Sadr`aj / Contents CODEN HFLJFV

Transcription

1

2 CODEN HFLJFV 37/2004. Sadr`aj / Contents TEMA: FILMSKA NARACIJA Hrvoje Turkovi}: RAZLIKA IZME\U OPISA I NARACIJE 3 Nikica Gili}: NARATOLOGIJA I FILMSKA PRI^A 13 Josep LLuís Fecé: FOKALIZACIJA I TO^KA GLEDI[TA U FIKCIJSKOM FILMU 29 FESTIVALI Hrvoje Turkovi}: IZAZOVI STEGE 35 Diana Nenadi}: POTREBA, MODA ILI UMIJE]E DUGOGA KADRA? 45 FILMOGRAFIJA I NAGRADE ONE TAKE FILM FESTIVALA 48 Nikica Gili}: STRUKTURE I DOJMOVI, POETIKE I RODOVI 51 FILMOGRAFIJA I NAGRADE 35. REVIJE FILMSKOG I VIDEOSTVARA- LA[TVA 56 KLASICI HRVATSKOGA FILMA Jurica I IDEOLOGIJA U FILMU NE OKRE]I SE SINE 63 TUMA^ENJA Damir Radi}: BARTON FINK KAFKIJANSKA PRI^A 73 Elvis Leni}: JEDAN DAN ANDREJA ARSENIJEVI^A (dok. film C. Markera) 78 REPERTOAR Gostuju}a urednica: Katarina Mari} KINOREPERTOAR 81 VIDEOIZBOR 121 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Miroslav Sikavica: U TRAGANJU ZA VLASTITIM IZRAZOM 139 Midhat Ajanovi}: CRTANA PERESTROJKA PRIITA PÄRNA 154 Sa{a Vojkovi}: [TO ONA MO@E ZNATI I KAMO MO@E OTI]I? (serijal Alien) 162 U POVODU KNJIGA Nenad Polimac: POVR[NOST I NEDOSTATAK UREDNI^KE DISCIPLI- NE (Filmski leksikon) 175 Vladimir C. Sever: FILMSKA GLAZBA RIJE^ STRU^NJAKINJE (I. Paulus: Brainstorming) 181 LJETOPISOV LJETOPIS Marcella Jeli}: KRONIKA 183 BIBLIOGRAFIJA 192 HRVATSKE FILMSKE INTERNETSKE STRANICE 196 LEKSIKON PREMINULIH (Hubek, Ivan~evi}, Krstulovi}, Lhotka, Marti, Millot) 198 ISPRAVAK 199 SA@ECI 201 O SURADNICIMA I UREDNICIMA 221 THE THEME: NARRATION IN CINEMA Hrvoje Turkovi}: THE DIFFERENCE BETWEEN DESCRIPTION AND NARRATION 3 Nikica Gili}: NARRATOLOGY AND FILM STORY 13 Josep LLuis Fecé: FOCALIZATION AND POINT OF VIEW IN FICTION FILM 29 FESTIVALS Hrvoje Turkovi}: CHALLENGES OF DISCIPLINE 35 Diana Nenadi}: NECESSITY, FASHION OR THE ART OF LONG TAKE? 45 FILMOGRAPHY AND AWARDS OF ONE TAKE FILM FESTIVAL 48 Nikica Gili}: STRUCTURES AND IMPRESSIONS, POETICS AND GEN- RES, REVIJA FILMOGRAPHY AND AWARDS OF THE 35TH CROATIAN REVUE OF AMATEUR FILM AND VIDEO. 56 CROATIAN CINEMA S CLASSICS Jurica Pavi~i}: GENRE AND IDEOLOGY IN THE FILM DON T LOOK BACK, SON 63 INTERPRETATIONS Damir Radi}: BARTON FINK A KAFKIAN TALE 73 Elvis Leni}: ONE DAY IN THE LIFE OF ANDREI ARSENIYEVICH by C. Marker 78 FILM REPERTOIRE Guest editor: Katarina Mari} MOVIE THEATRES 81 VIDEO AND DVD 121 STUDIES AND RESEARCH Miroslav Sikavica: IN SEARCH OF PERSONAL EXPRESSION CROA- TIAN FEATURE FILM MODERNISM 139 Midhat Ajanovi}: PRIIT PÄRN S cartoon PERESTROIKA 154 Sa{a Vojkovi}: WHAT CAN SHE KNOW, WHERE CAN SHE GO? (Alien films) 162 DISCUSSING BOOKS Nenad Polimac: PERFUNCTORINESS AND THE LACK OF EDITORIAL DISCIPLINE (Film Lexicon) 175 Vladimir C. Sever: ON FILM MUSIC: THE WORD OF AN EXPERT (I. Paulus: Brainstorming) 181 CHRONICLE S CHRONICLE Marcella Jeli}: CHRONICLE 183 BIBLIOGRAPHY 192 CROATIAN FILM WEB PAGES 196 LEXICON OF THE DECEASED (Hubek, Ivan~evi}, Krstulovi}, Lhotka, Marti, Millot) 198 CORRECTION 199 ABSTRACTS 201 ON CONTRIBUTORS AND EDITORS 221

3 37/2004. HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS ISSN UDK /.45 Hrvat.film.ljeto., god. 10. (2004), br. 37 Zagreb, o`ujak Nakladnik: Hrvatski filmski savez Utemeljitelji: Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara, Hrvatski dr`avni arhiv Hrvatska kinoteka, Filmoteka16 Za nakladnika: Vera Robi}-[karica Uredni{tvo: Nikica Gili} (izvr{ni urednik), Bruno Kragi}, Diana Nenadi}, Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (glavni urednik), Katarina Mari} (gostuju}a urednica) Likovni urednik: Luka Gusi} Lektorica: Sa{a Vagner-Peri} Prijevodi na engleski: Mirela [karica Priprema: Kolumna d.o.o., Zagreb Tisak: Tiskara CB Print, Samobor Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u nakladi od 1000 primjeraka. Cijena ovom broju 50 kn Godi{nja pretplata: ra~un: Zagreba~ka banka, br. ra~una: Za inozemstvo: USD, C= Adresa uredni{tva: Zagreb, Dalmatinska 12 tel: / , / fax: / vera@hfs.hr hrvoje.turkovic@zg.htnet.hr diana@hfs.hr nikica@hfs.hr Web stranica: Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u International Index to Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium. Cijena oglasnog prostora: 1/4 str ,00 kn 1/2 str ,00 kn 1 str ,00 kn Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu Ministarstva kulture Republike Hrvatske i Gradskog ureda za kulturu, Zagreb Na naslovnoj stranici: Sjever-sjeverozapad (A. Hitchcock, 1959) THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE ISSN UDC /.45 Hrvat.film.ljeto., Vol 10 (2004), No 37 Zagreb, March 2004 Copyright 1995: Croatian Film Club s Association Publisher: Croatian Film Clubs Association Founders: Croatian Society of Film Critics, Croatian State Archive Croatian Cinematheque, Filmoteka16 Publishing Manager: Vera Robi}-[karica Editorial Board: Nikica Gili} (executive editor), Bruno Kragi}, Diana Nenadi}, Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (chief editor), Katarina Mari} (guest editor) Design: Luka Gusi} Language advisor: Sa{a Vagner-Peri} English translations: Mirela [karica Prepress: Kolumna d.o.o., Zagreb Printed by: Tiskara CB Print, Samobor CCC is published quarterly, with circulation of 1000 copies Price of each copy: 18 C= Subscription abroad: 60 US Dollars, 60 C= Account Number: /070 S.W.I.F.T. ZABA HR 2X Editor s Adress: Hrvatski filmski ljetopis / Croatian Cinema Chronicle Hrvatski filmski savez / Croatian Film Clubs Association Dalmatinska Zagreb, Croatia tel: 385 1/ fax: 385 1/ vera@hfs.hr hrvoje.turkovic@zg.htnet.hr diana@hfs.hr nikica@hfs.hr Web site: Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema Chronicle) is indexed in the International Index to Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium CCC is subsidized by the Ministry of Culture, Republic of Croatia and Zagreb City Office for Culture Cover photo: North by Northwest (A. Hitchcock, 1959)

4 FILMSKA NARACIJA Hrvoje Turkovi} Razlika izme u opisa i naracije nije problem u temporalnosti, nego u svrsi UDK: 791:82-3 Problem temporalnosti opisa: opis stanja i opis zbivanja Opis se, standardno, odre uje kao vrsta izlaganja, 1 ona u kojoj se sukcesivno pripisuju zamjetljive osobine tematiziranim pojavama svijeta: Opis donosi osobine stvari tipi~no, iako ne nu`no, predmeta vidljivih ili predo~ljivih osjetilima. On portretira, ocrtava ili prikazuje. (Chatman, 1990: 9) Ve}inom se isti~e kako se opisom definiraju prostorno raspolo`ive, kontigvitetne, prostorno dodirne osobine (npr. Biti, 1997: 250; Chatman, 1990; Gelley, 1992: 375; Genette, 1985: 93; Metz, 1973: 116), opisuju se entiteti, a ne zbivanja. Zato ponekad analiti~ari pori~u da u opisu postoji neka unutarnja vremenska dimenzija (Chatman, 1990: 31). Thomas i dr. pri definiciji opisa re}i }e da se opisuju predmeti u trenutku po~inka. 2 Opisu se pripisuje stanovita atemporalnost, dok zbivanje obilje`ava temporalnost. 3 Primjer takva opisa postojanog entiteta bez neke temporalne perspektive (poslovnog centra nekog grada) mo`e se prona}i u uvodnoj sekvenci, zapravo pod{pici 4 filma Sjever-sjeverozapad (North by Northwest; Alfred Hitchcock, SAD, 1959): PRIMJER 1. Pod{pica u Sjever-sjeverozapad: 1. Na podlozi crte`a perspektivno postavljena linijskog rastera po kojem su raspore ena slova {pice (naslov filma NORTH BY NORTHWEST) pretapanjem se pojavi identi~an raster staklene fasade zgrade (FASADA ZGRADE. EXT. TOTAL. GR). U staklu se odra`ava automobilski promet ulice pokraj koje se, o~ito, nalazi zgrada. U desnom donjem kutu kadra vidi se dio plo~nika i ljudi koji prolaze. (I nadalje se pojavljuju slova {pice po rasteru fasade zgrade. Nastavlja se dramati~na GLAZBA {pice.) (48 sekundi) POLAGANO PRETAPANJE NA: 2. (ULAZ U ZGRADU I PLO^NIK. S. EXT.) Pobo~no plo~nikom u`urbano prolaze ljudi, a iz ulaza u zgradu u`urbano izlaze ljudi i razilaze se. (Slijeva nadesno ulazi tekst koji tuma~i kako su sva lica i doga aji izmi{ljeni. Nastavlja se dramati~na glazba {pice.) (22 sekunde) 3. (ULAZ U S. EXT. Jaki GR) Ljudi u`urbano ulaze u ulaz podzemne `eljeznice. (Jo{ se vidi tekst iz prethodnoga kadra, tik prije reza na sljede}i kadar tekst se po~ne pomicati udesno. Nastavlja se dramati~na GLAZBA {pice.) (3 sekunde) 4. (PJE[A^KI PRIJELAZ NA RASKRI@JU. [iri S. EXT.) Ljudi u`urbano pobo~ke prelaze ulicu na raskri`ju. U pozadini se vidi autobus, automobilski promet. (Na po~etku kadra nastavlja se klizanje teksta iz prethodnih kadrova udesno, brzo isklizne iz kadra. Prije kraja kadra javlja se novi tekst {pice /Associate producer/. Nastavlja se dramati~na GLAZBA {pice.) (2 sekunde) 5. POSTAJE. [iri S. INT.) Ljudi silaze razvedenim stubama koje vode na ni`u razinu. (I nadalje traje prethodni tekst {pice. Ubrzo odmi~e, a slijeva se po~ne pojavljivati novi tekst {pice, ime redatelja Hitchcocka. Nastavlja se dramati~na glazba {pice.) (3 sekunde) 6. (ULICA. S. EXT.) Dvije `ene utr~avaju daju}i znak taksiju, koji ba{ kre}e, da se zaustavi, potom obja{njavaju}i se me usobno odustaju. (Zajedno s njima nastavlja ulaziti u kadar tekst {pice, najava redatelja Hitchcocka. Nastavlja se dramati~na GLAZBA {pice.) (2 sekunde) 7. (ULI^NO RASKRI@JE. POLUTOTAL. EXT.) U prvome planu narezane glave ljudi koji prolaze pobo~ke u pesrspektivi se vidi mno{tvo koje prelazi na drugoj strani raskri`ja, a izme u se naziru automobili. U pozadini se vide visoke uredske zgrade. (I nadalje se vidi tekst imena redatelja. Nastavlja se dramati~na GLAZBA {pice.) (2 sekunde) 8. (AUTOBUSNA POSTAJA. S. EXT.) Pobo~ke se vidi autobus koji stoji na postaji, a u pozadini se vidi gradska ulica. ^ovjek upravo ulazi kroz otvorena vrata autobusa. U kadar ulije}e odeblji ~ovjek /sam Alfred Hitcock/ kojemu se pred nosom zatvaraju autobusna vrata, autobus odlazi dok se ~ovjek ogledava za drugim autobusom. (Preko kadra i dalje ime redatelja. Kad slova po~nu putovati udesno iza njih se slijeva pojavljuje sam lik Hitchcocka. Nastavlja se dramati~na GLAZBA {pice.) (5 sekundi) 9. (ISTO KAO I 2.) (Nastavlja se dramati~na GLAZBA {pice, ali sa zavr{nim tonovima. Zavr{ni se zvuk prevla~i preko reza na sljede}i kadar, ali tada se naglo prekida i javljaju se ambijentalni [UMOVI.) (2 sekunde) 3

5 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 3 do 12 Turkovi}, H.: Razlika izme u opisa i naracije a 10.b Opis stanja uvodna opisna sekvenca ( pod{pica ) Sjever-sjeverozapada (North by Northwest, 1959) Alfreda Hitchcocka. Posljednje dvije slike (kadar 10.a-10.b) pripadaju prvome kadru sljede}e ~isto narativne scene. (Presnimio: Goran Tribuson) (U sljede}em kadru frontalno se vide zatvorena vrata dizala /S. INT./, ona se otvaraju i kamera po~ne vo`njom unatrag pratiti glavnoga junaka i njegovu sekretaricu.) Ono {to se ovdje opisuje jest tipi~no stanje u kojem se nalazi poslovno sredi{te grada u vrijeme odlaska s posla, odnosno u vrijeme prometne {pice ili prometne gu`ve (engl. rush hours). Pri nizanju kadrova uop}e nije relevantno da li je ono {to u svakom sljede}em kadru vidimo doista vremenski naknadno od onoga {to vidimo u prethodnom kadru ili je vremenski slijed nekako druk~iji. Pojedini kadrovi pridonose razradi osnovne predod`be o tipi~nim karakteristikama prometne {pice, doprinose specifikaciji te predod`be, bez nekih obvezuju}ih implikacija po razumijevanje vremenskog slijeda zbivanja koja pratimo u pojedinim kadrovima. No, dobru pamtitelju (i prou~avatelju opisa) vrlo je te{ko ne uzeti u obzir kako se u filmu i knji`evnosti ne opisuju samo pojave u zastanku (kako je to prete`ito slu~aj u slikarstvu) nego se vrlo ~esto opisuju i procesi, tj. opisuju se i zbivanja. 4 Primjer opisa zbivanja jest (III) sekvenca pripremanja, kuhanja i objedovanja u Tunolovcima: PRIMJER 1. Po~etne sekvence iz kratkog dokumentarca Tunolovci Branka Belana (Hrvatska, 1948): I. SEKVENCA. MORE. EXT. DAN ODTAMNJENJE SA [PICE NA: 1. (T. GR.) More pred Rabom. Isplovljuju ribarski brodovi (nalijevo). (GLAZBA, koja je tekla prije {pice, nastavlja se.) (31 sekunda) KOMENTAR (OFF): Iz Raba je jutros isplovilo desetak tunolovaca u lov na tune. (pauza) KOMENTAR (OFF): Jedan od tunolovaca (T. GR. DAN) Cijeli brod se vidi pobo~ke kako plovi nalijevo (GLAZBA se nastavlja.) (12 sekundi)

6 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 3 do 12 Turkovi}, H.: Razlika izme u opisa i naracije... NATAVAK KOMENTARA (OFF):...nosi ime Kornat. To nije ni najve}i ni najbolji me u tunolovcima. Upravo radi toga isplovit }emo s Kornatom. II. SEKVENCA. BROD/MORE. EXT. DAN 3. (PB.) S broda: preko ruba ograde i kose u`adi od jarbola {to su u prvome planu vidi se more i u pozadini obala. (GLAZBA se nastavlja.) (3 sekunde) 4. (POLUTOTAL JARBOLA I KRME.) Iza jarbola koji se vidi s desnoga ruba kadra i preko ruba krme dolje vidi se more i u pozadini brdovito kopno. (GLAZBA se nastavlja.) (4 sekunde) 5. (DET. PRAMCA. GR.) Rub broda. Sa strane viri sidro, a ispod se vidi zapjenjeni val koji re`e pramac broda. (GLAZBA se nastavlja.) (3 sekunde) 6. (DET. RUBA BRODA. GR.) Rub boka broda. S lijevoga ruba kadra vidi se pjenu{avi val koji brod ostavlja za sobom. (GLAZBA se nastavlja.) (4 sekunde) III. SEKVENCA. BROD. EXT. DAN 7. (AM. GR.) Tri ribara sjede i krpaju mre`e. (GLAZBA se nastavlja.) (4 sekunde) KOMENTAR (OFF): Za vrijeme vo`nje lovci sa Kornata krpe mre`e i poma`u kuharu (AM. GR.) Dva ribara ~iste ribe. (GLAZBA se nastavlja.) (4 sekunde) NASTAVAK KOMENTARA (OFF):...i vr{e mnoge druge potrebne poslove. 9. (AM. GR.) Druga dva ribara sjede uz zid kabine i ~iste mahune. (GLAZBA se nastavlja.) (4 sekunde) 10. (AM. GR.) Tre}a dva ribara sjede sa suprotne strane ka{ete i gule krumpire. (GLAZBA se nastavlja.) (4 sekunde) IV. SEKVENCA. KABINA. INT. DAN 11. (B. blagi GR.) Kuhar mije{a jelo. (GLAZBA se nastavlja.) (3 sekunde) 12. (AM.) Kroz okno kabine vidi se nasmije{eni ribar kako plete mre`u i gleda prema oknu. (GLAZBA se nastavlja.) (3 sekunde) 13. (ISTO KAO I 11. KADAR.) Kuhar ukuhava ne{to u ~orbu. (GLAZBA se nastavlja.) (4 sekunde) 14. (DET. ^ORBE. GR.) U loncu se kr~ka ~orba. (GLAZ- BA se nastavlja.) (3 sekunde) V. SEKVENCA. KABINA. INT. DAN 15. (AM.) Tri ribara jedu i piju (jedan se vidi s le a, druga dvojica s lica). Kroz okno iznad njih vani se vide se jo{ dvojica kako jedu. (GLAZBA se nastavlja.) (7 sekundi) VI. SEKVENCA. BROD. EXT. DAN 16. (ISTO KAO I 6. KADAR.) Rub boka broda i valovi. (GLAZBA se nastavlja.) (4 sekunde) KOMENTAR (OFF): A Kornat (S. GR.) Rub broda, vidi se lanac sidra i zapjenjeni val kojeg ostavlja brod. (GLAZBA se nastavlja.) (4 sekunde) NASTAVAK KOMENTARA (OFF):...plovi dalje. (Dalje se nastavlja s opisom otoka pokraj kojih prolaze, susreta s drugim brodovima itd. Vidi slike na sljede}im stranicama.) Svaki od tih segmenta (opisnih podsekvenca) donosi jednu fazu ukupnog i povezanog zbivanja. Dijelom se opisuju prostorne komponente zbivanja, ali i vremenska struktura zbivanja, tj. fazni redoslijed {to identificira ba{ taj tip zbivanja ( prehranjiva~ke aktivnosti). Vremenski je redoslijed tu identifikacijski va`an i opis ga predo~avala~ki slijedi: prvo pratimo pripreme namirnica za kuhanje, potom samo kuhanje uz podrazumijevanu uporabu tih namirnica, potom objedovanje (podrazumijeva se onoga {to se prethodno kuhalo), a to je redoslijed kojim se taj proces i ina~e tipi~no odvija. Zapravo, cijeli su Tunolovci opis jednog identifikabilnog zbivanja slo`ene procesne (dijakronijske) strukturiranosti, tipi~ne procesne strukture jednoga radnog dana tunolovaca. 5 Problem je {to se takvim, iskustveno itekako opravdanim, uvo enjem posebna tipa opisa opisa zbivanja me u prete`ito stati~ne opise opise stanja dovodi u pitanje va`na i uporno isticana odredbena razlika izme u naracije i opisa: da je naracija prikazivanje zbivanja, a opis prikazivanje stanja, tj. postojanoga, promjenom neobilje`enih prostorno-dodirnih odnosa u stanovitu stasisu, nepromjenjivu identitetu, istovjetnosti tijekom vremena. Pitanje sinkroniteta i dijakroniteta: narativni opis Metz (pa i Chatman) poku{ava spasiti razliku izme u naracije i opisa tako da vremenski protok smje{ta unutar kadra, ali ne i na razinu monta`e, tj. u odnose izme u kadrova u slijedu. Iako svaki kadar opisa, ka`e Metz, mo`e u sebi sadr`avati neko zbivanje, i to obi~no i sadr`ava (npr. svaki kadar opisne sekvence Sjever-sjeverozapada pokazuje neko zbivanje kretanje automobila, kretanje ljudi, pomi~e se pogled preko prizora...), ta se zbivanja od kadra do kadra me usobno ne povezuju vremenskim slijedom, nego se povezuju prema na~elu prostorne koegzistencije, stanovite istodobnosti postojanja (Metz, 1973: 116). Upravo je takav slu~aj s opisnom sekvencom Sjever-sjeverozapada tu imamo dojam paralelizma, odnosno vjerojatne tipske istodobnosti zbivanja koja u uzastopnim kadrovima pratimo. Podrazumijeva se da sve to {to gledamo u svakom opisnom kadru odvija na~elno istodobno, tj. da je smje{teno u sklop jednog konzistentnog vremenskog odsje~ka, upravo onako kako se podrazumijeva da su ambijenti svakoga kadra ovog opisa tek dijelovi zajedni~kog ukupnog ambijenta gradskog uredskog sredi- {ta. Zato i nije osobito va`no da li redoslijed kojim gledamo pojedine uzorke prizora iskazuje i redoslijed zbivanja, kao {to nije ni osobito va`no je li se to {to gledamo u danome kadru zbilo ne{to ranije ili ne{to kasnije od onoga {to smo gledali prije ili {to }emo gledati poslije jer podrazumijevamo da je sve to otprilike istodobno. Me utim, to i nije neki naro~iti spas za povla~enje razlike izme u opisa i naracije prema opreci stanje/zbivanje. U navedenu slijedu u Tunolovcima ( priprema namirnica kuhanje jela ru~anje ) opis prati vremenske faze jednog pro- 5

7 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 3 do 12 Turkovi}, H.: Razlika izme u opisa i naracije cesa. Izlaga~ki redoslijed tih faza indikacija je njihova prizorno-vremenskog pa i teleonomsko-kauzalnog slijeda, odnosno podrazumijeva taj slijed. Jedna faza uvjet je druge, a sve slijede kao nu`ni preduvjeti (pripreme) za svrhu jedenja pripremljena jela. Vremenski slijed faza klju~an je za identifikaciju ba{ tog procesa ( prehrane ). Upravo zato jer se opisuje vremenski obilje`eno zbivanje, takav se opis mo`e nazvati narativni opis (ili dinami~ni opis; usp. Turkovi}, 1988: 52-53; Turkovi}, 1996: 21-22; Peterli}, gl. ur., 1990: 271), i mo`e se razlikovati od opisa stanja ili stati~nog opisa (tj. opisa stati~nog, razmjerno postojanog stanja, situacije). O~igledno je da je naracija pre{iroko odre ena ako se zadr- `i na njezinoj pro{irenoj teorijskoj odredbi kao predo~avanja zbivanja, jer se navedenim podtipom narativna opisa tako- er predo~avaju zbivanja. Predo~avanje zbivanja zajedni~ko je i narativnom opisu i ~istoj narativnoj sceni, pa tako nije dostatno da uka`e u ~emu bi bila, ipak, i me u njima razlika, koji bi bio motiv da ih ipak razlikujemo i razli~ito nazivamo. Po ~emu bi neko predo~avanje zbivanja bilo ipak nadasve opisom, a drugo nadasve naracijom? 6 Opis kao identifikacija O~ito je ovdje va`no utvrditi svrhu (temeljnu funkciju) svakog od tih izlaga~kih pristupa. Nije dostatno re}i da je posrijedi tek predo~avanje zbivanja, nego koja je svrha i koji svrhoviti ustroj {to razlu~uje opisno predo~avanje zbivanja od narativnoga predo~avanja zbivanja. Pozabavimo se prvo opisom. Opis se javlja redovito na onim mjestima izlaganja, odnosno dominira u onim tipovima izlaganja u kojima nas se treba upoznati s nama nepoznatim ili prigodno nedovoljno poznatim pojavama. A upoznaje nas se, redovito, s identitetom dane pojave. 6 Opis je usmjeren na identifikaciju neke pojave, a posebno je usmjeren na razra enu identifikaciju, odnosno na karakterizaciju neke pojave. 7 Kako i zbivanje ima svoj identitet (priprema obroka zbivanje je razli~ita identiteta od slikanja, a slikanje od odlaska na posao...) i njega se mo`e opisivati. Stoga Schiffrin (1994) i mo`e ustvrditi da se i zbivanje mo`e uzeti kao svojevrstan entitet. Posjedovanje identiteta podrazumijeva da pojava, dakle i zbivanje, mora imati neke postojane crte koje nam omogu- }uju da ga prepoznamo ba{ kao neko odre eno zbivanje, re-

8 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 3 do 12 Turkovi}, H.: Razlika izme u opisa i naracije Uvodna sekvenca u Tunolovce (1948) Branka Belana ona uklju~uje dinami~an opis pripreme namirnica, kuhanja i ru~anja (kadrovi 7-15). (Presnimio: Goran Tribuson) cimo, pripremu ru~ka, a ne slikanje slike ili izlov tuna. Podrazumijeva se da su te postojane crte konstitutivne po njegov identitet, te da se opisom upravo razra uje identifikacijska predod`ba o zbivanju. Atemporalnost opisa, dakle, ne le`i u tome {to bi tijek zbivanja bio irelevantan u opisu, pa bi time i vremenitost tog tijeka bila isklju~ena. Iako tijek zbivanja mo`e biti irelevantan u opisima stanja (jer stanja identificira upravo odsutnost klju~nijih promjena, tj. promjena koje bi mijenjale opa- `ljiv identitet danoga stanja), tijek zbivanja nije irelevantan u opisima zbivanja. Identitet nekog zbivanja odre uje se vezanom trojako{}u. (1) Prvo, identitet nekog zbivanja odre uje se u kontrastu spram onoga {to pojavi prethodi i slijedi te u odnosu na ono {to se uz nju odvija, dakle na temelju njezine granice (razlu- ~ivosti) spram okru`uju}ih zbivanja. Primjerice, u Tunolovcu pripremanje se objeda i objedovanje razgrani~ava od njemu prethodno pokazana isplovljavanja iz luke, odnosno od nadovezuju}eg susreta s drugim tunolovcima, odnosno samoga ribolova kojeg se poslije pokazuje...). (2) Drugo, ta sukcesivna, dijakrona, razlika ujedno je i sinkrona razlika: razlika u prirodi (temeljnoj strukturi i funkciji zbivanja): pripremanje ru~ka razlikuje se na~elno od susreta s drugim tunolovcima i od samog ribolova bez obzira da li grani~e u izlaganju ili ne, a i bez obzira slijede li neposredno jedno nakon drugog ili ne u `ivotu. (3) Tre}e, ono {to vrsno razlikuje pojave me usobno, bez obzira jesu li konkretno nadovezuju}e ili nisu, jest unutarnja funkcionalna strukturiranost i druk~ija ukupna funkcionalnost druk~ija je struktura (sastav izvr{nih postupaka i njihov slijed) pripremanja ru~ka od strukture susreta s drugim tunolovcima, odnosno od ribolova. Druk~ijeg su identiteta pojedine faze, faze imaju druk~iju lokalnu i globalnu funkciju (guljenje krumpira razlikuje se od njegova bacanja u zdjelu s o~i{}enim krumpirima), a i globalna je funkcija svakog od nabrojanih tipova zbivanja razli~ita (razli~it je cilj pripremanja objeda, razli~it susreta s tunolovcima, odnosno sama 7

9 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 3 do 12 Turkovi}, H.: Razlika izme u opisa i naracije... izlova tune). Zapravo, zbivanja se i sinkrono i dijakrono razlikuju upravo po karakteristi~noj funkcionalnoj strukturiranosti, faznosti, koja je opet odre ena vlastitom osobitom funkcionalno{}u (teleologi~no{}u, ciljno{}u ili osobitom teleonomi~no{}u, zakonomjerno{}u). Taj kompleks sastavnih dijelova zbivanja (faza) i posebnih funkcija svake ~ini ga jedinstvenim, cjelovitim identifikabilnim me u drugim takvim zbivanjima. Identitetne crte su, utoliko, nadvremene jer hvataju tipski, vrsni, nadtrenuta~ni identitet pojava. Pa i onda kad se odnose na vremenski definirano zbivanje. Predo~ene identifikacijske faze i obilje`ja faza doga ajnog ciklusa: priprema namirnica kuhanje jela ru~anje karakteriziraju, i te`e karakterizirati, brojne takve cikluse sli~nog slijeda i sli~nog sastava {to se odvijaju gotovo svakoga dana na brodu koji plovi, ali i u obalnim ku}anstvima, a ne samo pojedina~nu idiosinkrati~nu situaciju konkretno predo~enu. Upravo je upoznavanje s tim postojanim (kategorijskim, poop}avaju}im), razmjerno nadvremenskim, karakteristikama takva zbivanja i cilj tipi~na opisa. Vremensko-promatra~ka koherencija opisa: promatra~ka vremenitost Nadvremenost ne ispisujem uzalud u navodnicima. Naime, pri bilo kojem opisu bilo opisu stanja ili opisu zbivanja stanovita se vremenitost opisa ne gubi. Metz ima pravo kad opis svrstava u kronolo{ke sintagme (Metz, 1973: 116). I opisi stanja razmjerno stati~ne situacije ispunjavaju stanovite temporalne uvjete. U prvome redu, opis prizora, kako smo to prije naveli, podrazumijeva ne samo prostorni nego i vremenski kontigvitet: ono od ~ega se sastoji prizor mora biti ne samo prostorno na okupu nego i vremenski na okupu opisom razgledavani prizorni fragmenti ili vidovi podrazumijevano su istodobni ili barem pripadni jednom kompaktnom razdoblju. Primjerice, razni pojedini prizori s kojima se upoznajemo u opisu Sjever-sjeverozapad ne samo da, pretpostavno, pripadaju poslovnom sredi{tu istoga grada, nego pretpostavno pripadaju i istom razdoblju: razdoblju prestanka radnog vremena i odlaska s posla. Kadrovi krpljenja mre`a, ~i{}enja riba i ~i{}enja mahuna u Tunolovcima ipak implicira da se sve te radnje odvijaju u nekom specifi~nom razdoblju, otprilike istodobno (da pripadaju stanovitoj prote`noj istodobnosti, prote`noj uzajamnoj suvremenosti), iako njihov slijed ne mora indicirati vremenski slijed tih aktivnosti, ni njihovu to~nu istodobnost. Zapravo, ve}ina filmskih opisa prizora podrazumijeva da me u kadrovima postoji tzv. atmosferska kompatibilnost, tj. da tip prizornog osvjetljenja i prizornog zvu~anja (ambijentalnog zvuka) bude u granicama varijacija mogu}ih u danome ambijentu, pod danim meteorolo{kim uvjetima u danomu koherentnom rasponu promatranja. Kadrovi u opisu podrazumijevano indiciraju da dijelovi zbivanja prizora u uzastopnim kadrovima pripadaju istom dobu (istom dobnom 8 rasponu). A to se podrazumijevanje podjednako odnosi i na opise stanja i na opise zbivanja. U drugome redu, i sam proces identifikacije tipi~no je vremenski vezan: mi redovito te`imo identificirati neku prizornu pojavu u nekome ograni~enom vremenu, u odre enom roku. Perceptivno temeljena identifikacija je, naj~e{}e, trenuta~an ili pregledno kratak doga aj (onaj u rasponu tzv. kratkoro~noga, radnog pam}enja; usp. Bruce, Green, Georgeson, 2000: ), te mi i o~ekujemo da bude takav. Izvor je najve}e frustracije kad ne mo`emo trenuta~no, ili barem u razumno ograni~enu vremenu, identificirati neku ina~e va`nu pojavu. Zapravo, funkcija opisnog izlaganja jest, upravo, da nam u sabranu vremenu (nekom vremenski kontinuiranu rasponu razgledavanja) omogu}i pravovremenu i dostatnu identifikaciju relevantnoga predmeta opisivanja. I sam procesualni postupak razgledavanja koji se podrazumijeva filmskim opisom ima svoju temporalnost, i ta je temporalnost vezana uz temporalnost sama prizora koji se razgledava: vremenska koherentnost razgledavanja implicira vremensku koherentnost zbivanja. 8 Na {to cilja opis, a na {to naracija tipi~nost nasuprot idiosinkrati~nosti zbivanja Kako onda stoji s razlikom izme u temporalnosti narativnoga predo~avanja zbivanja i temporalnosti opisnoga predo~avanja zbivanja? O~ito, ne mo`e biti bit naracije tek pra}enje zbivanja, jer to ~ini i opis zbivanja. Ono {to je za naraciju klju~no jest pra}enje jedinstvena, idiosinkrati~na zbivanja, razabiranje kakvo je ono upravo u trenutku pra}enja, u tom jedinstvenom povijesno-promatra~kom trenutku. Za narativno pra}enje klju~na je povijesno-ambijentalna jedinstvenost nekog zbivanja, njegovo jedinstveno odvijanje, jedinstven tijek zbivanja, i dosljedno promatra~ki vezano pra}enje toga slijeda. 9 Za razliku od narativnoga predo~avanja zbivanja, za opis zbivanja klju~no je da uzima raspolo`ive sastojke danoga zbivanja (i njegove faze) kao ilustraciju strukture tog tipa zbivanja, dakle kao uzorak nekih op}enitih (na~elnih) identitetnih crta tog zbivanja, onih koje nam omogu}uju da ba{ to zbivanje prepoznamo kao zbivanje te vrste u bilo kojim okolnostima promatranja, tj. da odre ene radnje ribara da prepoznamo kao pripremu ru~ka, druge kao izlov ribe, a tre}e kao susret s drugim tunolovcima, i to u svakom trenutku (odnosno u bilo kojem trenutku) u kojem smo do{li u priliku da gledamo te radnje. Opis izdvaja tipi~ne crte zbivanja (ma koliko te tipi~ne crte uo~avali ba{ pri pra}enju odre enog idiosinkrati~nog zbivanja u opisnom nizu kadrova), a naracija stavlja naglasak upravo na idiosinkrati~nost zbivanja, na one crte koje su jedinstvene za promatrano zbivanje u danome trenutku promatranja, i ni za koje drugo. Iako, dakako, opis mo`e pratiti jedinstveno zbivanje u njegovu jedinstvenu toku (primjerice, u jednome elaboriranome kadru), ~injenica je da je u opisu naglasak na tipi~nosti

10 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 3 do 12 Turkovi}, H.: Razlika izme u opisa i naracije Narativni opis dio uvodne sekvence u Mahnitosti (Frenzy, 1972) Alfreda Hitchcocka. Iako je po srijedi kontinuirana scena govornikova izlaganja te po tome sli~i svakoj narativnoj sceni raskadriravanje je izrazito opisno sve do trenutka kad se uzvikom i blizu planom ~ovjeka koji je ne{to opazio (kadar 12) ne ve`e pa`nja uz narativni problem. (Presnimio: Goran Tribuson) strukture tog jedinstvenog zbivanja, a ne toliko na njegovoj jedinstvenosti, neponovljivosti. A takav naglasak uvjetuje da se i tipi~an opis zbivanja mo`e izlaga~ki sastavljati od dijelova zbivanja koja izvorno ne pripadaju istom idiosinkrati~nom procesu. Primjerice, u Tunolovcima snimke ~i{}enja ribe i ~i{}enja krumpira mogle su biti snimljene u razli~ite dane snimanja (i razli~ite dane kuhanja) dakle svaka je predo~ena radnja mo`da bila dijelom drugoga povijesno-idiosinkrati~nog procesa pripremanja ru~ka. Ali, ovdje su se ti potencijalno raznodobni uzorci spojili u jedinstven, jednodoban opis u izgradnju koherentne predod`be o tipi~nim komponentama (fazama) zbivanja i njihovoj uklopljenosti u globalan slijed (cjelinu prehranjiva~ke djelatnosti na brodu). Bilo je to mogu}e jer dani sastojci definiraju tipi~nu strukturu pripreme ru~ka te pritom nije va`na njihova idiosinkrati~na istinitost, odnosno vjernost ba{ danoj pojedina~noj cjelini zbivanja. Zato dokumentarci koji ocrtavaju tipi~nu strukturu zbivanja mogu biti rekonstruktivni, odnosno ne moraju snimati jedan proces u njegovu jedinstvenu odvijanju pred ekipom, nego mogu za svaki kadar namjestiti prizor tako da se za snimanje obavi tipi~na sastavna radnja, bez izvorna radnog kontinuiteta. 10 Tako er, svaka se faza za sebe mo`e atemporalno tretirati uzastopno pokazivanje ~i{}enja mahuna, krumpira i riba mo`e se uzeti kao indikacija da se faza priprema namirnica za ru~ak sastoji od ~i{}enja mahuna, krumpira, ~i- {}enja riba i ~i{}enja mahuna (odnosno od priprema razli~itih namirnica ), bez obzira kojim se to vremenskim redoslijedom ~ini, da li se doista sve tako odvijalo u vremenu snimanja... U takvu opisivanju nije va`no kako je stvar pred kamerama izvedena, kojim redom, ni kojim se redom pripremaju namirnice, nego koliko prikladnu (tipski to~nu, cjelovitu i dostatno razlu~enu) predod`bu dobivamo o tipi~noj strukturi zbivanja i njegovih faza. Za razliku od toga, pri promatranju tipi~ne narativne scene nadasve je va`no o~evida~ko svjedo~enje konkretnu jedinstvenu tijeku u danu trenutku promatranja. Ne pratimo tek tipsku strukturu zbivanja (iako i nju htjeli-ne-htjeli razabire- 9

11 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 3 do 12 Turkovi}, H.: Razlika izme u opisa i naracije... mo i te`imo razabrati), nego smo usredoto~eni na jedinstvenost tijeka zbivanja u danome trenutku. Opis zbivanja i pripovijedanje zbivanja o~ito imaju razli~ite ciljeve. Kognitivni temelji opisa i naracije razgledavanje i pra}enje Ti razli~iti ciljevi imaju psiholo{ko, kognitivno utemeljenje. Korijen je toj razlici u psiholo{koj razlici izme u pozorna, usredoto~ena pra}enja i razgledavanja (pretra`ivanja). Pozorno pratimo onda kad nam je pa`nja ve} usredoto~eno vezana uz neki za nas trenutno va`an predmet, kad nam je pa`nja fokalna, centrirana, i kad je taj predmet u pokretu ili promjeni te ne `elimo opa`ala~ki propustiti ni{ta od onoga {to se doga a s njime. Pozorno pra}enje, stoga, podrazumijeva, prvo, usredoto~enost, usredoto~enost na promjenjivu prizornu pojavu, a potom i te`nju za netremi~nosti, neispu- {tanju te pojave iz vida. Upravo se naracijom izlaga~ki rekonstruira i razra uje takva pratila~ka pa`nja vezana za va`ne promjene u prizoru i zato je tipi~na jedinica naracije na filmu scena (usp. Turkovi}, 2000: ). Razgledavamo (pretra`ujemo), me utim, u onim situacijama u kojima jo{ nemamo specifi~no utvr eno sredi{te interesa u okolini ili na nekom podru~ju, kad jo{ nemamo na {to biti usredoto~eni ili {to vezano pratiti, kad tek poku{avamo prona}i (mogu}i) predmet od interesa, ili onda kad tek trebamo shvatiti u kakvom smo se prizoru i pred kakvom prizornom pojavom zatekli prije no {to po~nemo i{ta usredoto~eno raditi (opa`ati). Tako er, razgledavamo onda kad imamo definirano podru~je interesa (pozornosti), recimo ~ovjeka ili ambijent ili neko zbivanje, ali se s njime nismo dostatno perceptivno-spoznajno upoznali. I tome sli~no. Razgledavanje se tipi~no sastoji od skokovita prelijetanja pogledom po okolini ili po podru~ju od polazna interesa, od letimi~na pabir~enja karakteristika, tj. onih detalja i crta {to mogu upotpuniti na{u identifikacijsku predod`bu o okolini ili pojavi. Zato je ono distributivno, raspr{eno, odnosno sakuplja~ko, kolektorsko. Jednostavno pribiremo podatke za identifikaciju i za bolje poznavanje situacije. Takvo pribiranje podrazumijeva cjelovitost podru~ja, odnosno pojave pretra`ivanja, te podrazumijeva da pojedine letimi~no zamjedbeno pobrane osobine pripadaju cjelini, ~ine cjelinu, ali svejedno ~uva svoju fragmentaristi~ku, skokovitu, elipti~nu narav. 11 Opisno izlaganje kao da rekonstruktivno slijedi tu razgleda~ku logiku ljudi. Osnovni cilj opisa nije pra}enje nego razgledavanje (ili razgleda~ko pra}enje pratimo, ali s razgleda~kom skokovito{}u). Ve} se razabire da iz ovako razli~itih ciljeva proizlaze i tipi~ne strate{ko-izlaga~ke te takti~ki-strukturne razlike izme u narativnog i opisnog predo~avanja. Kad je u pitanju igrani dakle prevladavaju}e narativni film, opisi }e se tipi~no javiti tamo gdje jo{ gledatelj ne mora ni{ta usredoto~eno pratiti, nego se tek treba orijentirati u pogledu ne~ega ambijenta, lika, tipa situacije. ^im neki odre eni lokalni tijek (u sklopu razgledavanja ) zaokupi pozornost, natjera nas da se na njega usredoto~imo i da ga usredoto~eno pratimo (bilo unutar kadra ili od kadra do kadra), u tom se trenutku filmsko izlaganje iz opisnog pretvara u narativno. Pra}enje je ~in izrazito vremenski vezan pratimo (nastojimo pratiti) jedinstven kontinuitet zbivanja. Kako kontinuitet podrazumijeva stanovit obrazac odvijanja, podrazumijeva i stanovitu anticipaciju nastavka zbivanja, donekle odre enih o~ekivanja, koja se pra}enjem provjeravaju. Zato je u narativnom pristupu vremenski slijed (kontinuitet) i zbivanja i promatra~kog pra}enja toliko va`an. Razgledavanje, s druge strane, ima stanovitu vremensku neobvezatnost: mora se odviti u stanovitu roku, ali unutar tog roka ima temporalnu slobodu nad distribucijom pogleda, odnosno tematsku slobodu nad biranjem predmeta promatranja, pa se zato do- `ivljava atemporalnim ili nadvremenskim. 12 Dakako, treba imati na umu i prije nazna~ene razlike izme- u tipske orijentiranosti opisa i idiosinkrati~nosti naracije. Tipske (rutinske) anticipacije tijeka nekog rutinskog zbivanja (recimo pripreme svakodnevnog objeda) u danoj sceni (a to zna~i da anticipiramo cilj ~i{}enja riba a to je objed; anticipiramo da se osim ~i{}enja riba jo{ pone{to mora o~istiti te da se sve to o~i{}eno mora ukuhati i skuhati da bi bilo ru~ka...) ne ~ini pra}enje takva zbivanja narativnim, nego tek opisnim. U zbivanju mora biti ne{to idiosinkrati~no neizvjesno da bi anticipacije uvjetovale usredoto~eno i vezano pra- }enje (podrazumijeva se stanovita fabulisti~ka struktura samih zbivanja; usp. Turkovi}, 1990). Dakako, ni te razlike ovako iskazane nisu bez razumjevala~kih problema. Ali one ipak, vjerujem, daju temelj utvr- ivanju razgovjetnije razlike izme u opisa i naracije, odnosno ne{to preciznijoj odredbi narativnoga predo~avanja od one, o~ito pre{iroke da je rije~ o predo~avanju zbivanja, odnosno da je stvar u nespecificiranoj opreci temporalnost/atemporalnost. Bilje{ke 10 1 Pod izlaganjem ovdje se misli isklju~ivo na (a) sekvencijalno priop}enje (ono koje nam obavijesti podastire vremenskim slijedom, postupno), (b) na nekako sekvencijalno strukturirano priop}enje, tj. segmentalno, ono koje je sastavljeno od sekvencijalno poredanih podcjelina. Utoliko taj pojam odgovara pojmu diskursa, kako se koristi u lingvisti~koj teoriji koja razmatra strukturiranje cjelina iznad re~eni~ne razine (rije~ je o tzv. lingvistici diskursa, odnosno o tekstualnoj lingvistici). 2 Cijela odredba glasi ovako:»opisom, koji se bavi predmetima kako se oni javljaju u danom trenutku po~inka, namjerava se proizvesti u umu ~itatelja ili slu{atelja isti dojam o predmetima koji bi dobio od samih predmeta.«(»description, dealing with objects as they appear at a single moment in repose, is intended to produce in the mind of the reader or of the listener the same impressions of the objects which he would get from the objects themselves.«; Thomas, Howe i O Hair, 1917: 239).

12 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 3 do 12 Turkovi}, H.: Razlika izme u opisa i naracije... 3 Schiffrin koja, uspore uju}i obilje`ja popisa (opisa) i naracije, upozorava da naracije pokre}u unaprijed vrijeme na koje se upu}uje dok spisak donosi tek bi}a, entitete ( pojedina~nosti, skupove, sudove) o kojima se ne{to mo`e re}i, ali koji nemaju takvu vremensku perspektivu kao {to je imaju zbivanja (Schiffrin, 1994: 297). 4 Podp{pica je {pica, tj. naslovnica s (uglavnom) ispisanim verbalnim podacima o naslovu filma, sastavu ekipe koja ga je uradila, proizvo- a~u i sl., ali pri ~emu slova idu preko kadrova prizora, tj. vide se i slova na pozadini prizora koje pratimo. Ti su prizori tipi~no opisni, iako ponekad mogu biti i dijelom pri~e filma. 5 Nije tako samo s filmom. I u knji`evnosti postoje opisi tijeka zbivanja. Toma{evski, primjerice, upozorava kako su kronike posebna knji- `evna vrsta koju odre uje upravo opis zbivanja i njihove vremenske smjene. A takve kronike nisu fabularno izlaganje nego upravo opis. Kronike ocrtavaju vremenski protok, ali, prema Toma{evskom, ne prate»sustav doga anja koja jedan iz drugog proisti~u«kako se to ~ini u fabuli (Toma{evski, 1998: 10). Dodu{e, nije ni to prikladna odredba razlike izme u opisa zbivanja i narativnoga predo~avanja zbivanja, jer i opis mo`e pratiti, odnosno podrazumijevati, uzro~ne veze kao i naracija (primjer je upravo opis zbivanja u Tunolovcima: pripremanje namirnica uzro~nim je antecedentom kuhanja, kuhanje je kauzalnim antecedentom objedovanja. Poznavanje i rekonstrukcija tih antecedentno-rezultantnih, tj. kauzalno-teleonomskih odnosa podrazumijevaju se u tom opisu. 6 O tome {to sve psiholo{ki podrazumijeva ~in identifikacije usp. Turkovi}, 2002: Za {iru raspravu o pojmu opisa usp. Turkovi}, 2003a. 8 Iako se mo`e ~initi da to ne vrijedi za knji`evni opis, interpreti se sla- `u da je vremenska koherentnost razgledavanja indikativna za valjani knji`evni opis. Tako Bal u njezinoj analizi tzv. fokalizacije u jednom Flaubertovu opisu prati na koji se na~in u tom opisu specificira promatra~ki redoslijed: opis prati postupne vizure koje podrazumijeva kretanje promatra~a opisivanim ambijentom (Bal, 1989). Tako er i Thomas i dr. pa`ljivo analiziraju specificiranje fizi~ke to~ke promatranja pri strukturiranju opisa kao slije enja kretanja fizi~ke to~ke promatranja u predo~avanu prizoru (Thomas, Howe, O Hair, 1917: ). Podrazumijeva se da slijed prizornih specifikacija (tzv. vizualizacija) ~esto zapravo rekonstruira vremenski redoslijed kojim podrazumijevani tjelesni gledatelj razgledava prizor, upravo kao pri filmskome opisu. 9 Tu osobinu naracije naratolozi, koliko imam uvida, uop}e ne uo~avaju. Razlog je tome {to nemaju na umu va`an kontrastivan primjer. Te{ko je valjano shvatiti jedan tip izlaganja, recimo naraciju, ako se nema na umu njemu kontrasne tipove, recimo opis zbivanja. Tek takvo razbistravanje odnosa izme u naracije i opisa mo`e iznijeti na vidjelo i ovakvu razliku: razliku izme u pra}enja zbivanja (koje je vezano uz idiosinkrati~nost zbivanja, i usredoto~eno na nju), i razgledavanja zbivanja (koje je usredoto~eno na tipi~ne crte zbivanja). Chatman je, doista, u pravu kad smatra da naratologija ne}e imati osobita uspjeha bez komparativna prou~avanja razli~itih, druk~ijih tipova izlaganja:»naraciju, kao mnogo{ta drugog, najbolje se razumije u kontrastu spram onoga {to nije. Naracija se mo`e smjestiti u granice koje bi je razdvojile od tekstova druge vrste.«(chatman, 1990: 6), a te druge vrste upravo su tipovi izlaganja {to ih naziva argumentacijskim (argument) i opisom (description). Dodu{e, kako ni Chatman ne uzima u obzir identifikacijsko-karakterizacijski cilj opisa, onda i nema temelja za povla~enje razlike izme u identifikacijskog upoznavanja i vrebala~kog pra}enja. 10 Usp. za rekonstruktivni odnosno prire iva~ki dokumentarizam: Turkovi}, 1996: Psiholozi koji prou~avaju mehanizme pa`nje, a osobito pona{anje o~iju pri pozornom gledanju, utvrdili su dva tipa pomaka o~iju. Usmjeravanje pa`nje tipi~no podrazumijeva i takvo usmjeravanje oka kojim se predmet interesa opti~ki dovodi u vrlo usko podru~je osobite osjetljivosti i razlu~ivosti na na{oj o~noj mre`nici (retini), u tzv. sredi{nju jamicu, `utu pjegu (foveu). Me utim, postoje dva tipa pomicanja oka pri opa`anju, tj. pri pa`njom vo enu gledanju. Jedno je klizno micanje o~iju, glatko, bez skokova, koje se javlja kad usredoto~eno pratimo neko lokalno kretanje pred sobom, to su tzv. pokreti pra}enja (engl. pursuit movement), a drugo su skokovite pretrage (engl. saccadic movements), tj. brzo premje{tanje oka (oko 30 milisekunda) uz kratkotrajno zadr`avanje (oko 300 milisekunda) na jednoj to~ki (usp. Palmer, 1999: ). Mogli bismo grubo re}i da kontinuirana monta`a koja se javlja u sklopu naracije rekonstruira ove prate}e, klizne (glatke), pokrete o~iju, tj. usredoto~eno pra}enje, dok opisno razgledavanje rekonstruira te skokovite pretrage. Va`no je naglasiti da je na filmu rije~ tek o rekonstrukciji. Iako ne znam za istra`ivanje stvarnih pomaka oka pri pra}enju filmske slike, sa sigurno{}u mogu pretpostaviti da su pomaci o~iju po monta`nom prijelazu skokovito-pretra`iva~ki, a ne glatko prate}i, pa su takvi i pri kontinuiranoj monta`i kojom se prati kretanje nekog lika iz kadra u kadar. Iako takva monta`a rekonstruira prate}e klizno kretanje oka, ipak se po rezu moramo sna}i u kadru i prona}i centar pa- `nje, a to sigurno zahtijeva skokovite o~ne pretrage, barem tik po rezu. Naravno, ako je pri pra}enju kretanja s kadra na kadar monta`ni kontinuitet dobar ako je rez gladak to vjerojatno zna~i da su na{e polazne skokovite pretrage po rezu bile kratke i da smo brzo prona{li na koje kretanje da fiksiramo, usredoto~imo pa`nju i da to pratimo. Vrijedno bi bilo istra`ivati kretanje o~iju pri gledanju filma, i posebno pri monta`nim promjenama razli~ita tipa, ali, na`alost, ne znam postoje li takva istra`ivanja (filmsko-psiholo{ka literatura koja mi je dostupna nema nikakvih uputnica na takva istra`ivanja). 12 Dodu{e, u ponekim se opisnim dijelovima mo`e pratiti ne~ije kretanje ili vezano zbivanje (recimo u opisnom uvodu u Hitchcockovu filmu Mahnitost / Frenzy, SAD, 1972, prati se izlaganje govornika i slu- {ala~ke reakcije publike), ali ako to zbivanje dopu{ta da slobodno razgledavamo razli~ite dijelove i detalje situacije bez nekih anticipativnih vodi~a i takvo }emo pra}enje zbivanja dr`ati tek opisom zbivanja. ^im u pra}enju nekog zbivanja osjetimo da postoji neki cilj kretanja, da se moraju povu}i neki sustavni potezi da bi se ostvario taj cilj ~im dobijemo temelje za anticipativno pra}enje takvo }e izlaganje postati narativno. Uvodni opis politi~ke govorancije u Mahnitosti pretvara se u narativno pra}enje u trenutku kad se jedan od slu{alaca okrene i vikne»pogledaj!«. Od tada pa nadalje jedinstvenost zbivanja postaje iznimno va`na, a mi pratimo s ponekad frustriranim anticipacijama kako }e se sve to dalje odvijati. Dakako, i takvo anticipativno pra}enje jedinstvena zbivanja mora slijediti stanovite opisne norme, ali one su tu pomo}ne, a ne sredi{nje. (Za opisnost naracije usp. Turkovi}, 2003b.) Bibliografija Bal, Mieke, (1977), Opisi (za jednu teoriju narativnog opisa), u Kramari}, ur., Bal, Mieke, (prvo izd. 1985; drugo 1997), Narratology. Introduction to the Theory of Narrative, Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press Biti, Vladimir, 1997, Pojmovnik suvremene knji`evne teorije, Zagreb: Matica hrvatska Bruce, Vicki, Patrick R. Green i Mark A. Georgeson, (tre- }e izd., prvo 1996), Visual Perception, Psysiology, Psychology, and Ecology, Hove: Psychology Press Chatman, Saymour, 1978, Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca, London: Cronell University Press (usp. prijevod poglavlja o opisu: S. Chatman, 1996, [to je opis na filmu, prev. H. Turkovi}, Hrvatski filmski ljetopis 5/1996) 11

13 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 3 do 12 Turkovi}, H.: Razlika izme u opisa i naracije... Chatman, Saymour, 1990, Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, Ithaca, London: Cornell U.P. Gelley, Alexander, (1987), Premise za teoriju opisivanja, u Biti, ur., Genette, Gérard, (1972), Tipovi fokalizacije i njihova postojanost, u Biti, ur., Metz, Christian (Kristijan Mez), 1973, Ogledi o zna~enju filma I, (prev. s franc. G. Velmar-Jankovi}, S. Luki}, B. Ka}ura), Beograd: Institut za film Palmer, Stephen E., 1999, Vision Science. Photons to Phenomenology, Cambridge, SAD, London, UK: A Bradford Book, The MIT Press Schiffrin, Deborah, 1994, Approaches to Discourse, Oxford, UK, Cambridge, SAD: Blackwell Thomas, Ch. S., W. D. Howe, Z. O Hair, 1917 (1908), Composition and Rhetoric, New York: Longmans, Greeen, and Co. Toma{evski, Boris, 1998., Teorija knji`evnosti. Tematika, prev. Josip U`arevi}, Zagreb: Matica hrvatska Turkovi}, Hrvoje, 1990., Privla~nost fabulizma, Republika, br. 5-6, svibanj-lipanj, 1990, Zagreb: Dru{tvo hrvatskih knji`evnika (vidi ovdje) Turkovi}, Hrvoje, 1996., Umije}e filma. Esejisti~ki uvod u film i filmologiju, Zagreb: Hrvatski filmski savez Turkovi}, Hrvoje, (drugo izd; prvo 1994), Teorija filma, Zagreb: Meandar Turkovi}, Hrvoje, 2002, Razumijevanje perspektive. Teorija likovnog razabiranja, Zagreb: Durieux Turkovi}, Hrvoje, 2003a, [to se ~ini kad se filmski opisuje?, Zapis, posebni broj ([kola medijske kulture), god. XI, ljeto 2003, Zagreb: Hrvatski filmski savez Turkovi}, Hrvoje, 2003b, Opisnost naracije temeljna opisna na~ela, Hrvatski filmski ljetopis 35/2003, Zagreb: Hrvatski filmski savez 12

14 FILMSKA NARACIJA Nikica Gili} Naratologija i filmska pri~a* UDK: 791:82-3 Mirjana Bohanec, Mia Oremovi} i Relja Ba{i} u Tko pjeva zlo ne misli (K. Golik, 1970) U naratologiji 1 se na vi{e mjesta mo`e prona}i zapa`anje kako je (verbalno) pripovijedanje mogu}e i bez upu}ivanja na prostorne odrednice zbivanja (npr. Prince, 1987: 88), jer je dovoljno istaknuti, primjerice, aktanta / lik i neku radnju, ili ~ak samu radnju. No, u filmu se prostori uglavnom vide, ~ak i tada kada nisu od velike va`nosti za pri~u. U tom je smislu va`no ustvrditi i bitnu razliku u tehnici opisivanja (vidi primjerice u Chatman, 1990: 22-38; Poppe, 1994: ; Peterli}, 2000: ): sasvim su mogu}i (~ak se ~esto koriste) oblici filmskoga zapisa koji mogu biti ekvivalentni opisivanju, primjerice vo`nje i panorame koje postupno otkrivaju izgled nekoga ~ovjeka 2 ili predmeta. Film uvijek i stalno ima izrazitu osobinu koju bismo mogli nazvati pokaznom snagom, u istom onom smislu u kojem i gledatelji kazali{ne predstave vide izvo a~e i scenografiju, no uz dodatne upadljive elemente medijske posredovanosti (u klasi~noj filmologiji obi~no obuhva}ene terminom ~imbe- * Tekst je prilago eni i prera eni ulomak autorova magistarskog rada. 13

15 14 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 13 do 28 Gili}, N.: Naratologija i filmska pri~a nici razlike). Mogli bismo, dakle, re}i da je u filmu pokazna snaga jo{ izrazitija nego u kazali{tu, pa film ne mo`e izbje}i precizno odre ivanje, jasno individualiziranje u prikazu likova i predmeta. U filmsku sobu tako ne ulazi ~ovjek, nego konkretno i precizno odre en ~ovjek (vidi i u Chatman, 1980: 30), primjerice mr{avi bijelac srednje visine, zalizane crne kose, odjeven u sivo odijelo. Emile Poppe, ne bez razloga, ~ak tvrdi kako Chatman zbog knji`evnih temelja svoje teorije donekle uzima ovo filmsko svojstvo specifi~nosti kao nedostatak u odnosu na verbalnu mogu}nost opisivanja, a ne isti~e u kolikoj je mjeri ta zornost istodobna prednost filma u odnosu na knji`evnost (Poppe, 1994: ). Nema toga verbalnog stilista koji bi bio kadar ostvariti spektakl prizora u kojem, prema poznatom (Chatmanovu!) primjeru, Orson Welles izlazi iz automobila u Dodiru zla. Dakako, film ima i mogu}nost neprikazivanja likova i doga- aja bilo da je klju~ni lik u dubokoj sjeni, ili je cijeli prizor u mraku, ili je pak to~ka promatranja tako izabrana da ne omogu}uje nikakav pregled nad zbivanjima. 3 No, ~ak i tada film ima svoju pokaznu snagu, retori~ke u~inke nedostupne knji`evnosti: gledatelj o~ekuje razabirljivost prizora, pa se djelovanje izostanka opisa u knji`evnosti ne mo`e uspore ivati sa snagom djelovanja nedovoljno informativna prizora (primjerice u Hitchcockovu Psihu ili Bressonovu Novcu). Fabijan [ovagovi} u filmu H-8... (N. Tanhofer, 1958) Konstrukcija prostora Me utim, sve ono {to se mo`e re}i o funkcijama knji`evnih opisa ili nagovje{taja prostora za radnju i karakterizaciju likova u na~elu se mo`e primijeniti i na ulogu filmskoga prostora za razvoj radnje i karakterizaciju likova deformirani prostori i sjene u njema~kom ekspresionisti~kom filmu, ili u Wellesovu Dodiru zla ({irokokutni objektiv, kompozicija kadra...), motiviraju pona{anje likova i svjedo~e o njihovim osobinama, ba{ kao {to se mentalno stanje ili raspolo`enje junaka vrlo ~esto o~ituje u njihovu tjelesnom izgledu nepo~e{ljanosti, neurednosti ili neobrijanosti. S druge strane u stiliziranom prostoru Babajina Careva novog ruha i likovi se doimaju poput izrazito simboli~ki koncipiranih tekstualnih figura (za razliku od, primjerice, likova kao psiholo{ki produbljenih narativnih konstrukcija). Kao {to je govorio jo{ Pudovkin, jedna od najva`nijih razlika izme u kazali{ta i filma le`i u tome {to se u kazali{tu glumci (dakako, zajedno s gledateljima) nalaze u istome prostoru, koji se podvrgava zakonima fizike. Stoga glumac, ako `eli prije}i s jedne strane pozornice na drugu, mora doslovce (i fizi~ki) prije}i taj prostor. Filmski pak redatelj stvara filmske predstave prostora iz komada filmske vrpce 4 (Pudovkin, 1970: 83-4), pa monta`om nastaje specifi~an filmski prostor. Taj prostor, dakako, mo`e biti sastavljen od snimki nastalih u razli~itim zbiljskim prostorima, koji se (gledanjem) povezuju u jedan, cjelovit filmski prostor. U teoriji se ~esto spominje primjer iz sovjetske monta`ne {kole u kojem Pudovkinov mentor Lev Kulje{ov snimku washingtonske Bijele ku}e ume- }e kao subjektivni kadar 5 likova snimljenih (i prikazanih) kraj Gogoljeva spomenika i Bolj{oj teatra, pa se ti lokaliteti spajaju u jedan filmski prostor (Pudovkin, 1970: 87-9). Pudovkin, nadalje, isti~e filmsku mogu}nost analiti~koga prikazivanja i najsitnijih te najrubnijih dijelova nekoga prizora, pa je jasno za{to se u njegovoj filmskoj teoriji govori o idealnom promatra~u (1970: 91). Ukratko, prema Pudovkinovu se mi{ljenju gledateljsko promatranje filma o~ito bitno razlikuje od promatranja u zbilji te se filmski gledatelj ne mo`e svesti na zbiljsko gledanje zbiljskog ~ovjeka od krvi i mesa. Moraju se, dakle, naglasiti medijske specifi~nosti filmskoga gledanja kako one imanentne naravi medija (npr. okvir), tako i one relativno konvencionalno odre ene (npr. takozvano monta`no razlaganje, odnosno monta`na rascjepkanost prizora i uporaba monta`nih spona, primjerice pretapanja za oznaku protoka vremena). Takvo mi{ljenje, mo`emo slobodno re}i, prevladava kao jedna od temeljnih teza, a mo`da ~ak i preduvjet suvremene filmologije. Dakako, na ekstremnim primjerima kao {to je Woodov Plan 9 iz svemira najjasnije se mo`e pokazati kako filmska mogu}nost konstruiranja prostora nije tek podru~je beskrajne slobode, nego i (kako je to slu~aj u svakom umjetni~kom, ali ne samo u umjetni~kom mediju) splet slo`enih mogu}nosti reguliranih brojnim normama, konvencijama i preferencijama. Naime, pri gledanju Plana 9 iz svemira, za razliku od scena na brodu ili na odeskim stubama u Ejzen{tejnovoj Oklopnja~i Potemkin, odnosno pod tu{em u Hitchcockovu Psihu, ne dolazi do konstrukcije novoga filmskog prostora o kakvoj govori Pudovkin. Gledaju}i Plan 9 iz svemira, gledatelj bez pote{ko}a mo`e uo~iti kako su pojedini kadrovi u

16 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 13 do 28 Gili}, N.: Naratologija i filmska pri~a Nick Nolte u filmu Tanka crvena linija (T. Malick, 1998) sceni snimljeni ne samo na razli~itim mjestima nego i u potpuno razli~ito doba dana, a te izmjene neskladnih prostorno-vremenskih signala do`ivljava kao grubu gre{ku, kr{enje pravila filmskoga izlaganja. Pri gledanju Plana 9 iz svemira ne dolazi do tvorbe cjelovitoga, specifi~no filmskog prostora (ni vremena), nego se pojedine snimke sla`u u puki akronolo{ki ili djelomi~no kronolo{ki, prostorno neskladan i uzro~no posljedi~no slabo povezan slijed, 6 u kojem su logi~ke zakonitosti filmskoga svijeta donekle nagovije{tene, no potom grubo naru{ene. U povijesti filma vrlo su cijenjena ostvarenja koja nisu dominantno organizirana kao slijed doga aja, primjerice Tratin~ice VTre Chytilove, u kojima junakinje (~esto doslovno) ska- ~u iz prostora u prostor, ne obaziru}i se na zakone fizike, ili Do posljednjeg daha u kojem se junak izravno obra}a kameri, a prikaz doga aja isprekidan je takozvanom skokovitom monta`om. Ovdje je rije~ o na~inima organizacije prostora i vremena razli~itim (s razli~itom ulogom filmske forme, stila) od na~ina kojim je organiziran (odnosno na~ina kojima neuspje{no te`i biti organiziran) Plan 9 iz svemira, pa mo`emo re}i kako je film Eda Wooda lo{ prema parametrima klasi~ne naracije jer smo ga, kao gledatelji, pozvani sumjeravati s parametrima klasi~ne naracije. To {to je Plan 9 iz svemira k tome i prili~no smije{an, ~ini nam se, ne umanjuje lo{u kvalitetu toga filma, jer, za razliku od `anrovskih poigravanja u filmovima Woodyja Allena (primjerice glazbena komedija Svi ka`u volim te u kojoj glumci uglavnom lo{e pjevaju), u filmovima Eda Wooda nema signala strukture u nezgrapnostima, gledatelj ih do`ivljava kao neprekidan niz gre{aka. Za narativne je filmove dakle tipi~no konstruiranje specifi~no filmskog prostora, no to konstruiranje vrlo ~esto te`i ostaviti dojam prostora nalik zbiljskom prostoru, s nenaru- {enim pravilima fizike, uklju~uju}i, dakako, vremenske odrednice te{ko odvojive od prostora. Ovdje je o~ito rije~ o izlaga~kim stilovima {to ih MacCabe (1986: i dalje) naziva realisti~kim, a tim je terminom obuhva}en i talijanski neorealizam i tzv. zlatno doba Hollywooda, kao i klasi~ni fabularni stil u europskim kinematografijama. Filmski je prostor, dakle, sli~an zbiljskom, {to vrijedi ~ak i za ve}inu filmova fantastike, kao {to su Miliusov Conan i Caprin Divan `ivot. No, koliko god takva shva}anja filmskoga prostora imala znatnu normativnu snagu tijekom ve}ega dijela povijesti filma, ~ak i u nekim razdobljima kada su osobito jaki bili i druk~iji modusi organizacije filmskoga prostora, ne mo`emo ih proglasiti isklju~ivim i op}eva`e}im pravilima. Filmski prostor katkada nali~i, primjerice, kazali{nom umjesto zbiljskom prostoru, i to ne samo u situacijama kada film slu`i registraciji kazali{ne predstave, i ne samo u ranom razdoblju nijemoga filma kada su doga aji vrlo ~esto prikazivani pomo}u stati~ne kamere, te plana dovoljno {iroka za pri- 15

17 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 13 do 28 Gili}, N.: Naratologija i filmska pri~a kaz svih sudionika doga aja te uz izrazito artificijelnu scenografiju. U (modernisti~kom) filmu Ante Babaje Carevo novo ruho prostor je tako upadljivo artificijelno osvijetljen, snimljen (te laboratorijski obra en) da likovi ne bacaju sjene na sjajnu bijelu podlogu po kojoj se kre}u, a scenografija samo nagovje{}uje pojedine prostore, sasvim nalik konvencijama kakve poznajemo iz mnogih razdoblja kazali{ne scenografije. 7 Sli~ne primjere mo`emo prona}i i u Antonionijevu opusu, pa u Crvenoj pustinji boja i op}i izgled ambijenta izravno svjedo~e o junakinjinim raspolo`enjima i (nezadovoljenim) potrebama, dok u filmovima poput Malickove Tanke crvene linije privla~ni prizori prirode (primjereniji dokumentarcu o prirodnim ljepotama nego ratnom filmu) zadobivaju simboli~ku te`inu, paralelno djeluju}i na konstrukciju likova (njihovih raspolo`enja i vrijednosnih sustava). 8 Filmsko vrijeme Dok gledamo djela organizirana prema na~elima tipi~nim za igrani, dokumentarni, a ~esto i eksperimentalni filmski rod (prema Peterli}, 2000: ), gotovo uvijek imamo sna- `an dojam postojanja prostorno-vremenskoga sklopa nalik prostorno-vremenskome sklopu {to ga poznajemo iz izvanfilmskog iskustva. Dakle, dojam postojanja filmskoga prostora i filmskoga vremena (fenomena sli~nih fenomenima prostora i vremena u uobi~ajenoj percepciji svijeta {to nas okru`uje) tipi~an je za gledanje filma. Filmski likovi i predmeti kre}u se u prostorima, uronjeni su u vrijeme; ~ak i u slu~aju apstraktnog (eksperimentalnog i animiranog filma) ~esto mo`emo govoriti o iskustvu prostora, a vrijeme je u takvim filmovima ~ak jedna od naj~e{}ih glavnih tema. No, u slu~aju narativnoga filma, u kojemu su prostor i vrijeme nezaobilazno okru`je zbivanjima, problematika vremena mo`da je ~ak i slo`enija te va`nija nego u drugim tipovima filmskoga izlaganja. Jer, vrijeme je neodvojiva sastavnica (preduvjet te nerazdru`ivi aspekt) odvijanja doga aja, a izlo`eni organizirani slijed doga aja ~ini pri~u. Nije dakle stvar samo u tome {to su prostor i vrijeme u na- {oj svijesti i recepciji filmskoga medija sna`no povezani 9 (Peterli}, 1976: 8) pri~a je svojom vremenitom naravi vrlo primjerena mediju filma, a film je, svojim jedinstvenim spojem ~imbenika sli~nosti i ~imbenika razlike, njezin vrlo pogodan medij. 10 Napokon, vrijedi napomenuti kako se i ra{irenost, te sna`no normativno djelovanje igranoga filma (na kulturu op}enito te na recepciju filmskoga medija) mogu smatrati razlozima ~esta bavljenja problematikom filmskoga vremena u filmologiji. No, kao {to je kod filmskih fenomena ~esto slu~aj, i vrijeme je va`no ne samo stoga {to sli~i zbiljskom (dakle izvanfilmskom) vremenu, nego i po tome {to se od zbiljskog vremena razlikuje, pa i o tome treba voditi ra~una. Pudovkin, primjerice, ka`e kako je filmsko vrijeme, nastalo spajanjem komada filmske vrpce, uvjetovano samo brzinom percepcije i kontrolirano brojem i trajanjem odvojenih elemenata izabranih za filmsko predstavljanje akcije (Pudovkin, 1970: 87). Monta`a, dakle, kao i u slu~aju tvorbe filmskoga prostora, ~esto slu`i kao temeljno oru e tvorbe specifi~no filmskih temporalnih zna~ajki, no filmovi kao {to je Hitchcockov Konop jasno ukazuju kako film ima i posve druk~ijih mogu}nosti od- 16 nosa prema vremenu. U Konopu je, naime, pokretima kamere dostojno zamijenjena ve}ina efekata {to ih, primjerice, u Psihu, Pticama, Tu incima ili Oklopnja~i Potemkin u~inkovito posti`e monta`na rascjepkanost prizora ({to ne zna~i da i u tim filmovima ne}emo na}i primjera vrlo funkcionalne dinami~ne kamere). Trajanje Teorija filma me u zna~ajkama filmskoga vremena osobito ~esto isti~e njegovo strojem odre eno, nepromjenjivo trajanje. Filmsko djelo traje onoliko koliko je predvi eno da traje, a to pak zna~i da film traje onoliko dugo koliko je potrebno standardiziranom projektoru da (pri standardiziranoj brzini) odvrti cijelu duljinu vrpce na koju je pohranjen filmski zapis (Peterli}, 2000: 190). Dakako, u slu~aju digitalne pohrane filmskoga zapisa (DVD i drugi, noviji nosa~i zvuka i slike) ~e{}e je odustajanje od na~ela linearnosti, precizno odre ena trajanja, te neprekinutosti prikaza filma, no tim se odustajanjem ocrtava i granica filma prema novijim medijima. Koliko je, dakle, ta strojem uvjetovana vremenska fiksiranost bitna za filmsko vrijeme? Peterli} je ozna~ava terminom projekcijsko vrijeme (2000: 196), isti~u}i je kao temeljnu, nezaobilaznu sastavnicu (tj. polazi{te) za estetske rasprave o filmu (1976: 33-42), Bordwell upravo tom zna~ajkom zapo- ~inje poglavlje o filmskoj naraciji i vremenu (1986: 74), a i Chatman, razlikuju}i diskurzivno vrijeme (discourse-time; Chatman, 1980: 62), vrijeme potrebno za konzumiranje diskurza te vrijeme pri~e (pretpostavljeno trajanje doga aja), postavlja neka zanimljiva pitanja. Kategorija trajanja za recipijenta filma neodvojiva je od osobitosti njegove psihe, od kognitivnih struktura pomo}u kojih se suo~ava s filmskim medijem, a subjektivni se do`ivljaj vremena ne mo`e u potpunosti obrazlo`iti kategorijom projekcijskoga vremena. U narativnim strukturama, primjerice, brzina izmjene doga aja ili specifi~ni izbor oblika filmskoga zapisa (npr. tempo monta`e ili dinami~na kamera) mogu sna`no djelovati na gledateljev do`ivljaj vremena. Peterli} (1976, 2000) veliku pozornost posve}uje upravo toj karakteristici, kako u na~elnije usmjerenim poglavljima, tako i u razmatranju pojedinih oblika filmskog zapisa. Primjerice, isti~e on,»dok se prava sada{njost u filmu izra`ava pomo}u dulje linije vremena, najkonkretnije, duljinom {to znatno prelazi jedinicu temporalnog iskustva (0,75 s), vje~nost se mo`e izraziti i do`ivjeti i minimalnim produ`avanjem prizora u kojemu se ni{ta ne mijenja kad mu se gra a predo~uje kao ne{to {to nema kvalitativno razli~it po~etak i svr{etak«(peterli}, 1976: 199). Uostalom, Bordwell na samu po~etku poglavlja o filmskome vremenu iznosi vrlo uvjerljivu tezu kognitivisti~ki orijentiranih psihologa prema kojoj brzina zaklju~ivanja (na temelju informacija osjetilno podastrtih umu) ovisi o brzini odlu~ivanja {to je zahtijeva okolina, dakle ovisi o brzini kojom pristi`u informacije osjetilni podra`aji (1986: 76). Izlaganje doga aja va`an je dio filmskih izra`ajnih mogu}nosti i kada narativna organizacija nije od presudne va`nosti, pa se Peterli}eva koncepcija dramskog vremena, kako on naziva»omjer trajanja filma i pretpostavljivog ispri~anog trajanja prikazi-

18 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 13 do 28 Gili}, N.: Naratologija i filmska pri~a vane radnje u realnosti«(2000: 196), odnosi i na filmove koji nisu dominantno narativni, i to, dakako, u onoj mjeri u kojoj jesu narativni. Peterli} pod pojmom realnosti, dakako, podrazumijeva realnost filmskoga svijeta. Situacije u kojima se projekcijsko vrijeme poklapa s (pretpostavljenim, filmskim izlaganjem sugeriranim) trajanjem vremena pri~e za ovu prigodu ne}emo razra ivati, no ~ini nam se vrijednim ukratko upozoriti na va`an aspekt naratologije na koji ~itatelj naratolo{kih studija katkada mo`e zaboraviti. Naime, ~ak ni kada je u pitanju knji`evna pri~a, mjerenje kategorija kao {to su trajanje ili vremenski poredak u razli~itim djelima ima razli~itu va`nost u zna~enjskoj strukturi. Mnogi se, naime, u~inci pojedinih narativnih ulomaka (dakako, i narativnih cjelina) lak{e mogu objasniti, recimo, stilom, ritmizacijom monta`e (u verbalnom pripovijedanju, dakako, ritmizacijom re~enice itd.) ili, uostalom, asocijativnim povezanostima nego naratolo{kim kategorijama kao {to je trajanje. U filmolo{koj se literaturi kao primjer ekspanzije vremena diskurza u odnosu na vrijeme pri~e naj~e{}e spominje ~uvena scena pokolja na odeskim stubama iz Ejzen{tejnova filma Oklopnja~a Potemkin, 11 a najupadljiviji je postupak vremenske ekspanzije vjerojatno tehnika usporenoga pokreta. Spomenuta ejzen{tejnovska monta`na rascjepkanost prizora dovodi i do vremenskoga preklapanja, pri ~emu isti doga aj (primjerice, eksploziju) vidimo iz vi{e kutova, a u akcijskim filmovima (npr. onima redatelja Jamesa Camerona i Johna Wooa) monta`no razlamanje prizora (~esto popra}eno ne samo ekspanzijom vremena nego i vremenskim preklapanjem) ve`e se i uz tehniku usporena pokreta, pri ~emu doga- aji dobivaju posebnu retori~ku te`inu, kakvu im scenarij, gluma i razni oblici filmskoga zapisa ne mogu dati. Dakako, preklapanje se javlja i u druk~ijim stilskim kontekstima, primjerice u Resnaisovu filmu Pro{le godine u Marienbadu, kada se junakinja u crnoj haljini baca na krevet, prije no {to u e mu` i zapita je za fotografiju snimljenu pro{le godine rukom njezina (upitnog?) ljubavnika. Rani je primjer vremenskoga preklapanja Mélièsov znameniti Put na Mjesec, u kojemu prvo vidimo (u totalu) kako zemljin vjerni satelit dobiva raketu u oko, a potom u ne{to bli`em planu, kako ista ta raketa slije}e na lunarnu povr{inu. No, u Mélièsovo se vrijeme jo{ nije bila razvila konvencionalnost kontinuiranoga (linearnog) monta`nog izlaganja, pa ne treba njegov (formalno sli~an) postupak funkcionalno izjedna~avati s postupcima tipi~nim za novovalovske generacije. Nadalje, jedan od najva`nijih postupaka vremenskoga sa`imanja u filmu, a istodobno i jedan od najva`nijih postupaka u filmskome pripovijedanju uop}e, svakako je elipsa. Peterli} je definira kao monta`ni spoj u kojemu se»prika`e po~etak neke radnje«, pri ~emu se u istome kadru»istakne i njezin cilj«, a u idu}em se kadru»odmah prika`e ostvarenje toga zakazanog cilja«(2000: 157). Prili~no su rijetki oni narativni filmovi (osobito cjelove~ernji) u kojima pripovijedanje nije na taj na~in organizirano, u kojima se na taj na~in ne izostavljaju suvi{ni (nebitni ili narativno nefunkcionalni) dijelovi doga aja ili doga ajnoga slijeda. Kada junak krene u spas voljene, ili kada shvati da je njegov `ivot u opasnosti, ne moramo nu`no vidjeti kako grabi kvaku na vratima te se spu{ta niz stotinjak stuba ~esto je dovoljan kadar u kojem kre}e prema vratima te, s njim monta`no povezan, kadar u kojem izlazi na ulicu ili sti`e blizu mjesta opasnoga zbivanja. Termin elipsa, me utim, mo`e imati i zna~enje {ire no {to to dopu{ta Peterli}eva definicija. Hrvoje Turkovi}, primjerice, elipsu definira kao»izostavljanje iz vidnog polja dijela onog zbivanja koje je u sredi{tu pa`nje«te poja{njava, izme u ostalog, kako mo`emo razlikovati odre ene elipse (u kojima znamo {to je ispu{teno) od neodre enih elipsi, u kojima ne znamo»{to je to~no izostavljeno i u kojem trajanju«(filmska enciklopedija 1, 1986: 369). Dakle, neodre ena elipsa mo`e obuhva}ati na~elno neograni~en broj doga aja i vremenski raspon (ti su rasponi ograni~eni samo pravilima koje postavlja i pravilima na koje upu}uje svaki pojedini film) pa se takva elipsa ne mo`e svesti na izostavljanje doga aja unutar scene. Susan Hayward, primjerice, elipsom (ellipsis) naziva»razdoblje izostavljeno iz pri~e«(hayward, 2002: 97), {to dakle uklju~uje vrijeme izme u odlaska i povratka iz Engleske naslovnoga junaka u Bressonovu D`eparu, te bilo koji drugi neprikazani vremenski isje~ak u nekom filmu. Bordwell upozorava kako se u filmolo{koj literaturi katkada elipsama nazivaju i neke rje e vrste vremenskoga sa`imanja (1986: 81-3), navode}i primjer Tatijeva filma Vrijeme igre u kojem se cjelono}no razaranje u restoranu prikazuje u projekcijskom vremenu (screen time) od ~etrdeset i pet minuta, pri ~emu se ne mo`e ukazati na trenutak u kojem je do{lo do elipsi i sa`imanja (1986: 82). Drugi navedeni primjer je Ozuov film Jedini sin u kojem se kadrom»kra}im od devedeset sekundi projekcijskoga vremena fabula pomi~e od trenutka oko deset sati nave~er do zore«(isto). Valjalo bi svakako istra`iti u kojoj se mjeri sli~na vrsta sa`imanja (dakako, neopazice) rabi u filmovima klasi~noga narativnog stila. Na filmovima redatelja kao {to je Alain Resnais (Hiro{ima, ljubavi moja, Pro{le godine u Marienbadu, Moj ujak iz Amerike) mogla bi se k tome napraviti vrlo slo`ena tipologija odnosa vremena diskurza i vremena pri~e, te svih ostalih vremenskih odnosa, koji mogu imati vrlo zanimljivu uporabu u tvorbi filmske cjeline; Peterli} (2002), primjerice, analizira slo`ene vremenske strukture u Pro{le godine u Marienbadu, no u ovoj }emo prigodi jo{ samo natuknuti kako nam se ~ini da i fascinantni doga aji te stilske bravure u Hitchcockovu Konopu kriju sli~no vremensko sa`imanje. 12 Dakako, i ubrzani pokret djeluje kao sa`imanje vremena (na isti na~in na koji usporeni pokret ekspandira vrijeme) primjerice u mnogim komedijama, osobito onima koje se trude aludirati na nijemi film. Kako bismo ilustrirali i geografsku ra{irenost toga postupka, mo`emo spomenuti poznati indijski film V. Shantarama Dva oka, dvanaest ruku u kojem, uz elipse (prema Peterli}evoj definiciji) vidimo i tipi~an primjer ubrzana pokreta u kadrovima u kojima se, nakon {to mu glavni junak Adinath (glumi ga sam redatelj Shantaram) preda oru e za rad, svaki robija{ posebno prisje}a svojih zlo~ina, pa prianja na posao tolikom silinom da mu je i pokret ubrzan. Osim toga, u sceni u kojoj Adinath zatvoren u }eliji i{~ekuje vijesti od policijske ophodnje koja je krenula za njegovim {ti}enicima, protjecanje ~itava dana prikazano je u nekoliko sekundi prizorom Sun~eva svjetla koje se kre}e 17

19 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 13 do 28 Gili}, N.: Naratologija i filmska pri~a preko }elije (bacaju}i sve ve}u sjenu), a sli~nu scenu nalazimo i u de la Iglesijinom filmu Susjedi kada junakinja pobjegne u stan iznad svoga i umorna se sru{i na pod, promjena osvjetljenja i koloristi~koga spektra iskaz je protoka vremena (odspavala je do jutra). 13 Svoju {iroku definiciju elipse Hayward vjerojatno naslje uje iz naratologije, gdje se i o Homerovu izostavljanju velikih dijelova Odisejeva `ivota govori kao o elipsi (Genette, 1983: 61-2). Chatman zna~enje termina elipsa usredoto~uje na vremenska izostavljanja (1980: 70-2), no utjecajni naratolo{ki rje~nik Geralda Princea (1987: 25, 69), upu}uju}i, dakako, opet na Genettea (primjerice, Genette, 1983: 51-2), elipsom naziva i izostavljanje informacija klju~nih za razumijevanje situacije primjerice informacije da je pripovjeda~ po~initelj zlo~ina o kojem je u pri~i rije~, a takvu definiciju predla`e i Biti (2000: 105). Stoga je, pri kori{tenju termina elipse, potrebno precizirati govorimo li o (monta`nom) izostavljanju dijela radnje ili o nekom drugom, ne nu`no vremenskom, tipi~nom narativnom izostavljanju. Napokon, vrijedi dodati kako, kada je o trajanju doga aja rije~, i film ima mogu}nost zaustavljanja doga ajnoga slijeda nenarativnim razmatranjima, tipi~niju za knji`evno izlaganje. U literaturi se kao najpoznatiji primjer navodi zaustavljeni pokret (zaustavljeni kadar, stop-fotografija) iz Mankiewiczeva filma Sve o Evi, kada filmska snimka postaje fotografija, a glas komentara lamentira o junakinji. Poredak i u~estalost Poredak doga aja izlo`enih u pripovjednome tekstu (si`e) mo`e dakako slijediti logiku uzro~no-posljedi~nih veza pri- ~e (fabule), no mogu}e su i sve druge kombinacije u Wellesovu Gra aninu Kaneu (jo{ jedan ~esto spominjan primjer), na po~etku si`ea (odnosno projekcijskog vremena) naslovni junak umire, a razni svjedoci rekonstruiraju njegov `ivot, povremeno prepri~avaju}i isti doga aj iz raznih perspektiva. Ne treba, me utim, smetnuti s uma da se prikazani doga aji iz pro{losti ne nalaze na istoj pripovjednoj razini kao i junakova smrt dio su tzv. intradijegeti~kog pripovjedanja (pripovijedanja likova). Nakon Kaneove posljednje rije~i slijedi istraga, u sklopu koje filmsko djelo vizualizira svjedo- ~anstva, pri~e Kaneovih `ivotnih suputnika. Dakle vremenski poredak nekada je u diskurzu poreme}en u odnosu na o~ekivanja linearnoga (kauzalnog!) vremena u smjeru pro{- losti, a Chatman predla`e da se za takvu, `enetovski re~eno analepsu (odnosno retrospekciju) koristi se terminom flashback 14 (u {iroj se uporabi mo`e prona}i i izraz fle{bek poku{aj prilagodbe hrvatskom glasovnom sustavu i pravopisu). Za prolepsu, tj. prikaz doga aja budu}ih u odnosu na glavni doga ajni slijed, trebalo bi stoga koristiti termin flashforward samo kada je rije~ o filmskim prolepsama (Chatman, 1980: 64). Nolanov Memento je odli~an primjer diskurzivne slobode u rasporedu doga aja, te bi bio idealan primjer za razlikovanje si`ea i fabule kod Toma{evskog. No ovaj se film prema kriteriju vremenskog poretka, odnosno poretka izlaganja doga- aja, razlikuje od goleme ve}ine narativnih tekstova. Junak zbog o{te}enja dugotrajnoga pam}enja ne bi mogao pratiti 18 nikakvu fabulu, no unato~ tome stalno traga za logi~nim slijedom doga aja te za dosljednom karakterizacijom i motivacijom likova oko sebe. Konkretno, on traga za ubojicom svoje `ene, a glavna se pripovjedna linija filma stalno vra}a unatrag scene su poredane u smjeru suprotnom od vremenskoga pravca. 15 Si`e, bli`e}i se svome kraju, pribli`ava se po- ~etku fabule. Memento je vrlo zanimljiv za naratolo{ka ogledanja i stoga {to doga aji u dva paralelna izlaga~ka slijeda imaju suprotan smjer; obrnuti slijed doga aja (prikazan u boji) naizmjence se prikazuje s monokromatskim prizorima junakova telefonskog razgovora, u kojima se doga aji kre}u u uobi~ajenom smjeru, iz pro{losti prema budu}nosti. No, tijekom najve}ega dijela trajanja filma ti naizgled linearni, kronolo{ki manje-vi{e neupitni prizori imaju nejasan i neodre en vremensko-prostorni odnos prema glavnom doga- ajnom slijedu. Dakako, prikaz (ustrojavanje) vremena djelomi~no je vezano i uz `anrovske odrednice pri~e, primjerice, u filmovima kao {to su Pasolinijev Kralj Edip, Boormanov Excalibur ili Miliusov Conan vremenski poredak, vremenski smjer i ostale karakteristike kao da su definirane vremenskim osje}ajem usporedivim sa vremenskim odrednicama (verbalnog) mitolo{- kog pripovijedanja, dok se, primjerice, vrijeme u akcijskim filmovima, trilerima ili hororima (npr. Invazija tjelokradica, Tu inci) doima bitno druk~ijim, izra`enije linearnim. Odre- enje pojedinoga `anra ne mo`e se, dakle, svesti tek na ikonografiju, pa ~ak ni na tipi~ne doga aje ili tipi~ne likove. Uz poznato razlikovanje biblijskog (linearnog) od homerskog (cirkularno-mitolo{kog) tipa vremena mo`emo, primjerice, govoriti i o ustroju vremena u dramama i romanima Samuela Becketta (npr. U o~ekivanju Godota i Malone umire), u kojima su i likovi i doga aji nestabilne i labave konstrukcije, bez ~vr{}e semanti~ke socijalne ili psiholo{ke usidrenosti, pa nema dovoljno uputnica za konstrukciju ~vrstog i relativno jasno odre ena linearnog, ali ni cirkularnog vremenskog slijeda. Kada je, dakle, rije~ o vremenskom poretku, ~ini se da su filmske mogu}nosti prili~no sli~ne mogu}nostima knji`evnosti, pa se mogu koristiti brojne kategorije najisku{anije na knji`evnim primjerima. Glavna je, me utim, razlika u tome {to (zbog spomenute strojne uvjetovanosti, fiksne linearnosti projekcije) nema govora o slobodi izbora poretka dijelova filma kakav, primjerice, nudi roman [kolice Julija Cortázara. No, ako DVD-plejer nudi mogu}nost manipuliranja filmskom gra om, takvo gledanje naru{ava medijske pretpostavke filma, a [kolice ipak nisu samo knji`evno djelo nego i roman. Uostalom, ~ak i u najklasi~nijim, najlinearnije izlo- `enim romanima ~itatelj ima slobodu vra}anja i ponovnog prou~avanja omiljenih ili najzamr{enijih dijelova pri~e. Filmolozi spominju jo{ neke specifi~nosti filmskoga vremena vezane uz poredak. Tako, za razliku od knji`evnosti, film nema izravnih signala temporalnosti kakve su jezi~ne (tzv. deikti~ke) oznake (prije, poslije...), a nema ni oznaka vremena koje bi bile u onoj mjeri standardizirane i precizirane kao {to su to rije~i ju~er, danas, sutra (Bordwell, 1986: 77). No, ve} i iz Bordwellove razrade problema filmskoga vremena mo`e se zaklju~iti kako film mo`e prikazati manje-vi{e sve vremenske odnose {to ih mo`e prikazati i knji`evnost ne

20 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 13 do 28 Gili}, N.: Naratologija i filmska pri~a Donald Sutherland u Invaziji tjelokradica (P. Kaufman, 1978) samo posebnim filmskim postupcima sugestije i nagovje{taja nego i preuzimanjem verbalnih i drugih standardiziranih znakova vremena. Film gledateljskoj recepciji mo`e podastrijeti i ~ovjekov (i, primjerice, strojni, sintetizirani) glas, te zapis bilo kojeg jezika u bilo kojemu zvu~no ili vizualno kodiranom pismu. Ovisno o poetici i potrebama pojedinog filma, slova na ekranu mogu upu}ivati na neodre enu, ~esto daleku pro{lost ili budu}nost (nekada davno, u udaljenoj galaksiji...) ili, ~esto uz dodane brojke, to~no odre ivati ne samo dan u tjednu i mjesto radnje nego i minutu u kojoj se prikazani doga aji odvijaju, no odre ivanje minute i sekunde ne mora biti popra}eno smje{tanjem u {iri vremenski okvir (npr. Phoenix, Arizona, 13h 35 min.). 16 Kao op}enitiju napomenu o filmskom prikazu vremena mo- `emo jo{ napomenuti kako film bez problema prikazuje, primjerice, stranice kalendara, broj~anike satova (i to ne samo u filmovima o vremenskim putovanjima), a sadr`aj nekih kulturno-kalendarski manje kodificiranih verbalnih odrednica (»sljede}e jeseni«;»tijekom boravka u obiteljskoj ku}i«...) zadovoljavaju}om se lako}om mo`e sugerirati izra- `ajnim sredstvima filma (prizori u kojima opada li{}e sa stabala, a laste lete, valjda, na jug; monta`na sekvenca u kojoj se, ~esto pretapanjem, povezuju prizori iz dugoga razdoblja...). Glavna razlika u odnosu na knji`evnost je tada, dakako, zornost (prostorno-vremenska) prikazanost, predo~enost doga aja. Napokon, u ovim vremenskim relacijama ne smijemo zaobi- }i ni u~estalost. Chatman u ovom podru~ju, najbla`e re~eno, ne dodaje mnogo Genetteovim sistematizacijama (Genette, 1983: , Chatman, 1980: 78-9). Zapravo, usporedbom navedena dva izvora, mo`emo do}i do zaklju~ka da Genetteovo razmatranje u~estalosti Chatman sa`ima tako da ga malo i zamu}uje, {to je osobito neobi~no ako imamo na umu Chatmanovu ambiciju da `enetovski tip naratologije u~ini transparentnim i primjenjivim i na filmsko izlaganje pri~e. A ~ak i Genette u ovom poglavlju spominje filmsko pripovijedanje. Naj~e{}i je i najtipi~niji odnos u~estalosti (tzv. singulativno) izlaganje u kojem je jedan doga aj samo jednom izlo`en u diskurzu. Ako je vi{e puta izlo`en ve}i broj istovrsnih doga- aja primjerice, ako se prepri~ava vi{e odlazaka u krevet, ali se svaki odlazak prepri~ava samo jednom, rije~ je jo{ o prvom slu~aju (Genette, 1983: 114-5). Poseban je slu~aj, me utim, kada se vi{e puta izla`e doga aj koji se dogodio samo jednom (za {to nije potrebno upasti u vremensku petlju u znanstveno-fantasti~nom putovanju). Robbe-Grilletove proze naj~e{}e se spominju kao primjer, no Genette nagla{ava i situaciju poznatu iz Kurosawina Ra{omona, u kojoj se isti doga aj prepri~ava iz razli~itih perspektiva (Genette, 1983: 115), premda je poenta Ra{omona ba{ u tome {to s pomo}u razli~itih (izlaga~kih) perspektiva dobivamo bitno razli~ite doga aje, s razli~itom karakterizacijom likova, motivacijom doga aja, i tako dalje. Stoga je bolji primjer film Svjedoci (2003) Vinka Bre{ana, u kojem isti doga aj (razgovor susjeda s inspektorom) vidimo u razli~itim fokalizacijskim varijantama. U pripovijedanju se (osobito knji`evnom) isti doga aj izla`e vi{e puta ~e{}e nego {to bi se na prvi pogled moglo pomisliti, a tu pripadaju i vremenska preklapanja na kakva smo ve} uputili (Put na Mjesec). Napokon, ~esto je i tzv. iterativno izlaganje, u kojem se samo jednom izla`e doga aj koji se zbio vi{e puta. Preciznije re~eno, rije~ je o mogu}nosti da se u izlaganju jednokratno izlo- `i odvijanje ve}ega broja sli~nih doga aja (Genette, 1983: 116-7). 17 Naj~e{}e je rije~ o izlaganju podre enu glavnim, singulativno izlo`enim doga ajima; Flaubert je, ka`u naratolozi, prvi emancipirao iterativnost, a na posebnu razinu razra enosti razvio je to izlaganje Genetteov omiljeni predmet 19

21 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 13 do 28 Gili}, N.: Naratologija i filmska pri~a prou~avanja Proust (isto). Genette ~ak tvrdi kako je zbog nerazumijevanja iterativnog izlaganja Sartre cijeli `ivot vjerovao kako je gospo a Bovary samo dvaput (?!) vodila ljubav jednom s Rodolpheom i jednom s Léoneom (Genette, 1990: 38, bilj. 3). Prili~no je me utim o~ito da je Emma vrlo senzualna i putena `ena, ba{ kao {to je o~ito da Marko Po`gaj, junak Ponedjeljka ili utorka svako jutro pije kavu, ide na posao, a dosta ~esto sastan~i i redovito pla}a alimentaciju, pa se u silnom ponavljanju (samo jednom prikazanih) doga- aja izgubi pojam o vremenu (takvo tuma~enje potkrepljuje i naslov filma: Ponedjeljak ili utorak). I Bordwell razra uje tu problematiku (govore}i o odnosima izme u fabule i si`eja), razlikuju}i (verbalno) prepri~avanje (recounting) te prikaz (enactment) doga aja i radnje u izlaganju. No, kada isti~e slu~aj nulte u~estalosti, u kojem doga aj nije ni prepri~an ni izveden, nego je, primjerice, samo najavljen ili sugeriran (Bordwell, 1986: 79-80), zapravo ne govori o u~estalosti, nego o onom tipu izostavljanja informacija {to ga, kako smo ve} istaknuli, naratolozi ~esto zovu elipsom. To~ka gledi{ta i fokalizacija Iznimno utjecajan francuski naratolog Genette isti~e kako ranija teorija pripovijedanja nije dovoljno jasno razlu~ivala pitanje tko gleda»koji je to lik ~ije gledi{te usmjerava narativnu perspektivu«od pitanja tko govori»tko je pripovjeda~«(genette, 1992: 96). Dakako, kada je rije~ o gledi{tu koje usmjerava narativnu perspektivu, mo`e biti rije~ o bilo kojoj restrikciji ili izboru informacija, a ne samo o onome {to neki lik vidi. Stoga, da bi izbjegao pretjerano vizualne konotacije (a ta je nakana osobito zanimljiva kada naratolo{ke termine poku{avamo primijeniti na film), Genette se umjesto terminom kao {to su gledanje ili gledi{te koristi terminom fokalizacija (1992: 98), 18 s odre enim modifikacijama prihva}enim i u filmskoj teoriji pripovijedanja (npr. Branigan, 2001: 100-7). ^ini nam se korisnim zapo~eti razmatranje problema podsje}anjem na utjecajnu Genetteovu tipologiju pripovijedanja s obzirom na fokalizaciju, 19 pri ~emu }emo napomenuti i neke probleme s tim konceptom, posebno probleme specifi~nih zna~ajki filmskoga pripovijedanja: Prvi je tip pripovijedanja nefokalizirani pripovjedni tekst (klasi~ni pripovjedni tekst; Genette, 1992: 99) tekst s takozvanim sveznaju}im pripovjeda~em, kakve je pisao Fielding. 20 No, Prince, primjerice, s pravom kritizira uporabu termina sveznaju}i citiraju}i primjere iz Balzacovih i Hugoovih narativnih tekstova: u njima sveznaju}i pripovjeda~ izravno ka`e kako mnoge stvari ipak ne zna dakle, ne mo`e biti sveznaju}i. Stoga Prince govori o»neograni~enom pripovjednom gledi{tu«, zbog kojeg pripovjeda~ mo`e govoriti o svemu {to lik radi, osje}a, te {to }e mu se dogoditi, sa stalnim i na~elno neograni~enim mijenama u tipu znanja (1982: 50-1) i rasponu informativnosti {to nam je pripovijedanje donosi. U slu~aju filma situacija je ne{to slo`enija kada je rije~ o konstrukciji sveznaju}eg pripovjeda~a, pa makar govorili i o neograni~enom pripovjednom gledi{tu, jer je neverbalnom pripovijedanju manje dostupan sav onaj intelektualni i afek- 20 tivni aspekt likova i doga aja {to ih knji`evni pripovjeda~ bez pote{ko}a verbalizira (izla`e). No, filmski su likovi konstrukcije nastale djelovanjem vizualnih i zvu~nih aspekata filmskoga medija time kako izgledaju, {to rade, {to i kako govore, kako se prema njima odnose drugi likovi, itd., a u golemom broju filmova mo`emo vidjeti medijski vrlo specifi~ne (te prije izuma filma ~esto nezamislive) sugestije, pa ~ak i prikaze osje}aja, razmi{ljanja i raspolo`enja. Nadalje, konvencija literarnog izlaganja podsvijesti, snova i struje svijesti ipak je samo konvencija, a film je kroz svoju povijest uvjerljivo demonstrirao (od nadrealizma do vrhunaca klasi~noga mjuzikla, od ekspresionizma do postmodernizma) da su mu dostupni i sadr`aji ~ovjekove du{e. Pripovjeda~ev je izbor u tom smislu na~elno neograni~en primjerice, razmi{ljanja i strahove pijanista Adama u Amerikancu u Parizu vidimo u o~ito nerealnoj te sna`no fokaliziranoj sceni koncerta u kojem on sam svira klavir i prate}e instrumente, dirigira, te iz publike tra`i bis, a s podjednakom nam je `ivo{}u i zorno{}u (i sa jo{ ve}om stilizacijom) predstavljen i unutarnji `ivot naslovnoga junaka u trenucima kada misli da ga je draga zauvijek ostavila (rije~ je o ~uvenoj sceni filmskoga baleta na Gershwinovu glazbu potkraj filma). U Amerikancu u Parizu ima jo{ tako o~itih primjera pribli`avanja pripovijedanja perspektivi likova, no zapravo su u ve}em dijelu trajanja toga filma doga aji prikazani na taj na- ~in da je stilizacijsko svjedo~enje o raspolo`enjima likova predstavljeno dojmljivim provalama glazbe, pjesme i plesa u svakodnevne doga aje, premda u mnogim scenama i pomo- }u oblika filmskoga zapisa, a ne samo glume, doznajemo raspolo`enja i misli likova. Pripovijedanje se u tom slu~aju stalno udaljava i pribli`ava perspektivi pojedinih likova, sasvim na tragu po~etka filma u kojem se izmjenjuju glasovi komentara pripadni razli~itim likovima. Dakako, premda to nije jedini na~in razlikovanja tipova fokalizacije, ipak je od velike va`nosti to {to film mo`e bilje`iti i jezik, pa nas, primjerice, impersonalni pripovjeda~ev glas u tre}em licu vrlo podrobno izvje{}uje o raspolo`enjima, mislima i osje}ajima likova u Nedjelji na selu. Taj se film u naratologiji navodi kao jedan od paradigmatskih primjera filmskog sveznaju}eg pripovijedanja (vidi o tome u Chatman, 1999: 330-3). Mogu}nosti su o~ito brojne; u filmu H-8... Nikole Tanhofera tragi~ne doga aje vidimo isprva iz (izvanjske) perspektive filmskih `urnala i policijsko-novinskih izvje{}a, vrlo sli~ne zanimljivom filmskom `urnalu, blizu po~etka Gra anina Kanea. Potom se pripovjeda~ doima sveznaju}im dok u prikazu doga aja izmjenjuje prostore, prate}i likove u do`ivljajima i radnjama u kojima }e se najjasnije ocrtati njihov karakter, raspolo`enja i stajali{ta, obja{njavaju}i pritom prili~no precizno njihove motivacije (dakako, podaci o tome ~esto nisu verbalizirani). Filmska je sugestija takozvane sveznaju}e pripovjedne perspektive i u ovome filmu ostvarena kombinacijom razli~itih oblika filmskoga zapisa, s vrlo razra enim te lucidnim izborom planova, izmjeni~nom monta`om i komentarom. Drugi je tip pripovijedanja obilje`en unutra{njom fokalizacijom (fokalizacijom kroz neki lik). Ona, kao prvo, mo`e biti fiksna, za {to Genette navodi kao primjere Jamesov roman

22 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 13 do 28 Gili}, N.: Naratologija i filmska pri~a Ambasadori, te vrlo o~iti primjer, Damu u jezeru Roberta Montgomeryja, koja je gotovo cijela 21 prikazana u subjektivnim kadrovima (u kojima je prikazano ono {to vidi junak, no subjektivni kadrovi ~esto prikazuju i vi enje sporednih likova, neprijatelja i sli~no). Mi bismo dodali kako je u ve}em dijelu Fincherova Kluba boraca fokalizacija fiksna, premda umjesto subjektivnih kadrova prevladavaju autorski kadrovi; na{e su informacije o doga ajima pod velikim utjecajem junakove svijesti, pa vidimo njegova zami{ljenoga prijatelja Tylera u kadru zato {to ga i on vidi. Tek nakon {to junak (`ari{te fokalizacije) shvati kako Tyler u (filmskoj) zbilji ne postoji 22 gledatelj mo`e biti potpuno siguran u ono {to je prije eventualno mogao naslutiti: ve}i dio filma izlo`en je kao potpuno krivotvorena, iskrivljena (nepouzdano ispripovijedana) filmska zbilja. To {to je glavnina doga aja predstavljena kao junakova pri- ~a, zapo~eta dok mu vlastita izmi{ljotina Tyler dr`i pi{tolj u ustima, samo osna`uje fokalizaciju prisutnu i nakon te ispovijedi, jer nepostoje}eg Tylera vidimo sve dok ga Pripovjeda~/junak ne ubije. Nadalje, u glavnini filma u kojoj je Pripovjeda~ lik koji unutar filma pripovijeda, `ari{te je fokalizacije njegovo pro{lo ja; Pripovjeda~ koji pri~a zna da Tyler zapravo ne postoji, ali nam to ne `eli re}i kako bismo se sa- `ivjeli sa svije{}u njegova (autobiografski) ozna~ena junaka. Nadalje, mogu}a je i promjenjiva unutra{nja fokalizacija, a kao tipi~an primjer Genette navodi roman Gospo a Bovary. U filmu Nevjerna `ena redatelja Claudea Chabrola, dok suprug sumnja u nevjeru, on je `ari{te fokalizacije, no nakon {to ubije ljubavnika `ari{te se seli na njegovu suprugu, koja po~inje sumnjati da je on doznao za preljub i po~inio zlo~in. Pritom se fokalizacija postavlja kao va`no dramatur{ko oru e, bitan element strukture filma, jer su i mu` i `ena predstavljeni kao ravnopravni, aktivni likovi, dostojni fokalizacije, subjektivnih te polusubjektivnih kadrova. Njezina je akcija (potaknuta, recimo, nezadovoljstvom bur`oaskom egzistencijom) pronala`enje ljubavnika, na {to mu` reagira akcijom, a ona tada ima izbor `eli li mu`a zbog zlo~ina kazniti ili nagraditi. Promjena fokalizacije dijelom (kompozicijski) motivira, a dijelom retori~ki poja~ava novonastalu vezu me u bra~nim partnerima: ako zlo~in omogu}uje narativno o`ivljavanje davno zamrla gra anskog braka, promjenjiva fokalizacija omogu}uje umjetni~ku uvjerljivost takva raspleta zbivanja. Napokon, unutra{nja fokalizacija mo`e biti i mnogostruka, s vi{estrukim evociranjem raznih doga aja. ^ak i naratolozi koji se izravno ne bave filmom spominju Kurosawin Ra{omon, u kojem su pojedine pri~e sudionika zbivanja prepri~ane s potpunim prepu{tanjem gledi{tu junaka odnosno junakinje koja u tom trenutku pri~a, a i u Gra aninu Kaneu ~ini se da je naslovni junak posve razli~it iz pri~e u pri~u, kako se mijenjaju pripovijeda~i, {to je samo dijelom vezano uz razli~ita razdoblja na koja se dijelovi pri~e odnose. Kao primjer mnogostruke unutra{nje fokalizacije mogli bismo navesti Tanku crvenu liniju u kojoj se poetske, lirske pripovjedne sekvencije motiviraju osje}ajima razli~itih likova, pri ~emu je ~esto te{ko to~no atribuirati porijeklo takve motivacije u konkretnom liku. Tre}i tip na taj na~in sistematizirana pripovijedanja naziva se pripovijedanjem s vanjskom fokalizacijom, a kao primjeri obi~no se navode Hemingwayeve novele Ubojice (The Killers) i Brda poput bijelih slonova (Hills Like White Elephants), u kojima pripovijedanje uskra- }uje klju~ne podatke o razmi{ljanjima i raspolo`enju likova, onome {to znaju i osje}aju. No, ~itatelj ne dobiva ni dovoljno informacija na osnovi kojih bi zaklju~io kako to~no izgledaju likovi iz Ubojica, 23 a i ambijenti su izrazito {krto nazna- ~eni neki ~ak nisu ni nazna~eni. Dijalog je glavna pripovjedna tehnika, a opisi su rijetki i {krti, premda nedvojbeno doznajemo kakav je slijed doga aja: ubojice dolaze u restoran u gradi}u Summit postaviti zamku Oleu Andersonu, no on se ne pojavi, pa odlaze neobavljena posla. Nick iz restorana odlazi upozoriti Olea koji ne `eli bje`ati. Nick se vrati na posao i komentira kako `eli oti}i iz gradi}a. Glavni razlog za{to tu novelu mo`emo smatrati klasi~nim primjerom vanjske fokalizacije nisu, dakle, {krti opisi, nego pripovjeda~ka distanca od unutarnjeg `ivota likova, a manjak opisa retori~ki podcrtava hladno}u i distanciranost pripovjedanja o u na- ~elu iznimno emocionalno napetim situacijama. U pripovijedanju Brda poput bijelih slonova mo`da je jo{ upadljivija vanjska fokalizacija: na po~etku (opisom) doznajemo u kakvu se ambijentu junaci nalaze te kamo `ele oti}i. No, junak i junakinja ne imenuju ono o ~emu razgovaraju niti iskazuju svoje prave osje}aje, pa ni adresat nema izravnih informacija o tome. Dakako, tamo gdje nema izravnih informacija ohrabreno je naslu}ivanje, {pekuliranje i poga- anje. I tu, dakle, le`i glavna razlika izme u pripovijedanja s vanjskom i pripovijedanja s unutarnjom fokalizacijom: kod vanjske fokalizacije adresat pripovijedanja ne raspola`e ni sa jednom informacijom koju ne bi imao lik koji bi sjedio pokraj junaka i slu{ao njihove razgovore. 24 Dakako, za razliku od toga hipoteti~nog lika, adresat k tome mo`e ne vidjeti junake (a u tim su dvjema novelama k tome opisi ~esto iznimno {krti). Vanjska fokalizacija, me utim, ne podrazumijeva nu`no takvo ekstremno suzdr`avanje od opisa, pa ono malo opisa {to ih nalazimo u Ubojicama i Brdima poput bijelih slonova ne umanjuje izrazitost vanjske fokalizacije, jer se i opisi zadr`avaju na onome {to je izvanjsko likovima (odnosno njihovim psihi~kim procesima). Kao primjer vanjske fokalizacije u naratolo{koj se literaturi ~esto navode i tzv. trivijalni romani, npr. romani intrige, u kojima je bitno ne razotkriti ono {to bi ~itatelju bilo va`no znati ako bi htio razumjeti likove i zbivanja (Genette, 1992: ), a u trivijalnoj knji`evnosti, ~ini nam se, opisa ~esto ima vi{e nego u spomenute dvije novele, pa makar ti opisi bili shematizirani i umjetni~ki nefunkcionalni. Dobar dio polemike o terminu fokalizacije (npr. kritike Mieke Bal) odnose se na nerazmjer izme u unutra{nje i vanjske fokalizacije, odnosno Genetteovo nedovoljno razja{njavanje veza tih dvaju narativnih fenomena, u kojima se mije{aju problemi gledanja i problemi znanja no, kao {to se, nadamo se, mo`e vidjeti iz na{ega izlaganja funkcionalnim nam se ~ini usvojiti takvo shva}anje `enetovske teorije u kojem i unutarnja i vanjska fokalizacija uklju~uju i gledanje i znanje (uostalom, gledanje je samo jedan na~in dola`enja do informacija u narativnim tekstovima i ina~e), pa ~ak i kada vidimo ono {to lik vidi, ne moramo znati sve {to on zna (i obratno)... 21

23 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 13 do 28 Gili}, N.: Naratologija i filmska pri~a Edward Norton i Brad Pitt u filmu Klub boraca (D. Fincher, 1999) Film, dakako, za razliku od knji`evnosti stalno ne{to pokazuje, pa je te`e na}i filmski ekvivalent Ubojica i Brda (...). Mo`emo, me utim govoriti o brojnim filmskim pri~ama u kojima likove vidimo, no zapravo ne znamo ni{ta ili gotovo ni{ta o njima primjerice u talijanskim su vesternima (Sergio Leone i dru{tvo) junaci ~esto svedeni na funkcije (dobar, zao...). Ve} u klasi~nom fabularnom stilu nijemoga filma vidimo sna`no razvijene mehanizme fokaliziranja pripovijedanja (primjerice, ubrzana monta`a i drugi retori~ni oblici filmskoga zapisa u trenucima posebnog uzbu enja lika), a uvo enjem zvuka te su se mogu}nosti jo{ pro{irile glazbom, govorom i {umovima, njihovom monta`nom obradom, dovo enjem u specifi~no filmsku sintezu s vizualnim oblicima filmskoga zapisa i tako dalje. Ipak, kao prili~no uvjerljive filmske primjere vanjske fokalizacije mogli bismo istaknuti brojne scene iz komedija Bustera Keatona te iz Bressonovih filmova (D`epar, Novac...), u kojima junaci djeluju hladno i neproni~no, a zbivanja se naj~e{}e doimaju kao da su prikazana iz perspektive kojoj je unutarnji `ivot likova nedostupan. Dakako, razli~iti tipovi filmskoga pripovijedanja na razli~ite na~ine koriste se oblicima filmskoga zapisa pa, primjerice, filmovi Howarda Hawksa ~esto izbjegavaju krupne planove kako bi izbjegli pretjerano nagla{avanje emocionalnog stanja likova (kako bi se, dakle, odmaknuli od pripovijedanja s unutarnjom fokalizacijom), pa je nekakav srednji plan norma za mnoga njegova redateljska ostvarenja. Filmovi Michelangela Antonionija pak osobito vje{to koriste se daljim planovima (total i polutotal) kako bi u samu izlaganju sugerirali mu~ninu, tjeskobu i osamljenost kao svojstva likova, sasvim analogno primjerice, sintakti~ki isprekidanom knji`evnom pripovijedanju kod lika o kojem se (u tre}em licu!) pripovijeda. Takva se tipologija pripovijedanja mo`e prili~no u~inkovito primijeniti i na knji`evne i na filmske pri~e, ali i na strip, kazali{te, u svim se medijima narativne transmisije mo`e govoriti o nefokaliziranom pripovjednom tekstu, o pripovjednom tekstu s vanjskom fokalizacijom i pripovjednom tekstu s unutarnjom fokalizacijom (promjenjivom i fiksnom). No, kada, primjerice, film prikazuje vi{e likova u istome prizoru, ~ak i same informacije {to nam ih prenose njihovi po- 22 gledi 25 (primjerice kada junakinja i njezina sestra promatraju Fulira u Tko pjeva zlo ne misli) u znatnoj mjeri svjedo~e o unutra{njem `ivotu likova, pa istodobno vidimo doga aje iz neke izvanjske perspektive, a opet nam se sugerira {irok spektar (na~elno neprikazivih) unutarnjih sadr`aja. I iz vrlo vje{ta audio-vizualnog orkestriranja malogra anskoga neukusa 26 u tome filmu te{ko je analiti~ki razabrati udio utjecaja perspektive pojedinih junaka na pripovijedanje (odnosno na pripovjeda~a), ali ga je te{ko i pore}i. Napokon, kako bismo se uvjerili u va`nost fokalizacijskih razmatranja filmskih pri~a, te u pogre{nost izjedna~avanja subjektivnoga kadra s unutra{njom fokalizacijom, 27 na trenutak }emo se vratiti na primjer iz Kluba boraca. Kada Tyler i dru`ina zasko~e u zahodu {efa policije kako bi ga zastra{ili, nasilnike vidimo u vrlo znakovitom subjektivnom kadru, monta`nim slijedom i izborom to~ke promatranja (primjerice, rakursom), nedvojbeno pripisanom otetom {efu policije. Isprva ne vidimo Tylera, a u dubini prizora nalazi se Pripovjeda~ (Edward Norton), no uskoro Tylerova glava prije e granicu okvira te u prizoru zakloni Pripovjeda~a. Premda to~ka promatranja nije junakova (nego o~ito pripada {efu policije), pripovijedanje je jo{ fokalizirano i kroz junakovu svijest kroz ono {to junak zna, vidi i vjeruje: taj subjektivni kadar {efa policije (koji Tylera nije vidio) prikazuje nepostoje}ega Tylera umjesto Pripovjeda~a. Rije~ je dakle, o kadru koji je (barem) dvostruko fokaliziran: i kroz sporedni lik (kojem pripisujemo to~ku promatranja s poda) i kroz junaka nepouzdane autobiografske retrospekcije ~ije vi enje svijeta iskrivljava sadr`aj subjektivnoga kadra! Poslije Pripovjeda~ shvati kako nitko drugi ne vidi razliku izme u njega i Tylera zato {to je Tyler jedna od njegovih osobnosti, pa vidimo nekoliko prizora (monta`no postavljenih kao autorski kadrovi Pripovjeda~evih uspomena) koji nam prikazuju doga aje koje smo ve} vidjeli, ali ovaj put onako kako su se u svijetu filma doista zbili (bez Tylera uobli~ena pomo}u glumca Brada Pitta). U tom slijedu vidimo i kako bi spomenuti subjektivni kadar zapla{enoga {efa policije izgledao da nema obrazlo`enog fokalizacijskog mehanizma bez Tylera, s Pripovjeda~em u prvome planu, na istom onom mjestu u prizoru na kojem smo prije vidjeli nepostoje}ega karizmati~nog vo u podzemne organizacije. Kako bi {to uvjerljivije bila ocrtana va`nost razlikovanja subjektivnoga kadra od fokalizacije, vrijedi spomenuti i primjer iz filma Invazija tjelokradica, u kojem izvanzemaljske kukuljice proizvode kopije ljudi, te`e}i zavladati cijelim svijetom. U pretposljednjoj sceni filma vidimo naime Matthewa (Donald Sutherland) kako se kre}e me u izvanzemaljskim kopijama ljudi s kojima je radio, a me u tim je kopijama i la`na Elizabeth (Brooke Adams). Gledatelj, me utim, ne mo`e znati koliko je to~no vremena pro{lo izme u te scene i posljednje scene u kojoj susre}e prijateljicu s kojom je poku{avao pobje}i pred la`nim ljudima, ba{ kao {to ne mo`e znati ni koliko je to~no vremena proteklo izme u pretposljednje scene i prethodne, no}ne scene u kojoj Matthew uni{tava rasadnik kukuljica. Zbog izostavljanja informacija, ali i zbog dramatur{ke opravdanosti junakove emocionalne suzdr`anosti 28 ve} u pretposljednjoj sceni ne mo`emo biti sasvim sigurni da li je i

24 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 13 do 28 Gili}, N.: Naratologija i filmska pri~a on asimiliran. U posljednjoj sceni za~ujemo `enski glas koji Matthewa zove po imenu; on se okrene, a gledatelji potom vide Nancy (V. Cartwright), prikazanu u Matthewovu subjektivnom kadru. Nancy krene prema njemu (potom vidimo njega u njenom subjektivnom kadru), no svejedno ne mo`emo govoriti o osobito sna`noj fokalizaciji, jer unato~ tome {to vidimo ono {to Matthew vidi, nemamo pojma {to misli, niti da li je doista rije~ o Matthewu ili o njegovoj izvanzemaljskoj kopiji. Jer, tek kada Matthew izobli~i lice, upre prstom u Nancy i zavri{ti, doznajemo da je i on bio asimiliran i kopiran, o ~emu nam subjektivni kadar ni{ta nije rekao. Dakako, kao {to smo ve} napomenuli, film, za razliku od jezika, 29 ima iznimnu pokaznu snagu, svojstvo stalnog prikazivanja i pokazivanja zbog kojeg je te`e (i retori~ki mnogo upadljivije) snimiti film u kojem ne znamo kako junak izgleda. No, zato se film lako mo`e zadr`ati na pojavnoj fasadi zbilje, gledatelj ~ak mo`e vidjeti ono {to junak vidi, a ne znati da gleda~ kojemu pripada subjektivni kadar nema emocija, da Matthewova li~nost i sve {to je znao postoje samo kao dio uspomena izvanzemaljskog ~udovi{ta koje ga je ubilo. U posljednjoj je sceni filma Invazija tjelokradica, ~ini nam se stoga, fokalizacija dominantno vanjska, unato~ subjektivnim kadrovima kao va`nom elementu unutra{nje fokalizacije, a zbog druk~ijega stila glume V. Cartwright te re`ijsko-dramatur{ko-scenaristi~ke postave njezina lika mo`emo se donekle su`ivjeti s njezinim du{evnim stanjem u trenutku kada se pribli`ava prijatelju Matthewu (u njegovu subjektivnom kadru!), ne znaju}i da je on zapravo izvanzemaljsko ~udovi{te (to dozna tek kad on uperi prst u nju i izobli~i se pozivaju}i svoju ~udovi{nu bra}u i sestre). S druge pak strane, blizu po- ~etka filma znakovita je scena nakon no}i u kojoj je (zaklju- ~ujemo poslije) Elizabethin mu` asimiliran Elizabeth ga zbunjeno promatra i poku{ava shvatiti {to on radi, a gledatelj vidi njezine subjektivne kadrove s upadljivom unutra{- njom fokalizacijom mi, skupa s junakinjom, ne znamo {to se zbiva, a film nas i emocionalno vezuje uz njezin lik i njezinu situaciju (~emu pridonose i elementi trilera gledaju- }i film od po~etka doznali smo da je cvijet {to ga je donijela u ku}u izvanzemaljskoga podrijetla). Naime, izbor to~ke promatranja (i njezine trzave dinami~nosti) informacijski je blizak junakinjinoj to~ki promatranja (i u autorskim, a ne samo subjektivnim kadrovima), pa nam Guy Pearce u filmu Memento (Ch. Nolan, 2000) te{ko uspijeva zagledati se u mu`evo lice, a ba{ nas ono zanima, kao {to zanima i Elizabeth, zabrinutu njegovim ~udnim pona{anjem. Kadrovi u kojima vidimo Elizabeth (kadrovi najave za njezine subjektivne kadrove) k tome su retori~ki nagla{eni izborom bli`ih planova za prikaz nje, a daljih za prikaz njega, {to, uz asimetri~no kadriranje, dinami~nu (dijelom prate}u) kameru i zlokobne {umove pribli`ava gledateljevu recepciju doga aja onome {to Elizabeth vidi i osje- }a. No, ta je fokalizacija osna`ena i onim {to nije dio subjektivnoga kadra, a uklapalo bi se u Peterli}evu (2000) definiciju autorskoga kadra, odnosno kadra komentara (npr. vo`nja prema naprijed, prema suprugu koji stoji na ulici prije javljanja sata). U sceni u kojoj se Elizabeth i Matthew voze u autu ona mu pri~a kako je cijeli dan pratila mu`a kroz grad (pribli`no oko 25. minute filma). Vidimo scenu koju Elizabeth prepri~ava prijatelju Matthewu, scenu u kojoj se {eta gradom i sve joj je ~udno, pa su i oblici filmskoga zapisa (zvu~ni i vizualni) podjednako o~u eni i u njezinu subjektivnom kadru i u kadru najave tog subjektivnog kadra. Dakle, ne samo da subjektivni kadar nije uvijek fokaliziran kroz lik kojem gledanje pripada: ~ak kada jest na taj na~in fokaliziran, subjektivni kadar nije nu`an za unutarnju fokalizaciju. Usput mo`da nije naodmet napomenuti kako (zbog kombinacije navedenih re`ijsko-dramatur{ko-gluma~kih elemenata, s pridodanim karakterizacijskim kontrastom para junaka i para njihovih prijatelja) Invazija tjelokradica mo`da sugerira kako su manje-vi{e svi ljudi hladni, be{}utni i osamljeni i izvan `anrovskih okvira pri~e filma. Sabine Azéma i Louis Ducreux u filmu Nedjelja na selu (B. Tavernier, 1984) Aspekti fokalizacije Ve} spominjane vizualne metafore u prou~avanju su filma vjerojatno jo{ {tetnije nego u knji`evnosti ba{ zbog va`ne vizualne sastavnice filmskoga medija. Jer, osim onoga {to likovi vide, va`no je i ono {to likovi, primjerice, osje}aju i ono {to vole (npr. u filmu Tko pjeva zlo ne misli), a nikako ne treba podcijeniti ni informacije kojima likovi raspola`u, tj. ono {to likovi znaju. Naime, lik kao narativna figura od goleme je va`nosti za organizaciju narativnih struktura, 30 ne samo knji`evnih i filmskih pri~a nego, primjerice, pri~a izlo- `enih u mediju stripa, radijskom mediju (tzv. radiodrama), 23

25 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 13 do 28 Gili}, N.: Naratologija i filmska pri~a itd. Kao {to to sistematizira Gajo Pele{, lik u ~itanju narativnoga teksta (dakle, u percepciji pri~e) nastaje kao svojevrsno sjeci{te kodova ili skup razli~itih distinktivnih zna~ajki, 31 kao {to su ime, polo`aj prema ostalim likovima, potom karakterne osobine te funkcije, radnje lika (radnje vezane uz taj skup) (Pele{, 1999: ). Dakako, lik nije isto {to i ~ovjek, premda pripovjeda~ke konvencije i unutarnja logika ve}ine pri~a nala`e neku vrst uskla ivanja narativnih figura prema pravilima koja reguliraju na{e kontakte s ljudima u svakodnevnom iskustvu. No, likove odre uju i `anrovske strukture i logika dramaturgije. Primjerice, nije dovoljno tek na~elno ili (konkretnije) mimeti~ki pitati se da li su u filmu Tu inci uvjerljive prisebnost i borbene vje{tine ~asnice s trgova~kog broda Ripley i djevoj- ~ice Newt (njih su dvije, naime, superiorne nekim profesionalnim vojnicima). Taj problem korisnijim se ~ini promatrati s pomo}u konkretnog ustroja likova te njihovih me usobnih odnosa (uo~ljivih pri gledanju filma), a neke od karakterizacijskih ili dramatur{kih odnosa mo`emo obrazlo`iti i time {to su Tu inci filmski nastavak Tu inca redatelja Ridleyja Scotta. Junakinja Ripley je, naime, postulirana kao osoba koja je u prethodnom filmu ve} ubila jednoga Tu inca (dokazav{i se time kao borac). S druge pak strane Newt u Tu incima ve} na~inom na koji je uvedena u pri~u dokazuje sposobnost pre`ivljavanja najgorih pogibelji, a ostali likovi podupiru uvjerljivost njihove snala`ljivosti. Me u marincima je, naime, mi{i}ava Vasquez vrlo uvjerljiv dokaz kako `ene mogu biti akcijski junaci, unato~ kulturalnim stereotipima i `anrovsko-ikonografskim konvencijama koji se obi~no ve`u uz vojni~ke narativne strukture (u pri~ama ostvarenim u raznim medijima). 32 Dramatur{ki promatrano, u grupama je po`eljno postojanje najslabije karike, kako bi lak{e i preglednije mogle biti raspore ene uloge u narativnoj organizaciji akcijskih pri~a kada takve karike u Tu incima ne bi bile upadljive, postojala bi mogu}nost gledateljskog padanja pod utjecaj kulturalnih predrasuda te sumnje u vjerodostojnost akcijskih pothvata Ripley i snala`ljivosti Newt. Stoga su takvom karikom u ovome filmu vrlo (upadljivo i izrazito) prikazani mu{karci: nemoralni slu`benik kompanije, nesposobni zapovjednik i pla~ljivi marinac. Njih trojica ili sabotiraju ili padaju u nesvijest ili kukaju stvaraju}i paniku, pa je nepotrebno da jo{ neki lik radi to isto. Kada bi jo{ i Ripley, Newt i Vasquez bile nesposobne ili kukavice, razvoj akcijske pri~e bio bi ometen, pa bi, primjerice, umjesto nastanka relativno ravnomjerne mje{avine akcije, horora i znanstvene fantastike nastao film dominantno hororske strukture u kojoj ~udovi{ta love jednu po jednu `rtvu. Dakle, kao {to se ve} iz ovih naba~enih obrazlo`enja i primjera vidi, likovi su vrlo slo`ene strukture, istodobno zasnovane i na onome {to gledatelj i ~itatelj neke pri~e unosi u ~itanje iz izvannarativnog iskustva i na onome {to ra a logika svakoga medija, odnosno logika `anrova i drugih nadmedijskih tvorbi. 33 No, s druge strane, u recipijenata pri~e velik je interes za likove, pa narativna tradicija izrazito ~esto, rado i sna`no organizira informacije {to ih dobiva recipijent pri~e putem njihova prelamanja kroz narativne figure spomenute 24 na po~etku ovoga potpoglavlja. U po~etnim scenama filma Memento gledatelj je, primjerice, posve neupu}en o karakterizaciji likova i razlozima pojedinih zbivanja zato {to je pripovijedanje fokalizirano kroz (metafori~ki re~eno) gledi{te junaka. On zbog o{te}enoga (zapravo, nepostoje}ega) dugotrajnog pam}enja na po~etku scene ne zna ni{ta o doga ajima nakon traume i ozljede glave, pa nema pojma s kim se susre}e, za- {to mu netko poma`e te komu treba vjerovati. Gledatelji, dakako, uglavnom imaju neo{te}eno dugotrajno pam}enje, pa je adekvatno gledateljsko neznanje omogu}eno si`ejnim rasporedom doga aja. Pojedine scene uglavnom traju otprilike onoliko dugo koliko junak mo`e zadr`ati uspomene, a gledatelj na po~etku ve- }ine scena ne zna uzroke ni jednog doga aja, jer svaka scena zapo~inje dublje u pro{losti koja mu nije dostupna. Ali, kako se Memento bli`i kraju, s porastom gledateljeva znanja slabi uloga junakove svijesti kao `ari{ta fokalizacije, pa bi se vjerojatno moglo re}i kako zbog velike gledateljske kognitivne investiranosti u radnju postupno (te naizmjence) ja~a utjecaj na pripovijedanje svijesti (znanja i raspolo`enja) junakovih pomaga~a biv{ega policajca Teddyja i mafija{eve djevojke. No, gledateljski osje}aj uvida u svijest sumnjivih pomaga~a nije u tolikoj mjeri ostvaren u~inkom pojedinih oblika filmskoga zapisa, koliko (ponajprije dramatur{ki motiviranim) slabljenjem fokalizacije kroz glavni lik, koja je ina~e u velikoj mjeri zaslu`na za po~etno vezivanje gledateljeve pozornosti. Naime, ta je fokalizacija zasnovana na junakovu neznanju, a kako je znanje od po~etka Mementa postavljeno kao klju~ razumijevanja pripovjedne strukture, po dramatur- {koj nam se logici stvari ~ine jasnijima jer su nam bli`i likovi oko junaka premda je odnos uzroka i posljedice zapravo suprotan! Stoga junaka na kraju filma gledatelji u na~elu ne do`ivljavaju vi{e kao, recimo, obi~nog ~ovjeka u neobi~noj situaciji, nego kao pomalo smije{na, a pomalo zastra{uju}eg ~udaka (takvim ga vidi ve}ina ostalih likova). Dakako, kada bi radnja Mementa od po~etka bila izlo`ena junakovim subjektivnim kadrovima, tada bi osje}aj fokaliziranosti kroz junakovu svijest (kao `ari{te fokalizacije) mo`da mogao biti jo{ ja~i. No, kritike Dame u jezeru, u kojoj je upravo takav postupak proveden, ~esto su ukazivale kako je pripovijedanje, sustavno subjektivizirano metodom subjektivnoga kadra, umjesto pribli`avanjem perspektive lika gledatelju urodilo dojmom intencionalnosti i artificijelnosti, izvandoga ajne motiviranosti takva postupka, uz dodatni bonus gledateljskoga zamora. S druge pak strane subjektivni kadrovi nisu nu`ni za fokaliziranost kroz neki lik kao `ari{te. Tako, primjerice, junakinje filmova Muriel se udaje P. J. Hoggana i Plesa~ica u tami Larsa von Triera uranjaju u konvencije svojih privatnih ma{tovitih mjuzikala zajedno s gledateljem filma, jer se filmski svijet izobli~uje te stilizira i u zvu~nom i vizualnom komunikacijskom kanalu, uklju~uju}i i narativnu logiku i zakonitosti svijeta. Takva je stilizacija glazbenih scena, dakako, primijenjena u klasi~nim remek-djelima mjuzikla, kao {to su Amerikanac u Parizu ili Pjevajmo na ki{i, pa se vrijedi prisjetiti kako za razumijevanje fenomena fokalizacije nisu klju~ni

26 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 13 do 28 Gili}, N.: Naratologija i filmska pri~a samo konkretno glazbeno i koreografsko organiziranje pjesme i plesa. Naime, ve} i gola ~injenica razrje{avanja dramatur{kih situacija ba{ na taj, `anrovski vrlo specifi~an na~in, svjedo~i o ograni~avanju priop}enih informacija perspektivom lika njegovim ukusom, raspolo`enjima i sli~no. No, glazbeno-plesno-scenografske konvencije toga `anra samo su najupadljiviji primjeri fokalizacijskih potencijala filma. To {to su u mjuziklima ~esto razni likovi (uz bitno rje u primjenu subjektivnih kadrova nego u nekim drugim `anrovima) `ari{ta fokalizacije dodatno uslo`njava problem, ali i ~ini problematiku fokalizacije jo{ va`nijom za gledanje filma. Primjerice, u spomenutom prizoru iz Amerikanca u Parizu vidimo Adama u ulozi dirigenta, pijanista, svih ~lanova orkestra i publike na koncertu, a o~ito je kako se taj prizor nije nigdje i nikada dogodio; te{ko je vjerovati i da se dogodio u Adamovoj glavi. Narativna logika te ~udne scene nije obja{njiva samo ~injenicom da Adam razmi{lja o svom statusu biv{ega ~uda od djeteta i (bes)perspektivnoga pijanista, nego je rije~ o izlaganju (fantasti~nih) doga aja sna`no fokaliziranih kroz Adamovu svijest, metafori~ki organiziranih kao vizualno-zvu~na, tipi~no filmska sugestija junakovih raspolo`enja i razmi{ljanja. Takve audio-vizualne metafore, ~ini se, jedno su od sna`nijih signala filmske fokalizacije. S druge pak strane u sceni u kojoj Adam nenadano doznaje da Jerry i Henri imaju vezu s istom djevojkom, `iv~ani pijanist nije fokalizacijsko `ari{te, nego je (tek) sredi{te narativnog interesa. On uznemireno promatra Jerryjevo i Henrijevo prijateljsko savjetovanje oko ljubavnih jada ne znaju}i {to u~initi i da li im re}i kako stoje stvari, a kada u toj sceni zapo~ne sjajni duet pjesme S Wonderful, `anrovska je stilizacija fokalizacijski vezana uz sre}u pjeva~a i plesa~a (Jerryja i Henrija), dok je Adam u tim trenucima silno nesretan. Dakako, glazbeni su filmovi jako privla~an primjer fokalizacije, utjecaja raspolo`enja (sre}e, tuge, nervoze) i razmi{ljanja likova na pripovijedanje, podjednako konvencionaliziran 34 i dojmljiv. No, brojni su primjeri filmske fokalizacije i izvan toga `anra, pa i bez subjektivnoga kadra tako vidimo da se junak Zlatne groznice naglo pretvorio u koko{ jer ga takvim vidi izgladnjeli prijatelj (prikazan u istom tom fokaliziranom kadru). Na knji`evnome primjeru Marcela Prousta (1992: 102), Genette isti~e vrlo slo`ene odnose glasa (tko pripovijeda?) i gledi{ta (tko vidi, zna, osje}a, misli?) u ulomcima u kojima junak U potrazi za izgubljenim vremenom pripovijeda o sebi. Pripovijeda~ i lik takve pri~e mogu se vrlo upadljivo razlikovati ne samo po `ivotnoj dobi, iskustvu, znanju i stavovima, nego i ste~enim iskustvom u proteklom vremenu. Nadalje, u Prousta se mogu na}i dijelovi teksta u kojima se naizmjence izla`u misli junaka i jo{ jednoga lika, te dijelovi u kojima se doga aji i vi enja izla`u iz junakova gledi{ta, no izlo`ene misli pripadaju drugome sudioniku (zapravo sudionici) scene (1992: ). Jasnim se ~ini kako se filmskim ekvivalentom tako slo`ene narativne situacije mo`e nazvati spomenuta scena iz Kluba boraca sa subjektivnim kadrom pripisanim jednome liku ({efu policije), no sna`no fokaliziranim kroz svijest drugog (Pripovjeda~a), a vrijedi podsjetiti i na dobro znana filmolo{ka zapa`anja o subjektivnim kadrovima koji pripadaju dvojici likova, koji su manje-vi{e podjednako va`ni za izlaga~ki slijed, a u kadru najave (koji u ve}ini slu~ajeva prethodi subjektivnome kadru) gledaju u istome smjeru (npr. u Bordwell, Thompson, 1990: 311 navodi se primjer iz filma Sjever-sjeverozapad). To svojstvo istodobne dvostrukosti te, dakako, vi{estrukosti fokalizacije, odnosno svojstvo polimodalnosti, Genette smatra klju~nim za Proustovu umjetnost, a mi mo`emo opet dodati kao primjer film Kre{e Golika Tko pjeva zlo ne misli u kojem se suptilnim scenografsko-koloristi~ko-glazbeno-verbalnim oznakama, potom izborom to~ke promatranja, razra enom tematizacijom pogleda, fokalizacija ve`e ponajvi- {e uz mamu i maloga Pericu, ali i uz druge likove, kako gospona Fulira, tako i tetu Minu. Majstorsko pro`imanje pripovijedanja neukusom pripisivim likovima, kao i njihovim niskim strastima, vjerojatno je klju~ uspjeha toga djela u iste one publike kakvu nazna~ena struktura, ~ini se, ismijava. Naizgled banalni prikaz Minina snena i plaha pogleda u Fulirovu smjeru sna`no sugerira njezinu seksualnost i ma{tu, osobito ako se prisjetimo koliko je Mina pro`drljiva, te koliko je ~itava struktura filma Tko pjeva zlo ne misli zapravo struktura `udnje sublimirane kroz malogra anski ki~ {to ga junaci dijele kao ono {to ih najja~e vezuje. U tom je smislu cijela narativna struktura i vizualno-zvu~na ikonografija filma pod sna`nim utjecajem likova, pa se Minina potisnuta seksualnost o~ituje u svim fokalizacijskim mehanizmima {to smo ih ve} nabrojali te u napetoj potisnutosti {to je uz izbor oblika filmskoga zapisa sugerira sjajna gluma Mije Oremovi}. Pogled nekoga junaka ~esto nije tek predmet prikazan u filmskome prizoru. U filmu se, naime, za razliku od knji`evnosti doista vidi gledanje, a kako taj proces i u izvo enju likova jako nalikuje gledateljevu gledanju dobar dio onoga {to vide i gledatelj i lik gledatelj je, ~ini nam se, sklon pripisati utjecaju perspektive lika. 35 Subjektivni kadar, vi enje nekoga lika (vidi u Peterli}, 1995), ali i takozvani polusubjektivni kadar (u kojem vidimo i gleda~a i ono {to on vidi) vrlo su ra{irene konvencije filmskoga izlaganja, vrlo va`ne za strukturu brojnih filmskih pri~a. Nadalje, sastavni su dio ve- }ine filmova i najavna te odjavna {pica (najavnica i odjavnica), tijekom kojih ~esto zapo~inje radnja, ili se barem izla`u informacije va`ne za njezino razumijevanje. Zbog intervencije slova (ili, katkada, glasa koji ~ita imena i funkcije) {pica jednostavno ne mo`e biti u podjednakoj mjeri i na isti na~in fokalizirana kao kadrovi koji slijede, u kojima nema takvih ekstradijegeti~kih intervencija u sliku i zvuk zbog upadljivih znakova metatekstualnosti kakve nudi {pica, znakovi fokaliziranosti, u najmanju ruku, gube na va`nosti. Dakako, to~ka gledi{ta nije kategorija koja bi se mogla povezati samo s narativnim umjetni~kim strukturama, niti s naratologijom francusko-ameri~koga tipa. Josip U`arevi}, primjerice, pronalazi srodnost izme u Lotmanove kategorije to~ke gledanja s»pojmom rakursa u slikarstvu i u kinematografiji«(u`arevi}, 1991: 29), 36 a teoriju gledi{ta Andreja Uspenskog, koja je utjecala i na zapadnu naratologiju, prema U`arevi}evu je (dodali bismo: ispravnom) mi{ljenju u odre enom smislu mogu}e primijeniti i na liriku (U`arevi}, 1991: 31). 25

27 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 13 do 28 Gili}, N.: Naratologija i filmska pri~a Bilje{ke 1 Naratologijom nazivamo teoriju pripovijedanja utemeljenu na strukturalisti~kim postavkama, za razliku od psihoanaliti~ke, marksisti~ke, kognitivisti~ke ili feministi~ke teorije pripovijedanja. 2 Osobito kada se lik prvi put pojavi, ili se, primjerice, pojavi neo~ekivano odjeven 3 O filmskom prikazivanju, uskra}ivanju prikazivanja i o specifi~nim filmskim figurama opisa vidi u Turkovi}, Ve}i je dio Pudovkinovih zapa`anja primjenjiv i na snimke nastale digitalnom tehnologijom. 5 Subjektivnim kadrom (eng. point of view shot, ili subjective point of view shot; katkada POV shot) uobi~ajeno se naziva kadar koji pripada vi enju nekoga lika. Obi~no mu prethodi kadar najave (u kojem vidimo lik koji gleda), no najave ne mora biti; gleda~a mo`emo vidjeti i u kadru koji slijedi nakon subjektivnoga, a ne moramo ga vidjeti (npr. u brojnim filmovima strave). 6 Izlaga~ku strukturu naru{enih prostornovremenskih odrednica gledatelj, me utim, ~esto ipak mo`e dijelom prepoznati (i u izlaganju pratiti) kao djelomi~no narativnu strukturu. 7 Dakako, tzv. ambijentalno kazali{te pribli`ava kazali{ne izvedbe filmskim normama mimeti~nosti, jer je prostor u takvim predstavama vi{e konkretan i manje simboli~an u odnosu na dominantne kazali{- ne norme. 8 To se djelovanje, dometnimo usput, kod nekih likova odvija na na~elu analogije, a kod nekih na na~elu kontrasta. 9 Doga aji i prostor, ~ini se, nisu tako sna`no povezani kao doga aji i vrijeme. Definicija doga aja kao promjene stanja neodvojiva od vremena ne isklju~uje doga aje smje{tene na, uvjetno re~eno, neprostornim popri{tima psihi~kih procesa, ~ak ne nu`no jasno atribuiranih bilo pojedinim likovima bilo instanci pripovjeda~a (vidi Beckettove romane). 10 O uzajamnim afinitetima pri~e i filma vidi u Peterli} (2000: 223-5). 11 Premda nam se ~ini kako se pritom katkada brka diskurzivno usporavanje s razlikom izme u gledateljskog dojma veli~ine filmskih stuba i izvanfilmskog znanja o veli~ini stuba u zbiljskoj Odesi. 12 Projekcijski iznimno kratka zabava i ve}ina njezinih gostiju podre eni su temeljnome zapletu, a mrak koji neopazice pada na raspadanje zabave podre en je likovnim i ritmi~kim u~incima (vidi neonske reklame u zavr{noj sceni). 13 U~inak ubrzana pokreta podjednako u~inkovito mo`e se posti}i usporenim snimanjem i ubrzanom projekcijom, ali i normalnim snimanjem kre}u}eg umjetnog izvora svjetla. 14 Vrijedi napomenuti kako je ovaj termin isprva ozna~avao kratke kadrove prisje}anja likova (vidi, primjerice, junakinjine uspomene u Hiro{ima, ljubavi moja) 15 Unutar scene vrijeme te~e u o~ekivanu smjeru. 16 I kada oznaka to~noga dana i sata smje{ta zbivanja u ograni~en vremenski raspon, zna~enje filmske pri~e mo`e svejedno upu}ivati na dugotrajnost ili stalno ponavljanje sli~nih zbivanja, a tipi~nost mo`e u zna~enjskoj strukturi filma nadja~ati akcidencijsku zanimljivost pojedinih doga aja. 17 Jer, strogo gledano, nema pravoga ponavljanja doga aja postoje samo sli~ni doga aji. 18 U primjerima koje rabi kao da i sam Genette (koji se filmom proklamirano ne bavi) pomalo postaje `rtvom vizualizacijske metafore za fiksnu unutra{nju fokalizaciju u filmu navodi samo najbanalniji primjer, Damu u jezeru (~uveni poku{aj dosljedne primjene subjektivnoga kadra). 19 Za druga~iju koncepciju fokalizacije vidi kod Mieke Bal (1999). 20 Genette isti~e kako Balzac, nasuprot mi{ljenju nekih ranijih teoreti~ara pripovijedanja, ba{ i nije pisao uzorne primjere naracije sa sveznaju}im pripovjeda~em (Genette, 1992: 101). 21 Na po~etku ipak vidimo junaka; te{ko je na}i primjere ~iste primjene potpuno fiksne fokalizacije. 22 Tada vidimo i prizore koje smo prije vidjeli, ali sada neiskrivljene junakovim mentalnim poreme}ajem. U kakvu su to~no odnosu ti kadrovi prisje}anja sa svije{}u lika ~ija ih spoznaja izravno motivira? Nije ba{ vjerojatno da junak, primjerice, sebe zami{lja u blizom planu, u kadru vrlo sli~nu kadru u kojem smo u fokaliziranoj naraciji vidjeli njegov alter-ego, i to u subjektivnom kadru {efa policije. Mo`emo stoga re}i kako je opet rije~ o narativnom izlaganju fokaliziranom kroz svijest lika (u tzv. autorskom kadru). 23 Doznajemo kakve ogrta~e i {e{ire nose ubojice te da je Sam Crnac, a Ole visoki [ve anin (s tragovima boksa~ke karijere na licu), no to je otprilike sve. 24 Amerikanac bi htio nagovoriti Jig na poba~aj bez postavljanja ultimatuma, dok bi ona, ~ini se, htjela roditi dijete, no jo{ vi{e od toga `eli njegovu ljubav. To pretpostavljamo na osnovi {krtih informacija iz njihova dijaloga, bez tragova unutarnje fokalizacije. 25 Pritom je, uz glumu, va`an i, primjerice, izbor planova (jer nije jednako dojmljiv pogled snimljen u totalu i onaj snimljen u krupnome planu), kao i drugih oblika filmskoga zapisa. 26 Mo`emo, samo ilustracije radi, spomenuti ikonografiju licitarskih srdaca i neodoljive {lagere. 27 Ova se gre{ka vjerojatno mo`e objasniti dominantno knji`evnim, a nedostatno filmolo{kim obrazovanjem ve}ine teoreti~ara i kriti~ara koji se bave i filmom. 28 Naime, u Invaziji tjelokradica neasimiliran ~ovjek mo`e zavarati izvanzemaljce ako se pona{a hladno i bezosje}ajno oni ga ne}e prozrijeti dok se ne oda izljevom emocija. 39 Primjer su spomenute Hemingwayeve novele. 30 Dakako, ova se zapa`anja odnose na sve narativne strukture, a ne samo na umjetni~ke. 31 Ovaj termin Pele{ preuzima od Jurija Lotmana, no navodi i prinose drugih teoreti~ara. 32 ^ak ni Ivana Orleanska ne naru{ava to pravilo, jer mora obu}i mu{- ku odje}u ako `eli voditi vojsku. (melodrama, horor, vestern, itd.) funkcioniraju u raznim medijima na filmu, televiziji, u knji`evnosti, stripu, kazali{tu Razli~it od izvanfilmskog iskustva emocionalnosti i od verbalnih narativnih struktura, ali ne toliko razli~it od konvencija glazbenoga kazali{ta. 35 Na pitanju ovoga filma mogu se nazrijeti neki veoma zanimljivi problemi, na koje ina~e upu}uje Edmiston, Dakako, rakurs nije ni pribli`no jedini oblik filmskoga zapisa s kojim se mo`e uspore ivati to~ka gledi{ta. 26

28 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 13 do 28 Gili}, N.: Naratologija i filmska pri~a Bibliografija Bal, Mieke (1992), Prema kriti~koj naratologiji, u Suvremena teorija pripovijedanja, ur. Vladimir Biti, Zagreb: Globus, str Bal, Mieke (1999), Narratology, Introduction to the Theory of Narrative, Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press 2. izdanje (prvi put tiskano 1997, prvo izd. iz 1985). Biti, Vladimir (2000), Pojmovnik suvremene knji`evne i kulturne teorije, Zagreb: Matica hrvatska. Bordwell, David (1986), Narration in the Fiction Film, London: Methuen (prvo tiskanje 1985). Bordwell, David, Thompson, Kristin (1990), Film Art, An Introduction, 3. izdanje, New York itd.: McGraw-Hill Publishing Company (prvo izd. 1979) Branigan, Edward (2001), Narrative Comprehension and film, London, New York: Routledge. (prvo tiskanje 1992) Carroll, Noël (1996), Prospects for Film Theory: A Personal Assessment, u Post-Theory: Reconstructing Film Studies, ur. D. Bordwell i N. Carroll, Madison: The University of Wisconsin Press, str Chatman, Seymour (1980), Story and Discourse, Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca and London: Cornell University Press (prvo tiskanje 1978). Chatman, Seymour (1990), Coming to Terms, The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, Ithaca and London: Cornell University Press. Chatman, Seymour (1999), New Directions in Voice-Narrated Cinema u Narratologies, ur. David Herman, Columbus: Ohio State University Press, str Edmiston, William F. (1989), Focalization and the First-Person Narrator: A Revision of the Theory, u Poetics Today, vol. 10, No. 4, str Filmska enciklopedija 1-2 ( ), ur. Ante Peterli}, Zagreb: JLZ Miroslav Krle`a. Genette, Gérard (1983), Narrative Discourse: An Essay in Method, prev. Jane E. Lewin, Ithaca and New York: Cornell University Press. (prvo tiskanje 1980; izvornik iz 1972.) Genette, Gérard (1990), Narrative Discourse Revisited, Ithaca, New York: Cornell University Press. (prvo tiskanje 1988, prijevod Genette, 1983b). Genette, Gérard (1992), Tipovi fokalizacije i njihova postojanost u Suvremena teorija pripovijedanja, ur. Vladimir Biti, Zagreb: Globus, str Hayward, Susan (2002), Cinema Studies, The Key Concepts, London, New York: Routledge (prvo tiskanje 2000). Hemingway, Ernest (1966), Hills Like White Elephants, in E. Hemingway, The Short Stories, New York: Charles Scribner s Sons, str Hemingway, Ernest (1966), The Killers, in E. Hemingway, The Short Stories, New York: Charles Scribner s Sons, str MacCabe, Colin (1986), Theory and Film: Principles of Realism and Pleasure, u Narrative, Apparatus, Ideology A Film Theory Reader, ur. Philip Rosen, New York: Columbia University Press, str Pele{, Gajo (1999), Tuma~enje romana, Zagreb: ArtTresor naklada. Peterli}, Ante (1976), Pojam i struktura filmskog vremena, Zagreb: [kolska knjiga. Peterli}, Ante (1995), Subjektivni kadar I, u Hrvatski filmski ljetopis, I, 3-4, str Peterli}, Ante (2000), Osnove teorije filma, Zagreb: Hrvatska sveu~ili{na naklada, 3. izdanje. Peterli}, Ante (2002), Alain Resnais: Pro{le godine u Marienbadu, u Studije o 9 filmova, Zagreb: Hrvatski filmski savez, Poppe, Emile (1994), The rhetoric of an author in search of a theory, u Semiotica, vol. 98, 3/4, str Prince, Gerald (1982), Narratology: The Form and Functioning of Narrative, Berlin, New York, Amsterdam: Mouton Publishers. Prince, Gerald (1987), A Dictionary of Narratology, University of Nebraska Press. Pudovkin, V. I. (1970), Film Technique and Film Acting Memorial Edition, prev. i ur. Ivor Montagu, New York: Grove Press. Turkovi}, Hrvoje (2000), Teorija filma Zagreb: Meandar, 2. izdanje (prvo izdanje 1994). Turkovi}, Hrvoje (2003) Opisnost naracije temeljna opisna na~ela u Hrvatski filmski ljetopis IX, 35/2003, Zagreb: Hrvatski filmski savez U`arevi}, Josip (1991), Kompozicija lirske pjesme, Zagreb: Zavod za znanost o knji`evnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu. 27

29 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 13 do 28 Gili}, N.: Naratologija i filmska pri~a Filmografija 28 Amerikanac u Parizu (An American in Paris), 1951, r: Vincente Minnelli, gl: Gene Kelly, Leslie Caron, Oscar Levant, Nina Foch, Georges Guétary. Carevo novo ruho, 1961, r: Ante Babaja, gl: Zlatko Maduni}, Stevo Vujatovi}, Ana Kari}, Vanja Drach. Conan (Conan the Barbarian), 1981, r: John Milius, gl: Arnold Schwarzenegger, James Earl Jones, Mako. Crvena pustinja (Il deserto rosso), 1964, r: Michelangelo Antonioni, gl: Monica Vitti, Richard Harris, Carlos Chionetti. Dama u jezeru, (Lady in the Lake), 1946, r: Robert Montgomery, gl: Robert Montgomery, Audrey Totter, Lloyd Nolan. Divan `ivot (It s a Wonderful Life), 1946, r: Frank Capra, gl: James Stewart, Henry Travers, Lionel Barrymore, Donna Reed. Dodir zla (Touch of Evil), 1958, r: Orson Welles, gl: Charlton Heston, Janet Leigh, Orson Welles, Marlene Dietrich. Do posljednjeg daha (À bout de souffle), 1960, r: Jean-Luc Godard, gl: Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg, Daniel Boulanger, Jean-Pierre Melville. Dva oka, dvanaest ruku (Do Ankhen Barah Haath), 1957, r: V. Shantaram, gl: V. Shantaram, Shankarrao Bhosle, Chandarkar. D`epar (Pickpocket), 1959, r: Robert Bresson, gl: Martin Lassalle, Marika Green, Pierre Leymarie. Excalibur / Ma~ kralja Arthura, 1981, r: John Boorman, gl: Nigel Terry, Helen Mirren, Nicol Williamson. Gra anin Kane (Citizen Kane), 1941, r: Orson Welles, gl: Orson Welles, Joseph Cotten, Everett Sloane. H-8..., 1958, r: Nikola Tanhofer, gl: Antun Vrdoljak, Boris Buzan~i}, Mia Oremovi}, Pero Kvrgi}, Marija Kohn. Hiro{ima ljubavi moja (Hiroshima mon amour), 1959, r: Alain Resnais, gl: Emmanuele Riva, Okada Eiji. Invazija tjelokradica (Invasion of the Body Snatchers), 1978, r: Philip Kaufman, ul.: Donald Sutherland, Brooke Adams, Veronica Cartwright. Izgubljena cesta (Lost Highway), 1997, r: David Lynch, gl: Sam Neill, Patricia Arquette, Robert Loggia, Balthazar Getty. Klub boraca (Fight Club), 1999, r: David Fincher, gl: Edward Norton, Brad Pitt, Helena Bonham Carter, Meat Loaf. Konop (Rope), 1948, r: Alfred Hitchcock, gl: Farley Granger, John Dall, James Stewart, Joan Chandler. Kralj Edip (Edipo Re), 1967, r: Pier Paolo Pasolini, gl: Franco Citti, Silvana Mangano, Carmelo Bene, Julian Beck. Memento, 2000, r: Cristopher Nolan, gl: Guy Pearce, Carrey- Anne Moss, Joe Pantoliano. Moj ujak iz Amerike (Mon oncle d Amérique), 1980, r: Alain Resnais, gl: Gérard Depardieu, Nicole Garcia, Roger Pierre, Henri Laborit. Muriel se udaje (Muriel s Wedding), 1994, r: P.J. Hogan, gl: Toni Colette, Bill Hunter, Rachel Griffiths. Nedjelja na selu (Un dimanche á la campagne), 1984, r: Bertrand Tavernier, gl: Louis Ducreux, Jacques Aumont, Sabine Azéma, Monique Chaumette. Nevjerna `ena (Une femme infidele), 1968, r: Claude Chabrol, gl: Michel Bouquet, Stéphane Audran, Maurice Ronet. Novac (L Argent), 1983, r: Robert Bresson, gl: Christian Patey, Vincent Risterucci, Caroline Lang. Oklopnja~a Potemkin (Bronenosec Potemkin), 1925, r: Sergej M. Ejzen{tejn, gl: Aleksander Antonov, Vladimir Barskij, Grigorij Aleksandrov. Pjevajmo na ki{i (Singin in the Rain), 1952, r.: Gene Kelly, Stanley Donen, gl.: Gene Kelly, Debbie Reynolds, Donald O Connor, Jean Hagen. Plan 9 iz svemira (Plan 9 from Outer Space), 1958, r: Edward Wood, gl: Tor Johnson, Gregory Walcott, Mona McKinnon. Plesa~ica u tami (Dancer in the Dark), 2000, r: Lars von Trier, gl: Björk, Catherine Deneuve, David Morse, Peter Stormare. Ponedjeljak ili utorak, 1966, r: Vatroslav Mimica, gl: Slobodan Dimitrijevi}, Pavle Vuisi}, Gizela Huml. Pro{le godine u Marienbadu (L Année derniere à Marienbad), 1961, r: Alain Resnais, gl: Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi, Sacha Pitoëff. Psiho (Psycho), 1960, r: Alfred Hitchcock, gl: Anthony Perkins, Janet Leigh, Vera Miles, John Gavin. Ptice (The Birds), 1963, r: Alfred Hitchcock, gl: Rod Taylor, Tippi Hedren, Jessica Tandy. Put na Mjesec (Le voyage dans la Lune), 1902, r: Georges Méliès, gl: Georges Méliès, Bluette Bernon, Victor Andre. Ra{omon, 1950, r: Kurosawa Akira, gl: Mifune Toshiro, Kyo Machiko, Mori Masayuki, Shimura Takashi. Sjever-sjeverozapad (North by North-West), 1959, r: Alfred Hitchcock, gl: Cary Grant, Eva Marie Saint, James Mason. Susjedi (La Comunidad), 1999, r.: Alex de la Iglesia, gl.: Carmen Maura, Eduardo Antuna, Maria Asquerino, Jesus Bonilla, Manuel Tejada. Sve o Evi (All About Eve), 1950, r: Joseph L. Mankiewicz, gl: Anne Baxter, Bette Davis, George Sanders, Celeste Holm. Svi ka`u volim te (Everyone Says I Love You), 1996, r.: Woody Allen, gl.: Woody Allen, Julia Roberts, Drew Barrymore, Tim Roth, Alan Alda, Goldie Hawn. Tanka crvena linija (The Thin Red Line), 1998, r: Terrence Malick, gl: Jim Caviezel, Adrien Brody, Elias Koteas, Sean Penn. Tko pjeva zlo ne misli, 1970, r: Kre{o Golik, gl: Relja Ba{i}, Mirjana Bohanec, Franjo Majeti}, Mia Oremovi}. Tratin~ice (Sedmikrásky), 1966, r: V\ra Chytilová, gl: Jitka Cerhova, Ivana Karbanova. Tu inac (Alien),1979, r. Ridley Scott, gl.: Sigourney Weawer, Tom Skerritt, John Hurt, Ian Holm, Veronica Cartwright. Tu inci (Aliens), 1986, r: James Cameron, gl: Sigourney Weawer, Michael Biehn, Lance Henricksen, Paul Reiser. Vrijeme igre (Playtime), 1968, r: Jacques Tati, gl: Jacques Tati, Barbara Dennek. Zlatna groznica (The Gold Rush), 1925, r: Charles Chaplin, gl: Ch. Chaplin, Mack Swain, Georgia Hale.

