Contents. CODEN HFLJFV Sadr`aj 30/2002.

Transcription

1

2 CODEN HFLJFV Sadr`aj BRANKO BAUER ( ) Hrvoje Hribar: [ESTA ROLA, KRAJ USPOMENI BRANKA BAUERA 3 Hrvoje Turkovi}: KARIJERA NA PRIJELOMU STILSKIH RAZDOBLJA 8 FILMOGRAFIJA BRANKA BAUERA 25 FILM I EMOCIJE Hrvoje Turkovi}: UVODNA NAPOMENA 29 Greg M. Smith: LOKALNE EMOCIJE, GLOBALNA RASPOLO@ENJA I FILMSKA STRUKTURA 30 Ed S. H. Tan, Nico H. Frijda: SENTIMENT U GLEDANJU FILMA 42 Jeff Smith: EMOCIJA, KOGNICIJA I FILMSKA SKLADBA 51 Per Persson: PREMA PSIHOLO[KOJ TEORIJI KRUPNOGA PLANA 63 Carl Plantiga: SCENE EMPATIJE I LJUDSKO LICE NA FILMU 70 LJETOPISOV RAZGOVOR Irena Paulus: THOMAS BURI] FILMSKA GLAZBA: TEMA S VARIJACIJOM 79 KULTURNA POLITIKA Adam Marko Nord: [VEDSKA KINEMATOGRAFIJA PREGLED PROBLEMA I RJE[ENJA 85 Hrvoje Turkovi}: TREBA LI HRVATSKOJ CJELOVE^ERNJI FILM? 87 LJETOPISOV LJETOPIS Daniel Rafaeli}: KRONIKA o`ujak-svibanj BIBLIOGRAFIJA FILMSKIH IZDANJA 100 PREMINULI: Branko Bauer 102 FESTIVALI A. DANI HRVATSKOG FILMA, ZAGREB 2002 Igor Tomljanovi}: IGRANI FILM: KONSOLIDACIJSKI KOKTEL 103 Bruno Kragi}: DOKUMENTARNI FILM: RA\A LI KVANTITETA KVALITETU? 106 Diana Nenadi}: EKSPERIMENTALNI FILM: DER EXPERIMENT IST NICHT AUS 109 Nikica Gili}: NAMJENSKI FILM I VIDEOSPOT: PREDRASUDNE MARGINALIZA- CIJE 112 Hrvoje Turkovi}: ANIMIRANI FILM: PROIZVODNO PRIBIRANJE 114 FILMOGRAFIJA DANA NAGRADE DANA KAKO SU GLASALI KRITI^ARI NA DANIMA B. REVIJA JEDNOMINUTNOG FILMA, PO@EGA 2002 Sta{a ]elan: TRADICIJA I OTKLONI 128 FILMOGRAFIJA PO@EGE NAGRADE PO@EGE REPERTOAR Gostuju}i urednik: Zlatko Vida~kovi} KINOREPERTOAR 135 VIDEOPREMIJERE 169 TUMA^ENJA / TUMA^ILA^KA SPORENJA Nikica Gili}: UBOJICE ME\U NAMA 191 Elvis Leni}: TELEVIZIJSKA SERIJA NOVO DOBA 193 Damir Radi}: ROMANTI^ARSKI FILM EKSCESNE KONSTRUKCIJSKE STRATEGI- JE OSTANI KRAJ MENE Vukajlovi}: (NE)USPJESI PORNOGRAFSKIH TE@NJI FEMINISTI^KA PERSPEKTIVA 199 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Midhat Ajanovi}: UGRO@ENI MEGALOPOLIS JAPANSKIH ANIME FILMOVA 205 Dejan Kosanovi}: DURMITOR JEDNO ZNA^AJNO OSTVARENJE IZ PRO[LO- STI HRVATSKOG FILMA Matija{evi}: U POSLJEDNJOJ FAZI; ALI ZA[TO POSLJEDNJA FAZA MORA BITI TAKO KONA^NA? PSIHOANALIZA NA FILMU 230 BIBLIOTEKA LJETOPISA: SRPSKA I CRNOGORSKA KINEMATOGRAFIJA UVODNA NAPOMENA 237 Dragan Milinkovi}: FILMOGRAFIJA SRPSKIH I CRNOGORSKIH CJELOVE^ER- NJIH FILMOVA ( ) 238 Andrija Dimitrijevi}: FILMOGRAFIJA SRPSKIH I CRNOGORSKIH KRATKOME- TRA@NIH FILMOVA ( ) 261 Andrija Dimitrijevi}: BIBLIOGRAFIJA FILMSKIH KNJIGA IZDANIH U SRBIJI ( ) 295 KAZALO NASLOVA I AUTORA IGRANIH FILMOVA 307 ABSTRACTS 309 O SURADNICIMA 319 SADR@AJ PRO[LOG BROJA (29/2002) 322 Contents 30/2002. BRANKO BAUER ( ) Hrvoje Hribar: SIXTH REEL, THE END IN THE MEMORY OF BRANKO BAUER 3 Hrvoje Turkovi}: BRANKO BAUER CAREER AT THE TURN OF STYLISTIC PERI- ODS 8 BAUER S FILMOGRAPHY 25 FILM AND EMOTIONS Hrvoje Turkovi}: PREFACE 29 Greg M. Smith: LOCAL EMOTIONS, GLOBAL MOODS, AND FILM STRUCTURE 30 Ed S. H. Tan, Nico H. Frijda: SENTIMENT IN FILM VIEWING 42 Jeff Smith: MOVIE MUSIC AS MOVING MUSIC: EMOTION, COGNITION AND THE FILM SCORE 51 Per Persson: TOWARDS A PSYCHOLOGICAL THEORY OF CLOSE-UPS 63 Carl Plantiga: THE SCENE OF EMPATHY AND THE HUMAN FACE ON FILM 70 CHRONICLE S INTERVIEW Irena Paulus: FILM MUSIC THEME WITH A VARIATION; AN INTERVIEW WITH THOMAS BURI] 79 CULTURAL POLICY Adam Marko-Nord: SWEDISH CINEMA PROBLEMS AND SOLUTIONS 85 Hrvoje Turkovi}: DOES CROATIA NEED FEATURE FILM? 87 CHRONICLE S CHRONICLE Daniel Rafaeli}: CHRONICLE March-May PUBLISHED BOOKS AND FILM MAGAZINES 100 DECEISED: Branko Bauer 102 FESTIVALS: DAYS OF CROATIAN CINEMA 2002 Igor Tomljanovi}: SHORT FEATURE FILM: CONSOLIDATION COCKTAIL 103 Bruno Kragi}: DOCUMENTARY FILM: DOES QUANTITY TRANSLATE INTO QU- ALITY? 106 Diana Nenadi}: EXPERIMENTAL FILM: DER EXPERIMENT IST NICHT AUS (THE EXPERIMENT IS NOT OVER) 109 Nikica Gili}: COMMERCIALS AND VIDEO CLIPS: BIASED MARGINALIZATION 112 Hrvoje Turkovi}: FILM ANIMATION: A PRODUCTION RISE 114 FILMOGRAPHY OF DAYS AWARDS OF DAYS HOW THE CRITIC S AWARD WAS VOTED AT THE DAYS FESTIVALS: ONE MINUTE FILM FESTIVAL, PO@EGA 2002 Sta{a ^elan: TRADITION AND THE BREAKS FROM TRADITION 128 FILMOGRAPHY PO@EGA AWARDS PO@EGA REPERTOIRE Guest Editor: Zlatko Vida~kovi} FILMS IN CROATIAN CINEMA-THEATERS 135 VIDEO EDITIONS 169 INTERPRETATIONS / INTERPRETATIONAL CONTESTS Nikica Gili}: MURDERERS AMONG US (DAS LIED IST AUS, BY IVAN FAKTOR) 191 Elvis Leni}: TV SERIES NOVO DOBA (NEW AGE) 193 Damir Radi}: A ROMANTIC FILM WITH A CONSTRUCTION STRATEGY OF EXCESS STAND BY ME Vukajlovi}: (UN)SUCCESSFUL PORNOGRAPHIC AMBITIONS FEMINIST PERSPECTIVE 199 STUDIES AND RESEARCHES Midhat Ajanovi}: ENDANGERED MEGALOPOLIS IN JAPANESE ANIME FILMS 205 Dejan Kosanovi}: DURMITOR AN IMPORTANT FILM IN THE HISTORY OF CROATIAN CINEMA Matija{evi}: FINAL ANALYSIS: BUT WHY DOES THE FINAL ANALYSIS NEED TO BE SO FINAL? PSYCHOANALYSIS ON FILM 230 CHRONICLES BOOKSHELF: SERBIAN AND MONTENEGRO CINEMA INTRODUCTORY NOTE 237 Dragan Milinkovi}: FILMOGRAPHY OF SERBIAN AND MONTENEGRO FEATU- RE FILMS ( ) 238 Andrija Dimitrijevi}: FILMOGRAPHY OF SERBIAN AND MONTENEGRO SHORT FILMS ( ) 261 Andrija Dimitrijevi}: BIBLIOGRAPHY OF FILM BOOKS PUBLISHED IN SERBIA ( ) 295 TITLE AND DIRECTOR INDEX OF SERBIAN FEATURE FILMS 307 ABSTRACTS 309 ON CONTRIBURORS 319 CONTENTS OF THE LAST ISSUE OF CHRONICLE (29/2002) 322

3 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS ISSN UDK /.45 Hrvat.film.ljeto., god. 8. (2002), br. 30 Zagreb, lipanj Nakladnici: Hrvatski filmski savez (izvr{ni nakladnik) Hrvatski dr`avni arhiv Hrvatska kinoteka Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara Za nakladnika: Vera Robi}-[karica Uredni{tvo: Nikica Gili}, Bruno Kragi}, Diana Nenadi}, Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (glavni urednik), Zlatko Vida~kovi} (gostuju}i urednik) Likovni urednik: Luka Gusi} Lektorica: Aleksandra Vagner-Peri} Prijevod i lektura tekstova na engleskom: Mirela [karica Priprema: Kolumna d.o.o., Zagreb Tisak: Tiskara CB Print, Samobor Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u nakladi od 1000 primjeraka. Cijena ovom broju 50 kn Godi{nja pretplata: kn Za inozemstvo: USD Adresa uredni{tva: Zagreb, Dalmatinska 12 tel: / , / fax: / verica.robic-skarica@hztk.hr hrvoje.turkovic@zg.tel.hr diana.nenadic@hztk.hr Web stranica: Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u International Index to Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium. Cijena oglasnog prostora: 1/4 str ,00 kn 1/2 str ,00 kn 1 str ,00 kn Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu Ministarstva kulture Republike Hrvatske i Gradskog ureda za kulturu, Zagreb Na naslovnoj stranici: iz filma Martin u oblacima, Branka Bauera THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE ISSN UDC /.45 Hrvat.film.ljeto., Vol 8 (2002), No 30 Zagreb, June 2002 Copyright 1995: Croatian Film Club s Association Publishers: Croatian Film Clubs Association (executive publisher, distributor) Croatian State Archive Croatian Cinematheque Croatian Society of Film Critics Publishing Manager: Vera Robi}-[karica Editorial Board: Nikica Gili}, Bruno Kragi}, Diana Nenadi}, Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (chief editor), Zlatko Vida~kovi} (guest editor) Design: Luka Gusi} Language advisors: Aleksandra Vagner-Peri}; Mirela [karica Translation: Mirela [karica Prepress: Kolumna d.o.o., Zagreb Printed by: Tiskara CB Print, Samobor CCC is published quarterly, with circulation of 1000 copies Subscription abroad: 60 US Dollars Account Number: S.W.I.F.T. ZABA HR 2X Editor s Adress: Hrvatski filmski ljetopis / Croatian Cinema Chronicle Hrvatski filmski savez / Croatian Film Clubs Association Dalmatinska Zagreb, Croatia tel: 385 1/ , fax: 385 1/ verica.robic-skarica@hztk.hr hrvoje.turkovic@zg.tel.hr diana.nenadic@hztk.hr Web site: Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema Chronicle) is indexed in the International Index to Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium CCC is subsidized by the Ministry of Culture, Republic of Croatia and Zagreb City Office for Culture Cover photo: Martin in the Clouds by Branko Bauer

4 BRANKO BAUER ( ) Hrvoje Hribar [esta rola, Kraj Uspomeni Branka Bauera UDK: Bauer, B. Obred Mali gra anski sprovod ispratio je Bauera niz glavnu Mirogojsku aleju, prema rekli bi ~estiti gra ani Zagreba vrlo pristojnoj obiteljskoj grobnici. Glasni kosovi i mlaka travanjska ki{a, dekoncentrirani pogledi, motrim se s kolegama u povorci: suze smo potro{ili prije dva dana na komemoraciji, a s ove okrutne proljetne sve~anosti odnijet }emo u grad zajedni~ku, egoisti~ku, malogra ansku, iskrenu i opravdanu zbunjenost. Ne{to veliko odlazi, neprimjereno tiho. Da li da se stidimo ili da se bojimo? S filmskim poslom u ovoj zemlji stvari stoje tako kako stoje. Uzmi ili ostavi. Razuman, blag i potpuno nepokolebljiv ~ovjek, obavio je svoj posao, oprostio se i oti{ao. Tih travanjskih dana osje}ali smo se kao da ispra}amo, ne filmskog redatelja, ve} filmskog junaka. Koji sti`e odande gdje su stvari ~vrsto pri~vr- {}ene za svoje mjesto i nazivaju se pravim imenom, a junaci gube dostojanstveno ostaju}i na nogama. Gdje je taj svijet? Negdje u filmskim pedesetima. Onim pedesetima kakve `elimo pamtiti, napola ih sagradiv{i od vlastitih `elja, ili od Bauerove ma{te, mo}no utisnute u negativ. Matematika srca Dvije strane rije~i: preciznost, emocija. U hrvatskoj filmskoj tradiciji koja je rijetko imala zrelosti za preciznost, ili dovoljno unutra{nje hrabrosti za osje}ajnost, imali smo redatelja obdarena za oboje. U nas se nekako podrazumijeva kako te dvije stvari ne idu zajedno. 1 Bauer se, me utim, rodio s osje}ajem kako te dvije inverzne strasti nu`no idu skupa. Barem dok govorimo o filmu. Kad ka`em preciznost, ne mislim na discipline planiranja i knjiga snimanja (s tim u na{oj austrougarskoj sredini i ne stojimo tako lo{e), nego na posve organsku i netehni~ku mo} kontrole filmskog kazivanja. Na sposobnost izra`avanja visoko kontroliranim filmskim znakovima, koji se umre`uju u slobodnu i otvorenu cjelinu djela. Govorim o filmskoj darovitosti, u njezinu temeljnom obliku. Bez osobitih iluzija o bo`anskoj ulozi redatelja, Bauer je u svojim filmovima zauzimao stajali{te realizatora pri~e strpljivo ~ekaju}i trenutke u kojima se pri~a otvara prema krizi ili klimaksu. Znao je kako nije svakom prizoru jednako potreban redatelj kao tuma~. To~nost kojom je prepoznavao svoje zada}e pratitelja pri~e, podarila nam je lako}u gledanja, tektonsku sigurnost ispri~anog. Jednostavnost, koliko god bila odlika genija i bogova, ne zaboravimo, u Bauerovim filmovima zadana je kao norma trenutka, obilje`ena ideolo{- kim provizorijem, populisti~kim zada}ama, frustracijama poststaljinisti~ke partije koja je znala {to ne `eli, no nije imala sliku onoga {to ho}e. Kre}u}i se sve vrijeme u opasnom podru~ju stereotipa, ovaj redatelj prisilio se na potpunu sabranost, kojom je otimao pojednostavnjeni svijet od tjeskobe plo{nosti. U tijesnu prostoru izme u partijske budnosti i fabulativne banalnosti, Bauer je razvijao svoj dar preciznosti, poput hoda~a po `ici. Zabrane ra aju `elju, a ograni~enja vje{tinu. Emocionalnost njegovih filmova, prije no {to ovaj motiv iskoristimo za dalje asocijacije, valja nazvati najjednostavnijim imenom. Ljubav je jednostavno Bauerov medij, sigurna luka, upori{te njegove vedrine, njegova temeljna ideologija. A zatim ostalo: na primjer prostor u koji se autor poststaljinisti~ke kinematografije mo`e skloniti od dalekose`nih zadataka, od starozavjetne atmosfere krvolo~ne i nekonsolidirane revolucije. Partija se posvadila sa Staljinom, mnogo jednostavnije no sa staljinizmom, a razlaz sa socrealizmom pak, bio je jedan od najmutnijih manevara onoga doba. Nikomu nije bilo sasvim jasno kako bi imala izgledati umjetnost usugla{ena s novom politi~kom pozicijom. Koja suma ostaje umjetniku kad se od nje odbiju sve idejne negacije? Odgovor na to pitanje tra`io je eksperimente na vlastitoj ko`i. Partijski arbitri bili su oboru`ani tako smrtonosnom zalihom negativnih kategorija, da se svaki kreativni projekt doimao kao ekspedicija kroz podru~je nastanjeno ljudo`derima. Marinkovi}ev Kiklop i ve}ina ostalog {to je taj pisac napisao povezani su glavnim, neimenovanim licem: Strahom. Ta knji`evnost ima veze s Bauerom, utoliko {to se i on zajedno s precima i nasljednicima morao kretati istim prepla{enim krajolikom svoje domovine, svakim korakom bivaju}i sve vi{e obilje`en. Izme u ideje i emocije, nastavit }u po~etni paradoks, Bauer se razborito odlu~ivao za emociju. Pametno slijede}i svoje srce, s jedne se strane {titio od idejnoga kanibalizma koji je prijetio izvana, ujedno pronalaze}i unutarnji oslonac svoga filmskog pravljenja. Drugi spasonosni spoj srca i razuma Bauerova je odluka za mladost kao filmsku temu, no prije `elim jo{ {togod re}i o Bauerovim filmskim ljubavima. 3

5 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str. 3-7 Hribar, H.: [esta rola, Kraj 4

6 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str. 3-7 Hribar, H.: [esta rola, Kraj Ljubav i njezini produ`eci Bauerove ljubavi, sve osim mo`da jedne, one u Prekobrojnoj, nisu lude. Kad govorim o Baueru kao ljubavnom filma{u, ne mislim na strast, tjelesnu `udnju, na prikriveni erotizam, 2 ~ak uop}e, na zaljubljenost. U Bauera se ljubav, te njezin produ`etak: du`nost (koja nastavlja ljubav drugim sredstvima) pojavljuje kao ~ovje~ja jezgra, mjera ljudskih odnosa, zadanost koja ~esto prethodi pri- ~i. U Martinu u oblacima Martin zaplete filmsku radnju u nastojanju da ispuni ljubavnu du`nost te sazida gnijezdo za svoju dragu i sebe. U Samo ljudi izgradnja goleme brane i jedno ~arobno izlje~enje ljubavni su dug osje}ajima koji ovladaju in`enjerom i kreposnom mladom pacijenticom. Roditeljska ljubav pokre}e Tri Ane i Ne okre}i se, sine, sa sli~nom ravnote`om odanosti, du`nosti i `rtve. Drama dvostruke lojalnosti, na kojoj se temelji Zimovanje u Jakobsfeldu (Slavko [timac je u {kripcu izme u pripadnosti svom narodu i odanosti njema~kim udomiteljima), ima u Bauerovim rukama energiju ljubavne dileme, koja [timca na refule ispunja gnjevom i suzama. U Bauerovu svijetu ljudima je su eno da vole jedni druge. Zato se rat u Bauera doima tako odvratno i bogohulno. U Bauerovim filmovima ljubav nije moralna ku{nja, koliko moralno stanje, polazi{te iz kojeg likovi kre}u u nove krize, `rtve, izbavljenja. Lak{e mi je zamisliti Bauerovu Antigonu nego Bauerove Romea i Giuliettu. Pri tome vas uvjeravam da njegova Antigona ne bi bila pri~a o dr`avnoj represiji, nego o sestrinskoj ljubavi. Ljubav kao moralno stanje, vrtoglava odanost du`nosti i njezino uznesenje do potpune `rtve, filmske su zada}e za kreposno naivna autora, koji bez tragova genijalnosti te{ko mo`e pre`ivjeti svoju temu. Ne okre}i se, sine jedno je od takvih filmskih ~uda. Roditeljski triler ili melodrama roditeljske ljubavi, to je naj`alosniji i najto~niji hrvatski film ikad snimljen. ^ak je i hrvatski zamr- {en, osobito u simboli~kom smislu. Preru{en u vi{e `anrova odjednom, film postavlja pred nas zagonetku za koju je odgonetka: ljubav. Pod pla{tem ratnog filma, nalazi se triler bijega. Triler s progonjenim bjeguncem pak preru{ava melodramu, koja se dalje sakriva, jer za sredi{te ima ne tu`nu pri- ~u o ljubavnicima nego herojsku epizodu roditeljstva. Melodrama je pri~a s tri pitanja. 1. Je li nemogu}a ljubav ostvariva? 2. Ho}e li jednom kad se dogodi opstati? 3. Koja je cijena? U Ne okre}i se, sine, melodrami, nemogu}a ljubav spaja sina nacista i oca komunista. U Ne okre}i se, sine, trileru, spaja ih nemogu}i zadatak: prijetnji da policija otkrije fizi~ki identitet oca pribraja se opasnost da sin pronikne u tatin ideolo{- ki identitet, pa na mah skrivi edipski zlo~in. Upravo zato, zavo enje se doga a pod krinkom. (Otac se pretvara da je ugledni podanik nacisti~kog sustava.) To lukavstvo uve}ava trilersku napetost, to~no koliko melodramski napinje tragizam razdvojenosti. Dvojici je su eno da budu zajedno, ali nije im dano. Do kad }e se krinka odr`ati? O~ev dvostruki zadatak posve je mitski: mora svladati jednu duhovnu i jednu fizi~ku prepreku. Prvo izbaviti sina iz kruga ideologije, a zatim se zajedno s njim izbaviti iz kruga okupacije. [to je njihova trilerska situacija bezizlaznija, to vi{e svjetla ulazi u njihovu melodramu. Na vrhuncu akcijske nevolje odbacuje se krinka. U trenutku kad se ljubav poistini, ispostavlja se njezina cijena: ttac se `rtvuje za dvostruko spa{ena sina. Ovako zami{ljen film ima samo dva mogu}a ishoda: da ispadne kao lakrdija ili remek-djelo. Prvo se nije dogodilo. 3 Malj~iki U dru{tvu koje je poku{avalo zapo~eti od ni{tice, mladost je bila bitan kapital, ulog u iluziju boljeg. U okru`enju sveop}e sumnje, mladost je u`ivala povlasticu stanovite eksteritorijalnosti. Kratke hla~e koje u konzervativnim gra anskim dru{- tvima svaki malac sanja {to prije skinuti, u ranom socijalizmu bilo je mudro {to dulje zadr`ati. 4 Pionirski gradovi, pionirska kazali{ta, dje~ja i omladinska knji`evnost, klubovi narodne tehnike te, naravno, filmovi za djecu i mlade`, sve su to bile pripreme za iskrcavanje na sedmi kontinent, ideolo{ku sanjariju o svijetu koji bez gri- `nje savjesti mo`e nastaviti svoj hod li{en krvave povijesti. Za brojne umjetnike, omladinska kultura bila je podru~je na koje se dalo ute}i od pretjeranog idejnog islje ivanja. Brodovlasni~ki korporativni potuhvat Dru`ine Sinjeg Galeba te{ko da bi bio dopu{ten punoljetnim likovima jednog filma iz socijalisti~kog praskozorja. Udru`ivanje radi paralelnog policijskog progona zlog Relje Ba{i}a u Milionima na otoku zamislivo je kao igra kestnerovskoga dje~jeg dru{tva, sli~nu akciju odraslih, UDBA nipo{to ne bi pozdravila, te bi ih vjerojatno utamni~ila hitrije no Relju Ba{i}a. Pogledajte tek Ne okre}i se, sine, naslov kojim Bauer prelazi u herojsku kinematografiju, ne napustiv{i pritom onu omladinsku. Djetinjstvo je u tom filmu poslu`ilo kao ulaznica u prostor tabua: u jezgru nacisti~kog pakla, onoga koji ~ovjek nosi u sebi, po{to su mu ga usadili. [to bi s punoljetnim usta- {om mogao u~initi pravovjerni otac? Jedino ispaliti u njega metak kao Taras Buljba u svog sina. [to bi u svoje vrijeme mogao poduzeti autor s idejom filma o nacistu koji se obrati poput sv. Pavla, pa utekne u {umu, ostaviv{i za sobom na njivi mrtvo tijelo svog iskupitelja? Te{ko da bi s ovim scenarijem stigao dalje od porte Jadran filma. S djetetom u ulozi obra}enika, me utim, borba za jednu opsjednutu du{u postaje dramati~na na posve ispravan i prihvatljiv na~in. U zbiljskom dosegu totalitarne ideologije, stvari su zapravo obrnute: tamo uop}e nema mentalno punoljetnih, te glava starog usta{kog generala [tancera ili mozak Mo{e Pijade funkcioniraju, u svjetonazornim pitanjima, jednako djetinjasto kao svijest slu`buju}eg u~enika Novaka u podrumu usta{kog siroti{ta. Upravo zato Bauerov nacifizirani mali{a, nastupiv{i pod prividom jednog vrlo posebnog i neo~ekivanog slu~aja, potajno sa`ima sve zamislive naciste u jedan lik. Jednostavna Platonova ideja kako nitko nije od svoje volje zao, moral sasvim prirodan u omladinskom filmu, mora da se zapanjuju- }e dojmio u pri~i iz krvavog ideolo{kog sukoba. Dobrota kojom se promatra jedna paklena situacija, presko~iv{i iz omla- 5

7 Tijekom Bauerova boravka na Motovunskom festivalu sje- }am se na{ih ponosnih poku{aja da najholivudskijeg od svih na{ih autora ponukamo na ozbiljniji razgovor s ljudima kao {to su Bob Nixon (njujor{ki producent), Tim Daldrey (autor Billy Eliota) ili Simon Perry (direktor British Screena). Bauer je sasvim hladnokrvno otklonio prijedlog i ostao }askati s 6 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str. 3-7 Hribar, H.: [esta rola, Kraj dinskog u herojski film, postala je ne{to gotovo vjerolomno i vrhunaravno neo~ekivano. Neo~ekivano, vi{e no hrabro: u Bauera se neo~ekivano i jedinstveno uvijek pojavljuje spretno spareno s predvidljivim i tipskim. Konvencije omladinske kulture pomogle su Baueru da pri~a iz pozicije gdje ideologija dobro ne vidi. Bauer je imao osje}aj za mrtvi kut ideologije, te bi svoj film smjestio tamo gdje je njezina blizina neposredna, ali snaga najmanja. Pogledav{i kontrolnu projekciju u kinu Balkan, {ef Jadran filma zagledao se u pod i promrmljao samo:»branko, lijepo si nas uvalio«. Popla{eni hrvatski komunist dobro je naslutio, no nije predvidio kako }e Rankovi}u i njegovim istomi{ljenicima film o Hrvatu, genocidnom od malih nogu, biti sam po sebi dovoljno simpati~an. Rankovi}a nisu nau~ili da onaj tko iskupi jednu du{u iskupljuje cijeli svijet. U slu- ~aju ovog filma nije rije~ o izbavljenju cijelog svijeta, koliko o iskupljenju onog dijela ~ovje~anstva koji je tijekom krvoproli}a zabrazdio na drugu stranu. 5 Naposljetku, nisu li naci-potomak i otac ljevi~ar posada edipskoga vrtuljka koji veselo usisava hrvatsku stvarnost dan-danas, istiskuju}i svaki smisao iz na{ih tlapnji o boljem? Socijalizam s filmskim licem Dok su u komitetima ideolozi umjetni~kog stvarala{tva mozgali kako na platno preto~iti socijalisti~ku zbilju, mladi Bauer mogao je razmi{ljati o istom dru{tvenom problemu iz obrnutog smjera. Za{to se socijalizam, koji je izmislio u svom kinu, ne da ponoviti u `ivotu? Kad gledam njegove filmove, ~ini se kao da je gotovo vjerovao u socijalizam, svoj, celuloidni. Pro`et gra anskom uljudno{}u i utemeljen na konzervativnim protestantskim vrijednostima: solidarnosti, `rtvi, poduzetnosti, individualizmu, radu, nadmetanju, te nadasve na ljubavi, kr{}anski odgovornoj. Veliko kino pedesetih slavilo je epohu izgradnje, eksperimentiraju}i s njezinim mitom i epskom potrebom da se prekriju rupe jedne prili~no odvratne povijesti. Pisci knjige o Baueru koji su ga kasnih osamdesetih vrlo temeljito istra`ivali nisu dobili razgovijetan odgovor, u kolikoj je mjeri na njega izravno uticao hollywood. Bauerova epika kao da je reproducirala mnoga staja}a mjesta amerikane. Tomsojerovski klinci iz Sinjeg Galeba otiskuju se na plovidbu kojom, osve}uju}i oca, plove u poslovno-poduzetni~ku pustolovinu. Otac iz Tri Ane je traga~, obilazi novostvorenu zemlju iskaju}i u gra anskom ratu nestalu k}i. Martin (u oblacima) graditelj je doma. Bert Sotlar ne{to je poput junaka Divljeg zapada kojem su sina odgojili Indijanci, te ga on, s perjanicom na glavi, dolazi izbaviti iz poglavi~ina vigvama. ^ak je i Licem u lice, partijska samoupravna moralka, neobi~no suglasna ameri~kim sudskim dramama poput Dvanaest gnjevnih ljudi. prijateljima u hladu murve. Samo se nasmije{io se i rekao:»ne govorim engleski«, kao da nas obavje{tava o nekoj povlastici. Zimovanje Veliko kino pedesetih kraljevalo je u sredi{tu predtelevizijske dru{tvene epohe, objedinjuju}i ideolo{ke, zabavlja~ke, i umjetni~ke potrebe. Televizija }e u {ezdesetima politi~arima ponuditi novu igra~ku, a stanovni{tvu novu drogu. U sredinama kao {to je na{a, televizija je za ljude poput Bauera bila ona vrsta nesre}e kakav je ton bio nijemom filmu. Filmska umjetnost epske sinteze specijalisti~ki se rasto~ila: populisti~ka i umjetni~ka funkcija razdvojile su se. Kulturna i zabavlja~ka dimenzija filma stvorile su svaka svoje sljedbenike, posebne politike i zasebne ekonomije. 6 Uvedena je jo{ jedna, nesimetri~na podjela: modernizam je otvorio vrata kinematografije akademskim intelektualcima, a postneorealisti~ka moda i ponovno otkri}e dokumentarnosti proizveli su dodatnu `ivotinjsku vrstu: barbarogenija. Na{a kinematografija pretvorila se u rati{te izme u predatorskoga dru{tvenog talenta i gra anske filmske radoznalosti, genetski gubitni~ke. U tom tu`nom sukobu, ~iji je ishod bio unaprijed jasan, Bauer nije imao povlasticu sudjelovati ~ak ni na strani pora- `enih. Najednom, za sve tabore, taj velikan postao je ~ovjek od ju~er. Ta okolnost ne mo`e se rastuma~iti nikakvim filmskim razlozima, nego jedino trajnom patologijom na{ih dru{tvenih odnosa, stoljetnom neobzirno{}u, me uljudskom frigidno{}u i karakteristi~nim vrijednosnim daltonizmom, no svemu tome nije mjesto u ovom tekstu. Neka bizarna krotkost ili gorda skromnost 7 navele su Bauera da nadolaze}e godine provede u samom sredi{tu nesre}e: u tjednim programima zagreba~ke televizije, gdje je svoja klasi~na umije}a tra}io na realizacije novinarskih programa. Sredinom sedamdesetih, zahvaljuju}i ne televizijskoj ku}i na kojoj je radio nego novosadskoj, vra}a se filmu, temi mladosti i rata, to~ki svijeta gdje ljubav propada. Propast ulju enosti jednog dru{tva bit }e tema ne samo velikoj umjetni~koj intuiciji nego ovaj put, i velikom osobnom iskustvu. Zimovanje u Jakobsfeldu i Sala{ u Malom Ritu dva su filma iz sedamdesetih, iz gorka desetlje}a koje se planetarno bavilo osvetom, vrije anjem utopije. U svjetskom filmu heroji vesterna tad su postajali slaboumnici, vojskovo e alkoholi~ari, dr`avnici bludnici, a dru{tveni sustav bio je prikazivan kao nasumi~na igra kojom ravna pohlepa i slu~aj. Bauer nije i{ao tako daleko. Iskoristio je epohu sumnje, da bi razgovijetnom izrazu koji je pokazao pedesetih pridodao slobodu razgovijetne misli, pa snimio zreli testament jednog nepateti~nog moralista. Iskoristio je priliku da doda svom opusu razliku do potpune cjeline. Arsen Dikli} (scenarist Ne okre}i se sine) ponovno je bio dobri an eo, ~ovjek koji je znao pokrenuti Bauera da oslobodi ono najbolje u sebi. U te dvije serije/filma nacizam se uvla~i u mirno naselje potomaka njema~kih doseljenika, posredovan slatkorje~ivim prijetnjama simpati~nog i civiliziranog Mefista, [icera. Zlo se pona{a pristojno, a ljudi konvencionalno i razumno, te tako najsigurnije postaju pouzdanici pakla. Djetinjstvo ras-

8 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str. 3-7 Hribar, H.: [esta rola, Kraj polu}enoga klinca postaje nepodno{ljiva avantura, koja zavr{ava sasvim obrnuto od filma o kojem smo mnogo pisali. Umjesto dvostrukim iskupljenjem, happy-end Jakobsfelda sastoji se od pobjede koja sa sobom nosi dvostruku zebnju. Partizani nakratko zauzmu Jakobsfeld, te iz njega izvuku taoce i na{ega malog junaka. Skora propast folksdoj~erske komune osje}a se na obzoru, dok preko sutonske rijeke 8 kre}e la a sa skorim pobjednicima. Simpati~ni partizan Guta Dobri~anin prijatelj je djece, daruje im svoj ratni plijen, usnu harmoniku koju je oduzeo ustrijeljenom Nijemcu. Harmonika je, otkrivaju u`asnuta djeca, vlasni{tvo Seppa, dobrog regruta, ~ovjeka koji je zaslu`an {to su klinci uop}e ~itavi do- ~ekali partizane. Dobri~ine postaju ubojice, a prvi ubijeni bit }e oni koji su za `ivota bili najbolji. Gadovi imaju prilike postati obra}enici, a svijet se iskorjenjuje bez nade. Ma{ina rata ~udesno je u~inkovita, bez obzira tko pobijedi, a mladost koja je u onom davnom filmu bila alibi ovdje uve}ava optu`nicu. Kamo }e ova mladost, pita se Bauer, stari majstor, dok nad Dunav pada suton, a djeca vri{te u suzama priznati da sam Zimovanje u Jakobsfeldu posljednji put gledao netom nakon {to je zavr{io na{ nedavni rat, i to na programu neprijateljske, banjalu~ke televizije. Na naopakoj televiziji, u naopaku vremenu, gledao sam film koji je jednako rje~it u odnosu na sve {to se dogodilo i prije i poslije njega. Osje}ao sam se sasvim izokrenut i mislim da sam nakon filma bio jednako spreman vri{tati kao Slavko [timac na ekranu. Bauera su jo{ od njegovih srednjih godina uobi~ajeno smatrali biv{im, {to je sasvim pogre{no. On je daleko vi{e bio budu}i no biv{i. Kraj Na komemoraciji u malom kinu dru{tva redatelja izvrtjeli smo {estu rolu njegova najpoznatijeg filma. Otac i mali izlaze iz haustora na ulicu, pred jutro. Zatim mutno svitanje: izlazak iz grada, dvozna~ni patuljak, prelazak rijeke, zasjeda, okr{aj, rastanak, motocikl i smrt, dje~ak koji tr~i prema zagrobnom svjetlu s druge strane {ume. Prate}e vo`nje koje ne daju liku da se odlijepi iz blizog plana, hi~kokovski napete. A opet: ekspeditivna razlo`nost elipsi, neka cinemanovska fatalnost ~itavog razvoja doga aja, tok koji neprekidno srlja, naprijed u nevolju. I kona~no, fordovska emocija. Patos bez sentimenta, okrutna kratko}a klimaksa. Prizor koji sam pamtio kao pomalo ruski zapravo je nemilosrdno brz. ^ak je i ~uveni metafori~ki motocikl bez posade samo kratka digresija, posljednja sli~ica u oku umiru- se izvr{io. Savska pustopoljina pretvorila se u grafizam, jedva vidljivu pozadinu na kojoj ostaju samo ljudi. I svjetlo smrti. Bauer je vidio manje slave ili novca od Zinemanna, Forda i Hitchcocka, no od ovog travnja to nema vi{e nikakve va`nosti. Sad su sva ~etvorica jednako pokojni i jednako veliki. Zapamtimo to. Bilje{ke 1 U na{oj lokalnoj kulturi, koja se nesigurno pod{tapa konvencijama, tuma~i se rado oslanjaju na dvojstva kao {to su urbano-ruralno, pu~ko-intelektualno, obrazovano-spontano, pa im je Bauer bio prili~no neuklopiv. Njegov visoki stil proizvod je mentalne i emotivne discipline koja se ne izra`ava slikovitim simbolima i ne upu}uje na erudicijske temelje. S nara{tajima deskriptivnih i povr{nih kriti~ara zato je redovito imao problema. Njegov redateljski standard izrastao je na visokom civilizacijskom, vi{e no kulturnja~kom temelju. Time je ostajao to osamljeniji u dru{tvu skorojevi}a, prigodnih elitista i etni~kih recidivista. S opona{anjem kulturnih obrazaca ova sredina imala je manje nesre}e no s dru{tvenom sintaksom koju nazivamo civilizacijom. 2 ^itao sam psihoanaliti~ki inspirirane analize, koje neki hi~kokolo{ki kriti~ar izvodi nad jednim Bauerovim filmom. Tamo se, naravno, govori druga~ije. Mislim da je posrijedi profesionalna deformacija psihoanaliti~ke kritike (koju ina~e rado ~itam). Pravi psihoanaliti~ki tuma~, slijede}i svoju metodu, prona}i }e orgijasti~ke elemente i u ud`beniku geometrije. 3 Film je fordovski savr{en. Pogledav{i se u svom filmu kao u zrcalu, Bauer je ispravno zaklju~io da je od boga stvoren da snima melodrame, te je njegov sljede}i projekt, Samo ljudi, `anrovski naj~i{}a sentimentalna ljubavna pri~a. Taj, mo`da najvirtuoznije izre`iran na{ film, kriti~ari su rastrgali, bez obzira {to su nedavno plakali na kraju Ne okre}i se sine. Prikrivena melodrama ih je pokorila, otkrivena ih je uvrijedila. Za razliku od drugih novinara, koji la`u ~itateljima, filmski kriti~ari pokazali su da jednako uvjerljivo umiju lagati sami sebi. 4 Pamtim sliku koju sam pokupio iz nekog razgovora me u mojim nekada{njim profesorima, a odnosi se na mladoga Nikolu Tanhofera, snimatelja Sinjeg Galeba. Tanhofer sa svje`im filmskim honorarom u lisnici ulazi u diplomatski magazin, du}an za povla{tene. Poslovo a ga zgranuto gleda, a Tanhofer vadi svoje ekskluzivne markice (to~kice, {to li) iz d`epa kratkih hla~a. 5 Sve {to pi{em, pi{em to sigurnije zbog Zimovanja u Jakobsfeldu i Sala{a u Malom Ritu. U jednom kasnijem vremenu, bez idejne igre skriva~a i li{eni retorike, nastaju filmovi u kojima se Bauerova etika objavljuje potpuno izravno. 6 Vidi: H. Turkovi}: Umije}e filma, ili Polimac, ur.: monografija Bauer. 7 Bauerov je bio tih, na na~in potpuno samouvjeren. ^itav `ivot svjestan svoje vrijednosti, svaku gestu samoreklamerstva ili javnog raspravljanja odbacivao je kao nedostojnu svog polo`aja. Kad je devedesetidevete primio nagradu za `ivotno djelo {to je uru~uju Motovunski filmski festival i Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja, nastupio je {armantan i skroman. A zatim se javno zahvalio, i to prije svega: samome sebi. Njegovo samopo{tovanje je nadasve pou~no: Tko ne voli sebe, ne mo`e voljeti niti druge. Klju~ni problem na{e socijalne klinike je u uzajamnoj netrpeljivosti, koja izgleda po~iva na kroni~nom unutra{njem nezadovoljstvu samim sobom. B. B. je taj problem ostavljao drugima. 8 Ovaj haronovski, nazorovski simbol javlja se i u posljednjoj roli Ne okre}i se, sine. 7

9 BRANKO BAUER ( ) UDK: Bauer,B. Hrvoje Turkovi} Branko Bauer karijera na prijelomu stilskih razdoblja* Bauerova karijera Bauer je u{ao u filmsku proizvodnju djelatno nespreman. Nakon razmjerno kratka {egrtovanja na filmskim `urnalima, kratkim tematskim filmovima, njegov prvi igrani film Sinji galeb (1953) donio mu je uspjeh i ugled koji je kasnijim filmovima potvr en i produbljen (uza sve oscilacije u javnim reakcijama na pojedine filmove). Vrhunac ugleda i razgla{enosti posti`e filmom Licem u lice (1963). U filmovima nakon toga, me utim, po~inje se osje}ati stilska promjena. Najavljena ve} u filmu Licem u lice, agresivno se pokazuje u Nikoletini Bursa}u (1964) i u sljede}a dva igrana filma (Do}i i ostati, 1965; ^etvrti suputnik, 1967). Nakon ^etvrtog suputnika Bauer dugo ne snima igrane filmove. Ne stoga {to ne bi poku{avao, nego stoga {to ne dobiva film na novouvedenom Fondu za kinematografiju. Bez posla u kinematografiji, nalazi posao na televiziji snima dokumentaristi~ke feljtone, sre uje novinarske filmske priloge. Nakon nekog vremena dobiva mogu}nost da snima dje~je televizijske serije Sala{ u Malom Ritu (1975) i Bo{ko Buha Sa snimanja Dru`ine Sinjeg Galeba 8 * Ovo je ne{to prera en pretisak uvodnog teksta (Karijera na prelomu stilskih razdoblja. Interpretacija Bauerove karijere) iz monografije: Nenad Polimac, ur., 1985, Branko Bauer, Zagreb: Cekade

10 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Turkovi}, H.: Branko Bauer karijera... Dru`ina Sinjeg Galeba (s lijeva na desno u prvome planu: Radovan Vu~kovi}, Bo`idar Smiljani} i Tihomir Polanec; 1953) (1979), obje u Srbiji. Od tih serija izra uje tri filma, i na taj se na~in vra}a kinematografiji. Bauerova karijera u kinematografiji o~ito je bila prekinuta. Posljedica je bio pad proizvodnog statusa Bauera, pa i onda kad se vra}a, vra}a se u ni`em statusu nego {to je imao prije prekida. Da li je prekid u karijeri povezan s promjenom njegove stvarala~ke etike? Na koji na~in? I {to se sve mijenjalo uz etiku? Izgledavanje Bauerovih filmova, razgovor s njime, a i obnavljanje svijesti o tokovima povijesnog razvoja jugoslavenskog filma ({to je omogu}eno gledanjem starih filmova na retrospektivama u Beogradu, Zagrebu, Ljubljani, a i u~estalim prikazivanjem starih jugoslavenskih filmova na televiziji) omogu}ava da odgovorimo na ta pitanja, da poku{amo razumjeti kretanje Bauerove karijere. Tip Bauerova ulaska u filmski posao Bauer sam ka`e da je na film do{ao bez pripreme za taj posao. I{ao je u kino poput ve}ine kinogledatelja, sa zanimanjem gledao filmove zanimljiva sadr`aja i tek je poslije po- ~eo pomalo raspravljati o boljim filmovima postaju}i svjesniji estetski izdvojenih filmova. Bez posebne gledala~ke pripreme, nije bio upu}en u to {to filmski posao podrazumijeva. Odlu~io se za njega zato jer je filmski svijet u ma{ti mlade`i bio posebno privla~an svijet svijet u kojem bi se rado na{li, za koji bi se rado `ivotno opredijelili. Bauer se od ve}ine svojih istodobnika razlikovao samo po tome {to je on doista poku{ao ostvariti ta pri`eljkivanja. Neupu}enost povezana s op}im idealiziranom dru{tvenom motivacijom ~ini pripravnika radoznalim za unutarnje mehanizme filmskog svijeta, ~ini ga `eljnim da svlada vladaju}a pravila pona{anja kako bi {to prije postao pripadnikom tog svijeta. Filmsko proizvodno obrazovanje stjecat }e na neposrednim predlo{cima zate~enog proizvodnog pona{anja ljudi oko sebe u poslu, vlastitim sudjelovanjem u radu, i promatranjem filmskog (ekranskog) rezultata tog pona{anja. I, {to je va`no, uspore ivanjem tih rezultata s rezultatima istotipskih filmova s repertoara. U svemu tome poku{avat }e razabrati i usvojiti pravila postupanja (kako ne{to u~initi, a da bude valjano) i ideologiju postupanja (za{to u~initi tako, a ne druga~ije, tj. za{to je ne{to valjano, a drugo nije). Postat }e sposoban ocjenjivati vje{tinu svojih kolega, uo~avati dobro ostvarene mogu}nosti, ali i mogu}nosti koje se ne iskori{tavaju, a vrijedilo bi to u~initi. Dalje, uo~avat }e i individualnu raznovrsnost u proizvodnom pona{anju ljudi oko sebe, tj. ~injenicu da se u sklopu pravila i normativnih standarda vladaju}e proizvodnje nu`no formiranju vlastite tematske i stilske sklonosti i vlastite proizvodne navike. A i 9

11 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Turkovi}, H.: Branko Bauer karijera Sa snimanja Milijuna na otoku (Branko Bauer daje upute Metki Gabrijel~i}; 1955)

12 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Turkovi}, H.: Branko Bauer karijera... da, ovisno o tipu filmova i njihovih razli~itih svrha, vrijede razli~ita pravila pona{anja. Drugim rije~ima, te`it }e dobroj integraciji u vladaju}u kinematografiju i njezin stil, kako bi u njoj djelatno na{ao prostora za sebe sama. Vladaju}i model filmovanja: klasi~ni stil Spomenut je vladaju}i stil. Koji je to stil bio? Film se u klasi~nom kontekstu do`ivljavao ponajprije kao sredstvo za pri~anje pri~a, izlaganje fabula. Fabulativnim je dr`an onaj aktivitet ljudi koji je potaknut suo~avanjem s egzistencijalnim problemima i koji se sastoji u nastojanju da se ti problemi rije{e. Ono {to u filmu ponajprije zanima i privla~i gledatelja, dr`alo se (i tako je uglavnom bilo, a i jest jo{ i danas), jest upravo takvo rje{avanje problema. Stvarala~ki je zadatak filma{a (producenata, scenarista, redatelja i svih koji zami{ljaju film) da prona u dovoljno va`ne i uzbudljive probleme, i dovoljno va`ne i uzbudljive na~ine njihova rje- {avanja. Ali, stvarala~ki je zadatak, tako er, bio da te probleme predo~e i njihovo rje{avanje razviju na gledatelju zanimljiv na- ~in, tako da se problemi ne gube iz vida, da im se uzbudljivost i va`nost {to je mogu}e vi{e naglasi. To su bili vrhunski zadaci klasi~nog filma, obvezatni za sve i prisutni u svim tipovima filmova (pa i onda{njim dokumentaristi~kim filmovima). Utoliko su ideolo{ko-stilski temelji klasi~nog filma bili jedinstveni za sve. U tradiciji filmovanja s takvim zadacima uspostavili su se stanoviti trikovi, tj. ponovljivi tipovi rje{enja pomo}u kojih se efikasno ostvaruju zadaci zanimljiva predo~avanja zanimljivih zbivanja. Drugim rije~ima, ustalila su se stanovita pravila, stanoviti standardi, koji su u odnosu na tipske egzistencijalne situacije jam~ili visok stupanj predo~avala~ke efikasnosti. Ti trikovi, pravila i postupci, obi~no se shva}aju kao zanat, i oni su doista dio djelatne, filmske stvarala~ke vje- {tine. I to vje{tine koja se, {to je potpunija, {to je bolja, sve nesvjesnije koristi. Ona mora biti takva da ne privla~i pa`nju gledatelja na sebe, nego da pridonosi usredoto~ivanju pa`nje na zbivanja, da doprinosi uzbudljivosti predo~enih zbivanja. Posao se dr`i dobrim onda kad gledatelj uzbudljivost na~ina na koji se predo~avaju zbivanja pripisuje samim zbivanjima, a ne re`iseru, ili drugim tvorcima filma, odnosno samoj vizualnoj i zvu~noj obradi. Nagla{eniji postupci dr`ali su se opravdanim samo onda kad su podupirali dramati~nost zbivanja. A postupci koji upozoravaju na sebe (npr. pretapanja, osobito glasna glazba, neobi~ni rakursi) opravdani su samo onda kad omogu}avaju gledatelju da bolje razgrani~ava va`ne faze samoga zbivanja, kad mu omogu}avaju da bolje prati va`nu strukturu zbivanja, fabule. Jo{ je jedan aspekt klasi~na stila bitan: inovacionizam. Ono {to fabulativne probleme ~ini pripovjedno zanimljivim, jest njihova egzistencijalna va`nost: na primjer, to da nekom ~ovjeku prijeti smrt te{ko da ne}e zainteresirati promatra~a. Stoga je va`no da se fabula oslanja na takve probleme koji su gotovo instinktivno zanimljivi. S druge strane, me utim, ~ak i najuzbudljiviji egzistencijalni problemi ako se predo~avaju na jednolik na~in, u zgusnutoj uzastopnosti, mogu zasititi gledatelja. Zato ono {to probleme ~ini pripovjedno zanimljivim jest i variranje, inoviranje: pronala`enje novih i novih problema, novih i novih situacija oko starih problema, novih i novih strategija pomo}u kojih se problemi poku{avaju rije{iti. Pripovijedanje se mo`e osvje`iti i traganjem za novim na~inima kako da se, stare i nove, fabule izlo`e. Inovacionizam, traganje za o~ekivanim novinama, i na razini fabuliranja i na razini izlaganja fabule ( trikova ), osnovnim je stvarala~kim zadatkom u klasi~nom stilu filmovanja. Zahvaljuju}i takvu zadatku klasi~ni filmovi i posti`u veliku `anrovsku i individualnu raznovrsnost, a u tom je i pokreta~ postojane stilske evolucije unutar klasi~nosti stila, sposobnosti klasi~nog filma da integrira efikasne novine. Va`no je, me utim, uo~iti da je taj zadatak diferencijacije u potpunosti derivatom osnovnog, vrhovnog ujedinjuju}eg zadatka: da se ispri~a zanimljiva pri~a. Osobna razli~itost izme u filma{a u sklonostima, u vje{tinama i u proizvodnim navikama u funkciji je inovacijske diferencijacije i ne potiskuje se (redatelji su, uglavnom, i u nas i u svijetu, dobivali onakve scenarije i onakve filmove za izradu za kakve se znalo da imaju sklonosti i da ih vje{to rade). Ali, budu}i da se svi filmovi rade po jedinstvenom zadatku pripovjedne zanimljivosti, svaki redatelj mora imati dovoljno znanja i samodiscipline da prema standardima efikasnosti uradi neki film i onda kad za njega nema sklonosti. Profesionalna etika Branka Bauera, kao i ostalih zanatlija klasi~nog filma, proizlazi iz shva}anja da su bitni zadaci svog filmovanja isti, i da svaki izvje`bani filma{ mora imati dovoljno vje{tine da te zadatke dostatno efikasno ispuni. O~ito: kao i svaka slo`ena stilska formacija, klasi~ni stil zapravo je bio svojevrsnom stilskom ideologijom, s ugra enim ciljevima, vrijednosnim sistemom za nadzor postupanja, sa svojim pravilima za provedbu postupanja, i sa svojim prototipovima, uzorcima za ugledanje. Bauerove osobne sklonosti i vladaju}i model Prebacivanje iz uloge gledatelja u ulogu proizvo a~a o~ito nije u Baureovu slu~aju podrazumijevalo nikakve promjene u vrijednosnom sustavu, nikakve ni unutarnje ni vanjske sukobe: ono {to je Bauera, kao i ve}inu gledatelja, ponajprije privla~ilo u filmovima a to su rje{avanja problemskih situacija nerutinskog egzistencijalnog tipa ujedno je bilo i vladaju}im ciljem proizvodnje. Fabula, koja je Bauera, kao i ve}inu gledatelja, ponajprije zanimala u filmovima, zanimala je ponajprije i proizvodnju u koju se uklju~io. Me utim, ~ini se da stvar nije bila samo u gledala~kim sklonostima nego i u pogodnim tvora~kim sposobnostima koje je Bauer, kako se tokom rada pokazalo, imao. U velikom biofilmografskom razgovoru 1 Bauer, na primjer, isti~e svoju sposobnost da stalno ima na umu cjelinu filma, da sve pojedina~ne postupke podre uje toj cjelini. To je, u 1 N. Pajki}, N. Polimac, H. Turkovi}, Z. Tadi}, 1985, Ja sam redatelj koji pri~a pri~u... Razgovor s Brankom Bauerom (razgovor odr`an 1983), u Nenad Polimac, ur., 1985, Branko Bauer, Zagreb: Cekade 11

13 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Turkovi}, H.: Branko Bauer karijera... klasi~nom filmu, osobito va`na sposobnost, pogotovo ako je pra}ena sklono{}u fabulativnom organiziranju cjelina, kako je u Bauera i bila. Otprve je, po svojoj tvrdnji, Bauer snimao filmove po vlastitim idejama, ~esto i po vlastitoj pri~i, a uvijek je na dominantan na~in sudjelovao u razradi scenarija. Scenaristi su mu ~esto bili barem u prvoj fazi vi{e od pomo}i u situacijskom oboga}ivanju scenarija, nego u davanju osnovne dramske konstrukcije. Orijentiran na konstrukciju zaokru`ene i bogate (zanimljive) fabule, Bauer je otprve poku{avao prona}i takvu snimateljsku razradu scenarija koja }e maksimalno pridonositi fabulativnom zbivanju. Po njegovoj izjavi, odmah ga je smetao diktat snimatelja koji `eli imati dobru kompoziciju ne razmi{ljaju}i o informacijskoj i anticipacijskoj fabulativnoj funkciji koju takve kompozicije treba da imaju ne razmi- {ljaju o fabulativnom i psiholo{ko-promatra~kom kontekstu, drugim rije~ima. Tako er, trudio se suzbiti pretjeranu ekspresivnost koju su svojoj glumi u svakom kadru nastojali dati glumci: prisiljavao ih je na prigu{en govor i glumu, kako bi u fabulativno zao{trenijim scenama imao mjesta za ekspresivni naglasak. Sve su to, dodu{e stvari koje se mogu smatrati op}im doktrinarnim mjestima klasi~nog fabulativnog stila, ali brzina i djelotvornost kojom je Bauer usvajao i upravo spoznavao 12 Milijuni na otoku (1955) prikladnu doktrinu klasi~nog stila, neizravnim je indikatorom o~ite osobne predisponiranosti za upravo taj stil. S pretpostavnom te`njom za integracijom u vladaju}i stil, Bauer je vrlo brzo i, o~ito, lako usvajao proizvodne trikove efikasna zanatska rje{enja. Kako bi ih usvajao (posebno ona uobi~ajena u filmovima s repertoara), tako su ona postajala dijelom navike, radne rutine, podrazumijevanim aspektom vje{tine, a ne predmetom izri~ita razmi{ljanja i verbalnog utvr ivanja. Od Bauera je, zato, na primjer, u razgovoru vrlo te{ko bilo izvu}i podatke o tome kako je postavljao scenu, po kojim je principima razlagao scenu na kadrove: svoja rje{enja pripisuje intuiciji, a tu intuiciju nije sklon verbalizirati, smatraju}i rje{enja op}epoznatim iz tehni~ke literature (premda to ona ni izdaleka nisu, ili barem nisu iscrpno i sustavno izlo`ena). S takvom sposobno{}u da brzo automatizira prona ena stilska rje{enja, Bauer se mogao stalno usredoto~avati na najva`nije zadatke. Na smi{ljanje fabula, fabulativnih situacija, psiholo{kih nijansi u pona{anju likova, u pra}enju reakcija likova, {to }e biti ipak kontekstualna novost u doma}em filmu, a i na smi{ljanje i isku{avanje stilskih rje{enja {to }e odgovarati prona enim fabulama, a pri tome i biti stilskom novinom u na{oj proizvodnji. O tim stvarima on i najradije govori i najlak{e se sje}a specifi~nih problema povezanih s

14 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Turkovi}, H.: Branko Bauer karijera... odre enom pri~om i dobrih ili manje dobrih stilskih rje{enja za te probleme, {to ih je uspio prona}i ili primijeniti. To ga, o~ito, i u vlastitim o~ima, ali i u o~ima neposredne djelatne okoline, izdvaja i daje mu djelatni dignitet, djelatnu izdvojenost u klasi~nom filmu. Me utim, ne smije se nikako ispustiti iz vida jedan va`an aspekt svega tog svladavanja zanata aspekt po kojemu su djelatnici Bauerova kalibra mogli imati zaista visoku tvora~ku samosvijest, ne samo prema drugim filma{ima u Jugoslaviji nego i prema svjetskom filmu, svjetskom standardu. Doma}a kinematografija i klasi~ni stil U vrijeme kad je u nas, nakon rata, zapo~eta dr`avna proizvodnja filmova, u svijetu je definitivno zadominirao klasi~ni stil. A kako je taj stil ve} imao prili~nu tradiciju, veoma razra enu, to su i stanadardi bili visoki, a dostignu}a vrlo sofisticirana. Kako je klasi~ni stil jednim dijelom otvoren diferencijaciji, imao je prili~no razli~itih manifestacija u razli~itim kulturnim sredinama {to ga nije ~inilo manje prepoznatljivo klasi~nim. Holivudska klasi~na kinematografija bila je najja- ~im izvori{tem utjecaja u domeni klasi~nog stila, ali taj utjecaj nije onemogu}avao, na primjer, da evropska varijanta klasi~nog stila (kojoj je ponajvi{e Bauer i bio izlo`en u svojem formativnom razdoblju) bude uo~ljivo svojevrsna. Isto tako ni politi~ka ideologija socijalisti~kog realizma koja po pravilu izrazito polemi~ki suprotstavlja sovjetsku kinematografiju zapadnom kapitalisti~kom filmu nije mogla prikriti ~injenicu da je, u biti, posrijedi opet favoriziranje klasi~nog stila, klasi~nog stila ne{to ~vr{}e tematski nadziranog (slamanje sovjetskoga revolucionarnog filma i normiranje socrealizma bila je zapravo smjena ezoterijskog nefabulizma s populisti~kim fabulizmom). Kako je klasi~ni stil bio dominantan, to se i na{a igranofilmska kinematografija koja je tek bila u konstituciji nu`no te`ila u njega integrirati. U tome je imala i dodatne politi~ke stimulanse, jer populisti~ka orijentacija klasi~nog stila, uz dodatak politi~ko ideolo{kog tematskog usmjeravanja, pokazivala se osobito va`nom u fazi konstituiranja socijalisti~kog dru{tva (uz velik utjecaj sovjetskog primjera). Stvar se, dakle, svodila na to da je cijela na{a kinematografija morala {egrtovati u svjetskoj kinematografiji. Uvjeti za {egrtovanje na{e kinematografije, me utim, nisu bili idealni. [to se nije pokazalo lo{im. Ne okre}i se sine (Zlatko Lukman i Bert Sotlar; 1956) 13

15 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Turkovi}, H.: Branko Bauer karijera... U nas, naime, nije postojala ustaljena proizvodnja od prije rata, niti su bili uspostavljeni standardi. Od te se proizvodnje ionako u ~etrdesetim godinama, a osobito nakon Drugog svjetskog rata, nije ni{ta moglo vidjeti, jer filmovi ili nisu sa- ~uvani, ili su bili bunkerirani (Mileti}ev Lisinski, na primjer). Ne{to je iskusnijih filma{a iz predratnog i ratnog razdoblja ostalo u novopokrenutoj kinematografiji, oni su bili majstori novope~enim {egrtima, ljudima koji su ~esto glava~ke bili uba~eni u proizvodnju. Bilo je, tako er, ne{to iskusnijih filma{a iz inozemnih kinematografija (osobito iz sovjetske kinematografije), koji su u nas radili i instruirali na{e filma{e. Mnogo je bilo prijevoda strane tehni~ke literature, osobito koncem ~etrdesetih i po~etkom pedesetih godina, pa su se i u njoj mogle na}i upute za djelovanje. Me utim, ve- }ina novope~enih filma{a ~esto uba~enih u kinematografiju po naredbi, a ne po vlastitom izboru morala se sama domi{ljati trikovima i uspostavljati vlastite procjenjiva~e standarde, imaju}i samo kao uzorak strane filmove s repertoara. U~iti se na temelju gledanja osobito kad je klasi~ni film u pitanju zaista je te{ko i nezahvalno. Postupci u tim filmovima te`e nevidljivosti, pa`nju je te{ko otrgnuti od zanimljiva zbivanja i obratiti je na~inu na koji su zbivanja u~injena zanimljivim. A kad se i uspije prepoznati neko rje{enje, 14 Samo ljudi (Tamara Mileti} i Stjepan Jur~evi}, 1957) nije lako zapamtiti sve va`ne detalje, a jo{ je te`e shvatiti kako bi se pojedina~no rje{enje iz nekog filma moglo prenijeti u druga~iji fabulativni kontekst, gdje su druk~iji zahtjevi. A pogotovo je bilo te{ko nadzirati sve one slo`ene pojedinosti koje treba nadzirati da bi se ostvarila uvjerljiva scena. Manje inventivni filma{i te`ili su zato apsolutiziranju i dogmatiziranju parcijalnih spoznaja dobivenih gledanjem i poukom iz tekstova ili verbalnih uputa kolega. A to je obi~no ura alo vrlo siroma{nim shematizmom i nesklapnostima. Onima sposobnijima, me utim, ~esto je bilo lak{e da sami izmi{ljaju efektivne trikove nego da se mu~e poku{avaju}i u~iti gledanjem filmova. Spontano su se okretali imaginacijskom izumijevanju filmskih rje{enja, nalaze}i potom potvrdu svog uspjeha ako su prona ena rje{enja imala sli~an efekt, bila sli~na efikasna ili identi~na rje{enjima u svjetskim, onim dobrim, filmovima s repertoara. Bauer je o~ito pripadao kategoriji sposobnih redatelja: on je, ~ini se, velikim dijelom sam izumio filmska rje{enja za samostalno prona ene zanimljive pri~e i fabulativne obrate. Budu}i da glavnini rje{enja nije bio podu~en, nego ih je sam izumio, proizvodna svijest Bauera bila je izrazito sna`na on je bio izrazito samosvjestan i siguran filma{. Njegov odnos prema klasi~nom stilu nikako nije bio ropski, nego kre-

16 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Turkovi}, H.: Branko Bauer karijera... ativan, poduzetan, fleksibilan. A tako je bilo i s ponekim drugim redateljima iz pedesetih godina. I doista, mnogi na{i onda{nji filmovi (snimani drugom polovicom pedesetih godina), bili su prili~no dobro prihva}ani na zapadnom tr`i{tu, dobro prodavani jer su o~ito zadovoljavali stilske (ako ne uvijek i tehnolo{ke) standarde svjetskog filma. Imaginacijska i proizvodna poduzetnost opa`ala se u Bauera ve} od prvog igranog filma. Upu{tao se u komplicirane fabulativne zaplete, u nas jo{ neisku{ana `anrovska podru~ja (dje~ji avanturisti~ki film, melodrama). Premda isti~e da je osje}ao nesklonost prema pateti~nim mjestima u filmovima, nije ih potpuno ispu{tao, nego se njima pozabavio s maksimumom opreza, pa`nje, nastoje}i da mu ne izmaknu kontroli. ^ak se upustio i u ~istu melodramu (Samo ljudi, 1957) isku{avaju}i svoju sposobnost da iza e na kraj sa sentimentalnim ljudskim situacijama. Bauerov dru{tveno-proizvodni status Kao jedan od poduzetnih redatelja, spreman da se upusti u izazove koje mu je postavljalo snimanje filmova u klasi~nom stilu i sposoban da na te izazove uo~ljivo uspje{no odgovara, Bauer je nu`no zadobio po{tovanje profesionalnih kolega, stekao je autoritet uzorna redatelja. Unutar filmske profesije, a posebno me u redateljima, ~ini se da je stekao jedan od najvi{ih statusa. Postao je vrhunskim stvarala~kim reprezentantom klasi~nog stila i kinematografije koja se temeljila na tom stilu. U spomenutom se razgovoru, pri sje}anjima na ranije razdoblje, u Bauera opa`a velika samosvijest, osje}a se koliko je u to doba sebe osje}ao kompetentnim redateljem, nedvojbenim redateljskim autoritetom. [to je onda zna~ilo biti autoritetom, bolje }e se shvatiti ako se upozori na op}i dru{tveni status filmske proizvodnje i re- `ijskog posla u to vrijeme. U o~ima publike film je bio i po`eljan i ekskluzivan (zato se toliko malo ljudi usu ivalo ozbiljnije poku{ati u}i u film). Svi koji rade za film, osobito u vrijeme prije televizije, izazivali su pomalo mistifikatorsko po{tovanje i zavist. Sva{ta su ljudi bili spremni u~initi samo ako je to bilo za film. Film je, u prvom razdoblju, dobro kotirao i politi~ki. Izda{- no financiran, istican kao iznimno va`na umjetnost, u realizaciji filmova nije smjelo biti prepreka. Jedine politi~ke prepreke bile su ideolo{ko-nadzorne, ali to su rje{avala nadle`na ideolo{ka tijela, te je jednom odobreni film u proizvodnji imao sve politi~ke privilegije. Pote{ko}e u snimanju ~esto su rje{avane politi~kom intervencijom i iz najvi{ih politi~kih tijela. U samoj proizvodnji, najve}i je status bio re`iserov. To se pokazivalo, vjerojatno, i pla}om, ali se mnogo vi{e osjetilo kad su filmski radnici postali slobodnom profesijom i kad su se Sa snimanja Martina u oblacima (1961) 15

17 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Turkovi}, H.: Branko Bauer karijera... honorari za re`ijski posao slobodnije formirali. Me utim, vi{e nego u pla}i, status se re`isera o~itovao u broju klju~nih ovlasti u toku proizvodnje filma. Premda je po~etnik imao niz nadzornika i savjetnika nad sobom, uz niz diktata (o tome izvje{tava i Bauer u intervjuu), kad je snimio film po vladaju}em standardu i potvrdio svoje sposobnosti, njegov je statusni polo`aj postao vrhunski. Re`iser je mogao predlagati scenarij, birati me u scenarijima i sudjelovati u izradi scenarija. Birao je glumce i objekte. Imao punu nadle`nost nad monta`om. A, u ranom razdoblju, ~ak je i rok snimanja bio potpuno na raspolaganju re`iseru on je mogao odrediti duljinu snimanja, mogao je uvjetovati produljenja ili skra}enja vremena za snimanje, ne{to {to je u zapadnja~kim, komercijalnim kinematografijama bilo nezamislivo, barem nezamislivo u tom opsegu. O~ito je da je re`iser u nas, od po- ~etaka institucionalne kinematografije nakon rata, u`ivao status kakav jedva da su u`ivali i najvrhunskiji redatelji Hollywooda. Licem u lice (stoji: Husein ^oki}, glavna uloga; 1963) Ako se tome doda ~injenica da je cijela kinematografija u pedesetim godinama jo{ bila u fazi po~etni{tva, da su sve proizvodne struke jo{ dobrano u~ile kako se radi film i {to je dobro i {to nije, oni pojedinci koji su uspijevali u~iti br`e, ostvarivati visokostandardne, zanatski efikasne, inovacijske, ali prepoznatljivo fabulisti~ke filmove, odmah su se na- 16 metali kao autoriteti u koje se mogu pouzdati svi oni koji su u proizvodnji ne{to nesigurniji. Upravo je to uspjelo Baueru. Time je slika potpuna: Bauer je postao vrhunskim autoritetom u profesiji koja u`iva vrhunski status unutar filmske proizvodnje (re`iser), a u dru{tvenoj grani koja u`iva visok ugled i privilegije i me u politi~arima i me u publikom (nije onda neobi~no to {to mu je takva pozicija, prema vlastitim nagovje{tajima, nakon filma Ne okre}i se sine na neko vrijeme udarila u glavu, te se i danas kod ponekog onda{njeg Bauerova kolege osjeti animozitet prema tom onda{njem napuhanom, dr`avnom re`iseru). Bauerov dru{tveno-politi~ki status Povlastice koje je film u`ivao me u politi~arima bile su dijelom rezultatom stajali{ta o filmu kao mediju {to je iznimno sposoban utjecati na masovno gledala{tvo, koji mo`e utjecati ideolo{ki (propagandno) pa se njime stoga treba koristiti kao nadziranim ideolo{kim sredstvom. S takvim shva}anjem je i pokrenuta dr`avna proizvodnja filmova, ali s takvim shva}anjem ona je i politi~ko-ideolo{ki nadzirana (a da se i ne spominje da je sigurno i ljudima na vlasti, kao i drugim gra anima, filmski svijet bio privla~an svijet i da su i iz tih razloga te`ili nadzoru i utjecaju).

18 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Turkovi}, H.: Branko Bauer karijera... Film je, dakle, imao ideolo{kih zadataka ali vrlo uop}enih. To da film treba da bude izraz socijalisti~kih shva}anja jest nekakav zahtjev, ali vrlo nejasan i neodre en. Od ne{to odre enijih bili su zahtjevi da se obra uje neke teme, na primjer, narodnooslobodila~ka borba, borba radnog naroda (radnika, selja{tva) protiv kapitalisti~kog iskori{tavanja, teme obnove zemlje nakon rata, a sa socijalisti~kim ciljevima i poticajima, i drugo. Tako er, odre eniji su bili zahtjevi o na~inu na koji da se obra uju teme: podrazumijevalo se da bi te teme trebalo obraditi na na~in pristupa~an ve}ini, zanimljivo, tj. na na~in koji mo`e potaknuti interes ljudi i o~uvati ga. Me utim, i ti odre eniji zahtjevi jo{ su bili vrlo op}eniti: kako da se konkretiziraju, na koji na~in da se te op}e teme i op}i pristup njima ostvare u pojedina~nom filmu, bio je izbor proizvo a~a. Filma{ima je bilo ostavljeno {iroko polje za stvarala~ko konstituiranje tema i pristupa koji }e mo}i naknadno biti prihva}eni kao ideolo{ki ispravni. Premda prili~no neprecizna u polaznim zahtjevima u usmjeravanju i motiviranju projekata ideolo{ko-politi~ka kontrola bila je mnogo preciznija u naknadnom postupku: kad je film bio dovr{en i prikazan nadle`nim politi~arima, procjena koliko je film dobrim ili lo{im primjerkom bila je odre enija. Filmovi su mogli biti vra}eni na preradu, pojedini su dijelovi izbacivani, a ponekad su i cijeli filmovi bili povu~eni iz optjecaja. Bolja sposobnost politi~kih ideologa da prepoznaju u gotovom filmu ideolo{ku ispravnost ili neispravnost dovela je do druga~ijeg sustava motiviranja proizvodnje. Umjesto verbalnih zahtjeva, izdvajali su se poneki doma}i filmovi kao uzori, paradigme ideolo{ki valjana filma. Tako su oni filmovi {to bi pogodili predod`bene potrebe politi~kih ideologa isticani kao ideali, kao predlo{ci u koje treba da se ugledaju drugi filma{i. Dakako, takvi uzori nisu bili sveobvezuju}i. Podrazumijevalo se da se ne mogu doslovce kopirati paradigmatski filmovi. Ugledanje u uzore podrazumijeva stanovito op}enito pridr`avanje duha uzora u primjeni na posebne teme i na posebne stilske uvjete koje nova tema name}e. Opet je bilo ostavljeno filma{ima da se domi{ljaju na~inima na koji mogu zadovoljiti duh ideolo{kih uzora u potpuno razli~itim filmovima. Bauer je svojom kreativno{}u, a opet osjetljivo{}u za dominantne zahtjeve sredine uspio u dva navrata uraditi filmove koji su prihva}eni kao politi~ka paradigma, kao idealuzorak za ostale filma{e: Ne okre}i se sine i Licem u lice. Oba su filma prihva}ena kao smjela, inovacijska djela, i kao veoma po`eljno pro{irenje kruga tema i slo`enosti izlaganja. Tim je filmovima Bauer postao ne samo profesionalnim nego i filmsko-politi~kim autoritetom. Status redatelja ~iji su filmovi prihva}ani kao paradigme za ostale o~ito je postao najvi{i, redatelj je postao mo}nikom, bez obzira na to da li je tu mo} iskori{tavao ili ne. Treba me utim, imati na umu da Bauer nije opredijeljeni dr`avni re`iser, tj. re`iser kojemu je karijeristi~kim ciljem da postane etabliranim politi~kim autoritetom. Njegovi su filmovi, barem u po~etku, uvijek imali dozu isku{avala~ke hereti~nosti, diraju}i u granice dopustiva (na vrlo suveren na~in, ne prekora~uju}i ih odvi{e). To je ~inio, na primjer, u `anrovskom pogledu (avanturisti~ki film, melodrama), u tematsko-stilskom (Tri Ane). Politi~ki po`eljne teme za njega su jednako kreativnim izazovom kao i bilo koje druge zanimljive teme (a rizik naknadne ideolo{ke reakcije na film mogao je samo poja~ati izazovnost odre enih tema, kako je i bilo, ~ini se, s filmom Licem u lice, projektom pripremanim pa`ljivo, a izvedenim u uvjetima visokog osje}aja rizika me u svim uklju~enima). Dakako, kad se upustio u takve teme, Bauer je u njihovu razradu unosio optimum svoje trezvenosti, odmjerenosti i sposobnosti da procijeni mjeru prihvatljivosti svojih rje{enja kako je to uostalom ~inio i sa svim drugim. Njegove procjene nisu uvijek bile nepogre{ive (kako svjedo~i reakcija na film Samo ljudi), ali su uglavnom bile dobre, pa je tako bilo i s politi~ki po`eljnim temama. Sve u svemu, time {to su mu dva filma prihva}ena kao paradigmatska, Bauer je uz profesionalni autoritet dobio sna`no na politi~ko-ideolo{kom autoritetu, postao je reprezentantom ideolo{ki uzorne uporabe klasi~nog stila Promjene stilskog okvira: modernisti~ki stil Upravo je to postalo sumnjivim, i na{lo se na udaru, po~etkom {ezdesetih godina, kad se prvo u na{u kritiku, a potom i u na{ film uvla~i modernizam kad se javlja tzv. autorska kritika i autorski film (ili novi jugoslavenski film ). U ~emu je bilo barem deklarativno obilje`je modernizma? Glavni je prijelom izme u modernizma i klasi~nog stila bio u poimanju odnosa izme u individualnosti i institucionalnosti, odnosno to~nije re~eno, izme u individualnih i instituiranih op}ih ciljeva i na~ina na koji se dose`u. U klasi~nom stilu, vidjeli smo, stvarala{tvo nadziru instituirani op}i ciljevi. Filmovi te`e istovjetnim op}im ciljevima, i te`e tome na dru{tveno usvojen op}i na~in, prema nekim standardima. Individualnost, dr`i se, uobli~ava se u konktretizaciji op}ih zadataka. Individualna valjanost pojedinca, njegova osobnost, procjenjuje se po uspjehu kojim pojedinac u svojim filmovima konkretizira op}e instituirane zadatke. Individualnost je izvedbena varijabla, ona se podrazumijeva, ali nije nu`na ako netko radi film na nedovoljno osoban na~in, ali nazorno uspje{an, bit }e i dalje zaposlen, cijenjen, premda mu status ne}e biti osobito visok. (Takvi su se pojedinci u ameri~koj industriji koristili uglavnom za tzv. B-produkciju ). Modernizam, nasuprot tome, ne smatra individualnost izvedbenom varijablom, nego smatra da se ona ostvaruje u kontrastu spram institucionalnosti. Taj kontrast ostvaruje se u odstupanju od institucionalnosti, u naru{avanju dotad instituiranih ciljeva i propisa za njihovu provedbu, a pri tome se traga za druga~ijim ciljevima i druga~ijim provedbama od instituiranih. Svaku institucionalnost modernizam dr`i podru~jem neindividualnosti, a u zao{trenoj varijanti, ~ak i podru~jem antiindividualnosti, podru~jem neprijateljskim prema individualnosti. Utoliko, pitanje autorstva nije samo pitanje re`iserove nadle`nosti u procesu proizvodnje (jer u 17

19 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Turkovi}, H.: Branko Bauer karijera... tom su pogledu vrhunski klasi~ni re`iseri u nas bili ve} autori to jest imali su vi{e nadle`nosti i inicijative nego to imaju dana{nji modernisti), nego pitanje prioriteta: prioriteta individualnosti nad institucionalno{}u. Izmijenjeni prioriteti izme u institucionalnosti i individualnosti donijeli su i novi vrijednosni odnos prema djelatnosti novu djelatnu etiku. Klasi~na profesionalna etika, po kojoj postoje neki op}i i zajedni~ki standardi prema kojima se procjenjuje valjanost svakog postupanja i prema kojima se mora svaki redatelj ravnati ako `eli biti cijenjen, po~ela se do`ivljavati etikom konformizma, odnosno etikom zanatstva. A konformizam i zanatstvo smatrani su gotovo zlo~inom protiv individualnosti, jer se dr`alo da nu`no povla~e potiranje individualnosti koja je po normi nekonformisti~ka (prema instituciji), izvanstandardna, proturutinska veli~ina. Kona~ne posljedice takva eti~kog stajali{ta bile su odbacivanju cjelokupnog klasi~nog naslje a i njegovih konstitutivnih principa. Stari ideali vi{e nikoga ne obavezuju, svaki redatelj, autor, mora tragati samostalno za ciljevima, mora te`iti vlastitom nazoru na svijet. Stara pravila vi{e ne vrijede : u modernom filmu nema pravila, navodi Bauer osje}aj {to su ga u {ezdesetim godinama njegovali na{i modernisti i zbog kojega nisu morali osjetiti kompleks neznala{tva u susretu s 18 Nikoletina Bursa} (u sredini Dragomir Paji} kao Nikoletina Bursa}; 1964) filmom. Svaki je autor samostalan zakonodavac, on je taj koji mora prona}i originalne ciljeve tj. originalni nazor na svijet koji }e ga razlikovati od institucionalnog i od drugih individualnih nazora na svijet drugih autora i prona}i vlastita pravila za ostvarivanje tih ciljeva (vlastiti stil). Svoju neobaveznost tradiciji modernist militantno pokazuje te`njom ekstravagantnoj stilskoj gesti: na{i modernisti uglavnom su preuzeli fabulu, fabuliranje kao odliku igranog filma, ali su te`ili naru{avanju fabule, naru{avanju dramatur- {kih zakona u razvijanju fabule, ignoriranju klasi~nih kompozicijskih normi i monta`nih obi~aja u razradi scene, itd. K tome, napadna stilizacija u predo~avanju zbivanja i vo enju naracije postala je signalom modernizma i njoj su te`ili svi {to su `eljeli predo~iti svoju pripadnost modenizmu. Naravno, modernizam je vi{estruk i tokom se godina razvijao. Premda je uvijek bio polemi~an prema dominantnim oblicima filmovanja u kojima se zatekao, nije nu`no odbacivao sav klasi~ni film. Novovalovci u Francuskoj, premda su odbacivali kinematografiju koja je dominirala kad su po~eli svojom kriti~kom djelatno{}u ( film adaptacije ), kao uzor su uzimali klasi~ni holivudski film. Holivudski postmodernizam ( novi holivudski film ) i nekim se svojim granama pokazuje kao poku{aj revitalizacije klasi~nog stila (ali s modernizmom izmijenjenog stajali{ta). I u nas je zagreba~ka autor-

20 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Turkovi}, H.: Branko Bauer karijera... ska kritika uzimala kao uzor klasi~ni holivudski film, a slovenski, hrvatski i srpski autori ~esto su uzimali francuski prednovovalovski film (npr. njihov poetski realizam) kao varijantu klasi~nog filma za ugledanje (premda su uzimali i neklasi~ne struje za uzor: sovjetski revolucionalni film, na primjer). U polaznom razdoblju, me utim, ve}inu je modernisti~kih filmova nagla{eno obilje`avao stilizacijski odnos prema klasi~nom filmu, bez obzira na to da li se u njega ugledalo, ili se ignorirao, ili parodirao. Naravno, bez obzira na to koliko je zao{tren bio modernizam u pojedinim sredinama i u pojedinih autora i autorskih kriti~ara, svi su se temeljito obarali na ideolo{ki nadziranu varijantu klasi~nog stila {to je dominirala onda kad su ulazili u kinematografiju. Stvarala~ke osobe poput Bauera, koje su se dr`ale reprezentantima institucionalizirnog klasi~nog stila i ideolo{kih normi, na{le su se izravno na udaru modernizma: ili su ih izri~ito napadali, ali su ih odjednom po~eli prosu ivati i skrovito otpisivati kao minorne, anakrone redatelje, zanatlije mrtvoga zanata. Bauerov poku{aj prilago avanja Aktivnom, integriranom pripadniku dominantnog stila promjene u dominaciji ne mogu promaknuti nezapa`ene. Osobito kad je rije~ o osobi Bauerove osjetljivosti za pre{utne vladaju}e zahtjeve, i kad je rije~ o osobi spremnoj da prihvati djelatne izazove koje mu vladaju}i kinematografski stil pru`a. Sude}i po promjenama u narativnom stilu Bauerovih filmova po~etkom {ezdesetih godina, Bauer je vrlo rano osjetio promjene u dominantnom vrijednosnom sustavu i reagirao na njih. Nije, ~ini se, dr`ao da se doga a ne{to revolucionarno, nego jednostavno, da se odigrava smjena u dominaciji izme- u dviju paralelno postoje}ih, ali prije nejednako mo}nih, stilskih vrsta u izradi igranog filma. Naime, ve} odavna, usporedno s razvojem fabulisti~ke naracije, postojala je te`nja ka poetskoj naraciji. Dok je u fabulisti~koj naraciji aktivizam likova bio u prvome planu pa- `nje, u poetskoj naraciji je u prvome planu psihi~ko (pa i svjetonazorno) stanje likova. Dok je zadatak fabulisti~kog filma da izlo`i na~ine na koje likovi djelatno rje{avaju djelatne probleme, dotle je zadatak poetske naracije da predo~i, izlo`i, kakvo je psihi~ko stanje posrijedi. Predo~avanje zbivanja u poetskim filmovima jest redovito sredstvo za ocrtavanje zadanih psiholo{kih stanja doga aji su vrijedni Prekobrojna (Ljubi{a Samard`i} i Milena Dravi}; 1962) 19

21 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Turkovi}, H.: Branko Bauer karijera... samo po tome koliko pridonose gledateljevoj spoznaji (~esto i samih likova) o tematiziranom psihi~kom stanju glavnog lika ili skupine likova. Izlaga~ki je zadatak takvih filmova stanja da nastoje otrgnuti pa`nju gledatelja od akcijske usmjerenosti na pona{anje likova prema karakterolo{koj interpretaciji njihova pona{anja, pa se radi toga u predo~avanju zbivanja obilno koriste nagla{ene stilizacije, to jest u pokazivanje zbivanja unose se nagla{ene interpretacijske intervencije. Poetski filmovi zato su obilje`eni po pravilu nagla- {enijom (fabulativno nefunkcionalnijom) slikovno{}u kadra, monta`a je elipti~nija, asocijativnija, kontrasnija, a u film se nastoji unijeti {to je mogu}e vi{e retori~kih figura (simboli~kih rje{enja) jer one imaju sposobnost da gledatelja nagla{eno usmjeravaju interpretaciji ujedno ~ine}i tu interpretaciju izri~itijom, a ponekad i odgoneta~ki zahtjevnijom. Takvi filmovi stanja javljali su se otpo~etka igranog filma. U ponekim razdobljima i ponekim kinematografijama formirane su cijele struje poetskog usmjerenja (npr. francuska i njema~ka avangarda dvadesetih godina, sovjetski revolucionarni film, francuski poetski realizam ), a uvijek je i u klasi~nom stilu bilo individua i trendovskih poku{aja da se rade takvi poetski filmovi. ^esto su ~ak i cijele sekvence u klasi~nim fabulativnim filmovima rje{avane na poetski na~in : rije~ je, redovito, o sekvencama ma{tanja, straha, mora tj. o sekvencama u kojima prvenstvo ima predo~avanje psihi~kog stanja, a ne predo~avanje intencionalne i kauzalne akcije. No, u klasi~noj kinematografiji poetske su tendencije bile uglavnom lokalne stilske struje, marginalni slu~ajevi. I premda su takve struje imale sna`nu potporu protagonista elitne kulture, one su ostajale ezoterijskom stvari, utoliko i toleriranim u populisti~ki orijentiranim kinematografijama. Premda je Bauer bio nadasve fabulisti~ki usmjeren, i u njega je povremeno bilo poetskih rje{enja; utjecao im se, o~ito, ne toliko po sklonosti koliko po konvenciji. No, u filmovima koje je radio u {ezdesetim naglo se poja~ava prisutnost interpretativnih stilizacijskih intervencija u fabulisti~ko izlaganje, da bi poslije potpuno pre{ao u poetski tip naracije. Ve} u Licem u lice (1963) zapa`a se ve}a mjera stilizacije u filmu nego u ranijim filmovima (npr. sekvence unutarnjeg monologa partijskog sekretara, metonimijsko prikazivanje ruku koje glasuju i drugo). Ve} je Nikoletina Bursa} iz sljede}e, godine, posve stilizacijski ra en film s nagla{enom poetizacijom (fragmentaristi~ki ustrojeno pra}enje Nikoletina `ivota, interpolacija filmskih `urnala, scena zami{ljenog dijaloga me u ratnicima i drugo). Dalji filmovi Do}i i ostati (1965) i ^etvrti suputnik (1967) izraziti su filmovi stanja, nagla{eno stilizacijski ra eni. Premda su ti filmovi bili u trendu modernizma, ~ak i pionirskim vjesnicima modernisti~kih filmova, nisu Bauera uvrstili u modernisti~ki trend, a ni danas se ne ~ine valjanim modernisti~kim dostignu}ima. Za{to? Bauer se nije prevario shvativ{i modernisti~ke tendencije kao nastavak poetskih tradicija. Prevario se utoliko {to nije uvidio da nije rije~ samo o smjeni dominacija postoje}ih stil- 20 skih vrsta, nego da je zapravo rije~ o smjeni globalnih stilova. A smjena globalnih stilova jest smjena cijeloga vrijednosnog sustava kojim se sudi film i do`ivljava svijet. A za tu smjenu Bauer nije bio ni spreman, niti je za nju imao sklonosti. Zanimljivo je bilo u razgovoru s njim zapaziti op}u crtu njegova odnosa prema stvarima: Bauer nije osoba koja }e izazivati i dovoditi u sumnju dominantna stajali{ta svoje sredine. Po njemu sve je u filmu ve} izmi{ljeno, sve je dano, nije na njemu da izmi{lja i kreira temeljna uvjerenja, nego da se u danu sklopu na osoban na~in sna e. Takav je stav izrazito prikladan za integrativne situacije klasi~nog filma i u svijetu i u nas. Takav je stav i u temelju njegova prihva}anja modernizma: ako je to ono {to dominira, nastoj se u tome sna}i. Me utim, polazni modernizam zahtijeva zakonodavnu, revolucionarsku li~nost: li~nost spremnu da dovede u pitanje vladaju}e globalne principe i ciljeve i da tra`i i pronalazi nove. Tko nije takav, lo{ je umjetnik. Poetska stilizacija, ako nije pratiljom originalne vizije, minorne je vrijednosti, nema motivacije, opravdanja. Modernisti~ka stilizacija nije zanatski nego svjetonazorni zadatak (to je uostalom i fabulisti~ka naracija). Ako djelatnik nema prikladna svjetonazora koji }e ga voditi, ne}e biti ni prikladne vje{tine za izradu filma danog stilskog uvjerenja. Bauer se zatekao u vrsti filmovanja u kojoj nije imao svjetonazornih orijentira. Na to i sam upozorava: upozorava na svoju stilisti~ku obezglavljenost, {to ju je osobito osjetio pri snimanju ^etvrtog suputnika. Otuda i proma{aji. Zbog slabe dojmljivosti njegovih poetski orijentiranih filmova i zbog o~ita nedostatka u svjetonazornom pokri}u za takvo stilsko uvjerenje, Bauera modernisti u nas nisu mogli shvatiti dijelom svog pokreta, nego je on za njih ostao reprezentantom kompromitirane klasi~ne struje kinematografije, odba~en u javnome mnijenju zajedno s tom strujom. Pribje`i{te na televiziji Nakon ^etvrtog suputnika (1967), Bauerovi projekti za filmove vi{e nisu odobravani na onda{njem Fondu za kinematografske djelatnosti. Predstavnici kulturnih radnika {to su sjedili u komisijama za odobravanje projekata i vrednovanju filmova bili su potpuno pod utjecajem modernisti~kog stajali{ta, pokazuju}i sklonosti isklju~ivo modernisti~ki koncipiranim filmovima i od modernista prihva}enim li~nostima. Baueru vra}aju projekte s uvredljivim podcjenjivanjem. A to je u onim prilikama zna~ilo da ne mo`e raditi igrani film, jer su se producenti pasivizirali prihva}aju}i samo one projekte koje je prethodno Fond odobrio. Dakako, igrani film nije jedino podru~je na kojem filma{ mo`e pre`ivljavati. Uz dugometra`nu proizvodnju postojala je razgranata kratkometra`na proizvodnja filmskih pregleda, dokumentaraca, propagandnih i obrazovnih filmova. U klasi~nom stilskom sustavu, rad na igranom filmu dr`ao se najuglednijim poslom, koji daje mogu}nosti najvi{eg statusa u zanimanju. Kratkometra`na proizvodnja dr`ana je usputnom, marginalnom, rad u njoj nije donosio toliko visok status koliko rad u dugometra`noj proizvodnji. Redovito se kratkometra`na proizvodnja smatrala ili mjestom pripreme

22 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Turkovi}, H.: Branko Bauer karijera... za dugometra`ni film, ili mjestom za manje nadarene, ili izvorom financija za one koji ne rade (i dok ne rade) cjelove~ernje filmove. Tek u ponekim iznimkama kratki su filmovi cijenjeni kao najvi{a kulturna dostignu}a, a vrlo je malo redatelja cijenjeno ponajprije po njihovim kratkim filmovima. U toj statusnoj hijerarhiji poslova tre}e podru~je, rad na televiziji kad je ova uvedena, procjenjivao se ni`im od bilo kojega drugog oblika filmskog rada. Dr`an je otprilike jednako malovrijednim kao i rad na ekonomskoj propagandi, odnosno namjenskom filmu. Upravo su, dijelom, redatelji {to su prete`no snimali propagandne i obrazovne filmove, kao i oni koji su bili osu eni na kratki film, prelazili na televiziju i tamo se zapo{ljavali. Redatelji od ve}eg ugleda, kojima je bilo stalo do sebe, izbjegavali su rad na televiziji. Naravno, televizijska je sredina ubrzo formirala obrambeni prezir prema filma{ima, kao prema sporim radnicima koji ne poznaju specifi~nosti televizije. Zanimljivo je da je Bauer, izgubiv{i mogu}nosti na igranom filmu, o~ito statusno obezvrije en, obratio televiziji, a ne Bo{ko Buha (Ivan Kojund`i} kao Bo{ko Buha; 1978) kratkometra`nom filmu. Dodu{e, sedamdesete su bile razdobljem opadanja kratkometra`ne proizvodnje, gubljenja s programa redovitih kina, dok je televizija bila u usponu. Televizijska sredina je, o~ito, bila izrazito sretnim rje{enjem. Premda njegov televizijski rad nismo mogli pregledati, stalnost Bauerova anga`mana na televiziji, na~in anga`mana pokazuje da je vrlo brzo zadobio ugledno mjesto me u televizijskim profesionalcima. Na to upu}uje i u razgovoru iskazano Bauerovo zadovoljstvo vlastitim radom na televiziji. Ako se uzme u obzir djelatne okolnosti na televiziji, to i nije neo~ekivano. Naime, postoji stanovita mjera sli~nosti izme- u proizvodne sredine na televiziji i industrijskih okolnosti u klasi~noj kinematografiji. Kao {to je tr`i{te ono koje diktira proizvodnju, i to opse`nu i raznoliku (u kinematografijama u kojima klasi~an stil ima svoje izvori{te i ve}e tr`i{te u holivudskoj na primjer), tako je i dnevni program televizije onaj koji diktira opse`nu i raznoliku proizvodnju. Pod pritiskom utvr enog programa i utvr enih rokova, najva`nija je stvar na televiziji uraditi emisiju, a procjena rada po va`nosti tek slijedi. Spretnost, proizvodna vje{tina i brzina jesu 21

23 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Turkovi}, H.: Branko Bauer karijera... osobine koje se ponajprije tra`e od proizvo a~a, a ako rad jo{ ima i dojmljivost, ugled je osiguran. Zato je profesionalizam ne{to {to je osobito na cijeni i u proizvodnji televizijskih emisija. Baueru je o~ito takva profesionalno orijentirana sredina bila bliska. Profesionalizam koji se gubio u kinematografiji, konstituirao se na televiziji. Okolnosti modernisti~koga proizvodnog me{etarenja u kojima se Bauer nije mogao ni nazorno ni proizvodno sna}i, u kojima je izgubio svaku javnu potporu, zamijenio je za sredinu u kojoj su vladali proizvodni principi u kojima se snalazio i ona mu je omogu}ila povratak radnog samopo{tovanja, makar mu i nije vratila onaj dru{tveni status koji je prije imao. Povratak igranom filmu: va`nost dje~jeg filma Logi~no je bilo da se Bauer i igranom filmu vratio preko televizije: re`irao je televizijsku igranu seriju (Sala{ u Malom Ritu, 1975) i od nje onda sastavio dva filma: Zimovanje u Jakobsfeldu (1975) i Sala{ u Malom Ritu (1976). Indikativno je, me utim, bilo da su to dje~ji filmovi, da se vratio filmu onime ~ime je i po~eo svoju igranofilmsku karijeru. Dje~ji film kao i uop}e umjetnost namijenjena djeci ima zanimljivu eksteritorijalnost. U vrijeme kad se u filmu za odrasle nije moglo politi~ko-ideolo{ki zamisliti avan- 22 Do}i i ostati (Mirjana Talevska i Kole Angelovski; 1965) turisti~ki `anr (jer je avanturizam lo{e ideolo{ki kotirao), Bauer je glatko i s pohvalama uveo avanturisti~ki `anr preko dje~jeg filma (Sinji galeb, Milioni na otoku). Da je, u literarnom kontekstu, na primjer, Ivan Ku{an napisao kriminalisti~ki roman za odrasle umjesto dje~jeg kriminalisti~kog romana (Uzbuna na Zelenom vrhu, odnosno serija o glavnom junaku Koku), bio bi sigurno smatran minornim piscem {to se osramotio pi{u}i kriminalisti~ki roman. Napisav{i, me utim, kriminalisti~ki dje~ji roman, dobio je pohvale, nagrade i postao cijenjen (dje~ji) pisac. Iako mu je za pravu umjetni~ko-knji`evnu afirmaciju trebalo pisati artisti~nije (~itaj: gnjavatorske) romane (Toranj). Logika tih fenomena prili~no je jednostavna. Dr`i se da djeca imaju kratkotrajnu pa`nju koju je te{ko odr`avati dulje na istoj stvari, istoj knjizi ili istom filmu. Zato je fabuliranje dobrodo{lo, jer fabulativna naracija umije zadr`ati i voditi pa- `nju. Kako, od svih tema, akcijske teme koje su pune opasnosti najvi{e uzbu uju i privla~e pa`nju, ne bi li tako vezala dje~ju pa`nju, to je avanturisti~nost i akcijnost njoj prepru~ljiva. Dje~joj je literaturi i filmu, tako, preporu~ljivo ono {to se u knji`evnosti i filmu za odrasle dr`i ~esto manje vrijednim, pa i {tetnim. S druge strane, ugled koji filmovima za djecu mo`e ste}i jedan re`iser, samo je ugled dobrog zanatlije, ali ne i ugled va`nog umjetnika. Status dje~jeg re`isera ni`i je od statusa re`isera za odrasle. Utoliko se redatelji nerado upu{taju u

24 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Turkovi}, H.: Branko Bauer karijera... dje~ji film. Ali, kako za dje~jim filmom postoji stalna didakti~ka potreba, a konkurencija je na tome polju prili~no slaba, te se u nas doga a da se redatelji koji dulje nisu imali mogu}nosti snimati poku{aju vratiti cjelove~ernjem filmu, dje~jim filmom. Tako se cjelove~ernjem filmu vra}a Kre{o Golik (uspjev{i u jeku modernisti~ke diktature uraditi tipi~no fabulisti~ki film Imam dvije mame i dva tate (1968) i Tko pjeva zlo ne misli (1970), a da pri tome bude do~ekan blagonaklono, svisoka dodu{e, ali bez neprijateljstva. Tako se vra}a Mate Relja (Vlak u snijegu), tako je u~inio i Bauer. Posegnuv{i za dje~jom serijom i filmom, Bauer se automatski izuzeo od pritiska jo{ vladaju}ih modernisti~kih ortodoksnih normi, zao{trenih o~ekivanja javnosti, te je omogu}io sebi da radi opu{tenije, u skladu sa svojim sklonostima. Mogao je raditi ono {to je svojedobno dobro radio i {to ga je spontano zanimalo, ne moraju}i se pri tome bojati reakcije javnosti, jer ~ak i pokudne reakcije na pojedini dje~ji film nisu pogubne, kao {to to nisu ni pokudne reakcije na neku televizijsku emisiju. Posljedice modernisti~ke indoktrinacije Diktatura modernisti~ke ortodoksije, me utim, nije ostala bez traga u Bauerovu odnosu prema vlastitom poslu. Dugi militantni period ortodoksnog modernizma {to je vladao od po~etka {ezdesetih pa do danas, temeljito je isprao mozgove ve}ine sudionika u kinematografiji. Modernisti~ki normativni sistem usvojen je kao vladaju}i i nikome nije padalo na pamet da mu se suprotstavlja, jer bi time pokazao svoju konzervativnost, ili jo{ gore svoju zaostalost, nekulturnost (ili nedovoljnu kulturnost ), a da se ne govori o tome kako bi ga lako politi~ki diskreditirali kao malogra anina ili gra- anskog filma{a. To se uostalom s predstavnicima klasi~nog filma i doga alo kao {to se i danas doga a s rehabilitatorima tzv. trivijalnog filma. Pod pritiskom dominantne javnosti, a po svojoj nazornoj konstrukciji nespreman da dominantnu javnost u bitnome osporava, Bauer je i nehotice usvojio vrijednosne kriterije modernizma, prosu uju}i prema njima i pojedine svoje filmove. Kada se u razgovoru susreo s nesuzdr`anom afirmacijom svog melodramskog filma Samo ljudi, stvar mu se u~inila neshvatljivom i sumnjivom. Premda se upustio u taj film svjestan njegove melodramske strukture, nije bio svjestan da }e to biti unaprijed procijenjeno kao manje vrijedno. Taj naknadni odnos prema filmu Samo ljudi kao prema malogra- an{tini i antiumjetni~kom pristupu stvari kojega je bilo i prije, a samo je produbljen agresivnim modernisti~kim shva- }anjima, toliko je utjecao na Bauera da nije vi{e spreman vratiti svoje stavove u razdoblje kad je melodrama bila za njega stvarala~kim izazovom i po{tovanja vrijednim `anrovskim okvirom. Tako er, kad nabraja filmove koje cijeni me u dana{njima, uglavnom su to filmovi koje modernisti~ka ortodoksija dopu{ta cijeniti, i koji se uglavnom i cijene kao umjetni~ka dostignu}a. U svojim novijim filmovima, u Bo{ku Buhi (1978) na primjer, upu{tat }e se u stvari za koje misli da mu modernizam dopu{ta (i tra`i): dopustit }e fragmentarizam filma, a i agresivne stilizacije na kraju filma (simboli~no otrgavanje Zimovanje u Jakobsfeldu (desno: Slavko [timac; 1975) konja pri pogibiji Bo{ka Buhe; tr~anje likova kroz livadno cvije}e na usporen na~in, u odjavi filma). Sjajna karijera iznimno sposobna i spremna redatelja bila je deformirana promjenom stilskih okolnosti. Tek {to je u nas po~elo ozbiljnije konstituiranje klasi~nog stila, ono je bilo naglo i vrlo definitivno prekinuto nastupom modernizma. I dok je u ve}im kinematografijama mogu}e da klasici do zadnjeg ostaju klasici (Hitchcock, Hawks, Ford, na primjer), u nas je to na{im klasicima bilo onemogu}eno: ^ap je rano filmski pasivizan, Belan obeshrabren i polagano odstranjen, Had`i} se poku{ao prilagoditi modernizmu, dijelom uspje{- no dijelom ne, a Mitrovi} to sa zaka{njenjem jo{ poku{ava... I premda je Bauer radio prema svojem visokom obrazovanju i svjetonazornim sklonostima, ostao je na kraju svoje karijere bez one visoke samosvijesti i motiviranosti koju je imao kada je zapo~injao svoju igranofilmsku karijeru. Postskriptum (2002) I ovaj tekst i cijeli pothvat izdavanja monografije (N. Polimac, ur. 1985, Branko Bauer) ra en je revalorizatorski. Ve}inom mla a, kriti~arska skupina okupljena oko ~asopisa Film, gledaju}i retrospektivne programe hrvatskog filma {to su se tada prire ivale na raznim stranama, zadivljeno je otkrila do`ivljajne vrijednosti nekih klju~nih (prete`ito starijih) Bauerovih filmova. S tom polaznom zadivljeno{}u, krenuli su u projekt monografije posve}ene Baueru s ciljem da se do tada potisnuta autora istakne, da se upozori na otkrivene vrijednosti. Ali cilj je bio i da se polemizira s jo{ dominantnom modernisti~kom normativnom poetikom, i tu je Bauer je poslu`io kao krunski dokaz u procjenjiva~ku nepravednost modernizma u nas, te kao sredstvo u ra{~i{}avanju vrijednosnih naglasaka u hrvatskoj (i onda{njoj jugoslavenskoj) kulturi. Bilo je to vrijeme kad je dio najmla ih kriti~ara, odgojen na umjetni~koj i antiklasi~noj poetici modernizma, postupno po~eo artikulirati otpor prema njoj. Dijelom se taj otpor nadovezivao na znala~ko krilo autorske kritike, ali je dijelom bio polemi~an i prema njemu, a osobito prema vladaju}oj umjetni~koj poetici mjerodavne filmske elite. Naime, neki od kriti~arskih propagatora autorskog filma iz {ezdesetih (npr. Hrvoje Lisinski, Ante Peterli}, Vladimir Vukovi}, Petar Krelja, Zoran Tadi}), uz to {to su nagla{eno (iako vrijednosno diskriminativno) propagirali nastupe no- 23

25 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Turkovi}, H.: Branko Bauer karijera... Sa snimanja ^etvrtog suputnika (iza kamere Tomislav Pintar, posve desno Branko Bauer; 1967) vog filma (i u svijetu i u nas), nalazili su autorske uzore i u krilu populisti~ke kinematografije (one holivudske osobito, ali i klasi~nofilmske, europske). Koliko je god modernisti~ki nastrojena javnost prihva}ala novofilmsku stranu znala~ke autorske kritike, jedva da je podnosila, tj. uglavnom se podsmjehivala, njihovu kultu holivudskih majstora. Mla a je generacija filmovaca nastavila, s jedne strane, cijenjenjem holivudskih majstora, te podr`avanjem novih filmova, ali je zao{trila svoju razliku prema izvornim autoristima time {to su uzvisivali tada{nji nastup trivijalnih novostvorenih `anrova {pageti vesterna i, potom, kung-fu-filmova. U nadovezivanju na to, s potporom su do~ekivali novoholivudsko bu enje, javljanje mlade generacije koja je razli~ito od militantnog modernizma te`ila obnovi (u novim stilsko-modernisti~kom okolnostima) klasi~nih narativnih obrazaca i velikostudijske proizvodnje. To su bili trendovi koje {ezdeseta{ka autorska kritika vi{e nije mogla tako blagonaklono prihva}ati (ne kao stvari za najvi{e cijenjenje). Tradicionalnom prijeziru prema prevlasti populisti~kih ( komercijalnih ) filmova na repertoarima kina suprotstavili su prkosno otkrivanje najvi{ih vrijednosti upravo me u tim filmovima. Njihov primjer potom je jo{ vi{e zao{tren pojavom jo{ mla e skupine okupljene oko ~asopisa Kinoteka me u kojima su pojedinci znali sa `estinom odbacivati sve umjetni~ke tendencije, i preuzimati pra}enje repertoarnog populisti~kog filma kao vrhunski i isklju~iv zadatak. Iako je Bauer poslu`io kao perjanica toga jakog revalorizatorskog trenda, malo se {to promijenilo u njegovu `ivotu. Onda{nja kulturna marginaliziranost filmovaca (podupirana 24 i stanovitom njihovom i politi~kom sumnjivo{}u) nije mogla odlu~nije utjecati na etablirane stavove. Jedino {to je uspostavljeno jest stanovit vrijednosni oprez u pogledu Bauerova povijesnoga statusa: mo`da on doista jest onako zna~ajan kako ga se svojedobno dr`alo u jeku Bauerova punog igranofilmskog stvarala{tva, i kako to mla i revalorizatori dr`e. No drugih vidljivijih promjena nije bilo. Bauerovi poku{aji da se potkraj osamdesetih ponovno upusti u re`iju cjelove~ernjeg filma (projekt Gri~ke vje{tice; koliko se sje}am) nisu uspjeli. Tako se dogodilo da je Bauerova monografija obilje`ila prakti~ni kraj Beuerove djelatne karijere. Bauer je nastavio tihim `ivotom umirovljenika, o kojem se zna, ali se na njega posebno ne misli. Recentna iskazivanja po{tovanja njegovu `ivotnom djelu i va`nom povijesnom statusu (pri retrospektivi hrvatskog filma u Rotterdamu, koncem devedesetih) te na recentnom Motovunskom festivalu, koliko god bila vrijedna samome Baueru, i registrirana u kulturnoj javnosti, nisu ni{ta klju~no promijenila u Bauerovu statusu. Taj je ostao statusom povijesno priznao va`ne, ali ne i pijedestalne li~nosti. Skroman sprovod na Mirogoju, uglavnom pra}en odvanjem po~asti bliskih kolega i suradnika Bauera, bez ikakva znaka dr`avne po~asti i pohvale, bez mladoga svijeta, bio je tu`nim podsjetnikom koliko i najve}e vrijednosti hrvatske kulture malo zna~e ako nisu u `ari{tu medijske pozornosti, i/ili politi~kih revalorizacija. Za to drugo Bauer, koji je autoritet temeljio na radu i na djelu, a ne na razgla{iva~kom samoisticanju, nije davao poticaja.

26 BRANKO BAUER ( ) Branko Bauer filmografija* / FILMSKI PREGLED br. 2 (4 storije) Proizvodnja: Jadran-film; r. i sc.: Branko Bauer; k.: Mihajlo Vi`intin; tehnika: 35 mm, c/b, st. PROLJE]E U RADNI^KIM ODMARALI[TIMA / FILMSKI PRE- GLED br. 4 (3 storije) Proizvodnja: Jadran-film; r. i sc.: Branko Bauer;, k.: Milan Babi}, Mihajlo Vi`intin; mt.: Jelka Sakoman; tehnika: 35 mm, c/b, st. BORCI ZA VISOKU PRODUKTIVNOST / FILMSKI PREGLED br. 5 (2 storije) Proizvodnja: Jadran-film; r. i sc.: Branko Bauer; k.: Milan Babi}; mt.: Zdenka [ulina; tehnika: 35 mm, c/b, st. ZADRUGA PRVAK NARODNE REPUBLIKE / FILMSKI PRE- GLED br. 6 (3 storije) Proizvodnja: Jadran-film; r. i sc.: Branko Bauer; k.: Matija Brgles; Mt.: Carmen Lukijanovi}; tehnika: 35 mm, c/b, st. JEDAN DAN S FRONTOVCIMA ZAGREBA / FILMSKI PRE- GLED br. 7 (4 storije) Proizvodnja. Jadran-film; r. i sc.: Branko Bauer; k.: Milan Babi}; mt.: Jelka Sakoman; tehnika: 35 mm, c/b, st. PARTIZANSKI MAR[ / FILMSKI PREGLED br. 8 (4 storije) Proizvodnja: Jadran-film; r. i sc.: Branko Bauer i Ivanka Forebacher; k.: Milan Babi} i Matija Brgled; mt.: Boris Te{ija; tehnika: 35 mm, c/b st. LJETO NA RABU /FILMSKI PREGLED br. 9 (4 storije) Proizvodnja: Jadran-film; r. i sc.: Branko Bauer; k.: Matija Brgles; gl.: Vladimir Kraus-Rajteri}; mt.: Carmen Lukijanovi}; tehnika: 35 mm, c/b, st.»plavi 9«SNIMA / FILMSKI PREGLED br. 10 (4 storije) Proizvodnja: Jadran-film; r. i sc.: Branko Bauer; k.: Tomislav Pinter i Milan Babi}; gl.: Vladimir Kraus-Rajteri}; mt.: Lidija Brani{; tehnika: 35 mm, c/b, st. NA[A DJECA, kratkometra`ni dokumentarni film Proizvodnja: Jadran-film; r. i sc.: Branko Bauer i Ivanka Forenbacher; k.: Matija Brgles; gl.: arhivska izabrao i priredio Vladimir Kraus-Rajteri}; mt.: Katja Hastl; autor spikerskog teksta: \uro [najder; tehnika: 35 mm, c/b, st.; trajanje: 427 metara UZBUNA, kratkometra`ni nastavni film Proizvodnja: Jadran-film; r. i sc.: Branko Bauer; k.: Branko Bla`ina; ton: Marijan Tomazeti}; gl.: arhivska izabrao i priredio Vladimir Kraus-Rajteri}; mt.: Boris Te{ija; Spiker: Vlado Krstulovi}; Tehnika: 35 mm, c/b, st.; trajanje: 426 metara ZAGORJE SLAVI, kratkometra`ni dokumentarni film Proizvodnja: Jadran-film; r., sc. i spikerski tekst: Branko Bauer; k.: Vlado Farago; gl.: arhivska izabrao i priredio Vladimir Kraus-Rajteri}; ton: L. Kukec; mt.: Danica \urovi}; spiker: Ivo Tomuli}; tehnika: 35 mm, c/b, st.; trajanje: 420 metara SINJI GALEB, cjelove~ernji igrani film Proizvodnja: Jadran-film; r.: Branko Bauer; sc.: Josip Barkovi} i Branko Bauer po romanu Bratov{~ina Sinjega Galeba; k.: Nikola Tanhofer; gl.: Ivo Tijardovi}; sgf. i Zagotta; mt.: Lida Brani{; Ton: Marijan Tomazeti}; as. r.: Branko Majer, Ivanka Forenbacher i Simo Dubaji}; dir. filma: Josip Luli}; Uloge: Suad Rizvanbegovi} (Ive), Tihomir Polanec (Jure), Darko Slivnjak (Pero), Boris Ivan~i} (Frane), Radovan Vu~kovi} (Tomica), Anica Pozojevi} (Mila), Pavao Sa}er (Ante), Antun Nalis (Lorenco), Mladen [erment (Pa{ko), Franjo Benkovi} (Lopez), Josip Batisti} (Lugan), Branko Kova~evi} (barba Niko), Viktor Bek (~uvar svjetionika), \okica Milakovi} (Jurin otac), Marko Solja~i} (Ivin otac), Silva Fulgozi (Franina i Tomi~ina majka), Ljubomir Didi} (ludi Lorko), Nela Er`i{nik (Jurina majka), Slavko Zalar (financ), Miodrag Grbi} (drugi financ), Josip Luli} ({vercer), Simo Dubaji} (odrasli Ive) i dr.; tehnika: 35 mm, c/b, st.; trajanje: metara NAPRIJED, kratkometra`ni reklamni film Proizvodnja: Jadran-film; r. i sc.: Branko Bauer; k.: Jure Ruljan~i}; gl.: arhivska; Mt.: Lida Ba{i~evi} (Brani{); Uloge: Radovan Vu~kovi}, Nada Kare{, Radojko Je`i}, Zvonko Strmac; tehnika: 35 mm, c/b. st.; trajanje: 220 metara DANI SLAVE, kratkometra`ni dokumentarni film Proizvodnja. Jadran-film; r.: Branko Bauer; sc.: Mirko Bo`i}; k.: Slavko Zalar, Viktor Farago, Milan Babi}; gl.: arhivska izabrao i priredio Vladimir Kraus-Rajteri}; mt.: Lida Ba{i~evi} (Brani{); ton: Marijan Tomazeti}; spiker: Tonko Lonza, Boris Buzan~i}; tehnika: 35 mm, c/b, st.; Trajanje: 423 metra SAN MALE BALERINE, kratkometra`ni igrani film Proizvodnja: Jadran-film; Be`ija i sc.: Branko Bauer; k.: Fra- * NAPOMENA O KRATICAMA KORI[TENIM U FILMOGRAFIJI: r. redatelj; sc. scenarij; k. snimatelj (direktor fotografije); mt. monta`a; gl. glazba; sgf. scenografija; kostim. kostimografija; dir. direktor; as. asistent. 25

27 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Bauer, B. filmografija 26 njo Vodopivec; gl.: ^ajkovski, Rimski-Korsakov izabrao i priredio Vladimir Kraus-Rajteri}; mt.: Lida Ba{i}evi} (Brani{); ton: Albert Pregernik; koreografija: Nenad Lhotka; Uloge: \ur ica Ludvig (ples male balerine) i Vera Markovi} (ples hobotnice); Tehnika: 35 mm, c/b, st.; trajanje: 346 metara PRVA REVIJA DOMA]EG FILMA, kratkometra`ni dokumentarni film Proizvodnja: Jadran-film; r.: Branko Bauer; sc.: Bauer, Tomislav Pinter, Zvonko Kova~i}; k.: Tomislav Pinter; gl.: arhivska izabrala i priredila Lidija Joji}; Ton: Marijan Tomazeti}; mt.: Lida Brani{; Spiker: Ivan Hetrich; tehnika: 35 mm, c/b, st.; trajanje: 176 metara MILIONI NA OTOKU, dugometra`ni igrani film Proizvodnja: Jadran-film; r.: Branko Bauer; sc.: Arsen Dikli} po ideji Branka Bauera i Ivanke Forenbacher; k.: Branko Bla- `ina; gl.: Boris Papandopulo (plesna gl. Ljube Kuntari}a i Milivoja Keorblera, dalmatinska pjesma J. Jerkovi}a); Zagotta; kostim.: Tea [tefan~i}; ton: Marijan Tomazeti}; mt.: Lida Brani{; as. r.: Simo Dubaji}, Stjepan Dragani}; dir. filma: Vladimir D`amonja; Uloge: Metka Gabrijel~i} (Vera), Vlado Ba~i} (Tigar), Relja Ba{i} (@uti/[takor) Radovan Vu~kovi} (Du{ko/@abac), Zlatko Lukman (@eljko), Branko Belina (Mladen), Ivo Rogulja (Ivica), Kolja Carevi} (Branko), Stjepan Pisek (barba), Vladimir Poga~i} (inspektor), Greta Kraus-Aranicki (Ivi~ina teta), Boris Te{ija (@eljkov i Mladenov otac), Hermina Pipini} (Ivi~ina sestra), Marko Solja~i} (Ivi~in otac), Tihomir Polanec (prvi {vercer), Boris Ivan~i} (drugi {vercer), J. Pavi} ({ef stanice), Pavao Sa}er (kondukter), Radojko Je`i} (blagajnik), Viki Glovacki (frizer), Mladen [erment (konobar), Nata{a Medovi} (djevojka u vlaku), S. Patkaj, M. Paji} i dr.; tehnika: 35 mm, c/b, st.; trajanje: metara»vesna«tvornica DJE^JIH ODJEVNIH PREDMETA I RUBLJA, ZAGREB, kratkometra`ni reklamni film Proizvodnja: Jadran-film; r.: Branko Bauer; sc. i k.: Nikola Tanhofer; gl.: arhivska izabrala i priredila Lidija Joji}; mt.: Boris Te{ija; ton: Mladen Prebil; tehn. podaci: 35 mm, c/b, st.; trajanje: 83 metra DOVI\ENJA KRAPINO, kratkometra`ni reklamni film Proizvodnja: Interpublic; r.: Branko Bauer; sc.: Dragutin Vunak; k.: Branko Bla`ina; gl.: arhivska; mt.: Lidija Joji}; tehn. podaci: 35 mm, c/b, st.; trajanje: 370 metara NE OKRE]I SE SINE, cjelove~ernji igrani film Proizvodnja: Jadran-film; r.: Branko Bauer; sc.: Branko Bauer, Arsen Dikli} po ideji Branka Bauera; k.: Branko Bla`ina; gl.: Bojan Adami~; Zagotta; kostim.: Tea [tefan- ~i}; mt.: Boris Te{ija; Ton: Franjo Jurjec; as. r.: Simo Dubaji}, Radenko Ostoji}; dir. filma: Zvonko Kova~i}; Uloge: Bert Sotlar (Neven Novak), Lila Andres (Vera), Zlatko Lukman (Zoran Novak), Mladen Hanzlovsky (Ivica Dobri}), Radojko Je`i} (Leo), Stjepan Jur~evi} (Ivi~in otac), Greta Kraus-Aranicki (Ivi~ina majka), Zlatko Maduni} (agent), Tihomir Polanec (~ista~ cipela), Nik{a [tefanini ({ef usta{ke Nadzorne slu`be), Vlado Ba~i} (nadstojnik»poglavnikova odgajali{ta«), Marija Merli} (Paola), Viki Glovacki (portir), Branko [poljar (Brki}), V. Dopu a (slu`buju}i), Nela Er`i{nik (`ena na prozoru), K. Carevi}, B. Lon~ar; I. Paji}, J. Perrera, R. Simi}, G. [aronja, M. [erment, H. [vob i dr.; tehn. podaci: 35 mm, c/b, st.; trajanje: metar SAMO LJUDI, cjelove~ernji igrani film Proizvodnja: Jadran-film; r.: Branko Bauer; sc.: Arsen Dikli}; k.: Branko Bla`ina; gl.: Bojan Adami~; sgf. i kostim.: Vladimir Tadej; mt.: Radojka Ivan~evi}; ton: Fedor Jeler; as. r.: Krsto Petanjek, Stjepan Dragani}; dir. filma: Stjepan Gurduli}; Uloge: Tamara Mileti} (ljubica Romi}-Buba), Milorad Margeti} (in`. Predrag Bojani}-Bojkan), Nik{a [tefanini Mirkovi}), Olivera Markovi} (Lela), Stjepan Jur~evi} (primarijus Vran~i}), Nela Er`i{nik (teta Ema), Branko [anti} (Babonja), Tomo Kuruzovi} (Mi{ko), Luka Deli}, Dragoslav Popovi}, Du{an Banjac, Darinka \ura{evi} i dr.; tehn. podaci: 35 mm, c/b, st.; trajanje: metara TRI ANE, cjelove~ernji igrani film Proizvodnja: Vardar-film; r.: Branko Bauer; sc.: Slobodan Glumac (adaptacija: Bauer; dijalozi: Glumac, Bauer, Arsen Dikli}); k.: Branko Bla`ina; gl.: Bojan Adami~ (intermeco melodija Dragomira Risti}a); sgf.: Vladimir Tadej; kostim.: Mira Gli{i}; mt.: Radojka Ivan~evi}; ton: Erik Molnar; as. r.: Radenko Ostoji}, Stjepan Dragani}, Miomir Stamenkovi}, Branka Soldo; dir. filma: Rade Popovi}; Uloge: Du{an Stefanovi} (Marko Petri}), Svetlana Mi{kovi} (Ana Risti}), Marija Kohn (Vera Bla`ek), Dubravka Gall (Ana Mandi}), Branko Tati} (Jovo), Ru`ica Komnenovi} (Jovina `ena), Tito Strozzi (profesor Mandi}), Vera Misita (Adela), Velimir Chytl (Bla`ek), Josip Marotti (obrtnik), Janez Vrhovec (vojni lije~nik), Marica Popovi}, Dubravka [o{, Marija Danira, Mi}a Tomi}, Miodrag Popovi}, Du{an Janji~ijevi}, Stjepan Jur~evi}, Vladimir Medar, Vera Orlovi}, Stjepan Dragani}, Duje Vuisi}, Etta Bortolazzi, Tihomir Polanec, Olga Ivanovi}, Danilo Sre}kovi}, Aca Stojkovi}, Slavko Simi}, Olga Stanisavljevi} i dr.; tehn. podaci: 35 mm, c/b, totalvision; trajanje: metra MARTIN U OBLACIMA, cjelove~ernji igrani film Proizvodnja: Jadran-film; r.: Branko Bauer; sc.: Fedor Vidar (adaptacija: Bauer, Kre{o Golik, Vladimir Koch); k.: Branko Bla`ina; gl.: Aleksandar Bubanovi} (»Baladu o Martinu«pjeva Ivo Robi}); sgf.: Vladimir Tadej; kostim.: Marko Gerovac; mt.: Bla`enka Jen~ik; ton: Fedor Jeler; as. r.: Kre{o Golik, Branka Soldo, Slavko Andres; dir. filma: Stipe Gurduli}; Uloge: Boris Dvornik (Martin Bari}), Ljubica Jovi} (Zorica), Jo`a [eb (Vjenceslav Bari}), Antun Nalis (Carmine), Braco Reiss (Robert Eugen Mrazek/»Kliker«), Ljerka Prekrati} (Marcella), Lila Andres (Solarica), Nela Er`i{nik (prevarena `ena), Rikar Simonelli (Darko), Vera Misita (Darkova znanica), Fahro Konjhod`i} (Hrvoje), Josip Marotti (projektant), Sanda Fider- {eg (paziku}a) \ur ica Devi} (Zori~ina gazdarica), Tihomir Polanec (Hrvojev kolega), Zlatko Crnkovi} (inspektor), Jozo Petri~i}, Mato Petri~i}, Krunoslava Frlji}, Slavica Kavuri}, Branko [poljar i dr.; tehn. podaci: 35 mm, c/b, widescreen; trajanje: metara PREKOBROJNA, cjelove~ernji igrani film Proizvodnja: Avala-film; r.: Branko Bauer; sc.: Bogdan Jovanovi}, Kre{o Golik, Bauer; k.: Branko Bla`ina; Gl.: Vladimir Kraus-Rajteri}; sgf.: Branko Hundi}; kostim.: Branka Soldo; mt.: Bla`enka Jen~ik; ton: Marjan Megli~; pom. r.: Kre{o Go-

28 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Bauer, B. filmografija lik (as. r.: Branka Soldo, Drago{ Stojanovi}); dir. Voj~i}; Uloge: Milena Dravi} (Malena/Ranka), Ljubi{a Samard`i} (Mikajilo \. Nasti}), Boris Dvornik (Dane), Milotov Jovanovi} (Fi}a), Dragomir Felba Sne`ana Mihajlovi} (Nada), Jovan Ran~i} (Miladin), Miodrag Popovi} (Toma) i dr.; tehn. podaci: 35 mm, c/b, cinemascope; trajanje: metara LICEM U LICE, cjelove~ernji igrani film Proizvodnja: Jadran-film; r.: Branko Bauer; sc.: Bogdan Jovanovi}; k.: Branko Bla`ina; gl.: Branimir Saka~; sgf.: Vladimir Tadej; mt.: Bla`enka Jen~ik; ton: Marijan Megli~; pom. r.: Kre{o Golik (as. r.: Mate Bogdanovi}, Drago Bahun); dir. filma: Kruno Grahek; Uloge: Ilija D`uvalekovski (Voja ^umi}), Husein ^oki} (Milun Koprivica), Drago Mitrovi} (Ilija Spasi}), Vladimir Popovi} (Radovan), Milan Srdo~ (Mika), Juraj Kne`evi} (Traj~e Milevski), Nevenka Benkovi} (Ka}a Koprivica), Vladimir Su- {i} (Stevan Pravdi}), Tomanija \uri~ko (Du{anka Brati}), Uglje{a Kojadinovi} (Slobodan Kosijer), Ivo Vrdoljak (Svetislav Malibrk), Du{an Stefanovi} (Sremac), Boris Dvornik (Andrija Ma~ki}), Jere Mrnd`e (Da~a), Bo`idarska Frajt (Vera), Kruno Valenti} (Milo{ Raki}-Raka), Pavao Sa}er (Jova), Ilija Ivezi} (Mitke Daskalovi}), Velimir Chytil (Petar Brki}-Brka), Sulejman Leli} (Pavle Vrtari}-Paja), Jozo Martin~evi} (Vuk), Rikard Brzeska (Bora), Marija Aleksi} (Stevina `ena), Stjepan Hlupi}, Rudolf Florijan, Ivona Brzeska, Andrija Karafilipovi}, Ljup~e \oki}, Radule Tepav~evi} i dr.; tehn. podaci: 35 mm, c/b, widescreen; trajanje: metara NIKOLETINA BURSA], cjelove~ernji igrani film Proizvodnja: Jadran-film; r.: Branko Bauer; sc.: Bogdan Jovanovi}, Bauer, Kre{o Golik po pripovjetkama Branka ]opi}a Do`ivljaji Nikoletine Bursa}a; k.: Branko Bla`ina; gl.: Vladimir Kraus-Rajteri}; sgf.: Branko Hundi}; Kostim.: Branko Cerovac, Branko Soldo; mt.: Bla`enka Jen~ik; ton: Marjan Megli~; Pom. r.: Kre{o Golik (as. r.: Branko Soldo, Drago Bahun); dir. filma: Kruno Grahek; Uloge: Dragomir Paji} (Nikoletina Bursa}), Milan Srdo~ (Jovica Je`), Milutin Mirkovi} (komandant Pirgo), Olga Vujadinovi} (bolni~arka Branka), Koima Bali} (Curetak), Martin Sagner (komesar Zlatko), Kruno Valenti} (Jankelja), Du{an Tadi}, Rade Milosavljevi}, Branka Ku~an, ZaimMuzaferija, Fe a Stojanovi}, Lela [imecki, Hamdo Halilbegovi}, Muharem ^ejvan, Ljudevit Galic, Antun Nalis, Sulejman Leli}, Ante Beki}, Ante Ravli}, Nikola Vujasinovi}, Rudolf Florijan, Adriana Altaras i dr.; tehn. podaci: 35 mm, c/b, widescreen; trajanje: netra (postoji podatak za metara; DO]I I OSTATI, cjelove~ernji igrani film Proizvodnja: Jadran-film i Avala-film; r.: Branko Bauer; sc.: Gordan Mihi} i Ljubi{a Kozomara; k.: Branko Bla`ina; gl.: Tomislav Simovi}; sgf.: Veljko Despotovi}; mt.: Katja Majer; pom. r.: Kre{o Golik (as. r.: Branka Soldo); dir. filma: Bo{ko Savi}; Uloge: Vojislav Nik~evi} (Jeremija), Dragomir Bojani} (Radovan), Kole Angelovski (Ga{a), Mija Aleksi} (\or e), Pavle Vuisi} (Mileta), Mirjana Talevska (Sne`ana), Marija Kohn (\or- eva `ena), Milena Jeli} i dr.; tehn. podaci: 35 mm, c/b, widescreen; trajanje: metara ^ETVRTI SUPUTNIK, cjelove~ernji igrani film Proizvodnja: OHIS, FRZ I Fond za unapre enje kinematogafije Hrvatske; r.: Branko Bauer; sc.: Bauer, Slavko Goldstein, Bogdan Jovanovi}; k.: Tomislav Pinter; gl.: Tomislav Simovi}; Sene~i}; ton: Matija Barbali}; mt.: Katja Majer; pom. r.: Kre{o Golik (as. r.: Drago Bahun); dir. filma: Stipe Gurduli}; Uloge: Mihajlo Kosti} (Ivan Petri}), Ilija D`uvalekovski (Niko), Renata Freiskorn (Olga Juri{i}), Josip Marotti (Vjeko), (Zehra), Emil Glad (@ari}), Velimir Chytil (Joso), Ervina Dragman (Olgina majka), Martin Sagner, Vida Jerman, Drago Mitrovi}, Branko [poljar, Kruno Valenti} i dr.; tehn. podaci: 35 mm, c/b, widescreen; trajanje: metara 1969.»SLJEME«, kratkometra`ni reklamni film Proizvodnja: Interpublic; r. i sc.: Branko Bauer; k.: Frano Vodopivec; kostim.: Ika [komrlj; as. r.: Drago Bahun; trajanje: po 30 sekundi NEDELJKO DRAGI], televizijska emisija Proizvodnja: TV Zagreb; r. i sc.: Branko Bauer; urednik: Sa{a Zelepugin; Tehn. podaci: 16 mm, c/b, magnetski ton; trajanje: 30 minuta i 25 sekundi PORTRET JO@E HORVATA, televizijska emisija Proizvodnja: TV Zagreb; r. i sc.: Branko Bauer; urednik: Sa{a Zelepugin; Tehn. podaci: 16 mm, c/b, magnetski ton; trajanje: 30 minuta BRODOGRADILI[TE»ULJANIK«PULA, srednjemetra`ni namjenski film Proizvodnja: Adria-film; r.: Branko Bauer; trajanje: 30 minuta MUZI^KI BIJENALE, televizijska emisija Proizvodnja: TV Zagreb; r. i sc.: Branko Bauer; urednik: Sa{a Zalepugin; Tehn. podaci: 16 mm, c/b, magnetski ton; trajanje: 32 minute SESTRE BAKOVI], televizijska emisija Proizvodnja: TV Zagreb; r.: Branko Bauer; sc.: Pavao Cindri}; k.: Drago Novak; as. r.: Drago Bahun; urednik: Angel Miladinov; tehn. podaci: 16 mm, c/b, magnetski ton; trajanje: 30 minuta 8. SVIBNJA 1945, televizijska emisija Proizvodnja: TV Zagreb; r.: Branko Bauer; sc.: Pavao Cindri}; k.: Drago Novak; as. r.: Drago Bahun; urednik: Angel Miladinov; tehn. podaci: 16 mm, c/b, magnetski ton; trajanje: 34 minuter DNEVNIK IZ NORVE[KE, televizijska emisija Proizvodnja: TV Zagreb; r. i sc.: Branko Bauer; k.: Ivo Ore{- kovi}; urednik: Bo`o Mila~i}; tehn. podaci: 16 mm, c/b, magnetski ton; trajanje: 33 minuta KAD JE BILO NAJTE@E..., televizijska emisija Proizvodnja: TV Zagreb; r. i sc.: Branko Bauer; k.: Ivo Ore{- kovi}; urednik: Bo`o Mila~i}; tehn. podaci: 16 mm, c/b, magnetski ton; trajanje: 60 minuta CIRKUS»AMERICANO«, televizijska emisija Proizvodnja: TV Zagreb; r. i sc.: Branko Bauer; urednik: An- 27

29 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Bauer, B. filmografija 28 gel Miladinov; tehn. podaci: 16 mm, c/b, magnetski ton; trajanje: 43 minute i 26 sekundi SJE]ANJA, televizijska emisija Proizvodnja: TV Zagreb; r.: Branko Bauer; k.: Drago Novak; urednik: Bo`o Mila~i}; tehn. podaci: 16 mm, c/b, magnetski fon; trajanje: 60 minuta AVIONI, AERODROMI, PUTNICI, televizijska emisija Proizvodnja: TV Zagreb; r. i sc.: Branko Bauer; urednik: Angel Miladinov; tehn. podaci: 16 mm, c/b, magnetski ton; trajanje: 46 minuta NEMIRNI DUM MARIN, televizijska emisija Proizvodnja: TV Zagreb; r.: Branko Bauer; Tehn. podaci: 16 mm, c/b, magnetski ton; trajanje: 30 minuta; ADIO, BARBA IVE, televizijska em Proizvodnja: TV Zagreb; r. i sc.: Branko Bauer; urednik: Angel Miladinov; Tehn. podaci: 16 mm, c/b, magnetski ton; Trajanje: 33 minute BRIGADA JE KRENULA 22. XII 1941, televizijska emisija Proizvodnja: TV Zagreb; r.: Branko Bauer; urednik: I. Kocon; Tehn. podaci: 16 mm, c/b, magnetski ton; trajanje: 47 minuta TIMOTHY TACHER, televizijski ske~evi Proizvodnja: TV Zagreb; r.: Branko Bauer; sc.: Nenad Brixy; urednik: Miro Mahe~i}; tehn. podaci: 16 mm, c/b, magnetski ton; trajanje: oko 6 minuta ZIMOVANJE U JAKOBSFELDU, cjelove~ernji igrani film Proizvodnja: CFC Ko{utnjak, OOUR Avala film, Neoplanta film i RTV Beograd; r.: Branko Bauer; sc.: Arsen Dikli}, Branko Bauer; k.: Branko Bla`ina; gl.: Vojislav Simi}; sgf.: Vlastimir Gavrik; Pivni~ki; Mt.: Branka ^eperac; pom. r.: Bora Gvoji} (as. r.: Nikola Jankovi}); dir. filma: Mihajlo Ra{i}; Uloge: Slavko [timac (Milan Maljevi}), Slobodan Perovi} (Jakob Jerich), Svetisav Gonci} (Ra{a), Ljubica Kovi} (Marta), Milan Srdo~, Mijahlo Janketi}, Toma Kuruzovi} i dr.; tehn. podaci: 16 mm, boja magnetski ton, st. preba~eno na 35 mm; trajanje: metara SALA[ U MALOM RITU, cjelove~ernji film Proizvodnja: OOUR Avala-film, Avala pro-film i RTV Beograd; r.: Branko Bauer; sc.: Arsen Dikli}, Branko Bauer; k.: Branko Bla`ina; gl.: Vojislav Simi}; sgf.: Vlastimir Gavrik; Pivni~ki; mt.: Branka ^eperac; pom. r.: Bora Gvoji} (as. r.: Nikola Jankovi}); dir. filma: Mihajlo Ra{i}; Uloge: Slavko [timac (Milan Maljevi}), (Vasa), Milan Kuruzovi} (Branko), Miodrag Radovanovi} (Sschitzer), Miroljub Le{o (Pera Maljevi}), Renataa Ulmanski (Milanova i Perina majka), Ivan Jagodi} (Vasin otac), Pavle Vuisi} (kr~mar), Dragoljub Milosavljevi} (Velja Paun), Mi}a Tomi} (Brico-ilegalac), Stolje Aran elovi} (skelar), Slobodan Velimirovi} (njema~ki narednik), Bata Stojkovi} i dr.; tehn. podaci: 16 mm, boja, magnetski ton, st. preba~eno na 35 mm; trajanje: metra SALA[ U MALOM RITU, televizijska igrana serija u 13 nastavaka Proizvodnja: TV Beograd, CFC Ko{utnjak i Neoplanta-film; r. Branko Bauer; Tehn. podaci: 16 mm, boja, magnetski ton, standard; trajanje: svaka epizoda oko pedeset minuta; Ostali podaci identi~ni filmovima Zimovanje u Jakobsfeldu i Sala{ u Malom Ritu BO[KO BUHA, cjelove~ernji igrani film Proizvodnja: Centar film, Beograd, zajedno s Viba filmom, Croatia filmom, Kinemom i Zeta filmom; r.: Branko Bauer; Sc.: Bo{ko Mati}, Du{an Perkovi} (dijalozi: Du{an Perkovi}; suradnici na sc.-u: Predrag Golubovi}, Arsen Dikli}, B. Bauer); k.: Branko Bla`ina; gl.. Zoran Simjanovi}; sgf.: Milenko Jeremi}; kostimi: Divna Jovanovi}; mt.: Branislava ^eperac; snimatelj tona: Marijan Megli~; pom. r.: Jovan Ran~i}, Branko Soldo (asistenti redatelja: Zoran Pani}, Branislav Miladinovi}, Zoran Andri}); dir. filma: Aleksandar Radulovi}; Uloge: Ivan Kojund`i} (Bo{ko Buha), Dragan Bjelogrli} (Sirogojno-Sava), Marko Nikoli} Radi} (Lune), Miroljub Le{to (Bata), Ljubi{a Samard`i} (Milun), Milan [trlji} (\or e), Ljuljana Blagojevi} (Milena), Milena Dap~evi} (Rada), Neboj{a Bako~evi} (^ikalo), Sabrija Biser (fotograf), Svetlana Simi} (Jasna), Dragan Savki}, Branko Popovi}, Nenad \or evi}, Goran Pelemi{ i dr.; tehn. podaci: 35 mm, boja, widescreen; trajanje: metara SAMOUPRAVLJANJE NADA, kratkometra`ni dokumentarni film Proizvodnja: Zagreb-film; r. i sc.: Branko Bauer i Ljiljana Joji}; k.: Branko Bla`ina, Tomislav Majstorovi}; gl.: arhivska; mt.: Katja Majer, Lida Brani{-Bobanac; tehn. podaci: 16 mm, boja st.; Trajanje: 341 metar BO[KO BUHA, televizijska igrana serija u pet nastavaka Proizvodnja: Centar film i TV Beograd; r.: Branko Bauer; sc.: Bo{ko Mati}, Du{an Perkovi} (dijalozi: Du{an Perkovi}; suradnici na sc. u: Predrag Golubovi}, Arsen Dikli}, B. Bauer); k.: Branko Bla`ina; gl.: Zoran Simjanovi}; Sgf.: Milenko Jeremi}; Kostimi: Divna Jovanovi}; mt.: Branislava ^eperac; snimatelj tona: Marijan Megli~; pom. r.: Branko Lustig; Jovan Ran~i}, Branko Soldo (as. r.: Zoran Pani}, Branislav Miladinovi}, Zoran Andri}); dir. filma: Aleksandar Radulovi}; Uloge: Ivan Kojund`i} (Bo{ko Buha), Dragan Bjelogrli} (Sirogojno-Sava), Marko Nikoli} Radi} (Lune). Miroljub Le{o (Bata), Ljubi{a Samard`i} (Milun), Milan [trlji} (\or e), Ljiljana Blagojevi} (Milena), Milena Dap~evi} (Rada), Neboj{a Bako~evi} (^ikalo), Sabrija Biser (fotograf), Svetlana Simi} (Jasna), Dragan Savki}, Branko Popovi}, Nenad \or evi}, Goran Pelemi{ i dr.; trajanje: svaka epizoda oko 55 minuta TITO NA RATNOJ FOTOGRAFIJI I FILMU (TITOV RATNI AL- BUM), televizijska emisija Proizvodnja: TV Zagreb; r.: Branko Bauer; urednik: I. Kocon; k.: Mario Saletto; Janda; mt.: Z. Borko; organizator: M. Kumi}; tehn. podaci: 16 mm, c/b i boja, magnetski ton; trajanje: 52 minute DUBROVNIK I RIVIJERA, kratkometra`ni reklamni film Proizvodnja: Jadran film i Turisti~ki savez Dubrovnika; r. i sc.: Branko Bauer; k.: Sr an Segari}; gl.: \elo Jusi}; mt.: Vesna Kreber; tehn. podaci: 35 mm, boja, st.; trajanje: 18 minuta

30 FILM I EMOCIJE Hrvoje Turkovi} Uvodna napomena Iako se o filmu odavno govori kao o umjetnosti koja nudi emocionalne sadr`aje i gledatelje navodi na emocionalne reakcije, ta se ~injenica uglavnom spominjala u teoriji, ali ne i prou~avala. Ne{to se izri~itije ~inilo u sklopu psihoanaliti~kih pristupa, ali vrlo selektivno, vezano uz pomodne doktrinarne pojmove npr. `udnje, potiskivanja, u`itka, skopofilije. Emotivna strana gledanja filmova zanimala je psihoanaliti~ki pristup vi{e sa stajali{ta vrijednosnog pozicioniranja odre ena djelovanja filma u ideolo{kom i dru{tvenom kontekstu, nego {to bi ona postala autonomnim problemskim podru~jem za prou~avanje. Nije bilo nastojanja da se stvori neka posebna, obuhvatnija i razra enija teorija emotivnog djelovanja filma. U prvi se mah ~inilo da i kognitivisti~ka opozicija psihoanalizi i poststrukturalisti~koj kritici i analizi ideolo{kih implikacija filmske aparature (tzv. pompoznoj teoriji Grand Theory kako ju je nazvao Bordwell) ne samo zanemaruje emotivno djelovanje filma, nego da je inherentno nesposobna baviti se njime. Inherentno zato {to se kognitivizam isprva posve zaokupljao obavijesno-sakuplja~kim, deskriptivnim, istinosnim aspektima kognicije, tj. razumom. Emocije kao da nisu imale mjesto u kognitivnoj teoriji. Me utim, u sklopu kognitivisti~kih razrada javila su se ubrzo upozorenja na ~injenicu da se, s jedne strane, mnoge emocije javljaju tek na temelju prepoznavanja i spoznavanja situacije s kojom su suo~eni ljudi, a na drugoj strani da su emocije motivacijski vrijednosno vezane i uz najintelektualnije aktivnosti ~ovjeka. Tako se artikulirao kognitivisti~ki pristup emocijama. Zapravo, vrlo brzo po programatskom postuliranju kognitivisti~kog pristupa filmu (Bordwelov tekst Argumenti u prilog kognitivizma, izvorno objavljen 1989; usp. Hrvatski filmski ljetopis 19-20/1999) me u filmskim kognitivistima zapo~ete su i analize filmskih emocija (rani takav pristup je onaj Plantige Osje}aji, spoznaja i mo} filmova, objavljen 1993; prijevod u navedenom broju Ljetopisa), a klju~nima su za rasplamsavanje tog pristupa bile dvije knjige, ona Eda S. Tana (Emotion and the Structure of Narrative Film: Film as an Emotion Machine, 1996) i Torbena Kragha Grodala (Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feelings, and Cognition, 1997). Danas je teorijsko usredoto~avanje na emocije postalo zarazno, da ne ka`em pomodno, me u filmskim kognitivistima, te izlaganja i tekstovi posve}eni ovim ili onim filmskim emocijama, njihovu tuma~enju u svjetlu aktualnih kognitivisti~kih teorija emocija, te analizi na~ina na koji se one grade u filmu postali su dominantnim dijelom kognitivisti~ko-filmolo{kih konferencija. Iskaz va`nosti te grane filmolo{kog istra`ivanja jest i recentno objavljen zbornik Plantige i Smitha (Passionate Views, 1999). Izbor prijevoda u ovom tematu uglavnom je uzet iz ove posljednje navedene knjige, uz dodatak Perssonova teksta iz kanadskog ~asopisa Kinema. Nastojao sam izabrati pregledne radove, one koji daju uvid u op}u teoriju emocija, predo- ~avaju razli~ite teorijske pristupe njima, a ujedno daju analiti~ki uvid u neki poseban emocijski modus, te uvjete za njihovo pobu ivanje. 29

31 FILM I EMOCIJE Greg M. Smith Lokalne emocije, globalni ugo aji i struktura filma* UDK: : Donedavno je postojalo svega nekoliko eseja i jedna knjiga koji su se bavili primjenom kognitivisti~kih pretpostavki na film i emocije. 1 Samo je pitanje djelovalo ~udno: kako je kognitivizam, s naglaskom na racionalnim procesima, mogao objasniti iracionalan svijet filmskih emocija? No u posljednjih se nekoliko godina pojavilo nekoliko va`nih naslova koji daju zanimljive odgovore na to pitanje. 2 Danas je o kognitivisti~kom pogledu na filmske emocije mnogo lak{e razgovarati. Pobijaju}i staro romanti~arsko vjerovanje da je spoznaja u opre~nosti s emocijama, kognitivisti danas izdvajaju emocije kao strukturni dodatak kognitivnim procesima. Prema tom razmi{ljanju, emocije ljude motiviraju da idu br`e prema cilju. Radilo se o bijegu od opasnog lava ili ostvarivanju intimnog odnosa s voljenom osobom, emocije nam daju poticaj koji logi~no razmi{ljanje ne bi moglo proizvesti samo. Emocije nisu disfunkcionalna ometala na{eg racionalnog razmi- {ljanja; ona su funkcionalni procesi. Prema sve prihva}enijem kognitivisti~kom stajali{tu, emocije su funkcionalne tendencije djelovanja koje nas motiviraju da idemo prema cilju, a oblikovane su o~ekivanjima koja imamo prema nekoj situaciji. 3 Iako se u biti sla`em s tim argumentom, moram se zapitati koliko je produktivno razmatrati sustav emocija na osnovi tih postavki. U napasti smo da pristanemo na definiciju emocija negdje izme u tradicionalnih kognitivnih koncepata (poput ciljeva i o~ekivanja) i funkcionalisti~kog stajali{ta. Me utim, prije nego {to prihvatimo odre eno obja{njenje emocionalnog sustava, trebali bismo preispitati obuhva}aju li na{e trenuta~ne kognitivisti~ke pretpostavke njegove najva`nije dijelove. Emocionalni je sustav znatno slo`eniji ili zbrkaniji, ako `elite nego {to bismo to mogli zaklju~iti na osnovi funkcionalisti~kih pretpostavki. Zadr`ao bih kognitivisti~ko poimanje emocija kao strukturiranog fenomena, no namjeravam unijeti pomutnju time {to }u emocionalni sustav utemeljiti na principu ne{to slobodnije veze (asocijacija) umjesto na ~vrstoj putanji izme u djelovanja i cilja. Iako su usmjerenost prema predmetu i cilju, kao i tendencija djelovanja, va`ne za emocionalni sustav, svakako nisu jedini relevantni ~imbenici. U ovom }u poglavlju poku{ati predstaviti asocijativni model emocija, koji je paralelan, ali ne i istovjetan s funkcionalnim modelom koji je dosad prevladavao u filmskom kognitivizmu. Dok su dosad u `ari{tu pozornosti bile same emocije, ovim se modelom pozornost usmjerava i na druga stanja vezana uz emocije, kao {to je, na primjer, raspolo`enje. Tvrdim da su ta manje intenzivna stanja od jednake va`nosti za razumijevanje filmskih emocija kao {to su i prototipne emocije. U prvom }u se dijelu poglavlja detaljnije baviti ovim alternativnim modelom emocija, stoga ~itatelji koje vi{e zanima film nego emocije mogu slobodno odmah prije}i na drugi dio, gdje }u se pozabaviti pitanjem {to nam pretpostavke ovoga modela mogu re}i o emocijama i filmskoj naraciji. Iako je filmski kognitivizam jo{ u povojima, na{e osnovne zamisli o emocionalnom sustavu ne smiju nepotrebno ograni~iti na{e razumijevanje filmskih emocija. Nastojat }u iznijeti jedan od pristupa analizi emocionalne privla~nosti odre- enih filmskih tekstova koji }e nam dati profiliran uvid u svu {irinu slo`enih emocionalnih indikatora u filmu. Na samom po~etku, me utim, moramo se osigurati da na{a teorijska definicija emocionalnoga sustava nije preuska za raspravu o emocionalnom do`ivljaju u svom njegovu obujmu. Filmski kognitivizam i emocija dosad: emocijski prototip Emocije su stvarna pojava, te poput mnogih stvarnih pojava imaju i svoje li ustanoviti je li bijela ~aplja ptica, usporedit }emo je s prototipom (npr. s crvenda- }em). Jednostavnije je prepoznati da bijela ~aplja i crvenda} imaju mnogo sli~nosti, nego ustanovljavati zadovoljava li bijela ~aplja sve uvjete Linnéova sustava da bismo je mogli nazvati pticom: Ima li perje? Lije`e li jaja? Je li toplokrvna `ivotinja? Prototipovi nam omogu}avaju da brzo i u~inkovito prepoznamo pripadnike neke vrste. Koje su, dakle, karakteristike emocijskog prototipa? Emocijski prototip sastavljen je prema na~elima prihva}enim od strane filmskog kognitivizma. Prototipno poimanje emocije opisuje je kao tendenciju djelovanja: na primjer, strah nas poti~e da pobjegnemo od prijete}e `ivotinje. Takve emocije imaju svoj cilj (odstraniti prijetnju iz na{e blizine). Emocije su intencionalne, da upotrijebim izraz Franza Brentana; imaju svoj predmet (bojim se ne~ega). 4 Definicije emocije teme- 30 * Izvornik: Greg M. Smith, 1999, Local Emotions, Global Moods, and Film Structure, u Carl Plantiga, Greg M. Smith, ur., 1999, Passionate Views. Film, Cognition, and Emotion, Baltimore, London: The Johns Hopkins University Press, str Prijevod objavljujemo uz dozvolu The John Hopkins U. P.

32 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Smith, Greg M.: Lokalne emocije... ljene na kognitivnoj filozofiji obi~no predstavljaju kombinaciju glavnih svojstava emocijskog prototipa: tendenciju djelovanja, usmjerenost na predmet, te usmjerenost na cilj. Filmski je kognitivizam naslijedio te pretpostavke. Kognitivisti~ke pretpostavke stavljaju emocijski prototip uz bok drugim pojavama usmjerenim prema nekom cilju, tako- er definiranim u sklopu filmskog kognitivizma. Na primjer, David Bordwell 5 tvrdi da je za kanonsku narativnu formu (u klasi~nom holivudskom filmu) karakteristi~no da se protagonisti kre}u prema jasnom cilju. Aktivnosti likova u svrhu postizanja cilja zapravo su osnova za razvoj zapleta. Na osnovi svojih o~ekivanja gledatelji pretpostavljaju {to }e se sljede}e dogoditi. Kad se tako sagleda veza izme u shva}anja filmske naracije i do`ivljavanja filmskih emocija, uvi amo koliko je, zapravo, izravna, budu}i da o~ekivanja, ciljevi i svrhovite aktivnosti predstavljaju bit oba procesa. Uz pomo} emocijskog prototipa kognitivisti Noël Carroll, Ed Tan i Torben Grodal izveli su uistinu specifi~ne prikaze filmskih emocija. Carroll potanko pretresa svojstva ~udovi- {ta, glavnog predmeta u`asa u filmovima strave i u`asa. Tanov model obja{njava kako gledatelji sklapaju narativne informacije u kohezivne emocionalne scenarije, a osim toga iznosi posve odre ene, provjerive hipoteze o temi kako gledatelji shva}aju djelovanje lika, njegovu motivaciju i ciljeve. 6 Grodalov sustav nudi {iroku lepezu nazivlja za opis emocionalnog do`ivljaja gledatelja koji se poistovje}uje s likom koji poku{ava ostvariti svoj cilj. 7 Razmatranje emocija uz pomo} prototipnih pretpostavki poma`e tim teoreti~arima da potanko i pronicavo opi{u filmski emocionalni do`ivljaj. Naravno, te prednosti imaju i nedostatke. Ako filmske emocije shvatimo kao pojavu isklju~ivo usmjerenu na nekakav predmet, aktivnost ili cilj, time }emo privilegirati dio filma koji najbolje zadovoljava te kriterije. Za Carrolla, Tana i Grodala to zna~i da su filmske emocije naj~vr{}e usmjerene prema likovima. Dramski likovi predstavljaju jasne predmete na{ih emocija. Imaju cilj koji ostvaruju svojim djelovanjem. Zbog tijesna prianjanja funkcija likova i funkcionalnosti emocija, ti teoreti~ari privilegiraju na{e razumijevanje aktivnosti, motivacije i ciljeva likova iznad svega ostalog. Carroll smatra da klju~ za shva}anje filma strave i u`asa le`i u shva}anju obilje`ja odre ene vrste lika: ~udovi{ta. Tan pak tvrdi da su glavne odrednice na{ih emocionalnih o~ekivanja struktura radnje/zapleta, te struktura likova. Grodal, pak, najva`nijim za shva}anje filmskih emocija smatra poistovje- }ivanje gledatelja s likom. Prototipno shva}anje emocija poma`e nam da istaknemo va`nost likova i radnje u filmskim emocijama. No {to je s drugim obilje`jima kod kojih usmjerenost na predmet, cilj ili radnju nije toliko izra`ena? Na primjer, {to je sa stilom? Carroll, Tan i Grodal priznaju da stil pridonosi emocionalnoj privla~nosti filma, no nijedan mu ne pripisuje presudnu ulogu. Carroll daje jedan istaknut primjer. Umjesto analize inscenacije ili glazbenih konvencija filmova strave i u`asa, usredoto~uje se na obilje`ja i djelovanje odre enog lika: ~udovi{a. Carroll je tijekom karijere dosta pozornosti posve}ivao stilu. Me utim, prilikom prou~avanja filmske glazbe, 8 stilskog elementa ~iju usmjerenost nije mogu}e ustvrditi s posvema{njom to~no{}u, Carroll bilje`i da je njezina Lokalni heroj Billa Forsytha, osnovna funkcija da modificira va`nije emocionalne indikatore koje nam daju likovi, zaplet, situacija, itd. Sva se trojica sla`u da stil igra va`nu ulogu modifikatora, me utim zbog svojih pretpostavki o emocijama (njihovoj usmjerenosti na cilj, predmet ili radnju) stil smatraju manje va`nim. Sve kognitivisti~ke teorije smatraju likove i njihovo djelovanje dominantnim mehanizmom za anga`iranje filmskih emocija. Ovaj pristup ima smisla budu}i da nas holivudski filmovi poti~u da se usredoto~imo na likove, a stilska pitanja maknemo u pozadinu. Zna~i li to da bismo kao kriti~ari koji prou~avaju filmske emocije trebali prihvatiti tendenciju da se likovi i radnja stave u prvi plan? Na to nije lako odgovoriti. No ako shva}anje emocionalnog sustava pro{irimo izvan granica prototipa, mogli bismo izvesti opse`niju interpretaciju filmova i njihove emocionalne privla~nosti. Emocionalnom sustavu pristupamo kroz emocionalna stanja koja ne mo`emo ba{ posve poistovjetiti s emocijskim prototipom. Na primjer, depresija ne zna~i funkcionalnu tendenciju djelovanja. Ako sam od depresije nepokretan, te{ko }emo takvo emocionalno stanje mo}i do`ivjeti kao tendenciju djelovanja u svrhu postizanja cilja. Emocionalna stanja poput depresije ne javljaju se za dobrobit neke osobe, me utim stanje u kojem se depresivna osoba nalazi dok sjedi sama u svojoj sobi nije odraz slabijih emocija samo zato {to te emocije nisu funkcionalne. Emocionalna stanja ne moraju uvijek biti usmjerena (poput depresije), a mogu ih izazvati posve raspr{eni poticaji (poput sun~anog dana). Ako sam sretan zato {to je sun~an dan, moje emocije imaju uzrok, ali predmet (sve {to me okru`uje) previ{e je raspr{en da bih ga mogao nazvati predmetom u pravom smislu te rije~i. No vi }ete mo`da na to imati primjedbu. Mo`ete re}i da depresija i pozitivni osje}aji za sun~anog dana nisu ~iste emocije. Takva su stanja daleki izraz straha koji osje}amo dok nas progoni neka `ivotinja ili ljubavi koju osje}amo prema majci. Ti su osje}aji mo`da povezani s emocijama ili su emocionalna stanja, me utim mnogi }e re}i da takva neusredoto~ena, manje intenzivna i spoznajno neobja{njena emocionalna stanja nisu prave emocije. Recimo Carroll (vidi prvo 31

33 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Smith, Greg M.: Lokalne emocije... poglavlje) bilje`i postojanje tjelesnih stanja koja imaju emocionalnu tendenciju, ali ih razdvaja od pravih emocija. Razdvajanje tih emocija kao da poti~e kriti~are da im posvete manju pozornost. Suptilni kriti~ari vje{ti u prou~avanju emocija i tijela (uklju~uju}i Carrolla, Tana i Grodala) mo`da priznaju postojanje takvih vezanih stanja, no njih je lako gurnuti u pozadinu budu}i da se ne smatraju pravim emocijama. Kao takva, obi~no su isklju~ena iz primarnih mehanizama u teorijama filmskih emocija. Ako poku{avamo objasniti glavne mehanizme filmskih emocija, onda odbacivanje tih stanja doista ima smisla. Instinktivno se ~ini va`nijim objasniti sna`ne, usredoto~ene filmske emocije umjesto manje va`nih emocionalnih stanja. Me- utim, intuicija katkad zavara. Bolje bi bilo utvrditi reagira li emocionalni sustav sli~no na emocijske prototipe i na raspr{ena emocionalna stanja. Sli~nost reakcije bio bi argument u korist pro{irivanja koncepta emocionalnog sustava s neprototipnim emocionalnim stanjima. No zasad se zadr`imo samo na mogu}nosti da odre ena emocionalna stanja, iako su ni`e razine, manje uvjerljiva i ne toliko usredoto~ena, istovremeno nisu i manje va`na za shva}anje funkcioniranja emocionalnog sustava. Emocionalni sustav: Asocijacijski model Potreban nam je model emocija u kojemu bi veza reakcija s podra`ajima bila fleksibilna, ali stabilna. Ovdje predlo`eni model dokaz je da asocijacije omogu}avaju upravo takvu vezu, te da nadmo} asocijacija podupiru i fiziolo{ke i neurolo{ke strukture sustava emocija. Emocije bismo mogli nazvati vi{edimenzionalnim reakcijskim sindromom. 9 Predstavljaju grupe reakcija (uklju~uju}i tendencije djelovanja, usmjeravanje reakcija, te izra`avanje) povezane s nekoliko mogu}ih sustava izazivanja. Emocije se razlikuju od refleksa utoliko {to mogu biti izra`ene razli~itim reakcijama ovisno o predispozicijama pojedinca, socijalnoj situaciji i kulturnim obi~ajima. U neugodnoj situaciji ~ovjek se mo`e zacrvenjeti, ustuknuti, na{aliti se na svoj ra~un ili odvratiti pozornost od sebe. Ne mo`emo sa sigurno{}u odrediti koju }e grupu reakcija imati odre ena osoba, ali mo`emo grupirati vjerojatne reakcije. Kao {to emocije mogu izazvati niz reakcija, tako i emocionalni sustav mo`e biti aktiviran uz pomo} nekoliko podsustava. Ti su podsustavi tako er va`ni u izazivanju emocija, a uklju~uju facijalne `ivce i mi{i}e, vokalizaciju, dr`anje tijela i mi{i}e tijela, autonomni `iv~ani sustav, svjesno shva}anje, te nesvjesno procesuiranje od strane sredi{njega `iv~anog sustava. Svi ti elementi sudjeluju u stvaranju emocija. Psiholozi su prou~avali tih {est podru~ja u potrazi za zajedni~kom bazom emocija. 10 Istra`iva~i su utvrdili da svi navedeni podsustavi pridonose ili posreduju doga anjima u sustavu emocija, ali nijedan ne mo`e sam uzrokovati neki osje- }aj. Samo se jedna komponenta u emocionalnom sustavu pokazala nu`nom: limbi~ki sustav koji djeluje u sklopu nesvjesne obrade koju pak provodi sredi{nji `iv~ani sustav. Limbi~ki je sustav gusto isprepleteno neurolo{ko sredi{te, koje prima informacije od velikoga broja razli~itih prijamnih sustava. Njegova je funkcija da informaciju ocijeni, na teme- 32 lju ~ega joj daje emocionalnu {ifru, poti~e prvu reakciju, te nadgleda tijek emocionalnih poticaja i reakcija (u sprezi sa svjesnim pocesuiranjem). Limbi~ki je sustav (osobito amigdale) uobi~ajeni neurolo{ki put emocionalnih podataka. Prema tom se modelu veza izme u poticaja i emocionalnih reakcija nalazi u nesvjesnom procesuiranju. Limbi~ki sustav u po~etku emocionalno procjenjuje poticaje primljene od drugih podsustava, i to bez pomo}i svjesnog procesuiranja. Limbi~ki sustav podatku daje emocionalnu boju te proizvodi aktivan odgovor na situaciju. Nakon po~etne procjene, limbi~ki sustav i svjesno procesuiranje me udjeluju u svrhu nadgledanja i koordiniranja procesa emocionalnog izra`aja i emocionalnog do`ivljaja. Limbi~ki je sustav (amigdale) sama sr` emocionalnog sustava. Struktura limbi~kog sustava daje nam ideju kako je strukturiran emocionalni sustav. Budu}i da osim limbi~kog sustava nijedan drugi nije nu`an za stvaranje emocija iako svi, na neki na~in, pridonose emocijama nije mogu}e izvesti jednostavan model emocionalnog sustava. Sustav zahtijeva model koji }e omogu}iti vi{estruke uzroke, s labavim sljedovima, budu}i da, osim jednog, svi potencijalni uzroci mogu biti onemogu}eni. Kako nijedan podsustav nije dovoljan da uzrokuje emociju bez pomo}i drugih (~ak ni limbi~ki), kona~ni model mora dopustiti mogu}nost zajedni~kog uzroka. Moj je prijedlog model asocijativne mre`e, koji je u skladu s isprepletenom strukturom limbi~kog sustava. 11 Model predstavlja razli~ite komponente emocionalnog sustava spojene nizom asocijativnih veza. Emocije i stanja emocija (~vori{ta sustava) vezana su uz odre ene misli i sje}anja, kao i za uzorke fiziolo{kih reakcija. S njima su isprepletene svjesna spoznaja (sje}anja, dru{tveni obi~aji i emocionalne oznake), uzorci autonomnog i sredi{njeg `iv~anog sustava, tendencije djelovanja, vokalizacija te mogu}i izrazi lica. Na primjer, mre`no ~vori{te ozna~eno kao strah mo`e biti povezano sa sje}anjem na pad s visine u djetinjstvu, podrhtavanjem glasa, tr~anjem, ubrzanim radom srca, poja~anom aktivno{}u u prednjoj desnoj polutki mozga, te razroga~enim o~ima. Ukoliko se aktivira samo jedan od tih {est sustava, izgledi da se u asocijativnoj mre`i aktivira ~vor straha vrlo su mali. Ako se aktiviraju dva, pove}avaju se izgledi za strah, mo`da uzrokuju}i emocionalni do`ivljaj tipa kao da. 12 [to se vi{e ~vori{ta aktivira (prijamni kanali dostavljaju vi{e emocionalnih indikatora), ve}a je mogu}nost da }emo taj osjetiti i izraziti. Ho}e li se u odre enoj situaciji neka emocija pojaviti, ovisi o broju emocionalnih kanala koji proizvode emocionalne indikatore, te o ja~ini signala. Na taj na~in dobivamo fleksibilan sustav koji nije ovisan o odre enom prijamnom kanalu, ve} mo`e primiti emocionalni indikator iz bilo kojeg od navedenih izvora. Emocionalnoj mre`i mogu}e je pristupiti na vi{e na~ina budu}i da bilo koja komponenta mo`e potaknuti emocionalni slijed doga- aja, dok istodobno nijedna od njih (osim limbi~kog sustava) nije od presudne va`nosti. Sustav nije prevrtljiv; ~vori{te straha ne aktivira se svaki put kad nam srce po~ne ubrzano lupati. Da bismo iskusili i izrazili emocije, potrebni su nam redundantni indikatori, poput onih koji se pojavljuju u na{em bogatom `ivotnom

34 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Smith, Greg M.: Lokalne emocije... okru`ju. Svakodnevni emocionalni doga aji, vi{estruki podra`aji (spoznaja, izrazi lica i dr`anje tijela) opskrbljuju nas indikatorima koji nam govore o kojoj je emociji rije~. Pri izazivanju sna`nih emocija asocijativni se model oslanja na redundantne indikatore stvarnoga svijeta, no isto tako obja{- njava i emocionalne pojave ne{to slabije ja~ine proizvedene uz pomo} neprirodnih poticaja u laboratorijskim uvjetima. Zamisao asocijativnog modela posve je prihvatljiva na neurolo{koj razini s obzirom da je limbi~ko podru~je mozga gusto isprepleteno. 13 Isprepletenost razli~itih podsustava za izazivanje emocija razlikuje emocije od osjetila. Za prijam vizualnih informacija postoji samo jedan kanal (o~i), dok je istodobno emocionalni sustav s nekoliko prijamnih kanala znatno slo`eniji i za{ti}eniji. Sustav podjele omogu}uje, u slu~aju da jedan kanal zaka`e, da ga ostali odmah zamijene. Za razliku od osjetila koja informacije primaju putem to~no odre enih kanala, emocije moraju rukovati raznovrsnim poticajima iz razli~itih izvora. Distributivna mre`a osigurava da emocije uvijek mogu proizvesti motivacijsku hitnost, ~ak i ako neki prijamni kanali ne rade ispravno. Ako prijete}i poticaj ne potakne zanimanje jednog podsustava, ostali podsustavi koji nadgledaju situaciju mogu pokrenuti emocionalno djelovanje kojim }emo se obra~unati s danom prijetnjom. Asocijativni model zapo~inje usporednom obradom spoznaje i emocija. Osjetilni se podaci {alju u korteks na svjesnu obradu i u emocionalno sredi{te mozga (limbi~ki sustav) da bi im se pripisala neka osje}ajna nijansa. Prvi je proces ponajprije kognitivan, a drugi emocionalan, no oba zapo~inju istodobno. No, iako se odvojeno aktiviraju, uskoro po~inje njihovo me udjelovanje. Ni spoznaja ni emocija ne trebaju jedna drugu, no kad se procesi jednom pokrenu, gotovo su uvijek povezani, osobito u slu~aju sna`nih emocija. Misli postaju jedan od unosnih podataka za emocionalni sustav, a emocionalni se signali {alju na obradu u korteks. U modelu zasnovanu na isprepletanju, veza izme u spoznaje i emocije iznimno je va`na, izme u ostalog zato {to nam daje obja{njenje za prilagodljivost emocionalnog izra`aja i pona{anja. Usporedna obrada misli i osje}aja omogu}ava osobi da brzo reagira na emocionalni podsustav, dok nam isprepretenost dopu{ta da suspregnemo ili razbuktamo osje}aje zasnovane na dru{tvenim situacijama. Va`no je napomenuti da veza izme u svjesne misli i limbi~kog sustava omogu}uje emocionalnim prototipovima i scenarijima da oblikuju emocionalno iskustvo i emocionalni izraz. 14 Kognitivni nam zapis omogu}uje da spremimo opse`ne informacije o nekoj emociji: prikladne reakcije, koji je predmeti uzrokuju, te kako se ta emocija mijenja tijekom situacije. Te se informacije prenose u limbi~ki sustav, mijenjaju}i postoje}e odgovore u autonomnom `iv~anom sustavu, na licu, itd. Zatim podsustavi prijavljuju te promjene limbi~kom sustavu, te se time zavr{ava ciklus promjene emocionalnog do`ivljaja u svjetlu emocionalnih prototipova i emocionalnih scenarija. Spoznaja i emocija zapo~inju kao usporedni procesi, no ubrzo po~inju razmjenjivati podatke. Upravo nam ta razmjena daje odgovor na pitanje za{to su usmjerenost na djelovanje, predmet i cilj prototipna obilje`ja emocija, iako ne nu`na. Kognitivni koncepti emocija (prototipovi i zapisi) organiziraju i usmjeravaju na{ emocionalni do`ivljaj me udjelovanjem s emocionalnom sr`i sustava. Kognitivne su sheme va`ne za u~inkovitost emocionalnih reakcija, te nam daju scenarij prema kojemu }emo interpretirati i odgovoriti na zastra{uju}e ili romanti~ne situacije. Emocijski prototip koristan nam je u ve}ini na{ih svakodnevnih iskustava. Kad se bojimo, obi~no se bojimo ne~ega, te u skladu s tim `elimo djelovati. Stvarni je svijet tako er ispunjen i skrivenim i krnjim informacijama. Emocionalni sustav mora biti sposoban odgovoriti na takve indikatore, ~ak i ako ne odgovaraju prototipu. Asocijacijska mre`a dopu{ta tu fleksibilnost, te nam daje ni`erazinsko emocionalno iskustvo kako bi nas potaknula da pobli`e promotrimo svijet oko sebe u potrazi za emocionalnim indikatorima. Katkad }emo reagirati sa strahom na sam zvuk pucketanja gran~ica u {umi ili na neskladnu glazbenu dionicu u filmu. Ovdje opisani model bio bi znatno jednostavniji kada bismo emocionalni sustav promatrali kao sustav koji funkcionira prema prototipu. Me utim, to bi zna~ilo da emocijama pristupamo kao spoznaji, {to je uostalom i tradicionalan pristup. No ispu{taju}i razmatranja o neprototipnoj emocionalnosti, uskratili bismo tom modelu dio njegove slo`enosti zbog koje emocionalni sustav tako osjetljivo reagira. Fleksibilna emocionalna mre`a pru`a nam mogu}nost stvaranja asocijacija uz emocije (tmuran ki{ni dan, pogrbljeno dr`anje, namrgo eno lice, zvuci oboe i skladba u molu, sve povezano s tugom) koje nas mogu potaknuti da osjetimo i izrazimo neki osje}aj, ~ak i ako situacija ne odgovara na{em prototipnom shva}anju te emocije. Upravo zbog fleksibilnosti asocijacija emocionalni se sustav ne mo`e ograni~iti na prototip. Sustav koji smo ovdje opisali ne oslanja se u potpunosti na emocionalni prototip. Priznaju}i njegovu va`nost, model asocijativne mre`e ipak se oslanja na neurolo{ke strukture te zagovara tvrdnju da su asocijacije pravi temelj emocionalnog sustava. Budu}i da se obje vrste emocija, prototipne i neprototipne, oslanjaju na istu gusto isprepletenu emocionalnu sr` (limbi~ki sustav), prototipne strukture mogu se shvatiti kao posebne vrste asocijacija organizirane oko ciljeva, predmeta i tendencija djelovanja. Asocijacije su gra evni materijal sustava, temelj za funkcioniranje emocionalnog sustava. Ukratko, predla`em model emocije u obliku asocijativne mre`e s mnogostrukim izvorima ulaznih podataka (poput izraza lica, autonomnoga `iv~anog sustava te svjesne spoznaje) koji se ulijevaju u sustav emocionalnih ~vori{ta i me usobnih spojeva. Za pokretanje emocije nije potreban nijedan pojedina~an ulazni podatak, ali ako se aktivira nekoliko razli~itih podsustava, vjerojatnost je da }e se aktivirati i pridru`eno im emocionalno ~vori{te, ~ak i ako poticaj i emocionalna reakcija nisu u posve logi~koj vezi. Takav se emocionalni sustav mo`e pokrenuti ne oslanjaju}i se na svjesnu spoznaju. Emocionalna se ocjena donosi usporedno sa svjesnom procjenom poticaja. Emocionalno }e iskustvo biti rezultat signala emocionalnoga sustava koji je postao dovoljno jak da dosegne svijest. Kada se svjesna misao i emocionalni sustav jednom pokrenu, ubrzo po~inje njihovo me udjelovanje uz pomo} gusto isprepletene mre`e koja dopu{ta misli da utje- ~e na tijek emocije i obratno. Sustav nije posve prilagodljiv; naravno, postoje i ograni~enja. Nemogu}e je toliko podi}i prag sustava da ~ovjek ne 33

35 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Smith, Greg M.: Lokalne emocije... osjeti emociju, niti je mogu}e bitno promijeniti emocionalnu procjenu koja se odvija prije svjesne. No usprkos nekim ograni~enjima, emocionalni je sustav iznimno fleksibilan. Asocijacijama emocije povezujemo s naizgled posve nevezanim predmetima (kao {to je Freud zapazio u slu~aju feti{a), a emocionalni sustav povezuje naizgled opre~ne emocije. Osoba koja u`iva u ludim vo`njama na toboganu ve`e u`itak sa strahom od pada, dok obo`avatelji filmova strave i u`asa u`ivaju u svakoj nekontroliranoj reakciji svog tijela na strah. Upravo zato {to su asocijacije osnovno vezivno tkivo emocionalnog sustava, mre`a je dovoljno fleksibilna da se prilagodi pojedin~evoj okolini. Raspolo`enje Prije nego {to prije em na primjenu dosada{njih zapa`anja na emocionalnu privla~nost filma, razmotrimo nalaz koji se ti~e emocija i vremena. Sje}anja na emocionalne epizode ukazuju na ~injenicu da emocije mogu biti prili~no dugovje~ne. Sje}am se da sam se ljutio na {efa ~itav dan, ili sam bio sretan tijekom ~itava vikenda. Me utim, emotivna sje}anja prili~no su sumnjivi dokazi obilje`ja pravih emocija. Ljudi katkad vrlo lo{e pamte pojedinosti svojih iskustava, a za to postoji i dobar razlog. Umjesto da pamtimo detalje, mnogo je u~inkovitije u sje}anje pohraniti sa`etu verziju s jasnim naslovom. Ako zapis pod imenom ljubomora pokriva dobar dio na{ega iskustva tijekom neke epizode, tada }emo je jednostavno nazvati epizodom ljubomore ~ak i ako taj naziv ne odgovara svim emocionalnim usponima i padovima koje smo iskusili tijekom tog razdoblja. Prisje}aju}i se nekog emocionalnog iskustva uglavnom se jednako prisje}amo na koji smo ga na~in ozna~ili koliko i njegovih detalja. To nam opet pokazuje va`nost emocionalnog prototipa. Prototipovi i zapisi odre uju na koji na~in tuma~imo na{u okolinu, no isto tako i na koji }emo na~in pohraniti, i u sje- }anju prona}i informacije o na{im iskustvima. Emocionalna sje}anja pru`aju nam bolji opis na{ih emocionalnih zapisa nego detalja emocionalnog iskustva. To se posebice odnosi na to kako pamtimo trajanje emocije. Promotrimo li pomnije emocionalna iskustva i njihovo izra- `avanje, uvidjet }emo da se njihovo trajanje razlikuje od onoga u na{emu pam}enju. Ne ljutimo se ~itavoga dana. Dokazi ukazuju na to da su emocije relativno kratka stanja, traju svega nekoliko sekunda, a ne satima ili danima. Istra`ivanja tako er ukazuju na ~injenicu da se tijekom emocionalne epizode izraz emocija ~esto mijenja. Paul Ekman zapa`a da ve}ina emocionalnih izraza na licu traje izme u pola i ~etiri sekunde. 15 Druge se potkomponente emocionalnog sustava (autonomni `iv~ani sustav, na primjer) mijenjaju sporije. Brzina otkucaja srca ne mijenja se tako brzo kao izrazi lica tako da emocije u razli~itim podsustavima imaju razli~ito trajanje. Trajanje emocija mo`e se razlikovati od emocije do emocije. Pio Ricci-Bitti i Klaus Scherer tvrde da tuga obi~ne traje du`e od straha. 16 Iako trajanje emocija varira ovisno o emociji ili emocionalnom podsustavu, uglavnom traju vrlo kratko. Isti su rezultat dobili istra`iva~i uporabom razli~itih metodologija, od prou~avanja uzoraka EEG-a do promatranja supru`nika u interakciji. 17 Istra`ivanja su pokazala da unutar europske kultu- 34 re postoje vrlo male razlike u trajanju emocija, {to navodi na pomisao da je emocionalno trajanje unutar sustava ograni~eno. 18 Ako promatramo emocije u tijeku umjesto izvje{taje na{eg pam}enja, otkrit }emo da su emocije relativno kratka vijeka. Potrebno je objasniti za{to se to va`no otkri}e toliko protivi na{oj intuiciji. Kako mo`emo imati suvislo, dugotrajno emocionalno stajali{te o nekoj situaciji kad zapravo do`ivljavamo niz kratkih izljeva emocija? Odgovor le`i u dodatnoj sposobnosti emocionalnog sustava. Emocionalna mre`a mo`e nas usmjeriti i prema na{oj okolini. Osim {to nas navode da ubrzano djelujemo, emocije nas isto tako mogu navesti da ubrzano prikupljamo informacije. Na primjer, iznena enje je jedno od stanja vezanih za emocije koje ubrzano priprema organizam na reakciju kada nije u stanju pripravnosti. Nakon brze procjene poticaja, usmjeravaju}e obilje`je iznena enja brzo zamjenjuje odgovaraju}a djelotvorna reakcija (poput straha ili radosti). Usmjeravaju- }a reakcija zapravo je pripremno stanje koje nas poguruje prema emocionalnom stanju usmjerenu na djelovanje. Usmjeravaju}e emocije obi~no su pripremna stanja. One pripremaju tijelo i pozornost usmjeravaju prema odre enom poticaju, mijenjaju}i na~in na koji tuma~imo na{u okolinu. Usmjeravaju}a funkcija emocija nagla{ava dijelove situacije koji su u skladu s emocijom. Na primjer, zaljubljena osoba protuma~it }e vremenske uvjete u svjetlu svojih pozitivnih osje}aja pa }e tako sun~an dan zaljubljena osoba do`ivjeti druk~ije od nekoga tko je ljut ili upla{en. Usmjeravaju}a funkcija emocije poti~e nas da u okoli{u potra`imo indikatore koji potvr uju na{e unutra{nje stanje. Okolinu tuma~imo u svjetlu na{e emocionalne usmjerenosti. Upravo nam ta usmjerenost pru`a dosljedan okvir za kratke emocionalne do`ivljaje. Primarnu skupinu usmjeravaju}ih emocionalnih stanja ~ini raspolo`enje. 19 Raspolo`enje je pripremno stanje u kojemu tra`imo priliku za izra`avanje odre ene emocije ili skupine emocija. Raspolo`enja su o~ekivanja da }emo do`ivjeti odre- enu emociju, da }emo nai}i na indikatore koji }e izazvati odre enu emociju. Ta nas o~ekivanja usmjeravaju prema na- {oj situaciji poti~u}i nas da ocijenimo na{u okolinu u skladu s na{im raspolo`enjem. Raspolo`enje utje~e na nas tako da okolinu do`ivljavamo ispunjenu indikatorima za izazivanje emocija. Vedro raspolo`enje poti~e nas da izdvojimo one dijelove okoline koji su u skladu s na{im raspolo`enjem. Raspolo`enja u emocionalnom sustavu djeluju kao ekvivalent pozornosti budu}i da nas usredoto~uju na odre ene poticaje. O~ekivanja su sama za sebe emocionalna stanja niskog intenziteta koja su obi~no raspr{enija i dugotrajnija od emocija. Ona sama po sebi nisu emocije, nego sklonosti prema izra- `avanju emocija. Raspolo`enje je, stoga, dugotrajnije, ali manje sna`no emocionalno stanje ~ija nas usmjeruju}a funkcija poti~e da izrazimo odre enu skupinu emocija. Iako nisu sna`na poput emocija, zbog svoje su dugotrajnosti ipak klju~ni dio emocionalnog sustava. Raspolo`enja su inertna. Obi~no nas usmjeravaju na izra`avanje i do`ivljavanje iste emocije. Poti~u nas da se ponovno vra}amo poticaju i svaki put iznova osvje`imo emocionalno

36 iskustvo novim izljevom emocija. S druge strane, te navale emocija odr`avaju raspolo`enje, te na{ pogled na svijet i dalje ostaje emocionalan. Raspolo`enje straha stavlja nas u stanje emocionalne uzbune, te kru`imo na{om okolinom u potrazi za zastra{uju}im predmetima. Zbog straha zapa`amo mra~ne sjene, tajanstvene {umove i nagle pokrete, pa stoga uo~avamo jo{ vi{e potencijalno zastra{uju}ih indikatora. Kad ugledamo ne{to {to nas pla{i, dajemo poticaj raspolo`enju te je ve}a vjerojatnost da }emo i budu}e poticaje nastaviti ocjenjivati kao zastra{uju}e, na taj na~in podupiru}i na{e raspolo`enje. Ciklus se ponavlja sve dok postoje emocionalni poticaji. Da bi odre eno raspolo`enje opstalo, potrebne su mu te kratke, ja~e doze emocije. Me utim, ako raspolo`enje ne uspije na}i emocionalne poticaje, uskoro }e ugasnuti. Bez mra~nih sjena i ostalih indikatora straha, na{ }e strah polako nestati. Dakle, raspolo`enje je partner emocije. Raspolo- `enje je predispozicija koja pove}ava mogu}nost do`ivljaja emocije. Ono podr`ava i ohrabruje izra`avanje emocije, dok istovremeno kratki izljevi emocije podr`avaju to raspolo`enje. Bez povremenih trenutaka emocije te{ko bismo zadr`ali predispoziciju da je osjetimo. Emocionalni sustav je, dakle, kombinacija du`ih usmjeravaju}ih tendencija i kra}ih emocionalnih stanja sklopljenih u procesu koji nam omogu}uje da ocijenimo i djelujemo na na{u okolinu. Kratke nam emocije omogu}avaju da brzo reagiramo na promjene u okolini. Na taj na~in mo`emo stalno ponovno procjenjivati slo`ene i nestalne stvarne situacije, te na njih reagirati odgovaraju}om emocijom. Me utim, usmjeravaju}i kapacitet sustava priznaje da se ve}ina situacija ne mijenja svakoga trenutka. Ve}ina se okolina mijenja uzlazno te je stoga prema tom okoli{u potrebno dosljedno emocionalno stajali{te. Kratka razdoblja emocije mogu osigurati hitnost i brzinu potrebnu za suo~avanje s naglim promjenama u svijetu, me utim ne mogu osigurati ~vrstu emocionalnu usmjerenost koja je potrebna za suo~avanje sa stabilnim okoli{em. Raspolo`enje osigurava dosljednost o~ekivanja, {to zna~i da se ne moramo stalno brinuti za promjenjivost na{ih emocionalnih do`ivljaja. Raspolo`enje nam poma`e da odaberemo najva`nije poticaje. Ono pro~i{}ava nebitne emocionalne poticaje, a doga aje ~ini suvislima, ~ime se korisno pojednostavnjuju na{a iskustva i sje}anja. Dugotrajno raspolo`enje i kratkotrajna emocija kombiniraju se s vanjskim poticajima u stvaranju emocionalnih epizoda, koje nam zatim omogu}avaju da na{a iskustva pohranimo u sje}anju u obliku dosljednih jedinica. Svi ti razli~iti svjetovni elementi zajedni~kim djelovanjem pretvaraju emocionalni sustav u sofisticiranu kombinaciju fleksibilnosti i u~inkovitosti, brzine i stabilnosti, prilagodljivosti i suvislosti. Emocionalni sustav i filmska struktura [to ovakvo poimanje emocija zna~i nekomu koga zanimaju filmske emocije? S obzirom na fleksibilnost opisanog modela, te{ko mo`emo ustvrditi da masovni mediji mogu dosljedno izazvati emocionalne reakcije u {iroke publike. Ako je emocionalni sustav tako fleksibilan, kako onda strukturirati * Opaska urednika: engl. mood cue approach. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Smith, Greg M.: Lokalne emocije... film koji bi mogao izazvati ovisne reakcije u nadasve raznolika gledateljstva? Ako su emocije kratkotrajne, kako odr`avati emocionalnu privla~nost filma tijekom cijeloga njegova trajanja? Koju ulogu u filmu igraju emocionalni prototipovi i emocionalni zapisi, te kako se u emocionalnu privla~nost filma uklapaju emocionalni poticaji koji nisu sastavni dijelovi prototipa? Nakon {to sam iznio sa`etak osnovnog modela emocionalnog sustava, namjeravam predstaviti mogu}i pristup analiziranju tekstualnih struktura koje se koriste u narativnim filmovima u svrhu ostvarivanja emocionalne privla~nosti, zasnovan na asocijativnom modelu. Slijede}i primjer Kristin Thompson, namjeravam oblikovati pristup filmskoj kritici, a ne metodologiju. Pristup podrazumijeva niz pretpostavki o zajedni~kim obilje`jima razli~itih umjetni~kih djela, o procesima koje prolaze gledatelji u poku{aju shva}anja tih djela, te o odnosu djela i dru{tva. Ne iznosim metodu ( niz postupaka koji predstavljaju dio analiti~kog procesa ). 20 Pristup vodi kriti~ara, no nije zamjena za njegovo djelovanje. Naprotiv, on se oslanja na kriti~ara i poti~e njegovu pozornost. Cilj ovoga pristupa, koji sam nazvao pristup preko indikatora raspolo`enja,* jest da pomogne kriti~arima da vide i jasno izraze filmske strukture privla~ne emocijama publike. Smatram da je primarni emocionalni u~inak filma stvaranje raspolo`enja. Budu}i da je te{ko stvoriti kratke, sna`ne osje- }aje, filmske strukture poku{avaju stvoriti preduvjete za do- `ivljavanje emocija. Raspolo`enje nas priprema za izra`avanje i do`ivljavanje emocija. Ono predstavlja usmjeravaju}e stanje zbog kojega poticaje tuma~imo na odre en emocionalan na~in. Raspolo`enje nas poti~e da aktivno tra`imo prilike za izra`avanje i do`ivljavanje izljeva emocija. Ako nam se ne pru`i prilika da iskusimo kratke emocije, na{e }e raspolo`enje izblijediti i prepustiti mjesto drugom preduvjetnom stanju. Da bismo odr`ali odre eno raspolo`enje, moramo do`ivljavati povremene trenutke emocija. Raspolo`enje pospje{uje mogu}nost da iskusimo takve trenutke budu}i da nas preduvjetuje da poticaje tretiramo kao mogu}e izaziva~e emocija. Dakle, raspolo`enje i emocija podr`avaju jedno drugo. Raspolo`enje nas poti~e da do`ivimo emociju, a do`ivljaj emocije poti~e nas da zadr`imo isto raspolo`enje. Filmske strukture koje poku{avaju izazvati neko raspolo`enje mogu iskoristiti razne na~ine pristupa emocionalnom sustavu. Filmovi pru`aju raznolike redundantne emocionalne indikatore, pove}avaju}i tako izglede da razli~iti gledatelji (skloni razli~itim emocionalnim pristupima) budu istovremeno odgovaraju}e emocionalno usmjereni. Zalihosni indikatori, koji uklju~uju i izraze lica, narativnu situaciju, glazbu, osvjetljenje, te inscenaciju, me usobno sura uju da bi gledatelju ukazali na potrebno emocionalno raspolo`enje. Gledatelj se ne mora svjesno usredoto~iti ni na jedan od tih elemenata. Asocijativnu mre`u emocija aktiviraju neki od indikatora, ~ime se stvara niska razina emocija. Ako film gledatelju pru`a nekoliko redundantnih emocionalnih indikatora, pove}ava se vjerojatnost da }e gledatelj biti usmjeren prema preduvjetnom raspolo`enju. 35

37 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Smith, Greg M.: Lokalne emocije... Naglasak na emocionalnoj redundanciji odraz je sklonosti holivudske produkcije da naraciju napuni redundantnim informacijama. Da bi gledatelji shvatili sve {to moraju znati o naraciji, potrebni se komentari provla~e kroz likove, doga- aje i ambijente, a na isti nam na~in filmovi pru`aju i redundantne emocionalne informacije da bi osigurali odgovaraju- }e emocionalno raspolo`enje mogu nazna~iti dijalog, osvjetljenje, glazba, inscenacija, izraz lica i narativna situacija, i uglavnom imamo neku kombinaciju tih elemenata. Dok narativna redundancija ubla`ava problem varijacija u pozornosti gledatelja, emocionalna redundancija postoji zato {to se emocionalnom sustavu gledatelja mo`e pri}i razli~itim asocijativnim kanalima. Redundantni indikatori mogu vrlo pouzdano stvoriti emocionalne preduvjete (raspolo`enje); kada se raspolo`enje javi, ono se obi~no samo odr`ava. Naravno, raspolo`enje nije posve samoodr`ivo. Da bismo ga zadr`ali, potrebni su nam povremeni trenuci jakih emocija. Ne mo`emo unedogled ~ekati priliku za izra`avanje emocije; za odr`avanje raspolo`enja potrebna su emocionalna iskustva. Da bi nas potaknuli na neko raspolo`enje, filmovi se koriste emocionalnim indikatorima, preduvjetima za do`ivljavanje emocija. Raspolo`enja se poja~avaju uskla enim izljevima emocionalnih indikatora, koji za gledatelja zna~e svojevrsno zadovoljenje. Ono se mo`e dogoditi tijekom va`nih trenutaka naracije (zapreka), ili pak u situacijama koje nemaju utjecaja na napredovanje zapleta. Indikatori su najmanje jedinice za analizu emocionalne privla~nosti teksta. Emocionalni indikatori naracije, informacije koje nam daju lice ili tijelo, glazba, zvuk, inscenacija, osvjetljenje, itd., pristupaju emocionalnom sustavu na prototipan i neprototipan na~in. Za tuma~enje djelovanja lika film se koristi prototipnim zapisima, uzev{i u obzir narativnu situaciju i izraz lica tog lika. Me utim, emocionalni indikatori imaju mogu}nost netipi~nog pristupa emocijama te su stoga ~esto upotrijebljeni u redundantnom obliku, da bismo fleksibilnom emocionalnom sustavu mogli pristupiti na {to predvidljiviji na~in. Emocionalni su indikatori gra evni materijal {irih naracijskih struktura u svrhu ostvarivanja emocionalne privla~nosti. Raspolo- `enje se odr`ava uzastopnim indikatorima, od koji su neki organizirani u ve}e strukture, a neki nisu. Osnove preko indikatora raspolo`enja pristupa analizi emocionalne privla~nosti filma vrlo su jednostavne. Zadatak je kriti~ara da obrati pozornost na male emocionalne indikatore, te na~in na koji su uskla eni. Osnovna je pretpostavka da }e film navesti gledatelje da se dr`e dosljedne emocionalne usmjerenosti na tekst (raspolo`enje), stoga kriti~ar tra`i nizove emocionalnih indikatora visoke uskla enosti koji }e gledatelju prenijeti na {to se treba usmjeriti. Nakon {to postignemo neko raspolo`enje, moramo ga poticati povremenim izljevima emocije, pa u ovom slu~aju kriti~ar tra`i nizove emocionalno ozna~enih trenutaka koji }e odr`ati ili promijeniti osnovnu emocionalnu usmjerenost. Kriti~ar mora obratiti pozornost na na~in na koji dugotrajno raspolo`enje i kratka emocija me udjeluju tijekom filma. U analizi emocionalne privla~nosti filma najva`niji su ~imbenici emocionalne asocijacije i emocionalni zapisi. Kriti~ar mora obratiti pozornost na to kako prototipni zapisi oblikuju na{e filmske 36 emocije, dok istovremeno mora tragati za mnogobrojnim mogu}im indikatorima koji emocionalni sustav mogu aktivirati na neprototipan na~in. Informativnost, usmjerenost cilju i ozna~itelji emocija Uz ovih nekoliko osnovnih komponenti, preko indikatora raspolo`enja pristup omogu}ava nam da ne{to odre enije govorimo o na~inima na koji tekstovi stvaraju emocionalnu privla~nost. Iako nam ovaj pristup ne propisuje narativne strukture za kojima bismo trebali tragati u tekstu, ustanovio sam da njegovom primjenom dolazim do novih naziva narativnih struktura. U kratkoj studiji koja slijedi upoznat }u vas s neologizmima kao {to su emocionalna informativnost i ozna~itelji emocija. Nije mi namjera promovirati te izraze kao klju~ razumijevanja emocionalne privla~nosti filmova, ve} `elim pokazati da je mood-cue-pristup uistinu produktivan. Dopu{ta nam podrobnu analizu emocionalne privla~nosti, dok istovremeno stvara vokabular kojim }emo opisati emocionalne strukture filma. Umjesto da nazivlje nametnemo tekstu, ovaj pristup zagovara postupno otkrivanje struktura prou~avanjem i usporedbom pojedina~nih tekstova. Primijenjen na velikom broju tekstova, ovaj }e nam pristup polako ponuditi ne{to odre eniji rje~nik za opis emocionalne privla~nosti filma. Ako su to~ne pretpostavke pristupa preko indikatora raspolo`enja, tada film ne mo`emo svesti na narativno najva`nije elemente (radnje koje lik spre~avaju ili mu poma`u u ostvarenju cilja). Svega }e u malom broju tekstova narativno zna- ~ajni trenuci biti stalan izvor emocije za odr`avanje raspolo- `enja. Stoga moramo tra`iti visoko uskla ene izljeve emocionalnih indikatora koji imaju vrlo mali ili nikakav u~inak na otvoreni dijegetski cilj (postizanje cilja). Primjenom pristupa preko indikatora raspolo`enja na nekoliko filmova prona{ao sam takve izljeve te sam ih nazvao ozna~iteljima emocija. Oni su konfiguracije vrlo vidljivih tekstualnih indikatora u svrhu izazivanja kratkih trenutaka emocija. Ti su ozna~itelji znak publici, koja putuje narativnom stazom prema cilju, da se uklju~i u kratki emocionalni trenutak. Ti trenuci poja~avaju predisponiranost raspolo`enja, te ga poti~u da traje. Va`no je napomenuti da ozna~itelj emocija ne slu`i isklju~ivo kao pospje{itelj ili ko~nica razvoja naracije. Prepreke pred ciljem mogu sadr`avati nekoliko jakih indikatora emocija koji gledateljima zna~e va`an oblik zadovoljenja, no takve prepreke valja razlikovati od onoga {to ja nazivam ozna~iteljem emocija. Ozna~itelj emocija nije informativno sredstvo koje nam daje detalje o naraciji, ni autorski komentar na dijegezu. Primarna je svrha ozna~itelja emocija da proizvede kratak izljev emocije. ^esto takve trenutke mo`emo posve izbaciti iz filma, a da to ne ostavi nikakve posljedice na postizanje narativnih ciljeva ili informativnost naracije. Me utim, ozna~itelji ipak u tekstu ispunjavaju va`ne emocionalne funkcije. Gledatelju uvu~enu u odgovaraju}e raspolo`enje oni zna~e nagradu koja im poma`e da se zadr- `e u stanju pripravnosti za izra`avanje emocije. Promotrimo pobli`e jednu naoko izrazito ciljno usmjerenu akcijsku sekvencu: uvodnu scenu Spielbergovih Otima~a iz-

38 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Smith, Greg M.: Lokalne emocije... gubljenog kov~ega (Raiders of the Lost Ark, 1981). U uvodnim kadrovima pratimo Indianu Jonesa (Harrison Ford) kroz d`unglu i u pe}inu sa zamkama u potrazi za zlatnim kipi}em. Scene su pune redundantnih indikatora, odnosno signala za odgovaraju}u emocionalnu usmjerenost, ba{ kao {to to mood-cue-pristup i predvi a. Raspolo`enje je napeto, osje}amo strah od mogu}ih napada divljaka iz d`ungle ili izlijetanja neke smrtonosne zamke. Glazba je uznemiruju}a kombinacija neobi~nih melodijskih intervala i udaraljki; ambijent je ispunjen sjenama, a kamera prati Jonesa u stopu. Jedan od Jonesovih vodi~a poku{a ga ubiti s le a, no Jones se uspijeva spasiti brzim potezom bi~a, pokazuju}i tako da je njegov lik spretan s oru`jem. Istim tim bi~em, Jones i preostali vodi~ prebacuju se preko duboke provalije, pri ~emu gube tlo pod nogama i vodi~ zamalo zavr{ava na dnu provalije. Ista ih prepreka ~eka i prilikom izlaska iz pe}ine. Nabrojene prepreke koriste vi{estruke emocionalne indikatore (glazbene petarde, 21 krupne planove lica) u svrhu signaliziranja emocionalnog izra`aja straha, a imaju i va`nu narativnu funkciju (spre~avaju napredovanje prema cilju i daju okvir za budu}a doga anja) te omogu}uju emocionalno zadovoljenje. Sasvim o~ekivano, uvodne scene Otima~a izgubljenog kov~ega sadr`e mnogo redundantnih indikatora koji se obra- }aju na{em fleksibilnom emocionalnom sustavu te nas usmjeravaju prema odgovaraju}em raspolo`enju. Me utim, u filmu nailazimo i na emocionalno nagla{ene trenutke koji ne ispunjavaju nikakvu va`nu ciljno usmjerenu funkciju. Probijaju}i se kroz d`unglu, jedan od vodi~a otkriva groteskni kameni kipi} i vrisne, {to je popra}eno glasnim klepetanjem krila upla{enih ptica i glazbenom petardom. O~ito je rije~ o koncentriranoj organizaciji emocionalnih indikatora uskla enih da izazovu refleksni uzmak kod gledatelja, no za razliku od prije spomenutih emocionalnih pobu iva~a, taj emocionalni ozna~itelj niti poma`e, niti zapre~ava napredovanje prema cilju. Isto tako, ne daje nikakve informacije. No s druge nam strane ipak pru`a izljev uskla enih emocija koji poma`e odr`avanju scenske napetosti. To je primarna svrha scene s kamenim idolom. S obzirom na isprepletenost naracije, te{ko je za ijedan trenutak u filmu ustvrditi da nema ba{ nikakva odraza na napredovanje prema cilju ili informativnost naracije. Scena s kamenim idolom gotovo je bezna~ajna u pogledu informativnosti naracije (nazna~uje nam da je Jones blizu skrivenoga zlata), no funkcionalnost scene svakako nadilazi njezinu narativnu informativnost. Glavna je svrha kamenog idola da zapla{i gledatelje. Njegova je svrha mazanje o~iju publici, jer ne tra`i nikakvu prijetnju dosezanju narativnog cilja. Prema tom pristupu primarni je zadatak uvodnih sekvenci filma da odredi emocionalno usmjerenje koje }e voditi publiku kroz film, navode}i gledatelje da indikatore tuma~e na raspolo`enju sukladan na~in. Ustanovljavanje raspolo`enja zahtijeva uskla ene indikatore koji, po mogu}nosti trebaju uklju~ivati i {irok raspon filmskih zna~itelja. Neki su indikatori u skladu s ostvarivanjem {irih narativnih ciljeva, no moramo obratiti pozornost i na indikatore koji nemaju utjecaja na narativne ishode. ^ak i tako izrazito ciljno usmjeren film s te`i{tem na zapletu poput Otima~a izgubljenog kov~ega treba emocionalne ozna~itelje (vrlo uskla ene izljeve emocionalnih indikatora koji ne utje~u na zaplet) da odr`avaju raspolo`enje. Koncept emocionalnih ozna~itelja otkriva nam da potreba za strukturiranim prizivanjem emocija nadma{uje funkcionalne informacije oblikovane narativnim ciljevima i radnjama. Uz pomo} usmjerenih i neusmjerenih indikatora, 22 svaki tekst gradi emocionalno interpretativni okvir koji upravlja na~inom na koji stvaramo hipoteze o tome koje }e vrste emocionalnih indikatora biti primijenjene u filmu, te kako }e oni biti strukturirani. Usporedbama organizacija indikatora u razli~itim tekstovima kona~no dobivamo rje~nik za klasificiranje i raspravu o emocionalnoj privla~nosti filma. Na primjer, tekstualni okvir mo`emo razvrstati ovisno o tome koliko dosljedno prati `anrovska o~ekivanja. Nadalje, mo`emo ih razvrstati ovisno o tome koliko opse`ne informacije pru`aju o emocijama. Koncept opse`ne informativnosti emocionalne naracije pru`a nam mogu}nost da zapo~nemo raspravu o izrazito manipulativnim filmovima poput Otima~a i naizgled suptilnijim filmovima poput Forsythova Lokalnog junaka (Local Hero, 1983). Film napu~en emocionalnim informacijama poku{ava izazvati emocije u~estalo i na vrlo odre en na~in. Takvi tekstovi rabe mnogo redundantih indikatora, koriste ih ~esto i vrlo su istaknuti. Otima~i izgubljenog kov~ega takav su informacijama bogat tekst koji nam na niz na~ina sugerira kako bismo trebali reagirati. Otima~i sna`no ozna~avaju ulazak svakog va`nijeg nacisti~kog lika glazbenim petardama, kadrovima snimljenih iz donjeg kuta, te prijete}ih grimasa kojima ih jasno ozna~uju kao likove koje treba mrziti. Uskla enost nekoliko redundantnih emocionalnih indikatora svojstvena je informacijski bogatu tekstu. Tekst s manje informacija pru- `io bi manje redundantnih indikatora. Budu}i da je izraze mogu}e usporediti, poma`u nam da otkrijemo veze i razlike izme u filmova koje nisu uvijek posve o~ite. Navedeni nam izrazi omogu}avaju da usporedimo razli~ite filmove, no isto tako i da opi{emo kako se u pojedina~nim filmovima mijenjaju na~ini indiciranja emocija. Filmovi ne zadr`avaju stalno jednaku razinu emocionalne informativnosti, ona se mijenja. ^ak i informacijama bogat film poput Otima~a ne zadr`ava istu razinu emocionalnih indikatora za vrijeme ~itavoga trajanja. Tekstovi su u nekim dijelovima bogatiji informacijama, a u nekim siroma{niji. Scena tu~njave u nepalskoj gostionici nije popra}ena glazbom, te je tako manje emocionalno obojena od potjera i sukoba u scenama klimaksa. Tekstove tako er mo`emo razvrstati s obzirom na to koliko im je jaka ili slaba usmjerenost prema cilju. Strogo ciljno usmjerena naracija poput Otima~a izgubljenog kov~ega predstavlja radnju koja se kre}e u smjeru jasnih ciljeva (spa- {avanje gospe u nevolji, pronalazak kov~ega). Takvu je naraciju lak{e usporediti s prototipnim emocionalnim zapisima. Budu}i da imamo jasne ciljeve, lak{e nam je odrediti emocionalno stanje lika poput Indiane Jonesa i dati smisao drugim emocionalnim indikatorima. No kao {to se tijekom filma mijenja koli~ina emocionalnih informacija, jednako se tako mo`e mijenjati i razina usmjerenosti prema cilju. Lokalni junak otvoreno izla`e svoj narativni cilj, kupnju {kotskoga mjesta{ca da bi se pripremio teren za gradnju naftne rafinerije. McIntyre (Peter Riegert) mora obaviti kupnju, te se on 37

39 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Smith, Greg M.: Lokalne emocije... tog posla na po~etku filma vrlo ozbiljno prihva}a. Me utim, u sredini filma ostvarenje cilja vi{e nije toliko bitno i gledatelji se moraju oslanjati na profinjene emocionalne indikatore, a ne na cilju usmjeren emocionalni prototip. Poslije, film ponovno poprima strogu usmjerenost prema cilju. U gore je spomenutim odrednicama Lokalni junak manje informativan film s nekoliko razina usmjerenosti prema cilju. Zadovoljava svega nekoliko jasnih `anrovskih o~ekivanja (u svrhu intertekstualne usporedbe mogli bismo ga svrstati negdje izme u filma o obi~no neobi~nim zajednicama ili filma o novim tehnologijama koje zatiru stare vrijednosti). U tom su ga smislu kriti~ari ocijenili kao film raspolo`enja, nje`an ili profinjen. 23 Tekstualni pristup i navedeno nazivlje omogu}avaju nam da to~nije odredimo kako se stvara film raspolo`enja, ~ime }u se i sam pozabaviti. Lokalni junak zapo~inje jasnom narativnom usmjereno{}u prema cilju koja je predstavljena prili~no uobi~ajenim nizom scena. Sastanak uprave otkriva nam va`nost rafinerije i spomenute lokacije u [kotskoj. Vidimo McIntyrea u uredu kako se priprema za odlazak u [kotsku, i putem dijaloga saznajemo da nije posebno odu{evljen dodijeljenim poslom. U scenama se koriste uobi~ajenim postupcima ekspozicije lika i situacije, no u oba slu~aja imamo malu promjenu nagla{enu scenskim aran`manom. Sudionici sastanka uprave {ap}u da ne bi probudili Harpera (Burt Lancaster), dok McIntyre o svom zadatku razgovara s kolegom telefonom iako su udaljeni svega nekoliko koraka. U obje je situacije narativna informacija gotovo zasjenjena neo~ekivanim elementima inscenacije (uspavanim Harperom i telefonskim razgovorom preko staklene stijenke). Lokalni junak predstavlja posve izravnu narativnu ekspoziciju, no informacije puni komi~nim indikatorima, te tako stvoriv{i okvir za ciljnu usmjerenost istovremeno nazna~uje prikladnost komi~nog raspolo`enja. McIntyre sti`e u [kotsku te zapo~inje pregovore s odvjetnikom o kupnji ~itavoga sela. Odvjetnik mu obe}ava da }e se on pobrinuti za sve, a McIntyreu sugerira da se za to vrijeme malo upozna s podru~jem. U tom trenutku narativna potraga za ciljem staje budu}i da McIntyre ne nailazi ni na kakve prepreke. Mje{tani su odu{evljeni idejom da prodaju zemlju, a kompanija Knox rado }e im platiti. Odvjetnik odugovla~i, ali nama je jasno da nema nikakvih zapreka postizanju cilja. Od toga trenutka ciljna usmjerenost filma pada u sjenu. Preostao nam je tek niz komi~nih indikatora i ozna~itelja. McIntyre i njegov pomo}nik ru~aju i pritom se {pricaju sokom. Kraj njih projuri bu~an motor i zamalo ih obojicu sru- {i. U pozadini ~ujemo odvjetnika i njegovu `enu kako se smijulje dok vode ljubav. Po~etnim cilju usmjerenim scenama pripremeljeni smo i na ovakve komi~ne indikatore, stoga kad je utrka za ostvarenjem cilja prestala, komi~no raspolo- `enje nastavljaju odr`avati novi emocionalni indikator i povremeni emocionalni ozna~itelji (poput onog bu~nog motora). Takvi indikatori obi~no nisu jako redundantni ili ozna- ~eni, no u nedostatku jasnog po~etnog cilja, slu`e kao primarni izaziva~i emocija. Lokalni junak, me utim, ne ostaje bez svoje ciljne usmjerenosti kad McIntyre stigne u selo. Po~etni se cilj (kupnja sela) zamjenjuje manje konkretnim ciljem prema kojemu se mo`e 38 sporije napredovati uz pomo} niza informacijski siroma{nih indikatora. Ishod {kotskog dijela filma jest promjena yuppieja McIntyrea u nje`niju, opu{teniju osobu koja se uspijeva uklopiti u spori ritam maloga mjesta (a odvija se usporedo s padom ciljne usmjerenosti naracije). McIntyre se po~inje opu{tenije odijevati; u oceanu gubi svoj sat; nau~i zastati prije izlaska iz hotela da bi izbjegao motociklista. Polako postajemo svjesni McIntyreve promjene u nizu nagomilanih detalja predstavljenih kratkim vinjetama. Klasi~na se kinematografija tradicionalno bavi promjenama svojih protagonista. Da bi dostigao narativni cilj, klasi~an protagonist ~esto mora i sam do`ivjeti karakterne promjene. Unutra{nja promjena omogu}ava dostizanje cilja radnje. U tom su smislu ciljna usmjerenost i karakterna promjena nerazdvojivo povezane. No u Lokalnom junaku karakterna je promjena odvojena od narativnog cilja. Kada staje utrka za sklapanjem ugovora o prodaji zemlje, po~inje McIntyreova promjena u opu{teniju osobu. Odvojena od po~etnog narativnog cilja, ta promjena postaje sama po sebi i za sebe cilj koji se dosti`e na mahove, i to u obliku kratkih komi~nih pokazatelja. Umjesto da se karakterna promjena zasniva na dostizanju akcijski usmjerenog narativnog cilja, Lokalni junak nudi nam niz migova o McIntyreovoj metamorfozi kao dijelu relativno neorganiziranog niza komi~nih trenutaka. Vinjete koje nas obavje{}uju o McIntyreu nisu ni{ta ja~e ozna~ene od onih koje se bave mje{tanima. Jasan narativni cilj ustanovljen na samom po- ~etku nema vi{e dovoljnu narativnu te`inu da scene organizira linearnom progresijom prema ostvarenju cilja. Naracija napreduje na mahove, umjesto usmjereno, vi{e epizodi~no nego linearno, povremeno umjesto postojano. Film ne ostaje posve bez ciljnog usmjerenja, ali tekst je ipak, tijekom ~itavoga {kotskog dijela, znatno manje zasnovan na ciljnoj usmjerenosti. Upravo nam je zato ote`ano i ozna~avanje filmskih emocija. Prvi je dojam da tempo teksta Lokalnog junaka nije pretjerano brz. Me utim, promotrimo li ga malo bolje otkrivamo da ima iznimno brze nizove emocionalnih indikatora. Oni su kratki (McIntyreov pomo}nik vje`ba ronjenje na dah, ulomci razgovora s glumcima malih uloga) i rijetko redundantni. Tako fragmentirani indikatori odgovaraju kratko}i emocionalnog do`ivljaja publike, te omogu}avaju redatelju da nani`e brzometan niz emocionalnih indikatora. Iako u smislu ostvarenja cilja film sporo napreduje ({to nam obja{- njava za{to je dobio oznaku nje`nog filma), u nedostatku ciljno usmjerenog emocionalnog prototipa ili sna`nog `anrovskog okvira, a da bi odr`ao predispoziciju komi~nog, mora imati brzu izmjenu emocionalnih indikatora. Budu}i da ti indikatori nisu jako nagla{eni ili redundantni, Lokalnog junaka s lako}om nazivamo suptilnim filmom. Da bi se odr`ala ta suptilnost, u filmu se glazba koristi vrlo selektivno. Glazba u prvom planu (kao u slu~aju Otima~a izgubljenog kov~ega) preo~ito bi najavljivala svoju emocionalnu privla~nost, tako da prilikom dolaska McIntyrea u [kotsku glazba gotovo posve nestaje. Glazbom se koristi samo povremeno, i to u po~etnim scenama {kotskoga dijela filma, a i tada ona slu`i samo kao prijelazno sredstvo izme u razli- ~itih vremena ili prostora. Budu}i da su takvi glazbeni indi-

40 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Smith, Greg M.: Lokalne emocije... katori funkcionalno motivirani, o~ito nisu vidljivo (odnosno, ~ujno) istaknuti kao emocionalni indikatori. Glazba se sljede}om prilikom ~uje dok ljudi ple{u, i to kao jasno ozna~en dijegetski izvor. Tek nakon scene dru{tvenog plesa u Lokalnom se junaku istaknuto javlja nedijegetska glazba. Nimalo slu~ajno, nedijegetska glazba pojavljuje se u trenutku kada film ponovno poprima svoju po~etnu ciljnu usmjerenost. Odmah nakon scene dru{tvenog plesa, odvjetnik saznaje da je vlasnik pla`e starac koji je odbija prodati. To je prva prepreka postizanju po~etnog cilja, a otkrivamo je tek u tre}oj ~etvrtini filma. Stoga je posljednja ~etvrtina filma ciljno usmjerena i ispunjenja istaknutom nedijegetskom glazbom. Ukratko, ve}i dio Lokalnog junaka provodimo u [kotskoj bez ciljne usmjerenosti i glazbene pratnje. Glazba se uvodi tek kao kratko, funkcionalno sredstvo prijenosa. Sljede}a je pojava glazbe jasno motivirana dijegezom (plesom), da bi se na kraju filma pojavila nedijegetska glazba kao signal emocionalnih reakcija. Njezina je pojava redundantna i u sprezi s drugim emocionalnim indikatorima poput osvjetljenja i inscenacije. Dok je na po~etku bilo vrlo malo redundantnih emocionalnih indikatora, prema kraju filma redundancija je sve ~e{}a. Ovakav nam razvoj omogu}ava da emocionalnu privla~nost Lokalnog junaka ocijenimo suptilnom (za razliku od Otima~a), a da istovrememo iskoristimo emocionalnu snagu redundantnog indiciranja u drugom dijelu filma. Budu}i da po~etak filma ne obiluje redundantnim skupinama, na{a su o~ekivanja emocionalnih indikatora mala, stoga nam postupni porast redundantnih emocionalnih indikatora kako se pribli`avamo klimaksu filma pru`a znatno emocionalno zadovoljenje. Ova nam je mala vje`ba analiziranja suptilnog filma raspolo`enja pokazala da su tekstualna svojstva poput bogatstva emocionalnih informacija i razine ciljne usmjerenosti usporediva. ^injenica je da mo`emo re}i da li je neki tekst vi{e ili manje (emocionalno) informativan, ali ne mo`emo ukazati na ta svojstva bez me utekstualnih komparacija. Na primjer, Otima~i izgubljenog kov~ega, ~iji je tekst informativno bogatiji od teksta Lokalnog junaka, slu`i se postupno sve nagla- {enijom glazbom, na sli~an na~in kao i Lokalni junak. Nakon po~etnih bum-tras-na i-blago-i-bje`i scena, glazba u Otima~ima biva uti{ana i slu`i tek kao prijenosno sredstvo. Sljede}a akcijska scena, tu~njava u nepalskoj gostionici, uop- }e nema glazbenu podlogu. Kad Jones i Marian (Karen Allen) stignu na tr`nicu, ~ujemo egzoti~nu isto~nu glazbu motiviranu dijegezom. Tek se nakon ove dijegeti~ke glazbe u Otima~ima ponovno pojavljuju relativno zbijeni glazbeni indikatori. Taj se uzorak progresivno upadljive glazbe (po~etak bez glazbe, zatim glazba kao prijenosnik, zatim dijegetska, te na kraju nedijegetska glazba) koristi i u Lokalnom junaku u svrhu stvaranja suptilnih emocionalnih izjava. O~ito je da se razli~iti tekstovi mogu koristiti sli~nim uzorcima emocionalnog indiciranja. Glazba za Otima~e tako er ima istan~anu progresiju, ali zbog istaknutih redundantnih indikatora (glazbene petarde za naciste) Otima~i su informativno bogatiji tekst. Kada govorimo o nekom tekstu, ne}emo re}i koliko je i je li uop}e emocionalno informativan, nego }emo u usporedbi s drugim tekstovima ustanoviti da li je vi{e ili manje informativno bogat. Mogu}nost usporedbe tako naizgled razli~itih filmova dokaz je da nam mood-cue-pristup omogu}ava to~nije razmatranje sli~nosti i razlika emocionalnih struktura filma. Ove su nam kratke studije pokazatelj kako uz pomo} pretpostavki ovog analiti~kog pristupa kriti~ar mo`e prou~avati filmski tekst. Asocijativni model emocija o kojemu smo govorili u ovom poglavlju pru`a nam osnovne pretpostavke za mood-cue-pristup analizi emocionalne privla~nosti filma. Ovaj nam model sugerira da filmovi prvo uspostavljaju raspolo`enje (emocionalnu usmjerenost prema filmu) uz pomo} po~etnih skupina emocionalnih indikatora. Gledaju}i film gledatelj prikuplja indikatore koji su u skladu s uspostavljenim raspolo`enjem. Scenarij zasnovan na pravim osje}ajima te na{a prija{nja gledala~ka iskustva stvaraju o~ekivanja koja gledatelja navode da stvori hipoteze o mogu}im vrstama emocionalnih indikatora u filmu. Raspolo`enje se mora poticati povremenim koncentriranim izljevima emocionalnih indikatora, ili }e nestati. Zapisi i prototipi emocija poma`u nam da ozna~imo odgovaraju}a emocionalna stanja, a uskla eni uzorci emocionalnih indikatora poti~u nas da te zapise primijenimo na vlastitom emocionalnom sustavu. Kriti~ari koji }e se slu`iti ovim modelom trebali bi istra`iti kako vi{estruki indikatori na po~etku filma odre uju raspolo`enje. Zatim bi trebalo uo~iti kojim se zapisima gledatelj slu`i da bi shvatio emocionalnu progresiju filma, obrativ{i posebnu pozornost na nizove visoko koncentriranih trenutaka emocionalnog indiciranja koji potvr uju i svrstavaju gledateljevu emocionalnu usmjerenost na tekst. Pristup mood-cue ima nekoliko prednosti. Ponajprije, yaj pristup potvr uje da emocionalni prototip i emocionalni zapis daju dobro obja{njenje za ve}inu na{ih emocionalnih do- `ivljaja. Moja analiza Lokalnog junaka uglavnom ovisi o ciljnoj usmjerenosti, prototipnom obilje`ju emocija. Smatram da su jedno od najva`nijih podru~ja za istra`ivanja emocija upravo emocionalni zapisi (poput osobitih obilje`ja koncepata straha ili tuge). Pozdravljam napore psihologa, kognitivnih filozofa, antropologa i sociologa koji nam poma`u da te zajedni~ke zapise izrazimo. Me utim, ovaj pristup isto tako potvr uje i da su stvarna emocionalna iskustva znatno neurednija od na{ega cilju i predmetu usmjerena prototipa. Emocionalna privla~nost Lokalnog junaka i Otima~a ne ovisi isklju~ivo o radnjama va`nim za zaplet. Asocijativni nas model emocija podsje}a na va`nost {iroke lepeze zna~enja izvan same putanje radnje, a pristup mood-cue daje nam rje~nik kojim te strukture mo`emo opisati. Da bi mogli pristupiti emocionalnom sustavu, indikatori ne moraju biti ~vrsto povezani s gluma~kim izvedbama. Za filmske su emocije od iznimne va`nosti emocionalne asocijacije stvorene kroz glazbu, inscenaciju, boje, {umove i osvijetljenje. Ovaj nam pristup omogu}ava da utvrdimo njihovu va`nost, a da ih pritom ne podredimo likovima predstavljenim na platnu. Da bismo uop}e mogli pojmiti kulturne i socijalne nijanse me udjelovanja filma i gledatelja, prvo moramo razumjeti svu slo`enost emocionalne privla~nosti filma. Prevela: Mirela [karica 39

41 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Smith, Greg M.: Lokalne emocije... Bilje{ke: 1 Vidi posebno izdanje Post Scripta 13, br. 1 (jesen 1993) i djelo Noëla Carolla uklju~uju}i Toward a Theory of Film Suspense, Persistence of Vision 1 (ljeto 1984): 65-89; The Power of Movies, Daedalus 114, br. 4 (jesen 1985): ; The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart (New York: Routledge, 1990); te Toward a Theory of Point-of-View Editing: Communication, Emotion, and the Movies, Poetics Today 14, br. 1 (prolje}e 1993): Murray Smith, Engaging Characters: Fiction, Emotion, and the Cinema (Oxford: Claredon Press, 1995); Ed S. Tan, Emotion and the Structure of Narrative Film: Film as an Emotion Machine, prijevod Barbara Fasting (Mahwah, N. J.: Erlbaum, 1996); Torben Kragh Grodal, Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feelings, and Cognition (Oxford: Claredon Press, 1997) 3 Tan, Emotion and the Structure of Narrative Film, Kad psiholozi i filozofi op}enito raspravljaju o emocijama, obi~no uzimaju primjer osje}aja straha. Strah zadovoljava sva svojstva prototipa emocije. Ima o~iti predmet, jasan cilj (odstranjivanje prijete}eg predmeta iz blizine), te daje jak razlog za djelovanje (za borbu ili bijeg). Za psihologe i filozofe strah je stoga mo`da najbolji primjer prototipa emocije, jednako kao {to je u ameri~kom dru{tvu crvenda} najbolji prototip za kategoriju ptica. 5 David Bordwell, Narration in the Fiction Film (Madison: University of Wisconsin Press, 1985) 6 Tan tvrdi da je zanimanje primarna emocija koja gledatelju poma`e izvu}i narativni i emocionalni smisao iz filma. Na{e je zanimanje organizirano tematski, pri ~emu teme predstavljaju kognitivne scenarije koji usmjeruju na{a o~ekivanja u pogledu djelovanja lika, njegove motivacije i mogu}ih ishoda naracije. Uobi~ajene teme uklju~uju izdaju, `rtvu i prijevaru. Scenarij za teme sastoji se od manjih jedinica zapleta, poput uspjeha, gubitaka, zlobnih ~inova, itd., koji slu`e kao orijentiri za glavni zaplet. Za razumijevanje emocionalne privla~nosti filma najva`nije je razumjeti kako jedinice zapleta formiraju teme. 7 Grodal postavlja model narativnog tijeka koji prevladava u normalnom procesuiranju filmskih slika i narativnih informacija. Taj proces obi~no napreduje silazno, od jednostavnijih ka kompliciranijim procesima, dok je na samom po~etku susret sa samim slikama. Na vi{im razinama, gledatelji procjenjuju djelovanje i sla`u ih u narativne sheme poput likova, motivacije i ciljeva. U`ivljavamo se i poistovje}ujemo s likovima u poku{aju dosezanja cilja, a kona~no emocionalno iskustvo (modalno svojstvo) ~esto ovisi o na~inu na koji lik posti`e ili ne posti`e cilj. Na primjer, ako je naracija usredoto~ena na cilju usmjeren lik koji ima kontrolu nad fiktivnim svijetom, tada, ka`e Grodal, do`ivljavamo napet oblik emocija. Spre~avanje ostvarenja cilja vodi u modalitet koji on naziva zasi}enje, pri ~emu se napetost akumulira budu}i da se ne mo`e transformirati u djelovanje/ tendenciju pokretanja. Likove mogu blokirati dijegetska sredstva ili vanjsko djelovanje (na primjer, avangardni redatelj odlu~uje ponavljati neku radnju ne dopustiv{i nam da u`ivamo u dovr{enju aktivnosti). Uglavnom, blokiranje i postizanje cilja najva`niji su za modalna svojstva koja nabraja Grodal. 8 Noël Carroll, Mystifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory (New York: Columbia University Press, 1988), Richard S. Lazarus, James R. Averill i E. M. Opton Jr., Toward a Cognitive Theory of Emotions, in Feelings and Emotions, uredila Magda B. Arnold (New York: Academic Press, 1970) 10 Najbolji je sa`etak opse`nog istra`ivanja o temi razli~itih emocionalnih podsustava knjiga Handbook of Emotions, uredili: Michael Lewis i Jeannette M. Haviland (New York: Guilford Press, 1993) Za podrobnije prou~avanje vidi Joseph E. LeDoux, Emotional Networks in the Brain, ; John T. Cacioppo, David J. Klein, Gary G. Berntson i Elaine Hatfield, The Psychophysiology of Emotion, ; Richard J. Davidson, The Neuropsychology of Emotion and Affective Style, ; Jeffery Pittam i Klaus R. Scherer, Vocal Expresion and Communication of Emotion, ; te Linda A. Camras, Elizabeth A. Holland i Mary Jill Patterson, Facial Expression, Ovaj je model sli~an modelima predstavljenim u radovima Leonarda Berkowitza On the Formation and Regulation of Anger and Aggression: A Cognitive-neoassociationistic Analysis, American Psycologis 45, br. 4 (travanj 1990): ; Gordona Bowera i Paula R. Cohena, Emotional Influences in Memory and Thinking: Data and Theory, Affect and Cognition, uredile Margaret Sydnor Clark i Susan T. Fiske (Hillsdale, N. J.: Erlbaum, 1982), ; Petera J. Langa A Bio-informational Theory of Emotional Imagery, Psychophysiology 16, br. 6 (1979): ; te Howarda Leventhala, A Perceptualmotor Theory of Emotion, Advances in Experimental Social Psychology, uredio Leonard Berkowitz (New York: Academic Press, 1984), 17: Walter Cannon raspravlja o primjerima pojave kao da u Maranonovom djelu iz 1920-ih. Vidi Cannon, The James-Lange Theory of Emotions: A Critical Examination and Alternative Theory, American Journal of Psychology 39 (1927): Detaljniji opis limbi~kog sustava na}i }ete u Joseph LeDoux, The Emotional Brain: The Mysterious Underpinnings of Emotional Life (New York: Simon and Schuster, 1996) 14 Da bude jasnije, izrazom zapis (script) ozna~avam spoznajnu sr` odre- ene emocije, a izrazom prototip uobi~ajena svojstva emocije. Postoji jedan osnovni prototip emocije koji uklju~uje tendenciju djelovanju, usmjerenost prema cilju i predmetu, itd. No postoje razli~iti zapisi za razli~ite emocije. Zapis za ljubomoru, na primjer, podrazumijeva da nekog volimo, te da sumnjamo da netko drugi poku{ava osvojiti na- {eg ljubavnika. Prototip emocije daje sredi{nje na~elo za organizaciju zapisa pojedinih emocija. 15 Paul Ekman, An Argumetn for Basic Emotions, Cognition and Emotion 6, br... (1992): ; Paul Ekman, Expressions and the Nature of Emotion, Approaches to Emotion, uredili Klaus R. Scherer i Paul Ekman (Hillsdale, N. J.: Erlbaum, 1984), Pio Ricci-Bitti i Klaus R. Scherer, Interrelations between Antecedents, Reactions, and Coping Responses, Experiencing Emotion: A Cross-Cultural Study, uredili Klaus R. Scherer, Harald G. Wallbott i Angela B. Summerfield (Cambridge: Cambridge University Press, 1986): Richard J. Davidson i Andrew J. Tomarken, Laterality and Emotion: An Electrophysiological Approach, Handbook of Neuropsychology, uredili Francoios Boller i Jordan Grafman (Amsterdam: Elsevier, 1989), 3: ; John M. Gottman i Robert W. Levenson Assessing the Role of Emotion in Marriage, Behavioral Assessment 8, br. 1 (1986): Elisha Y. Babad i Harald G. Wallbott, The Effects of Social Factors on Emotional Reactions, Experiencing Emotion, uredili Scherer, Wallbott i Summerfield, Nico H. Frijda, Moods, Emotion Episodes, and Emotions, Handbook of Emotions, uredili Lewis and Haviland, Djelo predstavlja najopse`nije psiholo{ko istra`ivanje raspolo`enja koje ispituje kako raspolo`enje utje~e na zadatke pam}enja. Sa`etak ovog istra`ivanja mo`ete na}i u Gordon H. Bower, Mood and Memory, American Psychologist 36, br. 2 (velja~a, 1981): Kristin Thompson, Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis (Princeton: Princeton University Press, 1988), 3. Dijelim zabrinutost Thompsonove da unaprijed smi{ljene metode obi~no daju predodre ene ishode, ~ime se analiza su`ava i proizvodi {ablonski kriti~ki pristup Šengl. cookie-cutter criticism; op. ured.š. Prilikom oblikovanja pristupa pravi je izazov odabrati pretpostavke kojima pristup ne}emo u~initi pristranim prema nekoj odre enoj filmsko-naracijskoj paradigmi. 21 Engleski je izraz musical stinger, a zna~i vrlo glasnu glazbenu provalu. (op. prev.) 22 Emocionalni narativni indikatori mogu se smatrati ciljno usmjerenima ako pru`aju va`ne informacije o liku i njegovu poku{aju ostvarenja cilja. Indikatori koji nisu usmjereni prema nekom cilju ne pru`aju informacije o postizanju cilja; postoje zbog drugih razloga, poput indiciranja odgovaraju}e emocionalne usmjerenosti. Ovi indikatori mogu se izbaciti iz filma bez ikakva utjecaja na krajnje ostvarenje cilja. U tom se slu~aju, me utim, znatno mijenjaju uzorci emocionalnog indiciranja. 40

42 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Smith, Greg M.: Lokalne emocije David Ansen, Highland Fling, Newsweek, 28. velja~e, 1983, 79; Variety, 16. velja~e, 1983; Pauline Kael, New Yorker, 21. o`ujka, 1983; ; Stanley Kauffmann, Highland Fling, French Flummery, New Republic, 21. o`ujka, 1983, 24; James M. Wall, Local Hero, Century Christian, lipnja, 1983, 622; Richard Schickel, Scotch Broth, Time, 21. velja~e, 1983, 80; Janet Maslin Oily Fairyland, New York Times, 17. velja~e, 1983, 25; Vincent Canby, Vitality and Variety Buoy New Movies from Britain, New York Times, 6. o`ujka, 1983, 17. Bibliografija Arnold, Magda B, ur., 1970, Feelings and Emotions, New York: Academic Press Babad, Elisha Y., Harald G. Wallbott, The Effects of Social Factors on Emotional Reactions, u Scherer, Wallbott i Summerfield, ur., 1986 Berkowitz, Leonard, ur., 1984, Advances in Experimental Social Psychology, New York: Academic Press Berkowitz, Leonard, 1990, On the Formation and Regulation of Anger and Aggression: A Cognitive-neoassociationistic Analysis, American Psycologis 45, br. 4 (travanj 1990): ; Boller, Francoios, Jordan Grafman, ur., 1989, Handbook of Neuropsychology, Amsterdam: Elsevier Bordwell, David, 1985, Narration in the Fiction Film, Madison: University of Wisconsin Press Bower, Gordon H., 1981, Mood and Memory, American Psychologist 36, br. 2 (velja~a, 1981): Bower, Gordon, i Paul R. Cohen, 1982, Emotional Influences in Memory and Thinking: Data and Theory, u Clar, Fiske, ur., Cannon, Walter, 1927, The James-Lange Theory of Emotions: A Critical Examination and Alternative Theory, American Journal of Psychology 39 (1927): 113 Caroll, Noël, 1984, Toward a Theory of Film Suspense, Persistence of Vision 1 (ljeto 1984): Caroll, Noël, 1985, The Power of Movies, Daedalus 114, br. 4 (jesen 1985): Carroll, Noël, 1988, Mystifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory, New York: Columbia University Press. Caroll, Noël, 1990, The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart, New York: Routledge Caroll, Noël, 1993, Toward a Theory of Point-of-View Editing: Communication, Emotion, and the Movies, Poetics Today 14, br. 1 (prolje}e 1993): Clark, Margaret Sydnor, Susan T. Fiske, ur., 1982, Affect and Cognition, Hillsdale, N. J.: Erlbaum Davidson, Richard J., Andrew J. Tomarken, 1989, Laterality and Emotion: An Electrophysiological Approach, u Boller, Grafman, ur., 1989 Ekman, Paul, 1984, Expressions and the Nature of Emotion, u Scherer, Ekman, ur., Ekman, Paul, 1992, An Argument for Basic Emotions, Cognition and Emotion 6, br... (1992): ; Frijda, Nico H., 1993, Moods, Emotion Episodes, and Emotions, u Lewis, Haviland, ur., 1993 Gottman, John M., Robert W. Levenson, 1986, Assessing the Role of Emotion in Marriage, Behavioral Assessment 8, br. 1 (1986): Grodal, Torben Kragh, 1997, Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feelings, and Cognition, Oxford: Claredon Press Lang, Peter J., 1979, A Bio-informational Theory of Emotional Imagery, Psychophysiology 16, br. 6 (1979): Lazarus, Richard S., James R. Averill i E. M. Opton Jr., 1970, Toward a Cognitive Theory of Emotions, in Arnold, ur., LeDoux, Joseph, 1996, The Emotional Brain: The Mysterious Underpinnings of Emotional Life, New York: Simon and Schuster Leventhal, Howard, 1984, A Perceptual-motor Theory of Emotion, u Berkowitz, ur., Lewis, Michael, Jeannette M. Haviland, ur., 1993, Handbook of Emotions,: New York: Guilford Press Ricci-Bitti Pio, Klaus R. Scherer, 1986, Interrelations between Antecedents, Reactions, and Coping Responses, u Scherer, Wallbott, Summerfeld, ur., Scherer Klaus R. i Paul Ekman, ur., 1984 Approaches to Emotion, Hillsdale, N. J.: Erlbaum Scherer, Klaus R., Harald G. Wallbott, Angela B. Summerfield, ur., 1986, Experiencing Emotion: A Cross-Cultural Study, Cambridge: Cambridge University Press Smith, Murray, 1995, Engaging Characters: Fiction, Emotion, and the Cinema, Oxford: Claredon Press Tan, Ed S., 1996, Emotion and the Structure of Narrative Film: Film as an Emotion Machine, prijevod Barbara Fasting; Mahwah, N. J.: Erlbaum 41

43 FILM I EMOCIJE Ed S. G. Tan i Nico H. Frijda Sentiment u gledanju filma* UDK: : i djeca poveli su oca u kino na Pocahontas (1995). Na jednom od vrhunaca filma, lik Pocahontas javno se usprotivi ocu, mo}nom indijanskom poglavici, i nagovara ga da se ne upu{ta u osvetni~ku akciju protiv engleskih naseljenika te tako sprije~i stra{an rat. Otac u mraku kina bori se sa suzama. Pogledav{i sina opa`a da dje~ak tek pa`ljivo motri scenu, pa se osje}a zbunjenim zbog vlastitih osje}aja. Ovo je primjer veoma uobi~ajene emocionalne epizode. U situacijama poput opisane ve}ina promatra~a lako }e shvatiti o~eve osje}aje kao vrstu sentimentalne emocionalnosti, ili kra}e sentimenta. Ipak, izraz sentiment nije oznaka koju pojedinci rado pripisuju emocionalnom stanju u kojemu se nalaze. Prije svega, ona ima pogrdno zna~enje. Sentimentalnost je glupa, a sentimentalna emocija ~esto se smatra la`nom ili neiskrenom, tim vi{e ako je ta emocija izazvana umjetnim podra`ajem poput filma. Sentimentalnost se tako- er povezuje sa slabo{}u i `ensko{}u u zna~enju koje ne ide u prilog `enama. Drugo, te{ko je shvatiti {to je zapravo sentiment. Zna~enja {to ih razne osobe pridaju tom izrazu mogu se znatno razlikovati, a iz teorijskog gledi{ta sentimentalne emocije mogu biti mje{avina nekoliko emocija, a ne samo jedna. Jedan od razloga nejasno}e vjerojatno je taj {to su emocije na koje se taj izraz odnosi o~igledno slo`enije od uobi~ajenijih emocija poput straha, tuge i srd`be. Povrh toga, sentimentalnost se obi~no povezuje s reakcijom na kulturne proizvode, a ne na situacije iz stvarnoga `ivota. Osim toga, podrazumijevani kulturni proizvodi, poput popularne knji`evnosti, kazali{ta i filma, u`ivaju ni`i ugled. Nije uvijek Pocahontas, Walt Disney Studio, 1995 bilo tako. [tovi{e, kratka povijest zna~enja izraza sentiment i sentimentalan mo`e produbiti na{e razumijevanje stvarnog zna~enja sentimentalne emocije. No prije toga trebamo uvodno razlu~iti sentiment od drugih vrsta emocija. Sentimentalnost se gotovo redovito povezuje s plakanjem. Postoje i druge emocije pri kojima lijemo suze ili barem osje- }amo sna`an poriv ka pla~u, osobito kada smo tu`ni ili ne- ~im ganuti. No sentimentalna emocija nije isto {to i tuga, premda se ta dva osje}aja vrlo dobro sla`u. U tuzi shva}amo da smo izgubili ne{to va`no. Rasplakati se mo`emo, a da nismo sentimentalni, pod uvjetom da znamo {to nas je ganulo i osje}amo da va`nost toga odgovara intenzitetu na{e emocije. Pod sentimentalnom emocijom, s druge strane, podrazumijevamo emociju kojoj je svojstven poriv na pla~ ili stanje ganutosti, snaga kojeg prema{uje zna~enje {to ga pripisujemo njegovu uzroku. Kao {to }emo vidjeti, poriv na pla~ povezuje se pak sa stanjem op}e ranjivosti ili bespomo}nosti. Druga zna~ajka onoga {to nazivamo sentimentima jest to da se oni uglavnom javljaju kao reakcija na sudbinu drugih. Promatrate tu u sre}u ili nesre}u i odjednom se zateknete kako pla~ete, a da zapravo ne shva}ate za{to bi vas iznenadni doga aj tako ganuo. Kona~no, sentimentalne emocije u odre enoj su mjeri bezrazlo`ne. Narav im nije takva da poti~u na djelovanje ili na suzdr`avanje od akcije. Zato se ~esto, premda ne i uvijek, misli da su takve emocije neiskrene ili izvje{ta~ene. Va`no je naglasiti da netko mo`e oznaku sentimentalna prikva~iti vlastitoj emociji otac u primjeru Pocahontasa mo`da nije dobro shvatio {to je uzrok njegove provale emocija kao i emociji nekog drugog: paraplegi~ni pacijenti }e itekako preobilno plakati kada rodbina u posjetu napusti bolnicu. 1 Kratka povijesti sentimentalizma Sentimentalni osje}aj nije se oduvijek smatrao jeftinom emocijom, a u nekim kulturama sentimentalnost i njezine istozna~nice bile su ili jesu mnogo manji tabu nego danas u na- {oj kulturi. Poznato je, primjerice, da je procvat filmske industrije u Indiji urodio sentimentalnim filmovima za doma- }u {iroku publiku. Tako er ne bi trebalo zaboraviti da se sentimentu sklone subkulture mogu prona}i u sva~ijem susjedstvu: popularnost televizijskih sapunica me u svim kate- 42 * Izvornik: Ed S. Tan, Nico Frijda, 1999, Sentiment in Film Viewing, u Carl Plantiga, Greg Smith, ur., 1999, Passionate Views. Film, Cognition, and Emotion, Baltimore & London: The John Hopkins University Press, str Prijevod objavljujemo uz dozvolu John Hopkins U. P.

