CODEN HFLJFV. Sadr`aj. FILMSKA PRI^A Milijan Ivezi} LJETO S NATALIJOM 48. Damir Radi} RUSKO MESO 79

Transcription

1

2 ISSN UDK /.45 Hrvat.film.ljeto., god. 4. (1998.), br. 14 Zagreb, travanj Nakladnici: Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara Hrvatski dr`avni arhiv Hrvatska kinoteka Hrvatski filmski savez (izvr{ni nakladnik) Za nakladnika: Vera Robi}-[karica Uredni{tvo: Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi}, Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (glavni urednik) Likovni urednik: Luka Gusi} Dio sa`etaka i prijevod na engleski: Hrvoje Turkovi} Lektorice: Mijana Donkov, Ivana Ujevi} Lektor tekstova na engleskom: Mirela Pintari} Slog: Kolumna d.o.o., Zagreb Tisak: Tiskara CB Print, Samobor Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u nakladi od 700 primjeraka. Cijena ovom broju 30 kn Adresa uredni{tva: Zagreb, Dalmatinska 12 tel: / , / , fax: / vjekoslav.majcen@hztk.tel.hr verica.robic-skarica@hztk.tel.hr hrvoje.turkovic@zg.tel.hr Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u International Index to Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium. Godi{nja pretplata: kn Za inozemstvo: USD Cijena oglasnog prostora: 1/4 str ,00 kn; 1/2 str ,00 kn; 1 str ,00 kn U cijene je ura~unat porez na dodanu vrijednost. Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu Ministarstva kulture RH i Gradskog ureda za kulturu, Zagreb CODEN HFLJFV Sadr`aj SINTEZE I INTERPRETACIJE Ivo [krabalo 101 GODINA FILMA U HRVATSKOJ Damir Radi} NEKE VRIJEDNOSNE ORIJENTACIJE U SUVREMENOJ HRVATSKOJ FILMSKOJ KRITICI 23 ZAGREB 98 Rada [e{i} SLIKANJE POKRETA I PSIHE, 13. svjetski festival animiranih filmova 33 FILMOGRAFIJA I NAGRADE 13. SVJETSKOG FESTIVALA ANIMIRANIH FILMOVA 39 PO@EGA 98 Ante Peterli} JEDNA DUGA MINUTA, U povodu 6. hrvatske revije jednominutnih filmova u Po`egi 43 FILMOGRAFIJA I NAGRADE 13. SVJETSKOG FESTIVALA ANIMIRANIH FILMOVA 46 FILMSKA PRI^A Milijan Ivezi} LJETO S NATALIJOM 48 LJETOPISOV LJETOPIS Vjekoslav Majcen KRONIKA travanj/lipanj BIBLIOGRAFIJA KNJIGA 67 PREMINULI: Dragutin Krencer, Kre{imir Zidari}, Du{an Vukoti} 67 KNJIGE Damir Radi} KNJIGE M. ]URI]A, S. HUNDI]A I J. HEIDLA, D. ILIN^I]A I A. OREMOVI]A 69 FESTIVALI Dragan Rube{a FRENCH CAN-CANNES 51. FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM Damir Radi} RUSKO MESO 79 REPERTOAR uredio: Igor Tomljanovi} FILMSKI REPERTOAR 83 VIDEOPREMIJERE 95 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Boris Vidovi} POVIJEST(I) FILMA 101 Boris Vidovi} POVIJEST FILMA IZABRANA BIBLIOGRAFIJA 110 Bruno Kragi} POETIKA AMERI^KOG PUSTOLOVNOG FILMA 30-ih 115 Dunja Krpanec FILMOVI DAVIDA MAMETA U KONTEKSTU DEMITOLOGIZACIJA POPULARNE KULTURE 121 SUVREMENA TEORIJA U PRIJEVODU Tom Gunning SAD JE VIDI[, SAD JE NE VIDI[ : TEMPORALNOST FILMA ATRAKCIJE 131 BIBLIOTEKA LJETOPISA Vjekoslav Majcen HRVATSKI OBRAZOVNI FILM (2) 140 SA@ECI/ABSTRACTS 170 O SURADNICIMA U OVOM BROJU 173

3 CODEN HFLJFV Contents THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE ISSN UDC /.45 Hrvat.film.ljeto., Vol 4 (1998), No 14 Zagreb, April1998 Copyright 1995: Croatian Society of Film Critics Publishers: Croatian Society of Film Critics Croatian State Archive Croatian Cinematheque Croatian Film Club s Association (executive publisher; distributor) Publishing Manager: Vera Robi}-[karica Editorial Board: Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi}, Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (chief editor) Design: Luka Gusi} Summaries by: Hrvoje Turkovi} Language advisors: Mijana Donkov, Ivana Ujevi}, Mirela Pintari} Prepress: Kolumna d.o.o., Zagreb Printed by: Tiskara CB Print, Samobor CCC is published quarterly, with circulation of 700 copies Subscription abroad: 40 US Dollars Account Number: S.W.I.F.T. ZABA HR 2X Editor s Adress: Hrvatski filmski ljetopis Hrvatski filmski savez Dalmatinska Zagreb, Croatia tel: 385 1/ , 385 1/ , fax: 385 1/ vjekoslav.majcen@hztk.tel.hr verica.robic-skarica@hztk.tel.hr hrvoje.turkovic@zg.tel.hr Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema Chronicle) is indexed in International Index to Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium CCC is subsidized by the Ministry of Culture, Republic of Croatia and Zagreb City Office for Culture SYNTHESIS AND INTERPRETATIONS Ivo [krabalo 101 YEARS OF FILM IN CROATIA AN OVERVIEW OF THE HISTORY OF CROATIAN CINEMA 3 Damir Radi} CERTAIN VALUE ORIENTATIONS IN CONTEMPORARY CROATIAN FILM CRITICISM 23 ZAGREB 98. Rada [e{i} PAINTING THE MOVEMENT AND SOUL, 13 th World Festival of Animated Films 33 FILMOGRAPHY AND AWARDS OF ZAGREB PO@EGA 98 Ante Peterli} A LONG MINUTE, After the 6 th Croatian Minute Movie Cup 43 FILMOGRAPHY AND AWARDS OF PO@EGA 46 FILM STORY Milijan Ivezi} SUMMER WITH NATALE 48 A CHRONICLE S CHRONICLE Vjekoslav Majcen CINEMA CHRONICLE: April/June BIBLIOGRAPHY 67 DECEISED: Dragutin Krencer, Kre{imir Zidari}, Du{an Vukoti} 67 BOOKREVIEW Damir Radi} BOOKS BY M. ]URI], S. HUNDI] AND J. HEIDL, D. ILIN^I], A. OREMOVI] 69 FESTIVALS Dragan Rube{a FRENCH CAN-CANNES 51. FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM 74 IN FOCUS: PREMIERE OF CROATIAN FEATURE Damir Radi} RUSSIAN FLESH 79 REPERTOIRE Edited by: Igor Tomljanovi} CINEMA REPERTOIRE 83 VIDEO PREMIERES 95 RESEARCH AND STUDIES Boris Vidovi} FILM HISTOR/Y/IES 101 Boris Vidovi} FILM HISTORY SELECTED BIBLIOGRAPHY 110 Bruno Kragi} POETICS OF AMERICAN ADVENTURE FILM OF THE 1930ies 115 Dunja Krpanec DAVID MAMET S FILMS: DEMYTHOLOGIZATION OF POPULAR CULTURE 121 CONTEMPORARY THEORY IN TRANSLATION Tom Gunning NOW YOU SEE IT, NOW YOU DON T : THE TEMPORALITY OF THE CINEMA OF ATTRACTIONS 131 CHRONICLE S LIBRARY Vjekoslav Majcen CROATIAN EDUCATIONAL FILM (2) 140 ABSTRACTS 170 THE CONTRIBUTORS IN THIS ISSUE 173

4 SINTEZE I INTERPRETACIJE UDK: (497.5)(091) Ivo [krabalo 101 godina filma u Hrvatskoj Pregled povijesti hrvatske kinematografije*»@ivu}e fotografije«kao i posvuda u svijetu, tako je i u Hrvatskoj razvoj novoga medija pokretnih slika po~eo prvim javnim prikazivanjem `ivu}ih fotografija (kako je to u ono doba pompozno najavljena nova atrakcija). To se u Zagrebu zbilo 8. listopada 1896., dakle jedva deset mjeseci nakon pari{ke praizvedbe. Ipak, tada{nja sinkronost sa svijetom nije imala svoj prirodan nastavak, pa se hrvatska kinematografija razvijala sporo i isprekidano, {to je karakteristi~no za male i materijalno siroma{ne sredine. Dodu{e, na{i preci nisu dugo ~ekali na putuju}e kinematografe (koji su ve} od obilazili sve ve}e hrvatske gradove), kao ni na osnutak stalnih kinodvorana (1906. u Zagrebu i Puli; Split, Zadar i Rijeka; Dubrovnik). Ve} radi i na{a prva distribucija (u Zagrebu), a pojavio se i prvi stru~ni filmski list (u Bjelovaru). Nova je zabava i u Hrvatskoj odmah imala svoju publiku, pa su se na{li poduzetnici koji su prikazivali uvezene filmove. Druk~ije je bilo s doma}om proizvodnjom filmova. Za nju tada jo{ zapravo i nije bilo potrebe, jer se preko distributerskih ispostava u Be~u i Trstu moglo relativno jeftino do}i do najsvje`ijih tr`i{no interesantnih filmova iz svijeta. Ipak, svaki je kino nastojao ponuditi i neke lokalne filmske zanimljivosti, pa su naj~e{}e snimatelji na proputovanju (ili kakav doma}i posjednik kamere) snimili nekoliko minuta prizora s gradskih ulica. Tako je u Opatiji i [ibeniku snimao Brcko u Zagrebu (A. Grund, 1917.) * Sa`etak iz knjige ~ije je objavljivanje najavljeno u jesen godine u nakladi poduze}a GLOBUS naklada d.o.o. Zagreb. Predvi eno je da ovaj sa- `etak u knjizi bude tiskan u engleskom prijevodu. 3

5 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 3 do 22 [krabalo, I.: 101 godina filma u Hrvatskoj... Dvorovi u samo}i (T. Strozzi, 1925.) svjetski lutalica iz Poljske Stanislav Noworyta ( ), a u Splitu je kino-vlasnik Josip Karaman ( ) snimio nekoliko lokalnih aktualnosti, dok je u Zagrebu karijeru profesionalnog snimatelja zapo~eo Josip Halla ( ) s nekoliko reporta`a, da bi u balkanskom ratu postao dopisnik francuske tvrtke Éclair, koja je njegove priloge uvr{tavala u svoje `urnale, a nakon snimao je i prve hrvatske igrane filmove. U vrijeme pojave filma Hrvatska je bila sastavni dio Austro- Ugarske, ali po dr`avnopravnom statusu podijeljena, s obzirom na to da je njen primorski dio (Dalmacija s Istrom) pripadao austrijskoj polovici, dok je kontinentalna Hrvatska u sastavu ugarskoga dijela Habsbur{ke monarhije imala ograni~en politi~ki subjektivitet, koji je oli~avao Ban kao kraljev namjesnik i vlastiti Sabor, uz unutarnju autonomiju i pravo upotrebe hrvatskog jezika ne samo u lokalnoj upravi, nego i u zajedni~kim institucijama. No, jo{ od Napoleonova poraza stalno je postojala te`nja za pravnim sjedinjenjem Dalmacije i Hrvatske, a poslije je bio utjecajan i pokret za ujedinjenje svih ju`noslavenskih naroda. S druge strane, austrijski i ugarski faktori igrali su na kartu nacionalnih sukoba izme u Hrvata i Srba, kao i borbe za politi~ku prevlast izme u talijanske manjine i hrvatske ve}ine u Dalmaciji. Ne- {to od toga osje}alo se i u filmskome `ivotu, jer su ~ak i kino-dvorane bile politi~ki opredijeljene po tome jesu li prikazivale nijeme filmove s talijanskim, njema~kim ili hrvatskim natpisima... Prvi svjetski rat: prvi igrani filmovi Za vrijeme prvoga svjetskog rata i u Hrvatskoj je napokon po~ela proizvodnja doma}ih filmova, no ona se nije dugo odr`ala. Zbog ratnih sukoba s kinorepertoara su nestali filmovi iz neprijateljskih zemalja (Francuske, Italije i SAD, dakle najja~ih svjetskih proizvo a~a), {to je dalo zamaha proizvodnji u Njema~koj i u raznim zemljama Dvojne Monarhije. Ipak, u Hrvatskoj nije bilo realne industrijske i financijske podloge za vlastitu filmsku proizvodnju, jer je u cijeloj zemlji bilo svega oko 30 kino-dvorana. To ipak nije sprije~i- 4 Jedan dan u turopoljskoj zadruzi (D. Chloupek, 1933.)

6 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 3 do 22 [krabalo, I.: 101 godina filma u Hrvatskoj... lo skupinu filmom opsjednutih kazali{nih ljudi da usred rata osnuju prvo hrvatsko filmsko poduze}e Croatia da bi proizvodili zabavne filmove. Na`alost, ni{ta od te produkcije nije sa~uvano, pa tako o prvom hrvatskom filmu Brcko u Zagrebu (1917.) mo`emo suditi samo po {krtim novinskim napisima i emfati~nim reklamnim najavama. Bila je to adaptirana lagana komedija koja je nekoliko godina ranije prikazana u kazali{tu, a igrali su najpopularniji kazali{ni glumci. I sljede}i film Matija Gubec (1917.) bio je adaptacija popularnog historijskog romana o selja~koj buni u XVI. stolje}u romanti~nog pisca Augusta [enoe, koga su zvali»hrvatski Walter Scott«. Do kraja rata godine Croatia je snimila jo{ pet filmova, ekranizacije nekih manje poznatih kazali{nih komada. Ambicije pionira doma}e filmske proizvodnje o~ito su bile okrenute publici kojoj su nudili zabavu i od toga o~ekivali prihod, ali mo`e se pretpostaviti da ti filmovi od ~etiri, pet, a jedan ~ak i od sedam»~inova«(tj. kolutova vrpce) nisu dosezali ni razinu tada{nje austrijske filmske konfekcije, premda se zna da je film Mokra pustolovina (1918.) prikazan i u be~kim kinematografima. U prvoj Jugoslaviji Kad je potkraj stvoreno»kraljevstvo Srba, Hrvata i Slovenaca«(ime Jugoslavija postat }e slu`beno tek 1929.), [e{ir (O. Mileti}, 1937.) na podru~ju filmske industrije izgledi su, prividno, bili bolji, ve} i zato {to se u mnogo ve}oj dr`avi moglo ra~unati na mre`u daleko ve}eg broja dvorana (vjerojatno oko 150). Zagreb je postao ekonomski centar filmskoga `ivota u novoj dr`avi, jer je bio sjedi{te Saveza filmskih poduze}a i Saveza kinematografa za cijelu zemlju, a tu su bili i najja~i uvoznici i distributeri (npr godine u Zagrebu djeluje 16 distributera od ukupno 23, koliko ih je tada bilo u cijeloj Jugoslaviji). Odmah nakon ujedinjenja krenulo se i s novom tvornicom filmova Jugoslavija film, u kojoj su se okupili uglavnom isti ljudi kao i u dotada{njoj Croatiji. Snimljeno je i prikazano nekoliko `urnala s aktualnostima, a snimljeno je i 4-5 zabavnih filmova po ve} proku{anom receptu. Kova~ raspela (1919.), re`irao je Heinz Hanus (poznat kao tvorac prvog austrijskog filma jo{ 1908.), a po bizarnosti valja spomenuti U lavljem kavezu (1919.), jer je improviziran kad je u Zagrebu gostovao jedan cirkus sa sedam lavova, pa su publici ~ak napla}ivane ulaznice da gledaju filmsko snimanje! Ve} nakon godinu dana rada Jugoslavija film upada u krizu, iz koje se nikada ne}e izvu}i, premda po~etkom ambiciozno otvara [kolu za kinematografsku glumu (s odobrenjem prosvjetnih vlasti), u sklopu koje je snimljen i igrani film Strast za pustolovinama (1922.) u re`iji ruskog emigranta 5