30 FILMSKA NARACIJA UDK: Josep LLuís Fecé Fokalizacija i to~ka gledi{ta u fikcijskom filmu* Uvod Posljednjih dvadeset godina teorija filma op}enito te semiotika filma pojedina~no prolaze kroz plodno razdoblje u kojemu dominiraju velike teorijske rasprave. Nakon te faze u kojoj su, nedvojbeno, postavljeni temelji dana{njih teorijskih razmatranja moramo se zapitati jesu li ta epistemolo{ka nastojanja urodila kvalitetnim rezultatima na podru~ju konkretne analize. Tako na po~etku ovoga desetlje}a opa- `amo pojavu rastu}ega zanimanja za film te za prakti~nu provjeru ideja i koncepcija formuliranih u prethodnom razdoblju. Po~esto se javljaju radovi o nacionalnim kinematografijama, `anrovima, autorima i povijesnim razdobljima, koji su istodobno primjer stanovite konceptualne inflacije nastale kao plod spomenutih teorijskih razmatranja, konceptualnih struja unutar semiotike, ali i ovisne o specifi~nostima geografskog podru~ja. Isto se doga a i s pojmom to~ka gledi{ta (point of view), koji u sebi obuhva}a mnogostruke aspekte; svi su ti aspekti neki oblik to~ke gledi{ta, ali svaki sadr`i razli~it skup problema: ka`emo da se sekvenca pripovijeda iz to~ke gledi{ta nekog lika, ili da se snima s odre ene to~ke gledi{ta. Tako er ka`emo da je autorova to~ka gledi{ta u nekom filmu dvojbena, i tako dalje. Kako je u naratologiji i knji`evnoj kritici to~ka gledi{ta va`an pojam, u filmu je on dvostruko va`niji upravo zbog svoje neodre enosti te stoga {to potje~e iz romana, medija koji je posve razli~it od filma. Mnogi teoreti~ari zacijelo smatraju da tek u filmu izraz to~ka gledi{ta prestaje biti metaforom i zadobiva pravo zna~enje. Tu je vrijednost lako uo~iti na povr{inskoj razini teksta. Mo`da je i to jedan od razloga {to se op}i pojam to~ke gledi{ta ~esto mije{a s pojedinim kinematografskim oblicima, kao {to je subjektivni kadar (point-of-view shot). Upravo sam naveo jednu od mogu}ih zabuna. Konflikt nastaje i kad treba ugraditi taj skup problema unutar nekog op}enitijega, kao {to je iskazivanje (énonciation; prema Casetti 1986). Na taj na~in reproduciramo zbrku koja ve} postoji na polju teorije knji`evnosti: postavljamo pitanje kao problem lica (glasa) kad je to zapravo pitanje modusa. Dr`im da je tom nizu pote{ko}a mogu}e pristupiti preko ideje fokalizacije onako kako ju je formulirao Gérard Genette (1972, 1983), obuhva}aju}i mnoge aspekte op}enitoga pojma to~ke gledi- {ta. Neke definicije to~ke gledi{ta Jacques Aumont (1983) razlikuje ~etiri definicije pojma to~ka gledi{ta. Prva definicija (TG1) ozna~ava topolo{ku to~ku u kojoj je neko vi enje predstavljeno na ekranu. Druga (TG2) ozna~ava TG predstavljenu na ekranu u kategorijama koordinata perspektive. Tre}a definicija (TG3) odnosi se na naratolo{ku to~ku gledi{ta, gdje se izra`ava pogled. ^etvrta (TG4) opisuje mentalno stajali{te (ideolo{ko, moralno, itd.) koje se pripisuje TG3. Po~ev{i od te definicije, Elena Dagrada (1986) ilustrira zbrku izme u pojmova to~ka gledi{ta (point of view) i subjektivni kadar (point-of-view shot). Osim {to, me utim, konstatira tu znatnu razliku, {to je, po mome mi{ljenju, sasvim umjesno, ona nagla{ava i povla{teni polo`aj {to su ga teorijska razmatranja podarila tre}oj definiciji (TG3), a na {tetu prethodne dvije, izra`ene u terminima perspektive. Na taj na~in nastaje opreka na koju ~esto nailazimo izme u pojmova prikaziva~ka i pripovjedna to~ka gledi{ta. To razlikovanje, manje ili vi{e eksplicitno u ve}ini radova koji govore o to~ki gledi{ta, za posljedicu ima precjenjivanje vizije (vision), vi enja, ograni~eno poimanje vizualne percepcije. Tako se zaboravlja da vi enje nije samo vizualni fenomen; ba{ suprotno, to je proces sli~an obradi podataka. Na taj na~in vi enje ovisi o kognitivnom radu. Tako dobivamo povla{tene tehnike ili elemente kao {to je kamera koja se poistovje}uje s vi enjem i okom (Jost 1986) a zaboravljamo da to~ku gledi{ta mo`emo izraziti i drugim tehnikama: dijalogom, monta`om, rasvjetom, glazbom, itd. U tom se smislu sla`em s tvrdnjom Davida Bordwella da»sve filmske tehnike, ~ak i one koje uklju~uju profilmi~ni doga aj, funkcioniraju pripovjedno, grade}i svijet iz ma{te kako bi postigle konkretne efekte«(1985:12). Uzmemo li kao polazi{te tu ideju, mogu}e je pristupiti pitanjima to~ke gledi{ta i fokalizacije bez podizanja nepremostive barijere izme u vi enja kamere i vi enja ili znanja lika drugim rije~ima, nadi}i dijalektiku promatra~a i promatranog. * Walter de Gruyter. All rights reserved. Izvorni tekst Focalization and point of view in fiction film preveden je iz ~asopisa Semiotica (1990, vol. 81-3/4, ), prijevod se objavljuje uz dopu{tenje izdava~a. Sva prava pridr`ana. Autor je u Semiotici bio potpisan {panjolskom verzijom svoga imena (José Luis Fecé) jer {panjolska vlada nije priznavala katalonska imena u slu`benoj uporabi. 29

31 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 29 do 34 Fecé, J. L.: Fokalizacija i to~ka gledi{ta u fikcijskom filmu Zamrzuto vrijeme: Eve (Anne Baxter) prima gluma~ku nagradu u Sve o Evi (J. L. Mankiewicz, 1950) Pripovjedni ~in Prije nego {to krenem dalje, potrebnim se ~ini uvesti malu digresiju kako bih ukratko objasnio podjelu i terminologiju pripovjednoga ~ina. Slijedom tradicije europske naratologije (Barthes, Todorov, Genette, Greimas, itd.), razlika izme u pojmova récit (pripovjedni tekst), histoire (pri~a) i narration (pripovijedanje) {iroko je prihva}ena, premda je pomalo neprecizna. Pojam récit ozna~ava izgovoren, oralni ili napisan govor, koji ukratko prikazuje odnos niza doga aja; pojam histoire ozna~ava pripovjedni sadr`aj ili skup pripovjednih doga aja; i naposljetku, narration ozna~ava pravi ili fiktivni ~in koji tvori diskurs (Genette, 1972, 1983). To je donekle neprecizno, jer je narration istodobno i proizvo a~ i proizvod récita. Takva trodioba nema izravnu paralelu u ameri~koj naratologiji. Tako neki autori poput Chatmana (1981) po~inju s temeljnom distinkcijom Emilea Benvenistea izme u pojmova histoire i discours, te prvi prevode kao pri~a (story), ali pritom zaboravljaju {to je Benveniste podrazumijevao pod pojmom récit historique. Problem zapravo nije u tome, nego u ~injenici da je spomenuti autor postulirao dvije vrste funkcija: jednu diskursivnu, koju je nazvao histoire, ~ija je glavna osobina uporaba aorista; te drugu, discours, ~ija je glavna osobina uporaba prezenta ili perfekta. U svojoj studiji o primjeni pojma iskazivanje (enunciation) na prou~avanje filma, Bordwell (1985) svoju raspravu temelji na Genetteovu djelu Figures II (1969) i récit prevodi kao pri~a. Poslije, pi{u}i o Genetteovoj raspravi Nouveau discours du récit (1983), Bordwell shva}a da je prenagljeno zaklju~io kako je Benvenisteov pojam histoire isto {to i récit, te izjavljuje da par récit-histoire nema smisla bez pojma narration. S druge strane, Gerald Prince (1982) rabi pojam narrative (narativ/pripovijest) u sli~nom kontekstu kao Genetteov récit. Branigan (1984:3) tako er uspostavlja razliku izme u naracije»lingvisti~kog i logi~kog odnosa {to ga postavlja tekst kao uvjet svoje razumljivosti... na~ina mjerenja prikaza i percepcije objekata«i pripovijesti kao jezi~nog objekta. Premda razli~iti autori u terminologiju unose razli~ite nijan- 30 se zna~enja, ja dr`im da je Genetteov récit bli`i Princeovoj ili Braniganovoj pripovijesti nego Chatmanovoj ili Bordwellovoj pri~i. Ta razlika bit }e va`na pri rasvjetljavanju pitanja fokalizacije. Fokalizacija Razlikovanja izme u problema modusa (mode) i glasa (voice) op}eprihva}ena su u analizi pripovjednih tekstova. Prvi od njih odnosi se na regulaciju pripovjednih podataka, a drugi na prou~avanje narativne instancije. Suo~eni smo s dvjema skupinama problema, razli~itih, ali ne i suprotstavljenih. Modus odgovara pitanju tko vidi (tko je ili tko su lik ili likovi koji posreduju percepciju u okviru pripovijesti), a glas pitanju tko govori (tko je govornik ili {to je narativna instancija). Mogli bismo pomisliti da ta distinkcija u filmologiji ne}e biti odve} korisna; zapravo, narativnu instanciju u filmu obilje`uje njezina sposobnost da vidi, a povla{teni instrument koji posreduje tu sposobnost jest kamera. Sve to postaje jo{ paradoksalnije uzmemo li u obzir da Genetteov pojam fokalizacija nastoji izbje}i vizualne konotacije pojma to~ka gledi{ta. Ako smatramo da i jedan i drugi pojam imaju veze s regulacijom narativnih podataka, onda je jasno da se ti podaci ne otkrivaju isklju~ivo uz pomo} perceptivnih sposobnosti ili vizualne percepcije likova. I sam Genette navodi da se podaci u pripovijesti mogu regulirati»prema znanju koje posjeduju, ili prema tome koji dio pri~e (lika ili grupe likova) od ovih }e prisvojiti ili se pretvarati da prisvajaju ono {to je op}epoznato kao vizija ili to~ka gledi{ta, koja naizgled, s obzirom na pri~u, poprima ovu ili onu perspektivu«(1972:184). Upravo kroz znanje lika pripovijest filtrira svoje podatke; u ovom slu~aju, podaci ne uklju~uju samo sposobnost vi enja, nego i flashbackove, halucinacije, monologe itd. Tako pojam fokalizacije ima prednost nad to~kom gledi{ta jer se ne obra}a isklju~ivo vizualnim pitanjima. Postoje tri vrste fokalizacije: prva, nulta fokalizacija, ili nefokusirana pri~a, odnosi se na sveznaju}eg pripovjeda~a, koji u odnosu na doga aje i likove pri~e mo`e zauzeti unutarnju ili vanjsku to~ku gledi{ta. U drugoj vrsti, unutarnjoj fokalizaciji, pripovjeda~ zna ono {to zna i lik; u filmu bi to Pripovjeda~ev pogled? Bette Davis u filmu Sve o Evi (J. L. Mankiewicz, 1950)

32 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 29 do 34 Fecé, J. L.: Fokalizacija i to~ka gledi{ta u fikcijskom filmu Fotograf (David Hemmings) tra`i istinu u filmu Pove}anje (M. Antonioni, 1966) bila fokalizacija kroz lik; u tom bi slu~aju za to bila zadu`ena caméra subjective (subjektivni kadar). Tre}i tip jest vanjska fokalizacija, u kojoj pripovjeda~ opisuje likove kao da ih promatra izvana, i ne mije{a se u njihov unutarnji `ivot. Moramo imati na umu da tri opisana tipa fokalizacije nisu ~isti tipovi. Zapravo, kriteriji za fokalizaciju ne moraju se nu`no primijeniti na cijelu pri~u, i unutar pri~e mogu varirati. U slu~aju filma Sve o Evi J. L. Mankiewicza, u kojemu mo`emo govoriti o fokalizaciji niza likova prema drugom liku (Evi), razli~ite fokalizacije zna~e prava ograni~enja polja u odnosu na ono {to glavni pripovjeda~ (Addison De Witt) zna; i samo putem pripovjeda~a mo`emo saznati pravu pri~u o Evi. Nakon svega {to je ovdje izneseno pojam fokalizacije mogao bi nam djelovati pomalo proizvoljno i neprecizno. Za po- ~etak, i zbog ~injenice {to se javlja kao dodatak pojmu to~ke gledi{ta upravo kako bi se izbjegle ~isto vizualne konotacije i stoga {to nema veze sa sna`nim poimanjem (ba{ naprotiv, nagla{ava se njegova vizualna relativnost), koje je favoriziralo taj dojam. U uvodnome dijelu ~lanka izrazio sam svoje ograde prema brojnim pojmovima sklepanima tijekom posljednjih godina u poku{ajima da se stvore neki konkretni gramati~ki modeli koji }e se mo}i primijeniti na svaki zna- ~enjski skup neovisno o njegovoj konkretnoj manifestaciji. Ako je cjelokupan narativni film samo jedan oblik récita, i priznamo li, kako to ~ini Ricoeur (1984), da récit postaje va- `an do te mjere da privla~i la mise en intrigue, tragove vremenskog iskustva, bit }e te{ko svesti filmsku pri~u na logi~nu semanti~ku strukturu, budu}i da je zada}a mise en intrigue povezati niz bezna~ajnih ili raznorodnih epizoda kako bi im se podarilo novo zna~enje, koje ne odgovara zna~enju koje imaju u prirodnom jeziku. To~no je da Genette ne kre- }e od istih postavki; njega vi{e zanima narativna logika nego fikcionalno iskustvo koje bi uklju~ilo i prou~avanje ~itatelja, ili recepcije. Ne smijemo, me utim, misliti da se ta logika dade izvesti iz niza zakona imanentnih svakom narativnom tekstu. Mo`emo re}i da fokalizacija nije pojam u pravom smislu te rije~i. 31

33 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 29 do 34 Fecé, J. L.: Fokalizacija i to~ka gledi{ta u fikcijskom filmu Ona ne ozna~ava kategoriju; ona se ti~e procesa, procesa regulacije narativnih podataka, koji istodobno poti~e drugi proces: proces interpretacije od strane ~itatelja. Za razliku od drugih aproksimacija u kojima prepoznajemo va`nost promatra~a ~ak i ako je on tek pasivan pojedinac ili simboli~no mjesto ideja fokalizacije kompatibilna je s aktivno{}u promatranja, shva}enom kao dinami~ki proces razumijevanja i konstrukcije pri~e. Fokalizacija i promatra~ka aktivnost Neki semioti~ari, poput Sola Wortha (1969) i Rogera Odina (1983), razvili su ideju prema kojoj film sam po sebi ne proizvodi zna~enje; to ~ini promatra~. Film nudi niz otpora svome ~itanju, koji bi trebali potaknuti promatra~a da izvede niz daljih operacija. Op}enito uzev{i, svi teoreti~ari sla`u se pri definiranju promatra~a na osnovi kompetencije; varira tek zna~enje koje se pridaje obama pojmovima. Tako mo`emo prou~avati dvije mogu}nosti: prema prvoj, promatra~ se promatra kao konstrukcija filma ili simboli~na struktura. To ima veze s modelom idealnog ~itatelja (Eco 1979). Tako se tvrdi da film smje{ta promatra~a u odre eni polo`aj, prisiliv{i ga da ulo`i svojevrstan trud (Casetti 1986). Prema drugoj, promatra~ je iskustveni subjekt i analiti~ara zanima promatra~ka aktivnost; ne govorimo toliko o ~itanju koliko o percepciji. U vezi s tim drugim shva}anjem zanimljivo je spomenuti Bordwellovu ideju percepcije kao procesa aktivnog testiranja hipoteza (1985:31). U tom smislu moramo se sjetiti da bi ideja fokalizacije kao ograni~enja polja (Genette 1972) bila nekompatibilna s idejom promatra~a kao pozicije. No, s druge strane ona se mo`e izvesti iz perspektive teorije hipoteze. Ograni~enje polja isto je bez obzira propusti li da kroz likove pro e vi{e ili manje podataka; to obvezuje promatra~a da djeluje unutar pri~e, posebice kad ona ne te~e kronolo{ki. Stoga vrednovanje podataka mora po~eti od dijegetskog konteksta. Fokalizacija, to~ka gledi{ta, kamera Nema dvojbe, prije iznesena definicija tipova fokalizacije ograni~ena je vrijednosti kad je rije~ o filmu. Zapravo, u Genettea ta je ideja postavljena u odnosu na znanje (u knji`evnosti vi enje ne mo`e postojati u strogom smislu te rije~i), i po~inje od odnosa izme u znanja pripovjeda~a i znanja lika. Tako smo suo~eni s nizom problema koji se ti~u teorije filma. Kao prvo, ~injenica da usvajamo pojam ~ija je glavna zasluga to {to izbjegava vizualne konotacije to~ke gledi{ta mo`e djelovati kontradiktorno. U filmu nije uvijek lako otkriti vanjsku fokalizaciju (pripovjeda~ kao lik). U nekim filmovima pripovjeda~ se jasno vidi, bilo da je prisutan kao lik (Sve o Evi), ili u obliku anonimnog off-glasa, neutjelovljena ni u jednom liku, koji ih opisuje izvana, ali i iznutra. Takav je slu~aj u filmu The Killing Stanleyja Kubricka ili T-Men Anthonyja Manna. U ovom drugom filmu glas predstavlja lik koji bi trebao biti {ef Dr`avne blagajne Sjedinjenih Dr`ava; taj nas lik, u maniri voditelja, upoznaje s pozadinom pri~e koju }e nam ispri~ati. Sam zaplet po~inje s off-glasom; tako bismo mogli re}i da je to primjer izvanjske fokalizacije. 32 U filmu Sve o Evi situacija je manje jasna jer istodobno imamo off-glas i pripadni mu lik. Prvi prizor filma, gdje glas uvodi situaciju, primjer je vanjske fokalizacije, 1 jer saznajemo da je glas koji pripada Addisonu De Wittu upu}en ne samo u doga aje iz pri~e nego i u unutarnji `ivot likova. Istodobno, ~im nam je kamera prikazala Addisona De Witta, idu}i kadrovi (niz subjektivnih kadrova) drugih likova omogu}avaju nam da govorimo o unutarnjoj fokalizaciji koja po~inje s likom Addisona De Witta. Ako je ta ~injenica s teorijske to~ke gledi{ta nejasna, takva dvosmislenost nestaje ~im uzmemo u obzir aktivnost promatra~a. Zapravo, klju~na ideja fokalizacije jest regulacija pripovjeda~evih podataka, a ne etiketa koja se mo`e mijenjati od slu~aja do slu- ~aja; u tom smislu off-glas (pripovjeda~) i De Witt (lik-pripovjeda~) nalaze se u sli~noj situaciji. Ako glas iz pozadine poznaje unutarnji `ivot likova, onda re`ija De Witta obdaruje istom tom mo}i; scena se gradi po~ev{i od to~ke gledi{ta, kamera prikazuje De Witta koji }e, uz pomo} niza pogleda nadesno ili nalijevo od kadra, omogu}iti izmjenu kadrova u kojima }e se pojaviti pojedini likovi. Promatra~ nema nikakvih uputa o prostornom razmje{taju. Te{ko je naslutiti kakva je De Wittova pozicija u odnosu na druge. Nema dvojbe, ti drugi likovi promatraju se iz to~ke gledi{ta prvoga. Prvi zaklju~ak koji iz ovoga primjera mo`emo izvu}i jest taj da promatra~ mo`e pripisati vi enje (te znanje) nekom liku, a da kamera nije u blizini (ili na istome mjestu). Tako razlika izme u vi enja kamere i vi enja / znanja lika ili drugim rije~ima, razlika izme u narativne to~ke gledi{ta i to~ke gledi{ta kamere (ne zaboravimo Bordwellovu ideju iznesenu na po~etku ovoga ~lanka) ovdje ne stoji. Ne kanim uz pomo} ovih razlikovanja ustvrditi da je smje{taj kamere neva- `an, ali kad je rije~ o shva}anju pri~e, ona ne sudjeluje kao fizi~ki objekt, jer je kamera konstrukcija promatra~a (Branigan 1984), i njezina pozicija nije nu`no uvjet za shva}anje fenomena to~ke gledi{ta. Eksplicitna narav ~ina promatranja u pripovijesti ne odgovara uvijek suvisloj konstrukciji na povr{inskoj razini teksta. Primjer se mo`e prona}i u prizoru iz filma Pove}anje (Blow up, M. Antonioni 1966), u kojemu glavni lik, profesionalni fotograf, neopa`en slika niz fotografija para u parku. Prizor se konstruira u nizu prema na~elu kadar protukadar (shot reverse shot), u kojima se uvode razli~ite razine dvosmislenosti. S jedne strane, nije jasna pozicija fotografa u odnosu na fotografirani par, a s druge u svakom protukadru para mi ~ujemo zvuk koji proizvodi fotoaparat (jasno je da se pozicija fotoaparata ne poklapa s pozicijom filmske kamere). Uza sve to treba razmotriti i smjer pogleda dvoje zaljubljenih, koji u odre enom trenutku osjete da ih netko promatra: njihovi pogledi nikad nisu usmjereni prema sredi{tu prizora, {to bi bilo logi~no. Poslije, kad fotograf razvije slike, nestaju te nejasno}e. Pove- }anje pokazuje da u jednom slu~aju pogled fotografiranih likova nije bio usmjeren prema pretpostavljenoj poziciji fotografa, nego prema drugoj lokaciji, na kojoj }emo zahvaljuju- }i jo{ jednom pove}anju u grmlju otkriti prisutnost tajanstvene mrlje (poslije }emo otkriti da je to pi{tolj). Na po~etku je scenu u parku fokalizirao fotograf; otkri}e mrlje navodi nas da shvatimo kolebanje pogledâ para: promatrala su ih dva promatra~a.

34 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 29 do 34 Fecé, J. L.: Fokalizacija i to~ka gledi{ta u fikcijskom filmu Zaklju~ci Pri uvo enju ideje fokalizacije u prou~avanje razli~itih aspekata op}enitih problema to~ke gledi{ta moj glavni cilj bio je konkretizirati te probleme. Zapravo, mi preispitujemo definicije Jacquesa Aumonta te analiziramo kako svaka od njih, premda umjesna, ne stoji u jasnu odnosu prema drugima. Konkretno, ~ini se da postoji nepremostiva barijera izme u onoga {to autor naziva izravnom figuracijom (u slici) i neizravnom figuracijom (u pripovijesti). Budu}i da uvodi promatra~a koji je raspet izme u vi enja i pra}enja pri~e, ta opreka ote`ava prou~avanje promatra~ke aktivnosti. Pojam to~ke gledi{ta u filmu po svojoj je naravi protuslovan. S jedne strane, on nastavlja dugu raspravu o teoriji slikarstva, posebice onu o renesansnoj perspektivi. Neprecizno re- ~eno, to~ka gledi{ta mjesto je gdje se na slici spajaju okomite linije, i tako simboli~ki predstavlja oko slikara. Rasprava o perspektivi, posebno intenzivna tijekom protekloga desetlje}a, dovela je do precjenjivanja kamere (~iji objektiv mehani~ki reproducira albertijansku perspektivu) i shva}anja promatra~a u kategorijama pozicije. Ostanemo li pri ideji da promatra~ postaje iskustveni subjekt,(2) i zainteresiramo li se za na~in na koji je sklopljena kombinacija kadrova, niz, sekvenca, itd., tada }emo vidjeti da je ono {to tvori te kadrove ili sekvence neovisno o ustroju koherentne to~ke gledi{ta (pozicije kamere); takav je bio slu~aj i s prvom sekvencom filma Sve o Evi. Naveli smo, s obzirom na narativne aspekte, da je razlikovanje pojedinih razina fenomena narativnosti nu`no ako ne `elimo pomije{ati razli~ite probleme. Ja sam (premda uz ogradu) usvojio Geneteovu trodiobu récit histoire narration. Tako er, razlikovanje izme u modusa i glasa omogu}ava nam da definiramo ulogu fokalizacije kako je ne bismo pomije{ali s pripovijedanjem ili iskazivanjem. Poznato je da u filmu, za razliku od knji`evnosti, nije mogu- }e precizno razlikovati objektivno vi enje lika i njegov unutarnji `ivot (misli, flashbackove, halucinacije, itd.); izbjegavaju}i konotacije pojma to~ka gledi{ta koje se odnose na ~isto vizualnu percepciju, pojam fokalizacije mo`e biti vrlo koristan pri prou~avanju prikazivanja unutarnjega `ivota na filmu. Budu}i da je fokalizacija pitanje modusa i regulacije narativnih podataka, nije je prakti~no dijeliti na pojmove fokalizator/fokalizirano, kao {to to ~ine neki autori. 3 To ukazuje na zanimanje za narativnu instanciju pitanje koje nije posve strano modusu, ali koje valja jasno razlikovati. Vidjeli smo da se ideja fokalizacije mo`e primijeniti na sekvencu ili jedinicu koja se sastoji od vi{e od dva kadra (stoga ju je nemogu}e pomije{ati s pojmom subjektivnoga kadra). Podjela fokalizator/fokalizirano neizostavno nas vodi u slijepu ulicu kad poku{a odgovoriti na pitanje tko koga fokalizira?. Prevela a engleskog: Maja Tan~ik Bilje{ke 1 Premda je Addison lik, njegovo poznavanje unutarnjega `ivota drugih likova ~ini ga sveznaju}im pripovjeda~em pa bi se ovdje vjerojatno prije radilo o nultoj fokalizaciji. Uostalom, kod vanjske fokalizacije pripovjeda~ je kao lik (jer zna samo ono {to bi lik vidio), a nije sam lik (op. ur.). 2 Kad je rije~ o prou~avanju filmskoga promatra~a, osim Bordwella (kojega smo ve} citirali), i Michel Colin rabi razli~ite priloge koji su prethodno pripadali kognitivnoj znanosti i prou~avanju umjetne inteligencije. U eseju La semiótica como ciencia cognitiva (Estudios Semióticos br. 12, Barcelona 1987), Colin analizira sekvencu iz Mankiewiczeve Bosonoge grofice i pokazuje da to~ka gledi{ta nije nu`an uvjet za promatra~evo razumijevanje prostornih odnosa izme u likova. 3 Slijede}i takvo shva}anje, neki autori predla`u razlikovanje izme u okularizacije i fokalizacije (Jost 1986) ili, drugim rije~ima, izme u pojmova focalisation interne caméra i focalisation interne (Lagny, Ropars i Sorlin, 1984), koji se dadu izvesti iz zapa`anja Mieke Bal (1985) kao odgovora na `enetovski pojam fokalizacije. Mieke Bal prigovara Genetteu {to ne razlikuje predmet fokalizacije od fokalizatora (»for not distinguishing between focalized and focalizer object«). Prema Genetteu, ta napomena nema smisla jer on pojam fokalizirano primjenjuje na pri~u; bavljenje fokalizatorom vrlo je sli~no problemu glasa. U filmu takav pretpostavljeni fokalizator nije ni{ta drugo doli sama kamera, a ve} smo vidjeli da ona kao predmet ne intervenira u regulaciji narativnih podataka. (Polo`aji kamere pripadaju filmskome prostoru, a ne dijegezi.). 33

35 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 29 do 34 Fecé, J. L.: Fokalizacija i to~ka gledi{ta u fikcijskom filmu Literatura Aumont, Jacques (1983). Le point de vue. Communications 38, Bal, Mieke (1985). Teoriá de la narrativa. Madrid: Ed. Cátedra. Bordwell, David (1985). Narration in Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press. Branigan, Edward (1984). Point of View in Cinema. The Hague: Mouton. Casetti, Francesco (1986). Dentro de lo sguardo. Il film e il suo spettatore. Milano: Bompiani. Chatman, Seymour (1981). Storia e discorso. Parma: Pratiche Editrice. Colin, Michel (1987).»La semiótica como ciencia cognitiva«, Estudios Semióticos 12, Dagrada, Elena (1986). The diegetic look. Pragmatics of the point of view shot. Iris 7, Eco, Umberto (1979). Lector in fabula. Barcelona: Lumen. Genette, Gérard (1969). Figures II. Pariz: Ed. du Seuil. Genette, Gérard (1972). Figures III. Pariz: Ed. du Seuil. Genette, Gérard (1983). Nouveau discours du récit. Pariz: Ed. du Seuil. Jost, François (1986). L oeil caméra. Lyon: Presses Universitaires de France. Lagny, M., Ropars, M.C. i Sorlin, P. (1984). Le texte saisi par le film. Hors Cadre 2, Prince, Gerald (1982). Narratology. The Form and Functioning of Narrative. The Hague: Mouton. Odin, Roger (1983).»Pour une sémio-pragmatique du cinéma.«. Iris 1, Ricoeur, Paul (1984). Temps et récit. La configuration du temps dans le récit de fiction. Pariz: Ed. du Seuil. Worth, Sol (1969).»The development of a semiotic of film«. Semiotica 1(3),

36 FESTIVALI UDK: (497.5 Zagreb): Hrvoje Turkovi} Izazovi stege One Take Film Festival (Festival filmova u jednome kadru), studenoga 2003, Zagreb Suprotno ukorijenjenu mnijenju da, {to je stega ja~a, to je kreativnost sputanija, ~ini se da je naj~e{}e upravo suprotan slu~aj: {to je disciplinarno ograni~enje ve}e, to }e ve}i biti izazov kreativnosti, ja~i }e biti poticaj da se razgiba ma{ta i stave na ku{nju dometi svoje vje{tine. Stroga sonetna forma ili {tura stega japanskog haikua jo{ je i dandanas izazov pjesnicima, a sputavaju}i elementi svakodnevna dizajna temelj su jednoj od stvarala~ki najdosjetljivijih disciplina likovne umjetnosti. Nije stoga neobi~no da dva festivala s jakim apriornim formalnim ograni~enjem onaj jednominutnoga filma u Po`egi i ovaj novopokrenuti festival filmova u jednom jedinom kadru u Zagrebu 1 djeluju toliko privla~no-izazovno stvarateljima, a intrigantno gledateljima, otkrivaju}i domi{ljajne ~ari koje sa sobom donose slobodno izabrane granice. 2 Kako prijavljeni i izabrani filmovi ovoga festivala pokazuju, formalno ograni~enje jednog kadra nimalo nije vrsno ograni~avaju}e ispunjavanje zadane forme posve je neformalno. Me u filmovima prikazanima na festivalu gotovo da i nema poznatoga filmskog modusa koji ne bi imao svoje zastupnike u filmu od jednoga kadra (osim animacije, koja je izostala). Vrsna {arolikost filmova bila je posvema{nja. Ali u toj {arolikosti ipak se, uz malo introspektivnog i malo spekulativnog napora, ipak mogu razlu~iti dva globalna stvarala~ka uvjerenja. S jednog se kraja uporan kadar koristi za predano promatranje, a s druge kao poticaj koncentriranoj, ali vrlo spekulativnoj kombinatornosti. Glenn Miller 2000 (Tomislav Gotovac) 35

37 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 35 do 44 Turkovi}, H.: Izazovi stege Bespomo}an (Paul Lloyd Sargent) Dakle, razmotrimo uz pregled ve}ine predo~enih filmova 3 koji su temeljni tipovi rje{enja za temeljne izazove koje postavlja utrpavanje cijeloga filma u jedan kadar? A za bolju percepciju raznolikosti koju poti~e svaki od tih postupaka u prikazanom skupu filmova primijenit }u vrlo prigodnu (dakle i podosta proizvoljnu) klasifikaciju. A. Kadar kao prostor pomnosti Prvi odvojak jednokadarskih filmova kao da je uzeo ispunjavati Bazinov ideal filma. Prema tome idealu, film je snimka (registracija) onoga {to je zate~eno pred kamerom u zbilji. Ali, rije~ je o otkriva~koj snimci, ona zatje~e, tj. hvata ono slu~ajno u svijetu, otkriva ono {to je tipi~nom pogledu sakriveno ili pak zanemareno. Otkrivanje se posti`e usredoto~enim, pomnim promatranjem po mogu}nosti kontinuirano, bez dizanja pogleda, bez ispu{tanja prizora iz pa`nje. Tj. po mogu}nosti u jednome kadru. Jest da je polazno autor taj koji prire uje kadar; redatelj je taj koji biraju}i prizor i vizuru na prizor sve to nudi gledatelju. Ali, funkcija je otkriva~ke snimke da dade tek plodan povod da gledatelj sâm u snimci otkriva stvari film gledatelju pru`a polje za razgledanje, prostor kojega, ulaganjem vlastita senzibiliteta, valja istra`ivati, u njemu otkrivati svakovrsnu stvarnost, spoznavati je. Jedan otkriva~ki senzibilitet, onaj autorov, daje mogu}nost drugome otkriva~kome senzibilitetu, onom gledateljevu, da se slobodno ogleda u ponu enome. U sklopu eksperimentalisti~ke tradicije, ali i nagla{eno umjetni~ke tradicije narativnoga filma koja gotovo da grani~i s eksperimentalizmom, postoji jedno uporno krilo koje njeguje ovaj pomno-promatra~ki pristup temeljen na uvjerenju kako se ustrajnim promatranjem, bez dizanja pogleda, bez otpisivanja iz promatranja bilo ~ega kao nebitnoga, dadu otkriti neslu}ene nijanse i u najpoznatijoj, najtrivijalnijoj zbilji, a time i neslu}ene nijanse u vlastitoj promatra~evoj osjetljivosti. Rije~ je o filmovima koji tra`e meditativno, opu{teno, rokovima nepritisnuto, prepu{tanje osjetilima i raspolo`enjima. Ukoliko nema u gledatelja sklonosti takvu stavu, promatra~ki filmovi pokazuju se naprosto gnjavatorskom besmisli- 36 com. Zato su oni rijetki i zahtjevni. Tra`e osobit tip u`ivljavanja, posve netipi~an za tip u`ivljavanja na koji smo nau- ~eni u standardnim kinima (i televizijskim ekranima) suo~eni sa standardnim repertoarom filmova (odnosno emisija). Konceptualisti~ka pomnost. Jedno je krilo ovoga pristupa konceptualisti~ko. Prije izvedbe filma utvr uje se u glavi glavni koncept, a taj se odnosi na izbor temeljnoga postupka apriornoga vizurnog pristupa i okvirnog tipa prizora kojemu }e se pristupiti takvim postupkom. Recimo, fiksira se kamera pred izabranim prizorom i pusti da uporno snima {to god se zadesi u njezinu vidnome i slu{nome polju (takvi su prikazani Endart 2, Auditorij, i neprikazan Pore~). 4 Ili izabere jedan razmjerno jednostavan tip varijantne vizure i nju dosljedno provodi do kraja filma (takav je film Glenn Miller 2000). Ovakvi se filmovi doimaju vrlo promi{ljeno, sna`na polaznoga stava, ali takvi su kako bi dali {ansu slu~ajnosti, zate~enom i to ne samo zate~enome u prizoru nego podjednako zate~enome u samoj vizuri, u otkrivanju nijansi vrijednosti koju zadobiva zadani postupak pod utjecajem sama zate~enoga idiosinkrati~noga tijeka i nijansi prizora. Takvi filmovi ne moraju biti nu`no osobito uspje{ni u tom otkriva~kom pothvatu, ali u stvarala~ki sretnim slu~ajevima, takvi se filmovi doista pokazuju bazenovskim otkri}em i stvarnosti i vlastita promatra~kog senzibiliteta. Prema mojemu vrlo osobnome afinitetu, jedan od najboljih, najuspje{nijih, filmova tog opredjeljenja (a i me u najboljima na festivalu prema mojemu sudu) film je Tomislava Gotovca Glenn Miller 2000 (Hrvatska, 2001). Koncepcija filma jednostavna je: voziti po kru`nome toku vrlo pomno izabrana kri`anja u Novom Zagrebu, gdje je ujedno i okreti{te tramvaja ispod nadvo`njaka {to je zavr{etkom savskog mosta. Pri tome je Gotovac odredio da se kamera u`urbano okre}e (neujedna~eno, prema trenuta~nome impulsu snimatelja Vedrana [amanovi}a, odnosno sama autora koji daje signale snimatelju), i to da se okre}e popre~nom plohom, pobo~ke na vo`nju (lateralno na vo`nju vrti se kao propeler, usmjerena na van). Snimano je predve~er tijekom Endart No. 2 (Ivan Ladislav Galeta)

38 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 35 do 44 Turkovi}, H.: Izazovi stege dvadesetak minuta svjedo~imo polaganu dizanju sumraka i paljenju gradskih svjetala, a okretanjem kamere dobivaju se fascinantno neo~ekivane i povremeno naglava~ke izokrenute vizure na betonske perspektive nadvo`njaka, kockaste zgrade Novog Zagreba, naobla~eno nebo, jata ptica u predve~ernjem rojenju, neujedna~ena automobilskog i tramvajskog prometa. A sve to u nepredvidivu kli`enju vidnim poljem, ponekad mirnu, kontemplativnu, ponekad vrtoglavu. Ivan Ladislav Galeta iz svojega je ciklusa filmova Endart izdvojio epizodu s pu`evima (Endart No.2, Hrvatska, 2003). Op}enito, u tome ciklusu Galeta svoj poman pogled unosi najbli`e {to mo`e nekom detalju i tjera nas da zajedno s njime otkrivamo oblikovni, koloristi~ki, ali i prikriveno zna- ~enjski svemir prirode. U ovoj, gotovo mikrofotografskoj, ~etverominutnoj crtici, sporo se kretanje pu`eva gotovo ~ini kao filmsko usporenje, a kontrasno brza povla~enja ticala ukazuju na potisnut, ali vrlo elaboriran ritualni dinamizam odnosa dvaju pu`eva. Sjajna je i {estominutna ~ekala~ka studija Stevena Eastwooda Auditorij (Auditorium,Velika Britanija, 2002). U stati~nome kadru gledamo skupinu ljudi koji za obla~na vremena o~ito ne{to ~ekaju. Snimljeni su u {irem srednjem planu, ~uje se kako ~avrljaju, me{kolje se, gledaju u nebo kao da }e se odatle svakoga ~asa ne{to spustiti. I najzad shvatimo {to ~ekaju cijeli se prizor zamra~i od pomra~ine sunca, a kad se ponovno vrati svjetlost, tu je kraj filma. ^vrsta stati~nost kadra omek{ana je opu{tenim stavom ljudi, njihovim neobvezatnim micanjem, a njihova radoznalost budi na{u radoznalost, jednako opu{tenu kao i njihovo ~ekanje. Kad je ve} rije~ o ovakvu tipu real time filmova filmova s odvijanjem u punome, neubrzanome i neskra}enome, vremenu moram spomenuti film koji, opravdano, nije u{ao u konkurenciju, ali je dojmljivo hrabre zamisli. Ka`em da opravdano nije u{ao u natjecanje jer bi u festivalski ipak podosta napregnutoj situaciji izrazito izludio ljude svojim trosatnim trajanjem stati~na prizora s minimumom zbivanja. Milan Bukovac i Milan Bun~i} pustili su, naime, fiksiranu kameru da vi{e od tri sata snima mali starogradski primorski trg u filmu Pore~. Trg F. Supila oko 19 sati (Hrvatska, 2003). Slabo prometnim trgom malo tko prolazi, a prema kraju spu{ta se no} i odgledavamo ne{to no}nog motanja ljudi i rijetkog prometala. Hrabra i na~elno izvrsna koncepta, film ipak upozorava da je za djelotvornost takva filma potrebno i ne{to vi{e od koncepta. Tek navo enje na dugotrajno, a podru~no usidreno promatranje nije dostatno: ipak ~ovjek ima potrebu za ve}im dobitkom od onoga koji nudi ovaj film ipak bi volio biti vizurom bli`e ljudima, da bolje promatra njihove reakcije, ili bi volio da je promet ljudi gu{}i, pa da ima vi{e dobitka od uo~avanja obrazaca kretanja i pona{anja, ili bi volio da je mikrofon bli`e, pa da bolje ~uje povremene dijaloge i {umove ulice... Minimalizam ponude ovoga filma odve} frustrira da bi se izdr`ao. O~ito, nije svaki na~elno dobar postupak i postupak djelotvorne konkretne primjene. Prigodne filmske bilje{ke. Komunikacijski pritisak na sva javna djela, osobito na film i televizijska djela da se snimaju va`ne stvari, i to postupcima koji tu va`nost po{tuju i isti~u, oduvijek je izazivao marginalnu, ali vrlo sna`nu struju otpora. Kako u `ivotu ~esto upravo slu~ajna raspolo`enja, nadahnu}e trenutka, usputni stjecaj nasumi~nih i bezna~ajnih prilika... znadu biti temeljem duboka zapamtljiva do`ivljaja, to su i umjetnici ~esto pomislili za{to ne bi sretne bilje{ke takvih trenutaka ponudili javnosti, bez potrebe da to smje{taju, transponiraju u neki osobito va`an i posebno organiziran filmski kontekst. I doista, prili~an broj filmova na ovome festivalu nudi opu{tene dnevni~ke, putopisne, vrlo personalne filmske zapise, svojevrsne osobne (privatne) promatra~ke marginalije. Primjerice, u filmu Bespomo}an (Powerless, SAD, 2003) autor Paul Lloyd Sargent zapu}uje se u pedalini prema sredini jezera negdje na granici s Kanadom i pritom bilje`i {to mu u danome trenutku puhne malo svoje noge, malo {ire jezero, ili pak ovo ili ono u okolici jezera. Pri tome ~avrlja, malo govore}i, poput prigodna vodi~a, o onome {to vidi i snima oko sebe, malo samorefleksivno obja{njavaju}i svoju situaciju. Govorom nas upozorava kako je trenutak isplovljavanja neobi~an nestalo je elektri~ne struje na potezu od New Yorka do Kanade (hrvatski prijevod naslova zapravo bi trebao biti Bez struje, iako bi se onda izgubila blaga asocijacija na bespomo}nost, {to engleski naziv mo`e tako- er zna~iti) i ne zna se za{to ni koliko }e trajati. Ovaj dnevni~ki film i po svojem vizualnom i govornom ~avrljanju doista je paradigmatski primjer dnevni~ke tradicije njegovane u eksperimentalnome filmu, ali tradicije koja je, kako dokazuje ovaj film, dosegnula o~ito nove stupnjeve opu{tenosti i nestidljive privatnosti. Sli~no je vrijedan dnevni~ko-putopisni, vrlo osoban zapis Porto Torres Tatjane Bo`i} i Vjerana Pavlini}a (Hrvatska, 2003). U dokolici vo`nje brodom, zagledanom se kamerom bilje`i prvo kako vjetar }udljivo lista odba~enom revijom, potom se prije e pogledom na psa koji se zainteresirano kre- }e izme u svojih ljudi mladi}a koji sjedi na podu palube i snimateljice kojoj vjetar unosi pramenove kose u izrez kadra. Vizualno dojmljiv, sjajne vjetrovite atmosfere, film je ~ista slava promatra~ke opu{tenosti. Opu{ten je i nje`an zapis Ve~ernja molitva (Hrvatska, 2003). Majka (autorica) s troje djece le`i u krevetu i zajedno mole ve~ernju molitvu. Kadar miran, kompozicija kao na romanti~ko-simboli~kim slikama s kraja pretpro{log stolje}a. Da snimka nije kolebljive o{trine kvare}i promatra~ko usredoto~enje na sam prizor, likovnost i konstalaciju likova, film bi bio uzorno jednostavna i dojmljiva minijatura. Dakako, nisu svi filmovi toga usmjerenja uspje{ni. Recimo, Odlazak Emme Tod (Departure Velika Britanija, 2002) bilje{ka je vo`nje {irokom rijekom s udaljenim stupovima {to vire iznad prostrane vode, ali je slikovno bledunjav i nejasne sugestivnosti. Promatrani iskazi. U procjenama ~lanova `irija i u ponekim komentarima gledatelja najlo{ije prolaze filmovi u jednome kadru koji nisu drugo do uporni zapisi govornika koji ne{to pripovijedaju. Mnogo se (~esto i prili~no motiviranih) pre- 37

39 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 35 do 44 Turkovi}, H.: Izazovi stege Tomislav Gotovac u filmu Rubikon (@eljko Radivoj) drasuda nakupilo oko takvih filmova. Ako cijeli film naprosto daje iskaz pokazana govornika, prigovara im se da su radioemisije, ili pak da su talking-heads, glave koje govore {to je pogrdan naziv za televizijske emisije u kojima ni{ta drugo ne gledamo nego ljude koji u bli`im kadrovima ne{to tandr~u. No, zlouporabe ili slabe uporabe jednog postupka nisu dobrim argumentom protiv njega. [to{ta ovisi o zanimljivosti pripovijedane pri~e, ali i nadasve o zanimljivosti pojave govornika (zanimljivosti njegove fizionomije, kako se dr`i tijekom pri~anja, kakvim mimi~kim i gestualnim signalima barata), zanimljivosti na~ina na koji pri~a (kojom intonacijom, kojim emotivnim ulogom), odnosno stvar mo`e ovisiti i o slikovno-atmosferskoj zanimljivosti (tipu osvjetljenja, sugestijama vremenskih promjena, dojmljivosti u pozadini nazirana ambijenta i zbivanja). Svjedo~anstvo visoke izvrsnosti takva talking-head pristupa, pro`eta suptilno razra enim prizornim dinamizmom, jest Radivoja (Hrvatska, 2002). U tome filmu Tomislav Gotovac, svojom ritualnom, ali i intenzivno anga- `iranom, samorefleksivnom manirom pripovijeda o svojedobnoj akciji u kojoj je gol prohodao sredi{tem Zagreba. Radivoj uporno dr`i Gotovca u kadru, prete`ito u krupnome planu, povremeno se sporazumijeva s njime o trenutnim okolnostima snimanja, a sve je to natopljeno zade{enom atmosferom obla~noga dana, ki{e, mokre svjetlucave ceste, pozadinskoga prometa tramvaja i ljudi. Osim {to je vrijednim svjedo~anstvom o povijesnoj akciji, film odi{e gotovo taktilnom jedinstveno{}u trenutka u kojem je sniman osebujnom idividualno{}u Gotov~eva naratorskog nastupa u tom trenutku snimanja, intrigantnim njegovim opisom i komentarom svojedobne akcije, anamorfnim reljefom Gotov- ~eva lica u krupnome planu, kapljicama ki{e na objektivu kamere... Da je posrijedi ne{to drugo, filmski zapis Sustav za pisanje zahvalnica (A System for Writing Thank You Notes, Neil Goldberg, 2001) doista bi se mogao dr`ati primjerkom najtupljeg talking-head filma. Naime, starac, u stati~nom ka- 38 dru, u blizu planu, za kameru i javnost opisuje, vrlo ceremonijalno, na~in na koji je po pogrebu svoje `ene pisao zahvalnice za iskaze su}uti i za sudjelovanje na sprovodu. Suprotno od apriornih procjena, ~udesna ritualnost starca, bizarna sustavnost njegova nabrajala~kog pristupa ~ini taj film sjajnom antropolo{kom studijom; s jedne strane svjedo~anstvom tipa socijalnih obi~aja koji izumiru, a s druge strane svjedo~anstvom o socijalnoj predod`bi s kakvim se dr`anjem treba nastupiti pred o~ima javnosti. Jest da je kadar fiksan i posve jednostavan, ali starca se naprosto mora promatra~ki slu{ati da bi se konkretno osjetila cijela dru{tvena institucija koja stoji iza toga. Iznimno je gluma~ki izveden igrani sedmominutni film Glas ti{ine (Tystnades Röst, Gunnar Bergdahl, 2003). Film je tako er vizurno posve jednostavan: na po~etku vidimo u {irem planu kako bolni~arka hodnikom bolnice dovozi `enu na bolni~kom pokretnom krevetu, a nakon {to `ena zatra`i da telefonira bolni~arka je ostavi da to u~ini te u ostatku filma, u krupnome planu, prislu{kujemo njezinu stranu razgovora s mu`em. Njoj je `ivot ugro`en od mogu}e mo`dane kapi, ima potrebu za mu`evom potporom, ali o~igledno je upala u stupicu krivice ispada da samo optere}uje mu`a koji o~ito ni{ta ne `eli shvatiti. Izvrsno pisan scenarij, psiholo{ki izvrsno koncipirane reakcije `ene, sjajno iznijansirana gluma Lene Endre Gustavson ~ine film podjednako prodornom socio-psiholo{kom studijom, ali vi{e emotivno sna`nim do`ivljajem, gotovo na rubu dokumentaristi~kog uho enja u najintimnije i najtajnije, izrazito mra~ne, psiholo{ke kutke privatnih me uljudskih odnosa. B. Kadar kao kombinatorni prostor Iako je pomno promatranje va`an odvojak jednokadarskog pristupa, o~igledno se standardno dr`i stvarala~ki izazovnijim drugo krilo, ono koje u ovome zadatku vidi enigmatsku priliku priliku da se otkva~i ma{ta, bilo vicmaherski bilo akrobacijski, da se ispitaju sugestijske mogu}nosti, odnosno mogu}nosti u~itavanja metafori~kih i metafizi~kih vi{ih zna~enja u taj prizorno-vizurno sku~en prostor jednoga kadra. Slobodna kalkulativnost kreativne kombinatorike, odnosno njezina slobodna spekulativnost, uvijek se ~inila primjereno po`eljnim i najkarakteristi~nijim podru~jem kreativnosti. Ponekad sa za~udnom istan~ano{}u ili inspirativno zasko~ila~kim efektom dosjetke, po~esto naprosto kao parada praznoglave snobov{tine, statusna samodokazivanja. Sinegdohalna domi{ljanja. Velike srodnosti s pomnim promatranjem ima jedno sinegdohalno krilo kalkulativna pristupa. Na~elno ograni~enje vizure kadra i njegova trajanja uzme se kao uputa za korjenito ograni~enje, ograni~enje ad absurdum: svo enje snimke na strogi i ~esto bizaran detalj na osnovi kojega bismo onda morali pojmiti ne samo {iri prizorni kontekst nego i {ire (ili neizravne) zna~enjske implikacije. Najbli`i metafizi~ki neoptere}enom sinegdohalnom promatra~kom pristupu bio je film Myeyeye Riccarda Iaconoa (Velika Britanija, 2000). Usredoto~io se na detalj uha ~ovjeka

40 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 35 do 44 Turkovi}, H.: Izazovi stege Uspavana djevojka (Corinna Schnitt) koji hoda i njega uporno dr`i u kadru sve vrijeme trominutna hoda o~ito raznolikim ambijentima. Usredoto~en na uho, ~ovjek je prisiljen uo~avati njegovu teksturalnost i konfiguraciju, posebno nagla{enu svjetlosnim i koloristi~kim promjenama koje donose promjene ambijenta kojim se ~ovjek kre}e. Poput Galetinih mikrosnimaka iz Endarta, i ovaj fragmentaristi~ki pristup sad na osnovi tako neindikativna, pomalo bizarno izabrana detalja tjera na otkri}e vizualnoga bogatstva obi~nih detalja, a pritom ~uva jasnu sugestiju {ire okoline {to se odra`ava u ovom svedenome mikrokozmosu. Mnogo su usiljenije jer su nagla{enije simboli~ke, metafori~ke varijante istovrsnoga sinegdohalnog pristupa (gledamo dio, a moramo zaklju~ivati o cjelini) djela Photo Finish (Yosi Artzi, Izrael, 2002) i Tamo (La bas, Jean Counet, Francuska, Belgija, Latvija, 2002). U oba filma fiksiramo se na detalj, u Photo Finishu na zrcalnu sliku u nao~alima, a u Tamo na zrcalnu sliku u oku. U prvome filmu, {to izravnim snimanjem refleksa prizora {to digitalnim upisivanjem tih prizora, sugerira se nijemo, bez ikakva dijaloga sentimentalna situacija rastanka. U drugome, Tamo, sadr`aj nam pak telefonskoga razgovora u offu daje temelj za zaklju~ivanje o nostalgi~nome emotivnome stanju osobe ~ije oko najzad i zasuzi. Oba su filma snimateljski vrlo vje{to izvedena, ali s primitivnim ciljem usiljavanjem na domi{ljanje o ~emu je rije~ uz pomo} stereotipskih prizornih signala (suzenja oka, uko~enosti oka). Rije~ je naprosto o odve} nametljivu i nimalo suptilnu poku{aju da se detrivijalizira tipi~na tema klasi~ne narativne tradicije jaka emotivna stanja {to obilje`avaju neke tipi~ne `ivotne situacije ljudi. Naime, nasuprot ~estu shva}anju da je snaga filma nadasve u njegovoj prezentacijskoj doslovnosti i podrobnosti (pa jest i to, kako smo u prvome dijelu analiza filmova vidjeli), modernisti~ki je film osobito zapeo dokazivati kolike su metafori~ke i filozofske mo}i filma koliko mo`e biti sav, u svojoj cjelini, metafori~an, alegori~an, globalno filozofski nadahnut. Drugim rije~ima koliko film mo`e biti globalnom metaforom. 5 Koliko, doista, mogu biti dobri dometi takva pristupa filmu, svjedo~i Uspavana djevojka Corrine Schnitt (Das Schlafende Mädchen, Njema~ka 2001). Taj devetminutni film po~inje kadrom broda koji plovi uz obalu, no uskoro, udaljuju}i se od njega i imaju}i dovoljno vremena da posla`emo dojmove, shvatimo da je rije~ tek o modelu broda koji plovi prigradskim kanalom. Dalje udaljavanje otkriva uredno bijelo prigradsko naselje obiteljskih ku}a okru`enih vrtovima, dru{tvenim prostorima (npr. dje~jim igrali{tem) ali sve bez ijedne `ive du{e. Takav prizor nerealno uredna rasporeda i bjeline ku}a i ispra`njenih javnih prostora bez ikakvih naznaka `ivota u ku}ama po~inje stvarati dojam da je cijelo to naselje tako er samo maketa koju je minuciozno izradio neki pedantan i utopijski urbanist. Najzad nas se nakon oduljeg razgleda~kog prela`enja pogledom preko naselja vizualno ve`e uz jedna otvorena dvori{na vrata jedne od ku}ica, unosi nas se prema unutra{njosti ku}e uz rubne zavjese koje lepr{aju na vjetru, ulazi se i u tamnoj unutra{njost zaustavlja na slici na zidu, na `anr slici djevojke {to je zaspala uz stol s namirnicama. Dok gledamo tu sliku, ~uje se uklju~ivanje automatske telefonske sekretarice koja po~ne bilje`iti nagovor prodava~a `ivotnog osiguranja. Odsutnost ljudi, maketarska urednost ambijenta, spora panorama i vo`nja, sve nas to zdru`eno prisiljava da uzmemo k srcu emotivni efekt tako pokazana ambijenta osamljeni~ku depresivnost, ali i da sve to globalno vrijednosno protuma~imo kao obezduhovljeno, otu uju}e civilizacijsko stanje. Pomalo stereotipno tuma~enje na koje nas finalno tjera film nimalo ne potire izravnu metafori~ki nabijenu sugestivanost razgleda~ko-dojmovnoga tijeka filma. Metafori~ke kontemplacije. Oduvijek je vizurno ograni~en izrez filma bio zahvalnim temeljem za sugeriranje odsutnog, i to ne samo fizi~ki odsutnog (a indicirana onime {to se vidjelo ili vidi u kadru), nego i zna~enjski odsutnog, onoga {to nije izravno iskazano u vidljivu prizoru u kadru, ali se preko nekih prisutnih indikacija i uzorka dade sna`no nagovijestiti, iz vidljivoga zaklju~iti uz prikladan domi{ljajni i su`ivljavala~ki napor. Tamo (Jean Counet) 39

41 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 35 do 44 Turkovi}, H.: Izazovi stege Glazbeni stolci (Marc Tobias Winterhagen) Koliko je god metafori~nost prethodnoga filma izrazito oplemenjena, ~ovjek se mo`e osjetiti izrazito nelagodno nametljivom poru~ivala~kom simboli~no{}u drugih filmova sli~noga tipa. Drugi dan (Another Day, Ofer Ben Shabat, Izrael, 2002) uz dojmljivu ra~unalnu obradu slike zlorabi tipi~nu osjetljivost gledatelja za sudbinu djece kako bi sna`no prenio poruku o de{peratnoj poziciji terorizmom ugro`ene izraelske svakodnevice. Visokoestetska sugestivnost ovdje je u izrazito propagandisti~koj slu`bi i, koliko god takav film motivirala mu~na stvarnost, te{ko se mo`e prihvatiti ovakav estetizantan-propagandni atak na emocije tamo gdje je izravnost i izri~itost umjesnija. Simbolisti~ki su trivijalni i Glazbeni stolci (The Musical Chairs, Marc Tobias Winterhagen, Njema~ka, 2002), u kojima klaun u prvome planu pokre}e i zaustavlja gramofon, djeca se u pozadini veselo igraju zauzimanja stolaca na znak zaustavljene plo~e (uvijek je jedan stolac premalo), a oni koji ostanu bez stolca veselo odlaze u daljinu da tamo budu strijeljani. Vizualno izvrsno postavljen kadar, samo nagla{ava primitivnost poruke i jednolikost. 6 Vrlo sli~nu poruku otu enja kao i Uspavana djevojka ima i Kuhinja (The Kitchen, 2003) Australca Bena Ferrisa, ali na daleko eksplicitniji i izvje{ta~eniji na~in od prvospomenutoga filma. Autor se sada pozabavlja unutra{njo{}u ku}e, prostranom kuhinjom, i ~lanovima obitelji, pripadnicima vi{e generacija, koji se vrlo nesu}utno i hladno, ve}inom bez ikakva me usobna kontakta ili s vrlo reduciranim i neprijaznim dodirom, mimoilaze. Performanse u kadru. Jedan kadar zahvalan je za hvatanje kontinuirane predstave u njezinoj jedinstvenoj (singularnoj, unikatnoj) izvedbi bila tu rije~ o kazali{no-pozorni~koj predstavi ili o ambijentalnoj umjetni~koj peformansi ili akciji. Pripremljena predstava, performansa ili akcija ve} nosi svoju zadanu vlastitu strukturu, a vizualna obrada mo`e ili dalje razraditi vizualno-zvu~ne potencijale izvorne predstave kako je to slu~aj u prvome filmu koji }u ovdje istaknuti (Ni- {ta se ne doga a dvaput) ili dati izvorno dokumentaristi~ko svjedo~anstvo jedinstvenosti dane izvedbe (To~no u podne). 40 U Ni{ta se ne doga a dvaput (Nothing Ever Happens Twice, Andrea Bo`i}, Adnan Hasovi}, Nizozemska, 2003) autori su stati~nom kamerom snimili plesa~ku izvedbu {to se odigravala ispred golema, u sebi umnogostru~ena ekrana, a u svakome manjemu ekranu ponavljala se polazna izvedba s vremenskim odga anjem. Tj. ono {to plesa~ica, Silke Hunedrymakr, izvodi ispred ekrana, ponavlja se u svakome ekranu, ali u svakome s malim zaka{njenjem. Pri izvedbi koristi se fiksnim ograni~enjem kadra plesa~ica izlazi iz kadra, ulazi u neo~ekivanome planu, u kadru se tu i tamo pojavi krupna ruka. S druge strane, zaka{njelo umno`avanje pokreta stvara ~udesnu koreografiju varijantne repetativnosti i preklapanja suvremenosti s pro{lo{}u. Naprosto se, dijelom sinkrono, prati prostorno-vremenski raspon plesnih oblika i pokreta, uz povremeno neobi~nu kontrasnu razliku izme u izvorne izvedbe u prvome planu i posve druk~ije, zaka{njele, pozicije u pozadini. Umanjuje li dojmljivost cijele izvedbe ~injenica da je posrijedi snimljena multimedijska predstava? Nimalo; ono {to se ra~una jest izvornost dojma, a domi{ljanje kojom da se metodom to postigne pripada u diskrecijske vje{tine umjetnika. Kao {to je i izvorna izvedba morala biti iznena enje `ivim promatra~ima, tako je ona i snimala~ki pripremljena u To~no u podne (Silvestar Kolbas, Igor Mirkovi}, Tomislav Gotovac, Hrvatska, 2002). Tomislav Gotovac, koji je bio najprisutniji autor festivala bilo svojim filmom bilo svojim nastupima u filmovima, u ovom se radu pojavljuje, odjeven u crno, s duga~kom mudra~kom bradom i bijelim cipelama, na Trgu bana Jela~i}a. Pribli`ava se fontani Mandu{evac, na trenutak se zagleda u Zle bubnjare koji proizvode paklene ritmove, ode do Mandu{evca i uz poja~ano bubnjanje baci se odjeven u vodu. Akciju jednostavne, ali djelotvorne dramaturgije Silvestar Kolbas snimio je finom izravno{}u vizurno o~uvav{i za~udnost cijele te situacije. ^isti, najizravniji i najdjelotvorniji dokument. 7 Konceptualisti~ke zafrkancije i vic-filmovi. Strogost formalnih ograni~enja rado izazovu zafrkantske reakcije u filma{a, bilo tako da biraju smije{no apsurdne teme za zadanu formu, bilo da zadano vizurno ograni~enje pretvore u vizualni geg. Primjerice, u filmu stati~noga kadra Elke Karnik iz Engleske (Nikad ne sudi ~ovjeka po njegovu ki{obranu / Never Judge a Man by his Umbrella, Engleska, 2001) autorica je izaran`irala plosnatu figuralnu simulaciju ~ovjeka (svojevrsnu likovnu instalaciju ), provukla konopac iz srca simulacije, na konopac montirala ki{obran i njime u trominutnom filmu ponavljano probadala figuru uz ironi~nu zvu~nu pratnju. Iako u popratnome tekstu pi{e da autor izaziva u nama atmosferu straha i nevjericu, prije je rije~ o dojmu grotesknoga nasilja prepoznatljivo zafrkantske namjere. Sli~no je apsurdisti~ki bio i sinegdohalan Puni nos (Full Nose, Johanna Reich-Ziegenthaler, Njema~ka 2002), u kojem u ispaljenome kadru u detalju gledamo ru`i~aste nosnice s dva sjajnotamna ovala u njima. Ono {to pratimo u tom jednominutnom filmu jest istiskivanje tih ovala micanjem nosnica film zavr{ava kad oba ispadnu. Ne{to je konvencionalniji kratki igrani film Prestani ~itati (Stop Reading, Meike Walcha, Njema~ka, 2001) mu` ~ita

42 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 35 do 44 Turkovi}, H.: Izazovi stege uz, ~ini se, uspavalu suprugu, ali ga iritira muha koja leti. Nakon gegovski karikirana proganjanja muhe i njezina uspje{na ubijanja ponovno legne, ali se odnekud ponovno javi muha. Lov i hvatanje ponavlja nekoliko puta, da bi se kona~no otkrilo da to pritajena supruga, nevidljivo za svog mu`a, pu{ta jednu po jednu muhu iz teglice u koju su uhva- }ene, o~ito osve}uju}i se za njegove bezobzirne ~itala~ke seanse. Film duhovite poente, ali odve} trapavo razvu~ene, i ne odve} zanimljivo karikirane sredi{nje akcije. Vicmaherski je jednominutni film Protiv vjetra (Motvind, Trond Artzen, Norve{ka, 2003), koji se ve} javio na jednominutnom filmu u Po`egi. U stati~nu kadru gledamo ~ovjeka koji se neuspje{no bori s vihornim vjetrom dok pored njega prolaze prolaznici bez ikakva znaka da uop}e ima vjetra. Igrane zavrzlame. U na~elu, kad je rije~ o igranome filmu, jedan je od tipi~nih izazova filma{ima da u taj jedan kadar utrpaju {to je mogu}e vi{e {to raznovrsnijih zbivanja te da postignu {to slo`eniju koordinaciju izme u kontinuirane vizure i zapetljana zbivanja. Kao da silom `ele kompenzirati izostanak slo`ene monta`ne prezentacije zbivanja posvema{- njim uslo`njavanjem odnosa vizure i zbivanja. Bizarna dosjetljivost i tu do`ivljava pobjedonosne trenutke, ali i proma- {aje. Primjerice, u srednjometra`nom igranome izraelskom filmu Vjetrovka (Windbreaker, Eyal Sibi, Izrael, 2003) poku{ano je gotovo sve {to se mo`e kako bi se isku{ale kalkulativne sposobnosti koordinacije prostornoga kretanja kamere po raznovrsnim gradskim ambijentima uz hvatanje konca vi{estrukih linija zbivanja. Kamera polazno, u maniri gotovo dokumentaristi~kog uho enja, prati mladi}a kojeg opsjeda o~ito ne ba{ uspje{na ljubavna veza, potom na na~in Buñuelova Fantoma slobode pu{ta da je odvu~e neko drugo zbivanje na koje se usput nai e, pa onda neko tre}e, da bi se u tome kretanju gradom ponovno nailazilo na napu{tene linije. Sve je to hipertrofi~no opteretio, potkraj filma, jo{ i borhesovskom situacijom, u kojoj polazni lik raspravlja sa, vjerojatno, autorom-scenaristom koji junaku kazuje i demonstrira kako je sve scenaristi~ki poznato unaprijed. Ova studentsko isku- {avala~ka narativno-tehni~ka kalkulacijska hipertrofija nije nesimpati~na, ali previ{e je pretjeranih mirisa radionice u Protiv vjetra (Trond Arntzen) njoj da bi se mogla ra~unati uspjelom (neodmjereno su pomna neka pra}enja, druga tek ovla{na, a sve je zajedno doista pretrpano za prepu{tenije gledanje; ima izvrsnih gluma~kih rje{enja, ali ima ih i dosta trapavih sve u svemu zanimljivije je kako je sve to postavljeno, nego {to je postavljeno i za{to). Ne{to je druk~iji slu~aj iako sli~no zavrzlamski s brazilskim filmom U sjeni drugog (A sombra do outro, Gilson Vargas, 2002). Uz meditativno-ispovjedan, pretenciozan ispovjedni komentar (s izvorom izvan kadra) kamera se tra`ila~ki kre}e interijerom prostrana stana i pritom zatje~e goli patni~ki lik glavnoga junaka u razli~itim stati~nim pozicijama na nemogu}e razli~itim mjestima u tome ambijentu, a da nema nikakve naznake njegova kretanja. Dosjetljiva izvedba potro{ena je na bezveznu metafiziku. Dva su filma nije slu~ajno da su oba glazbeni spotovi (Mi smo lijepi, mladi i pametni, Fe a Isovi}, Bosna i Hercegovina, 2002 i Stil / La chimba, Maximiliano Ruiz, Argentina, 2003) natrpavanje jednoga kadra gomilom prizora shvatili kao vje`bu iz serijelnosti izmi{ljanje komprimirane serije najraznovrsnijih indikativnih `ivotnih situacija. Naime, vizualno pratimo lik koji se kre}e u jednome smjeru i u gustome redoslijedu susre}e se s kapitalnim doga ajima koji su ina~e raspore eni u velikim razmacima tijekom cijeloga ~ovjekova `ivota. Ni jedan od tih filmova nije lo{, a kamoli dobar, kako ve} ide omiljena formulacija u mojoj obitelji. U sjeni drugog (Gilson Vargas) Cjelove~ernje-igrani izazov. Nije ba{ nimalo za~u uju}e {to se na festivalu, u natjecanju, pojavio tek jedan cjelove~ernji igrani film u jednome kadru, a sveukupno je pokazano tek dva takva na cijelom festivalu ura~unavaju}i po~asnu projekciju Ruske arke. Cjelove~ernje trajanje nije tako te{ko posti}i prije nazna~enim fiksacijskim eksperimentalisti~kim putem, ili kakvim na~inom koji izigrava klasi~nu naraciju (poput serijelnog pristupa Vjetrovke ili glazbenih spotova, primjerice). Ali, ~uvati tipi~ne slo`enosti glavnostruja{ke narativnosti brojnost ambijenta, psiholo{ki razlu~ivih likova, razra ene njihove psiholo{ke motivacije i karakterizacije, hvatanje i povezivanje tipi~nih narativnih podzapleta... a pod uvjetima jednoga kontinuirana kadra, dakle tjele- 41

43 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 35 do 44 Turkovi}, H.: Izazovi stege Pobjednik festivala cjelove~ernji Real Time (Fabrizio Prada) sno sputane vizure sve to podrazumijeva jaku unaprijed razra enu logistiku izvedbe, veliku prizornu uvje`banost glumaca i veliko optere}enje na kamermanu koji se mora, bez mogu}nosti popravka, sna}i u brojnim prigodno iskrslim problemima pri snimanju. U takav se zadatak upustio Fabrizio Prada iz Meksika u glavnonagra enu filmu festivala Real Time (Meksiko, 2002). Autor se odlu~io za doista izazovnu zada}u, ~ak i mnogo izazovniju od Sokurovljeva filma Ruska arka, kojeg vadi favoriziranje slobodnih asocijacija, pra}enja posredni~kih likova a ne uvijek samo glavnih, te niz poetskih vizurnih digresija koje daju vremena za izvankadrovno preslaganje prizora za novu sekvencu. Fabrizio Prada odlu~io je pratiti posve linearnu fabulu u kojoj kontinuirano prati skupinu ljudi, a ta fabula ima sve {to i standardan kinofilm: brojne ambijente od raznolikih interijera (unutra{njosti razli~itih zgrada, unutra{njost kombija) do vrlo raznolikih eksterijera. Film ima pravu akcijsku fabulu sa svim tipi~nim sastavnim situacijama razgovornim razmjenama i sva ama, kadrovima akcije i promatra~ke reakcije te ~isto akcijskim situacijama (borbama i potjerama). K tome, odlu~io je sve to pratiti prema svim na~elima narativnog raskadriravanja: tj. sa svom raznovrsno{}u planova naciljanom na prikladnu distribuciju i vo enje pa`nje, uz, tako er, povremene retori~ke naglaske (npr. sinegdohalno pra}enje nogu koje energi~no kora~aju). Cijeli taj zadatak velikim je dijelom izveden zadivljuju}om tehni~kom vje{tinom: kamera doista u velikom broju zahtjevnih situacija uspijeva gotovo posve simulirati onu vizurnu raznovrsnost koju ina~e omogu}ava monta`no planiranje narativnoga pra}enja, a pritom se premje{tati na za~u uju}e spontan (tj. neodgonetljiv) na~in. Mogu}e nespretnosti u takvoj izvedbi lukavo se poku{alo unaprijed neutralizirati osobito izabranim stilom: nemirno-uhode}e-dokumentaristi~kom kamerom i naturalisti~kom, improvizatorskom glumom, tj. onim stilom kakav je posvetila danska Dogma 95. Sve je to indikacijom doista velika i lukava planiranja i truda. Ali, kao i izraelski srednjometra`ni film, i ovaj pla}a danak prezahtjevnu zadatku. Fabula nije neki primjer inventivnosti, pa tu ~injenicu ne mo`e prikriti ni ustrajavanje na protodokumentaristi~kom naturalizmu. Kad se, nakon uspjele plja~ke, banda po~ne me usobno tamaniti, stvar postaje odve} predvidiva, a kako su psiholo{ki profili tek funkcionalno nazna~eni, ali ne i u~injeni autonomno zanimljivim (takvim da se mo`emo unijeti u njihovu situaciju), to cijeli taj proces gubi vredniju psiholo{ku intrigantnost. Nadalje, kako posve tjelesni zahtjevi kretanja kamere povremeno tra`e stanovitu odgodu razvoja radnje kako bi se vizura preselila na novi pogodniji polo`aj za pra}enje va`nog nastavka fabule, to glumci u kadru (oni koji slu`e kao premosnice radnje) takva mjesta ~esto popunjaju psiholo{ki besmislenim, besciljnim motanjem. Tako er, o~igledno dobrano improvizirana gluma, odnosno improviziranje konkretna razvoja situacije, donosi prili~no ponavljanja gluma~kih usmenih i gestualnih reakcija, podosta nasumi~nih, a nimalo uvjerljivih kretanja i kretnja, tj. ne ba{ motivacijski uvjerljivih reakcija, a s time u vezi i mjestimi~nih psiholo{kih nejasno}a, a ~esto i psiholo{ki posve krivih rje{enja (primjerice, potkraj filma, jedan od preostalih lopova za cijele scene seksualnog nabacivanja `ene svojeg ubijenog biv{eg prijatelja, stalno se makinalno hvata pi{tolja, iako je, tobo`e, seksualno privu~en i nema nikakva znaka njegove trenutne ugro`enosti u danoj situaciji). Dodu{e, taj se film mo`e pratiti onako kako pratimo rutinske akcijske filmove neambiciozne proizvodnje u kojima se odve} i ne obaziremo na povremeno glumatanje, psiholo{ke naivnosti, povremeno nespretno aran`irane situacije, a ne mu~i nas ni ~injenica da fabula i nije ba{ odve} napeta, samo ako u njoj ima nekog nadmetanja i rizi~nog nasilja. Ali to i nije ba{ najbolja pohvala o~igledno metodolo{ki vrlo ambicioznu autoru onomu koji se usudio upustiti da sve to rije{i u jednome kadru. Nagrada `irija vi{e je bila nagrada smjelosti pothvata i povremenim naznakama prikladne vje- {tine, negoli kona~noj uspje{nosti filma. 42

44 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 35 do 44 Turkovi}, H.: Izazovi stege Bilje{ke 1 Me unarodni festival nazvan One Take Film Festival zamislio je i organizirao Kinoklub Zagreb u suradnji s Hrvatskim filmskim savezom te Teatrom Exit, British Councilom i s Institut Français de Zagreb. Glavne koncepcijske i organizacijske osobe bili su Vedran [amanovi}, direktor festivala i Goran Kova~, umjetni~ki direktor. Selekciju filmova za natjecateljski dio festivala obavili su Tanja Goli}, Nikica Gili} i Goran Kova~, a me unarodni `iri sa~injavali su Tilman Büttner (snimatelj Ruske arke), Njema~ka; Ahmed Imamovi} (snimatelj mnogih SAGE-inih filmova, te redatelj nagra ena kratkog filma Deset minuta) BiH, i ja, iz Hrvatske. Festival je subvencioniralo Ministarstvo kulture RH i Gradski ured za kulturu Grada Zagreba. Projekcije su se odvijale na razli~itim mjestima u gradu: u Teatru Exit, u dvorani Croatia, u Multimedijalnom centru Studentskog centra i u Kaptol centru. Glavni program festivalske konkurencije pratio je zanimljiv program dugometra`nih filmova Umije}e dugog kadra, retrospektiva izvrsnog turskog autora Nurija Bilgea Ceylana, program Kratki britanski film, Umjetni~ki direktor festivala Goran Kova~ i direktor Vedran [amanovi} (u prvom planu) program Lumiereovih filmova, kao podsjetnik, i jo{ pone{to. Prvog dana razmjerno slaba posjeta, najvjerojatnije zbog nejasnih najava po- ~etka festivala, tijekom se festivala broj~ano pove}ala pune}i dvorane, a one manje i prepunjuju}i. 2 BRZOPOTEZNA POVIJEST FILMOVA U JEDNOM KADRU. Snimati cijeli film u jednome kadru mnogome }e se u~initi bizarnim izborom. Bizarnim se, me utim, ~ini tek iz vizure dominantnog igranog filma u kojem je monta`ni pristup tijekom duge povijesti njegove primjene postao normativan, naizgled bez suvisle alternative. Zato su organizatori, posebno nadahnuti eksperimentalisti~kom tradicijom, i sami s dosta ~u enja otkrili kako je film prikaziva~ki startao djelima u jednom kadru filmovima Edisonove radionice i svjetske radionice Lumièreovih. Njihovi prvi filmovi bili su od jednog malog namotaja koji bi se snimio u svojem punom trajanju svaki je film bio u jednome kadru i tako se vrtio na javnim projekcijama. No, to se polazno ograni~enje razmjerno brzo napustilo u korist tada zahtjevnije i razvojno poticajnije vi{escenske naracije, pa onda, osobito va`no, u korist unutarscenske monta`e mali su se namotaji filma, uz pomo} {kara i lijepljenja, sklapali u jedinstvenu vrpcu, u monta`ni sklop. Razvoj filmskog jezika i stvarala~kih mogu}nosti filma postao je nerazdvojno vezan uz monta`u te su u poletu otkrivanja monta`no-konstrukcijskih mogu}nosti filma tek sirove snimke po monta`nim sobama ostajale u jednome kadru. Dodu{e, ovaj monta`no orijentiran tip filma pratila je i postojano podupirana sklonost da se njeguje i sam kadar, pa da mu se povremeno puste uzde, tj. da bude razra en i da traje preko standarda kratko}e kadra koje je uspostavio monta`ni pristup. Duga~ki i vizurno razra eni kadrovi-scene, kadrovi-sekvence bili su omiljeli retori~ki otkloni u nekih protagonista klasi~ne naracije (Lubitcha, Murnaua, Wellesa, pa i kasnijeg Hitchcocka...). Ali, iako je bilo dugih kadrova, cijeli film strpati u jedan kadar zadugo se osje}alo posve anahronim, gotovo prinudom da bude{ kazali{an. Bilo je dodu{e i povijesnih digresija. Animacijsko krilo prve avangarde dvadesetih godina pro{log stolje}a, nadasve avangardnih filmova u Njema~koj (filmova Ruttmana, Eggelinga, Fischingera te potom Lena Lya u Britaniji i Kanadi) uo~ilo je film kao uokvirenu sliku, kao likovni medij s mogu}no{}u oslikavala~kog razvoja, slika s dinami~nim formama. Dodu{e, granice izme u dinami~ne slike u jednome kadru i naprosto serije dinami~nih slika {to }e se i monta`no smjenjivati tu i nije bila osobito njegovana filmovi su mogli biti u jednome kadru ili u vi{e kadrova s dijaprojektorskom smjenom pojedinih pokretnih slika. Utoliko su neki od njih s u`itkom otkrili, osim likovnog pokreta, i ~ari monta`ne konstrukcije, osobito kad su pre{- li s animacije na `ivi film (npr. Ruttman i Richter). Tek u sklopu druge avangarde, od {ezdesetih nadalje, po~eli su se demonstrativno, programatski, javljati filmovi u, koncepcijski, jednom kadru (najrazgla{eniji su oni Warholovi, Spavanje/Sleep, i Empire, 1965, iako su zbog smjene kolutova vrpce ipak bili slijepljeni od tehni~ki vi{e kadrova). Ve}a u~estalost filmova u jednome kadru bila je tada spre~avana ograni~avaju}om tehnologijom uporabom 16mm i 8mm kamera na oprugu {to su imale svoj rok odvijanja opruge, te ograni~enja kapaciteta kaseta na kameri, te ~ak ni elektri~ni pogon nije uvijek pru`ao mogu}nost tra`ene duljine kadra). Iako su mnogi avangardisti svoje filmove koncipirali, na~elno, kao filmove u jednom kadru (npr., u nas je Tomislav Gotovac svoj Pravac i Kru`nicu zamislio u jednome kadru), izvodili bi ih naj~e{}e u vi{e kadrova, ponekad tek sa zamaskiranim ili zafrkantski obilje`enim monta`nim spojevima. Nakon duga~koga razdoblja monta`no-naracijske klasi~ne animacije osobito one holivudske modernisti~ka je animacija u individualaca iz ~etrdesetih i pedesetih (npr. Alexéieffa i McLarena), a osobito ona {ezdesetih godina pro{log stolje}a povremeno isku{avala i filmove u jednome kadru/slici kao prirodno svojstvo ~injenice da je film tipi~no prostorno fiksirana slika unutar koje se mo`e smjestiti cijeli prizor, ne samo u prostornoj nego i u njegovoj vremenskoj prote`nosti (u nas je takav o~it primjer filma-slike antologijska Znati`elja Borivoja Dovnikovi}a, ali ima ih dosta jednokadarskih u zagreba~koj animaciji). Do prave invazije djela u jednom kadru do{lo je u sklopu novouvedenog umjetni~kog videa (s polazno zanemarivim tehni~kim mogu}- nostima monta`e, odnosno monta`noga miksanja slika). I tu je djelo od jednog kadra, zami{ljeno poput jednokratne slike s dinami~nim prizorom i dinami~nim pristupom prizoru, bilo prirodan izbor likovnim umjetnicima koji su se radoznalo upu{tali u videosnimanje, te su, primjerice, na{i pioniri videa svoje prve videoradove radili isklju~ivo u jednome kadru (Sanja Ivekovi}, Dalibor Martinis, Goran Trbuljak i dr.). Ali i oni su ~im su uzmogli obratili pa`nju mogu}nostima monta`no konstruiranih videa, te je tako video u jednome kadru ostao tek nenagla{ena opcija. Elektronsko snimanje u`ivo, potom mogu}- nost snimanja kamerama koje mogu raditi satima, uz pomo} kaseta napunjenih vrpcama za vi{esatno snimanje, a potom i digitalna tehnologija velikih pamtila~kih kapaciteta, tehnolo{ki su otvorile nesputane mogu}nosti vi{esatnoga dugoga kadra. Time su, osobito u mediju videa, djela od jednog kadra postala standardan izbor koji se ~ak i ne zapa`a kao neka posebna disciplina ili grana. Ovaj je festival odlu~io pridonijeti kulturalnome nagla{avanju ove podrazumijevane disciplinarne opcije. Predo~ava film u jednome kadru kao osobitu vrstu, kategoriju filmova koja mimo spontanog, prigodnog interesa autora mo`e dobiti i svoju {iredru{tvenu standardizaciju, tj. postati izlu~ivom disciplinom s mogu}no{}u uspostave aktivne tradicije, one u kojoj se filmovi i autori nadovezuju, bilo da se ugledaju u prethodna i okolna djela, da dalje razvijaju neke nazna- ~ene mogu}nosti, bilo da se uzajamno osporavaju i svoja djela kontrastiraju jedni od drugih. Trenutna tradicija filmova u jednome kadru tek je povjesni~arski rekonstruktivna, sastoji se u rekonstrukciji izoliranih i rasutih, singularnih poku{aja, uglavnom nije rije~ o aktivnoj tradiciji. 43

45 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 35 do 44 Turkovi}, H.: Izazovi stege 3 Nisam ba{ sve filmove razmotrio u ovome pregledu, naprosto jer nisu tipski posebno zanimljivi, a individualno i nisu vrijedni posebna osvrta u takvu, ipak tek globalno-preglednu, tekstu. 4 Pokojni jugoslavenski filmski teoreti~ar Du{an Stojanovi}, uo~iv{i jaku prisutnost takva pristupa osobito u filmovima zagreba~kih eksperimentalista neko vrijeme ra enih pod krilaticom antifilma, nazvao je takav pristup fiksacijom, filmom fiksacije. Evo njegovih izvornih odredaba toga tipa postupka kao i na~elnog efekta takva pristupa: Redukovanje bilo kakve nadgradnje osnovnog materijala medijuma dovodilo je do opti~ke i zvu~ne fiksacije na odre eni objekt. Antifilm se bio predao stati~nom posmatranju. Trebalo je da se potone u vreme-prostor. Trebalo je da se ispita smisao umrtvljenog bitisanja. Trebalo je da se u ograni~enom vidu na{e percepcije ~ulnog sveta, tako podlo`ne nesavr{enostima ~ula, otkrije sveop{te kretanje koje struji u njihovim venama nedostupnim na{em oku, neprekidno pulsiranje koje slabim uhom nismo u stanju da razaznamo. Antifilm je `eleo da koncentrisanim prodorom duha u materiju nadoknadi ograni~enost ~ula. Postigao je vi{e od toga. Fiksacija kao osnovno na~elo antifilma odvela nas je u oblast transcendentnoga onog trenutka kad smo Š...š u slu~ajnim vezama nepomi~noga fenomenolo{kog sveta po~eli da otkrivamo duboki smisao bitisanja. Dijalekti~ki princip {to le`i u osnovi kinematografa: dinami~no u stati~nome i obrnuto, apsolutno u relativnome i obrnuto, privoleo nas je da gledamo ne nervoznim trzajima `ivog i `ivahnog oka preko ovog ili onog deli}a sveta koji nas okru`uje, ve} upornom, tvrdoglavom koncentracijom na usamljeni objekt {to drsko odbija od sebe svaki smisao prividom slu~ajnosti svog polo`aja i oblika. Sve je drugo u subjektu. Otkrivamo svoje `ive svetove u nepokretnim, mrtvim svetovima predmeta i ljudi! {to su izvan nas. Empatija, otkrivanje sopstvenoga ja umesto otkrivanja sveta, trijumf spirituelnoga u ne~emu {to spirituelno nije. Tako fiksacija, putovima dijametralno suprotnim od tradicionalnih puteva dinami~kog filma, sti`e ponovnom velikom cilju duha. Upiremo pogled ne da bismo saznali, ve} da bismo do`iveli. (Du{an Stojanovi}, 1969, Velika avantura filma, Beograd: Vlastito izdanje pisca, str ) 5 Ovu je sintagmu istaknuo beogradski kriti~ar Slobodan Novakovi}, promotor novoga jugoslavenskog filma i modernisti~kog filma uop- }e, kako bi upozorio na tu detektiranu i hvaljenu osobinu jednog krila modernisti~kog filma (posebno na filmove Antonionija i Fellinija, ali i na onda{nje novojugoslavenske filmove, podjednako kratke i cjelove~ernje. 6 Ovaj je film umalo dobio glavnu nagradu festivala. Kod mene, kao ~lana `irija taj film, kako je o~ito iz moje karakterizacije, nije imao nikakve {anse da uop}e bude i izdaleka razmatran za nagradu, a ipak smo njega polazno nagradili. Naime, kako ni jedan od mojih favorita nije imao nikakvu {anse za nagradu u o~ima mojih kolega u `iriju, odluke o nagradi posve sam prepustio njima jer su se oni me usobno visoko podudarali u preferencijama. No, ve} donesena odluka o nagradi Glazbenim stolicama promijenjena je odmah po progla{enju, i to na intervenciju gledatelja i participiraju}ih autora, jer je verzija filma prikazana na slu`benoj projekciji festivala bila sastavljena od vi{e kadrova, ne od samo jednog. Umjesto Glazbenih stolica, nagrada je potom dodijeljena filmu Real Time, koji je otpo~etka diskusije bio ozbiljna alternativa za nagradu, Büttner i Imamovi} su se ionako kolebali bi li njega nagradili ili Glazbene stolce. Naravno, svi smo se pitali, i publika, i ~lanovi `irija i organizatori, kako je uop}e mogao biti selektiran, a jo{ k tome istaknut za nagradu, film koji kr{i propozicije natje~aja. Kako to da ni selekcijska komisija, ni vrlo strukovni `iri (dva snimatelja, od kojih je Imamovi} i redatelj, i jedan teoreti~ar monta`e ja) nije vidio da je rije~ o filmu u vi{e kadrova? No moje ponovno pregledavanje kaseta za potrebe ovoga osvrta uputilo je na ~injenicu da su se Glazbeni stolci, o~ito, javili u dvije varijante. Jedna je varijanta bila na oglednoj vrpci za selekciju, i nju je gledala selekcijska komisija zajedno s organizatorima, a i nju je gledao `iri na posebnoj projekciji posljednjeg dana (jer je odluku trebalo donijeti ranije). Najzad, to je bila vrpca koju sam i ja ponovno pregledavao za potrebe pisanja ovoga teksta. Me utim, druga je o~igledno bila verzija koju je autor poslao za slu`benu projekciju. Ogledna verzija doista je u jednome kadru. Ona, koja je slu`beno prikazana, o~ito je bila u vi{e kadrova. Poduka za sljede}i festival o~ita je: filmovi se moraju vi{ekratno kontrolirati ne samo na temelju oglednih kaseta za selekciju, nego i onda kad stignu vrpce za slu`beno prikazivanje. 7 Akcija je snimljena za film Igora Mirkovi}a Sretno dijete (zato je naveden kao koautor i Igor Mirkovi}), iako snimka nije u{la u kona~an Mirkovi}ev film, nego se pojavila ovako osamostaljeno). 44

46 FESTIVALI UDK: (497.5 Zagreb): Diana Nenadi} Potreba, moda ili umije}e dugoga kadra? Uz selekciju Umije}e dugoga kadra na One Take Film Festivalu, Zagreb, studenoga Deset (Abbas Kiarostami) Kada su Bélu Tarra, prigodom splitske retrospektive njegovih filmova, pitali kako obja{njava svoje duge kadrove u Sotonskom tangu, ma arski redatelj, i ina~e poznat po ekstremno dugim kadrovima, hitro i pomalo nervozno odgovorio je protupitanjem:»a {to je to uop}e dugi kadar?«ta reakcija mogla je podrazumijevati odgovor da za njega ne postoji podjela na dugi i kratki kadar ili mo`da da ni jedan kadar nije dovoljno ili previ{e dug. Bilo bi, me utim, zanimljivo ~uti od dana{njih prosje~nih kinoposjetitelja {to je za njih dugi kadar u filmu. Naviknuti na prete`ito ameri~ku (holivudsku) produkciju, koja se naj~e{}e svodi na formulu brzi filmovi brzog reza, a potom i televizijski distribuirane glazbene spotove, vjerojatno bi najprije uklju~ili unutarnju {topericu i njome subjektivno odmjerili kadar koji bi trebao biti dug. [to bi pritom pokazivao objektivni mjera~ vremena, odnosno prava {toperica, te{ko je predvidjeti. Jer {to je to dugi kadar, doista je osjetljivo govoriti u doba kada se brzina kadrova vrtoglavo smanjuje, a njihov broj u filmu standardne duljine geometrijskom progresijom raste. Prate}i razvoj toga trenda u drugoj polovici dvadesetoga stolje}a, a osobito od kraja 1960-ih godina, filmski teoreti~ar David Bordwell, primjerice, iznosi i nevjerojatne statisti~ke podatke. U odnosu na holivudski film klasi~noga razdoblja, kojima su kadrovi (u prosjeku po filmu) prosje~no trajali 8-11 sekundi, ve} filmovi s kraja 1960-ih bili su vrlo brzi (6-8 sekundi), a neki, primjerice Divlja horda s divlja~kim prosjekom od 2,3 minute po kadru. Ta se duljina jo{ smanjivala, pa je na prijelazu u novo tisu}lje}e dosegnula prosjek od 3-4 sekunde, s tim da su, primjerice, Armageddon (1999) s 2,3 sek. i Grad tame (Dark City 1998) s 1,8 sek. nadma{ili i taj prosjek. Dakako, brzina izmjene kadrova utjecala je i na ukupni vizualni stil filmova i na njihovu percepciju. 1 Kada bismo, dakle, sudili po dominantnu dijelu suvremenoga repertoara i pritom se rukovodili samo kazaljkama, dugi kadar bio bi ve} i onaj {to traje, recimo, 30 sekundi. Tada bi i veliki dio konvencionalne suvremene kinematografije izvan hiperkomercijalne, populisti~ke i tehnolo{ki potko`ene holivudske matrice, bio uglavnom kinematografijom dugoga kadra. No kako i povjesni~ari i teoreti~ari filma (ponajprije André Bazin), pa i redatelji koji su mu osobito skloni, poput spomenutoga Tarra, dugi kadar definiraju ontolo{- kim i strukturalnim, a ne samo matemati~kim, odnosno metri~kim argumentima, mogu}nost takva relativiziranja duljine / trajanja bitno se umanjuje. Tim vi{e {to na drugom, raspr{enijem polu neholivudske i svjetske kinematografije trenutno cvate drugi ekstrem. S jedne strane, dakle, sve je vi{e filmova koji neumjernim découpageom komadaju i prostor i vrijeme i ljudski lik u njemu do nerazaznatljivih detalja. S druge, sve je vi{e filma{a koji su redateljski stil izgradili na iznimno dugim kadrovima, u kojima su prostor i lik(ovi) u njemu naj~e{}e sa~uvani barem u svom fizi~kom integritetu, a vrijeme u kontinuitetu, ali s drugim, ontolo{kim implikacijama. Danas ih ima posvuda, pa ~ak i u Americi (me u otklona{ima ), ali ponajvi{e dolaze sa samih rubova Staroga svijeta (primjerice, ruski ba{tinici Tarkovskog elegi~ar Aleksandar Sokurov i Andrej Zvjagincev, panonski metafizi~ari Miklos Jancsó i Tarr ili Grk Theo Angelopoulos) ili iz sredi{ta tzv. Tre}eg svijeta s poduljim popisom imena od Srednjega do Dalekog istoka. Upustimo li se u Bordwellovu metri~ku zanimaciju, mo`emo lako ustanoviti da, primjerice, tajvanski film Rijeka (Tsai Ming-Liang, 1997) ima jedva sto ~etrdesetak kadrova, a pojedini (uglavnom stati~ni) kadrovi toliko su dugi da stvaraju iznimno tjeskobne u~inke (dakako, i zbog sadr`aja i drugih stilskih elemenata). Jednako tako mo`emo izmjeriti da vremenske ekstenzije u Kiarostamija (primjerice, prvi kadar vo`nje kroz masline i zavr{ni total filma Kroz stabla maslina) dose`u tri i pol do ~etiri minute, dok su u Bele Tarra (osobito u pakleno dugu Sotonskom tangu) vi{estruko du- 45

47 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 45 do 48 Nenadi}, D.: Potreba, moda ili umije}e dugoga kadra? lje, dok, primjerice, Sokurovljevoj Ruskoj arci ne}e trebati {toperica, jer je cijeli film tek jedan dugi kadar. Je li rije~ o pukom trendu, novom senzibilitetu koji tra`i svoj izraz u starom postupku dugoga kadra ili tek novom nastavku vje~ne dijalektike izme u monta`e s jedne strane i dugoga kadra, s druge, koja prati kinematografiju od ranoga nijemog razdoblja, odnosno od otkri}a monta`e? U svakom slu~aju, mo`e se govoriti i o trendu, jer je pojava filmova koji se utje~u dugome kadru dosegla u~estalost kada je trend mogu}e dijagnosticirati. Postoje i teze da je rije~ upravo o stilskom kontriranju holivudskoj maniji skra}ivanja kadrova i freneti~ne monta`e, odnosno da je taj trend reakcija na suprotni trend, kao {to je to svojedobno Zavjet ~isto- }e Dogme 95 bio reakcija na high-budget i hi-tech kinematografiju. Drugo, govore}i opet o holivudskom i neholivudskom filmu, Bordwell kao mogu}i razlog duljih kadrova izvan holivudske matrice obja{njava prizemnijim argumentima, odnosno znatno manjim bud`etima koje imaju ti filmovi, jer svaki kadar vi{e vi{e i ko{ta (kao potvrdu navodi ameri~ki opus Jima Jarmuscha, kojemu su se s rastom bud- `eta skra}ivali dugi kadrovi, karakteristi~ni za njegov raniji film), pa bi se sklonost neameri~kih filma{a dugom kadru, vulgarnom analogijom mogla protuma~iti relativnim siroma{tvom neameri~kih kinematografija, {to je manje vjerojatan razlog. Ma koji bili drugi razlozi suvremene prisutnosti te pojave, ostaje ipak temeljna ~injenica da se dijalektika monta`e i dugoga kadra nastavlja u ni{ta manje intenzivnu obliku nego u doba kada je, izazvan stilskim (a prije toga tehnolo{kim) promjenama u kinematografiji, a naro~ito pojavom novih autora koji su im bili skloni (primjerice, Wyler), Bazin kovao svoju teoriju realizma, zasnovanu i na dugom kadru, kao reakciju na ejzen{tejnovsku teoriju monta`e. * * * Opsjednutost dugim kadrom, odnosno sporim filmom, ilustriralo je donekle i prvog izdanje One Take Film Festivala. Slave}i povratak (dijela) kinematografije njezinim limijerovskim izvori{tima i jednostavnosti ({to se ne mora tuma~iti i kao primitivizacija filmskog izraza), Festival je istodobno pokrivao dva srodna trenda. Jedan se doga a na eksperimentalnom krilu kratkoga filma, gdje se ispituju potencijali, izdr`ljivost i sve mogu}e ina~ice artikulacije filma u jednome kadru. Drugi je prisutan u igranofilmskoj matici, gdje se kao jedan od bitnih gradivnih elemenata name}e i dugi kadar, ne uvijek izazvan i eksperimentalnim pobudama. Selekcija Umije}e dugoga kadra, posve}ena tom drugom rukavcu, a to mo`e biti i simptomati~no, posve je zaobi{la angloameri~ki svijet, prikazav{i filmove Japanca Takeshija Kitana, Tajvanca Tsai Ming-Lianga, Iranca Abbasa Kiarostamija te Meksikanca Carlosa Reygadasa, uz retrospektivu filmova turskog redatelja Nurija Bilgea Ceylana. Pridodamo li tome i Sokurovljevu cjelove~ernju Rusku arku, prikazanu na otvaranju festivala izvan ovoga programa, dobit }emo mali, ali vrijedan uzorak redatelja dugokadra{ke orijentacije iz A-lige svjetskog art-housea. Mo`da ne i reprezentativni uzorak filmova te vrste, jer o~igledno je da su se sastavlja~i pro- 46 grama vi{e vodili autorskim preporukama i dominantnim zna~ajkama njihova stila (me u kojima je i dugi kadar) te novijim godi{tima, nego striktnim prianjanjem svakoga filma uz stilistiku dugoga kadra. Festival je tako er obuhvatio i povijesno naslije ene distinkcije u samoj uporabi dugoga kadra koje primjereno sa`ima Mark Le Fanu 2 pi{u}i o metafizici dugoga kadra. Le Fanu razlu~uje primjere u kojima se, osobito nakon uvo enja dinami~ne kamere i otkri}a dubinske perspektive, dugim neprekinutim kadrom manifestira virtuoznost snimatelja i redatelja (ekstremni primjeri su dugi po~etni kadar-sekvenca u Wellesovu Dodiru zla, u novije doba repliciran, primjerice, u De Palminim Zmijskim o~ima, ili Hitchcockov Konop), od onih u kojima je va`an integritet i intenzitet pogleda te kontemplativno sudjelovanje. U potonjima se kao povijesno referentne to~ke name}u filmski modernisti u rasponu od Dreyera i Mizoguchija, preko Antonionija i Satyajita Raya do Tarkovskog. Dakle, autori koji su, svaki u svoje doba, bili skloniji prostornom realizmu i izravnoj percepciji vremena, u kona~nici, refleksiji i kontemplaciji. Le Fanu tako er navodi i drugu, ali s prvom povezanu distinkciju izme u stati~nih dugih kadrova i long takea postignuta dinami~nom kamerom. Aleksandar Sokurov s Ruskom arkom (2002) na zagreba~kom je festivalu prije zastupao dinami~ne virtuoze, premda bi s ranijim filmovima, poput meditativnoga Majke i sina, prije pripadao drugoj kategoriji intenzivaca, odnosno metafizi~ara dugoga kadra ili redatelja koje delezovci povezuju s kategorijom slika-vrijeme. Postupak kojim se obi~no preslikava i materijalizira realno vrijeme Sokurov u Ruskoj arci rabi za artikulaciju konzervativnog gradiva: u nostalgi~noj i teatraliziranoj evokaciji trostoljetne rojalisti~ke povijesti svoje zemlje, koja se, implicira autor, s Oktobarskom revolucijom zaustavila i ostala na rubu Europe. Dok je u Majci i sinu, kako bi kazao Tarkovski, izravno percipirao vrijeme opra{tanja umiru}e majke i sina, ispunjeno subjektivnim (zvu~nim) projekcijama, ovdje je u jednom kadru, sudjelovanjem oko tisu}u kostimiranih statista i kontinuiranom {etnjom 90-minutnom {etnjom kamere kroz muzej, dijakronijski historizirao prostor Ermita`a. Muzejske sobe, ni{e i slikarske eksponate pretvorio je u rukavce povijesti, a dva ki- Ruska arka (A. Sokurov)

48 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 45 do 48 Nenadi}, D.: Potreba, moda ili umije}e dugoga kadra? Dalek (Nuri Bilge Ceylan) lometra duge kuloare u neprekinutu nit (nacionalne/rojalisti~ke) evolucije, zaustaviv{i se tik pred dverima Revolucije. Iako Ruska arka implicite esejizira o ruskoj carskoj povijesti, ona je ponajprije njezina kostimirana, ilustrirana i nostalgi~no intonirana ilustracija, odve} povr{no, zavodljivo i vlastitog (nestandardnog!) postupka svjesno {tivo, premda odva`no elaborirano, da bi se moglo nazvati i (historicisti~kom) refleksijom. Drugim rije~ima, Sokurovljev dugi kadar ne zadubljuje se u povijest ispitiva~ki, nego njome jednostavno nostalgi~no pro{etava tvore}i od filma konceptualni vremeplov. Pogledamo li pak selekciju predstavljenu u Umije}u dugoga kadra, vidjet }emo u ve}ini slu~ajeva druk~iji pristup, bli`i bazenovskom realisti~kom idealu, a osobito modernisti~kom naslje u dugog kadra gdje se on pojavljivao kao formalni okvir egzistencijalnih motiva, psiholo{kih napetosti i intimnih raspolo`enja (tjeskobe, osamljenosti, udaljenosti). Najpoznatiji iranski redatelj Abbas Kiarostami u tom je smislu imao i uvjerljivijih trenutaka, premda njegov noviji film Deset (2002), snimljen digitalnom kamerom i u automobilu, ima nekih sli~nosti s prethodnicima poput Kroz stabla maslina ili Okus tre{nje. Sastavljen od deset sekvenci, odnosno deset vo`nji i razgovora pet suvoza~a/ica (sin, sestra, prijateljica, starica i prostitutka) s mladom iranskom raspu{tenicom za volanom, bolji je kao primjer transgresivne programatske improvizacije feministi~kog predznaka nego kao izraziti uzorak uporabe dugoga kadra. Grade}i od deset (igrano-dokumentarnih) epizoda portret suvremene iranske `ene i prikaz njezina statusa / percepcije u tradicionalisti~kom iranskom dru{tvu (koje ovdje predstavlja sin~i}), Kiarostami takav postupak primjenjuje nedosljedno, improviziraju}i na mjestima s (hotimi~no) skokovitim rezovima, a mjestimice dijaloge nastoji raskadrirati po predlo{ku plan-kontraplan. No, tamo gdje se ipak sustavnije koristi dugim kadrom, fokusiraju}i primjerice dje~aka koji se u vo`nji prepire s majkom, a da se sama majka pritom samo ~uje, ali i ne vidi, ili pak `enu koja pripovijeda o svojem ljubavnom razo- ~aranju, a onda skine rubac i otkrije svje`e obrijanu glavu kao znak emancipiranosti, svojim obi~nim razgovorima uspijeva dati intenzitet neposredna i `ivotvorna dijaloga, a nadasve simptomati~na kada je rije~ o posredno predstavljenoj iranskoj zbilji. Na Kiarostamijeva prethodna djela, osobito Kroz stabla maslina, podsjetio je, me utim, meksi~ki film Japan (2002), ponajprije temom, ali i izborom ambijenta pustare, kao svojevrsna predsoblja smrti ili purgatorija (civiliziranog) protagonista koji je odustao od `ivljenja. U filmskom debiju samouka filma{a Carlosa Reygadasa susre}emo se s dalekim ro akom Kiarostamijeva samoubojice Badiija iz Okusa tre{nje, samotnim slikarom (Alejandro Ferretis) koji se odlu- ~io ubiti, pa se zaputio u ruralnu meksi~ku zabit, gdje }e se, slikaju}i krajolike, pripremiti za taj ~in. No slikovita divljina {to se otvara pred kamerom i guta protagonistov lik te `ivotna mudrost i ljudska toplina stare domorotkinje (Magdalena Flores), umjesto suicidalnih nagona poja~avaju njegovu `elju za `ivotom. Poput stari~ine rusti~ne nastambe, koja u bizarnoj intimnoj epizodi filma osloba a putenost gor{ta~koga para, Reygadasov film, lijeno i neuredno klize}i po brdskom krajoliku i reljefnim licima glumaca (natru{~ika), vaojerskom radoznalo{}u osloba a puninu tog druk~ijeg `ivota. Premda se u rukopisu meksi~koga redatelja osje}a improvizacija i intuitivno, rudimentarno prepu{tanje dra`ima zate~ene prirode, on je funkcionalno uposlio unutarnji ritam dugoga kadra u preslikavanju ritma pustinja~kog `ivota i bu enja, ponovne inicijacije protagonista, koju su potaknuli taj surovi ambijent i jedna starica. Turski redatelj Nuri Bilge Ceylan zaokupljen je, ~ini se, sli~nim preokupacijama kao i njegov meksi~ki kolega, {to se moglo vidjeti i iz kratke retrospektive hvaljena autora. Posebnu pozornost izazvala su dva filma Svibanjski oblaci (1999) i Dalek (Uzak, 2003). U oba slu~aja redatelj tematizira odnos izme u ruralne (stare) i urbane (moderne) Turske, te kidanje rodbinske i ljudske prisnosti. Zbog ~ehovljevskih motiva, a osobito sjete koja prati okupljanje obitelji na selu i poku{aj carigradskoga redatelja Muzafera da s obitelji snimi film, u tome su izri~itiji Svibanjski oblaci. Iznimno sporim ritmom i dugim kadrovima, film daje va`nost banalnoj obiteljskoj svakodnevici seoske zabiti, u koju se sin vra- }a kao parazitski promatra~ i polustranac. U posljednjem i najcjenjenijem Ceylanovu filmu, Dalek, otu- enost se prenosi u intimnu sferu. Dalek je sredovje~ni istanbulski fotograf (Muzaffer Özdemir), koji ne`eljenu prisutnost ro aka sa sela u svojem gradskom stanu do`ivljava kao napad na vlastiti mir i intimu, metafori~ki podcrtan prebivanjem jo{ jednog ilegalnog podstanara u njegovoj blizini maloga ku}nog mi{a. Grade}i paralelno (i osjetnom crtom benigne ironije) portrete dvaju opre~nih temperamenata, Ceylan se priklanja minimalisti~kim rje{enjima. Dijalozi su mu (funkcionalno) {rkti, ali je iznimno sugestivan u kompozicijama dugih kadrova i dubinskih mizanscena, u kojima se gost nikako ne uspijeva pribli`iti svojemu mrzovoljnom i nekomunikativnom doma}inu. Te komunikacijske pukotine i praznine u interijeru, kao i majstorski uokvirene vedute promrzlih i pustih carigradskih ulica s osamljenom figurom protagonista, intenziviraju antonionijevsku nelagodu i tjeskobu koja se s likova prenosi na gledatelje i tra`i njihovo kontemplativno sudjelovanje. Ovdje se Ceylan uspijeva predstaviti i kao jedan od spiritualnih ba{tinika Tarkovskog, na {to simboli~no aludira dokona zadubljenost protagonista u prizore iz Stalkera na malome ekranu. No, dok se nje- 47

49 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 45 do 48 Nenadi}, D.: Potreba, moda ili umije}e dugoga kadra? gov protagonist osloba a velikog (ljudskog) i sitnog (`ivotinjskog) uljeza, postaju}i svjestan emotivne praznine vlastita `ivota, Ceylan sre}om ne razmi{lja o tome koliko bi kadrova trebao imati cjelove~ernji film. Ali, transcendentnim zamahom svojega rastegnutog kadra uspijeva izmjeriti dimenzije tjeskobe i samo}e te barem na trenutak skratiti udaljenost koja nas, okru`ene o{trim rezovima, dijeli od suvisla i mo}na uzorka neameri~kog celuloida. S istom motivacijom do nas stigle i japanske Lutke (2002) Takeshija Kitana, koje tek uvjetno pripadaju reprezentaciji dugoga kadra. No Kitana iskupljuje minuli rad u kojem se dokazao i kao majstor ugo ajnih kadrova u gangsterskim (yacuza) poemama. Za~udno stiliziran i liri~an film donosi tri usporedne pri~e o prokockanim ljubavima, ~e`njama i tragi~nim ljubavnicima, no vizualni i transcendentni pe~at filmu daje pri~a o mladi}u koji, iznevjeriv{i djevojku prora- ~unatom udajom za drugu, izazove njezino ludilo, a potom se pokajni~ki opsesivno vezuje uz nju kao njezin vje~ni pratitelj. Iz te pri~e izlazi crvena nit i bizarni, teatralni lajtmotiv filma: slika dvoje mladih uzajamno vezanih debelim crvenim u`etom, koji poput be`ivotnih lutaka lutaju svijetom. [krtost dijaloga, minimalizam i izri~ito pozivanje Lutaka na tradiciju lutkarskoga kazali{ta bunraku stilski definiraju smiren, melankoli~an i turoban, odve} teatralan i simboli~an, ali okrepljuju}i Kitanov film. Jednoli~nost hrvatskoga kinorepertoara, kojemu su neshvatljivo nedostupni i Kitano i drugi autori predstavljeni u okviru One Take Film Festivala, nala`u nam da procjenjuju}i selekciju Umije}e dugog kadra ipak zanemarimo duljinu kadrova, a vi{e cijenimo {irinu iskustva i do`ivljaja koju nam umije}e i dubina sporosti s tih nepoznatih kinematografskih rubova, na`alost, tek nakratko i jednokratno donose. Bilje{ke 1 Usporedi, Bordwell, David, Intensified continuity: visual style in contemporary American Film, Film Quarterly, Spring Usporedi, Mark Le Fanu, Metaphysics of the long take : some post- Bazinian reflections, P.O.V. No. 4, Nagrade One Take Film Festivala, Zagreb, u sastavu Tilman Büttner, Ahmed Imamovi} i Hrvoje Turkovi} prvobitno je donio odluku da se festivalski Grand Prix dodijeli filmu Marca Tobiasa Winterhagena Glazbeni stolci (The Musical Chairs). Naknadno je utvr eno da navedeni film ne udovoljava strogom pravilniku One Take Film Festivala, to~nije, nije realiziran u jednom kadru. Stoga je ocjenjiva~ki sud pristupio ponovnom glasovanju i donio odluku da se Grand Prix dodijeli filmu Real Time, autora Fabrizija Prade Posebna nagrada dodijeljena je Aleksandru Sokurovu, redatelju filma Ruska arka. 48

50 FESTIVALI Filmografija One Take Film Festivala, 2003 Glavni program LJUDI PROTIV VLADE HONG KONGA / AGAINST THE HONG KONG GOVERN- MENT / Hongkong: autor: Duncan Cheng AUDITORIJ / AUDITORIUM / Velika Britanija: 1999/2002. autor: Steven Eastwood AUTOPORTRET / SELF PORTRAIT / Italija: autor: Pedro Oliviera BESPOMO]AN / POWERLESS / SAD: autor: Paul Lloyd Sargent DRUGI DAN / ANOTHER DAY / Izrael: autor: Ofer Ben Shabat ENDART No.2 / Hrvatska: autor: Ivan Ladislav Galeta GLAS TI[INE / TYSTNADENS RÖST / [vedska: autor: Gunnar Bergdhal GLAZBENI STOLCI / THE MUSICAL CHAIRS / Njema~ka, Indija: autor: Marc Tobias Winterhagen GLENN MILLER 2000 / Hrvatska: autor: Tomislav Gotovac GRANICA / Hrvatska: autor: Danijel Mili~i} HIKSAR POD UDAROM SARS-a / HIKSAR UNDER SARS / Hongkong: autor: Schumann F.Tang KUHINJA / THE KITCHEN / Australija: autor: Ben Ferris MI SMO LIJEPI, MLADI I PAMETNI / Bosna i Hercegovina: autor: Fe a Isovi} MYEYEYE / Velika Britanija: autor: Riccardo Iacono NIKAD NE SUDI ^OVJEKU PO KI[OBRANU / NEVER JUDGE A MAN BY HIS UMBRELLA / Velika Britanija: autor: Elke Karnik NI[TA SE NE DOGA\A DVAPUT / NOTHING EVER HAPPENS TWICE / Nizozemska: autori: Andrea Bo`i} i Adnan Hasovi} OBRI[I USTA / WIPE YOUR MOUTH / SAD: autor: Meg Mingione ODLAZAK / DEPARTURE / Velika Britanija: autor: Emma Todd PARADA / PARADE / Hong Kong: autor: Alex Wong PHOTO FINISH / Izrael: autor: Yosi Artzi PORTO TORRES / Hrvatska: autori: Tatjana Bo`ic i Vjeran Pavlini} PRESTANI ^ITATI / STOP READING / Njema~ka: autor: Meike Walcha PROTIV VJETRA / MOTVIND / Norve{ka: autor: Trond Arntzen PUN NOS / NASE VOLL / Njema~ka: autor: Johanna Reich Zeigenthaler REAL TIME / Meksiko, autor: Fabrizio Prada RENT-A-CAR / Hrvatska: autori: Dinko Rup~i} i Maja Sviben RUBIKON / Hrvatska: Radivoj STIL / LA CHIMBA / Argentina: autor: Maximiliano Ruiz SUSTAV ZA PISANJE ZAHVALNICA / A SYSTEM FOR WRITING THANK YOU NOTES / SAD: autor: Neil Goldberg TAMO / LA-BAS / Francuska-Belgija-Latvija: autor: Jean Counet TO^NO U PODNE / Hrvatska: autori: Silvestar Kolbas, Tomislav Gotovac i Igor Mirkovi} U SJENI DRUGOG / A SOMBRA DO OUTRO / Brazil: autor: Gilson Vargas USPAVANA DJEVOJKA / DAS SCHLAFENDE MÄDCHEN / Njema~ka: autor: Corinna Schnitt VE^ERNJA MOLITVA / Hrvatska: autor: VJETROVKA / WINDBREAKER / Izrael: autor: Eyal Sibi Popratni program Opening Take RUSKA ARKA / Rusija, Njema~ka: Aleksandar Sokurov. 96 Last Take TIMECODE / SAD: Mike Figgis. 97. boja UMIJE]E DUGOG KADRA DALEK/ UZAK / Turska: Nuri Bilge Ceylan DESET/ TEN / Iran: Abbas Kiarostami

51 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 49 do 50 Filmografija One Take Film Festivala JAPAN/ JAPON / Meksiko: Carlos Reygadas KOJE JE VRIJEME TAMO?/ WHAT TIME IS THERE? / Tajvan: Tsai Ming-Liang. 116 LUTKE/ DOLLS / Japan: Takeshi Kitano. 113 RETROSPEKTIVA NURI BILGE CEYLAN ^AHURA / KOZA / Turska: GRADI] / KASABA / Turska: SVIBANJSKI OBLACI / MAYIS SIKINTISI / Turska: DALEK / UZAK / Turska, PONO]NI VLAK ZA GRAND CAFÉ Filmovi bra}e Lumiere IZLAZAK IZ TVORNICE / SORTIE D USINE POLIVENI POLJEVA^ / ARROUSEUR ARROSÉ DOLAZAK VLAKA U STANICU PARRACHE / AR- RIVÉE D UN TRAIN A PARRACHE LOV NA CRVENE RIBE / PECHE AUX POISSONS RO- UGES BEBINA U@INA / LE GOUTER DE BÉBÉS MA^KIN RU^AK / DÉJEUNER DU CHAT NATJECANJE BEBA / CONCOURS DE BÉBÉS CARICA MAJKA I VELIKA VOJVOTKINJA EUGENIJA U KO^IJI / L IMPERATRICE MERE ET LA GRAN- DE-DUCHESSE EUGENIE EN CAROSSE CAR I CARICA ULAZE U CRKVU UZA[]A / CZAR ET CZARINE ENTRANT DANS L EGLISE D L ASSOM- PTION ULICA CVERSKAJA U MOSKVI / RUE TVERSKAIA A MOSCOU KRATKI BRITANSKI FILM Ciklus 1: Diplomski radovi National Film and TV School ALABAMA / r: Jim Shields. 34 min, 16 mm, boja ALEX / r. Beeban Kidron. 32 min, 16 mm, boja ARRIVEDERCI MILLWALL / r. Charles McDougall. 50 min, 16 mm, boja THE BROOCH PIN AND THE SINFUL CLASP / r. Joanna Woodward. 18 min, 35 mm, boja THE CANDY SHOW / r. Pete Hewitt. 30 min, 16 mm, boja SECOND-CLASS MAIL / r. Alison Snowden. 2 min, 16 mm, boja THE RIVETER / r. Michael Caton-Jones. 33 min, 16 mm, boja CARELESS TALK / r. Noella Smith. 40 min, 16 mm, boja FACTS OF LIFE / r. Laura Sims. 33 min, 16 mm, boja A GRAND DAY OUT / r. Nick Park. 23 min, 35 mm, boja GRAND NATIONAL / r. Susan Loughlin. 8 min, 35mm, boja THE HILL FARM / r. Mark Baker. 18 min, 35 mm, boja HOME FROM THE HILL / r. Molly Dineen. 53 min, 16 mm, boja MY LITTLE SISTER S GOT A MOTORBIKE / r. Anne Parisio. 53 min, 16mm, boja PASSING GLORY / r. Gilles Mackinnon. 40 min, 16mm, boja RARG / r. Tony Collingwood. 18 min, 35 mm, boja Ciklus 2: Pomicanje vratnica (Moving the Goalposts) THE SUNNY SIDE OF THE STREET / r. Richard Clark. 12 min, 16 mm, boja LIVERTONIAN / r. Johnny Maginn. 11 min, 16 mm, boja THE WORST JEWISH TEAM IN THE WORLD / r. Gary Ogin. 9 min, 16 mm, boja WHEN THE REDS COME MARCHING IN / redatelj: Laura Baylem. 13 min, 16 mm, boja BALLS / r. Sam Morrison. 6 min, 16 mm, boja SEE YOU AT WEMBLEY, FRANKIE WALSH / r. Mark Herman. 28 min, 16 mm, boja EIGHT / redatelj: Stephen Daldry. 13 min, 16 min, boja AWADAY / redatelj: Simon Blake. 8 min, 16mm, c/b THE HEART OF FOOTBALL / r. Glen Carwithen. 8 min, 16 mm, boja DO IT YOURSELF FOOTBALL CLUB KIT / r. Ben Cadwallader. 4 min, 16 mm, boja THIS BOY S STORY / redatelj: John Roberts. 50 min, 16 mm, boja 50

52 FESTIVALI UDK: :791-22(497.5) 2003 Nikica Gili} Strukture i dojmovi, poetike i rodovi 35. revija hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva, Zagreb, studenoga Govore}i iz pozicije ~lana selekcijskoga vije}a i `irija nekoga festivala, ~ovjek se te{ko mo`e oteti dojmu da svaku eventualnu kritiku upu}uje samomu sebi i svojim kolegama, odnosno da, hvale}i prikazana djela i nagra ene filmove, diskretno sam sebi di`e spomenik. No, s druge strane, `iriji su organizmi ve}i od svojih ~lanova, nesvodivi na zbroj svojih elemenata, a ove nas je godine za stolom na javnom `iriranju u zagreba~kom kinu Jadran sjedilo ~etvoro, dok nas je u selekciji bilo petoro. Zbog takva broja, potom zbog kombinacije razli~itih nara{taja, razli~itih obrazovanja, filmskih iskustava i ukusa, ~ak i ~lan `irija ipak mo`e biti kriti~ar te se od njega mo`e o~ekivati relativno objektivna (ili barem stru~na) vizura. Uterus (M. Prusina) Dakle: ovogodi{nja Revija, u obljetni~kom ruhu organizirana u okrilju Kinokluba Zagreb, nije, ~ini nam se, donijela revolucionarnih novosti u filmskom i videostvarala{tvu. No, zada}a ovakve revije i nije u tome da svake godine iznova stvara audio-vizualnu revoluciju visoka razina ostvarena u razli~itim tipovima izlaganja mo`e se smatrati (barem) prihvatljivim uspjehom. Primjerice, me u eksperimentalnim je filmovima dosta pozornosti privukao prvonagra eni Circle Milana Bukovca, ostvarenje koje, rije~ima uva`enog kolege u `iriju Mihovila Pansinija (jednoga od najuglednijih veterana eksperimentalnog i neprofesijskog filma u Hrvatskoj) tematizira»sam smisao pokreta, iz faze konkretnog predmetnog gibanja u fazu apstraktnog simboli~kog kretanja, koje Bukovac ostvaruje gradacijom slike i zvuka, eksplozivnim polaskom, veli~inom i ja~inom zaveslaja, zapjenjenom vodom i sna`nim zvukom.«naime, prikaz vesla~a (njihovih polazaka i dolazaka) toliko se puta i na takav na~in ponavlja (sa sitnim varijacijama) da se derealizira, pa prikazani sadr`aji gube na smislu (sadr`ajnosti) i postaju dokaz neke druge, skrivene (transcendiraju- }e? transcendentne?) istine. Drugim rije~ima, postaju dokaz izrazito artificijelne umjetni~ke strukture, ili barem umjetni~ke nakane, pomalo poput uvodnih kadrova slijetanja zrakoplova u esejisti~kom dokumentarnom filmu Fatamorgana Wernera Herzoga. Pritom u Circleu do ja~eg izra`aja nego u Fatamorgani dolazi omiljeni koncept svih studenata filmolo- Circle (M. Bukovac) Fa{nikdan (D. Juri~an) 51

53 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 51 do 55 Gili}, N.: Strukture i dojmovi, poetike i rodovi Krugovi strukture, `ensko pismo Dakako, Bukovac je sada ve} prili~no iskusan i cijenjen autor, a njegovi filmovi i videoradovi osvajali su brojne nagrade, pa su bili i predmetom javne potpore i pohvalnih kritika; ne ~udi nas stoga to {to je njegovo ostvarenje promi{ljeno na vi{e razina. Naime, ravne crte unutar prizora vesla~ke staze, oznake startne i ciljne linije, sami ~amci... ikonografski osna`uju, a po svoj prilici i semanti~ki oboga- }uju vizualnu strukturu, kojoj dakako treba pridodati i adekvatan tretman zvuka. Uz sve histeri~niji ritam monta`e slike (i slike unutar slike) i zvu~ni zapis postaje sve kaoti~niji, pridonose}i isprva derealizaciji, a potom i apstraktizaciji prikazanog. Teoreti~ari poezije, dodajmo usput, za ovakvu strukturu, koja se ogleda i na razini linearnoga slijeda (u ovome slu~aju monta`noga sklopa) i na razini pojedinih motiva (kompozicija kadra) znaju koristiti termin zrcaljenje. Dakako, kada se umno`ene slike rastope u vodi kojom je Bukov~ev film zapo~eo kao jednom od, recimo, tema, istodobno su tematizirani i sastavni dijelovi (video)slike. Dakle, kada se zatvori krug strukture Circlea, gledatelj pamti eksploziju konotacija iz dotada{njega tijeka djela, a ovom prigodom ne}emo poku{ati odgovoriti na pitanje idu li te konotacije nu`no do egzistencijalnih i ontolo{kih pitanja... Mo`da je, naime, taj krug strukture slike i njezine materijalnosti usporediv s razinama sna/privida/ludila i budnosti/znanja/normalnosti u igranim (i igrano-eksperimentalnim) filmovima kao {to su primjerice, horor omnibus Gluho doba no}i Cavalcantija, Hamera, Deardena i Chrichtona, zname- 52 nita Buñuelova Ljepotica dana, Verhoeveno Potpuno prisje- }anje, Lynchova Izgubljena cesta ili Carpenterov U raljama ludila (o Matrixu da i ne govorimo)... Napokon, usput bismo spomenuli i to da podlo`nost i pogodnost tuma~enjima ne mora biti dovoljno opravdanje nagradama, da interpretabilnost sama po sebi ne jam~i umjetni~ku vrijednost. Koliko god ovaj film bio vrijedan i hvaljen, ipak nam se naime ~ini da je Bukovac ranije znao vizualno atraktivnijim postupkom nadograditi svoje audiovizualne strukture, odnosno da je u nekim starijim ostvarenjima znao obogatiti konceptualnost i strukturalnost ve}om ljepotom i ritmi~kom suptilno{}u. Djevoj~ica sa {ibicama (J. Lopati}) gije u Hrvatskoj ~imbenici razlike, zbog ~ega je Circle neupitno eksperimentalni film, ostvarenje poetike posve suprotne zabilje`benoj poetici velikoga dijela dokumentarizma. Osobito je u tom smislu uo~iv okvir slike koji se u Circleu unutar filmskoga prizora 1 multiplicira i, zajedno sa samom umetnutom slikom, smanjuje, te pretvara u sve prazniji i prazniji ozna~itelj okida~ konotacija i onih klizala~kih zna~enja tako dragih tuma~ima umjetni~kih djela i konceptuale 2 od nastanka dekonstrukcije do danas. Hlad i mir (J. Kosir, N. Dubovi} i A. Krajinovi}) Bukov~evi su poeti~ki srodnici s ove revije svakako i neki splitski eksperimentalisti, nasljednici svijetle neprofesijske filmske i videotradicije. Marija Prusina tako u svom intimisti~kom radu Uterus na zanimljiv na~in kombinira asocijativnu strukturu i ugo ajnu ljepotu, izravnije od Bukovca sugeriraju}i skrivena zna~enja bogatstvom i raznoliko{}u oblika filmskoga zapisa i prikazanih motiva promatranja, uspomena, vode, metaforike gluho}e... Autori~in se prikaz emotivno{}u, pristupom tempu i strukturi vjerojatno mo`e nazvati `enskim (ba{ kao i filmski rukopis u kompilacijskoj Ambienti Spli}anke Jelene Nazor, ali i u intimisti~ko-voajerskom For 2 Ane Hu{man), no od takva }emo se (u novije vrijeme ve} pomalo staromodna) imenovanja suzdr- `ati. Naime, tra`enje `enskoga pisma moglo bi se, nakon svih feministi~kih i postfeministi~kih ~itanja, ~initi potencijalno osjetljivom, tj. politi~ki nekorektnom interpretativnom praksom, koja razdvaja umjetnice od umjetnika, no samo naizgled afirmiraju}i specifi~no `ensko izra`avanje. Interpretant `enskoga pisma time umjetnice zapravo izolira u zabrane, u kojima }e, izolirane i bezazleno anga`irane, biti bezopasne za mu{ku supremaciju. Mu{ko i ostala pisma S mu{ke strane ovog eksperimentalisti~kog spektra stoji pak jedan profinjeni dokumentarni film (znam, znam... kriti~ari

54 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 51 do 55 Gili}, N.: Strukture i dojmovi, poetike i rodovi Odr`avanje vrste (T. Vuji}) opet unose rodovsku zbrku). Remi Jere Gruji}a djelo je suptilne dokumentaristi~ke fiksacije, koje trajanjem kadrova i neuobi~ajeno efektnom crno-bijelom fotografijom u ovo vrijeme {arenih atrakcija i histeri~ne monta`e odi{e finim mirisom tradicije splitske filmske {kole. Dakle, duljina kadrova Gruji}u je osobito va`na, a Remi ostavlja fini dojam govorenja o neizrecivom ostvaren nagla{avanjem forme, ali i pomo}u potencijalno izrazito kontemplativnog sadr`aja, izme- u ostalog, ~injenicom da {ahisti razmi{ljaju, {ute, pozorno gledaju u plo~u sa {ahovskim figurama (dakako, crno-bijelim) koje ih dijele. Remi ostavlja dojam govorenja ne samo o `ivotu nego i onome nakon `ivota, {to je lijep uspjeh za film relativno suzdr`anih iskaza kontemplativnosti, djelo koje se ne stidi zasnivanja strukture (izme u ostalog) na konotacijama. Suptilan je premda ne{to manje dojmljiv, Move me/nt, istoga autora, klasi~no autotematizacijsko eksperimentalisti~ko ostvarenje, pa je o~ito da je Gruji} jedno od klju~nih imena ove revije, a Split jedno od va`nih `ari{ta neprofesijskoga stvarala{tva. No, poetike nisu tako jasno regionalno odvojene, kao {to se Ana Hu{man mo`e smatrati srodnicom `enske struje splitskog eksperimentaliznma, na ovu se {kolu umjetni~kog stvaranja nadovezuje i eksperimentalni (animirani) Nightvision samoborca Frana Sokoli}a, sa simpati~nim asocijacijama na slikarstvo, Maljevi~a i suprematizam. Dakako, ako ta likovnja~ka asocijacija i nije namjerna, time nije manje vrijedna te zanimljiva. Nadalje, kad smo ve} kod eksperimentalnoga filma, Ritam Darka i Marka Beji}a, Gorana Petrekovi}a i Mi{ela Ra{i}a iznena uju}e je spojio jednostavnu ideju, jednostavan postupak i jednostavan sadr`aj u simpati~nu strukturu koja u zarazno zabavnoj igri pokretnim slikama ne prestaje biti prikaz doma}ice koja se pojavljuje i nestaje. Zaigrani `ar toga ostvarenja videoumjetnici ba{tine jo{ od staroga dobrog Georgesa Mélièsa, a pribrojimo li tu i F 20.0 Mladena Buri}a, Martu Darija Juri~ana i Lifeline Jelene Bra~un (donekle doslovan, no svejedno sugestivan esej o `ivotu i njegovim zakonitostima), slika o eksperimentalisti~koj crti ovogodi{nje produkcije jo{ je jasnija i pozitivnija. U dosada{njem smo prikazu revije evidentno mije{ali dokumentarne filmove s eksperimentalnima, a i animirani se rod/medij ukazao kao tema, no ovo priznanje, iskaz svijesti o prelasku granica, ne zna~i da ne}emo istim tempom nastaviti i dalje. Naime, Fa{nikdan Darija Juri~ana ostvarenje je dojmljive dokumentaristi~nosti, film o posjetu karnevalskoga ludila gra anima od kojih hladna okolina, zbog `ivotne dobi i zdravstvenog stanja, ~ini se (izrazit }emo se vi{e nego pristojno) o~ekuje jo{ samo jedno... No umetanje paralelnih prizora u okvirni (tamni) prizor, s morbidnim i privla~nim slikama u oba prozora u prikazani svijet stvara strukturu koja postupkom zapravo radikalno suprotnim od Bukov- ~eva ili Gruji}eva odaje podjednako eksperimentalisti~ku zaokupljenost skrivenim smislovima i (gledateljskim) interpretacijama prizora. Takav (eksperimentalisti~ki) pristup dokumentarnomu filmu njeguje i {armantni Kako je krenuo festival u Velom Mistu 22. rujna Radivoja (s efektnim dugim kadrom i efektnim monta`nim finalom), dok je, s druge strane, Welcome to Split Jere Gruji}a i Zorana Ercega, ba{ kao i Grand hotel Goli otok Morane Komljenovi} pao u procijep izme u eksperimentalizma i senzacionalisti~kog dokumentarizma na prvu loptu. I taj prvolopta{ki dokumentarizam dodu{e, nekada urodi vrhunskim strukturama, no to se ne{to rje e doga a kada se {ok dokumentarne senzacije zadr`ava na socijalno netipi~nim, a dokumentaristi~ki preo~itim (i izrazito simboli~kim) motivima. Moj Nevidljivi neprijatelj (M. Majerski) Slike stvarnosti ru`ne i {okantne Navija~ka simfonija Totalna {teta Ivice ^oti}a, s druge strane, pravi je filmski ekvivalent ritualima i silini navija{tva, koji promi{ljenom monta`nom organizacijom navijanja vi{e upu}uje na reprodukciju dojma nego na probleme {to i kako, tj. tko navija za koga i ~emu, pa je {teta {to se suptilna i silovita struktura lomi na dvije polovice pomo}u uvo enja poznate glazbe mjesto zvu~noga zida navijanja koji podsje}a na takozvani zvu~ni zid eksplozivnoga jazz-bubnjara Arta Blakeyja (za neupu}ene ova je usporedba vrlo pohvalna). ^oti}evskoj je silovitosti svakako ravna i Pra{}ina Elvisa Leni}a, a njezin je temeljni motiv spektakl klanja svinja (koju }e nam, ka`u, Europa zabraniti, ne bi li nas za{titila od nas samih). 53

55 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 51 do 55 Gili}, N.: Strukture i dojmovi, poetike i rodovi Pra{}ina, rekli bismo, anga`irano i lukavo cilja na ve}insku publiku, za razliku od brojnih anga`iranih i provokativnih filmova (pa i performansa, romana, pjesama), koje mogu isprovocirati samo publiku koja ih ne}e nikada vidjeti jer, primjerice, ne ide u kino (a vjerojatno ni{ta ni ne ~ita). Leni} i njegovi vrijedni suradnici udaraju na znatno {iri krug, kojem pripada i va{ kriti~ar, u kojem je svinjsko meso neupitna vrijednost, a pomisao o ~inu klanja tabu... [teta je samo {to ova okrutna etnografija nije vizualno ujedna~enija u interijerima i eksterijerima, jer slike dvori{ta imaju grubu (gotovo bismo rekli, fran`ijevsku /Franju/) ljepotu, a grubost (podsvijetljenost) slike u prizorima unutra{njosti ku}e nema tu grubu ljepotu pa su u radu na prizorima interijera vjerojatno mogle malo vi{e raditi monta`ne {kare, monta`ni mi{ odnosno monta`na tipkovnica. Sli~na je `anra i Odr`avanje vrste Tomislava Vuji}a, jednominutni film u kojem je vrlo funkcionalno stalno sa`imanje vremena kakvo se u nekim novijim radovima mo`e doimati prenategnutim. Naime, jednominutni je film u nas u modi, pa ga autori katkada prakticiraju i ako mo`da imaju materijala za barem dvije minute, no Vuji}eva kratka forma upadljivo{}u osna`uje prikazani sadr`aj. Naime, prisilno razmno- `avanje konja, u ovoj ubrzanoj varijanti, s jasnim po~etkom i poentiraju}im krajem, mo`e nam sugerirati dosta toga i o `ivotu ljudi koji tim konjima upravljaju, no va`nijim nam se ~ini dojam dovr{enosti i bogatstva kojim gledanje ovog kratkog ostvarenja rezultira (ili je barem rezultiralo kod va{eg kriti~ara). Morska bolest Marija Papi}a zanimljiv je dokumentarni videoputopis jednoga od hvaljenijih autora mla e neprofesijske generacije, u kojem se turizam provla~i kroz prizmu marginalnog iskustva mladih ljudi koji u modusu {aljivoga ku}nog videa parodiraju audio-vizualne `anrove i autoironi~no mistificiraju vlastitu marginalnu poziciju, definiranu suprotnom dominantnoj turisti~koj kulturi. Jo{ uspjelijom nam se ~ini Voda Dine Zja~e, konvencionalniji dokumentarni film neupitne siline, velike istra`iva~ke vri- 54 jednosti, neupitne koherencije i za~udne suptilnosti u nizanju {okantnih detalja protagonistova `ivota. Osobito je zgodno i to {to u hrvatskoj {umi dokumentarnih ostvarenja o ljudima s dru{tvene margine ba{ na neprofesijskoj margini kinematografije nastaje ovako svje` rad na tu zadanu temu. Na Trideset i petoj je reviji neprofesijskoga filmskog i videostvarala{tva bilo jo{ dosta vrijednih djela u domeni takozvana konvencionalnog, klasi~nog (recimo, kreljinskoga) dokumentarizma, primjerice Velika obitelj Marije Ratkovi}, film o {ti}enicima dje~jeg doma, Eliksir Marine Zlatari} u kojem prikaz postupka nastajanja rakije uspje{no sugerira dublji smisao i cijeloga postupka i uloge rakije u na{oj kulturi, a {teta bi bilo ne spomenuti i [upljanje (jo{ jedan etnografski film) Slavice [afar i Dra`ena Ple{ka i 12/24 12/48 Rije~anke Ane Kutle{a... Pra{}ina (E. Leni}) Animirani i igrani svjetovi I animirani film (kojega smo se dotaknuli pod natuknicom eksperimentalizma) pru`io je gledateljima Revije neka vrlo zanimljiva ostvarenja. Primjerice, Djevoj~ica sa {ibicama Jadranka Lopati}a na zanimljiv na~in varira suptilnu vizualnu stilizaciju, na razme i slikarske i crta~ke struje u crtanome filmu, no mo`da je najvi{e osvojilo konciznom duhovito{}u i suptilnim cinizmom (jo{ jedan film kojem kratko}a trajanja nije na smetnji) u premje{tanju narativnog interesa s djevoj- ~ice koja siroma{na i promrzla prodaje {ibice na njezina nesu enog kupca. Lopati} je podjednako vje{t i na svjetlu i u mraku (u kojem duhovito koristi zvuk), pa je ovaj naizgled tako jednostavan film (ni pribli`no interpretabilan kao Bukov~ev Circle, ali na pribli`no istoj razini kvalitete) jedan od vrhunaca Revije. U animiranom je filmu vrijedan pozornosti i Hlad i mir Julijane Kosir, Nikole Dubovi}a i An elka Krajinovi}a, no umjesto da mu ipak, uz priznanje vizualnoj kultiviranosti, prigovorimo zbog vukoti}evsko-meklarenovskog scenarija (apstraktna dvojica zarate se oko hlada pod stablom i uni{te i stablo i hlad i sami sebe, tj. jedan drugoga), iznijet }emo malo formalisti~ko opa`anje: ~ini nam se da je Hlad i mir mnogo efektniji i ritmi~niji na malom formatu (dakle na televizijskom ekranu) nego na filmskom platnu te nam se ~ini da nije dobro isplaniran za kino prikazivanje. Oba ova filma, napomenimo i to, dolaze na Reviju iz Zapre{i}a, jo{ jednog va`nog `ari{ta neprofesijskoga filmskog i videostvarala{tva (uz, dakako, Zagreb, Samobor, Po`egu, Split...). Dok je u tzv. profesionalnoj produkciji igrani film kruna i perjanica, ambicija svih filma{a i studenata filma (dobro, ambicija ve}ine djelatnika spomenutih grana), kao da je u ovom neprofesijskom filmskom i videodru{tvu igrani film malko zanemaren... No, Moj nevidljivi neprijatelj Marka Majerskog jedan je od kandidata za krunu u ovoj kategoriji naizgled vrlo jednostavan film o dje~aku kojem nevidljivi (ne)prijatelj `eli oteti njegove igra~ke zapravo je dovoljno sugestivan da, kada dje~ak mora ostaviti igra~ke, gledatelj o~ekuje da nevidljive ruke doista potrgaju njegove tenki}e i kamione. Drugi je, dakako, kandidat popularni Bari{a Tomislava Kri{tofi}a (vjerojatni dobitnik hipoteti~ne nagrade publike, o kojoj bi vrijedilo razmisliti na idu}im revijama), {ar-

56 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 51 do 55 Gili}, N.: Strukture i dojmovi, poetike i rodovi mantni jednokadarni film koji simulira dokumentaristi~ki razgovor s mladi}a (vlasnika kamere) s djevojkom koja ne `eli tek tako spavati s njim samo zato {to on odlazi u [vicarsku. Sugestivan i duhovit, Bari{a je ~ini nam se, u nekim reakcijama malko precijenjen, jedan od onih filmova koji su prezabavni za svoju kvalitetu, no odaje nedvojben talent i filmsku crtu autorova razmi{ljanja. Uz nezanemarivu autorsku zami{ljajno izvedbenu razinu, napomenimo i to, valja pohvaliti i glavnu glumicu. Svoje su vrijedne priloge ovome rodu dali i proku{ani neprofesijski autori igranih filmova Milan Bun~i} i Ivica Brusi}, no generalno gledaju}i, kao da se ponavlja stara pri~a ili neprofesijski filma{i ve}inom ne vole igrani film ili su im njegova (~vrsta?) pravila zagonetnija od pravila najsimbolisti~kijeg i najapstraktnijeg eksperimentalizma ili najrazbaru- {enijeg dokumentarizma? Zaboga, ~ak je i Bari{a fikcija u dokumentaristi~kom ruhu, a Moj nevidljivi neprijatelj tek je jednominutan, a k tome pripada i tangencijalno dokumentaristi~kom krilu igranoga filma! Dakako, u ovakvu se prikazu Revije ne}emo truditi popisati sve filmove s Revije, jer ih je bilo jo{ zanimljivih i {armantnih, primjerice Ruke Miroslava Klari}a i Jadranka Lopati}a, Veni, vidi, Baloga, nekoliko ostvarenja Marija Papi}a, ili U `rvnju Krunoslava Pti~ara... Zaklju~no Remi (J. Gruji}) Voda (D. Zja~a) }emo jo{ jednom iskazati zadovoljstvo vi enim u eri u kojoj filmski kriti~ari ~esto zagovaraju ukus prosje~nog kinogledatelja, a ~ak i najrafiniranije zagovornici elitne kulture ne kriju svoju zatravljenost privla~no{}u gluma~kih zvijezda, pravo je osvje`enje prisustvovati nezavisnom tipu razmi{ljanja i filmskog stvaranja. Svakako se, nadalje, nadamo da }e uz izlaga~ke tipove koji su se na ovoj reviji iskazali najplodnijima dogodine na Reviji u Osijeku biti jo{ ugodnih iznena enja i novih pravaca stvarala{tva. Novi One Take film festival, primjerice, u mnogih je autora potaknuo istu ideju stvaranja la`noga filma u jednom kadru, pa se ~ini da bi, nakon jednominutnog trenda iniciranog u Po`egi, a vidljiva i na ovogodi{njoj zagreba~koj Reviji, uskoro mogli vidjeti jo{ jedan formalisti~ki trend filmovima u kojima se u jednom kadru snima ekran s filmom u vi{e kadrova, ili se prizori digitalnom intervencijom prelijevaju jedan u drugi... A kao {to nas iskustvo u~i, nekakva poetika bolja je od nikakve, pa i iz naizgled banalne polazne pretpostavke mo`e nastati ne samo dobar film ve} i poticajan filmski (i, dakako, video) `anr. Bilje{ke 1 Dobro, ne filmskog nego videoprizora ne}emo na ovome mjestu valjda cjepidla~iti! 2 Nekomu se mo`e ~initi izli{nim razdvajati konceptualnu umjetnost od umjetnosti, no ako je konceptualna umjetnost po definiciji metaumjetnost, problematizacija okvira unutar kojih tradicionalniji umjetnici (umjetnici u u`em smislu?) stvaraju, ~ini nam se primjerenim i vrednovanje druk~ije od vrednovanja djela nastalih unutar okvira umjetni~kog stvaranja (analogija izme u dekonstrukcije i strukturalizma sama se ovdje name}e, koliko god takve analogije treba s oprezom rabiti). U tom nam se smislu ~ini da kritika konceptualnih umjetnina (ili umjetnina ) ~e{}e nego kritika klasi~ne umjetnosti biva ponajprije opis (meta)strukture i dru{tvenih u~inaka, s relativno malo poku{aja razlikovanja dobre akcije od lo{e metaumjetni~ke akcije, dobroga performansa od lo{ega perforamansa i tako dalje... 55

57 FESTIVALI Nagrade 35 revije hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva, Zagreb, Prosudbeno vije}e: Nikica Gili}, Sanja Ivekovi}, Mihovil Pansini (predsjednik), Zoran Tadi} 1. nagrada CIRCLE, autor: Milan Bukovac 2. nagrada DJEVOJ^ICA SA [IBICAMA, autor: Jadranko Lopati} UTERUS, autorica: Marija Prusina 3. nagrada VODA, autorica: Dina Zja~a FA[NIKDAN, autor: Dario Juri~an TOTALNA [TETA, autor: Ivica ^oti} MORSKA BOLEST, autor: Mario Papi} PRA[]INA, autor: Elvis Leni} ODR@AVANJE VRSTE, autor: Tomislav Vuji} BARI[A, autor: Tomislav Kri{tofi} Diploma: HLAD I MIR, autori: Justina Kosir, Nikola Dubovi} i An- elko Krajinovi} AMBIENTA, autorica: Jelena Nazor ELIKSIR, autorica: Marina Zlatari} WELCOME TO SPLIT, autori: Zoran Erceg i Jere Grui} LIFELINE, autorica: Jelena Bra~un Posebne nagrade ~lanova ocjenjiva~koga suda: Nikica Gili}: REMI, autor: Jere Grui} Sanja Ivekovi}: KOMUNALNO DRU[TVO VI[KOVO TRAGEDIJA APSURDA U 3 ^INA, autorica: Martina ^ip Zoran Tadi}: VELIKA OBITELJ, autorica: Marija Ratkovi} 56

58 FESTIVALI Filmografija 35 revije hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva, Zagreb, 2003.* Selekcijsko vije}e: Nikica Gili}, Sanja Ivekovi}, Mihovil Pansini (predsjednik), Ante Peterli}, Zoran Tadi} 1. 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610, 987, autor: Vedran Maslovara, 1 min., Mini DV, animirani, 2003, Videoklub Mursa, Osijek * , autor: Dra`en Kranjec, 2 min. 25 sec., BETACAM SP, `anr, 2003, samostalni autor, Bjelovar DM, autor: Zoran Zekanovi}, sc., m.: Zoran Zekanovi}, k.: Hili Leimgruber i Jens Woernle, t.: Peter Balz, g.: Joza Fran, Zdenko Kati}, Joey Zimmermann i Branko Rogi}, 29 min. 13 sec., Mini DV, igrani, 2003, samostalni autor, Zürich , autor: Zoran Boban, sc. i m.: Zoran Boban, k.: Zoran Boban i Zela Lu{a, g.: Zoran Boban, Dan~i Bauk i Zela Lu{a, 2 min. 26 sec., Mini DV, igrani, 2003, Kinoklub Split, Split *5. 12/24 12/48, autorica: Ana Kutle{a, sc.:ana Kutle{a, k.: Iva Kelentri}, Ana Kutle{a, Radmila Risti}, Loredana Sim~i} i m.: A. Kutle{a i L. Sim~i}, 27 min. 31 sec., Mini DV, dokumentarni, 2003, Filmaktiv Dom mladih, Rijeka * : A SPACE ODYSSEY, autor: Mario Papi}, 4 min. 45 sec., Mini DV, `anr, 2002, FAG Enthusia Planck, Samobor , autor: Fran Sokoli}, 1 min., Mini DV, `anr, 2003, FAG Enthusia Planck, Samobor 8. 9 x 4, autor: Vedran Maslovara, 36 sec., Mini DV, animirani, 2003, Videoklub Mursa, Osijek 9. AJMO NA[I, autor: Dario Lonjak, sc. i m.: D. Lonjak, k.:vinko Plazibat, t.: Miroslav Tuk{a, Dina Zja~a, gl.: Ivan Grani} i Goran Katu{in, 2 min. 41 sec., Mini DV, igrani, 2003, Kinoklub Karlovac i Videodru`ina Gimnazije Karlovac, Karlovac *10. AMBIENTA, autorica: Jelena Nazor, 9 min. 20 sec., Mini DV, `anr, 2003, Umjetni~ka akademija, Split 11. AMEN, autor: Ivan [koc, 1 min., Mini DV, animirani, 2003, FKVK Zapre{i}, Zapre{i} 12. AQUARIAN, autor: Mario Papi}, 3 min. 15 sec., Mini DV, `anr, 2003, FAG Enthusia Planck, Samobor *13. BAKA, autor: Tomislav Vuji}, 1 min., Mini DV, igrani, 2003, ZOO Company, Po`ega *14. BARI[A, autor: Tomislav Kri{tofi}, sc. i k.: Tomislav Kri{tofi}, g.: Iva Krizmani}, 11 min. 4 sec., Mini DV, `anr, 2003, FKVK Zapre{i}, Zapre{i} 15. BODY PIERCING STUDIO»KYNG«, autor: Vedran Maslovara, sc., k., m. i t.: V. Maslovara, gl.: Cold, Rammstein, g.:andrej Tomljenovi}, 57 sec., Mini DV, videospot, 2003, Videoklub Mursa, Osijek 16. BRUNO intervju, autor: Dragutin Hu{man, k.: D. Hu{man, m.: Jelenko Banti}, sudjeluje: Bruno Bjelinski, 19 min. 24 sec., VHS, dokumentarni, 2003, Kinoklub Zagreb SF, Zagreb 17. CHIRONOV SAN, autor: Sa{a Stani}, sc.: Boris Ru`i}, Marija Tomi}, Biljana Maljkovi}, k.: M. Tomi}, m.: B. Ru`i}, g.: B. Ru`i}, Sa{a S., B. Maljkovi}, 2 min. 27 sec., VHS, igrani, 2003, Dom mladih, Rijeka *18. CIRCLE, autor: Milan Bukovac, sc., m. i t.: M. Bukovac, k.: M. Bukovac i Andrej Han`ek, 11 min. 18 sec., DVCAM, `anr, 2003, Autorski studio FFV, Zagreb *19. CLAUSTROPHOBIC MACHINE, autor: Mladen Buri}, sc. i k.: M. Buri}, m., gl. i t.: Sini{a Buri} Dugi, 3 min., Mini DV, `anr, 2003, Kinoklub Zagreb, Zagreb 20. CRUCIFIXION, autori: Aleksandar Muharemovi} i Damir Tomi}, sc., k., m. i t.: A. Muharemovi} i D. Tomi}, g.: Hrvoje Ser{i}, 2 min. 11 sec., Mini DV, `anr, 2003, Videoklub Mursa, Osijek 21. CRVULJAK, autori: Justina Kosir, Nikola Dubovi} i An elko Krajinovi}, 1 min. 55 sec., Mini DV, animirani, 2002, FKVK Zapre{i}, Zapre{i} 22. ^ETIRI GODI[NJA DOBA, autorica: Irena [kori}, sc. i t.: Irena [kori}, k. i m.: Vinko Kova~i}, 1 min., VHS, igrani, 2003, D Company, Zagreb 23. ^ISTO]A JE POLA ZDRAVLJA, autori: Vjekoslav [ari}, Emanuel Matijevi} i Marko Tucakovi}, sc.: V. [ari}, E. Matijevi} i M. Tucakovi}, k.: Leon Pohilj, m. i t.: Dino Pa{kvan, 1 min., Mini DV, igrani, 2003, GFR film-video, Po`ega * Navedeni su svi prijavljeni filmovi, a zvjezdicom su ozna~eni filmovi prikazani u konkurenciji. Kratice: a. = animacija, g. = glumci, gl. = glazba, k. = kamera, m. = monta`a, sc. = scenarij, t. = ton. 57