44 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Tan, Ed S. G. i Frijda, Nico H.: Sentiment u gledanju filma gorijama gledatelja potvrda je tomu. A ne tako davno sentiment se u ovoj kulturi smatrao uzvi{enim osje}ajem. Izraz sentiment u zna~enju koje je blisko njegovoj dana{njoj uporabi javlja se, ~ini se, tek potkraj osamnaestoga stolje}a kada je ta rije~ najprije zna~ila iskrenost, a poslije je stekla zna~enje ~istog i profinjenog osje}aja, kao u romanu Lawrencea Sternea Sentimentalno putovanje kroz Francusku i Italiju. R. F. Brissenden upozorio je da su autori sentimentalne knji`evnosti od romantizma do danas te`ili podizanju morala svojega ~itateljstva, tako {to su se obra}ali njihovim emocijama i njihovu prirodnom osje}aju za ono {to je kreposno i dobro i oplemenjivali ga. 2 Sredi{nja tema sentimentalnoga romana, prema Brissendenu, kreposni je lik koji se na e u nevolji zbog okolnosti koje nisu njegova ili njezina krivnja. Ne stavlja se naglasak na zbivanja kao takva, nego na osje}aje likova. Va`nija je njihova ra{~lamba zamr{enih i zbunjuju}ih situacija te moralne diskriminacije koje iz njih proistje~e, nego samo ~injenje dobrih djela. Annemieke Meijer tvrdi da zapleti s naglim obratom podupiru temu vrline u nevolji: nagli gubitak imetka, ponovno prona eno dijete ili roditelj i drugi udarci sudbine, dok krivudave ili fragmentirane linije pri- ~e tako er slu`e opisu jakih emocija lika. Sentimentalni roman ne isti~e se po originalnosti. On crpe iz zbirke konvencionalnih situacija i ustaljenih likova. Efektni odlomci, kao {to su prizori uz smrtnu postelju ili ponovnog ujedinjenja, pi{e Meijer, daju se u tabloima. Premda se ovaj opis sentimentalizma odnosi na knji`evnost osamnaestog stolje}a, nije te{ko zapaziti upadljive sli~nosti s ve}inom suvremenih popularnih filmova, a posebice s holivudskom melodramom iz 1910-ih i 1960-ih godina. Ta vrsta melodrame smje{tena je u ku}ni ambijent braka i obitelji. Glavni su likovi `ene. Spomenimo tek neke primjere: Put prema istoku (Way Down East, 1920) Davida Warka Griffitha, ^ovjekov dvorac (A Man Castle, 1933) Franka Borzagea, Kratak susret (Brief Encounter, 1945) Davida Leana i Sve {to `elim (All I Desire, 1953) Douglasa Sirka. Robert Lang isti~e da je melodrama drama identiteta. Sukob se na ovaj ili onaj na~in usredoto~ava na definiciju identiteta `ene, na njezinu borbu protiv sila mu{ke dominacije i tradicionalnih dru{tvenih koncepcija uloga `ena i mu{karaca. U nevolji je upravo ta posljednja vrlina, tradicionalna koncepcija `enskog identiteta. Naglasak na `enskom gledi- {tu potencijalni je prinos melodrame kulturnom raskolu. Usprkos tomu, ~ak ni naj`e{}a melodrama ne poziva izravno na radikalnu promjenu, zato {to ne nudi bolju alternativu. 3 Kao {to pi{e Thomas Schatz: Dok se likovi romanti~ne ili screwball komedije izruguju dru{tvenoj pristojnosti i ispravnosti, u melodrami oni su u vlasti dru{tvenih konvencija; dok su komedije integrirale anarhi~ne ljubavnike u samodovoljnu bra~nu jedinicu razli~itu od njihove dru{tvene sredine, melodrama pronalazi tragove krajnje rezignacije glavnih likova u restrikcijama dru{tvene i obiteljske tradicije. 4 To ne zna~i da se svr{etak melodrame sastoji od nedvosmislene obnove poretka kao u vesternu ili detektivskom filmu, gdje se ona pripisuje akciji mu{kog protagonista. Ovdje se o~ituje podudarnost izme u melodrame, s jedne strane, i sentimentalnog romana, s druge: va`na je analiza osje}aja, a ne radnja. A ta analiza mo`e podrazumijevati j accuse, kao u slu~aju Kratkog susreta iz 1945, ina~e britanskoga filma. Unato~ tomu, holivudska drama, op}enito govore}i, ne povla~i toliko o{tro razlike izme u vrline i poroka koliko ih pretvara u otvorenu optu`bu, kao {to je to imao obi~aj ~initi njezin prethodnik, sentimentalni roman. Nasuprot melodrami, u holivudskom akcijskom i pustolovnom `anru razlika izme u dobra i zla sli~na je ~istoj manihejskoj opreci, kao {to je pokazao Murray Smith. 5 U tom osnovnom smislu, i ti mu{ki `anrovi mogu se jednako tako smatrati sentimentalnima, posebice kada je prikaz akcije dopunjen otkrivanjem protagonistovih osje}aja u ma kakvu nerazra enu i povr{nu obliku. U skladu s tim, Steve Neale istaknuo je kako ne samo holivudska obiteljska melodrama nego, zapravo, svi klasi~ni na akciju usredoto~eni filmski `anrovi tako er potje~u iz kazali{ne melodrame devetnaestoga stolje}a. 6 To je zato jer kazali{na melodrama obuhva}a mno{tvo `anrova kojima je zajedni~ko izazivanje sna`nih emocija. Poput sentimentalnog romana, ona se pokorava konvenciji naglih uspona i padova. Obilno su se koristili zbunjuju}i spektakularni specijalni efekti, a gluma se zasnivala na propisanim kretnjama koje su sentiment lika trebale izravno prenijeti na publiku. Ovdje je mogla imati utjecaja Diderotova ideja o izazivanju sentimenta pomo}u savr{ene tehnike, premda je bila ra{irenija u ozbiljnijem kazali{tu. 7 Mo`e se, dakle, re}i da zbog zajedni~koga korijena u kazali{noj melodrami i sentimentalnom romanu svi klasi~ni `anrovi imaju potencijal za izazivanje sentimentalnih emocija kao reakcije na prikaz nekog otjelovljenja vrline u nevolji, bila to djeva ili mu{ki junak. Sentimentalnost je mo`da dominantna vrsta emocije u obiteljskoj melodrami, ali je ona tako er sastavnica i ~estica vesterna kao i gangsterskih, detektivskih, screwball i glazbenih filmova. Holivudski film, zapazili su mnogi, u {irem je smislu potpuno melodramatski, jer je teatralan, neumjeren i smjera na poja~avanje emocije. Psihologija emocije u filmskoga gledatelja Iz psiholo{ke perspektive, filmski sentiment emocionalno je stanje u filmskoga gledatelja. Na drugom mjestu ponudili smo opse`an prikaz emocije u gledatelja filma. On se uvelike pridr`ava kognitivno-emotivne teorije filmskog gledateljstva Carla Plantige. 8 Ve} smo ustvrdili kako je emocija u filmskog gledatelja, s psiholo{kog stajali{ta, istinskim osje}ajem. 9 Pokazali smo da Frijdina op}a teorija emocija mo`e objasniti do`ivljaj filmskoga gledatelja. 10 Ovdje mo`emo samo sa`eti neke glavne to~ke toga tuma~enja. Emocije se javljaju kada je situacija va`na za pojedinca. One se sastoje od procjene va`nosti situacije i djelatne sklonosti. Emocionalni je do`ivljaj svijest o posebnom zna~enju situacije u smislu njezine veze s predmetom zanimanja, stvarno{}u i preprekom, te djelatne sklonosti. Ovu djelatnu sklonost ~ine sklonosti postupanju na odre en na~in. Na primjer, strah je procjena o prijetnji fizi~kog zla kojemu se ne mo`e suprotstaviti i o potrebi za bijegom, za za{titom sebe ili za mirovanjem. Toj djelatnoj sklonosti u sklopu emocije, osim toga, svojstven je izbor prioriteta. Drugim rije~ima, ona te`i ispu- 43

45 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Tan, Ed S. G. i Frijda, Nico H.: Sentiment u gledanju filma njenju na {tetu drugih radnji i kognitivnih procesa. To je ono {to svakoj emociji daje njezinu snagu i otpornost upletanju ~istih kognitivnih razmatranja. Nadalje, filmom izazvana emocija uvelike se sastoji od emocija svjedoka. To jest, glavne emocije pri gledanju filma odgovaraju emocijama u svakodnevnom `ivotu u prigodama kada promatramo ljude s kojima smo na ovaj ili onaj na~in povezani, a uklju~eni su u neku emocionalnu situaciju, ali pod uvjetima u kojima ne mo`emo djelovati ili na neki drugi na~in sudjelovati u toj situaciji osim kao promatra~i. Zanima nas njihova sudbina, ali moramo ~ekati kona~an ishod. Gledatelji filma navode se da zami{ljaju sebe kao nevidljive svjedoke koji su fizi~ki prisutni u fikcionalnom svijetu. Emocije koje nastaju iz te spoznaje mogu se nazvati F-emocijama jer su one reakcije na zbivanja u fikcionalnom svijetu. Emocije tijekom gledanja filma tako er mogu biti izazvane filmom kao umjetnim artefaktom. A-emocije, kako smo nazvali tu vrstu emocija, sastoje se od u`ivanja i divljenja filmu kao filmu. Usredoto~it }emo se na F-emocije. Bivaju}i svjedokom, gledatelj mo`e zauzeti odre ena gledi{ta ili stavove prema zbivanjima. Filmska pri~a u velikoj mjeri nadzire te stavove Ona mo`e istaknuti gledateljevu svijest o va`nosti situacije u fikcionalnom svijetu za protagoniste. U tom slu~aju, protagonistova procjena uklju~ena je u gledateljev prikaz situacije. Gledatelj tada dijeli osje}anja protagonista. F-emocija ovdje je empatijska emocija, a suosje}anje, sa`aljenje i divljenje najuobi~ajeniji su primjeri. Gledateljevo znanje mo`e se razlikovati od protagonistova. Na primjer, empatijski strah do`ivljavamo kada je protagonist u opasnosti a da to ne zna. Mnoge empatijske emocije, uklju~uju}i i sentimentalne, izazvane su nekim nesuglasjem izme u znanja gledatelja i znanja protagonista. Ipak, u svim empatijskim emocijama va`nost situacije za protagonista u vezi je s emocijom gledatelja. Kod neempatijske emocije nije takav slu~aj. Kao filmski gledatelji, mi u`ivamo u prizoru veli~anstvenog krajolika ili u izgledu protagonista bez obzira na to kakvo je njihovo zna~enje za protagonistovu sudbinu ili raspolo`enje. 11 Sentiment gledatelja i sentiment filma Suvremena istra`ivanja u psihologiji emocija o problemu sentimentalne emocije oskudna su. Ipak su dodala neke uvide opisu sentimenta koji proizlazi iz povijesnog prikaza sentimentalnih kulturnih proizvoda. Prvi je prinos razlikovanje sentimentalnosti u podra`aju i sentimentalnosti u primatelju, koja se podudara s razlikovanjem emocije u filmu i emocije gledatelja op}enito. Prva je prikaz fikcionalnih emocija u izmi{ljenim likovima, dok je druga psiholo{ko stanje iskustvenog pojedinca. Do sada nije ponu en nikakav izri~it opis prirode emocija u gledatelja. ^esto se ~ini kao da se podrazumijeva da je gledateljeva emocija ponavljanje one koja se prikazuje u fikciji; to je o~igledno neto~no. Svakako, sentimentalne suze zarazne su kao {to su to sve suze. A uskoro }emo vidjeti za{to je sentimentalna emocija ~ak i zaraznija od tuge. Sentimentalni osje}aj u filmu, unato~ tome, ne izaziva nu`no sentimentalnu emociju u gledatelja ako uop}e i izaziva ikakvu emociju i, obratno, sentimentalna emocija u gledatelja ne doga a se samo kao reakcija na sentimentalnu 44 emociju s ekrana. Primjer Pocahontasa i ovdje mo`e poslu`iti kao ilustracija: otac u kinu pla~e, dok Pocahontas uop}e nije sentimentalna. Vjerujemo da se u tipi~nom slu~aju gledateljeva emocija ne podudara s onom koja se zapa`a u protagonista, iz razloga o kojima }e se raspravljati poslije. Sentiment i bespomo}nost: op}i u~inci I u obi~nom govoru i u psiholo{kom istra`ivanju, sentimentalna se emocija povezuje sa sklono{}u plakanju. Upravo je to nagnu}e ono {to u ovoj kulturi pridaje sentimentalnosti njezina nezgodna svojstva, posebice kad je rije~ o mu{karcima, kao u primjeru Pocahontasa. Frijda tvrdi da je pla~ reakcija na bespomo}nost, a ne izri~ito na tugu. 12 To je, zapravo, reakcija pokornosti, a doga a se u suo~enju s drugim ljudima kao i s doga ajima ~ije smo mo}i svjesni; filozof Helmuth Plessner nazvao je pla~ reakcijom kapitulacije. 13 Suzama radosnicama i suzama `alosnicama zajedni~ko je to da se javljaju u situacijama koje se do`ivljavaju kao nadmo}ne, poput onih za koje osje}amo da ih nismo kadri nadzirati, nositi se s njima ili zadr`ati odmak od njih. Tuga koja nekoga tjera u pla~ ti~e se gubitka koji se do`ivljava nenadoknadivim; radost koja poti~e na pla~ ti~e se dobitka koji se do`ivljava kao ne{to ~ime nismo u stanju upravljati ili vladati. Pla~ je znak da se u odre enoj emocionalnoj situaciji prepu{tamo bespomo}nosti, ili zato {to nismo kadri ne{to u~initi u toj situaciji, ili zato {to se predajemo vlastitom osje}aju nemo}i, ili mo`da spremno prepu{tamo nedostatku mo}i. U skladu s tim tuma~enjem, zapa`eno je da epizode u kojima se lik bori s nekom preprekom zavr{avaju pla~em kada se on ili ona predaje, ili kada otpor vi{e nije potreban. Na primjer, J. S. Efran i T. J. Spangler tvrde da gledatelji filma ^udotvorka (Miracle Worker, 1962) pla~u to~no na onim mjestima gdje pri~a postavlja prepreke prethodno ostvarenoj sre}i lika. 14 Oni to obja{njavaju time da podizanje prepreka ima za posljedicu neko olak{anje ili popu{tanje napetosti. Ipak, primjerenijim se ~ini jedno drugo, kognitivnije obja{njenje, jer se ono ne slu`i hidrauli~kom metaforom. Otpor subjekata prestaje jer se nai{lo na neko razrje{enje. To zna~i da si gledatelji mogu dopustiti prihva}anje situacije kao ostvarenje nekog va`nog cilja ili je moraju prihvatiti jer je protagonist ne mo`e promijeniti. Reagiraju}i na tu kognitivnu promjenu subjekti se mogu opustiti i prihvatiti svoju bespomo}nost u danoj situaciji ili tijekom te epizode. Ve} smo pokazali da tradicionalna filmska pri~a izaziva bezbroj emocionalnih epizoda kojima je svojstven visok stupanj zainteresiranosti gledatelja. 15 Kao {to isti~e David Bordwell, 16 svaka scena u filmu koja se uklapa u klasi~na na~ela naracije postavlja zaplet i iznosi privremeni rasplet. Reakcija gledatelja na scenu emocionalna je epizoda u kojoj se zanimanje i empatijske emocije poput i{~ekivanja i straha poja~avaju s nevoljama na koje protagonist nailazi. Takva emocionalna epizoda zavr{ava rado{}u ili tugom, sa`aljenjem ili divljenjem, ovisno o ishodu. Procjena gledatelja da ishod postoji, ma kakav bio, signalizira nagli prekid zanimanja i emocija suosje}anja, poput onih spomenutih. To omogu}uje prihva}anje danog stanja stvari, smirivanje o~ekivanja, time se gledatelju dopu{ta da zapla~e, gotovo kao funkcija nelagode {to ju je izazvao problem kojim se scena bavi. To zna~i da

46 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Tan, Ed S. G. i Frijda, Nico H.: Sentiment u gledanju filma svaki va`an rasplet sukoba u tradicionalnoj filmskoj radnji, onaj u kojem su ulozi visoki, mogu izazvati neku vrstu sentimentalnosti. U svakom filmu postoje presudni trenuci u kojima zanimanje gledatelja stalno raste do najvi{e to~ke i u kojoj ono prestaje zbog prve nedvosmislene naznake raspleta: poljupca u ljubavnoj sceni, odlu~nog okreta tijela u sceni kona~nog rastanka, gesti koja signalizira prihva}anje nakon dugoga opiranja. No sentimentalna emocija mo`e se isto tako lako javiti u usputnijim scenama, poput onih iz primjera Pocahontasa, onih iz Zgodne `ene (Pretty Women) o kojima }e biti rije~i poslije i prizora iz Izvanzemaljca (E. T.), kada E. T. ka`e da `eli i}i ku}i. Istaknut polo`aj, u sklopu zapleta, podra`aja {to izazivaju sentimentalnu reakciju obja{njava za{to je sentiment u filmu karakteristi~na mje{avina emocija. U trenucima u kojima se ukazuje privremeni ili trajniji rasplet, gledatelji nu`no do`ivljavaju emocije koje su usmjerene na zavr{ne doga aje i narav glavnih likova. Kao prvo, javlja se radost kao reakcija na pri`eljkivani ishod, te, {to je manje uobi~ajeno, tuga kao reakcija kada se nepo`eljan ishod ostvaruje i postaje sastavnicom `ivota. Drugo, kada se nade ostvare, a strahovi prestanu, nastupa olak{anje. Tre}e, postoje akutne emocije prema protagonistu, poput samilosti i divljenja, i odgovaraju}e emocije prema antagonistu, kao {to su srd`ba i Schadenfreude. Sve te emocije {to su povezane s raspletom pogoduju popu{tanju ili prepu{tanju gledatelja. Priznajemo da smo manji od zbivanja {to se odvijaju i od spektakla {to ga gledamo bilo zbog veli~ine tuge ili radosti, ili zbog na~ina na koji se protagonisti nose sa svojom sudbinom, ili zbog ~isto}e, punine osje}aja. U najmanju ruku, to mo`e stvoriti dojam da smo suo~eni s ne~im {to moramo prihvatiti i ~emu se moramo prepustiti kao onome {to tako i treba biti. Osobito onda kada je rije~ o protagonistima, kao da moramo zaklju~iti: tvoja pobjeda ili tvoja tragedija ve}e su od moje, ili neke druge osobe. To je ona sastavnica na{ega razumijevanja zna- ~enja doga aja koja na{e emocije ~ini sentimentalnima. Ishodi koji izmamljuju sentimentalne emocije promjene su na bolje ili na gore u `ivotu protagonista. Narav tih promjena odre uje koje su to emocije. Te emocije mogu skriti sentimentalnu reakciju od svijesti gledatelja; same emocije mogu dominirati u svijesti gledatelja. One su usmjerene na ono {to se mo`e brzo prepoznati u filmu, dok je njihov sentimentalni aspekt reakcija na promjenu u unutarnjem procesu, to jest, na naglo odustajanje od poku{aja rje{avanja problema ili od o~ekivanja. Sentiment u filmu obi~no se skriva iza samilosti, ugode, divljenja i sli~nih osje}aja usmjerenih na pojave u fikcionalnom svijetu. Ipak, sentiment je prava ina~ica emocije. Rije~ je o varijaciji emocije po sebi jer ona ima vlastitu vrstu djelatne sklonosti. Tj. djelatna sklonost sadr`ana u sentimentu sastoji se u prepu{tanju onome {to je nadmo}no. To obja{njava neugodno svojstvo sentimenta. Bespomo}nost u sentimentu, kada se prihvati, ne ravna se prema idealnom autonomnom ja koje ve}ina nas preferira, te je u normalnim okolnostima uzrok zbunjenosti. Ali u mraku kina, a mo`da jo{ i vi{e u sigurnoj poziciji svjedoka, slobodnije se mo`emo prepustiti privremenoj slabosti. To je druga zna~ajka koja pokazuje da sentimenti tvore pravu podvrstu emocija: one su uvjetovane procjenom osobne sigurnosti i osloba anjem od obveze da se djeluje. Podjednako zbog takve djelatne sklonosti u sentimentalnoj emociji, odnosno zbog prepu{tanja, tako i zbog nezaslu`ene sigurnosti te s tim vezane spremnosti da pustimo stvari takvima kakve jesu, sentiment u filmu obi~no osloba- a od brojnih kontrolnih mehanizama. Odatle se i sve ostale emocije mogu poja~ati kao pro{ireni u~inak sentimenta. ^injenica da sentiment ima zada}u skrivenog poja~avanja emocija mo`da je jedan od razloga {to mnogi ~esto govore kako su zapanjenjeni snagom svojih emocija u kinu. Filmske teme koje izazivaju sentiment Do sada smo razmatrali sentiment kao reakciju bespomo}- nosti i pokoravanja u suo~enju s ne~im nadmo}nim, povezanu s obilje`jima napetosti i opu{tanja u pripovjednim to~kama zapleta. Postoje neke va`ne emocionalne teme koje osobito pridonose izazivanju sentimentalnih osje}aja. Psiholo{ka istra`ivanja o djelovanju tih tema tek su u povojima, a ideje koje iznosimo uglavnom su spekulativne. Mo`emo prepoznati tri teme: tema razdvajanja i ponovnog spajanja, motiv ugro`ene pravde i tema ispunjava strahopo{tovanjem. Tema razdvajanja i ponovnog spajanja prili~no je ~esta u sentimentalnim filmovima. Primjerice, dijete je razdvojeno od roditelja (Rupa u glavi, 1959; King of the Hill, 1993), izgubljeno je (^arobnjak iz Oza, 1939), odba~eno (Mali Lord Fauntleroy, 1980), ili zamijenjeno s nekim drugim (Anastasia, 1956). Nakon mnogo peripetija vra}a se ku}i, ponovno ga prihva}aju i priznaju. Tema se zasniva na osnovnim te`njama za privr`eno{}u. 17 Te`nje privr`enosti sastoje se od `udnje za tra`enjem, ~uvanjem ili ponovnim zadobivanjem prisnosti, bliskosti i pripadnosti izabranim osobama. Kao {to pokazuje glasovito istra`ivanje Harryja Harlowa, 18 to su temeljne i univerzalno ljudske preokupacije. One su temeljne ne samo po tome {to su biolo{ki uvjetovane nego i po tome {to ne proizlaze iz drugih preokupacija kao {to je, primjerice, potreba za hranom. John Bowlby dao je potpun prikaz osnove i razvoja te`nji za privr`eno{}u. 19 Za na{u svrhu posebno je bitno istaknuti Bowlbyjev nalaz da u `ivotu pojedinca najsna`nije emocije nastaju u trenucima ~ija va`nost proistje~e iz te`nje za privr`eno{}u. Situacije koje aktiviraju tu preokupaciju povezane su s nastajanjem, odr`avanjem, naru{avanjem i obnavljanjem odnosa za privr`eno{}u ne o~ituje se samo u pona{anju djece: Kad je rije~ o privr`enom pona{anju koje je potencijalno aktivno tijekom cijeloga `ivota kao i o njegovoj vitalnoj biolo{koj funkciji, ~ini se ozbiljna pogre{ka ako se pretpostavlja da je privr`eno pona{anje pokazatelj bilo patologije bilo regresije u nezrelo pona{anje. Potonje gledi{te, koje je svojstveno gotovo svim drugim ina~icama psihoanaliti~ke teorije, proizlazi iz... teorija oralnosti i ovisnosti koje se ovdje odbacuju jer nisu u skladu s dokazima. 20 Da bi se objasnilo za{to tako mnogo ljudi svlada gledanje scena razdvajanja, a posebno ponovnog spajanja, treba po}i od toga ili da je ~ak u pojedinaca s povoljnim `ivotnim pri- 45

47 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Tan, Ed S. G. i Frijda, Nico H.: Sentiment u gledanju filma ~ama odvajanje od roditelja, a posebno od majke, ostavilo neki osjetan trag, ili pak da ljudi kao dru{tvena bi}a ~eznu za vezivanjem koje se nikada u potpunosti ne ostvaruje a svako (ponovno) zdru`ivanje pretvara u dolazak ku}i. Tre}a je mogu}nost da ve}ina ljudi posjeduje jaka, premda ne uvijek i lako uhvatljiva sje}anja na sigurnost, toplinu i prihva}enost iz ranog djetinjstva. 21 Mogu}e je da su ljudi shvatili kako su trajne jake veze zapravo rijetke, a razo~aranje povremeno izaziva shva}anje mogu}nosti onoga {to pokazuje scena kojoj smo svjedoci, u filmu ili u zbilji. U svakom slu~aju, sentimentalna reakcija podrazumijeva da u na{oj kulturi postoje neki problemi s privr`eno{}u, a nenadano ih otkriva dani podra`aj. Tema razdvajanja i ponovnog spajanja ima nekoliko ina~ica. Jedna od njih je prihva}anje, a ~ini se da je ona u~inkovitija u izazivanju sentimenta u mu{karaca. 22 Biti prihva}en kao sin ili mu{karac od oca, starijeg brata ili mu{ke zajednice tema je koja mu{ke gledatelje tjera na pla~ u kinu. Tako, na primjer, Lothar Mikos napominje o filmu Zgodna `ena (Pretty Woman, 1989): Mnogi mu{karci izvje{}uju da su plakali tijekom odre enih scena u filmu. Neovisno o konkretnom zapletu, ono {to je va`no tim mu{karcima jest odre ena gesta koja se do`ivljava dramati~nom, a prati je prijenos emocija. James Morse, postariji vlasnik kompanije, o~inski tap{e po ramenu Edwarda Lewisa, ~asnog brokera, kao da `eli re}i: Dobro si to u~inio, moj mom~e. 23 Zgodna `ena jedan je iz dugog niza ~ak i tipi~nijih filmova koji se bave odbacivanjem ili pobunom nakon ~ega slijedi prihva}anje kao mu{karca, primjerice, Hud (1962), Buntovnik bez razloga (Rebel Without a Cause, 1955) i Na dokovima New Yorka (On the Waterfront, 1954). Dakako, univerzalnost teme razdvajanja i ponovnog spajanja ne isklju~uje individualne razlike kad je rije~ o lako}i kojom ona mo`e izazvati sentiment. Ljudi se razlikuju po na~inu kontroliranja svojih emocija. Neki ih mogu kontrolirati bolje od drugih. Na primjer, poznato je da ~imbenici poput umora, bolesti ili starosti pogoduju sentimentalnosti. 24 Isto tako, neke su osobe mo`da prijemljivije od drugih kad je rije~ o temi razdvajanja i ponovnog spajanja, zbog razli~itih `ivotnih pri~a, stvarnog zadovoljenja potrebe za privr`eno{}u i na~ina na koji podnose samo}u, razdvojenost i gubitak. Neki mo`da ja~e ~eznu za prisno{}u i blisko{}u od drugih. Jako potiskivanje potrebe za privr`eno{}u, kao u izrazito ma~isti~kim kulturama ili osobama, tako er mo`e poja~ati osjetljivost za temu razdvajanja i ponovnog spajanja (sjetimo se Charlesa Fostera Kanea i njegova pupoljka kao i popularnosti izrazito sentimentalnih filmova o gubicima ili ljubavnim rastancima u kulturama s prili~no restriktivnim romanti~nim vezama u zbiljskom `ivotu). Motiv ugro`ene pravde Druga tema koja se opetovano vra}a u sentimentalnom filmu motiv je pravde u opasnosti ili, mo`da op}enitije, moralno po{tenje u okviru teme zavo enja. Iskvarenost svijeta zamagljuje dobro, ali to dobro unato~ tome ponekad mo`e pokazati svoje lijepo lice. Scena iz Pocahontasa jedan je od ti- 46 su}e primjera iz tradicionalnih filmova u kojima se dobro suprotstavlja zlu kao masovnoj pojavi. U obiteljskoj melodrami `ena je na ku{nji, a na kraju odlu~uje ili da se prilagodi uobi~ajenim moralnim standardima ili da popusti napasti. U oba slu~aja va`na je njezina bitka s isku{enjem. Ona nalikuje samonametnutom mu~enju, i ma {to ona izabrala, njezina }e sudbina biti nesretna. S druge strane, mnogi teoreti~ari stavljaju naglasak na sukob izme u povijesnih silnica (kao {to je tradicionalni restriktivni moral) i pojedina~nih protagonista. 25 Protagonist u obiteljskoj melodrami ne mora nu`no biti `enskoga roda. U filmu Krv i pijesak (Blood and Sand, 1929) uspje{ni toreador Juan Galiardo (Rudolph Valentino) bje`i od zakonite `ene i obitelji. Za~arala ga je femme fatale. Tek na smrtnoj postelji shva}a koliko je bio slu en. Melodrama (uklju~uju}i i obiteljsku melodramu) postavlja pitanje {to je dobro, a {to zlo. Gledatelj je stjeran u pasivnu ulogu, rastrzan moralnim alternativama, a na taj do`ivljaj poti- ~u nagli obrati svojstveni `anru. Kao {to je ve} zapa`eno, u `anrovima koji su usmjereniji na akciju opreka izme u dobra i zla zao{trava se na {tetu analize osje}aja. U tim `anrovima napetost je dominantni pripovjedni postupak. Noël Carroll istaknuo je va`nost teme ugro`enosti pravde u filmovima napetosti. Carroll smatra da se u slu~aju napetosti gledatelji navode na o~ekivanje dvaju me usobno isklju~ivih ishoda, od kojih je jedan moralno ispravan, a drugi pogre{an ili lo{. 26 Jedno drugo istra`ivanje pokazalo je va`nost morala kada je rije~ o gledateljevoj sklonosti prema fiktivnim likovima. Dolf Zillmann uvjerljivo je pokazao da se gledatelji priklanjaju nekom liku prema tome u kojoj on mjeri postupa u skladu s prevladavaju}im moralnim standardima. 27 U skladu s time, moglo bi se tvrditi da moral kojega se u popularnim filmovima dr`e protagonisti op}enito odgovara uvjerenjima i vrijednostima njihovih gledatelja, premda su kulturalne studije vi{e prostora posvetile idiosinkrati~nim tuma~enjima morala, kako u filmskih gledatelja tako i u filmskoj industriji. 28 U akcijski usmjerenim filmskim `anrovima gledatelji se navode da njeguju jaka o~ekivanja i strahove povezane s moralno ispravnim ishodima, koji se onda ostvaruju pomo}u narativnih zaokreta i obrata. Paul Chomisky i Jennings Bryant govore o subjektivnoj vjerojatnosti pri`eljkivanog ishoda u napetom fragmentu. 29 Oni su ustanovili da je razina napetosti najvi{a kada je ta vjerojatnost gotovo nikakva, a najni`a kada je pri`eljkivani ishod gotovo siguran. Bitan aspekt procjene vezane uz sentimentalnu emociju u sklopu teme ugro`ene pravde, dakle, mo`e biti to da na prvi pogled nema nade za pravedan ili moralno ispravan rasplet. Bit procjene je u tome da je pravda izvr{ena usprkos moralnom sukobu koji ju je zaustavio, kao u melodrami, ili usprkos velikom broju oponenata, kao u akcijskom `anru. Sli~no kao s temom razdvajanja i ponovnog spajanja, gledateljevo odr`avanje vjere, u ovom slu~aju nade u pobjedu pravde usuprot nepovoljnim okolnostima, na kraju se nagra uje. Ovdje se opet, kao i u funkcioniranju teme razdvanja i ponovnog spajanja, rasplet mo`e doimati realisti~nim u smislu da ukazuje na postojanje takve mogu}nosti, a to mo`e ukloniti gledateljeva cini~na trajnija uvjerenja, makar samo nakratko. Na taj je na~in tema ugro`ene pravde, kao {to sam

48 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Tan, Ed S. G. i Frijda, Nico H.: Sentiment u gledanju filma njezin naziv kazuje, uvelike sli~na motivu vrline u nevolji u sentimentalnoj knji`evnosti i melodrami u {irem smislu. Ba{ kao {to tema razdvajanja i ponovnog spajanja poprima velik broj razli~itih oblika, tema ugro`ene pravde javlja se u raznim oblicima. Jedan je sumnja, u kojoj je pozitivac osumnji~en da je po~inio zlo~in za koji nije kriv, kao {to je to u filmu Lice `ene (Women s Face, 1941) i u mnogim glasovitim Hitchcockovim filmovima. Drugi motiv je motiv nebru{enog dijamanta Šsirove dobri~ine, op. prevš. 30 Dizzie Davison (James Cagney) u filmu \avoli avijacije (Ceiling Zero, 1935), neodgovoran je i amoralan `enskar koji `rtvuje svog kolegu, pokusnoga pilota, samo zato da bi bio s njegovom djevojkom Tommy (June Travis). Na kraju, on je prepu{ta drugom pilotu koji uistinu voli djevojku. Dizzie preuzima opasni let tog pilota i pogiba. Emocija se poja~ava jer se gledatelji mogu rastu`iti kada shvate da su neopravdano gajili negativne i neprijateljske osje}aje prema protagonistu. Motiv dobre sirovine sli~an je liku nje`ne zvijeri. U Ljepotici i zvijeri (Beauty and the Beast, 1991), ^ovjeku slonu (The Elephant Man, 1980), Mladom Frankensteinu (Young Frankenstein, 1974) Zvonaru crkve Notre Dame (The Hunchback of Notre Dame, 1996), pa ~ak i u nekim filmovima o Drakuli, poput Herzogova Nosferatua (1979) i Coppolina Drakule (Bram Stoker s Dracula 1992), zatje~emo se kako suosje}amo s ranjivim bi}ima koja se na prvi pogled prikazuju ~udovi{tima, a koja se moraju nositi s napadima cijeloga svijeta. U \avolima avijacije na djelu je jo{ jedan sentimentalni motiv, tako er zasnovan na motivu ugro`ene pravde: samopo`rtvovnost. Isto vrijedi i za film Maria Goretti, koji govori o silovanju postojane kreposne djevojke, nakon ~ega se njezin napada~ pretvara u pobo`na redovnika. Ideja `rtvovanja za pravu stvar mo`da je kona~an rasplet dramatskog sukoba koji je u samoj sr`i teme ugro`ene pravde. U tipi~nom slu~aju protagonisti taje da se `rtvuju, ne `ele ikakvu zahvalnost, a to jo{ poja~ava njihovu patnju. Klasi~an primjer mo`e se prona}i u filmu Mata Hari (1931), u kojemu je Mata Hari (Greta Garbo) upravo ustrijelila mu{karca koji je htio izdati njezina ljubavnika Romanova (Ramona Novarra) i zbog toga je osu ena na smrt, a da to Rosanov ne zna. Rossanov je zaslijepljen i vjeruje da se nalaze u bolnici, a ne u zatvoru. Hari prolazi pored njega, spu{taju}i se stubama za gubili{te.»hvala, doktore«, ka`e ona pomo}nom stra`aru. Povratak `ene mu`u i obitelji u holivudskoj obiteljskoj melodrami nedvojbeno je najpoznatiji primjer motiva samoprijegora. Drugi je motiv kreposnog lika koji ne `eli biti na teret drugima, poput Helen (Jane Wyman) u Veli~anstvenoj opsesiji (Magnificent Obsession, 1953), koja bje`i od svoje ljubavi Merricka (Rocka Hudsona) jer je oslijepila. Druge `ene `rtvuju se za dobrobit junaka u ~ijim je rukama sudbina mnogih ljudi, kao u filmu Josepha von Sternberga Posljednja zapovijed (The Last Command, 1927), u kojemu `ena spa{ava generala svojom predajom bolj{evicima. Kao {to pokazuje primjer filma \avoli avijacije, samopo`rtvovnost se ne odnosi samo na `enske protagoniste. U filmu Rupa u glavi (A Hole in the Head, 1959) Tony Manetta (Frank Sinatra) ne `eni se udovicom, gospo om Rogers (Eleonor Parker) koju istinski voli, jer je pred bankrotom i ne `eli je u to uvla~iti, ~ak i kad bi pristala. Mu{ka `rtva mo`da vi{e podupire juna~ki karakter protagonista nego njegovu patnju. No i `rtva `ene u melodrami mo`e se protuma~iti kao iskaz odva`nosti, te isti~e njezinu sposobnost da odlu~uje o svojoj sudbini i `ivi s nemogu}nosti ispunjenja svojih `elja. 31 Naravno, u istinski sentimentalnim filmovima spretno se udru`uje mno{tvo tema. Karakteristi~ni zaokreti u zapletu ne pridonose emociji tek sami po sebi, nego oni tematske epizode {to izazivaju sentiment razmje{taju u idealne nizove. U Veli~anstvenoj opsesiji Helen je oslijepila zbog nesre}e koju je prouzro~io Merrick. Kada je slijepa, on joj prilazi prikrivaju}i svoj pravi identitet i ona se zaljubljuje u njega. Ona odlazi i nakon duga vremena ponovno se susre}e s Merrickom, koji je otkrio njezino boravi{te. Merrick Neodgovorni sada je spretan lije~nik i vra}a Heleni vid, poni{tava {tetu s po~etka filma i sada sjaji poput nebru{ena dijamanta. La`no logi~na podudarnost po~etnog i kona~nog doga- aja ~ini se da pridonosi sentimentu jer retrospektivno poni- {tava dugu epizodu trpnje, o ~emu je prije raspravljano. Odakle mo} ovoj temi za izazivanje sentimentalnih osje}aja? Njezin izvor vjerojatno nije odve} udaljen od izvora mo}i teme razdvajanja i ponovnog spajanja. Vjerojatno le`i u romanti~noj vjeri u pravedan svijet: mi ~eznemo da dobrima bude dobro i da svijet bude pravedan unato~ svemu {to se tome opire, te gorljivo pozdravljamo svaku naznaku da }e se to napokon ostvariti. Mo`da je bitno u tom kontekstu da dvije dosad spomenute sentimentalne teme obi~no poja~ava u~estalost nesporazuma u zapletu. U svim `anrovima nesporazumi stvaraju napetost, jer gledatelj mora ~ekati dok se oni ne rije{e. U akcijskom filmu to je jedina zada}a nesporazuma. Ba{ kao {to nesporazum u komediji pridonosi gledateljevoj nadmo}nosti i osjetnom odmaku od likova, u tragediji on produbljuje gledateljevo sa`aljenje prema protagonistu. U sentimentalnim filmovima (melodramatski) nesporazumi isti~u gledateljev osje}aj bespomo}nosti; protagonist s kojim gledatelj suosje- }a ne zna da je voljen pa se tako i pona{a {to ~esto zna~i da radi protiv svoje sre}e a mi kao gledatelji ne mo`emo mu pomo}i. Kada se na kraju filma nesporazum rije{i, gledatelj potvr uje svoje romanti~no uvjerenje da }e se, nakon svega, na kraju pokazati da je svijet pravedan. Tema izazivanja strahopo{tovanja Tre}a je tema najmanje specifi~na jer se ne povezuje neposredno s radnjom u filmskoj pri~i ili s razumijevanjem protagonistovih osje}aja. Nazvat }emo je temom ulijevanja strahopo{tovanja. Zateknemo li se u ambijentu u kojem se osje- }amo si}u{nima i neva`nima, kao {to je golemi koloseum ili katedrala, do`ivimo li golemo prostranstvo ili beskraj krajolika ili se u`ivimo u glazbu, to mo`e izazvati dvije vrste emocionalnih reakcija. U oba slu~aja procjenjujemo da je podra- `aj ve}i od nas, a on izaziva osje}aj bespomo}nosti i predaje, te ozbiljno po{tovanje, kao ne{to slabiju reakciju. S jedne strane, podra`aj mo`e biti privla~an i izazvati fascinaciju, sklonost kontemplaciji. S druge strane, on mo`e biti odbojan, poticati strah i tra`enje skloni{ta. Obje ina~ice strahopo- {tovanja mogu se shvatiti kao sentimentalne reakcije po tome {to su povezane s prepu{tanjem. 47

49 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Tan, Ed S. G. i Frijda, Nico H.: Sentiment u gledanju filma Sklonost stapanju, odnosno potpuna prepu{tanja podra`aju, ~e`nja za odricanjem od identiteta i gubljenjem u ne~em {to je ve}e od tebe, pokazat }e se jednako bitnom `eljom kao {to je `elja za pripojenjem i vjera u pravedan svijet. Ona zapravo mo`da ima isti korijen kao i te`nja za privr`eno{}u. Jedan podra`aj za osje}aj strahopo{tovanja filmski je prikaz neke pojave od koje ljudi i u stvarnosti zanijeme. Prostranstvo u filmovima Moja Afrika (Out of Africa, 1985), ^aj u Sahari (The Sheltering Sky, 1990), Profesija: reporter (Profesione: reporter, 1975) ili Dolina smrti (Zabriskie Point, 1970) vjerojatno izaziva strahopo{tovanje, te, ovisno o pripovjednom kontekstu, te`nju da se u njemu izgubimo, primjerice, kada je ono popri{te ljubavne scene s lirskom glazbom u pozadini. Drugi su primjeri lirski svr{eci u kojima kao da se stapamo s nebom. Prekrasan kadar, snimljen s krana, di`e nas u nebeske visine. Ovdje sentimentalna reakcija nastaje pri pokretu nalik letenju, koji kao da osloba a gledatelja sile te`e i njegove ili njezine individualnosti. Noviji je primjer zavr{- na sekvenca filma Lome}i valove (Breaking the Waves, 1996), gdje smje{tanje na nebu ima jo{ jedno, gotovo metafizi~ko zna~enje. Ta vrsta sentimenta dobro se sla`e s rado- {}u ili ushitom, a njegova difuzna te`nja djelovanju neusmjerene energije izaziva u nama osje}aj da ska~emo i ple{emo i izvan konteksta filma. S druge strane, gledatelji mogu biti uni{teni, osjetiti gubitak orijentacije i prestra{iti se kada je radnja smje{tena u golemoj zgradi nekog neprijateljskog re- `ima, kao {to su esesovski sto`eri u Bertoluccijevu Konformistu (Il Conformista, 1971), ili carska Zvijezda smrti u Ratovima zvijezda (Star Wars, 1977). 32 Film Leni Riefenstahl Trijumf volje (1934), budu}i da nije igrani film, mo`da nudi prototipske primjere slika koje ulijevaju strahopo{tovanje, jer ~ini se da prizori nacisti~ke stranke gotovo isklju~ivo ciljaju na li{avanje gledatelja njihovih osobnih identiteta pomo}u prikaza zastra{uju}ih ambijenata, deindividualiziranih falangi i sve~anih obreda. Treba re}i da su izazivanje strahopo{tovanja i klicanje povezani i u stvarnom `ivotu. Njihova veza mo`e se uo~iti tijekom religijskih rituala, te u susretima s pop-zvijezdama i politi~kim vo ama. Ona klicanju daje zna~enje pokornog pona{anja. Trijumf volje Leni Riefenstahl, 1934: slike koje izazivaju strahopo{tovanje Zaklju~ak [to je zajedni~ko tim trima temama? Mogu}e je da se sve one obra}aju vjerojatno idealiziranim, rajskim dje~jim sje}anjima na potpunu prihva}enost i pripadnost nekoj apsolutnoj, neiskvarenoj ~isto}i, ili barem `udnji za takvim stanjem. Osje}anje koje odgovara tom rajskom stanju Freud je nazvao oceanskim osje}anjem, te vjerojatno potje~e iz faze koja prethodi razvoju li~nosti u male djece, kada se ne osje}a nikakvo razdvajanje izme u ja i vanjskog svijeta. 33 Dijete se osje}a potpuno prihva}enim i dijelom nekog apsolutnog jedinstva. Tom sje}anju, idealiziranom ili zasnovanom na stvarnim iskustvima, retrospektivno se dodaje neiskvarenost i ~isto}a, uglavnom kao opreka kasnijim iskustvima pojedinca. Sje}anje, dakle, mo`e dobiti zna~enje izgubljena raja, a podra`aji koji mu se pridru`uju mogu se procijeniti kao nadmo}ni, ili kao oni kojima se osoba mo`e ili im se `eli prepustiti. U svakodnevnom `ivotu, a posebno u kinu, djelatna sklonost sentimentu, sklonost odricanju od osobne autonomije i utapanju u ve}i entitet, lako se spaja s djelatnim te`njama drugih emocija. Empatijske emocije koje se temelje na procjeni doga aja iz perspektive kreposnog protagonista i na razumijevanju njegovih osje}aja, posebno su prikladne za takvo spajanje. Suosje}anje prati `elja da se bude blizu protagonista, a u sentimentalnom obliku suosje}anja ta sklonost grani~i sa zalu enom `eljom da se blizu protagonista bude cijelo vrijeme. U samilosti djelatna sklonost sastoji se u te`nji da se brinemo za druge, {titimo ih i poma`emo im. Sentiment to pretvara u poriv ka pro`ivljavanju protagonistove nevolje i njegove patnje. Isto tako, divljenje dodirnuto sentimentom poprima ekstremni oblik gotovo potpuna poistovje}ivanja. Prevela: Diana Nenadi} 48

50 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Tan, Ed S. G. i Frijda, Nico H.: Sentiment u gledanju filma Bibliografija: Bordwell, David, 1985, Narration in the Fiction Film, Madison: Univerisity of Wisconsin Press. Bowlby, John, 1969, Attachment, London: Hogarth Press, Institute of Psychoanalysis Bowlby, John, Loss, 1980, Sadness, and Depression, London: Hogarth Press, Institute of Psyhoanalysis Brissenden, R. F., Virtue in Distress: Studies in the Novel of Sentiment from Richardson to Sade, London: Macmillan, Carroll, Noël, 1990, The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart, New York: Routledge Chomisky, Paul i Jennings Bryant, 1982, Factors Involved in Generating Suspense, Human Communication Research 9/1982: Efran, J. S. i T. J. Spangler, 1979, Why Grown-ups Cry: A Two- Factor Theory and Evidence from The Miracle Worker, Motivation and Emotion 3: Ellis, John, 1982, Visible Fictions, London: Routledbe Frijda, Nico H., 1993, De Wetten van het Gevoel u De Psychologie Heeft Zin, ur. Nico H. Frijda, Amsterdam: Prometheus: 129. Frijda, Nico H., 1995, The Emotions, Cambridge: Cambridge Univerisity Press, Grodal, Torben Kragh, 1997, Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feelings, and Cognition, Oxford: Claredon Press Harlow, Harry H., 1958, On the Meaning of Love, American Psychologist 13: str Harlow, Harry H. I Robert R. Zimmerman, 1959, Affectional Response in the Infant Monkey, Science 130: str Hobmann, G. W., 1966, Some Effects of Spinal Cord Lesions on Expirienced Emotional Feelings, Psychophysiology 3: Konij, Elly, 1994, Acteurs Spelen Emotions, Amsterdam: Boom. Kuyper, Eric de, 1984, Filmische Hartstochten (Filmic Passions), Weesp, The Netherlands: Wereldvenster Lang, Robert, 1989, American Film Melodrama, Princeton: Princeton University Press Lombardo, W. K., G. A. Cretser, B. Lombardo, S. L. Mathis, 1983, For Cryin Out Loud There Is a Sex Difference, Sex Roles 9/1983: Maltby, Richard i Ian Craven, 1995, Hollywood Cinema, Oxford. Blackwell Meijer, Annemieke, 1995, The Pure Language of the Heart: Sentimentalism in the Netherlands, , (doktorska disertacija), Utrecht University Mikos, Lother, Souvenir-écran and Scenic Comprehension: Understanding Film as a Biographical Drama of the Spectator, Iris 19/ jesen 1995: 17. Neale, Steven, 1993, Melo Talk: On the Meaning and Use of the Term Melodrama in the American Trade Press, Velvet Light Trap 32/1993: Plantiga, Carl, 1993, Affect, Cognition and the Power of Movies, Postscript 13, br. 1 (Jesen, 1993): (usp. hrvatski prijevod: Carl Plantiga, Osje}aji, spoznaja i mo} filmova, prijevod Diana Nenadi}, Hrvatski filmski ljetopis, 19-20/1999: 38-48) Plessner, Helmuth, 1941, Lachen und Weinen, Bern: Francke. Schatz, Thomas, 1981, Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking and the Studio System, Philadelphia: Temple University Press: 222. Smith, Murray, 1995, Engaging Characters, Oxford: Clarendon Press. Tan, Ed, Film-Induced Affect as a Witness Emotion, Poetics 23/1995: Tan, Ed i Gijsbert Ditewe, 1996, Suspense, Predictive Inference and Emotion in Film Viewing, u Suspense: Conceptualizations, Theoretical Analyses, and Empirical Explanations, ur. Peter Vorderer, Hans J. Wulff i Mike Friedrichsen; Mahwah. N. J.; Erlbaum, 1996: Zillmann, Dolf, The Psychology of Suspense in Dramatic Exposition, u Suspense, ur. Vorderer, Wulff i Friedrichsen, str Bilje{ke 1 G. W. Hobmann, Some Effects of Spinal Cord Lesions on Expirienced Emotional Feelings, u Psychophysiology 3, 1966: R. F. Brissenden, Virtue in Distress: Studies in the Novel of Sentiment from Richardson to Sade, London: Macmillan, Tako er vidi Annemieke Meijer, The Pure Language of the Heart: Sentimentalism in the Netherlands, (doktorska disertacija), Utrecht University, Robert Lang, American Film Melodrama, Princeton: Princeton University Press, Thomas Schatz, Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking and the Studio System, Philadelphia: Temple University Press, 1981: Murray Smith, Engaging Characters, Oxford: Clarendon Press, Steven Neale, Melo Talk: On the Meaning and Use of the Term Melodrama in the American Trade Press, Velvet Light Trap 32/1993: Elly Konijn, Acteurs Spelen Emotions, Amsterdam: Boom, Carl Plantiga, (1993: 10-29) 9 Ed Tan, Film-Induced Affect as a Witness Emotion, Poetics 23/1995: Nico H. Frijda, The Emotions, Cambridge: Cambridge Univerisity Press, Za detaljniju raspravavu o razli~itim emocijama i njihovoj zajedni~koj vremenskoj strukturi, vidi Tan, Emotion and the Structure of Narrative Film. 49

51 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Tan, Ed S. G. i Frijda, Nico H.: Sentiment u gledanju filma 12 Frijda, Emotions, str Helmuth Plessner, Lachen und Weinen, Bern: Francke, J. S. Efran i T. J. Spangler, Why Grown-ups Cry: A Two-Factor Theory and Evidence from The Miracle Worker, Motivation and Emotion 3, 1979: Tan, Film-Induced Affect i Emotion and the Structure of Narrative Film. Tako er vidi Ed Tan i Gijsbert Ditewe, Suspense, Predictive Inference and Emotion in Film Viewing, u Suspense: Conceptualizations, Theoretical Analyses, and Empirical Explanations, ur. Peter Vorderer, Hans J. Wulff i Mike Friedrichsen; Mahwah. N. J.; Erlbaum, 1996: David Bordwell: Narration in the Fiction Film, Madison: Univerisity of Wisconsin Press, Rije~ je o pojavi da osobito mlada bi}a imaju nagon da se emocionalno vezuju uz nekog bliskog roditelja ili bilo koga iz okoline koji mo`e emotivno funkcionirati kao skrbnik. Ta se pojava u psihologiji prou~ava pod terminom privr`enosti (engl. attachment). Opaska urednika (H. T.) 18 Harry H. Harlow, On the Meaning of Love, American Psychologist 13, 1958: str ; Harry H. Harlow I Robert R. Zimmerman, Affectional Response in the Infant Monkey, Science 130, 1959: str John Bowlby, Attachment, London: Hogarth Press, Institute of Psychoanalysis, 1969; Bowlby, Separation: Anxiety and Grief, London: Hogarth Press, Institue of Psychoanalysis, 1973; Bowlby, Loss, Sadness, and Depression, London: Hogarth Press, Institute of Psyhoanalysis, Bowlby, Loss, Sadness, and Depression, Nico H. Frijda, De Wetten van het Gevoel u De Psychologie Heeft Zin, ur. Nico H. Frijda, Amsterdam: Prometheus, 1993: Vidi W. K. Lombardo, G. A. Cretser, B. Lombardo, S. L. Mathis, For Cryin Out Loud There Is a Sex Difference, Sex Roles 9/1983: Lother Mikos, Souvenir-écran and Scenic Comprehension: Understanding Film as a Biographical Drama of the Spectator, Iris 19/jesen 1995: Nico Frijda, The Emotions, str. 225, Na primjer, Torben Kragh Grodal, Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feelings, and Cognition (Oxford: Claredon Press, 1997). 26 Noël Carroll, The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart (New York: Routledge, 1990); Eric de Kuyper, Filmische Hartstochten (Filmic Passions), Weesp, The Netherlands: Wereldvenster, Dolf Zillmann, The Psychology of Suspense in Dramatic Exposition, u Suspense, ur. Vorderer, Wulff i Friedrichsen, str Vidi John Ellis, Visible Fictions, London: Routledbe, 1982; Richard Maltby i Ian Craven, Hollywood Cinema, Oxford. Blackwell, 1995, pogl Paul Chomisky i Jennings Bryant, Factors Involved in Generating Suspense, Human Communication Research 9/1982: Engleski: rough diamond nebru{eni dijamant, op. prev. 31 de Kuyper, Filmische Hartstochten. 32 Ova vrsta osje}aja opisana je u estetici kao sastavnica uzvi{enog. Esteti~ari s kraja osamnaestoga stolje}a, poput Burkea i Kanta opisali su uzvi{eno kao ono {to isprva svladava opa`a~a a potom preuzima vlast nad njegovim ili njezinim uznemiruju}im osje}ajima. Bezdan i strma planina u prirodi primjeri su uzvi{enog. 33 Sigmund Freud, The Future of an Illusion, standard ed., vol. 21, 1927; London: Hogarth Press

52 FILM I EMOCIJE Jeff Smith Emocije, spoznaja i filmska glazba* UDK: 78: : :165 Jedna me scena na kraju filma ^ovjek slon (The Elephant Man, 1980) Davida Lyncha uvijek uspije dirnuti u srce. John Merrick (John Hurt), stravi~no izobli~en glavni lik, odlu~uje okon~ati svoj `ivot jednostavnom gestom koju mi ostali shva}amo kao ne{to {to se samo po sebi razumije. Nakon ve- ~ernjeg posjeta kazali{tu, Merrick mi~e jastuke sa svog kreveta, nje`no povla~i pokriva~e te se uspinje na krevet da bi na njega polo`io svoju bremenitu glavu i umro. Tim postupkom Merrick po~inja samoubojstvo. I gledatelji i glavni lik znaju da }e se spavaju}i u tom polo`aju ugu{iti pod te`inom vlastitoga tijela. Prizor je motiviran Merrickovom ~e`njom da bude normalan, `eljom da ga ljudi prihvate i tu`nom spoznajom da njegovo kvrgavo i bole{}u izmu~eno tijelo isklju- ~uje svaku mogu}nost da ikad bude prihva}en. I redatelj Lynch i glumac John Hurt sjajno su odradili ovu scenu, te bez obzira koliko je puta gledam uvijek osje}am knedlu u grlu. No dok me moja lakovjerna du{a tjera da posegnem za rup- ~i}em, moj se analiti~ki um pita za{to ta scena izaziva takvu emocionalnu reakciju. Je li moja reakcija odgovor na dramati~nost scene ili na vrlo sugestivnu glazbu koja je prati? Je li me dirnula Merrickova zamolba, tugaljive note Adagia for Strings Samuela Barbera, ili njihova kombinacija? Posjeduje li Barberova glazba zaseban emocionalni naboj ili tek poja- ~ava emocionalne komponente samog prizora? Mo`e li se moja reakcija pomiriti s opre~nim reakcijama drugih gledatelja, koje prizor ostavlja ravnodu{nima ili se njime podruguju? Sli~ne dileme izaziva i slavna scena iz Kubrickove Paklene naran~e (A Clockwork Orange, 1971). U sklopu tretmana Ludovico, Alex (Malcolm McDowell) gleda film montiran od mu~nih snimaka iz pornofilmova i vijesti. Iako Alex gleda snimke silovanja, genocida i nuklearnog uni{tenja, najvi- {e ga u`asava Beethoven kao glazbena podloga filma. Alex protestira protiv takva oskvrnu}a njegova dragog Ludwiga van, no dobiva odgovor da glazba slu`i kao emocionalno poja~alo. Iako prosje~an gledatelj mo`da ne dijeli Alexovu ljubav prema Beethovenu, ipak se mo`e zapitati za{to je glazba tako va`an dio Alexova lije~enja. Doista, {to Beethovenova glazba mo`e dodati slikama koje su ionako ve} same po sebi dovoljno odvratne? Opisani prizor iz Paklene naran~e otkriva sredi{nju zamisao Kubrickova filma i Burgessova romana Beethoven i ostali predstavnici zapadne kulture imaju svoje prste u Alexovu ultranasilju te isto tako razotkriva op}eprihva}eno shva- }anje o dramskoj va`nosti glazbe. Iako filmska glazba ima niz narativnih i strukturnih funkcija, ~esto se njezinom najva`nijom funkcijom smatra ozna~avanje emocija. Mnogi stru~njaci isti~u da glazba u filmu ~esto predstavlja emocionalna stanja likova, sugerira ugo aj scene ili filma, te poti~e gledatelje na odgovaraju}u reakciju. Posljednje je osobito va`no za scenu iz Paklene naran~e jer se to ~ini jedinim navodnim razlogom za uporabu Beethovenove glazbe. 1 Iako nam se ovo poimanje ~ini posve ispravnim, veza izme- u glazbe i emocija ostaje nejasna. Poseban problem pri razmatranju njihova odnosa proizlazi iz na~ina na koji je osje- }ajni karakter filmske glazbe spojen s njezinom narativnom ili prikaziva~kom funkcijom. Opisuju}i glavnu temu Alfreda Newmana za film Sve o Evi (All About Eve, 1950), Claudia Gorbman sa`ima neke od konceptualnih pote{ko}a vezanih uz odre ivanje dramskih funkcija filmske glazbe:»predstavlja li melodija koju prvi put ~ujemo tijekom naslovne {pice, a zatim i u najemotivnijim trenucima u kojima se pojavljuje Eve (Anne Baxter) samu Eve ili emocionalni dojam koji Eve ostavlja na svoju publiku (na likove i gledatelje kojima manipulira), ili jednostavno slu`i kao potpis filma Sve o Evi?«2 John Merrick (John Hurt) u ^ovjeku slonu Davida Lyncha, * Izvornik: Jeff Smith, Movie Music as Moving Music: Emotion, Cognition, and the Film Score, objavljeno u zborniku Carl Plantiga i Greg M. Smith, ur. 1999, Passionate Views. Film, Cognition, and Emotion, Baltimore, London: The Johns Hopkins U. P. str Zahvaljujemo se John Hopkins U. P. na dozvoli za objavljivanje. 51

53 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Smith, J.: Emocije, spoznaja i filmska glazba Claudia Gorbman svojim pitanjem upu}uje i na nedostatak teoretskog okvira unutar kojega bi se mogla opisati i razraditi filmska glazba u ulozi ozna~itelja emocija. U ovom se poglavlju bavim upravo tim pitanjima odre uju- }i pritom spoznajni okvir za razmatranje odnosa filmske glazbe i emocija. Me utim, bilo kakva hipoteza o odnosu glazbe i emocija djelomi~no ovisi i o na~inu na koji samu glazbu definiramo kao poticaj za emocije. Drugim rije~ima, da bismo se prihvatili bilo kakva pitanja o temi filmske glazbe i emocija, moramo prvo odgovoriti na op}a pitanja o odnosu glazbe i emocija. Problematici pristupam s dva razli~ita stajali{ta. Koriste}i se radovima o temi teorije glazbe i analiti~ke filozofije, poku- {at }u emocionalni zna~aj filmske glazbe smjestiti unutar op}e teorije glazbene izra`ajnosti. Tvrdim da gledatelji stvaraju smisao od emocionalnih svojstava filmske glazbe na vi{e razina, te da se te razine mogu najbolje objasniti kombinacijom kognitivisti~kih i emotivisti~kih teorija o glazbenom osje}aju. Kognitivisti~ke teorije o glazbenom osje}aju ka`u da glazba gledateljima prenosi emocionalna zna~enja, no ne mo`e pobuditi same emocije. S druge strane, teoreti~ari emotivizma tvrde da glazba mo`e, i doista pobu uje, emocionalnu reakciju slu{a~a. Nadalje, uz pomo} istra`ivanja provedenih u sklopu glazbene teorije i psihomuzikologije, razmotrit }u dva procesa koja smatram najva`nijima za na{ emotivni do`ivljaj filmske glazbe: to su polarizacija i emocionalna sukladnost. Prvi se odnosi na me udjelovanje u kojemu emotivni karakter glazbe pomi~e slikovni sadr`aj prema emocionalnom polu izra`enu u glazbi. Drugi proces, emocionalna sukladnost, odnosi se na neku vrstu me umodalne potvrde, pri ~emu gledatelj uskla uje emocionalne komponente glazbe s emotivnim ozra~jem pri~e. Iako se takva interakcija u filmu ~ini posve rutinskom, kognitivna istra`ivanja pokazuju da u ishodu to nije tako. Emocionalna sukladnost nije tek puki zbroj svojih komponenata jer emocionalna uvu~enost koju proizvodi daleko je ja~a od reakcija na samu glazbu ili ~isti vizualni sadr- `aj. Za{to se uop}e baviti kognitivnim pristupom filmskoj glazbi i emocijama? Jednostavno zato {to je glazbena teorija prepuna kognitivnih pretpostavki. Posljednjih dvadeset godina najutjecajniji rad s toga podru~ja posredno ili neposredno prihva}a kognitivno obojen pristup pitanjima prihvata glazbe. 3 Iako ne mislim prenagla{avati stvar, ono {to ujedinjuje ovaj raznovrsni korpus literature jest temeljna pretpostavka da slu{atelji stvaraju mentalne modele glazbenih struktura, te zatim grupiraju pri procesuiranju glazbene struje. Naravno, prevlast neke teorijske {kole nije jamac njezine vrijednosti ili sposobnosti obja{njavanja. Uostalom kada bismo popularnost smatrali jedinim kriterijem vrijednosti neke pretpostavke, tada bismo ovim istim argumentom mogli poduprijeti psihoanaliti~ke teorije filma na ra~un kognitivnih. Ono {to `elim re}i jest da prevlast kognitivnih teorija glazbe sugerira da one predstavljaju prirodno ishodi{te istra`ivanja, no isto tako i da su dio tradicije glazbenoga pou~avanja vrijedan pozornosti. 52 Iako su kognitivne postavke odredile dobar dio prou~avanja u sklopu glazbene teorije i analize, na prou~avanje filmske glazbe imale su uistinu malen utjecaj. Kao {to sam ve} napomenuo, novije radove o temi filmske glazbe lak{e je smjestiti unutar okvira poststrukturalisti~kih i psihoanaliti~kih teorija filma. 4 Raspravljaju}i o dramatskim funkcijama filmske glazbe, mnogi od tih stru~njaka prihva}aju svojevrstan pu~ki model glazbenog osje}aja ukorijenjen u sveprisutnoj povezanosti glazbe i emotivnog izraza. 5 Murray Smith, me utim, napominje da, iako su pu~ki modeli op}enito prihva}eni i rabljeni, ipak im nedostaje jasno- }a i sustavnost potpune teorije. 6 Da bismo ilustrirali vezu Smithovih opaski sa studijem filmske glazbe, pozabavimo se jednim od tipi~nih primjera te kriti~ke {kole. Pritom nam analiza Najboljih godina na{ega `ivota (The Best Years of Our Lives, 1946) Samuela Chella daje korisnu referentnu to~ku budu}i da Chell otvoreno prihva}a pretpostavke poststrukturalisti~ke i psihoanaliti~ke filmske kritike iako se na kraju ipak slu`i analiti~kim pristupom koji je u biti mnogo bli`i pu~kom modelu. 7 Na po~etku eseja Chell smje{ta filmsku glazbu u kontekst Metzova i Oudartova koncepta pozicioniranja subjekta. Chellu glazba slu`i tek kao jedan od mnogih na~ina da se gledatelj u{ije (suturing) u fiktivan svijet, s tim da glazba djeluje na posve emotivnoj razini. Stvoriv{i vezu izme u filma, lika i gledatelja, filmska glazba omogu}ava gledatelju da prisvoji osje}aje prikazane na platnu kao svoje. Glazba vezuje gledatelja uz izmi{ljenu pri~u; predstavlja osje}aje lika, te istovremeno izaziva te iste osje}aje u samom gledatelju. Chell smatra da glazba djeluje kao svojevrstan tekstualni zapis gledateljeve reakcije u mjeri u kojoj emocionalna krivulja filmske glazbe zvu~no odra`ava emocionalan do`ivljaj gledatelja. No kada Chell kona~no krene analizirati glazbu iz filma Najbolje godine na{ega `ivota, teoriju uspijeva primijeniti tek na malom broju primjera. Jedan je od tih primjera scena u kojoj Wilma (Cathy O Donnell) izjavljuje svoju ljubav Homeru, veteranu invalidu kojega glumi Harold Russell. Chell pi{e: Tijekom trajanja scene, violine nje`no miluju note Wilmine teme poput zagrljaja koji joj Homer ne mo`e pru`iti, sve dok joj s ljubavlju ne po`eli laku no} kada temu zaokru`uje treperavim toni~kim unisonom. Zatim zamire i posljednja nota i dok {umski vjetar prenosi jeku glazbenog motiva mi vidimo Homera kako pla~e. Homerove suze odra`avaju na{e jer nas je glazba razrije{ila napetosti uvodne teme koja je bila vezana uz Homerovo otu enje. 8 Jednostavnim rje~nikom re~eno, Chell opisuje odre eni glazbeni motiv ili orkestraciju `ivahnom, mra~nom, vedrom ili jezivom, a zatim odre enom liku ili prizoru vezanom uz tu temu name}e taj isti emocionalni epitet. U slu~ajevima poput ovoga, glazba Hugoa Friedhofera jednostavno prenosi emocionalni sadr`aj scene, no ne mora nu`no proizvesti iste emocije u gledatelja.

54 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Smith, J.: Emocije, spoznaja i filmska glazba Zapravo jedan od Chellovih najva`nijih primjera, scena klimaksa u kojoj Fred Derry (Dana Andrews) ponovno pro`ivljava rat u prizemljenom B-17, djeluje upravo suprotno od emocionalnog veznika. U sceni se Fred penje u ratni zrakoplov koji stoji na otpadu. Dok sjedi u nosu aviona, Fred pro- `ivljava svoje ratne traume, izvor njegovih neprestanih no}- nih mora. Glazbena podloga to oslikava zvukovima avionskih motora i glazbenim figurama koje simuliraju poniranje i {tektanje oru`ja. Friedhoferova nam glazba, zapravo, govori ~ega se Fred prisje}a sjede}i u zrakoplovu, no isto nam tako prenosi i emocionalni nemir uzrokovan tim sje}anjima. Ukoliko ne mo`emo re}i da Friedhoferova glazba priziva traume na{ih ratnih iskustava, onda je ovo svakako jedan od primjera u kojemu glazba prenosi emocionalni nemir, no u gledatelju ga ne uspijeva o`iviti. To ne zna~i da emocionalna reakcija gledatelja na pri~u ne postoji, nego samo da se gledateljev emotivni do`ivljaj ~esto razlikuje od onog izmi{ljenih likova. 9 S jedne strane Chellova analiza Najboljih godina na{ega `ivota zaslu`uje svaku preporuku, no psihoanaliti~ka podloga njegova pristupa ~esto ga dovodi u situaciju da utjecaj glazbe svede na neke op}enite, nerazlu~ene veze filmske glazbe i emocija. U tom se pogledu kognitivni pristup filmskoj glazbi mo`e pobolj{ati psihoanaliti~kim pristupom budu}i da potonji mo`e definirati i razvrstati emocionalne funkcije filmske glazbe, tj. sposobnost glazbe da poja~a emocionalnu reakciju gledatelja, te da do~ara emocionalna stanja likova kao i ozra~je ili ton samog prizora. U sljede}em }emo poglavlju vidjeti da raspon tih funkcija ovisi o bitnoj razlici izme u preno{enja emocionalne komponente i njezina pobu- ivanja. Kognitivne teorije raspola`u alatima kojima mogu bolje odrediti tu razliku, a osim toga, prikladnije su za obja{- njavanje veze izme u emocionalnih funkcija filmske glazbe i razina emocionalne uvu~enosti koja se javlja pri svakoj reakciji gledatelja. Emocije i glazba: kognitivisti~ke teorije nasuprot emotivisti~kima Najspornije pitanje u prou~avanju glazbe svakako je pitanje kako glazba izra`ava osje}aje. Pitanjem su se bavile generacije filozofa, esteti~ara i teoreti~ara, a ispisane su i ~itave knji`nice o tome. Iako u ovom poglavlju ne}emo mo}i razmotriti sva ta djela, korisno je napomenuti da postoje razli- ~iti pristupi toj temi. Teoreti~ari poput Susanne Langer smatraju da glazba poprima semanti~ko zna~enje simboliziranjem osje}aja. Ta se vrst simboliziranja, dakako, razlikuje od jezika budu}i da glazba ne posjeduje ni{ta nalik rje~niku. Langerova tvrdi da glazba odra`ava samo morfologiju op}eg emotivnog stanja, ali ne izra`ava odre ene osje}aje, poput ljutnje ili melankolije. Pojedini u~inci glazbe toliko su oblikom i sadr`ajem sli~ni osje}ajima da ih neki slu{atelji lako mogu zamijeniti za te osje}aje. 10 Drugi teoreti~ari, poput Diane Raffman, modificiraju argumente Langerove ustvrdiv{i da su osje}aji u glazbi neizrecivi budu}i da su izra`eni glazbenim, a ne lingvisti~kim diskursom. Raffmanova smatra da izra`ajnost glazbe potje~e od izdvojene grupe izrazito glazbenih osje}aja, poput ritamske snage, metri~kog naglaska i rubata. Kako se ti glazbeni osje}aji mogu pribli`no izraziti jedino jezikom, njihove emocionalne komponente, koje se ne mogu opisati, po definiciji se smatraju neizrecivima. 11 Kona~no, teoreti~ari poput Eduarda Hanslicka i Igora Stravinskog nije~u postojanje bilo kakva smislenog odnosa izme u glazbe i emocija. 12 Tako se ~ini, barem polazno, da postoji grupa teorija koje temeljito sumnjaju u valjanost mojega projekta. S jedne strane ti teoreti~ari smatraju samu ideju da glazba izra`ava osje}aje (a) pogre{nom ili joj (b) pristupaju u odrednicama glazbenih struktura koje ne pripadaju svijetu govornog ili pisanog jezika. Ako bismo povjerovali njihovim tvrdnjama, tada bi se emocionalna izra`ajnost glazbe posve razlikovala od izra`ajnosti filmske pri~e. Dok nas filmovi poput Mra~na pobjeda (Dark Victory, 1939) i Vrijeme nje`nosti (Terms of Endearment, 1983) rastu`uju, to ne bismo mogli re}i i za glazbu kori{tenu u njima. Me utim, iako su ta teoretska stajali{ta u samom sredi{tu rasprave o glazbenoj emociji, za pojam filmskoglazbene emocije oni su uglavnom neva`ni. S jedne strane, kao {to Raffmanova isti~e, veza izme u glazbe i emocija sirova je psiholo{- ka ~injenica koju mo`emo dokazati s prili~no visokim stupnjem dosljednosti i me usubjektivnog podudaranja. Stoga je psiholo{ko istra`ivanje odnosa glazbe i emocija posve valjano ~ak i ako ne pripada domeni estetske ili analiti~ke filozofije. S druge strane, najvi{e primjedbi na povezanost glazbe i emocija zasniva se na ideji ~iste glazbe odnosno glazbe koja se ne odnosi ni na kakav objekt ili osje}aj izvan same glazbe. Filmska glazba, me utim, o~ito ne prihva}a to ograni~enje. Budu}i da prati filmsku pri~u, filmska glazba mora se smatrati i svojevrsnim oblikom programske glazbe. Ispunjuju}i razli~ite dramske funkcije, filmska glazba upu}uje kako na emocionalne karakteristike pri~e, tako se odnosi i na odre ena mjesta, vremena, likove ili teme. Nadalje, iz sli~nih razloga, u vodu pada i opaska da glazbi nedostaje intencionalni predmet. Zagovornici tog stajali{ta smatraju da su emocije obi~no usmjerene prema nekom vanjskom predmetu. Taj predmet mo`e biti stvaran ili izmi- {ljen, ali ga je svakako mogu}e odrediti. Na primjer, bojim se zlih duhova, rastu`ila me smrt voljene osobe, ili me razljutio voza~ koji mi se ubacio na putu na posao. U svakom od tih slu~ajeva mogu ukazati na izvor svog osje}aja. Instrumentalnoj glazbi kao da nedostaje ta usmjerenost jer nemamo osje}aj da o ne~emu govori. Stoga ~ak i ako dopustimo da je glazba na neki na~in izra`ajna, nedostatak usmjerenosti nagovje{tava da joj, tako er, nedostaju i suptilnije nijanse izra`ajnog zna~enja koje obi~no vezujemo uz stvarna iskustva. 13 Prihvatimo li da je to to~no za instrumentalnu glazbu, ipak je posve nebitno za emocionalnu izra`ajnost filmske glazbe. Za{to? Film je prikaziva~ka umjetnost, a, kao {to isti~e Peter Kivy, u prikaziva~koj su umjetnosti intencionalni konteksti mogu}i. 14 Iako vanjski predmeti nisu stvarni, ipak nas mo`e rastu`ili smrt nekog lika, razljutiti postupci zlo~inca, ili mo- `emo biti ushi}eni poljupcem junaka i junakinje na kraju filma. U ovom slu~aju pri~a omogu}ava filmskoj glazbi da nadi e problem izra`ajne nejasno}e, ba{ kao {to to tekst ili naslov ~ine u drugim glazbenim djelima. Budu}i da je film pri- 53

55 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Smith, J.: Emocije, spoznaja i filmska glazba kaziva~ka umjetnost, nije u pitanju mo`e li glazbena podloga u filmu stvoriti suptilne nijanse emocionalnog zna~enja, nego {to sama filmska glazba pridodaje tom procesu. Nakon {to smo uspjeli primjedbe formalista i neizreciva{a maknuti s puta, mo`emo se posvetiti drugim kandidatima za teoriju filmskoglazbene izra`ajnosti. Od preostalih, samo su dva kandidata uistinu va`na, a to su kognitivni i emotivni pristup izra`ajnosti glazbe. Tijekom posljednjih petnaest godina najve}i je zagovornik kognitivne teorije Peter Kivy. 15 Razvijaju}i svoju teoriju, Kivy nagla{ava razliku izme u izra- `avanja i odra`avanja ne~ega. Na primjeru fotografije bernardinca tu`na lica Kivy obja{njava da pas na fotografiji ne osje}a tugu, kao ni mi dok ga gledamo, no njegovo lice ipak odra`ava tugu, a mi tu osobinu prepoznajemo prilikom opisivanja fotografije. Kivy tvrdi da glazba djeluje na manje-vi{e isti na~in. Iako je mo`da teoretski mogu}e da glazba izra`ava emocionalno stanje skladatelja ili slu{a~a, Kivy smatra da ona to u principu ne ~ini, no zato bismo ipak mogli re}i da odra`ava odre ena emocionalna svojstva. 16 Kivy pi{e da glazba posti`e emocionalnu izra`ajnost nizom formalnih elemenata poput melodijske konture, modalnosti, tempa i dinamike. Procesuiraju}i glazbene informacije slu{ateljeva reakcija vi{e je kognitivna nego emotivna budu}i da izra`ajnost glazbe spoznajemo kroz prepoznavanje emocija, a ne putem afektivnog do`ivljaja. Kada glazbenom djelu pripi{emo atribut tu`an, to ne zna~i da nas je ono rastu`ilo, nego smo ga nizom me usubjektivnih, op}ih kriterija utemeljenih na odre enim glazbenim konvencijama prepoznali kao glazbu koja odra`ava tugu. Nadalje, Kivy nagla{ava da tekst ili naslov glazbenog djela ~esto poma`u pojasniti te kriterije daju}i va`ne kontekstualne indikatore za izra`ajni karakter djela. 17 Kivyjeva teorija glazbene izra`ajnosti nedvojbeno je zanimljiva prou~avateljima filmske glazbe utoliko {to im omogu- }ava zdravorazumski pristup problemu kako filmska glazba prenosi emocije gledatelju. Prave}i razliku izme u prepoznavanja i do`ivljavanja glazbenog osje}aja, Kivyjev rad daje suvisli okvir za poja{njavanje dviju najva`nijih dramskih funkcija filmske glazbe. Gledatelji izvla~e emocionalne osobine iz odre enih elemenata glazbe te tu informaciju rabe u svrhu procjene emocionalnog stanja lika ili cjelokupnog filmskog ugo aja. No {to je s gledateljima koji vidljivo pro`ivljavaju emocionalno stanje lika? [to je s tugom koju sam i sâm osjetio gledaju}i posljednju scenu ^ovjeka slona? ^ak i ako moju reakciju prihvatimo kao anomaliju, ne mo`emo zanemariti reakcije {ire publike na emocionalno sna`ne filmove poput Stelle Dallas (Stella Dallas, 1937), Doru~ka kod Tiffanyja (Breakfast at Tiffany s, 1961), Polja snova (Field of Dreams, 1989) i Schindlerove liste (Schindler s List, 1992). Budu}i da se Kivy bavi glazbom, a ne tu`nim filmskim scenama, mo`emo samo naga ati kako bi obradio te primjere. 18 Me utim primijenimo li Kivyjev kognitivni model, uvidjet }emo da filmska glazba ne igra nikakvu ulogu u pobu ivanju emocija u gledatelja. ^ini se da funkcija pobu ivanja ovisi o drugim ~imbenicima, npr. koliko smo se unijeli u narativnu situaciju ili u`ivjeli u likove. 54 Takvo stajali{te, me utim, nije intuitivno te ne odgovara na- {im svakodnevim iskustvima. No jo{ je va`nije {to je u opreci s narodskom mudro{}u filmske industrije i razlozima zbog kojih se koriste glazbom u filmu. Da je sâm rastanak Stelle Dallas od Laurela na dan vjen~anja njezine k}eri bio dovoljan da raspla~e publiku, ne bi bilo potrebe za evociraju}om glazbom Alfreda Newmana u podlozi. Dakle, dok kognitivni pristup uspijeva pojasniti jedan vid dramskih funkcija filmske glazbe njezinu sposobnost da ozna~ava ugo aje i emocionalna stanja istovremeno nije dovoljno sveobuhvatan da bi objasnio neke o~ite reakcije na filmove, recimo za{to gledatelji pla~u na sentimentalne, dirljive scene popra- }ene sentimentalnom, dirljivom glazbom. Razloge za modificiranje strogog kognitivnog stava mo`emo sa`eti u dva argumenta: (1) Kivyjevu teoriju nije mogu}e posve primijeniti na filmsku glazbu kao {to ju je mogu}e primijeniti na samu glazbu, budu}i da se filmsku glazbu mo`e smjestiti me u ostale vrste programske glazbe, te (2) najmanje {to mo`emo re}i jest da glazba ima tendenciju da pobu- uje emocije. Da bih dokazao da slu{anje filmske glazbe doista pobu uje emocije, podrobnije }u objasniti oba argumenta. Kao prvo, ~ini se da je filmska glazba iznimka u Kivyjevoj teoriji budu}i da dijeli odre ena svojstva s drugim vrstama programske glazbe. Kao {to sam ve} napomenuo, jedna od Kivyjevih glavnih primjedbi teoriji pobu ivanja jest da glazbi nedostaje predmet na koji su usmjerene emocije. To ne vrijedi ni za film, ni za filmsku glazbu. Naprotiv, gledatelji mogu to~no pokazati odre ene dramati~ne situacije koje su ih dirnule, poput smrti Johna Merricka, ponovnog susreta Rayja Kinselle s ocem, ili ~injenice da je Stella Dallas isklju- ~ena s vjen~anja svoje k}eri. I ovdje je sporno pitanje da li je pobu ivanje emocija odgovor na glazbu ili narativnu situaciju budu}i da djeluju zajedno, da upotrijebim rije~i Claudije Gorbman, kao kombinacija izraza. 19 Kao drugo, a to nagla{ava i Colin Radford u svojemu odgovoru na Kivyjev rad, ne smijemo zamijeniti razlog pobu ivanja emocija s predmetom na koji su usmjerene. Nemir ili tugu mo`emo osje}ati zbog promjena u hormonalnoj ravnote`i, ali to ne zna~i da smo tu`ni ili nemirni zbog te fiziolo{- ke promjene. Radford smatra da glazba djeluje na sli~an na- ~in, odnosno, slu{atelji }e osjetiti tugu, no ne}e neizbje`no re}i da su tu`ni zbog glazbe. U tom smislu hormonalne promjene i do`ivljaj glazbe ne razlikuju se bitno od ru`na vremena. Ba{ kao {to tmurno vrijeme uglavnom deprimira, tako }e i mra~na glazba, odra`avaju}i i poti~u}i takve emocije, u slu{atelja pobuditi mra~no raspolo`enje. 20 Klju~ razumijevanja te verzije emotivisti~kog stajali{ta, kao {to isti~e i sam Kivy, le`i u Radfordovoj tvrdnji da umjesto strogog uzro~no-posljedi~nog odnosa postoji tendencija k pobu ivanju emocija. Ako se slo`imo da je za slu{atelja poput Radforda tendencija glazbe da pobudi emocije vrlo jaka, dok je u slu{atelja poput Kivyja vrlo slaba, stajali{ta dvojice teoreti~ara uop}e se ne pobijaju. 21 Me utim, mnogo je va`nije re}i da strogo kognitivisti~ko stajali{te zanemaruje ~injenicu da su emocije slo`ene od afektivnih i kognitivnih sastavnica, drugim rije~ima, ujedi-

56 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Smith, J.: Emocije, spoznaja i filmska glazba njuju tjelesno stanje fiziolo{ke pobu enosti sa sudom o stanju u svijetu. 22 Nije slu~ajnost da svaka komponenta odgovara jednom elementu glazbenog do`ivljaja, onog istog koji i kognitivisti i emotivisti poku{avaju opisati. Dakle, umjesto da se me usobno isklju~uju, mo`emo ih promatrati kao komplementarne teorije od kojih se svaka bavi drugim vidom ovog fenomenolo{kog do`ivljaja. Prosu ivanje i pobu- ivanje tvore dvije razine glazbene u`ivljenosti slu{atelja. Prosu ivanje je nu`no za razumijevanje glazbenog osje}aja, a pobu ivanje zna~i razinu u`ivljenosti koja se mo`e ili ne mora aktivirati ovisno o situaciji u kojoj se slu{a. Ako prihvatimo to dvoje kao razli~ite razine u`ivljenosti, smjesta postajemo svjesni ne~ega {to je od iznimne va`nosti za na{u interpretaciju scene iz ^ovjeka slona: emocije koje scena pobu uje razlikuju se od onih koje nam prenosi. Kao izraz Merrickova vi enja, glazba Samuela Barbera do~arava rezignaciju i nijemo `aljenje glavnoga lika. Mene, me utim, scena rastu`uje. Mo`da se ne ~ini velikom razlikom, no ona proizlazi iz suda da se moja emocionalna reakcija razlikuje od osje}aja koje prikazuje lik. Merrick ne pla~e, ne jeca, niti ~ini i{ta {to bismo smatrali iskazom tuge. Dapa~e, mogli bismo dati i drugo zna~enje sceni i re}i da Merrick prigrljuje smrt kao kraj svojih tjelesnih patnji, no ~ini to s gorkoslatkim osje}ajem kajanja zbog `ivota koji mu ne dopu{ta da prevlada svoja tjelesna ograni~enja. Pridamo li i posljednjim kadrovima filma neko zna~enje, mo`emo re}i da Merrick vidi smrt kao priliku da se u onom `ivotu ponovno sretne s majkom koju nikad nije upoznao. Dakle, dok moje emocionalno stanje odra`ava tugu, to ne bismo mogli re}i za ono {to osje}a Merrick. Njegova je situacija unutar narativnog okvira filma posve druk~ija od mog polo`aja gledatelja. Merrickove su emocije daleko slo`enije od mojih budu}i da su vezane na njegova duboka uvjerenja u pogledu duhovnosti, tjelesnosti, dostojanstva i morala. Moja je reakcija, s druge strane, uglavnom rezultat teksta i po~iva na mojim simpatijama prema liku i njegovoj nesretnoj sudbini. Moja prosudba zatim izaziva promjenu mojega fiziolo{kog stanja (suze u o~ima, knedla u grlu) koje do`ivljavam kao tugu. Moj iskaz tuge ukazuje da je ja~ina emocionalne pobu enosti u meni proizvela odre enu razinu svjesnosti samog sebe, koja se kod drugih gledatelja mo`e ili ne mora o~itovati. Drugim rije~ima, svjestan sam da su u meni pobu ene emocije jer sam se ulovio kako pro`ivljavam gore spomenute fiziolo{ke promjene. Filmska glazba mo`e izazvati niz razli~itih reakcija gledatelja, stoga kognitivna teorija filmske glazbe mora razmotriti sve komponente emocionalnog do`ivljaja prepoznavanje, prosu ivanje i pobu ivanje. U ve}ini slu~ajeva tjelesna je komponenta na{eg do`ivljaja zanemariva, gledatelji jednostavno prepoznaju emocionalna svojstva filmske glazbe. Zatim te emocionalne elemente koriste u svrhu stvaranja suda i izvo enja zaklju~aka o situaciji opisanoj u dijegezi.* Kada ja~ina tjelesne komponente proizvede o~ite fiziolo{ke promjene, mo`emo re}i da je film u gledatelju izazvao emocionalnu reakciju. Glazba nije jedini razlog takvim reakcijama, prije bismo rekli da je rije~ o kombinaciji filmske glazbe i pri~e, s tim da svaki od elemenata posjeduje vlastitu emocionalnu valentnost. Dakle, iako sud i osje}aj ~ine sastavni dio svih oblika emocionalne u`ivljenosti u film i glazbu, jedan uvijek mo`e nadi}i drugi proizvode}i niz mogu}ih reakcija. Budu}i da kognitivne i emotivisti~ke teorije glazbe opisuju razli~ite hijerarhije suda i osje}aja, obje su nu`ne za razumijevanje uloge filmske glazbe u gledateljevu emocionalnom do`ivljaju. Emocije i dramske funkcije filmske glazbe: glazba koja odra`ava ugo aj scene nasuprot glazbi koja odra`ava raspolo`enja lika U pro{lom sam se poglavlju trudio demonstrirati uloge suda i emocije u gledateljevoj emocionalnoj reakciji na filmsku glazbu. U ovom }u poglavlju pokazati u kakvoj su vezi s dramskim funkcijama filmske glazbe. Iako se opisi funkcija neznatno razlikuju od prou~avatelja do prou~avatelja, tipi~no obuhva}aju niz glazbenih i narativnih me udjelovanja: filmska glazba (1) ostavlja dojam kontinuiranosti, (2) poja- ~ava formalno i narativno jedinstvo, (3) prenosi elemente ambijenta, (4) nagla{ava psiholo{ka stanja likova, (5) te ustanovljava op}i emocionalni ton ili ugo aj. Sve te funkcije mogu uklju~ivati i emocionalne elemente, no posljednje tri osobito su va`ne u sklopu op}e sposobnosti filmske glazbe da bude emocionalni ozna~itelj. Teorija Noëla Carrolla o modificiraju}oj glazbi, na primjer, daje iznimno lucidno i suvislo obja{njenje kako filmska glazba karakterizira radnju i odre uje ugo aj. Carroll napominje da glazba i vizualni zapis egzistiraju u nekoj vrsti komplementarnog odnosa, te tvrdi da, grubo re~eno, glazba djeluje kao lingvisti~ki modifikator, te poma`e pojasniti odre- eni ugo aj, lik ili emocionalno zna~enje pojedine scene ili radnje. S druge strane, filmska slika, naracija, dijalozi i {umovi ispunjavaju filmsku glazbu referencijalno{}u koja joj karakteristi~no nedostaje. U Carrollovu primjeru iz Gunga Dina za glazbu se mo`e re}i da je `ivahna, laka, komi~na, te da filmskom tekstu dodaje neeksplicitan sloj emocionalnog zna~enja. Pritom i drugi filmski elementi poma`u prilikom pobli`eg odre ivanja izra`ajnosti, te je rezultat toga da glazba, pri~a i vizualni elementi zajedno ozna~uju mu`evno, bezbri`no razmetanje lika i naraciju filma. 23 Mogli bismo re}i da filmska glazba samo poja~ava emocionalne elemente u sceni ili, recimo, da vizualna komponenta filma sama po sebi izra`ava suptilne emocionalne nijanse. No te primjedbe nisu utemeljene iz dva razloga. Prije svega, komplementarnost koja je sastavni dio ovog odnosa proizvodi odre enu razinu zna~enja, kao i emocionalno zna~enje, koja se svojstvima razlikuju od zna~enja samih slika ili same glazbe. Nadalje, kao {to ka`e Joseph Anderson, gledatelji do`ivljavaju zvuk i sliku kao proizvod jednog doga aja. Anderson smatra da je to poimanje rezultat me umodalne potvrde koja je rezultat gledateljeve potrage za nepromjenjivim svojstvima uvjetovanosti doga aja. Gledateljeva sklonost da tra`i obrasce navodi ga da prona e podudarnosti izme u emocija glazbe i doga aja koji se odvijaju na platnu. 24 Dok bi pitanje proizlaze li emocije iz glazbe ili naracije bilo * Pod dijegezom se ovdje misli na predo~ena zbivanja, predo~ene prizore. (op. urednika) 55

57 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Smith, J.: Emocije, spoznaja i filmska glazba primjereno za nekog esteti~ara, ono i dalje ostaje sporno u odnosu na gledateljev kognitivni do`ivljaj tog odnosa. Carrollova teorija o modificiraju}oj glazbi zanimljiva je primjena Kivyjeva kognitivisti~kog pristupa, no ipak je nepotpuna. Uspostavljanje op}eg ugo aja tek je jedna od funkcija tipi~ne filmske glazbe. Druga joj je funkcija ozna~avanje emocionalnoga stanja lika. Jedan noviji vodi~ filmske glazbe govori o tome kao o glazbi koja odra`ava stajali{ta filmskog lika. Autor ilustrira svoju zamisao scenom iz filma Blakea Edwardsa To je `ivot (That s Life, 1986) u kojoj Gillian, koju glumi Julie Andrews, zami{ljeno sjedi za stolom tijekom obiteljske ve~ere. Da bi naglasio emocionalni podtekst scene, Edwards sti{ava dijalog i {umove, te nas prepu{ta glazbi Henrija Mancinija. Glazba u sceni nagla{ava Gillianin nemir i prenosi tu informaciju publici, dok istovremno ~lanovi njezine obitelji bivaju isklju~eni. 25 Katkad skladatelji moraju izabrati ho}e li skladati glazbu koja }e odraziti vi enje lika ili ugo aj ~itave scene. Upravo se pred takvom dilemom na{ao Charles Fox skladaju}i glazbu za film Devet do pet (Nine to Five, 1980). U jednoj sceni Violet (Lily Tomlin) krade iz bolnice tijelo svojega {efa misle}i da ga je ubila. Skladaju}i glazbu za tu scenu Fox je morao birati ho}e li igrati na njezin strah da je ne otkriju ili naglasiti komi~nost scene. Foxova dilema proizrasla je iz filmske pri~e; Violet misli da je u velikoj nevolji, dok publika zna da nije. Prvobitno je Fox pomalo op}enito podcrtao emocije scene, no redatelj Colin Higgins ga je nagovorio da ubla- `i komi~ne elemente te naglasi strah protagonistice. 26 Glazba Brada Fiedela za film Optu`ena (The Accused, 1988) jo{ je jedan primjer glazbe s dramskom funkcijom. Rije~ je o sceni okrutnoga grupnog silovanja Sare Tobias (Jodie Foster). Murray Smith je detaljno analizirao tu sekvencu filma da bi se suprotstavio interpretacijama koje se zasnivaju na sklisku, a katkad i pojednostavnjenu poimanju poistovje}ivanja. Smith tvrdi da je filmski prikaz silovanja mnogo slo- `eniji i slojevitiji nego {to se to ~ini kad biva promatran kroz reduciraju}i filtar pojedina~nog poistovje}ivanja i uistinu nam omogu}ava ~itav raspon emocionalnih i osobnih vi enja. 27 U osnovi se potpuno sla`em sa Smithovim argumentima, no smatram da je previdio bitan element scene kojim bi mogao jo{ ~vr{}e poduprijeti svoju tvrdnju: glazbu. Fiedelova glazbena podloga zvu~i kao klasi~an primjer pra}enja stajali{ta lika, te zapravo djeluje ba{ kao i glazbena podloga u prije navedenom primjeru iz To je `ivot. Redatelj Jonathan Kaplan postupno sti{ava dijalog i {umove tijekom silovanja i scenu prepu{ta Fiedelovoj glazbi. Glazba jasno nazna~uje Sarinu povrije enost, poni`enje i emotivnu tjeskobu iako ostali likovi toga uop}e nisu svjesni. Na taj nam na~in glazba omogu}ava emocionalnu u`ivljenost u Sarinu situaciju, a potkopava pomisao da bismo se mogli poistovjetiti s Kennethom Joyceom (Bernie Coulson), svjedokom kroz ~iji flashback gledamo scenu. Kao {to sam Smith isti~e, svaka je interpretacija scene koja privilegira Joyceovo stajali{te nepotpuna ili tvrdoglava. 28 Iako to nije uobi~ajeno, glazba se mo`e koristiti i za ozna~avanje emocionalne valentnosti pojedinog ambijenta. Razmo- 56 trimo, na primjer, kako glazba Bernarda Herrmanna za film Psiho (Psycho, 1960) karakterizira dom Batesovih. Ku}a ne djeluje samo staro, nego jezivo. Na isti na~in glazba Jerryja Goldsmitha u Tu incu (Alien, 1979) nagla{ava neobi~an izgled planeta na koji se spu{taju Ripley (Sigourney Weaver), Dallas (Tom Skerritt) i ostali istra`iva~i. Sli~no tome optimisti~na funky-skladba Car Wash Rose Royce ostavlja dojam da je u filmu rije~ o `ivahnu i {aljivu mjestu. Svi ti primjeri odgovaraju Kivyjevu kognitivisti~kom modelu. Spomenuti glazbeni motivi pozivaju se na niz glazbenih konvencija koje publika normativno i intersubjektivno shva- }a kao izraz odre enog emocionalnog svojstva. U svakom od primjera filmska glazba izra`ava odre en osje}aj (bojazan, strah, nemir), no ne mora neizbje`no i gledatelja dovesti u isto emocionalno stanje. Nadalje, narativni kontekst poma`e glazbenim temama da podrobnije odrede emocionalne elemente glazbe tako da se op}enito emocionalno zna- ~enje scene razlikuje od zna~enja izra`ena glazbom ili slikom. To se osobito odnosi na glazbu koja izra`ava stajali{te odre enog lika, pri ~emu uz pomo} narativnih indikatora i naracijskih procesa gledatelji shva}aju da glazba izra`ava Gillianinu tjeskobu, Violetin strah ili Sarinu patnju. Naglasak na izra`avanju emocija znatno razlikuje kognitivnu teoriju od psihoanaliti~kih pogleda na filmsku glazbu. Iz Chellova je prikaza jasno da je za{ivni u~inak filmske glazbe razlog {to gledatelj emocije povezane s pri~om, ambijentom i likovima smatra svojima. Kathryn Kalinak ka`e da filmska glazba na taj na~in»ve`e gledatelja za platno dok me u njima odzvanjaju emocije«. 29 Zgruvavaju}i u jedno tekstualne i gledala~ke osje}aje, Chellov prikaz ne dopu{ta mogu}nost da gledatelji ne osje}aju isto {to i lik. Iz prethodnih primjera vidimo da kognitivna teorija zaobilazi taj problem razlikuju}i komponentu prosu ivanja i emocionalnog pobu ivanja kao sastavnice svake emocionalne reakcije. Razdvojiv{i te dvije komponente, kognitivna se teorija usredoto~uje na mo`da najuobi~ajeniju funkciju filmske glazbe preno{enje emocionalnih elemenata gledateljima. Na taj na~in filmska glazba navodi gledatelje da izvode zaklju~ke o doga anjima, ambijentu i likovima filma da bi si time olak{ali shva}anje pri~e. Kognitivna teorija sugerira da iako pritom mo`e do}i do pobu ivanja emocija, nije nu`no da se to i dogodi. Emocije, filmska glazba i psihologija: Polarizacija i emotivna sukladnost Postoje li ikakvi empirijski dokazi u korist te teorije filmske glazbe i emocija? Znatan broj psiholo{kih istra`ivanja filmske glazbe provedenih tijekom pro{log desetlje}a donekle potvr uje va`ne aspekte tog stajali{ta. 30 Iako rezultati psiholo{koga istra`ivanja nisu kona~ni, ipak name}u zaklju~ak da izra`ajnost filmske glazbe uklju~uje dva procesa. Prvi je polarizacija, audio-vizualno me udjelovanje pri kojemu emotivno zna~enje glazbe pribli`ava sadr`aj slike odre enom svojstvu te glazbe. Drugi je emotivna sukladnost i sugerira da se istovremenim uskla ivanjem emocionalnih zna~enja glazbe i slike poja~ava ukupni gledateljev do`ivljaj. U~inci polarizacije ilustrirani su nizom eksperimenata Annabel Cohen. U prvom je eksperimentu Cohenova testirala

58 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Smith, J.: Emocije, spoznaja i filmska glazba u~inke filmske glazbe na gledateljevu interpretaciju kratkog, apstraktnog animiranog filma. Film je prikazivao me udjelovanje tri geometrijska lika koji ulaze i izlaze iz pravokutne ograde. Film je prikazan u pratnji dva glazbena djela kontrasnog tempa, jedno je bilo allegro, a drugo adaggio. Ispitanici su zatim ocjenjivali glazbu i film bipolarnim pridjevskim ljestvicama koje su nadalje podijeljene u dimenzije vrednovanja, potencije i aktivnosti. Svaka se ljestvica sastojala od niza parova poput miran/uznemiren, tu`an/veseo, zlo~ina~ki/juna~ki, ili ozbiljan/{aljiv. Rezultati ispitivanja pokazali su da ne samo da je glazba utjecala na percepciju likova, nego je i vremenska uskla enost izme u glazbe i slika usmjerila gledateljevu pozornost na odre ene detalje te tako proizvela vezu izme u zna~enja glazbe i lika prikazana na ekranu. Glazba je na taj na~in pogurnula zna~enje vezano uz svaki objekt prema jednom od polova na bipolarnoj semanti~koj ljestvici. 31 U drugoj seriji testova Cohenova je mjerila utjecaj glazbenih asocijacija na interpretaciju ra~unalnih animacija. U tom se slu~aju mogla mijenjati brzina i visina odskakivanja lopte, a sliku je pratila glazba sa sna`nim varijacijama tempa i tona. I ovaj se put pokazalo da kada slu{ne i vizualne informacije predstavimo zajedno, slu{ni elementi sustavno oblikuju emocionalna zna~enja vizualnih. Na primjer, razina sre}e, vezana uz visoko i brzo odskakivanje lopte, spu{tala se uvo- enjem spore glazbe dubokih tonova. Na sli~an je na~in razina sre}e bivala vi{a kada je prate}a glazba bila zasnovana na durskom kodu, a ni`a ako je bila bazirana na molskom. 32 U ispitivanju koje je testiralo utjecaj glazbenih asocijacija na referencijalno i emocionalno zna~enje Cohenova je zatra`ila od ispitanika da spoje ~etiri izvatka filmske glazbe s njihovim opisnim naslovima skinutim s omota albuma. Rezultati su pokazali da su se ispitanici slo`ili da tri od ~etiri naslova uistinu odgovaraju glazbenim izvacima koje opisuju, no isto su tako otkrili da postoji suglasnost u semanti~ki diferencijalnim ocjenama sva ~etiri glazbena izvatka. Kada su dva izvatka upotrijebljena kao podloga kratkim filmskim ulomcima, semanti~ki diferencijalne ocjene ispitanika pokazale su da }e rezultati dobiveni prilikom slu{anja samog izvatka biti jednaki rezultatima dobivenim ako osim glazbenog izvatka promijenimo i naslov. To zna~i da su glazbene asocijacije istovremeno utjecale i na denotativna i na emocionalna zna- ~enja pojedina~nih filmskih odlomaka. 33 U oba slu~aja glazba je dokazano utjecala na interpretaciju vizualnih informacija pribli`avaju}i emocionalno zna~enje vizualnog odre enom emocionalnom svojstvu glazbe. Taj proces nazivamo polarizacijom, a podrazumijeva pribli`avanje emocionalnog zna~enja vizualnog poticaja prema jednom ili drugom polu bipolarne semanti~ke ljestvice. Rezultati ispitivanja naizgled podupiru teoriju me uosjetilne podudarnosti budu}i da su ispitanici u svim slu~ajevim uz pomo} glazbene informacije stvorili dosljedan emocionalni uzorak preko razli~itih modaliteta. Utjecaj polarizacije na interpretaciju u odre enoj je mjeri ovisio o naravi vizualnog poticaja. U jednu ruku, {to su emocionalna zna~enja filmskih izvadaka bila nejasnija, time su u~inci polarizacije bivali izra- `eniji. 34 U drugu ruku, kada bi vizualne i slu{ne informacije bile proturje~ne, vizualna bi informacija dobivala prioritet nad slu{nom. Drugim rije~ima, u~inci polarizacije bili su tada prigu{eni, te bi glazba jednostavno pratila emocionalna zna~enja vizualne informacije. Na nekim od prija{njih primjera mo`emo tako er promatrati kako proces polarizacije poma`e komuniciranju glazbenog osje}aja filma. Kada glazba name}e op}i ugo aj, kao u Carrollovu primjeru iz Gunga Dina (1939), gledatelj donosi sud o emocionalnom karakteru prezentiranih mu vizualnih i slu{nih informacija, te zatim uz pomo} emocionalnih zna~enja glazbe interpretira vizualne informacije o sceni, i obratno. U Carrollovu je primjeru glazba opisana kao `ivahna, energi~na i laka. Prepoznav{i ta emocionalna zna~enja u glazbi, gledatelj se slu`i tom procjenom u interpretaciji scene bitke koju glazba prati. Sveukupni se u~inak svodi na to da glazba pribli`ava scenu odre enim semanti~kim polovima koji sa~injavaju gledateljevu kognitivnu shemu. Scenu bitke stoga do`ivljavamo `ivahnom i komi~nom umjesto tragi~nom i sumornom. Polarizacija djeluje na sli~an na~in i u scenama u kojima glazba ozna~ava emocionalno stanje lika. U primjeru iz filma To je `ivot gledatelj uz pomo} emocionalnih zna~enja glazbe, osje}aja slutnje i tjeskobe, interpretira Gillianinu odsutnost tijekom scene prili~no sve~ane ve~ere. Me utim u sceni iz filma Devet do pet gledatelj se koristi emocionalnim zna~enjem glazbe da bi shvatio Violetin strah. Za{to ponekad glazbeni osje}aj interpretiramo kao osje}aje lika umjesto kao op}i ugo aj filma u velikoj mjeri ovisi o op}enitim narativnim postupcima kori{tenim u filmu. Recimo, mi znamo da je Gillian upravo saznala da mo`da ima zlo}udni tumor. Tako er znamo da Violet misli da uklanja dokaze ubojstva koje se nije dogodilo. U oba slu~aja, na~in na koji film raspore uje te spoznaje utje~e na na{u prosudbu emocionalnih svojstava glazbe, te nas navodi da ih ve`emo uz pojedini lik radije nego uz scenu. Poput polarizacije, i emocionalna sukladnost uklju~uje me- udjelovanje vizualnih i glazbenih informacija, no na na~in da glazbene informacije utje~u na interpretaciju vizualnih. No za razliku od polarizacije, emocionalna sukladnost ne uklju~uje toliko mijenjanje i pomicanje emocionalnih svojstava slika koliko njihovo poja~avanje. Emocionalna sukladnost omogu}ava gledatelju da emocionalna obilje`ja osjeti mnogo sna`nije nego {to bi ih osjetio samo na temelju slike ili samo na temelju glazbe. Iako je o emocionalnoj sukladnosti napisano mnogo manje radova nego o polarizaciji, ipak postoji nekoliko zanimljivih studija. Koriste}i rad Sandre Marshall i Annabele Cohen kao odsko~nu dasku, George Sirius i Eric F. Clarke razradili su ispitivanje kojim su `eljeli utvrditi rezultira li kombinacija glazbe i slike njihovim zbrojem ili proizvodi semanti~ke u~inke poput istinskog audiovizualnog percepta. 35 Za potrebe istra`ivanja ispitanici su trebali rasporediti grupu glazbenih izvadaka i ra~unalnih slika na ljestvicu s dvanaest pridjevskih parova. Slike su sadr`avale trodimenzionalne prikaze geometrijskih tijela, a glazbeni izvaci posebno su skladani u stilu odre enog glazbenog ili filmskog `anra, poput diska, {panjolske glazbe, trilera i {pageti vesterna. Iako Sirius i Clarke nagla{avaju da je rije~ tek o privremenim rezultati- 57

59 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Smith, J.: Emocije, spoznaja i filmska glazba ma, oni ipak pokazuju da je glazba imala tek dodatni utjecaj na odnos izme u zvuka i slike. 36 Izrazito ekspresivna glazba jednostavno je povisila ocjene audio-vizualne kombinacije u kojoj je kori{tena, bez obzira na to koji je vizualni izvadak prikazan. Kada je vizualni izvadak bio dvosmislen, polarizacijom se interpretacija temeljila na emocionalnim svojstvima glazbe. No kad bi semanti~ke vrijednosti vizualnog prikaza bile izra`enije, zbrojni u~inak glazbe samo je poja~ao emocionalna zna~enja prisutna u oba izvatka, zvu~nom i slu{nom. Drugim rije~ima, zbrojni je u~inak glazbe jednostavno poja- ~ao ispitanikove dojmove emocionalnog zna~enja glazbe, tako da je do`ivljaj kombinacije bio ve}i od do`ivljaja svakog percepta zasebno. U~inak poja~avanja emocionalne sukladnosti potvr uju i studije o filmskoj glazbi i pam}enju koje potpisuju Marilyn Boltz, Matthew Schulkind i Suzanne Kantra. Iako se istra`ivanje bavilo pitanjem u kojoj mjeri glazbena podloga utje~e na gledateljevu sposobnost pam}enja filmskih doga aja, autori su otkrili zanimljivu vezu izme u glazbenih ugo aja i ishoda doga aja. Sama prisutnost glazbe nije bitno pobolj{avala sposobnost pam}enja. Naime, istra`ivanje je pokazalo da je sje}anje gledatelja bilo znatno pobolj{ano samo u slu- ~ajevima kada je glazba bila u vremenskom i emocionalnom skladu s ishodom doga aja. ^ak i kad ispitanici ne bi uspjeli prepoznati melodiju, slu{anje im je ~esto pomagalo da se prisjete doga aja koje je melodija pratila. Autori su takve rezultate objasnili ~injenicom da emocionalna zna~enja glazbe usmjeravaju pozornost gledatelja na osnovni ugo aj scene. Drugim rije~ima, filmska glazba usmjerava na{u pozornost na uzorke aktivnosti koji odgovaraju emocionalnim svojstvima glazbe. Postupkom me umodalne potvrde, zajedni~ka emocionalna zna~enja glazbe i slike usmjeravaju na{u pozornost na zajedni~ke formalne odlike, koje zatim poja~avaju i pobu uju emocionalno zna~enje scene. Na taj na~in, uskla- enost ugo aja proizvodi suvisli audio-vizualni percept sna`no nabijen asocijacijama. Oba stanja pobolj{avaju sposobnost uma da izvu~e audio-vizualne informacije pohranjene u kratkotrajnom pam}enju. 37 Iako su ti rezultati jo{ nepotpuniji od onih dobivenih prou- ~avanjem polarizacije, prvo istra`ivanje ipak ukazuje na tendenciju da emocionalna sukladnost poja~a emotivno zna~enje audio-vizualnih kombinacija, dok drugo istra`ivanje djelomi~no obja{njava kako se to poja~avanje posti`e. No najva`nije je svakako da rezultati oba istra`ivanja podupiru hipotezu da filmska glazba, kao dio izra`ajnog kombinatornog repertoara, mo`e pobuditi emocionalnu reakciju. Zbrojni u~inak emocionalne sukladnosti vrlo je va`an s obzirom da sugerira da kombinacija emocionalno sna`nog vizualnog izraza i emotivno izra`ajne glazbe poja~ava emocionalna zna~enja do te mjere da mo`e izazvati fiziolo{ku reakciju gledatelja. Procjena fiziolo{ke reakcije uzrokuje u gledatelja odre enu svjesnost samoga sebe koju on pripisuje emocionalnoj izra`ajnosti filma. Ako to primijenimo na scenu iz ^ovjeka slona, mo`emo re}i da emocionalna sukladnost emotivne glazbe Samuela Barbera poja~ava emocionalna zna~enja scene te time izaziva moju instinktivnu reakciju na smrt Johna Merricka Psihomuzikolo{ka istra`ivanja nude niz zanimljivih opa`anja o temi zna~ajenja filmske glazbe, no treba biti oprezan pri njihovoj uporabi. Razlozi za to mnogobrojni su. Ponajprije, kao {to isti~e Cohenova, ne mo`emo predvidjeti u kolikoj mjeri glazba oblikuje gledateljevo poimanje slike. 39 Stoga zaklju~ci istra`iva~a uglavnom opisuju odre ene tendencije u spoznaji glazbe umjesto uzrokovala~kih mehanizama. To se, naravno, sla`e s op}im shva}anjem da glazba, za razliku od jezika, nema semanti~ku dimenziju. No, budu}i da me u istra`iva~ima postoji stupanj slaganja koji je, manje-vi{e, tek ne{to ve}i od slu~ajnog, ni iz tih dokaza ne mo`emo izvu}i nikakve presudne zaklju~ke. Nadalje, preuzimaju}i diferencijalnu semanti~ku ljestvicu, istra`iva~i prihva}aju i neke klju~ne pretpostavke kognitivnisti~kog modela. Umjesto da istra`uju koja raspolo`enja glazba mo`e izazvati, njihovi eksperimenti provjeravaju ispitanikovu sposobnost da prepozna emocionalna svojstva te da ih zatim pripi{e odre enoj razini me usubjektivne podudarnosti. Jedan od razloga za{to ti eksperimenti te`e potvrditi Kivyjev model glazbenog osje}anja mo`e biti u tome {to su oni ve} predodre eni da to ~ine. No pritom je va`no napomenuti da uporaba diferencijalnih semanti~kih ljestvica ograni- ~ava vrste interpretativnih vje{tina koje bi ispitanik mogao upotrijebiti prilikom slu{anja. Ispitivanja s ne{to otvorenijim pitanjima ukazuju na pojavu da su emocionalna svojstva ~esto vezana uz elemente glazbenoga prikazivanja. Philip Tagg proveo je ispitivanje tako da su ispitanici prvo poslu{ali kratak glazbeni broj iz filma ili s televizije te su zamoljeni da zapi{u {to bi se moglo doga ati na ekranu. Tipi~ni su odgovori sadr`avali verbalno-vizualne asocijacije emocionalnih svojstava poput svjetlost i romansa, ali su uklju~ivali i konkretnije elemente poput bijela haljina, livada, usporeno kretanje i {ampon. 40 Na kraju, treba napomenuti da u poku{aju da se ostvare idealni uvjeti za ispitivanje, ispitanici ~esto bivaju testirani na na~in koji se bitno razlikuje od tipi~na odlaska u kino. Na primjer, ispitiva~i se koriste filmovima i glazbom snimljenima posebno za ispitivanje. Cohenova se tako u ispitivanjima koristila jednostavnim animacijama skakutave lopte ili geometrijskih tijela u funkciji lika. Dobiveni rezultati svakako su zanimljivi utoliko {to nam govore o sposobnosti glazbe da oblikuje zna~enja nenarativnih doga aja, no nikako ne nalikuju tipi~nom filmskom do`ivljaju. U mnogim se eksperimentima za ispitivanje odnosa filmskog i glazbenog zna~enja koriste samo kratki izvaci. Iako mogu biti korisni, i ti su rezultati dobiveni na na~in koji nimalo ne nalikuje na~inu na koji se ve}ina filmskih pri~a prote`e u vremenu. Ova ispitivanja uglavnom testiraju ispitanikovu sposobnost da prepozna lokalizirana emocionalna zna~enja te se stoga mo`da vi{e odnose na zasebne motive nego na cjelokupno glazbeno djelo. 41 Uza sve to, ipak ne treba odbaciti ono {to se naslu}uje iz psihomuzikolo{kih istra`ivanja. Doprinos je psihomuzikologije razvoju teorije filmskoglazbenog osje}aja dvojak. Kao prvo, psihomuzikolo{ko istra`ivanje podupire hipotezu da gledatelji prirodno prepoznaju emocionalnu izra`ajnost kao jednu of dramskih funkcija filmske glazbe. Kao drugo, psiho-

60 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Smith, J.: Emocije, spoznaja i filmska glazba muzikolo{ko istra`ivanje daje nam podrobniji opis gledateljeva fenomenolo{kog do`ivljaja. Istra`ivanje Cohenove name}e ideju da je gledateljevu aktivnost najbolje predo~iti u odrednicama asocijacionisti~kog modela, koji je kompatibilan s prije spomenutom teorijom izra`ajnosti. Cohenova definira asocijacionizam pomo}u ~etiri svojstva. Prvo je svojstvo senzorijalnost, {to zna~i da se najosnovnije komponente mentalnog `ivota poistovje}uju s osjetilnim iskustvom. Cohenova smatra da je glazba senzorijalna zato {to ima izravan pristup emocijama. Drugo je svojstvo mehanisti~nost, {to zna~i da se slo`ene kognitivne konfiguracije dadu predvidjeti iz senzorijalnosti na kojoj se zasnivaju. To je svojstvo vrlo va`no za razumijevanje glazbenog osje}aja budu}i da se sla`e s pretpostavkom da sama glazba po sebi dodaje zna~enje nekom doga aju. Zatim, tre}e je svojstvo redukcionisti~nost, tj. analizirani doga aji rastavljaju se na jednostavnije percepte. Redukcionizam se na filmu odnosi na mogu}nost razdvajanja glazbenih i vizualnih elemenata, pri ~emu se svaki od tih elemenata procesuira druk~ijim kognitivnim mehanizmom. Posljednje svojstvo asocijacionizma jest konekcionisti~nost, {to zna~i da su ideje, osjetilni podaci, oblici sje}anja i ostali mentalni sastojci me usobno povezani u simultani ili me usobno dodiran do`ivljaj. ^esta uporaba tema i lajtmotiva u filmskoj glazbi uklapa se u teoriju o konekcionisti~nosti glazbene spoznaje. Jo{ je va`nije napomenuti da se i denotativna i emocionalna zna~enja mogu objasniti na~elom konekcionisti~nosti budu}i da glazba dobiva zna~enje na osnovi prija{nje povezanosti s likovima, ambijentom i idejama, te ih zatim prenosi na sekvencu filma koju prati. Dok nam analiti~ka filozofija daje va`ne naputke za razrje- {avanje tajne emocionalne izra`ajnosti filmske glazbe, psihomuzikologija oboga}uje filozofski pogled detaljnim opisima na~ina na koji gledatelji osmi{ljavaju glazbenu izra`ajnost unutar audio-vizualnog konteksta. Razlozi za{to filmska glazba izaziva jednu reakciju u meni, a druk~iju u drugom gledatelju vrlo su slo`eni. Jedan od razloga je nedostatak emocionalne specifi~nosti glazbe te se samim time otvaraju mogu}nosti za razli~ite emocionalne reakcije na odre enu glazbu. Ta op}enitost glazbe dijelom je uzrok {to glazba o liku govori jedno, a u gledatelja izaziva pone{to druk~iju reakciju. Kakvu god emocionalna odre enost mo`e imati filmska glazba, ona potje~e od njezina smje- {taja u narativnom kontekstu, te nikako nije svojstvo same glazbe. Pa ~ak i kad se glazba na e unutar narativnoga konteksta, njezina sklonost apstraktnosti omogu}uje pojavu niza razli~itih emocija u gledatelja. Ostali razlozi za varijacije u emocionalnim reakcijama uklju~uju ~imbenike koji ovise o samom gledatelju. John Sloboda tu spominje gledateljevo raspolo`enje prije gledanja filma, te u kolikoj se mjeri narativna situacija mo`e poistovjetiti s gledateljevim osobnim manama, strahovima, `eljama i bojaznima (na primjer, gledaju}i ^ovjeka slona u meni se mo`da javlja strah od unaka- `enja koji drugi gledatelji mo`da ne}e osjetiti). 42 Iako sam se u ovom poglavlju usredoto~io na procese koji utje~u na shva}anje osje}anja, va`no je napomenuti da su ti procesi ~esto povezani s drugim kognitivnim aktivnostima poput traganja po pam}enju, mentalnog modeliranja, razumijevanja naracije, te me umodalne potvrde. Dalja istra`ivanja trebala bi ispitati kako na te aktivnosti utje~u polarizacija i emocionalna sukladnost. Jedan od obe}avaju}ih smjerova istra`ivanja obuhva}a odnos filmske glazbe, filmskog `anra i spoznaje. Postoje dokazi da glazbeni stilovi i konvencije u upotrebi u pojedinim `anrovima sna`no utje~u na gledateljevu interpretaciju vizualnog materijala, osobito oni koji uklju~uju izvo enje zaklju~aka o budu}im doga ajima. Nadalje, budu}i da su odre eni `anrovi vezani uz odre en ugo aj, glazba koja posjeduje `anrovsku shemu mo`e predisponirati gledatelja prema odre enim emocionalnim zna~enjima. Drugim rije~ima, romanti~na }e glazba navesti gledatelja da prepozna emocionalna svojstva poput topline, nje`nosti ili strasti. Glazba za film strave i u`asa navest }e gledatelja da u sceni prepozna strah, u`as i tjeskobu. Glazba za komediju mo`da }e do~aravati lako}u, poletnost i vedro raspolo`enje. Kad bi se to moglo demonstrirati, istra`ivanja na ovom podru~ju omogu}ila bi bolje razumijevanje djelovanja polarizacije i emocionalne sukladnosti. Mogli bismo tako er ispitivati na koji na~in druge narativne funkcije filmske glazbe, poput lajtmotiva i povezivanja s drugim umjetni~kim djelima, mogu posredovati pri gledateljevu emocionalnom anga`manu. Uzmimo primjer iz filma Vrtoglavica (Vertigo, 1958) za koji je glazbu napisao Bernard Hermann. U sceni kad se Scotty (James Stewart) i Madeleine (Kim Novak) ljube na vrhuncu iznad oceana, Herrmannova glazba ne do~arava samo strast koju likovi osje}aju jedno prema drugom, nego i u gledatelja izaziva osje}aj epske veli~ine. To drugo vjerojatno je posljedica ~injenice da glazba asocira na Wagnerov Liebestod, povla~e}i paralelu izme u romanse Scottyja i Madeleine i mitolo{kih ljubavnika Tristana i Izolde. Isto tako, {to god osje}ali za ljubavnike Nore Ephron u Romansa u Seattleu (Sleepless in Seattle, 1993) vjerojatno je isprepleteno s nostalgi~nom toplinom koju osje}amo prema pla~ljivom Slu~aju za pam}enje (An Affair to Remember, 1958) i dobro poznatoj ljubavnoj pjesmi koja je pratila ljubavnu pri~u. Opse`nija teorija glazbene spoznaje trebala bi uzeti u obzir i te nadtekstualne i nadglazbene asocijacije, kao i njihovu vezu s odre enim vidovima emocionalnog anga`mana. Zaklju~ak Ideja o povezanosti glazbe i emocija pro`ima kako akademske tako i profesionalne rasprave o filmskoj glazbi. Skladatelj Elmer Bernstein sa`ima taj stav na sljede}i na~in:»od svih se umjetnosti ba{ glazba naizravnije obra}a emocijama.«43 A kriti~ar Simon Frith dodaje:»^ini se da glazba mo`e do~arati i pojasniti emocionalno zna~enje scene, te istinske prave osje}aje likova u sceni.«44 Povezanost glazbe i emocija o~ituje se i u nekim od dramskih funkcija filmske glazbe. Posebno sam naglasio tri funkcije ozna~avanje osje}aja likova, preno{enje op}eg ugo aja, te pobu ivanje emocionalne reakcije gledatelja koje tvore strukturu filmskoglazbenog osje}aja, a odgovaraju razli~itim razinama emocionalne uvu~enosti. Emotivisti~ke i kognitivisti~ke teorije glazbe najbolje obja{njavaju razli~ite razine emocionalne uvu~enosti budu}i da pretpostavljaju postojanje suptilnih razlika u na~inu na koji glazba prenosi, evocira i izaziva emocije u gledatelja. 59

61 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Smith, J.: Emocije, spoznaja i filmska glazba Va`no je re}i tako er da ovu strukturu podupiru dva sredi{- nja procesa fenomenolo{kog pogleda na glazbenu spoznaju. Polarizacija i emocionalna sukladnost uklju~uje gledateljev sud o odre enim vrstama audiovizualnog me udjelovanja. U slu~aju polarizacije emocionalna svojstva glazbe vizualni zapis pribli`avaju jednom ili drugom polu diferencijalne semanti~ke ljestvice. U slu~aju emocionalne sukladnosti, podudaranje glazbenih i narativnih emocija poja~ava emocionalna svojstva filmskog ozna~itelja, te ona nadilaze svojstva samih glazbenih i vizualnih komponenata. Iako se naizgled ti procesi odvijaju rutinski, ipak su klju~ni elementi brojnih {irih aspekata narativnog shva}anja, poput odre ivanja motivacije lika, anticipiranja budu}ih doga aja, te upisivanja va`nih narativnih informacija u gledateljevo pam}enje. Emocionalna mo} glazbe vi{estruko je o~ita, mo`e natjerati gledatelje u smijeh ili suze, a kad ~ujemo glazbu iz nekog filma, ona u nama mo`e evocirati odre ene scene, slike ili likove. 45 I Philip Sarde isti~e da kad se sastanu filmski skladatelji i redatelji:»razgovaramo samo o emocijama.«46 No te{- ko }emo mo}i razumjeti tu emocionalnu mo} ako filmska glazba ostane zaogrnuta velom misterioznosti i neizrecivosti u pogledu zna~enja glazbe, te u kakvoj je vezi s podsvijesti gledatelja. Najboljim na~inom da se raskine taj veo smatram oprezno teoretiziranje o temi razli~itih procesa filmskoglazbene spoznaje. Na taj }emo na~in dobiti bolju sliku o tome {to filmska glazba pridonosi filmu, kao i o sveukupnoj emocionalnoj izra`ajnosti filma. Prevela: Mirela [karica 60 Bilje{ke 1 Naravno da postoje narativni i tematski razlozi za uporabu Beethovenove glazbe, no prema dijegezi jedina motivacija jest da glazba djeluje kao poja~alo za emotivnu reakciju testiranog subjekta. Ja samo `elim re}i da ne mo`emo sa sigurno{}u tvrditi da note Beethovenove Ode radosti odra`avaju ili pristaju uz gadosti prikazane na ekranu. 2 Claudia Gorbman: Unheard Melodies: Narrative Film Music (Bloomington: University of Indiana Press, 1987) 3 Mislim na djelo Leonarda Meyera, Eugenea Narmoura, Johna Slobode, Freda Lerdahla, Raya Jackendoffa, te Petera Kivyja. Vidi moj ~lanak Unheard melodies: A Critique of Psychoanalytic Theories of Film Music objavljen u Post-Theory: Reconstructing Film Studies, izdanje David Bordwell i Noël Carroll (Madison: University of Wisconsin Press, 1996), Gorbman: Unheard Melodies, 79-82; Caryl Flinn: Strains of Utopia: Gender, Nostalgia, and Hollywood Film Music (Princeton: Princeton University Press, 1992); Kathryn Kalinak: Settling the Score: Music in the Classical Hollywood Film (Madison: University of Wisconsin Press, 1992), 86-88; George Burt: The Art of Film Music (Boston: Northeastern University Press, 1994., 10-11: William Darby i Jack Du Bois: American Film Music: Major Composers, Techniques, Trends, (Jefferson, N. C.: McFarland and Company, 1991) 6 Murray Smith, Engaging Characters: Fiction, Emotion and the Cinema (Oxford: Clarendon Press, 1995), Samuel L. Chell: Music and Emotion in the Classical Hollywood Film: The Case of The Best Years of Our Lives Film Criticism 8, no. 2 (Winter 1984); Ibid., Za daljnju raspravu na ovu temu vidi Smith, Engaging Characters: 54-63, 74-81; Noël Carroll, The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart (New York: Routledge, 1990): 95-96; i Kendall Walton, Fearing Fictions Journal of Philsophy75, no. 1 (January 1978): Langer, Philosophy in a New Key: A Study in the Symbolism of Reason, Rite, and Art, 3 rd ed. (Cambridge: Harvard University Press, 1957), Raffman, Language, Music, and Mind (Cambridge: MIT Press, 1993) 12 Hanslick, The Beautiful in Music, prijevod: Gustav Cohen (Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1957), te Stravinsky: The Poetics of Music (Cambridge: Harvard University Press, 1942) 13 Za raspravu o umjetnosti i usmjerenosti vidi Peter Kivy, Sound Sentiment: An Essay on the Musical Emotions (Philadelphia: Temple University Press, 1989), 101-8; Smith, Engaging Characters, 59-63; Alan Tormey, The Concept of Expression: A Study in Philosophical Psychology and Aesthetics (Princeton: Princeton University Press, 1971); Patricia Greenspan, Emotions and Reasons: An Inquiry into Emotional Justification (New York: Routledge, 1988). 14 Kivy, Sound Sentiment, Kivy, Sound Sentiment and Music Alone: Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience (Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1990). Za odgovore na Kivyjeve radove vidi Anthony Newcomb, Sound and Feeling, Critical Inquiry 10 (1984); Malcolm Budd, Music and Emotions (London: Routledge and Kegan Paul, 1985), te Music and the Communication of Emotion, Journal of Aesthetics and Art Criticism 47, br. 2 (Prolje}e 1989): ; Peter Mew, The Expression of Emotion in Music, British Journal of Aesthetics 27, br. 1 (Zima 1987): 55-61; Jenefer Robinson, The Expression and Arousal of Emotion in Music, Journal of Aesthetics and Art Criticism 2, br. 1 (Zima 1994): 13-22; Francis Sparshott, Music and Feeling, Journal of Aesthetics and Art Criticism 52, br. 1 (Zima 1994): Kivy, Sound Sentiment, Ibid., Kivy ipak daje naslutiti {to misli o toj temi. U raspravi o emocijama u knji`evnim i slikovnim prezentacijama, Kivy priznaje da ga okrutnost Simona Legreeja iz ^i~a Tomine kolibe kao i u`as nacisti~kih bombardiranja prikazanih na Picassovoj Guernici uspijevaju ra`estiti. Pretpostavlja da se ljutnja javlja i prilikom filmske obrade sli~nih tema. Kivy tako er priznaje da postoje znatne razlike u mi{ljenjima oko toga kako fikcija uspijeva pobuditi tako `ive emocionalne reakcije. 19 Gorbman, Unheard Melodies, Vidi Radfordov ~lanak Emotions and Music: A Reply to the Cognitivists, Journal of Aesthetics and Art Criticism 47, br. 1 (Zima 1989): 69-76; te Muddy Waters, Journal of Aesthetics and Art Criticism 49, br. 1 (Ljeto 1991): Za Kivyjev odgovor Radfordu vidi Auditor s Emotions: Contention, Concession, and Compromise, Journal of Aesthetics and Art Criticism 51, br. 1 (Zima 1993): Razlozi za tu razli~itost vrlo su kompleksni i nadilaze opseg ovog eseja. Za{to se u nekih slu{atelja lako, a u nekih te{ko pobu uju emocije tek trebamo ustanoviti, a zasigurno }e i ova tema pokrenuti mnoge rasprave. Valja spomenuti da su neki razlozi o~iti iz primjera kojima teoreti~ari podupiru svoja stajali{ta. Djelomi~no obja{njenje mo`e se prona}i u ~injenici da je rije~ o razli~itim vrstama glazbe. Postoje razlike u glazbenom odgoju slu{atelja kao i kontekstu u kojemu se slu- {a, a razlikuju se i asocijacije koje slu{atelji vezuju uz odre ena glazbena djela, te njihova raspolo`enja prilikom slu{anja. 22 Smith, Engaging Characters, 59-63; Greenspan Emotions and Reasons; te Ronald de Sousa Rationality of Emotion (Cambridge: MIT Press, 1987) 23 Noël Carroll, Mystifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory (New York: Columbia University Press, 1988)

62 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Smith, J.: Emocije, spoznaja i filmska glazba 24 Joseph Anderson, The Reality of Illusion: An Ecological Approach to Cognitive Film Theory (Carbondale: Southern Illinois University Press, 1996), Fred Karlin and Rayburn Wright, On The Trach: A Guide to Contemporary Film Scoring (New York: Schirmer Books, 1990), Ibid., Smith, Engaging Characters, Moram naglasiti da isti~u}i kognitivni prijam glazbenog osje}anja ne tvrdim da gledatelji ne}e osjetiti Sarinu povrije enost. Dapa~e, emocionalni do`ivljaj pojedina~nog gledatelja mo`e biti sukladan do`ivljaju lika. Me utim `elim napomenuti, ako je Fiedelova glazba publici u~inkovito prenijela Sarinu emocionalnu tjeskobu to zna~i da je glazba izvr{ila tu odre enu dramsku funkciju. 29 Kalinak, Settling the Score, Osim istra`ivanja u svrhu ispitivanja odnosa filmske glazbe i emocija, istra`ivao se i odnos filmske glazbe i sje}anja, filmske glazbe i svjesnosti, te filmske glazbe i zatvaranja naracije. Nadalje, istra`ivali su i sposobnost gledatelja da spoje scenu s glazbom skladanom za nju, te kako uporaba filmske glazbe u pojedinim `anrovima utje~e na gledateljevo razumijevanje narativnih razvoja te na izvo enje zaklju~aka o ishodu pri~e. Vidi, na primjer, Annabel J. Cohen, Understanding Musical Soundtracks, Empirical Studies of the Arts 8, br. 2 (1990): ; Marilyn Boltz, Matthew Schulkind i Suzanne Kantra, Effects of Background Music on the Remembering of Filmed Events, Memory and Cognition 19, br. 6(1991): ; William Forde Thompson, Frank A. Russo i Don Sinclair, Effects of Underscoring on the Perception of Closure in Filmed Events Psychomusicology 13 (1994): 9-27; Scott D. Lipscomb I Roger A. Kendall, Perceptual Judgement on the Relationship Between Musical and Visual Components in Film, Psychomusicology 13 (1994): 60-98; i Claudia Bullerjahn i Markus Güldenring, An Empirical Investigation of Effects of Film Music Using Qualitative Content Analysis, Psychomusicology 13 (1994): Sandra K. Marshall i Annabel J. Cohen, Effects of Musical Soundtracks on Attitudes toward Animated Geometric Figures, Music Perception 6, br. 1 (Jesen 1988): Annabel J. Cohen, Effects of Music on the Interpretation of Dynamic Visual Displays, iz Annabel J. Cohen (predsjedavateljica), Symposium on Recent Developments in Music Cognition: Processing of Internal and External Structure, Canadian Psychology 30 (1989): Cohen, Understanding Musical Soundtracks, Annabel J. Cohen, Associationism and Musical Soundtrack Phenomena, Contemporary Music Review 9 (1993): George Sirius I Eric F. Clarke, The Perception of Audiovisual Relationships: A preliminary Study, Psychomusicology 13 (1994): Autori nagla{avaju da su jednostavnost i nedostatak narativnog konteksta u vizualnim komponentama studije mo`da jedan od va`nijih razloga {to nisu uspjeli izmamiti semanti~ka zna~enja u skladu s pravim audiovizualnim perceptima. 37 Boltz, Schulkind i Kantra, Effects of Background Music, U drugih gledatelja, me utim, pobu ivanje emocija ne mora dosegnuti istu ja~inu. Umjesto da budu duboko dirnuti, jednostavno }e prepoznati emocionalna stanja izra`ena kombinacijom glazbe i pri~e. U tom slu~aju gledatelji }e shvatiti emocionalna svojstva scene donijev{i sud o djelovanju i motivima glavnoga lika. Drugim rije~ima, gledatelji shva}aju Merrickovo `aljenje i rezignaciju, ali ih to ne poga a. 39 Cohen, Associationism and Musical Soundtrack Phenomena, Philip Tagg, An Anthropology of TV Music?, rad je predstavljen na godi{njem susretu Dru{tva Sonneck za ameri~ku glazbu, u Madisonu Postoje dokazi da su glazbeni osje}aji uvijek lokalni. Barbara Tillman I Emmanuel Bigand proveli su istra`ivanje u kojemu su od ispitanika tra`ili da ocijene izra`ajnost Bachovih, Mozartovih i Schönbergovih djela za klavir uz pomo} 29 stupnjeva semanti~ke ljestvice. No do{lo je do promjene i samo je pola ispitanika ~ulo djela u originalnom obliku. Druga je polovica ~ula izokrenute verzije djela: djela su iscjepkana na kratke segmente du`ine {est sekundi koja su zatim nasnimljena druk~ijim redoslijedom. Iako se u obje grupe pokazalo da postoji sna`na veza izme u glazbe i izra`ajnosti, redoslijed segmenata na to nije imao nikakav utjecaj. Iako je segmentiranje uni{tilo op}u strukturu djela, ispitiva~i su zaklju~ili da formalna struktura djela ima vrlo malen utjecaj na sveukupni dojam izra`ajnosti glazbe. Takvi su rezultati od velike va`nosti za filmsku glazbu budu}i da sugeriraju da se emocionalna zna~enja mogu prenijeti i u segmentima kratkim svega {est sekundi, te da op}a struktura djela ima mali utjecaj na prepoznavanje emocionalne izra`ajnosti glazbe. To je osobito va`no jer, iako fragmentiranost filmske glazbe mo`e nauditi glazbenoj suvislosti, o~ito nema utjecaja na njezinu emocionalnu izra`ajnost. Vidi Barbara Tillman i Emmanuel Bigand, Does Formal Structure Affect Perception of Musical Expressiveness? Psychology of Music 24 (1996): 3-, 17. Tillman i Bigandova posve}uju se problematici glazbene strukture te se ne osvr}u na vezu izra`ajnosti i narativnog konteksta. To je va`an vid prou~avanja filmske glazbe budu}i da je op}e vjerovanje da stvaranje niza asocijacija putem narativnog teksta ima izravnog utjecaja na izra`ajnost glazbe. Na primjer, u Doru~ku kod Tiffanyja skladba Moon River ima ja~e emocionalno zna~enje na kraju filma nego na po~etku budu}i da je u me uvremenu vezala na sebe niz specifi~nih asocijacija izvu~enih iz pri~e. 42 Sloboda, Empirical Studies of Emotional Response to Music, Vidi Bernsteinov ~lanak The Aesthetics of Film Music: A Highly Personal View, Film Music Notebook 4, br. 1 (1978) 44 Simon Frith, Mood Music: An Inquiry into Narrative Film Music Screen 25, br. 3 (1984: To se smatra jednim od glavnih razloga za{to gledatelji kupuju albume s filmskom glazbom. Detaljnije informacije prona}i }ete u mojoj knjizi The Sounds of Commerce: Marketing Popular Film Music (New York, Columbia University Press, 1998) 46 Citat iz knjige Freda Karlina Listening to Movies: The Film Lover s Guide to Film Music (New York: Schirmer Books, 1994), 14. Bibliografija Anderson, Joseph, 1996, The Reality of Illusion: An Ecological Approach to Cognitive Film Theory, Carbondale; Southern Illinois University Press Bernstein, Elmer, 1978, The Aesthetics of Film Music: A Highly Personal View, Film Music Notebook 4, br. 1 (1978) Boltz, Marilyn, Matthew Schulkind i Suzanne Kantra, 1991, Effects of Background Music on the Remembering of Filmed Events, Memory and Cogniton 19, br. 6 (1991): Bullerjahn, Claudia i Markus Güldenring, 1994, An Empirical Inivestigation of Effects of Film Music Using Qualitative Content Analysis, Psychomusicology 13 (1994): Burt, George, 1994, The Art of Film Music, Boston: Northeastern University Press., Carroll, Noël, 1988, Mystifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory, New York: Columbia Unviersity Press 61

63 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Smith, J.: Emocije, spoznaja i filmska glazba Carroll, Noël, 1990, The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart, New York: Routledge: Chell, Samuel L., 1984, Music and Emotion in the Classical Hollywood Film: The Case of The Best Years of Our Lives Film Criticism 8, no. 2 (Winter 1984); Cohen, Annabel J., 1989, Effects of Music on the Interpretation of Dynamic Visual Displays, u Annabel J. Cohen (predsjedavateljica), Symposium on Recent Developments in Music Cognition: Processing of Internal and External Structure, Canadian Psychology 30 (1989): 343. Cohen, Annabel., 1990, Understanding Musical Soundracks, Empirical Studies of the Arts 8, br. 2 (1990): Cohen, Annabel., 1993, Associationism and Musical Soundtrack Phenomena, Contemporary Music Review 9 (1993): Darby, William i Jack Du Bois, 1991, American Film Music: Major Composers, Techniques, Trends, , Jefferson, N. C.: McFarland and Company de Sousa, Ronald, 1987, Rationality of Emotion, Cambridge: MIT Press Flinn, Caryl, 1992, Strains of Utopia: Gender, Nostalgia, and hollywood Film Music, Princeton: Princeton University Press Frith, Simon, Mood Music: An Inquiry into Narrative Film Music Screen 25, br. 3 (1984): 83. Gorbman, Claudia, 1987, Unheard Melodies: Narrative Film Music, Bloomington: University of Indiana Press Greenspan, Patricia, 1988, Emotions and Reasons: An Inquiry into Emotional Justification, New York; Routledge. Hanslick, Eduard, 1957, The Beautiful in Music, prijevod: Gustav Cohen, Indianopolis: Bobbs-Merrill Kalinak, Kathryn, 1992, Seattling the Score: Music in the Classical Hollywood Film, Madison: Unviersity of Wisconsin Press Karlin, Fred, 1994, Listening to Movies: The Film Lover s Guide to Film Music, New York: Schirmer Books Karlin, Fred and Rayburn Wright, 1990, On The Trach: A Guide to Contemporary Film Scoring, New York: Schirmer Books Kivy, Peter, 1989, Sound Sentiment: An Essay on the Musical Emotions, Philadelphia: Temple Unviersity Press Kivy, Peter, Sound Sentiment and Music Alone, 1990, Philosphical Reflections on the Purely Musical Experience, Tthaca, N. Y.: Cornell University Press Kivy, 1993, Auditor s Emotions: Contention, Concession, and Compromise, Journal of Aesthetich and Art Criticism 51, br. 1 (Zima 1993): Langer, Susan, 1957, Philosophy in a New Key: A Study in the Symbolism of Reason, Rite, and Art, 3rd ed., Cambridge: Harvard Unviersity Press Lipscomb, Scott D. i Roger A. Kendall, 1994, Perceptual Judgement on the Relationship Between Musical and Visual Components in Film, Psychomusicology 13 (1994): Marshall, Sandra K. i Annabel J. Cohen, 1988, Effects of Musical Soundracks on Attitudes toward Animated Geometric Figures, Music Perception 6, br. 1 (Jesen 1988): Mew, Peter, 1987, The Expression of Emotion in Music, Britich Journal of Aesthetics 27, br. 1 (Zima 1987) Newxomb, Anthony, 1984, Sound and Feeling Critical Inquiry 10 (1984) Radford, Colin, 1989, Emotions and Music: A Reply to the Cognitivsts, Journal of Aesthetics and Art Criticism 47, br. 1 (Zima 1989): Radford, Colin, 1991, Muddy Waters, Journal of Aesthetics ad Art Criticism 49, br. 1 (Ljeto 1991): Robinson, Jenefer, The Expression and Arousal of Eotion in Music, Jorunal of Aesthetics and Art Criticism 2, br. 1 (Zima 1994): Sirius, George i Eric F. Clarke, 1994, The Perception of Audiovisual Relationships: A Preliminary Study, Psychomusicology 13 (1994): Smith, Jeff, 1996, Unheard melodies: A Critique of Psychoanalytic Theories of Film Music, u David Bordwell i Noël Carroll, ur., 1996, Post-Theory: Reconstructing Film Studies, Madiosn: University of Wisconsin Press Smith, Jeff, 1998, The Sounds of Commerce: Marketing Popular Film Music, New York, Columbia Unviersity Press Smith, Murray, 1995, Engaging Characters: Fiction, Emotion and the Cinema, Oxford: Clarendon Press Sparshott, Francis, 1994, Music and Feeling Journal of Aesthetics and Art Criticism 52, br. 1 (Zima 1994): Stravinsky, Igor, 1942, The Poetics of Music, Cambridge: Harvard Unviersity Press Thompson, William Forde, Frank A. Russo i Don Sinclair, 1994, Effects of Underscoring on the Perception of Closure in Filmed Events Psychomusicology 13 (1994): 9-27 Tillman, Barbara i Emmanuel Bigand, 1996, Does Formal Structure Affect Perception of Musical Expressiveness? Psychology of Music 24 (1996): 3-, 17 Tormey, Alan, 1971, The Concept of Expression: A Study in Philosophical Psychology and Aesthetics, Princeton: Princeton University Press Walton, Kendall, 1978, Fearing Fictions Journal of Philosphy 75, no. 1, January 1978):

64 FILM I EMOCIJE UDK: : Per Persson Prema psiholo{koj teoriji krupnoga plana: do`ivljavanje intimnosti i prijetnje* Intiman prostor, primjerice, podjednako je razmak pri ljubavnom ~inu kao i umorstvu! (Mayerowith, 1986: 261) Uvod Osnovna postavka recepcijskog pristupa mogla bi se formulirati otprilike ovako: filmsko izlaganje ne mo`e se opisati, a da se ne uzmu u obzir biolo{ko-psiholo{ko-socijalno-kulturno-individualne predispozicije gledatelja. Opisati samo izlaganje objektivno ne samo da nije mogu}e nego je i nezanimljivo, jer je upravo funkcija teksta ono {to `elimo objasniti. Tek u me udjelovanju izme u gledatelja i teksta javlja se zna~enje, tuma~enje, do`ivljaj i razumijevanje (vidi grafikon). Ti u~inci funkcija su teksta i predispozicije gledatelja. Sigurno je da film postoji i onda kad ga nitko ne gleda, ali tek na izrazito trivijalan i nezanimljiv na~in. Krupni plan mo`e se definirati barem na dva na~ina objektivno i funkcionalno. Objektivna bi definicija mogla ne{to re}i o svojstvima same slike. Takva bi definicija vjerojatno uklju~ila barem uve}anost prikazanih predmeta u krupnome planu, mali razmak izme u kamere i tih predmeta te osobit tip kadriranja (i ljudi, izrez obi~no obuhva}a dio od ramena do tjemena). Š...š Funkcionalna definicija stavlja naglasak na nu`ne preduvjete kako bi se dana funkcija uop}e pojavila, a u ovom tekstu ustvrdit }u kako funkcionalno obja{njenje krupnoga plana mora uzeti u obzir stanovit obrazac u pona{anju gledatelja, obrazac poznat u socijalnoj psihologiji kao pona{anje u osobnom prostoru. Sad, krupni plan nedvojbeno ima nekoliko funkcija. Usmjeravanje pa`nje vjerojatno je najo~iglednija funkcija (Carrol, 1996: 84; Balázs, 1924: 74-5; Epstein, 1921: 239). U ovom tekstu }u se pozabaviti, me utim, s drugom funkcijom, ili bolje re~eno s dvjema funkcijama, za koje }u tvrditi da su uzajamno blisko povezane. Rije~ je o funkcijama prijetnje i intimnosti. Prijetnja Mnogi su prou~avatelji posvjedo~ili o prijete}em i {okantnom u~inku krupnog plana. Rabljeni nazivi specificiraju prijetnju i bojazan 1 koju donosi krupni plan (Dubois, : 14), njegov horor u~inak (Dubois, : 18), da je trzav i prenagla{en (Gunning, 1994: 294), agresivan 2 (Olsson, 1996: 34), konfrontacijski (Gunning, 1990: 101) ili {okantan (Bordwell & Thompson, 1993: 216). Tako er Ejzen{tejn (1940/1974) ustanovljava taj u~inak: Dou{nik kojeg se snima u krupnome planu doimlje se na ekranu stoput stra{nije nego stotinu slonova uhva}enih u totalu. 3 Primjere snimka koje proizvode taj u~inak nije te{ko prona- }i. U ve}ini akcijskih prizora u modernom mainstream filmu brza uporaba bli`ih i krupnih planova va`no je sredstvo u postizanju osje}aja tenzije i `ivosti u gledatelja. U ovom slu- ~aju krupni plan (naravno u spoju s mnogim drugim parametrima) doista»prijeti da prekora~i svoj izrez, da se probije iz ekrana kako bi upao u prostor gledatelja«4 (Dubois, : 22), i to na prili~no nasilan na~in. Za opreku, sli~no zbivanje prikazano u totalima npr. Charlesa Peacea (The Life of Charles Peace, 1905) ne ~ini se da anga`ira gledatelja na takav na~in. Krvolo~ni filmovi Šsplatter movies, op. prev.š i trileri ~esto upotrebljavaju nenadane krupne planove kako bi poja~ali zastra{uju}i u~inak onoga {to se prikazuje (no`a ili ubojice), na primjer u Psihu (Psycho, 1960), v. sliku 1. Krupni plan mo`e imati istu funkciju i u nenarativnim kontekstima. Mnogi primjeri rane filmske proizvodnje svjedo~e o radoznalom ispitivanju ovih u~inaka. Kako izgleda biti prega`en (How It Feels to Be Run Over, 1900) komponiran je od jednog kadra u kojem automobil vozi prema kameri zavr{avaju}i u krupnome planu njegova prednjeg dijela, nakon ~ega slijedi crni blank. * Izvornik: Per Persson, 1998, Towards a Psyhological Theory of Close-ups: Experiencing Intimacy and Threat, u Kinema. A Journal for Film and Audiovisual Media, (Spring, 1998); Waterloo Canada: University of Waterloo; 63

65 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Persson, P.: Prema psiholo{koj teoriji... Psiho Veliko gutanje (The Big Swallow, 1901?) tako er je film od jednoga kadra, a prikazuje ~ovjeka koji se pribli`ava kameri do vrlo krupnog kadra, tako da je sposoban progutati objektiv, kameru kao i snimatelja. U Kraljevskom ekspresu (The Empire State Express, 1896) i u Dolasku vlaka u stanicu (L Arrivée d un Train en Gare à La Ciotat, ) kamera je stavljena tik do pruge i vlak se pribli`ava prema kameri i prolazi uz nju. Prema mitu, zastra{uju}i u~inak posljednjeg filma bio je tako velik da su gledatelji, ako se ve} nisu dizali sa sjedalica, barem drhtali. 5 Prijete}i u~inak krupnog plana mo`e se na}i i u televizijskim `anrovima. U prirodnja~kim dokumentarcima krupni planovi malih opasnih `ivotinja (zmija, pauka, {korpiona) u nekih gledatelja izazivaju strah i strepnju. Mnogi su ljudi ogor~eni krupnim planovima u medicinskim dokumentarcima. U takvim slu~ajevima uglavnom su stvari koje se pokazuju te koji izazivaju do`ivljaj straha i {oka, ali je sigurno da uporaba krupnoga plana ima poja~avaju}u funkciju. Krupni planovi tako, ~ini se, proizvode mentalno stanje prijetnje, koje, zauzvrat, mo`e proizvesti razli~itu vrstu vanjskog pona{anja gledatelja. To mo`e uklju~ivati otklanjanje pogleda, ja~e naslanjanje ili u naginjanje u stranu, kori{tenje tijela drugih kao za{titne barijere, ili jednostavno odlazak, itd. S ne{to iznimaka (Williams, 1996), takva pona{anja gledatelja posve su zanemarenim podru~jem u filmolo{kim istra`ivanjima. Intimnost Na drugoj su strani prou~avatelji stavili naglasak na u~inak intimnosti koji ~ini se proizvodi krupni plan. U sklopu takvih opa`anja rje~nik se, primjerice, usredoto~ava na ve}e u`ivljavanje Branigan, 1984: 6), intimnost (Gunning, 1994: 210) i intenzitet (Epstein, 1921: 235). U opreci prema funkciji prijetnje, ovi u~inci se ~esto vezuju s krupnim planovima lica i ljudskoga tijela. No, moramo ipak razlikovati izme u dvaju tipova intimnosti. Na jednoj strani misli se na proces psihologizacije koja je vezana uz percepcija lica i tijela likova filma. Lice u krupnome planu omogu}ava gledatelju da stvori hipotezu o mislima i osje}ajima osobe koju se prikazuje i omogu}ava da postanemo psiholo{ki intimni s njim ili njome. Suze i izraz lica majke u Napoleonu (1927) daje gledatelju indikaciju {to ona osje}a u tome trenutku ponovnog susreta sa sinom. Budu}i da su lica jedan od najva`nijih znakova za pripis emotivnog pro`ivljavanja (naravno zajedno s verbalnim pona{anjem), krupni planovi lica vrlo su va`ni u nekim vrstama filmova. Me utim, mora se naglasiti da nije sam krupni plan taj koji proizvodi tu vrstu intimnosti, nego sâmo lice. Nedvojbeno, krupni plan omogu}ava razabiranje detalja na licu majke, ali u~inak intimnosti proizvodi sâmo lice i gledateljeva sposobnost ~itanja lica. Taj }u proces opisati uskoro, iako mi on nije od glavne va`nosti u ovom tekstu. No, intimnost mo`emo uporabiti u izravnijem smislu. Krupni plan ~ini se da proizvodi mnogo izravniji u~inak u~inak prostorne ili opti~ke intimnosti. Objektivi kamere pu{taju nas da do emo blizu prikazanim predmetima/likovima. Odrednica blizi plan* hvata taj u~inak prili~no rje~ito. U slici krupnog plana Lilian Gish ne samo da postajemo psiholo{ki intimni s osobom iza lica nego, mo`da najva`nije, osje- }amo se prostorno blizu majci. Dodu{e, to se mo`e do`ivjeti i s drugim predmetima, a ne samo s licima, na primjer s nogom u Vi eno kroz teleskop (As Seen Through a Telescope, 1900), ili sa {ibicom u dokumentarcu Deset modernih klasika (Ten Modern Classics) 6 (slika 8 i slika 9) iako je u~inak bliskosti najistaknutiji u slu~aju kadrova lica. U svim tim slu~ajevima osje}aj da smo fizi~ki blizu drugome tijelu/stvari u sredi{tu je do`ivljaja. To, me utim, nije prijete}i u~inak (kako bi mogao biti prijete}i krupni plan). Takav bi plan mogao biti preintiman za neke ljude i zato ispasti vulgaran ili groteskan (Burch, 1990: 89), ali on sigurno ne tjera gledatelja da odvra}a lice u strahu. Prijetnja i intimnost se, tako, ~ine klju~nim u~incima krupnih planova. Sigurno, kako smo vidjeli, sintagmatski kontekst krupnog plana i objekata koji su u njima prikazani igraju glavnu ulogu u tim u~incima, ali krupni plan pretpostavno djeluje kao poja~iva~ sadr`aja za ve}inu gledatelja (Messaris, 1994: 91; usp. tako er Mayerowitz, 1986: 261). Ovdje se javlja pitanje za{to ljudi vezuju krupne planove s intimno{}u i prijetnjom. Odnosno, iako je bilo odredbi i opisa ovakvih 64 * Autor se ovdje koristi engleskim nazivom za krupni plan close up, koji doslovce zna~i pribli`eno, sli~no kao na{ blizu. Ina~e, opseg planova ne- {to je druga~iji u dvije prakse, anglosaksonskoj i na{oj. Ameri~ki close up obuhva}a ne samo glavu lika nego i vrh ramena, dok na{ krupni plan obuhva}a samo glavu, ali tipi~no ne i ramena (iako ponekad i njih). Opet, na{ blizu obuhva}a poprsje, glavu zajedno s ramenima sve do prsiju, dakle ne- {to je {iri od ameri~kog close-up-a, ali ne mnogo {iri. Ameri~ki plan koji obuhva}a lice ali tako da re`e tjeme i bradu, ili obuhva}a samo o~i ili usta, naziva se extreme close-up, a taj plan se u nas naziva detaljem. Op. prev.

66 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Persson, P.: Prema psiholo{koj teoriji... u~inaka krupnoga plana, vrlo ih je malo prou~avatelja poku- {alo objasniti. To je pothvat u koji se sada upu{tamo. Osobni prostor Ako do`ivljaj filmskog izlaganja proizlazi iz interakcije izme- u teksta i gledatelja, tada moramo specificirati konstituciju tog gledatelja. U tu svrhu moramo napraviti malu digresiju u sociopsiholo{ko istra`ivanje osobnog prostora. Razmak je od klju~ne va`nosti u komunikaciji licem u lice u stvarnome `ivotu. Ovisno o razli~itim ~imbenicima, npr. ovisno o tipu razgovora, ljudi uspostavljaju prikladni razmak prema sugovorniku. ^esto se osje}amo nelagodno kad nam netko nemotivirano pri e blizu ili kad stoji odve} udaljen, i u takvim slu~ajevima mi nesvjesno korigiramo razmak tako da se ili ne{to udaljimo od sugovornika, ili mu se pribli`imo. Ta regulacija mikroprostora u na{im svakodnevnim dodirima naziva se proksemi~kim pona{anjem. Intimno podru~je koje okru`uje pojedinca obi~no se naziva osobni prostor. Oboje se prou~ava u sklopu socijalne psihologije. Vi{e je metoda kojima se ustanovljava prisutnost i mjeri osobni prostor. Neformalno, tu pojavu mo`e prou~avati svatko: Mo`ete po~eti poklanjati pa`nju veli~ini razmaka koji uspostavljate izme u sebe i drugih dok govorite. Varira li taj razmak ovisno o odnosu? Poku{ajte svjesno promijeniti razmak za vrijeme razgovora. Pribli`ite se, potom se nagla{enije udaljite. [to }e na to u~initi druga osoba? Osje}ate li se nelagodno dok se tako mi~ete prilikom interakcije? Ako da, za{to? Mo`da time mijenjate zna~enje interakcije. Gledajte koliko se mo`ete pribli`iti strancu na otvorenu, a da se ne osje}ate nelagodno ili obaveznim da mu se govorno obratite Š...š Poku{ajte razgovarati s bliskim prijateljem o intimnim osobnim stvarima dok stojite udaljeni od njega dva metra ili vi{e. Poku{ajte nekome govoriti o svojim velikim planovima i velikim o~ekivanjima dok stojite tako blizu da vam se gotovo nosovi dodiruju. (Mayerowitz, 1986: 256) Postoje, me utim, i znanstvenije metode. Jedna od laboratorijskih metoda sastoji se u tome da uspostavite hipotetske situacije s lutkama i minijaturnim likovima, s time da ispitanik mora ispuniti pripremljeni predlo`ak da bi indicirao onu udaljenost od drugih koja mu je dra`a. Drugi je postupak da se koriste pravi ljudi, ali jo{ u laboratorijskom sklopu. U eksperimentima sa zaustavljenim kretanjem, na primjer, ispitanicima pristupa eksperimentator ili njegov suradnik i tra`i od ispitanika da zaustave prila`enje kad se osjete nelagodno. Tre}a grupa eksperimenta odvija se pod prirodnim i nenametljivim uvjetima. Tu se prostorno pona{anje promatra u sklopu realnih situacija i od ispitanika se mo`e zatra`iti da se upuste u dru{tvenu interakciju (a da pri tome nisu svjesni pravog interesa prou~avatelja). Druga je ~esta metoda promatranje pona{anja u onim slu~ajevima kad se prodire u osobni prostor. To mo`e uklju~ivati razli~ite vrste simptoma stresa (npr. ubrzano lupanje srca, pove}ana razina provodljivosti ko`e) ili motori~ke reakcije (naslanjanje unatrag, otklanjanje pogleda, napu{tanje mjesta). Osobni prostor ka`e se da ima najmanje dvije funkcije. U jednu ruku, rana istra`ivanja nagla{avaju za{titnu funkciju koju ima osobna granica. Istra`ivanje ljudskoga prostornog pona{anja izvorno je bilo pod utjecajem etologije i, analogno sa `ivotinjama, ~uvanje osobnog prostora smatralo se da regulira agresivnost me u vrstama i da smanjuje stres. Time {to ima za{titnu granicu izvan tijela organizam mo`e, primjerice, predvidjeti neprijateljski napad prije no {to ima posljedice po samo tijelo organizma. Takvo pona{anje mo`e imati pre`ivljavala~ku vrijednost i zato opstajati kroz dugu evoluciju. Ekolo{ka psihologija koja se bavi neprikladno zatvorenim prostorima (npr. u arhitekturi i u planiranju gradova) ~esto uzima tu funkciju kao polazi{te u obja{njavanju prostornog prenadra`ivnja i stresa. Ali iako se prihva}a da ljudi, ~ini se, imaju ugra en, biolo{- ki ukorijenjen prostorni mehanizam, usvajanje specifi~nih normi osobnog prostora i prostornog pona{anja gotovo se uvijek obja{njava u kontekstu kulturalnog iskustva i s pozivanjem na teoriju dru{tvenog u~enja. Odnosno, dr`i se da djeca, u procesu imitacije i poticaja, u~e prihva}ene kulturne obrasce i prikladno proksemi~no pona{anje. To nas dovodi do druge po~elne funkcije prostornog pona{anja, a to je komunikacija. Op}enito uzev{i, time {to se nekomu pribli`avamo mi mu signaliziramo `elju da s njim stupimo u bli`i dodir, a time {to se od njega udaljujemo indiciramo `elju da ograni~imo pristup i intimnost. Aktivno kori{tenje i upravljanje me usobnim razmakom vrlo je va`an obrazac pona{anja kojim se posti`e `eljeni stupanj bliskosti. Antropolog Edward Hall prvi je postulirao razli~ite zone udaljenosti, ovisno o situaciji i odnosima me u sugovornicima. Aiellova je opis jasan i kratak: INTIMNI RAZMAK varira od 0 do 45 cm i obilje`ava ga jak i intenzivan osjetilni unos. Glas je normalno sni`en ili je ~ak rije~ o {aptu. Vidik je pone{to izobli~en, ne mo`e se izbje}i osjet topline i mirisa drugoga, nepogre{ivo je rije~ o uzajamnoj upletenosti. OSOBNI RAZMAK varira od 45 cm do 120 cm i na tom je razmaku druga osoba na dohvatu ruke. Razina glasa je umjerena, vizura vi{e nije izobli~ena, a tjelesna toplina i miris vi{e nisu zamjetljivi ili su to minimalno. Taj se razmak te`i uspostavljati s prijateljima i znancima Šsic!š. DRU[TVENA UDALJENOST prostire se iza vi{e od 3 metra. Ta je udaljenost karakteristi~na za govornike i njihovu publiku ili za dodire s javnim osobama. Glas i sve ostalo mora se preuveli~ati ili poja~ati. Aiello, 1987: 395) Svaka od spomenutih zona pru`a razli~itu razinu osjetilnih informacija, s time da intimni razmak uklju~uje gotovo sva osjetila. Iako te mjere razmaka ne treba uzeti rigidno, jer ova kru`na podru~ja razli~ito djeluju ovisno o kulturi, spolu ili osobnosti, jo{ se mo`e prikladno ustvrditi da te zone po{tuje ve}ina ljudi. Prekora~enje iz jedne zone u drugu (ili izvan njih) signalizira promjenu o~ekivanja prema danoj situaciji i promjenu odnosa izme u sudionika. Svaka od tih zona ima dvostruku funkciju. U za{titnom smislu, sve one djeluju kao podru~ja upozorenja da se povu~e ako u dani prostor u e ne{to {to se vrednuje negativno ili je 65

67 66 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Persson, P.: Prema psiholo{koj teoriji... nepoznato. U tom smislu, zona intimnog razmaka funkcionira kao posljednja zona upozorenja s visokim stupnjem uzbune. U komunikacijskom smislu, zone djeluju kao indikatori `eljenoga me usobnog odnosa. Time {to sugovornika pu- {tamo unutar zone intimnog razmaka, obznanjujemo svoje povjerenje prema toj osobi i na{u `elju da postanemo jo{ intimniji. S ovim vi{estrukim prou~avanjima na umu, mo`emo zaklju- ~iti da je pona{anje vezano uz osobni prostor kao takvo univerzalan fenomen. Nalazimo ga posvuda, iako njegov odre- en oblik varira. U~inak krupnoga plana i osobni prostor Moja bi se op}a tvrdnja mogla formulirati otprilike ovako: U~inak intenziviranja sadr`aja koji ima krupni plan rezultat je me udjelovanja izme u slike i gledateljskog me uljudskog prostornog pona{anja u stvarnome svijetu. [to ta hipoteza mo`e objasniti s obzirom na efekt krupnoga plana? Prvo, vjerujem, da za{titna funkcija osobnog prostora mo`e sugerirati razja{njenje prijete}e funkcije krupnoga plana. Mogu jo{ specifi~nije tvrditi da slika aktivira iste ili sli~ne mentalne procese i pona{anja kakva bi aktivirao `ivotni upad u gledateljev osobni prostor. Odnosno, slika simulira invaziju u osobni prostor. Takva bi teza dobro i{la s polaznim opa`anjima o prijete}oj funkciji krupnog plana. Prije svega, slu{ni i vizualni karakter filmskog medija ima mogu}nost simulacije nekih intenzivnih osjetilnih unosa koje povezujemo s upadom u osobni prostor ili s predmetima {to su nam preblizu. Ako u `ivotu mo`emo razlu~iti ljuske na {korpionu, tada i itekako znamo da se moramo naglo povu}i. To vrijedi i ako mo`emo ~uti kako neka `ivotinja puzi u blizini. Naravno, neke tu dimenzije nedostaju: ne osje}amo miris ili okus, ali ~ini se da su zvu~ni i vidni podaci posve dovoljni da bi u osobe izazvali u~inak upada u njezino za{titno podru~je. Ako u svarno`ivotnim situacijama opa`amo detalje lica i ~ujemo {apat, {to su senzorni modaliteti povezani s Hallovom zonom intimnog razmaka, a pritom tu osobu negativno procjenjujemo, tada }emo zaklju~iti da je takav razmak preblizu i korigirat }emo ga tako da Nosferatu }emo se povu}i. Takvu osobu osje}amo nametljivom. Zvu~ni krupni plan ima svojstvo da predo~ava to~no takve senzorne podatke. Upravo je suradnja izme u stanovitih svojstava pa`ljivo pripremljena filmskog teksta i gledateljeve proksemi~ke sposobnost koju je razvio u stvarnome svijetu ono {to u~inak prijetnje krupnog plana ~ini mogu}im i naizgled prirodnim. To je funkcionalni opis (prijete}eg) krupnog plana. Ako borba u Umri mu{ki izgleda {okantnija i u ve}oj mjeri zastra{uju}a nego uzbu enja Charlesa Peacea, to se dijelom mo`e objasniti teorijom osobnoga prostora. Ako neki krupni planovi uspijevaju aktivirati sli~ne ili iste mentalne u~inke kakve aktivira upad u osobni prostor u stvarnome `ivotu, spomenuta sekvenca u Umri mu{ki stalno izaziva takve u~inke upada, te utoliko uspijeva proizvesti u~inak napetosti, {oka i `ivosti. U sceni Charlesa Peacea to se uop}e ne doga a. Zapravo, total ovdje mo`da izaziva osje- }aj da smo na sigurnoj udaljenosti od borbe te gledatelj nije njome ugro`en. (Time, naravno, ne mislim degradirati rani film kao umjetni~ki primitivni ili ni`evrijedan. Prisutnost/odsutnost u~inka prijete}eg krupnog plana u ta dva primjera mogla bi se, umjesto toga, uzeti kao indikacija vrlo razli~itih narativnih tradicija u sklopu kojih su djelovala ta dva filma). Teorija osobnog prostora krupnog plana mogla bi tako er objasniti neka svojstva kompozicije slike. Ako je svrha za{titne funkcije osobnog prostora u tome da ljude ili predmete dr`i na udaljenosti ispru`ene ruke kako bi se time izbjegla mogu}nost prijetnje da budemo udareni, agresivni krupni plan mo`e se dr`ati kao eksploatacija te iste funkcije. ^esto se postava sadr`aja i oblika krupnog plana tako kombinira kako bi simulirala strah od udaljenosti na dohvat ruke, kako je slu~aj u Psihu) i u Petku 13.: posljednje poglavlje (Friday the 13th: The Final Chapter). Isti sadr`aj u {irem izrezu ne}e, vjerujem, aktivirati isti emocionalni dojam, vidi primjerice Nosferatu (1922). Mo`da to {to likovi gledaju u kameru (i tako u gledatelja) poja~ava u~inak na dohvatu ruku time {to podsje}a gledatelja na njegovu/njezunu tjelesnu prisutnost (slika 10). Ako uop}e postoji neki `anr mainstreama koji ~esto upotrebljava likove koji gledaju u kameru, to bi bio krvolo~ni film. Taj anomalni postupak mogao bi biti zdru`eno obja{njen, s jedne strane, svrhom tog `anra da pla{i publiku, a, s druge strane, teorijom osobnog prostora. Iako uglavnom izostaje prou~avanje kinopona{anja filmskog gledatelja, (ponovno) intuitivno uzev{i pona{anje u situacijama invazije u osobni prostor ~ini se da se preklapa s gledateljskim pona{anjem za vrijeme krupnog plana. Naslanjanje/klizenje u stranu, odvra}anje pogleda, uporaba tijela (ruku i pesti) kao vizualno-psiholo{ke barijere i napu{tanje situacije (Lombard, 1995: 292; Aiello, 1987: 485) sve su to pona- {anja koja tako er prepoznajemo u filmskoj situaciji (kao {to koristimo kao barijeru i druge ljude koji sjede blizu nas). I najzad, teorija osobnog prostora prijete}eg krupnog plana u skladu je s akademskim i svakodnevnim vokabularom. Prijetnja, strah, strava, sukob, agresija i {ok, sve su to nazivi koji

68 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Persson, P.: Prema psiholo{koj teoriji... se vezuju podjednako s krupnim planom kao i s invazijom u stvarni osobni prostor. Ali ako filmski medij mo`e dati onu vrstu osjetilnih unosa koji su vezani uz za{titnu funkciju intimne zone, to dakako vrijedi i za komunikativnu funkciju. Razabiranje detalja lica i sti{anog glasa i {umova (npr. {uma odje}e) pripada u onu vrstu dojmova koje o~ekujemo kad smo u stvarnoj intimnoj zoni druge osobe. U tom smislu krupni planovi imaju mogu}nost da pobude sli~ne ili istovrsne mentalne procese koji se odvijaju za vrijeme stvarnoga `ivotnog me usobnog pona{anja. Tako, dok za{titna funkcija osobnog prostora mo`e objasniti prijete}i u~inak krupnog plana, komunikativna funkcija osobnog prostora mogla bi rasvijetliti u~inak intimnosti krupnoga plana. Me utim, dok u prijete}em krupnom planu izgleda da se napada osobni prostor gledatelja, intimni krupni plan omogu}uje gledatelju da u e u osobni prostor lika. ^ini mi se da je smjer kretanja razli~it u ta dva slu~aja. Teorija osobnog prostora mogla bi nam tako rasvijetliti u~inak (prostorne) intimnosti krupnog plana o kojem smo prije raspravljali. Za{to krupni plan djeluje kao poja~iva~ dijaloga i emocija (kao npr. u analiti~koj monta`i)? Odgovor je, The Birth of a Nation (Lillian Gish) iz moje perspektive, naravno, da rez na krupni plan simulira zakora~enje u stvarnosvjetovnu osobnu zonu. Biti pu{ten u zonu intimnog razmaka druge osobe zna~i ve}u intimnost. Dr`im da krupni plan aktivira vrlo sli~ne mentalne procese. Koriste}i se gledateljevom proksemi~kom sposobno{}u, ozna~iteljski krupni plan uspijeva pobuditi u~inak intimnosti (grafikon) koji se, sa svoje strane, koristi kako bi pove}ao verbalnu i emocionalnu intimnost prizora. Primjeri se za to mogu na}i u ve}ini `anrova. U sceni iz Dallasa 7 JR i njegova poslovna partnerica raspravljaju budu}i poslovni potez u nizu blizih komplementarnih kadrova. Tada JR prije e na intimniju temu (njihovu ljubav) i kadar odmah postaje bli`i. Promjena plana odra`ava i poja~ava promjenu teme i tako simulira gledateljev stvarnosvjetovni pokret s Hallove formalnije i poslovnije zone dru{tvenog me udjelovanja k intimnijem razmaku. Pretjerana uporaba krupnih planova u televizijskim trakavicama i u situacijskim komedijama Šsitcom, op. prev.š i njihovim preobiljem privatnih i intimnih tema blisko su, mislim, isprepleteni. Me utim, ula`enje u osobni prostor lika u vizualnim igranim filmovima razlikuje se u nekoliko stvari od takva ulaska u stvarnome `ivotu. Mo`da su najo~itije razlike u tome {to 67

69 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Persson, P.: Prema psiholo{koj teoriji... je gledatelj sposoban upasti u osobni prostor a da to osoba Šfilmski lik, op. prev.š ne opa`a. U stvarnome `ivotu takve bi se upade u osobni prostor primijetilo i na njih bi se prikladno reagiralo (dodirom pogleda, povla~enjem i sl.), dok krupni plan simulira ulazak u osobni prostor, a jo{ ~e{}e (npr. u mati~nim narativnim filmovima) ne odgovara na invaziju. U stvarnome `ivotu, dodir pogleda pri upadu mo`e ozna~iti podjednako za{titu i poziv na dublje vezivanje, a povla~enje i povu~eno naslanjanje podrazumijeva da je upad bio neprikladan. Me utim, likovi u prizorima filma uop}e ne pokazuju takvo pona{anje (Meyerowitz, 1985: 223). U tom smislu, krupni plan funkcionira na isti perceptivno nenormalni na~in kao i dalekozor pri ~ijoj uporabi vizualni upad u ~ovjekov osobni prostor prolazi neuo~en i stoga simulira nelegalnu, uhode}u ili voajeristi~ku intimnost. 8 Teorija osobnog prostora tako bi razjasnila za{to je film uop}e, a posebno krupni plan, povezan s takvim emocionalnim u~incima. Postavka da osobni prostor ima ne{to s efektom intimnoga krupnog plana podupiru analize prou~avatelja koji opisuju tu pojavu. Ovdje je jasan primjer Jeana Epsteina: Krupni plan oblikuje dramu u~inkom bliskosti. Bol je nadohvat. Ako ispru`im ruku dodirnut }u vas, a to je intimnost. Mogu prebrojiti trepavice patnje. Mogao bih okusiti suze. Nikada prije toga nije lice bilo okrenuto mojem na taj na~in. (Epstein, 1921: 239) Treba uo~iti u ovim recima naglasak na mogu}nosti dodira (Ako ispru`im ruku...) i na osjetilnim podacima koji se nadaju unutar zone intimnog razmaka (prebrojiti trepavice... okusiti suze...). Tako er je zanimljivo vidjeti da Epstein upotrebljava vi za osobu koja je prikazana, kao da opisuje osobni susret. Ove formulacije ukazuju na ~injenicu da do`ivljaj me- usobnog susreta i krupnoga plana pripada istoj kategoriji, iako Epstein sigurno nije svjestan teorija osobnog prostora. Zaklju~ci Kao i uvijek, ova je teorija tek skicozna i pribli`na, ali ona, ~ini se, otvara podru~je daljim pitanjima koji tra`e odgovor. Ako je ta teorija ispravna i ako osobni prostor ima kulturne, spolne i razvojne varijacije, to bi se moralo odra`avati u do- `ivljaju filmskog krupnog plana. Kako dijete, bez ikakvih ili u`ih osobnih granica nego odrasli, shva}a krupne planove? Mijenjaju li se funkcije prijetnje i intimnosti u tom slu~aju, i na koji na~in? Postoje li razlike izme u pojedinaca iz razli~itih kultura? Aiellov pregled istra`ivanja jasno upu}uje da mu{karci vi{e koriste interakcijskim prostorom nego `ene (Aiello, 1987: 413). Mogu li takvi nalazi objasniti spolnorodne razlike u za{titnom pona{anju u kinu za projekcije (Williams, 1996; Klein, 1980)? O~ito, jo{ mnogo empirijskog rada treba ulo`iti kako bi se provjerile tve teze. Me utim, kako sam poku{ao sugerirati, ima razumnih razloga da se tu teorija ozbiljno uzme u obzir. Kad bi bila potvr- ena, to bi dopustilo da se izvede nekoliko zaklju~aka. Filmske konvencije nisu potpuno arbitrarne. Naravno, mogu postojati postupci koji su proizvoljni, ali neki od njih su posve sigurno dotjerani uz pa`ljivo uzimanje u obzir gledateljeva psiholo{kog ustrojstva kako bi se njima proizveli specifi~ni vizualni u~inci. Odnosno, barem neke konvencije eksploatiraju gledateljeve izvanfilmske, stvarnosvjetovne sposobnosti i pona{anja. To mo`e zna~iti dvije stvari. Prvo, budu}i da se koristi svakodnevnom gledateljevom sposobno{}u percepcije i kognicije, konvencija ne mora biti nau~ena da bi bila razumljiva. Ona se lako shva}a. Ne treba osobite vje{tine osim one koju dnevno prakticiramo da bi se konstruirali i percipirali predmeti u fotografskoj slici (Messaris, 1994; Anderson, 1996: 10) {to je, me utim, vrlo slo`eno. Isto vrijedi i za u~inak krupnog plana. Svatko s pona{anjem koje uklju~uje osobni prostor osje}a prijetnju ili intimnost (u nekome obliku) kad je izlo`en krupnome planu, i to ne zato {to je nau~io povezivati slike u krupnome planu s tim efektom, nego zato {to takva slika i sposobnost vladanja osobnim prostorom me usobno automatski sura- uju. Slika je ve} dovoljno artikulirana da simulira (tj. da aktivira sli~ne i iste mentalne procese) stvarnu interpersonalnu situaciju. 9 Drugo, {to je univerzalnija takva sposobnost (u geografskom ili prostorno dodirnom smislu usp. Bordwell, 1996), to }e vi{e ljudi po svijetu do`ivjeti namjeravani efekt. Ako je svrha proizvodnje filma u tome da u~ini izlaganje koliko je mogu}e pristupa~nim kako bi privuklo izvornu masovnu publiku i osiguralo profitabilnost prirodan je put da se koriste upravo ove op}enite gledateljske predispozicije (Carroll, 1996: 133; Anderson, 1996: 11). Budu}i da su movies masovni mediji, nije osobito iznena uju}e da se konvencije koje razvija tako ~esto pozivaju na {iroko rasute i univerzalne psiholo{ke i pona{ala~ke obrasce. Prou~avanjem ovih obrazaca, primjerice osobnog pona{anja, ne samo da bismo mogli objasniti razradu tih konvencija, nego bismo tako er mogli protuma~iti za{to je neka konvencija bila tako dugotrajno stabilna (i u razli~itim dijelovima svijeta). Proksemi~ka teorija krupnih planova, me utim, ne}e dati odgovor za{to mo`emo u`ivati u intimnost i prijetnji krupnog plana. Za{to gledatelj pla}a kako bi ga se zastra{ilo pitanje je na koje mogu odgovoriti tek dubinskopsiholo{ke teorije, poput psihoanalize. No, opisivanje mehanizama koji proizvode te efekte nije prikladno obja{njavati psihoanaliti~kim modelom. Prijevod: Hrvoje Turkovi} 68 Bilje{ke 1 De la menace et de l angoisse 2 Aggressiva. 3 Str. 112, ŠUnš cafard filmé en gros plan para t sur l écran cent fois plus redoutable qu une centaine d éléphants pris en plan d ensemble. 4 Il menace d exceder son cadre, de crever l écran pour envahir l espace du spectateur. 5 Sadoul (1949: 20) je najstariji zapis te anegdote {to sam ga mogao na}i.

70 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Persson, P.: Prema psiholo{koj teoriji... 6 Fotogram je iz epizode o Pirandellu, {to ju je napisao i proizveo Nigel Wattis, i koja je emitirana na [vedskoj televiziji Uzeto je iz epizode br. 100 koja }e biti emitirana u [vedskoj. 8 Tako nije slu~ajnost da su mnogi me u najranijih bli`im planovima motivirani prizornom uporabom dalekozora, na primjer u Vi en kroz teleskop (Seen Through a Telescope, 1900, Ovdje je posrijedi upad u intiman prostora ljubavnog para na koji oni polazno ne reagiraju (u vidnome polju). Naknadno je, me utim, viritelj otkriven i ka`njen za nelegalno pona{anje. 9 To naravno ne zna~i re}i da slika izgleda poput onog na {to se odnosi. Zanimljiva stvar vezana uz sliku i zbilju nije kako one objektivno izgledaju, nego kako nama izgledaju. Prizor kao i stvarnost proizlazi iz me udjelovanja slike/svijeta na do`ivljavatelja. Neki se od tih konstrukcijskih procesa preklapaju, a neki ne (vidi dolje). Bibliografija Aiello, John R., 1987, Human Spatial Behaviour in Altman, Irwin & Stokols, Daniel, ur., Handbook of Environmental Psychology (vol. 1), New York: John Wiley & Sons Aitchson, Jean, 1989, The Articulate Mammal. An introduction to psycholinguistics, London: Routledge Anderson, Joseph D., 1996, The Reality of Illusion An Ecological Approach to Cognitive Film Theory, Carbondale: Southern Illinois University Press Balázs, Béla, 1924, Der sichtbare Mensch oder de Kultur des Films, Wien-Leipzig: Deutsch-Österreichischer Verlag Bordwell, David, 1996, Convention, Construction and Cinematic Vision, u Bordwell, David & Carroll, Noel (eds.), Post- Theory Reconstructing Film Studies, Madison: The University of Wisconsin Press Bordwell, David & Thompson, Kristin, 1993, Film Art an Introduction, New York etc.: McGraw-Hill Branigan, Edward R, 1984, Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film, Berlin, New York, Amsterdam: Mouton Publishers Bruner, Jerome, 1981, Review and prospectus in Lloyd, Barbara & Gay, John, ur., 1981, Universals of Human Thought some African Evidence, Cambridge: Cambridge University Press Carroll, Noël, 1996, Theorizing the Moving Image, Cambridge: Cambridge University Press Deleuze, Gilles, 1983, Cinéma 1. L image-mouvement, Paris: Éditions de Minuit. Dubois, Philippe, , Le gros plan primitif in Revue Belge du Cinéma, nr. 10, Eisenstein, S. M., 1974, En gros plan in Au-dela des etoiles, (Ouvres, tome 1), Paris: Union Générale d Editions. Ur. Jacques Aumont. Prijevod Jacques Aumont, Bernard Eisenschitz, Sylviane Mossé, Andrée Robel, Luda i Jean Schnitzer. Ovaj je tekstualni fragment izvorno napisan Epstein, Jean, 1921, Grossissement u Bonjour Cinema (Paris: Editions de la sirène), Broj stranica odnosi se na engleski prijevod u Magnification in Abel, Richard, ed., 1988, French Film Theory and criticism a History/anthology , vol. I, Princeton, N. J.: Princeton University Press, Goodnight, Judith A. & Cohen, Robert, 1985, The Social Cognition of Spatial Cognition: Regulating Personal Boundaries in Cohen, Robert, ur., The Development of Spatial Cognition, Hillsdale, New Jersey: Lawrence Erlbaum Gumpert, Gary & Cathcart, Robert, 1986, Inter/Media: Interpersonal Communication in a Media World, New York/Oxford: Oxford University Press Gunning, Tom, 1990, Primitive Cinema. A Frame-up? Or The Trick s on Us, u Elsaesser, Thomas & Barker, Adam, ur., Early Cinema: Space Frame Narrative, London: British Film Institute Gunning, Tom, 1994, D. W. Griffith and the Origins of American Narrative Film: the Years at Biograph, Chicago: University of Illinois Press. Klein, David Mitchell, 1980, Para-Proxemic Attributions: an Investigation into the Relationship between Close-up and Extreme Close-up Camera Shots and Audience Response, Unpublished dissertation at the Louisiana State University and Agricultural and Mechanical College. Lombard, Matthew, 1995, Direct Responses to People on the Screen: Television and Personal Space, Communication Research, vol. 22, 3), 1995, Martin, Richard, 1984, Effets et paradoxes d un plan-limite, Revue Belge du Cinéma, nr 10, hiver , Messaris, Paul, 1994, Visual Literacy Image, Mind & Reality, Boulder etc.: Westview Press. Meyrowitz, Joshua, 1985, No sense of Space. The Impact of Electronic Media on Social Behaviour, New York: Oxford University Press. Meyrowitz, Joshua, 1986, Television and Interpersonal Behaviour: Codes of Perception and Response u Gumpert, Gary & Cathcart, Robert, ur., Inter/Media: Interpersonal Communication in a Media World, New York/Oxford: Oxford University Press, Olsson, Jan, 1996, Förstorade attraktioner, klassiska närbilder anteckningar kring ett gränssnitt in Aura vol. II, no 1-2, Oman, Charles M., 1993, Sensory conflict in motion sickness: an Observer Theory approach, in Ellis, Stephen R., ur., Pictorial Communication in Virtual and Real Environments, London: Taylor & Francis Reeves, B., Lombard, M., & Melwani, G., 1992, Faces on the screen: Pictures or natural experience? Izlaganje na Mass Communication division of the International Communication Association, Miami. Rock, Irwin, 1995, Perception, New York: Scientific American Library. Williams, Linda, 1996, När kvinnor ser en fortsättning in Aura vol. II 4/1996,

71 FILM I EMOCIJE UDK: : Carl Plantiga Scene empatije i ljudsko lice na filmu* Jedan od ponajmanje istra`ivanih aspekata filma i televizije njihovo je osjetilno sredstvo komunikacije njihovo izravno djelovanje na na{a osjetila vida i sluha. 1 I knji`evnost i film prikazuju pri~e s likovima, zapletima i ambijentima. No, samo film (i televizija) prikazuju te elemente pomo}u fotografskih slika i snimljenih zvukova. U ovom poglavlju zastupat }u stajali{te da sredi{nji na~in na koji je vizualni aspekt filma va`an jest u uporabi ljudskog lica u sceni empatije. Jer, kao {to je filmski teoreti~an Béla Bélazs napisao prije mnogo godina, krupni plan ljudskog lica zauzima sredi{- nje mjesto u kinematografiji budu}i da oslu{kuje predjezi~nu komunikaciju,»izra`ajni pokret, gestu, koja je iskonski materinji jezik ljudske vrste«. 2 Mnogo filmova prikazuje takve scene u kojima se ritam pripovijedanja trenutno usporava, a unutra{nje osje}ajno iskustvo povla{tenog junaka postaje sredi{tem pa`nje. U takvoj vrsti scene, koju ja nazivam scenom empatije, mi vidimo junakovo lice, obi~no u krupnom planu, ili u jednom kadru koji dugo traje ili kao dio strukture to~ke gledi{ta koja izmjenjuje kadrove junakova lica s kadrovima onoga {to ona ili on vide. U oba slu~aja produ`ena usredoto~enost na junakovo lice ne mo`e se jednostavno opravdati preno{enjem informacije o osje}aju junaka. Namjera je takvih scena tako er da izazovu empati~ke osje}aje u gledatelja. ^esto se najva`nije scene empatije u klasi~nom filmu zbivaju na njegovu kraju. Primjerice u filmu Yankee Doodle Dandy (1942) s Jamesom Cagneyjem u glavnoj ulozi poznatoga brodvejskog kompozitora, glumca, dramati~ara i producenta Georgea M. Cohana. Film idealizira Cohana prikazuju}i ga duhovitim, po{tenim, odanim, poniznim, domoljubnim, te neobi~nog kazali{nog talenta. Pri kraju filma mi smo vezani uz Cohana ukoliko smo dopustili da film na nas djeluje. U posljednjoj sceni ostarjeli Cohan izlazi iz Bijele ku}e godine upravo po primitku kongresne po~asne medalje za svoj doprinos ameri~kom duhu. Na ulicama ispred Bijele ku}e zatje~e vojnu paradu, gdje vojnici koji stupaju zajedno s mno{tvom pjevaju njegovu poznatu domoljubnu pjesmu iz Prvog svjetskog rata Over There. On se priklju~i paradi, ali ne pjeva, zbog ~ega ga vojnik koji stupa do njega upita:»[to je djedice? Zar se ne sje}a{ ove pjesme?«ubrzo nakon toga slijedi rez u dvadesetjednominutni kadar Cohana sprijeda koji zavr{ava zatamnjenjem zaklju~uju}i film. U tom se kadru kamera povla~i dok Cohan stupa prema naprijed sve dok njegovo lice kona~no nije uokvireno u krupnom planu. Cohan po~inje pjevati, premda neodlu~no u po~etku. Uskoro njegovo lice o`ivljava, suza te~e niz njegov obraz, te se on ~ilo pridru`uje mno{tvu pjevaju}i svoju vlastitu pjesmu. Me u filmskim znanstvenicima vjerojatno je najpoznatija scena empatije s kraja filma Stella Dallas (1937) u kojoj Stella (Barbara Stanwyck) jedne ki{ne no}i promatra vjen~anje svoje otu ene k}eri s ulice ispred pala~e u kojoj se slavi. Me- utim, ja sam u prednji plan stavio scenu empatije iz Yankee Doodle Dandy kako bih se suprotstavio pretpostavci da se scene empatije usredoto~uju isklju~ivo na `enske likove, te su ciljane samo na `ene u publici. Kao {to }u poslije navesti, neki istra`iva~i vjeruju da `ene imaju ve}u sposobnost empatije nego mu{karci. Iako je to mo`da i istina, scene empatije pojavljuju se ne samo u takozvanim `enskim filmovima nego u {iroku rasponu `anrova, te ne samo u odnosu spram `enskih likova nego i mu{kih. Sjetite se kraja Svjetla velegrada (- City Lights, 1931), na primjer, na kojem Prodava~ica Cvije- }a (Virginia Cherrill) otkriva identitet svojeg dobro~initelja u odrpanom i posramljenom Skitnici (Charles Chaplin) ili scene pri kraju Istrebljiva~a (Blade Runner, 1982) u kojoj replikant Batty (Rutger Hauer) nakon {to je Deckardu (Harrison Ford) spasio `ivot, oplakuje vlastitu skoru smrt. Scene empatije pojavljuju se u raznolikim `anrovima u odnosu i na `enske i na mu{ke likove. U ovom poglavlju opisujem uporabu ljudskog lica u scenama empatije. Prvo, tvrdim da izrazi lica u filmu ne samo da prenose osje}aje nego tako er izazivaju, obja{njavaju i u~vr- {}uju osje}ajne reakcije osobito empatijske reakcije. To je mogu}e budu}i da gledanje ljudskog lica mo`e izazvati reakciju pomo}u procesa afektivnog opona{anja, facijalne povratne sprege i zaraze osje}ajima. Drugo, raspravljam o empatiji i odre ujem je kako bih bolje pokazao na koji na~in prikaz lica doprinosi empatiji za filmske likove. Tre}e, pokazujem kako filmski stvaraoci upotrebljavaju ljudsko lice u sceni empatije i opisujem strategije koje su osmi{ljene kako bi se pove}ao afektivni potencijal ljudskoga lica na filmu. 70 * Izvornik: Carl Plantiga, 1999, The Scene of Empathy and the Human Face on Film, u: Carl Plantiga, Greg M. Smith, ur., 1999, Passionate Views. Film, Cognition, and Emotion, Baltimore, London: The Johns Hopkins University Press. Prijevod objavljujemo uz dozvolu izdava~a.

72 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Plantiga, C.: Scene empatije... Izrazi lica i zaraza osje}ajima Jasno, filmski redatelji koriste ljudsko lice kako bi prenosili informacije o osje}ajima likova. Noël Carroll napravio je analizu funkcioniranja tog preno{enja. 3 Carroll se bavi upotrebom ljudskog lica u filmovima u vezi s monta`om to~aka gledi{ta. U strukturi to~aka gledi{ta, kadar lica junaka koji Carroll naziva kadar to~ka/pogled slijede}i Eda Branigana, suponirana je kadru to~ka/predmet ili pogledu koji junak gleda. Carroll naziva kadar to~ka/pogled pronalaza~em raspona zato {to nam omogu}uje prepoznavanje op}eg emotivnog stanja lika gledanjem njezina ili njegova lica. Kadar to~ka/predmet jest pronalaza~ `ari{ta, jer otkriva {to lik gleda ili predmet osje}aja lika. Kadar to~ka/pogled prepoznaje osje}aj samo u {irem smislu, budu}i da bez znanja o uzroku osje}aja junakinje moje razumijevanje njezina iskustva mo`e biti samo pribli`no. 4 Na primjer, kadar to~ka/pogled Jeffa (James Stewart) u Prozoru u dvori{te (Rear Window, 1954) upozorava me na njegov rastu}i strah, no tek to~ka/predmet kadar usmjerava moje razumijevanje tog osje}aja pokazuju}i da je Lisa (Grace Kelly) u uboji~inu stanu preko puta, te da se ubojica upravo sprema u}i u stan. Na taj na~in doznajemo da Jeffov strah nije strah za njega sama ili bespredmetna strava, nego strah da }e Lisa biti otkrivena i ozlije ena. Monta`a to~aka gledi{ta, stoga, prenosi informacije o osje}ajima na u~inkovit i sna`an na~in. Iako je vjerojatno sna`na, struktura to~aka gledi{ta nije nu`na za sna`no preno{enje osje}aja u filmovima. Predmet osje- }aja lika mo`e se prenijeti na druge na~ine. Sjetite se primjerice glazbenog motiva koji ozna~ava prisutnost morskog psa u Raljama (Jaws, 1975). [tovi{e, pa i va`nije za ovo poglavlje, ~ak i kad im se prika`e samo krupni plan lica junaka, gledatelji ~esto mogu shvatiti relevantni osje}aj budu}i da prepoznaju da odre eni izrazi lica ozna~avaju prepoznatljiva osje}ajna iskustva. Da bi se objasnilo uspje{no preno{enje osje}aja pomo}u lica, trebali bismo uzeti u obzir psiholo{ku literaturu o me ukulturalnoj ujedna~enosti izraza lica. Paul Ekman, glavni zastupnik tvrdnje o univerzalnim izrazima lica, tvrdi da postoje pankulturalni izrazi lica za pet ili {est temeljnih osje}aja. Kao {to Ekman pi{e,»~ini se da postoji malo temelja za pobijanje dokaza da za najmanje pet osje}ajnih kategorija postoji pona{anje lica specifi~no za svaki od tih osje}aja i da su ti odnosi nepromjenjivi me u kulturama.«5 Ekman, C. E. Izard i S. S. Tomkins svi se dr`e neke varijacije hipoteze eferencije, pretpostavke da op}e prepoznavanje izraza lica podrazumijeva da se u pozadini nalazi uro eni osje}ajni program za svaki od odre enog broja primarnih osje}aja. 6 Misli se da ti osje}ajni programi uklju~uju automatske `iv~ane poruke mi{i}ju lica koje, ukoliko izostane prekrivanje u skladu s konvencijama dru{tvenog pokazivanja, stvara osje}ajni izraz lica. To djelomi~no obja{njava op}e prepoznavanje osnovnih osje}aja na licu junaka bez obzira na to je li film snimljen u Japanu, Francuskoj ili Brazilu. 7 Ni jedna od tih studija ne isklju~uje varijacije izra`avanja i prepoznavanja osje}aja osobite za pojedinu kulturu, nego Rutger Hauer kao replikant Roy Batty, u Istrebljiva~u Ridleyja Scotta, pronalaze jezgru pankulturalnih sli~nosti za izra`avanje i prepoznavanje osnovnih osje}aja. Za Ekmanove je tvrdnje na primjer od sredi{nje va`nosti njegova ideja da su univerzalne tendencije izraza lica ubla`ene pravilima javnog pokazivanja, dru{tvenim konvencijama koje upravljaju prikladno{}u izraza osje}aja na ljudskom licu. Ta pravila za iskazivanje osje}aja zasnivaju se na mnogim ~imbenicima uklju~uju}i i dru{tveni kontekst, dru{tveni polo`aj i spol. Osim toga dok su izrazi lica univerzani za sredi{nje i osnovne osje}aje kao {to su strah ili tuga, izrazi srama, zavisti i drugih manje temeljnih osje}aja vi{e su kulturno promjenjivi. 8 Preno{enje informacija o osje}ajima, koliko god da je va`no, samo je dio pri~e. Gledanje ljudskog lica mo`e nadrasti samo preno{enje kako bi se izazvala osje}ajna reakcija kod gledatelja. Istina je da lice i prenosi informacije o osje}ajima i pobu uje osje}aje kako u svakodnevnom `ivotu, tako i u na{em iskustvu gledanja filmova. Prikazano lice pobu uje osje}aje razli~itim sredstvima uklju~uju}i i proces zaraze osje}ajima pokrenute afektivnim opona{anjem i povratnom spregom lica. Zaraza osje}ajima jest pojava dobivanja tu ih osje}aja i afektivnih stanja. Pojavljuje se na mnogo na~ina i u raznolikim kontekstima. Kad se na{i prijatelji smiju i smije{e dok pri~aju pri~u, ~esto se i mi uzvratno smijemo i smije{imo ~ak i kad ne uspijevamo prepoznati humor same pri~e. Njihov je smijeh zarazan. Kao {to ve}ina u~itelja znade, kad jedan u~enik u u~ionici nao~igled zijevne, sigurno je da }e ga i drugi slijediti. Navija~ko mno{tvo na sportskoj utakmici mo`e podi}i na{ stupanj uzbu enosti, dok prostorija puna bezvoljnih ljudi iscrpljuje na{u energiju te baca mra~ni pokrov na ~itavu situaciju. ^esto to prepoznajemo za vrijeme gledanja filmova ili kazali{nih komada kad se ushi}ene reakcije publike u~estalo nadovezuju jedne na druge, dok ukoliko publika ne reagira, film ili kazali{ni komad mogu nam se ~initi dosadnim i be`ivotnim. Béla Bélazs prepoznao je va`nost zaraze za kinematografiju u svojim naglascima na neverbalnom izra`avanju. Tako je napisao da»ako jedni druge gledamo i me u- 71

73 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Plantiga, C.: Scene empatije... sobno razumijemo lica i geste, mi ne samo da razumijevamo nego i u~imo me usobno osje}ati tu e emocije«. 9 Iako se ponekad opiremo osje}ajnom sadr`aju onih oko nas, ipak imamo sklonost da se zarazimo tu im raspolo`enjima i osje}ajima. 10 Zaraza mo`e nastati iz drugih varijabli no {to je gledanje lica, na primjer promatranjem ne~ijega tjelesnog dr`anja ili slu{anjem smijeha mno{tva. To ipak ne zna~i da ljudsko lice ne zauzima sredi{nje mjesto u izazivanju osje}aja. Bitan dio psiholo{ke slagalice tu je afektivno opona{anje. Elaine Hatfield i njezini koautori tvrdili su da ljudi imaju»pro`imaju}u sklonost da automatski opona{aju i sinkroniziraju izraze lica, izgovaranje glasova, dr`anje i pokrete s onima druge osobe«. 11 Mi smo svjesni samo manjeg dijela svojih sklonosti navedenom. Budu}i da su na{i umovi modularni i sposobni za paralelno procesiranje, mi mo`emo nadzirati tu e osje}aje dok radimo druge stvari, na primjer, razgovaramo ili pratimo pripovijedanje. No va`nije je da mi ne samo da nadziremo osje}aje nego ~esto i opona{amo izraze lica onih s kojima uzajamno djelujemo. Ponekad tako er opona{amo izraze lica ljudi koje vidimo na filmu ili videu. Prilikom jednog od mnogih pokusa koji su izazvali sli~ne rezultate istra`iva~i su potajno snimali na video studente koji su gledali trominutni razgovor snimljen na videu na kojem je jedan ~ovjek ispripovijedao sretnu ili tu`nu pri~u. Istra`iva~i su potom tra`ili od sudaca da procijene izraze lica u~enika na videovrpci. Kao {to se moglo i o~ekivati, lica osoba podvrgnutih pokusu odra`avala su lice pripovjeda~a. Imali su sretnija lica gledaju}i sretnu pripovijetku i tu`na lica gledaju}i tu`nu. 12 Sve {to smo dosad rekli bilo je intuitivno i bez iznena enja. Sljede}a hipoteza, me utim, mnogo je manje intuitivna. Danas se ve}ina teoreti~ara sla`e da na na{e subjektivne osje}aje djeluje povratna sprega lica, tako da onaj koji opona{a izraz lica zapravo se zarazi osje}ajima onoga kojeg opona{a. Prema hipotezi povratne sprege lica, na{i izrazi lica osiguravaju nam propriocepti~ku povratnu spregu koja, djeluje li najsna`nije, odre uje ili barem utje~e na na{a osje}ajna iskustva. Na primjer, kad opona{am tu`nog junaka na filmu rade}i tu`no lice, to pridonosi mojem subjektivnom osje}aju tuge. Ako opona{am prestra{eno lice, to me doista mo`e ispuniti strahom ili pove}ati moj osje}aj napetosti. Kona~na verzija te hipoteze tvrdi da je sama povratna sprega lica dovoljna da stvori osje}ajno iskustvo ili da povratna sprega izraza lica zapravo odre uje osje}ajna iskustva. 13 Najbla`a verzija te hipoteze dokazuje da povratna sprega lica utje~e na na{e osje}ajno iskustvo pod odre enim uvjetima, no nije dovoljna da uzrokuje sam osje}aj. Nico Frijda nas, na primjer, uvjerava da povratna sprega lica»nije glavna u odre- ivanju osje}anog iskustva, te ne mo`e biti dovoljan uvjet za nj«. [tovi{e, Frijda tvrdi da povratna sprega lica pridonosi osje}ajnom iskustvu ako i samo ako dopunjuje druge osje}ajne procese koji se ve} odvijaju. 14 Nije mi namjera da presu ujem izme u krajnje i blage verzije hipoteze o povratnoj sprezi lica. Moja pretpostavka ovisi isklju~ivo o prihva}anju bla`e verzije te hipoteze u vezi s filmom, to jest ovisi o tvrdnji da povratna sprega lica pridono- 72 si osje}anom iskustvu ako i samo ako dopunjuje druge osje- }ajne procese. Stoga u nastavku ~lanka pokazujem strategije kojima se osim licem slu`e filmski stvaratelji da bi izazvali empati~ku reakciju. Ukoliko se ispostavi da je kona~na verzija doista ispravna to }e naravno jo{ vi{e osna`iti moje pretpostavku. Daljim razmatranjem nalazimo da u~estala i dosljedna uporaba podu`ih krupnih planova emotivnog lica na filmu pru- `a vi{e dokaza u korist hipoteze o povratnoj sprezi. Krupni planovi emotivnih lica junaka ~esto su prikazani mnogo dulje nego {to je potrebno za puko prikazivanje osje}aja ili za razmi{ljanje nu`no za razumijevanje situacije u kojoj se lik na{ao. U takvim slu~ajevima njihova svrha mora biti u tome da promi~u empatiju gledatelja putem povratne sprege lica i zaraze osje}ajima. Gledateljeva empatija Na{a usmjerenost prema filmskim ili knji`evnim likovima neodre eno se naziva poistovje}ivanje, no bolji je izraz uklju~ivanje u lik. 15 Poistovje}ivanje zavodi na krivi put budu}i da podrazumijeva gubljenje sebe u drugom, gdje se na{ identitet kao zasebne jedinke trenutno gubi ili oslabljuje pri poistovje}ivanju s likom na ekranu. Iako je takav odnos zasigurno mogu}, to nije jedini na~in uklju~ivanja u likove, a vjerojatno nije pravilo za ve}inu gledatelja. Kao {to su neki drugi ve} dokazivali, mi se uklju~ujemo u likove s polazi{ta zasebne osobnosti ili izvana. 16 Uklju~ivanje je {iri i neutralniji pojam koji mo`e bolje okupiti veliku raznolikost iskustava koja karakterizira na{u usmjernost prema likovima redaju}i se od dodvoravanja do aktivne odbojnosti, od opona{anja osje}aja do gnu{anja. Uklju~ivanje dopu{ta empatiju i antipatiju, suosje}anje i ravnodu{nost, te zasigurno ne podrazumijeva mije{anje umova ili identiteta. 17 Me u brojnim mogu}im varijantama uklju~ivanja u lik, gdje le`i empatija? Postoji mnogo neslaganja ve} samo o tome {to je empatija. 18 Dopustite da zapo~nem s onim {to empatija nije. Prvo, empatija nije jedan osje}aj. Gotovo sve definicije empatije postavljaju kao uvjet da osje}ati empatiju za drugog zahtijeva barem djelomi~no dijeljenje njezina ili njegova osje}anog iskustva. Kad osje}amo empatiju za radosna prijatelja, osje}amo radost ili sre}u, ali kad osje}amo empatiju za `alosna prijatelja, osje}amo `alost. Da se vratimo sceni iz filma Yankee Doodle Dandy, empatija za Cohana uklju~uje mje{avinu suosje}anja, divljenja i vjerojatno sa`aljenja. Tako empatija nije jedan osje}aj, ve} mo`e obuhvatiti razli~ite vrste osje}ajnih iskustava. 19 Empatija se sastoji od sposobnosti ili sklonosti da znamo, osje}amo i prikladno odgovorimo na ono {to drugi osje}a, te na proces tog odgovaranja. Mo`e mi nedostajati sposobnost empatije ako me ometaju vlastiti problemi, pa neprestano propu{tam zapaziti {to drugi oko mene osje}aju. Ukoliko zapa`am i razumijem, ali neprestano propu{tam prikladno odgovoriti, tada sam vjerojatno ravnodu{an ili neprijateljski raspolo`en, i / ili je moja sposobnost empatije slaba. Da se vratimo primjeru iz filmayankee Doodle Dandy, kad osje}amo empatiju za Cohana doga aju se najmanje dva procesa, oba svojstvena empatiji uop}e. Prvo, mi stvaramo

74 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Plantiga, C.: Scene empatije... neku vrstu duhovne simulacije pomo}u koje zami{ljamo i razmi{ljamo o njegovu stanju. Ne moramo nu`no zami{ljati da smo mi Cohan, no naga amo {to Cohan misli i osje}a. Zami{ljamo njegov ponos zbog svojih postignu}a i njegov domoljubni `ar u trenutku kad se priklju~uje mno{tvu koje stupa i pjeva. Nakon {to mu se obrate kao djedici, vjerojatno pro`ivljava trenutak samosa`aljenja i `ali {to ga je javnost uvelike zaboravila, te {to se bli`i kraju `ivota (njegovi roditelji i supruga ve} su svi pomrli). Drugo, da bih iskusio empatiju, moji osje}aji moraju biti primjereni onima koje zami{ljam da Cohan osje}a. Odgovoriti primjereno osje}ajima drugih zna~i odgovoriti na na~in koji jasno pokazuje zajedni{tvo ili solidarnost s ciljevima i `eljama te druge osobe. Ako bih se mr{tio ili podrugljivo smijao u trenutku kad Cohan po~inje pjevati Over There, to bi bio izraz ravnodu{nosti ili neprijateljstva. S druge strane, odgovaram li suosje}anjem, divljenjem ili dodvoravanjem, izra`avam solidarnost u tome {to dijelim Cohanovo stajali- {te naspram njegova iskustva, te vjerojatno ~ak i neke sli~ne osje}aje. Ni empatija ni osje}ajna primjerenost o kojoj empatija ovisi ne zahtijevaju da ja pro`ivljavam iste osje}aje koje zami{ljam da pro`ivljava Cohan. Prikladni osje}aji dovoljni su za empatiju. Neki znanstvenici povla~e ~vrstu crtu izme u suosje}ajnih i empateti~kih reakcija na filmske likove. Alex Neill pi{e da, iako su i suosje}anje i empatija osje}ajne reakcije sa `ari{tem u drugom, suosje}anje zahtijeva da se, na primjer, ja za tebe bojim, dok mi empatija dopu{ta da se tako er bojim zajedno s tobom. Neill tvrdi da kod suosje}anja moja reakcija ne mora odra`avati ono {to drugi osje}a. Mogu osje}ati sa`aljenje ili strah za tebe bez obzira {to ti osje}a{. U na~elu, mogu suosje}ati s drugim a da ni{ta je osje}am. S druge strane, osje}ati empatiju za drugog, tvrdi Neill,»zna~i iskusiti osje- }aj(e) koje on pro`ivljava«. 20 Razlika izme u empatije i suosje}anja, me utim, mnogo je manje jasna nego {to se isprva ~ini. Kad Jacques padne s bicikla, mogu za njega osje}ati empatiju, a da ne dijelim njegove osje}aje. Mogu za njega osje}ati sa`aljenje, na primjer, dok on mo`e osje}ati samo ljutnju na pje{aka koji je uzrokovao nezgodu. Svoju reakciju vidim kao empati~ku iako je moje osje}ajno iskustvo uvelike razli~ito od njegova. [tovi- {e, mogu osje}ati empatiju za Cohana na kraju filma Yankee Doodle Dandy osje}aju}i divljenje i samilost za njega premda on ne osje}a divljenje ili samilost prema sebi (mo`da osje- }a ponos i samosa`aljenje). Kao {to sam prethodno spomenuo, empatija zahtijeva prigodni osje}aj, ali ne i potpuno dijeljenje osje}aja. Ako se empatija odre uje kao zajedni~ki osje}aj, a suosje}anje kao briga kojoj nedostaje zajedni~ki osje}aj, bit }e te{ko odrediti gdje empatija zavr{ava, a suosje}anje zapo~inje. Sporno je mogu li ikad imati potpuno iste osje}aje kao i osoba za koju osje}am empatiju. Posredovano iskustvo mo`e biti sli~no na{em vlastitom, ali je mnogo manjeg intenziteta. To je osobito to~no za moju empatiju prema filmskim likovima, budu}i da na nekom stupnju moram shvatiti da su likovi fikcionalni. Stavljaju}i na trenutak u stranu problem podjele osje}aja s fikcionalnim likom, jo{ se pitamo: koji od osje}aja lika moram s njime dijeliti da bih osjetio empatiju? S jedne strane, re}i da suosje}anje prestaje kad dijelim osje- }aje s drugim ~ini se odvi{e ograni~avaju}im. U svakom slu- ~aju razlika izme u suosje}anja i empatije nije ~vrsta. ^injenica da se empatija kao osje}aj koji dijelimo i suosje}anje kao briga pretapaju jedno u drugo ne mo`e izazvati pojmovne te{ko}e. Na kraju krajeva crvena se boja pretapa u naran~astu, ali rijetki od nas bi porekli da su crvena i naran- ~asta razli~ite boje. Empatija i suosje}anje, me utim, nemaju sredi{nje primjere koji se jasno razlikuju kao crvena i naran~asta. Uzmimo, primjerice, suosje}anje. Upitno je treba li se suosje}anje odre ivati kao briga koja ne zahtijeva nikakav prigodni ili zajedni~ki osje}aj. Razlikovanje izme u empatije i suosje}anja Alexa Neilla ne odgovara rje~ni~kim odre enjima koja se tipi~no pozivaju na zajedni~ki osje}aj kako bi odredili rije~ suosje}anje. [tovi{e, u obi~noj upotrebi pozivanje na zajedni~ki osje}aj ne mo`e odgovaraju}e razlikovati empatiju od suosje}anja. Oba pojma mogu uklju~ivati zajedni~ko moralno i osje}ajno stajali{te prema situaciji drugog, a ni jedan ne zahtijeva identi~nost osje}aja izme u gledatelja i gledanog. Za potrebe ovog poglavlja bolje je zadr`ati {iroko odre enje empatije, budu}i da empatija nije ni jednostavan, ni jasno shva}en proces. Empatija mo`e uklju~ivati nekoliko razli~itih osje}aja koji se razvijaju i pretapaju jedan u drugi. Empatija obuhva}a i spoznajne i psiholo{ke, i namjerne i nenamjerne procese. Uklju~uje kako zami{ljanje situacije lika izvana tako i, vjerojatno u odre enom broju slu~ajeva, zami- {ljanje gledatelja da je lik sam. Najva`nije je od svega da ovisi o vremenskim procesima pripovjedanja, zajedno sa mno{- tvom procjena i zaklju~aka koje je pripovijedanje natuknulo. Lice u sceni empatije Naj~e{}i na~in uporabe ljudskog lica na filmu jest da pru`i informacije o reakcijama likova. Me utim, scene empatije to nadma{uju. Na kraju filma Stella Dallas (1937) na primjer kamera se zadr`ava na Stellinu licu dok ona gleda vjen~anje svoje otu ene k}eri. ^ak i nakon {to smo spoznali dublji smisao situacije, uporno se vra}amo Stellinu licu. Re~eno Carrollovom terminologijom, raspon i `ari{te Stellinih osje- }aja u dovoljnoj su mjeri preneseni, pa ipak njezino lice ostaje na ekranu. Kao {to sam prethodno dokazivao, opisano lice ne samo da prenosi infomaciju o osje}ajima nego tako- er izaziva osje}ajnu reakciju. Ve} sam napravio razliku izme u izazivanja osje}ajne reakcije u gledatelja i preno{enja informacije gledatelju o osje}aju lika. Tako er moramo napraviti razliku izme u izaziva~a i postavlja~a uvjeta osje}ajne reakcije. Zaraza osje}ajima na filmu zavisi ne samo o likovima filma, izaziva~ima reakcije, nego i o postavlja~ima uvjeta reakcije kao {to su kontekst gledanja i individualne razlike. 21 Jedno od najsna`nijih afektivnih iskustava u mojem `ivotu kinoposjetitelja dogodilo se na rasprodanoj projekciji zastra{uju}eg Tu inca (Alien, 1979). Gledatelji su bili vrlo prijemljivi, pa su osjetni strah i napetost u kinodvorani postali zarazni zahvaljuju}i u~estalu `amoru i uzdasima u publici. Uzvici i vriskovi u publici u~inili su {okove i iznena enja u filmu jo{ sna`nijima. Zaraza se 73

75 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Plantiga, C.: Scene empatije... ne {iri samo od lika prema gledatelju nego i me u gledateljima. 22 To je oblik postavljanja uvjeta za afektivnu reakciju kontekst gledanja. Individualne razlike tako er uvjetuju reakciju. Jasno je da razli~ite osobe imaju razli~ite sposobnosti kako za razumijevanje, tako i za reagiranje na osje}ajna stanja drugih. Neki imaju sposobnost ~itanja tu ih osje}aja ispravnije i br`e od drugih. Neki su skloniji opona{anju tu ih osje}aja, dok je za neke vjerojatnije da }e na druge reagirati emotivno. Na primjer, spol mo`e igrati va`nu ulogu u empati~kom iskustvu. Neka psiholo{ka istra`ivanja pokazuju da barem u zapadnoj kulturi `ene ne samo da sna`ije iskazuju razli~ite osje}aje nego nadma{uju mu{karce i u prepoznavanju i tuma~enju osje}ajnih stanja drugih zasnovanih na neverbalnim izrazima. 23 To upu}uje na `ensku sklonost posjedovanju superiorne sposobnosti za empatiju u zapadnoj kulturi. Postavlja~i uvjeta kao {to su to kontekst gledanja i individualne razlike igraju klju~nu ulogu u filmskoj empatiji, no tako er poti~u slo`ena sporna pitanja koja bi mogla zauzeti ~itav program istra`ivanja, te su jasno izvan doma{aja ovog poglavlja. Glavni predmet mojeg ista`ivanja bit }e izaziva~i, obilje`ja filma koja izazivaju reakciju, vi{e nego postavlja~i uvjeta. To pretpostavlja gledatelja koji se u`ivio u film te pro`ivljava osje}ajnu reakciju koju su zamislili autori filma. Dalje u tekstu pozivat }u se uvijek na takva podrazumijevana gledatelja. Me utim, pritom ne `elim pore}i ili osuditi alternativne vrste reakcija. Pobu ivanje empatije posredovanjem prikazana lica nije jednostavna stvar. Ljudsko lice mo`e slu`iti kao poticaj za osje- }aje, no takva funkcija nije automatska ili neproblemati~na. Kao {to je ve} prije navedeno, blaga verzija hipoteze eferencije smatra da povratna sprega lica pridonosi osje}ajnom iskustvu ako i samo ako dopunjava osje}ajne procese koji se ve} odvijaju. [tovi{e, samo je lice slo`eni ozna~itelj osje}aja. U mnogim se okolnostima lice neprestano preina~uje i mijenja izraze, {to je jasna posljedica prolazne prirode kako misli, tako i osje}aja. To mo`e lica u~initi te{kima za tuma~enje. Da bi stvari bile jo{ slo`enije, lice se koristi za jo{ mnogo {to{ta osim za preno{enje osje}aja. Me u njegovim drugim sredi{njim ulogama jesu pru`anje razgovornih znakova i skrivanje osje}aja. Suo~eni s intuitivnom uvjerljivo{}u tih razmatranja filmski stvaratelji upotrebljavaju odre ene strategije kako bi maksimalno pove}ali vjerojatnost da prikazano lice pobudi empati~ke osje}ajne reakcije. Pa`nja Pa`nja mora biti usmjerena na izraz lica lika da bi se izazvala zaraza. To se mo`e posti}i na mnogo na~ina, od uporabe krupnog plana do plitkog fokusa i strukture gledi{ta. Scene empatije ~esto uklju~uju sve bli`e i bli`e kadrove kao stilsko sredstvo usmjeravanja na{e pozornosti na unutra{nji `ivot lika. Na kraju filma Stella Dallas rezom prelazimo iz srednje dugog kadra u srednji kadar, potom od srednjeg krupnog plana u potpuni kadar Stelline glave kako namjeravana zaraza osje}ajima raste. U posljednjem kadru filma Stella Dallas Stella hoda prema kameri, i dok se njeno kora~anje ubrzava, ona se pribli`ava kameri tako da mo`emo usredoto~iti pa- 74 `nju na njezino lice. Kamera se uklju~uje u namjeri da izrazi i podupre postupnu internalizaciju, te da otvoreno usmjeri na{u pa`nju na Stellin izraz lica. Trajanje Trajanje kadra ili scene mora biti dovoljno dugo kako bi se omogu}ila reakcija koju se namjerava pobuditi. Mnogo krupnih planova i drugih kadrova lica prekratki su u trajanju da osiguraju takvu reakciju, te su isklju~ivo zami{ljeni kako bi prenijeli osje}ajnu informaciju. Kadrovi unutar scena empatije ~esto su mnogo duljeg trajanja. Prosje~na duljina kadra u mainstream-filmovima stalno se smanjivala od {ezdesetih godina. Do prosje~na du`ina kadra u filmovima bila je grubo procjenjena na oko 10 sekundi. (Za neke akcijske filmove duljina kadra mnogo je kra}a, na primjer u Umri mu{ki II (Die Hard II) Š3.1 sekundaš, Vrana (The Crow) Š2.7 sekundiš i Bjegunac (The Fugitive) Š3.9 sekundiš). 24 Procjenjeno je da dana{nji prosje~ni film sadr`i prema gruboj procjeni 1200 kadrova. Ako uzmemo broj 1200 i smatramo da je prosje~na duljina trajanja igranog filma dva sata, tada bi prosje~na duljina kadra bila oko {est sekundi. 25 Usporedite to s duljinom trajanja kadrova koji se upotrebljavaju u sceni empatije. Na primjer u filmu Glasovir (The Piano, 1993) Ada (Holly Hunter) dolazi u svoj novi dom na otoku, no mora ostaviti svoj glasovir, svoj glavni oblik izra- `avanja, iza sebe na obali. Dok je grupa mu{karaca vodi duboko u d`unglu, sti`u na povoljan polo`aj s kojeg Ada gleda odba~eni glasovir. Tu dobivamo krupni plan od 21 sekunde Adaina tu`nog lica. Kasnije u filmu, nakon {to je glasovir prodan protiv Adine volje, pokazuje nam se sli~an krupni plan, ovaj put od 33 sekunde trajanja. Rasprave o pukom trajanju kadra, me utim, nisu dovoljne za razumijevanje elemenata trajanja u scenama empatije. Svojstvo su takvih scena strukture gledi{ta koje se izmjenjuju izme u kadrova to~ka/pogled i kadrova to~ka/predmet. Trajanje ~itave strukture gledi{ta postaje ovdje relevantnom varijablom. Niti jedan od kadrova na kraju filma Stella Dallas nije tako duga~ak kao oni spomenuti iz Glasovira. Zapravo krupni plan koji zna~i vrhunac doga anja kadar ~itave Stelline glave dug je oko 15 sekundi. Me utim, ~itava scena tijekom koje se gledatelj stalno vra}a Stellinu licu s kadrova to~ka/predmet vjen~anja njezine k}eri dug je vi{e od dvije minute. Drugi je primjer poznata scena koja zatvara Svjetla velegrada u kojoj neko} slijepa Prodava~ica Cvije}a prepoznaje svojeg dobro~initelja u Malom Skitnici. Film izmjenjuje tijekom vi{e od jedne minute krupne planove dvaju lica dok ona izra`avaju {irok raspon osje}aja. Na kraju Istrebljiva~a Roy Batty (Rutger Hauer) pripovijeda svoja pomno ~uvana sje}anja Deckardu (Harrison Ford), zatim prigiba glavu i izdi{e. Tu gledamo gotovo jednu minutu krupnog plana Battyja nagla{enu kratkim kadrovima to~ka/pogled Deckarda. Empatija je proces koji se zbiva u vremenu i potrebno je vrijeme da bi se preuzeli osje}aji. Stoga se lica ili ostavljaju na ekranu za dovoljna trajanja ili se neprestano njima vra}amo strukturom gledi{ta. Osje}aji tako er stvaraju efekt ostanka.