7 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 3 do 22 [krabalo, I.: 101 godina filma u Hrvatskoj... vijan Mileti} }e re`irati prvi hrvatski cjelove~ernji zvu~ni film Lisinski (1944.), a u razdoblju nakon drugog svjetskog rata taj }e renomirani snimatelj brojnih filmova nesebi~no prenositi svoja znanja na mla e ljude. Za razvoj hrvatskoga filma sretna je okolnost {to je veliki vizionar socijalne medicine dr. Andrija [tampar u Zagrebu (uz pomo} Rockefellerove fondacije) otvorio [kolu narodnog zdravlja, modernu instituciju preventivne medicine, koja je u svoj program zdravstvenog prosvje}ivanja od samoga po~etka uvrstila i medij filma. Tako je nastala organizirana filmska proizvodnja, koja je potrajala sve do U okviru nje snimljeno je 165 filmova koje je (samo do 1940.) vidjelo preko 25 milijuna gledatelja, a preko pokretnog projektora mnogi su od njih u zaba~enim selima prvi put uop}e do`ivjeli pokretne slike! Na po~etku se eksperimentiralo u tehni~kom pogledu, pa je u nekoliko filmova primijenjena tehnika sjenki (kao prete~a animacije), a nastao je ~ak i prvi crtani film (300 metara) Martin u nebo. Tra`e}i najbolji na~in za plasiranje edukativnih poruka, ljudi iz [kole narodnog zdravlja stvorili su i nekoliko vrlo naivnih igranih filmova, sve dok se dolaskom filmskog entuzijasta, ruskog emigranta ing. Aleksandra Gerasimova ( ) nisu definitivno opredijelili za dokumentarni film kao najpogodniji na~in za poduku gledatelja o pravilima higijene u svakodnevnom `ivotu. Paralelno s edukativnima, oni su snimali i tzv. kulturne filmove, me u kojima u turopoljskoj zadruzi (o `ivotu velikih obiteljskih zadruga), premda snimljen jo{ 1933., dobio nagradu tek na festivalu etnografskih filmova u Firenzi. Barok u Hrvatskoj (O. Mileti}, 1942.) Ipak, film je kao nov medij i fenomen vizualne atrakcije itekako u{ao u `ivot, o ~emu svjedo~i i pojavljivanje brojnih publikacija namijenjenih isklju~ivo filmskim sadr`ajima: u Aleksandra Vere{~agina. Nakon toga filmska proizvodnja zamire, jer su se na malom tr`i{tu doma}i filmovi pokazali ne- kratkotrajnih, novina i ~asopisa specijaliziranih za filmska razdoblju do evidentirana su ~ak 52 naslova, ve}inom rentabilnim, a dr`ava nije pokazala volju prisko~iti u pomo}. pitanja, koji su se, osim pisanja o teku}em repertoaru inozemnih filmova, povremeno bavili i doma}om filmskom proi- U to vrijeme ameri~ki film ve} osvaja europske ekrane i potiskuje njema~ki repertoar, {to utje~e i na postupnu promjenu ukusa publike. Nakon jo{ jednog poku{aja glumca Tita zvodnjom. Strozzija ( ) koji je poku{ao stvoriti produkcijski Drugi svjetski rat: film u slu`bi propagande model zadruge kazali{nih umjetnika za film Dvorovi u samo- Kad je u munjevitom travanjskom ratu do{lo do sloma vojske i raspada dr`avne strukture kraljevske Jugoslavije }i (1925.), sve do drugog svjetskog rata u Hrvatskoj nema ni jednog igranog filma namijenjenog tr`i{tu. (koju su okupatori podijelili na devet podru~ja s razli~itim Najkreativnija sineasti~ka individualnost u me uratnom razdoblju bio je Oktavijan Mileti} ( ), koji je sa svozavisnom dr`avom, s vladavinom usta{kog re`ima ekstre- statusom upravljanja), Hrvatska je progla{ena formalno nejim neprofesionalnim briljantnim filmovima, nastalim izme- mne fa{isti~ko-nacisti~ke orijentacije, ali politi~ka i vojna u i 1937., stvorio prvi zaokru`eni umjetni~ki opus u podr{ka Tre}eg Reicha i Mussolinijeve Italije imala je zapravo karakter protektorata nad ovom prakti~ki nesamostal- povijesti hrvatskoga filma (koji je, sre}om, sa~uvan), vlastitim novcem i na 9, 5 mm vrpci. Za svoje (jo{ uvijek nijeme) nom totalitaristi~kom kvazidr`avom. [to se filma ti~e, sustavna filmska proizvodnja u Hrvatskoj po~inje stva- filmove dobijao je me unarodna priznanja, pa mu je na smotri amaterskih filmova u Parizu za film Poslovi konzula ranjem dr`avnog proizvodnog poduze}a Hrvatski slikopis. Dorgena (1933.) nagradu uru~io predsjednik `irija Louis Lumière osobno, a na Mostri u Veneciji dobio je prvu 15-dnevni `urnal Hrvatska urie~i i slici, koji se od po- Njegova osnovna zada}a bila je propaganda, pa je pokrenut nagradu za Nocturno, ironijsku parafrazu tada{njih horrora. javljivao svake subote pod imenom Hrvatski slikopisni tjednik, a snimljeno je i nekoliko kratkih kulturnih filmova, Posljednji u nizu filmova toga ciklusa Na `alost samo san (1932.), Strah (1933.), Zagreb u svjetlu velegrada i Faust me u kojima se isticao Barok u Hrvatskoj (1942.) Oktavijana Mileti}a. Tada je u njegovoj re`iji snimljen prvi cjelove- (oba 1934.) bio je prvi hrvatski zvu~ni film [e{ir (1937., 16 minuta). Nekoliko godina kasnije, za vrijeme rata, Okta- ~ernji zvu~ni igrani film Lisinski (1944.) o `ivotu kompozi- 6

8 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 3 do 22 [krabalo, I.: 101 godina filma u Hrvatskoj... Koncert (B. Belan, 1954.) 7

9 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 3 do 22 [krabalo, I.: 101 godina filma u Hrvatskoj... 8 Ne okre}i se sine (B. Bauer, 1956.)

10 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 3 do 22 [krabalo, I.: 101 godina filma u Hrvatskoj... tora prve hrvatske opere u vrijeme narodnog preporoda sredinom XIX. stolje}a. Unato~ pateti~noj intonaciji romanti- ~arskih ideja i rodoljubnih emocija, Lisinski je bio potvrda profesionalne dozrelosti zagreba~kog kruga filmskih entuzijasta. Paradoksalno, za vrijeme usta{kog re`ima stvorene su materijalne i tehni~ke pogodnosti za filmsku proizvodnju kakve do tada nikada u Hrvatskoj nisu postojale. Zbog propagandne va`nosti filma nabavljeno je iz Njema~ke dosta moderne filmske tehnike, a na kraju rata sve je to u zadnji ~as bilo i spa{eno od ve} planiranog odvla~enja u Njema~ku. Naime, tom su tehnikom namje{tenici Hrvatskog slikopisa potajno snimali povla~enje fa{isti~kih vojski i ulazak partizana u Zagreb. Od tog materijala Branko Marjanovi} ( ) stvorio je dokumentarni film Oslobo enje Zagreba (1945.), koji je stvarno i simboli~no ozna~io po~etak `ivota hrvatske kinematografije u sasvim novim uvjetima, kad je Hrvatska postala dio nove komunisti~ke Jugoslavije. Dr`avna kinematografija u drugoj Jugoslaviji Jo{ prije zavr{etka rata stvoreno je Dr`avno filmsko poduze}e za cijelu Jugoslaviju sa zasebnim Filmskim direkcijama za svaku od {est federalnih jedinica, koje su preuzele svu filmsku tehniku i sirovi materijal zate~en u pojedinim centrima, a privatne kino-dvorane (oko 180 u Hrvatskoj) ve} su tijekom prve poratne godine postupno podr`avljene. Kinematografija je organizirana po sovjetskom modelu (kao, uostalom, i gotovo sve druge sfere `ivota), a teme filmova obuhva}ale su razne aspekte upravo zavr{enog rata i pobjede antifa{isti~kih snaga. Prvi filmovi nove jugoslavenske kinematografije snimljeni su u Hrvatskoj, me u kojima se isti- ~e Jasenovac (1945.), dokument o zloglasnom koncentracijskom logoru Srbe i hrvatske antifa{iste, snimljen ubrzo nakon njegova oslobo enja u prolje}e godine. Zahvaljuju}i kompletnoj tehni~koj bazi koja je neo{te}ena preuzeta u ~asu partizanske pobjede, Zagreb je u prvo vrijeme pru`ao tehni~ke usluge i drugim filmskim centrima u Jugoslaviji, no dio postoje}e tehnike prenesen je kasnije u Beograd, dok je velik dio arhiva snimljenog negativa otpremljen u tvornicu cipela da poslu`i kao sirovina za gumenu obu}u... Unato~ jakim centralisti~kim tendencijama koje su u ono doba bile nazo~ne u svim sferama dru{tvenog `ivota, filmska proizvodnja u novoj Jugoslaviji ve} je na samom po~etku bila federalno ustrojena, nije se razvijala samo u jednom centru i nikada nije stvorila nekakav jugoslavenski Hollywood. Zato ideolo{ki monizam pobjedni~ke komunisti~ke partije nije bio apsolutan (barem ne u filmu), jer se filmski `ivot u razli~itim nacionalnim centrima razvijao razli~itim tempom, tako da su do{le do izra`aja razlike u tradicijama, mentalitetima i kulturolo{kim preokupacijama svake sredine. Ipak, u onom trenutku za sam opstanak i razvoj hrvatskog filma bilo je presudno {to ga je dr`ava uzela pod svoje okrilje. Tako su ideolo{ko-politi~ke potrebe komunisti~ke dr`ave pokrenule kota~ doma}e kinematografije s mrtve to~ke u kojoj je isuvi- {e dugo mirovao, jer ranije nije bilo stimulacije ni od strane vlasti, niti od nezainteresiranog i samo profitu usmjerenog privatnog kapitala. Prvi filmovi: socijalisti~ki realizam U reorganizaciji jugoslavenske dr`avne kinematografije stvoreno je u Zagrebu poduze}e Jadran film kao centar za proizvodnju svih vrsta filmova (od edukativnih na uskoj vrpci do igranih), koji je preuzeo svu zate~enu tehniku, a bio je smje{ten u zgradi jedne {kole. Izme u i godine izgra en je novi»filmski grad«koji se tijekom sljede}a tri desetlje}a {irio i popunjavao, tako da je oko godine Zagreb imao mo`da najbolju i najsuvremenije opremljenu tehni~ku bazu u Jugoslaviji i jednu od boljih u Europi (o ~emu govori {iroko razvijena suradnja na pru`anju usluga za velike ameri~ke koprodukcije). Prvi igrani film nove hrvatske ovaj narod (1947.) bio je i prvi film `anra partizanskog filma, koji je tada nastajao u svim filmskim centrima Jugoslavije. U okvirima nema{tovito shva}enih pravila socijalisti~kog realizma, taj je film stvorio formulu koja je u jugoslavenskom filmu primjenjivana jo{ i mnogo godina kasnije, dodu{e na vi{oj profesionalnoj razini: spomenimo skupe spektakle, kao filmske doprinose kultu Titove li~nosti: Bitka na Neretvi, 1969., Veljka Bulaji}a; i Sutjeska, 1973., Stipe Deli}a. U prvim godinama po~etni~ke kinematografije, Zastava (1949.) Branka Marjanovi}a ( ) kudikamo je zrelije djelo nego filmovi sli~noga tipa. Zanimljivo je da nakon Zastave sljede}ih sedam godina (sve do Opsade, 1956.) u Hrvatskoj, za razliku od drugih republika, nije snimljen ni jedan film s partizanskom tematikom. Unutar tada{njeg skromnog opsega (naj~e{}e jedan, iznimno dva filma godi{nje), hrvatska je filmska proizvodnja pokazala tematsku i `anrovsku raznolikost: `eljelo se ispitati interes publike i, ujedno, u~iti zanat u novom mediju. Tada je fenomenalan odjek kod publike do`ivio prvi film»lak{ega `anra«plavi 9 (1950.) Kre{e Golika ( ), didakti~na komedija sa {portskom temom, koja je bila du`na afirmirati novi tip»socijalisti~kog morala«u fizi~koj kulturi. Najzrelijim filmom po~etni~kog razdoblja u ono vrijeme smatran je Bakonja fra-brne (1951.) Fedora Han`ekovi}a ( ), koji je u vrijeme o{trog sukoba komunisti~ke vlasti s Katoli~kom crkvom pretvoren u protucrkveni pamflet s grubo karikiranim likovima redovnika u jednom franjeva~kom samostanu. U to doba snimljen je i prvi hrvatski film koji je do`ivio ~ast da bude zabranjen: Ciguli Miguli (1952.) Branka Marjanovi- }a. Koliko je taj film zapravo bio bezazlen u ismijavanju nezgrapnosti lokalne birokracije moglo se vidjeti tek ~etvrt stolje}a kasnije. Naime, cenzura je film napokon odobrila 1977., ali je u redovitoj kino-mre`i prikazan tek 1989.! Staljinovo izop}enje Jugoslavije iz komunisti~kog lagera godine nije odmah donijelo promjene u politici prema kulturi, ali postupno je stega popu{tala, a sovjetski model vi{e nije bio obvezatan, pa su umjetnici bili slobodniji u estetskom izboru, premda se od njih i dalje tra`ila ideolo{ka pravovjernost. Tako su se filmski redatelji mogli okretati i nekim drugim uzorima osim sovjetskih, {to nije, dakako, automatski osiguravalo neke spektakularne domete, ali je pro- 9

11 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 3 do 22 [krabalo, I.: 101 godina filma u Hrvatskoj... {irivalo obzorja filmskoga mi{ljenja. Vatroslav Mimica (1923.) u svom prvijencu U oluji (1952.) isku{ava principe ameri~kog thrillera u ambijentu dalmatinskog otoka, a u komediji Jubilej gospodina Ikla (1955.) preuzima modele slapsticka, dok se u socijalnoj pri~i iz predratnog razdoblja Kameni horizonti (1953.) [ime [imatovi}a (1919.) osje}a odjek talijanskog neorealizma, a u poetskoj paraboli Kre{e Golika Djevojka i hrast (1955.) uo~ljiv je utjecaj crno-bijele fotografske ekspresije meksi~kog snimatelja Gabriela Figueroe. Odre ene asocijacije na francuski predratni film noir pobu- ivao je i najbolji film toga razdoblja Koncert (1954.) Branka Belana ( ). Pedesete godine: producentska kinematografija Novi zakon o filmu bitno je izmijenio materijalni polo`aj kinematografije: dr`ava vi{e nije izravno financirala filmsku proizvodnju u okviru bud`eta, ali ju nije ni prepustila na milost i nemilost slaba{nom tr`i{tu, nego je na eno srednje rje{enje. Dio prihoda od prikazivanja svih filmova, doma}ih i stranih, obavezno je izdvajan u posebni fond za doma}u proizvodnju, da bi pojedini filmovi naknadno dobivali novac iz tog fonda, razmjerno broju gledatelja u kinodvoranama i prema rezultatima prodaje u svijetu. Taj je fond bio centraliziran u Beogradu, ali je pet-{est godina kasnije sustav djelomice izmijenjen, pa su fondovi decentralizirani po republikama. Proizvodna poduze}a i dalje su ostala najutjecajniji faktor kinematografije, jer su se u njima donosile odluke, relativno neovisno o dr`avnim tijelima, o tome tko }e i {to snimati. Za razliku od prethodne dr`avne, nastupilo je razdoblje producentske kinematografije. Pedesetih su godina hrvatski filmovi bili vjerojatno najinteresantniji u cijeloj jugoslavenskoj proizvodnji. Najplodniji i jedan od najkompetentnijih redatelja, autoritet ~ak i za svoje kolege, Branko Bauer (1921.) zapo~eo je s dva omladinsko-pustolovna filma: Sinji galeb (1953.) i Milioni na otoku (1955.), a zatim se afirmirao izvrsno re`iranim ratnim filmom Ne okre}i se sine (1956.), koji je zna~io novost u tada ve} podosta {ablonskom pristupu partizanskom filmu. Njegov film makedonske produkcije Tri Ane (1959.) anticipirao je kriti~ki pristup, koji }e se nametnuti kao crni val (ponajvi{e u srpskoj kinematografiji) istom u sljede}em desetlje}u. Jedan od najgledanijih hrvatskih filmova pedesetih godina bio je Svoga tela gospodar (1957.) Fedora Han`ekovi}a, ekranizacija istoimenog popularnog kazali{nog komada Slavka Kolara, koji je predo~io autenti~an dijalektalni govor i trajnu bijedu seoskoga `ivota u okviru sentimentalne pri~e isprepletene humorom. H-8 (1958.) Nikole Tanhofera (1926.) predstavio je redatelja sa sklono{}u za moderni lapidarni izraz, realiziran na razini europskog filma onoga vremena. To mu je donijelo prvu nagradu na festivalu u pulskoj Areni (toj specifi~no jugoslavenskoj izmi{ljotini, hibridu smotre godi{nje produkcije i konfrontacije nacionalnih kinematografija unutar federacije). Prvi film Veljka Bulaji}a (1928.) Vlak bez voznog reda (1959.), epska evokacija poratne kolonizacije, kad su ~itava sela prebacivana s posnoga dinarskoga kr{a u plodne panonske ravnice, postao je to~ka zaokreta u hrvatskom, ali i ju- 10 goslavenskom filmu. Utjecaj klasi~nog ameri~kog epskog westerna i prepoznatljive rezonance talijanskog neorealizma, autor nije ni poku{ao prikrivati. Na prijelazu izme u pedesetih i {ezdesetih godina istodobno se odvijalo nekoliko procesa. Proizvodnja filmova, financirana preko saveznog fonda, postala je manje ovisna o izravnom dr`avnom nadzoru na planu ideologije. Stoga film nije davao nekih ve}ih razloga za politi~ke intervencije, kojih je i drugdje bilo manje, jer je atmosfera postala liberalnija i sno{ljivija. S druge strane, narasla je samosvijest filma kao integralnog dijela kulture. Nije se vi{e radilo o po~etni~kim lutanjima, stasala je ve} i kriti~ka misao u cijelom nizu ~asopisa i novina u raznim centrima, a jugoslavenski su filmovi (me u njima i hrvatski) postali cijenjeni i rado pozivani gosti na festivalima, dodu{e u ono doba tek kratkoga filma. U tom smislu posebno je bio va`an festival u Oberhausenu, koji je bitno pomogao ne samo dokumentaristima, nego i svjetskoj afirmaciji zagreba~ke {kole crtanoga filma. U tim je godinama bilo mnogo me urepubli~kih gostovanja redatelja, koji su snimali izvan svoje u`e sredine, ali ipak to nije dovelo do integracije kreativnih snaga u neku jedinstvenu jugoslavensku kinematografiju, koja je i dalje ostala na svoj specifi~an na~in multikulturalna, onoliko koliko je u svojim temeljima bila multinacionalna i multilingvalna. Od hrvatskih autora Bauer je, osim u Skopju, radio i u Beogradu (Prekobrojna, 1962.), gdje su gostovali jo{ Tanhofer (- Osma vrata, 1959.) i Bulaji} (Uzavreli grad, 1961.), koji je svoj prvi veliki partizanski spektakl Kozara (1962.) snimio u Sarajevu. Zagreba~ki filmski centar bio je isto otvoren za redatelje iz drugih sredina, pa su u Jadran filmu re`irali neki od najboljih i najtra`enijih: srpski majstor akcijskog Mitrovi} evokacijom jednog partizanskog pothvata u Signalima nad gradom (1960.) i povijesnim spektaklom Nevesinjska pu{ka (1963.); dok je vode}i slovenski autor France [tiglic do{ao do nominacije za Oscara uzbudljivom pri- ~om Deveti krug (1960.) o tome kako su obi~ni ljudi u Zagrebu pomagali [ezdesete godine: autorska kinematografija Autorska kinematografija za~eta je u nezadovoljstvu filmske javnosti stanjem duhovne sterilnosti i kreativne stagnacije u sustavu producentske prevlasti u filmskoj proizvodnji. Sama ideja da na svim razinama odlu~ivanja u slo`enom postupku stvaranja filmova presudna uloga treba pripasti onima koji te filmove stvaraju a to su autori ~inila se logi~nom i spasonosnom. Financijska kriza saveznog fonda (u kojem je bilo sve manje novca za sve ve}i broj filmova) pospje{ila je njegovu decentralizaciju po republikama (1962.), a nakon nekoliko godina sistem financiranja izmijenjen je tako da dotacije nisu dodjeljivane producentskim ku}ama za njihove godi{nje programe, nego pojedinim projektima koje su na javne natje~aje podnosili autori izravno, ~ime su oni u odre enom smislu postali i vlastiti producenti. Za prodor koncepta autorske kinematografije (u smislu Truffautove sintagme cinema d auteur) velik je utjecaj imao pari{ki ~asopis Cahiers du Cinéma kao teoretski izraz francuskog novog vala. Za druk~ije shva}anje filma izvan usta-