59 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 57 do 62 Filmografija 35 revije hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva DE^KI S IGRA^KAMA, Mesing, 1 min. 24 sec., VHS, `anr, 2003, K.O.O. Production, Zagreb 25. DETALJ FILM, autor: Vedran Maslovara, 50 sec., Mini DV, `anr, 2003, Videoklub Mursa, Osijek 26. DIKTAT MISLI BEZ RAZUMSKE KONTROLE, autor: Kristijan Jenko, 9 min. 13 sec., Mini DV, `anr, 2003, FAG Enthusia Planck, Samobor *27. DJEVOJ^ICA SA [IBICAMA, autor: Jadranko Lopati}, 1 min., Mini DV, animirani, 2003, FKVK Zapre{i}, Zapre{i} 28. ECKO, autor: Igor Lu{i}, sc.: Igor Lu{i} i Jelena Dukari}, k., m. i t.:igor Lu{i}, 1 min. 30 sec., Mini DV, `anr, 2003, Kinoklub Split, Split 29. ECLIPSE, autor: Mladen Buri}, sc. i k.: M. Buri}, m.: Matko Dodig, 6 min., Mini DV, `anr, 2003, Kinoklub Zagreb, Zagreb *30. ELIKSIR, autorica: Marina Zlatari}, sc., k. i t.: M. Zlatari}, m.: Mladen Magdaleni}, 9 min. 40 sec., DVCAM, dokumentarni, 2003, Autorski studio FFV, Zagreb 31. EVEN PUSSYCATS GET THE BLUES, autorica: Nata- {a Dori}, sc.: N. Dori}, k., m. i t.: Aleksandar Muharemovi}, 4 min. 55 sec., Mini DV, dokumentarni, 2003, Videoklub Mursa, Osijek *32. EVOLUCIJA, autori: Dario ^repak i 1 min. 17 sec., Mini DV, animirani, 2003, FKVK Zapre{i}, Zapre{i} *33. FA[NIKDAN, autor: Dario Juri~an, 2 min. 45 sec., Mini DV, `anr, 2003, Blank, Zagreb *34. F 20.0, autor: Mladen Buri}, sc., k. i t.: Mladen Buri}, m.: Igor Lu{i} 2 min. 10 sec., Mini DV, `anr, 2003, Kinoklub Split, Split i Kinoklub Zagreb, Zagreb 35. FINI MRTVI DE^KI, skupina autora, k.: Sandra Stanec, m.: Fran Sokoli}, 29 sec., Mini DV, igrani, 2003, FAG Enthusia Planck, Samobor *36. FOR 2, autor: Ana Hu{man, 6 min. 44 sec., Mini DV, animirani, 2003, Samostalni autor, Zagreb *37. FREE AS A BIRD, autorica: Irena [kori}, sc., k. i t.: Irena [kori}, m.: Bruno, 1 min., VHS, `anr, 2002, Kinoklub Zagreb, Zagreb. *38. FROGSDAY, autor: Tomislav Vuji}, 1 min., Mini DV, dokumentarni, 2003, ZOO Company, Po`ega 39. GIFT, autor: Vedran Maslovara, sc., k., m. i t.: V. Maslovara gl.:taproot, g.: Marijan Mal~i}, Ivana Krvavica, 3 min. 4 sec., Mini DV, videospot. 2003, Videoklub Mursa, Osijek 40. GLUP FILM, autori: Vedran Maslovara, Nastasja Sailovi} i Sandra [ar~evi}, sc.: V. Maslovara, N. Sailovi} i S. [ar~evi}, k., m. i t.: V. Maslovara, g.: S. [ar~evi} i N. Sailovi}, 2 min., Mini DV, igrani, 2003, Videoklub Mursa, Osijek *41. GRAND HOTEL GOLI OTOK, autorica: Morana Komljenovi}, sc. i m.: M. Komljenovi}, k.: Jusuf Had- `ifejzovi}, Sven Stilinovi}, Marijan Molnar, Deni [esni}, M. Komljenovi}, Damir ^argonja i Vladi Brali}, gl.: Hrvoje Radni}, 27 min. 30 sec., Mini DV, dokumentarni, 2003, Filmaktiv Dom mladih, Rijeka *42. HA? AHA!, autor: Ivica Brusi}, sc., k., m. i t.: I. Brusi}, g.: Aleksandar i Sa{a Udina, Branimir Crn~i}, 8 min. 35 sec., VHS, igrani, 2003, samostalni autor, Rijeka *43. HLAD I MIR, autori: Justina Kosir, Nikola Dubovi} i An elko Krajinovi}, sc.: N. Dubovi}, a.: J. Kosir, N. Dubovi} i A. Krajinovi}, 6 min. 32 sec., Mini DV, animirani, 2003, FKVK Zapre{i}, Zapre{i} 44. ILUZIJA, autorica: Irena [kori}, sc., m. i t.: I. [kori}, k.: Pero Ore{kovi}, g.: Frano Domitrovi}, 1 min., VHS, igrani, 2001, Kinoklub Zagreb, Zagreb 45. I NA ZEMLJI..., autor: Neven Du`anec, 2 min. 49 sec., Mini DV, `anr, 2003, Kinoklub Zagreb, Zagreb 46. IN MEMORIAM, skupina autora, sc.: Kristina Kajini}, Andreja Sivinjski, Marko Pojatina i Iva Dilber, k.: Ardijana Idrizi i Marijana Orlovi} m.: Morana Studak i M. Orlovi}, g.: Ivana Nikoli}, 6 min., Mini DV, igrani, 2003, FKVK Zapre{i}, Zapre{i} *47. INVAZIJA, autor: Igor Krainovi}, 1 min., Mini DV, animirani, 2003, FKVK Zapre{i}, Zapre{i} *48. I TO JE SPORT, autori: Ervin Debeuc, Damir Debeuc i Zoran Ventin, 3 min. 7 sec., VHS, animirani, 2003, KVK Liburnija-film, Rijeka 49. IVI^AK MOJ POP STARI, autor: An elo Jurkas, sc.: A. Jurkas, k.:danilo Brozovi} i A. Jurkas, m.: Konrad Mulvaj, t.: D. Brozovi}, 22 min. 34 sec., VHS, dokumentarni, 2003, SKIN29 d.o.o., Koprivnica. 50. IZA VRATA..., autor: Tomislav Vuji}, 27 min., Mini DV, igrani, 2003, ZOO Company, Po`ega 51. JA TO NE SMIJEM, autori: Vedran Maslovara i Sandra [ar~evi}, sc., m. i t.: V. Maslovara, k.: Marko Karanovi}, 6 min. 11 sec., Mini DV, dokumentarni, 2003, Videoklub Mursa, Osijek 52. JAZZ, autor: Kristijan Jenko, 2 min. 25 sec., Mini DV, `anr, 2003, FAG Enthusia Planck, Samobor *53. JEDAN DAN, autori: Tvrtko Mandi} i Slaven Hrka}, sc.: T. Mandi}, k.: T. Mandi} i S. Hrka}, m. i t.: Ante Gali}, 1 min. 37 sec., Mini DV, dokumentarni, 2003, samostalni autori, Zagreb 54. JMBG , autorica: Irena [kori}, sc. i t.: I. [kori}, k. i m.:vinko Kova~i}, g.: Petra Kova~i}, 1 min., VHS, igrani, 2003, D Company, Zagreb *55. JOHN ª, autor: Ivica Brusi}, sc., m. i t.:i. Brusi}, k.:sanjin Srok, g.: Ivica Brusi} i Darko Duda, 1 min., VHS, igrani, 2003, samostalni autor, Rijeka *56. KAKO JE KRENUO FILM FESTIVAL U VELOM MISTU 22. RUJNA 2003, Radivoj, 9 min. 22 sec., Mini DV, dokumentarni, 2003, Kinoklub Zagreb SF, Zagreb 57. KOMUNALNO DRU[TVO VI[KOVO TRAGEDI- JA APSURDA U 3 ^INA, autorica: Martina ^ip, sc. i m.: M. ^ip, k.: Ma{a Drndi}, Andrea Kusti}, Marija Maksimovi}, Sanjin Sabljak, M. ^ip, 22 min., Mini DV, dokumentarni, 2003, Filmaktiv Dom mladih, Rijeka

60 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 57 do 62 Filmografija 35 revije hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva 58. KONTRAPUNKT, Radivoj, 14 min. 26 sec., Mini DV, dokumentarni, sudjeluje: Tomislav Gotovac, 2003, Hrvatski filmski savez i Kinoklub Zagreb SF, Zagreb *59. KO PIJE, KO PLA]A, autorica: Daria Jadre{ki}, k.:iva Luki} i Jasmina Kova~i}, m.: Jan Hyrat, Leonard Petranovi} i Daria Jadre{ki}, 3 min., VHS, dokumentarni, 2003, Dom mladih, Rijeka 60. KORAK MRTVOG ^OVJEKA, autor: Vedran Maslovara, sc., k., m. i t.: V. Maslovara, g.: Nastasja Sailovi}, 4 min. 38 sec., Mini DV, igrani, 2003, Videoklub Mursa, Osijek 61. KRUH, autorica: Julijana Kosi}, sc. i k.:j. Kosi}, m.: Aleksandar Muharemovi} i Mihaela Rikert, 7 min. 25 sec., Mini DV, dokumentarni, 2003, Videoklub Mursa, Osijek 62. KU]A, autorica: Ana Hu{man, 22 min. 28 sec., Mini DV, `anr, 2003, samostalna autorica, Zagreb 63. KURAC OD OVCE, autor: Miljenko Popovi}, sc.:m. Popovi}, k.:amor Feu{, m.: \uro Mitri}, t.: Branko Kordej, 1 min. 45 sec., VHS, `anr, 2003, K.O.O. Production, Zagreb 64. LAYERS, autor: Aleksandar Muharemovi}, 6 min. 6 sec., Mini DV, `anr, 2003, Videoklub Mursa, Osijek *65. LIFELINE, autorica: Jelena Bra~un, sc., m. i a.: J. Bra~un, gl. i t.: Stanko Kova~i}, 1 min. 30 sec., VHS, animirani, 2003, samostalna autorica, Zagreb. 66. LIGA PRVAKA, autor: Zoran Pisa~i}, sc.: Z. Pisa~i}, k.: Milan Bukovac i Andrej Han`ek, m.: Matija Ivekovi}, t.: A. Han`ek, g.: Luka Buli}, Koraljka Jeli} i Kruno Ljubanovi}, 4 min. 51 sec., DVCAM, igrani, 2002, Autorski studio FFV, Zagreb 67. LOBOTOMIJA, autori: Maja Mihajlovi}, Vedran Maslovara, Jovana Mi}unovi}, Marko Todorovi}, Marijan Mal~i} i Sandra [ar~evi}, sc.: M. Mihajlovi}, V. Maslovara i J. Mi}unovi}, k.: M. Todorovi} i V. Maslovara, m. i t.: V. Maslovara, g.: V. Maslovara i J. Mi}unovi}, 3 min. 7 sec., Mini DV, igrani, 2003, Videoklub Mursa, Osijek 68. LUKA, autor: Mladen Magdaleni}, sc. i m.: Mladen Magdaleni}, k.: Mislav Kr{ulovi}, g.: Luka Stama}, 1 min., DVCAM, igrani, 2003, Autorski studio FFV, Zagreb *69. LJEPOTICA I ZVIJERI, autor: Vedran Maslovara, sc., m. i t.: V. Maslovara, k.:v. Maslovara i Sandra [ar- ~evi}, g.: S. [ar~evi}, Nastasja Sailovi}, Bernard [ar~evi} i V. Maslovara, 3 min. 51 sec., Mini DV, igrani, 2003, Videoklub Mursa, Osijek *70. MAJMUN PRED OGLEDALOM, autor: Danijel No- `ini}, sc. i t.:d. No`ini}, k. i g.: D. No`ini} i Mirna Lin- ~i}, m.: Boris Rakamari}, 2 min. 50 sec., VHS, igrani, 2003, KVK Liburnija-film, Rijeka 71. MALIN-PAPRICA-MUKA, autori: Davor Kopajti} i Dario Kopajti}, sc. i m.: Davor Kopajti} i Dario Kopajti}, k.: Davor Kopajti}, gl.: Andrej Ba{a, t.: Antonija [arlija, 7 min. 7 sec., VHS, dokumentarni, 2003, Dom mladih, Rijeka *72. MARTA, autor: Dario Juri~an, sc., k., m. i t.: D. Juri~an, g.:marta Sinkovi}, 9 min. 27 sec., Mini DV, dokumentarni, 2003, Blank, Zagreb 73. MASTER BAIT, autori: Sandra [ar~evi}, Marko Todorovi}, Vedran Maslovara, Maja Mihajlovi} i Jovana Mi- }unovi}, sc.: S. [ar~evi}, M. Todorovi}, M. Mihajlovi}, V. Maslovara i J. Mi}unovi}, k., m. i t.: V. Maslovara, g.: M. Todorovi}, J. Mi}unovi}, S. [ar~evi}, V. Maslovara, M. Mihajlovi}, Martina Filipovi} i Antonija ]ori}, 5 min. 52 sec., Mini DV, igrani, 2003, Videoklub Mursa, Osijek 74. MOBITELI, autori: Mladen Magdaleni} i Luka Stama}, sc. i m.:mladen Magdaleni}, k. i t.: Luka Stama}, g.: ekipa s Jaruna, 1 min., DVCAM, igrani, 2003, Autorski studio FFV, Zagreb 75. MOJ GALEBE, autor: Neven Du`anec, 1 min. 41 sec., Mini DV, `anr, 2003, Kinoklub Zagreb, Zagreb *76. MOJ NEVIDLJIVI NE PRIJATELJ, autor: Marko Majerski, sc., k. i m.: M. Majerski, g.: Marcijan Mlinari} i Marijan Mlinari}, 1 min. 53 sec., Mini DV, igrani, 2003, Kinoklub Zagreb, Zagreb 77. MOJE OMILJENO JELO, autori: Vedran Maslovara i Dalija Dozet, sc.: V. Maslovara i D. Dozet, k.: Bjanka Dozan i V. Maslovara, m. i t.: V. Maslovara 4 min. 25 sec., Mini DV, igrani, 2003, Videoklub Mursa, Osijek *78. MORSKA BOLEST, autor: Mario Papi}, sc. i m.: M. Papi}, k.: M. Papi} i Krunoslav Pti~ar, 19 min. 30 sec., VHS, dokumentarni, 2002, FAG Enthusia Planck, Samobor 79. MOOVES, autorica: sc. i m.: k.: Nik{a Ru{i}, 6 min., Mini DV, `anr, 2002, Samostalna autorica, Split *80. MOVE ME/NT, autor: Jere Grui}, 3 min. 20 sec., Mini DV, `anr, 2003, Kinoklub Split, Split 81. MUHA KAKI, autor: Vedran Maslovara, sc., m. i a.: V. Maslovara, t.: Nastasja Sailovi}, 1 min. 4 sec., Mini DV, animirani, 2003, Videoklub Mursa, Osijek *82. NIGHTVISION, autor: Fran Sokoli}, 2 min. 50 sec., Mini DV, `anr, 2003, FAG Enthusia Planck, Samobor 83. NI[TA NE VJERUJEM, autori: Maja Mihajlovi} i Vedran Maslovara, k.: M. Mihajlovi} i V. Maslovara, m. i t.: V. Maslovara, 9 min. 38 sec., Mini DV, dokumentarni, 2003, Videoklub Mursa, Osijek 84. NI[TA NE ZNAM, autori: Maja Mihajlovi} i Vedran Maslovara, k.:m. Mihajlovi} i V. Maslovara, m. i t.:v. Maslovara, 3 min. 28 sec., Mini DV, dokumentarni, 2003, Videoklub Mursa, Osijek 85. NO CUT Šnokatš, autor: Marko Vukovi} Chupa, sc.: Marko Vukovi} Chupa, k.: Marko Brkan, m.: Josip Petri}, Marko Brkan i Marko Vukovi}, g.: Marija Soldi}, 6 min. 30 sec., Mini DV, `anr, 2003, GFR filmvideo, Po`ega 86. NOIR, autor: Vedran Maslovara, 1 min. 22 sec., Mini DV, igrani, 2003, Videoklub Mursa, Osijek 59

61 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 57 do 62 Filmografija 35 revije hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva 60 *87. ODR@AVANJE VRSTE, autor: Tomislav Vuji}, 1 min., Mini DV, dokumentarni, 2003, ZOO Company, Po`ega 88. OD TRNJA DO ZVIJEZDE, autor: Mladen Magdaleni} sc. i m.:mladen Magdaleni}, k. i t.: Luka Stama}, 6 min. 20 sec., DVCAM, `anr, 2003, Autorski studio FFV, Zagreb 89. OKO ZA OKOM, PASTA ZA ZUBE, autori: Vedran Maslovara i Nastasja Sailovi}, sc. i g.: V. Maslovara i N. Sailovi}, k., m. i t.: V. Maslovara, 59 sec., Mini DV, `anr, 2003, Videoklub Mursa, Osijek 90. OM, autor: Neven Du`anec, sc., m., gl., g. i t.: N. Du- `anec. k.: Ana [kugor i N. Du`anec, 4 min. 34 sec., Mini DV, `anr, 2003, Kinoklub Zagreb, Zagreb 91. OTOKULTIVATOR 03, autorica: Ana Hu{man, k.: Ana Hu{aman, Damir Gamulin i Sr an Kova~evi}, m.: Ana Hu{man, t.: Tomislav Domes, 11 min. 31 sec., VHS, dokumentarni, 2003, samostalna autorica, Zagreb 92. OTU\ENJE, autor: Mladen Buri}, sc. i k.: M. Buri}, m. i t.: Sini{a Buri} Dugi, 14 min. 22 sec., Mini DV, `anr, 2003, Kinoklub Zagreb, Zagreb 93. OVISNOST 2, autorica: Barbara Per{e, sc.: B. Per{e, k.: Leon Pohilj, m.: Josip Mati}, t.: Marko Brkan, g.: B. Per{e, 1 min., Mini DV, igrani, 2003, GFR film-video, Po`ega *94. PAKLENI STROJ, autori: Jan Hyrat i Leonard Petranovi}, sc. i k.: J. Hyrat, m.: J. Hyrat i L. Petranovi}, g.: Iva Luki}, Jasmina Kova~i} i Daria Jadre{ki}, 1 min., VHS, igrani, 2003, Dom mladih, Rijeka 95. PAS, autor: Tomislav Vuji}, 1 min., Mini DV, dokumentarni, 2003, ZOO Company, Po`ega 96. persona orestes, autor: Vedran Maslovara, sc., k., m. i t.: V. Maslovara, g.: Nastasja Sailovi}, 5 min. 18 sec., Mini DV, igrani, 2003, Videoklub Mursa, Osijek 97. PODNE U TO^NO, autor: Mario Papi}, 3 min. 23 sec., Mini DV, igrani, 2003, FAG Enthusia Planck, Samobor 98. P.O.J.M.O.V.N.I.K., autori: Vedran Maslovara i Sandra [ar~evi}, sc., m. i t.: V. Maslovara, k.: V. Maslovara i S. [ar~evi}, 1 min. 3 sec., Mini DV, `anr, 2003, Videoklub Mursa, Osijek 99. POKRET OPSTAJE, autori: Iva Luki}, Jasmina Kova- ~i}, Daria Jadre{ki} i Jan Hyrat, sc. i k.:i. Luki}, m.: J. Hyrat, 59 sec., VHS, `anr, 2003, Dom mladih, Rijeka 100. POPREKO PRE^E, NAOKOLO BLI@E, autor: Zvonimir Krajina, sc., k. i m.: Z. Krajina, g.: Ana Dujanovi}, Filip \urek, Gordana Mi{kovi}, Alen Toma{evi}, 3 min. 20 sec., VHS, igrani, 2003, Videodru`ina Bezvizije Zajednice tehni~ke kulture, Slavonski Brod 101. PORTRET, autori: Aleksandar Muharemovi} i Damir Tomi}, sc., k. i m.: A. Muharemovi} i D. Tomi}, t.: Goranka Pavlini}, g.: \ur ica Zari} i Ksenija Krani}, 4 min. 26 sec., Mini DV, igrani, 2003, Videoklub Mursa, Osijek *102. PRA[]INA, autor: Elvis Leni}, sc.: Darko Pekica, k. i t.: Elvis Leni} i Sven Stilinovi}, m.: Mladen Lu~i}, gl.: Livio Morosin i Dario Maru{i}, g.: Darko Pekica, Mauro Macan, Sre}ko Pekica, Ivan [aina, An ela Pekica, Ana Sergovi}, 20 min., VHS, dokumentarni, 2002, [ikuti Machine, Svetvin~enat 103. PREVEDITE KAKO HO]ETE, autori: Vedran Maslovara, Maja Mihajlovi}, Martina Podboj, Tanja i Vanja Lali}, sc.: M. Podboj i k., m. i t.: V. Maslovara, g.: M. Mihajlovi}, M. Podboj, 12 min. 32 sec., Mini DV, igrani, 2003, Videoklub Mursa, Osijek 104. PRI^A IZ 1991, autor: Ivica Bo`i}, sc.: I. Bo`i}, k.: Lovro Vuki}, m.: Josip Perica, g.: Tomislav Milutin, Antonela Bo`i}, Josip Vel~i}, Ante Bo`i}, Leonid Predovan, Robert Predovan i Ante Jordan, 13 min. 9 sec., Mini DV, igrani, , Vrsi film, Vrsi 105. PRIVID, Radivoj, 4 min. 54 sec., Mini DV, `anr, 2003, Hrvatski filmski savez i Kinoklub Zagreb SF, Zagreb *106. REMI, autor: Jere Grui}, 6 min. 26 sec., Mini DV, dokumentarni, 2003, Kinoklub Split, Split *107. RITAM, autori: Darko Beji}, Marko Beji}, Goran Petrekovi} i Mi{el Ra{i}, 3 min. 21 sec., Mini DV, `anr, 2003, FKVK Zapre{i}, Zapre{i}. *108. RUKE, autori: Miroslav Klari} i Jadranko Lopati}, 3 min. 27 sec., Mini DV, `anr, 2003, FKVK Zapre{i}, Zapre{i} *109. SAN, autor: Tomislav Topi}, sc. i m.: Tomislav Topi}, k.:andrej Han`ek t.: Tomislav Topi} i Andrej Han- `ek, gl. i g.: Marin Zadro 13 min. 26 sec., DVCAM, igrani, 2003, Autorski studio FFV, Zagreb 110. SANJAM, autor: Dragutin Hu{man, k.: D. Hu{man, Radivoj, 7 min. 25 sec., BETACAM SP, dokumentarni, 2003, Kinoklub Zagreb SF, Zagreb 111. SEKS, autor: Luka Stama}, sc., k. i a.: Luka Stama}, m.: Mladen Magdaleni}, 42 sec., DVCAM, animirani, 2003, Autorski studio FFV, Zagreb 112. SJAJ I BIJEDA KUME BATINU[E, autorica: Irena [kori}, sc. i t.: I. [kori}, k.: Vinko Kova~i} i Ante ]aleta, m.: Vinko Kova~i}, 17 min. 18 sec., VHS, dokumentarni, 2003, D Company, Zagreb 113. SRETNO MALO PRASE, autori: Aleksandar Muharemovi} i Nata{a Dori}, sc.: A. Muharemovi} i N. Dori}, k., m. i t.: A. Muharemovi}, g.: N. Dori}, 10 min. 7 sec., Mini DV, dokumentarni, 2003, Videoklub Mursa, Osijek 114. STAV NEODOLJIVOSTI, autor: Luka Stama}, sc. i k.: L. Stama}, m.: Tomislav Topi}, t.: Alen Bejtovi}, 15 min. 32 sec., DVCAM, dokumentarni, 2002, Autorski studio FFV, Zagreb 115. STOLAC, autor: Luka Stama}, sc., k. i a.:l. Stama}, m.: Mladen Magdaleni}, 58 sec., DVCAM, `anr, 2003, Autorski studio FFV, Zagreb 116. STORY ABOUT DREAM WHICH MAY BECOME A NIGHTMARE, autorica: sc., k. i m.: autor teksta: Jelena \anko, g.: Dubravka Brajko-

62 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 57 do 62 Filmografija 35 revije hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva vi} i 12 min. 30 sec., Mini DV, `anr, samostalna autorica, Split 117. SU\ENJE JURI, autor: Ivica Bo`i}, sc.: Milan Perkovi}, k. i m.: Josip Perica, gl.: Miklos Rozsa, g.: Ja{o Mili}, Milka Nemari}, Sara Vuki}, Leonid Predovan, Eugen Bubi}, Gabrijel Bo`i}, Denis Predovan i Mario Milutin. 49 min., Mini DV, igrani, 2003, Vrsi film, Vrsi 118. MO@E, autorice: Danijela Prpi} i Katarina Star~evi}, sc.: D. Prpi} i K. Star~evi}, k.: Leon Pohilj, m. i t.: Daniel Franji}, g.: D. Prpi}, Emanuel Matijevi}, Vjekoslav [ari}, Marko Tucakovi} i Josip Bagari} 1 min., Mini DV, igrani, 2003, GFR film-video, Po`ega *119. [UPLJANJE, autori: Slavica [afar i Dra`en Ple{ko, sc.: S. [afar i D. Ple{ko, k. i t.: D. Ple{ko, m.: D. Ple{- ko i Milan Bukovac, 9 min. 33 sec., Mini DV, dokumentarni, 2003, Autorski studio FFV, Zagreb i Dom u~enika srednjih {kola, Bjelovar 120. TAXI DRIVER, autor: Mario Papi}, 1 min., VHS, `anr, 2003, FAG Enthusia Planck, Samobor 121. TEHNICOLOR, autori: Sandra [ar~evi} i Vedran Maslovara, sc., k. i g.: S. [ar~evi} i V. Maslovara, m. i t.:v. Maslovara, 3 min. 41 sec., Mini DV, igrani, 2003, Videoklub Mursa, Osijek 122. THE END, autor: Fran Sokoli}, 2 min. 50 sec., Mini DV, `anr, 2003, FAG Enthusia Planck, Samobor THE MAN WITHOUT A NAVEL YET LIVES IN ME, autorice: Azra Svedru`i} i Helena Scultheis, sc.:a. Svedru`i} i H. Scultheis, k.: H. Scultheis i Demirel Pa- {ali}, m., t. i gl.:h. Scultheis, g.: Azra Pa{ali}, Demirel Pa{ali}, Dinka Viskovi} i Tonko Viskovi}, 4 min. 38 sec., VHS, `anr, 2003, samostalne autorice, Zagreb 124. TIKVICE VS. JABUKE, autori: Vedran Maslovara i Maja Mihajlovi}, sc.:v. Maslovara i M. Mihajlovi}, k., m. i t.: V. Maslovara, g.: M. Mihajlovi}, 4 min. 12 sec., Mini DV, igrani, 2003, Videoklub Mursa, Osijek 125. TI[INO, MO@E[ LI ME ^UTI?, autor: Mario Papi}, 5 min. 19 sec., Mini DV, `anr, 2003, FAG Enthusia Planck, Samobor 126. TKO RANO RANI, DVIJE SRE]E GRABI, autori: Vedran Maslovara i Nastasja Sailovi}, sc.:n. Sailovi}, k., m. i t.: V. Maslovara, g.: N. Sailovi}, 2 min. 49 sec., Mini DV, igrani, 2003, Videoklub Mursa, Osijek *127. TOTALNA [TETA, autor: Ivica ^oti}, sc. i m.:i. ^oti}, k.:i. ^oti} i Zoran Boban, 8 min. 48 sec., Mini DV, dokumentarni, 2003, Kinoklub Split, Split 128. TRACK 05, autor: Mladen Buri}, sc.: M. Buri} i Igor Lu{i}, k.: svi (FAGEP, KKS i KKZ), m.: I. Lu{i}, 57 sec., Mini DV, dokumentarni, 2003,.FAGEP, KKS i KKZ *129. TRA@E]I IZLAZ U TAMI, autor: Marko Majerski, sc., k., m. i t.: M. Majerski, g.: Seid Ru`i}, 3 min. 21 sec., Mini DV, igrani, 2003, Kinoklub Zagreb, Zagreb 130. TZE GUAN, autor: Fran Sokoli}, 4 min. 6 sec., Mini DV, `anr, 2003, FAG Enthusia Planck, Samobor 131. U BOJ, autor: Zoki Zori}-Zozon, sc., m. i t.: Zoki Zori}-Zozon, k.: \emaludin Peraji}, 1 min., VHS, dokumentarni, 2003, K.O.O. Production, Zagreb 132. UMRI KELTSKI 1, autori: Jan Hyrat i Silvia Vla{e, sc.:j. Hyrat, k.: Blanka Krivi~i}, J. Hyrat i Sa{a Stani}, m.: J. Hyrat i S. Vla{e, g.: Matko Cerniar, Diana Dugand`ija, Boris Ru`i}, S. Stani}, Leo Petranovi}, J. Hyrat, 9 min. 30 sec., VHS, igrani, 2003, Dom mladih, Rijeka *133. URBANIJADA, autor: Mario Papi}, 4 min. 55 sec., Mini DV, dokumentarni, 2003, FAG Enthusia Planck, Samobor *134. USPAVANKA (MANTRA), autor: Vedran Maslovara, 4 min. 28 sec., Mini DV, `anr, 2003, Videoklub Mursa, Osijek *135. UTERUS, autorica: Marija Prusina, 9 min. 49 sec., Mini DV, `anr, 2003, Umjetni~ka akademija, Split *136. autor: Krunoslav Pti~ar, 18 min. 10 sec., Mini DV, `anr, 2003, FAG Enthusia Planck, Samobor. *137. VELIKO I[^EKIVANJE, autorica: Dijana Bo{njak, sc.: D. Bo{njak k.: Leon Pohilj, m.: Dino Pa{kvan, g.: Sanja Mraovi} i Sini{a Veir, 1 min., Mini DV, igrani, 2003, GFR film-video, Po`ega *138. VELIKA OBITELJ, autorica: Marija Ratkovi}, sc. i m.:m. Ratkovi}, k.: Vinko Plazibat i Tatjana Kubinski, t.: Nu{a Stanojevi}, gl.: Goran Katu{in i Vedran Rapo, 14 min. 8 sec., Mini DV, dokumentarni, 2003, Kinoklub Karlovac i Videodru`ina Gimnazije Karlovac, Karlovac *139. VENI, VIDI, VINCIMUS, Balog, sc., k. i Balog, m.:@. Balog, Zvonimir Karakati} i Tomislav Vuji}, 7 min. 35 sec., Mini DV, dokumentarni, 2003, GFR film-video, Po`ega 140. VJE@BA 6. U 5, autor: Tomica Horvat, sc. i t.: Tomica Horvat, k. i m.: Andrej Han`ek, g.: Zoran Pisa~i}, Tomica Horvat i Marina Zlatari}, 57 sec., DVCAM, `anr, 2003, Autorski studio FFV, Zagreb *141. VODA, autorica: Dina Zja~a, sc.:d. Zja~a, k.: Nata- {a Bor~i}, m.: Marija Ratkovi}, t.: Tatjana Kubinski, gl.: Goran Katu{in, 6 min., Mini DV, dokumentarni, 2003, Kinoklub Karlovac i Videodru`ina Gimnazije Karlovac, Karlovac 142. ZADOVOLJSTVO U PUTOVANJU, autorica: Marija Ratkovi}, sc. i m.:m. Ratkovi}, k.: Vedran Rapo, t.: Nu{a Stanojevi} i Sanja Zanki, 4 min. 42 sec., Mini DV, `anr, Kinoklub Karlovac i Videodru`ina Gimnazije Karlovac, Karlovac 143. ZA SVA VREMENA..., autori: Vedran Maslovara i Sandra [ar~evi}, sc., k., m. i t.: V. Maslovara, g.: Darija Fabijanac, Nastasja Sailovi}, Ivan Lovro Sabo..., 10 min. 38 sec., Mini DV, dokumentarni, 2003, Videoklub Mursa, Osijek *144. ZA@MIRI, UMRIJET ]U, autori: Jasmina Kova~i}, Daria Jadre{ki}, Iva Luki} i Jan Hyrat, sc., k. i m.: J. Kova~i}, g.: D. Jadre{ki} i Iva Luki}, 7 min. 34 sec., VHS, igrani, 2003, Dom mladih, Rijeka 145. ZDRAVA HRANA SVAKOG DANA, autorica: Iva Kelentri}, sc.: I. Kelentri}, k.: I. Kelentri}, Ana Kutle{a, 61

63 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 57 do 62 Filmografija 35 revije hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva Radmila Risti} i Loredana Sim~i}, m.:r. Risti} i Iva Kelentri}, 7 min. 35 sec., Mini DV, dokumentarni, 2003, Filmaktiv Dom mladih, Rijeka *146. ZLATNI PIR, autor: Milan Bun~i}, sc.: M. Bun~i}, k. i m.: Milan Bukovac, t.: M. Bun~i} i Sini{a [koki}, g.: Marija Javornik i Stjepan Vidakovi}, 1 min. 24 sec., DVCAM, igrani, 2003, Autorski studio FFV, Zagreb autor: Mario Papi}, sc., k., m. i t.: Mario Papi}, g.:tomislav Jazvi}, 5 min. 1 sec., VHS, igrani, 2003, FAG Enthusia Planck, Samobor 148. YOU VE GOT MAIL, autor: Zoran Pisa~i}, sc.:z. Pisa~i}, k.: Milan Bukovac i Z. Pisa~i}, m.: M. Bukovac, g.: Sini{a [koki} i Milan Bun~i}, 1 min. 12 sec., DVCAM, igrani, 2003, Autorski studio FFV, Zagreb 149. YOUNG OLD? (SPRF), autor: Vedran Maslovara, 40 sec., Mini DV, `anr, 2002, Videoklub Mursa, Osijek 150. W-R, autor: Goran Lehpamer, sc. i t.: G. Lehpamer, m.: G. Lehpamer i Fran Sokoli}, 2 min. 45 sec., VHS, `anr, 2003, FAG Enthusia Planck, Samobor 151. W W W, autor: Mario Papi}, 1 min., Mini DV, `anr, 2003, FAG Enthusia Planck, Samobor *152. WELCOME TO SPLIT, autori: Zoran Erceg i Jere Grui}, k. i t.:z. Erceg i J. Grui}, m.:j. Grui}, 17 min. 9 sec., Mini DV, dokumentarni, 2003, Kinoklub Split, Split 62

64 KLASICI HRVATSKOGA FILMA UDK: : (497.5) 195 Jurica i ideologija u filmu Ne okre}i se sine NE OKRE]I SE SINE, Re`ija: Branko Bauer, scenarij: Branko Bauer i Arsen Dikli} po ideji Branka Bauera, snimatelj: Branko Bla`ina, glazba: Bojan Adami~, monta- `er: Boris Te{ija, Zagotta, uloge: Bert Sotlar (Neven Novak), Zlatko Lukman (Zoran Novak), Mladen Hanzlovsky (Ivica Dobri}), Lili Andres (Vera), Stjepan Jur~evi} (otac Dobri}), Greta Kraus-Arani~ki (majka Dobri}), Radojko Je`i} (Leo), Zlatko Maduni} (agent) Sinopsis: Neven Novak pripadnik je pokreta otpora kojeg usta{e vlakom transportiraju u logor. S ostalim deportiranima Novak razbija podnice vlaka i bje`i. Prebacuje se u Zagreb. Kuca na vrata biv{oj ljubavnici Veri, koja se sada vi a s njema~kim oficirom {to joj nabavlja luksuznu robu. Vera Novaku priop}uje da su mu sina smjestili u dje~je Poglavnikovo odgajali{te. Kako izgleda poput klo{ara, Novak odlazi starim prijateljima, Dobri}ima. Sin Dobri}evih Ivica usta{ki je bojnik koji se tog dana treba vratiti s boji{ta. Ipak, Dobri}evi pomognu prijatelju, daju mu novaca i odijelo. Preodjeven u elektri~ara Novak se uvla~i u dom i kontaktira sa sinom. Izvede ga iz internata, ali otkriva da je dje~ak ideolo{ki posve zaslijepljen. Zato mu krije da namjerava prije}i partizanima. U me uvremenu, Ivica (koji je spazio Novaka) izvje{}uje usta{ku Nadzornu slu`bu o tome da je Novak u Zagrebu. Time naudi roditeljima, koje usta- {e privedu na ispitivanje. Novakovi se skrivaju kod prijatelja, Lea. Kad usta{e upadnu u Leov stan, otac i sin Novak bje`e. Ilegalci ih prebacuju preko Save. Uz sam rub {umarka koji nadziru partizani, dostignu ih usta- {e. U pucnjavi otac gine i na samrti vi~e sinu:»ne okre}i se, sine!«. Nastanak i recepcija filma Nastao nakon dva omladinsko-pustolovna filma (Sinji galeb, 1953, i Milioni na otoku, 1955), Ne okre}i se sine (1956) tre}i je cjelove~ernji film Branka Bauera. Tim filmom Bauer je u filmskim krugovima tada{nje Jugoslavije stekao puni redateljski ugled. Do tog trenutka Bauer je slovio za vje{ta redatelja, ali specijalista za omladinske naslove. Prema rije~ima sama redatelja, tek nakon Ne okre}i se sine filmski su ga krugovi priznali za normalna re`isera. 1 Nakon toga filma uslijedit }e razdoblje od nepunih deset godina u kojem }e Bauer biti jedan od najplodnijih jugoslavenskih redatelja, kad }e raditi u gotovo svim zemljama biv{e SFRJ i biti cijenjen kao najvje{tiji zanatlija tada{njega jugoslavenskog filma. Ne okre}i se sine snimljen je u velja~i u Zagrebu i okolici Velike Gorice. Sniman je 38 dana, za bud`et od 32 milijuna dinara, a premijerno prikazan na Tre}em pulskom festivalu istoga ljeta. Te je godine u konkurenciji cjelove~ernjih filmova u Puli bilo jedanaest naslova (Muniti}, 1978: 38-40). Tada{nja je kritika prema produkciji prikazanoj na festivalu bila razmjerno kriti~na te je u generalno negativnoj slici doma}e produkcije isticala Bauerov film kao rijetku iznimku i favorita za nagrade. 2 Ukus kritike u tom se slu~aju poklopio s onim `irija: na kraju festivala Ne okre}i se sine dobio je priznanje kao najbolji film, Bauer je nagra en Velikom zlatnom arenom za re`iju, a Bert Sotlar podijelio je Arenu za najbolju mu{ku ulogu s Ljubom Tadi}em. Zagotta dobio je drugu nagradu za scenografiju, s tim da prva nije dodijeljena. Bauerov film dobio je i nagradu `irija kritike za najbolji film (Muniti}, 1978: 40-1). Unato~ pulskom uspjehu, te ~injenici da je Ne okre}i se sine ratni triler dakle, film s populisti~kim potencijalom gledanost Bauerova filma diljem Jugoslavije bila je manja od o~ekivane. Film je imao pristojnu, ali ne i doista dobru gledanost, dok je negdje i posve podbacio, kao u Ljubljani, gdje je igrao svega ~etiri dana. Poluuspjeh je izazvao i uzajamno optu`ivanje producenata i distributera, a tisak je ~ak napao beogradske prikaziva~e {to su filmu dali neatraktivne dvorane. 3 Ipak, film je na kraju godine u anketi kritike ~asopisa NIN progla{en najboljim filmom godine. 4 Uz povoljne je recenzije prikazan na Tjednu jugoslavenskog filma u Londonu. Prodan je za distribuciju na dvanaest inozemnih teritorija, {to je uspjeh danas nezamisliv za bilo koji hrvatski film. Znatan dio tih teritorija ~inile su zemlje komunisti~koga bloka, ali film je distribuiran i u Italiji, Sjedinjenim Dr`avama, Norve{koj i Izraelu. Unato~ razmjerno povoljnu suvremenom prihvatu, efekt i va`nost Ne okre}i se sine ponajvi{e se o~ituje u utjecaju koji je taj film imao na onodobnu hrvatsku i jugoslavensku produkciju. Pod Bauerovim utjecajem, kasnih pedesetih i po~etkom {ezdesetih, komorni }e ratni triler postati dominantnim `anrom doma}e kinematografije. U sljede}im godinama u tom }e `anru biti snimljen niz filmova, uklju~uju}i Na{i se putovi razilaze (1957) [ime [imatovi}a, Osma vrata (1959) 63

65 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 63 do 72 Pavi~i}, i ideologija u filmu Ne okre}i se sine i Dvostruki obru~ (1963) Nikole Tanhofera, Kota 906 (1960) Mate Relje te danas najcjenjeniji Abeceda straha (1961) Fadila Had`i}a. ([krabalo, 1998: ) Zahvaljuju}i tom trendu, ratni film u Jugoslaviji prelazi iz krute socrealisti~ke epike u podru~je zapadnih (mahom angloameri~kih) `anrovskih utjecaja, a jugoslavenski film usvaja dramatur{ke, `anrovske i izvedbene standarde stranoga komercijalnog filma. Stoga ne bi bilo pogre{no re}i da filmom Ne okre}i se sine hrvatski film izlazi iz razdoblja socrealizma u razdoblje zreloga klasi~nog narativnog stila. Ipak, Bauerov film ni u svoje vrijeme, ni u idu}im godinama, nije prihva}an jednodu{no pohvalno. Ve} u doba festivala dio je kritike iskazivao rezerve prema filmu (@arko Petan, France Bernk, Stevan Mici}: vidi u Branko Bauer, 1985: ). ^ini se da je tada{nje kriti~are ponajprije smetalo {to je Bauer na~inio `anrovski film. Pogre{no definiraju}i `anr filma kao detektivski, M. [. }e u Slovenskom poro~evalcu zamjeriti redatelju i scenaristu {to su film»umjesto u psiholo{ku, pretvorili u kriminalisti~ku dramu«. 5 I France Brenk }e u Ljudskoj pravici spo~itavati filmu»psiholo{ka ograni~enja detektivskog `anra«. Petan prigovorit }e Baueru {to je»tehniku stupnjevanja napetosti«pretpostavio»psiholo{koj slojevitosti«. 7»Nedovoljnu psiholo{ku produbljenost«filmu zamjera i Milutin ^oli} u Politici. 8 Sli~ne }e prigovore u idu}im desetlje}ima imati i filmski povjesni~ari ponikli s modernisti~kim strujanjima. Tako }e tada mladi kriti~ar Ranko Muniti} Trogiranin i budu}i profesor teorije filmu u Beogradu u ~asopisu Republika, u rekapitulaciji dotada{njeg jugoslavenskog filma, Baueru i Dikli}u zamjeriti»nedostatak snage«.(1963:130-1) Ameri~ki povjesni~ar filma Daniel J. Goulding u svojoj }e povijesti jugoslavenskog filma Liberated Cinema kao klju~nu vrijednost izdvojiti kasniji modernisti~ki pokret {ezdesetih. Bauera i Ne okre}i se sine opisat }e pohvalno, ali }e filmu posvetiti relativno marginalan prostor, kudikamo manji od, primjerice, onoga posve}ena Han`ekovi}u i Svoga tela gospodaru (Goulding 2003: 50-52). Sli~an rubni zna~aj Bauerovu filmu pridaje i Ivo [krabalo u svojoj (i, zasad, jedinoj) povijesti hrvatskog filma 101 godina hrvatskog filma. Bave}i se filmom na skromnu prostoru, [krabalo (1998: 230) }e napisati kako se»bauer nije sasvim oslobodio crno-bijelog kontrastiranja likova i nekih deklarativnih politi~kih simplifikacija«. Posredno }e prigovoriti Baueru {to je s Ne okre}i se sine»nagovijestio kasnije ratne filmove koji }e odbaciti socrealisti~ki balast u korist akcije (~esto, dodu{e, sasvim ogoljene) za~injene psihologiziranjem (minimalnim i {ablonskim).(isto) Kako se vidi, [krabalo Bauera i njegov film do`ivljava kao prete~u budu}e filmske trivijale koju su na jugoslavenskim prostorima personificirali redatelji Hajrudin Mitrovi} i Predrag Golubovi}, odnosno TV-serije Otpisani i Povratak otpisanih. Pri tome se, o~ito, prigovori kritike kako je Ne okre}i se sine psiholo{ki neprodubljen, te kako je tek puka detektivka svode na jednu jedinstvenu poeti~ku primjedbu. Umjesto izravna psihologiziranja, naime, Bauer je sklon karakterizaciji likova putem akcije. Umjesto strukturiranju koje bi nagla{avalo obiteljsku dramu Bauer je sklon `anrovskom strukturiranju, i to konkretno trilerskom. Njegov sustav vrijednosti onaj je klasi~noga narativnog stila, i 64 zato Bauera modernisti~ka kritika i praksa, kako pokazuje Hrvoje Turkovi}, nije ni voljela ni razumjela (Turkovi}, 2002: 17-19). Kako Turkovi} pokazuje, za modernisti~ku generaciju puni uspjeh Ne okre}i se sine nije Bauera u~inio samo profesionalnim nego i filmsko-politi~kim autoritetom.»bauer je«, isti~e Turkovi},»uz profesionalni autoritet dobio sna`no na ideolo{ko-politi~kom autoritetu, postao je reprezentantom ideolo{ki uzorne upotrebe klasi~nog stila.«(turkovi}, 2002:17) Trebalo je da do e generacija novih kriti~ara pa da Bauer i njegov najistaknutiji film vrate reputaciju ste~enu kasnih pedesetih. Upravo }e Hrvoje Turkovi}, Nenad Polimac i generacija filmovaca osamdesetih godina revalorizirati Bauera i monografski ga obraditi. Za tu generaciju kako pi{e slovenski filmolog Stojan Pelko u enciklopediji isto~noeuropskog filma British Film Institutea»Bauer je bio ono {to su Hitchcock i Hawks bili za francusku politique des auteurs.otkrivaju}i njega«, pi{e Pelko, mlada kritika sedamdesetih godina»otkrivala je pojmove autorstva i `anra«. 9 Bauerovi uzori i `anrovski postav filma Nezainteresiran za modernisti~ki kult originalnosti, Bauer je za razliku od mnogih redatelja rado i otvoreno govorio o vlastitim uzorima. Takav je slu~aj i s Ne okre}i se sine. U nizu suvremenih i kasnijih intervjua Bauer kao uzore kojima se nadahnjivao navodi ~etiri naslova. Prvi od njih je Sedmi kri` (The Seventh Cross, 1944) Freda Zinnemanna, premda i sam priznaje da taj film s njegovim nema mnogo sli~nosti, te da su ga nadahnule mahom vizualne impresije (Branko Bauer, 1985:71). Drugi je Stranac u bijegu (Imbarco a mezzanotte, 1951), talijansko-ameri~ki film s Paulom Munijem u glavnoj ulozi, koji je pseudonimom Andrea Forzano potpisao slavni redatelj i makartisti~ki izop}enik Joseph Losey. Iz toga filma Bauer je o~ito crpao motiv bjegunca (kojega glumi Muni) i djeteta s kojim bje`i ruku pod ruku. Tre}i film koji je nadahnuo Bauera nije tako o~igledan, ali ga je Bauer rado i s mnogo ponosa navodio to je Disneyjev Bambi (1942). Iz njega je Bauer po vlastitim rije~ima preuzeo zaklju~ni motiv filma te liniju dijaloga koja filmu daje naslov. Ba{ kao {to Bambijeva mama, pomirena s tim da }e stradati u {umskom po- `aru, poru~uje Bambiju da se ne osvr}e nego da pohrli preko rijeke, tako i Neven Novak, pogo en rafalom na rubu {ume, vi~e sinu da se ne osvr}e, {to nije samo naputak kako da izmakne izravnoj opasnosti, nego i o~inski politi~ki testament: mali Zoran ne smije se osvrtati, nego za sobom mora ostaviti sav ideolo{ki balast prethodnog `ivota. 10 Pored spomenuta tri, ~etvrti i svakako najva`niji inozemni uzor za Ne okre}i se sine sigurno je film Bjegunac (Odd Man Out, 1947) britanskoga klasika Carola Reeda. Bauer otvoreno priznaje kako je, vidjev{i taj film, pomislio»za{to mi ne bismo mogli napraviti ne{to ovakvo?«, {to je bila izvorna inspiracija za Ne okre}i se sine (Branko Bauer, 1985:70). Podudarnost dva filma vidi se na prvi pogled. U oba slu~aja rije~ je o politi~kim trilerima smje{tenima u ratnu ili pararatnu situaciju te u urbani ambijent. U oba slu~aja sredi{nji je lik bjegunac pred represivnim aparatom koji progonjen luta gradom i ovisi o pomo}i neupletenih gra ana. U oba je fil-

66 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 63 do 72 Pavi~i}, i ideologija u filmu Ne okre}i se sine Zlatko Lukman i Bert Sotlar u Ne okre}i se sine (B. Bauer, 1956) ma trilerska sintaktika dopunjena melodramskim elementima. U Reedovu filmu bjegunac je Johnnie Mc Queen (James Mason), odbjegli politi~ki zatvorenik i vo a grupacije IRA-e. Johnnie sudjeluje u napadu na tvorni~ku blagajnu, u kojem je ranjen. Gubi kontakt sa skupinom i luta uli~icama neimenovana sjevernoirskog grada, skrivaju}i se po drvarnicama, ko~ijama i uli~icama. I u Bauerovu i u Reedovu filmu junak kuca od vrata do vrata i{tu}i pomo} od (ne)poznatih, {to u oba slu~aja junake ~ini lakom metom za izdaju. Pritom je zanimljivo kako i Reed i Bauer odnos {utljive ve}ine prema bjeguncu tretiraju izbjegavaju}i eksplicitnu ideolo{ku identifikaciju. U Reeda uop}e nije jasno koji su likovi protestanti, a koji katolici: jedina osoba koja izda Johnnieja njegova je pouzdanica koja to ~ini zbog novca, a jedini je razlog za{to mu biva uskra}ena pomo} strah. Bauer pokazuje sli~nu nesklonost ekspliciranju ideologije: kako }emo poslije pokazati, odnos drugih likova prema bjeguncu u Bauerovu je filmu isklju~ivo motiviran karakternim odlikama, nikad odnosom spram njegova ili njihove ideologije. To je vrlina oba filma, ujedno i najve}a njihova sli~nost. U mnogo ~emu drugom, pak, Ne okre}i se sine i Odd Man Out jako se razlikuju. 11 Premda to zvu~i drsko (s obzirom da je Reedov film neupitni klasik), usudili bismo se ustvrditi kako je Ne okre}i se sine po mnogo ~emu film superioran Bjeguncu. Ta se superiornost o~ituje na vi{e razina, ali ponajvi{e u dramaturgiji i narativnoj organizaciji filma. Prva je prednost Bauerova filma nad Reedovim u dramatur{kom tretmanu {utljive ve}ine / jataka s kojima Johnnie stupa u vezu. U Reeda ih je mnogo, ni`u se kao na teku}oj vrpci i uz jednu iznimku (staroga katoli~kog sve}enika) ne vidimo ih ponovno kad jednom izi- u iz filma. Oni Reedu slu`e da njima prika`e razli~ite emocionalne reakcije prema bjeguncu (strah, koristoljubivost, divljenje...), ali ne sudjeluju bitno u radnji. U Bauera je druk- ~ije: Vera, supru`nici Dobri} i `idovski slikar Leo imaju aktivnu ulogu, provla~e se cijelim filmom, poticatelji su si`ejnoga razvoja, a svaki od njih ima svoju evoluciju i rezultantu. Jedan od ozbiljnih dramskih problema Reedova filma ~injenica je da je lik Jamesa Masona posve pasivan: njegove djelatne sposobnosti ograni~ene su ranjavanjem, on uglavnom i{~ekuje ili besciljno tetura iz skrovi{ta u skrovi{te. Za- 65

67 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 63 do 72 Pavi~i}, i ideologija u filmu Ne okre}i se sine padna kritika (recimo, Varietyjev Movie Guide), ~esto to isti- ~e kao ozbiljnu slabost Bjegunca. 12 Bauer i njegov scenarist Dikli} rije{ili su to mnogo uspje{nije: njegov junak Novak ima mnogo aktivniju ulogu u filmu te nagla{eni cilj djelovanja a to je izvla~enje sina iz usta{kog internata. Taj Novakov osobni projekt vi{estruko je funkcionalan. On s jedne strane glavnoga junaka filma ~ini aktivnim, a ne samo pasivnom progonjenom zvijeri. S druge strane, Novak putem motiva djeteta koje izbavlja dobiva egzistencijalnu, roditeljsku, gotovo pa biolo{ku motivaciju. To ga ~ini druk- ~ijim od suhih i plo{nih junaka socrealisti~kih partizanskih filmova ~ija je motivacija za martirij bila apstraktno ideolo{- ka, pa time i nepodatna za tvorbu zaokru`enoga karaktera. Tre}i efekt koji Bauer dobiva uvo enjem motiva djeteta melodramska je potka koju pridodaje temeljnom trilerskom zapletu. Melodramski elementi postoje, dodu{e, i u Reedovu Bjeguncu, ali ni izdaleka na tako srastao i kompleksan na~in kao u Bauera. U Reeda melodramski motivi po~ivaju na ljubavnoj vezi Johnnieja i mlade Irkinje (Kathleen Ryan), koja unato~ savjetima rodbine i policije poku{ava pomo}i Johnnieju te zato na kraju gine. Melodramsko se tu svodi na na~elni i verbalizirani izbor izme u sigurnosti i ljubavne `rtve, pri ~emu junakinjina odluka vodi nju u smrt, ali ne utje~e bitno na glavnu fabularnu liniju. U Bauera stvari stoje bitno druk~ije, i slo`enije. U Ne okre}i se sine trilerski zaplet o progonjenom ocu i sinu razvija se paralelno i pod ruku s melodramskom situacijom, a njihova je interakcija stalna. Otac partizan mora lagati sinu o svom pravom uvjerenju da bi ga izveo iz Zagreba. On se stoga uple}e sve vi{e i vi{e u nerazmrsive la`i, ~ime ugro`ava i vlastiti bijeg. On mora {utke trpjeti sinove ispade rasizma i fa- {isti~ke indoktrinacije. 13 Istodobno strepi ho}e li mu sin okrenuti le a sazna li istinu, tako da suspense u filmu biva dvostruki: akcijski (strepimo ho}e li Novak biti uhva}en) i intersubjektivni (strepimo ho}e li Zoran saznati tko mu je otac, i kako }e reagirati). Oba izvori{ta napetosti aktiviraju se simultano u prijelomnom prizoru filma, u trenutku kad Novaka i sina oda slu{kinja njihova pokrovitelja, slikara Lea. Izdan, Neven Novak mora bje`ati kroz krovni prozor. Istodobno, Zoran ~uje razgovor usta{a na ulici i uvi a da mu je otac partizan. Neven Novak u vremenskom tjesnacu mora simultano svladati dva protivnika: usta{e koji se penju uza stube i mogu ga ubiti te sina koji je shrvan otkri}em i odbija po}i s njim. Dvije linije Bauerova `anrovskog programa na toj se to~ki kri`aju i uzajamno potenciraju: triler potencira melodramu (sinovo odbacivanje oca ima ve}u te`inu, nije samo emocionalni problem, jer ga mo`e i ubiti), a melodrama potencira triler (pobunjeni sin usporava oca u bijegu, pa bijeg ~ini neizvedivijim). U takvu dvojnom `anrovskom kodiranju, me utim, triler ni jednoga trenutka ne prestaje biti dominantan. Premda nazna~ene, etape odnosa izme u oca i sina ni jednoga se trenutka ne osamostaljuju i stalno bivaju u funkciji trilerske dominante filma. To je vjerojatno i razlog za{to je dio suvremene kritike Ne okre}i se sine dr`ao detektivkom, odnosno 66 smatrao da je psiholo{ki odnos, stalno implicitan, nedovoljno razra en. realizacija i redateljski stil Vje{to prepletanje melodramskog i trilerskog posve je sigurno jedna od najdojmljivijih vrlina Bauerova filma. Ali, ono po ~emu je taj film zadivio suvremenike nedvojbeno je sigurna, redateljski efektna i dojmljiva Bauerova realizacija trilerskih `anrovskih zahtjeva. Ne okre}i se sine naprosto je rasni triler koji se temelji na osje}anju strepnje za sudbinu progonjena junaka. Bauerovo umije}e o~ituje se u tome da tu strepnju s makrosi`ejne razine vje{to preseli na mikrostilisti~ku, odnosno na razinu izvedbe pojedinih scena. Spretno se koriste}i dvosmislenim indicijama i retardacijama, Bauer vje{to sugerira pogibelj i u dijelovima filma koji su po svojoj funkciji servisni, odnosno, napetost u njima nije generirana iz grube konture zbivanja. Pritom je Bauerov omiljeni postupak trilerska retardacija. To se izvrsno o~ituje ve} u uvodnom prizoru filma, kad antifa{isti koje usta{e deportiraju u Jasenovac bje`e iz sto~noga vagona kroz odvaljeni pod. Rije~ je o rasnom `anrovskom uvodu in medias res, u kojem se gledatelja iznimno napetim prizorom od prve minute prikiva u kinosjedalo. Bauer napetost uvodnoga prizora potencira sustavnim retradacijama. Bjegunci lome dasku na podu i po~inju bje`ati, a Bauer paralelno montira bijeg te ~uvare vagona, koji bezbri`no razgovaraju iza drvene pregrade. Stra`are Bauer spretno i lapidarno karakterizira s pomo}u dijalekta. Jedan od bjegunaca tada pada pod vlak i krikne, {to izaziva pozornost stra`e. Inverzijom subjektivnog i objektivnog kadra Bauer posti`e efekt neizvjesnosti ( Ho}e li ~uvari vidjeti rupu na podu? ), a cijela situacija efektno slu`i tome da digne ulog pogibelji, ali i odlo`i rasplet. Drugu }e retardaciju Bauer motivirati dolaskom vlaka na most, {to logora{i ~ekaju jer nakon mosta vlak vozi sporije. Poigravaju}i se nejednakim kloparanjem vlaka na obi~noj pruzi i na mostu, Bauer uspijeva dijegeti~ki akusti~ki motiv, naizgled bez retori~ke funkcije, pretvoriti u upalja~ suspensea: dolazak mosta zna~i pribli`avanje odlu~noga trenutka. Sli~no umije}e retardacije Bauer demonstrira na vi{e mjesta u filmu. Prizor kad Neven Novak dolazi u stan biv{oj ljubavnici Veri tako je prekinut / retardiran kucanjem na vrata odve} znati`eljne susjede koja Novaka ne smije vidjeti. U istom dijelu filma Vera prekida razgovor s Nevenom i odlazi u drugu sobu telefonirati, {to gledatelja za trenutak navodi da vjeruje kako }e ga Vera koja sada hoda s Nijemcem izdati. U prizoru u Verinu stanu Bauer uvodi i naizgled nemotiviran motiv Verina psa, koji Novaka prepoznaje i raduje mu se. Taj motiv, fakti~ki posu en iz Homera, 15 imat }e `anrovsko opravdanje u samoj zavr{nici sekvence. Pred nadolaze- }im njema~kim oficirom Novak se skriva na stubi{te kat iznad, a pas koji ga voli u najpogubnijem }e trenutku vjerno pohrliti za njim, umalo odaju}i njegovu prisutnost. Sli~ne retardacijske strategije Bauer }e primijeniti i u nastavku filma, kao u fascinantno re`iranim prizorima u gostionici Vrbas, gdje Novak i{~ekuje ho}e li dobiti vezu za partizane ili }e upasti u klopku.

68 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 63 do 72 Pavi~i}, i ideologija u filmu Ne okre}i se sine Drugo sredstvo kojim Bauer iznimno vje{to proizvodi suspense jest uvo enje tajanstvenih epizodnih likova, ~ija funkcija, motivacija i svjetonazor gledateljima nisu jasni. Tim postupkom Bauer se predstavlja kao dobar u~enik Alfreda Hitchcocka. Prvi primjer epizodnoga lika koji unosi smutnju i provocira napetost sama je Vera, za koju gledatelj isprva sumnja da }e izdati biv{ega ljubavnika sada{njem. Drugi je takav lik Paola, slu{kinja `idovskog slikara Lea kod kojeg se Novak skriva. Leovoj slu{kinji Bauer od prvoga pojavljivanja daje nagla{enu re`ijsku pa`nju, sugeriraju}i njezinu znati`elju i sumnji~avost, pa ~ak i mogu}u nelojalnost. Po svojoj socijalnoj funkciji, strogo}i i sumnji~avosti lik Leove doma}ice pritom neodoljivo podsje}a na onaj ku}edoma}ice (Judith Anderson) iz Hitchcockove Rebecce (1940). Doma}ica }e se na kraju pokazati kao slaba karika i odati Novaka, ali ne na {tetu svom poslodavcu, nego upravo suprotno da spasi Lea, ~ime Bauer daje bla`e sjen~anje i tragi~nu dimenziju njezinu liku. Najspektakularnije poigravanje `ivcima gledatelja Bauer }e izvesti vje{tom uporabom dvojice epizodista: usta{kog agenta (Zlatko Maduni}) i ~ista~a cipela (Tihomir Polanec). Agenta kojeg glumi standardni negativac tada{njih filmova Maduni} upoznat }emo u centrali usta{ke policije, gdje se nadre eni dvaput otrese na njega optu`uju}i ga da je pijan. Ne{to kasnije Bauer prikazuje agenta kako se do{aptava sa ~ista~em cipela, ina~e gotovo patuljkom. Iz tog prizora podrazumijevamo kako je ~ista~ policijski {picl. Nedugo potom Novak upada u policijsku raciju u sredi{tu grada. ^ista~ mu prilazi i napu}uje ga u kojem smjeru da ode. U tom trenutku vjerujemo da ga sitni ~ovjek navodi na klopku. Na barikadi policijski agent izdvaja Novaka iz reda, {to je to~ka vreli{ta napetosti, s obzirom da mi znamo kako je Novak tra`en, i znamo da agent to zna. Slijedi neo~ekivani obrat: agent pregledava Novakove dokumente, ali pu{ta i njega i sina {tovi{e, dovikuje vojniku iza sebe kako je Novaka provjerio i kako je sve u redu. Od tada nadalje posve smo dezorijentirani glede statusa ta dva lika. Oni se, me utim, ponovo pojavljuju u gostionici Vrbas, pod krinkom obi~nih gostiju. Njihova nazo~nost ponovno aktivira suspense, jer nije posve jasno nije li Novak pu{ten tek zato da oda vezu. Na kraju }e se ispostaviti da je upravo patuljasti ~ista~ veza za partizane. Velik dio trilerske efektnosti ta dva lika Bauer je postigao i vje{tim izborom glumaca: agenta glumi Maduni}, glumac specijaliziran za negativce, a za ~ista~a je odabrao glumca patuljasta rasta i nesimpati~na izgleda koji u gledatelja izaziva svojevrsnu jezu. Intervjui s Bauerom ina~e odaju iznimnu pa- `nju koju je pridavao odabiru glumaca. Tako je za lik junakova sina Zorana odabrao Zlatka Lukmana, dijete pomalo nesimpati~na izgleda i sraslih obrva, koje izgleda kao neka minijaturna ina~ica Ante Paveli}a. Tim izborom Bauer }e osna- `iti emocionalnu distancu izme u oca i otu enoga sina, {to pridonosi ja~anju temeljnoga melodramskog odnosa u filmu. Komentatori Bauerova opusa ~esto su upozoravali na Bauerov redateljski minimalizam i funkcionalnost, to~nije redateljevo opsesivno nastojanje da svaki element filma bude strogo u funkciji i da se ne otme kontroli (Turkovi}, 2002: 11-12). Dobro su poznati njegovi sukobi sa snimateljima (osobito s N. Tanhoferom u Sinjem galebu), od kojih je Bauer tra`io da zanemare lijepe slike i kameru podvrgnu efikasnosti naracije. I Ne okre}i se sine film je diskretne i nenametljive retori~nosti. Bauer se utje~e najmanje nametljivim planovima (bliski, srednji, polutotal), a jedini pravi total filma {tedi za sam finale, kad iz gornjega rakursa prikazuje polje i bjegunce, pri ~emu Neven Novak ranjen vidno {epa. U filmu prigu{ene retorike taj total stoga posti`e osobito sna- `an epski efekt. Bauer u Ne okre}i se sine rado koristi gornje i donje rakurse, nekad ~ak i izrazite. Ali, ti su za~udni rakursi redovito izvedeni iz prostora i motivirani prostorima koji su vi{erazinski (stubi{ta, pogled kroz prozor, pogled na potkrovlje, pogled s mosta u ponor), ~ime Bauer spretno razigrava i primjenjuje urbanu ikonografiju. U takvu kori{tenju urbanim prostorima i za~udnim rakursima mo`da se mo`e nazrijeti i stanovit utjecaj film noira. Zanimljiv je i Bauerov funkcionalizam / minimalizam kad je u pitanju zvuk. Ne okre}i se sine odaje Bauera kao redatelja koji te`i idealu koji je proklamirao i Tarkovski: da gdje je god mogu}e glazbu zamijeni dijegeti~kim {umom. Tako je u uvodu filma zvu~na kulisa isklju~ivo i jedino kloparanje `eljezni~kih pragova, pri ~emu dolazak na most funkcionira kao akusti~ka varijacija i faktor suspensa. Glazba Bojana Adami~a u filmu ~uje se onoga trenutka kad vlak stane, a odbjegli Neven Novak ve} je u travi, u bijegu i pod paljbom. Klju~ni Adami~ev glazbeni motiv filma Bauer }e u filmu koristiti na kapaljku i isklju~ivo lajtmotivski, kao znak za o~insko-sinovski odnos, odnosno melodramski pod`anrovski kod filma. Takva {tedljiva primjena glazbe omogu}uje mu da ona bude semanti~ki jasna i da bude oru e introspekcije. Primjer za to je scena u kojoj Novak (jo{ bez sina) prvi put prespava u skrovi{tu na tavanu Leove zgrade. Bauer }e prikazati Novaka kako otvara tavanski prozor, a potom Novakov subjektivni kadar: ulicu iz pti~je perspektive, a na ulici nepoznata dje~aka koji hoda uz o~evu pratnju. Zvuk lajtmotiva jasno sugerira kako se Novak bolno prisjetio vlastita djeteta. Samu zavr{nicu filma Bauer zvu~no rje{ava jednako kao i po~etak: u prizorima potjere uz Savu dokida glazbu, a kao zvu~nu kulisu primjenjuje monotoni, mehani~ki zvuk onaj vojnoga motocikla. Oca i sina Novaka u bijegu prema {umi prate isprva dva, a potom jedan tricikl, ~iji praskavi zvuk pridonosi neugodnu verizmu prizora. Na samu svr{etku filma, kad je Neven Novak ve} ubijen, a sin utekao, partizanska strojnica ubija motocikliste, a njihova trokolica nastavlja voziti besciljno u krug i udara u stara razvaljena kola. Taj intrigantni zavr{ni filmski znak izazvao je znatno zanimanje dosada{njih interpretatora, koji su nudili cijeli niz mahom simboli~kih interpretacija. 16 Sam Bauer ustrajavao je na tome da je taj kadar nastao kao improvizacija na licu mjesta, da nije bio predvi en scenarijem, niti je imao svjesnu simbolizacijsku funkciju. Sre}ko Jurdana ispravno konstatira kako motocikl»unosi dodatnu hladno}u i stvara osebujan kontrapunkt s prethodnom situacijom (melodramatskim rastankom oca i sina)«. 17 Iz Bauerovih intervjua i same scene, me utim, jasno se vidi da je motivacija za taj motiv bila manje vizualna, a vi{e akusti~ka. Bauer sam ka`e:»osobito me privukao 67

69 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 63 do 72 Pavi~i}, i ideologija u filmu Ne okre}i se sine 68 Branko Bauer

70 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 63 do 72 Pavi~i}, i ideologija u filmu Ne okre}i se sine tonski dio toga... Jer taj motor ide: t-t-t-t-t, to je fina ti{ina poslije sve one pucnjave, da bi zatim zavr{na muzika iza{la van.«(branko Bauer, 1985:77) Urbani prostor i klasni prostor filma Baueru je, kao i svakom dobru redatelju, beskrajno va`an filmski prostor. Ne okre}i se sine urbani je triler, njegovi su prostori prostori grada, a ~ak i kriti~ari neskloni filmu (npr. [krabalo) priznaju Baueru da je dobro pogodio atmosferu ratnoga Zagreba ([krabalo, 1998: 230). Bauerov se film u izboru i tretmanu prostora stubokom razlikuje od mnogih drugih urbanih ratnih trilera pa me u ostalim i Reedova Bjegunca. Ve}ina sli~nih filmova situirana je u prigradske favele, koristi se rasterima uskih uli~ica, potleu{icama i stra- `njim dvori{tima. Smje{tanje u takav sirotinjski labirint svojstveno je brojnim urbanim trilerima, u rasponu od Duvivierova Pepe Le Mokoa pa do Tadi}eva Ritma zlo~ina. U vrijeme kad nastaje Ne okre}i se sine takva primjena urbane ikonografije u trilerima bila je do te mjere kanonizirana, da je navela Hitchcocka na ironiziranje. 18 Bauer i njegov scenograf Zagotta prostoru pristupaju potpuno opre~no. Zagreb Ne okre}i se sine nije Zagreb Tre{njevke, Trnja i radni~kih potleu{ica. Upravo suprotno: Bauer i Zagotta forsiraju moderne, osvijetljene, geometrijski jednostavne i funkcionalisti~ke prostore, tipi~ne za zagreba~ku me uratnu arhitektonsku {kolu Stjepana Plani}a, Lavoslava Horvata, Stjepana Podhorskog ili Viktora Kova~i}a. Smje{taju}i jednu od trilerskih situacija na stubi{te Verine zgrade, Bauer bira za to vrijeme ultramoderno stubi{te geometrijskih ploha, jednostavne funkcionalisti~ke ograde i podesta sa staklenim oknima koja propu{taju svjetlost s kata na kat. Verin je stan moderan, a glavna mu je odlika laki klizni paravan tipi~niji za arhitektonski vokabular {ezdesetih i sedamdesetih. U izboru eksterijera, Bauer izbjegava stare ~etvrti i koristi se listom donjogradskim katnicama li{avaju}i ih stilske prepoznatljivosti. ^ak i onda kad mu treba kadar crkvenog tornja, Bauer bira kadar funkcionalisti~ke Crkve sv. Petra u Vla{koj, crkve koja je u vrijeme radnje filma bila takore}i nova. Tim izborom vrlo modernih ambijenata Bauer ponekad gotovo da navodi ~itatelja da pomisli kako je scenograf pogrije{io i odabrao antidatirani objekt. Ne okre}i se sine pravi je mali bedeker zagreba~kog arhitektonskog modernizma, zrcalo epohe brze modernizacije koja je zahvatila glavni hrvatski grad u dvadesetim i tridesetim godinama. Taj izbor nije slu~ajan i bitno pridonosi semantici filma. Bauer, naime, biraju}i oku ugodne, svijetle i lijepe prostore vlastite likove predstavlja kao moderne, uspje{ne i situirane pripadnike srednje klase, ~iji bi `ivot vjerojatno bio poletan i optimisti~an da se nije dogodio rat. Isto vrijedi i za jedini ambijent u filmu koji je scenografski oblikovan po uzoru na tipi~ne ambijente gra anstva a to je stan Dobri}evih. Taj stan, dodu{e, starinski je ure en, pretrpan poku}stvom i gra- anskim rekvizitima, ali odaje isti dojam kao i moderni prostori Verine zgrade ili donjegradskih ulica: odaje da u njemu stanuju ulju eni, valjani ljudi u ~ije se `ivote uselio rat. Takav scenografski pristup klju~an je za razumijevanje filma. Bauerov film, naime, ne pripovijeda o klasama ili dru{tvenim grupama koje su karakteristi~no reprezentirane u titoisti~kim ratnim epopejama. Bauerovi junaci ne pripadaju selja{tvu, radni{tvu, nisu sirotinja, nisu o~ajnici, na bunt ih ne tjera socijalna obespravljenost. Oni su listom pripadnici gra- anskoga srednjeg stale`a. Bauerov film implicitno kazuje kako ratna kataklizma ne {tedi ni jednu klasu i zakutak dru{- tva, udaraju}i tragi~ni biljeg i na egzistencije koje bi ina~e `ivjele u nepomu}enoj gra anskoj sre}i. Ono {to vrijedi za film u cjelini, vrijedi i za njegova junaka. Novak se ne doima kao revolucionar iz socijalnog bunta, nije ~ak sasvim razja{njeno je li uop}e komunist. Jedino {to doznajemo o njegovoj pro{losti jest da je predratni udovac i in`enjer dakle pripadnik srednje klase. Suprotno ve}ini asketa / martira revolucionarnoga filma, Novak je prije rata o~ito imao solidan gra anski `ivot, pa ~ak i hodao s Verom, mondenom plavu{om. Njegovi prijatelji pripadaju razli~itom ideolo{kom spektru, od `idovskoga slikara Lea do dana{njeg usta{kog bojnikaa Ivice. Takva socijalna stratifikacija izmicala je ideolo{kom manihejstvu podrazumijevanu u komunisti~kom ratnom filmu. U `ivotu, za razliku od ideologiziranoga ratnog filma, ljudi stje~u veze i ostvaruju bliskost s heterogenim krugom osoba, pa se s bli`njima nerijetko na u i na suprotnoj strani boji{- nice. U ratu ljudi ~esto bivaju izdani od najbli`ih, ili pak izdaju svoju stvar ne bi li pomogli nekom tko im je blizak, ali je na drugoj strani. To iskustvo bilo je svakodnevno iskustvo Bauera i njegove generacije. 19 Takvo iskustvo dotad u partizanskom filmu nije bilo reprezentirano, a onda kad ga je Bauer izlo`io u filmu, izazivalo je odre ene ideolo{ke nedoumice. Bauer se s tim u vezi prisje}a:»u ono vrijeme ljudi nisu bili nau~eni na takav pristup. Nisu bili nau~eni da se pojave negativci od krvi i mesa. Imali smo prvu projekciju u kinu Balkan, samo za ekipu i za ljude Jadran filma. Onda je, po zavr{etku, ustao tada{nji direktor Jadran filma, a mene je jako volio, i rekao: Branko, jako si me zajebao! «.(Branko Bauer, 1985: 77) Primjera za takvo nedogmatsko tretiranje karaktera mo`e se prona}i diljem filma. Tako Vera istovremeno hoda s njema~kim visokim oficirom, ali i poma`e Novaku. Slikar Leo pripadnik je progonjene `idovske manjine, ali svejedno slika James Mason u filmu Bjegunac (C. Reed, 1947) 69

71 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 63 do 72 Pavi~i}, i ideologija u filmu Ne okre}i se sine apologetske portrete usta{kim du`nosnicima. Njegova slu{- kinja sumnji~i Nevena Novaka, oda ga, ali i sama zavr{i u marici. Sli~nim bri`ljivim nijansiranjem Bauer ocrtava i sve- }enike koji vode Zoranov internat. Glavni me u njima, ravnatelj, nosi habit ispod usta{ke uniforme. Kada, me utim, pred dvojicom starijih sve}enika mali Zoran salutira alla romana i klikne»za dom spremni!«, stari sve}enici s nelagodom obaraju pogled, a jedan od njih odvra}a»hvaljen Isus, sinko!«. Zacijelo ponajbolji primjer za Bauerovo ideolo{ki neortodoksno karakteriziranje jesu pripadnici obitelji Dobri} i prizori u kojima sudjeluju. Obitelj Dobri} pojavljuje se u filmu netom nakon {to Neven do e u Zagreb i prespava pod vedrim nebom. Kako su mu Dobri}i stari prijatelji, on kuca na njihova vrata i biva srda~no do~ekan. Stari Dobri} (Stjepan Jur~evi}) daje mu odijelo, nudi mu brijanje i kupanje, ~ak mu u jaknu utisne i ne{to novca. Ono {to gledatelj odmah zapa`a jedna je fotografija na zidu: to je portret star~eva sina Ivice (Mladen Hanzlovsky) u usta{koj uniformi. Otac ne krije pred partizanskim bjeguncem {to mu je i gdje mu je sin: otvoreno ka`e kako Ivicu upravo danas ~ekaju, kako dolazi iz Bosne gdje je bojnik, i kako zbog Ivi~inih prijatelja»nije zgodno«da Neven kod njih spava. Uskoro na vrata sti`e i majka Dobri} (Greta Kraus-Arani~ki). Ona na mu`evu re~enicu»vidi tko nam je do{ao«pohrli u ku}u vjeruju}i da je stigao Ivica, a Bauer prikazuje njezino maj~insko uzbu enje s mnogo nje`nosti. Takvo humaniziranje obitelji neprijatelja ve} je po sebi novum u partizanskom filmu, a pogotovo ~injenica da roditelji fa{ista izravno poma`u junaka, a da se on tomu ~ak i ne ~udi. U tom smislu, taj je prizor jednako {okantan kao i onaj sli~ni, ali mnogo kasniji kadar iz filma Sokol ga nije volio Branka Schmidta (1988), kad na po~etku filma sinovi i prijatelji staroga [ime sjednu zajedno za stol i piju rakiju, svaki u svojoj uniformi: jedan u njema~koj, drugi u partizanskoj. Paralelno sa sudbinom oca i sina Novaka, Bauer }e tijekom filma nastaviti pratiti obitelj Dobri}, pridaju}i svjetonazornom raslojavanju obitelji iznimno zna~enje. Sin Ivica, naime, zna da je Neven pohodio njegove, i na ogor~enje svojih roditelja prijatelja prijavljuje usta{koj nadzornoj slu`bi. Taj postupak bit }e povod razdoru izme u njega i roditelja. Tijekom filma, naime, roditelji, a osobito Ivi~ina majka, otvoreno }e stati na Nevenovu stranu, posje}uju}i ~ak njegovo dijete u internatu. Kad na kraju dana obitelj Dobri} sjedne za ro endanski obrok, ogor~ena majka ne `eli primiti dar od sina, koji ju je razo~arao, nego rezignirano ka`e:»ivica je meni danas ve} dao svoj poklon«, misle}i na izdaju prijatelja. Za Ivicu stvari idu od lo{eg k gorem: UNS }e potkraj filma, vjeruju}i da Dobri}i znaju vi{e nego {to doista znaju, nalo`iti da se bojnikovu majku ravno s proslave privede na saslu- {anje. Ona ponosno izlazi pra}ena agentima, iskazuju}i zgra- `avanje nad sinovim pona{anjem, koji je cijelu neugodu skrivio. Ivica u tom trenutku od negativca gotovo pa da postaje predmet `aljenja, jer ga je maj~in prijezir vidno pogodio, a nemo}an je suprotstaviti se zlosilju. I tu se vidi Bauerov humanisti~ki dodir: on ne samo da iskazuje stanovitu su}ut za klju~noga negativca filma, nego i klju~nu osudu njegova pona{anja iskazuje s pomo}u roditeljskoga prijekora. Ivica nije 70 kriv pred nekom partijskom, ideolo{kom ili domoljubnom porotom: kriv je u o~ima roditelja, {to osudi ponovno daje punokrvnu, egzistencijalnu te`inu. Novo vrijeme i starinski nazori Odli~an primjer za takvo interioriziranje politike scena je sva e izme u oca i sina Dobri}a, koja se doga a u prvom dijelu filma, a koja je po na{em mo`da i klju~na za razumijevanje Ne okre}i se sine. Scena se doga a nakon {to roditelji saznaju da je Ivica Dobri} izdao Nevena. Otac i sin otpo~inju prepirku u idili~noj ku}noj situaciji, sjede}i na otomanu. Otac prekorava sina ne zato jer je usta{a ili jer sura uje s policijom, nego zato {to je izdao prijatelja. Sin mu odgovori kako je star pa su mu»nazori zahr ali«. Otac na to ljutito ustaje, revoltiran napu{ta sobu i s vrata sinu odvra}a»ja sam ponosan {to sam starinskih nazora!«. U kontekstu partizanskoga filma ta je scena toliko frapantna da je neobi~no {to nikad nije privukla pozornost interpretatora. Stari Dobri}, naime, odluku da }e pomo}i partizanskom bjeguncu ne obja{njava ratnim ili ideolo{kim uvjerenjem, nego ne~im mnogo prizemnijim svojom privr`eno- {}u starinskim nazorima. Bauer je tim prizorom mo`da i nesvjesno dao posve neortodoksni pogled na Drugi svjetski rat, pogled kakav je ostao jedinstven sve do smrti partizanskoga `anra U cijelom jugoslavenskom revolucionarnom filmu, kao uostalom i u cijeloj komunisti~koj ideologiji, rije~ staro i starinsko bila je, naime, sustavno negativno konotirana. Komunizam je zagovarao novo dru{tvo, nove proizvodne odnose, novu kulturu, novog ~ovjeka, ukratko, novo vrijeme, kako }e to poslije ironizirati rock-grupa Buldo`er. Protivnici sustava redovito su bili etiketirani kao stare snage, a ne- `eljena kultura, pona{anje i odnosi nazivani su pre`ivjelima. Paradoks je da Bauer rade}i kao redatelj unutar `anra koji je bio u srcu komunisti~ke proizvodnje zna~enja, rade}i film koji }e ga doista pretvoriti u»reprezentanta ideolo{ki uzorne upotrebe klasi~nog narativnog stila«(h. Turkovi}) u klju~nom prizoru filma obr}e taj temeljni ideologem titoizma: njegov junak ne poma`e partizanskom prebjegua u ime i~eg novog, nego u ime starinskog! Taj prizor u bitnom reprezentira Bauerov pogled na rat i na ratni `anr. Za Bauera, naime, oponiranje fa{izmu nije pitanje revolucionarnih procesa (kao za marksiste), niti nacionalno-oslobodila~ke borbe (kao za jugoslavenske patriote). Za njega je pitanje neprihva}anja fa{izma ponajprije pitanje ku}nog odgoja. Ako je ~ovjek dobro odgojen (to jest, ima starinske nazore ) mora biti protiv fa{isti~ke prakse. Pravilo dobrog ku}nog odgoja ili starinskih nazora motivacija je koja pokre}e gotovo sve likove s kojima se Bauer u Ne okre}i se sine identificira. To pravilo navodi Nevena Novaka da ponajprije bude otac, a onda tek revolucionar. To pravilo navodi roditelje Dobri}e da pomognu Nevenu, pa i da odu u internat potra`iti njegova sina. To pravilo motivira Veru da se priklju~i istom pothvatu, kao Lea da pomogne bjeguncu, a sebi na pogibelj. Svi ti likovi postupaju tako, a da su sami u nekoj vrsti mezalijanse s nacizmom: Vera izlazi s Nijemcem, Leo slika usta{e, Nevenu i Dobri}i-

72 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 63 do 72 Pavi~i}, i ideologija u filmu Ne okre}i se sine ma sin je usta{a. Ipak, kod svih tih likova odvagnut }e starinski nazori, ili prevedeno temeljna gra anska etika. Pogleda li ~ovjek {ire, lako }e ustanoviti da sli~na temeljna gra anska etika, sli~na pravila starinskih nazora i dobroga ku}nog odgoja motiviraju gotovo sve bitne Bauerove heroje: roditelje koji su prisiljeni dijeliti svoje o~instvo sa strancem (Tri Ane), mu{karca koji skrbi o slijepoj djevojci (Samo ljudi), dje~aka koji }e uo~i bijega u partizane pomusti toplog mlijeka za svoju folksdoj~ersku skrbnicu (Zimovanje u Jakobsfeldu).»Ljubav, te njen produ`etak, du`nost«, pi{e Hrvoje Hribar, u Bauera su»zadanost koja ~esto prethodi pri~i«(hribar, 2002:5). Svi Bauerovi heroji u jednom su sli~ni: u stravi~nom mete`u ju`noslavenske povijesti i dru{tva te`e svoje putanje ne podre ivati nacrtu vi{ih povijesnih i ideolo{kih imperativa, nego obrascima du`noga pona{anja ~asnog i doli~nog gra anstva. U tom su smislu Bauerovi filmovi, bio toga autor svjestan ili ne, posve nekomunisti~ki. Hrvoje Hribar taj je atipi~ni odnos Bauera i komunisti~ke ideologije opisao lijepom slikom:»bauer je imao smisao za mrtvi kut ideologije, te bi svoj film smjestio tamo gdje je njezina blizina neposredna, ali snaga najmanja.«(hribar, 2002: 6) Odli~na ilustracija za tu tvrdnju na~in je na koji Bauer u Ne okre}i se sine tretira partizane. Sami partizani u Ne okre}i se sine svedeni su na jedan jedini kratki i posve impersonalni kadar. Kad u samoj zavr{nici filma otac Novak pogiba i prije toga vi~e Zoranu»Ne okre}i se sine!«, Zoran tr~i prema {umi koja fizi~ki opredme}uje slobodni teritorij. Za dje~akom, me utim, juri preostali njema~ki tricikl. U tom trenutku Bauer prikazuje cijev pu{komitraljeza koja viri iz grmlja. Vidimo kratki rafal, progonitelji ginu. Tretman partizana i si`ejno je i re`ijski vrlo zagonetan. Kao prvo, nije posve jasno za{to se prisutni partizani nisu prije umije{ali i pomogli Novaku. Nadalje, znakovito je da Bauer posve impersonalizira partizane: mi vidimo samo cijev, ne ljude. Ta zagonetnost jo{ je potencirana posljednjim kadrom u kojem Zoran, sada slobodan, tr~i kroz {umu. Vidimo kako dugo tr~i me u stablima, posve sam. Nitko ga nije prihvatio, primio, ne vidimo ljude me u koje je dospio. U drugom kontekstu, takva bi se zavr{nica filma mogla shvatiti kao niska gre{aka i nelogi~nosti. U kontekstu Bauerova filma (pa i opusa) takav zagonetni finale ponajprije je alegorija njegova odnosa spram ideologiji. Jer, postojanje partizana slobodnoga teritorija, {ume, prostora koji je preko rijeke sa svim mitolo{kim implikacijama premisa je Bauerova filma, premisa koja orijentira i daje smisao djelovanju glavnog junaka. Ali, tu premisu Bauer o~ito `eli {to je vi{e mogu}e ostaviti izvan filma. Bauer partizanski pokret tretira kao deus absconditusa, primarnoga pokreta~a bez kojeg cijele situacije ne bi bilo, premda on sam nije dio te situacije. U tom smislu status partizana u filmu alegorija je statusa komunisti~ke ideologije u tom istom filmu: bez konteksta komunisti~ke filmske industrije, ideolo{kih normi i kulturalnih preferencija, Ne okre}i se sine ne bi postojao. A opet, ta ideologija, norme i preferencije u filmu uop}e ne postoje, one su kontekstualni fantom nalik sablastima koje stoje uz okida~ mitraljeza u gusti{u. Jednako kao {to u Bauerovu filmu ne postoje partizani, ne postoje ni Nijemci. Jedino njema~ko lice u filmu Verin je ljubavnik, ali i on postoji tek dvaput kao sugovornik s onu stranu telefona. Bauera Nijemci i partizani dakle, standardni protagonisti i antagonisti partizanskog `anra uop}e ne zanimaju. On i jedne i druge povla~i sa scene da bi pod punim svjetlima prikazao klasu i dru{tvenu grupu koja je u Ne okre- }i se sine jedina predmet njegova interesa a to je hrvatsko gra anstvo. Hrvatska middle class sa svojim ratnim sumnjama, ideolo{kim lutanjima i eti~kim nedoumicama sredi{nja je i prava tema Ne okre}i se sine. Tragaju}i za mogu}im upori{tem djelovanje te klase, Bauer ih ne nalazi ni u ideologiji, ni u patriotizmu, ni u religioznom moralu, ni u vjeri u novo sutra fantaziji koja je iz Bauerova filma rigorozno isklju- ~ena. Jedino upori{te koje Bauer nalazi i nudi jesu Dobri}evi starinski nazori, ili ku}ni odgoj, ili gra anska etika. Ne okre}i se sine kao ro enje gra anina Ispisuju}i takav ideolo{ki tekst, Bauerov film funkcionira kao hvalospjev bur`oaziji i gra anskoj etici u srcu komunisti~koga hagiografskog diskursa. Po tome je Ne okre}i se sine nevjerojatan i posve unikatan primjer komunisti~koga ratnog filma. Ali, takav Bauer i takav Ne okre}i se sine po svojoj posveti gra anskom moralu jedinstveni su proizvod i u kontekstu hrvatske gra anske kulture. Polemiziraju}i svojedobno s hrvatskom kulturnom tradicijom (u konkretnom slu~aju Krle`om) Boris Buden je napisao:»[to zna~i biti gra aninom u modernom demokratskom smislu prije }emo nau~iti iz par ameri~kih filmova nego iz ~itave hrvatske literature uklju~uju}i tu i sve Krle`ine likove. Jer, gra aninom se ne postaje pukom pripadno{}u socijalnom sloju obrazovanih i emancipiranih gra ana. Kad onaj donedavno mo`da polupismeni kauboj prihva}a {erifske zna~ku... i suprotstavlja se rulji koja srlja u lin~, onda on... Upravo proizvodi mitsku sliku ro enje gra anina...«(buden, 1996:141) U hrvatskoj kulturi 20. stolje}a takva slika ro enja gra anina neizrecivo je rijetka. Gotovo svi hrvatski kulturni tekstovi 20. stolje}a, pa i oni najve}i, zagovaraju jednu od triju tipi~nih intelektualnih pozicija: ili ispovijedaju nihilizam, evaziju, rezignaciju (poput Krle`ina Filipa Latinovicza, Marinkovi}a ili krugova{ke proze), ili zagovaraju djelovanje u revolucionarno / klasnom kolektivitetu (poput Mimi~ina Prometeja s otoka Vi{evice, 1964), ili pak onom konzervativno / tradicijskom (poput Ivane Brli}-Ma`urani} ili Aralice). Neki od najsna`nijih hrvatskih umjetni~kih tekstova recimo, Novakov Miris, zlato i tamjan (1971) ili Grli}ev Samo jednom se ljubi (1981) nisu ni{ta drugo doli zapis o konverziji izme u dviju od tih triju to~aka na hrvatskom ideolo{kom nebu. Ni jedna od tih triju tipskih pozicija ne uklju~uje aktivisti~ki zagovor zakona i pravi~nosti, afirmaciju ku}nog odgoja i gra anskog morala, dakle sve ono {to podrazumijeva Dobri- }eva zagonetna sintagma o starinskim nazorima. Ni jedna od tih tradicija ne podrazumijeva sliku ro enja gra anina. Na toj poziciji glorifikatora gra anske etike Bauer je u kontekstu hrvatske kulture stra{no, zastra{uju}e, okrutno sam. 71

73 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 63 do 72 Pavi~i}, i ideologija u filmu Ne okre}i se sine Zato je u pravu Boris Buden kad na kraju citiranoga teksta pi{e:»na{a kulturna tradicija u pogledu (modernog gra anskog identiteta, op.) stravi~no je prazna. Da nismo koji put oti{li u kino, izgleda da ne bismo znali gotovo ni{ta o modernom gra anskom svijetu i `ivotu.«(buden, 1996: 141) Jedan od tih odlazaka u kino mogao je biti i ~esto je bio odlazak na Bauerov film Ne okre}i se sine. Taj je film za generacije na{ih gledatelja bio doma}i, neuvezeni kinder{tube gra anske etike. Stoga Bauer nije blizak svojim uzorima Reedu, Fordu ili Hitchcocku samo po tome {to je usvojio visoku zanatsku vje{tinu i postao, poput njih, virtuozom klasi~noga narativnog stila. Bauerova bliskost s njima nadilazi puke produkcijske standarde ili estetsku ideologiju. Svojstvo koje Ne okre- }i se sine ponajvi{e povezuje sa srodnim zapadnim uzorima isto je ono svojstvo taj film u kontekstu hrvatske kulture ~ini nesvodivo apartnim i tu im. To svojstvo Bauerova filma njegova je ideologija. Bilje{ke 1»Tek su me tu priznali za normalnog re`isera, onoga koji radi ozbiljne teme. Prije toga ne bi ni pomislili da mi povjere nekakav film s temom iz NOB-a«, ka`e Bauer u monografskom intervjuu Ja sam redatelj koji pri~a pri~u-razgovor s Brankom Bauerom (Branko Bauer, 1985: 77-78). 2 \. Bogojevi}: Ne okre}i se sine film koji potpuno zadovoljava, Borba , str. 5., Milutin ^oli}: Ne okre}i se sine uspeh na{eg filma, Politika , str. 7, Miro Jaj~anin: Prijatna i neprijatna iznena enja, Slobodna Dalmacija, , str. 3, Mira Bogli}: Ne okre}i se sine, Vjesnik , str Milutin ^oli}: Poni`avaju}i postupak, Politika , str. 16, Stevo Ostoji}: Protest Jadran filma, Politika, Za dlaku je, sa 782 glasa, pobijedio film Zle pare (744). Zanimljivo je da je u konkurenciji stranih filmova pobijedio Fordov The Quiet Man. Bauer je sa 742 glasa progla{en i najboljim redateljem ispred Velje Stojanovi}a. Vidi Najbolji u 1956: Ne okre}i se sine i Miran ~ovek, NIN, M. [: Ne obra~aj se, sinko, Slovenski poro~evalec, , str F. Brenk: Otroci, strojnice, grobovi, Ljudska pravica, , str.5 Petan: Kdo bo nagrajen?, TT; N. ^oli}: Ne okre}i se, sine, Politika , str The BFI Companion to Eastern European and Russian Cinema, edited by Richard Taylor, Nancy Wood, Julian Graffy and Dina Iordanova, BFI Publishing, London 2001, str Uz te, neki drugi autori spominju i druge utjecaje na Ne okre}i se, sine. Tako Vjeko Dobrin~i} (1957: 776) bez ~vr{}ih argumenata film povezuje s neorealizmom, a Hrvoje Hribar (2002: 6) ukazuje na zanimljive tematske podudarnosti Ne okre}i se sine i Fordovih Traga~a (The Searchers, 1956). 11 Postoji samo jedno mjesto na kojem Bauer izravno kopira, ili samosvjesnije citira Reeda. U jednom trenutku u Reedovu filmu jedan se od ko~ija{a ruga s policijom koja ga pita koga vozi u kolima. On odgovara i»johnnie Mc Queena«, i ne znaju}i da je Johnnie doista skriven u njegovom vozilu. Isti motiv Bauer uklju~uje u film u prvom dijelu, kad se Novak kamionom u{verca u Zagreb. Na upit usta{- ke patrole {to vozi iza, voza~ vojnog kamiona odgovori:»partizane«, ne znaju}i da je Novak skriven pod teretom. 12 Variety Movie Guide 96, izd. Derek Elley, Hamlyn 1995, str U tom smislu, osobito je uspio motiv knjige koju je dje~ak dobio od poglavnika Paveli}a, i od koje se ne `eli odvojiti. 14 Mogu}e je da su upravo takve reakcije navele Bauera da nakon Ne okre}i se sine zbaci trilersku krinku i napravi ~istu melodramu Samo ljudi. Neuspjeh tog filma pokazao je da tada{nja komunisti~ka kinematografija ipak nije spremna na otvorenu filmsku melodramu (vidi Branko Bauer, 1985: 80-81). 15 U Odiseji Odiseja, preru{ena u skitnicu svinjara, na ita~kom dvoru prepoznaje samo njegov stari pas. Aluzija je tim o~itija s obzirom da je Neven Novak iz logora pobjegao u dronjcima. 16 V. Sre}ko Jurdana: Ne okre}i se sine, u: Branko Bauer, 1985: Isto. 18 Govore}i o slavnom prizoru s poljoprivrednim avionom u filmu Sjever, sjeverozapad, Hitchcock }e u monografskom intervjuu s Françoisom Truffautom re}i:»hteo sam da reagujem protiv jednog starog kli- {ea: ~ovek koji dolazi na izvesno mesto gde }e po svoj prilici biti ubijen. Sad, {ta se obi~no praktikuje? Mrkla no} na uskoj raskrsnici grada. Plo~nik je jo{ vla`an od nedavne ki{e. Krupni plan crne ma~ke koja kri{om tr~i... Pitao sam se: {ta bi bila suprotnost toj sceni? Pusta ravnica, obasjana suncem, ni muzike, ni crne ma~ke...«(trifo/hi~kok, 1987:154). 19 I sam redatelj u ratu je bio mobilizirani domobranski veterinar, ali je njegova obitelj istovremeno skrivala `idovsku poznanicu (Branko Bauer, 1985: 33-35). Bibliografija Branko Bauer, 1985, ur. Nenad Polimac, Zagreb: Cekade. Buden, Boris, 1996, Osvajanje sredi{ta, u: Barikade, Zagreb: Arkzin. Dobrin~i}, Vjeko, 1957, Neorealizam i mi, Krugovi 8-9, Goulding, Daniel J., 2003, Liberated Cinema The Yugoslav Experience, Indiana University Press. Hribar, Hrvoje, 2002, [esta rola, kraj, Hrvatski filmski ljetopis 30. Muniti}, Ranko, 1978, 207 festivalskih dana u Puli, Pula: FJIF Pula. Muniti}, Ranko, 1963: Na{ film vlak bez voznog reda, Republika, velja~a-o`ujak, str [krabalo, Ivo, 1998, 101 godina filma u Hrvatskoj, , Zagreb: Globus. Trifo/Hi~kok, Institut za film, Beograd Turkovi}, Hrvoje, 2002, Branko Bauer karijera na prijelomu stilskih razdoblja, Hrvatski filmski ljetopis,

74 TUMA^ENJA Damir Radi} Barton Fink kafkijanska pri~a? UDK: Coen, J. i E. Bra}a Coen svoj vrlo cijenjeni, produkcijski i estetski nezavisan opus okrunili su na Kanskom festivalu ostvarenjem Barton Fink. Zlatna palma za najbolji film, nagrada za najbolju re`iju i glavnu ulogu (John Turturro) ne{to je {to se nikad prije nije dogodilo nekom filmu na najpresti`nijem svjetskom koji je donio takve odluke vodio je Roman Polanski, s ~ijim filmom Stanar uradak Joela i Ethana Coena ima va`nih dodirnih to~aka, stoga su neki kriti~ari, u svjetlu te ~injenice, poku{ali umanjiti jedinstveni uspjeh Bartona Finka, isti~u}i da bi u nekim drugim okolnostima nagrade bile pravednije raspodijeljene izme u slavodobitnog ostvarenja te filmova novovalnoga veterana Jaquesa Rivetta, Lijepa gnjavatorica (La belle noiseuse), i poljskog (odnosno poljsko-francuskog) art prvaka Krzysztofa Kieülowskog, Veronikin dvostruki `ivot (La double vie de Veronique). Gledaju}i iz estetske perspektive, pitanje nagrada, dakako, sporedno je, no treba istaknuti da Barton Fink nije slu~ajno odsko~io od najozbiljnijih kanskih konkurenata, odnosno da svoj uspjeh ne duguje Polanskijevu prote`iranju. Vjerujem da bi svaki `iri s istan~anim osje}ajem za filmi~nost (koliko god ta kategorija bila upitna zbog svoje rastezljivosti) dao prednost filmu bra}e Coen, koji demonstrira, poput nekada{njih njema~kih filma{a iz 1920-ih (Kammerspielfilm), mogu}nost filmske senzacionalizacije naizgled filmski slabo privla~nih situacija (uglavnom je rije~ o konverzaciji likova, s malo fizi~ke akcije) i ambijenata (dominiraju interijeri). Najve}om predno{}u Bartona Finka ispred mnogih suvremenih europskih tzv. art-uradaka smatram upravo njegovu vizualno-ugo- ajnu, stilsku, u naj{irem smislu dizajnersku atraktivnost, koja cjelokupnoj strukturi djela daje izvorni filmski senzacionalni recipijentski do`ivljaj, ne kao posljedicu znatno boljih produkcijskih uvjeta, izgovor kojim se vole opravdavati brojni nezadovoljni europski, a napose hrvatski filma{i, nego kao ishod znatno ve}e autorske kreativnosti. Od kostimografije i scenografije Bartona Finka preko gluma~kih izvedbi i fotografije do re`ije, sve ~ini senzaciju filma, tj. filmskom mediju prirodnu dominaciju vizualnog, u autorskoj kreaciji i recipijentskom do`ivljaju, uz domi{ljatu uporabu zvuka, koja mo`e podsjetiti na osvije{ten odnos vizualnog i zvu~nog u kreativnijim razdobljima filmske povijesti, prisutan osobito kod zna~ajnih filma{a nijemog razdoblja na po~etku njihova bavljenja zvu~nim filmom (uporaba zvukova ~iji nositelji se ne pokazuju, ~ije izvori{te ostaje zamagljeno, ~ime se efektno pridonosi gra enju snovito-ko{- marnog ugo aja filma). Prema tome, na temeljnoj razini Plakat Bartona Finka imanentnih odlika filmskog medija, tj. mogu}nosti uporabe vrlo raznovrsnih oblika filmskog zapisa, polaze}i od stajali- {ta da su neki oblici filmskog zapisa, odnosno njihovo me- usobno suodno{enje, filmi~niji od drugih (iako svjestan da je, strogo govore}i, sve ono {to se na filmu poka`e filmi~no ve} samom ~injenicom {to je u{lo u prostor filmskog medija kao pokretne fotografije, s pripadaju}im joj zvukom, ukoliko je rije~ o zvu~nom filmu), Barton Fink je rad koji osvaja (senzacionalnom) filmi~no{}u u kontekstu koji se obi~no smatra slabo filmi~nim. Film koji sve racionalne (scenaristi~ko-tematske, zna~enjske) upitnosti, jednako kao npr. Ku- 73

75 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 73 do 77 Radi}, D.: Barton Fink kafkijanska pri~a? brickova 2001: Odiseja u svemiru, s lako}om nadokna uje, odnosno oplemenjuje, intenzivnim djelovanjem na gledateljeve osjete, stvaraju}i u mraku kinodvorane, koliko god stereotipno i pateti~no zvu~alo, ~aroliju filma. * * * Zna~enjski sloj Bartona Finka, zbog sveukupne otvorenosti strukture djela, a osobito semanti~ke nedore~enosti, nudi mogu}nosti vi{estruke interpretacije. Francuski kriti~ari Thierry Jousse i Antonie de Baecque (Cahiers de cinema, br. 448) tako klju~nom zna~enjskom to~kom filma dr`e motiv Bartonove seksualne inicijacije. Dakako, film se mo`e sagledati i u tom svjetlu, no ~udno je da dvojica Francuza smatraju Bartonovu seksualnu nevinost neprijepomom ~injenicom, koja bi se trebala sama po sebi podrazumijevati, kad ni u jednom trenutku filma nema egzaktnih dokaza Bartonove seksualne neupu}enosti. Drugim rije~ima, on mo`e biti seksualno nevin, ali i ne mora, jer njegova introvertiranost, posve- }enost knji`evno-prosvjetiteljskom radu i ~injenica da nema djevojku jo{ nipo{to ne zna~e odsutnost seksualnog iskustva. Uostalom, jednako kao {to postoje naznake seksualne neupu}enosti, prisutne su i naznake koje mogu voditi u drugom smjeru. Primjerice, lako}a s kojom Barton poziva na zajedni~ki izlazak svoju budu}u seksualnu partnericu Audrey, u kratku trenutku prvoga susreta, ili razuzdani ples s nepoznatom djevojkom u klubu nakon kona~na dovr{enja scenarija, sugeriraju kontinuirano uspje{no Bartonovo snala`enje sa `enskim spolom. Bilo kako bilo, jasno je da taj aspekt Bartonova lika nije neupitan, no svakako je neupitno ne{to drugo: Bartonova neprevladana samo}a. Film otvara sekvenca kojom se uprizoruje njujor{ka kazali{- na predstava koja je mladom dramskom piscu Bartonu Finku donijela veliku afirmaciju. Barton predano, posve unesen, s dozom grozni~avosti prati tijek predstave, a nakon njezina svr{etka s nevjericom do`ivljava pozive odu{evljene publike da se pridru`i glumcima na pozornici i podijeli s njima priznanje gledateljstva. Vrlo je znakovito da se Barton u tim trenucima ne pridru`uje glumcima, nego distancirano ostaje u njihovoj pozadini. Po dolasku u Hollywood odsjeda u opskurnom hotelu, za koji Jack Lipnick, {ef holivudskog studija koji je anga`irao Bartona kao scenarista, nikad nije ~uo. Bartonov izbor boravi{ta motiviran je `eljom da radi u miru, no njegova izolacija bit }e kratka daha, kako zbog dru- `eljubivosti stanara iz susjedne sobe, trgova~koga putnika Charlieja Meadowsa, tako i zbog spisateljske blokade i potpuna neiskustva u obradi zadane gra e (formulai~an film o hrva~u zlatnog srca), {to ga navodi tra`enju savjeta, prvo od producenta budu}eg filma, Bena Geislera, zatim od slavnog romanopisca na radu u Hollywoodu, W.P. Mayhewa. Uz W.P. Mayhewa upoznaje i njegovu tajnicu (i dru`benicu) Audrey Taylor, prema kojoj osjeti erotsku naklonost. No i pored odnosa sa svim nabrojanim likovima, Barton je na kraju filma jednako sam kao i na po~etku. Lipnick, koji je dugo imao visokorespektiraju}i pristup Bartonu kao genijalnu piscu, teto{io ga kao svog ljubimca, nezadovoljan njegovim scenarijem potpuno mijenja njihov odnos i dovodi Bartona u polo`aj ordinarna scenaristi~kog najamnika pod 74 serijskim brojem, nagla{avaju}i kako ga vi{e ne `eli vidjeti i usput mu priop}avaju}i da je otpustio Geislera, ~ime je Barton ostao sam unutar studijskog sustava kao svog poslovnog stani{ta. Va`nije za njega, ostao je sam i na razini intimnijih odnosa. Potencijalno umjetni~ko prijateljstvo sa W.P. Mayhewom brzo odlazi u nepovrat, jer Barton ne mo`e prihvatiti Mayhewov isprazni cinizam i alkoholi~arske agresivne ispade, a svako po{tovanje za knji`evnog velikana gubi mu se spoznajom da je njegove scenarije, {tovi{e posljednja dva romana, zapravo pisala Audrey. Odnos, pak, s Audrey iznenada se prekida odmah po seksualnom ostvarenju njihove me usobne naklonosti, po{to Barton svoju nesu enu ljubav otkriva nakon bu enja u lokvi krvi pored sebe na krevetu. Najrazvijeniji i najdulji Bartonov odnos, onaj s Charliejem (u kojem se, kao {to Jousse dobro zapa`a, izmjenjuju uloge, i u kojem su prisutne natruhe parova Laurel Hardy, Vladimir Estragon, ali takoder, dodajem, i para Don Quijote Sancho Panza s obzirom na Bartonov vite{ki idealizam /zanesen svojom vizijom teatra; spreman pru`iti za{titu Audrey od Mayhewovih pijanih nasilnih ekscesa/ i Charliejev pu~ki pragmatizam /na osobit na~in manifestira se i tako da on svoje psihi~ke probleme ne poku{ava rje{avati teorijski, psihoterapijom, nego prakti~nom fizi~kom akcijom brutalnim ubojstvima/), dolazi do kraja kad Barton shvati da je dobro}udni Charlie zapravo serijski ubojica Karl Muntz, koji je ubio Audrey i Mayhewa. [tovi{e, Barton se suo~ava s vrlo uvjerljivom mogu}no{}u da je Charlie ubio i njegove roditelje i strica, za vrijeme kratko- John Turturro u filmu Barton Fink

76 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 73 do 77 Radi}, D.: Barton Fink kafkijanska pri~a? trajna boravka u New Yorku, po{to mu je sam Barton dao njihovu adresu. Mogu}nost je uvjerljiva s obzirom na odre- eni logi~ni slijed filma: naime, odnos sa svima koje je Barton upoznao u Hollywoodu prekida se na ovaj ili onaj na- ~in; Bartonove roditelje nismo upoznali ni ~uli za njih u uvodnom, njujor{kom dijelu filma, njih Barton prvi put spominje u Hollywoodu, u hotelskoj sobi razgovaraju}i s Charliejem; prema tome, oni, gledaju}i iz recepcijske perspektive, zapo~inju svoje bivstvovanje u Hollywoodu, a kako sa svima onima s kojima je uspostavio odnos u Hollywoodu, Barton taj odnos mora prekinuti, logi~no je da razlog zbog kojega roditelji i stric ne odgovaraju na njegove telefonske pozive jest njihovo ubojstvo. Barton Fink nedvojbeno je, dakle, (i) film o osamljenosti i `elji za njezinim prevladavanjem. Uostalom, sam Barton to eksplicitno iskazuje priop}uju}i Charlieju u povi{enom emocionalnom stanju, prije njegova odlaska u New York, kako je on jedina osoba koju poznaje u Hollywoodu, a Charlie ga pun razumijevanja tje{i da }e se uskoro vratiti. Naravno, s obzirom da je sredi{nji odnos filma upravo Barton Charlie, to je isto tako i film o nastanku i propasti jednog prijateljstva. * * * O Bartonu Finku mo`e se razmi{ljati i u kontekstu odnosa ameri~koga (holivudskog) i europskog filma, tj. onih odlika koje se obi~no smatraju reprezentativnima za ameri~ku odnosno europsku kinematografiju, odnosno te dvije kulture u cjelini. Promatraju}i tretman kriminalisti~koga segmenta Bartona Finka, povla~e}i paralele s nekim reprezentativnim djelima europskog filma, mo`e se do}i do zanimljivih postavki o polo`aju ostvarenja bra}e Coen u odnosu na ono {to se obi~no smatra ameri~kim, odnosno europskim. Prvi europski primjer na po~etku teksta spomenuti je francuski film Romana Polanskog, Stanar, a drugi Blow up (Pove}anje), britanski rad Michelangela Antonionija. U Stanaru, filmu s kojim Barton Fink dijeli motiv sobe koja ko{marno djeluje na junaka, kriminalna su zbivanja toliko neodre ena, apstraktna, da nije jasno ima li soba neka objektivna fantasti~na svojstva, ili su njezine ~udne transformacije samo zami{ljaj poreme}ene junakove svijesti; ili je pak u pitanju kombinacija jednog i drugog, a mo`da i ne{to tre}e. U svakom slu~aju apstraktnost kriminalnoga tolika je da se ono samo dovodi u pitanje: postoji devijacija junakova pona{anja, no da li je ona kriminalna ovisi o tome {to je njezino izvori{te ako je izvori{te zla sila sobe, u pitanju je kriminal (jer ta sila navodi junaka na samoubojstvo), no ako je u pitanju samo junakova poreme- }ena psiha, kriminal (zlo~in) ne postoji. Blow up barata zlo~inom koji se ~ini konkretnim. Ali ne zna se tko je ubijen, za{to je ubijen i tko je ubio. Sva ta pitanja ostaju otvorena, da bi sam kraj filma otvorenost doveo do krajnosti, postaviv{i mogu}nost da se zapravo nikakav zlo~in nije ni dogodio, dovode}i u pitanje ~itav prethodni kriminalni tijek filma. Dakle, i Stanar i Pove}anje filmovi su kriminalisti~kih elemenata, koji, me utim, apstrahiraju i relativiziraju kriminalno zbivanje, europski sni`avaju}i, ili mo`da sublimiraju}i, ovisno o kutu gledanja (moglo bi se re}i i da je Bra}a Coen rije~ o sublimiranju putem sni`avanja), taj standardni sastojak tipi~no ameri~koga (holivudskog) formulai~nog `anrovskog strukturiranja. Stoga Brian De Palma, kad radi svojevrsni nastavak Pove}anja, pomije{an s europski apstraktnim Coppolinim Prislu{kivanjem, prevodi apstraktno u konkretno, europsko u ameri~ko. U njegovu Blow Outu (Pucanj nije brisan) nisu jasni detalji zlo~ina~ke intrige, no sam zlo- ~in ni jednog trenutka ne dovodi se u pitanje, kao ni njegovi motivi (politi~ko umorstvo). Zato je Blow Out `anrovski jasno odrediv film, rije~ je o trileru s udaljenim politi~kim backgroundom i elementima melodrame, dok je Stanara i Blow up gotovo nemogu}e `anrovski jasno odrediti, odnosno najpreciznije odrednice psiholo{ka drama s elementima horora (Stanar) i egzistencijalna drama s elementima trilera (Pove}anje) govore recipijentu da je rije~ o ostvarenjima koja su izvan prepoznatljivih `anrovskih obrazaca, odnosno vrlo su prepoznatljivi, ali kao umjetni~ki (art) film, koji Hrvoje Turkovi} ustanovljava kao `anr; me utim, ako je i rije~ o `anru, on je vrlo specifi~an u uobi~ajenoj `anrovskoj raspodjeli, osobito iz perspektive prosje~noga recipijenta. Nedvojbeno, i Barton Fink najlak{e }e se svrstati u `anr art filma, no ipak ga se, s obzirom na tretman kriminalnog, ne mo`e svrstati, ili ne mo`e sasvim, na stranu filmova poput Pove}anja i Stanara, jer u tom aspektu te`i biti na pola puta izmedu konkretnog i apstraktnog. ^udne emanacije hotelske sobe u kojoj Barton boravi konkretno su obja{njive: tapete se odljepljuju zbog velike topline, ~udni zvukovi dopiru iz susjednih soba (gdje netko hoda, pri~a ili spolno op}i), ili od glasanja komaraca, pa ipak, bez obzira na to, te emanacije ostavljaju vrlo ~udan, ostranjen dojam, tvore}i pronadrealan, snovito-ko{marni ugo aj, te`e}i od odre enog k neodre enom, od konkretnog apstraktnom. Isto tako, u Bartonu Finku postoji konkretan zlo~in. Zna se tko je ubijen, a uskoro se saznaje tko je ubojica i za{to ubija. Me utim, opet je kriminalni ~in (ubojstvo Audrey) proveden sa znatnom dozom za~udnosti (Bartonov te~ni prelazak od erosa k tanatosu, ili, po de Baecqueu, ljubavna pri~a koja s lako}om postaje afera o ubojstvu), a slijedi ga obra~un Charlieja s detektivima u armagedonskom ugo aju hotela u plamenu, ~ija je doza nestvarnosti izrazito prisna`ena zavr{nim prizorom na pje{~anoj obali oceana, gdje se utjelovljuje fotorazglednica sa zida Bartonove sobe. 75

77 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 73 do 77 Radi}, D.: Barton Fink kafkijanska pri~a? Kad bismo uzeli u obzir ishitreno Tomi}a (Nedjeljna Dalmacija od 24. lipnja 1992) o europskom i ameri~kom junaku, po kojem europski junak pati do samouni{tenja, samoubojstva, dok ameri~ki svoju patnju pretvara u zlo~in ne ubijaju}i sebe nego drugog, opet bi se Barton Fink na{ao otprilike na pola puta izme u europskog i ameri~kog. Kao tipi~no europsko rje{enje ponovno primjer Polanskijeva Stanara: njegov pomaknuti junak po~ini samoubojstvo (apstrahirajmo sad ranije navedenu mogu}nost da je to zlo~ina~ki ~in); odli~an tipi~no ameri~ki primjer je Shining (Isijavanje) Stanleyja Kubricka, u kojem je tako er prisutan junak na kojega za~udno djeluje stambeni prostor (hotel), i koji u svom psihopatskom djelovanju ne ubija sebe nego poku{ava ubiti druge. Bra}a Coen nude tre}e rje{enje: Barton Fink, zbog nelagodna djelovanja hotelske sobe, ne}e ubiti ni sebe ni nekog drugog (jer on je prokafkijanski junak koji se prilago uje uvjetima), ali }e zato umjesto njega ubiti njegov novoste~eni prijatelj Charlie ubit }e druge, a ~ini se da }e se pasivno prepustiti vatri po- `ara (koji je, pretpostavljamo, sam podmetnuo), dakle po~initi neku vrst samoubojstva, ~ime bi ostvario, uz ameri~ku, i osobinu europskog junaka. U govoru o Bartonu Finku redovito se isticala njegova kafkijanska crta. Doista, Barton Fink najve}im dijelom jest kafkijanski junak, a svijet filma u mnogome odgovara Kafkinu svijetu. Najizrazitiji je primjer Kafkin nedovr{eni roman Dvorac, u kojem glavni lik, geometar, dolazi poslom u njemu nepoznat kraj gdje obitavaju vrlo `ivopisne osobnosti, koje znaju imati izrazito neobi~na, potencijalno fantasti~na svojstva, tvore}i u relaciji s kontekstom djela svijet nagla{eno pomaknut prema prostoru fantasti~nog. I Barton Fink dolazi u Hollywood, mjesto gdje nikad ranije nije bio, dolazi radi profesionalnog anga`mana i susre}e raznovrsne osobnosti. I on, poput geometra (i svih Kafkinih junaka), prvobitno ~u enje brzo zamjenjuje prihva}anjem datog stanja stvari, prihva}aju}i neobi~no kao uobi~ajeno, a to mo`e jer ga odlikuje senzibilitet zapravo, naj{ire govore}i, istovjetan onima koji ga okru`uju, savr{eno se uklapaju}i u kontekst i tvore}i izrazito pomaknut, oniri~ko-ko{marni svijet djela. Epitetima kafkijanstva od strane kriti~ara obasut Scorseseov film After Hours (Idiotska no}) sasvim je drugi slu~aj. Junak filma tako er dolazi u nepoznatu sredinu, no ne posjeduje senzibilitet koji bi mu omogu}io prihva}anje te sredine, a uz to, mjesto odakle je do{ao njegovo je sigurno uto~i{te, kamo se na kraju vra}a. Dakle, u pitanju je film dvaju svjetova: regularnog, standardnog, u kojem sve funkcionira prema pravilima zbilje i kojem junak pripada, dok je drugi svijet svojevrstan underworld, koji se zbiljskom junaku pri~inja ko{marnim snom iz kojega `eli pobje}i. U Kafke ne postoje dva svijeta, stvarni i nestvarni, ne postoji izlaz, uto~i{te za junaka, {tovi{e, njemu nije na kraj pameti da nekamo bje`i, a ako se, kao u Procesu, u njemu pobudi `elja za otporom, ona svoje ostvarenje vidi u istom tom svijetu, jer njemu organski pripada. Ista je stvar s Bartonom Finkom. Barton dolazi iz New Yorka u Hollywood, ali to su dijelovi istoga svijeta, stoga Barton bitno funkcionira jednako i u New Yorku i u Hollywoodu, a to {to je u Hollywoodu manje uspje{an i {to tamo do`ivljava nova iskustva iskaz je individualnosti toga prosto- 76 ra u cjelini jedinstvenog svijeta, a ne znak razli~itih svjetova. Kad bi se radilo o podvojenim svijetovima, Barton bi pani~no (poput Scorseseova junaka) bje`ao iz Hollywooda; dakako, on to ne ~ini, jer njegova bitna za~u enost jednaka je u svakom prostoru svijeta filma. Za razliku od Kafkine proze, bra}a Coen u Bartonu Finku koriste se zbiljskim toponimima: New York, Hollywood. Tako er, neki likovi filma povr{inski su temeljeni na stvarnim osobama: sam Barton ima vanjske odlike ljevi~arskog dramati~ara Clifforda Odetsa, koji je u tijeku Drugog svjetskog rata napustio socijalno anga`irani Group Theatre u New Yorku i oti{ao u Hollywood, kako bi se, istodobno kad i Brecht, bavio scenaristikom. Neprestano alkoholizirani ju- `nja~ki pisac W.P. Mayhew priziva, dakako, u sje}anje Faulknera u vrijeme njegova boravka u Hollywoodu, dok je studijski mogul Lipnick kombinacija Louisa B. Meyera i Jacka Warnera. Ipak, konkretni toponimi i blago nadahnu}e zbiljskim osobama ne mijenjaju mnogo u globalnoj strukturi svijeta djela, ne ~ine taj svijet manje pomaknutim. Barton Fink i W.P. Mayhew mogu na jednoj tipskoj razini funkcionirati kao umjetnici op}enito, Lipnick kao tipi~ni holivudski mogul, Ben Geisler kao paradigma holivudskoga producenta, detektivi Mastrionotti i Deutsch kao tipski policajci, jednako kao {to i Kafkini likovi iz, primjerice, Procesa imaju i tipski potencijal: ~inovnik, odvjetnik, slikar, umjetnik, policajci. Pa ipak, postoje va`ne razlike izme u svijeta Bartona Finka i svijeta Kafkine proze. U Bartonu Finku mo`e se i{~itati jaka doza satiri~nosti spram snobovske njujor{ke umjetni~ke scene, spram ambicioznih umjetnika kao takvih (Barton i Mayhew), spram holivudskog ultrautilitaristi~kog primitivizma; poigravanje likovima psihopatolo{kog serijskog ubojice, `ene (utjelovljene u Audrey) i policajaca, ~ini se satiriziranjem filmskih kli{ea. Neki likovi, primjerice Barton i, osobito, Audrey i Geisler djeluju kao da su iza{li iz Lynchova Twin Peaksa, no, dok Lynch u`iva u svojim pomaknutim likovima vole}i ih, bra}i Coen glavni u`itak, reklo bi se, jest poprili~no nemilosrdno karikiranje iz kojega bi se mogla ot- ~itati i njihova mizantropi~nost ({to je u izravnoj suprotnosti sa zaklju~cima Elvisa Leni}a iz njegova teksta Neke sastavnice filma Veliki Lebowski, Hrvatski filmski ljetopis, br. 35). Uostalom, u intervjuu za Cahiers du cinema (br. 448), sami izjavljuju da im likovi nisu ba{ simpati~ni, posve podcjenjuju}i identifikacijski potencijal Bartonova lika, a precjenjuju}i Charliejev. Satiriziranje ljudi i njihova svijeta, a osobito knji`evnih konvencija, ~ini mi se nije bila Kafkina namjera, no klju~na je razlika u intenzitetu apsurdnosti. U Kafke apsurd je nerijetko doista besmisao u odnosu na izvanfikcijsku zbilju (s vrhuncem u preobra`aju ~ovjeka u kukca), dok u svijetu Bartona Finka ne postoji tako sna`na emanacija apsurdnoga. Kao {to je prije u tekstu re~eno, Barton Fink pro`et je ~udnim zbivanjima i situacijama, ali sve one racionalno su obja{njive, {to opet, zbog op}eg pomaknutog ugo aja, ne isklju~uje njihovo iracionalno porijeklo, osobito s obzirom na to da je za (otvoren) kraj filma izabrano najza~udnije rje{enje, kojim se ni{ta ne rje{ava. Ipak, zbiljsko, izvanfikcijsko iskustvo u Bar-

78 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 73 do 77 Radi}, D.: Barton Fink kafkijanska pri~a? tonu Finku kao da ima znatno ve}u ulogu nego u Kafke, pa kad Tzvetan Todorov govore}i o Kafkinu djelu (u knjizi Uvod u fantasti~nu knji`evnost) ka`e»~itav njegov svijet podlije`e jednoj oniri~koj, ako ne i ko{marnoj logici, koja vi{e nema nikakve veze sa stvarnim«onda bi se mo`da za film bra}e Coen moglo re}i da njegov svijet podlije`e oniri~ko-ko{marnoj logici koja ne gubi vezu sa zbiljom. No opet, gledaju}i iz perspektive zavr{noga prizora, kad zbunjeni Barton dolazi na `al s tajanstvenim paketom i susre}e djevojku, koja nakon kratka razgovora o sadr`aju paketa sjeda na pje- {~anu obalu oceana, a kamera zapo~inje s kadriranjem te za- ~udno izgra uje kompoziciju i sadr`aj istovjetan fotorazglednici iz Bartonove hotelske sobe, name}e se sugestija o cjelovitom (pro)fantasti~nom svijetu odijeljenu od zbilje. A tajanstveni paket? Mo`da je svoj sadr`aj i vlasnika otkrio nekoliko godina poslije u zavr{noj sekvenci Fincherova filma Sedam. Filmografija BARTON FINK. Producentska ku}a: Circle Films; red: Joel Coen; pr.: Ethan Coen, Graham Place; izvr{ni pr.: Ben Barenholtz, Bill Durkin, Jim Pedas, Ted Pedas; sc.: Ethan i Joel Coen; df.: Roger Deakins; skladatelj: Carter Burwell; monta`a: Ethan i Joel Coen (potpisani kao Roderick Jaynes); sgf: Dennis Gassner; kgf: Richard Hornung; gl.: John Turturro (Barton Fink), John Goodman (Charlie Meadows), Judy Davis (Audray Taylor), John Mahoney (W.P. Mayhew), Michael Lerner (Jack Lipnick), Tony Shalhoub (Ben Geisler), Jon Polito (Lou Breeze), Steve Buscemi (Chet), David Warrilow (Garland Stanford), Richard Portnow (detektiv Mastrionotti), Christopher Murney (detektiv Deutsch); 116 min.; boja; god.; jugoslavenski kinodistributer: Ljubljanski kinematografi; izvorni hrvatski videodistributer: Ness 77

79 TUMA^ENJA Elvis Leni} Jedan dan Andreja Arsenijevi~a UDK: Tarkovski, A. A. Postoje umjetnici koji su osu eni na to da budu citirani ili ~ak opona{ani. Posu ivanje iz njihovih radova pitanje je umjetni~kog presti`a. U domeni suvremene filmske umjetnosti me u najpoznatije primjere pripada pokojni ruski autor Andrej Arsenijevi~ Tarkovski. Njegovom stilskom ostav- {tinom koriste se brojni redatelji, od u svijetu ~uvena Aleksandra Sokurova, ~iji se radovi kre}u u {iroku rasponu izme- u zanimljivih ostvarenja i potpune gnjava`e, do manje poznatih filma{a koji estetski minorno poku{avaju primijeniti njegovu poetiku (primjerice, Lukas Nola u Samima). ^ak ni cijenjeni ameri~ki redatelj Steven Soderbergh, ina~e potpuno druk~ijeg umjetni~kog svjetonazora, nije mogao odoljeti Tarkovskom. Nedavno je re`irao obradu njegova Solarisa, tvrde}i da ga ideja o snimanju remakea opsjeda od djetinjstva, kad je u jednoj ilustriranoj knjizi vidio fotografije iz tog filma. Sveop}oj pomami za Tarkovskim nedavno se pridru`io i respektabilan francuski filma{ Chris Marker, koji je u dokumentarcu Jedan dan Andreja Arsenijevi~a (Une journée d Andrei Arsenevitch, 2000) poku{ao sagledati opus slavnoga redatelja i njegov odnos prema `ivotu i umjetnosti. Motiv putovanja Marker je snimao Tarkovskoga sredinom osamdesetih, dok je ruski redatelj re`irao svoj posljednji i patio od zlo}udne bolesti. Dokumentarnu gra u, {to slavnoga redatelja prikazuje na filmskom setu i u krugu obitelji, Marker je poslije montirao s isje~cima iz njegovih cjelove~ernjih igranih filmova (Ivanovo djetinjstvo, Andrej Rubljov, Solaris, Zrcalo, Stalker, Pritom je nenametljivim redateljskim postupcima uspio ostvariti iznimno zanimljive metafore. Zahvaljuju}i mozai~noj narativnoj strukturi i vje- {to izvedenoj monta`i, Marker skladno povezuje biografske detalje iz `ivota Tarkovskoga s njegovim tematskim orijentacijama i stilskim postupcima. Rije~ je o autoru koji se u filmovima uobi~ajeno koristio motivima putovanja. To mo`e biti tjelesno napredovanje kroz prostor i vrijeme ili pak kretanje u duhovnom i mentalnom smislu. Posljedica fizi~kog putovanja nerijetko je udaljavanje i odvojenost od najbli`ih. Na po~etku filma pratimo dirljiv susret redatelja i njegove supruge sa sinom kojega nisu vidjeli pet godina, jer mu sovjetske vlasti nisu dopustile odlazak na Zapad. Marker tijekom filma rafinirano razra uje i druge, slo`enije oblike putovanja. Njegova kamera dramati~no svjedo~i o zavr{etku jednoga `ivotnog putovanja, ~iji je pro- 78 tagonist te ~injenice itekako svjestan, ali ga zanima koliko mu je jo{ vremena preostalo da zavr{i svoje posljednje djelo. U tim trenucima tako er otkrivamo dimenziju unutarnjega putovanja kroz duhovne sfere autora koji stvara umjetni~ko djelo. Povezuju}i u znatnoj mjeri redateljevo `ivotno iskustvo tijekom s detaljima iz tog filma, Marker isti~e jo{ jednu zanimljivu podudarnost. Tarkovski kao glavni lik uvodi ku}u, a ona }e naposlijetku biti uni{tena u golemu po`aru. ^ini se kao da je tim autorskim postupkom `elio naglasiti ~injenicu da mu je cijeloga `ivota nedostajao pravi dom. Slikarski stil Cjelokupni opus Tarkovskoga obilje`en je izvanrednim vizualnim stilom. Marker isti~e kako su na Tarkovskoga utjecali klasici likovne umjetnosti kao i njegovu opsesivnu ideju o postizanju takve razine filmskog izra`avanja koja bi bila analogna vrhunskim slikarskim kompozicijama. Osim {to je re`irao film o velikom srednjovjekovnom slikaru ikona (Andrej Rubljov), Tarkovski je u svojim djelima ~esto citirao velike slikare, skladno uklapaju}i njihova djela u svoje kadrove. ^esta uporaba motiva zrcala tako er se mo`e protuma~iti u kontekstu slikarstva. Kao {to je likovno djelo duhovni odraz umjetnika koji ga je stvorio, tako i njegovi likovi u zrcalnom odrazu nastoje otkriti skrivene detalje vlastite nutrine. Marker je izrazito analiti~ki nadahnut u izdvajanju postupaka kojima je Tarkovski vlastitu opsjednutost likovnim kompozicijama i vizualnom naracijom uspio prebaciti na filmsku vrpcu. Stari holivudski majstori obo`avali su donji rakurs, kameru koja snima otvoreno nebo. Takvim stilskim postupcima dobivali su metaforu optimizma i `ivotne nade. Tarkovski je radio suprotno, svoje likove ~esto je snimao iz gornjega rakursa, simboli~ki priljubljene uz tlo, od kojeg se ne mogu odvojiti. Iako je takav stilski pristup prete`ito fatalisti~kog predznaka, on mo`e imati i druk~ija tuma~enja, jer je Tarkovski ~esto usmjeravao objektiv kamere prema detaljima zemlje iz koje raste i buja `ivot. Njegov opus svjedo~i o autoru iznimne senzibilnosti i rijetke sposobnosti da na veliki ekran prenese misticizam prirode, stvaratelju osebujnih svjetova koje pro`imaju sva ~etiri prirodna elementa. Na~in kojim se Tarkovski koristio ki{om kao sastavnim dijelom filmske naracije i estetike vjerojatno je u povijesti filmske umjetnosti usporediv jedino s njegovim

80 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 78 do 79 Leni}, E.: Jedan dan Andreja Arsenijevi~a velikim uzorom Kurosawom. U njegovim kadrovima ~esti su prizori katarzi~ne snage vatre i dima. Markerova dokumentarna gra a, koja prati pripremu i snimanje slo`enog kadra-sekvence slu`i kao izniman primjer svjetonazora Tarkovskog. U {estominutnom prikazan je klju~ni i najdramati~niji trenutak filma, onaj u kojem ku}a, ostvaren visokom razinom vizualne estetike i sugestivnosti, istodobno pro`et simboli~nom snagom prirodnih elemenata (zrak, vatra, vodena povr{ina i obala na kojoj se odvija drama). Redateljev status mistika prirode dobit }e dodatno na zna~enju u zavr{nim kadrovima Markerova dokumentarca. Tada saznajemo da je Tarkovski prvi cjelove~ernji film Ivanovo djetinjstvo zapo~eo kadrom u kojem se dje~ak dr`i za stablo, a posljednji zavr{io kadrom u kojem dijete le`i ispod suhoga drva. Rije~ je o redatelju ~iji je cijeli opus, {to vjerojatno izlazi iz okvira racionalnih obja{njenja, smje{ten izme u dva djeteta i dva stabla. Tarkovski opona{an i Tarkovski protuma~en No, vratimo se na sljedbenike s po~etka teksta i temeljne razloge njihove autorske neuspje{nosti. Tarkovski je prona{ao optimalan stil kojim je na filmsku vrpcu uspio prebaciti svoj bitan odnos prema `ivotu, metafiziku i misticizam podneblja iz kojega je potekao. Njegovi sljedbenici opona{aju njegove A. A. Tarkovski postupke, ali ne uspijevaju uhvatiti bit. Da bi netko postao velik autor kao Tarkovski, mora stvoriti autohton i osebujan svijet pro`et racionalno neobja{njivim sastavnicama. Takvu razinu svijesti i umjetni~koga djelovanja mogu posti}i samo rijetki, ostali su uglavnom osu eni na opona{anje. Vrijednost je Markerova rada u tome {to ne poku{ava opona{ati Tarkovskoga i koristiti se njegovim naslje em da bi ispao pametniji i autorski va`niji. Tako er, razmatraju}i njegov rad ne poku{ava se postaviti u superiornu poziciju ocjenjiva~a. Marker analiti~ki i tuma~ila~ki nadahnuto vrednuje opus Tarkovskoga, pru`aju}i mno{tvo zanimljivih saznanja obo`avateljima njegova opusa, kao i drugim gledateljima koje zanima filmska umjetnost. U tom smislu treba naglasiti da aktivno gledanje dokumentarca ipak zahtijeva odre eno predznanje o umjetnikovu opusu. No, Marker istodobno ostvaruje neuobi~ajenu narativnu lako}u i poeti~nost, povezuju}i `ivotnu sudbinu umjetnika s njegovim stilskim i tematskim preokupacijama. Jedan dan Andreja Arsenijevi~a odmi~e se od zamorna teoretiziranja i prelazi u te~nu filmsko-esejisti~ku cjelinu pro`etu iznimno lucidnim opa`anjima. Uspje{nim stapanjem analiti~kog i autorskog pristupa Marker je stvorio rijetko iskrenu i duboku posvetu velikom redatelju. 79

81 REPERTOAR STUDENI-PROSINAC 2003./ SIJE^ANJ Gospodar prstenova: Povratak kralja 80

82 REPERTOAR STUDENI-PROSINAC 2003./ SIJE^ANJ Kinorepertoar Uredila: Katarina Mari} 1. Bazen (B) Blanche (C) Dobar posao u Italiji (C) Dobrodo{li u d`unglu (D) Doktor ludosti (D) Dogville (A) Druga strana ljubavi (C) Gospodar i ratnik (B) Gospodar prstenova: Povratak kralja (A) Gori vatra (B) Hotel Splendid (C) Izgubljeni u prijevodu (A) Kill Bill (A) Kocka 2 (C) Ledina (C) Looney Tunes (C) Ludi za oru`jem (B) 104 Izgubljeni u prijevodu 18. Matrix Revolutions (A) Misti~na rijeka (A) Mladi Adam (B) Narc (B) Nepovratno (A) Obiteljske veze (D) Osmijeh Mona Lise (B) Pogled s neba (D) Pogre{no skretanje (D) Povjerljivo (C) Profesionalac (B) Razvedi me, zavedi me (B) Rezervni dijelovi (C) Roger Dodger (C) Specijalci (C) Sretno dijete (B) [a{avi petak (D) Taksi 3 (D) Ubojite namjere (D) Underworld (C) U potrazi za Nemom (B) Utrka `ivota (A) Za{titnik (D) Zbogom, Lenjine! (A) 90 Misti~na rijeka 42. Zona Zamfirova (B)

83 A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar GOSPODAR PRSTENOVA: POVRATAK KRALJA The Lord of the Rings: The Return of the King SAD, Novi Zeland, 2003 pr. New Line Cinema, The Saul Zaentz Company, WingNut Films, Peter Jackson, Fran Walsh, Barrie M. Osborne; izv. pr. Michael Lynne, Mark Ordesky, Robert Shaye, Bob Weinstein, Harvey Weinstein sc. Fran Walsh, Philippa Boyens, Peter Jackson prema romanu J. R. R. Tolkiena; r. PETER JACKSON; d. f. Andrew Lesnie; mt. Jamie Selkirk gl. Howard Shore; sgf. Grant Major; kgf. Ngila Dickson, Richard Taylor ul. Elijah Wood, Ian McKellen, Viggo Mortensen, Sean Astin, Billy Boyd, Dominic Monaghan, Orlando Bloom, John Rhys-Davies 200 min distr. Intercom Issa Frodo i njegova dru`ina na samom su domaku izvr{enju zadatka uni{tenja prstena i spa{avanja svijeta. Kad je Tolkienov Gospodar prstenova ugledao svjetlost dana 1954, malo je tko slutio da }e ta knjiga zna~iti prekretnicu u tako mnogo pogleda. S jedne strane, struja kriti~ke svijesti tad se ve} bila ~vrsto privila uz modernu; s druge, slom nacisti~ke izopa~enosti kao da je germanskom senzibilitetu posve oduzeo legitimitet ako je Hitler volio Wagnera, onda je Wagner sporan, glasio je taj hladnoratovski argument, ponavljan i prosijavan kroz mnoge prizme u proteklih pola stolje}a. Cijeli taj aspekt kulture bio je stjeran u magare}u klupu akademskog prezira (ako ne i otvorenog progona) zbog neusporedivosti s materijalisti~ko-ideolo{ko-pozitivisti~kim vrijednosnim sustavom novoga doba. ^ak i modaliteti stari tek generaciju-dvije postali su zabranjeni, prokazani, ili progla{eni infantilnima poput gotskih romana ili bajki. Piscima sklonim tom na~inu izra`avanja preostalo je ili posve odre}i se ma{tanja, ili pobje}i u svojevrsnu ilegalu popularne kulture. Tolkien, kao oksfordski profesor, prvi je uspjeh doista i stekao nakon {to ga je prigrlila ameri~ka 82 studentska scena {ezdesetih, ali cijeli je nara{taj morao pro}i, i cijela je postmoderna morala odguliti svoje, i ideolo{ka se netrpeljivost morala ubla`iti, prije nego {to se o njegovu djelu po~elo govoriti ozbiljno. A za svaki uspjeh knjige u rehabilitaciji onoga {to nam je zamalo propalo kroz prste na{lo se tri koraka unatrag, u imitatorstvo i fanati~no pokloni{tvo, koji su samo dalje {irili taj rascjep. Argument je slo`en i ovdje iznesen itekako pre{turo ali nadam se da barem priziva u sje}anje opre~nost Gospodara prstova s prevladavaju}im trendovima iz vremena svoga nastanka. [to je najtu`nije i najbitnije, i teoretski mainstream i tradicija fantastike, koja je s Tolkienom stekla novi uzlet i ra{irila se u punokrvan `anr, nijednom u proteklih pedeset godina nisu na{li zbiljski zajedni~ki jezik. Rascjep se pro{irio. Oko oba tabora podignute su jo{ sna`nije zidine, s kojih svako toliko zapo~ne prepucavanje s temom trivijalnosti, ili popularnosti, ili rasizma, ili mizogini~nosti, ili, u posljednje vrijeme, filma. Jer, dakako, tradicija fantastike na filmu makar se`e u prapo~etke medija bila je jednako tako o{te}ena nesklono{}u elite da je uzme za ozbiljno. Sve re~eno za knji`evnost vrijedi i za film; tek se u rijetkim razdobljima razmjernoga zati{ja na planu naturalisti~kog mi{ljenja medija (kao po~etkom osamdesetih) fantastika uspijevala izboriti za sredstva, makar joj je mo`da upravo zbog nedostatka ozbiljnosti u mi{ljenju svog `anra, nastala zbog tog nesretnog raskola kriti~ki i popularni uspjeh gotovo redovito izmicao. Pozama{no postignu}e i trajna popularnost Gospodara prstenova zajam~ili su da fantasti~ki modalitet pripovijedanja zadr`i snagu u doba kad je mogao usahnuti. Bilo je svojevrsne simetrije kad se po objavi po~etka rada na filmskoj adaptaciji te knjige od novozelandske ekipe po~elo o~ekivati upravo toliko. Peteru Jacksonu i njegovim koscenaristicama, Fran Walsh i Philippi Boyens, ve}ina navedenih argumenata nije i{la u prilog. Ipak, imali su tri krupna argumenta na svojoj strani. Prvo, Jackson je kao samouk filma{ svojeru~no izu~io medij, te mu silni tehni~ki prohtjevi realizacije nisu zna~ili kamen spoticanja za razliku od mnogih redatelja kojima je svaki filmski trik nu`no zlo, Jackson se njima znao slu`iti kao tek dodatnim valerima na svojoj paleti. Drugo, Jacksonova sklonost grand-guignolu na{la je sjajan komplement u (`enskom, {to je vrlo bitno) senzibilitetu koscenaristica, tako da ni jedan Tolkienov registar od ruralnog i `ovijalnog, preko grotesknog i mra~nog, do arhai~nog i uzvi{enog nije ostao neshva}en i nezastupljen. I tre}e, Hollywood je postao do te mjere siroma{an autohtonim talentom i svjetonazorom da je hvatanje dokazano uspje{nih

84 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar A predlo`aka iz raznih medija moralo ranije ili kasnije doprijeti i do Gospodara prstenova. Znamo {to se zbilo, sve su se te tri stvari poklopile, stvoriv{i klju~ni filmski fenomen na{ih dana, a s njime i prvu veliku mogu}nost da filmska fantastika vrati legitimitet i kao pripovjedni rod i kao komercijalni `anr, uz pripadaju}e nagrade i kriti~ko vrednovanje. Ne pada mi na pamet da tvrdim kako }e zbog Jacksonova postignu}a nasljednici Andrea Bazina i Pauline Kael preko no}i promijeniti po~ela svojih vrijednosnih sudova; ali ozbiljnost Jacksonova postignu}a zorna je do te mjere da bi mogla zna~iti to~ku u kojoj }e se kako to Gandalf ka`e u drugom dijelu cjeline, filmu Dvije kule oseka promijeniti u plimu. S pojavom Povratka kralja cjelina je gotovo vidljiva. Za stvarno sagledavanje bit }e potrebno pri~ekati produljeno izdanje koje }e, kao i u slu~aju prethodnih dvaju dijelova, drugdje mo`da biti prikazano u kinima, ali }emo ga mi vidjeti samo na DVD-u. Nije bitno: upravo je digitalna ku}na tehnologija omogu}ila koncipiranje triju usporedno snimanih filmova u ta dva oblika, jednom kra}em i emocionalno koncentriranijem, te drugom du`em i narativno bliskijem Tolkienovu zamahu. S obzirom da je rije~ o dramatur{kom parametru koji vrijedi koliko i mogu}nost prikazivanja fantasti~nih likova i ambijenata na plasti~no realan na~in, ne bi nikako valjalo smatrati ga tek jednim od brojnih marketin{kih trikova Hollywooda jer upravo je ~uvena opse`nost Tolkienova djela godinama bila klju~na prepreka njegovu filmskom osmi{ljavanju, a ta bi prepreka i dalje ostala na snazi da nije do{lo do digitalne revolucije u filmskome mediju. Zadr`at }u svoj kona~ni sud o dosezima i propustima za vrijeme nakon objavljivanja produ`enog izdanja. Previ{e je nedore~enosti u filmu kakav je pred nama, a da bi se ozbiljno moglo suditi o umije}u adaptacije. S vje{tinom interpretacije, pak, stvari stoje mnogo jasnije. Naime, na~in na koji je ovdje presko~ena legendarna nefilmi~nost epske strukture Gospodara prstenova paradoksalno je tradicionalan. Jedna po jedna, odve} slo`ene ili odve} linearne situacije u knjizi podvrgnute su promatranju kroz prizmu Roberta McKeeja, gurua suvremene narativne filmske dramaturgije. (Istog onog, usput, kojeg je Brian Cox tako dobro portretirao u Jonzeovoj Adaptaciji.) Tolkienova radnja, premda uglavnom zadr`ana, tako je pretrpjela nekoliko ozbiljnih kra}enja i poprili~an broj dodanih konflikata (kao i la`nih umiranja, narativne metode kojom se i sâm Tolkien ponekad slu`i, ali koju ovdje do`ivljava prakti~ki svaki klju~ni lik). Isto tako, svaki od tri filma premda tvore ~vrstu zajedni~ku cjelinu mo`e stajati samostalno, {to je pogotovo iznena uju}e ~ak i u slu~aju Povratka kralja, gdje tek zavr{ni segment s nizom rekapitulacija i zatvaranja dramskih zagrada odaje da je rije~ o kraju {ire cjeline. Je li rije~ o sinergiji dana{nje gramatike filmskoga pripovijedanja s modalitetima arhai~nih legendarija kojima je Tolkien udahnuo `ivot, ili ipak tek o njihovu relativno sno{ljivu su`ivotu? Mislim da je prvo tuma~enje ipak to~nije, iz razloga koji je ~ak i McKeeju glavna ideja vodilja. Naime, film je ponajprije emotivan medij: po strani od svoje mogu}nosti stvaranja svjetova gotovo nikad jo{ dokazane do ovdje prikazane mjere ako kona~no djelo nije kadro emocionalno djelovati na gledatelja barem u jednakoj mjeri kao i predlo`ak, ne{to }e nedostajati. A gotovo sve klju~ne Tolkienove emocije ovdje su prisutne. U prvom redu, to je naglasak na apsolutnom odricanju najmanjih hobita u naporima da uni{te Prsten; to je ustrajavanje na potrebi ujedinjavanja razli~itih i tradicionalno zava enih kultura i nacija u suo- ~enju sa zajedni~kom prijetnjom; to je nagla{avanje simbiotskog stava prema prirodi naspram tehnolo{ke volje za mo} nad njom (koja je u Tolkiena sâm sinonim zla); to su, napokon, one te`e opipljive emocije bezna a (iako je lik Denethora ovdje znatno pojednostavnjen) i podvojenosti izme u povodljivosti za ~istim egom i prihva}anja vjere u druge (tako dojmljivo izra`ene u Sméagolu/Golumu). ^ak je i Tolkienov najstalniji motiv, nadila`enje smrtnosti ljubavlju, razmjerno vje{to i neprijeporno dirljivo preto~en u pri~u gotovo posve izra enu za potrebe filma. Je li Jacksonovo postignu}e uop}e podbacilo, dakle? Jest, u dvije sitnice koje bi se mogle pokazati fatalnima. Prije svega, jedna od klju~nih emocija u cijelome Tolkienovu djelu ona najte- `e opisiva, kojoj je posvetio cijeli svoj esej Beowulf: nemani i kriti~ari, kao da je mimoi{la Jacksonovu adaptaciju iako je u prikazu kulture Rohana svijet Beowulfa `ivlji no ikada prije. Rije~ je, da opet odve} pojednostavnim, o ovome: o odva`nosti da se stane na stranu onoga {to je te{ko i {to donosi gotovo zajam~enu propast, ako je ~asno. Klju~ni anglosaski tekstovi iz kojih je Tolkien crpao nadahnu}e Beowulf i Maldonska bitka posve}eni su toj emociji. Jacksonov Povratak kralja pretvara ih u usputnu Gimlijevu {alu, {to i ne bi bilo tako lo{e kad bi klju~an prizor cjelokupne knjige istupanje Eówyn pred Kralja-vje{ca bio uobli~en sa shva}anjem te emocije. Tu`no je {to u adaptaciji koja je toliko vrline crpla iz `enskog senzibiliteta Jacksonovih partnerica upravo taj prizor podbacio jer nije slu~ajno {to je Tolkien svoj najslo`eniji motiv stavio upravo na `enska ple}a. Druga sitnica mogla bi uveseliti mnoge. Mislim na komercijalnu eksploataciju filma, koja }e opet stvoriti niz obo- `avatelja eskapisti~ke pojavnosti djela, te izroditi nizom ad hoc odluka o ekraniziranju bilo ~ega popularnog iz `anra pisane fantastike. Nakon ~ega }e nastupiti stari komercijalni zakon smanjenih povrata, {to }e sve pak samo pove}ati koli~inu razloga za zluradost u onima koji Tolkiena i Jacksona nikako ne mogu probaviti. Ni trenutka ne `elim tvrditi da se Gospodar prstenova danas odve} eksploatira ali svejedno je zbog toga te{ko iznositi argumente o prekretni~kim dosezima u doba kad se mali neovisnjaci smatraju utvrdama umjetnosti. Svejedno. Gospodar prstenova Petera Jacksona prvi je veliki film fantastike snimljen nakon {to je fantastika pre{la u ilegalu. Mo`da }e nakon njega do}i i dirljiviji, radikalniji, slo`eniji i umniji; te{ko da }e biti ambiciozniji. Odnosno, bit }e jo{ prilika, ali ovako dobra vjerojatno vi{e ne}e do}i. Sad, kad je fenomen toga trodijelnoga filma na samu kraju, kritici preostaje da poku{a prestati fantastiku do`ivljavati primarno kao eskapizam. Vladimir C. Sever 83

85 A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar MISTI^NA RIJEKA Mystic River 84 SAD, 2003 pr. Warner Bros., Village Roadshow Pictures, NPV Entertainment, Malpaso Productions, Clint Eastwood, Judie Hoyt, Robert Lorenz; izv. pr. Bruce Berman sc. Brian Helgeland prema romanu Dennis Lehanea; r. CLINT EASTWOOD; d. f. Tom Stern; mt. Joel Cox gl. Clint Eastwood; sgf. Henry Bumstead; kgf. Deborah Hopper ul. Sean Penn, Tim Robbins, Kevin Bacon, Laurence Fishburne, Marcia Gay Harden, Laura Linney, Kevin Chapman, Adam Nelson 137 min distr. Intercom Issa Trojica dje~aka igraju se na ulici i rade sitne nepodop{tine. Dva ~ovjeka koji se predstavljaju kao policajci odvode jednog od njih i danima se nad njim pedofilski i`ivljavaju. Nepojmljiv zlo~in razdvaja trojicu najboljih prijatelja, koji }e se ponovno zbli`iti dvadeset pet godina poslije, kada k}i jednog od njih biva umorena na okrutan na~in, ali samo na kratko, dok onaj koji je u djetinjstvu bio `rtva ne postane sumnjiv kao ubojica. Ako su Nepomirljivi (1992) postali jedan od najva`nijih filmova Clinta Eastwooda njegovim slojevitim odnosom prema cjelokupnoj tradiciji vesterna u kojem je postao gluma~ka zvijezda (kao bezimeni junak talijanske ina~ice `anra u filmovima velikog Sergia Leonea), onda je Misti~na rijeka barem jednako va`na kao djelo u kojem autor, za{av{i u sedamdesete godine, vrlo nijansirano, a mjestimice i neo~ekivano, razmatra teme koje su dominantno odredile i njegov gluma~ki lik, ali i njegova redateljska ostvarenja. Film je dodu{e nastao prema romanu Dennisa Lehanea, koji je u scenarij preto~io Brian Helgeland, ali je o~ito da je Eastwooda ponajvi{e nadahnula mogu}nost da na tom materijalu do kranjih konzekvenci dovede promi{ljanje o idejama i problemima koje je na velikom ekranu o`ivio i kao glumac i kao redatelj. U doba u kojem je vestern odumirao, jer vi{e ni publika ni filma{i nisu vjerovali u ~vrstu granicu izme u dobra i zla, koja je bila jedan od temeljnih preduvjeta za ostvarenje njegovih `anrovskih odrednica, Eastwoodov ^ovjek bez imena bio je junak onkraj dobra i zla, utjelovljenje sudbine same koja bi se na kraju filma ispunila u trenutku kada bi on pobijedio, odnosno poubijao svoje protivnike. U Misti~noj rijeci nema lika koji bi predstavljao sudbinu, no njezina uloga nije ni{ta manja, iako je bitno razli~ita. Ona izmedju trojice dje~aka za `rtvu pedofila odabire Davea koji }e i u zrelim godinama (kako to sjajno sugerira suzdr`anom glumom izvanredni Tim Robbins) ostati predodre en za ulogu `rtve, te se i ne}e odve} odupirati prijatelju iz djetinjstva Jimmyju Markumu koji ga `eli smaknuti kao ubojicu svoje k}eri. Niti je `rtva izrazito pozitivan lik, niti ubojica negativan, nego ih zlo koje ih je sudbinski obilje`ilo u djetinjstvu zapravo vodi svojim putovima i u zreloj dobi. Dave }e tako postati miran, ali vrlo zatvoren tip, koji i sam ubija pedofila kojega je zatekao na djelu, ali o tome ne mo`e nikome ni{ta re}i ne samo zbog naravi svog ~ina nego i zbog toga {to bi tada morao re}i ne{to i o svojoj traumi iz djetinjstva. To }e navesti i njegovu suprugu (u izvanredno nijansiranu tuma~enju Marcie Gay Harden) da posumnja u njega, {to }e Jimmyju biti kona~ni dokaz da je upravo Dave ubio njegovu k}erku kao osvetu za to {to su ga u djetinjstvu prijatelji (kako se njima ~ini) iznevjerili u najte`em trenutku. Taj sudbonosni dodir zla obilje`io je i Jimmyja, koji iz buntovna dje~aka izrasta u mladi}a koji u otporu prema dru{tvenom ustroju ulazi u kriminalni milje, no vrlo brzo zavr{i na dvogodi{- njoj robiji, jer ga organizator plja~ke (u kojoj se poslu`io i neprona enim pi- {toljem) proka`e policiji da bi sebe spasio. Po izlasku iz zatvora Jimmy ga ubije, ali svakoga mjeseca njegovoj obitelji, `eni i dvama sinovima, {alje novac, te oni misle da je glava obitelji u bijegu. Jimmy od tada ne dolazi u sukob sa zakonom, ali nakon umorstva k}eri (koja je upravo tim tada nestalim pi{toljem nastrijeljena prije fatalnoga zvjerskog ~ina) odlu~uje sam uzeti zakon u svoje ruke. A to pokazuje da u ovom filmu Eastwood `eli svesti ra~une i s drugim likom koji je bitno odredio njegov image detektivom koji se tako er ne osvr}e na zakonske okvire, jer misli da unutar njih krivci ne mogu biti adekvano ka`njeni Prljavim Harryjem, koji se pojavio u istoimenom filmu Dona Siegela 1971, ali i u ~etiri nastavka od kojih je pretposljednjeg re`irao sam Eastwood. Taj lik kojemu su zbog