76 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Plantiga, C.: Scene empatije... Kad ih jednom preuzmemo, te{ko ih je nadvladati. To djelomi~no obja{njava za{to se scene suosje}ajne empatije pojavljuju na kraju mnogih filmova gdje osje}ajna reakcija mo`e slu`iti kao olak{anje i gdje ne}e utjecati na razumijevanje sljede}eg pripovjeda~kog zapleta. Privr`enost Privr`enost liku ~ije je lice prikazano djelomi~no uvjetuje stupanj zaraze i empatije. Prema opa`anjima psihologa ve}i su izgledi da preuzmemo osje}aje onih s kojima izgradimo odnos na temelju srodnosti i/ili svi anja, nego nezavisnosti i jedinstvenosti. 26 [tovi{e, vjerojatnije }emo sa zaraziti osje}ajima onih koji nam se svi aju. Ukoliko ne osje}amo privr`enost filmskom liku ili ako izra`avamo djelatnu antipatiju, vjerojatnost da }emo empateti~ki reagirati nestaje. ^ak i ako djelomi~no protiv svoje volje reagiramo na ljudsko lice, ukoliko je to lice nekoga za koga nam je svejedno vjerojatnije }emo se distancirati od njega, dopustiti svojoj pozornosti da luta i namjerno suzbijati afektivni poticaj. Pripovjeda~ki kontekst Pripovjeda~ki kontekst vjerojatno je najslo`eniji i najva`niji izaziva~ empati~ke reakcije. Ako je empatija djelomi~no spoznajni proces, pripovijedanje mora postaviti odgovaraju}i temelj da bi se empatija dogodila. Nedovoljni ili neprili~ni razvoj pripovijedanja djelovat }e protiv ili }e ~ak biti u suprotnosti s na{om sklonosti prema osje}ajnoj zarazi ili opona{anju. Kao osobe u ve}oj ili manjoj mjeri vi~ne dru{tvenom op}enju mi pre{utno prepoznajemo da se lica onih oko nas upotrebljvanju za razli~ite svrhe. U javnim situacijama jednako je vjerojatno da }e se lice upotrijebiti kako bi sakrilo osje}aje ili potaknulo razgovor kao i da bi otkrilo istinska unutra{nja stanja. U scenama empatije, me utim, lice otkriva unutra{- njost lika. Zbog toga takve scene smje{tavaju likove u situacije u kojima njihovi izrazi lica ne}e biti shva}eni kao zavaravaju}i. Jedan od na~ina da se to postigne jest da se scenu u~ini privatnom ili, drugim rije~ima, da se lik koji osje}a stavi u situaciju u kojoj ona ili on vjeruju da ih nitko ne promatra. U takvim situacijama pravila dru{tvenog pokazivanja nemaju zna~enja, pa lica postaje to~an znak osje}aja. U prethodno spomenutoj sceni iz Glasovira nema drugih likova osim Ade u neposrednoj blizini, ni jednog koji bi gledao njezine privatne izraze tuge. U scenama empatije u oba druga filma, Yankee Doodle Dandy i Stella Dallas, likovi su smje{teni u o~igledno javni okvir radnje, no prolaze neopa`eno od drugih likova u fikcionalnom svijetu. U Istrebljiva~u Roy Batty zna da Deckard gleda njegov izljev osje}aja. Me utim, budu- }i da se Battyjeva smrt pribli`ava, kontekst ne tra`i skrivanje njegovih osje}aja ili mijenjanje njegova izraza lica. Upravo suprotno tomu, ovdje njegov govor zna~i neku vrstu ispovijedi, duboko pro`ivljen izraz sje}anja koja je gajio, te njegovih najdubljih kajanja. U svim tim slu~ajevima filmski stvaratelji kreiraju kontekst u kojem mo`emo tuma~iti lice kao to- ~an znak unutra{njeg iskustva. Je li pokazivanje izraza lica javno ili privatno, jedan je od slu~ajeva u kojem je pripovjeda~ki kontekst zna~ajan. U drugom slu~aju pripovjeda~ki kontekst mora opravdati gledateljevu empatiju u moralnom smislu. Mi ne dijelimo svoju empatiju lako ili bezuvjetno, te se ~uvamo poku{aja da se od nas izmame nezaslu`eni ili pogre{no usmjereni osje}aji ili ono {to se zove sentimentalnost. 27 Paradigmatski primjer sentimentalnosti doga a se u filmu Opus gospodina Hollanda (Mr. Holland s Opus, 1995). Glenn Holland (Richard Dreyfuss) ambiciozni je glazbenik i skladatelj od kojega ekonomska nu`da zahtijeva da se zaposli kao srednjo{kolski profesor. Holland je bio opsjednut svojom karijerom, te lo{ roditelj svojem gluhom sinu. No, spoznav{i da je zapostavljao roditeljsku ulogu, odlu~uje se iskupiti. Njegovo pokajanje javlja se u obliku nevjerojatnog improviziranog solo-nastupa na javnom koncertu tijekom kojega znakovima prevodi pjesmu Johna Lennona Beautiful Boy (Darling Boy) svojem gluhom sinu u publici. No za{to bi gledatelj tako lako prihvatio tu iznenadnu promjenu u Hollandovu srcu znaju- }i da je osim impovizirana nastupa vidio malo dokaza o njegovu pobolj{anom roditeljstvu? I za{to bi se publika na koncertu za to zanimala ako znamo da su ~ak i oni koji osobno poznaju Hollanda vjerojatno nesvjesni jadnog odnosa izme- u njega i njegova sina? (Pritom ignoriramo pitanje prikladnosti ~injenice da osrednji pjeva~ mo`e iznenaditi publiku svojom solo-pjesmom.) Namjeravana je empatija tu nezaslu- `ena i nevjerojatna te stoga sentimentalna. Da bi se izbjegla sentimentalnost, te u dovoljnoj mjeri opravdala gledateljeva empatija. scene empatije moraju se staviti u moralni kontekst koji podrazumijeva mnogobrojne informacije o liku o kojem je rije~. Zbog toga se scene empatije ~esto zbivaju na kraju filma nakon {to je takav kontekst ve} bio razvijen. Na{a reakcija na Stellu na kraju filma Stella Dallas javlja se tek nakon zavr{ena izlaganja o njezinu karakteru i situaciji. Me utim, scene empatije tako er se mogu javiti unutar cjeline pripovjedanja kao u mnogim filmovima Franka Capre. U filmu Gospodin Smith ide u Washington (Mr. Smith Goes to Washington, 1939) na primjer scena empatije javlja se kod Lincolnova spomenika gdje Jefferson Smith (James Stewart) oplakuje svoj gubitak ideala i pokvareno stanje svijeta. Me utim, nakon nekoliko rije~i ohrabrenja njegove tajnice (Jean Arthur) on odlu~uje da usprkos svemu nastavi borbu {to vodi do kraja punog ushita i nade kakav od Capre i o~ekujemo. Da bi kontekstualizirali empatiju, filmovi ~esto poku{avaju pobuditi empati~ku reakciju tek nakon {to je junak pro e neku vrstu ku{nje ili `rtve, pribli`i se kraju `ivota ili, u nekim slu~ajevima, doista i umre. Kao {to smo vidjeli, scena empatije u Yankee Doodle Dandy doga a se blizu kraja Cohanova `ivota. Scena empatije u filmu Stella Dallas odvija se nakon {to je Stella `rtvovala svoj odnos s k}eri za njezino dobro. Scena u Istebljiva~u doga a se nakon {to Batty spasi Deckardov `ivot, te se pribli`ava vlastitoj smrti. U mnogo filmova na{a reakcija na scene empatije mo`e ovisiti o tome vjerujemo li da lik zaslu`uje na{u empatiju. U Glasoviru na{a reakcija na scene empatije ovisi o tome vjerujemo li da Ada ima opravdanje za svoje iskustvo duboke tuge kad se suo~ava s gubitkom glasovira. Ili, na primjer, ako vjerujemo da je Jefferson Smith u filmu Gospodin Smith ide u Washington bio beznadno naivan od sama po~etka, mo`da ne}emo osje- 75

77 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Plantiga, C.: Scene empatije... }ati empatiju s njegovim o~ajem u trenutku kad prepoznaje pokvarenost u federalnoj vladi. Scene empatije ~esto se {tedljivo rabe, te su najsna`niji primjeri sa~uvani za neku vrstu osje}ajnog i spoznajnog zbrajanja ideolo{kog projekta filma. U Yankee Doodle Dandy uporaba lica ima namjeru o~vrsnuti retori~ki polo`aj filma osna- `uju}i empatiju za primjernog ~ovjeka. Ukoliko je gledatelj sumnji~av prema vrijednostima koje on predstavlja, kao {to je primjerice domoljubna gorljivost, tada empati~ka reakcija na Cohanovo lice mo`e biti ubla`ena otporom gorljivosti koju Cohan tako jasno prihva}a. Empatija, kao i druge osje- }ajne reakcije, u potpunosti je ugra ena u moralnu pouku filma i njegov ideolo{ki projekt. 28 Afektivna podudarnost Empati~ka reakcija tako er ovisi o afektivnoj podudarnosti izme u narativnoga konteksta, uklju~enosti likova, razli~itih uporaba filmskih stilova i tehnike te psiholo{kih dojmova i reakcija koje oni stvaraju. U djelu Art and Illusion E. H. Gombrich pi{e o sinesteziji koju on odre uje kao»{irenje dojmova s jednog osjetilnog modaliteta na drugi«. 29 Na primjer, razli~iti zvukovi mogu izazvati vizualne dojmove, dok zvukovi nekih rije~i kao da odgovaraju njihovu konvencionalnom zna~enju. Takve su rije~i primjerice lepr{anje, treptanje i svjetlucanje. Razli~ite se uporabe vida i zvuka podudaraju za {to se umjetnici ve} dugo zanimaju. Takve podudarnosti prote`u se izvan me usobnog djelovanja razli~itih oblika osjetilnog iskustva u podru~je afekta i osje}aja. Na primjer, istra`ivanja pokazuju da publika ima sklonost pripisivati razli~ita stilisti~ka obilje`ja kao {to su primjerice valovite ili nazup~ane linije na crte`u osje}ajima kao {to su spokoj ili nervoza. 30 Takve rasprave o afektivnoj podudarnosti jasan su potencijal za filmske studije, budu}i da je film tako hibridna umjetnost da mije{a elemente kompozicije kao {to su crta, masa i boja, zvukove kao {to je na primjer glazba, obrasce govora i buke zajedno s prividnim pokretom, ritmovima i kadencama, te povrh svega ovoga perceptivno realisti~ne prikaze ljudi i okoli{a. Nema dvojbe da afektivne i sinesteti~ne podudarnosti imaju svoje slo`eno podrijetlo u prirodim, kulturnim i osobnim samosvojnim ~imbenicima. No ipak ne moramo u potpunosti razumjeti uzroke afektivne podudarnosti da bismo prepoznali njezinu korisnost u izazivanju sna`nih afektivnih reakcija. Stoga, na primjer, struktura monta`e sekvence odeske stube u Oklopnja~i Potemkin (1925) djeluje podudarno s doga ajima koji se opisuju i drugim stilisti~kim obilje`jima kako bi se izazvala napetost i uzbudljivost. Jeff Smith osobito se bavi afektivnom podudarno{}u glazbe u svojem ~lanku Movie Music as Moving Music: Emotion, Cognition, and the Film Score. On u ~lanku tvrdi da se afektivna podudarnost zbiva kad se afektivno zna~enje filmske glazbe i drugih elemenata filma sla`u ili su me usobno odgovaraju}i. Za moje je namisli najznakovitija Smithova tvrdnja da,kad je afektivno zna~enje drugih elemenata filma jasno izra`eno, uporaba odgovaraju}e glazbe pove}ava afektivno zna~enje daju}i mu naboj koji je sna`niji od glazbe ili drugih elemenata samih za sebe. Dakako, ta vrsta podudarnosti ima veliko zna~enje za scene empatije. Ako je cilj filmskoga stvaratelja da pove}a vjerojatnost gledateljeva do`ivljaja zaraze osje}ajima, tad je me usobno djelovanje razli~itih oblika osjetilnog iskustva o~igledna strategija. Zapravo, ve}ina scena empatije doista uklju~uju glazbu kao nu`ni element za izazivanje reakcije. U spomenutoj sceni filma Yankee Doodle Dandy mi naravno sve glasnije ~ujemo izvedbu Over there, kojoj je namjera da u~vrsti na{e divljenje Cohanu zbog njegova talenat i domoljubne predanosti. Tijekom scene empatije kojom zavr{ava Stella Dallas tugaljiva melodija koju sviraju `i~ani instrumenti izra- `ava kombinaciju sre}e i tuge koju zami{ljamo da Stella osje- }a. Evokativna glazba tako er je upotrijebljena u odgovaraju}im scenama Istrebljiva~a i Glasovira. Konvencionalna scena empatije upotrebljava glazbu za afektivnu podudarnost, te da bi pospje{ila zarazu osje}ajima. A budu}i da se afektivno opona{anje i zaraza osje}ajima vjerojatno zbivaju samo kad su ~vrsto povezani s drugim procesima izazivanja osje}aja, mo`emo vidjeti za{to je tipi~no da se glazba i drugi stilisti~ki elementi upotrebljavaju u scenama empatije. Zaklju~ak Kao {to sam ve} pokazao, prikazano lice igra va`nu ulogu u izazivanju gledateljeve empatije za filmske likove. Zaraza osje}ajima nenamjerna je pojava. Ipak, empatija sama nije nenamjerna ili barem ne u potpunosti. Opona{anje lica i zaraza osje}ajima jednostavno su dijelovi slo`enijeg procesa. Ukoliko prihvatimo blagu verziju hipoteze eferencije, tad bi se opona{anje lica zbivalo, te bi utjecalo na gledateljevu reakciju samo kad se upotrebljava zajedno s drugim podudarnim i me usobno osna`uju}im ~imbenicima. Zbog toga pi- {em o scenama empatije kao kombinaciji tehnika i strategija. Opis konvencionalne scene empatije me utim ostavlja mnoga pitanja za dodatno prou~avanje. Mo`emo istra`ivati konvencionalnu upotrebu ljudskog lica u razli~itim `anrovima ili u radovima odre enih redatelja. [tovi{e, ja sam pisao o uporabi lica u svrhu izazivanja empatije, no krupni planovi ljudskog lica imaju i druge funkcije. [to je s krupnim planovima kojima nedostaju kontekstualni prethodno opisani ~imbenici? Mogu li neki filmovi igrati na nenamjerne procese zaraze osje}ajima, ali obeshrabriti zarazu razli~itim strategijama distanciranja? Tako er bismo mogli detaljnije ispitati retori~ke, ideolo{ke i estetske upotrebe prikazanog lica. Ta pitanja zaslu`uju dalje prou~avanje u ista`ivanju lica prikazana na filmu. Prijevod: Dunja Krpanec 76

78 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Plantiga, C.: Scene empatije... Bilje{ke 1 Stephen Prince, The Discourse of Pictures: Iconicity and Film Studies, Film Quarterly 47, broj 1 (jesen 1993): str Béla Bálazs, Theory of the Film: Character and Growth of a New Art (1952; New York: Dover Publications, 1970), str Noël Carroll, Toward a Theory of Point-of-View Editing: Communication, Emotion, and the Movies, u Carroll, Theorizing the Moving Image (Cambridge: Cambridge University Press, 1996), str Ibid., str Paul Ekman, ur., Emotion in the Human Face, drugo izdanje (Cambridge: Cambridge University Press, 1982), str S. S. Tomkins, Affect, Imagery, and Consciousness (New York: Springer, 1962); C. E. Izard, The Face of Emotion (New York: Appleton- Century-Crofts, 1971); C. E. Izard, Human Emotions (New York: Plenum Press, 1977). 7 Charles Eidsvik tvrdi da je op}e prepoznavanje osnovih izraza lica na filmu rezultat prodorna utjecaja Hollywooda, te da je Hollywood zapravo ustanovio vi{e-manje univerzalan jezik filmskih izraza lica. ^itanje Lica: Kognitivni i kulturni problemi, neobjavljeni rad, Simpozij o kognitivnoj znanosti i budu}nosti Filmskih studija, travanj 1997, University of Kansas. [tovi{e, Eidsvik podrazumijeva da se taj jezik odnosi samo povr{inski na izraze lica u stvarnom svijetu. Me utim, takvo gledi{te moralo bi objasniti sredstva pomo}u kojih se Hollywood uspostavio na samom po~etku. Kako su prvobitni gledatelji razumijevali izraze lica prije no {to je Hollywood utemeljio takav jezik? Jasno, ako prvobitna publika nije razumijevala izraze lica glumaca, te{ko bi bilo objasniti popularnost filma. S druge strane, ako je prvobitna publika razumojevala izraze lica, kako mo`emo objasniti to prepoznavanje? To prvo prepoznavanje ~ini se da podrazumijeva univerzalnost takvih izraza prije nego jezik izraza lica svojstven filmu. Moje je vlastito gledi{te da izrazi lica glumaca na filmu imaju svoje korijene u izrazima lica iz stvarnog `ivota. ^ak i pretjerana lica Jima Carreyja imaju temelj u vrstama lica karakteristi~nim za izraze osje}aja u izvanfilmskim situacijama. 8 Jedan istra`iva~ koji se u razlikuje od Ekmana i drugih je Alan J. Fridlund, koji tvrdi da su izrazi lica sredstvo dru{tvene komunikacije vi{e nego izrazi unutarnjih osje}aja. U mnogo slu~ajeva, tvrdi on, lice skriva osje}aje vi{e nego {to ih izra`ava. Moje je mi{ljenje, me utim, da Fridlund pretjerano isti~e svoju tezu. Njegova tvrdnja da se izrazi lica koriste za dru{tvenu komunikaciju dobro je zami{ljena, ali ne ugro`ava tvrdnje Ekmana i drugih da lice mo`e odra`avati i odra`ava unutra{nje osje}aje. Da li lice otkriva osje}aje, skriva osje}aje ili se upotrebljava za komunikaciju u slo`enom dru{tvenom me usobnom djelovanju, ovisi o kontekstu. Zanimljivo je da je u mnogim scenama empatije izraz lica junaka privatan utoliko {to ga ni jedan drugi lik u filmskoj pri~i ne gleda. U takvim slu~ajevima dru{tvena komunikacija i pravila javnog pokazivanja nemaju zna~enja, te lice postaje ponajprije pokazatelj unutra{njih osje}aja. 9 Bálazs, Theory of the Film, str Za temeljito prou~avanje pojave zaraze osje}ajima usporedi Elaine Hatfield, John T. Cacioppo i Richard L. Rapson, Emotional Contagion (Cambridge: Cambridge University Press, 1994). 11 Ibid., str C. K. Hsee, E. Hatfield, J. G. Carlson i C. Chemtob, The Effect of Power of Susceptibility to Emotional Contagion, Cognition and Emotion 4 (1990): str Tomkins, Affect, Imagery, and Consciousness; Izard, Face of Emotion. 14 Nico H. Frijda, The Emotions (Cambridge: Cambridge University Press, 1986), str To je izraz koji rabi Murray Smith u svojem djelu Engaging Characters: Fiction, Emotion, and the Cinema (Oxford: Clarendon Press, 1955). Ja sam se zalagao za upotrebu izraza poistovje}ivanje u Affect, Cognition, and the Power of Movies, Post Script, 13, broj 1 (jesen 1993): str Sad se sla`em sa Smithom i drugima da je poistovje}ivanje previ{e zbunjuju}i izraz da bi se rabio. 16 Usporedi Noël Carroll, The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart (New York: Routledge, 1990), 88-96; Gregory Currie, Image and Mind: Film, Philosophy, and Cognitive Science (Cambridge: Cabridge University Press, 1995), U tom svesku Berys Gaut poku{ava rehabilitirati pojam poistovje}ivanje. Premda je Gautovo uvjetno odre enje poistovje}ivanja zasigurno napredak prema op}oj uporabi, pojam kakav se upotrebljava u obi~nom jeziku jo{ je nejasan. Gautovo odre enje poistovje}ivanja nedvojbeno je korisno, no op}a uporaba pojma ipak mo`e nadaleko pro{iriti zabunu. Stoga vjerujem da je razvoj preciznije terminologije u~inkovita strategija. 18 U svrhu pregleda razli~itih teorija empatije usporedi s djelom Dolfa Zillmana, Empathy: Affect From Bearing Witness to the Emotions of Others, u Responding to the Screen: Reception and Reaction Processes, ur. Jennings Bryant i Dolf Zillman (Hillsdale, N. J.: Erlbaum, 1991), str Richard S. Lazarus, Emotion and Adaptation (New York: Oxford University Press, 1991), str Usporedi Alex Neill, Empathy and (Film) Fiction u Post-Theory: Reconstructing Film Studies, ur, David Bordwell and Noël Carroll (Madison: University of Wisconsin Press, 1996), str Susan Feagin upotrebljava ove pojmove u svojem djelu Reading with Feeling: The Aesthetics of Appreciation (Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1996), str S druge strane, dakako, neke vrste pona{anja gomile kao {to je zvi`danje ili neprestani razgovor na primjer mogu oslabiti osje}ajnu reakciju. 23 Usporedi Carolyn Saarni, Socialization of Emotion (435-46), te Leslie R. Brody i Judith A. Hall, Gender and Emotion (447-60), oba u Handbook of Emotions, ur. Michael Lewis i Jeannette M. Haviland (New York: Guilford Press, 1993). 24 Ti su podaci uzeti iz ~lanka Noëla Carrolla Film, Attention, and Communication, The Great Ideas Today, ur. Moritmer Jerome Adler (Chicago: Encyclopedia Brittanica, 1996), str. 22. Carroll je dobio svoju statistiku iz djela Barryja Salta Film, Style and Technology: History and Analysis (London: Starword Press, 1992), str. 263, 283, te iz razgovora s Davidom Bordwellom. 25 Usporedi John Hora, Cinematographers Publicly Oppose HDTV Standard: The American Society of Cinematographers Viewpoint, i Robert Primes, ASC Message to Japan, Widescreen Review 4, br. 6 (studeni / prosinac 1995): str. 98 i 22. Carroll u Film, Attention, and Communication upotrebljava te izvore kako bi pokazao da je trenutna prosje~na du`ina trajanja kadrova otprilike ista kao i No, statistike ukoliko su to~ne, zapravo pokazuju da se prosje~na duljina trajanja kadra smanjila od 10 sekundi na 6 sekundi od Hatfield i drugi, Emotional Contagion, str Za {iru raspravu o sentimentalnosti usporedi moj ~lanak Emotion and Ideological Film Criticism u Film Theory and Philosophy, ur. Richard Allen i Murray Smith (New York: Oxford University Press, 1997). 28 Ne smatram da je empatija po svojoj biti zbunjuju}a. Usporedi ibid. 29 E. H. Gombrich, Art and Illusion (Princeton: Princeton University Press, 1972), str Za raspravu o prikladnosti ( fittingness ) usporedi Nicholas Wolterstorff, Art in Action (Grand Rapids: Eerdmans, 1980),

79 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Plantiga, C.: Scene empatije... Bibliografija Bélazs, Béla, 1970, Theory of the Film: Character and Growth of a New Art, New York: Dover Publications Brody, Leslie R. i Judith A. Hall, Gender and Emotion u Lewis, Haviland, ur., Carroll, Noël, 1990, The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart, New York: Routledge Currie, Gregory, 1995, Image and Mind: Film, Philosophy, and Cognitive Science, Cambridge: Cabridge University Press Carroll, Noël, 1996, Film, Attention, and Communication, u Moritmer Jerome Adler, ur., The Great Ideas Today, Chicago: Encyclopedia Brittanica Carroll, Noël, 1996, Toward a Theory of Point-of-View Editing: Communication, Emotion, and the Movies, u Carroll, Theorizing the Moving Image, 1996, Cambridge: Cambridge University Press Ekman, Paul, ur., 1982, Emotion in the Human Face, drugo izdanje, Cambridge: Cambridge University Press Feagin, Susan, 1996, Reading with Feeling: The Aesthetics of Appreciation, Ithaca, N. Y.: Cornell University Press Frijda, Nico H., 1986, The Emotions, Cambridge: Cambridge University Press Gombrich, E. H., 1972, Art and Illusion, Princeton: Princeton University Press Hatfield, Elaine, John T. Cacioppo i Richard L. Rapson, 1994, Emotional Contagion, Cambridge: Cambridge University Press Hsee, C. K., E. Hatfield, J. G. Carlson i C. Chemtob, 1990, The Effect of Power of Susceptibility to Emotional Contagion, Cognition and Emotion 4 (1990): str Hora, John, 1995, Cinematographers Publicly Oppose HDTV Standard: The American Society of Cinematographers Viewpoint Izard, C. E., 1971, The Face of Emotion, New York: Appleton- Century-Crofts Izard, C. E., 1977, Human Emotions, New York: Plenum Press Lazarus, Richard S., 1991, Emotion and Adaptation, New York: Oxford University Press Lewis, Michael, Jeannette M. Haviland, 1993, Handbook of Emotions, New York: Guilford Press Neill, Alex, 1996, Empathy and (Film) Fiction u David Bordwell and Noël Carroll, ur., Post-Theory: Reconstructing Film Studies, Madison: University of Wisconsin Press Plantiga, Carl, 1993, Affect, Cognition, and the Power of Movies, Post Script, 13, broj 1 (jesen 1993) Plantiga, Carl, 1997, Emotion and Ideological Film Criticism u Film Theory and Philosophy, ur. Richard Allen i Murray Smith (New York: Oxford University Press Primes, Robert, 1995, ASC Message to Japan, Widescreen Review 4, br. 6 (studeni/prosinac 1995): str. 98 i 22 Prince, Stephen, 1993, The Discourse of Pictures: Iconicity and Film Studies, Film Quarterly 47, broj 1 (jesen 1993): str Saarni, Carolyn, 1993, Socialization of Emotion u Lewis, Haviland, ur., Salt, Barry, 1992, Film, Style and Technology: History and Analysis, London: Starword Press Smith, Murray, 1995, Engaging Characters: Fiction, Emotion, and the Cinema, Oxford: Clarendon Press Tomkins, S. S., 1962, Affect, Imagery, and Consciousness, New York: Springer Zillmana, Dolfa, 1991, Empathy: Affect From Bearing Witness to the Emotions of Others, u Jennings Bryant i Dolf Zillman, ur. Responding to the Screen: Reception and Reaction Processes, Hillsdale, N. J.: Erlbaum Wolterstorff, Nicholas, 1980, Art in Action, Grand Rapids: Eerdmans 78

80 LJETOPISOV RAZGOVOR UDK: : Buri}, T.(047.53) Filmska glazba tema s varijacijom Razgovor s Thomasom Buri}em Razgovarala: Irena Paulus Thomas Buri} ro en je 31. prosinca godine u Zagrebu. Zarana je pokazivao smisao za glazbu, a njegovi roditelji ubrzo spoznaju da ima apsolutni sluh. Godine upisuju ga u Glazbenu {kolu, gdje Thomas po~inje u~iti svirati violon- ~elo. Glazbeno {kolovanje, koje je zapo~eo u Zagrebu (Osnovna i Srednja glazbena {kola, ), nastavlja na Muzi~koj akademiji u Baselu u [vicarskoj, gdje je najprije diplomirao, a zatim magistrirao violon~elo u klasi Antonija Menesesa. U me uvremenu Thomas Buri} nastupa na brojnim koncertima u [vicarskoj, Njema~koj, Austriji i biv{oj Jugoslaviji, solisti~ki ili uz pratnju istaknutih orkestara kao {to su Simfonijski orkestar iz Basela, Zagreba~ki solisti Antonio Janigro, Zagreba~ki simofnijski orkestar, Sarajevski simfonijski orkestar, Hrvatski komorni orkestar i drugi. Sudjeluje na mnogim violon~elisti~kim natjecanjima diljem svijeta i redovito dobiva prve nagrade (nacionalni finalist za Eurovizijsko natjecanje u godini, prva nagrada na Nacionalnom natjecanju mladih violon~elista tako er u 1990, nagrada Zagreba~ke filharmonije i American Expressa za najboljeg mladog umjetnika u Hrvatskoj u godini 1991). Nakon zavr{enog studija u Baselu, godine Buri} se vra}a u Zagreb i postaje zamjenikom prvog violon~elista u Zagreba~kom simfonijskom orkestru, {to je pomalo u suprotnosti s njegovim drugim `ivotom sviranjem glasovira po elitnim barovima i no}nim klubovima (jer, zaboravili smo re}i, Thomas Buri} tako er je odli~an pijanist, premda slu`beno nije u~io svirati glasovir). Njegov nemiran duh stalno je tra`io ne{to novo. Ni sviranje violon~ela, bilo solisti~ki, bilo u okviru komornih ili orkestralnih sastava, kao ni sviranje glasovira iz zabave nisu ga u potpunosti ispunjavali. Sve se vi{e i ozbiljnije po~eo baviti skladanjem i to ne samo na podru~ju tzv. klasi~ne glazbe, nego i na zabavnom podru~ju, posebice jazza, funka, bluesa i popa. Godine prvi put odlazi u SAD, gdje na University of Southern California u Los Angelesu jo{ jednom usavr{ava violon~elisti~ku interpretaciju, ovaj put u klasi prof. Eleonore Schoenfeld. Istodobno ga sve vi{e privla~i Filmski odjel na tom Sveu~ili{tu te naposlijetku ~vrsto odlu~uje upisati poslijediplomski program filmske kompozicije. To i ~ini godine Magistrirao je nedavno, u svibnju godine s Nagradom ASCAP/USC, namijenjenom iznimno nadarenim studentima. Ovaj razgovor bio je potaknut promjenom naizgled ve} zacrtana i sigurna smjera `ivotnog puta Thomasa Buri}a u nepoznatom i nesigurnom smjeru skladanja za filmove. Kratki uvodni `ivotopis bio je nu`an zbog razumijevanja njegova visokog statusa kao izvo a~a u glazbenom `ivotu ne samo Zagreba nego i cijele biv{e Jugoslavije, [vicarske, Njema~ke, Austrije i Sjedinjenih Dr`ava prije odluke da se po~ne baviti filmskim skladanjem. Zaokret u smjeru filmske kompozicije mnoge je iznenadio, ali one koji poznaju Thomasovu svestranost i nije. Upitan za{to je krenuo u filmske vode, Buri} je odgovorio: Jednostavno sam shvatio da nema smisla baviti se ne~im kada te srce vu~e na drugu stranu. Kada si po~eo razmi{ljati da se po~ne{ baviti filmskom glazbom? 79

81 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Paulus, I.: Filmska glazba... To je bio dugi put. Ve} sam prije deset-petnaest godina osjetio da se, uz violon~elo koje sam u~io i svirao profesionalno, `elim izraziti kreativno. Ali sam pre{ao jako, jako dugi put preko jazza, preko popularne glazbe, preko ozbiljne kompozicije, dok se nisam na{ao u onome {to radim danas. Filmsku glazbu studirao si u Los Angelesu. Da, ja sam filmsku glazbu studirao na University of Southern California u Los Angelesu. To je jedna od najja~ih {kola na svijetu za film kao takav, jer tamo mladi studenti i budu}i Spielberzi mogu do}i na studij re`ije, produkcije, monta`e, ali i filmske glazbe. To je studij na razini poslijediplomskog. [to si morao u~initi da te prime? Raspitao sam se {to treba poslati, pa sam poslao materijal koji se zahtijevao. To su bile tri skladbe s razli~itim stilovima jedna orkestralna, jedna solisti~ka, a jedna ovako malo druk~ija, alternativna. Poslao sam partiture i pismo preporuke, i to je bilo to. Je li bilo te{ko pro}i prijemni ispit? Pa {to ja znam, valjda jest. Ka`u da se uvijek prijavi stotinjak ljudi... A koliko ih prime? Bilo nas je dvadeset i jedan u klasi. Odakle su studenti dolazili? Pa, bilo nas je iz Europe {est: iz Portugala, iz Norve{ke, iz Hrvatske... Ti jedan iz Hrvatske? Da, ja jedan... Zapravo, pogre{no sam rekao. Bili smo iz Portugala, Norve{ke, eto, Hrvatske, Ma arske, Japana i iz Koreje. I iz Kanade, ali njega smo smatrali Amerikancem. Naravno, svi ostali bili su Amerikanci. Studij filmske kompozicije na USCA u Los Angelesu Koje si predmete slu{ao? Imali smo sve predmete usmjerene na pisanje glazbe za film. Prema tome, nas su uputili da mi tamo vi{e ne}emo u~iti pisati glazbu. Podrazumijevalo se, kada smo se prijavljivali na prijemni ispit, da skladati znamo. Da smo vi{e-manje, koliko mlad ~ovjek to mo`e biti, gotovi skladatelji. I onda smo u~ili pisati za film, {to nije tako jednostavno. Postoji predrasuda, gdje ljudi misle: eto, sad znam pisati glazbu, i ako znam pisati u stilu u kojem se danas pi{e za film, znam pisati i za film. To nije istina. Jer tu vrijede druge zakonitosti. Gre{ka koju najve}i broj mladih i neiskusnih ljudi ~ini jest da pi{u predobru glazbu doslovno. Prekomplicirano, predobro orkestrirano, predobro producirano, a ipak 85 posto, 90 posto filmske glazbe ide uz scenu gdje se de{ava ne{to va`nije od glazbe: ide dijalog, ide akcija, ide ovo ili ono, ali glazba je uvijek negdje u tre}em ili ~etvrtom planu. Osim ako se ne razgovaramo o {pici ili o odjavnoj {pici. I to {to ljudi obi~no rade jest da prenapu~e partituru, prekomplicirano napi{u, a glazba koja prati scenu mora biti u prvom redu jednostavna, a onda sve ostalo. 80 Zamisli sebe u ulozi studenta koji su bili tvoji zadaci na studiju? Imali smo razna predavanja. Imali smo predavanje o filmskoj orkestraciji, imali smo predavanje o dirigiranju na sessionima, imali smo filmsku kompoziciju, gdje smo se ba{ usmjeravali za film, odnosno kako se prilagoditi sceni, imali smo predavanje o produkciji ali sve je, ka`em, bilo specijalizirano za film. I onda ovako: za vrijeme studija imali smo petnaest projekata koji su bili glavni ispiti, najva`niji projekti u godini. Za svaki taj projekt, od svakog profesora, dobili bismo scenu iz nekog filma ve}inom su to bili dosta popularni filmovi, kao Rob Roy, ili ^udotvorac, ili Contact... pa smo morali napisati glazbu za tu scenu. Ona bi obi~no trajala dvije do tri minute, {to je u {ezdeset-sedamdeset posto slu~ajeva naj- ~e{}e trajanje prosje~noga komada glazbe za film. Ali, trebali smo ne samo napisati glazbu za film nego je i snimiti u studiju. Za tu je svrhu Fakultet svaki put platio jedan session u studiju Paramount. Nama je to bio poseban u`itak, ne samo zato {to je to jedan od najpopularnijih filmskih studija na svijetu, nego i zato {to imaju i jedan od najve}ih i najja~ih glazbenih snimateljskih studija na svijetu, studio Bing Crosby. I tamo smo morali snimiti glazbu koju smo napisali i za to smo imali petnaest minuta, ni manje ni vi{e. Prema tome, na{a je glazba morala ne samo biti dobra i odgovarati sceni nego je morala biti i dovoljno prakti~na i svirljiva da bi to glazbenici u deset minuta pro~itali, i sa mnom ili s kolegama isprobali. I onda smo imali zadnjih pet minuta za dva takea, odnosno dva poku{aja da se to snimi od po~etka do kraja bez zaustavljanja. A ako to nisi uspio, zapravo nisi pro{ao ispit. [to smatra{ najvrijednijim od svega {to su te u~ili? Glavna i najvrednija stvar koju sam nau~io u Los Angelesu sa jednogodi{njega studija jest da sam nau~io raditi sve od onog prvog poteza olovkom na papiru, od prve glazbene ideje u glavi do finalnog proizvoda, do glazbe snimljene na CD ili na DAT ili na DA-88 to je osmokanalna digitalna vrpca spremnu da se miksa s filmom. To je, ka`em, najvrednije, jer ja sada, ako treba, mogu raditi {to god treba u vezi sa glazbom i filmom. Zna~i li to da je sam studij bio usmjeren prema praksi i da je teorija bila minimalno zastupljena? Radili smo mi sve. Imali smo dosta op{irna predavanja o orkestraciji, gdje smo u~ili neke teoretske aspekte, gdje smo slu{ali o raznim aspektima spajanja instrumenata, ali imali smo i dva mla a docenta koji su nas instruirali o produkciji. Zna~i, niste imali ni{ta poput harmonijskih zada}a. Ne{to poput: napi{e{, sklada{ ne{to, a onda ti profesor provjeri {to si napravio... Imali smo i to. Do{ao bi profesor i rekao: Evo, ovo vam melodija, a vi je orkestrirajte, modulirajte, prilagodite i odredite pratnju. Pokrili smo mi svaki aspekt pisanja glazbe za film.

82 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Paulus, I.: Filmska glazba... Stari profesori, mladi profesori Pretpostavljam da su i profesori bili poznate li~nosti... Dapa~e...! Jako sam ponosan na profesorski kadar koji sam imao. Jedno od najzvu~nijih imena je ime mog mentora, gospodina Christophera Younga. Njegov prvi hit, prvi doista zapa`en film koji mu je otvorio vrata svjetske slave kao filmskog skladatelja, bila je Vrsta (Species), a zatim su slijedili filmovi poput Klopke i drugi, The Gift, Swordfish i Bandits. Uglavnom, Young sada redovito sklada za A-produkciju svjetskih filmova. On je, ka`em, bio na{e najzvu~nije ime, ako, naravno, izuzmemo dvojicu velikana pro{losti, a to su David Raksin i Leonard Rosenman. Raksin se proslavio glazbom za film Laura koja je bila svjetski poznati film negdje ~etrdesetih. A prvi filmovi Leonarda Rosenmana bili su filmovi Jamesa Deana. Koje su predmete predavali Rosenman i Raksin? Zapravo, njih dvojica bili su nam pokaz za reputaciju. Mislim, koliko god da cijenim Rosenmana i Raksina kao skladatelje i autoritete, nisam ba{ mnogo od njih nau~io. Evo, David Raksin predavao je ne{to {to se slu`beno zvalo filmska analiza. On bi pustio film, pa bismo onda pola sata razgovarali o glazbi... Ka`em, vi{e je to bio u`itak slu{ati ~ovjeka koji je obi{ao pola svijeta i koji je po~eo s Charliejem Chaplinom i ~ija je skladba iz filma Laura bila druga najizvo- enija skladba u povijesti popularnih pjesama po kriteriju raznih izvo a~a. No oni su duhovi pro{losti. Oni su bili sjajni skladatelji, ali danas se filmska glazba pi{e druk~ije. Prva i osnovna razlika je u tome {to je u filmovima iz pedesetih svaki lik imao svoju temu. A danas... Imao sam prilike razgovarati s Markom Ishamom to je tako er jedan od najve}ih skladatelja danas on mi je rekao da se suvremena filmska glazba vi{e orijentira na pisanje filmske teme. Zna~i, ako je tema filma ljubav, onda }e{ napisati ljubavnu temu. A onda, naravno, ako u ljubavi ima i momenata razo~aranja, onda }e{ napisati motiv koji }e se pojaviti ako netko do`ivi neko ljubavno razo~aranje. Dakle, suvremena filmska glazba razlikuje se od glazbe prije pedeset godina i iz tog razloga nisam osje}ao da sam toliko profitirao iz predavanja gospodina Raksina i Rosenmana. Ali, ka`em, bilo mi je jako lijepo slu{ati njihova predavanja. A mla i skladatelji? Ve} sam spomenuo Christophera Younga, on nema vi{e od ~etrdeset godina, a spomenut }u i jednog vrlo, vrlo sposobnog mladog skladatelja, Briana Kinga. Predavao nam je i Ed Kalnins, koji je izvr{ni producent glazbe za seriju Dawson s Creek. U Americi je to velika, velika hit-serija. [to nakon studija? Skladati za filmove... Koji su bili uvjeti da zavr{i{ studij? Tih petnaest projekata bili su na{i ispiti. Niste imali nikakav zavr{ni ispit? Ne, ne, ne. Jer to je to. Ako si ti u stanju glazbu i napisati, i snimiti, i producirati, i miksati, i spojiti sa slikom, ti si polo`io ispit, odnosno ti zna{ sve {to znaju filmski skladatelji. Sad kada si sve to zavr{io, {to sad? Eto, imao sam veliku sre}u da sam odmah nakon zavr{etka studija u svibnju dobio priliku da skladam za dva cjelove~ernja filma. To su filmovi koji vrlo vjerojatno ne}e do}i ni u hrvatska kina ni u videodistribuciju, jer rje~ je o filmovima koji su snimljeni u tzv. nezavisnoj produkciji. Prvi film zvao se 1st Testament to je bio akcijski film i producirao ga je Ron Becks. Drugi se zvao The Deep Black Hole. Njega je snimao i re`irao producent koji je podrijetlom Makedonac, a zove se Yorgo Ognenovski. Reci mi ne{to o ta dva filma. O ~emu se tu radilo, kako si skladao, kako si odredio glazbeni `anr... 1st Testament akcijski je krimi} gdje tajni agent otkriva razne zavjere i nezakonite radnje unutar agencije u kojoj radi. Pa smo se, eto, producent, Ron Becks, i ja dogovorili da }e glazba zvu~ati {to bli`e d`ejmsbondovskom tipu glazbe. Zato sam upotrijebio simfonijski zvuk, guda~e, povezane s vrlo jakom ritmi~nom podlogom. Kada si to spomenuo, reci mi kako izgleda dogovor s producentom o filmskoj glazbi? Odre eni tip glazbe uvijek ide uz odre eni film, i to se rje{ava razgovorom izme u mene kao skladatelja te redatelja i producenta, ili katkad obojice, a katkad im se pridru`i i monta`er. Onda oni meni malo sole pamet, a ja njima odgovorim: Pa ~ujte, ja bih radije ovako, pa onda oni ka`u: Ne, ne, daj radije onako, pa se to dogovara i pripovijeda dok se ne na e neki zajedni~ki nazivnik, dok se ne slo`imo. A nije nam dugo trebalo da se slo`imo u vezi sa stilom glazbe za 1st Testament. Kad malo bolje razmislim, najte`e je, odnosno, klju~no je na}i glazbeni stil, kakvu vrstu glazbe }emo staviti, jer o tome ovisi mnogo, mnogo toga. Kada se oko toga slo`imo, onda je skladanje za pojedine scene vi{e stvar tehnike. A tvoj drugi film, The Deep Black Hole? The Deep Black Hole osobna je drama o obitelji u kojoj sin sve vi{e i vi{e zapada u drogu. To je anga`irani film protiv droge. U biti, dosta {okantna pri~a, jer na kraju filma vidimo kako ti dileri upadnu u ku}u, siluju junakovu sestru i pretuku majku, a onda se njegov otac osveti i sve ih poubija. I zavr{i u zatvoru... Zna~i, {okantna pri~a. A okosnica je droga koja je sve to prouzrokovala. A glazba koju su redatelj i monta`er zami{ljali za taj film... Oni su mi odmah rekli: Molim te, napi{i ne{to u stilu Jamesa Hornera. I ja sam rekao: Nema problema, jer u principu vladam tim stilom... I dobro, uglavnom sam odmah rekao: Nema problema, ali sam ubrzo shvatio, kada sam malo po~eo gledati film i raditi na temama, da, ako i napi{em partituru kako bi je James Horner napisao, da bi to zvu~alo prete{ko. Jer ako uzmemo bilo koji Hornerov film Braveheart, Titanic ili Legendu o jeseni svi ti filmovi zapravo su epske drame. I ta vrsta glazbe ne odgovara modernom, urbanom filmu o djeci i drogi. Tako da sam na vlastitu ruku odlu~io, ~ak i unato~ odupiranju monta`era koji je inzistirao da `eli samo guda~e, guda~e i guda~e, ubaciti malo glasovira... 81

83 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Paulus, I.: Filmska glazba... Ubacio sam glasovir u {to vi{e scena i na taj sam na~in postigao da mi glazba zvu~i suvremenije. Bilo je tu dosta povucipotegni s monta`erom koji voli Jamesa Hornera i koji je tu vrstu glazbe osje}ao uz te scene, ali, na svu sre}u, i ja imam mogu}nost re}i: Smatram da bi ta glazba bila prete{ka i prepateti~na za film o drogi. Pa sam to malo, na neki na~in, razvodnio. Zbog toga je partitura automatski zazvu~ala kao da sam skladao za neki televizijski film, ali sam barem malo osuvremenio partituru. Filmska forma, filmske teme, ali stil po ukusu redatelja Kako si pristupio skladanju? Prije nego sam po~eo pisati za film, bavio sam se ozbiljnom glazbom. I jo{ sam tada nau~io da je najva`nije imati koncept. A ~im ima{ neke osnovne smjernice o tome kako `eli{ da ti glazba zvu~i, onda {to prije treba{ po~eti razmi{ljati o konstrukciji, o formi djela. E sad, ako govorimo o filmu, najbli`a forma bilo koje partiture koja se pi{e za film jest oblik teme s varijacijama. Jer devedeset i devet posto glazbe ne}e trajati vi{e od pet minuta, katkad ne vi{e od dvije-tri minute. Zato imate ~etrdesetak, mo`da pedesetak komadi}a od dvije-tri, pet-{est, maksimalno sedam minuta. Prema tome, najbli`a forma tradicionalnim glazbenim oblicima jest forma teme s varijacijama. Zapravo, vi{e tema s varijacijama. Sad, u The Deep Black Hole imao sam pet-{est tema koje su se pojavljivale kako u kojem dijelu filma. Imao sam temu, glavni motiv droge, imao sam motiv nade koji bih koristio kad god bi taj mladi} poku{avao osloboditi se droge... Onda sam imao motiv nasilja, jer prema kraju filma ima stravi~nog nasilja imamo scenu silovanja, poslije scenu ubojstva i osvete. Imao sam i jedan ljubavni motiv, jer se taj mladi} mora zaljubiti u djevojku, pa onda svi zajedno, njih dvoje s jo{ dvoje prijatelja, sve vi{e i vi{e tonu u drogu. Imao sam, dakle, tih nekoliko tema. I, ka`em... najva`nije je to da se zna gdje koju temu upotrijebiti i varirati. A to opet ovisi konkretno o sceni. ^ini mi se da ti je sadr`aj filma pru`ao dosta mogu}nosti za skladanje. [teta {to su te tako usmjerili na Hornera... Pa, zapravo, vrlo dobra primjedba. Kada mi je producent prvi put govorio o filmu, kada smo bili jo{ daleko od gotovog proizvoda jer ga on jo{ nije do kraja snimio, moja prva ideja je bila da ubacim ne{to tipa R&B. Jer se scene droge zbivaju u krugovima gdje mladi obi~no slu{aju R&B ili rave, dance, techno definitvino ne slu{aju simfonijsku glazbu. Pa sam prvo pomislio snimiti glazbu potpuno druk~ijeg usmjerenja. Ali, jednu stvar koju nikako ne smije{ napraviti ako `eli{ zadr`ati posao i ako `eli{ napredovati u karijeri, jest i}i kompletno protiv volje redatelja i producenta. Jer }e se onda desiti da }e ti, nakon nekoliko sessiona gdje }e oni ~uti glazbu, re}i: ^uj, hvala lijepo, evo ti novac za tjedan dana i dovi enja. I obratit }e se drugom skladatelju. Prema tome, jedino {to ti mo`e{ napraviti jest da malo uskladi{ njihove i svoje ideje. Kao {to sam ja, na kraju krajeva, i napravio. 82 Veze, poznanstva i stilski kalupi Kako si uspio u}i u filmsku ekipu? To je dobro pitanje, jer je to klju~na stvar uspjeha u tom poslu. Pogotovo u Americi, a pogotovo u tome gradu. Klju~na su stvar veze i poznanstva. A u mom slu~aju jednostavno me moj mened`er, Richard Castleberry, upoznao s nekim producentima i redateljima. Tako da sam znao da rade filmove. Pitao sam ih da li ih zanima ~uti moju glazbu, i kada su je ~uli, svidjela im se. I tako sam dobio posao. Ina~e, dobro da si to dodirnula, jer to jest jedan od najve}ih problema u filmskom poslu... Na primjer, ako bih se ja htio zaposliti se u Losand`eleskoj ili Njujor{koj filharmoniji, zna se: svako malo otvori se audicija, netko od violon~elista ode u mirovinu, ili oni jednostavno odlu~e otvoriti novo radno mjesto raspi{e se audicija, ja po{aljem materijal, do em na audiciju, i ako sam bolji od svih ostalih, dobit }u posao. Preko no}i mogu od anonimnog violon~elista postati ~lan najboljeg orkestra na svijetu. A u filmu, u filmskoj industriji, to jednostavno ne postoji. Kada gospodin Spielberg ili gospodin Cameron ili gospodin Oliver Stone odlu~e snimiti novi film, i kad im zatreba glazba, to~no se zna: ako imamo akciju, to }e biti John Williams, ako imamo ljubavnu melodramu, to }e biti James Horner, ako imamo znanstvenofantasti~nu akciju, uzet }emo Jerryja Goldsmitha ili opet gospodina Williamsa. Imamo Dannyja Elfmana za misti~no-mra~ne fantazije, imamo Thomasa Newmana za osobne ameri~ke drame poput American Beauty... Za sve velike filmove skladatelj se anga`ira isklju~ivo na osnovi reputacije. Dakle, jedini na~in na koji }u ja jednog dana, naravno ako bude sre}e i zdravlja, sti}i nekamo, jest korak po korak... Najva`nije je da se moja glazba ~uje u {to vi{e {to boljih filmova. Ako jednog dana neki film za koji }u skladati do e do festivala Sundance, koji je najpopularniji festival na svijetu za nezavisnu produkciju, kao protute`a Oscaru ili Zlatnoj palmi u Cannesu, gdje se pru`a prilika i manje afirmiranim filma{ima me u kojima tako er ima mnogo darovitih ljudi ako neki film za koji sam pisao glazbu ode na festivalu Sundancu, to je ve} po~etak neke karijere. Ka`em, klju~ je isklju~ivo taj da pi{em glazbu za {to vi{e {to boljih filmova i da {to vi{e va`nih ljudi iz te industrije ~uje moju glazbu. A ~ut }e je samo ako filmovi za koje }u skladati po`anju {to bolji uspijeh. Ti kao filmski skladatelj mora{ mo}i napisati sve. I pop-pjesmu, i klasi~nu glazbu, i jazz... Mora{ mo}i uhvatiti bilo koji stil. A opet, kada govori{ o poznatim skladateljima, Williamsu, Horneru, Newmanu, ve} si ih po~eo stavljati u kalupe. Ne boji{ li se da se to i tebi ne desi? Ako budem zaradio dovoljno novca i ako moje ime bude poznato, nemam ni{ta protiv... Ali da, kao filmski skladatelj ti mora{ biti u stanju raditi {to vi{e toga i mora{ biti {to raznovrsniji. E sad, kako se to de{ava... Ja sam prili~no uvjeren da Thomas Newman, moj imenjak, koji je napisao glazbu za filmove poput Mirisa `ene i, rekao sam malo prije, American Beauty i mnoge druge ja sam prili~no siguran da on mo`e napisati i simfonijsku partituru. Ali, eto, de{ava se to da, ako film po kojem se ti proslavi{ spadne u jedan

84 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Paulus, I.: Filmska glazba... ode eni `anr i kategoriju, kao {to je, recimo, slu~aj s Dannyjem Elfmanom kod njega je prvo bio Beatlejuice, a odmah nakon toga Batman ako se ti po tome proslavi{ i stekne{ svjetsku slavu, mo`e se vrlo lako desiti da }e te ljudi automatski anga`irati upravo za takve stvari. E sad, Danny Elfman malo }e ljudi pogoditi ili znati, ako poznaju njegove partiture iz, recimo, Batmana, koja je te{ko orkestralna, spektakularna partitura, malo tko }e pogoditi da je on zapravo po~eo kao pop-pjeva~ u relativno anonimnom bandu. Tako da Danny Elfman nikad ne orkestrira sâm svoje partiture. On napi{e ili katkad snimi na glasoviru ili na nekoj klavijaturi ono {to poslije treba razraditi za orkestar i jednostavno dâ materijal svojim orkestratorima da to oni raspi{u. Zapravo, on uop}e nije orkestralni skladatelj. Orkestar i orkestrator Kakav je tvoj odnos prema orkestratoru? Da li bi, kao filmski skladatelj, koristio orkestratora, ili bi radije sam orkestrirao, ako, naravno, za to ima{ vremena i novca...? Ka`em, za sada, ne samo da sam napisao dvije filmske partiture, nego sam morao sve raditi izravno u ra~unalu, jer se radilo isklju~ivo o u{tedi vremena. Sada moram sve raditi sam zato sam sretan {to sam pro{ao taj program na USCA ali jednog dana... No budu}i da mislim da vrlo dobro orkestriram, zbog mog backgrounda koncertnog violon- ~elista i zato {to imam taj zvuk u u{ima, naravno da bih volio sve orkestrirati sam. Ali s orkestratorom je naj~e{}e pitanje u{tede vremena. Ako imam mjesec-dva da napi{em pedeset minuta ili jedan sat ili sat i dvadeset minuta glazbe, to je vrlo malo vremena. Pitajte bilo kojega klasi~nog skladatelja: za sat vremena glazbe ljudi obi~no ka`u: Daj mi godinu dana!. Da ne govorimo da katkad ima nezgodnih situacija i kod velikih filmova. Na primjer, James Horner je za Titanic imao samo dva tjedna. Jer je, naravno, Cameron morao do posljednjeg trenutka snimati i prekora~iti bud`et za jo{ sto milijiuna dolara, pa hajde, idemo mi sada to jo{ i montirati, i nikako se nije mogao odlijepiti iz monta`erske ku}ice i na kraju je bilo: evo, James Horner, evo ti dva tjedna. Uglavnom, upotrijebiti orkestratora isklju~ivo je pitanje u{tede vremena. Pa onda, ako postoji bud`et, ako studio i producenti imaju bud`et da naga`iraju jednog ili vi{e orkestratora, onda }u ja radije komotno napisati skicu i u{tedjeti si i energije i vremena i adrenalina i svega... nego da sve radim sam i na brzinu. Zanimljivo, kada smo ve} kod orkestratora i orkestriranja, moram spomenuti tvoj promotivni CD koji zvu~i kao da je sve ili gotovo sve snimano s orkestrom. Ali, koliko sam od tebe ~ula, nije sasvim tako. Bio sam prisiljen tu demo-snimku, koju sam poslije slao nekim va`nijim mened`erima, sâm producirati na svom PCu, sa samplovima i u softwareu kojim se koristim za to, a koji se zove Cubase i koji je zapravo standardni program za skladanje. I ponosan sam na to jer sam nau~io stvarno jako dobro simulirati. Mislim da ~ak mo`da ni profesionalni glazbenici, skladatelji, ne}e ~uti da to nije svirao orkestar, nego da sam sve sam radio. Do{li su mi samo jedan oboist i jedan klarinetist snimiti nekoliko sola koji su bili najeksponiraniji. Mo`e{ li otkriti tajnu, kako si dobio taj zvuk? Kako si uspio dobiti da tvoj demo-snimke zvu~e kao orkestar, a upotrijebio si jedan ili dva `iva instrumenta? Kombinacijom dviju stvari. Najprije ne bi bilo mogu}e bez vrhunskih samplova. A ja upotrebljavam zbirku samplova koji se zovu Miroslav Vitous symphonic sample library i to je danas jedan od najboljih orkestralnih samplova. Kako su ti samplovi dobiveni? U studio su pozvani svira~i svih simfonijskih instrumenata, od flaute do kontrabasa. Onda im je re~eno: Hajde, ti puhni c!, i ~ovjek je puhnuo c. I oni su to snimili. Pa su dalje i{li ton po ton d, e, f, g i tako po cijeloj ljestvici. Snimili su sve tonove sa svakom orkestralnim instrumentom. I sada ja mogu kupiti CD sa samplovima. To nisu CD-ovi koji se slu{aju kao kada kupi{ audio CD i ubaci{ ga u CDplayer. To su specijalni CD-ROM-ovi. Kada takav jedan CD-ROM ubaci{ u kompjutor, i ako ima{ MIDI-klavijaturu i kada na toj klavijaturi stisne{ ton c, ti }e{ ~uti ton c na `eljenom instrumentu, odnosno snimku flautista koji je u studiju odsvirao c. Sada, potpuno je druga tehnologija kako je to uop}e mogu}e da ja stisnem c i ~ujem taj ton iz orkestra. To je odve} komplicirano, a nije ni bitno uglavnom, tajna je u tome {to zapravo to i jest odsvirao orkestar, na neki na~in. Samo {to nije svirao meni na licu mjesta... E sad, s tim samplovima treba znati raditi. Jer ako ih uzme{ gole kakvi jesu, naj~e{}e }e ti attacca biti prekruta ili premekana attacca, to je vrijeme koje treba noti da se razvije u puni volumen. Prema tome ti mora{ znati raditi sa samplovima. A to mo`e samo ~ovjek koji je dovoljno dugo ili svirao ili slu{ao orkestar da zna kako zvu~i flauta, kako zvu~i klarinet, violina ili violon~elo. To onda radim ja. Ali, ne bih ja to uspio da nemam dobre samplove. Dvije najve}e ljubavi: John Williams i jazz Kada bi se tebe pitalo, koji bi glazbeni `anr odabrao kao najdra`i? Ako bih mogao do kraja `ivota pisati {to god `elim... Pa mo`da ne{to à la John Williams i njegovi Ratovi zvijezda, jer jednostavno obo`avam tu partituru. Pogotovo ovaj posljednji dio, Episode I: Fantomska prijetnja, meni je to Biblija filmske glazbe. No moja najve}a tajna ljubav je jazz. Ja bih zapravo htio na}i fuziju izme u tih dviju velikih ljubavi, simfonijske glazbe i jazza, kao {to je ve} prije osamdesetak godina radio George Gershwin. Dugo sam sanjao o tome da nekako nastavim njegovim putem. Kao {to poneki od mla ih ameri~kih skladatelja danas radi. Ali ako ba{ govorimo konkretno o filmu, tu ba{ nema previ- {e primjene. Thomas Newman na{ao je dosta zgodnu fuziju tih dviju ljubavi i, ka`em, njegove partiture su jako hip-jazzy, jako ritmi~ne, jako zgodne. Ali to zapravo nije pravi jazz. Ba{ sam te to htjela pitati. U kakvim je filmovima mogu}e upotrijebiti jazz? 83

85 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Paulus, I.: Filmska glazba... Ka`em, to je moja tajna ljubav, ali prakti~ne primjene tu zapravo ima vrlo malo. Osim ako nije posrijedi film u kojem je rije~ o jazzu. Komunikacija s redateljem telepatija Pa da. A i sam si rekao da skladateljski stil najvi{e ovisi o tome {to odlu~e redatelj i producent. [to sve skladatelj mora znati da bi bio u najboljim odnosima s redateljima i producentima? Zna{ {to skladatelj mora znati da bi komunicirao s redateljem? [to? Mora znati ~itati misli. Jer, redatelj je osoba koja ima predod`bu kakvu glazbu `eli, ali on je filma{, on ne zna skladati. I on zna da ho}e nekakav Star Wars, ali ne sasvim tako, nego ne{to malo modernije, ali on to ne mo`e napisati. I sad, ka`em, najva`niji je dio posla rije{en kad nas dvojica na emo stil za koji se sla`emo da }e funkcionirati u filmu. Zapravo, ima tu vi{e na~ina komunikaciranja, ali, ono {to ja uvijek napravim ~im vidim da mi redatelj ne zna opisati {to `eli, jest da mu ka`em: Reci mi nekoliko soundtrackova iz poznatih filmova koji su najbli`i zvuku koji `eli{ dobiti. I onda, naj~e{}i film koji spomenu, naro~ito mladi filma{i, jest upravo American Beauty Thomasa Newmana. On je sada novi trend. Ka`em, John Williams polako je stvar pro{losti, on je tako er ve} dinosaur od kojih sedamdesetak godina. Tako da naj~e{}e ~ujem: Napi{i mi ne{to à la American Beauty. A meni je najbolje ako mi ka`u okvirno: Evo, ho}u da mi glazba zvu~i kao u tom i tom filmu. Onda }u se kretati u tom `anru, samo }u upotrijebiti vlastite teme i vlastita harmonijska rje{enja. Onda, recimo, kada razgovaramo o postupku nastanka glazbe. Kada smo se ve} slo`ili okvirno i idemo pisati konkretno. Onda mi do e redatelj i ka`e: Zna{ {to, ovo mi je malo presapunasto. Dobro, {to misli{, je li ti to malo pretu`no, ili prebrzo, ili presporo? Najva`nije je {to sam kao skladatelj nau~io u dosada{njem iskustvu rada sa ta dva redatelja i s onih petnaestak koji su radili kratkometra`ne filmove jest naprosto nau~iti ~itati misli. Tako da to~no znam: aha, kad on ka`e ovo mi je malo premljackavo, da znam {to treba promijeniti da njemu bude malo manje mljackavo. Ili, ako ka`e: Ovo mi je malo prete{ko. Te{ko to nije glazbeni termin. Kamo sre}e kad bi on znao re}i: Uspori tempo, nemoj mi tu modulirati... «! Ali, dobro, to je moj posao. I sad, vrlo ~esto de{ava se gre{ka u komunikaciji, odnosno problem u komunikaciji, kada se redatelj ne izrazi dovoljno konkretno. Kada ka`e: Napi{i mi to malo sjetnije. No, sjetnije ja mogu napisati na dvadeset i pet tisu}a na~ina. Pa je, ka`em, stvar iskustva, nau~iti ~itati redateljima misli. A {to je s onim situacijama kada skladatelj zavr{i partituru, a na kraju mu partituru odbace, jer ne valja, a sve su je vrijeme slu{ali...? To se doga a jako ~esto. Jer filma{i su, kao i mi skladatelji, u`asno prevrtljive osobe. I pogotovo ako redatelj nije sretan s filmom kao takvim. A to se jo{ ~e{}e de{ava kod nisko- 84 bud`etnih projekata. Danas, na`alost, ako `eli{ snimiti suvisao film, treba ti jedna odre ena svota novca. Jer produkcija ko{ta. E sad, ekipa se sjeti snimiti film za pet kuna. I naravno da im se ne svi a film kada nisu imali uvjete rada. I vrlo se ~esto desi da se redatelj jedno jutro digne na lijevu nogu, uklju~i video i pogleda {to je do sada snimljeno i napravljeno i to spoji s glazbom i jednostavno mu se ni{ta vi{e ne svi a. I eto... Iz tih razloga ja sam usvojio naviku da uvijek u ugovoru tra- `im pola posto novca unaprijed. Tako da, kada je redatelj u nekoj svojoj prevrtljivoj fazi, kada mu se vi{e ni{ta na svijetu ne svi a pa mi izbaci glazbu iz kombinacije, odnosno ne upotrijebi je u filmu, da barem imam ne{to do toga. Da nisam radio za stisak ruke i smije{ak. A meni se ~ini da tvoja demo-snimka pokazuje da mo`e{ napraviti glazbu za minimalno produkcijskog novca. Sve si sam napravio, a pomogla su ti samo dva ili tri glazbenika. Da, da, o tome je rije~. Jedini broj na mom demo-materijalu gdje sam stvarno imao cijeli orkestar jest prvi broj koji sam nazvao Blue River. I to mi je, zapravo, najdra`a stvar. Ali sve ostalo sâm sam producirao na ra~unalu, sa svojom opremom. To je isklju~ivo razlog zbog ~ega mislim da imam vrlo dobre {anse. Jer, ka`em, vrlo je nerealno o~ekivati da }u sutra dobiti posao da skladam za novi film Stevena Spielberga ili Olivera Stonea. Jedini filmovi koje trenutno mogu dobiti niskobud`etni su projekti, a tu kao skladatelj ovisim o tome da {to vi{e napravim sam. A opet, sve se na kraju svodi na bud`et. Jedna od najru`nijih lekcija koje sam nau~io da se sad malo maknem od svoje struke, da malo pri~am o `ivotu jedno od najru`nijih iskustava u Americi jest to da se tamo stvarno sve vrti isklju~ivo oko novca. Tako i filmska glazba. [to tu sad zna~i niskobud`etno? To zna~i da }e redatelj za cijelu glazbu imati pet ili deset tisu}a dolara. A to zna~i da taj novac moram iskoristiti maksimalno efikasno... Naime, redatelj ima za tebe deset tisu}a dolara, i to je paket. To je to: Evo ti deset tisu}a, pa se sna i. Od tih deset tisu}a obi~no se tisu}a-dvije ostavalja za pokojeg `ivog svira~a, onda jo{ tisu}u za nekoga da to tehni~ki uredi u profesionalnom studiju, a ostatak ide skladatelju. Treba to stvarno dobro rasporediti. Jesi li mo`da razmi{ljao skladati za hrvatske filmove? U Hrvatskoj su {kolovani filmski skladatelji rijetki... Dapa~e. Vrlo rado. Jer, nikad dovoljno iskustva. Svaki je film iskustvo vi{e. I svaki film koji napi{em, i koji }e mi minimalno kompenzirati vrijeme i trud, ako budem radio to {to sam htio raditi i jo{ `ivio od toga ja sav sretan. I samo za kraj da ka`em: volio bih raditi za nekoga poput Gorana Ru{inovi}a, kojeg smatram ako mogu jednoga izdvojiti, makar naravno nije jedini ali smatram ga stvarno nadarenim mladim filma{em. Thomas, hvala ti na razgovoru. Hvala tebi.

86 KULTURNA POLITIKA Adam Marko-Nord [vedska kinematografija pregled problema i rje{enja* UDK: (485) 199 Od ustanovljenja [vedskog filmskog instituta 1963, filmskom je industrijom u ovoj zemlji vi{e-manje, na ovaj ili onaj na~in, dominiralo dr`avno financiranje. Iako su pravila [vedskog filmskog instituta otprva utvr ivala da }e prednost imati filmovi koji te`e stanovitoj umjetni~koj vrijednosti, uskoro se pokazalo da to nije slu~aj, ni u praksi, ni u teoriji. Tek nekoliko godina nakon ustanovljenja Instituta uklonjena je odredba o umjetni~koj vrijednosti ostalo je da su jednostavno filmovi oni koji se biraju za potporu. To je, dakako, otvorilo podru~je za {iri raspon komercijalnih projekata, i to u doba kad je ve}ina europskih i nordijskih filmskih industrija bila zaokupljena ameri~kim utjecajem, nastoje}i da iza e na kraj s konkurencijom holivudskih proizvoda. Drugim rije~ima, {vedska je kinematografija u razdoblju izme u , grubo uzev{i bila sna`no pod prevla- {}u proizvoda koji su te`ili kopirati ameri~ku komercijalnu formulu. Naravno, jo{ je bilo preostataka umjetni~kih filma- {a, poput Ingmara Bergmana i Boa Widerberga, ali ~ak ni ti umjetnici visokog profila nisu mogli raditi kontinuirano. Rezultat je bio u jadnoj filmskoj klimi, ve}inom sa skupim proizvodima koji jedva da su pokrivali svoje tro{kove. Danski primjer Mo`da je najva`nija prekretnica za {vedski film bio razvoj u susjednoj Danskoj. Tamo je do{lo do sli~na razvoja u poratnim vremenima, u kojima je neko} vrlo uspje{na nacionalna kinematografija postupno pala pod pritiskom komercijalnog podru~ja, brzo zaboravljaju}i svoje tradicije kao i naslje e svojih starih majstora. Ali s pojavom enfant-terriblea, Larsa von Triera, na nacionalnoj sceni, sve se promijenilo. Ve} je krivotvorinom von u svojem imenu Trier odao posvetu velikom majstoru Danskog filma, Carlu Theodoru von Dreyeru, redatelju takvih remek-djela kao {to je Stradanje Ivane Orleanske (1928) i Vampir (1932). Za one koji su vidjeli Trierovu TV-seriju Kraljevstvo (1994) vrijedno je spomenuti ovaj detalj: sam Trier, daju}i uvod u svaku epizodu, pojavljuje se nose}i Dreyerov stari smoking. S Trierom danski je film ponovno prepoznat na me unarodnoj razini. Svi su njegovi filmovi uglavnom dobili nagrade na najpresti`nijim svjetskim festivalima, poput Cannesa, Berlina ili Venecije. Zajedno sa svojim dinami~nim producentom Peterom Aalbeck-Jensenom, s kojim je osnovao poduze}e Zentropa Films, uspio je potaknuti raspravu, uznemiriti establishment i, u biti, vratiti samopo{tovanje danskom filmu, i to s me unarodnim uspjesima kakvi su Element zlo~ina (1984) i Europa (1991). Ali vrhunac, da tako ka`emo, bio je trenutak kad je s drugim danskim redateljima formulirao pokret nazvan Dogma-95, kratak manifest sa skupom pravila koja su odre ivala {to treba raditi i {to ne treba raditi pri izradi filma. Dogma 95 uskoro je postala hiperpoznata, sjajan na~in promoviranja filmova i njihovih stvaralaca. Sama Trierova djela, Lome}i valove (1996), Idioti (1998) i najzad Ples u tami (2000) nazvani su Dogmini filmovi zato jer se u njima upotrebljavala kamera iz ruke, izvorno osvjetljenje i dr. Me unarodni uspjeh s Obiteljskom proslavom (1998) Thomasa Vinterberga (tako er koautora manifesta Dogme, zajedno s von Trierom) tako er se dr`i Dogminim filmom, kao i desetak drugih, manje uspjelih djela. Iako je Dogma dala redatelje zajedno sa skupom intelektualno provokativnih pravila ponajprije zami{ljenih kao bijeg od tehni~kog prokletstva izrade filmova, te stavljanja pri~e i glume u prvi plan i povratak filmovima temeljenih na stvarnosti, odnosno dru{tveno zaokupljenih filmova, ni jedan od Dogminih filmova nije se posve pridr`avao svih pravila ~ak ni filmovi samog von Triera. [vedsko samopreispitivanje Tako s primjerom danske filmske industrije koja se brzo pretvarala gotovo ni iz ~ega u strahovit uspjeh, i to samo u nekoliko godina {vedska industrija po~ela je razmi{ljati kako da to prati. Tako je tijekom 1990-ih {vedskim filmskim podru~jem potpuno zavladala rasprava o danskom ~udu i spekuliranje kako mo`e biti da [vedska nije tako uspje{na. Naravno, nije lako odgovoriti na to pitanje. Velik udio u tome ima, naravno, op}a klima u filmskoj proizvodnji, kako je to na po~etku spomenuto. Drugi je aspekt Nacionalna filmska {kola, koja je, ~ini se, trpjela od neke vrste rascjepa li~nosti, sa svojim dvostrukim namjerama da, s jedne strane, prona e i stvori novog Ingemara Bergmana, tj. stvaratelja jakih, egzistencijalnih i osobnih filmova. ^ak se tra~alo da je {kola anga`irala psihologa koji je pregledao prijave kako bi prona{ao profil sli~an Bergmanovu. Na drugoj strani, {kola se usredo- * Tekst je napisan po pozivu, posebno za Hrvatski filmski ljetopis. 85

87 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Marko-Nord, A.: [vedska kinematografija... to~ila na obrazovanje zanatlija koji bi bili sposobni proizvesti blockbustere velikih razmjera, upu{taju}i se u konkurenciju s ameri~kim filmom. Tako, mo`da je to nepotrebno uop}e i re}i, iz toga nije iza{lo ni{ta dobra. Opet, postojali su tu i distribucijski problemi, pretjerano usredoto~avanje na glavni grad [vedske Stockholm, kao i op}enito zanemarivanje drugih filmskih vrsta, poput dokumentaraca, animacije i dje~jih filmova. Prijavljivati se birokratskom Filmskom institutu mnogim se budu}im filma{ima ~inilo upu{tanjem u besmislenu borbu, od koje su jednostavno i ne poku{avaju}i i{ta unaprijed odustajali. Svi su ti ~imbenici, a naravno i mnogi drugi, raspravljani tijekom 1990-ih. Kao rezultat, Filmski je institut reformulirao svoja pravila i najzad se poku{ao otvoriti debatu o na~inima svojeg funkcioniranja. Institut je trpio od infekcije anonimnim vodstvom tijekom 1980-ih i ranih 90-ih, kad su dnevne poslove vodili politi~ari koje film nije zanimao i koje bi nakon nekoliko godina zamijenio drugi sivi politi~ar. Sada se poku{alo utemeljiti ja~e i osobnije vo enje Instituta, {vedska je vlada uspjela zaposliti Åsea Klevelanda, biv{eg ministra kulture Norve{ke i vrlo mo}nu osobnost. U Nacionalnu filmsku {kolu tako er su po~ele pristizati prijave studenta drugih kulturnih i dru{tvenih zale a koje su mnogo zdu{nije prihva}ali nego {to je to bio prije slu~aj. Istovremeno, po~eli su se na sceni pojavljivati neki novi i zanimljivi filma{i i producenti. Mo`da je najistaknutiji producent Lars Jönsson, ~ije se poduze}e Memfis Film na{lo iza gotovo svih progresivnijih filmova tijekom pro{log desetlje- }a. On je brzo uspostavio dodire s danskim studijom Zentropa i na{iroko je radio na koprodukcijama s Trierom i Aalbeckom, kao {to je i u samoj [vedskoj nalazio mlade, druk~ije redatelje. Jedan od njegovih ranih projekata bio je debitantski nastup Lukasa Moodysona, biv{eg pjesnika koji tek {to je napustio filmsku {kolu. Iz njihove suradnje proizi{ao je velik uspjeh filma Poka`i mi ljubav (1998), pri~a o seksualnom bu enju i mladosti u malome gradi}u, snimljen blisko Dogminu stilu, ali s jakim osobnim crtama. Film je postao vrlo popularan u [vedskoj, Moodyson je progla{en novom nadom nacionalnog filma i na{iroko je izvo`en u inozemstvo. Moodyson se brzo nadovezao na taj uspjeh cjelove~ernjim Zajedno (2000), slo`enijim pogledom na radikalizam 60-ih, uz jaku humanisti~ku poruku. Taj je film tako er postao uspje{nicom, iako ne u onom razmjeru kao Poka`i mi ljubav. Jönsson i Memfis Film u to su se vrijeme ve} upustili u svoje sljede}e otkri}e film mladog Josefa Faresa, jo{ studenta u Nacionalnoj filmskoj {koli, ali koji je ve} imao iza sebe prili~an broj filmova s nultim prora~unom. Njegov cjelove- ~ernji Jalla! Jalla! (2000), komedija o mladoj ljubavi i kulturnim sudarima, tako er je bio pod jakim utjecajem Dogmina stila, ali je svejedno postao velikom uspje{nicom u [vedskoj. I Fares i Moodyson postali su novoprogla{enim herojima {vedskog filma, kao {to su u~injeni i udarnim figurama pone{to labava termina novi {vedski filmski val, fraze koja je mo`da izmi{ljena kao odgovor danskom ~udu. Ipak, ti filmovi, kao i stanovit broj va`nih kratkih filmova, dokumentaraca i animiranih filmova, prili~no su raskrilili filmsku atmosferu u [vedskoj. U najmanju ruku, sada se ~ini barem mogu- }im uraditi osobniji film, iako se velik dio godi{njih produkcija jo{ sastoji od kriminalisti~kih drama ura enih u `anrovskom stilu, i tome sli~no. Va`no je, tako er, uo~iti da je [vedski filmski institut, pod vodstvom Åsea Klevelanda, ulo`io velik napor u dedramatizaciju vlastitog imid`a, osobito time {to je pripremio niz seminara, radionica i otvorenih projekcija posve}enih razli~itim temama. Nedavno je Institut organizirao otvoren trodnevni seminar nazvan Tvornica snova, na kojem se izmijenilo ~etrdeset razli~itih predava~a i projekcija, privukav{i vi{e od osamsto mladih filma{a. Istodobno su i izvan Stockholma po~ela sli~na zbivanja, te je tijekom posljednjeg desetlje}a ustanovljen stanovit broj regionalnih filmskih centara. U njima su mladi filma{i mogli prona}i potporu za svoje prve proizvode, podjednako ekonomsku potporu, potporu za razvoj scenarija kao i tehni~ko vodstvo. Neki su od tih lokalnih centara postali vrlo utjecajni na nacionalnoj sceni, osobito Film i Väst, centar koji je lokaliziran blizu Göteberga na zapadnoj obali [vedske. Tu, u malom gradi}u Trollhättanu, ponekad nazivanome Trollywood, organizirana je cijela industrija, u sklopu koje je snimljeno nekoliko glavnih produkcija u mnogo jeftinijim uvjetima nego {to bi to moglo biti u studijima vezanim uz Stockholm. Film i Väst nedavno je, tako er, privukao pa`nju me unarodnih redatelja poput Triera i drugih. Ples u tami tamo je snimljen, kao i upravo aktualna produkcija Dogvillea Za kraj [vedski je film jo{ u razvojnoj fazi, ali stvari su se po~ele pokretati u pravom smjeru. Scenom jo{ prili~no vladaju preokupacije me unarodnog filma mnogi mladi redatelji naprosto `ele raditi ameri~ke filmove! Ali uz ovaj nedavni trend ~ini se mogu}im da se {vedsko filmsko stvarala{tvo okrene osobnijem filmu, di`u}i tako vrijednost i op}u svijest o filmu kao umjetni~kom obliku. Preveo: Hrvoje Turkovi} 86

88 KULTURNA POLITIKA Hrvoje Turkovi} Treba li Hrvatskoj cjelove~ernji film?* UDK: (497.5) 32:008(497.5) Po ve} ustaljenoj nepravdi, glavna je meta javne pa`nje, uzrujavanja i napada hrvatski dugometra`ni igrani film. Zapravo, kad se govori o stanju u kojem se nalazi hrvatski film, misli se isklju~ivo na cjelove~ernji igrani film uz posvema{nje zanemarivanje ostalih vrsta (kratkog igranog, dokumentarnog, crtanog, eksperimentalnog, namjenskog razli~itih tipova...). Ustaljeno i pro{ireno stajali{te prema hrvatskom dugometra`nom igranom filmu varira od ocjene o katastrofalnom stanju, do ubla`ene varijante o tome da je naprosto lo{, negledljiv, netalentiran. Ne znam za kriti~ara, novinara ili osobu koja bi javno tvrdila da su prilike podno{ljive i da imamo podno{ljivu igranofilmsku kinematografiju. U pozadini takvih mi{ljenja vreba sablast korjenitog pitanja: ~emu uop}e takav film s takvim redateljima, scenaristima i glumcima, s takvim kriterijima nov~ane potpore kakvu prakticira Ministarstvo kulture RH? Zar ne bi bilo {tedljivije ukinuti dugometra`ni film i distribuirati novac potrebnijima? ^emu potpomagati opstanak hrvatskog dugometra`nog filma? Pogledajmo malo podrobnije prigovore i eksplicitne i implicitne zaklju~ke {to su se nakupili tijekom posljednjih desetak godina, u usputnim razgovornim generalizacijama, ali i u objavljenim tekstovima. a. Tvrdnja prva: Hrvatski filmovi prete`ito nisu gledani u kinima. Iako ima filmova koji posti`u posje}enost inozemnih hitova (ponajvi{e onih ameri~kih), ve}ina doma- }ih filmova ima katastrofalnu posje}enost (npr. poneka premijera hrvatskog filma u Zagrebu jedva sakupi gledatelja). ^emu filmovi koje nitko ne gleda! b. Tvrdnja druga: Pro{ireno je mnijenje da hrvatski igrani filmovi nisu gledani jednostavno zato {to su izrazito nezadovoljavaju}e kvalitete. Osobito tako u usporedbi s dominantnim filmovima na repertoaru. To mnijenje ima dvije varijante. Prema jednoj, ono {to je napadno nezadovoljavaju}e (i odbija od gledanja, a i utje- ~e na ni`e vrednovanje) jest slaba tehni~ka obra enost filmova (slike, zvuka, op}ega dizajna filma). Prema drugoj varijanti, na{i filmovi umjetni~ki su prete`ito izrazito slabi, ponekad o~ajni, a u najboljem slu~aju tek osrednji. Uglavnom nezanimljivi i neuvjerljivi. Ni{ta posebno, da bismo se ponosili time. I nije va`no {to je za to krivo, da li siroma{tvo produkcije, ili slaba tehnolo{ka opremljenost, ili zanatska nesposobnost, ili neobja{njiva netalentiranost ali takvi hrvatski filmovi nemaju {ansi ni na repertoaru kina, me u vrhunskim filmovima {to dolaze iz inozemstva, niti na me unarodnoj areni (na svjetskim festivalima, a pogotovo ne u inozemnim kinima, u redovitom prikazivanju). ^emu se uop}e truditi oko unaprijed izgubljene trke? c. Tvrdnja tre}a: Ako gledatelji ne posje}uju doma}e filmove, a oni se ionako prorije eno javljaju na platnima kina, to je prema skepticima dokazom da gledateljima ti filmovi i nisu potrebni. Gledatelji svoju `e za filmom posve dobro mogu zadovoljavati boljom inozemnom ponudom, onako kako to ~ine u stranim supermarketima u na{im gradovima, i kako su to ~inili u po~ecima kinematografije na na{em tlu, kad su bili nu eni jedino inozemni filmovi. O~ito je, podrazumijeva se, da se za doma}e kinogledala{tvo uop}e ne moraju raditi hrvatski filmovi. Oni, {to se gledatelja ti~e, ne moraju postojati. d. Tvrdnja ~etvrta: Nepotrebni gledatelju, filmovi postoje, tvrdi se, tek iz dva razloga. Postoje radi samih filma{a koji ih rade jer oni time opstaju u svojoj profesiji, od toga `ive. Odnosno, postoje radi dr`avne reprezentacije da dr`ava ima {to pokazati drugim dr`avama koje imaju kinematografiju. Prvi razlog, dr`e skeptici, nije dovoljno jak, jer ako se zatvaraju brojna poduze}a i brojni radnici ostaju bez posla, za{to bi filma{i bili od toga iznimke? Me utim, i ono drugo je sumnjivo. e. Tvrdnja peta: Naime, hrvatski filmovi, osim slaba uspjeha u zemlji, ne uspijevaju posti}i zna~ajniji odjek ni u inozemstvu. Iako hrvatski filmovi dosta obilaze festivale i pobiru neke nagrade, ne pojavljuju se na najja~im festivalima, niti su na njima dobili neku nagradu od svjetski razgla{ene va`nosti. Hrvatska kinematografija jo{ je u dominantnim internacionalnim krugovima anonimna. Suvremeni autori koji nisu svjetski posve anononimni (npr. Rajko Grli}) poznati su tamo kao individue, a ne * Ovo je pone{to prilago en i dopunjen dio uvodnog teksta u knjigu Hrvatska kinematografija, koja je u tisku, a u izdanju Zavoda za kulturu, Ministarstva kulture RH. Knjiga bi trebala sadr`avati, osim novonapisana uvoda, tekst istra`ivanja o stanju hrvatske kinematografije (objavljena u ljetopisu br /2001) i Hrvatsku filmografiju (objavljene kao separat u Hrvatskom filmskom ljetopisu br. 26/2001). 87

89 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Turkovi}, H.: Treba li Hrvatskoj... kao reprezentanti hrvatske kinematografije. A na{e brojne retrospektive i izbori filmova {to se prikazuju po inozemstvu tipi~no nemaju osobit posjet, izostaje posjet tamo{njeg mati~nog stanovni{tva, predstave na{ih programa posje}uju uglavnom iseljenici i pune su tek u onim sredinama u kojima ima dosta dijaspore. Dakle, i s reprezentativnog stajali{ta filmovi se ne ~ine osobito uspje{nima. f. Tvrdnja {esta: Uostalom, film je iznimno skupa reprezentacija. Ako se radi samo zbog nje, on se ne isplati. Vi{e se isplate neke druge, jeftinije, umjetnosti (likovne npr.). Op}enito, razmjerna skupo}a kinematografskih djelatnosti, igranog cjelove~ernjeg filma posebno, ~ini ih, tvrde, luksuznom proizvodnjom. U okolnostima drasti~ne pauperizacije stanovni{tva s kojom se mora dr`ava boriti i za {to bi se moralo odvajati vi{e prora~unskih sredstava, skupa filmska proizvodnja ~ini se neopravdanim optere- }enjem. Za{to tro{iti novce na film kad ima va`nijih podru~ja? g. Tvrdnja sedma: No, nisu samo recepcijski aspekti oni koji obesmi{ljuju sustavnu brigu oko doma}e produkcije. Postoje i osobito problemati~ni proizvodni aspekti. Velik dio proizvodnje doma}ih filmova ovisi o subvenciji Ministarstva kulture. Iako bi Ministarstvo trebalo tek sufinancirati film, i to polovicom tro{kova filma, pri ~emu bi sami producenti trebali pokrivati ostatak tro{kova, potonji to uglavnom ne ~ine. U nas nema prakse bankovnih ni distributerskih ulaganja u film. Iako ponekad distributeri ula`u simboli~ki u film (ponajvi{e u publicitet), njima se ne isplati ulagati vi{e jer }e ve}a ulaganja u proizvodnju hrvatskog filma te{ko vratiti distribucijom, a istodobno im je osigurana zarada od inozemnog filma u ~iju distribuciju ula`u redovito mnogo manje no {to od nje mogu zaraditi. Sponzore je iznimno te{ko na}i, usprkos recentnim povoljnim zakonima, bilo zbog problemati~nog stanja u kojem se nalazi ve}ina doma}ih poduze}e, a dijelom i zato {to sponzori vi{e ne nalaze probita~nim ulagati u negativno razgla{ene doma}e filmove. Ako se i prona e sponzorski novac, on je nedostatan za zaokru`ivanje financijske konstrukcije. U svemu tome jedini dokazani ulaga~ u proizvodnju cjelove~ernjeg filma jest Hrvatska televizija, ali i ona to radi s oklijevanjem, obi~no tek pod politi~kim i personalnim pritiskom, i nerado ula`e u ne- {to {to je programski samo jednokratno iskoristivo (zato uvjetuje ulaganje u film istodobnom izradom televizijske serije). Utoliko, svaki se hrvatski projekt suo~ava s golemom pote{ko}om oko zatvaranja financijskih konstrukcija. Filmovi se snimaju pod traumatskim financijskim uvjetima, pod pritiskom i sa {tednjama koje izravno utje~u na smanjenu tehni~ku i imaginativnu kvalitetu filma. K tome, filmovi se dovr{avaju obi~no tako {to redatelji i producenti pritisnu Ministarstvo kulture da dodatno subvencionira dovr{enje filma. Nekoliko je ideja kako da se ta financijska pote{ko}a rije{i. Autori i producenti ~esto sugeriraju da je bolje da Ministarstvo financira tek dva ili tri filma u potpunosti nego pet do sedam nedostatno. S druge strane, povremeno se javno{}u provla~i ideja da bi umjesto smanjenja proizvodnje trebalo favorizirati jeftinu proizvodnju 88 neku vrstu vrlo skromne produkcije, ali umjetni~ki ambiciozne. Ta se ideja oslanja na povijesne presedane. Navode se, primjerice, igrani filmovi Tomislava istina, Zorana Tadi}a Ritam zlo~ina i Gorana Ru{imovi- }a Mondo Bobo koji su snimljeni pod gotovo poluamaterskim, entuzijasti~kim i drasti~no reduciranim financijskim uvjetima, s ekipom koja se uglavnom odricala honorara, i uz dosjetljive na~ine nabavka tehnike, objekata, kostimografije i dr., a rije~ je o filmovima koji su se do`ivjeli kao izrazito stilsko i op}ementalno osvje`enje hrvatskoga filma. Za{to se na taj, o~igledno umjetni~ki plodan, na~in ne bi snimali svi filmovi u maloj i razmjerno siroma{noj hrvatskoj kinematografiji? h. Tvrdnja osma: Jo{ je jedna ideja rje{enja financijskog problema produkcije za{to se ne bi cijela kinematografska proizvodnja prepustila televiziji. Ako, naime, ni jedan film ne mo`e bez televizijske suradnje to~nije HRT-a za{to ukupnu produkciju hrvatskog filma ne prepustiti televiziji. Ionako je televizija svojom pojavom preuzela na sebe ve}inu audio-vizualnih funkcija i formi filma, a neke je jo{ dodatno sebi svojstveno razvila, te je s vremenom postala glavnim proizvo a~em i prikaziva- ~em audio-vizualnih ostvarenja, s mnogo ve}im proizvodnim i prikaziva~kim kapacitetima, a i s neizmjerno ve}om publikom od one vezane uz kino. Televizija je ~ak i otela velik dio publike kinu. Danas je situacija, otprilike, takva da su gotovo svi kinogledatelji ujedno i televizijski gledatelji, dok obratno nije nu`no slu~aj ima dosta televizijskih gledatelja koji uop}e ne idu u kino. Na temelju tog rezoniranja, ministarski povjerenik za film u razdoblju izme u i Antun Vrdoljak prestao je sufinancirati proizvodnju dokumentarnih i kratkih igranih filmova, s iznimkom dokumentaristi~kog snimanja ratnih {teta na kulturnim spomenicima {to je dr`ao dr`avno-dokumentacijskom obvezom, s obrazlo`enjem da je to ionako zada}a televizije. i. Tvrdnja deveta: Dodatni je problem tako nov~ano sku~ene kinematografske proizvodnje plasman filma. Kako se jedva smogne novac da se film dovr{i, gotovo da i nema potrebna ulaganja u njegovu promociju i plasman. Iako u komercijalnim, ali i politi~ko propagandnim uvjetima, velik dio tro{kova za filma otpada na njegov marketin{ki plasman, u nas se on ~ak i ne planira. Nema predvi ena sustava subvencioniranja plasmana filma, producenti koji jedva skucaju novac kako bi dovr{ili film ve}inom ne odvajaju ni{ta za plasman filma, ili to ~ine iznimno {krto. ^ak je zanemarljiv broj producenata/distributera koji uop}e dr`e svojim zadatkom promovirati film po njegovu dovr{etku i koji to donekle ~ine. Jedini koji se oko toga brinu jesu sami redatelji, ali i to ovisi o mjeri njihove ambicioznosti i poduzetnosti, i oni to rade pod danim {krtim uvjetima. Zato na{i filmovi ne obilaze sustavno inozemne festivale, a kad se pojave, ne prati ih propagandna kampanja, nema posebnih prodajnih mjesta hrvatskog filma na festivalskim tr`nicama filma, nema lobiranja me u svjetskim filmskim novinarima i `irijima. Ako je tako nesposobna, nesnala`ljiva i nepoduzetna na{a producentura, za{to bi joj se uop}e subvencijski pomagalo u izradi filmova? Ako se na e neki sposobni producent, on }e se sna}i i bez sustavne pomo}i. Za{to plasman

90 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Turkovi}, H.: Treba li Hrvatskoj... doma}eg filma ne ostaviti televiziji na kojoj ionako uglavnom zavr{avaju u obliku serije, ili naknadno prikazana filma. Skepti~an zaklju~ak svih navedenih dvojbi: ^emu uop}e subvencionirati propalu stvar, za{to se oko nje natezati i posebno brinuti, za{to je ne prepustiti samoopstanku, makar to zna~ilo i prestanak svake filmske proizvodnje? Pored televizije film i nije nu`an. Iako se ve}ina tih prigovora temelji na nekim uo~ljivim ~injenicama, mnoge se druge previ aju, te su odve} brzi i neutemeljeno generalizirani zaklju~ci izrazito destruktivni i antikulturni. 2. Pobijanje opravdanosti otpisivanja doma}e dugometra`ne proizvodnje Razmotrimo gore iznesene skepti~ne tvrdnje. (a) Negledanost hrvatskog filma. Teza o negledanosti hrvatskih filmova, izre~ena kategori~no, neistinita je. Iz godine u godinu u posljednjem desetlje}u pro{loga vijeka ima hrvatskih filmova koji posti`u premijernu gledanost na razini visoko razgla{avanih ameri~kih filmova. Iako nema to~nih podataka (podaci za kalendarske godine ne poklapaju se uvijek s rasponom premijernog prikazivanja, a i nije ih mogu}e pouzdano dobiti) filmovi kao {to su animirani ^udnovate zgode {egrta Hlapi}a, igrani Kako je po~eo rat na mojem otoku, Mar{al, Kad mrtvaci zapjevaju, Blagajnica ho}e i}i na more, Tri mu{karca Mondo Bobo, Da mi je biti morski pas, Kraljica no}i... postizali su posjet u na{im kinima u razini nekih uspje{nih inozemnih filmova, a neki od tih filmova (^udnovate zgode..., Kako je po~eo rat na mojem otoku i Mar- {al) na{li su se u samome vrhu najgledanijih filmova u kinima u razdoblju premijernog prikazivanja. Tih filmova je ipak prevelik broj da bismo ih sve mogli proglasiti iznimkama. Iznimkama su tek tri filma {to su u{la u apsolutnu listu najgledanijih, ali te vrhunske brojke gledanosti ne posti`u lako, ni obavezno, ni inozemni filmovi. Mo`emo ustvrditi, dakle, da broj pristojno gledanih hrvatskih filmova u odnosu na ukupan broj proizvedenih hrvatskih filmova nije nimalo katastrofalan kako to kategori~ki tvrde prigovara~i. Naime, utopijski je ideal da bi svi filmovi ijedne kinematografije mogli postizati zadovoljavaju}i posjet. U svakoj kinematografiji pa ~ak i onima izrazito tr`i{ne orijentacije poput holivudske postoji prili~an broj podba~aja, filmova izrazito nezadovoljavaju}e gledanosti, pa nema razloga o~ekivati ne{to drugo od hrvatskog filma. A ako se i u ukupnoj (ne samo studijskoj) ameri~koj kinematografiji uzmu u obzir svi igrani filmovi koji se proizvedu (i pod studijskim, i pod neovisnim, i pod izvansindikalnim uvjetima) opazilo bi se da je broj razmjerno nezadovoljavaju}e gledanih filmova prili~no visok, a omjer uspje{nih i neuspje{nih sli~an onome u Hrvatskoj.* Uvijek }e, vjerujem, biti da }e neki hrvatski filmovi biti proma{ajem u kinima (izrazito slabo gledani), i to bez obzira na njihovu kvalitetu, a drugi da }e biti u mjeri u kojoj su to i inozemni filmovi u na{im kinima pristojno posje}eni. Dakako, svi bismo voljeli da nema hrvatskih filmova sa tek tristotinjak posjetitelja u premijernom prikazivanju (u Zagrebu), ali nikada se pritom ne pitamo ima li i inozemnih filmova koji imaju isto tako katastrofalan posjet u na{im kinima. (A i da se pitamo, distributeri i prikaziva~i ne}e htjeti odati takav pora`avaju}i podatak, dok }e vrlo rado istaknuti podatak o negledanosti nekog hrvatskog filma). A pritom iz inozemstva na repertoar kina dolazi uglavnom jak probir po pretpostavljenoj (a ponekad i unaprijed dokazanoj) uspje{nosti tih filmova u kinima, a ne kao u hrvatskom slu~aju bilo koji {to je proizveden. Druga stvar koja ovu procjenu o negledanosti (i negledljivosti ) hrvatskih filmova ~ini predrasudnom, a ne rasudnom, jest ~injenica da poneki filmovi koji posti`u slabu gledanost u kinima poslije posti`u visoku gledanost na televiziji (nalaze se me u najgledanijim emisijama danoga tjedna). Npr. slabo posje}eni Srce nije u modi i Holding nedavno su postizali posve vrijednu gledanost kad su prikazani na Hrvatskoj televiziji kao miniserija. Dakako, o~ekivanja gledatelja na televiziji razlikuju se od o~ekivanja koja imaju kad idu u kina, ali to ipak upozorava da hrvatski filmovi nisu negledljivi, pa da ni slab posjet u kinima nije pouzdan indikator njihove na~elne negledljivosti. Sve u svemu, hrvatski film nije osu en da bude negledan, negledanost nije op}e i trajno stanje te i ne mo`e biti valjanim argumentom protiv poticanja doma}eg igranog filma da bude proizvo en. (b) Predrasuda o nezadovoljavaju}oj kvaliteti ukupne hrvatske kinematografije. Mnijenje o nezadovoljavaju}oj kvaliteti, tehni~koj i umjetni~koj, hrvatskih filmova, iako nije nemotivirano, izrazito je nepravedno ako se daje ovako generalizirano. 1. Pitanje tehni~ke dotjeranosti. Ako se, pri procjeni o bijednoj tehni~koj dotjeranosti (slike, zvuka, op}eg dizajna filma) ona provodi prema uzoru tehnolo{ke dotjeranosti inozemnih visokobud`etskih filmova, i to onih razgla{enih, koji se probrano prikazuju u hrvatskim kinima, hrvatski je film doista izrazito hendikepiran. Tehnolo{ke mogu}nosti na raspolaganju doma}oj proizvodnji sku~ene se (odnosno takav je novac koji se za njih mo`e odvojiti), profesionalna sprema operativaca za viskostandardna rje{enja ograni~ena je (npr. Jadranfilmskih i televizijskih laboranata; na{ih snimatelja zvuka...), tako da mnogi na{i filmovi imaju osobina koje ih ~ine za razma`ena kinoposjetitelja izrazito tehnolo{ki niskostandardnim. Ali, to ne zna~i da ni jedan na{ film ne uspijeva posti}i zadovoljavaju}e standarde uz dodatan trud i uz uporabu najboljih raspolo`ivih tehnologija u Hrvatskoj, odnosno onih pristupa~nih u inozemstvu. Dio na{ih filmova {to obilazi festivale biva normalno prihva}en, pri ~emu je o~ito da ulaze u raspon tehnolo{ke prihvatljivosti u svijetu. Pritom, za mjerilo dosega nikako se ne smiju uzimati iznimno skupe superprodukcije, nego normalne produkcije europskog i prosje~nog ameri~kog filma. A poneki na{i filmovi stalno pokazuju u ovom ili onom svojem aspektu (bilo u fotografiji, bilo u obradi zvuka, bilo u specijalnim efektima u eksperimentalnom filmu) da su standardi prosje~no dobre produkcije posve dosegljivi. Dodu{e uz 89

91 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Turkovi}, H.: Treba li Hrvatskoj... poseban trud i posebne tro{kove, ali izvedivo. Nije rije~ o unaprijed izgubljenoj bitki. I najzad, postizanje izra iva~kog standarda {to odgovara standardu inozemne proizvodnje za kina naprosto je operativni (i svladiv) zadatak za doma}u produkciju filmova, kao {to je op}i kulturalni razvojni zadatak (za kulturnu politiku u Hrvatskoj) da se tehnolo{ka osnovica hrvatske kinematografije unapre uje u skladu s dominantnim inozemnim standardima (odnosno u skladu sa standardima filmova {to dominiraju na{im ekranima). Dakle, trenuta~ne oscilacije u tehnolo{koj dotjeranosti hrvatskih filmova nisu nikakvim razlogom da se odustaje od njihove izrade i od nastojanja oko pobolj{avanja tehnolo{kog standarda. 2. Pitanje umjetni~ke vrijednosti. Ni argument slabe umjetni~ke kvalitete na{ih filmova, ovako generalizirano dan ne valja, nepravedan je. I po gledateljskom odazivu, a i po prete`itim kriti~arskim procjenama, mo`e se izdvojiti krug filmova koji se cijene, dr`e pod ovim ili onim vrijednosnim nazorom dobrim, kulturnim dobitkom, valjanim naslje em. [to je rije~ o nevelikom krugu filmova, treba pripisati ~injenici da se oni izdvajaju iz nevelike ukupne proizvodnje. Vi{estruki su razlozi za{to se, usprkos toj utvrdivoj ~injenici postojanja dobrih ili barem prihvatljivih filmova, i dalje tvrdi kako nam je kinematografija slaba. A. Prvi je razlog predrasude u neprikladnim usporedbama s inozemnim filmom. U kinima smo, naime, izlo`eni ipak jakom umjetni~kom probiru filmova, a ne samo populisti~kom. Dok opse`niji probiri kao npr. onih iz kinematografije SAD daju ve}i kvalitativni raspon filmova, pa tu gledamo i vrhunske, ali i prosje~ne filmove (ali i ti prosje~ni pripadaju, redovito, visokim ili barem solidnim produkcijama), neke kinematografije do nas dopiru uglavnom samo po svojim najboljim, obilno nagra ivanim, filmovima (npr. nizozemski, danski, kineski, iranski, britanski...). Predod`be o vrijednostima tih kinematografija, dakle, dobivamo prete`ito preko uskog broja onoga najboljeg u njih. S druge strane, na repertoaru gledamo uglavnom sve dugometra`ne filmove {to su proizvedeni u Hrvatskoj, dakle izlo`eni smo ukupnom rasponu filmova. Tipska je karakteristika svih kinematografija (i svih djelatnosti) da broj prosje~nih i slabih djela daleko prema{uje broj uspjelih, a da vrhunskih ima uvijek razmjerno vrlo malo. Marljivi posuditelj filmova iz videoteka mogao se mnogo puta uvjeriti kako i toliko uzvisivana kinematogrfija SAD baca na videotr`i{te djela katastrofalne kvalitete, kvalitete ni`e i od najgorih hrvatskih filmova jer, kako je to ve} utvr eno, ameri~ku kinematografiju ne tvori samo visobud`etska produkcija, nego i ona {arolika neovisna, a i brojna izvansindikalna (u kojoj nastaju brzopotezni eksploatacijski filmovi kao i posve proma{eno umjetni~ki filmovi nadobudnih filmskih umjetnika s time da danas tu produkciju motivira upravo postojanje nezasitnog videotr`i{ta). Iako nas mo`e boljeti {to hrvatski film nema nekog svjetski razgla{enog redatelja, pa da nam podigne samopo{tovanje (onako kako bosanska kinematografija ima Kusturicu, ili najnovije Tanovi}a; a srpska Makavejeva, a danas vi{e njih, recimo Dragojevi}a), to ne zna~i da ne valja, i da sustavno njegovanje doma}e kinematografije i pobolj- {avanje proizvodnih, ali i propagandnih uvjeta, ne}e omogu}iti izlu~ivanje nekog autora od svjetskog uspjeha. B. Drugi je razlog u neprikladnom uspore ivanju suvremene produkcije s postoje}om tradicijom hrvatskog filma. ^esto se puta, naime, ~uje prigovor kako dana{nji filmovi ne dose`u kvalitetu filmova iz pro{losti, i kako se danas proizvodi daleko manje dobrih igranih filmova nego {to ih se proizvodilo u pro{losti hrvatske kinematografije. I taj je prigovor nepravedan. Hrvatska je kinematografija proizvodno bila uvijek oskudna (do konca osamdesetih, u rasponu od prosje~no se proizvodilo ~etiri filma godi{nje, naravno, s oscilacijama od jednog-dva filma na godinu u ranim godinama redovite igranofilmske proizvodnje, pa do najvi{e devet filmova u jednoj godini). U toj oskudnoj produkciji, u kojoj je malo tko uspijevao redovito raditi, rijetko su se proizvodili filmovi koji bi bili do~ekivani aklamacijom, i bili i retrospektivno uzdizani. Suvremenici su imali prema ukupnoj proizvodnji hrvatskih igranih filmova jednako omalova`avaju}i ukupni odnos kao i danas to znam kao kriti~arski svjedok prili~nog dijela te povijesti. Broj lo{ih i katastrofalnih filmova uvijek je bio pora`avaju}i za kriti~arski ukus (a i za gledateljsku reakciju). Ako se danas ~ini da je kvalitetnih filmova u hrvatskoj povijesti bilo mnogo, to je zbog fenomena tzv. retrospektivne kompresije sabijanju vremenski rasutih vrijednih filmova {to su se javljali kroz ~etrdesetogodi{nje razdoblje u homogenu skupinu koja se danas predo~ava kao sinkroni reprezentativni uzorak i onda se uspore uje s rezultatima produkcije posljednjih deset godina. Izdvajaju}i filmove prema naknadnim listama najboljih hrvatskih filmova svih vremena, prema pro{irenom povijesnom javnome mnijenju i prema sje}anju na vlastite onda{nje procjene, te provjeravaju}i ritam njihova povijesna nastajanja, ispada da su istaknuti filmovi nastajali u velikim vremenskim preskocima (bilo je godina kad nije proizveden nijedan, a u vrijeme brojnije godi{nje produkcije zateklo bi se tu i tamo tek po dva istaknuta filma na godinu). Prili~no plodno desetlje}e bilo je ono pedesetih godina (kad se izdvojilo osam danas isticanih filmova) razdoblje poletne konstitucije klasi~nog predlo{ka naracije. Osobito je gusto istaknutim filmovima bilo razdoblje nastupa autorskog filma ({esnaest istaknutih filmova u razdoblju od ), a potom, u ostatku sedamdesetih i u osamdesetima, nastaje opet vrlo razrije ena atmosfera s razmjerno brojnom produkcijom, ali malo kojim aklamacijom istaknutim filmskim dosegom. U usporedbi s tim razdobljima, izlu~ivanje dobrih djela kriti- ~arskim isticanjem u devedesetim (usprkos nedostatka pro~i{}avaju}e povijesno retrospektivne vizure) ne 90 * Naravno, sve su to naga anja jer ni za SAD, a ni za na{u situaciju, nema valjanih podataka o rasponu gledanosti-negledanosti pojedinih filmova prikazivanih u hrvatskim kinima, pa nije mogu}e prora~unati prosjek gledanosti filmova u njihovu premijernu prikazivanju, a stoga ni povla~iti pouzdane usporedbe izme u stranog i na{eg filma.

92 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Turkovi}, H.: Treba li Hrvatskoj... izgleda tako katastrofalno mo`e se nakupiti {est-sedam prete`ito hvaljenih filmova. I to uz zanemarivanje proizvodnje srednjometra`nih filmova (uglavnom filmskoakademske i televizijskodramske proizvodnje me u kojima ima nagla{eno isticanih), i, naravno, ako se sustavno zanemaruje o`ivljena kratkometra`na proizvodnja (u kojoj se aklamacijom izdvaja prili~an broj filmova me u kratkim igranim filmom, dokumentarnim filmom i eksperimentalnim filmom/videom). C. Tre}i je razlog podcjenjivanja suvremene produkcije u razumljivoj iako nepravednoj ja~oj osjetljivosti koju kriti~ari, elitna kulturna javnost, a i kriti~niji kinogledatelji imaju prema doma}oj proizvodnji. Jaka razo~aranja doma}im filmom, koja se potom glasno isti~u u opisanim generalizacijama o tome kako je hrvatski film lo{, upu}uju na ~injenicu da doma}i gledalac ima unaprijed daleko ve}a o~ekivanja prema doma}em filmu nego u odnosu na inozemni. Svaki se, naime, novi hrvatski film o~ekuje s postulatom da bi morao biti izvrstan i zanimljiv (na na~in najboljih inozemnih filmova), i s odnjegovanom bojazni da }e biti o~ajan. Takav ambivalentan, normativno-predrasudan odnos ~ini gledatelja osobito opreznim prema svakom novom hrvatskom filmu. Gledalac se te{ko odlu~uje odmah po sve~anoj premijeri i}i gledati novi hrvatski film na repertoaru kina, naj~e{}e ~eka prethodnu usmenu potvrdu njemu povjerljivih ljudi, a ako ode, onda reagira burnije nego na inozemni film. Reagira nagla{enije razo~arano, a u slu~ajevima uspjelih filmova nagla{enijim posjetila~kim entuzijazmom (iako ~esto jo{ sa zadr`anom rezervom u verbalnim komentarima). ^ini mi se da u odnosu na doma}i film velik broj gledatelja, osobito onih iz kulturno-nadzornih krugova (kriti~ara, kulturnjaka), nema onaj relaksiran dokoli~arski odnos koji tipi~no ima prema inozemnom filmu inozemni se film uglavnom ide gledati opu{teno radoznalo, tek iznimno s intenzivnijim o~ekivanjima (obi~no prema nekom unaprijed iznimno razgla{enu filmu npr. Titanicu, Harryju Potteru). Ako se ispostavi da je neki prigodno izabran inozemni film lo{, onda ga se opsuje i zaboravi, a ako je dobar, onda se ode zadovoljan (i pamti se zadovoljstvo), a ako je jako dobar onda ga se komentira i pamti kao izniman kulturni do`ivljaj. Za razliku, doma- }i se lo{ film (ili nepopularan film) uglavnom ne zaboravlja, nego se pamti kao kulturna sramota, pristojan se film odgleda i zaboravi, a oni popularniji se pamte, prepri~avaju, ali rijetko kad isti~u kao kulturni doga aj. Predrasudna globalna skepsa prema doma}em filmu to ne dopu{ta. Stajali{te da nam je doma}i film ukupno izrazito lo{ naprosto je predrasuda. Ta predrasuda nije neprobojna: nju se lako privremeno napu{ta kad se javi uspje{an ili gledateljima prihvatljiv film (npr. Kako je po~eo rat na mojem otoku), ali ona ipak ostaje kao rutinska stereotipija koja se postojano priziva kad se prozbori o hrvatskom filmu. Ta stereotipija, me utim, nije bez konkretnih posljedica. Ona utje~e na oprez kojim se odlu~uje za gledanje doma- }eg filma u kinima te uvjetuje ~esto polazni slab posjet ~ak i u poslije uspjelih filmova (koje reklamira ne{to sporija usmena predaja), a sigurno je da utje~e na katastrofalan polazni i ukupni posjet nekim filmovima za koje se ~ini da potvr uju predrasudu. (c) Pitanje gledateljske potrebnosti hrvatskog igranog filma. Zaklju~ivati na osnovi te vrijednosne predrasude prema doma}em filmu da je doma}i film nepotreban pogre{no je. Upravo naro~ita nabrijanost odnosa prema doma}em filmu, te o~igledna sna`na o~ekivanja koje gledatelji imaju prema doma}em filmu, govori o tome da se on dr`i do`ivljajno va`nim. Naime, gledanost stanovitog broja doma}ih filmova u kinima i gledanost njihovih serijaliziranih varijanata na televiziji, a potom i gledanost nekih televizijskih doma}ih serija (npr. Na{i i va{i) indicira da publika ima itekako potrebu za onim filmovima koji na dostatno prihvatljiv na~in uspijevaju uhvatiti (uspostaviti) neke prepoznatljive doma}e idiome, idiomatske situacije. Mo`e se, op}enito, postulirati da gledatelji imaju postojanu potrebu za idiomatskom samopercepcijom, tj. za poimanjem svoje vlastite ili bliske dru{tvene sredine i pojedin~eva snala`enja u njima u prihvatljivim i javno ovjerovljenim stereotipijama, i kad se javi film ili serija {to uspijeva artikulirati takve prihvatljive stereotipije/idiome (kao npr. Rat na mojem otoku, Mar{al, Blagajnica ho}e i}i na more, Na{i i va{i), onda gledatelji itekako rado gledaju takav film, osobito u sklopu televizijskog programa, gdje nemaju tako jaka i ambivalentna o~ekivanja kao kad idu u kina. Strani filmovi ma koliko zadovoljavali brojne imaginativne potrebe na{eg gledatelja o~ito je da ne mogu pru`iti specifi~ne idiome {to ih pru`aju doma}i filmovi kad ih pogode, idiome koje }e publika prepoznati kao svoje vlastite, za nas karakteristi~ne, tipi~ne za nas i sl. Iako cijelo kinoprikazivala{tvo mo`e pre`ivljavati od inozemnog filma, kako je to u velikom razdoblju do ~inilo, i kao {to to danas prete`ito ~ini, to ne zna- ~i da idiomatski pogo ena doma}a proizvodnja ne}e biti tra`ena i sa zadovoljstvom do~ekana. Potreba za artikuliranom i reprezentativnom samopercepcijom jak je motiv za proizvodnju filmova i njihovu recepciju. (d)film ne reprezentira samo dr`avu, nego i nacionalne stvarala~ke potencijale te modelira temeljna dru{tvena samorazumijevanja konstitutivna za vlastitu naciju. Tvrdnja kako je jedina svrha hrvatskih filmova opstanak profesije i dr`avne reprezentacije jest, naravno, tek otpisiva~ka floskula. Film je kao i svako komunikacijsko-stvarala~ko podru~je multifunkcionalan. Jest da se doista mo`e staviti, i stavljao se, u slu`bu reprezentacije, bilo voljno, bilo po sili. Film se doista mo`e se staviti u ideolo{ko i dr`avno propagandne svrhe, ali i u tr`i{no i egzistencijalno pre`ivljavala~ke ( komercijalne, paromlatiteljske, zara iva~ke ) svrhe. Kao i u mnoge druge odobravane i neodobravane svrhe. Film ra en u dr`avnom interesu (npr. NDH-filmovi, rani filmovi socijalisti~ke Jugoslavije, ili poneki nacionalno-deklarativni filmovi devedesetih) ili pak samoodr`avateljske svrhe (recimo reklamne i obiteljskoprehranjiva~ke svrhe) rijetko ima samu tu funkciju on uz to nosi i one vrijednosti koje su film u~inile da opstane tako dugo i da ostane va`nim dijelom kulture, bez obzira ~emu deklarativno slu`io, a te 91

93 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Turkovi}, H.: Treba li Hrvatskoj... su vrijednosti pobrojane u vi{e prethodnih odjeljaka ovoga teksta (usp. odjeljke 1.1.; 1.3, kao i prethodni paragraf). Naravno da profesionalni filma{i nastoje odr`ati svoju profesiju, a politi~ari pridati statusno-reprezentacijske dekoracije dr`avi i svojoj vlasti, ali pritom ukupno uzev{i oni time odr`avaju i razra uju jedno stvarala~ko podru~je, odnosno odr`avaju stvarala~ke mogu}nosti na jednom od kulturno-konstitutivnih podru~ja suvremene civilizacije, odnosno nacije na imaginativnome audio-vizualnome podru~ju, podru~ju `ivih slika. I nema u tome ni~eg za otpisivanje. (e) U slaboj suvremenoj poznatosti hrvatskoga filma u zapadnja~kim kinematografijama (onoj javnosti koja kroji svjetsko mnijenje o pojedinim nacionalnim kinematografijama, i o svjetskim filmskim veli~inama ) hrvatska kinematografija nije nimalo osamljena. Usu ujem se re}i da ni jedna neameri~ka, a osobito mala kinematografija (usp. Turkovi} 1999) nakon Drugog svjetskog rata nije postala poznata samo po jednom istaknutom stvaralaca, nego obi~no po nekom umjetni~ki uspje{nom grupnom pokretu sastavljenom od vi{e istaknutih stvaratelja. A javljanje jakih i svjetski intrigantnih grupa uglavnom je posljedica osobito sretna stjecaja okolnosti, ali uglavnom stjecaja okolnosti za koje postoje poticajne okolnosti. Autorski film se u Hrvatskoj/Jugoslaviji javio u vrijeme jakog trenda liberalizacije, otvorenosti i op}eg reformisti~kog poleta te jo{ dostatno izda{noga subvencioniranja filma i ubrzo je postao poznat i spominjan i u Europi (kao jugoslavenski novi film, odnosno zagreba~ka {kola crtanog filma ) i u krugovima {to ravnaju svjetskim filmskim vrednovanjima. Tomu je i{la na ruku svjetska radoznalost za nove kinematografije koje su posvuda nicale, ali ne nu`no istovremeno. Svjetski se razgla{eni njema~ki film iz sedamdesetih razvio pod uvjetima osobitih subvencijskih beneficija Savezne (Zapadne) Njema~ke; australska je kinematografija postala svjetski poznata tek nakon {to je jedno desetlje}e dr`ava ulagala u razvoj filmskog obrazovanja; osobite pogodnosti koje ima kinematografija u Danskoj bila je plodnim tlom za organiziranje sposobne grupe nametljiva programa (Dogme 95) itd. Neprili~no je stalno o~ekivati od pojedinih filma{a i od pojedinih filmova da svjetski afirmiraju hrvatsku kinematografiju i hrvatsku kulturu jer }e to individualno slabo mo}i u~initi, ~ak ako se i poneki filma{ nagla{eno istakne. Za to je doista potrebna ve}a koli~ina prepoznatljivih filmova i filma{a odnosno neki prepoznatljivi pokret. A da bi se slu~io takav pokret nije dovoljan idividualan talent. Umjesto da krivimo filma{e za slabi svjetski uspjeh, prili~nije je prionuti razvijati takvu strategiju unapre ivanja op}e situacije i motivacije za filma- {e, {to }e djelovati dostatno povoljno i poticajno za eventualno javljanje kakve sretno slu~ene grupe za svjetski nastup. (f) Je li hrvatska kinematografija doista tako skupa? Iako proizvodnja filmova pod reguliranim profesionalnim uvjetima jest skupa, ona nije po tome iznimka, i nije najskuplja. Usporede li se objavljene svote {to ih je Ministarstvo kulture ulagalo u pojedine kulturne djelatnosti, usporedna 92 ulaganja u kinematografiju nisu nimalo razbacivala~ka. Prema glasilu Ministarstva kulture Kulturni razvoj (usp. 2001) u sklopu financiranja programske djelatnosti u filmske je programe (filmove, festivale, posebne programe udruga i ustanova) u godini ulo`eno 30 milijuna kuna, a u istom je razdoblju u programe glazbenoscenske djelatnosti ulo`eno 32 milijuna, u knji`evno-izdava~ku i bibliote~nu djelatnost 56 milijuna, u program za{tite spomenika 125 milijuna, a u samostalne umjetnike (zdravstveno i socijalno osiguranje) ne{to vi{e od 24 milijuna kuna. To, me utim, nije pouzdan indikator ukupnih ulaganja u pojedina kulturna podru~ja. Navedena svota ulaganja u financiranje filmskih programa gotovo je sve {to Ministarstvo kulture trenutno odvaja za kinematografiju. Tomu tek treba dodati participiranje Hrvatske kinoteke u financiranju programa za{tite arhivske gra e te financiranje zdravstvenog i mirovinskog osiguranja filma{a, me u onima koji djeluju kao slobodni umjetnici, ili ~lanovi Hrvatskog dru{tva filmskih djelatnika. Tomu jo{ treba dodati financiranje Hrvatske kinoteke u sklopu financiranja Hrvatskog dr`avnog arhiva (djelatnosti ustanova u kulturi), i time bi se uglavnom iscrplo financijsko ulaganje Ministarstva kulture u kinematografiju. Druge, me utim, djelatnosti financirane su komparativno daleko vi{e po drugim stavkama Ministarstva. Npr. djelatnosti ustanova s podru~ja kazali{ne i glazbene djelatnosti financirane su s jo{ 35 milijuna kuna ({to zna~i da Ministarstvo ukupno ula`e u kazali{no-glazbeno podru~je oko 67 milijuna kuna vi{e nego dvostruko vi{e od onog {to se ula`e u kinematografiju). U likovnom podru~ju ula`e se jo{ i u djelatnosti muzejsko-galerijskih ustanova (dodatnih 42 milijuna, {to ~ini ukupno vi{e od 58 milijuna ulaganja u to podru~je), a u te se djelatnosti ula`e prili~no i pod stavkom investicijska potpora. [tovi{e, dobar dio tih djelatnosti, barem onih brojnih koje su locirane u Zagrebu, osobito kazali{no-glazbene djelatnosti (kazali{ta i glazbene ustanove) bivaju financirane i od Gradskog ureda za kulturu (ponekad u istom omjeru u kojem i od Ministarstva kulture), a pritom se razmjerno mnogo manje ula`e u kinematografske djelatnosti (primjetno manje u izradu filmova), pa tako izlazi da kinematografsko podru~je nije nimalo povla{teno, i nikako ne pripada u najve}e tro{itelje subvencija. Ve}ina kinematografskih djelatnosti zapravo pre`ivljava od vlastitih prihoda (prikaziva~i, distributeri, uslu`ne proizvodne djelatnosti) te za razliku, recimo, od kazali{nih, glazbenih i likovno-galerijskih i muzejskih djelatnosti kinematografija i ne tra`i previ{e od dr`ave da bi opstala. (g) Financiranje proizvodnje: ranjivo mjesto. Od kada se financiraju filmski projekti a ne poduze}a, filmska se proizvodnja filmova prema propisima sufinancira, dakle daje se samo dio novca potreban za proizvodnju filma. Me utim, u zbilji se u mnogim slu~ajevima to sufinanciranje prakti~ki svodilo na gotovo potpuno financiranje proizvodnje, jer je rijetko koji producent rijetko kad uspio prona}i druge dovoljne izvore za zaokru`ivanje financijskog plana (tro{kova), ili na pritisak na televiziju da ona dofinancira proizvodnju.

94 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Turkovi}, H.: Treba li Hrvatskoj... Utoliko prigovara~i, ~ini se, imaju pravo kad postavljaju zahtjev da se ta prikrivena (iako tek djelomi~na) praksa potpunog financiranja u~ini slu`benom. Barem onako kako je to sada djelomi~no, tek za neke filmove, i za neko vrijeme, dok se ne pobolj{aju prilike. Pa da se barem neki filmovi proizvode pod optimalnim uvjetima. Treba, naime, vremena kako bi se promijenile na bolje op}e gospodarske prilike, ali i percepcija gospodarstvenika o njihovu interesu da ula`u u kulturu, odnosno specifi~no u kinematografiju, a i percepcija filma{a o strategijama privla~enja interesa gospodarstvenika. Kulturni marketing je u nas, zasad, osobito me u filmskim proizvo a~ima, vrlo nerazvijen, trebat }e vremena (i studiranja) da se formira i da po~inje davati rezultata. Tako er, treba stanovita vremena (vezana uz tempo integracije Hrvatske u Europsku zajednicu) da se otvore mogu}nosti kori{tenja inozemnih poticajnih fondova kao i spremnost doma}ih producenata i autora da se njima koriste. I to je stvar razvoja, razvojnih strategija. Na tome se ve} radi (razli~itim zakonskim povlasticama onima koji ula`u u kulturu), i poneke ve} daju malen, ali stvaran plod (npr. Zagreba~ka banka, INA i jo{ poneko ve}e poduze}e ve} raspisuje natje~aje za projekte s podru~ja kulture i daju im stanovitu potporu me u njima i filmskim projektima). Razvija se stanovito natjecanje, nadmetanje u presti- `u time {to se donira u kulturu. Ako to postane moda, otvorit }e se povoljnije donacijsko/sponzorske prilike. S druge strane, razvojno se ~ini vitalnim da se, barem u po~etku, parcijalne subvencije ne javljaju fragmentirano (~esto premale za valjano subvencioniranje filmova), nego da se sliju u jedinstvenoj zakladi (fundaciji, institutu...) koja bi preuzela sada{nji posao Ministarstva kulture, sjedinjuju}i, s jedne strane, prora~unski novac, a s druge novac donatorskih poduze}a i pojedinaca, uz povezivanje s europskim zakladama, i preuzimaju}i na sebe teret subvencijske regulacije filmskokulturne politike. Jo{, me utim, stoji sugestija da se proizvodnja filma operativno-financijski uskromni. Jer i uza sva objedinjavanja financijskih izvora, malo gospodarstvo male zemlje te{ko da }e omogu}iti proizvodnju koja }e zadovoljavati zahtjevne recepcijske (i produkcijske) standarde koje daju inozemni filmovi, a jo{ je te`e da }e odr`avati i takve standarde i proizvodnu plodnost koja bi bila potrebna za optimalan stvarala~ko-stilski razvoj. Zahtjev za skromno{}u ~ini se redundantnim redukcija proizvodnih uvjeta, kako je to utvr eno, stalna je prisilna praksa proizvodnje filma u Hrvatskoj. Luksuzne proizvodnje (poput nedavna ^etveroreda) iznimkom su, i obi~no su javno napadane. Hrvatski se cjelove~ernji i kratki filmovi rade pod izrazito sku~enim uvjetima, po utro{enom su novcu mnogo sli~nije zapadnja~kim neovisnim i nesindikalnim produkcijama, nego onim sredi{- njim (mainstream) produkcijama. Uostalom, programatsko isticanje drasti~ne redukcije tro{kova snimanja filma kao glavnog predlo{ka izrade hrvatskih filmova izrazito je sljepara~ko (tj. namjerno se prelazi preko ~injenica i zamazuje o~i). Naime, ni jedan od hrvatskih autora koji su svoje filmove (redovito prvence) snimali pod uvjetima najve}e {tednje i odricanja nije poku{ao potom odmah ponoviti taj predlo`ak. Svi su nastojali svoje sljede}e filmove snimiti pod standardnim sufinanciranim uvjetima (i Radi} i Tadi} i Ru{imovi}). Razlog je jednostavan jednokratno se mo`e odre}i pla- }e za rad, jednokratno se mo`e tro{iti golema energija na svladavanje enormnih pote{ko}a koje stoje pred nestandardnom produkcijom, tako er se jednokratno ponekad mo`e navesti velik broj drugih ljudi (filmske ekipe i autorskih suradnika) na takvo samo`rtvovanje, ali tra`iti da to postane standardan oblik profesionalnog `ivota o~ito nije ni eti~ki opravdano, ni psiholo{ki-socijalno izvedivo. Od ~ega }e `ivjeti profesionalci ako od profesije ne mogu `ivjeti, a dok se bave snimanjem, ne mogu se baviti ni~im drugim? Kako tra`iti samo`rtvovanje od profesije koja ionako jedva pre`ivljava? (h)televizijsku proizvodnju treba ostaviti odvojenom od filmske iako u reguliranoj suradnji. Ima jedan temeljni razlog za nesvo enje proizvodnje filma na televizijsku proizvodnju: odvojena filmska proizvodnja potrebna je televiziji. Tako je, prvo, na prikaziva~kome planu. Oduvijek je televizija osiguravala gledanost svojega programa prikazivanjem kinematografski nastalih i dotjeranih djela, oslanjala se na djela koja nastaju izvan rutinske (dnevne, tjedne) televizijske proizvodnje i koja ra~unaju na dugoro~niju vrijednost i opstanak, odnosno koja ra~unaju i na netelevizijsko prikazivanje na kinotr`i{tu, odnosno na videotr`i{tu. Filmska djela (igrana, dokumentarna, popularnoznanstvena, glazbenospotovska...) sudjeluju u visokom postotku u ukupnom programskom rasporedu televizija i imaju, uglavnom, visok status. S jedne strane, spadaju uglavnom me u najgledanije (najprivla~nije) sastavnice televizijskog programa, a, s druge strane, tipi~no se dr`e visokokulturnim dijelom televizijskog programa, daju}i kulturni ugled programu (postaji) u sklopu kojeg se prikazuju. Me utim, film nije potreban televiziji samo prikaziva~ki, nego i proizvodno. Film je odrana bio glavnim izvori{tem stvarala~kih i inventivnih kadrova za televiziju. Filmski proizvedena djela i filmski odgojeni stvaraoci i tehni~ari uvijek su bili donositeljima najvi{ih proizvodnih i stvarala~kih standarda u teku}u televizijsku proizvodnju, jak stvarala~ko-razvojni faktor televizije. Naime, televizija u svojim povijesnim po~ecima nije imala vlastite proizvodne i prezentacijske standarde, nego ih je preuzimala od radija, raznih tipova kazali{nih, pozorni~kih formi i od filma. Po~etni `ivi televizijski program (emitiranje u`ivo) koristio je odrana film kao registracijski medij, ali i kao medij u kojem se moglo unaprijed pripremati za televizijsko emitiranje slo`enijih i zahtjevnijih djela od `ivo prezentiranih. Radi toga su se vrlo rano uspostavila posebna filmska poduze}a koja su se specijalizirala za usluge televiziji i proizvodnju filmskih djela za televizijsko prikazivanje, a kad je izumljen magnetoskop, tada su naj- ~e{}e bili upravo filma{i koji su pripremali videodjela za emitiranje, a filmski proizvodni standardi ( zanat ) i uzorci (vrste i izlaga~ki dosezi) rukovodili su videoproizvodnjom. Televiziji stalno treba ta vanjska, izvanrutinska, visokostandardna proizvodnja, jer u pravilu nema uvjeta da je u 93

95 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Turkovi}, H.: Treba li Hrvatskoj... potpunosti ostvaruje u vlastitom operativnom i kadrovskom sustavu. Zato televizija trajno dopunjuje proizvodni program, odnosno prikaziva~ki program, naru~ivanjem i otkupljivanjem djela {to nastaju izvan televizije, uglavnom onih iz kinematografske sfere. Zato joj i treba priljev visokostandardnog, ve} stilski oblikovanog, stvarala~kog i tehni~kog kadra iz kinematografskih djelatnosti. Nije dakle stvar u tome da televizija preuzme filmsku proizvodnju, nego da se nekako regulira stalna potreba televizije za izvantelevizijskom proizvodnjom te da televizija postane regularan (a ne proizvoljan) ~imbenik u kinematografskoj proizvodnji. Bilo da se to izvede tako da televizija postotak pretplate odvaja na kinematografsku proizvodnju (kako je to ve} bio slu~aj u povijesti hrvatske televizije i kinematografije), ili da zakonski regulirano postotak svojeg novca odvaja na naru~ivanje i otkup filmskih djela, odnosno na ugovornu podr{ku proizvodnji izabranih filmskih djela. (i) Razrada sustava plasmana filma kao kulturno-strate{ki zadatak. Akutni problemi izazivaju refleks odustajanja samo u pasiviziranih pesimista. Slabo funkcioniranje plasmana hrvatskog filma (i u doma}a kina i na festivale i na inozemnu distribuciju) mo`e se shvatiti naprosto kao razvojni problem i zadatak koji treba nekako dugoro~no rje{avati. O~igledno je da se trebaju ste}i op}i uvjeti koji }e proizvo a~e i distributere navesti na obavezno i bolje planiranje plasmana hrvatskog filma. Ali je, tako er, o~igledno, da i prije nego {to se steknu uvjeti treba producente i distributere sustavno poticati i navoditi da se brinu oko plasmana, kao {to je potrebno osnovati ustanovu/ured (za{to ne postulirana fundacija, zaklada, institut...) koji bi se o tome brinuo, s planiranim sredstvima i programom, te uz koordinaciju postoje}ih plasmanskih aktivnosti u Hrvatskoj. 3. Zaklju~ak: Film nam treba i mo`emo si ga priu{titi Hrvatska je kinematografija doista suo~ena s mnogim hendikepima, brojnim nerije{enim, a va`nim stvarima, s brojnim mjestima na kojima je ugro`eno valjano funkcioniranje u proizvodnji, distribuciji, prikazivanju, a i u op}em odr`avanju vi{e audio-vizualne kultiviranosti. A ponajvi{e se ~ini da je kinematografija ugro`ena nedostatkom sustavnih dugoro~nijih nastojanja oko rje{avanja tih ko~ni~kih pote{ko}a, a nedostatak sustavnih rje{avanja stvara dojam kaoti~nosti kao dominantne infrastrukturne karakteristike hrvatske kinematografije. Vjerojatno je taj dojam o kaoti~nosti generirao onaj toliko javno vr}en metafori~ki slogan da u Hrvatskoj imamo filmova, ali bez kinematografije. Da imamo proizvode, ali da oni nastaju pod izrazito produkcijski i plasmanski neorganiziranim, nerazra enim, uvjetima. Kako to i ina~e jest, onda kad se ljutita metafora shvati kao empirijska dijagnoza, kao ~injeni~na konstatacija, ona se te`i pokazati sljepara~kom onemogu}uje da se kako treba procijeni stvarno stanje, stvara zaslijepljenu predrasudu. 94 ^injenica je da Hrvatska ima (jo{ uvijek) razra enu kinematografiju. Kinematografiju tvori splet uhodanih djelatnosti proizvodnje, distribucije, prikazivanja, obrazovanja, kulturnog okru`ja specifi~no vezanih uz te djelatnosti a sve to imamo u dostatno razvijenu obliku. Prvo, ma koliko bilo smanjeno kinoprikazivala{tvo ono ipak uhodano postoji (i ima solucije za vlastiti razvoj primjerice u perspektivi vi{edvoranskih, multipleks, kina). Televizijsko prikazivala{- tvo filmova ne samo da se ne smanjuje, nego se uo~ljivo pove}ava. Drugo, distribucija filmova (i ona za kina i ona za videoteke) jo{ je najstabilnije unosna, sastavljena od jezgre razmjerno uspje{nih i stabilnih poduze}a. Tre}e, proizvodnja je heterogena, kao i u svim zemljama, ali ipak nekako postoji i ona sredi{nja (koja se sufinancira iz prora~una, a dijelom i ona kojoj je izvor televizija), ali postoji i marginalna proizvodnja koja je izrazito vitalna (neprofesijska, kinoklubska, neovisna, akademska...). Ma koliko sve to bilo razmjerno malo i ma koliko pro`eto oscilacijama, ipak je rije~ o nezanemarivu opsegu i nezanemarivim dometima. Najzad, ma kakav bio, postoji sustav obrazovanja za film, odnosno postoji ustaljeno kulturno filmocentri~no okru`je (medijsko, studijsko, amatersko). Ponovimo: Hrvatska ima kinematografiju, ma koliko ona bila prorup~ana slabostima. [tovi{e, Hrvatska i nadalje treba (imati) kinematografiju. Film je, naime, sastavni i to klju~no utjecajan (jo{ uvijek kulturno paradigmati~an) dio ukupne suvremene audiovizualne kulture, a ona je dominanta suvremene planetarne komunikacijske mre`e, suvremene civilizacije. Skepti~ko odricanje od filma bilo bi ravno suicidalnom civilizacijskom samosaka- }enju. Hrvatska kinematografija i u novim tranzicijskim uvjetima pokazala je prili~an stupanj autonomne vitalnosti, otporne na promjene (odnosno sposobne da ih dijelom svlada, da im se prilagodi). Naime, kad je jednom uvedena i ustaljena u Hrvatskoj, kinematografija je postala sastavnicom naj{ire nacionalne kulture (sastavnicom obi~ajne i mentalne sfere) i naju`e kulture (one koja elitno razvija najzahtjevnije kulturno-stvarala~ke standarde). Kad je jednom tako usvojena, ona pokazuje spontane evolutivne potencijale, stanovitu sposobnost opstanka (tj. vitalitet) u svim ekonomskim, politi~kim, a i op}ekulturnim mijenama. Tranzicijska situacija jest ugrozila, ali nije uni{tila hrvatsku kinematografiju. Ali, bez obzira koliko toga mo`e spontano opstati od kinematografije, snalaze}i se prema prigodama, iz ukupnog se gornjeg izlaganja razabire povijesna pravilnost: da se relevantniji i sustavniji razvoj i standard opstanka kinematografije ove male zemlje, maloga tr`i{ta i nevelikog raspona njezinih ekonomskih i ljudskih mogu}nosti odvija tek pod uvjetima osobite globalne motivacije, tj. povoljne nazorne, financijske i legislativne regulacije koju je, u Hrvatskoj, povijesno najbolje osiguravala dr`ava, odnosno dr`avno raspodijeljen prora~unski novac i dr`avno pokrepljivano statusno privilegiranje. Postojan kvalitativni opstanak i kvalitetnija budu}nost hrvatske kinematografije izravno ovise o takvim regulacijama.

96 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Turkovi}, H.: Treba li Hrvatskoj... Iako je po Drugom svjetskom ratu, u konstitutivno poletnoj socijalisti~koj dr`avi dr`avna/centralna regulacija bila posvema{nja, kasnijom stabilizacijom funkcioniranja dr`ave i kinematografije ta je subvencijsko-legislativna kulturna regulacija postala selektivna. Regulativne su se ovlasti prete`ito podijelile na tri tipa, odnosno na tri podru~ja: ekonomsko, obrazovno i u`ekulturno. Dio kinematografije prepu{ten je gospodarskim uvjetima opstanka i potpadao je pod nadzor ekonomskih dr`avnih mehanizama i ministarstava, i tamo je ostao do danas. Uglavnom, taj je izuzet iz kulturno-subvencijske regulacije. Rije~ je prete`ito o djelatnostima distribucije filma, prikazivanja repertoarnog (recentnog/premijernog) filma, raznolikih i ve}ih i manjih poduze}a s nekom proizvodnjom, ili/i sa stru~no-tehni~kom ponudom usluga. Oni potpadaju pod ekonomsku sferu. Drugi dio op}eg podru~ja kinematografije ~ini prosvjetiteljski dio filmske kulture koji je, prema dugotrajnoj tradiciji, pripadao je dr`avno reguliranim javnim djelatnostima (tzv. dru{tvenim djelatnostima u socijalizmu). Rije~ je o filmskom {kolstvu, odnosno filmskom obrazovanju u {kolama, na svim razinama uklju~uju}i i sveu~ili{no obrazovanje, a u to je pripadao i dio amaterskog pokreta. Taj je dio kinematografije u djelokrugu Ministarstva prosvjete i njegovih regulacija, odnosno Ministarstva znanosti i tehnologije. I najzad, tu je dio koji se dr`i u`ekulturnim i upravo se za njega subvencijski i razvojno brine Ministarstvo kulture odnosno gradski i regionalni uredi za kulturu. U taj dio spada stvarala~ka proizvodnja filmova ( umjetni~kih filmova ; a tek iznimno i dokumentacijske filmske gra e npr. dokumentacija ratnih {teta; dokumentacijska gra a o Zagrebu). Iz te subvencionirane proizvodnje filmskih djela izuzimala se tek proizvodnja ekonomskih i elektorskih (politi~ko-izbornih) reklama (a u novije vrijeme i glazbenih spotova), jer se ona dr`i dijelom ekonomski regulirane proizvodnje. Potom, pod u`ekulturnu regulaciju potpadaju ( izvan{kolski ) kulturni programi oni festivalski, filmskih strukovnih udruga, nakladni{tva, drugi posebni programi (npr. biv{i programi Filmoteke 16, a danas programi Hrvatskog filmskog saveza; Multimedijskog centra SC u Zagrebu i dr). Naravno, bez obzira na takvu podjelu ovlasti, kulturna politika mora voditi ra~una o cjelini nekog podru~ja, u ovom slu~aju kinematografije, te ona podrazumijeva koordinaciju specijalisti~kih regulacija (financijskih, gospodarskih, znanstvenih, prosvjetnih te u`ekulturnih). A {to sve valja regulativno stimulirati specificirano je u vi{e odjeljaka ovog teksta. Me utim, koliko je god va`no osigurati op}e poticajne uvjete na svim podru~jima kinematografije, jezgrom su svake kinematografije njezini stvarala~ki potencijali u podru~ju filmskog stvarala{tva, ali i u podru~ju tuma~ila~ke kulture kritike, filmologije, kao i u podru~ju slobodnog (izvan{kolskog) obrazovanja. Te se stvarala~ke potencijale u slu~aju malih kinematografija kakva je hrvatska treba posebno razvojno poticati, i to, naravno, tako da se usredoto~ava na postizanje najvi{ih vrijednosti. [to podrazumijeva stimulaciju stvarala~ki ambicioznih i inventivnih programa tzv. umjetni~ki ambiciozne proizvodnje, odnosno znanstveno i obrazovno inventivne djelatnosti. I to posvuda gdje se javlja. To zna~i, stimulacija mora biti usmjerena svim paradigmatskim stvarala~kim dostignu}ima, bilo da se javljaju u sklopu redovite proizvodnje, bilo u sklopu filmskih studija, amaterskog ili personalnog stvarala{tva, komercijalnog (reklamnog, videospotovskog), televizijskog... Odnosno, treba stimulirati stvarala~ke programe bilo da se iskazuju kao posebni prikaziva~ki programi (festivalski i redovnoprogramski), posebni publicisti~ki programi (naklade knjiga, ~asopisa, rubrika), posebni istra`iva~ki programi (filmolo{ki, arhivisti~ki, dokumentacijski), kao i u posebnim komunikacijskim koordinacijama (poticaj inventivnim mre`ama kontakata u svim aspektima kulturnog `ivota). Film si o~ito mo`emo priu{titi, a i `elimo li da nam kultura ostane sposobna i visokostandardna (barem u onom paradigmati~nom svojem dijelu) moramo si ga priu{titi. Naime, ne treba samovoljno prejudicirati civilizacijske katastrofe katastrofe koje prisiljavaju danu civilizaciju da ostane bez svoje dosegnute slo`enosti i standarda tako da se odri~emo klju~nih civilizacijskih odrednica suvremenosti a me u njih svakako pripada film. 95

97 LJET PIS O 96

98 LJETOPISOV LJETOPIS Daniel Rafaeli} Kronika velja~a-travanj II-26. II. U organizaciji Filmskog centra i Goetheovog instituta u dvorani Kinoteka u Zagrebu prikazan je ciklus filmova Reinera Wernera Fassbindera. Prikazani su Ljubav je hladnija od smrti, 1969; Katzelmacher, 1969; Bogovi kuge, 1969; Za{to je poludio gospodin R., 1970; Piljar, Tako er je u Hrvatskom domu likovnih umjetnika otvorena izlo`ba pod nazivom Reiner Werner Fassbinder, Pjesnik i majstor filma. Izlo`bu su otvorili Hrvoje Hribar (Filmski centar) i dr. Rudolf Bartsch (Goethe Institut). Prikazan je i dokumentarni film Fassbinder II. Kinematografi Zagreb progla{eni su Europskim Distributerom godine, zbog izuzetnog marketin{kog anga- `mana na filmovima Dnevnik Bridget Jones, Tomb Rider i dr. Nagradu je dodjelio UIP, svijetski kino distributer filmova kompanija Universal i Paramount. Kinematografi su u povodu toga organizirali Dan otvorenih vrata u kinu Tu{kanac, gdje su besplatno prikazali filmove Jurski park 3, Shrek, Povratak mumija, Ameri~ka pita 2, Tomb rider i Dnevnik Bridget Jones. 12. II-14. II. Robert Kakarigi predstavio je u zagreba~kom kazali{tu Vidra svoj dokumentarni film Zemlja pustinjskog sokola. Film govori o prirodi i ljudima Ujedinjenih Arapskih Emirata. Autor glazbe za filma je Rajko Dujmi}. 12. II. Objavljene su nominacije za Oscar-a. The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring Petera Jacksona ima 13 nominacija, a slijede ga Moulin Rouge Buza Luhrmana i A Beautiful Mind Rona Howarda s 8 nominacija. Uz gore navedene, za film godine nominirani su i Gosford Park Roberta Altmana te In the bedroom Toda Fielda. Posebna zanimljivost ovogodi{njih nominacija svakako je nomincija Ni~ije zemlje, filma Danisa Tanovi}a, nastalog u bosanskonjema~ko-francusko-slovenskoj koprodukciji, u kojem glume i hrvatski glumci (Rene Bitorajac, Mustafa Nadarevi}, Filip [ovagovi}, \uro Utje{anovi} i dr.). 13. II. U zagreba~kom kinu Europa odr`ana je dobrotvorna premijera filma Rona Howarda A Beautiful Mind, u organizaciji Kinematografa Zagreb i Rotary club-a Zagreb. U sklopu premijere prikazan je izbor iz slapstick komedija Charlija Chaplina. 14. II-28. III. U Kinoklubu Zagreb odr`an je program pod nazivom Mladi dokumentarni film. Prikazani su: Drugi kat, podrum Ivana Salaja, 1991; Zajedni~ki ru~ak Vinka Bre{ana, 1993; Dvori{te Sa{e Podgorelca, 1993; Zapisi jednog nevjernika Gorana Kulenovi}a, 1994, Ime majke: Naran~a Jasne Zastavnikovi}, 1995; Poga~ica, ro~elica, mendulica Vlatke Vorkapi}, 1996; Mirila Vlade Zrni}a, 1997; Radio Krapina Jelena Rajkovi}, 1997; Pla{itelji kormorana Branka I{- tvan~i}a, 1997; Dvoboj Zrinke Matijevi}, 1998; Bag Dalibora Matani}a, Stanislava Tomi}a i Tomislava Rukavine, 1999; Bi}a sa slika Borisa Poljaka i Damira ^u~i}a, 1999; Godine hr e Andreja Korovljeva, 1999; Juri}: Tvr a 1999 Zvonimira Juri}a, 1999; O kravama i ljudima Zrinke Matijevi} i Neboj{e Slijep~evi}a, 2000; [alter te De~ko kojem se `urilo Biljane ^aki} Veseli}, Ciklus je uvodnim predavanjem otvorio dr. Hrvoje Turkovi}, a na kraju ciklusa je odr`ana tribina pod nazivom Hrvatski dokumentarci 90-ih, na kojoj su sudjelovali Zoran Tadi} (Akademija dramskih umjetnosti), Miroslav Mikuljan (Hrvatska radio televizija), Nenad Puhovski (Factum) i Petar Krelja (Hrvatski radio). Najboljim mladim dokumentarcem progla{en je De~ko kojem se `urilo Biljane ^aki} Veseli}, II-20. II. U kinodvorani Multimedijalnog centra u Splitu prikazam je ciklus recentne hrvatske dokumentarne produkcije. Prikazani su filmovi: Rat za Harmagedon Zdravka Musta}a, Soske Rade [e{i}, Vanka {kvadre Brune Ankovi}a, Djeca s perona djetinjstva Silvia Miro{ni~enka, Prigu{eni glasovi Nevena Hitreca, Rio bravar Tomislava Mr{i}a, Stani pa gledaj Mladena Sandri}a i Endart II Ivana Ladislava Galete. 97

99 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Rafaeli}, D.: Kronika velja~a-travanj II. je zapo~eo snimanje svog novog filma Prezimiti u Riju. U filmu glavnu ulogu tuma~i Mustafa Nadarevi} a uz njega glume i Sven Medve{ek, Ranko Savi}, Vera Zima, Zvonimir Torjanac i Marija Kohn. 27. II-29. II. U Ergonet centru u Zagrebu zapo~eo je ciklus filmova francuskog fotografa, novinara i filmskog autora Raymonda Depardona. Me u ostalim, prikazani su njegovi najpoznatiji filmovi 10 minuta {utnje za Johna Lennona i New York, NY. 2. III-26. III. Filmski centar nastavio je projekcije iz ciklusa Hrvatski film 50-ih. Prikazani su Koncert (1954) Branka Belana, Ne okre}i se sine (1956) Branka Bauera, Vlak bez voznog reda (1959) Veljka Bulaji}a i Deveti krug (1960) Franceta [tiglica. U ciklusu [vedski nijemi film prikazani su Pjesma o grimiznom cvijetu (1919) i Pri~a Gunnera Hedea (1922) Mauritza Stillera te Fantomska ko~ija (1921) i Berg Ejvind i njegova `ena (1918) Victora Sjösrtöma. U ciklusu filmova Romana Zaluskog prikazani su filmovi Kardiogram (1971), Epidemija (1972), Antomija jedne ljubavi (1972) i Tajna (1973). 6. III-11. III. U zagreba~koj Kinoteci odr`ana je retrospektiva filmova Gorana Markovi}a. Prikazani su Urnebesna tragedija (1995); Specijalno vaspitanje (1977); Nacionalna klasa (1979); Variola vera (1982); Tajvanska kanasta (1985) i Sabirni centar (1989). Nanoviji Markovi}ev film Srbija nulte godine kao i film Déjà vu nisu prikazani. Nakon Zagreba, retrospektiva se seli u Split i Rijeku. 12. III. Croatia film izdala je osam filmova Kre{e Golika na VHSu, u sklopu edicije Hrvatski filmski klasici. Objavljeni su Plavi 9 (1950); Djevojka i hrast (1955); Imam dvije mame i dva tate (1968); Tko pjeva zlo ne misli od ljubavi (1973); Pucanj (1977); Ljubica (1978) i Vila Orhideja (1988). Navedeni filmovi, prikazani su u kinu Croatia filma od 14. III.-8. III. Tako er je najavljeno i nastavaljanje edicije drugim doma}im filmovima. 14. III. U zagreba~kom KIC-u zapo~eo je tjedan iranskog filma. Prikazani su filmovi Kandahar Mohsena Mahmalbafa, Drvo `ivota Fahrada Mehrantara, Glumac Mohsena Mahmalbafa, Bashir Ahmada Ramezana Zadeha te Djeca raja i Boja raja Majida Majidija. Suorganizator ciklusa je Kulturni centar Islamske Republike Iran. 16. III. U Beogradu je umro jedan od najve}i srpskih glumaca Danilo Bata Stojkovi}. Ovaj kazali{ni i filmski glumac ostavio je iza sebe brojne uloge za pam}enje no mo`da su najupe- ~atljivije ostale one u filmovima Ko to tamo peva (1980) i Maratonci tr~e po~asni krug (1982) Slobodana [ijana te Balkanski {pijun Nikoli}a za koju je dobio i Zlatnu Arenu u Puli. U hrvatskoj kinematografiji gostovao je u Ku`i{ stari moj (1973) Van~e Kljakovi}a. Tako er je nezaboravna njegova uloga u filmu Idemo dalje Zdravka [otre (1982) u kojoj je glumio s Enom Begovi} i Draganom Nikoli}em. 20. III. U Zagrebu je odr`ana premijera hrvatsko-ma arskog filma Chico re`iserke Ibolye Fekete. Film govori o Eduardu Rosza Floresu, Bolivijcu koji dolazi godine u Hrvatsku kao ma arski novinar da bi se uskoro pridru`io, u borbi, hrvatskoj strani u ratu. Eduardo Rosza Flores glumi sam sebe u filmu. 23. III. U organizaciji Kinematografa Zagreb odr`ana je humanitarna pretpremijera animiranog filma Monsters inc. Prihod od prigodne prodaje namijenjen je kninskoj, {ibenskoj, viroviti~koj i gospi}koj bolnici za ure enje dje~jih kutaka. 2. IV. Filmski centar nastavio je s radom, i to projekcijama filmova Marca (1963), Veliko `deranje (1973), Ne diraj bijelu `enu (1974), Pri~a o Pierri (1983), Pri~e obi~ne ludosti (1983), Budu}nost je `ena (1984), I love you (1986) i Come sono buoni i bianchi (1987). U ciklusu Njema~ki film sedamdesetih prikazani su Moral Ruth Halbfass (1972) Volkera Schlöndorfa, Alice u gradovima (1974) Wima Wendersa, Tajna Kaspara Hausera (1974) Wernera Herzoga, Izgubljena ~asti Katharine Blum (1975) Volkera Schlöndorfa i Margarethe von Trotta. 3. IV-4. IV. U organizaciji BBI-a (Beijing Broadcasting Instituta) i CI- LECT-a (Me unarodnog centra za veze izme u filmskih i TV {kola) odr`ana je 3. i 4. travnja u Pekingu Me unarodna konferencija o animacijskoj edukaciji u Aziji pod lovom Tradicionalno u svjetlu novoga. Hrvatsku su predstavljali Borvoj Dovnikovi} i Vesna Dovnikovi}, glavni tajnik ASI- FA-e, Medjunarodne asocijacije animiranog filma. U dva radna dana sudionici su iznosili svoje poglede na pitanje o~uvanja nacionalnih i osobnih vrijednosti u animacijskom umjetni~kom stvarala{tvu u suvremenim globalnim uvjetima, o novom, kompjutorskom dobu, te o mogu}nostima tradicionalne animacije u budu}nosti. U toku konferencije prikazani su flash radovi prve generacije studenata animacije BBI-a, zatim studentski filmovi iz Australije i Japana, pa program kompjuterske eksperimentalne animacije iz Tokija. Borivoj Dovnikovi} ilustrirao je svoj govor jednim 98

100 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Rafaeli}, D.: Kronika velja~a-travanj od najzna~ajnijih djela Zagreba~ke skole Satiemanijom Zdenka Gasparovica. Predsjednik DreamWorksa Richard Chuang, odr`ao je izlaganje o tome kako je nastao i tehni~ki realiziran dugometrazni animirani film Shrek. 5. IV-30. IV. U kinu Forum Studentskog doma Stjepan Radi}, dvorani MM Studentskog centra i Kinoteci u Zagrebu nastavljeno je prikazivanje ciklusa Francuska kinematografija u 100 filmova. Prikazani su filmovi: Orfej Jeana Cocteaua, 1950; Jenny Lamour Henri-Georges Clouzota, 1947; Bitka za prugu René Clémenta, 1946; Ljepotica i zvijer Jeana Cocteaua, 1946; Nebo pripada vama Jeana Grémilliona, i Djeca raja Marcela Carnea, IV-14. IV. U dvorani Kinoteka u Zagrebu odr`ani su jedanaesti Dani hrvatskog filma. Ukupno su prikazana 93 filma od ~ega 8 kratkometra`nih i srednjemetra`nih igranih, 33 dokumentarna, 14 namjenskih, 21 eksperimentalni, 7 animiranih te 10 glazbenih spotova. Veliku nagradu festivala dobio je Ivan Faktor za eksperimentalni film Das Lied ist Aus. Nagradu za re`iju podijelili su Damir ^u~i} (Zaboravljeni) i Danko Volari} (@ivot na svije`em zraku). Film Bil jedon nagra en je za scenarij (Hrvoje Hribar) i monta`u (Slaven Ze~evi}). Mario Sabli} nagra en je za snimateljski rad u filmu Sigurna ku}a, ~iji je re`iser, Kristijan Mili}, progla{en najboljim debitantom festivala. Kao najbolji producent nagra en je Hrvatski filmski savez. Nagradu za glazbu primio je Goran [trbac za film Zaboravljeni Damira ^u~i}a. Nagradu Oktavijan, Hrvatskog dru{tva filmskih kriti~ara, za igrani filma, dobili su Goran Kulenovi} (za film Ravno do dna) i Dalibor Matani} (za film Su{a). Zaboravljeni Damira ^u~i}a i Rio bravar Tomislava Mr{i}a progla{eni su najboljim dokumentarcima. Tako er su nagra eni animirani Svaki je dan za sebe svi zajedno nikad Gorana Trbuljaka te namjenski Cronet pokrivenost Kre{imira Gan~eva. Oktavijana za eksperimentalni film dobio je Goran [kofi} za ku}u lutaka, a pripala mu je i nagrada Jelena Rajkovi}, Hrvatskog dru{tva filmskih redatelja koja se dodjeljuje redatelju mla em od 30 godina. Glazbeni spot Na balkonu grupe Pun kufer (u suradnji s Arsenom Dedi}em), u re`iji Roberta Orhela tako er je nagra en Oktavijanom u svojoj kategoriji. Nagradu Kodaka dobio je Branko Linta za snimateljski rad u filmu Su{a Dalibora Matani}a. Nagradu `irija Glasa koncila dobio je Neven Hitrec za Prigu{ene glasove. Kao najbolji kriti~ar nagradu Hrvatskog dru{tva filmskih kriti~ara Vladimir Vukovi}, primio je Igor Sara~evi}, za filmske kritike u tjedniku Nacional. 11. IV. U Zagrebu je u 82. godini umro Branko Bauer, jedan od najzna~ajnijih hrvatskih filmskih re`isera. Bauer, ro en u Dubrovniku godine, ostaje zapam}en po filmovima npr. Ne okre}i se sine (1956), Tri Ane (1959), Bo{ko Buha (1978) i dr. 16. IV. U studijima Jadran filma zapo~elo je snimanje koprodukcijskog TV-filma (Hrvatska/SAD) A Man Called Rage u re- `iji Zachary Weintrauba. U glavnim ulogama nastupaju Sherilyn Fenn i Isaac Hayes, te na{i glumci Bojana Greguri}, Tvrtko Juri}, Stojan Matavulj i Lucija Stama}. 17. IV-22. IV. Odr`an je Tre}i me unarodni festival kratkog filma na internetu ( Prikazano je 60 filmova iz svijeta u trajanju do 20 minuta. 24. IV. U zagreba~kom HNK-u odr`ana je premijera dokumentarnog filma Brune Kova~evi}a Dnevnik pobjednika, o sportskim uspjesima skija{ice Janice Kosteli}, koja je nedavno, na Zmskim olimpijskim igrama u Salt Lake Cityu, osvojila tri zlatne i jednu bon~anu medalju. 27. IV. U zagreba~koj Kinoteci Savez crnogorskih udruga Hrvatske organizirao je dan crnogorskog filma u Zagrebu. U sklopu doga anja predstavljena je knjiga Gojka Kastratovi- }a, direktora crnogorske Kinoteke, Crnogorska kinematografija i filmovi o Crnoj Gori. Tako er su prikazani dokumentarni filmovi Krunisanje kralja Nikole i Balkanski ratovi. O filmskom stvarala{tvu Gojka Kastratovi}a govorio je Veljko Bulaji}, a o njegovoj knjizi Ivan Sale~i}. 99

101 LJETOPISOV LJETOPIS Bibliografija Knjige: Stjepko Te`ak 100 Nata{a Govedi} Varanje vremena. Shakespeareova retori~ka i medijska sada{njica / Nata{a Govedi}. Zagreb: Sveu~ili{na knji`ara, str. Bibliografija. Summary. ISBN UDK Shakespeare, W Sadr`aj: 2. Prije svega, kakvo je to varanje? / 2. Ulaznica ili uvodnik o prevo enju zna~enja: tema figurativnosti / 3. Ciceronov model ili govornik kao pjesnik / 4. Shakespeareov model ili fontana grla / 5. Colores rhetorici ili svijet kao slika / 6. Corpus rhetoricum ili slika tijela / 7. Retori~ke metamorfoze medija / 8. Figurativna prisutnost: prostor medijske izvedbe / 9. Iluzije pakla (pristupi Macbethu); Brechtov zamak ili Wellesov Macbeth; Artaudov u~enik ili Macbeth Polanskog; 93. Interkulturlna pozornica Kurosawina Macbetha / 10. Iluzije raja (pristupi Oluji); Glazbenopoliti~ki otok Dereka Jarmana; Multimedijski otok Petera Greenawaya; Brodvejski otok Paula Mazurskog / 11. Shakespeare na filmu kao zasebni filmski `anr ili retori~ko uokviravanje estetskog znaka / 12. Ranjivost i radikalnost klasika / 13. Tempora rhetorica ili figurativna vremena / 14. Pogovor ili poku{aj zavr{etka / Bibliografija / Summary of the book / Kazalo (imensko i naslova). \or e Janjatovi} Vladimir Petek / \or e Janjatovi}. Zagreb: Hrvatski filmski savez, Edicija: Autori 112 str.: ilustr. C/b ISBN X I. Petek, i djelo Sadr`aj: Kazalo / Uredni~ka bilje{ka / Otvoreno djelo ili Vladimir Petek njim samim / Kriti~ki odjeci / Vladimir Petek Autorska biografija / Filmografija Vladimira Peteka / Bibliografija: Odabrani tekstovi o filmovima i djelu Vladmira Peteka / Dr. Mihovil Pansini: Pogovor Metodika nastave filma na op}eobrazovnoj razini / Stjepko Te`ak. Zagreb: [kolska knjiga, str. Bibliograflja. Kazala. ISBN I. Nastava filmske kulture Metodika UDK : Sadr`aj: Predgovor / Teoretska ishodi{ta nastave filma / Bit i svrha nastave filma: Slo`enost fenomena film; Utjecaji ekrana na odgoj; Svrha nastave filma / ^etiri ~imbenika filmskog odgoja i obrazovanja: Film i mladi; Sadr`aji filmske nastave; Izvoditeiji filmske nastave; Nastavne okolnosti / Na~ela nastave filma / Sustavi i pristupi u nastavi filma / Nastavni oblici / Metode u nastavi filma / Projektiranje nastave filma: Filmskonastavni programi; Izvedbeni programi u nastavi filma / Organizacija nastavnoga procesa: Oblikovanje nastavnog procesa; Mjesto filmskih pojmova i struktumih elemenata u {kolskoj interpretaciji; Primjeri organizacije nastavnog procesa s razli~itim metodi~kim polazi{tima; Scenarij i izvedba nastavnog sata / Metodi~ki pristupi kljucnim temama nastavnofilmskog programa na po~etnom stupnju: Tema, fabula, ideja; Likovi; Nastajanje filmskog djela; Kompozicija i monta`a; Slika u pokretu; Trikovi; Zvuk u filmu; Rodovi i vrste; animirani film; Film i knji`evnost; Film i kazali{te; Film i strip; Film i radio; Film i televizija; Film i video; Povijest filma / Povezivanje nastave filma s ostalim cjelinama nastave hrvatskog jezika: Nstavni filmovi za knji`evnost; Nastavni filmovi za jezik; Nastavni filmovi za scensku umjetnost; Nastavni filmovi za izra`avanje i stvaranje; Igrani film u nastavi izra`avanja i stvaranja; Primjer povezivanja filma s ostalim cjelinama nastave hrvatskog jezika; Film i {kolska lektira / Filmske i televizijske izvan nastavne aktivnosti u~enika: Filmske sekcije i dru`ine debatnog tipa; [kolski kinoklubovi ili kinoamaterske sekcije; Filmske radionice; Televizijske izvannastavne aktivnosti / Literatura / Kazalo filmskih i televizijskih djela / Kazalo prezimena / Bilje{ka o autoru.

102 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Bibliografija ^asopisi: Hollywood / filmski magazin; god. VIII., br. 78, travanj (mjese~nik) Nakladnik: Vedis d. o. o., Zagreb Glavni i odgovorni urednik: Veljko Krul~i} Urednica: Marina Vuleti} Grafi~ki urednik: Tajnica redakcija: Lidija Prskalo Dopisnici: Jasmina Bukmir (New York), Aida Mandich (Los Angeles), Oleg Sladojev (Houston), Rada [e{i} (Amsterdam) Priprema za tisak: Hand design Tisak: Grafoplast, Zagreb Adresa uredni{tva: Badali}eva 14, Zagreb tel: 01/ , ; fax: 01/ ; hollywood@hollywood.cro.net Cijena pojedinom broju 20 kn/4 eur; Godi{nja pretplata 240 kn; 55 eur. Sadr`aj: Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja) Hot line 74 Oscar: Crno je genijalno (pi{u: Aida Mandich&Marina Vuleti}) Pretpremijera: Minority Report (pi{e: Marijeta Milo{evi}) [izofrenija kolektivne podsvijesti (pi{e: Oleg Sladoljev-Joli}) Amnezija & film»nepotpuno sije}anje«(pi{e: Dragan Rube{a) Kino Top-liste (USA-Hrvatska) Novo u kinima (osvrti); Cro film news i business; ^evap~i}i ili u slavu Gorana Tribusona (pi{e: Dejan [o{a) Prijateljsko uvjeravanje Petra Krelje 22 AFM: Jedan od najuspje{nijih sajmova (pi{e: Damir Demonja) portreti: Kevin Sapcey Superioran negativac&pozitivac (pi{e: Elvis Leni}) Trendovi: reci mi glasom (pi{e: Marina Vuleti}) Portret: Sissy Spacek Na novom po~etku ili polagani povratak Novo u videotekama VHS i DVD globus (pi{e Ivan Kova~evi}) Pretpremijera: Reign of fire (pi{e: Lidija Prskalo) Portret: Goran Markovi} Pri~om kroz `anr (pi{e: Rajko Radovanovi}) Interview: Tobey Maguire (razgovarala Aida Mandich) Cinemania Bolja pro{lost cro-filma: sje}anja Mate Relje Klasi~ne scene. Hollywood/filmski magazin; god. VIII., br. 79, svibanj 2002 (mjese~nik) Nakladnik: Vedis d. o. o., Zagreb Glavni i odgovorni urednik: Veljko Krul~i} Urednica: Marina Vuleti} Grafi~ki urednik: Tajnica redakcija: Lidija Prskalo Dopisnici: Jasmina Bukmir (New York), Aida Mandich (Los Angeles), Oleg Sladojev (Houston), Rada [e{i} (Amsterdam) Priprema za tisak: Hand design Tisak: Grafoplast, Zagreb Adresa uredni{tva: Badali}eva 14, Zagreb tel: 01/ , ; fax: 01/ ; hollywood@hollywood.cro.net Cijena pojedinom broju 20 kn/4 eur; Godi{nja pretplata 240 kn; 55 eur. Sadr`aj: Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja) Hot line Ekskluziv The Lord of the Rings The Two Towers (pi{e: Marina Vuleti}) box office (pi{e: Ladislav Sever) Fenomen Star Wars I, II, III, IV, V, VI Interview: Natalie Portman (pi{e Aida Mandich) Mini portret: Hayden Christensen Trendovi: Boksa~ki filmovi (pi{e: Dragan Rube{a) Novo u kinima (osvrti) Hommage: Dr. Kruno Simon (pi{e: Ivo [krabalo) Cro film news i business Na setu: Fine mrtve djevojke (pi{e: Marina Apostolovska-Vujaklija Preview: Prezimiti u Riju (pi{e: Nata{a Bjelan) Oscarovci: ^edomir Kolar (pi{e: Renata Petru{i}) Amelie na ni~ijoj zemlji (pi{e: Oleg Sladoljev Joli}) Kriti~ar koji je Hollywoodu rekao NE! (pi{e: Jelena Nikoli}) 5. Festival slovenskega filma (pi{e: Nata{a Bjelan) Napustio nas je... Dudley More (pi{e: Marina Vuleti}) 22. Zaltna malina tko su najve}e»purice«? (pi{e: Marina Vuleti}) Novo u videotekama DVD, VHS, Internet news (pi{u: Ivan Kova~evi} i Ladislav Sever); Portret: Billy Wilder genij!!! (pi{e: Dean [o{a) Prijateljsko uvjeravanje Petra Krelje Pretpremijera: Mr. Deeds (pi{e: Ivana Crnica) Pretpremijere: The Bourne Identity Put do slave: Ethan Hawke (pi{e: Maja [egrt) Cinemania Klasi~ne scene. Zapis; god. X., br. 37, prolje}e (tromjese~nik) ISSN Nakladnik: Hrvatski filmski savez, Zagreb Glavna urednica: Diana Nenadi} Ure iva~ki odbor: Marijan Krivak, Kre{imir Miki}, Diana Nenadi}, Du{ko Popovi}, Vera Robi}-[karica Za nakladnika: Hrvoje Turkovi} Idejno i grafi~ko rje{enje: Goran Trbuljak Lektorica: Anica Skoprin Tehni~ko ure enje i tisak: C. B. Print Samobor Adresa uredni{tva: HR Zagreb, Dalmatinska 12, tel/fax: (385-1) ; diana.nenadic@hztk.hr; verica.robic-skarica@hztk.hr; web-site: Zapis je besplatan i dostavlja se na adrese primatelja. Sadr`aj: POVODI: Mihovil Pansini: Petek ili otimanje prizora ; \uro Dugali}: Revija amaterskog filma RAF 2002; Ana Devi}: Hrvatski eksperimentalni film i video u Bangkoku; Hrvoje Turkovi}: Hrvatski eksperiment i video u Beogradu; Juraj Kuko~: Mladi dokumentarni film; Davor [i{manovi}: Filmski mozaik jugoisto~ne Europe; Diana Nenadi}: FC centar ide dalje u podstanarstvu MM IZLOG: Marijan Krivak: William Raban multiscreen film, eksperiment (i dokument); Fred Camper: Bljeskovi veli~ine novi filmovi Stana Brakhagea; Diana Nenadi}: Glenn Miller u Be~u; Dan Oki: Oxygen 4; Diana Nenadi}: Factor, Lang i Osijek u Sao Paolu AMAR- CORD: Du{ko Popovi}: Kruno Heidler vitez podravske ravni; Chris Marker: Moj prvi film; Jon Jost: Od crte`a do»bolexice«; Marija Nikoli}: 10. ro endan jedne minute MEDIJI U TEORIJI I PRAKSI: Maria Pini: Videodnevnici: pitanje autenti~nosti i fabriciranja MEDIJSKA KULTU- RA U NASTAVI: Kre{imir Miki}: Jedan mogu}i pristup metodici filma; Kre{imir Miki}: Internet stranice koje poma`u u nastavi medijske kulture; Kre{imir Miki}: Pristup filmu Krava na mjesecu; Kre{imir Miki}: Mediji u vrti}u; Marija Nikoli}: Novosti s U~iteljske akademije NOVA IZDANJA: Stjepko Te`ak: Privla~an i pouzdan filmski ud`benik; Golik u video-izdanju; Dario Markovi}: Humanisti~ki objektiv Kre{e Golika IZ KLUBOVA: Entuzijasti~- 101

103 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Bibliografija ni tjedni Enthusia Plancka; Hiperaktivni {afovci ; Te~ajevi u Kino-klubu Zagreb; Kinoklub u pelenama; Zorica Topi}: Martinin pogled u more i Radivoj: Proljetna navala na monta`u; Milivuj Labudi}: Kobna gre{ka MOZAIK NATJE^AJI / FESTIVALI / PRIJAVE (Naslovna stranica: Ivan Faktor) Multimedija (CD): Otvoreno djelo ili Vladimir Petek njim samim Naklada: FAVIT MULTIVISION, Zagreb: Urednica: Nada Fir{t Tehni~ka obrada: Konrad Pu{kari}, dipl. In`. DV monta`a: Vladimir Petek. tel. (385 1) ; tel/fax: , ; GSM: 098/ , 098/ , 098/ MPEG CD: Windows Media Player (Windows 98, 98 OEM...) Sadr`aj: Kola` intervjua s Vladimirom Petekom; emisija o njemu s izjavama stru~njaka, ulomci iz filmova, dokumentacijske snimke instalacija. Preminuli Branko Bauer, filmski i televizijski redatelj (Dubrovnik, 18. II Zagreb, 11. IV. 2002). Osnovnu {kolu i gimnaziju zavr{ava u Zagrebu i tu upisuje Veterinarski fakultet. Po ratnom prekidu studija nastavlja da bi ga napustio zaposliv{i se u Jadran filmu, prvo kao vo a snimanja, potom kao redatelj kratkih storija u Filmskim pregledima, a re`ira svoj prvi kratki film (Na{a djeca). Potom nastavlja redovito raditi dokumentarce da bi mu 1953, kao redatelju koji se oku{ao u radu s djecom, bila povjerena re`ija Sinjeg galeba, prvog cjelove~ernjeg dje~jeg filma u Hrvatskoj. Filmom Ne okre}i se sine (1956) postaje visoko cijenjen, a sljede}im filmovima ustaljuje se kao jedan od najistaknutijih jugoslavenskih i hrvatskih redatelja, podjednako svojim slo`enim psiho-socijalnim dramama (Samo ljudi, 1957; Tri Ane, 1959; Licem u lice, 1963), kao i zabavnijim i popularnijim (Martin u oblacima, 1961; Prekobrojna, 1962). Promjenom stilskih afiniteta sredine i sustava financiranja, a kao posljedica slabo prihva}enih filmova u kojima se poku{ao prilagoditi novim modernisti~kim afinitetima (Do}i i ostati, 1965; ^etvrti suputnik, 1967), Baueru se odbijaju projekti na prijelazu iz {ezdesetih u sedamdesete, a on se povla~i u rad na televiziji, prete`ito dokumentarnim emisijama, a radi i igrane televizijske ske~eve za mozai~ne emisije. Igranofilmsku priliku dobiva u Srbiji, gdje re`ira film Zimovanje u Jakobsfeldu (1975) i televizijsku seriju iz koje je sastavljen taj film Sala{ u Malom Ritu (1976), a potom jo{ jedan film prema toj seriji: Sala{ u Malom Ritu (1976). U suproizvodnji vi{e onda{njih republi~kih centara re`ira film Bo{ko Buha (1978), nakon ~ega re`ira jo{ ne{to dokumentarnih filmova i TV-emisija. Ne uspijeva ostvariti planiran cjelove~ernji projekt (Gri~ka vje{tica). U posljednjem razdoblju `ivota `ivi uglavnom povu~eno. God izlazi monografija Branko Bauer (ur. Nenad Polimac) s revalorizatorskim pristupom grupe oko ~asopisa Film. Potkraj 1990-ih godina do`ivljava nove po~asti, posebnu po~ast u sklopu hrvatske retrospektive u Rotterdamu (1999) te nagradu za `ivotno djelo (Motovun filmfestival, 2001). Bauer se procjenjuje kao najva`niji i najbolji autora klasi~nog stila u Hrvatskoj. 102

104 FESTIVALI: A. DANI HRVATSKOG FILMA, ZAGREB 2002 Igor Tomljanovi} Igrani film: Konsolidacijski koktel UDK: (497.5) (497.5 Zagreb): Po~etak konsolidacije hrvatske kinematografije izazvan odlukom Ministarstva kulture da zapo~ne s financiranjem profesionalne proizvodnje i ostalih filmskih rodova osim cjelove~ernjeg igranog filma mo`da se najbolje vidi na primjeru kratkometra`nog i srednjometra`nog igranog filma. Za njegovo se odr`avanje na `ivotu u posljednjem desetlje}u brinula gotovo isklju~ivo zagreba~ka Akademija dramske umjetnosti, ~iji su filmovi sve vrijeme dr`ali monopol u toj kategoriji Dana hrvatskog filma. Ove je godine, me utim, produkcija Akademije zakazala, u slu`benoj selekciji koju je ~inilo osam filmova na{la su se tek dva, i to vrlo prosje~na Akademijina filma (jedan u koprodukciji s HRT-om), a primat su preuzeli profesionalno ra eni filmovi, ve}inom financirani od Ministarstva kulture. Rezultat toga vidan je skok prosje~ne kvalitete filmova, a dugoro~no gledano rezultati takve politike trebali bi uroditi i povi{enjem razine cjelove~ernjeg igranog filma kad se u njemu oku{aju profilirani autori izvje`bani u ozbiljnim produkcijama kratkog filma. Iz Akademijine radionice ove godine nije bilo ni traga tematskoj raznolikosti, stilskoj razbaru{enosti i zafrkantskoj neobaveznosti na koju smo navikli prethodnih godina. Film Pad Miroslava Sikavice, ra en na drugoj godini, dramatur{ki i re`ijski vrlo je uredna minijatura o mladi}u koji svjedo~i samoubojstvu djevojke i kroz taj doga aj projicira vlastiti osje- }aj nemo}i i depresije, ali se i moralno preispituje. Filmskim postupcima i dramatur{koj obradi (hrvatski tradicionalna dramaturgija zatvorenog kruga) nema se {to prigovoriti, no kako je rije~ o ve} mnogo puta vi enom tematsko-stilskom izboru, Pad ostaje tek solidnom {kolskom vje`bom koja u ozbiljnijoj konkurenciji, poput ovogodi{nje, nema izrazitih komparativnih prednosti. Film Ravno do dna Gorana Kulenovi}a odnio je pobjedu, iako su nagrade gotovo jednako kao i on zaslu`ili i Sigurna ku}a Kristijana Mili}a i Slikanje akta Arsena Ostoji}a. Kulenovi}ev je film neosporno naj{armantniji i najduhovitiji, on pri~om o ~etvero prijatelja koji se poku{avaju rije{iti le{a policajca kojega je jedan od njih u afektu ubio za~udno spaja poetiku tarantinovske nasilnosti i golikovski dobro}udnu kvartovsku nostalgiju, a sve je smje{teno u Zagreb koji je s po~etka devedesetih doista bio popri{te sli~nih situacija. Kulenovi} je autor s istan~anim osje}ajem za pro`imanje emotivno napetih situacija s humornim tonom, uz to on pregledno izla`e zbivanja i sigurno vodi glumce (izvrstan je Hrvoje Ke~ke{ kao moralno sredi{te filma te Rene Bitorajac u bravuroznoj epizodi prolupaloga vojnog veterana), a ugo aj mirnog zagreba~kog nedjeljnog jutra dobro poga a i crnobijela fotografija Marija Sabli}a. Zbunjuje tek izbor novovalne glazbe s po~etka osamdesetih koja slabo ili nikako ne korespondira s vremenom o kojemu Ravno do dna poku{ava svjedo~iti. Za razliku od njega Sigurna ku}a nepogre{ivo je film iz devedesetih godina. Mladi redatelj Kristijan Mili} svjestan je da su to godine za koje je Tarantino mnogo relevantniji od Golika, pa je njegov film za na{u kinematografiju neuobi~ajeno energi~na, sirova i nasilna triler-drama ~iji su protagonisti trojica policajaca i jedan kriminalac, sudski svjedok kojega moraju pripaziti za jednu no}. Njegovo manipuliranje njima tijekom te no}i, kojim u njih izaziva sumnju u naredbodavce, otkriva rijetko inteligentno sro~en scenarij, dok re- `ijski precizno orkestrirana krvava zavr{nica Mili}u daje odli~nu zanatsku preporuku. Toj tvrdnji u prilog ide i ujedna- ~ena kvaliteta gluma~kih izvedbi uglavnom slabo poznatih glumaca, me u kojima je ipak najzanimljiviju ostvario Marinko Prga kao sitni kriminalac i diler koji strpljivo podnosi fizi~ku torturu policijskih agenata dok im sam uzvra}a psiholo{kim iscrpljivanjem. U nekoj ozbiljnijoj kinematografiji od na{e scenarij Sigurne ku}e zasigurno bi prerastao u cjelove~ernji film, a vjerujem da bi se i u njemu Mili} jednako dobro sna{ao. Slikanje akta na{ijenca u Americi Arsena Antona Ostoji}a sasvim je druk~iji film, koji otvara temu o problemima ljudi kasne `ivotne dobi, njihove osamljenosti i nerazumijevanja na koje nailaze u okolini. To je intimisti~ka drama o odnosu ~ovjeka koji u starosti po~inje amaterski slikati i njegova prvog modela, trudne djevojke koja se osjeti povrije enom zbog star~eva izvanumjetni~kog interesa za njezino nago tijelo, te mu uzvra}a istovrsnim poni`enjem. U Ostoji}evu mirnu i psiholo{ki preciznu pra}enju reakcija dvoje protagonista u {kakljivoj i vrlo neugodnoj situaciji osje}a se istinski humanisti~ki interes za likove filma, dok se zavr{ni pomiruju}i preokret ne do`ivljava kao nasilna politi~ki korektna poenta, nego kao plod iskrene uvjerenosti autora u mogu}- nost me uljudske tolerancije. Svakako dobrodo{ao ameri~ki prinos hrvatskoj kinematografiji. Na tradiciju hrvatskoga kratkog filma podsjetio je Dalibor Matani} s filmom Su{a, filmom koji gotovo dokumentaristi~ki mirno svjedo~i o posljednjim stanovnicima jednoga primorskog otoka. Mlada djevojka poku{ava zadr`ati ostat- 103

105 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Tomljanovi}, I.: Konsolidacijski koktel Plakatna fotografija za Sigurnu ku}u Kristijana Mili}a ke ostataka ribarske obitelji, ne slu{aju}i nonine rije~i kako»sa smr}u posljednjeg ribara umire i selo«, te savjete sve}enika da ode s otoka u grad. Ve}i dio filma Matani} posve}uje prikazu doga aja vezanih uz smrt ribara, no prava je drama, unutarnja drama glavne junakinje, ostavljena za posljednje minute filma u kojima mirno pratimo njezin odlazak na po- ~inak i {irom otvorene o~i na jastuku, s kojima film i zavr{ava. Su{a je mnogo ozbiljniji i promi{ljeniji rad od prethodnoga Matani}eva filma, kino-uspje{nice Blagajnica ho}e i}i na more, no u stilskoj neujedna~enosti povremeno ironi~no akcentuiranje detalja, radom kamere, promjenom `ari{ne dubine ili neobi~nim rakursom, iska~e iz dominantno minimalisti~kog, dokumentaristi~kog diskursa pripovjedanja jo{ se mo`e naslutiti stanovita autorska nezrelost za tako te{ke teme. Bez obzira na zamjerke, rije~ je o vrlo sugestivnu filmu s nagla{enom vizualnom komponentom (snimatelj Branko Linta), inventivnom i efektnom zvu~nom kulisom, osobito u primjeni ti{ine i {umova (monta`er Tomislav Pa- 104 vlic), te s Leonom Paraminski, glumicom rijetke emotivne istan~anosti i zrelosti za svoju generaciju. Najve}a igranofilmska razo~aranja 11. DHF-a bili su filmovi Ognjena Svili~i}a Ante se vra}a ku}i i Zrinke Matijevi}-Veli~an Reci, Sa{a, {to je?. U oba slu~aja razlozi razo~aranja jednako se nalaze u kvaliteti snimljenih filmova kao i u neispunjenju o~ekivanja postavljenih ranijim radovima ovih filma{a. Nakon uspjeha pu~ke komedije Kako je biti morski pas Svili~i} nije `elio ponavljati recept, ve} se okrenuo ne{to ambicioznijem projektu: film o mladi}u sa sela, koji u gradu pre`ivljava pru`aju}i seksualne usluge bogatoj starijoj `eni, autor je nazvao erotskim trilerom, no on ne samo {to iznevjeruje oba sastavna elementa ove sintagme, nego je scenaristi~ki predlo`ak i dramski i `anrovski podjednako zbrkan, a njegove slabosti podvla~e re`ijski proma{eni akcenti, nefunkcionalno gubljenje u detaljima i povremeni banalni humoristi~ki poku{aji. Potencijalno psiholo{ki zanimljive liko-

106 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Tomljanovi}, I.: Konsolidacijski koktel ve dvoje protagonista Svili~i} svodi na karikaturu, te tako obesna`uje ionako dramski krhko tkivo filma, te istovremeno onemogu}uje glumcima, preegzaltiranoj Miji Begovi} i bezli~nom Davoru Svedru`i}u, intrigantnije oblikovanje likova. Film Zrinke Matijevi}-Veli~an Reci, Sa{a, {to je? ne{to je konciznije ostvarenje, no jo{ ispod o~ekivanja od darovite autorice dokumentaraca Dvoboj i O kravama i ljudima. S obzirom da je ovaj film, snimljen u koprodukciji HRT-a i Akademije dramske umjetnosti, diplomski rad Matijevi}-Veli~an, od njega se o~ekuje ipak ne{to vi{e od zanatski korektna fabuliranja i vo enja glumaca. Pri~a o simpati~noj djevojci koju neima{tina i nezaposlenost primoraju na sitne kra- e i la`i, te njezinoj no}noj avanturi sa solidnim maminim sinom, nije bez {arma, no redatelji~ina autorska pozicija i motivacija za snimanje filma ostaje nejasnom. Beskrvna re`ija i rutinske gluma~ke izvedbe Hrvoja Ke~ke{a i Dijane Bolan~a vjerojatno su upravo plod takva autorskog pristupa, koji se doima kao puko odra ivanje studentskih obveza. Sasvim je suprotan slu~aj filma MIK 2002 (Mito i korupcija), rije~ je naime o zanatski najnekompetentnijem filmu u ovogodi{njem konkurenciji (autori su amateri, Nenad Marjanovi} i Diego Bosusco iz KUD Idijota, te Zoran Mikleti}), no zato ra ena s punim autorskim plu}ima i bez kompromisa. Duhovita satira na ra~un hrvatske estrade nije dakako mogla konkurirati za nagrade, ali je osvje`ila festival izravnom parodijom i burleskom te povremeno duhovitim improvizacijama amaterskih glumaca. U konkurenciji kratkog i srednjometra`nog igranog filma 11. Dana hrvatskog filma nije se dogodila revolucija novih autora, svjetonazora i stilova, niti je prikazan film bez slabosti, no nacrt za njegovo bolje sutra pokazuje se kao koktel u koji bismo umije{ali duhovitost KUD Idijota i Gorana Kulenovi}a, s autorskom energijom i znanjem Kristijana Mili}a, vizualnim rafinmanom Dalibora Matani}a te humanizmom Arsena Antona Ostoji}a. No, i bez takva filma, treba svakako re}i kako je ovo bila jako dobra godina za kratki hrvatski film te stoga u zapo~etoj koncepciji dr`avnoga financiranja manjih filmskih oblika svakako valja ustrajati. 105

107 FESTIVALI: A. DANI HRVATSKOG FILMA, ZAGREB 2002 UDK: (497.5) (497.5 Zagreb): Bruno Kragi} Dokumentarni film: Ra a li kvantiteta kvalitetu? 106 Kvaliteta koja probija kroz kvantitetu Sude}i po broju prikazanih, a i prijavljenih uradaka skupljenih pod kategorijom dokumentarnoga filma (prikazana su 33 od prijavljenih 67 naslova), hrvatska je dokumentarna produkcija vrlo `iva i vrlo zdrava, pa~e, po glavi stanovnika pretje~e indijsku filmsku industriju. U takvu kontekstu opravdano je zapitati se vrijedi li u ovom slu~aju stara marksisti~ka krilatica o kvaliteti koja nastaje iz kvantitete, odnosno da li je koli~ina samom svojom veli~inom dostatna da proizvede odre enu vrijednost. Usprkos napasti nije~noga odgovora, na proteklim Danima hrvatskoga filma prikazano je nekoliko zaista uspjelih dokumentaraca, koji mogu svjedo~iti o istinitosti zakona velikih brojeva. Naime, ako broj realiziranih i prikazanih djela nije zanemariv, {to se dogodilo u ovom slu~aju, pojavit }e se i pokoje vrijedno i zanimljivo ostvarenje. Problem, me utim, nastaje ako se (opravdano) zapitamo vrijedi li pak zbog nekoliko dobrih naslova prikazivati i ostale ako ve} postoji selekcija, odnosno za{to se ne bi postro`ili kriteriji pa da umjesto dugo~asne manifestacije koja trajanjem samo potvr uje tipi~ne hrvatske komplekse manje vrijednosti dobijemo zaista relevantan dvodnevni ili trodnevni festival na kojem bi se prikazivao isklju~ivo vrh hrvatske filmske produkcije, odnosno umjetni~ki relevantna ostvarenja. Zaboravljeni Damira ^u~i}a Dodu{e, ako se sjetimo spomenute ~injenice da je sveukupno bilo prijavljeno ~ak 67 dokumenatraca pa se potom sjetimo nekih koji su prikazani, dakle selektirani, mo`emo samo zadrhtati poku{avaju}i zamisliti kako izgledaju neki neselektirani. Stoga bi odgovor na pitanje iz naslova bio potvrdan (uz rezerve), ali ne mo`e poslu`iti kao opravdanje prikazane koli~ine materijala koja, usput budi re~eno, rezultira i opasnom posljedicom, zamorom gledatelja pa i recenzenata, ~ime njihovi kriteriji postaju maglovitiji pa se, a osobito u slu~aju projekcija u trajanju od 159 i 177 minuta, mo`e dogoditi da pojedini filmovi ipak pro u lo{ije nego {to su zaslu`ili (ali i bolje, {to je znatno manje mogu}e). Socijalno anga`irani filmovi U takvu kontekstu, a u rasponu izme u straha od onoga {to }e do}i i o~aja proizvedena onim pro{lim, mo`emo krenuti od djela nagla{ene socijalne ili politi~ke poruke (po mogu}- nosti kontroverzne), kako bismo do{li i do svojevrsnih poetskih dokumentaraca. Amarcord u potpunome autorstvu (re`ija, scenarij, monta`a) Pavla Vranjicana sastavljen je isklju~ivo od snimaka iz arhiva TV-kompanije Yutel, snimaka vi{e hrvatskih snimatelja i vijesti s programa HRT-a, a nastao je potaknut medijskom promocijom i emitiranjem na programu hrvatske javne televizije filma Oluja nad Krajinom. Njegovo je uvr{tavanje u projekciju sve~anog otvaranja izazvalo ve} poslovi~ne proteste ostarjelih {ezdesetosma{a, a zbog krivih razloga (ideolo{kih, a ne estetskih). Taj film kao i djela nastala u produkciji ideolo{kih protivnika Vranjicanijeva filma (Snovi na peronu djetinjstva u re`iji Silvija Miro{ni}enka, Paviljon 22 u re`iji Nenada Puhovskoga) impresioniraju uvjerenjem, razvidnim gotovo iz svakoga kadra, kako je za dobar film dovoljno imati poticajnu temu. To dakako jednostavno nije to~no, pa iako i Amacord i Paviljon 22 izabiru i dokumentiraju neke intrigantne sadr`aje i prenose publici stajali{ta svojih autora, oni kao filmska djela ostaju nestrukturiranima (osobito Amarcord), stoga estetski nerelevantnima i nezanimljivima. Takvima su ~ak i u kategoriji dokumentarnoga, jer i ona, usprkos nazivu, mora po{tovati odre ene estetske zakonitosti kako bi se mogla smatrati umjetno{}u, a ne tek obi~nim dokumentom ili porukom. I ostali filmovi u produkciji Dokumentarnoga filmskog projekta Factum imaju izra`enu i prepoznatljivu socijalnu svijest ~ine}i svoga producenta autorskim suu~esnikom, ali i svjedo~e}i o pro-

108 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Kragi}, B.: Dokumentarni film... Rat za Harmagedom Zdravka Musta}a Praznik rada Tomislava Radivoja i Damira ^u~i}a blemu koji nastaje ako autorski percipirana dru{tvena relevancija nadvlada oblikovnu stranu. Poetsko-esejisti~ka orijentacija U tom smislu, suprotnost spomenutim filmovima razli~itih idejnih poruka ~ine ona djela koja vi{e nastoje na rekreiranju autenti~nog ozra~ja negoli na iskazu autorova stajai{ta. Filmovi kao {to su na festivalu prepoznati i nagra eni Bil jedon u re`iji Hrvoja Hribara (mo`da autorovo najbolje djelo, a svakako ugodno iznena enje za svakoga tko je prije njega gledao netom prikazanu redateljevu televizijsku igranu seriju) i Zaboravljeni u re`iji Damira ^u~i}a, ali i neopravdano zaobi eni Alkemi~ari s kraja svijeta u re`iji Mire Brankovi}a prispodobljivi su onim {to se kolokvijalno naziva poetskim dokumentanim filmom ili filmskim esejom. U vremenu kada je ve}ina dokumentarnih filmova, bilo skrivene kamere, anketnog filma, reporta`a ili kompilacijskog filma, preuzela televizijske strukture, poetski ili esejisti~ki dokumentarac ostaje mo`da jedinim putem filmskog dokumentarca (makar djelo i bilo prikazano samo na televiziji). Ti filmovi na~inom filmskog oblikovanja zbiljskih doga aja, a ponajprije rekonstrukcijom atmosfere, upu}uju na o~itu ~injenicu da film (tehni~ki, ali i kao umjetnost) uvijek preobra`ava zbilju, odnosno na nejasnu i te{ko utvrdivu granicu zbiljskog i umjetni~ki ostvarenog, kao {to upu}uju i na problemati~nu prirodu sama poimanja zbiljskog. Kao takvi oni se odmi~u od ~istog dokumenta, ali se jasno mogu definirati estetski relevantnima, svejedno se potvr uju}i i dokumentarcima o~itovanjem jasna zahtjeva za istinosnim. Nagla{avaju}i problemati~nost `anra ({to je osobito vidljivo u filmu Bil jedon) oni pridonose njegovu redefiniranju i kvalitetom opravdavaju broj~anu kvantitetu roda kojega su kao primjerci prikazani. Dokumentarci srednjeg puta Ostali dokumentarci (a ima ih jo{ 27) razli~itih su te`nja. Oni najbolji u toj {arolikoj grupaciji zlatne sredine poput Rio bravara Tomislava Mr{i}a pribli`avaju se gore spomenutima. Paviljon 22 Nenada Puhovskog 107

109 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Kragi}, B.: Dokumentarni na ~istom zraku Darka Volari}a Velik ih je broj utemeljenih socijalno (razumljivo s obzirom na hrvatsku socijalnu zbilju) ili psiholo{ki (i u smislu iskaza o mentalitetu neke skupne ljudi ili zajednice), i ve}ina je simpati~na, ali ni dru{tvenu ni psiholo{ku zbilju o kojima govore ne uspijevaju i rekreirati, nego je samo dokumentiraju (jasna je iznimka Jedna vukovarska pri~a Neki pak govore o pojedincima i u toj kategoriji raspon je od onih koji ekscentri~nost prikazanoga pojedinca ne uspijevaju kanalizirati u suvislo djelo (Rat za Harmagedon u re`iji Zdravka Musta}a) do vrlo solidnih, poput Spaljenoga sunca Petra Krelje, koji razo~arava tek u srazu s nekim drugim autorovm ostvarajima. Dio filmova zanimljiv je zbog profilmskih elemenata (Super snaga ~udnih ljudi Vlatke Vorkapi} zbog uklju~ivanja koncepcije filma u filmu, Soske Rade [e{i} zbog realizacije na tri simultana ekrana, Hrvati u Gradi{}u u re`iji Josepha Hartmanna zbog uklju~ivanja fantasti~noga motiva u ina~e prili~no obi~nu dokumentarnu strukturu), ali ostaju u cjelini nestrukturiranima. Drugi su ra eni u duhu kompilacijske reporta`e, neki od njih vi{e (Damnatio memoriae ili Udar na sje}anje a drugi ne{to manje uspjele (Prkos je strujao gradom deset godina poslije Vedrana Beni}a), premda je u slu~aju potonjega ipak znatna razlika od filmova spomenutih na po~etku ovoga napisa. Zavr{avaju}i ovaj kratak osvrt na prikazanu dokumentarnu produkciju s Dana hrvatskoga filma mo`emo ustvrditi da je hrvatski dokumentarac u cjelini (uostalom kao i cjelove~ernji hrvatski film, a preuzetno }emo ustvrditi i kao kultura), pristojan i solidan, ali ne ba{ inovativan kompleks, s pokojim djelom koje dopunjuje ipak postoje}u, ako ne i dominantnu, inovativniju tradiciju. 108

110 FESTIVALI: A. DANI HRVATSKOG FILMA, ZAGREB 2002 UDK: (497.5) (497.5 Zagreb): Diana Nenadi} Eksperimentalni film: Der Experiment ist nicht aus Prije samo nekoliko mjeseci bilo je pitanje ho}e li se eksperimentalni film kao filmska vrsta uop}e odr`ati u programu Dana hrvatskoga filma. Prema nagovje{tajima tada{njeg organizacijskog odbora, eksperiment je, zajedno s animacijom, glazbenim spotom i namjenskim filmom trebao odstupiti u korist dokumentarca i kratkog igranog filma, te time izgubiti priliku da barem nekako zadr`i status ravnopravne filmske vrste. Ne mo`e se re}i da je polo`aj eksperimentalnog filma bio osobit i tijekom cijeloga prethodnog desetlje}a, premda se njegovo mjesto u programu nije glasno dovodilo u pitanje. Pojedine selekcijske komisije za njega nisu imale sluha, pa ni eksperimentatori i videoartisti osobita interesa za festival, iako su prosje~ne ocjene eksperimentalnog programa katkada prema{ivale sve ostale, a ~ak je uspio izboriti i nagrade stru~ne ocjenjiva~ke komisije (Bukov~ev Sonata za Ernesta G., Emit Ane [imi~i}). S ozbirom na sve to hrvatski alternativci mogu biti vrlo zadovoljni jedanaestim izdanjem Dana hrvatskog filma i zahvaliti selektorici Sanji Ivekovi} {to je, primjenjuju}i (prvi put u povijesti festivala) pravo izborni~kog poziva istjerala na vidjelo i ono {to se rijetko gdje vidi ili ne pripada isklju- ~ivo kinoprostoru. S dvadeset i jednim naslovom u konkurenciji, eksperimentalna/video selekcija bila je najbrojnija i najraznovrsnija, a k tome i najpreglednija: pokazala je da je eksperiment/video iznimno vitalna kategorija s mnogo produkcijskih kanala: na 11. Danima dobila je osim galerijske (likovnja~ko-konceptualne) i akademsku potporu radove studenata Umjetni~ke akademije iz Splita i zagreba~ke Likovne akademije. Dodamo li tome i dvije odluke `irija grand prix Ivanu Faktoru za Das Lied is aus i debitantsku nagradu UMAS-ovu studentu Goranu [kofi}u za Ku}u lutaka, bit }e jasno da su se eksperiment i video nepravedno nalazili na marginama i filmskog `ivota i kinematografske politike. Eksperiment je ukratko ponudio sve {to se mo`e zamisliti na celuloidnoj i videvrpci u rukama alternativaca eksperimentalnu dokumentaristiku (najizrazitiji primjer je Faktor), konceptualnu animaciju, strukturalne i poetske varijacije, govor u prvom licu, narativno-animirane igre s lutkama, konceptualne fiksacije, programatske radove, sve do readymadea, pa je ukupno bio i najcjelovitija i najslojevitija konkurencija. O cjelovitosti i slo`enosti pojedina~nih prinosa mo`e se, dakako, raspravljati. A kada je o tome rije~, film Ivana Faktora Das Lied ist aus posve se opravdano na{ao u sredi{tu pozornosti s tim tvrdokuhanim mementom osje~kih ratnih godina, filmom koji probranim slikovnim zapisom i tonskom pistom transcendira konkretni prostor i vrijeme u kojem je nastao. Deset godina odmaka od ratnih doga anja u Osijeku omogu}ili su Faktoru da iz hrpe snimljenog videomaterijala (oko 70 sati) izlu~i ono {to na neki na~in ilustrira nedoku~ivo ludilo rata. Rije~ je zapravo o naizgled efemernim krhotinama grada koje ga u mozai~nom zbroju prikazuju kao plijen neke nevidljive i nedohvatljive fantomske sile. Nisu to vi{e samo potresni prizori kakvih smo se nagledali cijelih deset godina, nego grotesknosmije{ne, apsurdne i sablasne pojedinosti hranjene op}im unutarnjim ludilom i distanciranim, izglobljenim pogledom nekoga tko je i sam u tome i ne samo voajerski sudjelovao. Klju~ dojmljivosti Faktorova filma, dakako, nalazi se u probranim i izlu~enim prizorima, zabilje- `enima pronicavim objektivom osjetljiva promatra~a. Rije~ je o dosjetljivu kontrapunktu izvorne slike i zvuka i posu ene, ponovno selekcionirane zvu~ne piste Langova filma Ubojica M, iz koje provaljuje strava neza{ti}enih gra ana i mahnitost nevidljivoga ubojice djece. Spoj je metafizi~ki napregnut, ali i duhovit: katkada se posu eni zvuk gotovo implantira u prizor, ponekad ih humorno tuma~i ili komentira, a ponegdje, kao u slu~aju zavr{nog monologa Petera Lorrea, sugerira neuhvatljivu sveprisutnost ubojice ~iji se duh uvukao u svaku poru grada. Takva primjena zvuka ne oduzima ni{ta autenti~nosti vizualnih zapisa uhva}enih iz izglobljenih rakursa u kojima se osje}a prisutnost autora-promatra~a. Faktorov cut-and-paste, ima jo{ jedan intertekstualni dodatak koji govori o njegovu odnosu prema materijalu koji je dr`ao za sebe toliko godina. Koriste}i insert iz Blade Runnera, snimku televizijske emisije tog filma u vrijeme opsade, autor kao da se poistovje}uje s replikantima, la`nim bi}ima s dvojbenom memorijom i kao da nam `eli re}i da su fragmenti njegova filma arbitrarno izvu~eni iz spremi{ta ratnih uspomena. Ta subjektivnost zapisa, ali i njihova odabira, ipak ne umanjuje i dokumentaristi~ku vrijednost filma: anegdotalne sitnice, izglobljene i zamra~ene osje~ke vedute, istrgnuti detalji urbanog ratnog inventara, te ekspresivne deskripcije ambijen(a)ta zbirno predo~uju neizrecivo salbasno ratno ozra~je. Zanimljivo je da se hrvatska kritika ipak odlu~ila za drugog ubojicu iz filma Gorana [kofi}a Ku}a lutaka. Njegove su mete animirane `enske lutke posu ene iz neke dje~je ko{are. Glasa~e je, vjerojatno, kupila dojmljiva horor-atmosfera i crnohumorno variranje napada krpenoga (mu{koga) ubojice 109

111 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Nenadi}, D.: Eksperimentalni film... Das Lied ist aus Ivana Faktora bez lica na ready-made figure `enskih `rtava. Uostalom, samodopadno i stilizirano poigravanje nasiljem kao da je najomiljenije {tivo publike Dana hrvatskog filma (ne znam za- {to, barem ne deset godina poslije pojave Tarantina), {to se moglo vidjeti i u reakcijama na sli~ne igrane filmove {und i trash-poetike. Kao {to Ku}a lutaka u odnosu na Faktorov film djeluje kao neobavezna igra tako i vrijedna djela videoveterana Dalibora Martinisa i Ivana Ladislava Galete djeluju kao ~isto formalisti~ka ostvarenja. Parken Verboten i To Americans I say pripadaju tzv. binarnoj seriji Dalibora Martinisa i oba su zaokupljena kodiranjem i prekodiranjem poruka i{~itanih iz vizualne gra e. U prvom slu~aju podloga je auto-happening, akcija parkiranja novih automobila u pje{a~koj zoni, koju Martinis bilje`i iz razli~itih motri{ta i artikulira s pomo}u razli~itih izvedbenih postupaka variraju}i ih u svom trodijelnom videu. Umjesto strukturalnog, u drugom radu, Martinis se utje~e konceptualnom registru prekodiraju}i blagim intervencijama poruku u Morseovu kodu sa {pice filma King Kong u produkciji RKO Radio Pictures. Martinisova varijanta {pice krije, navodno, kodirani tekst poruke Osame bin Ladena upu}ene Amerikancima poslije razaranja World Trade Centrea u New Yorku. Premda su oba Martinisova rada efektno i precizno izvedena, zna~enja koja im binarnim kodiranjem autor pridaje mogu se potpuno doku~iti tek iz raznih autorovih opisa radova u popratnom propagandnim materijalu, no elegantna je izvedba u svakom slu~aju neupitna. Drugi dio Galetina EndArta ponudio je znatno ~i{}u verziju prizora iz vrta, odnosno, o~i{}enu od didakti~kih autorovih komentara iz Prvog dijela, u kojem je obja{njavao svoj bioeti~ki i ekolo{ki odnos prema prirodi. Devet novih vrtnih odlomaka realizirano je jednakom usredoto~eno{}u autora na detalje snimane iz pomaknutih, izglobljenih rakursa. Usporenjima pokreta, ozvu~enjem biosvijeta, zvu~nim distorzijama koje nastaju u procesuiranju slike, Galeta kao da ho}e istaknuti kako izbliza i oprezno bdije nad svojom hraniteljicom. Jo{ jedan videopionir involviran u ovogodi{nju eksperimentalnu produkciju, Goran Trbuljak, pojavio se kao snimatelj videa Ksenije Tur~i}, Residency, u kojem njegova kamera i komentari autorice pred kamerom ironi~no predstavljaju njujor{ku rezidenciju umjetnice {etnjom kroz impresivnu stambenu kvadraturu. Ovaj osobni pa i autoironijski registar ina~e je istaknuto obilje`je ostvarenja autorica, koje su u velikom broju (opet zahvaljuju}i S. Ivekovi}) sudjelovale na Danima. U radovima Kristine Leko taj registar je sigurna konstanta pa tako i u videu I don t remember his name. Osobno provociraju}i dokumentarnu situaciju (razgovor s trgovcem Kinezom u jednom sarajevskom du}anu) autorica nastavlja doticati prostore interkulturalnih i interpersonalnih odno{aja vedro priznaju}i kako bi `eljela da to bude i prostor intimnije komunikacije. Mlade videoumjetnice Ana Hu{man i Lala Ra{~i} u zajedni~kom radu Broadcastingthing izra`ajno i pomalo rastrzano bilje`e zajedni~ko putovanje u Smiljan, rodno mjesto Nikole Tesle, snimaju}i krajolik iz automobila dok se eter puni njihovim zaigranim razgovorom tijekom vo`nje. U samostalnim radovima obje su fiksirane na odre eni prostor. Lala Ra{~i} pritom u`urbno ilustrira svoj strah od visine i `ivota u neboderu brzim uzdizanjem kamere kroz unutarnji stubi{- ni prostor i strmoglavim padanjem s nebodera (u videu 17 katova). Daily Progress Ane Hu{man ve} je strukturalni videofiksacije jer je stati~na kamera u cijelosti usmjerena na dvori{nu fasadu neke zgrade koju snima od jutra do ve~eri. Autori~in eksperiment zapravo je eksperiment s vremenom: slobodno se poigrava zbivanjima iza prozora i vrata (paljenje i ga{enje svjetala) kao i digitalnom rekonstrukcijom prostora koja prati mijenu dana u no}; rije~ je, ujedno, o vrlo zanimljivim slikarskim kompozicijama koje se me usobno izmjenjuju s minimalnim pomacima. 110 Parken verbotten Dalibora Martinisa Zbog fiksacije spominjem i video Vedrana [amanovi}a Neurotic Dancers. U jednom kadru, s kamerom fokusiranom na

112 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Nenadi}, D.: Eksperimentalni film... sliku s izlo`be, [amanovi} kreira neuroti~nu koreografiju galerijskih posjetitelja koji se bezglavo vrte u sku~enu prostoru ispred kamere bez vidnog zanimanja za izlo`enu sliku. Studija pokreta, tj. odnosa kinetike i statike, jedan je od motiva Sari}a i Tomislava Perice Dance Faust Dance, ali njihov je eksperiment preve} zaokupljen dokumentarnom gra om (nastajanjem baleta i koreografijom Milka [parembleka) da bi mogao polu~iti ~istiju eksperimentalnu studiju. Bez namjere da bude iscrpan prikaz cijele eksperimentalne produkcije, ovaj pregled uime raznovrsnosti isti~e i jedan animirani eksperiment, desetminutni crti} Denisa Kra{ilovi- }a Kako su prokleti iz pakla spasili gangstera Ronalda Reagana. [tos je u goj animaciji u tome {to su na crte`u lika preobra}ena kriminalca i propalice koji pri~a svoj `ivot animirana samo njegova usta! Rije~ je, dakle, o konceptualnom crti}u koji se prili~no utje~e zvu~nom zapisu. K 51 Matije Debeljuha, UMAS-ova studenta, video je stanja predo~enih gr~em tijela (performerice) i usporenim pokretima, izobli~uju}im ili nako{enim rakursima te neugodno potmulim zvukom. U tradiciji eksperimentalnoga filma taj rad, u svakom slu~aju, ima niz prethodnika; iako zbog semanti~ke zamr{enosti i vi{edijelnog strukturiranja ponajvi{e podsje}a na Musta}eve videoradove, ipak je na svoj na~in efektan. Spomenimo i zgodni zahodski performans Alena Flori~i}a Bez naziva, 2001 s ritmi~kim variranjem pokreta nogu nekog anonimnog WC-pacijenta, njegovih udaraca {tapom u plafon i zahodskih zvukova. Za ready-made prinos eksperimentalnoj selekciji pobrinuo se Danko Fri{~i} serijom ready-made for{pana Prozor u trash video koji doslovce otvara pogled u trash-sadr`aje prikupljene s raznih izvora. Po izri~itoj `elji autora dijelovi ovog serijala prikazivani su zasebno nakon svakog programa igranog filma i uspjeli su isprovocirati publiku dosad nenaklonjenu ovako radikalnim eksperimentima. Provokacija ukupne eksperimentalne selekcije bila je vi{e nego uspje{na der Experiment ist nicht aus! 111

113 FESTIVALI: A. DANI HRVATSKOG FILMA, ZAGREB 2002 Nikica Gili} Namjenski film i videospot: Predrasudne marginalizacije UDK: (497.5) (497.5 Zagreb): Negdje na samoj margini programa, na rubu interesa autora i publike Dana hrvatskoga filma nalaze se dvije kategorije (vrste? roda?) kojima je zajedni~ka organiziranost na temelju izvanfilmskih struktura i na~ela. Namjenski film tako nastaje kao programski film, djelo s eksplicitnom i vrlo jasnom dru{tvenom funkcijom ili/i porukom i tezom (naj~e- {}e, premda ne i isklju~ivo, trgova~ki/ kapitalisti~ki usmjerenom), dok glazbeni videospot uglavnom podre uje kompletnu vizualnost s jedne strane zna~ajkama glazbenoga broja zbog kojega je nastao, a s druge strane tr`i{nim potrebama diskografske industrije. Jer, kada nastaje pjesma unutar industrije popularne glazbe, njezini kodovi nisu vezani samo uz `anrovsko naslje e rock-glazbe, pop-glazbe, zabavne glazbe, itd., nego i uz slo`eni vizualnoideolo{ki sklop usmjeren na svi anje odre enim segmentima publike zna se, primjerice, kako treba izgledati pjeva~ ili pjeva~ica pojedinih glazbenih `anrova, odnosno relativno dobro odre enih ni{a na tr`i{tu. U tom smislu vlada u filmskim krugovima odre ena sumnji- ~avost prema tim hibridnim kategorijama, kao da su glazbeni spotovi ili, primjerice, reklame za mobitele po definiciji manje vrijedni i kreativno impotentiji od, recimo, dokumentarnih filmova podre enih propagandi odre ene politi~ke ideje ili afirmaciji to~no odre enog (a u nekim kulturnim, medijskim i politi~kim krugovima relativno dobro unov~iva) tipa kulturnog kapitala, za potrebe na{eg kratkog razmatranja svodiva na socijalni anga`man na platformi i njezinih (sre}om, prili~no izblije enih) postmodernih ili/i postljevi~arskih odjeka. Takve su predrasude, dakako, besmislene, jer su, kao prvo, programi, poruke, teze i drugi (ideolo{ki) kodovi (kapitalisti~ki ili marksisti~ki svejedno) sastavni dio svakog umjetni~kog stvaranja, a kao drugo, ti su kodovi ono {to umjetni~ko stvaranje dijeli sa svojim dru{tvenim kontekstom bez obzira o kojem se `anru ili vrsti radilo (dakako, na razli~ite na- ~ine u raznim `anrovima). Postoje, me utim uo~ivi i razabirljivi postupci koje ne mo`emo svesti na tr`i{nu ili politi~ku anga`iranost, te se prema tim kriterijima mo`e vrednovati i namjenski film i, recimo, ve} spomenuti anga`irani, politi~ki dokumentarac. Poetika reklame Mo`emo, primjerice, ustvrditi kako je Krasimir Gan~ev pokazao zavidnu razinu tehni~ke i umjetni~ke kompetencije u 112 realizaciji uglavnom solidnih ili vrlo dobrih marketin{ki kodiranih scenarija svojih naru~ilaca (rije~ je o reklamnim tvrtkama {to okupljaju, vrijedi i to napomenuti, neke od najkreativnijih kadrova {kolovanih na tradicionalnijim humanisti~kim i tehnolo{kim ograncima na{ih sveu~ili{ta). Ovogodi{- nju Gan~evu ponudu namjenskih filmova (vrhunac u ovoj kategoriji) tako ~ine Cronet pokrivenost i druge reklame za mobitele (HT mobitel bakica), sladoled (Ledo Chaos, najnoviji iz vrlo uspjele serije reklama sa Zdenkom Her{ak u ulozi dame u najboljim godinama zainteresirane za seksualne u~inke Ledovih sladoleda na mlade mu{karce), boje i lakove (suzdr`ano duhoviti, meta`anrovsko ironi~ni Chromos majstor superstar), pivo (O`ujsko pivo-brass band), te internetske providere (osobito ISDN serija). Repertoar postupaka u ovom diskurzivnom podru~ju jako je {irok monta`a kao vrlo va`an oblik filmskog zapisa koristi se i za ritmi~ke i za narativne i za asocijativne, metafori~ko-poetske svrhe, pokreti kamere i izbor planova vrlo su raznoliki i lucidni, te slu`e manje vi{e istim svrhama kao i monta`a, a, primjerice, snimateljski je rad programatski esteticiziran (kako bi se ostvario dojam privla~nog HT, Ledo, itd. svijeta ljep{eg od zbilje). Pritom se razli~iti snimateljski rukopisi Branka Cahuna, Predraga Dubrav~i}a, Vanje ^ernjula i Svena Pepeonika s jedne strane niveliraju na neku vrst optimalne projekcije `anrovski kodirane vizualnosti u namjenskim filmovima, ali, ~ini nam se, ipak ostavljaju sasvim dovoljno prostora za individualni trud i zadovoljstvo postignutim koloristi~kim efektima, odnosima svjetla i sjene, gradijentima povr{ina... Digitalna obrada slike i zvuka, me- utim, vjerojatno je dosta pripomogla ovako pozitivnom dojmu ovih vrlo solidnih reklama, te sve u svemu mo`emo izraziti zadovoljstvo razinom koju je dosegao Gan~ev, jedan od autora ~iji smo rad (i napredak) kontinuirano mogli pratiti na festivalu. Moramo, me utim, napomenuti kako je {teta {to konkurencija Gan~evljevim filmovima nije bila ne{to o{trija, ali i raznolikija, jer bismo tada mogli s jedne strane stro`e, a s druge strane lak{e odre ivati njihovu vrijednost u nekom kontekstu. U istom se poeti~kom i izra`ajnom prostoru tako kre}u podjednako esteticizirani no ne{to slabiji namjenski filmovi Radislava Jovanova-Gonza Vjesnik Oluja i Duel te jo{ jedan impresivan tehnicisti~ki namjenski film vezan uz motovunski filmski festival (Motovun Film Festival Trailer Tomislava Rukavine, Tomislava Vujnovi}a i Andreja Korovljeva).

114 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Gili}, N.: Predrasudne marginalizacije Bitno razli~it pristup reklami daje vrlo solidan animirani namjenski film Nasilje je zlo~in Tatjane Bo`i} i Petra Grimanija, u kojem je primjerenom nje`no{}u crte`a, vizualnom i argumentativnom jednostavno{}u potkrijepljen dru{tveni anga`man borbe protiv nasilja u obitelji, a od ostalih filmova iz ne ba{ brojne konkurencije izdvajanja se vrijednim ~ini Organi} Maurizija Ferlina, solidna ugo ajna i metafori~na reklama s usnim harmonika{em kojom IDS poku{ava (valjda i uspijeva) uvjeriti bira~e kako oni nisu obi~na politi~ka stranka. Poetika videospota No, dok u konkurenciji namjenskih filmova mo`emo ustvrditi kako su ovi Dani isko~ili iznad prosjeka dosada{njih godina, u kojima se znalo desiti da kriti~ar nije siguran zaslu- `uju li neki naslov i trojku (o vi{im ocjenama u glasanju za Oktavijana da i ne govorimo), ovogodi{nja ponuda videospotova vjerojatno spada u donji dom male tradicije ovoga festivala. Vjerojatno su slaboj spotovskoj ponudi pridonijela i poslovi~na organizacijska natezanja i ove se godine vodila dobro poznata no ni{ta manje naporna polemika oko toga {to bi se sve moglo izbaciti s Dana hrvatskoga filma. No, dok su u nekim drugim kategorijama ambiciozni autori i inventivni selektori uspjeli kompenzirati osje}aj nedobrodo{losti i marginalnosti svega {to nije dokumentarni ili igrani film (`ivjele reforme!), videospotovi ove godine nisu uspjeli u tom smislu za`ivjeti. Ako mo`emo re}i da u ovoj konkurenciji ne~ega nedostaje (a takav pristup ne~emu ~ega jest bilo na festivalu nije bez bitnih mana), to bi svakako mogli biti spotovi Radislava Jovanova-Gonza. Radovi ovoga, posljednjih godina, ~ini se, ne{to manje uspje{nog autora su u cjelokupnoj povijesti Dana brojem i kvalitetom ~inili okosnicu programa, uz relativno brojne no ipak pojedina~no-sporadi~ne doprinose drugih autorica i autora. Poeti~ki i stilski, dakle prema tipu vizualnosti i nenametljivoj ritmizaciji prizora kojom se slika dovodi u sklad sa zvukom, vjerojatno su najbli`i Gonzovim spotovima neujedna- ~eni i ritmi~ki problemati~ni spot Tiha no} (sa sastavom Sick Swing Orchestra) i solidni U dva oka (s Milom i putnicima) Vedrana [amanovi}a. No, ~ini se da su Gonzovi spotovi za Let 3, Psihomodo pop i druge (npr. Tonija Cetinskog!) u ovom diskursivnom podru~ju nedosegnuti vrhunac. Ipak, zaslu`eno je nagra en Oktavijanom solidan spot Na balkonu Roberta Orhela (s Punim kuferom i Arsenom Dedi}em) premda je, unato~ lucidnoj mizansceni i inteligenoj monta`noj organizaciji prizora (odnos gore dolje osobito je zanimljiv), odnos mladog i borbenog para s dostojanstvenim Arsenom Dedi}em ipak nedovoljno vje{to razra en. Vizualna logika njihova povezivanja kao da je slijedila glazbenu logiku Arsenove suradnje s Punim kuferom nije do{lo do stvaranja cjeline... Dosta je pozitivnih emocija izazvao i korektni spot Bemti la smolu del ~impreso (s Francijem Bla{kovi}em) Maurizija Ferlina, no ~ini nam se kako su se u ovom slu~aju na reakcije prema ovom videospotu kao cjelini prelile simpatije {to ih zna probuditi sama pojava Francija Bla{kovi}a, mo`da najdosljednijeg hrvatskog borca protiv turizma, nacionalnog integralizma i ostalih op}epriha}enih dru{tvenih vrijednosti. Negdje je na ovoj razini kvalitete i Peta strana svijeta (s grupom Krug) Tomislava Povi}a, a iz ne ba{ blistava ovogodi{- njeg prosjeka ipak se mogu izdvojiti Sol eternite (s Putokazima) Tomislava Rukavine i eksperimentalisti~ki postavljen Ursa maior (Sje}a{ li se vremena kad je svemir bio nevin) (sa sastavom Lunar) Damira Gamulina. 113

115 FESTIVALI: A. DANI HRVATSKOG FILMA, ZAGREB 2002 UDK: (497.5) (497.5 Zagreb): Hrvoje Turkovi} Animirani film: Proizvodno sabiranje U sklopu vitalnog kratkog filma, vitalnog mnogo~emu usuprot, animirani se film dosad doimao njegovim tek vegetativnim, mrtvostojnim rukavcem. Vitalne funkcije kao da su mu odr`avane umjetnim plu}ima (onima koje je opskrbljivala ministarska subvencija, proizvodne nu`de odvi{e oprezna i dezorijentirana Zagreb filma, te poneko zaletjelo privatno poduzetni{tvo). Tek bi tu i tamo isko~io koji film-iznimka da nam dade na znanje kako stvari nisu nu`no posvema izdiletantizirane te kako jo{ ima nadarenosti i sposobnosti za dosege na tome podru~ju. (Dodu{e, rije~ je o tek dvije iznimke, da budem to~an: recentni filmovi Nicole Hewitt i Daniela [ulji}a.) Nestankom zagreba~ke {kole crtanog filma izgubljeno je bitno kriti~no-stvarala~ka sredina da motivira, nadahnjuje, daje standard i kriti~ki pro~i{}ava. Jest izgubljeno ono bitno, ali ne i sve. Ono malo filmova {to se do ove godine javljalo na Danima hrvatskog filma i {to je prijavljivano za svjetski festival animacije ~uvalo je, uglavnom, tragove animacijske vje{tine, tu i tamo imali bismo indikaciju da jo{ imamo vje{tih pa i nadahnutih crta~a likova i pozadina. Na`alost, scenariji su bili uglavnom bijedne tvorevine, dosjetljivost u animacijskim razradama prizora, u vo enju naracije, u smi- {ljanju gegova bila je jadno nezanimljiva, ~esto i o~ajavaju}a, tako da je op}i dojam bio vrlo pora`avaju}i. Ne vi{e i ove godine Prvi put u dugu nizu godina imamo produkciju koja se, u svojoj ukupnosti, doima zadovoljavaju}om: po raznovrsnosti, po globalnim i lokalnim dostignu}ima, po vrijednosnom spektru. Prvi put nakon gotovo dva desetlje}a mo`emo re}i da imamo standardnu produkciju animiranog filma, i to ra- ~unaju}i prema biv{em, do sad zametnutom, standardu zagreba~ke {kole. Dakle, ra~unaju}i prema svjetski ovjerovljivu kriteriju. Disciplinarna raznovrsnost Mali disciplinarni pregled ne}e biti naodmet. Dominira, dakako, crtani film (Anomija, For You, Kako su prokleti iz pakla spasili gangstera Ronalda Reagana, 1 Kao nekim ~udom, Ljubimac, Pri~a prva, Svaki je dan za sebe). Ali, unutar crtanog filma postoje dva koja se igraju i transformacijskom animacijom pretvaranje jednih likova, odnosno jednih povr- {ina, u druge (Pri~a prva, For You), ve}ina `anrovski zadovoljavaju}e varira od eksperimentalisti~kog minimalizma (Kako su prokleti iz pakla spasili gangstera Ronalda Reagana), preko prepoznatljive umjetni~ko-modernisti~ke razra- ene animacije (ve}ina), do dobre populisti~ke narativnosti (Ljubimac Stiva [inika). Disciplinarno, tu se zatje~u i dva filma predmetne odnosno marionetske animacije (In Between Nicole Hewitt i Ku}a lutaka Gorana [kofi}a), ali to je samo vrh bre`uljka predmetne animacije ura~una li se i vrijedna amaterska proizvodnja u dje~jim i mlade`nim klubovima (npr. [AF ^akovec, Vanima, Karlova~ka gimnazija i dr.) trodimenzionalna je animacija itekako djelatna na na{em podru~ju (posve razli~ito od situacije u vrijeme vladavine zagreba~ke {kole crtanog filma). Indikativna je, tako er, ~injenica da glavna osvje`enja hrvatskoj profesionalnoj animaciji dolaze sa strane, iz neo~ekivanih smjerova najmanje iz etabliranih zagreba~kih animacijskih kadrova. Tako je dosada{nje glavno osvje`enje hrvatske animacije Daniel [ulji} do{ao iz austrijske {kolske sredine, a ove se godine javlja Goran Trbuljak iz igranofilmske i likovno-konceptualisti~ke sredine, Darko Bakli`a s Likovne akademije, Haidi Ko~evar iz golbtroterskog studiranja po inozemstvu (sada tako er iz Austrije), iz gimnazijske filmske grupe, a Goran [kofi} iz dizajnerskoga smjera splitske Umjetni~ke akademije. Doista u uvjetima nikakve samoobnavlja~ke atmosfere u sredi{tima animacije (Zagreb filma i malih animacijskih poduze}a) ~ini se da je disperzija izvora animacijskih autora klju~an preduvjet za bolju produkciju. Naravno, uz stanovitu otvorenost ljudima sa strane, koja se, barem jo{ nedvojbeno sredi{njem proizvo a~u animacije Zagreb filmu zasad ne mo`e zanijekati. Imamo, dakle, ove godine itekakva disciplinarna razloga biti zadovoljni produkcijskim spektrom. Ali, prvi put nakon duga vremena, imamo razloga biti zadovoljni i vrijednosnim spektrom produkcije. Gornji dom filmova Najugodniji je dobitak pojava crtanoga filma Gorana Trbuljaka Svaki je dan za sebe, svi zajedno nikada (Zagreb-film, 2002). Rije~ je o filmu opu{tene meditativne atmosfere, u U ovaj pregled animacije na Danima ura~unavam i dva animirana filma prikazana u sklopu eksperimentalnog filma tamo nagra enu Ku}u lutaka Gorana [kofi}a i Kako su prokleti iz pakla spasili gangstera Ronalda Reagana Denisa Kra{ilovi}a.

116 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Turkovi}, H.: Animirani film... kojem se melankoli~nom dokono{}u opa`ala~ki izdvajaju naizgled nasumi~ni detalji neposredne okoline: mije{anje kavice, automatski i repetativni pokreti listanja novina, animirano promicanje novinskih ilustracija u nepokretnim novinama, ali uz karikaturalni muving na cesti iza kavopija. Prednji plan kavopija crtan je prete`ito relaksiranim skicoznim crte`om, ~ija se istan~ana slu~ajnost ~uva i u animaciji, a pozadinski, uli~ni su likovi, kontrasno, crtani karikaturalnom stereotipizacijom koja ih name}e pa`nji. Uostalom, dok je prednji plan meditativan, uli~ni je plan gegovskoanegdotalan, s ciljanom komentatorskom funkcijom u odnosu na prvi. Rije~ je doista o istaknuto individualnom i sjajnom filmu, za u`itak i za kulturni ponos {to ga imamo takva. Film Gorana [kofi}a Ku}a lutaka (Umjetni~ka akademija, Split, 2001) zapravo je prete`ito `ivofilmski, marionetski: lutke su prete`ito micane rukama, onako kako se animiraju muppeti, nije sigurno je li uop}e kori{tena stop animacija (fotogramska animacija, sli~ica po sli~icu). Ali, kako jest u pitanju animacija i izrazito artificijelan svijet (dje~jih) lutaka u mra~nim interijerima, s mnogo parodijskog nasilja i hororatmosfere, film se doima kao ironijska varijanta lutka-filmova bra}e Quail (za koje autor i ne mora znati). Koriste}i pa- `ljivo lokalno (enterijerno) osvjetljenje uz za~udno kadriranje te lukavo iznena uju}e uvo enje lutaka u kadar i njihova razbijanja, film je doista dojmljiv, svjedo~e}i o visokim imaginativnim standardima {to se odr`avaju na Umjetni~koj akademiji u Splitu (nastavnici: Dan Oki i Vlado Zrni}). Inspirativni dosezi Ako i nisu svi filmovi takvi da ih mo`emo bezuvjetno prihvatiti, vrijednost je produkcije u onim filmovima koji imaju visok doseg inspirativnih provla~nih rje{enja koji i cijeli film ~ine do`ivljajno vrijednim. Takav je, primjerice, film Haidi Ko~evar For You (1999), u kojem se u razdijeljenim kvadratima, nagla{enom transformacijsko-likovnom razradom mijenjaju asocijativni amblemi {to prate glazbu. Likovno-animacijska istan~anost povezana sa zagonetnom personalnoasocijativnom znakovno{}u ~ine i djelo i autoricu vrijednom pam}enja. Nicole Hewit je u In Betweenu iznijela mnogo{to otkrivala~kog: pratila je gomile krupnog sme}a {to se prigodice iznose pred zgrade na ulice da bi ih smetlari pobrali, poneke bi dinami~no animirala kome{aju}i ih, prazne}i ih, pokre}u- }i ih s jednog mjesta na drugo, razvijaju}i lokalno fantazmagori~nu `ivost tamo gdje ina~e ~ovjek vidi mrtve i zapu{tene nakupine stvari. Uz to je dokumentaristi~ki bilje`ila prolazni~ke komentare, uhva}ena pona{anja prolaznika uz sme}e, sakuplja~a sme}a, smetlara, te neobi~ne ambijente iskreirane osobitom kombinacijom hrpa sme}a i zagreba~kih veduta. Imaju}i toliko dobra, taj film se, ipak, mo`e dobro primati samo ako ga gleda{ dokonom radoznalo{}u bez ikakvih strukturalnih o~ekivanja. Ako, pak, te ima{, film se u cjelini uzev{i ~ini odve} dug, preve} repetativan, s nasumi~nom strukturom (koju opet nije lako prihvatiti, jer u filmu ima previ{e indikacija konceptualne prora~unatosti i sre ivanja). Film joj nije onoga kalibra kojeg je bio njezin prethodni (Incontinuo), ali jest indikacijom jake i osjetljive stvarala~ke li~nosti. Svaki je dan za sebe, svi zajedno nikad Gorana Trbuljaka Anomija (Videodru`ina Gimnazije Karlovac, 2001; voditelj: Damir Jeli}) koju je napravio kao {esnaestgodi{njak mala je hrvatska senzacija: primljen je bez problema u `estoku konkurenciju ovogodi{njeg zagreba~kog Animafesta. Ni{ta od toga nije bez valjana razloga: film je ra- en za~u uju}om kompetencijom (koja bi ina~e indicirala zrela i iskusna animatora) podjednako u iscrtavanju likova i ambijenta, vizualno dojmljivu kadriranju, vje{toj animaciji s dojmljivim zvukovnim rje{enjima. [to je osobito vrijedno: sve je to podre eno dosljednoj gradnji djelotvorno tugaljive atmosfere. Sve bi te vrijednosti bile opa`ene i da ~ovjek ne zna da je rije~ o filmu {esnaestogodi{njaka, ali nije sigurno da li bi one jam~ile takvo uzdizanje filma. Jer, ipak je rije~ o trivijaliziranoj umjetni~ko-crtanofilmski jako kori- {tenoj psiho-filozofskoj poruci o otu enu radni~kome `ivotu, s pretjeranom repetativno{}u, i tek djelomi~no uspje{nim naru{avanjima te repetativnosti. Film je u najduljoj filozofsko-poru~ivateljskoj tradiciji zagreba~ke {kole, {to mu i jest i nije komplimentom. Me u dobrim iznena enjima tako er je film Pri~a prva (Zagreb film, 2001) Darka Bakli`e. Koriste}i `ive snimke nogu, transformiraju}i ih u crte`, te ih pretvaraju}i u sinegdohalne likove zaljubljenih, rije~ je o filmu dobre i duhovite likovnosti, s povremenim zabavnim anegdotalizmom. Ograni~avaju}a je stvar {to se autor ponekad prepu{tao predugoj razradi istovjetne situacije, {to su glasovi kojima se sinkronizira pona{anje noge neinventivno karikaturalni (mogu i}i i na `ivce), a zna~enje ponekih pona{anja nogu nije odve} jasno, ali ni dovoljno zagonetno da bi bilo intrigantno. Rad dobar u ideji i brojnim rje{enjima, ali krnj u ukupnu dosegu. Neobi~no je svrstati u inspirativne maksimalno reduciranu animaciju Denisa Kra{ilovi}a u njegovu crtanom filmu Kako su prokleti iz pakla spasili gangstera Ronalda Reagana (Plavo Productions,?). Film je crtan dje~je-grafitnom trapavo{}u (upravo grafi~ko-pojednostavnjuju}om suptilno{}u), a jedino {to se animira jesu usta lika. Animira ih se dobrom sinkrono{}u, ali nerealnim mimi~kim izobli~enjima. I to je cijeli film barem s likovne i animacijske strane gledano. No, 115

117 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Turkovi}, H.: Animirani film... pritom slu{amo ispovijed starog kriminalca, opu{teno ispri- ~anu (na engleskom), pa sve sugerira stajali{te pomna slu{a- ~a, kojemu je pri~a toliko zanimljiva da mu vizualna koncentracija izdvaja samo usta iz kojih izvire takva pri~a. Film je {tosan, upu}uje na autora sna`ne konceptualnosti i samouvjerena likovnog usmjerenja. A {to film mnogi ne}e dr`ati prihvatljivim, cijena je autorove redukcijske hrabrosti (ili, mo`da, nu`de da {tedi na trudu?). Pristojna baza Stiv [inik ovoga je puta napravio film koji bi mogao biti predlo`ak za dobru crtanofilmsku seriju na televiziji. Ljubimac (Zagreb film, 2001) ima zgodnu pri~u o razvoju odnosa psa i postarije doma}ice, temeljenu na dobro}udnim karakterima, zgodnom ocrtavanju doma}e atmosfere, pro`et neusiljenim geg-rje{enjima {to doprinose dobru raspolo`enju koje prati film. Rije~ je o davno izgubljenu narativnom standardu s populisti~kim sklonostima, standardu koji nije ba{ resio zagreba~ku animacijsku sredinu, ali nije posve izostajao (npr. u filmovima o profesoru Baltazaru, u mnogim filmovima Dovnikovi}a i Grgi}a, kao i u ponekim dje~jim filmovima). Najslabijim ostvarenjem ~ini mi se film Ivane Gulja{evi} Kao nekim ~udom (Zagreb film, 2001), iako to slabo ne treba uzeti dramati~no. Rije~ je o povremeno dobro crtanim likovima, s povremeno sugestivnom animacijom kretnji i reakcija, a inovativni je element uvo enje feministi~ke autoparodi~nosti u na{ crtani film. No, pri~a ba{ i nije ne{to zanimljiva, ponekad nije ba{ ni lako prativa, ponekad je psihologija Anomija preizbanalizirana, film se vi{e doima kao korisna samoisku- {avala~ka {kolska vje`ba nego kao dotjerano ostvarenje. To {to na Danima nema animiranog filma koji bi se posve morao otpisati vjerojatno se mora pripisati dobroj selekciji Daniela [ulji}a (odnosno Sanje Ivekovi} za animacije u sklopu eksperimentalnog programa). Ali, zar ne bi bilo divno da je ukupna produkcija takva da nema filma za otpis. Divno, ali nerealno. Velika je stvar da, ponavljam, imamo dobrostandardnu produkciju, s mnogo razloga za pojedina~ne u`itke. 116

118 FESTIVALI: A. DANI HRVATSKOG FILMA, ZAGREB 2002 Filmografija 11. Dana hrvatskog filma* Zagreb, travnja IGRANI FILM / FEATURE FILM ANTE SE VRA]A KU]I / ANTE IS COMING HOME / pr. HRT r., sc. Ognjen Svil~i} k. Vedran [amanovi} mt. Sa{a ^elan gl. Mario Market, O. Svil~i} ul. Davor Svedru`i}, Mia Begovi}, Jozo Zovko: super 16 mm, 60 min Ante se vra}a ku}i je film o de~ku sa sela koji u gradu pru- `a seksualne usluge bogatoj gospo i i od toga `ivi. Stvari se zakompliciraju kad mu u posjetu dolazi ro ak sa sela, a gospo a po~ne raditi planove za budu}nost. MIK / MIK / pr. ^empress r., sc. Nenad Marjanovi}, Diego Bosusco, Zoran Mikleti} mt. Zoran Mikleti} gl. Sofa Surfers Sofa Rockers ul. N. Marjanovi}-Dr. Fric, D. Bosusco-Ptica, Vesna Petrovi} 1, Vesna Petrovi} 2, Boro Neme{, Vladimir Baji}, Marcello Marjanovi}, Vanja Fomazar, Klaudia Paljar Mini DV, 31, 10 min [telio Rojni} Roky, monter centralnog grijanja, nakon povratka iz inozemstva investira novac u ostvarenje svoga dje- ~a~kog sna da postane pop zvijezda. Uhva}en u ralje estradnog me{tara Jasmina Muljarevi}a postaje `rtva hrvatskog estradnog ~uda. Komedija nastala pod dojmom svekolike estradizacije javnog i kulturnog `ivot, stripovski je prikaz zbilje. RAVNO DO DNA / STRAIGHT TO THE BOTTOM / pr. Inter-film r., sc. Goran Kulenovi} k. Mario Sabli} mt. Slaven Jekauc ul. Hrvoje Ke~eke{, Lucija [erbed`ija 16 mm, 40 min Zagreb, godine. Sun~anu, mirnu nedjelju, koju je svojevrsna kvartovska legenda Tom odlu~io provesti u bircu gdje je njegov [piro barmen, poremetit }e prvo dolazak kvartovskog luzera Jure, zatim {kolske ljepotice Vanje i na kraju njihova bahatog policajca. RECI, SA[A, [TO JE? / TELL US, SA[A, WHAT IS IT? / pr. ADU/HRT r. Zrinka Matijevi}-Veli~an sc. Z. Matijevi}-Veli~an, Neboj{a Slijep~evi} k. Robert Ceri} mt. Bruno Ankovi} gl. Ivan Urli ul. Dijana Bolan- ~a, Hrvoje Ke~ke{, Marija Kohn: 16 mm, 45 min Sa{a virtuozno svira bubanj, ali te{ke `ivotne okolnosti, poni`enja i nerazumijevanja okoline, dragu i privla~nu Sa{u pretvaraju u kradljivicu i la`ljivicu. [to se vi{e poku{ava izvu}i iz problema, to dublje upada u njih, a paralelno, potpuno paradoksalno, poma`e onima koji su trebali pomo}i njoj. KRATKOMETRA@NI IGRANI FILM / SHORT FEATURE FILM PAD / THE FALL / pr. ADU r., sc. Miroslav Sikavica k. Goran Legovi} mt. Marina Vojkovi} ul. Jasmin Telalovi}, Ivana Jeli}: 16 mm, 10 min Nezaposleni mladi ~ovjek slu~ajno svjedo~i samoubojstvu `ene na mostu, i to postaje njegov ispit savjesti. SIGURNA KU]A / SAFE HOUSE / pr. Inter film r. Kristijan Mili} sc. Ivan Pavli~i} k Mario Sabli} mt. Goran Guberovi} gl. Andrija Mili} ul. Marinko Prga, Kristijan Topolovec, Robert Roklicer, Igor Stikovi}: 16 mm, 30 min Tri policajca ~uvaju svjedoka pokajnika u napu{tenom skladi{tu. Njihov je zadatak ~uvati ga do jutra i predati ga smjeni. No, svjedok ih uvjerava da ti koji dolaze namjeravaju ubiti ne samo njega nego i njih, svu trojicu. Njihova paranoja raste s ~injenicom da svjedok znade neke detalje iz njihovih crnih pro{losti koje mogu znati samo naju`i suu~esnici. Svaka njegova pri~a iz pro{losti ka`njava se batinama. Dolaskom jutra policajci su sve pijaniji i zbunjeniji, a svjedok sve krvaviji. * Izvor: Jedanaesti dani hrvatskog filma, travnja 2002, katalog (Zagreb: Zagreb film, 2002). U Filmografiju su uneseni samo filmovi koji su pro{li selekciju i prikazani u konkurenciji Dana. Nisu uklju~eni prijavljeni, a odbijeni filmovi. Bilje{ke o sadr`aju dali su sami producenti, odnosno autori, otuda ~esta neinformativnost sadr`aja. Ponegdje i nije bilo bilje{ke o sadr`aju. KRATICE: pr. proizvodnja; a. autor; r. re`ija; sc. scenarij; k. snimanje; mt. monta`a; gl. glazba; an. animacija; gl. cr. glavni crta~; ul. uloge 117

119 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija Dana hrvatskoga filma SLIKANJE AKTA / PAINTING OF THE NUDE / pr. Cronus film INC r., sc. Arsen Anton Ostoji} k. Brandan C. Flynt mt. Oriol Puing gl. Jim Farmer ul. Jack Mert, Tanja Grupp, Jeanie MacPherson: 35 mm, 15 min Starac, likovni amater, `eli slikati, ali mu nedostaje model. U slikarskoj {koli dogovara se za model koji bi mu pozirao kod ku}e. Do e mu trudna studentica slikarstva, koja mu pozira gola. No, uo~iv{i neugodnost starca i ~injenicu da ne zna slikati, optu`uje ga za voajerske namjere, prisili ga da se skine gol i poka`e mu kako se slika akt. Grubo ga napu- {ta. Po ro enju djeteta, s gri`njom savjesti, posje}uje starca i moli oprost. SU[A / DROUGHT / pr. Lunapark d. o. o. r., sc. Dalibor Matani} k. Branko Linta mt. Tomislav Pavlic gl. Pavle Miholjevi}, Jura Ferina ul. Leona Paraminski: 35 mm, 14 min Ovo je pri~a o djevojci koja ostaje na udaljenom otoku. U gr~evitoj borbi da sve {to se doga a na otoku dr`i pod kontrolom, na vidjelo }e iza}i i sitni detalji njezinih emocija i intime koji su bili skriveni, miljama, od na{ih pogleda. SREDNJOMETRA@NI DOKUMENTARNI FILM / MEDIUM LENGHT DOCUMENTARY FILMS ALKEMI^AR S KRAJA SVIJETA / GOLD DIGGERS FROM THE END OF THE WORLD / pr. HRT r., sc. Miro Brankovi} k. Branko Cahun mt. Mladen Radakovi}: Beta, 31 min U Ognjenoj zemlji, u ^ileu, nekada je sre}u tra`ilo na tisu- }e kopa~a zlata. Danas je zemlja pusta, a za zlatom tragaju samo dvojica o~ajnika bra}a Gesell. Cijeli su `ivot proveli na vjetrometini i u gruboj klimi koja vlada na tom dijelu svijeta. Njihovi su obiteljski korijeni vezani uz Njema~ku, no, niti su nau~ili taj jezik, nitu tu zemlju do`ivljavaju kao svoju domovinu. Oni `ive samo za zlato. AMARCORD / AMARCORD / pr. P. Vranjican r., sc., mt. Pave Vranjican k. Arhivski materijal: U-matic / VHS / S-VHS /..., 50 min Ovaj je film nastao potaknut medijskom promocijom i emitiranjem u programu HRT-a filma Oluja nad Krajinom i izravni je odgovor na njega. Film Amarcord sa~injen je od snimaka a) arhiva medijske ku}e Yutel; b) Zorana Jur~evi}a, Gordana Lederera, Damira Horvata, Davora Butkovi}a, P. Vranjicana, Tomislava Ka~i}a, Darka Radeli}a, gospodina Be{li}a iz Petrinje; c) vijesti s programa HRT-a. Sastoji se od tri primjera, tj. tri pri~e, u kojima se uspore uju izvorni radni (sirovi) materijal koji je snimljen na terenu, te finalna, emitirana vijest. BIL JE DON / THERE WAS A DAY / pr. FIZ production/hrt r., sc. Hrvoje Hribar k. Silvio Jesenkovi} mt. Slaven Ze~evi}: Super 16 mm, 43,22 min Ribar zanesen idejom o novoj tehnici ribolova zala`e svu svoju imovinu i isplovljava na pu~inu ku{ati sre}u. Njegovi sumje{tani i njegova obitelj ne daju mu ni najmanje {anse... ^A JA ZNAM / WHAT DO I KNOW / pr. Maxima film r., sc. Adi A. Imamovi} k. Andrija Piv~evi} mt. Marin Tomi} gl. Miljenko Valkovi} ul. Du{an Grubovi}, Anita Mati}: 16 mm, 35 min Gdje nema ljudi, nema ni grada. Grad su njegovi ljudi. Oto~ni gradovi odumiru jer su ih napustili njihovi stanovnici. Vrbnik, gradi} na otoku Krku, njegovi stanovnici ne ostavljaju. Vrbnik privla~i kao magnet. Visoko nad morem njegovi neobi~ni stanovnici stvorili su grad po mjeri svojih karaktera. DAMNATIO MEMORIAE ILI UDAR NA SJE]ANJE / DAMNATIO MEMORIAE OR ATTACK ON MEMORY / pr. Gama Studio r., sc. k. Miro Mar~eti} mt. Alfred Kolombo gl. Davor Rocco: Digitalna beta, 46 min Dokumentarac je ovo o uni{tavanju povijesnih i kulturnih spomenika u Hrvatskoj, tijekom nedavnih devedesetih godina pro{loga stolje}a. Mnogi od tih spomenika imali su neupitan i priznat status spomenika kulture, a ipak ni{ta nije poduzeto kao bi se sprije~ilo njihovo uni{tavanje. [tovi{e, moglo bi se re}i da su aktualne vlasti, ne procesuiraju}i takvu praksu, objektivno poticale ru{itelje. HRVATI U GRADI[]U / BURGLENLAND COATIANS / pr. Digital media connection r. Jozeph Hartmann sc. J. Hartmann, Viktoria Palatin k. Fritz Handl-Erjautz, Jozef Krainer mt. F. Handi-Erjautz gl. Folklorni ansambl [tokavci ul. Georg Kusztrich, Ivan Ivancsics: VHS, 56 min Film je svojevrsna dokumentacija o aktualnoj situaciji gradi{}anskih Hrvata, autohtone hrvatske manjine u Austriji. Dokumentarni dio preple}e se s fantasti~nom pri~om o Croato-Generatoru, odre enoj transformacijskoj tehnologiji, pomo}u koje se ljudi mogu pretvoriti u pripadnike hrvatske manjine. JEDNA VUKOVARSKA PRI^A / A VUKOVAR STORY / pr. Gama studio r., sc. k. Slobodan Trnini} mt. Alfred Kolombo gl. Davor Rocco: Digitalna beta, 32 min Izvorno dokumentarno svjedo~anstvo o Vukovaru u tridesetim godinama pro{log stolje}a, te o Holokaustu nad `idovskom nacionalnom zajednicom u tom gradu i njegovoj srijemskoj okolici. PAVILJON 22 / PAVILION 22 / pr. Factum r., sc. Nenad Puhovski k. Maja Zrni} mt. Uja Irgoli} gl. Zbigniew Preisner: Beta SP, 55 min Paviljon 22 bavi se {iroj javnosti posve nepoznatom i tmurnom stranom doga anja na Zagreba~kom velesajmu u jesen 1991.