12 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 3 do 22 [krabalo, I.: 101 godina filma u Hrvatskoj... Surogat (D. Vukoti}, 1962.) ljenih navika argumente su davala djela Fellinija i Bergmana, a nakon izmirenja Tito-Hru{~ov osjetio se utjecaj filmova iz post-staljinskog otvaranja u sovjetskoj i poljskoj kinematografiji, a zatim i mladoga nara{taja ma arskih, ~e{kih i slova~kih redatelja. I neki jugoslavenski filmovi odskakali su prkosnim otklonom od uhodanih konvencija slovenski Ples v de`ju (1961.) Bo{tjana Hladnika; omnibus Kapi, vode, ratnici (1962.) trojice srpskih debitanata Pavlovi}a, Rakonjca i Babca, te filmovi Makavejeva i drugih biv{ih beogradskih amatera daju}i poticaja snimanju druga~ijih filmova s ve}im artisti~kim ambicijama i dometima. U Hrvatskoj je `ari{te poricanja konvencionalnog filma bilo u krugu zagreba~kih filmskih amatera, posebno preko osebujnih festivala na kojima je brisana razlika izme u amaterskog i profesionalnog filma, {to su se pod imenom GEFF (Genre-film festival) po~ev{i od 1963., odr`avali u Zagrebu svake druge godine. Ipak, najbli`i izvor nadahnu}a za stvaranje autorske kinematografije bila je zagreba~ka {kola crtanoga filma sa stvarala~kom klimom u kojoj je bilo manje politi~kog mije{anja nego u igranom filmu. Takav vi{ak slobode eksperimentiranja ba{ je na prijelazu izme u pedesetih i {ezdesetih godina potvr en i me unarodnom afirmacijom u obliku niza velikih svjetskih nagrada za hrvatske crtane filmove, me u kojima su posebno odjeknule dvije, obje iz 1962.: prvi Oscar dodijeljen neameri~kom crtanom filmu za Surogat Du{ana Vukoti}a i venecijanski Zlatni lav filmu Samac Vatroslava Mimice. Ciklus modernisti~kih igranih filmova Vatroslava Mimice, koje je snimio tijekom {ezdesetih godina, reprezentativan je za cijeli duhovni sklop koji se naziva autorskom kinematografijom. Nakon ~itavog desetlje}a na crtanom filmu, gdje se sa svojim hermeti~kim ostvarenjima afirmirao u svjetskim razmjerima, Mimica je s filmom Prometej s otoka Vi{evice (1964.) stvorio prvi priznati autorski igrani film u Hrvatskoj i jedan od prvih u Jugoslaviji. U idu}em filmu Ponedjeljak ili utorak (1966.), potpuno je odbacio fabulu, pa odustaje od»zbivanja«radi stvaranja mozai~ne slike»stanja«. Mimica je nastojao svoje filmove u~initi sinkronim s modernim strujanjima u onda{njoj festivalskoj kinematografiji Europe, {to je bio dobar primjer tendencije koja je nazvana socijalisti~ki estetizam (kao parafraza nekada{njeg socijalisti~kog realizma: ljepotom forme prikrivamo sterilnost sadr`aja). Publika, me utim, nije pokazivala mnogo razumijevanja za ovakve filmove, pa je deset tisu}a ljudi u rimskom amfiteatru u Puli isfu}kalo, vizualno vjerojatno najimpresivniji i meditativno mo`da najsugestivniji, Mimi~in film Kaja, ubit }u te! (1967.). 11

13 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 3 do 22 [krabalo, I.: 101 godina filma u Hrvatskoj... Imam 2 mame i 2 tate (K. Golik, 1968.) Najbolji hrvatski filmovi nastali su upravo {ezdesetih godina, u okvirima autorske kinematografije, a stvorili su ih estetski izolirani autori koji su tragali za vlastitim izrazom svaki za sebe, jer ih nije povezivalo ni programsko, ni generacijsko zajedni{tvo. Jedan je takav osamljenik Ante Babaja (1927.), koji filmski medij nastoji uvijek staviti u slu`bu umjetni~kog vi enja svijeta, tra`e}i pritom nekonvencionalna izra`ajna sredstva. Njegov prvijenac, stilizirana obradba klasi~ne Andersenove bajke Carevo novo ruho (1961.), sadr- `avao je politi~ke aluzije na kult li~nosti, a nakon ovog»zanimljivog proma{aja«babaja }e tek {est godina kasnije u Brezi (1967.) dati punu potvrdu svojih stvarala~kih dometa. Polaze}i od lirske pri~e Slavka Kolara o sudbini nje`ne i lomne seljanke koja se od ostalih `ena u selu izdvaja poput»breze me u bukvama«, Babaja je u suradnji sa snimateljem Pinterom obogatio likovnu komponentu filma u duhu hrvatske slikarske naive. Poticajna stvarala~ka klima pogodovala je da se izraze i autori koji su godinama ~ekali da snime filmove koji bi odstupali od dotada{njih konvencija. Takav je Rondo (1966.) Zvonimira Berkovi}a (1928.), vi{estruko nagra ivan i jedan od malobrojnih hrvatskih filmova koji su prikazani u kinodvoranama vi{e europskih zemalja. U ovom komornom filmu osebujne dramaturgije, koji je na estetski uzbudljiv na~in kao princip filmske strukture preuzeo glazbeni oblik ronda, neki su kriti~ari prepoznali op}u odliku hrvatskih filmova da se radnja vra}a na svoje ishodi{te i dali su joj ime dramaturgija ronda. 12 Socijalno kriti~ki film Jedan od prvih filmova koji je od{krinuo vrata slobodnijem istra`ivanju aktualnih socijalno-politi~kih tema bio je Licem u lice (1963.) Branka Bauera, priznatog majstora tradicionalne narativne strukture, koji svojim rukopisom nije pripadao estetskim inovatorima, ali je imao velike zasluge za rast i sazrijevanje filmske pismenosti u na{oj sredini. Ovaj izrazito anga`iran film uzbudio je duhove te je imao znatnog utjecaja na pojavu i {irenje socijalno-kriti~kog filma u cijeloj Jugoslaviji, ~ak vi{e u srpskoj, nego u hrvatskoj kinematografiji. Unato~ vladaju}em estetskom modelu autorske kinematografije, upravo je u {ezdesetim godinama najplodniji hrvatski sineast bio Fadil Had`i} (1922.), sklon konvencionalnom izrazu, koji je u jedanaest godina izme u i 1971., snimio ~ak dvanaest filmova razli~itih `anrova (neke od njih izvan Hrvatske). Njegov prvijenac Abeceda straha (1961.) solidan je thriller iz okupiranog Zagreba, no za njegov opus karakteristi~ni su filmovi suvremenih tema. Tako je Had`i} nastavio Bauerovu liniju socijalno-kriti~kog filma (Druga strana medalje, 1965.; Divlji an eli, 1969.), a njegov vjerojatno najbolji film Protest (1967.) oti{ao je u kriti~kom pristupu ~ak i dalje od Bauerova upozorenja, jer je samoubojstvo Had`i}eva buntovnog junaka djelovalo kao te{ka optu`ba protiv prilika u kojima samo takav oblik protesta mo`e imati nekog odjeka. Ve} pomalo posustaloj tendenciji kriti~kog preispitivanja zbilje novu je vitalnost dao Krsto Papi} (1933.), pripadnik

14 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 3 do 22 [krabalo, I.: 101 godina filma u Hrvatskoj... nove generacije sineasta koja se u kreativnu djelatnost hrvatskog filma uklju~ila sredinom {ezdesetih, svojim sugestivnim djelom Lisice (1969.), mo`da najva`nijim hrvatskim filmom sedmoga desetlje}a, u~iniv{i prodor u delikatnu i filmom jedva dotaknutu temu o godini, kad se borba protiv Staljinovih prista{a provodila grubim metodama naslije enim od staljinizma. Sljede}i mu je film ekranizacija popularne groteske Ive Bre{ana Predstava Hamleta u selu Mrdu{a Donja (1973.), u kojoj lokalni politi~ki mo}nici name}u svoju interpretaciju Shakespearea u pripremanju amaterske predstave. Za tre}i dio svoje trilogije o bahatom odnosu mo}nih predstavnika totalitarne vlasti prema sa stricem (1988.), Papi} je morao ~ekati petnaest godina, a i tada je do filma do{ao poslije savladavanja `estokih politi~kih osporavanja. Lisice (K. Papi}, 1969.) Povratak `anru I Kre{o Golik se vratio igranom filmu nakon {to je, iz politi~kih razloga, vi{e od deset godina bio prisilno pasivan kao redatelj. U vrijeme nadmetanja autorskih osebujnosti u baratanju artisti~kim alatom filmske ekspresije, on je imao hrabrosti snimiti Imam 2 mame i 2 tate (1968.), majstorski primjerak filma koji jednostavno pri~a svoju slojevitu pri~u i kroz nju prenosi gledateljima svoju humanu vizuru problema djece rastavljenih roditelja. Golik je zatim snimio glazbenu komediju Tko pjeva zlo ne misli (1970.), izrazito populisti~ki film iz me uratnog Zagreba, koji je stekao kultni status kod gledatelja, a kriti~ari su ga proglasili najboljim hrvatskim filmom svih vremena. S ova dva filma Golik se dokazao kao jedna od najkompletnijih kreativnih li~nosti hrvatskog filma, koji je dao poticaja za ono {to se nakon razmaha autorskog filma prije ili kasnije moralo nametnuti kao nu`nost: povratak `anru. Dodu{e, i u ovom je razdoblju bilo onih koji `anr nisu uop- }e ni napu{tali. Tako je Bulaji} ba{ tijekom {ezdesetih godina izgradio `anr skupih spektakala na partizanske teme (Kozara, 1962.). Nakon proma{aja s naivnom slikom nuklearne katastrofe prema scenariju Cesare Zavattinija Rat (1960.) i neuspjelog zaleta u komornu dramu izolirane partizanske jedinice u surovim zimskim uvjetima Pogled u zjenicu sunca (1966.), Bulaji} je pristupio svom najambicioznijem i najskupljem pothvatu, ~ija je realizacija trajala ~etiri godine, a na produkciji je udru`io vode}e ku}e iz svih republika. Bila je to Bitka na Neretvi (1969.), film koji samo djelomi~no pripada hrvatskoj kinematografiji, ali je zapam}en kao prototip filmskog projekta iza kojega je stala dr`ava novcem iznad redovitih sredstava namijenjenih filmskoj proizvodnji, ~emu se pridru`ila besplatna pomo} JNA i posebno sponzorstvo predsjednika Tita. U filmu je nastupila ekipa od blizu 60 doma}ih i svjetskih gluma~kih imena (me u njima Orson Welles, Yul Brynner, Hardy Krüger, Sylva Koscina, Franco Nero, 13

15 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 3 do 22 [krabalo, I.: 101 godina filma u Hrvatskoj Sergej Bondar~uk i drugi.), a premijera u Sarajevu bila je poseban spektakl, na koju su uzvanike iz svijeta dovozili posebni ~arter-avioni iz Rima i Pariza. Grandioznost tog filmskog pothvata privukla je interes publike, a nakon njega slijedili su i drugi spektakli snimljeni u drugim republikama Jugoslavije, koji su tako er uspjeli ishoditi specijalne dr`avne dotacije za ovaj `anr, prepoznatljiv i zapam}en ponajprije po megalomaniji i udvorni~koj mitomaniji. Na mnogo skromnija sredstva mogli su ra~unati debitanti. Tako je dobitnik Oscara za crtani film Du{an Vukoti} (1927.) snimio svoj prvi igrani film Sedmi kontinent (1966.), ali bez ve}eg odjeka. Od nekolicine mladih koji su tijekom {ezdesetih godina snimili svoje prve filmove (Gali}, Ivanda, Peterli}, Arhani}, Kljakovi}) nitko se nije nametnuo kao izrazit autor, ali su u narednim desetlje}ima svi uspje{no nastavili kreativan rad bilo na filmu, bilo na televiziji, dok se Peterli}, kao prvi Hrvat s doktoratom iz podru~ja filma, posvetio filmologiji. Me u debitantima iz tog razdoblja najvi{e je uspjeha postigao Antun Vrdoljak (1931.) s netipi~nim ratnim filmom Kad ~uje{ zvona (1969.), koji je dobro pro{ao i kod publike i na festivalima, pa je ubrzo snimio i svojevrsni nastavak U gori raste zelen bor (1971.), obogativ{i svojom osobnom autorskom vizurom partizanski film, najautenti~niji `anr koji je iznjedrila jugoslavenska kinematografija. Sedamdesete godine: kolektivna autocenzura Proizvodnja igranih filmova u Hrvatskoj postupno se ustalila na ~etiri do {est naslova godi{nje, primjereno istina (T. Radi}, 1972.) mogu}nostima kinematografije koja je upu}ena na materijalnu pomo} dr`ave. Tako je tijekom {ezdesetih godina snimljeno 53, a sedamdesetih 51 hrvatski igrani filmo, no ta je broj- ~ana sli~nost mo`da jedina zajedni~ka karakteristika tih dvaju filmskih desetlje}a, koja su se u mnogo ~emu bitno razlikovala. Naime, potkraj do{lo je do korjenite promjene politi~ke i dru{tvene klime u cijeloj Jugoslaviji, kad je partijskim udarom na sjednici Centralnog komiteta SK Jugoslavije u Kara or evu smijenjena vode}a politi~ka garnitura u Hrvatskoj, ~ime je ugu{eno hrvatsko prolje}e i prakti~ki je okon~ano petogodi{nje razdoblje relativnog liberalizma unutar komunisti~kog poretka u cijeloj Jugoslaviji. Nakon toga je uslijedilo zao{travanje ideolo{kog nadzora u svim sferama kulture i duhovnih djelatnosti, a posebno u filmu. Brojni su se umjetnici i intelektualci na{li na nikada objavljenim»crnim listama«i na taj su na~in odstranjeni iz javnosti. To je nerijetko zna~ilo i gubitak mogu}nosti rada u struci koja je okrenuta javnome sudu. Duhovna situacija sedamdesetih godina u Hrvatskoj, obilje- `ena poja~anom represijom, mo`e se ozna~iti traumatiziranom, a na podru~ju filma to je za posljedicu imalo kreativnu sterilnost, jer je ideolo{ka rigidnost u kombinaciji sa stavljanjem u»bunker«pojedinih filmova, neke autore nagnala na {utnju (prisilnu ili dobrovoljnu), dok je ve}ina onih koji su radili u to doba pribjegavala kolektivnoj autocenzuri. Pada u o~i da su tih godina rado snimani filmovi»bezopasnih«`anrova, kakav je, na primjer, dje~ji film, a izme u solidnih djela nekolicine redatelja (Tadej, Relja, Arhani}) posebno se izdvojio Vuk samotnjak (1972.) Obrada Glu{~evi-