86 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar A nepo{tivanja zakona i rje{avanja svih problema oru`jem ponekad zamjerali fa{istoidnost, ali su ga ~e{}e branili kao te{ko povrije ena ~ovjeka koji u pokvarenom dru{tvu ni na koji drugi na- ~in mogao sti}i do pravde djelovao je u svom filmskom svijetu kao pozitivac. Gledatelji }e imati su}uti i simpatije i za Jimmyjevu neuroti~nost (koja omogu}uje da pomalo egzaltirani stil glume Seana Penna tako na e potpuno opravdanje i omogu}i mu veliku kreaciju), pa i `elju ~ovjeka da sam kazni k}erina ubojicu. Iako i Eastwood pokazuje suosje}anje i razumijevanje postupaka protagonista, on ipak ne ostavlja nikakve dvojbe o tome da je i takvo reagiranje na zlo jednako zlo, {to posebno potencira mu~na scena u kojoj }e Jimmy ubiti Davea neposredno prije no {to }e tre}i prijatelj iz djetinjstva Sean (Kevin Bacon), koji je postao detektivom, otkriti pravog ubojicu. Eastwood pritom ne nudi nikakvu katarzu. U njega jedno zlo sudbinski proizvodi drugo i narasta do takvih razmjera da ga se mo`e tuma~iti bole{}u suvremenoga dru{tva. Zavodljiva je tako er i teza da to zlo toliko raste da je pred njim jedino mogu}e zanijemiti, jer u filma postoje dva epizodna lika koja ne mogu govoriti, no njihovi su razlozi zapravo suprotni toj tezi. Mla i sin izdajice kojega je Jimmy ubio zanijemio je nakon tog smaknu}a, a progovorio tek kada se osvetio umorstvom Jimmyjeve k}eri. Trudna supruga koja je napustila Seana naziva ga telefonom, ali ne uspijeva izre}i ni rije~i sve dok se i detektiv ne pomiri s postojanjem zla. Ve}im dijelom filma dodu{e ~ini se da je tragi~an doga aj iz djetinjstva ba{ Seana pokrenuo u pozitivnom smislu. On postaje detektivom upravo zato da bi se borio protiv zla i zahtijeva da se i u istrazi o umorstvu Jimmyjeve k}eri sve odvija unutar zakonskih okvira, pa uz pomo} kolege Whiteya Powersa (Laurence Fishburne) upravo na taj na~in otkriva pravog ubojicu. No kada sazna da je zakasnio, jer je Jimmy ve} ubio Davea, odlu~uje odustati od daljih istraga, vjerojatno da bi tako prekinuo sudbinsko prokletstvo zla koje neprestance ra a novo i jo{ ve}e zlo. Eastwood i za postupke Seana (kao i ostalih svojih protagonista) pokazuje mnogo razumijevanja na ljudskom planu, ali istovremeno iskazuje jasan stav kako to metenje zla pod tepih vodi njegovu daljem umna`anju, koje }e se pro{iriti svim elementima dru{tvene zajednice. Vidi se to i iz scene u kojoj Jimmyjeva supruga (efektna epizoda Laure Linney, koja u malom broju scena pokazuje preobrazbu iz tipi~ne ku}anice u agresivnu i ambicioznu `enu), odu{evljena ~inom svoga mu`a, iskazuje stav kako bi on trebao nakon umorstva kao dokaza djelotvornosti krenuti u osvajanje vrhova vlasti. Jo{ jasnije to potvr uje ironi~an happy end s paradom koja je svojevrsno slavljenje dru{tvenoga poretka u kojem su dvojica pre`ivjelih prijatelja, ubojica i detektiv, kona~no prona{la svoje mjesto i uspostavila red u svojim obiteljima, te si s mnogo me usobnih simpatija domahuju sa suprotnih strana ulice kojom parada prolazi. Time je vrlo zaku~asta pri~a ove zamr{ene kriminalisti~ke drame zaokru`ena u impresivnu cjelinu filma, koji jasno, ali i vrlo nijansirano i slojevito, iskazuje Eastwoodov pesimisti~an svjetonazor o ljudskom dru{tvu kojim se zlo {iri poput neizlje- ~ive bolesti, ne ostavljaju}i nikakve dvojbe o tome da je Misti~na rijeka remek-djelo jednog od najve}ih ameri~kih filma{a posljednjih desetlje}a. Tomislav Kurelec 85

87 A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar DOGVILLE Dogville 86 Danska, [vedska, Francuska, Norve{ka, Nizozemska, Finska, Njema~ka, Italija, Japan, SAD, Velika Britanija,2003 pr. 4 1/2, Alan Young Pictures, Canal+, Det Danske Filminstitutet, Edith Film Oy, Film i Väst, Hachette Premiere, Isabella Films B.V., J&M Entertainment, KC Medien AG, Kushner-Locke Company, Kuzui Enterprises, Liberator Productions, MDP Worldwide, Memfis Film & Television, Pain Unlimited GmbH Filmproduktion, Q&Q Medien GmbH, Sigma Films Ltd., Slot Machine, Something Else B.V., Summit Entertainment, Sveriges Television (SVT), Trollhättan Film AB, Trust Film Svenska, What Else? B.V., Zentropa Entertainments, Zoma Ltd., Vibeke Windelov; izv. pr. Peter Aalbak Jensen sc. Lars von Trier; r. LARS VON TRIER; d.f. Anthony Dod Mantle; mt. Molly Marlene Stensg ard gl. Antonio Vivaldi; sgf. Peter Grant; kgf. Manon Rasmussen ul. Nicole Kidman, Paul Bettany, Chloë Sevigny, Stellan Skarsg ard, Lauren Bacall, Harriet Andersson, Zeljko Ivanek, Jeremy Davies 180 min distr. VTI Tridesetih godina 20. stolje}a lijepa bjegunica dolazi u izolirani gradi} Dogville, tra- `e}i azil od njegovih stanovnika. No i oni }e uskoro od nje po~eti tra`iti razne protuusluge. Svaka tzv. umjetnikova poruka zvu~i trivijalno kada se prevede. Istodobno je i pre{iroka i prejednostavna, da ne ka- `em trivijalna. To je osobito vidljivo kada je rije~ o Dogvillu Larsa von Triera. Ipak, kada je rije~ o tom filmu, poruka se jednostavno ne mo`e izbje}i. No, ne zbog sadr`aja koji nudi tekst, dakle scenarij, nego jednostavno zbog prostora i na~ina re`ije na koji je scenarij uobli~en. Prema rije~ima sama Larsa von Triera, nadahnu}e za film stiglo je iz dva izvora. Prvi je scenaristi~ki prona en u dje~joj pri~i Torbjorna Ehrnera pod naslovom Ljudi i lopovi u Kamilicagradu (Folk och rovare i Kamomilla stad). Drugi je izvor redateljski, tj. televizijsko uprizorenje Dickensova Nicholasa Nickelbyja britanskoga redatelja Trevora Nunna s po~etka osamdesetih godina. Scenaristi~ki von Trier se bavi dvama osnovnim, izvorima motivima koji vjerojatno ulaze u red najstarijih i najpoznatijih u povijesti kinematografije: motivom provincije i motivom strancabjegunca, tj. strankinje-bjegunke u toj provinciji. Tre}i je tako er u~estao: izolacija skupine ljudi. ^etvrti je jo{ poznatiji: skupina u situaciji `ivotne ugro`enosti koja je test njihove kakvo- }e, kao skupine i kao pojedinca. Kad spojite stranca-bjegunca, provinciju, topografsku izolaciju, dakle i izolaciju skupine na ku{nji, pojavljuje se i peti element: ili stranac terorizira skupinu ili skupina terorizira stranca. Nakon toga uvijek slijedi osveta: ili skupina uni{ti stranca ili stranac skupinu. To je naj{iri, najop}enitiji okvir, koji von Trier puni posebnostima karakteristi~nima za mjesto koje nosi osobno ime Dogville. Po ~emu je Dogville specifi- ~an? Bezbrojni romani i filmovi, osobito oni retrospekcije s pripovjeda~em zapo~inju re~enicom poput: X je bio gradi} poput tolikih sli~nih, ali u njemu sam... Po ~emu se, dakle, grad X, koji je poput mnogih, izdvaja od tih mnogih. Pa upravo po strancu koji je dospio u taj, a ne u neki drugi grad, i upravo po tome on zaslu`uje svoje imeno-

88 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar A vanje. Stranac naru{ava ravnote`u ili stanje i grad upravo po njemu i zbog njega zapo~inje `ivjeti i djelovati drugim na~inima. Sve to ulazi u red gledateljskog iskustva. Ono {to ne ulazi u tu kategoriju jest izgled Trierova Dogvillea, i to je najsna`nije razlikovno mjesto od drugih gradova. To je grad bez vizualno uo~ljiva okoli{a, jer je okru- `en nedefiniranom crninom. No, on je povezan s prostorima izvan njega jer bjegunka odnekud dolazi, kao {to se odnekud pojavljuju i gangsteri i {erif. U odnosu na na{e gledateljsko iskustvo Dogville je specifi~an i po tome {to nema ku}a, zidova, vrata i prozora. Dogville je shematski tlocrt-grad, iscrtan bijelom bojom na tamnom podu. No, svi kao u pantomimi prolaze kroz pretpostavljena vrata i otvaraju imaginarne kvake koje imaju svoje {umove i prave se da ne vide kroz nepostoje}e zidove. Iako ima svoje ime, a njegovi stanovnici svoja osobna imena i prezimena te zanimanja, Dogville se razlikuje od drugih gradova po tome {to bi svojim izgledom uistinu mogao biti bilo koji grad. Jer, njegovu arhitekturu i specifi~an urbanizam jednostavno ne poznajemo. U takvu gradu odvija se najop}enitija, dobro poznata pri~a, koju von Trier razbija u deset dijelova: predgovor + devet poglavlja, koja svojim kratkim napisanim sinopsisima podsje}aju na, recimo, Boccaccia. Dakako da brojevi devet i deset imaju svoju semnatiku, s jedne strane sustavnosti, pravilnosti, racionalnosti, egzaktnosti, s druge paklenskog, emocionalnog, iracionalnog naru{avala~kog. U tih devet poglavlja i strankinja i grad do`ivjet }e pakao. Strankinja kojoj je ime Grace tra`i za- {titu (milost) od stanovnika. Ona je sve {to to ime pretpostavlja: dra`esna, graciozna, lijepa, mila i po tome se razlikuje od svih ostalih stanovnica Dogvillea. Onaj koji }e joj prvi prite}i u pomo} mladi} je sklon razmi{ljanju i promi{ljanju Tom Edison, koji vjeruje u parlamentarizam: tek potvrda svih konsenzus omogu}uje ostanak Grace me u njima. Njezin je poku{aj asimilacije rad, pomaganje sugra anima u zamjenu za za{titu. Svaki stranac odli- ~an je konfesionarski medij: njemu se iznenada povjeravaju neke tajne, sve do klju~noga trenutka kada se pse}i grad, poput kerbera, ne po~inje {tititi od opasnosti. Od u~iteljice, pomagateljice, prijateljice, njegovateljice, Grace postaje predmetom mazohisti~kog i`ivljavanja njezinih sugra ana za{titnika. Strah od kazne gra ane pretvara u gomilu, parlametarizam u anarhiju. Upravo je strah uzrok nedosljednosti, a nedosljednost kazni. Zato je grad i pobijen, a jedini koji }e stradati od ruke same Grace bit }e Tom Edison, ~ovjek koji ju je osobno izdao. Previ{e slijepoga vjerovanja u sustav koji je naru{en, poglavito kad je rije~ o ljubavi.»svako na{e malo misto ka da je od cakla sve se vidi, sve se ~uje sakrit se ne mo`e«. Von Trier kao da pa`ljivo slu{a Smoju njegovi zidovi ne samo da su prozirni, kao od stakla, on ih nema, to je doslovna realizacija Smojine poredbe. Jer, unato~ svom imenu, Tom je Edison sperduto nell buio. To je smisao scene u kojoj Bill Henson siluje Grace, dok Edison prolazi ispred nepostoje}eg zida: mo`e vidjeti, ali ne vidi. To caklo, ta potpuna transparentnost uz potpuno sljepilo smisao je arhitektonsko-urbanisti~kog shematizma Dogvillea, koji iz ekstremnoga gornjeg, tlocrtnog rakursa izgleda poput kockarskog stola u nekom kasinu. Smjestite li takvo silovanje u bilo koji stvarni prostor, ne}ete dobiti takvu parabolu. U~estalo je mi{ljenje da je film parabola o Sjedinjenim Dr`avama, osobito jer se Dogville nalazi upravo tamo. Neki kriti~ari pozivaju redatelja da prvi put posjeti Ameriku, jer im se ~ini da je ne razumije. Dakako, to je isto kao da Tarantinu ka`ete da se najprije mora postati yakuza da bi snimio Kill Bill. Jer, kao {to Tarantino iskustva vu~e iz razli- ~itih predlo`aka, isto to ~ini i von Trier. Njegova je Amerika ona koja izlazi prema svijetu: kroz film, glazbu, politiku. Za to postoji dokaz u samu filmu: sekvenca u kojoj vlasnik kamiona Ben, autoprijevoznik, siluje Grace, jer»opasnost se pove}ala, to nismo predvidjeli i cijena raste, mora{ nadoplatiti, nemam ni{ta osobno protiv tebe, to je stvar posla, posao je posao«. U ameri~kim filmovima toga ima koliko god ho}e{: strogo poslovno, ni{ta osobno metak u glavu. To, dakako, nije jedina stvar koju Amerikanci nude, ali je najuo~ljivija, osobito u sustavu pop-amerikana filmovima koji vladaju ameri~kim kulturnim kolonijalnim tr`i- {tem. Za{to bi von Trier morao i}i u Ameriku, pa on Dr`ave dobro poznaje iz vizure (kulturne) kolonije. Ne mislite valjda da je komandant Mark i{ao u Englesku kako bi razumio metropolu? Dario Markovi} 87

89 A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar IZGUBLJENI U PRIJEVODU Lost in Translation SAD, Japan, 2003 pr. American Zoetrope, Elemental Films, Tohokashinsha Film Company Ltd., Sofia Coppola, Ross Katz; izv. pr. Francis Ford Coppola, Fred Roos sc. Sofia Coppola; r. SOFIA COPPOLA; d. f. Lance Acord; mt. Sarah Flack gl. Brian Reitzell, Kevin Shields; sgf. K.K. Barrett, Anne Ross; kgf. Nancy Steiner ul. Scarlett Johansson, Bill Murray, Giovanni Ribisi, Anna Faris, Akiko Takeshita, Fumihiro Hayashi, Hiroko Kawasaki, Akiko Monou 105 min distr. Discovery Bob Harris popularni je ameri~ki glumac u ranim pedesetim godinama koji dolazi u Tokio radi snimanja reklamne kampanje za viski. Njegova karijera o~ito pamti i bolje dane, no honorar od dva milijuna dolara dovoljno je jak razlog za vi{ednevni boravak u nepoznatoj zemlji. Charlotte je fotografova supruga u ranim dvadesetim godinama, Amerikanka koja mu`a Johna prati na poslovnom putu po Japanu. Iako je u braku tek dvije godine, osje}a se osamljenom i zapostavljenom. Zbog vremenske razlike i Bob i Charlotte pate od nesanice i vrijeme ubijaju u baru luksuznoga hotela Hyatt u kojem su oboje odsjeli. Osamljenost i osje}aj izgubljenosti u velegradu od dvadeset milijuna stanovnika uputit }e ih jedno na drugo, a me usobnim prepoznavanjem srodnih du{a zapo- ~et }e neobi~no prijateljstvo koje }e im oboma promijeniti `ivote. Jo{ do prije nekoliko godina Sofia Coppola bila je poznata ponajprije kao k}i cijenjena oca Francisa Forda Coppole i gluma~ka aspirantica, ~iji je debi u o~evu Kumu 3 kritika gotovo jednoglasno (ne i posve opravdano) do~ekala na no`. U njezine tada{nje tvrdnje da nikad nije imala gluma~kih ambicija malo je tko vjerovao, sve do i Sofijina redateljskog prvenca, kratkog filma Lick the Star predstavljena na venecijanskoj Mostri. Premda su se ve} tada mogle nazrijeti temeljne odrednice njezina redateljskog rukopisa, valjalo se strpjeti godinu dana do Samoubojstva nevinih, ekranizacije cijenjenoga romana Jeffreyja Eugenidesa, dugometra`noga filma koji je autoricu predstavio kao samosvjesnu, ozbiljnu i zrelu redateljicu razvijena autorskog senzibiliteta. Iako je tjeskobna drama o tinejd`erskoj (`enskoj) autodestruktivnosti mladoj redateljici osigurala naklonost kritike i dobra dijela publike, za gotovo nepodijeljene hvalospjeve kriti~ara i gledatelja trebalo je pri~ekati njezin novi film. Sofijin recentni naslov Izgubljeni u prijevodu do sada je osvojio tri Zlatna globusa (za najbolju komediju/mjuzikl, najboljeg glavnog glumca i scenarij), a u trenutku pisanja ovog teksta smije{e mu se i Oscari u ~etiri kategorije, u tri pobjedni~ke s dodjele Zlatnog globusa i u onoj za najbolji film. Posve opravdano, uostalom, jer rije~ je o vrlo uspjeloj, odli~no napisanoj, elegantno re`iranoj i izvrsno odglumljenoj oporoj humornoj drami koja darovitu Francisovu k}i definitivno osloba a o~eve sjene. Zadivljuje lako}a s kojom Sofia Coppola, nenametljivo i stilski profinjeno, u idealnim omjerima mije{a tjeskobno i komi~no, posti`u}i iznimnu `ivotnost protagonista i uvjerljivost njihovih sudbina. Iako promatra samo fragmente njihovih `ivota, u mno{tvu svakodnevnih detalja (izbor dezena tepiha, telefonski razgovori, besciljni pogledi kroz prozor,...) i Bob i Charlotte od sama po~etka pred gledateljevim o~ima uspijevaju za`ivjeti kao slojeviti, punokrvni karakteri do ~ijih mu je sudbina itekako stalo. 88

90 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar A Bob je ve} 25 godina u braku, i gotovo da se svaka od tih godina ocrtava na njegovu licu. Prisiljen na odra ivanje unosne ga`e u dalekoj i nepoznatoj zemlji, on je umoran i rezigniran, zaboravlja na sinov ro endan, u telefonskom razgovoru sa suprugom nezainteresiran je i odsutan, a prispjele obiteljske faks-poruke i ne ~ita. Charlotte, s druge strane, osoba je ~iji su mladost i `ivotna energija u stalnu sukobu sa suprugovim zapostavljanjem i prisilnim `ivotom unutar ~etiri hotelska zida. Iako je tek dvije godine u braku, njezin `ivot s Johnom ve} se pretvorio u rutinu, a ni najboljoj prijateljici ne uspijeva re}i {to je ti{ti. I Bob i Charlotte su, dakle, osobe ~ija je trenutna ote`ana komunikacija s japanskim doma}inima mnogo jednostavniji i bezbolniji problem od trajno, a vjerojatno i nepovratno, izgubljene prisnosti i razumijevanja sa `ivotnim partnerima. U tome se i krije ono najvrednije izgubljeno u prijevodu {to redateljicu uistinu i zanima. Me usobno prepoznavanje dviju srodnih, osamljenih du{a stoga je neizbje`no, a zajedni~ko lutanje ulicama i barovima Tokija produbit }e njihov intimni odnos koji }e, ipak, ostati samo platonski. Unato~ me usobnoj naklonosti i ljubavi, Bob je obziran i ne `eli iskoristiti Charlottinu trenutnu slabost, a seksualno zadovoljenje lako mo`e dobiti i od barske pjeva~ice. Svjestan je Charlottine mladosti i ranjivosti i prema njoj uspostavlja romanti~no-za{titni~ki dvojni odnos ljubavnika i oca. I Bill Murray i Scarlett Johansson svoje uloge odra uju savr{eno. Murrayja, kojem je ovo zasigurno uloga karijere, navikli smo gledati u komedijama, i upravo su njegovo komi~arsko zale e i asocijacije koje ono izaziva u gledatelja klju~ni za uvjerljivost Bobova lika. Bob je, naime, duhoviti melankolik, tu`ni klaun kojem smisao za humor omogu- }uje u prvom redu bijeg od turobne svakodnevice. A Murray se, spretan u fizi~kom gegu i s licem neodoljivo smije{nim i u najozbiljnijoj situaciji, name- }e kao idealan izbor za takvu ulogu te }e, ako i osvoji Oscara, to biti sasvim zaslu`eno. U ~injenicu, pak, da je Scarlett Johansson u doba snimanja filma imala samo osamnaest godina uistinu nije lako povjerovati. Ona se doima vrlo ozbiljno i zrelo, s Murrayjem se savr{eno gluma~ki nadopunjuje, a njezina interpretacija Charlotte je vrlo promi{ljena i duboka. Film ima i poneku slabost. Ne, nije to navodni rasisti~ki i politi~ki nekorek- tan odnos prema japanskom dru{tvu i kulturi, makar bi se iz Bobova sudjelovanja u ekscentri~nom televizijskom talk-showu (navodno dokumentarni motiv) i u~estala variranja duhovitih situacija u kojima je humor posljedica jezi~nog nerazumijevanja mogao izvu}i i takav zaklju~ak. Problem je u ponekoj suvi{noj sceni, kakva je primjerice sekvenca s agresivnom japanskom prostitutkom, i u odve} pateti~noj zavr{nici s predvidivim Bobovim prepoznavanjem Charlotte u gradskoj vrevi i padanjem jedno drugom u zagrljaj. No to su uistinu sitne zamjerke koje gotovo nimalo ne kvare gledateljski u`itak. Ako su se za Samoubojstvo nevinih redateljici mogli prigovoriti pretjerano forsiranje stila na ra~un sadr`aja, sklonost patetici i poneka redateljska nezgrapnost, Izgubljeni u prijevodu potvr- uju da je Sofia Coppola sazrela. Ona je autorica vje{ta u nagla{avanju bitnih dijelova pri~e i osobina karaktera protagonista, kao i u postizanju dojmljiva snolikog ozra~ja cjeline. A za k}er staroga Francisa i donedavno neuvjerljivu Mary Corleone to je uistinu veliki kompliment. Josip Grozdani} 89

91 A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar ZBOGOM, LENJINE! Good bye, Lenin! 90 Njema~ka, 2003 pr. Westdeutscher Rundfunk (WDR), X-Filme Creative Pool; izv. pr. Stefan Arndt sc. Wolfgang Becker, Bernd Lichtenberg; r. WOLFGANG BECKER; d. f. Martin Kukula; mt. Peter R. Adam gl. Yann Tiersen; sgf. Daniele Drobny, Lothar Holler; kgf. Aenne Plaumann ul. Daniel Brühl, Katrin Saß, Maria Simon, Chulpan Khamatova, Florian Lukas, Alexander Beyer, Burghart Klaußner, Michael Gwisdek 121 min distr. Discovery Isto~ni Berlin potkraj 70-ih godina. Kad je policija obavijesti da joj je suprug prebjegao ljubavnici u Zapadnom Berlinu, Christiane do`ivljava `iv~ani slom. Ona je po- `rtvovna supruga i majka dvoje djece, cijenjena u~iteljica koja je ~itav `ivot posvetila boljitku Isto~ne Njema~ke. Da bi preboljela suprugovu nevjeru, nakon oporavka postaje gorljiva komunistica koja za svoj rad s djecom dobiva partijske nagrade i priznanja kolega. Desetak godina poslije njezina djeca su dvadesetogodi{njaci, DDR slavi ~etrdeseti ro endan, a Berlinski zid je pred ru{enjem. Gra ani u~estalo prosvjeduju, a kad jednom prilikom vidi da joj policajci mlate sina Alexa, Christiane do`ivi infarkt i pada u komu. Kad se probudi desetak mjeseci poslije, Njema~ka je ujedinjena i na~in `ivota stubokom se promijenio. K}i Ariane prekinula je studij i radi kao blagajnica u Burger Kingu, a Alex je monter satelitskih antena. Da bi majku po{tedio mogu}eg novog infarkta zbog naglih promjena, Alex odlu~uje u njezinoj sobi stvoriti privid nekada{nje socijalisti~ke svakodnevice. Ali to }e biti mnogo te`i posao nego {to je isprva mislio. Zbogom, Lenjine!, drugi film njema~koga redatelja Wolfganga Beckera, zapa`enu je premijeru imao na pro{logodi{njem Berlinskom filmskom festivalu. U godinu dana koliko joj je trebalo da stigne do mraka ovda{njih kinodvorana, iznimno uspjela humorna drama osvojila je Europu, pobrala tri Europske filmske nagrade (uklju~uju}i i onu za najbolji film) i krenula na uspje{an pohod po ameri~kim kinodvoranama. A sve {to se mo`e re}i nakon odgledana filma jest i vi{e nego zaslu`en uspjeh. Jer, rije~ je o vrlo duhovitu, dirljivu i toplu djelu, koje na ironi~an, no vrlo emotivan na~in progovara o univerzalnim ljudskim vrijednostima: obiteljskim odnosima, ljubavi, prijateljstvu i po`rtvovnosti za bli`nje. Pri~om o isto~nonjema~koj obitelji kroz `ivote ~ijih se ~lanova prelamaju korjenite dru{tvene promjene uzrokovane padom komunizma, redatelj Becker i scenarist Bernd Lichtenberg donose dojmljiv, samo naizgled nostalgi~an, a nerijetko i tragikomi~an prikaz dru{tva u ubrzanoj tranziciji, zajednice ~ije do ju- ~er neupitne vrijednosti preko no}i bivaju sru{ene i zamijenjene javnim diskursom suprotnoga predznaka. Autori vrlo sugestivno rekonstruiraju nekada{nju socijalisti~ku zbilju i stvaraju uvjerljiv mikrosvijet jedne obitelji, njihovih susjeda i prijatelja, ljudi od kojih se mnogi ne uspijevaju dovoljno brzo sna}i i priviknuti na nove okolnosti. Alexova sestra Ariane prakti~na je i spremna preko no}i pro{lost odbaciti gotovo doslovce poput stare krame i prilagoditi se novome (preure ivanje stana, zapo{ljavanje u Burger Kingu...). Christianein biv{i ravnatelj i stari susjed umirovljenik osobe su koje nisu sposobne prihvatiti promjene i, zbog nemogu}nosti suo~avanja sa stvarno- {}u, prvi utjehu tra`i u alkoholu, a drugi neprekidno svima prigovara. A Alex je smje{ten negdje izme u te dvije krajnosti. On je svjestan realnosti, no pomalo je se boji i kao da ~ezne za nekada{njom (djetinjom) sigurnosti. Tako i u virtualnom socijalizmu koji gradi za majku s vremenom po~inje gotovo u`ivati. Iako ga snimanje la`nih vijesti, or-

92 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar A ganiziranje pionirskih posjeta bolesnoj majci ili potraga za bugarskim krastavcima i do ju~er lako dostupnom markom kave iscrpljuju, kao da s vremenom i sam postaje uvjeren u istinitost onoga {to kreira. [tovi{e, kao svojevrstan predsjednik nepostoje}e dr`ave, postupno u odnosu prema uku}anima po~inje pokazivati i autoritarne sklonosti, a pitanje je i da li je maj~ina sigurnost jedini razlog zbog kojeg joj ne `eli re}i istinu. Zbog toga mislim da Zbogom, Lenjine! nije (n)ostalgi~an film (u prilog tome govore i realisti~ki prikazi policijske brutalnosti i ideolo{ke usukanosti nekada{njih vlastodr`aca, za ~im ~ovjek uistinu te{ko mo`e biti nostalgi~an), nego da je rije~ o slojevitoj i mnogozna~noj alegoriji nalik Weirovu Trumanovu showu ili Kusturi~inu Podzemlju. Alex je prisiljen u vrlo kratku vremenu sazreti i raskrstiti s djetinjim idealizmom. Uz vrlo emotivno suo~avanje s ocem i saznavanje prave istine o njemu (bio je politi~ki izbjeglica koji je godinama ~ekao obitelj da mu se pridru`i u Zapadnom Berlinu), tomu slu`i i efektna epizoda s njegovim nekada{njim idolom Ludwigom Jahnom, nekad slavnim isto~nonjema~kim astronautom, a danas taksistom u zapadnom dijelu grada. Kad on u posljednjim vijestima, kao novi predsjednik Alexove virtualne dr`ave i zagovornik ru{enja Berlinskog zida, pozove izbjeglice sa Zapada da slobodno u u u DDR i u`ivaju u blagostanju, komedija je zavr{ena, prividna inverzna tranzicija obavljena i majka, iako zna pravu istinu, mo`e mirno umrijeti. ^injenica da je ona nakon suprugova bijega na Zapad svjesno odabrala ostatak svog `ivota pro`ivjeti u la`i i samozavaravanju daje filmu dodatnu ironi~nu dimenziju dokazuju}i da komunizam, izgubiv{i i najvjernije vojnike partije, na dulje staze zapravo nikad i nije imao prave {anse. Tijekom cijeloga filma redatelj i scenarist odaju neskrivenu po~ast svojim filmofilskim uzorima. To su ponajprije filmovi Federica Fellinija i Kubrickova 2001: Odiseja u svemiru, ali i Davida Leana, jer nije slu~ajno da se djevojka koju Alex upoznaje u gotovo revolucionarnim okolnostima zove Lara i da je Ruskinja. Vrijedi istaknuti i glazbu Yanna Tiersena (Amélie), koja svrhovito prati pri~u i dodatno nagla{ava emotivne vrhunce. Filmu bi se mogli uputiti i sitniji prigovori poput mjestimi~ne prefabuliranosti (dramatur{ki suvi{no melodramatsko uvo- enje lika oca u zavr{nici), ostavljanje ponekog karaktera tek na razini skice (Arianin suprug) i pokojeg, istina duhovitog, ali odve} karikaturalnog prizora. Poku{amo li, me utim, na trenutak zamisliti neki hrvatski film (recimo Zbogom, Tito), koji bi se bavio sli~nom temom, jasno nam je kako bi to izgledalo. Premda materijala imamo u izobilju (a neke detalje iz vlastitih biografija mo`emo prepoznati i u ovom filmu), doma}a bi verzija, vremenski smje{tena od jeseni do jeseni godine, bila te{ka socijalna drama, vrvjela bi biv{im udba{ima i konvertitima svih vrsta, a glavni bi junak na koncu, nesposoban suo~iti se s ocem povratnikom iz ^ilea, zasigurno po~inio samoubojstvo. Duhovit opro{taj s Titom i titoizmom poku{ao je izvesti Vinko Bre{an u uspjeloj, no i razmjerno kalkulantskoj populisti~koj komediji Mar{al, koncentrirav{i se na`alost, za razliku od Beckerove humorne obiteljske drame, prvenstveno na satiri~ko ismijavanje ideolo{kih tlapnji nekada- {njega re`ima. Sve su to samo razlozi vi{e da inteligentnu, humanu i vrlo emotivnu tragikomediju Zbogom, Lenjine objeru~ke prihvatimo. Josip Grozdani} 91

93 A NEPOVRATNO Irréversible Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar Francuska, 2002 pr. 120 Films, Eskwad, Grandpierre, Les Cinémas de la Zone, Nord-Ouest Productions, Rossignon, Studio Canal; izv. pr. Christophe Rossignon sc. Gaspar Noé; r. GASPAR NOÉ; d. f. Benoît Debie, Gaspar Noé; mt. Gaspar Noé gl. Thomas Bangalter; sgf. Alain Juteau; kgf. Laure Culkovic ul. Monica Bellucci, Vincent Cassel, Albert Dupontel, Jo Prestia, Philippe Nahon, Stéphane Drouot, Jean-Louis Costes, Mourad Khima 95min distr. Discovery Ispri~ana unatrag, odnosno od kraja prema po~etku i (osim posljednjeg prizora u filmu) smje{tena u jednu ve~er/no} u Parizu, opisuje kako su se Marcus i Pierre, sada{nji i biv{i de~ko lijepe `ene (Alex) odlu- ~ili osvetiti neznancu (Le Tenia/Trakavica) koji ju je silovao i premlatio. Jedan od kontroverznijih filmova u proteklih nekoliko godina, sna`na i nemilosrdna drama o nasilju i protiv nasilja, Nepovratno je pra{inu uskovitlao dvama te{ko gledljivim i mu~nim prizorima. Jedan se doga a pri po~etku i u njemu gledamo kako jedan mu{karac drugomu razbija glavu aparatom za ga- {enje po`ara. Netko je izbrojao da je rije~ o dvadeset i dva udarca, a svaki se od njih doga a izravno pred kamerom. Drugi je gotovo desetminutni prizor okrutnog silovanja i premla}ivanja, snimljen u jednom kadru, bez olak{ica poput monta`noga kra}enja ili preusmjeravanja pozornosti na neki manje stra{an predmet promatranja. Prikazane strahote doista nisu primjerene osjetljivijim du{ama, no usporedimo li ih sa sli~nim prizorima koji se ~esto nalaze u drugim, nekontroverznim ili manje kontroverznim filmovima, nije te{- ko zaklju~iti da je rije~ o manjem stupnju pornografije nasilja i lo{eg utjecaja na gledatelja od onoga kakvu smo ~esto izlo`eni u sasvim prihvatljivim ostvarenjima. 92 Razli~ito od, primjerice, popularnog Petka 13. i njegovih nastavaka, u kojem je nasilje samo sebi svrha i slu`i da bi zabavilo (to je mnogo stra{niji stvarala~ki motiv, zar ne?), nasilje je ovdje prikazano kako bi nas se podsjetilo koliko je ono neljudsko, zlo i banalno re- ~eno krivo. Razli~ito od, primjerice, svje`ega Kill Billa, u kojem u raznim borbama pogibaju deseci likova, nasilno se odsijecaju deseci ljudskih udova, a litre krvi svako malo {ikljaju u vodopadima i vodoskocima, tako er sa svrhom zabave, u Nepovratnom ima malo krvi, a nimalo naslade u prikazu odvratnih zlo~ina. U prizoru ubojstva slika je vi{e, a u prizoru silovanja ne{to manje zrnatomutna i slabo osvijetljena (mra~na), a odvratnost nije izazvana atraktivnim filmskim trikovima nego samom neljudsko{}u prikazanih ~inova. Noéov je cilj u~initi nas promatra- ~ima i svjedocima, ponukati nas da trajno (koliko je to filmom mogu}e posti}i) zapamtimo {to smo vidjeli, te dodatno razviti odbojnost prema zlo~inu i nasilju. Jer, iako su za takve grozote spremniji pojedinci odre enoga karaktera i odgoja, odrasli u odre enoj sredini i odre enim okolnostima, skloni su im podle}i i obi~ni ljudi, kao {to su u filmu tek donekle problemati~an Marcus i mirni intelektualac Pierre. Osje}aj odvratnosti prema vi enom najsli~niji je onom izazvanu ~itanjem izvje{taja o nekom posebno ru`nom nedjelu u crnoj kronici. O tome da Nepovratno ne bi trebalo prikazivati maloljetnicima nema previ{e dvojbe, jer bi mnogi doista do`ivjeli gadnu traumu, no u tom smislu mo`e se dodati da u cjelini Nepovratno sigurno plemenitije, moralnije i konstruktivnije oblikuje razmi{ljanje od bezbrojnih idiotsko-povr{nih filmova namijenjenih tinejd`erskoj zabavi kao {to su, primjerice, De~ko mojih snova s Hilary Duff koji veli- ~a razmi{ljanja tinejd`erki o tome da je va`no imati frizuru, odje}u i kozmetiku kakvi su trenuta~no u modi ili, da spomenemo nekoliko godina stariji primjer, ^ovje~e, gdje mi je auto?, koji, jednostavno re~eno, veli~a glupost i neznanje. Druga izrazita neobi~nost, odnosno netipi~nost Nepovratnog, jest izno{enje doga aja unatrag, od posljednjega pri-

94 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar A dodatno aktiviranje mozga gledatelja, koji je na taj na~in sprije~en da se udobno uljuljka i prepusti tupom buljenju u pokretne slike. Posebna je pri~a {to ve}ina publike od filma i kina i ne `eli drugo osim praznoglava prolaska vremena. Iako bi konvencionalnim izno{enjem pri~e Nepovratno mo`da imalo isti u~inak, ovom prigodom pri~anje unatrag ipak ima i dramatur{ku ulogu. Prikazom stra{noga zlo~ina na po~etku zagolicani smo, pa ~ak i natjerani, da tijekom filma o njemu razmi{ljamo i zbivanja gledamo u tom kontekstu. Djelovanje je mnogo ja~e nego kad bismo istu stvar vidjeli na kraju, nakon ~ega bismo iza{li iz kina i usredoto~ili se na uobi~ajene banalnosti svakodnevice, poput one kojim nam se putem najbolje vratiti ku}i, jesmo li gladni ili `edni i tome sli~no. Osim toga, sli~no onomu kad u crnoj kronici pro~itamo o te{ko shvatljivu zlo~inu, pa se po~nemo pitati tko su ti ljudi i {to je do toga dovelo, tako i ovdje prvo dobivamo crnu ~injenicu, a onda obja{njenja. I to ne recitatorskim prepri~avanjem u kojem bi nam, kako je ~esto slu~aj u lo{im ameri~kim krimi}ima, netko na kraju objasnio u ~emu je {tos, nego prizorima u kojima govore djela, a ne rije~i. Odre en razlog mo`e se na}i i u razmi- {ljanju o tome kako se naknadnom interpretacijom doga ajima mo`e manipulirati na razne na~ine, pa tako i vremenski, dok njihov slijed u zbilji takav kakav jest i da tragediju kakva se dogodila protagonistima filma ne mo`e popraviti ba{ ni{ta. Tako er, na taj je na~in dodana dojmljivost prizorima s kraja filma, odnosno po~etka pri~e. Alex i Marcus {aljivo se maze u krevetu, razmjenjuju zaljubljeni~ke replike i ~ine obi~ne radnje koje se u filmskom prikazu naj~e{}e izbjegavaju jer se ispravno smatra da ne govore mnogo. Ljudi koji se vole jedno drugom govore besmislice, ljube se i miluju i vode ljubav. To svi znamo i zato to ne moramo gledati redateljski je dovoljno prikazati sugestiju takvih radnji. No, ovom zgodom takav zora prema prvom. Dok je, primjerice, u prvorazrednom Mementu Christophera Nolana bilo sasvim jasno za{to se tvorci kre}u unatrag (teme sje}anja i nedostatka sje}anja, pri~a trilerske napetosti u kojoj je va`no {to se dogodilo prije, a {to poslije), u ovom filmu, u kojem je doga ajni niz razmjerno konvencionalan, mo`emo pomisliti da je rije~ o besmislenu i pretencioznu, samosvrhovitu ~inu. Jedan od mogu}ih odgovora na pitanje za{to? jest protupitanje za{to ne?. Zar nas ~injenica da smo kao gledatelji (~itatelji, slu{atelji...) navikli da se pri~e (tj. kao ljudi da se zbivanja u `ivotu) kre}u od po~etka prema kraju, a ne obratno, mora toliko sputati da ne dopu{tamo nikakav drugi na~in predo~avanja doga aja? Za{to, primjerice, svaki tre}i film ne bi bio ispri~an obrnutim redoslijedom? Ako mo`e postojati toliko komedija, romansi, filmova strave, akcije ili katastrofe, a svi unutar istog `anra u osnovi ipak nalikuju jedan drugom, za{to ne bi smio postojati nekakav `anr ili vrsta filmova unatrag? Me u razmjerno su svje`im primjerima uspje{na poigravanja s vremenom na sli~an na~in Tarantinov Pakleni {und i osobito Tykwerov Tr~i, Lola, tr~i, koji je, zapravo, nemogu}e zamisliti izvedenog na drugi na- ~in. Uostalom, flashbackovi i ostali vremenski skokovi ve} su odavna postali uobi~ajen sastavni dio filmskog pripovijedanja, a sada je mo`da do{lo vrijeme da pri~anje unatrag postane konvencija. Jedna od prednosti neprirodnog redoslijeda izno{enja doga aja jest se duga~ak prizor uklapa u dotada{nji stil izlaganja, a upravo ustrajavanje na prikazu nevine i lijepe banalnosti u odnosu dvoje zaljubljenih u gledatelja nagla{ava osje}aj strave i nemo}i pred kletom sudbom koja }e mi to ve} znamo, a oni ne zate}i to dvoje. Sli~an razlog i u~inak ima posljednji kadar (kadrovi?) u filmu, onaj u kojem Alex smireno i zadovoljno le`i na travi u parku i ~ita, okru`ena jednako bezbri`nim sugra anima koji su iskoristili prigodu za opu{tanje. To je jedini prizor u kojem prevladavaju svjetlo i `ive boje svijet je lijep, neopasan, bezbri- `an i ugodan, takore}i idealan. Na`alost, samo naizgled, jer ~im se zagrebe ispod povr{ine, nailazi se na mra~ne likove i prostore koji }e sa zadovoljstvom upropastiti svu ljepotu. Janko Heidl 93

95 A KILL BILL Kill Bill: Vol. 1 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar 94 SAD, 2003 pr. Miramax Films, A Band Apart, Super Cool ManChu, Lawrence Bender; izv. pr. Erica Steinberg, E. Bennett Walsh, Bob Weinstein, Harvey Weinstein sc. Quentin Tarantino; r. QUEN- TIN TARANTINO; d.f. Robert Richardson; mt. Sally Menke gl. The RZA; sgf. Yohei Taneda, David Wasco; kgf. Kumiko Ogawa, Catherine Marie Thomas ul. Uma Thurman, David Carradine, Lucy Liu, Daryl Hannah, Vivica A. Fox, Michael Madsen, Sonny Chiba, Chiaki Kuriyama 111 min distr. UCD Nakon {to se ubojita Nevjesta probudi iz kome u koju ju je doveo biv{i poslodavac Bill, odlu~i se krvavo osvetiti njemu i njegovim suradnicima. Kill Bill je film o osveti. Njegov Volume 1 film je o realizaciji te osvete. U Quentina Tarantina nema razmi{ljanja o (smislu) osvete. Budu}i da gledatelj ne zna temeljni, po~etni razlog osvete, logi~no je da se redatelj posvetio isklju- ~ivo njezinu operativnom aspektu. Kad se ka`e po~etni, temeljni razlog osveti, misli sa na razlog zbog kojeg se uop- }e kre}e u eliminiranje junakinje pod imenom Nevjesta (The Bride), koju igra Uma Thurman. Eliminiranje je poku{ala skupina ljudi, biv{ih Nevjestinih kolega iz»deadly Viper Assassination Squada«, i to na dan njezina vjen~anja u maloj teksa{koj kapelici u kojoj su pobijeni svi koji su se u tom trenutku na{li na tom mjestu. Posljednji metak u Nevjestinu glavu opalit }e {ef Squada Bill, kojega ona uo~i sama okidanja obavje{tava da je dijete koje nosi u utrobi njegovo. Unato~ tomu, Bill provodi svoj naum, no Nevjesta nekim ~udom pre`ivljava i nakon ~etiri godine budi se u bolnici iz kome te potom kre}e po glave petero ljudi tri `ene i dva mu{karca. Niz kritika, dvadesetak, pro~itanih na internetu, bave se vi{e ili manje jednom jedinom stvari popisivanjem konkretnih fenomena populisti~ke kulture, a najvi{e filma, stripa i televizije od koji Tarantino sla`e svoj film. Druga je stvar, dakako, neizbje`no nagla{avanje Tarantinova rada u videotekama u kojima je jednostavno gledao sve, i to sve upijao, pohranjivao u sje}anjima. To je gledateljsko iskustvo, svi nagla{avaju, Tarantinova filmska gra a. To nije neto~no, ali je ponekad manje ili vi{e nategnuto, prenagla{ano. Evo jo{ jednoga primjera takva kriti~arskog pristupa: dok nevjesta le`i u sobi, jedan od bolni~ara iskori{tava je na najodvratniji na~in: prodaju}i njezino tijelo perverznjacima za dobar novac. Na koji vas film to op}enje s djevojkom u komi podsje}a? Gdje ste to vidjeli i kada? Naravno, nedavno u filmu Pedra Almodóvara Pri~aj s njom. Stvar ima drugi kontekst i drugi predznak, ali ba{ je u tome kvaka: ista situacija s dijametralno suprotnom semantikom. Da ta suprotnost bude jo{ ve}a, obje su `ene bile trudne ili }e zatrudnjeti. Nategnuto? Vjerojatno. Sumnjivo? Sigurno. Je li Tarantino vidio Almodóvarov film snimljen 2002? Dakako kod ovakvog pristupa potkradaju se i kardinalne gre{ke. Jedan od njih npr. navodi kako su Tarantinovi protagonisti ozna~eni uvijek atributom oru`ja kojim se koriste. Izvor toga pronalaze nigdje drugdje no u stripu. Pa strip je to preuzeo iz mita, za majku bo`ju! Svako dijete zna da je mo}ni Tor i njegov malj dio sjevernoeuropske mitologije, iako je Tor istodobno i junak istoimenog stripa. Conan je, dodu{e, dio pseudomitolo{- kog, ali ipak mitolo{koga diskursa. Ubijanje djece u maj~inoj utrobi ili, pak, trudne majke s njezinim plodom tako er pripada toj sferi, kao i maj~ina

96 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar A osveta onima, dakle vlastitom mu`u, koji `rtvuju dijete: to je u~inila Klitemnestra Agamemnonu kada je `rtvovao Ifigeniju. To je zapravo podcjenjivanje Tarantina. Za{to ljudi misle da je redatelj koji se koristi populisti~kim fenomenima neobrazovan? Pa sam naslov filma Pulp Fiction svjedo~i o Tarantinovoj osvije{tenosti glede op}eg, ali i specifi~nijega kulturnog naslije a. Pa postoji cijelo razdoblje u talijanskoj kinematografiji nazvano neomitologizam na ~elu s Vittorijem Cottafavijem, koje se koristi mitolo{kom gra om za psudomitolo{ke filmove i koje se, ve} se samim nazivom, suprotstavljaju}i neorealizmu, oslanja na talijansku filmsku tradiciju. Dakako, isti je takav odnos i prema audio-, osobito glazbenoj komponenti filma: stalno se ponavlja: gle, stavio je Bernarda Herrmanna pod tu sekvencu, ~uj, ~uj Morricone, Isaac Hayes, a onda opet, gle, japanski crti}, da, da manga. I onda se pojavi pitanje, za{to se oni koji ubijaju zovu 88!? Dakako, ili zbog toga {to je u chambara-filmovima uvijek izme u pedeset i devedeset mrtvih ili, ipak mnogo vjerojatnije zbog druga Tita. Dakako, odmah je tu i naziv exploatasion movie ili, jo{, bolje film-kviz ili film-skladi{te. To se odnosi i na kostimografiju. Jedno je od klju~nih pitanja dakako `uti borila~ki kostim koji nosi Uma Thurman te crna odijela grupe 88. Svi su se pomu~ili kako bi prona{li odakle je to Tarantino izvukao. I, prirodno, na{li su (lijen sam sad tra`iti po internetu naslov tog filma). No, stvar se mo`e i druk~ije i crno? Dakako, rije~ je o vizualnom kontrastu, najsna`nijem kontrastu izme u boje i neboje, ali i o onom {to svaka boja nosi na svojoj simboli~koj razini: jer `uta jest, izme u njezinih ostalih simboli~kih aspekata, i boja osvete. Crna, dakako, boja asketskog, discipline, militantne poslu{nosti i uskla enosti. Nije ~udno {to su ~esto elitne vojne jedinice imale upravo crne uniforme. To {to Sonny Chiba igra vrhunskoga me{tra od izrade ma~eva ulazi u kategoriju izvantekstovnih odnosa. Posljednji stih Krle`ina Jeruzalemskog dijaloga»taj }e mladi} svr{iti na kri`u«jasno se referira na Isusa. Ali, njena kakvo}a ne ovisi isklju~ivo o toj ~injenici. Drugim rije~ima, je li vrijednost filmova Jacquesa Tatija u njegovu oslanjanju na sustave nijeme komedije? Ili, jo{ bli- `e Tarantinu, le`i li vrijednost filmova Sergia Leonea upravo u ~injenici {to je u njima spojio elemente klasi~nog ameri~kog vesterna i klasi~nog samurajskog filma, osobito Kurosawine Tjelesne stra`e? Kod ovakvih filmova, izgra enih uglavnom na primjeni redateljeva gledateljskog iskustva, uvijek je klju~no pitanje da li to povezivanje proizvodi film koji je razumljiv, prihvatljiv, shvatljiv, gledljiv i bez prethodna poznavanja gra e od kojih je slo`en. Drugim rije~ima, koji su dramatur{ki, redateljski, u smislu filmske cjeline, razlozi za njihovu primjenu? Je li rije~ o stanovitoj ekonomiji: uzet }u te stvari, jer mi se ne da gubiti energiju na izmi{ljanje ne- ~ega novog, na taj mi se na~in pru`a prilika da se oslobodim nepotrebnih stati~nih elemenata koji }e usporavati film, oni koji znaju brzo }e prepoznati o ~emu je rije~? Zapravo, najbitnije pitanje jest: proizvodi li ovakav film kao {to je Kill Bill zatvorenu cjelinu, koja koriste}i se poznatim materijalom, ima vlastitu vrijednost bez obzira na akumuliranje redateljeva gledateljskog iskustva? Moram priznati da to jo{ ne znam i da o tome ne mogu govoriti, jer vidio sam samo pola filma. Dario Markovi} 95

97 A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar Seabiscuit 96 SAD, 2003 pr. Universal Pictures, DreamWorks SKG, Spyglass Entertainment, Larger Than Life Productions, The Kennedy/Marshall Compa, Kathleen Kennedy, Frank Marshall, Gary Ross, Jane Sindell; izv.pr. Gary Barber, Roger Birnbaum, Robin Bissell, Tobey Maguire, Allison Thomas sc. Gary Ross prema knjizi Laura Hillenbrand; r. GARY ROSS; d.f. John Schwartzman; mt. William Goldenberg gl. Randy Newman; sgf. Jeannine Claudia Oppewall; kgf. Judianna Makovsky ul. Jeff Bridges, Tobey Maguire, Chris Cooper, William H. Macy, Valerie Mahaffey, Michael O Neill, Annie Corley, Michael Angarano 141 min distr. Continental Sjedinjene Dr`ave u doba Velike ekonomske krize. Nakon gubitka sina i odlaska supruge, bogata{ Charles Howard posveti se uzgoju rasnih konja, anga`irav{i za trenera osamljenika i {apta~a konjima Toma Smitha, ~ovjeka starog kova. Smith nagovori Howarda, koji se u me uvremenu vjen~ao s mladom, lijepom i dobro}udnom Marcelom, da kupi podcjenjeno trka- }e grlo Seabiscuita, neobi~no sitna konja, a za njegova jockeya anga`ira mladoga Reda Pollarda, previsoka i prete{ka po d`okejskim standardima, mladi}a koji se u potrazi za kruhom i uspjehom potuca od nemila do nedraga. Smith je me utim u obojici prepoznao veliko srce i u to uvjerio Howarda. Seabiscuit i Red uskoro po~nu pobje ivati, a Howard izazove na dvoboj Admirala, najslavnijeg trka}eg konja Amerike, odnosno njegova prebogata vlasnika. No, prije utrke `ivota, i Red i Seabiscuit moraju pro}i kroz te{ko isku{enje. Redatelj, producent i scenarist Gary Ross svoje je nostalgi~ne retrosklonosti prezentirao ve} u prethodnom, svom prvom, kino-filmu Pleasentville, u kojem je povezao neobi~nu pri~u profantasti~nih svojstava, koja je mo`da ne{to dugovala onoj na~elno sli~noj iz Kusturi~ina Undergrounda, te nje`an i topao emocionalni anga`man koji ga je mnogo vi{e pribli`avao Capri i Disneyju nego Kusturici i Du{anu Kova~evi}u. Pleasentville je nai{ao na zaslu`eno dobar prijem kritike i naklonost publike, da bi se pet godina poslije Ross uputio u ambiciozniji, prije svega produkcijski ambiciozniji, odnosno zahtjevniji projekt, adaptaciju biografske knjige Laure Hillenbrand Seabiscuit o istoimenom trka}em konju, jednom od najve}ih sportskih heroja epohe Depresije i New Deala i trojici ljudi koji su stajali iza njegova uspjeha. Fabularnokompozicijski, film ima dva jasno odvojena dijela: prvi, u kojem se me usobno neovisno profiliraju trojica protagonista (uz, dakako, ~etvrtog, Seabiscuita), te drugi, u kojem se ujedinjuju i kre}u stazom slave. Godine koje se pritom smjenjuju sjajno su ilustrirane dokumentarnim fotografskim materijalom pra}enim sugestivnom off-naracijom, ~ime se Ross jo{ jednom nakon Pleasentvillea dokazuje kao autor posebna senzibilieta za davno pro{la vremena. Uz odli~nu tehni~ko-dizajnersko-produkcijsku potporu (fotografija, scenografija, kostimografija) i izvrsno re`irane prizore konji~kih utrka, Ross se opskrbio i prvorazrednom gluma~kom ekipom vjerojatno je otrcano to re}i, ali te{ko je zamisliti druge glumce u ulogama koje su utjelovili Tobey Maguire, Jeff Bridges i Chris Cooper: pru`aju maksimalnu empatiju i daju pregr{t mogu}nosti gledateljima za komunikaciju i suosje}anje s njihovim likovima. Narativno, dramatur{ki i karakterizacijski film je sklopljen sa zavidnom vje{tinom, emotivno povi{eni

98 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar A prizori dati s izvanrednim osje}ajem za mjeru, tako da su uvijek dirljivi, a nikad pateti~ni, barem ne u iritantnom smislu. Uop}e, ovaj film pro`ima neka plemenita sentimentalnost koja jest staromodna, ali na najbolji mogu}i na~in. U tom smislu zanimljivo je usporediti Seabiscuit s filmovima Lassea Hallströma Ku}na pravila i ^okolada. Dok Hallström ispod bajkovito-sentimentalne oplate nudi subverzivnost (afirmacija anarhoindividualizma naspram dominantnih dru{tvenih vrijednosti i dr`avnih regula), Ross u prvom planu ~esto ima neugodne egzistencijalna iskustva te{kog povijesnog razdoblja (Red jedva sastavlja kraj s krajem, a porcija te{kih batina postaje mu svakodnevica), no njegov film ipak je ultimativna oda omiljenim ameri~kim vrijednostima obitelji (makar i neformalnoj odnosno provizornoj), poduzetni~kom duhu, individualnoj osebujnosti i inicijativi; ukratko, Seabiscuit svim srcem afirmira ameri~ki san po kojem je put od trnja do zvijezda omogu}en svakom tko ima znanja, sposobnosti, spremnosti na rizik, ne{to sre}e i jako jako mnogo dobre volje i odlu~nost, ili druga~ije re~eno, svakom tko ima srca da do kraja odsanja svoj san i u~ini ga stvarnim. Naravno, Ross nije Schopenhauer da bi posumnjao u mogu}nost ispunjenja sna, ne zamara se trajno nezadovoljivom ljudskom prirodom, on nudi svoju sliku svijeta i ~ovjeka i to ~ini predano, iskreno, umjetni~ki kompetentno, kreativno potentno. Istina je, mogu}e je prigovoriti da nijednoga trena ne saznajemo {to se dogodilo s Redovom obitelji, je li ikad poku{ao uspostaviti kontakt s njom, jednako je opravdano primjetiti da je lik druge Howardove supruge tek lijep ukras li{en karakterolo{ke profilacije i naro~ite dramatur{ke funkcionalnosti (no tko mo`e zamjeriti Rossu {to je u film stavio tako lijepo i decentno bi}e kao {to je Elizabeth Banks?). Potpisnik ovog teksta me utim i ne `eli tvrditi da je Seabiscuit besprijekoran film; njemu je dovoljno istaknuti da u suvremenom Hollywoodu dragocjeno naslje e Franka Capre nije ~esto evocirano, pogotovo ne s ovakvim rafinmanom. Hollywood je uvijek bio sklon jeftinom sentimentaliziranju, moraliziranju i didakti~nosti, rijetki su bili oni koji su afirmirali op}edru{tvene vrijednosti ili, druk~ije re~eno, koji su bili u slu`bi vladaju}e ideologije na umjetni~ki, a to onda u ovom slu~aju zna~i i moralno dostojan na~in. Frank Capra bio je najve}i me u njima, a Gary Ross, ~ini se, dostojan je nasljednik. Bilo kako bilo, ako moram birati izme u dviju bajki, one Petera Jacksona i ove Garyja Rossa, za mene dileme nema. Seabiscuit neusporedivo je bolji film od Povratka kralja, jednog od svojih konkurenata u oskarovskoj utrci za film godine, {tovi- {e najfavoriziranijeg konkurenta. Ima glumce kojima je omogu}eno glumiti i dati puno}u likovima koje utjelovljuju, a ne tek figurirati kao isprazni vizualni znak, posjeduje emotivnost koja ne prelazi u podru~je ki~a, u narativnom ritmu ima usporenijih, letargi~nijih mjesta, ali ne i golemih praznina ispunjenih samo dosadom, dramatur{ki vrhunci doista su kulminacije, a ne tek logi~ki upitno tehnicisti~ko samozavaravanje; na kraju krajeva, Rossov uradak nije infantilan, Jacksonov itekako jest. Seabiscuit je film kojeg je, kao i njegova naslovnog junaka, lako podcjeniti, a nimalo lako napraviti. Gary Ross mo`e biti ponosan na svoj rad. Damir Radi} 97

99 A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar MATRIX REVOLUTIONS The Matrix Revolutions SAD, 2003 pr. NPV Entertainment, Silver Pictures, Village Roadshow Pictures, Warner Bros., Grant Hill, Joel Silver; izv. pr. Bruce Berman, Andy Wachowski, Larry Wachowski sc. Andy Wachowski, Larry Wachowski; r. ANDY WACHOWSKI, LARRY WACHOWSKI; d. f. Bill Pope; mt. Zach Staenberg gl. Don Davis; sgf. Owen Paterson; kgf. Kym Barrett ul. Keanu Reeves, Carrie-Anne Moss, Hugo Weaving, Laurence Fishburne, Jada Pinkett Smith, Mary Alice, Monica Bellucci, Lambert Wilson 129 min distr. Intercom Issa Grad Zion brani se od finalne najezde strojeva, i jo{ }e jednom poku{aj spa{avanja svijeta biti u Neovim rukama. Nastavci filmskih uspje{nica obi~no su daleko slabiji od izvornih filmova. To~nije, nerijetko se iza ideje o snimanju nastavka krije tek producentska strategija da na temelju ve} komercijalno dokazana predlo{ka na brzinu utr`e jo{ pone{to, bez obzira na kvalitetu scenarija, a imaju}i u vidu isklju~ivo potencijalna o~ekivanja ciljane publike. Ipak, ponekad filmofili nailaze na iznimku koja potvr uje ovo pravilo, kao {to je, primjerice, bio slu~aj s projektom Alien, gdje je upravo drugi film, {to ga potpisuje James Cameron, po mnogima ujedno i najbolji. Istini za volju, presudan kvalitativni ~imbenik ovdje je bila upravo Cameronova autorska osobnost, pa je Aliense zapravo lak{e vezati uz njegov redateljski opus negoli uz ostala tri nastavka, koja su mahom dijelom znanstvenofantasti~noga `anra s primjesama horora. Ruku na srce, situacija se danas pone- {to izmijenila. Rije~ je o ishodi{noj promjeni novoholivudske strategije, po kojoj se sada nastavci, odnosno cijeli serijali, unaprijed planiraju, a nerijetko i snimaju istodobno, te promi{ljenim promid`benim kampanjama i primjerenu prezentiranju. U tom nam smislu kao odli~an primjer mo`e poslu`iti Gospodar prstenova, trilogija Petera Jacksona, u kojoj je po mnogima upra- 98

100 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar A vo zavr{ni, tre}i, dio ujedno i najbolji. Sli~na je situacija i s iznimno uspje{nim filmovima o Harryju Potteru, gdje je drugi nastavak nedvojbeno bolji od prvog, a valja kazati kako je i drugi film o X-Menima znatno dojmljiviji od originala. Zasigurno, rije~ je o pomno planiranim projektima, zami{ljenima kao nerazdvojna cjelina, pa je zapravo redatelj dobio prostora za sustavniji razvoj karaktera i dramatur{ku nadogradnju od epizode do epizode, {to je, mora se priznati, daleko inteligentnije i promi{ljenije od nekada{njega kaoti~na nasnimavanja nastavaka, koji su odreda bivali sve gori i gori, kao {to je to bio slu- ~aj s filmskim serijalima No} vje{tica, Petak 13. Vrijedi to ~ak i za celuloidne dogodov{tine karizmati~noga Freddyja Kruegera, premda je nizanka o No}noj mori u Ulici brijestova tijekom godina poprimila posve druk~iji predznak, te od zastra{uju}eg horora prerasla u poluparodi~nu, grafi~ki eksplicitnu, zafrkanciju koja je zapravo u stopu slijedila `anrovske mijene {to su nastupile u devedesetim godinama, nastoje}i se pod svaku cijenu prilagoditi ukusu publike. Ipak, ~ini se kako su upravo redateljski potpisi naj~e{}e bili presudnim ~imbenikom pri uspostavljanju kvalitete pojedinih nastavaka. Utoliko vi{e iznena uje bljedunjav dojam koji su ostavila dva nastavka Matrixa, ina~e nestrpljivo i{~ekivana nakon iznimno zapa`ena prvenca. Ve} se drugi film pokazao idejno dvojbenim, premda mu se stilski nije imalo {to prigovoriti. [tovi{e, akcijski gledano, drugi je film bio mnogo spektakularnij od izvornika, ali se pokazalo kako to nije i ne mo`e biti isklju~ivi ~imbenik kakvo}e. Na, prava je katastrofa (tu tvrdnju ipak treba uzeti s odre enom ogradom, jer se odnosi isklju~ivo na sva tri Matrixa, koji ipak bitno odska~u od recentne holivudske produkcije) uslijedila djelom pod naslovom Matrix Revolutions, finalnim nastavkom u kojem su svi djeli}i kompleksnoga mozaika bra}e Wachowski kona~no trebali sjesti na svoje mjesto. Tako se Matrix Revolutions pokazao inferiornim prethodnim nastavcima na apsolutno svim razinama. Prvi problem filma njegov je neujedna- ~en ritam. Naime, gotovo ~itav prvi sat redateljski duet nastoji pojasniti brojne dvojbe ostavljene ve} na prva dva filma, umrtvljuju}i tako tempo i grade}i cjelinu na bezbrojnim dijalozima. U tim je dijelovima filma posebice do izra`aja do{la pretencioznost predlo{ka. Strategija krpanja rupa kroz koje pu{u ozbiljni vjetrovi nelogi~nosti posve je umrtvila gledatelja i definitivno ga dovela na rub sna. Imalo je to za posljedicu i gledateljevo posvema{nje udaljavanje od likova, koji su se pokazali poprili~no nezanimljivima ve} u drugom nastavku. Na`alost, gledatelje koji nisu usnuli tijekom prve polovice filma, te se tako spasili, nije o~ekivalo katarzi~no finale. Istini za volju, drugi je dio filma potpuno polo`en na akcijske sekvence, koje se pak odvijaju freneti~nim ritmom i zasigurno su ispunile o~ekivanja manje zahtjevnih filmofila. Naime, redateljski dvojac nije se ba{ potrudio izraziti ma- {tovitost, nego su se mahom pouzdali u redateljska rje{enja ve} vi ena u prethodnim nastavcima, te ra~unalnu animaciju, {to je posve oduzelo bilo kakav kredibilitet cjelini i film naposljetku pretvorilo u rasko{nu videoigru u kojoj su, na`alost, igra~i (publika) samo promatra~i, ne i sudionici. To je, dakako daleko ispod o~ekivanja brojnih poklonika Matrixa, koji su se nadali grandioznom finalu trilogije, odnosno vje{tu spletu znanstvene fantastike, filozofije i spektakularne akcije, koji bi uvelike ispravio polovi~an dojam drugoga filma. Matrix Revolutions pokazao se eto najslabijim nastavkom, cjelinom u kojoj su do izra`aja do{li svi nedostaci prethodna dva filma, a kako se autori nisu potrudili ponuditi ni{ta svje`e i neo~ekivano, nego su duboko zaglibili u filozofiju za po~etnike, nije bilo ni~ega iza ~ega bi se njihovi idejni propusti mogli sakriti. Ruku na srce, ovo djelce i nije tako lo{e, ukoliko ga uzmemo kao samostalnu cjelinu koja nema nikakve veze s obama prethodnim filmovima. Tada Matrix Revolutions mo`emo uzeti kao solidan, pomalo prespor, ali ipak dopadljiv znanstvenofantasti~ni spektakl. Ipak, materijala za snimanje trilogije o~ito nije bilo dovoljno. Mario Sabli} 99

101 B GOSPODAR I RATNIK Master and Commander: The Far Side of the World Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar SAD, 2003 pr. 20th Century Fox, Miramax Films, Universal Pictures, Samuel Goldwyn Films, Samuel Goldwyn Jr., Duncan Henderson, Peter Weir; izv. pr. Alan B. Curtiss sc. Peter Weir, John Collee prema romanu Patricka O Briana; r. PETER WEIR; d. f. Russell Boyd, Sandi Sissel; mt. Lee Smith gl. Iva Davies, Christopher Gordon, Richard Tognetti; sgf. William Sandell; kgf. Wendy Stites ul. Russell Crowe, Paul Bettany, Lee Ingleby, James D Arcy, Billy Boyd, Edward Woodall, Chris Larkin, Max Pirkis 138 min distr. Continental Za vrijeme Napoleonovih osvajanja kapetan Jack Aubrey, zapovjednik engleskoga ratnog broda Surprise, dobije zadatak: sprije~iti francuski ratni brod Acheron da prenese rat na Pacifik. Aubrey odlu~i slijediti bitno mo}niji brod i izvan granica koje su mu zapovje ene. Ovaj film izgleda kao da je napravljen samo zato da bi dobio Oscara. Bavi se velikom povijesnom temom: borbom protiv Napoleonove `elje za osvajanjem cijeloga svijeta. U sredi{tu radnje ima lik heroja, kojeg utjelovljuje veliki glumac. Uz povijesni sukob mora i}i i osobni, pa se Aubrey, osim protiv neprijatelja, mora boriti i protiv najboljega prijatelja, vlastite posade i sa sama sobe. Unato~ predvidljivosti sheme, Gospodar i ratnik sasvim je solidno ostvarenje. Ispunjava osnovni zahtjev svakoga pustolovnog filma ima dinami~nu radnju koja se odvija u egzoti~nim prostorima i uspjele akcijske scene. Tako er, uskla- en je s te`njom ka stvaranju realisti~nog ambijenta, {to je trend ameri~koga filma posljednjih petnaestak godina. Bitke i manevarska madmudrivanja opisani su vrlo realisti~no, {to se mo`e re}i i za hijerarhijske odnose na brodu i obi~aje posade, elemente koji imaju vrlo va`no mjesto u radnji. 100 No, osim dinami~ne re`ije i funkcionalnoga realisti~nog ugo aja, film nam nudi i zanimljive likove. Me u njima se isti~u kapetan Aubrey i njegov prijatelj, brodski lije~nik i prirodoslovac Stephen. Njihov odnos temeljni je osobni sukob filma, a uvjerljivost i sugestivnost tog odnosa velikim je dijelom zasluga sjajnih glumaca R. Crowea i P. Bettanyja. Stephen Aubreya optu`uje da je tvrdoglav i da riskira `ivote mornara radi slave i zbog ratni~ke pohlepe, a prigovara mu i da se odnosi prema posadi kao tiranin. Aubrey sve to ljutito odbacuje. No, taj sukob gubi se negdje na polovici filma, a unutarnji Aubreyjev sukob svodi se na scenu u kojoj kapetan, nakon {to je prisiljen `rtvovati jednog mornara radi sigurnosti broda, na vrlo kratki trenutak posumnja u ispravnost svojih namjera. Iz prilo`enoga mogli bismo zaklju~iti da je spomenuti osobni sukob umetnut samo radi zadovoljavanja potreba kriti- ~ara i glasa~a Akademije za dubokoumno{}u radnje i prekinut na polovici filma da ne bi smetao pustolovnom dijelu radnje. Ipak, to nije to~no. Prekid sukoba izme u dvaju glavnih likova motiviran je karakterima tih likova i ~ak pridonosi razvoju njihove slo`enosti. Naime, Jack Aubrey pokazao se uspje{nim vojskovo om i mudrim vo om svojoj posadi, a sve to ne bi mogao posti}i da se cijelo vrijeme optere}ivao moralnim i osobnim dilemama. Zato, iako je i on, poput Stephena, humanisti~ki nastrojen (odmara se sviraju}i klasi~nu glazbu sa svojim prijateljem), zahtjevi njegove funkcije ne mogu mu dopustiti da ga Stephenovi prigovori navedu na premi- {ljanja u vezi s moralnim implikacijama svoje funkcije. U drugoj polovici filma sukob se zamjenjuje duhovitim motivom sva e oko odlaska na oto~je Galapagos. Stephen `eli biti prvi prirodoslovac koji }e istra`iti to neobi~no biolo{ko stani{te, ali ratne okolnosti stalno tjeraju Aubreyja da iznevjeri obe}anje o pristajanju na spomenuto oto~je. U jednom trenutku u `aru sva e Aubrey odbrusi Stephenu:»Nemamo vremena za tvoje proklete hobije!«obrazovaniji gledatelj svjestan je igrarije s povije{}u u toj re~enici. Naime, taj prokleti hobi zaslu`an je za otkri- }e teorije evolucije, do kojeg je Darwin do{ao prou~avaju}i upravo `ivotinjski svijet Galapagosa. Aubreyev i Stephenov sukob parabola je sukoba izme u ratnika i znanstvenika i njihovih druk~ijih shva}anja svijeta. Me utim, u njihovim prividno antipodnim karakterima otkrivaju se i mnoge sli~nosti, pa nas, npr., Aubreyjev humanisti~ki karakter poti~e na pitanje da li bi on, u slu~aju da je bio svjestan znanstvene va`nosti Stephenovih istra`ivanja, odustao od svoje ratni~ke misije? Ipak, nabrojene pozitivne kvalitete filma (dinami~na re`ija, realizam, zanimljiv odnos dva glavna lika) nisu dovoljne da mu damo visoku ocjenu, jer kona~ni dojam odaje vrlo oportunisti~an proizvod. Kapetan Aubrey na kraju ipak ispada idealizirani heroj, a njegova posada, usprkos iznimkama, pokazuje se iznimno hrabrom i plemenitom. Oportunizam je vidljiv i u pristranu anglofilskom odnosu prema povijesnim zbivanjima, nimalo umanjenu uporabom kli- {eja o kapetanu neprijateljskog francuskog broda kao dostojanstvenom i ~asnom protivniku. Kona~an odnos slabosti i vrlina daje vrlo solidan film, koji je, uz vi{e autorove hrabrosti, mogao biti i vrlo dobro ostvarenje. Juraj Kuko~

102 U POTRAZI ZA NEMOM Finding Nemo Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar B SAD, 2003 ANIMIRANI pr. Walt Disney Pictures, Pixar Animation Studios, Graham Walters; izv. pr. John Lasseter sc. Andrew Stanton, Bob Peterson, David Reynolds; r. ANDREW STANTON; d. f. Sharon Calahan, Jeremy Lasky; mt. David Ian Salter gl. Thomas Newman; sgf. Ralph Eggleston; ul. Albert Brooks, Ellen DeGeneres, Alexander Gould, Willem Dafoe, Geoffrey Rush, Eric Bana Brad Garrett, Allison Janney 105 min distr. Continental Riba-klaun Nemo uhva}en je u ronila~ku mre`u i odnesen u akvarij u zubarskoj ordinaciji. Njegov otac-udovac upu{ta se u pustolovinu `ivota i smrti kako bi ga spasio. ^im na platno doskaku}e Pixarova lampa i drsko nam uperi `arulju u lice, znamo da nas ~eka ne{to dobro. Nakon sedam kratkometra`nih i ~etiri dugometra`na animirana filma, ta neugledna stolna lampa postala je oznaka za vrhunsku kvalitetu. O petom dugometra`nom Pixarovu filmu Potraga za Nemom najkra}e se mo`e re}i da je dostojan prethodnika i lampe na {pici. Te su konstante u kvaliteti o~ito svjesni i u Pixaru, jer i Nemu prethodi jedan kratkometra`ni predak Knick knack Johna Lassetera iz Iako ih dijeli, za razvoj animacije, golemih ~etrnaest godina, usporedba ta dva filma ne ide na {tetu ni jednog od njih. Napredna animacija nije Pixarovim dugometra`nim filmovima oduzela originalnost, a kratkometra`ni danas nisu nimalo zastarjeli. Obja{njenje za to vjerojatno le`i u ~injenici da iza svih Pixarovih filmova stoji, vi{e-manje, ista ekipa koju napredna tehnologija te veliki komercijalni uspjesi o~igledno nisu uspjeli pokvariti. Tako su Andrew Stanton i Lee Unkrich, koji u Nemu potpisuju re`iju i scenarij, radili i na ~etiri prethodna filma, i to u svojstvu koscenarista, koredatelja, producenta i monta`era. Kad znamo sve to, uspjeh Nema u publike i u kritike nije nikakvo iznena enje; radili su ga isti ljudi, po istom obrascu, samo {to su uporabili jo{ napredniju tehnologiju i pomo}u nje stvorili doista zadivljuju}i podmorski svijet. A taj svijet je, kao i u prethodnim filmovima, ljudima nadohvat ruke, ali im ostaje nepoznat i dalek. Ljudi su u Pixarovim filmovima posve bezli~na stvorenja, pravi duhovni siromasi koji o o~aravaju}im susjednim svjetovima znaju tek onoliko koliko su im na korist ili na smetnju. No, za razliku od igra~aka i ~udovi{ta iz ma{te, odnos morskih stvorenja i ljudi jednostavan je i jasan, pa Potraga za Nemom nema tako zanimljivu osnovu kao Pri~a o igra~kama i ^udovi{ta iz ormara. Jer, iako njihove svjetove ljudi ugro`avaju, igra~ke i ~udovi{ta iz ma{te jedino zbog ljudi i u ljudima postoje. Svijet podmorja, pak, postoji neovisno o ~ovjeku. ^ovjek je u njemu samo opasnost, a ~ak ni na to nema ekskluzivno pravo. Ipak, treba mu priznati da u Nemu pokre}e cijelu pri~u: inate}i se odve} za- {titni~kom ocu Marlinu, mali Nemo otpliva do ribarskoga broda i biva uhva}en u mre`u sidnejskog zubara. Ubrzo je preseljen u akvarij, gdje upoznaje druga stvorenja i s njima planira bijeg (iz akvarija kroz prozor i preko autoceste u ocean!!!). Scene u akvariju izmjenjuju se sa scenama Marlinove potrage za Nemom, kojemu se u nemogu}oj misiji pridru`uje riba Dora s neobi~nim poreme}ajem kratkotrajnog pam}enja. Na putu do sidnejske luke njih dvoje susre}u mnoga morska stvorenja morske pse koji provode program apstinencije od riba, polje {utljivih i zlokobnih meduza, jato prijateljskih kornja~a, velebnog kita, jato glupavih galebova... Napetost potrazi i poku{ajima bijega daje pribli`avanje dana kad }e Nemo biti darovan ozlogla{enoj djevoj~ici kod koje ribe ne do- `ivljavaju duboku starost. Jednostavna i pregledna pri~a koju djeca prate s lako}om oboga}ena je mno{- tvom osebujnih karaktera i suptilnih dosjetki, pa je Nemo jednako zanimljiv i odraslima. Koliko je stvaranje svijeta pod morem, koji je sam po sebi rasko- {an, `ivahan, osobite svjetlosti i o{trine, te{ka animacijska zada}a, znaju samo stru~njaci, no postignuti rezultati ostavljaju bez daha i posve neupu}ene gledatelje. Potraga za Nemom sinkroniziran je na hrvatski. Iako je ve}ina glumaca napravila vrlo dobar sinkronizacijski posao duhovito se igraju}i raznim dijalektima, pojedini dijelovi filma posve su nerazumljivi (osobito kornja~a i morski psi). Sre}om, filmu kao {to je Potraga za Nemom nije tako lako pokvariti dojam. Jelena Paljan 101

103 B GORI VATRA Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar Bosna i Hercegovina, Austrija, Turska, Francuska, 2003 pr. Refresh Production, Novotny & Novotny Filmproduktion GmbH, Ciné-Sud Promotion, Istanbul Film, Novotny & Novotny Filmproduktion GmbH, RTV Bosnia-Herzegovina, Radio-televizije Federacije BiH, Ademir Kenovi}, Zijad Mehi}; izv. pr. Josef Platt, Branko Simunac sc. r. d. f. Mirsad Herovi}; mt. Almir Kenovi} gl. Sasa Losi}; sgf. Kemal Hrustanovi}; kgf. Amela Vili} ul. Enis Be{lagi}, Bogdan Dikli}, Sa{a Petrovi}, Izudin Bajrovi}, Senad Ba{i}, Admir Glamo~ak, Fe a Stukan 105 min distr. Jadran film Prije nego {to potvrde dolazak Billa Clintona u bosanski gradi} Te{anj, predstavnici me unarodne zajednice moraju se uvjeriti da je Te{anj uzoran primjer vladavine prava i tolerancije me u razli~itim entitetima. Mjesni vlastodr{ci prisiljeni su u roku od nekoliko dana promijeniti lo{e obi~aje i tako zamazati o~i stranim gostima. Na temelju opisanoga sadr`aja zaklju- ~ili bismo da se bosansko-hercegova~ki hit temelji na jednom {tosu (holivudskim rje~nikom, rekli bismo da je rije~ o high concept filmu), i to ve} vi{e puta vi enu {tosu. Pri~a o autoritetu politi~kom, gospodarskom ili kulturnom ~iji dolazak u malo mjesto pobu uje potrebu mje{tana da se pred njim prika`u boljim nego {to jesu, {to, pak, izaziva niz komi~nih situacija, ve} je ispri~ana u mnogobrojnim satiri~nim si`eima, od dramskih (Gogoljev Revizor), do stripovskih (legendarna epizoda Alana Forda Ucviljeni diktator). je toj istro{enoj fabuli uspio prona}i novi kontekstualni okvir. U bosanskohercegova~koj stvarnosti ta se pri~a obnovila i dobila nova zna~enja. Bosna i Hercegovina i dalje je popri{te bezakonja i etni~ke mr`nje, a me una- 102 rodna zajednica, posebice njezin europski dio, ne mo`e dopustiti postojanje takve dru{tveno-politi~ke situacije usred Europe i budu}e pro{irene Europske unije. U posljednjih desetak godina ona je zato poku{ala u BiH obnoviti jugoslavenski san o bratstvu i jedinstvu svih naroda i narodnosti. Pritom je vrlo ~esto zanemarivala stvarno stanje na terenu i na silu poku{avala ostvariti svoj plan. Lokalne i dr`avne vlasti znale su da im koli~ina nov~ane pomo}i umnogome ovisi o uspje{nu sudjelovanju u primjeni tog plana ili, u slu~aju filma Gori vatra (a, pretpostavimo, i nekih slu~ajeva u zbilji), o uspje{nu la- `iranju ispunjenja tog plana. Kroz fabularni {tos o poku{aju da se la`nim uspjesima privu~e Billa Clintona u bosanski je politi~ku realnost preto~io u ma{tovitu pri~u te nimalo komi~nu bosanskohercegova~ku zbilju prikazao u nizu komi~nih situacija. Dovoljno je vidjeti scene u kojima se lokalni mafija{ preobrati i organizira kulturno-zabavni program u svrhu {irenja razumijevanja me u kulturama ili onu u kojoj gradona~elnik unajmljuje od kolege iz susjednog grada Srbe da bi svoj grad privremeno napu~io drugim entitetima. Groteskna komi~nost tih scena govori mnogo vi{e o ratu i naslje- u mr`nje od tendenciozne i komplicirane retorike mnogo mra~nijeg filma na tu temu ostvarenja Remake Dine Mustafi}a. Dakako, ako se `eli progovoriti o pravoj naravi bosanske zbilje, komedija neizbje`no mora prije}i u tragediju, a to se u filmu Gori vatra i doga a, posebice u raspletu. No, ve} na primjeru opisanih scena mo`e se vidjeti koliko su tragi~no i komi~no, osim u pojedinim situacijama u kojima humor prelazi u jeftin {tos, u ovom filmu te{ko odvojivi. Uslo`njavanje {tosne osnove filma odvija se i na razini kompozicije, pa se tako jednostavni fabularni motiv priprema za dolazak vo e slobodnog svijeta razvije u film-mozaik koji se sastoji od vi{e narativnih rukavaca. Neki narativni rukavci manje su uspjeli od drugih, ali kao cjelina djeluju razmjerno skladno i logi~no se nadopunjuju. Komi~nost osnovnoga zapleta pritom se ispreple}e s tragi~no{}u ostalih zapleta. Poku{aj komi~nog raspleta radnje propada, jer je Clintonov dolazak u Te{anj prekinut zbog tragi~noga doga aja motivirana upravo predsjednikovim dolaskom. Zaim, otac glavnoga lika, u trenutku Clintonova ulaska raznese se bombom da bi upozorio svijet na nesretno stanje njegove domovine. Ipak, ne dopu{ta filmu da zavr{i humornim vrhuncem, ne dopu- {ta mu ni da zavr{i, poput spomenutog ostvarenja Remakea, pesimisti~no. Nakon raspleta slijedi epilog, u kojemu Zaimov sin, nakon {to primi zagrljaj utjehe od kolege Srbina, razgovara s mrtvim ocem i bratom te ih moli da ga ostave na miru. Pa makar koliko mu bilo te{ko rastati se s voljenima, on odlu~uje (i doslovno) odbaciti duhove pro{losti i prekinuti s naslje em mr`nje kojim se ona prenosi s koljena na koljeno. Film, dakle, zavr{ava optimisti~no i, makar koliko prije toga bio cini~an prema naporima me unarodne zajednice, takvim zavr{etkom priznaje njihovu opravdanost. Juraj Kuko~

104 SRETNO DIJETE Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar B Hrvatska, 2003 DOKUMENTARAC pr. Gerila DV film&studio Vizije 2003; izv.pr. sc. Igor Mirkovi}; r. IGOR MIRKOVI]; d.f. Silvestar Kolbas; mt. Ivana Fumi} 97 min distr. Discovery Presjek ra anja i kulminacije glazbenoga novog vala od sredine 70-ih do sredine 80- ih godina 20. stolje}a, na prostoru biv{e Jugoslavije. New wave mekana je pop struja izrasla iz punka s po~etka 70-ih godina, u svijetu prezentirana {minkerskim bendovima (vizualnoga naslje a glam-rocka) poput Duran Duran, Culture Cluba ili Adama Anta, ~ija je druga struja postpunk, u orbitu izbacila neke posve druk~ije senzibilitete tekstualno britka Elvisa Costella ili Smithsa s jedne, odnosno mra~nja~ke i vi{e art bendove poput Joy Divisiona ili Cure s druge strane, naknadno pre{av{i u underground ili indie-rock, ~ak ameri~ki grunge. Na prostoru pak biv{e Jugoslavije novi val (ili novi talas) sinkrono je iznjedrio bendove poput u prvom redu kultnih slovenskih Pankrta, hrvatske Azre, Prljavog kazali{ta, Haustora, Filma ili srpskog [arla Akrobate (formiranog iz ru{evina Limunovog drveta, a iz kojeg su se naknadno razvili tako va`ni bendovi poput Kojine eksperimentalnosti sklone Discipline ki~me te ve}e od `ivota melankoli~no-depresivne Mladenovi}eve Katarine II, poznatije pred preina~enim imenom Ekatarina Velika), Idola (atribuiranih urbanom intelektualno{}u) i Elektri~nog orgazma (naj-r n r od trojice). Pritom je zajedni~ki album tri potonja benda Paket aran`man, manifest beogradskog novog vala. Onaj zagreba~ki pak pjevao je o neprilago enosti, buntu, `ivio punim plu}ima na relaciji Zve~ka Blato Kavkaz odnosno SC Kulu{i} Lapidarij. U ekonomskoj krizi redukcija struje, ~ekanja u redovima, gomilanja zaliha kave glazbenici, dizajneri, fotografi, novinari (Mirko Ili}, Zoran Frani~evi}, Davorin Bogovi}, Jura Stubli}, Boris Leiner i mnogi drugi) `ivjeli su u ritmu muzike za ples i izra`avali se putem Poleta, Novoga kvadrata, glazbe. Vrijeme je to izrazito urbanoga duha, pozitivnih vibracija i pr{te}ega pokreta~kog kreativnog uzbu enja; ~iji utjecaj godinama ne jenjava ba{ kao ni grafit Frodo lives, fascinacija Johnnyjem [tuli}em ne oduzima ni{ta od njegove legendarnosti nego ga uzdi`e do proporcija mitske figure. Igor Mirkovi} iza sebe ve} ima dva cijenjena filma Orbani}i Unplugged i Novo, novo vrijeme, i to je ~injenica koja ga uzdi`e u sam vrh doma}ih dokumentarista. U Sretnom djetetu je ne samo umje{nom kombinacijom arhivske autenti~ne gra e i novog materijala uglavnom u formi intervjua, kona~no kreirao hrvatski r n r dokumentarac koji je izazvao ne samo zanimanje i odu{evljeno sudjelovanje publike tijekom projekcija (cupkanje, pjevu{enje) nego postigao i ~injenicu da ga mahom svi gledaju rastere}eno: aktivni sudionici vremena s gu{tom, a autsajderi ili bezjaci lagano i bez napora; {to je njegova posebna vrijednost. Snimljen u ispovjednom tonu ich-forme (koja spretno zatvara rupe i mnogo toga opravdava), film je osobna emotivna vizija autora o glazbenom fenomenu na- {eg podneblja; intimni pogled na onda{- nju djecu velegrada, te se u tom svjetlu stvari mogu postaviti i obrnuto kao pri~a o jednom sretnom djetetu u novovalovsko doba. Najneutemeljenije (i najnebitnije!) zamjerke autoru pritom su one o njegovoj navodnoj nenazo~nosti opisanim doga ajima; osobno ve}im propustom smatram samo ovla{no doticanje klju~nog i iznimno kreativnog [arla Akrobate (te posvema{nji izostanak kultne li~nosti pokojnoga Milana Mladenovi}a) iz iako individualnog, ipak svjesnog i odgovornog izbora prezentiranih zapisa. Ipak, ni svi nedostaci nisu dovoljni za kvarenje op}eg dojma i nisu dostatni za kakav ozbiljniji i sr~ani prigovor rije~ je naime o respektabilnu uratku koji se gleda u jednom dahu, koji istinski korespondira s publikom i koji daje nadu doma}em dokumentarnom filmu. Katarina Mari} 103

105 B LUDI ZA Bowling for Columbine Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar SAD, Kanada, Njema~ka, 2002 DOKUMENTA- RAC pr. Alliance Atlantis Communications, Dog Eat Dog Films, Salter Street Films International, United Broadcasting Inc., VIF Babelsberger Filmproduktion GmbH & Co. Zweite KG (VIF 2), Charles Bishop, Jim Czarnecki, Michael Donovan, Kathleen Glynn, Michael Moore; izv. pr. Wolfram Tichy sc. Michael Moore; r. MICHAEL MOORE; d. f. Brian Danitz, Michael McDonough; mt. Kurt Engfehr gl. Jeff Gibbs ul. Michael Moore, Dick Cheney, Charlton Heston, Marilyn Manson, Matt Stone, Michael Caldwell, Seth Collins, Jimmie Hughes 120 min distr. Discovery Aktivisti~ki filma{ ispituje korijene ameri~ke kulture nasilja, koja je uhvatila maha i u zabavi i u ostalim aspektima svakodnevnice. Ludi za oru`jem prvi je dokumentarac koji je nakon 46 godina uvr{ten u slu`benu natjecateljsku konkurenciju festivala u Cannesu godine, njegov je autor sljede}e godine primio Oscara za najbolji dokumentarni film, a prije i poslije toga jo{ nekoliko desetaka nagrada na ~uvenim me unarodnim filmskim festivalima te u raznim godi{njim strukovnim izborima. Ako se poku{amo prisjetiti kad smo posljednji put u kinima gledali neki dokumentarac, pa nam uz to sje}anje zataji, onda se stvar ~ini prili~no nevjerojatnom. Ali, ipak nije. Iako se `eli prikazati kao ljevi~arski anga`irani intelektualac, Michael Moore zapravo je ekstremni populist spreman i na povr{nost ako mu ona jam~i efektnost, no ba{ takav kakav jest, jako je dobrodo{ao dokumentarnom `anru. I sve to uop}e ne zna~i da njegov film nije zaslu`eno stekao opisanu slavu. Naslov i nadahnu}e za film potje~u od ~uvene tragedije u {koli Columbine 1999, u kojoj su dva u~enika usmrtili dvanaestoro u~enika i dvoje profesora, 104 a taj je doga aj poslu`io Mooreu kao polazi{na to~ka za istra`ivanje razloga tolike fascinacije oru`jem u Americi. Ne pristaju}i na tradicionalna obja{njenja, poput krivnje Hollywooda zbog nasilnih filmova, ili pak teorije o ameri~koj povijesti koja je ispunjena nasiljem, Moore se odlu~io na nekonvencionalan esejisti~ko-istra`iva~ki pristup, kombiniraju}i pritom klasi~ne dokumentaristi~ke forme intervjua, rekonstrukcije i reporta`e s komentatorskim monta`nim sekvencama, ~ak i komentarom u formi crti}a (~iji je autor Matt Stone, ina~e uz Treya Parkera kreator kultne animirane serije South Park, i jedan od protagonista filma). Moore uglavnom postavlja teze, a zatim ih testira na svojim sugovornicima pru`aju- }i im priliku da ih ospore ili pak u~vrste. Dokumentaristi~ka, istra`iva~ka strategija pokazala se mnogo plodnijom od esejisti~ke. Tako Moore film otvara sekvencom u banci koja novim klijentima na dar daje pu{ku, a njezini slu`benici u tome ne vide ni{ta neobi~no. Zanimljiv je, primjerice, segment o Jamesu Nicholsu, bratu Terryja Nicholsa koji je s Timothyjem McVeighom izveo bomba{ki napad u Centru Oklahoma, koji na svojoj farmi `ivi okru`en oru`jem u strahu od tko zna ~ega i uzgaja soju. Jeziva je i rekonstrukcija sama doga aja u {koli Columbine, o kojoj svjedo~e pre`ivjeli i {kolski kolege dvojice u~enika koji su po~inili pokolj. Saznali smo tako banalan, ali na svoj na~in i u`asan detalj da su njih dvojica prije odlaska na nastavu bili na partiji kuglanja, otuda i originalni naslov filma. U nemogu}nosti da prona e dublje razloge kaubojskom mentalitetu Amerikanaca, Moore se otputio i u susjednu Kanadu i otkrio da samo nekoliko stotina metara iza granice vladaju posve druk~iji obi~aji. Iako je oru`je jednako dostupno, Kana ani ne `ive u strahu, ostavljaju vrata nezaklju~ana, a godi{- nje od vatrenog oru`ja pogiba tek 165 ljudi, {to je gotovo zanemariva brojka u usporedbi s ubojstava u Sjedinjenim Dr`avama. Iako na~elno nemam ni{ta protiv dokumentaraca s tezom, dapa~e, Michael Moore mnogo je slabiji u onim esejisti~kim dijelovima filma u kojima nerijetko manipulira ~injenicama preslagaju}i ih po vlastitim potrebama, poput za nas pomalo iritiraju}eg spominjanja koincidencije kako je upravo na dan pokolja u {koli Columbine NATO izveo jedno od najrazornijih bombardiranja na Kosovu. Ta bi dva doga aja spojena u istoj re~enici valjda sami po sebi trebali proizvesti neki zaklju~ak, Moore ga stavlja u kontekst ~esto spominjane agresivne, po njemu i mnogim drugim lijevim intelektualcima ~ak i zlo~ina~ke ameri~ke vanjske politike, no takvo povezivanje konkretnih doga aja ipak je tek puki senzacionalizam li{en pravoga sadr`aja. Bez obzira ne prigovore, Mooreov dokumentarac ima mnogo vi{e vrlina nego slabosti, rije~ je o iznimno duhovitu, inteligentnu i provokativnu filmu koji, dodu{e, ne daje mnogo odgovora, no ve} je i postavljanje pravih pitanja na pravi na~in veliko postignu}e. Igor Tomljanovi}

106 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar B PROFESIONALAC Profesionalac Jugoslavija, 2003 pr. Vans, Predrag Jakovljevi}, Dejan Vrazali} sc. Du{an Kova~evi}; r. DU[AN KOVA^EVI]; d.f. Bo`idar Bota Nikoli} gl. Mom- ~ilo Bajagi} Bajaga ; sgf. Veljko Despotovi} ul. Bora Todorovi}, Branislav Le~i}, Nata{a Ninkovi}, Dragan Jovanovi}, Josif Tati}, Miodrag Krstovi}, Gorica Popovi}, Milos Stojanovi} 105 min distr. Premier film Knji`evnog izdava~a i biv{eg opozicijskog prvaka Teodora Teju Kraja neko vrijeme po ru{enju Milo{evi}eva re`ima posje}uje nepoznati mu ~ovjek Luka Laban, za kojeg se ispostavi da zna najintimnije pojedinosti iz njegova `ivota. Laban mu otkrije da je kao agent tajne policije bio zadu`en za njegovu operativnu obradu. Pratio ga je, prislu{kivao, fotografirao, poku{avao ubiti. Nakon po~etnoga {oka Tejo je sve zainteresiraniji za Lukinu pri~u. Prvi samostalni redateljski filmski rad najpopularnijega suvremenog srpskog dramati~ara Du{ana Kova~evi}a (nakon suredateljskog debija u osamdesetima, s Bo`idarom Nikoli}em, na ekranizaciji vlastita kultnoga komada Balkanski {pijun), proslavljenoga scenarista [ijanovih filmova Ko to tamo peva i Maratonci tr~e po~asni krug (scenarij je napisao prema vlastitom komadu), nai{ao je na odli~an doma}i i me unarodni prijem. U kinima Srbije i Crne Gore zabilje`io je vi{e od dvjesto tisu}a gledatelja, na uglednom festivalu u Montrealu dobio je nagradu za najbolji scenarij te nagradu FIPRESCI-a, a bio je i nominiran za Europsku filmsku nagradu za najbolji scenarij. Me utim Profesionalac, adaptacija istoimene kazali{- ne hit predstave, jalov je, stereotipan, vizualno neugledan, izrazito teatralan i naposljetku politi~ki poprili~no iritantan ostvaraj. Izvorna radnja predstave zbivala se u doba socijalisti~ke Jugoslavije, a Kova~evi} se odlu~io za pre`vakavanje tih starih motiva osuvremeniv{i radnju prebacivanjem u (post)milo{evi}evsko razdoblje srpsko-crnogorske, postsocijalisti~ke Jugoslavije. Takozvano osuvremenjivanje izvedeno je posve mehani~ki, stoga film ponavlja predobro poznatu pri~u komunisti~kih totalitarizama, ne donose}i nikakav pomak, nikakav nov element, nikakvo osvje`enje, jednostavno se gu{i u dosadnoj motivici. Poku{aji dinamiziranja narativne strukture fle{bekovima, filmskim otvaranjem klaustrofobi~ne kazali{ne zadanosti jezgrene situacije podjednako je mehani~ko, ritam filma dominantno je monoton, mnoge humorne situacije proma{ene su ili petpara~ke, a kad se svemu doda spomenuta vizualna neuglednost, jasno je da je Profesionalac doista veliko gledateljsko isku{enje. Rije~-dvije i o politi~kom aspektu. Kova~evi} je u [ijanovim filmovima davao vrlo sumornu sliku srbijanskog dru{tva: u Ko to tamo peva samo su {ikanirani Cigani zaslu`ili posvema{nju gledateljsku simpatiju, u Maratoncima, gdje dru{tvo reprezentiraju diletanti, gangsteri i pokvareni poduzetnici, zapravo nitko. Kova~evi} ni u Profesionalcu ne mijenja temeljnu optiku: vlast je rigidna i sklona zlo~inu, ali ni opozicija nije mnogo bolja njezini su reprezenti blagoglagoljivi pijanci i `enskari, jalovi tipovi eventualno u~inkoviti tek pri plja~ka{koj privatizaciji. No, Kova~evi} ipak `eli omek- {ati stvar pa emotivno povezuje krvnika i `rtvu, razvija me u njima razumijevanje i zametke glasovita mu{- kog prijateljstva, tog patrijarhalnog ideologema par excellence, a to~ka u kojoj se dvojica protagonista nedvosmisleno nalaze, a o~ito i Kova~evi} zajedno s njima, jest nepravedno stradanje Srba pod Hrvatima i NATOom. Uop}e, po Kova~evi}u povijest Srba u devedesetima povijest je borbe protiv represivnoga re`ima Milo{evi}a s jedne strane te povijest stradanja u me unarodnim relacijama; nema ni najmanje sugestije o stradanjima drugih koja su u izravnoj vezi sa stradanjima Srba i uglavnom su im prethodila, {tovi{e notornom se la`i broj srpskih prognanika/izbjeglica za Oluje zaokru`uje na ~ak petsto tisu}a. Na kraju, name}e se pitanje kakvi su stvarni kreativni potencijali Du{ana Kova~evi}a? Je li dojam o sna`noj autorskoj osobnosti dominantno [ijanova zasluga? Je li Balkanski {pijun oduvijek bio (pone{to) precijenjen film? Nije li izvorni Kova~evi} tek ne{to radikalnija varijanta komediografskih nastojanja Fadila Had`i}a? S tim u vezi, osvr}u}i se na Had`i}ev posljednji film Doktor ludosti, Nenad Polimac tu`i se za{to smo u Hrvatskoj osu eni na Had`i}a, a Srbi eto mogu u`ivati u beskompromisnom Kova~evi}u? Istina, Profesionalac je bolji film od Doktora ludosti, ali samo zato {to je drugi katastrofalan uradak. U nemogu}nosti kona~nog odgovora na postavljena pitanja, mogu samo zaklju~iti da kako god bilo, Profesionalac nije film koji bi ikom trebao biti orijentirom. Damir Radi} 105

107 B MLADI ADAM Young Adam. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar Velika Britanija, Francuska, 2003 pr. Film Council, HanWay Films, Recorded Picture Company (RPC), Scottish Screen, Sveno Media, Jeremy Thomas; izv. pr. Robert Jones sc. David Mackenzie prema romanu Alexandera Trocchija; r. DAVID MACKENZIE; d. f. Giles Nuttgens; mt. Colin Monie gl. David Byrne; sgf. Laurence Dorman; kgf. Jacqueline Durran ul. Ewan McGregor, Tilda Swinton, Peter Mullan, Emily Mortimer, Jack McElhone, Therese Bradley, Ewan Stewart, Stuart McQuarrie 93 min distr. VTI Besprizorni se Joe Taylor zapo{ljava na teglenici koja prometuje izme u Glasgowa i Edinburgha te se sprijatelji s kolegom Lesom Gaultom. Jednoga dana Joe i Les u kanalu prona u truplo nepoznate djevojke. I dok Lesa mu~i {to se dogodilo s nesretnicom, Joe se upu{ta u strastvenu vezu s prijateljevom suprugom Ellom. No, ne}e mo}i izbje}i istinu u vezi sa smrti prona- ene djevojke. Kada je u pitanju gluma~ka darovitost Ewana McGregora, sve je manje nedoumica za {to je sve sposoban trenuta~no najanga`iraniji britanski interpret u svijetu. Odgovori su redom. Za pjesmu i ples u Moulin Rougeu. Za akciju i fantastiku u Zvjezdanim ratovima. Za komediju i romantiku u K vragu i ljubav! Za seks i dramu u Mladom Adamu. I dok su prva tri filma, s vi{e ili manje uspjeha, zami{ljena za uveseljavanje {iroke obiteljske publike, Mladi Adam mo`e razveseliti ili, to~nije re~eno, op- ~initi isklju~ivo publiku spremnu za turobne vizije {kotskoga polusvijeta pune simptoma socijalne patologije. U rukama dobra redatelja ovakva tema mo`e rezultirati (jedino) dobrim filmom. Kriminalisti~ka drama Mladi Adam to i jest. Redatelj joj je i scenarist {kotski filma{ David Mackenzie, koji se ve} debitant- 106 skim uratkom The Last Great Wilderness iz dokazao kao autor kojemu beskompromisnost nije slabija strana. Isti je slu~aj i s Mladim Adamom, ~iji je knji`evni predlo`ak jednako sumoran i jednako izaziva~ki. To je knji- `evni klasik beat generacije redateljeva sunarodnjaka Alexandrea Trocchija. On je svojedobno na doma}em tlu jo{ vi{e zao{trio ton i teme koji su tijekom 1950-ih u Veliku Britaniju stigli preko Atlantika od ameri~kih beatnika. Tako je obra~un sa svim mogu}im dru{tvenim konvencijama za`ivio i u Trocchijevim djelima, pri ~emu je Mladi Adam korak dalje u postuliranom nihilizmu. Takav je predlo`ak bilo poprili~no te{- ko prenijeti na filmsku vrpcu, ali je redatelj Mackenzie znala~ki apstrahirao sve ono {to Trocchijev roman ~ini nefilmi~nim te staviv{i naglasak na likove i njihove odnose slo`io izvrsnu studiju karaktera. Ponajprije glavnog (anti)junaka Joea. Mladog i asocijalnog lutalicu koji u poslu na teglenici i u prijateljevanju s kolegom Lesom samo naizgled mijenja destruktivne `ivotne navike. Ili mo`da konstruktivne, shvati li se njegovo pona{anje kao o~ajni~ki izraz samoodr`anja u okolini koja ga istodobno i oblikuje i osporava. Oblikuje do trenutka njegove samosvijesti, a osporava unato~ zajedni~kom podrijetlu i ishodu. S druge strane, Mladi Adam tipi~na je, no ne i stereotipna kriminalisti~ka pri- ~a s le{om nepoznate djevojke, ~iji je po~initelj, a {to drugo nego proizvod spomenute socijalne patologije i dru{- tvenoga bezna a. I kada predstavlja svoje karaktere, i kada ocrtava ozra~je u kojem se razvija radnja filma, Mackenzie majstorski preple}e jednostavnost izraza i slo`enost pozadinske naracije. U prvom }e slu~aju eksplicitnije djelovati erotski prizori s Ewanom McGregorom i Tildom Swinton kao Lesovom `enom Ellom, koja u svom radniku tra`i nadomjestak za seksualnu frustraciju, dok }e u drugom slu~aju gledateljevu pozornost zaokupiti redateljeva odlu~nost da nikoga i ni{ta ne amnestira od po~injena zla. Naime, u Mladom Adamu mnogo je toga odve} izravno i bespo{tedno da bi se postigla identifikacija s likovima. Joe je ni{tarija, Les gubitnik, a Ella preljubnica. Prostor oko njih jo{ je zagu{ljiviji i odbojniji, pa gledatelj gotovo ima potrebu za svje`im zrakom nakon odgledana filma. Za tako vrsno do~aranu atmosferu, osim teksta, glume i re`ije, treba istaknuti i opijaju}u fotografiju Gilesa Nuttgensa te ogoljena scenografska rje{enja Laurencea Dormana. Stoga Mackenzijev film nije samo psihoportret besprizornoga mladi}a rastrzana erosom i thanatosom, nego i socijalni portret sredine u kojoj je stasao. Interpretiraju}i ga Ewan McGregor dosljedno potvr uje da nema uloga ni `anrova u kojima se vrhunski glumac ne mo`e sna}i. Ewan se kao Joe snalazi itekako dobro. Bo{ko Picula

108 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar B BAZEN Swimming Pool Francuska, Velika Britanija, 2003 pr. Canal+, FOZ, Fidélité Productions, France 2 Cinéma, Gimages, Headforce Ltd; izv. pr. Olivier Delbosc, Marc Missonnier sc. François Ozon; r. FRANÇOIS OZON; d. f. Yorick Le Saux; mt. Monica Coleman gl. Philippe Rombi; sgf. Wouter Zoon; kgf. Pascaline Chavanne ul. Charlotte Rampling, Ludivine Sagnier, Charles Dance, Jean-Marie Lamour, Marc Fayolle, Mireille Mossé, Lauren Farrow, Sebastian Harcombe 103 min distr. UCD Pedesetogodi{nja engleska spisateljica krimi}a Sarah Morton odlazi na odmor i u potragu za nadahnu}em u francusku vilu svoga londonskog izdava~a. Sarah u`iva u idili~nom provincijskom ugo aju, no mir joj iznenadnim dolaskom poremeti izdava~eva k}i Julie, `ivahna i promiskuitetna francuska tinejd`erka za koju Sarah nije ni znala da postoji. Prvobitno nezadovoljstvo zamjenjuje naklonost prema djevojci i bu enje Sarina zapretena erotizma. François Ozon nametnuo se prvo intrigantnim kratkometra`nim i srednjometra`nim igranim filmovima, a potom i dugometra`nima, kao jedan od najzanimljivijih mla ih francuskih autora. Ro en 1967, Ozon je tek pro{le i ove godine zakora~io u na{a kina djelima Osam `ena i Bazen, jo{ jednom pokazuju}i kolika je provincijaliziranost hrvatske kinomre`e. Bazen je, kao uostalom i Osam `ena, stigao pra}en podijeljenim mi{ljenjem kriti~ara, ali s fascinantnim komercijalnim odjekom za takvu vrst filma u Sjedinjenim Dr`avama zaradio je vi{e od deset milijuna dolara (zasigurno zahvaljuju}i i ~injenici da je izvorno snimljen na engleskom, no u na{a je kina, jednako kao i u slu~aju Chéreauove Intimnosti, na`alost stigla kopija s francuskom nasinkronizacijom), isto toliko u ostatku svjetske distribucije, a pritom je i doma}a, francuska zarada bila izvrsna gotovo ~etiri milijuna dolara. Publika je dakle voljela film, a i dobar dio (ameri~kih) kriti~ara bio mu je jako sklon, no ~ini se iz razli~itih razloga. Bazen je ve}inu kriti~ara vjerojatno razgalio svojom otprilike prvom polovicom trajanja te visokokonceptualnim raspletom, dok je publika vjerojatno ponajvi{e do{la na svoje s prigu{enim trilerno-kriminalnom zapletom u drugoj polovici, ali njezin je interes pro{iren na cijelo trajanje filma sjajnom eksploatacijom erotskih motiva, ponajprije vezanih uz nje`nu ko`u, krasne grudi, meku putenost i pliva~ko-seksualno-plesne aktivnosti neodoljivo senzualne nimfete Ludivine Sagnier. Prva polovica ili tre}ina filma, dominantno vezana uz Sarin lik, osvaja smirenim kadrovima relativno duljeg trajanja kojima Ozon sugestivno gradi atmosferu promeditativnog nedoga anja kojoj }e poslije, uvode}i lik Julie, suprotstaviti ugo ajnu raspu{tenost i vatrometni erotizam, da bi uspostavljanjem pozitivne komunikacije izme u Sare i Julie suprotstavljanje bilo zamijenjeno supostavljanjem, a onda i me usobnim pro- `imanjem, kako protagonistica tako i ugo aja. Zanimljivo je da pomalo ili podosta pokroviteljska Sarina fascinacija Julie, koja dovodi do Sarina erotskog opu{tanja i seksualnog bu enja (mo`da to~nije re~eno bu enja potrebe za seksualnom manipulacijom), nikad iz faze, kako se ~ini, latentne lezbijske sklonosti ne prelazi u otvoreno izra`avanje homoerotskih interesa, nego seksualnu interakciju protagonistica zamjenjuje savezni{tvo u zlo~inu, ~ime Ozon dosjetljivo povezuje eros i thanatos. Skretanje u zlo~in isprva se svojom mehani~kom i trivijalnom izvedbom doima najslabijim mjestom filma, podjednako kao i Sarino lakonsko pristajanje na suu~esni{tvo u zlo~inu, no zavr{nica otkriva da Julie kakvu smo zajedno sa Sarom vidjeli u filmu zapravo ne postoji, da je ona samo Sarina imaginacija, lik iz romana koji pi{e tijekom odvijanja filma, odnosno da je ve}i dio filma zapravo (romaneskna) fikcija, a ne (filmska) zbilja. Francuska kinematografija ~esto je bila sklona podvajanju i prepletanju privida i zbilje, dovoljno se sjetiti Buñuelove Ljepotice dana, Stanara Polanskog, Chabrolova Pakla ili nedavnoga debija mlade Laetitije Colombani Druga strana ljubavi; tako er, u francuskom je slikopisu istaknuta i tradicija ladanjskoga filma, jednako kao i ona koja gaji fascinaciju nimfetama. Ozon je posegnuo za sve tri istovremeno i vje{to ih povezao, garniraju- }i cjelinu suzdr`anim trilerno-kriminalisti~kim elementima na francuski na- ~in, {to je uspjeh dovoljan po{tovanja. No, nemogu}e je zanijekati da je olako svoj film preveo iz procerebralno-ne- `anrovskih u trivijalno-pro`anrovske vode, pri ~emu se tzv. visokokonceptualni rasplet, koji bi takav prijelaz trebao naknadno opravdati, vi{e doima kao nedovoljno uvjerljiv (pseudo)artisti~ki alibi, nego kao lucidan metatekstualni postupak. Ukratko, Bazen je dobar, interpretacijski zahvalan film {to pru`a obilje osjetilnih u`itaka, ali ne treba ga shvatiti odve} ozbiljno. Damir Radi} 107

109 B ZONA ZAMFIROVA Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar Jugoslavija, 2002 pr. Radiotelevizija Beograd, Miroslav Miti} sc. Zdravko [otra prema romanu Stevana Sremca; r. ZDRAVKO [OTRA; d. f. Veselko Kr~mar; mt. Petar Putnikovi} gl. Nenad Milosavljevi}; sgf. Miodrag Nikoli}; kgf. Nada Todorovi} ul. Vojin Cetkovi}, Katarina Radivojevi}, Dragan Nikoli}, Milena Dravi}, Nikola \uri~ko, Nebojsa Ili}, Ru`ica Soki} 104 min distr. VTI Ni{ je potkraj 19. stolje}a, nedugo nakon oslobo enja od Turaka, na koje podsje}aju i arhitektura i odje}a, i dalje tek varo{ koja `ivi po ~vrstim, stoljetnim patrijarhalnim zakonima. U tim starim, dobrim vremenima svatko zna gdje mu je mjesto i ~ini se da je time zadovoljan, pa se ~ini da jedini problemi nastaju kada se osje}aji mladih ne usuglase s obi~ajem da o njihovim vjen~anjima odlu~uju roditelji i ostala rodbina. Tako se mladi i vje{ti zlatar Mane zagleda u ljepoticu Zonu, k}erku Had`i Zamfira, jednog od najbogatijih i najuglednijih ljudi u mjestu. Ona mu ljubav uzvra}a, ali kada je njegova teta dolazi isprositi, biva ismijana i poni`ena, pa Mane spletkom uspijeva ocrniti svoju dragu tako da ocu da bi izbjegao sramotu ne preostaje ni{ta drugo, no da pristane na tu ne`eljenu svadbu. Na tom tana{nom zapletu zasnovao je jedno od svojih posljednjih i cjenjenijih proznih djela, roman Zona Zamfirova, istaknuti srpski pisac Stevan Sremac ( ), kojemu su glavne odlike bile duhovitost, satiri~nost i autenti~nost u prikazu palana~kog mentaliteta, {to je najuspje{nije objedinio u svom najva`nijem djelu romanu Pop ]ira i pop Spira. [to je pak osim ~injenice da je prije tri i pol desetlje}a napravio nezapa`enu i danas potpuno zaboravljenu TV-adaptaciju Zone Zamfirove privuklo redatelja veterana Zdravka [otru (1933) ekraniziranju te pripo- 108 vijesti i kako je taj film u kina isto~nih nam susjeda privukao nevjerojatnih milijun i dvije stotine tisu}a gledatelja ostaje prili~no zagonetno. [otra je {ezdesetih i sedamdesetih godina pro{loga stolje}a bio jedan od najboljih redatelja TV Beograd, a na filmu je debitirao relativno kasno Osvajanjem slobode (1979), u kojem kriti~ki prikazuje socijalisti~ko dru{tvo u nastajanju i probleme pojedinaca koji ne `ele biti poslu{nici, {to obilje`uje i nekoliko sljede}ih njegovih filmova. Zrelost u filmskom oblikovanju zanimljivih pri~a priskrbila mu je uglavnom dobre kritike, pa ~ak i nagrade na nekim me unarodnim festivalima, ali ipak nije bila dovoljna da ga uvrsti me u najuglednije srpske redatelje. U doba burnih doga aja potkraj osamdesetih mijenja svoj svjetonazor i veli~a srpski nacionalizam. Bilo je to vidljivo i u Bra}i po materi, djelu koje se jo{ djelomice oslanjalo na njegove prethodne filmove, ali je ipak na pulskom festivalu izazvalo prijepore koji su odslikavali politi~ke sukobe u tada{njoj Jugoslaviji, a definitivno je tu njegovu orijentaciju potvrdio filmski slaba{an, ali u Srbiji silno populariziran Boj na Kosovu (1989). Poput tog filma (iako bez njegovih ideolo{kih naboja) i Zona Zamfirova ostvarenje je za isklju~ivo doma}u uporabu, pa je ~ak i u nas njezino pojavlji- vanje na videu (a za~udo tek potom i u kinu) pro{lo uglavnom nezapa`eno, iako na{i mediji ~esto pi{u o vitalnosti srpske kinematografije i njezinoj hvalevrijednoj okrenutosti publici te o privla~nosti tamo{njega humora kojem u nas nema ravna. No, iako se ovaj [otrin film dr`i u njegovoj zemlji jednom od najboljih komedija u posljednje vrijeme, premda mu je strukturiranje fabule mnogo bli`e `anru melodrame, njegove vrijednosti o~ito ne prelaze granicu. Dok je u svojoj sredini mogla ra~unati na sentimentalan odnos prema idealiziranoj projekciji vlastite bolje pro{losti u kojoj je svijet bio ure en po mjeri ~ovjeka i u kojoj su jedini ozbiljniji problemi bili ljubavni, te tako djelovati kao atraktivan eskapizam, izvan nje ta filmska ilustracija {kolske lektire gubi svaki smisao. Humor koji je u Srem~evo vrijeme mogao djelovati svje`e i privla~no danas djeluje poput ve} mnogo puta izre~enih dosjetki, a kako je zbog idealizacije povijesti [otra svoju Zonu o~istio od ironije i satire na malogra anski duh palanke re`ijski korektno preno{enje radnje nije dovoljno za iole povoljniji dojam, tim vi{e jer te radnje i nema dovoljno za cjelove~ernji film, pa redatelj pro{iruje trajanje mnogim glazbenim scenama, koje djeluju kao intermezza, ne pridonose}i znatnije pri~i i cjelini filma. Tomislav Kurelec

110 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar B NARC Narc SAD, Kanada, 2002 pr. Cruise-Wagner Productions, Cutting Edge Entertainment, Emmett/Furla Films, Lions Gate Films Inc., Narc LLC, Paramount Pictures, Splendid Pictures, Tiara Blu Films, Michelle Grace, Ray Liotta, Diane Nabatoff, Julius R. Nasso; izv. pr. Jed Baron, Tom Cruise, Randall Emmett, George Furla, David C. Glasser, Michael Z. Gordon, Adam Stone, Paula Wagner, Jeff G. Waxman sc. Joe Carnahan; r. JOE CARNAHAN; d. f. Alex Nepomniaschy; mt. John Gilroy gl. Cliff Martinez; sgf. Greg Beale, Taavo Soodor; kgf. Gersha Phillips ul. Ray Liotta, Jason Patric, Busta Rhymes, Dan Leis, Lloyd Adams, Meagan Issa, Lina Felice, Alan C. Peterson 105 min distr. Blitz Nick Tellis policajac je odjela za narkotike specijaliziran za tajne operacije, koji se nakon osamnaestomjese~ne suspenzije vra}a na posao. Preuzima istragu ubojstva kolege Michaela Calvessa, a za partnera dobiva pokojnikova prijatelja i biv{eg partnera Henryja Oakesa. Slo`ena }e istraga na povr{inu iznijeti mno{tvo tajni ne samo iz pokojnikova `ivota. Ekranizacija romana Marca Bowdena Narc film je nakon kojega su se prakti~ki anonimnom redatelju Joeu Carnahanu preko no}i otvorila vrata najve}ih holivudskih studija, a Tom Cruise (koji kao koproducent stoji i iza ovoga filma) odmah ga je anga`irao kao redatelja tre}e Nemogu}e misije. I ako je suditi samo prema Narcu (Carnahanov prvenac doslovna prijevoda Krv, `eludac, meci i oktanske pare u nas nikad nije objavljen) pred svje`om holivudskom redateljskom zvijezdom posve opravdano stoji svijetla budu}nost. Rije~ je, naime, o iznimno uspjeloj, tjeskobnoj kriminalisti~koj drami, koja odli~no funkcionira na dvjema razinama. I kao slojevita karakterna studija protagonista izgubljenih u limbu paklenoga polusvijeta Detroita, i kao odli~na posveta mra~nim krimi}ima iz 70-ih godina poput Lumetova Serpica ili Friedkinova Cruisinga. Nick Tellis (Jason Patric) i Henry Oakes (Ray Liotta) kompleksni su karakteri potpuno predani poslu, zbog ~ega im privatni `ivot, ako ga i imaju, itekako pati. Dok Tellisa jo{ mu~e posljedice pro{le istrage tijekom koje je postao narkomanom (u odvikavanju mu je pomogla po`rtvovna supruga) i slu~ajno izazvao smrt nero ena djeteta, Oakes je oko jednog davnog slu~aja djevoj~ice spa{ene od zlostavlja~a izgradio virtualnu zbilju kao nadomjestak nekada{njem braku i nepostoje}em privatnom `ivotu. A obojica si la`u, Tellis vjeruju}i da je na posljednjem terenskom zadatku nakon kojeg ga ~eka dosadan uredski posao, a Oakes ne `ele}i vidjeti da su razlozi `rtvovanja za nekad zlostavljanu djevoj- ~icu ve} odavno izgubili smisao. I Patric i Liotta odli~ni su u ulogama antijunaka koji neprestano hodaju rubom ponora, te{ko razlikuju}i dobro od zla i svoj pravi od la`nog, uli~nog identiteta. Osobito je dojmljiv (ina~e prili~no podcijenjeni) Ray Liotta u ulozi cini~na, nasilna detektiva, koji sklono{}u grubim postupcima prikriva vlastitu emotivnost i osjetljivost na nepravdu i zlo. Film se odlikuje sugestivnim, iznimno turobnim ozra~jem i efektnim pseudodokumentaristi~kim redateljskim postupkom u kreiranju kojeg se Carnahan slu`i svim dopu{tenim postupcima. Snima kamerom iz ruke ({okantna uvodna sekvenca potjere nalik je kakvu eksperimentalnom filmu), pro{le doga aje prikazuje crnobijelim flash-backovima, a podijeljenim ekranom koristi se za prikaz razli~itih zbivanja koja se naposlijetku stapaju u jedinstven prizor. No svim se tim postupcima redatelj koristi umjereno i na pravim mjestima, osiguravaju}i filmu `ivotnost i uvjerljivost, zbog ~ega se Narc doima dora enom i kompaktnom cjelinom, djelom inteligentna i ozbiljna filma{a koji stilu poklanja podjednako pozornosti koliko i sadr`aju. Za redatelja koji je u svom neuspjelom prvencu, prema mi{ljenju inozemne kritike, sadr`aj potpuno podredio stilu, to je veliki korak naprijed. Zbivanja prikazana u knjizi Marca Bowdena godinama su intrigirala redatelja Carnahana (o njima je snimio i 30-minutni film), a Ray Liotta odabrao je film za svoj prvi produkcijski projekt. Ako je suditi prema Narcu, Brian De Palma i John Woo u redateljskom stolcu Nemogu}e misije dobivaju dostojna nasljednika. Josip Grozdani} 109

111 B RAZVEDI ME, ZAVEDI ME Intolerable Cruelty Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar SAD, 2003 pr. Alphaville Films, Imagine Entertainment, The KL Line, Ethan Coen, Brian Grazer; izv. pr. Sean Daniel, James Jacks sc. John Romano, Robert Ramsey, Matthew Stone, Ethan Coen, Joel Coen; r. JOEL COEN i ETHAN COEN; d. f. Roger Deakins; mt. Roderick Jaynes gl. Carter Burwell; sgf. Leslie McDonald; kgf. Mary Zophres ul. George Clooney, Catherine Zeta-Jones, Billy Bob Thornton, Geoffrey Rush, Edward Herrmann, Paul Adelstein, Richard Jenkins, Julia Duffy 100 min distr. Blitz Miles Massey iznimno je uspje{an losand`eleski odvjetnik specijaliziran za brakorazvodne parnice. Iako u teatralnom sudskom procesu lako porazi i bez nov~i}a ostavi Marylin Rexroth, ipak nije zadovoljan. Zna da je ona profesionalna udava~a koja pa`ljivo bira bogate mu`eve, no ne mo`e si pomo}i. Na prvi se pogled zaljubio u nju, a pomalo ga brine i ispraznost vlastita `ivota potpuno posve}ena poslu. Za sudjelovanja na pravni~kom skupu u Las Vegasu zbli`it }e se s Marylin i uletjeti u brak koji, me utim, nimalo ne}e biti onakav kakvim ga je zami{ljao. Nakon izvrsne posvete film noiru naslovom ^ovjek kojeg nije bilo, u gotovo predvidljivu redateljskom itineraru bra}e Coen red je do{ao na neobvezniji, le`erniji film. No, govore}i o filmovima slo`ne bra}e, pridjeve neobvezno i le`erno valja shvatiti uvjetno. Jer Razvedi me, zavedi me (neprikladan prijevod Nepodno{ljive okrutnosti) unato~ svojoj frivolnosti i le`ernosti samo jo{ jednom dokazuje da su Coenovi majstori u poigravanju zakonitostima filmskih `anrova. Bez obzira obra uju li film noir, krimi}, gangsterski film ili, kao u ovom slu~aju, romanti~nu screwball-komediju o ratu spolova, njihovi su filmovi uvijek inteligentne i tople crnohumorne posvete holivudskim klasicima iz zlatnoga 110 razdoblja tvornice snova. Pritom subverzivno, ironi~no propitkivanje `anrovskih konvencija redovito oboga}uju obilnom porcijom nadrealnoga, bizarnog humora, koji njihovim filmovima daje aromu autenti~nosti i osigurava odmak od holivudske srednje struje. Razvedi me, zavedi me, inteligentna i subverzivna posveta klasi~nim holivudskim screwball-komedijama Howarda Hawksa i Prestona Sturgessa, prvi je film Coenovih kojem oni ne potpisuju izvorni scenarij. Jedan od suscenarista je i Matt Stone, suautor kultnoga crti}a za odrasle South Park, koji se svojim radom odli~no uklopio u koenovski svjetonazor. Iako se bra}a ovim djelom holivudskoj srednjoj struji pribli`avaju prakti~ki na pu{komet, film ipak nosi sna`na obilje`ja njihova autorskog rukopisa. Sve je tu: pomaknuti, gotovo groteskni likovi, neobi~ne situacije duhovitost kojih se dodatno podcrtava za~udnim kadriranjem i nagla{enom stilizacijom (do savr{enstva ispeglan dizajn filma), kao i nenametljiv eklekticizam i ironi~an odmak koji ne dopu{taju da pri~u i u jednom trenutku shvatimo preozbiljno. George Clooney i Catherine Zeta-Jones svojim ulogama inteligentno parodiraju image mo`da najprivla~nijih glumaca dana{njice. Ulogom vrlo sposobna, dovitljiva i {armantna odvjetnika neprestano opsjednuta bjelinom svojih zuba George Clooney se name}e kao idealni suvremeni pandan nenadma{nom Caryju Grantu. Zanosna Catherine Zeta-Jones, pak, prili~no je uvjerljiva u ulozi profesionalne udava~e koja pa`ljivo bira bogate mu{karce u koje }e investirati godine `ivota. Filmu se ozbiljno mo`e prigovoriti zbog neelaborirana zavr{nog obrata, pogotovo stoga {to je gledatelju prethodno dano do znanja da Marylin priprema spletku. Zbog toga preokret nema `eljeni humorni u~inak, a Marylinin se pad u Milesov zagrljaj ne doima osobito uvjerljivim. K tome, neki su likovi (Milesov pomo}nik kojega glumi Richard Jenkins i bogata{ Howard u tuma~enju Billyja Boba Thorntona) samo skicirani i ostavljaju dojam nerazra enih side kickova. No te zamjerke ne treba uzimati odve} ozbiljno jer su filmovi bra}e Coen, kad im autori i nisu u vrhunskoj formi, jo{ barem klasu iznad holivudskoga kvalitativnog prosjeka. Josip Grozdani}

112 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar B OSMIJEH MONA LISE Mona Lisa Smile SAD, 2003 pr. Columbia Pictures Corporation, Revolution Studios, Red Om Films, Elaine Goldsmith-Thomas, Paul Schiff, Deborah Schindler; izv. pr. Joe Roth sc. Lawrence Konner, Mark Rosenthal; r. MIKE NEWELL; d. f. Anastas N. Michos; mt. Mick Audsley gl. Rachel Portman; sgf. Jane Musky; kgf. Michael Dennison, Carmen Hawk, Milla Jovovich ul. Julia Roberts, Kirsten Dunst, Julia Stiles, Maggie Gyllenhaal, Ginnifer Goodwin, Juliet Stevenson, Marcia Gay Harden, Topher Grace 117 min distr. Continental U jesen na ugledni masa~usetski `enski koled` Wellesley sti`e nova profesorica, mlada povjesni~arka umjetnosti Katherine Watson. Ona je slobodoumnih nazora i znatno ispred svoga vremena. Otkriva, me utim, da presti`ni koled` polaznicama slu`i samo kao priprema za {to bolju udaju. Djevojke napamet u~e gradivo i istinsko obrazovanje i razumijevanje umjetnosti nisu im ni na kraj pameti. Pred Katherine je te{ka zada}a pridobivanja naklonosti studentica i izbjegavanja konzervativnoga nastavnog programa. Kad na samu po~etku Osmijeha Mona Lise vidite Juliju Roberts kako, dok sjetna le`i u krevetu spava}ih kola vlaka, da bi se barem malo utje{ila, baca pogled na umanjenu verziju Picassovih Kupa~ica, stvar ne miri{e na dobro. [tovi{e, zvoni zvono za uzbunu. O~ekujete, naime, jo{ jednu saharinsku sentimentalnu dramu, svojevrsno Dru{tvo mrtvih pjesnikinja, u kojoj }e ljubimica Amerike razoru`avaju}im {armom, duhom i energi~no{}u ste}i naklonost prvobitno neprijateljski raspolo`ene okoline, barem malo popraviti svijet i, dakako, prona}i rame za plakanje i povratiti vlastitu naru{enu emotivnu stabilnost. Jednim dijelom tako uistinu i jest, no film, sre}om, ipak uspijeva iznevjeriti o~ekivanja i nadi}i vlastita ograni~enja. Neo~ekivano mirnim i samozatajnim nastupom Julia Roberts dokazuje da je manje, naj~e{}e, ipak vi{e, pametno glavnu rije~ prepu{taju}i mladim holivudskim `enskim snagama (Julia Styles, Kirsten Dunst, Maggie Gyllenhaal). Njezina Katherine Watson, unato~ energi~nosti, u sukobu s konzervativnom okolinom, krutim {kolskim sustavom i duhom vremena posti`e tek Pirovu pobjedu i uspijeva samo uzburkati povr{inu ustajale baru{tine dru{tvenog licemjerja. No to i jest njezin najve}i domet, jer u Wellesley dolazi ponajprije u potrazi za smirenjem nakon neuspjele ljubavne veze i `eli, kako joj jednom ka`e studentica Joan (Julia Styles), mijenjati `ivot drugima dok ni svoj ne mo`e srediti. Iako su njezine studentice isprva shematski karakteri strogo zadanih uloga (dobrica, gadura, darovita,...), njihovo sazrijevanje i postupne karakterne mijene prikazani su prili~no uvjerljivo, a Kirsten Dunst i Julia Styles pokazuju da na njih itekako vrijedi ra- ~unati i kod podjele zahtjevnijih uloga. Najtragi~niji lik filma svakako je Katherinina cimerica Abbey u tuma~enju Marcie Gay Harden, tu`na usidjelica koja ~itav `ivot vida rane ljubavnoga brodoloma iz mladosti i uz televizijski program ma{ta o nekom boljem, sretnijem `ivotu. Redatelj Mike Newell (^etiri vjen~anja i sprovod, Donnie Brasco, Kontrolori leta,...) pregledno izla`e pri~u pu{taju- }i protagonistice da se mijenjaju i sazrijevaju pred gledateljevim o~ima, a glazba Rachel Portman nenametljivo prati zbivanja podcrtavaju}i emotivne vrhunce. Najve}i je nedostatak filma neodgovaraju}i, eskapisti~ki prikaz ameri~kog dru{tva 50-ih godina pro{log stolje}a, prema kojem se `ivot izvan {kolskih zidina, prikazan s vrlo blagim ironi~nim odmakom, doima gotovo idealnim. Nema ni govora o rasizmu, antikomunisti~koj histeriji i McChartyjevu lovu na vje{tice, neuralgi~nim to~kama ameri~kog dru{tva toga doba. Problemati- ~an je i prolog u kojem vidimo zlobnicu Betty (Kirsten Dunst) kako pi{e pri- ~u o zbivanjima prikazanim u filmu, ~ime je otvoreno nazna~en kraj i ozbiljno umanjena zanimljivost osnovne dramske napetosti. I iako je vrlo pretenciozno i posve neumjesno uspore ivati osmijeh Julie Roberts sa znamenitim Giocondinim smije{kom, posljednjem Newellovu filmu {arm i gledljivost ipak se ne mogu osporiti. Josip Grozdani} 111

113 C Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar DRUGA STRANA LJUBAVI A la folie... pas du tout Francuska, 2002 pr. Cofimage 12, TF1 Films Productions, TPS Cinéma, Téléma, Charles Gassot; izv. pr. Dominique Brunner sc. Laetitia Colombani, Caroline Thivel; r. LAETITIA COLOMBANI; d. f. Pierre Aim; mt. Véronique Parnet gl. Jérôme Coullet; sgf. Jean-Marc Kerdelhue; kgf. Jacqueline Bouchard ul. Audrey Tautou, Samuel Le Bihan, Isabelle Carré, Clément Sibony, Sophie Guillemin, Eric Savin, Michele Garay, Elodie Navarre 95 min distr. Blitz Velika ljubavna pri~a studentice slikarstva Angelique i kardiologa Loica nije ni najmanje nalik onomu {to je djevojka zamislila. Druga strana ljubavi u osnovi ima jednu dobru ideju, ali ni- {ta vi{e od toga. Dra`esna studentica slikarstva Angelique koju s jakom dozom svidljivosti, ba{ kao u filmu Amelie koji ju je proslavio, glumi Audrey Tautou stra{no je zaljubljena u kardiologa Loica, koji je, mu{ka svinja, zavarava da }e zbog nje ostaviti trudnu suprugu. No, sve skupa nije jednostavno kako se ~ini... Glavni i jedini {tos filma jest da vi ene doga aje nakon nekoga vremena po~ne promatrati iz Loicova gledi{ta, te otkriva da njihova ljubavna veza ne postoji, nego je plod Angeliquina poreme}ena uma. Neosporno uspje{an dio filma predstavljanje je Angelique kao mlade i drage naivke za koju }emo kasnije spoznati da je zapravo shizofreni~arka i napasnica odnosno stolkerica, kako se ka`e pohrva}enim engleskim izrazom. Odli~na sastavnica je i izvedba Audrey Tautou, koja Angelique u uvodnom dijelu predstavlja toliko slatkom i simpati~nom naivkom da je to pomalo sumnjivo, ~ak antipati~no. Na`alost, ideje su i scenaristi~ki i redateljski slabo razra ene, likovi koji `ude za slojevito{}u nepodno{ljivo su plo{ni, dijalozi su banalni, a re`ija traljava i nema{tovita. U rukama vje{tih tvoraca odli~na bi po~etna zamisao mogla donijeti prvorazrednu psiholo{ku dramu i portret poreme}ene osobe. Ovako, rezultat je samo dosada i stanovita razo~aranost {to sve nije ispalo bolje. Jer, potencijal je postojao. BLANCHE Blanche Francuska, 2002 pr. Cofimage 13, Europa Corp., Le Studio Canal+, Les Films de la Suane, TF1 Films Productions; izv.pr. Philippe Rousselet sc. Bernie Bonvoisin; r. BERNIE BONVOISIN; d. f. Bernard Cavalié; mt. Guillaume Dujour sgf. Olivier Seiler; kgf. Adélaide Gosselin, Mimi Lempicka ul. Lou Doillon, Gérard Depardieu, Jean Rochefort, Carole Bouquet, José Garcia, Antoine Basler, Antoine de Caunes, Roschdy Zem 104 min distr. Blitz Francuska 17. stolje}a Blanche de Perrone vo a je odmetni~ke dru`ine ~iji je glavni motiv djelovanja osveta okrutnom tla~itelju naroda, kardinalu Mazarinu. Izrazito nekonvencionalna kvazipovijesna akcijska drama s apsurdno nadrealisti~kim trenucima napravljena u duhovito postmodernisti~kom klju~u smje{tena je u Francusku u vrijeme Luja XIV, a kao sredi{nju radnju nudi osvetni~ki pohod mlade Blanche de Peronne protiv okrutnog i vlastohlepnog kardinala Mazarina, koji joj je ubio roditelje. Ako su tvorci ne{to htjeli poru~iti, onda je to vjerojatno ne{to protiv nemoralna pona{anja mo}nika, vlastodr`aca i tla~itelja obi~noga puka. Ipak se ~ini da im je va`nije od toga bilo zabaviti se mije{anjem `anrovskih konvencija i anakronih sastojaka ma~evatelji nose ko`ne kaputi}e vrlo nalik motociklisti~kim jaknama, `ene ~esto skaku}u u mre`astim najlonkama, a korzeti vi{e nalikuju onima iz dvadesetoga nego iz 17. stolje}a, jedan od likova zove se Stranac i stra{no sli~i kauboju s Divljeg zapada, naj~e{}a glazbena podloga je blues 20. stolje}a, a jedno je od Mazarinovih zlodjela uvoz vra`jega crvenog praha od kolumbijskoga kartela pod vodstvom don Pabla Narcosa. Za razliku od priproste ameri~ke parodije, u kojoj bi sve to bilo nabacano bez reda i smisla, sa `eljom da samo po sebi bude smije{no, ovdje je kona~an dojam postignut u entuzijasti~ki zaigranom stvarala~kom duhu (nalik na pristup Roberta Rodrigueza), s dobro iskori{tenim ozra~jem kazali{nosti {to je na filmu prava rijetkost i s privla~nom dozom nadrealizma. 112 Janko Heidl Janko Heidl

114 HOTEL SPLENDID Bon voyage Francuska, 2003 pr. ARP Sélection, France 2 Cinéma, France 3 Cinéma; izv.pr. Laurent Pétin, Michele Pétin sc. Gilles Marchand, Patrick Modiano, Jean-Paul Rappeneau, Julien Rappeneau, Jérôme Tonnerre; r. JEAN-PAUL RAPPENEAU; d.f. Thierry Arbogast; mt. Maryline Monthieux gl. Gabriel Yared; sgf. Jacques Rouxel; kgf. Thierry Delettre, Catherine Leterrier ul. Isabelle Adjani, Gérard Depardieu, Virginie Ledoyen, Yvan Attal, Grégori Derangere, Peter Coyote, Jean-Marc Stehlé, Aurore Clément 114 min distr. UCD Filmska diva Viviane Denvers ubije nasilna producenta, a krivnju na sebe preuzme mladi pisac Frédéric. Nekoliko mjeseci poslije, tijekom premje{tanja zatvorenika iz Pariza u koji prodiru njema~ke okupacijske snage, Frédéric uspije pobje}i iz zatvora i odlazi u Bordeaux, gdje ponovno sre}e Viviane, koja je sada u vezi s ministrom francuske vlade. Premda je radnjom smje{ten na sam po~etak Drugoga svjetskog rata, Hotel Splendid nije ratni film, nego film o tome {to rat radi ljudima i {to ljudi u takvim izmijenjenim okolnostima ~ine jedni drugima. Odli~an rad scenografa i kostimografa kamera je vjerno zabilje`ila i posveta holivudskim klasicima ~etrdesetih godina u vizualno-zvu~noj komponenti gotovo je besprijekorna, no osim tako dobivene spektakularnosti za pamtljivije djelo ipak je potrebno redatelja Jean-Paula Rappeneaua da pa`nju gledatelja zadr`i po svaku cijenu rezultira brzim ritmom, ali i scenaristi~kim nelogi~nostima i `rtvovanjem uvjerljivosti likova, koji postaju tek grubo skicirani karakteri predvidljivih postupaka. Zrnce trodimenzionalnosti osigurava im tek zvjezdana gluma~ka podjela mladolika i glamurozna femme fatale Isabelle Adjani, suzdr`ani Gérard Depardieu te {armantni mladi glumci Virginie Ledoyen i Grégori Derangere. Humorna nota provla~i se cijelim filmom, no humora je ipak premalo da bismo Hotel Splendid proglasili komedijom. Rat, ubojstva, zavjere, zatvor, prijateljstvo, ljubav, znanstvenik s velikom tajnom i njegova svoje ljepote nesvjesna suradnica, sitni kriminalci, njema~ki {pijuni svi ti doga aji i likovi na{li su u Hotelu Splendid svoje mjesto. Previ{e za nepuna dva sata trajanja? Zasigurno, no filmu se ipak ne mo`e osporiti {arm, premda naposljetku ostaje jedan od onih naslova gdje je vizualna komponenta daleko dojmljivija od fabularne. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar RODGER DODGER Roger Dodger SAD, 2002 pr. Holedigger Films Inc., Roger Dodger LLC, Anne Chaisson, George VanBuskirk, Dylan Kidd; izv. pr. Martin Garvey, Campbell Scott sc. Dylan Kidd; r. DYLAN KIDD; d. f. Joaquín Baca-Asay; mt. Andy Keir gl. Craig Wedren; sgf. Stephen Beatrice; kgf. Lisa Marzolf, Amy Westcott ul. Campbell Scott, Jesse Eisenberg, Isabella Rossellini, Elizabeth Berkley, Jennifer Beals, Mina Badie, Ben Shenkman, Chris Stack 104 min distr. VTI Njujor{ki je stru~njak za ogla{avanje Roger nepopravljivi zavodnik i samozvani ekspert za `enska srca. Kada ga posjeti {esnaestogodi{nji ne}ak Nick, Roger }e shvatiti da o `enama jo{ {to{ta mora nau~iti. Rije~ dodger na engleskom jeziku ozna~uje vjetrogonju, lukavca, odnosno prepredenjaka. Naime, sve je to glavni lik u komediji ameri~koga nezavisnog filma{a Dylana Kidda, ~iji je prvenac Roger Dodger iz mahom osvojio simpatije kriti~ara. Kako i ne bi, kada se doista rijetko vi a tako zrelo osmi{ljen i realiziran debitantski uradak. Pritom je te{ko ocijeniti da li je Kidd napravio bolji posao kao redatelj ili pak kao scenarist. Re`ijski, film je veoma dinami~an i protekne gotovo u trenu, dok ga scenaristi~ki odlikuju vrckavi i peckavi dijalozi s temom seksa, ljubavi i same esencije me uljudskoga razumijevanja. Za{titni mu je znak, dakle, marketin{ki stru~njak Roger Swanson koji se sebeljubivo predstavlja kao veliki stru~njak za zavo enje i slamanje `enskih srdaca. Ta samouvjerenost pred gledateljevim o~ima ispari ve} na po~etku filma, kada Rogera napusti njegova {efica i ljubavnica Joyce (sjajna Isabella Rossellini), a jo{ vi{e kada ga posjeti {esnaestogodi{nji ne}ak Nick. Za{to? Zato jer, podu~avaju}i Nicka ljubavnim vje{tinama, zabezeknuti Roger shvati da `ene vi{e privla~i mladi}eva iskrenost i romanti~nost nego svi njegovi machotrikovi. O, kojega li u`asa za starog lisca?! Rogera tuma~i Campbell Scott, kojega je publika upamtila po kultnim Samcima Camerona Crowea u njegovoj fazi nezavisnoga stvarala{tva. Scott je desetak godina poslije jednako uvjerljiv i razigran, no dok je u Croweovoj grunge komediji odglumio romantika na po~etku zrelosti, u Kiddovoj je humoreski zreli hoh{tapler na po~etku iskrenosti. Partner mu je mladi, a ve} tako usredoto~eni Jesse Eisenberg, za kojega nije te{ko zaklju~iti kako mu je Roger Dodger tek fitilj uspje{ne karijere. Dodaju li se mu{kim ulogama i efektni nastupi Jennifer Beals i Elizabeth Berkley, Kiddov rad postaje prava poslastica na kinojelovniku skupih i po~esto neprobavljivih filmskih slo`enaca. C Goran Ivani{ Bo{ko Picula 113

115 C KOCKA 2: HIPERKOCKA Hypercube: Cube 2 Kanada, 2002 pr. Ghost Logic, Lions Gate Films Inc., Ernie Barbarash; izv. pr. Peter Block, Michael Paseornek sc. Sean Hood, Ernie Barbarash, Lauren McLaughlin; r. ANDRZEJ SEKULA; d. f. Andrzej Sekula; mt. Mark Sanders gl. Norman Orenstein; sgf. Diana Magnus ul. Kari Matchett, Geraint Wyn Davies, Grace Lynn Kung, Matthew Ferguson, Neil Crone, Barbara Gordon, Lindsey Connell, Greer Kent 95 min distr. Blitz Osmero se stranaca probudi u neobi~nom prostoru bez i najmanje spoznaje kako su onamo dospjeli. Shvativ{i da su izlo`eni zakonima druk~ijima od Newtonove fizike, poku{avaju prona}i izlaz i spasiti `ivote. [to je kockastije od kocke? Hiperkocka! To neobi~no geometrijsko tijelo nadilazi trodimenzionalnu uvjetovanost poznata nam svemira i na~elom kocke u kocki {iri ~etvrtu prostorno-vremensku dimenziju. Ne, nije rije~ o kolegiju s prirodoslovno-matemati~kog fakulteta ni o novoj epizodi neke od ina~ica TV-serijala Zvjezdane staze. Na`alost, rije~ je o poku{aju da poprili~no domi{ljat i nadahnuto realiziran znanstveno-fantasti~ni triler Kocka iz redatelja Vincenza Natalija dobije nastavak. Nastavak se, dakako, zove Kocka 2, a kako autori (nitko iz spomenutog izvornika) nisu mogli ba{ doslovce prenijeti zamisao iz prvoga filma, odlu- ~ili su se za postavku o hiperkocki. Hiperlukavo ili hipertupavo? Kad bi barem odgovor bio ono prvo... Uvod i zaplet Kocke 2 frapantno nalikuje Natalijevu filmu, ali opasku o ~istom prepisivanju spre~ava hiperkocka u kojoj zaglavi nekolicina nesretnika. I dok obi~na kocka nudi obi~nu klaustrofobiju, hiperkocka svojim zato~enicima zadaje neobi~ne glavobolje, jer ne}e morati izna}i samo izlaz iz nepodno{ljiva prostora, nego }e ih u tome i ometati zakonitosti Einsteinove, a ne Newtonove fizike. Kako }e se na{i junaci nenavikli na takva intelektualno-fizi~ka naprezanja uop}e sna}i, redatelj Andrzej Sekula uop}e ne dvoji. Jednostavno ih je bacio u vatru, pardon, u kocku i to je to. Ipak Sekula, koji se u prethodnim poslovima potvrdio kao veoma dobar snimatelj, stavlja naglasak na elegantnu vizualnu komponentu te je Kocka 2 u tom smislu itekako gledljiv film. Ideja o hiperkocki dodatno je estetizirana ra~unalnom grafikom, pa, eto, i nije sve tako kockasto. No, posvema{nji nedostatak sadr`ajne originalnosti prije~i da se film shvati ozbiljno ili makar dobronamjerno. Tko ipak izdr`i do kraja iznenadit }e ga solidan rasplet koji cijelom filmu podaruje ono ne{to. Samo da to ne{to nije tre}i dio... Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar Bo{ko Picula REZERVNI DIJELOVI Rezervni deli Slovenija, 2003 pr. E-motion Film, TV Slovenija, Danijel Ho~evar sc. Damjan Kozole; r. DAMJAN KOZOLE; d.f. Radoslav Jovanov Gonzo; mt. Andrija Zafranovi} gl. Igor Leonardi; sgf. Ur{a Loboda; kgf. Sabina Buzdon ul. Peter Musevski, Aljo{a Kova~i~, Primo` Petkov{ek, Valter Dragan, Aleksandra Balmazovi}, Vladimir Vlaskali}, Verica Nedeska, Petre Arsovski 87 min U pograni~nom gradi}u Kr{kom `ivi negda{nji motociklisti~ki {ampion Ludvik, sada ogor~eni udovac koji pre`ivljava prevoze}i ilegalne imigrante od Hrvatske do Italije. Rezervni deli najnoviji je film produktivnoga slovenskog redatelja Damjana Kozolea, zasigurno jednom od najzanimljivijih filma{a mla e generacije, ujedno autoru koji se u proteklim ostvarenjima pokazao vje{tim u spajanju specifi~nih dru{tvenih okolnosti sa slojevito prikazanim unikatnim sudbinama glavnih junaka. Rije~ je o Kozoleovu mo`da najosobnijem ostvarenju, cjelini u kojoj se autor na ne odve} sjetan na~in prisje}a rodnoga grada, Kr{kog, najpoznatijega po zloslutnoj nuklearki. Istini za volju, filma{ se uistinu trudi uplesti u pri~u i speedway, pomalo ekscentri~an motosport po kojem je Kr{ko tako er poznato. Dakako, kao {to je za o~ekivati od ovog autora, spomenuti su ~imbenici samo slikovita pozadina kojom Kozole vje{to oslikava svoje protagoniste, dok je u prvom planu sumorna pri~a o {vercanju imigranata, kojima je Slovenija samo prolazna postaja na putu prema Italiji, svojevrsnom europskom Eldoradu. U Rezervnim delima Kozole s lako}om vodi svoje junake, vje{to ih opisuju}i i nenametljivo prezentiraju}i njihove sudbine. Istodobno on dr`i do dinami~na filmskog pripovijedanja, ne dopu{taju}i erodiranje filmskoga ritma, te tako odr- `avaju}i gledateljevu pozornost. Istodobno se on vrlo dobro koristi gluma~kom ekipom, kreiraju}i uvjerljive protagoniste ~iji su motivi razumljivi, premda ne i redovito moralno ispravni. Pritom mu nije na umu nu`no ponuditi originalne i neo~ekivane fabulativne obrate, nego jednostavno ponukati gledatelja na dublje promi{ljanje. Tako su Rezervni deli znakovito ostvarenje u kojem se Damjan Kozole pokazuje promi{ljenim filma{em koji putem zanimljive, premda ne i posebno originalne, fabule uspijeva ponuditi znakovitu sliku suvremene Slovenije, ~iji ulazak u Europsku uniju ne mora nu`no zna~iti i boljitak za stanovnike, pogotovu ne one o kojima film zbori. 114 Mario Sabli}

116 POVJERLJIVO Confidence SAD, Kanada, Njema~ka, 2003 pr. Cinerenta Medienbeteiligungs KG, Cinewhite Productions, Ignite Entertainment, Lions Gate Films Inc., Michael Burns, Marc Butan, Michael Ohoven, Michael Paseornek; izv. pr. Scott Bernstein, Eberhard Kayser, Eric Kopeloff, Marco Mehlitz sc. Doug Jung; r. JAMES FOLEY; d. f. Juan Ruiz Anchía; mt. Stuart Levy gl. Christophe Beck; sgf. Bill Arnold; kgf. Michele Michel ul. Edward Burns, Rachel Weisz, Dustin Hoffman, Andy Garcia, Paul Giamatti, Brian Van Holt, Luis Guzmán Robert Forst 97 min distr. Discovery Dok kle~i ispred cijevi uperena pi{tolja, Jack Vig ~ovjeku koji ga dr`i na ni{anu prepri~ava posljednja tri tjedna svog `ivota. On je ugla en i vje{t prevarant specijaliziran za zamr{ene planove kra- e novca {efovima podzemlja. Iako pa`ljivo bira `rtve, ovaj je put pogrije{io namjeriv{i se na opasnog vlasnika no}nog kluba Winstona Kinga. I nakon odgledana neonoarovskog trilera Povjerljivo ~ini se, na`alost, da }e najve}i uspjeh u karijeri redatelja Jamesa Foleya (Tko je ta djevojka, Komora) ostati izvrsna ekranizacija Pulitzerovom nagradom ovjen~ana kazali{nog komada Davida Mameta Glengarry Glen Ross. Njegov novi uradak je, naime, tek razmjerno zanimljiva kompilacija tema i motiva ve} pre~esto vi enih na filmu, Georga Roya Hilla do Mametove Plja~ke. Rije~ je, dakako, o djelu zamr{ene pri~e prepune neo~ekivanih obrata u kojima se nepa`ljiviji gledatelj lako mo`e izgubiti. U pravilu kod takvih filmova ponajprije stradaju protagonisti ~iji karakteri, jer gotovo nitko i ni{ta nije onakvim kakvim se ~ini, redovito ostaju nerazra- eni, naj~e{}e samo skicirani. Ovdje to ipak nije slu~aj, ponajprije zahvaljuju}i pouzdanim sporednim gluma~kim imenima primjereno egzaltiranu Dustinu Hoffmanu i smirenima Rachel Weisz i Andyju Garciji. Problem je, me utim, u Edwardu Burnsu, glumcu skromna talenta i bezizra`ajna lica, nesposobnu uvjerljivo odglumiti iole zahtjevniju ulogu. U lukavstvo i superiornu inteligenciju njegova Jacka Viga, unato~ povremenom Kingovu (Hoffman) komplimentiranju, uistinu nije lako povjerovati. Foley re`ira korektno, povremeno gube}i ritam i dopu{taju- }i da mu junaci zaglibe u nepotrebnim pseudotarantinovskim razgovorima. Sve u svemu, Povjerljivo je film atraktivna stila i dostatno zanimljive pri~e, koja nezahtjevnijem gledatelju jam~i stotinjak minuta solidne zabave. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar LOONEY TUNES: PONOVO U AKCIJI Looney Tunes: Back in Action SAD, 2003 pr. Warner Bros., Allison Abbate, Chris De Faria, Christopher De- Faria, Joel Simon, Bernie Goldmann, Paula Weinstein; izv.pr. Larry Doyle sc. Larry Doyle; r. JOE DANTE; d.f. Dean Cundey; mt. Rick Finney, Marshall Harvey gl. Jerry Goldsmith; sgf. Bill Brzeski; kgf. Mary E. Vogt ul. Brendan Fraser, Jenna Elfman, Steve Martin, Timothy Dalton, Heather Locklear, Joan Cusack, Bill Goldberg, Roger Corman 90 min distr. Intercom Issa Producentica u Warner Brosu, mlada, privla~na i ambiciozna Kate Houghton, odlu~i otpustiti crtanofilmskog junaka, patka Duffyja, jer minimalno sudjeluje u ostvarivanju profita. Igrom slu~aja studijski za{titar DJ Drake, Duffy, Duffyjev slavniji crtanofilmski partner Bugs Bunny i sama Kate na u se usred spletke opakoga predsjednika korporacije ACME, koji se `eli dokopati mo}noga dijamanta s pomo}u kojega bi zavladao svijetom. Joe Dante jedan je od onih lucidnih autora ~ija je karijera za~eta pod okriljem Rogera Cormana, a komercijalni mu je uzlet velikim hitom Gremlini svojedobno omogu}io Steven Spielberg. Za razliku od Roberta Zemeckisa, Dante nije bio od gra e podlo`ne sterilnu spilbergovskom oblikovanju, stoga su njegovi trenuci slave bili vrlo kratki. No, kreirao je respektabilan opus kojim dominira kombinacija nesputane filmofilske intertekstualnosti (s povremenim metatekstualnim primjesama), `anrovskog oblikovanja i dru{tvenokriti~kih `alaca, svrstav{i se me u prvake ameri~koga filmskog postmodernizma. Igrano-crtanofilmsko ostvarenje posve}eno junacima Warnerovih kratkometra`nih crtanih edicija Looney Tunes i Merrie Melodies, Danteov je prvi kinouradak nakon lucidnih Malih vojnika iz 1998, a premda ne ide u vrh njegova opusa, Looney Tunes Ponovo u akciji film je koji zaslu`uje naklonost. Istina, neke humorne situacije nisu posebno uspjele, metatekstualne dosjetke povezane s likom DJ Drakea odnosno njegovim gluma~kim utjeloviteljem Brendanom Fraserom posve su anakrone, ali u prete`itom dijelu film izaziva simpatiju pa i povremenu razgaljenost, napose u sjajnim scenama {etnje crtanofilmskih junaka kroz slike klasika, pri ~emu boravak u pala~inkastoj Dalijevoj Ustrajnosti sje}anja ide u red animacijske antologije. Naposljetku, ugodno je vidjeti film u kojem je sr~ani Daffy napokon zasjenio razmetljivoga Bugs Bunnyja, a nikad nije suvi{no u`ivati u neodoljivo vitkim figurama Jenne Elfman i Heather Locklear, kao i izrugivanju holivudskom mentalitetu i korporacijskom kapitalizmu, koliko god to ruganje pokroviteljski odobravali od oni koji su njegova meta. C Josip Grozdani} Damir Radi} 115