120 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija Dana hrvatskoga filma... PRKOS JE STRUJAO GRADOM DESET GODINA POSLIJE / DEFIANCE STREAMED THROUGH THE CITY TEN YEARS AFTER / pr. HRT r., sc. Vedran Beni} k. mt. Maroje Capurso gl. Kre{imir Magdi}, Sre}ko Kljunak: Beta 58, 58 min Nakon {to je isti autor prije nekoliko godina napravio dokumentarac Prkos je strujao Gradom fragmenti za nezaborav sastavljen isklju~ivo od dubrova~kih radnih snimki i bez naknadna komentara, u ovome dokumentarcu, deset godina poslije, u susretu sa sugovornicima tra`i odgovore na neka nerazja{njena pitanja oko priprema Dubrovnika za rat i odnosa tada{njega hrvatskog rukovodstva prema dubrova~kim zbivanjima. Film sadr`i prvi put objavljene snimke nekih do sada nepoznatih detalja iz dubrova~kih ratnih dana, kao {to je tajni posjet skupine ~asnika JNA Dubrovniku u doba najte`ih dubrova~kih ratnih stradanja, ili boravak misije ~asnika JNA na talijanskome brodu San Marco u Gru{koj luci, kao i neobjavljivane snimke s polo`aja napada~a na Dubrovnik. SAVKA RU@A HRVATSKA / SAVKA ROSE OF CROATIA / pr. HRT r., sc. Romana Ro`i} k. Dragan Ruljan~i}, Darko Marde{i}: Beta, 53 min Film portretira Savku Dab~evi}-Ku~ar, a koncipiran je kao istra`ivanje novinarke koja je ro ena u doba hrvatskog prolje}a. SNOVI NA PERONU DJETINJSTVA / BITTER DRE- AMS / pr. Factum r., sc., k. Silvio Miro{ni~enko mt. Ivan Rajkovi} gl. Pere I{tvan~i}-Perikone: S-VHS, 32 min Film o djeci koja `ive, spavaju i rade na zagreba~kom Glavnom kolodvoru. Tako er i pri~a o njihovim snovima koji se vjerojatno nikada ne}e ostvariti. SOSKE / SOSKE / pr. Stichting rue des Lumieres / HFS r., sc. Rada [e{i} k. Ramani, Sahin Sisic mt. Damir ^u~i} gl. John Bosters ul. Perera Kussige, Veronique Nsabimana, Luba Esmurzieva: Mini DV, 32 min Soske na jeziku Roma zna~i za{to Romi su poput izbjeglica, sa`alijeva ih se, u po~etku im se nastoji pomo}i, ali ih nitko ne `eli se u susjedstvu. Film prikazuje na tri simultana ekrana troje izbjeglica, koji su u Nizozemskoj prona{li novi dom. Perrera, lije~nik iz Sri Lanke, Veronique, diplomatkinja iz Burundija, te Luba, glumica iz ^e~enije, svi pri kraju tre}eg desetlje}a `ivota, `ive odnedavno u Nizozemskoj. Svi troje imali su uspje{ne karijere u zemljama podrijetla, ali ih je rat prisilio da prekinu sa svojim dotada{- njim `ivotom i zapo~nu novi. Sje}anje na pro{lost, nade u budu}nost i ~ekanje... to obilje`ava njihove nove `ivote. SPALJENO SUNCE / BURNT SUN / pr. Zagreb film r., sc. Petar Krelja k. Karmelo Kursar mt. Mladen Radakovi} gl. Davor Rocco: Betacam SP, 50, 13 min Film Spaljeno sunce govori o jednom od najistaknutijih suvremenih likovnih umjetnika Ivanu Ko`ari}u. U njemu je vidljivo bogatstvo sadr`aja koje nudi Ko`ari}ev opus i sam Ko`ari} kao osobnost. Posebna pa`nja posve}ena je skulpturi Prizemljeno sunce. Njezina je povijest odredila naslov filma. SUPER SNAGA ^UDNIH LJUDI / SUPER STRENGHT OF STRANGE PEOPLE / pr. Factum r., sc. Vlatka Vorkapi} k. Tamara Cesarec mt. Nina Koleti} gl. Jadran Jei}: DV, 46 min Potkraj voditelj dramske grupe u Dje~jem domu A. G. Mato{a po~inje raditi s de~kima iz tzv. malih skupina. To su de~ki u dobi od 9 do 14 godina, problemati~na, ~esto i delikventna pona{anja. Oni dobivaju priliku napraviti vlastiti kratki igrani film potpuno njihov, od ideje do realizacije. Prate}i dje~ji vi{emjese~ni rad na filmu koji se zove Super snaga ~udnih ljudi upoznajemo `ivot {ti}enika u malim skupinama. ZABORAVLJENI / THE FORGOTTEN / pr. HFS r., sc., mt. Damir ^u~i} k. Boris Poljak gl. Goran [trbac (+ narodna glazba): Betacam SP, 35, 35 min Film tijekom nekoliko mjeseci prati `ivot zajednice u sredi{- njem gorja, udaljenu ~etrdeset kilometara od Zagreba. To je prvi zapis `ivota u prelijepoj, ali divljoj okolini, gdje prosje~na dob stanovni{tva prelazi {ezdeset godina, a osnovni na~in `ivota nije se mijenjao nekoliko desetlje}a. ZALJUBLJIVANJE / FALLING IN LOVE / pr. Gral film r. sc. Nada [urjak k. Boris Poljak mt. Svebor Kranjc gl. Vjeran [alamon: Betacam SP, 48 min Splitska novinarka, ponukana jedinstvom Sai Babinih sljedbenika razli~itih nacionalnosti i vjeroispovijedi, ~ije je zajedni{tvo opstalo kao oaza mira i tolerancije u ratom zahva}enu Splitu i cijeloj Hrvatskoj, odlu~uje oti}i u Indiju. Tamo istra`uje fenomen tog danas vrlo popularnog duhovnog u~itelja. Boravak u Indiji za nju poprima sasvim neo- ~ekivano i duboko osobno unutarnje putovanje kroz vlastitu vjeru i NA SVJE@EM ZRAKU / LIFE IN THE OPEN AIR / pr. Factum r. Danko Volari} sc. Nata{a Kraljevi} k. Silvestar Kolbas mt. Sta{a ^elan: DV, 60 min Kroz `ivot u malom mjestu \ulovcu nedaleko Daruvara i dnevnu rutinu na~elnika Drage Hodaka, te kroz aktualne lokalne izbore, film doti~e osnovne bolne to~ke dana{nje Hrvatske. Kada ste posljednji put bili u provinciji? KRATKOMETRA@NI DOKUMENTARNI FILM / SHORT DOCUMENTARY FILMS CIGANI / GYPSIES IN THE RYE / pr. HRT. r., sc. Jasmina Bo`inovska-@ivalj k. Davorin Gecl mt. Neno Vukovi}: Beta, 20 min Romsko naselje u Strmcu, nekoliko kilometara od prijelaza dr`avne granice izme u Hrvatske i Slovenije, prvo je i posljednje {to }e svatko ugledati pri izlasku i dolasku iz Hr- 119

121 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija Dana hrvatskoga filma vatske. Bez struje, vode i osnovnih uvjeta `ive Romi, a samo naselje prava je ekolo{ka bomba i kao takva prijetnja svima. KAKO NA NEBU TAKO I NA ZEMLJI / ON HEAVENS AS IS ON EARTH / pr. HRT r., sc. Mladen Santri} k. Mile Tapavi~ki mt. Josip Podvorac Film se doga a u sredi{tu Zagreba. Kamera prati svakodevnu atmosferu trga u okru`ju velikih i malih ljudi, zabavlja~a, publike. Svi `ive svoj dan. U tom danu i danima pojavljuju se prosjaci, sirotinja, ljudi koji pri`aju ruku... Polako izranja pitanje koje pripada svim ljudima i svim vremenima. Koji su pravi? Dati ili ne dati? Koliko je uop}e mogu}e znati o ljudima, tu pokraj nas? LOBORINA / LOBOR CITY / pr. HRT r., sc. Jasmina Bo`inovska-@ivalj k. Davorin Gecl mt. Zoltan Wagner: Beta, 22 min Loborina je pri~a o {ti}enicima Lobor grada, o njihovim `eljama, nadama, osje}ajima i nadasve potrebi za domom i obitelji. LJUDI NA KRAJU GRADA / PEOPLE ON THE OUT- SKIRTS OF TOWN / pr. HRT r., k. Darko Halapija sc. Ljiljana Bunjevac-Filipovi} mt. Matija Zajec: Digital beta, 30 min Film govori o `livotu Roma na rubu grada. Pratimo pripadnike obitelji, nekoliko generacija, koji govore odakle su do{- li, kako `ive, ~ime se bave i kakvi su im obi~aji. Obuhva}en je {irok spektar socijalnog statusa Roma, od najsiroma{nijih koji skupljaju otpad, prose i `ive u potleu{icama na rubu egzistencije bez vode i struje, do najbogatijih, koji se bave obrtom i trgovinom i `ive u luksuznim ku}ama. MUJINA KU]A / MUJO S HOUSE / pr. H. Juvan~i} r. Hrvoje Juvan~i} sc. Jasna Bo`i}, H. Juvan~i} k. Robert Berdar mt. Kre{imir Kardo{: Betacam SP, 23 min Mujo je 55-godi{nji Albanac iz Makedonije. Nakon duga putovanja svijetom u mladosti, do{ao je u Pulu, multietni~ki hrvatski grad na istarskom poluotoku. Nakon {to je petnaest godina radio u mjesnoj tvornici, ostao je bez posla i postao osoba bez doma. Prvih je nekoliko godina spavao pod zvijezdama, a nakon tri godine izgradio je sebi ku- }icu od drvenih dasaka, najlona i metala. No Mujo nije obi~an izop}enik. On poznaje ljekovite trave i ima sna`an interes za globalne probleme, kao {to su ekologija, me unarodna politika i ljudska etika. Njegova se filozofija mo`e sa`eti u jednu bitnu misao:»ne `elim mnogo. Samo da `ivim po{teno, na svoj na~in, tako da mogu mirno spavati.«napu[teni GRAD / ABANDONED TOWN / pr. Factum r., sc. Magdalena Piekorz k. Miran Kr~adinac gl. W. Killar: 16 mm, 18 min Film o talijanskoj manjini koja je nakon Drugog svjetskog rata oti{la u Italiju. Tzv. optanti, iako su u po~etku mislili da }e se brzo vratiti ku}ama u rodnoj Istri, nikada se nisu vratili. U napu{tenom gradi}u Zavr{ju danas `ivi samo jedan ~ovjek Gigi. NOVO DOBA / NEW AGE / pr. HRT r., sc. k. Damir Bednjanec mt. Damir ^u~i}: Beta, 26 min Te{ka vremena u kojima `ivimo uvelike su pridonijela potrebi dijela pu~anstva da se okrene raznim alternativnim i ezoterijskim na~inima pomo}i, te da potra`i utjehu koju im konvencionalni znanstveni izvori nisu u stanju pru`iti. Ciljana publika ovoga filma su gledatelji koje ne zanima {to se u njihovom susjedstvu doga a, nesvjesni ~injenice kako ona druga slobodoumnija polovina stanovni{tva polako prete`e vagu na svoju stranu, sve nas zajedno vode}i u new age. OD SAMICE DO FENDERICE / FROM OLD TO NEW / pr. HRT r. Tomislav Mr{i} sc. Ljiljana [i{manovi} k. Du{an Vugrinec mt. Branko Habu{: Beta 25, 15 min Emisija propituje tko sve danas na podru~ju brodskog Posavlja (zlo)rabi tradicijske glazbene obrasce. Na koji na~in `ivi pu~ka glazba i koje preoblike do`ivljava. O tome govore glazbeni stru~njaci, autori i recipijenti. PESHAWAR RUBAR / PESHAWAR RUBAB / pr. Synecope & Factum r., sc., k. Daniel Ri i~ki mt Davorka Feler gl. Sr an Sacher: DV, 26 min Me u brojnim afganistanskim izbjeglicama u Pakistanu nalazi se i mala zajednica umjetnika vrhunskih svira~a tradicionalnog afganistanskog insturmenta rubab... PRAZNIK RADA / LABOR DAY / pr. KK Zagreb-SF / HFS a. Tomislav Radivoj, Damir ^u~i}: Mini DV, 20, 52 min Tomislavu Tomu Gotovcu u pohode, u Novakovu 8 a. PRIGU[ENI GLASOVI / STILLED VOICES / pr. HRT r., sc. Neven Hitrec k. Dragan Ruljan~i} mt. Davor Javor{ek: Beta, 28 min Ivan, Mira, Nada, Josip i Kaja, Vukovarci u Zagrebu, deset godina nakon pada Vukovara. Koji su razlozi nastanka ovoga dokumentarnog filma nakon toliko snimljenih na tu temu? Razlog je ~injenica da je rije~ o prekrasnim ljudima, zaboravljenim od dru{tva i medija, ba~enih na marginu, ostavljenim sebi samima, da se sa svojim strahovima i nadama nose kako znaju i umiju. Da sami zacijele nezacjeljivo. Je li za oprost potrebna bo`anska snaga, snaga koju krhka ljudska du{a i tijelo nemaju? RAD NA CRVENO / WORKING DURING A RED LIGHT / pr. I. Hripko a. Ivica Hripko: Mini DV, 20, 02 min Gospodin Pavlovi} nikada se nije libio rada, pa kada je dobio otkaz, prihvatio je sve poslove koje su mu ponudili. Tako ve} deset godina prodaje novine na kri`anju Zvonimirove i [ubi}eve u Zagrebu. Kako se izvukao iz krize, zavolio ovaj posao, osnovao i poduze}e, te osigurao egzistenciju obitelji tema je ovoga dokumentarca. RAT ZA HARMAGEDON / THE WAR FOR HARMAGED- DON / pr. HFS / HRT r., sc. Zdravko Musta} k. Boris Poljak mt. Damir ^u~i} gl. Mate Me{trovi}: Beta, 28 min

122 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija Dana hrvatskoga filma... Mar}elo Brajkovi}, konceptualni umjetnik i propovjednik, `ivi na Golom brdu u Rovinjskom selu u Istri, s kojega {alje poruke svijetu i nebu u obliku razli~itih umjetni~kih izraza. RIO BRAVAR / RIO LOCKSMITH / pr. HRT r., sc. Tomislav Mr{i}, k. Tvrtko Mr{i} mt. Dubravko Prugove~ki: Beta, 23 min Kakve veze imaju Franf Kafka, Richard Burton i zagorski bravar Ivan Pre`igalo, te {to je na putu ostvarenja zagorskog sna, otkrit }e vam doga aji koji su zauvijek promijenili `ivot mirnog sela Maturovec pored Krapinskih Toplica. Pri~a je to o ~ovjeku koji je cijeloga `ivota paralelno podizao svoju bravarsku radionicu i snivao o tome kako napraviti prvi zagorski igrani film. SJENE NA RIJECI / SHADOWS ON THE RIVER / pr. HRT r., sc. Ljubo J. Lasi} k. Dragan Ruljan~i} mt. Damir ^u~i}: Betacam SP, 29 min Rat je zavr{io. Mir i normalnost vratili 4su se na{em kraju svijeta. Ali za one koji su se godinama borili rat je jo{ vrlo stvaran. Proganja ih no}ima i baca dugu sjenu preko njihovih dana. Neki ratnici nisu mogli ni zamisliti da }e `ivot nakon rata biti te`i od samoga rata. Oni se danas umjesto s neprijateljima bore s PTSP-jem. SVI DOBRI LJUBI / ALL GOOD PEOPLE / pr. ART film r., sc. Jo{ko Jeron~i} k. Dragan Markovi}-Markoni mt. Marina Andree: Mini DV, 15 min U mediteranskom dijelu Hrvatske bo}anje je popularna igra raznih vrsta ljudi. Bo}ali{ta su mjesta njihovih susreta, gdje oni `ive u svijetu svojih specifi~nih vrijednosti... ANIMIRANI FILM / ANIMATED FILMS ANOMIJA / ANOMY / pr. Videodru`ina Gimnazije Karlovac (Damir Jeli}) a. k. Dra`en Horvati} mt. D. Horvati}: VHS, 6, 10 min U gradu Metropolisu `ive ljudi koji su izgubili svoju indvidualnost. Svaki radni dan im je isti. Di`u se rano ujutro, autobusom odlaze izvan grada na rad u tvornici, gdje rade zamoran i jednoli~an posao. Svaku no} sanjaju vlak koji juri punom parom. Jednoga dana ne odlaze na posao, nego ~ekaju u redu, na tra~nicama da ih pregazi vlak. FOR YOU, pr. H. Ko~evar a. Haidi Ko~evar VHS Tranformacijska animacija znakova. IN BETWEEN / IN BETWEEN / pr. Zagreb film r., sc. Nicole Hewitt k. Bruno Bahunek mt. Vjeran Pavlini} gl. Ivan Maru{i} an. N. Hewitt, Sini{a Ili}, Ana Hu{- man: 16 mm, 20 min Svake godine po~etkom ljeta, u gradu Zagrebu doga a se svojevrstan happening u organizaciji ^isto}e d. o. o. odvoz glomaznoga ku}nog otpada. Za vrijeme trajanja akcije grad postaje prostor u kojem se dinamiziraju granice izme- u interijera i eksterijera, privatnog i javnog, funkcije i disfunkcije. Ovaj film bavi se upravo tim stanjima, odnosno tom me ufazom identiteta predmeta i grada. KAO NEKIM ^UDOM / AS IF BY SOME SORT OF MI- RACLE / pr. Zagreb film r., sc., gl. cr. Ivana Gulja{evi} k. Darko Bu}an mt. Dubravka Premar gl. Jurica Grosinger an. Darko Kre~, I. Gulja{evi}: Betacam SP, 4 min Je li odrastanje kontinuiran proces ili se doga a jednog jutra kao nekim ~udom? LJUBIMAC / FAVOURITE PET / pr. Zagreb film r., gl. cr. Stiv [inik sc. Zoran Rajkovi} sn., mt. Darko Bu}an gl. Tomislav Babi} an. Tomislav Be{tak, Tomislav Franin: betacam SP, 9 min Film o prijateljstvu, op~injenosti televizijom, naivnosti i pobrkanim vrijednostima. PRI^A PRVA / THE FIRST STORY / pr. Zagreb film r., sc., gl. cr. Darko Bakli`a k. mt. Dino Krpan gl. Igor Savin: Betacam SP, 6 min U nekom ~udnom hereti~nom svijetu prvi put se susre}u on i ona. SVAKI JE DAN ZA SEBE, SVI ZAJEDNO NIKAD / EVERY DAY IS FOR ITSELF, ALL TOGETHER NEVER / pr. Zagreb film r., sc., gl. cr. Goran Trbuljak k. Tomisav Gregl mt. Marina Barac an. Zvonimir Dela~, Tea Igres: 35 mm, 7 min. Dvojica kavopija sjede}i u kafi}u zagledani su u novine i kao da uop}e ne zapa`aju doga aje iza njihovih le a na je za njih, ~ini se, samo kava i novine. U novinama `ivot se ~esto prikazuje druk~ije od stvarnog `ivota na ulici. No, ni sami kavopije nisu stvarni jer je i njih nacrtala ne~ija ruka, dok je onaj koji ih je crtao ispijao {alicu kave. EKSPERIMENTALNI FILM / EXPERIMENTAL FILMS BEZ NAZIVA, 2001 / NO NAME, 2001 / pr. A. Flori~i} a. Alen Flori~i}: VHS, 2 min BROADCASTINGTHING / BROADCASTINGTHING / pr. L. Ra{~i} / A. Hu{man a. Ana Hu{man & Lala Ra- {~i}: Mini DV, 5 min Broadcastingthing je travel-video nastao za Projekt: Broad- Casting posve}en Nikoli Tesli, i to za Superflex Mamachannel te je inicijalno namijenjen za live streaming preko interneta kako je i primijerno bio prezentiran. Umjetnice bilje`e svoje putovanje u Smiljan, rodno selo Nikole Tesle, i posjet njegovoj rodnoj ku}i. U sredi{tu njihova zanimanja nije Tesla ni njegova ku}a, nego sam proces zajedni~kog putovanja i razgovor vo en na putu. DAILY PROGRESS / DAILY PROGRESS / pr. A. Hu{- man r., sc., k. Ana Hu{man mt. Dra{ko Ivezi} gl. Ana & Lala: Mini DV, 6, 47 min Video tematizira protok vremena reme}enjem linearnog toka doga aja u snimci zgrade od jutra do ve~eri, stvara se novo prostor-vrijeme iz dislociranih fragmenata dana. 121

123 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija Dana hrvatskoga filma Zgrada je snimana tijekom cijelog dana i slika je digitalno rekonstruirana u sedmominutni video. DANCE FAUST DANCE / DANCE FAUST DANCE / pr. Projekt 6 studio / HRT r. Tomislav Sari} sc. T. Perica Sari} mt. Miljenko Bari~evi}: Betacam SP, 17 min Svakom umjetni~kom ~inu imanentan je sukob, a nadasve je imanentan baletu. Jedna od najve}ih ikad ispisanih ideja u povijesti na{e civilizacije o sukobu, porazu i predaji svakako je Faust. Temeljna ideja filma sukob je i njegove posljedice koje se artikuliraju kroz: a) sukob pokreta i nepokreta; b) sukob ti{ine i {uma; c) sukob glazbe i govora; d) sukob SRF fotografije i videa; f) sukob s predajom. DAS LIED IST AUS / DAS LIED IST AUS / pr. HFS r., k. Ivan Faktor sc. I. Faktor, Marijana Fumi} mt. Dubravka Turi}: VHS, 18 min On ima nesuvisle pojmove o sebi, ali je sve ~ega se sje}a na neki na~in vezano uz grad, premda u njemu nikada nije `ivio, niti se rodio, niti je umro ni on ni nitko drugi, koliko mu je poznato (Georgio Manganelli). Film je sastavljen od dijelova soundtracka Langova filma M i od dnevni~ko-dokumentaristi~kih kadrova iz razdoblja bombardiranog i opsjednutog Osijeka. DIGGING THE CHANNEL PART 1 / pr. S. Sterle / J. Szabo r., ul. Sandra Sterle, Jula Szabo sc. S. Sterle mt. Nikica Hini} gl. J. Szabo: DV, 4, 30 min Dvije djevojke pri~aju i zauzimaju razli~ite poze za kameru. ENDART II. DIO / ENDART PART TWO / pr. HFS a. Ivan Ladislav-Galeta mt. Darko Vra~evi}: HI-8, 20, 20 min Endart se sastoji od devet kratkih storija isprekidanih slovima me unaslovima. Svaka storija je jednostavan film, prete`ito u jednom kadru, s jednom temom (branje raj~ica, lipe, plijevljenje vrta, mrtva ptica, `aba u bari...). Cijeli taj epizodijski niz posve}en djelatnostima vezanim uz vrt, prirodu, radove u vrtu nosi jednostavnu sugestivnost (vizualnu, slu{nu, taktilnu...) podjednako prirodnih ~injenica poljodsjelskog rada, ali i pomnog, predanog (gotovo panteisti~kog), odnosno prema prirodi i radu. I DON T REMEMBER HIS NAME / pr. Sarajevo centar za suvremenu umjetnost a Kristina Leko: Mini DV, 7, 06 min Video govori o poja~anoj kineskoj imigraciji u prostore zemalja biv{e Jugoslavije. Iako je radnja sasvim jednostavna i realna, kupnja u malom kineskom du}anu u Sarajevu, rije~ je o nadrealnom susretu dvaju svjetova unutar vrlo uska manipulativnog prostora razmjene novca i predmeta. (...) I jo{ ovo: montiraju}i video neprestano sam se pitala: za{to ne postoji nikakva {ansa da se udam za ovoga nasmije{enog mladi}a? (K. Leko) K51 / pr. M. Debeljuh a. Marija Debeljuh: DV, 15 min Paradoksalno poeti~na mu~nina. KAKO SU PROKLETI IZ PAKLA SPASILI GANGSTERA RONALDA REAGANA / HOW THE DAMNED FROM HELL SAVED GANGSTER RONALD REAGAN / pr. Plavo productions a. Denis Kra{ilovi} mt. Ivn Roca: VHS / Hi-8, 10 min Ovo je `ivotna pri~a stvarnog ~ovjeka koji se igrom slu~aja zove kao biv{i ameri~ki predsjednik. On nam govori o tome kako je bio kriminalac, narkoman i propalica te je nakon klini~ke smrti i odlaska u pakao do`ivio prosvjetljenje i postao propovjednik. K. O.: pr. V. Jurani} a. Vanja Jurani}: DV, 3,13 min Drago kamenje djeluje kao ~arolija ili lijek, da bi se osigurla mo} nad nekim ili da bi ga se oslobodio. KU]A LUTAKA / HOUSE OF DOLLS / pr. G. [kofi} a. Goran [kofi}: DV, 4,44 min Radnja obojana morbidnim interijerima. Upla{ena mala tijela, zlostavljanjem. MORALNA VETRIKALA / MORAL VERTICAL / pr. FAB & MAR r. Brin Kodijava sc. B. Kodijava & Zlatan Dumani} k. Jo{ko Boji} mt. Ivica Bo{njak ul. Z. Dumani}: Mini DV, 8,36 min Raskid s nekom `enom iznovni je raskid s neoplatonizmom. U ljubavnoj pri~i, dr`e}i se jednog doga aja, sve je va`no. Odmah poslije rata i ljubav je dobila nove definicije, prije je bila sva~ija, komunisti~ki monopol, a sad je postala crkvena zabava. To je dovoljan razlog za raskid i razlog penjanja na postament. Ispod mene divan je svijet: nitko tu ne radi, ne pi{e ne ~ita. Sunce Sredozemlja siroma{- tvom skriva nesre}u i solidarizira zle namjere, a obasjane normalne ljudske reakcije opasne su po `ivot. NEGDJE DALEKO / SOMEWHERE FAR AWAY / pr. Gral film a. mt. Svebor Kranjc gl. Zvonimir Dusper-Dus: Betacam SP, 10 min NEUROTIC DANCERS / pr. V. [amanovi} a. Vedran [amanovi} mt. Krsto Jaram: Mini DV, 4.08 min Stati~an kadar izlo`benog prostora i slike: posjetitelji izlo`be dokono promi~u kroz kadar, jedva gledaju}i u sliku. PARKEN VERBOTEN / pr. D. Martinis r., sc. Dalibor Martinis sn. Goran Guberovi} mt Darko Vr~evi}: Beta, 7,50 min Video se temelji na akciji odr`anoj na glavnom trgu u njema~kom gradu Rosenheimu u jesen Parkiranjem novih crnih i srebrnih automobila (VW Golf) u 130 m dug niz uzdu` Max-Jozefs-Platza ispisana je binarno kodirana poruka. PROZOR U TRASH VIDEO / A WINDOW TO TRASH VIDEO / pr. F. Fri{~i} a. Danko Fri{~i}: Video 8 Ovi kratki kvazivideofor{pani ra eni su impulsivno i reagiraju na nagonski i primitivni trash-aspekt suvremene medijske kulture. Sastavljeni su od ready-made-elemenata trashhoror produkcije ulovljenih u potragama i lovu po perifernim video-klubovima po na~elu slu~ajnog odabira. Zatim

124 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija Dana hrvatskoga filma... su montirani najprimitivnijom mogu}nom videotehnikom, pa i na taj na~in reflektiraju svoj ogoljeli sadr`aj. RESIDENCY / pr. K. Tur~i} r., sc. Ksenija Tur~i} k. Goran Trbuljak mt. Igor Vignjevi}: Mini DV, 8 min Video je snimljen u New Yorku, u srpnju Umjetnica pokazuje gostu snimatelju stan u kojemu `ivi za vrijeme svog studijskog boravka, ~ude}i se svemu {to se nalazi u stanu koji }e ubrzo napustiti. Posebnu pozornost obra}a odjavnoj {pici kojom ironizira svoj jeftini videorad, te navodi stvarne i imaginarne osobe koje su bile uklju~ene u rad kao suradnici, ali navodi i osobe koje je srela na ulici New Yorka kao prolaznike. STANISLAV TOMI] (ONCE AROUND) / pr T. Rukavina a Tomislav Rukavina ul. Stanislav Tomi}: APX Foto film, 30 min Ritmi~ki niz fotografija Stanislava Tomi}a u gradskom ambijentu, pri ~emu se njegov lik jedva vidi. TO AMERICANS I SAY / pr. D. Martinis a. Dalibor Martinis mt. Darko Vra~evi}: DVD, 1, 15 min Film King Kong snimljen je godine u produkciji tada poznate ku}e RKO Radio Pictures. Poznata {pica spomenute filmske ku}e sastoji se od slike radiotornja s kojega se emitira poruka kodirana u Morseovu kodu. Postupkom premontiranja te sekvence premje{tanjem postoje}ih slova i ispisivanjem novih, koriste}i se postoje}im kratkim i dugim zvukovima, stvara se neprimjetno razli~ita {pica filma King Kong tako da toranj emitira kodirani teks poruke Osame bin Ladena upu}ene Amerikancima odmah po ru{enju tornjeva Word Trade Centrea u New Yorku, 11. rujna KATOVA / 17 STORIES / pr. L. Ra{~i} /Ilana Nedkova / Nina Ezegledy a. Lala Ra{~i} k. Svebor Kranjc, L. Ra{~i}, Ana Hu{man mt. Mark Bareham: Mini DV, 3, 16 min 17 stories esperimentalni je dokumentarac koji istra`uje arhitektonske i utilitarne prostore jedne vi{ekatne stambene zgrade. Kroz film se otkriva i osobna pri~a redateljice, koja se poku{ava osloboditi straha od visine snimaju}i svoj `ivot oko stana na 17. katu. NAMJENSKI FILM / SPECIAL PURPOSE FILMS CROMOS MAJSTOR SUPERSTAR / pr. Planet B r. Krasimir Gan~ev sc. BBDO k. Branko Cahun, mt. Dubravka Turi} gl. Hrvoje [tefoti} ul. Damir Tomi}: 35 mm, 30 min CRONET POKRIVENOST /pr. Planet B r. Krasimir Gan~ev sc. Lowe Lintas Digitel k. Predrag Dubrav- ~i} mt. Ivana Fumi}, Dubravka Turi} gl. Hrvoje [tefoti} ul. Ante Krsti}: 35 mm, 45 min DUEL / pr. Tuna film r. Radoslav Jovanov-Gonzo sc. Nikolina Pi{ek k. Mirko Piv~evi} mt. D. Cimper{ak gl. Zvonimir Dusper: 16 mm, 4 min FAKIN ZDRAVA HRANA ZA FAKIN ENERGIJU / pr. Project 6 studio. r. sc. Nikola Klobu~ari}, Emil Mi{kovi} k. Mario Sablji} mt. Igor Babi} gl. Tomislav Babi}: Digital beta, 30 min HOME / pr. Artistra d. o. o. r., sc. Maurizio Ferlin an. Dean Bertoldi mt. Josip Ru`i}: Beta, 12 min HT MOBITEL BAKICA / pr. Planet B r. Krasimir Gan- ~ev sc. Love Lintas Digital k. Vanja ^ernjul mt. Miran Mio{i} gl. Luka Zima ul. \ur a Cik. Remata Gra~anin: 35 mm, 30 min ISDN 2001 / pr. Planet B r. Krasimir Gan~ev sc. Lowe Lintas Digitel k. Predrag Dubrav~i} mt. Dubravka Turi} gl. Hrvoje [tefoti} ul. Tamara Berec: 35 mm, 30 min ISDN SERIJA / pr. Planet B r. Krasimir Gan~ev sc. Lowe Lintas Digitel k. Predrag Dubrav~i} mt. Dubravka Turi} gl. Hrvoje [tefoti} ul. Nada Rocco, Jelena Pavlovi}, Darko Kranjec, Milan Gavran~i}, Tamara Grabajs, Alen Liveri}, Josip Vuru{i}: 35 mm, min LEDO CHAOS / pr. Planet B r. Krasimir Gan~ev sc. Imago k. Predrag Dubrav~i} mt. Dubravka Turi} gl. Hrvoje [tefoti} ul. Ivana Dvorski, Ante Krsti}, Hrvoje Lasovi}, Luka ^i}in-[ain, Ivica Kova~evi}, Vladimir \okovi}, Zdenka Her{ak 35 mm, 30 min MOTOVUN FILM FESTIVAL TRAILER / pr. Motovun film festival d. o. o. r., sc. Tomislav Rukavina / Tomislav Vujnovi} / Andrej Korovljev k. Mario Legovi} an. Kristijan Mr{i} gl. Kre{imir Markov 35 mm, 54 min NASILJE JE ZLO^IN / pr. B. A. B. E. r. Tatjana Bo`i} / Petar Grimani sc. T. Bo`i} an. Petar Grimani gl. Robert Nappholz: Beta 30 min ORGANI] / pr. Artistra d. o. o. r., sc. Maurizio Ferlin k., mt. Josip Ru`i} gl. Edi Ma`uran ul. Eugen Zuban: Beta, 28 min O@UJSKO PIVO BRASS BAND / pr. Planet r. Krasimir Gan~ev sc. McCann-Ericson k. Sven Pepeonik mt. Dubravka Turi} gl. Hrvoje [tefoti} an. Simon Narath ul. Matko Stankovi}. Maro Srezovi}, Ivica Kova~evi}, Tigran Gori~ki: 35 mm, 30 min VJESNIK»OLUJA«/ pr. Tema d. o. o. r., sc. Radisav Jovanov-Gonzo k. Mirko Piv~evi} mt. Goran Guberovi} ul. Sven Medve{ek: 35 mm, 40 min GLAZBENI SPOT / MUSIC FILMS BEMTI LA SMOLU DEL ^IMPRESO / FUCK THE CYPRESS TREE SAP (FRANCI BLA[KOVI]) / pr. Rose Art r., sc., k. Maurizio Ferlin mt. Josip Ru`i}: Mini DV, 3, 50 min GLUPE / STUPID GIRLS (PODVORSKI / STAN^I] / ZE- LEPUGIN) / pr. Anubis d. o. o. a. Ivan Soldo: 3, 49 min IGRA / GAME (MERITA S) / pr. Dallas-records r., mt. Sa{a Vukadinovi}, Josip Ru`i} k. J. Ru`i}: Beetra, 4, 20 min 123

125 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija Dana hrvatskoga filma... KAD BI ME SAMO PUSTILI K SEBI / IF YOU D ONLY LET ME CLOSE TO YOU (DARK ANGELS) / pr. S. Vukadinovi} a. Sa{a Vukadinovi}: Mini DV, 4, 30 min NA BALKONU / ON THE BALCONY (DANIEL BIFFEL & PUN KUFERE) / pr. Anubis d. o. o. r., sc. Robert Orhel k. Stanko Herceg mt. Davorin Tom{i}: 4 min PETA STRANA SVIJETA / FIFTH SIDE OF THE WORLD (MIRO ODAK) / pr. Anubis d. o. o. r., k., mt. Tomislav Povi} sc. T. Povi}, Kre{imir [aki}, 4, 13 min SOL ETERNITE / SOL ETERNITE (PUTOKAZI) / pr. T. Rukavina r., sc. Tomislav Rukavina k. Mirko Piv~evi} mt. Marina Andree: 16 mm, 4 min TIHA NO] / SILENT NIGHT (SICK SWING ORCHESTRA) / pr. Anubis d. o. o. a. Vedran [amanovi} mt. Sta{a ^elan: Beta, min U DVA OKA / IN TWO EYES (MILE I PUTNICI) / r., sc. Vedran [amanovi} k. Darko Drinovac mt. Slaven Jekauc URSA MAJOR (SJE]A[ SE VREMENA KAD JE SVEMIR BIO NEVIN) / URSA MAIOR (REMEMBER THE TIME WHEN THE UNIVERSE WAS INNOCENT) (LUNAR) / pr. Carnival tunes / Gambadesign studio r., an., mt. Damir Gamulin sc. Damir Gamulin: Ra~unalna animacija, 2, 55 min. 124

126 FESTIVALI: A. DANI HRVATSKOG FILMA, ZAGREB 2002 Nagrade 11. Dana hrvatskog filma Zagreb I. Nagrade `irija Dana hrvatskog filma Sastav `irija: Davorka Feller (monta`erka), Stanko Herceg (filmski snimatelj), Dario Markovi} (filmski kriti~ar) Velika nagrada (Grand prix) Ivan Faktor, DAS LIED IST AUS Najbolja re`ija Damir ^u~i}, ZABORAVLJENI Danko NA ZRAKU Najbolji scenarij Hrvoje Hribar, BIL JEDON Najbolja kamera Mario Sabli}, SIGURNA KU]A Najbolja glazba Goran [trbac; ZABORAVLJENI Najbolja monta`a Slaven Ze~evi}, BIL JEDON Najbolji debitant Kristijan Mili}, SIGURNA KU]A Najbolji producent HRVATSKI FILMSKI SAVEZ II. Nagrade Oktavijan Srednjometra`ni igrani film Goran Kulenovi}, RAVNO DO DNA Kratkometra`ni igrani film Dalibor Matani}, SU[A Srednjometra`ni dokumentarni film Damir ^u~i}, ZABORAVLJENI Kratkometra`ni dokumentarni film Tomislav Mr{i}, RIO BRAVAR Animirani film Goran Trbuljak, SVAKI JE DAN ZA SEBE, SVI ZAJEDNO NIKAD Namjenski film Krasimir Gan~ev, CRONET POKRIVENOST Eksperimentalni film Goran [kofi}, KU]A LUTAKA Glazbeni spot Robert Orhel, NA BALKONU DANIEL BIFFEL & PUN KUFER III. Nagrada Zlatna uljanica Nagrada `irija katoli~koga tjednika Glas koncila Neven Hitrec, PRIGU[ENI GLASOVI IV. Nagrada Jelena Rajkovi} Nagrada Hrvatskog dru{tva filmskih redatelja za redatelja mla eg od trideset godina Goran [kofi}, KU]A LUTAKA V. Nagrada Kodak Nagrada za najbolju snimku na Kodaku Branko Linta, za snimateljski rad u filmu SU[A Dalibora Matani}a VI. Nagrada Vladimir Vukovi} Godi{nja nagrada Hrvatskog dru{tva filmskih kriti~ara Igor Sara~evi} za kritike u tjedniku Nacional 125

127 FESTIVALI: DANI HRVATSKOG FILMA, ZAGREB 2002 Kako su glasali kriti~ari na 11. Danima hrvatskog filma (2002)* Pripremio: Ozren Milat IGRANI FILM Srednjometra`ni igrani film (prosjek: 3,23): RAVNO DO DNA, r. Goran Kulenovi} (Oktavijan), 3,86 MIK 2002, r. Nenad Marjanovi} / Diego Bosusco / Zoran Mikleti}, 3,57 RECI, SA[A, [TO JE?, r. Zrinka Matijevi}-Veli~an, 3,00 ANTE SE VRA]A KU]I, r. Ognjen Svili~i}, 2,50 Kratkometra`ni igrani film (prosjek: 3,14): SU[A, r. Dalibor Matani} (Oktavijan), 3,57 SIGURNA KU]A, r. Kristijan Mili}, 3,43 SLIKANJE AKTA, r. Arsen Anton Ostoji}, 3,00 PAD, r. Miroslav Sikavica, 2,57 DOKUMENTARNI FILM Srednjometra`ni dokumentarni film (prosjek: 3,31): ZABORAVLJENI, r. Damir ^u~i} (Oktavijan), NA SVJE@EM ZRAKU, r. Danko Volari}, 4,57»BIL JEDON«, r. Hrvoje Hribar, 4,50 ALKEMI^ARI S KRAJA SVIJETA, r. Miro Brankovi}, 4,20 SOSKE, r. Rada [e{i}, 3,57 PAVILJON 22, r. Nenad Puhovski, 3,50 SUPER SNAGA ^UDNIH LJUDI, r. Vlatka Vorkapi}, 3,33 JEDNA VUKOVARSKA PRI^A, r. 3,25 SPALJENO SUNCE, r. Petar Krelja, 3,17 DAMNATIO MEMORIAE ILI UDAR NA SJE]ANJE, r. 3,00 SAVKA RU@A HRVATSKA, r. Romana Ro`i}, 3,00 SNOVI NA PERONU DJETINJSTA, r. Silvio Miro{ni- ~enko, 2,89 PRKOS JE STRUJAO GRADOM DESET GODINA POSLIJE, r. Vedran Beni}, 2,75 ^A JA ZNAM, r. Adi Imamovi}, 2,63 HRVATI U GRADI[]U, r. Joseph Hartmann, 2,20 AMARCORD , r. Pavle Vranjican, 1,67 ZALJUBLJIVANJE, r. Kratkometra`ni dokumentarni film (prosjek: 2,97): RIO BRAVAR, r. Tomislav Mr{i} (Oktavijan), 3,88 NOVO DOBA, r. 3,33 PRAZNIK RADA, r. Tomislav Gotovac Radivoj / Damir ^u~i}, 3,33 LJUDI NA KRAJU GRADA, r. Darko Halapija, 3,20 PESHAWAR RUBAB, r. Danijel Ri i~ki, 3,14 PRIGU[ENI GLASOVI, r. Neven Hitrec, 3,00 RAT ZA HARMAGEDON, r. Zdravko Musta}, 3,00 KAKO NA NEBU TAKO I NA ZEMLJI, r. Mladen Santri}, 2,83 CIGANI r. Jasmina 2,75 SJENE NA RIJECI, r. Ljubo J. Lasi}, 2,75 SVI DOBRI LJUDI, r. Jo{ko Jeron~i}, 2,75 NAPU[TENI GRAD, r. Magdalena Piekorz, 2,67 LOBORINA, r. Jasmina 2,00 RAD NA CRVENO, r. Ivica Hripko, MUJINA KU]A, r. Hrvoje Juvan~i}, OD SAMICE DO FENDERICE, r. Tomislav Mr{i}, * Prema pravilniku nagrade Oktavijan, ~lanovi Hrvatskog dru{tva kriti~ara prisutni na Danima hrvatskog filma procjenjuju svaki film koji su vidjeli ocjenom 1-5. Izra~una se srednja ocjena (zbroje se ocjene i podijele s brojem ocjenjiva~a danog filma) i film koji dobije najvi{u srednju ocjenu, ako je vi{a od 3,5, dobiva Oktavijana za danu kategoriju. U ovdje donesenim listama kandidati za Oktavijana tj. filmovi koji su dobili ocjenu vi{u od 3,5 razdvojeni su od ostalih crticama. 126

128 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Milat, O.: Kako su glasali... ANIMIRANI FILM (prosjek: 3,42): SVAKI JE DAN ZA SEBE, SVI ZAJEDNO NIKAD, r. Goran Trbuljak (Oktavijan), 4,83 IN BETWEEN, r. Nicole Hewitt, 4,00 FOR YOU, r. Haidi Ko~evar, 3,60 ANOMIJA, r. 3,50 PRI^A PRVA, r. Darko Bakli`a, 3,00 KAO NEKIM ^UDOM, r. Ivana Gulja{evi}, 2,67 LJUBIMAC, r. Stiv [inik, 2,33 EKSPERIMENTALNI FILM (prosjek: 3,31): KU]A LUTAKA, r. Goran [kofi} (Oktavijan), 4,60 K51, r. Matija Debeljuh, 3,80 PARKEN VERBOTEN, r. Dalibor Martinis, 3,80 DAS LIED IST AUS, r. Ivan Faktor, 3,75 STANISLAV TOMI] (ONCE AROUND), r. Tomislav Rukavina, 3,75 ENDART II. DIO, r. Ivan Ladislav Galeta, 3,60 KAKO SU PROKLETI IZ PAKLA SPASILI GANGSTERA RONALDA REAGANA, r. Denis Kra{kovi}, 3,60 RESIDENCY, r. Ksenija Tur~i}, 3,60 17 STORIES / 17 KATOVA, r. Lala Ra{~i}, 3,50 DAILY PROGRESS, r. Ana Hu{man, 3,50 BROADCASTINGTHING, r. Ana Hu{man & Lala Ra{~i}, 3,40 BEZ NAZIVA, r. Alen Flori~i}, 3,00 DIGGING THE CHANNEL (Part-1), r. Sandra Sterle i Julia Szabo, 3,00 TO AMERICANS I SAY, r. Dalibor Martinis, 3,00 NEUROTIC DANCERS, r. Vedran [amanovi}, 2,75 I DON T REMEMBER HIS NAME, r. Kristina Leko, 2,60 DANCE FAUST DANCE, r. Tomislav Perica Sari}, 2,25 MORALNA VERTIKALA, r. Brin Kodijava, 2,00 K. O., r. Vanja Jurani}, NEGDJE DALEKO, r. PROZOR U TRASH VIDEO (X 8), r. Danko Fri{~i}, Glazbeni spotovi (prosjek: 3,09): NA BALKONU PUN KUFER, r. Robert Orhel (Oktavijan), 4,25 BEMTI LA SMOLU DEL ^IMPRESO FRANCI BLA[- KOVI], r. Maurizio Ferlin, 4,00 U DVA OKA MILE i PUTNICI, r. Vedran [amanovi}, 3,25 SOL ETERNITE PUTOKAZI, r. Tomislav Rukavina, 3,00 URSA MAJOR (SJE]A[ LI SE VREMENA KAD JE SVE- MIR BIO NEVIN) LUNAR, r. Damir Gamulin, 3,00 GLUPE PODGORSKI / STAN^I] / ZALEPUGIN, r. Ivan Soldo, 2,50 IGRA MERITA S, r. Sa{a Vukadinovi} i Josip Ru`i}, 2,50 TIHA NO] SICK SWING ORCHESTRA, r. Vedran [amanovi}, 2,25 PETA STRANA SVIJETA MIRO ODAK, r. Tomislav Povi}, KAD BI ME SAMO PUSTILAK K SEBI... DARK AN- GELS, r. Sa{a Vukadinovi}, Namjenski film (prosjek: 3,45): CRONET POKRIVENOST, Krasimir Gan~ev (Oktavijan), 4,50 MOTOVUN FILM FESTIVAL TRAILER, r. Tomislav Rukavina / Tomislav Vujnovi} / Andrej Korovljev, 3,80 NASILJE JE ZLO^IN, r. Tatjana Bo`i} / Petar Grimani, 3,80 HT MOBITEL BAKICA, Krasimir Gan~ev, 3,75 ISDN 2001., r. Krasimir Gan~ev, 3,75 LEDO CHAOS, Krasimir Gan~ev, 3,75 ISDN SERIJA, r. Krasimir Gan~ev, 3,50 CHROMOS MAJSTOR SUPERSTAR, r. Krasimir Gan~ev, 3,00 FAKIN ZDRAVA HRANA ZA FAKIN ENERGIJU, r. 3,00 VJESNIK»OLUJA«, r. Radisav Jovanov Gonzo, 3,00 DUEL, r. Radoslav Jovanov Gonzo, 2,75 O@UJSKO PIVO BRASS BAND, r. Krasimir Gan~ev, 2,75 HOME, r. Maurizio Ferlin, ORGANI], r. Maurizio Ferlin, 127

129 FESTIVALI: B. REVIJA JEDNOMINUTNOG FILMA, 2002 Sta{a ]elan Tradicija i otkloni Deseta hrvatska revija jednominutnog filma, Po`ega 2002 UDK: (497.5) (497.5 Po`ega): Jednom davno, filmski festivali poput Cannesa ili Berlina obilje`avali su svoje desete obljetnice. Bila im je to prigoda da potvrde kako su preboljeli organizacijske dje~je bolesti, pre`ivjeli tegobna razdoblja nov~anih kriza te neupitno osigurali dostatnu medijsku pozornost. Ukratko, postali su punoljetni filmski festivali na koje se ra~una i o kojima se vodi ra~una. Ovog prolje}a u Hrvatskoj, zemlji ne osobito sklonoj poticanju filmskog izra`avanja, jedan filmski festival uspio se potvrditi ba{ kao i njegovi daleki i daleko poznatiji ro- aci. U ~ast te prigode Po`ega je 24. i 25. svibnja nakratko promijenila ime u Deseta i oprostila se od adolescentske faze svog djeteta, po`e{kog filmskog festivala jednominutnog filma. Obljetnica je na`alost pala u doba svepro`imaju}e krize dru{tva, koja je pokucala i na vrata festivalskog organizacijskog odbora, no razoru`avaju}i entuzijazam i energija koju 128 The Puzzle Daria Bardi}a

130 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str ]elan, S.: Tradicija i Brune Razuma Mit Köpfchen Helmuta Savinija ne{tedimice rasipaju oko sebe jednostavno nije dopustio da se primjedbe de`urnih gun ala uzdignu iznad nivoa vino je bilo bolje pro{le godine ili kad }e uvesti klimu u ovu dvoranu! Svjesni va`nosti obljetnice organizatori su se potrudili da dodatno osvje`e ustaljeni program te je u tu svrhu dodijeljeno vi{e prigodnih lutrijskih nagrada, uvijek na neki na~in vezanih uz brojku 10 (za prijavljeni film, gledatelja s programom br ), a promjenu je naglasila i projekcija radova nagra enih na svim dotada{njim festivalima. Da ni{ta vi{e nije kao prije moglo se u nekoj mjeri osjetiti i u govorima uvodni~ara, koji su od reda prisnim tonom, ali i sa zrncem sjete naglasili kako je njihov i na{ festival uspje{- no dogurao do svoje punoljetnosti i stekao pravo na osobnu kartu odrasle osobe. Zamjetni otkloni od dosad uobi~ajenog Da je uistinu tako, posjetitelji su se mogli osvjedo~iti ubrzo nakon po~etka slu`benog dijela programa, prilikom projekcije slu`benog natjecateljskog programa. Ono {to je jednostavno bolo o~i zamjetni je otklon od na pro{lim festivalima prevladavuju}e struje anegdotalnih filmova u kojima je kvaliteta ovisila najvi{e o redateljskoj vje{tini poentiranja u slapstick-maniri. Zastupljeniji su bili filmovi osebujnijeg autorskog potpisa, proizi{li iz stvarala~kih senzibiliteta koji prednost nad zabavljanjem daju propitivanju i eksperimentiranju te su stoga zahtjevniji, premda ne nu`no i dopadljiviji. Stoga je po zavr{etku slu`benog programa bilo o~ito da obljetni~ka Po`ega ima dosad najzreliji i u prosjeku najkvalitetniji program do sad. Na`alost, izostalo je poneko djelo iznimnijih dosega koje bi zadobilo nepodijeljenu pa`nju i publike i stru~nog `irija, {to je bio svojevrstan za{titni znak prija{njih festivala. Otklon od uobi~ajenoga dodatno je potvrdilo i uvr{tavanje ~ak 22 strana filma u natjecateljski program, u kojem se ogledavalo 48 djela. Ovime se po`e{ki festival nedvojbeno ucrtao u kartu internacionalnih filmskih festivala, ~ime zatvara doma}i ~etverokut s Motovunom, Splitom i zagreba~kim Animafestom. Druga, za ovda{nje autore vrlo ohrabruju}a, strana ovako uobli~enog programa ogledala se u ~injenici da se premo}na ve}ina njihovih djela mogla ravnopravno, ako ne i nadmo}no, nositi s filmovima uvoznih autora. Uz to, ovogodi{nja Po`ega mo`e se podi~iti kako daje obol i zbli`avanju mati~ne filmske scene s dijasporom, budu}i da su u natjecanju bila i dva strana filma s popisnicima sumnjivo poznatih prezimena Yurcovich i Bardi}. Potonji autor ~iji nam radovi sti`u iz Nizozemske odmah po prikazivanju prvog od svoja dva filma u programu, The Puzzle, izdvojio se kao vizualno iznimno naobra`en i inventivan animator ~iji su dosezi dodu{e isklju~ivo usmjereni igranju s filmskom formom, {to se donekle odrazilo na kvalitetu sadr`aja, no plijeni pa`nju svojim spotovskim ruhom. Bardi} je ujedno tek jedan od autora koji su na festival do{li s animiranim filmom. Recentna Po`ega ostat }e zapam}ena i po velikoj zastupljenosti upravo takvih filmova, kao i onih koji su kombinirali animaciju (kompjutorsku ili klasi~nu) sa snimanim kadrovima. Bilo svojom likovno{}u bilo duhovito{}u ili inventivnim pristupom ugodno su Bruna Razuma iz Zagreba, zgodna likovna igrarija u pin-up stilu, dobro ispri~ane {ale Mit Köpfchen Helmuta Savinija iz Njema~ke i Vilma Ljubice Heidler iz Zagreba. Ono {to se iz ove plodne skupine svakako ne mo`e zaobi}i jest i ovogodi{nji osvaja~ simpatija publike, Osloba anje Zorana Mudronje iz Zagreba, inventivan i bez pretjerane pateti~nosti ostvaren simboli~ki prikaz ~ovjekova osloba anja uz zrnce ironije koje se ogleda u izboru glazbe (Time is on my side Rolling Stonesa) i ru{enja Twin Towers kao po~etne inspiracije za radnju. Na ovogodi{njoj Po`egi mnoge su tradicije nestale, ali tradicija velike zastupljenosti kinoklubova iz Lijepe na{e zadr`ala se, ~ak i u~vrstila. Njihove boje branili su predstavnici iz Zapre{i}a, Splita, Zagreba, Rijeke, Osijeka i doma}ina Po`ege. Upravo su doma}ini jedini koji su na kraju mogli poslati svoju perjanicu Barbaru Per{e na binu da preuzme nagradu. Njezina Ovisnost dobila je nagradu UNICA-e za promicanje razumijevanja me u narodima i nove na~ine filmskog izra- `avanja. Rije~ je o filmu koji dokumentaristi~kom manirom 129

131 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str. Osloba anje Zorana Mudronje Brama (Vrata) Huberta Ramotowskog prati ispovijed ovisnice o mobitelu. KK Split oduvijek su zastupali autori nagla{enih sklonosti vizualnoj ekspresivnosti, a u tom pogledu zasigurno nisu razo~arali ni Vanja Mijatovi} i Vlaho [oleti}, koji su dojmljivim kadriranjem i dinami~nom monta`om podigli svoj Time Is Money iznad razine dosjetke na kojoj bi ina~e zaglavio. KK Zagreb poslao je uglavnom stare goste festivala da ga zastupaju. Vedran [amanovi} pru`io je protute`u vickastim djelima svojim propitivanjem zlo~ina i kazne kroz grizodu{je osu enika na smrt u filmu Od sutra, dok je Irena Markovi} u sli~no imenovanu djelu Sutra nastavila pronicavo secirati mu{ko-`enske (`ensko-mu{ke?) odnose kroz naizgled banalne svakodnevne situacije. Iz Metropole je poteklo i nekoliko filmova stare garde poput Milana Bukovca, Zlatka Boureka ili mla eg Damira Altera Matijevi}a, koji su svojim ostvarenjima o~vrsnuli tezu o kvalitativnom skoku natjecateljskoga dijela programa, ali na`alost osim neospornog vladanja filmskim zanatom ovog puta nisu pokazali ni{ta {to bi ih izdvojilo iz prosjeka. Finalisti i nagra eni Osrednjost u biranju finalista kao i kavalirski odnos prema stranim gostima stru~ni je `iri festivala ~ini se odabrao kao svoj osnovni kriterij, pa je tako do{lo do jo{ jednog ovogodi{njeg presedana publika je izborom svog laureata pokazala daleko razvijeniji filmski ukus od samih stru~njaka! Od deset filmova uvr{tenih u naju`i izbor za nagrade te{ko da bi se i pove}alom mogao prona}i neki koji ne bi odra`avao autorski senzibilitet razine {kolarca, iako su neki od njihovih redatelja budili po{tovanje mla ih kolega sijedim vlasima. Ipak, valja priznati da je iz takva izbora izdvojeno ono najbolje i da su nagrade me u finalistima osvojili filmovi koji to i zaslu`uju. Brama tj. Vrata otvorio je sebi vrata tre}oj nagradi sa`etom metaforom o `ivotu. Poljak Hubert Ramotowski snimio je mra~ni hodnik kroz ~ija vrata na ulazu protje~u ljudi koji povra}aju u muci, drogiraju se, piju i kopuliraju, da bi na kraju uli~ni smetlar po~istio (stvarno i preneseno) sve sme}e koje su ostavili za sobom i zatvorio vrata. Drugonagra eni Extraordinario desarrollo de las telecomunicationes Adriane Yurcovich iz Argentine ili Nevjerojatni razvoj telekomunikacija kroz zlehudu sudbinu djevojke koja pada kao `rtva manijakalnog ubojice zbog nemogu}nosti da dopre do pomo}i putem telefonskog automata ironizira suvremenu bespomo}nu ovisnost o tehnologiji koja se, pla}aju}i danak komercijalizaciji, pretvara u suprotnost svoje prvobitne svrhe, pojednostavnjivanja i olak{avanja `ivota. 130 El extraordinario desarrollo de las telecomunicationes Adriane Yurcovich Prvo mjesto osvojio je, eto jo{ jednoga blaga, ali i ugodna iznena enja, tuzemni uradak Darka Dude iz Rijeke, The End! Rije~ je o iznimno mudru filmu u kojem se naizgled mrtva~ki ozbiljno i duhovno prilazi omiljenoj temi nadobudnih filma{a smrti, prate}i umiranje pacijenta u bolnici. Autor je pokazao dubinsko poznavanje kli{eiziranih filmskih postupaka kojima se takve scene predo~avaju ne bi li izazvale o~ekivane emotivne reakcije u publike, da bi na samom kraju sve okrenuo naglavce neo~ekivanom zavr{nicom (umjesto da se izravna, crta EKG-a veselo posko~i uz prate- }u melodiju), te se tako blago na{alio s cjelokupnom dota-

132 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str. da{njom formom vlastitog filma, kao i s blaziranim filmskim sladokuscima u po`e{kom Gradskom kazali{tu. Nakon {to su lovorike podijeljene, festival je dalje tekao utrtim stazama zabavljanja publike i gostiju, pa iako bi bilo mjesta raspravi da li je najbolji u zemlji, nema spora kako je najzabavniji i najdemokrati~niji. Po`e{ki festival jednominutnog filma jedini je u Hrvatskoj koji ve} desetlje}e na jednom mjestu uspje{no okuplja i jednako tretira filmske profesionalce, amatere, diletante i laike, {to je na hrvatskoj filmskoj sceni, pro`etoj snobizmom i mediokritetskim strahom od konkurencije, presedan bez premca, i svakako povod da mu se u prigodni~arskom duhu zapjeva: Mnogo ljeta sretan bio, mnogo ljeta `ivio! The End Darko Duda 131

133 FESTIVALI: B. REVIJA JEDNOMINUTNOG FILMA, 2002 Filmografija* 11. hrvatske revije jednominutnih filmova, Po`ega, svibnja ARENA / Tatjana Coti} (r, sc, k), Marko Bo{ko (mt, ton), KVK LIBURNIJA-FILM, Rijeka, 2001, VHS, 49 sec. BRAMA (The Door) / Hubert Ramotowski (r, sc), Tadeusz Koniarz (k), Jaroslaw Sambor (mt), PAÿ AC Mÿ OD- ZIEZY AKF SZWENK, Poljska, VHS, 60 sec. BROKEN LOVE / autori: Louis Smits, Anja Smits, RVSL ROTTERDAM MLD, Nizozemska, 2001, minidv, 60 sec. COMPUTER ACTIVE / autor: Brian Dunckley, SAMO- STALNI AUTOR, Velika Britanija, 2001, minidv, 60 sec. ^VRST DISK (Compact Disk) / Mitze ^apovski (r, sc), Petre ^apovski (k), Petar \urovski (mt), AKADEMSKI KINO KLUB SKOPJE MK, Makedonija, 2002, SVHS, 59 sec. EL EXTRAORDINARIO DESARROLLO DE LAS TELE- COMUNICATIONES (The great development of telecommunications) / Adriana Yurcovich (r, sc), Nestor Panigazzi (k), Pablo Magne (mt), Mariana Turkieh (ton), SAMOSTALNI AUTOR, Argentina, 2000, VHS, 60 sec. END, THE / Darko Duda (r, sc, k), Marko Bo{ko (mt, ton), SAMOSTALNI AUTOR, Rijeka, 2002, VHS, 59 sec. ENDLICH (Finally) / autor: dr. Frank Dietrich, VIDEO- FILMER SENFTENBERG, Njema~ka, SVHS, 60 sec. ENDLICH EMANZIPIERT (Finally Emancipated) / autori: Karl Mader, Ilse Mader, SALZBURGER AMAT. FILM & VIDEO-CLUB, Austria, minidv, 60 sec. FILM O LAUREATU (Film About the Laureate) / autori: Zoran Krezi}, Senadin Begta{evi}, SAMOSTALNI AU- TORI, Bosna i Hercegovina, 2002, VHS, 60 sec. FINISH / Vincent Pili (r, sc, k, mt), Vincent Mitar (ton), SAMOSTALNI AUTOR, Francuska, 2002, VHS, 60 sec. HOMOEROIDI / autori: Aleksandar Muharemovi}, Damir Tomi}, VIDEO KLUB MURSA, Osijek, 2002, minidv, 59 sec. IN FLAGRANTI / autor: Mladen Kova~i}, FKVK ZAPRE- [I], Zapre{i}, minidv, 60 sec. JABUKA (Apple) / autor: Ana Hu{man, SAMOSTALNI AUTOR, Zagreb, 2002, VHS, 30 sec. KOMARAC (Mosquito) / (r, sc, mt, ton), Damir Jeli} (sc), Dra`en Horvati} (k), Dario Lonjak (k), Zrinka Vrane (mt), Vjekoslav Vrbeti} (ton), Hrvoje Tutek (ton), VIDEODRU@INA GIMNAZIJE KARLO- VAC, Karlovac, 2002, minidv, 59 sec. LA FINESTRA SUL GIARDINO (Front Window) / Armando Alberti (r, k, mt), Claudio Alberti (r, sc, mt), SU- PEROTTO VIDEO CLUB MERANO, Italija, 1999, SVHS, 60 sec. LOST IN SPACE / Mladen Buri} (r, sc), Sini{a Buri} Dugi (k), Matko Dodig (mt), KK ZAGREB, Zagreb, 2002, VHS, 59 sec. LOVE SONG / autor: Dario Bardi}, SAMOSTALNI AU- TOR, Nizozemska, 2002, minidv, 60 sec. MATINEE / autor: Tony Van Loock, ACINA BELGIUM, Belgija, 2001, SVHS, 59 sec. MIT KÖPFCHEN (With Brains) / autor: Helmut Savini, IVA-Filmgruppe, 1. INGOLSTÄ DTER FILM-UND VI- DEOKREIS, Njema~ka, 2001, minidv, 57 sec. MOST NA ORLJAVI (The Bridge Over the Orljava River) / Zlatko Bourek (r, sc), Ernest Gregl (k), Dubravko Premar (mt), Frano Para} (ton), ZAGREB-FILM, Zagreb, 2002, VHS, 60 sec. MUHA (The Fly) / autor: Jadranko Lopati}, FKVK ZA- PRE[I], Zapre{i}, 2002, minidv, 42 sec. OBSERVATORY OF SECONDS / autor: Núria Megias (r, sc, k), Alfredo Castellanos (r, mt), DE HUSILLO TV, [panjolska, VHS, 60 sec. OD SUTRA (Since Tomorrow) / Vedran [amanovi} (r, sc, k), Sta{a ^elan (mt), KK ZAGREB, Zagreb, 2002, minidv, 60 sec. ODLAZAK (Leaving) / Igor Ivanovi} (r, sc), Zvonimir Karakati} (k), Josip Mati} (mt), GFR FILM-VIDEO, Po- `ega, 2002, minidv, 59 sec. OSLOBA\ANJE (Deliverance) / autor: Zoran Mudronja, SAMOSTALNI AUTOR, Zagreb, 2002, minidv, 59 sec. OVISNOST (Addiction) / Barbara Per{e (r, sc), Vjekoslav [ari} (r), Leon Pohilj (k), Josip Mati} (mt), GFR FILM- VIDEO, Po`ega, 2002, minidv, 60 sec. 132 * Filmografija obuhva}a samo filmove koji su prikazani na festivalu. Ina~e na reviju je prijavljen 221 film.

134 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija PAUSE / autor: Ivo Renotiére, SAMOSTALNI AUTOR, ^e{ka, 2002, VHS, 53 sec. P^ELÍ MET (Honey) / autor: Jiûi Nebos, SAMOSTALNI AUTOR, ^e{ka, 2001, SVHS, 60 sec. PO@AR (Fire) / Tan Anton Lumezi (r, k), Marko Dimi} (mt), SAMOSTALNI AUTOR, Zagreb, 2002, CD-ROM, 60 sec. PROFESOR LEO S KILLED COCK / autor: Lia Daushvili, FILMSTUDIO PAPER CRANE, Gruzija, VHS, 60 sec. PRO[LOST SADA[NJOST BUDU]NOST (Past Now Future) / Tanja Kljaji} (r, sc, k), Veljko Segari} (mt), O. R. D. R., Zagreb, 2002, VHS, 59 sec. PUZZLE, THE / autor: Dario Bardi}, SAMOSTALNI AU- TOR, Nizozemska, 2002, minidv, 60 sec. RELATIVITY TOUR / autor: Miroslav Klari}, FKVK ZA- PRE[I], Zapre{i}, 2002, minidv, 60 sec. REVENGE, THE / autor: Micke Engström, SAMOSTAL- NI AUTOR, [vedska, VHS, 60 sec. RYWALE (The Rivals) / Henryk Lehnert (r, sc, k, mt), Koka-Media Paris Music LC 7126, AKF CHEMIK OSWI& CIM, Poljska, 1999, VHS, 58 sec. SKRIVENA KAMERA (Candid Camera) / Ante Nerov- ~i} (r, sc), Dario Hanuljak (k, mt, ton), SAMOSTALNI AUTOR, \akova~ki selci, 2002, DV, 60 sec. SLOBODA [ARANU (Freedom to Carp) / Zorana Bajt (r, sc, k, mt, ton), Damir Alter Matijevi} (r, k, mt, ton), SAMOSTALNI AUTOR, Zagreb, 2002, CD-ROM, 50 sec. SUTRA? (Tomorrow?) / Irena Markovi} (r, sc, mt), Matko Dodig (k, ton), KK ZAGREB, Zagreb, 2002, minidv, 60 sec. STANLIO I OLIO PRODAJU BOROVE U KALIFORNIJI (Stan & Olie Selling Pine-trees in Califronia) / autor: Dubravko Kuhta, U^ITELJSKA AKADEMIJA, Zagreb, 2002, VHS, 59 sec / Milan Bukovac (r, sc, k, mt, ton), Tomislava Vere{ (r, sc), AS FFV, Zagreb, DV, 60 sec. TARGET / autor: Ana [eri}, AKADEMIJA LIKOVNIH UMJETNOSTI, Zagreb, 2001, VHS, 60 sec. TIME IS MONEY / Vanja Mijatovi} (r, sc, k, mt), Vlaho [oleti} (sc, mt, ton), KK SPLIT, Split, 2002, VHS, 59 sec. UNA TENDA AL VENTO (One Curtain to the Wind) / autor: Maria Castellana, SAMOSTALNI AUTOR, Italija, VHS, 58 sec. U@IVO (Live) / Dejan Kljaji} (r, sc), Mario Tica (k), Veljko Segari} (mt), SAMOSTALNI AUTOR, Zagreb, 2002, SVHS, 60 sec. VILMA / Ljubica Heidler (r, sc), Davor Rogi} (k, mt), Vanja Dra`ini} (ton), D. I. A. T. d. o. o., Zagreb, 2001, VHS, 60 sec. WAITING ROOM ONLY / autor: Ian Helliwell, SAMO- STALNI AUTOR, Velika Britanija, 2002, VHS, 48 (Woman) / autor: Bruno Razum, LIKOVNA AKA- DEMIJA ZAGREB ODJEL MEDIJI, Zagreb, 2001, VHS, 60 sec. 133

135 FESTIVALI: B. REVIJA JEDNOMINUTNOG FILMA, 2002 Nagrade 11. hrvatske revije jednominutnog filma 1. nagrada: THE END, Darko Duda, Hrvatska 2. nagrada: EL EXTRAORDINARIO DESARROLLO DE LAS TELE- COMUNICATIONES (The great Development of Telecommunications), Adriana Yurcovich, Argentina 3. nagrada: BRAMA (The Door), Hubert Ramotowski, Poljska Nagrada publike: OSLOBADANJE (Deliverance), Zoran Mudronja, Hrvatska Nagrada UNICA-e: OVISNOST (Addiction), Barbara Perse, Hrvatska Nagrada Galerije Hajdarovic: TARGET, Ana [eri}, Hrvatska Nagrada Galerije Beck: ^VRST DISK (Compact Disk), Mitze Capovski, Makedonija Deset finalista: 1. SKRIVENA KAMERA (Candid camera), Ante Nerovcic, Hrvatska 2. PCELI MET (Honey), Jiûi Nebos, ^e{ka 3. THE END, Darko Duda, Hrvaska 4. MATINEE, Tony Van Loock, Belgija 5. PAUSE, Ivo Renotiére, ^e{ka 6. OVISNOST (Addiction), Barbara Perse, Hrvatska 7. EL EXTRAORDINARIO DESARROLLO DE LAS TELE- COMUNICATIONES (The Great Development of Telecommunications), Adriana Yurcovich, Argentina 8. ENDLICH (Finally), Frank Dietrich, Njema~ka 9. BRAMA (The Door), Hubert Ramotowski, Poljska 10. BROKEN LOVE, Louis Smits, Anja Smits, Nizozemska 134

136 REPERTOAR Kinorepertoar Uredio: Zlatko Vida~kovi} dana bez komada (166, C) 8. Gas do daske 2 (164, C) 15. Jay i Silent Bob uzvra}aju udarac (167, C) 22. Oceanovih jedanaest (157, B) 29. Torrente 2 (163, C) 2. Amelie (148, A) 9. Genijalni um (155, B) 16. Jedan jedini (165, C) 23. Osveta (167, C) 30. Ugriz u zoru (161, C) 3. Banditi (162, C) 10. Gosford Park (144, A) 17. K-Pax (162, C) 24. Ovo nije glupi film za mlade (168, C) 31. Uljezi (142, A) 4. Chico (161, C) 11. Grozna cura (168, C) 18. Ljubav je slijepa (165, C) 25. Pad Crnog jastreba (153, B) 32. U zamci (136, A) 5. ^udovi{ta iz ormara (159, B) 12. Hvala za ~okoladu (140, A) 19. Memento (138, A) 26. Showtime (164, C) 33. Zanimanje {pijun (156, B) 6. Dan obuke (154, B) 13. Igra sudbine (166, C) 20. Mulholland Drive (150, A) 27. Sinova soba (146, A) 7. E. T. (163, C) 14. Iz pakla (152, B) 21. Obitelj ~udaka (160, B) 28. Sjene iz dubine (158, B) POPIS KRATICA: dok. dokumentarni film; ani. animirani film; pr. producent; izv. pr. izvr{ni producent; sc. scenarist; r. redatelj; d. f. direktor fotografije; mt. monta`a; gl. glazba; sgf. scenografija (production design); kgf. kostimografija; ul. uloge; distr. distributer Pregledom kinorepertoara obuhva}ena su 33 filma. Od toga je dvadeset iz SAD i po jedan iz Francuske i iz [panjolske. Koprodukcija je jedanaest; od toga po jedna: SAD-Velika Britanija; SAD-Velika Britanija-Francuska; SAD-Velika Britanija-Njema~ka-Italija; SAD-[panjolska-Francuska; SAD-Francuska; SAD- ^e{ka; SAD-Njema~ka; Francuska-Njema~ka; Italija-Francuska; Francuska-[vicarska-[panjolska; Ma arska-hrvatska-njma~ka-^ile. Od ukupnog broja filmova prikazanih u Hrvatskoj u razdoblju velja~a-travanj SAD su producirale ili koproducirale 27 filmova, odnosno 82 posto svih naslova. Filmove su distribuirali: Blitz (4); Continental (6); Discovery (4); Europa (1); InterCom Issa (5); Kinematografi (6), MG Film (2); UCD (5) 135

137 A U ZAMCI/IN THE BEDROOM 136 SAD; pr. Good Machine, Standard Film Company Inc., Todd Field, Ross Katz, Graham Leader; izv. pr. John Penotti, Ted Hope sc. Robert Festinger, Todd Field; r. Todd Field; d. f. Antonio Calvache; mt. Frank Reynolds gl. Thomas Newman; sgf. Shannon Hart, Joshua Outerbridge; kgf. Melissa Economy ul. Tom Wilkinson, Sissy Spacek, Nick Stahl, Marisa Tomei, William Mapother, William Wise, Celia Weston, Karen Allen 130 min. distr. Discovery Matt Fowler ugledni je lije~nik u ameri~kom obalnom gradi}u, a njegova `ena Ruth u~iteljica pjevanja u mjesnoj {koli, dok idilu srednjostale{ke obitelji naru{ava sin Frank, koji je prohodao sa zgodnom Natalie, majkom dvoje djece i biv{om suprugom nasilnog i ljubomornog Richarda. Kad Richard hladnokrvno ustrijeli djevoj- ~ina ljubavnika, za Frankove roditelje po- ~inje pravi pakao: ubojica je pu{ten na slobodu uz jam~evinu, a nakon su enja o~ekuje ga tek simboli~na zatvorska kazna, pa otac Matt, nakon po~etne tuge i nevjerice, odlu~uje preuzeti stvar u svoje ruke... Redateljski prvijenac Todda Fielda, {iroj publici najpoznatijeg kao pijanista iz Kubrickova Eyes Wide Shut (lozinka: Fidelio), odli~no je ostvarenje koje je zaslu`eno nominirano za pet Oscara. Rije~ o drami s elementima trilera koju se mo`e klasificirati kao nezavisni film ({to je prili~no nespretna kategorija s obzirom da ona u nas ozna~ava isklju- ~ivo film s malim prora~unom). Fieldovo je djelo izrazito sna`an i vrlo uvjerljiv prikaz obiteljske tragedije kakva se mo`e dogoditi bilo kome. Osim toga, film je (kako je to ve} zapazio netko od doma}ih kriti~ara) iznimno aktualan jer pokazuje posljedice sustava koji ne funkcionira, pravde koja je zakazala: kako se suo~iti s ~injenicom da je ubojica va{eg djeteta na slobodi? Kako je mogu}e da zlo~inac pro e neka`njeno i da {eta gradom pored vas, samo zato jer je sustav koji ga je trebao kazniti zakazao? S takvim se strahovima u poratnoj Hrvatskoj suo~avaju mnogi, no dosad se o tome nisu snimali filmovi. U zamci je potresan i slojevit film u kojem najve}e zasluge pripadaju scenaristima i glumcima. Vrlo dobar scenarij usredoto~uje se na psiholo{ku karakterizaciju likova, pa se prije svega oslanja na dijaloge i glumce, a oni su po~ev- {i od Toma Wilkinsona i Sissy Spacek u ulogama roditelja vrlo dobri. Osim toga, atmosfera napetosti, nemira i unutra{nje patnje iznimno je dobro ostvarena glazbom: ona je u po~etku ambijentalna, jedini element koji gledatelju sugerira da }e se u nastavku desiti nesre}a; u drugom dijelu filma koji prikazuje `ivot supru`nika nakon tragedije uop}e je nema, te se na kraju pojavljuje tako er kao naznaka unutra{- njih stanja. Veoma je zanimljiva uloga hrvatskih (te makedonskih i bugarskih) narodnih pjesama, koje su u cijelom filmu jedina glazba koja proizlazi iz zbivanja u kadru: Ruth podu~ava {kolsku djecu balkanskim napjevima, od kojih je ve}ina sjetna ili turobna ugo aja. Sam scenarij dijeli radnju filma na tri ~ina, poput onih u tragediji: nakon ubojstva nastaje rez koji je mogu}e pratiti sve do Mathova ubojstva Richarda, i naposljetku do zavr{etka u spava}oj sobi. Usput re~eno iako je bilo kritika na lo{ prijevod naslova filma jer bi U spava}oj sobi ukazivao na posljednju, klju~nu sekvencu, a i doslovan je prijevod, kriti~arima kona~nog naslova promaknula je kratka replika iz prve tre}ine gdje se taj izraz koristi za raka uhva}ena u zamku u ribarskoj vr{i. S obzirom da je rije~ o drami koja efekte ne mo`e postizati isklju~ivo iz me usobnih odnosa ~itave galerije likova ili pak izvanjskog efekta poput ekstravagantne monta`e ili neke narativne dosjetke (za ta dva primjera uzmimo recentne filmove Gosford Park i Memento), od klju~ne je va`nosti sloje-

138 A vito prikazati likove, njihovu patnju i dvojbe, {to je postignuto ne samo dobrim scenarijom nego i sjajnom re`ijom. Redatelj Field voli upotrebljavati i simbole: u zavr{noj sekvenci, nakon {to je likvidirao ubojicu i vratio se u bra~ni krevet, Matt promatra ozljedu koju mu je nanio jastog u ribolovu: zacijelila je ba{ kao {to }e zacijeliti i rana nastala zbog gubitka sina. Va`no pitanje filma glasi: treba li, nakon {to zakon zaka`e, uzeti pravdu u svoje ruke? Redateljevo se stajali{te mo`e naslutiti: npr. u rijetkim prizorima poput onih kada bez zvuka prikazuje usta odvjetnika (koji ocu ubijenog mladi}a obja{njava da ne mo`e mnogo u~initi) ili mu pu{ta glas u offu prikazuju}i fotografije njegove obitelji. No, premda ova drama postavlja vrlo jasna eti~ka pitanja, te osim toga govori o onom mu~nom osje}aju susreta s uboji~inim pogledom na ulicama grada, redatelj se ipak usredoto~uje na ne{to sasvim drugo: U zamci je prije svega obiteljska drama, pri~a o raspadu obitelji nakon sinova ubojstva. Field je vrlo dobar kad prikazuje unutarnji pakao protagonista, srednjostale{kih likova ~iji se dnevni ritam drasti~no mijenja novonastalim stanjem. Na povr{inu izlaze sumnje, me usobna okrivljavanja i dileme: Ruth predbacuje mu`u da je on kriv jer je podupirao sinovu vezu usprkos mogu}im opasnostima, a u Frankovoj vezi sa zgodnom Natalie (Marisa Tomei) nalazio posredno zadovoljenje vlastite, nesvjesne, seksualne `elje. On pak predbacuje Ruth da je bila previ{e popustljiva i posesivna, da je sputavala sina u njegovim `ivotnim radostima. Nakon {to ljubomorni biv{i mu` ubije Franka, prikrivene trzavice sve vi{e izlaze na vidjelo, pa se osnovna potka filma nalazi upravo u odnosu dvoje supru`nika, njihovim nerazumijevanjima, {utnjama, ali i zajedni~koj odlu~nosti da se ubojica kazni. Uboji~ino privo enje ruci pravde u vrlo uspjeloj sekvenci otmice i putovanja kroz mra~ni i {umoviti Maine (jo{ od Stephena Kinga znamo da je Maine toponim ubojstava i horora) i naposljetku njegova egzekucija, ~in je koji zatvara traumatsku {upljinu i stvari ponovno dovodi u red. Ubojstvo je osve- }eno i `ivot se polako vra}a u normalu: za ubijenim ubojicom nitko ne}e `aliti, a bra~ni }e se par poku{ati suo~iti s ~injenicom da pakao uvijek prebiva u nama samima, a ne u drugima/drugom. Poruka da je bol zbog gubitka voljene osobe mogu}e ubla`iti jedino osvetom lajtmotiv je velikog broja ameri~kih filmova bez obzira kojem `anru pripadali. [teta je {to Field ne daje slojevite portrete i ostalih likova, pogotovo Natalie, jer u zamci se nalaze svi, a ne profitira nitko. Zaklju~no, jednostavnost i nimalo pateti~ne varijacije na temu obiteljske tragedije, te rafiniran osje}aj za stvaranje atmosfere, glavne su odlikeg Fieldova debitantskog ostvarenja. S pri~om o mu~nom preispitivanju dvoje supru`nika u prvom planu, eti~kim kontekstom Field se bavi tek usputno: vjerojatno svjestan toga da bi ga svako apstrahiranje odvelo prema moraliziranju ili pak razvodnjavanju teme koja bi umjesto drame postala kontemplativna ili kriti~ka studija, u to se ne upu{ta. Stvar dakako nije nova, ali je za nas iznimno zanimljiva: s pri~om o tome kako se suo~iti s nekim tko ti je spalio ku}u ili ubio bli`nje, a zatim je pu{ten na slobodu ili ~ak postao heroj i ugledni ~lan dru{tva, moglo bi se u~initi mnogo. Ona otvara traumatske {upljine na koje prije nismo obra}ali pozornost, iako su nam sve vrijeme bile prisutne pred o~ima. Takav je si`e idealna tema za nekog doma}eg filma{a, no kako se u nas u posljednje vrijeme uglavnom snimaju defetisti~ki filmovi, plitke komedije i zaka{njeli modernisti~ki poku{aji na tragu hermeti~ne i nekomunikativne autorske kinematografije, ~ini se da bi ovakva traumati~na i {okantno aktualna tema bila prijeko potrebna: jednom kad se ustanovi da je igranofilmska proizvodnja, me u ostalim, komunikacija sa zbiljom, tada }emo zasigurno i dobiti film koji sa zbiljom ulazi u kriti~ki dijalog. Ton~i Valenti} 137

139 A MEMENTO 138 SAD; pr. I Remember Productions, Newmarket Capital Group, Team Todd, Jennifer Todd, Suzanne Todd; izv. pr. Aaron Ryder sc. Christopher Nolan; r. Christopher Nolan; d. f. Wally Pfister; mt. Dody Dorn gl. David Julyan; sgf. Patti Podesta; kgf. Cindy Evans ul. Guy Pearce, Carrie- Anne Moss, Joe Pantoliano, Mark Boone Junior, Russ Fega, Jorja Fox, Stephen Tobolowsky, Harriet Sansom Harris 113 min. distr. Blitz Biv{i detektiv pati od gubitka kratkoro~nog pam}enja: sje}a se umorstva svoje `ene i prethodnog `ivota, ali nakon toga svjestan je samo trenuta~noga ~im napusti situaciju, zaboravlja je. Tako er pamti svoj opsesivni zadatak: osveta za `eninu smrt, te vodi upornu istragu o po- ~initelju, a istra`ne niti povezuje tako da sam sebi ostavlja slikovne i pisane upute o ljudima koje sre}e tijekom istrage i o slijede}im istra`iva~kim potezima. Film istragu pokazuje od osvetni~kog ubojstva postupno unatrag, scenu po scenu. U svojem izvornom ameri~kom i svjetskom prikazivanju ( ) Memento je raziskrio filmofilska i filmolo{ka tuma~enja, postav{i jednim od recentno najraspravljanijih filmova. Ponajprije je takav postao po svojoj osebujnoj izlaga~koj metodi: neobi~noj unatra`noj progresiji izlaganja te odgoneta~kim zadatkom s kojim je suo~io gledatelja zadatkom da se odgonetnu doga ajne, kauzalno-intencionalne, veze izme u unatra`no poredanih scena filma te da se odgonetnu naravi likova i njihove uloge u prizornom svemiru filma. Dakako, prevladavaju}a intriga le`i u odgonetavanju karaktera i prave motivacije glavnoga lika Leonarda (Guy Pearce), a potom u odgonetavanju karaktera ostalih likova s kojima Leonard dolazi u dodir, te prirode njihove uloge u `ivotu glavnoga lika. Pritom je finalno, i najnesigurnije odgonetljivo, pitanje koje se javlja tek poslije u filmu ono o statusu umorstva junakove supruge: je li nju doista umorio nasilnik ili ju je sam Leonard kao izvornu anterogradnu amnezi~arku ostavio da umre od prevelike doze inzulina (po obrascu slu~aja iz Leonardova prethodnog osiguravateljskog `ivota koji ga o~ito opsjeda, i kojeg se ponavljano i rekonstruktivno prisje- }a ). Dodatna je intriga filma bila u ovjerovateljskome zadatku nalik onome {to prati poneke pristalice znanstvene fantastike: dio je diskusija o filmu otpadao na utvr ivanje je li medicinska postavka gubitak kratkoro~nog pam}enja (tzv. anterogradna amnezija) valjano realizirana u filmu, je li psiholo{ki posve prihvatljivo (uvjerljivo) prikazana. S tim u vezi film nas tjera da postavimo ~ak i pitanje da li junak stvarno, tj. fiziolo{ki utvrdivo, pati od anterogradne amnezije, ili je u pitanju psihosomatska projekcija, djelotvorno preuzimanje uloge amnezi~ara od svoje `ene u korjenitom poku{aju prikrivanja, pred samim sobom, vlastite krivnje za njezinu smrt. To drugo objasnilo bi medicinsko-simptomatske nedosljednosti u Leonardovu amnezijskom pona{anju. Najintrigantnije obilje`je filma retrospektivna progresija u izlaganju radnje, koju mnogi uzimaju kao vrhunsku originalnost filma zapravo se vrlo samosvjesno nadovezuje na jednu duboko tradicionalnu opsesiju filma{a. Iako je tradicionalnost te opsesije rubna, tj. javlja se na marginama narativisti~ke tradicije. Rije~ je, naime, o tradiciji ispitivanja redoslijedne logike izlaganja radnje. Filmsko izlaganje (sekvencijalna prezentacija koja karakterizira film), naime, tipi~no prati logiku na{ega `ivotnog o~evida{tva: mi u `ivotu mo`emo pratiti slijed odvijanja samo u njegovu podrazumijevanu vremenski neumoljivu smjeru, u njegovu

140 neizbje`nu kretanju ka budu}nosti. Ta se osobina narativne prezentacije (tzv. si`ea, predo~avanja zbivanja) nazivala linearnom zbivanja se predo~avaju onim vremenskim redoslijedom kojim se odvijaju. Redoslijed kadrova i scena prati vremenski slijed predo~avanih zbivanja. Iako je to linearno (tj. vremenski usmjereno) pra}enje normalno, film, kao i druge izlaga~ko-prikaziva~ke umjetnosti (knji`evnost najistaknutije), ima mogu}nost da redoslijed predo~avanja odvoji od slijeda predo~enoga zbivanja. O odvijanju zbivanja mo`emo dobiti predod`bu i na temelju fragmentarnih informacija o njemu (elipti~nim predo~avanjem zbivanja), a i na temelju ispremije{anih informacija: informacija o kasnijoj fazi zbivanja mo`e prethoditi informaciji o prethodnoj fazi zbivanja, a da pritom jo{ uspijevamo predod`beno rekonstruirati izvorni vremenski tijek zbivanja. Odoma}en postupak takva isprevrtanja predo~avala~kog redoslijeda (si`eja) ima i svoj poznat stru~an naziv flashback, retrospekcija. U predo- ~avala~ku se suvremenost ume}u prizori (kadrovi) iz pro{losti. Ponekad se cijeli film pokazuje kao takva retrospekcija, npr. u Wilderovu Bulevaru sumraka (1950), film po~inje prizorom mrtvoga tijela glavnoga junaka {to pliva bazenom, a potom u cijelome filmu pratimo onaj slijed zbivanja koje je dovelo do takva njegova zavr{etka, potom film zavr{ava s istim suvremenim trenutkom s kojeg smo sko~ili u retrospektivno svjedo~enje. Ve}ina filmova zastaje na takvu jednokratnom ili povremenom umetanju retrospekcija. No, mogu}nost da se stvari prikazuju retrospektivno uvijek je bila izazovom, uglavnom komi~arskim, zafrkantskim filmovima. Poljski film Rukopisi u Saragozi (Wojciech Jerzy Has, 1964), prema romanu Jana Potockog iz 19. stolje}a, sav se sastojao od flashbacka u flashbecku: suvremeni pripovjeda~ pripovijeda o pro{losti pa tim povodom kliznemo u prizore pro{- losti o kojima ovaj pri~a, potom drugi junak u sklopu tih pro{losnih zbivanja po~ne pri~u o jo{ starijem zbivanju, na koje se potom retrospektivno prebacimo itd. Louis Buñuel, taj naracijski zafrkant, u Fantomu slobode (1974), prati linearno niz prizora dobro prostorno-vremenski povezanih ali bez kontinuiranog skupa likova i zbivanja, a u Mlije~nom putu povezuje povijesna zbivanja u suvremeni kontinuitet. Predo~avala~ka kombinatorika u kojoj se istra`uje mogu}nost rekonstrukcije izvornog zbivanja iz poreme}enog redoslijeda izlaganja danas je izazovno prisutna me u suvremenim pripovjeda~ima, a me u njih o~igledno pripada i redatelj Mementa Christopher Nolan. Ono {to su Rukopisi u Saragozi ~inili jo{ uz pomo} likova-naratora koji nas uvode u retrospekciju, Nolan ~ini bez naratorske pomo}i, prebacuje nas izravno. Scene u njegovu filmu o~ekivano ( linearno ) prate puni smjer odvijanja standardne su, ali kad se prebacuje na slijede}u scenu, ta predo~ava zbivanje koje tik {to je prethodilo onom u tek odgledanoj sceni. I tako dalje. ^ini to superiorno: pri skoku na retrospektivnu scenu u njoj daje dovoljno preklopnih informacija s tek napu{tenom scenom da nam bude posve jasno da je zbivanje u nastupnoj sceni zbivanje koje tik {to je prethodilo onom u sceni koju tek {to smo odgledali. Film ima utoliko besprijekornu unatra`nu naraciju, vremenski se slijed zbivanja od scene do scene dade pratiti bez problema, naravno, ukoliko se pa`ljivo prati s dostatnim gledala~kim, narativnim, iskustvom (koje ve}ina dana{njih redovnih pratitelja filma ima). Me utim, koliko je god rije~ o impresivnom i uspjelom narativno-metodolo{kom eksperimentu, vjerojatno bi njegova vrijednost ostala tek vrijedno{}u metodolo{kog kurioziteta, da nije rije~ o Nolanovoj odluci za ovakav postupak po senzibilitetu, po idiosinkrati~noj nazornoj umjesnosti takva postupka, a ne tek po njegovu enigmatskom izazovu. Nolan bira nadasve akcijske ili akcijski klju~ne situacije: svjedo~imo klju~nim potezima junakove istrage, onima koji su strogo u funkciji istra`nih spoznaja. To radi na konstatacijsko-prezentacijski na~in emotivno neutralna, ali pomna promatr~a, kojemu je ponajprije do utvr ivanja i pra}enja klju~nih ~injenica. To je otprilike na~in na koji bi radio supervizor istrage, pratitelj koji se ne smije upletati, koji se mora ~uvati emotivne pristranosti, ali mora biti itekako poman i zainteresiran promatra~. Do- A du{e, svaka zainteresiranost podrazumijeva neku emotivnu motivaciju, ali ne nu`no emociju su}uti s junakom, nego spoznajnu motivaciju, emotivnu zagrijanost za spoznaju situacije koja je spoznajno neprozirna, koja se odupire lakoj spoznaji. Utoliko se unatra`na prezentacija pokazuje kao dvojaki spoznajno-rekonstruktivan proces: a) pratimo junakovu istragu i njegovu rekonstrukciju krivca za smrt njegove `ene te nejasno}e u koje junak upada svojom amnezijom i koje poku{ava u svakoj sceni ponovno izbistriti; b) sve to prati autorsko/gledateljski istra`iva~ko-spoznajni pristup: nastojanje da se spozna o ~emu je rije~ pomnim utvr ivanjem, odnosno rekonstrukcijom junakove prethistorije. Stanovita ponavljana izgubljenost glavnoga junaka, kojeg amnezija stalno baca na po~etak, i njegovo tvrdo nastojanje da se ipak orijentira sustavom samoporuka, kao da se za nas gledatelje ponavlja u na{em pra}enju tijeka filma: fragmentarne informacije svake scene dovedene su u reviziju slijede}om/prethodnom scenom, ta stalna revizija stvara sli~nu spoznajnu nesigurnost u kakvoj je i lik, a mi je nastojimo otkloniti oslanjaju}i se na vremenskokauzalne veze koje uspijevamo rekonstruirati pri prijelazu iz jedne scene u drugu, te zbrajaju}i informacije koje dobivamo od scena, pretpostavljaju}i da }emo tako mo}i izgraditi koherentna sliku ukupnog prethistorijata junaka, onako kako se junak nada da }e rekonstruirati i do}i do ubojice svoje `ene. Svemir ovog filma svemir je beznadno stroge kontrole izgubljenosti, a Nolanovo je vrhunsko umije}e {to uspijeva univerzalizirati ovaj svemir, omogu}uju}i i gledatelju da bude uvu~en u njega, da i sam kroz svoje pra}enje naracije osjeti ambigvitetnost stanja istodobne stroge samokontrole i jake izgubljenosti, nedore~enosti, upitnosti. Hrvoje Turkovi} 139

141 A HVALA ZA ^OKOLADU / MERCI POUR LE CHOCOLAT Francuska, [vicarska, [panjolska; pr. CAB Productions, France 2 Cinéma, L Office Federal de la Culture, Le Studio Canal+, MK2 Productions, Suisse Succes Cinéma, Teleclub AG, Télévision Suisse- Romande, YMC Productions, Marin Karmitz; izv. pr. Yvon Crenn sc. Claude Chabrol, Caroline Eliacheff prema romanu Charlotte Armstrong; r. Claude Chabrol; d. f. Renato Berta; mt. Monique Fardoulis gl. Matthieu Chabrol; sgf. Ivan Niclass; kgf. Elisabeth Tavernier ul. Isabelle Huppert, Jacques Dutronc, Anna Mouglalis, Rodolphe Pauly, Brigitte Catillon, Michel Robin, Mathieu Simonet 99 min. distr. MG Film Vlasnica tvornice ~okolade Mika ponovno se udaje za biv{ega supruga, pijanista Andréa. Mlada pijanistica Jeanne, istra`uju}i jesu li nju i Andréova sina Guillaumea zamijenili u rodili{tu, postaje sve sigurnija da je Mika trova~ica, kriva za smrt Guillaumeove majke... Opus Claudea Chabrola zanimljiv je, izme u ostalih razloga, i stoga {to upada u temeljne procijepe izme u krutih binarnih opreka u kojima (jo{) razmi- {ljaju ~ak i neki kultivirani posjetitelji kina, ~ija razmi{ljanja o europskome filmu ne definira oskarovski medijski mlin. Chabrolov je opus s jedne strane u znatnoj mjeri `anrovski kodiran, te nesvodiv na ideologije marksizma, egzistencijalizma ili anarhizma, pa ne sjeda savr{eno nekim gledateljima, a drugi, dakako znatno brojniji, ne mogu probaviti francuski jezik, suptilnu igru s `anrovskim strukturama te ~esto posve ne`anrovsku dramaturgiju, gradnju likova i motiviranje doga aja. Na ukus publike koja se klanja holivudskoj zlatnoj teladi (Juliji Roberts, Tomu Hanksu, Zemeckisu, Spielbergu i sli~nima) zbilja ne treba tro{iti rije~i zanimljiviji nam se ~ini onaj u`i krug, znan pod egidom intelektualaca. Na njih katkada, osobito kada je o filmu rije~, znaju utjecati iskrivljeni odrazi stare dobre teorije odraza, ali i novijih esteti~kih teorija i parola politi~ke ljevice, pa ~esto doslovno i banalno (katkada pomalo religijski) shva}aju sve kritike strukturalizma, formalizma te tradicionalisti~ki usmjerenih teza o umjetnosti kao (dru{tvenom) sustavu i diskurzivnom modelu razli~itu od ostalih sustava i modela. Kad ka`emo razli- ~itom, naravno, ne podrazumijevamo ni potpuno jasno ni potpuno ~vrsto razgrani~enje ili hermeti~ku izoliranost raznih sustava, a pogotovu ne podrazumijevamo potpunu odredivost, potpunu inteligibilnost i neupitnu jednozna~nost dru{tvenih entiteta ili i~ega {to o njima mo`emo re}i. Neki progresivni aktivisti, poststrukturalisti, kulturalni studenti, salonski ljevi~ari i drugi odre iva~i javnoga ukusa u onome {to bismo mogli nazvati intelektualisti~kom subkulturom vrlo dobro znaju {to je progresivno, a {to reakcionarno, {to je (dru{tveno) relevantno stvarala{tvo (da ne ka`emo umjetnost), a {to je obi~na roba, {to je ameri~ki film, a {to europski film, {to je obi~na 140

142 puca~ina, a {to uvjerljivo svjedo~anstvo o egzistencijalnim problemima i crnim mrljama na dru{tvenoj savjesti. U odre- ivanju zna~enja tih binarnih opreka, me utim, ~udesno prestaju vrijediti u drugim kontekstima svete spoznaje o klizanju ozna~itelja, djelovanju nesvjesnog, dru{tvenoj i politi~koj uvjetovanosti svakoga diskurza ili problemati~noj naravi razmi{ljanja u binarnim oprekama pobrojani su binomi ne samo op}eva`e}i i neupitni, oni iscrpljuju manje-vi{e sve {to se mo`e re}i o nekom filmu. Ukratko (a stvarno je vrijeme da skratimo), neki gledatelji ne razumiju najbolje za{to zapravo poneki kriti~ari uzdi- `u tog Chabrola na razinu jednoga Godarda ili Resnaisa... Ma dobro, tip stvarno probojno zapa`a bur`oaske rituale, ali za{to ga isti~u kao autora jednog od vrhunskih prinosa francuske kinematografije svjetskoj ba{tini? Kako je po~elo jo{ }e nam re}i da je i Carné vrhunski klasik! Najzabavnije je u cijeloj pri~i o Chabrolu to {to se njegovi filmovi vjerojatno ne bi ni na{li na na{em repertoaru kada se ne bi njihove strukture mogle nategnuti pod oznake trilera i srodnih `anrova. Neki be{}utni sluga korporativnga kapitala vjerojatno ne zna koliki je dobro~initelj kada na tr`i{te stavlja filmove kakav je Hvala na ~okoladi. Pa makar ih isporu~ivao u paketu s ameri~kim erotskim trilerom koji je zapravo irsko-britanska socijalna drama, te akcijskim SF spektaklom koji je zapravo jedno veliko trivijalno ni{ta. No, triler je samo temelj {abrolovskih struktura, a snaga im le`i u onim malim i suptilnim redateljskim potezima za kakve nas prou~avanje, primjerice, knji`evnosti ili filozofije, ne mo`e pripremiti. Stoga se valja nadati da su studenti re`ije barem dvaput odgledali ovaj film, prate}i kada je kadar malko dulji, kada su pokreti kamere gotovo neopazivi (a narativnom logikom slabo motivirani), te kada se to~ka promatranja pomi~e kako bi privukla pozornost na samu sebe. Radnja poreme}enih identiteta, puna krivnje, obiteljskih tajni, licemjerja i la`i ne kulminira u zlo- ~inima nego u znakovito banalnoj ispovijedi trova~ice, a lucidan izbor planova, suptilno motivirani i ritmiziraju}i pokreti kamere, duhoviti vizualni paralelizmi (Jeanne slika Guillaumeove majke), itd., orkestriraju vrlo slo`enu, ironijski kodiranu cjelinu. Naizgled nerazru{iva ~vrsto}a doga ajne strukture stupa tako u zna~enjski iznimno mo}nu reakciju s uslo`njavanjem motiva tajne na svim razinama djela, a razrje{avanje nekih tajni nimalo ne umanjuje osje}aj nepreglednog zna~enjskog bogatstva, istodobno nadohvat ruke i nedostupna ispod metalno hladne i ~vrste, savr{eno pregledne, a na trenutke opet nepredvidljive vizualne i dramatur{ke strukture. Kada se dojmljivo hladna junakinja, kakvih je Chabrolov opus pun, na kraju otvori do kraja i otkrije da u sebi ima samo neuspje{no srcedrapateljne kli{eje socijalne ispovijedi, jeza kojom reagiramo na prikaz cini~nih zapa`anja o ljudskoj naravi mo`e nas podsjetiti na kulminaciju dru{tvenih i seksualnih igara u Ko- {utama. Dodu{e, u starijim su Chabrolovim filmovima cinizam i neuhvatljiva strahota te`ili ka kraju filma, nasilju i neizrecivim mentalnim ponorima s ve}om prodorno{}u i, recimo, ozbiljno{}u Oko zlobnika, Mesar, Ko{ute, Neka zvijer krepa, Nevjerna `ena ili Krik sove vjerojatno su stra{nija ostvarenja od najuspjelijih Chabrolovih filmova iz devedesetih (Betty, Izvr{enje i povod ovome tekstu). No, s druge je strane u najnovijoj fazi Chabrolova opusa mo`da samo malko preba~en naglasak s ozbiljnog svjedo~anstva o ~ovjeku i njegovim smislovima na uvijek prisutan morbidni smisao za humor, a nije se promijenilo majstorstvo forme, sugestije prikrivenih zna~enja. Promjena naglaska, dakako, ne uvjetuje nu`no vrijednost filmova, a kriti~arima mo`e biti zgodna jer ukazuje na dublje razloge zbog kojih je semantizaciju formi u Chabrola uvijek bilo tako te{- ko svesti na odnose klasa i druge danas jo{ presti`nije interpretacijske simptome. Uostalom, polo`imo karte na stol: ~ini nam se kako bi dosljedna, ideolo{- ki pluralnija te za izra`ajna sredstva medija osjetljivija primjena (pogre{- nih!) kriterija zbog kojih su Godard, Bergman i Antonioni ipak za klasu ugledniji od Chabrola vjerojatno ~ak pretjerano uveli~ala Chabrolov status! A Razlozi? Prvi: dojmljivost i slo`enost {abrolovskih dru{tvenih konstrukcija (ne}emo banalizirati stvar dru{tvenom kritikom i subverzivno{}u ). Drugi: snaga djelovanja prikaza psihi~kih struktura. Tre}i (a zapravo uvjet prvog i drugog): snaga djelovanja (neodvojivih) filmske forme i sadr`aja na gledatelja. Rasprave o nesvjesnom u tome su smislu samo aspektualne, ba{ kao i kognitivisti~ke rasprave o djelovanju na svijest, a bogatstvo Chabrolova opusa mo`e jako frustrirati kriti~are koji bi htjeli suptilno{}u pisanja zrcaliti njegove filmove. Nikica Gili} 141

143 A ULJEZI / THE OTHERS SAD, [panjolska, Francuska; pr. Canal+ Espaza, Cruise-Wagner Productions, Las Producciones del Escorpión, Le Studio Canal+, Lucky Red, Miramax Films, Sociedad General de Cine Fernando Bovaira, José Luis Cuerda, Park Sunmin; izv. pr. Tom Cruise, Rick Schwartz, Paula Wagner, Bob Weinstein, Harvey Weinstein sc. i r. Alejandro Amenábar; d. f. Javier Aguirresarobe; mt. Nacho Ruiz Capillas gl. Alejandro Amenábar; sgf. Benjamín Fernández; kgf. Sonia Grande ul. Nicole Kidman, Fionnula Flanagan, Christopher Eccleston, Alakina Mann, James Bentley, Eric Sykes, Elaine Cassidy, Renée Asherson 101 min. distr. Blitz Grace u velikoj ku}i na osami `ivi sa svoje dvoje djece, Anne i Nicholasom, koji boluju od rijetke fotosenzibilne alergije. Kraj je Drugoga svjetskoga rata, a njezin se suprug Charles jo{ nije vratio, a kad u ku}u do e troje novih slugu, po~inju se doga ati neobi~ne stvari. Alejandro Amenabar najnoviji holivudski miljenik i autor sna`ne osobne preokupacije onostranim fascinaciju smr}u na~eo je ve} u svom po~etni~kom radu, Tesis (s premisom nalik onoj iz Schumacherovih 8 milimetara), a posve je razigrao u snoliku Füsllijevu svijetu no}nih mora i ~ista De Chiricova metafizi~kog nadrealizma, Otvori o~i, filmu opasnih sirenskih dualnosti predo~enih zavojitom pripovjeda~kom shemom (potpunijom i slo`enijom ina- ~icom Grada tame Alexa Provasa). I u njemu je, ba{ kao i u maestralnim Uljezima, poniknuo u oniri~no-somnambulno poigravanje percepcijom, kutom gledanja, zauzimanjem stajali{ta i transcendentalnim. Stoga je i usporedba sa jo{ jednim vunderkindom novije kinematografije M. Nightom Shyamalanom i njegovim fascinantnim [estim ~ulom neizbje`na. Naime oba redatelja (iako na posve opre~an na~in) revitaliziraju minimalisti~ki, manje tipi~an oblik horora (do danas posve istrijebljen) suptilne, hipnoti~ke jeze od koje podilaze srsi i suze o~i. Koriste}i se starim, poznatim motivima, Amenabar ih ludi~ki preslaguje na inovativan na~in, kreiraju}i novu, ma{tovitu formulu istinski inteligentna twista. Premisa stare mra~ne ku}e (viktorijanske! {to sugerira duboku utemeljenost psihe glavne junakinje u toj puritanskoj rigidnoj eri) opsjednute ili uklete (u narodu znane kao ne~iste), s pedeset brava u pedeset vrata (arhetipski motiv Modrobradog i njegovih zaklju~anih tajni), {kripavih podova, uljanih svjetiljki, te{kih zastora, nasumi~na lupanja, prigu{enih jecaja, zvukova klavira, ali i katekizamskih rigoroznih regula te bliskosti Hipnosa i Thnantosa na sablasnim fotografijama umrlih i{~itani su na nov na~in i umetnuti u nov kontekst. Ono {to zapo~inje poput pro{aputane uspavanke s najljupkijih Pedersenovih crte`a prerasta u veliku varku fascinantnu uravnote`enost motiva koji nakon odgledana filma dobivaju pravo, ujedno i novo zna~enje; ina~e bri`no sakriveno poigravanje nestankom originalne postave slu`in~adi, uvodno bu enje s krikom, tapkanje u magli. Jer likovi su zarobljenici vlastite svijesti odnosno ne-svijesti, kreatori osobne stvarnosti, koji u stanju dezinkarniranosti, perisprita pro`eta gustim fluidom privu~ena u biv{e materijalno obitavali{te, lutaju u sutonskoj (svojevrsnoj purgatorijskoj) regiji bez ikakve percepcije o svojoj smrti ili mogu}nosti pronalaska puta u vi{e sfere, te kroz takav sku~eni mentalni sklop vide isklju- ~ivo ono {to `ele vidjeti (sli~ne se postavke dotaknuo, iako na neprimjeren na~in, i Vincent Ward u Ja }u budan sanjati). Ovdje im Amenabar (u naj~istijem obliku novovjekih new-age te`nja i shva}anja transcendencije) {alje duhove-pomaga~e putokaziva~e koji ih 142

144 A suptilno trebaju uputiti u novonastalo stanje, te tako demodirani trio posluge uistinu slu`i ali ne onako kako se na prvi pogled ~ini (osobito je nedoku~iva Fionnula Flanagan kao naoko zlokobna stamena dadilja). Stagniraju}a subliminalna svijest likova-duhova po~inje se odmotavati u sceni magle (koja simbolizira iskorak iz lociranosti u mjestu), a ikonografski je naj~e{}e atribuirana uvodom u objavu polaganim otvaranjem o~iju u razdoblju izme u dva stanja. Jer kada Grace u stravi~noj ti{ini, bez glazbe kao njezina najboljeg i najrje~itijeg kontrapunkta (koja ina~e bar{unastom komorno{}u dominantno guda~kih i puha~kih instrumenata zrcali svu te`inu i mra~nost filma, minimalisti~kom eklekti~no{}u pabir~iv{i iz raznih izvora starih ljestvica ili onih proku{anih iz trilera i horora) i zvuka izlazi izvan ku}e, ona kre}e po kakvu-takvu pomo} i u njezinoj se svijesti otvara ne{to novo. I ve}inu pri~e redatelj filtrira upravo kroz Graceinu percepciju koja egzistira izme u frojdovskih emocija suspregnute histerije i represivna kr- {}anstva, hladne distanciranosti i po`rtvovna maj~instva, te mahnite osame i{~ekivanja povratka supruga s fronte i neuroti~ne tendencije hermeti~nom (navla~enju zastora, zatvaranju vrata na taj na~in pretvaraju}i sobe u svojevrsne grobove), stalno balansiraju}i izme u ludila i izlu enosti. Mlije~ne puti, s kreposnim poratnim uvojcima i decentnom puritanskom elegancijom, Nicole Kidman u svojoj dosad najagresivnijoj, ali i najslo`enijoj ulozi odigranoj sa zagu{uju}im intenzitetom i delikatno{}u, nikad nije bila bolja. Izvrsna je i mala Alakina Mann koja kao glavni channeling-subjekt Anne posjeduje onu sna`nu drskost i animalnu tvrdoglavost mlade Kirsten Dunst iz Intervjua s vampirom. I upravo je ona ta koja probija kod jer je najvi`ljastija, najznati`eljnija; ne Nicholas odve} prepla{en i premalen da bi razumio; ne Charles shrvana `rtva nasilne smrti u posvema{njem tupilu, ne ni Grace, koja `eli zaboraviti. (Redatelj se i ovdje oslanja na postavku po kojoj samoubojice i oni koji umiru neprirodnom smr}u posthumno dulje tapkaju po mraku neshva}anja i neznanja.) Tek u finalu, inkorporacijom sa staricommedijem putem telekineti~kih fenomena, tiptologije, levitacije predmeta karakteri do`ivljavaju spoznaju te kona~no preklapaju svjetovnu materijalnu razinu `ivih s vlastitom astralnom razinom umrlih. Amenabar nam pritom mudro ni u kojem trenutku ne daje nikoga kao zalog na koji bismo se sa sigurno{}u mogli osloniti, grade}i napetost polako i zadr`avaju}i je do kraja; s nekoliko uistinu sablasnih scena (otkrivanje fotografije troje slu`in~adi, primjerice), dok je koncentrat napetosti i jeze u kulminativnom dijelu filma gotovo nepodno- {ljiv. Filmovi ovakve neozbiljne tematike ~esto tra`e potkrepu u sna`nom vizualnom, ili barem dojmljivom protagonistu, a Uljezi imaju oboje. I vi{e od toga. Snimatelj Javier Aguirresarobe u vrhunaravni pokret stavlja atmosferu s flamanskih platna; rabe}i rigoroznu sme- u i crnu paletu boja u mra~nijim interijerima i sivkastim eksterijerima, s proplamsajima be`-boje, po Amenabarovoj viziji sve snimaju}i na jednoj jedinoj lokaciji, te nude}i inteligentan i emotivan film bez digitalnih ~udovi{ta, izvanzemaljaca, manijakalnih ubojica ili krvi, odnosno bez supstitutnih garguja umjesto supstancije. Katarina Mari} 143

145 A GOSFORD PARK 144 Velika Britanija, SAD, Njema~ka, Italija; pr. Capitol Films, Chicagofilms, Film Council, Medusa Produzione, Sandcastle 5 Productions, USA Films, Robert Altman, Bob Balaban, David Levy; izv. pr. Jane Barclay, Sharon Harel, Robert Jones, Hannah Leader sc. Julian Fellowes; r. Robert Altman; d. f. Andrew Dunn; mt. Tim Squyres gl. Patrick Doyle; sgf. Stephen Altman; kgf. Jenny Beavan; ul. Michael Gambon, Kristin Scott Thomas, Camilla Rutherford, Maggie Smith, Charles Dance, Geraldine Somerville, Tom Hollander, Helen Mirren 137 min. distr. Discovery U Engleskoj 1930-ih ve}a skupina plemi- }a, pra}ena poslugom, okuplja se radi zabave i lova na imanju Sira Williama McCordlea i njegove supruge Lady Sylvije. Uve~er drugog dana okupljanja dolazi do ubojstva... Posljednji film Roberta Altmana izrazito je slojevito ostvarenje. Nastao prema ideji glumca i producenta Boba Balabana (u filmu glumi holivudskoga producenta) i Oscarom nagra enom izvornom scenariju Juliana Fellowesa, Gosford Park vrlo je zanimljiva `anrovska smjesa socijalno-kriti~ke drame, komedije obi~aja, krimi}a i melodrame, garnirana pritom tipi~no Altmanovim `anrovskim sni`avanjima te intertekstualnim i metatekstualnim natruhama. Ironijski tretman `anrovskoga ponajprije se odnosi na predlo{ku krimi}a i melodrame. Zlo~in i ambijent u kojem je po~injen, zaplet koji je oko njega spleten, u tradiciji su tzv. britanske (engleske) detektivske {kole, reklo bi se da je u pitanju situacija tipi~na za romane Agathe Christie. Me utim, detektiv koji vodi istragu (Stephen Fry) sni`ena je ironijska varijanta uobi~ajenih genijalaca iz kataloga vode}ih autora bri- tanskog krimi}a (koji su tako er nerijetko posezali za ironijskom intonacijom, ali na drugoj razini, s tim da je posve zaseban slu~aj Collinsov Mjese~ev kamen iz 1868, ingeniozno djelo koje je udarilo temelj britanskog krimi}a, a u kojem se u kona~nici ispostavlja da se pomno istra`ivan zlo~in de facto uop}e nije dogodio): posjeduje manire ili, to~nije re~eno, trudi se ostaviti dojam posjedovanja manira tipi~nog, logi~ki superiornog britanskog istra`itelja, no razotkriva se kao stru~njak posvema{- njeg manjka koncentracije i lucidnosti, pa ~ak ima problema i s osnovnim istra`iteljskim zapa`anjima, koja umjesto njega obavlja njegov pomo}nik, obi~an policajac spram kojeg zauzima pozu stru~ne i stale{ke superiornosti, ignoriraju}i tako mogu}e bitne tragove za istragu. Premda Altman taj lik dovodi na rub karikature, reklo bi se da dobro pazi da ga ne prekora~i i, barem u segmentu, ne odvede film u smjeru ultimativne parodije, premda su opet natruhe toga prisutne. Ironijsku sliku kriminalisti~kog `anrovskog aspekta upotpunjava senzibilna mlada slu`avka (Kelly Macdonald) koja }e povesti vlastitu svojevrsnu mini istragu i umjesto detektiva otkriti skrivene odnose u ku}i ubijenoga te shvatiti da je mogu}i po~initelj zlo~ina njezin potencijalni dragi (Clive Owen), s obzirom na sna`an motiv koji ga je mogao voditi zlo~ina~kom prijestupu. Paralelno s tim ide ironijski ubod melodramskom `anrovskom segmentu: sre- }u mlade slu`avke ne ugro`ava zavr{na spoznaja da njezin potencijalni dragi samo igrom slu~aja nije postao ubojica, {tovi{e upravo kona~no otklanjanje bojazni da je on stvarni ubojica (simboli~ni i dalje ostaje), iako joj je prethodno hladnokrvno priznao svoj pomno smi-

146 A {ljen ubila~ki plan (koji tek igrom slu- ~aja, mimo njegova znanja, nije zavr{io ubojstvom), dovoljno joj je da joj ne pomuti ljubavnu radost. Intertekstualnih odnosa u filmu ima vi{e. Od spomenute izravne relacije prema naslje u britanskoga krimi}a do stanovite BBC-ove TV-serije o odnosima plemi}a i njihovih slugu, koju su kao referencijalno mjesto filma isticali ameri~ki i britanski kriti~ari. Ipak, najuo~ljivija je spona sa slavnim Renoirovim klasikom Pravilo igre, na ~iju se paradigmu (okupljanje plemi}a radi bespo{tedna zabavlja~kog lova koji ispod kultivirane fasade otkriva duboko neugodnu stranu njihova karaktera kao klase; slo`en odnos dominantno konvencionalnih plemi}a i vitalisti~ke, spontane posluge koja tako er nije li- {ena u{togljenih predstavnika, odnos koji bitno uklju~uje erotsku komponentu, koja pak uspostavlja ne{to druk- ~iji odnos mo}i no {to propisuje etiketa) Gosford Park bitno oslanja i kojem odaje jasnu i uspjelu posvetu. Metatekstualne natruhe nose pak likovi trojice holivudskih djelatnika (producent, gluma~ka zvijezda i neafirmirani gluma~ki epizodist), koji su se, zahvaljuju}i rodbinskim vezama jednog od njih s okupljenim plemstvom, na{li na popri{tu zbivanja. Posredovanjem lika najmla eg od njih, epizodista (Ryan Philippe), daje se mali uvid u dio filmske pretprodukcije, konkretno pripremu glumaca za likove koje }e tuma- ~iti (mladi epizodist predstavljen je kompletnoj plemi}koj sviti i posluzi kao producentov sluga, no on je zapravo glumac koji istra`uje lik sluge engleskog plemi}a kojeg }e glumiti u sljede}em producentovu filmu). Povezivanje razli~itih sastojaka Gosford Parka izvedeno je fascinantnom lako- }om: na primjer, maloprije spomenuti metafilmski signali prezentirani likovima trojice holivudskih filma{a ujedno su i u funkciji opisa klasne ustrojenosti britanskog dru{tva plemstvo s pedigreom prezire nove bogata{e bez podrijetla, tim prije ako su, kao filmski producenti i gluma~ke zvijezde, novac stekli zabavom za {iroke mase, dok posluga, koja se nerijetko dr`i}evski superiorno osje}a spram svojih poslodavaca, iste te holivudske zvijezde obo`ava. Ili s druge strane, primjer povezivanja dru{tvenokriti~kog aspekta filma s kriminalisti~kim i melodramskim, izveden u liku upraviteljice posluge (Helen Mirren). To je `ena koja je zatrudnjela sa svojim plemi}kim poslodavcem (Michael Gambon) i u skladu s neslavnom praksom tog vremena bila zapravo prisiljena dati dijete na usvajanje kako se vrli plemi} ne bi kompromitirao. Ta socijalnokriti~ka komponenta povezana je s melodramskom, jer }e upraviteljica otkriti da je njezin sin, kojeg od davanja na usvajanje nikad nije vidjela, jedan od slugu koji je sa svojim poslodavcem do{ao na imanje njezina poslodavca, ali to saznanje ne}e podijeliti ni sa kim, sve dok ve} spomenuta mlada slu`avka ne do e do istog zaklju~ka. Dirljiva melodramska komponenta dalje se preklapa s kriminalisti~kom, jer sin je do{ao na imanje ubiti plemi}a za kojeg je otkrio da mu je unesre}io majku. Gosford Park nije besprijekorno ostvarenje. ^injenica da je potrebno gotovo pola filma da se shvati tko je tko me u likovima i u kakvoj vezi s drugima svjedo~i o redateljsko-dramatur{koj nepreglednosti, a marginaliziranje niza potencijalno zanimljivih karaktera i odnosa o narativno-dramatur{koj neizbalansiranosti. Posebno upada u o~i sna`no uvo enje likova dvojice mladala~ki razuzdanih plemi}a, koji na scenu filma stupaju no}nim dolaskom na imanje, dolaskom u sportskom kabrioletu, pri ~emu jednom od njih znakovito cigaretu pripaljuje jedna od slu`avki. No}, brzi automobil, znakovito paljenje cigarete, sve to sugerira posebno zna~enje novopristiglih likova. Poslije se saznaje da je jedan od mladaca u stanovitim delikatnim erotskim odnosima s k}eri doma}inskog plemi}kog para, dok se drugi seksualno prazni upravo s onom slu`avkom koja mu je pripalila cigaretu. Me utim, to su tek usputni narativni fragmenti bez (gotovo) ikakva dramatur{kog zna~enja. Sugestivno uvo enje novih likova koji poslije bivaju zaboravljeni i svedeni na krnje narativne ukrase svakako nije na razini Altmanova ugleda velikog majstora mozai~ne naracije odnosno tzv. short cutdramaturgije. Svejedno, film koji na tako {armantan na~in odaje po~ast Renoirovu sjajnom klasiku, koji tako bespo{tedno raskrinkava dru{tveni poredak u kojem je (prikrivena) intimnost izme u pripadnika vi{ih i ni`ih slojeva uobi~ajena, ali kad se javno eksplicira izaziva daleko ve}i skandal od ubojstva, koji s lako- }om posti`e i lucidno humorne i dirljivo emocionalne u~inke, a sve to impresivnim `anrovskim prepletanjem, takav film svakako zavre uje znatan respekt. Damir Radi} 145

147 A SINOVA SOBA / LA STANZA DEL FIGLIO 146 Italija, Francuska; pr. Bac Films, Le Studio Canal+, Rai Cinemafiction. Sacher Film, Telepiœ, Angelo Barbagallo, Nanni Moretti sc. i r. Nanni Moretti; d. f. Giuseppe Lanci; mt. Esmeralda Calabria gl. Nicola Piovani; sgf. Giancarlo Basili; kgf. Maria Rita Barbera ul Nanni Moretti, Laura Morante, Jasmine Trinca, Giuseppe Sanfelice, Sofia Bigliar, Renato Scarpa, Roberto Nobile, Paolo De Vita 99 min. distr. UCD U malom talijanskom gradi}u `ivi skladna obitelj: psihijatar Giovanni, supruga Paola te njihovo dvoje djece, k}i Irene i sin Andrea. Jednoga nedjeljnog jutra Giovanni i Andrea trebali su zajedno tr~ati, no kad je Giovanni morao hitno do jednog od svojih pacijenata, Andrea je oti{ao na ronjenje s kojeg se nije vratio `iv... Nije prvi put da se na repertoaru u isto vrijeme pojave dva filma sli~ne tematike, a nije ni prvi put da njihovo istodobno pojavljivanje nije uvjetovano financijskim razlozima konkurencije, nego je prije rezultat slu~ajnosti ili nekoga slo`enog kulturolo{kog razloga. Takva su dva filma i ameri~ki U zamci i talijanski Sinova soba. Oba u originalnom naslovu imaju rije~ soba (ozna~itelj intimnog i skrivenog) i oba se bave problemom prebolijevanja smrti sina te posljedi~nom obiteljskom krizom. Iako tematski sli~ni, filmovi zorno prikazuju razliku tipi~nog holivudskog i tipi~nog europskog gledanja na film. U zamci je film koji ne mo`e pobje}i fabuliranju. Sadr`i sukob s antagonistom, sinovim ubojicom, i intenzivno je usmjeren prema razrje{enju sukoba. Osje}aj iskonsturirane napetosti poja- ~an je u`ivljenom glumom i atmosferi~nom fotografijom. Sinova soba potpuno je suprotan primjer. Gluma jest neobvezuju}a, a fotografija siroma{na i jednostavna. Klju~ni razlikovni element ovog filma jest nepostojanje antagonista kao uzro~nika drame i problema koji se treba rije{iti. Dapa~e, ne postoji ni odre eniji sukob me u protagonistima, a, kao rezultat toga, ni odre enije rje{enje sukoba. Malo je odre eniji jedino unutarnji sukob likova. Dakle film je pro`et tonom nefabularnog i neiskonstruiranog. U filmu U zamci mnogo je intenzivniji sukob me u protagonistima, posljedica tragi~nog doga aja. Bra~na kriza roditelja ubijena sina razrje{ava se katarzi~nim Leighovim svr{etkom, u kojem kroz otvoreni sukob i najokrutnijim ne usobnim predbacivanjem supru`nici do`ivljavaju pro~i{}enje negativnih emocija i frustracija. Njihove unutarnje dvojbe, pak, najvi{e su vezane uz odnos prema antagonistu i rije{ene su iznena- uju}im trilerovskim obratom. Sinova soba ne pose`e za takvim katarzi~nim i iznena uju}im rje{enjima. Zato ga djelomi~no mo`emo odrediti kao, ne samo nefabularan nego i antifabularan film, koji vi{e sli~i odre enju `ivota, a ne konstrukcije, jer nema cilja ni to~na usmjerenja, a sastoji se od mnogobrojnih `ivotnih detalja, koji zna~enje dobivaju tek na razini cjeline, koju otkrivamo nakon gledanja filma. U takav odnos prema si`eu Moretti nas uvodi ve} prvom scenom, koja }e odrediti op}i ton filmu. Giovanni (glumi ga sam Moretti) zagleda se u povorku pripadnika religijske skupine Hare Krishna koji ple{u i pjevaju, iza e iz kafi}a i slijedi ih nekoliko metara sav o~aran. Ta, u prvom trenutku retori~ki jaka scena, u daljnjem tijeku filma ne }e imati ni fabularno niti simboli~no zna- ~enje, nego slu`i kao zgodan detalj, koji svoje simpati~no rje{enje ima u slijede}oj sceni u kojoj Giovanni, ulaze}i u svoj stan, pjevu{i napjev koji je ~uo od spomenute skupine. Njezino jedino zna~enje jest stvaranje op}e opu{taju}e atmosfere flma. Takva strategija nastavlja se scenama u kojima junaci opu- {teno ~avrljaju i bave se svakodnevnim i nekim manje svakodnevnim, ali bezopasnim radnjama (mala Andreina kra- a u {koli), a sve je isprekidano kratkim i duhovitim prikazima seansi koje psihijatar Giovanni odr`ava sa svojim pacijentima. Smrt jest iznena uju}i kontrast tom sretnom i stabilnom `ivotu i veliko obiteljsko isku{enje. Giovanni zbog nesretna stjecaja okolnosti po- ~inje optu`ivati sebe i svog pacijenta za smrt sina. Ta fiksacija i njegovo stalno izbjegavanje suo~avanja sa sinovom smr}u uzrokuju krizu odnosa s ionako izmu~enom suprugom.

148 A I kakvo je rje{enje te napete situacije? Nema nikakvih sudbonosnih razotkrivanja, ni ekstremnih preokreta. Giovanni po~inje suo~avanje sa samim sobom priznanjem da vi{e nema snage ni sposobnosti obavljati du`nost psihijatra, a bra~na kriza odre eno smirenje do`ivljava u posljednjoj sekvenci. Naime, obitelj se upoznaje s kratkom Andreinom ljetnom ljubavlju, djevojkom koja upravo ide autostopirati sa svojim prijateljem (de~kom?). Nakon upoznavanja odlu~e im pomo}i i povedu ih ~ak do granice s Francuskom. ^ini se da to ~udno putovanje pomalo zbli`ava obitelj, a na Azurnoj obali ~uje se ~ak i prvi smijeh nakon pro`ivljene tragedije. Iako se time sugerira mogu}i pozitivan nastavak obiteljskog `ivota, ne otkriva se i ne rje{ava zapravo ni{ta. Smisao takva zavr{etka i rje{enje problema otkriva se tek na razini cjeline. Naime, iako si`e filma smr}u sina ostvaruje negativni preokret, po~etno stilsko stajali{te redatelja ne mijenja se i ostaje le`erno i opu{teno, gotovo ravnodu{no prema patnjama likova. To stajali{te ne proizlazi redateljeve be{}utnosti, nego njegova zdravorazumskog, stoi~kog pogleda na `ivot, koji prihva}a ljudske tragedije kao o~ekivane dijelove `ivota. Takav odnos na kraju zauzimaju i njegovi likovi. Za razliku od likova iz filma U zamci, rije~ je o stabilnim, psihi~ki uravnote`enim osobama, koje i u trenucima najve}e krize imaju dovoljnu zalihu normalnosti da se pomire s ~injenicama. Jedan od klju~nih i znakovitih trenutaka filma jest sekvenca kada Giovanni obavje{}uje pacijente da prekida rad. Giovanni }e se pritom morati suo~iti s ~injenicom da nije vi{e sposoban obavljati svoje `ivotno zvanje, da je odlaskom iznevjerio svoje pacijente i da im ni ostajanjem na mjestu psihijatra ne bi mogao mnogo pomo}i. Mirenje s neizbje`no{}u tog ~ina i njegovih posljedica zauzimanje je uravnote`ena stoi~kog stajalit{a, {to }e ga na kraju dovesti i do samo-izlje~enja. U `ivotu nije va`no {to ti se dogodilo, nego kako se prema tome postavi{, jednostavna je, ve} vi ena istina, ali je u filmu Sinova soba prikazana iznena uju}e svje`e i dojmljivo. Istina, svojim odustajanjem od ja~ih retori~kih akcenata, ustrajavanja na, naizgled, nebitnim `ivotnim detaljima i la`no ravnodu{nim pogledom na doga aje, film je riskirao da zapadne u dosadu i anemi~nost. Dio publike i kritike iznio je upravo takve optu`be na njegov ra~un, zaklju~uju}i da je sramotno da ostvarenje koje se doimlje poput televizijskog filma mo`e dobiti Zlatnu palmu. No, brkati iskrenost, opu{tenost i stilsku jednostavnost s televizi~no{}u velika je gre{ka. Cjelina filma otkriva nam se kao bogato vrelo zna~enja i inspirativnih trenutaka. [okira ubacivanjem tragi~nog u opu{tenu cjelinu, ali ovim postupkom ne `eli stvoriti jeftini efekt. Naprotiv, istodobno nas nasmijava svojim opu- {tenim, duhovitim pogledom na `ivot i potresa svojim iskrenim prikazom ljudske borbe protiv samodestrukcije. Juraj Kuko~ 147

149 A AMELIE / LE FABULEUX DESTIN D AMELIE POULAIN 148 Francuska, Njema~ka; pr. Filmstiftung Nordrhein-Westfalen, France 3 Cinéma, La Sofica Sofinergie 5, Le Studio Canal+, MMC Independent GmbH, Tapioca Films, UGC Images, Victoires Productions, Jean-Marc Deschamps; izv. pr. Claudie Ossard sc. Guillaume Laurant; r. Jean-Pierre Jeunet; d. f. Bruno Delbonnel; mt. Hervé Schneid gl. Yann Tiersen; sgf. Aline Bonetto; kgf. Madeline Fontaine, Emma Lebail ul. Audrey Tautou, Mathieu Kassovitz, Rufus, Yolande Moreau, Artus de Penguern, Urbain Cancelier, Dominique Pinon, Maurice Bénichou 122 min. distr. Blitz Amélie je ma{tovita djevojka koja radi kao konobarica u baru na pari{kom Montmartreu i u`iva u malim stvarima, dok jednog dana ne spozna da joj je sudbina namijenila da poma`e drugima. Kako bi u{la u `ivot obi~nih ljudi i tako im pomogla, koristi se raznim dosjetkama, a najte`i je slu- ~aj mu{karac {to skuplja fotografije koje ljudi ostave na uli~nim fotoautomatima... Ima ne{to ~udno, mnogi bi to ozna~ili pozitivnim, dakle ~udesnim, u samom po~etku filma Amelie. Davne Amelie je jo{ djevoj~ica koja ~ezne za blizinom i nje`no{}u oca. On je lije~nik i sasvim pogre{no dijagnosticira vlastitoj k}eri sr~ane aritmije. Uzbu eno lupanje njezina srca rezultat je o~eve blizine, dakle emocionalnog, a ne somatskog podrijetla. Nakon toga, a jo{ vi{e nakon bizarne maj~ine smrti, Amelie kao da `ivi pod staklenim zvonom, a roditeljsku ku}u napu{ta dvadesetak godina poslije. No, a to je ono {to bismo mnogi nazvali pravilnim, pozitivnim usmjeravanjem energije, ona ne postaje negativnom, nego vrlo pozitivnom osobom, a upravo njezino te{ko i bizarno djetinjstvo moglo bi se odrediti kao uzrok njezina pona{anja. Kada bi drugi njoj bliski ili manje bliski susjedi u Parizi znali iz kakve obitelji sti`e njihova omiljena konobarica, vjerojatno bi bili veoma za~u eni. Malo je osoba ~ije te{ko djetinjstvo rezultira vrlo altruisti~kim osobinama. No, Amelie je jedna od njih. Prijelomnica je njezina `ivota u filmu jasno ozna~ena. Kutijica s dje~a~kim uspomenama skrivena iza kerami~kih plo~ica njezine kupaonice, pronala`enje njezina vlasnika i, napokon, tajno uru~ivanje relikvija djetinjstva njezinu vlasniku, te njegovo ganu}e i sre}a, potvrda su da je Amelie na pravom putu. Ona odlu~uje ~initi {to vi{e dobrih dijela, a, prema Amelie, sre}a se gradi lokalno: u dobrim odnosima sa susjedima, u pomaganju prijateljima i mudrom ka`njavanju onih koji bli`njima nanose zlo i nepravdu. Dva su primjera za to: pomaganje ku}epaziteljici koja `ivi od uspomena na svog zaru~nika vojnika i ka`njavanje vlasnika prodavaonice vo}a i povr}a koji se ru`no odnosi prema svojem pomo}niku. No, istodobno, ona je svjesna da stvari ne uspijevaju uvijek. Neki se ljudi jednostavno ne daju promijeniti, jer ne vjeruju u vlastite vrijednosti (jedan od primjera je Joseph, ljubomorni biv{i de~ko njezine kolegice iz kafi}a kojeg Amelie spaja sa Georgette, hipohondri~nom prodava~icom cigareta u istom kafi}u dok je Georgete izlije~ena od svih bolesti, Joseph ubrzo postaje patolo{ki

150 ljubomoran: nova situacija, nova ljubav, njega ne mo`e promijeniti.) Ipak, i Amelie ima problem, dakako, ljubavni. Sve je odli~no dok su u pitanju drugi, problem nastaje kada mora ostvariti svoje `elje. Recimo da joj poma`e ne{to kao providnost: album sa slikama iz fotoautomata koji njezin izabranik Nino gubi. Preko toga predmeta ona }e realizirati svoju ljubav, i to, mora se priznati, na zanimljiv, iako najzamr{eniji mogu}i na~in. (ostavljaju}i tragove za sobom, najprije dopu{ta da je Nino prona e, ali se onda giba i skriva, sve dok je on ne prona e u njezinu stanu). Stvari se tek onda usklade, a njezin posljednji krupni kadar s izravnim pogledom u kameru sugerira i nastojanje redatelja da postigne sugestivnost izravnim povezivanjem protagonistice i gledatelja. Jer, Amelie je za Jean- Pierrea Jeuneta, redatelja filma, vrlo jasan medij prijenosa njegovih poruka: kroz nju, kroz njezine u~estale poglede u kameru, on se obra}a gledateljima. Amelie je karakteristi~na predstavnica onog tipa junaka koji se ~esto vi a u bajkama: tjelesno krhka, malena, ali izrazito jakih voljnih, duhovnih i du- {evnih sposobnosti. Ako postoje master minds koji stvaraju globalne zavjere s globalnim zlom, onda je Amelie, prema Jean-Pierreu Jeunetu, tako er master mind, ali onaj koji djeluje dobrim djelima na razini male, lokalne zajednice. Rije~ je o kvartovskom filmu, dakle, o podru~ju svakodnevnog, dobro poznatog, bliskog i jasno prepoznatljivog. U svemu tome postoje neobi~ni ljudi. (primjer je dakako jedan od susjeda junakinje koji ne izlazi van, koji slika, ~ita i videokamerom ponekad snima i prati doga aje u susjedstvu, tajni je saveznik Amelie, prati svaki njezin korak, a izravnim je svjedokom njezina ka- `njavanja okrutnog vlasnika vo}arnice, ali i njezina uspje{nog pohoda na mladog Nina.) Jean-Pierre Jeunet kri`a vrlo uspje{no dva postupka: linearni slijed junakinjina puta prema osobnoj sre}i, i mozai~nog, stati~nog, tematizacijskog oslikavanja ambijenta u kojemu se ona kre}e. U sredi{tu svega je Amelie i, na neki naravni ~udesno-bajkoviti na~in, Amelie je uzrokom boljeg ili lo{ijeg stanja u kojem se nalazi njezina okolina. A okolina je raznovrsna: od kafi}a, stana ku}epaziteljice, vo}arnice, stana povu- ~ena promatra~a i slikara, postaje gradske `eljeznice i njezinih hodnika pa do zabavnog parka i tunela u`asa i pornotrgovine u kojima Nino naizmjeni~no radi. Na razini sadr`aja ambijenti su tipi~no urbani, ali na razini topografije, blizine i laganog poznavanja njihova rasporeda, oni su na pola puta do provincije, vrlo bliskog, poznatog i lokalnog. Jer, takav odnos dobra poznavanja kvarta mogu imati samo veliki, ali stari gradovi, kao {to je Pariz, koji su se razvijali upravo od ~etvrti do ~etvrti od dijela do dijela, tvore}i ve}e cjeline, ali, istodobno, zadr`avaju}i lokalne filma uo~ljiva je i na njegovoj koloristi~koj razini, u kojoj prevladava topla kromatika crvenog i `utog, osobito u interijerima kafi}a i ambijenta u kojem obitava Amelie. No, glavni rad snimatelja Bruna Delbonnela, a dakako i redatelja Jeana-Pierrea Jeuneta, usmjeren krupnim pla- A novima Audrey Tautou, koja frizurom, ali i oblikom lica, a ne samo imenom, podsje}a na svoju ameri~ku imenjakinju Audrey Hepburn. Zapravo, rije~ je o istom tipu krhosti, gracilnosti kombinirane s elementima zbunjuju}e naivnosti i zrelosti, instinkta i planiranosti. Jer, ~ini se da je Amelie lik izgra en na temelju niza uzora zapadne kinematografije: svojom sposobno{}u pomaganja ljudima ona je vrlo daleki odjek De Sicina junaka iz ^uda u Milanu, emocionalnom nesigurno{}u, ali i ~udesnim instinktom da do e do voljene osobe, podsje}a upravo na Audrey Hepburn iz Doru~ka kod Tiffanya. Poput svoje slavne prethodnice, ona tako er uspijeva u relativnom kaosu {to je okru`uje prona}i sigurnost posredovanjem mocionalnoga zadovoljstva. I ovdje je eskapizam, ~ini se, barem djelomi~no na djelu. Dario Markovi} 149

151 A MULHOLLAND DRIVE / MULHOLLAND DR. SAD, Francuska; pr. Asymmetrical Productions, Imagine Television, Le Studio Canal+, Les Films Alain Sarde, The Picture Factory, Touchstone Television, Neal Edelstein, Tony Krantz, Michael Polaire, Alain Sarde, Mary Sweeney; izv. pr. Pierre Edelman sc. i r. David Lynch; d. f. Peter Deming; mt. Mary Sweeney; gl. Angelo Badalamenti; sgf. Jack Fisk; kgf. Amy Stofsky ul. Naomi Watts, Laura Elena Harring, Justin Theroux, Ann Miller, Dan Hedaya, Mark Pellegrino, Brent Briscoe, Robert Forster 145 min. distr. Discovery Pre`ivjela sudionica automobilske nesre}e, koja pati od amnezije, i nadobudna provincijalka, koja bi htjela postati glumica, postaju prijateljice, a potom i ljubavnice u suvremenom Hollywoodu. Potraga za starim identitetom prve i novim identitetom druge dovest }e ih na trag mnogih mra~nih tajni i zaplesti u akauzalni, bezizlazni labirint. Mulholland Drive po~inje sekvencom uvodne {pice preko koje uvodna {pica ne ide: kola` jednih te istih plesa~a ple- {e uvrnuti jitterbug Angela Badalamentija punih minutu i pol, posve nevezano uz bilo koji preostali dio pri~e. [pica }e krenuti tek nakon {to se na emo na Mulholland Driveu, ulici Los Angelesa od koje film posu uje naslov. ^ak i povr{nim poznavateljima toga velegrada ona je poznata kao neslu`bena crta razgrani~enja izme u prljave, zagu{ene realnosti LA-a i drskog, pretilog ki~a gradskih ~etvrti koje su njihovi `itelji, tvorci globalnih iluzija filma i televizije, pretvorili u op}a mjesta popkulture. Dakle, ne samo {to }emo kro- ~iti tankom linijom izme u plasti~nih snova i prijete}e jave u Lynchovoj vizuri nego nam nije za o~ekivati ni stroge kauzalne odnose: ono {to bi trebalo biti {pica ne}e biti {pica, pa }e isto vrijediti i za ostatak filma, zar ne? Ah, zlo- ~esti stari Lynch: znamo ga odavno, volimo ga tek ne{to kra}e, a ~itamo ga kao otvorenu knjigu, pritom posve svjesni da nije rije~ o nekom od suvremenih bestselera, nego o alkemijskom traktatu ispisanu na novim pergamentima, na u{tavljenim ko`ama onih koje je suvremena kulturna misao ostavila po strani onih koji ne razmi{ljaju samo racionalnom stranom mozga. Produkcijska povijest Mulholland Drivea slijedi zakonitosti klasi~ne dramaturgije bolje od samog filma, jer je rije~ o projektu zami{ljenu kao pilot-epizoda televizijske serije za mre`u Fox, koja je potkraj devedesetih odlu~ila podariti Lynchu mogu}nost da stvori novi Twin Peaks, a onda, vidjev{i pilot, odlu~ila stornirati projekt. Kad se Lynch oporavio od {oka, potra`io je pomo} kod Alaina Sardea, francuskoga producenta sklona autorskim projektima i uskoro je Sarde od Foxa otkupio prava na intelektualno vlasni{tvo i sav snimljeni materijal, tako da ga je Lynch mogao dosnimiti i uobli~iti u igrani film. Takav se prenamijenjeni Mulholland Drive pojavio pro{le godine na Cannesu, odnio Palmu za najboljega redatelja, zatim oborio s nogu ameri~ke kriti~are, po`njeo jo{ niz nagrada i naposljetku se ovjen~ao nominacijom za Oscar u redateljskoj kategoriji, ponoviv{i time uspjeh Plavog bar{una iz Ipak, za{to je to bitno? S gledateljske strane, tu se pronalazi lako, a time i ne posve precizno obja{njenje bjelodanih razlika izme u prva dva sata filma i njegove polusatne nadrealisti~ke zavr{- nice. S tehni~ke strane, raspolaganje tim podacima omogu}uje lak{e prihva- }anje razmjerno niske produkcijske razine, napose vidljive u gluma~kom ansamblu sastavljenu od gotovo posve neznanih lica, te u fotografiji Petera Deminga, ina~e sposobna za daleko ve}e dosege. S konceptualne strane, to zna~i da ne{to {to je zami{ljeno kao 150

152 uvod u niz slo`enih odnosa odjednom moramo tuma~iti kao uvod u rebus odnosno, kao tijelo narativnog ouroborosa koji }e se naglo ugristi za rep. (Serija bi, po svoj prilici, bila itekako zanimljiva. Robert Forster, Dan Hedaya i ini glumci koji se ovdje tek ~askom pojavljuju zacijelo bi stvorili fascinantne kreacije. Ali izme u svih filmova ~ija produkcijska povijest navodi na pitanje {to bi bilo da je bilo, Mulholland Drive pokazuje najve}u mjeru samosvojnog `ivota i u ovakvoj, preina~enoj inkarnaciji.) S privatnog motri{ta Davida Lyncha, ta je produkcijska odluka ekvivalent onoga poslovi~nog udarca kojem se posre- }ilo, te je ubio dvije muhe. Prva je muha, dakako, Fox; druga je muha manje o~igledna rije~ je o povratku na postulate Izgubljene ceste, Lynchova filma iz 1997, koji je vjerojatno najmanje shva}eno i najslabije razgla{eno djelo redateljeve karijere. Nacijepiv{i filozofiju karakterne fuge iz Izgubljene ceste na stabljiku televizijskog pilota, Lynch je stvorio sintetski uradak, spoj epizodi~ne naracije posve}ene traganju za identitetom u gradu specijaliziranu za izradu la`nih identiteta, te nadrealisti~ne meditacije o nemogu}nosti uspostavljanja ~vrstog identitetskog upori- {ta. Mulholland Drive tako je i nehotice postao veliki filmski i metafilmski palimpsest, kojem istodobno uspijeva funkcionirati kao zasebna cjelina, kao rekapitulacija op}ih mjesta Lyncheva autorskog rukopisa, te kao reafirmacija novih interesa svoga autora koji su pri svom prvom pojavljivanju pro{li nezaslu`eno nezapa`eno. Nakon svega re~enoga, Mulholland Drive ipak zna~i ozbiljan korak dalje u Lynchovoj karijeri. Za{to? Zbog `enske spolnosti. Pri ~emu ne mislim samo na razgla{en lezbijski su u Lynchovu dosada{njem radu uvijek imale dvije klju~ne uloge. Prisjetimo se malo. Plavi bar{un, Divlji u srcu, Twin Peaks koliko je inkarnacija dvojnoga Lynchova arhetipa naivne plavu{e i iskusne brinete potrebno navesti? Isabella Rossellini i Laura Dern (u prva dva filma) te Sherilyn Fenn i Sheryl Lee (u tre}em) predstavljale su osnovnu karakternu opreku u zrelog Lyncha, onu izme u nevinosti i iskustva, pri ~emu je prva djelovala kao magnet za sve ono neizrecivo, mra~no i razumu nespoznatljivo, dok je druga to ve} prethodno pro{la i sad vida rane. Mu{karci su u Lyncha, pritom, uvijek bivali katalizatori preobrazbe, odnosno vra}anja na status prvobitno ugrabljene nevinosti. Povrh i po strani sveg ostalog bestijarija znanih Lynchovih mitema, ti su se filmovi bavili spolno{}u upravo na takav, navlas isti na~in. Izgubljena je cesta donijela ne{to drugo: lik mu{karca koji gubi vlastiti identitet u srazu sa `enom-ondinom, koja posjeduje sposobnost zmijskog mijenjanja identiteta. Pa dok je dvojni protagonist tog filma zavr{io u zatvorenom krugu koji mu je uskratio mogu}nost spoznavanja sebe, Mulholland Drive ponavlja isti motiv s upravo one dvije arhetipske Lynchove `ene u sredi{tu, ~ime filmu daje okus ~vrstog djela koje gradi na zasadama svega {to je bilo prije i zatvara autorsku cjelinu. Mnogi }e zbog pojavnih oblika tog Lynchova autorstva odustati od bilo kakva tuma~enja radnje filma. ^ini mi se da }e time prili~no izgubiti. Radnja je, ipak, dovoljno jasna: dogodilo se ne{to ru`no (jedna je djevojka dala ubiti drugu zbog ljubomore), to je polu~ilo kaznu (gubitak identiteta), te uspostavilo, na metakauzalnoj razini, Möbiusovu krivulju u kojoj navijek osobe bivaju prisiljene prolaziti kroz ista ta zbivanja. Bezimenu protagonisticu upoznajemo u trenutku kad gubi pam}enje, te polako po~inje vjerovati da je ona zapravo `ena koju je natjerala u A smrt; njezina nova djevojka krenut }e istim putem nakon tjelesne konzumacije njihove veze, te posjeta svojevrsnom teatru misterija koji }e i njoj, iznova, dokinuti svijest o tome tko je. Ovo nije sâm rebus: ovo su pravila njegova postavljanja. Elementi rebusa svi su ostali likovi u filmu, za koje tako er imam svoje teorije, ali nema smisla u njih ulaziti preduboko. Napokon, sâm rebus blijedi u usporedbi sa sr`i Mulholland Drivea, sr`i svakoga Lynchova filma, ma kroz koliko mra~ne prizme ona bivala prelomljena sr`i koju su Lynch i Angelo Badalamenti postavili u naslov svoje najljep{e zajedni~ke skladbe, Mysteries of Love iz Plavog bar- {una. Toliko o toj klju~noj autorskoj odrednici, bez koje Lynch ne bi bio ni- {ta vi{e od cimbala {to zve~i. No, to nije op}epriznat dio njegova rukopisa: Hollywood voli ovaj film isklju~ivo zato {to se bavi njime samim. Ipak je to grad narcisa! Tako ne treba biti siguran jesu li oni ~ak zapazili da Mulholland Drive, uza svu svoju nadrealnost, donosi prikaz tog grada koji vi{e odgovara njegovoj suvremenoj zbilji od svih ostalih filmskih Hollywooda koje u posljednje vrijeme gledamo. Lynchovi visoki koncepti mo`da i imaju tu snagu koja nadilazi potrebu za racionalizacijom ba{ zato {to su toliko taktilno uvjerljivi. Kako je zahvalno udomiti misterij u prepoznatljivu, dokumentaristi~ku fakturu jednog stvarnog prostora! Mo`da je ovdje rije~ o tragu, ma koliko slaba{nu, iskustva sa snimanja Prave pri~e. Vladimir C. Sever 151

153 B IZ PAKLA / FROM HELL 152 SAD, ^e{ka; pr. 20th Century Fox, Stillking, Underworld Entertainment, Jane Hamsher, Don Murphy; izv. pr. Thomas M. Hammel, Albert Hughes, Allen Hughes, Amy Robinson sc. Terry Hayes, Rafael Yglesias; r. Albert Hughes, Allen Hughes; d. f. Peter Deming; mt. George Bowers, Dan Lebental gl. Trevor Jones; sgf. Martin Childs; kgf. Kym Barrett ul. Johnny Depp, Heather Graham, Ian Holm, Robbie Coltrane, Ian Richardson, Jason Flemyng, Katrin Cartlidge, Terence Harvey 121 min. distr. Continental U sirotinjskoj londonskoj ~etvrti Whitechapel zaredala su okrutna ubojstva prostitutki, a istragu vodi mladi detektiv Abberline koji u svojim vizijama, izazvanim opojnim drogama, nerijetko vidi {to }e se dogoditi. Tijekom istrage detektiv }e se suo~iti s rasnim predrasudama i licemjerjem nadre enoga ~asnika koji ne `eli prihvatiti tezu kako je umorstva koja uklju~uju kirur{ki precizna odstranjenja unutarnjih organa mogao po~initi samo dobro obrazovan ~ovjek, a u istrazi mu poma`e kraljevski lije~nik te crvenokosa prostitutka Mary Kelly, u koju se Abberline i zaljubljuje. Ba{ kad se ~inilo kako filmovi o serijskim ubojicama ipak polako izlaze iz mode, crna blizana~ka bra}a Hughes (Menace II Society) odlu~ili su se vratiti korijenima i ponovno interpretirati pri~u o prvom i jo{ i danas najpoznatijem serijskom ubojici u povijesti Jacku Trbosjeku. Njihov se film zasniva na knjizi pisca Alana Moorea i slikara Eddieja Campbella koji su, upotrijebiv{i svega nekoliko ~injenica, odnosno naga anja kako londonski kolja~ prostitutki potje~e iz kraljevskog kruga, napravili potpuno fikcionalnu pri~u. Kriti~ari koji su ~itali knjigu gotovo uglas gnjevno optu`uju redatelje, Alberta i Allena Hughesa, da su u filmu posve poni{tili njezine najzanimljivije dijelove, one u kojima kraljica daje nalog svom lije~niku da se rije{i prostitutki, neugodnih svjedokinja raskala{ena `ivota njezina sina, princa Alberta. Oni koji knjigu nisu ~itali mogu o filmu svjedo~iti samo na osnovi vi ena na kinoplanu, a ti dojmovi ipak nisu tako lo{i. Prebacuju}i se iz `ivotnih okolnosti Afroamerikanaca u suvremenoj Americi u viktorijanski London s kraja 19. stolje}a Hughesovi su zamije{ali zanimljivo platno na kojemu su jasno vidljivi obrisi romana o Sherlocku Holmesu, horora glasovitoga britanskog filmskog studija Hammer iz pedesetih i {ezdesetih godina, ali i socijalne kriti~nosti njihovih vlastitih gledano Iz pakla je prili~no ~ista kombinacija horora i trilera, no ~ini se da je detektivska pri~a Hughesove zanimala tek ne{to vi{e od socijalnokriti~kih bodlji o britanskim rasnim i klasnim predrasudama (koje bi valjda trebalo ~itati kao paralelizme dana{- njim rasnim i socijalnim prilikama u Americi). Stoga ovaj, na razini fabule prili~no banalni whodunit, izvedbeno spa{ava autorski interes za predo~avanjem atmosfere mra~nih i maglovitih uli~ica siroma{nijega dijela viktorijanskog Londona (koji, usput re~eno, glumi Prag), u ~emu je najve}i prinos izvrsnog snimatelja Petera Deminga te nekoliko efektnih gluma~kih rola. Johnny Depp nedvojbeno u`iva tuma- ~e}i ambivalentne likove poput ovog detektiva ovisnika (inspektor Frederick Abberline u`iva u opiju i koktelima apsinta i laudanuma), no nakon nekoliko sli~nih uloga, u filmovima Sanjiva dolina i Sedma vrata, njegovo zapadanje u manirizam sve je o~itije. Mnogo su zabavnije sporedne uloge poput one dvorskog lije~nika u tuma~enju Iana Holma ili Deppova Watsona Robbieja Coltranea, dok je Heather Graham prili~no rezervirana, ba{ kao i lik koji tuma~i. Iz pakla neosporno je mra~an, paranoi~an i jezovit film, no ostaje dojam da je rije~ o jo{ jednoj propu{tenoj prilici da samoprogla{eni otac 20. stolje}a dobije filmski spomenik dostojan svojih zlo~ina. Igor Tomljanovi}

154 B PAD CRNOG JASTREBA / BLACK HAWK DOWN SAD; pr. Columbia Pictures Corporation, Jerry Bruckheimer Films, Revolution Studios, Scott Free Productions, Jerry Bruckheimer, Ridley Scott; izv. pr. Branko Lustig, Chad Oman, Mike Stenson, Simon West sc. Ken Nolan prema knjizi Marka Bowdena; r. Ridley Scott; d. f. Slavomir Idziak; mt. Pietro Scalia gl. Hans Zimmer; sgf. Arthur Max; kgf. Sammy Howarth-Sheldon, David Murphy ul. Josh Hartnett, Eric Bana, Ewan McGregor, Tom Sizemore, Sam Shepard, Ewen Bremner, William Fichtner, Charlie Hofheimer 143 min. distr. Continental Skupina pripadnika elitnih postrojbi ameri~kih mirovnih snaga u Somaliji dobije zadatak uhititi glavne suradnike ratnog vo e Mohammada Farraha Aidida. Stihijski planirana, akcija zapadne u pote{ko}e ve} na samome po~etku, kad Aididovi prista{e uspiju sru{iti helikopter tipa Crni jastreb, {to izazove najve}u pojedina~nu kriznu situaciju u suvremenoj ameri~koj vojnoj povijesti. Ba{ kad se ~inilo kako je Ridley Scott zanavijek izgubio sposobnost spajanja komercijalnog i autorskog, konceptualnog i vizualnog, te postao tek jo{ jedan {minker bez pokri}a poput svoga brata, dogodio se Pad Crnog jastreba. Tek godinu i pol dana od precijenjena Gladijatora, tek nekoliko mjeseci nakon snimanja u Maroku dakle, usred najve}eg zaleta u karijeri i u vrlo kratkom roku Scott je od filma koji je mogao ispasti standardni Bruckheimerov ratni triler tipa»naprijed na{i«stvorio izuzetno dojmljiv igrani prikaz rata u globalnoj areni. To~no, situacija u Somaliji koja je dovela do incidenta opisana u filmu ne}e vam biti posve jasna nakon {to ga pogledate. Zapravo, shvatit }ete je koliko i sami protagonisti. Mladi, neiskusni, a ponosni na svoj elitni status u najsna`nijoj vojsci svijeta, jedva raspoznatljivi likovi u maskirnim uniformama kojima je Crni jastreb napu~en sudaraju se s brutalnom stvarno{}u Tre}eg svijeta svom silinom ameri~ke vanjskopoliti~ke logike. Dogodilo se tako da je netko odlu~io presje}i gordijski ~vor somalijskih ratnih igara koje su zemlju zavile u nezamislivu bijedu i `estoko udariti po Mohammadu Farrahu Aididu. No, udarac je izveden tako da je vi{e zabolio one koji su ga uputili. Debakl je odnio stotine `ivota, mahom na strani Aididovih prista{a, te u velikoj mjeri potaknuo nevoljkost Sjedinjenih Dr`ava da vojnom akcijom utje~e na bilo koje krizno `ari{te u svijetu. Bosna je, primjerice, na svojoj ko`i vrlo dobro osjetila {to to zna~i u sljede}e dvije godine. Ekraniziraju}i iznimno va`nu intervenciju u Mogadishuu, Scott je mogao krenuti linijom manjeg otpora i snimiti nove Zelene beretke. Mogao je i po}i stopama Olivera Stonea i stvoriti disertaciju o Velikoj Temi. Odlu~io je, umjesto toga, {to dojmljivije i iscrpnije mo`e prikazati ono {to se zbilo, zadr`avaju}i pijetet prema sudionicima. To~no, film prikazuje isklju~ivo ameri~ku stranu doga aja, ali to ne zna~i da stoji u slu`bi njezine propagande. Razlozi za akciju u jednakoj su mjeri plod o~aja kao i na~ini raspletanja njezina razvoja; kontingencije se sla`u jedna na drugu, a razina nekompetentnosti na svim razinama upravo je porazna; djelovanje unutar snaga pod okriljem UNa po~iva na samovolji, ne na suradnji. Scott pritom rabi svoj ina~e rijetko opaziv smisao za humor kako bi upro prstom u same Amerikance kao krivce za debakl, ako ve} ne i za samu situaciju. Sa zanatske strane, Crni jastreb gotovo je besprijekoran. Gotovo da vi{e nema kaoti~nog drmanja kamere i snimanja sa su`enim sektorom koje je, navodno, trebalo biti uzbudljivo u Gladijatoru. Zbivanja su pregledna onoliko koliko su iz perspektive protagonista i mogla biti. Mogadishu sjajno do~aran na ulicama Rabata labirint je neke neznane urbanosti, napu~en gotovo neiscrpnim brojem demonskih fanatika pred ~ijim nasrtajem blijedi svaka ratna logika. Od tihog leta helikoptera s punim patosom predstoje}e tragike do zavr{noga trka do spasa apsurdno udaljena tek nekoliko gradskih blokova, Pad Crnog jastreba film je koji znade prona}i ljepotu u kaosu i dramu u faktografiji, ne zapadaju}i pritom u predvidljiva rje{enja. Ovo je Scottov veliki povratak u formu. Vladimir C. Sever 153

155 B DAN OBUKE / TRAINING DAY 154 SAD; pr. NPV Entertainment, Outlaw Productions, Village Roadshow Productions, Warner Bros, Robert F. Newmyer, Jeffrey Silver; izv. pr. Bruce Berman, Davis Guggenheim sc. David Ayer; r. Antoine Fuqua; d. f. Mauro Fiore; mt. Conrad Buff gl. Mark Mancina; sgf. Naomi Shohan; kgf. Michele Michel ul. Denzel Washington, Ethan Hawke, Scott Glenn, Tom Berenger, Harris Yulin, Raymond J. Barry, Cliff Curtis, Dr. Dre 120 min. distr. InterCom Issa Tijekom svoga prvog dana na novoj du`nosti u odjelu za narkotike, mladi i neiskvareni policajac Jake Hoyt (Hawke) u~i tajne zanata i umije}e pre`ivljavanja na opasanim losend`eleskim ulicama od starijega kolege Alonza Harrisa (Washington). Hoyt ubrzo shva}a kako Alonzo pravdu provodi na svoj na~in, a u to su uklju~eni primanje mita, prijateljska suradnja s kriminalcima i neopravdana ubojstva. Redatelja Antoinea Fuqua upoznali smo jo{ prije nekoliko godina, kada je snimio krimi} Elitni ubojice s Chowom Yun-Fatom i Mirom Sorvino u glavnim ulogama, no taj film nije imao znatnijeg odjeka osim {to je pohvaljen Yun- Fatov nastup. Scenarij za Dan obuke potpisuje David Ayer, kojega poznajemo po scenaristi~kom radu na filmovima Brzi i `estoki i Podmornica U-571. Suradnja spomenutog redatelja i scenarista na Danu obuke rezultirala je njihovim najboljim uratkom u karijeri, bez obzira {to se za krimi-pri~u koja se jednim segmentom referira na mit o Mefistu i prodaji du{e ne mo`e re}i da je odli~na, nego samo dobra. Sintagmu da je vrag crn znamo od malih nogu, ali u Danu obuke on je uistinu u najdoslovnijem smislu rije~i crn. Jer kako druk~ije protuma~iti lik detektiva Alonza Harrisa, policajca premazana svim mastima, kojemu je ubiti i ukrasti isto kao i njegovu neiskusnu u~eniku Jakeu Hoytu re}i dobar dan. Lik koji tuma~i afroameri~ki glumac Denzel Washington potpuno odjeven u crno nagao je i grub bez ikakvih moralnih dvojbi, a na usnama mu neprestano titra osmijeh od kojega se ledi krv u `ilama rije~ju, pravi Mefisto. On mla- ahnomu Hoytu neprestano govori da se odlu~i ho}e li biti ovca ili vuk, {to zvu~i kao nagovor na prodaju du{e. Ako Hoyt proda svoju du{u, odnosno pokori se Alonzovim prohtjevima, koji su sve samo ne u slu`bi reda i zakona, bit }e primljen u elitnu losend`elesku postrojbu za borbu protiv droge. Uz to radnja se zbiva unutar 24 sata, {to je u kona~nici savr{en vremenski okvir za bitku dobra i zla. Denzel Washington sjajno je odigrao policajca sli~na vragu i za tu ulogu zaslu`eno dobio Oscar. Ali ako malo druk~ije pogledamo na ~itavu stvar, znaju}i da su u Danu obuke gotovo svi negativci u prvom planu pri~e ili Afroamerikanci ili Meksikanci (naravno svi se oni drogiraju i/ili pu{e cigarete, {to je posebno iritantan postupak u ozna- ~avanju negativca), mo`emo do}i do zaklju~ka da se `iri Akademije grubo na{alio s Denzelom Washingtonom. Ukratko, ako zagrebemo ispod povr{ine filma, uvidjet }emo da nam redatelj Fuqua plasira upravo onakvu viziju kriminala na ameri~kim ulicama kakva se podudara sa stajali{tima konzervativnih i bogatih bijelaca. I ne bi to bilo toliko ~udno da je redatelj nekakav bijelac iz bogate obitelji, no on je Afroamerikanac koji bi se takvom svjetonazoru trebao suprotstaviti. Tako se Ethan Hawke kao bijelac i jedini predstavnik dobra u ovom filmu na neki na~in na- {ao u nebranu gro` u. To mu ipak nije zasmetalo da ostvari jednako zanimljivu i provokativnu ulogu kao kolega Washington. Dakle, iako Dan obuke `eli biti kriti~ko djelo ~ija je o{trica uperena protiv demagogije i privatnoga zakonodavstva, jasno je vidljivo da ono ipak posti- `e autogol na razini rasne tolerancije. Posljednjih nekoliko minuta filma ba{ i nema previ{e logike, jer nam redatelj nije dao nikakvu natruhu o tome da li je Hoyta preuzela tamna strana ili joj se on uspio othrvati. Pri~a tako ostaje visjeti u zraku, {to u nekim drugim slu~ajevima mo`e podrazumijevati intrigantan kraj. Dan obuke ostaje u pam}enju samo po odli~nim gluma~kim nastupima, a nikako po redateljskim dubiozama. Goran Joveti}

156 GENIJALNI UM / A BEAUTIFUL MIND B SAD; pr. Imagine Entertainment, Brian Grazer, Ron Howard; izv. pr. Todd Hallowell, Karen Kehela sc. Akiva Goldsman prema knjizi Sylvie Nasar; r. Ron Howard; d. f. Roger Deakins; mt. Daniel P. Hanley, Mike Hill gl. James Horner; sgf. Wynn Thomas; kgf. Rita Ryack ul. Russell Crowe, Ed Harris, Jennifer Connelly, Christopher Plummer, Paul Bettany, Adam Goldberg, Josh Lucas, Anthony Rapp 134 min. distr. Kinematografi Genijalni matemati~ar John Nash na vrhuncu karijere suo~ava se s nerje{ivim problemom vlastitom shizofrenijom. Nakon trideset godina borbe s bole{}u, uz pomo} supruge Alicie, Nash uspijeva vratiti zdravlje i karijeru te dobiva Nobelovu nagradu. Ako je Nobelova nagrada u znanosti ekvivalent Oscaru u filmskoj umjetnosti, onda bi Genijalni um trebao biti genijalniji od uma Johna Nasha, o kojem govori. Ali nije. Jedino {to se mo`e uspore ivati s umom Johna Nasha gluma je Russella Crowea, koji je ostao bez Oscara kako bi se Akademija, dodijeliv{i ga Denzelu Washingtonu, mogla igrati rasne jednakosti. No, kad bi postojao Oscar za otkri}e filmske teme, bez obzira na uspjelost filma, onda bi ga Genijalni um nedvojbeno zaslu`io. Pri~a o matemati~aru koji je pronalazio logiku, red i pravilo u posve neuhvatljivim fenomenima (kao {to su kljucanje golubova i osvajanje djevojaka), ali kojemu je ta ista sposobnost potaknula ili rasplamsala shizofreniju, toliko je zanimljiva, da film ne mo`e ispasti lo{e. Na po~etku filma Nash je student na Princetonu, povu~en i ~udan. Ubrzo mu otkri}e teorije igre donosi priznanje, posao na sveu~ili{tu i pozornost Pentagona, koji ga anga`ira za razbijanje sovjetskih {ifara. Na sveu~ili{tu upoznaje i o`eni studenticu Aliciu (Jennifer Connelly) i sve bi bilo dobro da ga tajnoviti agent FBI-a Parcher (Ed Harris) ne uvla~i u sve opasnije i zahtjevnije zadatke. Neprestana napetost i nemogu}nost da nekom povjeri svoje tajne misije ~ine ga sve rastrojenijim. U trenutku kad ta rastrojenost dose`e vrhunac, dolazi do klju~nog otkri}a u filmu, {okantnog kako za Nasha tako i za gledatelja Nash zapravo boluje od paranoidne shizofrenije, a mnogi njegovi do`ivljaji su, kao i likovi, samo vrlo stvarne halucinacije. Tim postupkom redatelj uspijeva zaviriti u Nashov neobi~an um, bacaju}i novo svjetlo na sve {to se do tad dogodilo. Ali nesiguran teren izme u zbilje i iluzije, bolesti i genijalnost, i ubrzo se zamjenjuje sigurnim, stereotipnim koritom filmova o ~ovjeku koji pobje uje hendikep, dobiva priznanje i odr`i govor. Presudna u toj pobjedi trebala bi biti ljubav Nashove `ene Alicie, no njezin lik je, kao i ~itav njihov odnos, dosta slabo mjesto u filmu. Redatelj nam ne daje uvjerljive motive za njihovo zaljubljivanje (osim scene u kojoj Nash pomo}u zvijezda crta zami{ljene likove, gdje se njegova sklonost pronala`enju reda o~ituje na romanti~an na~in) i njezin ostanak uz supruga u najte`im trenucima, a iscjeliteljska snaga ljubavi svedena je na uobi~ajeno ljubavno priznanje pred publikom na kraju filma. Od trenutka kad se Nashova bolest otkrije, redatelj kao da ne `eli ni{ta drugo nego uredno otkoturati pri~u do kraja. Mnoga pitanja koja se u njoj kriju je li genijalnost proizvela bolest ili obratno, ima li uop}e genijalnosti bez bolesti, da li je ono {to se nama ~ini kao bolest doista bolest, je li ljubav jedini izlaz iz labirinta uma, kako odrediti {to je zbilja, a {to iluzija ostala su netaknuta ili samo okrznuta. U Howardovom filmu Nash je, shvativ{i da od lijekova tjelesno i du{evno propada, jednostavno odlu~io ignorirati halucinacije i to je sve. Umjesto da se u taj genijalni um zadubi, redatelj je radije stao sa strane i promatrao ga izvana. Iako zihera{ka, takva je odluka donekle razumljiva. Lako se, naime, moglo dogoditi da se, poput Nasha, zajedno s gledateljem izgubi u njegovu umu. Ovako je Howard izbjegao rizik i ispri- ~ao pri~u do pobjedonosnoga kraja, do Nobela i do Oscara. Valjda je zato Genijalni um dobio ~etiri Oscara, a Mulholland Drive ni jedan. Jelena Paljan 155

157 B ZANIMANJE [PIJUN / SPY GAME SAD, Velika Britanija, pr. Beacon Communications LLC, Red Wagon Entertainment, Zaltman Film, Marc Abraham, Douglas Wick; izv. pr. Armyan Bernstein, Thomas A. Bliss, James W. Skotchdopole, Iain Smith sc. Michael Frost Beckner, David Arata; r. Tony Scott; d. f. Daniel Mindel; mt. Christian Wagner gl. Harry Gregson-Williams; sgf. Norris Spencer; kgf. Louise Frogley ul. Robert Redford, Brad Pitt, Catherine McCormack, Stephen Dillane, Larry Bryggman, Marianne Jean-Baptiste, Matthew Marsh, Todd Boyce 126 min. distr. Kinematografi Nathan Muir (Redford) agent je CIA-e koji posljednjega radnoga dana prije odlaska u mirovinu doznaje da je tijekom spasila~ke akcije u Kini uhi}en njegov biv{i {ti}enik Tom Bishop (Pitt). Dok {efovi agencije poku{avaju izgladiti situaciju i pritom `rtvovati Bishopa, Muir ga odlu~uje spasiti. Prvo zajedni~ko pojavljivanje na ekranu Roberta Redforda i Brada Pitta, progla{ena po~etkom 1990-ih Redfordovim nasljednikom (valjda zbog boje kose i mladena~koga {arma) vrlo je solidan film koji ponovno (nakon redateljeva prija{njega filma Enemy of the State) pokazuje da se Tony Scott mo`da najbolje snalazi u `anrovskoj mje{avini {pijunsko-politi~koga trilera. Vrline filma stoga vjerojatno nemaju previ- {e veze sa samim Scottom (~ija se ruka ponajvi{e vidi u nagla{enim redateljskim postupcima poput ~este uporabe o~itih pokreta kamere) koliko s njegovom `anrovskom tradicijom i kontekstom, a i s vidovima gluma~ke li~nosti i karijere Roberta Redforda, nazo~noga u ve}ini scena. U tom smislu film se jasno nadovezuje pa i referira na `anrovski sli~ne holivudske ostvaraje iz 1970-ih ({to se na pojavnoj razini od- 156 mah vidi po manjku tehnolo{kih efekata karakteristi~nih za mnoge trilere 1990-ih), osobito, a zbog Redfordove prisutnosti na Tri kondorova dana. Na njih, i modernisti~ke tendencije uz koje su se rubno prislanjali, podsje}a svojom, za dana{nji Hollywood neuobi~ajenom, slo`enijom narativnom strukturom, s nekoliko duljih retrospektiva iz subjektivne vizure Redfordova lika, koje ne utje~u vidljivije na glavni zaplet, nego svjedo~e o razvoju odnosa dvojice protagonista, {to je prote`na tema filma. S tim je u vezi i temeljni individualisti~ki impuls filma; i Redfordov i Pittov lik izraziti su individualci u otvorenu ili prikrivenu sukobu s institucijama za koje rade, a izvan spomenutih retrospektiva, te izuzev{i uvodnu i zavr{nu scenu, pratimo uspje{ne Redfordove manipulacije sustavom ~ija je jedina svrha izbavljenje prijatelja. Kriti~kim, ali ne i grotesknim ({to film odmi~e od tzv. postmodernizma), prikazom djelovanja sustava (koji je zazoran ve} samom svojom naravi, pri ~emu se to i zorno manifestira postavom njegovih najgorljivijih pripadnika) nad kojim pojedinac u kona~nici trijumfira, film se jasno uklapa i u veliku ameri~ku tradiciju apologije individualizma (spojene s motivom prijateljstva pravih profesionalaca), antikolektivizma pa i antitehnologizma. Pobjeda, me utim, ima svoju cijenu, a ona se ne sastoji samo od dvjestotinjak tisu}a dolara izgubljene u{te evine kojom Redfordov lik pla}a mogu}nost spasila~ke akcije nego i, daleko vi{e, necjelovito{}u toga lika (ne u vrijednosnom smislu). Dok o Bishopu doznajemo {to{ta, iako sve Nathanovim posredovanjem, o Nathanu, osim ~injenice da je izniman agent i manipulator, ne doznajemo gotovo ni- {ta. Kao ultimativni profesionalac on nema privatnoga `ivota ({tovi{e izmi- {lja ga), a njegov jedini neprofesionalni interes (ku}a na Bahamima) propada. U takvu svjetlu, Redfordova interpretacija, temeljena na {armu i sigurnoj opu- {tenosti namjerno dovedenima do o~itosti tek je jedan od elemenata (svakako najvidljiviji) koji osvjetljavaju dubinsku temu filma prirodu identiteta kao ne~ega krhkog i artificijelnog (dana je osobina u Bishopovu slu~aju izravno prikazana), {to pak mo`e upu- }ivati i na {iroko podru~je neodre enoga, slu~ajnoga pa i kaoti~noga, a to je opet usko vezano uz `anr {pijunskog i politi~kog filma. Djelo dodu{e ve}inu tih motiva tek naslu}uje, a u znatno manjoj mjeri i razra uje, ponajvi{e pojedinostima scenaristi~ke konstrukcije, me uigrom Redforda i Pitta te, osobito, Redfordovim nastupom koji pojedincima mo`e pobuditi i nostalgiju na neka bolja vremena. Bruno Kragi}

158 B OCEANOVIH JEDANAEST / OCEAN S ELEVEN SAD; pr. Jerry Weintraub Productions, NPV Entertainment, Section Eight Ltd., Village Roadshow Productions, Jerry Weintraub; izv. pr. Bruce Berman, Susan Ekins, John Hardy sc. Ted Griffin; r. Steven Soderbergh; d. f. Steven Soderbergh; mt. Stephen Mirrione gl. David Holmes; sgf. Philip Messina; kgf. Jeffrey Kurland ul. George Clooney, Brad Pitt, Julia Roberts, Andy Garcia, Matt Damon, Elliott Gould, Carl Reiner, Scott Caan 116 min. distr. InterCom Issa Odmah po izlasku iz zatvora Danny Ocean kre}e u realizaciju plana plja~ke triju najve}ih kasina Las Vegasa, koji su vlasni{- tvo arogantnoga Terrencea Benedicta. Sastavlja jedanaestero~lanu skupinu u kojoj se nalaze varalica na kartama Russ, d`epar Linus, voza~i Turk i Virgil te drugi koji }e mu pomo}i da realizira svoj ambiciozni plan... Oceanovih jedanaest jedan je od rijetkih remakea koji se uspje{no nose s izvornikom. Nedvojbeno je to rezultatom autorske osobnosti koja stoji iza projekta. Rije~ je o Stevenu Soderberghu, filma{u koji danas prakti~ki ide iz filma u film, a neko} je slovio za obe- }avaju}eg i znakovitog autora, proslavljenog filmom Seks, la`i i video. Originalni film re`irao je holivudski profesionalac staroga kova, Lewis Milestone, nemaju}i pritom ve}ih pretenzija. [tovi{e, u filmskoj je povjesnici ta kriminalisti~ka komedija, snimljena 1960, ponajvi{e pam}ena po prvom zajedni~kom pojavljivanju rat packa. Iza tog pomalo pogrdna imena krije se nekoliko istaknutih gluma~kih zvijezda, na ~ijem su ~elu bili karizmati~ni Frank Sinatra i Dean Martin. Iz dana{nje perspektive Milestonov je film {armantna i dinami~na komedija, cjelina koja kakvo}u gradi na gluma~koj karizmi glamurozne ekipe. Stoga i izvornik, odnedavna dostupan na DVD-u, djeluje zabavno i svakako zavre uje preporuku. [tovi{e, originalni film doima se poput okupljanja starih prijatelja, dok je jedini razlog postojanja remakea evidentna nakana ostvarivanja znatnoga utr{ka na kinoblagajnama. Dakako, komercijalni uspjeh nedvojbeno }e dodatno u~vrstiti Soderberghovu poziciju u novoholivudskom sto`eru mo}i, te }e mu omogu}iti realizaciju nekog od projekata do kojih mu je vi{e stalo, ali koji ne posjeduju podjednaki populisti~ki naboj. Oceanovih jedanaest za Soderberghov je opus pomalo netipi~no djelo. Elegantan je to i nepretenciozan film, cjelina koja je poput izvornika tako er ozna~ena glasovitim gluma~kim imenima. Istini za volju, George Clooney ili Brad Pitt jo{ se ne mogu nositi s uva`enim gluma~kim ikonama, ali pod Soderbereghovim nadzorom iznimno dobro funkcioniraju. Rezultat je to Soderberghove pozornosti koju je posvetio svakom glumcu, pa ~itava ekipa skladno funkcionira. Povr{no karakteriziranje ipak je jedna od najuo~ljivijih slabosti Soderberghova ostvarenja, jer je on motivaciju svojih likova pojednostavnio, te je sveo isklju~ivo na pohlepu. Ipak, valja kazati kako nije rije~ o gluma~kom filmu, ve} jednostavno o ostvarenju koje po~iva na vje{to osmi- {ljenoj fabuli, pri~i ispresijecanoj brojnim obratima, koja gledatelja cijelim trajanjem dr`i na rubu stolca. Soderberghov film vizualno je elegantno ostvarenje, cjelina koja superiorno reprezentira suvremenu novoholivudsku produkciju, no za razliku od bezumno bezli~nih uradaka koji izlaze iz manufakture producenta Jerryja Bruckheimera, ovaj film posjeduje dopadljivu i intrigantnu dramatur{ku konstrukciju. Redatelj se tako er pokazuje vje- {tim u atraktivnu uprizorenju akcijskih segmenata, ~ine}i to dramatur{ki opravdano i s mjerom, te ne pose`u}i bezrazlo`no i nemotivirano za spektakularnim rije{enjima. Kona~no, mo`emo zaklju~iti da je osuvremenjenih Oceanovih jedanaest pitko i pregledno re`irano djelce, film koji ne pripada prvoj vrsti ostvarenja s potpisom Stevena Soderbergha, ali je to isto tako {armantan i dopadljiv film koji lako ostvaruje komunikaciju s gledateljem. Mario Sabli} 157

159 B SJENE IZ DUBINE / THE SHIPPING NEWS 158 SAD; pr. Columbia Pictures Corporation, Miramax Films, TriStar Pictures, Rob Cowan, Linda Goldstein Knowlton, Leslie Holleran, Irwin Winkler; izv. pr. Meryl Poster, Bob Weinstein, Harvey Weinstein sc. Robert Nelson Jacobs prema romanu E. Annie Proulx; r. Lasse Hallström; d. f. Oliver Stapleton; mt. Andrew Mondshein gl. Christopher Young; sgf. David Gropman; kgf. Renee Ehrlich Kalfus ul. Kevin Spacey, Julianne Moore, Judi Dench, Cate Blanchett, Pete Postlethwaite, Rhys Ifans, Gordon Pinsent, Scott Glenn 111 min. distr. UCD Nakon nesretnog braka i pogibije supruge, sredovje~ni i mirni Quoyle odlazi u novi `ivot na Newfoundlandu, podru~ju odakle su stigli njegovi preci. Tamo postaje novinar lokalnog lista i pronalazi smisao i zadovoljstvo `ivota. Unato~ uglednom i kompetentnom redatelju europskog duha i prvorazrednoj gluma~koj ekipi, malo je toga originalnoga i zanimljivoga u Sjenama iz dubine. Strahovito usporeno i preduga~ko ostvarenje snimljeno prema Pulitzerovom nagradom nagra enoj knjizi E. Annie Proulx poku{ava prikazati `ivot nesigurna ~ovjeka koji nikada nije imao snage da ne{to odlu~i ili poduzme. Glede teme, naporno polagan tempo filma ~ini se odgovaraju}im, no problem je u tome {to prizori i likovi ne uspijevaju za`ivjeti, nego se doimaju iskonstruiranima i zadanima, nesposobnima odvojiti se od pisane rije~i i postati nizom filmskih slika koje svojim jezikom pri~aju vlastitu, a ne knji- `evnu pri~u. A to bi trebala biti samorazumljiva, neosporna zada}a svakoga filmskog djela. Pone{to zanimljivih ideja kao {to je prizor u kojemu grupa ljudi uz pomo} konopca vu~e cijelu ku}u preko snijegom pokrivena tla ili vi{e puta ponovljen {tos u kojemu je Quoyle doslovno preliven vodom kako bi se sugeriralo njegovo `ivotno utopljeni{tvo, dobra su rje{enja koja izgledaju zanimljivo kao {to bi i trebala, ali se zbog nimalo dramati~ne uklopljenosti u ostatak filma ne uspijevaju istaknuti kao dojmljive posebnosti. Gotovo je nevjerojatno, ali istinito, da ~ak ni Kevin Spacey nije osobito dobar. I to ne zato {to bi najednom, bezrazlo`no, postao lo{ glumac, nego zbog toga {to nije bio dobar izbor za odve} pasivan lik. Sude}i po dosada{- njem nizu odli~nih uloga, Spacey je glumac na ~ijem licu ~itamo aktivnu inteligenciju i odlu~nost. To je lice te{- ko spojivo s Quoyleovim postupcima i karakterom i ovdje nazo~no, a Spaceyjeva sposobnost gluma~ke preobrazbe nije se pokazala dovoljno sna`nom uvjeriti nas da je pred nama doti~ni Quoyle, a ne Kevin Spacey, koji se trudi odglumiti ga. Veliki se prigovori mogu uputiti i nekim drugim neuvjerljivostima. Primjerice, zaljubljenost Quoylea u osobu mnogo razli~itu od njega, divlju i nevjernu suprugu Petal, razumljiva je mo`da u prvim trenucima u kojima ga je osvojila jednostavnom ~injenicom da je po`eljela s njim oti}i u krevet, ali vi- {egodi{nje trajanje njegove ljubavi trebalo je potkrijepiti kakvim argumentom, a ne samo ustvrditi da je to tako. Ili, puno banalnije, ali neobi~no va`no ako se dr`imo (a dr`imo se) mi{ljenja da neuvjerljivost obi~nih, lako dostupnih i op}epoznath ~injenica, minira mogu}u uvjerljivost ne~ega o ~emu malo znamo, pa mo`emo ili ne moramo prihvatiti ponu enu filmsku inter- pretaciju. Dakle, Quoyle, njegova teta i k}i na Newfoundlandu usele u veliku staru drvenu ku}u s mnogim razbijenim prozorskim staklima, bez grijanja i s povelikim procijepima izme u zidnih dasaka. Zima je, snijeg je i pu{e, no na{i junaci spavaju u ku}i u vre}ama za spavanje, s licima izvan njih i odjevenim, ali otkrivenim dijelovima tijela. Neuvjerljivo, jer u toj ku}i mora biti grozno hladno i likovi bi vrlo te{ko mogli lijepo zaspati, trebali bi se stisnuti zajedno da se bolje griju, a ujutro bi, u najboljem slu~aju, trebali {mrcati, hripati i jedva se kretati, te se barem malo po`aliti na neugodno provedenu no}, no ni{ta od toga nije prikazano. S obzirom da brojni ~imbenici ukazuju da je namjera bila snimiti film iz `ivota, metafori~an tek na razini cjeline, ovakvi su previdi nedopustivi jer je nakon toga sasvim uzaludno od gledatelja tra`iti da povjeruje u kojekakva nategnuta otkri}a o porijeklu, pro{losti i nekada{njim doga ajima koji su neuhvatljivim sudbinskim kanalima utjecali na sada{njost. Janko Heidl

160 ^UDOVI[TA IZ ORMARA / MONSTERS, INC. B SAD; ani. pr. Pixar Animation Studios, Walt Disney Pictures, Darla K. Anderson; izv. pr. John Lasseter, Kori Rae, Andrew Stanton sc. Dan Gerson, Andrew Stanton; r. Pete Docter, David Silverman, Lee Unkrich; mt. Jim Stewart gl. Randy Newman; sgf. Harley Jessup, Bob Pauley; glas. John Goodman, Billy Crystal, Mary Gibbs, Steve Buscemi, James Coburn, Jennifer Tilly, Bob Peterson, John Ratzenberger 92 min. distr. Kinematografi Monstropolis je ime grada po mnogo ~emu sli~na ljudskim gradovima, osim {to u njemu `ive ~udovi{ta svih vrsta, a jedini izvor energije u tom svijetu jesu dje~ji krikovi koje pribavljaju djelatnici tvrtke Monsters Inc. No gradu prijeti energetska kriza jer je djecu u posljednje vrijeme sve te`e prestra{iti. Jo{ ve}a kriza izbija kad se u svijetu ~udovi{ta zatekne mala djevoj~ica, jer ~udovi{ta su uvjerena kako je ljudska vrsta iznimno otrovna i opasna, ali }e dva ~udovi{ta ipak poku{ati spasiti djevoj- ~icu od progona i istrebljenja specijalnih jedinica. ^udovi{ta iz ormara ~etvrti je dugometra`ni animirani film iza{ao iz radionice Johna Lassetera Pixar, studija koji je filmovima Pri~a o igra~kama 1 i 2 buba u pro{lom desetlje}u neupitno udahnuo novi `ivot komercijalnom crti}u. No, s pojavom tre}ega jakog igra~a u konkurenciji, DreamWorksa SKG i njegovog Shreka, ba{ na slu- ~aju ^udovi{ta po~inju se zapa`ati i lo{e strane Pixarova deala s Disneyjem. Kad je, naime, rije~ o ingeniozno ma- {tovitim i re`ijski bravuroznim ostvarenjima poput obje Pri~e o igra~kama o~ito je da Disneyjeva svjetonazorska ograni~enja i konzervativizam nisu nikakva prepreka, no ~im film malo podbaci, ona dolaze do punog izra`aja. Da se razumijemo, ^udovi{ta iz ormara vrlo su dobar film koji za polazi{te uzima sli~nu premisu kao i Pri~a o igra~kama. Duhovito razra uju}i dje~je ma- {tarije i strahove te i pretvaraju}i ne`ive stvari u `iva bi}a on uspostavlja posve novi paralelni svijet u kojem se jasno i s dozom ironije zrcale pojavnosti, i pozitivne i negativne, ljudskoga svijeta. Ra~unalna animacija i ovdje pokazuje vi{e prednosti nego ograni~enja, a re`ija Petea Doctera vrlo je dinami~na (osobito se isti~e uzbudljiva roller-coaster scena u zavr{nici filma). Djeca mogu u`ivati u velikoj galeriji ma{tovito i duhovito animiranih ~udovi{ta, a odrasli se zabavljati skrivenim satiri~kim dosjetkama i filmofilskim posvetama poput bara koji nosi ime glasovitog pionira specijanih efekata i stop-motion-animatora Harryja Harryhausena. Pa ipak, ostaje dojam da ne{to nedostaje. Ono {to ^udovi{ta ~ini inferiornim u odnosu na Pri~u o igra~kama jest nedostatak emocija. Iako se redatelj trudi emotivno nas uvu}i u dramu djevoj~ice i naklonosti koju dva glavna lika prema njoj osje}aju, rezultat izostaje. Shrek nas je uvjerio da nije nikakav problem {to je glavni lik ~udovi{te, no o~ito je problem kad lik nije dovoljno slojevit. Sully je simpati~an monstrum dobra srca, no nekako se te{ko s njim poistovjetiti, a jo{ manje s njegovim pomaga- ~em Mikeom Wazowskim, velikim zelenim okom koji bi trebao biti onaj u crti}ima ve} uobi~ajen duhoviti sidekick, no uglavnom funkcionira tek kao dramski neva`no i ne osobito zabavno lijevo smetalo. I sad se vra}amo na ulogu Disneyjeva studija u ovom filmu. Naime, ona je o~ita upravo u karakterizaciji likova dobri su redovito predobro}udni i pomalo isprani, a zlima nedostaje subverzivniji podtekst. Tako i humor i emocije ostaju negdje na pola puta izme u `eljenog i postignutog. Sve je u filmu vrlo simpati~no i slatko, ali, ~ini mi se, i preslatko. I naravno, na kraju, pou~ni obrat: monstrumi iz energetske centrale dolaze do tipi~noga diznijevskog otkri}a da dje~ji smijeh proizvodi mnogo vi{e energije nego strah. Zgodno, no nisam ba{ siguran da bi energetska kriza u Monstropolisu bila prevladana da su ~udovi{ta crpla energiju iz smijeha koji odjekuje kinom za prikazivanja ^udovi{ta iz ormara. Igor Tomljanovi} 159

161 B OBITELJ ^UDAKA / THE ROYAL TANENBAUMS 160 SAD; pr. American Empirical, Touchstone Pictures, Wes Anderson, Barry Mendel, Scott Rudin; izv. pr. Rudd Simmons, Owen Wilson sc. Wes Anderson, Owen Wilson; r. Wes Anderson; d. f. Robert D. Yeoman; mt. Daniel R. Padgett, Dylan Tichenor gl. Mark Mothersbaugh; sgf. David Wasco; kgf. Karen Patch ul. Gene Hackman, Anjelica Huston, Ben Stiller, Gwyneth Paltrow, Luke Wilson, Owen Wilson, Danny Glover, Bill Murray 109 min. distr. Kinematografi Obitelj Tenenbaum oduvijek je bila u rasulu mu` i otac Royal varao je `enu i potkradao djecu, pa ga je `ena Etheline izop}ila iz obitelji, a njihovo troje djece od vunderkinda postali su proma{eni i nesretni ekscentrici. Tek kad se, zahvaljuju}i jo{ jednoj Royalovoj prevari, obitelj ponovno sastane, njezini ~lanovi dobit }e priliku za sretniji po~etak i kao obitelj i kao pojedinci. U nekoliko epizoda koje po~inju prvom stranicom poglavlja (izmi{ljenog) romana, film prati put jedne obitelji od potpunog rasula do ne{to manjeg rasula, duhovito ga uokviruju}i pretencioznim naslovom The Royal Tanenbaums i pateti~nim epitafom. U prologu saznajemo kako je Etheline Tanenbaum (Anjelica Huston) izbacila iz ku}e i obitelji mu`a Royala (Gene Hackman), koji otad `ivi u hotelu. Njihovo troje djece odreda su bili genijalci usvojena Margot (Gwyneth Paltrow) u dvanaestoj je godini dobila nagradu za dramu, Chas (Ben Stiller) bio je financijski genij, a Richie (Luke Wilson) teniska zvijezda. Danas Margot ne pi{e, a ve}inu vremena provodi u kadi ili varaju}i supruga, Richie je nakon neshvatljiva poraza ostavio tenis i ve} godinu dana plovi oceanom, a Chas, nakon {to mu je `ena poginula u avionskoj nesre}i, fanati~no trenira svoja dva sina u ne~emu {to podsje}a na nekada{- nje vje`be NNNI (Ni{ta Nas Ne smije Iznenaditi). Radnja filma u pravom smislu rije~i zapo~inje kad se ~lanovi obitelji sastanu nakon mnogo godina, svaki iz svog razloga, a uglavnom zato {to su nesretni i osamljeni. Do tog trenutka film nalikuje produ`enom for{panu dvadeset godina sa`eto je u kratkim scenama koje upotpunjuje narator. Tim prologom Anderson odre uje osnovni ugo- aj filma i postavlja okvire jednog vrlo zatvorenog i pomaknutog svijeta koji nastanjuju isto takvi likovi. Sli~no po~inje i film Amelie kratke, neobi~ne i duhovite scene koje obuhva}aju velik vremenski raspon pokazuju zbog ~ega je junakinja postala ba{ takva kakva jest. No, dok je u filmu Amelie taj uvodni dio mo`da i najuspjeliji te zna- ~i ~vrst temelj za razvoj lika i radnje, Andersonu ista stvar ne uspijeva tako dobro. Kao da je za tu formu izabrao krive scene i krive re~enice, gomilaju}i ~udnovatosti koje gu{e likove i radnju, ne dopu{taju}i im da doista za`ive. No, u trenutku kad se u pomaknutom svijetu Tanenbauma po~nu raspoznavati prave emocije, kad likovi poka`u ranjivost, sve u filmu sjeda na svoje mjesto. Njihova ~udnovatost postaje istovremeno duhovita i dirljiva, a sporedni likovi, koji su se dotad ~inili nekako suvi{ni, izvanredno upotpunjuju taj neobi~an svijet. Osim Royala, koji je me u Tanenbaumima najduhovitiji lik, posebno su zabavni njegov vjerni sluga Indijac Pagoda, liftboj Dusty i dugogodi{nji prijatelj obitelji Eli (Owen Wilson), uspje{an pisac lo{ih vesterna i ovisnik o meskalinu. Ispada tako da je jedina i najve}a Andersonova gre{ka to {to je previ{e vremena potro{io na {tosno predstavljanje likova, predugo odga aju}i trenutak kad }e izbiti prave emocije. A kad se to dogodi, Anderson se pokazuje tako suptilan u balansiranju izme u tragedije i komedije, iskrenosti i apsurda, slikaju}i svoje likove s toliko razumijevanja i simpatije za njihove slabosti, pomake i vrline, da smo skloni oprostiti sve nedostatke s po~etka. Tako i film, poput obitelji Tanenbaum, u po~etku rastrojen i nepovezan, u jednom trenutku uspije okupiti sve dijelove i postati duhovita i dirljiva pri~a o padu, usponu i ponovnomu susretu obitelji. Jelena Paljan

162 C CHICO UGRIZ U ZORU / LES MORSURES DE L AUBE Francuska; pr. Alicéléo, Cofimage 12, Eskwad, France 2 Cinéma, Gimages 3, Le Studio Canal+, Studio Canal, Studio Images 7, Patrick Godeau, Richard Grandpierre, izv. pr. Françoise Galfré sc. Laurent Chalumeau prema romanu Tonina Benacquista; r. Antoine de Caunes; d. f. Pierre Aim; mt. Joële Van Effenterre sgf. François Emmanuelli; kgf. Bernadette Strassman ul. Guillaume Canet, Asia Argento, Gérard Lanvin, Gilbert Melki, José Garcia, Vincent Perez, Jean-Marie Winling, Orazio Massaro 95 min. distr. Europa Ma arska, Hrvatska, Njema~ka, ^ile; pr. Hunnia Filmstúdió, Maxima Film Compagnia Cinematografica, Roos Film S. A., Zweites Deutsches Fernsehen, arte; izv. pr. J. J. Harting, Hans Kutnewsky, Sándor Simó, Damir Tere{ak sc. i r. Ibolya Fekete; d. f. Mátyás Erdély, Antonio Farías, Nyika Jancsó; mt. Anna Kornis sgf. Mladen O`bolt ul. Eduardo Rózsa Flores, Sergio Hernández, Gyula Bodrogi, Richie Varga, Sa{a Ano~i}, Mladen Vuli}, \or e Kukuljica, Damir Lon~ar 112 min. distr. MG Film U Nu{tru u Slavoniji, na strani hrvatske vojske, bori se Chico ~ileansko-bolivijski novinar koji, pro{av{i kroz raznorazne identitete, tu pronalazi svojevrsno katarzi~no ispunjenje. Kola`irana igrano-dokumentarna biografija o kontroverznoj li~nosti Domovinskog rata borcu za slobodu (ili kr- {itelju ljudskih prava); svjetskom putniku, komunistu i vjerniku Ricardu Floresu Kerteszu, zvanom Chico. U entuzijazmom i divljenjem ispunjenu filmu ma arske redateljice Iboyle Fekete glumi ga (vrlo uspje{no) Flores osobno. Prezentiraju}i tog adrenalin-junkieja kroz svojevrstan kri`anac dokumentaristi~ki zabilje`ena intervjua/ispovijedi junaka; grubozrnate fotografije ru~nom kamerom uprizorenih dramatskih epizoda (ponekad nagla{eno {krtih, no uvijek maksimalno naturalisti~nih), te pravih povijesnih snimki od Pinochetova ^ilea i Che Guevare do izvadaka iz HRTovih Dnevnika; Fekete poku{ava Chicov osobni razvoj (u traganju za identitetom i smislom) od komunisti~kih korijena do katoli~anskog preobra}enja, od ljevice do desnice i dalje, paralelizirati s njegovom socio-politi~kom okolinom. A to ~ini vrlo uspje{no. Snimljen u internacionalnoj produkciji (Ma arska ^ile Hrvatska Njema~ka), Chico je djelomi~no i hrvatski film; zasigurno najbolji o Domovinskom ratu, hvaljen i nagra ivan; no i ku en i kontroverzan zbog navodnih ratnih zlo~ina po~injenih od strane osobe u `ari{tu njegova interesa. No jo{ je rije~ o umjetni~ki vrlo sna`nu, duboko humanisti~nom, ~ak i didakti~no-poeti~nome filmu, koji u prvome redu treba i promatrati na osnovi njegovih umjetni~kih dosega i kvaliteta. Katarina Mari} Antoine se smicalicama uvla~i na no}ne zabave dobrostoje}ih doma}ina, gdje se uspijeva i najesti i napiti, a povremeno na}i i djevojke za avanture, dok danju spava u le`aljci javnoga zatvorenog bazena. Doma}in jedne od zabava, na koju je u{ao tvrdnjom da ga je pozvao zagonetni Jordan, anga`ira ga da za pove}u svotu prona e ba{ Jordana. Protagonist filma Antoine (dobro odabrani Guillaume Canet, mladolik, ali ne posebno izra`ajnih i zapamtljivih crta lica, no dovoljno dobar glumac da bi svoj lik u~inio uvjerljivim), predstavnik je onoga dijela mlade generacije (ne samo francuske) koji nema cilja u `ivotu, te jedini smisao vidi u zabavi. Antoine u potrazi luta no}nim Parizom, kojeg je atmosfera prili~no dojmljiva, ali su akcijske scene prikazane s promjenjivim uspjehom. Protagonist postupno postaje sve vi{e nalik francuskoj (npr. melvilovskoj) filmnoarovskoj ina~ici junaka-gubitnika kojemu (kao i cijelom filmu) ne{to nedostaje. Naime, on nema ~vrsti sustav vrijednosti i kodeks pona{anja kakav je karakteristi~an za takve likove, ali njihova odsutnost nije dovoljno motivirana kako bi se mogla objasniti kao namjerna (primjerice kao pokazatelj rasapa svih normi u suvremenom svijetu). Kada Antoine pronalazi Jordanovu sestru Violane (sugestivna Asia Argento, koja kao glumica pomalo me u ljubiteljima horora stje~e sli~an kultni status kakav je u nekoliko prethodnih desetlje}a ostvario njezin otac Dario Argento kao redatelj), Ugriz u zoru skre}e prema vampirskom filmu, jer je i ona kao i njezin brat iz aristokratske, ali i vampirske obitelji u kojoj je otac njoj i bratu nalo`io da za~nu dijete kako se ta loza ne bi ugasila. No, ona to ne `eli i uzvra}a ljubav Antoineu, pa de Caunesov film tu koketira i s ljubavnom melodramom te tako postaje ne ba{ uspje{na mje{avina razli~itih `anrova u kojem stanovita originalnost u zamisli inkorporiranja vampira u suvremeni svijet ipak zavr{ava u proku{anim eksploatiranim receptima, ~iji je rezultat film koji se mo`e pogledati, ali }e zadovoljiti tek zagri`ene ljubitelje horora. Tomislav Kurelec 161

163 C K-PAX SAD, Njema~ka; pr. IMF Internationale Medien und Film GmbH & Co. 2. Produktions KG, Intermedia Films, Lawrence Gordon Productions, Lawrence Gordon, Lloyd Levin; izv. pr. Robert F. Colesberry, Susan G. Pollock sc. Charles Leavitt prema romanu Gene Brewer; r. Iain Softley; d. f. John Mathieson; mt. Craig McKay gl. Ed Shearmur; sgf. John Beard; kgf. Louise Mingenbach ul. Kevin Spacey, Jeff Bridges, Mary McCormack, Alfre Woodard, David Patrick Kelly, Saul Williams, Peter Gerety, Celia Weston 120 min. distr. UCD Prot tvrdi da je s udaljenoga planeta K-Pax, u {to psihijatar Mark Powell sumnja, ali ga neke Protove sposobnosti i znanja dovode u nedoumicu. To~no pet godina nakon {to je u Novom Meksiku nestao Robert Porter, ~ovjek ~ija je obitelj okrutno bila pobijena, izvanzemaljac napu{ta zemaljsko tijelo, a nestaje Bess, {ti}enica bolnice, ~ime se ~ini ispinjenim Protovo obe}anje da }e povesti nekog od bolesnika sa sobom. Iznimno plodan film za broja~e postupaka i motiva iz ve} snimljenih filmova, kao i za one sklone interpretacijama. Primjerice. Protovu re~enicu»koliko energije ima u zraki svjetlost«pozdravili bi fizi~ari, autori eksperimentalnih filmova, sve}enici... Ta re~enica mo`e biti klju~na za one koji ovaj film `ele interpretirati kao metaforu. Klju~ni misterij filma ~ini pitanja da li je Prot uistinu izvanzemaljac, ili ~ovjek koji se na taj na~in brani od u`asavaju}e traume gubitka obitelji. Rje{enje ne postoji, kraj je dvojben. Nitko nikada ne}e ne}e saznati gdje je Bess, koja je, ~ini se, najja~i adut za Protovo izvanzemaljsko podrijetlo. Drugi je, naravno, onaj u kojem Prot vrlo precizno znanstvenicima shematizira sustav svoje udaljene galaksije. No, dvojbenost ne ~ini samo narativna razina, izgra ena na temelju romana Genea Brewera. U filmu ona se, poput navedene Protove re~enice, opredme}uje u kontinuiranoj vizualnoj dvojbenosti izgar enoj vrlo funkcionalnom uporabom svjetla, intenziteta, smjera i boje. Prvi susret Prota (Spacey) i Powella (Nolte) izgra en je preklapanjem refleksa njihovih lica na plavom svjetlu stakla koji dijeli hodnik od ordinacije. Njihovo zbli`avanje ozna~eno je toplim naran~astim ugo- ajem kada Powell zamra~uje svoju ordinaciju da bi se stvorio ugo aj sli~an atmosferi K-Paxa. Napokon, izrazito bo~no svjetlo koje u zoru 27. srpnja osvjetljava kartu Sjedinjenih Dr`ava ekstremno izdu`uju}i sjene malih zastavica na njoj anticipira potragu i bijeg. Mo`da upravo u tome le`i bitna vrijednost filma. BANDITI / BANDITS SAD; pr. Baltimore Spring Creek Productions, Cheyenne Enterprises, Empire Pictures, Hyde Park Entertainment, Lotus Pictures, Metro-Goldwyn-Mayer, Ashok Amritraj, Michele Berk, Michael Birnbaum, David Hoberman, Barry Levinson, Arnold Rifkin, Paula Weinstein; izv. pr. Patrick McCormick, Harley Peyton, David Willis sc. Harley Peyton; r. Barry Levinson; d. f. Dante Spinotti; mt. Stu Linder gl. Christopher Young; sgf. Victor Kempster; kgf. Gloria Gresham ul. Bruce Willis, Billy Bob Thornton, Cate Blanchett, Troy Garity, Brian F. O Byrne, Stacey Travis, Bobby Slayton, January Jones 122 min. distr. Blitz Nakon uspje{na bijega iz zatvora Joe Blake i Terry Collins putuju Sjedinjenim Dr`avama i na prili~no nekonvencionalan na~in plja~kaju banke, a u tome imaju prili~no uspjeha. Me utim, situacija se zamrsi kada im se igrom slu~aja priklju~i frustrirana ku}anica Kate Wheeler. Romanti~nom krimi-komedijom Banditi, ispri~anoj u flashbacku, poznati ameri~ki redatelj Barry Levinson pokazao je javnosti da je jo{ `iv i da re`ira. Na`alost, samo to i ni{ta vi{e. Jer svima je postalo jasno da su davno pro{la vremena njegovih odli~nih filmova poput Diner, Dobro jutro, Vijetname i Ki{ni ~ovjek. ^ini se kao da je Levinson sve svoje redateljske kvalitete ostavio u osamdesetim godinama, a sljede}e je desetlje}e ozna~ilo njegov strmoglavi kreativni pad, ~ije je dno zna~ila ZF-gnjava`a Sfera. Ono {to je smije{no u Levinsonovoj komediji o simpati~nim plja~ka{ima jest sama dosjetka o njihovu d`entlmenskom stilu, u kojem nema niti trunke grubosti i nasilja. Njihova le- `erna metoda za plja~ku sastoji se u tome da ve~er prije pothvata odlaze u ku}u direktora banke, prespavaju s njim i njegovom obitelji i ujutro prije po~etka radnog vremena prisile direktora da im lijepo otvori banku i sef, a oni mogu u miru i ti{ini pokupiti novac i oti}i. Kakvu su to genijalnost prepoznali Willis i Thornton u scenariju Harleyja Peytona, uistinu je te{ko re}i, jer u cijelom filmu najvi{e smeta neprestano nizanje gotovo istovjetnih plja~ka{kih epizoda, koje postupno zamaraju gledatelja. Po{to Levinson u film uvede i tre}i lik, brakom razo~aranu Kate Wheeler, po~inje se razvijati nategnut i u nekim trenucima iritantan ljubavni trokut. Jedini element zbog kojega film ipak zaslu`uje prolaznu ocjenu jest gluma~ka interpretacija Billyja Boba Thorntona, koja nosi krhku, ali profinjenu komediografsku notu zasnovanu na hipohondriji i ostalim neurozama koje taj lik neprestano izjedaju. Goran Joveti} 162 Dario Markovi}

164 E. T. DO[LJAK IZ SVEMIRA / E. T. THE EXTRA- TERRESTRIAL (20th anniversary special edition) SAD; 1982/2002. pr. Universal Pictures, Kathleen Kennedy, Steven Spielberg sc. Melissa Mathison; r. Steven Spielberg; d. f. Allen Daviau; mt. Carol Littleton gl. John Williams; sgf. James D. Bissell ul. Henry Thomas, Drew Barrymore, Robert MacNaughton, Dee Wallace, Peter Coyote, K. C. Martel, Sean Frye, Tom Howell 115 min. distr. Kinematografi Jedini na~in da se izvanzemaljac sretno vrati domu jest da se pouzda u male Zemljane koje predvodi dje~ak Elliott... Dvadeset godina nakon {to je poharao svjetskim kinima i postao jednim od najunosnijih filmova svih vremena, Spielbergov E. T. vratio se u velikom stilu u vizualno i zvu~no dotjeranoj verziji. Bila je to izvrsna prigoda za provjeru dugovje~nosti filma koji je mnoge klince o~arao, a njihove roditelje natjerao da posegnu za rup~i}em. Mora se priznati kako je E. T. ispit polo- `io s najvi{om ocjenom, jer emocionalnost na kojoj film po- ~iva i dalje funkcionira besprijekorno, ali joj je sada pridodano i nostalgi~no suzvu~je, svojevrsna `al za vremenima kada se `ivot doimao jednostavnijim. E. T. je iz dana{nje perspektive neo~ekivano nevino ostvarenje, uradak koji se dijametralno razlikuje od suvremenih obiteljskih filmova, cjelina nakrcana pu~ko{kolskim avanturama za klince i dvosmislenim replikama u ~ijem bi de{ifriranju zabavu valjda trebali prona}i odrasliji. U tom je smislu E. T. poprili~no staromodno djelo, li{eno svega {to bi ometalo promociju ishodi{nih obiteljskih vrijednosti. E. T. je bio i ostao film o prijeteljstvu i ljubavi, nadi i vjeri, cjelina sagledana iz perspektive Spielbergove djetinju nevinost, nekada temeljna ~imbenika njegova autorska rukopisa, koji danas, na`alost, nalazimo samo u fragmentima njegovih novih ostvarenja. E. T. je ujedno trijumf Spielbergova redateljskog umije}a. On je senzibilnu pri~u o prijateljstvu dje~aka Eliotta i izvanzemaljca predo~io ekonomi~no, pouzdaju}i se u vje{to napisan scenarij, isprepleten podzapletima i pro`et neo~ekivanim obratima. Spielbergovo majstorstvo mo`da se ponajvi{e o~ituje u svrsishodnoj, nenametljivoj karakterizaciji likova, ali i primjerenoj uporabi specijalnih efekata, koji se nikada ne izdvajaju izvan okvira same pri~e. E. T. bi se tako mogao prozvati ^arobnjakom iz Oza za generacije stasale u Reaganovoj eri. Taj je film ve} odavna postao klasikom. Mario Sabli} TORRENTE 2 / TORRENTE 2: MISION EN MARBELLA [panjolska; pr. Amiguetes Entertainment, Lolafilms S. A., Juan Dakas sc. i r. Santiago Segura; d. f. Guillermo Granillo; mt. Fidel Collados gl. Roque Banos, Joaquín Sabina, Santiago Segura; kgf. Lala Huete ul. Santiago Segura, Gabino Diego, Tony Leblanc, José Luis Moreno, Inés Sastre, Arturo Valls, Juanito Navarro, Eloi Yebra 99 min. distr. Discovery Nakon {to je prokockao veliko bogatstvo, biv{i policajac Torrente ponovno je na po~etku. Otvorio je detektivsku agenciju koja uglavnom uhodi nevjerne supruge, a kad stjecajem okolnosti u njegove ruke dospije va`an mikro~ip, `ivot }e mu se zakomplicirati. Usprkos tome {to se bli`i ~etrdesetima, Torrente se pona{a poput adolescenta. Sitne pakosti, prijevare, la`na predstavljanja, nabacivanje svim lijepim djevojkama (i ne samo djevojkama) koje se na u u blizini, savr{eni svijet masturbatorskih fantazija kao i o~ajni~ka potraga za sigurno{}u (koju bi mu donijelo ponovno zapo{ljavanje u policiji) maskirana prepotentnim odnosom prema okolini, osnovne su odrednice njegova `ivotnog svjetonazora. Kako bi se imao pred kim praviti va`an, Torrente se okru`io galerijom bizarnih tipova u kojoj se nalazi pomo}nik, narkoman Cuco (povremeno vrlo zabavni Gabino Diego), te nekolicina polaznika njegova detektivskog te~aja, niskog IQ-a. No, u usporedbi s ameri~kim komedijama zahodskog humora {panjolska parodija Torrente 2 doima se gotovo inteligentno. Ciljna skupina gledatelja kao i glavni junak stariji su od one kojoj su namjenjeni ameri~ki naslovi. Torrente 2 je, kao i izvornik, u potpunosti djelo Santiaga Segure, koji potpisuje scenarij, re`iju i glazbu te nastupa u naslovnoj ulozi. Zbog beskompromisne vulgarnosti Torrente je stekao kultni status te nije iznena enje da se u nastavku u cameo-ulogama pojavljuje nekolicina medijskih zvijezda {panjolskoga govornog podru~ja. Segura je dovoljno drzak da parodira ma~isti~ke snove mu{karaca utjelovljene u liku Jamesa Bonda i preuzima od Bondova serijala osnovni scenaristi~ki okvir: ugla ena i opaka zlo~inca koji prijeti i ucjenjuje, te lijepe djevojke koje uglavnom ukra{avaju kadrove, no izgledom i manirima Torrente je su{ta suprotnost Bondu. Kada se ne~emu ruga, Segura ustraje u tome do kraja ne ustru~avaju}i se gomili rasisti~kih, seksisti~kih i inih uvreda dodati i one na vlastiti ra~un, stvaraju}i sirovu i bezobzirnu, ali istodobno zabavnu i duhovitu komediju. Goran Joveti} C 163

165 C GAS DO DASKE 2 / RUSH HOUR 2 SAD; pr. New Line Cinema, Spyglass Entertainment, Roger Birnbaum, Jonathan Glickman, Sharre Jacoby, Arthur Sarkissian, Jay Stern; izv. pr. Andrew Z. Davis, Michael De Luca, Toby Emmerich sc. Jeff Nathanson; r. Brett Ratner; d. f. Matthew F. Leonetti; mt. Mark Helfrich, Robert K. Lambert gl. Lalo Schifrin; sgf. Terence Marsh; kgf. Rita Ryack ul. Jackie Chan, Chris Tucker, John Lone, Ziyi Zhang, Roselyn Sanchez, Harris Yulin, Alan King, Kenneth Tsang 90 min. distr. InterCom Issa SHOWTIME 164 Dok se Lee i Carter odmaraju u Hong Kongu, ameri~ka ambasada je napadnuta. Odjednom, njih se dvojica na u usred potjere za mafija{em Rickyem Tanom, za kojeg se vjeruje kako stoji iza napada... Iznena uju}a uspje{nost prvoga Gasa do daske, proistekla iz dosjetljiva spajanja simpati~nosti, borila~ke vje{tine i tjelesne komike Jackieja Chana te brbljavog humora Chrisa Tuckera o~ito se pretvorila u unosnu filmsku fran{izu ~iji se kraj za sada i ne naslu}uje. Formula buddy-buddy oduvijek se pokazivala iznimno zahvalnom za kreiranje unosnih filmskih nastavaka, mahom zasnovanih na gluma~kim osobnostima dvojice glavnih protagonista. Chan i Tucker bi tako mogli postati politi~ki korektnom, pre~esto neukusno za{e}erenom i daleko benignijom ina- ~icom Gibsona i Glovera iz serijala Smrtonosno oru`je. Ne}emo prigovarati besmislenosti pri~e i neurednosti njezina uprizoravanja jer nitko nije po{ao u kino o~ekuju}i ingeniozni zaplet i slojevitu karakterizaciju likova, nego ponesen iskustvom iz prvog filma, tako er pam}ena samo po nekoliko duhovitih i akcijski impresivnih sekvenci. Zaplet nastavka jo{ je bezli~niji, no, na- `alost, osje}a se i manjak o~ekivano dopadljivih segmenata. Istini za volju, Chan je jo{ usprkos odmaklim godinama, nenadma{ni majstor akcijskih scena, iznimno ma{tovit u kori- {tenju svega {to ga okru`uje u svrhu kreiranja inventivnih, podjednako humoristi~nih i akcijski efikasnih rje{enja. [teta je jedino {to mu redatelj Brett Ratner kadriranjem i besmislenim monta`nim intervencijama ne dopu{ta puno iskazivanje rasko{na talenta, zauvijek zapam}ena iz njegovih hongkon{kih uradaka. Filma{i poput Tsui Harka zasigurno bi pokazali sigurniju ruku u rje{avanju takvih situacija. Usprkos nedostacima, Gas do daske 2 potvrda je uspje{na nastavka zvjezdane karijere Jackieja Chana na ameri~kom filmskom tr`i{tu. Nadamo se jedino kako }e nastupiti i u pone{to zahtjevnijim projektima. Mario Sabli} SAD; pr. Material, Overbrook Entertainment, Tribeca Productions, Village Roadshow Productions, Warner Bros., Jane Rosenthal, Jorge Saralegui; izv. pr. Bruce Berman, James Lassiter, Eric McLeod, Will Smith sc. Keith Sharon, Alfred Gough, Miles Millar; r. Tom Dey; d. f. Thomas Kloss; mt. Billy Weber gl. Alan Silvestri; sgf. Jeff Mann; kgf. Christopher Lawrence ul. Robert De Niro, Eddie Murphy, Rene Russo, Pedro Damián, Mos Def, Ken Hudson Campbell, Frankie Faison, William Shatner 95min. distr. InterCom Issa Dva vrlo razli~ita policajca stariji, iskusniji i samozatajni Mitch te dobrodu{ni Trey `eljan slave i provoda, prisiljeni su raditi zajedno kao zvijezde novga televizijskog reality-showa. Ime Toma Deya, potpisnika jo{ jednog buddy-buddy-filma, Shangai Noona, obe}avalo je sat i pol svje`e satire, no to nije bio slu~aj. Naime, film upada u zamku mnogih akcijskih komedija (vjerojatno i zaslugom producenata i s njihove strane nametnutih ograni~enja, koje se ovdje zdu{no poku{ava ismijati) putem gubi svoje satiri~no upori{te (misle}i mo`da da mo`e uspjeti i kao triler, ~ak s povremenim proplamsajima drame) ostaju}i na vrlo niskoj razini humora. Tako neujedna~en scenarij stalno glavinja u potrazi za identitetom, balansiraju}i izme u parodije i pravog `anra koji joj je navodno na meti. O~ito je da Dey poku{ava izrugati buddykli{eje (koji su izrasli u pod`anr divovskih razmjera), no na- `alost je zavr{io zarobljen u njima, a film pre`ivljava samo na slavi svojih zvijezda. Showtime definitivno pati od nedostatka originalnosti, te zalazi tamo gdje su prije njega bili mnogi od drugarske mu{- ke povezanosti, preko automobilskih potjera do mu~na poku{aja satiriziranja medija. I kao parodija ameri~ke fascinacije televizijskim reality-showovima kre}e se unutar stereotipa. O spletkarskoj televizijskoj proizvodnji realnosti i kreiranju identiteta, de Niro je zborio i nedavno u Herzfeldovih Petnaest minuta, a kao `ivotni Dirty Harry Mitch u Showtimeu daje vrlo malo djeluje be`ivotno, umorno i nezainteresirano. Eddie Murphy pak uvijek nanovo samo reciklira sam sebe, i svega bi se nekoliko sporednih kreacija moglo ocijeniti donekle uspje{nima: ona Pedra Damiana kao ugla ena zlikovca koji posjeduje mitsku svemo}nu pu{ku, Danta Bezea u ulozi Lijenog; kuriozitetna natuknica de Nirove k}eri Drine, te mo`da i jedini uspje{ni samo parodijski trenutak camea Williama Shatnera kao samog sebe u T. J. Hooveru. Katarina Mari}

166 LJUBAV JE SLIJEPA / SHALLOW HAL SAD; pr. 20th Century Fox, Conundrum Entertainment, Bobby Farrelly, Peter Farrelly, Bradley Thomas, Charles B. Wessler sc. Sean Moynihan, Peter Farrelly, Bobby Farrelly; r. Bobby Farrelly, Peter Farrelly; d. f. Russell Carpenter; mt. Christopher Greenbury gl. Ivy; sgf. Sydney J. Bartholomew Jr.; kgf. Pamela Withers ul. Gwyneth Paltrow, Jack Black, Jason Alexander, Joe Viterelli, Rene Kirby, Bruce McGill, Anthony Robbins, Susan Ward 113 min. distr. Continental Hal je ne osobito atraktivan i plitak mladi} kojega zanimaju isklju~ivo `ene koje izgledaju poput top-modela. No, nakon improvizirane hipnoze, po~ne ih promatrati druk~ije, uvi aju}i samo njihovu unutra{nju ljepotu, pa tako i stokila{icu Rosemary vidi kao ljupku vitku djevojku, zahvaljuju}i njezinu milom i po`rtvovnom karakteru Ljubav je slijepa film je, za uobi~ajeno drsku smionost punu skatolo{koga humora bra}e Farrelly, za~udno nje`ne i dobrohotne potke. Poigravaju}i se s motivima tri stolje}a stara Kraljevi}a ^uperka Charlesa Perraulta, oni unose u radnju filma i odjeke bajkovitog i fantasti~nog. I sam je pisac naime nadnaravni obrat svoje iz naroda preuzete pri~e preobrazbu vilinskom kletvom poru`njena i ogrbavljena ^uperka u ljepotana mo}ima odabrane princeze de{ifrirao njezinim smje{tanjem u realne okvire u kojima promjenu stvara sama ljubav. Tako i farelijevski pristup, u vilu pretvaraju- }i hipnotizera, samom ^uperku Rosemary, u zavr{nici podaruje ljepotu njezina izvornog pretilog oblika, istu tu ljepotu postavljaju}i u oko promatra~a (princeze) Hala. Stoga i uz najobjesnije {ale, i nekoliko zaista odli~nih dosko- ~ica (po~ev{i od izvrsne uvodne scene plesa u kojoj se dva vrlo nezgrapna frajera nevjerojatnom samodopadno{}u poku{avaju uvu}i u dru{tvo ljepotica, pa sve do poznate sekvence na bazenu odnosno one Rosemaryna striptiza u kojem Halu, koji je vidi vitkom, baca goleme ga}e), Shallow Hal u dubini nosi tra~ak ironi~no-sentimentalne tugaljivosti. Pone{to razvu~eniji nego {to bi trebalo, film sna`nu potporu ima i u svojim glumcima Gwyneth Paltrow, te osobito u dva neprivla~na glumca darovitom Jacku Blacku i Jasonu Alexanderu, koji se specijalizirao za uloge plitkih, iritantnih karaktera (George iz Seinfelda). Katarina Mari} JEDAN JEDINI / THE ONE SAD; pr. Hard Eight Pictures, Revolution Studios, Steve Chasman, Glen Morgan, Charles Newirth, James Wong; izv. pr. Todd Garner, Lata Ryan, Tom Sherak, Greg Silverman, Happy Walters sc. Glen Morgan, James Wong; r. James Wong; d. f. Robert McLachlan; mt. James Coblentz gl. Trevor Rabin; sgf. David L. Snyder; kgf. Chrisi Karvonides-Dushenko ul. Jet Li, Carla Gugino, Delroy Lindo, Jason Statham, James Morrison, Dylan Bruno, Richard Steinmetz, Steve Rankin 87 min. distr. Continental Multiverse je sastavljen od 125 paralelnih univerzuma, povezanih crvoto~inama, a u svakoj egzistira to~na replika odre ene osobe. Kada jedan od dvojnika umre, preostalih 124 pravilno raspodijeli njegovu energiju me u sobom, no jedan od njih odlu~i se rije{iti svih ostalih... Kako je autorima ovako slaba{na akcijskog uratka palo na pamet baviti se paralelnim svjetovima, doista je te{ko doku- ~iti. Naime, film koji se doti~e tako zahtjevna znanstvena problema, teorije kojoj su skloni mnogi tvorci znanstvenofantasti~nih uradaka, ni za `ivu glavu mu ne bi trebao pristupiti preko formulai~nog zapleta, koji u biti ima samo jednu svrhu. Ta je, dakako, ustoli~iti azijsku akcijsku zvjezdicu, Jeta Lija, u relevantna junaka sli~no koncipiranih ameri~kih razbibriga. No, ~ak i ne odve} simpati~nom i posve nekarizmati~nom Jetu Liju nije trebao ovako besmislen film. Istini za volju, Li se ni dosada nije ba{ proslavio svojim ameri~kim projektima. [tovi{e, najdojmljiviji je bio u ulozi negativca u ~etvrtom nastavku Smrtonosnog oru`ja. Li je povrh svega i ograni~ena gluma~kog dara, te posve cijepljen protiv duhovitosti, pa bi samo najnaivniji mogli zaklju~iti kako je rije~ o potencijalnom nasljedniku Jackieja Chana. Film je re`irao James Wong, poznatiji kao potpisnik pregr{t epizoda Dosjea X, koji se ba{ i nije proslavio prethodnim filmom, zbrkanim hororom Bez povratka. Wong znanstvenofantasti~ne elemente koristi samo kao paravan za realizaciju akcijskog djelca, ali pritom ne dopu{ta ni Jetu Liju da se izrazi i poka`e svoju vje{tinu, nego ga podvrgava kuri nepotrebnih specijalnih efekata. Rezultat je povr{no djelce intrigantna polazi{ta koje nimalo ne slu`i na ~ast svima koji su bili umije{ani. C Mario Sabli} 165

167 C IGRA SUDBINE / SERENDIPITY SAD; pr. Simon Fields Productions, Tapestry Films, Peter Abrams, Simon Fields, Robert L. Levy; izv. pr. Julie Goldstein, Bob Osher, Amy Slotnick sc. Marc Klein; r. Peter Chelsom; d. f. John de Borman; mt. Christopher Greenbury gl. Alan Silvestri; sgf. Caroline Hanania; kgf. Marie-Sylvie Deveau, Mary Claire Hannan ul. John Cusack, Kate Beckinsale. Jeremy Piven, John Corbett, Molly Shannon, Ron Payne, Marcia Bennett, Eve Crawford 90 min. distr. UCD Jon i Sara sreli su se u New Yorku dok su kupovali bo`i}ne poklone i me u njima je planula ljubav, no Sara je odlu~ila sudbini prepustiti mogu}nost ponovnog susreta... [to napraviti kada nakon dugo godina lutanja napokon sretnete ljubav svog `ivota? U~initi sve {to mo`ete da je zadr`ite uza se i budete sretni zajedno ili pak prepustiti odluku sudbini, pa makar vas ona zauvijek razdvojila? Redatelj romanti~ne komedije Igra sudbine Peter Chelsom (Funny Bones) i njegov scenarist, debitant Marc Klein, u svom su se filmu odlu~ili za drugo rje{enje. I pogrije{ili. Naime, njihov se zaljubljeni par unato~ idili~no provedenu danu uo~i Bo`i}a, kada ionako vlada ozra~je `ivotnog optimizma, odlu~uje rastati. Za{to? To ponajmanje znaju zaljubljena Sara i zaljubljeni Jon, jer su redatelj i scenarist jednostavno odlu~ili da zaplet pri~e grade na racionalno neobja{njivoj odluci da dvoje ljudi koji se me usobno privla~e zajedni~ku budu}nost sporazumno prepuste manje-vi{e sretnim slu~ajnostima kako to sugerira izvorni naslov filma, zapravo ime slasti~arnice. Tako }e ona cijeli film njegov telefonski broj tra`iti na nov~anici od pet dolara, a on njezin na prvoj stranici Márquezove Ljubavi u doba kolere. I biti nesretni punih sedam godina. Doista, za- {to? Da je Igra sudbine apriorno zami{ljena kao bajka izvan konteksta vremena i prostora u kojoj dame i vitezovi svoga princa odnosno princezu mogu ~ekati ne pitaju}i za vrijeme, nego samo za uzvi{enost odricanja, onda bi se Chelsomov uradak pribli`io samorazumljivosti. Ovako je posve nemogu}e objasniti motivaciju glavnih likova, zatim niz gotovo parodijskih podzapleta i epizodnih uloga, te osobito sam kraj, koji se mogao razabrati odmah na po~etku, a da se nije uzaludno utro{ilo prethodnih 95 minuta. Uz takve okolnosti Kate Beckinsale kao Sara i John Cusack kao Jon nisu ni mogli ostvariti bolji dojam od pukih igra~aka, kako sudbine, tako i nemotiviranog redatelja. No, barem je New York sa svojim atraktivnim lokacijama, i to zahvaljuju}i fotografiji Johna de Bormana, prikazan kao pravo romanti~no uto~i{te. [teta {to to isto nije pomislio i scenarist. Bo{ko Picula DANA BEZ KOMADA / 40 DAYS AND 40 NIGHTS SAD, Velika Britanija, Francuska; pr. Milo Productions, Studio Canal, Universal Pictures, Working Title Films, Tim Bevan, Eric Fellner, Michael London; izv. pr. Liza Chasin, Debra Hayward sc. Rob Perez; r. Michael Lehmann; d. f. Elliot Davis; mt. Nicholas C. Smith gl. Rolfe Kent; sgf. Sharon Seymour; kgf. Jill M. Ohanneson ul. Josh Hartnett, Shannyn Sossamon, Paulo Costanzo, Adam Trese, Emmanuelle Vaugier, Lorin Heath, Aaron Trainor, Glenn Fitzgerald 94 min. distr. Kinematografi Nakon {to ga ostavi djevojka Nicole, Matt pati i ne mo`e je zaboraviti, {to mu stvara probleme u seksualnom `ivotu. Odlu~i se na potpuno odricanje od seksa tijekom korizme, no upravo tada upozna zanosnu Eriku, pa po~nu kla enja njegovih prijatelja o tome koliko }e izdr`ati. 40dana bez komada romanti~na je komedija Michaela Lehmana, redatelja kultnih Heathers, koji i ovdje, iako u daleko omek{anijem obliku, zadr`ava sklonost bizarnom, ekstremnom, izravnosti. Premisa filma vrti se oko seksa i definitivno podilazi srednjo{kolskoj publici, za koju je i programirana. S nekoliko nesporno zgodnih, vrckastih rje{enja (u prikazu Mattovih postkoitalnih ma{tarija s koloritno{}u rajskog vrta Jehovinih svjedoka ili halucinacija velikog Lebowskog, ispunjenih crnim rupama i nadrealisti~nim krajolicima grudi koje poput gljiva ni~u u njegovoj podsvijesti) i stanovita {arma koji iz njih proizlazi, 40 dana bez komada ipak je djelce bez klimaksa, povremeno poprili~no {upljikavih dijaloga, s iritantno prijetvornom Shannyn Sossamon, nezaobilaznim pateti~nim rolama frendova ~iji se `ivoti vrte oko glavnih junaka, redateljevom mizoginijom po kojoj su `ene promiskuitetne gadure koje }e se prostituirati ~ak i zbog oklade, te prije svega zastra{uju}e poruke seks je najbolji, a nje`nost i povjerenje njegov su slaba{an supstitut. Josh Hartnett najsvjetlija je to~ka filma; iznena uju}e sposoban komi~ar kojem uloga vode}eg frajera u tipu tinejd`erskog filma jako dobro pristaje i koji u lik ulijeva atraktivnost i inteligenciju kakvu nikad ne bi mogla posti}i maskota ovakvih filmova Freddie Prince Jr. Prije svega na zanimljiv facijalan i tjelesni na~in izra`avaju}i `iv~anost, Hartnett u Matta unosi toplinu i {arm. Ipak, ni on ne mo`e u potpunosti nadi}i op}i dojam isforsiranosti filma koji uspaljenost poku{ava u~initi smije{nom. Katarina Mari}

168 JAY I SILENT BOB UZVRA]AJU UDARAC / JAY AND SILENT BOB STRIKE BACK SAD; 2001 pr. Miramax Films, View Askew Productions, Scott Mosier; izv. pr. Jonathan Gordon, Bob Weinstein, Harvey Weinstein sc. i r. Kevin Smith; d. f. Jamie Anderson, Billy Clevenger; mt. Scott Mosier, Kevin Smith gl. James L. Venable; sgf. Robert Holtzman; kgf. Isis Mussenden ul. Jason Mewes, Kevin Smith, Ben Affleck, Jeff Anderson, Brian Christopher O Halloran, Shannon Elizabeth, Eliza Dushku, Ali Larter, Jennifer Schwalbach, Will Ferrell 104 min. distr. UCD Najavljena ekranizacija stripa Bluntman i Chronica uznemirit }e Jaya i Silent Boba. Naime, crtani karakteri njihova su slika i prilika, a nitko ih nije konzultirao glede snimanja filma, pa oni krenu put snimanja... Prije ovog filma Kevin Smith snimio je Dogmu, djelce koje je nai{lo na podijeljena mi{ljenja, kako u publike, tako i u kritike. Dvojbeni odziv o~ito je ponukao Smitha de se vrati korijenima, te snimi jo{ jedan film u maniri Trgovaca i [takora iz Shopping Malla. Prema njegovim rije~ima, trebao bi ovo bit zavr{ni nastavak trilogije pokrenute sa ve} spominjanim Trgovcima. Junaci filma sporedni su likovi iz Trgovaca, Jay i Silent Bob, a filma{ev je pristup isti kao i u spomenutom ostvarenju. No, ovoga puta dijalozi nisu toliko zabavni, a Smith ne shva- }a kako bi vi{e prostora trebao dati lucidnu parodiranju, jedinom uvjerljivom elementu filma. Uz to je cjelinu koncipirao kao film ceste, {to itekako ometa razvoj ~vr{}e fabule. ^ak i kada vam se u~ini kako ste razotkrili polazi{ta pri~e, Smith se ubrzo potrudi da apsurdnim rje{enjima raspr{i tu iluziju. Jay i Silent Bob uzvra}aju udarac film je koji se polagano kotrlja od jedne do druge komi~ne situacije, za kojih se ve- }inu mora priznati kako nisu odve} smije{ne. Kada funkcionira, Smithov film podsje}a na rane radove tog filma{a. No, mnogo je ~e{}i slu~aj da se publika s nostalgijom sje- }a filmova koji su proslavili Kevina Smitha. Mario Sabli} OSVETA / COLLATERAL DAMAGE SAD; pr. Bel Air Entertainment, Hacienda Productions, Warner Bros., David Foster, Steven Reuther; izv. pr. Hawk Koch, Nicholas Meyer sc. David Griffiths, Peter Griffiths; r. Andrew Davis; d. f. Adam Greenberg; mt. Dov Hoenig, Dennis Virkler gl. Graeme Revell; sgf. Philip Rosenberg; kgf. James W. Tyson ul. Arnold Schwarzenegger, Elias Koteas, Francesca Neri, Cliff Curtis, John Leguizamo, John Turturro, Lindsay Frost, Tyler Posey 108 min. distr. InterCom Issa Losan eleski vatrogasac Gordon Brewer namjerava osvetiti smrt svojih najbli`ih stradalih u teroristi~kom napadu kolumbijskih pobunjenika predvo enih be{}utnim Claudiom... Arnoldu Schwarzeneggeru je, ~ini se, u gluma~kom smislu vrijeme zauvijek stalo. Neovisno {to je lik akcijskog junaka u filmu Osveta prikazan ne kao bezimeni androidni borac za svekoliku pravdu u stilu reganovskih 1980-ih, nego kao miran obiteljski ~ovjek na tragu Busheva su}utnoga konzervativizma koji se za osobni anga`man odlu~uje tek kada mu zlikovci ubiju suprugu i sina. No, izuzev motivacije, sve je ostalo isto. Barem na filmskoj vrpci. Ista je poruka pojedinac se u ameri~kom dru{tvu, uz uvjet da je dovoljno odlu~an, mo`e uspje{no suprotstaviti bilo kakvim protivnicima svog na~ina `ivota i `ivota svojih sunarodnjaka. Isti je `anr slaba dramatska nit o~eli~ena realno nemogu}im akcijskim i pirotehni~kim vratolomijama koje cijelom filmu daju parodijski predznak. Naposljetku, ista je karakterizacija likova barokni chiaroscuro protegnut na an eoski dobre i sotonski lo{e protagoniste. Nijanse u scenariju dodu{e isijavaju, ali tek u neznatnim fotonskim tragovima. Redatelj filma Andrew Davis (Bjegunac) ne poku{ava prizemljiti doga aje i privesti ih logi~nijem razvoju. Zar uistinu skromni vatrogasac bez ikakvih predispozicija za gerilsku borbu mo`e kao od {ale uni{tavati jednu od najtvrdokornijih paravojski na svijetu? Mo`e, ako se Osveta shvati kao neambiciozna popcorn-matineja ~iji je izvrsni produkcijski uvjeti, baletno-operetne akcijske sekvence te poneka dobra epizoda ipak svrstavaju u filmove s prolaznom ocjenom. Toj ocjeni pridonosi i sam Schwarzenegger, koji u Davisovom filmu djeluje gotovo samoironijski, kao da je i sam svjestan da novo vrijeme tra`i druk~ije likove. Druk~ije od posljednjeg akcijskog junaka poput njega. C Bo{ko Picula 167

169 C GROZNA CURA / SAVING SILVERMAN SAD; pr. Columbia Pictures Corporation, NPV Entertainment, Original Film, Village Roadshow Productions; izv. pr. Bruce Berman, Bernie Goldmann, Brad Luff, Neal H. Moritz, Peter Ziegler sc. Hank Nelken, Greg DePaul; r. Dennis Dugan; d. f. Arthur Albert; mt. Patrick J. Don Vito, Debra Neil-Fisher gl. Mike Simpson; sgf. Michael S. Bolton; kgf. Melissa Toth ul. Steve Zahn, Jack Black, Jason Biggs, Amanda Peet, Amanda Detmer, R. Lee Ermey, Neil Diamond, Kyle Gass 90 min. distr. Continental Darren, Wayne i J. D. nerazdvojni su prijatelji koji nemaju ba{ mnogo sre}e sa sve trojice promijenit }e se kad Darren upozna zanosnu Judith, koja postaje njegova djevojka, te ga po~inje razdvajati od prijatelja. koji po~inju smi{ljati razne na- ~ine kako da prekinu njihovu vezu. Potpis redatelja Dennisa Dugana obi~no je dovoljan da od njegovih filmova ne treba o~ekivati ni{ta posebno dobro, a takav je slu~aj i s Groznom curom. Dugan, koji je karijeru po~eo kao glumac, u Hollywoodu slovi kao specijalist za komedije: me u njegovim prethodnim djelima su biseri kao {to su Problemati~ni klinac 2 i Tata od formata, dok je zasad jedini svjetliji trenutak njegove redateljske karijere bio zgodan film Golfbrejker (Happy Madison) s Adamom Sandlerom u glavnoj ulozi. Dobra vijest vezana uz Groznu curu jest da u filmu nema nakaradne sentimentalnosti Dugan-Sandler hita Tata od formata, ali manje je dobra vijest da je rije~ o jo{ jednoj holivudskoj komediji koja bez previ{e uspjeha kako kreativnog, tako i komercijalnog nastoji opona{ati stil priprosta humora iz opusa bra}e Farelly. U polaznoj ideji pri~e bilo je potencijala za zgodnu razradu teme rata me u spolovima, ali Dugan i scenaristi~ki dvojac Hank Nelken Greg DePaul odlu~ili su se za najbanalniji humorni pristup, s likovima koncipiranim isklju~ivo kao ekstremni stereotipi: trojica su junaka smu{enjaci upitne inteligencije, dok je Judith crna udovica. U skladu s takvom strategijom, gluma~ki nastupi uglavnom se svode na karikirano preglumljivanje, ~emu nije odolio ni ina~e nadareni komi~ar kao {to je Steve Zahn. Kakva-takva utjeha za gledatelje jest da je gomilanje vulgarnih slapstick-gegova neizbje`no rezultiralo s dovoljno duhovitih trenutaka da se Grozna cura mo`e odgledati manje-vi{e bez napora. Igor Sara~evi} 168 OVO NIJE GLUPI FILM ZA MLADE / NOT ANOTHER TEEN MOVIE SAD; pr. Columbia Pictures Corporation, Neal H. Moritz Productions, Original Film, Neal H. Moritz; izv. pr. Brad Luff, Michael I. Rachmil sc. Michael G. Bender, Adam Jay Epstein, Andrew Jacobson, Phil Beauman, Buddy Johnson r. Joel Gallen; d. f. Reynaldo Villalobos; mt. Steve Welch gl. Theodore Shapiro, sgf. Joseph T. Garrity, kgf. Florence-Isabelle Megginson ul. Chyler Leigh, Chris Evans, Jaime Pressly, Eric Christian Olsen, Mia Kirshner, Deon Richmond, Eric Jungmann, Ron Lester 89 min. distr. Continental Ljepotan i {kolska nogometna zvijezda Jake okladi se s prijateljima da }e razredno ru`no pa~e Janey uspjeti pretvoriti u kraljicu maturalne ve~ere. ^itava se pri~a svodi na nizanje kli{eja, scena i likova iz popularnih tinejd`erskih filmova. Naslovi poput Mrak filma, pripadaju}eg mu nastavka ili recentnog izdanka takva antifilma Ovo nije glupi film za mlade, vole se nazivati parodijama, a to dakako nisu. Filmska parodija temelji se na otkrivanju `anrovskih kli{eja, a potom na njihovu miniranju. Me utim, doslovno prepisivanje likova i scena, {to je karakteristi~an i dominantan postupak za sve navedene naslove, te u~estalo preuveli~avanje, ne podrazumijeva povezanost s parodijom. Razvojnu liniju glupog filma (to mo`e biti prijedlog za `anrovsku odrednicu spomenutih naslova), trebalo bi pratiti od pojave takozvanoga zahodskog humora u kojem se element smije{nog zasniva na svim mogu}im ljudskim izlu~evinama i gadostima koje su u trenutku pisanja scenarija pale na pamet autoru, a potekle su iz laboratorija sada ve} ~uvene redateljske bra}e Farrelly. Nedvojbeno je da je upravo poetika kakvu sre}emo u filmovima poput Svi su ludi za Mary ili Ja, ja i Irena bili glavno nadahnu}e za snimanje pokretnih sli~ica koje prepisuju filmove koje bi `eljele parodirati i dodaju im nevjerojatno velike doze raznovrsnih odvratnosti. Nije rije~ ni o kakvoj puristi~koj prodici, jer u slu~aju radova bra}e Farrelly ogavnosti su dr`ale vodu unutar njihova pomaknutog smisla za humor, ali kada takvi postupci po~inju funkcionirati kao svojevrstan larpurlartizam, jasno je da je vrag odnio {alu i da s publikom koja hrli u kina gledati takve filmove ne{to nije u redu. Na svu sre}u Ovo nije glupi film za mlade nije postigao gledanost kao Mrak film se mo`da i moglo zaklju~iti da je publici dosta povla~enja za nos. Nadajmo se da je tako. Goran Joveti}