16 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 3 do 22 [krabalo, I.: 101 godina filma u Hrvatskoj... Mala ~uda velike prirode (B. Marjanovi}, 1971.) }a ( ), najzreliji film za mlade ikada snimljen u hrvatskoj kinematografiji, koji je imao mnogo gledatelja u zemlji i u svijetu. Uz dje~ji, ratni je film tako er bio jedan od»sigurnih«`anrova koji svom autoru u pravilu nije donosio neugodnosti, pogotovo ako ovaj nije imao ambicije pro{irivati standardne `anrovske konvencije, a upravo su takvi ve- }inom bili hrvatski partizanski filmovi ovoga razdoblja (radili su ih Mimica, Tadej i Vukoti}.). Ipak jedan je ratni film na svoj na~in obilje`io cijelo razdoblje sedamdesetih godina u hrvatskoj kinematografiji, kako nagradama, tako i kontroverzijama koje je izazvao. Bila je to Okupacija u 26 slika (1978.) Lordana Zafranovi}a (1944.), autora koji je u Pragu studirao re`iju, pa je zajedno sa skupinom kolega iz Zagreba, Beograda i Sarajeva svojim filmovima iz sedamdesetih godina bio pripadnik tzv. pra{ke {kole. Okupacija u 26 slika pretenciozan je film epskog pristupa zbivanjima u Dubrovniku prvih dana drugog svjetskog rata, a bit }e ponajvi{e zapam}en po prizoru od sedam minuta kad usta{e kolju i masakriraju zato~enike u autobusu, jer je izveden s tako nemilosrdnim naturalizmom da mo`e biti uvr{ten me u najokrutnije scene politi~kog horora u doma}em i svjetskom filmu. Zbog ovog filma, zapa`enog na festivalima, Zafranovi} je stekao status miljenika jugoslavenskog komunisti~kog establishmenta, jer je stvorio paradigmu za ideolo{ki podoban sadr`aj u elitisti~koj estetskoj ambala- `i. Zato se u doba kreativne recesije upravo ovo djelo nametalo kao idejno-estetski uzor i mjerilo drugima, ~emu su se suprotstavili mla i kriti~ari, ali su bili onemogu}eni, a njihovi napisi, koji su tom stilski pretencioznom filmu osporavali vrijednost i originalnost, popra}eni su opasnim politi~kim diskvalifikacijama. Tih se godina predstavio i drugi zagreba~ki pripadnik pra{- ke {kole Rajko Grli} (1947.) s dva filma (Kud puklo da puklo, i Bravo maestro, 1978.), ali svoj }e autorski profil uobli~iti tek svojim kasnijim filmovima Samo jednom se ljubi (1981.), \avolji raj (1989.) i ^aruga (1991.). Sa zanimanjem je do~ekan prvi igrani film kazali{nog i televizijskog redatelja Tomislava Radi}a istina (1972.), u kojem je ingeniozno primijenio metodu cinéma direct da bi ostvario frapantno uvjerljiv portret jedne autenti~ne `ene, a sli~nom je metodom, s manje uspjeha, snimio jo{ jedan film (Timon, 1973.), no zatim sve do pada komunizma nije vi{e dobio prilike baviti se filmskom re`ijom. Me u novim autorima u ovom razdoblju najvi{e je onih koji su se prethodno afirmirali kao dokumentaristi, pa su svoj interes za teme iz suvremenog `ivota dalje razvijali u igranom filmu. Takav je (1934.) u svom vi enju ekonomskih emigranata u filmu Ne naginji se van (1977.), a iste je godine Nikola Babi} (1935.), tako er vrstan dokumentarist pasivnih krajeva, snimio o istoj temi zapa`en film Ludi dani (1977.). U prvom igranom filmu Godi{nja doba (1979.) cijenjeni dokumentarist Petar Krelja (1940.) dao je briljantne portrete troje djece iz doma za naho~ad. Koli~inski gledano, u hrvatskom filmu sedamdesetih godina dominirali su rutinski socijalni feljtoni o dru{tvenim pojavama marginalnog zna~enja, u kojima se fingirala kriti~nost koja je rijetko koga uzbu ivala. Ipak, bilo je i ve}ih producentskih pothvata dostojnih po{tovanja, kakav je povijesni spektakl Selja~ka buna (1975.) Vatroslava Mimice, premda je publiku ostavio prili~no hladnom svojim ideologiziranim prikazom, odstupiv{i od uvrije`ene legende o borbi za selja~ku pravdu, koja ~ini dio hrvatskog kolektivnog pam}enja. U pozitivnu bilancu ovog razdoblja treba jo{ uvrstiti Golikovu Ljubicu (1978.) te dvije Babajine ekranizacije djela suvremenog pisca Slobodana Novaka: Mirisi, zlato, tamjan (1971.) i Izgubljeni zavi~aj (1980.), dok je Berkovi}, koji je zablistao svojim prvijencem u prethodnom desetlje}u, snimio samo jedan film, slojevitu psiholo{ku dramu Putovanje na mjesto nesre}e (1971.). Osamdesete godine: odumiranje dr`ave Tijekom posljednjeg desetlje}a postojanja Jugoslavije, u hrvatskom filmu jasno se vidjelo da je u tijeku postupna smjena generacija: neki su veterani snimali svoje posljednje filmove, ali nove su se snage ve} pojavile. Afirmirala se hrvatska sekcija pra{ke {kole (Zafranovi} i Grli}), a za `anrovski film kao novu tendenciju bilo je to plodno desetlje}e, koje je svojim djelima obilje`io Zoran Tadi}, a njemu su se pridru- `ili jo{ neki autori njegove generacije (Ivanda, Tomi}, [orak). Nakon uspjeha, vi{e politi~kog nego umjetni~kog, s filmom Okupacija u 26 slika, Zafranovi} je snimio jo{ dva filma o sudbini revolucionara (Pad Italije, 1982.; i Ve~ernja zvona, 1986.) te ih je proglasio svojom autorskom trilogijom koja bi kroz intimne sudbine trebala do~arati burnu i dramati~nu historiju revolucije i njezinih stranputica. Premda neovisan o utjecajima primitivne ideologizirane estetike iz prvoga razdoblja socijalizma, Zafranovi} je nastojao pomodne filmotvorne postupke i svoju neprijepornu vizualnu ekspresivnost zdru`iti s»politi~kom korektno{}u«onoga vremena, a to je zna~ilo likove, sudbine i postupke protagonista uokviriti u svojevrsnu apologetiku revolucionarne mitologije. U filmovima Ujed an ela (1984.) i Aloha-praznik kurvi (1988.) Zafranovi} se nastojao vratiti svojim prvotnim preokupacijama ljubavnim i seksualnim strastima u mediteranskom ozra~ju, u koje je upleo i stanovite elemente nadrealisti~ke ikonografije. I drugi hrvatski pripadnik pra{ke {kole, Rajko Grli} snimio je svoje najva`nije filmove upravo u ovom desetlje- 15

17 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 3 do 22 [krabalo, I.: 101 godina filma u Hrvatskoj... Ritam zlo~ina (Z. Tadi}, 1981.) }u: Samo jednom se ljubi (1981.), U raljama `ivota (1984.), Za sre}u je potrebno troje (1988.) i \avolji raj (1989.), za koji je dobio presti`nu prvu nagradu na festivalu u Tokiju. U Grli}evim filmovima moglo se prepoznati elemente blage dru{tvene kritike, nu`no potreban sastojak za svaki film koji je imao pretenziju da bude relevantan u»post-ideologiziranoj«fazi kinematografije, koja vi{e nije bila pod rigidnom kontrolom kao u vrijeme socrealizma, jer se vlast mogla osloniti na razborit stupanj autocenzure, odnosno samoobuzdavanja autora u kriti~kom pristupu. Ritam zlo~ina (1981.) Zorana Tadi}a (1941.) kasnije je progla{en najboljim hrvatskim filmom osamdesetih godina, a ujedno je i referencijalno djelo kojim je otvoreno novo poglavlje u povijesti estetskih usmjerenja hrvatskoga filma. Tadi} je za~etnik `anrovskoga filma, orijentacije utemeljene na novom promi{ljanju filmske estetike tako da se pridaje posebna va`nost `anrovskim odrednicama, {to je bilo sukladno na~elima i kriterijima vrednovanja kriti~arske skupine hi~kokovaca, koja je u oponiranju spram ideologiziranih konvencija, pa i nesno{ljive isklju~ivosti autorskoga filma, posegnula za tradicionalnim `anrovima, njegovanim u»tvornicama sanja«hollywooda ~etrdesetih i pedesetih godina i iznova otkrivenim od strane francuskih novovalovaca tijekom {ezdesetih i novoholivudskih re`isera potkraj sedamdesetih godina. S malim sredstvima, ali s velikom podr{kom kritike i svoje generacije, Tadi} je u deset godina snimio ~itav niskobud`etni autorski opus, koji je imao mnogo sna`niji odjek u krugovima kolega i filmofila, nego kod publike: Tre}i klju~ (1983.), San o ru`i (1986.), Osu eni (1987.), ^ovjek koji je volio sprovode (1989.) i Orao (1990.). Taj pristup filmu (kombinacija krimi}a, misterije, thrillera i socijalnog feljtona) na{ao je i svoje sljedbenike u drugim `anrovcima, kao {to Tomi} (Kraljeva zavr{nica, 1987.; Diploma za smrt, 1989.), Branko Ivanda (Zlo~in u {koli, 1982.), pa i ne- {to druga~iji Dejan [orak (Mala plja~ka vlaka, 1984.; Oficir s ru`om, 1987.; Krvopijci, 1989.). Na tragu socijalnih feljtona o suvremenim dru{tvenim pojavama sna`ne kontroverze izazvao je Nikola Babi} filmom Medeni mjesec (1983.) zato {to je u svoju podosta shemati~- 16 nu pri~u o korumpiranosti zagreba~kog ambijenta novih bogata{a bez zazora unio, za ono vrijeme odva`no i otvoreno, prikazivanje erotike i spolnosti. Nakon ovoga filma Babi}u vi{e nikada nisu odobrena sredstva za novi film, no on se po- ~eo baviti producenturom, pa je u tu svrhu stvorio»uraniafilm«, koji }e svojim primjerom poslu`iti kao jedan od poticaja nastanku i {irenju filmskoga poduzetni{tva u obliku malih kompanija u Hrvatskoj. Tih su godina dotada{nji najugledniji redatelji najavili postupan odlazak sa sredi{ta na{e filmske scene. Svoje posljednje filmove snimili su Vukoti} (Gosti iz galaksije, 1981.), Mimica (Banovi} Strahinja, 1981.), Had`i} (Ambasador, 1984.) i Golik (Vila Orhideja, 1988.). Mnogo aktivniji bio je Veljko Bulaji}, ali ni jednim od ~etiri filma u ovom razdoblju nije dosegnuo razinu svojih ranijih velikih produkcija, iako je filmom Obe}ana zemlja (1986.) poku{ao realizirati nastavak svoga prvoga uspjeha (Vlak bez voznog reda, 1969.), a njegov posljednji film Donator (1988.), svojevrstan akcijski film o upornoj potrazi Gestapoa za vrijednom zbirkom umjetni~kih slika, doista nije nalikovao na njegova prethodna djela, ali bilo je kasno da Bulaji} poka`e neko svoje novo autorsko lice, jer je ve} zauzeo svoje jasno odre eno mjesto unutar hrvatske i jugoslavenske kinematografije. Nakon po~etka s partizanskim filmovima, Antun Vrdoljak se postupno posve preusmjerio prema hrvatskoj literaturi. Njegove ekranizacije nekoliko vrhunskih djela na{e suvremene literarne klasike Kiklop (1982.), prema romanu Ranka Marinkovi}a, i Glembajevi (1988.), prema Krle`inoj drami i proznom ciklusu donijele su hrvatskom filmu u ovom razdoblju djela koja je publika neo~ekivano dobro prihvatila: svaki od tih dvaju filmova privukao je u Zagrebu ne{to vi{e od magi~ne granice od gledatelja (iako su u to doba rekorde gledanosti obarali pornografski filmovi, ~iji je uvoz postupno i gotovo neopazice toleriran). Vrdoljak je me u prvima spojio televiziju i film, tako da je istodobno snimio TV seriju u pet nastavaka i igrani film, objedinjuju}i na taj na~in financijske i tehni~ke kapacitete tada ve} bogate TV Zagreb i jo{ uvijek vrlo profitabilnog Jadran filma. U desetlje}u nakon Titove sa stricem (1988.) Krste Papi}a, tvrd realisti~ki prikaz provincijskih oblika staljinisti~kih progona u vrijeme nakon raskida sa Staljinom (snimljen prema romanu Ivana Aralice) uzburkao je duhove i izazvao bu~ne, ali tada ve} dosta nemo}ne, napade najdogmatskijih krugova unutar Partije. Satisfakciju za sve nevolje Papi} je dobio kada je taj politi~ki progonjen film nominiran za Zlatni globus. Ima kriti~ara koji smatraju da je Sokol ga nije volio (1988.) Branka Schmidta (1957.) jedno od najboljih ostvarenja hrvatske kinematografije osamdesetih godina. U svakom slu~aju, bio je to prvi hrvatski film koji se usudio pokazati kolonu izmu~enih vojnika i civila koja je, nakon {to su se generali vojske NDH predali saveznicima u ju`noj Austriji (gdje su bili izru~eni na milost i nemilost Titovim oficirima), pro{- la tzv. kri`ni put od tisu}u i vi{e kilometara u pratnji okrutnih partizanskih goni~a. Glavni je junak ove ratne drame seljak koji tijekom svih ratnih godina igra svoju vlastitu igru izme u usta{ke i partizanske vojske u jednom selu u Slavoni-