117 C UNDERWORLD Underworld SAD, Njema~ka, Ma arska, Velika Britanija, 2003 pr. Lakeshore Entertainment, Screen Gems Inc., Gary Lucchesi, Tom Rosenberg, Richard S. Wright; izv.pr. Robert Bernacchi, James McQuaide, Skip Williamson, Henry Winterstern sc. Kevin Grevioux, Len Wiseman, Danny McBride; r. LEN WISWMAN; d.f. Tony Pierce-Roberts; mt. Martin Hunter gl. Paul Haslinger; sgf. Bruton Jones; kgf. Wendy Partridge ul. Kate Beckinsale, Scott Speedman, Michael Sheen, Shane Brolly, Bill Nighy, Erwin Leder, Sophia Myles, Robby Gee 121 min distr. Discovery U tisu}godi{njem ratu vampira i lycana, odnosno vukodlaka, vampiri su pred pobjedom, a prekrasna vampirica Selene u lovu je na posljednje predstavnike neprijateljske vrste. Otkriva, me utim, da je vo a vampira Kraven sklopio pakt s vo om vukodlaka Lucianom, te da Lucian ima nejasne, ali o~ito opasne planove s mladim pripadnikom ljudske vrste Michaleom. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar Underworld je nedvojbeno izdanak one plemenite vrste filmova koji porijeklo vuku jo{ od nijemih ekspresionisti~kih vizualnih simfonija, vrste koja spaja trivijalni sadr`ajnozna~enjski sloj i ingeniozno stilsko oblikovanje. Dakako, mnogo je te`e danas, u uvjetima mo}no bud`etiranih holivudskih produkcija, nego nekad, pa ~ak i ne toliko davno u filmsku pro{lost, biti oblikovno fascinantan, stoga }e uvijek biti dobar broj onih koji }e vrijedne dizajnerske dosege filmova poput Underworlda s lako}om otpisati smatraju}i ih rutinskim sastojkom suvremenoga Hollywooda i previ aju}i iznimnu scenografsko-fotografsku sofisticiranost, koja ipak nije posve svediva na povoljne financijske uvjete. Vizualno podsje- }aju}i na Vranu, posudiv{i pone{to rje{enja u kreiranju akcijskih prizora od nezaobilaznog Matrixa, Underworld u re`iji debitanta Lena Wisemana (scenografski pomo}nik na Zvjezdanim vratima i Danu nezavisnosti) nudi i zanimljiva navlastita rje{enja, u prvom redu u ranom vizualnom identitetu prerano probu ena vampira-veterana Viktora, ali i osebujnom vizualnom tretmanu Kate Beckinsale, ina~e redateljeve zaru~nice: i prije je bilo jasno da je gracilna Kate jedna od najljep{ih glumica dana{njice, ali ovako apartnom visokoeroti~nom ljepotom dosad se nije bila zaodjenula. Neo~ekivan fabularni obrat koji sa sobom nosi i zanimljivu promjenu emocionalnog anga`mana jo{ je jedna vrlina ovoga lako podcjenjiva, a zapravo poprili~no dopadljiva djelca. DOBAR POSAO U ITALIJI The Italian Job SAD, Francuska, Velika Britanija, 2003 pr. Paramount Pictures, De Line Pictures, Donald De Line; izv. pr. Tim Bevan, Jim Dyer, Eric Fellner, Wendy Japhet sc. Donna Powers, Wayne Powers prema scenariju Troy Kennedy-Martina; r. F. GARY GRAY; d.f. Wally Pfister; mt. Richard Francis-Bruce, Christopher Rouse gl. John Powell; sgf. Charles Wood; kgf. Mark Bridges ul. Mark Wahlberg, Charlize Theron, Edward Norton, Donald Sutherland, Jason Statham, Seth Green, Mos Def, Fausto Callegarini 111 min distr. Blitz Mlad i vrlo darovit prijestupnik Charlie Croker organizira u Veneciji plja~ku zlatnih poluga, no izdaje ga ~lan vlastite ekipe Steve. Steve otima poluge, ubija svojevrsna Charliejeva pokrovitelja Johna Ridgera, vrhunskog obija~a sefova, a uvjeren je da su smrt u zale enom jezeru prona{li i Charlie te ostali ~lanovi bande. No oni su pre`ivjeli i uz pomo} Ridgerove atraktivne k}eri Stelle spremaju osvetu. Pretpro{le godine sad ve} kroni~no sva{tarski raspolo`eni Steven Soderbergh na~inio je remake neko} popularnog filma plja~ke Oceanovih jedanaest i polu~io dobar, odve} dobar kriti~arski odjek. Uspjeh toga prora~unato kulerskog i ki~astog filma vjerojatno je nadahnuo producente za remake jo{ jednoga svojedobno rado gledana filma plja~ke (recept je na~elno isti kriminal i akcija + humor), ostvarenja The Italian Job (1969) Petera Collinsona, s Michaelom Cainom, Noelom Cowardom i Bennyjem Hillom u glavnim ulogama. Okupljena je atraktivna gluma~ka ekipa predvo ena mla im snagama Markom Whalbergom, Charlize Theron i Edwardom Nortonom, uz dodatak legendarnoga veterana Donalda Sutherlanda u maloj, ali ekspresivnoj ulozi (uvjerljivo najboljoj gluma~koj izvedbi u filmu). Umjesto jedne izvrsno organizirane i realizirane plja~ke dobili smo dvije, a pomak u odnosu na Soderberghovih Oceanovih jedanaest izveden je u smjeru monokromatskije, sivije fakture fotografije, koja na~elno stvara realisti~niji ugo aj, koliko se o tako ne~em uop}e mo`e govoriti u ovakvoj vrsti filma, usmjerena eskapisti~kom entertainmentu. Karakterizacija glavnih likova vrlo je tanka, me usobni ljubavni interes Crokera i Stelle slabe je uvjerljivosti (Whalberg i Theron jednostavno me usobno ne iskre ), a poprili~no je iznena enje vidjeti zvijezdu poput Edwarda Nortona u jednodimenzionalnoj ulozi potpuna negativca, i to negativca koji ~ak ne dobiva prostor za razvoj tzv. karizme (Norton nije sam odabrao ulogu, nego ju je odradio po sili ugovorne obveze). Ukratko, Dobar posao u Italiji brzo je zaboravljiv izdanak holivudskog entertainmenta, no u cjelini uzev{i korektno odra- en, {to zna~i da pru`a pristojnu relaksaciju ako o~ekivanja nisu nerealna. 116 Damir Radi} Damir Radi}

118 LEDINA Jugoslavija, Hrvatska, Bugarska, 2003 pr. BNTV, Cinema Design, Belgrade, Gral Film, TVBiH, Zoran Budak, Ljubi{a Samard`i}; izv. pr. Toni Matuli}, sc. Nikola Pejakovi} prema romanu Slobodana Seleni}a; r. LJUBI- [A d. f. Rade Vladi}; mt. Marko Glusac gl. Matija Dedi}, Nemanja Mosurovi}; sgf. Vladislav Lasi}; kgf. Ivanka Jeftovi} ul. Dragan Bjelogrli}, Ksenija Paji}, Zijah Sokolovi}, Milena Dravi}, Ivan Jevtovi}, Milutin Karad- `i}, Jelisaveta Sabli}, 90 min distr. MG film Beogra anin Dragan i Dubrovkinja Ksenija mladi su bra~ni par koji se sa sinom godine doseljava u stan u novobeogradskoj ~etvrti. Oboje su glazbenici, on ~elist, a ona flautistica, koji se obrazovanjem i senzibilitetom nimalo ne uklapaju u pauperiziranu malogra ansku okolinu. A u susjedstvu `ivi nekoliko znati`eljnih usidjelica, poneki bra~ni par i poluludi Ostoja, ~ovjek koji je odlu~io ledinu pred zgradom pretvoriti u vrt. Nekad vrlo popularni jugoslavenski glumac Ljubi{a Samard`i} kao redatelj javio se godine filmom Nebeska udica, otvorenim protestom protiv netom zavr{ena NATO-ova bombardiranja Jugoslavije. Film je, unato~ tezi~nosti, autora predstavio kao kompetentna redatelja. Njegov sljede}i film, Nata- {a, bio je mra~niji i ozbiljniji ad hoc odgovor na ru{enje Milo- {evi}a u listopadu 2000.godine, djelo nakon kojeg se o Samard`i}u kao redatelju moglo po~eti govoriti s uva`avanjem. No Ledina, Smokijev recentni redateljski uradak, velik je korak unatrag. Rije~ je, naime, o slabo re`iranoj adaptaciji romana Slobodana Seleni}a kojoj u potpunosti nedostaje aktualnosti i koja se doima banalno i la`no. Iako se pri~a zbiva godine, rat se gotovo uop}e ne spominje ({kolskih problema zbog majke Hrvatice ima samo senzibilni sin Petar), a sva dramska napetost proizlazi iz (ne)mogu}nosti su`ivota kulturnih prido{lica i primitivnog susjedstva. Dramaturgija filma svodi se na neprestano (i prili~no zamorno) variranje motiva lo{ih susjedskih odnosa, simbolika ogra ivanja ledine kao metafore razloga raspada Jugoslavije odve} je o~ita i vrlo banalna, a zavr{na tragedija, koliko god o~ekivana, dramatur{ki je prili~no proizvoljna. Glumci su ili nezainteresirani (Ksenija Paji}, Dragan Bjelogrli}) ili preglumljuju (Zijah Sokolovi}), a iznimka je uvjerljiv nastup Milene Dravi}. Ledina je stoga film kojem nedostaje hrabrosti i koji se ne `eli nikomu zamjeriti, zbog ~ega je osu en na brzi zaborav. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar SPECIJALCI S.W.A.T. SAD, 2003 pr. Columbia Pictures Corporation, Original Film, Illusion Entertainment, Camelot Pictures, Chris Lee Productions; izv. pr. Dan Halsted, Neal H. Moritz sc. David Ayer, David McKenna; r. CLARK JOHNSON; d. f. Gabriel Beristain; mt. Michael Tronick gl. Elliot Goldenthal; sgf. Mayne Berke; kgf. Christopher Lawrence ul. Samuel L. Jackson, Colin Farrell, Michelle Rodriguez, LL Cool J, Josh Charles, Jeremy Renner, Brian Van Holt, Olivier Martinez 117 min distr. Continental Kad zato~eni narko-boss ponudi veliku nov~anu nagradu onome tko ga uspije izvu}i iz zatvora, samo specijalne policijske jedinice mogu ga sprije~iti u tom naumu. U potrazi za scenaristi~kim nadahnu}em Hollywood sve ~e{}e kopa po riznici neko} popularnih (premda to i nije najpresudnije) televizijskih serijala. Tako je kao polazi{te Specijalaca, ne odve} ambiciozna akcijskog djelca, poslu`io istoimeni serijal iz Istini za volju, iz spomenutoga televizijskog programa vjerojatno je preuzeta samo ishodi{na premisa, dok su svi ostali ~imbenici dijelom suvremene novoholivudske akcijske strategije. Drugim rije~ima, Specijalci nastoje ponuditi standardizirane `anrovske predlo{ke namjesto scenaristi~ke inventivnosti i vizualno atraktivne protagoniste umjesto zaokru`enih, slojevitih karaktera. Redatelj Clark Johnson, kojeg iznimno dobro informirani filmofili mo`da pamte po re`iji epizoda televizijskoga serijala Homicide, okrenuo se uobi~ajenim temeljima suvremenog akcijskog filma. Posve je zaboravio strategiju kojom se slu`io na malom ekranu i posegnuo za monta`nom bara`om u rije{avanju akcijskih segmenata, ispunjavaju}i tako o~ekivanja publike MTV-a, te li{avaju}i tako cjelinu ikakvih ambicioznijih primisli. Uostalom, publika odrasla na glazbenim spotovima od takvih cjelina i ne o~ekuje ni{ta osim spektakularnih prizora i pulsiraju}ega ritma gromoglasne glazbene podloge. [teta je jedino {to se redatelj gotovo nimalo ne koristi gluma~kim potencijalima svojih zvijezda, ponajvi{e karizmati~noga Samuela L. Jacksona, ali i nedvojbeno darovita Colina Farrella, koji je i glavni razlog zbog kojeg }e se mla a populacija filmofila odlu~iti na gledanje. Dakako, ne treba zaboraviti pripomenuti kako su glumce u kreiranju cjelovitijih junaka u velikoj mjeri spre- ~avali lo{e napisani, jednodimenzionalni dijalozi. Specijalci su stoga djelce za jednokratnu uporabu, film kojeg }e eventualno upamtiti pripadnice nje`nijeg spola izrazito sklone ljepu{kastom Colinu. C Josip Grozdani} Mario Sabli} 117

119 D DOKTOR LUDOSTI Hrvatska, 2003 pr. Alka film, Jozo Patljak sc. Fadil Had`i}; r. FADIL d.f. Slobodan Trnini} ul. Pero Kvrgi}, Igor Me{in, Dra`en Poto~njak, Predrag Vu{ovi}, Olga Pakalovi}, Damir Lon~ar, Elizabeta Kuki} 84 min distr. Blitz U ordinaciji psihijatra ~ekaju njegovi brojni pacijenti udovac s ma~kom, tajnoviti {utljivac, neuroti~na ljubiteljica opere i mnogi drugi. Petnaesti film ponajboljeg, a svakako najplodnijeg doma}eg redateljskog velikana, ujedno i scenariste, komediografa-satiri~ara, slikara i novinara (iza kojeg stoje klasici poput Abecede straha, Novinara, Ambasadora) Fadila Had`i}a, crna je komedija apsurda, s pozadinom gorko-ironi~ne drame, te galerijom neobi~nih karaktera ~ija je zajedni~ka poveznica ve}a ili manja vrsta ludila prouzro~ena stresom, zbunjeno{}u, kompleksima; o~itovanoga kao neuroze i fobije, kakve izaziva moderno dru{tvo sinonim stresa i otu enja. Stoga je biti lud, poru~uje autor, puno zdravije i bolje nego biti normalan. No u karakterizaciji likova (novinar, udovac, biv{i vojnik, biznismen, znanstvenik itd.) le`i zamka. Naime, oni povremeno bivaju neuvjerljivi upravo zbog sku~enosti koje im name}e breme vlastitih zadatosti, te radije figuriraju kao prototipovi negoli punokrvne individue. Ipak, film bazi~no jednostavne strukture, sniman u real-timeu, uz vrijeme vjeran i jedinstvu mjesta i radnje, neminovno po~iva na gluma~kim kreacijama, ali i nosi sna`an pe~at autorove teatarske sraslosti, zbog ~ega mu mnogi zamjeraju kazali{nost re`ije. No ona je posvema{nje primjerena filmskom mediju (izbor krupnih planova glumaca, ritmi~ki pokreti kamere, monta- `a...) i kao takva nimalo stati~na. Stoga je Doktor ludosti podcijenjen film koji ne zaslu`uje ignorantski tretman u prvom redu zbog povremenog briljantnog proplamsaja humora te inspiriranih gluma~kih kreacija. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar UBOJITE NAMJERE Basic Kanada, SAD, Njema~ka, 2003 pr. IM Filmproduktions und Vertriebs GmbH and Co. KG, Orbit Entertainment Group, Phoenix Pictures, Mike Medavoy, Arnie Messer, Michael Tadross, James Vanderbilt; izv. pr. Moritz Borman, Basil Iwanyk, Jonathan D. Krane, Nigel Sinclair sc. James Vanderbilt; r. JOHN MCTIERNAN; d. f. Steve Mason; mt. George Folsey Jr. gl. Klaus Badelt; sgf. Dennis Bradford; kgf. Kate Harrington ul. John Travolta, Connie Nielsen, Samuel L. Jackson, Timothy Daly, Giovanni Ribisi, Brian Van Holt, Taye Diggs 98 min distr. Blitz Vojni agent istra`uje nestanak legendarnog poru~nika i njegovih vojnika tijekom rutinske vje`be. Redatelju Ubojitih namjera, Johnu McTiernanu, ba{ kao i njegovoj glavnoj zvijezdi, Johnu Travolti, ve} godinama treba neki projekt koji bi publiku podsjetio na dane njihove, ne tako davne, filmske slave. Ipak, ta se tvrdnja ponajvi{e ti~e McTiernana, koji je posljednjih godina, da ne ka`emo desetlje}a, uporno potpisivao nedojmljiva djela, ostvarenja u kojima se nije mogao prepoznati njegov autorski rukopis. Na`alost, Ubojite namjere nisu djelo kojeg }e se McTiernan i Travolta rado prisje}ati. Rije~ je o rutinskom trileru u novoholivudskoj maniri koji navodnu unikatnost zasniva na golemu broju, pre~esto dramatur{ki neutemeljenih obrata. Nevje{to iskonstruirana pri~a ima samo jedan cilj, a to je stalno odvo enje publike stranputicom. No, takvo povla~enje za nos gledatelje }e vrlo brzo i`ivcirati, ~ime }e filmska cjelina potpuno izgubiti na kredibilitetu. Ipak, valja pripomenuti kako se recentni McTiernanovi radovi redovito naknadno obra uju u monta`i, odnosno kako se finalne kinoverzije u mnogo~emu razlikuju od redateljevih, pa mo`da na toj razini valja potra`iti uzroke brojnih fabulativnih nedore~enosti i logi~nih propusta kojima Ubojite namjere obiluju. Sre}om, solidni gluma~ki nastupi Samuela L. Jacksona i Travolte (koji je posao uredno odradio, ali se jednostavno na{ao u pogre{nom filmu), ~ine McTiernanov film barem gledljivim (za razliku od prethodnih, nedvojbeno bi zaklju~ili filma{u neskloni kriti~ari). POGRE[NO SKRETANJE Wrong Turn SAD, Njema~ka, 2003 pr. DCP Wrong Turn Productions, Summit Entertainment, Constantin Film Produktion GmbH, Stan Winston Studio, Media Cooperation One GmbH, Newmarket Capital Group LLC, Regency Enterprises, Brian J. Gilbert, Stan Winston, Robert Kulzer; izv. pr. Don Carmody, Erik Feig, Aaron Ryder, Patrick Wachsberger sc. Alan McElroy; r. ROB SCHMIDT; d. f. John S. Bartley; mt. Michael Ross gl. Elia Cmiral; sgf. Alicia Keywan; kgf. Georgina Yarhi ul. Desmond Harrington, Eliza Dushku, Emmanuelle Chriqui, Jeremy Sisto, Kevin Zegers, Lindy Booth, Yvonne Gaudry, Wayne Robson 85 min distr. izbje}i prometni zastoj na autocesti, Chris odlu~uje krenuti starom pra{njavom cestom, no sudara se s automobilom kojim putuje petero prijatelja. Uskoro skupinu mladih po~inju progoniti izobli~eni, zastra{uju}i gor{taci. Iako se u Pogre{nom skretanju mogu prepoznati utjecaji mnogih va`nih filmova, od Hooperova Teksa{kog masakra motornom pilom preko Cravenova Brda imaju o~i do Boormanova Osloba anja, ipak je rije~, na`alost, tek o jo{ jednom trivijalnom, eksploatacijskom hororu namijenjenu u prvom redu videote~noj ponudi. Ne osobito simpati~na mla arija predvidivo gine ovisno o stupnju promiskuitetnosti, prisebnosti, hrabrosti i obrazovanja, dok o njihovim progoniteljima, mogu- }im ljudo`derima (razmjerno atraktivno dizajniranim u majstorskoj radionici oskarovca Stana Winstona), ne doznajemo ba{ ni{ta. Scenarist i redatelj napetost neinventivno posti`u tjeskobnom glazbom, postupnim otkrivanjem brojnosti i izgleda progonitelja, degutantnim prizorima nasilja te la`nim subjektivnim vizurama kamere, a tu je i prili~no besmislen otvoreni zavr{etak. Ipak, prihvatite li film kao ironi~nu parafrazu znanog evergrina Country Road, bjesomu~na potjera seoskim putovima Zapadne Virginije mo`da vas uspije i zabaviti. 118 Katarina Mari} Mario Sabli} Josip Grozdani}

120 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar D [A[AVI PETAK Freaky Friday SAD, 2003 pr. Casual Friday Productions, Gunn Films, Walt Disney Pictures, Andrew Gunn; izv. pr. Mario Iscovich sc. Heather Hach, Leslie Dixon prema romanu Mary Rodgers; r. MARK S. WATERS; d. f. Oliver Wood; mt. Bruce Green gl. Rolfe Kent; sgf. Cary White; kgf. Genevieve Tyrrell ul. Jamie Lee Curtis, Lindsay Lohan, Mark Harmon, Harold Gould, Chad Michael Murray, Stephen Tobolowsky, Christina Vidal, Ryan Malgarini 93 min distr. Continental Psihijatrica Tess i njena k}i srednjo{kolka Anna ne mogu prona}i zajedni~ki jezik. Kada na ve~eri u kineskom restoranu pojedu kola~i}e sudbine, sutradan }e se svaka od njih na}i u tijelu one druge. Kad god se holivudski div Disney prihvati snimanja osuvremenjenoga prepravka neke od svojih ranijih uspje{nica, dio kriti~ara (opravdano) o{tri pera. Slatko, pa jo{ sla e, komu to treba?! No, pro{logodi{nji je remake tvrtkina filma iz [a{avi petak zaslu`eno poslu`io kao iznimka koja potvr uje pravila. Dodu{e, izvornik nikada nije u`ivao status klasika za djecu i mlade, ali je smatran podno{ljivom zabavom s dvjema vrsnim glumicama: Barbarom Harris kao mamom i Jodie Foster kao k}erkom. Dvadeset {est godina poslije u toj se fantasti~noj obiteljskoj komediji u maminu tijelu na{la Jamie Lee Curtis, a u k}erinu Lindsay Lohan. To~nije, obje su se na{le u oba tijela jer upravo o tome i govori film nastao prema popularnom romanu Mary Rodgers. Film pritom funkcionira barem iz dva razloga. Prvi je nedvojbeno dobar predlo`ak koji je u filmskom scenariju za`ivio u nizu duhovitih dijaloga i dobrohotnom ironiziranju obiju `ivotnih dobi. Drugi je pak urnebesni nastup Jamie Lee Curtis. Ona ponovno potvr uje koliko se nadopunjuju njena androidna `enstvenost i komi~arski dar. Zbog nje je [a{avi petak i {a{av i dobar. Mlada je Lindsay Lohan u tom smislu mnogo suzdr`anija, a ni za{e}erena zavr{nica nije komparativna prednost uratka u re`iji Marka S. Watersa. No, film do zavr{etka ionako pr{ti {alama u duhu komedije zabune da mu se slabosti lako oproste. POGLED S NEBA View from the Top SAD, 2003 pr. Brad Grey Pictures, Cohen Productions, Miramax Films, Matthew Baer, Bobby Cohen, Brad Grey; izv. pr. Alan C. Blomquist, Robbie Brenner, Amy Slotnick sc. Eric Wald; r. BRUNO BARRETO; d. f. Affonso Beato; mt. Christopher Greenbury, Ray Hubley, Charles Ireland gl. Theodore Shapiro; sgf. Dan Davis; kgf. Mary Zophres ul. Gwyneth Paltrow, Christina Applegate, Mark Ruffalo, Candice Bergen, Josh Malina, Kelly Preston, Rob Lowe, Mike Myers 87 min distr. UCD Lijepa provincijalka Donna sanjari da kao stjuardesa proputuje cijeli svijet. Prijaviv{i se na te~aj, krene u ostvarenje snova. Na prvi pogled komedija Pogled s neba zaslu`uje punu pozornost. Ekipa joj je zvjezdana. Oskarovka Gwyneth Paltrow tuma~i glavnu ulogu. Gluma~ki joj poma`u TV zvijezde Candice Bergen, Christina Applegate i Rob Lowe. Jedna je od sporednih uloga pripala i hit-komi~aru Mikeu Myersu, a sam je film re`irao ugledni brazilski filma{ Bruno Baretto. Ukratko, nebeski obe- }avaju}e. No, Barretov je uradak pro- {ao poprili~no nezapa`eno i kod publike i kod kritike, a jasno je i za{to. Pogled s neba djeluje prije kao produ`ena ina~ica epizode neke humoristi~ne serije negoli kao konkretan kinofilm. Stoga nije problem u sadr`aju, nego u plasmanu. Naime, pri~a o djevojci iz Nevade koja `arko `eli postati stjuardesom zasigurno ima potencijala za`ivjeti kao uspje{an sitcom. No, u formatu dugometra`noga filma potrebno je mnogo vi{e od dobre zamisli i simpati~ne junakinje koju glumi veoma raspolo`ena Gwyneth. Ni njezine kolegice, a osobito ne izvrsni Myers, nisu ni{ta manje zabavni, ali scenariju jednostavno nedostaje zapleta za barem sat i pol vremena. OBITELJSKE VEZE The In-Laws SAD, Njema~ka, 2003 pr. Franchise Pictures, Further Films, Gerber Pictures, Glen Films, MHF Erste Academy Film GmbH & Co. Produktions KG, Bill Gerber, Elie Samaha, Joel Simon, Bill Todman Jr.; izv. pr. David Coatsworth, Oliver Hengst, Andrew Stevens sc. Andrew Bergman, Nat Mauldin, Ed Solomon; r. ANDREW FLEMING; d. f. Alexander Gruszynski; mt. Mia Goldman gl. Klaus Badelt, James S. Levine, John Powell; sgf. Andrew McAlpine; kgf. Deborah Everton ul. Michael Douglas, Albert Brooks, Candice Bergen, Robin Tunney, Vladimir Radian, Drew Lee, Lindsay Sloane, Maria Ricossa 95 min distr. Blitz Pred k}erkino vjen~anje, respektabilni lije~nik saznaje da je otac mlado`enje sumnjivi tip uklju~en u me unarodnu {pijuna`u. Obiteljske veze relativno je solidan remake istoimene komedije, redatelja Arthura Hillera, koja, ruku na srce, nije bila osobito zapa`ena potkraj sedamdesetih godina. Zanimljivost filma po~iva na vrlo dopadljivim gluma~kim kreacijama. Cjelinu nosi izrazito raspolo`eni Albert Brooks, kojem odli~no sekundira Michael Douglas, ~ine}i Obiteljske veze zabavnim buddy-uratkom za odrasliju publiku. Podsjetimo pritom kako su u izvorniku te likove tuma~ili Alan Arkin i Peter Falk. Redatelj Andrew Fleming odr`ava ~vrst ritam filma i dr`i pri~u preglednom, a uspijeva cjelinu u~initi iznimno zabavnom, pogotovu kada se sa smije{- kom osvr}e na filmski serijal o Jamesu Bondu. Njegovo uprizoravanje akcijskih sekvenci mo`da je, po ukusu dana{nje publike, pomalo staromodno, ali djeluje doista uvjerljivo. Stoga nije te{ko ustvrditi kako je rije~ o vi{e-manje uspje{nu remakeu koji mo`da natjera pokojega filmofila da posegne za davno zaboravljenim originalom. Mario Sabli} Bo{ko Picula Bo{ko Picula 119

121 D Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar TAKSI 3 Taxi 3 Francuska, 2003 pr. ARP Sélection, Appipouli, Canal+, Europa Corp., TF1 Films Productions, Luc Besson; izv. pr. Bernard Grenet sc. Luc Besson; r. GERARD KRAWCZYK; d. f. Gérard Sterin; mt. Yann Hervé gl. DJ Kore, DJ Skalp; sgf. Jacques Bufnoir; kgf. Agnes Falque ul. Samy Naceri, Frédéric Diefenthal, Bernard Farcy, Ling Bai, Emma Sjöberg, Marion Cotillard, Edouard Montoute, Jean- Christophe Bouvet 84 min distr. Blitz Taksist se na e usred gungule uzrokovane plja~kom bande lopova koji se nazivaju Djedama Bo`i}njacima. Po mnogima najve}i krivac za besramnu komercijalizaciju i idejnu stagnaciju francuske kinematografije, Luc Besson nalazi se na ~elu jo{ jednoga nastavka akcijskih razbibriga pod zajedni~kim nazivnikom, Taxi. Rije~ je o filmu koji u stopu slijedi prethodne nastavke, nastoje}i namjesto inteligentna zapleta ponuditi akcijsku formulu koja je samo izlikom za kreiranje niza vizualno atraktivnih sekvenci. Tako Besson i njegov ku}ni redatelj Gerard Krawczyk ne samo da nekriti~ki kopiraju novoholivudske uzore, nego ~esto znaju oti}i i korak dalje, odnosno realizirati cjeline ~ijih bi se stupidnih zapleta posramili ~ak i ameri~ki producenti iznimno debela obraza. Situaciju tu i tamo spa{ava tra~ak galskoga humora, mahom proistekao od karikaturanih sporednih likova, ali autorski duet uporno naglasak stavlja na adrenalinom natopljenu akciju, pa se cjelina eventualno mo`e preporu~iti publici koja djela poput Brzih i `estokih smatra vrhunskim celuloidnim provodom. DOBRODO[LI U D@UNGLU The Rundown SAD, 2003 pr. Columbia Pictures Corporation, IM3 Entertainment, Misher Films, Strike Entertainment, Universal Pictures, WWE Films, Marc Abraham, Karen Glasser, Kevin Misher; izv. pr. Alan Beattie, Chris Chesser, John Corry, Ric Kidney, Vince McMahon sc. R.J. Stewart, James Vanderbilt; r. PETER BERG; d. f. Tobias A. Schliessler; mt. Richard Pearson gl. Harry Gregson-Williams; sgf. Tom Duffield; kgf. Louise Mingenbach ul. The Rock, Seann William Scott, Rosario Dawson, Christopher Walken, Ewen Bremner, Jon Gries, William Lucking, Ernie Reyes Jr. 104 min distr. Continental Lovac na nestale Beck traga u Amazoniji za sinom ameri~koga bogata{a koji se na- {ao na udaru beskrupuloznoga vlasnika rudnika zlata. [teta {to radni naslov akcijske pustolovine Dobrodo{li u d`unglu nije ostao Helldorado. Makar bismo ga upamtili po domi{ljatoj kovanici. Ovako }emo se filma redatelja Petera Berga, energi~noga kirurga iz TV-serijala Chicago Hope, sje}ati tek kao solidne posvete B filmovima 60-ih. Svi su njihovi sastojci tu: `ilavi junak, egzoti~ni predjeli, slikoviti negativac i mnogo, mnogo tu~njave. Pritom Berg nije ni bez duha ni bez `elje da zabavi publiku. No, za ja~i su mu dojam trebali karizmati~niji sredi{nji likovi. U glavnoj je ulozi biv{i hrva~ The Rock, koji se nakon Kralja {korpiona posve dobro sna{ao u bujnoj brazilskoj vegetaciji do~aranoj na setu na Havajima. The Rock nipo{to nije lo{ glumac, ali mu itekako nedostaje iskustva u interpretacijama likova poput Becka sna`nih tijelom, nje`nih srcem. Partneri su mu iritantni Seann William Scott iz Ameri~ke pite i pomalo sjetni Christopher Lee u ulozi negativca Hatchera. Kuriozitet je filma cameo nastup kalifornijskoga guvernera Arnolda Schwarzeneggera. Eto, prije politi~ke skoknuo je jo{ jednom i do filmske d`ungle. ZA[TITNIK Bulletproof Monk SAD, 2003 pr. Cub Five Productions, Flypaper Press, Lakeshore Entertainment, Lion Rock Productions, Mosaic Media Group, Signpost Films, Terence Chang, Charles Roven, Douglas Segal, John Woo; izv. pr. Gotham Chopra, Caroline Macaulay, Kelly Smith-Waite, Michael Yanover sc. Ethan Reiff, Cyrus Voris; r. PAUL HUNTER; d. f. Stefan Czapsky, Anthony Nocera; mt. Robert K. Lambert gl. Eric Serra; sgf. Deborah Evans; kgf. Delphine White ul. Yun-Fat Chow, Seann William Scott, Jaime King, Karel Roden, Victoria Smurfit, Marcus Jean Pirae, Mako, Roger Yuan 104 min distr. Blitz Slijede}i proro~anstvo tibetanski sve- }enik traga za novim ~uvarom ~udesnoga pergamenta i ne slute}i da je to mladi probisvijet. Da se na realizaciji akcijskoga spektakla Za{titnik nije {tedjelo, vidi se iz ve- }ine kadrova. Da to tro{enje nije dalo o~ekivane rezultate, tako er se vidi iz ve}ine kadrova. [teta, jer je predlo`ak filma kultni strip Bretta Lewisa i R. A. Jonesa, ~iji su junaci bezimeni tibetanski sve}enik i sitni lopov Kar {to se udru`uju u ~uvanju legendarnoga pergamenta. Zvu~i adolescentski, ali je strip umnogome ozbiljniji od svoje premise. Stoga se o~ekivalo da }e filmska ima~ica stripa za`ivjeti kao efektan spoj akcije i pri~e u stilu East Meets West. No, debitant se Paul Hunter kao redatelj odlu~io za naizgled dobitno variranje matriksovskih efekata, poetike Tigra i zmaja i juna~enja tipa Indiane Jonesa. Sve su tri namjere zastale na pola puta, pa je Za{titnik propao kod samo potencijalno brojne publike. Kritike mogu biti ne{to blagonaklonije jer film nudi barem nastup hongko{ke gluma~ke zvijezde Chowa Yun-Fata, koji je i karizmom i interpretacijom superioran mla em partneru Seannu Williamu Scottu. Sve u svemu Za{titnik }e ostati u sje}anju kao neuspje{niji predstavnik sveop- }ega posezanja filma{a za stripovima. Oni su ovaj put bili manje sretne ruke. 120 Mario Sabli} Bo{ko Picula Bo{ko Picula

122 REPERTOAR STUDENI-PROSINAC 2003./ SIJE^ANJ Videoizbor Uredila: Katarina Mari} 1. Antwone Fisher (B) Biti najbolji (B) ^ovjek koji je ubio Liberty Valancea (A) Divlja trka (C) Gospodin Schmidt (B) Istina o Charlieju (C) Izgubljeni u L. A.-u (C) Nacionalna sigurnost (C) Nicholas Nickleby (B) Piknik u Hanging Rocku (A) Thelma i Louise (A) Trinaest pri~a o istoj stvari (B) U krugu smrti (B) Va`no je zvati se Ernest (B) 131 (B) 135 Istina o Charlieju Thelma i Louise Antwone Fisher 121

123 A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 121 do 137 Videoizbor ^OVJEK KOJI JE UBIO LIBERTY VALANCEA The Man Who Shot Liberty Valance 122 SAD, 2002 (1962) pr. John Ford Productions, Paramount Pictures; izv. pr. Willis Goldbeck sc. James Warner Bellah, Willis Goldbeck, Dorothy M. Johnson; r. JOHN FORD; d. f. William H. Clothier; mt. Otho Lovering gl. Cyril Mockridge; sgf. Eddie Imazu, Hal Pereira; kgf. Edith Head ul. John Wayne, James Stewart, Vera Miles, Lee Marvin, Edmond O Brien, Andy Devine, Ken Murray, John Carradine 123 min distr. VTI Senator Stoddard vra}a se sa `enom u grad Shinbone na pogreb zapadnjaka Doniphona, a predstavnici tiska gotovo ga prisile da im ispri~a njima nepoznatu pri~u koja se odigrala prije dolaska `eljeznice, pri~u u kojoj se morao sukobiti s otpadnikom Libertyjem Valanceom. Za hrvatsko filmsko tr`i{te razlika VHS i DVD-izdanja, ~ini se, razlika je izme u zatvorenih i otvorenih granica, ~ak obzorja. Naime, u video su izdanjima znameniti naslovi filmske pro{losti uglavnom bili nedostupni, dok im suvremenija tehnologija prijenosa filmske slike pru`a znatno vi{e prostora. Tako je i pretposljednji vestern redatelja Johna Forda ^ovjek koji je ubio Liberty Valancea, uprizoren 1962, nakon sada ve} davnih televizijskih prikazivanja, postao dostupnim doma}em gledatelju. Bez oklijevanja mo`emo ustvrditi da je posrijedi istinski vrijedan film u stvarala{tvu tog ameri~kog redatelja, jer zna- ~i ne samo vi{eslojno vi enje ameri~- kog mita o Divljem zapadu, njegovu pokoravanju i ulozi u oblikovanju suvremenog ameri~kog dru{tva. Dapa~e, mo`emo ga postaviti i u izra`eni suodnos s nekim va`nijim djelima Fordova opusa, a pritom nije isklju~ivo rije~ o `anru vesterna. Opreka je starog i novog jasno izra`enom ozna~nicom toga filma, jer je dramatur{ki odre en dvjema vremenskim razinama smje{tenim u gradi} Shinbone negdje u bespu}ima Zapada. Mitska granica, odnosno divljina i u~inak njezina pokoravanja, kultiviranje, odnosno vrt, o~itovani su u ^ovjeku koji je ubio Liberty Valancea retrospektivnim prikazivanjem radnje. I ne samo u pripovijedanju nego i u stvarala~kim postupcima nedvojbeno mo`emo uo~iti Fordovu ambivalentnost u o~itovanju te opreke. Iako je tijekom ~itavoga opusa neprijeporno bio skloniji starim vremenima, prije svega zbog toga {to su omogu}avala ostvarenje individualnosti sredi{- njih likova i unutar zajednice u kojoj obitavaju i ~iju svrhovitu izgradnju djelatno potpoma`u, u razdoblju je od Traga~a (1956) u svjetonazoru Johna Forda nagla{en pomak od ranijeg idealizma ka stoicizmu, sve vi{e pro`etim gor~inom i pesimizmom. Nagla{en je, naime, pomak od mita o uspostavi zajednice ka mitu o junakovu gubitni{- tvu, jer se usprkos djelovanju, upravo zbog unutarnjeg ustroja, u zajednicu {to nastaje ne mo`e uklopiti. Tako ^ovjek koji je ubio Liberty Valancea ne propituje tek pretvaranje divljine u vrt, nego razmatra i da li je `rtvovanje junakova individualizma uistinu vrjednovano u nastaloj zajednici. Ambivalentnost je razrade teme nazna~ena uporabom crno-bijele fotografije, upravo da bi se postigla ogoljelost strukture, a tu ogoljelost uo~avamo u ~injenici da je

124 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 121 do 137 Videoizbor A film ve}im dijelom snimljen u studiju, a tek djelomice u eksterijerima. Gradi} Shinbone, mjesto radnje, u opreci je starog i novog, samo je u drugom slu~aju uprizoren u otvorenim prostorima (ne i prostranstvima poput ostalih Fordovih vesterna). U njega se pristi`e `eljeznicom, presudnim ~imbenikom kulturnoga rasta, zbivanja su ozna~ena danjim svjetlom i taj je gradi} sasvim primjeren obi~nom `ivotu, dakle zbilji. Doga aji {to ih valja razrije{iti retrospektivnim pripovijedanjem, u doba kad je gradi} bio popri{tem divljine, uprizoreni su u studijskim interijerima, ~ak i po~etni prepad na po{tansku ko- ~iju. Tek je ran~ sredi{njega lika, zapadnjaka kojega tuma~i John Wayne, smje- {ten u prostranstva, ali mo`emo uo~iti da je vi{e rije~ o pusto{i nego zadivljuju}em prirodnom okoli{u. Ako su u Mojoj dragoj Klementini (1946) grad i prostranstva neraskidivo povezani, u ^ovjeku koji je ubio Liberty Valancea prostranstva su zna~ila opasnost za krhku zajednicu i tek je njihovim pokoravanjem omogu}eno i otvaranje grada. Shinbone starih vremena popri{te je uglavnom no}nih zbivanja. Dapa~e, doga aji {to obuhva}aju temeljni zaplet, povezani uz sukob s likom antagonista, zakriveni su tminom no}i. Civilizacija ipak pristi`e u gradi}, no{ena sredi{njim likom pravnika kojega tuma~i James Stewart, potpomognutim djelovanjem novinara izrazito sklona tiskanju istinitih vijesti. Ne mora nam se zbog toga ~initi za~udnim da su zbivanja {to pridonose kulturnom rastu zajednice, obrazovanju i politi~kom prerastanju iz teritorija u saveznu dr`avu, prikazana kao dnevna. Nu`no je zapaziti i da su ~ak i sporedni likovi starih vremena svojim arhetipskim odrednicama, a sredi{nji i svojim djelovanjem, ve}i od `ivota, primjereniji mitskom ~itanju no realisti~nom. Sam presudan ~imbenik filmskoga tkiva ~ine vi{eslojni odnosi sredi{njih likova, odnosi {to bismo ih mogli gotovo prikazati geometrijskim likom trokuta. U prvi, koji bismo mogli odrediti emotivnim, smje{tamo: zapadnjaka nespremna za promjene, ne samo op}e dru{tvene i pojedina~ne, poput obiteljskog `ivota; sredi{nji `enski lik pripadnice doseljeni~ke skandinavske obitelji, lik koji je isprva tek nesvjesno sklon promjeni, jer da bi opstala, obitelj mora imati i dru{tveno zale e; te pravnika koji idealisti~ki te`i promjeni i tako postaje vi{e posrednik no uzrok razdvajanja zapadnjaka i doseljenice. U drugi trokut sredi{njih likova, koji mo- `emo ozna~iti akcijskim, smje{tamo opet zapadnjaka, svojevrsna plemenitog divljaka, ~ije osobno gubitni{tvo usprkos djelovanju povoljnom po zajednicu postaje sve izra`enije, upravo zato {to je skloniji divljini nego kulturi, zatim lik antagonista u tuma~enju Leeja Marvina, otpadnika koji je personifikacija divlja{tva, odnosno kaosa, te naposljetku pravnika ~ija mu prilagodljivost i ustrajnost omogu}avaju izdizanje zajednice iz rasula, uklapanje u dru{- tveni poredak. I ta su dva nazna~ena trokuta nerazrje- {ivo povezana, jer u akcijskom, pravniku, predstavniku pisanog zakona, naposljetku je potrebno djelovanje zapadnjaka, zagovornika prirodnog zakona, da bi nadvladao antagonista, utjelovljenje bezakonja. To je djelovanje zapadnjaka prikriveno, upravo zato da bi se dru{tveno i emotivno potvrdilo djelovanje pravnika, ~ak i kada mora posegnuti za oru`jem, a pritom zapadnjak kr{i temeljni moralni kod mita o Divljem zapadu, odnosno kao junak na protivnika ispaljuje hitac iz zasjede. Time sebe li{ava ne samo emotivne povezanosti sa sredi{njim `enskim likom nego i osobne povezanosti s divljinom, zemljom na kojoj je obitavao. Film ^ovjek koji je ubio Liberty Valancea Johna Forda bez pote{ko}a mo`emo nazvati remek-djelom, a ta se odrednica uglavnom odnosi na ostvarenja ~iji zbroj sastavnih dijelova nadrasta puku filmsku cjelinu. Retori~ni redateljski postupci kojima postaje va`nije neizre~eno od izre~enog, pa ~ak i neprikazano od prikazanog, a ~ijom je primjenom nu`na vi{a razina gledateljeva u`ivljavanja u zbivanja, potpomognuti su besprijekornom crno-bijelom fotografijom i vrhunskim Fordovim osje}ajem za kompoziciju kadra i duljinu njihova trajanja, dakle i monta`u. Ogoljelost je scenografije nu`na, kao i primjerena kostimografija (nagra ena Oscarom). Osmi{ljenost stvarala~kih postupaka nazna~ena je i iznimno uspje{nom primjenom glazbene teme Ann Rutledge, koju je Ford uporabio u filmu Mladi Lincoln (1939). Prisjetimo li se da je upravo Lincoln kao ameri~ki predsjednik svojim djelovanjem posve otvorio mogu}nost pokoravanja ameri~koga Zapada, ne treba nas ~uditi ta glazbena referencija u filmu {to prikazuje u~inak pretvaranja divljine u vrt, odnosno pokoravanja prostranstava s bremenom koji dru{tvo izraslo iz rasula i nasilja i nadalje mora nositi. Tomislav ^egir 123

125 A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 121 do 137 Videoizbor PIKNIK U HANGING ROCKU Picnic at Hanging Rock 124 Australija, 2002 (1975) pr. Australian Film Commission, BEF Film Distributors Pty. Ltd., McElroy & McElroy, Picnic Productions Pty Ltd, South Australian Film Corporation, Hal McElroy, Jim McElroy; izv. pr. John Graves, Patricia Lovell sc. Cliff Green prema romanu Joan Lindsay; r. PETER WEIR; d.f. Russell Boyd; mt. Max Lemon gl. Bruce Smeaton; sgf. David Copping; kgf. Judy Dorsman ul. Karen Robson, Jane Vallis, Christine Schuler, Margaret Nelson, Ingrid Mason, Jenny Lovell, Rachel Roberts, Vivean Gray 110 min distr. Blitz Na Valentinovo skupina u~enica djevoja~ke {kole Appleyard iz Novog Ju`nog Walesa u Australiji odlazi, u pratnji dviju u~iteljica, na piknik pod obli`nju vulkansku stijenu Hanging Rock. Tijekom dana pet se djevojaka odvaja i polako penje prema vrhu stijene. Prekrasan odmor u prirodi prekinut }e nestanak ~etiriju djevojaka i jedne u~iteljice. Piknik u Hanging Rocku Petera Weira prvi je veliki film suvremene australske kinematografije, naslov nakon kojega }e uslijediti Krotitelj Morant Brucea Beresforda i Pobje{njeli Max Georgea Millera, djela koja }e australske filma- {e predstaviti u najboljem svjetlu i {irom im otvoriti vrata Hollywooda. Rije~ je o ~etvrtom Weirovu filmu (tre- }em dugometra`nom), koji se temelji na istoimenom romanu australske spisateljice Joan Lindsay objavljenu godine. Iako je autorica tvrdila da se zbivanja opisana u knjizi temelje na stvarnom doga aju, naknadna istra`ivanja nisu potvrdila istinost te tvrdnje. Dokumenti i novine iz onog doba ne bilje`e nikakav sli~an doga aj, a sporan je i datum naveden u filmu jer 14. velja~e nije bila subota. Dodamo li tomu da su izdava~i iz prvog izdanja romana namjerno izbacili zavr{no poglavlje koje sve razja{njava, kao i da to posljednje poglavlje, naknadno objavljeno tek godine, nestanak djevojaka obja{njava nadnaravnim silama i posjetom izvanzemaljaca, opravdanim se ~ini posumnjati u vjerodostojnost pri~e. No to u svakom slu~aju nimalo ne umanjuje vrijednost Weirova filma, iznimno tjeskobne drame o senzibilnim djevojkama uhva}enim u `rvanj represivnoga {kolskog sustava i strogoga puritanskog odgoja. Od sama svog po~etka Piknik u Hanging Rocku name}e se kao jedinstveno filmofilsko iskustvo dojmljive ugo ajnosti koje s lako}om, gotovo hipnoti~ki, osvaja gledatelja. Dok prati djevojke na putu do vulkanske stijene, kamera Russella Boyda potpomognuta glazbom Brucea Smeatona gledatelja nizom detalja suptilno uvla~i u nadrealnu pri- ~u sugestivne atmosferi~nosti. Magli~asta, snolika Boydova fotografija detaljno prikazuje (istra`uje) Hanging Rock, njegovo raslinje i `ivotinje koje na njemu obitavaju (ptice, zmije, gu{tere), pri ~emu nam se ~ini kao da neke stijene imaju oblik ljudskoga lica koje promatra posjetitelja. Tjeskobu dodatno poja~avaju prijete}a grmljavina, jata uznemirenih papiga i fijuk vjetra oko stijene, pojave koje nagovije{taju budu}e doga aje. Od pet djevojaka koje kao za~arane kre}u prema vrhu vri{te}i se vra}a samo jedna, infantilna i bu~na Edith, a gledatelju ~udno pona{anje u~enica i u~iteljice McCraw i njihov tajanstveni nestanak ostaju zauvijek tajnom, ~ak i nakon {to poslije tjedan dana jedna djevojka bude prona ena

126 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 121 do 137 Videoizbor A `iva. No nestanak djevojaka poput katalizatora djeluje na zbivanja u {koli. Roditelji vrlo brzo po~inju ispisivati djevojke iz {kole, a ravnateljica gospo- a Appleyard (pojavom i karakterom prispodobiva nekom liku iz Bergmanova remek-djela Fanny i Alexander) pose`e za ~a{icom i vlastitu nemo} i frustraciju iskaljuje na siro~etu Sari, jedinoj u~enici koja nije bila na izletu, i na osje}ajnoj domarki Minnie, `eni koja voli djevojke i `eli im pomo}i. Sara }e naposljetku, kad sazna da mora napustiti {kolu, izlaz potra`iti u samoubojstvu, a mjesec i pol nakon Valentinova podno Hanging Rocka bit }e prona eno i mrtvo tijelo gospo e Appleyard. Sve se `ene Weirova filma `ele, makar i nesvjesno, osloboditi stega viktorijanskog dru{tva, njegova licemjernog puritanizma i la`nog morala. Eteri~ne djevojke i u~iteljica McCraw simboli~nu slobodu stje~u nestankom u neistra- `enoj prirodi, a njihova kolegica Sara i ravnateljica Appleyard pronalaze je u smrti. Pritom djevojke i u~iteljica odbacivanjem odje}e pri usponu na Hanging Rock simboli~ki osloba aju i potisnutu seksualnost. Kada se Irma, djevojka prona ena na stijeni nakon tjedan dana, pri odlasku iz {kole opra{ta s kolegicama odjevena u crvenu pelerinu (simbol gubitka nevinosti), ona odje- }om otvoreno sugerira {to se na Hanging Rocku dogodilo. No Weir sasvim promi{ljeno ne nudi nikakva konkretna obja{njenja, nego prepu{ta gledatelju da iz vi enog i naslu}enog sam donese zaklju~ke. Piknik u Hanging Rocku tematski donekle podsje}a na Avanturu Michelangela Antonionija, film u kojem mlada djevojka na sli~an na~in nestaje na malom talijanskom otoku da vi{e nikad ne bi bila prona ena. Ali dok Antonionija zanima ponajprije egzistencijalna drama pojedinca, Weir se pojedina~nim problemima koristi za oslikavanje mra~na nali~ja jednog represivnog dru{tva, {to ~ini iznimno u~inkovito i vrlo poeti~no (elegi~no). Weir tvrdi da je bio iznimno zahtjevan posao stvoriti sneno, halucinantno ozra~je cjeline zahvaljuju}i kojem bi gledatelj zaboravio na stvarne ~injenice i filmsko vrijeme. No u tome je u potpunosti uspio, ponajprije zahvaljuju}i izvrsnoj fotografiji Russella Boyda (s kojim }e poslije sura ivati i na Galipolju) i vrlo dojmljivoj glazbenoj podlozi u kojoj ruku pod ruku idu nenametljiva glazba Brucea Smeatona s Vivaldijevim Ljetom iz ^etiri godi{nja doba i s prekrasnom melodijom Panove frule Gheorghea Zampfija. Vrijeme u filmu, poput pravoga ljetnog vremena, kao da stoji, a toplinu i ljetnu sparinu gotovo da mo`ete osjetiti na vlastitom licu. Peter Weir redatelj je u ~ijim je filmovima mogu}e razlu~iti dvije temeljne autorske preokupacije: bavljenje naizgled nepremostivim kulturolo{kim razlikama (Svjedok, Godina opasnog `ivljenja, Zelena karta) i analiza pona{anja racionalnog u susretu s iracionalnim, nadnaravnim (Posljednji val, Lice straha). Piknik u Hanging Rocku pripada, dakako, u drugu skupinu i jedan je od najboljih Weirovih filmova. Australski su prastanovnici, navodno, smatrali da je Hanging Rock `ivo bi}e koje povremeno jede ljude. Ako tomu i jest tako, ne dajte se prepla{iti i u`ivajte u ovom izvrsnom filmu. Josip Grozdani} 125

127 A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 121 do 137 Videoizbor THELMA I LOUISE Thelma & Louise 126 SAD, 2003 (1991) pr. Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Pathé Entertainment, Mimi Polk, Ridley Scott sc. Callie Khouri; r. RIDLEY SCOTT; d.f. Adrian Biddle; mt. Thom Noble gl. Hans Zimmer; sgf. Norris Spencer; kgf. Elizabeth McBride ul. Susan Sarandon, Geena Davis, Harvey Keitel, Michael Madsen, Brad Pitt, Christopher McDonald, Stephen Tobolowsky, Timothy Carhart 129 min distr. Continental Konobarica Louise i ku}anica Thelma odlaze na izlet, ali na sporednom odmori{tu, nakon poku{aja Thelmina silovanja, Louise u obrani prijateljice po~ini umorstvo i njih se dvije na u u bijegu, dok je policijska potraga sve bli`a. Film Thelma & Louise nastao u redateljskoj izvedbi Ridleya Scotta, prema scenaristi~kom predlo{ku Callie Khourri, nudi pregr{t mogu}nosti i{~itavanja slojevitosti filmske gra e. Primarno je posrijedi predstavnik pod`anra filma ceste, ~vrsto definirane strukture, koji u prvih dvadesetak minuta dodiruje obrasce screwball-komedije, nakon po zaplet presudnih doga aja zadobiva nadgradnju kriminalisti~kog filma, da bi naposljetku preuzeo i klasi~ne obrasce filma potjere. Kako su junakinje toga filma u bijegu pred zakonom, Thelma & Louise postaje sljedbenikom tradicije odmetni~kog filma, koja se`e i izvan okvira ameri~ke kinematografije. Taj film, me utim, ve} samim naslovom i po~etnim motivom zanemaruje uobi~ajene odrednice odmetni~kog filma. Sredi{nji su likovi `enski ku}anica Thelma (Geena Davis) i konobarica Louise (Susan Sarandon), njihov zlo- ~in dogodio se slu~ajno, zbog dru{tve- nih nepravilnosti ne mo`e se zakonski opravdati, a bijeg postaje i mitskim putovanjem, osloba anjem tih dvaju junakinja od uvjetovanosti naslje em zajednice ~ijim su dijelom bile. Bez pote{ko}a mo`emo uo~iti niz dvojnosti koje su temeljem kontekstualnosti filma. Tako ta dva sredi{nja lika o~itujemo kao kompatibilne suprotnosti, odnosno dva dijela jednog entiteta. Upravo takva postavka omogu}uje i sazrijevanje junakinja, ~ak i mjestimi~nu izmjenu zna~aja u razvoju prikazane pri~e. Louise isprva preuzima ulogu svojevrsne Thelmine za{titnice, no to~no u sredi{njici filma Thelma iskazuje samostalnost u trenutku Louisina sloma. Nadalje je njihova ravnopravnost potpuna. Opreka je mu{kog i `enskog spolnog principa izazvala ponajvi{e proturje~ja prilikom recepcije filma. Sna`no ocrtanim karakterima junakinja suprotstavljeni su mu{ki likovi od kojih svaki predstavlja zaseban aspekt mu{koga spolnog principa. Ako je Thelmin bra~ni partner Darryl (Christopher McDonald) ipak bli`i stereotipu da bi dodao komi~nu protute`u ozbiljnosti situacije, ali i da bi Thelmina prvobitna nezrelost bila razumljivija, Louisin partner Jimmy (Michael Madsen) predstavlja doista jezi~ac na vagi po~etnih zbivanja, jer je njegova nesklonost bra~noj obvezi i potaknula izlet. No, taj se mu{ki lik tijekom filma nalazi u opreci ne s Thelminim suprugom, nego s likom prijestupnika (Brad Pitt), koji usprkos bu enju spolnosti te junakinje, zbog po~injene kra e postaje i uzrokom njihovih daljih nevolja. Ne mora nas ~uditi da kao takav iritira predstavnika zakona sklona nenasilnom razrje{enju (Harvey Keitel). Dvoj-

128 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 121 do 137 Videoizbor A nost o~itujemo i u svojevrsnom suprotstavljanju Thelmina potencijalnog silovatelja i nepristojna voza~a kamiona, jer ta dva protagonista doista predstavljaju i krajnosti nasilni~kog pona{anja prema `enama. Nadalje, uo~avamo i zamjenu spolnih uloga, jer junakinje preuzimaju ulogu aktivnog principa, dok su mu{ki likovi tijekom filma djelomice prisiljeni na pasivno ~ekanje, odnosno tek mogu reagirati na djelovanje `enskih. Tako ~ak i Thelmin bra~ni partner da bi pomogao istra`iteljima preuzima ulogu ku}anice. Bez pote{ko}a mo`emo ustvrditi da je Thelma & Louise film u kojem je izra- `eno posve}ena pozornost odnosu prostora zatvorenim ku}nim prostorima i otvorenim prostorima krajolika ameri~kog zapada. Kako zbivanja obuhva}aju zemljopisna podru~ja ameri~kih saveznih dr`ava Arkansas, Oklahoma, preko Moaba, Utah, pa sve do Grand Canyona u Arizoni (iako su kalifornijske lokacije poslu`ile kao zamjena za prva dva navedena okru`ja s namjerom smanjenih tro{kova snimanja), prostor nu`no preuzima aktivnu ulogu u zbivanjima, prestaje biti tek njihovo puko zale e. Ako je ku}no okru`je junakinjama isprva nesvjesnom za{titom, nakon po~etka bijega obitavanje u zatvorenim prostorima postaje nesigurno i otvoreni je prostor uz neprestano kretanje katalizatorom njihova sazrijevanja, oslobo enja od dru{tvenih, ~ak i moralnih stega zajednice u koju se ne mogu i ne `ele vratiti, jer putovanje u mitskom ~itanju mora uroditi znakovitim iskustvom, bez obzira na ishod. Pritom nas ne mora ~uditi da su mu{ki likovi uglavnom sku~eni u zatvorenim prostorima, za{titom obiteljskih ku}a ili zakonske institucije, jer se junakinje poistovje}uju ne samo s pasivnim principom zemlje nego sveobuhvatnim principom prirode, postaju njezinim dijelom. Predstavnici zakona, me utim, posjeduju znanja o uporabi tehnologije u zakonske svrhe i upravo je tehnologija ~imbenikom {to poma`e nadmudrivanju junakinja, njihovu otkrivanju i su`avanju potjere na obzorja Grand Canyona. Putovanje junakinja ka potpunom oslobo enju nu`no je uvjetovano njihovom pro{lo{}u, jer u bijegu prema Meksiku Louise nastoji izbje}i saveznu dr`avu Teksas. ^ini to izravno zbog traumati~nih zbivanja pro{losti, koja u promi- {ljenom scenaristi~kom postupku ni u jednom trenutku nisu posve razja{njena, u skladu s tim i neizravno upravo zbog toga {to Teksas ~esto zna~i posljednju granicu ameri~ke divljine, gdje je sve podre eno mu{kom aktivnom principu uz potpuno zanemarivanje `enskog pasivnog. Zanimljivom se mo`e u~initi i dramatur{ka dvojnost scenaristi~koga predlo{ka. Suprotstavljene su, naime, prijelomne scene u narativnom tkivu scena {to vodi iz zapleta u sukob, i scena prelaska iz sukoba u rasplet. Poku{aj je silovanja, uz posljedi~no nehoti~no umorstvo smje{ten na parkirali{te, dakle reakcija samoobrane zbiva se u naizgled civilizacijskom okru`ju, u kojem se pojedinac mo`e na}i nemo}nim pred nasiljem. Pomalo za~udno za film koji obilje`avaju akcijski postupci sredi{njih likova, prijelaz je prema raspletu kontemplativna scena smje{tena u zadivljuju}e prirodno okru`enje Moaba, Utah. Odmetni{tvo je junakinja potpuno, kao i njihovo suglasje s prirodnim na~elom, {to svjedo~i o potpunoj zrelosti i samosvijesti o vlastitim postupcima. Dakle, reakciji na nasilje {to dovodi do zlo~ina koji se ne mo`e zakonski opravdati, odnosno nesuglasju pojedinca i dru{- tvenih obrazaca, suprotstavljen je sklad junakinja i prirodnog okru`ja. Kako je zlo~in ipak po~injen, junakinje su odgovorne zakonskim institucijama, a i njihov je moralni izbor potrebno opravdati, {to Thelmu & Louise privodi ~esto propitivanom svr{etku. Njihov bi bijeg u Meksiko bio moralno neispravan, podjednako tako i odgovornost zakonu sputalo bi njihovo sazrijevanje, pa svr{etak u kojem automobilom nastavljaju vo`nju, pred prijete}im postrojbama predstavnika zakona uistinu predstavlja dovr{etak putovanja junakinja, ali ostavlja i gorak okus zbog nemogu}nosti njihova daljeg opstojanja. Thelma & Louise film je koji mo`e ponijeti i ozna~nicu americane, odnosno ostvarenja koja nadogra uju temeljni ameri~ki mit, zbivanja smje{tenih izvan velegradskih okru`ja, s izra`enim obilje`jem gubitni{tva sredi{njih likova, koji upravo zbog suo~avanja s neumoljivim `rvnjem okru`ja postaju istinski junaci s pravom izbora vlastitog djelovanja. Nadalje, film je to koji zbog kontekstualnosti, ali i zbog iznimnih ostvarenja stvarala~kog postava (od redatelja Scotta preko snimatelja Adriana Biddlea, pa sve do skladatelja Hansa Zimmera), uz visoku izvedbu gluma~kih osobnosti, bez pote{ko}a zahtijeva vi{e gledanja. Tomislav ^egir 127

129 B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 121 do 137 Videoizbor GOSPODIN SCHMIDT About Schmidt 128 SAD, 2002 pr. Avery Pix, New Line Cinema, Michael Besman, Harry Gittes; izv.pr. Bill Badalato, Rachael Horovitz sc. Alexander Payne, Jim Taylor prema romanu Louis Begley; r. ALEXANDER PAYNE; d.f. James Glennon; mt. Kevin Tent gl. Rolfe Kent; sgf. Jane Ann Stewart; kgf. Wendy Chuck ul. Jack Nicholson, Kathy Bates, Hope Davis, Dermot Mulroney, June Squibb, Howard Hesseman, Harry Groener, Connie Ray 125 min distr. Issa Warren Schmidt, agent osiguravaju}eg dru{tva, odlazi u mirovinu. Nakon {to pretrpi jo{ jedan {ok, smrt supruge, po~inje razmi{ljati o smislu postojanja i, da bi do{ao do odgovora, kre}e na put. U ameri~kom filmu Gradski kauboji (1991) nekolicina prijatelja odlu~i pobje}i od urbanih psihoza i odlaze na seoski ran~ da bi barem nekoliko dana `ivjeli slobodno poput nekada{njih kauboja. Curly, koji ih podu~ava kaubojskom `ivotu, ka`e jednom od gradskih momaka:»u `ivotu je va`na samo jedna stvar...ti mora{ otkriti koja je to stvar«. Gradski kauboji }e je, dakako, poku{ati i otkriti. Warren Schmidt, glavni lik filma Gospodin Schmidt, tako er je optere}en tipi~nim modernim psihozama. Nakon potresnih promjena u njegovu `ivotu, on, poput gradskih kauboja, bje`i od `ivotne realnosti i tamo negdje vani poku{ava prona}i sama sebe i svoju pravu vrijednost. Tu sli~nosti izme u dva filma prestaju. U prvome glavni likovi doista pronalaze sami sebe i nakon ludih pustolovina vra}aju se ku}ama sretni i zadovoljni. Warrenu Schmidtu ista stvar nikako ne polazi za rukom. Nakon umirovljenja i `enine smrti za po~etak poku{ava prona}i sama sebe u nijekanju posljedica gubitaka. Po{to shvati da je to nemogu- }e, jer je potpuno smeten novonastalom situacijom, poku{at }e prona}i smisao u religiji, a nakon novoga neuspjeha, u vje~noj supru`ni~koj ljubavi. Nakon {to otkrije da ga je `ena varala s njegovim najboljim prijateljem (preispitivanjem samog sebe poslije }e otkriti da je imala i razloga za to), Warrenova tjeskoba popne se do vrhunca i on odlu~i oti}i do jedine drage osobe koja mu je preostala u `ivotu svoje mile k}erkice Jeannie. Jeannie tek {to se nije udala za Warrenu potpuno neprihvatljiva ~ovjeka prodava~a vodenih kreveta Randalla i Warren }e vlastitu vrijednosti ovaj put poku{ati prona- }i u odlu~nosti da spasi k}er od takva nemila braka. Nakon {to ne uspije u svojoj misiji, ve} se posva a s k}erkom i time dodatno udalji od nje, slomljen i razo~aran samim sobom vra}a se ku}i. Tamo pronalazi utjehu u karitativnom radu. U posljednjoj sceni filma do`ivi emocionalnu katarzu kad dobije pismo zahvale od malog Afrikanca kojeg izdr- `ava preko humanitarne udruge. Me- utim, pa`ljivi gledatelj, vo en iskustvom odgledana filma u kojem je Warren nekoliko puta do`ivio kratkotrajne katarze, zna da ni ta najvjerojatnije ne}e dugo trajati. Znakovita je scena u kojoj Warren, na povratku ku}i s k}erina vjen~anja, zastaje u povijesnom muzeju koji prikazuje napore pionira u kolonizaciji ameri~koga zapada. Warren se divi pozitivnom duhu i veli~anstvenim podvizima pionira, a sebe vidi kao njihovu suprotnost ni{tavnu i beskorisnu `ivotnu pojavu. Dok simboli~ni gradski kauboji iz istoimenog i mnogih drugih holivudskih filmova uspje{no kro~e juna~kim putem pionira prema ostvarenju ameri~kog sna, Warren Schmidt stoji pred njihovim mrtvim muzejskim slikama i pita se gdje je pogrije{io i za{to i on nije po{ao istim putem. I nije jedini koji se to pita, `eli re}i ovaj film. Naime, Gospodin Schmidt nije samo film o ameri~kom umirovljeniku u osobnoj krizi, nego i film u kojem se mogu prepoznati svi, stari i mladi, pripadnici suvremene zapadne civilizacije, puni psihoza i prevelikih `ivotnih o~ekivanja. Redatelj filma Alexandar Payne napravio je posve druk~ije djelo od svojega satiri~nog, cini~nog prvenca Izborni dani. Gospodin Schmidt potresan je film pun razumijevanja za ljudske slabosti. U njemu je cinizam, ako ga i ima, cinizam s ljudskim licem. Takvu pristupu sjajno se prilagodio Jack Nicholson, koji je pri kraju karijere, obilje`ene maniristi~kim interpretacijama samodopadnih likova, snimio dva filma (Zakletva i Gospodin Schmidt) u kojima je minimalisti~kim pristupom utjelovio male i nesigurne ljude. Nicholson je time dokazao da je jedan od najve}ih glumaca u povijesti filma, a Payne }e, ~ak i ako vi{e ne napravi ni jedan film, zasigurno u toj istoj povijesti ostati zapisan zahvaljuju}i ovomu sjajnom ostvarenju. Juraj Kuko~

130 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 121 do 137 Videoizbor B BITI NAJBOLJI Sweet and Lowdown SAD, 1999 pr. Magnolia Productions, Sweetland Films, Jean Doumanian; izv.pr. J.E. Beaucaire sc. Woody Allen; r. WOODY ALLEN; d.f. Zhao Fei; mt. Alisa Lepselter gl. Dick Hyman; sgf. Santo Loquasto; kgf. Laura Cunningham Bauer ul. Sean Penn, Samantha Morton, Uma Thurman, Anthony LaPaglia, Dan Moran, Tony Darrow, Carolyn Saxon, Brian Markinson 95 min distr. Blitz Jazz gitarist Emmett Ray neodgovoran je, rastro{an, arogantan alkoholi~ar, no ujedno i najbolji gitarist na svijetu. Mora se priznati kako je ve} dosta vremena proteklo od doba kada su se novi filmovi Woodyja Allena o~ekivali s nestrpljenjem, premda valja istaknuti kako su filma{evi radovi gotovo uvijek dijelili gledatelje na one koji ih nekriti~ki obo`avaju i one koji ih automatski, bez imalo promi{ljanja, prerano otpisuju. [tovi{e, do najnovijih ostvarenja ~ak ni okorjeli poklonici autorova opusa ne dr`e osobito. Problem, dakako nije u promijenjenom ukusu Allenu sklone publike, nego jednostavno o ~injenici da se redateljevo vrelo inspiracije pomalo iscrplo, ili je ~ak pametnije ustvrditi kako danas Allenu ba{ svaki projekt koji potpi{e i ne slu`i na ~ast, premda su u njima mahom zastupljeni svi ~imbenici autorskog rukopisa do kojih dr`i njemu sklona publika. Biti najbolji ipak pripada redu Allenovih zanimljivijih filmova, cjelini koja donekle podsje}a na njegova ponajbolja ostvarenja iz osamdesetih godina, filmove poput Broadway Danny Rose ili Purple Rose of Cairo, a u sje}anje bi mo`da valjalo prizvati i Zeliga. Rije~ je o vje{to iskonstruiranoj dokumentarnoj drami u kojoj Allen ponovno iskazuje neizmjernu ljubav prema jazzu, kreiraju}i pri~u o drugom svjetskom najboljem jazz gitaristu. Allen se ponovno pokazuje vje{tim u stvaranju hermeti~ki zatvorena filmskog svijeta, istodobno vrlo posebna, ali i posve prihvatljiva {iroj publici. Ovdje ponajvi{e dolazi do izra`aja redateljevo umije}e spajanja izmi{ljenog i faktografskog u cjelinu koja djeluje iznimno uvjerljivo, i samo }e vrsni poznavatelji jazza znati iscrtati granicu izme u zbilje i fantazije. Primjerena posve}enost detaljima kojima evocira tridesete godine te pa`ljivo kreiranje promi{ljenoga vizualnog stila krasi i ovo njegovo djelo. Biti najbolji stoga je, ponajvi{e zahvaljuju}i redateljevoj koncentraciji, ali i vidljivu anga- `manu njegovih najbli`ih suradnika, poput direktora fotografije Zhaa Feia, ili, posebice kostimografkinje Lare Cunningham Bauer, cjelina koja zadivljuje likovnim dosezima. Allen se tako er ponovno pokazuje nepogre{ivim pri podjeli uloga. Tako glavnu ulogu dodjeljuje karizmati~nom Seanu Pennu, filmskoj zvijezdi sklonoj karakternim ulogama, glumcu o ~ijem talentu nikada nije bilo dvojbi, ali koji se u karijeri znao pokazati i vje{tim komi~arem, na {to ponovno podsje}a u filmu Biti najbolji. I ostale je uloge filma{ dodijelio vrsnim izvo a~ima poput Ume Thurman ili Anthonyja LaPaglie, premda posebno valja istaknuti Samanthu Morton u zahtjevnoj roli nijeme prijateljice glavnoga junaka. Tako er valja istaknuti kako je Biti najbolji pomalo atipi~an Allenov uradak, jer jednostavno nema junaka skrojena po autorovim mjerama nego je cjelina polo- `ena isklju~ivo na Seana Penna, te se ni u jednom trenu ne pokazuje samoreferentnim, odnosno ne ukazuje izravno na trenutne Allenove autorske preokupacije. Iako Biti najbolji, ba{ poput ve}ine redateljevih djela, posjeduje niz dosjetljivih, duhovitih replika, sveop}i je ugo- aj filma sentimentalan, li{en ironije. Stoga je posrijedi za Woodyja Allena pomalo neuobi~ajen izlet, cjelina koja mo`e zaintrigirati {iru publiku, ali koja se ne mora nu`no dopasti poklonicima redateljevih ranijih radova. Mario Sabli} 129

131 B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 121 do 137 Videoizbor NICHOLAS NICKLEBY Nicholas Nickleby SAD, Velika Britanija, Njema~ka, Nizozemska, 2002 pr. Hart-Sharp Entertainment, Potboiler Productions Ltd., Simon Channing-Williams, John Hart, Jeff Sharp; izv. pr. Gail Egan, Michael Hogan, Robert Kessel sc. Douglas McGrath prema romanu Charlesa Dickensa; r. DOUGLAS MCGRATH; d. f. Dick Pope; mt. Lesley Walker gl. Rachel Portman; sgf. Eve Stewart; kgf. Ruth Myers ul. Charlie Hunnam, Christopher Plummer, Anne Hathaway, Jamie Bell, Juliet Stevenson, Jim Broadbent, Nathan Lane, Timothy Spall 130 min distr. Continental Mladi Nicholas Nickleby poku{ava spasiti svoju obitelj iz bijede u kojoj su se na{li nakon o~eve smrti. Situaciju mu dodatno ote`ava gramzivi i be{}utni ujak. Dok smo u gimnaziji radili analizu Nicholasa Nicklebyja u kojem Dickensov tinejd`er poku{ava osloboditi svoju majku, sestru i prijatelja Smikea iz ralja nasilna ujaka, motala su mi se po glavi neka pitanja kojima sam htio malo animirati profesorovo monotono i dozlabnoga dosadno predavanje {to-je-pisac-htio-re}i. No, kako na{ profa ba{ i nije bio veliki sljedbenik metoda Johna Keatinga iz Dru{tva mrtvih pjesnika, brzo sam odustao od poku{aja da njegovu predavanju ubrizgam malo polemi~koga {tiha. A htio sam ga samo upitati za{to nam je pre{utio da su Nickleby i Smike zaljubljeni jedan u drugog. A to da je Dickens bio veliki pisac, nije nam trebao posebno dokazivati, koliko god se u toplini svoga viktorijanskog doma zanosio svim onim bi~evanjima, sadisti~kim i`ivljavanjima i udarcima remena o goli tur, {to su ih morali otrpjeti njegovi jadni mali protagonisti. Nakon {to sam odgledao najnoviju filmsku adaptaciju ovoga zamr{enog Dickensova romana, shvatio sam da se njezin autor Douglas McGrath pona{a poput mog biv{eg profesora. Drsko ignoriraju}i bezvremenski senzibilitet knji`evnoga predlo{ka, ne ra~unaju}i na perverzno realisti~ne prizore batinanja, McGrath se opasno potrudio ne bi li nam dokazao da je prijateljstvo izme- u Nicholasa i Smikea bilo jako straight. Jer, {to smo vi{e ~ekali na njihov strastveni poljubac, ~ak i ako pri tome zanemarimo neizbje`ne asocijacije na TV-seriju Queer as Folk koje budi plavokosi Charlie Hunnam u ulozi Nicholasa, to nas je vi{e izlu ivala brzina kojom umire Dickensov vje~ni mu~enik Smike, kako bi se njegovom smr}u utro najkra}i put za Nicklebyjevo vjen~anje. McGrathova impresivna adaptacija Emme dokazala nam je da se autor mo`e uspje{no suo~avati s britanskim klasicima. No, Nicholas Nickleby, emotivno sterilan, lo{eg scenarija, jednodimenzionalnih karaktera i vrlo siroma{an u izlaganju pri~e, o~it je proma{aj u njegovoj karijeri. Mu{ki je dio gluma~ke ekipe posrnuo, ne ra~unaju}i na impresivna Christophera Plummera i samodopadnih portreta Timothyja Spalla i Jima Broadbenta, koji se jo{ donekle mogu tolerirati. Ni{ta bolje nije se sna{ao ni njezin `enski dio, pri ~emu dolazimo do maloga paradoksa: najbolju `ensku ulogu odigrao je mu{- karac, suludi Barry Humphries. Nazovite me mizantropom, no ve} me pomalo hvata mu~nina od svih onih kostimiranih very British serija iz BBCeve produkcije, na ~iji rukopis nije imun ni McGrath, jer }e one ostati upam}ene tek kao najefektnija metoda za usavr{avanje engleskog akcenta i konverzacije. Tim vi{e {to mu je naj`e- {}u lekciju na temu kako ~itati Dickensa nedavno o~itao jedan dvadeset~etverogodi{nji momak. Rije~ je o Jacobu Tierneyu, koji je inteligentno osuvremenio Dickensova Olivera Twista, dokazav{i nam da Dickensov svijet funkcionira kao univerzalna metafora o ~emernom polo`aju mlade`i, ali i optu`ba njihova nasilna djetinjstva, bez obzira na epohu u kojoj su se oni zatekli. Da se Tierney umjesto Twista prihvatio Nicholasa Nicklebyja, tada se u Smikeovoj kutijici sigurno ne bi na{ao Katein ~uperak, nego Nicholasov plavi uvojak. 130 Dragan Rube{a

132 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 121 do 137 Videoizbor B VA@NO JE ZVATI SE ERNEST The Importance of Being Earnest SAD, Velika Britanija, Francuska, 2002 pr. Ealing Studios, Fragile Films, Miramax Films, Barnaby Thompson; izv. pr. Uri Fruchtmann sc. Oliver Parker prema drami Oscara Wildea; r. OLIVER PARKER; d. f. Tony Pierce-Roberts; mt. Guy Bensley gl. Charlie Mole; sgf. Luciana Arrighi; kgf. Maurizio Millenotti ul. Rupert Everett, Colin Firth, Frances O Connor, Reese Witherspoon, Judi Dench, Tom Wilkinson, Anna Massey, Edward Fox 97 min distr. Discovery Viktorijanska Britanija. Jack Worthing dokoni je bogata{ koji rutinu na seoskom imanju prekida ~estim odlascima u grad. Hine}i da ondje `ivi njegov rastro{ni brat, Jack se u gradu predstavlja kao Earnest prijateljuju}i s jednako dokonim Algernonom Moncrieffom. Kako mu se svidjelo Earnestovo pretvaranje, i Algernon uzme drugi identitet te po e na prijateljevo seosko imanje, gdje `ivi lijepa Cecily. Iste godine bra}a su Lumiere u Parizu odr`ala prvu kinopredstavu u povijesti, a glasoviti je predstavnik larpurlartizma u knji`evnosti Oscar Wilde u Londonu postavio svoju komediju zabune Va`no je zvati se Earnest. Jednako moderna, oba su doga aja ogledni primjeri u kojem se smjeru kretala europska umjetnost potkraj 19. stolje}a. Po~etak pak 21. stolje}a donio je, me u stotinama ostalih naslova, i novu filmsku prilagodbu Wildeova kazali{nog komada. Premda je film redatelja Olivera Parkera daleko od uratka kojem se ne mogu prona}i dobre strane, dojam je da je film Va`no je zvati se Earnest vi{e korektna ekranizacija Wildeova remek-djela, a manje inventivno i{~itavanje knji`evnikova profinjena ruganja dru{tvenoj hipokriziji svog vremena i prostora. Sam je Parker poprili~no siguran u adaptacijama knji`evnih izvornika. Tako su Shakespearov Othello i jo{ jedan Wildeov tekst An Ideal Husband otprije za`ivjeli kao redateljevi filmovi, pa se moglo o~ekivati da komedija Va`no je zvati se Earnest ba{tini sve odlike ranijih radova i da prikrije sve njihove slabosti. Odlika nije malo. Naime, Parker je vrlo oprezno pristupio izvornom tekstu ustrajavaju}i na tome da prenese doslovce svaku Wildeovu rije~ na filmsko platno kako bi se i gledatelji bez predznanja o knji`evnikovim djelima mogli u`ivjeti u njegov stil, poruke i tematiku. U tom se preno{enju Parker izvrsno sna{ao, pa film Va`no je zvati se Earnest mo`e poslu`iti i u {kolske svrhe. Nadalje, film je besprijekoran i u evociranju pozne viktorijanske ere, osobito u minucioznu radu scenografa i kostimografa. Pritom je jedini modernisti~ki odmak d`ezisti~ki intonirana glazba, vremenski udaljena nekoliko desetlje}a od vremena radnje Wildeova kazali{nog komada. Usto, redatelj je okupio impresivnu gluma~ku ekipu stasalu na pravim britanskim kazali{- nim daskama kojoj nije bilo nimalo te{- ko ostvariti podjelu uloga. Prvi je me u njima Colin Firth, ~iji je Jack alias Earnest decentno, ali vrlo uvjerljivo odglumljen lik bonvivana upitne moralnosti koja je, uostalom, i nit vodilja Wildeova teksta. Sli~no djeluje i nastup Ruperta Everetta kao Algyja, samo {to je u odnosu na Firthovu suzdr`anost i prikrivenu koleri~nost, Everett opu{teniji i zabavniji u svojoj interpertaciji. Zbog lika, dakako. Uz njih dvojicu, film otkriva i nemali kazali{ni potencijal Amerikanke Reese Witherspoon, koja se istinski potrudila i oko naglaska i oko uloge. Obje su stvari sastavni dio nastupa Judi Dench, ovdje u ulozi Lady Bracknell. Ona se pak ni oko ~ega ne mora truditi. Judi Dench jednostavno glumi. No, film ima osnovni problem {to redatelj i scenarist nije shvatio Wildeovu komediju kao maestralni niz ideja koje mogu funkcionirati neovisno o mediju u kojem se nalaze. Da je tako pojmio Earnesta, film bi djelovao kao film, a ne kao kazali{na predstava koja je manje-vi{e slu~ajno zabilje`ena na filmsku vrpcu. Naime, kazali{te ima svoje zakonitosti, a film svoje, pa ono {to se na pozornici doima lepr{avo i dinami~no na velikom ekranu naj~e{}e nije. Doda li se tomu da je ve}ina Parkerovih kadrova poput tipi~ne kazali{ne mizanscene, ritam je filma najve}a pote{ko}a pri dobrohotnijem ocjenjivanju Parkerova uratka. Sre}om, iz svih tih kadrova pr{te Wildeov humor i ~ovjekoljublje, ali i nemirenje s nepravdom i licemjerjem, pa se i uz ograni~enja u izvedbi film Va`no je zvati se Earnest ~ini i vi{e nego dobrodo{lim naslovom u ku}nom kinu. Bo{ko Picula 131

133 B U KRUGU SMRTI Double Vision (Shuang tong) Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 121 do 137 Videoizbor Hong Kong, Tajvan, 2002 pr. Columbia Pictures Film Production Asia, Nan Fang Film Productions; izv. pr. Kuo-fu Chen sc. Kuo-fu Chen, Chao-Bin Su; r. KUO-FU CHEN; d. f. Arthur Wong; mt. Kuo-fu Chen, De-sheng Wei gl. Sin-yun Lee; sgf. Ringo Fung, Eddi Wong; kgf. Angelo Castilho, Timmy Yip ul. Tony Leung Ka Fai, David Morse, Rene Liu, Leon Dai, Kuei-Mei Yang, Sihung Lung, Brett Climo, Wei-Han Huang 110 min distr. Blitz Agent FBI-ja udru`uje se s tajvanskim policajcem kako bi prona{ao uzrok niza psihosomatskih smrti nasumi~nih `rtvi tajanstvenog, mo`da i nadnaravnog ubojice. Poput kostimiranih kung-fu komada, ~iji je ghost story koncept duboko ukorijenjen u tradiciji starokineskih legendi i epova, poetika isto~noazijskoga horora tako er po~iva na pri~ama o duhovima, samo {to su one transponirane u urbanu sredinu. No, predani obo`avatelji toga `anra stasali na slasheru nikad nisu pokazivali preveliku naklonost hongkon{koj i tajvanskoj horor-produkciji, pri ~emu se naj~e{}e zamjerke adresiraju na njezin naivni, ishitreni i odve} stilizirani rukopis, ~ija atmosfera rijetko prelazi temperaturnu granicu na kojoj se ledi krv u `ilama. Jer, koliko se god isto~noazijski horor poku{ava osloniti na holivudske `anrovske uzorke u svojoj fascinaciji pomahnitalim serijskim ubojicama, zlim duhovima i paranormalnim pojavama koje se`u u podru~je taoisti~kog misticizma, on nikog ne u`asava. Njegova je atmosfera dostatno uznemiruju}a, ali ne i goreovski zastra{uju}a, pri ~emu odbija igrati na kartu eksplicitnoga nasilja, {to nam dokazuje i Fouov palpovski izlet u ozra~je mainstreama, kad su holivudski majstori po~eli kolonizirati isto~noazijsko horor-tr`i{te (zato je i uba~en lik kulerskoga FBI-agenta Davi- 132 da Morsea kao neka vrsta Mulderova polubrata, koji priska~e u pomo} kad tajvanski team zaka`e, kako bi Fouov film iz komercijalnih razloga mogao podilaziti ameri~koj publici, ali i ostatku svijeta). Bolji poznavatelji suvremenog tajvanskoga filma sigurno su zapazili da je ovdje rije~ o pomalo atipi~nom transferu, jer se Chen Kuo Fou afirmirao kao autor elegantnih intimisti~kih drama usredoto~enih na `enske karaktere ({ifra: The Personals, Paviljon s peonijama). No, o~ita je podudarnost originalna naziva Fouva filma s atmosferskim hororom Ann Hui Visible Secret, koji smo mogli vidjeti u jednom od ranijih izdanja Motovun Film Festivala. Oba se koriste pogledom u kontekstu vidljivog i nevidljivog prostim okom, dakle onostranog, koje zadire u podru~je {estog ~ula. A ulogu promatra- ~a preuzima osoba koja ima dvostruki vid (dvije zjenice u jednom oku). No, dok Ann Hui poku{ava udahnuti klasi~nom hororu dostatnu dozu autorske osobnosti, Tajvancu se dogodio punokrvni `anrovski film, koji reciklira pre- `vakani motiv lova na serijskog ubojicu. Premda se klju~ za rje{enje tajne krije u kronenbergovski intoniranu uvodnom prizoru filma s razdvojenim blizankama, u kojem kamera uokviruje krvavi le{ novoro en~eta u formalinu, ~iju su majku porodili carskim rezom, autor je vi{e nadahnut Davidom Fincherom. Zato bi se U krugu smrti mogao preimenovati u Pet kao aluzija na Fincherov Sedam (imamo tu jednu taoisti~ku sektu i pet grafika koje prikazuju pet vrsta pakla koje ~ovjek mora pro}i da bi do`ivio besmrtnost). No, anga`irani autor efektno je pridodao pri~i i poneku dru{tvenopoliti~ku aluziju, jer se uboji~ine `rtve kre}u u rasponu od korumpiranoga direktora multinacionalne kompanije do katoli~kog sve}enika u Taipeiju, koji slu`i kao posrednik u ameri~koj trgovini oru`jem. Morseov partner i dalje ostaje smrtno ozbiljan, jer tijekom istrage mora istjerati vlastite unutarnje demone. A tu bi taoisti~ki ghostbusteri mogli jako dobro zaraditi. Dragan Rube{a

134 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 121 do 137 Videoizbor B TRINAEST PRI^A O ISTOJ STVARI Thirteen Conversations About One Thing SAD, 2001 pr. Stonelock Pictures, Single Cell Pictures, double A Films, Conversation Productions Inc., Echo Lake Productions, First Look Media, entitled Entertainment, Beni Atoori, Gina Resnick; izv.pr. James Burke, Heidi Crane, Doug Mankoff, Andrew Spaulding, Sandy Stern, Michael Stipe, Peter Wetherell sc. Karen Sprecher, Jill Sprecher; r. JILL SPRECHER; d.f. Dick Pope; mt. Stephen Mirrione gl. Alex Wurman; sgf. Mark Ricker; kgf. Kasia Walicka Maimone ul. Matthew McConaughey, John Turturro, Amy Irving, Barbara Sukowa, Alan Arkin, David Connolly, Clea DuVall, Tia Texada 94 min distr. VTI Voditelja odjela u osiguravaju}oj ku}i iritira zarazni optimizam njegova podre enog; sredovje~ni profesor nakon napada plja~ka{a mijenja dotada{nji na~in `ivota; bogati mladi odvjetnik pregazi pje{akinju i neka`njeno pobjegne; mlada ~ista~ica vjeruje u ljudsku dobrotu dok joj traumati~no iskustvo ne promijeni svjetonazore. Broj trinaest te{ko }e i one koji nisu praznovjerni asocirati na sre}u, a upravo je sre}a stvar na koju se odnosi naslov filma. [to je sre}a? Kroz kra}e i dulje epizode na to }e pitanje poku{ati odgovoriti mno{tvo likova Trinaest pri- ~a. Broj pri~a kao i likova koji se u njima pojavljuju ve}i je od brojke navedene u naslovu, no upravo ta nesretna brojka odredit }e ton cijeloga filma ~iji protagonisti, kojima je zajedni~ka osobina emocionalna i(li) tjelesna povrije- enost, tra`e komadi} sre}e u svakodnevnom `ivotu. Budu}i da svi tragaju za sre}om, Sre}a i sama postaje nevidljivi protagonist filma. Patchwork sastavljen od dijelova povezanih slu~ajnostima ili tek neprepoznatljivim dijelom New Yorka kao mjestom radnje, koji se odvijaju u vremenskom diskontinuumu od ~ak nekoliko godina, redateljica Jill Sprecher oblikuje iznena uju}e vje{to koriste}i se dramaturgijom kratkih rezova. Odmjerena uporaba nenametljive glazbe, preklapanje kadrova tako da ton ne odgovara slici te uspjela primjene ti{ine tek su neki od elemenata kojima su diskretno nagla{ena emotivna stanja likova. Izabrav{i nekolicinu protagonista iz razli- ~itih dru{tvenih slojeva, Sprecher posve}uje vi{e pozornosti detaljnijem izlaganju njihova psiholo{kog profila. egzistencijalnih i emotivnih problema, a to radi s puno osje}aja za likove ~ine- }i ih vrlo `ivotnim i uvjerljivim. Svaka od glavnih pri~a ima nekoliko sporednih kolosijeka na kojima upoznajemo protagonistima emocionalno ili rodbinski bliske (ili daleke) osobe i dijelove njihovih sudbina. U svakodnevnom `ivotu ~esto govorimo o sre}i, o njoj ma{tamo i poku{avamo taj osjet oblikovati rije~ima, a upravo tako filmu je pristupila redateljica Jill Sprecher, koja je zajedno s Karen Sprecher i autorica scenarija. Sre}a preto~ena u rije~i postaje skup lijepih misli, a kad te misli izgovaraju duboko nesretni likovi suspregnutih emocija, postajemo bolno svjesni da je rije~ o osjetu koji treba do`ivjeti te da o njemu mo`emo ispisati brojne stranice, a da ne uhvatimo njegovu bit. Po mnogo~emu neuobi~ajen film, Trinaest pri~a o istoj stvari, snimljen u nezavisnoj produkciji, svojim je kvalitetama privukao gluma~ku ekipu sastavljenu od uglednih imena, a njihovi razli~iti stilovi glume vrlo su dobro ujedna~eni. Najbolji je me u jednakima Alan Arkin, kao ~inovnik osiguravaju}eg dru{tva koji ispod naslaga cinizma skriva tragove ljudskosti, a ne{to sli~no mogli bismo re}i i za film u cijelosti ispod povr{inskoga pesimizma Trinaest pri~a o istoj stvari skriva se i otkriva emocionalno bogatstvo i toplina. Goran Ivani{ 133

135 B ANTWONE FISHER Antwone Fisher Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 121 do 137 Videoizbor SAD, 2002 pr. Antwone Fisher Productions, Hofflund/Polone, MDP Worldwide, Mundy Lane Entertainment, Todd Black, Randa Haines, Denzel Washington; izv. pr. Nancy Paloian-Breznikar sc. Antwone Fisher; r. DENZEL WASHINGTON; d. f. Philippe Rousselot; mt. Conrad Buff gl. Mychael Danna; sgf. David Lazan; kgf. Sharen Davis ul. Derek Luke, Denzel Washington, Malcolm David Kelley, Cory Hodges, Joy Bryant, Salli Richardson, Leonard Earl Howze, Kenté Scott 120 min distr. Continental Do~asnik ameri~ke mornarice Antwone Fisher ima problema s obuzdavanjem naglog temperamenta pa nakon {to pretu~e kolegu u postrojbi zavr{i kod psihijatra. Dr. Jerome Davenport pak nikako ne uspijeva ste}i Antwoneovo povjerenje. No, malo-pomalo, mladi }e se mornar otvoriti lije~niku ispri~av{i mu pojedinosti iz traumati~noga djetinjstva. Tko god se mo`e pohvaliti iznadprosje~nim gluma~kim darom, kad-tad osjeti potrebu da polo`aj ispred kamera zamijeni polo`ajem iza njih. Tako se i dvostruki oskarovac Denzel Washington, nakon brojnih priznanja za svoje filmske uloge, odva`io uzeti kamere u ruke i postati redateljem. Kao svaki oprezan, to~nije re~eno, profesionalan filma{ u Hollywoodu, Washington je znao da bez dobre pri~e nema ni dobra filma, osobito kada je rije~ o debitantskom uratku. Stoga je odlu~io igrati na sigurno i ekranizirati istinitu pri~u koja djeluje dovoljno filmi~no. Odluka je pala na `ivotnu pri~u Antwonea Fishera, biv{ega mornari~kog do~asnika i isto tako biv{eg ~uvara medijskoga diva Sony. Naime, spretni je Fisher u okolini koja poti~e sve vrste umjetni~kog izra`avanja, poglavito scenskog, svojedobno ponudio {efovima svoju biografiju kao filmski predlo- 134 `ak. Reakcije su bile i vi{e nego pozitivne, a ona Washingtonova klju~na. Uostalom, afroameri~ki je filma{ briljantne karijere imao itekako sluha za pri- ~u o Afroamerikancu ~iji se `ivot bez problema mo`e opisati krilaticom od trnja do zvijezda. Dakle, pri~a je bila tu. Jo{ je samo nedostajalo da Washington krene u njezinu realizaciju. Zavr{ni se rezultat te realizacije slobodno mo`e opisati kao djelo odlika{a koji mnogo zna i mo`e, ali je u svojevrsnu gr~u, odnosno pokazuje simptome perfekcionisti~ke paralize. O ~emu je rije~? Washingtonova je drama Antwone Fisher pa`ljivo nanizan redoslijed zbivanja u mu~nu odrastanju naslovnoga junaka, koji tek u suo~avanju s psihijatrom smogne snage pretvoriti kumuliranu muku u kreativni poticaj. Kreativan u smislu osloba anja svih ranijih trauma (svjedo~enja ubojstvima, napu{tanja, zlostavljanja) te njihove sublimacije iz vi{egodi{njih psihi~kih okova u korisna i opominju}a iskustva. Zbog toga se film prati veoma lako i i{~ekuju}e. Osobito u gluma~kom me- udjelovanju sredi{njeg junaka u psihijatrijskom naslonja~u i njegova ex officio lije~nika. Prvoga tuma~i Derek Luke, i to tako uvjerljivo da gledatelj ima osje}aj da je upravo on Antwone Fisher. To me utim nije daleko od istine jer je glavni glumac prijatelj predmetnoga lika {to je Derek, ina~e, skrivao pri ranijoj audiciji. Na taj na~in njegova gluma zaziva poluautobiografske elemente {to cijeloj drami dodatno osna`uje autenti~nost. Premda nije lako tuma~iti osobu koja se pred gledateljima u kratku vremenu mora preobraziti od gotovo sigurna propalice i nasilnika u iskrena i duboko plemenita ~ovjeka, Derek je u~inio ba{ to. Gluma~ki je jednako anga`iran i koncentriran i Denzel Washington. On je sebi posve opravdano dodijelio ulogu psihijatra dr. Davenporta, dok dje~ak Malcom David Kelley kao sedmogodi{nji Antwone u flashbackovima ve} sada navje{}uje {to se od njega mo`e o~ekivati. Sve su to elementi koji dramu Antwone Fisher ~ine uratkom filmskoga odlika- {a. No, za ono ne{to nedostajalo je redateljeve volje, ili mo`da prije prakti~nog iskustva, da pri~u o gubitniku koji je u sebi prona{ao pobjedni~ki `ar pretvori u vizualno i sadr`ajno provokativniji rad. Tako je film re`iran odve} srednjestruja{ki, malone na tragu produkta ameri~ke televizijske hiperprodukcije. Uostalom, kada je otac glavnoga junaka ubijen prije njegova ro enja, majka tako er zaglavila u zatvoru, a on sam odrastao u susjedstvu, gdje su jednakom `estinom zujale i muhe i meci, o~ekuje se ne{to vi{e od veoma dobre ocjene. O~ekuje se, naime, ~ista petica, za koju Washington u budu}nosti ima sve preduvjete. Kako se pak ti preduvjeti konkretiziraju, najbolje pokazuje Clint Eastwood, jednako `estok s obiju strana kamerinih objektiva. Bo{ko Picula

136 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 121 do 137 Videoizbor The Man from Elysian Fields SAD, 2001 pr. CineSon Entertainment, Fireworks Pictures, Gold Circle Films, Pfilmco, Shoreline Entertainment, TVA International, Andy Garcia, David Kronemeyer, Andrew Pfeffer, Donald Zuckerman; izv.pr. Paul Brooks, Larry Katz, Morris Ruskin, Norm Waitt sc. Phillip Jayson Lasker; r. GEOR- GE HICKENNNLOOPER; d.f. Kramer Morgenthau; mt. Michael Brown gl. Anthony Marinelli; sgf. Franckie Diago; kgf. Matt Jacobsen ul. Andy Garcia, Mick Jagger, Julianna Margulies, Olivia Williams, James Coburn, Anjelica Huston, Michael Des Barres, Richard Bradford 106 min distr. Discovery Pisac Byron Tiller izgubio je inspiraciju i nakon {to ne uspije na}i drugi na~in za uzdr`avanje `ene i sina postaje `igolo. Njegova prva klijentica bogata je Andrea Alcott, supruga uglednoga te{ko bolesna pisca Tobiasa Alcotta, koji zatra`i od Tillera da mu pomogne u pisanju posljednjega romana. Trebamo li slijediti svoje snove ili se dr`ati zavjetrine? Upravo to pitanje postavio sam si tijekom Pisac Byron Tiller slijedio je svoje snove i napustio siguran posao reklamnog agenta nakon {to mu je roman prvenac dobio pozitivnu kritiku u uglednim novinama. No kritika je ipak samo mi{ljenje jednog ~ovjeka s kojim se ve}ina ne mora slo`iti, a upravo se to dogodilo Tillerovu romanu Hitlerovo dijete, koje se pretvorilo u od ~itatelja ne`eljeno siro~e, ostaviv{i autora praznih d`epova. Pri suo~avanju s posljedicama izbora prve opcije u gore navedenu izboru Tiller ne iskazuje osobitu ~vrstinu tra`i posao, no dojam je da ga zapravo i ne `eli na}i. Pritisnut obvezama on postaje lak plijen ugla enoga predatora, koji ga gurne u bavljenje najstarijim zanatom na svijetu. A da svodnik Luther Fox zaista jest predator, nagla{ava i kadar njegova predstavljanja u kojem ~ujemo glas i vidimo tek njegov obris dok ledenohladno vreba svoju `rtvu za barskim {ankom. Fina ironija i diskretan humor, dugi kadrovi, sugestivna atmosfera potpomognuta nenametljivom, naj~e{}e prizornom, glazbom uvla~i nas u svijet glavnoga junaka. Malen broj likova i relativna stati~nost zbivanja daju svakom kadru dodatnu dimenziju pretvaraju}i tek usput izgovorene re~enice u daljem tijeku radnje u klju~ne (primjerice iz jedne re~enice Tobiasa Alcotta mogu}e je naslutiti da je mre`a u koju se ulovio Tiller pripremana znatno dulje i pomnije no {to se to do tada ~inilo), dok se izbor imena likova po~inje doimati sve manje slu- ~ajnim osim Byrona tu su i njegov sin Nathaniel Hawthorne, ali i drugi. Kadrovi su tako er ispunjeni simbolikom. Primjerice, bazen ku}e Alcottovih pretvara se u metaforu Tillerova `ivota vode je sve manje, koncentracija ne~isto}a sve ve}a, no naivne patke u njemu mirno plivaju. Mre`a iluzija i samozavaravanja u koju se uple}u ljudi iz Elizejskih poljana sve je gu{}a i nemogu}e joj je izbje}i, a suo~avanje s realno{}u bit }e bolno. Po{tuju}i tradicionalnu linearnu dramsku strukturu redatelj George Hickenlooper nakon vrhunca mijenja ritam krate}i kadrove. Taj kratki monta`ni staccato opreka je dotada{njem legatu i nepovratno mijenja atmosferu filma dodavanjem neizbje`ne gor~ine. Cijeli }e film na kraju pla{tom melankolije zaogrnuti mo`da predvidljiv, no za protagonista ipak katarzi~an svr{etak. Svi likovi jasno su scenaristi~ki profilirani, no nipo{to kli{eizirani. Interpretacije gluma~kog ansambla, sastavljena od uglednih imena, ujedna~ene su, a u njemu su, uz Andyja Garciju ({armantni slabi} Byron Tiller), Julianna Margulies, gotovo specijalizirana za uloge zaljubljenih `ena koje pate (Dena Tiller), hladna i uvjerljiva Olivia Williams (Andrea Alcott koja vje{to spaja zaljubljenost u ostarjela supruga s koristoljubljem) te iskusni James Coburn (Tobias Alcott) i u maloj pamtljivoj epizodi Anjelica Huston. Vje{ti redatelj zna da se gluma~ki za~ini, pogotovo oni iznimno aromati~ni, dodaju u malim dozama, a upravo je takav nastup karizmati~noga Micka Jaggera. Svaka re- ~enica koju njegov Lisac izgovori, zahvaljuju}i pjeva~evoj popudbini, dobiva dodatnu te`inu. je nesvakida{nji artikl ameri~ke filmske ponude namijenjen gledateljima istan~anijeg ukusa. Goran Ivani{ 135

137 C DIVLJA TRKA Rat Race SAD, Kanada, 2001 pr. Alphaville Films, Fireworks Entertainment, Paramount Pictures, Zucker Productions, Sean Daniel, Jerry Zucker; izv. pr. James Jacks, Richard Vane sc. Andy Breckman; r. JERRY ZUCKER; d.f. Thomas E. Ackerman; mt. Tom Lewis gl. John Powell; sgf. Gary Frutkoff; kgf. Ellen Mirojnick ul. John Cleese, Rowan Atkinson, Whoopi Goldberg, Cuba Gooding Jr., Seth Green, Wayne Knight, Jon Lovitz, Breckin Meyer 110 min distr. VTI Bogata{ i vlasnik casina Donald Sinclair osmisli originalnu natjecateljsku igru {est nasumce odabranih osoba, bez obzira na pravila, poku{avaju prve sti}i do pozama{ne svote novca, koju }e onda dobiti kao nagradu. Novije generacije filmofila vjerojatno se i ne sje}aju u osamdesetim godinama iznimno popularnih ekscentri~nih komedija bra}e Zucker i Jima Abrahamsa, filmova Ima li pilota u avionu ili Top Secret. Bila su to ostvarenja poglavito namijenjena mla oj publici, filmovi pam}eni po nizu bizarnih situacija kojima dominiraju slikoviti karakteri i ozna~ena autorovim nepogre{ivim osje- }ajem za ritam filmske komike. Premda su spomenuta djela tada djelovala uistinu provokativno i mnogi su im zamjerali nedostatak dobra ukusa, ti su radovi posve benigni u usporedbi sa cjelinama koje danas snimaju autori poput bra}e Farelly. Na`alost, posljednjih se godina slabo ~ulo za neko} popularne i cijenjene komi~are, iako Divlja trka kazuje kako je Jerry Zucker jo{ kadar ponuditi urnebesno zabavnu cjelinu. U biti bi se dalo ustvrditi kako je rije~ o djelomi~nom remakeu svojedobno cijenjene, a i danas zabavne komedije Stanleyja Kramera, It s a Mad, Mad, Mad, Mad World, djelca u kojem grupica slikovitih karaktera vodi bespo{tednu borbu u potrazi za kov~egom punim novca. Sli~na je koncepcija i Zuckerova filma, koji se zasniva na jednostavnoj, nezahtjevnoj premisi, pri ~emu kvaliteta poglavito po~iva na filma{evoj vje{tini u kreiranju za~udnih situacija i izvrsnoj podjeli uloga. [tovi{e, Divljom trkom defilira ~itava galerija ekscentri~nih karaktera, odreda tuma~enih od sjajnih filmskih komi~ara. Primjerice, Zucker je uloge dodijelio iskusnim veteranima poput Jona Lovitza, Rowana Atkisona, Johna Cleesea i Whoopi Goldberg, koji su opremili svoje likove prijeko potrebnom individualno{}u. Ne gube}i previ{e vremena na kreiranje slojevite filmske pri- ~e, Zucker se posve okrenuo stvaranju freneti~no brza filmskog ritma, odnosno redanju niza komi~nih situacija. Istini za volju, nije svaki geg koji filma{ nudi podjednako dojmljiv i zabavan, no u svojim najboljim trenucima Divlja trka podsje}a na njegova ponajbolja ostvarenja i nudi nezahtjevnim gledateljima stotinjak minuta neobavezne razbibrige. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 121 do 137 Videoizbor IZGUBLJENI U L. A.-u L.A. Without a Map Velika Britanija, Francuska, Finska, 1998 pr. Dan Films, Euro American Films S.A., Marianna Films, Pierre Assouline, Julie Baines, Sarah Daniel; izv. pr. Deepak Nayar sc. Mika Kaurismäki prema romanu Richarda Raynera; r. MIKA KAURISMÄKI; d. f. Michel Amathieu; mt. Ewa J. Lind gl. Sébastien Cortella; sgf. Caroline Hanania; kgf. Yasmine Abraham ul. David Tennant, Vincent Gallo, Amanda Plummer, Vinessa Shaw, Saskia Reeves, Julie Delpy, Johnny Depp, Anmouk Aimee 107 min distr. Discovery [kotski pogrebnik Richard do e u L.A. kako bi osvojio Amerikanku Barbaru. Manje poznat od slavnoga brata Akija, Mika Kaurismaki ovom nam je zgodom predstavljen i{~a{enom romanti~nom komedijom Izgubljeni u L. A. No dok su se i najnedojmljiviji Akijevi filmovi doimali ostvarenjima ~iji tvorac dobro zna {to radi, za Mikin film ne mo`emo sa sigurno{}u ustvrditi da li je ~udan zato {to je to bila redateljeva namjera ili zato {to je napravljen poprili~no traljavo. Temelje}i razmi{ljanje na jednom od nagla{enijih motiva u kojem je satiri~no iskazan prezir prema djelatnicima holivudske industrije kojima su dva omiljena slova B i O skra- }eno za box office, zarada na blagajnama mo`emo zaklju- ~iti da su labavost pri~e i opu{tenost re`ije namjerna opozicija pristupu kojim se koriste osvaja~i publike. Iako se nepretenciozno poigravanje filmotvorstvom mo`e do`ivjeti simpati~nim postupkom, za povoljan do`ivljaj nu`no je da film bude zanimljiv i kolikotoliko intrigantan. Izgubljeni u L. A. ima pone- {to zgodnih dosko~ica i manje-vi{e izbjegava konvencionalno predo- ~avanje doga aja, a pokojeg gledatelja mo`e razveseliti neuobi~ajeno velikom koli~inom uloga i epizoda povjerenih legendama off-kinematografije kao {to su Joe Dalessandro ili Monte Hellman. No, sve u svemu, film je spor, neusmjeren i pre~esto se doima da su pojedini dijelovi uba~eni bez ve}ega smisla, a u cjelini je podre- en velikom kli{eju o nespretnjakovi}u koji poku{ava zavesti djevojku svojih snova, a koja se zapravo ne doima njegovim parom. Velik je nedostatak {to ni on ni ona ne bude osobitu naklonost. Naravno, simpati~nost glavnih likova nije nu`an uvjet za prihva}anje neke pri~e, ali u ovom slu~aju velika je gre{ka {to ni njihovi karakteri nisu dovoljno razra eni da bismo za njih marili na bilo koji na~in. 136 Mario Sabli} Janko Heidl

138 ISTINA O CHARLIEJU The Truth About Charlie SAD, 2002 pr. Clinica Estetico Ltd., Mediastream Film, Universal Pictures, Jonathan Demme, Peter Saraf, Edward Saxon; izv. pr. Ilona Herzberg sc. Peter Stone, Jonathan Demme, Steve Schmidt, Jessica Bendinger; r. JONATHAN DEMME; d. f. Tak Fujimoto; mt. Carol Littleton gl. Rachel Portman; sgf. Hugo Luczyc-Wyhowski; kgf. Catherine Leterrier ul. Mark Wahlberg, Thandie Newton, Christine Boisson, Tim Robbins, Joong-Hoon Park, Ted Levine, Lisa Gay Hamilton, Stephen Dillane 104 min distr. Blitz Nakon {to joj pogine suprug, Regina Lambert na e se na meti grupice kriminalaca i tajanstvena ogranka ameri~ke vlade, koji misle da udovica zna gdje se nalaze dijamanti vrijedni {est milijuna dolara koje je pokojnik negdje skrivao. Prerada humorno-romanti~nogkrimi-trilera [arada Stanleyja Donena u kojoj su publiku {armirali Audrey Hepburn i Cary Grant poprili~no je neo~ekivan iskorak Jonathana Demmea. Premda je tijekom posljednjih dvadesetak godina izgradio ugled filma{a koji snima samo kad doista ima neku dobru ideju ili iskren stvarala~ki poriv, ovom je zgodom dostavio filmi} namijenjen isklju~ivo lakoj razbibrizi. Iako sadr`i sastojke krimi}a, romanse i komedije, Istina o Charlieju ponajprije pripada kategoriji {pijunskoga trilera, vrsti filma ~ija je najistaknutija odlika tajanstvenost zbivanja. Obi~no tako tajanstvenih i zapletenih da se ~ini da ni samim filmotvorcima ba{ nije jasno tko {to ho}e i kakvu ulogu zapravo igra. Filmova u kojima se na tobo`njem temelju tajanstvenosti mo`e dogoditi gotovo bilo {to, u kojima nitko nije ono za {to se izdaje i u kojima likovi mijenjaju identitete ~e{}e nego potko{ulje. Na kraju se otkrije tko je glavni krivac ili mozak cijele spletke. A gledatelj se mo`e pitati: Pa {to onda? Jer, isto se tako prstom moglo pokazati i na bilo koga drugoga. Djelomi~no sretna okolnost jest da Demme taj dio ne shva- }a odve} ozbiljno, ali jo{ je nesretnija okolnost {to zauzvrat ne nudi ni{ta zanimljivo, a osnovno je pitanje za{to je uop}e po`elio snimiti taj film. S jedne strane mo`emo pomisliti da je htio podsjetiti na vremena kada je snimao kvalitetne zabavne filmove poput Udane za mafiju (1988). S druge strane, sude}i po posljednjem kadru u kojem je prikazan grob Françoisa Truffauta, kao i po insertima iz Truffautova Pucajte na pijanista, te kratkim nastupima Charlesa Aznavoura, Anne Karine i Magali Noel, mo`emo zapaziti kako redateljski pristup i smje{taj radnje u Pariz imaju neke veze s francuskim novim valom. Demme je, dakle, pomislio kako }e mo`da snimiti vedar i gledljiv film koji ne{to govori i o `ivotu i o filmu, kako su to ~inili najbolji novovalovci, no i tu se, na`alost, prevario. Charlie nije ni zabavan, ni kvalitetan, niti {to govori. Lak{e ga je zaboraviti nego gledati. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 121 do 137 Videoizbor NACIONALNA SIGURNOST C National Security SAD, 2003 pr. Columbia Pictures Corporation, InterMedia Film Equities Ltd., Outlaw Productions, The Firm, Michael Green, Robert F. Newmyer, Jeffrey Silver; izv.pr. Moritz Borman, Guy East, Martin Lawrence, Nigel Sinclair sc. Jay Scherick, David Ronn; r. DENNIS DUGAN; d.f. Oliver Wood; mt. Patrick J. Don Vito, Debra Neil-Fisher gl. Randy Edelman; sgf. Larry Fulton; kgf. April Ferry ul. Martin Lawrence, Steve Zahn, Colm Feore, Bill Duke, Eric Roberts, Timothy Busfield, Robinne Lee, Matt McCoy 88 min distr. Blitz Losan eleski je policajac Hank pogre{no osu en zbog brutalnosti nad biv{im pitomcem policijske akademije Earlom. Nakon zatvorske kazne Hank i njegova navodna `rtva dobiju posao u istoj za{titarskoj tvrtki. Komi~ar Martin Lawrence uistinu nema razloga za poslovne brige. Svakih se nekoliko godina predstavi velikim kinohitom (Ku}a debele mame, Zlo~esti de~ki I i II), a u me uvremenu mu ne mo`e na{koditi ni poneki komercijalni podba~aj u kinima. Poput primjerice akcijske komedije Nacionalna sigurnost redatelja Dennisa Dugana (Tata od formata), u kojoj je spretni Lawrence jo{ jednom pokazao iznimni improvizatorski dar i sposobnost da se manje-vi{e uspje{no naruga mnogim zabranjenim temama tzv. politi~ke korektnosti. No, to nije bilo dovoljno da mu sklona kinopublika jo{ jednom daruje povjerenje, a jasno je i za{to. Nacionalna sigurnost unato~ povremenoj duhovitosti glavnoga junaka i isku- {anu receptu `estoka akcija + vulgarni humor nema potencijal hita, jer zapravo ne nudi ni{ta originalno. Antibuddyantibuddy koncept samo naoko donosi narativnu svje`inu, jer se po~etni i poprili~no zabavni antagonizam dvojice glavnih junaka ubrzo istro{i u ponavljanju i redateljevu ustrajavanju na akcijskoj komponenti izabranoga `anra akcijske komedije. Da se pak Dugan odlu~io za komediju zabune, a ne za kli{ejiziranu akciju s podzapletom o istrazi velikoga krijum~arskog lanca, Nacionalna sigurnost bila bi neusporedivo bolji film. Ovako gledateljima preostaje da se slatko nasmiju ponekoj masnoj Lawrenceovoj {ali na temu seksualnosti i me urasnih odnosa te da zaklju~e kako je njegov gluma~ki partner Steve Zahn kao Hank mnogo bolji od filma u kojem glumi. Ili barem jednako dobar kao sjajna scena parafraziranja brutalnosti losand`eleske policije u kojoj Hank pred kamerom slu~ajnoga prolaznika navodno mlati Earla poku{avaju}i uhvatiti bumbara. O~ito, moglo se vi{e i bolje. Janko Heidl Bo{ko Picula 137

139 STUDIJE I ISTRA@IVANJA 138 Jagoda Kaloper u Lisicama (K. Papi}, 1969)

140 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Miroslav Sikavica U traganju za vlastitim izrazom O~itovanje hrvatskoga igranofilmskog modernizma UDK: (497.5) Uvod Prispodobimo li bilo koji klasi~ni hrvatski igrani film iz 1950-ih, recimo Vlak bez voznog reda (1959) Veljka Bulaji- }a, s bilo kojim drugim, za sljede}e desetlje}e egzemplarnim narativnim cjelove~ernjim ostvarenjem, osobito s onim nastalim oko sredine ili u drugoj polovici 1960-ih, recimo s Ponedjeljkom ili utorkom (1966) Vatroslava Mimice, uo~it }emo brojne nerazmjernosti. U prvom je slu~aju rije~ o filmu epske obrade i dru{tveno va`ne teme (kolonizacija siroma{nog dinarskog stanovni{tva u Slavoniju), usredoto~enom na kolektivnu sudbinu i oblikovanje karaktera na pozadini nemalih socijalnih zbivanja, objektivne, sukcesivne naracije, neorealisti~ke fakture te nepotencirane izra`ajnosti. Utje~e se»kontinuiranosti odvijanja zbivanja, monta`noj cjelovitosti prizora i neizri~itosti simboli~kih rje{enja«. 1 Ukratko, svojim mimeti~kim postupkom, socijalnoekonomskom problematikom (tzv. obnova i izgradnja) i strukturnim zna~ajkama (linearnost, fabularnost, funkcionalnost), Vlak bez voznog reda reprezentativan je za na{ filmski socijalisti~korealisti~ki populizam u 1950-ima (Turkovi}, 1985:15-39). Dijametralan je drugi primjer, film Ponedjeljak ili utorak, djelo minimalisti~ke radnje (tematizacija obi~noga dana u `ivotu novinara) i izostale uzro~noposljedi~ne povezanosti doga aja; poku{aj prezentacije simultanizma svijesti glavnoga lika, s uzastopnim izmjenjivanjem prizora snimljenih u boji s onima snimljenima u crnobijeloj tehnici, sa subjektiviziranim pripovijedanjem i odreda autorskim kadrovima. [tovi{e, Ponedjeljak ili utorak obiluje simbolima, dok prevlast nemaju neutralni, nego eminentno filmski planovi krupni plan i detalj (Peterli}, 1977:67-71). Premda tako er pod talijanskim utjecajem, taj je Mimi~in film, o~ito, bli`i neorealizmu du{e i suvremenijim strujanjima u europskom filmu: lik je pretpostavljen pri~i, uvjetovan je svakodnevicom, smje{ten je u otu eni (vele)grad; to vi{e nije djelatan junak, nego pasivan intelektualac ~ija se drama (egzistencijalna kriza koju pro`ivljava) odvija u njegovoj glavi. Iz na{e igranofilmske produkcije 1960-ih upravo iska~u sli~na djela, filmovi koji se opiru i izrazno i sadr`ajno do tada dominantnoj narativnoj paradigmi i realisti~koj estetici: oni koji naginju destruiranju fabule, neobjektivnom pripovijedanju, ~estoj izmjeni pripovjednih perspektiva, uvo enju heterogene gra e u strukturu filma, fragmentarizaciji i estetizaciji, stilizacijskom odnosu spram klasi~nih narativnih postupaka i sli~nim otklonima. Povrh toga, ti filmovi nastoje prevladati neke tradicionalne humanisti~ke vrijednosti, `ele Djevojka i hrast (K. Golik, 1955) biti dru{tveno aktualni te otvoreno govoriti o svome vremenu (izgubljenost, otu enost, egzistencijalisti~ka zabrinutost, ambivalentnost i proturje~nost me uljudskih i dru{tvenih odnosa, nemogu}nost prilago avanja ubrzanim tehni~kim, dru{tvenim i drugim promjenama). Za razliku od dotada{- njeg filmovanja (H. Turkovi}), posvema vo ena producentskom repertoarnom politikom, 2 novi filmovi pokazuju ve}i stupanj kriti~nosti u prikazu dru{tvenih problema, ali i ve}i stupanj eksplicitnosti u izra`avanju forme. Budu}i da govore o temama koje nisu bile predmetom zanimanja u pro{losti i na na~in koji prije nije bio poznat ili nije bio prihva}en kao mogu}i na~in filmskog izra`avanja, nazivamo ih modernisti~kim (franc. modernisme, prema moderne, nov, suvremen) filmovima. Pojava modernizma ozna~ena je izmjenom prevladavaju}e esteti~ke paradigme: otklonom od uobi~ajenoga (standardnog) na~ina filmskog oblikovanja i promijenjenim odno- 139

141 som spram dru{tvene zbilje. Na na~in sli~an na~inu na koji se moderna knji`evnost oslobodila lika i fabule modernisti~ki se film oslobodio kategorije klasi~noga narativnog pripovijedanja (stila) (Turkovi}, 1988: ). Pored op}enita suprotstavljanja tradiciji (realizmu, prije svega), modernizam u umjetni~ko-teoretskom smislu podrazumijeva nagla{avanje suvremenosti opisivanih pojava (prikaz du{evnoga `ivota i du{evnih procesa, otu enosti u urbanom svijetu kojim vlada tehnika, egzistencijalisti~ko osje}anje itd.) te, ne manje va`no, potragu za novim, vlastitim rje{enjima na svim razinama umjetni~ke strukture. Odustaje se od tradicionalnih narativnih uzusa uobli~enja djela (od strogo narativne svrsishodnosti) i pose`e se za unutra{njom (osobnom/ svjetonazorskom) motivirano{}u postupaka i oblika gradbe. Dok klasi~ni narativni film gleda na formu kao na svojevrsnu (u hegelovskom smislu) narud`bu sadr`aja, koja tom istom sadr`aju ne smije biti nametnuta niti od njega uo~ljivija, 3 modernizam formu prihva}a kao ~injenicu naro~itosti usmjerenu individualnoj izra`ajnosti djela i nedjeljivu od sadr`aja (Biti, 1997: ). Jednostavnije re~eno, modernisti~ki stil isti~e izgled, oblik, strukturu. To formalisti~ko usmjerenje koje uvodi modernizam naj~e{}e ote`ava i{~itavanje sadr`aja/zna~enja, jer funkcija te orijentacije i nije u funkcionalnosti prizornih informacija i zbivanja, nego u te- `nji za apstraktnim sustavom odnosa (modernisti~ka misaonost i modernizam kao visoka i/ili elitna umjetnost), u raskidu s realisti~kom idealom te u demaskiranju fikcionalnosti filmskog djela. Dakle, ne ustrajava se na klasi~noj, ciljno usmjerenoj uporabi izra`ajnih sredstava, nego na onoj ekspresivnoj, odnosno izra`ajnoj. Polazi{te toga novog duhovnog stava le`i, prije svega, u (pre)nagla{enoj potrebi za utiskivanjem bilo ~ega vlastitog/osobnog u film. Naime, smisao se izlaganja premje{ta sa samog prizornog odvijanja (pri~e, fabule) na izlaga~ku (pripovjeda~ku) razinu na autorove unutra{nje motive, njegov (svjeto)nazor koji upravlja i predo~enim zbivanjem i postupcima njegova predo~enja (stilom). Ta je autoristi~ka manifestacija posebno razmatrana unutar tada vrlo aktualne autorske teorije (koja autorom dr`i»onoga ili sve one koji filmu ili pojedinom vidu filma daju jedinstven stil, odnosno jedinstven ukupan nazor na svijet«). 4 Nakon promocije u teoriji, slije enje autorskog principa ubrzo postaje putokazom i za mnoge na{e stvaraoce/redatelje. U tom kontekstu autorizma mo`da je najeklatantniji primjer, ipak, zagreba~ka {kola crtanog filma: njezini su redatelji, naime, u ve}ini slu~ajeva kompletni autori svojih filmova i scenaristi, i redatelji, i glavni crta~i, i animatori. I. DIO Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 139 do 153 Sikavica, M.: U traganju za vlastitim izrazom Modernizam protiv klasicizma Bez obzira {to se 1960-ih susre}emo s niskom razli~itih (i idejno i stilski) filmskih djela koja isklju~uju mogu}nost njihova opisivanja kao jedinstvene pojavnosti, sklonost svih tih filmova osporavanju tradicije navodi nas na zaklju~ak o modernizmu kao polimorfnoj esteti~koj paradigmi avangardisti~kog, protuklasi~nog usmjerenja ( -izma ). No, tvrditi da je modernizam (samo jedno) razdoblje u povijesti filma, ~ini nam se, s dana{njeg gledi{ta, nedovoljno elasti~nim. Naime, 140 pojam je razdoblja (pre)vi{e duhovnopovijesni termin (Biti: 105) odre en ne samo filmskim nego i nekim op}epovijesnim karakteristikama. Stoga smo skloniji prihvatiti strukturalisti~ku transfiguraciju tog pojma»konvertibilnim sklopom pravila koji omogu}uje konjunkturno funkcioniranje odre ena broja ina~e raznorodnih predmeta ili pojava u odre enu vremenskom rasponu«(biti). Ako modernizam shvatimo kao pojam dijametralno suprotan klasici, pribli`avamo se ideji o»dijalekti~kom (me u)odnosu klasike i manirizma«(hocke, 1991:11) koji su u teoriji o knji`evnosti zastupali Ernst Robert Curtius i Gustav René Hocke. Transkribiramo li, primjerice, glavne Curtiusove (1998: ) ideje o manirizmu iz podru~ja knji`evnosti na film i primijenimo ih na modernizam, dobivamo postavku modernizma kao»izraza za sve (filmske) tendencije suprotstavljene klasici, bez obzira na to da li prethode nekoj klasici, da li slijede ili su s njom vremenski istodobne«(curtius: 291). U tom smislu shva}en modernizam bio bi konstanta filmskog izra`avanja i komplementarna pojava klasici svih razdoblja. (Ne ~ini li nam se kako se modernisti~ki filmovi povremeno javljaju i dan-danas, npr. Nebo sateliti i/ili Sami Lukasa Nole?) Na sli~an se na~in mogu prevesti na film i mnoga Hockeova (1984) razmi{ljanja o manirizmu: ponajprije, modernizam valja promatrati kao poseban na~in izra`avanja, koji se ne ograni~ava samo na u`e ome enu modernisti~ku stilsku epohu (1960-te), dakle promatrati ga kao stanovite antiklasi~ne tendencije na filmu. Obje nam se postavke, i Curtiusova i Hockeova, iako se izvorno ti~u drugog medija, ~ine vrlo prispodobivima i za na{ slu~aj dijagnozu modernisti~ke stilske formacije (A. Flaker) pa mo`emo slobodno re}i da je estetika modernizma, uistinu, estetika iregularnosti (Hocke: 12), u odnosu spram klasi~nog strukturiranja, odnosno spram, op}enito, strukturiranja koje misli konvencionalno ( ). Upravo }e se stoga uz modernisti~ki stil i vezati osobine kao {to su nekonvencionalnost, problemati~nost, disharmoni~nost, prekomjernost, mnogozna~nost, subjektivnost. Izra`ajnost, osobnost, stil Za razliku od klasi~ne naracije (koja njeguje povezano, fabulativno komponirano zbivanje i pose`e za narativno funkcionalnim postupcima predo~avanja koji pa`nju / promatra~ki interes ve`u uz prizorno zbivanje i potenciraju njegovu va`nost) (Turkovi}, 1988: ), modernisti~kom narativnom stilu nije va`na pri~a ( dinami~ni motivi koji }e upravljati prizornim zbivanjem i odnosima me u likovima), 5 nego predo~enje autorova stajali{ta njegove ideje, (svjeto)nazora. Isto tako klasi~no pitanje [to se fabulativno zbiva? gubi smisao u refleksiji o filmovima. Kao primjer mo`e poslu`iti jedan od klju~nih modernisti~kih filmova, ve} spomenuti Ponedjeljak ili utorak V. Mimice, koji u mnogo~emu slijedi modernisti~ku paradigmu: pri~a se u tom filmu potpuno pojednostavnjuje i uslo`njava se diskurs, djelo se iscrpljuje u si`ejnoj obradi fabule, u jednakopravnoj izmjeni prizora fizi~ke realnosti i vizualizacije mentalnih stanja te njihovih trajanja, poreme}uje se kronologi~ki slijed doga aja, prote`u fabulativno nefunkcionalna mjesta (tzv. stati~ki motivi, B. Toma{evski) i dr. Zapravo, ~vrste fabule nema. To neinzistiranje na zbivanju ima nali~je u kompleksnosti na

142 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 139 do 153 Sikavica, M.: U traganju za vlastitim izrazom razini izraza i stila, obiljem na izra`ajnoj, konotacijskoj razini prizornih sastojaka. A upravo ono {to tim brojnim modernisti~kim izraznim postupcima daje koherentnost jest njihova jedinstvena funkcija ona izra`ajna, ekspresivna. Bitan je individualitet ( moj, od svih druk~iji pogled/nazor na svijet, moja osobnost, ukratko, Ja ), a ne podre ivanje re`ijskoj neprimjetnosti i podvrgavanje op}im ciljevima klasi~ne naracije. 6 Stoga se i odbacuje klasi~na strategija narativnog ustroja i formira otvoreniji, fabulativno neobavezniji obrazac predo~avanja. Unutar stilski heterogenih djela, jedina kohezivna nit postaje autorska formacija tih filmova: prepoznavanje autorovih tragova u njima: koliko se svaki autor pojedina~no ocrtava u prizornom zbivanju, u likovima i njihovim nazorima (koliko je njegov autorski svijet razli~it od ostalih svjetova). Nadalje, razra uju se stilisti~ke mogu}nosti naracije (otvoreno se naginje ekspresivnosti). Budu}i da je stil taj koji nagla- {ava 7 svaki modernisti~ki redatelj nastoji razviti poseban i vlastit stilisti~ki repertoar (stilisti~nost kao znak modernisti~kog entiteta). [tovi{e, da bi istaknuli svoje umjetni~ko uvjerenje, neki modernisti (npr. Mimica i Zafranovi}) otvoreno nagla{avaju ekspresivnu i impresivnu vrijednost izraza kao eksplicitnu subverziju klasi~noga stila, kojemu stilisti~ki postupci nikad nisu sami sebi svrhom, ve} su uvijek fabulativno opravdani. A budu}i da ne postoji stilisti~ka norma koja bi propisivala {to je sve stilski dopustivo, a {to nije (drugim rije~ima, sve je dopustivo, jer stil je izbor svakog autora pojedina~no, njegov osobni trag u filmskom djelu), modernisti~ka izra`ajnost nema granica: sve se do`ivljava kao stilizacija ili, barem, kao te`nja k stilizaciji, kao restrukturiranje klasi~nih narativnih zasada. Promjene u gradbi filmova Modernisti~ka naracija, nedvojbeno, nije vi{e (toliko) podlo`na usmjerenom»razvoju doga aja«(fabuliranju) i kolidira s uzusima klasi~noga narativnog ustroja. No, zbog ~ega? Za{to je modernisti~ki stil (toliko) protiv fabulativno orijentirana strukturiranja? Najjednostavnije re~eno, jer usmjereno fabuliranje ve`e pa`nju. Naime, klasi~ni fabulativni film, gra en na ~vrstim principima narativnog stila, posjeduje niz slo`enih i promi{ljenih normi kojima upravlja gledateljev interes uz prizorno zbivanje (usredoto~uje na naraciju / izlaganje fabule) te precizno (na)vodi pa`nju prema prizorno va`nim informacijama. 8 Opre~no tome, modernisti~ki se stil hotimi~no udaljava od strogo fabulativne kohezivnosti (odbija poduprijeti / istaknuti uzbudljivost / napetost pri~e) i preusmjeruje interes s plana sadr`aja na izraznu razinu i na nagla{eno unutra{nje znakove na prepoznavanje autorovih tematskih i stilskih sklonosti i njegova osobnog (svjeto)nazora koji rukovodi izlaganjem. Otklanjaju}i od razvojnog, fabulativno usmjerenog toka zbivanja, modernizam se ne orijentira samo na nefabulativne prizorne aspekte (kompozicija, likovnost, atmosferi~nost, trajanje i dr.) i na slikanje stanja (psiholo{ki prikaz, prikaz odnosa me u ljudima, prikaz op}e dru{tvenog stanja i sl.), nego i rabi fabulativno nefunkcionalne postupke predo~avanja (one koji privla~e pa`nju vi{e na sebe, a manje na samo prizorno zbivanje): na primjer, nepovoljne to~ke promatranja, predugo ili prekratko trajanje kadrova (u odnosu na informacijsku zali{nost), razgledanje suvi{nih likova / prostora / radnji neva`nih za pra}enje sredi{njega zbivanja, niski varijabilitet filmskih planova i kutova snimanja (kako bi se oslabila njihova usmjerava~ka funkcija ), nemotiviranost monta`nih prijelaza i sl. (Turkovi}, 1988: ). Tako modern(isti~k)i film podrazumijeva (u odnosu na klasi~ni)»jedno aktivnije mentalno stanje, ~ak i pozitivan doprinos gledatelja re`iji«, ~ak i to»da od gledateljeve pa`nje i volje djelomi~no zavisi da li }e slika imati smisao«(bazin, 1967: 91). Naposljetku, (po)neki modernisti~ki filmovi ne zadr`avaju ~ak ni fabulativnu (kumulativnu) napetost, kao {to je to, na primjer, slu~aj s Ponedjeljkom ili utorkom. S prestankom op}ih (zajedni~kih) principa stvarala{tva svaki autor po~inje samostalno tragati za vlastitim ciljevima i te`iti osobnom i osobitom nazoru na svijet (»svaki autor po~inje sam smi{ljati svoje postupke i sredstva predo~avanja, odnosno birati ih prema stilskopersonalnoj pogodnosti«9 ). A budu- }i da»u modernom filmu nema pravila«, 10 ne postoji ni neumije}e u pravljenju filmova (klasi~na norma visoke izvedbene, odnosno zanatske razine postaje za modernisti~ki stil irelevantna) pa je svaki redatelj, neovisno o drugim redateljima, vlastiti majstor re`ije, onaj koji samostalno (sam za sebe) izgra uje i afirmira svoj vlastiti i, istovremeno, jedino va`e}i stil. A kako preglednost i funkcionalnost oblikovanja/re`iranja nisu vi{e obvezuju}e prikaziva~ke norme, sad je jedino oblikovanje nametljivo oblikovanje, ono koje privla~i pozornost na sebe (koje upu}uje na vlastitu izra`ajnost). Kad je rije~ o normama, modernisti~ka (narativna) stilotvornost po~iva na osebujnosti (posebnosti) autorskog svijeta koji se filmom izla`e i na~ina (izbora postupaka) njegova uobli~enja. 11 U usporedbi s klasi~nom naracijom (koja se stvarala~ki iscrpljuje u neprestanu diferenciranju u stalnu pronala`enju novih i druk~ijih motiva/situacija), u modern(isti~k)om je filmu naglasak na autorskom identitetu filmskog entiteta, na originalnom (svjeto)nazoru koji svaku cjelinu i eksplicitno (sadr`ajno) i implicitno (stilski) ~ini jedinstvenom i, dakako, razlikuje od druge. U tom su kontekstu i sadr`aj i forma modern(isti~k)e cjeline nedjeljivi od autorova osobnog gledi{ta (osje}anja). Putovi usvajanja modernizma Poput svih avangardnih tendencija, modernizam se (kako svagdje, tako i u nas) prvo o~itovao (afirmirao) na marginama kinematografskoga stvaranja, u rubnim filmskim rodovima (to~nije, u animaciji i u eksperimentalnom filmu), da bi se potom pro{irio i na samo kinematografsko sredi{te, u recepcijski i stvarala~ki dominantne filmske oblike u dokumentarnu i kratkometra`nu narativnu formu te, naposljetku, i u statusno najpovla{teniji cjelove~ernji (igrani) film. Nezadovoljstvo postoje}om filmskom senzibilno{}u manifestiraju tzv. autorski kriti~ari (P. Krelja, H. Lisinski, A. Peterli}, Z. Tadi}, V. Vukovi} i dr. filmski recenzenti, okupljeni uglavnom oko tada{njih ~asopisa i novina Filmska kultura, Studentski list, Polet i Telegram), koji zagovaraju anga`iranije, inovativnije i osobnije filmsko stvarala{tvo. 12 Zbog svoje formacijske (apriorne) stiliziranosti i verbalne neeksplicitno- 141

143 sti animirani film (tzv. zagreba~ka {kola crtanog filma) prvi usvaja (i dogra uje) modernisti~ki izraz tzv. simboli~ku animaciju, koja ne te`i (re)konstruiranju cijeloga pokreta (punog crte`a), nego se zadovoljava tek nazna~ivanjem kontinuiteta, njegovim kra}enjem ili elipti~nim ispu{tanjem (Turkovi}, 1988: ). Povrh toga, protuklasi~nost se crtanofilmskog modernizma o~ituje i u naru{avanju osnovnih fizi~kih zakona i uvjeta kretanja, u nepostojanosti identiteta (transformacijska animacija), u nestabilnom (nemirnom) crte`u, u (svjeto)nazorskoj eksplicitnosti, u fabulativnoj nefunkcionalnosti (postupcima koji privla~i pozornost na sebe). 13 Pod utjecajem strukturalisti~kih tendencija, 14 na{i se kinoamateri (Mihovil Pansini, Tomislav Kobija, Vladimir Petek i dr.) eksplicitno odlu~uju za tzv. antifilm, 15 (njihovu) varijantu ~istog filma: nenarativnog filma oslobo ena dominacije fabule i, op}enito, sadr`ajne orijentacije. 16 U modern(isti~k)oj interesnoj perspektivi na{i se eksperimentatori izri~ito fokusiraju na izraz i izrazne aspekte. Zbog medijskog prodora televizije (u 1960-ima) i ostvarenjem boljih tehni~kih i tehnolo{kih uvjeta (pojava magnetofona, lake kamere, malih mikrofona, vrlo osjetljivih vrpci i dr.), dokumentaristi filmove realiziraju po (tada prevladavaju}im) istinosnim i izravnim metodama (tzv. filmovi istine i izravni filmovi): bez fabule, bez profesionalnih glumaca, snimanjem (vi{e-manje) u eksterijerima, primjenom anketne metode (metode intervjua), prijateljskom ili skrivenom kamerom i sl. 17 Na idejno-motivskom planu modernisti~ki je iskorak tih filmova vidljiv, pak, u njihovu kriti~kopropitiva~kom odnosu spram pokazanih zbivanja, u tematskoj {irini (zanemarene dru{tvene sredine, periferija itd.) tih filmova, naturalizmu i dr. U kratkometra`noj igranoj produkciji najodlu~niji raskid s klasi~nim fabulativnim modusom (linearnost, informativnost, propagandnost) pokazuju (prvi u nas) kratki, eksperimentalno-satiri~ki orijentirani filmovi Ante Babaje u rasponu od simboli~kog Ogledala (1955) do dokumentarnog eseja, Tijela (1965). Rije~ je o posve stiliziranim filmovima, ve}inom bez govorene rije~i, 18 strukturiranim(a) ne oko fabule, nego oko ideje (ironizacija, simbolizacija) (Turkovi}, 2002: 45) uglavnom asocijativnoga diskursa, diskontinuiranih kretnji (razli~ite transformacije pokreta) i trikmetoda, 19 pretjerane gestikulacije i mimike, ritmi~ne i kontrasne monta`e. Zbog komercijalnoga karaktera i ovisnosti o recepcijskoj prihva}enosti, igrano-filmska je proizvodnja najglu{a (najzatvorenija) za prihvat nekih novih i neinstitucionaliziranih tendencija izvana ({to ne zna~i da je i stilski neraznovrsna) pa se modernisti~ki stil i najkasnije afirmirao upravo u toj najreprezentativnijoj kinematografskoj domeni. II. DIO Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 139 do 153 Sikavica, M.: U traganju za vlastitim izrazom Naznake modernisti~kog u igranom filmu Premda je zametke modernisti~koga stila mogu}e donekle prona}i ve} u 1950-ima, na primjer, u atmosferi~nosti i u uslo`njenoj, prstenastoj naraciji u filmu Koncert (1954) Branka Belana ili pak u povi{enoj ekspresiji slike (i drugim stilskim rje{enjima) u jo{ klasi~nijem (fabulativnijem) filmu Djevojka i hrast (1955) Kre{e Golika, ~vrsti su tragovi tog novog osje}anja vidljivi tek s Babajinim debitantskim dugo- 142 metra`nim ostvarenjem, filmom Carevo novo ruho (1961), autorovim nastavkom istra`ivanja na planu izraza zapo~etim u kratkoj formi. Na sadr`ajnom planu to je filmska preradba istoimene Andersenove bajke stavljene, ovaj put, u politi~ki konotativnu funkciju pro{irene metafore (car kao transparentan znak totalitarnoga vlastodr{ca), no modernost se tog filma skriva prije u (pre)dominantnoj ulozi izra`ajnih sredstava-kostima, scenografskih elemenata, fotografije u visokom klju~u, u udaljavanju od realisti~ke estetike i pribli`avanju prizornoj artificijelnosti. Samo zbivanje predstavlja~ki je primjetno : privla~i pa`nju na sebe te se i time izlaganje udaljava od klasi~ne, pripovjeda~ki funkcionalno usredoto- ~ene re`ije (rije~ je o motivaciji kojoj je funkcija u upravljanju gledateljeve pozornosti na alegori~nu jezgru djela). S obzirom na sli~ne izra`ene ideolo{ko-stilske zna~ajke, igranofilmski modernizam zapo~inje u nas s punim zamahom tek negdje od sredine 1960-ih, {to se uglavnom poklapa s modernisti~kim strujanjima u tada vode}im europskim kinematografijama. Premda tih godina u nas nije do{lo do radikalnije generacijske smjene (kao {to je to, na primjer, slu~aj s novovalnim pokretom u Francuskoj), ipak je tada{njim debitantima (Berkovi}, Ivanda, Papi}, Peterli}, Vrdoljak, Zafranovi}), zajedno s nekolicinom onih starijih (Babaja, Golik, Mimica), uspjelo nametnuti nov samostalan stil i povesti kinematografiju u modern(isti~k)om smjeru. Oni se udaljavaju od klasi~ne naracije koja je obilje`ila prethodno desetlje}e, prekidaju s ostacima socrealisti~kog mimetizma (izrazna denotativnost, stilska istovrsnost i dr.) i s jo{ ponekim neorealisti~kim utjecajem 20 te uobli~avaju pluralisti~ki estetski koncept koji odbacuje stilisti~ku normiranost, a afirmira razli~itost (svjeto)nazorskih osjetljivosti. Njihova se modern(isti~n)ost ne o~ituje samo u usmjerenju na izraz (stil), nego i u izmijenjenu odnosu spram zbilje. Misaoni modernizam 21 Premda se prihvat modernisti~ke osje}ajnosti (po)~esto povezuje samo s formalnim inoviranjem (s izraznim aspektima), modernizam se, jednako tako, o~ituje i na idejno-sadr- `ajnom planu: u osobnom/individualnom pogledu na stvari, u afirmaciji suvremen(ij)ih tema te u kriti~kom odnosu spram zbilje (svjetonazorsko-tematsko-problemska razina). Postupno (po prilici od sredine 1960-ih) dolazi do sve ve}ih tematskih i dramatur{kih preobrazbi, redatelji se polako osloba aju mimeti~kog pristupa i ideologiziranosti (filma kao»izraza socijalisti~kog mi{ljenja«) (Turkovi}, 1986: 15-42) i po~inju problemski gledati na svijet oko sebe. Pogled na tematski horizont na{ih igranih filmova u razdoblju do modernizma navodi na zaklju~ak o misaono (motivsko-tematski) institucionaliziranoj i propisanoj produkciji u smislu po}udnosti tih filmova spram vladaju}e repertoarne politike ([krabalo: 1984: ) i u smislu njihova podre ivanja nadosobnim zakonima realisti~ke estetike. Naime, na{a se igranofilmska ostvarenja u tom poslijeratnom, socrealisti~kom razdoblju kao predmetu obrade naj~e{}e okre}u ratu i ratnoj gra i (Zastava, Opsada, Ne okre}i se sine, Deveti krug, Abeceda straha, Dvostruki obru~), zatim tipi~no neorealisti~kom interesu za obnovu i izgradnju (Vlak bez voznog reda), odnosno socijalnoj (Kameni horizonti) i

144 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 139 do 153 Sikavica, M.: U traganju za vlastitim izrazom Mia Oremovi} i Fabijan [ovagovi} u Imam 2 mame i 2 tate (K. Golik, 1968) dru{tvenoj drami melodramskoga karaktera (U oluji, Samo ljudi), realisti~kim adaptacijama knji`evnih djela (Svoga tela gospodar), neutralnim dje~jim i omladinskim filmovima (Sinji galeb, Milijuni na otoku), komedijama (Plavi devet, Jubilej gospodina Ikla), akcijskim dramama (H-8...). Nastupom modernizma mijenja se tematski interes: modern(isti~k)e filmove prestaje zanimati pro{lost, oni su moderni (suvremeni), izme u ostaloga, jer su im misaone preokupacije moderne, odnosno suvremene, vezane uz relevantnu dru{tvenu situaciju. Stoga, gotovo da i nema modern(isti~k)ih filmova koji ne uzimaju za predmet obrade doga aje koji su ili iz njima bliske pro{losti ili iz njihove suvremenosti (Licem u lice, Ponedjeljak ili utorak, Rondo, Protest, Gravitacija, Imam 2 mame i 2 istina). Moderni filmovi `ele pod svaku cijenu i}i ukorak s vremenom, `ele govoriti o temama o kojima se tada govori (kao glasnogovornici svoga vremena ili kao njegovi kriti~ari) pa su i preokupirani suvremenom problematikom egzistencijalizmom, apsurdom, osamljeno{}u, bespomo}no{}u, nemo}i u dehumaniziranom svijetu i sl. [tovi{e, autore po~inju zanimati najrazli~itiji sadr`aji pa fikcionalni film usvaja dotad(a) nepoznate motivske planove (podru~ja, sredine): npr. ~inovni~ku (Gravitacija, Slu~ajni `ivot), malogra ansku (Imam 2 mame i 2 tate) i intelektualnu egzistenciju (Ponedjeljak ili utorak), gradsku periferiju i predgra e (Licem u lice, Ku`i{, stari moj), delinkvenciju mlade`i (Divlji an eli), socijalisti~ko-samoupravlja~ku sferu (Licem u lice), krizu me uljudskih i dru{tvenoproizvodnih odnosa (Protest), politi~ku nesmiljenost i demaskiranje mehanizma vlasti (Lisice), konformizam i gubljenje ideala (Mirisi, zlato i tamjan), nezadovoljstvo radni~kom klasom (Kud puklo da puklo), generacijski sukob (Iluzija), bizarnost i apsurd (Idu dani) itd. Me utim, misaoni se obrat ne ogleda samo u izboru suvremenih tema, ve} i u sve dubljem problematiziranju i kompleksnijem sagledavanju dru{tvenih i me uljudskih odnosa. [to je najva`nije, filmovi postaju kriti~ki intonirani (afirmira se dru{tvena kritika): djelima Licem u lice (nezadovoljstvo radnosamoupravlja~kim mehanizmom) i Protest (optu`ba ne~ovje~nosti suvremenih dru{tvenih odnosa) formira se prva prava socijalnokriti~ka struja u na{em igranom filmu. Pa ipak, u uvjetima socijalisti~kog politi~kog sustava i (polu)producentske kinematografije, izri~ita nekonformizma i nepomirljive kriti~nosti ne mo`e ni(ti) biti. Stoga su polemi~na (nesmiljeno kriti~na) ostvarenja ipak rijetkost: npr. Carevo novo ruho (1961), politi~ka alegorija totalitarnoga dru{tva, Licem u lice (1963), prokaz samoupravlja~koga manipulativnog mehanizma (na osnovi partijskog sastanka u nekoj radnoj organizaciji), Protest (1967), neslaganje prav- 143

145 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 139 do 153 Sikavica, M.: U traganju za vlastitim izrazom doljubiva i nepomirljiva radnika s te{kim uvjetima `ivota (s proizvodnom eksploatacijom, s nehumano{}u i samovoljom rukovodilaca u poduze}u). Lisice (1969) Krste Papi}a, prikaz bliska i politi~ki osjetljiva razdoblja nedavne pro{losti (antistaljinisti~kih represija u selima dinarskoga kr{a) kao vladavine straha, ~ine ne samo kulminantnu to~ku dru{tvene kriti~nosti nego i po~etak razvoja politi~koga filma u nas. 22 U svim je ostalim primjerima naglasak, ipak, na bla`oj polemi~nosti (kriti~ko-propitiva~kom odnosu): tako se, na primjer, u Prometeju s otoka Vi{evice demistificira, socijalisti~kim idealima posve}ena sudbina (uloga i zna~enje revolucionara otu ena u dru{tvu i ispunjena osobnim porazima); ^ekati, epizoda u omnibusu Klju~, stari, ve} otprije poznat socijalni motiv stambeni problem, 23 preoblikuje iz isklju- ~ivo egzistencijalne u moralnu sferu; 24 Rondo, pak, muzi~ku formu pretvara u vi enje svijeta, u `ivotni princip (po kojem se ljudske sudbine pona{aju kao marionete kojima upravljaju vi{i, nadosobni nagoni); Kaja, ubit }u te globalna je metafora o neiskorjenjivosti zla; dominacija smrti u okrutnom i be{}utnom svijetu (u kojem pre`ivljavaju samo najja~i pojedinci) idejna je osnova Breze; Gravitacija je satira na u~mali, ~inovni~ki mehanizam koji proizvodi klimu duhovne rezignacije i slama / onemogu}uje mlade ljude u njihovim `ivotnim koracima (snovima); 25 u Imam 2 mame i 2 tate blago se ironiziraju malogra anski, tobo`e liberalni odnosi (trend drugog braka koji mijenja dotada{nji stil `ivota). Donekle je specifi~an posljednji primjer, film Imam 2 mame i 2 tate (1968) Kre{e Golika, koji ozna~ava povratak populizmu, u ovom slu~aju komediji. Ipak, rije~ je otklonu od klasi~noga `anrovskog standarda: naime, uporabom tzv. dje~je perspektive / vizure posti`e se ironijski odmak (satiri~nost kao prekora~enje horizonta o~ekivanja od neutralnosti populisti~kog, tako re}i, obiteljskog `anra) i djelomi~no se razbija klasi~no, strogo fabulativno vo eno pripovijedanje. Tako }e i neki drugi, tradicijom ukorijenjeni sadr`aji (za)dobiti u modernizmu novi oblik i kut promatranja, ~ak i onda kad im je tematika tzv. partizanska, kao {to je to, na primjer, u slu~aju filma Kad ~uje{ zvona (1969) Antuna Vrdoljaka. Iako ga se `anrovski mo`e odrediti kao ratni film, Vrdoljakov dugometra`ni prvenac ostaje manje akcijski, a vi{e psiholo{ki film (ne pretjeruje se s izvanjskom dinami~no{}u ili spektakularno{}u zbivanja). Rat tu slu`i samo kao `anrovski okvir koji se poku{ava pomaknuti psihologizacijom i, ponajprije, kriti~ko-eti~kom prizmom: prikazom NOB-a kao privatnog, me ususjedskog i me unacionalnog razra~unavanja, propitivanjem moralne opravdanosti ratnih sudova u vlastitim redovima i/ili sudjelovanja naroda u osvaja~kim plja~kama itd. U svakom slu~aju, modernisti~ko restrukturiranje narativnih obrazaca nije bez utjecaja na suvremenu tendenciju oboga}ivanja klasi~nih sadr`aja i / ili formi nekim novim bilo tematskim, bilo motivskim, bilo promatra~kim interesom. Nadalje, s modernisti~kim se razdobljem donekle podudara i sve u~estalije posezanje za introspekcijom i psiholo{kom analizom u igranom filmu (Prometej s otoka Vi{evice, Ponedjeljak ili utorak, Gravitacija). Za razliku od klasi~nog (narativnog) filma, koji se uglavnom usredoto~uje na harmoni~- 144 ne i ne-problemati~ne likove, modern(isti~k)i film vi{e duguje prikazu njihove kompleksnosti (ambivalencije). Pa`nja se ne usredoto~uje na akciju (vanjsko zbivanje), nego na stanje (psihologiju likova): na prikaz unutra{njeg, odnosno du- {evnog. Ono {to se izla`e nije (fabulativni) slijed zbivanja, nego unutra{nji svijet likova (karaktera). Modern(isti~k)om stilu tako ne odgovara vi{e uravnote`enost (dosljednost) likova s jasnom orijentacijom u okviru zadane fabule, nego, prije, unutra{nja, karakterolo{ka dinamika (konfliktnost) kojom se, tako er, naru{ava strogo fabulativno usmjerenje klasi~ne naracije. U Prometeju s otoka Vi{evice glavni lik (Mate Bakula) povratkom na rodni otok zapo~inje s rekapitulacijom vlastite pro{losti; sekvence subjektivnosti dominiraju filmom u obliku brojnih retrospekcija kojima se razla`e tema otu enog i osamljenog pojedinca u sukobu sa svijetom koji nosi u sebi. Sve ono {to se doga a u Ponedjeljku ili utorku sabrano je u samoj psihi protagonistovoj (Marko Po`gaj): njegova unutarnja su~eljavanja, ru`ne (rat, smrt oca) i lijepe uspomene (djetinjstvo, baka, odlazak s ocem na sajam, ljubav), socijalni agensi (stanarina, pla}anje alimentacije), du{evna stanja (melankolija, sjeta) i iracionalni motivi (zami{ljaj vlastitog pogreba, fiksacija nepoznate djevojke koja se sklanja od ki{e, `elja za bijegom i putovanjem). Subjektivna vizura likova mo`e biti signalizirana i monologom, primjerice u filmu Gravitacija (1968) Branka Ivande: zami{ljajnim sekvencama od tzv. objektivne stvarnosti koje razotkrivaju protagonistovu (Boris Horvat) duhovnu pasivnost i nemo} spram bijega od ~inovni~ke sudbine itd. Ta preferencija za prikazom pojedina~nog i du{evnog tipi~no je modern(isti~k)a i odlika je brojnih drugih tada{njih filmskih autora i usmjerenja u svijetu (psiholo{ka tematika kao eksplicitni esteti~ki program). Formalni modernizam No, modernizam je i stilska formacija: eksponira se i u samu oblikovanju, u na~inu oblikovanja cjeline (vezan je za oblik predmeta, strukturu radnje), {tovi{e, po~esto je osobit upravo po obli~ju pa ga je ponekad i lak{e prepoznati u devijaciji od tradicionalnih (fabulativnih, stilski funkcionalnih) formacija filmske gradbe. Premda se na{i redatelji-modernisti u velikoj mjeri ipak ne odri~u fabule i fabuliranja, najprepoznatljivijih zasada klasi~ne naracije, ipak te`e njihovu naru- {avanju zastranjivanju od fabule i/ili od klasi~ne dramaturgije razvoja pri~e, zanemarivanju klasi~nih kompozicijskih obrazaca, napu{tanju postupka narativne monta`e u razradi scene i sli~nim otklonima. Najavangardniji je znak modernisti~ke stilotvornosti, dakako, potpuno odustajanje od fabulativnog razvoja i slijeda. No, defabularizacija je ne samo krajnost nego i iznimna pojava me u na{im dugometra`nim filmovima: vidljiva tek npr. u izlaga~kom obliku struje svijesti zagreba~koga novinara u Ponedjeljku ili utorku ili u beketovskoj komediji apsurda Idu dani (glavni lik, Tin, stoji pokraj nekog puta i ~eka nekoga tko ne dolazi). Modernisti, stoga, radije unose stanovite izmjene u samo fabuliranje. Promijenjen odnos prema klasi~nim dramatur{kim na~elima o~ituje se u mnogo~emu: npr. u prostorno-vremenskom jedinstvu i u monolo{kim se-