170 REPERTOAR velja~a/travanj Videopremijere Uredio: Zlatko Vida~kovi} 1. Barry Lyndon (172, A) 5. Divlji blues (183, B) 9. Isijavanje (174, A) 13. Paklena naran~a (170, A) 17. Staklena ku}a (188, C) 2. Boksa~ica (182, B) 6. Full Metal Jacket (176, A) 10. Izgubljene du{e (187, C) 14. Pollock (184, B) 18. Stanley u filmovima (178, A) 3. Brittanic (186, C) 7. Gangster br. 1 (185, B) 11. Ljeto na brodu (189, C) 15. Posljednja jesen (189, C) 19. Zlatni pehar (180, B) 4. ^ovjek zvan Dijamant (187, C) 8. Igra s nepoznatim (181, B) 12. Opasan oglas (186, C) 16. Pravi romanti~ari (188, C) Izborom videopremijera obuhva}eno je i obra eno ukupno devetnaest filmova. Od toga je deset filmova iz SAD, ~etiri iz Velike Britanije i jedan iz [panjolske. Koprodukcije su ~etiri od toga po jedna: SAD-Velika Britanija; SAD-Kanada; SAD-Velika Britanija-Francuska; Velika Britanija-Njema~ka. Prikazane filmove distribuirali su: Blitz (3); Continental (4); Europa (1); InterCom Issa (6); UCD (4); VTI (1) 169

171 A PAKLENA NARAN^A / A CLOCKWORK ORANGE Velika Britanija; pr. Hawk Films Ltd., Polaris Productions, Warner Bros., Stanley Kubrick, izv. pr. Si Litvinoff, Max L. Raab; sc. Stanley Kubrick prema romanu Anthonyja Burgessa r. Stanley Kubrick; d. f. John Alcott; mt. Bill Butler gl. Wendy Carlos; sgf. John Barry; kgf. Milena Canonero ul. Malcolm McDowell, Patrick Magee, Michael Bates, Warren Clarke, John Clive, Adrienne Corri, Carl Duering, Paul Farrell 137 min. distr. Issa Skupina mladi}a, koju predvodi glavni junak Alex, dane provodi u tu~njavama, silovanjima i kra i, a nasilje nad nevinim `rtvama najve}i im je u`itak u `ivotu, no na jednom od nasilni~kih pohoda stvari po u po zlu. Alex biva zatvoren i poslan na korektivnu terapiju kojom ga se nastoji pacificirati, tj. u njemu stvoriti odbojnost prema nasilju i u~initi ga bezazlenim ~lanom dru{tva, no metode preodgoja kojima je podvrgnut nisu ni{ta manje nasilne od njegovih pothvata Nakon trideset godina odsutnosti iz doma}ih kinodvorana i videoteka, ~etiri izuzetno va`na Kubrickova filma kona~no su dostupna na VHS-u i DVD-u u sklopu Kolekcije Stanleya Kubricka. Anegdota o posebnom postupku pri titlovanju na hrvatski, gdje je kona~an prijevod trebao biti odobren i pregledan od strane inozemnog distributera, primjer je perfekcionizma, kojem Kubrick nije te`io samo kao redatelj, nego i kao producent. Iako neprikazivani, ti filmovi nisu nam i nepoznati: posu ivale su se kasete s o~ajnom kvalitetom slike, Kino klub Zagreb ~esto ih je prikazivao, a autor ovog teksta svojedobno je posegnuo za nizozemskim izdanjem Paklene naran~e. Sada je kona~no sve tu, i to u odli~nom izdanju. Paklena naran~a snimljena je u razdoblju kada su filmovi jo{ bili provokativni, a zbog te su provokativnosti mogli biti cenzurirani ili ~ak zabranjeni. Na kletvu koja se obru{ila na britak i izvanredno lucidan Kubrickov film danas mo`emo gledati s le`ernom ravnodu{no{}u nau~ili smo da perverzija vi{e nije subverzivna, te da je pojam provokacije u potpunosti nestao kao destabiliziraju}i dru{tveni faktor: postavangardisti~ke tendencije danas su ponajprije pitanje dobrog i lo{eg ukusa, a i u jednom i u drugom slu~aju komercijalno su isplative. Represivni sustav naizgled vi{e nije toliko represivan, a nepo}udnost je definirana nekim drugim pravilima. No, ba{ kad smo pomislili da smo potpuno mirni, desio se

172 11. rujan. Zasad jo{ nije jasno kakve }e posljedice taj doga aj imati na filmsku proizvodnju i njezino prikazivanje terorizma i nasilja, ali one su prili~no predvidljive: dok je Kubrickov film bio provokativan zbog razaranja socijalne kohezivnosti, ujedno predvi aju}i problem ratnika podzemlja i ostalih subalternih grupa kao jedan od zna~ajnijih problema nadolaze}ih desetlje}a, danas se provokacijom dr`i ukazivanje na rascjep koji u patolo{ki paranoi~noj sredini izaziva referiranje na konkretnog ozna~itelja, tj. krivca za nasilje. Stoga ostaje dvojbeno ho}e li se tematiziranje nasilja na filmskom platnu referirati na ve} postoje}e modele (Willis i Schwarzenegger vs. Klub boraca) ili }e barem se tako ~ini biti potisnuti u pozadinu, gdje }e funkcionirati kao ono nesvjesno o ~emu se uglavnom {uti. Bit }e zanimljivo kako }e talibanski napad na tornjeve WTC-u biti (ako uop}e) prikazan na filmu: te{ko je zamisliti takav prizor jer za Amerikance rije~ je o prevelikoj traumi, doga aju koji se opire ekranizaciji, a osim toga taj nesretni doga aj ve} je prikazan u brojnim filmovima u kojima je on postojao kao kolektivna fantazma koja se sada kona~no ostvarila (sjetimo se Dana nezavisnosti!). Jednostavnije re~eno: Paklenoj naran~i uglavnom se prigovaralo da je to film koji poti~e nasilje pa je stoga opasan i subverzivan. Za razliku od njezine vrste provokativnosti, danas je `ari{te pomaknuto na kolektivno nasilje koje dr`ava ili neka strana sila (bila to vlada, talibani ili ozvanzemaljci) provodi nad pojedincima: takvo je nasilje te{ko odrediti jer ima nejasno definirana (ponekad ~ak i nevidljiva) protivnika. Ako je subverzivnost Kubrickova ostvarenja za dr`avne cenzore proizlazila iz Alexova svjetonazora, a za one socijalno osvije{tene iz sustava preodgoja kojem je Alex nasilno podvrgnut, danas je situacija druk~ija: subverzivnost vi{e ne proizlazi iz pojedina~noga ~ina nasilja nekog pomaknutog pojedinca koji se oteo kontroli, nego iz podru~ja nesvjesnog, iz kolektivne paranoje i straha pred mogu}im nasiljem neke grupe ili nevidljivog neprijatelja. Nasilje je danas najopasnije kada je nevidljivo, fluidno i neopipljivo: pore antraksa, virus side, kravlje ludilo, teroristi koji u na- {em sokaku pod okriljem no}i sastavljaju atomsku bombu... Britanski su cenzori Paklenoj naran~i rekli njet jer su je sveli na njezinu apelativnu funkciju, u njoj su vidjeli poziv na nasilje. Dana{nji su ameri~ki cenzori u jednom visokobud`etnom filmu (Spiderman) tra- `ili da se izbri{u neke sekvence u kojima se vide tornjevi WTC-a, dakle da se izbri{u tragovi nasilja. Ta distinkcija veoma dobro ilustrira samu sr` problema. Stvar je u tome da se najopasnije nasilje naziva kontrola. Kubrickovo je ostvarenje provokativno me u ostalim i zbog toga {to je u njemu dije~ o estetizaciji nasilja, a ona je provedena kako na sadr`ajnom (si`ejnom, pripovjeda~kom), tako i na oblikovnom (formalnom, filmskom) planu. Alex (glumi ga sjajni Malcolm McDowell) nije tek uli~ni razbojnik i razbija~, asocijalna osoba koja se zbog spleta okolnosti na{la u raljama zlo~ina, nego inteligentni vo a grupe, ljubitelj Beethovena i Genea Kellyja. Ultranasilje nalazi svrhu u samome sebi svi ti pohodi Alexu ne donose veliku materijalnu dobit, ve} satisfakciju u`ivanja u nasilju radi nasilja sama i eto subverzije! Potpuna nepragmati~nost i nemotiviranost zlodjela ono je {to golica ma- {tu kako cenzora tako i gledatelja: u`itak nije u plja~kanju postarijega gospodina, nego u silovanju njegove `ene dok pjeva{ Singing in the Rain; u`itak nije ubiti neuroti~nu usidjelicu ako je ne ubije{ divovskim falusom! Kubrick je majstor u stvaranju atmosfere, a ona je ovdje proizvod iznimno originalne scenografije, pa`ljiva izbora glazbe i specifi~ne estetizirane fotografije: kona~ni je rezultat film koji na gledatelja djeluje zastra{uju}e i uznemiruju}e. Kubrick je pak posebno pa`ljiv kad je o glazbi rije~: uostalom {to se i mo`e o~ekivati od nekog tko u svoje filmove utrpava mra~njake suvremene glazbe poput Ligetija ili [ostakovi~a. Ovdje se, uz efektno otvaranje filma sekvencom u milk-baru, nalazi i nekoliko solidnih sekvenci poput one s Rossinijevom uvertirom u pozadini, a pogotovo je fascinantna upotreba Beethovenove Devete: uz ve} klasi~an napjev/finale kojim se danas u grandioznom stilu ujedinjuje Europa, tu je i pravi mali dragulj ritmi~ke monta`e nastao na podlozi drugog, dijalekti~nog stavka. A Vizualna komponenta filma u skladu je s tada{njim artizmom : visoko stilizirana unutra{njost bara, futuristi~ka jednobojna odje}a ~istih oblika, kao i predmeti u interijeru stanova u koje Alex i dru`ina upadaju, groteskna su varijanta tada trendovskog pop-arta: tako upadljiva vizualna stilizacija film ~ini futuristi~kim, pa stoga danas nemamo dojam da je rije~ o tri desetlje}a starom djelu. Osim toga, kako su u tom razdoblju jo{ prisutne modernisti~ke tendencije, takva su se vizualna, narativna i ekscesna rje{enja nedvojbeno ~inila za~udnima. Na kraju, ostaje nam klju~no pitanje. Pitanje ne treba postaviti u smislu poti~e li ovaj film nasilje?, u kojoj je mjeri nasilje opravdano s obzirom da je umotano u vrlo dopadljivu estetiziranu ambala`u? ili mo`da je li svijet zapravo pozornica zla u kojem su dobra djela eksces?. Ono treba glasiti: koji su to mehanizmi koji generiraju nasilje, koje su to strategije koje njime upravljaju? Tko je subjekt, a tko objekt nasilja? Kubrick beziznimno zaka`e kad treba odr`ati prodiku ili moralku: odve} je distanciran da bi volio svoje likove ili im dopustio ne{to vi{e od toga da budu marionete; zato u njima ne nalazimo razrje{enje eti~kih dilema, oni uvijek ostaju emocionalno prikra}eni. No, Kubrick je genij kad treba prokazati sustav unutar kojeg se nalaze, ma{inu koja ih proizvodi i oblikuje u socijalno prihvatljiva bi}a. To na kraju krajeva nije samo Alexova sudbina, nego u isti `rvanj ulaze i razo~arani irski mladi}, nesretni sredovje~ni gospodin pedofilskih sklonosti, vo a ustanka robova i budu}i marinac koji po~ini samoubojstvo. [to se socijalnoga konteksta ti~e, s Paklenom naran~om stvar je pone{to druk~ija: u raspravama o filmu naj~e- {}e se shva}a kao film teze, oslanjaju- }i se na kontekst u kojem je nastao i na izvanfilmske fenomene na koje se referira. Me utim, bez fascinantne Kubrickove orkestracije, bez poslovi~noga perfekcionizma i iznimno stilizirane vizualne komponente filma, Paklena naran~a zasigurno bi bila tek prosje~na, vi{e ili manje uspjela, ekranizacija jednoga provokativnog romana. Ton~i Valenti} 171

173 A BARRY LYNDON Velika Britanija; pr. Hawk Films, Peregrine, Polaris, Stanley Kubrick; izv. pr. Jan Harlan sc. Stanley Kubrick prema romanu Williama Makepeacea Thackerayja; r. Stanley Kubrick; d. f. John Alcott; mt. Tony Lawson gl. The Chieftains, Leonard Rosenman, Frederick The Great; sgf. Ken Adam; kgf. Milena Canonero, Ulla-Britt Söderlund ul. Ryan O Neal, Marisa Berenson, Patrick Magee, Hardy Krüger, Steven Berkoff, Gay Hamilton, Marie Kean, Diana Körner 184 min. distr. Issa Irski pu~anin uspinje se dru{tvenom ljestvicom Europe XVIII. stolje}a i spregom ambicija i okolnosti dose`e plemi}ku titulu. S vremenom se sre}a okrene i sve {to je stekao po~ne propadati. 172 Protagonisti Lolite, Paklene naran~e, Isijavanja i [irom zatvorenih o~iju pripadaju onoj polovici dramskog opusa Stanleyja Kubricka koju zanimaju posljedice neobuzdana prepu{tanja jednoj primarnoj strasti. Barry Lyndon, pak, protagonist je navedenima dijametralno opre~an. Zove se Barry, Redmond Barry, a prezime Lyndon ste}i }e tek brakom s udovom lorda Lyndona: taj brak sredi{nji je trenutak dramske strukture filma. On zna~i sve ono ~emu je Barry u prvom dijelu te`io i {to }e ga u drugom dijelu povu}i na dno. Barry je Lyndon, tako, film o ~ovjeku koji na prvi pogled nema vlastitih strasti koje ga u bitnoj mjeri odre uju. On je prema svim svojim pojavnim osobinama sljedbenik vrijednosti koje ga okru`uju; te`it }e onomu ~emu te`iti valja; kao dijete svoga vremena, koje je do`ivljavalo svijet poput dobro ugo enog harpsikorda, njegova }e `ivotna filozofija biti stoga posve jednostavna sna i se s onime {to ima{, ne bi li stekao {to vi{e onoga {to valja imati. Kako ispri~ati pri~u o takvu protagonistu? Strategija Stanleyja Kubricka koji je, nakon Paklene naran~e, ponovno sâm napisao scenarij, adaptirav{i roman Williama Makepeacea Thackeraya The Luck of Barry Lyndon iz dvojaka je. S jedne strane, Barryja gotovo minimalisti~ki utjelovljuje Ryan

174 O Neal: glumac koji se prethodno proslavio Ljubavnom pri~om ovdje biva sveden na figuru. Njegov }e Barry biti bacan iz situacije u situaciju gotovo bez vlastita utjecaja, sve dok se ne nau~i snalaziti u `ivotu: njegove }e nakane i osje}aji ostati zagonetnima za gledatelja koliko i za ljude koji ga okru`uju, pa }emo i mi i oni morati u njega u~itavati motivacije i emocije, koje nam ne}e bivati emfati~ki preno{ene. S druge strane, cijeli tijek radnje pratit }e glas bestjelesna naratora opisuju}i, prori~u}i i ironiziraju}i Barryjev `ivotni put. Zahvaljuju}i tom naratoru, mo}i }emo Barryja do`ivjeti kao snoba i oportunista, ba{ onakva kakva sam u uvodu opisao. Thackeray je svog Barryja Lyndona osmislio kao prikaz izjalovljenih ambicija osamnaestoga stolje}a, kako u odnosu na svjetonazore koje je dijelilo cjelokupno predrevolucionarno dru{- tvo (ta nelagodna simbioza prosvjetiteljskog racionalizma i dekadentnoga klasnog sustava), tako i u odnosu na male ljude koji su prema njima nastojali `ivjeti. Knji`evni Barry hvalisavi je la- `ac koji uljep{ava svoj `ivotopis kako znade i umije: posve razli~it od suzdr- `ane O Neilove pojave, on }e svakom svom postupku na}i ki}eno opravdanje i smisao (primjerice: moja obitelj bila najplemenitija na ovome otoku, a mo`e biti i na ~itavome svijetu.«) ^ak i u kasnijim izdanjima romana, li{enim udjela navodnog urednika Barryjevih rukopisa, jasno je do koje mjere Thackeray, autor Sajma ta{tine, osmi{ljava svog protagonista. Na prvi pogled, ~ini se kako je Kubrickova strategija ekvivalentna. Posve suprotna izljevima katarzi~na erosa koji obilje`uju protagoniste filmova opisanih na po~etku, Barryjeva suzdr`anost ne}e dozvoljavati ~ak ni izlete u ta{tinu, a cjelokupna }e vizualna struktura filma podcrtavati njegovu uklopljenost u postoje}e sustave. Film je, naime, najve}im dijelom najstati~niji u cjelokupnoj Kubrickovoj filmografiji: odjeveni u minuciozno rekonstruirane kostime, smje{teni u posve autenti~ne ambijente, snimljeni legendarno pod pravom svjetlo{}u svije}a, njegovi }e protagonisti s Barryjem na ~elu biti pretvoreni u prava bi}a sa slika. Kompozicije kadrova podsje}aju upravo na slikarska djela onoga vremena i prostora: umjetnost predstavlja formu kojoj valja te`iti u svakom trenutku, socijalnu normu koja njome biva kodirana i okamenjena. Dakle: prilikom prvih nekoliko gledanja, Barry Lyndon je spor, stati~an, beskrvan film o zatvorenom i antipati~nom protagonistu kojemu je dru{tvena mimikrija klju~na ambicija i doseg. Za- {to, zaboga, gledati takav film, a nekmoli snimiti ga? Zato {to je klju~na tema Barryja Lyndona zapravo opre~no pitanje: jesmo li uop}e kadri, s historijske distance od dvjestotinjak godina, protuma~iti stvarne porive i vrijednosti ljudskih `ivota? Odnosno, jesmo li u stanju razlu~iti svoju sposobnost percipiranja ljudskosti od cijele normativne aparature, koja }e proteklim zbivanjima rado podariti instantna zna~enja? I narator i visoka vizualna formalnost postaju, tako, prepreke koje pri gledanju valja presko~iti. Gledateljska strategija koju Kubrick ovom prigodom zahtijeva s jedne se strane kosi s uvrije`enim narativnim normama klasi~nog filma; s druge, ona publiku postavlja u polo`aj naoko sveznaju}e superiornosti, polo`aj ekvivalentan onome koji su u mnogim ranijim redateljevim filmovima imali, uvjetno re~eno, negativci: francuski generali u Stazama slave, odnosno tehnokrati u Dr. Strangeloveu, i Paklenoj naran~i. Motre}i s gledi{ta vlastite pretpostavljene nadmo}i, gledatelj Barryja Lyndona uspjet }e percipirati kauzalni slijed zbivanja sumjerljiv predlo`enoj interpretaciji te se zadovoljiti tvrdnjama o ironiji sudbine kao klju~nim interpretacijskim parametrima. Poput naratora, on }e tada posve zanemariti konkretna zbivanja na ekranu: misle}i da za sve postupke protagonista ima obja{njenje, jer raspola`e informacijama o tome kako }e sve zavr{iti, propustit }e opaziti njihovu ljudskost ~ak i onda kad bi mu mogla biti jasno vidljiva. Onaj Barry kakva je mogu}e apstrahirati od interpretacijskih kodova filma, onaj kakva O Neal zapravo glumi i ~iju pri~u Kubrick pri~a, jest, naime, ~ovjek sposoban za iskrenost i moralni rast. A On biva bacan iz situacije u situaciju nasumi~no{}u jednakom karta{kim igrama kojima je film pro`et: pa iako }e s vremenom nau~iti varati na kartama, taj instinkt pre`ivljavanja ne}e umanjiti njegovu sposobnost stvarne privr`enosti osobama koje susre}e, od irske seljanke Nore Brady, preko samohrane majke Lischen i viteza od Balibarija, sve do same gospe Lyndon i svoga sina. Kako zna i umije, Barry }e unutar normi koje dru{tvo pred njega postavlja postupati onako kako mu savjest nala`e. To ga, pak, ne}e sprije~iti da s povijesne distance bude promatran isklju- ~ivo kao jedan od mnogih, kao bi}e sa slika kojima smo zaboravili sadr`aj i sada im cijenimo samo formu. Ako je razmatrala trenutke u kojima je ~ovjeku mogu}e ostvariti evolutivni skok koji bi ga doveo do razine svijesti sumjerljive izazovima koje okolina pred njega postavlja, Barry Lyndon elegi~no izra`ava suprotnu opservaciju: historijska svijest uvijek }e djelovati inertno, prema unaprijed postavljenim pravilima, a stvarna ljudskost obi~nog ~ovjeka, sa svim svojim moralnim rastom i sazrijevanjem, ostat }e zakopana pod naslagama forme. Problem koji se pred gledatelja filma postavlja postaje tako ni{ta manje od izazova da odvoji svoju svijest individualnog tuma~a od socijalno uvjetovanih interpretacijskih formi. Film je, usput, osvojio ~etiri Oscara (kao posljednji Kubrickov rad nagra- en od strane Akademije), ali upravo za svoje formalne vrline fotografiju, scenografiju, kostime i adaptiranu glazbu. To su za najve}i broj gledatelja i ostali njegovi najcjenjeniji elementi. Historijska je ironija, dakle, postala ne samo tema ljudske povijesti koju film pripovijeda nego i osobina njegove sudbine unutar filmske povijesti. Vladimir C. Sever 173

175 A ISIJAVANJE / THE SHINING Velika Britanija: pr. Hawk Films, Peregrine, Producers Circle, Warner Bros., Robert Fryer, Stanley Kubrick; izv. pr. Jan Harlan sc. Diane Johnson, Stanley Kubrick prema romanu Stephena Kinga; r. Stanley Kubrick; d. f. John Alcott; mt. Ray Lovejoy gl. Wendy Carlos, Rachel Elkind; sgf. Roy Walker; kgf. Milena Canonero ul. Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd, Scatman Crothers, Barry Nelson, Philip Stone, Joe Turkel, Anne Jackson 119 min distr. Issa Neuspje{ni pisac Jack Torrance dobiva posao izvansezonskoga zimskog domara u luksuznom planinskom hotelu. Sa suprugom Wendy i sin~i}em Dannyjem, koji ima parapsiholo{ke sposobnosti, ostaje izoliran u hotelu te potpada pod utjecaj duhova davno umrlih ljudi koji ga nastanjuju. Poku{ava ubiti `enu i dijete... Rani roman Stephena Kinga The Shining iz (u nas preveden kao Vidovitost) jedan je od njegovih najboljih. Kingov roman ponajvi{e fascinira podrobnim uvidom u psihu ~etvero protagonista neuspje{na pisca alkoholi~arske pro{losti Jacka Torrancea, njegove supruge Wendy i vidovita sina telepatskih sposobnosti Dannyja, te glavnog kuhara popri{ta jezovitih zbivanja, hotela Overlook, crnca Hallorana, koji posjeduje iste sposobnosti kao Danny, ali na znatno ni`em stupnju. Tema Kingova romana disfunkcionalna je obitelj i prijetnja toj obitelji koja dolazi iznutra, od supruga i oca, onoga koji bi po tradicionalnim kriterijima trebao biti glavni obiteljski skrbnik i za{titnik. Tragedija romaneskne pri~e le`i u ~injenici da Jack Torrance `eli obnoviti obiteljski sklad i da se poku{ava oduprijeti vlastitim demonima potenciranima demonima koji nastanjuju opsjednuti hotel, ali u tome ne uspijeva. Pritom su odnosi me u protagonistima odli~no razra eni, napose onaj 174 klju~ni, odnos otac sin. Prikaz postupnog klizanja Jacka Torrancea prema ludilu i kona~noj tranformaciji u gotovo neprepoznatljivu zvijer jedna je od najve}ih majstorija koje je King ostvario u svom opusu. Ni~eg od prethodno opisanog nema u filmskoj adaptaciji romana. Ono {to je Kinga najvi{e zanimalo (obiteljski rasap iznutra, pater familias koji od za{titnika postaje ugnjetava~em, neobi~no dijete, odnos otac sin, jasne naznake edipovskoga kompleksa u trokutu otac sin majka, motiv svojevrsnog zamjenskog oca u liku folknerovski iskonskog crnca) Stanleyju Kubricku nije zna~ilo (gotovo) ni{ta. Od dojmljiva Kingova romana preuzeo je samo osnovni kostur pri~e (pri ~emu je kraj posve izmjenio) i funkcije likova te ih smjestio u vlastiti autorski svijet. Kako je taj svijet izrazito prepoznatljiv, iznena enja nije bilo. Kubricka u vlastitim radovima nikad nije zanimalo fino psiholo{ko nijansiranje i elaboriranje karaktera, suptilnija individualizacija likova u pri~i ili mimo nje. Njegovi su likovi (gotovo) uvijek dio nekog {ireg i od njih neusporedivo ve}eg (kozmi~kog) plana, unutar kojega se uglavnom nemo}no batrgaju, zavaravaju}i se iluzijama o u~inkovitosti vlastitog djelovanja. Kozmi~ke sile mogle su biti izvanjske (svemirske npr.) ili unutarnje (ljudska narav), no uvijek je na djelu bila neka metafizika kojoj ~ovjek nije dorastao. U skladu s takvim svjetonazorom i osje}anjem egzistencije, Kubrick je razvio specifi~an distancirano-monumentalni stil kojim je stvarao sugestiju ledeno-cerebralnog, metafizi~kog ugo aja unutar kojeg su protagonisti svedeni na otu ene i uglav-

176 nom psiholo{ki ispra`njene odnosno reducirane likove u funkciji prikaza u biti efemerne, ali fenomenolo{ki zanimljive ljudske egzistencije. Ljudi ne posjeduju dar vi{e spoznaje, spoznaje metafizi~kog, ako uop}e i to samo onostrano ima potencijal da bude spoznato. Jer {to je crni monolit iz Odiseje u svemiru? Bezumna onostrana sila ili vi{i smisao? Odgovor nije ni bitan, bitno je da je iznad ~ovjeka uvijek ono ne{to njemu neshvatljivo i neuhvatljivo, a za ~im (ako je senzibilniji predstavnik vrste) uzaludno ~ezne, osje}aju- }i se pasivnim subjektom koji po~inje shva}ati svoj u biti polo`aj objekta, ne gube}i pritom misao i osje}aj subjekta, u ~emu i jest njegova tragedija. Kakav je konkretno slu~aj u Isijavanju? Umjesto Kingove narativne i psiholo{- ke podrobnosti i slojevitosti, napose u gradiranju razvoja Jackova ludila i u odnosu Jack Danny, Kubrick se poslu`io, nazovimo to tako, tehnikom monumentalnih tabloa. Zahvaljuju}i u znatnoj mjeri i gluma~koj izvedbi Jacka Nicholsona, Jack Torrance je takore}i od prvog kadra u kojem se pojavljuje pomaknut lik. Od prvog razgovora s upraviteljem hotela gledateljima mora biti jasno da je taj lik puknut. Dalje se redaju, natpisima na crnoj podlozi ozna~eni, vremenski odsje~ci, spomenuti monumentalni (narativni) tabloi kroz koje Jack postaje sve lu i, ali na sasvim mehani~ki na~in. Re~eno je, Kubricka ne zanima dramatur{ko-psiholo{ka suptilnost u tradicionalnom smislu, a manifestacijski lik Jacka o~ito mu je daleko najzanimljiviji, pa se likovi Wendy i Hallorana, tako bitni u Kinga, svode na puke dramatur{ke funkcije, dok Danny ostaje negdje izme u: u prvom dijelu filma on je Jacku jo{ ravnopravan lik, ~ak je mo`da njegova perspektiva i zastupljenija, no u drugom se uglavnom svodi na objekt Jackove potjere. I Jackov lik svodi se na funkciju, ali kao {to je ve} re~eno njegova je funkcionalnost vi{eg ranga: ontolo{kog i {ire metafizi~kog. Stoga on u Kubricka u kona~nici postaje jedini pravi protagonist, sjedinjen sa sablasnim (monumentalnim) hotelom, smje{tenim u suverenom i superiornom (monumentalnom) planinsko-snje`nom prirodnom okru`ju. A sam kraj rezerviran je za kadar hotelske fotografije iz davne 1921, na kojoj je u prvom planu hotelskog bala o~ito odli~no raspolo`eni Jack Torrance. Na djelu je jo{ jedna, nakon Odiseje u svemiru, Kubrickova vremenska zagonetka, neuhvatljiva i nespoznatljiva, ili to~nije re~eno podlo`na najrazli~itijim spoznajama i tuma~enjima, ali uvijek nepogre{ivo metafizi~ki sugestivna. A to je Kubricku zasigurno bilo najva`nije. Kingov roman pri~a je o tragediji jedne obitelji, Kubrickov film jo{ jedna ilustracija njegove stalne teme o ~ovjekovoj egzistencijalnoj efemernosti, o izgubljenosti u svemiru vlastite naravi i onostranog. U slu~aju Isijavanja, onostrano je zlo kao takvo, a i narav konkretnog protagonista Jacka Torrancea doima se bliskom apsolutnom zlu. Oboje je zasigurno uvjetovano `anrovskim smje{tajem filma kao horora, premda je Kubrick ve} u Paklenoj naran~i eksplicitno problematizirao nasilje i zlo, tako da je njegov pogled na ljudsku narav kao onu u kojoj zlo zauzima svoje mjesto o~ito trajniji od prolaznih `anrovskih zahtjeva. Me utim, kao {to je `anru SF-a u Odiseji u svemiru podario posve izniman i po mi{ljenju mnogih najdragocjeniji prinos, koji dakako posve prelazi `anrovske okvire, tako je razumljivo i Isijavanjem u `anr horora Kubrick donio ne- {to ~ega u njemu nikad nije bilo: distancirano-monumentalni stil metafizi~kog ugo aja, tj. vlastiti autorski svijet posve osobit u povijesti filma. Ostranjeni ugo aj metafizi~ke sugestije vjerojatno nije bez presedana: tragovi bi se mogli na}i u Murnauovu Nosferatuu i Dreyerovu Vampiru, ali tako intenzivnu cerebralno-metafizi~ku sugestiju, neraskidivo povezanu s distanciranomonumentalnim stilom i njime posredovanu, `anr horora nije poznavao, iz dva jednostavna razloga: iznimno osobit formalno-tematski sklop nije ba{ po`eljan unutar formulai~nog `anrovskog strukturiranja, a konkretnim, visokoindividualiziranim i lakoprepoznatljivim Kubrickovim prosedeom ionako nitko osim njega nije mogao, ako je takvih `elja bilo, ovladati. Naposljetku, nakon svega iznesenog, kakva je kvalitativna razina Isijavanja? Premda potpisnik ovog teksta na~elno nije sklon autorima koji individualne A likove i psihologiju podre uju velikim i vje~nim temama i idejama, a Kubrick je upravo takav autor, rije~ je, kao i u slu~aju ve}ine Kubrickovih filmova, o iznimnoj kreaciji. Kubrick je naime re- `iser ~ija se autorska vizija kre}e s druge strane standardnije shva}ene naracije pa ga njezinim kriterijima ne treba ni vrednovati. Naravno, njegovi filmovi jesu narativni, ali to im nije temeljna ni klju~na odrednica. Presudni element ve}ine Kubrickovih filmova je atmosfera, tj. stvaranje spominjanog ostranjenog cerebralno-metafizi~kog ugo aja distancirano-monumentalnim stilom. To je izraz njegova genija, itekako vidljiv i u Isijavanju. Monumentalni interijeri i eksterijeri oblikovani hladnom distanciranom kamerom u geometrijski ~esto savr{enim kompozicijama kadrova, fascinantna uporaba glazbe i {umova, odnosno odnosa zvuk ti{ina, pojedina~na ingeniozna rje{enja (posebno je impresivna izmjena ti{ine i zvuka u pravilnom ritmu koji se uspostavlja Dannyjevom vo`njom triciklom po tepihu /ti{ina/ i parketnom podu /zvuk/) u slu`bi su stvaranja iznimnoga, specifi~no kjubrikovskog ugo aja, koji sklona gledatelja ostavlja bez daha. Posebno je zanimljiv niz prizora koji nepogre{ivo asociraju na poetiku Davida Lyncha, napose od Twin Peaksa nadalje, {to se ne ograni~ava samo na eksplicitno jezovite ili projezovite kadrove (npr. manifestacije Dannyjeva prijatelja Tonyja,»malog dje~aka koji stanuje u mojim ustima«kako Danny obja{- njava Halloranu u tako er lin~ovskoj sceni), nego i one prigu{enije ili u smislu jeze neutralnije (npr. niz dijalo{kih situacija, poput Jackova razgovora s upraviteljem hotela ili Wendyna komuniciranja s policajcima putem radiostanice). Isijavanje se u tom smislu doima kao neposredna najava dominantnog dijela Lynchove poetike, no upravo je stoga zanimljiv podatak da je Kubrick svojim glumcima dao da gledaju Lynchov Eraserhead, kako bi u njih postigao `eljeno raspolo`enje za vlastiti film. Kao da su Kubrick i Lynch bili i jesu povezani nekim ~udnim kronolo{- kim nitima, poput onih koje sugerira zavr{etak Isijavanja. Damir Radi} 175

177 A FULL METAL JACKET 176 SAD; pr. Natant, Warner Bros., Stanley Kubrick; izv. pr. Jan Harlan sc. Gustav Hasford, Michael Herr, Stanley Kubrick prema romanu Gustava Hasforda; r. Stanley Kubrick; d. f. Douglas Milsome; mt. Martin Hunter gl. Abigail Mead; sgf. Anton Furst; kgf. Keith Denny ul. Matthew Modine, Adam Baldwin, Vincent D Onofrio, R. Lee Ermey, Dorian Harewood, Arliss Howard, Kevyn Major Howard, Ed O Ross 116 min. distr. Issa U vojnom kampu pod strogim zapovjedni{tvom i `eljeznom disciplinom obu~avaju se marinci, elitne postrojbe ameri~ke vojske koje }e uskoro biti poslane u vijetnamski rat. Na{av{i se na prvoj liniji boji{nice, glavni junak Jocker sa svojim drugovima iz vojarne ubrzo }e shvatiti surovu realnost besmislenog rata u kojem Amerika vi{e gubi nego {to dobiva... Full Metal Jacket pri~a je o vijetnamskom ratu ispri~ana iz perspektive vojnika. Poput nekih drugih Kubrickovih filmova, i ovaj je podijeljen u dva dijela: u prvome dijelu pratimo obuku pitomaca koji se u vojnom centru uvje`bavaju za zvanje marinaca. Drugi dio prikazuje rat u Vijetnamu (najve}i ameri~ki nedovr{eni rat): strah, psihoza i ludilo koji ga prate uobli~eni su u sjajnim prizorima okr{aja ameri~ke vojske i `utih neprijatelja. Prili~no jasna, pa ~ak i geometrijski precizna podjela filma na dvije disparatne cjeline, Kubrickova je specijalnost: u Barryju Lyndonu ona je motivirana psiholo{kim sazrijevanjem lika i nagovje{tavanjem njegova pada, u Eyes Wide Shut rije~ je o cezuri koja precizno ustanovljava po- ~etak nevolja glavnog junaka, u Paklenoj naran~i ona je rez nakon kojega nasilnik postaje `rtva nasilja, a u Isijavanju ona ozna~ava po~etak ludila. Tako i u Full Metal Jacket dvije opre~ne cjeline funkcioniraju kao dva svijeta svijet rigorozne obuke u vojnom kampu i svijet prljavog i nepravednog rata i ludila u kojem jedino psiholo{ki jaki pojedinci mogu opstati, odijeljeni su {okantnim ubojstvom, pa onda i samoubojstvom redova Pylea koji nije mogao izdr`ati vojnu disciplinu. Kubrick je vrlo detaljan kad prikazuje obuku marinaca, a u mnogim sekvencama i eksplicitno sadisti~ki: ledena oficirska distanca iz koje promatra likove kona~ni efekt nalazi u vrlo jasnoj i nedvosmislenoj poenti: proces koji ljude obu~ava da postanu profesionalni, hladnokrvni ubojice stra{an je upravo zbog toga {to je dokraja racionaliziran i prora~unat, poput nacisti~kih zlo- ~ina. Daju}i vjeran prikaz obuke, Kubrick ponajvi{e iznosi na vidjelo dehumaniziraju}u narav vojske i sustava koji od ljudi ~ini ubojite strojeve, spremnih da tijelo `rtvuju za dobrobit domovine. Kubrick je tim vi{e uvjerljiv, jer je i sam njegov na~in re`iranja uvelike racionaliziran i podatan za obradu ovakva sadr`aja. Primjerice, fascinantna druga sekvenca na samom po~etku filma narednik se obra}a novacima, tj. urla na njih snimljena je kao vrlo dug kadar u kojem Kubrick primjenjuje omiljenu tehniku koju gotovo feti{isti~ki obo`ava: vo`nju kamere unatrag. Takav postupak bez obzira da li se njime koristi pri snimanju Toma Cruisea, Malcolma McDowella ili Jacka Nicholsona geometrizira kadar i ~ini ga idealnim za stvaranje discipline unutar neke sekvence: vo`njom kamere otkrivaju se besprijekorno poredani vojnici, poslo- `eni kreveti, jednak razmak izme u njih, itd. Takvih primjera eksteriorizacije, tj. korespondiranja prikazanog sadr`aja ili unutra{njih stanja likova s tehnikom koja se u tom prikazu rabi, kod Kubricka nalazimo ~esto: takva strategija pokazuje ne samo disciplinu u kompoziciji kadra (=disciplinu vojske) nego je vrlo ~esto i izvor nelagode i straha zbog svoje neprirodnosti i o~igledne artificijelnosti (sjajnih primjera nalazimo upravo u Isijavanju). Drugi dio filma uvodi nas u opusto{ena polja i poru{ene zgrade Vijetnama. Za razliku od velike ve}ine ratnih filmova s vijetnamskom tematikom, Kubrickovi su eksterijeri beziznimno urbani: to nisu neprohodne pra{ume ili pustare nad kojima u bri{u}em letu nadlije}u helikopteri, nego grad sru{enih ili te{ko o{te}enih zgrada: umjesto gerilskog ratovanja u srcu tame, ovdje nalazimo ru{evine mnogo sli~nije europskoj vizuri iz Drugog svjetskog rata. U ovom dijelu filma Kubrick je dvije

178 A stvari sjajno napravio: pseudodokumentarni prikaz u kojem vojnici u kameru jednog od likova govore {to misle o ratu i kako se u njemu osje}aju, te prikaz dviju borbi izme u marinaca i vijetnamske vojske. Panoramska vo`nja kojom kamera prati snimatelja koji pravi reporta`u za doma}u javnost o uspjesima ameri~ke vojske, kao i intervjui s vojnicima, pone{to je eksplicitniji Kubrickov komentar o tom nedovr- {enom ameri~kom ratu: poraz s kojim se ameri~ka vojska tada suo~ila (zapravo, pravi fijasko) govori mnogo toga o pogre{nim politi~kim procjenama, a u kritiku tog sustava upu{tali su se mnogi filma{i. Ni Kubrick nije iznimka, ali nije ni ekstati~no provokativan: on se prije svega usredoto~uje na mehanizme koji stvaraju i oblikuju vojni sustav, a ne na njegove konkretne u~inke: va`nije mu je prikazati preciznost i hladnu distanciranost tog mehanizma i pote{ko}e s kojima se vojnici suo~avaju kad dospiju na prvu liniju fronte, negoli u}i u politi~ki anga`iranu polemiku ili pak u dublju psiholo{ku karakterizaciju likova i njihovih psihoti~nih stanja (kao {to je to uspjelo u Coppolinu klasiku Apokalipsa sada). Dvije podu`e sekvence govore ne{to vi{e o Kubrickovu stajali{tu: u prvoj, prikazan je nenadani napad na ameri~ki vojni kamp; u drugoj, skupina marinaca ~iste}i teren nailazi na ru{evine u kojima snajperist na njih otvara paljbu. Zajedni~ko im je skrivanje neprijatelja, koji u oba slu~aja ostaje nevidljiv ili se tek nazire negdje u totalu. Takav postupak depersonalizirana ratovanja sjajno je prikazao John Ford u Izgubljenoj patroli neprijatelj je opasan upravo zato jer je nevidljiv. Nakon {to uz velike `rtve marinci prodru u zgradu, postane im jasno da su imali posla sa samo jednim neprijateljem buntovnom i hrabrom snajperisticom. Nakon prvobitnog {oka i nevjerice, ona ih moli da je ubiju i skrate joj muke. Klju~nu scenu drugoga dijela filma Kubrick prikazuje pomalo nespretno, ali nipo{to distancirano i pateti~no. Kao da `eli pokazati suprotnost po~etka i kraja u kojem se krug ratovanja zatvara izme u obuke i ubojstva Vijetnamke nije se mnogo toga promijenilo, ali je zato emocijama likova dopu{teno da iza u na povr{inu. Kubrickov sadisti~ki prikaz vojne obuke i ne{to pitomiji prikaz ratnih operacija vi{e je nego solidno filmsko {tivo: ono je ne{to slabije kad igra na kartu osje}aja i moralisti~kog propitivanja smisla ratovanja, ali je zato kirur{ki precizno u razotkrivanju i raskrinkavanju represivnih mehanizama kojima je jedina svrha izopa~enje i dehumanizacija ljudskog bi}a. Ton- ~i Valenti} 177

179 A STANLEY U FILMOVIMA/ STANLEY KUBRICK: A LIFE IN PICTURES 178 SAD; doc. pr. Warner Bros. Home Video, Jan Harlan r. Jan Harlan; d. f. Manuel Harlan; mt. Melanie Viner-Cuneo; O Kubricku govore: Tom Cruise, Keir Dullea, Jack Nicholson, Sydney Pollack, Martin Scorsese, Steven Spielberg, Nicole Kidman, Woody Allen 142 min. distr. Issa Legendaran, opsesivan, ekscentrik, megaloman, kontroverzan, tajanstven, subverzivan, zatvoren, zahtjevan, tiranin, perfekcionist, genijalan samo su neki od epiteta kojima je tisak opisivao Stanleyja Kubricka, jednog od najve}ih redatelja novoga doba. Ovaj dokumentarac, kojim nas nenametljivo vodi glas Toma Cruisea, prati Kubrickov `ivot i karijeru od prvih dana uz obilje inserata iz filmova i dosad neobjavljenih fotografija te je pravi uvod u gledanje Kubrickovih filmova. Od {est igranofilmskih naslova u Kolekciji Stanleya Kubricka, ~etiri su hrvatske premijere (u Kolekciji su osim ta ovdje recenzirana ~etiri filma i Lolita te 2001: Odiseja u svemiru), dok ih sedmi, dokumentarni film dovodi u kontekst jednog od najva`nijih autorskih opusa u proteklih pola stolje}a. Umjesto zasi}enja, posthumna navala Stanleyja Kubricka u na{a ku}na kina pru`a priliku za integrirano, sinkronijsko vrednovanje njegova djela. Dugo najavljivana i `eljno do~ekana, zbirka svih Kubrickovih filmskih radova nakon Spartaka do{la je na DVD u vrhunskim transferima slike i zvuka. Hrvatski distributer Issa objavio je zbirku {est Kubrickovih radova, no od dva bonusa kolekcije Dr. Strangelovea i u filmovima redateljeva {ogora, Jana Harlana u hrvatskim prodavaonicama nema ni traga. Dobra vijest je da je Dr. Strangelove u me uvremenu objavljen u izdanju boljem od onoga koje je bilo zastupljeno u izvornoj zbirci, oboga}enu dvama kra}im dokumentarcima i vrlo zanimljivim promotivnim materijalom iz vremena premijere filma. Columbijino izdanje morat }ete potra`iti na internetu, ali potraga }e vam se itekako isplatiti. Harlanov dokumentarac postoji u Hrvatskoj Issa je, barem, kadra ustupiti recenzentski primjerak (s hrvatskim titlom). Prili~no dug i pun iskaza golema broja sugovornika od Harlana i Kubrickove udovice Christiane, preko suradnika i glumaca iz redateljevih filmova, do veli~ina poput Martina Scorsesea (»svaki Kubrickov film vrijedi kao deset tu ih«) i Woodyja Allena (»kad sam prvi put gledao 2001, sav sam se u slikama sro~en je s vidljivom `eljom da odagna popularnu predod`bu Kubricka kao hirovita samotnjaka, Amerikanca svojevoljno izgnana u londonsko predgra e, koji odbija letjeti avionom i nosi kacigu dok vozi auto, ne bi li je nadomjestio ozbiljnijim prikazom njegovih dostignu}a. Dok s biografske strane film ima ozbiljnih nedostataka (primjerice, posve ignorira prve dvije Kubrickove supruge), Harlanovo raspolaganje insajderskim poznavanjem redatelja i najve}om dostupnom koli~inom materijala daje tom dokumentarcu prednost pred svim prethodno objavljenim Kubrickovim biografijama. Me u dostupnim podacima, najdojmljiviji je taj da Kubrick nikad nije stekao obrazovanje vi{e od srednjo{kolskog. Kao mladi} iz Bronxa, dobio je namje{tenje kao fotograf u ~asopisu Look i stjecao dodatnu zaradu igranjem {aha u parku; snimio je tri kratka dokumentarna filma, te od svog ujaka, zubara, dobio dovoljno veliku pozajmicu da snimi svoj prvi igrani film, Strah i `udnja. Po~eci uop}e ne obe}avaju: tek bi najnaklonjeniji kjubrikofil u njima mogao na}i po~etke onoga {to se pokazalo posve novim pristupom narativnoj kinematografiji. Iskoristit }emo priliku osvrta na Harlanov dokumentarac da ka`emo ne{to i o Kubrickovim filmovima o kojima se govori u dokumentarcu, a nisu zastupljeni u objavljenoj kolekciji. Strah i `udnja (Fear and Desire, 1953, 68 ) prema dostupnim podacima, antiratna je pri~a puna egzistencijalizma pomodna u ono vrijeme; Kubrick tu prvi i posljednji put u karijeri nastoji uvu}i publiku u emocije koje obuzimaju likove. Nezadovoljan rezultatom, Kubrick se usmjerio istra`ivanju situacija koje dovode protagoniste u krajnja emocionalna stanja, bez potrebe za

180 A emuliranjem empatijskog odnosa gledatelj/protagonist. Budu}i da je to jedno od osnovnih po~ela suvremene filmske naracije, odatle }e pote}i brojne optu`be za hladno}u i nekomunikativnost, stalni pratioci kriti~kog vrednovanja Kubrickova rada. (Strah i `udnja nigdje nisu dostupni. Kubrick je iz optjecaja povukao sve kopije.) Uboji~in poljubac (Killer s Kiss, 1955, 67 ), opet zasnovan na scenariju Howarda Sacklera, tanu{na je pri~a o boksa~u i njegovoj susjedi, koji se zbli`e zato {to ih ugro`ava mjesni reketar. Sro~en prema pravilima eksploatacijskoga noira, film je va`an samo zbog kasnije Kubrickove slave: kriti~ari su stoga u njemu prona{li niz elegantnih rje{enja, poput uvo enja obrazaca podvajanja i strukturnih antiteza. U svakom slu~aju, film je do`ivio komercijalnu eksploataciju i bio dovoljno uspje{an da privu~e pozornost ~ovjeka koji }e biti najva`niji Kubrickov suradnik sve do Lolite: producenta Jamesa B. Harrisa. Ubijanje (The Killing, 1956, 83 ) prvi je zreli Kubrickov rad, u kojem se skupina kriminalaca okuplja kako bi oplja~kali dva milijuna dolara prema nepogre{ivu planu. Film eksplicitno nazna- ~uje opreku ljudskih nakana i nepredvidljivosti svijeta: kontingentni univerzum nadalje }e uvijek biti jedini stvarni antagonist Kubrickovim likovima. Mnogi suvremeni vrhunci noira (Pakleni {und, Privedite osumnji~ene) uzimaju upravo Ubijanje kao polaznu to~ku, premda u Kubricka nema ni traga odu- {evljavanju ikonografijom nasilja, odnosno uvo enju metafori~kih prikaza pohlepe i zla. Staze slave (Paths of Glory, 1957, 86 ) iznova demonstrira Kubrickovu vje{tinu u destiliranju bitnog iz knji`evnog predlo{ka. Snimljen s razmjerno visokim bud`etom u Njema~koj, film pri~a o neuspjehu bitke za strate{ki bitnu kotu u Prvom svjetskom ratu, nakon ~ega tri nasumi~no odabrana vojnika budu osu ena na smrt ne bi li zapovjedni{tvo spralo ljagu sa sebe. Premda u dobroj mjeri optere}en moralizatorskom pojavom Kirka Douglasa, Kubrick se kloni izravna pripovjeda~kog anga`iranja, ostvaruju}i dojmljiv kontrast kontigencije rovovskog boji{ta i naizgled racionalno ure ena svijeta zapovjedni~kih dvoraca. Teze ostaju bjelodane: njihova izvedba ukazuje na siguran autorski rukopis koji ni jedan izvedbeni element ne ostavlja neiskori- {tenim pri uprizorenju raznovrsnijih interesa. Staze slave dovele su Kubricka na snimanje Spartaka nakon {to je otpu{ten Anthony Mann, ostaviv{i mu samo dva dana za pripremu. Umije}e koje je pritom iskazao priskrbilo je Kubricku daleko ve}u slobodu pri izboru budu}ih projekata slobodu koju je smjesta stavio na ku{nju odlu~iv{i se na ekranizaciju Nabokovljeve Lolite, romana koji do danas jedi puritance svih boja. Lolita, prvi film u ovoj zbirci DVD-a, iznimno je zrelo djelo, u kojem svi prethodno opisani Kubrickovi autorski interesi bivaju predo~eni u punom zamahu. Rije~ je, tako er, o prvom filmu koji je Kubrick snimio u Velikoj Britaniji, zemlji u kojoj }e ubudu}e stvoriti sve svoje filmove. Od dvorana mo}nika europskog plemstva, hladnoratovske politike i budu}ih totalitarizama, kroz rovove Sedmogodi{njeg rata i Vijetnama, preko psihi~kih labirinata zametenog hotela Overlook i zagonetnog New Yorka, sve do krajnjih granica svemira, Kubrick je svaki prostor svojih pri~a uspio na}i u odabranoj domovini. Dokumentarizam ranih dana zamijenio je visoko filozofskim pristupom totalitetu filmskog stvarala{tva i pritom u vi{e navrata unaprijedio na~ine stvaranja filmova. Njegovoj senzibilnoj, pesimisti~noj naravi godila je izoliranost od holivudskih hodnika mo}i i vulgarnosti svakodnevice, {to je klju~na teza Harlanova dokumentarca, ako je uop}e ima. Svaki snimatelj zvuka i slike, svaki filmski teoreti~ar, svaki ozbiljni filmski stvaralac duguje Kubricku vi{e nego {to je naj~e{}e i svjestan. Hrvatski filmofili sada mogu shvatiti za{to. Vladimir C. Sever 179

181 B ZLATNI PEHAR / GOLDEN BOWL 180 SAD, Velika Britanija, Francuska; pr. Golden Bowl Productions Limited 2000, Merchant-Ivory Productions, TF1 International, Ismail Merchant; izv. pr. Paul Bradley, Richard Hawley sc. Ruth Prawer Jhabvala prema romanu Henryja Jamesa; r. James Ivory; d. f. Tony Pierce-Roberts; mt. John David Allen gl. Richard Robbins; sgf. Andrew Sanders; kgf. John Bright ul. Uma Thurman, Kate Beckinsale, Nick Nolte, Anjelica Huston, James Fox 134 min. distr. Blitz U Engleskoj po~etkom 20. stolje}a dva se braka me usobno ispreple}u unutar iste obitelji. Prva Ivoryjeva adaptacija nekog Jamesova romana (Europljani) imponirala je stilskom i psiholo{kom rafinirano{}u i slojevito{}u, karakteristi~nima za Jamesov predlo`ak i cjelokupni opus. Ivory je prilagodio i Bostonce, koje je kritika slabije primila, no i u njima je uglavnom uspje{no uhvatio delikatan ugo aj originala. Mnogo godina kasnije posegnuo je za posljednjim Jamesovim romanom, Zlatnim peharom (1904). Kao i ostali Jamesovi romani iz posljednje faze (Krila golubice, Ambasadori), Zlatni pehar nije samo zna~enjski iznimno slo`en uradak, nego je i pisan kompliciranim, mjestimi~no gotovo apstraktnim stilom s brojnim iznimno dugim re~enicama umetnutih podre~enica i zagrada. ^ak i najkra}a interpretacija romana zahtijevala bi znatan prostor, no postoji njegovo temeljno obilje`je koje je iznimno intrigantno, a u ~ijem je neprepoznavanju Ivory izgubio dragocjeno adaptacijsko upori{te. Naime Zlatni pehar zapravo je svojevrstan {pijunski triler, no u igri nisu politi~ke ili industrijske tajne, niti se protagonisti u doslovnom smislu moraju izvrgnuti balansiranju izme u `ivota i smrti. U romanu je rije~ o slojevitoj mre`i emocija, ponajprije ljubavnih, a sr` je svega sa~uvati erotske tajne pro{losti i sada{njosti pred onima koji ih ne smiju doznati. ^uvari tajni mladi su i lijepi talijanski plemi} stare loze Amerigo, zvani Princ (u filmu Jeremy Northam) i njegova mlada, lijepa i siroma{na ljubavnica, odnaro ena Amerikanka Charlotte (Uma Thurman), ali i postariji bra~ni par Assingham (Anjelica Huston i James Fox), napose g a Assingham koja je sredila brak Ameriga i njegove vrlo mlade, u du{i nevine, privla~ne i dra`esne nevjeste Maggie (Kate Beckinsale), k}eri dobro}udnog ameri~kog bogata{a i kolekcionara umjetnina, udovca Adama Ververa (Nick Nolte). Fanny je naime pre{utjela Maggie i Adamu, koji su me usobno iznimno bliski, da su Amerigo i Charlotte, koja je pak Maggiena najbolja prijateljica, svojedobno bili u ljubavnoj vezi. U me uvremenu Charlotte se udala za Adama i postala Amerigova ljubavnica. Stvorio se iznimno intrigantan odnos u kojem su svi osim Fanny Assingham bili sretni (ona se bojala kompromitacije ako se otkrije njezino prikrivanje istine), pri ~emu Maggie i njezin otac u svojoj posvema{njoj bezazlenosti ni slutili nisu o ljubavni~koj vezi svojih bra~nih sudrugova. Poreme}aj harmonije dolazi Maggienim i Adamovim naslu}ivanjem preljubni~kog pomaka, a situacija se uslo`njava time {to k}i i otac skrivaju jedno pred drugim svoje slutnje, boje}i se da ne povrijede onog drugog. Ukratko, iznimno slo`eno i delikatno stanje ~iji }e razvoj Maggie prevesti iz djeteta u `enu i rezultirati interpretacijski vrlo zahvalnim posljedicama. Delikatnost gra e intenzivira se Jamesovim neopisivo suptilnim pristupom, u kojem nema mjesta za povi{ene glasove ni ekspliciranje (erotskih) zbivanja. Maggie i Adam shvativ{i preljubni~ku situaciju zatomljuju strast, pu{taju}i emocionalnu bol da govori bezglasno, ali i Charlotte, koja }e naposljetku postati najve}om gubitnicom, za svoju se stvar ne bori izvan prostora delikatnosti, jer u Jamesovu autorskom svijetu nema mjesta nerafiniranosti. Ivory kao da ni{ta od prethodnog nije shvatio. Ne samo da nije uo~io potencijale emocionalnog trilera koje mu je nudio predlo`ak, nego je nevjerojatnom eksplicitno{}u uru{io Jamesov svijet, slo`en i osjetljiv kao paukova mre- `a. Nije pri tom rije~ o nagla{enom simbolizmu naslovnog zlatnog pehara, on i u romanu ima svoju primitivnu simboli~ku funkciju (dug duhu vremena), nego o posve krivoj koncepciji likova Ameriga i Charlotte i njihova odnosa. Klju~an je zapravo lik Charlotte, koja je Jamesu mo`da i najve}a miljenica me u njegovim odreda mu dragim protogonistima, a koja se u Ivoryja pretvara u nametljivu, katkad histeri~nu i gotovo opsjednutu osobu u proma{enoj izvedbi Ume Thurman, koju je Ivory po svemu sude}i navodio na intenzivan gluma~ki pristup. Charlottin lik najvi{e str{i, ali ni u ostalim elementima Ivory nije znatno uspje{niji. Nema ni traga sugestiji suptilne vi{eslojnosti stanja i odnosa, tako karakteristi~noj za njegove najbolje filmove, psihologija je bljedunjava ili mehani~ka, ugo aj sterilan. Ukratko, Zlatni pehar u Ivoryjevoj izvedbi samo je daleki, slabo i tek plo{- no prepoznatljiv odjek fascinantnoga predlo{ka Henryja Jamesa. Damir Radi}

182 B IGRA S NEPOZNATIM / NADIE CONOCE A NADIE [panjolska; pr. D. M. V. B. Films, Maestranza Films S. L., Sociedad General de Televisión S. A., Gustavo Ferrada, Antonio P. Pérez; sc. Mateo Gil prema romanu Juana Bonilla r. Mateo Gil; d. f. Javier G. Salmones; mt. Nacho Ruiz Capillas gl. Alejandro Amenábar; sgf. Javier Po ul. Eduardo Noriega, Jordi Molla, Natalia Verbeke, Paz Vega, Pedro Alvarez-Ossorio, Mauro Ribera, Jesús Olmedo, Críspulo Cabezas 105 min. distr. Europa Simon je pisac kri`aljki koji dane uglavnom provodi ljen~are}i. Odjednom postane svjestan niza incidenata koji se zbivaju u Barceloni tijekom velikog crkvenog blagdana. Na svoje zaprepa{tenje spozna kako je on tako er dijelom promi{ljene i smrtonosne igre... Igra s nepoznatim za~udan je uradak koji na`alost u nas nije dobio prigodu gostovanja u intimnosti kinodvorana. Namjesto toga filmofilima je na raspolaganju videokaseta, koja tek donekle mo`e do~arati likovnu stilizaciju filma Matea Gila. Rije~ je o filma{u mla e generacije {panjolskih redatelja, bliskom suradniku Alejandra Amenábara (Uljezi) za ~iji je film Otvori o~i napisao scenarij. Zauzvrat, Amenábar je na Igri s nepoznatim sudjelovao kao skladatelj originalne glazbe. Igra s nepoznatim solidan je triler neo- ~ekivano inventivne zavr{nice stvoren oskudnim bud`etetom kojim je ekipa raspolagala. Kako je rije~ o cjelini koja po~iva na ideji iz koje bi ameri~ki filma{i nedvojbeno napravili spektakularnu akcijsku razbibrigu, bud`etska oskudica pokazuje se velikom preprekom. Stoga se Gil trudi stilizirati cjelinu, oformiti je oko glavnog junaka kojeg izvrsno tuma~i Eduardo Noriega, i suptilno uplesti gledatelja u lucidno smi{ljenu fabulu. Kao glavni problem, i mo`da jedini nedostatak ispostavlja se nedostatak redateljeve koncentracije. Dok on u samom po~etku, pa i do polovice filma, polako gradi atmosferu i vje{to vodi junaka kroz fabulativni labirint, poslije nastoji situaciju {to prije razrije- {iti, pa je zavr{nica sve prije negoli zadovoljavaju}a, da ne ka`emo uvjerljiva. Zato mu se de- {avaju neo~ekivani propusti, koji se ponajvi{e o~ituju u nedostatno obra enim sporednim likovima. Njih Gil uspije koliko-toliko uvjerljivo smjestiti u fabulativnu konstrukciju, ali im ne daje prigodu za konkretniju karakterizaciju. Osim toga, Gil prekasno uspostavlja sugestivniji donos glavnog junaka s oponentom, likom nejasnih motiva. No, dok je evidentnih nedostataka tek nekoliko, valja naglasiti kako cjelina dosta dobro funkcionira. Gil je o~ito promi{ljeni filma{ koji posredno duguje Buñuelu svoj odnos sa crkvom. Ruku na srce, i taj je motiv, premda sustavno proveden filmom, tek skiciran, nikako i slojevitije obra en. Gil tako er uspijeva oblikovati nekoliko gotovo bizarnih scena (pogotovo prizor uli~nog dvoboja junaka i zakrabuljenih likova) koje }e gledatelji pamtiti, te }e biti glavnim razlogom za nekoliko vra}anja Igri s nepoznatim. Valja kazati kako je zanimljiv i redateljev opsjenarski pristup, jer se na kraju filma definitivno potvrdi da ni{ta zapravo nije onakvim kakvim se prije toga ~inilo. Upravo se u tom obratu, prije toga ni~im sugeriranom, krije Gilova redateljska vje{tina. Igra s nepoznatim uvjerljiv je spoj horora i trilera sa slaba{nim prizvukom romanti~nosti. Redatelj nikada ne pose`e za o~ekivanim rije{enjima, kloni se proku{anih predlo`aka i nudi djelo koje zavre uje pozornost. Mario Sabli} 181

183 B BOKSA^ICA / GIRLFIGHT SAD; pr. Green/Renzi, Independent Film Channel, Sarah Green, Martha Griffin, Maggie Renzi; izv. pr. Caroline Kaplan, John Sayles, Jonathan Sehring sc. i r. Karyn Kusama; d. f. Patrick Cady; mt. Plummy Tucker gl. Theodore Shapiro; sgf. Stephen Beatrice; kgf. Marco Cattoretti, Luca Mosca ul. Michelle Rodriguez, Jaime Tirelli, Paul Calderon, Santiago Douglas, Ray Santiago, Víctor Sierra, Elisa Bocanegra, Shannon Walker Williams 110 min. distr. Continental Osamnaestogodi{nja djevojka na rubu je isklju~enja iz srednje {kole zbog sklonosti fizi~kom obra~unavanju, a osobito je `ivciraju popularne djevojke iz {kole. Kada se ona odlu~i navu}i boksa~ke rukavice, boksa~ki trener Hector odbija svaku pomisao na treniranje mlade buntovnice, no kada vidi njezin veliki talent, promijenit }e mi- {ljenje i po~eti je uvje`bavati... Girlfight ili Boksa~ica scenaristice i redateljice Karyn Kusame prati boksa~ki uspjeh Diane Guzman (Michelle Rodriguez), a klju~ni je moment filma kad se mora u ringu sukobiti sa svojim de~kom Adrianom (Santiago Douglas), tako er amaterskim bokasa~em iste kategirije (perolaka, do 57 kg). Film je dobitnik dviju velikih nagrada na festivalu nezavisnog filma u Sundanceu godine: za najbolju re`iju i za najbolji film. Ne znam {to se to tako svidjelo tamo{njim odlu~iva~ima, mo`da ~injenica da je to boksa~ki remake filmova poput primjerice Ada- 182 mova rebra Georgea Cukora iz ili Johnnyja Guitara Nicholasa Raya iz godine, koji zavr{ava oru`anim dvobojem izme u Starlinga Haydena i Mercedes McCambridge, koji citira ~ak i Pedro Almodóvar na rubu `iv~anog sloma aludiraju}i na vje~ni rat spolova. No, ovaj se film mo`da ne bavi tim pitanjem. Ako ne, onda ne znam kojim. Poku{ajmo istra`iti. Mjesto i vrijeme radnje: Queens, na{e doba, latinoameri~ki geto, dakle, sirotinja. U obitelji protagonistice obrnuta situacija: brat sklon kontemplativnom (likovnoj umjetnosti), ona fizi~kom (sport). Otac mrzovoljan i bezvrijedan, vi{e-manje, jer se brine za sina na tradicionalni na- ~in. Majka po~inila samoubojstvo zbog o~eva maltretiranja. Diane sre}e vrlo razumna de~ka, kojem je boks nada za bijeg iz geta i s kojim, nakon njegova prekida s glupa~om, koja mu stalno dr`i jezik u uhu, nastavlja uspje{nu vezu sve dok im situacija, konstrukcija ili ne, ne nalo`i da zajedno moraju u}i u ring. Do tog trenutka film koliko-toliko funkcionira, no nakon toga po~inju veliki problemi... Prvo, nisam vidio slaba{nije i slabokrvnije izre`iran boksa~ki me~, ~ak ni u Lordana Zafranovi- }a. Dvoje boraca nakon borbe nemaju ni najmanjeg traga od udaraca na licu, a jedva da su znojni. Upravo zbog toga te{ko je povjerovati da mladi} nije isfingirao knockdown iz bilo kojeg razlo- ga: kukavi~luka, glupe uvrije enosti ili ljubavi. Ono {to ovo dvoje, dodu{e vi{e ona nego on, ispri~a jedno drugom nema veze s onim {to je na ringu vi se film vjerojatno svidio zato {to kombinacija klin~a i udaranja mo`e biti metaforom mu{ko-`enskih `ivotnih odnosa: malo zagrljaja, malo sva e. Stvar bi trebala izgledati ovako: ona ima emocionalnih problema, on socijalnih. Oboje moraju iz toga i oboje nalaze isti put: boks. Zaljubljuju se. Ali, ljubav je krhka i podlo`na kvarenju, karijera i bogatstvo tako er, ali znatno manje. Postaje stvar odluke tko }e {to `rtvovati. Do sada je `ena `rtvovala karijeru, od nedavno to ~ine i mu{karci. Je li stvar genijalna zato {to je posrijedi boks? Ili zato {to su `ene same sebi najve}i neprijatelji jer su sve tjelesno slabe i neodlu~ne? Mo`da. Ipak, na jednoj razini film je inimno dobar i druk~iji od ostalih filmova koji se zbivaju u sli~nom okoli{u. Rije~ je o glazbi: jednostavno je uo~ljiva gotovo potpuna odsutnost urbanog geto-folka, a protagonisticu vrlo ~esto prati klavir, ~ak orgulje i akusti~na gitara, vrlo tiho i diskretno. I jo{ jedna stvar: zgodna paralela izme u predavanja iz fizike (masa, te`ina, brzina), dakle, svega onoga {to je klju~no u boksu, koja, usput budi re~eno, junakinja ne slu{a. Dario Markovi}

184 B DIVLJI BLUES / WILD MAN BLUES SAD; doc. pr. Cabin Creek Films, Sweetland Films, Jean Doumanian; izv. pr. J. E. Beaucaire r. Barbara Kopple; d. f. Tom Hurwitz; mt. Lawrence Silk 105 min. distr. UCD Woody Allen obilazi Europu kao klarinetist ragtime/jazz grupe New Orleans Jazz Band, te posje}uje roditelje u New Yorku. Film, pisanje, New York i jazz-glazba tridesetih godina me u najve}im su poznatim ljubavima Woodyja Allena, s kojima se susre}emo i u njegovim filmovima, no o ~injenici da Woody ve} desetlje}ima, svakog ponedjeljka, svira klarinet u njujor{kom Michael s Pubu, uglavnom smo mogli samo ~itati, a naj- ~e{}e upotrebljavan podatak jest da zbog hobisti~koga glazbenog aran`mana nikada (poziv je prvi put prihvatio 2002) nije bio nazo~an dodjeli Oscara, pa ~ak ni onda kada ga je osvajao. Dokumentarni film Barbare Kopple jednostavno prati Woodyja na prvoj europskoj turneji sa spomenutim bandom te tako poku{ava prikazati ~ovjeka u koliko-toliko privatnom izdanju. Rije~ je o zadovoljavaju}em ostvarenju namijenjenu ponajprije Woodyjevim {tovateljima, jer oni koji se ne zabavljaju uz Woodyjeve filmove ni ovdje ne}e na}i mnogo toga zanimljiva. Jer, Divlji blues nije prikaz neke uzbudljive sudbine koja bi mogla zainteresirati i onoga tko o subjektu dotad nije ni{ta znao, nego prikaz jedne poznate osobe o kojoj `elimo znati vi{e. Uz to rije~ je o glazbenoj turneji, pa ima mnogo snimaka koncertnih nastupa ~ija privla~nost i podno{ljivost tako er ovisi o tome koliko nam je zanimljiva takva glazba. [to, dakle, mo`emo nova otkriti o voljenom Woodyju? Kao prvo, da se, kao {to smo i o~ekivali, taj nazoviprivatni Woody ne razlikuje osobito od Woodyja-glumca poznata nam iz filmova. Ni po pona{anju, ni po izgledu, ni po stilu odijevanja, izjavama, ni po klaustrofobi~no-hipohondri~no-sumnji~avu pogledu na svijet, koji izra`ava neobi~no inteligentno, duhovito i ponekad bezobzirno iskreno. Tijekom cijeloga puta, Woody se propitkuje o smislenosti turneje, o svojim svira~kim sposobnostima (nevirtuozan, ali kompetentan), pita se za{to bi publika uop}e do{- la na koncert tako zastarjele i ne ba{ popularne glazbe (odgovor je, dakako, da vide njega), priznaje da je morao pogledati u programsku knji`icu kako bi nau~io imena ~lanova svog sastava (djevojka Soon-Yi neprestano ga poku- {ava navesti da se ljubaznije ophodi s ljudima), a uo~ljiva je izrazita psihofizi~ka neugoda uzrokovana ljuljanjem u ~amcu te prolaskom kroz gomilu ljudi na nedovoljno dobro organiziranoj tiskovnoj konferenciji. Pomalo neo~ekivano (vjerojatno kako kome) jest otkri- }e kako stari i iskusni ~ovjek nije nimalo ravnodu{an ni blaziran, nego se jo{ sposoban ~uditi razmjerno obi~nim stvarima kao {to su, primjerice, veli~ina hotelske sobe ili neobi~nost doru~ka. Me u najzanimljivije dijelove nedvojbeno pripada odnos s roditeljima. U jednom prizoru vidimo kako Woodyjeva (stalno nazo~na) sestra telefonski razgovara s njihovom majkom i bespomo}no okre}e o~ima, jer stara majka o~evidno postavlja dobro poznata i neizbje`na dosadna pitanja, a nakon toga sli~ne reakcije na majku ima i Woody. Kada po zavr{etku turneje Woody i Soon-Yi te Woodyjeva sestra Letty posje}uju roditelje u njihovu stanu u New Yorku, otac Martin (95) i majka Nettie (87) prema Woodyju se odnose kao prema bedastom dje~arcu kojemu jo{ treba davati savjete i navesti ga na pravi `ivotni put, te se s pou~nim zadovoljstvom sje}aju kako je Woody bio pametan de~ko, koji je lijepo mogao postati farmaceut, umjesto da se bavi glupostima. I da je mogao na}i neku lijepu i pristojnu `idovsku djevojku umjesto Kineskinje, na {to nazo~na Vijetnamka Soon-Yi samo pomirljivo ka`e da nije Kineskinja. Ako, dakle, u ovom dokumentarcu postoji neka poruka, onda je to vjerojatno potvrda ve}ini poznate istine da su djeca roditeljima do`ivotno djeca kojoj treba dijeliti savjete. Jer toga, kako vidimo, nisu po{te eni ni svjetski poznati, uspje{ni i ugledni oskarovci. Janko Heidl 183

185 B POLLOCK 184 SAD; pr. Brant-Allen, Fred Berner Films, Pollock Films, Zeke Productions, Fred Berner, Ed Harris, Jon Kilik, James Francis Trezza; izv. pr. Joseph Allen, Peter M. Brant sc. Barbara Turner, Susan J. Emshwiller prema knjizi Stevena Naifeha i Gregoryja White Smitha; r. Ed Harris; d. f. Lisa Rinzler; mt. Kathryn Himoff gl. Jeff Beal; sgf. Mark Friedberg; kgf. David C. Robinson ul. Ed Harris, Robert Knott, Molly Regan, Marcia Gay Harden, Sada Thompson, Eulala Grace Harden, Matthew Sussman, Bud Cort 122 min. distr. pri~a legendarnog ameri~kog slikara Jacksona Pollocka ( ), za~etnika akcijskoga slikarstva. U prvom su planu slikareva borba s alkoholizmom, `elja za slavom i bra~ne sva e s umjetnicom Lee Krasner, koja zbog njega `rtvuje vlastitu karijeru. Opsjednutost tra~em glavna je odlika Hollywooda. Mo`da su upravo zbog toga filmske adaptacije `ivota poznatih umjetnika i znanstvenika u posljednje vrijeme vrlo dominantne u ameri~koj filmskoj industriji. Jer uistinu je te{ko prona}i makar i jedan korektan biografski film, onaj u kojem glavnina ne bi bila posve}ena nekoj od slabosti ili izopa~enosti genija koji se na{ao kao predmet redateljske analize. Eto, posljednji je takav primjer Genijalni um Rona Howarda, koji nobelovca Johna Forbesa Nasha mla eg portretira samo kao shizofreni~ara, a o njegovoj genijalnoj teoriji koja je uvela revoluciju u ekonomiju nema gotovo ni slova. Dakako, to bi {iroj publici bila te{ko shvatljiva materija, a kad se geniju dijagnosticira ludost, on je svima onda dra`i i razumljiviji, ba{ kao i `iriju ameri~ke Akademije, koja takvim filmskim lu acima voli dodjeljivati pozla}ene kipi}e. Povijest umjetnosti uvijek je zanimljivije gledati nego ~itati o njoj, pa stoga i redateljski debi sjajnog ameri~kog glumca Eda Harrisa Pollock, u kojem on glumi i naslovnu ulogu privla~i posebnu pa`nju. Kako je otac akcijskoga slikarstva i jedan od velikana ameri~ke moderne umjetnosti 20. stolje}a stvarao i {to mu je slu`ilo kao nadahnu}e? To su samo neka od pitanja koja bi si mogao postaviti gledatelj `eljan produbljivanja svog znanja o modernom slikarstvu. No, Pollock }e mu te informacije ponuditi samo pau{alno, a ustrajat }e na tome kako je njegov junak bio te{ki alkoholi~ar koji nije volio svoju po`rtvovnu `enu, te je u skladu s tim tr~ao za suknjama mladih i zgodnih djevojaka, {to ga je na kraju i ko{talo glave. I tako je jednim udarcem ubijena na{a vizija o velikom ~ovjeku i slikaru koji je zadu`io ne samo ameri~ku nego i svjetsku likovnu scenu. Harris je film utemeljio na knjizi pod naslovom Jackson Pollock: Jedna ameri~ka saga, koju su napisali Steven Naihef i Gregory White Johnson. Trebalo mu je deset godina da pri~u o Pollocku dovede na ekran, a kona~ni je rezultat bio profesionalno re`iran film u kojem ipak glavnu rije~ imaju odli~ni glumci. Analiza problemati~noga genija vrlo je zahvalan temelj za svaki gluma~ki nastup. No, glavna zamjerka filmu ide na ra~un prenagla{avanja negativnih strana umjetnikova `ivota, dok o njegovim vrlinama, a sigurno ih je bilo jer ina~e tako fantasti~ne slike ne bi nikada nastale, gledatelj mo`e vrlo malo doznati, pa mu je stoga pametnije da, ako o tome `eli ne{to saznati, zaviri u likovnu enciklopediju. Jedna od iritantnijih stvari u Pollocku jest i apostrofiranje ve} izlizane izreke da iza svakog velikog ~ovjeka stoji velika `ena. Tako je Lee Krasner u tuma~enju Marcie Gay Harden (koja je za tu ulogu pro{le godine nagra ena Oscarom) predstavljena kao patnica koja je, da bi geniju omogu}ila stvaranje morala odustati od vlastite karijere, koja je kako nije propu{teno re}i, mo`da mogla biti i sjajnija od Pollockove. Kap koja prelijeva ~a{u jest odjavna {pica u kojoj nam se servira podatak da je Lee nakon Pollockove smrti odahnula i po- ~ela ponovno slikati, a tada su nastala i njezina najbolja djela, koja danas krase brojne glasovite muzeje i vrijedne privatne zbirke. Takva zavr{nica uistinu ostavlja bljutav okus u ustima, te nas dovodi u napast da ~ak i previdimo sjajno re`irane scene u kojima Pollock stvara svoje slike i jedan uistinu izvrstan detalj koji traje svega nekoliko sekundi, a odnosi se na slikarevo otkri}e nano{enja boje na platno, a da se ono ne dodiruje kistom. Da je takvih scena u filmu bilo vi{e, i film bi bio bolji. Ovako Pollock ostaje samo profesionalno odglumljen film koji donosi iskrivljenu jednodimenzionalnu pri~u {to bolesno isti~e samo na negativne aspekte. Goran Joveti}

186 B GANGSTER No. 1 Velika Britanija, Njema~ka; pr. BSkyB, British Screen, FilmFour, Filmboard Berlin-Brandenburg, Little Bird Ltd., NFH Productions, Pagoda Film, Road Movies Filmproduktion, Jonathan Cavendish, Norma Heyman; izv. pr. Peter Bowles sc. Johnny Ferguson; r. Paul McGuigan; d. f. Peter Sova; mt. Andrew Hulmer gl. John Dankworth; sgf. Richard Bridgland; kgf. Jany Temime ul. Malcolm McDowell, David Thewlis, Paul Bettany, Saffron Burrows, Kenneth Cranham, Jamie Foreman, Eddie Marsan, Andrew Lincoln 105 min. distr. Continental U po~etku, kada je tek po~eo raditi za mo}noga Freddieja Maysa, mladi gangster u`ivao je u svojem zastra{uju}em statusu i glamuroznom imid`u. No, s vremenom njegov je apetit po~eo rasti i on odlu~i iskoristiti prigodu i postati {efom... Gangster No. 1 ima samo jednu prepreku do istaknutijega statusa. Rije~ je o nametljivu glasu pripovjeda~a, naratora koji nerijetko odvla~i glateljevu pozornost sa same pri~e i daje pretenciozan kontekst cijelom filmu. S druge strane, valja kazati kako su svi drugi elementi, poznati iz klasi~nih britanskih gangsterskih uradaka, prisutni i u djelu Paula McGuigana. Redatelj je posebnu pozornost obratio vizualno opse`noj rekonstrukciji zadanog razdoblja (London s kraja {ezdesetih godina), ponajvi{e uo~ljivoj na impresivnim scenografskim i kostimografskim rje{enjima. Gangster No. 1 ipak je prije svega psiholo{ka studija glavnoga junaka, koju sjajno tuma~i Paul Bettany, gdje se redatelj nastoji postaviti u poziciju smirena promatra- ~a, te prepustiti gledatelju dono{enje kona~nog suda. Bettanyjeva gluma~ka intenzivnost nosi film i klju~ni je ~imbenik po kojem }e McGuiganovo ostvarenje biti pam}eno. Primjerice, karakterne mijene kroz koje prolazi glavni junak Bettany prezentira na samozatajan, a ipak vrlo uvjerljiv i precizan na~in. Izvrsno mu sekundira i nadahnuti David Tewlis u ulozi gangsterskoga {efa Freddiea Maysa. Tako er se pokazuje zanimljivim i redateljevo odstupanje od klasi~nih modela gangsterskog filma, {to kriminalnu organizaciju promatraju iz kuta lojalnosti i odanosti, ~asti i zadanog kodeksa. Toga u McGuiganovom filmu gotovo da i nema, odnosno donosi sa s posve druk~ijim predznakom. To~nije, glavni je junak sve prije negoli oli~enje lojalnosti, pa makar ona i bila s onu stranu zakona. On je monstrum koji se vodi samo vlastitim grabe`ljivim instinktom, {to }e mu na kraju i omogu}iti brzo uspinjanje u gangsterskom sto`eru mo}i. Istovremeno likovno visokostiliziran, a sadr`ajno nerijetko nasilan i grub, Gangster No. 1 zanimljiv je uradak koji se ne libi prije}i okvire politi~ke korektnosti, a u najboljim trenucima doista }e slediti krv u gledateljevim venama. Djelo je to koje ni u jednom trenu ne nastoji nostalgi~no podsjetiti na stara dobra vremena, uradak kojem nije ni na kraj pameti romantizirati svoje protagoniste. Oni su odreda nitkovi, predatori koji `ive na ra~un drugih, a ~iji je `ivotni izbor vo en isklju~ivo najni- `im materijalnim pobudama. Sirova energija koja izvire iz Gangstera No. 1 njegova je najve}a vrlina. Redateljev izravan pristup i slojevito nijansiranje glavnoga junaka ~ine cjelinu iznimno uvjerljivom. Jo{ samo da nema pripovjeda~a! Mario Sabli} 185

187 186 C OPASAN OGLAS / WOMAN WANTED SAD; pr. Woman Wanted Productions Ltd., Christopher Eberts, Damian Lee; izv. pr. Elliott Lewitt, Dan Lyon, Elie Samaha sc. Joanna McClelland Glass prema svom romanu; r. Kiefer Sutherland; d. f. Ric Waite; mt. Paul Seydor gl. Jude Cole; sgf. Zoé Sakellaropoulo; kgf. Darena Sosnowsky ul. Holly Hunter, Michael Moriarty, Kiefer Sutherland, Mauralea Austin, Jonathan Barrett, Mariam Bernstein, Vic Cowie, Shirley Douglas 106 min. distr. Blitz Emma Riley javi se na oglas i postane doma- }ica u ku}i u New Havenu u kojoj `ive otac i sin Richard i Wendell Goddard. Obojica }e se zaljubiti u {armantnu i radi{nu `enu. Tre}i redateljski rad Kiefera Sutherlanda blijedo je i suhoparno ostvarenje koje je zaslu`eno presko~ilo kina i zavr{ilo izravno na televiziji i videu. Utemeljen na istoimenom romanu Joanne McClelland Glass (potpisala je i scenarij), film `eli biti ne{to poput mu~nih obiteljskih drama Tennesseeja Williamsa, no nedovoljno razvedenom i odve} rahlom osnovnom tekstu nimalo nije pomogla suhoparna i jednoli~na re`ija bez dojmljivih naglasaka i s previ{e prazna hoda. Filmu nedostaje uvjerljivih okusa, boja i mirisa, te se cjelina doima nategnutom ne- `ivom konstrukcijom, iako tomu nimalo ne te`i. Isto se mo`e re}i i za likove me u kojima koliko-toliko funkcionira samo Emma, i to isklju~ivo zahvaljuju}i glumi uvijek pouzdane Holly Hunter. No, ni ona nije ~udotvorka koja bi iz slabe ideje mogla napraviti ne{to vrijedno i sna`no. Strogi je i kruti tata Goddard u izvedbi Michaela Moriartyja drveno neuvjerljiv, a na rubu smije{noga je Sutherlandov gluma~ki prikaz neuravnote`enog sina Wendella koji bi trebao biti izgubljeno, u svoje poetske poku{aje nesigurno bi}e, osjetljivi dvadesetine{togodi{njak ~ija se djetinjastost poku- {ava predo~iti ~estim no{enjem kratkih hla~a. Tridesetjednogodi{nji Sutherland vanj{tinom ne odgovara toj predod`bi, gluma~kim je mogu}nostima ne uspijeva posti}i i jednostavno izgleda prestaro, te se tinejd`erski neodgovorno i buntovno Wendellovo pona{anje mo`e protuma~iti jedino kao mentalna retardiranost vrijedna medicinskog tretmana. A to, po svemu sude}i, nije bila namjera autora. Janko Heidl BRITANNIC Velika Britanija, SAD; pr. Britannic Productions, Bud W. Brutsman, Paul Colichman, Mark Harris, Judith Hunt; izv. pr. David Forrest, Stephen P. Jarchow, Beau Rogers sc. Brett Thompson, Kim Smith, Dennis A. Pratt, Brian Trenchard-Smith; r. Brian Trenchard-Smith; d. f. Ivan Strasburg; mt. Stan Cole, Rob Kobrin, John Lafferty gl. Alan Parker; sgf. Rob Harris; kgf. Susannah Buxton ul. Edward Atterton, Amanda Ryan, Jacqueline Bisset, Ben Daniels, John Rhys-Davies, Bruce Payne, Alex Ferns, Eleanor Oakley 91 min. distr. Blitz Prvi je svjetski rat. Na isplovljavanje se sprema Titanicova i Olympicova»sestra«brod Britannic. Britanska tajna agentica Vera ukrca se pod la`nim identitetom guvernante ne bi li prona{la navodnoga njema~kog {pijuna koji }e poku{ati sabota`u. U trenutku potonu}a pokraj gr~ke obale, koje je trajalo to~no pedeset i jednu minutu (dvostruko kra}e od Titanika) Britannic je bio najve}i putni~ki brod na svijetu. Englezi su ga, pod krinkom Crvenog kri`a i preno{enja medicinskih potrep{tina, zapravo upotrebljavali za transport oru`ja u Egipat, a nakon {to su to otkrili torpedom su ga dokraj~ili Nijemci. Film je ipak ve}im svojim dijelom fikcionalan, te se povijesnim ~injenicama koristi samo donekle, kao okvirom radnje. No sve unutar tog okvira potom postaje ~ista licentia poetica (kao uzrok potonu}a Trenchard Smith implicira njema~kog agenta na brodu, primjerice) prepuna potjere, {pijuna`e, pucnjave i prijevare. Kako uvelike djeluje kao kopija Cameronova Titanica, u samoj je osnovi osu en na neuspjeh predodre en za TV film koji se povodi za blockbusterom. Tako je po~ev{i ve} od ljubavne pri~e izme u dvoje ljudi iz razli~itih svjetova i druk~ijih ideala; no ovaj put to nisu klasne nespojivosti, nego prikladno zara}ene strane. I specijalni efekti, da nisu uzor tra`ili isklju~ivo u Camerona, mogli bi se ocijeniti kao vrlo dobri s obzirom na televizijsko podrijetlo produkcije. Poku{avaju}i biti akcijska pustolovina sa sna`nom i tragi~- nom ljubavnom komponentom, film toliko slijedi formulu filmskog Titanica a udaljava se od istinskih ~injenica, da je uglavnom zamoran, nezanimljiv i neuvjerljiv rije~ju lo{; osobito u sekvencama bez akcije. Katarina Mari}

188 ^OVJEK ZVAN DIJA- MANT / DIAMOND MEN SAD; pr. Artist View Entertainment, DMC Films, Half Fast Films, Shiprock Productions, Sidekick Entertainment, Dan Cohen; izv. pr. Robert Field, Robert Forster sc. i r. Daniel M. Cohen; d. f. John Huneck; mt. Rick Derby gl. Garrett Parks; sgf. Randal P. Earnest, Randall Earnest; kgf. Kate Swartz ul. Robert Forster, Donnie Wahlberg, Bess Armstrong, Jasmine Guy, George Coe, Jeff Gendelman, Douglas Allen Johnson, Kristin Minter 100 min. distr. UCD IZGUBLJENE DU[E / LOST SOULS SAD; pr. Avery Pix, Castle Rock Entertainment, Prufrock Pictures, Meg Ryan, Nina R. Sadowsky; izv. pr. Michael De Luca, Pierce Gardner, Donna Langley, Betsy Stahl sc. Pierce Gardner; r. Janusz Kaminski; d. f. Mauro Fiore; mt. Anne Goursaud, Andrew Mondshein gl. Jan A. P. Kaczmarek; sgf. Garreth Stover; kgf. Jill M. Ohanneson ul. Winona Ryder, Ben Chaplin, Philip Baker Hall, Ashley Edner, Elias Koteas, Sarah Wynter, John Beasley, Victor Slezak 97 min. distr. VTI C Nakon {to je do`ivio sr~ani udar, putuju}i trgovac dijamantima udovac Eddie Miller prisilno dobije partnera, mlada, neiskusna i ne ba{ zainteresirana Bobbyja Walkera. Dvojac se isprva ne sla`e, no poslije }e jedan na drugoga pozitivno utjecati. Neprimjeren prijevod naslova ukazuje na nekakav tre}erazredni krimi}, a kratak sadr`aj na otrcanu ina~icu formule buddy-buddy. No, ^ovjek zvan dijamant jedan je od onih tihih, razmjerno originalnih filmova koji nas mirno, stalo`eno i precizno upoznaju sa svakodnevnim likovima, za koje nas bez te{ko}a uspijevaju zainteresirati. ^ovjek zvan dijamant ponajprije nudi zanimljiv opis filmu dosta nepoznata svijeta neglamurozne trgovine dijamantima Eddie je discipliniran ~ovjek, marljiv zaposlenik tvrtke koji poput bilo kojeg putuju}eg trgovca obilazi mogu}e mu{terije i nudi im proizvode te ne ~udi podatak da se redatelj i scenarist Daniel M. Cohen i sam bavio tim poslom. Vi{e ~udi ~injenica da je svoja iskustva uspio pretvoriti u tako dobar filmski proizvod. Zatim, tu je izvanredni i nedovoljno kori{teni Robert Forster. ~ija privla~na gluma plijeni i u trenucima u kojima se ~ini da sve skupa i mo`da i nije vrijedno pozornosti. Sna`an je adut i vrlo vje{to oblikovan scenarij. Film po~inje kao svojevrsna buddy-buddy-drama, da bi se pretvorio u gotovo pou~nu lekciju o prodaji dijamanata, zatim u pri~u o starenju, pa o osamljenosti, pa o seksu, da bi na kraju dobio i zavr{ni kriminalisti~ki preokret. A sva ta otkri}a donosi glatko, bez pompe i halabuke. Jedna stvar prirodno izvire iz druge i iznena enja nikada ne poku{avaju {okirati neio~ekivanom eksplozijom, nego se tek se nakon nekog vremena otkrivaju kao ne{to novo. Mali filmski dragulj ~ija su dostignu}a u potpunom skladu s ambicijama vrijednim {tovanja, zbog nedostataka atrakcija na`alost osu en na boravak u zape}ku. Janko Heidl Maya je djevojka koja pre`ivi opsjedanje \avla i otada asistira na drugim egzorcizmima. Na jednoj takvoj seansi spozna da }e Sotona zaposjesti tijelo uglednog pisca kriminologa. Pod`anr horora o demonskoj opsjednutosti na filmskome platnu obitava ve} uistinu dugo, a ni jedan od novijih filmova o toj temi u njega nije unio ni trun~icu novog. Tako je i s debitantskim redateljskim ostvarajem oskarovskog snimatelja Janusza Kaminskog Izgubljene du{e, koji osim besprijekorne, a mjestimice i intrigantne vizualnosti, ne nudi ba{ ni{ta drugo. Redateljev sna`an vizualni stil potkrepljuje zrnasta fotografija izblijedjela kolorita, kontrapunktiranje chiarroscuro tehnike, filtrirano osvjetljenje i razigrana kamera sa smislom za akcentuaciju. No pri~a je toliko prozai~na i nema{tovita da sve eventualne artisti~ke pretenzije neizbje`no padaju u vodu. Ne samo da radnja te~e vrlo sporo, te usprkos sna`nu i obe}avaju}em startu postaje doslovno mlitava, ~ak i uspavljuju}a a time i bez napetosti, a kamoli strave (uz nekoliko bu enja koja proizlaze iz Mayinih stiliziranih halucinacija), ve} pati i od ozbiljne anemije, nedostatka ritma i koherentne strukture; iskazuju}i te`nje nekontroliranu vrludanju, gubljenju niti. Time se ne pribli`ava hipotetskim uzorima Egzorcista, Predskazanja ili Rosemaryne bebe, nego na`alost tone na samo dno uz bok End of Days, Warlocka, Stigmate ili Izabranice tame. Solidan cast (uz posve neiskori{tena Eliasa Koteasa), sa za- ~udnim cameom Johna Hurta (koji tu funkcionira sli~no kao Ian Holm u Izabranici tame), ne uspijeva udahnuti `ivot slaba{no motiviranim i razvijanim likovima samljevenima kvaziteolo{kim doktrinama iz zlosutnih dijaloga te potencijalnoga gledatelja mo`e zadovoljiti jedino dojmljiva glazba i fascinantna povr{ina. Katarina Mari} 187

189 C PRAVI ROMANTI^ARI / BORN ROMANTIC Velika Britanija; pr. BBC, Harvest Pictures, Kismet Film Company, Michele Camarda; izv. pr. Alistair MacLean-Clark, Melvyn Singer, David M. Thompson sc. i r. David Kane; d. f. Robert Alazraki; mt. Michael Parker gl. Simon Boswell; sgf. Sarah Greenwood; kgf. Jill Taylor ul. Craig Ferguson, Ian Hart, Jane Horrocks, Adrian Lester, Catherine McCormack, Jimi Mistry, David Morrissey, Olivia Williams 95 min. distr. Continental U londonskom predgra u tri mu{karca nastoje zadobiti ljubav svojih odabranica. Ferguson osvaja svoju davno napu{tenu djevojku, ostarjeli {armer Ferankie nastoji zavesti prelijepu Elenor, dok se disleski~ni lopov Jimmy zaljubljuje u smu{enu Jocelyn... U posljednje vrijeme romanti~ne komedije iz Velike Britanije uvelike nadvisuju sli~ne ameri~ke proizvode. Imaju li poslovi~no hladni Englezi vi{e smisla za romantiku od Amerikanaca? Odgovor na to pitanje i nije toliko va`an koliko ~injenica da britanski filmovi na zadanu temu gotovo nikad nisu prvolopta{ki kao oni ameri~ki. Kada je rije~ o romansi, onda tu nema prevelikih mogu}nosti za originalnost, barem {to se ti~e osnove pri~e i zapleta. Me utim, ako pri~u grade zanimljivi, dobro profilirani i simpati~ni likovi kojima scenaristi u usta stavljaju pametne i ne odve} re~enice, onda smo u najgorem slu- ~aju dobili samo dobar film. Prave romanti~are u re`iji Davida Kanea, koji se ovom prigodom nije na{ao na novom terenu, krase spomenute vrline, a u toj se konstataciji ipak do kraja ne iscrpljuju sve kvalitete filma. Jasna i spretna re`ija jedan je od glavnih aduta filma, jer sasvim je sigurno da bi neki slabiji redatelj potpuno izgubio kompas podastiru}i nam {est, odnosno ~ak sedam razli~itih pri~a koje se savr{eno logi~no ispreple}u i na kraju tvore jedinstveno pripovjeda~ko tkivo. Uz svaki od spomenutih likova ve`e se zanimljiva pri~ica, a sedmi lik, taksist Eddie, sve ih objedinjuje kao sveznaju}i pripovjeda~ o kojem gledatelj ne vodi previ{e ra~una. No, pravi se rasplet krije upravo u liku taksista, koji sve vrijeme krije da ga mu~e jo{ te`i problemi od likova u prvom planu. Sve je to redatelj Kane uspio sabiti u dinami~ne 92 minute, {to zaslu`uje pohvale. Eto kako je malo dovoljno a vrlo dobar film. STAKLENA KU]A / GLASS HOUSE SAD; pr. Columbia Pictures Corporation, Original Film, Neal H. Moritz; izv. pr. Michael Rachmil sc. Wesley Strick; r. Daniel Sackheim; d. f. Alar Kivilo; mt. Howard E. Smith gl. Christopher Young; sgf. Jon Gary Steele; kgf. Chrisi Karvonides Dushenko ul. Leelee Sobieski, Diane Lane, Stellan Skarsgard, Trevor Morgan, Bruce Dern, Kathy Baker, Chris Noth, Michael O Keefe 106 min. distr. Continental Kad {esnaestogodi{njoj Ruby i jedanaestogodi{- njem Rhettu roditelji poginu u automobilskoj nesre}i, u skrbni{tvo ih uzima bra~ni par Glass, koji ipak nije toliko dobrohotan koliko se na prvi pogled ~ini. Iako je to intrigantan zaplet za solidan uzbudljiv triler, scenarist Wesley Strick (Rt Straha, U posljednjoj fazi) zapravo se samo slu`i dobro proku{anom formulom nizanja povr{inski napetih situacija jedne na drugu, dok ne do e do kona~ne kulminacije i puknu}a likova u histeri~nom ispadu. Uvijek je tu (u ovom slu~aju znatno prerano) otkri}e od strane donekle dopadljiva glavnog lika istinskih namjera onih drugih, potom njihovo beskona~no dugo naganjanje, da bi se u tre}em ~inu stvari izmijenile: manipulator postaje izmanipulirani i igra, uz neizostavni produ`etak»pojavljivanja negativca u trenutku kad ga ne o~ekujemo misle}i da je mrtav«zavr{ava. Naravno da i poneki sporedni lik ni kriv ni du`an usput posve nemotivirano biva smaknut. No zapravo je nevjerojatno kako film obe}ava, s gluma~kim veli~inama, mo`e toliko zastraniti, postigav{i da se Skaarsgard kao Terry osje}a smije{no uvijek nanovo se opravdavaju}i pred Ruby re~enicama kojima ne bi povjerovalo ni prosje~no dijete, a kamoli bistra buntovna tinejd`erka, te opetovano postavljaju}i Sobieskinu Ruby u situacije u kojima vidi stvari koje ne bi trebala vidjeti i ~uje ono {to ne bi smjela ~uti. Tako er potencijalno intrigantnu smjernicu natuknute Terryjeve privla~nosti Ruby odmah re`e u zametku. Da bi poja~ao suspense igre ma~ke i mi{a, redatelj Daniel Sackheim kadrove zaodijeva u hladnoplavi~asto titravo svjetlo; no mi od sama po~etka znamo da }e sve {to nam se nudi biti samo ta vizualna plo{nost pretvorena u zamoran te kli- {ejima i predvidvo{}u natrpan triler~i} koji se do zavr{etka mo`e prognozirati gotovo bez gre{ke. 188 Goran Joveti} Katarina Mari}

190 LJETO NA BRODU / LAKEBOAT SAD, Kanada; pr. One Vibe Entertainment, Oregon Trail Films, Panorama Entertainment, Tony Mamet, Joe Mantegna, Morris Ruskin, izv. pr. Eric R. Epperson, Alan James sc. David Mamet; r. Joe Mantegna; d. f. Paul Sarossy; mt. Christopher Cibelli gl. Bob Mamet; sgf. Thomas Carnegie; kgf. Margaret Mohr ul. Charles Durning, Peter Falk, Denis Leary, Robert Forster, J. J. Johnston, Tony Mamet, Jack Wallace, George Wendt 98 min. distr. UCD Novoprido{li mladi ~lan posade broda razgovara sa starijima o njihovim iskustvima i fantazijama... David Mamet primarno je dramski pisac. Njegov tekst Ljeto na brodu re`irao je Joea Montegnea kao film. Vrlo lako mo`e se zamisliti i kazali{na izvedba. Zapravo, kazali{te je pravi medij ovog teksta. No, preto~iv je i u film. Kao film zanimljiv je onima koji su skloniji gluma~kom, manje redateljskom ili monta`nom. Ipak Joe Montegna nije puki ilustrator dijaloga me u mornarima tankera Seaway Queen. Dolazak na brod Dalea, mladog studenta engleskog jezika i knji`evnosti, koji na brodu radi preko ljetnih praznika, David Mamet i Joe Montegna iskoristili su kao stanovitu ispovjedaonicu. Svaki ~lan posade broda posjetit }e `utokljunca i ispri~ati mu neku svoju pri~u iz `ivota. Mladi Dale o svakom }e ne{to saznati: o nekima vrlo malo, a o nekima gotovo sve, ~ak i njihove najintimnije ma{tarije. No, sve njih povezuje zajedni~ka pri~a, bolje re}i doga aj: nedolazak na brod jednog starog ~lana. Upravo ta pri~a poveznica je svih ostalih. Taj doga aj na ra{omonski na~in interpretira svaki ~lan posade: svaki ima svoju verziju i svaki stvar kiti na svoj na~in. Dakako, istina je daleko trivijalnija od mornarske ma{te. Svaka mornarska verzija snimljena je u crno-bijelom i umontirana u svakodnevnicu brodskog `ivota. Mameta, ~ini se, zanima isto ono {to zanima Carpentera u Tamnoj zvijezdi: {to mornari rade kad ne rade. Kraj filma poklapa se s dvjema stvarima: dolaskom broda u mati~nu luku i istinom o doga aju koji je zaokupljao mornarsku ma- {tu. I dok se stari mornar ukrcava na brod, mladog Dalea do~ekuje majka nakon tromjese~noga putovanja na brodu. Jedan je krug zatvoren, drugi otvoren. POSLJEDNJA JESEN / SWEET NOVEMBER SAD; pr. 3 Arts Entertainment, Bel Air Entertainment, Warner Bros., Elliott Kastner, Steven Reuther, Deborah Stoff, Erwin Stoff; izv. pr. Wendy Wanderman sc. Kurt Voelker; r. Pat O Connor; d. f. Edward Lachman; mt. Anne V. Coates gl. Christopher Young; sgf. Naomi Shohan; kgf. Shay Cunliffe ul. Keanu Reeves, Charlize Theron, Jason Isaacs, Greg Germann, Liam Aiken, Robert Joy, Lauren Graham, Michael Rosenbaum 119 min. distr. Issa Sara boluje od neizlje~ive bolesti, te ~ini dobra djela. Svaki mjesec uzima novi projekt kojem poma`e sagledati pozitivne i vedre `ivotne strane, a ovoga je puta to egocentri~ni biznismen Nelson, koji }e potpuno promijeniti vlastitu `ivotnu perspektivu Remake istoimene drame iz godine, nalik produljenoj epizodi Dharme i Grega (samo {to je ovdje rije~ o Sari dobrodu{- nom slobodoumnom duhu i Nelsonu samozadovoljnom beskrupuloznom radoholi~aru), Posljednja jesen film je velikih pretenzija. U poku{aju o`ivljavanja duha staromodnih zlatnoholivudskih melodrama, gledateljima nastoji uvaliti ljubavnu pri~u divovskih proporcija, koja }e se pamtiti i o kojoj }e se pri~ati. To {to je pritom rije~ o igri na kartu s kojom ne mo`e{ pogrije{iti ~itaj: smrtonosnoj bolesti koja pak ne nudi apsolutno ni{ta osim ve} mali milijun puta vi ene sheme (u recentnijoj produkciji sestra blizanka svakako joj je Jesen u New Yorku s Winonom Ryder, jo{ jedan sramotni pli}ak pretenciozne kinematografije), redateljici Pat O Connor manje je va`no. Scenarij koji sustavno lobotomizira likove stvaraju}i od njih apsurdne konstrukcije bez emotivne kompaktnosti, hladni (i kao i obi~no u ljubavnim filmovima) drvenasti Keanu Reeves na kojem ve}im dijelom le`i zasluga potpuna nedostatka kemije me u protagonistima i op}eniti fal{-osje}aj koji zra~i s ekrana prenatrpana romanti~arskim rekvizitima donekle su i probavljivi u odnosu na zavr{nih 45 minuta filma. Tada u velikoj zavr{nici od patetike, neuvjerljivo hinjenih osje}aja, ali i bljedo}e, Posljednja jesen pada uistinu vrlo vrlo nisko. Toliko ula{tena pekmezastog ki~a zanimljivim mo`e na}i samo poneka tinejd`erka ili tvrdokorni romantik, ali ne i ostala publika kojom se tako bezo~no poku{ava manipulirati. C Dario Markovi} Katarina Mari} 189

191 190

192 TUMA^ENJA / TUMA^ILA^KA SPORENJA Nikica Gili} Ubojice me u nama UDK: (497.5) Faktor,/.: Lang,F. Jedna od stvari koje se, vezano uz eksperimentalni film Das Lied ist aus, mora priznati Ivanu Faktoru svakako je dobar ukus (posveta Fritzu Langu i Marlene Dietrich!), no ta je zna~ajka svakako nedostatna za ozbiljnije analize: zanimljiviji je na~in na koji je iskori{ten postoje}i kulturni materijal za tvorbu novoga djela. U tom je smislu pak Lang bio osobito poticajan: najve}i dio trajanja ovog zaslu`eno hvaljenog djela premijerno prikazanog na ovogodi{njim Danima hrvatskoga filma organiziran je dovo enjem u suptilan odnos prizora iz ratnog (razorenog) Osjeka sa zvu~nim zapisom iz Langova remek-djela M, po vjerojatno svim iole relevantnim kriterijima jednoga od najboljih filmova svih vremena. Po~ev{i sa sablasnom dje~jom pjesmicom s po~etka M-a i razgovorom zabrinutih majki o ubojicama djece (koji su, dakako, me u nama), Faktorova elektronska kamera trudi se otkriti prirodu suludih zbivanja s po~etka devedesetih od krupnih doga aja kao {to je razaranje ~itavih zgrada i ulica do naizgled sitnijih, marginalnijih prizora diskretno (ili pak voajerski?) snimljene romanti~ne {etnje uniformiranog mu{- karca i podjednako uniformirane `ene (s ru`om u ruci), upucavanja i ostalih tipi~nih radnji iz ratnom scenografijom i odorama obilje`ena kafi}a, ma~ke koja se igra s mi{em, mu{- karca koji u vojni~koj ma~o -igri s no`em ozlje uje sam sebe... Sve to vrijeme Faktor lucidno izgra uje cjelovitost audio-vizualnog sklopa, tra`i motivske, ritmi~ke i druge poveznice svog vizualnog materijala s Langovim zvu~nim zapisom, pri ~emu vrlo dojmljivo uspijeva izazvati istu onu jezu i psihozu kojom je Lang, ka`u neki povjesni~ari filma, anticipirao nacizam, holokaust i ostale strahote najve}e klaonice pro{log stolje}a. No, najfascinantnija je vrlina filma Das Lied ist aus mo`da ipak to {to gledatelj i ne mora biti poznavatelj Langova sjajnog opusa da osjeti jezu o kojoj je rije~ ubojice iz Faktorova filma intertekstualno se naslanjaju na Langova ubojicu djece, no o njemu ne zavise, na njemu ne parazitiraju... Stvarni su! Na kraju Faktorova filma kamera luta razorenim ulicama dok ~ujemo vri{tanje kojim se na sudu kriminalaca brani Langov junak Peter Lorre, koji je u liku pedofila jedan od najstra{nijih manijaka u povijesti filma izme u ostalih razloga i stoga {to je tako obi~an, nezamjetan i prosje~an. Gledatelj neupoznat s M-om, ~ini nam se, naime, vrlo intenzivno mo`e do`ivjeti vapaj nepoznata im ~ovjeka o demonima u glavi i sablastima pro{losti koji ga progone i tjeraju na neizrecive zlo~ine, a ono {to je Lang ostvario poslovi~no vje- {tom re`ijom, dakle ritmizacijom, izborom planova i kutova snimanja, monta`nom organizacijom prostora, itd., Faktor ostvaruje kombinacijom vje{te re`ije monta`ne organizacije prostora, itd. s eksperimentalisti~kim (konceptualisti~kim, strukturalisti~kim...) konceptom povezivanja slike sa zvukom ve} postoje}eg filma. Naime, kao prvo, bestjelesni zvukovi likova iz Langova filma na cjelinu Faktorova djela prote`u onu istu grozu {to je u M-u izaziva maj~ino o~ajno zazivanje Elsie (u ovom filmu, ako nas sje}anje ne vara, znakovito, neiskori{tenom), rastjele{njen glas {to odjekuje kroz prazne hodnike i su{ionice. Kao drugo, suptilnim ili ~ak ironijskim podudarnostima slike i zvuka (primjerice: kada dijalog spominje cigaretu mi vidimo cigaretu posjetitelja osje~koga kafi}a...) posti`e se zanimljiv recepcijski, a moglo bi se re}i i ontolo{ki u~inak. Tijekom trajanja filma Das Lied ist aus gledatelj (ili barem potpisnik ovih redaka) isprva stje~e sna`an dojam kako je zvuk {to ga ~uje sastavni dio prikazana (prostorno-vremenski odrediva) svijeta, no s vremenom, kako se nikada ne ostvaruje potpuno jedinstvo prizora i zvuka, ja~a dojam kako je rije~ o zvukovima ontolo{ki smje{tenim negdje u pozadinu prikazanog, negdje u sablasni svijet duhova i fantoma (podsvjesti) iz kojega provaljuju iracionalna mr`nja, nasilje, rat, iz kojega dolaze ubojice djece. Vrlo retori~an kraj vizualnog zapisa to~ka je u kojoj se anticipirana provala iz onog iracionalnog podsvijeta (podsvije- 191

193 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Gili}, N.: Ubojice me u nama situaciju iz filma u pro{lost, pa intertekstualno povezivanje sa scenama iz filma Istrebljiva~ Ridleya Scotta, u kojima se problematizira pitanje uspomena i stvarnosti (replikantove la`ne uspomene!) ~ak i gledatelju koji nije ni taj filmski klasik gledao jasno daje do znanja koliko je stra{na uspomena na rat. Sugestija Faktorova filma banalizirana je na{om verbalizacijom, no ipak }emo poku{ati parafrazirati: ~ovjek se ne mo`e ne zapitati mo`e li tako neizrecivo stra{na uspomena uop}e biti autenti~na, osobito ako znamo koliko su uspomene nepouzdane... Slika iz filma Das Lied ist aus Ivana Faktora sti) sugestijom kombinacije slike i zvuka vi{e ne o~ekuje nego se doga a, a suptilna razrada svijeta ratom zahva}ena grada (s humorom, svakodnevnim ritualima, intimisti~kim motivima razorene sobe...) osna`uje dojam dragocjenosti svega {to je u opasnosti, zapravo, svega {to je uni{teno provalom iracionalnoga zla. Spomenuti intimisti~ki intonirani motivi, zaklju~imo jo{ s tim zapa`anjem, iznimno su va`ni jer uvodni natpis smje{ta Dakako, taj problem realnosti zla i njegove neshvatljivosti jedan je od klju~nih problema oko kojih se organizira ne samo M nego i drugi klasici velikoga njema~kog redatelja Fritza Langa, a pogled (pogled lika, pogled gledatelja, pogled lika prema gledatelju, itd.) jedno je od klju~nih obilje`ja kojima se poku{ava definirati Langov modernitet/modernost/modernizam. U Faktora je ta modernost inteligentno kodirana kroz suvremenost: ako postmodernistima repertoar modernisti~kih preokupacija i postupaka jest samo dio riznice pro{losti, Langu i njegovoj generaciji nije bilo do {ale, ono ~ime se Lang bavio bila je okrutna, nasilna i neupitna sada{njost (a, kako smo ve} napomenuli, i budu}nost). Ubojice su stoga me u nama, pa ~ak i ako je rije~ o uspomenama na neko stra{no pro{lo vrijeme, jer svijest, uspomena, podsvijest, pogled, zvuk, prostor, vrijeme, film, televizijski ekran, fotografija, plakat, napetost i strava samo su razli~iti aspekti jednog te istog kontinuuma {to ga ovako uspje{no organizira Das Lied ist aus. 192

194 TUMA^ENJA / TUMA^ILA^KA SPORENJA Elvis Leni} Nezanimljivi kli{eji Televizijska serija Novo doba UDK: (497.5) 2002 (049.3) Gra anski dnevnik Novo doba osnovan je u Splitu po~etkom 20. stolje}a. Tijekom Drugoga svjetskog rata zabranjuje ga fa- {isti~ki re`im i od tada `ivi u sje}anjima najstarijih `itelja. Mladi splitski novinari Renato Bareti}, Ivica Ivani{evi} i Ante Tomi} nedavno su svoje radno iskustvo, uglavnom ste~eno u hrvatskim novinama tijekom devedesetih, preto~ili u scenarij za televizijsku seriju. Pritom su svoj imaginarni dnevnik, ~iji su djelatnici protagonisti njihovih pri~a, pomalo nostalgi~no nazvali upravo Novo doba. Redateljski dio posla poslije je odradio Hrvoje Hribar, a ostale pojedinosti dobro su poznate hrvatskoj javnosti, budu}i da je cijeli projekt popra}en za na{e prilike neuobi~ajeno intenzivnom medijskom promocijom i najzad prikazan na televiziji u udarnom nedjeljnom terminu. Novinari izmi{ljenoga Novog doba pritom su predstavljeni kao `iv~ani profesionalci, pritisnuti osobnim boljkama i `ivotnim traumama. Ekipom dominira glavni urednik Novog doba (Mustafa Nadarevi}), vjerojatno jedan od najnormalnijih ~lanova redakcije. On vodi smiren obiteljski `ivot, cijenjen je po tome {to }e uvijek stati u obranu svojih djelatnika, u gradu ga respektiraju zbog ugleda, ali i brojnih kompromitiraju- }ih stvar~ica koje zna o lokalnim mo}nicima. Milan [trlji} glumi rezignirana i svje`e razvedena urednika crne kronike, koji utjehu pronalazi u zagrljaju stare ljubavi, novinarke koja se bavi vanjskopoliti~kim temama (Ksenija Pai}), a koju tako- er mu~e problemi u bra~nom `ivotu. Istaknutiji akteri pri~e jo{ su: novinarka gradske rubrike i samohrana majka koju tuma~i Lucija [erbed`ija, zatim fotografi (Milan Ple{tina i Jo{ko Lokas), mladi novinar-pripravnik (Leon Lu~ev) itd. U pojedinim epizodama oni se suo~avaju s raznolikim zadacima. U prvoj epizodi ^udo moraju pratiti lokalnog kralja plastike koji na prostoru bespravno sagra ena naselja planira veliku poslovnu investiciju. Istodobno siroma{ni otac brojne djece i vlasnik automobilskoga otpada (Ivo Gregurevi}) do`ivljava natprirodno iskustvo. U drugoj epizodi Gola Maja lokalni tajkun (Marinko Prga) poku{ava zagor~ati `ivot bogatom povratniku iz [vedske (Galiano Pahor), budu}i da su istodobno bacili oko na jedno poduze}e koje treba privatizirati. Prga ucjenjuje protivnika uz pomo} korumpiranoga policijskog inspektora (Dejan A}imovi}), a Pahoru najzad poma`e [trlji}, prijatelj iz davnih gimnazijskih dana. zidu slavni nogometa{ lokalnog kluba (Alen [alinovi}) na javnom mjestu pada u kokainsku komu. Mladi novinar (Leon Lu~ev) `eli objaviti vijest, ali tome se suprotstavlja urednik sportske rubrike (^edo Martini}), potpomognut zakulisnim igrama rukovodstva kluba. Epizoda Svinjarije donosi tala~ku krizu. Pri- ~a, koja je navodno nadahnuta `ivotnim iskustvom jednog od scenarista, zapo~inje dolaskom mesara iz obli`njeg mjesta u novinsku redakciju. Mesar je ogor~en klevetni~kim pisanjem o njegovoj firmi i prijeti da }e raznijeti redakciju dinamitom koji skriva ispod balonera. Posljednja epizoda Ta divna splitska no} po~inje pripremama za hrvatsko-talijanski sastanak na vrhu. Istodobno pacijenti obli`nje umobolnice, pod vodstvom bolesnika (Boris Miholjevi}) koji umi{lja da je Mussolini, nave~er bje`e ukradenim autobusom u grad. O~ajnom ravnatelju ustanove (Josip Genda) i `upanijskom {efu policije (Stojan Matavulj) predstoji neizvjesna no}. Izvedbeni nedostaci Jedan je od najve}ih problema Novog doba scenarij pretrpan stereotipnim rje{enjima, trajno predvidljiv, a s druge strane na mnogim mjestima prili~no neuvjerljiv. Pogotovo je ~udno {to su pisci scenarija potekli iz novinarske sredine i moglo se o~ekivati da njihov prikaz bude znatno uvjerljiviji. O~ito je problem u tome da se ne mogu usmjeriti na bitne stvari i zaobi}i dijelove koji neprimjerenim sadr`ajem naru{avaju narativnu cjelinu. Problem u pisanju dijaloga, vje~na boljka suvremene hrvatske scenaristike, i ovdje posti`e nezavidno visoku razinu. Naravno, najve}e kritike ipak idu na ra~un redatelja, budu}i da je pristao realizirati tako nedora en scenarij i jo{ je to napravio vrlo nezgrapno. Novo doba obiluje uobi~ajenim boljkama doma}ih igranofilmskih projekata; tu su izlaga~ko mrtvilo, uko~enost, sna`an dojam izvje{ta~enosti, kao i nemogu}nost redatelja da postigne nesputanost i lako}u odvijanja prizora. Hribar prili~no slabo radi s glumcima, tako da su ionako bezli~no napisani dijalozi u njihovoj izvedbi ispali jo{ bezli~niji. Osim toga, ni glumci nisu najsretnije odabrani za tuma~enje pojedinih likova. Posebnu dozu neprirodnosti imaju glumci koji nastoje vjerno govoriti ~akavskim, a to im nije govorni jezik (najuo~ljiviji je primjer Ksenije Pai}), iako su se neki, poput Mustafe Nadarevi}a ili Jo{ka Lokasa, prili~no dobro sna{li u svojim ulogama. Jo{ jedan uo~ljiv nedostatak Novog doba o~ituje se u vizualnom izrazu, kojim dominira odve} agresivan stil. Silvije Jasenkovi}, ina~e snimatelj zavidna talenta, kreira fotografiju koja ostavlja dojam prenagla{enih artisti~kih pretenzija, nekompatibilnih sa scenarijem zacrtanom linijom pri~e i likovima. To se uo~ava u prenagla{enoj uporabi boja, neprimjerenih rakursa i polo`aja kamere. Mora se priznati da ni Mati{i}eva glazba nije najsretnije pogo ena. U trenucima kad Hribar poku{ava stvoriti poseban ugo aj, naro~ito u povremenim narativnim zati{jima s no}nim totalima grada i pozadinskom glazbom, najizrazitije se uo~ava taj neskladan spoj, koji djeluje prili~no neprirodno u cjelokupnom kontekstu radnje. Stvar je u tome da redatelj poku{ava podi}i kreativnu razinu serije potpuno krivim postupcima, umjesto 193

195 da radi s glumcima, on se trudi posti}i bolji rezultat nagla{enim vizualnim {minkanjem. Dodu{e, u seriji nalazimo i povremene slu~ajne bljeskove duhovitosti, ali u gu`vi izvje{ta~enosti i stereotipa oni ne mogu znatno popraviti op}i dojam. Obilje kli{ejiziranih prizora Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Leni}, E.: Nezanimljivi kli{eji Osim navedenih scenaristi~kih, redateljskih izvedbenih i gluma~kih propusta, u Novom dobu iznimno iritiraju brojni kli- {eji koji se javljaju ba{ u svakoj epizodi. U epizodi ^udo najprije lokalni siromah (Gregurevi}) do`ivljava metafizi~ko iskustvo u obliku ukazanja nadnaravnog bi}a. Ukazanje je prili~no pre`vakana tema na hrvatskoj medijskoj i kulturnoj sceni, iskori{tena ne samo u funkciji pojavljivanja religijskih bi}a nego i politi~kih lidera iz pro{losti (Bre{anov Mar{al), ali autorima to odve} ne smeta. Naravno, Hribar i njegovi suradnici ne mogu bez jo{ jednog neizostavnog elementa suvremene Hrvatske. To su famozni tajkuni, ujedno i protagonisti (Pahor i Prga) sljede}e epizode Gola Maja. Ne samo da njihovi predvidljivi postupci u dlaku prate ono {to bismo o~ekivali od {ablone hrvatskoga novokomponiranog bogata{a, nego je takav i tjelesni izgled Marinka Prge kao smrknuta tipa u tamnom odijelu koji stalno nosi sun~ane nao~ale, a vrijeme provodi na luksuznoj jahti usidrenoj u splitskoj luci. Kao da autorima to nije dovoljno, jo{ su i njegovi tjelohranitelji prikazani kao dvojica priglupih Vlaja koji ni{ta nisu kadri poduzeti bez izravne {efove naredbe. U sli~noj maniri kli{ejizirane banalnosti prikazan je i neuredni lik korumpiranoga policijskog inspektora (A}imovi}). zidu pojavljuje se nogometa{ koji je pun novca, ovisnik je o drogama i ne mo`e se podi~iti osobitom inteligencijom. To je, naime, uobi~ajena predod`ba o nogometa{ima. U skladu s tim i tjelohranitelji vlasnika lokalnoga nogometnog kluba izgledaju kao goleme gorile u tamnim odijelima i s tamnim nao~alama, spremne da prebiju bilo koga sumnjivca na {efov mig. To jo{ nije vrhunac neinventivnosti, jer tek u Svinjarijama doista imamo priliku vidjeti prave svinjarije, nakon {to ogor~eni mesar upada u redakciju nakrcan dinamitom. Situacija tala~ke krize, predimenzionirana do krajnjih granica, zapravo je agresivno protuma~ena kli{ejizirana scena kakve poznajemo iz mno{tva drugorazrednih kriminalisti~kih filmova. Jo{ su autori javno izjavljivali kako je jedan od scenarista do`ivio sli~nu tala~ku krizu u svojoj novinarskoj karijeri. Valjda mu je to moglo pomo}i da cijelu situaciju prika`e makar trun~icu inventivnije. Psihijatrijski pacijenti vjerojatno su najzahvalniji za kli{ejizirano tuma~enje, a to se najbolje vidi u posljednjoj epizodi Ta divna splitska no}. Na po~etku dvojica pacijenata love ribu s broda koji je smje{ten u dvori{tu umobolnice, a ta se fora originalno{}u poklapa upravo s onim vicevima u kojima lu aci vuku kutiju za cipele misle}i da je pas ili pak ska~u u bazen bez vode. Njihov vo a umi{lja si da je novi Mussolini, a uvrije`eno je smatrati da takvi pacijenti uvijek imaju me u sobom nekoga tko }e sebe vidjeti u ulozi slavne osobe iz pro{losti. Policajci su tako er tretirani po uzoru na one iz uli~nih viceva. U nekoliko reprezentativnih prizora iznimno precizno i nema{tovito pokazana nam je minorna razina njihove inteligencije. ^ak i uklju~ivanje glazbenika splitske skupine TBF, kao privremenih pacijenata umobolnice koji na taj na~in `ele izbje}i nova- ~enje, u ovom slu~aju djeluje izvje{ta~eno i na razini banalnih o~ekivanja. Tvorcima Novog doba o~ito je veliki problem {to su gotovo sve klju~ne likove, kao i situacije i okolnosti u ko- 194 jima se nalaze, jednostavno kopirali iz nekih ve} vi enih i posve blijedih situacija. Pitanje je smatraju li to doista duhovitim i nepotrebnim da se u~ine bilo kakve izmjene ili se u odre enim trenucima jednostavno nisu mogli sjetiti ni~ega boljeg? U svakom slu~aju, pored ostalih problema, i ti detalji stvaraju golem estetski problem njihovoj kreaciji. Procijep izme u obe}anog i ostvarenog Novo doba kvalitativno je negdje u razini, ili mo`da neznatno iznad, ostalih humoristi~kih serija koje su na Hrvatskoj televiziji snimane tijekom devedesetih pro{loga stolje}a. Tvrdnja da je to najbolja serija u posljednjih desetak godina, ~ak i da je istinita, ne govori mnogo, uzimaju}i u obzir kroni~an nedostatak kriterija kojim je obilovalo spomenuto razdoblje. Me- utim, u slu~aju Novog doba najvi{e bode u o~i nerazmjer izme u kvalitete serije i prili~no bu~nih izljeva o~ekivanja koje su redatelj Hribar i scenaristi Tomi}, Bareti} i Ivani{evi} gajili za svoj projekt. U intervjuima, koje su brojnim medijima davali uo~i i nakon premijere, navodili su da je u pitanju zabavna i dinami~na pri~a o `ivotima novinara, serija koja }e prodrmati dosada{nju u~malost HTV-ove produkcije, spominjali su je ~ak u kontekstu Malog mista s po~etka novoga tisu}lje- }a i tako dalje. Hribar je jednom spomenuo da je Split otka- ~en grad pun neobja{njive energije i da je dovoljno kamerom pro{etati gradom da se dobije odli~an materijal. Mo`da je to to~no, ali po kadrovima njegove serije ne bi se reklo. Normalna gledatelja ne zanima kakav je u zbilji grad Split i {to on zna~i, nego koliko je zanimljiva pri~a koja se odvija pred njegovim o~ima, a o~ito je da Novom dobu kroni~no nedostaje dinamike, narativne glatko}e i ugo aja. Sli~nu neumjerenost nalazimo u pristupu scenarista, koji misle da im je novinarsko iskustvo dovoljno jamstvo da mogu napisati dobru pri~u o `ivotu u tim krugovima. Dodu{e, korisno je {to vjernije pokazati kako novinari odr`avaju redakcijske sastanke, koje su im metode u pronala`enju vijesti i koliko je stresan njihov `ivot, ali je li to dovoljno? Mo`e li neprestano ponavljanje tih predlo`aka biti gledatelju dovoljno privla~no? Bezvrijedno je dobro poznavanje okvira u kojima se radnja odvija, ako pisci nisu u stanju stvoriti neusiljeno i spontano sredi{te zbivanja, razviti zanimljive osobine pojedinih likova i pisati zabavne dijaloge. Redatelj Hribar i njegovi scenaristi htjeli bi ne{to posti}i, ali o~ito ne znaju {to i na koji na~in. Oni `ele stvoriti privid ugleda respektabilnih autora, ali njihovi postupci obuhva}aju lansiranje jeftinih i agresivnih trikova. Na`alost, ono najbitnije {to definira vrsno}u djela nalazi se izvan granica njihove radne koncentracije, a mo`da i kreativnih mogu}nosti. Reakcije javnosti, a pogotovo stru~nog dijela, trebale bi ipak biti utemeljeno o{trije. Ukoliko `elimo da se opet snimaju serije poput Gruntov~ana, Kuda idu divlje svinje ili Na{eg malog mista, na koje se neprestano pozivamo, nije dovoljno ustvrditi kako je nova serija jo{ jedno podno{ljivo djelce na razini kreativnih dometa HTV-a tijekom devedesetih pro{log stolje}a. Treba biti mnogo kriti~niji i odre eniji u definiranju svih nedostataka. Novo doba najo~itiji je primjer projekta u koji je ulo`eno mnogo buke ni za {to. Autorima bi bilo mnogo korisnije da se ubudu}e nau~e samokriti~nosti i vi{e posvete radu, umjesto {to uzaludno rasipaju energiju na javnu samopromociju. Ako ni{ta drugo, barem na ovom primjeru mogu nau~iti dobru lekciju.

196 TUMA^ENJA / TUMA^ILA^KA SPORENJA UDK: (048) Damir Radi} Romanti~arski film ekscesne konstrukcijske strategije Ostani kraj mene (Stand by Me) Svu ~etvoricu dje~aka, glavnih likova nostalgi~nog filma Ostani uz mene (Stand by Me, Rob Reiner, SAD, 1986), smje- {tena u ameri~ki provincijski gradi} u ljeto 1959, odlikuje gubitni{tvo; no njihovo gubitni{tvo ne samo da je, kao {to je prirodno, individualizirano, nego ih i vrsno dijeli: na jednoj su strani Gordon/Gordie Lachance (Wil Wheaton), Chris Chambers (River Phoenix) i Teddy Duchamps (Corey Feldman), ~ije je gubitni{tvo emocionalno, a na drugoj Vern Tessio (Jerry O Connell) ~iji je jedini gubitak materijalan. Gordie je izgubio voljenog starijeg brata (s kojim je, kao {to se saznaje iz flashbackova, imao izniman odnos), najpopularnijega malomje{tanskog gimnazijalca, {to je samo po sebi velik {ok, a postaje jo{ bolniji zbog roditeljske reakcije: poginuli sin bio je i njihov osobni heroj te im je nakon njegove smrti `ivot uvelike besmislenim, ili se barem ~ini izgleda da u mla- em sinu ne mogu na}i pravi smisao; za razliku od poginulog Dennyja (John Cusack), koji je bio zvijezda srednjo{kolske footballske mom~adi, imao djevojku iz tzv. dobre obitelji i sve izglede za velik sportsko-dru{tveni uspjeh, Gordie, u o~ima svojih roditelja i vrijednosno jednako orijentirane {ire zajednice, ni{ta posebno ne obe}ava, on je tek tjelesno krhak dje- ~ak koji pi{e nekakve pri~e, a najbolji su mu prijatelji sumnjivi dje~aci iz neuglednih obitelji. Chrisovo gubitni{tvo tako er je vezano za obitelj i bitno njome odre eno: on je dijete iz tzv. lo{e obitelji, njegovi su sitni lopovi, neka varijanta onoga {to se u Americi naziva bijelo sme}e; stoga mu je mjesto u konzervativnoj sredini, bez obzira na njegove individualne vrijednosti i potencijale, determinirano pa nije ni ~udo da biva prvooptu`eni za kra u novca iz {kolske blagajne. I Gordie i Chris izraziti su senzibilci, koji odli~no razumiju i jo{ bolje osje}aju jedan drugog. I Teddyjevo je gubitni{tvo emocionalno-obiteljske provenijencije. On je tako er dijete iz obitelji na lo{em glasu, njegov otac, navodni ratni heroj iz Normandije, du{evno je poreme}ena osoba koja ga je zlostavljala, a sad je zatvorena u ludnici; ipak Teddy ga voli i njegov pad, kao i jasno neuva`avanje koje do- `ivljava od sredine u kojoj `ivi, te{ko podnosi. No, za razliku od Gordieja i Chrisa, Teddy je senzibilac druge vrste o~ite su i primjese o~eva naslje a u pogledu psihi~kog skrenu}a; nedostaje mu tanko}utnosti, manje je inteligentan, zalu en je vojskom ({to je zasigurno posljedica o~eva utjecaja). ^etvrti dje~ak, Vern, ima najni`i stupanj inteligencije i za razliku od ostale trojice ne mo`e ga se opisati kao osobu povi{ena senzibiliteta; osim toga inferioran im je i zbog svoje debljine i stra- {ljivosti, no najva`nije je da on svega toga nije svjestan, barem ne u tolikoj mjeri da bi patio od ikakvih emocionalnih trauma; ono {to on jedino osje}a kao konkretan gubitak jest staklenka s nov~i}ima koju je zakopao pod trijem i vi{e je ne mo`e na}i. Dakle on je materijalisti~ki gubitnik spram trojice senzibilaca, {to mo`e asocirati na poznatu situaciju iz Faulknerova Krika (Buke) i bijesa, gdje je emotivcima i instinktivcima, Quentinu, Caddy i Benjyju, suprotstavljen vulgarni materijalist Jason, kojem je glavna nesre}a gubitak novca. Asocijacija je to koja ne mo`e podnijeti dalju razradu, ali zgodno ju je spomenuti i s obzirom da je pisac pri~e koja je poslu`ila kao polazi{te za film Stephen King, a on je autor kojeg se u nekoj mjeri (npr. specifi~na stilska rje{enja u funkciji psihologizacije) mo`e povezati s Faulknerom. Me u gubitnicima je, re~eno je, prisutna vrsna raslojenost, odnosno Vernovo materijalisti~ko gubitni{tvo svojevrstan je eksces u odnosu na emocionalno gubitni{tvo ostale trojice. Zanimljivo je da i u glavnom dijelu pri~e, pje{a~kom putovanju ~etvorice prijatelja prugom prema mjestu na kojem o~ekuju da }e prona}i le{ mladi}a koji tra`e, postoji ne{to {to bi se moglo nazvati ekscesom. Putovanje se naime sastoji od nekoliko glavnih to~aka: prva je veliko skupljali{te otpada u kojem dje~aci provode neko vrijeme, a napu{taju ga u bijegu od ~uvara i njegova psa, druga je opasan prelazak dugog `eljezni~kog mosta preko rijeke pred nadolaze}im vlakom, tre}a pad u {umsku baru ~ija su posljedica brojne pijavice po dje- ~a~kim tijelima, zbog kojih u panici izlaze iz vode i zgro`eni ih skidaju sa sebe, ~etvrta je no}enje u {umi koje im izaziva strah zbog sablasna `ivotinjskog glasanja. Dakle sve glavne to~ke putovanja povezane su sa strahom, i to realnim (~ak i strah od no}noga glasanja `ivotinja mo`e biti opravdan, jer one zaista mogu imati i ugro`avaju}e namjere, a uostalom mogu}e je da zvukovi koje su ~uli i ne dolaze od `ivotinja nego ljudi koji im spremaju zlo), a zajedno s njim prisutan je ^etiri prijatelja iz Ostani uz mene Boba Reinera,

197 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Radi}, D.: Romanti~arski film... i motiv bijega. Pritom treba dodati da se prije samoga po~etak putovanja zbio mali incident kad je Gordie slu~ajno ispalio metak iz Chrisova pi{tolja pa su obojica pobjegla pred iznena enom mladom `enom koja je do{la provjeriti o ~emu je rije~. I kraj putovanja te dolazak na cilj obilje`en je dramati~nim sukobom sa starijim mladi}ima, gdje se strah javio u svom najneugodnijem obliku, motiviran najkonkretnijom opasno{}u. I tu se javlja motiv bijega, samo {to ovaj put ne bje`e sva ~etvorica, nego Vern i Teddy, dok Chris i Gordie sada ne odstupaju. To je va`an trenutak ne samo zato {to zna- ~i dramatur{ki, emocionalno i zna~enjski kulminacijsko mjesto pri~e, nego i stoga {to slijede}i logiku glavnih to~aka putovanja i motiva straha i bijega koji su s njima povezani, jo{ jednom, sad definitivno, potvr uje razlike izme u ~etvorice prijatelja. Takva domi{ljata karakterizacija pokazuje da su, generalno gledaju}i, Vern i Teddy jedan svijet, a Chris i Gordie drugi, a o~ita razlika izme u Verna i Teddyja, odnosno potpodjela me u ~etvorkom, o~ituje se u tome {to Vern bje`i prvi, i to odmah, a Teddy, koji isprva nastupa hrabro i provokativno, bje`i ne{to kasnije, kad vo a mladi}a Ace (Kiefer Sutharland) izvu~e no`. Dok su dotad, u svim prethodnim glavnim to~kama putovanja, sva ~etvorica bje`ala zajedno, sad dolazi do simboli~no vrlo va`nog razdvajanja, ~ije }e se zna~enje vrlo brzo manifestirati: po povratku u gradi} u rano nedjeljno jutro Vern i Teddy prvi odlaze ku}ama, a gledatelji saznaju da su za Gordieja i Chrisa (koji su jo{ neko vrijeme nakon Vernova i Teddyjeva odlaska ostali zajedno) njih dvojica ubrzo postali samo poznata lica u prolazu i ni{ta vi{e. No ta podjela, koja je i orije nazna~ivana, nije se prvi put eksplicitno i intenzivno manifestirala u kulminacijskoj to~ki sukoba oko le{a. Prvi se put ona javlja u no}i provedenoj u {umi, u jednom dijelu te to~ke putovanja koja }e se u odnosu na druge pokazati ekscesnom. Re~eno je da sve glavne to~ke putovanja obilje`ava strah putnika, a gotovo u svima prisutan je motiv bijega (bijeg pred ~uvarom otpada i njegovim psom, bijeg pred vlakom, bijeg pred pijavicama), {to se odnosi ~ak i na predto~ku putovanja (bijeg nakon hica iz pi{tolja), tako er i na ciljnu to~ku (bijeg Verna i Teddyja pred opasnim starijim de~kima). Bijeg se ne javlja samo prilikom no}enja u {umi, a umjesto njega nudi se ne- {to drugo na nagovor prijatelja, prije nego {to }e krenuti na spavanje, Gordie pripovijeda jednu od svojih pri~a. Tu pri- ~u re`iser Reiner vizualizira, a s obzirom da je groteskna, on to ~ini u grotesknom klju~u. Kako je i ranije tijekom filma osnovnu vremensku razinu na kojoj se radnja zbiva (tri dana u ljeto 1959) povremeno penetrirao Gordiejevim flashbackovima, vizualizacija Gordiejeve pri~e mo`e se shvatiti kao svojevrstan kontinuitet razbijanja strogo linearnog izlaganja pri~e filma, no ovdje je ipak rije~ o izdvojenu slu~aju. Flashbackovi su se odnosili na stvarne doga aje u pro{losti, dok se vizualizacijom Gordiejeve pri~e uspostavlja nova, izdvojena cjelina, posve fiktivna, te ona zapravo ~ini mali film u filmu (treba napomenuti da kasnije te iste no}i Gordie usnije san, dakle ponovno nestvarna zbivanja, koja Reiner tako er vizualizira, no u odnosu na Gordiejevu pri~u taj je san kratak i ne uspijeva se izdvojiti kao posebna cjelina, kao film u filmu; osim toga on se temelji na Gordiejevim strahovima, emocionalnim traumama, {to s njegovom grotesknom pri~om, barem ne izravno, nije slu~aj, stoga san, za razliku od pri~e, barata sa stvarnim osobama i povezan je sa stvarnim doga ajem bratova sprovoda). 196 Gordiejeva je pri~a dakle izdvojena, ponovno se mo`e re}i ekscesna to~ka putovanja, a jednako kao i ciljna to~ka putovanja, na kojoj prvi put sva ~etvorica dje~aka ne bje`e zajedno (u predto~ki, bijegu nakon pucnja iz pi{tolja, nisu mogla bje`ati sva ~etvorica jer Teddy i Vern nisu ni bili prisutni), ona pokazuje i podcrtava razliku izme u Gordieja i Chrisa na jednoj, te Teddyja i Verna na drugoj strani: Gordiejeva se pri~a istina svima svidjela, no Teddy je nezadovoljan svr{etkom (i tra`i daljnje zgode junaka pri~e izvan njezine logike), a Vern postavlja pitanje posve neva`nu za prirodu pri~e. To su jasni pokazatelji kako Vern i Teddy ne samo da ne dijele duhovnu razinu s Gordiejem i Chrisom, nego da je njihov duh, osobito u pogledu umjetni~ke senzibiliziranosti (koju provjerava Gordiejeva pri~a), zakr`ljao. Gledaju}i iz ove narativne to~ke, budu}i rasap prijateljske ~etvorke, odnosno odvojenost Chrisa i Gordieja od ostale dvojice, posve je o~ekivan. Zaklju~eno je da je vizualizacija Gordiejeve pri~e ekscesna to~ka putovanja ~etvorice dje~aka, a kao da se podrazumijeva da je ona po svojoj fiktivnoj prirodi jedinstvena u zbiljskoj cjelini filma. No jedan detalj upozorava da ne mora biti tako. Na odjavnoj {pici, pri listi glumaca, pi{e da Richard Dreyfuss tuma~i lik pisca (The Writer), a ne, kao {to bi gledatelj o~ekivao, odraslog Gordona Lachancea (film naime ima okvirnu ili prstenastu kompoziciju: u njezinu okviru, smje{tenu u ljeto 1985, nalazi se pripovjeda~, sredovje~ni mu{karac kojega glumi Dreyfuss, dok se kompozicijska jezgra, kako je prije re~eno, zbiva u ljeto 1959; zahvaljuju}i narativno-kompozicijskim konvencijama, ali i tu`nom, nostalgi~no-melankoli~nom zra- ~enju Dreyfussova lika, gledatelji spontano prihva}aju sredovje~noga pripovjeda~a iz okvira kao odraslog Gordieja, tj. Gordona Lachancea). Postavlja se pitanje za{to lik sredovje~noga mu{karca, koji je u uvodnom dijelu okvira prikazan kako osamljen sjedi u automobilu terenskoga tipa i ~ita novine u kojima je objavljena vijest o ubojstvu odvjetnika Chrisa Chambersa, a u zavr{nici kako na kompjuteru dovr{ava tekst ~iji su sadr`aj gledatelji u obliku filma mogli pratiti prethodnih ne{to manje od dva sata, nije tituliran kao odrasli Gordon Lachance, nego neutralno i mo`da ~ak pomalo hladno (s obzirom na izrazitu emocionalnost filma) kao pisac? Takvo tituliranje dakako ne mora ni{ta posebno zna~iti, pisac mo`e biti drugi naziv za odraslog Gordona/Gordieja, osobito ako se ima u vidu spomenuti emocionalni anga`man lika kad pro~ita vijest o smrti najboljega prijatelja iz djetinjstva; pretpostavljamo da tako to vjerojatno i jest {to se ti~e tvoraca filma. Ipak, to mo`e zna~iti i ne{to drugo: da sredovje~ni ~ovjek u kompozicijskom okviru nije odrasli Gordon Lachance, nego neki drugi profesionalni pisac kojega je vijest o ubojstvu njegova vr{njaka odvjetnika, kojega on, pretpostavimo, uop}e nije poznavao, podsjetila na nekog njegova velikog prijatelja iz djetinjstva koji je postao odvjetnik, a s kojim je s vremenom izgubio svaki izravni kontakt, te je potaknut tim podsje}anjem krenuo napisati posve fikcionalan, pseudoautobiografski tekst. U tom slu~aju Gordon Lachance i ostali likovi, gledaju- }i iz perspektive pripovjeda~a, bili bi izmi{ljeni; dakle samo bi okvir filma bio zbiljski, a ~itava kompozicijska jezgra fiktivna, pa ni sekvenca vizualizirane Gordiejeve pri~e vi{e ne bi bila eksces (osim u pogledu svoje grotesknosti naspram nostalgi~nomelankoli~nog okru`ja cjeline), nego bi dijelila vrsnu pripadnost s jezgrom, tj. umjesto sheme zbiljsko (okvir) zbiljsko

198 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Radi}, D.: Romanti~arski film... (jezgra) fiktivno (sekvenca Gordiejeve pri~e kao mikrocjelina filma), radilo bi se o shemi zbiljsko fiktivno fiktivno. Tome bi u prilog i{lo i pra}enje u filmu onih doga aja (vezanih uz starije de~ke) za koje Gordie u vrijeme odvijanja jezgrovnog dijela pri~e filma nikako nije mogao znati (a on je pripovjeda~ i sva su ostala zbivanja u filmu sagledana iz njegove perspektive), jer je bio, zajedno s prijateljima, na sasvim drugom mjestu. No opet, to ne mora biti neki krucijalan argument s obzirom da se takve pripovjedno-perspektivizacijske gre{ke i ina~e doga aju u filmovima te se, ukoliko izrazito ne bodu o~i, {to ovdje nikako nije slu~aj, s lako}om prihva}aju; uostalom, uop}e ne mora biti rije~ o gre{ki: Gordon/Gordie naknadno je mogao saznati {to su radili njihovi protivnici i to ubaciti u svoje autobiografsko pripovijedanje rije~ bi bila o sasvim legitimnu postupku. Bilo kako bilo, ostaje neprijepornim da je Ostani uz mene dirljiv film o ~etvorici prijatelja u onom prijelaznom razdoblju, jednom od klju~nih u `ivotu mnogih, izme u djetinjstva i mladosti, nenadma{ni film nostalgije koji suptilno i vrlo precizno kazuje neke stvari o naravi `ivljenja, `ivotnom toku i njegovim mijenama. Film ima op}ih mjesta, emocionalno-situacijskih kli{ea (npr. Gordie misli da ga otac mrzi i da smatra da je on trebao stradati umjesto brata te mu se zbog toga javlja sna`an i izrazito traumati~an osje}aj krivnje), prisutne su mjestimi~ne psiholo{ke neuvjerljivosti (dje~aci kojima djevojke, kako pripovjeda~ kazuje, jo{ nisu u{le u misli i osje}aje pa su zaokupljeni time koja je Disneyjev [iljo zapravo `ivotinja, a ipak su toliko zreli, {to se odnosi samo na Gordieja i Chrisa, da suvereno razmi{ljaju o egzistencijalnim problemima kao {to su pitanje izbora ili neizbora fakulteta, ostanka u rodnom mjestu ili odlaska, izbora zanimanja i uop}e `ivotnog puta), no njime dominira dostojanstvena intonacija, re`ijska izvedba koja ne dopu{ta skretanje u pateti~nom smjeru, stoga ni navedena sporna mjesta ne postaju remetila~kim ~imbenicima. Na samom kraju filma pisac/pripovjeda~ zaklju~uje da nikad poslije nije imao tako dobre prijatelje kao s dvanaest godina, no taj pomalo mistifikacijski iskaz, dat u melankoni~nom tonu, odmah potom ubla`uje zavr{nom re~enicom, koju prati veseli izraz lica, Jesus, who doesnt, tj. da je tako valjda s ve}inom ljudi, da ve}ina ljudi na to prijelazno razdoblje svojih `ivota gleda na takav na~in, jer ipak je neusporedivo lak{e sklapati prijateljstva (i ljubavi) u dobi kad su osobni zahtjevi manji, kad je `ivotno iskustvo u pupoljcima, koli~ina znanja relativno niska, kad individualne razlike, premda zapisane u nama, jo{ nisu tako jasno iskristalizirane. Ostani uz mene zanimljivo je ostvarenje i po tome {to je njemu, za razliku od velike ve}ine ostalih filmova nostalgije koji inzistiraju na urbanom ambijentu, makar i provincijskom, urbanost margina, a sredi{te ~ini priroda livade, rijeka, {uma. Kroz krasnu prirodu prolazi reprezentativna civilizacijska tekovina, `eljezni~ka pruga, koja je donijela smrt mladi}u za ~ijim su le{om dje~aci krenuli u potragu (a druga reprezentativna civilizacijska, tako er prometna tekovina, automobil, donijela je smrt Gordiejevu bratu), no i priroda zna biti neugodna: pijavice su za dje~ake, osobito Gordieja, kojem se jedna bila prilijepila za spolne organe, bile iskustvo koje bi rado izbjegli. Ipak, ono ~ega }e se Gordie uvijek sje}ati iz svoje dje- ~a~ke pustolovine, od onoga {to mu je priroda pru`ila, svakako je jutro nakon no}enja u {umi, kad se sam, odvojen od ostalih (po{to je posljeddnji ~uvao stra`u), susreo sa srnom. Taj poeti~an trenutak nje`nosti i nevinosti nije povjerio nikom, ~ak ni najboljem prijatelju Chrisu, a on je u cjelini filma presudan, ne samo kao poetski ekskurs, nego kao onaj najva`niji eksces, sa~uvan u ovom tekstu za kraj, koji pravi razliku izme u Gordieja i Chrisa. Istina, prvi put je gledatelj mogao Gordieja i Chrisa sagledati na razli~itim stranama kroz likove njihove starije bra}e: Chrisov brat Eyeball (Bradley Gregg), za razliku od samog Chrisa, sirov je mladi}, ~lan Aceove {kvadre i njegov pobo~nik. Kako je i Vernov stariji brat Billy (Casey Siemaszko) ~lan Aceova ganga (Teddy nema starije bra}e), u ovom je slu~aju Chris na istoj strani s Vernom, dok je Gordie, ~iji je brat Denny oli~enje dobrote, po{tenja i razumijevanja, ostao osamljen na drugoj strani. No ta je razdvojenost neizravna i temelji se na {irem kontekstu ne uva`avaju}i individualnu posebnost, pa tek jutarnji prizor na tra~nicama uz rub {ume, koji je svojom specifi~nom poeti~no{}u jedinstven u filmu, tu delikatnu distancu izme u Gordieja i ostalih, ~ak i Chrisa (koji zasigurno, gledaju}i prema logici ove pri~e, nije slu~ajno postao odvjetnik, tj. izabrao racionalnije i konkretnije zanimanje), poantira. Gordie nikom nije povjerio pjesni~ki susret sa srnom, ostaju}i sam u svom (umjetni~kom) svijetu, osjetiv{i da ga ne mo`e podijeliti ni s najboljim prijateljem. Izdvojeni tanko}utni umjetnik, ganut prirodom, motiv je koji film povezuje s dragocjenim naslje em romantizma. Filmografija: Ostani uz mene / Stand by Me, SAD, Producentska ku}a: Columbia Pictures Re`iser: Rob Reiner Producenti: Andrew Scheinman, Bruce A. Evans, Raynold Gideon Scenaristi: Bruce A. Evans, Raynold Gideon (prema noveli The Body Stephena Kinga) Direktor fotografije: Thomas Del Ruth Scenografi: Dennis Washington i Richard D. Kent Kostimografkinja (supervizorica): Sue Moore Monta`er: Rebort Leighton Skladatelj: Jack Nitzsche Uloge: Will Wheaton (Gordie Lachance) River Phoenix (Chris Chambers) Corey Feldman (Teddy Duchamps) Jerry O Connell (Vern Tessio) Kiefer Sutharland (Ace Merrill) Richard Dreyfuss (pisac) John Cusack (Denny Lachance) Casey Siemaszko (Billy Tessio) Gary Riley (Charlie Hogan) Bradley Gregg (Eyeball Chambers) Jason Oliver (Vince Desjardins) Marshall Bell (Mr. Lachance) 35 mm, boja Hrvatski videodistributer: Continental film 197

199 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Radi}, D.: Romanti~arski film... Rob Reiner cjelovita filmografija (r. New York, 6. IV. 1947) 198 Napomena: Masnim slovima otisnuti su naslovi dugometra`nih igranih kinofilmova ~iji je re`iser Rob Reiner; dugometra`ni igrani kinofilmovi drugih re`isera, u kojima je Reiner anga`iran kao glumac, producent ili scenarist, nisu posebno (grafi~ki, rodovski, metra`no) specificirani, dok su ostali filmovi rodovski odnosno metra`no odre eni; nije provedena precizna specifikacija pa tamo gdje se Reiner navodi kao npr. producent i scenarist ne zna~i da u toj djelatnosti nije imao suradnike, tj. da vi{e osoba nije potpisano kao producenti, scenaristi itd.; pod pojmom nastupio, kad je rije~ o igranim produkcijama, misli se na to da je Reiner glumio samog sebe, a pod TV-filmom se, kao {to je uobi~ajeno, podrazumijeva dugometra`ni igrani film namjenski snimljen za televiziju U}i nasmijan (Enter Laughing); glumac Gdje je tata? (Where s Poppa?); glumac Hodnici bijesa (Halls of Anger); glumac Ljetno drvo (Summertree); glumac Sve u obitelji TV-serija; glumac Igra ~etvrtkom (Thursday s Game) TV-film; glumac Kako je do{lo do toga da nitko nije na na{oj strani? (How Come Nobody s on Our Side?); glumac Fire Sale; glumac Slobodna zemlja (Free Country) TV-serija; producent, glumac Vi{e od prijatelja (More Than Friends) TV-film; scenarist, glumac Milijun dolara u polju (Million Dollar Infield) TV-film; producent, glumac Ovo je»spinal Tap«(This Is Spinal Tap); re`iser, scenarist, skladatelj, glumac Sigurna stvar (The Sure Thing); re`iser Ostani kraj mene (Stand by Me); re`iser Princeza nevjesta (The Princess Bride); re`iser, producent; Baci mamu iz vlaka (Throw Mama from the Train); glumac Kad je Harry sreo Sally (When Harry Met Sally); re`iser, producent Misery; re`iser, producent, glumac (nepotpisan) Duh 76. (The Spirit of 76); glumac Razglednice iz pakla (Postcards from the Edge); glumac Morton & Hayes TV-serija; kreator, producent, nastupio Malo dobrih ljudi/nekoliko dobrih ljudi (A Few Good Men); re- `iser, producent Povratak»Spinal Tap«(A Spinal Tap Reunion: The 25 th Anniversery London Sell-Out / Return of Spinal Tap) TV-film; glumac Romansa u Seattleu (Sleepless in Seattle); glumac Sjever (North); re`iser, producent; Smu{eni lu aci (Mixed Nuts); glumac Meci iznad Broadwaya (Bullets Over Broadway); glumac Predsjednik / Ameri~ki predsjednik (The American President); re`iser; producent Bye bye, ljubavi (Bye Bye, Love); glumac Ubojstvo iz zasjede/duhovi Mississipija (Ghosts of Mississippi/Ghosts From the Past); re`iser, producent Vrijeme ludog psa (Mad Dog Time/Trigger Happy); glumac; U dobru i zlu (For Better or Worse); glumac Klub prvih supruga (The First Wives Club); glumac Tvoje sam dijete (I Am Your Child) dokumentarni srednjometra`ni TV-film; re`iser, nastupio Primarne boje (Primary Colors); glumac Na{a pri~a (The Story of Us); re`iser, producent, glumac Edtv; glumac; Muza (The Muse), nastupio Zauvijek Hollywood (Forever Hollywood) dokumentarni srednjometra`ni film, nastupio Kako je Harry sreo Sally (How Harry Met Sally); glumi samoga sebe Alex i Emma (Alex and Emma); re`iser (u radu)

200 TUMA^ENJA / TUMA^ILA^KA Vukajlovi} (Ne)uspjesi pornografskih te`nji feministi~ka perspektiva Uz Radi}ev tekst Pornofilska seksualnost na udaru feministi~ke kritike, HFLJ UDK: :176.8(049.3) U svojoj polemici Damir Radi} moj tekst Pornografski umovi i reakcije na film Rasturi me opisuje kao iskren i strastven. Ne `elim spekulirati o mogu}im denotacijama (i osobito ne o konotacijama takve tvrdnje), ali moram istaknuti kako mi nije bila namjera napisati ni iskren ni strastven tekst. Radilo se prije svega o kroni~nom nedostatku literature u na{im knji`nicama. Pri ~emu su se iskrenost i strastvenost omaknule. Radi} ima pravo kako sam iznijela neke dvojbene teze, te kako moj uvid u pornografsku produkciju nije bio reprezentativan. Njegova polemika, te moj novopobu eni interes isprovocirali su novi tekst u kojem }u upozoriti Radi}a na njegove dvojbene teze, ali i korigirati svoj prvi tekst kako u pogledu {ire kontekstualizacije problema (u ~emu Radi} vidi osnovni problem moga teksta), tako i u vezi s nekim dosad nedovoljno istaknutim aspektima filma Baise-moi (Rasturi me). 1 Damir Radi} isti~e kako je temeljni problem moje»interpretacijske kontekstualizacije... u ~injenici da inzistira(m) na posebnoj `enskoj seksualnosti, odnosno posebnom `enskom pristupu prezentaciji seksualnosti, nasilja i `enskih reakcija na njih«, pri ~emu nisam jasno definirala kori{teno pojmovlje. Radi} na vi{e mjesta u tekstu iznosi otvorenu sumnju u razli~itost `enske i mu{ke seksualnosti. ^ini se kako smo se i Radi} i ja u poku{ajima propitivanja slo`enog (i u nas ne osobito ~esto tematizirana) problema upali u zamku poistovje}ivanja reprezentacije seksualnosti i seksualnosti same, te pi{u}i o filmu, oboje neoprezno baratamo terminom seksualnost, kao da je u pitanju samorazumljiv entitet lako prenosiv na veliki ili mali ekran. Pornografija je, dakako, poku{aj reprezentacije seksualnosti, a zbivanja na ekranu samo su znakovi koji upu}uju na referent sa sjeci{ta prirode i dru{tva. Te{ko mi je povjerovati da Radi} iskreno vjeruje u svoju zamisao da nema razlike izme u mu{ke i `enske seksualnosti; implikacije takva stajali{ta ~ine mi se prestra{nim i za njega osobno i za dru{tvo u kojem se takvo pitanje mo`e postaviti. Navodim jedan suvisao tekst o toj temi, 2 i i{~itavam Radi- }evu opasku samo kao, u ovom kontekstu pomalo neoprezno, upotrijebljeno polemi~ko oru`je. Definiranje `enske i mu{ke seksualnosti odvija se svakodnevno na svim razinama od usmene kulture i osobnoga iskustva pojedinca/pojedinke do znanosti. Dapa~e, konstruiranje mu{ke i `enske seksualnosti jedan je od represivnih procesa patrijarhalnog dru{tva: na ~vrstom razgrani~enju uloga poku{ava se realizirati ideolo{ki nacrt patrijarhata. Ipak, donekle se priklanjam optimisti~nom Fiskeu ne postoji ni jedan poku{aj nametanja hegemonije koji u sebi ne sadr`i mjesto za subverzivni otpor. 3 Pitanje odnosa kulture i prirode u konstituiranju mu{ke i `enske seksualnosti zbunjuju}e je i mislim da je neodgovorivo. Ipak, na tu je aporiju mogu}e gledati dvjema strategijama. Bez obzira na odnos prirodnog i kulturnog u konstrukciji seksualnosti mu{karca i `ene, ~injenica je da je ta konstrukcija dio odre enog identiteta i na~ina na koji pojedinac/pojedinka gledaju i do`ivljavaju sebe. ^ak i kada ne bi bilo prirodne razlike u seksualnosti, taj kulturalni faktor opunomo}uje nas da govorimo o razlikama u identitetima koji su proizvedeni i koji mogu, s obzirom da postoje kao takvi, zahtijevati svoje umjetni~ke i ine reprezentacije. 4 S druge pak strane, ja ni u kom slu~aju nisam pristalica zamisli o androginiji, a Radi}ev argument kako su»pobornici stava o emocionalnoj, intelektualnoj i duhovnoj bespolnosti (odnosno o nepostojanju bitne emocionalne, intelektualne i duhovne razlike s obzirom na spol, tj. biolo{ko-fiziolo{ki aspekt bi}a) pokazali su da su ponu eni feministi~ki argumenti u korist umjetni~ke posebnosti koja bi bila posljedica spolne pripadnosti neuvjerljivi (nije mi poznato je li netko poku{ao dokazati da postoji specifi~an `enski znanstveni i filozofski pristup pa shodno tome `ensko pismo u znanosti i filozofiji)«u najmanju mi je ruku sumnjiv. ^udno je u ovo postmoderno vrijeme s tolikom dozom sigurnost tvrditi kako je netko ne{to osporio i nedovojbeno dokazao (ne bi bilo zgorega da je Radi} precizirao o kojim se pobornicima radi). S druge pak strane zanimljiv je Radi}ev skok s govora o seksualnosti i umjetnosti na povla{tene diskurse zapadne civilizacije. Ne samo da je do dirljivosti iskreno pokazati svoje neznanje pitanjem je li tko poku{ao dokazati postojanje `enskoga pisma ({to god Radi} pod tim podrazumijevao, ja moram istaknuti stanovitu dozu skepse prema tom omiljenom terminu ne osobito upu}enih u feministi~ku kritiku) u znanosti i filozofiji u vremenu kad gender studies polako prodiru ~ak i u na{e petrificirane sveu~ili{ne sustave, nego je divna iskrenost procurila i na drugoj razini Radi}eva iskaza. Naime, Radi}ev mu{ki diskursivni subjekt o~ito predaje teritorij seksualnosti i umjetnosti `enskom glasu i impulzivno ska~e iza druge dvije velike utvrde, pre{u}uju}i valjda i sebi samome da je dio teritorija izgubljen. Uvjerena sam kako se `ensko tijelo, te stoga i `enska seksualnost, odlikuju nizom specifi~nosti nesvodivih na jezik i sredstva umjetni~ke (i ne-umjetni~ke) reprezentacije iz tradicionalnog falogocentri~nog obzora. Nevidljivost i neprikazi- 199

201 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str (Ne)uspjesi pornografskih... vost `enskog u`itka u terminima mu{ke ekonomije (isti~em da nije rije~ o na~elnoj neprikazivosti) mo`da i jesu izvori{te stalne borbe oko mo}i u kojoj se ~ini kako su mu{karci u boljoj poziciji. Ipak, uz samo malo prisje}anja na Derridin genij postaje o~ito kako je ta mo} izrasla iz prvobitne nemo}i i samo je maska stalno prisutnoj mu{koj tjeskobi zbog neznanja, nemogu}nosti kontroliranja o~instva i drugih psihosocijalnih faktora. Me utim, nije samo `enska seksualnost izlo`ena stalnim poku{ajima kro}enja (ovo je jo{ jedno mjesto u kojem prihva}am Radi}evu kritiku mojih teza). Nijedna se ideologija ne mo`e nositi s prirodnim u seksualnosti u nenamje{tenoj fair-play borbi prsa o prsa. 5 Upravo to dru{- tveno mjesto gdje se sije~e strah od seksualnosti i potreba da se `ene esencijalizira u emocionalna i maj~inska bi}a izvori- {te je desni~arskih obiteljskih ideja i ideala (o kojima smo se u ratnim i poratnim devedesetim naslu{ali preko svake mjere), ali i feministi~ke antipornografske hajke. Radi} je i{~itao moj tekst kao radikalnofeministi~ki napad na pornografiju; me utim tome je manje kriv moj tekst (koji ni u ludilu svjesno ne zauzima radikalnofeministi~ke pozicije), ili Radi}evo osobno ~itanje, a vi{e jedan drugi fenomen. Naime, antipornografske feministkinje (koje `ele zabranu i cenzuru pornografije i mar{iraju rame uz rame s pro-life aktivistima i aktivistkinjama, ~esto iz vjersko-fundamentalisti~kih miljea), duhovito nazvane MacDworkinites svojom su glasno}om, ali i vi{e od toga gotovo potpunim konveniranjem sa stereotipom `ene koja je zainteresirana za emocije, ali ne i seks, za erotiku, ali ne i pornografiju, za u`itak, ali ne i mo}, dobile nerazmjerno velik javni prostor. Stoga ~im se termini pornografija i feminizam pojave zajedno na istom papiru slabije upu}eni ~itatelji automatski i{~itavaju himeru radikalnog antipornografskog feminizma. Ne uo~avam tu samo Radi}evu gre{ku; mo`da je i Andrea Dworkin svojim uzornim stilom i uvjerljivom retorikom kontaminirala pokoji redak mojega teksta. Radikalne feministkinje katkad daju vrlo minuciozne analize pornografske ikonografije i dru{tvenih preduvjeta za funkcioniranje pornografske komunikacije. 6 Te su analize, iako od neprocjenjive va`nosti za feministi~ka razmatranja, ograni~ene u dosegu. Veliki potencijal za feminizam, kao i za svaku kulturu otpora, vidim u razvijanju opozicijskih strategija ~itanja, odnosno u preozna~avanju postoje}ih znakova kulture. Najsna`niji primjer takve strategije knjiga je Judith Butler Excitable Speech, koja se neposredno ti~e problematike pornografije i njezina zakonskoga statusa, te mogu}nosti i{~itavanja pornografije u korist njome pogo enih dru{- tvenih grupacija, prije svega `ena. Prema Lindi Williams, autorici iznimne knjige Hard Core: Power, Plesure and the Frenzy of the Visible pornografija je filmska odiseja potrage za istinom o `enskoj seksualnosti. Za razliku od drugih autora, koji filmsku pornografiju vezuju uz literarne `anrove, Linda Williams smatra kako je pretpovijest pornografije vezana uz spoj tehni~kih izuma koji omogu}uju reprodukciju pokretnih slika i `ivih seksualiziranih izvedbi (striptiz). Preciznost kamere nudi iluziju da se skrivena `enska seksualnost kona~no mo`e otkriti i realno prikazati. U prilog toj tezi ide konvencija (opsesivnog) prikazivanja `enskih genitalija u o~ito didakti~koj maniri koja prati razvoj pornografije od njezinih prvih uradaka do suvreme- 200 nosti (iako vi{e nije nu`an dio pornografskog repertoara, osobito ne u slu~aju pornografije koju rade `ene za `ene, osobito Candida Royalle). Damir Radi} donekle ima pravo kada korigira moju tezu kako je porni} film o mu{kom u`itku, te kako je penis centar pornografskog interesa. Linda Williams nema iluzija o uspje{nosti potrage za znanjem o `enskom u`itku. Na jednom mjestu ona slikovito ka`e, upotrebljavaju}i metaforu spekuluma posu enu od Luce Irigaray, kako ta potraga zavr{ava zrcalnim odrazom frustriranoga subjekta koji traga za znanjem. Neuspjeh je posljedica nesposobnosti napu{tanja pornografskog mjernog aparata u`itka, penisa naime. Stoga svoju tezu kako je penis glavna tema porni}a moram preoblikovati u tezu kako je penis (do stanovite mjere shva}en ~ak kao falus, {to je mo`da glavni problem s pornografijom) 7 zna~enjski centar strukture koja `eli obuhvatiti i mu{ki aspekt seksualnosti, kojoj je pornografski mjerni aparat donekle prilago en, i onaj drugi, `enski, koji se toj ekonomiji otima. 8 Tu se moram osvrnuti na Radi}evu neopreznost iz bilje{ke pod rednim brojem tri. Naime, on konstatira kako»izvanvaginalno ejakuliranje funkcionira kao dramatur{ka kulminacija«, ne zapa`aju}i o~igledan redukcionizam i favoriziranje mu{ke ekonomije u`itka. Problemati~nost izvanvaginalne ejakulacije (money shot) po~iva u pretpostavljenoj istovjetnosti `enskoga i mu{- koga u`itka, te stoga u kvalitetnijoj produkciji on nakon ranih osamdesetih (dakle, nakon uspjeha drugog vala feminizma) vi{e ne funkcionira kao nedvojben pokazatelj klimaksa. Me utim, prema mojem uvidu, pornografska se produkcija i dalje obilato slu`i tom ograni~enom konvencijom, iz ~ega zaklju~ujem da je njezin zna~enjski potencijal jo{ relativno stabilan. 9 Pornografija ranih sedamdesetih godina, po~ev{i od Dubokog grla, najslavnijeg porni}a svih vremena, prvi je puta izlo`ena `enskom pogledu, {to dovodi do niza izmjena u do tada mnogo monolitnijoj produkciji. Osporena je zamisao o istovjetnosti mu{ke i `enske seksualnosti ({to bi Radi} trebao imati u vidu), pa ve} i Duboko grlo tra`i odgovor na pitanje gdje je izvor `enskog u`itka. Na tragu tog filma nastao je niz filmova, kojih je Radi} o~ito bio svjesniji od mene, u kojima se propituje 10 `enska seksualnost uz fokalizaciju u `enske likove. Me utim, ponovno se govori o `enskoj seksualnosti mu{kim mjerilima i jezikom, a kamera je redovito pozicionirana u prostor mu{kog pogleda, {to je prili~an paradoks ako se uzme u obzir fokalizacija u `enski lik. Iako ne `elim banalizirati probleme (ni zabavne potencijale) koji prate pornografiju u sve tri etape njezina postojanja (proizvodnja, tekst, konuzumacija), moram napomenuti kako je pornografija do stanovite mjere samo naivno, djetinje bedasto naklapanje o `enskoj seksualnosti, koje osim svoje prvobitne namjene seksualnog uzbu ivanja (i obrazovanja), ponekad mo`e izazvati negativne reakcije (~esto s pravom), ali i prili~no suosje}ajan podsmijeh. Radi}a o~ito iritira moja teza kako film Baise-moi nudi suptilniju reprezentaciju `enske seksualnosti; on ustrajava na ne-reprezentativnosti junakinja, te na eventualnom negodovanju koje bi ovakav film mogao pobuditi u pripadnicama `enskoga dijela populacije. [to se prve zamjerke ti~e, mislim kako je nemogu}e zauzeti neki univerzalisti~ki pristup i govoriti o `eni uop}e; stanovita kontekstualizacija imperativ je

202 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str (Ne)uspjesi pornografskih... svakog umjetni~kog teksta. S obzirom na `elju za preosmi- {ljavanjem pornografskog medija i poku{aj o~u enja odnosa u`itka, seksualnosti i mo}i, tvrdim kako junakinje nisu mogle biti pomnije odabrane. S druge pak strane negodovanje publike ne mo`e biti nikakav kriterij u vrednovanju dosega teksta. Mi{ljenje, stvaranje i osmi{ljavanje u zapadnim je dru{tvima stvar pojedinca; kao {to nikome ne pada na pamet odricati vrijednost Foucaultovim promi{ljanjima seksualnosti samo zato jer oni nisu prihva}eni u naj{irim masama, mislim da ni promi{ljanje roda, seksa i mo}i koje se zbiva kroz film Baise-moi ne treba biti olako shva}eno s argumentom da njegova vizija ne}e biti uvr{tena u osobno Vjerovanje svake `ene ovoga se osvrnuti na optimizam Damira Radi}a, koji isti~e emancipatorsku vrijednost pornografije (»pornografiji pripadaju zasluge {to je (...) seksualnost tijekom stolje}a, pod progonima, afirmirala, napose {to je pomogla emancipaciji `ena takve seksualne orijentacije. Umjesto da joj odaju priznanje, antipornografske feministice ju napadaju sofisti~kim konstrukcijama kojima se priklonila Vukajlovi}... `ene privu~ene pornografskim tretmanom seksa nose u sebi pornofilski seksualni senziblilitet, a pornografija im samo poma- `e da ga osvijeste i oslobode«) i optimizam Linde Williams koja u cjelokupnoj pornografiji vidi (prete`no, ali ne i isklju- ~ivo) traganje za istinom o seksualnosti, osobito `enskoj. Osvrnut }u se prvo na drugi optimizam. Naime, takav pristup bitno olak{ava gledanje pornografije i razmi{ljanje o njoj jer kao ~arobnim {tapi}em uklanja sve one naslage pretpostavljene nemoralnosti, prljavosti, gre{nosti... koja okru- `uje taj tip izri~aja, te je vrlo vrijedan i korisan doprinos daljnjim analizama. Me utim, Linda Williams svoju knjigu bazira na porni}ima koji predstavljaju najzrelija i najkvalitetnija djela. Pornografski materijali dostupni hrvatskim konzumentima daju povoda umjerenom pesimizmu. S jedne strane traganje je ~esto zamijenjeno opsesivnim ponavljanjem istoga, dok s druge strane velik broj porni}a kao da nije potraga za znanjem o seksualnosti, nego potraga za na~inima brisanja traume spoznate (`enske) seksualnosti. Istra`ivanja konzumacije pornografije (na uzorcima i mu{ke i `enske publike) trebala bi odgovoriti na pitanje kojim sve ciljevima ona mo`e (po)slu`iti. Skepti~na sam prema tako jednostavnoj viziji pornografije kao potrage za znanjem (i u`itkom) ili na~ina za razrje{avanje konflikata i deprivacije kroz fikciju. Me utim, vi{estrukost zna~enja i mogu}nosti uporabe pornografije ne bi trebala zabrinjavati; dapa~e. Pornografija postaje medij u kojem se oku{avaju `ene razli- ~itih profila, od Therese Orlowsky 11 koja ne nudi novosti u reprezentaciji, nego provjeren komercijalan proizvod, do Candide Royall o kojoj je ve} bilo govora. Osim toga, postoje}u je pornografiju mogu}e ~itati na razne na~ine, od razobli~avanja tradicionalne distribucije mo}i u rodnim ulogama do u~enja konvencijama pornografskoga filma koje nipo{to nisu prirodne; 12 u toj varijanti `ene mogu prona}i na~in da u`ivaju u pornografiji, ili mo`da ~ak i vi{e u znanju o pornografiji, ~ime se lagano kljuckaju kalupi `enskih uloga. Vratimo se sada na apologetski raspolo`ena Damira Radi}a. U iznesenoj tezi svakako postoji doza istinitosti. Me utim, izme u redaka Radi}evih re~enica ugnijezdila se ba{ ona bojazan o kojoj sam pisala u prethodnom tekstu. Taj prividno najradosniji dio Radi}eva teksta, pomno i{~itan, tematizira najproblemati~niji aspekt pornografije. Ako se prisjetimo kako pornografija nije niti mo`e biti neposredan prijenos seksualnosti i seksa na ekran ili u bilo koji drugi medij, 13 te kako je pornografija nu`no reprezentacija, odnosno konstrukt, jasno je kako dr`e}i u rukama porni} zapravo dr`imo model, kalup, predod`bu, zamisao o seksualnosti koja je izvanjska, koja je ne{to drugo u odnosu na seksualnosti kao takvu. Osvje{}ivanje i oslobo enje pornofilskih sklonosti stoga ne bismo mogli shvatiti isuvi{e doslovno; pornografija proizvodi pornofilske sklonosti, {to joj naknadno omogu}ava da ih osloba a i osvje{}uje. Ovdje je vrlo konstruktivno prisjetiti se Richarda Johnsona i njegova teksta [to su uop}e kulturalni studiji. 14 Osobito je va`no imati u vidu njegovu shemu koja nastoji prikazati kru`ni tijek kapitala i njegove reprodukcije, odnosno kru`ni tijek proizvodnje i cirkulacije subjektivnih formi 15 (str. 193). Najjednostavnije re~eno, subjektivna se forma (koja bi ovdje mogla biti shva}ena u smislu poimanje sebe kao seksualnog bi}a), proizvodi na sjeci- {tu elemenata privatnoga `ivota i javne reprezentacije. Procesom ~itanja (koji tako er podrazumijeva javne i privatne faktore) subjektivna forma postaje dijelom `ivljenih kultura. U slo`enoj interakciji s dru{tvenim odnosima subjektivna forma (manje ili vi{e transformirana) ulazi u repretoar privatnih i javnih sredstava reprezentacije i producira nove tekstove. U tom kru`nom gibanju dolazi do petrifikacije stanovitih oblika reprezentacije (koje povratno formiraju subjektivne forme), u ~emu vidim opasnost pornografije ukoliko joj se omogu}i monopol u formiranju seksualne eksplicitnosti. 16 Upravo ta zamisao, pokrenuta filmom Baise-moi, motivirala me na pisanje prvoga teksta. Ipak, nakon opse`nijeg ~itanja i gledanja inkriminiranog materijala postala sam sklonija nagla{avati drugi aspekt kru`noga gibanja subjektivnih formi; u interakciji s nizom privatnih i javnih faktora stvaraju se pukotine u naizgled koherentnu sustavu reprezentacija. Feminizam je omogu}io `enskoj publici ranije nezamislivo participiranje u pornografskoj konzumaciji, a pornografija je po~ela intenzivnije tra`iti na~ina da se u~ini prihvatljivijom tom novom tr`i{tu. Budu}i da nema koristi od cenzure ili bilo kojeg oblika licemjernih friziranja dru{tvene samoreprezentacije (mo`e se govoriti samo o {tetama), feminizam u nekim svojim varijantama opskrbljuje `ene aparaturom koja }e im omogu}iti uporabu pornografije u svrhu u~enja, ali i u svrhu u`itka. Tek na taj na~in reprezentacija seksualnosti mo`e po~eti govoriti `enskim jezikom. Daleko od toga da impliciram posvema{nju neupu}enost i nesposobnost `ena da se pobrinu za svoju mo} ili u`itak; u stanovitom broju intervjua sa `enama uvidjela sam kako i na doma- }em terenu postoji velika svijest o mogu}nostima uporabe pornografije. Me utim, smatrala sam nu`nim izre}i te smije{no didakti~ke i banalne misli iz jednog jedinog razloga jer ih u nas, barem koliko sam ja toga svjesna, nitko nije (javno) dovoljno glasno izrekao/izrekla. Sla`em se stoga s Damirom Radi}em kako pornografija mo`e slu`iti i slu`i `enama, no odnos `ena i pornografije iznimno je slo`en i proturje- ~an. Radi}eva zapa`anja o odnosu pornografije, `ena i sek- 201

203 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str (Ne)uspjesi pornografskih... sualne emancipacije banalan su produ`etak pornografskog diskursa bez kriti~ke distance. Radi} pi{e kako je prezentacija seksualnih prizora, mada eksplicitna (i u tom smislu pornografska, pri ~emu naravno to nije vrijednosno nego opisno odre enje)... No sama seksualnost filmskih junakinja... posve je pornofilska, tj. istovjetna onoj protagonistica standardnih porno uradaka. Kao {to sam u prvom tekstu istaknula, skepti~na sam prema poistovje}ivanju pornografije s cjelokupnom seksualnom eksplicitno{}u; pornografija je pod`anr. Baise-moi citira i preosmi{ljava pornografski iskaz i stoji u odnosu prema pornografiji, ali se od nje razilazi svrhom i obrtanjem distribucije mo}i izme u `enskih i mu{kih protagonista. Budu}i da je drugo jedna od konstitutivnih odrednica pornografskog izri- ~aja, imamo jasan signal odmaka od pornografskog. Radi} reprezentaciju seksualnosti junakinja naziva pornofilskom. Ako bismo, nate`u}i zna~enjski raspon pojma pornografija, taj termin mo`da i mogli provizorno uporabiti, zazivanje pornofilije afiniteta prema pornografskom u ovom kontekstu zvu~i ili kao puki propust ili kao krajnje o{tar sarkazam. S obzirom da cijenim Radi}a, ne usu ujem se misliti o tre}oj mogu}nosti. Radi} ne vidi neku inovativnost u primjeni, kako on ka`e, pornografskih elemenata u main-stream filmu, te pi{e kako je»na~elno isti postupak primijenjen... i u Carstvu ~ula te Romansi«. Carstvo ~ula nisam gledala, pa mogu odgovoriti samo s obzirom na Romansu X. No prije nego to u~inim, mislim da bismo morali pojasniti o kojem i kakvu postupku govorimo. Radi} tim terminom ozna~ava uporabu pornografskih (tj. seksualno eksplicitnih) elemenata unutar mainstream-filmova. ^ini mi se da je, barem u slu~aju filma Baisemoi, rije~ o znatno slo`enijem postupku; rije~ je o intertekstualnom odnosu s pornografskim `anrom, pri ~emu se propituje odnos mo}i, roda i nasilja, te konstrukcija `enskoga lika u pornografskoj reprezentaciji. Taj postupak nije primijenjen u Romansi X, ~ak niti na~elno. U tom filmu ni{ta nije preosmi{ljeno, ~ak ni licemjeran stid od seksualne eksplicitnosti. Junakinja Romanse X ne posjeduje znanje o svojoj seksualnosti; niti zna {to `eli niti je svjesna pornografskih limita nadvijenih nad seksualni mainstream zapadne civilizacije. U jednom dijelu filma ona ispovijeda svoje neartikulirane muke Roccu Siffrediju. ^uvena pornozvijezda ne uspijeva prikriti dosadu i nervozu zbog njegovu poslu o~ito strane situacije. U trenu kad Roccova partnerica zavr{i svoju tiradu, o ~emu god ona bila, on je jednostavno upita, ne kriju}i veselje zbog svojih pet minuta: Ho}e{ li da te po{evim u guzu? Pri ~emu je eksplicitnost ubla`ena pomno odabranim kutovima snimanja i diskretnim osvjetljenjem. Tu nema nikakva postupka; glumica glumi svoje, a Rocco Siffredi svoje. Odnosno, pristojan film i junakinja ostaju takvima, a pornografija ostaje pornografijom. Reakcije na film Baise-moi pokazuju ozbiljno neshva}anje va`ne dimenzije filma naime, kako su i same autorice u vi{e navrata istaknule, taj je film zapravo smije{an. On je cr- 202 nohumorna parodija koja pozicioniranjem na razme i tragi~nog i komi~nog, besmislenog i suvislog, potresa petrificirane odnose mo}i, roda i nasilja u filmskoj i pornografskoj reprezentaciji. Seksualna prisila od strane mu{karaca toliko je ~est filmski i knji`evni motiv 17 da je izgubila svaku za~udnost. Ipak, ~injenica da puka inverzija jednog petrificiranog postupka mo`e izazvati tako burne reakcije upozorava na gotovo nevjerojatnu priviknutost i pre{utno prihva}anje mu{ke seksualne dominacije kao posve normalne dru{tvene situacije. O iznimnosti filma Baise-moi svjedo~i i proces recepcije koji obuhva}a dva segmenta: posvema{nji kriti~arski pravedni~ki gnjev ili prezirno patroniziranje (uz cenzure i zabrane), a zatim naglo zaboravljanje. Baise-moi do te je mjere radikalan i slojevit film da ~ak ni pro`drljiva usta kapitalizma nisu uspjela u~initi ono {to po defaultu ~ine od bilo kojeg oblika opozicijske kulture; probaviti ga u bezopasan komercijalni proizvod. 18 Uz to, film se nije dao pripitomiti upisivanjem u pomirljiv zna~enjski obzor. Radi}eva kritika filma (objavljena u istom broju HFLJ kao i moj prvi tekst) suzdr`ana je i suptilnija od ve}ine kritika koje sam pro~itala. Ali, neopremljena znanjem o rodnoj problematici, na koju se film izrijekom poziva, ostaje proma{ena i zarobljena neadekvatnim kriti~arskim aparatom. Sve zamjerke filmu koje Radi} ponavlja u svojoj polemici (»Ako se slo`imo da prosudba kvalitativne razine djela u bitnom ima univerzalne kriterije, onda je te{ko ne zamijetiti nedovoljnu profiliranost protagonistica i njihova odnosa (koliko god je ona znantnija nego {to bi se reklo na prvi pogled, {to Vukajlovi} uvjerljivo dokazala), mehani~ki razvoj radnje, mjestimi~no diletantsku glumu, emocionalno-zna~enjski pateti~ne fragment...«) nisu problem filma, nego rezultat predrasuda vezanih uz `enski umjetni~ki izraz, shva}en prije svega kao svjesno problematiziranje rodnih odnosa. Participiranje u recepciji umjetni~kih tekstova zahtijeva svijest o kontekstu i `anrovskim postavkama; Radi}ev tekst (a drugi tekstovi doma}ih kriti~ara jo{ i vi{e) pokazali su svoje neznanje i nekompetenciju analognu poku{aju studenta prve godine da napi{e esej o srednjovjekovnim `itjima bez ikakva znanja o semiotici srednjovjekovne kulture, konvencijama toga `anra i teorijske osnove. Baise-moi jedan je od onih uradaka koji pomi~u horizont o~ekivanja, ne laskaju}i uvje`banoj sigurnosti svojih tuma~itelja. Radi} nije posve nesvjestan svega toga (»@eljka Vukajlovi} je u pravu, Rasturi me svakako jest film-koncept i kao takavzahtijeva specifi~an pristup koji tradicionalnije kriti~ke kriterije mo`e i marginalizirati, ali ne uvijek s jednakim uspjehom. Film Virginie Despentes i Coralie Trinh Thi to ~ini s polovi~nim uspjehom, a njegove su glavne vrline vrlo tradicionalne : tematska provokativnost, energi~no-dinami~na re`ija i autenti~an ugo aj«), ali ne pristaje posve na konzekvencije koje iz toga proizlaze. Radi}evom polemikom promi~e jo{ niz spornih zapa`anja na koje nikako ne mogu pristati; zapadna civilizacija kao avangarda ~ovje~anstva, prenagla{avanje individualnosti u formiranju subjekta, izjedna~avanje kr{}anskog pritiska nad seksualno{}u u slu~aju `ene i mu{karca, neograni~eno odu- {evljenje liberalizmom koji ne samo da omogu}uje feminizam, nego, prema Radi}u, jo{ i otvara put nesputanom `enskom seksualnom iskazivanju. Najdra`e mi je pateti~no poi-

204 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str (Ne)uspjesi pornografskih... stovje}ivanje likova-`rtava i stvarnih osoba, uz paralele sa `rtvama jedanaestog rujna, sve do moralizatorskih zamisli koje propu{taju uo~iti kako je rije~ o filmu, o zatvorenoj strukturi u kojima su i likovi i zbivanja prije svega funkcije nadre- enoj zna~enjskoj strukturi. Radi}ev tekst provocira igrivo dekonstrukcijsko ~itanje, koje bi bilo vi{e nego zabavno. Ipak, ostavit }emo ne{to i za ubudu}e jer slutim da ovo ne}e biti posljednji okr{aj s Radi}evom neodlu~nom rodnom osvije{teno{}u. Nemam iluzija, ~ak ni onih koje pripadaju u bonton polemi~kih omjeravanja, o dore~enosti svojega teksta. Svjesna sam pojednostavnjivanja, skra}ivanja, te u krajnjoj liniji svoje pozicije autsajderice u temama o kojima pi{em. Propuh na napisanim stranicama zaustavile bi samo godine i godine studioznog rada. Ipak, ako ova polemika mo`e potaknuti dalje rasprave i istra`ivanja (koje }u i ja svakako nastaviti na marginama svojega prvobitnog profesionalnog anga`mana), smatrat }u da sam ostvarila svoj cilj. Popularna kultura mo`e biti neiscrpan izvor u`itka i spoznaje, ~ak i u svojim najopskurnijim izdancima, ali kao za svaki autenti~an u`itak i spoznaju, i u ovom je slu~aju potrebno golemo ulaganje. [to se mene ti~e, ne}u se pridru`iti `alopojkama radikalnih feministikinja koje su svoje prou~avanje pornografije opisivale iscrpljuju}im i zamornim. Bli`a mi je Virginia Woolf, koja je svojedobno napisala kako pisanje svaku `enu prije ili poslije suo~i s podvodnim grebenima. Pornografija nije ba{ podvodni greben; ona je osrednja mapa podvodnih grebena. Mape su papirnate, ali imaju stanovitu performativnu mo}; 19 ina~e dr`avnici ne bi bdjeli nad njima, a na na{im prostorima devedesete ne bi bile vrijeme kojega se nerado sje}amo. Neke je grebene pornografska mapa zabilje`ila (mo`da nam je to problem?), neke nije. S obzirom na status pornografije, dobro je promotriti tu mapu, ali joj ne treba previ{e povjerovati. Damira Radi}a upozoravam na njezinu upornost u poku{ajima (unaprijed osu enima na propast) da prika`e neprikazivo, uvjeri u mogu}nost posjedovanja znanja i pripitomljivost Drugoga u isti onaj patrijarhalni okvir koji prividno nadilazi. I sve to za {aku dolara i uz pomo} onih dru{tvenih zna~enja od kojih pojedinac koji misli ne bi trebao ba{ pobje}i, ali bi zasigurno trebao stajati podalje od njihove mre- `e. Na taj se na~in stvara bolji prostor za igru. Lak{e je tr~ati unaprijed nego unatrag, odnosno prema lopti, nego bje`ati od njezine ponekad opasne snage, koja mo`e i ne ostaviti prostor za djelovanje. Bilje{ke zahvaliti Aleksandru [tulhoferu, bez ~ije bih pomo}i u knjigama bila prisiljena i dalje producirati iskrene i strastvene uratke opremljene neto~nostima. Razgovor s Jasminom Luki} pomogao mi je da jasnije artikuliram neke va`ne aspekte vezane uz Baise-moi. Zahvaljujem joj na njezinim uvijek lucidnim zapa`anjima. 2 L. Tiefer: A New View of Women s Sexual Problems: Why New? Why Now? u: Journal of Sex Research, May 2001, vol. 38, br Hegemonic force can be exercised only if the people choose to read the texts that embody it, and they will chose only those texts that offer opportunities to resist, evade, or scandalize it; strategic top-down power can operationalizate itself only at the points of resistance where it meets tactical, bottom-up power. (Hegemonijska sila mo`e djelovati ako ljudi odaberu ~itati tekstove koji je utjelovljuju, a odabrat }e samo one tekstove koji nude mogu}nosti da joj se odupre, izbjegne ili da je se skandalizira; strategijska mo} ~iji je smjer od gore prema dolje se mo`e realizirati samo na mjestima otpora gdje se susre}e s mo}i koju karakterizira kretanje od dolje prema gore.) Jonh Fiske: Understanding Popular Culture, str Feminizam se bavi upravo tom problematikom, nastoje}i ukazati na opriro enost znakova kojom ideologija patrijarhata priti{}e i mu{karce i `ene. 5 Vrlo inspirativan tekst o toj temi napisao je Marty Klein: Censorship and the Fear of Sexuality, u: Porn 101: Eroticism, Pornography, and the First Amendment, Prometheus Books, Usprkos nedvojbenim kvalitetama tog teksta, oslobo enost od pridavanja zna~enja seksu te{ko je nedvosmisleno braniti kada je u pitanju `ensko tijelo. Ipak, taj je tekst u prili~noj mjeri primjenjiv na sve spolove i rodove. 6 Tu ponajprije mislim na knjigu Suzanne Kappeler: The Pornography of Representation, University of Minnesota Press, Minneapolis, Vidi L. Williams, Hard Core, 3. poglavlje. 8 Za podrobniji prikaz te problematike valja pro~itati ~lanak Susan Winnett:»Rastrojavanje: `ene, mu{karci, pripovjedni tekst i principi u`itka«, u: Suvremena teorija pripovijedanja, ur. Vladimir Biti, Globus, Zagreb, Mo`da je rije~ i o preozna~avanju, pa tako money shot danas mo`e odgovarati i nekim drugim potrebama pornografske publike. 10 Linda Williams u svojoj ve} spominjanoj knjizi vrlo uvjerljivo pokazuje kako je pornografija rezultat i proces traganja za znanjem o seksu; odatle ponekad zamorna dokumentaristi~nost. 11 Damir Radi} navodi Therezu Orlowsky kao primjer `enskog sudjelovanja u kreiranju pornografije; moram ga podsjetiti na ono {to on, naravno, zna; spol i rod dvije su kategorije i ne~ija biolo{ka determiniranost nije nu`no smetnja izgradnji opre~noga identiteta. 12 Jakob Pastoetter, koji izra uje doktorsku disertaciju o temi strukture pornografskih filmova u privatnom je pismu duhovito napomenuo kako se za u`itak u pornografiji, na sli~an na~in kao i u slu~aju mode ili umjetnosti, moramo nau~iti stanovitim konvencijama, uz sustavno razvijanje tih afiniteta. 13 Jednako tako nijedan drugi oblik seksualne eksplicitnosti (pa tako ni neki hipoteti~ki feministi~ki tip iskaza) ne mo`e biti istovjetan seksualnosti, nije rije~ se o ograni~enju pripisanu isklju~ivo pornografiji. 14 Richard Johnson: [to su uop}e kulturalni studiji, u: Quorum, br. 3/2001, Zagreb, str Subjektivne forme u Johnsona su termin koji ozna~ava ono putem ~ega ljudi `ive, postaju svjesni i subjektivno se odre uju, pri ~emu je ta forma kulturalno proizvedena. 16 Postoji stanovito licemjerje u tom pitanju. Niz veoma seksualno sugestivnih, ako ne i eksplicitnih prizora svakodnevno presijeca na{ kulturni prostor, ne izazivaju}i ozbiljnije reakcije. Ono {to je tretirano kao problemati~no u terminima tog licemjerja oblici su seksualne eksplicitnosti i sugestivnosti samosvjesni u svojem prihva}anju seksa, odnosno oni oblici koji nemaju drugu svrhu (odgojnu, znanstvenu...) osim seksualne. (Marty Klein: Censorship and the Fear of Sexuality, 203

205 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str (Ne)uspjesi pornografskih... u: Porn 101: Eroticism, Pornography, and the First Amendment, Prometheus Books, Za ilustraciju navodim tri filma, koja sam zaredom (slu~ajno) gledala u protekla dva tjedna i u kojima se silovanje, odnosno prisila na seksualni odnos, vrlo elegantno i bez mnogo buke uklapa u filmski izri- ~aj, bez kriti~arskih osuda. Ubojstvo s predumi{ljajem, Devet i pol tjedana, Stolje}e ljubavi i mr`nje. Sigurna sam da bi analiza i na znatno ve}em uzorku potvrdila moju tezu. 18 Popularna kultura opire se pristajanju na sve uvjete hegemonijskog ugovora, ali i hegemonijski demon uzvra}a udarac svojim adutima. 19 Ponovno se moram podsjetiti Judith Butler; svaki performativ performativan je ponajprije zato {to u njega upleteni vjeruju u tu performativnost... Bibliografija Navodim sve knjige i ~lanke koji su na neki na~in utjecali na formiranje mojih stajali{ta, bez obzira da li se u tekstu izravno pozivam na njih. Butler, Judith: Excitable Speech: A Politics of the Performative, Routledge, New York i London, Debating Sexual Correctness: Pornography, Sexual Harassment, Date Rape, and the Politics of Sexual Equality, ur. Adele M. Stan, Dell Publishing, New York, Fiske, John: Understanding Popular Culture, Routledge, London i New York, Johnson, Richard: [to su uop}e kulturalni studiji, u: Quorum, br. 3/2001, Zagreb, str Kappeler, Suzanne: The Pornography of Representation, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1986 Klein, Marty: Censorship and the Fear of Sexuality, u: Porn 101: Eroticism, Pornography, and the First Amendment, Prometheus Books, Kupers, A. Terry: Revisioning Men s Lives: Gender, Intimacy, and Power, The Guilford Press, New York, London, (5. poglavlje) Pastoetter, Jakob, privatna prepiska; informacije o njegovu istra- `ivala~kom radu mogu se dobiti na adresi Porn 101: Eroticism, Pornography, and the First Amendment, ur. J. Elias i dr., Prometheus Books, Tiefer, Leonore: A New View of Women s Sexual Problems: Why New? Why Now? u: Journal of Sex Research, May 2001, vol. 38, br. 2, Williams, Linda: Hard Core: Power, Pleasure and the Frenzy of the Visible, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, Winnett, Susan: Rastrojavanje: `ene, mu{karci, pripovjedni tekst i principi u`itka, u: Suvremena teorija pripovijedanja, ur. Vladimir Biti, Globus, Zagreb,

206 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Midhat Ajan Ajanovi} Ugro`eni megalopolis japanskih anime-filmova UDK: (520) Japan je jedina neeuropska i neameri~ka zemlja ~ija je industrija i tehnologija na jednako visokoj razini razvijenosti kao i u vode}im zapadnim zemljama. To je istodobno i jedina bogata zemlja koja je zadr`ala vrlo visok stupanj autonomije i osobitosti u kulturi i na~inu `ivljenja. Japan uspijeva ostati ne{to drugo usprkos rastu}oj snazi globalnih medija koji imaju za posljedicu smanjivanje Zemljine kugle. Udaljenosti i razlike me u kulturama, nacijama i regijama bri{u se i ~itav se svijet zapravo niformira u skladu i prema uzoru na zapadnja~ki, prije svega ameri~ki, model. Kultura Japana funkcionira kao dio op}e globalizacije, ali u cijelom tom procesu ostaje samosvojna. Stoga se doista nije te{ko slo`iti s povjesni~arkom umjetnosti Penny Sparke kad ka`e: Ono {to nam mo`e izgledati kao utjecaj zapadne kulture na Japan, po~ev{i od 1930-ih naovamo, zapravo je samo jo{ jedan oblik uskla ivanja samoga Japana sa svojom vlastitom tradicionalnom kulturom, a u odnosu na internacionalni kontekst. (Sparke, 1987: 9) U japanskom filmu, literaturi, glazbi, slikarstvu i u animaciji u toj zemlji neobi~no va`noj umjetni~koj formi uo~ljive su ve} na prvi pogled specijalne japanske karakterne crte i osobitosti. Jo{ je Sergej Ejzen{tejn primijetio velike filmske potencijale u japanskoj kulturi. U svom eseju Razmi{ljanja nad kadrom (Ejzen{tejn, 1978: ) izra`ava zaprepa{tenje nad ~injenicom da nije postojao pravi japanski film, takav koji bi bio jednako vrijedan ostalim segmentima kulture te zemlje. Japan je po njemu bio zemlja ~ija je kultura imala mnogo filmskih svojstava u gotovo svakoj svojoj izra`ajnoj formi. Taj mislilac i prakti~ar filma, koji je cijeli `ivot zagovarao shva}anje filma kao monta`e prije svega, pisao je da dodu{e postoji japanska filmska produkcija, me utim ne i japanski film. Ejzen{tejn se ~udio {to je, po njegovu mi{ljenju, princip monta`e osnovni element gotovo svake japanske umjetnosti, samo ne filma. On je monta`u vidio u japanskom slikovnom pismu, gdje su simboli proizvodili misao tako {to su dovo eni u me usobni konflikt; na primjer udru`eni simbol vode i simbol oka zna~e plakati, crte` koji simbolizira no` postavljen pored crte`a srca zna~i bol, usta pokraj ptice zna~e pjevati, i tako dalje.»to je monta`a!«uzvikivao je Ejzen{tejn (1978: ). On je bio odu{evljen na~inom na koji se monta`a primjenjivala u haiku-poeziji i kabuki-teatru. Ipak, najve}i izrazi njegova obo`avanja bili su rezervirani za grafi~ara Sarakua, kojeg je Ejzen{tejn smatrao japanskim Daumierom. Isticao je njegov lijepi i elegantni crta~ki stil i ponajprije njegovo odstupanje od europskog na~ina prikazivanja ljudskog lica. Rastojanje izme u o~iju toliko je veliko da izgleda kao podsmevanje zdravom razumu. Nos je, bar u pore enju sa o~ima, dvostruko du`i nego {to to sebi mo`e dozvoliti normalan nos, a podbradak je u odnosu na usta uop{te van svake proporcije; odnos obrva, usta ili bilo kog dela u odnosu na drugi potpuno je nemogu}. (Ejzen{tejn, 1978: 203) Za Ejzen{tejna europski je pozitivisti~ki realizam nepravilan oblik percepcije (Ejzen{tejn, 1978: 204). Realizam, po njemu, diktira dr`avna autokracija sa svrhom da nametne jedinstvo mi{ljenja u svojih podanika. On je studirao japansku metodu nastave crtanja u sklopu koje okvir crte`a, kompozicija, perspektiva i druga europska pravila zanata nisu igrala nikakvu ulogu. Njega je impresionirao japanski filmski smisao za detalje umjesto ne~ega {to je nazivao»suvi ~etverougaonik koji se useca u slu~ajnost prirodnog prostranstva«(ejzen{tejn, 1978: 209) u europskih umjetnika. Konflikt prema Ejzen{tejnu le`i u temelju svake umjetnosti. Konflikt izme u grafi~kih pravaca, konflikt izme u planova i volumena, konflikt izme u masa i konflikt izme u zraka svjetla i prepreke. Monta`a je to~ka na kojoj se sudaraju dvije dane objektivne vrijednosti stvaraju}i na taj na~in misao. Japanska umjetnost to je monta`a. Svoj esej Ejzen{tejn zavr{ava proro~anski: Pred Japanom stoji zadatak da shvati i primeni svoju kulturnu osobenost na svoj film! Drugovi Japanci! Zar }ete zaista prepustiti nama da to u~inimo? (Ejzen{tejn, 1978: 213) Nakon stagnacije cjelokupne japanske kulture tokom jednog neslavnog poglavlja povijesti te zemlje okon~ana katastrofalnim ratnim porazom, japanski film, specijalno animacija, razvio se na na~in koji bi sasvim sigurno zadovoljio Ejzen{tejna. Premda je Japan zapravo postao va`na filmska zemlja ve} tijekom 1920-ih, ostatak je svijeta morao ~ekati do 1950-ih da se upozna s tom, u svakom pogledu, iznimnom nacionalnom produkcijom. Tijekom tih, za japanski film slavnih, godina, Kurosawa, Ozu, Mizoguchi i drugi japanski autori igranog filma privukli su na sebe pozornost na najva`- 205

207 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Ajanovi}, M.: Ugro`eni megalopolis... nijim filmskim festivalima, gdje su osvajali velike nagrade ucrtav{i tako Japan jednom za svagda na kartu filmskog svijeta. Nakon naftne krize iz sedamdesetih, kad se svjetska ekonomija zahuktala, Japan se u osamdesetima definitivno afirmirao kao ekonomska supersila i kao zemlja koja se nalazi u vrhu svjetskoga znanstvenog napretka zahvaljuju}i prije svega novim tehnologijama, uglavnom elektronskim. Upravo posljednjih dvadesetak godina animacija je `anr koji funkcionira kao najva`niji filmski izvoz iz Japana. On se ovaj put ne dokazuje toliko festivalskim nagradama nego svojom uspje{nom prisutno{}u na zapadnom tr`i{tu. Japanski nazivi manga (strip) i anime (animirani film) u{li su u sve zapadne jezike. Istodobno japanske su crtane pri~e, u obliku knjige ili filma, utjecale na europsku i ameri~ku animaciju u tako velikoj mjeri da se o manga i anime bez ograda mo`e govoriti kao o fenomenu globalnog zna~enja. U trenutku dok nastaju ovi redci, rije~ je mo`da i o uop}e najva`nijoj pojavi u svijetu animacije. Ka`emo manga i anime umjesto strip i animacija stoga {to tim rije~ima ne ozna~avamo bilo kakav crtani film ili strip. S te dvije posu ene rije~i mi, naime, podrazumijevamo sasvim odre ene i prepoznatljive kodove, tematske i grafi~ke specifi~nosti kao i sasvim odre en stil, duboko ukorijenjen u cjelokupnu japansku kulturu. 1 Plutaju}i grafi~ki stil Prva uo~ljiva razlika izme u japanskih manga i anime te europskih i ameri~kih stripova i animiranih filmova jest japanski {tedljiv pristup samom crte`u, koncentracija na bitno kao i kod karikature, `iva, o{tra, elegantna, ali i jednostavna i jasna linija bez sjen~anja, {atiranja ili tamnih ploha. 2 Za razliku od zapadnja~ke tradicije japanski umjetnici obi~no se koncentriraju na psiholo{ka sredstva kako bi proizveli realisti~ke osje}aje. Granica izme u karikature i takozvanog realisti~nog likovnog postupka gotovo da i ne postoji u japanskom slu~aju. Sasvim je uobi~ajeno da se seriozna pri~a crta u karikaturisti~kom stilu ili da se ljudska figura predo~i stiliziranim crte`om dok je pozadina napravljena na hiperrealisti~ni na~in. Japanski crta~i nisu robovi perspektive, anatomije ili bilo kojega drugog zanatskog pravila i zakona. Njima je uspjelo razviti zadivljuju}u naklonost asimetriji i preobra`aju prizora preuzetih iz prirode u stilizirane simbole. Njihove jasne i sna`ne slike sa, u usporedbi sa europskom tradicijom, sasvim neuobi~ajenim manirom u prikazivanju izraza lica, s tipi~nim, nerazmjerno velikim, ustima i o~ima, prepoznaju se ve} na prvi pogled. Japanski je likovni stil monokromatski, linijski, jednostavan i rafiniran, uo~ljiv ve} na dizajnu dr`avne zastave. Razlika izme u japanske i euroameri~ke likovne tradicije dolazi iz jednostavne ~injenice da se likovna umjetnost u Japanu razvijala na posve druga~iji na~in i u razli~itim dru{tveno-povijesnim okolnostima od europske. Jednostavnost je mo`da najva`niji zajedni~ki nazivnik gotovo svih japanskih umjetni~kih oblika. Japanska religija (zapravo religije), na~in `ivota i organizacija dru{tva tijekom stolje}a proizveli su takve estet- 206 ske kodove i kodove pona{anja {to su isklju~ivali rasko{, pretjeranost i razmetljivost. Poznati su japanski drvorezi iz Edo-doba (Edo je prvobitno ime Tokija), razdoblja koje je trajalo otprilike izme u i U to doba umjetni~ke su opuse stvorili veliki grafi- ~ari poput Moronobua, Sukenobua, Masanobua, Hokusaija ili Utamaroa kreiraju}i jedinstvene grafike ukiyo-e, rije~ koju neki prevode kao crte`i kojima se radujemo `ivotu, 3 odnosno slike plutaju}eg svijeta (Michener, 1983). Njihova je metoda jo{ u srednjem vijeku imala ne{to od onoga {to danas mo`emo nazvati filmi~no, odnosno poseban animacijski na~in analize pokreta kao i izbora motiva koji anegdotski opisuju `ivot i stvarnost u Edu, onako kako su to oni vidjeli i do`ivljavali. Ta, svojedobno apsolutno dominiraju}a, grafi~ka umjetnost u Japanu tako er je imala dekorativnu i prakti~nu funkciju ~ime se jo{ vi{e udaljavala od europskog slikarstva svog vremena, koje je prakticiralo uko~ene figure u pompoznim pozama zamrznutim za vje~nost na slikarskom platnu ili freskama. Umjesto europske sklonosti religijskim, kraljevskim i duhovnim temama i motivima, japanski su majstori drvoreza opisivali egzistenciju na svim njezinim razinama ne zaboravljaju}i tu ni vrlo bogat no}ni `ivot u Edu/Tokiju. Grafike ukiyo-e smatrane su potro{nom robom, nekom vrstom protomasovne kulture, koja se probijala preko klasnih barijera i bila jednako omiljena i me u bogatima i me u siroma{nima. Masovna prodaja i masovna proizvodnja omogu}ile su razvitak timskog rada, specijalizaciju, ~ak i standardizaciju. Umjetnost je postala produkt, rezultat timskog rada izdava~a, tiskara i crta~a. Vrijednost originala nikada se nije odve} cijenila, nego su se te slike plutaju}eg svijeta, kako ih je u naslovu svoje ve} klasi~ne knjige nazvao James A. Michener, masovno proizvodile i prodavale kako bogatima tako i najsiroma{nijim stanovnicima feudalnog Japana. Temeljna je razlika izme u japanske i europske umjetnosti ~injenica da su te ilustracije bile vi{e popularne nego aristokratske i da se estetske vrijednosti nisu zaustavljane na klasnim granicama. Me u estetske posebnosti kojima se japanski srednjovjekovni drvorezi isti~u u odnosu na europsku umjetnost tog doba Michener ubraja prije svega na~in na koji japanski crta~i tretiraju perspektivu. Europski tretman prostora, osobito nakon pojave Masaccia i ostalih srednjovjekovnih slikara koji su definirali osnovne zakone perspektive, zasniva se na danoj liniji horizonta i geometrijskim skra}enjima svih paralelnih linija na formama i oblicima kako bi se stvorila iluzija dubine. Takva tradicija stalnoga traganja za dubinom, reljefno{}u i volumenom tek je vrlo kasno uhvatila korijene u Japanu, nikad posvema, a nije ni u azijskoj umjetnosti uop}e. U japanskim tradicijskim crte`ima prostor je sli~an plitkoj posudi u kojoj nalazimo vi{e linija horizonta, dok skra}enja pojedinih formi mogu biti u me usobnom neskladu i u sukobu s opti~kim poimanjem svijeta na kakvo smo navikli promatraju}i prirodu. Ne postoji osobita te`nja da se kreira dubina, naprotiv japanski umjetnici neprikriveno daju vlastitu dvodimenzionalnu prezentaciju i tuma~enje prirodne sre-

208 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Ajanovi}, M.: Ugro`eni megalopolis... dine i prostora stvorena ljudskom aktivno{}u. U knjizi The Floating World Michener pi{e ovo: Tisak ukiyo-e jest ravan komad papira na kojem se de{avaju stanovite stvari. Njemu ne treba okvir i nikad ga nije ni imao. On dramati~no odstupa od zapadnja~kog platna, gdje je glavni napor uvijek bio usmjeren izbjegavanju plo{nosti, sugeriranju dubine i nastojanju da se zamakne iza masivnog okvira koji ~vrsto dr`i prednji plan slike i uspostavlja to~ku s koje ne-plo{no platno mo`e i{~eznuti unutar imaginarne distance. Sakriti jedan otisak ukiyo-e okvirom i poslije se `aliti da on nema iluziju dubine per- Akira - lik Akire 207

209 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Ajanovi}, M.: Ugro`eni megalopolis... verzna je artisti~ka zamisao, jer tipi~an otisak ukiyo-e zauvijek je i vje~no plo{an komad papira bez pretenzija na dubinu. (Michener, 1983: 96) Ono {to se nalazi u vezi s tako shva}enim splo{tenim prostorom jedna je druga~ija ideja i osje}anje perspektive, {to prema Micheneru dolazi od velikih prethodnika japanske grafi~ke umjetnosti iz drugog azijskog kulturalnog diva, Kine. U osnovi rije~ je o nasljedstvu deriviranu izravno iz kineskog klasi~nog slikarstva devetog stolje}a, gdje je taj iznimni osje}aj prostora ve} bio vidljiv. Vjerojatno, to op}e azijsko majstorstvo u rje{avanju problema koji zapadnjaci nikad u potpunosti nisu rije{ili mo`e biti obja{njeno ~injenicom da azijski umjetnik uobi- ~ajeno sjedi prekri`enih nogu samo nekoliko in~a iznad svog papira i vidi ga {iroko ra{ireno i plo{no ispod sebe. Ta jednostavna fizi~ka ~injenica vjerojatno obja{njava ve}i dio razlika izme u zapadnja~kog uokvirenog platna ~ija je svrha da bude vi eno s distance, s visine o~iju, iz staja}eg polo`aja i otisaka ukiyo-e, koji su namijenjeni dr- `anju u rukama blizu o~iju. Stoga, premda nema fiziolo{- ke razlike izme u japanskih i zapadnja~kih o~iju u njihovoj sposobnosti da prenesu impresiju do misli, ~injenica je da su ta dva para o~iju bila rabljena sasvim razli~ito, onako kako se razlikuju o~i kapetana pomorca sklona pogledom obuhvatiti horizont, s navikom gledanja u sve prizore, od, recimo, o~iju draguljara. (Michener, 1983: 97-98) U svojoj iscrpnoj analizi japanskog animiranog filma Samuraji iz svemira razumijevanje japanske animacije (Samurai from Outer Space Understanding Japanese Animation) Antonia Levi navodi jo{ jednu va`nu osobinu grafika ukiyoe koja je u vezi s prethodnim; naro~it na~in komponiranja slike kojim se kre}e od detalja, ponekad mikroskopskog, za razliku od zapadnja~ke kompozicije, koja obvezatno ide od oblika k detalju. Stolje}ima poslije taj }e postupak crta~a ukiyo-e biti u primijenjen u sasvim novoj umjetni~koj formi. Za razliku od pa`ljivo ograni~ene i uokvirene umjetnosti Zapada, umjetnici Šjapanskog op. a.š drvoreza u`ivali su u izboru materijala koji je odbijao da bude ograni~en dostupnim prostorom. Š...š Otisci plo~e za drvorez dakle doimaju se realisti~nijima nego {to jesu. To dolazi stoga {to umjetnici strate{ki dodaju detaljiziranje i elaborirano sjen~anje u podru~jima za koja znaju da }e biti u `ari{tu pogleda, time varaju}i svoje gledatelje, navode}i ih da pretpostave kako je sve na slici jednako pedantno a nije. Nije to ni u anime-filmovima. Zapravo, anime sa svojim svijetlim osnovnim bojama (premda ne istim osnovnim bojama koje ameri~ki studiji koriste) i specijalnim efektima trompe l oeil zapravo je produ`etak tradicije drvoreznog tiska. (Levi, 1996: 21) Osim dekorativne uporabe boja, dvodimenzionalne perspektive i splo{tenog prostora Michener u svojoj analizi nagla{ava i druge osobitosti japanske srednjovjekovne grafike, primjerice sklonost pripovijedanju u slikovnom nizu: 208 Pri~aju}i pri~e ukiyo-e se radije koristi prire enim tabloom nego zamrznutim trenucima stvarnog `ivota. (Michener, 1983: 101) Grafike ukiyo-e zapravo su bile neka vrsta socijalnih komentara u slici. Sadr`aj su im obi~no bile scene iz svakodnevice, {to je, jasno, pridonosilo njihovoj golemj popularnosti. Svi aspekti `ivljenja tuma~eni su i opisivani na grafi~kim svitcima uklju~uju}i i seksualni `ivot stanovnika Edoa. Historija japanskih erotskih i pornografskih slika zapravo je jednako duga kao i japanska op}a povijest. Usprkos tomu {to japanski grafi~ari gotovo nikada nisu crtali gole modele, nego su s u`ivanjem predo~avali na~in odijevanja svog doba, ipak se razvila, s europske to~ke gledi{ta zapanjuju}e nesuzdr`ana, tradicija erotske umjetnosti. Erotske slike tiskane su na posebnim listovima i knjigama u kojima je seksualni kontakt me u spolovima prikazivan na na~in koji bi sasvim sigurno {okirao mnoga tada{nje Europljane, naviknute na nevinost i pobo`nost umjetnosti svog kontinenta. Vi{e je razloga nestanka grafika ukiyo-e, {to se zbilo negdje sredinom devetnaestog stolje}a. Japanska grafi~ka umjetnost razvijala se u neposrednoj vezi s takozvanom Tokugawa-diktaturom {oguna, koji su vladali zemljom od do godine. Cijelo to razdoblje Japan je proveo u potpunoj samo}i. Strancima nije bilo dopu{teno da spuste stopalo na japansko tlo, tako da prakti~ki nikakav kontakt s umjetno{}u iz ostatka svijeta nije bio mogu} te su artisti ukiyo-e bili li{eni razmjene i cirkuliranja ideja i energije me u kulturama, {to je jedan od najbitnijih pokreta~a razvoja svake umjetnosti. Grafi~ari ukiyo-e po~eli su ponavljati istro{ene modele i motive, ~ime je njihova umjetnost postala anakrona i s vremenom po~ela zalaziti, prema pravilu da umjetni~ka forma u kojoj se ne istra`uje i ne eksperimentira sigurno izumire. Strogo podijeljeno dru{tvo koje je, kao i sve diktature, samo sebe vidjelo kao vje~no i nepromjenljivo nije se uspjelo odr- `ati dulje od 1800-ih. Godina zapisana u japanskoj povijesti kao godina restauracije Meiji-a kada su {oguni vlast vratili caru. S propa{}u Tokugawa japanska se dru{tvena struktura radikalno izmijenila i socio-kulturni modeli ubrzo poprimaju moderni oblik. Za takozvanog Meji-razdoblja, {to }e trajati sve do militaristi~ko-nacionalisti~ke diktature 1930-ih, razvit }e se novi Japan koji }e razgranati kontakte, prvo s SAD kad se jedna misija dobre volje s admiralom Perryjem na ~elu iskrcala na japanske otoke 1850-ih, a potom i s Britanijom, Francuskom i drugim europskim dr`avama. Zapanjuju}e brza industrijalizacija Japana koja slijedi ozna~it }e i preuzimanje dominantne uloge drugih i drul~ijih umjetni~kih formi u kulturnom `ivotu te zemlje. Me utim, japanska grafi~ka umjetnost ipak }e nastaviti svoj `ivot na najmanje dva na~ina. Nakon {to se Japan otvorio za svijet, tijekom druge polovice devetnaestog i najve}im dijelom dvadesetog stolje}a, euroameri~ka i japanska umjetnost stalno }e jedna na drugu sna`no utjecati. U Europi je ve} 1850-ih i 1860-ih ~ak vladala neka vrsta japanizma. Zahvaljuju}i trgova~kim brodovima crte`i ukiyo-e stigli su u Europu, gdje su nai{li na odu{evljeni prihvat umjetni~ke publike i mnogih umjetnika. Whistler je napravio nekoliko slika do-

210 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Ajanovi}, M.: Ugro`eni megalopolis... slovce opona{aju}i japanski stil. Manet je kopirao japanske crte`e tako zaneseno da ih je katkad potpisivao nekim besmislenim potpisom u kojem je fingirao japansko pismo. U pozadini njegove slike Portret Zole nalazi se sumo-hrva~ nacrtan u japanskom stilu. Degas, Toulouse-Lautrec i Van Gogh tako er su obo`avali japansku umjetnost, ~iji utjecaj u slaganju boja, kompoziciji i stilizaciji figura nisu ni poku{avali prikriti. U samoj zemlji ukiyo-e grafi~ki stil i filozofija na{li su primjenu u drugim formama, primjerice u japanskom industrijskom dizajnu, umjetnost plakata i osobito u stripu. U japanskim manga-stripovima nalazimo, naime, gotovo sve gore navedene osobine srednjovjekovne masovno producirane grafike ukiyo-e, crte`a i grafi~kih knjiga. Manga gigantska industrija stripa Tradicija vizualnog pripovijedanja u Japanu neobi~no je bogata i dugovje~na. Egzaktna, ~ista i jasna linija potje~e zapravo od japanskog rukopisa koji od svakoga pismenog ~ovjeka zahtijeva ugra enu sposobnost ne samo da ~ita sliku nego i da osje}a ljepotu linije. [tovi{e, japansko je pismo razvilo sklonost da se tuma~enje simbola prakticira u obi~noj komunikaciji. Jasno nastojanje da se najdublje emocije izraze ili proizvedu uporabom kodova i simbola susre}u se prakti~ki u gotovo svim formama umjetnosti {to potje~u iz te zemlje. Me utim, u Japan je pismenost do{la tek u osmom stolje}u, kada po~inje uporaba kineskog pisma. Prije toga postojalo je isklju~ivo usmeno pripovijedanje u kombinaciji sa slikom. Sve do devetnaestog stolje}a i dolaska zapadnja~ke kulture bilo je veoma malo japanske literature koja na neki na~in nije bila u vezi sa slikom. Rije~ bez slike bila je dugo vremena ne{to prakti~ki nezamislivo. Pa i kad su se pojavili romani u onakvoj formi kakvu poznajemo na Zapadu, pisci poput Higuchi Ichiyô strukturirali su svoja djela tako da se o njima prakti~ki mo`e govoriti kao o stripovima bez crte`a. Ona je upotrebljavala takav prozni stil i takvu narativnu strukturu da je, kako to napominje Janet A. Walkers (2001: 36-58), njezina tehnika pripovijedanja zasnovana na scenama podijeljenim u djeli}e koji posve sli~e filmskim kadrovima, strukturiranju u kontinuirani slijed slika i kori{tenju dijalogom kao najva`nijim narativnim sredstvom. Sklonost kombiniranju rije~i i slike vidljiva je i nakon pojave nijemog filma, koji je u Japanu isklju~ivo prikazivan uz katsubin-e ili benshi-e, profesionalne komentatore filmova ~ija je zada}a bila da gledaocima tuma~e slike i prizore na filmskom platnu. To, gotovo mitsko, nastojanje da se pripovijeda uz pomo} slike na{lo je najbolju primjenu u pri~ama u slikama stripu, mediju koji se u Japanu zove manga. Japanska strip-produkcija takva je divovskog opsega i s tako masovnom publikom da u svijetu stripa ne postoji apsolutno ni{ta usporedivo s tim fenomenom. Usprkos stalno rastu}em zanimanju za japanski strip i animaciju na Zapadu, manga je, osim rijetkim ekspertima, u na~elu i dalje manje-vi{e nepoznat fenomen. Samo mali postotak kolosalne manga-produkcije tiskan je u prijevodu na europske jezike i distribuiran na zapadnom tr`i{tu. Istodobno, jo{ su vrlo rijetki zapadnja~ki poznavaoci stripa koji su proveli dovoljno vremena u Japanu, vladaju japanskim jezikom te su tako bili u mogu}nosti dobiti bolji uvid i znanja o naravi te umjetni~ke vrste i kulturnom kontekstu koji ju je omogu}io. Takvima malobrojnim istra`iva~ima nedvojbeno spada Frederik Shodt, koji nam je u jednoj od svojih knjiga razjasnio da pojam manga mo`e zna~iti karikaturu, strip, strip-roman, ~ak i animirani film. Rije~ je iskovao umjetnik drvoreza Hokusai godine spajanjem kineskog ideograma man ( unato~ tomu ) i ga ( slika ) (usp. Schodt, 1983: 18). povijest japanskog stripa po~inje ve} u 6. i 7. stolje}u, kad se javljaju umjetni~ki oblici sasvim nalik na moderni strip. Tijekom ~etrnaestog stolje}a sve}enik Toba ( ) crtao je anropomorfizirane `ivotinje na na~in koji ga ~ini nekom vrstom prete~e Disneyja. Sredinom 17. stolje}a producirane su takozvane zen-slike s religijski nadahnutim humorom. U njima su umjetnici nau~ili ekonomizirati s linijom i razvijati onu prepoznatljivu i jedinstvenu jednostavnost forme i izraza. Dok su te vrste slika cirkulirale isklju~ivo u svijetu zatvorenu zidovima budisti~kih hramova, dotle su sekularni crte- `i, ve} spominjane ilustracije ukiyo-e sa svojim zabavnim sadr`ajem kao suprotno{}u bezna u i dosadi, postali nevjerojatno popularni me u masama. Ve} }e godine u Japanu biti tiskane prve prave stripknjige. Tako, u knjizi pod naslovom Tobae Sankokushi crta~ Shumboku Ooka opisivao je dnevni `ivot u Kiotu. Kibyoshy (na engleskom yellow cover, `ute korice ), koje su se pojavile potkraj osamnaestog stolje}a bile su prakti~ki humoristi~ki stripovi sa strip-obla~i}ima koje je, prema mnogim knjigama iz povijesti stripa, u Americi izmislio Rudolph Dirks vi{e od stotinu godina poslije. U Jokohami objavljen je japanski satiri~no-humoristi~ni list koji se zvao The Japan Punch, ~iji je pokreta~ bio Britanac Charles Wirgman, dok je Francuz George Bigot Tobae tako er u Jokohami godine uveo stil Honoréa Daumiera u japansku likovnu javnost. Potom i sami Japanci po~inju objavljivati humoristi~ke listove nadahnute poznatim europskim uzorima da bi se krajem 1800-ih osjetio sve ve}i utjecaj zahuktale ameri~ke produkcije stripa, kao i tamo{nje politi~ke karikature. Tokom 1920-ih u Japanu je izlazilo mno{tvo ameri~kih dnevnih stripova, a neki njihovi autori kao McManus ili Bud Fischer bili su prili~no popularni u toj zemlji. Omladinski magazini kakvi su se pojavili ve} su tada imali mnoge karakteristike prema kojima }e se poslije prepoznavati manga-stripovi. To su, na primjer, strogo usmjerenje na publiku samo jednog spola, izdavani su strip-magazini za mladi}e (Shonen Club) ili djevoj~ice(yonen Club) koji su bili vrlo obimni i odmah su dostigli goleme naklade (Shonen klub imao je 400 stranica i tiskao se u primjeraka). Usporedbe radi, strip se u SAD po~eo samostalno objavljivati tek tijekom 1930-ih, i to u obliku svezaka koji su se sastojali od svega osam listova stripa, tzv. eight-pagers. S 1930-im dolazi ~eli~na militaristi~ko-nacionalisti~ka diktatura, koja raskida `ive kulturne veze sa svijetom a, u sklopu ostalih sli~nih poteza, zabranjuje objavljivanje inozemnih stripova jer to smatra antijapanskom djelatno{}u. Sadr`aj 209

211 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Ajanovi}, M.: Ugro`eni megalopolis... stripova koji je po`eljan vladi i koji ona dozvoljava jest ratna propaganda i militarizacija dru{tva, a takvi }e se sadr`aji uglavnom objavljivati sve do sloma japanskog ratnog stroja. Moderna manga definitivno se formira nakon Drugog svjetskog rata, u doba amerikanizacije Japana, procesa koji je bio najintenzivniji 1950-ih godina. Nema sumnje da su ameri~ki stripovi i animirani filmovi u velikoj mjeri utjecali na oblikovanje kako manga tako i anime, ali, ba{ kao i u slu~aju drugih izra`ajnih formi, Japanci su prihva}ali strane utjecaje a da nisu odbacili svoju duhovnu jezgru, koja je uvijek ostajala bitno odredbenom za umjetnost te zemlje. Japanska suvremenost, frustracije i strahovi uzrokovani ratnom katastrofom, bombardiranom Hiro{imom, okupacijom, siroma{- tvom i nedostatkom prirodnih resursa, ali i nadanja sve je to izra`avano u mediju stripa, koji }e desetlje}ima biti jedna od najpopularnijijih, ako ne i najpopularnija umjetni~ka forma u zemlji. Ili Shodtovim rije~ima:»^itanje je mange poput virenja u neuljep{anu i neretu{iranu realnost japanskih misli.«(schodt, 1993: 31) Prvo {to upada u o~i pri susretu s manga-stripovima njihov je opseg, ~esto do dvije tisu}e stranica, ~ak i vi{e. Prema Shodtu, taj je fenomen u vezi sa sposobno{}u Japanaca da ~itaju br`e od Europljana. Japanskom ~itatelju stripa treba samo dvadesetak minuta da pro~ita strip-magazin od 320 stranica, {to zna~i 16 stranica u minuti ili 3,75 sekundi za jednu stranicu (Schodt, 1993: 18). Razlog je tomu ste~ena navika Japanaca da ~itaju sliku i rije~ kombinirane ve} u pismu, dok Europljani ili Amerikanci sliku i rije~ primaju odvojeno. Ta ~injenica uzrokom je nizu estetskih razlika u pripovjeda~koj tehnici kao i u vizualnom stilu izme u japanske i euroameri~ke tradicije stripa. Tako, tamo gdje bi ameri~ki crta~ mogao upotrijebiti jedan sku~eni izrez da poka`e superheroja dok udara razbojnika, japanski }e crta~ samuraja koji rasijeca protivnika vjerojatno pokazati na nekoliko stranica, a akciju }e nastojati pokazati iz razli~itih kutova kamere. Prostor koji su imali na raspolaganju za eksperimentiranje u~inilo je japanske crta~e majstorima za komponiranje strip-stranice. Nau~ili su kako u~initi da stranica dobro te~e; da grade napetost i da izazovu raspolo`enje variranjem broja kadrova kojima se koriste za predo~avanje sekvence; da rabe filmske tehnike pretapanja, zatamnjenja, monta`e pa ~ak i dvostruke ekspozicije. (Schodt, 1993: 16) Vanjski, vidljivi dijelovi radnje u mangi naj~e{}e su siroma{- ni doga ajima i u tim dijelovima autor se bavi unutarnjim `ivotom i do`ivljajima likova. Japanski crta~i zapravo su zapanjuju}e vje{ti u davanju psiholo{kog portreta likova uporabom likovnih simbola koji opisuju njihov unutarnji svijet. Sna`ni kontrasti izme u vizualnog i pripovjeda~kog uobi~ajeni su isto kao i rutinirana uporaba vizualnih metafora s karakteristi~nim japanskim simbolima, smjenom godi{njih doba, snijegom, beharom, lotosovim cvijetom, ki{om, oblacima, krupnim detaljima ljudskoga lica i sli~noga, ba{ kao {to je to slu~aj u japanskoj poeziji ili igranom filmu. Daleko ~e{}e nego {to to ~ine europski, a osobito ameri~ki stvaraoci stripa, crta~i mange eksperimentiraju s kompozijom table 210 u manga-albumima jedna je slika dana preko jedne ili dvije cijele stranice, okviri sli~ica nisu samo kvadratnog oblika, nego su izvedeni u nebrojenim formama i oblicima, pretapaju se jedni s drugima, poslagani su u slobodnom nizu koji se, kao i japansko pismo, mo`e ~itati u vi{e smjerova pa je ponekad samom ~itaocu ostavljeno da rje{ava zagonetku kronolo{kog redanja scena na strip-stranicama. Takozvani specijalni efekti tako er igraju veliku ulogu. Uobi~ajeno je da se ti{ina prikazuje grafi~kim sredstvima: nije nikakva rijetkost da ~italac prelista po desetak stranica na kojima nije upisana ni jedna rije~. S druge strane razvili su se iznimno kreativni grafi~ki simboli za zvukove, u kojima su autori maksimalno iskoristili elegantno japansko pismo. Pripovijedanje u mangi bilo je veoma dugo razdoblje mnogo slo`enije nego u zapadnja~kom stripu, sve dok Alan Moore i Frank Miller nisu stupili na scenu sa svojim grafi~kim romanima visoke narativne vrijednosti, kojima su 1980-ih zapravo obnovili gotovo umiru}i ameri~ki strip. Do njihove pojave pisanje scenarija rutinski se smatralo manje va`nim poslom u procesu stvaranja takozvanoga realisti~kog, narativnog stripa. Uzroke tomu treba tra`iti u na~inu na koji je desetlje}ima objavljivan strip u Americi: bilo u nastavcima, bilo u obliku pasica ili tabloa u dnevnim novinama te kratkih epizoda u strip-svescima, tako da se strip-pripovijedanje naj~e{}e svodilo na to da se {to vi{e akcije strpa u taj mali prostor i da se zaplet {to vje{tije strukturira u skladu s beskona~nim nizanjem cliff-hangera, uzbudljivih i nezavr{enih krajeva stranice ili epizode kako bi se ~italac naveo da kupi i sljede}i broj. Svojevrsna renesansa europskog stripa s kraja 1970-ih i tijekom 1980-ih odnosila se mnogo vi{e na grafi~ke nego na pripovjeda~ke aspekte tog medija. ^ak i u tom zlatnom dobu postojalo je svega nekoliko europskih autora poput Huga Pratta, ~ija je pripovjeda~ka tehnika bila tako kompleksna da se mogla usporediti s najkreativnijim suvremenim romanopiscima. Desetlje}ima prije Moorea i Millera, pisci scenarija za manga-stripove vladali su zgu{njavanjem i produljivanjem vremena, koristili su introspekcijom i mno{tvo me usobno isprepletenih dramatur{kih pravaca. Manga-scenaristi od po~etka su pokazivali jasnu svijest da neizgovoreno i nevidljivo igra jednako va`nu ulogu kao i ono {to se mo`e vidjeti na slici ili pro~itati u strip-obla~i}u. Uz to, japanski scenarist koji adaptira neku knjigu za film, strip ili anime ra~una s tim da je gledalac ve} pro~itao tu knjigu i da je u potpunosti svjestan da je to {to }e gledati umjetni~ka interpretacija knji`evnog djela. Japanska animisti~ka religija {into tako er igra va`nu ulogu kao neiscrpno vrelo pripovjeda~ke gra e, {to je osnova za veliki dio manga-romana, osobito onih namijenjenih djeci. Najve}i broj storija preuzet je iz {inta, autohtone japanske religije. [into je animisti~ka forma obo`avanja prirode koja je obogatila anime s vi{e od osam milijuna bo`anstava i legendi o njima na koje se mo`e nadovezati. Sam {into posve je razli~it u usporedbi s kr{}ansko-`idovskim konceptom organizirane religije. Zapravo {into bi se mo-

212 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Ajanovi}, M.: Ugro`eni megalopolis... gao najbolje definirati kao neorganizirana religija. Ta religija nema slu`benu teologiju, nema svetog pisma ni moralnih pravila osim principa ~isto}e. Ono {to {into ima, me utim, jesu pri~e, preko 2000 godina pri~anja pri~a o bogovima i bo`icama, junacima i propalicama, plemenitim du{ama i varalicama. (Levi, 1996: 20) Za Japan je, me utim, unikatno koegzistiranje najrazli~itijih ideja, zapadnih, isto~nih, orijentalnih, modernih i poganskih {to ~esto nije mogu}e objasniti europskim pozitivisti~kim metodama. Japanska kultura apsorbira i akumulira duhovne vrijednosti umjesto da zamjenjuje jedne drugima. Budizam koji je do{ao iz Kine u {estom stolje}u nije istisnuo {into, nego se naprosto ujedinio s njim u originalno dvoreligijsko vjerovanje. Pojednostavnjeno govore}i, {into funkcionira kao religija `ivota, dok se budisti~ki obredi primjenjuju na pogrebima. U Japanu {intoizam nije izgubio vjernike nakon {to je budizam u{ao u zemlju, premda je budizam prihva}en kao religija cijele populacije. Ljudi su nastavili slijediti iste {intoisti~ke rituale, a istodobno su po~eli vjerovati u budizam. Stoga Japan sa 120 milijuna stanovnika ima 120 milijuna {intoista i 120 milijuna budista. Ni u jednoj zemlji u svijetu ne postoji ni{ta sli~no tome. (Sakaiya, 1995: 105) Otaku, jo{ jedna posu ena japanska rije~ koja ozna~ava ameri~ke obo`avatelje japanske animacije i stripa, naj~e{}e obja{njavaju svoju privr`enost pri~ama mange i anime time {to su, prema njihovu mi{ljenju, usprkos svim mogu}im robotima, cyborzima, fantasti~noj tehnologiji i nebrojenim katastrofama, one mnogo realisti~nije od onih u ameri~kom stripu i animaciji. Smrt je nagla{eno prisutna u grafi~kim romanima mangâ. Smrt ne kosi samo likove koji su nositelji zla nego ~esto i one koji se nalaze na strani pravde i dobra. Sasvim je normalno da jedan ili vi{e njih, uklju~uju}i i glavne likove, umru ili poginu tokom pripovjeda~kog procesa. Happy end nije ne{to {to pripada uobi~ajenim konvencijama u manga-stripovima. Likovi u manga-stripovima profilirani su tako da njihov karakter obi~no balansira na tankoj granici dobra i zla premje- {taju}i se slobodno s jedne na drugu stranu. Njihove karakterne crte nisu dane jednom za svagda, nego se razvijaju i mijenjaju tijekom vremena kao i sve druge ljudske osobine i sposobnosti. To dakako vrijedi i za njihove moralne vrijednosti, koje su tako er podlo`ne promjenama. Ili kako to formulira Antonia Levi:»Po{to se ljudska bi}a mijenjaju s vremenom, prirodno je da se razbojnici preobrate u heroje, dok }e se za pojedine heroje pokazati da klipsaju. «(Levi, 1996: 28) I japansko shva}anje realisti~nog crte`a i groteske ponekad se ~ini kao ne{to vrlo zagonetno europsko-ameri~kom potro{a~u. To vrijedi ne samo za crte` nego i za op}enito poimanje realizma. Japanski ~italac-gledalac nikada ne mije{a vlastiti `ivot s fikcijom, tako da se, u euroameri~koj umjetnosti uobi~ajeni, suture psiholo{ki {av koji ~ini da granica izme u fikcije i stvarnosti privremeno bude izbrisana rijetko susre}e u japanskoj umjetnosti. Mnogo prije Bertolda Brechta, japanski i uop}e azijski dramati~ari ustrajavali su na fikcijskoj prirodi drame i konceptu estetske distance. Stoga ni ~itatelj manga-stripova nikad ne}e poistovjetiti svoju osobu s likovima o kojima ~ita. Japanci imaju svoje obja{njenje za tu referenciju na nerealno u drami. Smatraju da nerealno mo`e obuhvatiti bit stvarnosti bolje nego realno samo po sebi stoga {to je nerealno univerzalno, a ne individualno. Š...š Uporabom pojedina~nih, malih simbola izra`ava se ve}a, univerzalna cjelina. {to je osnovica najve}ega dijela tradicionalne japanske umjetnosti. (Levi, 1996: 23) U mangi naravno postoji i neobi~an slikovni i prikaziva~ki svijet, posve nerazumljiv euroameri~kim mozgovima. Na primjer, kako da Amerikanac pogodi da kad mu{kom liku curi krv iz nosa to ozna~ava njegovu seksualnu uzbu- enost. Ili kad krv eksplodira u svim smjerovima da to simbolizira ejakulaciju? Ili ako kamera zastane na jednom liku ili se povu~e unatrag i zamrzne, da to zna~i da }e ono {to slijedi biti flashback? (Levi, 1996: 24) Najte`i je za razumijevanje ipak humor, koji se prema europskom vrednovanju nalazi u grani~nom podru~ju dobrog i lo- {eg ukusa kao i golema koli~ina konvencija i efekata koji samo u Japanaca izazivaju smjeh. Da bi se mogla tuma~iti satira koja se skriva iza naizgled obi~ne {ale, razumjeti komika situacije ili najobi~niji vic, preduvjet je makar minimalno poznavanje japanskih kulturnih kodova. Vjerojatno je da te ~injenice daju posebnu, egzoti~nu dimenziju koja japanski strip ~ini jo{ privla~nijim navode}i ~itatelje da istra`uju unutar tajnoga manga-svijeta. Osim donekle na francuskom govornom podru~ju, o stripu se unutar euroameri~ke kulture ne mo`e govoriti kao o masovnom mediju otkad se pojavila televizija. Strip se nalazi ili u getu literature za djecu ili u elitisti~kim comic book shopovima s malobrojnom publikom. To nije slu~aj s Japanom, gdje su stripovi proizvod divovske industrije crtanja. Ve} po~inje kolosalan razvoj te industrije ~iji je jedan od rezultata da izme u trideset i ~etrdeset posto cjelokupnoga japanskog tiska otpada na mangu. Duga~ki stripovi osnovna su strategija nakladnika mange. Za razliku od euroameri~kih stripova, u kojima ~itatelj prati pustolovine jednog te istog lika u vi{e razli~itih epizoda, ovdje je rije~ o samo jednoj pri~i, nerijetko ispri~anoj na nekoliko tisu}a stranica, s likovima koji se pojavljuju samo tu i tamo da ispri~aju svoj `ivot, {to djeluje mnogo uvjerljivije od beskrajna recikliranja pri~a o uvijek istim likovima, kako je to slu- ~aj u zapadnja~koj tradiciji. Sljede}a specifi~nost manga-stripova njihova je nevjerojatna `anrovska razgranatost. Osim klasi~nih i najpopularnijih stripova namijenjenih dje~acima i mladi}ima (shonen manga) postoji vrlo sna`na tradicija stripova za djevojke (shojo manga), kao i manga o samurajima, ninjama, yakuzama, manga o gotovo svim popularnim sportovima itd. Svaki od tih pojedinih `anrova osnovica je za dalju beskona~nu podjelu na pod`anrove, koji se opet dalje diferenciraju. 211

213 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Ajanovi}, M.: Ugro`eni megalopolis... Tijekom 1980-ih manga po~inje osvajati SAD, ne{to kasnije zapadnu Europu. Od tada pa do danas znatan se broj manga-romana plasiralo na zapadno tr`i{te. Jedan od uspje{nih stvaralaca mange jest Keiji Nakazawas, ~iji je strip-roman Bosonogi Gen (Barefoot Gen). U njemu nam autor prenosi sje}anja na djetinjstvo provedeno u ratnoj Hiro{imi, uklju~uju}i tu i uspomenu na atomsko uni{tenje grada. Bosonogi Gen prvi je manga-roman koji je, pored engleskog, preveden prakti~ki na sve ve}e europske jezike. Katsuhiro Otomo, sa SF-stripovima kakvi su Akira ili Domu, naj~e{}e u sredi{tu radnje ima djecu obdarenu natprirodnim sposobnostima. Ti su stripovi postigli kultni status na Zapadu, no{eni valom golema uspjeha koji je ostvario Otomov dugometra`ni animirani film Akira (1988). U divovskom epu Sjeme jabuke (Appleseed) Mashomune Shirow opisuje posljednje dane ljudske civilizacije, budu}nost nalik na no}nu moru, ~ija je junakinja mlada policajka Deunan Knute u borbi protiv najrazli~itijih ovozemaljskih i izvanzemaljskih sila. Uto~iste (Sanctuary) neka je vrsta manga-sapunske opere duga~ke tri tisu}e stranica ~iji je pisac Sho Fumimura kreirao zamr{enu pri~u o politi~koj korupciji, yakuza-mafiji, erotici i nasilju. Glavni su likovi dvojica izbjeglica iz Kambod`e, dva dje~aka koja su pre`ivjela polja smrti, odlu~ni da ne biraju}i sredstva uspiju u novoj zemlji. U Osamljenom vuku i vu~i}u (Lone Wolf and Cub) Kazuo Koikea i Goseki Kojima najuspje{nije se od svih samurajskih manga-stripova pribli`io zapadnim ~itateljima. Ryoichi Ikegami, koji je crtao Uto~i{te, stoji i iza strip-serijala Pla~ljivi osloboditelj (Crying Freeman) jo{ jedne pri~e o kriminalu i korupciji koja je istodobno postala popularna animirana serija anime, ba{ kao {to je to slu- ~aj s `anrovskim kri`ancem, Japancima tako dragim, izme u magije i znastvene fantastike Silent Möbius Kia Asamiya. Dakako, manga-stripovi silno su utjecali i na euroameri~ki strip pa su mnoge uspjelije strip-serije od 1980-ih pa nadalje, kakva je na primjer The Sandman Neila Gaimena, zapravo replike manga-stripova. Japanski stripovi naj~e{}e su rezultat timskog rada. U Europi, na primjer, iza odre enog stripa redovito stoji samo jedan ili dva autora, crta~ i eventualno scenarist. Uspje{ni crta~i manga-stripova obi~no zapo{ljavaju mnogo suradnika koji crtaju razli~ite pozadine i drugi plan, potom specijaliste za crtanje nebodera, automobila, znanstveno-fantasti~nih miljea, robota, naoru`anja i strojeva budu}nosti, a tu su i asistenti zadu`eni za obla~i}e, sjen~anje, nano{enje rastera i tome sli~no. Ipak, ba{ kao {to je to slu~aj u produkciji animiranoga filma, samo se jedan autor, crta~ koji kreira glavne likova i odre uje kompozicije stranica, ritam i na~in vizualizacije scenarija smatra autorom stripa. ^injenica je da je manga znatno vi{e utjecala na nastanak i razvoj japanske animacije nego {to je to slu~aj ~ak i s ameri~kim stripom u odnosu na ameri~ku animaciju. Japanski strip mo`e se vidjeti kao iznimno va`na etapa na putu od japanske srednjovjekovne grafike do modernog animiranog filma. Najve}i broj manga-stripova nalik je minucioznoj knjizi snimanja za budu}i film i zapravo su anime-filmovi obi~no manga transformirana u medij filmske animacije. Anime-filmovi ili TV-serije koji nisu zasnovani na ve} objav- 212 ljenu i od publike proku{anom manga-stripu prava su rijetkost. Kako na kreativnom podru~ju tako i na tr`i{nom planu, anime je prirodan produ`etak mange ~iji prethodni uspjeh u publike funkcionira kao jamstvo da se isplati ulagati u anime s istom pri~om, likovima, a nerijetko i s istim autorom, crta~em mange u funkciji re`isera anime. Mnogi faktori pridonijeli su golemoj popularnosti mangastripova u Japanu. Ve}ina istra`iva~a, poput ve} spominjana Shodta, sla`e se da je japansko pismo, kaligrafija koja u sebi ujedinjuje crte` i slovo i zasnovana je na individualnim ideogramima, najva`niji od njih. Tu su i razni socijalni faktori, kao {to je ~injenica da je Japan iznimno gusto naseljena, urbana nacija, gdje djeca imaju znatno manje prostora za igru, podvrgnuti su strogom edukativnom sustavu koji je uzro~nikom {to mnogi mladi Japanci vole privremeno pobje}i u fantasti~ni svijet mange. Op}i sporazum me u ~itateljima u Japanu danas je, ~ini se, da strip ima {to kazati o `ivotu jednako kao i roman ili film. (Schodt, 1983: 20) Pored svih kulturnih, historijskih i dru{tvenih okolnosti koje stoje iza nevjerojatna uspjeha manga-stripova tu je, kako to obi~no biva, i jedan genijalni stvaralac ~ije je izvanredno djelo ne samo omiljeno od masovne publike nego je trajan izvor energije i inspiracije drugim umjetnicima koji se bave istom izra`ajnom formom. Mnogi su, naime, spremni golemu popularnost manga-stripova u Japanu pripisati prije svega jednostavnoj ~injenici da je taj medij u njegovu modernom obliku osnovao fascinantni genij Osamu Tezuka. Tezuka: japanski animacijski guru Osamu Tezuka ( ), kojega ljudi s manjkom fantazije ~esto nazivaju japanski Disney, stupio je u velikom stilu u svijet mange 1947, dakle kao dvadestogodi{njak. Njegov prvi strip-roman Novi Otok s blagom (Shintakarajima) dug dvjesto stranica, prodan je u osamsto tisu}a primjeraka. Ve} tada Tezuka se koristi pripovjeda~omu tehnikom formiranom pod utjecajem francuskih i njema~kih filmova (ameri~ki i britanski, naravno, bili su zabranjeni) koje je gledao u djetinjstvu. On po~inje uporabom krupnog plana, razla`e pokret u segmente i koristi se {irokim spektrom emocija pri nazna~avanju unutarnjih pre`ivljavanja likova. Za njega je strip medij kojim je mogu}e izraziti ne samo humor nego i tragediju, dramu i filozofski promi{ljati o svijetu i `ivotu. Jednako darovit kao crta~ i kao pisac, Tezuka je stvorio nevjerojatno mnogo stripova u najrazli~itijim `anrovima. Njegovo stvarala{tvo obuhva}a krimi}e za djecu, djevojke, mladi}e i odrasle, fantasti~ne bajke, ljubavne pri~e, povijesne drame, klasi~ne pustolovine i drugo. Svaki od njegovih stripova obuhva}a najmanje nekoliko stotina stranica i gotovo svi su bili iznimno popularni kod obaju spolova kao i unutar svih klasnih i starosnih slojeva japanskog dru{tva. Levi njegov uspjeh komentira ovako: Sklapaju}i elaborirane radnje i podradnje s povremenim religijskim i filozofskim porukama unutar njih, Tezukino djelo prisililo je Japan da ozbiljno shvati mangu kao literarnu formu. (Levi, 1996: 20).