18 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 3 do 22 [krabalo, I.: 101 godina filma u Hrvatskoj... Glembajevi (A. Vrdoljak, 1988.) ji, dr`e}i da je u ratu najva`nije sa~uvati imanje i `ivote svojih najbli`ih. a to je mogu}e ako se pametno izbjegava anga- `man na bilo kojoj strani. Poetski realizam i brutalna istinitost pridonijeli su da ovaj film pre`ivi potencijalne politi~ke progone koji su zbog hereti~nosti njegovih ideja bili o~ekivani, a ipak su gotovo sasvim izostali. Trebalo je pro}i punih ~etrnaest godina autorske pasivnosti dok je Berkovi} uspio snimiti Ljubavna pisma s predumi{ljajem (1985.), jedan od najvrijednijih hrvatskih filmova ove dekade, kao osebujno autorsko djelo koje je te{ko uklopiti u neke apriorne modele pomalo istro{enog koncepta autorskoga filma, jer su se ~uli glasovi koji su u njemu prepoznavali ~ak i elemente post-modernizma u hrvatskom filmu. Posljednji igrani film Kre{e Golika Vila Orhideja (1988.), ljubavna je pri~a s elementima krimi}a, horora i fantastike, smje{tena izme u realnog i irealnog, posve razli~ita od svih njegovih filmova. Tako je definitivno zaklju~en bogat i mnogostruko utjecajan opus jedinog hrvatskog filmskog autora koji je aktivno djelovao i sa~uvao svoj integritet u svim razdobljima poratne hrvatske kinematografije, od njenih po~etaka kao propagandne ma{ine pobjedni~kog komunisti~koga sustava pa sve do posljednjih godina njegova odumiranja. Filmska cenzura u SFR Jugoslaviji nikada nije formalno ukinuta, nego je i ona, ba{ kao i dr`ava, postupno odumirala. Naime, do cenzura uvoznih filmova bila je centralizirana na saveznoj razini u Beogradu, a zatim je ovlast prethodnog odobravanja filmova pre{la na komisije za pregled filmova u pojedinim republikama, ali kasnije su zakoni u svim republikama tu ovlast prenijeli na programske savjete proizvodnih i distributerskih poduze}a, {to je zna~ilo da je cenzura prakti~ki bila ukinuta. Ipak, situacija nije bila idili~na, jer je uvijek prijetila neformalna cenzura u obliku pritiska nekih partijskih tijela ili organiziranih prosvjeda privilegiranih ~uvara»tekovina revolucije«, {to je pogodovalo ja~anju autocenzure. Tijekom osamdesetih godina bilo je nekoliko slu~ajeva politi~kih intervencija na podru~ju filma koje su imale znatan odjek. Neke su od njih postigle svrhu, pa je tako sprije~eno snimanje ameri~ko-talijanskog biografskog filma Papa Wojtyla, no najvi{e uzbu enja izazvao je neuspjeli poku{aj da se onemogu}i snimanje TV serije Diktator posve}ene biografiji Benita Mussolinija (na prijelazu godina 1984./85.), unosan koprodukcijski posao Jadran filma s firmom Trian Productions iz Los Angelesa za ameri~ku mre`u NBC. S vremenom opasnost od ideologijski motiviranih napada nije bila tako velika kao prije, jer je ja~ala svijest otpora dirigiranju u kulturi. Hrvatska filmska scena osamdesetih godina prili~no je bogata vrijednim djelima, ne samo me u filmovima, nego i pojavom kapitalne knjige kakva je prva kompletna Filmska enciklopedija u dva sveska, koju je pod vodstvom glavnog ured- 17

19 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 3 do 22 [krabalo, I.: 101 godina filma u Hrvatskoj... Kontesa Dora (Z. Berkovi}, 1993.) 18 nika dr. Ante Peterli}a objavio Leksikografski zavod u Zagrebu. Valja zabilje`iti i rastakanje onih dotada{njih institucija koje su jo{ preostale na saveznoj razini, kao {to je Jugoslavija film, poslovna zajednica jugoslavenskih filmskih poduze}a, preko koje su se sklapali ugovori o uvozu filmova za pojedine distributere i koja je prema vanjskim partnerima odr`avala dogovor da se ne dopusti eksploatacija stranih filmova na postotak od utr{ka (kao {to je to svuda u svijetu). Od 1988./89. nitko se vi{e nije htio dr`ati tih dogovora, pa su velike ameri~ke kompanije po~ele ugovarati svoje filmove s partnerima koje su same izabrale da preko njih plasiraju filmove u Jugoslaviji. To je (barem u sferi filma) tek jedan me u doga ajima karakteristi~nim za ovaj posljednji decenij zajedni~ke dr`ave, koja je postupno odumirala, premda toga ni njeni gra ani nisu bili u ono vrijeme jo{ svjesni. Devedesete godine: U samostalnoj dr`avi Jugoslavija se raspala u sklopu op}eg sloma komunisti~koga sustava u Srednjoj i Isto~noj Europi, a Hrvatska je postala samostalna dr`ava (8. listopada 1991.) nakon {to je proces razdru`ivanja potvr en demokratskim odlukama putem slobodno izra`ene volje gra ana (93. 24% glasova za nezavisnost na referendumu ). Ipak je do{lo do brutalnog rata, pokrenutog iz Beograda uz pomo} federalne armije na teritoriju Hrvatske, koja je naoru`ala i pobunjeni~ke jedinice iz redova srpskoga pu~anstva u Hrvatskoj. Prvi vidljivi ~in raspada Jugoslavije na podru~ju filma dogodio se 26. srpnja kad je otkazan 38. filmski festival u Puli, i to nakon {to je odr`ana prva novinarska projekcija. Ve} su zaredali prvi oru`ani incidenti diljem Hrvatske, u kojima su ginuli hrvatski policajci, pa je bila ugro`ena sigurnost vi{e tisu}a gledatelja u drevnom rimskom amfiteatru, a nije bilo razloga inzistirati da se po{to-poto odr`i filmski festival koji je afirmirao kinematografiju kao jugoslavensku strukturu, kakva zapravo vi{e nije postojala, jer je u svim republikama filmska proizvodnja imala prepoznatljiv nacionalni identitet. Tako je umrla posljednja zajedni~ka filmska institucija u Jugoslaviji, koja je i sama umirala. Za vrijeme rata nije bilo dovoljno novaca za financiranje filmske proizvodnje, pa je do{lo do njenog zastoja. Dovr{avali su se projekti zapo~eti jo{ prije uspostave samostalne hrvatske dr`ave, pa su tako svoje posljednje filmove snimili Babaja (Kamenita vrata, 1992.) i Berkovi} (Kontesa Dora, 1993.), da bi se nakon njih pasivizirali, isto kao i znatno mla i Grli}, koji je nakon filma ^aruga (1991.) oti{ao za profesora na jedno sveu~ili{te u SAD. Ni Krsto Papi} nakon Pri~e iz Hrvatske (1991.), zapo~ete jo{ prije raspada Jugosla-

20 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 3 do 22 [krabalo, I.: 101 godina filma u Hrvatskoj... vije, nije dobio priliku za novi film. U to vrijeme mnogi su mladi redatelji, snimatelji i monta`eri nakon zavr{enog {kolovanja potra`ili posao u drugim zemljama, posebno u Hollywoodu. Nakon uspostave vlastite dr`ave, Hrvatska nije uspjela stvoriti stabilan sustav financiranja doma}e filmske proizvodnje i promicanja hrvatskih filmova u inozemstvu. Tako je do{lo do nestalne i nasumi~ne proizvodnje i do izrazite smjene generacija. Stariji autori sasvim su prestali raditi filmove, a oni {to su jo{ donedavno ozna~ivani kao mladi postali su srednja generacija. Me u njima su se istaknuli Zrinko Ogresta (1958.) s filmovima Krhotine (1991.) i Isprani (1995.) te (1955.) s filmovima Zlatne godine (1993.) i Putovanje tamnom polutkom (1995.). Jakov Sedlar (1952.) jo{ je za vrijeme komunizma snimio film U sredini mojih dana (1988.), u kojemu se intimna drama neizlje~ivo oboljele glumice {to tra`i spas u ~udu odigrava u Me ugorju, a u novim politi~kim prilikama on se vratio fenomenu tog novog sveti{ta, gdje se skupini mladih navodno ukazala Bogorodica ({to je izazvalo represivnu reakciju komunisti~kih vlasti), u polemi~nom filmu Gospa (1994.), snimljenom s glumcima i kapitalom iz SAD, koji nije do`ivio o~ekivan plasman i uspjeh u svijetu. Moglo se o~ekivati da }e u ratnim godinama u hrvatskoj filmskoj proizvodnji dominirati ratna tema. Prvi su filmovi toga `anra do`ivljeni kao replike nekada{njih partizanskih filmova (Oja Kodar: Vrijeme za..., 1993.) ili patriotske melodrame nalik na modele iz vremena socijalisti~kog realizma Cijena `ivota, 1994.; Tomislav Radi}: An ele moj dragi, 1995; Branko Schmidt: Vukovar se vra}a ku}i, 1994.; i Bo`i} u Be~u, 1997.). Tek je dolazak najmla e generacije filmskih autora, onih koji su i sami sudjelovali u ratu, donio novu optiku za zbivanja u ovom specifi~nom ratu za samostalnost Hrvatske. Najve}i svjetski odjek me u njima do`ivio je najgledaniji hrvatski film ovoga razdoblja Kako je po~eo rat na mome otoku (1996.) Vinka Bre{ana (1964.), humoristi~ki pristup neo~ekivanom sukobu lokalnog stanovni{tva s garnizonom JNA u njihovom mjestu. Novim su duhom pro`eti Svaki put kad se rastajemo (1994.) Lukasa Nole (1964.) i Prepoznavanje (1997.) Snje`ane Tribuson (1967.). Zanimljiv pogled na dru{tvene odnose u tranziciji pru`aju Rusko meso (1997.) Lukasa Nole i Pu{ka za uspavljivanje (1997.) Hrvoja Hribara (1962.). Nove vrijednosti hrvatskoga filma vidljive su u prvim poku- {ajima autora najmla e generacije, me u kojima kultno mjesto zauzima rano preminula Jelena Rajkovi} ( ), posebno sa svojim srednjometra`nim filmom o psiholo{kim posljedicama rata No} za slu{anje (1995.). Za svoje prve igrane filmove pripremaju se brojni generacijski povezani biv{i studenti zagreba~ke Akademije, od kojih, s obzirom na talent koji su ve} pokazali, hrvatski film mo`e o~ekivati dobre kreativne rezultate u budu}nosti: Stipan Filakovi} (1960.), Zoran Margeti} (1965.), Neven Hitrec (1967.), Branko I{tvan~i} (1967.), Ivan Salaj (1969.), Isprani (Z. Ogresta, 1995.) 19

21 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 3 do 22 [krabalo, I.: 101 godina filma u Hrvatskoj... vi} (1970.) i drugi koji tek dolaze. Izvan njihova kruga, na festivalu u Puli iznenadio je filmofil Goran Ru{inovi} s buntovnim filmom Mondo Bobo (1997.) koji je s uspjehom obi{ao vi{e me unarodnih festivala. Zbog posljedica rata stanje u hrvatskoj kinematografiji nakon stjecanja nezavisnosti nije nimalo stimulativno: smanjen je broj kinodvorana (zbog ru{enja ili zatvaranja zbog nedostatka publike), otpale su me unarodne koprodukcije, Jadran film je upao u pote{ko}e i nije efikasno privatiziran, a mnoge su filmske ku}e na rubu financijskog kolapsa, filmsko se tr`i{te raspalo, videotr`i{te u velikoj mjeri je preuzelo mjesto filmske distribucije, a nova vlast nije na{la vremena ni volje stvoriti neko sredi{nje tijelo za stimulaciju svih segmenata hrvatske kinematografije. Jedino su ohrabrenje publika, koja je pokazala da voli doma}i film, te kreativni potencijali novih talenata, okupljenih u sintagmi mladi hrvatski film. Zagreba~ka {kola crtanoga filma Crtani je film ona grana hrvatske kinematografije u kojoj smo u svjetskoj razmjeni duhovnih dobara vi{e dali, nego primili. Njegova iznimna vitalnost bila je ugro`ena samo time {to kreativni razvoj nije pratila odgovaraju}a producentska i financijska politika, koja bi ovoj rafiniranoj djelatnosti pru`ila potrebnu sigurnost plasmana. Od ranih dana hrvatske kinematografije bilo je vi{e poku{aja rada na animaciji, ali ta pojedina~na i nepovezana nastojanja poput crtanih reklama {to ih je radio ruski emigrant Sergije Tagatz iz ili animiranih crte`a Pappa i [eferova u produkciji za zdravstvenu edukaciju iz i godine nisu ipak bila polazi{te za procvat umjetnosti animacije, koja }e oko biti obuhva}ena terminom zagreba~ka {kola crtanoga filma (koji su lansirali francuski filmski esteti~ari Georges Sadoul i André Martin). Pravi izvori budu}e eksplozije talenata hrvatske filmske animacije mogu se na}i u originalnim stripovima koje su uo~i drugog svjetskog rata u zagreba~kim novinama kreirali doma}i autori na razini ponajboljih ostvarenja te vrste u svijetu. Iz kruga tog popularnog, ali umjetni~ki potcijenjenog medija izdvojila su se bra}a Walter i Norbert Neugebauer, koji su odmah nakon svr{etka drugog svjetskog rata pokrenuli rad na crtanom filmu. Dakako, bile su to isprva politi~ke poruke pred fiktivne izbore kakve su prire ivale komunisti~ke vlasti, a kasnije propagandni filmovi u okviru medijskog rata protiv SSSR nakon Titova prekida sa Staljinom. Zanesenjake karikature koji su sanjali o svom velikom uzoru Waltu Disneyju okupio je u jednom satiri~kom listu njegov glavni urednik Fadil Had`i} (kasnije i sam filmski re`iser) i omogu}io da rade crtani film, pa je ~ak nagovorio tada{nje vlasti da se osnuje specijalizirano poduze}e za proizvodnju crtanog filma Duga film, koje je, me utim, djelovalo tek jednu godinu, tijekom koje je proizvedeno 5 filmova metodom klasi~ne animacije i u disneyjevskoj maniri, pa je zatim ukinuto. Nakon nekoliko godina crta~i i animatori okupili su se u novostvorenom Studiju za crtani film u okviru poduze}a Zagreb film i rad na animiranom filmu obnovljen je s novim poletom. Kako, me utim, nije bilo dovoljno novaca, pribjeglo se {tednji putem reducirane animacije, koja je dala iznena uju}e efekte, a zdru`ena 20 s modernom geometrijskom grafikom podsje}ala je na moderne likovne tendencije, kakve je svijet upoznao preko karikatura Saula Steinberga. U svibnju Zagreb film se predstavio me unarodnoj filmskoj javnosti na festivalu u Cannesu sa sedam crtanih filmova i po`njeo je uspjeh iznad svih o~ekivanja, ustoli~iv{i od tada Zagreb kao jedno od va`nih sredi{ta filmske animacije u svijetu. Kriti~ari su isticali originalnost izraza, a sami zagreba~ki animatori otkrili su da nisu osamljeni u svom otklonu od Disneyjeva klasi~nog stila, jer je ve} onda sli~no radio Bosustow u SAD. Najizrazitiji dokaz originalnog antidisneyjevskog koncepta bila je Premijera (1957.) Nikole Kostelca. Budu}i dobitnik Oscara Du{an Vukoti} navijestio je svoj talent filmovima Cowboy Jimmy (1957.), ^arobni zvuci (1957.) i Abra Kadabra (1958.). Tada se predstavio i drugi promotor modernog koncepta u crtanom filmu Vatroslav Mimica svojim filmovima Stra{ilo (1957.) i Happy end (1958.), a posebno se proslavio kao prvi dobitnik jedne va`ne me unarodne nagrade nekom hrvatskom crtanom filmu (na Mostri u Veneciji) za film Samac (1958.), u kojem se ne animira samo pojedini lik, nego se stavlja u pokret cijela grafi~ka struktura kadra. Iako je u nas bilo mr{tenja i nerazumijevanja prema modernom likovnom izrazu na{e animacije, zagreba~ka {kola crtanog filma svojim odjekom u svijetu bila je u punom usponu, trajalo je»zlatno razdoblje«( ) koje je obilje`eno stvarala~kim suparni{tvom dvojice izrazitih individualnosti Vukoti}a i Mimice kao i nekim za~udnim vrijednostima Vladimira Kristla (Don Kihot, 1961.), koje je on uspio ostvariti unato~ nepovjerenju {to je vladalo spram njega. Prve nagrade s najuglednijih me unarodnih festivala prestizale su jedna drugu, a neki su festivali stekli i u~vrstili svoj ugled upravo lansiranjem djela zagreba~ke {kole (Oberhausen.). Ipak, nagrada koja je ozna~ila definitivno mjesto Zagreba na vrhu filmske animacije {ezdesetih godina u svijetu bio je Oscar (prvi ikada dodijeljen nekom neameri~kom crtanom filmu.) za Vukoti}ev Surogat (1961.). U crtanom smo filmu doista postali svjetska sila, a njegovi najvi eniji tvorci bili su na{e istinske filmske zvijezde. Mimica se ubrzo prestao baviti crtanim filmom, dok je Vukoti} stvorio jo{ niz respektabilnih djela: Koncert za ma{insku pu{ku (1959.), Piccolo (1960.); Igra (1962.); Mrlja na savjesti (1967.), Opera cordis (1969.). Kasnije su se afirmirali vlastitim filmovima autori koji su bili bitni likovni suradnici u ranim filmovima Vukoti}a i Mimice. Aleksandar Marks i Vladimir Jutri{a radili su filmove u tandemu i stvorili `anr animiranog horrora (Metamorfoza, 1964.; Muha, 1966.; Pauk, 1969.; Crna ptica, 1980.), ali i ljupke filmove za djecu (Moderna basna, 1964.; Mrav dobra srca, 1965.; P~elica je ro ena, 1970.). Boris Kolar svoju je sklonost eksperimentiranju iskazao u vi{e filmova razli~itih `anrova: dje~jem Dje~ak i lopta (1960.), edukativnom Neman i vi (1964.), vi{ekratno nagra ivanim filmovima Vau-vau (1964.) i Utopia (1973.), a dao je svoj veliki doprinos i seriji Inspektor Maska ( ) i prvom nizu filmova Profesor Baltazar ( ), kultnoj seriji koja se potvrdila kao najprodavaniji produkt zagreba~ke {kole svih vremena.