146 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 139 do 153 Sikavica, M.: U traganju za vlastitim izrazom kvencama u Licem u lice, 26 u komornosti Ronda ili, pak, u njegovoj dramatur{koj formi transkripciji istoimenoga glazbenog oblika. 27 Toj, takozvanoj dramaturgiji ronda, vra}anju pri~e na po~etak, okvirno su bliske brojne druge na{e tada{nje igrane konstrukcije (Protest, Kaja, ubit }u te, Gravitacija). 28 Klasi~na fabulativna dramaturgija popu{ta pod sve u~estalijim dokumentaristi~kim utjecajem (mijenja se shva}anje fikcionalnosti prizornog odvijanja): na primjer, fingiranje neprire enosti zbivanja istini ili metadramaturgija filma u filmu u Kud puklo da puklo. 29 Strogo linearan, uzro~no-posljedi~an slijed doga aja prestaje zadovoljavati pa se u~estalo poreme}uje red(oslijed) zbivanja (Prometej s otoka Vi{evice) i fragmentarizira si`e (Ponedjeljak ili utorak). Izlaganje misli (nazora) va`nije je od sama zapleta i ciljno usmjerene fabule. Tako Kaja, ubit }u te te`i prije refleksivnosti prizora nego njihovu povezivanju prema na~elu onoga {to se dalje zbilo. Budu}i da modernisti~ki filmovi nisu filmovi zbivanja nego filmovi lik(ov)a, nisu ni integrirani oko nekoga vanjskog doga anja, nego se ostvaruju u liku i oko lika. Ve}inom su to filmovi u kojima jedan (Prometej s otoka Vi{evice, Ponedjeljak ili istina) ili nekoliko uzajamno povezanih likova (Kaja, ubit }u te, Kad ~uje{ zvona i dr.) dominira strukturom filma, integriraju}i sve ostale elemente. S druge strane, motivacija novih likova, onih koji nisu u fokusu izlaganja, slaba je ili nikakva, ta lica, naj~e{}e, nemaju neko fabulativno opravdanje (za){to se pojavljuju, a tako se i pona{aju: nepripremljeno upadaju u narativni slijed i isto tako iz njega nestaju (Ponedjeljak ili utorak, Protest, istina). Otvara se mogu}- nost stilizirana, ambijentalnog zvu~anja : modern(isti~k)om stilu nisu predstavlja~ki jedino va`ni samo dijalo{ki ili akcijski prizori (tzv. zglobna mjesta naracije), nego mu zanimljivi (informativni) mogu biti i najrazli~itiji {umovi (Kaja, ubit }u te), pa ~ak i sama ti{ina (npr. Lisice ne sadr`e komponiranu, dodanu glazbu). Odustaje se i od klasi~nih obrazaca komponiranja kadra. Kadriranje se tako osloba a strogo fabulativne slu`be, a utire se put stilizaciji: na primjer, u Kaja, ubit }u te isti~u se likovni elementi u prizoru, Breza kompozicijski (najo~itije, u totalima) slijedi tradiciju naivnog slikarstva itd. U tom se filmu (Brezi), kao i poslije istini, ~esto rabi (naj~e{}e u funkciji uvo enja u scenu ) zumiranje zapravo televizijski postupak dinamizacije kamere koji sugerira (potpoma`e) dokumentaristi~ki {tih filma. 30 Nadalje, sve {to je va`no u prizoru ne zna~i da mora biti i prikazano u kadru, nego se koristi u~estalo off-prostorom, likovi smiju zaklanjati jedni druge i ne vidimo ih svaki put en face kad ne{to govore, kutovi iz kojih se snimaju kontraplanovi nisu svaki put i nadopunjavaju}i, sugovornici se katkad(a) panoramiraju, nedostaju obuhvatni kadrovi, 31 izborom rakursa snimanja ne ravna isklju~ivo funkcionalnost ili adekvatnost. Modernisti~ke se tendencije o~ituju i u naru{avanju stilskih normi klasi~ne monta`e: eksperimentiranjem s monta`nim rje{enjima na igranom planu. Op}enito, u modernizmu nema obvezatnih monta`nih na~ela koja bi normirala kako {to spojiti. Dok je klasi~na monta`a narativna, modernisti~ka je (monta`a) vi{e elipti~na, vi{e asocijativna i vi{e kontrasna. Ve} od po- ~etka modernisti~ki stil odstupa od linearnog pripovijedanja i stroge kronologi~nosti zbivanja: retrospektivnim diskontinuitetom u Prometeju s otoka Vi{evice i mozai~nom, razlomljenom strukturom u Ponedjeljku ili utorku. Za razliku od posljednjih, Mimi~inih primjera napadnog razbijanja scenske kohezije, ostali su na{i modernisti~ki filmovi, ipak, manje nepomirljiviji spram cjelovitosti narativne konstrukcije. Jedinstven je primjer Breza: dok su po~etak (do Jani~ine smrti) i kraj (od Jani~ina pokopa) tog filma ostvareni klasi~no narativno (dakle, kronolo{ki i linearno), sredi{nji je dio pripovjednoga slijeda isprekidan analepsama (Biti, 7) umetnutim sje}anjima koja dijegezu preple}u s pro{lo{}u. 32 No, pose`e se i za dijametralnom vrstom anakronije, onoj budu}nosnog usmjerenja (tzv. prolepsama ili flashforwardima), naj~e{}e u slu`bi ironizacije, odnosno eksplicitna (autorova) komentara istina). 33 Scena se ne izla- `e u kontinuitetu, nego se razla`e, preme}e i izmjeni~no montira s dijelovima drugih scena (@iva istina). 34 Pojavljuju se samostalne monta`ne sintagme kadrova (npr. pjesma-brojalica u Brezi), 35 koje, izdvojene unutar cjeline (stilski izra`ajne), uglavnom zna~e komentar. Unutar narativnoga toka mogu biti umetnute i kra}e monta`ne sekvence, nedijalo{ki kadrovi kojima dominira glazba: ludi~ka (razigrana) intermeca izme u pripovjednih dijelova (Gravitacija). 36 No, u modernisti~ku je naraciju mogu}e inkorporirati i najraznorodnije (heterogene, prizorno nevezivne i nevezane) kadrove: npr. stilizirani, nehomogeni sadr`aji svijesti ili dokumentaristi~ke slike rata u Ponedjeljku ili utorku, zatim crte`i istini i sl. Dodana glazba katkada ne prati sliku, nego ~esto dominira nad njom, naglo se pojavljuje u prizoru ili iz njega nestaje, {umovi na prijelazu izme u kadrova znaju biti izvedeni nekontinuirano, ~ak i neindikacijski za sam prizor, kadrovi smiju biti, s obzirom na trajanje, ili predugi ili prekratki, a rez skokovit, pra}enje govornika koji vodi rije~ nije obvezno. Motivacija monta`nih prijelaza zna biti neprizorna (diskontinuirana, nenadovezuju}a), {tovi{e, ponekad se ne vodi previ{e ra~una o motivaciji reza, ~ak je i pravilo rampe (smjer kretanja / pogleda / razgovora) mogu- }e slobodno zaobi}i (mijenjanjem polo`aja kamere u odnosu na istu orijentaciju zbivanja u kadru), a promjena promatra~koga motri{ta (to~ke snimanja) pri prijelazu iz kadra u kadar smije biti nedostatno razli~ita (skokovita). No, bez obzira na navedene primjere i primjenu razli~itih monta`nih mogu}nosti koje su se otvorile s pojavom modernisti~koga stila, narativna monta`a i dalje prevladava u igranom filmu. Nepodre enost tradiciji vidljiva je i u sklonosti naro~itoj stilskoj gesturi modernisti~kih filmova kojom se isti~e otpor prema (dosljednoj) naravnosti i (strogoj) funkcionalnosti klasi~nog stila. Ponekad je ekspresivnost prizora upravo najizrazitiji znak modernizma u pojedinim filmovima: npr. scenografsko-kostimografsko-snimateljska (tehnika visokog klju~a ) stiliziranost Carevoga novog ruha. Pote{ko}e u opisu modernisti~koga stilisti~kog sustava proizlaze iz njegove nekoherentnosti pa se mogu}i raspon stilizacije prote`e u procijepu izme u diskretnog (Protest, Imam dvije mame i dva tate, Slu~ajni `ivot) i stilizacijski povi{enog i retori~kog pola (Ponedjeljak ili utorak, Kaja, ubit }u te). Stilotvorno{}u se kompozicije isti~e Breza, koja (s)likovno{}u kadra slijedi izgled na{ih naivnih slikarskih platna (najizra`ajnije u {iro- 145

147 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 139 do 153 Sikavica, M.: U traganju za vlastitim izrazom kim planovima eksterijera blatnih seoskih putova, natmurenog neba, crkve na brijegu, pogrebne povorke koja prolazi dolinom itd.). Njezin vizualni stil, uobli~en ne samo pa- `ljivim kadriranjem nego i tonalitetom i obojenjem (uporabom razli~itih filtara), 37 poma`e izgradnji op}e atmosfere i naturalisti~kom postupku filma. Nadalje, izrazito stilizacijskim do`ivljava se i ispisivanje slova u kadru, zaustavljanje pokreta i obra}anje glumaca u kameru u Gravitaciji, ~ak i sekvence unutarnjega monologa u Licem u lice. 38 S druge strane, Berkovi}ev Rondo, iako iznimno moder(nisti~)an, isti~e se, paradoksalno svim navedenim primjerima, ~isto}om stila: posvema{njom promi{ljeno{}u i pregnantno{}u izraza (bez ekstravagantnih stilisti~kih rje{enja, ali opet na na~in da je cijela struktura samosvojan stil). Simboli~nost se pojedinih figura, tako er, kre}e u {iroku rasponu: od primjera diskretne retori~nosti do eksplicitnijih simboli~kih rje{enja interpoliranih u fabulisti~ko izlaganje: od npr. subjektivnoga (prizorno nemotiviranog) smje{taja likova u simboli~ke prostore u Gravitaciji, 39 preko stiliziranog prizora (inserta) uzlijetanja glavnog lika balonom-letjelicom (lajtmotiv balona tuma~i se kao izraz `elje za bijegom, odnosno putovanjem) u Ponedjeljku ili utorku 40 i prkosna paljenja {ibica (izrazu otpora) mje{tana Vi{evice Prometeju s njihova otoka u Prometeju s otoka Vi{evice, 41 do metafori~noga prizora izbijanja krvi iz zida i eksplicitne (bezrezervne) osude nasilja sekvencom s fa{isti~kim orgijanjem nad svetinjama u Kaja, ubit }u te. Nestandardnim i izrazito stilizacijskim osje- }a se i poni{tavanje kinematografskoga ~etvrtog zida : izri- ~ito tematiziranje gledatelja (izravnim obra}anjem glumaca kameri), 42 kao i gotovo sve sekvence zami{ljanja glavnog lika, eskapade od tzv. objektivne stvarnosti u Gravitaciji. 43 I pojedina su druga rje{enja re`ijski vrlo modern(isti~k)a: npr. metonimijski postupak koji proizlazi iz prikaza scene glasovanja (izdvojenim kadrom dizanja ruku glasanja) u Licem u lice ili iz uporabe (off-tona) radijskoga prijenosa nogometne utakmice kao sinonima za nedjeljno poslijepodne u Rondu, zatim efekt ludizma artificijelnim ubrzanjem pokreta u Gravitaciji 44 i sl. Problem nastaje kad se zapitamo koja je, zapravo, funkcija ve- }ine tih modern(isti~k)ih postupaka? Za{to, na primjer, u filmu Ponedjeljak ili utorak kadrove snimljene u boji zamjenjuju crno-bijeli umeci i po kojem klju~u? No, ni jedan odgovor ne razotkriva neki jasan i nedvosmislen, fabulativno opravdan princip (sklapanja). Naprosto stoga {to takve fabulativno eksplicitne utemeljenosti (u modernisti~kom narativnom stilu) i nema, nego samo one unutarnje (one koja se o~ituje u autorovim osobnim i posebnim porivima i nazorima). Odgovor na posljednje pitanje le`i djelomi~no i u izri~itijoj (nagla{enijoj) ulozi pripovjeda~ke instancije u modernisti~kim filmovima. 45 Tako, na primjer, jedan od najizra`ajnijih postupaka modernisti~koga stila postaje eksplicitno tematiziranje gledatelja (izravno obra}anje glumaca u kameru), odnosno naru{avanje iluzije kinematografske projekcije (Gravitacija, Kud puklo da puklo). Dakako, o~ita se prisutnost pripovjeda~a u filmu osje}a / prepoznaje / name}e, kad god je rije~ o jasnu i nedvosmislenu upozoravanju (bilo postupcima, bilo sredstvima) na njegovu nazo~nost. 146 To mo`e biti na razli~ite na~ine: od npr. izbora najbli`ih planova detalja i krupnih planova kao prevladavaju}ih planova (Ponedjeljak ili utorak), kretanja kamere koje nije izraz vi enja onoga koji se kre}e (Kaja, ubit }u te) i zumiranja istina) preko uporabe naro~itih kromatskih tehnika (Ponedjeljak ili utorak, Breza), laboratorijskih trikova i postupaka usporenja (Kaja, ubit }u te), ubrzanja (@iva istina) i zaustavljenoga pokreta (Gravitacija, Ponedjeljak ili utorak) do osobitih monta`nih kombinacija kadrova (Ponedjeljak ili utorak), monta`nih sintagmi (brojalica u Brezi), nedijegeti~kih inserata (disparatni dokumentarni snimci u Ponedjeljku ili utorku, crte`i istini), me ukadrovskih (Tko pjeva zlo ne misli) i unutarkadrovskih natpisa (Gravitacija). Gledatelj postaje svjestan da se rabi neka posebna tehnika, a budu}i da iza uporabe svake tehnike mora stajati netko, stvara se svijest o pripovjeda~u kao njezinu moderatoru (Peterli}, 1977: ). Tako se i upravljanje prelascima iz crno-bijelog u boju i obratno u filmu Ponedjeljak ili utorak pripisuje pripovjeda~u kao jedinoj narativnoj instanciji koja mo`e svojevoljno upravljati tonalitetom filmskoga prizora. Bez obzira na stilsku nehomogenost modern(isti~k)ih filmova, te`nja dokumentar(isti~)nosti igranoga posebno je o~ita: vidljiva, najo~itije, u potrebi za napu{tanjem filmskog studija i snimanjem na stvarnim, postoje}im lokacijama (npr. Gradska kavana i potkrovni stan u Rondu ili konkretni seoski ambijent i male ku}e u Brezi itd.) 46 ili, pak, u izboru takvih dokumentar(isti~)nih na~ina zabilje`be prizornog zbivanja koji }e svjedo~iti o njegovoj zbiljskosti, odnosno autenti~nosti. Najeksplicitniji spoj dokumentarizma i fikcionalnosti ostvaren je u istina (1972) Tomislava Radi}a, autenti~nu prikazu egzistencije neafirmirane glumice i njezinih problema oko potrage za ljubavnom sre}om i anga`manom u teatru. Prizori su u tom filmu ve}inom snimljeni u maniri direktnog filma pa i najobi~niji dijalog ostavlja dojam neposrednosti i (prethodne) nepripremljenosti. Neprestano nam se ~ini kao da glavna glumica improvizira pojedine radnje, kao da opona{a vlastiti svakodnevni `ivot, a da kamera samo bilje`i njezine (prirodne i neusiljene) reakcije. Dojam da likovi u filmu igraju sami sebe potencira i ~injenica da se ve}ina likova u filmu zove imenima glumaca koji ih igraju, uklju~uju}i i glavnu junakinju Bo`(idark)u, koju igra istoimena glumica (Bo`idarka Frajt). Povrh toga, dojam dokumentarizma poja~an je i samim na~inom snimanja: nestabilno{}u to~ke promatranja (snimanjem kamerom iz ruke ). Ukratko, izravnim se na~inom snimanja potencirala `ivotnost situacija, a tjeskobnost `ivljenja glavne junakinje u~inila se jo{ uvjerljivijom. U filmu Protest (1967) Fadila Had`i}a primijenjen je (sa sli~nim dokumentaristi~kim u~inkom neposrednosti svjedo~enja) tzv. anketni postupak. 47 Pa`ljivom usmjereno{}u naracije na metodu razgovora s ispitanicima posti`e se povezanost pripovjednih fragmenata pa ~ak i zaplet ( Za{to se ubio radnik Ivo Bajsi}? ). Istra`ivanje tog slu~aja ({to ga vode policijski istra`itelj i, djelomi~no, Bajsi}ev najbolji prijatelj, Jozo) ~ini razgovor s ljudima koji su poznavali samoubojicu, s tim da se dijelovi razli~itih razgovora montiraju me usobno ili, pak, povezuju s prizorima snimljenima kao retrospekcije. Naturalisti~ki najsugestivniji

148 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 139 do 153 Sikavica, M.: U traganju za vlastitim izrazom prizori pripadaju filmovima Breza i Lisice, primjerima spajanja realizma s naturalisti~kom slikom zbilje. Prikaz se postoje}eg (realizam) u oba filma o~ituje u snimanju na autenti~nim lokacijama (blatno Turopolje u Brezi, zabiti kr{ Dinare u Lisicama), u anga`iranju natur{~ika i u djelomi~noj etnografi~nosti prizora (kostimografsko-scenografski detalji) i prizornoga zbivanja (pro{tenje, karmine, barjaktarenje u Brezi, dinarska svadba u Lisicama), dok je, pak, prikaz ru`noga (naturalizam) vidljiv u ne-idili: u predo~enju nali~ja `ivota, u njegovu neuljep{anu prikazu (Jani~ino umiranje, pogreb i karmine u Brezi, silovanje i ubojstvo mlade u Lisicama). S druge strane, na stilskoj je razini potpora neuljep{anosti (naturalizmu) u Brezi slije enje izgleda na{ega naivnog slikarstva (u kompoziciji kadra i slikovnoj formi prizora) te odsutnost boje (sivilo) i dodane glazbe u Lisicama. Izri~it dokumentaristi~ki utjecaj primjetljiv je i u mnogim drugim na{im igranim filmovima tog razdoblja (Ponedjeljak ili utorak, Gravitacija, Kud puklo da puklo). Narativni prosede modern(isti~k)ih filmova nije toliko zaokupljen usmjereno{}u zbivanja (fabulom), koliko prezentiranjem gra e vi{e u nekim asocijativnim (Ponedjeljak ili utorak), deskriptivnim (@iva istina) ili poetskim pasusima (Kaja, ubit }u te). Ponajvi{e su ti filmovi, ipak, skloni deskriptivnoj digresivnosti, opisu op}enito. Naime, dokumentarizmu bliske opisne sekvence modernisti~ki redatelji vrlo rado uklju- ~uju u svoje filmove. 48 Dinami~ki opisi (npr. naturalisti~ki prizori s nadrilije~ni{tvom babe Je`ovi~ke u Brezi, satiri~na sekvenca sindikalnog izleta u Gravitaciji, groteskni opisi jedenja i pijenja u Lisicama i sl.), uglavnom si`ejno nagla{eni unutar narativnoga toka, pojavljuju se naj~e{}e u retori~koj funkciji kao sekvence komentara. Stati~ke sintagme kadrova (ponekad to mogu biti i cijele sekvence) zbog svoje su nedoga ajnosti i izrazitije od dinami~kih pa imaju posebno mjesto u retori~kom repertoaru modernizma. Premda je njihova obavijesnost mala (ili nikakva), njihov je u~inak u koli~ini prenesena raspolo`enja, u emocionalnoj obojenosti prizora (sugestivnost uskih planova, npr. jutarnjeg ispijanja kave, u Ponedjeljku ili utorku, dokumentaristi~ko slikanje interijera u Brezi, atmosferi~nost grada, njegovih pustih ulica, raslinja i dijelova pejza`a u Kaja, ubit }u te). Poseban je slu~aj istina, prikaz svakodnevice nezaposlene mlade `ene koji, kao takav, obiluje deskripcijom i pripovjednim retardacijama; {tovi{e, opisu (skidanje {minke s o~iju, sapunanje i pranje kose, brisanje poda krpom oko kade, feniranje, tulumarenje s prijateljima, jedenje u restoranu pa opet pravljenje frizure, skidanje viklera i mazanje o~iju itd.) pripada najve}i dio sadr`aja tog filma. Poetska naracija pripada me u va`nije narativne moduse koje recidivira modernisti~ki stil. 49 Narativni poetizam (ustrajavanje na emotivnom i poetskom naboju prizornog zbivanja) posebno je vidljiv u Mimi~inu filmu Kaja, ubit }u te, izvrsnom primjeru sugestivne osje}ajnosti (kadrovi pustih kaleta staroga mediteranskog gradi}a, cvije}a i raslinja, dominacija {umova {kripe {kura, vjetra, udaranja valova o obalu i sl., zatim spoj idile i nasilja, meditativnost cjeline filma). ^isto poetsku sekvencu na}i }emo npr. i istini: u sekvenci u kojoj projekciju starih 8- milimetarskih obiteljskih filmova glavne junakinje dominantno prekriva sjetan song Arsena Dedi}a. Zatim, poetska je naracija djelomi~no o~ita i u Vrdoljakovom filmu Kad ~uje{ zvona, gdje je prikaz psiholo{kog (lik Borisa Buzan~i}a) ravnopravan s fabulom i akcijskim prizorima, pri ~emu je upravo psihologizacija najva`niji otklon od ratne tematike i `anrovskog predlo{ka. Intimisti~koj atmosferi (trifoovskom osje}ajnom usmjerenju) najbli`a je, pak, Ivandina Gravitacija u toplu suosje}anju za skriveni (du{evni) `ivot likova i njihove (kratke) bjegove od zbilje (npr. svakodnevne {etnje seanse Borisova oca da bi gledao vlakove). S nastupom modernisti~kog stila mijenja se polo`aj i uporaba glazbe i {umova na filmu. Dodana se glazba melodijski posve osamostaljuje pa se u film ~esto inkorporiraju ve} gotove kompozicije (npr. pjesma Arsena Dedi}a istini), a ne samo, za pojedini film, posebno napisane muzi~ke dionice. Zatim, ~esto skok u slici prati i skok u zvuku, nagli rez: u glazbi ili u {umu, svejedno. Potom se i odnos izme u slike i glazbe uravnote`uje:»ponegdje dominira slika i nema glazbe, a ponegdje se javlja glazba i slikovna zbivanja potiskuje u drugi plan, ~ine}i ih tek ilustracijom ili pratnjom glazbe«(turkovi}, 1988: 50). Dalje, afirmativno sredstvo izraza (~emu je najvi{e zaslu`an Jean-Luc Godard) sve ~e{}e postaju i razli~iti natpisi (izme u i unutar kadrova), kao {to je to, primjerice, slu~aj s filmom Tko pjeva zlo ne misli, gdje se natpisi pojavljuju u ulozi sekvencijalnih me a koje dramatur{ku dijele film na dane u tjednu, ali i stilisti~ki pridonose kompozicijskom izgledu djela. I ne samo to, pisana se rije~ javlja i u samu kadru, isti~u}i se»visokim stupnjem zapamtljivosti«. 50 U tom kontekstu zanimljiv je primjer Gravitacije: redatelj Branko Ivanda u tom filmu likove uvodi zaustavljanjem pokreta i ispisom imena (uz off-{um otkucaja pisa}eg stroja) lika kojeg se pokazuje. Natpis tu nema samo identifikacijsku funkciju izri~ite naznake onoga {to slijedi ili dolazi, nego se interakcijom sa stopfotografijom posti`e i metafikcijski efekt naru{avanja same iluzije kinematografske projekcije. O~ito je, dakle, da modernizam ne skriva svoju artificijelnost (otvoreno priznaje svoju umjetnu narav), da je obilje`en stanovitom filmskom autoreferencijalno{}u, odnosno metafikcijom. Predmetom takvih filmova postaju npr. upravo konstrukcijske mogu}nosti samih filmskih postupaka (Ponedjeljak ili utorak), dok se te`nja intertekstualnosti o~ituje naj~e{}e u potrebi za referiranjem na druga (filmska) djela ili autore. Kako u modernizmu nema op}ih pravila, nego samo unutarnjih, ako se jedan modernisti~ki»umjetnik radi izra`avanja svojih unutarnjih poriva i do`ivljaja i poslu`i jednom ili drugom tu om formom u skladu s unutarnjom, on je potpuno u pravu, budu}i da se smije poslu`iti svakom formom koja mu je unutarnje nu`na«(hocke, 1991: 67). Me utim, opona{anje je ~esto te{ko uo~ljiva pojava jer se uglavnom utje~e istan~anom i»neizri~itom perifrasti~nom citiranju«. 51 Od brojnih filmskih autora za kojima se povode na{i modernisti, Federico Fellini jedan je od naj~e{}ih, budu}i da cijeli njegov opus odlikuje prepoznatljiv stvarala~ki individualitet i ikonografski i stilski i (svjeto)nazorni. Prvi filmski autor koji je u nas poku- {ao asimilirati Fellinijeve ma{tarije jest Vatroslav Mimica s Prometejem s otoka Vi{evice. Premda je sama konstrukcija filma (struktura putovanja razlomljena neprekidno naviru- }im uspomenama / sje}anjima) nalik Bergmanovim Divljim jagodama, fantazmagori~an prizor s kraja filma u kojem 147

149 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 139 do 153 Sikavica, M.: U traganju za vlastitim izrazom Manca Ko{ir i Fabijan [ovagovi} u Brezi (A. Babaja, 1967) glavni lik, Mate Bakula, uzaludno poku{ava pomaknuti veliki kamen, 52 posve je felinijevski: na tragu njegova Osam i pol. Dok neprestano mije{anje realnih prizora i zami{ljaja (privi enja) u sljede}em Mimi~inu filmu, Ponedjeljku ili utorku, tako er podsje}a na isti film-uzor, mozai~na dramaturgija toga Mimi~ina filma te problematizacija intelektualca, novinara u traganju za vlastitim identitetom, bli`a je prethodnom Fellinijevu ostvarenju, filmu Slatki `ivot. U svakom slu~aju, Fellini }e biti ~est izbor svih onih na{ih modernista koji su (ili `ele biti) nagla{eno ma{toviti. 53 No, legalizacija kompiliranja (doba intertekstualnosti) kao mogu}ega postupka filmovanja, zapravo vi{e sputava autore (imperativ naslje a) nego {to im otvara prostor za kreativan rad pa modernistima po~esto nedostaje originalnosti. Za razliku od igranoga filma, gdje su eksplicitni navodi rijetki te se, ako nisu hotimi~ni i u funkciji odavanja po~asti onome ili onomu {to se citira, naj~e{}e do`ivljavaju kao puka imitacija i znak vlastite neoriginalnosti, eksperimentalni film upravo nagla{avaju}i metafilmsku razinu filmovanja neskriveno pose`e za izri~itim citiranjem, preobli~uju}i citat u sredstvo vlastite umjetnosti (npr. Tomislav Gotovac). Izrazna orijentacija Vatroslava Mimice Od svih na{ih igranofilmskih redatelja u 1960-ima Vatroslav Mimica prvi nastupa s modernisti~kom naracijom i esteti- 148 kom izraza. Trima uzastopnim filmovima, Prometej s otoka Vi{evice (1964), Ponedjeljak ili utorak (1966) i Kaja, ubit }u te (1967), Mimica stvara prvu jasno modern(isti~k)u formaciju u na{em igranom filmu, uobli~enu neskrivenom potrebom za slobodnim stvarala{tvom i eksperimentiranjem na planu forme. Prvi cjelove~ernji film koji je u nas prigrlio modernisti~ko uvjerenje jest Prometej s otoka Vi{evice (1964), me a{nji film (I. [krabalo) na{e igranofilmske produkcije 1960-ih, i s obzirom na tematiku i idejne aspekte pri~e, i s obzirom na njegovu strukturu i stilska obilje`ja. Okosnicu fabule ~ini dvodnevni posjet starog i umornog direktora zagreba~ke tvornice Prometheus, Mate Bakule, zavi~ajnom otoku, na kojem ga nije bilo sedamnaest godina, a gdje mu, kao biv{em istaknutom mjesnom antifa{istu i komunistu, pripada ~ast otkrivanja memorijalnog spomenika palim suborcima. Iako filmu na misaonoj razini ne nedostaje kriti~nosti (problematiziranje otu enosti putem tzv. revolucionarne sudbine, odnosno gubitka socijalisti~kih ideala ), on je ipak najprovokativniji na formalnom planu. Film nema zapleta u klasi~nom, fabulativnom smislu, nego se drama odvija u Bakulinoj glavi (u sukobu sa svijetom koji nosi u sebi), pri ~emu dramatur{ka struktura povratka na rodni otok slu`i kao (sinestezijski) povod za poniranje u protagonistovu svijest i recidivu

150 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 139 do 153 Sikavica, M.: U traganju za vlastitim izrazom njegove pro{losti. 54 Kako to Mimica posti`e? U~estalom i slo`enom interpolacijom retrospekcija ili flashbackova! Kao prvo, ti pogledi unatrag nisu uvijek kronolo{ki linearni, a kao drugo, po~esto ih se subjektivizira pa ne funkcioniraju samo kao objektivni osvrti, nego i kao introspekcije, samopromatranja glavnog lika. Drugim rije~ima, mi vidimo ono o ~emu razmi{lja lik. 55 A ono {to ga zaokuplja i mori, to je sje}anje na poratno razdoblje koje je proveo na otoku (»insula Utopia«, Th. More) kao neshva}eni politi~ki aktivist: idealizacija socijalisti~ke izgradnje, otkup i oduzimanje imovine seljacima kao okrutno nali~je obnove, neslavan poku{aj elektrifikacije otoka (paralela sa starogr~kim mitom o Prometeju) prikupljanjem prireza za agregat, otpor sredine, raspad braka s prvom `enom itd. Neizmiren odnos spram pro{losti ima formalno pokri}e u razlomljenoj monta`noj strukturi: izrazu nemo}i»otu enog pojedinca da se ponovno sjedini sa sredinom koja mu se u svemu suprotstavlja«(volk, 1972: 54). Sama dramatur{ka organizacija putovanja isprekidana intropripovjednim umecima moderna je pojava, o~itovana jo{ Divljim jagodama [ve anina Ingmara Bergmana. Mimicu s modernim filmom ve`e i naginjanje k stilizaciji. Tako se filmski postupci u Prometeju s otoka Vi{evice stilski kre}u u rasponu od diskretne estetizacije pejza`a (traganje za simbolima u prirodi: oto~ke ku}e, kamen, sunce, pu~ina, barke) do ekspresivnih lajtmotiva (opetovano paljenje {ibica, no{enje stupova za elektri~nu struju) i apsurdnoga poku{aja glavnog lika da u fantazmagori~nom prizoru, nao~igled svih, pomakne veliki kamen (metafora osobnog poraza). Sljede}i Mimi~in film ve} je ~isto modernisti~ki. Ponedjeljak ili utorak (1966) u potpunosti odbacuje fabulu na ra~un prikaza niza proizvoljnih fragmenata svakodnevice: ispijanja kave, vo`nje tramvajem, odlaska u uredni{tvo, objeda u gostionici, posjeta biv{oj `eni, {etnje sa sinom, lutanja ulicama, gledanja televizije prije spavanja i dr. S tim da uprizorenje takvih tipi~nih (svakida{njih) situacija ima konkretnu filmsku logiku u dramaturgiji jednog dana (u filmu se, naime, prati `ivot zagreba~koga novinara Marka Po`gaja od njegova bu- enja do odlaska u krevet). Va`no jest to da je to jedan obi- ~an, ni po ~emu poseban dan: sve ono {to se doga a u ponedjeljak mo`e se dogoditi i u utorak ili u bilo koji dan u tjednu. Stoga, sve {to se doga a u tom danu i izgleda (ili jest) slu- ~ajno. Modernost je strukture u njezinu subjektivnom ustroju: sve {to vidimo vidimo s Markove to~ke gledi{ta, kroz njegov osobni do`ivljaj, a sve ono {to se doga a u tom danu doga a se u njegovoj glavi. I sve postoji paralelno, odnosno simultano: i, sada{njost i sje}anje i asocijacije. Rije~ je o godardovskom tipu kola`noga filma, koji od fragmenata toka svijesti pravi mozai~ni panoptikum: sje}anje na djetinjstvo i oca `eljezni~ara kojega su ubili usta{e, misao na smrt i provodni motiv rata, ~e`nja za svijetom bez tjeskobe i s mnogo ljubavi, biv{i ljubavni susreti. Pritom je»funkcioniranje strukture najbitniji faktor `ivota samog filma«(volk: 59). Prizori su ili vrlo ekspresivni ili atmosferi~ni. Ekspresija proizlazi iz mno{tva krupnih planova, signala intenzivnosti unutra{- njeg `ivota (osje}anja / mi{ljenja, ali ne i onog {to se misli ) te iz simboli~kih detalja (npr. oko, suza, usta), fragmenata osobite sugestivnosti. Na kraju, detalj, kao i krupni plan, omogu}uje lak{e prebacivanje iz sada{njega, ovog tu vremena u podru~je svijesti, iz realnosti u prostor subjektivnih fenomena. Atmosferi~nost je, pak, posljedica niza panoramskih kadrova Zagreba koji ne slu`e samo kao poetska intermeca, nego i tematiziraju grad kao nezaobilazan subjekt protagonistove koegzistencije. Te su vedute Zagreba, ba{ kao i cijela Po`gajeva svakodnevica, uglavnom snimljene u crno-bijeloj tehnici, no to je relativno, kao {to je i relativno da je sva druga realnost, zbog kontrasta, snimljena u boji. Iako je film prevladavaju}e crno-bijeli, rabe se i posebne kromatske tehnike i razli~iti filtri (crveni, plavi i dr.). No, ~vrsta pravila nema: ne{to je snimljeno bez boje, a ne{to u boji. Izbor je proizvoljan i isklju~ivo autorov. Mimica tu svoju avangardnu gestu upravo potencira eksplicitnim stilizacijama: na primjer, zgari{tem i ratnim slikama, snijegom, detaljem semafora u boji, rafiniranim ljubavnim sje}anjima, fantazmagorijom vlastitog pogreba i stanodavca koji ga ne pu{ta da umre zbog nepla}ene stanarine, zalaskom sunca, ru{enjem neke ku}e u gradu. Slikovitost nekih prizora nalik je felinijevskoj: npr. jutarnje snovi enje bake, vi enje sebe kao djeteta i predimenzirana stabla jabuke, zatim sje}anje na oca, posjet zabavnom sajmu i kupnja mornarske kape ili, na kraju, polet balonom kao metafori~an izraz `udnje za bijegom od zbilje. Film obiluje takvim ili sli~nim autorskim kadrovima, koji se ili predstavljaju kao neobjektivna vi enja ili preobra`avaju, na neki na~in, realne fizi~ke datosti. Na primjer, artificijelne, dokumentarne slike rata koje nisu dio fikcionalne gra- e, stop-fotografije golubova u letu (u prizoru na terasi knjigovo e Bolteka), spoj dviju vremenski razli~itih slika (Marka s ocem i Marka sa sinom) u jednu zajedni~ku fotografiju, supostojanje mrtve osobe u istom kadru zajedno sa `ivom (no}ni dijalog Marka i mrtvog mu oca na ulici, pod nekom ve`om za vrijeme ki{e), apsurdan prizor s vlasnikom zapre`nih kola usred grada koji tu~e vlastitog konja jer se on ne `eli pomaknuti s ulice, simultano odvijanje na televizoru u izlogu prijenosa ko{arka{ke utakmice i nekomplementarnih ratnih inserata, pri~injanje djevojke Rajke (koju cijeli dan bezuspje{no poku{ava dobiti na telefon) kao televizijske voditeljice koja ga motri s ekrana itd. A posljednji kadar filma, crvena jabuka, ne samo da je autorski kadar komentar koji posjeduje metafori~nu te`inu kraja nego, poput kakva sekvencijalnog znaka (interpunkcije), i ozna~ava sam kraj narativnoga slijeda. Bez ~vrste je fabule i Mimi~in sljede}i film, Kaja, ubit }u te (1967), slojevita refleksija na temu fa{isti~ke okupacije mediteranskoga grada. Rije~ je o modernom filmu atmosfere ili ugo aja (s obiljem prizora grada i krajolika). Dominiraju likovni elementi u krajoliku (slikanje ornamenata u ambijentu): prazne kamene uli~ice, oronula pro~elja, tekstura grada i arhitektonski detalji, neobi~no raslinje i flora op}enito, pau~ina, lupanje morskih valova o kamenu obalu. Od osnovnih postupaka prevladava kontrastiranje i u gra enju pojedina~nih prizora i u cjelini filma. Velik se broj suprotstavljenih vizualnih simbola prote`e od izbora dviju prevladavaju}ih boja crvene i crne (jedne boje krvi, a druge boje fa- {isti~kih odora), preko ambivalentnog spoja idile i nasilja (npr. prvo vidimo zagrljene prijatelje kako pjevaju neku klapsku pjesmu, da bismo potom svjedo~ili njihovoj agresivnosti u lovu na jarebice kamenjarke) do zloslutnog prizora s krvavim nebom i oblacima prekrivenim Mjesecom (u sceni 149

151 Lovrina sviranja violine). Vizualna je metaforika, u najmanju ruku, ekspresivna, kao u prizorima u kojima mesar ~ere~i meso ili krv izbija iz kamenih zidina, ali je ponaj~e{}e odve} eksplicitna (prenapadna) i kulminira grotesknim prizorom fa{isti~kog orgijanja (crnoko{ulja{i isukane no`eve zabijaju u portal katedrale, re`u pilom glavu crkvenom kipu, pale knjige i uni{tavaju biblioteku, glavom probijaju slikarska platna, makabri~ki ple{u oko paljevine). Antifa{isti~ki svjetonazor Mimica koristi i za karikiranje i za ironizaciju (npr. u jednoj sceni fa{isti~ki se poglavnik samoljubivo gleda u zrcalu i oholo {iba bi~em u prazno). [umovi (zapuh vjetra, {kripa {kura, cvrkut ptica, kliktanje galebova, udaranje valova o obalu i sl.) imaju samostalno ekspresivno zna~enje: tvore ugo aj nelagode i straha (koji podupire i tre{nja promatra~kog modusa). Kadrovi su predugi ili fabulativno digresivni opisni ili poetski. Priprema kulminacije (hromi fa{ist Pjero upu}uje se likvidirati doju~era{njega prijatelja Kaju, hoda praznim kaletama grada s pu{kom u ruci i no`em za pojasom) jezovitija je i od sama ~ina ubojstva. Kajino je pak usmr}enje snimljeno ubrzano, dakle trikom, da bi se dobio efekt sporosti umiranja (nelagode). Naglasak je, opet, na dramati~nosti: usporenom kretnjom smrt dobiva na te`ini (ubijen je nevin ~ovjek bezazleni trafikant i ljubitelj ptica). Naposljetku, dosljedno nekomunikativno usmjerenje (refleksivnost, nefabulativnost, pesimisti~nost, nagla{ena ornamentalnost) film Kaja, ubit }u platio je poraznim prijemom (nerazumijevanjem) tada{nje (jo{ isklju~ivo za populizam senzibilizirane) publike. 56 Zaklju~ak Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 139 do 153 Sikavica, M.: U traganju za vlastitim izrazom Iz korpusa se na{ih modernisti~kih filmova uglavnom izdvajaju kriti~ki intonirani filmovi (Licem u lice, Protest, Imam dvije mame i dva tate, Lisice), odnosno pesimisti~ne drame realisti~kog (Breza) ili komornog tipa (Rondo), intimisti~kog (Gravitacija) ili meditativnog naboja (Kaja, ubit }u te). Modernizam je, naime, mnogo pridonio afirmaciji dotada nepoznatih `ivotnih tematika: sfere grada i njegove otu enosti (Ponedjeljak ili utorak, Rondo), ispraznosti ~inovni~ke egzistencije (Gravitacija, Slu~ajni `ivot), nali~ja malogra anskoga samozadovoljstva (Imam dvije mame i dva tate) i dr. Premda na{a igrana produkcija 1960-ih, za razliku od tada{- njih komplementarnih strujanja u drugim europskim i svjetskim kinematografijama, ne obiluje ba{ debitantima, na{i su modernisti~ki filmovi, svejedno, generacijski istup (izraz), uglavnom urbanih i intelektualnih sineasta koji potrebuju pronala`enje vlastitoga dru{tvenog identiteta te psiholo{kog i moralnog upori{ta ({to se, posljedi~no, manifestira na tematsko-problemskoj razini tih ostvarenja). U cjelini gledano, mije{aju se komponente psiholo{ke i socijalne analize te poetske naracije, s tim da i dalje dominira stil tzv. analiti~kog realizma. Psiholo{ko ra{~lanjivanje modernisti~kih filmova po~esto po~iva na unutarnjoj fokalizaciji, a asocijativni sklopovi prete`u nad kronolo{kim rasporedom doga aja i kauzalitetom (Ponedjeljak ili utorak). [to se ti~e samog na~ina filmske gradbe, u osnovi je svih cjelove~ernjih filmova i dalje dijalo{ko diskursivna praksa: takozvani red dijaloga red akcije (strukturiranje filma naizmjeni~nom primjenom dijalo{kih scena i akcije). 150 I stilske preoblike modernisti~kih filmova valja promatrati iz sli~nog rakursa. Iako se svi ti filmovi, na neki na~in, pridr- `avaju konvencija fabulativnoga stila prethodnog razdoblja, obilje`ava ih stilizacijski i naru{iteljski stav prema nekim aspektima klasi~ne naracije. Naime, stilsku gestu modernizam shva}a kao (svjeto)nazorsku zada}u te kao signal (znak) svojeg postojanja (Mimica, Zafranovi}). Stoga on svoju neobavezanost tradiciji i pokazuje te`njom prema stilizaciji i u predo~avanju zbivanja i u vo enju naracije. Krajnji primjer nudi Mimica, koji forsira izraz (u)~iniv{i ga, na taj na~in, najva`nijim ~imbenikom estetskog. Me utim, to nimalo diskretno tematiziranje stila bilo je obilje`je tek po~etnoga razdoblja razvoja modernisti~kog stila i ostali se na{i modernisti uglavnom nisu po{to-poto utjecali apriornoj izra`ajnosti. Raspon je stilizacijskog odnosa velik. Tako, na primjer, u modernizmu nedostaje ~istih `anrova (npr. inkorporiranje psiholo{kog u akcijski `anr, partizanski film u Kad ~uje{ zvona), po~esto se preple}e igrani s dokumentarnim rodom (@iva istina, Kud puklo da puklo) ili se istra`uje mogu}nost interferencije filma s drugim umjetnostima, npr. filma s knji- `evno{}u i / ili filma sa slikarstvom (Breza). Promjena se filmskog senzibiliteta osje}a i odnosu spram pojedinih izra`ajnih sredstava. Kako stari ideali vi{e nikoga ne obavezuju, svaki }e modernist tragati samostalno za ciljevima i te`iti vlastitom nazoru na svijet. U tom kontekstu valja promatrati i razli~itost modernisti~kih filmskih postupaka, ~ija se uporaba kre}e u {iroku rasponu od pridr`avanja funkcionalnosti klasi~noga narativnog stila (Bauer, Golik, Had- `i}, Papi}, Peterli}) do izri~ite retori~nosti i gotovo baroknog obilja parametara kadra (Mimica, Zafranovi}). 57 Dramatur{ki, na{i modernisti~ki filmovi najvi{e zajedni~kih sklonosti pokazuju stanovitim rondoidnim si`ejnim oblikovanjem: u sklonosti zaokru`enoj pri~i, vra}anju radnje na njezino ishodi{te. Zatim, tu je i preferencija za introvertirane li~nosti glavnih junaka. Op}enito, hrvatski modernisti~ki film u mnogim djelima (Rondo, Breza, Gravitacija, Slu~ajni `ivot) odlikuje filozofsko-tezi~an stav (Turkovi}, 1988: 47). Rije~ je, dakako, o prikazu formiranog (svjeto)nazornog stajali{ta, o zauzetoj orijentaciji spram svijeta. 58 Naginje se stanovitoj razlomljenoj strukturi djela, scene se ne izla`u u cijelosti, nego se monta`no razla`u. Dolazi do destrukcije: i fabule i lika i `anrovskih obrazaca (Kad ~uje{ zvona, Imam dvije mame i dva tate); svi oni dobivaju potpuno uvjetni karakter, uglavnom u funkciji autorskoga komentara zbilje. Modernisti~kim filmovima svrha je predo~avanje modernisti~ke estetike i njezina narativnog stila. Svi postupci i sredstva nemaju strogo fabulativnu fundiranost, nego se interes prebacuje s pri~e i fabuliranja na jezik filma, na traganje za imanentnom ekspresivno{}u samog medija. Pri~a tako zadobiva uvjetni karakter, a u prvi se plan guraju izra`ajna sredstva. Naglasak je na formalnoj (vanjskoj) esteti~nosti (modernizam je nagla{eno esteti~an). Tema modernisti~kih autora postaje vlastita osobnost, izra`avanje jezika vlastite umjetnosti (apologija individualnosti). Autor postaje junak filma, va`an je njegov stav, njegov komentar o vremenu, svijetu, prostoru.

152 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 139 do 153 Sikavica, M.: U traganju za vlastitim izrazom Bilje{ke 1 Usp. Neorealizam, Filmska enciklopedija 2, str »Druga je polovica 1950-ih godina u Hrvatskoj razdoblje tzv. producentske kinematografije, vrijeme kada, od strane dr`ave imenovani filmski savjeti, odnosno direktor poduze}a za umjetni~ku izradu filmova odlu~uju o tome koji i kakvi filmovi }e se snimati (film je pod administrativno-operativnim rukovodstvom Ministarstva prosvjete i ~vrsto je vezan uz dru{tvenu dotaciju iz tog fonda, kasnije republi~kog SIZ-a)«([krabalo, 1984: ). 3 Ako je forma u prvom planu, odvra}a se pozornost od sadr`aja, od onoga {to se u klasi~nom stilu dr`i najva`nijim od prizornih informacija. 4 Autor, Filmska enciklopedija 1, str Motivi koji po Borisu Toma{evskom»referiraju na doga aje«(1998, str ). 6»U klasi~nom stilu stvarala{tvo nadziru instituirani op}i ciljevi : filmovi te`e istovjetnim op}im ciljevima, i te`e tome na dru{tveno usvojen op}i na~in, prema nekim standardima, a individualnost se uobli- ~ava u konkretizaciji op}ih zadataka«(turkovi}, 1985: 19). 7 Usp. M. Riffaterre, Kriteriji za stilsku analizu, Quorum, br. 5-6, Zagreb, Kadrira se po na~elu povoljnosti (s obzirom na mogu}nosti kognicije), usvojivosti (s obzirom na mogu}nosti percepcije) i razabirljivosti; svaki (pro)filmski prizor treba biti snimljen najpovoljnije {to je za taj dati prizor mogu}e: identifikacijski (frontalnost, nezaklonjenost, osvijetljenost, o{trost itd.), promatra~ki (povoljnost to~ke promatranja, obuhvatnost, orijentabilnost, privid dubine, stati~nost i uspravnost kadra itd.) i interesno (sredi{te kadra kao standardno sredi{te pa- `nje, apelativnost prizornih elemenata, centralna kompozicija, pripremljenost, odnosno motiviranost radnje itd.). 9 Narativni stilovi, Filmska enciklopedija 2, str Rije~i Branka Bauera. Navod prema Turkovi} (1985: 20). 11 Usp. Narativni stilovi, Filmska enciklopedija 2, str Po~etkom 1960-ih godina u na{u se (tada{nju) kritiku uvla~i strukturalisti~ki kriti~ki smjer: prou~avanje unutarnjih, strukturnih (podjednako tematskih, kao i izra`ajnih) zna~ajki filmova, uz isticanje vrijednosti autorskog opusa i autorske prepoznatljivosti kao apriorne vrijednosti (autorovih tematskih i stilskih obilje`ja i njegova osobnog svjetonazora koji njima ravna). Usp. Autorska kritika, Filmska enciklopedija 1, str Naglasak nije na naraciji i svrsishodnosti postupaka, nego na stilizaciji i osebujnosti izvedbe pa se»diskontinuirana modernisti~ka animacija do`ivljava kao izrazito stilizirana sna`ne simboli~nosti (metafori~nost, alegori~nost, meditativnost, filozofi~nost) i izrazite likovne osvije{tenosti (crte` privla~i pa`nju sam na sebe)«. Tipovi animacije u Turkovi}, 1988: U 1960-im se u svjetskom eksperimentalnom filmu pojavljuje kao dominantan strukturalan prizoran ustroj: uspostavljanje strukturalnih veza me u filmskim komponentama na na~in da sama struktura postaje sadr`aj djela. 15 Usp. GEFF, Filmska enciklopedija 1, str Siegfried Kracauer, na primjer, eksperimentalnim filmom i naziva onu vrstu filmova koja je»oslobo ena od nasilja pri~e«, odnosno fabule (Kracauer, 1972: 20). 17 Usp. Film-istina, Direktni film, Filmska enciklopedija 1, str Budu}i da je rije~ sastavni ~inilac slike, odsutnost govorene rije~i u filmu do`ivljavamo kao stilem i znak diferencije. Usp. Martin, 1966: Na primjer, kori{tenje glumca-dvojnika, dvostruke ekspozicije i crne pozadine (kopiranja u dvostrukoj ekspoziciji snimke snimljene pred zastorom od crnog velura sa snimkom pozadine) u Pravdi (1962). 20 Filmski primjeri utjecaja neorealizma u nas: Kameni horizonti ([ime [imatovi}, 1953) i Vlak bez voznog reda (Veljko Bulaji}, 1959). 21 Podjela na misaoni modernizam (modernizam misli) i formalni modernizam (modernizam forme) preuzeta je u transformiranom obliku od teoreti~ara knji`evnosti Ernsta R. Curtiusa, koji na taj na~in distingvira maniristi~ki izraz (usp. Manirizam,u Curtius, 1998: ). 22 Izrazito kriti~ki intonirani filmovi javljat }e se sporadi~no i u sljede- }em desetlje}u: na primjer, Lov na jelene (1971) Fadila Had`i}a, Miris, zlato i tamjan (1971) Ante Babaje i dr. 23 Najva`nija ostvarenja istog tematskog kruga: dugometra`na komedija Martin u oblacima (B. Bauer, 1961) i kratka satira Moj stan (Z. Berkovi}, 1962). 24 Dvoje mladih, koji su njegovali staricu, kolabiraju pred samooptu`bama da su (podsvjesno) `eljeli gospo inu smrt kako bi se do~epali njezina stana. 25»Presvijetli, izvuci nas iz ovog svakodnevnog i ustajalog svinjca!«, vapaj glavnog junaka, Borisa Horvata, (izgovoren u kriti~ki najintoniranijoj sekvenci filma na sindikalnom izletu) eksplicitni je komentar nemo}i pojedinca da se odupre dru{tveno ~inovni~koj gravitaciji. Karikatura i ironijski odnos (spram birokrata) kulminirat }e ve} na po~etku te sekvence prizorom u kojem ~inovnici izletnici, jo{ na brodu, nasilno hvataju i boje u crveno jednog nesretnog galeba pa ga pu{taju na slobodu (uz pokli~»ubijte individualca!«) kako bi ga, obilje`ena, ostali galebovi napali. 26 Radnja se filma Licem u lice gotovo u cijelosti odvija na partijskom sastanku u nekom gra evinskom poduze}u, a njezino jedinstvo prekidaju samo izdvojeni unutra{nji monolozi izno{enje misli pojedinih sudionika tog sastanka. 27 Komornost Ronda proizlazi iz smje{tanja glavnine radnje u zatvoreni potkrovni stan mladog para, Fe e i Nede, kojima svake nedjelje na partije {aha dolazi slu~ajni znanac, Mladen. Struktura Ronda, pak, dramatur{ka je transpozicija istoimenoga glazbenog na~ela: ponavljaju (variraju) se situacije, ~ak i dijalozi, a opet je sve druk~ije. Na kraju, kao po nekim vi{im zakonima ronda, i nakon otkrivena preljuba, bra~ni trokut nastavlja s vi anjem, iako me u njima vi{e nema prijateljstva (ljubavi), a `ena u sebi nosi ne~ije dijete. 28 Protest (za)po~inje skokom s nebodera radnika Ive Bajsi}a, a onda se radnja vra}a unatrag kako bismo se upoznali s povije{}u pri~e (Tko je bio taj ~ovjek i {to ga je ponukalo na samoubila~ki ~in?) da bi si`e prave}i krug zavr{io na mjestu otkuda je i krenuo. Kaja, ubit }u te okon~ava s identi~nim kadrovima kao {to i po~inje: udaranjem valova o obalu i likom mjesnog redikula koji ska~e i pjeva. Posljednja scena Gravitacije perifrazira po~etnu: Boris Horvat i `ena mu Nata{a {e}u Zrinjevcem, zastaju ispred paviljona i slu{aju limenu glazbu, ba{ kao i Borisovi roditelji, otac i majka, na po~etku filma. Naime, namje- {tenjem u banci i `enidbom s Nata{om, jednostavnom djevojkom s kojom }e biti }a}a, definira se Borisova sudbina: nemo}an da se odupre po~inovni~enju, pretvara se u ne-entuzijasti~nog administrativca i familijarnoga ~ovjeka poput svog oca. 29 Prizorno zbivanje istini doima se kao da nije unaprijed dramatur{ki prire eno, nego kao da je zate~eno i, kao takvo, samo zabilje`eno. Kud puklo da puklo eksplicitan je, pak, primjer filma u filmu : glavni lik pripovjeda~ izravno se obra}a u kameru, odnosno filmskoj ekipi koja snima dokumentarac o njemu (zapravo, igrani film koji mi gledamo). 30 istini redatelj Tomislav Radi} prvi put (ve} u drugom kadru!) rabi zum s namjerom da nas upozna s glavnom junakinjom filma: dakle, zumiranje je tu u slu`bi uvo enja lika u film (u slu`bi upoznavanja s njim). 31 Odustajanje od klasi~ne tehnike snimanja scene master plus inserti i priklanjanje alternativnoj metodi snimanja kadar po kadar nije u nas prevladavaju}e kao u tada vode}im europskim (modernisti~kim) kinematografijama. 32 Retrospekcije ( gledanje unatrag ), iako jo{ (u klasi~nom razdoblju) ingeniozno provedene u Koncertu (1954) Branka Belana, tek se s modernizmom osloba aju podre enosti fabulativnoj funkcionalnosti i postaju omiljeno sredstvo ekspresivnog modernisti~kog izraza. U Bre- 151

153 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 139 do 153 Sikavica, M.: U traganju za vlastitim izrazom zi, tako, flashbackovi (Marka, Jani~ine majke, Jo`e Svetog i Mike Labudana preple}u se s kadrovima pogrebne povorke koja kre}e ispred ku}e Labudanovih, prelazi kroz dolinu i pristi`e pred groblje) zapremaju sredi{nji dio filma i formiraju posebnu pripovjednu cjelinu. 33 U Gravitaciji, na primjer, nakon izra`ene `elje Borisova oca (biv{eg bankarskog ~inovnika) da mu sin postane kinolog slijedi satiri~an insert (ilustracija) Borisa Horvata kao veterinara (u bijeloj kuti) okru`ena brojnim psima. istini kao flashforwardi, na primjer, funkcioniraju dvokratni kratki inserti (polu)pornografskog filma koji glavnoj junakinji, nezaposlenoj glumici Bo`i, `eli pustiti njezin prijatelj i snubitelj u sentimentalno intoniranoj sekvenci pregledavanja njezinih starih, 8-mm obiteljskih vrpci. 34 Na primjer, istini postoji razgovorna sekvenca Bo`e s najboljom prijateljicom i sustanarkom (u sobi, na krevetu) koja se ne iznosi u kontinuiranom slijedu, nego se razdjeljuje i povezuje s dijelovima drugih Bo`inih razgovora s ljubavnikom u automobilu, s prijateljicama u kavani i s upraviteljem teatra oko (ne)mogu}nosti anga`mana. 35 Brojalica Jedna pura, dva pandura i njezin refren Vsakom dojde smrtna vura! ~ak se dvaput pjeva u filmu: u oba slu~aja rije~ je o samostalnim monta`nim sekvencama jedinstvena zna~enja (prolaznost `ivota), sastavljenim od ve} postoje}ih, iz filma izva enih kadrova kojima se (u opetovanu, retori~kom obliku) rekapitulira idejna osnova djela ravnodu{nost, odnosno be{}utnost svijeta. 36 Gravitacija nudi niz takvih primjera: npr. zami{ljajna sekvenca koja duhovito prikazuje {to {ef banke radi (~isti stakla u uredu i otpozdravlja krpom u kameru), dok su njegovi zaposlenici na (sindikalnom) izletu ili kad u jednom kadru slu~ajan prolaznik (\imi Stani}) otvara svoj ki{obran, ali ne zbog ki{e, nego zbog padaju}eg perja (!) itd. 37 Usp. S. Kolbas, 2001, str Unutra{njim se monolozima (sekretara partijske organizacije i sudionika partijskog sastanka) redatelj Branko Bauer vi{e puta koristi u svojem filmu Licem u lice (1963), signaliziraju}i ih dosljedno na identi~an na~in: krupnim planom i off-glasom snimane osobe. 39 Lociranje pojedinih scena u za~udne prostore smatra se, tako er, autorskom nadgradnjom i eksplicitnim komentarom: npr. izbor livade s konjima za uprizorenje scene iskrena razgovora oca sa sinom (nakon Borisova potresnog saznanja da su mu roditelji, iako `ive zajedno, ve} jedanaest godina razvedeni) ili, nakon njegove odluke da se `eni, smje{taj (lociranje) njegovih roditelja unutar golih zidova nekog povijesnog zdanja da bi otac izgovorio svoje gorko nezadovoljstvo neostvarenjem o~ekivanja od sina (»Razo~arao si me, sine!«) itd. 40 Uop}e, lajtmotiv balona tuma~i se kao izraz `elje za bijegom, putovanjem, {to i sam lik na jednom mjestu u filmu (u tiskari) izrijekom spominje:»previ{e sam se zapetljao, najradije bih nekud otputovao«. 41 Pored naslovne metafore, ovaj Mimi~in film jo{ na vi{e mjesta (glavni lik, Mate Bakula, sada{nji je direktor poduze}a koje se zove Prometheus, a nekada je bio revolucionar koji je pokleknuo pri poku{aju dovo enja elektri~ne energije na otok i sl.) eksplicitno poku{ava korelirati sa starogr~kim mitom o Prometeju. 42 Gledaoca se jasno (nedvosmisleno) tematizira kada se»glumci izravno obra}aju kameri, tj. gledaju u nju, mimikom i gestikulacijom se obra}aju njoj«(usp. To~ka promatranja, Filmska enciklopedija 2, str ). 43 Te fantasti~ne sekvence zapravo su subjektivizirani otkloni od tzv. objektivnog pripovijedanja i dijegeze pri~e: sanjarenja glavnog lika, njegovi bjegovi od stvarnosti, njegova razmi{ljanja, misli i sl. Tako, na primjer, nakon {to sazna da mu je sada{nja djevojka (Nata{a) trudna, Boris Horvat }e se prisjetiti (za uredskim stolom na poslu, u banci) biv{e djevojke (stjuardese Ane). 44 Ubrzanim se pokretom redatelj Branko Ivanda koristi na vi{e mjesta u svojoj Gravitaciji (na primjer, dok jedan od trojice Borisovih prijatelja, M. Nadarevi}, tr~i oko fontane, zatim u sekvenci sindikalnog izleta kada K. Valenti} potajice uska~e u krevet Z. Her{ak itd.) svaki put tendiraju}i humornom. 45 Prema naratologiji pripovjeda~ u filmu (engl. narrator) onaj je koji je odgovoran za narativan iskaz (tko pripovijeda?) i valja ga kao unutarfilmsku instanciju razlikovati od implicitnog autora kao izvanfilmske instancije te od fokalizatora (point of view ili: tko vidi?), pripovjeda~kog gledi{ta kao nositelja iskaznog modusa (usp. Pripovjeda~ u Biti, 1997: 320). 46 [to za posljedicu ima ne samo izlazak iz zatvorenosti (artificijelnosti) filmskih studija i ulazak u konkretne `ivotne prostore, nego i rad u uvjetima s ambijentalnim {umovima i s ograni~enim mogu}nostima pozicioniranja kamere. 47 Rije~ je o metodi intervjua: izvorno televizijskom postupku eksplicitnog snimanja razgovora sa snimanom osobom. Usp. Direktni film, Filmska enciklopedija 1, str »Opisnim sekvencama nazivamo sklopove kadrova koji su suvi{ni sa strogo narativnog stajali{ta, a koji dokumentarno svjedo~e o prikazanim situacijama.«opisne sekvence u filmu u Turkovi}, 1988: Poetskom naracijom naj~e{}e se rje{avaju na filmu sekvence ma{tanja, straha, mora i sl. Rije~ je o prizorima u kojima je prvenstveno predo~avanje psihi~kog stanja, a ne predo~avanje intencionalne i kauzalne akcije (usp. H. Turkovi}, 1985: 21-22). 50 Prema Peterli}, 1970: Usp. Citat, filmski, Filmska enciklopedija 1, str Kamen pred kojim mora ustuknuti metafora je nemo}i i osobnog poraza glavnog junaka: na Matino pitanje»[to je Vi{evica?«, njegov tast, Zane, odgovara:»kamen!«. 53 Na primjer, felinijevski je prizor i ples sindikalista na molu za vrijeme izleta u Ivandinoj Gravitaciji. Eksplicitnije primjere nude pak filmovi Put u raj Marija Fanellija ili, na primjer, kratki Prvi valcer Lordana Zafranovi}a. 54 Povratak za Mate Bakulu ima strogo autorefleksivnu funkciju, pri ~emu se veza izme u onog sada{njeg (dijegeti~kog) i onog pro{log (retrospekcija) odvija po metonimijskom klju~u: po prostornoj bliskosti. Sli~nim se modernisti~kim postupkom koristi i M. Krle`a u svom romanesknom djelu Povratak Filipa Latinovi}a (1932), gdje se sa zavi~ajnim povratkom naslovnog lika vra}aju i njegova pro{lost i njegova sje}anja. 55 Prema tipologiji to~aka gledi{ta (focus of narration) G. Genetta (Diskurs pripovjednog teksta) rije~ je o unutra{njoj fokalizaciji : fokalizaciji kroz junaka (usp. Fokalizacija u Biti, 1997: ). 56 Iako je poslije redovito progla{avan najboljim Mimi~inim filmom i jednim od najboljih u hrvatskoj kinematografiji, Kaja, ubit }u te izvi`dan je na filmskom nacionalnom festivalu u Puli godine kao malo koji drugi hrvatski igrani film prije ili poslije njega. 57 Veliki raspon planova, ekstremni rakursi, dinami~na kamera koja nije u funkciji pra}enja pokreta, neo~ekivana uporaba boje itd. 58 Tako je, na primjer, postavka Ronda (pre)definiranost `ivota vi- {im glazbenim principima, Breze svijet kao be{}utan prostor u kojem nema mjesta za izdvojena i slaba pojedinca (za brezu me u bukvama ), Gravitacija nemogu}nost bijega od stvarnosti u birokratiziranom dru{tvu itd. 152

154 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 139 do 153 Sikavica, M.: U traganju za vlastitim izrazom Literatura Bazin, André ŠAndre Bazenš, 1967, [ta je film? I, Beograd: Institut za film Biti, Vladimir, 1997, Pojmovnik suvremene knji`evne teorije, Zagreb: Matica hrvatska Curtius, E.R., 1998, Europska knji`evnost i latinsko srednjovjekovlje, Zagreb: Naprijed Filmska enciklopedija 1, 1986, ur. Ante Peterli}, Zagreb: JLZ Miroslav Krle`a Filmska enciklopedija 2, 1990, ur. Ante Peterli}, Zagreb: JLZ Miroslav Krle`a Hocke, G.R., 1984, Manirizam u knji`evnosti, Zagreb: Centar za kulturnu djelatnost Hocke, G.R., 1991, Svijet kao labirint, Zagreb: Biblioteka August Cesarec Kolbas, Silvestar, 2001, Sedam filmova Ante Babaje stilske analize filmske slike, Hrvatski filmski ljetopis, br , Zagreb: Hrvatski filmski savez Kracauer, Siegfried, 1972, Priroda filma II, Beograd: Institut za film Martin, Marcel, 1966, Filmski jezik, Beograd: Institut za film Peterli}, Ante, 1977, Osnove teorije filma, Zagreb: Filmoteka 16 Peterli}, Ante, 1970, Pisana rije~ u filmskom djelu, u Umjetnost rije~i, br [krabalo, Ivo, 1984, Izme u publike i dr`ave, Zagreb: Nakladni zavod Znanje Toma{evski, Boris, 1998, Teorija knji`evnosti, Zagreb: Matica hrvatska Turkovi}, Hrvoje, 1985, Filmska opredjeljenja, Zagreb: Centar za kulturnu djelatnost Turkovi}, Hrvoje, 1988, Razumijevanje filma, Zagreb: Grafi~ki zavod Hrvatske Turkovi}, Hrvoje, 1985, Karijera na prijelomu stilskih razdoblja, Branko Bauer, Zagreb: Centar za kulturnu djelatnost Turkovi}, Hrvoje, 2002, Umjetnost kao osobni program, Ante Babaja, Zagreb: Nakladni zavod Globus Volk, Peter, 1972, Mo} krize, Beograd: Institut za film 153

155 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Midhat Ajanovi} Ajan Crtana perestrojka Priita Pärna UDK: Pärn, P (474.2) 1. Jedan od temeljnih opusa moderne animacije U prolje}e objavljena je zanimljiva knjiga na engleskom jeziku pod naslovom Beetween Genius & Utter Illiteracy (recimo Izme u genijalnosti i posvema{nje neukosti), u kojoj je direktor filmskoga festivala u Ottawi Chris J. Robinson napisao iscrpnu analizu estonskog animiranog filma. Da neki sjevernoameri~ki filmolog napi{e cijelu knjigu o animaciji zemlje od jedva milijun i pol stanovnika, doga a se s jednakom u~estalo{}u kao i pomra~enje sunca. Ipak, za poznavatelje prilika unutar svjetske animacije knjiga ne dolazi kao preveliko iznena enje. Njezina je pojava zapravo posljedica velikih uspjeha animatora iz Estonije na me unarodnoj animacijskoj sceni koji traju jo{ od po~etka 1980-ih. Najve}i dio tih uspjeha zaslu`io je vode}i estonski animator i uop}e najpoznatiji filma{ na cijelom Baltiku Priit Pärn, ime koje mnogi od nas koji nastojimo pratiti razvoj svjetske animacije ve} odavno umijemo izgovoriti bez gre{ke. Naime, opus tog umjetnika jedan je od stupova nosa~a moderne europske animacije. Robinson u nastupu nadahnu}a progla{ava Pärnove filmove kao»one of the animation world s greatest gifts to the eyes and ears / jedan od najve}ih darova svijeta animacije o~ima i u{ima«(robinson, 2003: 134). Opus Priita Pärna obuhva}a velik broj kratkih i srednjometra`nih animiranih filmova i animiranih reklama, a odnedavno je u svoju filmografiju upisao i rad na televizijskim serijama. Tijekom posljednjih godina sve ve}i dio radnog vremena i energije Pärn ula`e u pedago{ki rad, a zaposlen je kao umjetni~ki voditelj pri Institutu za animaciju Visoke {kole za umjetnost i medije u finskom gradu Turkuu, prema odluci `irija Me unarodnog festivala studentskog animiranog filma SAFO u Ottawi, slu`beno najboljoj animacijskoj {koli u svijetu. Sam Priit Pärn osvojio je velik broj nagrada i priznanja na festivalima, izme u ostalog i na Animafestu u Zagrebu, gdje je dobio dva Grand Prixa, i 1996, {to ga, uz Jurija Nor{tajna, tako er osvaja~a dvije glavne nagrade, ~ini najuspje{nijim animatorom u tri desetlje}a dugoj povijesti zagreba~koga festivala. Priit Pärn ro en je u Tallinnu u `eljezni~arskoj obitelji i {kolovao se za biologa u mjestu Tartuu. Od do radio je kao plantolog u Botani~kom vrtu u Tallinnu. Biologija me utim nikad nije mogla nadomjestiti njegovu ljubav za crtanje, koje je zaokupljalo Pärnovu pozornost jo{ od ranoga djetinjstva. Iako bez umjetni~ke naobrazbe, on je jo{ kao mlad solidno ovladao crta~kim umije}em razviv{i 154 skicoznu stilizaciju, tipi~nu za isto~noeuropsku karikaturisti~ku {kolu i vizualni stil humoristi~nog ~asopisa Krokodil, koji je vi{emilijunskoj nakladi izlazio u biv{em Sovjetskom Savezu. Naime, za razliku od karikaturalne stilizacije u Zapadnoj i Srednjoj Europi koja je pod utjecajem raznih umjetni~kih pravaca, nekih istaknutih umjetnika kakvi su Klee ili Steinberg, modernoga stripa i animacije, razvila u smjeru apstraktnog i idiomatskog rukopisnog crte`a, u isto~noeuropskoj tradiciji karikatura je mnogo bli`a klasi~nom crte`u, gdje se umjetnici, ma kako slobodno, ipak pridr`avaju osnovnih zakona anatomije i perspektive. U animaciji se osim Pärna i nekih drugih autora biv{ega Sovjetskog Saveza, poput Andreja Hr`anovskog, tom vrstom stilizacije koristio i kanadski animator Fedorenko, na primjer. Od kraja 1960-ih Pärn radi kao profesionalni karikaturist i ilustrator koji se isti~e o{trim zapa`anjem i sposobno{}u da 1895 (1995) u satiri~nim crte`ima na duhovit na~in formulira univerzalna pitanja ~ovjeka i svijeta. Kao pobjednik nekoliko festivala karikature, me u ostalim i na nekad svjetski uglednu Salonu karikature u Skopju, Pärnovo ime postaje relativno poznato u profesionalnim krugovima unutar biv{eg isto~nog bloka. Zahvaljuju}i njegovim uspjesima kao karikaturista, Pärn dobiva {ansu da se, pod supervizijom legende ruske animacije Fedora Hitruka, oku{a kao redatelj pri Joonisfilmu, odsjeku za animaciju dr`avnoga studija Tallinnfilm.

156 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 154 do 161 Ajanovi}, M.: Crtana perestrojka Priita Pärna 2. Svijet snimljen kroz karikaturistov mikroskop Pärn je ostao rasni karikaturist i kao animator te se osnovno obilje`je njegova pristupa animaciji zasniva na karikaturi, dakle na razvoju radnje u slici i izrazitoj primjeni vizualnih metafora. Robinsonova formulacija groteskni realizam zapravo vrlo koncizno opisuje Pärnov redateljski postupak i umjetni~ki stil. U biv{em je Sovjetskom Savezu karikatura utjecala na razvoj animacije gotovo isto onako kao {to je strip igrao presudnu ulogu u formiranju rane ameri~ke produkcije crtanih filmova. No, karikatura se u biv{im socijalisti~kim zemljama bitno razlikovala od one koja se razvila na Zapadu pa je njezina simbolika, svojevrstan ezopovski izraz i jezik, ~esto bila uzrokom nesporazuma i nerazumijevanja kada bi se primijenila u animiranom filmu. Neka tuma~enja Pärnovih filmova od strane zapadnja~kih kriti~ara pokazuju njihovu posvema{nju zbunjenost njegovim na~inom razmi- {ljanja i pripovijedanja. 1 No, ~injenica je da su njegovi filmovi katkada odve} zagu{eni simbolima pa je njihova prohodnost ote`ana ~ak i gledateljima koji razumiju njegov likovni jezik i dijele identi~na `ivotna iskustva. Stoga nimalo ne ~udi da, kako to i Robinson navodi, neki kriti~ari otpisuju Pärnove filmove kao»obi~nu besmislicu«(robinson 2003: 153). Pärn, naime, ne uspijeva uvijek najsretnije prevladati kontradikciju izme u animacije kao univerzalnog, internacionalnog medija i humora kao ne~ega dubinski vezana za tradiciju, kulturno naslje e te historijsko-ideolo{ki kontekst sredine u kojoj je nastalo. Nedvojbeno je da je elementarno poznavanje jezika karikature osnovni preduvjet da bi se Pärnovi filmovi uop}e mogli gledati. Tamo gdje karikatura nije ukorijenjena u kulturnom naslje u i svakodnevnom `ivotu djelo Priita Pärna doima se kao {ifrirana poruka s udaljena planeta. U inspirativnom eseju o rodona~elniku moderne karikature Saulu Steinbergu, Adam Gopnik tvrdi da na~in mi{ljenja karikaturista uvijek te`i»da svaku stvar smjesti unutar navodnika«. On (Steinberg, op. p.) stvarao je slike iz `ivota vi ene kroz prizmu njegovih misli. On je gledao u svoje vrijeme i bio njegovim dijelom. On je bio pjesnik-reporter, rastao je i razvijao se kao pjesnik-reporter sposoban da vidi nove stvari i da prona e nove na~ine da ih poka`e. Vi{e nego bilo koji drugi umjetnik, unutar visoke ili ni`e kulture, on je obilje`io velike promjene {to su preplavile New York izme u i Vidio je kako kultura inhibicije postaje kultura senzacije, kako bezizra`ajni grad u crno bijelom postaje grad zasljepljuju}ih boja i crtao je ta dva grada na dva razli~ita na- ~ina. (Gopnik, 2000: 11) Iako se Pärn kao umjetnik razvijao u radikalno druk~ijim uvjetima, njegov pristup i postupak identi~an je Steinbergovu. Jednako kao u slu~aju slavnog ameri~kog kolege i njegovo se djelo mo`e definirati kao»iskreno ironi~no, ironi~no iskreno«(gopnik 2000: 11). Pärn karikaturistov mikroskop rabi tako {to kroz njegovu prizmu snima stanje u najdubljim slojevima dru{tva, onima koji se ne vide golim okom i o kojima mediji ne ostavljaju nikakve tragove. On tra`i i nalazi slike zabilje`ene u ~ovjekovoj podsvijesti jer, ba{ kao i Priit Pärn dru{tveni slojevi, tako i slojevi na{e svijesti, {to su dublje postavljeni, te`e su vidljivi i razumljivi. U duhu frojdovskog u~enja na{a memorija funkcionira poput zapisa olovkom na mekom papiru. Ono vidljivo, tragovi grafita, mo`e se obrisati, naj~e{}e se i obri{e tijekom vremena, dok je utisnutim i oku nevidljivim tragovima prikazan ne samo gotov crte` nego i cjelokupan proces njegova nastajanja, sve skice koje su mu prethodile. Ti nevidljivi tragovi trajni su koliko i papir u koji su utisnuti. Fotografija nema sposobnost bilje`iti ono {to je utisnuto u na{u podsvijest i na{e du{e jer njezin je realizam mehani~ki. Ipak, ono {to karikatura bilje`i nije apstraktno. Apstraktna karikatura ne postoji, kao {to recimo ne postoji apstraktna lutka. Da bismo neki predmet nazvali lutka, on nas mora podsje}ati na ljudsko bi}e. Na isti na~in i karikatura, ma kako slobodna, non{alantna u crte`u i apstraktna u ideji, uvijek mora asocirati na ~ovjeka i ~ovjekov prepoznatljivi svijet. Karikatura (i animacija zasnovana na 155

157 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 154 do 161 Ajanovi}, M.: Crtana perestrojka Priita Pärna jeziku karikature) mo`e se dakle shvatiti kao realisti~na i zato {to iznosi ~injenice, ~injeni~no stanje na o~igledan na- ~in; kao dru{tvena istina u obliku neostvarivu na bilo koji drugi na~in/»social truths in a fashion unavailable elsewhere«(wells 1997: 41). Animatori u`ivaju u iskori{tavanju fine linije izme u vjerojatne realnosti i o~igledne nadrealnosti stoga {to time razotkrivaju krivotvorenost objektivnosti i dalje, jo{ va`nije, dovode u pitanje homogenu ideolo{ku sigurnost i kulturnu stabilnost. (Wells 1997: 43) Gotovo svi Pärnovi filmovi balansiraju na suptilnoj granici izme u zbilje i postojanja, doimaju se kao bujica sastavljena od ~udnovatih slika koje ne vidimo, ali smo sigurni da smo ih nekada i negdje ve} vidjeli. Stoga nas djelo Priita Pärna stalno izaziva da ga kreativno tuma~imo, onako kako tuma- ~imo vlastite snove. 3. Relikt socijalisti~ke animacije Danas, kada je animacija definitivno izgubila nevinost, napustiv{i umjetni~ka geta festivala, art-kina, galerija i studentskih centara te se, prije svega zahvaljuju}i kompjuterizaciji, pretvorila u svakim danom sve sna`niju industrijsku granu, Priit Pärn zanimljiv je autor i po tome {to su njegov na~in rada, stil i izraz, relikt druk~ije animacije, koja po na~inu proizvodnje, izvedbi i prezentaciji polako postaje pro{lost. Istodobno je Pärn kao umjetnik ro en u okrilju civilizacije koja se, umjesto tiha i spora zalaska, jednostavno ugasila na historijskoj sceni. Sustav dr`avnoga sponzoriranja i kontrole proizvodnje, koji smo danas spremni olako kritizirati kao i sve {to je biv{i socijalisti~ku sustav proizveo, ostavio je nedvojbeno jedno od najva`nijih poglavlja cjelokupnoga naslje- a kinematografske animacije. Biv{e europske socijalisti~ke zemlje u prvih su nekoliko desetlje}a nakon Drugoga svjetskog rata uspjele, izme u ostalog, razviti efikasniju proizvodnju animiranih serija nego europske kapitalisti~ke zemlje, koje su bile pod pritiskom sna`na monopola Disneyja i ostalih ameri~kih kompanija. U tom je razdoblju u socijalisti~kom svijetu nastajala animacija koja je po svojoj individualnosti, eksperimentatorskom duhu u izvedbi i duhovnosti u sadr`aju daleko nadma{ivala ve}inu onoga {to se proizvodilo u demokracijama ~ija je animacija naj~e{}e bila ograni~ena Disneyjevom dominacijom na planu distribucije i globalizirana diznijevskim estetskim modelom u sferi produkcije. Odgovor socijalisti~kih animacijskih {kola, koje su slijedile i neke demokratske zemlje kakve su Kanada te donekle Velika Britanija i Francuska, zasnivao se na formuli o sintezi nacionalne kulturne ba{tine, tradicije i folklora s jednim tako modernim medijem kakav je animacija, {to je katkad rezultiralo nekim od najvi{ih dometa u cjelokupnoj povijesti medija. Pored elemenata estonske kulture, tradicije i historije u filmovima Priita Pärna zamjetan je i sna`an otpor umjetnika iz maloga naroda ugnjetavana okupacijom gigantskog susjeda i zagu{ena ideolo{kim sustavom na kojem je po~ivao imperij u koji je njegova domovina nasilno ugurana. Upravo iz otpora i protesta protiv neslobode svake vrste nastajale su Pärnove karikature, koje su poslije funkcionirale kao arma- 156 tura i vezivno tkivo njegova kompletnog animacijskog opusa. Paradoksalno je me utim da je upravo sustav dr`avnoga, saveznog i pokrajinskog, sponzoriranja filmova omogu}io Pärnu da realizira svoje filmove. Osobito to vrijedi za doba takozvane perestrojke iz osamdesetih godina, kada je birokratski sustav po inerciji slao novac namijenjen filmskom fondu, ali je slijedom Gorba~ovljevih reformi cenzura i bilo kakva ideolo{ka kontrola prestala postojati. 4. Zabranjena pitanja i bizarna erotika Pärnov prvi film zvao se Je li Zemlja zbilja okrugla? (1977), bila je to satiri~na dosjetka nastala kao karikatura, a potom prenesena na film, s porukom da je `ivot zasnovan na opsjeni, a ne na zbilji. Izlaziti s takvim tezama i postavljati takva pitanja dru{tvu koje je imalo sve odgovore smatrano je najve}om subverzijom i film je bio zabranjen za prikazivanje, ali je Pärnu ipak dopu{teno da ubudu}e radi isklju~ivo filmove za djecu. Idu}i film doista je bio namijenjen djeci, Igre i trikovi (1978), u kojem pri~a o medvjedi}u koji izvodi razli~ite ma ioni~arske trikove. Film funkcionira kao metafora klasi~nog nerazumijevanja mase u odnosu na one koji se izdvajaju nekom svojom sposobno{}u, zapravo uro enim strahom ljudi koji prelazi u neprijateljstvo i mr`nju prema istaknutom pojedincu. Pärn pokazuje zavidno tehni~ko majstorstvo i ve} tada se predstavlja kao formiran i zreo animator koji, osobito u dijelovima filma koji prikazuju medvjedi}eve trikove, potvr- uje da je on definitivno ovladao medijem animacije. Njegov je crte` radikalno druk~iji od diznijevske figuracije s njezinim tipi~nim trodimenzionalnim, okruglastim figurama. Umjesto toga on svojom karakteristi~nom isto~noeuropskom drhtavom linijom i non{alantnim sjen~enjem kratkim popre~nim linijama crta nezgrapne `ivotinjske figure, koje se ipak ne doimaju ni{ta manje simpati~nima od Disneyjevih likova i lako bi ih se moglo zamisliti kao dio neke popularne serije. Za pozadine je Pärn birao oblike izra ene u prepoznatljivu rasteru i teksturi platna, stolnjaka i sli~no, ~ime je razbio iluziju da se pred mladim (i starim) gledaocima nalazi svijet nagla{avaju}i da je rije~ o pri~i o svijetu. Takav na- ~in crtanja figura i pozadine dakako zahtijeva i druk~iju animaciju, pone{to suzdr`anu i krutu, kako bi se istaknula likovnost i simboli do{li do maksimalnog izra`aja. Film je odu{evio `iri na svojedobno jednom od najuglednijih svjetskih festivala, u bugarskoj Varni, gdje mu je dodijeljena prva nagrada, {to mu je neizravno omogu}ilo da nastavi karijeru animatora. Nekoliko pripremnih vje`bi za neovisno `ivljenje (1981) naslov je njegova sljede}eg filma, koji se doima kao, u prvom redu, animacijska vje`ba; ne{to kao prijelazna faza u njegovoj karijeri. Kvalitete su filma njegova ritmi~ka monta`a i slo`eni animacijski zahvati kojim se prikazuje apsurdna igra birokrata i dje~aka, koji izvode identi~nu tjelovje`bu. Motivu mo}ne ruke s olovkom iz ~ije utrobe izlazi linija koja stvara i mijenja svijet, poznatom jo{ od Emila Cohla i njegove Fantazmagorije (1908), a poslije primijenjenom u brojnih animatora (Fleischerovi, Trnka, Cavandoli...), ni Pärn nije odolio te nam i on nudi obja{njenje filma kao svijeta stvorena svemogu}om animatorovom rukom.

158 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 154 do 161 Ajanovi}, M.: Crtana perestrojka Priita Pärna Nakon toga filma Pärn dobiva {ansu da izabere temu po svom ukusu te tako nastaje Triangl (1982), pri~a o neobi~noj ljubavi nadahnuta estonskom bajkom o pro`drljivu ~ovje- ~uljku koji `ivi u pe}i. Triangl je prvi film u kojem Pärn definitivno uobli~uje svoju estetiku. Figure njegovih likova, iako stilizirane na na~in karikature, istodobno su crtane anatomski gotovo posve korektno, jer je Pärnu iznimno va`no da nagla{ena seksualnost njihovih tijela, osobito u scenama odnosa izme u patuljka i `ene, bude uvjerljiva. Pärn se vje- {to poigrava najskrovitijim mu{kim seksualnim fantazijama, grade}i tjelesni odnos izme u odrasle `ene i ~ovje~uljka iz pe}i ~ije cijelo tijelo funkcionira kao penis te je kadar uroniti u `enu u potpunosti. Sli~ne prizore bizarne erotike poslije }e ~esto ponavljati Pärnovi imitatori na podru~ju animacije, ali i, na primjer, {panjolski redatelj igranih filmova Pedro Almodóvar u svom filmu Pri~aj s njom (2002). Triangl je ujedno prvi veliki uspjeh Priita Pärna na me unarodnom, ali i, {to je u biv{em Sovjetskom Savezu katkada bilo jo{ te`e posti}i, na doma}em planu. Film je, naime, prikazivan u kinima {irom Sovjetskoga Saveza kao `urnal za glavni film, neki standardni proizvod sovjetske kinematografije. Prije svake projekcije pred kinima je nastajala gu`va, koju su ponajprije ~inili mladi gledatelji. Distributerima je trebalo dugo vremena da shvate kako publika dolazi na predstave ne zbog igranog, nego zbog crtanog filma. Me u onima koji su se danima tiskali pred kinom kako bi ponovno vidjeli otka~eni film o ljubavi koja nastaje kada se u rutinsku svakodnevnicu mladoga bra~nog para umije{a nezasitan ~ovje~uljak koji iza e iz pe}i i po~inje jesti ve~eru koju je `ena spremila za mu`a nalazio se i Ukrajinac Igor Kovaliov. Njega }e Pärnov film toliko op~initi da }e `ivot posvetiti animaciji napraviv{i prvo u domovini dva remek-djela animacijskog apsurda Njegova `ena koko{ (1989) i Andrej Svislocki (1991), oba filma nastala pod izravnim i neprikrivenim utjecajem Kovaliova estonskog uzora, da bi odlaskom u Hollywood Kovaliov prenio Pärnov stil u ameri~ku komercijalnu animaciju (u izme u ostalog dugometra`nom filmu Rugrats: The Movie, 2001). Doru~ak na travi (1987) 5. Eine murul muzej depresije i bezna a iz realnog socijalizma Time Out (1984) kreacija je koja je u duhu svoga naslova na stanovit na~in ozna~ila i predah u Pärnovoj karijeri. Film pone{to jednostavniji u crte`u i znatno br`eg ritma od prethodnoga Pärnova ostvarenja parada je vizualnih senzacija, zapravo o`ivljenih apsurdnih karikatura koje drsko izazivaju sva na{a osjetilna iskustva i zakone fizike. Neke od njih, poput one kada ma~kolika glavna figurica koja je uzela timeout od svojih besmislenih svakodnevnih du`nosti turpijicom izravnava morske valove, neodoljivo podsje}aju na sli~na poigravanja logikom i percepcijom kakve se susre}u i u ranim Vukoti}evim radovima kakvi su Koncert za ma{insku pu{ku (1958) ili Piccolo (1959), s antologijskom scenom u kojoj ~ovjek {karama podrezuje ki{u. Nakon toga filma slijedi Pärnov veliki internacionalni proboj {to dolazi potkraj 1980-ih zajedno sa perestrojkom i glasnosti, novom politi~kom praksom koju je inaugurirao Mihail Gorba~ov, ~ime je ideolo{ka cenzura i svaki drugi teror nad umjetnicima gotovo i{~eznuo, ali je financiranje filmskih poduze}a nastavljeno sve do raspada Sovjetskoga Saveza. Te{ko da je u tom razdoblju postojala idealnija situacija za produkciju animiranog filma nego u estonskom studiju {to je uredno dobivao iz Moskve dotacije koje vi{e ni~im nisu bile uvjetovane. Priit Pärn iskoristio je ukazanu priliku tako {to je realizirao trideset minuta dug crtani film Eine murul (1987), poznat u cijelom svijetu pod engleskim naslovom Breakfast on the Grass (Doru~ak na travi). Film je podijeljen u ~etiri dijela, ~etiri pri~e o dva `enska i dva mu{ka lika koje povezuje sredina u kojoj obitavaju, grad ispunjen apsurdnim, ali prepoznatljivim prizorima realnog socijalizma. Veza izme u pri~a je to {to se u svakoj od njih pored fokusirane osobe u sporednim ulogama pojavljuju ostala tri lika te lik Picassa kao o~iti, gotovo banalan simbol umjetni~ke slobode, iznad ~ije glave stalno zlokobno kru`i jato crnih ptica i kojega svaki ~as odvode policajci ili neki drugi predstavnici vlasti. U prvoj pri~i pratimo Annu, koja `eli kupiti jabuku u polupraznom samoposlu`ivanju. Ana je probu ena prometnom nesre}om pod svojim prozorom, {to je efektan uvod u film koji opisuje depresivnu svakodnevicu socijalisti~ke metropole po ~ijim se ulicama vuku jednako odjeveni ljudi i na kojima le`e mrtvi psi. Op}e sivilo i bezna e poja~ano je stalno ponavljaju}im motivima ki{e i vjetra, prizorima zaklju~anih vrata i tr`nicama na kojima se prodaju besmislene i nepotrebne stvari. Slika i crte` dani su u samo jednom tonu, jedino je jabuka koja zna~i nedostupno obilje obojena u `arko- `utu boju koja u op}em sivilu svijetli i grije poput vatre. Na kraju, nakon niza neuspje{nih poku{aja da se domogne jabuke, Anna je prisiljena prodati svoje tijelo u zamjenu za `eljeni objekt. Druga pri~a govori o Georgeu, kojega u po~etku vidimo u nekoj aristokratskoj odaji kako se prote`e i gimnasticira pred zrcalom dok u pozadini ~ujemo ugodne glazbene motive. George, na ~ijem je licu {irok, besprijekoran osmijeh, slika je i prilika zadovoljna i sretna ~ovjeka, u prenatrpanu ormaru bira odje}u koju }e nositi toga dana. Crte` je ovdje 157

159 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 154 do 161 Ajanovi}, M.: Crtana perestrojka Priita Pärna Karl i Marilyn (2003) znatno bogatiji, Pärn se slu`i kola`om, dugim pretapanjem i multiplanom. Iznenada vjetar od{krine prozor i naprosto otpu{e boje i detalje koje je stvorio Georgeov san. Slika se odjednom otapa poput snijega na vru}oj podlozi, sve boje ispare s ekrana i mi vidimo sivilo, Georgeovu jadnu figuru u svom jedinom prevelikom odijelu, bijedni stan, slika na zidu doslovce curi iz okvira, jela u hladnjaku nestaju. Kroz prozor pak vidimo ratne brodove i vojnike kako mar{iraju, dok zvuci vojne glazbe nadomje{taju glazbu iz Georgeovih misli. Njegov je san naglo prekinut i umjesto dokona aristokrata vidimo pripadnika radni~ke klase koji sanja da kupi odijelo u svijetu u kojem svakomu ne{to nedostaje te ljudi vrijeme provode u stajanju u nepreglednim redovima, a tajanstveni krijum~arski kanali jedini su pouzdan na~in da se do e do `eljene robe. I ovdje vidimo seriju animacijskom metodom uvezanih satiri~nih karikatura, u kojima se ponovno ukazuje jabuka kao simbol nedosanjane sre}e. Berta, tre}i lik filma, koja je upravo rodila, jedno jutro osvane bez lica. Na pustu povr{inu na kojoj je bilo njezino lice ona nevje{tom rukom crta o~i, nos i usta, istodobno nji{u}i dijete drugom rukom. Ta do bola `estoka metafora o gubljenju individualnosti i identiteta poja~ava se u scenama u kojima Berta o~ajni~ki razbija uokvirene portrete na zidovima ili kada lagana ki{ica spere njezino novo, nacrtano lice. Posljednji lik iz kvarteta, Eduard, u po~etku je prikazan kao ~ovjek nadnaravne veli~ine koji doslovce gazi druge ljude, da bi se postupno smanjivao nakon {to mu voza~ priop}i vijest da je u Francuskoj poskupio benzin. Pod utjecajem nerazumljivih tijekova me unarodnoga kapitala socijalisti~ki slu`benik Eduard ne prestaje se smanjivati, da bi se taj proces ubrzao nakon {to se pribli`io velikoj zgradi koja o~ito simbolizira Mo} i Vlast. Pärn gledatelja bombardira tipi~nim sadr`ajima isto~noeuropskih satiri~nih crte`a: bezbrojnim spomenicima, prizorima u kojima deseci ljudi pridr`avaju ljestve dok samo jedan li~i zid, hodnicima zagu{enim tajnicama {to nose kavu. Zavukav{i se pod suknju jedne od njih, 158 Eduard uspijeva u}i u ured visokog rukovodioca, koji poput Kiklopa ima samo jedno oko.to oko Eduard izbija `licom za kavu. Dok iz rukovodio~eve rane curi tinta, Eduard se uspijeva domo}i dokumenta s pomo}u kojega dobiva klju~ {to otklju~ava vrata zabavnoga parka, pred ~ijim se ulazom napokon susre}u sve ~etiri glavna lika. Film Eine murul bio je i ostao apsolutno najbolja aplikacija perestrojke na filmu. Prikazuju}i svakodnevnicu svoja ~etiri lika, Pärn je dao mra~nu i apsurdnu sliku svijeta, u kojem ~ovjek postoji samo kao ideja o ~ovjeku zacrtana u proglasima i manifestima birokratskih demagoga. Pi{u}i o na~inu na koji su Fleischerovi u klasi~nim epizodama Betty Boop izrazili urbanu paranoju Norman M. Klein govori o animacijskom postupku koji emanira osje}aj nesigurnosti (a mood of uncertainty) putem»crtanja likova na na~in da se usklade s atmosferom nestabilnosti i paranoje, postavljanjem tijela u takav stav koji izra`ava kako je te{ka ili laka odje}a koju likovi nose ili kako se mu{karci i `ene koriste rukama dok hodaju ulicama New Yorka. Suptilnost urbane paranoje o~ituje se u vizualnosti, u ritmu ramena, u pokretu, u dr`anju, u ciklusu koraka; likovi stalno pomalo zaokre}u vrat tek toliko da vide tko bi mogao biti iza njih...«(klein, 2000: 30) Svjesno ili nesvjesno Pärn preuzima dosta od spomenutog animacijskog postupka da bi kreirao ambijent socijalisti~koga grada u kojem vlada oskudica svega osim straha i bezna- a. Razlikovati zbilju od dogmatske magle, stvarni doga aj od politi~ke frazeologije ili povijesnu istinu od ideologijske izmi{ljotine pokazuje se nemogu}im tako da sve ~etvero likova sre}u i kratkotrajni smiraj nalaze bijegom u svijet fantazije, kada se transformiraju u figure na ~uvenom Manetovu platnu Doru~ak na travi (Déjeuner sur l herbe). Izlet u imaginarno trajao je samo trenutak. Brutalnost svijeta u kojem obitava ~etvero filmskih junaka vidimo u zavr{noj sceni, u kojoj je valjak pregazio Picassa potpuno mu zgnje~iv{i ruku kojom slika. U tekstu ispisanu na po~etku filma na engleskom Pärn film posve}uje svim umjetnicima koji su i{li toliko daleko koliko im je bilo dopu{teno (»artists who went as far as they were allowed«) nagla{avaju}i time da inspiracija i sadr`aj tog djela dolaze iz autorova vlastitog iskustva `ivljenja pod diktaturom koja se samodopadno nazivala socijalizmom. Eine murul danas se do`ivljava kao ~udesni muzej pun uspomena i istodobno kao opomena na odre eno razdoblje ljudske povijesti, na devijatnu realizaciju plemenite ideje koja je donijela stravi~ne patnje cijelim nara{tajima u velikom dijelu svijeta. No vrijednost tog filma nije sadr`ana samo u njegovoj sna`noj politi~koj poruci, nego i u ~injenici da je Eine murul magi~ne strukture i izvedbe, djelo u kojem pri svakom ponovnom gledanju otkrivamo nove detalje, a djelo samo postaje nam sve zabavnije. 6. Propitivanje demokracije Nakon {to se isto~ni blok rasprsnuo i dr`ave koje su se nazivale socijalisti~kima nestale jedna za drugom, a Estonija ostvarila samostalnost i neovisnost, polje Pärnova umjetni~kog interesa radikalno se mijenja. Sada se on `eli

160 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 154 do 161 Ajanovi}, M.: Crtana perestrojka Priita Pärna baviti, prije nedostupnim, takozvanim demokratskim svijetom. Njemu je jasno da unutar demokratskih sustava ne postoji nikakva slu`bena i o~igledna cenzura ni bilo kakva druga zapreka umjetni~koj slobodi, osim jedne novca. No, to jedino ograni~enje ~esto dovodi do toga da je umjetnik u takozvanom slobodnom svijetu, zapravo kapitalizmu, izlo`en jo{ `e{}em pritisku i cenzuri nego {to je to bio ~ak i u zemljama birokratskog socijalizma. U filmu Hotel E (1992), Pärnovu prvom filmu proizvedenu u neovisnoj Estoniji i mo`da njegovu ponajboljem djelu, Pärn tvori sumornu kompoziciju o na{em kontinentu, ali i cijelom svijetu. Film je strukturiran tako da u po~etku vidimo dva kratka pretfilma kao svojevrstan uvod u glavnu temu. U prvom, pod naslovom The Legend of the Traitor, realiziranu kola`nom animacijom, vidimo pripadnike neke manjinske narodnosne zajednice usred snje`ne pustinje na europskom Sjeveru, najvjerojatnije Samere, 2 uz zvu~nu kulisu sa~injenu od njihovih autenti~nih narodnih pjesama. Drugi minifilm, realiziran slikarskom tehnikom i kratkim pretapanjima, Redeemer, sastoji se od motiva neke folklorne igre sa ~a{ama i vinom koja, pretpostavljamo, potje~e iz Estonije. Autor kao da u uvodu `eli napomenuti da u na{em svijetu, usprkos svemu, postoje alternativne kulture i na~ini `ivljenja, kojih smo jedva svjesni zbog njihove marginalne pozicije u medijima. Potom slijedi slika televizijskog ekrana, na kojem je dakako ameri~ki program. Televizor se nalazi u hotelskoj sobi punoj blaziranih `ena i mu{karaca koji se ne bave ni~im do igranjem golfa, konzumacijom najnovijih reklama na televiziji, podizanjem palca u zrak kao znak pozdrava uspje{nih i bogatih te razgovorima li{enim bilo kakva smisla i sadr`aja:»how are you? I m fine«. Crte` je izveden ~istom i hladnom linijom uz dominaciju ledenih nijansi plave i zelene boje. Sve se doima izvje{ta~enim i krivotvorenim, ~ak se i pas, ma~ka i muha koje zatje~emo u sobi pona- {aju prije kao mehani~ki proizvodi negoli kao `iva bi}a. Sve u sobi odvija se u savr{eno pode{enu animacijskom ritmu, stvari i doga aji ponavljaju se uz iritiraju}u glazbenu frazu u pozadini. U susjednoj hotelskoj sobi vidimo bizaran svijet bezizra`ajnih i bezbojnih birokrata okupljenih oko okrugla stola nalik na golemi sat po kojem kru`i duga~ka kazaljka, koja umjesto na brojke pokazuje na {alice s kavom. Birokrati se bave ispijanjem kave i besmislenim poslovima, prepoznajemo dakle zagu{uju}i i klaustrofobi~an isto~noeuropski ambijent iz autorovih ranijih filmova. Sat simboli~ki otkucava posljednje trenutke toga svijeta crtana stilom isto~noeuropske karikature, s mrljama, nemirnim potezima nacrtana rastera, dakle vizualno radikalno druk~ijeg od prvog dijela filma. Ekranom zuje rojevi kukaca u obli~ju slova {to poja~avaju dojam prljav{tine i raspadanja jer se ~udni insekti {ire uokolo stalno nagrizaju}i komade poku}stva u isto~noeuropskoj sobi. Ljudima su usta prekrivena flasterima i agenti prate svaki njihov korak, ali ipak se neki stanovnici sobe nastoje domo- }i klju~a koji otvara vrata susjedne prostorije. Na zidu vidimo sliku koja je jama~no Pärnova karikatura {to prikazuje dvije polovice globusa u obliku dvije polovice svinje. Jasno je da nam autor tim malim detaljem `eli naglasiti cjelokupnu Triangl (1982) poruku filma; Zapad, obilje`en bezdu{nom masovnom potro{njom, zatra{uje kao i njegov isto~ni pandan. Posebno je efektna scena u kojoj ~ovjek s Istoka napokon uspije prije}i na Zapad, to jest u drugu sobu. U bizarnu gegu vidimo kako mu mali mlazni avion pro e kroz glavu napraviv{i u njoj rupu, od ~ega se ~ovjek stropo{tao na pod. Jedan od stanovnika sobe poma`e mu tako {to skida flaster s njegovih usta i njime mu prekriva rupu u glavi. Novi stanovnik zapadne sobe dodu{e ne mo`e vi{e misliti, ali sada mo`e govoriti te, nekoliko trenutaka poslije, izgovara svoje prvo nesigurno:»i m fine«. Zavr{nica filma puna je ironije i vi{ezna~nosti; insekti-slova izgrizli su cijeli zid koji je dijelio dvije sobe i sada vidimo stanovnike zapadnoeuropske sobe kako sjede oko velikog stola po kojem kru`i kazaljka odbrojavaju}i vrijeme i tom modelu. Film zavr{ava na televizijskom ekranu, gdje pratimo nekoliko scena mahnitoga nasilja tipi~na za ameri~ku, holivudsku globalnu kulturu. Sli~an misaoni tijek Pärn }e slijediti i u svom sljede}em projektu 1895 (realiziran 1995, suredatelj mu je bio kolega Janno Pöldma). Ponovno je rije~ o srednjometra`nom filmu, koji se ovaj put bavi samim filmskim medijem te je stoga premijerno prikazan simboli~no na stogodi{njicu pojave filma.»film je la`«, ka`e se u uvodnom kredu ispisanu na {pici filma ~iji glavni lik, Jean-Paul, crtani duh jednog od bra}e Lumiere, navodnih izumitelja filma (Pärn propu{ta kazati da ~ak ni to nije posve to~no) uzaludno tra`i svoj identitet tijekom trideset dugih filmskih minuta. Gorka poenta filma 1895 jest da se filmska povijest izmije{ala sa stvarnom povijesti na poguban na~in. Mnoge krivotvorine i stereotipe o raznim nacijama i kulturama kao i pojednostavnjena tuma- ~enja historijskih doga aja uzimamo zdravo za gotovo, smatramo ih istinama iako je zapravo rije~ o filmskim krivotvorinama urezanim u na{u svijest tijekom stolje}a filma. Filmske slike naprosto su prezasitile na{u zbilju, mi vi{e ne znamo razlu~iti {to je povijest, a {to fikcija: povijest socijalizma 159

161 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 154 do 161 Ajanovi}, M.: Crtana perestrojka Priita Pärna u~i se iz Eisensteina, povijest fa{izma od Lenni Riefenstahl, stvari se pojednostavnjuju, kli{eiziraju i komprimiraju kako bi stale u dva sata dug proizvod koji se kao takav mo`e prodati. U dokumentarcu francuske televizije Opération Lune (Operacija Mjesec, William Karel, 2002), uz sudjelovanje Christine Kubrick, udovice slavnoga redatelja Stanleyja Kubricka i nekih od najdugovje~nijih pripadnika ameri~ke politokracije (Kissinger, Eagleberger...) dokazuje se da se ~ovjek nikada nije iskrcao na Mjesec. Rije~ je, tvrde autori filma, o medijskoj krivotvorini koju je ameri~koj vladi predlo`io nitko drugi do Walt Disney, ~iji je cilj bio da se SSSR ekonomski iscrpljuje u trci za osvajanje svemira. Sve ono {to smo gledali kao mali korak za ~ovjeka, a veliki za ~ovje~anstvo zapravo je snimljeno u kalifornijskom studiju u re`iji prethodno ucijenjenoga Kubricka. Teza je {est godina starijega Pärnova crtanog filma obrnuta; ~ak i ako su se ljudi iskrcavali na Mjesec ili izveli bilo kakav drugi podvig, to ne postoji ako nije snimljeno. Film (i mediji) nisu svjedoci povijesti, ~ak ni njezin integralni i aktivni dio, nego je, suprotno tome, povijest, i to posve slobodno tuma~ena i prilago ena, postala dio filma, a sva na{a znanja sasvim su nepouzdana. ^ak i sama povijest filma, koja, unato~ tome {to je u doba premijere 1895 trajala samo jedno stolje}e, vrvi pre{u}enim, neto~nim i izvrnutim ~injenicama. Night of the Carrots (No} mrkvi) iz po~iva na sli~nim premisama kao i prethodni film, s tim {to su ovaj put internet i utjecaj ra~unala na stanje du{e modernoga ~ovjeka, koji sve vi{e postaje puki dodatak stroju, predmet Pärnove satiri~ne analize. Karl och Marilyn (Karl i Marilyn) (2003) najnoviji je Pärnov film, u kojem on nastavlja pratiti proces stapanja dviju nekada opre~nih kultura. Karikatura kakve su mnogi crtali u doba sloma birokratskog socijalizma, koja prikazuje lik Karla Marxa kako se {i{a i brije da bi se na kraju ustanovilo kako ispod brade i kose nema ni{ta, nego da je Marxovo lice samo ono {to viri iz dlakavog grma. No, dok je na tim karikaturama poruka trebala biti kako ispod fasade marksizma navodno nema ni~ega gluparija koja je bila vrlo popularna u doba velikog preokreta s po~etka devedesetih ovdje je o{trica uperena ka medijskoj prezentaciji stvari. Pravilo je da je svaki uspje{an ~ovjek istodobno vje{t la`ac, jer nije va`no kakav je netko i {to misli, nego kakva je njegova medijska slika dobar je umjetnik onaj za kojega mediji ka`u da je dobar, svi drugi jednostavno ne postoje. Iako u zbilji kapitalist koji `ivi u velikoj ku}i s poslugom, Marx funkcionira kao medijski simbol siroma{noga Istoka jednako kao {to i Marilyn Monroe, nacrtana kao u zbilji obi~na ku}anica iz predgra a u`asno debelih nogu, predstavlja bogati Zapad. Pi{u}i o isto~noeuropskoj karikaturi, njema~ki povjesni~ar umjetnosti Gotthard Brandler predvi a da }e artisti~ko-kriti~arski potencijal isto~noeuropske tradicije satiri~nog crte- `a i»sada, u novoj politi~koj i dru{tvenoj situaciji svjetskog procesa kapitalisti~ko-imperijalisti~ke globalizacije, ostati nezamjenjiv u dijalogu izme u ljudi i naroda.«(brandler 2000: 37) Oboru`an iskustvom i znanjem stjecanim u svijetu biv{ega birokratskog socijalizma, darom jednog od najve}ih `ivu}ih karikaturista i animatora, ali i filozofijom kadrom da dubinski analizira na{e vrijeme i svijet, Pärn je autor koji sigurno nije rekao posljednju rije~. Njegova metoda grotesknog realizma pomo}i }e nam da jasnije vidimo na{u globaliziranu zbilju mo`da ve} u Frank i Wendy, njegovoj prvoj televizijskoj seriji, na kojoj radi posljednjih nekoliko godina. Bilje{ke 1 Osobno sam bio relativno aktivan karikaturist u biv{oj Jugoslaviji te rutinski usvojio simbole kakvi su francuski klju~ za radnika, paragraf za birokrata, fotelja za rukovodioca, spomenik za ideologa i sli~no. Kada sam s tim iskustvima poku{ao sura ivati sa {vedskim i norve{- kim listovima, nai{ao sam na veliko nerazumijevanje te sam se i osobno uvjerio kako su vizualni simboli i jezik ~esto uvjetovani ne samo humorom i kulturnim kodovima i konvencijama u odre enom dru{- tvu nego i njegovim vladaju}im ideolo{kim i politi~kim sustavom. 2 Narod koji se na mnogim jezicima pogre{no naziva Laponcima. Filmografija Priita Pärna 160 Je li Zemlja zbilja okrugla (1977) Hotel E (1991) Igre i trikovi (1978) 1895 (1995) Deliss (reklamni film,1995) Nekoliko pripremnih vje`bi za neovisno `ivljenje (1978) Absolut Pärn (reklamni film, 1996) Triangl (1982) No} mrkvi (1998) Time Out (1984) Remix (reklamni film, 1999) Doru~ak na travi / Eine murul (1987) Oiva (reklamni film, 2001) Ugasite svjetlo (reklamni film, 1988) Karl i Marilyn (2003)

162 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 154 do 161 Ajanovi}, M.: Crtana perestrojka Priita Pärna Literatura Brandler, Gotthard, 2000, Anmerkungen zur Karikatur in den osteuropäische Ländern (Komentari o karikaturi u isto~noeuropskim zemljama), katalog izlo`be Mensch und Energie, Goethe Institut, München. Gopnik, Adam, 2000, What Steinberg saw ( Ono {to je Steinberg vidio ), The New Yorker, 13. studenoga. Klein, Norman M., 2000, A Brief Disappearing Act Animation and Animorphs ( ^in brzog nestajanja animacija i animorfoza ), str , u Meta Morphing (Visual Transformation and the Culture of Quick-Change), ur. Vivian Sobchack, University of Minnesota Press, Mineapolis. Robinson, Chris J., 2003, Between Genius & Utter Illiteracy, A Story of Estonian Animation (Izme u genija i krajnje neukosti, pri~a o estonskoj animaciji), Vrrak, Tallinn. Wells, Paul, 1997, The Beautiful Village and the True Village ( Lijepa sela i istinita sela ) Art & Design, sv. 12, br. 3/4, o`ujak travanj, Academy Group LTD, London (str ). 161

163 STUDIJE I ISTRA@IVANJA UDK: : Sa{a Vojkovi} [to ona mo`e znati i kamo mo`e oti}i? Izvanteritorijalnost i simboli~ki svemir u serijalu Alien (Tu inac) 1 Izgnanstvo u konstitutivno vanjsko Iako je `enâ od akcije sve vi{e u filmovima mainstreama, i dalje je u sjeni mu{kih kolega svijet (i to u najdoslovnijem smislu) spa{avaju mu{ki junaci. Akcijsko-avanturisti~ki trend posebno je bio nagla{en osamdesetih i devedesetih godina pro{loga stolje}a i obuhva}ao je niz `anrova, osobito znanstvenu fantastiku, triler, ratne filmove ili filmove o ratnicima. Glavno obilje`je tih filmova dinami~na je akcija, no mu{ki junak je taj koji na najspektakularniji na~in ispunjava slo`ene zada}e. Jedna od istaknutih osobina novoholivudskih akcijskih filmova, primjerice onih o Indiani Jonesu, Lukeu Skywalkeru ili Martyju McFlyu iz trilogije Povratak u budu}nost (Back to the Future), razrje{avanje je kriza univerzalnih razmjera. U tim narativnim tekstovima krize na razini (fiktivnoga) svijeta redovito se poklapaju s krizom mu{kosti, osobito s ugro`enim polo`ajem oca; spa{avanje svijeta i kona~na uspostava ravnote`e na razini pri~e stoga pretpostavlja i popravljanje, odnosno redefiniranje mu{koga subjekta. 2 Ispravljanje mu{ke subjektivnosti ~esto se negativno odra- `ava na `enske likove. U takvim slu~ajevima `ena je naj~e{}e postavljena izme u intersubjektivne razmjene (dvaju mu{karaca), izme u teritorija; u tom smislu ona je bez teritorija, dakle, deteritorijalizirana (Vojkovi}, 1997). No tu nailazimo na paradoks jer upravo njezina izvanteritorijalnost omogu- }uje konstituiranje (ne samo mu{kih) subjekata unutar podru~ja simboli~kog. U tom smislu ona je konstitutivno vanjsko ona pripada u izvanjski prostor koji je sastavni dio simboli~koga reda. 3 Judith Butler opisuje konstitutivno vanjsko (constitutive outside) kao neizrecivo i neprepri~ljivo.»to zna~i da identitet potrebuje upravo ono {to ne mo`e podnijeti«(butler, 1993: 188). Pojava konstitutivnoga vanjskog uvjetovana je ulaskom u simboli~ki red, no manjak proizveden u tom procesu strukturalno je simboliziran putem `enskosti. Tako je i nemogu}nost sudjelovanja u intersubjektivnoj razmjeni posljedica simboli~koga reda koji ovisi o fabulama {to uporno prikazuju `enu kao jouissance ili, da se poslu`im izrazom kao subjekt par excellence. 4 U tom smislu, u prvom redu zanima me veza izme u diskurzivne konstrukcije `enskosti u teorijskim tekstovima i prikazivanja `enskosti u kulturalnim artefaktima kao {to su filmovi. Rije~ je o odre- enom tipu konstrukcije `enskosti koji proizlazi iz Lacanove psihoanaliti~ke teorije i koji `eni nudi to ne-mjesto, to jest 162 poziciju konstitutivnog autsajdera. Svrha mi je propitati diskurzivni potencijal toga konstitutivnog vanjskog prostora i ukazati na mogu}nost njegove de/re-konstrukcije. Pitanje Lorraine Code {to ona mo`e znati? relevantno je utoliko {to je povezano s alternativnim diskurzivnim i narativnim prostorima u kojima `ene mogu djelovati kao subjekti (Code, 1991). Korisno je u ovom ~asu prisjetiti se osnovnih aspekata Lacanovih psihi~kih registara imaginarno / simboli~ko / realno. Dok se imaginarno mo`e shvatiti kao prag izme u ega i slika od kojih se sastoji vizualni svijet, uklju~uju- }i i sliku sebe, u simboli~kom se subjekt proizvodi posredovanjem jezika i uspostavlja svoj red prema Zakonu Oca. Tre}i registar koji Lacan uklju~uje u svoju metodolo{ku podjelu, polje koje odre uje prostor monstruoznoga sadr`aja, jest realno. Realno tvori ostatak svih artikulacija koja izmi~u zrcalu imaginarnoga i mre`i simboli~kog. Kako nije ni simboli~ki ni imaginaran, mo`e se razumjeti kao isklju~eni element. Zna~i sve ono {to nedostaje, odnosno {to je isklju- ~eno iz simboli~koga reda (Laplanche, Pontalis, 1988). Da bi se istra`io potencijal novoholivudskoga filma da tematizira izvanteritorijalnost, odnosno da bi se konstitutivno vanjsko pretvorilo u alternativni diskurzivni prostor, valja oti}i u daleku budu}nost, u najtamnije dijelove svemira, jer tamo }e se Zakon Oca, odnosno sredi{nje ra~unalo zvano Otac, napokon raspr{iti. Analize filmova serije Alien Tu- inac (Alien, Ridley Scott, 1979), Tu inci, (Aliens, James Cameron, 1986), Tu inac 3 (Alien 3, David Fincher, 1992), Tu inac: Uskrsnu}e (Alien: Resurrection, Jean-Pierre Jeunet, 1997) pokazat }e da status `ene kao subjekt par excellence dolazi u pitanje u ~asu kad se uspostavi alternativni simboli~ki red utemeljen na druk~ijim fabulama i novim pogledima na svijet. Na kraju filma Alien narednica Ellen Ripley i sama je prikazana kao alien, kao o~u ena, stvor, dok je filmu Alien Resurrection elaborirana kao konstruirano stvorenje, svjesna da je postala spoj `ene i ~udovi{ta. Taj je film osobito va`an kad je u pitanju redefiniranje `enske subjektivnosti zato {to uvodi dva `enska lika koja }e udru`iti snage kako bi razrije{ila krizu i spasila svijet. 5 Specifi~nost fabula filmova Alien jest u tome {to se odigravaju u me uprostoru u koji Zakon Oca ne dopire. To zna- ~i da je dijegetski svijet tih filmova smje{ten izvan Zakona Oca, izvan Lacanove simboli~ke stvarnosti. Upravo zato, Ripley se mo`e ostvariti kao akcijska junakinja u novom univerzumu u kojem vlada novi Zakon. Prostor u kojemu boravi ubojito ~udovi{te iz serije Alien mo`e se povezati s prosto-

164 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 162 do 174 Vojkovi}, S.: [to ona mo`e znati i kamo mo`e oti}i? rom iz kojeg potje~e fantom ideologije kao i s Lacanovim vanjskim isklju~enim iz simboli~kog reda, prostorom rezerviranom za `enskost (@i`ek, 1989). Nu`no je ipak naglasiti da je taj prostor tako er narativni prostor u kojem }e se dogoditi restrukturiranje `enskosti u sljede}im nastavcima. Butler nagla{ava da ozna~itelji mogu postati mjesta na kojima }e se u budu}nosti artikulirati i afirmirati ustroji koji su u pro{losti bili isklju~eni, izba~eni u vanjsko, dakle, zatomljeni. Ozna~itelj tako mo`e postati politi~ki ozna~itelj. Butler predla`e da uzme kao kategorija, kao ozna~itelj, kao mjesto novih artikulacija. Iako je tako sjedinjen pojam problemati~an jer ukazuje na sve-uklju~ivost, to po~etno odga anje razlike uvjet je za proizvodnju novih ozna~itelja: Sigourney Weawer u filmu Tu inac (Alien, 1979) Ridleya Scotta Potrebno je nau~iti dvostruku gestu: uvesti odre enu kategoriju, dakle, provizorno uspostaviti odre eni identitet, i istodobno ostaviti tu kategoriju otvorenom, kao mjesto neprekidne politi~ke borbe. To {to je naziv upitan ne zna- ~i da ga ne treba primjenjivati, no potreba da se njime slu- `imo tako er ne zna~i da ne treba neprestano preispitivati isklju~enja na temelju kojih djeluje. To bismo trebali ~initi upravo zato da nau~imo kako se nositi s politi~kim ozna~iteljima u kulturi demokratskoga nadmetanja. (Butler, 1993: 222) Butler tvrdi da svaki politi~ki ozna~itelj sam po sebi zapravo pretpostavlja obra~unavanje s prija{njim ozna~iteljima. Oslanjaju}i se na fantazmati~no obe}anje tih prija{njih ozna~itelja, politi~ki ozna~itelj neizbje`no navodi prija{nje instance sebe. Ponavljanje stoga mo`e imati subverzivnu funkciju zato {to pretpostavlja povratak. No ovdje je potrebno dodati da upravo zato {to se ozna~avanje odigrava u vremenu ponavljanje nekoga znaka uvijek pretpostavlja prostorni i vremenski pomak / odga anje, dakle, diferanciju. 6 S tim u vezi, istaknula bih, upravo pripovjedni proces ima klju~nu ulogu u strukturiranju zna~enjskoga polja. Kad uzmemo u obzir potencijalnu produktivnost pripovijedanja, tvrdnja Butlerove postat }e jasnija. Analize filmova pokazuju da je strukturiranje `enske subjektivnosti povezano s pripovjednim procesom tijekom kojega }e se Ripleyni nedostaci kona~no ispraviti, i to putem intersubjektivne razmjene sa Call, drugim `enskim likom. (Re)strukturiranje subjektivnosti Ripley i Call neizbje`no }e proizvesti nova isklju~enja i nove budu}e ozna~itelje. Na~in na koji se mo`e promijeniti paradoksalan status `ene kao ne~eg vanjskog i isklju~enog iz simboli~kog reda ({to uvjetno postaje kamen o koji se simboli~ko spoti~e) jest da se uzme u obzir ono {to se ra~una kao realno, {to se ne mo`e simbolizirati i {to je uvijek relativno u odnosu na lingvisti~ku domenu koja odobrava i proizvodi takvo isklju~enje. U tom smislu tvrdim da je pripovijedanje presudna strategija za redefiniranje uvjeta isklju~enja. Ponavljanje (istog kao razli- ~itog), {to i uvjetuje uvo enje novih kategorija, mo`e se odigrati upravo u pripovjednom procesu. Dakle, doga anje novog jedino se mo`e ostvariti»putem posezanja za onim uklopljenim obi~ajima, obi~ajima iz pro{losti u koje je bila ulo`ena politi~ka mo} da ozna~avaju budu}nost.«(butler, 1993: je samo jedna u nizu mogu}ih kulturalnih, intelektualnih, osobnih i politi~kih interesa koje dominantna ideologija isklju~uje. Tvrdim dakle da je naracija preduvjet za preoblikovanje i redefiniranje ozna~itelja, u konkretnom slu~aju ozna~itelja `enskosti. Ripley se u prvom filmu mo`e percipirati kao da je zato~ena u me uprostoru. Ta negativna karakteristika najavljena u Alienu, poslu`it }e kao polazi{na to~ka za ponovno razmatranje `enske subjektivnosti u filmovima koji slijede, osobito u filmovima Aliens i Alien Resurrection. Intervencija ovdje podrazumijeva zami{ljanje fiktivnih svjetova u kojima vlada neizvjesnost i stoga, kao {to Lorraine Code sugerira,»mora se iznova nau~iti gledati«(code, 1991: 169). Faza 1: Ripley kao Realno u naj~i{}em obliku U filmu Alien sama Ripley mo`e se shvatiti kao strani stvor, Alijen. U filmu Aliens prikazuje se kao spoj dviju mogu}no- 163

165 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 162 do 174 Vojkovi}, S.: [to ona mo`e znati i kamo mo`e oti}i? sti koje Freud i holivudski filmovi nude `enama: maj~instvo i mu{kost. Jedan od najistaknutijih primjera toga tipa `ene od akcije jest majka-borac iz filma Terminator 2. U tom filmu akcijska junakinja usredoto~ena je na spa{avanje budu}e povijesti u svemiru Oca; ona je majka dje~aka koji iz budu}- nosti (kao odrastao mu{karac) upravlja misijom. Kako bi ispunila svoju povijesnu ulogu, ta majka mora posjedovati nadnaravnu snagu i odli~ne borila~ke vje{tine. Unato~ tome {to se i na Ripleynu tijelu mogu na}i sli~ne oznake konstrukcije (`enskog) roda, u filmu Aliens ta svojstva imaju dodatne implikacije. Po{to fabula Aliensa isklju~uje O~ev svemir i bavi se stranom zonom / zonom alijena, de/kompozicija koju pretpastavlja pojam mu{ka majka postaje preduvjet za strukturiranje (`enske) subjektivnosti. 7 Alien 3 opisuje Ripley pred zidom; ona shva}a da je njezina dugoro~na misija da istrijebi ~udovi{na stvorenja postala uzaludna te da je na kraju i ona sama doslovce postala utjelovljenje ~udovi{noga organizma. Jedina opcija koja joj preostaje jest samouni{tenje. U Alien Resurrection uskrsnu}e alijena tako er je i Ripleyno uskrsnu}e. Ona je vra}ena u `ivot kako bi rodila uzro~nika smrti. Iako je ~udovi{te izva eno iz njezina tijela, ona vi{e nije ona Ripley otprije. Ona je razli- ~ita i ista. Dokaz su Ripleyne razlomljene / dekonstruirane subjektivnosti tjelesni i du{evni o`iljci. No ba{ u tome le`i njezina snaga i mo} da postane subjekt alternativnoga simboli~kog reda, jer kao utjelovljenje `ene i ~udovi{ta Ripley istodobno potvr uje i potkopava kategoriju `ene kao subjekta par excellence. U Alienu ~udovi{ni je stvor osmi putnik. U filmu Alien Resurrection Ripley je broj osam, prvi dobar klonirani primjerak nakon sedam neuspjelih poku{aja. Poseban odnos izme- u Ripley i alijena (koji je najprije vodi u smrt pa kona~no u ponovno ro enje) elaboriran je na precizan i sustavan na~in. Prvi korak u analizi odlazak je na mjesto koje Lacan naziva grlo ozna~itelja, gdje i zapo~inje diskurzivna proizvodnja `enskosti koja je u njemu zato~ena. 8 U filmu Alien ~udovi{te je uvedeno kao ~isti organizam koji se ne mo`e opisuje Alijena kao klicu u`itka koja prijeti posadi svemirskoga broda i istodobno ih konstituira kao zatvorenu skupinu. On je Realno u svome naj~istijem obliku: pojavnost, privid koji na strogo simboli~kom nivou uop}e i ne postoji no istodobno i jedina stvar stvar u ~itavom filmu koja u cijelom filmu uistinu postoji, stvar spram koje je sveukupna realnost posve bespomo}na i nebranjiva. Dovoljno se prisjetiti scene u kojoj iz polipolikog parazita, u trenutku kada ga se zasije~e skalpelom, po~inje curiti teku}ina {to razjeda metalni pod svemirskog broda... (@i`ek, 2002: 114) Jednako u`asan efekt proizlazi iz monstrumove glave u kojoj su zubi, iza kojih su zubi, a iza tih zubi opet su zubi. Osim krvi koja izgriza naj~vr{}i materijal i mesa bez ko`e u nekim fazama razvoja, Alijen ima sklonost prianjanja na lica ljudi. To je stvorenje i u{lo u svemirski brod tako {to se prilijepilo uz lice ~asnika Kanea. Kad ~lanovi posade upitaju ~asnika Asha (zadu`ena za znanstvene eksperimente) kakve su {anse da se Alijen uni{ti, on odgovara:»...to je ~isti organi- 164 zam ne mo`e se ubiti.«zanimljivo je usporediti taj ~isti, neuni{tivi organizam s Lacanovim opisom pojma lamella: Lamella je ne{to posebno plosnato {to se premje{ta kao ameba. Samo je malo kompliciranije. Ali, prolazi svugdje. A budu}i da je to Š...š ne{to {to ima veze s onim {to spolno bi}e gubi u spolnosti, to je, kao ameba u odnosu na spolno bi}e, besmrtno. Zato {to nad`ivljuje svaku podjelu, zato {to opstaje u svakoj razdiobi. Š...š Zamislite samo, da vam to obavije lice dok mirno spavate. Š...š Ta lamella, taj organ ~ija je osobina da ne postoji, ali koji zato nije manje organ Š...š to je libido. To je libido kao ~isti nagon `ivota, tj. besmrtnog `ivota, neuni{tivog `ivota Š...š. (Lacan, 1986: 210) Kad uzmemo u obzir razli~ite oblike koje ~udovi{ni organizam poprima i na~ine na koje je elaboriran u filmu, ~ini se kao da je fabula za film Alien zasnovana na Lacanovu predlo{ku. Kako taj akter koji djeluje u fabuli ne postoji na strogo simboli~koj razini, moramo definirati uvjete njegova postojanja. U filmu Alien mo`emo zaklju~iti da se Realno i `enskost poklapaju; potkraj filma, kad Ripley ostaje sama sa ~udovi- {tem, zapa`amo jasne znakove koji nam omogu}avaju da uspostavimo odnos izme u ta dva pojma. 9 Odnos se zasniva na sli~nosti. To je ostvareno kadriranjem, svjetlom, kutom snimanja, duljinom kadrova i pokretima kamere; specifi~ni filmski ozna~itelji, dakle, utje~u u prvom redu na grafi~ko redefiniranje Ripleyne pojave. Izrazito o~u uju}i efekt nalazimo u sceni u kojoj se Ripleyno lice prikazuje u ekstremnom krupnom planu, snimljeno iz kuta koji izaziva dojam dislociranosti i tako unosi zbrku na razini mizanscene. U sljede}em kadru detalj Alijena zamjenjuje kadar Ripley, a u seriji sljede}ih kadrova, i kao posljedica djelovanja konkretnih filmskih ozna~itelja, radnja koja slijedi potvr uje poklapanje Alijena i Ripley. Zamu}eno i izrazito subjektivno motri{te dodatno poja~ava napetost jer stvara dojam da se Alijen mo`e pojaviti od bilo kuda u bilo kojem ~asu. Iako stalno o~ekujemo da se ponovno pojavi Alijen, umjesto njega nudi nam se jo{ jedan izrazito krupni plan Ripley snimljen opet iz kuta koji pove}ava o~u uju}i efekt. U kadrovima koji slijede tri krupna plana Ripley umetnuta su u niz neprepoznatljivih slika. U posljednjem kadru toga niza ponovno se pojavljuje detalj Alijena. U svim kadrovima Ripleyne su o~i razroga~ene; ona je stalno na oprezu i{~ekuju}i ~udovi{te, no zbog njezine pozicije unutar mizanscene (ona se tako er skriva od ~udovi{ta) vidno joj je polje vrlo su`eno. Uspijeva ugledati Alijena u dva navrata; u oba slu~aja nudi nam se samo detalj ~udovi{noga bi}a. Ono se doima raskomadano, li{eno tijela i dislocirano ba{ kao i sama Ripley. Ova strategija potvr uje se i u kadru u kojem se Ripley penje, prikazana u nekoliko faza, kroz {aht u svemirskom brodu. Paradoksalno, sa svakim detaljem Ripleyna tijela istaknutu u pojedinom dijelu kadra po~ev{i od prstiju ruke pa do detalja lica, stvara se novi odmak od Ripley. Ripleyno se lice na kraju doima kao komad mesa, kao ne{to {to podsje}a na ~isti organizam. Ona se stoga ~ini kao jedina Stvar

166 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 162 do 174 Vojkovi}, S.: [to ona mo`e znati i kamo mo`e oti}i? koja se mo`e suprotstaviti Alijenu. 10 Sli~nost koja se ovdje implicira jo{ jednom ukazuje na podudarnost psihoanaliti~kog i narativnog diskurza. Ako tu podudarnost dovedemo u vezu raspravom o Alijenu kao Realnom u naj~i{}em obliku, sve je jasnije da upravo Ripley, glavni `enski lik u filmu, ozna~ava domenu Lacanova Realnog. Dakle, prostor u sredini, prostor ~udovi{noga sadr`aja, ponovno je ozna~en tako da se u tu svrhu prisvaja `enskost. Sljede}e pitanje koje treba razmotriti jest, kako tom isklju~enom elementu podariti mo} da ozna~ava je na{iroko teoretizirao dru{tveno ideolo{ku topografiju fantoma ideologije, i to u smislu ~udovi{noga sadr`aja koji iz njega proizlazi. On tvrdi da klju~no pitanje nije»{to fantom ozna~ava?«, nego»na koji se na~in konstituira prostor u kojem se mogu pojaviti instance kao {to je (1992) tvrdi da osnovna gesta dijalekti~ke analize mora biti»korak unatrag, od sadr`aja ka formi, dakle, odgoda sadr`aja koja nam omogu}ava da sagledamo formu na nov na~in.«on smatra da analiza usredoto~ena na utvr ivanje ideolo{kog zna~enja ~udovi{ta zanemaruje ~injenicu da»prije negoli ne{to ozna~avaju, prije nego {to poslu`e kao izvori{te zna~enja Š...š ~udovi{ta utjelovljavaju samo nezna- iskaz treba sagledati u smislu njegova sveukupnoga filozofsko-teorijskog projekta, koji ispituje na~ine na koje se sublimno mo`e izraziti. obja{njava da se sublimno iskazuje putem nekog objekta, posredovanjem komada realnosti u koji se Realno upisuje putem anamorfi~ne grimase.»granica koja odvaja ljepotu od odvratnosti je stoga puno nestabilnija nego {to se ~ini jer je uvijek vezana uz specifi~ni kulturalni prostor. Š...š Dakle,» stvarnost indeksira prisustvo subjekta putem anamorfnih mrlja«(@i`ek, 1992: 64). Vrijedi podsjetiti se da svako odre ivanje zna~enja tom me- uprostoru pretpostavlja ~in isklju~enja, i prema tome, potrebno je uvijek iznova prou~iti simboli~ki network koji se afirmira upravo putem isklju~enja. 13 Naglasila bih da odgoda sadr`aja isti~e nije sporna, kao ni ~injenica da ~udovi{ta utjelovljuju nezna~enje kao takvo. Pitanje je {to da se radi kad se to nezna~enje pripi{e pojmu `enskost? Za razliku od Butler, koja rje{enja za krizu `enske subjektivnosti tra`i u Derridaovim odbacuje poststrukturalizam zbog efekta subjektivacije koji, kako on tvrdi, ne uvi a manjak koji se proizvodi u tom procesu. Š...š ako odbijemo sve bogatstvo razli~itih modusa subjektivacije, svu puno}u iskustva prisutnog u na~inu na koji pojedinci `ive svoje subjektne pozicije, ono {to ostaje prazan je prostor koji je bio ispunjen tim bogatstvom; ta prvotna praznina, to pomanjkanje simboli~ke strukture je subjekt, subjekt ozna~itelja. (@i`ek, 1989: 175) Ako smo u stanju zamisliti simboli~ku strukturu, mo`emo zamisliti i razli~ite mogu}nosti strukturiranja; proces subjektivacije ne mora zna~iti da smo taj manjak koji jest subjekt prepustili zaboravu. Taj»manjak koji je subjekt«@i`ek drugdje naziva subjekt par excellence, ili `ena. Dakako, pojam `ene kao subjekt par excellence treba shvatiti u odnosu tvrdnju da je subjekt op}enito manjak. No taj manjak, koji se tako er izra`ava putem prostora u kojem se stvaraju `enska ~udovi{ta, prostor objet petit a, jest efekt diskurza koji se zasnivaju na odre enoj dakle, ostaje izvan diskurzivne razmjene ili procesa subjektivacije, {to odra`ava njezin status subjekta par excellence, to jest Lacanova Realnog u naj~i{}em obliku. U oba slu~aja ona se pojavljuje kao kostitutivni autsajder, kao ostatak diskurza i simboli~koga reda. Prema tome, ono {to me ovdje u prvom redu zanima nije denunciranje ideologije koja se krije iza ~udovi{ta, nego ispitivanje uloge narativnih tekstova u restrukturiranju prostora ~udovi{noga sadr`aja; zanima me kako se taj prostor mo`e preoblikovati i pretvoriti u alternativnu simboli~ku mre`u. Faza 2: Ripley kao lik od va`nosti Posredovanjem konkretnih filmskih ozna~itelja, u zavr{nici filma Alien stvara se o~u avaju}i efekt tako da se Ripley doima strano, poput alijena; Ripleyn status lika s monstruoznim obilje`jima potvr en je u sljede}em nastavku, Aliens, no ovdje se koristi dodatnim strategijama. Kad je Ripleyna kapsula napokon prona enam, ona je jo{ u krio-snu. Najprije joj vidimo lice ispod prozirna poklopca. Doima se kao spoj Trnoru`ice i Snjeguljice, dva `enska lika iz bajki koje su privla~ni kraljevi}i morali spasiti od dugogodi{njega sna, odnosno od smrti. No za razliku, na primjer, od Trnoru`ice, koja je spavala sto godina, probudila se i zauvijek sretno `ivjela, Ripleyno je bu enje po~etak no}ne more. Nakon pedeset pet godina plutanja svemirom Ripley se na e u svijetu u kojem je doslovce izvan prostora i vremena. Njezin je jedini suvremenik ma~ak Jonsey; osim Ripley, samo je on pre- `ivio okr{aj s Alijenom. Na`alost, ma~ak ne mo`e potvrditi Ripleynu pri~u o ~udovi{nim stvorenjima koja su poubijala ostale ~lanove posade Nostroma. Nitko joj ne vjeruje i Ripley postaje frustrurana i asocijalna, otu ena od svih ostalih likova u filmu. Najva`nije od svega, ne postoji nitko tko joj mo`e pomo}i da proradi traumatske do`ivljaje iz pro{losti. Kad je pozovu da sudjeluje u misiji koja mo`da uklju~uje i susret sa ~udovi{tem, Ripley najprije odbije poziv. No kako more u kojima joj Alijen izbija iz prsnoga ko{a ne posustaju, Ripley se odlu~uje na povratak u budu}nost i na ponovni susret sa ~udovi{nim sadr`ajem. 14 Odlazi na misiju kao savjetnica, no nitko zapravo ne vjeruje da su ta ~udovi{ta toliko neobuzdana i smrtno opasna kao {to ona tvrdi. U dru{tvu pla}enika regrutiranih iz pomorskoga pje{a{tva Ripley se i dalje osje}a kao autsajder ili, kao {to i sama jednom prigodom napomene, kao peti kota~. Kako bi dokazala da nije vi{ak u skupini, Ripley ponudi da }e voziti posebno tovarno vozilo. Ispunjenje te zada}e ima vrlo specifi~nu narativnu funkciju: kao prvo, najavljuje Ripleynu sposobnost da utjelovi Drugog, odnosno da funkcionira kao dekonstruirani subjekt. To~nije, tovarno vozilo osmi{ljeno je kao golem i sna`an polurobotski mehanizam koji se stavlja u pogon tek kad ga voza~/ica utjelovi. Ripley je dakle prikazana kao netko tko utjelovljuje nadljudsku snagu. Prema tome, iako Ripley tom prigodom dokazuje kako je jednako korisna kao svi ostali ~lanovi misije, epizoda s tovarnim vozilom ponovno potvr uje njezin status osobe koja str{i. 165

167 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 162 do 174 Vojkovi}, S.: [to ona mo`e znati i kamo mo`e oti}i? Sigourney Weawer u filmu Tu inci (Aliens, 1986) Jamesa Camerona Nadljudska vrijednost investirana u Ripley kao lik pretrpjet }e niz premje{tanja; kao {to je sposobna odjenuti teretno vozilo, Ripley }e se pokazati jednako efikasna u baratanju oru`jem i u skrbi za dijete. U jednom je ~asu ~ak i prikazana kako uspje{no i istovremeno obavlja obje radnje. Djevoj~ica se zove Newt, ona je jedina osoba iz svemirske kolonije koja je pre`ivjela invaziju alijena. Newt ne govori i ne ispu{ta iz ruke glavu lutke koja je ostala bez tijela. U kriznom trenutku Ripley se tako er zbli`i s Hicksom, koji preuzima ulogu vo e nakon neuspjeha prve operacije. Hicks ima povjerenja u Ripleynu mo} rasu ivanja i spremno s njom dijeli odgovornost. U tom smislu Ripley je prikazana kao mu{ka majka ; dva aktivna rje{enja za krizu `enskosti, mu{kost i maj~instvo, izravno su povezana sa strukturiranjem pri~e. Kako su ~asnici na vode}im funkcijama nedorasli zadatku, Ripley umjesto njih stupa u akciju, a jednako tako samo se ona ~ini sposobna da maloj Newt zamijeni majku. Paradoksalno, Ripleyna sposobnost da istodobno ispunjava obje zada}e ponovno potvr uje njezin izvan-ljudski status, polo`aj tu inke u skupini. Bez obzira na sve njezine sposobnosti, ~ak ni Ripley ne mo`e uni{titi ubojita stvorenja. Usprkos budnosti i stalnu oprezu Ripley previdi stvarno ~udovi{te u skupini Burkea, predstavnika Kompanije. Njegov opaki plan da prokrijum~ari 166 nepoznati organizam na Zemlju tako da alijeni oplode Ripley i Newt sre}om je osuje}en. Ta nas epizoda ipak upozorava da ~udovi{ni organizmi nikad ne mogu biti izbrisani ni obuzdani. Iako su pre`ivjeli ~lanovi misije doslovno pretvorili prostor svemirske baze u kontejner, ~udovi{ta prona u rupu u ~vrsto zavarenim metalnim zidovima. Posljedica toga jest da su svi likovi osim Hicksa i androida Bishopa, ~asnika zadu`ena za znanstvene eksperimente, ubijeni, a Newt se izgubio trag. Hicks je te{ko ranjen. Nakon {to Hicksa dovu~e do platforme na koju je Bishop dopremio svemirsko vozilo, Ripley odlu~i vratiti se u gnijezdo alijena u potragu za Newt. Opremljena oru`jem koje je dobila od Hicksa i s dodatnom municijom, Ripley je spremna suprotstaviti se Kraljici alijena i vratiti oteto dijetete. Pronalazi Newt zarobljenu u ~ahuri i izbavlja je od sigurne smrti. Potom zapazi da je ~itav prostor ispunjen jajima i da Kraljica alijena koja ima funkciju rasplodne stanice stoji njoj nasuprot. To suprotstavljanje dviju uvjetnih majki prili~no uznemiruje; prije nego {to ode Ripley zapali Kralji~ino gnijezdo. Najgore jo{ uvijek nije pro{- lo jer, kad se domogne platforme gdje je ~eka letjelica spremna za bijeg, Ripley uvi a da je Kraljica alijena stigla prije nje, da je spremna za napad i da se okomila na Newt. Ripley odvla~i monstrumovu pozornost od Newt, zatim nestaje da bi se nakon nekoliko trenutaka vratila utjelovljena u

168 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 162 do 174 Vojkovi}, S.: [to ona mo`e znati i kamo mo`e oti}i? polurobotski mehanizam koji ne samo da joj daje nadljudsku snagu, nego, kao {to sam ve} napomenula, daje joj izvanljudski izgled i poma`e joj da izvede nadljudske radnje. Tako prikazana, Ripley se i sama doima kao ~udovi{te, jedino stvorenje koje mo`e parirati Kraljici alijena. Izaziva ~udovi- {te uzvikom:»makni se od nje, ti kujo!, {to na perverzan na- ~in humanizira Kraljicu alijena i tako dodatno potvr uje uvjetnu sli~nost izme u dva `enska ~udovi{ta. U filmu Alien sli~nost koja se implicira izme u Ripley i Alijena postignuta je, kao {to sam ve} napomenula, uporabom filmskih ozna~itelja koji su u~inili da se Ripley doima raskomadano, i{~a{eno, dislocirano. U ovom filmu filmski ozna- ~itelji ponovno rade na uspostavljanju vizualne sli~nosti izme u Ripley i Kraljice alijena. No sli~nost je ovdje podcrtana njihovim funkcijama u filmu obje su prikazane kao majke. Glavni razlog zbog kojega se Ripley uklju~uje u dvoboj jest da za{titi svoje posvojeno dijete. Kadar djetetovih upla{enih o~iju umetnut nakon krupnoga plana ljute zvijeri pokazuje hitnost Ripleyna pothvata. Moramo zapaziti jo{ jednu va`nu razliku u odnosu na prethodni film: sli~nost izme u dva `enska ~udovi{ta postignuta je putem maskerade. 15 Ripley mo`e biti ista (kao i ~udovi{te) upravo zato {to je kadra preobraziti se i biti razli~ita. Kad utjelovljuje teretno vozilo, Ripley zapravo izvodi performans i upravo na taj na~in uspijeva izvu}i `ivu glavu u okr- {aju sa ~udovi{tem. Kao posljedica maskerade Ripleyn izgled u okr{aju s Kraljicom alijena ima o~u uju}i efekt: od trenutka kad podigne mehani~ke ruke, do ~asa kad pomi~e te{ka mehani~ka stopala, jasno je da Ripley crpe nadljudsku snagu iz mehani~koga tijela koje je navukla na sebe. Neizbje`no, o~u avanje Ripley poti~e niz sli~nosti s ~udovi{tem. Njezina prijete}a pojava osobito je nagla{ena u {irim planovima, gdje je, ba{ kao i ~udovi{te, ve}a, ja~a i stra{nija od bilo kojega ljudskog bi}a. Monstrumov krupni plan u kojem reagira na Ripley podudara se s Ripleynim mehani~kim pokretom u ~asu kad se sprema za napad. Sli~nost u izgledu kao i ravnomjerna raspodjela snaga odra`ava se i u intenzitetu bijesa. Ripleyno urlanje na ~udovi{te u krupnom planu poklapa se s kadrom Kraljice alijena koja reagira na sli~no `estok na~in. Po zavr{etku dvoboja, kad je ~udovi{te isisano iz svemirske postaje, android Bishop uspije zadr`ati Newt da i ona ne ode u nepovrat. Dok tako le`i na platformi prepolovljena tijela, osvrne se na Ripleyn podvig:»nije lo{e za ljudsko bi}e«. Mogu}e je zaklju~iti da je Ripley uspje{nija od ostalih likova u okr{aju s Kraljicom alijena zato {to dijeli njezine osobine. Drugim rije~ima, i sama Ripley prikazana je kao `ensko ~udovi{te. Unutar te nove konstrukcije Ripley se kona~no preobra`ava u ~udovi{nu majku (monstruous m/other). Kompozicija `ene i monstruma pretpostavlja dekompoziciju i jedne i druge kategorije. Ono {to je tu najva`nije jest da su uvjeti za (re)struktiraranje prostora ~udovi{noga sadr`aja definirani putem Ripley. Razlika izme u prvog i drugog filma jest u tome da se u filmu Alien Ripley poklapa s konstitutivnim vanjskim s osmim putnikom. U filmu Aliens pripovjedna struktura ovisi o strukturiranju Ripleyne subjektivnosti. U prvoj fazi prikazana je kao alijen, kao raseljena osoba. U slijede}oj fazi stje~e status majke i borca. Kad se ta dva svojstva udru`e, spremna je suo~iti se sa svojom stvarnom dvojnicom u ovom narativnom tekstu, s»monstruoznom lik koji na tako spektakularan na~in (barem privremeno) mo`e unijeti ravnote`u u dijegezu ne pripada u na{u svakodnevnu zbilju i prkosi zdravu razumu patrijarhalnoga svemira. Fabula filma pripada `anru znanstvene fantastike, dakle, ovisi o na{oj sposobnosti i spremnosti da zamislimo neko budu}e postojanje u svijetu koji je daleko od onog u kojem `ivimo. U tom smislu dr`im da ~ak ima izlaza i za (`enu kao) monstruozni bitak. Taj monstruozni bitak mo`e se, kako predla`e Butler, protuma~iti u smislu njegove pozitivne ontolo{- ke dimenzije. Jednostavnije re~eno, nu`no je ponuditi mogu}nost za dekompoziciju bitka, to jest za redefiniranje (~udovi{noga) `enskog prostora. 16 Butler (1990, 2000) isti~e da se ontologija ne treba shva}ati kao temelj, nego kao normativni nalog koji se na prikriven na~in ubacuje u politi~ki diskurz kao svoj neizbje`ni teren. Taj je proces usko povezan s pitanjem koje Butler postavlja: Kako bi se isklju~eni mogli vratiti, ne kao psihoza niti kao politi~ka figura psihotika, ve} kao ne{to {to je bilo izra`eno kao nijemo, isklju~eno iz domene politi~kog ozna~avanja; na koji na~in bi takve dru{tveno pro`ete domene isklju~enja mogle promijeniti svoj status konstitutivnih u status bi}a za koje bi se moglo re}i da su od va`nosti? (Butler, 1993: 188) Mo`emo postaviti sli~no pitanje u vezi sa strukturiranjem subjektivnosti u novoholivudskom filmu: kako se `enski lik koji je isklju~en iz simboli~kog univerzuma Oca mo`e preobraziti u lik od va`nosti? Klju~ na to pitannje nudi nam se u serijalu Alien; u prvom redu, potrebno je zamisliti univerzum u kojem vlada Zakon Alijena. Putem pripovjednoga procesa popularni holivudski film uklju~uje se tako u preobra`avanje prostora ~udovi{noga sadr`aja u diskurzivnu priliku za budu}e ozna~itelje. Butler tvrdi da je proizvodnja neizrecivog, onoga {to se ne mo`e simbolizirati, uvijek i strategija za dru{tveno odbacivanje. Ona nagla{ava da je svaki ozna~itelj mjesto vje~nog neprepoznavanja (méconnaisance) zato {to proizvodi o~ekivanje ujedinjenja; punog i kona~nog prepoznavanja koje se nikada ne mo`e ostvariti. To pretpostavlja da univerzalni zakoni koji uvjetuju mehanizme za proizvodnju subjekata ne mogu biti izuzeti iz diskurzivne reartikulacije. Butler predla- `e da se ta vje~no otvorena i performativna funkcija ozna~itelja ponovno razmotri putem Derridaova pojma citatnost. 17 Ona dodaje,»budu}nost ozna~itelja identiteta mo`e se jedino osigurati nelojalnim ponavljanjem, recitiranjem ozna~itelja koji mora po~initi izdaju identiteta katahrezu kako bi osigurao vlastitu budu}nost Š...š«(Butler, 1993: 220). Butler navodi da se mjesto politi~kog nadmetanja mo`e razumjeti kao analiti~ki prostor u kojem se ponovno otvara rasprava o `eni kao propisanu modelu za `ensku subjektivnost. To pretpostavlja da se `enin status mrlje u simboli~kom redu, njezino podudaranje s Realnim u naj~i{}em obliku, njezin status konstitutivne izgnanice, i osobito njezino poklapanje sa ~udovi{nim bi}ima, mora uzeti u obzir u smi- 167

169 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 162 do 174 Vojkovi}, S.: [to ona mo`e znati i kamo mo`e oti}i? slu trenuta~noga lingvisti~kog ujedinjenja. To zna~i da moramo potra`iti novu mogu}nost da uspostavimo i potkopamo jedan novi normativni nalog. U filmu Aliens epizode u kojima je Ripley odjevena u polurobotsko teretno vozilo mogu se protuma~iti kao maskerada, kao potkopavanje Ripley, koja ozna~ava vi{ak u skupini. Na sli~an na~in Ripley se pojavljuje kao vojnikinja i kao majka. Ona nosi svoju mu{kost kao {to nosi (i spa{ava) Newt. Prema tome, Ripley nije samo tijelo od va`nosti, ona je i lik od va`nosti. Ako se pojam `ene kao ~udovi{ta shvati kao proizvod egzistencijalne praznine, njezina sudbina bit }e i zape~a}ena kao takva. Osim, dakako, ako se i `ena i ~udovi- {te ne shvate kao proizvod maskerade koja omogu}uje subverziju i jednog i drugog pojma. U slu~aju serijala Alien to pretpostavlja izmi{ljanje fabule u kojoj vlada Zakon Alijena. Kao {to smo nau~ili iz psihoanaliti~koga diskurza, da bi Zakon Oca bio djelotvoran, Otac najprije treba biti mrtav. 18 Upravo se to i dogodi u sljede}em filmu, Alien 3. Posljedica toga jest da }e se u posljednjem nastavku, Alien Resurrection, Ripley pojaviti kao living-dead, dvije umjesto jedne. Faza 3: Ru{enje O~eva univerzuma U filmu Alien Resurrection znanstvenici Kompanije o`ive Ripley kako bi stvorili uvjete za ro enje ~udovi{ta, {to zna~i da je ~udovi{na majka, odnosno Kraljica alijena, razlog za Ripleyno ponovno ro enje. Ono {to znanstvenici previde jest da je simbioza utjecala i na Ripley i na ~udovi{te. U filmu Aliens Ripleyna nadljudska snaga i maj~inski nagon potje~u iz strastvene potrebe da uni{ti alijene i za{titi djevoj~icu koju je posvojila. To je simbolizirano u dvoboju s Kraljicom alijena, u kojem se Ripley pojavljuje kao polu-robot, kao polu- ~udovi{te. U filmu Alien Resurrection Ripleyna nadljudska snaga posljedica je genetskoga spoja, dakle ona je biolo{ki denaturalizirana. Snaga da se suprotstavi svojoj naju`asnijoj mori i dugoro~nim neprijateljima alijenima crpe se upravo iz novoste~enih alijenskih svojstava. Kao `ena alijen Ripley nije, strogo uzev{i, parodija `ene, niti je njezina ~udovi{na pojava primjer maskerade kao u filmu Aliens. U posljednjem filmu denaturalizacija Ripley ide korak dalje jer, kao {to }e analiza pokazati, biolo{ki raskol nudi osnovu i mogu}nost za obnovu `enske subjektivnosti. Korisno je na trenutak uzeti u obzir odnos izme u pojmova znanost i fikcija: diskurzivna osnova za ideologiju koja vlada u odre enom simboli~kom svemiru tako er se mo`e razmotriti u smislu diskurzivne osnove znanosti. To je osobito izra`eno u sklonosti znanstvenih diskurza da asociraju `enskost s tajnama prirode. Evelyn Fox Keller vrlo je pomno razmotrila odnos izme u znanosti, jezika i roda i usredoto- ~ila se na dva motiva u jeziku moderne znanosti jedan se ti~e tajni `ivota, a drugi tajni smrti (Keller, 1992). Keller povezuje te motive s dvjema specifi~nim povijesnim epizodama: otkri}em strukture najve}e organske molekule DNK i izradom atomske bombe. Po njezinu mi{ljenju te dvije epizode iznose na vidjelo dramu o odnosu vidljivosti i nevidljivosti i o odnosu izme u `enske prokreativnosti i mu{ke produktivnosti drama koju stalno treba igrati iznova zato {to se tajne prirode sve br`e otkrivaju (Keller, 1992: 41). 168 Pri~a o usponu molekularne biologije mo`e se protuma~iti kao posebno `ivo insceniranje ove drame drame koja je u po~etnim fazama bila zapravo sasvim eksplicitno izra`ena jezikom svjetla i `ivota, a cilj joj je bio potraga za tajnom `ivota. (Keller, 1992: 41) Drama je zavr{ila kad se utvrdilo da je tajna `ivota prona ena, a jezik tajni, misterija i tame bio je izba~en iz diskurza biologije. Dakle, pri~u o tajni `ivota zamijenila je pri~a o molekuli. Problem koji se pojavio s otkrivanjem tajni prirode bio je taj {to su se izmislile nove tajne, odnosno, kako isti~e Keller, dogodilo se imenovanje i preimenovanje tajni. Nove tajne postale su tajne smrti koje su prekrile proizvodnju i testiranje atomske bombe, a poslije i hidrogenske bombe. Keller tako er ukazuje na zna~enje prisvajanja metafore ro enja u znanstvene svrhe. Odre eno prepletanje fantazija o ro enju i smrti, barem na psiholo{koj razini, povezuje vi{e negoli razdvaja projekt otkrivanja tajni `ivota od onoga koji se bavi proizvodnjom oru`ja smrti. (Keller, 1992: 45) Kulturalna svrha tajni, kako tvrdi Keller, jest ta da se putem njih uvijek artikulira posebna nepovrediva domena, nevidljiva autsajderima, sfera koja pripada Bogu. Ta sfera tajnovitosti, svojstvena proizvodnji oru`ja uni{tenja, kulturalno je inscenirana u pri~ama o ludim znanstvenicima, kao u onoj Mary Shelly o Victoru Frankensteinu, znanstveniku koji je bio u potrazi za tajnom `ivota. No umjesto da prona e tajnu `ivota, on ju je zlouporabio kako bi proizveo ~udovi{ni organizam koji }e postati agent smrti. Rasprava Kellerove relevantna je za film o kojemu je rije~ jer je Ripley u zavr{nici filma Alien vra}ena u `ivot u strogoj tajnosti. U tom narativnom tekstu, tajna `ivota sakrivena u DNK podudara se s tajnom smrti. Znanstvenici vra}aju Ripley u `ivot i istodobno proizvode agenta smrti. Sve to ne doga a se u nekom goti~kom dvorcu ni u mra~nom podrumu. Unato~ tome, pokusi koji slu`e razvoju industrije biolo{kog oru`ja odvijaju se u tajnosti, daleko od planeta Zemlje. Nakon {to je fetus Kraljice alijena kirur{kim zahvatom izva en iz Ripleyna prsnog ko{a, zapo~inje nova, jo{ stravi~nija faza. Naime, kako bi osigurala ljudske uzorke za eksperimentalno rasplo ivanje, Kompanija je unajmila pla}enike da hvataju tijela koja plutaju u krio-snu. Iako od Ripley nemaju nikakve koristi, znanstvenici je ostave na `ivotu iz radoznalosti. Uskoro doznajemo da tajna smrti nije tako ~vrsto zape~a}ena. Annalee Call, mlada `ena koja sti`e u svemirsku postaju sa skupinom pla}enika, zna da je Ripley vra}ena u `ivot. Call je zapravo teroristkinja koja se infiltrirala u skupinu pla}enika; njezina je zada}a da ubije Ripley i tako osujeti planove Kompanije da stvori vojsku alijena. Ona prekasno sti`e do Ripley jer je Kraljica tu inaca ve} u rukama znanstvenika. Call dvoji da li da ostavi Ripley na `ivotu jer ne zna na ~ijoj je strani. Dakle, znanstvenici dr`e Ripley pod prismotrom zato {to sumnjaju da }e u~initi sve da uni{ti alijene, dok Call strahuje da }e se Ripley prikloniti alijenima i tako ugroziti ljudski rod. U prvoj fazi njihova dru`enja Call osje}a gnu{anje prema Ripley i ~ak je poku- {a uvrijediti opaskama,»ti si stvar, konstrukcija...«. Za razli-