214 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Ajanovi}, M.: Ugro`eni megalopolis... Shodt najva`niji Tezukin prinos stripu nalazi na terenu pripovjeda~ke tehnike i karakterizaciji likova. Nakon Drugoga svjetskog rata jedan jedini umjetnik Osamu Tezuka pomogao je u revolucioniranju stripumjetnosti u Japanu {irenjem dramatur{ke linije. Pod osobitim utjecajem ameri~ke animacije umjesto da koristi deset ili dvadeset stranica za izlaganje pri~e, kako je to bilo uobi~ajeno prije, Tezuka po~inje crtati romaneskne manga-stripove koji su duga~ki stotinama, ~ak tisu}ama stranica koriste}i se uklju~ivanjem razli~itih perspektiva i vizualnih efekata {to }e postati poznato kao filmske tehnike. Drugi umjetnici u Americi, kao {to je Will Eisner, slu`ili su se filmsko-kamermanskim efektima ve} desetlje- }ima prije. Ali kombiniranje te tehnike s pro{irivanjem dramatur{ke linije bilo je ne{to novo. Rezultat je bio u obliku stripa s mnogo manje rije~i nego u ameri~kom ili europskom pandanu i uporaba daleko vi{e kvadrata i stranica bez ijedne rije~i. (Schodt, 1983: 25) Istinski, originalni talent obilje`je je prakti~ki svega ~ega se ovaj genij dohvatio. Tezukin jedinstven stil raspoznaje se ve} na prvi pogled bilo da je u pitanju na~in na koji on u linije prevodi sliku pejza`a ili ljudske figure, u tome kako jednostavnim grafi~kim sredstvima daje kompleksne izraze na ljudskom licu ili kako stilizira ljudska ili `ivotinjska tijela u pokretu. Njegova genijalnost vidljiva je u doslovce svakom pojedina~nom gradivnom elementu njegovih stripova i, poslije, filmova. Tezuki je uspjelo otkriti specifi~nu energiju koja je `ivjela u japanskoj kulturi stolje}ima i prilagoditi je svom izabranom mediju. Upravo je njemu po{lo za rukom prona}i unikatnu formulu na osnovi koje je ujedinio japansku crta~ku jednostavnost i eleganciju iz grafika ukiyo-e, tradiciju mimike i pantomime kabuki-teatra, smisao za lirsko karakteristi~an za japansku `ensku poeziju, mitologiju preuzetu iz japanske religije, filozofije, te iz japanskog na~ina `ivljenja i svakodnevnice. Njegov izbor europskih, a ne japanskih fizionomija za kreiranje strip-likova, kao i specifi~na likovna stilizacija figura s velikim o~ima, malim ustima, karakteristi~ne mr{ave djevojke prikrivene erotike, kao i narativno nagla{avanje dramatskih efekata umjesto puke akcije, te stalno traganje za novim rje{enjima problema koji nastaju prilikom pri~anja u slikama, rezultirat }e stripovskim opusom kakvu te{ko da ima premca u povijesti medija. No, najva`nije od svega, upravo je Tezuka vidio strip i animaciju, manga i anime, kao jedinstven medij {to }e za posljedicu imati nastanak najsna`nije crta~ke industrije u svijetu. Godine Tezuka je utemeljio Mushi Production, filmsko poduze}e specijalizirano za animaciju. Osnovna mu je zada}a bila da producira filmove i serije zasnovane na Tezukinim crtanim romanima. Do 1973, kad je poduze}e bankrotiralo zbog lo{e vo ene administracije, proizveden je golem broj filmova kako u televizijskom tako i u kino formatu. Dok je europski film utjecao na njegove manga-romane, izvan je svake sumnje da je ameri~ka animacija, napose filmovi koje su kreirala bra}a Fleischer, bila nadahnu}e Tezuki za rad na podru~ju anime. Kao prikladan primjer mo`e poslu`iti Superman, crtana serija Fleischerovih iz kasnih ih, koja sadr`i mnogo elemenata, sadr`ajnih i estetskih, po kojima }e se u kasnijim godinama prepoznavati Tezukini i drugi japanski crtani filmovi. Tako se epizoda Mehani~ka ~udovi{ta (The Mechanical Monsters) iz 1946, gdje su Supermanovi protivnici lete}i roboti-razbojnici, mo`e do`ivjeti kao jasan prethodnik Tezukina prvog i najve}eg uspjeha na Zapadu, televizijske serije Mo}ni Atom (Tetsuwan Atomu; engleski naslov Mighty Atom), kojim je uspostavljen najpoznatiji pod`anr anime, takozvani mecha. Ova serija koja se u Americi jo{ nazivala i Astro Boy, objavljivana je kao manga izme u i Maju{ni mehani~ki dje~ak Tetsuwan Atomu jedan je od prvih robota u svijetu stripa koji su se nalazili na strani dobra. Tezuka, ina~e veliki poznavalac i ljubitelj zapadnja~ke kulture, ovdje je dugu japansku tradiciju personificiranja strojeva amalgamirao s likom iz poznate europske bajke Pinocchio. Ba{ kao ni talijanski drveni dje~ak, ni Tetsuwan Atomu nije se rodio, nego ga je njegov otac, ovdje je rije~ o znanstveniku, doslovce stvorio kao nadomjestak za svoju biolo{ku djecu poginulu u prometnoj nesre}i. Robot-dje~ak, kojeg je Tezuka opskrbio pozitivnim odnosom prema tehnologiji, kre}e se u ambijentu stalno rastu}eg industrijaliziranog japanskog grada. Tu odre en motiv humanizirane tehnologije odnosno tehnologizirane humanosti u golemim urbaniziranim prostorima ostat }e najpostojanije obilje`je manga i anime u godinama koje su do{le nakon tog epohalnog djela. Kao animacija Tetsuwan Atomu proizveden je Time je istodobno postao prva japanska animirana TV-serija, uop}e prvi sasvim definirani anime-film, kao i prvi internacionalni uspjeh japanske animacije. Tezukino sjajno vladanje tehnikom i ~injenica da je bio kadar producirati zapanjuju}e mnogo minuta kvalitetne animacije pridonijelo je da se japanska animacija od po~etka do`ivljavala kao jedini ameri~ki konkurent na komercijalnom i tehnolo{kom polju. No, Tezuka se nikad nije zadovoljavao samo komercijalnim dostignu}ima. Najiskrenije sklonosti u animaciji iskazivao je u svojim nekomercijalnim ostvarenjima {to su pobje ivala na mnogim festivalima {irom svijeta. Skakanje (Jumping), dobitnik pored ostalog Grand Prixa na Zagreba~kom festivalu 1984, film snimljen o~ima ~udnovatoga bi}a kadra da ska~e visoko i daleko, kroz cijeli svijet, uklju~uju}i i pakao, ostaje do danas njegov internacionalno najpoznatiji film. Za njega je animacija ponajprije sredstvo izra`avanja najhumanijih ideja, kakve je na primjer izlo`io u Legendi o {umi (Legend of the Forest, 1989), sna`nom ekolo{kom apelu na- ~injenu perfekcionisti~kom izmjenom stilova, postupkom kojim u trideset minuta trajanja filma daje povijesni pregled razvoja klasi~ne cel-animacije. Tezuki, ina~e obrazovanu za lije~nika, animacija je bila potrebna i zbog njezine univerzalnosti, njezine sposobnosti da prelazi nacionalne, jezi~ne, kulturne i bilo kakve druge granice, te je stoga pomo}u nje mogu}e posredovati ideje dobre volje, prijateljstva i mira me u nacijama. Nakon Drugog svjetskog rata Tezuka je postao mo`da prvi Japanac koji je funkcionirao kao ambasador mira na Zapadu, Istoku, Africi, Ju`noj Americi, Kini i svakom kutu na planetu u kojem se nalazio kinematograf ili televizor. 213

215 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Ajanovi}, M.: Ugro`eni megalopolis... O njegovu golemu utjecaju na svjetsku animaciju mo`da ponajbolje svjedo~i Disneyjev visokobud`etski film Kralj lavova (Lion King, 1994). Kako u izrazu tako i u sadr`aju, taj film toliko sli~i Tezukinoj seriji iz ranih 1960-ih Simba, bijeli lav (Simba the White Lion) da se bez pretjerivanja mo`e re}i da je tu rije~ o Disneyjevu remakeu Tezukina djela (ime lava u Disneyja je Kimba, u oba filma mladi lav ostaje bez oca kojeg je ubio stric po imenu, u prvom filmu Scar, u drugom Claw, glavni su negativci u obli~ju hijena itd.). Anime: manga na televiziji i u kinu Vatreno oru`je prvi put uvezeno je u Japan godine. Samo ~etrdeset godina poslije Japan je postao vode}a zemlja u svijetu po proizvodnji vatrenog oru`ja. Sli~no se desilo poslije Drugog svjetskog rata s automobilima, industrijskim dizajnom i elektronikom. I crtani je film u Japan stigao ponajprije iz Amerike, ali je Japan u drugoj polovici dvadesetog stolje}a funkcionirao kao, u relativnom odnosu, najve}i svjetski proizvo a~ animiranih filmova. Animacija je i daleko najva`niji filmski i televizijski izvoz te zemlje. Ilustracije radi, unutar cjelokupnog izvoza japanskih televizijskih programa tokom 1980-ih, na animaciju je otpadalo ~itavih 56 posto (Newitz, 1995: 3). Japanska anime mo`da je najsna`niji dokaz da je animacija po naravi i biti multikulturna umjetni~ka forma koju je gotovo nemogu}e ome iti nacionalnim, jezi~nim ili kulturolo{- kim granicama. Nastala u monokulturnom miljeu, namijenjena isklju~ivo japanskom tr`i{tu, zasnovana na unikatnoj doma}oj pripovjeda~koj tehnici, religijskim simbolima, kulturnim kodovima i kodovima pona{anja koji se ~ine te{ko razumljivima na drugim dijelovima planeta, japanski su animirani filmovi ipak dosegnuli takav uspjeh u rastu}e multikulturnom zapadnom svijetu, da to i same njihove stvaraoce redovito ~udi i zbunjuje. Me u re`iserima anime {to su se etablirali na Zapadu isti~e se prije svih, na zasadama europske kulture formirani, animacijski genij Hayao Miyazaki, ~iji je kinofilm Nausicaja iz Doline vjetrova (Kaze no Tani no Nausicaä, ) distribuiran na Zapadu pod imenom Ratnici vjetra (Warriors of Wind, 1985), kao i kasnije prakti~ki svi njegovi va`niji filmovi. Taro Rin tako er je ime poznato u SAD i Europi sa, me u ostalim, filmovima Harmagedon (1983) i serijom Prokleti megalopolis (Doomed Megalopolis, ). Mamoru Oshii postigao je veliki uspjeh s obradom stripa Mashomune Shirowa Duh u oklopu (Ghost in the Shell, 1995), serijom Patlabor ( ) kao i prvim dijelom OVA Sallos (1983). Kathsuhiro Othomo, jedan od vode}ih artista mange, po~eo je kao crta~ likova na filmu Harmagedon da bi se poslije proslavio u cijelom svijetu fascinantnom animacijskom adaptacijom vlastitog strip-romana Akira (1988). Yoshiaki Kawajiri, majstor anime, najpoznatiji je po filmovima Grad zlobe (Wicked City, 1987) i herojske fantazije Ninja Scroll (1993). Isao Takahata ~esto je sura ivao s Miyazakijem u njegovim obradama zapadnja~ke literature kakva je bila TV-serija Heidi, djevojka s Alpa (Heidi, Girl of the Alps) da bi za svoj samostalni projekt, anime o ekologiji Pom Poko (1994) bio nominiran za Oscara u kategoriji najboljega stranog filma. Golem uspjeh postigao je na festivalima animaci- 214 je i videotr`i{tu s filmom Grob svitaca (Grave of the Fireflies, 1988) u kojem je opisao u`ase rata pri~om o dvoje male djece koja umiru od gladi. Suvremena drama o Mimi, biv- {em pop-idolu i glumici koju proganja manijak-obo`avatelj, Savr{eno plavetnilo (Perfect Blue, 1996) re`isera Satoshija Kona ide u iznimke jer nije zasnovana na manga-stripu nego na istoimenom bestseler-romanu Yashikaza Takeuchija. Usprkos ~injenici da je gentô, japanska ina~ica lanterne magice, bila iznimo popularna zabava u drugoj polovici devetnaestog stolje}a, japanska animacija razvila se godinama nakon ameri~ke. Iako su prve animacije napravljene jo{ po~etkom dvadesetog stolje}a, a u radovima Junichija Kouchija, Otena Shimokawe ili Seitare Kitayame ve} od javlja se ne{to {to se mo`e nazvati prete~om anime, japanski se animirani film formirao tek 1960-ih kao industrija, prije svega zahvaljuju}i televiziji. Anime-filmovi od tada pa do danas doslovce funkcioniraju kao televizijska ili kino-manga. Isti autori uglavnom stvaraju u oba medija, pri~a i likovi prvo bi se etablirali kao manga pa bi se tek onda transformirali u animiranu seriju ili, rje e, dugometra`ni film. Slike u ve}ini japanskih serija bile su mnogo stati~nije nego u najrutiniranije produciranim ameri~kim serijama iz istog razdoblja. Me utim, sami su crte`i bili mnogo detaljiziraniji i elegantniji, pone{to u tradiciji grafika ukiyo-e, dok su pozadine bile bogate usvajaju}i europsku centralnu perspektivu i dubinsko tretiranje prostora. Uz to, Japanci su, pod utjecajem manga-stripova, od po~etka upotrebljavali, za tada{nji crtani film neuobi~ajen, krupni plan, voice-over i unutarnje monologe, slow motion, osje}anja izra`ena kako vizualnim tako i audiosredstvima, uz primjene japanskog karakteristi~nog preglasnog gluma~kog glasa. U anime je veoma rijetko prisutna stilisti~ka dosljednost; realisti~ki crte`i sasvim se slobodno sjedinjuju s grotesknim i karikiranim karakterima. Ukratko, vje{tina Japanaca bila je to~no u tome {to su prona{li animacijski stil koji nije imao ni~eg zajedni~kog s Disneyjevom rasko{nom fluidno{}u. (Raffaelli 1997: 129) Japanska animacija ~esto nam se ~ini kao minuciozna, s realisti~nim crte`om, prirodnim pokretom, uop}e kao produkcija nadmo}na u tehni~kom smislu. No, to je samo privid. U zbilji velika se ve}ina japanskih filmova sastoji od i do tri puta manje crte`a nego {to je to slu~aj u prosje~noj Disneyjevoj produkciji. Japanski animatori pravi su majstori da prikriju ~injenicu da oni zapravo crtaju premali broj crte`a. Oni su izumili i razvili veoma {irok repertoar profesionalnih trikova i postupaka kojima je cilj da prevare na{e o~i tako da ~esto i ne shva}amo da tijekom velikog dijela filma zapravo gledamo stati~ne crte`e. Takvu originalno reduciranu animaciju karakterizira prije svega iznimno efektan rad kamere. Japanski animatori koriste se najrazli~itijim vo`njama kamere, pretapanjem, zumovima ili najneobi~nijim izborom to~ki gledi{ta, katkad je kamera smje{tena ispod vode, u akvarij, ili se snima kroz klju~anicu, iz `ablje ili iz perspektive kukca, ~esto se snimaju iste folije u razli~itim veli~inama, a nije neobi~na ni uporaba istih animiranih sekvenci u razli~itim

216 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Ajanovi}, M.: Ugro`eni megalopolis... epizodama serije. Stroj za kopiranje veoma je va`no pomo}- no sredstvo japanskim animatorima i, naravno, ba{ u Japanu ra~unalno je me u prvim zemljama u svijetu primijenjeno u produkciji animiranog filma. U rutinske zahvate kojima se {tedi na broju crte`a pripadaju i vrlo frekventne uporabe zvu~nih i svjetlosnih efekata kojima se kupuju sekunde filma; takvi su efekti eksplozije, vatrometi, po`ari, munje i gromovi, laserske zrake, razbijena stakla kao i vu~enje duga~kih celova sa stati~nim crte`om, npr. automobila, ispod kamere koji se tako kre}e, brojna su i tzv. narezivanja, crtanja samo detalja na ina~e stati~noj figuri itd. ^este su spore panorame po bogatim pozadinama koje naj~e{}e prikazuju megalopolise budu}nosti ili njihove ru{evine nakon najrazli~itijih katastrofa. Kako u njima mi{i}avi likovi mnogo dulje poziraju nego {to se kre}u, to tako er prinosi pojednostavnjenju mukotrpna posla na animaciji i obra}anju pa`nje pozadinama. Susret anti~ke mitologije sa sofisticiranom tehnologijom U svom ~lanku o recepciji japanske animacije u Americi, Annelee Newitz zaklju~uje da osnovna prednost anime u odnosu na ameri~ki animirani film ni u kom slu~aju nije tehni~ki kvalitet, nego je to originalnost i raznovrsnost pri~a ispri~anih u animacijskoj formi. Mo`e se re}i da su ameri~ki obo`avatelji u nekoj vrsti tekstualne ovisnosti o kulturi Japana, jedine zemlje koja ima mo} da im da ono {to `ele dobru pri~u. (Newitz, 1995: 12). Mnogi istra`iva~i, poput ve} spominjane Antonije Levi, skloni su kao tematsku osnovu anime-filmova i njihovu temeljnu narativnu strategiju pripisati japanskoj prethistorijskoj, mnogobo`a~koj {into-religiji koja se zadr`ala sve do modernoga doba zahvaljuju}i ponajprije usmenoj pripovjeda~koj tradiciji pomo}u koje je od zaborava otrgnuto na stotine legendi i mitova koji su, prema Levi, osnovno izvori{te nadahnu}a japanskih animatora i crta~a. Tako ona obja{njava i Tezuku njegovom ranom indoktrinacijom (Levi, 2001: 38) {into-religijom, {to je, prema Levi, vidljivo ve} u jednom od njegovih prvih uspjeha, stripu Feniks (Hi no tori, 1955) ~iji su akteri glavna bo`anstva tog vjerovanja, Amaterasu, bo`ica sunca i Sasano, bog oluje. Bitni prinos te religije tako modernim medijima kakvi su strip i animacija Levi vidi u:...sposobnosti {inta da mije{a fantaziju sa svakodnevicom, {to ~ini osnovicu japanskog `ivljenja i svijeta anime. I to je jedan od razloga koji ~ine anime tako privla~nim mladim Amerikancima, osobito onim zainteresiranim za alternativne oblike spiritualnosti. (Levi, 2001: 35) Time je, prema Levi, pripovijedanje u manga i anime prije svega prepri~avanje i prekrajanje japanskih mitova na moderan na~in. Kako ti mitovi dolaze iz potpuno druk~ijeg kulturnog naslje a, time su zanimljiviji jer su zapadnja~kom ~itatelju/gledatelju mitovi naj~e{}e sasvim nepoznati. Pri~e su mo`da stare, ali Amerikanci za njih jo{ nisu ~uli. (Levi, 2001: 34). Nije se, dakako, te{ko slo`iti da je {into kao i druga japanska religija, budizam, sa svojom estetikom pona{anja, idejom o siroma{tvu i jednostavno{}u te konceptom stalne izmjene oblike `ivota, iznimno va`na duhovna osnova, stimulans i neiscrpno izvori{te tema, motiva i simbola koje sre}emo u anime-filmovima. Me utim, ne i jedina. [into i budizam ipak su samo jedan pol amalgama koji se mo`e definirati kao anti~ka mitologija kri`ana sa sofisticiranom tehnologijom, svijet simbola i mitova kombiniranih s vizijom budu}ih dru- {tava, {to je bit goleme ve}ine anime-filmova. Odnos tih filmova prema suvremenom Japanu jednako je va`an kao i njihova zasnovanosti na religijskoj tradiciji i mitologiji. Japanska povijest, osobito moderna, koju obilje`uje brz industrijski rast, strelovit napredak znanosti i zastra{uju}a urbanizacija zemlje ne{to su bez ~ega bi te{ko bilo mogu}e zamisliti japansku strip i animacijsku kulturu u obliku u kakvu ih poznajemo. Veoma je va`no izvori{te inspiracije manga i anime i starogr~ka mitologija, biblijski mitovi, nordijske sage i op}enito europska kultura. U anime-filmu iz Lovac na vampire (Vampire Hunter) re`iser Toyo Ashida gradi kvazisrednjovjekovno dru{tvo nastalo u postapokalipti~noj budu}nosti u kojem su japanizirani goti~ki mitovi i legende o Drakuli. Ni samog Tezuku, a pogotovo najva`nijeg anime re`isera uop}e Hayao Miyazakija nije mogu}e sasvim razumjeti bez poznavanja onih djela iz europske umjetnosti kojima su se nadahnjivali. Raffaeli uzima upravo Miyazakijev prvi rad na podru~ju anime, seriju Heidi, kao ogledni primjer za pronala- `enje zajedni~kog nazivnika za japanske animirane filmove. Heroina je tog djela sirotica, lik bez obitelji, {to je tipi~na zna~ajka anime. Drugo, film slijedi, manje-vi{e vjerno, roman preuzet od poznatog europskog pisca, {to je jo{ jedan zajedni~ki nazivnik za mnoge anime (i jedan od razloga internacionalnog uspjeha japanskog crtanog filma). (Raffaelli, 1997: 124) Filmovi o budu}nosti (termin znanstvena fantastika ~ini se zastario i ograni~avaju}i u ovom kontekstu) apsolutno je dominantan `anr, a vrlo bliska budu}nost omiljeno je razdoblje {to se opisuje u filmovima anime. Nadolaze}i pakao i prijetnja sveobuhvatnim uni{tenjem, strah od Bombe i rata, neuspjeli znanstveni eksperimenti, alkemija i magija udru`ene s racionalnom znano{}u u slu`bi zla, mra~ni porivi i pohlepa beskrupuloznih kapitalista zbog ~ije su nezaja`ljivosti iscrpljeni resursi na planetu naj~e{}e su teme tih filmova, ba{ kao i naru{ena utopijska predod`ba o civiliziranim odnosima me u ljudima i gotovo pateti~na ljubav prema umiru}oj prirodi, {to sve skupa ipak dolazi iz iskustva modernoga Japana, mnogo prije nego iz anti~kog naslje a te zemlje. Autori japanskih animiranih filmova vi{e nego njihove kolege drugdje u svijetu pokazuju zabrinutost za budu}nost, svijest o tome koliko je civilizacija ranjiva i kako je propast svijeta i mogu}a i realnija nego {to smo spremni da vjerujemo. Nastoje}i govoriti o suvremenosti opisivanjem strahova pred budu}no{}u oni svoje filmove ~esto koncipiraju kao upozo- 215

217 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Ajanovi}, M.: Ugro`eni megalopolis... renje o onome {to se mo`e dogoditi nastave li se prijetnje ratom, zloporabe znanosti, zaga ivanje okoli{a, prenaseljenost, iscrpljivanje resursa i energije, kriminal, korupcija i druge bolesti dru{tva. Poznati japanski optimizam razvitka ovdje se pretvara u pesimizam razvitka. Katastrofe, bilo prirodne ili one uzrokovane ljudskom aktivno{}u, omiljeni su motivi japanske animacije. Razli~ite katastrofe igrale su mnogo va`niju ulogu u japanskoj povijesti nego u bilo kojoj drugoj zemlji. Suvremeni Japan je, prema statistici, civilizacijski najsigurnija zemlja na svijetu, s prosje~no najmanje prometnih nesre}a, zemlja u kojoj nema obaveznog slu`enja vojnog roka i koja, nakon Drugog svjetskog rata, nije uvu~ena ni u kakve militaristi~ke akcije, pa su upravo prirodne katastrofe te koje odnose vi{e `ivota nego bilo {to drugo. I novija povijest Japana obilje`ena je katastrofama; sna`ni zemljotres sravnio je Tokio sa zemljom, atomske bombe totalno su razorile Hiro{imu i Nagasaki 1945, da spomenemo samo najpoznatije primjere. Me- utim, katastrofe se nisu zadr`ale u historijskom pam}enju samo kao ne{to negativno. Dva puta su, na primjer, prirodne katastrofe spasile japansku slobodu. Prilikom oba poku- {aja Mongola da se iskrcaju na japanske otoke, i 1281, razorni su tajfuni nazvani kamikaze otpuhali osvaja~ku flotu natrag u more. Zemljotresi, oluje, atomske eksplozije, glad, ratna pusto{enja i druge katastrofe nerijetko su ishodi{ne to~ke pri~a u anime-filmovima. Primjerice, radnja filma Projekt A Ko (Katuhiko Nishijama, 1986) smje{tena je u grad izgra en u golemu krateru nastalu od udara svemirskog objekta. Serija filmova Urotsukidoji (Hideki Takayama, 1989) nalik je na reporta`u iz samog pakla, gdje su kao inspiracija nebrojenog niza u`asa poslu`ile katastrofe iz povijesti, kakva je razorni zemljotres u Tokiju, ali i katastrofe koje su zadesile druge zemlje, pa je tako uvodna scena drugog dijela te serije posve- }ena Hitleru. Urotsukidoji je, uz to, izraz nikad i{~ezla japanskog straha od stranaca predstavljena ovdje u obliku demona koji, nakon {to se ujedine s ljudima, izazivaju sveuni{tavaju}u kataklizmu. Planetarno popularna serija Pokémon odigrava se u svijetu u kojem vi{e nema `ivotinja. Umjesto njih tu su mutant-`ivotinje pokémoni. Sve od kada je in`enjer Hugo Gernsback osnovao ~asopis Amazing Stories i time utemeljio ameri~ki SF, njegova je osnovna tema bila susret ~ovje~anstva s drugim svjetovima i civilizacijama. Osobito pedesetih i {ezdesetih, dakle za hladnog rata, do neslu}enih se razmjera razgranao izvanzemaljski pod`anr u ameri~koj SF-literaturi, filmu i stripu. Tipi~ni pejza` ameri~kog SF-a Schröder opisuje na ovaj na- ~in:...apokalipsa, prizori svemira, monstrumi, gradovi budu}- nosti, roboti, tehnolo{ka ~uda i svakako prijete}a stvorenja ambivalentne spolnosti. (Schröder, 1981: 14) Japanci, me utim, rijetko napu{taju zemljinu kuglu u svojim stripovima i animacijama. Daleki planeti, svemirski brodovi, buljooki svemirci i ostale ikone klasi~nih svemirskih opera zastupljene su mnogo manje u japanskim animacijama nego na Zapadu. Veoma je frekventna me utim ekstrapola- 216 cija suvremenih tendencija u znanosti i distopijska vizija svijeta u kakav nas zlouporaba znanosti mo`e odvesti u bliskoj budu}nosti. Znanost je pretvorena u neku vrstu crne magije i dovela je svijet na rub Sudnjeg dana. Stoga ulogu kakva pripada izvanzemaljcima u zapadnja~koj literaturi, stripu i filmu o budu}nosti u animi igraju `rtve geneti~ke manipulacije, razni mutanti, hibridna bi}a nastala kri`anjem ~ovjeka i stroja, cyborzi, robotizirani ljudi ~ija su tijela i misli programirane, te druge sli~ne humanoidne kreature. Oni su toliko uobi~ajeni unutar mitologije anime da se ~ak razvio pod`anr nazvan mutantska sapunska opera. Vrlo je prisutan `anr i spekulativna fikcija, postupak gra enja pri~e na osnovi pretpostavke da se neki va`an historijski doga aj dogodio na druk~iji na~in ili da se uop}e nije dogodio te kakve bi to efekte imalo na sudbinu svijeta. Unutar toga `anra ~esto nailazimo na postupak stvaranja takozvanih paralelnih svjetova koji egzistiraju istodobno s na{im u nekoj drugoj dimenziji i konflikti nastali prilikom njihovih povremenih susreta. Poznati anime-film Grad zlobe (Wicked City, 1993) Yoshiakija Kawajirija, a prema mangi Hideyukija Kikuchija, ve} u uvodu filma, preko voice-overa, informira nas o paralelnom svijetu, sasvim druga~ijem i neprijateljskom ovom na{em. Zada}a je glavnog lika Takija, agenta specijalne organizacije Crna garda, da omogu}i potpisivanje mirovnog ugovora izme u dva svijeta, {to je dramska osovina cijele pri~e. U skladu s japanskom manirom absorbiranja i akumulacije kultura i utjecaja anakronizmi su osobito ~esta pojava u filmovima anime, budu}nost se prikazuje s ikonografijom pro{losti. Isto tako obilje`eno kretanje iz jednog u drugo razdoblje i njihovo ujedinjavanje, tako da je u animi posve normalno da vidimo rimskog ratnika koji ja{e motocikl, laserske pi{tolje i ma~eve zajedno, bazuke i koplja te druge scene u kojima se futurizam i nostalgija saple}u jedna o drugu. Metoda udru`ivanja razli~itih kulturnih modela u novo jedinstvo u filmovima anime Paul Wells naziva postupkom dvostruke ekspozicije : Oboje, i kulturne forme i umjetni~ki stilovi, ne uzurpiraju ili nadomje{taju one koji su tu stajali prije, nego koegzistiraju istodobno, redefiniraju}i zna~enja i emocije u skladu s tim. To osje}anje za dvostruku ekspoziciju nedvojbeno je u skladu s europskim konceptom postmoderne, ali za razliku od Zapada, gdje se kulturni modeli progresivno razdvajaju od svojih historijskih izvora, mnoge isto~nja~ke kulturne forme odbijaju dehistorizaciju. To se doga a uglavnom stoga {to su te kulturne forme u cijelosti prihva}ene u odr`avanju umjetni~kih modela kao sustava duhovnog i filozofskog pam}enja. (Wells, 1997: 22) Ono {to anime-filmove posebno izdvaja unutar cjeline animacije kao i filma uop}e jest pretjerano nasilje kakvo nadilazi i ono vi eno u ameri~kim trash-filmovima. Zbog pretenzije najve}eg broja tih filmova ka realisti~nom prikazivanju mi nasilje u anime ne mo`emo do`ivljavati kao igru karikiranih likova (tzv. toona, kratica od cartoon) koji se nalaze izvan i iznad fizi~kih zakona kakav je slu~aj u recimo kratkim filmovima Warner Brothers za koje sve vrijeme zna-

218 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Ajanovi}, M.: Ugro`eni megalopolis... mo da su crte`i nastali od tu{a i boje te da je njihov svijet imaginarna ploha nastala na crta}em stolu animatora koji se, osim toga, svaki ~as osobno ukazuju na ekranu podsje}aju}i nas na to. Nasilje u anime ne mo`e se uspore ivati ni sa beskrvnim, koreografiranim superherojskim nasiljem nastalim u ameri~kom stripu nakon 1950-ih i uvo enja stripovske cenzure koja je zabranila realisti~ko prikazivanje nasilja i svaku seksualnost. Sli~no Disneyju, pa ~ak i korak dalje od njega, u anime se respektiraju fizi~ki zakoni kakav je gravitacija, simulira se tre}a dimenzija, a ve}ina likova nacrtana je anatomski korektno pa ih, barem mi Europljani, do`ivljavamo kao realne. Stoga su osljepljivanje protivnika, saka}enja, mozgovi koji eksplodiraju unutar lubanje, utrobe koje cure iz rasje~enih trbuha, ~udovi{ni mutanti koji golemim falusima siluju djevoj~ice i drugi nezamislivi u`asi pripadaju u uobi~ajene scene u anime. Anime filmovi su, kako rekosmo, namijenjeni isklju~ivo japanskoj publici, koja je naviknuta da se ne identificira s onim {to gleda, nego da spram toga uvijek zadr`i stanovitu distancu i svijest o tome da je rije~ o umjetni~koj, a nikako o stvarnosti u kojoj se gledatelj nalazi. Pretjerano nasilje koje ina~e ima dugu tradiciju unutar japanskoga pripovijedanja ovdje je u funkciji poja~avanja snage upozorenja na u`as sutra{njice prema kojoj se ~ovje~anstvo uputilo. Primjerice serija Dominion (1989) Kouihija Mashimoa, jo{ jedan mangastrip doslovce prenesen u anime, smje{ten je u postapokalipti~ke Sjedinjene Dr`ave, gdje su tenkovske borbe na gradskim ulicama dio svakodnevnice. U sredi{tu pozornosti nalazi se policijska oklopna brigada ~iji je na~in zavo enja pravde o~ito nadahnut britanskim kult-stripom Judge Dread. Mlada policajka rutinski mu~i svezanoga zarobljenika tako {to mu ru~nu granatu stavlja u usta. U Savr{enom plavetnilu `ena, serijski ubojica, preobu~ena u dostavlja~a pizze, nakon {to pozvoni na vrata `rtava, prvo im iskopa o~i da bi ih tek poslije ubila. Nasilje je obi~no povezano sa seksom. Velik broj anime-filmova obiluje seksualnom simbolikom, dok je granicu izme- u erotike i pornografije nemogu}e povu}i. U Dominionu `enski mutanti izvode striptiz za policajce prije nego {to ih poubijaju. Oklopnu brigadu zaustavljaju ~eli~ne zapreke u obliku falusa. ^ak i u onim filmovima koji pretendiraju da budu shva}eni kao ozbiljna djela susre}emo se s patolo{kim i sadisti~kim predod`bama o seksu. Tipi~an takav primjer je Urotsukidoji u kojem se iz scene u scenu smjenjuju morbidne i perverzne orgije nasilja zasnovana na seksualnom zlostavljanju `ena (tipi~an je prizor iz tog filma kada penis dok se nalazi u `enskom tijelu toliko naraste da izazove njegovu eksploziju) kao i seksualna, bolje re}i pornografska, simbolika u scenama svjetske kataklizme (zid zgrade preobrazi se u gigantsku vaginu koja guta prolaznike). Svijet Urotsukidojija slika je vulkanskog podzemlja nastanjena demonima i nasilnim mutanatoma iz ~ijih trbuha rastu zmije, a iz usta izlaze golemi penisi kojim siluju djevoj~ice, dok tehnologizirani monstrumi ejakuliraju smrtonosne zrake. Eksplicitno prikazana penetracija s gigantskim penisima, {tapovima, palicama za bejzbol, rukama i drugi na~ini silovanja koje prakticiraju demoni i mutanti, te op}enito seks koji je fizi~ki nemogu} unutar konvencionalnog, realististi~nog filma makar se radilo i o pornografiji, u vezi je s na~inom na koji ljudsko tijelo funkcionira u anime. Ono je, ljudsko tijelo, u anime-filmovima shva}eno kao ne{to sasvim fluidno i u stalnoj metamorfozi. Ljudsko tijelo samo je agregatno stanje materije koje neprekidno mijenja formu i obnavlja se. U Pesnici Sjeverne Zvijezde (Fist of the North Star, Toyoo Ashida, 1986), primjerice, protivnici s lako}om guraju prste u tijela jedni drugima dok se bore oko `ene koja je srozana na razinu robe. Taki, glavni junak u Gradu zlobe, provodi ve~er sa `enom koju sre}e u baru. Nakon {to seksualno op}e njezino tijelo preobra`ava se u gigantsku u anime: sje}anje na civilizaciju ^injenica je da je tijelo u metamorfozi mnogo ~e{}e `ensko nego mu{ko, kao i da se op}enito za japanski strip i animaciju mo`e ustvrditi da imaju daleko vi{e aktivnih `enskih likova nego {to je to slu~aj u Europi i SAD. Pa dok je Betty Boop sve do 1980-ih bila rijetki primjerak glavnoga `enskog lika u ameri~koj animaciji, a Modesty Blaise u europskom stripu, `enski likovi u japanskoj su crtanoj produkciji gotovo jednako u~estali kao i mu{ki. Ne samo da su `enske ninje i superheroine oduvijek zastupljene ve} su roboti i androidi ~esto predstavljeni u `enskom obli~ju kako je to primjerice slu~aj u filmu Duh u oklopu. Cyborzi u obli~ju gologa `enskog tijela ili `ena srasla sa strojem jedan je od standardnih vizualnih kli{ea u anime. Filmovi anime po~inju se masovno proizvoditi 1960-ih, kada je `ena generalno prisutnija i aktivnija u svim podru~jima japanskoga dru{tva, {to je zasigurno dobar dio obja{njenja fenomena brojnih `enskih likova u japanskim crtanim pri~ama. No, ~injenica da su `enski likovi brojni nikako ne zna~i da `ene i u anime nisu prikazivane kao stereotipni objekti i da ne postoji beskrupulozna eksploatacija `enskoga tijela, koje je tretirano kao predmet u`ivanja, ~esto najbestijalnijeg silovanja, mu~enja i poni`avanja na naju`asniji na~in koji je uop}e vi en na ekranu. Kli{e da dobra djevojka nikad ne pokazuje svoju seksualnost, dok lo{a otvoreno u`iva u seksu i preuzima inicijativu da do njega do e pripada i japanskoj kao slaba i bespomo}na `rtva, nerijetko u izravom seksualnom kontekstu, silovana od lu aka, mutanata i demona velikog tijela i mi{i}a, ~ija je»glavna aktivnost prodiranje u `ene«(napier, 2001: 358) ~esto se sre- }e u anime. U analizi znanstvene fantastike Horst Schröder ka`e izme u ostalog: Iza poni`enja `ene krije se naravno strah od slobodne `ene, strah da }e se rob di}i na pobunu Š...š Mo`ete biti sigurni da je svaki nagovje{taj `enske inteligencije najava nekog zla. (Schröder, 1981: 11). Schröder navodi tri tipa `ene u SF-u; tip prijete}e demonske ljepote, tip barbarske ratnice u dru{tvu divljih zvijeri i tehnolo{ki napredne amazonke na ratnoj stazi (Schröder, 1981: seksualitet mo`e tako e uzrokovati kataklizmati~ke posljedice. Dio seksualno-pornografske ikonografije animefilmova jest i hiperaktivna funkcija `enskog spolovila. Gi- 217

219 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Ajanovi}, M.: Ugro`eni megalopolis... gantske vagine s o{trim zubima drsko asociraju na kastracijski kompleks, otvorena uporaba vibratora, cijelo `ensko tijelo transformira se u vaginu koja usisava mu{karce ili vagina funkcionira kao oru`je kao u slu~aju `ene-pauka u Gradu zlobe, koja u svom spolnom organu proizvodi paukovu mre- `u kojom zarobljava svoje, uglavnom mu{ke, protivnike. Pored sva ta tri oblikovna modela `enskih karaktera kako ih definira Schröder, u anime nalazimo jo{ jedan tip `enskog lika; `enu koja se sje}a. Rije~ je o `enskom liku u funkciji podsje}anja na stari svijet. U distopisti~kom svijetu bliske budu}nosti `ena je, naime, ta koja se sje}a civilizacije. Polo- `aj `ene uvijek je ono na ~emu se zrcali civilizacijska razina odre enog dru{tva. Samo u modernom i visokociviliziranom dru{tvu `ena je jednakopravna. U feudalizmu, robovlasni{tvu i primitivnim dru{tvenim sustavima `ena je naprosto roba u funkciji spolnog zadovoljavanja i reprodukcije vrste. Analiza dru{tva i relacije me u ljudima nakon propasti civilizacije glavna su tema ve}ine anime-filmova. U tim distopijskim projekcijama budu}nosti ponovno vlada sirovi likovi sje}aju se civilizacije (primjer Kay iz Akire) iz ~ega crpu energiju koja ih ~ini junakinjama, dok se mu{karci za~u uju}e brzo prilago uju najprimitivnijim oblicima dru{tva, koja uklju~uju takav patrijarhat u kojem `ena vi{e nije ni objekt, ve} naprosto se nerijetko pojavljuje u funkciji nosioca spasenja civilizacije, u njezino tijelo ponekad je doslovce usa eno sjeme neke sile kadre da za{titi svijet ili se `enski duh putem intuicije pojavljuje u funkciji upozorenja na ono {to se mo`e dogoditi u glas u spoju s psihi~kom intuicijom i za{tita civilizacije uskla eni su s konvencionalnom reprezentacijom `enskog roda u mnogim kulturama: u japanskoj kulturi duga je tradicija takva spajanja koja ide natrag do prethistorije kad su `ene funkcionirale kao vra~evi, kao mediji preko kojih se komuniciralo s bogovima i medijatori izme- u njih i smrtnih ljudskih bi}a. (Freiberg, 1996: 100) Tek u novijem razdoblju svoje dosada{nje povijesti anime razvija i kompleksne psiholo{ke studije `enskih karaktera. Ilustrativan primjer je Mima, glavna junakinja Savr{enog plavetnila. Film opisuje okrutni svijet suvremenoga japanskog showbusinessa, gdje biv{i pop-idol Mima po~inje graditi filmsku karijeru. Bave}i se prljavim filmskim poslom ona u o~ima obo`avatelja gubi nevinost te je progoni i prati, doslovce u svakom trenutku njezina daljeg `ivota, tajanstveni manijak. Taj {tovi{e priprema web-stranicu na kojoj je ispisan svaki trenutak, uklju~uju}i i one najintimnije, {to ga je Mima provela prethodnog dana. U isto vrijeme serijski ubojica masakrira ljude u njezinoj blizini, {to u Mime izaziva strahove, psiholo{ke lomove i podvajanje njezine osobe: rastrgana je izme u svoje biv{e nevinosti u vlastitom liku pop-pjeva~ice koji joj se privi a i sada{nje nemoralnosti u o~ima okoline pod ~ijom se neprestanom prismotrom nalazi. Ima svega nekoliko primjera u povijesti animacije da se neki film tako ambiciozno bavi `enom, poku{ajem razumijevanja njezina stanja i polo`aja u nevidljivu poretku stvari u 218 svijetu koji su, u skladu sa svojim potrebama, stvorili mu{- karci. Susan J. Napier nagla{ava, me utim, da su mu{ki likovi obi~no mnogo manje kompleksni od `enskih te da anime uglavnom poznaje samo dva mu{ka tipa, komi~ni i demonski. Smotani voajer koji onanira promatraju}i svla~ionicu `enskoga ko{arka{kog tima, kakva sre}emo u nizu romanti~nih komedija anime ili u demonskom spektaklu Urotsukidoji, te seksualno dominantan mu{karac iz istog filma koji se preobra`ava u demona mogu poslu`iti kao primjeri. Konfrontirani sa `enama koje postaju sve mo}nije i neovisnije, japanski mu{karci o~ito su izlo`eni krizi identiteta. (Napier, 2001: 359) Mladi heroji ugro`enog megalopolisa Grad je najo~itiji dokaz na{ega postojanja na ovom planetu i istodobno vizualni kôd svake civilizacije. Civilizacija je stvorila gradove, gradovi su oblikovali na{u civilizaciju. Napad terorista na World Trade Centar u New Yorku dobio je nedavno daleko ve}i publicitet nego sli~an udar na Pentagon. U prvom slu~aju, u dvije najvi{e zgrade na svijetu, nepogre{ivo je prepoznat simbol i uspjeh ameri~ke civilizacije mnogo vi{e nego {to bi to bila petokutna zgrada koja ipak ozna~ava samo vojnu silu te zemlje. Vrlo zanimljiva karakteristika modernih gradova, naro~ito onih najve}ih koje {vedski sociolog Jonas Thente naziva heteropolisi, jest da se zahvaljuju}i suvremenim medijima njihovi stanovnici sve ~vr{}e sjedinjuju zajedni~kim komunikacijskim kodovima i kodovima pona{anja i pripadni{tva, stilom i na~inom `ivota, kulturnim ukusima na osnovi kojih se sugra ani istodobno vezuju uz grad i me usobno prepoznaju kao dio iste zajednice. Sli~no stanju u malim starogr~kim polisima Aristotelova doba, odjednom u suvremenim megalopolisima nalazimo sna`nu identifikaciju stanovni{tva s gradom, tako da neki sociolozi procjenjuju da je u visokociviliziranim dru{tvima identifikacija s gradom po~ela nadomje- {tati ~ak i nacionalnu pripadnost. U pojmovnom paru slavnog sociologa iz devetnaestog stolje}a Ferdinanda Tönniesa Gemeinschaft (zajedni{tvo) i Gesellschaft (dru{tvo) prevagu odnosi prvo jer zajedni~ke kulturne osobine stanovnika grada dobivaju ve}u va`nost u odnosu na dru{tvene norme. Film kao izrazito urbana umjetnost odigrao je u tom procesu veoma va`nu ulogu. Grad je, razumije se, ve} na samom po~etku filmske povijesti, jo{ i prije notornoga Langova Megalopilisa, prestao biti puka kulisa i postao akter filmskih pri~a. Film je od po~etka intimno povezan s gradom i gradskim prostorom. Bez rizika da se ode predaleko mo`e se re}i da je film ispunjavao i da kontinuirano nastavlja ispunjavati grad smislom Martin Scorcese, Woody Allen i Spike Lee aran`iraju i potvr uju, primjerice, sliku koju grad New York ima o samom sebi kao {to dostavljaju vlastito tuma~enje grada onim gledateljima kojima nedostaje zemljopisna i kulturna orijentacija iz prve ruke. Federico

220 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Ajanovi}, M.: Ugro`eni megalopolis... Fellini i njegove kolege funkcioniraju na isti na~in za grad Rim itd. (Thente, 1999: 6) Rodno mjesto anime-filmova i istodobno njihova sredi{nja ikona, njihov najsna`niji motiv i akter jest divovski grad Tokio. U ameri~kom filmu napadi terorista, izvanzemaljaca ili stranih sila uglavnom su usmjereni simbolu vojne i politi~ke mo}i SAD, Bijeloj ku}i. U anime takvih centara mo}i uop}e nema umjesto toga postoji strah od ubojstva cijeloga Grada. Grad je u tim filmovima shva}en kao bi}e, kao stalno promjenljiv organizam, bez nekog egzaktno definiranog administrativnog i hijerarhijskog jezgra. Pa dok ameri~ki superheroji skaku}u s krova na krov visokih nebodera u gradovima koji su prikazani kao ne{to stabilno, vje~no i nepromjenjivo, japanski je grad vi en kao bi}e u stalnoj metamorfozi i kao takav veoma ranjiv. Urbane neuroze pra}ene zaglu{uju}om bukom u slu`bi su najave budu}e katastrofe. Grad-bi}e napadnuto je bole{}u pa umire polako, ili mu se sprema brza smrt u zemljotresu, atomskom holokaustu ili bilo kojoj drugoj katastrofi. Uzroke tom osje}anju nesigurnosti i nestabilnosti Japanaca u odnosu na gradove u kojima obitavaju mogu se na}i u novijoj povijesti, ali i u daljoj pro{- losti Japana. Obrambene kamene zidine nikad nisu gra ene za bilo koji japanski grad. Japanci su doslovce jedini narod na svijetu koji je podizao gradove bez zidina. Svi ostali va`niji svjetski gradovi bili su opkoljeni zidovima sve dok ih izum topni{tva nije u~inio zastarjelim. Atena, Rim, Pariz, Bagdad, Delhi i Peking bili su opkoljeni kamenim zidovima. Postojanje zidina je, doista, bio preduvjet da bi se grad (polis) tako nazvao. Kineska rije~ za grad, cheng-shi, uklju~uje rije~ za zid (cheng). Japanska verzija iste rije~i je jo, {to obi~no ozna~uje dvorac. Japanska rije~ jokamachi, za grad-dvorac, fizi~ki smje{ta grad iza dvorca, a ne unutar njegovih zidina. (Sakaiya, 1995: 156) Prokleti Megalopolis tipi~an je film, zapravo serija filmova, {to se bavi strahom od uni{tenja Grada. Film nas formalno vra}a u godinu 1908, no, kako to ~esto biva u anime, epohe se mije{aju sasvim slobodno, u pozadini prolije}u cepelini iznad kupola i zgrada najrazli~itijih arhitektonskih stilova, glavni lik filma nosi uniformu sli~nu onoj japanskih oficira iz doba militaristi~ke diktature koja vremenski tek treba da se dogodi. Tokio je mjesto gdje se budu}nost i pro{lost susre}u, to je grad fantazije, ali istodobno i realisti~no mjesto. Premisa filma je legenda iz ere Heian (794. do 1189), kada je Tairo No Masakado izgubio `ivot u poku{aju da kreira utopijsku zajednicu. Njegov duh postao je za{titnik grada Tokija i svako tko ga uznemiri u njegovu vje~nom po~ivali- {tu riskira katastrofu cijeloga grada. To je upravo ono {to zli sotanist Yasunoki Kato kani u~initi. Zlo pobje uje dobro. I obratno. Borba zla i dobra u kojoj je ulog grad Tokio traje vje~no i neprekidno. Zanimljivost filma njegova su odstupanja od standardne grafi~ke stilizacije karakteristi~ne za anime. Autor filma Taro Rin kreira mnogo scena koje nalikuju na neku vrstu crtanog film-noira u kojem su o{tro kontrastirane crne i crvene nijanse. Neuobi~ajena je i povremena uporaba dvodimenzionalnosti sli~ne grafikama ukiyo-e, te gotovo apstraktnih simbola kao u sceni kada crne ptice, svedene na grafi~ke znakove, ubijaju samuraje. Ako Prokleti Megalopolis ilustrira predapokalipti~ke animefilmove o Tokiju, onda je film Pesnice Sjeverne zvijezde dobar primjer za drugu vrstu filmova, one ~ija su scena postapokalipti~ki tragovi grada. U uvodu filma voice over (ili Bo`ji glas ) sasvim u Ejzen{tejnovom stilu, pou~ava nas da je `ivot rezultat dinami~kih konflikta koji moraju biti uravnote`eni. Poreme}aj kozmi~ke ravnote`e doveo je do atomske apokalipse, nakon koje je megalopolis doslovce preobra`en u betonsku pustinju. Crte` koji je neobi~no detaljno sjen~an, na na~in europskog stripa, uz pone{to krutu animaciju, uvodi nas u svijet koji ikonografijom pomalo podsje}a na stripove Richarda Corbena i novele R. E. Howarda. To je svijet u kojem traje rat razbijenih bandi oko ostataka nezaga ene vode i hrane. Sve {to je Grad nekad bio svedeno je na fragmente i prisje}anje na civilizaciju, a nosilac je tog sje}anja, sasvim tipi~no, glavni `enski lik. Veoma je va`na osobitost filmova anime da su glavni junaci njihovih pri~a mladi ljudi bez obitelji, koji su redovito za najmanje desetak godina mla i od svojih euroameri~kih pandana. Herojsko `ivotno doba prema euroameri~kim kriterijima jest izme u 25. i 35. godine, dok su junacu u anime obi~no mla i od dvadeset godina. Ve} je Taki u Gradu zlobe kao dvadesetpetogodi{njak znatno stariji junak nego {to je to uobi~ajeno jer je radi pri~e tu potreban seksualno zreo mu{karac koji bi parenjem sa `enom iz paralelne stvarnosti i stvaranjem nove forme `ivota pomirio dva zara}ena svijeta. Studentski centri, kampovi za omladinu i sveu~ili{ta mjesta su gdje se naj~e{}e odvija cijela radnja ili njezin glavni dio. Tako su, na primjer, glavni likovi u seriji Sailor Moon dvanaestogodi{nji gimnazijalci, heroji filma Akira {esnaestogodi{- nji su Taro Kaneda i petnaestogodi{nji Tetsuo Oshima, petnaestogodi{nje djevoj~ice svladavaju cyborge u Projektu A Ko, dok jedna osmogodi{nja djevoj~ica funkcionira kao spasilac u filmu Pesnica Sjeverne Zvijezde, jer posjeduje mo} da podari `ivot opustjelom planetu Zemlji. Nevina djevojka Yukari Tatsumi ima nadnaravne mo}i oko kojih se vodi sredi{- nji sukob u Prokletom megalopolisu. Budu}i da tinejd`eri ~ine glavninu kinopublike svagdje u svijetu, a Japan tu nije iznimka, va`ni razlog da junaci filmova budu ista generacija kao i ve}ina pretpostavljenih konzumenata jasno su tr`i{ni. Stoga se u mnogim filmovima potencira generacijski jaz izme u odraslih i mladih filmskih junaka, autoritarni svijet prvih funkcionira zapravo kao glavna smetnja za slobodu drugih. Analiziraju}i film Akira Freda Freiberg zapa`a da je objekt napada u anime filmovima sama mo} koju donosi pripadnost zreloj generaciji: Autoritarni likovi primarno su vi{e napadani kao tla~itelji mladih Japanaca nego kao politi~ki reakcionari. Njihov najve}ii grijeh njihova je starost. Ba{ kao u omladinskim filmovima, odrasle autoritativne likove napada se zbog toga {to imaju mo} nad mladima. (Freiberg, 1996: 97) 219

221 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Ajanovi}, M.: Ugro`eni megalopolis... Mladost likova dolazi i od toga {to mnogi anime-autori smje{taju svoje junake u milje u kojem se od njih ponajprije o~ekuje akcija. Njih, naime, uglavnom zatje~emo u gradu postapokalipti~ke budu}nosti, ~esto opusto{enu ratom ili nekim drugim izrazom ljudske nerazumnosti, prirodnom katastrofom ili naprosto vremenom. Gradu koji je prepun najrazli~itijih demona, poludjelih robota i cyborga, razornih sila koje su se otele kontroli. Sartre je govorio da su intelektualci lo{i vojnici i revolucionari zato {to oklijevaju pred akcijom. Isto vrijedi i za iskusne ljude koji su neodlu~ni jer predugo razmi{ljaju prije nego djeluju. Mladi ljudi, me utim, prvo djeluju pa onda razmi{ljaju. Osim iskustva i mudrosti, oni su li{eni i duga pam}enja koje bi im ote`avalo prilago avanje `ivotu u gradu {to se nalazi na rubu kataklizme ili u gradu u kojem se ta kataklizma ve} zbila. Specijalna studija: Akira Akira se vjerojatno mo`e uzeti kao film toliko tipi~an za `anr da ve} godinama prakti~ki funkcionira kao simbol za anime. Uz to, rije~ je i o, na zapadnom tr`i{tu, najuspje{nijem japanskom filmu svih vremena. Katsuhiro Otomo, autor Akire, ro en u Miyagu, mjestu udaljenom ~etiristo kilometara od Tokija, ve} se za studija zarazio u to vrijeme trendovskim novoholivudskim ameri~kim filmom pa }e kao svoje uzore ~e{}e navoditi Arthura Penna ili Michaela Nicholsa negoli bilo kojega japanskog prethodnika na podru~ju stripa, animacije ili filma. Nakon studija Otomo odlazi u Tokio, gdje zapo~inje blistavu karijeru manga-artista. Njegov je stil ponajprije harmoni~na sinteza japanske i europske tradicije. On se djelomi~no odri- ~e japanske ~iste i smirene linije u korist dinami~kog sjen~anja uporabom kratkih, isprekidanih linija, crtanjem detaljizirane pozadine gdje se iskazuje njegova sklonost modernoj arhitekturi, te kadriranjem koje pone{to odstupa od karakteristi~noga manga-stila i pribli`ava se izrazu koji podsje}a na francusko-belgijsku {kolu. Ve} njegova prva zbirka kratkih SF-stripova {to }e poalije biti sakupljena u album Sje}anja (Memories) o ratu izme u ljudskog bi}a i pomahnitalih ra~unala donijet }e mu {tovanje unutar struke, dok }e ga prvi strip-roman Vatrena lopta (Fireball) objavljen u~initi slavnim. Godine1980. Otomo po~inje rad na albumu Domu, pri~i zasnovanoj na kombinaciji visoke tehnologije i parapsihologije koja se vrti oko osmogodi{nje djevoj~ice obdarene nadnaravnim mo}ima, {to }e ostati Otomov omiljeni motiv. Domu mu donosi sve nacionalne nagrade uklju~uju}i i godi{nju nagradu za najbolji SF-roman na japanskom jeziku, koju su prije njega dobivali samo romani u pisanoj formi. Njegovo sljede}e djelo, dvije tisu}e stranica opse`an cyberpunk-roman Akira, koji prvo objavljuje u nastavcima u ~asopisu Young Magazine, a potom sabrana u pet knjiga, donijet }e mu slavu na Zapadu gotovo jednaku onoj u domovini. S novijim ostvarenjima, poput Legende o majci Sarah (The Legend of Mother Sarah), nije mu ni pribli`no uspjelo ponoviti golem uspjeh Akire. Novac zara en na stripu Akira Otomo je ulo`io u anime-verziju stripa koji je osobno re`irao i bio mu glavnim crta~em, 220 {to se pokazalo vi{e nego dobrom investicijom, jer je film Akira (1988) ponovio komercijalne rezultate identi~ne onima u Japanu i u svim va`nijim zapadnim zemljama, {to nije uspjelo ni jednom anime, niti uop}e nekom japanskom filmu ni prije ni poslije. Usporedba filmova Akira i Blade Runner (Ridley Scott, 1985) po~inje ve} na planu izbora godine u kojem se radnja doga a: u prvom slu~aju to je u Tokiju, a u drugom u Los Angelesu. Azijski dizajn, trodimenzionalne holografske reklame u pozadini i drugi elementi scenografije koju je za film Ridleyja Scotta izradio veliki europski crta~ Jean Giraud Moebius 5 nalazimo i u Akiri. Uz to, Otomo za svoju grafi~ku maniru pored tradicije manga mnogo duguje upravo Giraudu i drugim europskim strip-autorima, kojima povremenim kratkim citatima odaje po~ast. Tako je jedna od zavr{nih scena koja prikazuje neljudske pipke {to izlaze iz korijena odsje~ene ruke dje~aka Tetsua o~ita posveta Serpierovu stripu Druna. 6 Snaga Akire temelji se ponajprije na izvanredno detaljiziranim crte`ima prednjega plana, hiperrealisti~nim pozadinama, fantasti~nim masovnim prizorima i prizorima destrukcije te furioznim animacijskim atrakcijama koje izazivaju vrtoglavicu, {to je rezultat Otomova potpunog odbacivanja japanske tehnike (pretjerane) reducirane animacije. Razliku izme u stripa i animacije Otomo vidi ponajprije u tome {to animirane figure moraju biti u stalnoj akciji:»u crtanom filmu uvijek se ne{to mora kretati. «(Akira: Production Report). Akira je sa svojih crte`a dakle dva puta vi{e nego u standardnom animiranom fimu iste du`ine te 783 scene, kori{tenjem 327 razli~itih boja, snimanjem na vrpci 70 mm formata najsofisticiraniji klasi~ni cel-film u povijesti animacije, a istodobno ozna~uje uvod u novu animacijsku epohu, onu u kojoj dominiraju ra~unala. Iako u slu~aju Akire jo{ nije rije~ o kompjutorskom animiranom filmu, ipak je uporaba ra~unala bila znatna, osobito u animiranju pozadine, furioznih vo`nji motocikla, vozila i helikoptera, perspektivnih skra}enja, ru{enja zgrada i drugih kompliciranih animacijskih zahvata kakve je nemogu}e izvesti klasi~nim metodom. Ipak, o ra~unalu se jo{ mo`e govoriti samo kao o pomo}nom, ne i izvedbenom sredstvu. Tehni~ka novina za japansku animaciju bila je i uporaba takozvanog quick-action recordera, kojim se osigurava savr{ena kontrola pokreta usta i govora. Dijalozi su, naime, snimljeni onako kako se to radi kod Disneyja, tako {to se prvo snimaju sve replike kao u radiodrami pa se prema njima animira. To je bilo prvi put da se u produkciji anime primjenjuje takav na~in snimanja dijaloga. Stoga je sinkroniziranost pokreta usana i uop}e zvuka (pod uvjetom da se film gleda u japanskom originalu) savr{ena. Posebna vrijednost filma zvu~ni su efekti i lajtmotiv zasnovani na tradicionalnoj japanskoj glazbi u obradi Geinoh Yamashirogumi i u izvedbi zbora Yamashiragami. Zanimljivo je i da Mashomune Shirow u Duh u oklopu, svojevrsnoj replici na Akiru, ponavlja isti postupak kreativnog suodnosa stare japanske glazbe zasnovane na udaraljkama s prizorima supermodernog mega-

222 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Ajanovi}, M.: Ugro`eni megalopolis... lopolisa, {to polu~uje fascinantan audio-vizualni i psiholo{ki efekt. Otomo eksperimentira i na planu uporabe boje. Kako je film krcat no}nim scenama za kakve se obi~no koristi nijansama plave, on se odlu~io eksperimentirati s neobi~nim spektrom boja koje za osnovu imaju crvenu i zelenu, {to rezultira sna`nom nijansom naran~aste sli~nom boji vatre. Slika zasi}ena tom nijansom pokazala se kao mnogo bolji na~in da se izrazi shizofrena atmosfera postapokalipti~nog New Tokija, novoga grada i novoga svijeta ro ena u traumati~nom poslijeratnom razdoblju nakon Velike Eksplozije. Otomo je svjestan da je jo{ kasnih osamdesetih, u doba nastanka filma, ~ovje~anstvo prevalilo nevidljivu povijesnu granicu i u{lo u tehnolo{ko doba koje je prije opisivano u znanstvenofantasti~noj literaturi. Kako tehnologija tako i ikonografija koja se mo`e vidjeti kroz prozor stvarnoga Tokija odgovara klasi~noj predod`bi o znanstvenofantasti~nom ambijentu. Smisao znanstvene fantastike prestao je biti u tome da se opi{e ili izma{ta tehnolo{ka budu}nost ~ovje~anstva, nego je smisao govor (ili upozorenje) o socijalnoj slici budu}eg svijeta. Kao {to to zapa`a i Freiberg, ono {to je fantasti~no u Otomovoj viziji Tokija budu}nosti odsutnost je fantastike i njegova frapantna sli~nost sa suvremenim Tokijom. I scene Neo-Tokija za~u uju}e nalikuju bu~nom neonski osvijetljenu metropolisu kakav je suvremeni Tokio, vi{e nego nekom izmi{ljenom fikcionalnom mjestu. Visokotehnologizirana vojna vozila i vojno naoru`anje jednostavno su vi{e nego poznati sastojci suvremenih videoigara; visokotehnologizirana oprema znanstvenih laboratorija malo se razlikuje od one u modernim bolnicama i klinikama. Sveprisutni ekrani imaju dvojaku ulogu, obavje{tavanja/zabavljanja i promatranja, {to su dodatni znaci poznata izgleda suvremene metropole. (Freiberg, 1996: 96) Film po~inje scenom udara atomske bombe iz 1998, koja je do temelja pomela Tokio. U sredi{tu grada sada se nalazi golem krater oko kojeg se {iri beskrajno superurbanizirano podru~je megalopolisa budu}nosti. U opusto{enom Neo-Tokiju s jo{ vidljivim tragovima razaranja milijuni `ive neuroti- ~an `ivot posve nesvjesni uzroka svoje patnje. Grad je kaos po ~ijim ulicama caruju urbana plemena ; bande motociklista, revolucionarnih i religioznih fanatika koji su u stalnu sukobu s policijom i vojskom. Nasilje uli~nih razbojnika smjenjuje se s ekspolozijama bombi koje podme}u anarhisti i teroristi-samoubojice. Pokazat }e se, me utim, da su anarhisti~ki i ljevi~arski pobunjenici samo oru`je u rukama korumpiranog predsjednika Senata, koji manipulira njima kako bi {irio strah od terorizma i time pod opravdanjem uvo enja zakona i reda u~vrstio poziciju vlastodr`a~ke oligarhije. Nositelji radnje su mladi}i, pripadnici motociklisti~ke bande koju predvodi {esnaestogodi{nji Taro Kaneda, tipi~ni mladi buntovnik na motoru, njegov petnaestogodi{nji prijatelj i ~lan bande Tetsuo Oshima i Kay, sedamnaestogodi{nja teroristkinja ~iji je brat stradao u zatvoru. Pukovnik Shakishima funkcionira kao predstavnik autoritarne militaristi~ke tiranije, ali i kao njihov kontrapunkt na generacijskoj razini. On ima ~etrdeset i dvije godine i njegov je otac bio jedan od glavnih kreatora Akira-projekta, koji je doveo do Tre}eg svjetskog rata i katastrofe Tokija. Rije~ je, naime, o superoru`ju koje su militaristi razvijali u tajnosti `ele}i njime napasti i pokoriti ostatak svijeta. Oru`je se zasniva na uve}avanju, pomo}u suvremene znanosti, natprirodnih mo}i djece s parapsiholo{kim, telepatskim, telekineti~kim i psihokineti~kim darom. Akira je dje~ak na kojem je izveden najuspje{niji eksperiment ~ija se mo} pribli`ila energiji `ivota skrivenoj u memoriji ~ovje~anstva tijekom njegove cjelokupne evolucije. Prije trideset godina tako materijalizirane mo}i nisu se mogle nadzirati, a posljedica toga bila je katastrofa Tokija i rat koji je poharao ve}i dio svijeta. No, ~ovje~anstvo ponavlja svoje gre{ke jer sje}anja su kratka, kako u jednoj sceni ka`e pukovnik koji sa svojom huntom izvede vojni udar skidaju}i s vlasti korumpirane politi- ~are. Akira-projekt nastavlja se. Jedini su pukovnikovi protivnici anarhisti iz revolucionarnoga podzemlja i mladi buntovnici na motorima. Film po~inje obra~unom Kanedine i suparni~ke bande Klaunova kako bi nam se predstavilo bezvla{}e u gradu, ali i da se prika`u divovski razmjeri Neo-Tokija. Prate}i borbu motociklista mi, naime, putujemo golemim gradskim prostranstvima. U trenutku pribli`avamo se popri{tu druge borbe. Vidimo ranjena ~ovjeka koji u jednoj ruci dr`i pi{tolj, a drugom za ruku vodi dijete koje tr~i pokraj njega. Uz pomo} tenkova i policijskih pasa, policajci progone ~ovjeka koji, nakon {to ubije nekoliko policajaca i pasa, na kraju biva opkoljen i izre{etan strojnicama. Tek u tom trenutku vidimo da dje~ak pored njega ima lice starca. Krik starca-dje~aka ~ini da sva stakla na okolnim zgradama popucaju. U tom momentu pukovnik Shakishima sti`e vojnim helikopterom kojim se dao u potragu za djetetom s posebnim mo}ima zlouporabljenima u opasnom eksperimentu. Ubrzo se pokazuje da i Tetsuo, najslabiji ~lan Kanedina ganga, uz to iskompleksiran ~injenicom da ni svoju djevojku nije bio kadar za{tititi dok su je pripadnici Klaunova silovali, posjeduje natprirodne mo}i zbog kojih biva zarobljen i odveden u istra`iva~ki centar Akira-Power. Drama u filmu gradi se na unutarnjim Tetsuovim lomovima, konfliktu u njegovu buntovnom karakteru koji se protivi da bude zamorac u eksperimentu na jednoj strani i istodobnu lije~enju vlastitih kompleksa uz pomo} fantasti~nih mo}i kojima odjednom po~inje raspolagati kako eksperiment odmi~e. Kaneda, udru`en s anarhistkinjom Kay u koju je zaljubljen, nastoji osloboditi Tetsua iz zarobljeni{tva unato~ tome {to on svoje novoste~ene mo}i rabi i protiv njih dvoje. Fascinantne scene kakve su zastra{uju}i horor koji tvore o`ivjele dje~je igra~ke, no}ne more Tetsuove labilne psihe, dalje oslabljene utjecajem eksperimenta, ili borbe izme u Tetsua, potpuno preobra`ena eksperimentom, i Kanede koji se njegovim supermo}ima suprotstavlja naoru`an svojim hightech priborom, motociklom i bazukom, ~ine Otoma do danas nenadi enim majstorom estetike destrukcije i istodobno Akiru svrstava u mo`da najspektakularnije animirane filmove ikad napravljene. 221

223 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Ajanovi}, M.: Ugro`eni megalopolis... Miyazaki: potraga za humanim gradom Hayao Miyazaki je, bez obzira na Otoma, Tezuku i druge, zasigurno najva`niji anime-autor u povijesti, kao i najva`niji animator uop}e koji je djelovao u posljednjem desetlje}u dvadesetog stolje}a. Miyazaki je diplomirao politi~ke i ekonomske znanosti, ali se ve} za studija afirmirao kao crta~ i pisac manga-stripova. U po~etku je bio pod sna`nim utjecajem Tezuka, za kojeg u brojnim intervjuima ka`e da ga osje}a kao starijeg brata, a me u one umjetnike koji su odredili njegovu karijeru Miyazaki jo{ ubraja i Taijija Yabushita, autora prvog dugometra`nog japanskog animiranog filma u boji, Legenda o bijeloj zmiji (The Legend of the White Serpent, 1957), koji mu je bio poticaj da sa staze umjetnika mange skrene u vode animacije. Kao animator Miyazaki po- ~inje raditi na TV-serijama, a kasnije i dugometra`nim filmovima kao suradnik Isaa Takahata, kojem je bio animator na filmu Avanture Holsa, princa Sunca (The Adventure of Hols, Prince of the Sun, 1968). Prvi projekti koji je potpisao kao redatelj (zajedno s Takahatom), serija Heidi (1971) i dugometra`ni prvijenac Lupin Tre}i: Dvorac Cagliostro (Lupin III: Castle of Cagliostro, 1979) ostvaruju pristojne komercijalne rezultate u Japanu, dovoljne da se dvojica animatora osamostale i osnuju vlastitu produkciju Studio Ghibli koji }e u sljede}ih petnaest godina realizirati dvanaest dugometra`nih animiranih filmova (sedam od njih u re`iji Miyazakija) {to }e ga u~initi najuspje{nijim japanskim filmskim producentom svih vremena. Filmovi Nausikaja u Dolini vjetrova (1984), ra en prema njegovom istoimenom manga-serijalu, Moj susjed Totoro (My Neighbour Totoro, 1988) ili Porco Rocco (1992) distribuiraju se {irom svijeta, dok mu Princeza Mononoke (Princes Mononoke, 1997) donosi godi{nju nagradu za najbolji japanski film (prvi anime koji je tu nagradu dobio), a u doma- }im kinima ostvaruje rekordni prihod kao i distributerski ugovor s Disneyjem. Spirited Away (2001) biva nagra en u Berlinu, ve} u prva ~etiri dana prikazivanja u Japanu zara uje petnaest milijuna dolara, {to ga ~ini komercijalno najuspje{nijim filmom u toj zemlji svih vremena na tre}em je mjestu Princeza Mononoke (na drugom je Cameronov Titanic). Sve to Miyazakiju definitivno osigurava status u svjetskom filmu kakav je od svih japanskih filma{a do sada eventualno jedino u`ivao Akira Kurosawa. Jo{ u njegovim prvim manga-stripovima, kakav je Shunina putovanja (Shuna no Tabi), a pogotovu u mastodontskom serijalu Nausikaja u Dolini vjetrova, objavljivanu izme u i 1994, zapa`aju se osnovne crte koje }e obilje`iti njegovo kompletno stvarala{tvo, uklju~uju}i tu zajedno brojne manga-stripove i anime-filmove koje je nacrtao i re`irao. U njegovu grafizmu dosta je elegancije i sklada naslije enog iz ukiyo-e, napose u tretmanu figura i linije. Stripove crta olovkom bez tu{iranja tako da dobiva mnogo nje`niju liniju i mek{e sjen~anje, gotovo svaka njegova slika ima pozadinu bogatu detaljima, {to je neuobi~ajeno za mangu gdje se (pre)~esto pozadina sasvim izbjegava, stoga su njegovi manga-romani objavljivani na mnogo ve}em formatu nego {to je to standard u japanskom stripu. Njegove stranice odlikuje smirena kompozicija koja omogu}uje ve}u usredoto~enost 222 na pri~u. Kao animator Miyazaki je ne{to manje sofisticiran nego Otomo ili Mamuro, ali njegova animacija i dalje je visoka standarda i mo`e izdr`ati usporedbu s Disneyjem Miyazaki ne rabi stati~ne crte`e, limitirani pokret, nasilne rezove, vatromete, specijalne efekte i druge profesionalne trikove tako drage autorima serijski proizvedenih anime-filmova. Naprotiv, on materijalu pristupa vrlo realno, po{tuje zakone fizike, anatomije, i odri~e se metamorfoze osim u slu~aju kad za to ima dramatur{ku potrebu (u slu~aju raznih ~arolija, magije i sl.). U kreiranju kostima i arhitekture, pak, nadahnu}e za njegov crta~ki stil dolazi iz Europe. Ne samo da su scenografski elementi bli`i srednjovjekovnoj europskoj tradiciji nego Japanu nego je europska kultura, starogr~ki epovi (Nausikaja je ime uzeto iz Homerove Odiseje) Biblija, nordijske legende, klasi~na i moderna europska knji`evnost ugra ena u samu osnovu njegovih strip i animacijskih pri~a. Postmodernisti~ki Miyazaki {tovi{e ra~una s na{im znanjima o literaturi, filmu, povijesti, uklju~uju}i i povijest animacije. Njegovi radovi uglavnom se i oslanjaju na poznatu literaturu nastalu u Europi i Americi. Jo{ u svom prvom dugometra`nom anime-filmu Lupin Tre}i: Dvorac Cagliostro, iako zasnovam na mangi drugog autora (`ivopisnog pseudonima Monkey Punch), u osnovi je pri~a konstruirana na osnovi serije romana Mauricea LeBlanca o Arsenu Lupinu, otmjenom provalniku. U sredi{tu pri~e je, naime, Japanac koji vodi podrijetlo od legendarnog provalnika. Miyazaki je vi{e puta bezuspje{no poku{avao pribaviti prava od {vedske spisateljice Astrid Lindgren, autorice slavnog djela dje~je literature Pippi Duga ^arapa (Pippi Långstrump), njegova prva serija zasnovana je na romanu Heidi {vicarske spisateljice Johanne Spyri Laputa: Nebeski dvorac (Laputa: Castle in the Sky, 1990). Taj je film kola` uspomena iz autorova djetinjstva kombiniranih s citatima iz njegovih omiljenih djela literature za djecu, ponajprije Swiftovih Guliverovih putovanja. Divovski crvi u Nausikaji u Dolini vjetrova preuzeti su iz romana Dune Franka Herberta, i tako dalje. Priroda uzvra}a udarac u mnogim anime-filmovima, ali najvrednije od njih napravio je upravo Hayao Miyazaki. On njeguje utopisti~ku predod`bu o ljubavi prema prirodi ba{ kao {to gotovo svi njegovi radovi odaju strah od ljudskog neprijateljstva prema prirodi. U urbanim filmovima anime priroda postaje ne{to neprirodno, dok Miyazaki radnju premje{ta u prirodu. Brojne su oaze zati{ja u njegovim filmovima, kada on naprosto zaustavi tok pripovijedanja da bi kreirao vizualne etide kojima izra`ava ~isto divljenje i ljubav prema prirodi pokazuju}i {to je sve ~ovjek na putu da izgubi ili je ve} izgubio. Te vizualne stanke pune osje}aja i atmosfere, stvorene bri`ljivom monta`nom kompozicijom prizora u kojima vidimo stepe, mo~vare, {ume, ki{u koja pada po jezerima, male gradove i sela imaju funkciju da do krajnosti zao{tre konfrontaciju s vizijom tehnolo{kog pakla koji neprekidno prijeti da proguta prirodu. Miyazakyjevi stalni motivi jesu temeljni moralni sukobi nastali jo{ u praskozorje ~ovje~anstva, u doba pojave agrikulture i raspr{enih naroda koji obra ivanjem zemlje mijenjaju prirodne tokove i istrebljuju nomadska i lova~ka plemena. Ma kako bila fantasti~-

224 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Ajanovi}, M.: Ugro`eni megalopolis... na, njegova dru{tva djeluju realisti~no i mogu}e, njegovi su likovi individualci, ali uvijek istodobno i dijelovi dru{tvenih grupa koje `ive u malim i izoliranim naseobinama gdje vlada usporeni seoski ritam. Najva`niji rad za Miyazakijevu karijeru jest 116 minuta dug film Nausikaja u Dolini vjetrova, djelo koje ga je definitivno izbacilo u orbitu i prvo {to mu je priskrbilo nadimak Gospodin Okoli{ ( Mr. Environment ). Radnja filma smje{tena je u postapokalipti~ku budu}nost, ali za razliku od klasi~nih storija anime i mange, vremenski vrlo udaljenu od sada{njosti. Planet Zemlja sasvim je obrastao {umom prepunom otrovnog peluda, naziru se samo tragovi zgrada, strojeva, robota i drugi ostaci nekada{nje visoko tehnologizirane civilizacije. Ljudska zajednica koja `ivi u dolini za{ti}enoj od otrovnog praha i divovskih insekata i crva poku{ava obnoviti civilizaciju. Kao i u mnogim drugim njegovim radovima i ovdje je glavni junak djevoj~ica na ulasku u pubertet, ~ijom zabranjenom erotikom Miyazaki rado izaziva gledatelja. Nausikaja je kraljevna iz budu}nosti obdarena mo}i komuniciranja sa `ivotinjama, uklju~uju}i i neprijateljski nastrojene divovske crve. Njezina nastojanja da pomiri ljude s prirodom rezultira na dva razli~ita na~ina u dva kraja, pesimisti~nom u originalu mange, gdje na kraju shva}amo da su se ljudi regenarirali pomo}u humanoga gena ~ije zalihe, a time i svaki trag ~ovje~anstva na ovom svijetu, bivaju zauvijek uni- {tene, i optimisti~nom u anime, {to je o~ito bio Miyazakiyev ustupak zapadnim gledateljima. [intoisti~ka filozofija koja je tako o~ito prisutna u Nausikaji pojavljuje se kao neposredno nadahnu}e u filmovima Moj susjed Totoro i Princeza Mononoke. Prvi je pri~a iz Japana 1950-ih, doba autorova djetinjstva. Film opisuje djetinjstvo dviju djevoj~ica, kojima je majka te{ko bolesna, a otac prezauzet poslom, koje {umski duh Totoro uz pomo} ~arolijemetamorfoze pou~ava ljubavi prema svijetu onakvu kakav on jest. Toplu i jednostavnu poruku tog filma, jednog od svega nekoliko japanskih filmova koje je Kurosawa stavio na svoju listu sto najfilmova, McCarthy ~ita ovako: Naslov nam govori da su ljudi i ostatak prirode susjedi, trebamo te`iti da budemo dobri ili }e veze izme u nas puknuti. Gledajte ovu lijepu zemlju, kao da nam `eli kazati Miyazaky. To je bilo na{e ne tako davno. Japan je veoma lijep i svijet je veoma lijep, ali to nam nije dano jednom za svagda. Budimo oprezni. (McCarthy, 1999: 121) U Princezi Mononoke Miyazaki se vra}a u duboku pro{lost u doba kada je {into nastao. Film se zasniva na {into-legendi koja opisuje doba kada se vodio rat izme u bogova i ljudi. Mladi ratnik Ashitaka koji je ubio boga-vepra tra`i lijek za ~udno prokletstvo koje ga je zadesilo. U toj, zapadnom gledatelju pone{to zamr{enoj, pri~i Ashitaka se na e u dubokim {umama gdje susre}e mo}noga boga Sisigamija koji {titi prirodu, Eboshi, ambicioznu kraljicu koja ovdje reprezentira ljudska nastojanja da mijenja i pod~injava prirodu podi`u}i gradove, tope}i `eljezo i stvaraju}i sve mo}nije i mo}nije oru`je kojim obra~unava s bo`anstvima. Kona~no, Ashitaku susre}e i zaljubljuje se u San, karizmati~nu djevoj~icu koja ja{e na le ima velikoga bijelog vuka, `ive}i u jedinstvu sa `ivotinjskim duhom (mononoke), jasno simboliziraju}i na~in `ivljenja u skladu s prirodom ne{to {to autor gotovo opsesivno zastupa. Usprkos njegovoj o~itoj nadahnuuto{}u {intoom, Levi nalazi razlike izme u {intoisti~kog anti~kog animizma i Miyazakijeva modernog ekologizma: Animizam nije isto {to i ekologizam. Njegovo {tovanje prirode zasnovano je na strahopo{tovanju, ako ve} ne doslovce na strahu. Animizam donosi nadu da se s prirodom mo`e pomiriti. Ekologizam s druge strane zastupa stajali- {te da je ~ovje~anstvo u stanju uni{titi prirodu ili, u najmanju ruku, bitno izmijeniti ovaj planet tako da on prestane biti mjesto na kojem se mo`e `ivjeti. Ekologizam strahuje od ljudi, ne od prirode. (Levi,?: 39) U naju`i krug onoga {to karakterizira Miyazakijev univerzum prispada i njegova sklonost alternativnoj tehnologiji, strojevima pokrenutim parnim turbinama, energijom vjetra, sunca ili takvima koji su naprosto izma{tani i ~iji je zajedni~ki nazivnik da ne zaga uju okolinu. Laputa: Nebeski dvorac karakteristi~an je u tom smislu jer nas odvodi u alternativni svijet znanosti i tehnologije iz devetnaestog stolje}a, kojima su osnova strojevi pokrenuti snagom vodene pare. Radnja tog animacijskog epa smje{tena je uglavnom na lete}e otoke koje u zraku odr`ava energija nastala kombinacijom prirode i znanosti. Letjelice sli~ne cepelinima iz tog filma ili drvena letjelica kojom se slu`i Nausikaja tako er su proizvod Miyazakijeva stajali{ta da razvoj ima smisla samo ako se njime ne remeti ravnote`a u prirodi. Kao i u slu~aju drugih autora anime, grad je jedna od sredi{- njih dimenzija i Miyazakijeve filozofije. On svoj odnos prema gradu razvija prikazivanjem zapravo odsutnosti grada ili samo njegovim tragovima; veliki grad glavni je razlog uni- {tavanja prirode i bitan uzrok katastrofe koja je zadesila ~ovje~anstvo i cijeli planet. Miyazaki stoga sve vrijeme traga za humanim gradom, gradom kojem se mo`e prepoznati po~etak i kraj i koji `ivi u susjedstvu s prirodom koju nije sasvim progutao kao megalopolis. Za takvom ljudskom naseobinom, dakle, koja ne }e zna~iti opasnost za prirodni okoli{. Takav grad-utopiju on radije vidi u tradiciji europske (naravno, bitno romantizirane) nego japanske arhitekture. Boravak u [vedskoj i na Baltiku sna`no ga se dojmio tako da njegov idealni humani grad ~esto izgleda poput malih gradova sjeverne Europe. Grad Koriko u filmu Kikiina dostavlja~ka slu`ba (Kiki s Delivery Service, 1989) Miyazaki je kreirao kao kombinaciju vi{e europskih gradova; mogu se prepoznati Napulj, Pariz, LiSabon, Amsterdam, London i osobito Stockholm. Porco Rosso se ~ini kao, ipak, Miyazakijev najreprezentativniji rad. ^injenica da ga je Miyazaki, nakon {to se financijski sasvim osamostalio, radio za osobno zadovoljstvo i da ga smatra svojim privatnim filmom (prema navodu prenesenu u McCarthy, 1999: 160) razlog je da su u tom filmu na jednom mjestu okupljene sve autorove najbitnije odlike i sklonosti, te da se ni na pripovjeda~koj ni na izvedbenoj razini ne mo`e zapaziti ni jedan kompromis niti ustupak distributeru ili publici. Pozadina filma idealizirane su slike malih 223

225 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Ajanovi}, M.: Ugro`eni megalopolis... oto~kih gradova, vedro nebo i toplo more, motivi koje Miyazaki nalazi na Jadranu. Naime, scenografije su air brushem dora eni fotografski snimci jadranskih otoka, koji tu funkcioniraju kao gradovi iz pro{losti i mitova me usobno povezani samo morem i nebom kojim lete elegantni dvokrilci. To je ambijent u kojem glavni lik filma Porco Rosso vodi bitku svog `ivota. Letenje je jo{ jedan zajedni~ki nazivnik Miyazakijevih filmova. Nausikaja surfa na vjetru uz pomo} drvene daske, djevoj- ~ica-vje{tica Kiki, svojevrstan prethodnik Harryja Pottera, leti na metli, otoci iz Lapute plove zrakom, dok ovdje vidimo prave avione-dvokrilce koji su svi osim jednog, konstruirani u Miyazakijevoj ma{ti. Vrijeme radnje godine su pri kraju Prvoga svjetskog rata, a mjesto je Balkan i Jadran u ozra~ju najrazli~itijih zavjera koje prate ra anja fa{izma. Piloti-veterani organizirani u leta~ku slu`bu Piloti Jadrana lete dvokrilcima izme u prelijepih gradi}a na otocima. Jedan od njih je Marco Porcello, pilot koji nastavlja letjeti iako je izgubio svoje ljudsko obli~je. Nakon {to je njegov avion tijekom bitke bio pogo en, on se na{ao u me uprostoru izme u smrti i `ivota. U skladu s isto~nja~kim shva}anjem smrti njegov se duh preselio u novu formu `ivota svinju. Me utim, Porcello je ipak pre`ivio i vra}a se s granice izme u `ivota i smrti kao Porco Rocco, ~ovjek u tijelu svinje. On ipak odlu~uje i dalje letjeti, jer svinja koja ne leti samo je obi~na svinja. S nekoliko sjajnih detalja poput onoga kada Porco odbije ponudu fa{ista da im se pridru`i rije~ima ja sam radije svinja nego fa{ist, Miyazaki opisuje njegov karakter u kojem se mo`e prepoznati Hemingway s touch kao i tipi~ni cinizam mu{karca srednje dobi koji naglo postaje svjestan prolaznosti. Miyazakijevo pripovijedanje ovdje se odlikuje pridr`avanjem uzro~no-posljedi~ne logike nizanja doga aja, {to je mnogo vi{e u skladu s europskom nego japanskom tradicijom. Nostalgi~na pri~a o tragediji mu{karca ipak u sredi{tu ima dvije `ene. Crtaju}i ih u originalnoj kombinaciji manire mange i europskog make-upa, Miyazaki kreira dva `enska lika neusporedive snage i uvjerljivosti preko kojih zapravo gradi osobna posveta `enskoj ljubavi i uop}e ljudima `enskog spola. Jedna je Gina, zrela `ena vlasnica restorana, a druga je Fio, djevoj~ica u kojoj se tek rascvjetala `enstvenost. Njima dvjema zajedni~ka je romanti~na ljubav prema Porco Roccu bez obzira na njegovu tjelesnost. Porco Rosso napravljen je s tehni~arskom egzaktno{}u u izra`aju, s artisti~kom snagom u stvaranju ljepote i humanim osje}ajem frustracije i sa`aljenja. Oslikavanjem svog mu{kog junaka film nas poziva da razumijemo slabost, pohlepu, aroganciju, nedostatak vjere i gubitak nade, a da ne osu uje one koji su pali u o~ajanje. U krasnom portretu sredi{njih `enskih likova film daje dvije uloge radi kojih bi svaka glumica ubila: dvije `ene razdvojene barijerom godina, ali ujedinjene u razumijevanju i sposobne graditi duboko i iskreno prijateljstvo neovisno o ~ovjeku kojega nastavljaju voljeti i po{tovati. (McCarthy, 1999: 180) Mizayaki nas vra}a u doba kad je tehnologija bila nevina, a priroda neokaljana. On stvara vrijeme i svijet koji nikad nisu postojali i onda se prema njima odnosi s nostalgijom. Miyazakijevi filmovi konstruirani su sjedinjavanjem najrazli~itijih umjetni~kih tradicija, filozofije i kulturnih kodova u blistavi mozaik blizak i razumljiv svakomu. Svi njegovi filmovi su moderne, multikulturne bajke, oni su japanskoga dr`avljanstva, ali im je prirodno okru`enje i domovina cijeli svijet. Zadivljuju}i opus ovoga genija animacije govori o sada{njosti anime, ali i pretpostavkama za trajanje i dalje razvijanje te umjetni~ke forme u budu}nosti. Japanska srednjovjekovna umjetnost izumrla je zbog nedostatka internacionalnih kontakata i razmjene ideja. Anime nastavlja `ivjeti upravo stoga {to se, zadr`avaju}i japanske osobitosti i unikatnost, sve vi{e oslanja na kontakte i ideje koji su ba{tina cijeloga svijeta. U Göteborgu, [vedska, travanj Bibliografija: Broderick, Mick, ur., 1996, Hibakusha Cinema: Hiroshima, Nagasaki and the Nuclear Image in Japanese Films (Hibakusha film: Hiroshima, Nagasaki i nuklearni prizori u japanskom filmu), London: Kegan Paul International Ejzen{tejn, Sergej, 1978, Razmi{ljanja o filmskom kadru, u Du- {an Stojanovi}, Teorija filma, Beograd: Nolit (s ) Freiberg, Freda, 1996, Akira and the Postnuclear Sublime (Akira i postnuklearna sublimacija), u: Broderick, ur., Lent, John A., 2001, Animation in Asia and Pacific (Animacija u Aziji i Pacifiku) Levi, Antonia, 2001, New Myths for the Millenium: Japanese Animation (Novi mitovi za milenijum: Japanska animacija), u: John A. Lent, ur.,?, Animation in Asia and the Pacific (Animacija u Aziji i Pacifiku) (s ) Levi, Antonia, 1996, Samurai from Outer Space Understanding Japanese Animation (Samuraji iz svemira Razumijeti japansku animaciju), Illinois: Carus Publishing Company McCarthy, Helen, 1999, Hayao Miyazaky Master of Japanese Animation (Hayao Miyazaki Majstor japanske animacije), Berkeley: Stone Bridge Press Michener, James A., 1983, The Floating World (Plutaju}i svijet), Honolulu: University of Hawaii Press

226 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Ajanovi}, M.: Ugro`eni megalopolis... Möllerström, Sten, 1985, Sköna Skämt (Lijepi smijeh), Stockholm: Bra böcker Napier, Susan J, 2001, The Frenzy of Metamorphosis The Body in Japanese Pornographic Animation (Mahnitost metamorfoze tijelo u japanskoj pornografskoj animaciji), u: Washburn, Cavanaugh, ur., (s ) Newitz, Annalee, 1995, Magical Girls and Atomic Bomb Sperm (Japanese Animation in America) (Magi~ne djevojke i sperma iz atomske bombe /japanska animacija u Americi/), Film Quaterly, 1/1995 (s. 3) Pilling, Jayne, ur., 1997, A Reader in Animation (^itatelj u animaciji), Sydney: John Libbey&Company Pty Ltd. Raffaelli, Luca, 1997, Disney, Warner Bros. and Japanese animation (Disney, Warner Bros. i japanska animacija), u: Pilling, ur., Stojanovi}, Du{an, 1978, Teorija filma, Beograd: Nolit Thente, Jonas, 1999, Stad i mörkret (Grad u mraku), Film häftet, Stockholm, 2/1999. (s. 3-12) Sakaiya, Taichi, 1995, What is Japan ([to je Japan), New York: Kodansha International Ltd. Schröder, Horst, 1981, Framtiden i serierutor (Budu}nost u stripkvadratima), Kopenhagen: Carlsen Schodt, Frederik L., 1983, The World of Japanese Comics (Svijet japanskog stripa), Tokio, New York, London: Kodansha International Schodt, Frederik L., 1992, Dreamland Japan Writings On Modern Manga (Japan, zemlja snova tekstovi o modernim manga-stripovima), Berkeley: Stone Bridge Press Sparke, Penny, 1987, Japanese Design (Japanski dizajn), London: Michael Joseph LTD. Washburn, Dennis, Carole Cavanaugh, ur., 2001, Word and Image in Japanese Cinema (Rije~ i slika u japanskom filmu), Cambridge, US: Cambridge University Press Walkers, Janet A., 2001, The Cinematic Art of Higuchi Ichiyô Takekurabe (Filmi~na umjetnost Higuchi Ichiyô), u: Washburn, Cavanaugh, ur., (s ) Wells, Paul, 1997, Hayao Miyazaki, Floating Worlds, Floating Signifiers (Hayao Miyazaky, Plutaju}i svjetovi, plutaju}i znakovi), Art & Design 2/1997. (s. 22) Bilje{ke: 1 Katkad se u literaturi mo`e susresti i termin japanimation. 2 Crte` zasnovan na ~istoj liniji i likovima predstavljenim u me uprostoru izme u karikature i realisti~nog na~ina crtanja u Europi najuspje{nije je prakticirao belgijski umjetnik Hergé, autor stripa Tin Tin. 3 Na primjer, {vedski povjesni~ar umjetnosti Möllerström u knjizi Sköna Skämt (Lijepi smijeh) tako prevodi naziv japanskih drvoreza (»det glada livets teckningar«), str Engleski naslovi dati ovdje su oni pod kojima su filmovi distribuirani u Americi i Europi. Hrvatski su prijevodi moji. 5 Zanimljivo je da je Giraud sa svoje strane veliki poklonik anime. Upravo on je bio na ~elu ne ba{ uspjela projekta dugometra`nog filma u anime-stilu zasnovana na antologijskom stripu Winsora McCaya Mali Nemo. 6 Naravno, ve} imenom tog lika kao i na~inom na koji prikazuje transformaciju njegova tijela, Otomo istodobno odaje po~ast i japanskom kult-filmu Tetsuo ^ovjek od `eljeza. 225

227 STUDIJE I ISTRA@IVANJA UDK: (497.5)(091) Dejan Kosanovi} Durmitor jedno zna~ajno ostvarenje iz pro{losti hrvatskog filma Pred Maglicem Po~etkom godine u Zagrebu, prilikom priprema za snimanje jedne emisije serije Vreme i ljudi Televizije Beograd posve}ene gospo i Marijani Gu{i}-Heneberg ( ), zna~ajnoj hrvatskoj etnologinji, tada direktorici zagreba~kog Etnografskog muzeja u penziji, ta dostojanstvena i umna stara dama iznenadila se kada je ~ula da ja ne samo znam, ve} i da navodim u svojim predavanjima film Durmitor kao prvi i najzna~ajniji etnografski film snimljen u Jugoslaviji izme u dva svetska rata. I na moje veliko iznena enje gospo- a Gu{i} mi je poklonila jednu (svoju) kopiju tog filma, obrazla`u}i to `eljom da se film ne uni{ti i da se ne zatre se- }anje na ovo delo. Naravno, ja sam film predao Jugoslovenskoj kinoteci gde se i danas ~uva (neki kra}i delovi bili su umontirani u emisiju Vreme i ljudi 1979). Film je snimljen kao nemi film u crno/beloj tehnici na negativu 35 mm, a sa~uvana (verovatno jedina) pozitiv kopija ima pet rolni i duga je metara. Film je svojevremeno prikazivan uz ozvu~enje sa gramofonskih plo~a, ali nije poznato koja je muzika kori{}ena. Durmitor je snimljen u leto 1930, ali je zavr{en i prikazivan tek godine. U Filmskom godi{njaku za Godinu 1 u odeljku Promet filmova doma}e proizvodnje u 1932 godini samo se navodi da je jedan film proizveo Hrvatski turisti~ki klub»sljeme«, Zagreb. [pica filma ima {est mutacija koje }u ovde preneti u celini: 1) DURMITOR 2) Nau~no-turisti~ka ekskurzija u Dinarske planine 3) Vo a ekskurzije Dr. Branimir Gu{i} Zagreb 4) ^lanovi ekskurzije: Prof. Marijana Gu{i}-Heneberg Zagreb Prof. Ve}eslav Heneberg Zagreb Sava Durkovi}, Omer-aga ^ampara Tjenti{te 5) Fotografija i re`ija Karlo Koranek-Lumenstein Zagreb Wien 6) amblem»sljeme«hrv. turisti~ki klub»sljeme«zagreb Marijana Gu{i} na putu za Magli} Filmski godi{njak 1936, uredio Vasilije Zari}, Beograd, Ovo je prvi od tri izdana Filmska godi{njaka i obuhvata period od do godine.

228 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Kosanovi}, D.: Durmitor jedno... S lijeva na desno: dr. Branimir Gu{i}, Omer Campara, Marijana Gusli} i Veceslav Henebr Na katunu Uz film gospo a Gu{i} mi je dala i kopiju originalnog sinopsisa filma (indigo-kopiju teksta kucanog na pisa}oj ma{ini) koji ovde tako e prenosim u celini, ta~no onako kako je napisan: SINOPSIS I rola U Zagrebu, pogled na katedralu, na trgu, u kroz Bosnu, Sarajevo, ~ar{ija, Bistrik, dalje vozom za Ustipra~u, iz vlaka snimci kanjona Miljacke i Pra~e. Na stanici Ustipra~e, prekrcavanje u autotaksi. U Fo~u. Fo~a, Ala a d`amija, na ]ehotini. Iz Fo~e pje{ice dolinom Drine, konja vodi Omer ^ampara, na{ stalni pratilac. Ulaz u Sutjesku (rijeka, brzaci) u Suhu. Susret sa Rudinjanima koji izdi`u stada na planine u Zelengori i Volujaku. Uspon na katune u Tovarnici i Zelengori. Na kolibi doma}ina Bo`e i Milu{e Mrkaji}a. II rola Jedan dan na katunu; jutarnje magle, konji slobodni, stada ovaca i koza u torovima prije popasa. Rani popas, na strugi mu`a, zatim izgon u visoke lastve. Uspon na Vratar nad kanjonom Sutjeske, Pogledi na Magli}. U Volujaku na planini Vratnice na katunu doma}ina Novice An eli}a. Kolibe brvnare, korito s planinskim snijegom za dobivanje vode za pi}e. Uspon na vrhove Volujaka, sun~ani zapad u planini. Kroz kr{eve Volujaka uspon na Bio~, Studenci, Vlasulja sa snije`nim nanosima. Silazak na Trnova~ke katune. U kolibi ve~era i konak. Trnova~ko jezero. Uspon na Magli}, u Carevu dolu pod vrhovima Magli}a. Silazak u Mratinje, u ku}i doma}ina Lazara Radovi}a. Ku}a katnica iz 1893 godine. Portreti djevojaka. III rola Iz Mratinja niz dolinu Mratinjske rijeke u kanjon Pive. Pogledi na rijeku i kanjon. Prelaz preko rijeke na `ici (kao ogled) i fakti~ko prerla`enje bujice na konjima. Uspon na strme strane kanjona na povr{ Pivske planine. Oluja. U selu Crkvice na Pivskoj planini u»kuli«popa Jova Radovi}a. Zbor uz crkvu, `ene u crnim poveza~ama, djevojke u bijelim maramama. Susreti susjeda i ro aka, igre, kolo, `ene narika~e na grobovima i uz drveni zvonik, guslar Ra{o Karad`i}. IV rola Prelazak povr{i Pivske planine u selo Mala Crna gora i na katun Ograde, u centralni masiv Durmitora. Kanjon Su{ice, periodsko Su{ko jezero. Uspon uz slapove Skakala u dubodolinu [krke. Logorovanje u [krci. Penja~ka tura na [arene pasove, Grudu i Pruta{ iz [krke. Jezera u [krci, prelaz iz [krke ispod [tita u Dobri Do, planinu plemena Drobnjaka. U Dobrom Dolu na Drobnja~kim kolibama. Okolna greda, Usedlena greda, `drijelo i kanjon Komarnice. Put iz Dobrog dola podno Ranisave, ko{anice u cvije}u. Dolazak doma}in u~itelj Veljko Durkovi}. Sastanak s Novicom [auli}em, tada{njim poslanikom narodnim, sakuplja~em narodnih pjesama i knji`evnikom. s panoramom Durmitora s isto~ne strane motivi s povr{i Drobnja~kih jezera. Brda: Me ed, Savin Kuk V rola Uspon u centralni dio Durmitora s isto~ne strane Logor sa {atorom u lednja~kom amfiteatru Gornje Ala{nice pod Bezimenim vrhom. Na{ snimatelj s kamerom. Penja~ka tura u isto~noj stijeni Bobotova kuka na vrh (2522 m). Silazak niz strma snje`i{ta. Na Crnom jezeru. opro{taj. Put u [avnik pje{ice i konjem. U [avniku autom do Nik{i}a i dalje dolinom Zete mimo Spu`a i Podgorice. Autom kroz Njegu{e, podno Lov}ena, u Boku Kotorsku, kroz Konavlje u Dubrovnik. Ukrcanje na parobrod. 227

229 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Kosanovi}, D.: Durmitor jedno... Ispa{a Film»DURMITOR«, snimljen 1930, autori Dr Branimir Gu{i}, prof. Marijana Gu{i}, Zagreb, snimatelj Karl Koranek, Be~. Snimanje izvr{eno u mjesecima julu i augustu 1930 g., film prikazivan u Zagrebu, Beogradu 1932 g. u Be~u, Pragu i Brnu 1935 g. u Zürichu 1936 g. Ovaj sinopsis predstavlja opis gotovog filma i svakako je pisan naknadno, sigurno posle godine, s obzirom da je to poslednja godina koja se pominje u zavr{nom pasusu teksta. Sinopsis je ustvari sa`etak me unatpisa koji su u filmu veoma ~esti i u potpunosti obja{njavaju kadrove koji slede, tako da je gledaocu sasvim jasno gde je i {ta je snimljeno. Na po~etku, u dva du`a natpisa, obja{njen je cilj i mar{ruta ekspedicije. Zatim je put ekspedicije pokazan na jednoj geografskoj mapi. Svaku sekvencu tuma~e jasno i precizno formulisani me unatpisi kao primere }u navesti njih desetak: U bijelom Zagrebu Vlak nas nosi romanti~nom Bosnom Nad prostranim, bujnim pa{njacima vlada 2387 m visoki Magli}, ovjen~an oblacima Strm je uspon iz 1000 metara duboke klisure Dok `ene tu`e za pokojnicima guslar raspreda starinsko pri~anje... Na{ cilj Bobotov kuk S vrha pru`a se veli~anstven pogled na crnogorska brda Na Mora~i Crnojevi}a Rijeka itd. Kada bismo hteli bli`e odrediti `anr filma mogli bismo re}i da je Durmitor putopisno-etnografsko-planinarski film. Putopisni, jer prate}i ekspediciju kamera nam otkriva lepotu malo poznatih naselja i predela, netaknutu prirodu, brze planinske reke koje se probijaju kroz tesne klisure, prostrane pa{njake, planinska jezera, guste {ume i o{tre stenovite vrhove pod kojima se i usred leta ljeska ve~iti sneg. Etnografski, jer prikazuje kako `ive ljudi u visokim planinama, udaljeni od urbane civilizacije sto~are na pa{njacima i katunima, narika~e na seoskom groblju, devojke u narodnim no{njama (verovatno posebno obu~ene za snimanje) koje na planinskom suncu sa osmehom ~ekaju svoju sre}u. Planinarski, jer prikazuje kako ekspedicija, pe{ice i na konjima, savla- uje te{ke terene, re~ne brzake, strme uspone, te najzad, preko ve~itog snega izbija na metra visok Bobotov kuk. U svakom slu~aju izuzetno zna~ajan vi{eslojni dokumentarni film. Inicijator celog poduhvata, odnosno snimanja filma, bio je zagreba~ki lekar, antropogeograf i planinar dr. Branimir Gu- {i} ( ). Na {pici je on potpisan kao»vo a ekskurzije«{to u su{tini zna~i da je on bio scenarista, a svakako i koreditelj filma, te bi njemu trebalo da pripi{emo odre ivanje mar{rute ekipe, kao i izbor predela i scena koje su snimljene. Po specijalnosti otorinolaringolog, 2 dr. Gu{i} je godine doktorirao i na Filozofskom fakultetu u Zagrebu u oblasti antropogeografije, a posebno se bavio biolo{ko-medicinskim problemima planinskih sela. Otuda je, najverovatnije, proizi{lo i interesovanje za masiv Durmitora. Najneposredniji saradnik na ovome projektu bila je njegova supruga dr. Marijana Gu{i}, jedna od najzna~ajnijih hrvatskih etnologinja (od direktor Etnografskog muzeja u Zagrebu), kojoj svakako pripada deo zasluga za ovo izuzetno filmsko ostvarenje. O snimatelju i reditelju filma Karlu Koraneku-Lumensteinu iz Be~a zasad nema skoro nikakvih podataka. Njegovo ime se nigde ne pominje u austrijskim, nema~kim i ~e{kim filmografijama i filmskim leksikonima koje sam pa`ljivo pregledao, `ele}i da ga bli`e identifikujem. S druge strane njegovo snimateljsko ume}e pokazuje da se radi o izuzetnom profesionalcu, pre svega vrsnom fotografu i odli~nom poznavaocu crno/bele tehnike, {to upu}uje na dalje traganje za njim u oblasti (umetni~ke) fotografije. Pogled na Durmitor Od predaje otorinolaringologiju na Medicinskom fakultetu u Zagrebu i predstojnik je Otorinolaringolo{ke klinike. Izabran za ~lana Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti.

230 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Kosanovi}, D.: Durmitor jedno... Dr. Branimir Gu{i} U Konavlima Film je u svakom pogledu realizovan veoma profesionalno. Zami{ljen kao nemi film, u potpunosti se oslanja na pokretnu filmsku sliku kao osnovno izra`ajno sredstvo. Dramatur- {ka linija pri~e o nau~no-turisti~koj ekskurziji u Dinarske planine je dosledno sprovedena. Srazmerno kratki uvodni deo (putovanje Zagreb-Sarajevo-Ustipra~a) i zavr{ni deo (povratak [avnik-nik{i}-podgorica-boka Kotorska-Dubrovnik) imali su zadatak da samo uokvire glavni deo filma odnosno nau~no-turisti~ku ekskurziju od Magli}a, preko povr{i Pivske planine, Dobrog dola do uspona na vrh Bobotova kuka, {to je i kulminacija filma. Autori su insistirali na lepoti i grandioznosti planinskih pejsa`a, neobi~nom izgledu zaba~enih planinskih sela i katuna, gor{ta~kim likovima ljudi i `ena koje su susretali. Izdvajani su zanimljivi etnolo{ki detalji: brvnare i stare ku}e, no{nje, doma}i radovi, obi~aji. Odlu~an, sna`an i zdrav gor{tak je filmski suprotstavljen zastra{uju}oj i surovoj prirodi. Uporedo se odvija pomalo romanti~na avanturisti~ka pri~a o planinarskom usponu na konji}ima i pe{ice, savla ivanju bujica, strmih uspona, ve~itog snega i stenovitih planinskih prevoja. Ekspedicija no}i po kolibama, katunima ili pod {atorima, rukuje se sa me{tanima, razgovara i fotografi{e. [armantan vrhunac je poljubac pobede mladog bra~nog para Gu{i} kraj drvene piramide na vrhu Bobotova kuka! Sa toga vrha kamera panoramom otkriva kameno more Dinarskih planina, da bi zatim, {venkom navi{e, pokazala orlove koji lete nad kr{em, o~igledno uznemireni prisustvom ljudi na tim visinama. Fotografski upe~atljivi kadrovi: totali predela, bli`i totali kroz koje prolaze u~esnici ekspedicije, sela, drvene crkve, katuni, likovi ljudi, srednji planovi i detalji od posebnog etnografskog zna~aja, sve je to monta`no ve{to sklopljeno u celinu i osmi{ljeno me unatpisima, te se tako 55 minuta nemog filma prati bez zamora, u jednom dahu. Kako je do{lo do snimanja, odnosno proizvodnje ovoga filma, nije potpuno jasno. Film je, po svemu sude}i, obra en (i montiran?) u Be~u. Sasvim je mogu}e da se tamo, u nekom arhivu, nalazi i originalni negativ filma. Tako e ne treba isklju~iti ni mogu}nost da su sa~uvane jo{ neke kopije ovoga filma. Kao proizvo a~ je naveden Hrvatski turisti~ki klub»sljeme«iz Zagreba. Me utim, nije poznato da je ovaj klub proizveo jo{ neki film, {to bi moglo zna~iti da je»sljeme«svome uglednom ~lanu dr. Gu{i}u samo pozajmilo firmu radi legalizacije proizvodnje (prema odredbama Zakona o ure enju prometa filmova iz godine). Tro{kovi realizacije ovoga filma verovatno su bili srazmerno veliki dobra profesionalna kamera, odli~an fotografski materijal, profesionalna laboratorijska obrada, verovatno u Be~u. Ko je bio finansijer celog poduhvata? Kako je do{lo do anga`ovanja Karla Koraneka-Lumensteina? To je ~itav niz pitanja na koja bi mogla da odgovore samo dalja istra`ivanja, prvenstveno pa`ljivo prou~avanje sa~uvane arhivske gra e. Ipak, najbitnije je da je kopija filma Durmitor sa~uvana. S jedne strane to je dragoceni istorijski i etnolo{ki dokument koji nam upe~atljivim jezikom pokretne fotografije govori o tome kako su pre vi{e od sedamdeset godina izgledali neki jugoslovenski krajevi. S druge strane to je zna~ajan dokument o ambicijama i vrednostima pionira doma}eg filma u Hrvatskoj po~etkom tridesetih godina. Dr. Branimir i Marijana Gu{i} na vrhu Bobotova kuka 229

231 STUDIJE I Matija{evi} U posljednjoj fazi (Final analysis ) Ali za{to posljednja faza mora biti tako kona~na? UDK: : Uvod Film U posljednjoj fazi tematiziranjem same uloge psihijatra i mogu}nosti manipulacije ljudskom du{om koja je iz lai~ke perspektive upisana u same temelje psihijatrije svakako se izdvaja iz mno{tva filmova i televizijskih serija koje kao glavni lik postavljaju psihijatra. Me u istaknutijim serijama te vrste su, primjerice, australska Forenzi~arka Halifax ili britanska serija Psiholo{ki pristup (Cracker). koja kao glavni lik postavlja klini~kog psihologa koji sura uje s policijom u rje- {avanju zlo~ina. Svakako je po zna~aju koji daje psihoterapiji zanimljiva i serija Obitelj Soprano, gdje se sam proces psihoterapije daje s iznimnim ironijskim odmakom. Naime, serija se koristi motivom gangstera, mafija{a u egzistencijalnoj krizi, iskori{tenim i u filmu Analiziraj ovo, u kojem par analizirani-analiti~ar utjelovljuju Robert de Niro i Billy Crystal. Ironijski obrat svakako je prisutan u ~injenici da mafija{ iz serije Obitelj Soprano (James Gandolfini) nikada u procesu terapije ne tematizira posao kojim se bavi, premda bi njegov tip posla u svakog normalnog ~ovjeka izazivao svakodnevnu egzistencijalnu krizu. Obitelj Soprano mo`e se shvatiti i kao svojevrsna parodija procesa u koji se ameri~ka psihoterapija izrodila, budu}i da se dobar dio nje svodi na proces pomaganja ljudima da bolje obavljaju svoj posao, svojevrsni know how koji je po svojim teoretskim premisama posve zabludjeli ogranak Freudove dubinske psihoanalize. Analiza Tonyju Sopranu slu`i da bi bolje i racionalnije obavljao svoj posao, jer je mjera unutarnje ravnote`e svakako nu`na i za njegovu dru{tveno devijantnu djelatnost, budu}i da iracionalnost u podru~ju zlo~ina~kih djelatnosti vodi ravno u zatvor. 1 Mo`e li se manipulirati manipulatorom? Film U posljednjoj fazi specifi~an je po tome {to u njemu postoji poku{aj prevare samog psihijatra od strane onih uklju- ~enih u analizu i njima bliskih. Teorija koju su dvije sestre prevarantice, ili barem jedna od njih, dobro prou~ile jest svakako poku{aj da se teoretski nadma{i prakti~ar. No, je li to tako lako i u ~emu se sastoji umije}e prakti~ara? Film po~inje scenom u kojoj Diana Evans (Uma Thurman) le`i na kau~u kod psihijatra Isaaca Barra (Richard Gere) i govori o snu koji joj se ~esto javlja, o tome kako sla`e tri vrste cvije}a karanfile, ljiljane i ljubi~ice te govori o svojim opsesivno-kompulzivnim poreme}ajima, o tome kako mora gasiti pe} deset puta prije nego {to iza e iz stana. Istovremeno 230 pacijentica inzistira na tome da psihijatar upozna njezinu sestru Heather (Kim Basinger). To se i doga a, a pri tom susretu psihijatar saznaje da ih je majka ostavila kada su bile male i da je otac silovao Dianu. U me uvremenu saznajemo da je psihijatar ravnatelj Odsjeka za forenzi~ku psihijatriju, {to mu svakako daje dodatnu auru mo}i, a to saznajemo u tijeku sudskog procesa gdje on kao svjedok obrane daje svoj sud o psihi~kom stanju optu`enog. Ve} druga seansa Diane i dr. Barra svjedo~i o ~udnom obilje`ju tog procesa terapije. Diana govori o tome da ima zako~en pi{tolj {to ona sama komi~no i nadripsihoanaliti~ki tuma~i na sljede}i na~in: zako~en pi{tolj je penis, meci su sjeme, a zako~en je jer se ona boji svoje seksualnosti. Istovremeno saznajemo i ne{to i o psihijatrovu legitimiranju vlastitog zvanja, pomo}u citiranja Freuda,»moj je cilj pretvoriti njezinu neuroti~nu poti{tenost u op}e nezadovoljstvo da bi bila kao svi mi«. Prijatelju odvjetniku Barr ka`e da je proces terapije onaj u kojem psihijatar ponavlja dvije posljednje rije~i koje pacijent izgovori i to u obliku pitanja (»Va{a majka?«). Nakon {to se upusti u vezu s Heather koja ima sadisti~noga mu`a gangstera, Heather, koja navodno pati od poreme}aja nazvana patolo{ka opijenost, u jednom takvu napadu ubija svog mu`a utegom. U sudskom procesu poma`e joj dr. Barr dovode}i kao svjedoka obrane svog prijatelja, stru~njaka za pitanje patolo{ke opijenosti. To je poreme}aj pri kojem ina- ~e normalni ljudi nakon konzumacije i najminimalnije koli- ~ine alkohola imaju psihoti~ne reakcije kojih se poslije ne sje}aju. Heather je oslobo ena optu`be za ubojstvo na temelju privremene neura~unljivosti i mora provesti neko vrijeme u psihijatrijskoj bolnici, gdje }e poseban odbor procijeniti njezino stanje, a ~lan odbora za provjeru je i dr. Barr. I tu dolazi do preokreta u filmu. Dr Barr koji je do tada bio an eo spasitelj dviju zlorabljenih sestara, prisustvuje psihijatrijskom simpoziju na kojem saznaje da je onaj san na koji se ~esto Diana vra}ala ni{ta drugo nego primjer sna naveden u Freudovu Tuma~enju snova. Tri vrste cvije}a simboliziraju: ljiljani-~isto}u, karanfili-putene `elje, a ljubi~ice `elju za silovanjem (violets to be violated). I tu psihijatar shva}a da je prevaren. Ono {to slijedi nakon toga jest samoosvje{tenje, pri ~emu saznaje da je `rtva dobro smi{ljena plana i da je Heather jedina korisnica nekoliko milijuna dolara `ivotnog osiguranja svog mu`a. Dr. Barr suo~i se s Heather daju}i joj do znanja da zna za njezin savr{en plan, a ona ga jednostavno

232 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str U posljednjoj fazi ucjenjuje ~injenicom da se na utegu kojim je ubila mu`a nalaze njegovi otisci. No, dr. Barr ima jo{ jedno oru`je u svojim rukama, naime on je ~lan odbora za procjenu Heatherina psihi~kog stanja i pri prvoj takvoj procjeni uvjeri je da }e dovesti tu`itelje da je ispitaju jo{ jednom, u {to ona povjeruje i iznosi svoju teoriju prema kojoj je on nju nagovorio da ubije mu`a. No, to je bila varka jer su tu`itelji zapravo psihijatri koji zaklju~uju da Heather pati od umi{ljaja i paranoi~nih ideja. Na kraju se dr. Barr ipak izvu~e iz cijele te zavrzlame pridobiv{i za sebe Dianu, koja, o~igledno podlegav{i jakom transferu {to ga osje}a prema zgodnom psihijatru, izdaje sestru. Dakle, film ipak ne zavr{ava kao neka varijanta teme o prevarenom varalici ili pri~e the bugger gets bugged kao, primjerice, Coppolino Prislu{kivanje. Sam preokret po~iva na koincidenciji, ~injenici da dr. Barr prisustvuje psihoanaliti~kom kongresu gdje mu se razotkriva zna~enje Dianina sna, sna koji je njemu do tada bio nepoznat. Dakle, temeljni preokret i zaplet filma jednostavno je utemeljen na ~injenici da dr. Barr nije dovoljno pa`ljivo prou~avao Freuda. Prva posve nevjerojatna stvar jest to da sestre koje su planirale zavesti i iskoristiti za svoje ciljeve naivnoga doktora biraju upravo primjere iz Freuda. Druga upitna stvar svakako je Dianino vlastito tuma~enje ~injenice da ima zako~eni pi{tolj, pri ~emu bi svaki psihijatar zaklju~io da je pacijentica ili ~itala psihoanaliti~ku literaturu, ili barem onaj njezin dio koji se odnosi na zna~enje falusa ili da je njezino tuma~enje toliko komi~no da se njime svakako `eli posti}i ne{to drugo. 2 A ono {to je Diana htjela posti}i tim tuma~enjem bilo je svakako da upla{i psihijatra ~injenicom da ima zako~eni pi{tolj, kako bi ga navela da se ipak susretne s njezinom fatalnom sestrom. I tako zako~eni pi{tolj otko~uje tijek doga aja, u smislu pravog okida~a. Jesu li psihijatri otporni na patologiju? Pitanje je uzvisuje li film U posljednoj fazi ulogu psihijatra ili je degradira? Svakako u tom obra~unu ljudskih du{a obilje- `enim manipulacijom psihijatar odnosi pobjedu. No, od po- ~etka je njegov lik sklepan od smije{nih dijelova. Prvo, Isaac svom prijatelju koji ga napada zbog osamljeni~kog na~ina `ivota odgovara da se njegova profesionalna deformacija sastoji u tome {to `eli biti iznena en. A ni{ta ga vi{e u ljudi ne mo`e iznenaditi. No, Heather ga odista iznena uje. Drugo, nakon {to upoznaje Heather, njegov mu prijatelj ka`e da ne mo`e postojati takva `ena, da mora znati ba{ kao i on da je ljubav romanti~na projekcija. Prva pretpostavka jest da su svi psihijatri profesionalno deformirani te da u osobnom `ivotu i{~ekuju dra` one patologije s kojom se u svom radu susre}u. Ono {to ih mo`e emocionalno pomaknuti i uzbuditi svakako su one `ene koje su po sebi emocionalno pomaknute; sama patologija dakle postaje uzbudljiva. Druga komi~na pretpostavka jest da je za psihijatre ljubav romanti~na projekcija. Cijeli zaplet filma po~iva na ~injenici da imamo psihijatra koji kr{i eti~ke standarde iako nigdje za to ne nalazi dokaz, naime, nigdje u lije~ni~kom kodeksu nije definirano mo`e li ili ne mo`e psihijatar imati vezu sa sestrom pacijentice. Drugo, svakako kr{i profesionalni kodeks jer vjeruje informacijama koje dobiva od sestre svoje pacijentice i kada je otkrio tu istinu sve mu postaje jasno. A na samom kraju filma, kada Heather pogiba, ta se smije{na istina obr}e; Heather je zapravo `rtva silovanja, a ne njezina sestra, i s tom istinom film zavr{ava. To je svakako mehanizam primjereniji filmovima B-produkcije koji, kada tematiziraju ljudsku du{u, ukazuju na to da tajna ljudske du{e mora uvijek biti crna i mra~na tajna, do te mjere da ima melodramatski prizvuk (ubojstvo, silovanje, seksualno zlostavljanje). Jer kakav bi to bio film, a i kakav zaplet kada u svojoj sr`i kao kona~nu istinu ne bi imao barem kakav si}u{ni incest. Jednostavan odgovor na krajnje slo`eno pitanje tajanstva ljudske du{e. U slu~aju maladaptacije, zlo~instva ili ~ega drugog, uvijek je u pozadini tajna mra~nija od svijeta. Svakako je uvjerljiv antipod takvu pristupu odli~an i s pravom Oscarima nagra en film Roberta Redforda Obi~ni ljudi, s Timothyjem Huttonom u ulozi dje~aka u te{koj adolescentskoj krizi kojega psihijatar (Judd Hirsch) spa{ava od samoubojstva i poma`e mu razjasniti traumu koja nije ni incest, ni silovanje, ni seksualno zlostavljanje, ni ubojstvo, ni fizi~ko zlostavljanje, nego ne{to mnogo suptilinije: emocionalno zlostavljanje i emocionalni nemar od strane majke koja je jednostavno vi{e voljela njegova starijeg brata, koji je nesretnim slu~ajem poginuo i koja je naprosto prema njemu bila izrazito hladna. 3 Na kraju se i otac suo~ava s tom ~injenicom i majka odlazi. To je svojevrstan happy end, ili njegov zametak, jer de~ku svakako predstoji te{ka borba. Film Obi~ni ljudi obi~na je pri~a o slo`enom odgovoru na jednostavan, u~estao i vrlo op}enit ljudski problem, problem nedostatka ljubavi. 4 Film U posljednjoj fazi jest jednostavan odgovor na te{ka pitanja i svakako pru`a odgovore na problem ljudske du{e time {to maskira one brojne slu~ajeve nedostatka roditeljske ljubavi pri~om o roditeljima zlo~incima. Obi~ni ljudi obi~ni su u mjeri u kojoj pokazuju da te{ke traume dolaze od naoko jednostavnih doga aja, i da nema paralelizma preko kojeg bi se uspostavilo obja{njenje da iz te{ke traume jednostavno proizlazi te{ko psihi~ko stanje kao {to }e iz lake traume proiza}i blaga neuroza. Ljudska du{a nije podlo`na takvu tipu stroge matemati~ke kauzalnosti. Matematika ljudske du{e ka`e da je dva i dva pet. Ali, ni{ta nije upitno u ~injenici da je film Phila Joanoua tipi~an ogranak du{evnog senzacionalizma, koji sigurno nije daleko od patolo{kog senzacionalizma showa Jerryja Springera. Sve na ni`oj razini (patolo{kog) bitka jest posve neuzbudljivo. Tako je vi{e nego o~igledno kako i film U posljednoj fazi rabi sve mogu}e stereotipe pobu ivanja pa`nje klasi~nim figurama, od kojih je femme fatale Kim Basinger (koja je seksualno zlostavljano dijete) samo jedan. Ono {to je upitno i {to ~ini ovaj film na trenutke karikaturalnim jest svakako lik psihijatra kojeg utjelovljuje Richard Gere, ali za to nikako ne treba kriviti Gerea, iako je on svakako ponajbolji izbor za lik psihijatra-{arlatana, ili mo`da nastavak pri~e Just a Gigolo (Ameri~ki `igolo) pri~e. Je li psihijatar koji kr{i eti~ka na~ela zapravo vrhunski pla}en `igolo? U to nema nikakve sumnje, svojedobno je po Parizu kru- `ila anegdota o francuskom psihijatru Jacquesu Lacanu, koji nije mnogo dr`ao do lije~ni~ke etike, da je la putain la mieux paye de Paris (najbolje pla}ena prostituka u Parizu). Sam 231

233 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str U posljednjoj fazi Lacan posvetio je godinu dana prou~avanju psihoanaliti~ke etike te je tome pitanju posvetio svoj sedmi seminar, Etika psihoanalize. U nedostatku po{tovanja lije~nikoga kodeksa svakako se morao okrenuti alternativnim putovima uobli~avanja eti~kih na~ela. U ~emu se sastoji to {arlatanstvo koje ~ini i sam lik dr. Barra vrlo neuvjerljivim, a i cijeli film lo{e sklopljenom pri~om o ljudskoj patologiji koja svoje razrje{enje, a istovremeno i smirenje mo`e na}i samo u zlo~inu. Ne}emo se detaljnije baviti ~injenicom da dr. Barr nije ~itao Freuda dovoljno detaljno, eto prvog propusta, ni komi~nim izlaganjem psihijatrice na kongresu koji bi trebao biti psihoanaliti~ki. Prije svega, notorna je ~injenica da je Freud u Americi amerikaniziran ili mekdonaldiziran najja~i odjek u Americi dobila je Freudova teorija ega iz spisa Ego i id, u Freudovih nastavlja~a {kole ego-psihologije Heinza Hartmanna i Ernsta Krisa. Na nekoj dubinskoj razini koju film ipak ne doti~e, a koja bi svakako bila pretjerana, moglo bi se ustvrditi da je film obra- ~un s onim oblikom psihijatrije koja je degradirala Freuda i to bi svakako zna~ilo obra~un europskih nastavlja~a Freuda poput Jacquesa Lacana, koji je u pravoj luterovskoj maniri povratka evan eljima, to jest ~isto}i i izvornosti Freudovih spisa, poku{ao rehabilitirati izvornoga Freuda nasuprot degradaciji njegove teorije u radovima Freudova ameri~kog potomstva. Isto je tako zanimljiva ~injenica da dr. Barr ipak citira Freuda, ali upravo je to i bio smisao lakanovskog, europskog pohoda na ameri~ku psihoanalizu, koji im nije zamjerao {to nisu ~itali Freuda, ve} {to su ga selektivno ~itali. Tako ameri~ki odvjetak frojdizma, ego-psihologija uvelike zaobilazi Freudovu kasnu fazu u kojoj je formulirao dvojnost nagona, erosa i tanatosa, smatraju}i Freudovo uobli~enje nagona prema smrti spekulacijom za koju u praksi nema dokaza. I da se jo{ scenarist dosjetio pripisati dvjema sestrama europske korijene, dobio bi dojmljiv prikaz sukoba na frojdovskoj ljevici. Druga razina tuma~enja svakako se odnosi na ~injenicu da sestre prevarantice u svrhu prevare koriste klasi~an primjer iz frojdovske psihoanalize, dapa~e iz temeljnog Freudova djela Tuma~enje snova. Njihov bi pothvat opet na suptilnijoj razini, koju film ipak ne zahva}a, donekle podsje}ao na onaj njema~kog novinara Gnthera Walraffa koji se u osamdesetima infiltrirao me u njema~ki lumpenproletarijat, u bijedu `ivota i poslova njema~kih imigranata te napisao poraznu i mu~nu knjigu o nali~ju dr`ave blagostanja Na samom dnu. No, film bi svakako bio zanimljiviji da je poku{ao istra`iti lice i nali~je psihijatrijske institucije, time {to bi se jedan od likova infiltrirao kao lu ak me u psihijatrijske zidove. Paradoks pokreta zvanu antipsihijatrija svakako se sastojao u tome da iako se zalagao za ru{enje o{tre granice izme u psihijatra i lu aka nikada nije bio dovoljno odva`an da poku{a tu za njega zloglasnu psihijatrijsku instituciju potkopati petokolona{ki, iznutra. Sveudilj tvrde}i da je ludilo etiketa kojom psihijatrijska dijagnostika i klasifikacija proizvodi ludilo, u ~emu je svakako najradikalniji bio Thomas Szasz, koji je ustvrdio da je sama du{evna bolest mit, radikalni i revolucionarni pobornici anti-psihijatrije dr`ali su se dobrano sigurne stare granice koja razdvaja psihijatra i lu aka. 5 Mo`da 232 bi unutar zidova takvih institucija bolje shvatili tu granicu i prestali iznositi svoju apoteozu o shizofreniku kao jedinome koji govori istinu u svijetu la`ljivaca. 6 Ta istina koju ljudsko ne mo`e pojmiti smje{tena je upravo na onoj granici koja razdvaja normalnost i ludilo ~ak i ako normalnost pretpostavlja la`, a ludilo proro{tvo i istinu. Ta je granica tako er granica boli, istinsko shva}anje ludila koje antipsihijatrija zaobilazi kao nesumjerljivo ljudskom, odvi{e ljudskom. No ne{to je nadasve jo{ upitnije u liku psihijatra dr. Barra. Ponajprije, ~injenica da se smatra profesionalno deformiranim patologijom, te da traga za `enom koja }e ga iznenaditi. Dr. Barr je toliko senzibiliziran na ljudsku patologiju da mu se vi{e ni{ta uzbudljivo u `ivotu ne mo`e dogoditi. To je prili~no neuvjerljiva slika psihijatra, kao ovisnika o adrenalinu, kojega iz emocionalne otupjelosti mo`e pokrenuti samo patologija dublja od svih koje je do tada sreo, kao onog koji ~ezne za u~inkom iznena enja. Barr tra`i svoju fatalnu `enu usprkos uvjeravanjima da je ljubav samo romanti~na projekcija. Psihijatar koji `udi za iznena enjem u sferi du{evnosti svakako je jo{ ~ovjek, ali vjerojatno jako lo{ psihijatar. Svakako je i smije{na ~injenica da se on upu{ta u vezu sa `enom gangstera, {to automatski dovodi njegov `ivot u opasnost, a jo{ je smje{nije {to shva}a da je ta `ena izrazito mazohisti~ka li~nost sklona samozlorabljenju. I to je njegova fatalna `ena. Film rabi figuru mu{karca spasitelja (mo`da bi detektiv bolje funkcionirao) u liku psihijatra opijena patologijom, {to je i samo po sebi patologija. Kada ka`e da `eli biti iznena en, psihijatar zapravo ka`e da `eli biti ovisan. Ovisnost o ljubavi (love-addiction) ina~e je tipi~no `enski poreme}aj, svakako kulturolo{ki odre en ~injenicom da su `ene sklonije patiti u ljubavi i da je to zapravo ne{to normalno. Autorica Robin Norwood, prakti~ar psihoterapeut u svojoj koje previ{e vole opisuje brojne slu~ajeve `ena kojima je trebalo dugo kako bi shvatile da pate od poreme}aja nazvanog ovisnost o ljubavi. To je otprilike sli~no ljudima koji tvrde da nikada nisu zaljubljeni u objekt ljubavi, ve} u sam osje}aj pri ~emu svakako duboko suosje}amo sa (slu~ajnim) objektom njihove ljubavi ~iji mani~ni inenzitet prelazi mogu}nost usredoto~enja u ikakvom objektu. To {to su `ene sklonije ovisnosti u podru~ju romanti~nih veza tuma~i se ~injenicom da su kulturalno predodre ene za ljubavnu patnju i da je vladaju- }i obrazac zaljubljene `ene ipak onaj koji tu `enu uspostavlja kao dijelom ovisne o ljubavi tragaju za uzbu enjem u podru~ju romanti~nih veza, a mu{karcima su kulturalno priro enije aktivnosti podizanja adrenalina koje se pozitivno dru{tveno vrednuju kao mu{ki tip aktivnosti trka za novcem, ekstremni sportovi ili naprosto autizam kao dokinu}e ikakve emocionalne interakcije, u {to svakako idu i brojne figure mu{karaca samotnika. ovisni~ke strukture tragaju za mu{karcima koji }e ih svojim intenzivnim, da ne ka`emo psihoti~nim emocijama, pobuditi iz emocionalne dosade i ~esto igraju ulogu psihoterapeuta u takvim patologijom nabijenim vezama. Normalne i stabilne ljudske emocije njima su dosadne, a patologija je uzbudljiva. Ljubavno ludilo jest blisko ba{ svakom ludilu ukoliko ga li{imo njegove

234 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str U posljednjoj fazi romanti~ne aure, granice ega uru{avaju se i onaj koji ljubi ne mo`e odr`ati sebe kao samosvojno bi}e. Upravo je ta patologija, na koju je dr. Barr o~igledno i predobro senzibiliziran, ona patologija koja obilje`ava sam film. Ono {to je dosadno dr. Barru koji `eli biti iznena en valjda bi trebalo biti dosadno i samom gledatelju, to jest obi~na pri- ~a o sitnim ljudskim problemima koja bi bila uvjerljiva. I naposlijetku posljednja faza dolazi kao ona u kojoj se razotkriva ta patolo{ki uzbudljiva istina. Posljednja faza ili posljednja analiza istovjetna je smrti, jer kona~na se istina o patologiji ljudskog bi}a mo`e na tako okrutan na~in izre}i samo ako taj trenutak i nije ni{ta drugo nego trenutak smrti. Freud je pisao o analizi, kona~noj ili beskona~noj, i stalno se pitao mo`e li se ona okon~ati, mo`e li do}i do trenutka gdje se nesvjesno osvje{tava, a trauma prestaje. Suo~avanje s kona~nom istinom jest suo~avanje sa smr}u. Na ovaj bi se film mogla gotovo {kolski primijeniti teorija zapleta Petera Brooksa (1984) koji je kao obrazac svakog zapleta ponudio Freudovu pri~u o nagonu prema smrti kojim sve po~inje i nedvojbeno zavr{ava, gdje je `ivot tek zaobilaznica koju organizam slijedi da bi odabrao vlastiti, autohtoni put prema kona~nosti, da bi izgradio vlastitu lansirnu rampu za vje~nost.»ni sunce ni smrt ne mogu se promatrati izravno«, rekao je La Rochefoucauld, a ni istina. Psihoterapija je upravo ona zaobilaznica koja udaljava analiziranog od prebrzog suo~avanja s istinom, koja je smrt. Pitanje je za{to istina mora imati tako mrk, jak oblik? Sam zaplet ustrojen je tako da nas uvla~i u op~injenost patologijom te je kona~no i dobivamo kao zadovolj{tinu. Ranu mo`e iscijeliti samo ma~ koji je zadaje. U svijet ovog filma uvu~eni smo preko svijeta patolo{ki ocrtanih likova (sestre, sestrin mu`), a tom odre enju ni sam psihijatar ne izmi~e kao neutralna instancija, pa kako bi onda gledatelj mogao izbje}i to prepu{tanje transferu? Ali ipak se u ovom filmu zbog gubitka razumnosti onoga koji bi trebao biti njezin glasnogovornik (psihijatar) uspostavlja razumnost i common sense na jednoj drugoj razini. Razum utjelovljuje detektiv koji od po- ~etka nju{i (svjesnu) prevaru ondje gdje psihijatar vidi (nesvjesni) poreme}aj. Detektiv se ve} na po~etku filma suprotstavlja dr. Barru kada on svojim svjedo~enjem pridonese tome da mladog delinkventa po{alju na lije~enje umjesto da ga osude. Okorjela detektivska logika jest da psihijatri {alju zlo~ince natrag na ulicu, dok ih oni (detektivi) zatvaraju. To je sasvim razumna pretpostavka, neki su ljudi poreme}eni, a neki su naprosto zli. Na sli~an na~in funkcionira i lik oca, umirovljenoga policajca u televizijskoj seriji Frasier, koji je protute`a dvojici ekstravagantne bra}e, psihijatara, te ih svojom vojni~kom i spartanskom logikom ~e{}e privodi zbilji. U idealnoj psihoanaliti~koj perspektivi odnos dobra i zla svakako bi se mogao preispisati kao odnos svjesnog i nesvjesnog, pri ~emu bi neura~unljivost funkcionirala kao oprost onima koji nisu znali {to ~ine. Granica koja dijeli normalnog ~ovjeka i lu aka otprilike je isto toliko tanka ili debela kao i ona koja dijeli zlo~inca i lu aka. Zlo~in odaje sociopatski poreme}aj naru{avanja dru{tvenih i eti~kih normi, a zlo~in po~injen u stanju neura~unljivosti uklju~uje privremenu suspenziju tih normi. Zlo~inac }e re}i da je svjestan toga da je po~inio zlo~in, odnosno da je svjestan da je djelovao protiv zakonskih normi i to }e ga zasigurno dovesti u zatvor, no je li uistinu svjestan toga da je i djelovao onkraj eti~kih normi. Znam da ne smijem ubiti ne uklju~uje, ne pokriva i ne obja{- njava pravo na ubojstvo, odnosno ne daje odgovor na problem Znam da ne smijem ubiti, ali ne znam za{to ne smijem ubiti. A to {to zlo~inci progla{eni ura~unljivima obi~no i sami jesu `rtve patolo{kih emocija navodi na brisanje te tanke granice koja se pravilom tematizira u svim filmovima i serijama o ameri~kom pravosudnom sustavu (plead temporary insanity). Kona~no je granica izme u ludila i zlo~instva granica izme- u psihoti~nih poreme}aja i onih druge vrste. Samo {to je i taj svjesno po~injen zlo~in daleko od svijesti. Mjera zdravog razuma detektiva jest svakako ona mjera koja nas spre~ava da shvatimo kako je i svjesne zlo~ince netko jednom trebao lije~iti. Ali su po~inili zlo~in, ~in koji ih definira, a koji ni{ta o njima ne govori. Pre{li su pristojnu granicu dobra i zla kao {to neura~unljivi prelaze granicu zbiljskog i nezbiljskog, ljudskog i neljudskog ili nadljudskog. 8 Najbolji komentar odnosa zlo~instva i ludila jest poruka koju je uo~i svog samoubojstva ostavio jedan od najpoznatijih europskih mizogina O. Weininger.»Pristojni se ljudi ubijaju, zlo~inci dopu{taju da ih odvedu na vje{ala. Po toj bi izjavi ~in samoubojstva, paradoksalno, bio ~in spa{avanja vlastitog `ivota, odnosno bi}a kao ljudskog. Na kraju nas film suo~ava s istinom da je Heather zlostavljano dijete i ona umire. Ali zaplet tu ne zavr{ava. U posljednjoj sceni njezina se sestra Diana predstavlja njezinim imenom, o~igledno preuzima njezin identitet i iz njezine izjave da ne smije piti naslu}uje se da pati od poreme}aja patolo{ke ovisnosti. Koja je dobra, a koja lo{a sestra, koja je `rtva zlostavljanja i je li uop- }e ijedna `rtva zlostavljanja? Daje li film uop}e dokaze da je patologija koju opisuje uvjerljiva, da se doga aj zlostavljanja odista i dogodio? Ili mo`emo pripisati sve sindromu la`nog sje}anja (false memory syndrom), u~estalu poreme}aju s kojim se ve} Freud suo~io kada je zapazio da je ve}ina `ena koje su patile od histeri~kih poreme}aja tvrdila da su `rtve seksualnog zlostavljanja ({to je opet Freuda dovelo do druge krajnosti, do tvrdnje da su slu~ajevi seksualnog zlostavljanja iznimno rijetki)? I na kraju nas film ostavlja u posvema{njoj neudomici, ne razja{njava patologiju koja ga pokre}e ili svakako `eli ostaviti mjesta za nastavak koji do sada nije snimljen u kojem }e se pokazati da je dobra sestra zapravo zla sestra, a da je zla sestra zapravo bila zaljubljena u mu`a dobre sestre koji nju nije volio, pa ga je radije ubila, za {to je htjela optu`iti dobru sestru, da je dr. Barr zapravo `rtva seksualnog zlostavljanja od strane Djeda Mraza i `igolo koji se izdaje za psihijatra (to bi bilo zapravo najuvjerljivije s obzirom na Gerea) i da je ljudska du{a kao suptilna mre`a neobi~nih odgovora na obi~na pitanja i obi~nih odgovora na neobi~na pitanja tek bur`oaska izmi{ljotina jednog dokonog, nepragmati~nog i nadasve melankoli~nog miteleuropejca kojem }e svijet sapunica imati na malo ~emu zahvaliti. 233

235 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str U posljednjoj fazi Bibliografija Brooks, Peter, 1984, Freud s Masterplot, u Reading for the Plot, Cambridge, Mass.: Harvard University Press Cooper, David, 1986, Jezik ludila, Zagreb: Naprijed Devereux, Georges, 1992, Ogledi iz op}e etnopsihijatrije, Zagreb: Naprijed. F. M. Dostojevski, 1996, Zlo~in i kazna, Zagreb: Sysprint Freud, Sigmund, 1986, The Ego and the Id, u The Essentials of Psycho-analysis, London: Penguin Books Freud, Sigmund, 1969, Tuma~enje snova, Beograd: Matica srpska Lacan, Jacques, 1986, L ethique de la psychoanalyse (Etika psihoanalize), Pariz: Seuil Laing, R. D., 1978, The Divided Self, Harmondsworth: Penguin Norwood, Robin, koje previ{e vole, Zagreb: Biovega Szasz, Thomas, 1980, Ideologija i ludilo, Zagreb: Naprijed Walraff, Günther, 1986, Na samom dnu, Zagreb: SNL. Filmografija Ameri~ki `igolo (American Gigolo) (1980), r. Paul Schrader, ul. Richard Gere, Lauren Hutton, Hector Elizondo Analiziraj ovo (Analyze this) (1999), r. Harold Ramis, ul. Robert De Niro, Billy Crystal, Lisa Kudrow Dobri Will Hunting (Good Will Hunting) (1997), r. Gus Van Sant, ul. Matt Damon, Robin Williams, Minnie Driver, Ben Affleck Frances (1982), r. Graeme Clifford, ul. Jessica Lange, Sam Shepard, Kim Stanley Igra (The Game) (1997), r. David Fincher, ul. Micheal Douglas, Sean Penn, Deborah Unger Imitator (Copycat) (1995), r. Jon Amiel, ul. Sigourney Weaver, Holly Hunter, Dermot Mulroney Let iznad kukavi~jeg gnijezda (One Flew over the Cockoo s Nest) (1975), r. Milo{ Forman, ul. Jack Nicholson, Louise Fletcher, William Redfield, Michael Berryman Mali ~ovjek Tate (Little Man Tate) (1991), r. Jodie Foster, ul. Jodie Foster, Dianne Wiest, Adam Hann-Byrd Obi~ni ljudi (Ordinary People) (1980), r. Robert Redford, ul. Donald Sutherland, Timothy Hutton, Judd Hirsch Prislu{kivanje (The Conversation) (1974), r. Francis Ford Coppola, ul. Gene Hackman, John Cazale, Allen Garfield U posljednjoj fazi (Final Analysis) (1992.), r. Phil Joanou, sc. Wesley Strick, df. Jordan Cronenweth, gl. George Fenton, ul. Richard Gere, Kim Basinger, Uma Thurman, Eric Roberts, Paul Guilfoyle, Keith David, Robert Harper Zelig (1983), r. Woody Allen, ul. Woody Allen, Mia Farrow, John Buckwalter 234 Bilje{ke 1 Spomenimo jo{ nekoliko poznatijih filmova koji rabe lik psihijatra, primjerice Zelig Woodyja Allena u kojem psihijatrica (Mia Farrow) poku{ava izlije~iti ~ovjeka-kameleona Zeliga. Iz niza filmova o serijskim ubojicama izdvaja se fim Imitator u kojem psihologinja Siguorney Weaver poma`e detektivki Holly Hunter u rje{avanju zlo~ina. Me u novijim ostvarenjima u kojima je iznimno pozitivno prikazan lik psihijatra svakako valja spomenuti i film Dobri Will Hunting. 2 Jesu li pacijenti obdareni teoretskim znanjem ba{ najpo`eljniji pacijenti svakako je ambivalentno pitanje. Op}enito, pacijenti koji posjeduju teoretsko znanje koriste se tim znanjem kako bi primijenili metodu racionalizacije vlastitih afekata, {to nikako ne vodi njihovu razrje{enju, nego samo zakrivanju afekata pozivanjem na dobro ustrojen simboli~ki sustav, bez obzira je li sam taj sustav psihoanaliti~ki. 3 Obi~ni ljudi svakako su i jedan od prvih filmova {to u novije vrijeme pozitivno tuma~e samu psihijatrijsku instituciju i proces terapije. Njemu su prethodili porazni pogledi na psihijatrijsku instituciju u filmovima Let iznad kukavi~jeg gnijezda i Frances o holivudskoj glumici Frances Farmer koju utjelovljuje J. Lange. 4 Jo{ jedan film iz niza onih koji pokazuju svu slo`enost odgovora na naizgled nepatolo{ka stanja jest film Jodie Foster Mali ~ovjek Tate u kojem Fosterova glumi majku genijalnoga djeteta, ina~e konobaricu, koja se bori protiv dr`avnih slu`bi koje `ele iskoristiti genijalnost tog djeteta i poslati ga na jasan put patnje genijalnosti. Ona ga svim silama poku{ava prikop~ati na zbilju, organiziraju}i mu ro endanske proslave i shva}aju}i da `eli dijete koje }e imati prijatelje, a ne budu- }eg nobelovca. 5 Svakako je jedan od najzanimljivijih primjera Thomasa Szasza onaj u kojem govori o ameri~kom republikanskom kandidatu na predsjedni~kim izborima, Barryu Goldwateru, osvjedo~enom rasistu. Za njega se govorilo Barry Goldwater ima svoje Crnce kao {to je Hitler imao Nakon {to je magazin Fact poslao upitnike na adrese otprilike dvanaest tisu}a ameri~kih psihijatara sa zamolbom da daju psihijatrijsku procjenu u svezi s tim da li je taj ~ovjek sposoban biti ameri~ki predsjednik, njih dvije tisu}e odgovorilo je, a dijagnoza se poklapala u smislu tvrdnje da je Goldwater paranoidni shizofrenik i time naravno nesposoban za funkciju predsjednika. Szasz tvrdi kako je Goldwater tim ~inom `igosan, {to ide u prilog njegovoj op}enitoj tvrdnji kako psihijatrija svojom dijagnostikom i strogom simptomatologijom podlije`e nagonu za klasificiranjem, ~ime o{te}uje jedinstvenost ljudskih bi}a. Svakako je zanimljivo da je nakon objave tih rezultata Goldwater povukao svoju nominaciju. Svatko odrastao na Balkanu s nevjericom bi mogao zapaziti da je ve} {ezdesetih godina ameri~ko javno mnijenje bilo toliko osvije{teno o opasnosti obavljanja najvi{ih politi~kih funkcija od strane te{ko poreme}enih osoba. Isto bi tako procjena tipa one koju je poduzeo magazin Fact bila vi{e nego dobrodo{la svim balkanskim politi~kim sustavima, gdje su polo`aje mo}i zauzimali ili zauzimaju ljudi koji se s pojmom nesvjesnoga susre- }u samo u kontekstu nesvjesnoga tijeka povijesti. Vidi poglavlje Psihijatrijska klasifikacija kao strategija osobne prinude, str

236 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str U posljednjoj fazi 6 Najpoznatiji su predstavnici pokreta zvana antipsihijatrija Amerikanac David Cooper i Britanac R. D. Laing. Cooper u svojoj knjizi Psihijatrija i antipsihijatrija opisuje eksperimentalni projekt Vile 21, (anti)-psihijatrijske ustanove u kojoj je dokinuto strogo razdvajanje svijeta bolesnih i svijeta zdravih, gdje se odnos lije~nik-pacijent deinstitucionalizira {to po~iva na shva}anju lije~nika da je rizik ludila prisutan u svega {to nosi ime ljudsko, u svakog posjednika nesvjesnog. Stroga granica i aura autoriteta koju prihva}aju lije~nici tako je zapravo u tradicionalnih psihijatara njihova vlastita obrana od klice ludila koju i oni mogu u sebi nositi, protiv koje se svakako najlak{e obraniti fukoovskim isklju~enjem i nadziranjem patogenog. 7 U filmu Davida Finchera Igra Michel Douglas glumi biznismena emocionalno udaljena od svijeta, kojega igra koju mu prire uju, a koja ga dovodi u smrtnu opasnost, vra}a u svijet obi~nih ljudskih emocija. To svakako ide u prilog tvrdnji Robin Norwood budu}i da je u takvoj ulozi te{ko zamisliti `enu. Glavni lik odgovara vladaju}im kulturalnim predod`bama o mu{karcu kojeg je teoreti~ar Georges Devereux (1992) opisao kao emocija li{ena birokrata ili hladnokrvnog igra~a pokera. Takva idealna i vrlo rasprostranjena slika, koja svoju populisti~ku i vulgarnu ina~icu ima u cool pona{anju, ukazuje na afektivnu otu enost kao jedno od obilje`ja suvremenog ameri~kog dru{tva. Devereux tvrdi da je to dru{tvo po svojoj biti shizofreno budu}i da se njegovi vladaju}i obrasci poklapaju sa simptomima shizofrenije (1992: ). Tako er bi suvremeno dru{tvo bilo optere}eno poreme}enim odnosom zbilje i fikcije. U prilog toj tvrdnji mogao bi se navesti i nedavni teroristi~ki napad na New York, doga aj {to prema- {uje i najma{tovitije block-bustere, s iznimkom onih filmova koji prikazuju sukobe s izvanzemaljcima. Da je potrebna iznimna koli~ina ma{te, a ne suha analitika, kako bi se tuma~ila zbilja ili predvidjeli zbiljski doga aji, toga su svakako postali svjesni i stru~njaci za terorizam, budu}i da su odlu~ili konzultirati neke od scenarista dojmljivih ameri~kih filmova koji tematiziraju razne oblike psihopatologije me u kojima je upravo i David Fincher. 8 Jedan od najpoznatijih knji`evnih zlo~inaca svakako je Raskoljnikov. Granica dobra i zla u njegovu zlo~inu pretvara se u granicu onoga dopu{tenog i nedopu{tenog, pokus o smislu bivanja ljudskim ili nadljudskim. Ubiti zbog novca jest ljudski, odvi{e ljudski projekt, a ubiti zbog zadobivanja prava na ubojstvo, kao kona~ni hibris, oholost i proboj u podru~je regulirano bo`anskim zakonima jest nadljudski projekt. Mo`da upravo ~injenica da je Raskoljnikov ipak uzeo novac od stare lihvarke osigurava onaj minimalni priklju~ak na zbilju, pri~uvni polo- `aj za uzmak, kojoj ga Sonja Marmeladova vra}a govore}i mu:»poljubi zemlju, vrati se ljudskom. 235

237 Dr`ava mrtvih Pavlovi}a, film u posthumnoj finalizaciji 236

238 BIBLIOTEKA LJETOPISA: SRPSKA I CRNOGORSKA KINEMATOGRAFIJA Uvodna napomena U nas se mnogo toga naga a o srpsko-crnogorskoj kinematografiji posljednjeg desetlje}a. Naga anje je plodom korjenita prekida informacijskog protoka izme u na{ih dvaju podru~ja. Prekid je samo poja~ao radoznalost, a potreba da se ta radoznalost zadovolji a bez pravih i punih obavijesti potaknula je u nas mnoge predrasudne usporedbe i generalizacije (i o srpskoj i o hrvatskoj filmskoj situaciji). Stjecaj prilika, uspostava kontakta s Andrijom Dimitrijevi}em, profesorom beogradskog Fakulteta dramskih umetnosti, okrenuo sam u iskori{tavanje. Dogovorio sam da on i kolega kojeg je aktivirao Dragan Milinkovi}, profesor Fakulteta dramskih umetnosti u Cetinju urade faktografski pregled dvaju podru~ja {to su, vjerujem, od najve}eg interesa za koristitelje na{eg ~asopisa: filmske proizvodnje i izdavanja filmskih knjiga. Vjerujem da }e pro~itavanje autorskih uvodnih pregleda danog podru~ja, te samih filmografija i bibliografija, biti vi{estruko korisne; instruktivne i zanimljive. Zahvaljujem obojici autora na golemu i mukotrpnu poslu kompilacije i ispisivanja filmografija i bibliografija. Uva`avaju}i autorski izri~aj, njihove tekstove sam ostavio u izvornom obliku (kao i tekst o Durmitoru u rubrici Studije i istra`ivanja), tj. u odgovaraju}em nacionalnom jezi~nom standardu svakog od autora. Hrvoje Turkovi} 237

239 SRPSKA I CRNOGORSKA KINEMATOGRAFIJA Filmografija srpsko-crnogorskog dugometra`nog igranog filma, * Priredio: Dragan Milinkovi} UDK: 016:791.43/.45(497.1) Srpsko-crnogorska filmska realnost Sa preko sedamdeset registrovanih producentsko-distributerskih kompanija i prosje~no desetak snimljenih filmova godi{nje u toku protekle dakade, aktuelna srpsko-crnogorska kinematografija pokazala je zavidnu sposobnost pre`ivljavanja. Pri tome je sa~uvan FEST, najzna~ajniji filmski doga aj na ovim prostorima, kao i svi beogradski festivali uklju~iv i one u unutra{njosti (Herceg Novi, Sopot, Pali}, Vrnja~ka Banja, Ni{, Novi Sad, ^a~ak) sa vi{edecenijskom tradicijom. Nakon politi~kog preokreta, oktobarskog prolje}a 2000, javila se potreba za bli`im samosagledavanjem, ~ija je posljedica otvoreniji odnos prema sebi i prema svijetu, koji se reflektuje u programskim nastojanjima da se razvijaju mehanizmi saradnje sa kinematografijama u regionu, sa ostatkom Evrope i {ire u svijetu. U toku godine realizovano je vi{e zna~ajnih filmskih prezentacija ovda{njih autora i njihovih ostvarenja u Pragu (januar), Ottawi, Montrealu, Torontu, Solunu i Sofiji (mart), Parizu i Ljubljani (april), Malti (juli), Perthu, Sidneyju i Melburneu (septembar), Münchenu (oktobar) i Be~u (novembar i decembar). Taj trend se nastavio i ove godine, sa dosta novih festivalskih u~e{}a i projekta bilateralne razmjene. Dogodila se i velika promjena u odnosu filmske publike prema doma}em filmu. Tradicionalnu ravnodu{nost zamijenila je izrazita zainteresovanost za ostvarenja lokalnih autora, tako da ve} dvije godine uzastopno doma}i film dominira na rang listama gledanosti u Srbiji i Crnoj Gori. Prvo su filmovi Nebeska udica, Ljubi{e Samarad`i}a (sa gledalaca), Tajna porodi~nog blaga, Aleksandra \or evi}a ( ) i Rat u`ivo, Darka Baji}a ( ) zauzeli prva tri mjesta na listi gledanosti za godinu, ispred globalnih mega-ostavarenja Taxi 2, Gladijator i Matrix. Pro{le godine je ~ak pet doma}ih filmova bilo me u deset najgledanijih. To su Munje, Radivoja Andri}a, kao film godine sa gledaoca, ispred Harry Pottera sa gledaoca, zatim kao tre}i i ~etvrti na rang listi Nata{a Ljubi{e Samard`i}a ( ) i Apsolutnih 100 Sr ana Golubovi}a ( ), te kao sedmi i osmi Bumerang Dragana Marinkovi}a ( ) i Seljaci Dragoslava Lazi}a (98.964). Najve}u promjenu predstavlja svakako odluka srpskog Ministarstva kulture da oformi poseban Fond za filmsku produkciju, s ciljem da se napravi zakonska regulativa u oblasti filma u skladu sa evropskim standardima. To pretpostavlja nova pravila pona{anja posebno na podru~ju autorskih prava, zaustavljanja i eliminisanja piraterije, pribli`avanja evropskom filmskom modelu i aktivnoj saradnji sa Euroimage, Eureka Audiovisuel i novoformiranim South East European Cinema Networkom. Kao preliminarni korak Ministarstvo je raspisalo konkurs za podr{ku doma}oj filmskoj produkciji, na koji je prijavljeno tridesetak u sastavu Sr an Dragojevi}, reditelj, ^edomir Kolar, producent, i \or e Mili~evi}, scenarista, odabrao je {est projekata koji }e dobiti zna~ajnu finansijsku podr{ku. Sli~ne aktivnosti se o~ekuju i u Crnoj Gori, koja je ponovo postala interesantna za strana snimanja i koprodukcije, kao filmski prostor koji se smatra jednim od najatraktivnijih u Evropi. Tako bi ova godina mogla biti prekretni~ka za srpsko-crnogorsku kinematografiju, u kojoj su ve} prikazana dva nova filma: T. T. sindrom Dejana Ze~evi}a ( ) i Ringeraja \or a Milosavljevi}a ( ). U postprodukciji su filmovi: Dr`ava mrtvih, testamentno Pavlovi- }a, Mimara la` je istina Milomira Mari}a, Jagoda u supermarketu Du{ana Mili}a, Jedan na jedan Mladena Mati~evi- }a i Mrtav ladan Milorada Milinkovi}a.} Trenutno se snimaju filmovi: Lavirint Miroslava Leki}a, Kordon Gorana Markovi}a, Gladno srce Emira Kusturice i Mala no}na muzika Dejana Ze~evi}a, dok je u neposrednoj pripremi jo{ osam filmova, me u kojima je onih {est koji su dobili podr{ku Fonda za filmsku produkciju. * * * U izradi filmografije kori{teni su podaci dobijeni direktno od producenata pojedina~nih filmova, kao i razni raspolo`ivi izvori me u kojima su najrelevantniji: Filmografija srpskog dugometra`nog igranog filma 1945/1995. i Filmografija srpskog dugometra`nog igranog filma , Instituta za film u Beogradu; periodi~ne festivalske publikacije i filmografski kartoni za pojedina~ne filmove koje na obrascu Instituta za film ispisuju direktno producenti za svaki svoj realizovani film. Pored sopstvenih rukopisa i istra`ivanja, za dio podataka o crnogorskom filmu koristio sam dokumentaciju Crnogorske kinoteke u Podgorici i Zeta filma u Budvi. Korisni filmografski podaci mogu se takode prona}i u filmskim publikacijama: Ekran 2000, Filmograf, Filmolo{ke sveske Ika-Prometej, Filmske sveske, Ju film danas, McGuffin, New Moment, Satelit TV Video. Podgorica, april * Skra}enice: pr. = producent; sc. = scenarist; r. = redatelj; f. = direktor fotografije; m. = izvor muzike; sc. = scenograf; ko. = kostimograf; mt. = monta`er; gl. = glumci; met. = du`ina filma; tp. = tehni~ki podaci o filmu

240 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija srpsko-crnogorskog ^UDESAN SAN DZIGE VERTOVA / THE WONDE- ROUS DREAM OF D. VERTOV pr. CFS Avala film, Beograd, ps. Mihailo Bata Petrovi} (po motivima filma ^ovjek sa filmskom kamerom D. Vertova, 1929) r. Mihailo Bata Petrovi} f. Zoran Veljkovi} mt. Andrija Dimitrijevi} m. arhivska gl. Ana Vujovi} ]etkovi}, Zlatomir Duki}, Tanasije Uzunovi}, met tp. 35 mm, kolor, WS od Motivi i ideje Dzige Vertova, jednog od najistaknutijih autora sovjetskog nijemog filma, varirane su u ovom vremenu i prostoru sa distancom od {ezdeset godina. Ta distanca omogu}ava da se na ironi~an na~in otkriju mnoge sli~nosti izme u ovog i onog vremena. Film predstavlja istovremeno i hommage ovom zaboravljenom filmskom autoru, ali i jednom zanemarenom filmskom izrazu PO^ETNI UDARAC / THE FIRST BLOW pr. CFS Avala film, Beograd i Televizija Beograd ps. Goran Mihi} r. Darko Baji}, Boris Gortinski, m. Vlado Stefanovski i grupa Leb i sol, sc. Svetislav Todorovi} mt. Branislav Milo{evi} gl. Nikola Kojo, Anita Man~i}, Dragan Bjelogrli}, Gorica Popovi}, Danilo Lazovi}, Tanja Ven~alovska, Mihajlo Janketi}, Dragan Jovanovi}, Renata Ulmanski, Neboj{a Bako~evi}, Anja Popovi}, Milica Lau{evi}, met , tp. 35 mm, kolor st. od Dvoje mladih, ina~e u~enika srednje reformisane {kole razli~itog socijalnog porijekla, nemaju vi{e nikakvu potporu u svijetu svojih roditelja i nastavnika. Jedinu podr{ku nalaze u drugovima iz razreda, od kojih je jedan najbolji sportista a drugi dobrodu{an, nesnala`ljiv momak. Ono {to ih razlikuje od drugih je {to, iako su apsolutni autsajderi, svoj polo`aj prihvataju kao prirodno stanje. Ono {to bi se svuda tretiralo kao nesre}a oni do`ivljavaju kao dobitak, jer smatraju da tek izgubiv{i sve pripadnik njihovog pokoljenja mo`e da dobije ono najvi{e: otpusnicu iz duhovnog svijeta one Jugoslavije koju su stvorili stariji GLUVI BARUT / THE DEAF POWDER pr. DP Forum, Sarajevo, Beograd film, Beograd, Sutjeska film, Sarajevo, Televizija Sarajevo i Jadran film, Zagreb, ps. (prema istoimenom romanu Branka ]opi}a) Bato ^engi} r. Bato ^engi} f. Tomislav Pinter m. Goran Bregovi} sc. Veljko Despotovi} mt. Andrija Zafranovi} gl. Mustafa Nadarevi}, Branislav Le~i}, Mira Furlan, Fabijan [ovagovi}, Boro Stjepanovi}, Josip Pejakovi}, Zaim Muzaferija, Svetozar Cvetkovi}, Ever Petrovci, Radko Poli~, Marko Nikoli}, Milan Erak, Milan [trlji}, Zvonimir Lepeti}, Zijah Sokolovi} met tp. 35 mm, kolor, WS od Pri~a o srpskom selu visoko u bosanskim planinama ~iji su se stanovnici, uslijed ratnog mete`a, na{li na udaru dvije ideologije, izme u partizana i ~etnika. Predstavnici te dvije ideologije su partizanski komesar [panac i biv{i kraljevski oficir Radeki}. [panac je indoktrinirani fanatik, nosilac ideja kojima `eli da promijeni svijet ne pitaju}i za `rtve, a drugi je idealni poznavalac situacije, ~ovjek iz tih krajeva koji poku{ava da sa~uva narod, makar i po cijenu sopstvenih ideala. [panac u Radeki}u vidi uzroke ogor~enog otpora koji seljaci pru`aju novoj ideologiji CUBOK / A WITCH S BREW pr. CFS Avala film, Beograd, ps. Dragan Nikoli} r. Dragan Nikoli} f. Milo{ Soldatovi} m. Vojislav Kosti} sc. Goran Joksimovi} mt. gl. Danilo Lazovi}, Ljiljana Blagojevi}, Ljubomir ]iprani}, Dara D`oki}, Slobodan ]usti}, Minja Vojvodi}, Ratko Tankosi}, Ranko Kova~evi}, Melita Bihali, Nenad Gvozdenovi}, met tp 35 mm, kolor, st. od Sticajem okolnosti mesar i njegov kolega, spasavaju}i se svakodnevnih muka, sprijatelje se sa radnicima iz barake jednog gradili{ta. Mesar bje`e}i od `ene i porodi~nih problema, mimo svoje volje srlja u zamku druge `ene, skrojene po mjeri njegovih `elja, ali na pogre{nom mjestu i u pogre{no vrijeme, a njegov prijatelj do`ivljava zvjezdane trenutke: pobjegav{i od majke koja ga sputava, uz svog smije{nog prijatelja, uspijeva da ostvari ma{tarije o slobodi i akciji. Ali, dani zaborava naglo su prekinuti SLOMLJENA MLADOST / TINERETE FRINTA / SHATTERED YOUTH pr. TRZ Profil, Beograd, Telavizija Novi Sad i Romania film, Bukure{t, ps. (prema motivima istoimenog romana Mihaia Avramescua) Marija Mari} r. Marija Mari} f. Panta Cebzan m. Petru Popa sc. Aurel Dolinga mt. Slobodan Jandri} gl. Dan Puric, Silvia Pincu, Carmen Trocan, Adrian Titieni, Iova Dalea, Radu Amzulescu, met tp. 35 mm, kolor, st. od Radnja se odvija izme u dva rata u banatskom selu. Dje~aka Kolu o`ene od njega starijom djevojkom radi uve}anja imovine. Paralelno te~e pri~a o raspu{tenici koje je nesre}- no zaljubljena u Iliju. I on je tajno voli jer mu roditelji ne dozvoljavaju da se o`eni onom koja se ve} udavala. Kola je bole{ljiv i neiskusan, pa se njegova mlada `ena zaljubi u drugog momka. Kada nastrada mladin otac, Kola prelazi da `ivi kod nje. U me uvremenu, raspu{tenica ipak bude primljena u Ilijinu ku}u, ali ne za dugo, jer nemaju djece. Na kraju je izbace iz ku}e i ona se ubije. Za to vrijeme Kola je odslu`io vojsku i vratio se sna`niji i zreliji. Njegova se `ena sada zaljubljuje u njega, ali on je kinji, svete}i se za pro{- lost. Ra a im se sin 6. aprila STELA / STELLA pr. Uraniafilm, Zagreb i CFS Avala film, Beograd, ps. Petar Krelja r. Petar Krelja f. Ivica Rajkovi} m. Arsen Dedi} sc. Mario Ivezi} mt. Vi{nja [tern, gl. Anja [ovagovi} Lau{evi}, Mira Furlan, Miodrag Krivokapi}, Ivo Gregurevi}, Davor Janji}, Zijad Gra~i}, Ivan Goran Vitez, Zlatko Vitez, Vanja Matujec, Tomica Milanovski, Ilija Ivezi}, Slobodan Milovanovi}, Etta Bortolazzi, met tp. 35 mm, kolor, WS od Kad su dvadesetogodi{nju Stelu uspjeli da jo{ jednom sprije~e da pobjegne iz zagreba~ke prihvatne stanice da bi se rije{ili nje i njenog agresivnog oca socijalni radnici te ustanove odlu~e da je sklone iz Zagreba i da je po{alju u dom na ostrvu Cresu. Na tom putu mladi socijalni radnik, njen pratilac, ustanovi da se iza agresivnog Stelinog pona- {anja krije vrlo osjetljiva li~nost, stvarna `rtva dalekih, ali jo{ uvijek nera{~i{}enih porodi~nih sukoba. Odlu~iv{i da joj 239

241 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija srpsko-crnogorskog pomogne, on i sebe stavlja izvan zakona i nesvjesno pokre- }e mnoga dramati~na zbivanja ONO MALO DU[E / WHAT LITTLE SOUL THERE IS pr. Centar film, Beograd i Televizija Sarajevo, ps. Ranko Bo`i} r. Ademir Kenovi} f. Mustafa Mustafi} m. Esad Arnautali} sc. Kemal Hrustanovi} mt. Kristl Tanovi} gl. Branko Djuri}, Davor Janji}, Boro Stjepanovi}, Zaim Muzaferija, Snje`ana Sinov~i}, Sa{a Petrovi}, Sabrina Sadikovi}, Branka Baji}, Mladen Nelevi}, Bo`idar Bukovac, Stjepan Marovi}, met , tp. 35 mm, kolor, st. od Pri~a o sazrijevanju dje~aka u zaba~enom selu poslijeratne Bosne. Obi~ni doga aji i smije{ni i tu`ni, prepuni nostalgije za ne~im toliko bliskim, a toliko nedosti`nim. Sve se odvija u okviru porodice udovca sa mnogo djece koja dobijaju mladu ma}ehu i te{ko se mire sa novom situacijom STANICA OBI^NIH VOZOVA / A STATION FOR ORDINARY TRAINS pr. Centar film, Beograd i Televizija Sarajevo, ps. Ranko Bo`i} r. Nenad Dizdarevi} f. Mustafa Mustafi} m. Zoran Simjanovi} sc. Kemal Hrustanovi} mt. Kristl Tanovi} gl. Ljiljana Medje{i, Emir Had`ihafizbegovi}, Enver Petrovci, Vlado Kero{evi}, Davor Janji}, Dan~o ^evrevski, Bo`o Bunjevac, Zdravko Biogradlija, Dragan Danki}, Hasija Bori}, Sabrina Sadikovi}, Hajrudin Hod`i}, met tp. 35 mm, kolor, st. od Pedesetih godina, mlada u~iteljica iz Beograda, nakon zavr- {ene {kole, a po nalogu Ministarstva prosvjete, dolazi u zabito mjesto da prosvje}uje narod. Nespremna, neiskusna i nejaka, ne uspijeva da sagradi most izme u sebe i sredine u kojoj se protiv svoje volje zatekla, pa nu`no dolazi do sukoba. Sukob sa drugima ubrzo izaziva sukob sa samom sobom, {to }e na kraju dovesti do tragedije VOZOVI BEZ OSMEHA / POJEZDA BEZ ULYBKI / UNSMILING TRAINS pr. FRZ»Film 41«, Beograd i Kino Studio Dvor`enko, Kijev ps. Svetislav Bata Nedi}, ^edo Vuleti}, Vladimir Sosjura r. Svetislav Bata Nedi} f. Sergije Lisecki, Valerij ^umak m. arhivska sc. Anatolij Dobrole`a mt. Natalija Borovskaja gl. Milan [trlji}, Boris Hmeljniski, Ana Tvelenjeva met tp. 35 mm, kolor, st. od Autenti~na pri~a o Jugoslovenu i Ruskinji. Upoznali su se godine u vozu kojim su Nijemci prevozili Jevreje u njema~ki logor, gdje su zavr{avali `ivot u gasnim komorama. Njih dvoje bje`e iz voza i poslije tri mjeseca, u Poljskoj nailaze na jedinice Crvene armije. Do godine `ive u Kijevu sa sinom. Za vreme Informbiroa, sovjetske vlasti njega sa sinom protjeraju u Jugoslaviju, a `enu po{alju u logor. U Beogradu ga jugoslovenske vlasti hapse i odvode na Goli otok, odakle se nikad nije vratio. Njihov sin odrasta u dje~jem domu... Ipak, majka }e doputovati u Beograd i poslije ~etrdeset godina sre{}e se sa sinom ^UDNA NO] / A STRANGE NIGHT pr. TRZU Fokus, Beograd ps. Maja Volk r. Milan Jeli} f. Predrag Bambi} m. Aleksandar-Sanja Ili} sc. Miodrag Miri} mt. Jelica \oki} gl. Olivera Je`ina, Pedja Bjelac, Milena Dravi}, Milan [trilji}, Eva Ras, Rialda [ebek, Predrag Lakovi}, Vojka ^avajda, Milo Miranovi}, Dubravko Jovanovi}, met tp. 35 mm, kolor, st. od Student veterine i njegova djevojka sre}u se u parku sa Sanjom, suprugom njegovog prijatelja. I jedan i drugi par ima ljubavnih i porodi~nih problema. Sticajem okolnosti, student ostvaruje neku vrstu ljubavne veze sa Sanjom. Stvari se sve vi{e komplikuju. U me uvremenu i Sanjin mu` ima ljubavnicu. Jedne no}i Sanja odvodi studenta u stan svoje majke... ali tamo su ve} njen mu` i njegova ljubavnica. Susret u~etvoro potraja}e do zore uz sva e, udarce, mirenja i partiju karata. Po{to su svi krivi i niko nije kriv, a no} je u ovom stanu sve vratila u stvarnost, svako bira svoju sudbinu student se vra}a svojoj trudnoj djevojci, a Sanja svome mu`u GRANICA / THE BORDER pr. RO Terra, Novi Sad, CFS Avala film, Beograd i Televizija Novi Sad ps. Ferenc Deak r. Zoran Ma{irevi} f. Du{an Ninkov m. Ivan Vrhunc sc. Milenko Jeremi} mt. Igor Spasov gl. Mirjana Jokovi}, Marko Rati}, Davor Janji}, Lajo{ [olti{, Lazar Ristovski, Miklo{ Korica, Zoran Cvijanovi}, Branko Cveji}, Djerdj Feje{, Eva Ras, I{tvan Bi~kei, Ljiljana Blagojevi}, Stojan Arandjelovi}, Ema Doro, Katalin Ladik, Aleksandar Jovi~i}, met tp. 35 mm, kolor, WS od Pri~a se odvija u Vojvodini, u razdoblju od do godine. Dvije porodice, ma arska starosjedila~ka, i srpska doseljeni~ka, zajedno pro`ivljavaju prve dane slobode. U njihovim `ivotima smjenjuju se radost i tuga, ponos i poni- `enje, ljubav i smrt. To }e ih natjerati da se mijenjaju, da postanu druga~iji, da sru{e granice u sebi SEX PARTIJSKI NEPRIJATELJ B-R. 1 / SEX THE PARTY S NO. 1 ENEMY pr. FRZ Bosna, Sarajevo i CFS Avala film, Beograd, ps. (po sopstvenom istoimenom romanu) Du{an Sabo, r. Du{an Sabo, f. [ahim [i{i}, m. Boris Ba~vi}, sc. Radoslav Mihajlovi}, Emir ^engi}, mt. Sne`anaIvanovi}, gl. Branko Vidakovi}, Olivera Je`ina, Velimir Mihajlo Janketi}, Meto Jovanovski, Dragoljub Milosavljevi} Gula, Enver Petrovci, Predrag Ejdus, Gorica Popovi}, Olivera Viktorovi}, met tp. 35 mm, kolor, WS, od Dogodov{tine mladog {najderskog {egrta, skojevca, koji ide iz jednog ratnog podviga u drugi kao junak, ali je svaka od tih akcija povezana sa nekom ljubavnom avanturom, jer je njegova ljubav prema `enama mnogo ja~a od ljubavi prema partiji. Njegova se sudbina nastavlja na isti na~in i nakon rata, pa zahvaljuju}i svom neumornom ljubavni~kom entuzijazmu on sretno prolazi i kroz mra~ni period rezolucije Informbiroa SVETO MESTO / HOLY PLACE pr. Magna plus, Beograd i Televizija Beograd ps. (po motivima proze Nikolaja Gogolja) \or e Kadijevi} r. \orjde Kadijevi} f. Aleksandar Petkovi} m. Lazar Ristovski sc. Ranko Mascarell mt. Bojana Subota gl. Dragan Jovanovi}, Branka Puju}, Mira Banjac, Aleksandar Ber~ek, Danilo Lazovi}, Maja Sablji}, Rado{ Baji}, Predrag Mileti}, Du- {an Jani}ijevi}, Dragan Petrovi}, Igor Pervi}, met tp. 35 mm, kolor, st. od

242 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija srpsko-crnogorskog... Pri~a o ~udnoj ljubavi izme u mladog bogoslova i lijepe k}erke mo}nog feudalca. Poslije djevoj~ine tajanstvene smrti, bogoslov je pozvan da prema njenoj `elji, u seoskoj crkvi tri no}i ~ita molitve kraj njenog odra. Stra{ne pri~e o pokojnici, o njenoj gre{noj vezi sa ocem i njenim orgijama, ne mogu da ugase ljubav mladog bogoslova. Namu~ena gre{- nom vezom sa ocem, ispunjena mr`njom, ona mrtva ne prestaje da se sveti mu{kom rodu. Njena `rtva posta}e i nedu`ni, zaljubljeni bogoslov D-R. N 2: BALKANSKA PERESTROJKA / D-R. NO 2: BALKAN PERESTROYKA pr. TRZ Film i ton, Beograd, ps. (prema komediji Dr Branislava Nu{i}a) Milan [e}erovi}, Vuk Babi}, Dejan Djurkovi} r. Vuk Babi}, f. Mi{o Samoilovski, \or e Nikoli} m. Zoran Simjanovi} sc. Jasna Dragovi} mt. Jelica Djoki} gl. Dragomir Bojani} Gidra, Branislav Le~i}, Sonja Savi}, Petar Bo`ovi}, Zoran Cvijanovi}, Maja Sablji}, Semka Sokolovi} Bertok, Georgi Kolojan~ev, Jasmina Rankovi}, Dobrivoje Ramadanovi}, Ljiljana [ljapi}, Tatjana Pujin, Jelisaveta Sablji}, Branko Mili}evi}, Petar Milenkovi}, Svetislav Gonci}, met tp. 35 mm, kolor, st. od Osavremenjena komedija Branislava i rad malog privrednika, njegovi odnosi na poslu i u porodici, sve sagledano na na~in velikog komediografa Branislava Nu{i}a (II dio) HAJDE DA SE VOLIMO 3 / LET S LOVE EACH OT- HER pr. FIVET, Kikinda ps. Radoslav Pavlovi} r. Stanko Crnobrnja f. Milo{ Spasojevi} m. Lazar Ristovski sc. Milica Ejdus mt. Milanka Nanovi} gl. Fahreta Jahi} (Lepa Brena) i grupa Slatki greh, Emir Had- `ihafizbegovi}, Jova Radovanovi}, Lazar Ristovski, Dragan Bjelogrli}, Nikola Kojo, met tp. 35 mm, kolor, st. od Australijanac jugoslovenskog porijekla dolazi u Jugoslaviju da se o`eni sa Lepom Brenom. Dva dokona mladi}a odlu- ~uju da tu svadbu onemogu}e, {to dovodi do niza zapleta na putovanjima kroz na{u zemlju i izvan nje. Rasplet pokazuje da je organizovana svadba Lepe Brene bila prevara jednog ~ovjeka koji je, u nastojanju da zaradi sto hiljada dolara, poturio la`nu Brenu PLASTI^NI ISUS / PLASTIC JESUS pr. Centar filmskih radnih zajednica, Beogradi Akademija za pozori- {te, film, radio i TV Beograd ps. Lazar Stojanovi} r. Lazar Stojanovi} f. Branko Perak m. arhivska sc. i mt. Lazar Stojanovi} gl. Tomislav Gotovac, Svetlana Gligorijevi}, Vukica \ilas met tp. 35 mm, kolor, st. od Zagrep~anin Tom, bez sredstava za `ivot, poku{ava da se bavi filmom u Beogradu. Nekako pre`ivljava uz `ene koje ga prihvataju. On ne vjeruje ni u koga, ne po{tuje ni{ta, osjetljiv je na poredak i silu, na vode}e ideologije, u stalnom je sukobu sa va`e}im poretkom. Po{to ga je napustila luckasta Amerikanka, Tom se vezuje za `enu ~iji je mu` u inostranstvu. Kad ga ona izbaci, on se useli kod sestre njenog mu`a koja ga na kraju, u nastupu ljubomore, ubije. Glavna radnja odvija se na fonu sitnih doga aja svakodnevice i u kontekstu krupnih istorijskih kretanja pred godinu, sa preplitanjem savremenih i pro{lih zbivanja, pod budnim okom vo a svih vrsta. U stvari, raznovrstan filmski materijal jedino je ~ime se Tom sa stra{}u bavio u svom `ivotu STAND BY / STAND BY pr. Filmedia, Beograd, ps. ^eda Veselinovi} r. ^eda Veselinovi} f. Aleksandar Renduli} m. Aleksandar Habi} sc. Dragan Plavec ko. Svetlana Felbab mt. Andrija Dimitrijevi} gl. Branislav Zeremski, Sr an Pe{i}, Ivan Kati}, Savo Radovi}, Irena Stepi}, \ur ija Cveti}, Milo{ Trifunovi}, Mirjana Bjegojevi}, Elizabeta \oreska, Pe a Bjelac, Dragan Zari}, Mihajlo Bata Paskaljevi}, Dubravka Otoji} met. 985 tp. 16 mm, c/b, st. od Slikar oboli od side i bude smje{ten na infektivnoj klinici u Beogradu. Sa njim u sobi je biv{i muzi~ar i narkoman koji poku{ava da prekine lije~enje i vrati se ku}i, svojoj `eni. Slikar vjeruje u ozdravljenje uz pomo} svojih slika za koje misli da imaju natprirodnu mo}. U njihovu sobu dovedu dje- ~aka pod sumnjom da je zara`en virosom side. U me uvremenu, muzi~ara napu{ta `ena. U `elji za osvetom, labilan i drogiran, siluje medicinsku sestru. Slikaru se zdravlje pogor{ava i on umire. Ubrzo zatim, muzi~ar izvr{i samoubistvo. U sobi jedino ostaje dje~ak sa neizvjesnom sudbinom i desetinama slikarevih totemskih slika ORIGINAL FALSIFIKATA / THE ORIGINAL OF A FORGERY pr. Profil, Beograd, Jugoexport Avala film International d. d. Beograd i Salm film International d. o. o. Beograd i Televizija Beograd ps. (prema istoimenoj pozori{noj drami Radeta Radovanovi}a) Rade Radovanovi} r. Dragan Kresoja f. Predrag Popovi} m. Mladen i Predrag Vrane{evi} sc. Miodrag Nikoli} ko. Jasmina Sanader mt. Andrija Zafranovi} gl. Lazar Ristovski, Zarko Lau{evi}, Sne`ana Bogdanovi}, Velimir Dragan Nikoli}, Ru`ica Soki}, Ivica Klemenc, Neboj{a Bako~evi}, Neda Arneri}, Vesna Trivali}, Goran Naskov met tp. 35 mm, kolor, WS od Radnja filma obuhvata vremenski raspon od maja do dana{njih dana. Pavle, Stojan i Dragi{a, tri ratna droga neposredno poslije rata zauzimaju razli~ite polo`aje u svome mjestu. Pavle, ratni politi~ki komesar, predaje djeci u mesnoj {koli. Stojan, predratni pekarski kalfa, zahvaljuju}i Pavlu obavlja posao sekretara sreskog komiteta Partije, a Dragi{a radi u Udbi. Do sukoba izme u Stojana i Pavla dolazi godine zbog Lene, Stojanove vjerenice koja voli Pavla, udaje se za njega i ~eka njegovo dijete. Upravo tada Pavla odvode na Goli otok, na izdr`avanje kazne. Njegovu `enu prihvata opet Stojan, `eni se njome i Pavlovom tek ro- enom djetetu daje svoje prezime. Ali, stihija politi~kih zbivanja zamrsila je konce njihovih malih `ivota i oni vi{e ne uspijevaju da je zaustave. Postaju njen sastavni dio i njene `rtve

243 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija srpsko-crnogorskog VIRD@INA / VIRGINA pr. Centar film, Beograd, Maestro film, Zagreb, Constellation productions, Pariz i Televizija Beograd ps. Sr an Karanovi} r. Sr an Karanovi} f. Slobodan Trnini} m. Zoran Simjanovi} sc. Nikola Paji} ko. Maja Galasso mt. Branka ]eperac gl. Miodrag Krivokapi}, Ina Gogalova, Marta Keler, Slobodan Milovanovi}, Igor Bjelan, Sla ana Bebi} met tp. 35 mm, kolor, WS od U zabitom kr{u na prostorima Kninske krajine porodice bez mu{kog potomstva smatrane su ukletim i osu enim na propast. Da bi se spasle prokletstva, te su porodice jedno od `enske djece progla{avale vird`inom, tj. mu{karcem, skrivaju}i istinu kao porodi~nu tajnu. U jednoj takvoj porodici koja zna samo za kr{, gudure, ovce i Sv. \ur a, svoga za- {titnika, najve}e blago je sin kojeg nikako da dobiju. Zato }e posljednja, tek ro ena djevoj~ica biti `rtvovana da postane mu{ko uprkos bolu majke, kako bi ku}a ponovo dobila naklonost za{titnika sveca. Osu ena da poni{ti sve `ensko u sebi, da se bori sa sopstvenom prirodom i osje}anjima, u trenutku kad se zaljubi u druga, po~inje da se buni svim bi}em protiv usuda. [to se otac vi{e trudi da nosi breme za oba mu{karca, vjeruju}i da se sve mo`e prikriti i pred svijetom i pred svecem, sve se vi{e gubi i pada. Vird`ina, uz pomo} mladi}a kojem otkriva tajnu, raskida sa starim `ivotom i kre}e, kao mnogi iz tog kraja, na put u Ameriku NO] U KU]I MOJE MAJKE / A NIGHT IN MY MOTHER S HOUSE pr. Sinema Dizajn, Beograd, Jugoexport Avala film International d. d. Beograd i Televizija Beograd Dragojevi} Dragojevi} f. Veselko Kr~mar m. Vojislav Vojkan Borisavljevi} sc. Sava A}in ko. Emilija Kova~evi} mt. Vladimir Milenkovi} gl. Igor Pervi}, Ljubi{a Samard`i}, Zumreta Ibrahimovi}, Danica Maksimovi}, Faruk Begolli, Petar Bo- `ovi}, Ivan Bekjarev, Stojan Aran elovi}, Slavko [timac, Du{an Jani}ijevi}, Olja Be}kovi}, Nenad Nedini} met tp. 35 mm, kolor, WS od Pri~a o ljubavi dvoje mladih u kontekstu jugoslovenske stvarnosti, njenog dro{tvenog i dr`avnog rasula. U trenutku raspada jedne ideologije i traganja za novim egzistencijalnim i moralnim vrijednostima dru{tva dvoje mladih poku- {avaju da osvoje prostor za svoju sre}u. Ali okolnosti im nisu naklonjene. Mladi} po povratku iz vojske ne mo`e da na e posao, a ni `ivotnu perspektivu. Sa djevojkom koju voli razdvaja ga porijeklo: on je sin radnika, sindikalnog buntovnika, zaposlenog u kombinatu njenog oca. U okru- `enju tragi~nih sukoba razaraju i svoje sudbine i `ivote MOJ BRAT ALEKSA / MY BROTHER ALEKSA pr. DP Forum, Sarajevo, Televizija Sarajevo, Televizija Slovenija i Beograd film, Beograd ps. (prema istoimenom romanu Josipa Le{i}a) Dor e Lebovi}, Josip Le{i} r. Aleksandar Jev evi} f. Mustafa Mustafi} m. Ranko Rihtman sc. Kemal Hrustanovi} ko. Divna Jovanovi}, Vanja Popovi} mt. Kristi Tanovi} gl. Branislav Le~i}, Sne`ana Bogdanovi}, Alma Prica, Uro{ Kravlja~a, Aleksandar Ber~ek, Nada Durevska met tp. 35 mm, kolor, st. od Pri~a o pjesniku Aleksi [anti}u, vizionaru i romanti~aru, velikom gubitniku u privatnom `ivotu. Pjesnik je ro en u strogo patrijarhalnoj, bogatoj mostarskoj trgova~koj porodici, u konzervativnoj dru{tvenoj sredini, u kontroverznim vremenima s kraja 19. i po~etka 20. vijeka. Vrlo mlad zaljubljuje se u Slavonku Anku Tomlinovi}; k}erku siroma{- nog fotografa koju ostavlja pod pritiskom svoje porodice. Kasnije upoznaje Zorku [olinu, mladu i bogatu Mostarku, koja opet zbog interesa svoje porodice napu{ta pjesnika. U zrelim godinama Aleksa [anti} strasno se anga`uje u dru{- tvenom i politi~kom `ivotu svoga doba. Slijede razo~aranja, siroma{tvo, bolest, usamljenost. I izvjesnost prerane smrti. O `ivotu pjesnika koji je na samrti pri~a njegov stariji brat MALA / THE LITLLE ONE pr. Beograd film, Beograd i Televizija Beograd ps. (prema svome istoimenom pozori{nom komadu) Radoslav Pavlovi} r. Predrag Antonijevi} f. Radoslav Vladi} m. Goran Bregovi} sc. Milenko Jeremi} ko. Hajdana Bulaji} mt: Ljiljana Lana Vukobratovi} gl. Mirjana Jokovi}, Mirjana Karanovi}, Danilo Lazovi}, Ljubi{a Samard`i}, Dragan Maksimovi}, Sr an Todorovi}, Maja Sablji}, Renata Ulmanski, Bora Todorovi}, Predrag Lakovi} met tp. 35 mm, kolor, WS od [ezdesetih godina, u okru`enju velegradske periferije, iz siroma{tva su najprije pobjegli lopovi i protuve, a mali ~ovjek koji je vjerovao u proklamovane ideale, skupo je pla- }ao cijenu zablude. Porodici pilota koji je ve} ~etrnaest godina na robiji, dospjev{i tamo na osnovu la`nog svjedo~enja, `ivot je veoma kao kob prati optu`ba mu`a, a k}erka i ne zna da joj je otac `iv. Prilikom mnogih selidbi i potucanja, majka }e sresti slatkorje~ivog i beskropuloznog ~ovjeka koji }e joj obe}ati brak, a silovati k}erku. Majka poslije svega dospjeva u ludnicu, a otac se vra}a sa robije u pravom trenutku da pomogne k}erki da krene u `ivot ~ije je presudne lekcije ve} savladala SVEMIRCI SU KRIVI ZA SVE / ALIENS ARE TO BE BLAMED FOR EVERYHING pr. MP Agency, Beograd ps. Dragan i Zoran ^ali} r. Zoran ^ali} f. Du{an Filipovi} m. Boris Bizeti} sc. Miodrag Miri} ko. Mirjana Ostoji} mt. Dejan Lukovi} gl. Velimir Boro Stjepanovi}, Nada Blam, Jovan Jani}ijevi}, Nikola Simi}, Bogoljub Petrovi}, Nikola Kole Angelovski met tp. 35 mm, kolor, st. od Predizborna kampanja u provincijskom gradi}u u punom je jeku. Pojavljuju se kandidati za poslanike iz raznih stranaka i svi obe}avaju bira~ima med i mlijeko. Za red i mir su zadu`eni dvojica nerazdvojnih milicionara. I sve te~e bez velikih uzbu enja dok se ne pojavi kandidat iz svemira, koji im zagor~a `ivot. Njih dvojica dobiju zadatak da ga srede, {to oni, poslije niza komi~nih situacija, i uspijevaju. Izbori mogu da po~nu! (III. dio filma ]ao inspektore) TESNA KO@A 4 / A TIGHT SPOT 4 pr. Gama, Beograd ps. Sini{a i Ljiljana Pavi} r. f. Predrag Popovi} m. Boris Bizeti} sc. Milenko Jeremi} ko. Ljiljana Lila Milo{evi} mt. Sonja \or evi} gl. Nikola Simi}, Milan Gutovi}, Ru`ica Soki}, Olivera Markovi}, Vojislav Brajovi}, Jelica Sretenovi}, Slobodan Ninkovi}, Vlasta Velisavljevi}, Gojko Baleti}, Danica Mak-

244 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija srpsko-crnogorskog... simovi}, Milutin Karad`i}, Nikola Kojo, Lora Orlovi}, Aleksandar Todorovi}, Ta{ko Na~i}, Vesna Ma1ohod`i~ ^ermak, Zvonko Milenkovi}, Olivera Viktorovi}, Mihailo Bata Paskaljevi} met tp. 35 mm, kolor, WS od U centru zbivanja su po ~etvrti put direktor preduze}a [oji}, ~ija glava puca od raznih mahinacija i kombinacija, i slu`benik Panti}, nesre}ni mali ~ovjek koji se bori za svoju pravdu. Ustvari, to su dvije raspolu}ene li~nosti mentaliteta tipi~nih za ovo podnebije, koje se u su{tini dopunjavaju, odnosno ne mogu jedan bez drugoga TANGO ARGENTINO / TANGO ARGENTINO pr. TRZ Singidunum, Beograd (izvr{ni producent), VANS, Beograd, Televizija Beograd ps. Gordan Mihi} r: Goran Paskaljevi} f. Milan Spasi} m. Zoran Simjanovi} sc. Miodrag Nikoli} ko. Mira ^ohad`i} mt. Olga Skrigin, Olga Obradov gl. Mija Aleksi}, Predrag Miki Manojlovi}, Rahela Ferari, Ina Gogalova, Predrag Lakovi}, Milivoje Mi}a Tomi}, ^arna Manojlovi}, Ru`ica Soki}, Mihailo Bata Paskaljevi}, Predrag Ejdus, Ljubica Kovi}, Ljiljana Jovanovi}, Svetozar Cvetkovi}, Olivera Viktorovi} met tp. 35 mm, kolor, WS od Slom jednopartijskog politi~kog sistema izazvao je potres na socijalnom planu Jugoslavije. U okolnostima raslojavanja porodice `ivi dje~ak ~iji roditelji ne umiju da se sna u. Otac, profesor muzike, obavlja ~udne poslove ne bi li ostvario dopunsku zaradu, a majka, prevodilac, prihvata da za skromnu naknadu poma`e starijim i iznemoglim. Usko- ~iv{i iznenada u posao svoje majke, dje~ak po~inje da budi starce, da pokre}e njihove uspavane du{e, da im ubrizgava volju za `ivotom, da ih okuplja i zbli`ava. Ali, u susretu sa ostarjelim ljudima i dje~ak je na dobitku: dobija ono {to mu je porodica uskratila ljubav, razumijevanje, pa`nju i toplinu. Me utim, biolo{ki zakoni djeluju, dje~akovi prijatelji polako nestaju i on po~inje da osje}a bolne gubitke. Sa poslednjim starcem, bez znanja roditelja, dje~ak }e pobje}i na more i provesti nekoliko nezaboravnih dana. Dje~aku je to prva zagledanost u plavetnilo, starcu posljednja PROKLETA JE AMERIKA / DAMNED AMERICA (omnibus) RU@INA OSVETA pr. TRZ Film i ton, Beograd, TV Sarajevo i Sutjeska film, Sarajevo ps. (prema prozi Neboj{e Jevri}a) Ale{ Kurt r. Ale{ Kurt f. Du- {an Joksimovi} m. Boris Ba~vi} sc. Kemal Hrustanovi} ko. Sanja D`eba mt. Vuksan Lukovac gl. Slobodan ]usti}, Davor Dujmovi}, Sa{a Petrovi}, Branka Puji}, Tanasije Uzunovi}, Vesna Trivali}, Bo`idar Bunjevac, Emir Had`ihatizbegovi}, Zaim Muzaferija, Du{ica Zegarac, Suada Kari{ik. Vuk je povratnik iz zatvora i poku{ava da prona e djevojku i drugove koji su kumovali njegovom zatvaranju. Svi njegovi poku{aji ostaju bez uspjeha, ali dok traga, on saznaje kako mu je djevojka oboljela od side i kako su svi njegovi prijatelji na lije~enju negdje izvan grada. Ispostavlja se kako je uzrok bolesti poznat i kako je zapravo rije~ o djevoj~inoj osveti. [ANGAREPO TI NE RASTE[ LEPO pr. TRZ Film i ton, Beograd i TV Beograd ps. (prema prozi Neboj{e Jevri}a) Ivana Mom~i1ovi} r. Slobodan Skerli} f: Du{an Joksimovi} m. Milica Paranosi} sc. Nenad Paranosi} ko. Jelena Mili} mt. Vuksan Lukovac gl. Enver Petrovci, Bogdan Dikli}, Boris Komneni}, Predrag Cvetan Gortinski, Uliks Fehmiu, Milan Erak, Marko Mitrovi}. Panti}, fabri~ki radnik i poljoprivrednik, dolazi u Beograd da proda goblen na pijaci. U autobusu se sprijatelji sa zemljakom koji radi kao kelner u bifeu preko puta `eljezni~ke stanice. Po{to mu propadne preno}i{te, Panti} je prinu- en da u tom bifeu provede no}. Budu}i da je po prirodi povu~en, ne uspijeva da na pravi na~in reaguje na provociranje i maltretiranje lokalnih protuva. To njih, ipak, ne sprije~ava da ga dalje {ikaniraju. Kelner, koji je u po~etku poku{avao da ga za{titi, vremenom se priklju~i protuvama. Najednom, kada maltretiranje dostigne kulminaciju, Panti} u magnovenju potegne no` i ubije kelnera... KROZ PRA[UME JU@NE AMERIKE pr. TRZ Film i ton, Beograd i TV Beograd ps. Marko Marinkovi} r: Marko Marinkovi} f. Du{an Joksimovi} m. Neboj{a Antonijevi} sc. Biljana Taba~kiko. Nevenka Milanovi} mt. Vuksan Lukovac gl. Vladislava Vladica Milosavljevi}, Du{anka Stojanovi}, Velimir Milutin Karad`i}, Dubravko Jovanovi}, Jovan Jani}ijevi}, Ratko Tankosi}. Gordana, novinarka iz Beograda, vra}a se sa zadatka u unutra{njosti neobavljenog posla. Na putu sre}e Milenu, koja u putuju}oj ro{tilj-prikolici obilazi va{are. Po{to je mu` maltretira, Milena odlu~uje da pobjegne sa Gordanom. Tako se za~inje nje`no prijateljstvo izme u dviju `ena. Me utim, put koji im predstoji pun je opasnosti i isku{enja... met (za sva tri filma omnibus) tp. 35 mm, kolor, WS od POLICAJAC SA PETLOVOG BRDA / THE POLI- CEMAN FROM COCK S HILL pr. Sinema Dizajn, Beograd (izvr{ni producent), Jugoexport Avala film International d. d. Beograd i Zastava film, Beograd ps. Predrag Peri{i} r. Mihailo Vukobratovi} f. Predrag Popovi} m. Dragan Ili} sc: Dukan Radenkovi} ko. Gordana An elkovi} mt. Ljiljana Lana Vukobratovi} gl. Ljubi- {a Samard`i}, Milena Dravi}, Svetlana Bojkovi}, Maja Sablji}, Neda Arneri}, Branka Kati}, Zoran Cvijanovi}, Nikola Kajo, Goran Sultanovi}, Milutin Karad`i}, Slobodan Ninkovi}, Jelica Sretenovi}, Ljiljana Blagojevi}, Nikola Milenkovi}, Marko Stojiljkovi}, Tijana Vukoti}, Katarina Radivojevi} met tp. 35 mm, kolor, WS od Pri~a se zasniva na do`ivljajima jednog policijskog inspektora sa Petlovog Brda. Inspektor u malom stanu `ivi sa ~etvoro djece iz njegova tri braka. Njihove majke su uspje{ne poslovne `ene koje nemaju vremena za obi~an ljudski `ivot i tako su, silom prilika, zamijenjene mu{ke i `enske uloge u `ivotu TITO I JA / TITO AND ME pr. RO Terra, Novi Sad, Tramontana, Beograd, Jugoexport Avala film Interna- 243

245 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija srpsko-crnogorskog tional, d. d. Beograd, Televizija Beograd, Televizija Novi Sad i Magda productions, Pariz ps. Goran Markovi} r. Goran Markovi} f. Radoslav Vladi} m. Zoran Simjanovi} sc. Veljko Despotovi} ko. Boris ^ak{iran mt: Sne`ana Ivanovi} gl. Dimitrije Vojnov, Lazar Ristovski, Predrag Miki Manojlovi}, Anica Dobra, Olivera Markovi}, Rade Markovi}, Vojislav Brajovi}, Bogdan Dikli}, Ljiljana Dragutinovi}, Dragan Nikoli}, Milivoje Mi}a Tomi}, Vesna Trivali}, Ilija Ba{i} met tp. 35 mm, kolor, WS od Pri~a o desetogodi{njaku koji, kao i sva djeca u Jugoslaviji 50-tih godina te{ko mo`e da zamisli bilo koji dio svog `ivota bez velikog vo e nacije mar{ala Tita. U svojoj {koli dje~ak pobe uje na konkursu za najbolji sastav o Titu. Nagrada mu je u~e{}e na mar{u Titovim rodnim krajem. Dje- ~ak je do pobjede do{ao tako {to je napisao pjesmu u kojoj tvrdi da Tita voli vi{e od oca i majke! To naravno njegove roditelje baca u pravo o~ajanje. A dje~ak pri tome ne shvata {ta u njegovoj ljubavi prema vo i ima tako ~udnog i zabrinjavaju}eg. Ovaj izlet }e za dje~aka predstavljati te{ko isku{enje. Nenaviknut na prirodu, pje{a~enje i samostalni `ivot, uz to progonjen od strane vaspita~a, staljiniste, on posustaje, pa se izgubi u planini i tada dolazi do preokreta u njegovom `ivotu VELIKA FRKA / THE BIG MESS pr. Jugoexport Avala film International d. d. Beograd i Radio Televizija Srbije TV Beograd ps. Vlastimir (Vlasta) Radovanovi}, Ljubomir Radovanovi} r. Milan Jeli} f. Predrag Bambi} m. Lazar Ristovski sc. Vladislav La{i} ko. Emilija Kova~evi} mt. Jelica Doki} gl. Dragan Nikoli}, Olivera Markovi}, Milivoje Mi}a Tomi}, Olivera Je`ina, Velimir Jovan Jani}ijevi}, Vladimir Peri{i}, Andrijana Videnovi}, Neboj{a Bako~evi}, Vojka ]ordi}, Goran Radakovi}, Tatjana Kecojevi}, Igor Pervi}, Ksenija Jani}ijevi}, Eva Ras, Miroslava Nikoli}, Rastislava Ga~i} met: tp. 35 mm, kolor, st. od ^eda je slu`benik kojeg svi maltretiraju. On je djevojka za sve. [eta pudlicu, kuva kafu za dru{tvo pokera{a njegove supruge... ^eda polazi u banju jer je njegova ta{ta odlu~ila da ba{ tada ide na godi{nji odmor, a on je naravno obavezni pratilac. Kada se zbog posla sam vrati, zati~e veliku frku u svojoj ku}i, puno izazovnih, nepoznatih djevojaka, lokalnih siled`ija i drugih, smije{nih spodoba. On se na e u ~udu kako da se iz svega toga ispetlja MI NISMO AN\ELI / WE ARE NOT ANGELS pr. Jugoexport Avala film International d. d. Beograd i RTV Srbije TV Beograd ps. Sr an Dragojevi} r. Sr an Dragojevi} f. Du{an Joksimovi} m. Aleksandar Erakovi} sc. Aleksandar Deni} ko. Hajdana Bulaji} mt. Branka ^eperac gl. Nikola Kojo, Milena Pavlovi}, Branka Kati}, Sr an Todorovi}, Uro{ Duri}, Sonja Savi}, Zoran Cvijanovi}, Predrag Miki Manojlovi}, Vesna Trivali}, Bogdan Dikli}, Eva Ras, Stanislava Pe{i}, Slobodan Ninkovi}, Tatjana Pujin, Dragan Maksimovi}, Branko Vidakovi}, Olivera Viktorovi}, Predrag Milinkovi}, Natalija Lu~anin, Mihailo Bata Paskaljevi}, Ratko Tankosi} met tp. 35 mm, kolor, st. od Dvadeset{estogodi{nji apsolvent knji`evnosti Nikola ima dva problema: redovnu jutarnju amneziju pra}enu mamurlukom i bu enje u krevetima nepoznatih djevojaka. Nevolja po~inje kada se u njegov no}ni `ivot umije{aju trudno- }a i ljubav. Naime, maturantkinja Marina, jedna od mnogih Nikolinih jednokratnih avantura, zatrudni i pri tom se jo{ i zaljubi u njega. Na`alost, Nikola se ba{ najbolje ne sje- }a svih okolnosti. Marinina najbolja drugarica odlu~i da stvar uzme u svoje ruke. Po{to Marina odbija da abortira, ona planira niz suludih strategija po ugledu na svoje omiljene romane sa sretnim zavr{etkom, kako bi se surovi ljubavnik Nikola zaljubio u Marinu. Po{to `ivot nije roman, dvije prijateljice prati izuzetno promjenljiva ratna sre}a. Poslije niza neo~ekivanih obrta sve se ipak sre}no zavr{ava DEZERTER / DESERTER pr. Centar film, Beograd, Radio TV Srbije Televizija Beograd i TRZ Podium, Beograd ps. (po motivima romana Vje~ni mu` F. M. Dostojevskog) Sne`ana Pavlovi} Pavlovi} f. Aleksandar Petkovi} m. Predrag i Mladen Vrane{evi} sc. Dragoljub Ivkov ko. Mirjana Ostoji} mt. Ljiljana (Lana) Vukobratovi}, Olga Skrigin gl. Rade [erbed`ija, Rado{ Baji}, Renata Ulmanski, Gorica Popovi}, Marina Markovi}, Kristina Vuki}evi}, Mirko Babi}, Branko Cveji}, Milena Pavlovi}, Du{an Jani}ijevi}, Svetozar Cvetkovi}, Janez Vrhovec met tp. 35 mm, kolor, WS od Dva prijatelja, Pavle Trusi} i Aleksa Velja~i}, oficiri JNA, obojica svojevremeno zaljubljeni u istu `enu, sada Trusi}evu suprugu, susre}u se ponovo u toku gra anskog rata Trusi} kao izbjeglica iz Vukovara, a Velja~i} kao vojni sudija. Njihov susret doga a se u dramati~nim okolnostima kulminiraju}i smr}u devetogodi{nje k}eri Pavla Trusi}a za koju se ne zna da li joj je uistinu otac on ili Aleksa Velja~i}. Drama prelazi u novi ljubavni zaplet oko k}eri jednog vojnog begunca, i okon~a}e se tragi~no CRNI BOMBARDER / BLACK BOMBER pr. FI- VET, Kikinda i Radio Televizija Srbije Televizija Beograd ps. Aleksandar Bari{i}, Darko Baji} r. Darko Baji} f. Radan Popovi} m. grupa Rok sc. Vlastimir Gavrik ko. Emilija Kova~evi} mt. Vuksan Lukovac gl. Dragan Bjelogrli}, Anica Dobra, Sr an Todorovi}, Dragan Maksimovi}, Petar Bo`ovi}, Milivoje Mi}a Tomi}, Bogdan Lau{evi}, Natalija Lu- ~anin, Bogdan Tirnani}, Nenad Rackovi}, Dragan Jovanovi}, Neboj{a Bako~evi}, Goran Radakovi}, Uliks Fehmiu, Igor Pervi}, Nenad Pervan met tp. 35 mm, kolor, WS od BOOM-92 je i na pragu novog milenijuma radio stanica koja posjeduje samo jedan mikrofon i mnogo buba{vaba. - Crni je popularni radio voditelj bez dlake na jeziku. Kroz avanturu sa otka~enom pjeva~icom gara`ne rok-grupe, tra- `e}i sebe, pronalazi samo nespokoj. U psihodeli~noj vi{epartijskoj zemlji koja je na ivici anarhije, ali spremna za put u svemir, njih dvoje `ive na jedini mogu}i na~in, kao borci. Crni odlu~uje da napravi svoju radio stanicu Crni bombarder. Dok juri kroz grad pra}en klicanjem svojih slu{alaca navija~a, Crni zna da mu ne treba `ivot od hiljadu godina, ni put u svemir. On je ~ovjek-meteor, heroj za jedan dan.