22 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 3 do 22 [krabalo, I.: 101 godina filma u Hrvatskoj... Zlatko Bourek je inspiraciju za svoje lirske filmove tra`io u pu~koj umjetnosti: Kova~ev {egrt (1961.), I videl sem daljine meglene i kalne (1964.), Be}arac (1966.) i Kapetan Arbanas Marko (1968.). Tih se godina afirmirao i Borivoj Dovnikovi}-Bordo, jedan od najplodnijih i najupornijih zagreba~kih majstora animacije, pa od njegova obimnog opusa valja spomenuti barem neke naslove: Lutkica (1961.), Ceremonija (1965.), Znati`elja (1966.), Krek (1967.), Ljubitelj cvije}a (1970.), [kola hodanja (1978.) i Jedan dan `ivota (1982.). Zlatko Grgi} ( ) autorski se osamostalio tek u vrijeme kad je nu`da pretvorila crta~e u redatelje, ali ubrzo se potvrdio kao li~nost koja }e najradikalnije raskinuti s dogmatizmom zagreba~ke {kole, vra}aju}i u svoja ritmi~ki virtuozna djela neke od najbitnijih elemenata klasi~nog ameri~kog crtanog filma (geg, jurnjavu, nonsens.). Zapam}en je po filmu o {umskim po`arima Hot Stuff (1970.), ostvarenim u koprodukciji s National Film Board of Canada, po seriji mini-filmova Maxi Cat ( ) i po zajedni~kom radu s Bobom Godfreyem Lutka snova (1979.) koji je bio nominiran za Oscara. Njegov Izumitelj cipela (1967.) poslu`io je kao pilot film za seriju Profesor Baltazar. Nove ideje i forme u animaciju donijeli su jo{ neki autori. Nedeljko Dragi} (1936.) prvi je po~eo raditi mini-filmove u trajanju do 60 sekundi (Per aspera ad astra, 1969.), {to je predstavljalo inovaciju u svjetskoj animaciji. Me u brojnim njegovim djelima (od kojih je najve}i uspjeh imao Idu dani, 1969.) i on je u jednoj prilici dobio nominaciju za Oscara (Tup tup, 1972.). Me u ostalim autorima zaslu`nim za velik me unarodni odjek zagreba~ke {kole crtanog filma ([talter, Lon~ari}, Zaninovi}) valja jo{ izdvojiti Zdenka Ga{parovi}a, koji je animacijom virtuozno o`ivio slikarstvo fin-de-sieclea u Satiemaniji (1976.), jednom od najboljih animiranih filmova koji su do{li iz Zagreba. Nakon njega svje`u krv ve} umornoj zagreba~koj {koli dao je karikaturist Jo{ko Maru{i} (Neboder, 1980.). S mnogo napora Milan Bla`ekovi} (1940.) u Croatia filmu ostvario je te{ki producentski pothvat stvaranja prvog hrvatskog cjelove~ernjeg crtanog filma ^udesna {uma (1986.), {to je ponovio jo{ dva puta u popularnim dje~jim filmovima (^arobnjakov {egrt, 1990.; ^udnovate zgode {egrta Hlapi}a, 1996.), koje su najmla i svesrdno prihvatili. Jo{ od sedamdesetih godina u proizvodnji crtanih filmova nastupio je zastoj koji je izazivao crne slutnje o krizi hrvatske animacije. Blistava pojava zagreba~ke {kole crtanog filma na svjetskoj sceni nije se konsolidirala u obliku promi{ljene proizvodnje za sve ve}e tr`i{te crtanoga filma, nastalog globalnom ekspanzijom televizije, jer u nas nije bilo nikakva planski usmjerenog pristupa koji bi povezao ekonomiju, talente, novac i marketing. Zadovoljavali smo se starom slavom i inovativnim doprinosima razvoju post-disneyevske animacije u svijetu, a da od toga nismo stvorili nikakav trajni izvor profita za sebe i na{ budu}i razvoj. Edukativni i dokumentarni film Dokumentarni film je filmski rod koji u hrvatskoj kinematografiji ima najdu`u tradiciju i ve}i broj istaknutih djela koja predstavljaju rezultate s me unarodnim odjekom. Nakon pozitivnih iskustava s filmovima [kole narodnog zdravlja, namijenjenih prvotno zdravstvenoj edukaciji, tim je tragom nastavljena proizvodnja za vrijeme drugoga svjetskog rata i u socijalisti~kom sistemu nakon njega. Dokumentarni film u prvo je vrijeme bio isklju~ivo namijenjen propagandi, a tek je kasnije stekao dignitet filmskoga roda koji ispituje dru{- tvena zbivanja i ljudske sudbine u neposrednoj zbilji. Ratni `urnali bili su glavna zada}a Hrvatskog slikopisa, a nakon obnove Jugoslavije kao komunisti~ke federacije potrebe ideologijske propagande nametale su razgranatu proizvodnju dokumentarnih filmova koji su trebali dokumentirati `eljene»uspjehe«komunisti~kog sistema. Me utim, s obzirom da se to sve ~inilo u po~etni~koj kinematografiji, gdje su se tvorci filmova tek u~ili filmskome zanatu, snimanje nefikcionalnih sadr`aja bilo je podru~je gdje je propagandni naglasak postupno slabio, a autori su svoju kreativnu znati`elju zadovoljavali otkrivanjem manje poznatih i bizarnijih aspekata svakida{njice. Me u prvim dokumentarcima mo`da su najbolji Tunolovci (1948.) Branka Belana. Za hrvatski je film karakteristi~no da je ve}i broj najboljih redatelja igranih filmova zapo~eo karijeru kratkim filmovima, a u dokumentarnom filmu oni su ujedno ostvarili zna~ajna djela koja su nad`ivjela vrijeme svojega nastanka ili su ~ak zaokru`ili ~itave cikluse. Tako je Ante Babaja prvi put privukao pa`nju kratkim dokumentarno-poetskim filmom Jedan dan u Rijeci (1955.), a zatim je, izme u svojih igranih filmova, ostvario prvo mali ciklus politi~kih satira Nesporazum (1958.), Lakat (kao takav.) (1959.) i Pravda (1962.), da bi poslije snimio niz dokumentaristi~kih filmova-eseja, me u kojima se isti~u Tijelo (1965.) i ^uje{ li me? (1965.). U antologiju hrvatskog dokumentarnog filma svakako se moraju ubrojiti neka djela nastala u {ezdesetim godinama od autora koji su se najvi{e proslavili igranim filmovima, kao {to su: Ljudi s Neretve (1966.) Obrada Glu{~evi}a; vjerojatno najbolji hrvatski dokumentarni film uop}e Od 3 do 22 (1966.) Kre{e Golika; Moj stan (1962.) Zvonimira Berkovi}a. Zna~ajan je i dokumentarni opus Krste Papi}a, od kojega neka budu spomenuti barem Kad te moja ~akija ubode (1969.), Nek se ~uje i na{ glas (1971.), Specijalni vlakovi (1972.) i Mala seoska priredba (1972.). Kad god se sastavlja popis najva`nijih i najboljih autora vi{e tisu}a hrvatskih dokumentarnih filmova na samom je vrhu svakako Branko Marjanovi}, koji je stvorio opus od 50-ak izvrsnih filmova o prirodi nalik na najbolje ameri~ka ostvarenja iz Disneyjeva studija (samo nekoliko naslova: Ljudi na obali, 1958.; Bjeloglavi sup, 1959.; Izgubljeni svjetovi, 1962.; Lasica, 1972.; Lepeza Svetog Jakova, 1975.; nekoliko serija Mala ~uda velike prirode, 1971., i 1974.; sve do posljednjeg Nema milosti iz 1986.). Nakon Marjanovi}a, u tom }e se popisu svakako na}i i rasni dokumentarist Rudolf Sremec (stvorio niz djela iz slavonskoga seoskog ambijenta) i Zlatko Sudovi} (Grad ptica u gradu ljudi, 1973.; Pod asfaltom zemlja, 1975.), a me u onima koji su se podjednako bavili igranim i dokumentarnim filmom isti~u se (Pohvala ruci, 1968.; S onu stranu mora, 1968; Gastarbajter Trumbeta{, 1977.; Ivana, 1981.), Nikola Babi} (- [ije, 1970.; Bino oko galebovo, 1973.; Gaziovac, 1974.), Zoran Tadi} (Zadnja po{ta Dolac, 1971.; Pletenice, 1974.; Dernek, 1975.) i Petar Krelja (iz njegova bogatog opusa tre- 21

23 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 3 do 22 [krabalo, I.: 101 godina filma u Hrvatskoj... ba spomenuti bar neke naslove: Coprnice, 1971.; Budnica, 1971.;»bunkerirani«Recital, 1972.; Njegovateljice, 1976.; Mari{ka band, 1986.; Viktorov let, 1989.; Na sporednom kolosijeku, 1992.; Suzanin osmijeh, 1993.), koji je ostao vjeran dokumentarnom filmu i u 80-im i 90-im godinama, kad je televizija gotovo potpuno ugu{ila klasi~ni dokumentarni film. Posebno valja spomenuti da je snimljen velik broj filmova o najpoznatijim hrvatskim likovnim umjetnicima i njihovim djelima (tako da gotovo svaki zna~ajniji slikar ili kipar ima film o sebi), a tijekom proteklih desetlje}a nastalo je i nekoliko cjelove~ernjih dokumentarnih filmova, kao Zemlja s pet kontinenata (1961.) Fadila Had`i}a; Krv i pepeo Jasenovca (1983.) Lordana Zafranovi}a; Jeste li bili u Zagrebu gospodine Lumière (1985.) i Lijepa na{a (1987.) Jakova Sedlara. Mo`emo samo za`aliti da gotovo i nema dokumentarnih filmova koji bi svjedo~ili o ratu {to ga je Hrvatska vodila ( ) kad se borila za svoju dr`avnu nezavisnost protiv JNA i pobune dijela srpskog stanovni{tva (potaknute iz Beograda.). Naime, pokazalo se da je jednostavna i lako prenosiva elektronska tehnika puno pogodnija za snimanje aktualnosti, a za umjetni~ki ambicioznije prikaze rata nije tada bilo ni vremena, ni novaca, pa ~ak ni istinskih autorskih ambicija. Na Hrvatskoj televiziji snimljen je ve}i broj impresivnih ratnih reporta`a, koje su re`irali poglavito mla i autori prido{li s filmskog odjela zagreba~ke Akademije dramske umjetnosti. Me u hrabrim snimateljima, tako er studentima iste Akademije, ~ak ih je petero poginulo dok su obavljali svoje profesionalne obveze na najugro`enijim mjestima borbi: Gordan Lederer Kai} ( ), Pavo Urban Krsti~evi} ( ) i Tihomir Tunukovi} ( ). 22 Ivo [krabalo 101 years of film in Croatia An overview of the history of Croatian cinema UDC (497.5)(091) The essay is written as a summary (translated in English) for the second enlarged edition of the author s 1984 book on the history of Croatian cinema. Analytical content: Live photographs; The First World War: the first features; In the first Yugoslavia; The Second World War: film in the service of propaganda; The state-owned cinema in the second Yugoslavia; The first films: socialist realism; The fifties: the cinema managed by the producer companies; The sixties: cinema d auteur; Social criticism films; The seventies: collective self-censorship; The eighties: withering away of the state; The nineties: in the independent state; The Zagreb School of Animation ; Educational and documentary film.

24 SINTEZE I INTERPRETACIJE Damir Radi} Neke vrijednosne orijentacije u suvremenoj hrvatskoj filmskoj kritici UDK: UDK: (497.5)(049.3) Potaknut nerijetkim polemi~kim tonovima mojih tekstova objavljivanih u Hrvatskom filmskom ljetopisu, glavni urednik ~asopisa Hrvoje Turkovi} ponukao me je da napi{em ~lanak koji bi se pozabavio vrijednosnim strujanjima u aktualnoj doma}oj filmskoj kritici, te izlo`im vlastita kriti~arska stajali{ta i pozicije. Tema bi zahtijevala elaboriran podulji tekst {to bi opse`no obuhvatio sociokulturolo{ku pozadinu problema, uklju~uju}i i povijesnu perspektivu, no takav pristup malo je kome tko se u Hrvatskoj bavi filmom u ovom trenutku mogu}. Nema instituta za film ili srodne ustanove koja bi omogu}ivala predano i znanstveno bavljenje filmskom problematikom (Hrvatska kinoteka zapo{ljava zapravo samo jednog znanstvenog djelatnika), pa ovakav tekst mora nastati u kratkom predahu izme u svakodnevnog mehani~kog nadni~arenja u prizemnim novinarskim vodama. Stoga }e i njegov karakter biti sku~en i skiciozan. Dva su problema vezana za suvremenu hrvatsku filmsku kritiku (i kao {to }e biti pokazano, ne samo za nju) o kojima ovom prigodom `elim govoriti. S jedne strane preferiranje populisti~kog, komercijalnog, klasi~nonarativnog filma, s druge, ograni~enost metodom autorske kritike (politike autora). U tekstu [to ima i {to nema hrvatska filmska kritika (HFLJ, br. 1-2/1995.), Jurica Pavi~i} posve je to~no konstatirao»izrazito metodolo{ko siroma{tvo«te kritike u kojem, u okviru politike autora, prevladavaju formalisti~ko-strukturalisti~ka analiza i semanti~ka analiza pri~e. Osobno, forma- Ermanno Olmi: Stablo za klompe (1978.) 23