170 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 162 do 174 Vojkovi}, S.: [to ona mo`e znati i kamo mo`e oti}i? ku od Ripley, koja je postala vrlo pesimisti~na glede izgleda za ljudsku rasu, Call se strastveno zala`e za svoj cilj i podsje- }a nas na Ripleynu odlu~nost u prethodnim filmovima. Interakcija izme u Call i Ripley obojena je obostranim nepovjerenjem i obostranim osje}ajem superiornost; Ripley se Call ~ini»predobra da bi bila ljudsko bi}e«, dok u matrici Callove Ripleyna ~udovi{na svojstva ne odgovaraju definiciji pojma ljudsko bi}e. Odnos dviju `ena redefinirat }e se udru`ivanjem snaga, {to }e biti osnovni preduvjet za rje{avanje krize. Kriza na razini pri~e podudara se tako s krizom `enske subjektivnosti; interakcijom Call i Ripley i svijet i `enska subjektivnost bit }e spa{eni. To je mogu}e, kako uskoro saznajemo, zato {to je i Call konstrukcija ba{ kao i Ripley. Nakon {to je u nju ispaljen metak Call padne mrtva i nestane u bazenu punom vode, no, za~udo, ona tako er uskrsne iz mrtvih u nastavku filma. Doznajemo da Call nije od krvi i mesa, nego da je sinteti~ki humanoid. Ona zapravo pripada vrsti robota koji su se pobunili protiv svog tvorca. Dva androida iz prethodnih filmova, Ash i Bishop, proizvodi su Kompanije. Za razliku od njih, Call je auton, robot kojega su dizajnirali roboti. Autoni su bili zami{ljeni kao izrazito eti~ni i emotivni roboti sa slo`enim paradigmatskim strukturama rasu ivanja, no vlada ih je opozvala zato {to su odbacili ko~nice u pona{anju i nisu slijedili zapovijedi. Call je jedna od nekoliko autona koji su neozlije eni izmaknuli pokolju. Kako tvrdi Keller, dru{tvena, psiholo{ka i politi~ka o~ekivanja u na~elu se ostvaruju u prostoru nevidljivosti i tajnovitosti. [to je po~elo kao dru{tveno konstituiran san, uplelo se u materijalnu stvarnost,»poti~u}i objekte nediskurzivnog re`ima da se pona{aju kao odrazi na{ega ~isto diskurzivnog re`ima«(keller, 1992: 93). Dodala bih da to vrijedi i u obrnutom slu~aju, jer da bi oni isklju~eni postali bi}a od va`nosti, to nu`no mora biti proizvod dru{tveno konstituirana sna. Alien Resurrection ra~una na mogu}nost uvo enja takva sna. Call, ona koja ga je odsanjala, proizvod je znanosti umjetna osoba. Iako je rije~ o {kartiranu proizvodu, u filmu Alien Resurrection Call personificira najvi{i narativni autoritet. U nju je programirana vizija o druk~ijem svijetu, u kojem ne vlada Zakon Oca; njezina misija kao i njezin san ~ine se beskrajno naivnima, no istinski su nu`ni ona `eli spasiti Zemlju. Robotska obilje`ja koja je Call poku{ala sakriti poka`u se kao glavno sredstvo za rje{avanja krize: kao robot ona mo`e u}i u mainframe ra~unala. Po{to su svi autoni uklju~uju}i i Call spalili svoje modeme, jedini je na~in da u e u sredi{nje ra~unalo manualni. Iako je vrlo nesklona prela`enju u robotski modus, Ripley je uvjeri da je to jedini na~in da se planet Zemlja spasi od alijena. Call se, dakle, mora uklju~iti u sredi{nje ra~unalo zvano Otac i uni{titi ga. Sekvenca u kojoj su Ripley i Call uklju~ene u intersubjektivnu razmjenu potpuno je razli~ita od drugih dijelova filma. Dok je ve}ina problema razrije{ena uz pomo} tjelesne snage, u {to se ubraja sposobnost penjanja, kretanja pod vodom ili spretno baratanje oru`jem, ta sekvenca ne uklju~uje takve strategije. Unato~ tome, upravo na tom mjestu, u kapelici svemirske postaje, ispunit }e se klju~ni preduvjet za spa{avanje planeta Zemlje. Ispunjenje zada}e ovisi upravo o intersubjektivnom odnosu dvaju `enskih likova. Dok pretra`uje podatke u sredi{njem ra~unalu glas Callove moduliran je i odaje mehani~ko svojstvo, no kad prekine proces skeniranja da bi se obratila Ripley, glas joj poprima prija{nju boju. Call uspijeva locirati alijene, a tako er pronalazi Wrena, posljednjega ~asnika u svemirskoj postaji. Dok `uri prema Betty, svemirskom brodu pla}enika, jedan prolaz pred njim iznenada se zatvori. On o~ajni~ki zaziva Oca, no do njega dopre jedino modulirani glas Callove»Otac je mrtav, {up~ino!«u tom ~asu robotski glas Callove zamijenio je glas Oca (sredi{njeg ra~unala), {to je o~it znak da Zakon Oca ovdje vi{e ne vrijedi. [to se ti~e konkretnoga narativnog teksta, to zna~i da }e svemirska postaja i njezin smrtonosan teret eksplodirati i da alijeni ne}e sti}i na Zemlju. Konstruirana subjektivnost Callove prikazana dvojakom artikulacijom govora tako er se odra`ava i u dvama tipovima fokalizacije: dok se priprema za uklju~enje u ra~unalni sustav, Call razgovara s Ripley i njihova je interakcija prikazana izmjenjivanjem unutarnje i vanjske fokalizacije. U razmjeni kadrova izme u Call i Ripley Call je i sama prisutna u kadrovima Ripley, no kad se uklju~i u ra~unalni sustav, fokalizira bez posredovanja vanjskog fokalizatora. 19 Kad Call na trenutak ispadne iz ra~unalnoga modusa, njezina sposobnost da vidi bez posrednika ponovno se gubi. Ra~unalni modus jo{ je jednom uspostavljen u posljednjem dijelu segmenta, no jednom kad izvu~e ra~unalni kabel iz svoga tijela Call se vra- }a u prija{nji modus. Dakle, u razmjeni kadrova izme u nje i Ripley, za kadrove u kojima je Call objekt gledanja, primjenjuje se unutarnja fokalizacija, dok se za kadrove u kojima je prikazana Ripley koristi vanjskom fokalizacijom. Mo`emo zaklju~iti da je kao subjekt gledanja Call ovisna o nekoj vanjskoj sili. Nakon {to je taj klju~ni dio misije izvr{en, dvije `ene osvrnu se na trenutak na stanje stvari, posebno na svoj status konstruiranih bi}a. Ripley poku{ava zakrpati ranu Call ili, to~nije re~eno, sinteti~ko-organske `ice koje vise iz rupe u njezinu tijelu. Call prizna da se sama sebi gadi i da samu sebe ne podnosi. Pita se {to Ripley daje snagu za `ivot Call:»Kako mo`e{ podnijeti to {to jesi?«ripley:»nemam izbora.«call:»barem dio tebe potje~e od ljudske vrste. Ja sam samo...«obje su `ene materijalizirane s pomo}u znanosti, Ripley, kao {to to sama ka`e, pretvorena je u majku ~udovi{ta, Call potje~e od generacije robota. Unato~ tome, diskurzivna interakcija izme u dva `enska lika primjer je kako se prostor ~udovi{noga sadr`aja mo`e restrukturirati. Scena u kojoj se ove dvije `enske konstrukcije osvr}u na svoj status ne-ljudskih bi}a podsje}a nas na raspravu Mieke Bal o Meduzi, mitolo{kom `enskom ~udovi{tu. Teoretiziraju}i mogu}nost dekompozicije prostora ~udovi{- noga sadr`aja Bal se uklju~uje u deiksi~ki odnos s Caravaggiovom Meduzom: 169

171 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 162 do 174 Vojkovi}, S.: [to ona mo`e znati i kamo mo`e oti}i? Meduza skre}e pogled da vas potakne da i vi skrenete pogled Š...š Meduza govori vizualno tako da opominje i poziva tebe da zajedno potra`ite pravi izvor strahote locirane u ideologiji koja pretvara `ene u ~udovi{ta. (Bal, 1996: 62) 20 U navedenom ulomku Call se obra}a Ripley rije~ima,»gledaj me, no ono {to tako er govori dok skre}e pogled od svoje rane jest:»pogledaj, ja nisam ljudsko bi}e.«dok mi gledamo ranu, Ripley je vida i probu{eni dio robotskoga tijela pretvara se na taj na~in u mjesto oko kojeg se odigrava intersubjektivna razmjena izme u dva `enska lika. Zahvaljuju- }i upornoj razmjeni to~ki gledi{ta, rana, prikazana u detalju dok je Ripley krpa, mo`e se protuma~iti kao dokaz o ranjenoj subjektivnosti, ali i kao znak da }e bol zacijeliti. U tom smislu, rana, koja razotkriva Drugost Callove, postaje metafora za uspostavljanje ravnote`e u intersubjektivnoj razmjeni. Neujedna~enost to~ki gledi{ta koju sam prije spomenula nadokna ena je upravo sinteti~kom ranom koju treba zavidati: kao ranjeni robot Call izaziva suosje}anje, dakle ljudsku (re)akciju. Ono {to kona~no vidimo primjer je kako (ranjeni) `enski lik mo`e zacijeliti intersubjektivnom razmjenom s drugim `enskim likom. No to nije sve, zato {to tu tako er po~injemo shva}ati da je intersubjektivna razmjena vezana uz krpanje znaka razlike. Ono {to je pokrpano raskid je koji uvjetuje ulazak u simboli~ki red gubitak bi}a, kako to obja{njava Lacan, kako bi se dobio smisao. Kao {to je slu~aj s filmom Alien Resurrection, ovaj tip intersubjektivne razmjene tijekom kojega se `enski subjekt popravlja ne zasniva se na univerzumu Oca. Dok je u datoj sceni Call popravljena uz pomo} Ripley, u sljede}oj sceni obrnuti je slu~aj. Call }e pomo}i Ripley da se oslobodi ~udovi{ta. Novoro eni alijen, plod Kraljice alijena, odbija svoju biolo{ku majku i slijedi Ripley u svemirski brod pla}enika. Neman ubojito djeluje na sve osim Ripley. U zavr{noj sceni, kad se skupina sprema da napusti svemirsku postaju, Ripley mora odvratiti pozornost ~udovi{ta kako bi spasila ostale. Zanimljivo je to {to u interakciji s Alijenom Ripley prvi put pokazuje ambivalentnost prema ~udovi{tu. ^ini se kao da je ganuta njegovom privr`eno{}u i kao da se od njega ne mo`e odvojiti. No ipak, u jednom ~asu Ripley se namjerno rani dok miluje Alijenovo {iljasto lice. Kad krv pote~e, ona mahne rukom tako da nekoliko kapi padne na prozor svemirskog broda. Njezin plan da se neman isisa iz svemirskoga broda djelotvoran je. Krvna kiselina izgrize rupu u prozoru i ~udovi{te je izba~eno u svemir. Ripleyno je odvajanje od ~udovi{ta bolno, suze joj klize niz lice dok neman vri{ti i pose`e za njom. Uskoro i njoj prijeti opasnost da zbog jakog pritiska bude isasana u nepovrat. Call koja promatra scenu pri~vrsti se remenjem, zakva~i za zid i zgrabi Ripley za ruku. U smislu metafori~ke proizvodnje zna~enja u toj sceni, mo`emo zaklju~iti da je uz pomo} Call Ripley uspjela pre`ivjeti ranu razdvajanja. Za~uje se eksplozija u svemirskoj postaji koju su ostavili za sobom, {to izazove jaku tre{nju; Call i Ripley ~vrsto se uhvate jedna za drugu. Nakon nekoliko trenutaka slijedi kadar u {irem planu duljeg trajanja. Ripley i Call zajedno se kre}u prema ka- 170 meri, dva tijela doimaju se kao jedno. O~i su im {irom otvorene, ~ini se kao da gledaju u ne{to izvanredno, no pogled im je zapravo uperen u kameru u nas. Otvara se deiksi~ki odnos, koji uklju~uje i nas. U sljede}em kadru, kad se kamera pribli`i prozoru svemirskoga broda, vidimo oblake, prvi trag da se Betty pribli`ava Zemlji. Izvan sebe od uzbu enja, jedan od dvojice mu{karaca u pilotskoj kabini, Joner, ustane, ode do kopilota Vriessa, zgrabi ga i poljubi ravno u usta. Tu gestu trebamo protuma~iti u odnosu na Jonerovo seksisti~ko i bigotno pona{anje tijekom ~itavog filma. Slu~ajno otkri}e, koje je primoralo Call da prizna da je `ena-robot, izazvalo je uvredljive i pakosne komentare pogotovo od Jonera. U toj situaciji Ripley je morala stati u obranu Callove i ~ak doslovno zgrabiti Jonera za jezik. Sude}i po zavr{noj sceni, u Jonerovu slu~aju, alijensko iskustvo o~ito mu je pomoglo da i sam otkrije do tada dobro skriven dio sebe. Kao suprotnost dvojici mu{karaca koji se grle slijedi kadar Betty, amblem svemirskog broda. Vidimo kli{eiziranu sliku seksi djevojke koja pozira na fali~kom objektu, to jest bombi, tipi~nom amblemu letjelica iz Drugoga svjetskog rata. To nas podsje}a na raspravu Kellerove o imenovanju i preimenovanju tajni, tijekom kojega je, primjerice, ubojita bomba stekla naziv mala. 21 Pokretom uvis kamera se odmi~e od Betty i otkriva prozor iza kojeg stoje Call i Ripley. Veza uspostavljena pokretom kamere istodobno je i disocijacija od izrabljiva~ke slike `enskosti. Izrabljiva~ke osobito stoga {to su takve slike slu`ile kao krinka za interakciju izme u mu{- karaca, na {to nas i film Alien Resurrection podsje}a. Dok se Betty pribli`ava Zemlji, Call i Ripley spremne su prihvatiti me usobne nedostatke. Zajedno, one proizvedu spektakularan pogled Zemlje, ~emu prethodi razmjena krupnih planova s ravnomjernom raspodjelom autoriteta. Ripley oda priznanje Call za taj izvanredan razvoj doga aja,»uspjelo ti je, spasila si Zemlju.«Call upita Ripley {to ih o~ekuje na Zemlji, a Ripley odgovara da ne zna jer da je i ona tamo stranac. 22 Na kraju krajeva, Zemlja je prostor prepun neizvjesnosti, gdje stalno treba u~iti gledati iznova i ispo~etka. Zami{ljaju}i alternativni svemir: Zakon Alijena Obilje`ja koja potvr uju Ripleyn status stranca u simboli~kom svemiru Oca, kao {to su alijen, monstrum ili sinteti~ki humanoid, mogu postati obilje`ja od va`nosti ukoliko se razmotre putem novih normativnih naloga. Ta su obilje`ja va`na upravo zato {to ozna~avaju razliku od `ene kao univerzalne kategorije. Konstituiranje subjektivnosti kroz razliku omogu}ava diskurzivnu razmjenu. Ripley je daleko od savr{enstva, no ona je popravljena kroz interakciju s Call koja posjeduje ono {to Ripley nedostaje, a to je vjera u ~ovje~anstvo. I obrnuto, Ripley pomogne Call da prestane idealizirati ljudsku vrstu. Kad shvati da je Ripley dovoljno dobra, da je ljudsko bi}e unato~ tome {to joj krv {i{ti, Call tako er mo`e samu sebe prestati mrziti i rije{iti se iluzorne slike o sebi koju je o~ajni~ki poku{avala dosegnuti. 23 Prema tome, na~in da se preuzme kontrola u situaciji diskurzivne ekstrateritorijalnosti ili izgona iz simboli~kog svemira Oca, jest da se to nemogu}e mjesto prihvati kao diskurziv-

172 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 162 do 174 Vojkovi}, S.: [to ona mo`e znati i kamo mo`e oti}i? na konstrukcija koja pru`a mogu}nost rekonstrukcije. Konstituiranje identiteta povezano je sa simbolizacijom, a to tako er zna~i da je nu`no uzeti u obzir nove simboli~ke mre- `e da bi se konstituirala bi}a od va`nosti. Ozna~itelj isklju- ~enog identiteta mora se ponoviti putem diskurza, no kao {to Butler ustrajava, to nije vjerno citiranje. Ponavljanje ozna~itelja pretpostavlja novo lingvisti~ko ujedinjenje, no istodobno aludira na sve budu}e mogu}nosti ponavljanja/rekonstrukcije. Simboliziranje novog ujedinjenja pretvara ga u mjesto nadmetanja. Kad je u pitanju serija Alien, simbioza Alien / Ripley simbolizira privremeno ujedinjenje. Unutar Zakona Alijena konstitutivni autsajder uzima se kao ozna~itelj otvoren za raspravu i preoblikovanje. U tom smislu name}e se simboli~ka struktura koja uklju~uje polazak i povratak, i to povratak u budu}nost. U odnosu na strukturiranje konkretnoga narativnog teksta, taj se proces najjasnije o~ituje u strukturiranju `enske subjektivnosti. Dekompozicija `enske subjektivnosti u seriji Alien uvjetovana je Zakonom Alijena. Kad se u obzir uzme Alijen kao alternativni normativni nalog, prostor izgnanstva rezerviran za `enske likove nudi mogu}nost za preoblikovanje i redefiniranje `enske subjektivnosti. Posezanje za prostorom izgnanstva u odnosu na `enske likove u novoholivudskim filmovima nije potpuno novo. Diskurzivni potencijal teritorija prognanstva najavljuje se, primjerice, u trilogiji Zvjezdanih ratova koja tematizira prostor izvan galakti~kog carstva, daleko od Zemlje, gdje zapovijeda Princeza Leia. Ona je ~uvarica tajnih planova s pomo}u kojih }e se uni{titi Mrtva Zvijezda i ona je najstrastvenija pobunjenica. No, ve} u drugom filmu, kad Imperij / Vader / Otac uzvra}a udarac, Luke preuzima vodstvo kao vo a Pobunjeni~kih snaga i uskoro postaje jasno da je sloboda u galaksiji uvjetovana time da Luke slijedi svoju sudbinu, {to podrazumijeva suo~avanje s Vaderom. Zanimljivo je za kraj nakratko usporediti Lucasove Zvjezdane ratove s filmom Akire Kurosawe, Skrivena tvr ava; Kurosawin je film spoj tradicionalne samurajske pri~e i bajke u kojem se kraljevna skriva od mo}nog neprijatelja. Iako Kurosawina princeza Yuki, kao i princeza Leia, pokazuje, kako bi Freud rekao, preostatak dje~a~ke prirode, ona sazrijeva izvan propisanih opcija, najtipi~nija od kojih je heteroseksualno zbli`avanje, odnosno brak. U tom smislu, Yukin `ivot u izgnanstvu prije nego Lein relevantan je primjer produktivnosti me uprostora. Sli~no kao i u fabuli Zvjezdanih ratova, otac Princeze Yuki Akizuki pora`en je, a nju osobno progoni vladar Zemlje Yamana. Princeza mora pobje}i u Zemlju Hayakawa, gdje }e joj Gospodar Hayakawa pru`iti za{titu dok se ne uka`e prilika za ponovnu uspostavu Ku}e Akizuki. Putovanje je kru`no: Zemlja Akizuki grani~i sa zemljama Hayakawa i Yamana, no kako je Zemlja Yamana porazila Zemlju Akizuki, te`e je prije}i granicu izme u zemalja Akizuki i Hayakawa negoli granicu iz Zemlje Yamana do Zemlje Hayakawa. Dakle, da bi stigla na siguran teritorij, Princeza mora prije}i neprijateljski teritorij. Paradoksalno, Princeza kre}e iz Zemlje Hayakawa da bi stigla u Zemlju Hayakawa. Yuki je tvrdoglava i arogantna i ni sa kim se ne sla`e. Njezina majka priznaje sa `aljenjem da ju je otac odgajao kao dje- Tu inac: uskrsnu}e (Alien: Ressurection, 1997) Jean-Pierrea Jeuneta ~aka jer nije imao mu{koga nasljednika. Arogantno pona{anje princeze Leie prema Hanu Solu usporedivo je s pona{anjem princeze Yuki prema generalu Rokuroti. Grubost obiju kraljevna mo`e se pripisati njihovim specifi~nim `ivotnim okolnostima. Ipak, velika je razlika u na~inu na koji }e Lucas, odnosno Kurosawa, korigirati tu neprivla~nu karakternu crtu. Leia }e biti pripitomljena ujedinjenjem sa Solom, dok }e se Yuki preobraziti putem iskustva koja do`ivi tijekom putovanja kroz me uprostor ; u slu~aju Yuki, izgnanstvo vodi samorefleksiji. Iako Princeza Leia ne prolazi kroz proces inicijacije poput Yuki, kratko razdoblje u povijesti svemira u kojem ima ulogu vo e jasno ukazuje na teritorij u kojem kraljevne, stravi~na ~udovi{ta i androidi mogu preuzeti vodstvo na teritorij egzila negdje izme u Hayakawe i Hayakawe, ili u svemiru, daleko, daleko od Zakona Oca. Suprotno tome, kad uzmemo u obzir primjere azijskih kinematografija, posebno ja- 171

173 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 162 do 174 Vojkovi}, S.: [to ona mo`e znati i kamo mo`e oti}i? panskih i hongkon{kih, nailazimo na fabule u kojima `ene tradicionalno funkcioniraju kao junakinje od akcije. 24 Kao u Kurosawinu filmu Skrivena tvr ava, va`na razlika u odnosu na filmove proizvedene na Zapadu jest ta da je radnja smje- {tena u pro{lost, a ne u budu}nost. Ono {to omogu}uje fantazije `enskosti zasnovane na juna~kim djelima, baratanju sabljom ili suprotstavljanju silama gravitacije dru{tvene su i kulturalne norme koje neizbje`no utje~u na pripovijedanje. Hongkon{ki film kao {to je Wing Chun, na primjer, bavi se s legendarnom junakinjom od akcije, {to }e re}i da je univerzum `ene ratnice povijesno i kulturalno raspolo`iv kao diskurzivni prostor. Dakle, imaginarna rje{enja i fantazije o herojskim djelima `ena povezani su s pravilima i normama koje reguliraju ono {to je zamislivo i pojmljivo u odre enom dru{tvu. Legalna senzibilnost o kojoj pripovijedanje ovisi uvjetuje {to je dru{tveno, kulturolo{ki ili politi~ki prihvatljivo, {to je mogu}e pa tako i zamislivo. 25 Lorraine Code podsje}a nas da nije lako otrgnuti se od uklopljenih kategorija i praksi etiketiranja na koje smo navikli: Taj proces uklju~uje suo~avanje s neizvjesnim i prila`enje svijetu zamu}ena pogleda. ^esto se mora nau~iti gledati iznova; to je pothvat koji zahtijeva vje`banje ma{tovitosti i osjetljivosti. Izazovan aspekt toga pothvata odgovorno je slu{anje pri~a koje ljudi pri~aju o svojim iskustvima, ~ak i ako te pri~e nisu istinite. (Code, 1991: 169) Odga anje istine kao i odga anje zna~enja nu`an je uvjet za sklapanje novih saveza i novih prijateljstava. Bilje{ke Verzija ovog teksta objavljena je u New Review of Film and Television Studies, Volume 2, 2004, Routledge. 2 Na primjer, u filmovima kao {to su E.T. vanzemaljac (ET-The Extraterestrial), Povratak u budu}nost (Back to the Future), trilogija Indiana Jones ili u serijalu Zvjezdani ratovi (Star Wars), strukturiranje pri- ~e povezano je s obratom edipovske strukture. Specifi~nost je procesa edipalizacije da proizvodi oca umjesto sina. Umjesto da internalizira autoritet oca, sin mora ponovno stvoriti, to jest popraviti taj autoritet. Ako je, prema psihoanaliti~kom scenariju, sudbina sina da zauzme o~evo mjesto oca, u holivudskom obratu toga scenarija njegova je sudbina da proizvede oca. Tematiziranje o~inskog autoriteta mo`e se povezati s Lacanovim pojmom Zakon Oca, koji vlada simboli~kim svemirom. ^injenica da otac vi{e ne funkcionira zna~i da ne{to nije u redu s njegovim simboli~kim univerzumom. Posljedica tih procesa jest da se `enski likovi ~esto prikazuju stisnuti izme u diskurzivne razmjene mu{kih likova. To je posebno slu~aj tamo gdje mu{ki likovi udru`uju snage, kao na primjer u filmovima Unutra{nji svemir (Innerspace), Junior, Klub boraca (Fight Club), ^ovjek bez lica (Face-Off). No postoje jo{ neke opcije koje se nude `enskim likovima. Jedna od mogu}nosti ima veze s aktivnim rje{enjem krize `enskosti i uklju~uje akcijske junakinje koje su, uvjetno re~eno, u slu`bi patrijarhata. Te junakinje mogu izvr{avati mu{ke zadatke: tjelesno su jake i vi~ne su borila~kim vje{tinama, snalaze se u ulozi vo e i mogu uspostaviti i odr`avati red i zakon patrijarhata. Najva`nije od svega, ulaze u edipovski proces, {to }e re}i da su kona~no uklopljene u univerzum oca. U knjizi Spectacular Bodies: Gender, Genre and the Action Cinema Yvonne Tasker (1993) nudi recentnu povijest akcijskih junakinja. Tasker opisuje akcijske filmove osamdesetih kao»muscular cinema«. Ako uzmemo u obzir filmove kao {to su Crvena Sonja (Red Sonja), Dugi opro{taj (Long Kiss Goodnight), ^udni dani (Strange Days), Brzina (Speed), Twister, Terminator 2 ili Plavi ~elik (Blue Steel). Tasker dodaje da maskulinisti~ka muskulatura musculinity je izvedenica koja spaja masculinity (mu{kost) i muscles (mi{i}i) nije ograni~ena samo na mu{karce. Dok filmovi kao {to su Thelma i Louise prikazuje nemogu}nost bijega od zakona (patrijarhata), filmovi kao {to su Plavi ~elik, Kad jaganjci utihnu (Silence of the Lambs) ili GI Jane pokazuju nu`nost prihva}anja mu{kosti i muskulature da bi se opstalo u patrijarhalnom svemiru. Vidi tako er tekstove Hilary Radner (1998) i Sharon Willis (1997). U ovom tekstu ispitujem tre}u mogu}nost rije~ je o `enskim likovima ~iji se arhetipski status ~udovi{ta uzima kao produktivno polazi{te. To podrazumijeva da se lakanovski me uprostor, teritorij izvan simboli~kog reda, koji je tradicionalno poistovije}en s pojmom `enskost, mo`e uzeti kao mjesto s kojeg se mi, i to ne samo mi `ene, mo`emo prikazati unutar na{e kulturalne sada{- njice. 3 Ideja da su `ene ekstrateritorijalizirane dodatno je nadahnuta tekstovima (izme u ostalih) Ex: The Woman s Enigma,, (Sarah Kofman, 1980: 17-28) i Woman s Time Julie Kristeve (1986). 4 U tekstu Lamella of David (1995: 215) raspravlja o enigmi `enske depresije u Lynchovim filmovima i pristupa joj kao biti `enske subjektivnosti:»filozofsko ime za ovu depresiju je apsolutna negativnost, ono, na primjer, {to je Hegel nazvao no} svijeta, povla- ~enje subjekta u sebe. Ukratko, `ena, ne mu{karac subjekt je par excellence.«5 Eve Kosofsky Sedgwick ukazuje na paradoks vezan uz odnose izme- u mu{karaca; rije~ je o tome da se u sustave u kojima zapravo dominiraju mu{ke veze ({to je i temelj patrijarhalnih struktura) u isto vrijeme ugra uje i propisana heteroseksualnost i homofobija. 6 U ovom kontekstu korisno je podsjetiti se Derridaove kritike znaka. Derrida uvodi neologizam diferancija (la différance) koji ukazuje na neodlu~ivost izme u znaka i zna~enja i ukazuje na kontinuirano izmjenjivanje koje se ne oslanja na sintezu. Diferancija nas tako er podsje}a da se proizvodnja zna~enja zbiva u vremenu, dakle, zna~enje ovisi o doga aju, no mo`e se razotkriti samo na osnovi strukture. Takva decentriranost znaka pru`a osnovu za teoretiziranje narativnih modalnosti koje se oslanjaju na takvu dekompoziciju. Ispitivanjem i analizom konkretnih narativnih tekstova (Vojkovi}, 2001) pokazala sam da se u suvremenim novoholivudskim filmovima diferancija tematizira i da je to u prvom redu povezano sa strukturiranjem subjektivnosti. Tu se nu`no name}e veza s pripovijedanjem jer u narativnim tekstovima o kojima je rije~ strukturiranje subjektivnosti ~esto se manifestira spajanjem i rastavljanjem subjektnih pozicija, konfliktno postavljenim ili spojena motri{tima te kontradiktornim modusima pripovijedanja. Struktura koja proizlazi iz analiza filmova podudara se s Derridaovom diferancijom, {to zna~i da upravo dinamika razlike i odga anja u tvorbi subjekta pru`a osnovu za teoretiziranje narativnog modaliteta uvjetovana ovom dekonstrukcijskom logikom. U tom smislu, process de/re-konstrukcije, mo`e se shvatiti kao pripovjeda~ka strategija. 7 Alien zone aludira na naslov knjige koja se bavi prikazivanjem `enskosti putem ovisnosti o me uprostorima (Kuhn, 1990). 8 Kako bi odredio odnos izme u objekta `udnje i Drugog, Lacan uvodi pojam malo a (objet petit a). Taj pojam u isto vrijeme diferencira objekt od, i povezuje ga s Drugim.»Taj a se pokazuje u polju obmane narcisti~ke funkcije `elje upravo kao predmet koji se ne mo`e progutati, ako se tako mo`e re}i, koji zastaje u grlu ozna~itelja. U ovom ~asu manjka mora se subjekt prepoznati.«jacques Lacan (1986:288);

174 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 162 do 174 Vojkovi}, S.: [to ona mo`e znati i kamo mo`e oti}i? prevedeno iz Les quatre concepts fondamentaux de la psychoanalyse: le seminaire, livre XI. 9 U tekstu Horror and the Monstrous Feminine an Imaginary Abjection Barbara Creed (1986) raspravlja o ~udovi{noj `enskosti (monstruous feminine) u holivudskim horor-filmovima i filmovima znanstvene fantastike i poziva se na Mo}i u`asa Julije Kristeve. Creed uspostavlja sli~nost izme u maj~inske figure i alijena tako {to isti~e da se prikazivanje monstruozne `enskosti ve} ugra eno u patrijarhalnu ideologiju. 10 Steven Spielberg koristi se tom strategijom u filmu Amistad. Na samu po~etku filma prije pobune, glavni lik Sengbe pojavljuje se u izrazito krupnim planovima, {to stvara o~u avaju}i utisak i poni{tava Sengbea kao ljudski subjekt. dodaje samo u monstrumima subjekt nailazi na Stvar koja je njegov nemogu}i ekvivalent monstrum je subjekt sam, zami{ljen kao Stvar. Subjekt i Stvar nisu dva entiteta ve} dvije strane jednog te istog identiteta. tvrdi da Fantom opere, Kaspar Hauser i Munchov Homunclus mogu poslu`iti kao primjeri ~istog subjekta Prosvjetiteljstva ; svaki je od njih monstrum koji daje tijelo vi{ku koji se prelijeva iz za~aranoga kruga odnosa sa tako er spominje vampire u odnosu na vi{ak koji izmi~e subjektovom odrazu u zrcalu: Vampiri se ne vide u zrcalu zato jer su ~itali Lacana i znaju kako se trebaju pona{ati oni materijaliziraju objet petit a koji se prema definiciji ne mo`e odraziti u zrcalu. (@i`ek, 1992:55). 13 Iako su `ene te koje tradicionalno utjelovljavaju ~udovi{ni sadr`aj vezan uz Lacanovo Realno, uz me uprostor, nisu jedine koje u tom prostoru mogu ostati zato~ene. Sjetimo se filma Ni~ija zemlja, koji zavr- {ava tako da jedan od likova ostaje le`ati na mini. On je `iv, no kao da je istodobno i mrtav. Taj tip zato~ene subjektivnost nadovezuje se na niz srpskih filmova, na primjer, Lepa sela lepo gore, Bure baruta, Rane, pa ~ak i poratni Apsolutnih sto, ostavljaju svoje likove u procijepu, u me uprostoru, ni `ive ni mrtve. U recentnom bosanskom filmu Gori vatra to stanje pred eksploziju radikalizira se, pa se glavni lik u filmu, iako pogine u eksploziji, spa{ava tog stanja nigdje i izme u. Sli~na tendencija mo`e se zapaziti i u srpskoj pu~koj komediji Mali svet u kojem glavni lik dobiva priliku da se nakon sloma vrati u `ivot, odnosno da stvori uvjete da se nero eni narator filma, to jest, njegov sin i novi srpski subjekt, napokon rodi. 14 To je aluzija raspravu o simptomu u Sublimnom objektu ideologije, kao ovisnom o kretanju natrag u budu}nost.»dijalektika prestizanja samog sebe u smjeru budu}nosti i istodobno retroaktivno preoblikovanje pro{losti Š...š ipak ima svoje granice; ona se spoti~e o prepreku koja poni{tava njezinu u~inkovitost. Ta je prepreka, naravno, Realno, ono {to se opire simbolizaciji: traumatska to~ka koja uvijek nedostaje, ali se ipak uvijek i vra}a, makar je razli~itim strategijama nastojali neutralizirati integriraju}i je u simboli~ki poredak. Iz perspektive posljednje faze Lacanova u~enja upravo je to simptom koji je kao takav stvarna jezgra u`itka, koji opstaje kao vi{ak i vra}a se kroz poku{aje da se pripitomi, kultivira, razrije{i obja{njenjima, da se njegovo zna~enje preto~i u rije~i.«(@i`ek, 2002:101). 15 Pojam maskerada imao je sna`an utjecaj na feministi~ku filmsku teoriju. Claire Johnston, na primjer, raspravljala je o maskeradi u odnosu na `enske likove koji su se preodijevali u gusare. Za Mary Ann Doane maskerada je maska `enskosti. Doane se poziva na tekstove Joan Riviére koja je ukazala na `enskost kao masku koju nose `ene na autoritativnim polo`ajima u na~elu rezerviranim za mu{karce. (npr. u Doane, 1982). 16 Donna Haraway (1991) raspravlja o subjektivnosti cyborga (kiborga) kao produktivnoj opciji za monstruozan prostor na koji su `ene tradicionalno bile osu ene. 17 Butler (1997) tvrdi da govornik preuzima odgovornost upravo putem citatnoga svojstva govora. Govornik obnavlja lingvisti~ke znakove zajednice, i na taj na~in ponovno objavljuje i ja~a taj govor. Odgovornost je dakle povezana s govorom kao ponavljanjem, a ne izvori{tem. 18 Lacanov pojam ili radije metafora (Le Nom du Pere), Ime-Oca, potje- ~e od mitskog simboli~kog oca iz Freudova djela Totem i Tabu, u kojem otac postaje simboli~ki otac, koji ozna~ava Zakon tek nakon {to je ubijen. 19 Ovdje pravim razliku izme u instanci u kojima je subjektivni pogled lika proizveden tako da je i lik sam prisutan u kadru, dakle i on sam je fokaliziran, i slu~ajeva u kojima lik fokalizira bez posredovanja vanjskog fokalizatora. Ta dva tipa fokalizacije nazvala sam pogled lika fokaliziran vanjskom fokalizacijom i pogled lika fokaliziran unutarnjom fokalizacijom. Ta distinkcija isklju~ivo je tehni~ka i slu`i u analiti~ke svrhe, jer vanjska fokalizacija uvijek je uklopljena u unutarnju fokalizaciju. 20 Zanimljivo je koliko daleko se`e dominantna ideologija jer poklapanje `ene i ~udovi{ta nailazimo i izvan mainstream-produkcije. Tako, primjerice, u niskobud`etnom filmu The Blair Witch Project, koji su napravili studenti filmske {kole, pogled ozlogla{ene vje{tice iz Blairea tijekom filma poklopi se s pogledom `enskoga lika, autoricom takozvanog dokumentarca koji prouzro~i smrt svih ~lanova ekipe. 21 To se odnosi na raspravu Kellerove o bombama nazvanim Oppeheimer s baby i Teller s baby, Izraziti primjer `enskoga udvostru~avanja nalazimo u Lucasovu filmu Fantomska prijetnja (Phantom Menace), gdje je kraljica Amidala udvostru~ena. To gotovo kli{eizirano sredstvo kad je u pitanju prikazivanje mu{kosti polako ulazi u produkciju mainstreama. Jo{ je jedan o~iti primjer Samantha / Charlie iz filma Dugi opro{taj (The Long Kiss Goodnight). 23 Winnicot (1997), primjerice, uvodi pojam dovoljno dobro koji se mo`e protuma~iti kao posredno iskustveno podru~je {to ima sredi{- nju ulogu u razvoju pojedinca. Winnicot obja{njava da je osnova za razvoj osobe sposobne da istovremeno bude zavisna i nezavisna uspostavljena u najranijoj dobi, kad je dijete ovisno o majci. Dovoljno dobra majka je po Winnicottovom mi{ljenju od najve}e va`nosti za razvoj dovoljno dobre osobe. 24 Nije ~udno, dakle, da se glavna junakinja Tarantinova filma Kill Bill prikazuje kao plavokosa ratnica koja ne samo da vje{to barata japanskim borila~kim vje{tinama nego i govori japanski jezik. Jednako tako, odjevena je u kultni kostim nepobjedivoga Brucea Leeja, legende hongkon{koga akcijskog filma. Prema tome, ono {to je omogu}uje kao `enski lik upravo je Drugost koju je prigrlila i inkorporirala. 25 Clifford Geertz (1983) uvodi pojam zakonita senzibilnost (legal sensibility) {to }e re}i da su pri~e i ono {to mo`emo zamisliti povezane sa zakonom; taj zakon pridru`en je drugim kulturalnim tvorevinama kao {to su moralna na~ela, tehnologija, religija, podjela rada ili povijest. 173

175 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 162 do 174 Vojkovi}, S.: [to ona mo`e znati i kamo mo`e oti}i? Bibliografija Bal, Mieke Double Exposures: The Subject of Cultural Analysis. New York, London: Rotledge. Butler, Judith Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York, London: Routledge (vidi Butler, 2000). Butler, Judith, 2000, Nevolje s rodom: Feminizam i subverzija identiteta, prevela Mirjana Pai}-Jurini}, infoteka. Butler, Judith Bodies That Matter: On the Discursive Limits of Sex. New York, London: Routledge. Butler, Judith Excitable Speech: A Politics of the Performative. New York, London: Routledge. Code, Lorraine What Can She Know: Feminist Theory and the Construction of Knowledge. Ithaca, London: Cornell University Press. Creed Barbara »Horror and the Monstrous Feminine an Imaginary Abjection.«Feminist Film Theory: A Reader. Ed. Sue Thornham. New York: New York University Press, Doane Mary Anne »Film and the Masquerade: Theorizing the Female Spectator.«Screen. Vol. 23 no3-4, Sept-Oct, Geertz, Clifford Local Knowledge: Further Essays in Interpretive Anthropology. New York: Basic Books. Haraway Donna Simians, Cyborgs, Women: The Reinvention of Nature. London: Free Association Books. Keller Evelyn Fox Secrets of Life, Secrets of Death: Essays on Language, Gender and Science. New York, London: Routledge. Kofman Sara »Ex: The Woman s Enigma.«Enclitic 4, no 2 (Fall), Kristeva Julia »Woman s Time.«Kristeva s Reader. Ed. Toril Moi. New York: Columbia University Press. Kristeva Julia Mo} U`asa: ogledi o zazornosti. Prevela Divina Marion, Zagreb: Naprijed.. Kuhn Annette ed Alien Zone: Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema. London, New York: Verso. Lacan Jacques, temeljna pojma psihoanalize: XI seminar, tekst priredio Jacques-Alain Miller, prevela Mirjana Vujani} Lednicki, Zagreb: Naprijed. Laplanche, Jean and Pontalis, Jean-Baptiste The Language of Psychoanalysis. Trans. D. N. Smith. London: Karnac Books. Radner, Hilary New Hollywood s New Women: Murder in Mind Sarah and Margie, Contemporary Hollywood Cinema. Eds. Steve Neale and Murray Smith. London, New York: Routledge, Sedgwick, Eve Kosofsky Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire. New York: Columbia University Press. Tasker, Yvonne Spectacular Bodies: Gender, Genre and the Action Cinema. London: Routledge. Vojkovi}, Sa{a Eat Me, Drink Me, Territorialize Me: Economics of Desire in the New Hollywood Cinema, European Journal for Semiotic Studies, vol. 9-1, Vojkovi}, Sa{a Fathers, Sons and Other Ghosts: Subjectivity in the New Hollywood Cinema. Amsterdam: ASCA Press. Willis, Sharon High Contrast: Race and Gender in Contemporary Hollywood Film. Durham, London: Duke University Press. Winnicot, Donald Playing and Reality. London, New York: Slavoj The Sublime Object of Ideology. London: Verso Slavoj, 2002, Sublimni objekt ideologije, preveli Neboj{a Jovanovi}, Dejan Kr{i} i Ivan Molek, Zagreb, Sarajevo: Arkzin, Dru{tvo za teorijsku Slavoj Grimaces of the Real or When the Phallus Appears, October 56, Slavoj The Lamella of David Lynch, Reading Seminar XI: Lacan s Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. Eds. R. Feldskin, B. Fink. New York: State University of New York Press. 174

176 U POVODU KNJIGA UDK: 791(031)(099.32) Nenad Polimac Povr{nost i nedostatak uredni~ke discipline (Filmski leksikon, ur. B. Kragi} i N. Gili}, Leksikografski zavod Miroslav Krle`a)»Pisanje (i ure ivanje) enciklopedija i leksikona ~udan je posao, zahtjevan, a neobranjiv, takav u kojem najsitniji previd mo`e dosegnuti razinu katastrofalna nemara ili neznanja.«tako zapo~inje Bruno Kragi} prikaz Novoga biografskog rje~nika filma Davida Thomsona, a`uriranog izdanja (tristotinjak novih natuknica) i u nas vrlo popularne filmske ~itanke, koja se u drugoj polovici sedamdesetih nametnula filmoljupcima kao jedna od klju~nih referentnih knjiga i otad nije nimalo izgubila na poticajnosti. Kragi}ev je prikaz u kasnom prosina~kom broju zagreba~koga kulturnja~kog dvotjednika Vijenac znatno okasnio (Thomsonovu knjigu imao sam ve} vi{e od godinu dana u svojoj ku}noj biblioteci), ali je ipak zanimljiv, jer niste ba{ ~esto u prilici pro~itati {to misli kolega o kolegi. Kragi} je, naime, jedan od urednika prvoga hrvatskog filmskog leksikona koji se pro{log listopada pojavio u doma}im knji`arama, a smatrate li to preuzetnim ili ne Thomson mu je zapravo kolega po struci, budu}i da je i Novi biografski rje~nik filma neka vrsta leksikona, ali poprili~no nekonvencionalna. Thomsonova knjiga abecednim redom ni`e eseje o po autorovu sudu najzanimljivijim redateljima i glumcima u povijesti kinematografije, a njezin pisac je sve samo ne uzoran leksikograf. Recimo, o znamenitom iranskom filma{u Abbasu Kiarostamiju rasu uje samo na osnovi gledanja njegova filma Okus tre{nje, dobitnika Zlatne palme u Cannesu, i ~udi se kriti~arima koji tvrde da danas»`ivimo u doba Kiarostamija, kao {to smo nekad `ivjeli u doba Godarda«, prigovaraju}i nedostatku»humora, intelekta, ljepote i u`asa«u redateljevu opusu, osobina koje su krasile ostvarenja»godarda i ostalih«u onom ranijem razdoblju. Suprotno pravilima leksikografa, koji ponajvi{e cijene mudro sa`imanje umjetni~kih dosega, Thomson obo`ava ironiju, pa tako tekst o novozelandskom glumcu Samu Neillu zapo~inje re~enicom:»sam Neill uvijek je tu u velikim filmovima, promatraju}i Meryl Streep ili dinosaure zdravorazumskim osje}ajem koji zna da su sve zvijezde nalik jedna drugoj.«a kakav mu je tek smisao za dramati~nost?! Uzmite za primjer natuknicu o Alfu Sjöbergu.»Sjöberg je nazadovao, gotovo posramljen usponom svog biv{eg scenarista Ingmara Bergmana. Nije to laka stvar u pedeset i petoj ili tako ne{to postati broj dva u [vedskoj.«kragi} pristupa Thomsonovom rje~niku kao jezuit koji je dobio u zada}u analizirati stvarala{tvo markiza de Sadea. Filozofira o enciklopedizmu i leksikografskom diskursu, za izricanje svojih stajali{ta koristi se prvim licem mno`ine, a kad se naposljetku posveti knjizi, smeta ga {to je»~lanak o Michaelu Douglasu triput ve}i od onog o Aleksandru Dov- `enku, ~lanak o Spielbergu dvostruko ve}i od onog o Kurosawi, a ~lanak o Madonni jedan i pol put ve}i od onog o Simone Signoret«. Izgubiv{i dragocjen prostor besmislenim brojanjem redaka u sustavu koji i nije sustav, Kragi} ima vrlo malo mjesta za temeljne prigovore:»osobnost stava i izri~aja postaje opravdanje za konformizam i, u cjelini, preferiranje sada{njice u kojem je va`nije imati ~lanak o Jennifer Lopez nego o Manoelu de Olivieri, ili pak u kojem se daleko ve}e razumijevanje pokazuje za gluma~ki razvoj Toma Hanksa od redateljske putanje Williama Wylera.«Da sve nije tako crno, 175

177 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 175 do 180 Polimac, N.: Povr{nost i nedostatak uredni~ke discipline Prikriveni homoseksualac: Rock Hudson sugerira pomirljiva zavr{nica:»ipak, Thomson onima koji se tek iniciraju u svijet pisanja o filmu jo{ nudi veliku koli~inu informaciju, a onima koji pak o tome ne{to znaju, njegov elegantni rukopis omogu}uje u`itak ~itanja (posebice kad pi{e o autorima koje cijeni i voli poput Buñuela i Langa). Na- `alost, `udnja za znanjem ostaje po~esto prikra}ena.«i tako Kragi} sudi o knjizi koja na stra`njem ovitku korica navodi hvalospjeve Johna Updikea, Gilberta Adaira, Hanifa Kureishija i Davida Harea, a kojoj je i sam Peter Bogdanovich dao gorku pohvalu:»neprocjenjiv standardni tekst za studente, poklonike i ozbiljne entuzijaste, Thomsonovi komentari su ~esto neugodni, no nikad neinformirani ili trivijalni, a, izuzev njegovih primjedbi o Johnu Fordu, meni te jednom ili dvojci drugih, te{ko mi je s njim zapodijevati kavgu.«kragi} se mo`da osjetio superiornim u odnosu na Thomsona, jer je on ipak uredio leksikon u kojem Manoel de Oliviera ima veliku natuknicu, a Jennifer Lopez je izostavljena, i u kojem je ~lanak o Kurosawi tko zna koliko du`i od onoga o Michaelu Douglasu. No je li zbog toga Filmski leksikon bolja knjiga od Novoga biografskog rje~nika filma? Ba{ i nije, dobrim dijelom iz razloga koji se samokriti~no omaknuo Kragi}u u spomenutom uvodu recenzije u Vijencu. Filmski leksikon izdanje je Leksikografskog zavoda Miroslav Krle`a, koje se nastavlja na dvosve{~anu Filmsku enciklopediju istog izdava~a iz i godine. Barem deset godina u radu, Filmska enciklopedija, kapitalno djelo glavnog urednika dr. Ante Peterli}a, okupilo je gotovo stotinjak publicista iz biv{e Jugoslavije, koji su na otprilike 1550 stranica velikoga formata predstavili najva`nije li~nosti u povijesti filma (redatelje, scenariste, producente, glumce i snimatelje; monta`ere i kostimografe nije se spominjalo, ali su poneki 176 scenograf i majstor filmskog trika uspjeli izboriti vlastitu natuknicu), nacionalne kinematografije (od Amerike do Sirije), filmske pravce, vrste, `anrove i pojmove, filmska poduze}a i akademske ustanove, filmske kriti~are, teoreti~are i ~asopise, a bogami i filmske i knji`evne junake poput Drakule, dr. Jekylla i g. Hydea, Sherlocka Holmesa te Jamesa Bonda. Izbor je uklju~ivao kako avangardiste Hansa Richtera i Petera Kubelku tako i pop-ikone kao {to su Beatlesi: da je napravljena u razdoblju kada je pridodani CD-ROM s engleskim prijevodom bio uobi~ajena praksa, Filmska enciklopedija posve bi se solidno prodavala i u inozemstvu. Nasuprot Filmskoj enciklopediji, Filmski leksikon imao je znatno kra}i rok izrade samo dvije godine ali i manji broj stranica njih 830. Ante Peterli} ovaj je put samo zadr`ao funkciju predsjednika uredni~kog vije}a, dok su leksikon uredili spomenuti Kragi} i Nikica Gili}, predstavnici mla e generacije hrvatske filmske publicistike (obojica su tridesetogodi{njaci), kojima se u pisanju pridru`ilo jo{ petnaestak suradnika. Kratka priprema upu}uje na situaciju u Leksikografskom zavodu, neko} velikoj (iako uvijek poprili~no sporoj) znanstvenoj radionici, koja je tijekom devedesetih znatno prorijedila ritam rada i pri`eljkivala nove, ne odve} komplicirane proizvode, u kojima }e reciklirati ve} postoje}u riznicu. Tako je Enciklopedija hrvatske umjetnosti iz pro{irila i osuvremenila izbor natuknica iz Enciklopedije likovnih umjetnosti, ali u osnovi to nije bio ni pribli`no tako va`an i opse`an izdava~ki pothvat kao izrada originala. Budu}i da se svjetska filmska scena tijekom devedesetih znatno izmijenila pojavili su se novi autori i nove va`ne kinematografije, neki su cijenjeni filma{i jo{ bogatije zaokru- `ili opus, a neki su pali u zaborav name}e se pitanje za{to se nije pristupilo novom izdanju Filmske enciklopedije. Ponajprije, takav je pothvat bilo te{ko ostvariti, jer je Leksikografski zavod po~etkom prethodnog desetlje}a, u doba izlaska drugog sveska Filmske enciklopedije, izgubio pridjev jugoslavenski, a barem tre}ina natuknica kako glede sadr- `aja tako i suradnika imala je veze s kulturnim kontekstom biv{e dr`ave. Drugo, ponovno staviti u pogon tako zamr{en aparat koji je sudjelovao u izradi Filmske enciklopedije bilo je nemogu}e iz vizure smanjenih ambicija koje je posljednjih godina pred sebe postavljao Leksikografski zavod. Izdavanje skromnije producirana leksikona ~inilo se najisplativijim rje{enjem. Novi urednici Gili} i Kragi} odlu~ili su se za koncept koji je donio samo jednu bitnu novinu u odnosu na Filmsku enciklopediju, naime, uvrstili su u leksikon i izbor najva`nijih ostvarenja svjetskoga filma (Kragi} je u jednom ranijem intervjuu u Vijencu objasnio da je to stoga {to su klasi~ni filmovi u me uvremenu postali dostupni na videu i DVD-u, o~ito imputiraju}i da je znatan dio suradnika Peterli}eva dvotomnog izdanja pisao natuknice napamet). Prema izvorniku su se pona{ali kao gra i za prikladan dajd`est: ~lanak srpskoga filmologa dr. Vladimira Petri}a, predava~a na Harvardu, o Carlu Theodoru Dreyeru, koji je u Filmskoj enciklopediji iznosio gotovo tristo redaka, drasti~no je skra}en u leksikonu, jer su najcjenjeniji redateljevi filmovi (Stradanje Ivane Orleanske, Vampir, Dan gnjeva i dr.)

178 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 175 do 180 Polimac, N.: Povr{nost i nedostatak uredni~ke discipline Aseksualna ikona: Doris Day dobili posebne natuknice, a novu je cjelinu potpisao hrvatski autor. Naizgled podatan koncept porodio je nizom problema. Iako naziv filmski leksikon sugerira abecedno nizanje relevantnih filmskih pojmova (toga se pravila dr`i slovenski Filmski leksikon Bojana Kav~i~a i Zdenka Vrdlovca iz 1999), njih je u Gili}evu i Kragi}evu uredni~kom pothvatu razmjerno malo, a ve}inu ih potpisuje dr. Hrvoje Turkovi}, jedan od najistaknutijih suradnika Filmske enciklopedije. Najve}i prostor (vi{e od polovice leksikona) zapremili su filmovi koje je redakcija smatrala va`nim za povijest kinematografije, a ostatak je pripao stvaraocima redateljima, producentima, glumcima, snimateljima i skladateljima filmske glazbe (scenaristi su iz zagonetnih razloga zaobi eni). Usporednim ~itanjem Filmskog leksikona i Filmske enciklopedije enciklopedija se name}e kao neusporedivo superiorniji pothvat, ponajprije zbog ve}eg prostora koji je posvetila filma{ima. Dok su u leksikonu redatelji dobili koliko-toliko povla{teno mjesto (uz propuste o kojima poslije), glumci su svedeni na bilje{ke, s uglavnom nepotpisanim ~lancima i problemati~nim izborom. Humphrey Bogart i Greta Garbo neupitno su izborili svoj prostor, no za{to su u leksikonu Monica Vitti, Silvana Mangano i Lucyna Wynucka, a ne i Charlotte Rampling, te`e je obja{njivo (biti muza filmskih legendi poput Antonionija, Viscontija i Kawalerowicza valjda je dostatan kriterij za uvr{tavanje; uostalom, Francois Ozon, obo`avatelj Ramplingove u starijoj dobi, u vrijeme dovr{avanja leksikona jo{ nije bio tako eksponiran autor). Zastupljenost talijanske seks-bombe Gine Lollobrigide, a izostavljanje aseksualne holivudske ikone Doris Day druk~iji je problem. Je li dostatno imati reputaciju vampa, pa da se glumica probije do hrvatskoga filmskog leksikona? O~ito jest (o tome svjedo~i i ~lanak o Riti Hayworth), no Doris Day je u povijesti kinematografije (neovisno o suradnji s Alfredom Hitchockom u sjajnoj ameri~koj verziji ^ovjeka koji je suvi{e znao) potkraj pedesetih godina stvorila vlastiti pod- `anr, prometnuv{i se u svojevrsna autora, znatno vi{e od redatelja i scenarista koji su potpisivali njezine filmove. Da joj reputacija nije ocvala, pokazuje i nedavna komedija K vragu i ljubav s Reneé Zellweger i Ewanom McGregorom (nijedno od njih dvoje nije u leksikonu, iako ne samo po mojem sudu pripadaju dana{njem gluma~kom panteonu), koja se konceptualno poigrala klasicima kakvo je [aputanje na jastuku. Rock Hudson, partner Doris Day iz toga filma, bio je bolje sre}e i dobio malu natuknicu, ali u njoj uop}e nije spomenuto da je prije smrti priznao da boluje od AIDSa: nekomu se to mo`e ~initi kao tra~erski podatak, no naknadno razotkrivena Hudsonova homoseksualnost pokazala je u potpuno druk~ijem ozra~ju njegove nastupe u filmovima kao {to su Sve {to nebo dopu{ta, Zapisano u vjetru i Potamnjeli an eli Douglasa Sirka, a [aputanje na jastuku u tom kontekstu zaslu`uje posebnu analizu. Zahtjevniji leksikograf ne bi samo tako pre{utio tu ~injenicu. U odnosu na Peterli}evu Filmsku enciklopediju, glumci su ispali `rtve radikalno smanjena prostora u Filmskom leksikonu, no jo{ su gore pro{li snimatelji (istina, Mario Sabli}, koji je uglavnom potpisao natuknice o toj profesiji, uspio je ugurati uz nekoliko veterana i ponekog suvremenog velikana poput Dariusa Khondija) i skladatelji filmske glazbe (bez Johna Barryja, Elmera Bernsteina i Zbigniewa Preisnera kratak pregled te struke gotovo da je besmislen). Urednike to nije osobito brinulo, jer su glavni adut njihova leksikona ionako trebali biti filmovi. Najzlosretniju odluku donijeli su kad su odlu~ili da od ne{to vi{e od devetsto natuknica o filmovima me u njima obvezno moraju biti dobitnici Oscara, kanske Zlatne palme, venecijanskoga Zlatnog lava i Europske filmske nagrade. Umjesto da po vlastitim kriterijima izaberu ono {to je najvrednije u povijesti filma, utekli su se zihera{tvu i potro{ili prostor na ostvarenja koja danas vi{e ne pamte ni najusrdniji filmolozi i filmoljupci. Za{to je u prolje}e Oscara za najbolji film dobila Najve}a predstava na svijetu Cecila B. De Millea, a Pjevajmo na ki{i u toj kategoriji uop}e nije nominiran, predmet je za zgodnu povijesnu anegdotu, a nipo{to za uvr- {tavanje prvoga filma u leksikon, pogotovo {to za neusporedivo va`niji De Milleov spektakl Samson i Dalila u njemu uop}e nije bilo mjesta. Tko danas mari za oskarovce Put oko svijeta u 80 dana ili Obi~ni ljudi? Mo`ete li bez pretra`ivanja po internetu i prelistavanja enciklopedija pogoditi koji su to filmovi Poslije duge odsutnosti i Dana rije~? Odgovor: pobjednici kanskoga festivala i godine, i to u razdoblju kada je u slu`benoj konkurenciji bilo ~ak i po tada{njoj kriti~arskoj recepciji neusporedivo va`nijih filmova. A film Prijelaz preko Rajne? Pobijedio je u Veneciji i izazvao proteste, jer je po prevladavaju}em sudu ukrao nagradu filmu Luchina Viscontija Rocco i njegova bra- }a. Taj je, sre}om, dobio mjesto u leksikonu, ali je prvi zauzeo prostor koji je mogao biti posve}en nekom va`nijem fil- 177

179 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 175 do 180 Polimac, N.: Povr{nost i nedostatak uredni~ke discipline mu ili filmskom stvaraocu. Berlinski pobjednici iz nekoga su hira izuzeti iz leksikona (iako je taj festival ve} niz godina po statusu posve ravnopravan Cannesu i Veneciji), ali su zato uvr{teni dobitnici Europske filmske nagrade, priznanja ~iji organizacijski odbor (tzv. Europska filmska akademija, ina- ~ica sli~nog, ali mnogo ambicioznijeg ameri~kog udru`enja) do danas nije smislio suvisle kriterije kako se ta nagrada dodjeljuje (triput ju je dobio talijanski filma{ Gianni Amelio, kojega }e malotko uvrstiti me u najva`nije suvremene europske filmske autore) ni kako se treba zvati. Uteg presti`nih nagrada trebao je poslu`iti ne~em drugom: stvoriti privid ozbiljnosti te omogu}iti urednicima i njihovim suradnicima slobodan prostor, da se poput izgladnjele djece u slasti~arnici bace na recenzije filmova koji ih zbilja zanimaju. Me u najva`nijim filmovima svih vremena tako su se na{li Djevica Ivana, Lijepa gnjavatorica i Sjeverozapadni vjetar Jacquesa Rivettea, Prona eno vrijeme Raula Ruiza, Ubojstvo kineskog kladioni~ara Johna Cassavetesa, Volim te, volim te Alaina Resnaisa, Moderato cantabile Petera Brooka te jo{ kojekakve modernisti~ke bizarnosti. To i ne bi bio osobit problem da je izbor filmova suvislije strukturiran, pa bi se povremene ekscentri~nosti doimale kao dopadljiv ukras koji svjedo~i o ukusu urednika i njihova kreativnog tima. No kako uzeti ozbiljno leksikon u kojem se kultni film Samuela Fullera Kra a u Ju`noj ulici (uzgred, inspiracija za Bressonova D`epara, koji zapa`eno figurira u Filmskom leksikonu) ne spominje ni u ~lanku o redatelju! Sam Fuller dobio je povlasticu da se predstavi tek jednim jedinim filmom (Goli poljubac), iako su se generacije modernih filma{a nadahnule njegovim opusom. Va`ni redatelji pedesetih, koji su nadahnuli francuske novovalovce (Jean-Luc Godard, Francois Truffaut, Claude Chabrol i Eric Rohmer ne mogu se po`aliti na prostor koji su dobili u leksikonu), tako er nisu bolje pro{- li: Nicholasu Rayu izdvojen je samo Buntovnik bez razloga (prevratni~ki vestern Johnny Guitar urednicima nije bio tako zanimljiv, kao ni Gorka pobjeda, koju je Godard ekstati~no proglasio najve}im filmom svih vremena), a Ottu Premingeru ni jedan iz tog razdoblja (Dobar dan tugo i Anatomija jednog ubojstva odu{evljavali su ne samo novovalovce nego i kriti~are oko britanskog ~asopisa Movie). Ipak, Fuller, Ray i Preminger barem su dobili zasebne ~lanke, a za Filmski leksikon Richard Brooks i John Sturges i ne postoje, {to je poprili~no zaostajanje za standardima uspostavljenim Peterli}evom Filmskom enciklopedijom. Urednicima Filmskog leksikona pru`ala se prilika za originalno izdanje, no nisu je iskoristili: da su leksikon koncipirali samo kao izbor filmova, ne bi se doveli u situaciju da se natje~u s Filmskom enciklopedijom, a imali bi i vi{e prostora za uspostavljanje suvisla sustava. Ovako praznine koje se otvaraju izostavljanjem va`nih filmova i autora zjape poput ponora. Urednicima se ~inio va`nim sovjetski revolucionarni film i trokut Ejzen{tejn Pudovkin Dov`enko, pa su potpuno zaobi{li ostvarenja `ivopisnih zanesenjaka poput Borisa Barneta i Abrama Rooma. Sovjetski socrealizam {utnut je u stranu: Marku Donskoju nije izdvojen ni jedan jedini film (~ak ni epohalno Djetinjstvo Gorkog), u ~lanku o Sergeju Jutkevi~u uop}e se ne spominje sjajni ^ovjek s pu{kom, a barem jedan kolhoski mjuzikl Ivana Pirjeva ba{ se i moga- 178 o na}i u zavr{nom izboru (moj je favorit Svinjarica i pastir). Sovjetski novi val za njih tako er ne postoji: tu su, istina, prete~e, ^etrdesetprvi, Balada o vojniku i Lete `dralovi, no Zastava Ilji~a i Krila mnogo su slojevitija ostvarenja. Ostvarenja Andreja Tarkovskog i Sergeja Parad`anova predvidljiv su izbor urednika modernisti~kog ukusa, ali kako braniti izostavljanje Ioselianijevih filmova i Pirosmanija Georgia Shengelaye? A {to je s britanskim filmom? Prije dvije godine u filmskom ~asopisu Empire njihovi su kriti~ari odlu~ivali o najboljem britanskom krimi}u svih vremena i u finalu su se na{li Crni petak za gangstere i Uhvatite Cartera. Vi{e sustavnosti u izdvajanju filmova pojedinih kinematografija i autora u~inilo bi Filmski leksikon posve uporabljivim {tivom za filmske po~etnike. Niz propusta po~injen je zbog lo{e organizacije uredni~kog posla. Da su pa`ljivije prelistali Filmsku enciklopediju, Gili} i Kragi} uo~ili bi da je Peterli} u njoj napisao razmjerno malo tekstova, a da je glavni posao prepustio drugim urednicima i suradnicima kako bi imao bolji pregled nad cjelinom. Nasuprot tomu, Kragi} je napisao vi{e od ~etvrtine svih ~lanaka o filmovima, a ako se pribroje i oni nepotpisani, mo`da je i gotovo polovica njegovih. Gili} je bio ne{to manje marljiv, no uz Damira Radi}a i Tomislava Brleka ipak je najzastupljeniji autor u Filmskom leksikonu. Da su Kragi} i Gili} manje pisali, a vi{e se bavili uredni~kim poslom, u leksikonu bi zasigurno bilo manje gre{aka. Recimo, u ~lancima o filmovima Blago Sierra Madre i Afri~ka kraljica tvrdi se da je to prvi Hustonov film sniman na lokacijama, no pravo prvenstva valjda mo`e ponijeti samo jedno od tih ostvarenja. U tekstu o mjuzikl-melodrami Moje pjesme, moji snovi suvereno se opisuje kako Julie Andrews (koja tako er nije dobila natuknicu u leksikonu) u uvodnoj sceni na pozadini alpskih eksterijera izvodi pjesmu Edelweiss (njema~ku rije~ runolist pogre{no pi{u s jednim s ), me utim, to ba{ nije to~no: do Edelweissa se morate strpiti sve do zavr{nice (scena glazbenog natjecanja u sjeni kukastih kri`eva), a Julie na po~etku pjeva naslovnu The Sound od Music. Zatim, uzaludno }ete tra`iti ~lanak o filmu Buster, boksa~ki {ampion: on je najavljen u tekstu o Busteru Keatonu uobi~ajenom strelicom udesno, ali je u brzini o~ito ispao iz zavr{ne verzije. U tekstu o filmu Koncert spominje se da je Nada [krinjar nagra- ena Bron~anom arenom na pulskom festivalu: takva nagrada za gluma~ko ostvarenje nikad nije postojala, a te godine [krinjarica je bila tre}a po glasovanju publike u Areni za najbolju glumicu. ^ak se i pedantnom Peterli}u omaknula pogre{ka u napisu o Viscontijevoj Opsesiji, kada je ustvrdio da je roman Jamesa M. Cainea Po{tar uvijek zvoni dvaput poslu`io kao predlo`ak za Dvostruku obmanu Billyja Wildera (taj film nadahnut je drugim, istoimenim Caineovim radom). U pitanju je obi~an lapsus koji se ispravlja pa`ljivim uredni~kim ~itanjem, ali za to o~ito nije bilo vremena. Nadalje, uredni~ka stega izostala je iz strukturiranja ~lanaka o filmovima. Pojedini ~lanci, unato~ tome {to su poprili~no pretenciozni, nastoje pru`iti i podrobne informacije, npr. da li je film imao nastavak, prednastavak ili kasniju novu verziju. To pravilo varira od situacije do situacije: ponekad autor smatra da je o tome du`an izvijestiti ~itatelja, a ponekad i ne; kada to izostavi, na uredniku je da ga dopuni. Drugo, jedno

180 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 175 do 180 Polimac, N.: Povr{nost i nedostatak uredni~ke discipline Harrison Ford kao Indiana Jones od va`nih uredni~kih pravila u ovakvoj vrsti leksikona jest anga`irati za pisanje pojedine natuknice suradnika koji ne mrzi ono o ~emu pi{e: kakva korist, recimo, od Gili}eva ~lanka o Jamesu Cameronu, kad ga zavr{ava konstatacijom da je redatelj»optu`ivan za sudjelovanje u sni`avanju intelektualne razine ameri~kog filma«: me u suradnicima leksikona posve su sigurno barem trojica koji se o Cameronovu opusu izra`avaju samo u superlativima. Veliki je uredni~ki proma{aj tako er neodlu~nost oko prevo enja naslova filmova. Ponekad su zadr`ani nakaradni naslovi iz kinodistribucije (Vrtlog `ivota umjesto Ameri~ka ljepota), a ponekad su filmovi iznova doslovno prevedeni, ostavljaju}i u ~udu ~itatelja koji se ve} navikao na stari naslov (tko }e odgonetnuti da se iza Ljubavne koride krije Carstvo ~ula?). Da je na kraju leksikona pridodano kazalo originalnih naslova i hrvatskih prijevoda (ne bi uzmanjkala ni naznaka stranice na kojoj se film spominje), sve to ne bi bio nikakav problem, no ovako je nesnala`ljivu korisniku leksikona prava muka sna}i se u zaku~astoj cjelini. Dragocjen prostor, umjesto toga, zauzeli su abecedno poredani hrvatski prijevodi koji upu}uju na originalni naslov, od ~ega nikakve koristi. Koristi nema ni od kronolo{koga nabrajanja dobitnika Oscara, Zlatnog lava, Zlatne palme i Europskih filmskih nagrada (sve to u trenu prona ete na internetu i s mnogo vi{e podataka), {to samo svjedo~i o brzopletosti s kojom je Filmski leksikon napravljen. Stajali{te urednika leksikona prema suvremenom filmu barem onome {to se u svjetskoj kinematografiji doga alo tijekom devedesetih ne treba nazivati brzopleto{}u koliko nesnala`enjem. U spomenutoj recenziji Thomsonove knjige Kragi} je kurzivom izdvojio ovaj odlomak:»pritom namjerno isklju~ujemo bilo kakvu tzv. aktualnost, koja je, kao takva, efemerna zna~enja, stoga nesukladna inherentnoj konzervativnosti enciklopedizma (pri ~emu pojam konzervativno rabimo u onom njegovu najboljem, engleskom smislu), {to zna~i da svaka najnovija pojava samim uvr{tavanjem dobiva na legitimitetu pa ju je zapravo bolje prepustiti prirodnom okru`ju potro{nijih medija poput novina i televizije (ne zaboravljaju}i dakako iznimno historijsko zna~enje koje ti mediji nose).«iz tog bi se citata moglo zaklju~iti da noviji filmovi, redatelji i glumci nemaju {to tra`iti u leksikonu u kojem je Kragi} urednik, ali to ba{ nije tako, ve} i zbog pravila da se u njega uvrste sva ostvarenja nagra ivana do godine. Suradnik leksikona Jurica Pavi~i} obavio je klju~ni posao izdvajanja novih autora koji su se afirmirali devedesetih (ponajprije glede neameri~kog filma), no unato~ tome pro{lo desetlje}e kako ga vidi Filmski leksikon nalikuje {vicarskom siru s golemim rupama. Za{to je u leksikon uvr{ten ~lanak o Toddu Haynesu, a ne i o njegovu kolegi Toddu Solondzu, prava je zagonetka. [to u leksikonu tra`e Leonardo DiCaprio i Brad Pitt, kad nema Seana Penna, jo{ je zagonetnije. ^ime je svoj prostor zaslu`ila Gwyneth Paltrow, kad ga nisu dobile dvostruke oskarovke Sally Field i Luise Rainer? Filmu Gospodar prstenova: Prstenova dru`ina odmah je uspjelo probiti se u leksikon (i njegovu redatelju Peteru Jacksonu), no nijedan od filmova o Indianu Jonesu nije stekao tu povlasticu. Genijalni Belgijanci bra}a Dardenne zasigurno bi ostali nepoznati ~itateljima leksikona, da njihov film Rosetta nije dobio Zlatnu palmu (krivo je napisano da je to ostvarenje u tradiciji Dogme 95; o~it je uzor poetika Roberta Bressona): uvjeren sam da }e za desetak godina svjetske enciklopedije o njima mnogo op{irnije pisati nego o Andreu Delvauxu, kojem na{ leksikon posve}uje poprili~nu pozornost. U izboru novih filmova na{ao se i Tigar i Zmaj, ali ne i Dodir Zena Kinga Hua iz 1969, klju~no ostvarenje koje je prvo izazvalo ushi}enje zapadnoeuropske kritike kineskim kostimiranim borila~kim spektaklima. O~ito, Kragi}ev stav o temeljnoj efemernosti novoga koje mora izdr`ati test vremena da bi potvrdilo eventualnu vrijednost nije bio provediv iz jednostavna razloga {to leksikon treba nekome i prodati: u tom kontekstu ne ~ude ~lanci o Bradu Pittu, DiCapriu i Gwyneth Paltrow, ali iz suvremenoga Hollywooda mogao se napraviti i bolji izbor. Filmski leksikon najproblemati~nije se postavlja kad je u pitanju hrvatski film. Za urednike leksikona prvi hrvatski cjelove~ernji igrani filmovi vrijedni spomena su Lisinski i Plavi 9. Nepotpisani ~lanak o Vjekoslavu Afri}u, redatelju prvog poratnog jugoslavenskog filma Slavica, izrazito je negativno intoniran, {to je razumljivo, budu}i da je u pitanju filmski diletant, me utim, tom se razdoblju moglo pristupiti kao da su u pitanju na{i Méliesi i Porteri. Naposljetku, Zastava i Ciguli Miguli (osobito potonji) ipak su intrigantnija ostvarenja nego {to je Lisinski, no Kragi}u i Gili}u valjda smeta {to se bave partizanskim ratom odnosno paradoksima socijalisti~ke izgradnje. O~istiti hrvatski film od socijalisti~ke pro{losti i jugoslavenskog konteksta nije ba{ lak posao i rezultira vrlo mlitavom slikom doma}e kinematografije. Istina, kreativni vrhunci iz pedesetih razmjerno su valjano izdvojeni Koncert, Ne okre}i se sine, Samo ljudi, Svoga tela gospodar, H-8 i Vlak bez voznog reda, no najbolji film Branka Bauera u tom razdoblju, Tri Ane, nije dobio poseban ~lanak, jer ga je producirao makedonski Vardar film. Nije spomenuta ni Cesta duga godinu dana, prvi hrvatski film nominiran za Oscara (re`irao ga je, naime, Talijan Giuseppe De Santis), a drugi film koji se natjecao za tu nagradu, dojmljiva ratna melodrama Deveti krug Franceta [tiglica, naveden je gotovo s omalova`avanjem, opet zato {to ga je re`irao stranac. Ksenofobije u obradi kasnijih razdoblja hrvatskoga filma tako- 179

181 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 175 do 180 Polimac, N.: Povr{nost i nedostatak uredni~ke discipline er ne nedostaje, ali ni {lampavosti. Po ~emu [ime [imatovi} i Jakov Sedlar zaslu`uju natuknice, a Nikola Babi} i Dejan [orak ne, po ~emu je Vlak u snijegu Mate Relje va`niji od njegova vrlo solidnog prvenca Kota 905 (mo`da po tome {to je u potonjem glavni junak ~asnik OZNA-e) te za{to u leksikon nisu uvr{teni klasici dje~jega filma Izgubljena olovka i Vuk samotnjak. Te{ko je objasniti za{to se o pulskim laureatima, Kontesi Dori i Finim mrtvim djevojkama, nije pisalo s malo vi{e entuzijazma, te kako je mogu}e da poseban ~lanak ne dobije tragikomedija Krste Papi}a Kad mrtvi zapjevaju, kad je uvedeno pravilo da se tako istaknu svi hrvatski filmovi koji su pobijedili na pulskom festivalu. Za neke hrvatske redatelje (Babaju, Berkovi}a i Tomislava Radi}a) spominje se da u socijalizmu zbog politi~kih okolnosti nisu mogli ostvariti `eljeni radni kontinuitet, {to ne odgovara istini. Paradoksalno, u odnosu na hrvatsku, srpska je kinematografija mnogo suvislije predstavljena, sa solidnim portretima najva`nijih redatelja i ponekim izdvojenim filmom (najve}i je propust {to filmovima Tri Aleksandra Petrovi}a i Ko to tamo peva Slobodana [ijana nisu posve}ene posebne natuknice). Emiru Kusturici, Bosancu sa srpskom putovnicom, izdvojena su dva filma, jer je dvaput pobijedio u Cannesu (Moj otac na slu`benom putu i Underground), a da je bilo dosljednosti, poseban ~lanak dobio bi i Sje}a{ li se Dolly Bell, jer je nagra en Zlatnim lavom u Veneciji za najbolji mladi film. Pa, kao {to je Kragi} na kraju recenzije Thomsonova Novog biografskog rje~nika filma poku{ao prona}i bar ne{to poticajno u toj knjizi, mo`da je prilika da se to i ovdje napravi. Ima li ne{to po ~emu treba preporu~iti ovaj razo~aravaju}i leksikon? Zasigurno, jer od 2140 natuknica najmanje je tre- }ina nadahnuto napisana, zadovoljava najvi{e leksikografske standarde i predstavlja novu generaciju hrvatske filmske kritike u izrazito povoljnom svjetlu. Uzmite samo Kragi}ev ~lanak o Viscontijevu Sensu: u pedesetak redaka sro~eno je sve {to je va`no za taj film i pritom se ne doima kao kompilacija. [teta je samo {to se taj autor upustio u megalomanski pothvat da napi{e prikaze o gotovo svim najva`nijim klasi~nim i modernim filmovima i njihovim redateljima, pa nakon kra}eg vremena ustanovljavate da je u pitanju matrica s neznatnim varijacijama. Po tekstovima u leksikonu (iako i ti variraju od inspiriranosti do rutine) Damir Radi} name}e se kao najzanimljiviji kriti~ar mla e generacije (preporu~ujem ~lanke o njema~kim filmovima Aguirre, gnjev bo`ji, Brak Marije Braun, Dr. Mabuse kockar i Gorke suze Petre von Kant te o britanskom redatelju Lindsayu Andersonu), ugodno je znati da su Slaven Ze~evi} (Kad jaganjci utihnu) i Igor Tomljanovi} (Nepomirljivi) u stanju smisliti originalne teze o filmovima koje je pre`vakalo ve} na tisu}e kriti~ara, a Tomislav Brlek vi{e imponira kad svoj visokoparni stil i metodu usmjeri na ambiciozne holivudske proizvode (Istrebljiva~, Razjareni bik) i glumce (Julie Christie) nego na europske intelektualisti~ke prvake. Filmski leksikon nudi obilje gra e, od predstavljanja eksperimentalnih do crtanih i dokumentarnih filmova, u njemu se ima {to listati, a dopadljiv je i dizajn Gorana Petercola. Jedino je {teta {to to nije suvislija knjiga, jer novi i bolji filmski leksikon te{ko da }emo u skorije vrijeme dobiti. 180

182 U POVODU KNJIGA UDK: : :78(497.5) Paulus, I. Vladimir C. Sever Filmska glazba: rije~ stru~njakinje Irena Paulus: Brainstorming Zapisi o filmskoj glazbi, Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara / Moderna vremena, Zagreb Hrvatska glazbena kritika tvori prili~no sna`nu scenu: gotovo da nema `anra, od hip-hopa, R&B-ja i zaguljenih meandara suvremenih klupskih podvrsta, preko klasi~nog rocka, punka i enormno omiljene latino glazbe, pa sve do tvrdokornih klasi~ara, koji ne bi posjedovao svoje kriti~arske lu~ono- {e. Obdareni enciklopedijskim poznavanjem svoga podru~ja i ~esto izrazito strastveni u izno{enju vrijednosnih sudova, na{i su kriti~ari takvi da im se mo`da mo`e {to{ta prigovoriti, ali njihovo se faktografsko znanje rijetko kad mo`e dovesti u pitanje. Osim u jednom podru~ju. U filmskoj glazbi. Kao entuzijast obdaren prili~no iscrpnim fanovskim poznavanjem tog podru~ja, moram priznati da osje}am poveliku odbojnost prema na~inu na koji se filmska glazba u nas recenzira i predstavlja. [to je ~udno: u ite u bilo koji du}an CD-a i na}i }ete hvate soundtrackova svih vrsta (uz iznena- uju}e solidan izbor), ali jedini naslovi koji zanimaju na{e kriti~are filmske glazbe jesu oni bastardni. Znate na koje mislim: oni na kojima pi{e Music from and Inspired by the Motion Picture ili ne{to sli~no kompilacije svih ostalih `anrova, koje s narativnom filmskom glazbom rijetko imaju veze bliskije od marketin{kih. Ako se nai e na skladane instrumentalne partiture, ti kolege uglavnom zgro`eno slije`u ramenima, otpuhuju u stilu a {to }u, to mi je posao, moram preslu{ati album do kraja i jedino {to znaju kazati o scoreovima jest da su to teme ili ulagivanja Oscaru za najbolju glazbu. Specijalizirana kritika Takvi mi kriti~ari idu poprili~no na jetra, ne tajim, jer nemaju ni elementarne pristojnosti da se upoznaju sa `anrom glazbe iz kojega dobivaju recenzentske primjerke. A nemaju ni dovoljno po{tenja da priznaju kako su zapravo samo popkriti~ari koji tezgare u `anru popularnom zbog filmova, a i zbog propagandnih tendencija koje tjeraju popularne izvo- a~e da skladaju pjesme ekskluzivno za njih. Ako slu{a{ soundtracke, glasi ta logika, mo`e{ ~uti stvari koje ne}e{ na}i na regularnim izdanjima. Stra{no. Gotovo da sam ve} digao ruke od nadanja da }emo u Hrvatskoj dobiti kriti~ara filmske glazbe koji ne bi bio apsolutni diletant. Jer, za takav posao valja biti vi~an dvjema stvarima: povijesti i teoriji klasi~ne orkestralne glazbe te na~inu na koji se ona tijekom povijesti stopila s filmom, tvore}i sinergiju koja, prema rije~ima mnogih suvremenih skladatelja koji skladaju i za film i za koncertne dvorane, tvori suvremeni pandan operama iz devetnaestog stolje}a. Prili~no zahtjevna propozicija za one koji od soundtracka zahtijevaju kulersku kompilaciju koju bi s u`itkom mogli slu{ati u dru{- tvu. U isti mah, s obzirom da filmska glazba u posljednje vrijeme sve ~e{}e crpe gra u iz naj{ireg spektra dostupnih idioma od etni~kih do klupskih vi{e nije lako odr`avati upu}enost ~ak ni njezinim klasi~nim poklonicima, onima koji vam u pol no}i mogu izrecitirati dvadeset najomiljenijih filmskih partitura Johna Williamsa ili Jerryja Goldsmitha. Abecednim redom. A onda se pojavila Irena Paulus. Kao profesionalna muzikologinja i u isti mah entuzijastica koja je odrastala ba{ u doba kad je klasi~no mi{ljena filmska glazba do`ivljavala renesansu potaknutu Williamsovim Ratovima zvijezda, Paulus je hrvatski ekvivalent najboljih ameri~kih kriti~ara svojega nara{taja. Odnosno, njezine recenzije i eseji redovito objavljivani na stranicama Vijenca i Ljetopisa, te na Hrvatskom radiju odlikuju se stru~no{}u i uvidom koje ina~e mo`ete dobiti tek vi{egodi{njom pretplatom ili logiranjem na Film Score Monthly ili Music from the Movies ili jo{ pet-{est publikacija posve}enih filmskoj glazbi. A i one su razmjerno recentna pojava: ne bih htio da se ste- 181

183 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 181 do 182 Sever, V. C.: Filmska glazba: rije~ stru~njakinje kne dojam kako u svijetu postoji neko obilje stru~nih recenzenata filmskih partitura. Kad bi tako bilo, ve} bi se u Hrvatskoj pojavila pregr{t imitatora. Ovako, mo`emo biti sretni {to imamo barem jednu kriti~arku filmske glazbe koja zna o ~emu pi{e. Pogotovo kad se ima na umu da taj glazbeni `anr naj~e{}e zanima de~ke. Irena Paulus itekako je svjesna problema s kojima se suo~ava u svojoj one-woman crusade za ozbiljnije vrednovanje filmske glazbe. U predgovoru knjizi Brainstorming (red je da je napokon spomenem rije~ je o predmetu ovog prikaza, a i o njezinoj drugoj objavljenoj knjizi s ovog podru~ja prva je bila kriti~ki pregled povijesti hrvatske filmske glazbe) ona daje nekoliko sugestija za pobolj{anje takva stanja. Ipak, oni se najve}im dijelom bave problemima koji stoje pred hrvatskim filmskim skladateljima, s kojima Paulus duboko suosje}a, te im pru`a nekoliko korisnih savjeta vezanih uz autorska prava i arhiviranje. (Pravim profesionalcima to bi trebala biti op}a mjesta, pa mislim da savjete ponajprije trebaju poslu{ati filmski studiji koji posjeduju arhivsku gra u i u Hollywoodu su se partiture i snimke po~ele ozbiljno pohranjivati tek s pojavom digitalne tehnologije, pa je danas ponajprije pitanje dobre volje ho}emo li sa~uvati ta mala blaga koja propadaju.) [to se kriti~ara ti~e, Irena Paulus opet je blagonaklona, pa ~ak predla`e izdavanje cijeloga ~asopisa, hrvatskoga, posve}ena filmskoj glazbi. S obzirom na kvalitetu njezinih kolega, ne mogu poduprijeti takav prijedlog... radije bih i dalje ~itao njezine tekstove u formatu sli~nu dana{- njemu, sve dok se ne{to kvalitativno ne promijeni. Ili ih, jo{ bolje, imao ovako kompilirane na jednome mjestu. Kompilacijski kriteriji Brainstorming, naime, nije mnogo vi{e od kompilacije tekstova koje je Paulus objavljivala u Vijencu od do kraja godine. To nije uvod u filmsku glazbu i nije prikaz onoga najboljeg {to se na toj sceni ~ulo u posljednje vrijeme. K tome, nije Irena Paulus kriva da se nakon razmjerna razmahivanja tijekom devedesetih op}a razina nadahnu}a na polju skladanja za filmove drasti~no snizila ba{ u razdoblju koje pokriva njezina knjiga. U svakom slu~aju, ovaj svoj vrijednosni sud gradim na dugogodi{njem slu{anju stotina soundtrackova: ako prvi put `elite pristupiti ~itanju o filmskoj glazbi, koli~ina tolerancije i dobre volje kojom autorica obdaruje ~ak i prosje~na ostvarenja zacijelo }e samo dodatno rasplamsati va{ entuzijazam. [to se starijih partitura ti~e, Irena Paulus ne odmi~e se od pregleda vrlo op}ih mjesta suradnje Hitchcock/Herrmann, uporabe klasike u Odiseji u svemiru (gdje ona, pomalo sporno, staje na stranu Kubrickove dogme o izbacivanju originalne i sjajne partiture Alexa Northa kao privremene ) i sli~nih naslova koji se naj- ~e{}e mogu na}i na policama. Ipak, svojevrstan elitizam vidljiv je u izboru naslova ako }emo o ba{ najpopularnijim filmskim skladbama svih vremena, gdje je Barry/Normanova tema za Jamesa Bonda, gdje je Pink Panther? Ali zato bar imamo Imperijalni mar{ Johna Williamsa i Vangelisova Blade Runnera, ekvivalentno kultnu glazbu iz nara{taja kojem autorica pripada. A sad, samo jedna zamjerka. Iako je knjiga grafi~ki solidno opremljena, vrlo je te{ko saznati to~no koja su izdanja u njoj recenzirana: u slu~aju novih naslova razmjerno je jasno razlu~iti na koji se CD recenzija odnosi, ali kad se zapletemo u, ne znam, Strgnutu zavjesu, klasi~an primjer odba~ene partiture (Herrmann) zamijenjene drugom (Addison), bilo bi lijepo znati to~no na koje se reizdanje Herrmanove skladbe tekst odnosi. Ponovna snimanja orkestralnih partitura filmske glazbe nisu nimalo rijetka pojava, a njima se, {tovi{e, u~vr{}uje legitimitet ovog roda od Prokofjevljeva Aleksandra Nevskog do upravo praizvedene simfonije Gospodar prstenova Howarda Shorea. Recenzija mora istaknuti da li je u njoj rije~ o izvornoj snimci ili reinterpretaciji: a tehni~ka oprema Brainstorminga ne ostavlja prostora ni za elementarnu informaciju o izdava~u i oznaci izdanja, a kamoli za situaciju s kompletno{}u i kvalitetom onoga {to jest objavljeno. To se lako moglo popraviti. Za kraj, Jude Law. Gotovo je svaki tekst u filmu popra}en fotografijom, {to je sjajno iako se fotografije uvijek odnose na glumce, a nikad na skladatelje. Nezahvalno je to skladateljsko zanimanje, {to re}i. Na ite im portrete na internetu, ako vas ba{ zanimaju. Ali kad je ve} tako, ne mogu uputiti nikakav prigovor Ireni Paulus {to je stavila na naslovnicu zgodnog momka kakav je Law, pa jo{ sa saksofonom, pa jo{ u prizoru iz Talentiranog gospodina Ripleyja, filma nominirana za mnoge Oscare, pa tako i za partituru Gabriela Yareda. Jedno od rijetkih zadovoljstava u ovom kriti~arskom poslu jesu takve sitne zadovolj{tine. Pa ako se autorica nije libila pri izboru naslovnice, mogao bih samo kao kolega entuzijast po`eljeti da ubudu}e i u svoje tekstove kompetentne, pismene, cjelovite, ali katkad pomalo suhoparne uklju~i zericu vi{e libida. 182

184 LJETOPISOV LJETOPIS Marcella Jeli} Kronika 29.listopada Prva retrospektivna izlo`ba plakata akademskoga slikara Zvonimira Faista, Diktati vremena, s raritetnim filmskim plakatima iz kasnih tridesetih godina pro{log stolje}a, otvorena je u Muzeju grada Zagreba. Ve}ina od 75 izlo`enih plakata prvi put se predstavljaju javnosti, a nastajali su od kasnih 30-ih do ranih 60-ih. Faistova izlo`ba obuhva}a filmske, reklamne i dr`avnopropagandne plakate te kompjutorske instalacije virtualni izlog Narodnog magazina s tada{njim proizvodima iz svakodnevnog `ivota te instalaciju Faist u digitalnom slikopisu i zvukopisu autorice Maje [ojat Biki}. Faist je navr{io devedesetu godinu. 30. listopada U be~koj galeriji Generali Foundation izla`e Sanja Ivekovi}. Ona je predstavljena kao jedna od prvih umjetnica iz biv{e Jugoslavije. Zastupljena je uz eminentna imena me- unarodne scene. Izlo`ba je trajala do 21. prosinca. 29. listopada 6. studenoga Multimedijalni kulturni centar Split u suradnji sa zagreba~kim Filmskim centrom prikazuje filmove Wima Wendersa u dvorani MKC. 30. listopada 5. studenoga Ameri~ki umjetnik Harrell Fletcher gostuje u Osijeku, Splitu, Zagrebu i Zaboku, u kojima prezentira online-projekt Learning To Love You More te recentne videoradove. Umjetnik, kustos i predava~ Fletcher zamislio je projekt Learning To Love You More kao svojevrstan uvod u onlineumjetnost i suvremenu umjetni~ku praksu. Doma}oj je publici predstavio izbor najnovijih videoradova: Blot Out The Sun, The Forbidden Zone, Sunglints NYC, Hello There Friend, Scars, The Sound We Make Together. 2. studenoga U ~ast Me unarodnog dana animacije u organizaciji Me- unarodnoga festivala animiranog filma Animafest prikazan je francuski dugometra`ni animirani film Kirikou i ~arobnica Michela Ocelota. Film je prikazan u KIC art-kinu, gdje je istoga dana na programu bio film Bubnjevi du` Mohawka u sklopu ciklusa Johna Forda. 3. studenoga Leksikografski zavod»miroslav Krle`a«objavio je Filmski leksikon, na vi{e od osamsto stranica, ~iji su urednici Bruno Kragi} i Nikica Gili}. Leksikon je nastao u duhu Filmske enciklopedije Leksikografskog zavoda, a oboga}en je podacima iz posljednjih desetak godina filmske umjetnosti, te oko tisu}u ~lanaka o pojedinim filmskim djelima. U Leksikonu su obra eni igrani, dokumentarni i animirani filmovi, a redatelji, glumci, scenaristi, skladatelji, scenografi, kostimografi, predstavljeni su biografskim ~lancima. Posebna skupina ~lanaka (uglavnom iz pera Hrvoja Turkovi}a) posve}ena je definicijama filmolo{kih pojmova i profesija, `anrova te stilskih formacija i smjerova. 3. studenoga U sklopu filmskih ve~eri u Mo~vari prikazani su filmovi japanskog redatelja Takashi Miikea Ichi the Killer (2001) i The Happiness of Katakuris (2001). Oba filma su na japanskom jeziku s engleskim titlovima studenoga U MM dvorani Studentskog centra u Zagrebu odr`an je program pod nazivom Njema~ke detektivske pri~e / scene zlo~ina u sklopu kojeg je prikazano nekoliko epizoda kultne kriminalisti~ke televizijske serije Scene zlo~ina. Nagra- ivana serija emitirana je i na njema~ko-francuskom kulturnom televizijskom kanalu Arte studenoga Na me unarodnom festivalu za film i televiziju Cinema Tout Ecran mladi hrvatski redatelj Dalibor Matani} dobio je nagradu i pohvalu za filmove Fine mrtve djevojke i Su{a. Matani}ev dugometra`ni igrani film Fine mrtve djevojke iz osvojio je na tom festivalu nagradu `irija mladih, dok je film Su{a dobio posebnu pohvalu za kratki igrani film. 5. studenoga Dokumentarni film Stevan Dedijer: otac znanosti o {pijuna`i premijerno je prikazan u zagreba~kom Teatru Exit. Redatelj filma je Hrvoje Juvan~i}, producirala ga je Hrvatska televizija, a dokumentarac bi sljede}e godine trebala vidjeti i publika u [vedskoj, Danskoj i Americi. 183

185 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 183 do 191 Jeli}, M.: Kronika 5. studenoga Projekcijom filma Ginger i Fred Federica Fellinija otvorena je medijateka Talijanskog kulturnog instituta u Zagrebu. Projekcijom se obilje`ava deseta obljetnica smrti talijanskoga redatelja. Tijekom studenoga i prosinca, u sklopu Cineforuma u Talijanskom kulturnom institutu odr`ava se ciklus talijanskih filmova (i filmova s radnjom u Italiji) snimljenih izme u pedesetih i sedamdesetih, me u kojima su i Najljep{a Luchina Viscontija s Annom Magnani i Praznik u Rimu Williama Wylera s Audrey Hepburn i Gregoryjem Peckom. Prikazat }e se, me u ostalim, ostvarenja Marija Monicellija, Dina Risija i Ettorea Scole. 6. studenoga Videoprojekcija eksperimentalnog umjetni~kog projekta Layers of water u kojem sudjeluje desetak umjetnika odr- `ana je u Veleposlanstvu Republike Hrvatske u Berlinu. U projektu koji je tijekom mjeseca predstavljen i na Festivalu novog filma u Splitu sudjeluju hrvatski predstavnici Ana Bilankov, Heiko Daxl, Ingeborg Fülepp i Tanja Ravli}. 7. studenoga Nakon duge i te{ke bolesti u Visokom (BiH) u 81. godini preminuo doajen bosanskohercegova~kog glumi{ta, kazali{ni, filmski i televizijski glumac Zaim Muzaferija, ro en 9. o`ujka godine u Visokom. Godine prvi se put pojavio na filmu i od tada je igrao vi{e od sto uloga u filmovima i na televiziji, a nije se prestao baviti ni svojom izvornom profesijom predavao je njema~ki, francuski i latinski u viso~koj Gimnaziji sve do umirovljenja studenoga Na ljubljanskom filmskom festivalu LIFF, koji po~inje danas, Fine mrtve djevojke Dalibora Matani}a bit }e jedini hrvatski predstavnik me u 98 cjelove~ernjih ostvarenja iz cijeloga svijeta. Film je u kategoriji Jug jugoisto~no u kojoj je produkcija zemalja od Alpa do Egejskoga mora. 8. studenoga U organizaciji Filmskoga centra odr`an je ciklus britanskog redatelja Mikea Leigha. U sklopu ciklusa prikazano je osam Leighovih igranih filmova, me u kojima su i njegova tri televizijska filma prikazana na BBC-u kao dio serijala Play For Today te film Razgoli}eni (Naked, 1993) za koji je Leigh nagra en Zlatnom palmom na festivalu u Cannesu. Ostali filmovi su: Nuts in May (1976), Kiss of Death (1977), Grown-Ups (1980), Meantime (1981), Home Sweet Home (1982), High Hopes (1988), Life is Sweet (1990). Besplatne projekcije odr`ane su u dvorani Kinoteke. 10. studenoga Ve~er s francuskim redateljem Françoisom Ozonom organizirana je u klubu Mo~vara. Prikazani su filmovi Kapi na goru}em kamenju (2000, 90 min., s engleskim titlom) i Gledaj more (52 min., 1997, sa slovenskim titlom). 10. studenoga Dokumentarni film Bunarman redatelja Branka I{tvan~i}a u produkciji HRT pozvan je na tri festivala Me unarodni filmski festival DaKINO u Bukure{tu u Rumunjskoj od 21. do 29. studenoga, Me unarodni festival kratkog filma u Sieni u Italiji, tako er od 21. do 29. studenoga, i Me unarodni festival kratkog filma u Imoli u Italiji od 3. do 8. prosinca. 10. studenoga U prostorijama Kinokluba Zagreb odr`ana je tribina pod naslovom Izbor filmova djece i mlade`i ( ). Voditelj tribine je Zoran Tadi}, filmski redatelj, a gost tribine Snje`ana Tribuson, filmska redateljica. Prikazani su nagra- eni animirani filmovi djece i mlade`i nastali u protekle tri godine. Tribina je organizirana u suradnji s Hrvatskim filmskim savezom. 11. studenoga Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja uputilo je dr`avnim i gradskim institucijama apel Ho}emo mre`u art-kina, kojim prigovaraju zbog lo{e strategije u otkupu i namjeni kinodvorana. Redatelji smatraju da bi zagreba~ka mre`a art kina trebala obuhva}ati kina Tu{kanac, Central, Jadran, i Europa, a da bi glavni izvori financiranja mre`e art-kina trebali bi biti Gradski ured za kulturu te Ministarstvo kulture Republike Hrvatske.»Te dvije institucije morale bi raspisati javni natje~aj za poduze}e, ili vi{e njih, koje }e voditi mre`u art-kina«, stoji u dopisu studenoga Francuski institut u Zagrebu u suradnji s KIC-om tijekom studenog obilje`ava mjesec dokumentarnoga filma prikazuju}i ciklus filmova autora Nicolasa Philiberta. Rije~ je o iznimno uspje{nu autoru ~iji je najnoviji film Etre et avoir (Imati i biti) u Francuskoj vidjelo vi{e od milijun gledatelja, a osvojio je i brojne nagrade. Na programu su filmovi: Les pays des sourds (Zemlja gluhih, 1992), Un animal, des animaux (@ivotinja, `ivotinje, 1994), La Moindre des choses (Najmanja stvar, 1996). 11. studenoga U sklopu obilje`avanja 80. obljetnice smrti Vatroslava Jagi- }a, u Velikoj dvorani HAZU u Zagrebu odr`ana je projekcija filma [imun Ko`i~i} Benja scenarista i redatelja Bernardina Modri}a iz Rijeke. Film se bavi `ivotom modru{koga biskupa, borca protiv Turaka i pisca prve svjetske povijesti na hrvatskom jeziku studenoga U Centru Podewill u Berlinu otvara se izlo`ba i festival Recontres Internationales Paris Berlin, na kojoj izme u ostalih hrvatski umjetnik Dalibor Martinis. Manifestacija okuplja vi{e od tristo filmova, video i multimedijalnih radova iz sedamdeset zemalja. 184

186 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 183 do 191 Jeli}, M.: Kronika 13. studenoga U Muzeju Mimara premijerno je prikazan dokumentarni film o `ivotu Du{ana D`amonje Magija, u produkciji Interfilma po scenariju i u Sene~i}a. Film obra uje afinitete, crte`e, skulpture i projekte jednoga od najve}ih hrvatskih kipara, traje ~etrdeset minuta, a nastajao je punih godinu dana studenoga Odr`an je prvi One Take Film Festival, festival filmova u jednome kadru. Na programu je 35 filmova iz 27 zemalja u konkurenciji za nagrade te niz naslova u popratnim programima. Prikazana je retrospektiva turskoga redatelja Nurija Bilge Ceylana, ciklus kratkoga britanskog filma, te filmovi bra}e Lumiere. One Take Film Festival prvi je i zasad jedini me unarodni festival filmova snimljenih u jednom kadru, a uklju~uje sve filmske `anrove bez obzira na minuta`u. Jedan od istaknutijih gostiju, istodobno ~lan `irija festivala, bio je Tilman Buettner, direktor fotografije Ruske arke, poznat i po radu na filmu Tr~i, Lola, tr~i Toma Tykwera. 17. studenoga U Mo~vari je odr`ana ve~er s Akijem Kaurismäkijem. Prikazana su dva filma iz 80-ih Zlo~in i kazna (1983) i Ariel (1988). 17. studenoga Na 6. me unarodnom festivalu turisti~kog filma i ekologije, odr`anu u organizaciji FIS Centra Split, pobijedio je austrijski film Dan C. iz Seasonsa autora Curta Faudona. Najboljim hrvatskim nacionalnim turisti~kim filmom kojem se dodjeljuje nagrada Baldo ^upi} ocijenjen je Trogir grad sretnih trenutaka autora Mile Gizdi}a, za koji je scenarij napisala splitska novinarka Nata{a Bakoti}. Ocjenjiva~ki `iri, pod vodstvom Miroslava Mahe~i}a, za najbolji promotivni turisti~ki film festivala odabrao je Malezija prava Azija. U konkurenciji najuspje{nijeg ekolo{kog turisti~kog filma priznanje je dobio autor Stanislav Tomi} za film Sa zrnom soli u produkciji HRT. Film Tirol skladni kontrasti autora Ericha Hoertnagla najbolji je u kategoriji uradaka do {ezdeset minuta. 17. studenoga U Kinoklubu Zagreb prikazan je film Povijest filma u re`iji Jean-Luca Godarda. 18. studenoga Kinoklub Split u suradnji s Mikrokinom pokrenuo je program pod naslovom Antologija hrvatskog eksperimentalnog filma. Prva projekcija odr`ana je 18. studenog, s po- ~etkom u 20 sati, u prostorijama Kinokluba Split. 18. studenoga Premijerno je prikazan novi film Fadila Had`i}a, komedija Doktor ludosti, u kinu SC-a. Radnja se odvija u psihijatrijskoj ~ekaonici, a glavne uloge tuma~e Pero Kvrgi}, Dra`en Kühn, Igor Me{in, Zoran Pokupec, Olga Pakalovi}, Elizabeta Kuki} i Milan [trlji}. Film je nastao u nezavisnoj produkciji Alka filma. 20. studenoga Prva zbirka filmova Charlieja Chaplina na hrvatskom tr`i- {tu predstavljena je u zagreba~kom HNK. Rije~ je o filmovima Moderna vremena, Veliki diktator, Potjera za zlatom, Svjetla pozornice i Charlie: `ivot i djelo, a uskoro bi se trebala pojaviti i Svjetla velegrada, Cirkus, Gospodin Verdoux, Pari`anka i Kralj New Yorka. 20. studenoga Izlo`ba Tomislava Gotovca otvorena je u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu. Obuhva}eni su radovi od do najnovijih. Izlo`ena su otkupljena djela koja se nalaze u fundusu Muzeja, a sam Gotovac izlo`bu je naslovio Speaking of pictures, prema rubrici koja je svojedobno objavljivana u ~asopisu Life. Dobar dio umjetni~kih aktivnosti Tomislava Gotovca, posebno onih 60-ih i 70-ih godina nastao je izvan institucionalnih okvira muzeja i galerija. Na izlo`bi je prikazana fotodokumentacija tih aktivnosti kao i filmsko stvarala{tvo. Prikazuju se filmovi Prije podne jednog fauna iz 1963, Pravac, Kru`nica i Plavi jaha~ iz te dva filma iz 70-ih: Glenn Miller 1 srednjo{kolsko igrali{te i Julije Knifer. 20. studenoga U Klubu SC-a, u povodu premijere filma Doktor ludosti odr`ana je tribina Male i velike zablude hrvatskog filma. Gost tribine bio je redatelj filma Fadil Had`i}, a voditelj Dean [o{a. 21. studenoga Tribina s temom O aktualnom trenutku i budu}nosti Filmskog centra odr`avana je u KIC-u. Kao gosti pozvani su Hrvoje Hribar, predsjednik Upravnog vije}a Filmskog centra, Hrvoje Turkovi}, ~lan Upravnog vije}a FC te Vladimir Stojsavljevi}, pro~elnik Gradskog ureda za kulturu. Voditelj tribine je Tomislav Jagec. Istu ve~er predstavljen je 19. berlinski me unarodni festival kratkog filma. Prikazan je izbor filmova s festivala, a gost prezentacije bio je Matthias Groll, organizator festivala i voditelj Interfilma, distribucijske tvrtke iz Berlina specijalizirane za kratke filmove, koji je u KIC-ovu art-kinu predstavio jo{ dva me unarodna festivala kratkog filma, Going Underground Festival i Zebra Poetry Film Festival. 21. studenoga ^etvrta filmska revija More, na kojoj je prikazano osam filmova u konkurenciji, pristiglih iz Italije, Norve{ke, te najve}im dijelom Hrvatske, odr`ana je u Rijeci. Prvi put ove godine filmskoj reviji More pridru`ena je istoimena izlo`ba fotografija. Prvu nagradu dobio je film Om autora Nevena Du`aneca iz Zagreba, dok je prva nagrada publike oti{la u ruke skupini autora iz produkcije ^empress iz Pule 185

187 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 183 do 191 Jeli}, M.: Kronika za film Rijetke istarske `ivotinje. Na prvoj izlo`bi fotografija More prvu je nagradu Jernei}, drugonagra ena je Aleksandra Mrakov~i}, dok je tre}a nagrada pripala Ivi Lerga. 22. studenoga 6. prosinca U organizaciji Filmskoga centra u Kinoteci zapo~eo je ciklus cijenjenoga britanskog redatelja Carola Reeda. Prikazani su znameniti filmovi Bjegunac (1947), Pali idol (1984), Prognan na otoke (1951) te ~uveni Tre}i ~ovjek (1949), koji se smatra jednim od najboljih filmova svih vremena. Prikazani su jo{ Na{ ~ovjek u Havani (1952) i Agonija i ekstaza (1965). 22. studenoga Kvarnerska revija amaterskog filma (KRAF) odr`ana je 34. put u dvorani Filodrammatica u Rijeci. U konkurenciji je prikazan 21 film, od ukupno 55 pristiglih iz Slovenije, Srbije i Crne Gore, Makedonije, Bosne i Hercegovine, Poljske, Italije, Njema~ke, Kanade i Hrvatske. Grand Prix 34. KRAF-a osvojio je 13-minutni film Blueberry kanadskog autora Bretta Bella. Ocjenjiva~ki `iriji ~inili su: Marin Lukanovi} apsolvent filmologije (predsjednik), Aldo Paquola filmski kriti~ar i publicist te Miroslav Tati} filmski producent. Nagradu publike odnio je film Ha? Aha? Ivice Brusi}a iz Krka. 24. studenoga Na programu Mo~vare bila je Ve~er s opakim dokumentarcima. Prikazan je dokumentarni film Blind Spot: Hitlerova sekretarica (red. Andre Heller, Othmar Schmiderer, 2002) i Etre et avoir (red. Nicholas Philibert, 2002). 24. studenoga Kinoklub Zagreb u programu Projekcija klasike prikazao je film Divlja horda Sama Peckinpaha. 24. studenoga U Muzeju suvremene umjetnosti umjetnik Tomislav Gotovac odr`ao je predavanje o ulozi svjetla u filmu i fotografiji. Predavanje je organizirano u suradnji s Akademijom dramskih umjetnosti, Odsjekom snimanja, pod vodstvom prof. Gorana Trbuljaka. 25. studenoga Tribina Humor u animiranom filmu prire ena je u zagreba~kom Kulturno informativnom centru. Gost tribine bio je Borivoj Dovnikovi} Bordo, poznati autor animiranih filmova i dobitnik nagrade Vladimir Nazor za `ivotno djelo. Bilo je govora o tome za{to je animirani film postao simbol za komi~no te da li je u suvremenom animiranom filmu humor zadr`ao nekada{nju va`nu ulogu. 26. studenoga Objavljeno je da je film Svjedoci Vinka Bre{ana uvr{ten u slu`beni program konkurencije 54. berlinskog filmskog festivala, koji se odr`ava od 5. do 16. velja~e To je prvi put je neki hrvatski film (od osamostaljenja) u slu`benom programu za nagrade jednoga od najve}ih i najuglednijih svjetskih filmskih festivala. Film je nastao prema romanu Ovce od gipsa Jurice Pavi~i}a, a u glavnim ulogama nastupaju Leon Lu~ev, Kre{imir Miki}, Mirjana Karanovi} i Alma Prica. 26. studenoga Odr`ana je tribina Dru{tva hrvatskih filmskih redatelja pod naslovom Novi mandat za hrvatski film, na kojoj se poku{alo rezimirati stanje u hrvatskom filmu i raspraviti o radu Kulturnog vije}a za film studenoga U zagreba~kom kinu Jadran prire ena je trodnevna 35. revija hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva, na kojoj je prikazano 55 filmova od 152, koliko ih je stiglo na natje- ~aj. Reviju je organizirao Hrvatski filmski savez i Kinoklub Zagreb. U sklopu Revije u foajeu Zajednice tehni~ke kulture otvorena je izlo`ba fotografija Prvih 75 godina Kinoklub Zagreb. 29. studenoga Najavljeno je da }e Gradski ured za kulturu idu}ega tjedna na sjednicu Poglavarstva Grada Zagreba uputiti prijedlog da se dvorana kina Tu{kanac preda na uporabu Hrvatskom filmskom savezu. 1. prosinca Vinko Kal~i}, multimedijalni umjetnik iz Rijeke koji `ivi i radi u Irskoj, pro{log je tjedna osvojio prvu nagradu za animiranu grafiku poznatu kao The Ridley Scott Award, koju dodjeljuje Escape Studios, vode}a britanska kompanija za vizualne efekte. Nagrada koju sufinancira poznati britanski redatelj po kojem je i dobila ime namijenjena je promoviranju najboljih novih talenata na podru~ju vizualnih efekata i industrije videoigara, a svake godine privu~e vi{e od {est tisu}a prijava. Kal~i} je nagradu dobio za prijedlog novog interaktivnog logotipa za Toonami Channel. Kal~i} je karijeru po~eo na polju likovne umjetnosti, da bi se potom vi{e godina bavio dizajnom u novinama i na televiziji. Prije ~etiri godine usavr{io se i na polju animirane grafike, a znanje iz tog podru~ja pro{le je godine prenosio kao predava~ u vi{e srednjih {kola i koled`a u Sjevernoj Irskoj. 1. prosinca Hrvatska udruga producenata uputila je pismo Ministarstvu kulture, neugodno iznena ena sastavom novoga Vije- }a za film, u kojem nije bilo mjesta za predstavnika te udruge.»moramo istaknuti da smo neugodno iznena eni takvom devalvacijom producenata i struke uop}e«, isti~e se u pismu predsjednika udruge Zorana Budaka. Budak je izrazio bojazan da }e u sada{njem sastavu Vije}e nastaviti rad koji do sada nije urodio nekim va`nijim rezultatima, te da bi moglo do}i do sukoba interesa. 186

188 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 183 do 191 Jeli}, M.: Kronika 1. prosinca Upravni odbor Dru{tva hrvatskih filmskih redatelja prosvjedovao je zbog prakse biranja ~lanova Kulturnog vije}a za film.»otkad postoji Vije}e za film Ministar kulture nije prihvatio niti jedan prijedlog Dru{tva hrvatskih filmskih redatelja o kandidaturi njegovih ~lanova«, stoji u pismu. Redatelji smatraju da taj podatak svjedo~i o nejasnim kriterijima biranja ~lanova Kulturnog vije}a za film. Zbog toga oni tra`e transparentnost dono{enja odluka u kulturi te objavljivanje podataka na ~iji prijedlog i po kojim su kriterijima izabrani kandidati za Kulturno vije}e za film. 1. prosinca U klubu Mo~vara bila je premijera filma U kand`ama velegrada koji su re`irali I. Ramljak, M. Kova~, K. Pauk. Rije~ je o religioznoj kung-fu ljubavnoj drami, ~iji je protagonist sinjski filmski amater i»majstor borila~kih vje{tina«bore Lee (Boris Ivkovi}), koji sam, bez ikakva bud`eta, producira i re`ira filmove. Do sada ih je napravio {est. Prikazan je i raniji film Bore Leeja Ja~i od bande. 1. prosinca Ogranak animiranoga filma Hrvatskog dru{tva filmskih djelatnika (HDFD) podupire sindikalnu podru`nicu Zagreb filma u njihovim nastojanjima da rije{e»kaoti~no stanje«u toj kulturnoj instituciji izvijestio je HDFD. Zahtijeva se opoziv direktora Damira Belo{evi}a i tra`i izbor novoga direktora. Protiv uprave vode se tri radna spora, zbog otkaza ugovora o radu Nata{e Popovi} i Tahira Muji~i}a te pretvaranja ugovora o radu na neodre eno u ugovor o radu na odre eno vrijeme Dragana [vace. 2. prosinca Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja uputilo je otvoreno pismo ravnatelju HTV Mirku Gali}u, u kojem o{tro prosvjeduje protiv ukidanja televizijskih emisija K(v)adar i Animavizija, koje se bave filmskom kulturom. Ukidanjem emisija u kojima su se prikazivali nezavisni hrvatski dokumentarni, kratki igrani i eksperimentalni filmovi te djela iz hrvatske i svjetske ba{tine animiranoga filma HTV je, dr`e redatelji, prekr{ila svoja programska na~ela. DHFR tra`i hitan povratak filmskih emisija u program HTV prosinca U organizaciji Filmskog centra zapo~eo je ciklus hrvatskoga redatelja Zvonimira Berkovi}a. Prikazani su svi Berkovi}evi igrani filmovi Rondo (1966), Putovanje na mjesto nesre}e (1971), Ljubavna pisma s predumi{ljajem (1985), Kontesa Dora (1993). Projekcije su odr`ane u Kinoteci i Teatru Exit. 3. prosinca Zagrep~anka Vesna Dovnikovi} ponovno je izabrana za glavnu tajnicu Me unarodne asocijacije animiranog filma (ASIFA). Glavna skup{tina ASIFA-e odr`ana je u sklopu Me unarodnog festivala animacije polovicom studenoga u portugalskom gradi}u Espinhu. Time }e upravno sjedi{te Asocijacije ostati u Zagrebu i idu}e tri godine. Novi predsjednik ASIFA-e iranski je redatelj Noureddin Zarrinkelk iz Teherana, potpredsjednici su Sayoko Kinoshita, direktorica Me unarodnog festivala animacije u Hiro{imi, i Thomas Renoldner, predsjednik austrijske ASIFA-e prosinca U suradnji s Filmskim centrom Zagreb u kinodvorani Multimedijalnog kulturnog centra Split prikazan je ciklus filmova britanskoga redatelja Mikea Leigha. 4. prosinca Objavljeno je da }e se minipleks Broadway u zagreba~kom Kaptol centru pro{iriti na jo{ dvije kinodvorane. 4. prosinca U Velikoj dvorani Leksikografskog zavoda»miroslav Krle- `a«predstavljen je Filmski leksikon. O knjizi su govorili Ivo [krabalo i Ante Peterli}, urednici Nikica Gili} i Bruno Kragi} te, u ime izdava~ke ku}e, Tomislav Ladan i Vlaho Bogi{i}. Leksikon sadr`i vi{e od dvije tisu}e natuknica, od kojih su oko pola analize filmova. 5. prosinca Dokumentarni film Bunarman redatelja Branka I{tvan~i}a nagra en je na dva nedavno odr`ana Me unarodna filmska festivala. U Italiji je nagra en Specijalnom nagradom za dokumentarni film kao najbolji film u kategoriji dokumentarnog filma na Me unarodnom festivalu kratkog filma u Sieni, a u Rumunjskoj je nagra en Nagradom za najbolju re`iju na Me unarodnom filmskom festivalu u Bukure{tu. 6. i 7. prosinca Filmovi Erica Rohmera ponovno su prikazani zbog velikog interesa u dvorani MM Studentskog centra u Zagrebu. Prikazani su ovi naslovi: Ljetna pri~a, Jesenja pri~a, Zimska pri~a, No}i punog mjeseca i Klarino koljeno. 8. prosinca Na programu zagreba~koga kluba Mo~vara bila je ve~er novijega japanskog filma. Prikazan je film Dark Water Hidea Nakate i Afterlife Hirokazua Koreeda. 9. prosinca Dokumentarni film Napu{teni grad, nastao u produkciji Factuma godine, dobio je prvu nagradu na festivalu Videopolis, odr`anu potkraj studenog u Padovi. Fim je prikazan u programu Dokumentarac danas, a nagrada se sastoji od tisu}u eura i staklene statue. Film je re`irala mlada poljska redateljica Magdalena Piekorz, u sklopu Imaginarne akademije u Gro`njanu. Tijekom prosinca Factumov film Paviljon 22 Nenada Puhovskog prikazat }e se u selekciji festivala ljudskih prava One World u Pri{tini. 187

189 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 183 do 191 Jeli}, M.: Kronika prosinca U Kinoteci u sklopu programa Filmskog centra prikazan je ciklus filmova poljskoga redatelja Wojciecha J. Hasa. Na programu su bili filmovi ^vor (Petla, 1958), Opro{taji (Pozegnania, 1958), Kako biti voljena (Jak byc kochana, 1963), [ifre (Szyfry, 1966), kao i njegov najcjenjeniji film, Rukopis na en u Zaragozi (Rekopis znaleziony w Saragossie, 1965) prosinca U prostorijama Kinokluba Split, u suradnji s Mikrokinom, na programu je Retrospektiva hrvatskoga neprofesionalnog filma. Svakog utorka prikazano je desetak radova, me u kojima i oni autora poput Mihovila Pansinija, Vladimira Peteka, Ivana Ladislava Galete, Vlade Zrni}a, Vladislava Kne`evi}a, Vedrana [amanovi}a, Simona B. Naratha. 9. prosinca Na internetskoj adresi nalazi se prva internetska stranica posve}ena gluma~kom velikanu Fabijanu [ovagovi}u. Sadr`i biografiju, popis kazali{- nih, filmskih i televizijskih uloga, kao i neke zapise nezaboravnoga glumca. Autori stranice su Damir Jakopi~ek i Tomislav [ovagovi}. 10. prosinca U pala~i Matice hrvatske u sklopu ciklusa Kako ~itati hrvatsku knji`evnost (i za{to) Nikica Gili} odr`ao je predavanje s temom Filmsko ~itanje hrvatske knji`evnosti. Tribinu je vodio knji`evnik, znanstvenik i filmski scenarist Pavao Pavli~i} prosinca Na programu KIC-ova art-kina prikazan je {panjolski film Krvnik (El Verdugo) u re`iji Luisa Garcíe Berlanga. Film je snimljen 1963, a prikazan je uz engleske titlove. Projekcija je organizirana u suradnji sa [panjolskim veleposlanstvom. 12. prosinca Prva hrvatsko-srpska koprodukcija nakon dvanaest godina, tre}i redateljski rad Ljubi{e Samard`i}a Ledina, premijerno je prikazan u zagreba~koj Kinoteci. Snimanje je po- ~elo u listopadu u Novom Beogradu, a zavr{ilo potkraj prosinca iste godine u Dubrovniku. U glavnim su ulogama Ksenija Paji} i Dragan Bjelogrli}. 13. prosinca U 77. godini preminuo je osniva~ Pulskoga filmskog festivala Marjan Rotar, entuzijast koji je u Puli prije pedeset godina pokrenuo jedinstvenu filmsku manifestaciju na ovim prostorima. Marjan Rotar bio je u Puli direktor Kinematografa. Rotar je svoju festivalsku inicijativu najavio daleke i otada su krenule filmske revije, koje su se ubrzo pretvorile u festivalsku manifestaciju. 15. prosinca Ve~er s Carlom Theodorom Dreyerom organizirana je u Mo~vari, gdje su prikazani filmovi Stradanje Ivane Orleanske (1928) i Vampir (1932). 16. prosinca Projekcija dokumentarnoga filma Trsatske stube te prezentacija rada Udruge za izvedbene umjetnosti Prostor+ iz Rijeke odr`an je Klubu za net-kulturu Mama. Prostor+ je organizacija za izobrazbu na podru~ju scenskih umjetnosti, ~ija je namjera prerasti u edukacijski centar koji bi zadovoljavao potrebe profesionalnoga kazali{nog treninga, ponajprije plesa, mime i fizi~kog kazali{ta i produkcije u Rijeci i {iroj regiji. 16. prosinca U KIC-u je odr`ana tribina Seks u animiranom filmu Zavirite u skandalozno buran ljubavni `ivot animiranih junaka!. Gost tribine bio je filmski kriti~ar Dra`en Ilin~i}. Prikazano je desetak filmova u suradnji s ASIFA-om i Animafestom, me u kojima Kama sutra ponovno ja{e (Kama Sutra Rides Again) Boba Godfreyja, Kako voditi ljubav s `enom (How to Make Love to a Woman) Billa Plymptona i Povijest svijeta br. 16 izum i propast pisma (History of The World No.16 Invention of Writing and It s Destruction) Phila Mulloyja. 17. prosinca Otvoreno je prvo multipleks-kino u Hrvatskoj CineStar Zagreb sa trinaest dvorana u kojima se dnevno prikazuje vi{e od petnaest filmova. Dvorane su opremljene najsuvremenijom tehnikom, a nalazi se u sklopu trgova~ko-poslovnog centra Branimir. Prvoga vikenda CineStar posjetilo je gledatelja. Kinodvorane imaju ukupno 2940 sjedala. Vlasnici novog kinokompleksa su Blitz grupa u vlasni{- tvu Hrvoja Krstulovi}a te njema~ka tvrtka CineStar grupa, koja posjeduje 96 multipleksa prosinca Multimedijalni centar i Hrvatski filmski savez predstavili su videoradove s Festivala vizualnih i audiomedija Visura Aperta odr`ana u kolovozu u istarskom gradi}u Momjanu. 17. prosinca Cherry Smyth i Oreet Ashery (Velika Britanija) odr`ale su predavanje Potraga za lijekom u radovima Oreet Ashery u MM centru zagreba~koga SC-a. Ashery je videoumjetnica i performerica, porijeklom iz Izraela, koja se u radovima koristi neobi~nim aspektima socijalnih kontakata kako bi istra`ila i analizirala kulturne dihotomije i dihotomije me u spolovima. Cherry Smyth irska je kriti~arka, kustosica i pjesnikinja koji `ivi u Londonu. Autorica je nekoliko knjiga, pi{e eseje za kataloge o Jane i Louise Wilson, Orli Barry, Dirku Braeckmanu. Redovito sura uje s ~asopisima Art Monthly, Circa, Dazed and Confused i Source. 188

190 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 183 do 191 Jeli}, M.: Kronika 18. prosinca Dragan Rube{a, filmski kriti~ar Novoga lista, dobitnik je godi{nje nagrade Vladimir Vukovi}, koju dodjeljuje Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara. Nagradu je jednoglasnom odlukom dodijelio `iri u sastavu: Diana Nenadi}, Jurica Pavi~i}, Nenad Polimac, Igor Sara~evi} Tomi}. Prema obrazlo`enju `irija, Rube{a»ve} niz godina rafiniranim i prijem~ivim stilom sustavno upoznaje na{u javnost sa slabo poznatim i kulturalno vrijednim odvojcima svjetskoga filma, poku{avaju}i britkim kriti~kim uvidima i tuma~enjima pro{iriti obzor te promijeniti ukus doma}e filmske i ~itateljske publike«. 18. prosinca sije~nja U sklopu ciklusa Carola Reeda u Filmskome centru u maloj dvorani u prizemlju Muzeja Mimara odr`ano je predavanje Tre}i ~ovjek: od hladnoratovskoga trilera na be~koj pozadini do kultnoga filma (The Third Man: From Cold War Thriller with a Viennese Background to Cult Film) kustosice Brigitte Timmermann. Istoga dana u atriju muzeja sve~ano je otvorena izlo`ba o filmu Tre}i ~ovjek Brigitte Timmermann i Fredericka Bakera. Izlo`ba je trajala do 11. sije~nja prosinca Direkcija Dana hrvatskoga filma odlu~ila je ukinuti gornje limite trajanja filmova u onim kategorijama koje nemaju specijalizirane nacionalne festivale te su im Dani jedina mogu}nost vrednovanja. Dakle, prijavljivati se mogu igrani filmovi do 60 minuta trajanja te dokumentarni, animirani, namjenski i eksperimentalni filmovi bez ograni~enja trajanja. 18. prosinca Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja u suradnji s Kulturno informativnim centrom (KIC) priredilo je tribinu i hrvatsku premijeru slovenskoga filma Rezervni dijelovi (Rezervni deli, 2003). Gosti tribine, koja je odr`ana u KIC-u, bili su redatelj filma Damjan Kozole, producent Danijel Ho~evar, direktor fotografije Radislav Jovanov-Gonzo, monta- `er filma Andrija Zafranovi} i glavni glumci Peter Musevski i Aljo{a Kova~i~. Rezervni dijelovi slovenski su kandidat za Oscara, a prvo me unarodno prikazivanje film je imao u glavnoj natjecateljskoj selekciji Berlinskog filmskog festivala prosinca Projekcija dokumentarnog filma Jean Cocteau, autoportret neznanca (Jean Cocteau: autoportrait d un inconnu) odr- `ana je u Francuskom institutu. Rije~ je o filmu koji je re- `irao sam Cocteau, a prikazuje se u povodu ~etrdesete godi{njice umjetnikove smrti prosinca U KIC-ovu art-kinu prikazan je slovenski film Rezervni dijelovi Damjana Kozolea i Ona i njezini mu`evi (What a Way to Go! redatelja J. Leeja Thompsona u ciklusu filmova Roberta Mitchuma. 22. prosinca Na ve~eri indijskoga filma u klubu Mo~vara odr`ana je projekcija filma Don (red. Chandra Barot, 1978, 180 min). 29. prosinca Dva rana naslova, Trnci (Shivers) i Bjesno}a (Rabid) kultnoga kanadskog redatelja Davida Cronenberga prikazana su u Mo~vari. 30. prosinca U Kulturnom klubu Mama premijerno je prikazan plesni film U na{em gradu. Film je re`irao Sa{a Podgorelec, a nastupaju Damir Bartol Indo{, Pravdan Devlahovi}, Roberta Milevoj, Irma Omerzo, Zrinka Simi~i} i Ognjen Vu~ini}. 3. sije~nja Nakon deset godina postojanja zatvoreno je jedino kino u Vinkovcima. Vlasnik tvrtke Le Cinema Mario Voda kino je, prema vlastitim rije~ima, bio prisiljen zatvoriti»zbog ote`anih uvjeta poslovanja i nerazumijevanja gradskih vlasti«. Posljednja predstava u kinu Le Cinema bila je dje~ji filmski hit U potrazi za Nemom, prikazan za bo`i}ne blagdane. Prije Domovinskog rata u Vinkovcima su bila dva kina Crvena zvijezda ili tzv. Veliko kino i Narodno kino, me u gra anima poznatije kao Malo kino. U ratu su oba stradala i nisu obnovljena. 7. sije~nja Nakon ga{enja Marjan filma u posljednjem desetlje}u pro{loga stolje}a, {to je zaustavilo filmsku produkciju u Splitu, po~etkom 2004, realiziran je prvi film u produkciji novoutemeljene Profesionalne udruge filma{a Josip Bepo Karaman, ~ime je slu`beno ozna~en po~etak o`ivljavanja filmske proizvodnje u Splitu. Prvi snimljeni film je dokumentarac Sasvim obi~an `ivot scenarista i redatelja Jo{ka Jeron~i}a. 7. sije~nja Filmska kriti~arka Vjesnika Branka Sömen izabrana je za predsjednicu `irija FIPRESCI-a (udruge filmskih kriti~ara i novinara), koji dodjeljuje nagrade u sklopu 15. me unarodnog filmskog festivala u Palm Springsu. U `iriju FI- PRESCI-a, koji }e birati najboljega izme u 51 filma iz 60 zemalja, jo{ su Marcelo Janot iz Brazila, Lucy Virgen iz Meksika, Blanka Elekes iz Ma arske i Sheila Benson iz Sjedinjenih Dr`ava. 9. sije~nja Ameri~ka filmska revija Variety objavila je niz pohvala posljednjem filmu Zrinka Ogreste Tu, izvijestio je Interfilm. Kriti~arka Deborah Young zapisala je da je Tu depresivan, ali dirljiv portret suvremene Hrvatske kao zemlje besciljnih ljudi, naru{enih obiteljskih poveznica i temeljnih ljudskih vrednota. Film je u Hrvatskoj vidjelo deset tisu}a ljudi, a 189

191 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 183 do 191 Jeli}, M.: Kronika 190 me unarodna praizvedba najavljena je za srpanj u slu`benom programu filmskog festivala u Karlovim Varima, nakon ~ega }e biti prikazan i na festivalu u Jeruzalemu. 9. sije~nja Na ovogodi{njem programu splitske Kinoteke, najavljeno je na konferenciji za novinare, predstavit }e se deset nacionalnih kinematografija i dvanaest autora njema~ka (W. Staudte), talijanska (L. Visconti), ma arska (M. Jancso), ~e{ka (J. Nemec), hrvatska (Babaja, Zafranovi}, Berkovi}, Martinac), {panjolska (M. Camus), slova~ka (S. Baraba{), francuska (F. Truffaut), engleska (P. Brook) i poljska (skupina autora). Planira se i repriza Dana hrvatskog filma te dio programa MFNF-a Split, retrospektiva pokojnoga splitskog redatelja Aleksandra Stasenka i noviji njema~ki film sije~nja Filmom Ajmo `uti (2001) zapo~eo je ciklus Sport u hrvatskom filmu u Kulturno Informativnom centru u Zagrebu. Ciklus se prikazuje u okviru Filmskih programa Hrvatskog filmskog saveza i realiziran je uz pomo} Hrvatske Kinoteke. Prikazani su filmovi poput II. Gymnaestrada (1957) Milana Kati}a i Stjepana Veli}a, Plavi 9 (1950) Kre{e Golika. U sklopu ciklusa predstavljena je i knjiga Sto godina filma i nogometa Zorana Tadi}a, nakon ~ega je prikazan igrani film Slu~ajni `ivot (1969) Ante Peterli}a. 13. sije~nja Na prvoj konferenciji za novinare novi ministar kulture Bo`o Bi{kupi} izvijestio je o odluci da u biv{em kinu Tu{- kanac budu zajedno smje{teni i Filmski centar i Kinoteka te da Grad otkupi kino Europa za prikazivanje doma}ih filmova. Donijet }e se i Zakon o filmu, najavio je Bi{kupi}, prema kojem }e se iz ulaznica za strane filmove odvajati mali dio u fond za produkciju doma}ega filma sije~nja Na petnaestom izdanju tr{}anskoga filmskog festivala Alpe Adria Cinema hrvatsku je kinematografiju predstavljao redatelj Goran Ru{inovi} filmom Svjetsko ~udovi{te, a Dalibor Matani} za kratki film Su{a dobio je posebno priznanje `irija. Ove godine festival je posve}en hrvatskom glumcu Radi [erbed`iji s motom Kralj Lear se vratio, uz obja{- njenje da je [erbed`ija»jedini glumac iz balkanskog prostora koji je stekao svjetsku slavu u Hollywoodu i koji je dobro poznat i talijanskoj publici zbog rada u nekoliko doma- }ih filmskih ostvarenja«. Tijekom festivala bit }e prikazana ~etiri filma iz [erbed`ijina opusa: Crveno klasje (1970) i Zadah tijela Pavlovi}a; San o ru`i (1986) Zorana Tadi}a te talijanski film Hermano (2003) Giovannija Robbiana. Uz to, Tr{}ani }e mo}i pogledati i dokumentarac koji je snimio glum~ev sin Danilo [erbed`ija, a posve}en je kazali{noj predstavi Kralj Lear na Brijunima sije~nja U dvorani rije~ke Filodrammatike odr`an je program Cooltura socijale, u sklopu kojega }e biti prikazani dokumentarni filmovi socijalne tematike i predstava Karlovac, kraj na zemlji, dok }e se instalacijom predstaviti rije~ki umjetnik Nemanja Cvijanovi}. Prikazani su i filmovi Godine hr e Andreja Korovljeva, Sretno! Dalibora Matani}a, Tomislava Rukavine i Stanislava Tomi}a, Savr{eno dru{tvo Hrvoja Mabi}a, Snovi na peronu djetinjstva Silvija Miro{- posla Martine Globo~nik i Ive Kraljevi} te Pe{}enopolis Zrinke Matijevi}-Veli~an. 16. sije~nja 2. travnja Projekcijom filma Pinocchio Roberta Benignija po~eo je novi ciklus kinoforuma Talijanskog instituta za kulturu u Zagrebu, nazvan Putovanje u novi talijanski film. Program projekcija obuhvatit }e recentnu produkciju talijanske kinematografije, filmove nastale i Prikazat }e se filmovi Il cuore altrove Pupija Avatija, Respiro Emanuele Crialese, La finestra di fronte Ferzana Ozpeteka, Ricordati di me Gabriela Muccina, Ion no ho paura Gabriela Salvatoresa, L imbalsamatore Mattea Garronea, Ma che colba abbiamo noi Carla Verdonea, Prendimi l anima Roberta Faenze, Velocita massima Daniela Vicarija, La felicita non costa niente Mimma Caloprestija, El Alamein Enza Monteleonea, Il posto dell anima Riccarda Milanija i La meglio gioventu Marca Tullija Giordane. 19. sije~nja U Mo~vari su prikazana dva filma Antonija Margheritija i Paula Morrisseyja: Andy Warhol s: Blood for Dracula (1974) i Andy Warhol s: Flesh for Frankenstein (1974). 19. sije~nja U Erevanu, glavnom gradu Armenije, zavr{eno je snimanje filmske glazbe za film Dru`ba Isusova Silvija Petranovi}a, koju sklada i izvodi Djivan Gasparyan. Film se snima prema istoimenom romanu ~e{koga knji`evnika Jirija [otole. Djivan Gasparyan jedno je od vode}ih svjetskih imena etnoglazbe i skladao je glazbu za filmove kao {to su Posljednje Kristovo isku{enje i Gladijator. 20. sije~nja Odr`an je Plenum Dru{tva hrvatskih filmskih redatelja, na kojem je bilo rije~i o novom Zakonu o autorskom pravu i srodnim pravima, prijedlozima programa rada Dru{tva za i drugim temama. 20. sije~nja Biv{e rije~ko kino Kvarner postat }e prostor za odr`avanje kazali{nih predstava i projekcija art-filmova. 20. sije~nja Na konferenciji za novinare pro~elnik Ureda za kulturu Grada Zagreba Vladimir Stojsavljevi} kazao je da }e kino Tu{kanac postati novo filmsko sredi{te, koje }e biti dano

192 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 183 do 191 Jeli}, M.: Kronika na uporabu Filmskom centru, a tamo se planiraju smjestiti i druge filmske institucije (Kinoklub Zagreb, producentska ku}a Factum). 20. sije~nja Hrvatski film Je li jasno, prijatelju? Dejana A}imovi}a uvr- {ten je u slu`beni program Freedom Film Festivala u Los Angelesu, {to je trideseti me unarodni filmski festival na kojem se taj film prikazuje. Redatelj filma bit }e gost festivala, koji }e se odr`ati od 23. do 25. sije~nja u Laemmle Music Hall Theatre na Beverly Hillsu. 21. sije~nja U Kulturnom klubu Mama odr`ana je projekcija filma Deset Abbasa Kiarostamija. Tom projekcijom zapo~inju aktivnosti Vizualnoga kolegija unutar projekta Swarm intelligences inteligencije roja, koji je dio projekta Zagreb Kulturni kapital Europe Program Vizualnoga kolegija ostvaren je uz pomo} Hrvatskoga filmskog saveza. 21. sije~nja Knji`nica Ivana Gorana Kova~i}a nastavlja s filmskim programom Lakomo oko VII majstori filmskog pripovijedanja. Prikazan je film Konop (Rope) Alfreda Hitchcocka (1948, 85 min.) sije~nja Francuski institut u suradnji s MM centrom SC organizira sje}anje na Marguerite Duras, tijekom kojega su prikazana dva filma: India Song i Kamion. Uvodnu rije~ odr`ala je Ingrid [afranek, koja je i vodila razgovor nakon projekcija. Prikazan je i dokumentarni film u kojem Marguerite Duras govori o sebi i svom stvarala{tvu, knji`evnosti i filmu. 22. sije~nja Prvi sveobuhvatni hrvatski filmski portal, koji }e svoje stranice svakodnevno nadopunjavati novim vijestima, krenuo je danas na adresi Te internetske stranice donose cjelovit pregled kino-, DVD- i VHS-izdanja u Hrvatskoj, s dnevnim vijestima iz igranog, ali i manje zastupljena dokumentarnog, animiranog i kratkog filma. 23. sije~nja Talijansko ministarstvo kulture odlu~ilo je sufinancirati film o Marinu Dr`i}u (producent Produkcija Libertas, Zagreb), redatelja Veljka Bulaji}a, u iznosu od eura, uklju~iv{i i eura televizije RAI. To je jedan od ~etiri projekta koji je talijansko ministarstvo kulture odlu~ilo sufinancirati u suradnji s europskim i izvaneuropskim kinematografijama. To je, kada je rije~ o kulturi, dosad najve}e ulaganje talijanske dr`ave u Hrvatsku sije~nja U MM centru Sveu~ili{ta u Zagrebu prikazan je program kratkometra`nih britanskih filmova. 26. sije~nja Na programu Mo~vare nagra ivani su francuski dokumentarci Un coupable ideal autora Jeana Xaviera De Lestradea i Un specialiste Eyala Sivana. Program je realiziran u suradnji s Francuskim kulturnim institutom. 28. sije~nja U Multimedijalnom kulturnom centru u Splitu po~inje ciklus britanskih filmova Alfreda Hitchcocka. Nastao je u suradnji s FC-om i uklju~uje {est filmova nastalih od do godine. To su Dama koja nestaje, Bogati i ~udni, Tajni agent, 39 stepenica, Mladi i nevini i Ucjena. 28. sije~nja Ruski film Ruska arka Aleksandra Sokurova prikazan je u Klubu Mama. 29. sije~nja U okviru ciklusa Filmske ve~eri ~etvrtkom u Kinoklubu Zagreb odr`ana je projekcija videorada Billa Viole The Passing. To je druga u nizu projekcija objedinjenih naslovom Art Video Art. 9. sije~nja Premijera glazbenoga dokumentarnog filma Sretno dijete Igora Mirkovi}a u produkciji Gerila DV filma i Vizije SFT odr`ana je u Studentskom centru. 30. sije~nja Hrvatski film Svjedoci redatelja Vinka Bre{ana pozvan je u glavni program 51. me unarodnog filmskog festivala u Sydneyju. Taj je festival od najva`niji filmski festival u Australiji i jedini australski filmski festival koji je priznala Me unarodna udruga filmskih producenata, a odr`ava se od 11. do 25. lipnja Na festivalu }e, po procjeni organizatora, biti prikazano pedeset filmova iz 35 zemalja. Festivalom predsjeda Vije}e festivala u sastavu Jane Campion, Nicole Kidman, George Miller i Phillip Noyce. 30. sije~nja Predstavljeni su novi animirani projekti Zagreb filma te je demantirana vijest da }e ta ku}a biti privatizirana. Prikazana je prva nova pokusna epizoda Profesora Baltazara te su najavljeni projekti Mali Nino i Glupa~a. Trenutno je u proizvodnji {est filmova. 191

193 LJETOPISOV LJETOPIS Bibliografija Knjige Midhat Ajanovi} Animacija i realizam/animation and realism, dvojezi~no, prijevod na engleski: Mirela [karica. Nakladnik: Hrvatski Filmski savez/croatian Film Club s Association, Naklada Hrvatskog filmskog saveza, edicija Filmolo{ke studije br. 3. Urednica Naklade: Diana Nenadi}, urednik knjige: Hrvoje Turkovi}, lektura: Sa{a Vagner-Peri}, dizajn: Luka Gusi}, tisak C. B. PRINT SAMOBOR. Sadr`aj: Hrvoje Turkovi}: Predgovor / Bilje{ka o autoru / Podaci o tekstovima / Uvod: Na margini»filmskog realizma«/ Crtani realizam Walta Disneya / Mali ~ovjek na razme i velikih svjetova fenomen Zagreba~ke {kole crtanoga filma / Srednjoeuropska animacija: Dobri vojak [vejk u civilnom odijelu / John Grierson i animirani film / Ugro- `eni megalopolis japanskih anime filmova / Kazalo imena i naslova filmova. ISBN UDK I. Animirani film Eseji i studije Woody Allen Milo za drago / Naslov izvornika: Getting Even, Copyright 1971 by Woody Allen. Nakladnik: Biovega d.o.o. Zagreb. (Ha-ha). Prijevod: Petar Vuja~i}. Lektura: Jasenka Ru`i}. Urednice: Merima Niko~evi} i Nata{a Ozmec. Oblikovanje naslovnice: Zlatko Havoi}. Zagreb stranice. ISBN X UDK (73).32= (73).7= Bill Cosby Vrijeme leti / Naslov izvornika: Time Flies. Copyright by William H. Cosby, Jr. Nakladnik: Biovega d.o.o. (Ha-ha). Prijevod: Damir Antoniazzo. Lektura: Jasenka Ru`i}. Urednice: Merima Niko~evi} i Nata{a Ozmec. Oblikovanje naslovnice: Zlatko Havoi}. Zagreb stranica. ISBN UDK (73).7= Kinoklub Zagreb, Filmovi snimljeni od do / Izdava~ Hrvatski filmski savez / Croatian Film Clubs Association, Kino klub Zagreb / Cinema Club Zagreb, za izdava~a Vera Robi}-[karica, Vedran [amanovi}, urednik Du{ko Popovi}, uredni{tvo: Du{ko Popovi}, Vera Robi}-[karica, Vedran [amanovi}, oblikovanje Petrak-@aja studio. Sadr`aj: Mihovil Pansini: Pet razdoblja Kinokluba Zagreb, Hrvoje Turkovi}: Kinoklub Zagreb: Filmsko sadi{te i rasadi{te, Diana Nenadi}: Doba novoga bu enja?, Du{ko Popovi}: Crtice iz povijesti. Filmografija Kinokluba Zagreb (filmovi snimljeni od do 2003). Naj...naj...Kinoklub Zagreb. Popis autora. Popis filmova. 120 stranica, fotografije. ISBN UDK (497.5 Zagreb) 1928/ (497.5 Zagreb):791.43> 1928/2003 Vjekoslav Majcen Filmovi u Hrvatskoj kinoteci pri Hrvatskom dr`avnom arhivu / Popis izradio: Vjekoslav Majcen, Predgovor i redakcija: Mato Kukuljica. Hrvatski dr`avni arhiv Hrvatska kinoteka Zagreb. Prilozi za povijest hrvatskog filma i kinematografije, Svezak 6. Nakladnik: Hrvatski dr`avni arhiv. Urednik: Mato Kukuljica. Recenzenti: Dejan Kosanovi}, Ivo [krabalo. Lektura, korektura i izrada kazala: Nikolina Krtali}. Grafi~ki urednik i likovna obrada: Luka Gusi}. Sadr`aj: Rije~ urednika, Prikupljanje, ~uvanje i za{tita nacionalne filmske zbirke ( ) (Mato Kukuljica), Na~in obrade filmskog gradiva u knjizi, Filmovi u Hrvatskoj kinoteci Izvori i literatura. Kazalo filmova. Kazalo osoba. Zagreb stranica, fotografije. ISBN

194 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 192 do 195 Bibliografija UDK (497.5) 1904/1940 (01) (497.5) :791.43>(497.5) Jerry Seinfeld Seinjezik / Naslov izvornika: SeinLanguage, Copyright 1993 by Jerry Seinfeld. Nakladnik: Biovega d.o.o. Zagreb (Ha-ha). Prijevod: Iva Tome~i}. Lektura: Jasenka Ru`i}. Urednice: Merima Niko~evi} i Nata{a Ozmec. Oblikovanje naslovnice: Zlatko Havoi}. Zagreb Fotografije. 175 stranica. ISBN UDK (73).7= Katalozi Hrvatski filmski savez: kratki film i video / Croatian Film Club s Association: Short Film and Video, / Izdava~ Hrvatski filmski savez / Croatian Film Club s Association, za izdava~a Hrvoje Turkovi}, urednica Diana Nenadi}, lektura Sa{a Vagner Peri}, prijevod Mirela [karica, grafi~ko oblikovanje Igor Kuduz i Mario Ani~i}, pinhead_ured Sadr`aj: Grad, gradovi / City, Cities, Mörder unter uns / Murder Among Us, La strada, Arabeska / Arabesca, Work in progress Endart, Sinaj / Sinai, Das Lied ist aus, Dead Man Walking, Morena, Onkraj / Beyond, Zaboravljeni / The Forgotten, Nigredo, Praznik rada / Labour Day, Rat za Harmagedon / War for Harmagedon, Soske, Zrmanja i Po (In situ) / Zrmanja and Po (In situ), Glenn Miller Autori. HFS, o`ujak stranica, fotografije. ISBN One Take Film Festival / Izdava~ One Take Film Festival, za izdava~a Vedran [amanovi}, urednik Goran Kova~, suradnik Nenad Glavan, prijevod Robert Cvetkovi}, Neven Du`anec, Martina Levak, Marina Su{nik, lektorica Renata Möhr, oblikovanje Petrak-@aja studio. Sadr`aj: Uvodnik. Ocjenjiva~ki sud festivala. Glavni program. Popratni program: Otvaranje: Ruska arka, Umije}e dugog kadra, Loading... Nuri Bilge Ceylan, Kratki britanski film: Nacionalna {kola za film i televiziju, Kratki britanski film: pomicanje vratnica, Last Take: Timecode, Pono}ni vlak za Grand Café. Tribine. Pokrovitelji. Popis filmova. 98 stranica, fotografije. 35. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva / Izdava~ Hrvatski filmski savez, za izdava~a Hrvoje Turkovi}, uredila Vera Robi}-[karica, lektorirala Sa{a Vagner-Peri}, ra~unalni unos podataka Marija Nikoli}, vizualni koncept i grafi~ko oblikovanje plakata, kataloga i diploma Igor Kuduz, Mario Ani~i}, pinhead_ured. Sadr`aj: Doma}in revije, Program, Posebni program: Promocija kataloga Kinokluba Zagreb, I. revijska projekcija, II. revijska projekcija, III. revijska projekcija, IV. revijska projekcija, V. revijska projekcija, VI. revijska Balog: Izbor argentinskih filmova s UNICA-e, Prijavljeni radovi, Prvi dojmovi ~lanova Ocjenjiva~kog suda 35. revije o ovogodi{njoj produkciji: Nikica Gili}: Na marginama prosu ivanja osobne zabilje{ke / Mihovil Pansini: Kako sam gledao i ocjenjivao radove / Ante Peterli}: Bilje{ke o 35. reviji hrvatskog filmskog i videostvarala{tva / Zoran Tadi}. Revijske brojke. Adresar prijavljenih klubova i samostalnih autora. Nagrada UNICA-e. Trideset i pet odr`anih festivala i revija. 78 stranica, fotografije. ^asopisi Hollywood, g. IX. br. 98, prosinac 2003, 20 kn Nakladnik VEDIS d. o. o., Hreljinska 5, Zagreb, glavni i odgovorni urednik: Veljko Krul~i}, urednik: Marko Njegi}, grafi~ki urednik: tajnica redakcije: Lidija Prskalo, suradnici: Bo`o Cerin, Roman Chiabudini, Damir Demonja, Tomislav Hrastov~ak, Ivan Kova~evi}, Petar Krelja, Tomislav Kurelec, Elvis Leni}, Snje`ana Levar, Aida Mandich, Danijel Pa~i}, Mislav Pasini, Nenad Polimac, Rajko Radovanovi}, Sanja Radovi}, Danijel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Mate Relja, Dragan Rube{a, Ladislav Sever, Oleg Sladoljev-Joli}, Miran Stihovi}, Ivo Tomi}, Marina A. Vujaklija, Marina Vuleti} adresa redakcije: Badali}eva 14, Zagreb, tel.: 01/ , , faks: 01/ , Hollywood@Hollywood.cro.net, godi{nja pretplata 240 kn (70 eura). Sadr`aj: Dragi prijatelji (urednik), Elf je master (Oleg Sladoljev-Joli}), Hot Line, Preview: Alexander (Marko Njegi}), Cro news (Ladislav Sever), Prvi pogled: Alien vs. Predator, Shrek 2, Bridget Jones s Diary 2, King Arthur (Kristina Duki}), panoptikum (Vesna Mar~i} i Lidija Prskalo), predpremijera: Stucko on you (Marko Njegi}), intervju: Joel Silver (Aida Mandich i Marko Njegi}), fenomeni Brazilski film (Dragan Rube{a), NOVO... u kinima, prijateljsko uvjeravanje Petra Krelje: Ameri: u banku po oru`je! Trendovi: prekid braka na hollywoodski na~in (Snje`ana Levar), Istra`ivanja: Hrvatsko video-dvd tr`i{te, portret: Robert Rodriguez (Marko Njegi}), Mitrovi} otac partizanskog vesterna (Nenad Polimac), NOVO... u videotekama, Jadran film news, Portret: Jamie Lee Curtis (Snje`ana Levar), 75. godina Mickeyja Mousea (Marina Vuleti}), Pretpremijera: Big Fish (Tomislav Hrastov~ak), Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja), Cinemanija i Filmovi s... ruba: Kandidat iz Mand`urije (Tomislav Hrastov~ak) 193

195 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 192 do 195 Bibliografija 194 Hollywood, g. X. br. 100, velja~a 2004, 20 kn Nakladnik VEDIS d. o. o., Hreljinska 5, Zagreb, glavni i odgovorni urednik: Veljko Krul~i}, urednik: Marko Njegi}, grafi~ki urednik: tajnica redakcije: Lidija Prskalo, suradnici: Bo`o Cerin, Roman Chiabudini, Damir Demonja, Tomislav Hrastov~ak, Ivan Kova~evi}, Petar Krelja, Tomislav Kurelec, Elvis Leni}, Snje`ana Levar, Aida Mandich, Danijel Pa~i}, Mislav Pasini, Nenad Polimac, Rajko Radovanovi}, Sanja Radovi}, Danijel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Mate Relja, Dragan Rube{a, Ladislav Sever, Oleg Sladoljev-Joli}, Miran Stihovi}, Ivo Tomi}, Marina A. Vujaklija, Marina Vuleti}, adresa redakcije: Badali}eva 14, Zagreb, tel.: 01/ , , fax: 01 / , Hollywood@Hollywood.cro.net, godi{nja pretplata 240 kn (70 eura). Sadr`aj: Dragi prijatelji (urednik), Hoollywood (Marko Njegi}), Exclusive: Star Wars: Episode 3 (Marko Njegi}), Hot Line, Pijesak i Magla u Americi (Oleg Sladoljev Joli}), Preview 2004 (Marko Njegi}), Intervju: Bernardo Bertolucci (Larisa Beltram i Snje`ana Levar), Kino, Mini portret Keira Knightley, Cro kronika (Ladislav Sever), Prijateljsko uvjeravanje Petra Krelje: Povratak kinoveterana?, Hrvatska filmska industrija (Lidija Prskalo i Veljko Krul~i}), trendovi: John Grisham, (Mislav Pasini), Zlatni globus (Aida Mandich), Jadran film news, DVD dnevnik (Vlado Ercegovi}), Video/ DVD, Mini portret Eliza Dushku, Fenomeni Made in Japan (Dragan Rube{a), Filmofili iz sjene: Gibonni (Marko Njegi}), 50 vizualno najimpresivnijih filmova svih vremena (Tomislav Hrastov- ~ak), Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja), Pretpremijera Hida Lago (Snje`ana Levar), Cinemanija, Filmovi s ruba: Zeleno sunce. Total Film, br. 9, prosinac 2003, 25 kn Glavni urednik: Stjepan Hundi}, izvr{ni urednik: Hrvoje [ari}, grafi~ki urednik: Dubravko Novosel, suradnici: Dragan Antulov, Tomislav ^egir, Dijana Despot, Dalibor Feren~ina, Tihomil Hamilton, Marcella Jeli}, Davorka Kanjir, Dubravko Matakovi}, Bojan Mu{}et, Danijel Pa~i}, Patrik Pencinger, Sanjin Petrovi}, Bo{ko Picula, Andrea Radak, Damir Radi}, Dragan Rube{a, Mario Sabli}, Igor Sara~evi}, Vladimir C. Sever, Igor Tomljanovi}, Nata{a Trsli}, Vanja Vascarac, Denis Vukoja, Slaven Ze~evi}. Izdava~: Total izdanja d.o.o., Medvedgradska 12, Zagreb, tel. 01 / , faks , totalfilm@totalfilm.hr, godi{nja pretplata 250 kn. Sadr`aj: Pisma ~itatelja, Prva klapa, Krici i {aputanja, Ti{ina, snima se, Fama: Jesse Eisenberg; Lucas Moodysson, Dolazi... Total Film na setu: Sto minuta slave (Nata{a Trsli}), Top liste, Kralj valova, Intervju: Ewan McGregor, ^ovjek u moru (na snimanju Master & Comander), Intervju: Lars von Trier, 49 najglupljih filmskih trenutaka, Total Film premijere: Kino video DVD, filmske pri~e: Julianne Moore (Stjepan Hundi}), Flash back: Kako je nastao Alien (Kevin Harley), Filmska glazba, Filmske knjige, Ku}no kino. Total Film, br. 10, sije~anj 2004, 25 kn. Glavni urednik: Stjepan Hundi}, izvr{ni urednik: Hrvoje [ari}, grafi~ki urednik: Dubravko Novosel, suradnici: Dragan Antulov, Tomislav ^egir, Dijana Despot, Dalibor Feren~ina, Tihomil Hamilton, Marcella Jeli}, Davorka Kanjir, Dubravko Matakovi}, Bojan Mu{}et, Danijel Pa~i}, Patrik Pencinger, Sanjin Petrovi}, Bo{ko Picula, Andrea Radak, Damir Radi}, Dragan Rube{a, Mario Sabli}, Igor Sara~evi}, Vladimir C. Sever, Igor Tomljanovi}, Nata{a Trsli}, Vanja Vascarac, Denis Vukoja, Slaven Ze~evi}. Sadr`aj: Pisma ~itatelja, Prva klapa,10 stvari koje niste znali o njemu... Denzel Washington, a mislili ste da je znate... Jamie Lee Curtis, Fama: Sofija Coppola (Stjepan Hundi}), Matineja, Posljednja bitka: Gospodar prstenova Povratak sam snimiti bosanski Amarcord, Od shita do mita, Top liste, Intervju: Bill Murray, ^ovjek u moru (na snimanju Master & Commander), Flash-back kako je nastao Robin Hood: princ lopova (Ceri Tomas), Total Film premijere: Kino video DVD, Hardware, Filmska glazba, Filmske knjige. Total Film, br. 11, velja~a 2004, 25 kn. Glavni urednik: Stjepan Hundi}, izvr{ni urednik: Hrvoje [ari}, grafi~ki urednik: Dubravko Novosel, suradnici: Dragan Antulov, Tomislav ^egir, Dijana Despot, Dalibor Feren~ina, Tihomil Hamilton, Marcella Jeli}, Davorka Kanjir, Dubravko Matakovi}, Bojan Mu{}et, Danijel Pa~i}, Patrik Pencinger, Sanjin Petrovi}, Bo{ko Picula, Andrea Radak, Damir Radi}, Dragan Rube{a, Mario Sabli}, Igor Sara~evi}, Vladimir C. Sever, Igor Tomljanovi}, Nata{a Trsli}, Vanja Vascarac, Denis Vukoja, Slaven Ze~evi}. Sadr`aj: Prva klapa, 10 stvari koje niste znali o njemu... John Cusac, Q & A: Bore Lee, a mislili ste da ga znate... C-3po, Fama: Igor Mirkovi}, Scarlett Johansson, Jay Tavare, Top liste, Matineja, Filmska 2003 (Bo{ko Picula, Stjepan Hundi}, Hrvoje [ari}), Pravi potezi (Janny Cooney), Posljednji fini de~ko: Tom Cruise (Joao Antunes), Intervju: Woody Allen (Stjepan Hundi}), Strah me je al ne znam za- {to (Andy Lowe), 50 gluparija, Burtonov identitet (Martyn Palmer), Premijere: kino video DVD, Nove pri~e Adam Sandler, Flash-back: Kako je nastao Teksa{ki masakr motornom pilom (Jamie Graham), Hardware, Filmske knjige, Filmska glazba. Zapis, bilten Hrvatskoga filmskog saveza / broj 44, godina XI, zima ISSN Nakladnik: Hrvatski filmski savez, Zagreb za nakladnika: dr. Hrvoje Turkovi} Ure iva~ki odbor: Kre{imir Miki}, Diana Nenadi} (glavna urednica), Du{ko Popovi},

196 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 192 do 195 Bibliografija Vera Robi}-[karica. Lektorica: Sa{a Vagner-Peri}. Idejno grafi~ko rje{enje: Goran Trbuljak. Adresa uredni{tva: Hrvatski filmski savez, Dalmatinska 12, Zagreb, tel.: 01/ , diana@hfs.hr, vera@hfs.hr, website: Grafi~ko ure enje i tisak: C.B.PRINT Samobor. Sadr`aj: FESTIVALI / Antonija Maja~a: One Take Film Festival Umije}e dugoga kadra, Filmografija i nagrade One Take Film Festivala, Zdravko Musta}: Zagreb film festival Uspje{an prvi festival prvih, Diana Nenadi}: ZZF Prvi i kratki, gorki i slatki, Nagrade i filmografija Zagreb film festivala, Me unarodni festival novog filma Split 2003, / KRAF I MORE 2003 / MM IZLOG / Ivana Keser: Kyoto 2003: usporavanjem do budu}nosti, Vladimir Gudac: O kinegrafiji, Birk Weiberg: S onu stranu interaktivne kinematografije / MALI FILMSKI RAZGOVORI / Du{ko Popovi}: Branko Bubenik Raketa gonjena filmom / AMARCORD / Ivica Hripko: Bunarenje po sje}anjima Kipke: [est lakih komada, Davorka Ba~ekovi}-Mitrovi}: Oj, dubine i {irine, objektivi, perspektive / IN MEMORIAM / Jasna Pervan: In memoriam Svemiru Pavi}u, Ivan Martinac: In memoriam prijatelju: Iznad raja, Ernest Gregl: In memoriam Milivoju Hubeku / NASTAVA MEDIJSKE KULTURE / Centar za medijsku kulturu pri U~iteljskoj akademiji Sveu~ili{ta u Zagrebu / PRIGODE / Du{ko Popovi}: Deset godina glasila Hrvatskog filmskog saveza / Autorska mitologija Tomislava Gotovca, Vesna Dovnikovi}: Dani hrvatske animacije, Borivoj Dovnikovi}: ASIFA / KLUBOVI / Zapre{i}ka animacija putuje svijetom / Novosti iz [AF-a, Branko Hrpka: Osje~ka filmska revija, Branko Hrpka: Gastro film fest, Dajana Vukovi}-Ana Nikoli}: Kako smo snimali TV-reporta`u / [to su prikazivali kinoklubovi? / KNJIGE / Izdanja Hrvatskog filmskog saveza / MOZAIK / NATJE^AJI I PRIJAVE 195

197 LJETOPISOV LJETOPIS Hrvatske filmske internetske stranice stranica kina A1-galerija u Zagrebu. Akademija dramske umjetnosti u Zagrebu. Odsjeci, djelatnici, suradnici, popisi literature. produkcijska ku}a Alka film. stranica svjetskog festivala animiranoga filma u Zagrebu. O festivalu, sponzori, prire iva~ki tim, bilteni, arhiva. Hrvatski dr`avni arhiv Hrvatska kinoteka (osnovni podaci o fondovima i zbirkama). stranice multipleks kina Cinestar u Zagrebu. stranice filmskog distributera i prikaziva~a Blitz film i video distribucija. stranice filmskog distributera Continental film. vijesti, repertoar, recenzije, razgovori, linkovi. produkcijska i prikaziva~ka tvrtka Croatia film podaci o filmovima, kinu, itd. Hrvatska revija jednominutnih filmova uvjeti sudjelovanja, prijavnica, kontakti, o gradu Po`egi. internetski portal za hrvatsku kulturu. Vijesti, podaci o institucijama u kinematografiji, festivalima, ~asopisima. stranica redatelja Dalibora Matani}a; biografski podaci, filmovi. Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja; podaci o ~lanovima i filmovima, vijesti, statut. stranice kino-prikaziva~ke tvrtke Ekran iz Splita. Repertoar, nagradne igre, ankete. stranica posve}ena stvarala{tvu Fabijana [ovagovi}a (podaci o filmskim, televizijskim i kazali{nim ulogama). produkcijska ku}a Factum, podaci o filmovima, osvojenim nagradama, autorima, prate}im djelatnostima. Dani hrvatskog filma; raspored projekcija podaci o novim filmovima, kino, video i DVD-recenzije, linkovi. Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara. Statut, knjige, djelatnosti, projekti, novosti. filmski portal: vijesti o glumcima i filmovima, raspored filmova na televizijskim programima i u kinima, rasprave i ocjene filmova. produkcijska ku}a Gral film. stranice Hrvatskoga filmskog saveza; podaci o projekcijama, festivalima, Medijskoj {koli, izdava~kom programu (~asopisi Hrvatski filmski ljetopis i Zapis, filmolo{ke knjige) i drugim djelatnostima. stranice filmskoga ~asopisa Hollywood; informacije o ~asopisu i izdava~koj ku}i Vedis, kontakti. produkcija Hrvatske radiotelevizije, prikazivanje filmova, program filmskih emisija. stranice distributera i prikaziva~a Intercom Issa. Kino repertoar, informacije, kontakti. produkcijska ku}a Interfilm produkcija html filmske vijesti, kino-repertoar, nekomercijalne projekcije, recenzije (D. Jurak), linkovi. stranice produkcijske ku}e Jadran film. kino-prikaziva~ka stranica Kulturno-informativnog centra u Zagrebu. distributer i kino-prikaziva~ Kinematografi iz Zagreba. 196 Napomena: Tijekom sastavljanja ovoga popisa neke od stranica bile su u rekonstrukciji. Molimo ~itatelje Hrvatskog filmskog ljetopisa (osobito djelatnike filmskih institucija i klubova te organizatore festivala) da dojave u redakciju ~asopisa (na adrese navedene u impresumu) hrvatske filmske internetske adrese kojih nema na popisu. Tako er molimo da nas upozorite na pogre{ke.