246 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija srpsko-crnogorskog BULEVAR REVOLUCIJE / THE BOULEVARD OF THE REVOLUTION pr. Sinema Dizajn, Beograd, Jugoexport Avala film International d. d. Beograd i Radio Televizija Srbije TV Beograd ps: Vladimir Bla`evski r. Vladimir Bla`evski f. Mustafa Mustafi} m. Milimir Dra{kovi}, Rade Bulatovi} sc. Dragoljub Ivkov ko. Jasmina Sanader mt. Petar Markovi} gl. Branislav Le~i}, Miralem Zup~evi}, Bojana Maljevi}, Anita Man~i}, Olivera Markovi}, Du{an Jani}ijevi}, Kapitalina Eri}, Uliks Fehmiu, Faruk Begolli, Dragan Petrovi}, Miroljub Le{o, Enver Petrovci met tp. 35 mm, kolor, WS od Policajac i njegova k}erka `ive na Bulevaru revolucije, koji sadr`i elemente Orijenta i Evrope. Djevojka se zaljubljuje u mladog ~oveka koji je ~lan podzemlja. Djevoj~in otac i mladi} se sukobljavaju, poku{avaju}i, svaki na svoj na~in, da osvoje djevoj~ine simpatije. Njihov sukob zavr{ava se tragi~no UVOD U / AN INTRODUCTION TO ANOTHER LIFE pr. Jugoexport Avala film International d. d., Beograd i Radio Televizija Srbije TV Beograd ps. (po motivima sopstvene istoimene literature) Mirko Kova~ r. Milo{ Radivojevi} f. Radan Popovi} m. Kornelije Kova~ sc: Dagmar Stojanovi} ko. Nada Petrovi}-Baleti} mt: Vuksan Lukovac gl. Zoran Cvijanovi}, Aleksandar Ber~ek, Sonja Savi}, Predrag Ejdus, Dragomir ^umi}, Sa{a Kuzmanovi} met tp. 35 mm, kolor, st. od Mladog pisca zatvorenog na usijanoj mansardi razapetog izme u svijeta i `ivota kakav jeste i kakav bi trebalo da bude, izme u kreativnosti i nemo}i posje}uju li~nosti iz vlastitih pri~a JEVREJI DOLAZE / THE JEWS ARE COMING pr. Ikar film, Novi Sad, Centar film, Beograd, Televizija Novi Sad i Televizija Beograd ps. Prvoslav Mari}, Milorad Gruji} r. Prvoslav Mari} f. Radoslav Vladi} m. Predrag i Mladen Vrane{evi} sc. Radoslav Mihajlovi} ko. Jasmina Sanader mt. Slobodan Jandri} gl. Meto Jovanovski, Slobodan ]usti}, Miroslava Kme}, Goran [u{ljik, Mladen Andrejevi}, Aleksandra Pleskonji}-IIi}, Ziva Markov, Milica Radakovi}, Ivica Hajtl, Aleksandar Gajin, Stevan [alaji}, Ljiljana Bi}anin, Mladen Dra`etin, Vladimir Ka}anski, Predrag Ejdus, Ivana Pej~i}, Ratko Radivojevi} met tp. 35 mm, kolor, WS od U jednom vojvo anskom dvorcu teku pripreme za pozori{- nu predstavu koju }e izvesti ~lanovi Saveza slepih. U zajednici sa Maticom iseljenika, predstava se priprema za Jevreje koji dolaze iz Amerike da bi vidjeli gdje su im preci stradali godine, za vrijeme racije u Novom Sadu. Radnja predstave treba da se odvija prema autenti~nim pri~ama svjedoka koji su pre`ivjeli taj tragi~ni doga aj. Me utim, inicijatori predstave ustvari manipuli{u slijepima i `ele da tom ljudskom dramom ganu Jevreje da bi dobili {to vi{e novaca GORILA SE KUPA U PODNE / GORILLA BATHES AT NOON pr. TRZ Ekstaza, Beograd, Alterfilm GmbH, Berlin, Joachim von Vietinghoff Production GmbH, Berlin i RTV Srbije TV Beograd i TV Novi Sad ps. Du{an Makavejev r. Du{an Makavejev f. Miodrag (Mi{a) Milo{evi} m. Brynnor Llewelyn Yone sc. Veljko Despotovi} ko. Marina Vukasovi}-Medenica mt. Vuksan Lukovac, Vladimir Milenkovi} gl. Svetozar Cvetkovi}, Anita Man~i}, Alexandra Rohmig, Andreas Lucius, Aleksandar Davi}, Petar Bo`ovi}, Eva Ras, Davor Janji} met: tp. 35 mm, kolor, st. od Major Crvene armije zakasni na voz kojim se sovjetske okupacione snage stacionirane u Isto~noj Njema~koj povla~e iz Berlina... Telefonom se javlja u Moskvu i saznaje da ga je napustila `ena sa djetetom i da se neko uselio u njegov stan. Major odlu~uje da ostane u Berlinu i nastanjuje se na ni~ijoj zemlji, izme u dva Berlina. Njegova je jedina imovina mali samovar, paradna uniforma i bijeli bicikl. Prve kontakte ima sa crnim tr`i{tem i podzemljem. I dok Viktor vu~e svoje prve poteze u igri opstanka, upoznajemo se i sa njegovom pro{lo{}u TRI KARTE ZA HOLIVUD / THREE TICKETS TO HOLLYWOOD pr. Centar film, Beograd, Codex Point, d. o. o. Beograd i Radio Televizija Srbije-TV Beograd Mijanovi} r. Bo`idar Nikoli} f. Bo`idar Nikoli} m. Vojislav Kosti} sc. Milenko Jeremi} ko. Ljiljana Dragovi} mt. Branka ^eperac gl. Branislav Le- ~i}, Bogdan Dikli}, Ljubi{a Samard`i}, Neda Arneri}, Velimir Branislav Jerini}, Vesna Stanojevi}, Dragan Nikoli}, Slobodan Custi}, Vesna Cip~i}, Milutin Karad`i}, Danilo Lazovi}, Petar Bani}evi}, Du{an Jani}ijevi}, Josif Tati}, Stojan Aran elovi}, Lidija Pletl, Milan Sretenovi}, Predrag Milinkovi}, Olivera Viktorovi}, Slavka Jerini}, Ras Rastoder, Petar Lupa, djeca: Danilo Nikoli}, Milo{ Kodemo, Zen David Boji}, kao gost: Milivoje Mi}a Tomi} met tp. 35 mm, kolor, WS od Pri~a o trojici dje~aka koji, op~injeni magijom sedme umjetnosti, odlu~uju da iz svoje zabite varo{ice pobjegnu, ni{ta manje, nego pravo za Holivud. U isto vrijeme lokalni policajac eufori~no organizuje do~ek predsjednika dr`ave, a njegovi strogo kontrolisani gra ani, pod utiskom dramati~nih doga aja oko Kube godine, po~inju da se dijele na dva tabora, rje{ena da istjeraju do kraja ono {to ne}e uspjeti Hru{~ov i Kenedi KA@I ZA[TO ME OSTAVI / WHY HAVE TO LEFT ME pr. Sinema Dizajn, Beograd i RTV Srbije-TV Beograd ps. Srdan Koljevi}, Oleg Novkovi} r. Oleg Novkovi} f. Miladin ]olakovi} m. Zoran Simjanovi} sc. Biljana Taba~ki ko. Maja Nedeljkovi} mt. Marko Glu{ac Lau{evi}, Milica Mihajlovi}, Ljubi{a Samard`i}, Katarina Gojkovi}, Dragan jovanovi}, Vladan Dujovi}, Milivoje Mi}a Tomi}, Rahela Ferari, Nikola Pejakovi}, Predrag Lakovi}, Slavko [timac met tp. 35 mm, kolor, st. od Pri~a o mladom ~ovjeku koji godine dobije poziv za 245

247 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija srpsko-crnogorskog vojnu vje`bu i potom se na e na vukovarskom frontu gdje provede punih pet mjeseci. Vrativ{i se sa fronta, mladi} otkriva promjene u sebi, ali i gradu u kome je `ivio. Potpuno izgubljen ne nalazi na~in da uspostavi kontakt sa okolinom, i kada najmanje o~ekuje, de{ava mu se ljubav sa djevojkom koja je pre`ivjela sve strahote ovoga rata PUN MESEC NAD BEOGRADOM / FULL MOON OVER BELGRADE pr. MP-Agency, Beograd i jugoexport Avala film International d. d. Beograd ps. Petar Gruji~i} r. Dragan Kresoja f. Predrag Popovi} m. Predrag i Mladen Vrane{evi} sc. Vladislav La{i} ko. Jasmina Sanader mt: Andrija Zafranovi} gl. Dragan Bjelogrli}, Ru`ica Soki}, Velimir Neda Arneri}, Rade Markovi}, Neboj{a Bako~evi}, Slobodan Ninkovi}, Ivica Klemenc, Ljiljana Dragutinovi}, Du{an Jani}ijevi}, Ratko Tankosi}, Du{an Jak{i} met tp: 35 mm, kolor, WS od Beograd godine. Da bi se sakrio od no}nih mobilizacija, mladi lektor zatra`i premje{taj u tre}u smjenu na mjesto kolege koji je ubijen na frontu. On upoznaje simpati~nu staricu koja, ~uv{i da je on zavr{io knji`evnost, zamoli mladi}a da joj pomogne u sre ivanju skupocjene ku}ne biblioteke. Zapanjen, on otkriva da biblioteka predstavlja senzacionalnu kolekciju raritetnih knjiga (nastavak Mrtvih du{a, Gorskog vijenca i dr., koje na tradiciju i istoriju knji- `evnosti uop{te bacaju novo svijetlo. Njegova radost i spokojstvo kratko traju jer on usni mrtvog kolegu koji je do{ao da ga upozori... Nesre}ni mladi} otkriva da je okru`en vampirima, a u mno{tvu ljudi i doga aja te{ko ih je prepoznati. Na`alost, oni usmjeravaju `ivotne puteve i kroje sudbine BOLJE OD BEKSTVA / BETTER THAN ESCAPE pr. Klapa 22, Beograd, jugoexport Avala film International d. d. Beograd, Televizija Beograd, Magna plus, Beograd, VANS d. o. o. Beograd i pomo} Ministarstva za kulturu Republike Srbije, Beograd ps. Miroslav Leki}, Sini{a Kova~evi} r. Miroslav Leki} f. Boris Gortinski m. Ksenija Ze~evi} sc. Veljko Despotovi} ko. Mira ]ohad`i} mt. Petar Jakoni}, Branislav Milo{evi} Lau{evi}, Claire Backman, Aleksandar Ber~ek, Renata Ulmanski, Vesna Trivali}, Branislav Jerini}, Mirjana Karanovi}, Zoran Cvijanovi}, Dragan Zari} met tp. 35 mm, kolor, st. od Amerikanka jugoslovenskog porijekla dolazi prvi put u zemlju svojih predaka da bi u~ila jezik. Slu~ajno upoznaje mladog beogradskog glumca, u koga se zaljubljuje, oni se vjen~aju i jedno vrijeme su sre}ni. I kad je izgledalo da }e se sve sre}no zavr{iti, stvari po~inju da bivaju lo{e. Glum- ~eva identifikacija s likom koji tuma~i i iznenadno osamostaljenje njegove `ene nakon {to je na{la posao razaraju njegov identitet i on po~inje da pije. Oni ulaze u novu fazu svojih odnosa i `ivota. Glumac prestaje da pije i pojavljuje se u seriji koja mu donosi dosta problema, ali i novca. Premijera njegovog novog komada vrlo je uspje{na, ali je zbog negativne politi~ke poruke skinuta sa repertoara. Glumac ponovo po~inje da pije. Supruga se sa djetetom vra}a u Ameriku. Njihov posljednji sastanak koji se odvija u Americi zna~i lament nad pro{lo{}u i kraj veze VIZANTIJSKO PLAVO / BYZANTINE BLUE pr. VANS d. o. o, Beograd, Vojvo anska banka i Star VI, Beograd i RTV Srbije TV Beograd ps. (prema pri~i Ved`vudov pribor za ~aj Milorada Pavi}a) Milorad Pavi}, Dragan Marinkovi}, Nela Markovi} r. Dragan Marinkovi} f. Predrag Todorovi} m. Radomir Mihajlovi}-To~ak sc. Aleksandar Deni} ko. Zora Mojsilovi} mt. Petar Markovi} gl. Lazar Ristovski, Sr an Todorovi}, Dimitrije Vojnov, Uliks Fehmiu, Danica Ristovski met tp. 35 mm, kolor, st. od Pri~a o ljubavi dvoje mladih koji pripadaju razli~itim sredinama. Ona je lijepa, uspje{na i neobi~na djevojka od dvadesetak godina, dobrog materijalnog stanja, a on je sasvim razli~itog porijekla, po{ten, siroma{an. Ona voli igru, rizik, duhovita je, brza u odlukama, pomalo cini~na u odnosu sa mu{karcima. Studira matematiku i vje{to barata svojim kompjuterom, u koji bilje`i svoju intimu. Taj emotivni odnos sa ma{inom pokazuje da je ona ustvari usamljena. Mladi}u ni{ta nije dato po sebi i on to prihvata. Stvari mu neprekidno izmi~u, iako nije bez talenta, inteligencije i prikrivene energije. Potraga za rje{enjem tajnog ~etvrtog elementa egipatski plave boje srednjevjekovnih ikonopisaca predstavlja njegovu opsesiju MRAV PE[ADlNAC / AMY, THE INFANTRY ANT pr. MP-Agency, Beograd, ps. (prema romanu Miroslava Nastasijevi}a) Miroslav Nastasijevi}, Du{an Nastasijevi} r. Slavko Tati} f. Du{an Filipovi} m. Lazar Ristovski sc. Miodrag Nikoli} idejne skice Mileta Leskovac ko. Tatjana Kora} mt. Mirjana Ki}ovi}, Sonja \or evi} gl. (glasovi) Nada Blam, Ljiljana [ljapi}, Svetislav Gonci}, Milutin Butkovi}, Tamara Pavlovi}, Vlastimir \uza Stojiljkovi}, Mihailo Viktorovi}, Zoran Miljkovi}, Mladen Andrejevi}, Bo`idar Sto{i}, Sava An elkovi}, Ljubi{a Ba~i}, Bo`idar Pavi}evi}-Longa, Predrag Lakovi}, Gorica Popovi}, Ana Radakovi}, Branimir Brstina, Petar Kralj met tp. 35 mm, kolor, WS (film sa lutkama) od Crni mrav, vojnik-pje{adinac, upleten je u vrtlog ratnih zbivanja, ali i ljubavi. On je tip iskusnog vojnika-zabu{anta koji ne po{tuje stroge vojni~ke norme, ali svaki zadatak obavlja uspje{no. Crveni mravi pod vo stvom svog nespretnog generala kre}u na mravinjak crnih mrava... Tek na kraju rata, cmi i crveni mravi doznaju da su ratovali zbog jedne tegle pekmeza koju je jedan kralj poklonio drugome, a koja se usput i pokvarila BI]E BOLJE / GETTING BETTER pr. Gama, Beograd ps. Stevan Koprivica r. Milan Zivkovi} f. Radoslav Vladi} m. Vojislav (Vojkan) Borisavljevi} sc. Jasna Dragovi} ko. Ivanka Krstovi} mt. Sonja \or evi} gl. Dragan Nikoli}, Maja Sablji}, Branka Kati}, Slobodan Ninkovi}, Olivera Markovi}, Branko Cveji}, Bogdan Dikli}, Nikola Kojo, Boro Stjepanovi}, Neda Arneri}, Branka Puji}, Jelisaveta Sabli}, Zoran Cvijanovi},

248 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija srpsko-crnogorskog... Dragan Jovanovi}, Dubravko Jovanovi}, Vlasta Velisavljevi}, Jelica Sretenovi}, Dragan Zari}, Mihailo Bata Paskaljevi}, Danica Maksimovi}, Predrag Milinkovi}, Miroslav Beli} met rp: 35 mm, kolor, WS od Biv{i reli voza~ i biv{a manekenka su, izme u ostalog, i biv- {i supru`nici. Sudbina je udesila da im `ivotna investicija, kafi} Bi}e bolje, sudskom odlukom pripadne popola. I tako se u kafi}u prelamaju razne sudbine, `ivot sa smije{nim i ru`nim dogodov{tinama kao u porodici, dok se jednoga dana ne pojave i neizbje`ni reketa{i. Doga aji koji slijede udru`i}e ponovo supru`nike i njihovu klijentelu u borbi protiv reketa{a i dilera SEOBE / MIGRATIONS pr. Radio Televizija Srbije i Ekonomik trade Milan Peji}. Izvr{ni producent Tri Beograd (jugoslovensko-francuski film) ps. (po istoimenom prvom delu romana Seobe Milo{a Crnjanskog) Aleksandar Petrovi} saradnja na scenariju: Jacques Doniol Valcroze r. Aleksandar Petrovi} f. Igor Luther, Witold Dabal m. izbor: Branislava Petrovi} sc. Milenko Jeremi}, Boris Moravec ko. Divna Jovanovi}, Jacques Fonteray mt. Vuksan Lukovac gl. Avtandil Makharadze, Isabelle Huppert, Richard Berry, Bernard Blier, Erland Josephson, Dragan Nikoli}, Predrag Miki Manojlovi}, Rade Markovi}, Petar Bo`ovi}, Ljubomir ]iprani}, Jelica Sretenovi}, Dobrica Jovanovi}, Jovan Jani}ijevi}, Ru- `ica Soki}, Aljo{a Vu~kovi}, Stojan Aran elovi}, Ivica Pajer, Mladen Krstevski, Martin Oberning, Dragana Jugovi}, Branislav Jerini}, Tihomir Pleskonji}, Emanuel Cen~i}, Slobodan Novakovi}, Milan Mihajlovi}, Marija [ipka met tp. 35 mm, kolor, st. od Ekranizacija poetskog romano Milo{a Crnjanskog o tragi~noj sudbini srpskog naroda koji je svoje snage i kosti rasipao od Dnjepra do Lotaringije tokom 18. i 19. vijeka. Tema velikih seoba Srba iskazana je kroz vojni pohod majora Vuka Isakovi~a na ~elu Slavonsko-podunavskog puka, od prolje}a do prolje}a slijede}e godine. Drugi tok drame prati tragi~nu i strasnu ljubavnu vezu izme u Vukovog mla eg brata i Vukove supruge, koja se zavr{ava njenim dugim bolovanjem i smr}u SLATKO OD SNOVA / SWEET DREAMS pr. D. P. FIVET, Kikinda (ZAM produkcija) i RTV Srbije TV Beograd ps. Aleksandar Bari{i}, Srdan Dragojevi} r. f. Fatmir Nu{i m. Vlatko Stefanovski, Dejan Ivankovi}, Rambo Amadeus sc. Miodrag Nikoli} ko. Hajdana Bulaji} mt. Zoran ]orkovi} gl. Dragana Mirkovi}, Neboj{a Bako~evi}, Velimir Branka Kati}, Rambo Amadeus, Milorad Mandi}, Branko Cveji}, Zoran Milenkovi}, \ogani Fantastiko, Gorica Popovi}, Olivera Viktorovi}, Ratko Tankosi}, Zorica Atanasovska, Milan Del~i} met tp. 35 mm, kolor, st. od Pri~a o mladoj djevojci koja radi u Mekdonaldsu, a sanja o slavi na estradi. Raznose}i porud`bine ona upoznaje kralja {ou-biznisa koji je i vlasnik Fabrike snova, {to }e joj pru`iti mogu}nost za ostvarenje sna. Na svom putu ka uspjehu sretne duh Elvisa Prislija koji, po{to je Srbin (zvao se Veselin Prisli}!), dolazi u rodni kraj da, makar poslije smrti, okusi ne{to od topline zavi~aja. I tako, Prislijev duh postaje djevoj~in glavni saveznik DNEVNIK UVREDA / THE DIARY OF IN- SULTS 1993 pr. RTV Srbije-TV Beograd, Danfilm i Avala film International d. d. Beograd ps. Gordan Mihi} r. Zdravko [otra f. Veselko Kr~mar m. Du{an Karuovi} sc. Slobodan Rundo ko. Ivanka Krstovi} mt. Milan Radi~evi} gl: Vera ^uki}, Marko Nikoli}, Vlasta Velisavljevi}, Milivoje Mi}a Tomic, Milutin Butkovi}, Olivera Markovi}, Bogdan Dikli}, Mira Banjac, Miodrag Miki Krstovi}, Nata{a ^uljkovi}, Eva Ras, Dragomir ^umi}, Predrag Milinkovi} met tp. 35 mm, kolor, st. od Sredovje~ni bra~ni par, Ana i Stefan, poku{ava da u vremenu rata, sankcija i bijede, sa~uva bar ne{to od svog dostojanstvenog na~ina `ivota. Oboje su u prijevremenoj penziji. Djeca su pobjegla u svijet i rijetko se javljaju. Od penzije mogu da `ive samo koji dan. Ali, Stefan povremeno radi u svojoj biv{oj ustanovi, a Ana plete `enske kape koje prodaje. Tako oni odolijevaju op{toj krizi u kojoj se sunovra- }uju najva`nije dru{tvene i ljudske vrednosti. A onda Stefan izgubi honorarni posao. Postaje netrpeljiv, sva a se sa prijateljima koji, da bi pre`ivjeli, kr{e sve eti~ke norme. Netrpeljivost prenosi i na Anu, za koju smatra da se previ{e poni`ava prodaju}i kape po buvljacima. Bijes se u njemu gomila, ali ne umije da ga iskali ni na kome drugom osim na Ani, dok ona poku{ava da ga razveseli i u~ini onakvim kakav je nekada bio. Sve je uzalud NI NA NEBU NI NA ZEMLJI / BETWEEN HEAVEN AND EARTH pr. Monte Royal Pictures, Beograd, Smart EGG Pictures, London, RTV Srbije-Televizija Beograd izvr{ni producent: Viktorija film, Beograd ps. Du{an Jeli}, Ivan Pani} r. Milo{ Radivojevi} f. Radoslav Vladi} m. Mom~ilo Bajagi} Bajaga sc. Nemanja Petrovi} ko. Nada Perovi} Baleti} mt. Petar Jakoni}, Ana Milovanovi} gl. Svetozar Cvetkovi}, Bojana Maljevi}, Branislav Le~i}, Zoran Cvijanovi}, Sandra Rodi}, Dragan Jovanovi}, Dragan Nikoli}, Branka Puji}, Dejan Mati}, Bogdan Dikli}, Maja Sablji}, Sonja Savi}, Aleksandar Ber~ek, Dragan Zari}, Miodrag Miki Krstovi}, Josif Tati}, Goran Dani~i}, Mugwza Antoine, Branislav Zeremski, Zorica Milutnovi}, Ivan Zari} i specijalni gost: Mom~ilo Bajagi} Bajaga met tp. 35 mm, kolor, st. od Radnja se odvija u Beogradu, danas. Pri~a o trojici prijatelja, tridesetogodi{njaka, koji, svako no svoj na~in, u vremenu koje im ne nudi mnogo, poku{avaju do osmisle `ivot i prona u ne{to {to se zove budu}nost. Nezaposleni arhitekta radi na crno, drugi se bavi {vercom, a tre}i, magistar svjetske knji`evnosti, ~eka mjesto asistenta i uzgred `ivi od doga anja potvr uju njihovu moralnu i mentalnu osuje}enost. Jedan }e oti}i u Australiju, drugi }e biti ubijen, a arhitekta }e ostati prikovan za grad, kao i ve- }ina savremenika VUKOVAR JEDNA PRI^A / VUKOVAR PO- STE RESTANTE pr. Danfilm corporation, Limasol-Kipar i pomo} Ministarstva za kulturu Republike Srbije, Beograd, Stevan North, SAD (izvr{ni producent) i Dante Pal- 247

249 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija srpsko-crnogorskog... ladino, Italija ps. Boro Dra{kovi}, Maja Dra{kovi} r. Boro Dra{kovi} f. Aleksandar Petkovi} m. Aleksandar-Sanja Ili} sc. Miodrag Miri} ko. Mirjana Ostoji} mt. Sne`ana Ivanovi} gl. Mirjana Jokovi}, Boris Isakovi}, Monika Romi}, Neboj{a Glogovac, Svetlana Bojkovi}, Predrag Ejdus, Mihailo Janketi}, Mira Banjac, Du{an Jani}ijevi}, Olivera Markovi}, Sonja Vuki- }evi}, Aleksandra Pleskonji}, Goran Dani~i}, Predrag Lakovi}, Mirko Bulovi}, Ljubica Ravasi, Eva Ras, Milan Erak, Minja Vojvodi}, Miroljub Le{o, Ratko Tankosi}, Slobodan ]usti}, Novak Bilbija, Svetozar Cvetkovi}, Branko Vidakovi}, Ljubomir Todorovi}, Ljubivoje Tadi}, Nikola \uri~ko, Sini{a Mitrovi} met tp. 35 mm, kolor, st. od Pri~a o ljubavi i patnji, o sudbinama ljudi koji su pre`ivjeli Hiro{imu dana{njeg vremena, a na osnovu istinite ljubavne pri~e dvoje mladih, Hrvatice i Srbina, koji se, pod uticajem politi~kog marketinga, a kasnije i rata, udaljavaju i razilaze pre`ivjev{i pakao. Pri~a o ponavljanju istorije, o nastavku Drugog svjetskog rata na tlu biv{e Jugoslavije, o patnjama i stradanju obi~nih ljudi, koji, pod uticajem mo}- nih politi~kih interesa, uni{tavaju svoju porodicu i svoj dom SKERCO / SCHERCO pr. Centar film, Beograd, Beograf, Beograd i RTV Srbije TV Beograd ps. Mladomir Puri{a Dor evi} r. Mladomir Puri{a Dor evi} f. Nikola Majdak m. Miodrag Ili} Beli sc. Bogi} Risimovi}-Risim ko. Divna Jovanovi} mt. Mirjana Miti}, Jelica Doki} gl. Dragomir ^umi}, Mir~eta Vuji~i}, Lidija Bori~i}, Mihailo Popovi}, Milan Ajvaz, Melanija Bugarinovi}, Duja Vujisi}, Irena Prosen, Predrag Milinkovi} met tp. 35 mm, c/b i kolor, st. od U ratu, kao ljudi i oru`je, u~estvuje i muzika i sa njom i instrumenti. Pobjednik u ratu neke kompozicije ne voli, kao i sviranje na nekom instrumentu, recimo klaviru. Pobjednik u ratu zabranio je muziku koju je svirao i pjevao njegov protivnik. Ljudi koji su zabavljali okupatora platili su `ivotom. Ali, u ovoj pri~i, glavni junaci, Djevojka i komesar Mir~e, te{ko nalaze novu muziku. Jer instrumenti su ili ubijeni ili rashodovani. Zato su potrebni {timeri, klavir-{timer tako e. Djevojka odbija ljubav komesara Mir~eta i okre}e lice prema klavir-{timeru. Klavir-{timer u~i Djevojku da svira, ali ni to ne}e da {tima. Na ra anje muzike i novih ljubavi mora}e da se sa~eka RO\EN KAO RATNIK / BORN AS A WORRIOR pr. Ginis, Beograd, Miodrag Gidra Stojanovi} i Ranko Rai~evi} i G. P. L. A., Los Andeles ps. Gidra i Svetlana Stojanovi} r. Guido Zurli f. \or e Nikoli} m. Jeffrey Silverman, Larry Blanc sc: Mihajlo Radulovi} ko. Emilija Kova~evi} mt. Sonja Dordevi}, Michael Tibault gl. Gidra Stojanovi}, Branislav Le~i}, Slobodan ]usti}, Vjera Lau{evi}, Josif Tati}, Goran Dani~i}, met tp. 35 mm, kolor, st. od Dvojica momaka iz malog crnogorskog mjesta dolaze u veliki grad sa namjerom da sa~uvaju svoje prijateljstvo, da ostave trag u novoj sredini i da spasu glave u uli~nim bitkama, a da pri tome nametnu osje}anje vite{tva koje su u sebi ponijeli iz zavi~aja. Jedan od njih, talentovani borac, nepravde rje{ava pesnicama, skrivaju}i iza surovosti duboku ose}ajnost. Usput, on do`ivljava ljubavnu romansu sa lijepom studentkinjom MARBLE ASS / MARBLE ASS pr. Radio B f. Miodrag (Mi{a) Milo{evi} m. Dejan Kijev~anin, rokgrupe Love hunters i Zbogom Brus Li sc. ko. Gordana Veselinovi} mt. Vladimir Milenkovi} gl. Vjeran Miladinovi}, Nenad Rackovi}, Nenad Milenkovi}, Lidija Stevanovi}, Miljen Vojnovi}, Luna Lu, Miodrag Su{a, Aleksandar Bruji} met tp. 35 mm, kolor, st. od Merlin radi na poslovima pacifikacije balkanskog prostora, prostitui{u}i se godi{nje sa bezbroj prili~no srpskih momaka. Merlin primiruje nasilne no}obdije, bahate parajlije, nesre}ne usamljenike i napaljene juno{e, odvode}i ka sebi energetski naboj koji bi se ina~e sru~io na djevoj~ice, neza- {ti}ene majke i nemo}ne starice. Uz posezanje za oru`jem, ta neka nasilna energija dovodila bi i do krvoproli}a. Merlin smiruje proklju~alu krv violentnih Dinaraca i oplemenjuje je ljubavlju. D`oni se vra}a ku}i u Beograd, sa rati{ta. Njegovi motivi su na prvi pogled sli~ni: i on bi da smiri uzavrelu krv, ali tako {to je pu{ta kroz otvore na ljudskom tijelu, koje bu{i metkom ili no`em. Rasprava o razli~itim metodama rje{avanja konflikata, koje primjenjuju Merlin i D`oni PAKET ARAN@MAN / PACKAGE (omnibus) MA^O TRIP pr. MP-Agency, Beograd u saradnji sa Fakultetom dramskih umetnosti, Beograd, Avala film International d. d. Beograd, RTV Srbije i pomo} Ministarstva za kulturu Republike Srbije, Beograd ps. Dorde Milosavljevi} r. Ivan Stefanovi} f. Milo{ Stefan Kresoja m. Darkwood Dub sc. Zoran Joki} ko. Jelena Vasiljevi}, Emilija Kova~evi} mt. Stevan Mari} gl. Rastko Lupulovi}, Milica Mihajlovi}, Nenad Jezdi}, Predrag Ejdus, Josif Tati}, Dvoje mladih, prema zajedni~kom dogovoru, po~inju da glume zaljubljeni par. On je student Muzi~ke akademije kojeg otac progoni zbog njegovog neiskustva sa djevojkama. Da bi se oslobodio o~evih prigovora, on preko prijatelja upozna Irenu koja je nastupala u rok-bendu sa svojim mladi}em. Raskinuv{i zbog njegovog {vrljanja, sad je puna `elje da mu se prvo osveti, a onda ponovo osvoji. Obmana savr{eno uspijeva sve do susreta studentovog oca i Ireninog biv{eg momka... NO] BEZ SNA pr. MP-Agency, Beograd, Fakultet dramskih umetnosti, Beograd, Avala film International d. d. Beograd, RTV Srbije i pomo} Ministarstva za kulturu Republike Srbije, Beograd ps. Dorde Milosavljevi} r. Dejan Ze~evi} f. Milo{ Stefan Kresoja m. Lazar Ristovski i grupa Babe sc. Zoran Joki} ko. Emilija Kova~evi}, Jelena Vasiljevi} mt. Slavica Lali} Kos gl. Bo- 248

250 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija srpsko-crnogorskog... jan Zirovi}, Milena Pavlovi}, Bogdan Dikli}, Branislav Zeremski. Luka odlu~uje da odraste, uozbilji se i zaradi novac. Napu- {ta prijatelje sa kojima je svirao i odlazi na audiciju za basistu u uspje{nom bendu. Upoznaje Du{ana koji smatra da je dobro {to je ranije stigao na ugovoreni sastanak i vrlo uljudno mu nudi novac da ubije njegovu `enu Emiliju. Potpuno slu eni Luka ipak ne propu{ta da uzme novac, te odlazi da upozori mogu}u `rtvu. Me utim, uspijeva samo da pro{iri svoj novoste~eni, zabunom dobijeni, posao. Emilija ga pla}a da ubije Du{ana... HERC MINUTA pr. MP-Agency, Beograd, Fakultet dramskih umetnosti, Beograd, Avala film International d. d. Beograd, RTV Srbije i pomo} Ministarstva za kulturu Republike Srbije, Beograd ps. Dorde Milosavljevi} r. Sr an Golubovi} f. Milo{ Stefan Kresoja m. Andrej A}in i grupa Prljavi inspektor Bla`a i kljunovi sc. Zoran Joki} ko. Emilija Kova~evi}, Jelena Vasiljevi} mt. Andela Ili} gl. Boris Milivojevi}, Zoran Cvijanovi}, Aleksandra Miljkovi}. Marko ugodno `ive od provala u stanove. No, sem {to otvaraju svaku bravu, Markovi prsti sviraju i svaki akord. On je opsjednut herc minutom, vjeruju}i da dobro svirani akordi mogu da u~ine herc amplitude tako u~estalim da se mogu dodirnuti, da muzika postane opipljiva. Markova opsesija {teti njihovom glavnom poslu, a situacija postaje nesnosna kad Marko sretne Sani. Ona je tek pristigla u Beograd, lijepa je i potpuno gluva. Marko jo{ `e{}e vje`ba `ele}i da za Sani izvede muziku koja mo`e da se dodirne... met (za sva tri filma omnibus) tp. 35 mm, kolor, st. od TERASA NA KROVU / TERRACE ON THE ROOF pr. RTV Srbije TV Novi Sad i Viktorija film, Beograd, (izvr{ni producent) ps. Gordan Mihi} r. Gordan Mihi} f. Aleksandar Petkovi} m. Zoran Simjanovi} sc. Dragoljub Ivkov ko. Tatjana Kora} mt. Dragoljub Vojvodi} gl. Marko Nikoli}, Petar Bo`ovi}, Ivana Mihi} met tp. 35 mm, kolor, st. od Dva pedesetogodi{njaka `ive usamljeno u Beogradu i svaki na svoj na~in podnosi golgote rata, sankcija i bezna a. Obojica vjeruju da im se vi{e ni{ta lijepo ne mo`e dogoditi. A onda, u njihov zatvoreni svijet sudbina nanese mladu djevojku, koja u njima pokrene davno zaboravljena ose}anja PODZEMLJE / UNDERGROUND pr. Ciby 2000, Paris, Pandora film, Frankfurt, Novo film, Budimpe{ta i Komuna, Beograd izvr{ni producent. Film su potpomogli: Film Fonds, Hamburg, Eurimages Fund of Council of Europe i RTV Srbije ps. (po svojoj originalnoj pri~i) Du- {an Kova~evi} r. Emir Kusturica f. Vilko Fila~ m. Goran Bregovi} sc. Miljen Kljakovi} ko. Neboj{a Lipanovi} mt. Branka ^eperac gl. Predrag Miki Manojlovi}, Lazar Ristovski, Mirjana Jokovi}, Slavko [timac, Mirjana Karanovi}, Sr an Todorovi}, Milena Pavlovi}, Milivoje Mi}a Tomi}, Bora Todorovi}, Davor Dujmovi}, Dragan Nikoli}, Erol Kadi}, Petar Kralj, Branko Cveji}, Josif Tati} met tp. 35 mm, kolor, WS od Pri~a o porodicama koje se skrivaju u podzemnim odajama za vrijeme nacisti~ke okupacije Beograda. Uz pomo} pustolovnog profitera oni proizvode oru`je za pokret otpora. Posao je nastavljen i poslije rata jer im njihov dobro~initelj pu{ta fiktivne izvje{taje o njema~kim pobjedama kako bi odr`ao podzemnu proizvodnju i dalje se bogatio. On uspijeva da ubijedi i svog najboljeg prijatelja da ostane u podzemlju kako bi mogao da samo za sebe zadr`i djevojku koju obojica vole. Prolazi dvadeset godina i za vrijeme jednog podzemnog vjen~anja neki od prevarenih na u izlaz u gornji svijet. I ako je godina, oni vjeruju da su nacisti jo{ na vlasti jer su se obreli na snimanju filma koji prikazuje njema~ku okupaciju... Neki od ovih patriota na}i }e se i u borbama u Slavoniji godine, a me u njima i dva biv- {a prijatelja TU\A AMERIKA / SOMEONE ELSE S AMERICA pr. Mact Productions, Paris, lntrinsica Films, London, Lichtblick Filmproduktion, Hamburg, Stefi 2, Njema~ka. U saradnji sa: Pandora Cinema, Frankfurt. Film su potpomogli: Eurimages Fund of the Council of Europe, Film Fonds Hamburg i Hamburger Filmburo, Canal +, Paris, The European Co Production fund, V. Britanija i Lightworks Edition Systems, London, Guisana Ltd, Singidunum, Beograd i RTV Srbije ps. Gordan Mihi} r. Goran Paskaljevi} f. Yorgos Arvanitis m. Andrew Dickson sc. Wolf Seesselberg, Miljen Kljakovi} ko. Charlotte Holdrich mt. William Diver gl. Tom Conti, Predrag Miki Manojlovi}, Sergej Trifunovi}, Marija Cassares (specijalno u~e{}e), Zorka Manojlovi} met tp. 35 mm, kolor, WS od Pri~a o emigrantima u Njujorku, ta~nije u sirotinjskom Bruklinu, Srbinu Baji i [pancu Alfonsu i njihovim tragikomi~nim naporima da se uklope u takozvani Novi svijet. Bajo danju radi na crno fizi~ke poslove, a no}u poma`e u baru Alfonsu kod koga i stanuje sa pjetli}em, porijeklom iz starog kraja. Pjetli}evo obznanjivanje zore budi u Alfonsovoj slijepoj majci nostalgiju za [panijom, a u Baji ~e`nju za njegovo troje djece o kojima vodi brigu njegova majka negdje daleko na granici Srbije i Crne Gore, ne sanjaju}i da su oni ve} krenuli na put za Ameriku. Na tom putu Bajin mla- i sin gubi `ivot na mitskoj rijeci Rio Grande. Stariji Bajin sin odmah po dolasku savr{eno se uklapa u nova pravila `ivota. Oni neprilagodljivi: stare majke, sredovje~ni sinovi i izgubljene ljubavi nesta}e u nestalnom svijetu ameri~kih iluzija ODlSEJEV POGLED /ULYSSES GAZE pr. Theo Angelopoulos, Atina, Greek Film Centre, Mega Channel, Paradis film, La Generale Images La Sept Cinema, Canal +, Basic Cinematographica, Instituto Luce /RAI/, Channel 4, Tele München, Concorde Films, Herbert Kloider i Eurimages Fund of the Council of Europe. Izvr{ni producent: Bandur film, Beograd ps. Theo Angelopoulos r. Theo Angelopoulos f. Yorgos Arvanitis, Andreas Sinanos m. Eleni Karaindrou sc. Giorgos Patsas, Miodrag Nikoli} mt. Yannis Tsitsopoulos ko. Giorgos Ziakas gl. Harvey Keitel, Erland Josephson, Ljuba Tadi}, Olivera Markovi}, Slobodan Ninkovi}, Dragan Maksimovi}, 249

251 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija srpsko-crnogorskog... Vesna Trivali}, Ivica Klemenc, Maia Morgenstern, Thanassis Vengos, Giorgos Michalokopoulos, Dora Volanaki, Mania Papadimitriou, Angel Ivanof met tp. 35 mm, kolor, st. od Probu en na Itaki, moderni Odisej, ina~e filmski reditelj A., kre}e u potragu za starim slikama Balkana, vjeruju}i da su ove nove, pune ratnih u`asa, izgubile nevinost. On kre- }e na putovanje preko Bugarske i Rumunije i sti`e u Beograd, gdje saznaje da u Jugoslovenskoj kinoteci postoje rolne filma koje je jo{ na po~etku vijeka snimio Milton Manaki. Me utim, svaki poku{aj da se film razvije bio je bezuspje{an. Slike bi se pojavile samo na trenutak, a onda nestale. I dok je A. u potrazi za svojim slikama, oko njega strahotni eho rata... U Beogradu sre}e prijatelja, gr~kog ratnog dopisnika koji mu pri~a o ratu, zatim u stara~kom domu upoznaje starog direktora Kinoteke koji i sam `ivi od uspomena. On saznaje da je vihor rata zarobio rolne Manakijevih filmova u Sarajevu. Prolaze}i kroz opasnosti, probija se do Sarajeva, uspijeva da na e rolne filma, ali vi{e nije siguran da tu le`i odgovor na njegova pitanja i pitanja Balkana URNEBESNA TRAGEDIJA / GROTESQUE TRA- GEDY pr. Dari films, Paris, Compagnie des film, Paris, La Sept Cinema, Paris, Multimex films, Sofija, Monte- Royal Pictures, Beograd ps. (prema svom istoimenom pozori{nom komadu) Du{an Kova~evi} r. Goran Markovi} f. Radoslav Vladi} m. Zoran Simjanovi} sc. Veljko Despotovi} ko. Marija Tasi} mt. Sne`ana Ivanovi} gl. Vojislav Brajovi}, Dragan Nikoli}, Gordana Gad`i}, Milivoje Mi}a Tomi}, Olivera Markovi}, Rade [erbed`ija, Vesna Trivali}, Bogdan Dikli}, Boro Stjepanovi}, Milica Mihajlovi}, Sonja Savi}, Branislav Zeremski met tp. 35 mm, kolor, st. od Jedan ljekar odlu~uje da, u znak protesta zbog neljudskih uslova `ivota i nedostatka lijekova prouzrokovanih raspadom Jugoslavije i sankcijama, zatvori kliniku za du{evne bolesti, u `elji da bolesnike vrati ku}ama ili preda nekome tko bi ih bar privremeno prihvatio. Po{to jedan od bolesnika namjerava da se `eni, doktor, pod izgovorom da svi idu na svadbu, izvodi svoje pacijente na ulicu. Sa njima kre}e i osoba koja mo`e da leti, a ustvari postoji samo u ma{ti pacijenata. Me utim, nevolje po~inju ve} na prvom koraku van klinike. U slobodi, nenaviknuti na pravila igre dru{tva normalnih, bolesnici rade ono {to po`ele, ne obaziru}i se na haos koji izazivaju TAMNA JE NO] / THE NIGHT IS DARK pr. MP- Agency, Beograd ps. (prema svom istoimenom pozori- {om komadu) Aleksandar Popovi} r. Dragan Kresoja f. Radoslav Vladi} m. Bora \or evi} (Riblja ~orba) sc. Miodrag Miri} ko. Mirjana Ostoji} mt. Andrija Zafranovi} gl. Predrag Ejdus, Jelisaveta Sabli}, Dragan Mi}anovi}, Branka Kati}, Nenad Jezdi}, Ru`ica Soki}, Marko Nikoli}, Predrag Lakovi}, Vesna Stanojevi}, Zoran Cvijanovi}, Velimir Vesna Pe}anac met tp. 35 mm, kolor, st. od Beograd 92.: raspad Jugoslavije, blokada, nesta{ice, redovi za hranu, studentska dviju beogradskih porodica i li~ne drame njenih ~lanova prouzrokovane socijalnim potresima i gra anskim ratom TRE]A SRE]A / LUCKY THREE pr. Kvit Podium, Beograd, RTV Srbije TV Beograd, Provision, Beograd i ^aplin, Beograd, (izvr{ni producent) ps. Rado{ Baji} r. Dragoslav Lazi} f. Aleksandar Petkovi} m. Rade Radivojevi} sc. Neboj{a Delja ko. Ivanka Krstovi} mt. Petar Jakoni} gl. Rado{ Baji}, Velimir Milena Dravi}, Nikola Simi}, Anja Popovi}, Du{an Vojinovi} met tp. 35 mm, kolor, st. od U miljeu malog srpskog sela lokalni imu}nik o~ekuje dolazak mlade ruske igra~ice, s kojom je zakazao vjen~anje. No, preduhitri ga njegov razvedeni ro ak koji je kod ujaka do- {ao sa djecom da bi na{ao pomo} i preotme mu igra~icu. Poslije niza peripetija dolazi do vi{estrukog vjen~anja: ujak se `eni lokalnom vra~arom, ro ak igra~icom, a njegov najstariji sin svojom djevojkom UBISTVO S PREDUMI[LJAJEM / PREMEDIATED MURDER pr. Sinema Dizajn, Beograd ps. (po sopstvenom istoimenom romanu) Slobodan Seleni} r. Gor- ~in Stojanovi} f. Radoslav Vladi} m. Zoran Eri} sc. Vladislav La{i} ko. Boris ^ak{iran mt. Petar Markovi} gl. Branka Kati}, Neboj{a Glogovac, Ana Sofrenovi}, Sergej Trifunovi}, Dragan Mi}anovi} met tp. 35 mm, kolor, st. od Dvije ljubavne pri~e, koje su isprepletene iako se odvijaju u dvije epohe me usobno udaljene pola vijeka. Bulika, savremena beogradska djevojka, i Bogdan, ratnik iz Moslavine, godine. Jelena, Bulikina baka, rafinirana beogradska ljepotica iz visokog dru{tva i Krsman, seljak sa Kopaonika i oficir Ozne, u U dva razli~ita rata susre}u se sa sudbinskom tragikom kao neizbje`nom istorijskom odrednicom balkanskog prostora DE^AK IZ JUNKOVCA / THE BOY FROM THE VILLLAGE OF JUNKOVAC pr. MP-Agency, Beograd, RTV Srbije u saradnji sa Ministarstvom kulture Republike Srbije ps. Dejan Ze~evi} r. Dejan Ze~evi} f. Milo{ Stefan Kresoja m. Grupa Familija i Luis mt. Aleksandra Popovi} gl. Radomir Bela}evi}, Marko Dabovi}, Miodrag Nikodijevi}, Miroslav Mihajlovi}, Biljana Simi}evi} met (95 min) tp. 35 mm, kolor, st. od Pri~a o Radomiru Bela}evi}u, autoelektri~aru iz Beograda koji je istovremeno i pjesnik, nau~nik, romanopisac, pronalaza~... Njegov je `ivotni san da snimi film i mi pratimo ostvarivanje tog sna, po~ev od pisanja scenarija i priprema za snimanje, preko audicije do samog snimanja i premijere filma u kojem sre}emo njegove prijatelje, tako e nau~nike, umjetnike, pronalaza~e. Pri~a o paralelnom svijetu, o objektivnoj i subjektivnoj stvarnosti ovih li~nosti. 250

252 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija srpsko-crnogorskog NE^ISTA KRV (WHIRLPOOL OF PASSION) pr. DD Ne~ista krv, Beograd ps. (prema istoimenom djelu Borisava Stankovi}a) Stojan Stoj~i}, Slaven Radovanovi}, r. Stojan Stoj~i} f. Mi{o Samoilovski, Andrej ^ertov, Milan Spasi} m. Lazar Ristovski sc. Milenko Jeremi} ko. Emilija Kova~evi} mt. Andrija Zafranovi}, Mirjana Ki}ovi} gl. Rade [erbed`ija, Maja Stojanovi}, Meto Jovanovski, Ljuba Tadi}, Filip Gaji}, Neda Arneri}, Kiril Pop Hristov met (125 min) tp. 35 mm, kolor, st. od Pri~a se odvija u malom gradu na jugu Srbije krajem 19. vijeka. Otac, glava porodice, izgubio je najve}i dio porodi~nog imetka i dovodi bogatog seljaka Marka u svoj dom. Majka i k}erka Sofka, ljepotica stasala za udaju, uskoro saznaju da je djevojka obe}ana Markovom dvanaestogodi{- njem sinu. Primorana o~evim finansijskim krahom, Sofka pristaje da se uda. Po dolasku u Markovu ku}u Sofka postaje predmet svekrove incestuozne ljubavi. Rastrzan izme u strasti, tradicije i morala, Marko umire, a njegov sin izrasta u lijepog mladi}a. Mladi} i Sofka po~inju da vode normalan bra~ni `ivot, sve do trenutka kada Sofkin otac naru{ava idilu tra`e}i od zeta obe}ani novac. Mladi} tek tada shvata da mu je otac kupio nevjestu i posumnja u Sofku, svoju djecu, postaje pakao za Sofku LEPA SELA LEPO GORE / PRETTY VILLAGES PRETTY FLAME pr. Cobra film, Beograd, RTV Srbije u saradnji sa Ministarstvom kulture Republike Srbije ps. (prema pri~i Vanje Buli}a) Nikola Pejakovi}, Sr an Dragojevi} r. Sr an Dragojevi} f. Du{an Joksimovi} m. Aleksandar Habi}, Lazar Ristovski sc. Milenko Jeremi} ko. Tatjana Strugar-Dragojevi} mt. Petar Markovi} gl. Dragan Bjelogrli}, Nikola Kojo, Dragan Maksimovi}, Zoran Cvijanovi}, Milorad Mandi}, Dragan Petrovi}, Lisa Moncure, Velimir Nikola Pejakovi} met (125 min) tp. 35 mm, kolor, WS od Te{ko ranjeni Milan u bolnici se prisje}a pakla kroz koji je njegov vod pro{ao kada su ostali blokirani u napu{tenom tunelu usred haosa rata u Bosni. Pored slika masakra u Milanovim sje}anjima javljaju se i nostalgi~ne uspomene na prijatelja iz djetinjstva Halila. Halil, Musliman i Milan, Srbin, jo{ jednom su se sreli kraj ukletog tunela, ali bili su na suprotnim stranama i zakletve na vje~ito prijateljstvo poga- `ene su i ukaljane u `ivom blatu rata u Bosni. Prema istinitoj pri~i koja se dogodila tokom prve ratne zime u Bosni godine DOVIDENJA U ^IKAGU / GOODBYE IN CHICA- GO pr. Viktorija film, Beograd, RTV Srbije ps. Zoran i Dragan ^ali} r. Zoran ^ali} f. Aleksandar Petkovi} m. Vladimir Petri~evi} sc. Miodrag Miri} ko. Gordana An elkovi} mt. Vera Joci} gl. Velimir Nikola Simi}, Ivan Bekjarev, Lidija Vuki- }evi}, Petar Bo`ovi}, Gordana Bjelica, Selimir To{i} met (86 min) tp. 35 mm, kolor, WS od Dvojica trapavih policajaca bivaju izba~eni iz slu`be zbog nepo{tovanja discipline i raznih mahinacija. Otvaraju privatnu detektivsku kancelariju sa `eljom da se na svoj na~in bore protiv kriminala. Sanjaju da odu do ^ikaga ~im zarade ne{to novca, kako bi se tamo obogatili od kriminala... Zbog svoje trapavosti ponovo zapadaju u nevolje sa policijom i put u ^ikago ostaje neostvareni san DO KOSKE / RAGE pr. Monte Royal Pictures, Beograd, RTV Srbije, Avala film inter-national, Beograd, Ministarstvo kulture Republike Srbije ps. Sr a An eli}, Slobodan Boban Skerli} r. Slobodan Boban Skerli} f. Du{an Joksimovi} m. Playboy sc. Goran Joksimovi}, Nemanja Petrovi} ko. Bojana Nikitovi} mt. Ana Milovanovi} gl. Lazar Ristovski, Nikola \uri~ko, Neboj{a Glogovac, Bojana Maljevi}, Boris Milivojevi}, Nikola Kojo, Goran Sultanovi}, Vladan Dujovi}, Vesna Trivali}, Zoran Cvijanovi}, Mira Banjac, Slobodan ]usti}, Dragan Zari}, Neboj{a Bako~evi}, Goran Radakovi} met (97 min) tp. 35 mm, kolor, st. od Obuzet iracionalnim gnjevom, sedamnaestogodi{nji pla}eni ubica kidnapuje svog {efa, koji je uspio da prikrije svoj pravi identitet i da postane dio establi{menta. Mladi} odvodi svog nekada{njeg heroja u napu{tenu ~eli~anu, gdje poslije dvadeset ~asova agonije i paklenih igara obojica do- `ive prosvjetljenje tokom krvave zavr{nice. Kona~no, policija sti`e na mjesto zlo~ina BALKANSKA PRAVlLA / BALKAN RULES pr. Magic Line, Beograd, Ministarstvo kulture Republike Srbije, Hellenic Tourism Organisation Aghios Nikolaos, Crete, Magic Line, Athens, RTV Srbije, Spot Light, Athens, Avala film, Beograd ps. Radoslav Pavlovi}, Darko Baji} r. Darko Baji} f. Radan Popovi} m. izbor Darko Baji} sc. Nenad Paranosi}, Zoran Joki} ko. Emilija Kova~evi} mt. Branislav Milo{evi}, Stevan Mari} gl. Lazar Ristovski, Branislav Le~i}, Ana Sofrenovi}, Antzela Gkerekou, Aleksandar Ber~ek, Dragan Bjelogrli}, Branislav Vidakovi}, Slobodan ]usti}, Tanja Bo{kovi}, Nikola Kojo, Danilo Bata Stojkovi}, Velimir Rada \uri~in, Bojana Kova~evi}, prvi put na filmu: Du{an Lau{evi}, Darja Baji} met (116 min) tp. 35 mm, kolor, WS od Iskusni obavje{tajac u izgnanstvu je iz Srbije. Bio je siva eminencija, ~ovjek koji je odre ivao tok istorije na Balkanu. Poziva svoga sina, pilota poljoprivredne avijacije, u Atinu da bi ga upoznao sa polusestrom, i to na dan njenog vjen~anja. Njih dvojica niz godina nisu govorili. U no}i susreta otac umire, a sin, koji nema namjeru da slijedi o~ev `ivotni put, suo~ava se sa o~evim planovima da upravlja njegovim `ivotom i poslije svoje smrti. Tu je i zanosna operska diva, zaljubljena u Verdijevu muziku i dva mu{karca oca i sina. Ona je upoznata sa dijelom plana starog obavje{tajca, koji treba sprovesti u djelo poslije njegove smrti BUDENJE PROLE]A / FLASHBACK pr. Impuls film, Beograd, RTV Srbije, Ministarstvo kulture Republike Srbije ps. Veroslav Ran~i}, Gordana Bo{kov r. Gordana Bo{kov f. Branko Perak m. Vojkan Borisavlje- 251

253 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija srpsko-crnogorskog vi} sc. Gordana Milovanovi} ko. Maja Nedeljkovi} mt. Jelena Doki} gl. Neboj{a Dugali}, Tanja Bo{kovi}, Ivan Bekjarev, Danica Maksimovi}, Branko Duri}, Ljiljana Sedlar, Dijana [por~i}, prvi put na filmu: Milica Misi}, met (86 min) tp. 35 mm, kotor, st. od Dvadesetpetogodi{njak iz Knina, ranjen u sukobima na prostorima prethodne Jugoslavije tokom godine, dolazi kod sestre u Beograd u `elji da zaboravi ratne traume. On `eli da se vrati sportskoj karijeri, ali ga progone sje}anja na biv{eg {kolskog druga kojeg je tokom rata ubio po- {to je pripadao suprotnom taboru. On malo svjetlosti nalazi u ljubavi prema mladoj Kana anki, slu`benici UNPRO- FOR-a koja mu je spasila `ivot TANGO JE TU@NA MISAO KOJA SE PLE[E / THE TANGO IS A SAD THOUGHT pr. RTV Srbije, umetni~ki program ps. Mladomir Puri{a \or evi} r. Mladomir Puri{a \or evi} f. Veselko Kr~mar m. Du{an Karuovi} sc. Vlastimir Gavrik ko. Biljana Dragovi} mt. Vera Baronijan gl. Ljuba Tadi}, Ana Sofrenovi}, Sonja Savi}, Dragan Mi}anovi}, Svetozar Cvetkovi}, Vojislav Brajovi}, Drago ^uma, Tamara Vu~kovi}, Ljiljana Krsti}, Vojin ]etkovi}, Dragan Jovanovi}, Branka Pui} met (91 min) tp. 35 mm, kolor, st. od Modni kreator, slavan u Beogradu i Parizu, poslije mnogo godina vra}a se u svoj rodni gradi}. Nepisano je pravilo da su slavni ljudi ~esto oni za koje niko nije vjerovao u zavi~aju da }e ne{to posti}i u {arenom svijetu. A kada rijetko i navrate u rodni kraj, uvijek su pomalo sumnjivi da slu~ajno ne{to ne zatra`e {to mali grad ne mo`e da im pru`i. Modnog kreatora u zavi~aju proganjaju bolne uspomene. U maloj varo{i cvjetaju velike ljubavi. [est djevojaka iz Rusije srelo se sa {est doma}ih momaka. Tango je njihova omiljena igra, ali i stara ~e`nja srpskih ljubavnika da se o njihovim podvizima {to vi{e sazna PTICE KOJE NE POLETE / SOME BIRDS CAN T FLY pr. Globus film, Beograd, Avala film international, Beograd, Dunav film, Beograd, Media film, Beograd ps. Petar Lalovi} r. Petar Lalovi} f. Petar Lalovi} m. Ksenija Ze~evi} sc. Miodrag Miri} ko. Mirjana Ostoji} mt. Jelena Doki} gl. Velimir Neda Arneri}, Miodrag Krivokapi}, Petar Kralj, Mihailo Bata Paskaljevi}, Svetlana Bojkovi}, Jelena Milan [pi~ek, Ljiljana Gazdi}, Bo`idar Pavi}evi} Longa, prvi put na filmu Ivana [urdi} met (112 min) tp. 35 mm, kolor, WS od Istinita pri~a o desetogodi{njoj djevoj~ici iz zaga enog velegrada koja boluje od leukemije. Ljekari joj prognoziraju jo{ najvi{e godinu dana `ivota. Njen djed, koji je ve}i dio `ivota radio kao {umar, vodi je iz zaga enoga grada u planinsku netaknutu prirodu. Tamo je lije~i biljem, zdravom hranom i lijekovima koje su mu dali u bolnici. Nekoliko mjeseci kasnije djevoj~ica odlazi u grad na kontrolu i ljekari su zapanjeni. Pitaju je ~ime ju je djed lije~io, a ona odgovara prirodom. No, kao {to to ~esto biva, sudbina se poigrala sa djevoj~icom TRI LETNJA DANA / THREE SUMMER DAYS pr. Inex film, Beograd, RTV Srbije, Ministarstvo kulture Republike Srbije ps. Gordan Mihi} r. Mirjana Vukomanovi} f. Milo{ Spasojevi} m. Vlatko Stefanovski sc. Biljana Taba~ki ko. Zora Mojsilovi} mt. Andrija Zafranovi} gl. Slavko [timac, Mirjana Jokovi}, Sr an Todorovi}, Milena Dravi}, Mirjana Karanovi}, Petar Bo`ovi}, Predrag Lakovi}, Branislav Zeremski, Ivan Zari}, Dragan Vuji}, Nenad Jezdi}, Slavko Simi}, Slobodan Ninkovi}, Ljubomir ]iprani}, Marko Ba~ovi}, An elka Vuli}, Luka Dejanovi} met (100 min) tp. 35 mm, kolor, WS od Tri ljetnja dana u Beogradu tokom godine. Atmosfera u gradu odra`ava tada aktuelna zbivanja na prostorima biv{e Jugoslavije. U grad se slivaju izbjeglice prognane iz svojih domova u Hrvatskoj i Bosni, ljudi izgubljeni u sveop{toj moralnoj krizi nastoje da nekako pre`ive dok unaokolo caruju kriminal i crna berza... Zategnuti odnosi i odsustvo komunikacije sa ljudima koji nisu dijelili njihove tragi~ne sudbine izbjeglicama padaju jo{ te`e od pakla iz koga su pobjegli. Ponekad mir mo`e biti te`i od tek okon- ~anog rata! STR[LJEN / THE HORNET pr. Sinema dizajn (Cinema Design), Beograd, Univerzal banka, Beograd, Ministarstvo kulture Republike Srbije, Avala film international, Beograd, Bulgarian National TV Sofija, Cine Enterprise, Roma ps. Zoran Popovi}, Sr an Koljevi}, Faruk Begoli r. Gor~in Stojanovi} f. Radoslav Vladi} m. Zoran Eri} sc. Vladislav La{i} ko. Boris ^ak{iran mt. Petar Markovi} gl. Sergej Trifunovi}, Mirjana Jokovi}, Dragan Jovanovi}, Ljubi{a Samard`i}, Branimir Popovi}, Enver Petrovci, Meto Jovanovski, Mirko Vlahovi} met (107 min) tp. 35 mm, kolor, WS od Atraktivna Beogra anka zaljubljuje se u Albanca, o~ito svjetskog ~ovjeka. On je odvodi u vilu na granici izme u Italije i [vajcarske, upoznaje je sa svijetom obilja o kojem je doskora mogla samo da sanja. Njegova obaveza da povremeno odlazi radi obavljanja poslova o kojima djevojci ni{ta ne govori jedino je {to donekle kvari njihovu strasnu ljubavnu vezu. Ona i ne sluti da je ~ovjek koga voli u stvari Str{ljen, pla}eni ubica albanske mafije, poznat po nemilosrdnosti i efikasnosti TRI PALME ZA DVE BITANGE I RIBICU / THREE PALMS FOR TWO PUNKS AND A BABE pr. Dakar, Beograd, ps. Milan V. Puzi} r. Radivoje Andri} f. Milo{ Spasojevi} m. Vladimir-Vlada Divljan Antovi} ko. Biljana Bukorovi} mt. Marko Glu{ac gl. Sr an Todorovi}, Dubravka Mijatovi}, Goran Radakovi}, Milorad Mandi} Manda, Mirjana Karanovi}, Nenad Jezdi}, Gorica Popovi}, Dobrila ]irkovi}, Kapitalina Eri}, Danica Maksimovi}, Enver Petrovci, Milena Pavlovi}, Darko Tomovi}, Marko Janketi} met (103

254 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija srpsko-crnogorskog... min) tp. 35 mm, kolor, st. od Hiperinflacija bez presedana hara Beogradom godine. Na~ini pre`ivljavanja su razli~iti. U op{tem haosu troje mladih ljudi poku{ava da pre`ivi: mladi novinar preprodaje slike po ku}ama i `ivi na splavu kod prijatelja slikara; djevojka radi u hot-line agenciji; a tre}i je mladi} no}ni ~uvar u banci. Njih troje udru`uju se i smi{ljaju savr{eni plan kako da pokradu banku koja plja~ka cijelu naciju RANE / THE WOUNDS pr. Cobra film, Beograd, Pandora film, Frankfurt na Majni ps. Sr an Dragojevi} r. Sr an Dragojevi} f. Du{an Joksimovi} m. Aleksandar Sa{a Habi} sc. Aleksandar Deni} ko. Tatjana Dragojevi} mt. Petar Markovi} gl. Du{an Peki}, Milan Mari}, Predrag Miki Manojlovi}, Dragan Bjelogrli}, Branka Kati}, Nikola Kojo, Vesna Trivali}, Zorka Manojlovi}, Gorica Popovi}, Danilo Bata Stojkovi}, Fe a Stojanovi} met (110 min) tp. 35 mm, kolor, WS od Srbija u periodu od do godine. Vrijeme kada je zemlja prolazila kroz materijalno propadanje i moralni sunovrat. Dvojica adolescenata ulaze u svijet podzemlja i sanjaju da u~estvuju u televizijskom programu u kojem gostuju `estoki momci sa ulica Beograda. Po{to su se oku{ali u raznim oblicima kriminala, njih dvojica zaista dospijevaju u taj program. No, njihov uspon u svijetu kriminala prekida me usobni sukob. Jedan od dvojice puca u drugog, te{- ko ga rani, no ovaj ipak pre`ivi. Prema nepisanom pravilu podzemlja, da bi se pomirili, ranjenik mora da svom biv- {em prijatelju nanese identi~ne rane KUPI MI ELIOTA / BUY ME AN ELIOT pr. Horizont 2000, Beograd, RTV Srbije, Avala film, Beograd, Prva preduzetni~ka banka, Beograd, Ministarstvo kulture Republike Srbije ps. Gordan Mihi} r. Dejan Ze~evi} f. Predrag Todorovi} m. Andrej A}in sc. Goran Joksimovi} ko. Boris ^ak{iran mt. Andrija Zafranovi} gl. Nikola Kojo, Ivana Mihi}, Dragan Bjelogrli}, Milorad Mandi} Manda, Velimir Neboj{a Ili} met (97 min) tp. 35 mm, kolor, WS od Mladi saksofonista gubi posao i zapada u dugove. Planovi da do e do novca se izjalove i on zavr{i u podrumu Agencije za utjerivanje dugova. Dobija jo{ svega dvanaest ~asova da do e do novca i plati dugove. Pod budnim okom nemilosrdnih ~uvara o~ajni~ki okre}e telefone u nadi da }e mu neko od prijatelja i poznanika pomo}i, ali uzalud. Iznenada, kao posljednja slamka za koju se davljenik u moru beskrupuloznih utjeriva~a dugova mo`e uhvatiti jeste plavu{a koja upravo radi kao sekretarica u agenciji. Ona je nezadovoljna svojim poslom, rado bi pobjegla od opasnih poslodavaca. Izme u njih dvoje javlja se uzajamna naklonost, a i plan za bjekstvo... Crna ma~ka beli ma~or Emira Kusturice, CRNA MA^KA BELI MA^OR / BLACK CAT WHlTE CAT pr. CIBY 2000, Pariz, Pandora Film, Frankfurt na Majni, Komuna, Beograd, France 2 cinema uz podr{ku Canal + Bayerischer rundfunk-filmforderung, Hamburg, Filmstiftung NRW, Osterreichischer Rundfunk, Stefi S. A., ps. Gordan Mihi} r. Emir Kusturica f. Thierry Arbogast m. Nele Karajli}, Dejan Dejo Sparavalo, Vojislav Aralica sc. Milenko Jeremi} ko. Neboj{a Lipanovi} mt. Svetolik Mi}a Zajc gl. Bajram Severd`an, Zabit Memedov, Branka Kati}, Sr an Todorovi}, Florijan Ajdini, Sabri Sulejmani, Ljubica Ad`ovi}, Ja{ar Destani, Stojan Sotirov, spec. gost: Predrag Pepi Lakovi} i Predrag Miki Manojlovi} met (119 min) tp. 35 mm, kolor, WS od Pri~a o prijateljstvu, ljubavi i odrastanju na razvalinama jednog dru{tva u uslovima kada sistem moralnih vrijednosti nestaje. Radnja se odvija na obali Dunava u pitoresknoj ciganskoj koloniji, a u centru zbivanja dvojica su prijatelja, ina~e mo}nih staraca ~ija je zajedni~ka `elja da materijalno obezbijede svoje potomstvo. Jedan od njih `eli da bogato o`eni unuka, a drugi tra`i rje{enje za svoju situaciju u pozajmljivanju su jedno, a stvarnost je drugo LAJANJE NA ZVEZDE / BARKING AT THE STARS pr. RTV Srbije, Komuna, Beograd, ps. Milovan Vitezovi}, Zdravko [otra r. Zdravko [otra f. Veselko Kr~mar m. Vojkan Borisavljevi} sc. Miodrag Nikoli} ko. Gordana An elkovi} mt. Petar Putnikovi} gl: Dragan Mi}anovi}, Nata{a [olak, Nikola \uri~ko, Velimir Nikola Simi}, Vesna Trivali}, Dragan Jovanovi}, Bogdan Dikli}, Aleksandar Ber~ek, Isidora Mini}, Albena Stavreva, Drago ^uma, Maja Sablji}, Neboj{a Ili} met (100 min) tp. 35 mm, kotor, st. od Pri~a je smje{tena u mali grad u provinciji {ezdesetih godina i odvija se tokom posljednje dvije nedjelje {kolske godine. To su dani kada maturanti mogu da rade sve, ~ak i da laju na zvijezde. U sredi{tu radnje su dva brata koja se bore za naklonost jedne djevojke u uzavreloj atmosferi u~ionice pred polaganje ispita zrelosti POVRATAK LOPOVA / THIEF S COMEBACK pr. E. O. L, Beograd, RTV Srbije, Ministarstvo kulture Republike Srbije ps. (prema pri~i Vanje Buli}a) Biljana Maksi} Pajki} r. Miroslav Leki} f. Veselko Kr~mar m. Toma Babovi} sc. Dukan Radenkovi} ko. Jasmina Sanader mt. Vera Baronijan gl. Maja Sablji}, Vojislav Brajovi}, Branimir Brstina, Branko Vidakovi}, Dara D`oki}, Darko Tomovi}, Danilo Lazovi} met (90 253

255 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija srpsko-crnogorskog... Povratak lopova Miroslava Leki}a, min) tp. 35 mm, kolor, st. od Pri~a se doga a u jednoj od zemalja u tranziciji i bavi se specifi~nim fenomenom bankarstvom koje djeluje po principu piramide, osiroma{uju}i i uni{tavaju}i ~itavu srednju klasu. Poku{aj nesu enog finansijskog genija koji se na- {ao na ~elu jedne takve banke da izvede prevaru stolje}a BURE BARUTA / THE POWDER KEG pr. Vans, Beograd, MACT Productions, Paris Ticket Productions, Paris Gradska kina, Skopje MIN, Istanbul Steti, Atina sa participacijom European Fund Euroimage Canal + Television, RTV Srbije i Ministarstvo kulture Francuske, Gr~ke, Turske, Republike Makedonije i Republike Srbije ps. Dejan Dukovski, Goran Paskaljevi}, Filip David, Zoran Andri}, prema istoimenoj drami Dejana Dukovskog r. Goran Paskaljevi} f. Milan Spasi} m. Zoran Simjanovi} sc. Milenko Jeremi} ko. Zora Mojsilovi}-Popovi} mt. Petar Putnikovi} gl. Lazar Ristovski, Sergej Trifunovi}, Predrag-Miki Manojlovi}, Mirjana Jokovi}, Mirjana Karanovi}, Milena Dravi}, Danilo Bata Stojkovi}, Bogdan Dikli}, Dragan Nikoli}, Vojislav Brajovi}, Aleksandar Ber~ek, Marko Uro{evi}, Mira Banjac, Nikola Ristanovski, Toni Mihajlovski, Dragan Jovanovi}, Ana Sofrenovi}, Olivera Viktorovi}, Predrag Tasovac, Josif Tati}, Neboj{a Milovanovi}, Neboj{a Glogovac, Ivan Bekjarev, Ljuba Tadi} met: (100 min) tp. 35 mm, kolor, WS od U nekoliko narativnih tokova koji se na vi{e mjesta ra~vaju, dodiruju i prepli}u, pri ~emu je zavr{etak jedne ~esto i po~etak nove linije doga anja, do~arana je atmosfera Beograda u no}i uo~i potpisivanja Dejtonskog sporazuma godine. Srbija zvani~no nije u~estvovala u ratu koji se vodio na njenim granicama, ali posljedice su bile o~igledne. Nasilje u raznim oblicima uvuklo se u mnoge segmente dru{tva, u svakodnevni porodi~ni `ivot, u ljudske odnose. Beograd je postao grad mr`nje. ali i ljubavi, nasilja, ali i pra{tanja. Ovo je pri~a o obi~nim ljudima ~ije se nesretne sudbine ukr{taju i me usobno uslovljavaju u lavirintu beogradskih ulica tokom jedne jedine no}i iz koje kao da nema izlaza RASKR[]E / CROSSROADS (omnibus) VA@NO JE DA SI TU pr. Fakultet dramskih umetnosti, Beograd ps. Boban Jefti} r. Tatjana Brzakovi} f. Dejan Milovanovi} m. Janja Lon~ar, arhivska sc. Aljo{a Spaji} mt. Irena Domazetovi} gl. Vojin ]etkovi}, Mihailo La evac. Troje mladih, slu~ajno spojenih zajedni~kim `ivotom u istom stanu, prolaze kroz razne faze: od prijateljstva preko ljubavi do mr`nje. Razli~itim poku{ajima da se izdignu iz nepodno{ljive situacije, udaljavaju se jedni od drugih, ali i od sebe samih PRAVILO pr. Fakultet dramskih umetnosti, Beograd ps. \or e Milosavljevi} r. Milo{ Petri~i} f. Nikola Majdak, ml. m. Aleksandar Lokner sc. Zoran Joki}, Olga Todorovi} ko. Jelena Maksimovi} mt. Milan Cvetkovi} gl. Boris Milivojevi}, Bojana Kova~evi}, Goran Radakovi}. 254

256 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija srpsko-crnogorskog... D`ez-muzi~ar sticajem okolnosti dolazi u kontakt sa lo{im momcima i suo~ava se sa svojim fizi~kim, emotivnim i moralnim granicama. On poku{ava da se sna e u izmijenjenom Beogradu devedesetih. MA\IJA pp: Fakultet dramskih umetnosti, Beograd ps. Vladislava Vojnovi} r. Narcisa Darijevi} f. Aleksandar Kosti} m. Moonshoes Music Factory&Kalym Chelik sc. Biljana Taba~ki ko. Jelena Maksimovi} mt. Branka Pavlovi} gl. Bojan Ivi}, Irena Mi~ijevi}, Olivera Markovi}, Bora Todorovi}, Ivan Jevtovi}. Student etnologije istra`uje su{tinu sujeverja: od horoskopa koji pravi njegova baka, do proricanja kojima se ljudi bave u vidu profesije. Zaplet po~inje kad student upozna djevojku, disk-d`okeja tehno-muzike. U sudaru dva svijeta, etnologije i tehno muzike, do{lo je do izbijanja iskrica koje su, pretvoriv{i se u magi~nu pra{inu, obavile dvoje mladih. U toj atmosferi ma ije ljubav }e se najbolje sna}i. omnibus met (110 min) tp. 35 mm, kolor, st. od ZBOGOM DVADESETI VEK! (ZBOGUM NA DVA- DESETIOT VEKI!) / GOODBYE, 20th CENTURY! pr. Darko Mitrevski, Mirko & Slavko prva partizanska produkcija, Skopje, Makedonska televizija, Ministarstvo kulture Republike Makedonije, Vans, Beograd ps. Aleksandar Popovski, Darko Mitrevski r. Aleksandar Popovski, Darko Mitrevski f. Vladimir Samoilovski m. Risto Vrtev sc. Bujar Mu~a, Predrag Andonov ko. Roza Traj~eska mt. Petar Jakoni} gl. Lazar Ristovski, Nikola Ristanovski, Vlado Jovanovski, Dejan A}imovi}, Petar Temelkovski, Sofia Kunovska, Emil Ruben, Irena Risti}, Toni Mihajlovski met (87 min) tp. 35 mm, kolor, WS od Pri~a se odvija tokom tri perioda: po~inje u postapokalipti~noj godini, nastavlja se sto godina ranije, a zavr- {ava se 31. decembra 1999, u posljednjoj no}i na{eg doba TO^KOVI (KOLA) / WHEELS pr. Cinema Design (Sinema dizajn) Beograd, Beogradska banka u saradnji sa Ministarstvom kulture Republike Srbije, RTV Beograd, Bulgarian National TV, Sofija, Avala film, Beograd ps. \or e Milosavljevi} r. \or e Milosavljevi} f. Du{an Ivanovi} m. Lajko Felix sc. Vladislav La{i} ko. Deana Vu~i}evi} mt. Branka ^eperac gl. Dragan Mi}anovi}, Anica Dobra, Ljubi{a Samard`i}, Nikola Kojo, Bogdan Dikli}, Neda Arneri}, Svetozar Cvetkovi}, Milorad Mandi} Manda, Isidora Mini}, Dragan Petrovi}, Rale Milenkovi}, Ratko Tankosi}, Miodrag Gaji}, Aleksandar Sre}kovi}, Nata{a Leki} met (92 min) tp. 35 mm, kolor, st. od Mladi Beogra anin jednog vikenda kre}e kolima u posjetu ocu u unutra{njost. Pljuskovi i poplava zatvorili su put pa mora da preno}i u ozlogla{enom motelu To~ak, gdje se zaustavljaju opasni i tajanstveni putnici. Tokom te jedne duge ki{ne no}i mladi} se sukobljava sa ostalim gostima zbog toga {to ga optu`uju da je on manijak-ubica koji hara okolinom. Poku{avaju}i da doka`e svoju nevinost on sticajem okolnosti postaje ubica, likvidiraju}i jednog po jednog sve one koji su se tu zatekli, izuzev djevojke koja je prespavala no}na de{avanja. U takvim okolnostima mladi} otkriva nepoznatu stranu svoje li~nosti KUD PLOVI OVAJ BROD (HOVA TART EZ A HAJO) / WANDERLUST pr. Terra film, Novi Sad, VP Kregar, Ljubljana, Terasianum bt, Budimpe{ta, CVK Kvadrat, Beograd, RTV Crna Zilnik f. Miodrag Milo{evi} m. The Tiger Lillies mt. Branislav Kla{nja, Dara Arsenov, Milo Leki} gl. Giuseppe Pastorchich, Jovan Kiseli~ki, Jelena Hanibal Kova~, Emma Doro, Tamara Popovi}, Gordana Kamenarovi}, Zoran Hajduk Veljkovi}, Ljubica Raki}, Branimir Popovi}, Danijela Jovanovi}, Mirko di Stefano, Renata Vigi, Marina Cinkocki, Nikolina Ursulesku, Danilo ^elebi}, Slavi{a Vu~evac met (91 min) tp. 35 mm, kolor, st. od \uzepe je proveo nekoliko godina na radu u Njema~koj i Italiji. Vra}a se u svoju postojbinu, Istru. Majka ga tjera da se `eni i oprema ga austrougarskom uniformom njegovog oca. \uzepe putuje u Budimpe{tu, gdje kao Italijan ima uspjeha sa `enama. Sa jo{ jednim poslovnim ~ovjekom \uzepe otputuje u Crnu Goru radi osnivanja turisti~ke agencije. Tu se po prvi put istinski zaljubljuje, ali zbog ideolo{kih i politi~kih razlika romansa se brzo ru`no zavr{ava. Vra}a se u Budimpe{tu i zaljubljuje u `enu kolege sa posla. No, nju mo`e imati samo ukoliko u zamjenu da svoj vinograd u Istri PROPUTOVANJE / PASSING THROUGH (omnibus) SREBRNI METAK pr. Cyber Entertainment, Fakultet dramskih umetnosti, Beograd, ps. (po motivima proznog djela Novi Jerusalim Borislava Peki}a) Mirjana Drljevi} r. Sr an Radojkovi} f. Aleksandar Ili} m. Jasna Veli~kovi} sc. Nenad Paranosi} ko. Svetlana Prokovi}, Jelena Prokovi} mt. Stevan Mari} gl. Predrag Ejdus, Bojana Kova~evi}, Pavle Peki}, Ivan Jevtovi}, Miki Krstovi}, Ru`ica Soki}, Danilo Bata Stojkovi}, Dragan Petrovi}, Jelena Emigrant Borislav P. vra}a se u zemlju poslije dugog izgnanstva da razjasni smrt svog prijatelja koja se desila pod ~udnim okolnostima. Spletom istih okolnosti i on postaje `rtva. MUZIKA ZA LIFT pr. Fakultet dramskih umetnosti, Beograd ps. Marko Sopi}, Vuk R{umovi} r. Marko Sopi} f. Du{an Ivanovi} m. arhivska mt. Marjan Rube`a gl. Gordan Ki~i}, Sa{a Ali, Bojana Stefanovi}, Nenad Stojmenovi}. Pla}eni ubica dobija zadatak i na putu ka `rtvi on se zaglavi u littu sa mladom violinistkinjom koja uspjeva da svojim muziciranjem promijeni njegov plan kao i njegov `ivotni stav. PROPUTOVANJE pr. Fakultet dramskih umetnosti, Beograd ps. Du{an Popovi} r. Du{an Popovi} f. Bo- 255

257 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija srpsko-crnogorskog ris Mandi} m. arhivska mt. Marina Koki} gl. Vojin ]etkovi}, Gordan Ki~i}, Ljubinka Klari}, Svetlana Bojkovi}. Mladi emigrant poslije ~etiri godiine lutanja po svijetu nalazi se na proputovanju kroz Beograd. U suo~avanju sa gradom i ljudima koje je namjeravao da zauvijek napusti ponovo otkriva svoju pravu prirodu i smisao i tako se njegovo planirano proputovanje pretvara u neplanirani kona~ni povratak. omnibus met (95 min) od PROGRESIVNA PARANOJA / PROGRESSIVE PA- RANOIA pr. Fiks Fokus Beograd ps. Sr an Stojanovi} r. Sr an Stojanovi} f. Sr an Stojanovi} m. Marko Grubi} sc. Sr an Stojanovi} mt. Sr an Stojanovi} gl. Neboj{a Cerovac, Tamara Colja, Dragan Be. Ignjatovi} met (67 min) tp. digital, video od Mladi slu`benik pri povratku ku}i sa posla po~inje da shvata da ga neko prati. Da li je ta osoba stvarna ili samo dio njegove psihoze? 085. SIN REKE / SON OF THE RIVER pr. Fiks Fokus Beograd ps Ivana Nenadovi} r. Andreja Mari~i} f. Jelena Stankovi} m. Ljubi{a Buba Opa~i} sc. Andreja Mari~i} mt. Andreja Mar~i} gl. Ivana Nenadovi}, Ivan Nikoli}, Andreja Mari~i} met (85 min) tp. digital, video od Vje~na tajna ljubavnog odnosa, koja je kao proticanje rijeke, kao vje~no obnavljanje. Avantura mladog ljubavnog para koji plove Dunavom, tragaju}i za bo`anskim izvorom i prelaze iz pojavnog u duhovni svijet rijeke koja o~i{}uje OD SVAKOG KOGA SAM VOLELA / FROM ALL I LOVED pr. FIT, Beograd, RTV Srbije ps. (Prema pri- ~ama Antona Pavlovi~a ^ehova) Mladomir Puri{a \or evi} r. Mladomir Puri{a \or evi} f. Nikola Majdak m. (izbor) Mladomir Puri{a \or evi} sc. Milan Miodragovi} mt. Mirjana Miti} gl. Ljubi{a Samard`i}, Drago ^uma, Branislav Ciga Milenkovi}, Mirko Milisavljevi} met: 1998 (73 min) tp. 16 mm, kolor, st. od Stara i nova pri~a o ljubavi, o tome kako se upoznajemo, volimo i rastajemo. Glavna junakinja poru~uje: Mama, ne brini, ja sam pametna, jer od svakog koga sam voljela uzela sam pone{to. Film je snimljen prevashodno kao televizijski serijal od pet pri~a, a kasnije montiran kao cjelove- ~ernji film NO@ / THE DAGGER pr. Monte Royal Pictures International, Beograd, Srpska re~, Beograd ps. (prema istoimenom delu Vuka Dra{kovi}a) Igor Bojovi}, Miroslav Leki}, r. Miroslav Leki} f. Predrag Todorovi} m. Toma Babovi}, Aleksandar Mili} sc. Veljko Despotovi} ko. Ljiljana Petrovi} mt. Branislav Bane Milo{evi} Lau{evi}, Bojana Maljevi}, Aleksandar Ber~ek, Ljiljana Blagojevi}, Petar Bo`ovi}, Velimir Nikola Kojo, Svetozar Cvetkovi}, Josif Tati}, Dragan Nikoli}, Dragan Maksimovi} met (135 min) tp. 35 mm, kolor, WS od Pri~a se fragmentamo plete u vremenskom okviru od do godine oko mladi}a koji je poslije uzajamnog pokolja u dva hercegova~ka sela kao beba zamijenjen, pa je, iako Srbin, odrastao uz majku Muslimanku u uvjerenju da je porijeklom Musliman. Odrastao u atmosferi netrpeljivosti prema susjednom srpskom selu, da bi se na studijama zaljubio u Srpkinju. Njegova majka odlu~no je protiv te veze. Tragaju}i za bratom po mlijeku kojeg su ~etnici kao bebu odnijeli u srpsko selo po~inje da otkriva bolnu istinu o sopstvenom identitetu. U to otkrivanje upletene su mnoge li~nosti koje kriju tajne iz Drugog svjetskog rata. Tako on sazrijeva u ambijentu vjerske netrpeljivosti, nacionalne tjeskobe, stalnih sukoba i osvete. Ekranizacija istoimenog djela Vuka Dra{kovi}a, s tim {to je radnja filma u odnosu na roman produ`ena obuhvatanjem rata u Bosni godine BELO ODELO / THE WHITE SUlT pr. Zillion, Beograd, RTV Srbije, RTV Crne Gore, Komuna Beograd, Ministarstvo kulture Republike Srbije, British Screen ps. Petar Risti}, Lazar Ristovski r. Lazar Ristovski f. Milorad Glu{ica m. Sr an Ja}imovi} sc. Milenko Jeremi} ko: Boris ]ak{iran mt. Petar Putnikovi} gl. Lazar Ristovski, Radmila [ogoljeva, Dragan Nikoli}, Velimir Danilo Bata Stojkovi}, Bogdan Dikli}, Branimir Brstina, Nikola Kojo, Zoran Cvijanovi}, Slobodan Boda Ninkovi}, Neboj{a Milovanovi}, Andrej [epetkovski, Jovan Ristovski, Bojana Maljevi}, Katarina Gojkovi}, Renata Ulmanski, Danica Ristovski, Branimir Popovi}, Marko Jeremi}, Nenad Stojmenovi}, Igor Bojovi}, Rado{ Baji} met: (90 min) tp. 35 mm, kolor, st. od Simpati~ni i pomalo smu{eni zastavnik prve klase, ne`enja, dobija telegram da mu je umrla majka. Na putu do ku}e u vozu sre}e mnoge zanimljive li~nosti, a izmedu ostalih i `enu svog `ivota. Zaplet nastaje kad shvati da ona na neki na~in pripada drugom U IME OCA I SINA / IN THE NAME OF THE FATHER AND THE SON pr. Montenegro Art film, Podgorica, Union film, Beograd, Mijanovi}, Bo`idar Nikoli} r. Bo`idar Nikoli} f. Bo`idar Nikoli} m. Zoran Simjanovi}, Aleksandar Mili} sc. Milenko Jeremi} ko. Ljiljana Popovi} Bobot mt. Branka ]eperac gl. Danilo Bata Stojkovi}, Branimir Popovi}, Sonja Jaukovi}, Petar Bo`ovi}, Varja Duki}, Ivana Tomi~i}, Milutin Mima Karad`i}, Boro Stjepanovi}, Neda Arneri}, Dragica Tomas, Branislav Vukovi}, Milo Miranovi} met (118 min) tp. 35 mm, kolor, st. od U malom provincijskom mjestu, u danima kada zapo~inje rat na tlu prethodne Jugoslavije, mladi novinar lokalne televizijske stanice pi{e vatreni ~lanak koji me u mje{tanima jo{ vi{e rasplamsava ionako uzavrele strasti. I dok se mu{- karci odu{evljeno odazivaju mobilizaciji i masovno upisuju u dobrovolja~ke spiskove, jedino novinarov otac, obi~an ~ovek iz naroda, namjerava da prekine slavnu, ratni~ku, porodi~nu tradiciju i sprije~i svog sina jedinca da ode na front. I kada njegova antiratna operacija ipak uspije, osta- }e dilema da li je mo`da pla}ena isuvi{e visokom cijenom RANJENA ZEMLJA / THE WOUNDED COUNTRY pr. Studio ]aplin, Beograd, ps. Gordan Mihi} r.

258 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija srpsko-crnogorskog... Dragoslav Lazi} f. Zoran Jovanovi} m. Zoran Hristi} sc. Dragoslav Lazi} mt. Petar Jakoni} gl. Petar Kralj, Vera ^uki}, Neboj{a Glogovac, Dragana Lau{evi}, Velimir Tatjana Lukjanova, Dragan Jovanovi}, Olivera Markovi}, Predrag Tasovac, Anita Lazi}, Nena Baji}, Zlatko Ili}, Ljubica Kovi}, Rade Koj~inovi}, Alek Rodi}, Ognjanka Ljubomir Bandovi}, Marko Jeremi}, Uro{ Uro{evi} i deca Danica Jovan~evi}, Isidora Duri} met (95 min) tp. 35 mm, kolor, st. od Zbivanja u jednom beogradskom skloni{tu za vrijeme bombardovanja godine. Sudbine ljudi, `ena i djece izmje- {tenih iz svoje svakida{njice, prepli}u se sa potresnim dokumentarnim svjedo~anstvima o opusto{enoj zemlji koje bilje`i televizijski reporter. I njegova `ena i dijete tako e su u skloni{tu. U tjeskobnoj atmosferi atomskog skloni{ta odvijaju se drame, ra aju se ljubavi i prijateljstva, smjenjuju se strepnja, nada i o~ajanje. Kroz sve to ipak probija i neka vrsta posebnog humora upotpunjavaju}i op{tu sliku jedne ranjene zemlje NEBESKA UDICA / SKY HOOK pr. Cinema Design, Beograd, RTV Srbije, Cine Enterprise, Viareggio ps. \or e Milosavljevi}, Sr an Koljevi} r. Ljubi{a Samard`i} f. Radoslav Vladi} m. Vlatko Stefanovski sc. Vladislav La{i} ko. Jasmina Sanader mt. Marko Glu{ac gl. Neboj{a Glogovac, Ana Sofrenovi}, Ivan Jevtovi}, Nikola Kojo, Sonja Kola~ari}, Dragan Bjelogrli}, Irfan Mensur, Nikola \uri~ko, Nikola Pejakovi}, Boris Milivojevi}, Neboj{a Ili}, Milena Dravi}, Miodrag Radovanovi} Mrgud, Neda Arneri} met (93 min) tp. 35 mm, kolor, st. od Radnja se odvija tokom sedam majskih dana godine, za vrijeme bombardovanja Beograda. Pri~a o nekolicini mladih ljudi iz jednog stambenog bloka koji u novoj, dramati~noj situaciji, poku{avaju ne samo da pre`ive nego i da razrije{e neke dileme koje su obilje`ile njihovu egzistenciju. Kaja `ivi u neposrednoj blizini sru{ene fabrike. Njegova biv{a `ena jo{ uvijek ga voli, `eli da sa njihovim autisti~nim sinom napusti zemlju, a nada se da }e im se i on pridru`iti. Njegov `ivot, kao i `ivot prijatelja iz kom{iluka, drasti~no se promijenio sa po~etkom bombardovanja. Cini~ni umjetnik za tetoviranje ve} je bio na rati{tu tokom pro{lih ratova na prostorima prethodne Jugoslavije. Izbjeglica iz Sarajeva brani svoju duhovnu stabilnost tako {to se pona{a kao da vazdu{nih napada nema, a drugi kom{ija u stalnom je sukobu sa ocem koji mu prebacuje {to ne dijeli ideale o~eve generacije. Kaja je nekada bio perspektivan ko{arka{. Predla`e dru{tvu iz kraja da obnove razru{eni ko{arka{ki teren i po~nu sa treninzima. Ostali prihvate njegovu ideju i za kratko vrijeme, uprkos sve `e{}im vazdu{nim napadima, na terenu za basket oni uspijevaju da na u jedinu oazu normalnog bitisanja TAJNA PORODl^NOG BLAGA / THE SECRET OF FAMILY TREASURE pr. Komuna, Beograd ps. (Prema istoimenoj televizijskoj seriji) Sini{a Pavi}, Ljiljana Pavi} r. Aleksandar \or evi} f. Milo{ Spasojevi} m. Kornelije Kova~ sc. Vlastimir Gavrik ko. Mirjana Ostoji} mt. Tihomir Duki} gl. Aleksandar Ber~ek, Predrag Smiljkovi}, Bogoljub Miti}, Mihailo Janketi}, Ljiljana Stjepanovi}, Nikola Simi}, Jelena ^vorovi}, Branimir Brstina, Sne`ana Savi} met (90 min) tp. 35 mm, kolor, st. od Negdje na periferiji Beograda, jedan od dva polubrata posumnja da se na placu do njegovog nalazi zakopan }up sa blagom. On odlu~uje da onog drugog o`eni k}erkom vlasnika tog placa da bi preko miraza u koji bi u{ao i plac do{ao do blaga. Pri tom njih dvojica do`ivljavaju komi~ne zgode i nezgode SENKE USPOMENA / SHADOW OF MEMORlES pr. RTV Srbije umetni~ki program, Avala plus, Beograd, Ministarstvo kulture Republike Srbije ps. Predrag Peri{i} r. Predrag Velinovi} f. Radoslav Vladi} m. Zoran Eri} sc. Gorana Sud`um ko. Du{an Jovanovi} mt. Vera Baronijan, Marija Baronijan gl. Velimir \ur ija Cveti}, Nina Zukanovi}, Miodrag Radovanovi}, Nikola Kojo, Nikola Pejakovi}, Vera Miljkovi}, Dragan Jovanovi}, Radmila Savi}evi}, Bo`idar Savi}evi}, Branka Pui}, Dragan Petrovi}, Ksenija Zelenovi}, Selimir To{i}, Dragomir Felba, Dejan Miti}, Sr an Mileti}, Aleksandra Guberini}, Bojan Ivi} met (123 min) tp. 35 mm, kolor, WS od Ostarjeli glumac `ivi sam i napu{ten na obali jezera. Glumac je nekada bio slavan, igrao u mnogim filmovima i pozori{nim predstavama. Zaboravljen, `ivi svoje dane jednoli~no, sve dok igrom slu~aja ne sretne jednu djevoj~icu. Iz tog nje`nog prijateljstva starog glumca i djevoj~ice ra a se `ivotna pri~a o surovosti i ljepoti gluma~kog poziva. U susretima sa djevoj~icom on o`ivljava svoje ljubavi iz mladosti. U njihovo mjesto sti`e filmska ekipa koja }e da snima film i djevoj~ica se nada da }e stari glumac dobiti pravu i veliku {ansu za povratak, ali vremena su se izmijenila. Glumac sre}e svoju veliku ljubav koju nije vidio trideset godina i otkriva da ta ljubav nikad nije prestala MEHANIZAM / THE MECHANISM pr. Horizont 2000, Beograd ps. Gordan Mihi} r: \or e Milosavljevi} f. Zoran Petrovi} m. Aleksandar Sa{a Habi} sc. Goran Joksimovi} ko. Jasmina Sanader mt. Marko Glu{ac gl. Nikola Kojo, Ivana Mihi}, Andrej [epetkovski, Gordan Ki~i}, Sa{a Ali, Branko Vidakovi} met (94 min) tp. 35 mm, kolor, st. od Pri~a se odvija od zore do sutona jednog zimskog dana, u zaba~enom provincijskom mjestu, daleko od velikih doga- aja koji potresaju svijet. Mlada u~iteljica polazi u udaljeno selo u kome je, poslije {est godina ~ekanja, dobila svoj prvi posao. Usput je poveze kriminalac sa potpuno druga- ~ijim `ivotnim ciljem od njenog. U~iteljica do`ivljava {ok izazvan njegovim razornim i surovim pona{anjem. Izlaz iz situacije tra`i u pojavi mladog taksiste koji se vratio iz rata u kome zapravo i nije u~estvovao. Naime, te{ko ranjen ve} prvog dana rata proveo je osam mjeseci u bolnici. Prvo zaposlenje dobija kao taksista na usamljenoj `eljezni~koj stanici gdje nema puno putnika, ali ima mira koji mu omogu- 257

259 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija srpsko-crnogorskog... }ava da se sabere. Sticajem okolnosti postaje akter u~iteljicine drame. U sukobu nevinosti i zla niko ne}e biti po{te- en ONI KOJI DOLAZE / THE ONES WHO ARE CO- MING (omnibus) NATALIJA pr. Centar za stvarala{tvo mladih Beograd ps. Vuk R{umovi}, Marko Sopi} r. Marko Sopi}, f. Dimitrije Jokovi} m. Aleksandar ]ubrenovi} sc. Dragoljub Ivkov, Milica Ivkov mt. Marijan Rube`a gl. Sa{a Ali, Gordan Ki~i}, Bojana Stefanovi}, Jelena An elkovi}. Dva prijatelja gluvare, igraju fudbal i tako se osloba aju negativne energije i agresivnosti. Sasvim slu~ajno, njihov se `ivot mijenja i dobija novi smisao kad upoznaju MRTVACI pr. Mladen \or evi} ps. Mladen \or evi} r. Mladen \or evi} f. Damjan Radovanovi} m. Nemanja Mosurovi} sc. Milica Baji}, Milica Komleni} mt. Nenad Popovi} gl. Srboljub Milin, Bojan Zogovi}, Slobodan Te{i}, Milan Luki}. Vrijeme NATO-agresije. Srpsko selo pod dejstvom osiroma- {enog uranijuma, mrtvaci ustaju iz grobova. [LJIVA pr. Fakultet dramskih umetnosti, Beograd ps. Stefan Arsenijevi}, Slobodan Mujanovi} r. Stefan Arsenijevi} Bogdanovi} m. Delta 99 sc. Aleksandar Ivanovi} mt. Ksenija Orozovi} gl. Sr an Karanovi}, Nata{a Markovi}, Milo{ Smolo, Ana Stefanovi}. Dva sata pred smak svijeta dva mlada para tra`e po gradu drvo {ljive ispod kojeg }e, prema proro~anstvu, na}i spas. omnibus met (min. 69) od ZEMLJA ISTINE, LJUBAVI I SLOBODE / LAND OF TRUTH, LOVE AND FREEDOM pr. Sean Aloysius O Fearna and Sons, Beograd ps. Milutin Petrovi}, Sa{a Radojevi}, Petar Jakoni} r. Milutin Petrovi} f. Andreja Leko, Predrag Bambi} m. Mi{a Savi}, Milutin Petrovi} sc. Ninoslav Bambulovi} ko. Marija Pavlovi} mt. Petar Jakoni}, Milutin Petrovi} gl. Boris Milivojevi}, \or e Andeli}, Vanja Govorko, Biljana Srbljanovi}, Rade Markovi}, Mirela Pavlovi}, Milorad Milinkovi}, Slobodan Boda Ninkovi}, Dalibor Andonov Gru, Alja Nikitovi}, Nikola \uri~ko, Lana Budimli}, Ne{ko Despotovi}, Petar Jakoni}, Predrag Bambi}, Milutin Petrovi} met (72 min) tp. 35 mm, kolor, st. od Beograd je pod bombama u prolje}e godine. Televizijski monta`er koji je radio re`imsku propagandu i ~udom se spasao iz bombardovane zgrade televizije provodi dane u podrumu psihijatrijske ustanove. Dijeli sobu sa biv{im komunisti~kim isljednikom koji, prolaze}i kroz neku vrstu religioznog ludila, zami{lja sebe kao junaka filma ^udotvomi ma~. Mlada doktorka, ina~e na~elnik psihijatrije, radi Ror{ahov test sa monta`erom poku{avaju}i da mu postavi dijagnozu. Me utim, on u Ror{ahovim mrljama vidi film o pla}enim ubicama i prostitutkama. Od mrlja mastila montira gorko-smije{nu pri~u o moralnom stanju ljudskih bi}a koja naseljavaju Zemlju istine, ljubavi i slobode DOR]OL MENHETN / DORCOL MANHAT- TAN pr. Paj-Kitsch & Son, Beograd ps. Isidora Bjelica r. Isidora Bjelica f. Milorad Glu{ica m. Dalibor Andonov Gru sc. Srba Travanov ko. Styling team mt. Petar Jakoni} gl. Dalibor Andonov Gru, Gordan Ki~i}, Anja Popovi}, Hana Jov~i}, Toma Kuruzovi} met (85 min) tp. (digital) 35 mm, kolor, st. od Pri~a o srpskim rediteljima i glumicama u vrijeme NATO agresije. Na Dor}olu, reditelj Peca i glumica Ceca, na Menhetnu reditelj Riki i glumica Miki, na dva kraja zara}enog svijeta, rje{avaju svoje kreativne i egzistencijalne dileme u krevetu, seks-terapijom. Po{to im to ne uspijeva, odlu~uju da promijene sredinu i da nastave sa istom terapijom na bilo kom mjestu RAT U@IVO / WAR LIVE pr. Cobra film, Beograd, Lucha film production, Crna Gora, Magi~na linija, Beograd u saradnji sa Argiris Pissiotis, Gr~ka ps. Nikola Pejakovi} r. Darko Baji} f. Vladan Pavi} m. Toma Babovi} sc. Milenko Jeremi} ko. Olga Mr enovi} mt. Stevan Mari} gl. Dragan Bjelogrli}, Sr an Todorovi}, Daryl Haney, Aleksandar Ber~ek, Dubravka Mijatovi}, Vesna Trivali}, Velimir Nata{a Ninkovi}, Milorad Mandi} Manda, Gordan Ki~i} met (100 min) tp. 35 mm, kolor od Bombardovanje 24. marta godine u Beogradu zati~e filmsku ekipu na snimanju filma, nekoj vrsti ameri~ko-jugoslovenske koprodukcije. Naime, producent filma ubijedio je svog prijatelja, Amerikanca, da oplodi svoj novac tako {to }e da ulo`i u srpsku produkciju. Sa prvim sirenama i bombama, ekipa se rastura. U prvoj no}i rata producent, kada njegov ameri~ki prijatelj i partner zatra`i da mu vrati novac zarobljen u dr`avnoj banci, dolazi na ideju da snimi sasvim novi film o ljubavi izme u Amerikanca i srpske doktorke u bombardovanom Beogradu. Pod pokroviteljstvom ~ovjeka iz dr`avne bezbjednosti snimanje novog filma funkcioni{e, jedino je te{ko nau~iti Amerikanca da glumi. Producentu sve polazi za rukom kao nikad ranije, a jedini problem ima kod ku}e jer supruga sa k}erkom ho}e da napusti zemlju. Rat kao da ne doti~e filmsku ekipu, sve do trenutka kad po~nu njihove li~ne tragedije. Tada se sve mijenja Munje Radivoja Andri}a, TRI PRI^E O SPAVANJU I SPAVA^IMA / THREE STORIES ABOUT SLEEP AND SLEEPERS (omnibus) PENA ZA BRIJANJE pr. CVK K vadrat, Beograd ps. Mladen \or evi} r. Mladen \or evi} f. Ana Jovanovi} m. Marko Da~i}, Milan [}epanovi}, Night Shift

260 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija srpsko-crnogorskog... mt. Zoran Popovi} gl. Sr an Karanovi}, Jelena Stupljanin, Radivoje Bukvi}, Maja Nosovi}. Op{te planetarna invazija vanzemaljske vrste identi~ne `enama poga a i malu balkansku dr`avu u vrijeme prijetnji bombardovanjem. Da bi izbjegao vojnu regrutaciju, jedan mladi} se presvu~e u `ensko. Tako maskiran lak{e dolazi do dokaza o zavjeri vanzemaljki, ali zato trpi krizu polnog identiteta. PRIJATELJI pr. CVK Kvadrat, Beograd, ps. Milojko Bo`ovi} r. Milojko Bo`ovi} f. Milo{ \ur evi}, Mladen \or evi} m. arhivska mt. Zoran Popovi} gl. Bojan Dimitrijevi}, Jana Savi}, Igor Filipovi}, Ivana Mandi}, Lidija Pletl. [ta se de{ava kada se u `ivotu jednog mladog ~ovjeka ispreple}u snovi sa surovom realno{}u: da li su onda pr`enice doru~ak iz snova, da li je fudbal najva`niji sporedni san na svijetu? I, najzad, ko je zapravo djevojka iz njegovog sna? JEDNA MALA pr. CVK Kvadrat, Beograd ps. Miroslav Starnatov r. Miroslav Starnatov f. Mladen \or- evi}, Milojko Bo`ovi} m. arhivska mt. Zoran Popovi} gl. Ivan Kolarik, Milan Ga{par, Nevena Kurtovi}, Petar Pronj. Mladi} `ivi u sku~enom stanu sa mla im bratom i djedom. Jednoga jutra sumornu svakodnevicu naru{i pojava zagonetne djevojke... omnibus met (74 min) od NORMALNI LJUDI / NORMAL PEOPLE pr. Komuna Beograd, ORB ZDF Pandora Frankfurt, Dokfilm ps. Sr an Koljevi}, Oleg Novkovi} r. Oleg Novkovi} f. Miladin ^olakovi} m. Nikola Pejakovi} sc. Biljana Sovilj, Dragan Sovilj ko. Neboj{a Lipanovi} mt. Marko Glu{ac gl. Neboj{a Glogovac, Ljubinka Klari}, Ivan Jeftovi}, Nikola \uri~ko, Slobodan Ninkovi}, Vladan Dujmovi}, Branimir Popovi}, Mirajana Lazarevi}, Radoslav Milenkovi}, Bogdan Dikli}, Nikola Pejakovi}, Milena Dravi}, Aleksandar Ber~ek, Tanja Bo{kovi}, Dragan Jovanovi}, Zoran Cvijanovi} tp. 35mm, kolor, WS (92 min) od Godina 2000, posljednji dani Milo{evi}evog re`ima u predgra u Beograda. Grupa prijatelja se susre}e svake ve~eri u lakalnom kafeu. Oni sanjaju da `ive normalan `ivot. Steva je u ljubavi sa jednom glumicom. Duja je u ljubavi sa svojim motociklom. Bane je vlasnik kafi}a i planira da mu ga ukrade. Nikola je ratni veteran i sanja da dobije posao. Tomi je voza~ ambulantnih kola i voli Miru. Mira voli lokalnog kriminalca koji je zloupotrebljava. Ponekad ona misli da zapravo voli Toma SELJACI / PEASANTS pr. ^aplin, Beograd ps. Du{an Savkovi}, Dragoslav Lazi} r. Dragoslav Lazi} f. Zoran Jovanovi} m. Dorijan [etina sc. Dragoslav Lazi} ko. Dragoslav Lazi} mt. Petar Jakoni} gl. Velimir Gorica Popovi}, Tatjana Lukjanova, Dragana Turkalj, Petar Kralj, Mira Banjac, Bogoljub Miti}, Nata{a Ljubi{e Samard`i}a, Olivera Markovi} tp. 35mm, kolor, WS (86 min) od Komedija o li~nostima, karakterima i gre{kama. Moderna selja~ka familija je u centru pri~e baka koja je pre`ivjela mnoga te{ka vremena, pa je zato zovu djeda, njen sin glava ku}e i seoski glavar, njegova `ena, njihov sin koji sanja da ode u Pariz, i snaja koja `eli da bude pjeva~ica, drugi sin koji je u Parizu i k}erka u Beogradu... Naravno, postoji uvijek rivalska familija MUNJE / THUNDERBIRDS pr. Yodi Movie Craftsman, Beograd ps. Srdja Andjeli} r. Radivoje Andri} f. Du{an Joksimovi} m. Various artists (Beograde scene) sc. Goran Joksimovi} ko. Ljiljana Petrovi} mt. Marko Glu{ac gl. Boris Milivojevi}, Sergej Trifunovi}, Maja Mand`uka, Milica Vujovi}, Zoran Cvijanovi}, Neboj{a Glogovac, Nikola \uri~ko tp. 35mm, kolor, st. (90 min) od Savremena komedija koja se doga a jedne no}i u Beogradu. Mare, Pop i Gojko su tri prijatelja koji odrastaju zajedno. Mare i Pop su muzikalni, dok Gojko (uvijek maltretiran od strane njih i nazvan Sisi) postaje dje~ko u odijelu i vlasnik kluba i studija za snimanje. Pop i Mare pozivaju svoje stare {kolske drugove da naprave plo~u, ali to ne ide tako jednostavno. Gojko nije zaboravio {kolske dane, iako je sada opkoljen svojim ~uvarima. Na putu do kluba, Mare i Pop sre}u la`nog Djeda Mraza, hladne policajce i naravno djevojke NATA[A / NATASHA pr. Sinema Dizajn, Beograd ps. Srdjan Koljevi} r. Ljubi{a Samard`i} f. Radoslav Vladi} m. Zoran Eri} sc. Vladislav La{i} ko. Jamina Sanader, Du{anka [teri} mt. Marko Glu{ac gl. Tijana Kondi}, Nikola \uri~ko, Anica Dobra, Davor Jani}, Dragan Bjelogrli}, Neda Arneri}, Boris Milivojevi}, Zoran Cvijanovi}, Slobodan ]usti}, Marko Vasovi}, Bojan Dimitrijevi}, Vladan Dujovi} tp. 35mm, kolor WS (92 min) od Nata{a je sedamnaestogodi{nja djevojaka. Njen otac, policijski inspektor, ubijen je u sumnjivom poku{aju ubistva. Poslije godinu dana, na vrhu dezintegracije korumpiranog re`ima, gonjena sopstvenim emocionalnim haosom i odlu~na da prona e istinu, ona po~inje sa nepromi{ljenom dje~ijom osvetom. Rastrgnuta izme u svoje ljubavi za Marka, o`enjenog prodavca, i neplanirane za{tite ponu ene od 259

261 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija srpsko-crnogorskog Kize, Markovog prijatelja i lokalnih kriminalaca, Nata{a ne shvata da njena dje~ija igra prerasta u opasnu avanturu. I Marko i Kiza, svaki na svoj na~in, poku{avaju da je spasu od lavine iniciranog doga aja VI[E OD IGRE / MORE THAN A GAME pr. RTV Srbija ps. Slobodan Stojanovi} r. Zdravko [otra f. Dragan Man~i} m. Vojkan Borisavljevi} sc. Bora Nje- `i} ko. Beti Gobecki mt. Petar Arandjelovi} gl. Pavle Vujisi}, Yoran Radmilovi}, Nikola Simi}, Petar Bo`ovi}, Slobodan Aligrudi}, Mi}a Tomi}, Vlastimir \uza Stojiljkovi} tp. 35 mm, kolor st. (98 min) Nekada{nja kultna televizijska serija sa popularnim glumcima, od kojih mnogi nisu vi{e medju nama, i sa dodatim dosada neprikazanim snimljenim materijalom, podsje}a nostalgi~no na velike glumce i ozbiljne produkcije, komparirane ~ak i savremenim standardima. U tipi~nom srpskom gradi}u re aju se doga aji u dekadi , od dikatatorskog kraljevskog terora do sudara sa fa{izmom i izbijanja revolucije APSOLUTNIH STO / ABSOLUTE HUNDRED pr. Ba{ ^elik, Beograd, Ana Stani}, Beograd ps. \or e Milosavljevi}, Biljana Maksi}, Srdan Golubovi} r. Srdan Golubovi} f. Aleksandar Ili} m. Andrej A}in sc. Goran Joksimovi} ko. Ljiljana Petrovi} mt. Stevan Mari} gl. Vuk Kosti}, Sr an Todorovi}, Paulina Manov, Sa{a Ali, Bogdan Dikli}, Milorad Mandi} Manda, Dragan Petrovi}, Slavko Labovi}, Andrej Sre}kovi}, Boris Isakovi}, Vladan Dujovi} tp. 35mm, kolor st. (95 min) od Svaki dan Sa{a gleda kako njegov brat sve vi{e tone. Gleda ga kako prodaje vrijednosti iz ku}e, vidi ga pretu~enog, osramo}enog i nepo{tovanog zbog nepla}enih dugova vezanih za drogu, prisiljenog da preprodaje drogu za sitne kriminalce i da prodaje svoje medalje, koje su postojale kao jedini dokaz da je jednom bio veliki {ampion. Samo mjesec dana ranije, kada je trebao da u~estvuje na Svjetskom {ampionatu mladih, Sa{a je izgubio svoj dnevni ritam treninga, neophodan da ga odr`i u top formi. Sa{a je shvatio da u `ivotu nije dovoljno biti najbolji, da ima tako malo pravde i ~estitosti u svijetu oko njega BUMERANG / BOOMERANG pr. VANS, Beograd, Film Link Inc, Toronto, Zillion, Beograd ps. Svetislav Basara r. Dragan Marinkovi} f. Predrag Todorovi} m. Rambo Amadeus sc. Aleksandar Deni} ko. Nenad Lipanovi} gl. Lazar Ristovski, Neboj{a Glogovac, Dragan Jovanovi}, Anica Dobra, Paulina Manov, Milena Dravi}, Zoran Cvijanovi}, Maja Sablji}, Petar Bo- `ovi}, Nikola \uri~ko, Dragan Bjelogrli}, Vojin ]etkovi} tp. 35mm, kolor, st. (90 min) od Do ju~e na{a pri~a bi bila tragedija. Danas je komedija. Ovo je pri~a gdje niko ne gubi. Uklju~uje policajce, gangstere, dilere droge, filmske fanatike, taksiste, pijance, pedesetogodi{nje starce, ali jako mlade fatalne `enske; mo`emo re}i da su akteri pri~e svi oni koje znamo i sre}emo svaki `ivote koje ne `ele, onako kako mogu u paukovoj mre`i ove proklete teritorije. Ovo je pozadina pri~e o ljudima iskori{}enim u ratu, nesre}nim i bolnim i kompletno zbunjenim novim mirnim vremenom. Ovo je pri~a koja }e nas nasmijati sopstvenom glupo{}u i nedostatkom sre}e VIRTUALNA STVARNOST / VIRTUAL REALITY pr. RTS Beograd, Viktorijafilm, Beograd ps. Dragoslav Lazi} r. Ratiborka ]eramilac f. Veselko Kr~mar m. Vladimir Petri~evi} sc. Zoran Joki} ko. Marina Vukasovi} Medenica mt. Vera Joci} gl. Maja Mand`uka, Lazar Joki}, Sonja Savi}, Dragan Nikoli}, Nikola \uri~ko, Slobodan ]usti} Tomanovi}, Danilo Lazovi} tp. 35mm, kolor, st. (92 min) od Ovo je film koji se suo~ava sa veoma ubrzanom bole{}u nove generacije zavisnost od droge. Ovo je pri~a o dramati~nim, socijalnim i emocionalnim aspektima maloljetnih zavisnika droge. Nesposobni da prihvate pravila novog sveta, bje`e u mra~ni svet narkotika. Senka i Sergej su petnaestogodi{njaci stare matemati~ke {kole. Na prvi pogled, Senka ima sve, bogatstvo, novac, odje}u, porodicu... Ali, nema sre}e u odnosu sa svojim roditeljima, koji kao i svi ostali moderni parovi, `ive `ivot pun la`i i la`nog morala. Sergej `ivi samo sa majkom, `ude}i stalno da upozna svog oca. Poku{ava da stalno bude uz Senku, prate}i je svuda i imitiraju}i u svemu. Iako je on stvarno voli, ona se vi{e interesuje za jednog starijeg momka, za koga se ispostavlja da je diler droge ONA VOLI ZVEZDU / SHE LOVES RED STAR pr. Horizont 2000 Film Produkcija, Beograd ps. Goran Mihi} r. Marko Marinkovi}, f. Neboj{a Ba{i} m. Blue Velvet tim, Milo{ Pavlovi}, Vladimir Radonji} sc. Dejan Andjelkovi} ko. Svetlana Prokovi} mt. Branislav Godi} gl. Gordan Ki~i}, Danijela Vranje{, Ana Stefanovi}, Goran Jefti}, Slobodan Stefanovi}, Mira Banjac, Vera ^uki}, Maja Sablji}, Dragan Nikoli}, Irfan Mensur tp. 35mm, kolor, st. (104 min) od Srba je kralj uli~nog fudbala. On je diplomirao na fakultetu, fudbalski je fanatik, igra sam sa sobom ako nema nikoga da igra sa njim ljeti i zimi, na ki{i, po snijegu, ~ak i no}u kada njegova baka dr`i baklju da osvetli malo dvori- {te njegovu malu Marakanu. On ne `eli da postane profesionalni igra~ ni po koju cijenu. Odbija sve lovce na talente bez razmi{ljanja. Oni stalno poku{avaju da potpi{u ugovor sa njim, obe}avaju}i mu [paniju, Gr~ku, Njema~ku... Fudbal je samo igra za njega, a njegova profesija je mikrobiologija SVE JE ZA LJUDE / EVERYTHING S FOR PEO- PLE pr. ^aplin, Beograd Lazi}, Dragoslav Lazi} r. Dragoslav Lazi} f. Zoran Jovanovi} m. Dorijan [etina sc. Dragoslav Lazi} ko. Dragoslav Lazi} mt. Petar Putnikovi} gl. Velimir Mira Banjac, Petar Kralj, Dragana Turkalj, Dragi{a Milojkovi}, Anita Lazi}, Sr an Jovanovi}, Tatjana Lukjanova tp. 35mm, kolor, WS (96min) od Mladi}, na{ ~ovjek koji `ivi u Australiji, dolazi da na e djevojku i da se o`eni... Iz Beograda dolazi u selo helikopterom. To je jasan znak da ima mnogo para, a gdje su pare... Nastaju mnoge smije{ne situacije, a mnogi likovi otkrivaju svoje pravo lice. Film sa blagom ironijom govori o ljudima tipi~nim za na{e vrijeme i na{e podneblje.

262 SRPSKA I CRNOGORSKA KINEMATOGRAFIJA UDK: 016: (497.1) 1990/ : (497.1) 1990/ :791.43(497.1) 1990/2002 Filmografija dokumentarnog, kratkog igranog i animiranog filma u Srbiji i Crnoj Gori, * Priredio: Andrija Dimitrijevi} Osnovna karakteristika srpskog i crnogorskog filma u proteklom periodu, bez obzira da li je on veliki ili mali, ogleda se u proizvodnji pojedina~nih, privatno-entuzijasti~kih skoro amaterskih ostvarenja (doma}a radinost), kojem nedostaje temeljna, odnosno trajna organizovanost kinematografije. Kataklizma na svim planovima skoro da je uni{tila srpsku kinematografsku ma{ineriju! Nestanak laboratorija kao {to su CFL-AVALA film, Laboratorije filmskih novosti i tiho propadanje laboratorija TV Beograd i Zastava filma, uslovio je prihvatanje ~udnog hibrida da se filmom nazivaju i ona ostvarenja koja su proizvedena elektronskom tehnologijom. Snimaju}a tehnika, tako e stara i dotrajala, nije obnavljana. Za jednu je nijansu u boljem stanju tehnika za obradu, za monta`u i studiji za obradu zvuka. Neki prikaziva~i (bioskopi) potpomognuti privatnim kapitalom do`iveli su delimi~nu, ali nedovoljnu renesansu, ali i zanemarljivo mali broj. Isto tako izdava~ka delatnost je malo pove}ana, verovatno kao zamena za nedostatak prave filmske proizvodnje. Pove}an broj filmskih {kola tako e karakteri{e protekli period. Pored Fakulteta dramskih umetnosti (Beograd), Akademije umetnosti (Novi Sad) i Fakulteta dramskih umetnosti (Cetinje) kao dr`avnih {kola, osnovane su [kola Dunav filma (Beograd) privatna {kola, Akademija lepih umetnosti (Beograd) privatna {kola na kojoj se izu- ~ava film, zatim Akademija umetnosti Bra}a Kari} (Beograd) tako e je privatna {kola; [kola filma Akademskog filmskog centra (Beograd) finansirana je sredstvima republike, ta~nije ministarstva za obrazovanje; Centar za vizuelne komunikacije Kvadrat (Beograd) finansiran je privatnim sredstvima i sredstvima donatora; Pirotska {kola dokumentarnog filma (Pirot) podr`avana je sredstvima donatorskih agencija i op{tinskom televizijom TV Pirot; a nezaobilazna [kola animiranog filma (Vranje) pomagana je sredstvima republi~kog ministarstva za kulturu i entuzijazmom njenih pokreta~a. Izvesna nebriga dru{tva odnosno vlasti za stanje u kinematografiji izme{ana s prevelikom dozom kontrole i supervizije, da ne ka`em cenzure, u glasnoj bespogovornoj doktrini o programiranju filmskih ostavrenja, rezultirali su istovremeno, na jednom planu, nacionalnom euforijom, pra}enom religijskim prosvetljenjem, patriotskim duhom.., a na drugom, ono {to dr`ava skoro i ne gleda, kao da je re~ o usvojenom detetu, nepravedno se zapostavlja kratki dokumentarni film koji svejedno i dalje ~uva iskru autenti~ne umetni~ke kreativnosti i izraza autorske personalnosti. Bez obzira na preplitanje dogmatskih, stihijnoamaterskih i manijakalno-eufori~nih uslova proizvodnje, kratki film opet spasava glavu srpskoj kinematografiji, po ko zna koji put! Kratki film oslobo en pogleda cenzure i supervizije, okrenut planeti i ljudskoj pa`nji, utire put izlasku iz jazbine u vidljivi zajedni~ki prostor! Osnovni zajedni~ki imenitelj kratkog filma na ovim prostorima krije se u tome da ne bude Eksplicitno Superioran ve} da smirenom utemeljeno{}u spontano anga`uje gledaoca. Tako neformalan, slobodan, skoro opu{ten pristup umetni~ke personalnosti, najvi{e i krasi srpsku i crnogorsku kinematografiju! Kratki film svojom energijom i {armom i dalje uni{tava barijeru izme u platna i `ivota, ~ine- }i sam `ivot lep{im, uzbudljivijim i jasnijim! * * * U filmografiji su navedeni filmovi koji su prikazani na Festivalu jugoslovenskog dokumentarnog i kratkometra`nog filma u Beogradu. Navedeni su filmovi koji su prikazivani u konkurenciji. Nisu navedeni filmovi koje su prozvodile televizije. Nisu navedene nagrade na festivalima u zemlji i inostranstvu. Podaci su sakupljani iz Godi{njaka Instituta za film, Kataloga Festivala dokumentarnog i kratkometra`nog filma u Beogradu, dnevne {tampe i kataloga nekih smotri i drugih festivala u zemlji. LEGENDA: * = film koji zaslu`uje ve}u pa`nju, a = autor, reditelj, animacija,... sc = scenario, k = kamera, m = monta`a, muz = muzika, t = zvuk. Kurzivom (nako{eno) nagla{eni su autor i bilje{ka o sadr`aju filma. 261

263 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija dokumentarnog SEDAM SMRTNIH GREHOVA / Antidogmin, Beograd: a. Zoran Jovanovi}, sc. Zoran Jovanovi}. k. Zoran Bogdanovi}, m. Aleksandar Ili}, t. Bra}a Vrane{evi}, 11 min, color, 35 mm, animirani. Sedam smrtih grehova. 2. BERENISA JA^A OD SMRTI / Avala film, Beograd: a. Dinko Tucakovi}, sc. Dinko Tucakovi}, k. Branimir Ru`i}, m. Sne`ana Ivanovi}, t. Branko Ne{kov, 17 min, color, 35 mm, kratki igrani. Posveta Edgaru Alanu Pou. 3. CRNA SAM ALI LIJEPA / Avala film, Beograd: a. Danko Stoji}, sc. Danko Stoji}, k. ^aslav Pantelinac, m. Mihailo ili}, t. Mi}a Mesarevi}, 11 min, color, 16 mm, dokumentarni. Likovna izlo`ba Rade Selakovi} u Kraljevu. 4. RED I MIR / Avala film: a. Mihailo Ili}, sc. Mihailo Ili}, k. Spasoje Todorovi}, m. Mihailo Ili}, t. Mi}a Mesarevi}, kratki igrani. 5. GUSLAR / Avala film: a. Slobodan Novakovi}, sc. Slobodan Novakovi}, k. Veselko Kr~mar, m. Vladimir Milenkovi}, t. Radoslav Bojkovi}, 12 min, color, 16 mm dokumentarni. Najava nove istorije. 6. DIM U MAGLI / Bakar film, Bor: a. Ivan Jankovi}, sc. Ivan Jankovi}, k. Slavi{a Bugarinovi}, Mileusni}, t. Miodrag Keli}, 29 min, color, 16 mm dokumentarni. 7. ULA@ENJE U KOMUNIZAM / Bakar film, Bor: a. Vladimir Bunjac, sc. Vladimir Bunjac, k. \or e Nikoli}, m. Jelica \oki}, t.? dokumentarni. Razvitak crvene bur`oazije! 8. RANKO RAB BO@JI / FRZ, Beograd: a. Zoran Zaninovi}, sc. Zoran Zaninovi}, k. Jovan Jeki}, m. Petra Markovi}, t. M. Davidovi}, S. Risti}, 20 min, color, dokumentarni. 9. SRPSKA RAPSODIJA / FRZ, Beograd: a. Mihailo Vukobratovi}, sc. Milosav Marinovi}, Aleksandar Kothaj, k. grupa snimatelja, m. Lana Vukobartovi}, t. S. Risti}, 10 min, color, dokumentarni. Vizantijska Srbija. 10. ZEMLJA IZA ZIDA / FRZ, Beograd: a. Milo{ Radivojevi}, sc. M. Radivojevi}, I. Cvetkovi}, k. Sulejman Meden~evi}, m. Mustafa Pre{eva, t. S. Risti}, 60 min, color, dokumentarni. Daleka i velika zemlja Kina. 11. ISTARSKE PRI^E OKOLICA RAPCA / FRZ, Beograd: a. Sr an Karanovi}, sc. Milosav Marinovi}, k. Radoslav Vladi}, m. Branka ^eperac, t. S. Risti}, I. [tifani}, 11 min, color, 35 mm, dokumentarni. Prva istarska legenda. 12. ISTARSKE PRI^E OKOLICA UMAGA / FRZ, Beograd: a. Sr an Karanovi}, sc. Milosav Marinovi}, k. Radoslav Vladi}, m. Branka ^eperac, t. S. Risti}, I. [tifani}, 10 min, color, 35 mm, dokumentarni. Druga istarska legenda. 13. RANKO I SNE@ANA / FRZ, Beograd: a. Radoslav Ogenovi}, sc. Radoslav Ognjenovi}, k. Aleksandar Kajevi}, m.? t. Marko NikolI}, 15 min, color, 16 mm, dokumentarni. Dvoje slepih koji imaju normalni decu GROZDANA SA GOLIJE / FRZ, Beograd: a. sc. Svetislav Tijani}, k. m. Petra Markovi}, t. S. Risti}, M. Davidovi}, 15 min, color, 16 mm, kratki igrani. Siroma{na devoj~ica u bespu}u Golije preko knjiga i ~lanak dolazi do znanja! 15. [EVA / FRZ, Beograd: a. Du{ko [evo, sc. D. [evo, k. Nenad Pukmajster, m. Milo Leki}, t. Svetislav Risti}, 1 min, color, 35 mm, animirani. Igra re~ima u o~ima i prezimenu autora. 16. U POTRAZI / FRZ, Beograd: a. Marko Karad`i}, sc. Marko Karad`i}, k. Zoran Veljkovi}, m.? t. S. Risti}, 8 min 30 sec, color, 35 mm eksperimentalni. Prostor je onoliki koliko ga ~ovek osvaja. 17. CERSKA BALADA / FRZ, Beograd: a. Slobodan Novakovi}, sc. Slobodan Novakovi}, k. Bratislav Grbi}, m. Vladimir Milenkovi}, t.? 15 min, color, 16 mm, dokumentarni. 70 godina od cerske bitke. 18. ISTARSKE PRI^E OKOLICA PULE / FRZ, Beograd: a. Sr an Karanovi}, Janko Baljak, sc. Milosav Marinovi}, k. Radoslav Vladi}, Jovan Milinov, m. Branka ^eperac, t. S. Risti}, I. [tifani}, 10 min, color, 35 mm, dokumentarni. Tre}a istarska legenda. 19. ISTARSKE PRI^E OKOLICA ROVINJA / FRZ, Beograd: a. Sr an Karanovi}, sc. Milosav Marinovi}, k. Radoslav Vladi}, m. Branka ^eperac, t. S. Risti}, I. [tifani}, 10 min, color, 35 mm, dokumentarni. Istarska legenda. 20. ISTARSKE PRI^E OKOLICA PORE^A / FRZ, Beograd: a. Sr an Karanovi}, sc. Milosav Marinovi}, k. Radoslav Vladi}, m. Branka ^eperac, t. S. Risti}, I. [tifani}, 11 min, color, 35 mm, dokumentarni. Istarska legenda. 21. SRBI U TRSTU / Dunav film, Beograd: a. Vladan Slijep~evi}, sc. Vladan Slijep~evi}, k. ^aslav Pantelinac, m. Jelica \oki}, t.? 15 min, color, 16 mm, dokumentarni. Srpska kolonija u Trstu. 22. ^OVEK KOJI JE PRAVIO SISTEME / Dunav film, Beograd: a. Jovan Jovanovi}, sc. Jovan Jovanovi}, k. Radovan ^ok, m. Jovan Jovanovi}, t.? 10 min, color, 35 mm dokumentarni. O Edvardu Kardelju! 23. SUKOB / Dunav film, Beograd: a. Aleksandar Ili}, sc. Aleksandar Ili}, k. Jovan Jovanovi}, m. Aleksandar Ili}, t. Radivoje \uri}, 7 min, color, kratki igrani dokumentarni. ^ovek je zaga enjem sebe doveo do samouni{tenja. 24. NA RASKR[]U VEKOVA / Dunav film, Beograd: a. Miomir Stamenkovi}, sc. Blagoje Ili}, k. Jovica Krsti}, m. Jelica \oki}, t. Radivoje Vuji}, 87 min, color, 35 mm, dokumentarni.

264 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija dokumentarnog STRAH OD SMRTI / Dunav film, Beograd: a. Danijel Popovi}, sc. Danijel Popovi}, k. Danijel Popovi}, m. Olgica Pantelinac, t.? 6 min, color, eksperimentalni. 26. NA GAZI-MESTANU / Dunav film, Beograd: a. Zvonko Mi{i}, sc. Zvonko Mi{i}, k. grupa snimatelja, m. S. Mladenovi}, t.? 7 min, color, 35 mm, dokumentarni. 600 godina proslave kosovske bitke. 27. POVRATAK / Dunav film, Beograd: a. I. Veljanova, sc. I. Veljanova, k. M. Toma{evi}, m. V. Korijenac, t.? 7 min, color, 35 mm, dokumentarni. 28. KOSOVO NEOTU\IVO / Dunav film, Beograd: a. I. Veljanova, sc. I. Veljanova,, k.?, m. V. Korijenac, t.? 14 min, color, 16 mm, dokumentarni. Zbivanja u pokrajini tokom poslednjih 50 godina. 29. FEST / Filmske novosti, Beograd,: a. S. Grdini}, sc.?, k. M. Jovanovi}, m. D. Ivanovi}, t. R. [uput, 5 min, color, 35 mm, dokumentarni. Arhivski materijali o Festu. 30. PRIVI\ANJE / Fokus, Beograd: a. Milan Jeli}, sc. Milan Jeli}, k. Du{an Nedeljkovi}, m. Branka ^eperac, t.? kratki igrani. Pijanica vidi belog mi{a. 31. STARO KUPATILO BROJ 1 / Inex film, Beograd: a. Milan ]irica, sc. Milan ]irica, k. Todor Jovi}, m. Vladimir Milenkovi}, t. Ljuba Jovanovi} 11 min, color, 16 mm, dokumentarni. Marko Rasti} ima 14 godina, a ve} za sobom pet uloga, tri u dramama a dve prve nagrade za ostvarenja na festivalu u Ni{u. 32. NE VERUJEM U NEBESA, NO U MARKSA I EN- GELSA / JU Sinema, Beograd: a. Du{an Kne`evi}, sc. Milo{ Markovi}, k. \uro Ivanovi}, m. Mihailo Ili}, t.? 10 min, color, 16 mm, dokumentarni. 33. AQUA / JU Sinema, Beograd: Gvardiol, Gvardiol, k. Branko Pelinovi}, m. Mihalo Ili}, t. S. Zajc 7, 30 min, color, 16 mm, dokumentarni. Javna gradska kupatila. 34. GRAD SA HILJADU LICA / JU Sinema, Beograd: a. Nikola Majdak, sc. Nikola Majdak, k. Pedro Asano De Amorim, m. Ibraim Said, t.? 15 min, color, 16 mm, dokumentarni. Pri~a o Lisabonu. 35. DOBRO JE ZNATI / JU Sinema, Beograd: a. Bojan Trajkovi}, sc. Ivan Pani}, Du{an Jeli}, k. Bojan Trajkovi}, m. Neboj{a Petrovi}, t.? 7, 30 min, color, 16 mm, dokumentarni. 36. KRAJOLIK MISLI / JU Sinema, Beograd: a. Du{an Kne`evi}, sc. Rade Vojvodi}, k. Dragan Jovanovi}, m.? t.? 9 min, color, 16 mm, dokumentarni. 37. KRABULJA CRVENE SMRTI / JU Sinema, Beograd: a. sc. k. A. Kajevi}, M. \ur evi}, m. Jelica \oki}, t. N. Felbab, D. Bogunovi}, 7, 30 min, color, 16 mm, animirani. Po Edgaru Alanu Pou crvena smrt prekida gozbeni pir. Sweet Slobodana \or evi}a, DUNAFALVI MAR[ / Terra, Novi Sad: a. Aleksandar Davi}, sc. Bo{ko Brzi}, k. Jovan Milinov, m. Margit Nmet, t. K. Morvai, 11 min, color, 35 mm, dokumentarni. Ma arski podoficir Lajo{ Dunafalvi je spasao preko 100 ljudi iz sela Kovilj. 39. SWEET DREAMS / Terra, Novi Sad: a. Slobodan \or- evi}, sc. Slobodan \or evi}, k. Slobodan \or evi}, m. Igor Spasov, S. Zajc, t.? 6 min, color, 16 mm, eksperimentalni. Do`ivljaj toplog i hladnog u erotskom snu. 40. S DRUGE STRANE / Terra, Novi Sad: a. Dragan [tigli}, sc. Dragan [tigli}, k. Nikola Sekeri}, m. Vladimir Litavski, t.? 30 min, color, 35 mm, kratki igrani. Tri tajne u tri susedne sobe. 41. CRVENA LINIJA KU]E UJKI]A / TV Titograd: a. Momir Matovi}, sc. Momir Matovi}, k. Slavko Vuk- ~evi}, m. Mirjana \urkovi}, t.? dokumentarni. Ku}a na granici sa Albanijom. 42. PREDRAG N. PAR LUI MEME, EROTIC / Videoart, Beograd: a. Petra Nedeljkovi}, sc. Petar Nedeljkovi}, k. Mile Luki}, m. T. Duki}, B. Sali}, t. R. Merc, 7 min, color, 16 mm, eksperimentalni. 43. ZLATOBOR ^IGOTA LOOK / Videoart, Beograd: a. Petar Nedeljkovi}, sc. Petar Nedeljkovi}, k. Slobodan Jovi}, m. Milanka Nanovi}, t. R. Merc, 7 min, color, 16 mm, dokumentarni. 44. DEMO(N)KRATIJA I NAROD / Videoart, Beograd: a. Petar Nedeljkovi}, sc. Petar Nedeljkovi}, k. Mile Luki}, m. Zoran Popovi}, t. R. Merc, 4 min, color, 16 mm, dokumentarni. Doga anje naroda je srpski fenomen. UZ GRANICU /Zastava film, Beograd: a. Kreso Sidik, sc. Kreso Sidik, k. Vladimir Mi}unovi}, m. Jasmina Mandi}, t. Rajko Smederevac, 29, 30 min, color, 16 mm, dokumentarni. Na samoj granici sa Albanijom. 263

265 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija dokumentarnog LIBERTAS / TRZ ANTIDOGMIN, Beograd: a. Zoran Jovanovi}, sc. Zoran Jovanovi}, k. Zoran Bogdanovi}, m. Aca Ili}, t. Ra{a Vuji}, 3 min. 6 sec, color, 35 mm, animirani. 47. MUVA / FRZ Beograd: a. Mom~ilo Kova~evi}, sc. Mom~ilo Kova~evi}, k. Vuk ]etkovi}, m. Nenad Cime{a, t. Ne{kov Branko, 15 min. 3 sec, color, 35 mm, kratki igrani. U horor pri~i muva je ubica. Ku}ne muve su prenosioci opasnih bolesti: tifus, dizenterija, kolera. Muve si{u krv toplokrvnim sisarima: ~oveku SUZE NA LICU / FRZ Beograd: a. Stjepan Zaninovi}, sc. Stjepan Zaninovi}, k. Grupa snimatelja, m. Aca Ili}, t. Marko Rodi}, 26 min. 6 sec, color, 35 mm, dokumentarni. U godinama za nama bilo je mnogo drama i suza. Taman kada jednu suzu obri{emo, druga ve} nadolazi. 49. AI LOFOTEN / FRZ Beograd: a. Neboj{a Pjevi}, sc. Neboj{a Pjevi}, k. Milutin Vu~i}evi}, m. Marko Nikoli}, t. Marko Nikoli}, 9 min. 31 sec, color, 16 mm, dokumentarni. Univerzalna pri~a o tu`noj sudbini jednog ribarskog mesta. 50. DNEVNIK / FRZ Beograd: a. Zoran Veljkovi}, sc. Zoran Veljkovi}, k. Zoran Veljkovi}, m. Andrija Dimitrijevi}, t. Andrija Dimitrijevi}, 15 min. color, 35 mm, eksperimentalni. Ve~ita tema filmskih stvaraoca ogleda se u poku{aju da se jo{ jednom vizualizuje snovi ajno i pome{a sa realnim. 51. TAJNE PROKLETIJA / FRZ Beograd: a. Marko Karad`i}, sc. Ilja Slani, Marko Karad`i}, k. Radoslav Vladi}, m. Sonja Stevanovi}, t. Marko Rodi}, 11 min 40 sec, color, 35 mm, dokumentarni. Pored divljine otkrivaju se ~ari i lepote koje nikoga ne ostavljaju ravnodu{nim. 52. OVDJE NEMA NESRETNIH TURISTA / FRZ Beograd: a. Goran Gaji}, sc. Vladislava Vizi, k. Radoslav Vladi}, m. Branko Ne{kov, t. Marko Rodi}, Svetolik Zajc, 17 min. 20 sec, color, 35 mm, kratki igrani. Kada tetka u poznijim godinama na letovanju sretne svoju ljubav iz mladosti, shvata da je ljubav ipak najlep{a i tek onda dopu{ta svojoj bratanici da ima de~ka! 53. ^ETRNAESTI DAN OKTOBRA / FRZ Beograd: a. Sr an Had`i}, sc. Sr an Had`i}, k. Branko Perak, m. Svetlana Ili}, t. Marko Rodi}, 7 min. 42 sec, color, 35 mm, dokumentarni. Uvek u svakom ratu neko gine. 54. IGRE IZ SUDANA / FRZ Beograd: a. Ibrahim Said, sc. Ibrahim Said, k. Ibrahim Said, m. Sonja Stevanovi}, t. Marko Rodi}, 2 min. 4 sec, color, 35 mm, animirani. Crnoputi junaci sa afri~kih prostora ju`nog sudana, nacrtani na filmskoj traci igraju po ritmu bubnjeva. 55. TERASA / FRZ Beograd: / a. Goran Radovanovi} sc. Goran Radovanovi}, Miroslav Pendelj, k. Radoslav Vladi}, m. Sonja Stevanovi}, t. Marko Rodi}, 14 min, color, 35 mm, kratki igrani. Vlasnik se susre}e sa nepoznatim na svojoj terasi. Paradoks zlo~ina! 56. LJUDI U STAKLENIM KU]AMA U@IVA- JU U POGLEDU / FRZ Beograd: / a. sc. k. m. Vladan Nikoli}, 4 min, color, 35 mm, eksperimentalni. 57. DANI OKA^ENI NA OBLAKE / FRZ Beograd: a. Ru`ica Luki}, sc. Ru`ica Luki}, k. \or e Damjanov, m. Dragoljub Vojvodi}, 14 min, 40 sec, color, 35 mm, dokumentarni. [iptari kamenuju ud`ericu u kojoj `ivi i ~etvorogodi{nja devoj~ica koja treba da ide na operaciju oba oka. Kada ekipa TV Novi Sad skupi pare za operaciju, lekari iz Amerike javljaju da se sa operacijom zakasnilo. Ostaju samo krugovi tame. 58. O^I BOJE NEBA / FRZ Beograd: a. Milan ]irica, sc. Milan ]irica, k. Todor Jovi}, m. Nade`da Popadi}, t. Ljuba Jovanovi}, 10 min, color, 35 mm, dokumentarni. Usvojena devoj~ica iako ima pa`nju staratelja, pi{e pesme o maj~inoj ljubavi. 59. LAMENT NAD SEOBAMA / FRZ Beograd: a. Slobodan Novakovi}, sc. Slobodan Novakovi}, k. Veselko Kr~mar, m. Vladimir Milenkovi}, t. Radoslav Bojkovi}, 20 min, color, 16 mm, dokumentarni. 60. [EVIN LET / FRZ Beograd: a. sc. k. m. t. Du{ko [evo, 2 min, color, 35 mm, animirani. 61. AKO UMRE / FRZ Beograd: a. Edi Osghian, sc. Jasmina Stefanovi}, Edi Osghian, k. Veljko Pavovi}, m. Nata{a Bogosavljevi}, t. Novak Felbab, 17 min, color, 16 mm, kratki igrani. Dok ~uva drugome stan, mladi}u sti`e koverat bez imena i adrese? 62. ^EKAJU]I ^UDO / FRZ Beograd: a. Dragi{a Filipovi}, sc. Dragi{a Filipovi}, k. Amir Rijavec, 10 min, color, 16 mm, dokumentarni. 63. ZAPR[KA / FRZ Beograd: a. Slobodan Mili}, sc. Slobodan Mili}, k. Aleksandar Kajevi}, m. Sonja Stevanovi}, t. Marko Rodi}, 2 min, color, 35 mm, crtani. 64. PIJANI BROD / FRZ Beograd: a. Miodrag Novakovi}, sc. Miodrag Novakovi}, k. grupa autora, m. Sonja Stevanovi}, t. Marko Rodi}, 14 min, 11 sec, color, 35 mm, eksperimentalni. 65. [ARAN / FRZ Beograd: a. Milo{ Radivojevi}, Lazi}, k. Aleksandar Petkovi}, m. Petar Jakoni}, t. \or e \urovi}, Marko Rodi}, 28 min, color, 35 mm, kratki igrani. 66. POMRA^ENJE / FRZ Beograd: a. Oleg Novkovi}, sc. Oleg Novkovi}, Sr an Koljevi}, k. Goran Volarevi}, m. Simo Daki}, t. Novak Felbab, 17 min, color, 16 mm, kratki igrani. 67. MOJ MALI CRNI I VELIKI BIJELI SVET / FRZ Beograd: a. Vladimir Perovi}, sc. Vladimir Perovi}, k. Erol ^olakovi}, m. Svetlana Nedeljkov Maksimovi}, t. Rihard Merc, 28 min, color, 35 mm, dokumentarni. Film o stvarala~kom Pe{ikana.

266 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija dokumentarnog AMBASADOR JE UBIJEN U [TOKHOLMU / Centar film: a. Ratko Ili}, sc. Ratko Ili}, k. Andreas Belis, Heinz Rumpolt, 87 min, crno-beli, 35 mm, dokumentarni. Ubistvo Vladimira Rolovi}a, ambasadora u [vedskoj, iako snimljeno jo{ pre dvadesetak godina, dobilo je odobrenje za javno prikazivanje tek sada. 69. REKVIJEM ZA JOVANA A^ANSKOG / Dunav film: a. Kamenko Kati}, sc. Kamenko Kati}, k. Stevan Landup, m. Vera Baronijan, t. Uro{ Gruji~i}, 15 min, color, 16 mm, dokumentarni. ^udna pogodba seljanina Jovana, sa seoskim grobarom o ~uvanju i brizi do smrti. 70. SLIKATI NEMOGU]E / Dunav film: a. Slobodan Novakovi}, sc. Slobodan Novakovi}, k. Veselko Kr~mar, m. Vladimir Milenkovi}, t. Radoslav Bojkovi}, 28 min, color, 16 mm, eksperimentalni. Film o 60 godina nadrealizma u Beogradu. 71. CAR UGALJ KOLUBARA CARICA ZEMLJA / TRZ Feniks film, Beograd: a. Mi}a Milo{evi}, sc. Mi}a Milo{evi}, Mili}, m. Branka ^eperac, 22 min, color, 16 mm, dokumentarni. Rudari brinu o ekolo{kim prilikama u Lazarevcu. 72. TOPLI^KI USTANAK / TRZ Feniks film, Beograd: a. Miki Stamenkovi}, sc. Balgoje Ili}, k. Jovica Krsti}, m. Jelena \oki}, 77 min, crno-beli, 35 mm, dokumentarni. Originalni arhivski materijali iz vremena ustanka protiv okupatora u prvom svetskom ratu. 73. TURISTI / TRZ Fokus, Beograd: a. Dragutin Milanovi}, sc. Dragutin Milanovi}, k. Nenad Pukmajster, m. Jelica \oki}, 3 min, color, 16 mm, animirani. Turistu u gradu ne privla~e lepote grada ve} ne{to sasvim drugo KNEZ MIHAILOVA ULICA / TRZ Fokus: a. Milan Jeli} sc. Milan Jeli}, Ksenija Stojanovi}, k. Nikola \ura{kovi}, m. Natalija Cviji}, t. Jasan Bogojevi}, 15 min, color, 16 mm, dokumentarni. Poznate li~nosti govore o vra}anju evropskog sjaja poznatoj beogradskoj ulici. 75. MODERNA DEVOJKA / TRZ Fokus: a. Milan Jeli}, sc. Milan Jeli}, Ksenija Stojanovi}, k. Nikola \ura{kovi}, m. Natalija cviji}, t. Jasna Bogojevi}, 12 min, color, 16 mm dokumentarni. Princeza Radmila Kara- or evi}, obrazovana `ena ZORA / TRZ Fokus: a. Milan Jeli}, sc. Milan Jeli}, k. Nikola \ura{kovi}, m. Natalija Cviji}, 5 min, color, 16 mm, eksperimentalni. Ulice Beograda mokre od no}ne ki{e i cik zore. 77. VOZOVI KOJE SMO VOLELI / Filmske novosti, Beograd: a. Lidija Veljanova, sc. Lidija Veljanova, k. arhivski materijali m. Vojislav Korijenac, 11 min, color, 35 mm, dokumentarni. Prijateljstvo razvijano uzajamnim posetama izme u Slovenaca i Srba. 78. PRINUDNI OTKUP I SUDBINA ILIJE NIKOLI]A / Ikar Novi Sad, TV Novi Sad,: a. Prvoslav Mari}, sc. Danica A}imovi}, Prvoslav Mari}, k. Gabor Ki{, m. Katarina Kislovski 29 min, color, 16 mm, dokumentarni. Kolektivizacija i prinudni otkup u Vojvodini prvi put otkriva tragi~an posleratni `ivot mnogih seljana. 79. LJUBAVNA PRI^A / YU Cinema dizajn, Beograd: a. sc. k. m. t. Spasa Daki}, 5 min, color, 16 mm, kratki igrani. Fotograf i njegov model se razilaze posle ljubavi i posla. 80. PAM]ENJE ZEMLJE / Pan Film, Pan~evo: a. Mihailo Sekuli}, sc. Mihailo Sekuli}, k. Miroslav Stankovi}, m. Vladimir Milenkovi}, 21 min, color, 16 mm, dokumentarni. Sudbina umetnika Milorada Mihailovi}a u sukobu sa socrealizmom. 81. EDVARD RANJENA PTICA / YU Sinema Dizajn, Beograd: a. Sr an Zamolo, sc. Sr an Zamolo, k. Todor Jovi}, m. Nada Popadi}, t. Milena Slep~evi}, 20 min, color, 16 mm, dokumentarni. Pri~a o prvom pilotu u Srbiji, Edvardu Rusijanu. 82. DJANKARLO / SKC Beograd: a. Radoslav Moskovli}, sc. Radoslav Moskovli}, k. Zoran Sin eli}, m. Milena Arsenijevi}, t. \or e \urovi}, 24 min, color, 16 mm, dokumentarni. Pri~a o sukobu u porodici koja se razre{ava tako {to sin postaje svojevoljno `igolo. 83. JAMA / Soko film, Beograd: a. Milorad Baji}, sc. Milorad Baji}, m. Mirjana Ki}ovi}, t. Dragan Ceneri}, 45 min, color, 35 mm, dokumentarni. 84. ZLO^IN I KAZNA / Spes, Novi Beograd: Gvardiol, Gvardiol, k. Miroslav Stankovi}, m. Petar Markovi}, 13 min, color, 35 mm, dokumentarni. 85. ^IKA STEVINA MISIJA MIRA / Terra, Novi Sad: a. Goran Vuk~evi}, sc. Goran Vuk~evi}, k. Nikola Sekeri}, m. Vera Boji}, t. Vladimir Stanojevi} 12 min, color, 16 mm, dokumentarni. ^ika Steva proizvodi svoj {ampanjac i prijatelj je Ujedinjenih nacija. 86. ZAGRLJAJ / Terra, Novi Sad: a. Miroslav Petrovi} sc. Miroslav Petrovi}, k. Balgoje Lupa, m. Andrija Dimitrijevi}, t. Zoran Prodanovi}. 7 min, color, 35 mm, dokumentarni. Manastir iz 16 veka je u centru rafinerije u Pan~evu. 87. KRUG / Zastava film: a. Divjak Neboj{a, sc. Divjak Nebo{a, k. Stevica Miri}, m. Vesna Gavrik, t. Novak Felbab, 23 min, crno beli, 16 mm kratki igrani. 88. KAPETAN DUGE PLOVIDBE / Zastava film: a. Milun Vu~ini}, sc. Milun Vu~ini}, k. Neboj{a Ba{i}, m. Svetlana Katani}, t. Novak Felbab, 28 min, color, 16 mm kratki igrani. 89. PRECI I POTOMCI / Zeta fim, Budva: a. Nikola Popovi}, sc. Nikola Popovi}, k. Slavko Todorovi}, m. Sne`ana Ivanovi}, t. Branko Ne{kov, Sini{a Jovanovi} 71 min, color, 35 mm, dokumentarni. 90. NO] DUGA 68 GODINA / Zeta film, Budva: a. Momir Matovi}, sc. Momir Matovi}. k. Savo Jovanovi}, m. Gina Paovi}, Martinovi} 17 min, color, 35 mm dokumentarni. Slepa ve} 68 godina, usamljena starica `ivi po vlastitom izboru. 91. ASTROPOLITA / Zvezda film, Novi Sad,: a. Aleksandar Mani}, sc. Aleksandar Mani}, k. Du{an ^eki}, m. Vera Boji}, t. Karlo Morvai, Milovan Raki}, 18 min, color, 35 mm dokumentarni. 265

267 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija dokumentarnog NA DAN VAZNESENJA / Zvezda film: a. Branko Milo{evi}, sc. Branko Milo{evi}, k. Du{an ^eki}, m. Dragoljub Vojvodi}, 11 min 26 sec, color, 35 mm dokumentarni. Srbi u Prizrenu se okupljaju pored ostataka crkve Sv. Spase. 93. PUSTARA / Zvezda film, Novi Sad: a. Radi{a Stani{i}, sc. Radi{a Stani{i}, k. Ljubomir Be~ejski, m. Voja Ivo{ev, 10 min, color, 35 mm, dokumentarni. 94. SPIRITUS / Zvezda film, Novi Sad: a. Du{an Torbica, sc. Du{an Torbica, k. Ljubomir Be~ejski, m. Nada Travica, t. [imo Jan, 11 min, color, 35 mm dokumentarni ^OVEK KOJI JE MOGAO DA IZMENI ISTORIJU / Atlas film, Zemun: a. Milan Kne`evi}, sc. Milan Kne`evi}, k. Rade Kova~evi}, m. Petar Jakoni}, t. Andrija Dimitrijevi}, 25 min, color, 16 mm, dokumentarni. Nikola Kavaja ro en u Pe}i jo{ kao dete interniran u logore Albanije. Najpoznatiji atentator na Tita. Zato~enik zatvora u Americi govori o svojim pogledima i svojim poku{ajima. 96. HILDA DAJ^ / Co film, Beograd: a. Radoslav Ognjenovi}, sc. Nedeljko Je{i}, k. Milo{ Mitrovi}, m. Ksenija Klem, t. Jasna Bogojevi}, 27 min, color, 16 mm, dokumentarni. U logoru na Banjici zato~ena Hilda Daj~ godine pi{e svojim drugaricama. Danas joj njene {kolske drugarice odgovaraju. 97. GOSPA KRALJICA HRVATA / Dunav filma, Beograd a. Krsto [kanata, sc. Krsto [kanata, k. Radi- {a Vi}entijevi}, 12 min, c/b, 35 mm, dokumentarni. 98. ALHEMI^AREV SAN / Avala film, Biki} studio, Beograd: a. Ranko Radovanovi}, sc. Ranko Radovanovi} k. Nenad Pukmajster, m. Sonj \or evi}, t. Branko Ne{kov, 10 min, color, 35 mm, animirani. Metafora o filmskom animatoru kao srednjevekovnom alhemi~aru. 99. HOLY ANIMAL / Avala film, Biki} studio, Terra film, Beograd: a Silvana Jejar sc. Silovana Jejar k. Nenad Pukmajster m. Sonj \or}evi} t. Bra}a Vrane{evi}. 8 min, color, 35 mm, animirani. Devojku u nevolji spa- {ava mladi} njenog `ivota ISUS HRISTOS PO DRUGI PUT ME\U SRBIMA / Avala film, Biki} studio, Beograd: a Miroslav Jeli} sc. Miroslav Jeli} k. Nenad Pukmajster m. Sonja \or evi} t. Branko Ne{kov 1 min, color, 35 mm, animirani. Pozitivna kritika na{eg mentalitea u aktuelnom politi~kom trenutku NE TREPERI DU[O / Avala film, Sinema dizajn, TV Beograd, a. sc. k. m. Petar Markovi} t. Sini{a Jovanovi}-Singer 18 min, color, 35 mm, kratki igrani. Pri~a o ljudima koji skupljaju sekundarne sirovine i nad njihovom cigan malom nadvijaju se nove zgrade. Polako ali sigurno oni nestaju FUTURE / Kino Klub Beograd,: a. Pantovi} Predrag, sc. Pantovi} Predrag, k. Pantovi} Predrag, 3 min, color, 16 mm, animirani. Iako su usamljeni ljudi kada se prona u, bez obzira na lutanje, prvo grade, onda ru{e, a onda se razi u DAY DREAMER / Kimim film internacional, Beograd: a. Miroslav Nestorovi}, sc. Miroslav Nestorovi}, k. Radoslav Vladi}, m. Vuksan Lukovac, t. Ljubi- {a [pegar, 15 min, color, 35 mm, kratki igrani. Kako izgleda susret sa li~nim do`ivljajem slobode? 105. NOVI PUT U PRO[LOST / Map film Beograd: a. Sini{a Dimitrijevi}, sc. Sini{a Dimitrijevi}, k. Svetislav Vu~kovi}, m. Vijislav Korijenac, t. Sini{a Dimitrijevi}, 5 min 30 sec, color, 35 mm, eksperimentalni. ^ovek je sticajem okolnosti u dodiru sa fa{izmom, staljinizmom i brozoizmom POSLEDNJA BIOSKOPSKA PREDSTAVA / Montenegro film, Podgorica: a. Momir Matevi}, sc. Momir Matevi}, k. Vjekoslav Va on, m. Sonja Peki}, 20 min, color, 35 mm, dokumentarni. Bioskopi se gase, a tehnologija sve vi{e koristi jezik filma u svrhu svakakve manipulacije LIKOVNA KOLONIJA / Pan film, Pan~evo: a. Ivan Rakid`i}, sc. Dragutin llki}, k. Branislav Panti}, m. Dragoljub Mitrovi}, 17 min, color, 16 mm, i rad likovne kolonije u deliblatskom pesku tokom 15 godina DANSE MACABRE IGRA SMRTI / RTS, Beograd: a. Vuk Dap~evi}, sc. Vuk Dap~evi}, k. Vuk Dap~evi}, m. Slobodan Bajki}, Vladan Milenkovi}, t. Marko Rodi}, 5 min, 35 sec, color, 35 mm, dokumentarni. Orao lovi zmije poskoke dok su u ljubavnom zanosu \UR\EVDAN NA GORI / RTS, Beograd: a. Vladimir Slani, sc. Vladimir Slani, k. Bratislav Grbi}, m. Sne`ana Ivanovi}, Jasna [tolba, t. Radoslav Miljkovi}, 15 min, color, 16 mm, dokumentarni. \ur evdan je velika prole}na svetkovina kojom se zima odvaja od leta MOJA, TVOJA, NA[A DOMOVINA / RTS Beograd: a. Stjepan Zaninovi}, sc. Stjepan Zaninovi}, k. Predrag Bambi}, m. Svetlana Katani}, 36 min, color, 35 mm, dokumentarni. Ekstremni nacionalizam u sukobu sa totalitarnim sistemima koji se ra aju, ra aju, [IZIF / Avala film, Biki} studio, Beograd: a. Vladimir Stani} sc. Vladimir Stani} k. Nenad Pukmajster m. Sonja \or evi} t. Branko Ne{kov 2 min, color, 35 mm, animirani. Svi mi guramo neki svoj kamen HRISTO^E@NJIVI PUT / RTS Novi Sad: a. Goran Vuk~evi}, sc. Du{an Rokvi}, Goran Vuk~evi}, k. Dragan Milani}, m. Katarina Kislovski, t. Milovan Rokvi}. 19 min, color, 16 mm, dokumentarni.

268 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija dokumentarnog... ZA POD KAMEN / RTS Novi Sad: a. Predrag Babovi}, sc. Jovan Plamenac, k. Dragan Miljanovi}, m. Tatjana Babovi}, t. Vijislav Ivo{ev, 30 min, color, 16 mm, dokumentarni. Baba stara 9 decenija na pet sati hoda od Sutomora `ivi sa kravom, spava u istoj prostoriji, pije ki{nicu, bori se za svaku travku, zimi, leti KORENI I TRAGOVI / RTS Novi Sad: a. Ru`ica Luki}, sc. Ru`ica Luki}, k. \or e Damjanov, m. Mihajlo Ili}, t. Mihajlo Ili}, Bora Zlatkovi}, 25 min, color, 16 mm, dokumentarni godine Crnogorci iz katunske i lje{anske nahije, oko 1200 porodica, kolonizirali su {vapsko selo Seki}, sada{nji Lov}enac u Vojvodini KRIK / RTS Novi Sad: a. Milan Belegi{anin, sc. Milan Belegi{anin, k. Ljubomir Glu{ica, m. Nada Travica, t. Milovan Raki}, 18 min, color, 35 mm, dokumentarni. Nakon 35 godina biv{i logora{ se vra}a na mesto svog logora{kog stani{ta, Sveti Grgur i Goli otok KR[TENJE / RTS Novi Sad: a. Ljubi{a Nikolin, sc. Ljubi{a Nikolin, k. Ljubi{a Nikolin, m. Vera Boji}, t. Vojislav Ivo{ev, 25 min, color, 16 mm, dokumentarni. Crnogorske izbeglice iz Albanije iz Draka sme- {tene u Danilovgradu ANATOMIJA / Sinema dizajn, Beograd: a. sc. k. Dragan Stanojkovi}, muz. Bata Ne}ak, t. Miodrag Vu~kovi}, 28 min, color, 35 mm, kratki igrani. Igra izme u skitnice i ~uvara lubenica! 117. SAGA O SAMURAJU I GLIBU / RTS Beograd, SKC Beograd: a. Vladimir Perovi}, sc. Vladimir Perovi}, k. Milo{ Mitrovi}, m. Mi{a Jevti}, t. Branko \or evi}, 24 min, color, 16 mm, dokumentarni. Bu{ido kodeks glavnog junaka u sukobu sa ratom i raspadom zemlje! 118. S TUGOM I BOLOM U SRCU / RTS Beograd: a. Nikola Lorencin, sc. Nikola Lorencin, k. Miodrag Stoj- ~i}, m. Ksenija Klem, t. Miodrag Vu~kovi}, 7 min, color, 16mm, dokumentarni. ^itulje u beogradskoj Politici i zagreba~kom Ve~ernjem listu HRAM GOSPODNJI NAD SUMPORNOM VODOM / TRS Beograd: a. Vladimir Perovi}, sc. Vladimir Perovi}, k. Erol ^olakovi}, m. Gordana Mili}, muz. Ru`a Rudi}, 24 min, color, 35 mm, dokumentarni ZAKON PRIRODE / RTS Beograd, Globus film: a. Petra Lalovi}, sc. Petra Lalovi}, k. Petra Mili}, m. Jelica \oki}, t. Rihard Merc, 16 min, color, 35 mm, dokumentarni LUDI KAMEN / RTS Beograd: a. Radoslav Moskovli}, sc. Radoslav Moskovli}, k. Zoran Sin eli}, m. Jasna [tolba, t. \or e \urovi}, 32 min, color, 35 mm, dokumentarni. Dragitnu je vreme da se `eni, ali sve devojke iz sela su oti{le u grad! 122. UMETNICI O GENOCIDU / RTS Novi Sad: a. Bo`idar Vu~urovi}, sc. Bo`idar Vu~urovi}, k. Ljubomir Glu{ica, m. Vesna Trailovi}, t. Jan Milka, 34 min, color, 16 mm, dokumentarni ^UDO, ^UDO / RTS Novi Sda: a. Melita Huber, sc. Melita Huber, k. Marko Pot, m. Margita Nemet, t. \or e Krsti}, 22 min, color, 16 mm, dokumentarni OSMEH DEVEDESETDRUGE / Terra, Novi Sad: a. Du{an Torbica, sc. Du{an Torbica, k. Ljubomir Br~ejski m. Vera Boji}, t. Milovan Raki}, dokumentarni SILOS «DUNAV«VUKOVAR / Terra Novi @ilnik, k. Sini{a Stankovi}, m. Margita Nemet, t. \or e Krsti}, dokumentarni TIHOVANJE / Terra Novi Sad: a. Mirjana Vukomanovi}, sc. Mirjana Vukomanovi}, k. Radoslav Vladi}, m. Petar Markovi}, t. Bora Stojanovi}, Sini{a Jovanovi} 10 min, color, 35 mm dokumentarni S. O. S. / Antidogmin, Beograd: a. Zoran Jovanovi}, sc. Zoran Jovanovi}, k. Milena \or evi}, muz. Bra}a Vrane{evi}, t. Ra{a Vuji}, 6 min, color, 35 mm, animirani. Svi spasavaju telo, niko na spasava du{u CINEMA / Antidogmin, Beograd: a. Bojan Jovanovi}, sc. Bojan Jovanovi}, k. Milena \ur evi}, m. Bra- }a Vrane{evi}, t. Ra{a Vuji}, 2 min, color, 35 mm, animirani. Jedino blistaju svetlosti pozornice, za razliku od sivila `ivota GNEZDO /FRZ TRZ Beograd: a. Slobodan Mili}, sc. Slobodan MilI}, k. Aleksandar Kajevi}, muz. Arhivska, t. Marko Rodi}, 2 min 30 sec, color, 35 mm, animirani GROF / TRZ Beograd: a. Dejan Kova~evi}, sc. Momo Kapor, k. Veselko Kr~mar, m. Andrija Dimitrijevi}, t. Radoslav Bojkovi}, 30 min, color, 16 mm. kratki igrani. Beograd vi en o~ima starog konobara koji {eta jer ne mo`e da spava LJUBAVNA PRI^A / TRZ Beograd: a. Milan ]irica, sc. Milan ]irica, k. Todor Jovi}, m. Svetlana Maksimovi}, muz. Aleksandar Habi}, 17 min 30 sec, color, 16 mm, kratki igrani ME^E / TRZ Beograd: a. Milo{ Radivojevi}, Lazi}, Vladislava Vojinovi}, k. Veselko Kr~mar, m. Ana Milovanovi}, t. Radoslav Bojkovi}, 30 min, color, 16 mm, kratkim igrani. Mali Mihailo u`asnut kako Cigani u~e me~e da igra odlu~uje da ukrade me~e. Mihailova pravda na kraju pobe uje MOKRI SNOVI / TRZ Beograd: a. Nikola Majdak, sc. Slobodan MilI}, k. Aleksandar Kajevi}, m. Marko Nikoli}, t. Marko Rodi}, 2 min, color, 35 mm, animirani. Seoski pas [arov svake no}i laje na mesec. Pse}i `ivot je pun doga aja! 134. NAJTOPLIJI DANI U GODINI / TRZ Beograd: a. Du{an Lazarevi}, sc. Aleksandar Kosti}, k. Johan Sigfuson, m. Elias Agustson, muz. Merin Ris 51 min, color, 16 mm, kratki igrani. Trojici prijatelja sve va`no se dogodi u jednom danu. 267

269 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija dokumentarnog NAMIGIVANJE / TRZ Beograd: a. Nikola Majdak, sc. Slobodan Mili}, k. Aleksandar Kajevi}, m. Marko Nikoli}, t. Marko Rodi}, 2 min, color, 35 mm, animirani SUZE / TRZ Beograd: a. Slobodan Mili}, sc. Slobodan Mili}, k. Aleksandar Kajevi}, m. Sonja Stevanovi}, t. Marko Rodi}, 2 min, color, 35 mm, animirani GDE ORLOVI RANO LETE LETO / TRZ Beograd: a. Marko Karad`i}, sc. Vladislava Vojnovi}, Ilja Slani, k. Radoslav Vladi}, Aleksandar Ivanovi}, Momir Matovi}, m. Sonja Stevanovi}, t. Vladimir Mija~i}, 18 min, color, 35 mm, dokumentarni GDE ORLOVI RANO LETE PROLE]E / TRZ Beograd: a. Marko Karad`i}, sc. Vladislava Vojnovi}, Ilija Slani, k. Radolsav Vladi}, Aleksandar Ivanovi}, Momir Matovi}, m. Sonja Stevanovi}, t. Vladimir Mija~i}, 17 min, color, 35 mm, dokumentarni GDE ORLOVI RANO LETE ZIMA / TRZ Beograd: a. Marko Karad`i}, sc. Vladislava Vojnovi}, I; lja Slani, k. Radolsav Vladi}, Aleksandar Ivanovi}, Momir Matovi}, m. Sonja Stevanovi}, t. Vladimir Mija~i}, 15 min, color, 35 mm, dokumentarni ILLUSION FOR REMINISCENCES / TRZ Film i ton, Beograd: a. Stefan Gelineo, sc. Stefan Gelineo, k. Sergej Malcev, m. Stefan Gelineo, 20 min, color, 35 mm, dokumentarni. Razru{ene crkve su postale simbol dana{njice EGZEKUCIJA / TRZ Fokus, Beograd: a. Gane Milanovi}, sc. Gane Milanovi}, k. Goran Buri}, m. Jelica \oki}, t. Aleksandar Ili}, 2 min, color, 16 mm, animirani TURISTI^KE ATRAKCIJE / TRZ Fokus, Beograd: a. Gane Milanovi}, sc. Gane Milanovi}, k. Nenad Pukmajster, m. Jelica \oki}, t. Aleksandar Ili}, 3 min, 50 sec, color, 16 mm, animirani. KAVEZ / EXP produkcija, Beograd: a. Mihailo Ili}, sc. Mihailo Ili}, k. Mihailo Ili}, m. An- ela Ili}, 7 min, color, 16 mm, eksperimentalni METAK / EXP produkcija, Beograd: a. Mihailo Ili}, sc. Mihailo Ili}, k. Mihailo Ili}, m. An ela Ili}, 7 min, color, 16 mm, eksperimentalni. ^ovek je po prirodi zao! 145. NAJVOLEDEM D@UKELE / EXP produkcija, Beograd: a. Mihailo Ili}, sc. Mihailo Ili}, k. Mihailo Ili}, m. An ela Ili}, 7 min, color, 16 mm, eksperimentalni. Pas se odlu~i za slobodan `ivot IZGUBLJENA ZEMLJA / Zastava film: a. Neboj{a Divjak, sc. Ivana Mom~ilovi}, k. Du{an Todorovi}, m. Vesna Gavrik, t. Boban Konstantinovi}, 36 min, color, 16 mm, kratki igrani. On je ~ovek bez nade, za razliku od nje, koja je puna nade. Sre}u se u Istanbulu TERORISTI ILI RODOLJUBI / Atlas film Beograd: a. Milan Kne`evi}, sc. Milan Kne`evi}, k. Rade Kova- ~evi}, m. Branislav Milo{evi}, t. Branko \or evi}, 100 min, color, 35 mm, dokumentarni. Srpski Oslobodila~ki Pokret je tajna organizacija u Americi koju je vodio Nikola Kavaja sa ciljem da svrgne komunisti~ki re`im diktatora Josipa Broza Tita. Nikola Kavaja je bio najuporniji lovac na Tita BIG BENG / Biki} studio, Beograd: a. Darko Perovi}, sc. Darko Perovi}, k. Nenad Pukmajster, m. Sonja \or evi}, t. M/Stojanovi}, M/Rodi}, 2 min, color, 35 mm, animirani. Odiseja civilizacije po~ela je u praskozorje ~ove~anstva DIJALOG / Biki} studio, Beograd: a. Sne`ana Trstenjak, sc. Sne`ana Trstenjak, k. Nenad Pukmajster, m. Sonja \or evi}, t. M/Stojanovi}, M/Rodi}, 2 min, color, 35 mm, animirani. Jedan od mogu}ih na~ina vo- enja dijaloga ZASTAVE NA KULAMA / Biki} studio, Beograd: a. Miroslav Jeli}, sc. Miroslav Jeli}, k. Nenad Pukmajster, m. Sonja \or evi}, muz. Bra}a Vrane{evi}, t. Milan Stojanovi}, 1 min, 43 sec, color, 35 mm, animirani. Svako ima pravo na svoju zastavu OD NA[EG STALNOG DOPISNIKA / Biki} studio, Beograd: a. Miroslav Jeli}, sc. Miroslav Jeli}, k. Nenad Pukmajster, m. Sonja \or evi}, muz. Bra}a Vrane{evi}, t. M/Stojanovi}, 2 min, color, 35 mm, animirani. Parodija na medijsku manipulaciju TV OR HOT TV / Biki} studio, Beograd: a. Linda La Piere, sc. Linda La Piere, k. Nenad Pukmajster, m. Sonja \or evi}, muz. Zoran Simjanovi}, t. Svetolik Zajc, 2 min, color, 35 mm, animirani. Inspiracija ne le`i u `ivotu ve} u najja~em medijumu dana{njice UNUTAR KRUGA / Biki} studio, Beograd: a. Rarko Radovanovi}, sc. Rarko Radovanovi}, k. Nenad Pukmajster, m. Sonja \or evi}, muz. Zoran Simjanovi}, t. M/Stojanovi}, M/Rodi}, 12 min, 35 sec, color, 35 mm, animirani. Pri~a o bogovima i ljudima HOGAR STRA[NI: U STAROM RIMU / Biki} studio, Beograd: a. Veljko Biki}, sc. Veljko Biki}, k. Nenad Pukmajster, m. Sonja \or evi}, muz. Zoran Simjanovi}, t. Marko Rodi}, Svetolik Zajc, 2 min, 34 sec, color, 35 mm, animirani. Poznati junak u poznato vreme na poznatom mestu [IZIF II / Biki} studio, Beograd: a. Vladimir Stani}, sc. Vladimir Stani}, k. Nenad Pukmajster, m. Sonja \or evi}, muz. Bra}a Vrane{evi}, t. Milan Stojanovi}, -1 min 27sec, color, 35 mm, animirani. Da li se ve~na kazna mo`e izbe}i VAJAR / Dunav film, Beograd: a. Slobodan Mili}, sc. Slobodan Mili}, k. Milena \ur evi}, m. Nikola Majdak, t. Radivoje Vuji}, 1 min, 30 sec, color, 35 mm, animirani. Vajar ostvaruje svoje remek delo a onda remek delo ostvaruje neki svoj san. 268

270 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija dokumentarnog DO KRAJA / Dunav film, Beograd: a. Slobodan Mili}, sc. Slobodan Mili}, k. Milena \ur evi}, m. Nikola Majdak, t. Radivoje Vuji}, 1 min, 30 sec, color, 35 mm, animirani. Cvruktave pti~ice u parku pojedu svog hranioca IGRE / Dunav film, Beograd: a. Du{ko [evo, sc. Du{ko [evo, k. Milena \ur evi}, m. Jelica \oki}, t. Radivoje Vuji}, 2 min, 30 sec, color, 35 mm, animirani. U jednoj zemlji `ivelo se slo`no L GRAND GINJOL / Dunav film, Beograd: a. Nikola Majdak, sc. Nikola Majdak, k. Nenad Pukmajster, m. Nikola Majdak, t. Radivoje Vuji}, 4 min, 15 sec, color, 35 mm, animirani. Kada padne zavesa sve se razotkrije PECANJE / Dunav film, Beograd: a. Nikola Majdak, sc. Nikola Majdak, k. Milena \ur evi}, m. Nikola Majdak, t. Radivoje Vuji}, 1 min, 35 sec, color, 35 mm, animirani. Glista koja je mamac za pecanje PRTKO / Dunav film, Beograd: a. Rastko ]iri}, sc. Rastko ]iri}, k. Nenad Pukmajster, m. Jelica \oki}, t. Radivoje Vuji}, 3 min, color, 35 mm, animirani. Pri~a o de~aku koji je stalno prdeo SVE TE^E / Dunav film, Beograd: a. Du{ko [evo, sc. Du{ko [evo, k. Milena \ur evi}, m. Jelica \oki}, t. Radivoje Vuji}, 5 min, 12 sec, color, 35 mm, animirani. Igre koje se zabranjuju MALA RATNA RIMI^KA VE@BA / EXP produkcija ILKE: a. Neboj{a Savi}evi}, sc. Neboj{a Savi}evi}, k. arhivski materijali m. Neboj{a Savi}evi}, muz. Vojislav Kosti}, t. Rihard Merc, 7 min, c/b, 16 mm, dokumentarni. Stradanje, stradanje, u polifonom monta`nom ritmu! 164. MOLITVA ZA MERILIN MONRO / FIKS-FOKUS, Beograd: a. Bata Petrovi} sc. Bata Petrovi}, k. Bata Petrovi}, m. Andrija Dimitrijevi}, t. Du{an Bogunovi}, 5 min, color, 16 mm, eksperimentalni. Slobodna interpretacija pesme Ernesta Karadena KORENI / Institut za film, Beograd: a. Sr an Ili}, sc. Sr an Ili}, k. Du{an Ninkov, m. Bane Krsti}, t.?, 15 min, color, 35 mm, dokumentarni RATU I RATNICIMA / Institut za film, RTS Novi Sad: a. Branko Milo{evi}, sc. Branko Milo{evi}, k. Du{an ^eki}, m. Dragoljub Vojvodi}, t. Karlo Morvai, V. Ivo{ev, 14 min, color, 35 mm, dokumentarni. Moral ratnika BUKET / Avala film, FDU, Beograd: a. Narcisa Darijevi}, sc. Narcisa Darijevi}, k.? m.? t. Novak Felbab, 11 min, color, 16 mm, kratki igrani. Da bi povratio roditelje, de~ak preuzima inicijativu RADENKO I SILVANA / Avala film, FDU, Beograd, a. Radoslav Pavkovi}, sc. Goran Mojsin, Radoslav Pavkovi}, k. Zli m. Goran Aleksi}, Nikica Uzelac, t. Novak Felbab, 16 min, color, 16 mm, kratki igrani S ONE STRANE NEMIRA / Avala film, Beograd: a. Srdan Golubovi}, sc. Srdan Golubovi}, k. Vlastimir Ili}, m. Igor Pu{i}, t.? 5 min, 30 sec, color, 35 mm, kratki igrani. Milicioner i devojka se susre}u na demonstracijama FLORIJAN / Avala film, Beograd: a. Marko Novakovi}, sc. Marko Novakovi}, k. Du{an ^eki}, m. Vera Boji}, t. Voja Ivo{ev, 10 min, color, 35 mm, kratki igrani. Film o udvajanju li~nosti KRST, KVADRAT, KRUG, KAZIMIRA MALJEVI^A / Avala film, Biki} studio, Beograd: a. Veljko Biki}, sc. Goran Radovanovi}, k. Nenad Pukmajster, m. Sonja \or evi}, t.? 3 min, color, 35 mm, animirani. Otkrivanje tajne crnog kvadrata KVO VADIS / Avala film, Ex ponto production, Beograd: a. Nikola Stojanovi}, sc. Nikola stojanovi}, k. Radoslav Vladi}, m. Olga Obradov, t.? 8 min, color, 35 mm, dokumentarni. Nasilje je toliko da se jednostavno pitamo gde je trag civilizacije skrenuo i kada LIFT / Avala film, Ex ponto production, Beograd: a. Sr an Stojanovi}, sc. Sr an Stojanovi}, k. Radoslav Vladi}, m. Olga Obradov, t.? 12 min, color, 35 mm, ekperimentalni STRAH I STREPNJA (MILIN^I]I) / Kontakt film, Beograd: a. Milenko Jovanovi}, sc. Veroslava Tadi}, k. Zoran Jovanovi}, Milovan Uro{evi}, m. Svetlana nedeljkov Maksimovi}, t. Rihard Merc, Rade Miljkovi}, 20 min, color, 35 mm, dokumentarni. U selu Samodre`a uo~i dana Sv. Vida daleke god. pri~e{}ena je malobrojna i nedovoljno spremna srpska vojska za boj na Kosovom polju. Rezultat je poznat! 175. MISIJA / Kontakt film, Beograd: a. Sini{a Dimitrijevi}, sc. Sini{a Dimitrijevi}, k. Sini{a Dimitrijevi}, m. Vojislav Korijenac, t.? 2 min 30 sec, c/b, 35 mm, eksperimentalni. Zlo nikada ne dolazi samo. Spomenik palim `rtvama televizije kao medijuma SMEH SATANE / a. Sreten Milenkovi}, sc. Sreten Milenkovi}, k. \ur e \a~i}, m. Srten Milenkovi}, t. \ur e \a~i}, 2 min 30 sec, color, 16 mm, animirani. Kritika fa{izma! 177. DRAGI D@O / MP Agencija, Beograd: a. Du{ko An- i}, sc. Du{ko An i}, k.? m. Ivanka Pravica, t. \ur e \a~i}, 29 min, color, 16 mm, dokumentarni DUL^INEA / Nard, Beograd, Institut za Film,: a. Vera Vlaji}, sc. Vera Vlaji}, k. Nenad Pukmajster, m.? t.? 2 min, color, 35 mm, animirani MAGRIT / Nard, Beograd, Institut za Film,: a. Vera Vlaji}, sc. Vera Vlaji}, k. Nenad Pukmajster, m.? muz. Bra}a Vrane{evi}, 4 min, color, 35 mm, animirani. Zavisno od ta~ke gledanja stvari ne izgledaju isto KAMEN / Fiks Fokus, Beograd:: a. Buca Lupa, sc. Buca Lupa, k. Buca Lupa, m. Andrija Dimitrijevi}, t. Du{an Bogunovi}, 1 min, 30sec, color, 35 mm, animirani. Pri~a o ljudskoj neodlu~nosti. 269

271 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija dokumentarnog RUKE / Fiks Fokus, Beograd:: a. Nemanja Budisavljevi}, sc. Nemanja Budisavljevi}, k. arhivski snimci, m. Nemanja Budisavljevi}, t. Du{an Bogunovi}, 2 min, 30sec, color, 16 mm, animirani. U ~asovima o~aja ruke se znaju podi}i i na sebe DUGO PUTOVANJE / Fiks Fokus, Beograd:: a. Bata Petrovi}, sc. Bata Petrovi}, k. Buca Lupa, Bata Petrovi}, m. Andrija Dimitrijevi}, t. Du{an Bogunovi}, Andrija Dimoitrijevi}, Milan Davidovi}, 14 min, color, 16 mm, dokumentarni. Ljudi koji `ive u vagonima jer nemaju re{eno stambeno pitanje ZA DINAR VI[E / Fiks Fokus, Beograd:: a. Savo Peri{i}, sc. Savo Peri{i}, k. Momir Matovi}, m. Andrija Dimitrijevi}, t. Du{an Bogunovi}, 2 min, color, 35 mm, animirani. Inflacija kao sudbina! 184. JA ZNAM KAKO / Fiks Fokus, Beograd:: a. Momir Matovi}, sc. Momir Matovi}, k. Momir Matovi}, N. Mila~i} m. Gina Pavlovi}, t. Du{an Bogunovi}, P. Kalezi}, 17 min, color, 35 mm, dokumentarni. Bora Miranovi} crnogorski Konan Varvarin se kandidovao za predsednika i govori o prilikama koje nas okru`uju ve{to se me- {aju}i sa `anrom ma~evi i vra~evi THE END / Fiks Fokus, Beograd, AII-Art, Industries Intl. Viena,: a. Branko Andri}, Bogdan Jovanovi}, sc. B. Andri}, B. Jovanovi}, k. Buca Lupa, m? t. Marko Rodi}, 1 min, color, 35 mm, animirani. Poslednja predstava i kraj KRE[ OGLEDALO / Fiks Fokus, Beograd, AII-Art, Industries Intl. Viena,: a. Branko Andri}, Bogdan Jovanovi}, sc. B. Andri}, B. Jovanovi}, k. Buca Lupa, m. Jelica \oki}, t. Marko Rodi}, 1 min, color, 35 mm, animirani PREKINUTA LJUBAV / RTS Beograd: a. Vuk Dap- ~evi}, sc. Vuk Dap~evi}, k. Vuk Dap~evi}, m. Jelica \oki}, t. M. Zajc, M. Rodi}, 5 min, color, 16 mm, dokumentarni. Pri~a o evropskim {umskim `ivotinjama PREDUGA ZIMA ZA RODE / RTS Beograd: a. Milenko Jovanovi}, sc. Veroslava Tadi}, k. Predrag Todorovi}, m. Svetkana Nedeljkov-Maksimovi}, t. Rihard Merc, Bojan Kova~evi}, 19 min, color, 16 mm, dokumentarni. Film o beloj kugi u Srba izazvanoj i ratovima POSLE PUCNJA / RTS Novi Sad: a. Du{an Torbica, sc. Du{an Torbica, k. Ljubomir Glu{ica, m. Nadica Travica, t. Karolj Morvai, Jan [imo, 6 min, color, 16/35 mm, dokumentarrni. Kad se ~ovek lati oru`ja, rasplet se odvija na tu`nom mestu / RTS Novi Sad: a. Milan Belegi{anin, sc. Milan Belegi{anin, k. Ljubomir Glu{ica, m. Nadica Travica, t. Karolj Morvai, Jan [imo, 10 min, color, 35 mm, dokumentarni. Sufleri u pozori- {tu PEJZA@ URAMLJEN SAMO]OM / RTS Pri{tina: a. sc. k. Milan Spasi}, m. Vladimir Milenkovi}, t. Vu~kovi}, 17 min, color, 16 mm, dokumentarni. ^ovek koji `ivi sam u divljini MOLITVA ZA MRTVE DU[E /Spes Djuke Bepar: a. Zoran \or evi}, sc. Zoran \or evi}, k. Dominik Mi{kovsky, m. Marek [ev~ik, t. Oto Chlpek, Petr, Pokorny, 13 min, c/b, 35 mm, dokumentarni. Mesto herojske smrti atentatora na nema~kog oficira Hajdriha je kripta crkve Sv. ]irila i Metodija u Pragu VUKOVARE, LJUBAVI MOJA / Spes-Dakon Samint: a. Du{an Kne`evi}, sc. Du{an Kne`evi}, k. Du- {an Kne`evi}, m. Vera Baronijan, muz. Vartkes Baronijan, 10 min, color, 16 mm, dokumentarrni. Posleratne impresije iz Vukovara KRST SA ZVEZDOM /Terra film Novi Sad: a. Karolj Vi~ek, sc. Jo`ef Podolski, k. Du{an Ninkov, m. Eva Veka{, muz. Arhivska, t. D. Ninkov, K. Vi~ek, 11 min, color, 35 mm, dokumentarrni. Film koji je bio zabranjen daleke godine ponovo se prikazuje preko martovskog festivala. Oni koji vole zvezdu petokraku i oni koji vole krst PETAK 12. FEBRUAR 1993 /Terra film Novi Sad: a. Aleksandar Davi}, k. Jovan Milinov-Toba, m.? muz. D`oni [tuli}, 4 min, color, 35 mm, dokumentarni. Ljudi izlaze iz `elezni~ke stanice u Beogradu VOLIM JE JA VAMPIRI /FDU, Beograd: a. Du- {an Varda, Drgan Nikoli}, sc. Dragan Nikoli}, k. Nikola Majdak, ml/ V. Pavovi} m. Marko Glu{ac, muz. Dejan Pejovi}, 2min, 30 sec, color, 16 mm, animirani plastelin [TO TE NEMA / RTS Beograd: a. Nikola Lorencin, sc. Nikola Lorencin, k. Miomir Raj~evi}, m. Ksenija Klem, t. Vu~kovi}, 17 min, color, 16 mm, dokumentarni. Film o izbeglicama MARGA / RTS Novi Sad: a. Radi{a Stani{i}, sc. Mirjana Ja}imovi}, k. Ljubomir Glu{ica, m. Tatjana Babovi}, t. Karolj Morvai, Vojislav Vakanjac, 13 min, color, 16 mm, dokumentarni. Igra se marga za mrtve u isto~noj Srbiji BILO JEDNOM NA DIVLJEM ZAPADU / Feniks film, Beograd: Mili}, sc. Milorad Marinovi}, Mili}, m. Jelica \oki}, muz. arhivska, t. Marton Jankov, Milan Davidovi}, 10 min, color, 35 mm, kratki igrani. Grupa ratnika na divljoj strani sveta PRI^A O TRAMVAJIMA /Feniks film, Beograd: a. Dejan Kosanovi}, sc. Dejan Kosanovi}, k. Rade Kova~, m. Nenad Vasovi}, muz. arhivska, t. Milan Davidovi}, 10 min, color, 35 mm, dokumentarni. Razvoj gradskog saobra}aja u Beogradu.

272 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija dokumentarnog DECA NISU NI[TA KRIVA / Filmske novosti, Beograd: a. Lidija Veljanova sc. Lidija Veljanova, k. Svetislav Vu~kovi}, m. Vojislav Korijenac, muz. arhivska, 5 min, 16 sec, color, 35 mm, dokumentarni. Posleratne impresije iz Vukovara MONOLOG / Filmske Novosti, Beograd: a. Dragan Mom~i}evi}, sc. tatijana Pavi{i}, k. Dragan Mom~i- }evi}, m. Vlada Milenkovi}, muz.? t. Ivan [tifani}, 12 min, color, 16 mm, kratki igrani. Psiholo{ke pripreme glumaca pre predstave ETC... / Film i ton, Beograd: a. Stefan Gelineo, sc. Stefan Gelineo, k.?, m.? muz.? 19 min, color, 35 mm, kratki igrani. Zlo~inac kome ni{ta nije jasno KO TO TAMO LEPI /Film i ton, TV politika, Beograd: a. Vuk Dap~evi}, sc. Vuk Dap~evi}, k. Vuk Da p~evi}, m. Nada Dodig, muz.? 17 min, color, 16 mm, dokumentarni. Mentalitet grada Beograda pred izbore PRI^A O POVRATKU / Akademija umetnosti Novi Sad, Film i ton, Beograd: a. Marko Novakovi}, sc. Marko Novakovi}, k. Zoltan Apro, m. Slobodan Jandri}, muz. arhivska, 12 min, color, 16 mm, dokumentarni. Deca izbeglice iz Bosne VRATA PAKLA / FRZ Beograd: a. Slobodan Mili}, sc. Slobodan Mili}, k. Aleksandar Kajevi}, m. Marko Nikoli}, muz. arhivska, t. Marko Rodi}, 1min, 10 sec, color, 35 mm, animirani. Storija o svemo}noj birokratiji KELTI BALKANSKA EPIZODA / FRZ Beograd: a. Slobodan Novakovi}, sc. J. ]irilov, M. Tasi}, B. Jovanovi}, S. Novakovi}, k. Veselko Kr~mar, m. Vuksan Lukovac, muz. arhivska, t. Radoslav Bojkovi}, 41 min, color, 16 mm, dokumentarni. Pri~a o Keltima OMNIBUS 93: ^ITALAC, GLEDALAC, ^UVAR, / FRZ Beograd: a. Milo{ Radivojevi}, sc. Milo{, Radivojevi}, k. Aleksandar Petkovi}, m. Petra Jakoni}, muz. Petar Antonovi}, t. Marko Rodi}, 5 min, color, 35 mm, kratki igrani. Tri kratke pri~e o refleksijama rata u gradu PUH / FRZ Beograd: a. Jovan Ran~i}, sc. Vladislava Vojinovi}, Jovan Ran~i}, k. Veselko Kr~mar, m. Oliga Obradov, muz. Petar Antonovi}, t. R. Bojkovi}, 28 min, color, 16 mm, kratki igrani RODA / FRZ Beograd: a. Jovan Ran~i}, sc. Vladislava Vojinovi}, Jovan Ran~i}, k. Veselko Kr~mar, m. Oliga Obradov, muz. Petar Antonovi}, t. R. Bojkovi}, 28 min, color, 16 mm, kratki igrani SLU^AJ / FRZ Beograd: a. Dragana Lacmanovi}, sc. Dragana Lacmanovi}, k. Neboj{a Ba{i}, m.? muz. Vladimir Peri}, t. R. Bojkovi}, 28 min, color, 16 mm, animirani TRG / FRZ Beograd: a. Slobodan Mili}, sc. Sloboda Mili}, k. Aleksandar Kajevi}, m. Marko Nikoli}, muz. arhivska, t. Marko Rodi}, 2 min, color, 35 mm, animirani KRAJINA LETA GOSPODNJEG / FRZ Beograd, EXP Produkcija,: a. Mihajlo Ili}, sc. Mihajlo Ili}, k. \or e Damjanov, m. Mihajlo Ili}, muz. arhivska, t. Mihajlo Ili}, 60 min, color, 16 mm, dokumentarni ^EMERNO CRNO A U RU@I^ASTOM / FRZ Beograd, EXP Produkcija,: a. Ru`ica Luki}, sc. Ru`ica Luki}, k. \or e Damjanov, m. Mrgit Nemet, muz. arhivska, t. L. Malajmare, 26 min, color, 16 mm, dokumentarni. Pri~a o kninskoj krajini AVETLUK / FRZ Beograd, RTS Beograd: a. Milan Kundakovi}, sc. M. Kundakovi}, B. Nikoli}, k. Nenad Stevanovi}, m. M. Leki}, S. Jovanovi}, t.? 16 min, color, 16 mm dokumentarni DE^AK NIKAKO / FRZ Beograd, RTS Beograd: a. Milan ]irica, sc. M. ]irica, k. Nenad Stevanovi}, m. Ksenija Klem t. Ljuba Jovanovi}, 15 min, color, 16 mm dokumentarni PREKINUTA VEZA / FRZ Beograd, RTS Beograd: a. Mirjan Keser, sc. M. Keser, k. Milo{ Mitrovi}, m. J. [tolba-grbi}, t. Zoran Jerkovi} 13 min, color, 16 mm dokumentarni MEMENTO MORI/ Biki} studio, Beograd: a. Ranko Radovanovi}, sc. R. Radovanovi} k. R. Radovanovi}, m. R. Radovanovi}, muz. Z. Simjanovi}, t. R. Radovanovi}, 6 min, 15 sec, color, 35 mm animirani LEPTIR / Biki} studio, Beograd: a. Veselin Brajovi}, sc. Veselin Brajovi}, k. Veselin Brajovi}, m. Veselin Brajovi}, muz. Z. Simjanovi}, t. V. Brajovi}, 5 min, 10 sec, color, 35 mm animirani REHABILITACIJA / Biki} studio, Beograd: a. Zoran Keser, sc. Zoran Keser, k. Z. Keser, m. Z. Keser, muz. Z. Simjanovi}, t. Z. Keser, 3 min, 50 sec, color, 35 mm animirani. Harms je ponovo aktuelan TAJ SVETLE]I / Biki} studio, Beograd: a. Miroslav Jelji}, sc. Miroslav Jelji}, k. Miroslav Jelji}, m. Miroslav Jelji}, t. Miroslav Jelji}, 1 min, 50 sec, color, 35 mm animirani [IZIF III / Biki} studio, Beograd: a. Vladimir Stani}, sc. Vladimir Stani}, k. Vladimir Stani}, m. Vladimir Stani}, muz. Z. Simjanovi}, t. Vladimir Stani}, 1 min, 54 sec, color, 35 mm animirani. Ma{ine su bogovi! 223. A 1 / Biki} studio, Beograd: a. Nedeljko Ubovi}, sc. Nedeljko Ubovi}, k. Nedeljko Ubovi}, m. Nedeljko Ubovi}, muz. Z. Simjanovi}, 2 min, 6 sec, color, 35 mm animirani. Primarni nagon ljudskog roda RAJ / Biki} studio, Beograd: a. Nedeljko Ubovi}, sc. Nedeljko Ubovi}, k. Nedeljko Ubovi}, m. Nedeljko Ubovi}, muz. Z. Simjanovi}, 1 min, 52 sec, color, 35 mm animirani. Dva ~oveka u sukobu. Sve im je malo. 271

273 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija dokumentarnog MINUT DO DVANAEST / Biki} studio, Beograd: a. Miroslav Jelji}, sc. Miroslav Jelji}, k. Miroslav Jelji}, m. Miroslavc Jelji}, t. Miroslav Jelji}, 1 min, 50 sec, color, 35 mm animirani. Tragika sada{njosti CIRKULUS VITAE / Biki} studio, Beograd: a. Violeta Milovanovi}, sc. Violeta Milovanovi}, k. Violeta Milovanovi}, Bojan Red`i}, m. Violeta Milovanovi}, t. Violeta Milovanovi}, 2 min, 5 sec, color, 35 mm animirani. Osveta SRE]NI ZAJEDNO / Dunav film, Beograd: a. Gordana Vitomirov, sc. Gordana Vitomirov, k. Gordana Vitomirov, m. Gordana Vitomirov, t. Gordana Vitomirov, 2 min, color, 35 mm animirani. Dve kornja~e u akciji! OTROV / Dunav film, Beograd: a. Rastko ]iri}, sc. Rastko ]iri}, k. Rastko ]iri}, m. Rastko ]iri}, t. Rastko ]iri}, 4 min, color, 35 mm animirani SISIF / Dunav film, Beograd: a. Du{ko [evo, sc. Slobodan Mili}, Du{ko [evo, k. Du{ko [evo, S. Mili}, muz. arhivska, t.?, 1 min, color, 35 mm animirani. Sisif gura dve stene IKS OKS / Dunav film, Beograd: a. Milica Vejnovi}, sc. Milica Vejnovi}, k. Milica Vejnovi}, m. Milica Vejnovi}, t. Milica Vejnovi}, 1 min, color, 35 mm animirani. Jedan pobedi drugog, prevarom MAMA / FDU, Beograd: a. Meda & Comp., sc. zajedni~ki rad grupe studenata, k.? m.? t.? 3 min, color, 35 mm animirani. Crte` je crtan na filmskoj traci ONA / FDU, Dunav film, Beograd: a. zajedni~ki rad grupe studenata, sc. Meda & comp., k.? m.? t.? 3 min, color, 35 mm animirani REZERVAT / Dunav film, Beograd: a. Blagoje Lupa, sc. Blagoje Lupa, k. Blagoje Lupa, m. Blagoje Lupa, t. Blagoje Lupa, 2 min, color, 35 mm animirani ZEMLJA / Exp-produkcija, Beograd: a. Mihailo Ili}, sc. Mihailo Ili}, k. \or e Damjanov, m. Mihailo Ili}, t. Milan Stojanovi}, 24 min, color, 16 mm dokumentarni RUGALICE I UBICE / FDU, Beograd: a. Ivan Stefanovi}, sc. \or e Milosavljevi}, k. Vladan Pavi}, m. Marija Baronijan, t. Novak Felbab, 13 min, color, 16 mm kratki igrani AMNEZIJA / FDU, Beograd: a. Milo{ Petri~i}, sc. Milo{ Petri~i}, Nikola Wurzburger k. Oliver Miri}, m. Stevan Mari}, t. Novak Felbab, 17 min, color, 16 mm kratki igrani. Beogra anin se vra}a ku}i sa rati{ta. Ima {ta da vidi! 237. NEKROFILM / FDU, Beograd: a. Dejan Ze~evi}, sc. Vuk Pavlovi}, Dejan Ze~evi}, k. Mladen Vasi}, m. Goran Mijailovi}, t. Novak Felbab, 13 min, color, 16 mm kratki igrani. Crnohumorna melodrama o devojci koja izvr{ava samoubistvo i u mrtva~nici pada u ruke bolni~aru koji je nekrofil TROJKA / FDU, Beograd: a. Srdan Golubovi}, sc. Srdan Golubovi}, k. Aleksandra Prlin~evi}, m. A. Ili}, I. Toholj, muz. Mladen Markovi}, 13 min, color, 16 mm kratki igrani ^OVEK KOJI TREBA DA SE VRATI KU]I / Film i ton, Beograd: a. Veroslava Mili}, sc. Veroslava Mili}, k. \or e Nikoli}, m. Jelica \oki}, t.? 11 min, color, 16 mm U ratnoj zoni ~ovek ho}e da odnese drva svojoj ku}i NASTASJA / Film i ton, Beograd: a. Milo{ Babi}, sc. Milena Markovi}, k. \or e Nikoli}, m. Jelica \oki}, t. Miodrag Vu~kovi}, 11 min, color, 16 mm kratki igrani! Nastasja u toku novogodi{nje ve~eri sanja svoju majku balerinu ASKA I VUK / FRZ, Beograd: a. sc. k. m. t.? 1 min, color, 16 mm animirani. Lepota se ~uva! 242. ASTURIAS / FRZ, Beograd: a. Vladimir Perovi}, sc. Vladimir Perovi}, k. Veselko Kr~mar, m. Milorad Jevti}, t. Marko Nikoli}, 8 min, color, 16 mm dokumentarni. Zapucalo je sa okolnih brda po Srajevu! Snovi postaju istinski `ivot SUMRAK EVROPE / FRZ, Beograd: a. Marko Nikoli}, sc. Marko Nikoli}, k. Milan Spasi}, m. Marko Nikoli}, t. Marko Nikoli}, 5 min, color, 35 mm, eksperimentalni. Sumrak Evrope! 244. TANJAVANJA / FRZ, Beograd: a. Vladimir Andri}, sc. Vladimir Andri}, k. Veselko Kr~mar, m. Mihailo Ili}, t. Radoslav Bojkovi}, 30 min, color, 16 mm kratki igrani. Ne{to uti~e na promenu pona{anja vaspita~ice VOAJER / FRZ, Beograd: a. sc. k. Milan Spasi}, m. Vladimir Milenkovi}, t. Miodrag Vu~kovi} 9 min, color, 16 mm kratki igrani. Ubica se ne vidi, ali se ipak prepoznaje! 246. BALKANSKI KROS / FRZ, Beograd: a. sc. k. Milan Spasi}, m. Vladimir Milenkovi}, t. Miodrag Vu~kovi} 10 min, color, 16 mm kratki igrani. Nova disciplina na Balkanu tr~anje PORTRETI GRA\ANA / FRZ, Beograd: a. sc. k. Milan Spasi}, m. Vladimir Milenkovi}, t. Miodrag Vu~kovi} 6 min, color, 16 mm dokumentarni. Na{i sugra ani u borbi sa svakodnevnim crnilom MEMENTO / FRZ, Beograd: a. sc. k. m. Predrag Pantovi}, 6 min, color, 35 mm, je ru`niji deo sna BEZ NASLOVA / FRZ, Beograd: a. k. m. \ur e \a~i}, sc. Sreten Milenkovi}, 2 min, 20 sec, color, 16 mm, animirani. Velike sile rasturaju jednu zemlju!

274 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija dokumentarnog RU@I^ASTA RUPA / FRZ, Beograd: a. k. m. \- ur e \a~i}, sc. Sreten Milenkovi}, 2 min, 20 sec, color, 16 mm, animirani. ^ovek u svojoj te`nji za kosmosom uspeva PRINCEZA GRETA / FRZ, Beograd: a. sc. k. m. Slobodan Mili}, 1 min, 10 sec, color, 16 mm, animirani. Grimova bajka u jednoj minuti SIRENINA KANTATA / FRZ, Beograd: a. sc. k. m. Slobodan Mili}, 3 min, color, 16 mm, animirani. Pri~a o ve~nosti, a i prolaznosti USKRS / FRZ, Beograd: a. sc. k. m. Slobodan Mili}, 2 min, color, 16 mm, animirani. Pri~a o ratu i miru POLO@AJ KINOAMATERA U [UMI DANAS / Fiks fokus, Beograd: a. Bata Petrovi}, sc. Bata Petrovi}, k. Slobodan Mi~i}, m. Slobodan Mi~i}, t.? 25 min, color, 16 mm, eksperimentalni POGLED IZ RU@I^ASTE SADA[NJOSTI U SVE- TLIJU BUDU]NOST/ Fiks fokus, Beograd: a. Bata Petrovi}, sc. Bata Petrovi}, k. Blagoje Lupa, m. Blagoje Lupa, t.? 2 min, 30 sec, color, 35 mm, eksperimentalni. Devize, devize, devize PE]INA / Fiks fokus, Beograd: a. Blagoje Lupa, sc. Blagoje Lupa, k. Blagoje Lupa, m. Blagoje Lupa, muz. Slobodan Lupa, \or}e Ka}anski, 2 min, color, 35 mm, animirani. Nesporazumi kamenka? 257. SUDBINA MALE KORNJA^E / Globus film, Beograd: a. Petar Lalovi} sc. Petra Lalovi} k. Petra Lalovi} m. Jelica \oki} t. Sini{a Jovanovi}-Singer 18 min, color, 35 mm, dokumentarni. Sudbina nikad nije sa sretnim krajem! 258. VERY, VERY SHORT / Jugoslavija film, Beograd: a. Nikola Majdak, sc. Nikola Majdak, k. Nikola Majdak i drugovi, m. Nikola Majdak, t.? 1 min, 40 sec, color, 35 mm, eksperimentalni. Autobiografija pod ekonomskim sankcijama. JA^I OD SMRTI / AVALA film, Beograd: a. sc. k. m. Mihailo Ili} t. Milan Stojanovi}, 12 min, color, 35 mm, kratki igrani. Na zgari{tu ra a se opet `ivot DALI / Map film, Beograd: a. Sini{a Dimitrijevi}, sc. Sini{a Dimitrijevi}, k. Zoran Rosi}, m. D. Ivanovi}, t.? 3 min, 15 sec, color, 16 mm, eksperimentalni LUDA KU]A / Rasa Internacional, Beograd: a. Irena Ili}, Slobodan Leman sc. Irena Ili}, Slobodan Leman k. Vlatko Samoilovski, m. Laki ^em~ev, t.? 5 min, color, 35 mm, kratki igrani. Raspad zemlje RUHO RODA MOG / RTS, Beograd: a. Vladimir Perovi}, sc. Vladimir Perovi}, k. Miomir Raj~evi}, m. Mi{a Jefti}, t. Ru`a Rudi}, 12 min, color, 16 mm, dokumentarni GLASOVI IZ NEVREMENA / RTS, Beograd: a. Nikola Lorencin, sc. Nikola Lorencin, k. Miomir Raj- ~evi}, m. Ksenija Klem, t. Viktor Simin, 44 min, color, 16 mm, dokumentarni [TO TE NEMA / RTS, Beograd: a. Nikola Lorencin, sc. Nikola Lorencin, k. Miomir Raj~evi}, m. Ksenija Klem, t. Predrag Antonovi}, 23 min, color, 16 mm, dokumentarni KRALJEVI] I PROSJAK / / RTS, Beograd: a. Vuk Dap~evi}, sc. Vuk Dap~evi}, k. Vuk Dap~evi}, m. Ksenija Klem, t. D. Bogunovi}, M. Zajc, 1o min, color, 16 mm, dokumentarni. Pri~a o dva orla LET NAD RAVNICOM / RTS Novi Sad: sc. Ljubi{a Nikolin, a. Du{an Torbica, k. Du{an Torbica, m. Nada Tavica, t. Karolj Morvai, 14 min, color, 16 mm, dokumentarni. Dok je autobus stereotip za centralnu srbiju, dotle je za Vojvodinu karakteristi~an {inobus! 267. SVEDOK / RTS Novi Sad: sc. Branko ^vorovi}, a. Branko ^vorovi}, k. Nikola Sekeri}, m. Vesna Trailovi}, t. K. Morvai, M. Milo{ev, 30 min, color, 35 mm, dokumentarni. Dom je sveto gnezdo doma}ina i rov i grob i zavet ZOV / RTS Novi Sad: sc. Milan Belegi{anin, a. Milan Belegi{anin, k. Ljubomir Be~ejski, m. Nada Tavica, t. V. Ivo{eb, K. Morvai, 8 min, color, 16 mm, kratki igrani. Poginuli prijatelji zovu pre`ivelog ratnika COLUMBA URBICA / RTS Novi Sad,: sc. Goran Radovanovi}, a. Goran Radovanovi}, k. m. Sa{a Lokner, t. SPES, Beograd, 14 min, color, 16 mm, dokumentarni. Margina napu{ta kontejner RESPICE FINEM / SPES, Beograd: Gvardiol, Gvardiol, k. Dragan Peji}, m. Petra Markovi}, t. Ljuba Jovanovi}, 11 min, color, 35 mm, dokumentarni. Sudbina tre}eg doba na na{em prostoru ULJEZ I ZVER / SPES, Beograd: sc. Du{ko [evo a. Du{ko [evo, k. Du{ko [evo, m. Du{ko [evo, t. Du{ko [evo, 1 min, color, 35 mm, animirani NE[TO, NI[TA I AMIN / SPES, Beograd: sc. Du{ko [evo a. Du{ko [evo, k. Du{ko [evo, m. Du{ko [evo, t. Du{ko [evo, 3 min, color, 16 mm, animirani [ANTI] 93 / Zasatava film, Beograd: sc. Stjepan Zaninovi} a. Stjepan Zaninovi}, Pekez, m. Svetlana Katani}, t.?, 10 min, color, 35 mm, dokumentarni DEVET DANA I DEVET NO]I / Zastava film, Beograd: sc. Milivoje Nestorovi} a. Milivoje Nestorovi}, k. Milorad Zubovi}, m. Svetlana Arsenijevi}, t.?, 6 min, color, 35 mm, dokumentarni. Od godine savet je Festivala jugoslovenskog dokumentarnog i kratkometra`nog filma, zbog smanjene proizvodnje, odlu~io je da na Festivalu mogu u~estvovati i ostvarenja proizvedena elektronskom tehnologijom. 273

275 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija dokumentarnog AGFA COLOUR 43 / Exp produkcija, Beograd: sc. Nikola Lorencin a. Nikola Lorencin, k. Peda Todorovi}, m. Andrija Dimitrijevi}, t. Andrija Dimitrijevi}, Miodrag Vu~kovi} 15 min, color, 16 mm, dokumentarni. Porodi~ni materijali kao refleksija zbivanja u jednom trenutku istorije ARS MAGNA LUCIS ET UMBRAE / Jugoslavija film, Beograd: a. Nikola Majdak, sc. N. Majdak, k.? m. N. Majdak, t.? 2 min, color, 35 mm, eksperimentalni. Posveta filmskim radnicima BALTAZAR / FRZ, Beograd: a. Du{an Varda, Veljko Pavlovi}, sc. D, Varda, V. Pavlovi}, k. V. Pavlovi}, m. Nata{a Pavlovi}, t.? 3 min, color, 16 mm, eksperimentalni CIBERNETIKA / FRZ, Beograd: a. Slobodan Mili}, sc. S. Mili}, k. S. Mili}, m. S. Mili}, t.? 2 min, color, 35 mm, animirani. Kako Adam ponavlja greh? 279. GLAD / Fokus, Beograd: a. Gane Milanovi}, sc. Milan Jeli}, G. Milanovi}, k. Milena \ur evi}, m. Jelica \oki}, t.? 11 min, color, 16 mm, animirani. Kontejner guta sve GRANICA / RTS, Beograd: a. Marko Mamuzi}, sc. M. Mamuzi}, k. Petar Popovi}, m. Marko Glu{ac, t.? 15 min, color, 16 mm dokumentarni. Granica prolazi po sredini ku}e GORAK UKUS FILMA / FRZ, Beograd: a. Vuk Dap- ~evi}, sc. V. Dap~evi}, k. V. D. m. Marko Nikoli}, t.? 3 min, color, 16 mm, kratki igrani IGLA / Exp produkcija, Beograd: a. Ru`ica Luki}, sc. Ru`ica Luki}, k. \or e Damjanov, m. Ksenija Klem, t.? 15 min, color, 16 mm, dokumentarni KOD MA^KE NA ^ASTI / FRZ, Beograd: a. Mirjana Mi}anovi}, sc. M. Mi}anovi}, k. Milena \ur evi}, m. Marko Nikoli}, t.? 2, 40 min, color, 16 mmm, animirani. Jova Jovanovi} Zmaj nije mislio na sankcije! 284. KRAJ MILENIJUMA / Biki} studio, Beograd: a. N. Stojanovi}, sc. N. Stojanovi}, k. B. Lupa, N. Pukmajster, m. Sonja \or evi}, t. Marko Nikoli}, 15 min, color, 35 mm, dokumentarni. Fotografije Tomislava Peterneka o ratu u Jugoslavji MILENIJUMI U TREPTAJU OKA ILI METARMO- FOZA OKA / Dunav film, Beograd: a. Ranko Radovanovi}, sc. R. Radovanovi}, k. N. Pukmajster, m. Sonja \or evi}, t.? 10 min, color, 36 mm animirani MONIKA ILI SVI MOJI DOMOVI / RTS, Beograd: a. Vladimir Perovi}, sc. Vladimir Perovi}, k. Miomir Raj~evi}, m. Ksenija Klem, t.? 17, 40 min, color, 35 mm, dokumentarni MUK / Exp produkcija, Beograd: a. Ru`ica Luki}, sc. Ru`ica Luki}, k. \. Damjanov, m. Vera Baronijan, t.? 10 min, color, 35 mm, dokumentarni. Doktor koji spa{ava decu u ratu ne sti`e da spase svoje dete! 288. ODISEJA / MPC, Valjevo, RTS, Beograd, Exp-produkcija, Beograd: a. Zoran \or evi}, sc. Z. \or evi}, Branko Luki}, k. Vladan Obradovi}, m. Vladimir Milenkovi}, t.? 15 min, color, 35 mm, dokumentarni PEJZA@I URBANE REVOLUCIJE / Fiks fokus, Beograd: a. Bata Petrovi}, sc. Slobodan Aran elovi}, B. Petrovi}, k. B. Petrovi}, m. B. Petrovi}, t.? 11 min, color, 16 mm, eksperimentalni PISMO GLAVA / FRZ, Beograd: a. \ur e \a~i}, sc. \. \a~i}, k. Goran Buri}, m. Marko Nikoli}, t.? 4,35 min, color, 35 mm animirani. Sve mo`e da nestane samo pismo ostaje POGLED KROZ PROZOR / Film i ton, Beograd: Mili}, sc. Nenad Proki}, k. Goran Buri}, m. Marko Nikoli}, t.? 8, 40 min, color, 16 mm, kratki igrani PU@U NE]E ODZVONITI / FRZ, Beograd: a. Vuk Dap~evi}, sc. V. Dap~evi}, k. V. D. m. Nada Dodig, t.? 1,10 min, color, 16 mm, dokumentarni DOGA\ANJE PTICA / RTS, Beograd: a. V. Perovi}, sc. V. Perovi}, k. Miomir Raj~evi}, m. Petar Aran- elovi}, t.? 10 min, color, 16 mm, dokumentarni SABORNA CRKVA U TEMI[VARU / RTS, Beograd: a. Milan Kne`evi}, sc. Miodrag Jovanovi}, k. Zoran Sin eli}, m. Petar Aran elovi}, t.? 28 min, color, 35 mm, dokumentarni SAMO]A / Exp-produkcija, Beograd: a. Ru`ica Luki}, sc. Ru`ica Luki}, k. \. Damjanov, m. Vera Baronijan, t.? 12 min, color, 35 mm, dokumentarni SRBI / Dunav film, Beograd: a. Gane Milanovi}, sc. Gane Milanovi}, k. Milena \ur evi}, m. J. \oki}, t.? 1, 33 min, color, 35 mm animirani. Metafora o kolektivnoj svesti bez svesti GODINA JEDNOG VEKA / Biki} studio, Beograd: a. Miroslav Jeli}, sc. Milosav Marinovi}, k. Nenad Pukmajster, m. Sonja \or evi}, t.? 7 min, color, 35 mm, animirani. Oma` veku filma! 298. SVETLOST U A DURU / Avala film, Beograd: a. Rastko ]iri}, sc. R. ]iri}, k. N. Pukmajster, m. Sonja \or evi}, t.? 4, 30 min, color, 35 mm, animirani. [ampion ru{i kulu od karata! 299. SUMRAK / Exp-produkcija, Beograd: a. Mihailo Ili}, 8 min, color, 35 mm, dokumentarni TANJA / Exp-produkcija, Beograd: a. Petar Ili}, sc. P. Ili}, k. Pe a Todorovi}, m. M. Ili}, t.? 18, 30 min, color, 35 mm, dokumentarni.

276 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija dokumentarnog TU NEGDE KRAJ GRADA / Film, Public, Beograd: a. Milo{ Babi}, sc. M. Babi}, k. \. Nikoli}, m. jelica \oki}, t. Miodrag Vu~kovi}, 10 min, color, 16 mm, dokumentarni. Bra~ni par se nastanjuje duboko pod zemljom USKE STAZE / RTS Beograd, Exp-produkcija: a. Ru`ica Luki}, sc. R. Luki}, k. \or e Damjanov, m. Ksenija Klem, t. Rihard Merc, 17, 45 mm, color, 35 mm, dokumentarni. Ginu ~ak i nero ena deca! 303. USPAVANKA / Jugoslavija film, Beograd: Nikoli}, Nikoli}, k. Miodrag Milo{evi}, m. Buca Lupa, t.? 3 min, color, 35 mm, kratki igrani VA[ARSKI KON^ERTO / FRZ, Beograd: a. Slobodan Novakovi}, sc. S. Novakovi}, k. grupa autora, m. Jasmina Mandi}, t.? 11 min, color, 16 mm, eksperimentalni VOLIM BEOGRAD I. / FRZ, Beograd: a. Milo{, Pavlovi}, sc. M. Pavlovi}, k. Veljko Pavlovi}, m. V. Milenkovi}, t.? 14 min, color, 35 mm, kratki igrani DIJALOG O KOLA@U / Institut za film, Beograd: a. Lazar Trifunovi}, sc. L. Trifunovi}, k. Nikola Majdak, m. Nikola Majdak, t.? 13, 30 min, color, 35 mm, dokumentarni BOKAN / Exp-produkcija, Beograd: a. Mihailo Ili}, sc. M. Ili}, k. \or e Damjanov, m. Petra Aran elovi}, t.? 30 min, color, 16 mm, dokumentarni. Reditelj, vo a belih orlova, patriota ili razbojnik? 308. BOR SIMFONIJA GRADA / Exp-produkcija, Beograd: a. Stevan \or evi}, sc. S. \or evi}, k. Pe a Todorovi}, m. Marija Barbu, t.? 15 min, color, 35 mm, dokumentarni. Parafraza na ~uveni rutmanov film BRA]A / Exp-produkcija, Beograd: a. M. Ili}, sc. M. Ili}, k. \. Damjanov, m. P. Aran elovi}, t.? 11 min, color, 35 mm, dokumentarni. Dva puta se `enio, dva sina u hrvatskoj vojsci, a druga dvojica u srpskoj! 310. DAN PRVI / FDU, Beograd: a. Tatjana Brzakovi}, sc. Lidija \or evi}, k. Dejan Milovanovi}, m. Mirka Nenadi}, t.? 16 min, color, 16 mm, kratki igrani. Kada krenu na put, tek onda se upoznaju! 311. DEVOJKA IZ KABRIOLETA / FRZ, Beograd: a. Neboj{a Radosavljevi}, sc. N. Radosavljevi}, k. Veselko Kr~mar, m. Lana Vukobratovi}, t.? 13 min, color, 16 mm, kratki igrani. Uspeh u poslu donosi uspeh u ljubavi DIPTIH O SIDI / Jugoslavija film, Beograd: a. Nikola Majdak, sc. Nikola Majdak, k. Nikola Majdak, m. N. Majdak, t.? 2 min, color, 35 mm, eksperimentalni. Humoristi~ka pri~a o sidi! 313. JANUS / FRZ, Beograd: a. Slobodan Mili}, sc. S. Mili}, k.? m. Marko Nikoli}, 1, 30 min, color, 35 mm animirani. Bog sa dva lica KAKO POSTAJU DUHOVI / FRZ, Beograd: a. S. Mili}, sc. S. Mili}, k. Jovan Lovi}, m.? t.? 2 min, color, 35 mm, animirani MOLITVA / Exp-produkcija, RTS, Beograd: a. Ru`ica Luki}, sc. Ru`ica Luki}, k. \. Damjanov, m. Ksenija Klem, t.? 17, 45 min, color, 35 mm, dokumentarni MYTH MASTER / Dunav film, Beograd: a. Predrag Pantovi}, sc. P. Pantovi}, 2 min, color, 35 mm, animirani NE KOJA BEZ FILTE- RA / FDU, Beograd: a. Sr an Radojkovi}, Huba~, S. Karanovi}, k. Ivan [ijak, m. Irena Domazetovi}, t.? 17 min, color, 16 mm, kratki igrani NN / Fiks fokus, Beogtad: a. Buca Lupa, 2 min, color, 35 mm, animirani NOSTALGI^NI KONCERT ZA VIOLINU / Exp-produkcija, Beograd: a. Zoran \or evi}, sc. Z. \or evi}, k. M. Stankovi}, m. Filip Issa, t.?-19 min, color, 16 mm, dokumentarni PARE / Biki} studo, Beograd: a. Zoran Jovanovi}-Jus, sc. Z. Jovanovi}, k. N. Pukmajster, m. Sonja \or evi}, t.? 1, 30 min, color, 35 mm, animirani POKLONJENA KU]A / Fiks fokus, Beograd: a. Nemanja Budisavljevi}, sc. N. Budisavljevi}, k. Buca Lupa, m. N. Budisavljevi}, t.? 3 min, color, 16 mm, dokumentarni PRI^A / Biki} studio, Beograd: a. Ivan Pejki}, muz. Zoran Simjanovi}, m. Sonja \or evi}, 2, 5 min, color, 35 mm, animirani PRI^A O CVETU / FRZ, Beograd: a. Slobodan Mili}, sc. Slobodan Mili}, k. Jovan Lovi}, m. Marko Nikoli}. t.? 2 min, color, 35 mm, animirani QUO VADIS / FDU, Beograd: a. Sava Ili}, sc. Sva Ili}, k. S. Ili}, m. S. Ili}, t.? 4 min, color, 16 mm, animirani SKRIBOMANIJA / Fiks fokus, Beograd: a. Buca Lupa 2 min, color, 35 mm, animirani. Kremenko opet do`ivljava nesporazum sa okolinom SLAVIMIR STOJANOVI] / Exp-produkcija, Beograd: a. Petar Ili}. sc. P. Ili}, k. Predrag Dan~i}, m. M. Ili}, t.? dokumentarni [AMPION / Dunav film, Beograd: a. Gane Milanovi}, sc. G. Milanovi}, k. Milena \ur evi}, m. Zoran Hristi}, t.? 1, 35 min, color, 35 mm, animirani UDRI JA^E MANIJA^E / FDU, Beograd: a. Marija Perovi}-\urovi}, sc. Marija Perovi}-\urovI}, k. Danilo Vasi}, m. B. Bogavac, t.? 12 min, color, 16 mm, kratki igrani. 275

277 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija dokumentarnog USAMLJENI HA[I[AR / FDU, Beograd: a. \or e Marjanovi}, Nikola Majdak, sc. Dejan Vu~eti}, k.? m. Marko Glu{ac, t.? 12 min, color, 16 mm, animirani APOKALIPSA ZA KLAVIR I. / RTS Novi Sad: a. Pe a Babovi}, sc. Dragana Milju{, k. Vlada Karadinovi}, m. Margita Nemet, t. K. Morvai, V. Ivo{ev, video, 14 min, dokumentarni BEOGRADSKI RADIO MLADO@ENJA / B-92, Beograd: a. Janko Baljak, sc. Sa{a Markovi} Bambus, k. Dejan Jovanovi}, m. Aleksandra Virijevi}, t.? video, 11 min, video art DALI IZ MOKROG / Skanal marketing, Beograd: a. Dra{ko Ru`i}, Miodrag Mati}, sc. D. Ru`i}, k. Miodrag Mati}, m. Zoran Podini}, t. Slobodan Krsma, video, 8, 21 min, dokumentarni DEVILÿS BATH / MPI Agencija, Beograd: a. Vlastimir Ili}, Nador Maja, sc. Nador Maja, k. V. Ili}, m. Slavica Lali} Kos, t. S. Lali} Kos, video, 5 min, eksperimentalni ENIGMA NI@INSKI / RTS Beograd: a. Milutin Petrovi}, sc. Du{an Jovanovi}, k. Miomir Raj~evi}, m.? t.? video, 40 min, dokumentarni GDE PRESTAJE RE^ / RTS Beograd: a. Sun~ica Jergovi}, sc. S. Jergovi}, k. Vasko Vasovi}, m.? t.? video, 8, 30 min,? HAIKU / Fiks fokus, Beograd: a. Milorad \oki}, sc. Milorad \oki}, k. Dragan Jovanovi}, m. Bane Milo{evi}, t.? video, 13 min, kratki igrani HO-HO / Du{an Kali~anin,: a. D. Kali~anin, sc. D. K. k. Dejan Milovanovi}, m. Olivera Dani~i}, t.? video, 6, 42 min, dokumentarni HORROR VACUI /MPI Agencija, Beograd: a. Zoran Ili}, sc. Z. Ili}, k. grupa snimatelja, m. t.? video, 15 min, eksperimentalni ISPISA]U RE^ PO NEBU /Dunav film, Beograd: a. Krsto [kanata, sc. Miti}, m. M. Medigovi}, t.? video, 20 min, dokumentarni IZME\U ZEMLJE I NEBA / Videovizija, Beograd: a. Ilja Slani, sc. Ilja Slani,, k. Ozren Nestorovi}, m. Simo Daki}, t. / video, 22 min, dokumentarni MAMA DRAGICA / Fiks fokus, Beograd: a. M. Unukovi}, B. Petrovi}, sc.. M. Unukovi}, B. Petrovi}, k. B. Petrovi}, m. Zlatomir Duki}, t.? video, 27 min, dokumentarni MILICA MIHAILOVI] / Exp produkcija, Beograd: a. Petar Ili}, sc. Petra Ili}, k. Zoran Vujovi}, m. Ivica Rali}, t.? video, 5 min, dokumentarni MOJ MILANE / Srna film, Beograd: a. Du{ko An i}, sc. D. An i}, k. arhivski, m. Du{anka Jakovljevi}, t.? video, 26 min, dokumentarni NOSTALGIJA / MPI Agencija, Beograd: a. Aleksandar Popovi}, sc.? k. arhivski, m. Dejan [pagnut, t.? video, 4, 30 min, dokumentarni NOVI SAD, DOBRO DO[LI, DOBAR DAN, / TSNS, Novi Sad: a. Branko Milo{evi}, sc. Milovan Mati}, k. Du{an ^eki}, m. D. [pagnut, t.? video, 14, 30 min, dokumentarni OJ, SRBIJO / RTS Valjevo: a. Milovan Mati}, sc. M. Mati}, k. Darko Despotovi}, m. Darko Despotovi} t. Milan Pa~ari}, video, 9, 15 min, dokumentarni SEX MADE IN BELGRADE / Studio B, Beograd: a. Milan Stani}, Slobodan Orli}, sc. Slobodan Orli}, k. Milan Stani}, m. Dejan Leki}, t.? video, 46, 28 min, dokumentarni SRPSKI RUSI RUSI BEZ RUSIJE / Dunaj, Beograd: a. Miomir Stamenkovi}, Pavlovi}, k. Jovica Krsti}, m. Jelica \oki}, t.? video, 42 min, dokumentarni STOKHOLM / FRZ, Beograd: a. Vladimir Borisavljevi}, sc. V. Borisavljevi}, k. V. B. m. Nada Dodig, t.? dokumentarni TITO PO DRUGI PUT ME\U SRBIMA / B-92, @ilnik, k. Miodrag Milo{evi}, m. Dara Arsenov, t.? video, 55 min, dokumentarni TRI ISTINITE PRI^E / Dunav film, Beograd: a. M. Medigovi}, sc. M. Medigovi}, Miti}, M. Kapisoda, m. M. Medigovi}, t.? video, 14 min, dokumentarni / FDU, Beograd: a. Nenad Jovanovi}, sc. N. Jovanovi}, k. Vesna Pavlovi}, m. Branka Pavlovi}, t. Novak Felbab, video, 14 min, kratki igrani VIDIMO SE U ^ITULJI / B-92, Beograd: a. Janko Baljak, sc. A. Kne`evi}, V. Tufegd`i}, k. grupa snimatelja, m. Jovan Krstanovi}, t. P. Antonovi}, video, 35, 30 min, dokumentarni ZAPI[I TO, RAJS / Dunav film, Beograd: a. N. Majdak, N. Savi}evi}, sc. B. Ili}, k. R. Vi}entijevi}, m. N. Savi}evi}, t.? video, 35 min, dokumentarni. JE LOTO / RTV Politika: a. Vuk Dap~evi}, sc. V. Dap~evi}, k. V. D. m. Nada Dodig, t.? video, 11 min, dokumentarni ZLE O^I / Montenegro film, Podgorica: a. Marko Vlahovi}, sc. Mirko Vlahovi}, k. Vlado Banovi}, m. Goran \oki}, t. Predrag Kalezi}, video, 22 min, kratki igrani.

278 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija dokumentarnog CIRCULUS VITAE / Dunav film, Beograd sc: Predrag Pantovi} a: Predrag Pantovi} g. crt/anim: Predrag Pantovi} sc: Predrag Pantovi} f: Blagoje- Buca Lupa m: Aleksandar-Sanja Ili} mt: Jelena \oki} met: 200 /7 ili10min/ tp: 35mm, color, st. rod: animirani. U kosmi~kim dimenzijama celokupan razvoj ~oveka je samo tren. Da li se taj tren ponavlja bezbroj puta na isti na~in? 358. DAN PRVI /.. DAY FIRST/ Fiks-Fokus, Beograd, Videovizija, Beograd sc: Miroslav-Bata Petrovi} a: Miroslav-Bata Petrovi} f: Miodrag-Mi{a Milo{evi} m: arhivska mt: Sanjin Peri{i} gl: Predrag-Pepi Lakovi} met: 165 / min/ tp: 16mm, color rod: kratki igrani. Kada se tog jutra probudio, starac Nikola prvi put posle du`eg vremena nije ose}ao bolove \URA JAK[I] MOVIE PICTURES / TRZU Fokus, Beograd sc: Dr. Sini{a Jelu{i} a: Milan Jeli} f: Predrag Popovi} m: arhivska mt: Jelena \oki} gl: Borivoje Kandi} met: 108 /9, 30min/ tp: 16mm, color rod: kratki igrani. Mnogi su slikari imali knji`evnog dara i mnogi knji`evnici slikarskog EGZERCIR /MILITARY DRILL / Dunav film, Beograd sc: Slobodan Mili} a: Slobodan Mili} g. crt: Slobodan Mili} anim: Slobodan Mili}, Slobodan Vlaisavljevi} f: Blagoje-Buca Lupa m: arhivska sc: Slobodan Vlaisavljevi} mt: Marija Baronijan met: 74 /2, 30min/ tp: 35mm, color, st. rod: animirani. Nekom omrkne, a nekom svane? 361. FORTUNA / FRZ Beograd, Beograd ps: Slobodan Mili} a: Slobodan Mili} g. crt/anim: Slobodan Mili} sc: Slobodan Mili} f: Milena \ur evi} m: arhivska mt: Marko Nikoli} met: 40 /4min/ tp: 35mm, kolor rod: animirani. Sre}a, kao da je kilometrima daleko. Naj~e{}e ona je na dohvat ruke, ali sre}- nika IKARUS / Dunav film, Beograd sc: Slobodan Mili} a: Slobodan Mili} g. crt. /anim: Slobodan Mili}, Slobodan Vlaisavljevi} f: Milena \ur evi} m: arhivska mt: Marija Baronijan met: 75 /2, 30min/ tp: 35mm, color rod: animirani ISPOVEST / Dunav film, Beograd sc: Zorana Keser a: Zorana Keser g. crt/anim: Zorana Keser f: Blagoje-Buca Lupa m: arhivska mt: Jelena \oki} met: 100 /36min/ tp: 35mm, color rod: animirani. Inspiracija za film Dostojevski 364. KONFLIKT / Fiks-Fokus, Beograd sc: Blagoje- Buca Lupa a: Blagoje-Buca Lupa g. crt/anim: Blagoje-Buca Lupa f: Blagoje-Buca Lupa m: Slobodan Lupa, \or e Ka}anski mt: Blagoje-Buca Lupa met: 75 /2 min/ tp: 35mm, color rod: animirani. Novi pehovi Kremenka iz serije Prizori iz kamenog doba KOREKCIJA / Fiks-Fokus, Beograd sc: Miroslav- Bata Petrovi} a: Miroslav-Bata Petrovi} f: Miroslav- Bata Petrovi} m: Hazari mt: Miroslav-Bata Petrovi} met: 22 /2min/ tp: 16mm, color rod: eksperimentalni. Odgovor na reakciju gledalaca tokom projekcije filma Pejza`i urbane revolucije LA VERITE / Zastava film, Beograd sc: Milun Vu~ini} a: Milun Vu~ini}: rod: animirani 367. LJUDE VOLIM ALI. / Cine Pro, Pan~evo, RTS TV Beograd sc: Bratislav Milanovi} a: Ru`ica Luki} f: Miroslav Stankovi} m: arhivska mt: Vera Baronijan met: 492 /18min/ tp: 35mm, color rod: dokumentarni. Osmogodi{nja Monika Brati} `ivi u svetu stihova 368. MALI PRINC NA JEZERU / NARD, Beograd, Radionica za animirani film A2, Beograd sc: Bo`idar Ze- ~evi} a: Vera Vlaji} g. crt/anim: grupa autora u~enika {kole RAF-a m: Bratislav Zlatkovi} mt: Zoran Popovi} met: 500 /17min/ tp: 35mm, color rod: animirani. Animirana fantazija koju su radili u~enici radionice za animirani film, posve}en je Lukinu Viskontiju, princu po ro enju, koji je postao princ kinematografije MOJ SVET / Biki} studio, Beograd sc: Sne`ana Trstenjak a: Sne`ana Trstenjak g. crt/anim: Sne`ana Trstenjak f: Nenad Pukmajster m: Zoran Simjanovi} mt: Sonja \or evi} met: 95 /3, 30min/ tp: 35mm, color rod: animirani. Kada se egzistencija poistoveti sa udobno{}u dolazi do fizi~kog i mentalnog poreme}aja ORBIS PICTUS / Zastava film, Beograd sc: Goran Kosti} a: Goran Kosti} g. crt/anim: Du{ko [evo f: Jovan Lovi} m: arhivska mt: Dragan Karavali} met:? 371. OSTRVO / Biki} studio, Beograd sc: Vladimir Stani} a: Vladimir Stani} g. crt/anim: Vladimir Stani} f: Nenad Pukmajster m: Zoran Simjanovi} mt: Sonja \or evi} met: 67 /2min/ tp: 35mm, color rod: animirani. Nije ~amac sve {to plovi OTPOR NA OSTRVU GALEBOVA / TRZ Film i ton, Beograd sc: Nenad Proki} Mili} Mili}, Todor Jovi} m: arhivska mt: Milina Mitrovi} met: 400 /13min/ tp: 16mm, color rod: galebova u jednom danu na usamljenom ostrvu usred Ludo{kog jezera PISMO / Dunav film, Beograd sc: Dinko Tucakovi} a: Dinko Tucakovi} f: Radoslav Vladi} m: Zoran \ukanovi} mt: Sne`ana Ivanovi} sc: Miodrag Nikoli} gl: Bojana Maljevi}, Slobodan ]usti}, Ivana Boji} met: 200 /8min/ tp: 35mm, color rod: kratki igrani. Ljubavna pri~a zasnovana na pismu koje nikada nije poslato. 277

279 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija dokumentarnog PONTIUS PILATUS SECUNDUS / Jugoslavija film, Beograd, Zastava film, Beograd sc: Du{an Arseni}, Nikola Majdak a: Nikola Majdak g. crt/anim: Du{an Srbljin, Rista Topaloski f: Jova Lovi} m: Mladen i Predrag Vrane{evi} mt: Nikola Majdak met: 84 /4min/ tp: 35mm, color rod: animirani. Surovost `ivota u kome je ~ovek ~oveku vuk, isklju~uje postojanje savr{enih i nevinih POSLEDNJI SUD / Dunav film, Beograd sc: Gordana Vitomirov a: Gordana Vitomirov g. crt/- anim: Gordana Vitomirov f: Gordana Vitomirov m: Enriko Josif mt: Svetlana Ili} met: 300 /10min/ tp: 35mm, color rod: animirani. Kratke pri~e iz Biblije, Starog i Novog zaveta PRISUTNOST / RTS TV Beograd sc: Vladimir Perovi} a: Vladimir Perovi} f: Zoran Sin eli} m: arhivska mt: Milorad Jevti} met: 100 /9, 15min/ tp: 35mm, color rod: dokumentarni. Baka od 94 godine. Njen pogled na bu~nu i prometnu ulicu, na njoj strani `ivot RUKE SREBRNE I ZLATNE / Fiks-Fokus, Beograd, RTS sc: Marko Karad`i}, Miroslav-Bata Petrovi} a: Marko Karad`i}, Miroslav-Bata Petrovi} f: Miroslav- Bata Petrovi} m: arhivska mt: Andrija Dimitrijevi} met: 225 / / tp: 16mm, color rod: dokumentarni. Kraj 14. veka u Srbiji. Vreme politi~kog kraha i kulturne renesanse RUSKI PLES / RTS TV Novi Sad sc: Du{an Torbica a: Du{an Torbica f: Dragan Miljani} mt: Vera Boji} met: /15min/ tp: 16mm, color rod: dokumentarni. Krajem osamdesetih i po~etkom devedesetih u Jugoslaviju je do{lo nekoliko hiljada mladih devojaka iz biv{eg Sovjetskog Saveza. Pre`ivljavaju igraju}i po raznim zabitima SENTANDREJSKI ZVONICI /ST. ANDREAS BEL- LTOWER/ Atlas film, Beograd sc: Milan Kne`evi} a: Milan Kne`evi} f: Miodrag-Mi{a Milo{evi} m: arhivska mt: Aleksandar Popovi} met: 290 /10, 10min/ tp: 35mm, color rod: dokumentarni SITUACIJA /SITUATION/ Revision, Beograd sc: Sandra Duli}, Mihajlo R{umovi} a: Sandra Duli} g. crt/anim: Sandra Duli}, Nikola Majdak jr, Biljana Milenovi}, Mihajlo R{umovi} f: Svetomir Paji}-Kivi m: grupa»darkwood Dub«mt: Milo{ Stojanovi} met: 90 /3min/ tp: 35mm, color rod: animirani. Muzi~ki spot, ra{en tehnikom animacije za pesmu grupe Darkwood Dub SMRT GOSPO\E LENJIN /DEATH OF MRS. LE- NIN/ Fiks-Fokus, Beograd, Artteror, Beograd sc: Lilie Ewgraphovich (Milica Lap~evi}), Masimilian Von Dada (Vladimir [ojat) a: Lilie Ewgraphovich (Milica Lap~evi}), Masimilian Von Dada (Vladimir [ojat) f: Dragan Lap~evi} m: arhivska mt: Masimilian Von Dada (Vladimir [ojat) gl: Lilie Ewgraphovich (Milica Lap~evi}) met: 80 / / tp: 16mm, color rod: kratki igrani 382. SUDIJA /THE JUDGE/ Dunav film, Beograd sc: Dragutin-Gane Milanovi} a: Dragutin-Gane Milanovi} g. crt/anim: Dragutin-Gane Milanovi} f: Milena \ur evi} m: arhivska mt: Jelena \oki} met: 110 /3, 40min/ tp: 35mm, color rod: animirani. Na malom prostoru, u jednom gradi}u, `ive ljudi razli~itih religija. Iz toga nastaju sukobi SVETI KRALJ /THE HOLY KING/ Exp-produkcija, Beograd sc: Aleksandar Gaon, Gradimir Stani}, Milan Kne`evi} a: Milan Kne`evi} f: E. Petrov, K. Hristov m: arhivska, Ru`a Rudi} mt: Andrija Dimitrijevi} met: 300 /10, 20min/ tp: 35mm, color rod: dokumentarni. U crkvi Svete nedelje u Sofiji, nalazi se grob srpskog kralja Stefana Uro{a Milutina. Bugari do`ivljavaju Milutina kao svog sveca TAJNI PREDMET KOFER /SECRET OBJECT THE SUITCASE/ TRZU Fokus, Beograd sc: Miloje Popovi} a: Miloje Popovi} f: Simon Tan{ek m: arhivska mt: Dejan Lukovi}-Delluar met: 40 /3, 16min/ tp: 16mm, c/b rod: kratki mu`, lav? Kofer? 385. TRI PO^ETKA /THREE BEGINNINGS/ Biki} studio, Beograd sc: B. Labovi}, L. Lukani}, V. Radulovi} a: B. Labovi}, L. Lukani}, V. Radulovi} g. crt/anim: B. Labovi}, L. Lukani}, V. Radulovi} f: Nenad Pukmajster m: Zoran Simjanovi} mt: Sonja \or evi} met: 130 /4, 40min/ tp: 35mm, color rod: animirani. Tri mlade devojke, svaka na svoj na~in, otvorile su vrata sveta animacije TRIO / Dunav film, Beograd sc: Slavko Velji} a: Slavko Velji} f: Slavko Velji} m: Radomir Mihailovi}- To~ak mt: Petar Aran elovi} met: 120 /4, 20min/ tp: 35mm, color rod: dokumentarni godina. Osnovna {kola Sveti Sava u selu Gornje Stranjane, nedaleko od Prijepolja, po sastavu, verovatno, najmanja {kola na svetu TRIPTIH O VELI^INI /BIG/ Biki} studio, Beograd sc: Slavimir Stojanovi} a: Ivan Pejki} g. crt/anim: Ivan Pejki} f: Nenad Pukmajster m: Zoran Simjanovi} sc: Slavimir Stojanovi} mt: Sonja \or evi} met: 100 / 388. UN pro WAR (fusnota) / Kontakt film, Beograd, Srna film, Beograd ps: Milenko Jovanovi}, Zoran Petrovi}, Sr an Koljevi} a: Milenko Jovanovi} f: Predrag Bambi}, nepoznati snimatelji CNN-a i BBC-a m: arhivska mt: Nenad Cime{a, Svetlana Arsenijevi} met: 220 /19min/ tp: 16mm, color rod: dokumentarni. Prikaz ratnih doga aja na teritoriji Bosne i Hercegovine. fusnota: U prvobitnoj, video, verziji film je god. dobio nagradu Bronzani vitez na me unarodnom festivalu Zlatni vitez VANA / Dunav film, Beograd sc: a: f: Radi{a Vi}entijevi} m: arhivska mt: Jelena \oki} met: 110 / / tp: 16mm, color rod: dokumentarni.

280 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija dokumentarnog ZLATIBOR / Fiks-Fokus, Beograd sc: Marko Karad`i} a: Marko Karad`i} f: Zoran Veljkovi}, Miroslav-Bata Petrovi}, Branimir Ru`i}, Aleksandar Ivan~evi} m: arhivska mt: Andrija Dimitrijevi} met: 310 / / tp: 16mm, color rod: dokumentarni. Studija o Zlatiboru kao prirodnom i kulturnom /STRING OF LIFE/ Zeta film, Budva sc: Momir Matovi} a: Momir Matovi} f: Momir Matovi} m: nema mt: Ljiljana-Lana Vukobratovi} met: 580 /17min/ tp: 35mm, color rod: dokumentarni. Pri~a o ~oveku koji vezu sa svetom uspostavlja preko improvizovane `i~are AKVARIJUM / Fakultet dramskih umetnosti, Beograd sc: Dragan ]irjakovi}, A. Sajc a: Dragan ]irjakovi} f: Aleksandar Kosti} m: Vladan Milivojevi} mt: Marina Koki} ta: 28min tp: video rod: kratki igrani ANTOLOGIJA SRPSKOG FILMA / TRZ Feniks film, Beograd sc: Dejan Kosanovi} a: Dejan Kosanovi} f: arhivski materijal m: arhivska mt: Dejan Kosanovi} ta: 43min tp: video rod: dokumentarni ARHEOLOGIJA U SRBA / Fiks-Fokus, Beograd sc: Miroslav-Bata Petrovi} Jovanovi} Jovanovi}, Miroslav-Bata Petrovi} mt: Sanjin Peri{i} ta: 47min tp: video rod: dokumentarni BI]E TO / FRZ Beograd, Beograd sc: Vidosav Novakovi} a: Vidosav Novakovi} f: Neboj{a Stankovi} m: arhivska mt: Neboj{a Stankovi} ta: 2min tp: video rod: eksperimentalni C EST LA VIE / FRZ Beograd, Beograd sc: Stevan Plav{i} a: Stevan Plav{i} f: Veselko Kr~mar m: Danijela Kulezi} mt: Nada Dodig ta: 25min tp: video rod: dokumentarni DOBRODO[LI U NARODNO POZORI[TE / Narodno pozori{te, Beograd sc: Andreja Mari~i} a: Andreja Mari~i} f: Milan Mladenovi} m: arhivska mt: Darko Filipovi} ta: 17min tp: video rod: dokumentarni DODIR PAKLA / Fiks-Fokus, Beograd sc: Miroslav-Bata Petrovi} a: Miroslav-Bata Petrovi} f: Peri{a \in i} mt: Sanjin Peri{i} ta: 15min tp: video rod: dokumentarni DON KIHOT IZ GIFHORNA /Fiks-Fokus, Beograd sc: Dragomir Antoni} a: Marko Karad`i} f: Miroslav- Bata Petrovi} mt: Simo Daki} ta: 15min tp: video rod: dokumentarni \AVOLU U POHODE / ART TV, Beograd sc: Dragan Mirovi} a: Du{an Varda f: \or e Kovjani} m: arhivska mt: Boba Dedi} ta: 30min tp: video rod: dokumentarni D@IN NAJD@INOVSKIJI / MP Agencija, Beograd sc: Radoslav Pavkovi} a: Radoslav Pavkovi} f: Du{- ko Filipovi} m: arhivska mt: Aleksandar Popovi} ta: 25min tp: video rod: kratki igrani EGZODUS PONOVO / Zastava film, Beograd, Srpska TV, Pale sc: Snje`an Lalovi} a: Snje`an Lalovi} f: R. Popovi}, Z. Andri}, G. Spremo, S. Petrovi} mt: Sini{a Beribaka ta: 17, 46min tp: video rod: dokumentarni IZME\U DVA RATA / RTS TV Novi Sad sc: Branko Milo{evi} a: Branko Milo{evi} f: arhivski materijal m: arhivska mt: Dragoljub Vojvodi} ta: 16min tp: video rod: dokumentarni IZRAEL / TV Politika, Beograd sc: Vuk Dap~evi} a: Vuk Dap~evi} f: Vuk Dap~evi} m: arhivska mt: Nina Krsti} ta: 5 min tp: video rod: dokumentarni IZVOZNICI SMRTI / TV Politika, Beograd sc: Milo{ ^oli} a: Milo{ ^oli} f: Milo{ ^oli} mt: Milo{ ^oli} ta: 38min tp: video rod: dokumentarni JOVANA IZ METROA / MP Agencija, Beograd sc: po motivima monodrame Vidosava Stevanovi}a a: Tatjana Kecojevi} f: Christian Martin m: arhivska mt: Aleksandar Popovi} ta: 9min tp: video rod: kratki igrani KASKADERI / RTS TV Beograd sc: Neboj{a Petri} a: Neboj{a Petri} Mali}, R. ]ur~i} m: Dragana Kresi} mt: D. Aran elovi}, N. Mani} ta: 10, 50min tp: video rod: dokumentarni KERU[A / Milivoje Unukovi}, Fiks-Fokus, Beograd sc: Milivoje Unukovi} a: Milivoje Unukovi} f: Milivoje Unukovi} m: arhivska mt: Dragan Blanu{i} ta: 8min tp: video rod: kratki igrani KRAJINA, BEZ OPRO[TAJA / VFC Zastava film, Beograd ps: Mihailo Sekuli} a: Milivoje Nestorovi} f: Milorad Zubovi} mt: Nikoli} ta: 17min tp: video rod: dokumentarni KRST-I] / Srna fest, Srpsko Sarajevo, Den radio, Gornji Milanovac, VFC Zasatava film, Beograd sc: Rade Simovi} a: Dragan El~i} f: Dragan El~i} m: Vlado Podanu mt: Svetlana Arsenijevi} ta: 21, 49min tp: video rod: dokumentarni KU]A / Kvadrat, Beograd sc: Andrijana Stojkovi} a: Andrijana Stojkovi} f: Marko Gligorijevi} mt: Zoran Popovi} ta: 7min tp: video rod: dokumentarni LOV]EN / Dunav film, Beograd sc: Krsto [kanata a: Krsto [kanata f: Jovan Jovanovi}, Radi{a Vi}entijevi} m: Mladen i Predrag Vrane{evi} mt: Neboj{a Savi}evi} ta: 10min tp: video rod: dokumentarni LJUBOMORKO / TRZU Fokus, Beograd sc: Miloje Popovi} a: Miloje Popovi} f: Miloje Popovi} m: arhivska mt: Dejan Lukovi}-Delluar ta: 6, 30min tp: video rod: kratki igrani MIR / Radio B-92, Beograd ps: Aleksandra Jeli} a: Aleksandra Jeli} f: Rade Popovi} mt: Jovana Krstanovi} ta: 12min tp: video rod: dokumentarni. 279

281 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija dokumentarnog MISIJA / Radio B-92, Beograd sc: Maja Zrni} a: Maja Zrni} f: M. Zrni}, I. Martinovi}, S. Pe{i} mt: Maja Zrni} ta: 45min tp: video rod: dokumentarni MIRIS [KOLE / TV Studio Valjevo sc: Biljana Maksi} a: Milan Kundakovi} f: Bratislav Grbi} m: Vojislav Milutinovi} mt: Dragan Raki} ta: 29, 40min tp: video rod: dokumentarni MOLITVA ZA IKONU / Fiks-Fokus, Beograd sc: Dragomir Antoni} a: Marko Karad`i} f: Miroslav- Bata Petrovi} mt: Sanjin Peri{i} ta: 13min tp: video rod: dokumentarni NIKOLA PA[I] / Centar film, Beograd sc: Vasa Kazimirovi} a: Miomir Stamenkovi} f: Jovica Krsti} m: arhivska mt: Jelena \oki} ta: 89min tp: video rod: dokumentarni O^ARAVAJU]E / FRZ Beograd, Beograd sc: Vladimir Mom~ilovi} a: Vladimir Mom~ilovi} f: Veselko Kr~mar m: arhivska mt: Neboj{a Stankovi} ta: 2min tp: video rod: eksperimentalni O^EVIDAC / Radio B-92 sc: Aleksandar Davi} a: Aleksandar Davi} f: Nikola Sekeri} mt: Sini{a Bokan ta: 6, 45min tp: video rod: eksperimentalni O^EV PI[TOLJ / FRZ Beograd, Beograd sc: V. Vojnovi}, S. Ercegovi} a: Stipe Ercegovi} f: Veselko Kr~mar m: Danilo Vukoti} mt: Neboj{a Stankovi} ta: 31 min tp: video rod: kratki igrani PONOVLJENO VREME / TV Politika, Beograd sc: Dragoslav Mihajlovi} a: Dragoslav Mihajlovi} f: Z. Rosi}, M. Kne`evi} mt: Dragoslav Mihajlovi} ta: 15min tp: video rod: dokumentarni POSTUPI PO SAVESTI / Fiks-Fokus, Beograd sc: Milanka [aponja a: Miroslav-Bata Petrovi} f: Miroslav-Bata petrovi} mt: Z. Duki}, S. Peri{i} ta: 89min tp: video rod: dokumentarni PROSTORI NESVESNOG / Krug, Ni{ sc: Darko Kovi} a: Darko Kovi} f: Darko Kovi} m: Miodrag Laki} mt: E. Keser, A. Virijevi} ta: 8min tp: video rod: dokumentarni SADI DRVO / FRZ Beograd, Beograd sc: Mirjana Mi}anovi} a: Mirjana Mi}anovi} g. crt/anim: Mirjana Mi}anovi} f: Mirjana Mi}anovi} m: arhivska sc: Mirjana Mi}anovi} mt: Marko Nikoli} ta: 2min tp: video rod: animirani SEKS I ROMANSA / Fakultet dramskih umetnosti, Beograd sc: Du{an Mili} (prema pri~i Vudi Alena) a: Du{an Mili} f: Petar Popovi} m: arhivska mt: Marko Glu{ac ta: 15min tp: video rod: kratki igrani STADION / RTS TV Beograd sc: Igor Simonovi} a: Igor Simonovi} f: Milan Ne{i} m: Suarog mt: Branislav Godi} ta: 18min tp: video rod: dokumentarni SVETI JOVAN LETNJI U SELU PLE[IN NA GOLI- JI / Miodrag Milo{evi}, Fiks-Fokus, Beograd sc: Miodrag Milo{evi} a: Miodrag Milo{evi} f: Miodrag Milo{evi} mt: Sanjin Peri{i} mt: Sanjin Peri{i} ta: 15min tp: video rod: dokumentarni TAJNA CELULOIDA / RTS TV Beograd ps: Mirjana Bjelogrli} a: Predrag Velinovi} f: Branislav Kuzmanovi} m: arhivska mt: Miroslav Nikolov ta: 25min tp: video rod: dokumentarni TANATOFOBIJA ILI MA[INA JE MRTVA / Avala film, Beograd sc: Ranko Radovanovi} a: Ranko Radovanovi} g. crt/anim: Dejan [pagnut f: m: Lazar Ristovski mt: Ranko Radovanovi} ta: 23, 40min tp: video rod: animirani TONINO GUERRA / Dunav film, Beograd sc: Mladomir-Puri{a \or evi} a: Mladomir-Puri{a \or evi} f: R. Vi}entijevi}, V. Breus m: Boban Bjeli} mt: S. Ljohin, J. \oki} ta: 50, 50min tp: video rod: dokumentarni U TRI ^INA / RTS TV Beograd sc: Miodrag Popov a: Miodrag Popov f:? mt: N [kondri}, S. Sofronijevi} ta: 25min tp: video rod: dokumentarni U VENECIJI / Kompani, Beograd sc: Vasko Vasovi} a: Vasko Vasovi} f: Vasko Vasovi} m: arhivska mt: Ljubi{a [pegar ta: 5, 30min tp: video rod: eksperimentalni UMNE RUKE U BEZUMNOM VREMENU / Milivoje Unukovi}, Beograd, Fiks-Fokus, Beograd sc: Milivoje Unukovi} a: Milivoje Unukovi} f: Milivoje Unukovi} mt: Dragan Blanu{i} ta: 16min tp: video rod: dokumentarni VATRA I NI[TA / Krug, Ni{ sc: M. Radisavljevi}, I. Zdravkovi} a: Miroslav Radisavljevi} f: Ivan Zdravkovi} m: arhivska mt: Aleksandra Virijevi} ta: 77min tp: video rod: dokumentarni VREME PUNOG MESECA / RTS TV Beograd sc: I. Spasov, M. Lazi} a: Igor Spasov f: I. Spasov, D. Lap~evi} mt: Igor Spasov ta: 29min tp: video rod: dokumentarni WC-KAO SUDBINA / FRZ Beograd, Beograd sc: Igor Stevanovi} a: Igor Stevanovi} f: Aleksandar Kosti} m: arhivska mt: Nata{a Pavlovi} ta: 21min tp: video rod: dokumentarni ZBOGOM / FRZ Beograd, Beograd sc: Vuk Dap- ~evi} a: Vuk Dap~evi} f: Vuk Dap~evi} m: arhivska mt: Nada Dodig ta: 5min tp: video rod: dokumentarni ZBOGOM BELLE EPOQUE SUDBINA JEDNOG FILMA / Fiks-Fokus, Beograd sc: Sr an Stojanovi}, Igor Toholj a: Sr an Stojanovi} f: Sr an Stojanovi} m: Arsen Dedi} mt: Igor Toholj ta: 20min tp: video rod: dokumentarni.