25 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 23 do 31 Radi}, D.: Neke vrijednosne orijentacije listi~ko-strukturalisti~ki pristup umjetni~kom djelu smatram temeljnim i njegovu dominaciju dr`im normalnom, no nedostatak psihoanaliti~kog, politi~kog, feministi~kog i inih pristupa doista je dokaz hrvatske filmskokriti~arske sku~enosti, tim prije {to ni formalisti~ko-strukturalisti~ki pristup uglavnom ne rezultira ve}im i razra enijim cjelinama, nego se zbija u rezervat kratkih novinskih i komercijalno~asopisnih tekstova. Kao {to Pavi~i} opet ispravno primje}uje, ~ak ni stru~ni ~asopis Kinoteka, uz koji je ve}im ili manjim dijelom, prije ili poslije bila vezana ve}ina aktualnih kriti~ara, nije previ{e prostora posve}ivao ve}im, analiti~kim cjelinama, niti je njegovao slo`eniji tekstualni izri~aj. U duljem razdoblju»njegovanje«intelektualno-duhovne lijenosti dovelo je do poprili~ne nezanimljivosti (izuzetaka na sre}u ima) hrvatske kriti~arske scene (koja istina nije izgubila svoju kompetentnost, no to je kompetentnost vrlo su`enog djelokruga) i zato je danas te{ko na}i kriti~are sposobne i spremne prihvatiti se ambicioznijeg i zahtjevnijeg filmskokriti~arskog anga`mana. Autorska kritika Taj cahierovski filmskokriti~arski pristup uhvatio je korijene u Hrvatskoj tijekom {ezdesetih godina (generacija hi~kokovaca), a ostao je dominantan sve do kritika generacije filmovaca donijela je neke pomake, no i njezini klju~ni orijentiri ostale su zasade autorske kritike. Od generacije kinoteka{a, o~ito sku~enije obrazovane od dviju prethodnih, nije se ni moglo o~ekivati da napravi neke prodore ona je spremno i objeru~ke prihvatila odavno formiran i lako shvatljiv model cahierovaca. Do`ivljaj njegove su- {tine i bezalternativnosti jasno je izrazio Igor Tomljanovi} u 44. broju Kinoteke, listopada 1993.:»(...) zadatak (je) svakog filmskog kriti~ara kriti~ka analiza kojoj je cilj prepoznati poetiku i estetiku, dakle stil koji dokazuje autorstvo.«prema tome, svaki filmski kriti~ar u filmskom djelu ne treba tra`iti ni{ta drugo nego dokaze da je ono posljedica djelovanja autora, tj. osobe koja u svakom filmu srodnim stilskim postupcima izra`ava svoj (nepromjenjivi) svjetonazor. Gotovo kompletna hrvatska kriti~arska scena (druk~iji pristup trudi se ponuditi splitski trio Pavi~i} Nenadi} Gili}), predvo ena svojim najja~im Tomi}em, opsjednuta je autorom na na~in kako su ga definirali cahierovci. Promatrati svaki film kao zaseban entitet, apstrahirati autora ili autore (ali ne posve zaboraviti da oni postoje), i{~itati iz njega sva mogu}a zna~enja ne obaziru}i se na to je li ih autor predmnijevao ili ne, ukratko dati priliku umjetnini da progovori sama za sebe u interakciji s individualnim recipijentom, pristup je umjetni~kom djelu koji je odavno prihva- }en svugdje osim, ~ini se, me u hrvatskim filmskim kriti~arima, odnosno me u njihovim prevladavaju}im dijelom. Dakako, autorska kritika u svoje je vrijeme u~inila znatne prodore, znatno popravila status filmske umjetnosti (ali i neopravdano unizila nemali broj filmskih stvaratelja, dok je drugima dala neograni~ene kredite), nekih njezinih tekovina nemogu}e se odre}i, no danas je ona umnogome ograni- ~avaju}a, anakrona, rigidna i jednostavno dosadna. Njezino neraskidivo uzro~no-posljedi~no povezivanje re`isera i filma obilje`eno je predrasudama i ~esto ima lo{e posljedice. Ako je npr. neki film re`irala osoba koja me u ba{tinicima autorske kritike ima slab status, pravilo je da se taj film prima s velikom skepsom i mo`e ra~unati na dobar prijem samo ako se, prema do`ivljaju doti~nih kriti~ara, radi o neprijeporno iznimnom ostvarenju. S druge strane stvara se pravi kult li~nosti, pa je ve}ini na{ih kriti~ara nepojmljivo da npr. Clint Eastwood (takav status kakav ima me u hrvatskim kriti~arima nema zasigurno nigdje na svijetu), mo`e snimiti slab film. ^ak i kad napravi evidentan proma{aj (Neograni~ena mo}) njegovi }e poklonici tu vidjeti isklju~ivo vrline i dopustiti si izjave poput one Dragana Juraka u Feral Tribuneu da }e Eastwood ~ak i da snimi film bez obje ruke i jedne noge jo{ uvijek biti daleko iznad mediokritetske holivudske razine. Upravo je Jurakov tekst o Eastwoodu u Hrvatskom filmskom ljetopisu (br. 6/1996.) klasi~an primjer rezoniranja zato~enika autorske kritike. Jurak je svjestan dobrog broja mana pojedina~nih Eastwoodovih filmova (iako propu{ta dostatno istaknuti najva`nije njegovu izrazitu, umjetni~ki inferiornu sklonost psiholo{kim, a nerijetko i `anrovskim kli{ejima i patetici {to kulminira u Neograni~enoj mo}i), no u njegovoj perspektivi one sasvim blijede pred cjelinom Eastwoodova autorskog opusa, pred njegovom»gigantskom«autorskom pojavom. U krajnjoj liniji pristup autorske kritike dovodi do apsurdnih situacija da se ve}a pa`nja poklanja minornim ostvarenjima»velikih autora«(odli~an su primjer tekstovi Vladimira Tomi}a u nekada{njem Studiju pisani u povodu ciklusa filmova Johna Forda, gdje se i najmarginalnijim, sasvim rutinskim filmovima»genija«pridavalo izuzetna zna~enja), nego sjajnim filmovima re`isera koje se smatra manje dignitetnima (odli~an su primjer opet stari Tomi}evi tekstovi u Studiju povodom ciklusa filmova trendovski uni- `avanog Williama Wylera, u kojima se iznosi ridikulozna tvrdnja kako su jedini vrijedni Wylerovi filmovi oni u kojima glumi Bette Davis, i to dakako zbog nje, a ne npr. Wylerova umije}a re`iranja glumaca). Drugim rije~ima, povijest filma tretira se isklju~ivo kao povijest filmskih autora, a zanemaruje se autonomnost filmskih djela. Li{iti djelo njegove autonomije smatram travestijom. Populizam Zanimljivije nego o autorskoj kritici kao velikom ograni~enju ve}ine hrvatskih filmskih kriti~ara jest progovoriti o njihovu preferiranju umjetni~kog populizma i s njim povezane klasi~nonarativne poetike dominantno ameri~ke (holivudske) provenijencije. Poznato je da je dugo vremena u hrvatskim filmskokriti~arskim i {ire kulturnja~kim krugovima ameri~ki holivudski film bio izvrgnut preziru. [to zbog ideolo{kih razloga (vrijeme komunisti~ke vladavine), {to zbog umjetni~kog elitizma (nerijetko i snobizma) i manjka senzibiliteta za popularnu umjetnost. Odrazom takvih stajali{ta kulturnog establi{menta smatrao se ~asopis Filmska kultura. Krajem pedesetih i osobito u {ezdesetim godinama nedogmatska generacija mla ih kriti~ara, tzv. hi~kokovci, razbija tabue i daje zaslu`eni dignitet i holivudskom filmu. Sedamdesetih, generacija filmovaca posve dokida bilo kakve apriorne vrijednosne razlike (ako ih je me u hi~kokovcima jo{ bilo) izme u tzv. umjetni~kih i `anrovskih (komercijalnih,

26 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 23 do 31 Radi}, D.: Neke vrijednosne orijentacije... Barry Levinson: Avalon (1990.) populisti~kih) filmova. Uspostavlja se `eljena situacija u kojoj se svakom djelu (i autoru) pristupa bez predrasuda, promatra ga se i vrednuje unutar njegova konteksta (dva su osnovna tzv. umjetni~ki i `anrovski, mada je ta podjela dakako pojednostavljena), a dokida se hijerarhizacija konteksta, tj. jedan kontekst se ne nadre uje drugom. Ovdje me utim treba re}i da se i kod hi~kokovaca i kod filmovaca javljaju znakovi koji se danas mogu ot~itati i kao navje{taj povratka dogme krajem osamdesetih godina, samo {to }e dogma biti drugog predznaka od one koju je predstavljala Filmska kultura. Pi{u}i o Hrvoju Lisinskom u 9. broju Hrvatskog filmskog ljetopisa, Ante Peterli} ka`e da se pokojni Lisinski suprostavljao modernizmu, odnosno da su obojica gajili otpor prema nefabularnom modernisti~kom filmu, odnosno glorifikaciji takvih filmova u onda{njoj hrvatskoj (i jugoslavenskoj) sredini ~ija se kinematografija»jo{ nije uspjela i`ivjeti u magiji pri~e.«ne{to mla i pripadnik hi~kokovaca Zoran Tadi} poznat je pak kao prononsirani poklonik velike ~etvorke klasi~nog narativnog filma Forda, Hawksa, Hitchcocka i Langa (posljednja dvojica, Europljani, u svojim najintrigantnijim filmovima zapravo predstavljaju sintezu `anra i stilske nesputanosti, klasi~ne naracije i modernizma). Najomiljeniji autor generacije filmovaca, uop}eno govore}i, vjerojatno je bio John Ford paradigma klasi~ne naracije, a dojam je da je ve}ina pripadnika tog nara{taja modernisti~ku poetiku prije cijenila kao zadanu vrijednost svog vremena i neizbje`an sastojak (samo)obrazovanja, nego kao ne{to {to spontano osje}aju i razumiju. Ipak, iskreno odu{evljenje modernisti~kim djelima ni me u hi~kokovcima ni kod filmovaca nije bilo rijetko, dovoljno je spomenuti izvrsne Vukovi- }eve tekstove o Mimi~inim filmovima i radikalno afirmativan Tomi}a prema Godardu. No, krajem osamdesetih stasa filmskokriti~arska generacija ~ija je jezgra (Sara~evi}, Sabli}, Jeli}, D. Jovovi}, Ze~evi}) okupljena u uredni{tvu ~asopisa Kinoteka, bila bitno razli~ita od svega {to je prije bilo poznato na hrvatskoj filmskokriti~arskoj pozornici. Gotovo su svi bili filmski prakti~ari uglavnom studenti monta`e i re`ije. I me u hi~kokovcima ve}ina kriti~ara bili su i filmski prakti~ari, no oni su to postali nakon studija knji`evnosti i drugih humanisti~kih disciplina. Filmovce tako er karakterizira humanisti~ko-dru{tveni background s malim i naknadnim prakti~arskim udjelom (@. Tomi}). Kinoteka{i su ultimativni prakti~ari koji su prema knji`evnosti imali izrazito selektivan pristup uglavnom ih je zanimala tzv. trivijalna literatura ameri~ke provenijencije. Sociologija, psihologija ili filozofija bile su sasvim izvan njihova podru~ja interesa. Odrasli i formirani dominantno na ameri~kim televizijskim proizvodima, holivudskim filmovima i trivijalnoj knji`evnosti kinoteka{i su agresivno i radikalno postavili novu dogmu klasi~an narativni film, dominantno holivudske provenijencije (stoga bi im oznaka holi- 25

27 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 23 do 31 Radi}, D.: Neke vrijednosne orijentacije Kre{o Golik: Tko pjeva zlo ne misli (1970.) vu ani tako er dobro pristajala). U njihovom ~asopisu moglo se do milje volje izrugivati Godardu, nazivati Kubricka intelektualnim gnjavatorom, ali protiv Johna Forda ili Stevena Spielberga ni jedna rije~ nije bila dozvoljena. Njihovo poimanje filmske umjetnosti najbolje je izra`avao glavni ideolog skupine Mario Sabli} u nizu svojih kritika. Ukratko, filmski autor mora biti samozatajan, glavni mu je cilj jasno i pregledno pri~anje pri~e, a osobne stavove, poruke, svjetonazor treba suptilno dozirati, bez ometanja glavne strukturalne odrednice fabule, kako ne bi optere}ivao gledatelja zainteresiranog ponajprije za samu pri~u. Tzv. kadrovi autorskog komentara sasvim su nepo`eljni, osim u slu~aju da se te~no uklapaju u logiku pri~e i dramaturgije. Dakle, pri~a je sto`erna odrednica djela kojoj je sve podre eno, a vrhunski je autor onaj koji, po{tuju}i to veli~anstvo i dovoljno uva`avaju}i gledateljstvo, posjeduje, uz visoku zanatsku kompetentnost, umije}e»nenametljivog«prezentiranja vlastite osobnosti. Premda je tvrdu jezgru kinoteka{a obilje`avala i neo~ekivana mjestimi~na sklonost alternativnim poetikama (naklonost dijelu Lynchova opusa, novom ameri~kom hororu,»larpurlatisti~kim«hongko{kim filmovima), njihova temeljna dogmati~nost nije dolazila u pitanje. Kolika je ona bila zorna svjedo~i i reakcija njihova najdarovitijeg i najzrelijeg autora Dejana Jovovi}a koji je, iako antimodernist, bio iziritiran neshva}anjem De Palmina stilizma te je u prikazu filma Prokletnici rata zaklju~io, ciljaju}i na svoje kolege, sljede}e:»(...) svima onima kojima je na `ivce i{ao svaki De Palmin elegantni pokret kamere, svaki neobi~ni rakurs, svaka vizualna ekstravagancija u emocionalno povi{enim situacijama, ne preostaje ni{ta drugo nego da sa~ekaju neki film po svom ukusu.«(kinoteka, br. 15). Agresivno zastupanje klasi~ne naracije i holivudskog filma, maksimalno uva`avanje potreba publike, potpuno nerazumijevanje modernisti~ke poetike i namjera, a sve pra}eno elitisti~kom samouvjereno{}u i mi{ljenjem kako je svaki njihov osporavatelj nekompetentan, ograni~en ili snob (poslije }e Igor Jeli} priznati da je njihov gard dobrim dijelom bio neprimjeren), izazivalo je opravdan otpor prema kinoteka{ima u dobrom dijelu filmske javnosti. Me utim, presudnu podr{ku pru`ao im je veliki filmolo{ki autoritet Hrvoje Turkovi}. Turkovi}ev do`ivljaj kinoteka{a najbolje je vidljiv u tekstu Listanje po listama, objavljenom u Kinoteci ljeta (dvobroj 19-20) u povodu popisa deset najboljih filmova osamdesetih, dobivenog individualnim glasovanjem ~lanova redakcije i suradnika ~asopisa. Turkovi} je u kinoteka{ima afirmativno vidio novu, druk~iju receptivnost, koju je nazvao postmodernisti~kom. Zaklju~io je da tu generaciju karakterizira odbacivanje vrijednosnih dihotomija izme u komercijalizma i ne-

28 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 23 do 31 Radi}, D.: Neke vrijednosne orijentacije... komercijalizma, autorstva i zanatstva, originalnosti i `anrovske pripadnosti.»vrhunske vrijednosti«, ka`e Turkovi},»za njih le`e drugdje: u dokazima vrhunske kompetencije i to kompetencije u izabranom prosedeu (...). Pri tom dr`e osobnim pravom svakog filma{a (i gledaoca, tj. kriti~ara) da bira i preferira bilo koji prosede, bez apriornog njihovog procjenjivanja kao vi{eg ili ni`eg (...). Zato }e oni prihva}ati i isticati sve filmove odnosno redatelje i autorske suradnike koji uspje{no manifestiraju tu kompetenciju, a bit }e im od sekundarne va`nosti da li je to kompetencija u komercijalnim ili nekomercijalnim, autoristi~kim ili `anrovskim obrascima (...)«. Turkovi}evo zapa`anje samo je na~elno,»na papiru«, bilo to~no. Kinoteka{i na~elno jesu izra`avali polazi{ta o kojima Turkovi} govori (s tim da su odbacivali izraz postmodernizam kao i sve drugo {to im je u njihovom antiintelektualizmu zvu~alo suvi{e iskonstruirano i artificijelno), no s jedne strane to nije bila nikakva novina u hrvatskoj filmskoj kritici ta polazi{ta, kao {to sam prije napomenuo, za~eta su kod hi~kokovaca, a posve prihva}ena kod filmovaca (kojima je Turkovi} pripadao, mada godinama podosta stariji), a s druge strane ona su u slu~aju kinoteka{a naj~e{}e bila samo prividna kinoteka{i su u kriti~arskoj praksi itekako bili skloni hijerahiji konteksta, kao {to sam ne{to ranije ilustrirao. Turkovi} to nije mogao ne primijetiti, no i za to je ponudio odgovor:»visoki se stil (...) ne procjenjuje me u ovim kriti~arima (kinoteka{ima, op. D. R.) na isti na~in kao {to je ~inila modernisti~ka generacija {ezdesetih i sedamdesetih (...). Ono {to je tada dr`ano indikativnim visokim stilom (stil Godarda, Antonionija, Parad`anova, Fellinija...), danas se ~esto osje}a kao primitivna varijanta visokog stila (primitivna, jer je odve} o~igledna, nametljiva, stilizacijski hipertrofirana). Dana{nja postmodernisti~ka generacija o~ito vi{e voli one suptilnije stilizacije, one koje je ne{to te`e primijetiti, jer im je glavni cilj da pothrane prizorne tokove pri~u, mentalne probleme junaka... a ne da svrnu pa`nju na sebe, na autorsku gestu genijalaca iza filma.«zanimljivo da }e sli~nu tezu ponoviti i Jurica Pavi~i} u Hrvatskom filmskom ljetopisu (br. 10) pi{u}i o Gamulinovoj Sedmoj kronici. Pavi~i} ka`e da je danas op}eprihva}eno uvjerenje da ideje i karakteri u filmu moraju biti elaborirani implicitno i»u hoduto uvjerenje nije samo moda: ono je danas osnovna metodolo{ka pretpostavka s kojom i po~etnik sjeda pisati scenarij, ba{ kao dramu ili roman. Takva mijena ukusa razlogom je da mla a kritika od svih klasika hrvatskog filma najte`e prihva}a Babaju, autora otvorene metafizi~nosti «. I Turkovi} i Pavi~i} tek su djelomice u pravu. Ono {to oni zanemaruju jest senzibilnoduhovna reduciranost dobrog dijela pripadnika te mla e kritike (uz prije spomenuto sku~eno /samo/obrazovanje koje karakterizira ve}inu tog nara{taja).»kinotekinoj«kriti~arskoj jezgri i njima vi{e ili manje srodnim kriti~arima mla e generacije (krug oko Radija 101 npr.) nikad nije manjkalo povijesnofilmskih iskustava (gotovo je isklju~ivo rije~ o iskrenim filmofilima od kojih su mnogi proveli godine u dvorani Kinoteke gledaju}i sve {to se moglo vidjeti) niti osnovnih filmskoteorijskih znanja. No, za razliku od npr. Turkovi}a iz prethodne, ili Pavi~i}a iz ove generacije, mnogima je od njih nedostajao spontan pristup djelima tzv. visoke kulture (filmske i svake druge), oni s tom kulturom nisu odrasli niti sazrijevali; kad su se s njom suo~ili, do`ivjeli su je kao ne{to strano i nerazumljivo. Posve nepripremljeni na susret s njom, a iritirani lakonskim omalova`avanjem njenih zagovornika onoga s ~im su oni odrasli, uz {to su se formirali i {to su voljeli, jednostavno su spram nje zauzeli neprijateljski odnos. Dakako, nepripremljenost nije jedini razlog nerazumijevanja i odbijanja. U njihovoj duhovnoj i senzibilnoj prirodi (to je onaj redukcionizam koji sam spomenuo), onim dijelovima individualne osobnosti za koje vjerujem da nisu bitno podlo`ni dru{tveno-kulturnim utjecajima, generalno govore}i nije bilo prostora za adekvatan do`ivljaj dobrog dijela ostvarenja tzv. visoke kulture, osobito modernisti~ke provenijencije, bez obzira radilo se tu o igrala~kom Godardu, metafizi~kom Bergmanu ili Tarkovskom, egzistencijalisti~kom Antonioniju. Dakle, nije tu prete`ito, a kamoli isklju~ivo, kao {to sugeriraju Turkovi} i Pavi~i}, rije~ o»mijeni ukusa«,»postmodernisti~kom senzibilitetu«. Radi se u velikoj mjeri o nedostatku osjetljivosti i usko}i duha. Kako druk~ije objasniti neprepoznavanje radikalno jasne Godardove lucidnosti od strane mnogih pripadnika te kriti~arske generacije, ili pak impresioniranost nekih od njih holivudskim izdancima lirskog realizma kao {to su Redfordova Rijeka sje}anja ili Levinsonov Avalon, uz istodoban nedostatak razumijevanja za superiorne izdanke europskog poetskog realizma prezentirane u Troellovim Iseljenicima i Novoj zemlji ili Olmijevom Stablu za klompe? Velik respekt prema Spielbergu i uni`avanje Spikea Leea? Omalova`avanje najboljih Leeovih filmova poput U~ini pravu stvar i [estice, a pohvale za njegov uvjerljivo najlo{iji rad Autobus za Washington? Odu{evljenost Obi~nim ljudima Hala Hartleya,»ve}im dijelom dosadnim, lo{e glumljenim, manjkavo duhovitim i isforsirano zagonetnim filmom nevje{to ispripovijedane pri~e«(pavi~i} u Slobodnoj Dalmaciji), i nerazumijevanje zrelijeg Hartleyeva uratka Amater? Svo enje izuzetno intrigantog i slojevitog Dudowljevog kultnog filma Kuhle Wampe na komunisti~ki plakat? A i spominjana obrazovna sku~enost dala je tu neki svoj prinos (o tome govori i Pavi~i} u ve} spomenutom tekstu [to ima i nema hrvatska filmska kritika, kad konstatira svoju prednost nad kriti~arima s ADU u pogledu poznavanja naratologije, povijesti `anrova i vrsta, semanti~ke analize i hermeneutike). No, sad tek dolazimo do najzanimljivijeg dijela. Tvrda jezgra Kinoteke vremenom je, reklo bi se, evoluirala. Danas Mario Sabli} i Igor Sara~evi} u svojim tekstovima spominju Faulknera, a Slaven Ze~evi}, svojedobno vode}i Kinotekin radikal, Henryja Jamesa i slikarstvo na razme i kasnoromanti- ~arstva i simbolizma. S obzirom da su svoju radikalnu fazu imali u mla im godinama, takav pomak mo`e se shvatiti kao njihovo zrenje i djelomi~no uvi anje mladena~kih zabluda, no i kao ~in (mo`da i nesvjesnog) konformizma, odnosno svojevrsnog ~ak podila`enja etabliranim vrijednostima kulturne sredine u kojoj djeluju. I dok oni ubla`avaju svoje stavove, u Hrvatskom filmskom ljetopisu, jedinom stru~nom filmskom ~asopisu u Hrvatskoj, novu ofenzivu populizma pokre}u pripadnici generacije Hrvoja Turkovi}a, renomirani spisatelji Goran Tribuson i Pavao Pavli~i}, potonji, da stvar bude na prvi pogled neobi~nija, doktor znanosti, re- 27