198 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 196 do 197 Hrvatske filmske internetske stranice stranice Kinokluba Zagreb: ~lanovi i filmovi. Te~ajevi projekcije i druge djelatnosti, linkovi. Kino video klub Liburnija-film, Rijeka. O klubu, linkovi, KRAF, usluge, baza podataka. stranice produkcijske ku}e Maxima film. multimedijski projekt Mikrokino samoborske Filmske autorske grupe Enthusia Planck; vijesti o projekcijama i drugim doga anjima diljem Hrvatske, prijave na festivale i revije; autori i filmovi. stranice me unarodnoga festivala u Motovunu. prva hrvatska gluma~ka agencija na internetu. Podaci o glumcima, cjenik usluga, elektronska knji`ara, e-zine. stranice me unarodnoga festivala filmova snimljenih u jednome kadru (Zagreb). produkcijska ku}a Plavi film. stranice me unarodnoga festivala u Puli. stranice RAF-a (Revije amaterskoga fima) vijesti, programi, projekcije, podaci o prikazanim filmovima. [kola animiranog filma ^akovec. Filmografija, linkovi, galerija, arhiva, radionica. stranice Me unarodnog festivala novoga filma u Splitu; o festivalu, nagrade, arhiva. stranice filmskog magazina Total film (Zagreb). Kino-repertoar, kazalo, arhiva, u idu- }em broju. produkcijska ku}a Tuna film. medijska stranica U~iteljske akademije (vijesti, linkovi, filmovi, obavijesti za studente). stranice produkcijske ku}e Zagreb film. Zagreb Film Festival, festival koji predstavlja i nagra uje nove filmske autore. Vijesti, programi, nagrade i filmografija. stranice filmskog distributera i producenta Zauder film. stranice internetskoga festivala kratkog i reklamnog filma Web Movie Festival. 197

199 LJETOPISOV LJETOPIS Leksikon preminulih Milivoj Hubek, filmski tehni~ar i kolekcionar (Zagreb, 7. XI Zagreb, 25. XI. 2003). Ve} kao adolescent dolazi u Kinoteku na Sva~i}evu trgu kao nau~nik kod Rudolfa Godlera, poslije radi u tehni~kom servisu televizije. Rade}i u Filmoteci 16, a poslije u Zagreb filmu, razvija talent za tehniku i ljubav prema filmu, sudjeluju}i na brojnim filmskim festivalima, gdje je osiguravao vrsno}u projekcija. Snimao je amaterske filmove i do kraja `ivota radio na odr`avanju filmske tehnike (npr. na Akademiji dramske umjetnosti). Radovan Ivan~evi} (Banja Luka, 13. II Zagreb, 17. I. 2004), povjesni~ar umjetnosti. Na Filozofskom fakultetu Sveu~ili{ta u Zagrebu diplomirao je povijest umjetnosti te doktorirao tezom Goti~ka arhitektura Istre. Na istom je fakultetu od do predavao renesansnu umjetnost i ikonologiju. Tako er je predavao vizualnu kulturu na Akademiji dramske umjetnosti te vizualne komunikacije na studiju dizajna pri Arhitektonskom fakultetu. Pisao je o srednjovjekovnoj i renesansnoj umjetnosti Istre i Dalmacije, modernoj arhitekturi i urbanizmu, vizualnim medijima, teoriji umjetnosti, ikonologiji, za{titi spomenika, industrijskom dizajnu, umjetni~koj fotografiji, plakatu. Uz mnogobrojne studije i eseje i nekoliko knjiga npr. Umjetni~ko blago Hrvatske (1986), Rana renesansa u Trogiru (1997), Za Zagreb (2001. i 2003), realizirao je, kao scenarist i redatelj, desetak dokumentarnih filmova o umjetnosti (npr. Mirko Ra~ki, 1969; Vojin Baki}, 1970; Ivan Me{trovi}, 1976) i pedesetak obrazovnih animiranih element-filmova (u produkciji Filmoteke 16) iz serija Stilovi, razdoblja, `ivot ( ) i Perspektive ( ), u kojima je pojmove predstavljao isklju~ivo vizualnim sredstvima. Prema filmskim predlo{cima objavio je knjigu Perspektive (1996). Autor je i dvjestotinjak TV-emisija posve}enih hrvatskoj i europskoj umjetnosti, za{titi spomenika te teoriji likovnih umjetnosti, odnosno interpretaciji likovnih djela (serije Dubrova~ki renesansni ljetnikovci, Kako se gleda arhitektura), bio je scenarist i redatelj dokumentarnih filmova Istra iz zraka, Kulturna ba{tina Istre, Dvorci i crkve Hrvatskog zagorja (svi 2002). Za UNESCO je izradio projekt o razvoju dru{tava vizualnom edukacijom. Jedan od najutjecajnijih hrvatskih povjesni~ara umjetnosti u 20. stolje}u, bio je sudionik i pokreta~ brojnih akcija za za{titu kulturne ba{tine i dru{tvenu afirmaciju umjetnosti. Djela su mu ~esto izlazila u nekoliko izdanja, a neka su prevo ena i na strane jezike (npr. Art Treasures of Croatia, 1993). Sudjelovao je na brojnim simpozijima u zemlji i inozemstvu. Istaknuti pedagog, pisao je i {kolske ud`benike. Zdravka Krstulovi} (Split, 30. IX Vara`din, 5. XII. 2003). Studirala glumu na Akademiji za kazali{nu umjetnost u Zagrebu (danas Akademija dramske umjetnosti), diplomirala u Beogradu (1965). Bila je ~lanica HNKa u Splitu ( ), potom slobodna umjetnica ( ), a onda ponovno ~lanica HNK-a, Split. Glumi u gotovo svim predstavama HNK Split, te se isti~e po brojnim glavnim ulogama u zna~ajnim predstavama, za koje je dobila i ugledne nagrade (1967. za ulogu Mare u Kati Kapuralici, za ulogu Kate A`daje u Libru Marka Uvodi}a, godi{nju nagradu grada Splita 1982, i dr., te nagradu Ivo Tijardovi}, 2003). Igrala je epizodne uloge u igranim filmovima: Inspektor, Mila \ukanovi}a, 1965; Kako su se voleli Romeo i Julija, 1966; Brat Doktora Mitrovi}a, 1968; Operacija Mitrovi}a, 1968; Bog je umro uzalud, Radivoja-Lole \uki}a, 1969; Sevantes iz malog mista, Danijela Maru{i}a, 1982, Zadarski memento, Joakima Maru{i}a, 1984; Od petka do petka, Antuna Vrdoljaka, 1985; Kontesa Dora, Zvonimira Berkovi}a, 1993; a sudjelovala je iskazom i u dokumentarnome filmu Kruno Quien, Naj{ire je ostala zapam}ena po ulogama u popularnoj televizijskoj seriji Na{e malo misto (D. Maru{i}, 1969; kao An a Vlajina) i Velo Misto (J. Maru{i}, 1980, kao Violeta). Zoran Lhotka (Zagreb, 9. I Rijeka, 7. I. 2004), filmski tehnolog, izvo a~ sinkronih zvu~nih efekata, muzi~ki voditelj. Zavr{io gimnaziju i Muzi~ku {kolu Vatroslav Lisinski u Zagrebu, diplomirao godine na Kemijskom odsjeku Vi{e tehnolo{ke {kole u Karlovcu. Od radi u Jadran filmu kao referent zavr{ne obrade filma (prvo volonterski, poslije u stalnom radnom odnosu). U kreativni svijet filma ulazi s nepunih osamnaest godina, uz oca Aleksandra, kao izvo a~ sinkronih zvu~nih efekata. U tom podru~ju u 35 godina radi na vi{e od 250 dugometra`nih igranih filmova, primjerice Tko pjeva zlo ne misli K. Golika, U gori raste zelen bor A. Vrdoljaka, Izgubljeni zavi~aj A. Babaje, Novinar F. Had`i}a, Samo jednom se ljubi R. Grli}a, Sokol ga nije volio B. Schmidta, San o ru`i Z. 198

200 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 198 do 199 Leksikon preminulih Tadi}a, Krhotine Z. Ogreste, Kontesa Dora Z. Berkovi}a, Kako je po~eo rat na mom otoku V. Bre{ana, Ne dao Bog ve}eg zla S. Tribuson ili, tonski iznimno zahtjevan, Ku}a na pijesku I. Martinca. Uz dugometra`ni crtani film ^udnovate zgode {egrta Hlapi}a (M. Bla`ekovi}) vrijedi spomenuti i vi{e od 180 kratkometra`nih filmova, {ezdesetak reklamnih filmova i isto toliko TV-serija, primjerice Kuda idu divlje svinje (10 epizoda),u registraturi (9 epizoda), Jelenko (12 epizoda), Gruntov~ani (13 epizoda), Kapelski kresovi (9 epizoda), ili vi{e od {ezdeset epizoda putopisne serije Jedrima oko svijeta. Kao unuk kompozitora i muzi~kog pedagoga Frana Lhotke, uz ste~eno muzi~ko obrazovanje, od mladosti pokazuje razumijevanje za probleme zvuka na filmu. ^esto radi kao muzi~ki voditelj, a od do predaje tonsku obradu filma u srednjo{kolskom Centru za odgoj i obrazovanje u kulturi. Od 1. velja~e radi u Hrvatskoj kinoteci kao filmski tehnolog, prate}i nova tehnolo{ka dostignu}a. S pojavom elektronskih medija presnimava filmsku gra u na video, a radi i na za{titnom presnimavanju audiogradiva za Hrvatski dr`avni arhiv. Anton Marti (Martin~i}) (Labin, 10. IV Zagreb, 21. I. 2004). U Trstu je poha ao gluma~ku {kolu, a u Rimu zavr{io kazali{nu akademiju. Glumio je u talijanskim kazali{nim dru`inama do 1949, kad dolazi u Kopar, gdje glumi, re`ira i sura uje u kazali{tu, kao i u dramskim i drugim emisijama Radija Kopar. Godine pridru`uje se utemeljiteljima tada{nje Televizije Zagreb i te godine re`ira prve zabavne emisije te jednu od prvih izvornih televizijskih drama (Gledalac i mi, Kre{o Novosel, 1956). Re`irao je vi{e drama (npr. Diploma Luigija Pirandella, 1957; Po~asni penzioner Jo`e Horvata, 1957, Galantni fantom Ive Ruggerija, 1959; Arkan eli i automati Darija Foa, 1961; Sretan slu~aj Philipa Levena, 1964, te seriju u 7 nastavaka Kad je ma~ krojio pravdu, K. Novosela i A. Martija, i dr.). Redatelj je velikoga broja revijskih, zabavno-glazbenih i magazinskih emisija te ske~eva u njima za TV Zagreb (npr. Veselo putovanje, 1960; dugotrajan i uspje{an TV magazin, / ; Muzi~ki atelje, 1963; Na kraju ljeta, 1963; i me unarodno nagra- en magazin Na licu mjesta, i brojne dr.). ^esto je re`irao i na TV Ljubljani, jedan je od utemeljiteljskih redatelja ljubljanskog programa. Bio je osobito inovativan u primjeni elektronsko-vizualizacijskih mogu}nosti studijskog snimanja. Tako er, bio je redateljem brojnih prijenosa raznih priredaba i festivala, kao i prve televizijske emisije u boji u Ljubljani (1968). Re`irao je, tako er, i vi{e od pedeset kazali{nih predstava, najvi{e u Sloveniji, ali i u Hrvatskoj i Italiji, od kojih je neke adaptirao za televiziju. Osim povremene glume u televizijskim dramama, kazali{- nim komadima i nastupima u emisijama, glumio je sporedne uloge u filmovima Da li je umro dobar ~ovjek, Fadila Had`i}a, 1962 i Na{ auto, Franti{ek ^ap, Dobitnik je nekoliko doma}ih i me unarodnih televizijskih nagrada (najva`nija Ondas, Barcelona, 1972) te Porina za `ivotno djelo (Opatija, 1994). Charles Millot (Velja Milojevi}) (Novi Pavljani kraj Bjelovara, 23. XII Pariz,?, 2003). Karakterni kazali{ni i filmski glumac. Zavr{io gimnaziju u Bjelovaru, glumiti po~eo u kazali{tu u Novom Sadu 1944, potom studirao glumu na Pari{kom konzervatoriju, nastupao u Comédie Française i drugim vode}im francuskim kazali{tima, osobito se istaknuv{i u klasi~nom repertoaru (npr. Ibsen i ^ehov). Od sredine 1950-ih ~esto je glumio (uglavnom sporedne uloge) na filmu i na televiziji, najvi{e u Francuskoj i Jugoslaviji, npr. D`entlmen iz Epsoma (G. Grangier, 1962), Arsene Lupin protiv Arsenea Lupina (E. Molinaro, 1963), O~aravaju}a glupa~a (E. Molinaro, 1963), U gori raste zelen bor (A. Vrdoljak 1971), Francuska veza 2 (J. Frankenheimer, 1975), Selja~ka buna 1753 (V. Mimica 1975), Julia (F. Zinnemann, 1977), Tajna Nikole Tesle (K. Papi}, 1980), Banovi} Strahinja (V. Mimica, 1981), Zalutali meci (J.-L. Comolli, 1983), Tajnovita smrt Nine Chereau (D. Berry, 1984), Ujed an ela (L. Zafranovi}, 1984), Krik sove (C. Chabrol, 1987). Osobito je ~esto glumio u filmovima Veljka Bulaji}a (Bitka na Neretvi, 1969, Atentat u Sarajevu, 1975, ^ovjek kojega treba ubiti, 1979, Visoki napon, 1981, Obe}ana zemlja, 1986, Donator, 1989). Imao je francusko dr`avljanstvo, pokopan je 16. prosinca 2003, prema vlastitoj `elji, u Zagrebu. Ispravak U 36. broju Hrvatskog filmskog ljetopisa u kritici filma Ispod crte (stranica 116, u rubrici Kinorepertoar) gre{kom smo objavili podatak da je Vlakom prema jugu cjelove~ernji igrani prvenac Petra Krelje. Dakako, prvi je cjelove~ernji igrani Kreljin film omnibus Godi{nja doba. Ispri~avamo se gospodinu Krelji i ~itateljima. 199

201 LJET PIS O 200

202 Sa`eci Abstracts FILMSKA NARACIJA Hrvoje Turkovi} Razlika izme u opisa i naracije nije problem u temporalnosti, nego u svrsi UDK: 791:82-3 Opis se, standardno, odre uje kao vrsta izlaganja, ona u kojoj se predo~avaju prizori. Me utim, kako se i u narativnom izlaganju predo~avaju prizori, postavlja se pitanje koja je razlika izme u opisnog predo~avanja i narativnog predo- ~avanja prizora. Na taj se problem tipi~no odgovara tvrdnjom kako se opisom definiraju prostorno raspolo`ive, kontigvitetne, prostorno dodirne osobine, da se opisuju entiteti, a ne zbivanja. Zato ponekad analiti~ari pori~u da u opisu postoji neka unutarnja vremenska dimenzija (Chatman). Opis hvata predmete u trenutku po~inka (Thomas, Howe, O Hair), te se opisu pripisuje stanovita atemporalnost, dok za razliku od toga, naraciju obilje`ava temporalnost. Na primjer, u prizornoj pod{pici Hitchcockova Sjever-sjeverozapad (North by Northwest) u svakom kadru pratimo neku drugu situaciju, ali sve one predo~avaju prometnu gu`vu u vrijeme odlaska s posla, pri ~emu redoslijed kadrova ne sugerira i temporalni redoslijed pokazanih zbivanja opisom se sugerira da se sve to odvija nekako u isto vrijeme, ali ne nu`no onim vremenskim redoslijedom kojim se pokazuje u filmu. No kad se u prvoj sceni filma po~ne pratiti Cary Grant kako hoda i diktira tajnici {to da sredi, razvoj zbivanja i vremenski slijed postaje klju~an, njega se upravo prati. Iako se, tako, pri spominjanju opisa tipi~no pomi{lja na opis stanja, tj. opis razmjerno nepromjenjive situacije, postoje i legitimni opisi zbivanja, kao primjerice sekvenca u hrvatskom dokumentarnom filmu Tunolovci (Branko Belan, 1948) u kojoj se u nizu kadrova pokazuje kako ribari pripremaju ru~ak, kuhar ga kuha, a potom ga svi jedu. Opis tu obuhva}a i temporalnost zbivanja; redoslijed predo~avanja faza tog procesa indikacijom je redoslijeda radnji u prikazanu zbivanju. Ako temporalnost sama po sebi nije klju~na u razlu~ivanju naracije od opisa, {to bi moglo biti klju~no? Sredi{nji je cilj opisa da upozori na identifikacijski postojane, tipi~ne crte one koje nam omogu}uju da kategoriziramo danu pojavu, da je prepoznamo u njezinim razmjerno postojanim crtama. NARRATION IN CINEMA Hrvoje Turkovi} The difference between description and narration It is not a question of temporality, but of discoursive function UDK: 791:82-3 Description is normally defined as a kind of discourse, the one in which a scene is depicted. However, since narrative discourse also visualizes a scene, this naturally raises a question about the difference between a descriptive depiction and a narrative presentation of a scene. A typical answer would be that by description we specify spatially available, contiguous, and spatially shared qualities; it is entities that are described, and not events. For that reason, analysts sometimes deny the presence of an internal temporal dimension in depiction (Chatman). Description is dealing with objects as they appear at a single moment in repose (Thomas, Howe, O Hair), so it is assigned a certain dose of a-temporality, while contrary to that, narration is characterized by temporality. For example, in the opening shots of Hitchcock s North by Northwest, every shot presents a different situation, but at the same time they all describe rush hour traffic, although the sequence of shots does not suggest the temporal sequence of screened events depiction suggests that everything is happening approximately at the same time, but not necessarily in the order presented on film. However, when in the first shot of the film the camera starts following Cary Grant walking and dictating instructions to his secretary, the development of events and temporal sequence becomes important and that is what is tracked then. When we talk about description, we conceive it typically as state description, i.e. description of a fairly unchangeable situation. But, there are also legitimate event descriptions, such as is the sequence from Croatian documentary film Tuna Boat (Tunolovac, Branko Belan, 1948), in which a sequence of shots depicts how fishermen prepare lunch, the cook cooks it, and then they eat it. The description depicts the temporal order of the represented action; the presentation sequence of action phases indicates the real sequence of represented events. If temporality in itself is not the key distinctive feature between narration and description, what 201

203 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 201 do 220 Sa`eci / Abstracts I onda kad se opisuje neko zbivanje, opisuje ga se izdvajanjem tipi~nih crta tog zbivanja, tipi~nog slijeda njegovih faza. Kod opisnog pristupa, ono {to nas zanima u nekom stanju ili zbivanju jesu one osobine koje ga karakteriziraju, tj. koje dano stanje ili zbivanje ~ine prepoznatljivim kao ba{ takvo, te koje nam omogu}uju da to zbivanje ili takvo zbivanje prepoznamo i pod posve druk~ijim uvjetima, u druk~ijim kontekstima od ovih u kojima ih promatramo. Iako uo~avanje tipi~nih crta va`no sudjeluje i u narativnom predo~avanju zbivanja (opis je va`an implicitni vid standardne naracije), u narativnom izlaganju usredoto~uje se nadasve na idiosinkrati~nost slijeda zbivanja te je zato jedinstvena temporalnost narativno predo~enih zbivanja obligatorna crta naracije, dok ona mo`e biti tek fakultativna crta opisa. Autor smatra da se razlika izme u opisa i naracije temelji na dva razli~ita, osnovna, kognitivna mehanizma. Opis odgovara op}em perceptivnom snala`enju u okolini koje se temelji na skokovitim o~nim pretragama. O~ima se skokovito pretra`uju raznovrsni vidovi prizora kako bi se pribrale one osobine koje su va`ne za navigavanje tom okolinom, bilo u danome trenutku, ili u bilo kojem budu}em trenutku. Takvim se pretragama upoznajmo s nepoznatim ili nedovoljno poznatim aspektima dane situacije i tipom situacije uop}e, odnosno, njima nam se odr`ava, odnosno osuvremenjuje dugoro~no znanje o situaciji. Nasuprot tome, naracija odgovara vizualnom pra}enju koje obilje`uje fokusirana pa`nja i kontinuirano, klizno vizualno pra}enje. Naravno, vizualno pratimo ono {to nam u danome trenutku sna`no zaokuplja pa`nju ba{ svojom vremensko-prostorno jedinstvenom pojavom {to ne `elimo izgubiti iz vida. Utoliko narativno pra}enje podrazumijeva perceptivno usredoto~avanje na neko va`no trenuta~no odvijanje zbivanja, ali, tako er, prisutnost vizualnoga pra}enja (recimo pra}enje izdvojenog lika u njegovu kretanju bilo pokretima kamere ili kontinuiranim monta`nim slijedom) sugerira da je pra}eno kretanje ili zbivanje jedinstveno va`no i da bi se u njegovu nastavku moglo ne{to va`no dogoditi {to ne smijemo propustiti iz vida. Filmskim se opisom, dakle, epistemolo{ki ispituje i razra uje orijentacijsko-upoznavala~ki odnos prema svijetu, dok se naracijom ispituje i razra uje akcijsko-operativan odnos. Zato opis prirodno karakterizira skokovita, diskontinuirana monta`a i neprate}i pokreti kamere, dok je naracija karakterizirana prevla{}u kontinuirane monta`e i prate}ih pokreta kamere u sklopu scene, te nagla{enim indikacijama konkretne uzro~no-posljedi~ne, odnosno temporalne, vezanosti zbivanja od scene do scene, odnosno od sekvence do sekvence. then could it be? The answer is: The central goal of description is to draw attention to constant and typical features of a particualr scene (or object) those that allow us to identify it; to categorize it and to recognize it by its relatively durable features. Also, when an event is described, it is done by indicating its typical features, a typical sequence of its phases. In descriptive approach, we are interested in features that characterize a particular state or an event, i.e. which make them recognizable, identifiable, and which allow us to recognize that event, or such event, in entirely different circumstances, in different contexts from the one we observed them for the first time. Although perception of typical features actively participates in narrative depiction of an event (description is an important implicit aspect of standard narration), in narrative discourse it focuses predominantly on the idiosyncratic, unique sequence of events. This is why temporality of narratively depicted events is obligatory in narration, while only optional in description. The author claims that difference between description and narration lies in two different, very basic, cognitive mechanisms. Description corresponds to perceptual management of environment based on saccadic eye movements. The eyes hop around taking in various aspects of a scene, gathering information important for navigating the particular surrounding in a given moment, or any future moment. Such investigations allow us to get to know the unknown or insufficiently known aspects of the given situation and the type of situation in general, or in other words, they serve to maintain, update long term-knowledge of the situation. Contrary to that, narration corresponds to visual tracking characterized by focal attention and continual, smooth eye movements. Of course, we visually track only what strongly occupies our attention in a given moment, and it is precisely because of its unique space-time occurrence that we do not want to lose it from sight. In this sense, narrative tracking assumes perceptive focusing on an important current development, but the presence of visual tracking (for example, tracking movements of an isolated character with camera or a continual editing sequence) also suggests that tracked movement or event is uniquely important and will probably be followed up by something we should not miss. Filmic description epistemologically questions and elaborates orientating-informative relation to the world, while narration questions and analyses action-operational relation. Therefore, description is naturally characterized by jumpy, discontinuous editing and non-tracking camera movements, while narration is characterized by domination of continuity editing and tracking camera movements, along with accentuated indications of concrete consequential relation among events that imply temporal connection of them. Of course, this is not all there is to narration, but it is the most basic point of departure for the definition of narration. 202

204 Nikica Gili} Naratologija i filmska pri~a Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 201 do 220 Sa`eci / Abstracts UDK: 791:82-3 U naratologiji se na vi{e mjesta mo`e prona}i zapa`anje kako je (verbalno) pripovijedanje mogu}e i bez upu}ivanja na prostorne odrednice zbivanja, jer je dovoljno istaknuti, primjerice, aktanta / lik i neku radnju, ili ~ak samu radnju. No, u filmu se prostori uglavnom vide, ~ak i tada kada nisu od velike va`nosti za pri~u. U tom je smislu va`no ustvrditi i bitnu razliku u tehnici opisivanja: ~esto se primjenjuju oblici filmskoga zapisa ekvivalentni opisivanju (vo`nje, panorama...) koje postupno otkrivaju izgled nekog predmeta. No, film uvijek i stalno ima izrazitu osobinu koju bismo mogli nazvati pokaznom snagom, u istom onom smislu u kojem i gledatelji kazali{ne predstave vide izvo a~e i scenografiju, no uz dodatne upadljive elemente medijske posredovanosti. Stoga film ne mo`e izbje}i precizno odre ivanje, jasno individualiziranje u prikazu likova i predmeta. Dakako, film ima i mogu}nost neprikazivanja likova i doga aja, no ~ak i tada film ima svoju pokaznu snagu, retori~ke u~inke nedostupne knji`evnosti: gledatelj o~ekuje razabirljivost prizora, pa se djelovanje izostanka opisa u knji`evnosti ne mo`e uspore ivati sa snagom djelovanja nedovoljno informativna prizora. Kao {to je govorio jo{ Pudovkin, jedna je od najva`nijih razlika izme u kazali{ta i filma u tome {to se u kazali{tu glumci (dakako, zajedno s gledateljima) nalaze u istome prostoru, koji se podvrgava zakonima fizike. Filmski redatelj stvara filmske predstave prostora od komada filmske vrpce, pa monta`om nastaje specifi~an filmski prostor koji mo`e biti sastavljen od snimki nastalih u razli~itim zbiljskim prostorima. Na ekstremnim primjerima kao {to je Plan 9 iz svemira Eda Wooda najjasnije se vidi da filmska mogu}nost konstruiranja prostora nije tek podru~je beskrajne slobode, nego i splet slo`enih mogu}nosti reguliranih brojnim normama, konvencijama i preferencijama. Naime, pri gledanju Plana 9 iz svemira ne dolazi do konstrukcije novoga filmskog prostora gledatelj bez pote{ko}a mo`e uo~iti kako su pojedini kadrovi u sceni snimljeni na razli~itim mjestima i u razli- ~ito doba dana, a te izmjene neskladnih prostorno-vremenskih signala do`ivljava kao gre{ku, kr{enje pravila filmskoga izlaganja. U povijesti filma vrlo su cijenjena ostvarenja koja nisu dominantno organizirana kao slijed doga aja, primjerice Tratin~ice, u kojima junakinje (~esto doslovno) ska~u iz prostora u prostor, ne obaziru}i se na zakone fizike, ili Do posljednjeg daha, u kojem se junak izravno obra}a kameri, a prikaz doga aja isprekidan je takozvanom skokovitom monta`om. Ovdje je rije~ o na~inima organizacije prostora i vremena razli~itim od na~ina kojim je organiziran (odnosno na~ina kojima neuspje{no te`i biti organiziran) Plan 9 iz svemira. Filmski likovi i predmeti kre}u se u prostorima, uronjeni su u vrijeme; ~ak i u slu~aju apstraktnoga filma ~esto mo`emo govoriti o iskustvu prostora, a vrijeme je u takvim filmovima ~ak jedna od naj~e{}ih glavnih tema. Pudovkin ka`e kako je filmsko vrijeme, nastalo spajanjem komada filmske vrpce, uvjetovano samo brzinom percepcije i kontrolirano Nikica Gili} Narratology and film story UDK: 791:82-3 Narratologists have repeatedly claimed that (verbal) narration is quite possible without spatial determination of events, because it suffices to single out the carriers of an action (the actant figures), or the action itself. However, in films, space is mostly seen, even when it has no bearing on the story. it is important to establish this important difference in the technique of description, but film often uses techniques equivalent to description (tracking shots, pans...) that gradually reveal the appearance of an object. Still, film always and constantly has one particular feature which could be called the force of showing, in the same sense that viewer in a theatre can see the actors and the set, with additional amplifying elements of (cinematic) media mediation. For that reason, film cannot avoid precise definition and clear individualization in the presentation of characters and objects. Of course, film can avoid showing the characters and events, but even then film still has its showing force, rhetorical effects unavailable to literature: the viewer expects a scene to be discernible, so that lack of description in literature cannot be compared with the weight of an insufficiently informative scene. As Pudovkin said, one of major differences between theatre and film is that theatrical actors (together with the public) share the same space subjected to the laws of the physics. Film director creates film space from a piece of film tape, which when edited constructs a specific film space that can be structured from shoots made in different reality spaces. In extreme examples, such as was Ed Wood s Plan 9 from Outer Space, there was no construction of new film space the viewer could easily notice how individual shots of one scene were shot on different locations and at different times of day, and experienced this alteration of incoherent spatial-temporal signals as a mistake, as breaking of the laws of film expression. The history of film offers many acclaimed works that were not predominantly organized as sequences of events, for example Daisies, where heroines (often literally) jumped from one place to another, disregarding laws of the physics, or Breathless in which the hero spoke directly into the camera, while the sequence of events was intermitted with the so-called saccadic editing. Organization of space and time in this film significantly differed from the organization (or futile attempts at organization) in Plan 9 from Outer Space. Film characters and objects move in space, are immersed in time; even in the case of abstract film we can usually speak of some experience of space, while time is one of its most frequent subjects. Pudovkin said that film time, constructed of pieces of film tape, was conditioned only by the speed of perception and controlled by the number and duration of separate elements chosen for film presentation of action. Therefore, editing, as in the creation of film space, often serves as the basic tool for creation of particularly filmic temporal features. However, films such as Hitchcock s Rope clearly show that film can relate to time in many other dif- 203

205 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 201 do 220 Sa`eci / Abstracts brojem i trajanjem odvojenih elemenata izabranih za filmsko predstavljanje akcije. Monta`a, dakle, kao i u slu~aju tvorbe filmskoga prostora, ~esto slu`i kao temeljno oru e tvorbe specifi~no filmskih temporalnih zna~ajki, no filmovi kao {to je Hitchcockov Konop jasno ukazuju kako film ima i posve druk~ijih mogu}nosti odnosa prema vremenu. Teorija filma me u zna~ajkama filmskoga vremena osobito ~esto isti~e njegovo strojem odre eno, nepromjenjivo trajanje. Kategorija trajanja za ~ovjeka (koji je recipijent filma) neodvojiva je, me utim, od osobitosti njegove psihe, od kognitivnih struktura s pomo}u kojih se suo~ava s filmskim medijem, a subjektivni se do`ivljaj vremena naj~e{}e ne mo`e u potpunosti obrazlo`iti kategorijom projekcijskoga vremena. U narativnim strukturama, primjerice, brzina izmjene doga aja ili specifi~an izbor oblika filmskoga zapisa mogu sna`no djelovati na gledateljev do`ivljaj vremena. Poredak doga aja izlo- `enih u pripovjednome tekstu (si`e) mo`e dakako slijediti logiku uzro~no-posljedi~nih veza pri~e (fabule), no mogu}e su i sve druge kombinacije u Gra aninu Kaneu, na po~etku si`ea (odnosno projekcijskoga vremena) naslovni junak umire, a razni svjedoci rekonstruiraju njegov `ivot. Memento Cristophera Nolana odli~an je primjer slobode u rasporedu doga aja, razlikovanja si`ea i fabule kod Toma- {evskog. Junak zbog o{te}enja dugotrajnoga pam}enja ne bi mogao pratiti nikakvu fabulu, no unato~ tome stalno traga za logi~nim slijedom doga aja te za dosljednom karakterizacijom i motivacijom likova oko sebe. Glavna se pripovjedna linija filma stalno vra}a unatrag scene su poredane u smjeru suprotnom od vremenskoga smjera, a u drugom paralelnom izlaga~kom slijedu doga aji imaju suprotan slijed: obrnuti slijed doga aja (prikazan u boji) naizmjence se prikazuje s monokromatskim prizorima junakova telefonskog razgovora, u kojima se doga aji kre}u u uobi~ajenom smjeru, prema budu}nosti. Utjecajan naratolog Genette isti~e kako ranija teorija pripovijedanja nije dovoljno jasno razlu~ivala pitanje tko gleda»koji je to lik ~ije gledi{te usmjerava narativnu perspektivu«od pitanja tko govori»tko je pripovjeda~«. Genette se koristi terminom fokalizacija, ~esto prihva}enim i u filmskoj teoriji pripovijedanja (npr. u Branigana) Prvi je tip pripovijedanja nefokalizirani pripovjedni tekst (klasi~ni pripovjedni tekst) s takozvanim sveznaju}im pripovjeda~em (Fieldingovi romani). Gerald Prince kritizira uporabu termina sveznaju}i citiraju}i primjere iz Balzacovih i Hugoovih narativnih tekstova: u njima sveznaju}i pripovjeda~ izravno ka`e kako mnoge stvari ipak ne zna. Prince govori o»neograni~enom pripovjednom gledi{tu«. U slu~aju filma situacija je ne{to slo`enija, jer je neverbalnom pripovijedanju manje dostupan sav onaj intelektualni i afektivni aspekt likova i doga aja {to ih knji`evni pripovjeda~ bez pote{ko- }a verbalizira (izla`e). No, filmski su likovi konstrukcije nastale djelovanjem vizualnih i zvu~nih aspekata filmskoga medija time kako izgledaju, {to rade, {to i kako govore, kako se prema njima odnose drugi likovi, itd., a u golemu broju filmova mo`emo vidjeti medijski vrlo specifi~ne (te prije izuma filma ~esto nezamislive) sugestije, pa ~ak i prikaze osje}aja, razmi{ljanja i raspolo`enja. Pripovjeda~ev je izbor u tom smislu na~elno neograni~en primjerice, raz- 204 ferent ways. Theory of film (Peterli}, Bordwell...) often stresses, among other traits of film time, its machine defined, unchangeable duration. For the viewer, category of duration is inseparable from particularities of his/hers psyche and cognitive structures he/she uses to confront film medium, while its subjective experience of time, in most cases, cannot be entirely explained by the category of projection time. In narrative structures, for example, the quickness of alteration of events and a specific choice of forms of film recording can strongly impact the viewer s experience of time. The sequence of events presented in a narrative text (suzhet) can follow the logic of cause and consequence, however all other combinations are also possible in Citizen Kane, at the beginning of the story (i.e. projection time) the hero dies, and different witnesses reconstruct his life. Cristopher Nolan s Memento is an excellent example of discursive freedom in the sequence of events, in the sense of the well known differentiation of suzhet and fabula. Due to his damaged long term memory, the hero would not be able to follow any kind of story, still, he is constantly searching for a logical sequence of events, and a coherent characterisation and motivation of the characters around him. Main narrative line of the film constantly turns back scenes are arranged contrary to the temporal logic, while in the second parallel narrative sequence the events develop in the opposite direction: the opposite sequence of events (presented in colour) interchanges with monochromatic scenes of the hero s telephone conversation, in which the action moves in normal direction, towards the future. Genette, an extremely influential narratologist, pointed out that earlier theory of narration did not make a clear distinction between who was watching which of the characters perspective directs the narrative perspective and who was talking who was the narrator. Genette used the term focalisation, often used in film theory of narration (for example by Branigan). First type of narration is nonfocalised narrative text (classical narrative text) with the so-called omniscient narrator (Fielding s novels). Gerald Prince criticized the use of the term omniscient quoting examples from Balzac s and Hugo s narrative texts where the omniscient narrator was openly saying that he did not know everything. Prince talked about unlimited narrative perspective. In case of film, the situation is somewhat more complex because non-verbal narration misses the intellectual and affective aspect of characters and events, which literary narrator easily verbalizes (expresses). Nevertheless, film characters are constructs resulting from interaction of visual and sound aspects of film medium the way they look, what they do, what and how they talk, how they are addressed by other characters, etc. in a great number of films we can see very specific suggestions (unimaginable before the invention of film), even displays of feelings, thinking and moods. In this sense, narrator s choice is, in principle, unlimited for example, in the case of Adam, a piano player in An American in Paris, we observe his thoughts and fears in an evidently unreal and strongly focalised concert scene in which he plays the piano and the accompanying instruments, conducts, and demands for an

206 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 201 do 220 Sa`eci / Abstracts mi{ljanja i strahove pijanista Adama u Amerikancu u Parizu vidimo u o~ito nerealnoj te sna`no fokaliziranoj sceni koncerta u kojem on sam svira klavir i prate}e instrumente, dirigira te iz publike tra`i bis, a s podjednakom nam je `ivo{}u i zorno{}u (i sa jo{ ve}om stilizacijom) predstavljen i unutarnji `ivot naslovnoga junaka u trenucima kada misli da ga je draga zauvijek ostavila. U Tanhoferovu H-8... tragi~ne doga aje vidimo isprva iz (izvanjske) perspektive filmskih `urnala i policijsko-novinskih izvje{}a, vrlo sli~ne zanimljivom filmskom `urnalu s po~etka Gra anina Kanea. Potom se pripovjeda~ doima sveznaju}im dok u prikazu doga aja izmjenjuje prostore, prate}i likove u do`ivljajima i radnjama u kojima }e se najjasnije ocrtati njihov karakter, raspolo`enja i stajali{ta. Drugi je tip pripovijedanja obilje`en unutra{njom fokalizacijom (kroz neki lik). Ona, kao prvo, mo`e biti fiksna, za {to Genette navodi kao primjere Jamesov roman Ambasadori te primjer Damu u jezeru Roberta Montgomeryja, koja je gotovo cijela prikazana u subjektivnim kadrovima. Mo`emo dodati da je u ve}em dijelu Kluba boraca fokalizacija fiksna, premda umjesto subjektivnih kadrova prevladavaju autorski kadrovi; na{e su informacije o doga ajima pod velikim utjecajem junakove svijesti, pa vidimo njegova zami{ljenoga prijatelja Tylera u kadru zato {to ga i on vidi. Tek nakon {to junak (`ari{te fokalizacije) shvati kako Tyler u (filmskoj) zbilji ne postoji gledatelj mo`e biti potpuno siguran u ono {to je prije eventualno mogao naslutiti: ve}i dio filma izlo`en je kao potpuno krivotvorena, iskrivljena (nepouzdano ispripovijedana) filmska zbilja. Mogu}a je i promjenjiva unutra{nja fokalizacija (Genette navodi roman Gospo a Bovary). U Nevjernoj `eni Claudea Chabrola, dok suprug sumnja u nevjeru, on je `ari{te fokalizacije, no nakon {to ubije ljubavnika `ari{te se seli na njegovu suprugu, koja po~inje sumnjati da je on doznao za preljub i po~inio zlo~in. Pritom se fokalizacija postavlja kao va`no dramatur{ko oru e, bitan element strukture filma, jer su i mu` i `ena predstavljeni kao ravnopravni, aktivni likovi, dostojni fokalizacije, subjektivnih te polusubjektivnih kadrova. Njezina je akcija pronala`enje ljubavnika, na {to mu` reagira svojom akcijom, a ona tada ima izbor `eli li mu`a zbog zlo~ina kazniti ili nagraditi. Promjena fokalizacije dijelom motivira, a dijelom retori~ki poja~ava novonastalu vezu me u bra~nim partnerima. Napokon, unutra{nja fokalizacija mo`e biti i mnogostruka, s vi{estrukim evociranjem doga aja. ^esto se spominje Kurosawin Ra{omon, u kojem su pojedine pri~e sudionika zbivanja prepri~ane s potpunim prepu{tanjem gledi{tu junaka odnosno junakinje koja u tom trenutku pri~a, a i u Gra aninu Kaneu ~ini se da je naslovni junak posve razli~it iz pri~e u pri~u, kako se mijenjaju pripovijeda~i. Kao primjer mnogostruke unutra{nje fokalizacije mogli bismo navesti Tanku crvenu liniju u kojoj se poetske, lirske pripovjedne sekvencije motiviraju osje}ajima razli~itih likova, pri ~emu je ~esto te{ko to~no atribuirati porijeklo takve motivacije u konkretnom liku. Tre}i tip pripovijedanja naziva se pripovijedanjem s vanjskom fokalizacijom, a kao primjeri obi~no se navode Hemingwayeve novele Ubojice i Brda poput bijelih slonova, u kojima pripovijedanje uskra}uje klju~ne podatke o razmi- {ljanjima i raspolo`enju likova, onome {to znaju i osje}aju. encore, while with equal sparkle and imaginativeness (and even more stylisation) we are presented with the inner life of the hero in the moments when he thinks his love has left him forever. In Tanhofer s film H-8... tragic events are first presented through the (outer) perspective of film journals and police-journalistic reports, very similar to the film journal from the opening sequence of Citizen Kane. Then appears the omniscient narrator presenting the events through different spaces, following the characters through experiences and situations that will shape their character, moods and views more clearly. Second type of narration is characterized by internal focalization (through a character). It can be fixed, as in James novel Ambassadors, and Lady on the Lake by Robert Montgomery, which were mostly presented with point-ofview shots. We can add that during most of Fight Club focalization is fixed, although instead of subjective shots, the film is pervaded by author shots; our information about the events are largely influenced by hero s consciousness, so we see his imaginary friend Tyler because he sees him. Only when the hero (focus of focalization) has realized that Tyler does not exist, the viewer can be really certain of what he could only have guessed: most part of the film is exposed as completely fake, distorted (unreliably narrated) film reality. Another form of focalization possible is shifting internal focalization (in this sense Genette specified the novel Mme Bovary). In Claude Chabrol s Unfaithful Wife, the center of focalization was the husband while he was suspecting his wife of being unfaithful. However, once he has killed the lover, the focus shifts to his wife, who started suspecting that he had found out about the affair and has committed a crime. Furthermore, focalization turned into an important dramaturgical tool, an essential element of the film structure, because husband and wife were presented as equal, active characters, worthy of focalization, point of view and shots that show the object of characters gaze and the character in question in the same shot. Her action was finding the lover, his reaction was his violent act; she was then faced with a choice whether she wanted to punish or to reward her husband for what he did. Shift of focalization both motivates and rhetorically intensifies the newly formed bond between the married couple. Finally, internal focalization can be complex, with manifold evocation of events. Often quoted example is that of Kurosawa s Rashomon, where particular stories were recounted through the precise viewpoint of the hero or heroin speaking at that precise moment. In Citizen Kane, it also seemed that the title hero differed from one story to another, from one narrator to another. One of the examples of multiple internal focalization is Malick s Thin Red Line in which poetic, lyric and narrative sequences are motivated by feelings of different characters, but it is often difficult to assign the origin of such motivation to a particular character. The third type of narration is called narration with external focalization, which can be found in Hemingway s short stories The Killers and Hills Like White Elephants, in which narration excludes key information about thoughts and mood of the characters, what they know and what they feel. 205

207 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 201 do 220 Sa`eci / Abstracts Film, dakako, za razliku od knji`evnosti stalno ne{to pokazuje, no mo`emo govoriti o filmskim pri~ama u kojima likove vidimo, no zapravo ne znamo ni{ta ili gotovo ni{ta o njima primjerice u talijanskim su vesternima (Sergio Leone) junaci ~esto svedeni na funkcije (dobar, zao...). U komedijama Bustera Keatona i Bressonovim filmovima junaci ~esto djeluju hladno i neproni~no, a zbivanja se naj~e{}e doimaju kao da su prikazana iz perspektive kojoj je unutarnji `ivot likova nedostupan. U posljednjoj je sceni Invazije tjelokradica, ~ini se, fokalizacija dominantno vanjska, unato~ subjektivnim kadrovima (ina~e va`nu elementu unutra{nje fokalizacije): iz Mathewova subjektivnog kadra ne doznajemo da ga je apsorbiralo izvanzemaljsko ~udovi{te. Of course, film as opposed to literature, constantly shows something, but we can still talk about film stories in which we see characters of whom we know nothing, or almost nothing for example in Italian westerns (Sergio Leone and others) heroes are often reduced to functions (good, evil...). In Buster Keaton s comedies and Bresson s films, heroes often seem cold and undiscernable, while events often seem as if shown from the perspective in which inner life of characters is unavailable. In the last scene of Kaufman s Invasion of the Body Snatchers, focalization appears to be predominantly external, despite point-of-view shots (normally an important element of internal focalization): from Mathew s point-of-view shot we do not learn that he was absorbed by the alien monster. Josep LLuís Fecé Fokalizacija i to~ka gledi{ta u fikcijskom filmu UDK: Mnogi teoreti~ari zacijelo smatraju da tek u filmu izraz to~ka gledi{ta prestaje biti metaforom i zadobiva pravo zna~enje. Mo`da je i to jedan od razloga {to se op}i pojam to~ke gledi{ta ~esto mije{a s odre enim kinematografskim oblicima, kao {to je subjektivni kadar (point-of-view shot). Konflikt nastaje i kad treba ugraditi taj skup problema unutar nekog op}enitijega, kao {to je iskazivanje (énonciation). Na taj na~in reproduciramo zbrku koja ve} postoji na polju teorije knji`evnosti: postavljamo pitanje kao problem lica (glasa) kad je to zapravo pitanje modusa. Autor dr`i da je tom nizu pote{ko}a mogu}e pristupiti putem ideje fokalizacije onako kako ju je formulirao Gérard Genette. Autor razmatra neke definicije to~ke gledi{ta (Jacques Aumont, Elena Dagrada) te se sla`e s tvrdnjom Davida Bordwella da»sve filmske tehnike, ~ak i one koje uklju~uju profilmi~ni doga- aj, funkcioniraju pripovjedno, grade}i svijet iz ma{te kako bi postigle konkretne efekte.«razlikovanja izme u problema modusa (mode) i glasa (voice) op}eprihva}ena su u analizi pripovjednih tekstova. Prvi od njih odnosi se na regulaciju pripovjednih podataka, a drugi na prou~avanje narativne instancije. Genetteov pojam fokalizacija nastoji izbje}i vizualne konotacije pojma to~ka gledi{ta. Ako smatramo da i jedan i drugi pojam imaju veze s regulacijom narativnih podataka, onda je jasno da se ti podaci ne otkrivaju isklju~ivo uz pomo} perceptivnih sposobnosti ili vizualne percepcije likova. I sam Genette navodi da se podaci u pripovijesti mogu regulirati»prema znanju koje posjeduju, ili prema tome koji dio pri~e (lika ili grupe likova) od ovih }e prisvojiti ili se pretvarati da prisvajaju ono {to je op}epoznato kao vizija ili to~ka gledi{ta, koja naizgled, s obzirom na pri~u, poprima ovu ili onu perspektivu.«autor opisuje tri Genetteova tipa fokalizacije, isti~u}i kako se kriteriji za fokalizaciju ne moraju nu`no primijeniti na cijelu pri~u, i unutar pri- ~e mogu varirati. Neki semiolozi, poput Sola Wortha i Rogera Odina, razvili su ideju prema kojoj film sam po sebi ne proizvodi zna~enje; to ~ini promatra~. Film nudi niz otpora svome ~itanju, koji 206 Josep LLuis Fecé Focalization and point of view in fiction film UDK: Many theoreticians believe that only in film the term point of view ceases to be a metaphor and acquires its true meaning. That may be one of the reasons for frequent mixing of the general term of point of view with certain cinematographic forms, such as point of view shot. The conflict arises from the attempt to incorporate this group of problems into one more general, such as expression (enunciation). In this manner we only reproduce the mess already present in the field of literature: we pose a question as if it were a problem of a person (voice), when actually it is a question of mode. The author believes that this series of problems could be approached through the idea of focalization as formulated by Gerard Genette. The author analyzes some definitions of point of view (Jacques Aumont, Elena Dagrada), and approves of David Bordwell s claim that all film techniques, even those including a profilmic event, function narratively, building a fantasy world to achieve concrete effects. Differentiation between the problem of mode and voice is widely accepted in the analysis of narrative texts. The former refers to regulation of narrative data, the latter to the study of narrative instance. Genette s term focalization is an attempt at avoiding visual connotations of the term pointof-view. If we agree that both terms are related to regulation of narrative data, it is clear that these data are not revealed exclusively with the help of perceptive abilities or visual perception of the characters. Even Genette states that information in a story can be regulated according to the knowledge they possess, or depending on which part of the story (of the character or a group of characters) it is going to appropriate or at least pretend to appropriate what is omniscient as a vision or a point of view, which apparently, in respect to the story, acquires this or that perspective. Author describes Genette s three types of focalization, stressing that criteria for focalization need not necessarily be applicable to the whole story, and may vary in the course of the story. Some semioticians, like Sol Worth and Robert Odin, developed the idea according to which film by itself does not pro-

208 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 201 do 220 Sa`eci / Abstracts bi trebali potaknuti promatra~a da izvede niz daljih operacija. Op}enito uzev{i, svi teoreti~ari sla`u se pri definiranju promatra~a na osnovi kompetencije; varira tek zna~enje koje se pridaje obama pojmovima. Tako mo`emo prou~avati dvije mogu}nosti: prema prvoj, promatra~ se promatra kao konstrukcija filma ili simboli~na struktura. Genneteova definicija tipova fokalizacije ograni~ena je vrijednosti kad je rije~ o filmu. Autor obrazla`e svoja zapa`anja na primjerima filmova kao {to su Antonionijevo Pove}anje i Mankiewiczev Sve o Evi te isti~e kako, budu}i da je fokalizacija pitanje modusa i regulacije narativnih podataka, nije prakti~no dijeliti pojmove fokalizator/fokalizirano. To ukazuje na zanimanje za narativnu instanciju pitanje koje nije posve strano modusu, ali koje valja jasno razlikovati. Ideja fokalizacije mo`e se primijeniti na sekvencu ili jedinicu koja se sastoji od vi{e od dva kadra, (stoga ju je nemogu}e pomije{ati s pojmom subjektivnoga kadra) a podjela fokalizator/fokalizirano neizostavno nas vodi u slijepu ulicu kad poku{a odgovoriti na pitanje tko koga fokalizira?. UDK: (497.5 Zagreb): Suprotno ukorijenjenu mnijenju da, {to je stega ja~a, to je kreativnost sputanija, naj~e{}e je upravo suprotan slu~aj. Prvi odvojak jednokadarskih filmova ispunjava Bazinov ideal filma kao snimke (registracije) onoga {to je zate~eno pred kamerom u zbilji. Ali, rije~ je o otkriva~koj snimci, ona zatje~e, tj. hvata ono slu~ajno u svijetu, otkriva ono {to je tipi~nom pogledu skriveno ili pak zanemareno. Film gledatelju pru`a polje za razgledanje, pa je rije~ o filmovima koji tra`e meditativno, opu{teno, rokovima nepritisnuto, prepu- {tanje osjetilima i raspolo`enjima. Jedno je krilo ovoga pristupa konceptualisti~ko prije izvedbe filma utvr uje se glavni koncept temeljni postupak, recimo, fiksira se kamera pred izabranim prizorom i pusti da uporno snima {to god se zadesi u njezinu vidnome i slu{nome polju (Endart 2, Auditorij). Ili se izabere jedan razmjerno jednostavan tip vizure i nju dosljedno provodi do kraja filma (Glenn Miller 2000). U tom otkrivanju, u stvarala~ki sretnim slu~ajevima, takvi se filmovi pokazuju bazinovskim otkri}em i stvarnosti i vlastita promatra~kog senzibiliteta, {to se osobito odnosi na film Tomislava Gotovca Glenn Miller Koncepcija filma jednostavna je: voziti po kru`nome toku vrlo pomno izabrana kri`anja u Novom Zagrebu. Pritom se kamera u`urbano okre}e popre~nom plohom, pobo~ke na vo- `nju, a tijekom dvadesetak minuta svjedo~imo polaganu dizanju sumraka i paljenju gradskih svjetala. Ivan Ladislav Gaduce meaning; the observer produces it. Film offers a number of obstacles for reading, which should encourage the viewer to perform a series of additional operations. Generally speaking, all theoreticians agree on the definition of the observer on the basis of competence; the only thing that varies is the importance assigned to both terms. Thus we can study two possibilities: according to the first one we see the observer as a construct of the film or a symbolic structure. Genette s definition of types of focalization is of limited value when speaking of film. The author elaborates his observations on films like Antonioni s Blow Up and Mankiewicz s All About Eve, and points out that since focalization is a question of mode and regulation of narrative data, it is not practical to divide it on terms focalizer/focalized, as some authors do. This reveals interest for the narrative instance a question not entirely distant to that of the mode, but which should be clearly distinguished from it. The idea of focalization can be applied to a sequence or a unit consisting of at least two shots (and therefore cannot be mistaken with the term point-of-view shot), while the dichotomy focalizer/focalized inevitably leads to a dead end when we attempt to answer the question who is focalizing whom? FESTIVALI Hrvoje Turkovi} Izazovi stege One-Take Film Festival (Festival filmova u jednome kadru), , Zagreb THE FESTIVALS Hrvoje Turkovi} Challenges of discipline One Take Film Festival, November 14-16, 2003, Zagreb UDK: (497.5 Zagreb): A section of one take films on this festival fulfills Bazin s ideal of film as a recording (enregistrement) of what is in reality captured in front of the camera. But, such a recording is revealing, it comes across, i.e. catches the accidental in the world, and displays to a typical view what was hidden or neglected. Film offers viewers a field for re-viewing, in the sense that these films demand meditative, relaxed, and unburdened abandonment to sensations and moods. One wing of this approach conceptualist implies that before film is screened, main concept is established basic procedure, such as for example, a camera is fixed before a chosen scene and it records everything that occurs in its field of vision and hearing (Endart 2, Auditorium). Or, the author chooses one fairly simple viewpoint and pursues it to the end of the film (Glenn Miller 2000). Such discoveries, in creatively fortunate cases, present revelations in Bazin s sense of the word, both of reality and personal observatory sensibility, which particularly applies to Tomislav Gotovac s Glenn Miller Concept of the film is simple: a drive on a roundabout of a carefully chosen crossroad in New Zagreb. The camera onboard a track pans hectically, while we witness 20 minutes of sunset and lighting of the first city lights. Ivan Ladislav Galeta picked out of his Endart cycle the episode with the snails Endart No. 2. In this almost micro photographic, four-minute long sketch, the slowness of snails almost seems like it has been additionally enhanced 207

209 leta iz svojega je ciklusa Endart izdvojio epizodu s pu`evima Endart No.2. U toj, gotovo mikrofotografskoj, ~etverominutnoj crtici, sporo se kretanje pu`eva gotovo ~ini kao filmsko usporenje, a kontrasno brza povla~enja ticala ukazuju na potisnut, ali vrlo elaboriran dinamizam odnosa dvaju pu`eva. Sjajna je i {estominutna ~ekala~ka studija Stevena Eastwooda Auditorij (Auditorium). Kako u `ivotu ~esto upravo slu~ajna raspolo`enja, nadahnu- }e trenutka, usputni stjecaj nasumi~nih i bezna~ajnih prilika... znadu biti temeljem duboka zapamtljiva do`ivljaja, to su i umjetnici ~esto pomislili za{to ne bi sretne bilje{ke takvih trenutaka ponudili javnosti, bez potrebe da to smje{taju u neki osobito va`an i posebno organiziran filmski kontekst. U filmu Bespomo}an (Paul Lloyd Sargent) autor se zapu}uje u pedalini prema sredini jezera negdje na granici s Kanadom i pritom bilje`i {to mu u danome trenutku puhne, uz intimne bilje{ke usput napominju}i politi~ki kontekst neobja{njena nestanka struje u velikom dijelu SAD-a. Vrijedan je i dnevni~ko-putopisni, vrlo osoban zapis Porto Torres Tatjane Bo`i} i Vjerana Pavlini}a, a opu{ten je i nje`an zapis Ve~ernja molitva Kod filmova u jednome kadru koji nisu drugo do uporni zapisi govornika koji ne{to pripovijedaju dosta toga ovisi o zanimljivosti pripovijedane pri~e, ali i nadasve o zanimljivosti pojave govornika, zanimljivosti na~ina na koji pri~a, slikovno-atmosferskoj zanimljivosti. Izvrsno je ostvarenje takva pristupa Radivoja u kojem Tomislav Gotovac, svojom ritualnom, ali i intenzivno anga`iranom manirom pripovijeda o svojedobnoj akciji u kojoj je gol prohodao sredi{tem Zagreba. Radivoj uporno dr`i Gotovca u kadru, prete`ito u krupnome planu, povremeno se sporazumijeva s njim o trenutnim okolnostima snimanja, a sve je to natopljeno zade{enom atmosferom obla~noga dana, ki{e, pozadinskoga prometa tramvaja i ljudi. Film Sustav za pisanje zahvalnica (Neil Goldberg) sjajna je antropolo{ka studija u kojoj starca moramo promatra~ki slu{ati da bismo dobili sliku jednoga tipa pona- {anja i konkretno osjetili dru{tvenu instituciju koja stoji iza nje. Iznimno je gluma~ki izveden igrani sedmominutni Glas ti{ine (Gunnar Bergdahl) prodorna socio-psiholo{ka studija, no jo{ vi{e emotivno sna`ni do`ivljaj, gotovo na rubu dokumentaristi~kog uho enja izrazito mra~nih kutaka me- uljudskih odnosa. Drugi odvojak jednokadarskih filmova koristi se kadrom kao kombinatornim prostorom, npr. sinegdohalnim krilom koje ograni~enje vizure kadra i njegova trajanja uzima kao uputu za svo enje snimke na strogi i ~esto bizaran detalj preko kojega bismo morali pojmiti ne samo {iri prizorni kontekst nego i {ire (ili neizravne) zna~enjske implikacije. Osobito je vrijedan u ovoj struji film Myeyeye Riccarda Iaconoa usredoto~en na detalj uha ~ovjeka koji hoda film tjera na otkri}e vizualnoga bogatstva obi~nih detalja, a pritom ~uva jasnu sugestiju {ire okoline. Mnogo su usiljenije varijante istovrsna pristupa Photo Finish (Yosi Artzi) i Tamo (Jean Counet) oba snimateljski vje{to izvedena, ali s primitivnim ciljem. Drugi su pol te kombinatorike metafori~ki filmovi, primjerice sjajna Uspavana djevojka Corrine Schnitt prizor makete broda s kojim film po~inje motivira mogu}nost 208 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 201 do 220 Sa`eci / Abstracts on film, while the contrasting quick shifts of their antennas identify repressed but elaborated dynamism of the snails relationship. Auditorium, a six-minute long waiting study by Steven Eastwood was also excellent. It often happens in life that an accidental mood, inspired moments, or a casual junction of random, meaningless opportunities result in a deep and memorable experience. For the same reason, artists came to the idea to offer happy recordings of such moments to the public, without the need to place them in a particularly important and specially organized film context. In Powerless by Paul Lloyd Sargent, the author pedals out in the middle of a lake somewhere on the Canadian border and comments on the things that come to his mind, mixing intimate notes with political context of the unexplained black out in large parts of the USA. Another interesting work was a diary-travelogue, a personal note Porto Torres by Tatjana Bo`i} and Vjeran Pavlini}, as well as the relaxed, gentle Evening Prayer by In onetake films, which are in most cases continuous registration of speakers narrating their stories, much depends on how engaging their narration is, but above all, how interesting their appearance is, along with the visual atmosphere they help creating and the way they talk. An excellent work in this sense Radivoj s Rubicon, in which filmmaker and performance artist Tomislav Gotovac, in his ritual, intensively engaged manner speaks about his historic performance in which he walked the centre of Zagreb naked. Radivoj continually keeps a close up on Gotovac, occasionally consulting him on the current circumstances of the shooting, while everything is permeated with the given atmosphere of a cloudy day, rain and the background traffic. A System for Writing Thank You Notes by Neil Goldberg is a splendid anthropological study in which we observantly listen to an old man in order to obtain the picture of one type of behaviour and experience social institution standing behind it. Seven-minute long narrative film Voice of Silence by Gunnar Bergdahl was noted for excellent performances of its actors it is a penetrating socio-psychological study, and even more so, an emotionally strong experience, almost on the verge of documentarist espionage of the darkest corners of human relations. Another section of one take films from this festival uses a shot as combinatory space, for example, as a synecdoche which uses limitations of the shot and its duration as instructions for reducing the recording on a strict, often bizarre, detail that should enable us to grasp, not just the wider context of the scene, but also wider (or indirect) implications of meaning. Particularly worthy film of this stream was Myeyeye by Riccardo Iacono, focussed on a detail of a walking man s ear. Film forces us to acknowledge visual richness of common details, but at the same time keeps a clear suggestion of the wider surrounding. Much stiffer variants of this approach were Photo Finish (Yosi Artzi) and There (Jean Counet) both were shot skilfully, but with a primitive goal. Another pole of this combinatory were metaphorical films, for example, excellent The Sleeping Girl by Corrine Schnitt opening shot of a ship model motivates the possibility of interpreting the scene of the whole settlement as a model, however, when the observing point moves into the house (and focuses the

210 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 201 do 220 Sa`eci / Abstracts tuma~enja prizora cijeloga naselja kao makete, a kada se to~ka promatranja premjesti u ku}u (i fiksira sliku), za~uje se telefonska sekretarica. Manje su uspjeli simboli~ki trivijalni Drugi dan (Ofer Ben Shabat) i Glazbeni stolci (Marc Tobias Winterhagen). Jedan kadar zahvalan je i za hvatanje kontinuirane predstave u njezinoj jedinstvenoj izvedbi, npr. zanimljiva ostvarenja Ni{ta se ne doga a dvaput (Andrea Bo`i}, Adnan Hasovi}, To~no u podne (Silvestar Kolbas, Igor Mirkovi}, Tomislav Gotovac). Konceptualisti~ke zafrkancije i vic-filmovi ~esti su kod ovakvih filmskih ograni~enja, npr. film Elke Karnik Ne sudi ~ovjeka po njegovu ki{obranu, potom Puni nos (Johanna Reich-Zeigenthaler) i jednominutni Vjetar u le a (Trond Artzen). Me u filmovima koji te`e nadvladati ograni~enja jednoga osobito je zahtjevan izazov cjelove~ernjeg igranog filma, pa je u konkurenciji prikazan samo Real Time Fabrizia Prade. Slo`ena kriminalisti~ka fabula jo{ je zahtjevnije zami{ljena od poznatije Sokurovljeve Ruske arke, no uz zadivljuju}u tehni~ku vje{tinu, veliko i lukavo planiranje i trud, zavr{ni u~inak usporediv je s rutinskim akcijskim filmovima, no ve}ina je ~lanova `irija upravo tom filmu odlu~ila dati glavnu nagradu. Izvorna odluka `irija da nagradi Glazbene stolce (film koji nije u jednom kadru) nije toliko besmislena kada se zna da su i selekcijska komisija i `iri na posebnoj projekciji gledali druk~iju varijantu filma, varijantu u jednome kadru, a u konkurenciju je pripu{tena verzija koja ne zadovoljava stroge kriterije festivala. picture), we hear the answering machine. Less successful works were symbolically trivial Another Day (Ofer Ben Shabat) and The Musical Chairs (Marc Tobias Winterhagen). One take also works well for catching continuous shows in their unique performance, such were, for example, interesting works like Nothing ever Happens Twice (Andrea Bo`i}, Adnan Hasovi}) and High Noon (Silvestar Kolbas, Igor Mirkovi}, Tomislav Gotovac). Conceptual jokes and sketch films are frequent with such limited forms, like Elke Karnik s Never Judge a Man by his Umbrella, Full Nose (Johanna Reich- Zeigenthaler) and one-minute film Wind in the Back (Motvind, Trond Artzen). Among films that are trying to overcome limitations of one-take films, a particularly challenging task is that of feature length film, so that only such film in competition was Real Time (Fabrizio Prada). A complex crime story was even more demanding than renowned Sokurov s Russian Ark, but with all the impressive technical skill, artful planning and effort, the final result was nevertheless comparable to routine action films. Most of the members of the jury have, however, decided to award this film with the grand prix. Initial decision of the jury to award the grand prix to The Musical Chairs (not a one take film) makes much more sense when we take into account that selection committee and the jury watched a different version of the film, a one take version, while the version screened in competition did not satisfy strict festival criteria. This means that the organization must control the copies even after the selection and the jury have done their part. Diana Nenadi} Potreba, moda ili umije}e dugoga kadra? Uz selekciju Umije}e dugoga kadra na One Take Film Festivalu, Zagreb, studenoga UDK: (497.5 Zagreb): Naviknuti na prete`ito ameri~ku (holivudsku) produkciju, a potom i televizijski distribuirane glazbene spotove, suvremeni gledatelji izlo`eni su vrtoglavu porastu brzine izmjene kadrova i porastu njihova broja, o ~emu David Bordwell iznosi zanimljivu statistiku. No, s druge je strane sve vi{e filma- {a koji redateljski stil grade na iznimno dugim kadrovima. Primjerice, tajvanski film Rijeka (Tsai Ming-Liang, 1997) ima jedva sto ~etrdesetak kadrova, a pojedini (uglavnom stati~ni) kadrovi toliko su dugi da stvaraju iznimno tjeskobne u~inke (dakako, i zbog sadr`aja i drugih stilskih elemenata) dok se Sokurovljeva Ruska arka sastoji od samo jednoga kadra. Tu opsjednutost dugim kadrom, odnosno sporim filmom, ilustriralo je i prvo izdanje One Take Film Festivala. Selekcija Umije}e dugoga kadra posve}ena je igranome filmu i posve je zaobi{la SAD, prikazav{i filmove Takeshija Kitana, Tsai Ming-Lianga, Abbasa Kiarostamija te Carlosa Reygadasa, uz retrospektivu turskog redatelja Nurija Bilgea Ceylana. Sokurovljeva Ruska arka, prikazana na otvaranju festivala Diana Nenadi} Necessity, fashion or the art of long take? UDK: (497.5 Zagreb): Accustomed to predominantly American (Hollywood) production, and music videos on TV, contemporary viewers are exposed to great increase in the speed of shot exchange, as well as their number. This fact is supported by an interesting statistical review by David Bordwell. On the other hand, there are more and more directors who build their directorial style on extremely long takes. For example, Taiwanese film River (Tsai Ming-Liang, 1997) has barely hundred and forty shots, while some (mostly static) shots are so long that they create an extreme feeling of anxiety (of course, some of it also results from the content and other stylistic elements). In the first issue of One Take Film Festival the selection Mastery of the Long Take was dedicated to feature film and totally outside the United States, screening films by Takesh Kitano, Tsai Ming-Liang, Abbas Kiarostami, and Carlos Reygadas, with the retrospection of films of Turkish director Nuri Bilge Ceylan. Sokurov s Russian Arc, screened at the opening of the festival, aside from the program, was characterized by intensive stylisation, while films from the selection were much closer to Bazinian realistic ideal, and particularly to the modernist heritage of the long take when it appeared as a formal frame for existential motives, psychological tensions and intimate moods, like, for example in 209

211 izvan ovoga programa odlikuje se izrazitom stilizacijom, dok su filmovi iz programa Umije}e dugoga kadra bli`i bazenovskom realisti~kom idealu, a osobito modernisti~kom naslje u dugoga kadra kao okvira egzistencijalnih motiva, psiholo{kih napetosti i intimnih raspolo`enja, primjerice film Iranca A. Kiarostamija Deset (2002), meksi~ki film Japan (2002) C. Reygadasa, a sli~nim se temama bavi i Tur~in Ceylan (Dalek, 2003) i Japanac Kitano (Lutke, 2002). Nikica Gili} Strukture i dojmovi, poetike i rodovi UDK: :791-22(497.5) 2003 Ovogodi{nja Revija nije, ~ini se, donijela revolucionarnih novosti u filmskom i videostvarala{tvu. No, njezin cilj i nije da svake godine iznova stvara audio-vizualnu revoluciju visoka razina ostvarena u razli~itim tipovima izlaganja mo`e se smatrati prihvatljivim uspjehom. Me u eksperimentalnim je filmovima dosta pozornosti privukao prvonagra eni Circle Milana Bukovca. U njemu se prikaz vesla~a toliko puta i na takav na~in ponavlja da se derealizira, pa prikazani sadr- `aji gube na smislu i postaju dokaz neke druge, skrivene istine, odnosno dokaz izrazito artificijelne umjetni~ke strukture, ili barem umjetni~ke nakane. Kada se zatvori krug strukture Circlea, gledatelj pamti eksploziju konotacija iz dotada{njega tijeka djela. Ipak, ~ini se da je Bukovac ranije znao vizualno atraktivnijim postupkom nadograditi svoje audiovizualne strukture. Bukov~evi su poeti~ki srodnici s ove revije svakako i neki splitski eksperimentalisti. Marija Prusina u svom intimisti~kom radu Uterus na zanimljiv na~in kombinira asocijativnu strukturu i ugo ajnu ljepotu, izravnije od Bukovca sugeriraju}i skrivena zna~enja bogatstvom oblika filmskoga zapisa i motiva. Autori~inu su prikazu sli~ni oni u kompilacijskoj Ambienti Spli}anke Jelene Nazor, ali i u intimisti~ko-voajerskom For 2 Ane Hu{man. S mu{ke strane ovog eksperimentalisti~kog spektra stoji pak profinjeni dokumentarni film Remi Jere Gruji}a. Duljina kadrova Gruji}u je osobito va`na, a Remi ostavlja fini dojam govorenja o neizrecivom ~injenicom svoje nagla{ene forme, kombinirane s potencijalno kontemplativnim sadr`ajem. Suptilan je premda ne{to manje dojmljiv, Move me/nt, istoga autora, klasi~no autotematizacijsko eksperimentalisti~ko ostvarenje. Na ovu se {kolu nadovezuje i eksperimentalni (animirani) Nightvision Samoborca Frana Sokoli}a, s asocijacijama na slikarstvo, Maljevi~a i suprematizam. Ritam Darka i Marka Beji}a, Gorana Petrekovi}a i Mi{ela Ra{i}a spojio je pak jednostavnu ideju, jednostavan postupak i jednostavan sadr`aj u simpati~nu strukturu zabavne igre pokretnim slikama. Tu mo`emo ubrojiti i F 20.0 Mladena Buri}a, Martu Darija Juri~ana i Lifeline Jelene Bra~un. Fa{nikdan Darija Juri~ana ostvarenje je dojmljive dokumentaristi~nosti, film o posjeti karnevalskoga ludila starijim i bolesnim gra anima, koji odaje i eksperimentalisti~ku zaokupljenost skrivenim smislovima. Takav pristup dokumentarnomu filmu njeguje i {armantni Kako je krenuo festival u Velom mistu 22. rujna 210 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 201 do 220 Sa`eci / Abstracts films by Iranian Abbas Kiarostami (Ten, 2002), Mexican Carlos Reygadas (Japan, 2002). Turkish author Nuri Bilge Ceylan (Distant, 2003) and Takeshi Kitano from Japan (Dolls, 2002) also handled similar themes. Nikica Gili} Structures and impressions, poetics and genres UDK: :791-22(497.5) 2003 This year s Revue did not bring about any revolutionary changes in the field of video and filmmaking. But then again, the goal was not to start audiovisual revolutions year after year high standards achieved in different types of audiovisual presentation could be considered quite satisfactory in this respect. Much attention as far as experimental films is concerned went to the winner of the festival Circle by Milan Bukovac. The film consisted of incessant repetition of a sequence of a man rowing until it finally becomes unreal the material lost its meaning and transforms into a indication of some hidden truths, that is to say, indication of extremely artificial artistic structure (or at least of the artistic intent). Once the circular structure of the Circle has closed, the viewer feels the explosion of connotations from the previous course of the film. Nevertheless, it seems that in previous films Bukovac used to upgrade his audio-visual structures with somewhat more attractive visual protocoles. Several experimentalists from Split showed poetics similar to Bukovac s. In her intimistic work Uterus Marija Prusina combined associative structure and ambient beauty in an interesting manner, more directly than Bukovac, suggesting hidden meanings with richness of forms of film recording and motives. Close to this work, by their emotionality, approach to tempo and structure, were compilation presentation Ambienta by Jelena Nazor, and intimate-voyeur film For 2 by Ana Hu{man. On the male side of this experimentalist spectre stood refined Grui} s documentary film A Tie leaving a fine impression of talking about the unspeakable with its accentuated form combined with potentially contemplative context. Move me/nt, by the same author, was a subtle but a bit less impressive work, a classic self-thematizing experimental creation. Another work of this school was experimental (animated) film Nightvision by Samobor author Fran Sokoli}, evoking painting; Malevich and suprematicism. Rhythm by Darko and Marko Beji}, Goran Petrekovi} and Mi{el Ra{i} connected a simple idea, a simple procedure, and a simple context in an attractive structure of an interesting game with moving pictures. Among such films also belonged F 20.0 (Mladen Buri}), Marta (Dario Juri~an) and Lifeline (Jelena Bra~un). Trick or treat day by Dario Juri~an was an impressively documentaristic creation, film about a visit of Halloween madness to old and ill citizens, also revealing experimental preoccupation with hidden meanings. Such (experimental) approach to documentary film also shared the charming The Opening of a Festival in the Big Town on September 22, 2003 Radivoj, while Welcome to Split (Jere Gruji} and Zoran Erceg) and Grand Hotel Goli otok (Morana Komljenovi}) fell in the gap between experimentalism and sensationalist documentarism. Cheerleading

212 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 201 do 220 Sa`eci / Abstracts Radivoja dok su Welcome to Split Jere Gruji}a i Zorana Ercega te Grand hotel Goli otok Morane Komljenovi} pali u procijep izme u eksperimentalizma i senzacionalisti~kog dokumentarizma. Navija~ka simfonija Totalna {teta Ivice ^oti}a, pak, pravi je filmski ekvivalent ritualima i silini navija{tva, te je {teta {to se suptilna i silovita struktura lomi na dvije polovice. Silovitosti tog filma ravna je i Pra{}ina Elvisa Leni}a, a njezin je temeljni motiv spektakl klanja svinja. [teta je samo {to ta okrutna etnografija nije vizualno ujedna~enija u interijerima i eksterijerima. Sli~na je `anra i Odr`avanje vrste Tomislava Vuji}a, jednominutni film u kojem je vrlo funkcionalno stalno sa`imanje vremena. Morska bolest Marija Papi}a zanimljiv je dokumentarni videoputopis, u kojem se turizam provla~i kroz prizmu marginalnog iskustva mladih ljudi koji u modusu {aljivoga ku}nog videa parodiraju audio-vizualne `anrove. Jo{ uspjelijom nam se ~ini Voda Dine Zja~e, konvencionalniji dokumentarni film velike istra`iva~ke vrijednosti, neupitne koherencije i suptilnosti u nizanju {okantnih detalja protagonistova `ivota. Me u djelima takozvanog konvencionalnog, klasi~nog dokumentarizma izdvajaju se Velika obitelj Marije Ratkovi}, Eliksir Marine Zlatari}, [upljanje Slavice [afar i Dra`ena Ple{ka i 12/24 12/48 Ane Kutle{a. I animirani film pru`io je neka vrlo zanimljiva ostvarenja. Djevoj~ica sa {ibicama Jadranka Lopati}a zanimljivo varira suptilnu vizualnu stilizaciju, na razme i slikarske i crta~ke struje u crtanome filmu. Ovaj naizgled jednostavan film jedan je od vrhunaca Revije. Me u animiranim filmovima isti~e se i Hlad i mir Julijane Kosir, Nikole Dubovi}a i An elka Krajinovi}a, iako se ~ini da je mnogo efektniji i ritmi~niji na malom formatu nego na filmskom platnu. Igrani Moj nevidljivi neprijatelj Marka Majerskog naizgled je vrlo jednostavan, ali sugestivan film o dje~aku kojem nevidljivi (ne)prijatelj `eli oteti igra~ke. Bari- {a Tomislava Kri{tofi}a {armantni je jednokadarski igrani film koji simulira dokumentaristi~ki razgovor mladi}a i djevojke koju on nagovara na spolni odnos. symphony Total damage by Ivica ^oti}, was a true filmic equivalent to rituals and force of cheerleading, and it was a shame that subtle and violent structure was broken in two halves. The violence of this film corresponded to Pig-slaughter Day (Pra{}ina) by Elvis Leni}, whose basic motif was the spectacle of pig slaughter. It is a shame that this brutal ethnography was not visually balanced in interiors and exteriors. Species preservation by Tomislav Vuji} belonged to similar genre. It was a one-minute film with very functionally performed compression of time. Sea illness (Mario Papi}) was an interesting documentary video-travelogue in which tourism was featured through the view of a marginal experience of a group of young people who parodied audio-visual genres in the mode of funniest home video. An even more successful creation was Water by Dina Zja~e, a conventional documentary film of great exploratory value, unquestionable coherence and subtlety in lining up shocking details of protagonist s life. Among the works of the so-called conventional, classic documentarism stood out Great family by Marija Ratkovi}, Elixir by Marina Zlatari}, Hollowing by Slavica [afar and Dra`en Ple{ko and 12/24/12/48 by Ana Kutle{a. Animated form also offered several interesting creations. Girl with matches (Jadranko Lopati}) amusingly varied subtle visual stylisation on the border between painting and drawing current in animated film. This apparently simple film presented one of the peaks of the Revue. Other prominent animated titles were Shade and peace by Julijana Kosir, Nikola Dubovi} and An elko Krajinovi}, although it seemed to be much more effective and rhythmical in small format than on the silver screen. Narrative film My invisible enemy (Marko Majerski), was an apparently simple but suggestive film about a boy whose invisible enemy/friend wants to take away his toys. Well-received Bari{a by Tomislav Kri{tofi} was a charming one shot narrative film simulated documentaristic talk between a boy and a girl whom the boy is trying to persuade to have intercourse with him. KLASICI HRVATSKOGA FILMA Jurica i ideologija u filmu Ne okre}i se sine UDK: : (497.5) 195 Esej Jurice Pavi~i}a novi je prilog (re)valorizaciji hrvatskog filma Ne okre}i se sine (Branko Bauer, 1956), nastala u kontekstu prete`no ideologizirane kinematografije biv{e Jugoslavije i hrvatske kulture u razdoblju komunizma. Analizom `anrovskih odrednica, redateljskog stila (klasi~nog narativnog) te ambijentalnih i ikonografskih sastavnica Bauerova ratnoga trilera, Pavi~i} pokazuje za{to je film bio svojevrsna iznimka u onodobnoj (dominantno socrealisti~koj) produkciji, a istodobno nezanimljiv modernisti~koj kritici, koja ga nije ni voljela ni razumjela. Tek generacija kriti~ara proiza{- la iz ~asopisa Film povratila mu je reputaciju ste~enu kasnih pedesetih. CROATIAN CINEMA S CLASSICS Jurica Pavi~i} Genre and ideology in the film Don t turn around, Son UDK: : (497.5) 195 Jurica Pavi~i} s essay is a worthwhile contribution to (r)evaluation of Croatian film Don t turn around, Son (Branko Bauer, 1956), shot in the context of mostly ideologically coloured cinema of former Yugoslavia and Croatian culture under communist rule. Having analysed generic determinants, directorial style (classical narrative), and ambiental and iconographic constituents of Bauer s war thriller, Pavi~i} shows why this film was an exception in (predominantly socialist-realist) production of the period, while at the same time it attracted no attention from contemporary critics, who neither loved it, nor understood it. The generation of critics that sprang from the magazine Film recovered the reputation that the film acquired in the late 1950s. 211

213 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 201 do 220 Sa`eci / Abstracts Osim Bauerovih stranih uzora (osobito Carola Reeda), `anrovske orijentacije (kri`anac trilera i melodrame), redateljskog minimalizma i funkcionalnosti, na posebnost Bauerova filma u kinematografiji toga doba ukazuje njegova nezainteresiranost za ideologiju i nadideolo{ko tretiranje likova, izbor urbanoga (gra anskog) ambijenta i fokusiranost na pripadnike srednje klase. [tovi{e, lako je ustanoviti da gra anska etika, pravila starinskih nazora i dobra ku}nog odgoja motiviraju gotovo sve bitne Bauerove heroje, pa Ne okre}i se sine funkcionira kao hvalospjev bur`oaziji i gra anskoj etici u srcu komunisti~koga hagiografskog diskursa. Upravo po svojoj posveti gra anskom moralu Ne okre}i se sine unikatan je primjer komunisti~koga ratnog filma te jedinstven proizvod u kontekstu hrvatske gra anske kulture. Bauerova bliskost sa zapadnim uzorima, dakle, nadilazi puke produkcijske standarde i estetsku ideologiju. Svojstvo koje njegov film ponajvi{e povezuje sa stranim uzorima njegova je ideologija. Apart from the influence of foreign models (especially Carol Reed), the uniqueness of Bauer s film resides in its generic orientation (film is a mixture of thriller and melodrama), directorial minimalism and functionality, and in addition, his disregard for ideology and ideological treatment of characters, the choice of urban (city) ambient, and focussing on members of the middle class. Moreover, it is more than obvious that bourgeois ethics, rules of the old school and good family upbringing motivate almost all of Bauer s important heroes. Thus, Don t Turn around, Son functions as an ode to bourgeoisie and bourgeois ethics in the heart of communist hagiographic discourse. Precisely for this tribute to bourgeois morals, Don t Turn Around, Son is a unique example of communist war film, and a unique product in the context of Croatian civic culture. Bauer s attachment to western models surpasses simple production standards and aesthetic ideology. Film s strongest link with foreign models is its ideology. TUMA^ENJA Damir Radi} Barton Fink kafkijanska pri~a INTERPRETATIONS Damir Radi} Barton Fink a Kafkian Tale UDK: Coen, J. i E. UDK: Coen, J. i E. Bra}a Coen svoj su cijenjeni, produkcijski i estetski nezavisan opus okrunili na kanskom festivalu ostvarenjem Barton Fink, nagra enim Zlatnom palmom, nagradom za najbolju re`iju i glavnu ulogu (John Turturro). Kostimografija i scenografija, gluma~ke izvedbe, fotografija i re`ija tog djela, sve zajedno tvore osobitu senzaciju filma, filmskom mediju prirodnu dominaciju vizualnog, u autorskoj kreaciji i recipijentskom do`ivljaju, a uz domi{ljatu uporabu zvuka. Prema tome, na temeljnoj razini imanentnih odlika filmskog medija, mogu}nosti uporabe raznovrsnih oblika filmskog zapisa, Barton Fink je rad koji osvaja (senzacionalnom) filmi~no{}u. I zna~enjski sloj Bartona Finka nudi mogu}nosti vi{estruke interpretacije. To je tako i film o osamljenosti i `elji za njezinim prevladavanjem, a s obzirom da je sredi{nji odnos onaj Bartona i Charlieja, to je isto tako i film o nastanku i propasti jednog prijateljstva. O Bartonu Finku mo`e se razmi{ljati i u kontekstu odnosa ameri~koga (holivudskog) i europskog filma. Promatraju}i tretman kriminalisti~koga segmenta Bartona Finka, mogu se povu}i paralele s nekim reprezentativnim ostvarenjima europskog filma, Stanarom Romana Polanskoga te Pove}anjem Michelangela Antonionija. Oba filma imaju kriminalisti~ke elemenate, ali apstrahiraju i relativiziraju kriminalno zbivanje, sni`avaju}i ili mo`da sublimiraju}i standardni sastojak tipi~no ameri~kog (holivudskog) formulai~nog `anrovskog strukturiranja. Brian De Palma pak, kad radi svojevrsni nastavak Pove}anja, pomije{an s europski apstraktnim Coppolinim Prislu{kivanjem, prevodi apstraktno u konkretno, evropsko u ameri~ko. U njegovu filmu Pucanj nije brisan (Blow Out) nisu jasni detalji zlo~ina~ke intrige, no sam zlo- ~in ni jednoga trenutka ne dovodi se u pitanje, kao ni njegovi motivi. I Barton Fink mo`e se lako svrstati u art-film, poput spomenutih europskih ostvarenja, no ipak ga se, s obzi- 212 The Coen brothers crowned their esteemed production and aesthetically independent opus at the 1991 Cannes film Festival with the film Barton Fink, Palm d Or winner for best director and best actor (John Turturro). Costume design and set design, actors performances, photography and direction, created a film of sensational quality, dominated by the visual, so natural to the authorial creation and recipient experience of the cinematic medium, with additional quality of ingenious usage of the sound. Namely, on the basic level of immanent qualities of film medium and the possibility of use of various forms of film recording, Barton Fink overpowers with its (sensational) quality. Even the semantic level of Barton Fink offers a variety of interpretations. It is a film about loneliness and an attempt to overcome it, but in view of the central relationship of Barton and Charlie, it is also a film about the making and breaking of a friendship. Barton Fink can also be discussed in the context of the relationship of American (Hollywood) and European film. Reviewing the treatment of crime segment of Barton Fink, we can draw parallels with several representative European films like Roman Polanski The Tenant and Blow-up by Michelangelo Antonioni. Both films have elements of a criminal plot, but at the same time abstract and relativize criminal actions, lowering or perhaps subliming the standard part of typically American (Hollywood) formulaic generic structuring. On the other hand, when Brian de Palma was working on something we could call a sequel to Blow-up, mixed with Coppola s European-style-abstract Conversations, he transformed abstract to concrete, European to American. In his film Blow Out there were no clear details of the criminal plot, however, the crime itself was never put to question, nor were its motives. Barton Fink could also easily be labelled as art film, just like the above-mentioned European films, but it is still no match to The Tenant and Blow-up

214 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 201 do 220 Sa`eci / Abstracts rom na tretman kriminalnoga, ne mo`e sasvim staviti uz Stanara i Pove}anje, jer u tom aspektu te`i biti na pola puta izmedu konkretnog i apstraktnog. ^udne emanacije hotelske sobe u kojoj Barton boravi konkretno su obja{njive, ali tvore snovito-ko{marni ugo aj. Isto tako, u Bartonu Finku postoji konkretan zlo~in. Zna se tko je ubijen, a uskoro se saznaje tko je ubojica i za{to ubija. Me utim, opet je kriminalni ~in proveden sa znatnom dozom za~udnosti, a obra~un Charlieja s detektivima uobli~en je u armagedonskom ugo- aju hotela u plamenu. Prilikom govora o Bartonu Finku redovito se isticala i njegova kafkijanska crta. Doista, Barton je najve}im dijelom kafkijanski junak, a svijet filma u mnogome odgovara Kafkinu svijetu, najizrazitije onom u romanu Dvorac. Kao i protagonist toga djela, i Barton Fink dolazi u mjesto gdje nikad prije nije bio, dolazi radi profesionalnog anga`mana i susre}e raznovrsne osobnosti. I on prvobitno ~u enje brzo zamjenjuje prihva}anjem datog stanja stvari, prihva}aju}i neobi~no kao uobi~ajeno. Za razliku od Kafkine proze, bra}a Coen, me utim, u Bartonu Finku koriste se zbiljskim toponimima, a neki likovi povr{inski temeljeni su na stvarnim osobama, ali to ne mijenja mnogo u globalnoj strukturi svijeta djela. Ipak, postoje va`ne razlike izme u svijeta Bartona Finka i svijeta Kafkine proze. U Bartonu Finku mo`e se i{~itati jaka doza satiri~nosti spram snobovske njujor{ke umjetni~ke scene, ambicioznih umjetnika, primitivnoga holivudskog utilitarizma, a satiriziranje ljudi i njihova svijeta, a osobito knji`evnih konvencija, ~ini se, nije bila Kafkina namjera. No, klju~na je razlika u intenzitetu apsurdnosti, pa u svijetu Bartona Finka ne postoji tako sna`na emanacija apsurdnog, zbiljsko iskustvo u Bartonu Finku kao da ima znatno ve}u ulogu nego kod Kafke. because in this respect it is tends to be halfway between concrete and abstract. Strange emanations in Barton s hotel room are quite explainable, but still create a dreamy-nightmarish atmosphere. We know who is murdered, and soon we find out who the murderer is and why he kills. Yet, the criminal act (Audrey s murder) is nevertheless conducted with a significant measure of strangeness, while the showdown between Charlie and the detectives takes place in the Armageddon-like setting of the hotel on fire. In reviews of Barton Fink there was much emphasis on its Kafkian quality. Indeed, Barton is very much a Kafkian hero, while the universe of the film greatly corresponds to Kafkian world, most bluntly to that described in The Castle. Just like the protagonists of the novel, Barton Fink arrives in a town he has never visited before; he comes for business and meets all kinds of personalities. The initial amazement is soon replaced by general acceptance of the state of affairs, forcing him to accept the unusual as normal. Contrary to Kafkian prose, the Coen brothers are using real geographical names, while some characters are superficially based on real people. However, this does not make much difference in the global structure of the world in their film. Nevertheless, there are serious differences between Barton Fink s world and that from Kafka s novels. In Barton Fink we read a strong dose of satire against the snobbish New York art scene, ambitious artists, and primitive Hollywood utilitarianism, while satire of the people and their worlds, and particularly literary conventions, never seemed to be Kafka s intention. The key difference lies in the intensity of the absurd, so that in Barton Fink s world there is no strong emanation of the absurd. In Barton Fink, real experience seems to have a much bigger role than in Kafka s writing, so that it could be said that the Coen brothers world succumbs to oniric-nightmarish logic that never looses contact with reality. Elvis Leni} Jedan dan Andreja Arsenijevi~a UDK: Tarkovski, A. A. Pokojni ruski redatelj Andrej Arsenijevi~ Tarkovski iznimno je omiljen me u suvremenim filma{ima (A. Sokurov, S. Soderbergh i drugi), koji ga u~estalo citiraju. Francuski redatelj Chris Marker krenuo je druk~ijim putem. Njegov dokumentarac Jedan dan Andreja Arsenijevi~a, koji prati Tarkovskoga tijekom posljednjih mjeseci `ivota, izravno govori o njegovu odnosu prema `ivotu i umjetnosti. Marker s pomo}u razra- enih metafora dovodi u vezu `ivotnu situaciju Tarkovskoga s tematikom putovanja kojom obiluju njegovi filmovi. Tako- er, precizno izdvaja vizualne stilske postupke velikog redatelja, govori o utjecajima koji su veliki slikari imali na njega i na~inu kojim je spomenutim postupcima uspio izraziti svoju `ivotnu filozofiju. Jedan dan Andreja Arsenijevi~a odli~no je ostvarenje, koje objedinjuje analiti~ki pristup opusu Tarkovskoga s narativnom lako}om i poetskim ugo ajem. Markerov prinos filmskoj umjetnosti ve}i je od radova ve}ine sljedbenika slavnoga ruskog redatelja. Elvis Leni} One day in the life of Andrei Arseniyevich UDK: Tarkovski, A. A. Late Russian director Andrei Arseniyevich Tarkovsky is particularly admired by contemporary filmmakers (A. Sokurov, S. Soderbergh, and others), who often pay him a tribute. French director Chris Marker took a different path. His documentary One Day in life of Andrei Arseniyevich, is a recording of Tarkovsky during the last months of his life, and directly speaks about his attitudes towards life and art. With the help of elaborate metaphors, Marker connects circumstances of Tarkovsky s life with the thematic of travel often present in his films. Furthermore, he accurately picks out great director s visual stylistic procedures, talks about the influence great painters had on him and the way he was able to express his life philosophy in those procedures. One Day in the life of Andrei Arseniyevich is an excellent piece of work, uniting an analytical approach to Tarkovsky s opus with narrative lightness and poetic atmosphere. Marker s contribution to film art is greater than that of most of the followers of this great Russian director. 213

215 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 201 do 220 Sa`eci / Abstracts REPERTOAR Rubrika donosi pregled svih filmova s kino-repertoara i pregled biranih video i DVD premijera. REPERTOIRE This section offers a review of all films on cinema repertoire and a review of chosen video and DVD premieres. STUDIJE I ISTRA@IVANJA Miroslav Sikavica U traganju za vlastitim izrazom Neki aspekti hrvatskog igranofilmskog modernizma STUDIES AND RESEARCH Miroslav Sikavica In search of personal expression Some aspects of Croatian feature film modernism. UDK: (497.5) U svrhu definiranja modernisti~ke stilske formacije, autor pose`e za nekim postavkama o manirizmu u teoriji knji`evnosti UDK: (497.5) For the purpose of defining modernist stylistic formation, the author draws out some postulates of mannerism from (Ernst Robert Curtius i Gustav René Hocke) i primje- the theory of literature (Ernst Robert Curtius i Gustav René njuje ih na film (modernizam kao antiklasi~ne tendencije, Hocke) and applies them to film (modernism as anticlassical tendencies that are not limited to time of prevalence of koje se ne ograni~avaju samo na u`e ome enu modernisti~ku stilsku epohu, nego se do`ivljaju kao konstantan i poseban na~in izra`avanja ). Modernisti~ko se restrukturiranje particular way of expression ). Modernist restructuring of the modernist style, but are experienced as constant and klasi~nih narativnih zasada o~ituje u orijentaciji na nefabulativne prizorne aspekte i fabulativno nefunkcionalne postup- on non-storytelling aspects of a scene and towards the nar- classical narrative postulates can be observed in orientation ke predo~avanja (one koji privla~e pozornost na sebe, a ne ratively non-functional modes of presentation (those that na prizorno zbivanje), odnosno u usmjerenju na prikaz stanja (psiholo{kog, odnosa me u ljudima, op}e dru{tvenog ed), in other words, in focussing on the presentation of the attract attention to themselves, and not the event present- stanja i sl.). Specificiraju}i modernisti~ke utjecaje u na{oj state (psychological, relations between people, state of the igranoj produkciji u 1960-ima, autor distingvira misaoni society, etc.). Pinpointing modernist influences in our 1960s (kriti~ki/problemski odnos prema dru{tvenoj zbilji) od formalnog modernizma (eksplicitno izra`avanje forme, inovira- between reflexive (critical/problematic attitude toward feature film production, the author makes a distinction nje na razini strukture). Dok je s jedne strane rije~ o ve}oj social reality) and formal modernism (explicit expression of kriti~nosti u predo~enju dru{tvenih problema (afirmacija form, innovations on the level of structure). While on one dru{tvene kriti~nosti), u kompleksnijem problematiziranju i hand, we are witnessing a higher degree of criticism in presentation of social problems (affirmation of social criticism), sagledavanju dru{tvenih i me uljudskih odnosa, u preferenciji za prikazom du{evnog `ivota i du{evnih procesa (introspekcija, subjektivizacija i psiholo{ka analiza) likova, s druge human relations, and a preference for presentation of what a more complex debating and consideration of social and strane ti su filmovi formalno (formom) usmjereni individualnoj izra`ajnosti djela (film kao sredstvo izraza): naru{ava- goes on in the soul of the character (introspection, subjectivization and psychological analysis), on the other hand nje strogo fabulativnog oblikovanja (defabularizacija) i klasi~ne dramaturgije razvoja pri~e (sklonost dramaturgiji ron- those films are formally (as far as their form is concerned) directed to individual expressiveness (film being means of da), zanemarivanje klasi~nih kompozicijskih obrazaca, napuexpression): they refrain from strictly storytelling form and {tanje postupka narativne monta`e u razradi scene (monta`na elipti~nost / asocijativnost / kontrastnost, diskontinuirano classical dramaturgy of story development (tendency towards the dramaturgy of the rondo), disregard classical razlaganje scene) i sli~nim otklonima. composition patterns, abandon narrative procedures in scene construction (elliptic editing, evocativeness, contrast, Predmetom je posebne pa`nje (analize) u ovom tekstu izrazno usmjerenje Vatroslava Mimice, koji (trima uzastopnim) the text is given to expressive direction of Vatroslav Mimica, discontinued scene organization), etc. Special attention in filmovima Prometej s otoka Vi{evice (1964), Ponedjeljak ili who in his three (consecutive) films Prometheus from the utorak (1966) i Kaja, ubit }u te (1967) stvara prvu jasno modernisti~ku formaciju (nagla{eno estetiziranje, formalno eksperimentiranje) u na{em igranom filmu. Otvoreno forsiraju}i izraz (odupiru}i se strogoj funkcionalnosti klasi~noga narativnog stila), Mimica predstavlja najradikalniji slu~aj u na{oj igrano-filmskoj produkciji u 1960-ima: naime, Mimica stil(izaciju) shva}a kao (svjeto)nazornu zada}u (kao znak vlastite modern/isti~n/osti), stoga on svoju neobavezanost tradiciji i pokazuje nimalo diskretnim tematiziranjem stila (apriornom izra`ajno{}u). island of Vi{evica (1964), Monday or Tuesday (1966), and I ll kill you, Kaja (1967), created the first transparent modernist formation (stressed aestheticism, formal experimentation) in Croatian cinema. Explicitly insisting on expression (opposing strict functionality of classical narrative style), Mimica presents the most radical case in Croatian 1960s feature film production; namely, Mimica visual style(ization) as a world(view) task (as a sign of personal modernism), makes him display his casual approach to tradition with open thematization of style (expressiveness a priori). 214

216 Midhat Ajanovi} Ajan Crtana perestrojka Priita Pärna Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 201 do 220 Sa`eci / Abstracts UDK: Pärn, P (474.2) Opus Priita Pärna jedan je od temeljnih opusa moderne animacije. Obuhva}a velik broj kratkih i srednjometra`nih animiranih filmova i animiranih reklama, a i rad na televizijskim serijama. Izme u niza Pärnovih nagrada treba spomenuti i dva Grand Prixa na Animafestu u Zagrebu (1988. i 1996). Ro en 1946, Pärn je od kraja 1960-ih radio kao profesionalni karikaturist i ilustrator te je pobijedio na nekoliko festivala karikature. Zahvaljuju}i tim uspjesima dobiva priliku da se, pod supervizijom Fedora Hitruka, oku{a kao re`iser animiranoga filma. Osnovno obilje`je Pärnova pristupa animaciji zasniva se na karikaturi, na razvoju radnje u slici i izrazitoj uporabi vizualnih metafora pa sintagma groteskni realizam jezgrovito opisuje njegov re`ijski postupak i umjetni~ki stil. Pärn je zanimljiv autor i po tome {to su njegov na- ~in rada, stil i izraz ostaci animacije koja po na~inu proizvodnje, izvedbi i prezentaciji polako postaje pro{lost. Pored elemenata estonske kulture, tradicije i povijesti u filmovima Priita Pärna zamjetan je i sna`an otpor i protest protiv neslobode. Paradoksalno je me utim da je upravo sustav dr`avnog sponzoriranja kinematografije omogu}io Pärnu da realizira svoje filmove. To osobito vrijedi za razdoblje perestrojke 1980-ih, kada je birokracija po inerciji slala novac, ali vi{e nije bilo ideolo{ke kontrole. Pärnov se prvi film zvao Je li Zemlja zbilja okrugla? (1977). To je satiri~na dosjetka s porukom da je `ivot zasnovan na opsjeni, a ne na zbilji, zbog ~ega je bio zabranjen za prikazivanje. Slijede}i film, Igre i trikovi (1978), bio je namijenjen djeci. Ta pri~a o medvjedi}u koji izvodi ma ioni~arske trikove funkcionira i kao metafora sukoba istaknutoga pojedinca i mase. Autorov je crte` tu ve} izgra en, u tradiciji karakteristi~ne isto~noeuropske drhtave linije i non{alantnog sjen~enja. Na festivalu u Varni film je dobio prvu nagradu. Nekoliko pripremnih vje`bi za neovisno `ivljenje (1981) naslov je autorova idu}ega filma, ~ija je glavna kvaliteta ritmi~ka monta`a i slo`eni animacijski zahvati. Slijedi Triangl (1982), pri~a o neobi~noj ljubavi nadahnuta estonskom bajkom o pro`drljivu ~ovje~uljku koji `ivi u pe}i. Triangl je film u kojem Pärn definitivno uobli~uje svoju estetiku. Figure njegovih likova, iako stilizirane, istodobno su crtane anatomski korektno. Pärn se vje{to poigrava s najskrovitijim mu{kim seksualnim fantazijama, grade}i fizi~ki odnos izme u `ene i ~ovje~uljka ~ije cijelo tijelo funkcionira kao penis. Triangl je ujedno i prvi veliki uspjeh Priita Pärna na me unarodnom planu, a u samom Sovjetskom Savezu s velikim je uspjehom prikazivan u kinima. Time Out (1984) ne{to je jednostavniji u crte`u i znatno br`ega ritma od prethodnog ostvarenja, zapravo niz o`ivljenih apsurdnih karikatura. Pärn potom realizira trideset minuta dugi crtani film Eine murul (1987), poznat u svijetu pod engleskim naslovom Breakfast on the Grass. Film je podijeljen u ~etiri dijela, ~etiri pri~e o dva `enska i dva mu{ka lika koje povezuje sredina u kojoj obitavaju, urbani milje ispunjen apsur- Midhat Ajanovi} Ajan Prit Pärn s drawn perestroika UDK: Pärn, P (474.2) Priit Pärn s opus presents one of basic oeuvres of modern animation. It includes a great number of short and middle meter animated films, animated commercials, and several television series. Among Pärn s numerous prizes, one has to mention two Grand Prix won at Animafest in Zagreb (1988 and 1996). Parn was born in 1946 and from late 1960s he worked as professional caricaturist and cartoonist, winning awards at several festivals of caricature. Owing to these successes, he was given a chance to direct an animated film under the supervision of Fedor Hitruk. Basic feature of Pärn s approach to animation was based on caricature, on the development of action in a picture and expressive use of visual metaphors, so that expression grotesque realism concisely describes his directorial procedure and artistic style. Pärn is also interesting because his manner of work, style and expression, which include very much outdated animation production and presentation methods, are slowly becoming part of history. Apart from obvious influences of Estonian culture, tradition and history, his films are also his means of fighting and protesting against non-freedom. It is quite a paradox that it was the state with its program of sponsorship of cinema who made it possible for Pärn to make his films. This was particularly true of the period of perestroika in 1980s, when bureaucracy was donating money by default, but there was no longer any ideological control. Pärn s first film was called Is Earth Really Round? (1977). It was a satyrical humoresque with a message that life is based on illusion and not reality, because of which it was banned for screening. Next film, Games and tricks (1978) was intended for children. However, a story about a teddy bear performing magical tricks also functioned as a metaphor for the conflict between a prominent individual and the masses. Already in this cartoon, the author s drawing was formed in the tradition of characteristic Eastern European trembling line and easy-going shading. At the festival in Varna, he won first prize. Several preparatory exercises for independent living (1981) was the title of the author s next film whose main quality resided in good quality rhythmic editing and complex animation operations. The following title was Triangle (1982), a story about an unusual love inspired by the Estonian fairy-tale about a gluttonous little man who lived in a furnace. Triangle was the film in which Pärn definitely formed his aesthetics. Figures of his characters, although stylised, were still anatomically correct. Pärn skilfully played with deepest male sexual fantasies, building a physical relationship between a woman and the little man whose whole body functioned as a penis. Triangle was Priit Pärn s first great success on the international scene, not to mention that it was also very successful in the Soviet Union. Time Out (1984) had a somewhat simpler drawing and a much faster rhythm than his previous film, which actually consisted of a series of animated absurd caricatures. Next, Pärn realized a 30 minutes long animated film Eine murul (1987), internationally known as Breakfast on the Grass. 215

217 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 201 do 220 Sa`eci / Abstracts dnim, ali prepoznatljivim prizorima realnoga socijalizma. Prikazuju}i svakodnevnicu ~etiri lika, Pärn je dao mra~nu i apsurdnu sliku svijeta u kojem ~ovjek postoji samo kao ideja zacrtana u proglasima i manifestima. Razlikovanje zbilje od dogmatske frazeologije pokazuje se nemogu}im, tako da sva ~etiri lika sre}u i kratkotrajni smiraj nalaze bijegom u svijet fantazije, kada se transformiraju u figure na ~uvenom Manetovu platnu Déjeuner sur l herbe. Vrijednost filma nije sadr`ana samo u njegovoj sna`noj politi~koj poruci, nego i u ~injenici da je Eine murul magi~an u svojoj strukturi i izvedbi. U filmu Hotel E (1992), autorovom prvom u neovisnoj Estoniji i mogu}e njegovu najboljem djelu, Pärn oblikuje sumornu kompoziciju o Europi i svijetu. Film je strukturiran tako da u po~etku vidimo dva kratka pretfilma kao svojevrstan uvod u sredi{nju temu. U prvom pod nazivom The Legend of the Traitor, realiziranom kola`nom animacijom, vidimo pripadnike neke manjinske etni~ke zajednice usred snje`ne pustinje na europskom sjeveru. Drugi minifilm, Redeemer, realiziran slikarskom tehnikom i kratkim pretapanjima, sastoji se od motiva folklorne igre s ~a{ama i vinom koja, najvjerojatnije, potje~e iz Estonije. Potom slijede prizori hotelske sobe nastanjene blaziranim `enama i mu{karcima. Crte` je izveden ~istom i hladnom linijom uz dominaciju ledenih nijansi plave i zelene boje. U susjednoj sobi vidimo birokrate okupljene oko okruglog stola, a ti su prizori crtani stilom isto~noeuropske karikature s mrljama nervoznim potezima nacrtanog rastera. Sli~an misaoni tijek Pärn slijedi i u svom sljede}em, metafilmskom, projektu 1895 (1995, u kore`iji s Jannom Pöldmom).»Film je la`«ka`e se u uvodnom kredu ispisanu na {pici. Gorka poenta filma 1895 jest da se filmska historija pogubno izmije{ala sa stvarnom. Night of the Carrots (1998) po~iva na sli~nim premisama kao i prethodni film, s tim {to su ovaj put internet i utjecaj ra~unala na stanje modernoga ~ovjeka predmet Pärnove satiri~ne analize. Karl och Marilyn (2003) najnoviji je autorov film u kojem on nastavlja pratiti proces stapanja dviju nekada opre~nih kultura. Na temelju iskustva i znanja ste~ena u svijetu birokratskog socijalizma, s darom jednog od najve}ih `ivu}ih karikaturista i animatora, ali i filozofa sposobna da dubinski analizira na{e vrijeme i svijet, Pärn je autor ~ija metoda grotesknog realizma mo`e pomo}i da jasnije vidimo svoju globaliziranu stvarnost. Film was divided in four parts, four stories about two female and two male characters connected by the place they live in, urban milieu filled with absurd, but recognizable scenes of realistic socialism. Depicting everyday life of four characters, Pärn created a dark and absurd image of the world in which human being was merely an idea sketched in decrees and manifestos. Differing reality from dogmatic phraseology seemed impossible so that all four characters eventually met and found short lasting peace in Manet s famous canvas Dejeuner sur l herbe. Value of the film did not reflect in its political message, but in the fact that Eine murul was magical in its structure and performance. In the film Hotel E (1992), author s first film in independent Estonia, and probably his best work, Pärn shaped a bleak composition about Europe and the world. At the beginning of the film we see two short prefilms as introduction to the central theme. In the first, under the title The Legend of the Traitor, made in the technique of collage animation, we see members of some ethnic minority in the midst of snow-storm somewhere in the north of Europe. Second mini film, Redeemer, was realized as a painting with short blends, and consisted of motives of folk play with glasses and wine, which, most probably, came from Estonia. Next we see a hotel room filled with jaded women and men. The drawing was made in clear, cold line dominated by icy nuances of blue and green. In the adjoining room we see bureaucrats at a round table, drawn in style of East European caricature with specks from nervous dashes of drawn raster. Similar train of thought was followed in the author s next, metafilmic project 1895 (1995, co directed by Janno Poldma). Film is a lie wrote in the opening credits. Bitter point of 1895 was that film history ruinously mixed with real history. Night of the Carrots (1998) relied on the same premises as the previous film, with the exception that the object of Pärn s satyrical analysis were the Internet and the influence of computers on modern man. Karl och Marilyn (2003) is the author s newest film which continues to follow the melting process of formerly opposing cultures. With the experience and knowledge acquired in the world of bureaucratic socialism, with the gift of one of the greatest living caricaturist and animator, and as a philosopher able to thoroughly analyse our time and the world, Pärn is an author whose method of grotesque realism can help us see our globalized reality more clearly. Sa{a Vojkovi} [to ona mo`e znati i kamo mo`e oti}i? Izvanteritorijalnost i simboli~ki svemir u serijalu Alien (Tu inac) UDK: : Autorica isti~e kako, iako je `enâ od akcije sve vi{e u filmovima mainstreama, i dalje svijet spa{avaju mu{ki junaci, koji 216 Sa{a Vojkovi} What can she know, where can she go? Extraterritoriality and the symbolic universe in the film serial Alien UDK: : The author states that although there is an increasing number of action-heroines in mainstream films, male heroes still remain the saviors of the world, often resolving crisis of uni-

218 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 201 do 220 Sa`eci / Abstracts ~esto razrje{avaju krize univerzalnih razmjera. Te se krize na razini (fiktivnoga) svijeta redovito poklapaju s krizom mu{- kosti, osobito s ugro`enim polo`ajem oca, pa spa{avanje svijeta pretpostavlja i popravljanje, odnosno redefiniranje mu{koga je naj~e{}e postavljena izme u intersubjektivne razmjene (dvaju mu{karaca), izme u teritorija; u tom smislu ona je bez teritorija, dakle, deteritorijalizirana. No ona, kao konstitutivno vanjsko pripada u izvanjski prostor koji je sastavni dio simboli~koga reda. Koriste}i se radom Judith Butler, Jacquesa Lacana i drugih teoreti~ara, autorica propituje diskursivni potencijal toga konstitutivnog vanjskog prostora i ukazuje na mogu}- nost njegove de/re-konstrukcije, pri ~emu preuzima pitanje Lorraine Code {to ona mo`e znati?. Novoholivudska akcijska paradigma odli~no se vidi u filmovima iz serijala Alien, u kojima se fabula odigrava u me uprostoru u koji Zakon Oca ne dopire, pa se Ripley mo`e ostvariti kao akcijska junakinja. Sla`u}i se s Judith Butler da ozna~itelj mo`e postati politi~ki ozna~itelj, autorica podsje}a da se ozna~avanje odigrava u vremenu, pa ponavljanje nekoga znaka uvijek pretpostavlja prostorni i vremenski pomak/odga anje, dakle, diferanciju (la différance), u smislu Derridaove kritike klasi~ne koncepcije znaka i ozna~avanja. Stoga je i strukturiranje `enske subjektivnosti u serijalu Alien povezano s pripovjednim procesom tijekom kojega }e se nedostaci Ripley kona~no ispraviti, i to putem intersubjektivne razmjene sa Call, drugim `enskim likom u filmu Alien: je, dakako, samo jedan u nizu mogu}ih kulturalnih, intelektualnih, osobnih i politi~kih interesa koje dominantna ideologija isklju~uje, no autorica tvrdi da je naracija preduvjet za preoblikovanje i redefiniranje ozna~itelja, u ovom slu~aju ozna~itelja `enskosti. U prvoj fazi serijala Ripley je shva}ena kao Realno u naj~i- {}em obliku, kao strani stvor, u drugom filmu (Aliens) Ripley spaja maj~instvo i mu{kost, u tre}emu filmu junakinja shva}a da se pretvorila i sama u ~udovi{ni organizam, pa joj preostaje jedino samouni{tenje. U filmu Alien: Resurrection uskrsnu}e alijena tako er je i uskrsnu}e Ripley ona je vra- }ena u `ivot kako bi rodila uzro~nika smrti. Nadljudska vrijednost investirana u Ripley kao lik u filmu Aliens prolazi kroz niz premje{tanja; kao {to je sposobna odjenuti teretno vozilo, Ripley }e se pokazati jednako efikasna u baratanju oru`jem i u skrbi za dijete, a u jednom je ~asu ~ak i prikazana kako uspje{no i istodobno obavlja obje radnje. U kriznom se trenutku Ripley zbli`i s Hicksom, koji preuzima ulogu vo e nakon neuspjeha prve operacije pa je prikazana kao mu{ka majka. Dakle, dva aktivna rje{enja za krizu `enskosti, mu{kost i maj~instvo, izravno su povezana sa strukturiranjem pri~e. Judith Butler tvrdi da se mjesto politi~koga nadmetanja mo`e razumjeti kao analiti~ki prostor u kojem se ponovno otvara rasprava o `eni kao propisanu modelu za `ensku subjektivnost. To pretpostavlja da se `enino podudaranje s Realnim u naj~i{}em obliku, njezin status konstitutivne izgnanice, i osobito njezino poklapanje sa ~udovi{nim bi}ima, mora uzeti u obzir u smislu trenuta~noga lingvisti~kog ujedinjenja. Dakako, psihoanaliza tuma~i da Otac treba biti mrtav da bi Zakon Oca bio djelotvoran, {to se dogodi u versal proportions. In the (fictional) world, those crises regularly concur with the crisis of masculinity, a particularly endangered position of the father, so that salvation of the world also assumes fixing, that is to say, redefining of the male subject. Woman is mostly placed in between the intersubjective exchange (of two men), between the territories; and in that sense she is without territory, extra-territorialized. However, as a constitutive outer element, she belongs to the outer space which is the constitutive part of the symbolic order. Relying on the works of Judith Butler, Jacques Lacan and other authors, Vojkovi} questions the discursive potential of this constitutive outer space pointing to the possibility of its de/re-construction, citing Lorraine Code s question what can she know?. New Hollywood action paradigm can graphically bee seen in the serial Alien, in which the story takes place in the in-between space over which Law of the father has no jurisdiction, so that Ripley can fulfill her action heroine potential. Agreeing with Judith Butler that signifier can become political signifier, the author reminds us that notation occurs in time, so that repetition of a sign always presents spatial and temporal shift/postponement, namely, la différence, in the sense of Derrida s criticism of classical concept of the sign and signification. The structuring of female subjectivity in the serial Alien is therefore connected with the narrative process in the course of which Ripley s shortcomings as Woman will finally be corrected through inter-subjective exchange with Call, another female character in the film Alien: Resurrection. Of course, Woman is just one in the series of possible cultural, intellectual, personal and political interests that the dominate culture excludes, but the author claims that narration is a prerequisite for reshaping and redefining of the signifier, in this case, a signifier of femininity. In the first sequel, Ripley was understood as Real at its purest, as an alien creature. In the sequel (Aliens), Ripley connects motherhood and masculinity, while in the third film the heroine realizes that she has become the monstrous organism herself, so she has no choice other than selfdestruction. In the fourth film Alien: Resurrection, the resurrection of the alien is also Ripley s resurrection she was brought back to life so as to give birth to the agent of death. Superhuman quality invested in Ripley s character goes through a series of shifts; she is equally capable of wearing an armored vehicle, handling guns and taking care of a child. At one point, she even successfully handles a gun and take cares of the girl Newt at the same time. In one critical moment, Ripley bonds with corporal Hicks, who assumes the role of a leader after the failure of the first operation, so she is here presented as a masculin mother. Two active solutions for the crisis of womanhood; masculinity and motherhood are therefore directly connected to the structuring of the story. Judith Butler claims that place of political competition can be understood as analytical space in which the discussion about a woman as prescribed model for female subjectivity is reopened. This presumes that woman s coinciding with Real at its purest, her status of constitutive refugee, and particularly her overlapping with monstrous creatures, simply must be taken into consideration in the sense of momentary 217

219 218 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 201 do 220 Sa`eci / Abstracts filmu, Alien 3. Posljedica toga jest da }e se u posljednjem nastavku, Alien Resurrection, Ripley pojaviti kao living-dead, dvije umjesto jedne i do}i }e do ru{enja o~eva univerzuma. Naime, u tom filmu denaturalizacija Ripley ide korak dalje jer biolo{ki raskol nudi osnovu i mogu}nost za obnovu `enske subjektivnosti. Autorica se poziva na rad Evelyn Fox Keller koja je pomno razmotrila odnos izme u znanosti, jezika i roda i usredoto- ~ila se na dva motiva u jeziku moderne znanosti jedan se ti~e tajni `ivota, a drugi tajni smrti. Ona povezuje te motive s otkri}em strukture najve}e organske molekule DNK i izradom atomske bombe. U Alien: Ressurection tajna `ivota sakrivena u DNK podudara se s tajnom smrti; znanstvenici vra}aju Ripley u `ivot i istodobno proizvode agenta smrti. Nadalje, kako bi osigurala ljudske uzorke za eksperimentalno rasplo ivanje, Kompanija je unajmila pla}enike da hvataju tijela koja plutaju u krio-snu. Interakcija izme u Call i genetski modificirane Ripley obojena je obostranim nepovjerenjem i obostranim osje}ajem superiornosti, a njihovo udru- `ivanje snaga osnovni je preduvjet za rje{avanje krize. Tom interakcijom Call i Ripley i svijet i `enska subjektivnost bit }e spa{eni, a to je mogu}e jer je i Call konstrukcija ba{ kao i Ripley sinteti~ki humanoid. Robotska obilje`ja koja je Call poku{ala sakriti poka`u se kao glavno sredstvo za rje{avanja krize Call se uklju~uje u sredi{nje ra~unalo zvano Otac i uni{tava ga. Obje su `ene materijalizirane s pomo}u znanosti, Ripley je pretvorena u majku ~udovi{ta, Call potje- ~e od generacije robota. Scena u kojoj se dvije `enske konstrukcije osvr}u na svoj status ne-ljudskih bi}a podsje}a nas na raspravu Mieke Bal o Meduzi, mitolo{kom `enskom ~udovi{tu. Dakle, na~in da se preuzme kontrola u situaciji izgona iz simboli~kog svemira Oca, jest da se to nemogu}e mjesto prihvati kao diskursivna konstrukcija koja pru`a mogu}nost rekonstrukcije. Konstituiranje identiteta povezano je sa simbolizacijom, a to tako er zna~i da je nu`no uzeti u obzir nove simboli~ke mre`e da bi se konstituirala bi}a od va`nosti. Ponavljanje ozna~itelja, me utim, pretpostavlja novo lingvisti~ko ujedinjenje, istodobno aludiraju}i na sve budu}e mogu}nosti ponavljanja/rekonstrukcije. Dekompozicija `enske subjektivnosti u seriji Alien uvjetovana je Zakonom Alijena. Kad se u obzir uzme Alijen kao alternativni normativni nalog, prostor izgnanstva rezerviran za `enske likove nudi mogu}nost za preoblikovanje i redefiniranje `enske subjektivnosti. Autorica uspore uje ovu strukturu s filmovima Georgea Lucasa (Zvjezdani ratovi) i Akire Kurosawe (Skrivena tvr ava). linguistic unification. Of course, the psychoanalysis states that Father has to be dead so that the Law of the Father could have dominion, which takes place in Alien 3. The consequence is that in the last sequel, Alien: Resurrection, Ripley reappears as the livingdead, two instead of one, causing the crashing of Father universe. Namely, in this film Ripley s denaturalization goes a step further because the biological split offers foundation and possibility for the reconstruction of the female subjectivity. The author evokes the work of Evelyn Fox Keller, who carefully analyzed the relationship of science, language, and gender, and focused on two motives in the language of modern science one has to do with the secrets of life, the other with the secrets of death. She links those motives with the discovery of structure of the greatest organic molecule DNA and with the construction of the atomic bomb. In Alien: Resurrection, the secret of life is hidden in the DNA and concurs with the secret of death; scientists return Ripley to life and at the same time produce the agent of death. Furthermore, in order to ensure human samples for experimental breeding, the Company employed hired men to catch bodies floating in cryogenic sleep. Interaction between Call and genetically modified Ripley is painted with mutual distrust and feeling of superiority on both sides, while at the same time, in order to solve the crisis, they need to join their forces. Interaction between Call and Ripley will save both the world and female subjectivity, and that is possible because Call is a construct, just like Ripley a synthetic humanoid. Robotic qualities that Call tried to hide turn out to be the main weapon for solving the crisis when Call tunes into the main computer called Father and destroys it. Both women are materialized with the help of science; Ripley is transformed into the mother of a monster, while Call is the offspring of generations of robots. The scene in which two female constructs talk about their nonhuman status reminds us of Mieke Bal s discussion about Medusa, a mythological female monster. Therefore, a way to assume control in the situation of exile from the symbolical universe of the Father, is to accept the impossible place as a discursive construct offering possibility for reconstruction. Construction of identity is linked with symbolization, which also means that new symbolical networks are necessary for constructing creatures of importance. Repeating the signifier actually represents new linguistic unity, at the same time alluding to all the future possibilities of repetition / reconstruction. Decomposition of female subjectivity in Alien serial is conditioned with the Law of the Alien. When we look at Alien as an alternative normative decree (the Law of the Alien), the space of the exile (outer space) reserved for female characters offers possibility for reshaping and redefining of female subjectivity. The author compares this with Lucas Star Wars and Kurosawa s The Hidden Fortress.

220 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 201 do 220 Sa`eci / Abstracts U POVODU KNJIGA Nenad Polimac Povr{nost i nedostatak uredni~ke discipline UDK: 791(031)(099.32) Filmski leksikon Leksikografskog zavoda Miroslav Krle`a nastavlja se na dvotomnu Filmsku enciklopediju istoga izdava- ~a, objavljenu u drugoj polovici osamdesetih. I nova knjiga sadr`i natuknice o najva`nijim filmskim stvaraocima (kako igranih, tako i dokumentarnih, eksperimentalnih i animiranih filmova) te filmskim pojmovima i `anrovima, ali je novina u tome {to su pojedina~ni filmovi (iz svih filmskih vrsta) zasebno obra eni. Manjak prostora u odnosu na enciklopediju urodio je znatnim propustima: dok su redatelji dobili najvi{e prostora, odabir glumaca, snimatelja i skladatelja izvr{en je rigorozno, pa nedostaju neka od najznamenitijih imena u povijesti kinematografije. I odabir filmova izdvojeno ih je ne{to preko 900 vrlo je neujedna~en: zbog problemati~ne uredni~ke odluke da se uvrste svi dobitnici Oscara, Zlatne palme, Zlatnog lava i Europske filmske nagrade, izostavljena su ~itava razdoblja i pravci. Klasi~na i modernisti~ka francuska kinematografija predstavljene su izda{no, ali su mnogi od velikih ameri~kih redatelja uzora francuskih novovalovaca dobili uz poseban ~lanak tek po jedan izdvojen film, dok ih Godard, Rohmer, Resnais i Rivette imaju po osam-devet. Neko} utjecajni isto~noeuropski film sveden je na fusnotu, socrealizam je ignoriran unato~ nizu va`nih ostvarenja, a problemati~an je i odabir najboljih ostvarenja devedesetih, kako ameri~kih, tako europskih i azijskih. U predstavljanju hrvatskog filma smetaju tendencije da se ignoriraju socijalisti~ka pro{lost i jugoslavenski kontekst, doprinosi redatelja iz drugih sredina, kao i va`na ostvarenja hrvatskih filma{a u drugim jugoslavenskim republikama. Filmski leksikon zna~ajan je po predstavljanju nove generacije hrvatskih filmskih kriti~ara: neki od pojedina~nih ~lanaka su izvrsni, ali uz suvisliji uredni~ki posao knjiga je mogla biti neusporedivo bolja. Vladimir C. Sever Filmska glazba: rije~ stru~njakinje UDK: : :78(497.5) Paulus, I. U kriti~kom osvrtu na knjigu Brainstorming, autorice Irene Paulus, Vladimir C. Sever iznosi stajali{te da knjiga ispunjava ozbiljnu prazninu na polju suvremene hrvatske glazbene kritike. Naime, usprkos visokom stupnju njezine dostupnosti, filmsku glazbu ne prati adekvatno pove}anje broja dostatno informiranih i kompetentnih kriti~ara filmske glazbe, {to na kraju ima za posljedicu da ih se obra uje kumulativno i bez ikakve pripreme. Autorica je ispunila prazninu svojim napisima u ~asopisu Vijenac. Okupljeni u ovoj knjizi, ~lanci nude vrijedan uvid u suvremenu me unarodnu DISCUSSING BOOKS Nenad Polimac Perfunctoriness and the lack of editorial discipline UDK: 791(031)(099.32) Film Lexicon, published by the Miroslav Krle`a Lexicographic Institute, is a sort of a sequel to the same publisher s Film Encyclopedia from the late eighties. The lexicon contains articles on major film artists (authors of narrative, experimental and animated films, as well as of documentaries), just like the encyclopedia but in addition to that, representative works from all these groups of films are covered through separate interpretative articles. The constraits of space in comparison to the encyclopedia caused some serious problems: while the greatest number of articles is allocated to the directors, the rigorous selection of actors, composers and cinematographers didn t include some of the most significant names in the history of cinema. The choice of films (over 900) is problematic because of the questionable decision to include the winners of Oscar, Palme d Or, Golden Lion and the European Film Award (formerly known as Felix), entire epochs and tendencies were overlooked. Although the classical and the modernist French cinema is presented quite generously (Godard, Rohmer, Resnais and Rivette were each given 8 or 9 film interpretations), many American authors who influenced the French classics have been allocated only one film interpretation (in addition to the biographical article). Once highly influential Eastern European Cinema is a mere footnote in the new lexicon, socialist realism is ignored in spite of a series of significant films and the choice of most important American, European and Asian films of the 90 s is also questionable. While the coverage of Serbian cinema is actually not so bad, when the Croatian cinema is concerned, the problem is in the tendency to ignore the socialist past and the Yugoslav context; including Croatian contributions to other Yugoslav republics and the contribution of outsiders to Croatian cinema. This lexicon is significant because it presents a new generation of Croatian critics; some of the articles are excellent; but with a more serious editorial work it could have been much, much better. Vladimir C. Sever On film music: the word of an expert UDK: : :78(497.5) Paulus, I. In his review of Brainstorming by Irena Paulus, Vladimir C. Sever argues that the book fills a serious void in contemporary Croatian music criticism. Namely, the great increase in availability of film scores hasn t been accompanied by a comparable increase in the number of adequately informed and competent film music critics, which resulted in their offhand treatment by the reviewing critics en masse. The author had thus filled a considerable void through her writings in the magazine Vijenac. Collected in this book, they 219

221 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 201 do 220 Sa`eci / Abstracts filmsku glazbu, dok su njezini tekstovi o suvremenoj hrvatskoj filmskoj glazbi prakti~no jedini postoje}i tekstovi na tu temu. Tekstovi su izuzetno ~itljivi i dodatno obojeni poja~anom osjetljivo{}u na rodna pitanja. Manje zamjerke mogu se uputiti na nedostatak konkretnih tehni~kih informacija u vezi s albumima obra enih u knjizi, osobito u poglavlju posve}enom ~esto kori{tenim klasi~nim djelima filmske glazbe. LJETOPISOV LJETOPIS Marcella Jeli} Kronika Autorica opisuje klju~ne doga aje u hrvatskoj kinematografiji u razdoblju od zaklju~ivanja pro{loga broja Hrvatskog filmskog ljetopisa. offer a valuable set of insights in the current international film music, while her essays dedicated to contemporary Croatian score writing are practically the only texts available on the topic. The author s approach is eminently readable and always enhanced by its greater sensitivity to the gender issues. Minor complaints are given to the lack of thorough technical information regarding the albums reviewed within the book, especially in the section devoted to the often rerecorded vintage scores. CHRONICLE S CHRONICLE Marcella Jeli} Chronicle The author describes key film-related events in Croatia following the period covered by the last issue of Croatian Cinema Chronicle. 220

222 O suradnicima i urednicima Midhat Ajanovi} Ajan (Sarajevo, 1959), filmski autor i publicist. Tekstove o animaciji objavljuje u {vedskom Göteborg-Postenu i u ovom ~asopisu. Umjetni~ki direktor Animafesta, Zagreb Objavio je vi{e romana (Jalija{, Ga an, Portret nacrtan ugljenom i ki{om, Katapult), autor je sedam kratkih animiranih filmova i vi{e knjiga karikatura. Upravo je objavio knjigu rasprava Animacija i realizam (izdanje Hrvatskoga filmskog saveza). Predaje filmologiju na sveu~ili{tu u Götteborgu i animaciju u Eksjöu. Glavni urednik `asopisa Animacija. Götteborg. Tomislav ^egir (Zagreb, 1970), diplomirao povijest i povijest umjetnosti na Filozofskom fakultetu Sveu~ili{ta u Zagrebu. Objavljuje tekstove o filmu i likovnim umjetnostima u vi{e ~asopisa, suradnik je Hrvatskoga radija i televizije. Zagreb. Josep LLuís Fecé (Barcelona 1956) profesor je na Odsjeku za novinarstvo i audio-vizualnu komunikaciju Sveu- ~ili{ta Carlos III u Madridu. Doktorirao je s temom o to~ki gledi{ta u narativnome filmu. U znanstvenim zbornicima i ~asopisima (Archivos iz Valencije, Cinéaction iz Pariza...) objavio je vi{e studija o suvremenom filmu, {panjolskom dokumentarnom filmu, Almodóvaru, problemima kulturalnih i nacionalnih identiteta u medijima i drugim temama. Madrid. Nikica Gili} (Split, 1973), diplomirao komparativnu knji`evnost i anglistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, tamo i magistrirao s filmolo{kom tezom (2003). Na Odsjeku za komparativnu knji`evnost Filozofskog fakulteta radi od Objavljivao rasprave i kritike u vi{e ~asopisa i na Hrvatskome radiju. S B. Kragi}em uredio Filmski leksikon LZ Miroslav Krle`a. Urednik u ovom ~asopisu. Zagreb. Josip Grozdani} ([ibenik, 1969), diplomirao strojarstvo na Fakultetu strojarstva i brodogradnje sveu~ili{ta u Zagrebu. Suradnik tjednika TV Story i Vijenca. Zagreb. Luka Gusi} (Split, 1962), diplomirao filmsko i TV-snimanje na Akademiji dramske umjetnosti i grafiku na Likovnoj akademiji, Zagreb. Bavi se dizajnom novina, ~asopisa, plakata i knjiga. Likovni urednik u ovom ~asopisu. Zagreb. Janko Heidl (Zagreb, 1967), apsolvent re`ije na ADU, radi kao pomo}nik re`ije, kriti~ar u Ve~ernjem listu, suradnik na HTV. Zagreb. Goran Ivani{ (Rijeka, 1976), student Medicinskog fakulteta u Zagrebu. Objavljuje filmske kritike, eseje i intervjue. Zagreb. Marcella Jeli} (Split, 1974), diplomirala na Grafi~kom fakultetu Sveu~ili{ta u Zagrebu. Sura ivala kao novinarka u vi{e novina i ~asopisa (Slobodna Dalmacija, Jutarnji list, Total film), ~esto pi{u}i o filmskim temama, suradnica tjednika TV Story. Zagreb. Bruno Kragi} (Split, 1973), diplomirao komparativnu knji`evnost i romanistiku u Zagrebu. Radi u Leksikografskom zavodu Miroslav Krle`a, gdje je urednik Hrvatskoj enciklopediji, Hrvatskogm biografskom leksikonu, s N. Gili}em uredio Filmski leksikon. Urednik u ovom ~asopisu. Zagreb. Juraj Kuko~ (Split, 1978), Diplomirao komparativnu knji`evnost i {panjolski jezik i knji`evnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, objavljuje u vi{e ~asopisa, ure uje filmske tribine i projekcije u Kinoklubu Zagreb. Zagreb. Tomislav Kurelec (Karlovac, 1942), filmski kriti~ar, suradnik vi{e ~asopisa. Diplomirao na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, urednik je u filmskom programu na HTV, kolumnist u Vijencu. Zagreb. Elvis Leni} (Pula, 1971), diplomirao strojarstvo na Tehni~kom fakultetu u Rijeci. Radio u Brodogradili{tu Uljanik, a sada predaje strojarsku grupu predmeta na Tehni~koj {koli u Puli. Sura uje u Glasu Istre te u Hollywoodu. ^lan je umjetni~ke skupine [ikuti machine, autor je nagra- enoga dokumentarca Cuki (2001) te dokumentarnoga filma Pra{}ina (2002). Katarina Mari} ([ibenik, 1971), diplomirala kroatistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Objavljuje filmske i knji`evne kritike. Stalna suradnica Vijenca, recenzentica filmskoga programa HTV-a. Zagreb. Gostuju}a urednica u ovom ~asopisu. Zagreb. Dario Markovi} (Zenica, 1959), diplomirao komparativnu knji`evnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, 221

223 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 221 do 223 O suradnicima i urednicima 222 gdje je i magistrirao filmolo{kom temom. Radi u Hrvatskoj kinoteci kao vi{i filmolog. Bio je glavni urednik ~asopisa Kinoteka i urednik nekoliko filmskih emisija na HTV-u, filmske kritike objavljuje u vi{e ~asopisa, npr. Vijencu i Zapisu. Zagreb. Diana Nenadi} (Split, 1962), diplomirala na Fakultetu politi~kih znanosti u Zagrebu. Filmska kriti~arka i urednica filmskih emisija na Tre}em programu Hrvatskoga radija, redovita suradnica Vijenca, glavna urednica Zapisa, urednica u ovom ~asopisu, sura ivala je u vi{e novina i ~asopisa (npr. Slobodna Dalmacija, Kinoteka, Zarez). Zaposlena u Hrvatskom filmskom savezu. Zagreb. Jelena Paljan (Zagreb, 1971). Diplomirala dramaturgiju, apsolvirala monta`u na Akademiji dramske umjetnosti, Zagreb. Radi kao monta`erka. Suradnica je Vijenca. Zagreb. Jurica Pavi~i} (Split, 1965), magistrirao iz knji`evnosti na Filozofskom fakultetu, Zagreb. Stalni je filmski kriti~ar i politi~ki komentator u Jutarnjem listu, suradnik vi{e ~asopisa. Objavio romane: Ovce od gipsa, 1998; Nedjeljni prijatelj, 1999; Minuta 88, 2002; studiju Hrvatski fantasti- ~ari: jedna generacija, i zbirku kolumna Vijesti iz Liliputa, 2001, pi{e i drame, predaje film na Sveu~ili{tu u Splitu. Split. Bo{ko Picula ([ibenik, 1973), diplomirao politologiju na Fakultetu politi~kih znanosti u Zagrebu, na kojem je i apsolvirao paralelni studij novinarstva i poslijediplomski studij. Objavljivao u Hollywoodu, vodio emisiju Café Cinema na HTV. Pi{e za Vijenac i Globus, recenzent je filmskog programa HTV-a, voditelj tribina Zagreb filma o animiranom filmu. Zagreb. Nenad Polimac (Zagreb, 1949), studirao povijest na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Objavljuje o filmu od Radio u filmskoj redakciji HTV-a, kao savjetnik za repertoar u Kinematografima, a od urednik i filmski kriti~ar i kolumnist u Globusu, potom u Nacionalu, sada u Dnevniku. Bio urednik ~asopisa Film ( ), uredio je monografiju Branko Bauer (1985). Filmski kolumnist novopokrenutog Dnevnika. Zagreb. Damir Radi} (Zagreb, 1966), diplomirao povijest i komparativnu knji`evnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Filmski suradnik LZ Miroslav Krle`a, Filmskoga programa HTV i Vijenca, urednik je emisije Filmoskop Tre- }ega programa Hrvatskog radija, filmski kolumnist Nacionala te urednik za film u Pro-leksisovu Hrvatskom op}em enciklopedijskom leksikonu. Knji`evni je suradnik [kolske knjige i kriti~ar na HTnetu. Objavio je knjige poezije Lov na risove (vlastita naklada/meandar, 1999) i Jagode i ~okolada (Vukovi} & Runji}, 2002), suautor je monografije Ante Babaja (2002). Zagreb. Dragan Rube{a (Opatija, 1956), diplomirao na Ekonomskom fakultetu. Stalni je suradnik, kao novinar i filmski kriti~ar, Novog lista, Hollywooda, Vijenca i dr., a bavi se i prevo enjem s engleskog i talijanskog jezika. Opatija. Mario Sabli} (Zagreb, 1962), diplomirao filmsko i TVsnimanje na Akademiji dramske umjetnosti, Zagreb. Ure- ivao filmsku rubriku u Hrvatskom slovu, sura ivao u vi{e ~asopisa. Djeluje kao filmski snimatelj i kriti~ar. Zagreb. Vladimir C. Sever (Zagreb, 1970), diplomirao novinarstvo na Fakultetu politi~kih znanosti. Prevodi, pi{e filmske i knji`evne kritike, suradnik u novinama, ~asopisima i na radiju. Objavio knjigu proznih radova Petrino uho (Meandar, 1998), re`irao kratki igrani film (Panda & Pandora, 2002). Zagreb. Miroslav Sikavica (Zagreb, 1976), diplomirao komparativnu knji`evnost i kroatistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Student je ~etvrte godine filmske i TV-re`ije na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Zagreb. Ivo [krabalo (Sombor, 1934), diplomirao i magistrirao na Pravnom fakultetu u Zagrebu te diplomirao na Akademiji za kazali{nu umjetnost, Zagreb. Bio je dramaturg u Zagreb filmu i Jadran filmu, savjetnik za repertoar u Croatia filmu, re`irao dokumentarne filmove, pisao scenarije, bio pomo}nik ministra kulture, zastupnik u Saboru i profesor na Akademiji dramske umjetnosti, Zagreb. Publicist i filmski kriti~ar, objavio je dva izdanja cjelovite povijesti hrvatskog filma (Izme u publike i dr`ave Povijest hrvatske kinematografije , 1984; te 101 godina filma u Hrvatskoj, , 1998) te vi{e monografskih knji`ica o filmu. Objavio i magisterij (Samoodre enje i odcjepljenje Pouke iz nastanka dr`ave Banglade{, 1997). Urednik u ovom ~asopisu. Zagreb. Igor Tomljanovi} (Zagreb, 1967), diplomirao monta`u na ADU, bio vi{e godina kriti~ar i urednik u Kinoteci, na Radiju 101, i Globusu, suradnik je Hrvatskoga radija. Sada je glavni urednik magazina TV Story. Urednik u ovom ~asopisu. Zagreb. Hrvoje Turkovi} (Zagreb, 1943), diplomirao i doktorirao na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, magistrirao na NYU, New York City. Izvanredni profesor na Akademiji dramske umjetnosti. Objavio vi{e knjiga (Filmska opredjeljenja, 1985; Metafilmologija, strukturalizam, semiotika, 1986; Razumijevanje filma, 1988; Teorija filma, 1994, 2000; Umije}e filma, 1996; Suvremeni film, 1999; Razumijevanje perspektive Teorija likovnog razabiranja, 2002; Hrvatska kinematografija, zajedno s V. Majcenom, 2003). Zagreb. Sa{a Vagner-Peri} (Zadar, 1959), diplomirala jugoslavistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Lektorica u Matici hrvatskoj i Vijencu. Pi{e kolumnu o jeziku u Jetsetu. Lektorica u ovom ~asopisu. Zagreb.

224 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 221 do 223 O suradnicima i urednicima Sa{a Vojkovi} (Zagreb, 1957). Diplomirala filmsku i TV re`iju na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Magistrirala filmske studije na Amsterdamskom sveu~ili- {tu. Filolo{ki fakultet Amsterdamskog sveu~ili{ta dodjeljuje joj stipendiju za izradu doktorata. Kao znanstvena novakinja predaje na Odsjeku za filmske studije, komparativnu knji`evnost i europske studije Amsterdamskog sveu~ili{ta. Nakon stjecanja doktorata (prera en u knjigu Subjectivity in the New Hollywood Cinema: Fathers, Sons and Other Ghosts, Amsterdam, 2001), kao dobitnik postdoktoralne stipendije Odsjeka humanisti~kih znanosti Hongkon{kog sveu~ili{ta za znanost i tehnologiju, radi kao predava~ i prou~ava azijski film, posebno hongkon{ki. Objavljivala je znanstvene ~lanke u knjizi Micropolitics of Media Culture: Reading the Rhizomes of Deleuze and Guattari (ur. Patricia Pisters, Amsterdam, 2001) i ~asopisima European Journal of Semiotic Studies, Parallax, Brief: ASCA Yearbook (Issues in Cultural Analysis), New Review of Film and Television. Zagreb. 223

225 Midhat Ajanovi}, Animacija i realizam / Animation and Realism Hrvatski filmski savez, Zagreb, Sadr`aj / Contents: Uvod: Na margini filmskog realizma / Introduction: On the margin of film realism Crtani realizam Walta Disneya / Walt Disney s cartoon realism Mali ~ovjek na razme i svjetova fenomen zagreba~ke {kole crtanog filma / Common man at the turn of the worlds Zagreb School of Animation Srenjoeuropska animacija: Dobri vojak [vejk u civilnom odijelu / Middle European animation: Good Soldier in civil suit John Grierson i animirani film / John Grierson and animated film Ugro`eni megalopolis japanskih anime filmova / Endangered megalopolis of Japanese anime Midhat Ajanovi}, sarajevski novinar, karikaturist i romanopisac, pro{ao je {egrtovanje iz animiranog filma u Zagreba~kom studiju kod najva`nijih autora zagreba~ke {kole crtanog filma, izradio je vi{e nagra enih animiranih filmova, a od kraja 1990-ih profesor je filma u [vedskoj. Otada sustavno pi{e studije o crtanom filmu, objavljuje kolumne o animiranom filmu u dnevniku Göteborg- Posten. Godine bio je umjetni~ki direktor me unarodnog Animafesta u Zagrebu, a od glavni je urednik {vedskoga ~asopisa posve}ena animaciji Animagi. [est studija, pisanih poletnim stilom, popra}enih pravim bogatstvom podataka, daju i {irok i dubok pogled na klju~ne povijesne trendove svjetskog animiranog filma. Rije~ o vrhunskoj interpretativnoj prozi, klju~nom prilogu svjetski va`nom promi{ljanju animacije, knjizi podjednako korisnoj i poticajnoj stru~no animacijskoj, ali i {iroj kulturnoj zajednici. Ova je knjiga tiskana dvojezi~no, na hrvatskom i engleskom jeziku, funkcionalno je ilustrirana i opremljena indeksom navedenih filmova i imena. Cijena: 250 kn Midhat Ajanovi}, a journalist, caricaturist and novelist from Sarajevo, served his apprenticeship in the Zagreb studio of animation with some of the most important authors of the Zagreb School of Animation. He won several awards for his animated films, and in 1990 became professor of film in Sweden. Since then he has been continually writing studies on animated film and columns on the same subject in the magazine Goteborg-Posten. In 2002, he was appointed art director of the international Animafest in Zagreb, and in 2003 he became chief editor of the Swedish magazine on animation Animagi Six enthousiastically written studies, accompanied by a richness of data, offer a wide and deep perspective on key historical trends in animation. It is a book of excellent interpretative prose, an essential contribution to worldlwide study of animation. The book is equally useful and encouraging for experts in the field and for the wider cultural comunity. The book is bilingual, published in Croatian and English, functionally illustrated and equipped with the index of film titles and names. Price: 40 (postage included) 224

226 Izdanja Hrvatskog filmskog saveza Hrvatski filmski savez, Dalmatinska 12, Zagreb Irena Paulus: Glazba s ekrana: Hrvatska filmska glazba od do godine, Hrvatsko muzikolo{ko dru{tvo i Hrvatski filmski savez, Zagreb, Knjiga sabire studije filmskih kompozitora, uglavnom onih nakon Istodobno daje njihove portrete, analizira njihov glazbeni stil, ali i minuciozno analizira glazbena rje{enja u pojedinim filmovima. Kako su glazbenici kronolo{ki poredani, to je ujedno i svojevrsna povijest filmske glazbe u Hrvatskoj. Njezine analize glazbe u hrvatskim filmovima mogu korisno poslu`iti u nastavnoj obradi tih filmova. Cijena: 180,00 kuna Hrvoje Turkovi} i Vjekoslav Majcen: Hrvatska kinematografija, povijesne zna~ajke, suvremeno stanje, filmografija ( ), Ministarstvo kulture, Hrvatski filmski savez, Zagreb, Knjiga je jedinstven i iscrpan pregled suvremenog stanja hrvatske kinematografije. Sadr`i uvodni povijesni pregled uvjeta pod kojima se razvijao hrvatski film, popra}en polemikom s prevladavaju}im uni`avanjem hrvatskog filma. Sredi{nji dio knjige ~ini istra`iva~ki pregled nad klju~nim komponentama kinematografske situacije u drugoj polovici 1990-ih godina (zakonodavstva, temeljnih dr`avnih nadle{tava, proizvodnih prilika, distribucije, prikazivala{tva; filmskog obrazovanja, filmskih udruge, nakladni{tva). Prilo`ena je i Filmografija hrvatskog filma od te obuhvatni adresar (izvori informacija o hrvatskoj kinematografiji, bibliografija, spisak zakona i uredaba, me unarodne uklju~enosti, dr`avnih tijela, proizvodnih poduze}a, umjetni~kih organizacija, distributera, televizijskih postaja, festivala i revija, kina, nekomercijalnih prikaziva~a, arhiva, vi{ih studija i obrazovnih seminara, udruga, kinoklubova, ~asopisa i godi{njaka). Cijena: 100,00 kuna Hrvoje Turkovi}: Umije}e filma, esejisti~ki uvod u film i filmologiju, Hrvatski filmski savez, Zagreb U kratkim, pristupa~no pisanim esejima obra uju se pojedina~ni filmski postupci (npr. elipsa, pretapanja, dubinska mizanscena, opisne sekvence, odijevanje, perspektiva pripovijedanja, monta`ne varke i dr.) a na primjerima pojedinih filmova; potom pitanje fikcionalnosti (igranofilmskosti) i dokumentarizma; razmatraju se razli~iti tipovi filmova i njihove klju~ne zna~ajke; odnos knji`evnosti i filma; pojedine i globalne zna~ajke televizije i njezina funkcioniranja, te kulturolo{ki kontekst u kojem se primaju filmovi i televizijske emisije. Cijena: 100,00 kuna Ante Peterli}: Studije o 9 filmova, Hrvatski filmski savez, Zagreb, Najnovija knjiga interpretacija potankih analiza nekih od povijesno klju~nih filmova (M, Pravilo igre, Gra anin Kane, Vrtoglavica, Rio Bravo, Do posljednjeg daha, Pro{le godine u Marienbadu, Osam i pol, Odiseja u svemiru). Uzor su intepretativnog pristupa pojedinom filmu, a ujedno i izvor bogatih podataka o autoru, kulturnom kontekstu, povijesnom razvoju pojedinih motiva te o stilskim odrednicama i filma, i autora i razdoblja. Cijena: 80,00 kuna Tomislav Gotovac (urednici: Aleksandar Battista Ili}, Diana Nenadi}), Hrvatski filmski savez, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, Gotovac je jedna od najve}ih stvarala~kih li~nosti na avangardnom krilu hrvatske umjetnosti, podjednako filma i likovnih umjetnosti. Knjiga okvirno donosi (na hrvatskom i na engleskom) dva velika eseja, jedan Jerka Denegrija o klju~noj likovno-kulturnoj va`nosti i pionirstvu Gotov~evih akcija, peformansi i djela, a drugi, Hrvoja Turkovi}a, o filmskom prinosu Gotovca filmsko-eksperimentalisti~koj tradiciji, te o temeljnim osobinama njegova stvarala{tva. Ova dva eseja dopunjena su i intrigantnim biofilmografskim razgovorom s Gotovcem. Sredi{nji dio monografije ~ini fascinantna dokumentacija poput slikovnih monografija Gotov~evih akcija, reprodukcija njegovih fotografskih radova, te slika iz filmova. Cijena: 200,00 kuna 225

227 HRVATSKO DRU[TVO FILMSKIH KRITI^ARA OBAVIJESTI DANI EUROPSKOG FILMA 1. Dani europskog filma odr`at }e se u kinu Tu{kanac, a suorganizator DEF biti }e Hrvatski filmski savez. Za selektora 1. Dana europskog filma Vije}e DEF imenovalo je Branku Sömen, koja je odabrala sedam filmova iz recentne europske igranofilmske produkcije. 1. DEF odr`at }e se u prolje}e ove godine, trajat }e sedam dana, a to~an datum bit }e objavljen naknadno. Nagrada HDFK za filmsku kritiku Vladimir Vukovi} od sada }e se dodjeljivati na Danima europskog filma. ODLUKE SKUP[TINE HDFK Skup{tina Hrvatskog dru{tva filmskih kriti~ara na svom zasjedanju od 13. sije~nja donijela je slijede}e odluke: u ~lanstvo HDFK primljeni su Bruno Kragi}, Marijan Krivak, Elvis Leni}, Damir Primorac, Ton~i Valenti}, Juraj Kuko~ i Tomislav Brlek `iri nagrade Vladimir Vukovi} sa~injavat }e zadnja tri dobitnika nagrade iz redova ~lanova HDFK (ove godine su to Nenad Polimac, Igor Sara~evi} i Dragan Rube{a) osniva se Nakladni~ko vije}e HDFK koje }e odlu~ivati o objavljivanju knjiga i drugih publikacija u izdanju HDFK, te imenovati njihove urednike i recenzente, a sa~injavat }e ga dobitnici nagrade Vladimir Vukovi} za `ivotno djelo (dr. Ante Peterli} i mr. Ivo [krabalo) te glavni urednik izdanja HDFK - predsjednik HDFK po polo`aju (kao ~lan bez prava glasa). Natje~aj za objavljivanje knjiga i drugih publikacija biti }e otvoren stalno mijenja se Pravilnik o dodjeli nagrade Oktavijan. Za dodjelu nagrade potrebne su ocjene najmanje 3 ~lana (umjesto dosada{njih 7). Predsjednik HDFK odredit }e svake godine 3 ~lana (ove godine su to Katarina Mari}, Ton~i Valenti} i Tomislav ^egir) koji }e na Danima hrvatskog filma prisustvovati svim projekcijama, organizirati glasovanje i izra~unati prosjek ocjena svih ~lanova HDFK koji prate DHF, te za to primiti honorar. Na filmskom festivalu u Puli to }e obaviti jedan ~lan osnivaju se Dani europskog filma koji }e se odr`avati u prolje}e svake godine u Zagrebu. Vije}e HDFK ujedno je i Vije}e Dana Europskog filma koje donosi sve odluke u vezi s DEF usvojena je Deklaracija o sprije~avanju sukoba interesa, koja je ujedno i prijedlog za dopunu Statuta o kojem }e se odlu~ivati na narednoj Skup{tini Skup{tina je jednoglasno prihvatila izvje{}e o radu koje je podnio predsjednik HDFK Zlatko Vida~kovi} te program rada za 2004, a HDFK je od Ministarstva kulture zatra`io sredstva za redovnu djelatnost te posebna sredstva za Dane europskog filma i dvije knjige. Diana Nenadi} uru~ila je Draganu Rube{i nagradu Vladimir Vukovi} za filmsku kritiku u godini. 226

228 U filmskoj rubrici Vijenca pro~itajte: DÉJA-VU Ante Peterli}a FILMOLO[KE MARGINALIJE Hrvoja Turkovi}a FILMSKA KRONIKA Tomislava Kurelca DOKUMENTARAC Zorana Tadi}a ALKEMIJA ANIMACIJE Jo{ka Maru{i}a KINO I VIDEO PREMIJERE pi{u: Diana Nenadi}, Dragan Rube{a, Damir Radi}, Vladimir C. Sever, Katarina Mari}, Ton~i Valenti}, Tomislav ^egir i Juraj Kuko~ TV PREMIJERE pi{e Elvis Leni} FILMSKA GLAZBA I CD-SOUNDTRACK Irene Paulus GLUMCI IZ SJENE Katarine Mari} PORTRETI istaknutih hrvatskih i stranih redatelja ESEJI o filmskim temama pi{u: Bruno Kragi}, Marijan Krivak i drugi FILMSKA ^ETVRT Bo{ka Picule vijesti iz hrvatskog, europskog i ameri~kog filma, Internet, najave filmskih premijera u hrvatskim kinima, najave TV premijera FESTIVALI izvje{}a s europskih (Venecija, Cannes, Berlin) i hrvatskih filmskih festivala i revija (Pula, Motovun, Zagreb, Split, Animafest, Dani hrvatskog filma, Festival filmova u jednom kadru, Dubrovnik, Po`ega, revije HFS) INTERVJUI s uglednim hrvatskim i stranim filmskim umjetnicima PRETPLATNI L I S T I ] Ime i prezime ili puni naziv ustanove: Adresa na koju se {alje VIJENAC: Godi{nja pretplata (26 brojeva) iznosi 200 kn, za kulturne, znanstvene i obrazovne ustanove 150 kn, a za u~enike i studente 100 kn. Pretplata za inozemstvo: Europa 72 EUR, izvan Europe 150 USD. Doma}e uplate dozna~iti na `iro ra~un s naznakom»za Vijenac«. Devizne uplate dozna~iti na `iro ra~un kod Zagreba~ke banke u Zagrebu / s naznakom»za Vijenac«. Pretplatni listi} i kopiju uplatnice po{aljite na adresu Vijenca, Ulica Matice hrvatske 2, ili na telefaks NA KIOSCIMA I U PREPLATI! Pe~at ustanove Potpis pretplatnika U, dana