282 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija dokumentarnog ZIMSKI DNEVNIK / Radio B-92, Beograd sc: S. Valjarevi}, R. Mirkovi} a: B. Miki} f: Relja Mirkovi} m: arhivska mt: Nikola Majdak jr. ta: 6, 40min tp: video rod: eksperimentalni. NA PET MINUTA / Fiks-Fokus, Beograd Jovanovi} Jovanovi} Jovanovi} mt: Sanjin Peri{i} ta: 20min tp: video rod: dokumentarni. Iste godine je proizvedeno jo{ oko 90 ostvarenja prete`no elektronskom tehnologijom *AKADEMIJA REPUBLIKA / Radio B-92, Beograd: a. Zoran Vujovi} sc. Z. Vujovi}, D. Kanjevac, k. Zoran Vujovi}, m. Jovana Krstanovi}, t.? muz. Miomir Gruji}-Fleka, video, 26 min, dokumentarni. Klub Likovne akademije je okupljao mnoge i u tom miljeu skoro svi postaju neko ili ne{to u lokalnim okvirima *ARAHNA SAN-TKA^ / Fiks-fokus, Beograd, V. Tokin: a. Vesna Tokin, sc. Vesna Tokin, k. V. Tokin m. A. Avramesku, D. ^ebzan, t.? muz. Boris Kova~ Ritual Nova video, 10 min, eksperimentalni. 4 AUDICIJA / Dunav film, Beograd: a. grupa studenata, sc. grupa studenata, k. Blagoje lupa, m. Jelica \oki}, t.? 2 min, color, 35 mm, animirani. Kolektivni rad grupe studenata I godine privatne filmske {kole Dunav film BEKSTVO / Maja film, U`ice, RTS, Beograd: a. Branko Stankovi}, sc. Branko Stankovi}, k. Predrag Todorovi}, m. Aleksandar Popovi}, t. R. Bojkovi}, 12 min, color, 35, dokumentarni. Starica koja vi{e od 30 godina `ivi sama u {umi odrekav{i se sveta i civilizacije BIG APLE / Biki} studio, Beograd: a. Sne`ana Trstenjak, sc. Veljko Biki}, k. Nenad Pukmajster, m. Sne`ana Trstenjak, t. D. Ceneri}, M. Rodi}, muz. Zoran Simjanovi} 3, 30 min, color, 35 mm, animirani BU\ENJE / RTS Beograd: a. Predrag Sin}eli}, sc. Sini{a Aleksi}, k. Slobodan Obradovi}, m.? t. Viktor Simi}, video, 5 min, eksperimentalni CRVENKAPA / FRZ, Beograd, RTS, Beograd: a. Slobodan Mili}, sc. Slobodan Mili}, k. Milena \ur evi}, m. Sonja \or evi}, muz. t. Petar Antonovi}, 2, 25 min, color, 35 mm, animirani. Crvenkapa i vuk i miljeu tr`i{ta *CONCERTO POLITICO / Centar za viz. kom. KVA- DRAT,: a. Jelena Stankovi}, sc. Jelena Stankovi}, k. Marko Gligorijevi}, m. Zoran Popovi}, t.? video, 4, 25 min, dokumentarni. Gra anski protest u formi iskonskog rituala *^OVEK BEZ SVOJSTAVA / FRZ, RTS, Beograd: a. Nenad Proki}, Mili}, k. Aleksandar Kosti}, m. Radmila Nikoli}, t. Lubi{a [pegar File El Grande, 18, 34 min, color, 35 mm, dokumentarni. In`enjer Ajholcer na padinama Fru{ke gore gaji vina u veoma poznim godinama *APSOLUTNO 0004 DOBRO VE^E / SKC, Novi Sad: a. Apsolutno, sc. Apsolutno, k. Aleksandar Davi}, m.? t.? video, 8 min, eksperimentalni. Uticaj svetskih TV-stanica kroz prvu re~enicu obra}anja gledali{tu ISPOVEST / Dunav film: a. Zorana Keser, sc. Zorana Keser, k. Blagoje Lupa, m. Jelica \oki}, t.? 3, 40 min, color, 35 mm, animirani. Dostojevski JANUARSKA REKA / Radio B-92: a. Radivoje Andri}, sc. R. Andri}, S. An eli}, k. N. Majdak, N. Mladenovi}, m. Jovana Krstanovi}, t.? video, 5 min, dokumentarni. Buka protiv vlasti se pretvara u karneval JEDANAEST ZAPOVESTI / Dunav film: a. Slobodan Mili}, sc. Slobodan Mili}, k. Milena \ur evi}, m. Jeica \oki}, t.? 3 min, color, 35 mm, animirani. Jedanaesta zapovest: idi u bioskop! 455. KADA DO\E VREME / FRZ, Beograd: a. Stevan Plav{i}, sc. Stevan Plav{i}, k. Vojislav Gostiljac, m. B. ]eramilac, N. Dodig, t. R. Bojkovi}, video, 10 min, kratki igrani. Egzistencijalno ni{tavilo je uzrok rastanka dvoje mladih ljudi *KJAP / RTS, Beograd: a. Nenad Jovanovi}, sc. Nenad Jovanovi}, k. Miomir Raj~evi}, m. Milo{ Stojanovi}, t.? 18 min, color, 16 mm, dokumentarni. U banatskom selu Elemir, sva deca se bave uspe{no drevnom isto~nja~kom borbenom ve{tinom *KOLATERALNA GRE[KA / Film i ton, RTS, Beograd: a. Miroslav Nikoli}, sc. Miroslav Nikoli}, k. Zoran Petrovi}, m. Jelica \oki}, t. S. Bogi}evi}, M. Vu~kovi}, 20 min, color, 35 mm, dokumentarni. Kolateralna {teta u blizini Sarajeva i druge dve pri~e LINIJA / BIOGRAFIJA JEDNE OLOVKE / FRZ, RTS, Beograd: a. Nedeljko Ubovi}, sc. Nedeljko Ubovi}, k. Jovan Lovi}, m. Sonja \or evi}, t. Petar Antonovi}, animirani. Olovka pi{e srcem, a ne po diktatu *MALA TUGA / Radio B-92, Beograd, Lorens International, a. Dejan Kova~evi}, sc. Dejan Kova~evi}, k. Dejan Kova~evi}, m. Dejan Kova~evi}, muz. Tim Verlen, t.? kratki igrani. Emigrant iz Isto~ne Evrope u Njujorku. Sjaj i beda ameri~kog sna *MASKARADA / Narodno pozori{te, Beograd: a. Andrja Mari~i}, sc.? k. Danilo Vukoti}, m. Drako Filipovi}, t.? muz. A, Ha~aturijan video, 10 min, dokumentarni. Kostim i maska kroz rad Bo`ane Jovanovi} MLADOST / Exp-produkcija, Beograd: a. Petar Aran- elovi}, sc. Petar Aran elovi}, k.? m. Petar Aran- elovi}, t.? 9 min, color, 35 mm, kratki igrani. Mladi} u sukobu sa svetom koji je skrojen po meri starijih. 281

283 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija dokumentarnog MOLITVA / MaxMarkus, Beograd: a. Vladimir Mom- ~ilovi}, sc. Vladimir Mom~ilovi}, k. Veselko Kr~mar, m. A. Andrejevski, t. Uro{ Gruji~i}, video, 3 min, dokumentarni. Kulturno bogatstvo pomoravlja! 463. MONEY, MONEY / FRZ, RTS, Beograd: a. Nedeljko Ubovi}, sc. Nedeljko Ubovi}, k. Jovan Lovi}, m. Sonj \or evi}, muz. Petra Antonovi}, 1, 30 min, color, 35 mm, animirani. Bez zla se ne mo`e OSE]ANJE / Fiks fokus, Beograd: a. Vesna Tokin, sc. vesna Tokin, k. Vesna Tokin, m. Lazar Miljevi}, muz. Miomir Cvetkovi}, video, 4, 40 min, eksperimentalni *OSTRVO / Centar Kvadrat, Beograd: a. Andrijana Stojkovi}, sc. Andrijana Stojkovi}, k. Jelena Stankovi}, m. Zoran Popovi}, t.? video, 6, 25, dokumentarni. Usamljena starica u vojvo anskom sala{u PATKA / Dunav film, Beograd: Komosar Komosar, k. Bagoje Lupa, m. Jelica \oki}, t.? 2 min, color, 35 mm, animirani. Animacija origamija PAD FE\E DAVIDOVI]A / Film i ton, Beograd: a. Nikola \uri~ko, sc. Nikola \uri~ko, k. Nikola \uri~ko m. Stava Vasojevi}, t.? video, 10 min, kratki igrani. Po motivimia Harmsove proze *PINKULUSI / Biki} studio, Beograd: a. Miroslav Jeli}, sc. Neboj{a Coci}, k. Nenad Pekmajster, m. D. Zalo`nik, S. \or evi}, muz. Zoran Simjanovi}, Aleksandar Vasiljevi}, 3 min, color, 35 mm, animirani PISMO / Dunav film, Beograd: a. Dinko Tucakovi}, sc. Dinko Tucakovi} k. Radoslav Vladi}, m. Sne- `ana Ivanovi}, t. N. Vukadinovi}, 8 min, color, 35 mm, kratki igrani. Ljubav bazirana na pismu koje nikad nije poslato POLOM / Institut za film, Beograd, RTS, Novi Sad,: a. Branko Milo{evi}, sc. Branko Milo{evi}, k. Du{ko ^eki}, m. S. Bokan, t.? video, 10 min, Posveta Slavku Vorkapi}u PRI^A O / Biki} studio, Beograd: a. Veljko Biki}, sc. Veljko Biki}, k. Nenad Pukmajster, m. Sonja \or- evi}, t. D. Ceneri}, M. Rodi}, 1, 20 min, color, 35 mm, animirani PROTEST / Fiks fokus, Beograd: a. Vlada Borisavljevi}, sc. Vlada Borisavljevi}, k. V. Borisavljevi}, m. S. Peri{i}, t.? video, 9 min, dokumentarni PULS / Film i ton, Beograd: a. Nikola Stojanovi}, sc. Nikola Stojanovi}, k. Radoslav Vladi}, m. Aleksandar Ja}i}, t.? video, 12, 45 min, dokumentarni RIBARENJE LJUDSKIH DU[A / Dunav film, Beograd: a. Miroslav Joki}, sc. Miroslav Joki}, k. Dragoljub Stevanovi}, m. J. \oki}, t.? dokumentarni. Sekte se mno`e! 478. SAVO VODO / Film i ton, Zastava film, Srna fest, Beograd: a. Dragan El~i}, sc. Simo Brdar, k. Dragan El- ~i}, m. Svetlana Arsenijevi}, t. Dragan Karavani}, video, 17 min, dokumentarni SENTIMENTALNA PRI^A / Mat produkcija, Beograd: a. Nikola ]osi}, sc. Nikola ]osi}, k. Nikola ]osi}, m. Nikola ]osi}, t. Nikola ]osi}, video, 3, 40 min, eksperimentalni SIC TRANSIT GLORIA... / Biki} studio, Beograd: a. Miroslav Jeli}, sc. k. N. Pukmajster, m. Sonja \or evi}, t. D. Ceneri}, M. Rodi}, 5 min. colr, 35 mm, animirani. Moderna tehnolo{ka sredstva uni{tavaju `ivotni sklad izme u bo`anskog i svetovnog SLIKA / Internews-Art, Beograd: a. Darko Milo{evi}, sc. Darko Milo{evi}, k. ftamir Nu{i, m. Milica Jovanovi}, t. Fatmir Nu{i, video, 6, 30 min, kratki igrani. Fotografija nepoznate devojke SRE]A JE / Srna film, Beograd: a. Milovan Pandurovi} sc. M. Pandurovi}, k. Boro Kla~ar, m. Mitar Granzov, t.? video, 13 min, dokumentarni. Dalibor s amputiranom nogom ~etiri godine posle POLJUBAC U 20 SEKUNDI / BELISSIMA, Beograd: a. Aleksandar Duli}, sc. Aleksandra Duli}, k. Alfred Broer, m. J. Mosstert, B. Eips, t. J. Mosstert, video, 1 min, animirani. Poljubac kao previranje na Balkanu POSADIO DEDA REPU / Jugoslavija film, Avala film, Beograd: a. Nikola Majdak, sc. T. Borkovi}, N. Majdak, k. N. Pukmajster, m. N. Majdak, t. S. Risti}, 2, 5 min, color, 35 mm, animirani. Ekolo{ka varijacija na staru temu PRINC TOMISLAV KARA\OR\EVI] / ^uli, Beograd: a. Milan Kundakovi}, sc. Milan Kundakovi}, k. Zoran Sin eli}, m. Aleksandar Henc, t. Uro{ Gruji- ~i}, video, 17, 50 min, dokumentarni. Tomislav od Oplenca do Oplenca! 483. STEVAN MOKRANJAC / Centar film, RTS, Jugoslovenska kinoteka, prizma,: a. Zdravko Randi}, sc. Petar Volk, k. R. Vi}entijevi}, J. Krsti}, m. A. Andol{ek, t. M. Davidovi}, video, 63 min, dokumentarni [E[IR IZ MOSKVE / Dunav film, Beograd: a. Puri- {a \or evi}, sc. Puri{a \or evi}, k. B. Lupa, R. Vi- }entijevi}, m. M. Medigovi}, t.? video, 12 min, dokumentarni. Poslednji dani Ace Popovi}a na probama Ba{ Bunar! 485. TAMO DALEKO GR^KA SVADBA U BA^KOJ / Terra, Novi Sad: a. Orfej Skutelis sc. Orfej Skutelis, k. Jovan Milinov, m. A. Komnenovi}, t. V. Stanojevi}, video, 15 min, dokumentarni. U Vojvodini je naseljeno nekoliko hiljada Grka. Unuk prve generacije Ilija `eni se studentkinjom iz Soluna.

284 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija dokumentarnog *TESLA HEAVENLY ART / Zastava film, Beograd: a. Goran Kosti}, sc. Goran Kosti}, Pekez, m. S. Katani}, t. D. Karavani}, S. Katani}, video, 16 min, dokumentarni. Tesla kroz dela umetnika UBLJANKE (HODO^A[]E) /Zeta film, Budva: a. Vladimir Perovi}, sc. V. Perovi}, k. Dragan Peji}, m. Mi{a Jefti}, t. Lj. [pegar, video, 13, 40 min, dokumentarni. Karavan `ena kozjom stazom ide ka turistima na obali (U)DE[AVANJE GLASA / BK Telecom, Beograd: a. V. Perovi}, sc. V. Perovi}, T. Jordovi}, k. grupa snimatelja, m. M. Vojinovi}, t. Ru`a Rudi}, video, 37 min, dokumentarni U PROTOKU SEMENA / FRZ, Beograd, Akademija umetnosti Bra}a Kari},: a. Radoslav Vojinovi}, sc. R. Vojinovi}, k. V. Gostiljac, m. B. ]eramilac, N. Dodig, t. R. Bojkovi}, video, 13 min, kratki igrani. Ve~ito traganje za ljubavlju / Centar Kvadrat, Beograd: a. Jelena Stankovi}, sc. Jelena Stankovi}, k. Jelena Stankovi}, m. Z. Popovi}, t. Jelena Stankovi}, video, 11 min, kratki igrani. U ~ast Maje Deren *VE[ALA ZA DVOJE / FDU, Beograd, Centar film: a. Uro{ Stojanovi}, sc. U. Stojanovi}, M. Stojkovi}, k. Sndar Stojanovi}, m. Branka Pavlovi}, t. N. Felbab, R. Rudi}, R. Merz 17 min, color, 35 mm, kratki igrani. Sukob isterna i vesterna u likovima Banovi} Strahinje i Vajata Erpa ZA ELU / Terra, Novi @ilnik, k. Du{an Ninkov, m. A. Komnenovi}, t. V. Stanojevi}, video, 9, 26 min, kratki igrani. Poklon Joci, najstarijem kinooperateru koji je oti{ao u penziju prozvedeno je jo{ 112 ostvarenja prete`no elektronskom tehnologijom ANIMIRANI BUKVAR / [AF, Vranje: a. M. Simonovi}, sc. [AF Miroslav S. k. Nela Somonovi}, m. [AF t. Dragan Popovi}, video, 6, 29 min, [kola animiranog filma, Vranje. O`ivljeni klasi~ni bukvar BILA JEDNOM JEDNA / CVK Kvadrat, Beograd: a. I. Pani}, M. Tomi}, sc. I. Pani}, M. Tomi}, k. Jelena Stankovi}, m. Zoran Popovi}, t.? video, 9 min, dokumentarni. ^obanica Stanka kao jedina mlada u selu staraca, na jugu Srbije! 495. BLAGO GOJKA DIMI]A / RTS Novi Sad: a. Du{an Torbica, sc. Du{an Torbica, k. Du{an Torbica, m. Dragoljuv Vojvodi}, t. V. Ivo{ev, video, 13, 15 min, dokumentarni BURE BARUTA / FDU, Beograd: a. Dejan Kralja~i}, sc. Dejan Kralja~i}, k. Igor Kralja~i}, m. Aleksandar Ja}i}, t. Aleksandar Ja}i}, video, 19 min, kratki igrani COLLIDING CIRCLES / RTS, Beograd: a. Sr an Markovi}, Jelena Obradovi}, sc. Sr an Markovi}, Jelena Obradovi}, k. Sr an Markovi}, Jelena Obradovi}, m. Sr an Markovi}, Jelena Obradovi}, muz. Rastko ]iri}, video, 3 min, animirani ^OVEK NA TRGU / INPHONIC, Beograd: a. A. Duli}, V. Stoji}, sc. A. Duli}, V. Stoji}, k. A. Duli}, V. Stoji}, m. A. Duli}, V. Stoji}, muz. A. Duli}, V. Stoji}, video, 4 min, eksperimentalni ETNI^KI ^ISTO / Radio B-92, Beograd: a. Janko Baljak, sc. Janko Baljak, k. Jovan Milinov, m. J. Krstanovi}, B. Bogavac, t. D. Ceneri}, M. Rodi}, video, 27 min, dokumentarni JESEN / [AF, Vranje: a. Marija Bliznakovski, sc. [AF k.? m. Nela Simonovi}, t. Dragan Popovi}, video, 1 min, animirani JUTRO / CVK Kvadrat, Beograd: a. Marko \ilas, sc. Marko \ilas, k. Marko \ilas, m. Z. Popovi}, muz. V. \ur evi}, video, 3 min, dokumentarni KOJE LI JE OVO DOBA NO]I / Film i ton, Zastava film, Beograd: a. Dragan El~i}, sc. Rade Vu~i}evi}, Pekez, D. El~i}, m. D. Karavani}, t. D. Karavani}, video, 16 min, dokumentarni KOLO / Centar film, Beograd: a. Milan Turudi}, sc. Milan Turudi}, k. arvski materijal m. A. Andol{ek t. Studio Markoni video, 4 min, dokumentarni KORAK / RTS Novi Sad: a. \ur e Damjanov, sc. \ur e Damjanov, k. \ur e Damjanov m. Neboj{a Paklar t.? video, 1, 50 min, dokumentarni LJUDI PERASTA / Art film, Revision, Beograd: a. Branko Baleti}, sc. Branko Baleti}, k. Vasko Vasovi}, m. Milo Leki}, muz. Rambo Amadeus, video, 4, 20 min, dokumentarni MÉCANIQUE FOLIE / Fiks fokus, Beograd: a. Lilie Ewgraphovitch, M. Von Dada, sc. Lilie Ewgraphovitch k. Lilie Ewgraphovitch m. M. Von Dada, t. M. Von Dada, video, 5 min, eksperimentalni. Bruj ma- {inskih motora umesto ranog jutarnjeg cvrkuta slavuja MI OVDE OSTAJEMO / Principal, Beograd: a. G. Radovanovi}, sc. G. Radovanovi}, k. R. Vladi}, m. M. Arsenijevi}, t. M. Arsenijevi}, video, 16 min, dokumentarni. Oko izbeglica `ivi u Jugoslaviji MOJ PARADIZO / RTS Beograd: a. Nikola Lorencin, sc. Biljana Popovi} Mili}, k. Slobodan Obradovi}, m. Tihomir Duki}, t. B. \or evi}, videp, 17, 41 min, dokumentarni. Zigfrid i Silvije Pilinini sa dve male devoj~ice napustili su Nema~ku, gde su imali frizersku radnju, i naselili se u [umadiji *MOJA DOMOVINA / Komuna, Beograd: a. Milo{ Radovi}, sc. Milo{ Radovi}, k. Milorad Glu{ica, m. Petar Putnikovi}, t. N. Vukadinovi}, 10 min, color, 35 mm, kratki igrani. 283

285 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija dokumentarnog MOLITVA U SREBRU / RTS, Beograd: a. Predrag Sin eli}, sc. Maja Skovran, k.? m. Petar Putnikovi}, t.? video, 12 min, dokumentarni. Mo{ti Svete Anastasije majke Svetog Save, polo`ene su u manastir Studenicu NEVIDLJIVE I SLABO VRSTE / Dunav film, Beograd: a. Rastko ]iri}, sc. Rastko ]iri}, k. N. Pukmajster, m. J. \oki}, t. Dragan Ili}, 4, 35 min, color, 35 mm, animirani NI^IJI LJUDI / Radio B-92, Beograd: a. Ivan Markov, sc. I. Markov, k. Nikola Majdak, m. Slavica lali}, t. Aleksandar Perovi}, video, 30 min, dokumentarni ONA SE BUDI / Dunav film, Beograd: a. grupa autora, sc. grupa autora, k. Ljuba Kondi}, m. J. \oki}, t. M. Rodi}, 3, 42 min, color, 35 mm, animirani PISMA ^ITALACA / Biki} studio, Beograd: a. Deana [rajber, sc. Deana [rajber, k. N. Pukmajster, m. t. Vladan Kora}, muz. Zoran Simjanovi}, 6, 18 min, color, 35 mm, Za{to flamingo stoji na jednoj nozi? 515. PLAISIR MACABRE / a. Dragan Lap~evi}, sc. D. Lap~evi}, Z, Ostoji}, k. D. Lap~evi}, m. Darko Maksimovi}, t. Nikola Mladenovi}, 17 min, video, kratki igrani POLUDELI LJUDI / Radio B-92, Beograd: a. Goran Markovi}, sc. Goran Markovi}, k. N. Majdak, N. Mladenovi}, A. Kosti}, m. Jovana Krstanovi}, t. Vladan Kora}, video, 42 min, dokumentarni. Demonstracije u Beogradu povodom izborne kra e (PO)RA\ANJE JEDNE NACIJE / Zeta film, Budva, Zastava film, Beograd: a. Momir Matovi}, sc. Momir Matovi}, k. V. Va on, m. Lana Vukobratovi}, t.? 13 min, color, 35 mm dokumentarni PROFESIJA FOTOREPORTER / a. Miloje Popovi}, sc. Miloje Popovi}, k. Sebastijan Mile{evski, m. Petra Jakoni}, Terza Brukner, t. M. Stojanovi}, A. Pi{tora, kratki igrani. Strani reporter u zemlji zahva}enoj ratom susre}e progonjenu devojku PUCANJ U PRAZNO / Zastava film, Beograd: a. Goran Kosti}, sc. Goran Kosti}, Pekez, m. Svetlan Katani}, t. S. Katani}, video, 36 min, dokumentarni. Reditelj koji postaje ratnik SABIRNI CENTAR / Studio B, Beograd: a. Rade Vu- ~i}, sc. Rade Vu~i}, k. m. I. Radi- ~evi}, t.? video, 15, 17 min, dokumentarni. Ljudi koje niko ne}e a svaki je slu~aj za sebe SERVUS EUROPA / Fiks fokus, Beograd: a. V. Borisavljevi}, sc. V. Borisavljevi}, k. V. Borisavljevui}, m. Sanjin Peri{i}, t.? video, 11 min, dokumentarni. Svet Halila Tikve{a SHOWROOM 3 / MTS, Beograd: a. Milorad Milinkovi}, sc. Milorad Milinkovi}, k. A. Jakovljevi}, m. M. kovi}, t. Bojan Prekovi}, video, 7, 18 min, kratki igrani SOUVENIR / Film i ton, Srna film, Zastava film, Beograd: a. Milovan Pandurevi}, sc. Milovan Pandurevi}, k. Tihomir Trapara, m. Du{anka Jakovljevi}, t. Slavi{a Guja, video, 24 min, dokumentarni. Va enje bombe iz ku}e i strah porodice SRPSKI IKONOSTASI / Fiks fokus, Beograd: a. sc. k. m. Sanjin Peri{i}, t.? dokumentarni. Novi idoli i nove ikone u novom vremenu! 525. SVETU SE MORA UGODITI / Dunav film, Beograd: a. Gane Milanovi}, sc. M. Simonovi}, k. Milena \ur- evi}, m. Jelica \oki}, t.? 4, 50 min, color, 35 mm, animirani. Otac, sin i magarac TAMO GDE SMO SE RASTALI / Internews, Kragujevac, Beograd, Sarajevo: a. Dubravko Badali}, sc. V. ]ur~i}, V. Sikirica, k. grupa snimatelja, m. D. Badali}, t. Aleksandar Sabado{, video, 49 min, dokumentarni TANJA, SA[A I TOMA / FDU, Beograd: a. Jelena Markovi}, sc. I. Gavari}, J. Markovi}, k. Soni Darijevi}, m. t. N. Felbab, R. Merz, 20 min, 35 mm, color, kratki igrani TAXI / FDU, Beograd: a. Marko Sopi}, sc. Marko Sopi}, k. Dimitrije Jokovi}, m.? t. M. Davidovi}, Dragan Ceneri}, video, 5 min, kratki igrani. U jednom kadru u taksiju sve se odigra u toku jedne vo`nje U NEDOGLED / Radio B-92, Beograd: a. Ivan Stefanovi}, sc. Ivan Stefanovi}, k. I. Stefanovi}, A. Kosti}, N. Majdak m. Slavica Lali}, t.? video, 27 min, dokumentarni. Muzi~ka grupa Darkwood dub UMIRANJE PRUGE / Zastava film, Beograd: a. Miladi ^olakovi}, sc. Miladin ^olakovi}, k. Miladin ^olakovi}, m. S, Arsenijevi}, t. M. Rodi}, 7 min, color, 35 mm, eksperimentalni. Pruga od nigde ka ni~emu VAMPASAN / Radio B-92, Beograd: a. Olivera Milo{ Todorovi}, sc. Olivera Milo{ Todorovi}, k. Vladan Obradovi}, m. Suzana Stevanovi}, t.? video, 19 min, kratki igrani VASKR[NJE VASKRSAVANJE / BK Telecom, Beograd:: a. Vladimir Perovi}, sc. Vladimir Perovi}, k. Dragan Mari}, m. Milica Jovanovi}, t. R. Rudi}, video, 10 min, dokumentarni VAZNO[ENJE MOJE LJUSKE / BK Telecom, Beograd: a. Vladimir Perovi}, sc. Vladimir Perovi}, k. Darko Plav{i}, m. M. Jovanovi}, t. R. Rudi}, video, 13 min, dokumentarni ZNAO SAM, ALI / TV studio Be~kerek, Zrenjanin,: a. N. Peri{I}, I. Aleksi}, sc.. N. Peri{I}, I. Aleksi}, k. N. Peri{i}, m.. N. Peri{I}, I. Aleksi}, t. J. Milivojevi}, dokumentarni. Narkoman je uneo virus side u sebe proizvedeno je jo{ 109 ostvarenja prete`no elektronskom tehnologijom. 284

286 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija dokumentarnog # 1999 / Art TV, Beograd: a. Bojan Dragojlovi}, sc. Bojan Dragojlovi}, k. Pablo Fero, m. Milan Pejnovi}, t.? video, 9 min, eksperimentalni BAJOVA ZEMLJA / TV Crne Gore, Podgorica: a. Ognjen Radulovi}, sc. Ognjen Radulovi}, k. Slobodan Spahi}, m. Ranko SekuIi}, t. Miljko Popov, video, 15, 33 min, dokumentarni BALADA O HLEBU I JABUKAMA / FRZ, Beograd: a. Slobodan Golubovi}, sc. Slobodan Golubovi}, k. Veselko Kr~mar, m. J. \oki}, t. Sr\an Skoko, 20 min, color, 16 mm, kratki igrani BEZ / Dunav film, Beograd: a. kolektivni rad studenata animacije Dunav filma video, 2, 30 min, animirani CIGLA ZA U^ITELJICU / Centar film, Beograd: a. Milivoje Unukovi}, sc. Milivoje Unukovi}, k. Milivoje Unukovi}, m. Dragan Blam{i}, t.? 8, 05 min, color, 35 mm, dokumentarni ^OVEK KOJI PRAVI MAKETE / A. U. Bra}a Kari}, sc.? k.? m. B. ]eramilac, O. Popovi}, t.? video, 7 min, color, dokumentarni. Bez ruku ali se bavi izradom maketa GNEZDO / RTS, Beograd: a. Milivoje Nestorovi}, sc. Milivoje Nestorovi}, k. Mirko Lukanovi}, m. Jasmina Mandi}, t.? video, 1, 30 min, dokumentarni GOSPOD I PU[KE / RTS Novi Sad,: a. Trajan Rodoran, sc. Trajan Todoran, k. Aleksandar Avramesku, m. Aleksandar Avramesku, t.? video, 14, 29 min, dokumentarni I CRVI DEMONSTRIRAJU ZAR NE / FRZ, Beograd: a. Du{ko [evo, sc. Du{ko [evo, k. Jovan Lovi}, m. Dragan Karavani}, t. Dragan Karavani}, 1 min, color, 35 mm, aqnimirani JEDAN DAN U GVADALAHARI / Studio igra, Ruma: a. To{o Borkovi}, sc. Dejan Borkovi}, k. MI}a Prdi}, m. Jole Pani}, t. M. Prdi}, J. Pani}, video, 2, 45 min animirani KAMELEON / Dunav film, video, 4 min, animirani KAMIKAZA KASKADER / Prekrasnov video, Beograd: a. A. Prekrasnov, sc. A. Prekrasnov, k. Boris Gli{i}, m. A. Panov, t. A. Prekrasnov, video, 8 min, dokumentarni KLIK / [AF, Vranje: a. M. \eri}, sc. M. \eri}, k. M. \eri}, m. M. \eri}, t. [AF, Vranje: video, 3, 47 min, dokumentarni *KO PU[I DOBAR JE U DU[I / Fiks fokus, Beograd: a. B. Petrovi}, sc. B. Petrovi}, k. Z. Duki}, m. Andrija Dimitrijevi}, t.? 6, 30 min, color, 35 mm, eksperimentalni KOSOVO I METOHIJA: POD OPSADOM / DOB & Finest, Beograd: a. N. Ran elovi}, sc. N. Ran elovi}, k. N, Majdak, m. N. Ran elovi}, t. M. Jeli~i}, video, 24 min, dokumentarni. Ro aci otetih Srba govore o re`imu koji ih je izdao KU]A NA OSAMI / Fiks fokus, Beograd: a. sc. M. Petrovi}, k. B. Petrovi}, m. Andrija Dimitrijevi}, muz. Vera Snenska video, 8 min, dokumentarni. Posledice svega {to se de{ava u zemlji poetski vizualizovane na osnovu istoimene pesme autora KULA GARI]A / BK Telecom, Beograd: a. Jelena Bojovi} Koprivica, sc. Jelena Bojovi} Koprivica k. Predrag Crvenkovi}, m. Igor Petrovi}, t.? video, 15, 19 min, dokumentarni MALENA / Film i ton, Srna film, Zastava film, Beogra: a. Dragan El~i}, sc. Milena Babi}, k. Dragan El- ~i}, m. Dragan KaravanI}, t. Dragan Karavani}, video, 9, 3 min dokumentarni. Ko{uta koja se pojavila posle dve godine Marijine bolesti multiple skleroze MAN(K)I / Bra}a Kari}, Beograd: a. Sergej Beokovi}, k. Vojkan Gostiljac m. B. ]eramilac, O. Popovi}, t.? video, 5 min, kratki igrani MARKALE / Exp-produkcija, Beograd: a. Mihailo Ili}, sc. Mihailo Ili}, k. Goran Damjanovi}, m. P. Aran elovi}, t. P. Aran elovi}, m. Cvetkivi}, 44 min, color, 35 mm, dokumentarni. Analizom arhivskog materijala nikakve eksplozije nije ni bilo, sve je aran`irano sa dve kamere i monta`om META / fine Art studio, Beograd: a. sc. k. m. T. Ranko Radovanovi}, video, 1, 30 min, animirani MOJA U^ITELJICA / BK Telecom, Film i ton: a. Dragan El~i}, sc. Dragan El~i}, k. Dra{ko Plav{i}, m. Miodrag Mi~i}, t. video, 11 min, dokumentarni MOLITVA URLIK / BK Telecom: a. V. Perovi}, sc. V. Perovi}, k. Dra{ko Plav{i}, m. M. Jovanovi}, t. R. Rudi}, video, 21, 47 min, dokumentarni NIKAD NISAM BIO NA MORU / Dunav film, Beograd: a. Ilija Gajica, sc. Ilija Gajica, k. Petar Baki}, m. Drako Arsi}, t. A. Lazarevi}, video, 12 min, kratki igrani. Jedan ide na Kosovo, drugi u Kanadu, a ostala trojica i dalje gluvare NO]I / RTS Beograd: a. Milo{ [obaji}, sc. Milo{ [obaji}, k. Veselko Kr~mar, m. Jovan Banovi}, t. Muz. Zoran Simjanovi}, video, 6 min, kratki igrani NO] ODLUKE / RTS Novi Sad: a. Milan Belegi{anin, sc. Gordana Milinovi}, k. Lj. Glu{ica, m. N. Tavica, D. JovetI}, t. V. Ivo{ev, K. Morvai, video, 21, 51 min, kratki igrani. Otac treba da odlu~i da li je njegov sin u transportnoj vre}i vra}en sa rati{ta. Te{ka no} odluke OD NEBA DO ZEMLJE / TV Politika, Bepgrad: a. Ljiljana Milenkovi}, sc. Ljiljana Milenkovi}, k. Zoran Te{i}, m. B. Pavlovi}, S. Mrzi}, t.? video, 15, 50 min, dokumentarni. Mlada `ena iz kome ra a zdravo dete. 285

287 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija dokumentarnog PANDORINA MUZI^KA KUTIJA / Biki}, studio, Beograd: a. SCHWOONG video, 2 min, animirani. Dru{tvo koje nije u stanju da kontoli{e svoje postupke PO[TOVANA DECO / Dunav film, Beograd: a. Rastko ]iri}, sc. Milo{ muz. D. Ili}, M. Ili}-Beli, t. Dragan Ili}, video, 5 min, animirani POVRATAK JU@NIM PLANINAMA / Srna film, Film i ton, Beograd: a. Slavko Milanovi}, sc. S. Milanovi}, k. V. Stjepanovi}, m. M. Granzov, muz. Ksenija Ze~evi}, video, 18 min, dokumentarni PRED BOGA / BK Telecom, Beograd: a. Ivija Vidanovi}, sc. S. Efimija, I. Vadanovi}, k. Steva Bei}, m. Ana Savi}, t. Braca Petrovi}, video, 21 min, dokumentarni. Monahinja Efimija koja se bavi ikonopisom RAT JE ZAVR[EN / B-92, Beograd: a. Ivan Markov, sc. Ivan Markov, k. Nikola Majdak, m. B. Bogavac, t. A. Petrovi}, video, 45 min, dokumentarni. Pri~e o srpskim izbelicama RCY M69 / M. Vladimir, Beograd: a. A. Mihajlov, V. Marjanovi}, sc. A. Mihajlov, V. Marjanovi}, k. A. Mihajlov, V. Marjanovi}, m. V. Marjanovi}, t.? 15 min, color, 16 mm, kratki igrani RECEPT ZA USPEH / Biki} studio, Beograd: a. Marko Somborac, sc. Marko Somborac k. Vlada Stani}, m. D. Milo{evi}, t. Nikola Vitkovi}, video, 2 min, animirani RED, RAD, STEGA / B-92, Beograd: a. R. Andri}, sc.? k. M. Baji}, m. J. Krstanovi}, t.? video, 27 min, dokumentarni. Jasenova~ki logora{ se ispoveda SAMO]A / RTS, Novi Sad: a. Du{an Torbica, sc. D. Torbica, k. Lj. Glu{ica, m. Dragoljub Vojvodi}, t.? video, 3 min, dokumentarni / Fiks fokus, Beograd: a. V. Borisavljevi}, sc. M. Panti}, V. Borisavljevi}, k. V. Borisavljevi}, m. Sanjin Peri{i}, t. A. Dimitrijevi}, Z. Duki}, 4, 30 min, color, 35 mm, eksperimentalni TAKMI^ENJE / B-92, Beograd: a. Ivan Markov, sc.? k. Nikola Majdak, m. S. Lali}, t. N. Mladenovi}, video, 25 min, dokumentarni. Truba~i u Gu~i iza scene TAMO NEMA NI^EG / Dunav film, Beograd: a. M. Kukuri}, sc. M. Kukuri}, k. Dejan Nikoli}, m. S. Miladinovi}, \. Markovi}, t.? video, 4 min, kratki igrani TEENAGE / Principal fi; lm, Film i ton, Beograd: a. Goran Radovanovi}, sc. G. Radovanovi}, k. N. Ba- {i}, m. Milena Arsenijevi}, muz. Aleksandar Habi}, video, 18 min, dokumentarni. Mladi u izbegli~kim kolektivnim centrima TUNEL / Milena Kvapil, Beograd: a. Milena Kvapil sc. Milena Kvapil k. Jakub Dvorski, m. Martin Huba~ek, t. Lika{ Barcay muz. Grupa Vltava video, 15 min, kratki igrani U DOMU KO U DVORU ^eli}, Pri{tina: ^eli}, sc. Sne`ana Jani~i}-^eli}, k.? ^eli}, ^eli}, video, 10 min, dokumentarni. Kosovo kao ko{mar i kao ne`na sudbina! 577. U OGLEDALU / INPHONIC, Beograd: a. Jelena Jela~a, sc. Jelena Jela~a, k.? m. V. Stoji}, t. V. Stoji}, video, 4, 21 min, animirani UDRILIRIZAM / RTS Novi Sad: a. D. Torbica, Lj. Nikolin, sc. Lj. Nikolin, k. Lj. Glu{ica m. Marko Stepanovi}, t. V. Stanojevi}, muz. Nenad Panti}, video, 16, 36 min, dokumentarni VRANE / FRZ Beograd: a. S. Mili}, sc. S. Mili}, k. M. \ur evi}, m. M. Nikoli}, t.? muz. Bra}a Vrane{evi}, 2 min, color, 35 mm, animirani WHITE LIGHT, WHITE HIT / B-92, Beograd: a. Zoran Naskovski sc. Zoran Naskovski, k. Vesna Pavlovi}, m. Z. Mini}, S. Bokan, t.? video, 4 min, eksperimentalni ZAUVEK / FRZ, Beograd: a. V. Popovi}, sc. V. Popovi}, k. Veselko Kr~mar, m. V. Joci}, t. U. Kova- ~evi}, \. \okovi}, 26 min, color, 16 mm, kratki igrani ZVEZDA MORSKA ZVEZDA NEBESKA / RTS, Novi Sad, a. Du{an ^eki}, sc. B. Andri}, k. D. ^eki}, m.? t.? video, 2, 30 min, eksperimentalni. / Exp-produkcija, Beograd: a. Zoran \or evi}, sc. Z. \or evi}, k. V. Obradovi}, m. P. Aran- elovi}, t. Lj. Jovanovi}, 15 min, color, 35 mm, dokumentarni proizvedeno je jo{ 92 ostvarenja prete`no elektronskom tehnologijom AUTOPORTET TANJE MAJDAK / FDU, Beograd: a. T, Majdak, sc. T. Majdak, k. T. Majdak, m. Dejan Petrovi}, muz. Grupa Mano Chao, video, 4, 43 min, eksperimentalni BANGLA BOR^A / Fiks Fokus, Beograd: a. Igor M. Toholj, Dragan V. Ignjatovi}, sc. I. Toholj, D. Ignjatovi}, k. Miroslav Petrovi}, m. I. Toholj, muz. Lj. Tomanovi}, video, 54 min, dokumentarni BELGRADE TOURIST GUIDE / Favi, Beograd: a. Darijan Mihajlovi}, sc. D. Mihajlovi}, k. M. Nikoli}, m.? t. Marko Nje`i}, video, 20 min, kratki igrani BILA JEDNOM KULA GARI]A / Film i ton, Beograd: a. Jelena Koprivica, sc. J. Koprivica, k. Ivan Stamboli}, m. Produkcija t.? video, 15 min, dokumentarni BLEND OF U. S. A. / RTS, Beograd: a. Milan Cvetkovi}, sc.? k. P. Todorovi}, Z. Sin eli}, m. Milan Cvetkovi}, t. M. Cvetkovi}, video, 3 min, dokumentarni.

288 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija dokumentarnog BOMBE, LA@I I VIDEO TRAKE / Exp-produkcija, Beograd: a. Ksenija Stojanovi}, sc. K. Stojanovi}, k.? m. [ale, t.? 22 min, color, 35 mm, dokumentarni DO\I I GLEDAJ / Zastava film, Beograd: a. Nikola Stojanovi}, sc. Nikola Stojanovi}, k. arhivski, m. Marko Nikoli}, t. M. Nikoli}, 4 min, color, 35 mm, dokumentarni. Rezime u~inka NATO agresije na zemlju Srbiju POGODAKA / A. Davi}, Novi Sad: a. Aleksandar Davi}, sc. Mirjana Markovinovi}, k. Nikola Sekeri}, m. A. Davi}, t. Vera Midi}, A. Davi}, video, 14 min, dokumentarni. Rafinerija nafte u Novom Sadu je bila omiljena meta NATO aviona GOSPO\ICA PELA / BK Telecom, Beograd: a. V. Perovi}, sc. V. Perovi}, k. Nikola \uri}, m. Dejan Uro{evi}, t. R. Rudi}, Z. Te{i}, B. Petrovi}, video, 14, 09 min, dokumentarni DANA MILICE RAKI] / RTS, Beograd: a. Radolsav Moskovli}, sc. R. Moskovli}, k. Milan Spasi}, m. Marko Glu{ac, t.? video, 2, 50 min, dokumentarni. Devoj~ica Milica Raki}, poginula prilikom bombardovanja Batajnice, u porodi~nim fotografijama IDEMO / BK Telecom, Beograd: a. Aneta Mihajlovi}, sc. Aneta Mihajlovi}, k. Milan Stani}, m. Dejan Uro{evi}, t. Ru`a Rudi}, video, 8, 09 min dokumentarni JEL BOMBARDUJU KOD VAS / B-92, Beograd: a. R. Andri}, sc. Radivoje Andri}, k. Vlado Ma{i}, m. J. Krstanovi}, t. Robert Klajn, video, 44 min, dokumentarni. Grupa ljudi za vreme bombardovanja snima film o sebi *KOSOVO MESTO ZLO^INA / Atlas film, Film i ton, Duke produstion, Beograd: a. Bane Milo{evi}, sc.? k. grupa snimatelja, m. Milo Leki}, t. Sanjin Peri- {i}, video, 23 min, dokumentarni. Od trenutka kada sti`u mirotvorne snage na Kosovu tragedija srpskog naroda se uve}ava KRATKA BIOGRAFIJA / RTS, Novi Sad: a. Branko Milo{evi}, sc. Branko Milo{evi}, k. Du{an ^eki}, m. [andor Jandri}, t.? video 13 min, dokumentarni LAMENT 99 / Film i ton, Beograd: a. Marko Novakovi}, sc. M. Novakovi}, k. Bojan Raki}, m. M. Cvetkovi}, t. M. Belanovi}, video, 30 min, dokumentarni MAJ VEJ / R. Stani{i}, a. R. Stani{i}, sc. R. Stani- {i}, k. R. Stani{i}, m.? t.? video, 0, 45 min, dokumentarni NA MOSTU / Dunav film, Beograd: a. Nikola Vitkovi}, sc. Nikola Vitkovi}, k. Milo{ Bakalovi}, m. Nikola Vitkovi}, t. Du{ko Markovi}, Dalibor Novak, video, 2 min, animirani NATALIJA / Centar za mlade, Beograd: a. Marko Sopi}, sc. V. R{umovi}, M. Sopi}, k. D. Jankovi}, m. M. Rube{a, t. M. Jakovljevi}, video, 29 min, kratki igrani NEMOJ DA ME MUVA[ JA IMAM MOMKA / A. U. Bra}a Kari}, Beograd: a. Mirko Matovi}, sc. Mirko Matovi}, k. V. Gostiljac, m. O. Popovi}, t.? video, 30 min, kratki igrani ANATOMIJA BOLA / B-92, Beograd: a. J. Baljak, sc. J. Baljak, k. S. Stojanovi}, m. B. Bogavac, t. I. Perovi}, video, 30 min, dokumentarni. Pri~a o `rtvama bombardovanja RTS tokom NATO bombardovanja NULLA DIES SINE LINEA / Biki} studio, Beograd: a. Miroslav Jeli}, sc. Miroslav Jeli}, k. Z. Petrovi}, L. \or evi}, m. S. \or evi}, t. P. Antonovi}, video, 1 min, animirani. [ta i kako stvaraju umetnici u Srbiji OPTI^KA VARKA / SHWOONG, Beograd: a. SHWOONG, video, 2 min, animirani. Prelamanje svetlosti menja sliku stvarnosti tako da oko vidi la`nu sliku *OTAC, SIN, SVET DUH / Spes film, Beograd: Gvardiol, Gvardiol, k. Dragan Peji}, m. Milo Leki}, t. M. Rodi}, Lj. Jovanovi}, 19 min, color, 35 mm, dokumentarni. Porodice koje su pre`ivele rat i iza{le PALIMPSESTI NOVA PROJEKCIJA SIZIFA / Fiks fokus, Beograd: a. Nikola Lorencin, sc. N. Lorencin, k. arhivski, m. V. Milenkovi}, t.? video, 7, 30 min, eksperimentalni PE]INA / Dunav film, ART TV, Beograd: a. Gregor Zupanc, sc. Gragor Zupanc, k. Ognjen Milovi}, m. Milan Pejinovi}, t.? video, 18 min, dokumentarni. I Beograd je dobio svoje slikare sa auto lakom PEJZA@I / FDU, Beograd: a. Stefan Arsenijevi}, sc. S. Arsenijevi}, k. V. Jankovi}, m. A. Petrovi}, S. Stefanovi}, t.? video, 7 min, dokumentarni. Tri zatvorenika slikaju u zatvoru PROLE]E U NOVOM SADU / A. U. Novi Sda: a. Marko Ru`i} sc. M. Ru`i}, k. M. Ru`i}, m. S. Bokan, t. S. Bokan, video, 10, 05 min, dokumentarni. Ljudi po podrumima i hodnicima za vreme bombardovanja REPENTANCE / fiks fokus, Beograd: a. Ivona Pleskonja, sc. Ivona Pleskonja, k.? m. Predrag Bogojevi}, t.? video, 2 min, eksperimentalni SABIRNI CENTAR / TV Pri{tina: Joksimovi}, Joksimovi}, k. Zlatko Todi}, m. Nenad Filipovi}, t.? video, 20 min, dokumentarni. Sudbina glumca Jano{a Baloga SAMRTNI ZAGRLJAJ MOSTA / RTS Novi Sad: a. Milan Livada, sc. Milan Livada, k. D. ^eki}, S. Buljuba{i}, m. B. Boji}, t. Milovan Raki}, video, 7 min, dokumentarni. Ljudi koji su se zatekli mostu prilikom raketiranja svedo~e o tom doga aju. 287

289 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija dokumentarnog SAN / Fiks fokus, Beograd: a. V. Borisavljevi}, sc. M. Panti}, V. Borisavljevi}, k. V. Borisavljevi}, m. A. Mari~i}, t. A. Mari~i}, video, 6, 05 min, dokumentarni SIN / BK Telecom, Beograd: a. V. Perovi}, sc. V. Perovi}, k. D. Plav{i}, m. D. Uro{evi}, t. R. Rudi}, video, 15, 07 min, dokumentarni. Mlada nevjesta radi mu{ke poslove i ra a }erke SREBRNI METAK / FDU, Beograd, Cyber entertainment,: a. Sr an Radojkovi}, sc. Mirjana Drljevi}, k. A. Ili}, m. S. Mari}, t. P. Antonovi}, Z. Uzelac, video, 30 min, kratki igrani SVE RADOSTI DANA / CVK Kvadrat, Beograd: a. Svetlana I Zoran Popovi}, sc. Svetkana i Zoran Popovi}, k. S. i Z. Popvi}, m. Z. Popovi}, t. Z. Popovi}, 5, 30 min, color, 35 mm Prizori de~jeg sveta kao lepota i vrednost malih stvari [LJIVA / FDU, Beograd: a. S. Arsenijevi}, sc. S. Arsenijevi}, S. Mujanovi}, Bogdanovi}, m. K. Orozovi}, t.? video, 14 min, kratki igrani. Junaci tra`e drvo {ljive jer }e pred uni{tenjem na}i spas *TATA, GDE ]EMO SPAVAMO? / Film i ton, Beograd: a. Dim~e Stojanovski, sc. Dim~e Stojanovski, k. Dim~e Stojanovski, m. S. Peri{i}, t. J. Arsi}, video, 7, 12 min, dokumentarni. U no}i izme u 5. i 6. aprila NATO je bombardovao Aleksinac, mali rudarski grada na jugu Srbije. Poginulo je 12 osoba, a vi{e desetina je ranjeno. De~ak pita tatu u poru{enoj ku}i: Tata, gde }emo spavamo? 620. THE NAME OF THE GAME / Dump production, Beograd: a. Aleksandar Kari{ik, sc. k. A. Kari{ik, m. S, Bokan, t.? video, 2, 20 min, dokumentarni. Grupa mladi}a igra fudbal nakon bombardovanja TROJKA / Centar za stvarala{tvo mladih, Beograd: sc. Vuk R{umovi}, Milo{ \ukeli}, a. Milo{ \ukeli}, k. Kosta Glu{ica, m. \or e Markovi}, t. M. Jakovljevi}, video, 26 min, kratki igrani U ^ETIRI ZIDA / TV Pri{tina: Joksimovi}, Joksimovi}, k. Z. Todi}, m. N. Filipovi}, t.? video, 10 min, dokumentarni. Kazivanja jedne grupe stanara u Pri{tini u kojoj `ivi stotinu Srba U SVETU TAJNI / Studio Crony, Beograd: a. Pablo Ferro, sc. Pablo Ferro, k. Pablo Ferro, m. M. Vojinovi}, t. M. Vojinovi}, video, 27 min, dokumentarni UBI ILI ]E[ BITI UBIJEN / Fiks fokus, Beograd: a. B. Petrovi}, sc. B. Petrovi}, k. B. Petrovi}, m. B. Petrovi}, t. A. Mari~i}, video, 24 min, dokumentarni. ^ovek koji je pro{ao sva rati{ta na tlu prethodne zemlje se pita za{to je sve to trebalo VETROMETINA / Toshow, Ruma: a. To{o Borkovi}, sc. To{o Borkovi}, k. Mi}a Prdi}, m.? t. J. Pani}, video, 3, 20 min, animirani. Petao od lima na krovu se jedini odupire vetru! MRTVACI / FDU, Beograd: a. Mladen \or evi}, sc. M. \or evi}, k. D. Radovanovi}, m. Nenad Popovi}, t. Bjanka Paunovi}, video, 20 min, kratki igrani. Mrtvaci ustaju iz grobova za vreme napada NATO avijacije u srpskom selu. / Srna film, Zastava film, Film i ton, Beograd: a. Dragan El~i}, sc. Dragan El~i}, k. D. Plav{i}, m. D. Karavani}, t. D. Karavani}, 6, 05 min, color, 35 mm, dokumentarni. JE JA^I / Film i ton, Vojska, Beograd: a. M. Nestorovi}, sc. M. Nestorovi}, k. Mirko Lukanovi}, m. J. Mandi}, t.? video, 7 min, dokumentarni. Za vreme napada NATO avijacije REKVIJEM ZA PRIRODU / Srbija [ume, Beograd: a. Petra Lalovi}, sc. Petra Lalovi}, k. Petar Lalovi}, m.? t. Aleksandar Ja}i}, 13 min, color, 35 mm, dokumentarni *SVETLO U SRBIJI / Elektroprivreda Srbije, Zastava film, Beograd: a. Goran Kosti}, sc. Lazar Be~ejac, k. grupa snimatelja, m. S. Katani}, t.? video, 13, 30 min, dokumentarni. Upe~atljivo ~i{}enje dalekovoda od grafitnih bombi za vreme bombardovanja proizvedeno je jo{ oko 102 ostvarenja prete`no elektronskom tehnologijom BALKAN / Zeta film, Budva: a. Dra{ko \urovi}, sc. D. \urovi}, k. R. Turkovi}, S. Spahi}, m. Goran Aleksi}, t. Milan Popadi}, video, 11 min, kratki igrani BALKANSKI SINDROM / BK Telecom, Film i ton, Beograd: a. Dragan El~i}, sc. Dragan El~i}, k. D. Plav{i}, N. \uri}, D. El~i}, m. Mirka Nenadi}, t. Dragan Bira~, video, 30 min, dokumentarni BANKARI / Arhitel, Beograd: a. Goran Kova~i}, sc. G. Kova~I}, i. Lali}, k. A. Kosti}, m. A. Stanojevi}, t. A. Ja}i}, video, 45 min, dokumentarni. Pravda naroda kroz {tednju u Dafiment banci i Jugoskandika BUBA / Dunav film, beograd: a. Jelena Be{ir, sc. Jelena Be{ir, k. Bal{a t. B. Ba{kovi}, video, 9 min, animirani BUKVAR / Srna film, Banja luka: a. Milenko Jovanovi}, sc. M. Jovanovi}, k. Zoran Jovanovi}, m. Svetlana Arsenijevi}, t.? video, 10 min, eksperimentalni BUNAR / [AF, Vranje: a. Miroslav Simonovi}, sc. grupa autora, k.? m. Miroslav \eri}, t.? video, 3, 32 mijn, animirani CRNI U DU[I / FDU, Beograd: a. Nenad Pavlovi}, sc. N. Pavlovi}, S. Vrane{, k. Milo{ Kodemo, m. M. Tri{i}, B. Kunijevi}, t. P. Papi}, A. Proti}, video, 18 min, kratki igrani.

290 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija dokumentarnog ^ISTILI[TE / Centar za animirani film: a. Uro{ Paji}, sc. Uro{ Paji}, k.? m. Predrag Boji}, t. \. Vukadinovi}, video, 1, 35 min, animirani ^UDO POD [ARGANOM / Film i ton, Beograd: a. sc. Branko Stankovi}, k. m. A. Popovi}, t. M. Stojanovi}, video, 22 min, kratki igrani *^UVARI MIRA / Atlas film, Komuna, Film i ton, Beograd: a. Bane Milo{evi}, sc. Bane Milo{evi}, k. grupa snimatelja, m. Tihomir Duki}, t. Vlada Kora}, video, 19 min, dokumentarni. Mir na Kosovu pod snagama KFOR-a! 641. XX VEK MOJE SRCE KUCA BOOM / Gordana Mari}, Beograd: a. G. Mari}, sc.? k.? m. Sini{a Bokan, t.? video, 4, 36 min, eksperimentalni. Planetarna de{avanja XX veka ELIKSIR / Zeta film, Budva: a. Ranko Radovanovi}, sc. Ranko Radovanovi}, k.? m. Ranko Radovanovi}, t.? video, 12 min, animirani! 643. GRADITELJSKA / BK Telecom: a. V. Perovi}, sc. V. Perovi}, k. Milan Stani}, m. Juri{in Kaufman, t. Marko Janji}, video, 2, 56 min dokumentarni. Ritam gradili{ta HASIDSKA PESMA / RTS, Beograd: a. Vesna Jugovi}, sc. Vesna Jugovi}, k. Vasko Vasovi}, m. B. Petrovi}, t. Sini{a Dimitrov Jankovi}, video, 4 min, dokumentarni HODA^I / Kino grupa, Beograd: a. Radi{a Stani{i}, sc. Radi{a Stani{i}, k. R. Stani{i}, m. Dragan Blanuli}, t.? video, 2, 34 min, eksperimentalni IGRA^KA / FDU, Beograd: a. A. Kosti}, sc. A. Kosti}, k. A. Kosti}, m. Mateja Rackov, t.? 4 min, color, 16 mm, eksperimentalni IN MEMORIAM / Aura, Novi Sad: a. Petra Latinovi}, sc. Ljuba Vukomanovi}, k. Du{an ^eki}, m. Nikola Zari}, t.? video, 11, 42 min, dokumentarni ISKU[ENJA / Film i ton, Beograd: a. Nada Rahovi}, sc. Nada Rahovi}, k. V. Radovi}, V. Fralenkov, m. \uro Rai~kovi}, Martinovi}, M. Popov, video, 19, 30 min, dokumentarni. Mukotrpan `ivot monahinje, iako je mlada i lepa IZABRANIK / Centar film, RT Crne Gore: a. Radoslav Stani{i}, sc. R. Stani{i}, k.? m. V. Marjanovi}, t.? 14, 30 min, color, 35 mm, kratki igrani JOVI]A I ZORI]A / Ravangrad, Sombor, Osje, Kozarska Dubica: a. Simo Brdar, sc. Simo Brdar, k. M. Keskenovi}, m. M. Keskenovi}, t. M. Keskerovi}, video, 16 min, dokumentarni KAO KADA JEDE[ MESO, I KAO KADA JEDE[ PITU / Fiks fokus, Beograd: a. M. Petrovi}-Munjiza, sc. M. Petrovi}-Munjiza, k. M. Petrovi}-Munjiza, m. A. Mari{I}, t. A. Mari~i}, video, 12 min, dokumentarni. Jedanaestogodi{nji de~ak svojom ma{tom zbunjuje okolinu KAKVA FLEKA / Video manijak, Beograd: a. B. Radovanovi}, sc. B. Rdaovanovi}, k. D. Br}anski, m. V. Tomi}, t. V. Uspenski, video, 30 min, kratki igrani KOD KRSTA / Neoplanta film, Novi Sad: a. Mirko Ga anski, sc. V. Ko~i{, k. Du{an ^eki}, m. Bata vojvodi}, t.? video, 18 min, dokumentarni. Ukrajinci u Vojvodini KOLO / BK Telecom, Beograd: a. Dragan El~i} sc. Dragan El~i}, k. Dra{ko Plav{i}, m. Dragn Karavani}, t. D Karavani}, 10 min, color, 35 mm, dokumentarni KOM[IJE / RTS, Novi Sad: a. Du{an Torbica, sc. Du{an Torbica, k. Du{an ^eki}, m. D. Baranjac, t. V. Ivo{ev, video, 17 min, dokumentarni KU]A TOPLIH DU[A / RTS, Beograd: a. R. Moskovli}, sc. Mila Vujasinovi}, k. Nenad Brezan~i}, m. Nenad D`adi}, t. Lj. [pegar, video, 12 min, dokumentarni LjUBAV, ZAVET / BK Telecom, Beograd: a. V. Perovi}, sc. V. Perovi}, k. M. Trajkovi}, m. D. Uro{evi}, t. Bratislav Perovi}, video, 18, 12 min, dokumentarni LJUBAVNICI / FDU, Beograd: a. Goran Vuleti}, sc. adaptacija Artur [picler, k. Tanja Majdak, m. A. Bursa}, t. A. Peri{i}, video, 3 min, kratki igrani. Mladi} i devojka razgovaraju telefonom oboje skrivaju}i ljubavnike koji prislu{kuju razgovor MODEL 2 / FDU, Beograd: a. sc. k. m. t. Maja Radulovi}, video, 5 min, kratki igrani MOJ IZBOR / SHOCKART, Beograd: a. Petar Savi}, sc. Olivera Milo{ Todorovi}, Bogdanovi},, m. Petra Savi}, t.? video, 21, 45 min, dokumentarni MRTVI UBIJAJU ANATOMIJA BOLA / B-92, Beograd: a. J. Baljak sc. J. Baljak, k. S. Stojanovi}, m. B. Bogavac, t. I. Perovi}, video, 30 min, dokumentarni NARK IS DARK / House for comunication, Beograd: a. V. Tomi}, sc. V. Ka{ik, k. V. Tomi}, V. Ka{ik, m. V. Tomi}, t.? video, 1 min, eksperimentalni. Droga ubija! 663. NATO VOLI RAFINERIJU / Aura, Novi Sad: a. Nikola Zori}, sc. Nikola Zori}, k.? m. N. Zori}, t. Marko Male{evi}, video, 3 min, eksperimentalni NO]NA MORSKA TRAVA / Dunav film, Beograd: a. Milan Pavlovi}, sc. Milan Pavlovi}, t. M. Pavlovi}, video, 3 min, animirani NO]NE KRETNJE, DNEVNI SNOVI / Zero, Akademski filmski centar, D. K. S. G., Beograd: a. Igor Toholj, sc. Igor Toholj, k. I. Toholj, m. I. Toholj, t. I. Toholj, video, 6, 40 min, eksperimentalni. 289

291 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija dokumentarnog NO]NI PORTIR / FDU, Beograd: a. Stefan Arsenijevi}, sc. S. Arsenijevi}, k. G. Kova~evi}, m. A. Petrovi}, t. A. Perovi}, R. ^oli}, video, 9 min, kratki igrani OKOVANI PROMETEJ / FDU, Beograd: a. Filip Jasni}, sc. Filip Jasni}, k. Filip Jasni}, m.? t.? video, 12 min, kratji igrani. Bajka glavni junak pobe- uje mra~ne sile! 668. OTPOR / Primcipal film, Beograd: a. G. Radovanovi}, sc. G. Radovanovi}, k. M. Risti}, m. D. Petrovi}, t. D. Cneri}, video, 52 min, dokumentarni. Otpor u Beogradu PECARO[ / Centar za animirani film, Beograd: a. Vuk Spasojevi}, sc. V. Spasojevi}, k.? m. P. Baji}, t. \. Vukadinovi}, video, 1, 33 min, animirani. I pecaro{ mo`e postati mamac POZORI[TE BISTRIH POTOKA / Fiks fokus, Beograd: a. N. Pjevi}, V. Borisavljevi}, A. Mari~i}, B. Petrovi}, sc. N. Pjevi}, k. B. Petrovi}, V. Birisavljevi}, m. A. Mari~i}, t. A. Mari~i}, video, 33 min, dokumentarni PREKINUTE VEZE / Fiks fokus, Beograd: a. N. Pjevi}, sc. N. Pjevi}, k. N. Pjevi}, V. Borisavljevi}, m. A. Mari~i}, t. A. Mari~i}, video, 19, 30 min, dokumentarni PRIJATELJI / CVK Kvadrat, Beograd: a. Milojko Bo`ovi}, sc. M. Bo`ovi}, k. M. \ur evi}, m. \or evi}, m. Z. Popovi}, t.? video, 25 min, kratki igrani PROTIV PU[ENJA / [AF, Vranje,: a. M. Simonovi}, sc. grupa autora, k.? m. M. Simonovi}, t. [AF video, 2, 18 min, animirani PUTNI^KI U PET DO DVA / FDU, Beograd: a. S. Arsenijevi}, sc. S. Arsenijevi}, k. Jelna Stankovi}, m. Aleksandar Bursa}, t. A. Perovi}, R. ^oli}, video, 9 min, kratki igrani RADOJE / RTS, Beograd, Revision: a. Nata{a Mi~evi}, sc. N. Mi}evi}, k. A. Stipi}, m. J. \oki}, t. I. Roganovi}, video, 15 min, dokumentarni. Bombardovanje Zlatibora i de~jeg ski-centra RAT I ART / RTS Novi Sad: a. Bata Vojvodi}, sc. Zdravko Atlagi}, k. D. ^eki}, J. Ma ar, m. D. Joveti}, t. V. Ivo{ev, video, 7 min, dokumentarni. Skulpture od ubojnih materijala RE^I I BOMBE / Medija centar, Beograd: a. A. Mandi}, sc. A. Mandi}, k. M. Trajkovi}, V. Mi}unovi}, m. M. Dragojevi}, t.? video, 84 min, dokumentarni RITAM 42 / REX, Beograd: a. Katarina ]irilovi}, sc. K. ]irilovi}, k. K. ]irilovi}, m. Sr an Radmilovi}, t. M. Popovi}, video, 14 min, eksperimentalni RO\EN U ZNAKU PI[TALJKE / Studio B, Beograd: a. Ivan Cvetkovi}, sc. Ivan Cvetkovi}, k. I. Cvetkovi}, m. I. Vladisavljevi}, t. I. Vladisavljevi}, video, 3, 22 min, dokumentarni. Doga aji od 5. oktobra RU@OKRADICE / Dunav film, Beograd: a. Marija Popovi}, sc. M. Popovi}, k.? m. M. Popovi}, t.? video, 1, 20 min, animirani SAMO NAS ISTINA OSLOBA\A, MI OPRA[TA- MO / Soko film, Beograd: a. Milorad Baji}, sc. M. Baji}, k. M. Baji}, m. Vera Baronijan, t.? 24 min, color, 35 mm, dokumentarni SEKIRE LETE NA JUG, A RIBE PADAJU SA NEBA / 3D Video sistem, Eurotrade, Beograd: a. Slobodan Leman, sc. S. Leman, k. V. Kr~mar, m. A. Pe{i}, t. U. Kova~evi}, video, 13 min, kratki igrani SEVEROZAPAD, OBALA / Andrej A}in, LDR, Beograd: a. Andrej A}in, sc. Dalija A}in, k. N. Majdak, m. V. Tomi}, t.? video, 6, 05 min, eksperimentalni SIMBOL / Toshow studio, Beograd: a. T. Borkovi}, sc. T. Borkovi}, k. Mi}a Prdi}, m. M. Prdi}, t. M. Prdi}, video, 2 min, animirani SLAVICA / Zastava film, Beograd: a. P. Milo{evi}, sc. P. Milo{evi}, k. P. Milo{evi}, m. S. Katani}, t. S. Ktani}, video, 30 min, dokumentarni SOC COM / Akademski filmski centar, Beograd: a. Bob Miloshevi} sc. Miroslav Srtenovi}, Lo{, m. Sony Cute, t.? video, 8, 50 min, dokumentarni SPACE ME SHIP ME / Rex, Beograd: a. Olga Gli- {in, Ivan Pravdi}, sc. Olga Gli{in, Ivan Pravdi}, k. D. Stevanovi}, M. Leti}, m. D. Stevanovi}, M. Leti}, t. Milan Leti}, video, 7 min, eksperimentalni SRBOKAP / FDU, Beograd: a. Ivan Petrovi}, sc. N. Zavi{i}, I. Petrovi}, k. Uglje{a Dap~evi}, m. S. Stevanovi}, t. Ivan Kljaji}, video, 15 min, kratki igrani STAKLENO OKO / FDU, Beograd: a. Tanja Majdak, sc. Tanja Majdak, k. T. Majdak, m. D. Petrovi}, t.? video, 6, 10 min, eksperimentalni SVAKO DETE IMA PRAVO / [AF, UNICEF: a. Miroslav Simonovi}, sc. M. Simonovi}, k.? m. Nela Simonovi}, t.? video, 0, 30 min, animirani SVE JE STALO SAMO DECA RASTU / FDU, Beograd: a. A. Leko, sc. S. Skoko, A. Sekulovi}, k. A. Leko, m. M. Rackov, t. Du{an Bauk, video, 2, 45 min, animirani SVEOBUHVATNA I PAMETNA JE TI[INA / A. U. Bra}a Kari}: a. Boris Dragojevi}, sc. B. Dragojevi}, k. b. Dragojevi}, m. B. Dragojevi}, t.? video, 29 min, dokumentarni. Junakov `ivot je kao stvarala{tvo, red metafizi~kog red prozai~nog.

292 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija dokumentarnog SVETI JOVAN LETNJI U SELU PLE[IN NA GOLI- JI / Fiks fokus, Beograd: a. M. Milo{evi}, sc. M. Milo- {evi}, k. M. Milo{evi}, m. S. Peri{i}, t.? dokumentarni [TA SE DOGODILO U RA^KU I IZBICI / Exp produkcija Ilke: a. M. Ili}, sc. M. Ili}, k. arhivskim materijal m. An ela Ili}, t.? 13, 05 min, color, 16 mm, dokumentarni. [ta se dogodilo u Ra~ku, koji je bio povod za bombardovanje TOAST / Umetni~ka radionica 16: 9, Zemun: a. Milena Petrovi}, sc. M. Petrovi}, I. Baskovi}, k. Goran Kova~evi}, m. M. Petrovi}, t.? video, 6 min, kratki igrani TUGA I RADOST / RTV 5: a. Jadranka Tasi}, sc. J Tasi}, k. Neboj{a Stanojevi}, m. Bojan Todorovi}, t.? video, 9 min, dokumentarni VENAC / A. U. Bra}a Kari},: a. Ivica Vidanovi}, sc. Ivica Vidanovi}, k. Milan Stani}, m. Irena Nikoli}, t. Zoran Te{i}, video, 30 min, dokumentarni VESTI MORAJU DA IDU / Aura, Novi Sad: a. Goran Vuk~evi}, sc. Goran Vuk~evi}, k. D. Miljani}, m. M. Male{evi}, t. M. Male{evi}, video, 11 min, dokumentarni VISOKI DE^ANI / Finest, Beograd: a. Ninoslav Ran- elovi}, sc. N. Ran elovi}, k. Nikola Majdak, ml, m. finest, t.? video, 20 min, dokumentarni VOCO ILUSTRATE. / [AF, Vranje: a. Robi Engler, sc. grupa autora, k.? m. Miroslav \or evi}, t. [AF, video, 2, 22 min, animirani WANTED / Dunav film, Beograd: a. Rastko ]iri}, sc. Rastko ]iri}, k.? m. Rastko ]iri}, t.? video, 1 min, animirani WELTMEISTER / TV Jugoslavija, JU info kanal, Beograd: a. Gavrilo Azinovi}, sc. G. Azinovi}, k. V. Popovi}, m. Z. Krsti}, t. Du{an Popov, video, 7 min, dokumentarni. / Zastava film: a. M. Nestorovi}, sc. M. Nestorovi}, Pekez, m. Jasmina Mandi}, t.? video, 6min, dokumentarni. Starica izvla~i sne da bi napojila ovce proizvedeno je jo{ 100 ostvarenja prete`no elektronskom tehnologijom ALLEGRO MA NON TROPO / Akademski filmski centar, Novi Beograd: a. Puri{a \or evi}, sc. Puri{a \or evi}, k.? m.? t.? video, 75, dokumentarni AMNEZIJA / FDU, Beograd: a. Dragana Martinovi}, sc. D. Martinovi}, k. Bal{a Ra enovi}, m. Dragan Dim~i}, t.? video, 10 min, kratki igrani. Opkoljeni vojnici i jedna devojka, negde u Bosni ANIMATION ROTATION / FDU, Beograd: a. Tanja Majdak, sc. Tanja Majdak, k. Tanja majdak, m. Dejan Petrovi}, t.? video, 2 min, eksperimentalni. Susreti sa licima i pojavama iz sopstvenog intimnog `ivota APA^I / Film i ton, Beograd: a. M. Nikoli}, sc. M. Nikoli}, k. Miodrag Jeli}, m. B. Pavlovi}, t.? video, 26 min, dokumentarni. Rubna sela na jugu Srbije na granici sa Makedonijom izlo`ena su surovim isku{enjima ARHANGEL SRBIJA / Film i ton, Atlas film, Komuna, Beograd: a. Milan Kne`evi}, sc. M. Kne`evi}, k. Cile Neimarevi}, m. B. Godi}, t. V. Hajdukovi}, N. Zori}, video, 10 min, dokumentarni. Najstariji moto klub u Srbiji AUTOPORTRET MILAN BLANU[A / RTS, Novi Sad: a. Danica A]imovi}, sc. D. A}imovi}, k. D. ^eki}, m. J. Kolar, t. Bratislav \or evi}, video, 11 min, dokumentarni BELGRADE WINDOW / BK Telecom, Beograd: a. V. Perovi}, sc. V. Perovi}, k. Nikola \uri}, m. Ognjen Gavri}, t. V. Krsti}, video, 5 min, dokumentarni. Sred pe{a~ke zone Beograda, junakinja ponizno kle~i i prosi, pretvorena u znak, reflektuju}i jednu sliku na{e stvarnosti *BEOGRADSKI ZVUK / CVK Kvadrat, Beograd: a. S. Arsenijevi}, J. Stankovi}, I. Pani}, A. Stojkovi}, sc. S. Arsenijevi}, J. Stankovi}, I. Pani}, A. Stojkovi}, k. J. Stankovi}, P. Ferro, M. Milo{evi}, m. Ksenija Orozovi}, t. N. Popovi}, R. ^oli}, A. Peri{i}, video, 72 min, dokumentarni. Omnibus film o tri beogradske muzi~ke grupe kao na~in prevazila`enja izolacije i represije BOOGIE WOOGIE / Akademski filmski centar, Beograd: a. Bob Milo{evi}, video, 3 min, eksperimentalni. Posveta Pitu Mondrianu BROJ NULA ILI KAKO DA SVET ZARAZIMO DO- BROM / BK Telecom, Beograd: a. V. Perovi}, sc. V. Perovi}, k. Milan Stani}, m. Ana Savi}, t. V. KrstI}, video, 22 min, dokumentarni. Monika [oh udata Brukner `ivi u \ur evu, deponiju probrazila u zelenu oazu CRNI GAVRANI / Spes film, Beograd: Gvardiol, Gvardiol, k. r. Vladi}, m. A. Ili}, t. M. Stojanovi}, 15 min, color, 35 mm, dokumentarni ^UVARI TI[INE / BK Televizija, Beograd: a. Dragan El~i}, sc. D. El~i}, k. Nikola \uri}, m. Milica Jovanovi}, t. V. Krsti}, video, 19 min, dokumentarni. Kada god se desi da manastir De~ani bude okupiran, uvek ga ~uvaju Italijani. Manastir postoji 700 godina DOKTOR ZA ROCK N ROLL / FDU, Beograd: a. Goran Kova~evi}, sc. Goran Kova~evi}, k. G. Kova- ~evi}, m. K. Orozovi}, N. Popovi}, t.? video, 21 min, dokumentarni. Frontmen grupe Vatreni poljubac. 291

293 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija dokumentarnog H?O / Nedeljko Ubovi}, Beograd: a. N. Ubovi}, sc. N. Ubovi}, k.? m. N. Ubovi}, muz. Zoran Simjanovi}, video, 2 min, animirani HLEB / Dunav film, Beograd: a. Jelena Be{ir, sc. J. Be{ir, k. Katarina t.? video, 2 min, animirani IZGUBLJENI FILM / Medija centar, Beograd: a. Marko Mamuzi}, sc. M. Mamuzi}, k. Nikola Majdak, ml, m. J. Krstanivi}, t. V. Jankovi}, video, 23 min, dokumentarni. Re`iser izgubljenog filma u potrazi za delovima svog filma obilazi tri nove dr`ave. Dostojan Tatjane Ferro, DOSTOJAN / RTS Beograd: a. Tatjana Ferro: sc. T. Ferro, k. V. Vu~ini}, m. R. ^ebi}, t.? video, 20 min, dokumentarni. Mladi ~ovek postaje monah EKSPERIMENT / BK Telecom, Gemini, Beograd: a. Ivica Vidanovi}, sc. I. Vidanovi}, k. N. \uri}, m. I. Vidanovi}, t. B. Bo{kovi}, M. Jakoni}, video, 45 min dokumentarni. U Osojane, selo na Kosovu, posle dve godine vratili su se `itelji Srbi ELEGIJA / Fiks fokus, Beograd: a. V. Borisavljevi}, sc. M. Panti}, V. Borisavljevi}, k. M. Petrovi}, V. Borisavljevi}, m. A. Mari~i}, t.? video, 8 min, Zlatobor na razme i vekova ESCORT / RTS, TV Pri{tina: Joksimovi}, Joksimovi}, k. Sr an Slavkovi}, m. Nenad Filipovi}, t.? video, 10 min, dokumentarni. Sa pratnjom se odlazi do lekara, do groblja EVOLUCIJA 2 / Studio 21, Dom Omladine Pan~evo: a. sc. k.? m. Maja Radulovi}, t. V. Uspenski, video, 2 min, animirani. Sumnja u Darvinovu teoriju KAD JA / RTS Beograd: a. Elena \oki}, sc. E. \oki}, k. V. \urovi}, m.? t. J. Stojkovi}, video, 15 min, dokumentarni. Toma Vasiljevi} Kraljev~anin `enio se, zvani~no i nezvani~no, 2000 puta. Dobio je nadimak Piculin KAKO SI VUKAO, TAKO ]E[ ODREZATI / PG Mre`a, Beograd: a. Vladimir Mili}, sc. V. Mili}, k. Miodrag Trajkovi}, m. Dragan Stojki}, t.? video, 13 min, dokumentarni. Obrenova~ka sto~na pijaca KOCKA / Dunav film, Beograd: a. Aleksandar Rot, sc. A. Rot, k. Milan Leti}, m. A. Rot, t.? video, 6 min, animirani. Java je realnost, a san prilago avanje KOLATERALNA [TETA / Lada Mladenovi}, Beograd: a. Lada Mladenovi}, sc. L. Mladenovi}, k. V. Ma{i}, m. B. Pavlovi}, t.? video, 5min, dokumentarni. Roditelji Milice Raki} iz Batajnice dobili su nakon godinu dana jo{ jednu }erku KRLETKA / Studio crtanog filma, Beograd: a. Dejan Dabi}, Zoran Stefanovi}, sc. Dejan Dabi}, k.? m. Z, Stefanovi}, D. Dabi}, S. Milo{evi}, M. Ivi}, t.? video, 3 min, animirani KU]A OTVORENIH VRATA / RTS Novi Sad: a. Radomir Gruji}, sc. R, Gruji}, k. Blagoje GrujI}, m. Goran Ivanovi}, t.? video, 28 min, dokumentarni. Jelisaveta se brani starim srpskim oru`jem, kamenjem LJUBAVI / FDU, Beograd: a. Tamar \uki}, sc. T. \uki}, k. Nemanja Jobvanov, m. Nikola Grubi}, t.? video, 12 min, kratki igrani. Glasovi iz pro{losti praganjaju junake! 732. MASAKR / Soko film, Beograd: a. Milorad Baji}, sc. Milorad Baji}, k.? m.? t.? 18 min, color, 35mm, dokumentarni. Ni jedan zlo~in se ne isplati MENTALITET / FDU, Film i ton, Beograd: a. Stefan Orlandi} Stojanovski, sc. Stefan O. S. k. N. Jovanov, S. \uki}, S. Orlandi}, m. Stefan O. S. t.? video, 5 min, dokumentarni. U Beogradu je organizovana gej parada i sa~ekali su ih grobari i delije. 292 Evolucija MODEL 3 / FDU, Beograd: a. sc. Maja Radulovi}, video, 7 min, eksperimentalni. Borba sa svojim drugim ja!

294 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija dokumentarnog... Kad ja vidim `enu Elene \oki}, MONOLOG SA BROZOM / Fiks Fokus, Beograd, Milivoje Unukovi}: a. M. Unukovi}, sc. M. Unukovi}, k. Bogdan Simulj, m. Dragan Blanu{i}, t.? video, 9 min kratki igrani. Ironi~an razgovor sa bistom Josipa Broza koja se nalazi u dvori{tu autora MRTVI GOVORE / Soko film, Beograd: a. Milorad Baji}, sc. Milorad Baji}, k.? m.? t.? video, 14 min, dokumentarni. Humana poruka o razmenjenom borcu R. S., koji je na sebi imao 27 povreda i 29 kilograma MUZEJ RADI SAMO DR@AVNIM PRAZNICIMA / Centar za starala{tvo mladih, Beograd: a. Andrijana Stojkovi}, sc. Venislav D`idi}, k. A. Stojkovi}, m. A. Stojkovi}, t. Du{an Bauk, video, 70 min, dokumentarni. Svaka generacija pametnih klinaca diskutuje da je njihovo vreme najgore do sada NETAKNUTI SUNCEM / Premax group, Beograd: a. Andro Martinovi}, sc. A. Martinovi}, k. R. Vladi}, m. Stevan Mari}, t. Igor Perovi}, kratki igrani. Majka ostaje u crnini OBRENOVAC D. C. / Arhitel, Beograd: a. Dragan ^irjakovi}, sc. D. ^irjakovi}, k. A. Kosti}, m. Mirko Bojovi}, t. A. Ja}i}, video, 24 min, dokumentarni. Narkomanija u Obrenovcu OK FOR LUNCH / Emotion pictures, V. Andonov, Beograd: a. Jelena Bo{kovi}, sc. J. Bo{kovi}, k. Branko Pelinovi}, m. A. Virijevi}-Pavlek, t. Ognjen Radivojevi}, video, 4 min eksperimentalni. Ljubavna veza se ne ostvaruje zbog brzog na~ina `ivota! 741. PAUZA / Akademija umetnosti, Novi Sad: a. Marko Ka}anski, sc. M. Ka}anski, k. Dragan Miljani}, m. Sini{a Bokan, t. S. Bokan, video, 10 min, kratki igrani PETI ^IN / Akademski filmski centar, Novi Beograd: a. Nikola Stojanovi}, sc. N. Stojanovi}, k. arhivski m. Nemanja Babi}, t. N. Babi}, video, 20 min, eksperimentalni. Doga aji se stalno ponavljaju PIROTSKI KOMARAC / TV Pirot, Pirotska [kola dokumentarnog filma: a. Slobodan Jolovi}, sc. Marija Lazi}, k. S. Jolovi}, m. Ivan Traki}, t.? video, 9 min, dokumentarni. Gra ani Pirota iskazuju svoja ose}anja {to je na centralnom trgu postavljen spomenik vilinom konjicu jo{ pre vi{e godina PLA[IM SE SAMO VETRA / Fiks fokus, Beograd: a. Matija Munjiza Petrovi}, sc. M. M. P. k. Katarina Veli~kovi}, m. A. Mari~i}, t. Pavelina ikoni}, A. Mari- ~i}, video, 16 min, dokumentarni. Pri~a o devoj~ici Pavelini Ikoni}, vi{estrukoj prvakinji Jugoslavije u karateu i mis Jugoslavije POLJKINA MOLITVA / Film i ton, Beograd: a. Jelena Bo{kovi}, sc. J. Bojovi}, k. J. Bojovi}, m. Violeta Trp~evski, t.? video, 10 min, dokumentarni. Poljka obavlja slu`bu bo`iju umesto sve{tenika u \akovici PROKLETA JE ITALIJA / Dunav film, Beograd: a. Igor [arovi}, sc. Igor [arobvi}, k. Aleksandar Ra{in, m. Milorad Ni}etovi}, Petkovi}, video, 24 min, kratki igrani PARA VRTI GDE BURGIJA NE]E / [AF, Vranje: a. Jelena Arsi}, sc. J. Arsi}, k.? m. Nela Simonovi}, t.? video, 3 min, animirani. Podmi}ivanjem re{ava svoj problem REMINISCENCIJA / Akademski filmski centar, Novi Beograd: a. Dimitri-Piere Udovi~ki, sc. D-P. U. k. Miodrag Milo{evi}, m. Ksenija Orozovi}, t. Rastko ^oli}, video, 13 min, kratki igrani. Uspomene na stan devojku spre~avaju u prodaji istog RUKAMA / Fiks fokus, Beograd: a. Dejan Petrovi}, sc. d. Petrovi}, k. Bata Petrovi}, m. A. Mari~i}, t.? video, 11 min, dokumentarni SANJAM, A [TA MI SE DOGA\A / Manastir Hilandar: a. Dejan Nikolaj Kralja~i}, sc. Dejan Nikolaj Kralja~i}, k. Aleksandar Kosti}, m. A. Ja}i}, t. A. Ja- }i}, video, 37 min, dokumentarni. Duhovni kamp za decu sa Kosova organizovan je u Hilandaru. Mentalitet Stefana Orlandi}a Stojanovskog,

295 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Filmografija dokumentarnog Senka i njen ~ovek Manje Milanova, SENKA I NJEN ^OVEK / Dunav film, Beograd: a. Marija Milanovi}, sc. M. Milanovi}, k.? m. M. Milanovi}, t.? video, 6 min, animirani STAZA / RTV Bajina Ba{ta: a. Vladimir Milisavljevi}, sc. V. M. Milivojevi}, m. V. M. t. Bojan Toma{evi}, video, 17 min, dokumentarni. \aci putuju u {kolu po svim vremenskim prilikama STAZA RAKA DRAGI]A / A. U. Bra}a Kari}, TV Crne Gore: a. Sa{a Terzi}, sc. s. Terzi}, k. Nenad Cvijeti}, m. Neboj{a Ljumovi}, t. Miodrag Rabrenovi}, video, 12 min, dokumentarni STRAH / RTS Novi Sad: a. Du{an Torbica, sc. Du- {an Torbica, k. Dragan Milani}, m. D, Boronjac, A. Antonijevi}, t. \or e Krsti}, video, 10 min, kratki igrani. Strah kao osnovno ose}anje dana{njice SVET JE TVOJ SVET JE NA[ / Made in Belgrade: a. Andrej A}in, sc. A. A}in, k. A. A}in, Milan Stani}, m. Slobodan \orovi}, t.? video, 21 min, dokumentarni. Bunt mladog ~oveka danas u Beogradu SVOJ / Studio 21, Dom omladine Pan~evo: a. Uro{ Kr~adinovi}, sc. U. Kr~adinovi}, k.? m. U. K. t. Vladimir Uspenski, video, 3 min, animirani. Uzmi stvari u svoje ruke [AHT / FDU, Beograd: a. Milo{ [kundri}, sc. M. [kundri}, k. Nemanja Jovanov, m. Filip Dedi}, t. A. Proti}, Ivan Uzelac, video, 25 min, kratki igrani. Zbog novca za operaciju mladi} se upu{ta u prljave poslove, koji ga dovode do policije i kriminalaca [ARGANSKA NOSTALGIJA / Dunav film, Beograd: a. sc. k. m. t. video, 10 min, dokumentarni. Tri Mitrova (Tarabi}a) predskazanja se obistinjuju THE END / Fiks fokus, Beograd: a. Jugoslav Rakita, sc. Jugoslav Rakita, k. J. R. m. J. R. t. J. R. video, 6 min, animirani. Stvaraju}i ure aje ~ovek menja okolinu, a time i sebe! 760. *TRAGOVI VREMENA / TV Pirot, Pirotska {kola Dokumentarnog Filma: a. Milan Anti}, sc. Dragica Pavlov-Krsti}, Aleksandar Stankovi}, k. Danijel Kop, m. Milan Anti}, t.? video, 24 min, dokumentarni. Babi Trojanki iz sela Senokosa ukazao se Bog u liku starog seljanina Vitomira Stojanovi}a, a sve crkve su iz perioda od 14 do 20 veka i u fazi su ru{enja TRAVNI^KE IZBEGLICE / Soko film, Beograd: a. Milorad Baji}, video, 26 min, dokumentarni. Paradoks rata u Bosni TREJLER / Dunav film, Beograd: a. grupa studenata animacije, video, 3 min, animirani. Ko{mar jednog studenta animacije TRGOVINA LJUDIMA IZBLIZA / a. Dudav ]eramilac, sc. Ivana Jankovi}, Ana Dim~evska, k. Veslko Kr~mar, m. jelica \oki}, t.? video, 16 min, dokumentarni. Trgovina belim robljem u Jugoslaviji U IME PRIJATELJSTVA / LDR Production: a. Andrej A}in, sc. A. A}in, Petra Vujani}, k. Andrej A}in, m. Valentin Tomi}, t.? video, 2 min, kratki igrani V. J. / TV B-92, Beograd: a. Janko Baljak, sc. J. Baljak, k. Sandra Stojanovi}, m. B. Bogavac, t. Robert Klajn, video, 13 min, dokumentarni. Bogata i masovna proslava prilikom ispra}aja sina u vojsku VOZ / Zastava film, Beograd: a. Goran Kosti}, sc. Goran Kosti}, k. Mirko Lukanovi}, m. D. Karavani}, t. D. Karavani}, video, 13 min, dokumentarni. Odlazak vojnika na Kosovo ZBOGOM XX VEK / Atlas film, Film i ton, Beograd: a. Bane Milo{evi}, sc. B. Milo{evi}, k. Dim~e Stojanovski, m. Tihomir Duki}, t. Neboj{a Zori}, video, 5 min, eksperimentalni proizvedeno je jo{ 92 ostvarenja prete`no elektronskom tehnologijom! Svoj Uro{a Kr~adinovi}a, 2002.

296 SRPSKA I CRNOGORSKA KINEMATOGRAFIJA UDK: (497.1) 199 (01) Bibliografija izdatih knjiga o filmu i televizijskom mediju u Srbiji i Crnoj Gori od do Pripremio: Andrija Dimitrijevi} Uvod Izdava{tvo u Srbiji ne mo`e se pohvaliti bogatstvom u proteklom periodu, ali situacija nije tragi~na! Izdat je zavidan broj knjiga koje u ve}ini slu~ajeva nisu imale populisti~ki tira`, uglavnom po 500 primeraka, mada su poneke od njih imale tira` i od Knjige obiluju raznovrsnim sadr`ajima, temama, razli~itog su izgleda i pristupa. Opet, u Srbiji se nalazi mali broj izdava~a koji se interesuju za film i televiziju i koji kontinuirano izdaju knjige iz ovih oblasti. Oni se mogu nabrojati na prste jedne ruke: Prometej Novi Sad, Institut za film Beograd, Institut za film, pozori{te, radio i TV Fakulteta dramskih umetnosti Beograd, Clio Beograd, Centar za obrazovanje RTS Beograd, SKC Beograd, Jugoslovenska Kinoteka Beograd, Kulturni centar Ni{... A ima i nekoliko sporadi~nih izdava~a koji su u prethodnom periodu objavili uglavnom po jednu ili par knjiga. Tako e, tu su i autori koji su uprkos te{koj neima{tini, izna{li sredstva da samostalno izdaju svoje monografije. Briga o iznala`enju sredstava nije prepu{tena samo pojedincima, zna~ajan je broj knjiga potpomognut sredstvima ministarstava kulture, obrazovanja, nauke i tehnologije i drugim, a zavidna koli~ina knjiga je finansirana donatorskim agencijama i nevladinim organizacijama, dok je u nekim slu~ajevima jedan broj knjiga finansiran li~nim sredstvima. Pored klasi~nog oblika objavljivanja, kao {tampane knjige (skoro 100% slu~ajeva) ipak je jedan od naslova izdat, u skladu sa vremenom i blagodatima nove tehnologije, u elektronskom obliku, odnosno kao CD-ROM izdanje. Oblasti filma i televizije svetskih izdava~a kao da su preslikane i u srpskom izdava{tvu, naravno u malom, tako da }ete tu na}i prevedene naslove stranih autora o velikim filmskim stvaraocima, autobiografske radove filmskih reditelja, studije o odre enom problemu filma i televizije, istra`iva~ke radove razli~itih interesovanja, eseje o filmu i televiziji, razmatranje tehnolo{kih aspekata filma i medija televizije, kriti~arske radove, kao i, u skladu sa vremenom, neizbe`ne leksikone o filmu i televiziji... Naravno mora se re}i da se odr`ao ~asopis JU film danas, kao i da se pojavio novi pod imenom Mc Guffin. Na~in razvrstavanja monografija isklju~ivo je po godinama, po~ev od do 2001, a unutar godine po abecedno pore anim autorima. Knjige nisu podeljene posebno na oblast filma, a posebno televizije. Ako po{tovanom ~itaocu zasmeta poneka misao, procena ili jezi~ka konstrukcija od strane tvorca ovog teksta neka ne zamera previ{e, jer to je mi{ljenje o knjigama isklju~ivo subjektivno, bez pretenzija da bude objektivno! Bibliografija Antoni}, Ivana, 1990, Jezi~ke osobenosti jednog tipa informativnog teksta (73 str.; 30 cm). Specifi~nosti jezika spoljnopoliti~kih rubrika radija i televizije; Gorica Vujovi}. Novi Sad: Radio-televizija Novi Sad, Centar za istra`ivanje programa i auditorijuma, Izve{taji i studije; br. 10. Literatura. Novi Sad: Radio-televizija Brklja~, Branimir, 1990, Efekti ekonomsko-propagandnog programa koji se emituju na radiju i televiziji (135 str.: tabele; 29 cm). Centar za istra`ivanje programa i auditorijuma, Izve{taji i studije; br. 15. Novi Sad: Radio-televizija Brklja~, Branimir, 1990, Tre}i program Televizije Novi Sad, Centar za istra`ivanje programa i auditorijuma (38 str.; 30 cm). Novi Sad: Radio-televizija. Izve{taji i studije; Novi Sad: Radio-Televizija Novi Sad Gavrik, Vlastimir, 1990, ^etrdeset godina scenografskog stvarala{tva, Beograd: Institut za film Golubovi}, Predrag, 1990, ur., Kinematografija u SR Srbiji 1987, 328 str., Beograd: Institut za film Hjuston, D`on, 1990, Otvorena knjiga (John Huston: An Open Book). Prevod Borivoj Ka}ura. Pogovor Bogdan Tirnani}; Filmografija Slobodan Aran elovi}. Sa filmografijom, spiskom imena, filmova i knji`evnih dela. Beograd: Institut za film Hornyik, Miklós, 1990, Gledaoci o novim emisijama Televizije Novi Sad na ma arskom jeziku (29 str.; 30 cm). Novi Sad: Radio-televizija Novi Sad Hornyik, Miklós, 1990, Slu{aoci o vikend i no}nom programu Radio Novog Sada na ma arskom jeziku (26 str.; 30 cm). Novi Sad: Radio-televizija Novi Sad, Centar za istra`ivanje programa i auditorijuma, Novi Sad: Radio-televizija Novi Sad Jerkovi}, Vladimir, 1990, Barometar medija 90: istra`ivanje slu- {anosti i gledanosti programa radija i televizije u Vojvodini od 7. do 13. aprila (79 str.; 29 cm) Novi Sad: Radio-televizija Novi Sad, Novi Sad: RTNS. 295

297 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Bibliografija izdatih knjiga Jovanov, \urica, ur., 1990, Festival na temu `ivot Omoljica (24 str., ilustr., 21x21 90 /20. festival amaterskog filma 3.; smotra amaterskih video filmova; 18. salon umetni~ke fotografije; 10. smotra dijapozitiva na temu `ivot Omoljica, avgusta i Interna Omoljica: Savet Festivala Jovanovi}, Sreten, 1990, Osnovi filmske produkcije. Ud`benik. Beograd: Katedra za filmsku i televizijsku produkciju; FDU Kova~, Mirko, 1990, Okupacija u 26 slika i drugi scenariji (167 str., 20 cm). Monografska publikacija, tekstualna gra a. Autor pogovora Rackovi} Miodrag. Beograd: Studentski kulturni centar i YU film danas Markovi}, Andrija Majtenji, 1990, Politi~ki pluralizam i elektronski mediji (54 str.; 30 cm). Novi Sad: Radio-televizija Novi Sad, Centar za istra`ivanje programa i auditorijuma, Novi Sad: Radio televizija Novi Sad Muniti}, Ranko, 1990, ^udovi{ta koja smo voleli (29 cm). Monografska publikacija, tekstualna gra a. Predmetne odrednice: film, motivi, fantastika, knji`evnost. Gornji Milanovac: De~je novine Mihailovi}, Dragoslav, 1990, Vijetnamci: scenario za igrani film (112 str., fotografije, 25 cm). Monografska publikacija, tekstualna gra a. Beograd: Litera Nisbet, Alek, 1990, Snimanje i obrada zvuka (Alec Nisbett: The Technique of The Sound Studio) (472 str., bro{., 24 cm). Ud`benik. Prevod: Todorovi} Aleksandar. Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu Novakovi}, Slobodan, 1990, Film kao metafora ili kratki dah, 131 str. Beograd: Institut za film Panasiuk, Kosti}, Branislava, 1990, Muzi~ke emisije Radio Novog Sada na rumunskom jeziku,»pop itinerer«i»zvu~ne interference«(9 str.: 30 cm) Novi Sad: Radio-televizija Novi Sad, Novi Sad: RTNS, Panasiuk, Kosti}, Branislava, 1990, Op{ti odnos Vojvo ana prema medijima: (barometar godine) (29 str.; 30 cm). Novi Sad: RTNS Panasiuk, Branislava Kosti}, Slu{aoci o programu 202 RNS Novi Sad: Radio-televizija Novi Sad, 1990, (22 str.; 30 cm). Novi Sad: RTNS 1990, Revolucija, davni talas (235 str., 21 cm). Autor predgovora Rackovi} Modrag. Monografska publikacija, tekstualna gra a. Beograd: YU film danas; Studentski kulturni centar Plav{i}, Prvoslav S., 1990, Lokalna radio-difuzija u novim uslovima: na primeru Radio Priboja (78 str., tabele, 24 cm). Beograd: Radio-televizija, Centar za istra`ivanje programa i auditorijuma, Edicija i zve{taji i studije; 1990, br. 1. Beograd: Marketing centar RTB Poga~i}, Vladimir, 1990, Nemi svedoci, 240 str. Beograd: Nau~na knjiga; Institut za film Popovi}, Zoran, 1990, Osnovi televizijske produkcije. Ud`benik. Beograd: Katedra za filmsku i televizijsku produkciju; FDU Prnjat, Sre}ko, 1990, Tehnologija filmske slike (135 str, bro{., 24 cm). Ud`benik. Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu Raspor, Vicko, 1990, Filmski rasporazumi, (101 str., 21 cm). Autor uvoda Severin Frani}. Predmetne odrednice: filmska kritika, Vicko Raspor Monografska publikacija, tekstualna gra a. Prilozi za istoriju jugoslovenskog filma. Beograd: Studentski kulturni centar; YU film danas Timoti}, Milan, 1990, Auditorijum Informativnog i Beogradskog TV programa: gledanost, ocene, poverenje (111 str., graf. prikazi, 23 cm). Beograd: Radio-televizija, Centar za istra`ivanje programa i auditorijuma, 1990, Beograd: Grafi~ki centar RTB D`igurski, Dragana, 1990, O kontakt programu Radio Novog Sada i Televizije Novi Sad (42 str., 29 cm). Centar za istra`ivanje programa i auditorijuma, Novi Sad: Radio-televizija Novi Sad. Izve{taji i studije; br. 4. Novi Sad: Radio-televizija Novi Sad Chion, Michel (Mi{el [ion), 1991, Zvuk u filmu; Zvuk kao izra- `ajno sredstvo filma (118 str.; 20 cm); razgovore vodio Hans- Erik Filip. Beograd: Katedra za filmsku i televizijsku monta`u FDU Dmitrik, Edvard, 1991, Filmska monta`a (Edward, Dmytryck: On Filmmaking, Book IV: On Film Editing) (104 str., ilustr., bro{., 20 cm). Samo za studente FDU. Tira` 300. Beograd: Katedra za filmsku i televizijsku monta`u, FDU Izvanredna zbirka neobi~nih i jednostavnih na~ela monta`e igranog filma pro`eta iskustvom jednog od najve}ih holivudskih reditelja koji je po~eo svoj rad na filmu kao monta`er! Ejzen{tejn, Sergej, Se}anja, (S. M. Eisenstein: Memoires I- IV). 127 str. Izbor, prevod i pogovor: Tomislav Gavri}. Filmografija Miroljub Stojanovi}. Beograd: Institut za film Felini, Federiko, Napraviti film, (Federico Fellini: Fare un film). 147 str. Prevod: Milena Krsti}. Pogovor Sr an Musi}. Filmografija Miroljub Stojanovi}. Prilozi za istoriju filma. Beograd: Institut za film Ferenc, Deak, Granica i drugi scenariji, (167 str, 20 cm). Autor predgovora Miodrag Rackovi}. Monografska publikacija, tekstualna gra a. Prilozi za istoriju jugoslovenskog filma. Beograd: Kultura Gavri}, Tomislav, Metode filma: ogledi, (127 str., 20 cm). Monografska publikacija, tekstualna gra a. Beograd: Studentski kulturni centar, YU film danas Golubovi}, Predrag, ur., 1991, Kinematografija u SR Srbiji 1988, 286 str., Beograd: Institut za film Golubovi}, Predrag, ur., 1991, Kinematografija u SR Srbiji 1989, 251 str., Beograd: Institut za film Jerkovi}, Vladimir, 1991, Barometar medija 91: istra`ivanje slu- {anosti i gledanosti programa radija i televizije u Vojvodini od 15. do 21. oktobra, (117 str.; 29 cm), Novi Sad: Radio-televizija Novi Sad, Centar za istra`ivanje javnog mnenja, programa i auditorijuma, Novi Sad: RTNS. Kerner, Marvin, 1991, Ve{tina monta`era zvu~nih efekata (The Art of the Sound Effects). Prevod Marko Babac (91 str., ilustr., 20 cm). Beograd: Katedra za filmsku i televizijsku monta- `u, FDU, Specifi~an aspekt filmskog stvarala{tva obra en do detalja, odli~an ud`benik za studente i profesionalce! Lazi}, Radoslav, 1991, Rasprava o filmskoj re`iji (144 str., bro{., 20 cm). Autor pogovora Nenad Duki}. Beograd: Kultura

298 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Bibliografija izdatih knjiga... Lazi}, Radoslav, 1991, Traktat o lutkarskoj re`iji (14x20 cm, 400 str., bro{., latin., ilustr.). Novi Sad: Prometej Nemanji}, Milo{, 1991, Filmska i pozori{na publika Beograda: socijalno-kulturni uslovi formiranja u periodu (309 str.; 24 cm). Monografska publikacija, tekstualna gra a. Beograd: Idea: Zavod za prou~avanje kulturnog razvitka, Beograd: Prosveta Pajki}, Neboj{a, ur., 1991, Svetlo u tami: (Holivud: ) (371 str., 20 cm). Jeli~i}, Dragan prire iva~, \ilas, Vukica saradnik, Pleskonji}, Vojislav saradnik. Monografska publikacija, filmski re`iseri, Holivud, zbornici, preispitivanja. Beograd: Muzej jugoslovenske kinoteke Plav{i}, Prvoslav, 1991, Razvoj programskog spektra: zbornik radova (projekat 1) strategije tehnolo{kog razvoja JRT (291 str., 21 cm). Knj. 1, Glavni i odgovorni ur. Prvoslav S. Plav{i}. Biblioteka: RTV Teorija i praksa; knj , Beograd: Radio televizija Beograd Radojevi}, Sa{a, 1991, Mit o Franke{tajnu (54 str., 8 str. table., ilustr., 20 cm). Monografska publikacija, tekstualna gra a. Predmetne odrednice su film, likovi, Franke{tajn. Beograd: Muzej jugoslovenske kinoteke. Sinobad, Zoran, ur., 1991, Henri Alekan u Beogradu (Henri Alekan a Belgrade) (16 str., ilustr., bro{., 24 cm, {tampano prete`no dvostuba~no), Filmografija. Beograd: Francuski kulturni centar: Jugoslovenska kinoteka, Stojanovi}, Du{an, 1991, Leksikon filmskih teoreti~ara (188 str., 20 cm). Monografska publikacija, tekstualna gra a, leksikon. Beograd: Nau~na knjiga; Institut za film Pregled svih najzna~ajnijih teoreti~ara filma sa nevedenim glavnim teorijskim pogledima i naslovima va`nijih objavljenih radova, pore ani su po abecednom redu prezimena i imena. Knjiga kakva ne postoji u mnogo razvijenijim zemljama. [ijan, Slobodan, ur., 1991, Sa verom u boga (104 str., ilustr., 22 cm). Sastavlja~i bibliografije: Steva Jovi~i}, Dinko Tucakovi}. Prevela Vukica \ilas. Predmetna odrednica. Popovi} Mihajlo. Monografska publikacija, tekstualna gra a. Beograd: Jugoslovenska kinoteka Angelus, Jovan, 1992, ^arolije pozori{ta, filma, televizije, neobi~ne krajnosti, krajnje neobi~nosti (48 str., 28 cm). Predmetne odrednice su pozori{te, enciklopedije za decu; film, enciklopedije za decu. Dimitrije Kosti} ilustrator. Beograd: Srpska knji`evna zadruga, Filip Vi{nji}; Novi Sad: Dnevnik, Budu}- nost ^akan, Deana, Radio po meri deteta, 1992, Centar za istra`ivanje javnog mnenja, programa i auditorijuma (50 str.; 29 cm). Izve{taji i studije; br. 1. Novi Sad: Radio-televizija Novi Sad ^akan, Deana, Slu{aoci o Radio Temerinu, 1992, (60 str.; 30 cm), Centar za istra`ivanje javnog mnenja, programa i auditorijuma, Izve{taji i studije; br. 3. Literatura. Novi Sad: Radio-televizija Novi Sad Dragi}evi} [e{i}, Milena, 1992, Umetnost i alternativa, Beograd: Institut za pozori{te, film, radio i televiziju, FDU Kosti}, Branislava, 1992, O informativno-politi~kom programu Televizije Novi Sad na srpskom jeziku (35 str.; 30 cm, Izve{taji i studije). Branislava Kosti}. Novi Sad: Radio televizija Srbije, Radio televizija Novi Sad, Centar za istra`ivanje javnog mnenja, programa i auditorijuma, Novi Sad: RTNS Lazi}, Radoslav, 1992, Svet re`ije (14x20 cm, 428 str., latin.). Novi Sad: Prometej Mirimanov, Ankica, 1992, O emisiji Televizije Novi Sad Porodi~ni magazin na srpskom jeziku (23 str.; 30 cm). Centar za istra- `ivanje javnog mnenja, programa i auditorijuma, Novi Sad: Radio-televizija Novi Sad Poljanski, Dejan Pen~i}, 1992, Oti{lo u (v)etar (14x20 cm, 428 str., bro{., latin.). Novi Sad: Prometej Solaroli, Libero, 1992, Kako se organizuje film: vodi~ direktora filma (Libero Solaroli: Come si organizza un film Manuale del produttore cinematografico); (207 str., 24 cm). Predgovor Dejan Kosanovi}; Valentino Brozio, preveo sa italijanskog Predrag Deliba{i}. Beograd: Univerzitet umetnosti; BIGZ Stojanovi}, Nikola, 1992, Celuloidni svemir: ogledi, hronike, razgovori (280 str., 21 cm). Predmetne odrednice: Kurosava, Akira ( ) Mati}, Ivica (20v.) Ro`a, Glauber (1939) Mimica, Vatroslav (1923) Polak, Sidni (20v) Tarkovski, Andrej ( ) Film 20v. Filmski re- `iseri Beograd: Prosveta; Sarajevo: Cinegraph,; Beograd: Kultura Vu}i}evi}, Branko, 1992, Imitacija `ivota (67 str., 24 cm). Jugoslovenska filmska kritika, str : Nemir i strast; Miroljub Stojanovi}. Beograd: Institut za film, D`igurski, Dragana, 1992, Op{ti odnos Vojvo ana prema medijima, Novi Sad: Radio-televizija Novi Sad (48 str., graf. prikazi, 29 cm). Izve{taji i studije. Centar za istra`ivanje javnog mnenja, programa i auditorijuma, br. 10. Novi Sad: Radio-televizija Novi Sad Babac, Marko, ur., 1993, Leksikon filmskih i televizijskih pojmova I (24 str., 1024 str., tvrd., latin.), Beograd: Univerzitet umetnosti; Nau~na knjiga Leksikon obra uje preko 3500 pojmova iz 39 oblasti filma i televizije. Svaki pojam je preveden na 4 jezika: engleski, nema~ki, francuski i ruski i na kraju svakog se nalaze inicijali imena i prezimena onog koji je pisao doti~an ~lanak. Sadr`i preko 1700 crte`a i preko 200 tabela. Na kraju knjige navedena je literatura, popis filmova koji su spomenuti u pojmovima, sektori sa spiskom pojmova... Leksikon je pisalo desetine pisaca skoro 15 godina, ali najve}i doprinos dao je ur., profesor Marko Babac. Gotovo da u svetu ne postoji delo takvog sadr- `aja i obima. Knjiga potrebna svakom ozbiljnijem filmskom posleniku. Bezdanov, Gostimir, Svetlana, 1993, Filmom do kritike & V. V., 328 str. Beograd: Institut za film Blaha, Ivo, 1993, Osnove dramaturgije zvuka u filmskom i televizijskom delu (92 str., tabele, 20 cm, bro{.). Prevod sa ~e{kog Gordana Atanasovski. Ud`benici, skripta, praktikumi. Beograd: Radio-televizija Srbije, Istra`ivanja RTS, Centar za istra- `ivanje i obrazovanje kadrova; Beograd: Katedra za filmsku i televizijsku monta`u, FDU Milena Dragi}evi}-[e}i}, ur., 1993, Marketing u umetnosti: zbornik radova, Beograd (127 str., 25 cm). Ovaj zbornik radova predstavlja I deo tekstova napisanih za nau~ni skup: Marketing u umetnosti umetnost u marketingu, odr`anog 10. i 297

299 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Bibliografija izdatih knjiga juna godine na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu ; kolofon. Na vrhu kor.: Separat. Literatura uz ve}inu radova Beograd: Fakultet dramskih umetnosti, Institut za pozori{te, film, radio i televiziju \onli}, Nevena, 1993, Me unarodni filmski festival 1993 Subotica-Pali} (53 str., ilustr., 19 cm). Tekst upor. na srphrv., engl. i ma., lat. i }ir. Me unarodni filmski festival; International Film Festival; Nemzetközi film fesztivál: Letnja pozornica Pali} 93 katalog pripremile Nevena Donli}...; engleski prevod Bojana Toti}; ma arski prevod Arpási Ildikó. Subotica: Suboti~ke novine: Otvoreni univerzitet; Subotica: Minerva. 1993, Simultana elektronska monta`a, Beograd: Katedra za filmsku i televizijsku monta`u; FDU Lazi}, Radoslav, 1993, Hermeneutika re`ije (14x20 cm, 70 str., bro{., latin., ilustr.). Novi Sad: Prometej Ljubojev, Petar, 1993, Film i politika: sociolo{ki aspekti umetnosti filma od radikalnih prevrata do raspada socijalisti~ke kolektivizacije (knj., 30 cm). Predmetne odrednice su film i sociolo{ki aspekti. Monografska publikacija, tekstualna gra a. Beograd: (s. n.) Pajki}, Neboj{a, Miloje Radakovi}, Bogdan Zlati}, ur., Re`ija: Vojislav Nanovi}: poslednji pionir, 1993, (XXIX, str., ilustr., 20 cm). Prevod na engleski Vukica \ilas. Biografija i filmografija Bogdan Zlati}; Selektivna bibliografija Biljana Srbljanovi}. Novi Sad: Prometej; Beograd: Muzej Jugoslovenske kinoteke Petrovi}, Aleksandar, 1993, Skuplja~i perja (11x18 cm, 156 str., bro{., latin.). Novi Sad: Prometej Poga~i}, Vladimir, 1993, Filmska umetost u slu`bi zlo~ina (157 str., 20 cm). Rackovi} Miodrag autor pogovora. Monografska publikacija, tekstualna gra a: Gebels, Jozef ( ) Rifen{tal, Leni (1902-) Fait, Harlan ( ) Film Motivi Zlo~ini; Film Nema~ka Beograd: Prosveta Stojanovi}, Du{an, ur., 1993, Antologija jugoslovenske teorije filma (262 str.; 21 cm), Bele{ke uz tekst. Izvori. Biobibliografske napomene. Beograd: Prosveta koprodukcija; Beograd: [kola za dizajn (Plus biblioteka YU film danas) Tarkovski, Andrej, 1993, Lekcije iz filmske re`ije, (159 str., 20 cm, bro{.), prire iva~ Radoslav Lazi}, prevod An elija Polikarpova. Rediteljska poetika Andreja Tarkovskog, dodatak Lazi} Radoslav. Bele{ka o Andreju Tarkovskom i filmografija. Novi Sad: Prometej Ze~evi}, Bo`idar, 1993, ^itanje svetla (14x20 cm, 308 str., bro{., latin.), str Antropolog u filmu, Dragoslav Antonijevi}, str Antropolo{ki pristup filmu i autohtonost filmske umetnosti, Milan Damnjanovi}. Literatura. Registri. Novi Sad: Prometej Babac, Marko; Rihard Klajn, 1994, Novo lice televizije, Beograd: Katedra za filmsku i televizijsku monta`u; FDU Bogdanovich, Peter, 1994, Razgovori s Hi~kokom (The Cinema of Alfred Hitchcock) (2. izd. 134 str. ilustr., 18 cm, bro{.) s engleskog prevela Gordana Velmar-Jankovi}. (Biblioteka dramskih umetnosti: pozori{te, film, radio, televizija, video). Novi Sad: Prometej; Beograd: Jugoslovenska kinoteka Brajovi}, Nino, ur., Lokalna TV, 1994 (21 cm, bro{., 126 str.). Zbornik tekstova vi{e autora. Atraktivnost naslova je obrnuto proporcionalna atraktivnosti tekstova. Beograd: Institut za novinarstvo, Clio Dakovi}, Nevena, Melodrama nije `anr, 1994 (14x20 cm, 330 str., bro{., }iril., ilustr.) Novi Sad: Prometej Golubovi}, Predrag, 1994, Poslednji pohod, Scenario za dugometra`ni igrani film, 117 str. (uz saradnju Ratka \urovi}a). Beograd: Institut za film; Vrbas: Kopromet Golubovi}, Predrag, ur., 1994, Kinematografija u SR Srbiji 1990, 265 str., Beograd: Institut za film Ljubojev, Petar, 1994, Evropski film i dru{tveno nasilje (14x20 cm, 668 str., bro{., latin.). Novi Sad: Prometej; Matica srpska; Beograd: YU film danas: Prosveta Ljubojev, Petar, 1994, Svet pokretnih slika: nova filmska ~itanka (298 str., 16 str., table, ilustr., 23 cm). Predmetne odrednice su film, istorija filma, filmski re`iseri, filmski glumci, filmska muzika. Monografska publikacija, tekstualna gra a. Novi Sad: Matica srpska Martinovi}, Milica, 1994, Psihoanaliza i filmska umetnost, (167 str.; 24 cm, bro{.). Bele{ke uz svako poglavlje. Imenski registar. Registar filmova. Biblioteka Pogledi i traganja. Beograd: Institut za film, Stru~na knjiga Miletin, Milan, 1994, Osnove tonske reprodukcuje u fotografiji (139 str., ilustr., 24 cm). Monografska publikacija, tekstualna gra a, fotografija, reprodukcija tona. Beograd: Univerzitet umetnosti; FDU; Institut za pozori{te, film, radio i televiziju Miltojevi}, Branislav, 1994, Ni{ kroz film i kameru (130 str., 24 cm). Predmetne odrednice, Ni{, film, bioskopi u 19. veku. Sv. 1. Povratak u bioskopsku budu}nost. Monografska publikacija, tekstualna gra a. Ni{: Ni{film; Skup{tina grada Ni{a Mrkovi}, Milosav, 1994, U album glumcima (11x18 cm, 60 str., bro{., }iril.). Novi Sad: Prometej Nikoli}, Pavle, Poslasti~arnica film, (164 str., 21 cm). Monografska publikacija, tekstualna gra a. Predmetna odrednica: film. Obrenovac: Dom kulure i sportova Pajki}, Neboj{a, autor pogovora, prire iva~, 1994, Svetlo u tami: Novi Holivud (396 str., 20 cm). II. ispravljeno i dopunjeno izdanje. Jeli~i}, Dragan, autor pogovora, prire iva~; Pleskonji}, Vojislav, saradnik. Monografska publikacija, tekstualna gra a, predmetne odrednice su film, re`iseri, Holivud. Zbornik. Beograd: Clio; Jugoslovenska kinoteka Poga~i}, Vladimir, 1994, Imaginarni zapisi 1 (14x20 cm, 376 str., bro{., latin.). Predmetne odrednice, dnevnici Monografska publikacija, tekstualna gra a. Novi Sad: Prometej Radovanovi}, Rajko, Ameri~ki film i kako ga izbje}i?, 1994, Eseji o filmu (213 str., ilustr., 21 cm). Biblioteka Dilind`er 001. Bele{ka o autoru. Biofilmografija uz svako poglavlje. Predmetne odrednice: Edvards, Blejk (1922); Istvud, Klint (1930); Milijus, D`on (1944); Dragoti, Sten (1932); Bedem, D`on (1939); Kameron, D`ejms (1955); Bajglou, Ketrin (1951); Mektirnen, D`on (1951); Skot, Ridli (1939); Vir, Piter (1944); Harlin, Reni (1960); [varceneger, Arnold (1947); Film SAD Literatura. Banja Luka: Banja Luka film,

300 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Bibliografija izdatih knjiga... Savkovi}, Miroslav, 1994, Kinematografija u Srbiji tokom II svetskog rata , Beograd: Institut za pozori{te, film, radio i televiziju, FDU Tucakovi}, Dinko, 1994, Tajni `ivot filma (11x18 cm, 210 str., bro{.). 1994, Novi Sad: Prometej Volk, Petar, 1994, Povratak u budu}nost, (186 str., 24 cm). Rasprava o filmu posle zajedni~ke istorije. Beograd: Institut za film Vorkapi}, Slavko, 1994, Vizuelna priroda filma, prire iva~ Marko Babac (262 str., ilustr., 20 cm). Predmetne odrednice film. Monografska publikacija, tekstualna gra a. Beograd: Clio Bosilj~i}, Bojan, 1995, Oskar je kriv za sve: mala prodavnica snova (189 str., ilustr., 17 cm), str. 5-6: Re~ recenzenta, Neboj{a Popovi}). Bele{ka o autoru. Subotica: Subotica film: ^iko{ holding Frani}, Severin, 1995, Magijski vrtlog svetlosti i senke, (14x20 cm, 600 str., tvrd., latin.). Jugoslovenska filmska misao: : antologija priredio Severin M. Frani}. Novi Sad: Prometej; Beograd: YU film danas Jovanovi}, Sreten, 1990, Osnovi filmske produkcije, III izdanje; Beograd: Katedra za filmsku i televizijsku produkciju; FDU Kosanovi}, Dejan, ur., 1995, Vek filma (359 str, ilustr., 29 cm). Radoslav Zelenovi}, autor; Gavrik Vlastimir, autor; La{i} Vladislav; Marko Babac, autor. Povodom izlo`be 100 godina filma u SANU. Film Zbornici Monografska publikacija, tekstualna gra a. Beograd: SANU, Jugoslovenska kinoteka Kosanovi}, Dejan, 1995, Trieste al cinema: , (299 str., ilustr., 25 cm). Predmetne odrednice; film, Italija Monografska publikacija, tekstualna gra a. Autor predgovora Grmek-Germanio, Sergio. Gemona: La Cineteka del Friuli Krsti}, Slobodan, 1995, Glumci za sva vremena (168 str., ilustr., 24 cm) : Magi~ni obru~ \okica Jovanovi}. Izvori i literatura. Ni{: Direkcija za javne gradske manifestacije: Narodne novine, Ni{: Prosveta Lazi}, Radoslav, ur.; 1995, Razgovori s Bergmanom: `ivot, re`ija, tetar, film, prevodioci Ka}ura Borivoj... (18 cm, 337 str., ilustr.), Novi Sad: Prometej; Beograd: Jugoslovenska kinoteka Mihi}, Gordan, 1995, Terasa na krovu i drugi scenariji, Novi Sad: Prometej Miltojevi}, Branislav, 1995, Vi{e od festivala: trideset godina Filmskih susreta u Ni{u: (143 str., ilustr., 21x21 cm, {tampano dvostuba~no). Bele{ka o autoru. Ni{: Direkcija za javne gradske manifestacije: Narodne novine, Ni{: Prosveta Muniti}, Ranko, 1995, Milena Dravi}: gluma kao sudbina i kao saznanje (18 str., ilustr., 23x22 cm). Biblioteka Dobitnici nagrade Pavle Vujisi}. God. 1; knj. 1. Na kor.: Filmski susreti Festival gluma~kih ostvarenja jugoslovenskog igranog filma, Ni{ }ir. Tira` 500. Filmografija (76 jedinica). Ni{: Direkcija za javne gradske manifestacije, Ni{: Prosveta Nikodijevi}, Milan, 1995, Zabranjeni bez zabrane: zona sumraka jugoslovenskog filma (169 str., ilustr., 20 cm). Predmetne odrednice: film, cenzura, intervjui, re`iser, Jugoslavija. Monografska publikacija, tekstualna gra a. Beograd: Jugoslovenska kinoteka Paramenti}, Milo{, 1995, Boja mraka (116 str., 21 cm). Predmetne odrednice: film, Jugoslavija, Evropa, bioskopi, Srbija Monografska publikacija, tekstualna gra a. Beograd: Formark Petroni}, Radica, Milenkovi}, Tati}, Ljubica, Vu~kovi}, Miroljub, 1995, Yugoslav films , Katalog, 52 p., il., Beograd: Institut za film Petroni}, Radica, 1995, Trois ans apres; Three years later (32 str., ilustr., 33 cm). Kor. stv. nasl.: Culture de l impossible: 585 cineastes Yougoslaves a Cannes; Culture of the impossible: 585 Yugoslav filmmakers in Cannes. Beograd: Yugoslav Film Institute Polikarpova, An elija, 1995, U traganju za identitetom, Makavejev-Markovi}, Beograd: Institut za pozori{te, film, radio i televiziju, FDU Popovi}, Aleksandar, 1995, Sve moje ljubavi, Novi Sad: Prometej Popovi}, Zoran, 1995, Osnovi televizijske produkcije, III izdanje; Beograd: Katedra za filmsku i televizijsku produkciju; FDU Stojadinovi}, Ljubodrag, 1995, Film koji je zapalio Jugoslaviju (225 str., 20 cm). Predmetne odrednice: Jugoslavija, politi~ke prilike. Monografska publikacija, tekstualna gra a. Beograd: Ars studio Crno na Belo Skrobonja, Goran, 1995, Horor (64 str., 18 cm). Zbirka: bleferski vodi~. Predmetne odrednice: knji`evnost, motivi, fantastika: film, motivi, fantastika. Monografska publikacija, tekstualna gra a. Beograd: Saga T. S. T. Vidakovi}, Mihailo, 1995, Komi~no u filmu, S prethodnim osvrtom na smeh, sme{no, komi~no u `ivotu (298 str., ilustr.). Beograd: Institut za film Maja, 1995, Dramaturgija modernog ameri~kog filma ( ) (15x23 cm, 189 str., bro{., latin.) Beograd: Institut za film Monografija Volk-@ivkovi}, dr Maje, vanrednog profesora filmskog scenarija na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, predstavlja dramatur{ku analizu 24 igrana filma ameri~ke kinematografije koji su obele`ili navedenu epohu. Autor monografije analizira filmove koji su uglavnom dobili presti`nu nagradu Oskar za scenario ili one za koje smatra da su izvr- {ili uticaj na filmsko stvarala{tvo {irom sveta. Preispituju}i metode razvijene dramaturgije, dovode}i ih neminovno u kontekst doma}e kinematografije, otkriva paradoks da se princip kolektivnog duha, tako drag srpskoj kinematografiji bez obzira na sistem koji vlada u njoj, direktno suprostavlja principu pozitivnog junaka, koga je skoro nemogu}e stvoriti u takvom miljeu, kao i jo{ niz drugih Zoran, 1995, Ogledi o nau~noj fantastici: poetika, motivi, film (164 str., 17 cm). Monografska publikacija, tekstualna gra a. Predmetne odrednice: film nau~nofantasti~ni, knji`evnost nau~nofantasti~na, motivi. Beograd: Samostalno autorsko izdanje; Ivan ^olovi}; Ivan Mesner Aran elovi}, Du{an, 1996, Undergound: film Emira Kusturice, Belgrade: Agencija Ogilvy & Mather, (52 str., fotogr. u 299

301 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Bibliografija izdatih knjiga... boji, 16x28 cm); Palme d or Cannes Beograd: CTP Astrodesign Arto, Antonen, 1996, O pozori{tu i filmu, Arto, Antonen, Novi Sad: Prometej Bergman, Ingmar, 1996, Slike, Novi Sad: Prometej Bo`ilovi}, Nikola, 1996, Filmska komunikacija (155 str., 24 cm, bro{., }ir.). Predmetne odrednice: film, estetika, socilo{ki aspekt. Bele{ke uz tekst. Kori{}ena literatura. Bibliografija. Pirot: Grafika Diki}, Nenad, Baj~eti}, Milo{, 1996, Kinoteka dr Franke{tajna: celuloidna istorija medicine (144 str., ilustr., 21 cm). Urednik Milo{ Baj~eti}. Predmetne odrednice: film, psiholo{ki motivi. Monografska publikacija, tekstualna gra a. Beograd: Stubovi kulture Dimitrijevi}, Andrija, ur., 1996, Gladak rez (17x24 cm, 298 str., bro{., latin.). Beograd: Institut za film, pozori{te, radio i televiziju, Fakulteta dramskih umetnosti u Beogradu Monografija je zbornik radova gramati~ara filma od dvadesetih godina pro{log veka do kraja osme decenije istog, na temu estetike filma koja zagovara princip da je najbolja ona monta- `a koja je neuo~ljiva, nevidljiva, neprimetljiva... U zborniku se nalaze delovi originalnih tekstova 10 najzna~ajnijih teoreti~ara i stvaralaca filma koji su razmatrali ovu temu, pore anih po hronolo{kom redosledu objavljivanja. Dimitrijevi}, Branislav, ur., 1996, Vizuelnost popularnog i popularnost vizuelnog, Pop vision: zbornik tekstova sa simpozijuma (164 str., ilustr., 20 cm). Na vrhu nasl. str.: Drugi jugoslovenski likovni bijenale mladih Vr{ac, str. 7-12: Predgovor: Branislav Dimitrijevi}. Bele{ke o autorima: str Napomene uz ve}inu radova. Literatura uz pojedine radove. Str : Summary, translated by Ana Davi~o, Vr{ac: Umetni~ka radionica Aurora; Beograd: Fond za otvoreno dru{tvo, Centar za savremenu umetnost, 1996, Novi Sad: Forum Dra{kovi}, Boro, 1996, Kralj majmuna (11x18 cm. 359 str., bro{., latin.). Novi Sad: Prometej Erdeljanovi}, Aleksandar, ur., 1996, ^ehoslova~ki film: ; saradnik Aleksandra Jankovi} (36 str., ilustr., 24 cm); prevod Gordana Atanasovska. Tekst upor. na srp. i ~e{. Specijalno izd. Muzeja Jugoslovenske kinoteke, Beograd, oktobar Oba teksta {tampana u me usobno obrnutim smerovima. [ezdesete godine: zlatno doba ~ehoslova~kog filma; [edesátá léta: zlatá doba ~éskoslovenského filmu: filmografija. Str (71 jedinica) Beograd: Jugoslovenska kinoteka; Ambasada ^e{ke Republike Golubovi} Predrag, ur., 1996, Kinematografija u SR Srbiji 1991 (223 str.). Beograd: Institut za film Holovaj, Ron, 1996, Goran Paskaljevi}, ljudska tragikomedija (Ron Holloway: Goran Paskaljevi}, the human tragicomedy), prevod Borislav Radovi}, Ru`ica Petrovi} (186 str., ilustr., 24 cm). Prevod dela: Goran Paskaljevi}, the human tragicomedy. Stv. nasl. na prelim. str.: Goran Paskaljevi}.; {tampano delom dvostuba~no. Str : U znak priznanja; Gordan Mihi}. Str : Umesto pogovora; Filip David. Bele{ka o autoru. Filmografija: str Beograd: Centar film; Kragujevac: Prizma Jovanov, \urica, ur., 1996, Me unarodni festival amaterskog filma na temu `ivot (16 str., ilustr., 22x21 cm; Kor. nasl.; {tampano prete`no dvostuba~no). Me unarodni festival amaterskog filma i 24. me unarodni salon umetni~ke fotografije i 16. me unarodna smotra dijapozitiva u boji na temu `ivot Omoljica: Savet Festivala Karajli}, Nele, 1996, Slo`na bra}a: scenario za TV seriju (259 str., fotogrfije, 21 cm). Beograd: Indigo Krakauer, Zigfrid, 1996, Od Kaligarija do Hitlera psiholo{ka istorija nema~kog filma, (XXXVIII, 510 str., 20 cm). Predmetne odrednice: Nema~ka Urednik Gavri} Tomislav, prevodilac Borivoj Ka}ura. Monografska pubikacija, tekstualna gra a. Beograd: Studentski kulturni centar Merc, Rihard, ur., 1996, ZVUK izra`ajno sredstvo filma i televizije (129 str., ilustr., 20 cm). Ud`benici, skripta, praktikumi. Za potrebe nastave pole ina nasl. lista. Literatura. Re~nik pojmova iz englesko-ameri~ke prakse. Bele{ke uz tekst. Beograd: Katedra za filmsku i televizijsku monta`u; FDU; Radio televizija Srbije, Centar za istra`ivanja i obrazovanje kadrova Obradovi}, Branislav, ur., 1996, Filmografija srpskog igranog filma, , Stru~na obrada i redakcija Radica Petroni}, Ljubica Milenkovi} Tati}, 112 str., sa registrima filmova i imena. Beograd: Institut za film 1996, \avolji film, ogledi i razgovori (14x20 cm. 392 str., bro{., }iril.). Novi Sad: Prometej; Beograd: Jugoslovenska kinoteka Zanimljiv hibrid eseja o filmu, teorijskih razmatranja i uticaju proleterskih revolucija i filmskih teorija nastalih u tom okru`enju na kasnije filmsko stvarala{tvo. Zna~ajni srpski reditelj analizira uticaje pored sovjetskog filma i druge isto~noevropske kinematografije, na primer ~e{ke, na na{u! Paradoks ideologije koja vlada ogleda se u ra anju filmova sa ideologijom koje je u direktnoj suprotnosti vladaju}oj i otslikava se u umetnikovom odnosu izme u umetnosti i savesti. Petroni}, Radica, Milenkovi}, Tati}, Ljubica, Vu~kovi}, Miroljub, ur., 1996, Yugoslav films: : culture de l impossible; culture of the impossible: including (50 str., ilustr. u boji, 34 cm). English translation Mirjana Vladisavljevi} Beograd: Yugoslav Film Institute Simjanovi}, Zoran, 1996, Primenjena muzika (275 str., bro{, 25 cm, latin.). Beograd: Biki} studio Tomin, Milo{, Radojevi}, Sa{a, ur., 1996, D`on Vu od Hong Konga do Holivuda. Priredili Milo{ Tomin, Sa{a Radojevi}... (18 cm, 76 str., ilustr., bro{.). Novi Sad: Prometej, Beograd: Jugoslovenska kinoteka: Bandur film Tucakovi}, Dinko, ur., 1996, Festival Se}am se.. prvog veka filma, Festival I Remember... First Century of the Cinema : Muzej Jugoslovenske kinoteke (31 str., ilustr., 24 cm), Beograd, ; Tekst upor. na srp. i engl. ili franc. Se- }am se... prvog veka filma ; I remember... the first century of film Radoslav Zelenovi}. Na po~etku drugog veka At the beginning of the second century Dinko Tucakovi}. Saradnik Aleksandra Jankovi}. Beograd: Jugoslovenska kinoteka: Francuski kulturni centar, Centre Culturel Français Volk, Petar, 1996, Srpski film, Filmografija, bibliografija, dokumentacija, sa registrom filmova i imena, 708 str., ilustr., Beograd: Institut za film 300

302 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Bibliografija izdatih knjiga Babac, Marko, ur., 1997, Leksikon filmskih i televizijskih pojmova II, Beograd: Fakultet dramskih umetnosti; Univerzitet umetnosti u Beogradu Druga knjiga Leksikona na skoro 500 stranica obra uje 1700 novih pojmova iz naslova knjige sa popisom na kraju iz 43 sektora. Na kraju knjige navedeni su najva`niji datumi razvoja filma sa stanovi{ta tehnolo{kog razvoja. Ostali registri i indeksi zadr`ani su i obra eni isto kao u prvoj knjizi! I u prvoj i u drugoj knjizi sara ivalo je preko 39 pisaca ~lanaka, mada je preko 51% od ukupnog broja ~lanaka napisao profesor Babac. Babac, Marko, 1997, Tehnika filmske monta`e (238 str., bro{., 24 cm). Ud`benik: III dopumjeno i izmenjeno izdanje. Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu Bonicer, Pascal, 1997, Slepo polje, Ogledi o filmu (Pascal Bonitzer: Le champ aveugle). Prevela Gordana Velmar Jankovi} (132 str., ilustr., bibliografija, registar filmova i imena). Beograd: Institut za film Bosilj~i}, Bojan, 1997, Severno od Holivuda u potraqzi za kanadskim filmom (216 str., 21 cm). Beograd: Stubovi kulture ^oli}, Milutin, 1997, ]udi na{eg filma (17x24 cm, 608 str., tvrd., }iril.). Novi Sad: Prometej; Beograd: Jugoslovenska kinoteka Dimitrijevi}, Branislav, 1997, Kad budem mrtav i beo, Prilozi za istoriju filma, 87 str., (Grupa autora). Beograd: Institut za film \onli}, Nevena, 1997, Me unarodni filmski festival 1997 Subotica-Pali} (61 str., ilustr., 19 cm). Tekst upor. na srphrv., engl. i ma. Lat. i }ir. Me unarodni filmski festival; International Film Festival; Nemzetközi film fesztivál: Letnja pozornica Pali} 97: katalog katalog pripremile Nevena \onli}...; prevod Para} Stanka i Pap Erika;. Subotica: Otvoreni univerzitet Je{i}, Aleksandar, 1997, Kinematografija u SR Srbiji uporedo SRJ 1992, 198 str., Beograd: Institut za film Jovi~i}, Stevan, ur., 1997, Savremeni kineski film; (48 str., ilustr., 24 cm). Saradnik Aleksandra Jankovi}; prevod Vukica \ilas. Beograd: Muzej Jugoslovenske kinoteke: Ambasada NR Kine Kaminski, Sjuart, ameri~kog filma; pristupi kriti~koj teoriji popularnog filma, priredio Neboj{a Pajki}, Novi Sad: Prometej; Beograd: Jugoslovenska kinoteka Klarkson, Vensli, 1997, Kventin Tarantino, preveli sa engleskog Ivana i Zoran Paunovi}, (14x20 cm, 372 str., bro{., latin., ilustr.). Beograd: Jugoslovenska kinoteka; Novi Sad: Prometej Kne`evi}, Milan, ur., 1997, FILM & video: studije, polemike, ogledi, razgovori, zbornik; razgovore vodili Marina \ura{kovi}; Bo`idar Ze~evi}... et al.; ilustracije Dragutin Gane Milanovi}; Beograd: Festival jugoslovenskog dokumentarnog i kratkometra`nog filma (279 str., 10 list. tabli, ilustr., 21 cm). Str. 9-10: Pozitivna energija; Milan Kne`evi}; Bele{ke ili Literatura uz pojedine intervjue. Beograd: GES Pegaz. Kosti}, Aleksandar, 1997, Polje snova (199 str., 21 cm). Predmetna odrednica: film, motivi, re`iseri, liste filmova po raznim kategorijama. Beograd: Stubovi kulture Ljubojev, Petar, 1997, Etika i estetika ekrana (414 str., 20 cm). Predmetne odrednice: film i televizija, sociolo{ki apekt. Bo`o- Naslovnica Leksikona filmskih i televizijskih pojmova, gl. ur. Marko Babac (1: 1993; 2: 1997) vi} Ratko, autor pogovora. Monografska publikacija, tekstualna gra a. Beograd: Prosveta Milenkovi}, Tati}, Ljubica, ur., 1997, Le cinema Yougoslave, Yugoslav film, 96/97 (40p., ill.,). Katalog, Beograd: Institut za film Marjanovi}, Petar, ur., 1997, Zbornik radova I Fakulteta dramskih umetnosti, Beograd: Fakultet dramskih umetnosti Muniti}, Ranko, 1997, ^udovi{ta koja smo voleli (316 str., ilustr., 23 cm). Knj. 2; Predmetne odrednice, film, likovi, motivi, ~udovi{ta, fantastika. Beograd: Terra Press Muniti}, Ranko, 1997, Filmski prijatelji (14x20 cm, 244 str., bro{., latin.). Novi Sad: Prometej 1997, Davne godine ( ) (196 str.). Beograd: Institut za fim; Novi Sad: Prometej; YU film danas Pavlovi}a obra uje davno vreme i pojavljuje se kao svojevrsno otkrovenje zapa`anjima iz onog vremena koje kao da su autenti~na zapa`anja dana{njeg. Knjiga pisana o{- trim umom dokazuje {iroku kreativnost autora. Plantije, Di, Toskan, Danijel, 1997, Al Kaponeova i Roselinijeva deca, 221 str. (Daniel Toscan du Plantier: Les enfants d Al capone et de Rosselini). Prevod Nada Boji}, Beograd: Institut za film; Beograd: Prosveta Plantije, Di, Toskan, Danijel, 1997, Ose}anje kulture (Daniel Toscan du Plantier: Les emotions culturelles). Prevod Nada Boji}, 148 str., Beograd: Institut za fim; Beograd: Prosveta 301

303 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Bibliografija izdatih knjiga Poga~i}, Vladimir, 1997, Definitivno imaginarni zapisi, (14x29 cm, 584 str., tvrd., latin.) Novi Sad: Prometej Popovi}, Zoran, 1997, Osnovi televizijske produkcije, IV izdanje; Beograd: Katedra za filmsku i televizijsku produkciju; FDU Popovi}, Zoran, 1997, Produkcija televizijskih emisija, Beograd: Katedra za filmsku i televizijsku produkciju; FDU Radovanovi}, Rajko, 1997, Holivudske pri~e: eseji o filmu (279 str., 21 cm). Predmetna odrednica: film, SAD, 20 v., re`iseri. Monografska publikacija, tekstualna gra a. Beograd: Stubovi kulture Skoko, Sandra, 1997, U razgovoru sa zvezdama (309 str., fotogr., 24 cm), Beograd: Sprint Tucakovi}, Dinko, ur., 1997, [panski film: pogled na devedesete, Spanish cinema: view of the nineties; saradnik Aleksandra Jankovi}; prevod Vukica \ilas; (11 str., ilustr., 25 cm). Tekst upor. na srp. i engl. Tekst, 3, 4: [panski film pogled na devedesete; Spanish cinema; view of the nineties; Dinko Tucakovi}, Sinopsisi filmova i Biobibliografske bele{ke o rediteljima uz svaki film. Beograd: Jugoslovenska kinoteka: Ambasada [panije u Beogradu Volk, Petar, 1997, Sudbine, Uz stvarala~ku biografiju Predraga Golubovi}a. Biofilmografski podaci, izbor iz kritika/prire iva~ i ur. Ljubica Milenkovi} Tati} (228 str., ilustr.). Beograd: Institut za fim Vuk{i}, Slobodan, Milosavljevi}, Dragan, ur., 1997, Centar film: , Beograd (134 str., 31 str. tabli, ilustr., 24 cm). Tekst upor. na srp. i engl. Str. 7-10, 73-76: Godi{njica jednog verovanja u budu}nost. Igrani film, dugometra`ni Srbija Filmografije Kratkometra`ni film Srbija filmografije Dokumentarni film Srbija Filmografije. Anniversary of faith in the future, \or e Milojevi}. Beograd: Centar film; Kragujevac: Prizma Vuk{i}, Slobodan, Lazovi}, Predrag, Pavlovi}: with English version (194 str., ilustr., 24 cm). Tekst upor. na srp. i engl. Str. 9-12, : Zapis Pavlovi}u; Notes Pavlovi}; Borislav Radovi}. Str , : Sivo sa ru`i~astim odbleskom: oniri~ki Pavlovi}a, Gray with a pink reflection: the oniric labyrinth Pavlovi}, Ranko Muniti} (str ), ( ): Dva razgovora Pavlovi}em: unutra{nje bi}e i spoljni svet: razgovor Pavlovi}em vodili Neboj{a Pajki} i Dinko Tucakovi} Two interviews Pavlovi}: inner being and outer world: interview Pavlovi} by Neboj{a Pajki} and Dinko Tucakovi} (str , ): Od knji`evnosti do re`ije: razgovor Pavlovi}em vodio Radoslav Lazi}, From literature to film direction: interview Pavlovi} by Radoslav Lazi}. (Str , ): Tri kratka ogleda o filmu: Three short essays on Pavlovi}. Filmografija, Filmography: (str , ). Beograd: Centar fim; Kragujevac: Prizma Vorkapi}, Slavko, 1998, O pravom filmu / Slavko Vorkapich: On True Cinema, uredio i preveo s engleskog Marko Babac, prevod sa srpskog Olivera Ni}iforovi}. Beograd: Fakultet dramskih umetnosti [tampana dvostuba~no i dvojezi~no na srpskom i engleskom. Studija sadr`i biografske podatke o Slavkovom `ivotu kao i originalne teorijske tekstove o filmu. Pored teorijskih tekstova, bele{ki sa predavanja koje su sakupljali njegovi asistenti u knjizi je pokazano i Slavkovo ume}e u crtanju i slikarstvu. Na kraju knjige navedena je filmografija i indeks. Bezdanov, Gostimir, Svetlana, 1998, Bajka u zemlji medija, Ilustracije Ranko Gostimir, 193 str. Predmetne odrednice: bajka, strukturalna analiza, vizuelne komunikacije. Beograd: Agena; Beograd: Institut za film Bonicer, Paskal, 1998, Slikarstvo i film. Dekadriranja (Pascal Bonitzer: Peinture et cinema). Prevod Ana A. Jovanovi} (119 str., ilustr.). Beograd: Institut za film Jedan od urednika francuskog ~asopisa Filmske sveske u svom levi~arskom periodu i dalje se potvr uje kao izvrsni mislilac, eteti~ar i filozof filmske umetnosti. Novi horizonti tuma~enja otvaraju nova polja za mnoga nova pitanja! 1998, Kraj filma (120 str., 20 cm, ilu str., bro{.), Esej o prestanku filma u obliku sada{nje umetnosti. Biblioteka ta~ke oslonca. Beograd: Studentski kulturni centar Jovanovi}, Sreten, 1998, Osnovi filmske produkcije, IV izdanje; Beograd: Katedra za filmsku i televizijsku produkciju; FDU Jovanovi}, Goran, 1998, Ameri~ki bioskop: ameri~ki film (111 str., 20 cm). Predmetne odrednice: film SAD Bele{ka o piscu. Bele{ke uz tekst. Beograd: Apostrof Jovi~i}, Stevan, 1998, Od kamere opskure do video-filma: hronologija pronalaza{tva pokretnih slika (198 str., ilustr. u boji; 24 cm). Literatura. Imenski i predmetni registar. Beograd: Centar film; Kragujevac: Prizma Karanovi}, Sr an, 1998, Dnevnik jednog filma ( ), Beograd: Institut za pozori{te, film, radio i televiziju, FDU Kne`evi}, Milan, ur., 1998, Dokumentarni film: studije, polemike, ogledi, razgovori, zbornik; Ranko Muniti}... et al.; razgovore vodili Vladimir Lazarevi}... et al.; ilustracije Dragutin Gane Milanovi}; priredio Milan Kne`evi} (310 str., ilustr., 21 cm). Str. 9: Svedok vremena: Milan Kne`evi}. Bibliografija: str Beograd: Festival jugoslovenskog dokumentarnog i kratkometra`nog filma, Kosanovi}, Dejan, Tucakovi}, Dinko, 1998, Stranci u raju: koprodukcije i filmske usluge, stranci u jugoslovenskom filmu, Jugosloveni u svetskom filmu (250 str., ilustr., 21 cm). Biblioteka Vek; knj. Bele{ke o autorima. Registri., Summary, Beograd: Stubovi kulture: Jugoslovenska kinoteka Laki}, Dubravka, 1998, Uve}anje, Majstori moderne re`ije, Filmografije: Damjan Tati}, Biografije Miroljub Stojanovi}; Fotografije Dubravka Jovanovi} (214 str., ilustr., XIII). Beograd: Institut za film; Novi Sad: Prometej Leki}, Jasmina, 1998, Kan otmeni buvljak (14x20 cm, 352 str., bro{., lat.). Beograd: Clio Marjanovi}, Petar, ur., 1998, Zbornik radova II Fakulteta dramskih umetnosti, Beograd: Fakultet dramskih umetnosti Marku{, Sa{a, 1998, Poetika Pedra Almodovara (107 str., 21 cm). Predmetna odrednica: filmovi Pedra Almodovara. Filmografija, literatura. Beograd: Stubovi kulture Mek Kvin, Dejvid, 1998, Televizija, (13x22 cm, bro{., latin.). Prevela Marija \or evi}, likovna oprema Dragana Atanasovi}. Beograd: Clio

304 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Bibliografija izdatih knjiga... Milenkovi}, Tati}, Ljubica, ur., 1998, Le cinema Yougoslave, Yugoslav film, 97/98 (46 p., ill.). Katalog, Beograd: Institut za film Milovanovi}, Vukoman, 1998, Jugoslovenska vojna kinematografija ( ) (466 str., tabele, 24 cm). Kinematografija Jugoslavija. Beograd: VFC Zastava film Novakovi}, Slobodan, 1998, ^ovek medij (14x20 cm, 304 str., bro{., latin.). Novi Sad: Prometej Pavlovi} (194 str., ilustr., 24 cm). Muniti} Ranko, autor predgovora; Radovi} Borislav, autor predgovora. Predmetne Pavlovi} ( ), filmografije, intervjui, estetika. Beograd: Centar film; RTS; Kragujevac: Prizma; 38 Unternational Thessaloniki Film Festival Stojanovi}, Du{an, 1998, Velika avantura filma (14x20 cm, 87 str., bro{., latin.). Beograd: Institut za film; Novi Sad: Prometej; Beograd: YU film danas Poznata knjiga na`eg najzna~ajnijeg teoreti~ara filma, zahvata pitanja iz teorije i istorije filma u periodu od Ejzen{tajna do kraja sedme decenije. U to vreme je jugoslovenski film bio nezaobilazan u svetskim okvirima. Stojanovi}, Sr an, 1998, Ton, kamera, akcija (14x20 cm, 272 str., tvrd., latin.). Novi Sad: Prometej Stojanovi}, Velemir, 1998, Osu eni na slobodu (192 str., 20 cm). Idrizovi} Mirza autor predgovora. Predmetne odrednice: Jugoslavija, film, filmska kritika, filmski re`iseri. Novi Sad: Prometej; Beograd: Institut za film Stoji}, Danko, 1998, Mo} filmskog fantazma (11x18 cm, 128 str., bro{., }iril.) Novi Sad: Prometej [ijan Slobodan, 1998, Vrtoglavica: kinematografske pesme (80 str., bro{., 19 cm). Mala edicija proze. Oma` Hitchcockovom filmu Vertigo. Beograd: Geopoetika Tarkovski, Marina, 1998, Tarkovski (14x20 cm, 327 str., ilustr.) prevod sa ruskog Vesna Tovstonogov. Beograd: Jugoslovenska kinoteka; Novi Sad: Prometej Tucakovi}, Dinko, ur., 1998, Film kao ihodi{te filma (109 str., 20 cm). Monografska publikacija, tekstualna gra a. Predmetne odrednice film o filmu. Vrnja~ka Banja: Festival filmskog scenarija Vu}i}evi}, Branko, 1998, Paper Movies (80 str., fotogr., ilustr., 21 cm). Film na papiru u nedostatku sredstava. Eseji i autobiografske pri~e. Zagreb: Arkzin; Beograd: B 92 Ze~evi}, Ksenija, 1998, Sanjanoj zemlji i sanjanom narodu (135 str., 13x14 cm). Monografska publikacija, tekstualna gra a. Beograd: Srna film Ze~evi}, Ksenija, 1998, Eseji (223 str., 13x14 cm). Monografska publikacija, tekstualna gra a. Beograd: Srna Dil, 1998, Pokretne slike (255 str., 23 cm). Film, estetika. Sremski Karlovci, Novi Sad: Izdava~ka knji`arnica Zorana Stojanovi}a Bosilj~i}, Bojan, 1999, Bulevar sumraka: u Holivudu ne{to novo (183 str., ilustr., 21 cm). Biblioteka Vek; knj. 7), Bele{ka o autoru, Beograd: Stubovi kulture Dragi}evi} [e{i}, Milena, ur., 1999, Zbornik radova III Fakulteta dramskih umetnosti, Beograd: Fakultet dramskih umetnosti Naslovnica Romana u jugoslovenskom filmu Dragana Milinkovi}a Fimona (1999) Je{i}, Aleksandar, ur., 1999, Kinematografija u SR Srbiji 1993/94, 293 str., Beograd: Institut za film Kastratovi}, Gojko, 1999, Crnogorska kinematografija i filmovi o Crnoj Gori (371 str., 24 str. tabli: ilustr., 25 cm). Biblioteka Lov}en film. Str : Recenzije: Ratko \urovi}, Rajko Cerovi}. Izvori i literatura: str Registri. Podgorica: DOB Dru{tvo za o~uvanje ba{tine, Kne`evi}, Milan, ur., 1999, Kratki igrani film: studije, polemike, ogledi, razgovor (270 str., 20 cm). Nikola Lorencin, Marina \ura{kovi} osoba koja intervjui{e, Milanovi} Dragutin ilustrator. Festival jugoslovenskog kratkometra`nog i dokumentarnog filma Beograd 1999; Kratkometra`ni igrani film Jugoslavija Zbornici. Beograd: Jugoslavija film Medigovi}, Miodrag, 1999, Digitalni film, Beograd: Institut za pozori{te, film, radio i televiziju, FDU Studija razvoja filma sa stanovi{ta upotrebe novih tehnologija digitalne tehnike i ra~unara u svim fazama proizvodnje filma! Milinkovi}, Dragan, 1999, Roman u Jugoslovenskom filmu , Bele{ke, filmografijom, bibliografijom i registrima filmova i imena. Beograd: Institut za film Monografija profesora Milinkovi}a je prvo delo kod nas koje ne analizira samo literarni predlo`ak za nastajanje filmskog dela. Zbog toga je mo`da naslov preskroman, jer je izvr{eno istra`ivanje o uticaju drugih umetnosti na nastajanje pojedinih film- 303

305 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Bibliografija izdatih knjiga skih dela u jugoslovenskoj kinematografiji. (Dramska knji`evnost, slikarstvo, film...). Pored mnogobrojnih analiza filmova, razgovora sa stvaraocima, oslanjanja na politi~ke prilike koje su umnogome diktirale na~in mi{ljenja i fakata koji otkrivaju pozadinu mnogih filmova, Milinkovi}eva studija se bavi i genezom jugoslovenske kinematografije na na~in koji do sada nismo imali prilike da upoznamo. Miltojevi}, Branislav, ur., 1999, Krupni plan: zbornik 1. izd. (61 str., ilustr., 21 cm, {tampano dvostuba~no). Str : Umesto pogovora Branislav Miltojevi}. Ni{: INFO, Narodne novine Muniti}, Ranko, 1999, Pola veka filmske animacije u Srbiji (143 str., ilustr.). Urednik i prire iva~ biofilmografije i spiska nagrada Ljubica Milenkovi}-Tati}. Crte`i Rastko ]iri}. Beograd: Institut za film Pola veka filmske animacije u Srbiji po~inje sa beogradskom {kolom stripa iz tridesettih i ~etrdesetih godina. Nezaobilazna knjiga svakom studentu umetni~kih {kola kao i obavezan priru~nik animatorima. Muniti}, Ranko, 1999, Filmski neprijatelji (14x20 cm, 228 str., bro{., latin.). Novi Sad: Prometej Muniti}, Ranko, 1999, Srpski vek filma, Crte`i Rastko ]iri}. (93 str., ilu str.,). Beograd: Institut za film U sagledavanju Istorije srpskog filma, odnosno jugoslovenske kinematografije gotovo da ne postoji delo koje sa takvom enciklopedi~no{}u i erudicijom barata ~injenicama. Osnovno pitanje koje se name}e u knjizi je: {ta to ~ini srpski film tako specifi~nim i svojstvenim? Pajki}, Neboj{a, ur., 1999, Svetlo u tami 2, nova filmska Evropa (208 str., 20 cm). Sa{a Radojevi} prire iva~ i sastavlja~ bibliografije. Mirko Stojkovi} sastavlja~ bibliografije. Predmetne odrednice, filmski re`iseri, Evropa, 20. v. Beograd: Clio Savkovi}, Miroslav, 1999, Film kao roba, CD-ROM (Peter Bächlin: Der Film als Ware). Autor publikacije i prevodilac: prof. dr Miroslav Savkovi}. [tampano u Bazelu ([vajcarska), 1945, kao doktorska disertacija. Izdanje namenjeno za internu upotrebu studenata FDU u Beogradu. Recenzent CD- ROM publikacije: prof. mr Sreten Jovanovi}. Saradnici: asist. Goran \or evi} i asist. Ana Daleore. Tehni~ka kompjuterska podr{ka: Radojica Simovi}, ProCOM, Beograd. Korektor: Olga Savkovi}. Za publikaciju je kori{}eno i izdanje na hrvatskom jeziku (knjiga): Ekonomska historija kinematografije, ZORA, Zagreb, Prevodilac na hrvatski: dr. Josip Ritig. Beograd: Samostalno autorsko izdanje Tarkovski, Andrej, 1999, Vajanje u Vremenu, (244 str., 12x22, fotogr., ilustr.). Prevod dela Umetni~ka dru`ina Anonim. IX poglavlja, zaklju~ak i bele{ke, registar imena i bele{ka o autoru. Bez pogovora i predgovora. Beograd: Umetni~ka dru`ina Anonim Tucakovi}, Dinko, ur., i film: oma` Anjes Vardi / Hommage a Agnes Varda, prevod Stanislava Lazarevi} Festival `enskog stvarala{tva, Beograd (19 str., ilustr., 24 cm). Prema uvodnoj napomeni, Festival je pokrenut godine. Tekst na srp. i franc. Str. 3: `enski filmski rukopis: Dubravka \uri}. Str. 5-8: Anjes koja kora~a putem: Agnes Varda, la femme sur la route: Bernar Bastid: Bernard Bastide. Beograd: Jugoslovenska kinoteka: Asocijacija za `ensku inicijativu: Francuski kulturni centar Volk, Petar, 1999, Let nad mo~varom, Aleksandar Petrovi} svojim `ivotom, delom i filmovima. Filmografija, bibliografija i dokumentacija (15x23 cm, 429 str., bro{., latin.). Beograd: Institut za film; Novi Sad: Prometej Babac, Marko, 2000, Jezik monta`e pokretnih slika (429 str., ilustr. u boji, 24 cm). Ars cinema; Clio, Beograd. Na dnu nasl. str.: Univerzitet u Novom Sadu. Bele{ka o autoru na unut. str. zadnjeg kor. lista. Predmetni registar. Literatura. Beograd: Clio; Novi Sad: Akademija umetnosti Bjelica, Isidora, 2000, Sajber Aristotel (118 str., 20 cm). Prema Predgovoru knjiga je magistarska teza Isidore Bjelice. Str. 7-13: Principi mimeze u post-deisti~koj epohi; Neboj{a Pajki}. Napomene. Filmografija: str Literatura (141 jedinica). Beograd: ^igoja [tampa Dimitrijevi}, Andrija, 2000, Udobnost razga`enih cipela, mali leksikon filmskih stereotipa, kli{ea, konvencija... (11x17 cm, 160 str., bro{., latin.). Beograd: Samostalno autorsko izdanje Leksikon stereotipa, kli{ea, konvencija sadr`i u 324 jedinice oko 800 stereotipa, koji su potkrepljeni primerima iz oko 1000 igranih filmova. Knjiga je rezultat vi{egodi{njeg istra`ivanja i namenjena je prvenstveno filmskim stvaraocima razli~itih profila ali i ljubiteljima filma. Studija se ne trudi da objasni stereotipe a pogotovu zbog toga {to se o njima razli~ito sudi. Evropa prili~no kritikuje stereotipe, dok u isto vreme ameri~ka publika i autori, zahtevaju njihovu upotrebu. Autor polazi od stanovi{ta da je mnogo zanimljivije otkrivati ih i upoznavati, nego obja{njavati ne{to {to je duboko integrisano u stvarala{- tvu i mi{ljenju ne samo filma. U dogledno vreme iza}i }e i druga knjiga na istu temu. \oki}, Radoslav, ur., 1999, Zbornik radova III Fakulteta dramskih umetnosti, Beograd: Fakultet dramskih umetnosti Handke, Peter, 2000, Vo`nja ~unom ili komad za film o ratu (93 str., 21 cm.). Prevod dela Fahrt im Einbaum oder Das Stück zum Film vom Krieg. Monografska publikacija, tekstualna gra a. Karanovi}, Sr an, 2000, Sr an Karanovi} (214 str., ilustr., 24 cm). Autor uvoda Ranko Muniti}, Alisa To{i} prevodilac. Predmetne odrednice: Sr an Karanovi} (1946). Filmovi: Filmografije. Beograd: Centar film; Kragujevac: Prizma; Ljubljana: Slovenska kinoteka Kne`evi}, Milan, ur., 2000, Animirani film: studije, polemike, ogledi, razgovori, Zbornik: (Ranko Muniti})... et al.; Beograd: Festival jugoslovenskog dokumentarnog i kratkometra`nog filma: Verzalpress, (196 str., ilustr., 21 cm). Na prelim. str.: Filmski festival, Beograd. Kne`evi}, Milan, ur., 47. festival jugoslovenskog dokumentarnog i kratkometra`nog filma, 2000 / The Forty-seventh 47th Festival of Yugoslav Documentary & Short Film: Velika dvorana Doma simdikata i Muzej jugoslovenske kinoteke (135 str., ilustr., 30 cm). Beograd, 31. mart 3. april 2000: katalog / prevod na engleski Goran Kri~kovi}. Na vrhu nasl. str.: Filmski festival, Beograd. Tekst upor. na srp. i engl. [tampano dvostuba~no. Str. 3-4: Godine stradanja i stvarala{tva: Years of sufferences and creativity Aleksandar Avramovi}. Str. 5-6: NATO i masla~ak = NATO and the dandelion Mladomir Puri{a \or evi}. Str : Branko Milo{evi}: nagrada za `ivot i delo: Branko Milo{evi}: life achievement award Ranko Muniti}. Str : Srdjan Had`i}: diploma za izuzetan doprinos jugoslovenskom dokumetarnom filmu: Sr-

306 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Bibliografija izdatih knjiga... Naslovnica Leksikona pionira filma i filmskih stvaralaca na tlu jugoslovenskih zemalja Dejana Kosanovi}a (2000) Vrnja~ka Banja: Kulturni centar: Festival filmskog scenarija; Kraljevo: City Centre Popovi}, Branko, 2000, Kremansko proro~anstvo: sinopsis za igrani film (92 str., ilustr., 21 cm). U`ice: Maja film Roselini, Roberto, 2000, Fragmenti se}anja, Prilozi za istoriju filma. Roberto Rossellini: Fragments d une autobiographie (145 str., ilustr.). Prevod Nada Boji}. Uvodna napomena \or o Gverini. Predgovor Tomislav Gavri}. Pogovor Stefano Ronkoroni. Filmografija Nade`da Gagi}, Miroljub Stojanovi}. Registar imena. Beograd: Institut za film Fragmenti se}anja kojim se Roselini kroz Razgovore sa Stefanom Ronkoronijem predstavio javnosti, onako kako je `eleo da ga pamte, kao umetnika koji traga za istinom. Apostrofiraju}i verodostojnost i dokumentarne zahteve ~injenica iz `ivota, svedo~e}i o trenucima kada je italijanski film bio na vrhuncu, ~itaocu se name}e jedan uzbudljiv utisak o ~oveku i stvaraocu, ocu i suprugu. Ti{ma, Aleksandar, 2000, Dozvoljene igre (14x20 cm, 259 str., bro{., latin.). Novi Sad: Prometej Tucakovi}, Dinko, 2000, Novi izraelski film, saradnik Aleksandra Jankovi}; prevod Vukica \ilas (23 str., fotogr., 24 cm). Tekst upor. na srp. i engl. Str. 3-6, 7-10: Pogled na izraelski film: A lens on Israeli cinema; Emi Kroni{; Amy W. Kronish. Beograd: Jugoslovenska kinoteka: Ambasada Izraela Velimirovi}, Zdravko, ur., 2000, Film i jugoslovensko dru{tvo na kraju vijeka: radovi sa nau~nog skupa (222 str., 25 cm). Nau~ni skupovi, Crnogorska akademija nauka i umjetnosti; knj. 55. Odjeljenje umjetnosti. Na spor. nasl. str.: Film and Yugoslav society at the end of the century. Literatura uz pojedine radove. Rezime na engl. ili ital. uz ve}inu radova. Podgorica: Crnogorska akademija nauka i umjetnosti djan Had`i}: diploma for the outstanding contribution to the Yugoslav documentary film; Vera Joci}: in memoriam: Stevan Jovi~i}. Str. 116: [vajcarski kratkometra`ni i dokumentarni film: Swiss short and documentary film Micha Schiwow. Beograd: Jugoslavija film Kosanovi}, Dejan, 2000, Leksikon Pionira filma i filmskih stvaralaca na tlu jugoslovenskih zemalja , Predgovor Petar Volk, sa registrom naslova filmova (274 str., ilustr.). Beograd: Institut za film; Jugoslovenska kinoteka; Feniks film Studija obuhvata 1162 leksikonske jedinice. Knjiga prepuna ~injenica i nerasvetljenih podataka, veoma inspirativna za dalje traganje po podacima relevantnim za ovda{nju istoriju filma. Kova~evi}, Predrag, 2000, Lokalna TV. Uputstvo za upotrebu (192 str., 21 cm, ilustr., bro{.). Koautor karikature Vladimir Siv~evi} Volo a. U`ice: Marketing centar TV 5 Krakov, Stanislav, Za ~ast otad`bine (scenario za film); Po`ar na balkanu (lista natpisa za dokumentarno istorijski film). Gojko, Te{i}, prire iva~, autor pogovora, 2000, Krakov, Stanislav Monografska publikacija, tekstualna gra a. Beograd: Narodna knjiga: Alfa Misailovi}, Milenko, 2000, Kreativna dramaturgija I-II (14x20 cm, 870 str., bro{., latin.). Novi Sad: Prometej Nikodijevi}, Milan, 2000, Izazov ratnog filma 1999, Simpozijum 23. festival filmskih scenarija, Vrnja~ka Banja, ; urednici Milan Nikodijevi}, Dinko Tucakovi}. (159 str., fotogr., 20 cm). Edicija Simpozion; 002. Str. 7-10: Po diktatu vremena; Milan Nikodijevi}. Bele{ke uz svaki rad., Summary Babac, Marko, 2001, Kino-klub Beograd: (uspomene) (VI, 395 str., fotogr.; 24 cm). Bele{ka o autoru na kor. Nepotpun spisak ~lanova Kino-kluba Beograd: str Nepotpuna lista filmova Kino-kluba Beograd: str Registar. Beograd: Jugoslovenska kinoteka Danko, Stoji}, 2001, Detalj na filmu: eseji (126 str., 17 cm). Film estetika, knji`evno delo, adaptacija za film. Monografska publikacija, tekstualna gra a. Beograd: Apostrof Danko, Stoji}, 2001, Ljudsko pona{anje na filmu (85 str., ilustr., 21 cm). Predmetne odrednice, film, psiholo{ki aspekt. Monografska publikacija, tekstualna gra a. Beograd: Sanimex Durman, Rastislav, ur., 2001, Lokalna televizija u re~i i nekoliko slika (192 str., ilu str., 22 cm). Bedeker za motanje po televiziji ili zbornik tekstova. Bajina Ba{ta: Bajina Ba{ta RTV Jevremovi}, Zorica, 2001, Semiolo{ki krugovi (14x20 cm, 320 str., bro{., latin.). Novi Sad: Prometej Novakovi}, Miodrag, 2001, Gledanje u film, (263 str., 20 cm). Novi Sad: Prometej; Plus biblioteka YU film danas. Objavljeno u: YU film danas jugoslovenski filmski ~asopis, god. 13, br. 1-2(54/55), prole}e-leto Tira` 500?. Bele{ka o autoru Nikodijevi}, Milan, Pavlovi} pisati za film, pisati filmom, Simpozijum 24. festivala filmskog scenarija, 17. i 18. avgust 2000, Vrnja~ka Banja; urednici Dinko Tucakovi}, Milan Nikodijevi}. Vrnja~ka Banja: Kulturni centar: Festival 305

307 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Bibliografija izdatih knjiga... Omotnica CD ROM izdanja Leksikona filmskih teoreti~ara Du{ana Stojanovi}a i Nevene Dakovi} ( ) filmskog scenarija: Narodna biblioteka Dr Du{an Radi}, 2001 (Jagodina: Reklam) (159 str.: fotogr., 21 cm) (Edicija Simpozion 004). Bele{ke uz tekst. Summary. Vrnja~ka Banja: Kulturni centar: Festival filmskog scenarija Muniti}, Ranko, 2001, kriti~arska dana, 1. izd. (199 str., ilustr., 24 cm). Bele{ka o autoru. Ni{: Ni{ki kulturni centar; Beograd: Institut za film Muniti}, Ranko, 2001, Emir Kusturica, urednici Slobodan Vuk{i} i Predrag Lazovi}; prevod na engleski Alisa To{i} (158 str., fotogr., 24 cm). With English version: Emir Kusturica: English version; translated by Alice To{i}. Tekst upor. na srp. i engl. Str. 7 75: Paganski koren, mitsko stablo, plodovi bajke: za- ~udna ovostranost Emira Kusturice Ranko Muniti}. Filmografija: str English version (contents): Pagan roots, mythical tree, fruits of the fable: the amazing world of Emir Kusturica; Ranko Muniti}. Filmography. Beograd: Centar film; Kragujevac: Prizma; ^a~ak: Legenda Muniti}, Ranko, 2001, Goran Markovi}, urednici Slobodan Vuk- {i} i Predrag Lazovi} (108 str., fotogr., 24 cm). Prevod na engleski Alisa To{i}. Str. l. Theessaloniki: International Thessaloniki Film Festival, With English version: Goran Markovi}: English version translated by Alice To{i}. Tekst upor. na srp. i engl. Str. 9-49: Seta sa osmehom neizvesnosti: filmska i ostala hodo~a{}a Gorana Markovi}a: Ranko Muniti}. Filmografija. Str English version (contents): Melancholy with a hesitant smile: Goran Markovich s motion picture and other pilgrimages Ranko Muniti}. Filmography. Beograd: Centar film; Kragujevac: Prizma; Ljubljana: Slovenska kinoteka Petrovi}, Stevan, 2001, D`ems Bond se zvao Du{ko Popov: u potrazi za korenima legende o agentu 007, izbor fotografija Stevan Petrovi}. 1. izd. Beograd: \uro Salaj: VANS (159 str., 16 str. tabli, fotogr., 24 cm). Prema izvorima iz knjige, objavljeno povodom 20-godi{njice smrti Du{ka Popova; kori{}eni su delovi autobiografije D. Popova objavljene pod naslovom Spy/Counterspy u adaptaciji i prevodu autora. Str. 155, 156: Da li je Du{ko Popov bio D`ems Bond?: Ilija Milutinovi}, Dinko Tucakovi}. Bele{ka o autoru na kor. Summary: James Bond Dusko Popov or How the myth was born. Beograd: \uro Salaj: VANS, Polikarpova, An elija, 2001, Izme u Black and white: autori, filmovi, festivali, (217 str., 24 cm.). Predmetne odrednice, filmski re`iseri Jugoslavija Intervjui; Filmski radnici Jugoslavija Intervjui; Film Jugoslavija; Film U svetu. Monografska publikacija, tekstualna gra a. Beograd: Fakultet dramskih umetnosti; Novi Sad: Prometej Vlaj~i}, Milan, 2001, No} u Kazablanki (285 str., 21 cm). Predmetne odrednice: film, Jugoslavija ; film u svetu Beograd: Otkrovenje Volk, Petar, 2001, Dvadeseti vek srpskog filma (993 str., 24 cm). Predmetne odrednice, Volk, Petar (1931); Film Srbija 20.v; Film Srbija 20.v. Filmografije; Filmska umetnost 20.v. Bibliografije; Filmski umetnici Srbija 20.v. Biografije. Monografska publikacija, tekstualna gra- a. Beograd: Institut za film; Jugoslovenska kinoteka Vu~kovi}, Miroljub, 2001, Pop ]ira i pop Spira, film Sofije (Soje) Jovanovi} (98 str., fotogr., 23 cm). Ana Jankovi}... et al.; fotografije Arhiv Jugoslovenske kinoteke. (Edicija Filmograf; Homework; knj. Str. 9: F/H K2) Miroljub Vu~kovi}. Filmografija: str Biografije autora tekstova: str Résumé: str Beograd: Institut za film Muniti}, Ranko, Beogradski filmski kriti~arski krug, koautor Ljubomir Brankovi} (392 str., 24 cm.). Predmetne odrednice: Filmska kritika Jugoslavija u {tampi; Film u svetu u {tampi; Film Jugoslavija u {tampi. Monografska publikacija, tekstualna gra a. Ni{: Ni{ki kulturni centar Pajki}, Neboj{a, Dragan Jeli~i}, ur., 2002, Novi Holivud, III ispravljeno i dopunjeno izdanje (465 str., 21 cm). Predmetne odrednice: filmski re`iseri, SAD, zbornici, film. Beograd: Clio 306

308 SRPSKA I CRNOGORSKA KINEMATOGRAFIJA Kazalo naslova i autora igranih filmova I. Kazalo naslova igranih filmova A APSOLUTNIH STO, 105 B BALKANSKA PRAVlLA, 066 BELO ODELO, 088 BI]E BOLJE, 043 BOLJE OD BEKSTVA, 040 BUDENJE PROLE]A, 067 BULEVAR REVOLUCIJE, 033 BUMERANG, 106 BURE BARUTA, 078 C CRNA MA^KA BELI MA^OR, 075 CRNI BOMBARDER, 032 CUBOK, 004 ^ ^UDESAN SAN DZIGE VERTOVA, 001 ^UDNA NO], 010 D D-R. N 2: BALKANSKA PERESTROJKA, 014 DE^AK IZ JUNKOVCA, 061 DEZERTER, 031 DNEVNIK UVREDA 1993, 046 DO KOSKE, 065 DOR]OL MENHETN, 097 DOVIDENJA U ^IKAGU, 064 G GLUVI BARUT, 003 GORILA SE KUPA U PODNE, 036 GRANICA, 011 H HAJDE DA SE VOLIMO 3, 015 J JEVREJI DOLAZE, 035 K KA@I ZA[TO ME OSTAVI, 038 KUD PLOVI OVAJ BROD, 082 KUPI MI ELIOTA, 074 L LAJANJE NA ZVEZDE, 076 LEPA SELA LEPO GORE, 063 M MALA, 022 MARBLE ASS, 051 MEHANIZAM, 094 MI NISMO AN\ELI, 030 MOJ BRAT ALEKSA, 021 MRAV PE[ADlNAC, 042 MUNJE, 102 N NATA[A, 103 NEBESKA UDICA, 091 NE^ISTA KRV, 062 NI NA NEBU NI NA ZEMLJI, 047 NO] U KU]I MOJE MAJKE, 020 NORMALNI LJUDI, 100 NO@, 087 O OD SVAKOG KOGA SAM VOLELA, 086 ODlSEJEV POGLED, 056 ONA VOLI ZVEZDU, 108 ONI KOJI DOLAZE (omnibus), 095 ONO MALO DU[E, 007 ORIGINAL FALSIFIKATA, 018 P PAKET ARAN@MAN, 052 PLASTI^NI ISUS, 016 PO^ETNI UDARAC, 002 PODZEMLJE, 054 POLICAJAC SA PETLOVOG BRDA, 027 POVRATAK LOPOVA, 077 PROGRESIVNA PARANOJA, 084 PROKLETA JE AMERIKA (omnibus), 026 PROPUTOVANJE (omnibus), 083 PTICE KOJE NE POLETE, 069 PUN MESEC NAD BEOGRADOM, 039 R RANE, 073 RANJENA ZEMLJA, 090 RASKR[]E (omnibus), 079 RAT U@IVO, 098 RO\EN KAO RATNIK, 050 S SELJACI, 101 SENKE USPOMENA, 093 SEX PARTIJSKI NEPRIJATELJ B-R. 1, 012 SEOBE, 044 SIN REKE, 085 SKERCO, 049 SLATKO OD SNOVA, 045 SLOMLJENA MLADOST, 005 STAND BY, 017 STANICA OBI^NIH VOZOVA, 008 STELA, 006 STR[LJEN, 071 SVE JE ZA LJUDE, 109 SVEMIRCI SU KRIVI ZA SVE, 023 SVETO MESTO, 013 T TAJNA PORODl^NOG BLAGA, 092 TAMNA JE NO], 058 NAPOMENA: brojevi uz naslove obilje`avaju redni broj u odgovaraju}oj filmografiji 307

309 TANGO ARGENTINO, 025 TANGO JE MISAO KOJA SE PLE[E, 068 TERASA NA KROVU, 053 TESNA 4, 024 TITO I JA, 028 TO^KOVI, 081 TRE]A SRE]A, 059 TRI KARTE ZA HOLIVUD, 037 TRI LETNJA DANA, 070 TRI PALME ZA DVE BITANGE I RIBI- CU, 072 TRI PRI^E O SPAVANJU I SPAVA^IMA (omnibus), 099 TU\A AMERIKA, 055 U U IME OCA I SINA, 089 UBISTVO S PREDUMI[LJAJEM, 060 URNEBESNA TRAGEDIJA, 057 UVOD U 034 V VELIKA FRKA, 029 VIRD@INA, 019 VIRTUALNA STVARNOST, 107 VI[E OD IGRE, 104 VIZANTIJSKO PLAVO, 041 VOZOVI BEZ OSMEHA, 009 VUKOVAR JEDNA PRI^A, 048 Z ZBOGOM DVADESETI VEK!, 080 ZEMLJA ISTINE LJUBAVI I SLOBODE, 096 II. Kazalo redatelja igranog cjelove~ernjeg filma A Radivoje Andri}, 072, 102 Theo Angelopoulos, 056 Predrag Antonijevi}, 022 Stefan Arsenijevi}, 095 B Vuk Babi}, 014 Darko Baji}, 002, 032, 066, 098 Isidora Bjelica, 097 Vladimir Bla`evski, 033 Gordana Bo{kov, 067 Milojko Bo`ovi}, 099 Tatjana Brzakovi}, C Stanko Crnobrnja, 015 ^ Zoran ^ali}, 023, 064 Bato ^engi}, 003 Ratiborka ]eramilac, 107 D Narcisa Darijevi}, 079 Nenad Dizdarevi}, 009 Sr an Dragojevi}, 030, 063, 073 Boro Dra{kovi}, 048 \ Aleksandar \or evi}, 092 Mladen \or evi}, 095, 099 Mladomir Puri{a Dor evi}, 049, 068, 086 G Srdan Golubovi}, 052, 105 J Milan Jeli}, 010, 029 Aleksandar Jev evi}, 021 Du{an Joksimovi}, 026 K Djorjde Kadijevi}, 013 Sr an Karanovi}. 019 Ademir Kenovi}, 007 Petar Krelja, 006 Dragan Kresoja, 018, 039, 058 Ale{ Kurt, 026 Emir Kusturica, 054, 075 L Petar Lalovi}, 069 Dragoslav Lazi}, 059, 090, 101, 109 Miroslav Leki}, 040, 077, 087 M Du{an Makavejev, 036 Marija Mari}, 005 Prvoslav Mari}, 035 Andreja Mari~i}, 085 Dragan Marinkovi}, 041, 106 Marko Marinkovi}, 108 Goran Markovi}, 028, 057 Zoran Ma{irevi}, 011 Gordan Mihi}, 053 \or e Milosavljevi}, 081, 094 Darko Mitrevski, 080 N Svetislav Bata Nedi}, 009 Bo`idar Nikoli}, 037, 089 Dragan Nikoli}, 004 Oleg Novkovi}, 038, 100 P Goran Paskaljevi}, 025, 055, Pavlovi}, 031 Milo{ Petri~i}, 079 Aleksandar Petrovi}, 044 Mihailo Bata Petrovi}, 001 Milutin Petrovi}, 096 Du{an Popovi}, 083 Aleksandar Popovski, 080 R Milo{ Radivojevi}, 034, 047 Sr an Radojkovi}, 083 Lazar Ristovski, 088 S Du{an Sabo, 012 Ljubi{a Samard`i}, 091, 103 Slobodan Skerli}, 026, 065 Marko Sopi}, 083, 095 Miroslav Starnatov, 099 Ivan Stefanovi}, 052 Gor~in Stojanovi}, 060, 071 Lazar Stojanovi}, 016 Sr an Stojanovi}, 084 Stojan Stoj~i}, 062 [ Zdravko [otra, 046, 076, 104 T Slavko Tati}, 042 V Predrag Velinovi}, 093 ^eda Veselinovi}, 017 Mihailo Vukobratovi}, 027 Mirjana Vukomanovi}, 070 Z Dejan Ze~evi}, 052, 061, 074 Guido @ilnik, 051, ,

310 Abstracts BRANKO BAUER ( ) Hrvoje Hribar Sixth Reel, The End In the Memory of Branko Bauer UDK: Bauer, B. This text is a personal associative commentary on the late Branko Bauer and his opus. The author underlines precision and emotion as the two key features of Branko Bauer s imagination. Precision, however, did not refer to film planning and shooting script, but to an organic and non-technical power of controlling film narration. In his films, Bauer figured as the observer who patiently waited for the moments when the story would open for a climax. He perfectly handled the tasks of the story executor, telling the story with tectonic sureness, and providing us with easy watching. The core of his films was emotionality based on a simple premise: love. It is not meant passion, carnal desire, or even infatuation. In Bauer s films, love, and its extension duty (presenting a prolongation of love by other means), appear as a person s essence, a measure for human relationships, and an imperative often preceding the story. Bauer was developing those two features while the country was governed by the post Stalinist party. The party had a strong idea of what it did not want, but had no idea of what it wanted. Bauer developed his gift of precision and emotionality in a narrow passage between party control and narrative banality of other directors, much in the manner of a high-wire walker. Prohibitions generate desire, while limitations perfect the skill and produce new solutions. The commemorative gathering at the small cinema of the directors association was an occasion for the screening of the sixth reel of his most famous film Don t Turn Around, Son. Father and son are leving the town before dawn. Comes the break of dawn: they cross the river, run into an ambush, the fight, they say goodbye, the motorbike and death of the father and attacker on the bike, the boy runs towards the gloomy light on the other side of the woods. The camera does not allow the character to leave the close-up, we feel Hitchcockian tension. But then again, the ellipsis is expediently elaborated; the story develops with a Zinemmannian fatality, constantly moving forward, into yet another trouble. The sequence ends with a Fordian emotion. Pathos without sentiment, almost cruelly short climax. Even the metaphorical crewless motorbike was only a short digression, the last picture in the eye of a dying man. Life has ended. Sava wasteland has turned into a graphic, a barely visible background with nothing but people on it. And the light of death. Bauer, sensible, gentle and utterly firm man, has done his job, said farewell and left. His world matured somewhere in the cinematic fifties. The fifties as we would have liked to remember them, built of our own wishes, or Bauer s imagination, powerfully imprinted on the film tape. Hrvoje Turkovi} Branko Bauer A Carrier on the Turn of Stylistic Periods UDK: Bauer,B. Late Branko Bauer is thought of as the most important classical narrative director in Croatia, and generally the most important Croatian director. However, this assessment has undergone some strange changes. During the 50s and the beginning of the 60s, he was considered the most eminent filmmaker, an exquisite craftsman and impressive artist. Once the modernist current overtook ( auteur film ), he was soon written off as the representative of the outdated narrative style and a director of state films. He was no longer directing films. It was only in the early eighties, with the arrival of younger critics and a change in attitude towards classical narrative film, that Bauer was re-evaluated, an extensive monograph was published, and he reclaimed the title of historically most important Croatian filmmaker. Nevertheless, while still in creative power, he did not got another chance at feature film production in eighties, nor in nineties. The essay looks at the beginning of his career and follows its development, considering the causes for the change. Bauer started his career as a mature man (at the age of 29). At that time feature film production in Croatia was almost nonexistent. In order to recreate narrative standards used in western and eastern films on the cinema repertoire, beginners like Bauer had to think of their own production procedures using their imagination. Bauer turned out to be quite resourceful; he was a born storyteller and a quick thinker who by himself re-invented subtle methods of visual narration. Highly confident, he set about trying at different 309

311 genres (children s adventure film, melodrama, war drama, naturalist social-psychological drama, comedy), and he produced several anthological works (Don t Turn Around, Son, Three Anas, Face to Face). However, in the mid-sixties, the ideology of the auteur theory prevailed on the Croatian critical and production scene, so Bauer tried to adapt himself to it thinking that almost anything could be labeled as modernism, and that the main characteristics of modernism were visual attentiveness and dealing with psychological complexities (meditativeness). His two feature films made in mid-sixties were not successful with the critics, or with the viewers, nor were they ever considered really modernist. Consequently, Bauer invested his professional knowledge in the making of TV shows, working on documentaries and short feature sketches. He also worked as program editor, polishing the works of his colleagues. He returned to directing TV series, proving that classical narration was his basic creative area and that he has not lost any of his mature creative skills. He turned two series into three films, released in theaters. That, however, did not help him regain his previous status: he was still not being granted further feature films. Unfortunately, even after the group of younger critics working in the magazine Film had rediscovered him and singled him out as the strongest creator of Croatian film, he still was not able to work in his field of expertise. Bauer s funeral attended only his older colleagues. Even the representatives of the government, usually keen on attending the funerals of esteemed artists, did not come to his funeral. Nevertheless, it is certain that Bauer s work will offer an abundance of stimuli for the future analytical approaches, while the retrospectives of his films will repeatedly prove their impressive strength. FILM AND EMOTION Greg M. Smith Local Emotions, Global Moods, and Film Structure Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Abstracts goal-oriented, and may not have articulated action tendencies, but they still bear an emotional mark one of such is the so-called mood. The author argues that films are more commonly structured to elicit such a generalized feeling, a - mood, then short-term action prone emotions. A film is offering a number of mood cues, mood markers (music, mise en scene elements, colour, sound and lighting), which are able to convey a particular mood to audience members. ANALITICAL CONTENTS OF THE PAPER: Film cognitivism and emotion thus far: the emotion prototype; The emotion system: an associative model; Mood; The emotion system and film structure; Informativeness, goal orientation, and emotion markers. Ed. S. H. Tan, Nico H. Frijda Sentiment in Film Viewing UDK: : Overturning long-held Romantic notions about the opposition between emotion and cognition, a cognitivist can emphasize emotions as a structured complement to cognitive processes. Emotions, from the cognitivist perspective, are the motivational aspect of cognitive processes, functional action tendencies that motivate us toward goals shaped by our situational expectations. Though the author agrees with the trust of this argument, he argues that the emotions system is more complex then such functionalist assumptions would indicate. He argues for an associationist model of emotions, according to which emotions are some sort of multidimensional response syndromes, groups of responses (including action tendencies, orienting responses, and expressions) connected to several possible eliciting systems. Some of the emotion generating combinations may not be 310 UDK: : : Sentimentality is almost invariably linked with crying. But a sentimental emotion is not the same as sadness, although the two go well together. Sentimental emotion implies an emotion characterized by the urge to cry or the state of being moved far deeper than we should have been considering the cause. The urge to cry is in turn associated with a softer attitude and a feeling of helplessness. Second characteristic of sentiments is that they are a reaction to the fate of others. Finally, sentimental emotions are usually spontaneous. They do not motivate us to undertake or abstain from an action. From a psychological perspective, cinema sentiment is an emotional state of the film viewer. Emotions occur when a situation has some relevance to the individual. They consist of an appraisal of the situation s significance and an action tendency. Emotional experience is the awareness of the situation s particular meaning in terms of relevance to a particular concern, reality, difficulty, and the felt-action tendency. Film-elicited emotion, furthermore, are mostly witness emotions as we relate, in one way or another, to the people we watch, affects experienced in film viewing correspond to the affects experienced in daily life, although we are in the situation where we cannot act, be acted upon, or otherwise participate in the situation, except as onlookers. There are viewing emotions that arise from the behavior of fictional characters, and those that echo our enjoyment or admiration for the film as such. The former are the topic of the paper, with a special emphasis on the film themes that elicit sentimental reactions. ANALYTIC CONTENTS OF THE PAPER: Introduction; A Short History of Sentimentalism; The Psychology of Emotion in the Film Viewer; Viewer Sentiment and Film Sentiment; Sentiment and Helplessness: General Effects; Film Themes Provoking Sentiment The Separation-Reunion Theme; The Justice in Jeopardy Motive; The Awe-Inspiration Theme; Conclusion

312 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Abstracts Jeff Smith Movie Music as Moving Music: Emotion, Cognition and the Film Score UDK: 78: : :165 Dealing with the problem of the relation between film music and emotion, the author attempts to situate the emotional significance of film music within a more general theory of musical expressivity. Using research done in the disciplines of music theory and psychomusicology, he then looks at the processes he considers central to our emotional experience of film music: polarization and affective congruence. Although important in dealing with these problems, cognitive theories have had very little to say within the study of film music, contrary to post structuralism and psychoanalysis. Cognitive theories, however, (for example, Noël Carroll s works) are better suited to explaining the important difference between communicating an affective component and evoking it. The categories of judgment and emotion are equally important in the viewer s emotional reaction to film music. The author goes on to explain the film music dramatic functions that include a series of musical and narrative interactions, and the author elaborates on the experiments (for example, those done by Annabel Cohen), which can substantiate such (cognitivist) concept of the relation between music and emotion. The conclusion is that only a careful theorization of the various processes of film-musical cognition will provide us with a better understanding not only of what film music contributes to film, but of the emotional expressiveness of cinema as a whole. ANALYTIC CONTENTS OF THE PAPER: Emotion and music: cognitivist theories versus emotivist theories; Emotion and the film score s dramatic functions: playing the mood of the scene versus the mood of the character; Emotion, film music, and psychology: polarization and affective congruence; Conclusions. The paper offers a functionalist perspective on cinema. It does not suffice to describe textual features without the awareness of how these function in co-operation with cultural-psychological-behavioral structures in the spectator. It is the experience of cinema that a reception study seeks to elucidate. It is maintained that threat and intimacy are two universally widespread spectatorial effects of close-ups. A possible explanation of these effects might be found in the theory of personal space. In social psychology, personal space refers to an intimate sphere surrounded by every individual s regulating distance, which influences our behavior in interpersonal situations. This behavioral pattern is said to have two functions: protective and communicative. The protective function ensures that an intrusion into personal space is treated as a warning of potential threats and generates protective behavior (backing off, leaving the situation). The communicative function refers to the speaker s ability to manipulate the distance during conversation (for example, let someone into his/her intimate space) as a way to flag desire for deeper involvement and intimacy. It is maintained that these functions of personal space correlate in many ways with the two functions of close-ups: the close-up evokes socio-psychological processes similar to a real interpersonal situation. This theory is substantiated by a series of close-ups chosen from a wide spectrum of genres. It is concluded that some cinematic conventions (such as close-ups) are not totally arbitrary. They are designed with careful consideration of the socio-psychological makeup of the spectator in order to produce specific effects. ANALYTIC CONTENTS OF THE PAPER: Introduction; Threat; Intimacy; Personal space; Close-up effects and personal space; Conclusions. Carl Plantiga The Scene of Empathy and the Human Face on Film UDK: : Per Persson Towards a Psychological Theory of Close-ups: Experiencing Intimacy and Threat UDK: : In his essay on the scenes of empathy and the human face, Carl Plantinga argues that facial expressions in film not only communicate emotion, but also elicit, clarify, and strengthen affective response especially empathetic response. This is possible because viewing the human face can elicit emotional contagion. Second, he discusses and defines empathy to show better how the representation of the face contributes to empathy for film characters. Third, he shows how filmmakers use the human face in the»scene of empathy«, and describes strategies designed to maximize the affective potential of the human face on film. ANALYTIC CONTENTS OF THE PAPER: Facial expression and emotional contagion; Spectator empathy; The face in the scene of empathy; Attention; Duration; Allegiance; Narrative Context; Affective Congruence; Conclusion. 311

313 CHRONICLE S INTERVIEW Film Music A Theme with a Variation An Interview with Thomas Buri} Interviewed by Irena Paulus UDK: : Buri}, T.(047.53) Thomas Buri} was born on December 31st, 1972, in Zagreb. He began his musical education in Zagreb, where he attended Primary and Secondary Musical School from 1980 till After graduation he enrolled at the Musical Academy in Basel, Switzerland. He graduated with a Master s degree in cello in the class of Antonio Meneses. While studying, he also performed all around Europe and the USA. From 1995 till 1997 he worked in Zagreb, mostly as a piano player. In 1997, he left for the USA where he perfected his performance on the cello at the University of Southern California in the class of professor Eleonora Schoenfeld. He went on to a postgraduate study of film composition at the same university, and got a Master s degree in 2001, along with the ASCAP/USC Award for extremely gifted students. He is currently composing film scores. In the interview, he talks about the university he graduated from, the demands that films put before the composer, his experiences with various directors, and different composing and orchestrating styles. CULTURAL POLICY Adam Marko-Nord Swedish Cinema Problems and Solutions UDK: (485) 199 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Abstracts Since the establishment of the Swedish Film Institute in 1963, Swedish movie-making industry has been mostly government funded. Although the statute of the Film Institute stated that films striving for a»certain artistic quality«would benefit from the support, this quite soon proved not to be the case. Between 1970s and 1990s, most of the films produced were trying to follow the American commercial filmmaking formula. Of course, there were several exceptions to the rule, such as Ingmar Bergman and Bo Widerberg, but even high-profile artists such as these were not able to work continuously. However, Swedish cinema would soon be swept by a wave of change coming from the neighbouring country, Denmark. The turning point in Denmark came with the appearance of the enfant terrible Lars von Trier on the national scene and the formation of the movement called Dogme-95. The hype that soon surrounded Dogma-95 turned it into an excellent opportunity for promotion, both of films and filmmakers. Observing the rapid transformation of Danish film industry from an almost nonexistent film production into a tremendous success in just a couple of ye- 312 ars, Swedish filmmakers started to think of the ways to keep pace. The 1990s were marked by fierce debates over the Danish wonder and Sweden s failure to create a respectable film production. One of the reasons for stagnation was said to be the Swedish Film Institute. During the 1980s and early 1990s the Institute was run by a succession of dull politicians with no real interest in film. Some of the guilt was also assigned to the National Film School, which seemed to have a split personality. On the one hand, the school was striving to find new Ingmar Bergman, while on the other hand, it was trying to educate filmmakers who would produce blockbusters on the grand scale, taking up the commercial competition with the American cinema. The results were disappointing. Film distribution was also one of the problems since distributors centered their activities on Stockholm and on the distribution of feature films, disregarding other film forms, such as documentaries, animated and children films. All these issues, and many more, got the debate going during the 1990s. As a result, the Film Institute has modified its regulations and, in an attempt to provide a determined leadership with a personal attitude, Swedish government appointed Åse Kleveland to the job, former Norwegian minister of culture and a very strong personality. Under his leadership the emphasis was put on changing the Institute s image through various activities, seminars, workshops and free screenings organized around various themes. The National Film School started to enrol students from different cultural and social backgrounds. A parallel development has taken place outside Stockholm, where a number of regional film centers have been established. There, young filmmakers could find support for their first productions, in terms of financing, script development and technical guidance. Some of these local centers made an impact on the national scene, especially»film i Väst«, a center located close to Göteborg, on the west coast of Sweden. Some new producers and young filmmakers were promoted. After having made several blockbusters, Fares and Moodyson became the new heroes of Swedish cinema and the leading figures of the so-called New Swedish Film Wave. The phrase was coined in response to the Danish Wonder. New feature films, along with a number of important shorts, documentaries and animations, have opened up Swedish film to the world. Although Swedish film production is still developing, things are definitely going in the right direction. The scene is still very much occupied with the concerns of the international cinema many young directors simply want to make American films! However, in light of recent developments we are led to believe that Swedish film industry is taking a turn toward more personal films thus raising the quality and general awareness of cinema as an art form. Hrvoje Turkovi} Does Croatia Need Feature Film? UDK: (497.5) 32:008(497.5) General attitudes towards Croatian feature film oscillate between the opinion that it is in an absolutely catastrophic

314 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Abstracts shape and its more moderate version that it is just bad, unwatchable, and untalented. Behind these attitudes lurks the basic question: what is the use of such films with such directors, scriptwriters, and actors, and with such the funding criteria as are practiced by the Ministry of Culture? Would it not be more economical to shut down feature film and redirect the considerable movie money to those who can make better use of it? More specific arguments run something like this: (A) Cinema attendance of Croatian films is extremely low; some of Croatian films had no more than viewers on their first run in theaters. (B) Croatian films are not watched because their quality, both technical and artistic, is unsatisfying. Especially when compared to the films that dominate the Croatian cinema repertoire. (C) If our viewers do not watch Croatian films, it means they do not need them. Viewers thirst for good films can easily be satisfied with much better foreign films. (D) Although unnecessary, these films still exist, and, it seems, only for two reasons. They exist for the sake of filmmakers who make them who have made a living on filmmaking. Or, they exist for national representation so that the state has something to show to other states. (E) However, we have not had much success with the latter. Namely, the failure of Croatian films is not limited to Croatia, they have not managed to make any significant impact abroad either. Within international film establishment, Croatian cinema is unknown. (F) Most domestic films are subsidized by the Ministry of Culture. Banks and distributors in Croatia are not in the habit of investing in films production, and sponsorships are insufficient. Since government money covers only part of the production and promotion costs, Croatian projects are always having difficulties with raising sufficient funds. Films are made in traumatic financial conditions; authors are constantly economizing on the budget, which results in technically and imaginatively inferior films. On the other hand, it is often said that state gives too much to film art instead of investing in other more successful arts, which are also in desperate need of funding (for example, theatre, classical music, museums, publishing, etc.). (G) Since the second biggest sponsor of feature films is television, there were suggestions that television should take charge of the all film production. (H) Yet another problem of Croatian film are marketing and promotion very little (almost nothing) is done for the promotion of Croatian films abroad. In short, in view of all these arguments against feature film, state patronage of the cinema seems pointless. Although these arguments may be partially founded, they lead to an misrepresentation of the situation thus helping create the atmosphere of anticultural destructiveness. What is wrong with all these reproaches to Croatian film? (A) First, it is simply not true that Croatian films are not at all attended in cinemas. During the last decade, there were some Croatian films that have outmatched the most of imported film blockbusters in their first run (e. g. The Outbreak of War on My Island with the attendency more then ). On the other hand, the claim that Croatian films are the worst attended films in theaters (and that are unwatchable) disregards the fact that some of the films with poor cinema attendance get the very high television attendency ratings (they tend to be among that week s most watched programs). Obviously, the expectations of cinemagoers and TV viewers differ, and the low cinema attendance does not necessarily prove Croatian films being unwatchable. (b) Although most films are technically much inferior to dominant American films, they are still acceptable to foreign festivals. Moreover, some of them, though admittedly with much effort, manage to match up to high design standards of western films. Besides, technical characteristics are subject to development, they are not set once and for all. As far as artistic achievement is concerned, it oscillates: there are always far more bad productions than masterpieces as in all cinemas. However, even if Croatia does not produce masterpieces, there are still many praiseworthy films. It is unfair to compare Croatian films presented in cinema theaters with foreign films on the theater screens simply because ALL Croatian film production is unselectively presented both good and all bad films while foreign films (US mostly) are highly selectively chosen, and European films are represented only by their artistic highlights. (c) Big expectations and great disappointments that accompany premieres of Croatian films are a significant evidence of the importance Croatian film has in the eyes of the native moviegoers and to the journalistic public opinion. Although foreign films may satisfy our imaginative needs, they obviously cannot provide the particular Croatian idiom that is sought for by the native public. (d) Now, as to the argument that movies are used for filmmakers survival and for state representation, we can say: So what?. Just like any other art, film is a multifunctional phenomenon. If those two motives keep it alive, improve its quality and help its promotion, we should not complain. (e) International success is not an easy goal to attain for any small cinema. Making it happen is a long-term cultural policy issue, it is a matter of development. Present, not succesfull, situation need not be a sign of a terminal illness. (f) It is not true that films receive government funds that exceed subventions in other art field: a quick overview of all government funding reveals that some areas receive much more money than cinema (museum and galleries, publishing, performance arts). In spite of the financial difficulties, Croatian authors have never stopped shooting films. One of the newer tendencies is to apply for international subsidies, especially those available in the European Union. (g) Television could hardly take over all the film production. Public television HRT traditionally fills its program schedule with films made by the authors working outside of their institution. The existing practice should only be more formally regulated (by law, or contract), so that the cooperation of the public television (HRT) and the Ministry of Culture is not ad hoc matter, or matter of political pressure. (h) A long-term promotion policy could easily change the present weak position of Croatian film, both in Croatia and abroad. Instead of fussing over films, arbiters like the state (Ministry of Culture), the producers, and the distributors should make an effort in Croatian film promotion, and get 313

315 to work. That is the only way the small Croatian cinema, small in the sense of the production, market and competitiveness, is ever going to prosper. So the answer to my title question is Yes, Croatia does need its feature film production and the whole thing is worth the trouble. FESTIVALS: A. DAYS OF CROATIAN CINEMA 2002 Igor Tomljanovi} Short Feature Film: Consolidation Cocktail UDK: (497.5) (497.5 Zagreb): The consolidation of Croatian cinema has finally begun. A decision of the Ministry of Culture to start financing professional production of short films besides feature films has its most prominent results in the field of short and midlength feature film productions. The first and most obvious result of this policy is a higher quality of short films, while in the long run, we should also expect better quality long feature films, when the authors experienced in short films decide to have a go at long features. So far, the best feature films were coming out of the workshop of the Zagreb Academy of Dramatic Arts, however, this year, some new production companies have emerged on the scene. Goran Kulenovi} s Straight to the Bottom was undoubtedly the funniest and the most charming film screened at the festival. It was the story of four friends who were trying to get rid of a dead policeman whom one of them had killed in a fit of passion. Film combined Tarantino s violent poetics and Golik s good-natured, reginal nostalgia. It was situated in Zagreb in the early nineties, when situations similar to that featured in the film were not so unusual. Contrary to Kulenovi}, Kristijan Mili} s Safe House was definitely a nineties film. Young director Mili} was acutely aware that in the nineties Tarantino was much more relevant than Golik, so his film was an energetic, raw, and violent thriller-drama, quite uncommon for Croatian cinema. Arsen Ostoji} s Painting of the Nude introduced a completely different subject, one concerning the problems of the old: their loneliness and lack of understanding by their surrounding. Dalibor Matani} reminded us of the tradition of the Croatian short film with his Drought, featuring the last inhabitants of an island in a calm, documentary style. Apart from several disappointing works from the authors that had shown potential at previous festivals, all in all, this has been a good year for Croatian short film so that the concept of state funding of short films should definitely not be abandoned. 314 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Abstracts Bruno Kragi} Documentary Film: Does Quantity translate into Quality? UDK: (497.5) (497.5 Zagreb): Considering the number of documentary films screened, and the number of entries (67 entries, 33 screened), Croatian documentary production seems to be very much alive and kicking, moreover, per capita production surpassed that of the Indian film industry. In view of this, one wonders whether the old Marxist saying that quantity makes quality still stands, or in other words, was the quantity large enough to produce some praiseworthy quality. Although tempted to give a negative answer, I must observe that the Days of Croatian film have offered a number of really successful documentaries; a number significant enough to set in motion the law of large numbers. The films that were screened could roughly be divided in three categories: films with social issues, poetical-essayistic, and happily balanced. Several films were strongly politically and socially colored (Amarcord, ; Pavillion 22; Bitter Dreams) with a strong theme and a firm attitude, but lacked structure, and were of small aesthetic relevance. As opposed to these, there were films that were keener on creating an authentic setting instead of mirroring the author s attitude. There was a Day, The Forgotten and Gold Diggers from the End of the World closely fit the label poetic or essayistic documentary. The third, rather versatile group included social, psychological, even reportage works, some of them more relevant than others, although they were all much behind the middle poetic group. We may conclude that, on the whole, Croatian documentary presents a solid and quite decent part of Croatian film production, although not very innovative. Diana Nenadi} Experimental Film: Der Experiment ist nicht aus (The Experiment Is not Over) UDK: (497.5) (497.5 Zagreb): Only several months ago, the organizers of the Days of Croatian Film were still thinking about turning the Days into a festival of short documentary and short feature film. The very existence of experimental film was called into question. However, the idea was rejected and Croatian authors of experimental avenue may certainly be very pleased with this year s festival, mostly thanks to the selector Sanja Ivekovi}. For the first time in the history of this festival, Sanja Ivekovi} used the selector s right to issue special invitations, thus bringing to light the works that are rarely seen, or that do not actually belong to cinema environment. With twentyone entries in competition, the experimental/video selection had one of the greatest and most varied numbers of presen-

316 ted films. It was also the most transparent category: it showed that experiment/video is an extremely vital category with many production channels: beside the film channel (Croatian Film Clubs Association and the subventions by the Ministry of Culture), the 11th Days also had gallery (visual-conceptual) and academic support in the works of the students of the Academy of Arts in Split and the Zagreb Visual Arts Academy. The experiment has offered many things experimental documentary, conceptual animation, structural and poetic variations, first person narration, narrative-animated games with dolls, conceptual fixations, programmatic works, and ready-mades, comprising a wholesome and multilayered category. Of course, the wholeness and complexity of particular works may be argued. However, experimental film even got a grand prix The Song is Over (Das Lied ist Aus) by Ivan Faktor. The film combined personal documentary material made by Faktor in Osijek, the town that was heavily bombarded and destroyed during the war, with chosen bits from the soundtrack of Lang s M, mirroring the terror of unprotected citizens and the madness of the invisible child killer. Text also offers a review of all experimental films featured at the festival. Nikica Gili} Commercials and Video Clips: Biased Marginalization UDK: (497.5) (497.5 Zagreb): The unclean, functionally defined genres such as music video and commercials are always regarded with a certain amount of suspicion in the audiovisual media reviews, although there is no reason why their form could not be evaluated much in the same way as the form of similarly unclean and functional political documentaries. As a consequence of such bias, many commercial and music works have not even tried to enter the competition, so that this year s selection was quite thin. Though, there were some really excellent works (Krasimir Gan~ev s commercials, the awarded Robert Orhel s music video for Pun kufer and Arsen Dedi}), and quite a number of good ones. Still, it would be hard to draw any definite conclusions about the such unrepresentative presentation of the last year s production. Hrvoje Turkovi} Film Animation: A Production Rise UDK: (497.5) 2002 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Abstracts 016.7(497.5 Zagreb): Once a strong animation environment in Croatia ( Zagreb School of Animation ) has been vegetating for the last two decades. The nineties have seen quite a lively production of short films (documentary, short feature, and experimental), whereas the animated production had somehow lost direction and creative vitality. Occasional exceptions (Nicole Hewitt and Daniel [ulji}) only emphasized the fact that there was an creative potential in Croatia, but the atmosphere was stale and not very stimulative. This year, however, some changes occurred. The production has gotten stronger, many new authors have appeared, and although there were not outstanding films, there were some exellent work, the production varied and most films had some inspirational moments. The most important animation films were Goran Trbuljak s cartoon As if by Some Sort of Miracle (2002), a story of two idle men sitting in a coffee shop reading the newspapers while at the same time some intriguing and funny episodes take place on the street behind them, and the puppet film House of Dolls (young Goran [kovi}, 2002), a dark, horror-parody, in which real dolls were used as puppets. Other films have also shown potential, so that for the first time in fifteen years it could be said that the overall quality of this year s production equalled that of the best years of the School of Animated Film. FESTIVALS: B. ONE MINUTE FILM FESTIVAL, PO@EGA 2002 Sta{a ]elan Tradition and the Breaks from Tradition UDK: (497.5) (497.5 Po`ega): The One Minute Movie Cup celebrates its tenth anniversary. From a local Po`ega festival it developed into an international event with one peculiarity: both projections and the award ceremony take place in one evening. This year we have witnessed a kind of a brake from tradition. At previous festivals most films were anecdotal and their quality depended mainly on the director s skill to make a point in a slapstick fashion. This year s entries were characterized by an auctorial approach. They preferred questioning and experimenting, which made them more demanding, and perhaps less charming. At the end of the festival, it was quite evident that this year s festival had so far the best and most mature selection of films. Unfortunately, not a single work was special enough to win the undivided admiration of both the viewers and the jury, as was the case at previous festivals. Twenty-two foreign films in competition that included 48 entries in all, was also a certain break from tradition. Although we may argue whether Po`ega Cup is the best festival in the country, it is certainly the funniest and most democratic. CHRONICLE S CHRONICLE Daniel Rafaeli} Chronicle: March-May 2002 The author chronicles the events regarding film in Croatia in the course of three months (between two issues of the 315

317 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Abstracts Croatian Cinema Chronicle) new films, premieres, special projections, appearances of Croatian authors at different festivals and their awards, festivals, etc. result is not better then that of other average Croatian TVseries. REPERTOIRE The filmography and the reviews of all films exhibited in Croatian cinema-theaters within the designated period (first run exhibitions). There is also a number of reviews of a reduced selection of films on video new editions. INTERPRETATIONS / INTERPRETA- TIONAL CONTESTS Nikica Gili} Murderers Among Us (Das Lied ist aus, by Ivan Faktor) UDK: (497.5) Faktor,/.: Lang,F. In the film The Song is Over (Das Lied ist aus), Ivan Faktor uses the soundtrack of Lang s film M and combines it with shots of Osijek in ruins, in order to invoke the terror that aroused Lang s presentation of child killer. Raising the issue of memories (with the inserts from R. Scott s Blade Runner), the author suggests that the scariest memories are hard to believe in. Faktor s work correlates the two themes into a firm, impressive whole, in which individual segments motivate each other, and rhetorically accentuate each other s impact. The final idea is that an irrational evil lurks behind the reality shown in The Song is Over so that it can easily cross the line that should prevent it from destroying and killing children. Elvis Leni} TV Series Novo Doba (New Age) UDK: (497.5) 2002 (049.3) The story of TV series New Age was placed in the Dalmatian biggest city Split, it deals with the daily newspaper (Novo doba / New Age) journalists and their lives. The series was heavily promoted, its TV attendance was quite satisfactory, but its results were disappointing for most Croatian critics. There are basically two sets of weak points connected with the series. First, the script was filled with cliché ideas about journalists, the circumstances of their work, and about Split. The director did nothing to improve the script, and he did not show that he can work well with actors and work successfully on the character and situation development. Second, it was a strategic mistake to announce the series so boastfully by its author as the best written script, and with the excellent performance by naturally gifted native Split actors and non-actors. The Croatian public opinion does not receive well boastfulness by the artists, especially if the 316 Damir Radi} A Romantic Film with a Construction Strategy of Excess Stand by Me UDK: (048) Rob Reiner s Stand by Me is situated in a provincial town in America, in the summer of All four boys who are the main characters of the film are depicted as losers. This is not only an individual trait, it also divides them into two groups: on one side we have Gordon/Gordie Lachance (Wil Wheaton), Chris Chambers (River Phoenix) and Teddy Duchamps (Corey Feldman), who are emotional losers, on the other we have Vern Tessio (Jerry O Connell), whose loss is material. Story revolves around a journey, actually a search for the dead man, and the key points of action are linked to the experience of fear with the motive of escape. During the journey, one of the characters, Gordie, tells a story, which the director presents as a parallel film story thus distinguishing it as a point of excess. The story underlines the difference between Gordie and Chris on one side, and Teddy and Vern on the other. The same effect has the closing point of the journey, when, for the first time, the boys are no longer escaping together. Stand by Me is a touching film about four friends in a transitional period between childhood and youth, the ultimate film of nostalgia that subtly and meticulously deals with the themes of the nature of living, stream of life and its changes. Part of the film s appeal also lies in the fact that it is centered around nature meadows, river, woods as opposed to most of the other nostalgic films that insist on urban ambience, even if provincial. The motive of the sensitive artist (Gordie) moved by nature also evokes the romantic Vukajlovi} (Un)successful Pornographic Tendencies Feminist Perspective UDK: :176.8(049.3) A sequel polemics on film Base moi. Pornographic presentation of sexuality is based on certain narrative and iconographic patterns that mostly follow the logic of male pleasure and eyes. Baise-Moi is a successful attempt to characterize these already naturalized procedures as odd. Emphasizing the link between the pleasure and power, the film overturns pornographic hierarchy and offers a politically (and artistically) intriguing reinvention. The text deals with the issue of women and pornography, questioning the possibility of subversive reading of the genre.

318 STUDIES AND RESEARCHES Midhat Ajanovi} Ajan Endangered Megalopolis in Japanese Anime Films UDK: (520) Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Abstracts The purpose of this paper is to deepen our understanding of anime, a remarkable kind of animation that grows more and more popular all around the world. Japan s animation has experienced a kind of renaissance during the last twenty years, which probably made it the most exciting phenomenon in the world of animation at present time. But it is still vague and difficult to define. A short introduction, which presents Japanese art in general with its propensity to adapt foreign influence, but resist assimilation, is followed by the quotation of a 1929 essay»thoughts on film-take«by Sergei Eisenstein, in which he noticed great cinematic potential in Japanese art and in a way predicted the emergence of something like anime. Eisenstein highly valued Japanese art s capability of destroying»realism«in order to approach reality.»it is montage«, he exclaimed. In the first part of the study, the author gives a historical overview of the ukiyo-e, woodblock prints of the Edo period ( ), which was seen by many as the precursor of both Japanese comic manga and Japanese animation anime. The ukiyo-e artists established visual patterns of Japanese drawing; they made this art distinctive in style and content by developing powerful yet fluid outline with a clear and elegant line, by creating a unique perspective technique, and capturing the essence of the subject put the emphasis, with on its details. The second chapter gives a review of the historical evolution of Japanese contemporary comic called manga. Manga comics are incredibly popular in Japan and the status of manga artists in Japan is the same to that of authors or film directors in the west. Considerable length that gives ample time to expand on the story development, and characters with distinctive moral ambiguities are just two of many singularities that make manga intellectually much more challenging than most of European or American graphic novels. In the analysis of manga, the author finds that influences in manga derive from many ancient Japanese sources, the most important being the Shinto religion, Japanese traditional and modern art, ukiyo-e drawings, kabuki theatre, Japanese poetry, and finally, Japanese lifestyle. The third chapter is dedicated to Osamu Tezuka whom his numerous fans in Japan and worldwide have elevated to the position of»manga god«. Tezuka was, in a very real sense of the word, the father of Japan s comics and animation culture. Magical powers and playful spirit of the gigantic work made by this writer, cartoonist and filmmaker of genius have influenced generations of Japanese artists that have emerged since 1960s, the time when Tezuka became known. Drawing for girls romance comics, Tezuka found that Caucasian look, with its typical facial expressions and saucershaped eyes, had strong appeal to the readers. In accordance with that, he fashioned now famous manga stylization and created a large scale of symbols representing emotions of his cartoon characters. Among many of his extraordinary achievements one must mention the fact that it was Tezuka who considered manga and anime as two shapes of the same art form so that to this day anime usually appears as»manga on television and at the cinema«. That is also the title of the fourth chapter of the study. Here the author analyses the aesthetic design and technical aspects of anime. He noticed that most Japanese animators don t waste cells since they use a much smaller number of drawings than an average Disney film. In order to hide this particularly Japanese feature known as reduced animation, they often use unusual points-of-view, dramatic camera angles, sound effects, special effects, etc. In the next chapter, called»ancient mythology meets sophisticated technology«, the author discusses the roots of story content and dramaturgic construction in anime films. The author concludes that anime is usually an expression of the cultural heritage from Shinto mythology combined with fears and dreams, and hopes and ideas of the Japanese of modern time. In the chapter called»women in anime: remembering civilization«, the author gives a summary of some of the most emblematic conventions found in anime films. The author concludes that anime films are usually set in the near future, in the apocalyptic post-war times, so that fantastic narratives tend to be the prevailing genre. In this part of his study he also discusses explicit pornographic situations merged with occult rituals, exaggerated violence, and the fact that female characters are more common in anime and manga than they are in European and American comics and animated films. The following chapter»the young heroes of the megalopolis«presents one of the most common particularities present in the majority of anime films; their heroes are generally much younger than the heroes of the popular western culture. Special consideration is given to the way in which anime artists treat large urban areas. The story is usually set in the present or future Tokyo, which is used to convey the feeling of uncertainty and fear of the apocalypse and destruction that are deeply rooted in Japanese subconsciousness. The case study is Akira, a long anime made in by Katsuhiro Otomo, which presents one of the highlights of anime history. The film was made using an enormous number of drawings and an extensive range of new techniques. More than any other anime, or Japanese film in general, it has succeeded in endearing itself to the audiences of different ages and from all corners of the world. Featuring young heroes set in the urban paranoid world of 2019 Tokyo, Akira might be, the author agrees, the most typical example of its kind ever made. The paper ends with a short account of the complete work of Hayao Miyazaki, the genius in the field who is critically acclaimed and loved by audiences worldwide. Miyazaki, 317

319 who, according to the author, is the most important animator of our time, has acquired his reputation with a large number of animated features, such as My Neighbour Totoro or Princess Mononoke, in which he has combined his interest in European literature with marvelous naturalistic images and beautiful, human stories. Miyazaki s love of small cities and nature culminated in a romantic action-adventure Porco Rosso (1992), featuring his»pigman«, a cynic who had lost his faith in mankind, and Fio and Gina, two of the strongest female characters that have ever appeared in animated stories. Dejan Kosanovi} Durmitor An Important Film In the History of Croatian Cinema UDK: (497.5)(091) A professor from Belgrade, Dejan Kosanovi}, a well-known South-Eastern European film historian, has discovered an early Croatian ethnographic film about an ethnographic expedition to the Montenegrin Mountain Durmitor. It is a silent film, shot in black and white, on 35mm film, and probably the only existing print has five reels and meter in length. The film was originally screened accompanied by the music from the record player; however, it is not known what sort of music was played. Durmitor was shot in the summer of 1930, but it was finished and screened in The expedition was planned by Mr and Mrs Gu{i}, dr. Branimir Gu{i} ( ) was probably the author of the film, although Karl Koranek-Lumenstein from Vienna figured as the director in the credits. The film follows the expedition, portraying the places they passed or visited on the way, and people they met. The paper gives a detailed description of the film, its features, and the circumstances in which it was Matija{evi} Final Analysis: But why Does the Final Analysis Need to Be so Final? Psychoanalysis on Film UDK: : Final Analysis differs from the array of films and TV series that use the character of the psychiatrist-psychotherapist in the sense that its theme is a patient s attempt (a patient who has a theoretical knowledge) to deceive the psychiatrist. The essay questions the credibility of the duel between the quasi-theoretician and practitioner, and analyses the portrait of the pathology-crazed psychiatrist. The essay also examines whether analysis in its ideal form as the final awakening of the unconscious equals death, or does this films promote ideal and violent analysis as a way to unveil a deep dark secret that becomes the ultimate truth. While more subtle films, like Robert Redford s Ordinary People speak of 318 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str Abstracts traumas caused by non-violent motives, like the lack of mother s love, Final Analysis adopts a spectacular B-production mechanism, where behind every secret lies darkness and violence (even incest). In the same manner, the naivety of the psychiatrist (adequately portrayed by the American Gigolo Richard Gere) reflects the naivety of the script and dramaturgy. SERBIAN AND MONTENEGRIN CINEMA ( ) Dragan Milinkovi} Filmography of Serbian and Montenegro Feature Films ( ) UDK: 016:791.43/.45(497.1) 199 Andrija Dimitrijevi} Filmography of Serbian and Montenegro Short Films ( ) UDK: 016: (497.1) 1990/ : (497.1) 1990/ :791.43(497.1) 1990/2002 Andrija Dimitrijevi} Bibliography of Film Books Published in Serbia ( ) UDK: (497.1) 199 (01) This thematic section was done in order to inform the Croatian public about the developments in Serbian and Montenegrin cinema that occurred during the last decade, when all the links between former Yugoslav countries were severed. The segment offers two filmographies of feature film production and of short film production, and a bibliography, made at the request of the editorial board of the Croatian Film Chronicle. The authors were Andrija Dimitrijevi}, a professor at the Belgrade (Serbian) Academy of Dramatic Arts and dr. Dragan Milinkovi}, a professor at the Cetinje (Montenegrin) Academy of Dramatic Arts. Each filmography and bibliography includes a short overview of the current situation in respective fields. The Filmography of Feature Films is added by an author and film-title index.

320 O suradnicima Midhat Ajan Ajanovi} (Sarajevo, 1959), filmski autor i publicist. Tekstove o animaciji objavljuje u {vedskom Göteborg-Postenu i u ovom ~asopisu. Umjetni~ki direktor Animafesta, Zagreb Predaje animaciju, `ivi u Göteborgu. Sta{a ]elan (Split, 1969), apsolvent monta`e na Akademiji za dramske umjetnosti, Zagreb. Radio kao monta`er, re`ira videospotove. Zagreb. Andrija Dimitrijevi} (^a~ak, 1954), diplomirao filmsku i TV monta`u 1982, Fakultet dramskih umetnosti, Beograd, tu je i magistrirao. Objavio knjige: Gladak rez, 1996; Udobnost razga`enih cipela, 2000; a bio je suradnik Leksikona filmskih i TV pojmova 1 i 2. Redovni profesor FDU, Beograd. Nico Frijda ugledni je svjetski znanstvenik na podru~ju istra`ivanja i obja{njavanja emocija. U statusu profesora emeritusa predaje eksperimentalnu i teorijsku psihologiju na Amsterdamskom univerzitetu. Na engleskom je izdao knjigu The Emotions (1986). Nikica Gili} (Split, 1973), diplomirao komparativnu knji`evnost i anglistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Na Odsjeku za komparativnu knji`evnost Filozofskog fakulteta radi kao znanstveni novak; od mla i asistent. Urednik u ovom ~asopisu. Zagreb. Janko Heidl (Zagreb, 1967), apsolvent re`ije na ADU, radi kao pomo}nik re`ije, kriti~ar u Ve~ernjem listu, suradnik na HTV. Zagreb. Hrvoje Hribar (Zagreb, 1962), diplomirao filmsku i televizijsku re`iju na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Objavljivao eseje i kritike u Gordoganu, Zarezu i Hrvatskom filmskom ljetopisu. Autor je radiodrama (Nebo nad dvori{}em, i dr.), srednjometra`nih igranih (Hrvatske katedrale, i dr.), dokumentarnih (Bil jednon, 2000/2001), namjenskih filmova (Between Zagluhul i Zacharias, i dr.), TV-serije Novo doba (2002), te cjelove~ernjeg filma Pu{ka za uspavljivanje (1993). Goran Joveti} (Zagreb, 1976). Apsolvent talijanistike i povijesti umjetnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Stalni suradnik Vjesnika od 1998, gdje pi{e filmske, likovne i knji`evne kritike, Zagreb. Dejan Kosanovi} (Beograd, 1930), diplomirao je re`iju na Akademiji za pozori{nu umjetnost u Beogradu (1952). Djelovao kao redatelj (dvadesetak kratkometra`nih filmova i vi{e od stotinu televizijskih emisija). Doktorirao je filmskopovijesnom temom na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu (1983). gdje je dugogodi{nji profesor. Objavio je vi{e prete`ito povijesnih knjiga: Po~eci kinematografije na tlu Jugoslavije, , Beograd, 1985; Kinematografska delatnost u Puli, , Pula, 1988; Trieste al cinema: , Trst, 1995; u koautorstvu s Dinkom Tucakovi}em Stranci u raju: koprodukcije i filmske usluge, stranci u jugoslovenskom filmu, Jugosloveni u svetskom filmu, Beograd 1998; Leksikon pionira filma i filmskih stvaralaca na tlu jugoslovenskih zemalja , Beograd Uredio knjigu Vek filma, i dr. Bruno Kragi} (Split, 1973). Diplomirao komparativnu knji`evnost i romanistiku u Zagrebu. Radi u Leksikografskom zavodu Miroslav Krle`a, gdje je redakcijski suradnik Hrvatske enciklopedije, ~lan uredni{tva Hrvatskoga biografskoga leksikona i urednik u Filmskom leksikonu. Urednik u ovom ~asopisu. Zagreb. Tomislav Kurelec (Karlovac, 1942). Diplomirao na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Urednik je filmskog programa na HTV-u, kolumnist u Vijencu. Zagreb. Elvis Leni} (Pula, 1971). Diplomirao strojarstvo na Tehni~kom fakultetu u Rijeci. Zaposlen u brodogradili{tu Uljanik. Sura uje u Glasu Istre i u Novoj Istri. ^lan je skupine [ikuti machine, autor je nagra enog dokumentarca Cuki (2001) napravljena u sklopu te skupine. Dragan Milinkovi} (Sarajevo, 1949). Diplomirao produkciju na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, gdje je doktorirao s filmolo{kom temom, nakon stjecanja magistarskog stupnja iz knji`evnosti na Filolo{kom fakultetu u Beogradu. Sudjelovao kao producent u filmovima dokumentarnog i putopisnog karaktera. Zaposlen kao profesor na Fakultetu dramskih umjetnosti u Cetinju. Objavljuje u ve}ini tiskanih i elektronskih medija u Crnoj Gori. Objavio knjigu Roman u jugoslovenskom filmu, , Institut za film: Beograd Katarina Mari} ([ibenik, 1971), diplomirala kroatistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Objavljuje filmske i knji`evne kritike, recenzentica u filmskom programu HTV-a. Stalna suradnica Vijenca. Zagreb. 319

321 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str O suradnicima 320 Adam Marko-Nord (Stockholm, 1975), redatelj, animator i publicist. Zavr{io studij Povijest ideja na Stockholmskom univerzitetu, [kolu animacije u Eksjöu te European Film College u Danskoj. Redovito objavljuje u ~asopisima i {vedskim novinama (npr. redovit je dopisnik najve}eg {vedskog dnevnika Dagens Nyheter). Predava~ je u [koli animacije, a gostuju}im je predava~em i drugdje (npr. u [vedskom filmskom institutu). Predsjednik je [vedskog udru`enja animatora (od 2000). Autorom je animiranih filmova (What the Husband Said when He Wanted a Divorce, 1995; The Girl and the Boatmotor, 1996; The Day my Dad Died, 1997; Klonkadonka!, 2001) te kratkog igranog (Beethoven s Fifth, 1999), prikazanih na bojnim svjetskim festivalima. Re`ira reklamne i glazbene spotove. Stockholm. Dario Markovi} (Zenica, 1959), magistrirao iz filmske teme na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Radi u Hrvatskoj kinoteci. Ure ivao ~asopis Kinoteka, urednik nekoliko filmskih emisija na HTV-u, objavljuje u Vijencu i Zapisu. Matija{evi} (Zagreb, 1968) zavr{ila je studij komparativne knji`evnosti te francuskog jezika i knji`evnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Magistrirala je i doktorirala na Sveu~ili{tu Cambridge (Trinity College) s temom odnosa lakanovske psihoanalize i filozofije. Predaje na Odsjeku za komparativnu knji`evnost Filozofskog fakulteta u Zagrebu. Diana Nenadi} (Split, 1962), diplomirala na Fakultetu politi~kih znanosti u Zagrebu. Filmska kriti~arka i urednica filmskih emisija na III. programu Hrvatskog radija, redovita suradnica Vijenca. Glavna urednica Zapisa, urednica u ovom ~asopisu. Zaposlena u Hrvatskom filmskom savezu. Zagreb. Jelena Paljan (Zagreb, 1971). Diplomirala dramaturgiju, apsolvirala monta`u na Akademiji dramske umjetnosti, Zagreb. Radi kao monta`erka. Redovita je suradnica Vijenca i ovog ~asopisa. Irena Paulus (Zagreb, 1970), diplomirala muzikologiju na Muzi~koj akademiji u Zagrebu. Nastavnica je u Glazbenoj {koli Franjo Lu~i}, redovita suradnica i urednica III programa Hrvatskog radija, Vijenca i ovog ~asopisa. U tisku joj je knjiga Glazba s ekrana. Hrvatski filmski glazbenici. Zagreb. Per Persson, doktorirao je iz filmskih studija na filmskom odsjeku Sveu~ili{ta u Stockholmu (2000), gdje i predaje. Istodobno se bavi istra`ivanjem odnosa ~ovjek-ra~unalo, problemima navigacije virtualnim prostorom. Rasprave objavljuje u ~asopisima i zbornicima, objavio je disertaciju: Understanding Cinema: Constructivism and Spectator Psychology (2001), Bo{ko Picula ([ibenik, 1973), diplomirao politologiju na Fakultetu politi~kih znanosti u Zagrebu, na kojem je i apsolvirao paralelni studij novinarstva i poslijediplomski studij. Objavljivao u Hollywoodu, bio urednik biltena 14. Animafesta, Zagreb, i voditelj emisije Cafe Cinema na HTV-u. Pi{e za Vijenac, recenzent filmskog programa HTV-a, voditelj tribina Zagreb filma o animiranom filmu. Zagreb. Carl Plantiga, profesor je filma na Hollins Collegeu, doktorirao je na University of Wisconsin-Madison. Objavio knjige Rhetoric and Representation in Nonfiction Film (Cambridge University Press, 1997). Suurednik je, s Gregom M. Smithom, zbornika Passionate Views: Film, Cognition and Emotion (Johns Hopkins University Press, 1999). Plantinga je tako er u uredni{tvu stru~nog filmskog ~asopisa Cinema Journal. Damir Radi} (Zagreb, 1966), diplomirao povijest i komparativnu knji`evnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Filmski suradnik LZ Miroslav Krle`a i filmskog programa HTV-a, urednik za film u Pro-Leksisovu Op}em enciklopedijskom leksikonu. Objavio je knjigu poezije Lov na risove (Meandar, 1999). Zagreb. Daniel Rafaeli} (Bitola, Makedonija, 1977). Apsolvent je na studiju povijesti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Objavljivao o filmu u Studentskom listu, Revoltu te Hollywoodu. Povijesne radove objavljuje u Historijskom zborniku. Mario Sabli} (Zagreb, 1962), diplomirao filmsko i TVsnimanje na Akademiji dramske umjetnosti, Zagreb. Djeluje kao filmski snimatelj, kriti~ar u Globusu, te urednik filmske rubrike u Hrvatskom slovu, Zagreb. Igor Sara~evi} (Zagreb, 1965). Studirao monta`u na Akademiji dramskih umjetnosti. Po~eo objavljivati u ~asopisu Kinoteka, od pi{e u tjedniku Nacional, prete`ito prikazuju}i novoizdane filmove na videu. Zaposlen kao direktor kinodistribucije u poduze}u Continental Film. Dobitnik je godi{nje nagrade za kritiku Vladimir Vukovi} za Zagreb. Vladimir C. Sever (Zagreb, 1970), diplomirao novinarstvo na Fakultetu politi~kih znanosti. Bavi se prevodila{tvom, pi{e filmske i knji`evne kritike, suradnik u novinama, ~asopisima i na radiju. Objavio knjigu proznih radova Petrino uho (Meandar, 1998). Zagreb. Greg M. Smith, doktorirao je na University of Wisconsin-Madison s temom o emocijama i filmskoj naraciji. Profesor je komunikacijskih studija na Carlow College u Pittsburghu. Uredio je antologiju On a Silver Platter: CD- ROMs and the Promises of a New Technology, New York U. P.

322 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 30, str O suradnicima Jeff Smith, doktorirao iz filmologije na University of Wisconsin-Madison, s tezom o holivudskoj filmskoj glazbi 1960-ih. Predaje o filmu na New York Universityju. ^lanke objavljuje u Cinema Journal i The Velvet Light Trap. Objavio knjigu The Sounds of Commerce: Marketing Popular Film Music, New York, Columbia University Press, Ed. S. Tan, profesor je na Free University u Amsterdamu, predaje na studijima filma i televizije, posebno prou- ~ava gledateljske reakcije na film i televiziju, osobito emocionalne. Objavio knjigu Emotion and the Structure of Narrative Film, Hillsdale: Erlbaum, Igor Tomljanovi} (Zagreb, 1967), diplomirao monta`u na ADU, bio vi{e godina urednikom na Radiju 101, sada urednik za film u Globusu, suradnik na Hrvatskom radiju. Urednik u ovom ~asopisu. Zagreb. Hrvoje Turkovi} (Zagreb, 1943), doktorirao na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, izvanredni profesor na Akademiji dramske umjetnosti. Urednik u ovom ~asopisu. Objavio vi{e knjiga o filmu i TV. Zagreb. Ton~i Valenti} (Zagreb, 1976), diplomirao komparativnu knji`evnost i filozofiju na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Objavljivao u brojnim doma}im ~asopisima i publikacijama, stalni je suradnik u Vijencu (osvrti na filozofske knjige i zbivanja) i u Filozofskim istra`ivanjima. Zlatko Vida~kovi} ([ibenik, 1972), studirao engleski i talijanski jezik na Filozofskom fakultetu u Zadru, sada na izvanrednom studiju politologije (me unarodni odnosi) na Fakultetu politi~kih znanosti u Zagrebu. Radio kao prevodilac te kao vanjskopoliti~ki novinar Jutarnjeg lista. Pomo}nik glavnog urednika Vijenca, kinokriti~ar portala hej.hr, videokriti~ar Vjesnika, filmski kolumnist ~asopisa IQ, gostuju}i urednik u ovom ~asopisu. Vukajlovi} (Rijeka, 1976). Diplomirala slavistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu (2001) te studije. Zaposlena kao mla a asistentica pri Odsjeku za slavenske jezike i knji`evnosti, na Katedri za srpsku i crnogorsku knji`evnost. ^lanica uredni{tva feministi~kog ~asopisa Tre}a. 321

323 Sadr`aj pro{log broja // The Last Issue Content Hrvatski filmski ljetopis 29/2002 // Croatian Cinema Chronicle // GENRE Kristijan Mili}: NOVI FILM STRAVE // NEW HORROR FILMS KRONOLOGIJA NOVOG FILMA STRAVE (IZBOR) // NEW HORROR FILM CHRONOLOGICAL FILMOGRAPHY (SELECTION) AUTORI NOVOG FILMA STRAVE // NEW HORROR FILM AUTHORS Tomislav ^egir: POTISNUTA DIVLJINA POSTVESTERN // SUPRESSED WILDERNESS POST-WESTERN KRONOLOGIJA POSTVESTERNA // POST-WESTERN CHRONOLOGI- CAL FILMOGRAPHY LJETOPISOV RAZGOVORI // CHRONICLE S INTERVIEW Midhat Ajanovi}: RAZGOVOR S JURIJEM NORSTEINOM: ANIMACIJA JE REALISTI^NA KAO I SAN // INTERVIEW WITH YURI NORSTEIN: ANI- MATION IS AS GENUINE AS A DREAM KINEMATOGRAFSKA POLITIKA: MARKETING, PRODUKCIJA // CINEMA POLICY: MARKETING, PRODUCTION MENAGE- MENT Damir Primorac: MARKETING U FILMSKOJ INDUSTRIJI // MARKETING IN FILM DISTRIBUTION Vedran Mihleti}: STUDIJ FILMSKE PRODUKCIJE // FILM PRODUCTION MENAGEMENT STUDY (CONCEPT AND CURRICULUM) LJETOPISOV LJETOPIS / CHRONICLE S CHRONICLE Daniel Rafaeli}: KRONIKA srpanj-listopad // CHRONICLE S CHRO- NICLE BIBLIOGRAFIJA / BIBLIOGRAPHY FESTIVALI / CIKLUSI // FESTIVALS / SPECIAL PROGRAMS Diana Nenadi}: INTIMA I KREACIJA PROTIV TRADICIJE I IMITACIJE DARUVAR 2001 // INTIMACY AND CREATION AGAINST TRADITION AND IMITATION DARUVAR 2001 FILMOGRAFIJA REVIJE 33/2001 // FILMOGRAPHY DARUVAR 2001 Rada [e{i}: AMSTERDAMSKI FESTIVAL DOKUMENTARNOG FILMA // INTERNATIONAL DOCUMENTARY FILMFESTIVAL AMSTERDAM, 2001 REPERTOAR // REPERTOIRE Uredio // Edited by: Igor Tomljanovi} KINOREPERTOAR // FILM REPERTOIRE VIDEOPREMIJERE // VIDEO PREMIERES TUMA^ENJA, TUMA^ILA^KA NESLAGANJA / INTERPRETA- TIONS, CONTESTS Diana Nenadi}: TARROVA PROKLETSTVA // BÉLA TARR S CURSES Tomislav Brlek: FILM, KRITIKA, KONTEKST: SAMI // FILM, REVIEWS, CONTEXT: ALONE BY LUCAS NOLA Damir Radi}: PORNOFILSKA SEKSUALNOST NA UDARU FEMINISTI^KE KRITIKE // PORNOPHILE S SEXUALITY ATTACKED BY FEMINIST CRI- TICISM 322 Bruno Kragi}: O KUPUSU I KRALJEVIMA... RAZMI[LJANJA UZ FILM GOSPODAR PRSTENOVA // ON CABBAGES AND KINGS... MUSINGS AT THE LORD OF THE RINGS Marijan Krivak: ONO MALO DU[E FASSBINDER ( ), DVORA- NA KINOTEKE, ZAGREB // A PIECE OF SOUL R. W. FASSBINDER FASSBINDEROVA FILMOGRAFIJA // FASSBINDER S FILMOGRAPHY Elvis Leni}: FILMOVI KENNETHA ANGERA // KENNETH ANGER S FILMS FILMOGRAFIJA KENNETHA ANGERA // KENNETH ANGER S FILMO- GRAPHY SUVREMENE KINEMATOGRAFIJE // CONTEMPORARY NATI- ONAL CINEMAS Dragan Rube{a: SUVREMENI JAPANSKI FILM // CONTEMPORARY JAPAN FILM Dragan Rube{a: SHINJI AOYAMA:»JAPANAC KOJI VOLI JOHNA FORDA«// SHINJI AOYAMA: A JAP WHO LOVES JOHN FORD FILMOGRAFIJA AOYAME // AOYAMA S FILMOGRAPHY KNJIGE // BOOK REVIEWS Bruno Kragi}: KRE[IMIR MIKI]: FILM U NASTAVI MEDIJSKE KULTURE // KRE[IMIR MIKI]: FILM IN THE TEACHING OF MEDIa CULTURE (2001, ZAGREB: EDUCA) Nikica Gili}: KRITI^KA NARATOLOGIJA NA DJELU (SASHA VOJKOVIC SUBJECTIVITY IN THE NEW HOLLYWOOD CINEMA) // CRITICAL NAR- RATOLOGY IN PRACTICE (SASHA VOJKOVIC, 2001, SUBJECTIVITY IN THE NEW HOLLYWOOD CINEMA, AMSTERDAM: ASCA PRESS) STUDIJE I ISTRA@IVANJA // STUDIES AND RESEARCH Nata{a Govedi}: IGRA BEZ OBJEKTA: GLUMA U RAZLI^ITIM MEDIJIMA I GLUMA^KA INTERMEDIJALNOST // THE GAME WITHOUT THE OBJECT: ACTING IN DIFFERENT MEDIA AND INTERMEDIAL REFLEC- TIONS ON THE ART OF ACTING Domagoj Lozina: POLAZI[TE SNIMATELJA: SVJETLO // CINEMATO- GRAPHER S STARTING POINT: LIGHTING Vladimir Gojun: ELIPSE I NJIHOVA RETORI^NOST U FILMU KONCERT BRANKA BELANA // ELLIPSES AND THEIR RETHORICITY IN THE FILM CONCERT BY BRANKO BELAN MAJCENOVA OSTAV[TINA // MAJCEN S INHERITANCE Uvodna napomena // Introductory Remark Vjekoslav Majcen: HRVATSKI NEPROFESIJSKI FILM ( ) // CRO- ATIAN NONPROFESSIONAL FILM ( ) Vjekoslav Majcen: FILMOGRAFIJA ZVONIMIRA ROGOZA // ZVONIMIR ROGOZ S FILMOGRAPHY Vjekoslav Majcen: BIBLIOGRAFIJA LJUBOMIRA MARAKOVI]A // LJUBO- MIR MARAKOVI] S BIBLIOGRAPHY ABSTRACTS O SURADNICIMA // ON CONTRIBUTORS ISPRAVKE // ERRATA

324 PRETPLATNI L I S T I ] U filmskoj rubrici Vijenca pro~itajte: DÉJA-VU Ante Peterli}a FILMOLO[KE MARGINALIJE Hrvoja Turkovi}a FILMSKA KRONIKA Tomislava Kurelca DOKUMENTARAC Zorana Tadi}a ALKEMIJA ANIMACIJE Jo{ka Maru{i}a KINO kritike filmova s kinorepertoara, pi{u: Dragan Rube{a, Diana Nenadi}, Dario Markovi}, Damir Radi}, Vladimir C. Sever, Katarina Mari}, Jelena Paljan, Bo{ko Picula VIDEO kritike filmova s videorepertoara, pi{u Damir Radi} i Katarina Mari} DVD kritike DVD-izdanja, pi{e Vladimir C. Sever FILMSKA GLAZBA I CD-SOUNDTRACK Irene Paulus analiza glazbe u filmovima i recenzije CD-ova s filmskom glazbom GLUMCI IZ SJENE Katarine Mari} portreti medijski zanemarenih glumaca PORTRETI istaknutih hrvatskih i stranih redatelja ESEJI o filmskim temama FILMSKA ^ETVRT Bo{ka Picule vijesti iz hrvatskog, europskog i ameri~kog filma, knjige, ~asopisi, multimedija, Internet, najave filmskih premijera u hrvatskim kinima, programi Kinoteke i Filmskog centra FESTIVALI izvje{}a s europskih (Venecija, Cannes, Berlin) i hrvatskih filmskih festivala i revija (Pula, Motovun, Split, Animafest, Dani hrvatskog filma, Revija filmova EU, Dubrovnik, Po`ega, revije HFS) INTERVJUI s uglednim hrvatskim i stranim filmskim umjetnicima NA KIOSCIMA I U PREPLATI! Ime i prezime ili puni naziv ustanove koja se pretpla- }uje: Adresa na koju se {alje VIJENAC: Godi{nja pretplata (26 brojeva) iznosi 200 kn, za kulturne, znanstvene i obrazovne ustanove 150 kn, a za u~enike i studente 100 kn. Pretplata za inozemstvo: Europa 150 DEM, izvan Europe 150 USD. Doma}e uplate dozna~iti na `iro ra~un s naznakom»za Vijenac«. Devizne uplate dozna~iti na `iro ra~un kod Zagreba~ke banke u Zagrebu / s naznakom»za Vijenac«. Pretplatni listi} i kopiju uplatnice po{aljite na adresu Vijenca, Ulica Matice hrvatske 2, ili na telefaks Pe~at ustanove Potpis pretplatnika U, dana