29 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 23 do 31 Radi}, D.: Neke vrijednosne orijentacije... dovni profesor na odsjeku za komparativnu knji`evnost Filozofskog fakulteta u Zagrebu i trenuta~no najmla i hrvatski akademik. Goran Tribuson svoj ironi~nonostalgi~arski tekst Miris lizola u {estom broju HFLJ-a podnaslovljuje kao Sje}anja filmofila, ~ime stajali{tima koja iznosi svakako daje odre enu te- `inu (nisu to, dakle, iskazi usputnog prolaznika kroz svijet filma, nego nekog tko film trajno voli i stoga smatra da njegovo mi{ljenje ima odre enu kompetenciju). Ne treba zaboraviti ni da je Tribuson po~etkom sedamdesetih bio filmski kriti~ar Studentskog lista, ~ime sve izneseno u tekstu dobiva ve}i zna~aj. [to Tribuson zastupa? Nije te{ko pogoditi klasi~nu naraciju i populizam. A iskazuje to na na~in koji mo`e prizvati svakakve asocijacije. Ukratko, kad je bio prostodu- {an dje~ak u neiskvarenoj urbanoj provinciji (Bjelovar) u`ivao je u»pravim«filmovima Tarzanu, vesternima, gusarskim stvarima... No, za vrijeme studija u Zagrebu na{ao se usred velegradskih poroka i postao `rtvom, kako sam ka`e, mladena~kih elitisti~kih bludnji, to~nije iskvarene (modernisti~ke naravno) umjetnosti. Fascinacija Godardom, Bergmanom, Antonionijem bila je mladena~ka zabluda, no Tribuson je uskoro, na svoju veliku sre}u, otkrio i filmove Curtiza, Forda i Walsha, i nakon nekog vremena shvatio da je to prava stvar. Od tog vremena Godardovi filmovi postaju»gnjava`e«, a oni Glaubera Roche i drugih egzoti~nih modernista u retrospektivi se do`ivljavaju ovako:»(...) izgledali su tako kao da si je za snimanja svaki od glumaca obukao {to je htio, a na setu radio {to mu je palo na pamet. A zatim se, valjda, monta`er nalokao kao `ivotinja (potcrtao D. R.), uletio sa {karama me u trake i polijepio ih i ne gledaju}i {to je na njima.«i tako, pod krinkom neobaveznosti, zafrkancije i (auto)ironije, Tribuson se so~no, dogmatski i neukusno ruga modernisti~koj poetici i jasno poru~uje kako Godard, Bergman, Bunuel i ostali nisu zaslu`ili biti niti vodono{e jednog Forda ili Walsha. [teta je {to knji`evnu stranu problema nije tako»razradio«, pa je ostalo nejasno tko su alternative»gnjavatorima«poput Joycea i Becketta. Tribusonov tekst u broju osam HFLJ-a slijedi jo{ jedna apologija populizma. Ovaj put iz pera Tribusonova»fantasti~arskog«i populisti~kog sudruga Pavla Pavli~i}a. U tekstu Scenarij katastrofe, Pavli~i} opravdano kritizira ono {to naziva dru{tvenom relevancijom. Bez sumnje ima pravo kad ka`e kako dru{tvena relevancija nije sama po sebi lo{a, no da postaje bremenom kad se do`ivljava kao jedina vrijednost scenarija. Doga a se onda, to~no ka`e Pavli~i}, da onaj tko ho}e dru{tvenu relevanciju uzima pisati o onome {to obi~no sam ne pozna (tipi~an su primjer Isprani Zrinka Ogreste, no na sre}u to je film koji se ne iscrpljuje u dru{tvenoj relevanciji) i zaluta u neautenti~nost. No, Pavli~i} paralelno s dru{- tvenom, kritizira i ono {to naziva umjetni~kom relevancijom. To je po njemu ponajvi{e autorova te`nja da»na~ini nekakav svoj zaokru`en filmski svijet, {to }e profilirati cjelinu njegova rada i istaknuti njega kao autora.«. Ni ona nije sama po sebi lo{a, no kad samo ona vodi autora opet dolazi do nevolje:»onaj pak tko te`i za relevancijom umjetni~kom, stvara pri~e koje (...) jedva da imaju veze sa zbiljom, malo se tko mo`e s njima identificirati i malo tko ima volje da takav film gleda vi{e od pet minuta.«i dalje»(...) nije zamisliva (...) 28 dobra pri~a koja bi se bavila nekim problemom pripovjedne tehnologije.«i opet»problemi pripovjedne tehnologije rje- {avaju se zato {to se pri~a druk~ije nije mogla ispri~ati, a ne zato da bi bili rije{eni.«odmah upada u o~i da Pavli~i} kao temelj igranog filma ultimativno postavlja pri~u te da mu je posve nezamislivo da pri~a nije nose}i element strukture igranofilmskog djela. Druga je uo~ljiva stvar njegovo inzistiranje na publici filmskog djela, na njenim potrebama (potreba za identifikacijom i lako}om gledanja). Jasno, u pitanju je nerazumijevanje i nespremnost na {irinu spektra umjetnosti. Jer temeljno jest upravo to da svaka, pa i filmska, umjetnost ima mnogobrojne oblikovne mogu}nosti. Filmska umjetnost (uklju~uju}i naravno i igrani film) i njezini tvorci, bez obzira na financijsku specifi~nost filmskog medija, imaju legitimno pravo birati bilo koju oblikovnu mogu}nost od klasi~nonarativne do radikalno modernisti~ke, avangardne, eksperimentalne, u kojima pri~a ne mora igrati nikakvu ili gotovo nikakvu ulogu. ^udno je da to uop}e moram isticati, poprimaju}i pri tom i didakti~an ton, ali to samo govori kakvo je stanje me u mnogima od onih koji danas u Hrvatskoj razmi{ljaju o filmu. Zahvaljuju}i njima mora se opet pou~avati o stvarima koje bi trebale biti op}epoznate, npr. o larpurlatizmu. Pavli~i}eva tvrdnja kako se problemi pripovjedne tehnologije rje{avaju zato {to se pri~a nije mogla druga~ije ispri~ati, a ne zato da bi bili rije{eni, jo{ je jedna, ovaj put antilarpurlatisti~ka, dogma. Zar je potrebno re}i da se pri~a uvijek mo`e druk~ije ispri~ati i da nitko ne mo`e kazati ovo je najbolji na~in (dogmati si naravno uzimaju to pravo). Oni koji zaneseno tvrde da je pri~a mogla biti ispri~ana samo na jedan,»pravi«na~in puki su pateti~ni mistifikatori. I drugo, za{to se problemi pripovjedne organizacije ne bi rje- {avali zato da bi bili rije{eni? To je larpurlatizam koji sam spomenuo, u svakoj umjetnosti sasvim legitiman. Igrani film ima pravo zanemariti pri~u i baviti se samim tehnikama pripovijedanja, biti fasciniran narativnim kombinacijama i zaigran njima. Ili Pavli~i} misli da je larpurlatizam legitiman u knji`evnom baroku (manirizmu), a na filmu nije? Da je legitiman u odre enim rodovima (poezija, eksperimentalni film), a u drugima ne? Pravi je odgovor da samo jedan kriterij mo`e postojati u umjetnosti, bez obzira na rodove i estetske orijentacije kriterij kvalitete. Je li individualno umjetni~ko djelo kvalitetno ili nije to je klju~no pitanje. Nije jedan od problema hrvatskog filma u ultimativnoj»umjetni~koj relevanciji«(uostalom igranih dugometra`nih filmova takve orijentacije u Hrvatskoj skoro i nema), nego u kakvo}i realizacije takvog i svakog drugog umjetni~kog pristupa. A potvrda zna~ajnih umjetni~kih dosega ne mo`e biti odziv {iroke publike, kao {to misli Pavli~i} i dobar dio suvremene hrvatske kritike. U povijesti filma moglo bi se naravno na}i dosta primjera u kojima su se spojile visoka kreativna razina djela i prili~an odziv gledatelja, ali za{to to postaviti kao imperativ? A automatsko obezvrje ivanje filmova koji ra~unaju s izabranom, malobrojnom publikom ne mo`e si priu{titi nitko tko ra~una da ga se shvati kao ozbiljnog kriti~ara. No, sad tek dolazi Pavli~i}ev tour de force, gdje se on posve razotkriva. Po njemu»publika uvijek ima pravo.«pavli~i} pou~ava na{e re`isere kako moraju raditi za (ovda{nju) publiku, a one ~iji je mogu}i stav da je publika neuka i voli

30 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 23 do 31 Radi}, D.: Neke vrijednosne orijentacije... Zrinko Ogresta: Isprani (1995.) jeftinu zabavu on naziva (tj. njihove stavove) glupima i grotesknima. Jer filmski autori nisu primarno tu da stvaraju kvalitetna djela, nego da zabavljaju publiku. Publika je ono zbog ~ega njihova umjetnost postoji. Ne bilo koja publika, ne par tisu}a ljudi na koje izvorno ra~unaju (kad ka`em izvorno onda se ogra ujem od povremenih trendovskih uzleta te vrste autora i filmova) i autori kalibra Greenawaya, Jarmana, Jarmusha ili od starijih Rohmera, spominjem tek neke. S obzirom da Pavli~i} kao uzor navodi Tko pjeva zlo ne misli, on o~ito misli na velike brojke, na masovan odjek. Svoje teze potkrepljuje i povijesnim primjerima, pri ~emu je osobito zanimljivo njegovo pozivanje na [enou. Nastavljaju- }i se na Tribusona, Pavli~i} tu»otkriva du{u«. Razgalio ga je [enoa koji je svojedobno znao da njegovo potencijalno ~itateljstvo ima nizak ukus (izgra en na njema~kim trivijalnim romanima) pa mu»ne mo`e dolaziti s nekakvim zahtjevnim i sofisticiranim koje{tarijama, nego treba pisati po njegovoj mjeri.«vodio je [enoa ra~una o svojoj publici, pou~ava Pavli~i}, i zato»nije gnjavio ni s kakvim umjetni~kim paradama(...), nego je pazio da pi{e tako da ~itateljima to bude zanimljivo, da im ne dosa uje, i da oni u svemu tome u`ivaju.«a u svemu tome ima jo{ itekako umjetnosti na kraju trijumfalno poru~uje Pavli~i}. Ovako {to, pretpostavljam, moglo se i o~ekivati od Pavli~i}a, pisca pseudotrivijalnih romana, no iznena uje takva banalnost od Pavli~i}a knji`evnog teoreti~ara koji u svom opusu ima i odli~nih tekstova (pamtim onaj u Zborniku o knji`evnom baroku kojim je pomeo nerijetko priznatijeg Zorana Kravara). No, to je ona temeljna duhovno-senzibilna redukcija koju sam spominjao u vezi s kinoteka{ima, koja je toliko duboka da je ni vrhunsko obrazovanje ne mo`e bitno omek{ati. Izme u stavova Pavla Pavli~i}a i tvrde jezgre kinoteka{a nema nikakve razlike. Publika je sve, njoj se mora pot~initi, njezin ukus slijediti, a vje{t, samozatajan autor ve} }e na}i na~ine da»prokrijum~ari«dru{tveni anga`man i/ili umjetnost.»i u tome je sve, to je sva mudrost«, poru~uje Pavli~i}. Neka je slobodno zadr`i za sebe, tu mudrost populisti~kog dogmatika koji slavi [enou, a pre{u}uje npr. Krle`u ili Marinkovi}a (ne uklapaju mu se u shemu, ili jednostavno misli da su njihova djela gnjava`e i zahtjevne i sofisticirane koje{tarije), trabunja o tome da se svi kriti~ari sla`u kako je hiperpopularni Tko pjeva zlo ne misli najbolji hrvatski film svih vremena, a ne `eli spomenuti da ti isti kriti~ari redovito u najbolje hrvatske filmove svrstavaju {iroj publici neprivla~an Rondo, par exellence modernisti~ke Lisice, ili da neprijepornim klasikom hrvatskog filma dr`e deklariranog antipopulista i protivnika ameri~kog komercijalnog filma (koji Pavli~i} isti~e kao uzor hrvatskom), Antu Babaju. Pavli~i} je toliko zaslijepljen u svom populizmu da stav o zanimljivosti kao relativnoj kategoriji progla{ava floskulom, a podila`enje publici naziva naopakim pojmom. A hrvatska (masovna) publika, kao i svaka druga, zaista jest neuka i voli jeftinu zabavu (iako nije samo to, ne 29

31 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 23 do 31 Radi}, D.: Neke vrijednosne orijentacije... treba je potcijeniti) i to nije nikakva dosko~ica ni floskula. Zbog toga ta mediokritetska masa ne mo`e biti relevantan kriterij prema kojem bi se filmotvorci, i umjetnici uop}e, trebali ravnati. U Hrvatskoj ponajmanje. Hrvatski film, naime, nema nikakvu neizostavnu potrebu te`iti populisti~koj zabavi jer te potrebe mase zadovoljava holivudski film, koji je na ovim, i europskim prostorima u cjelini, odavno doma- }i. Priznaju}i tu neprijepornu ~injenicu, hrvatski film mo`e se u miru i bez tr`i{nih optere}enja koncentrirati na svoje estetsko-spoznajne aspekte, a kriti~ari se mogu nadati da }e na ovim prostorima ponovno niknuti zna~ajni autori koji }e raditi filmove prema svojim autonomnim porivima, ne oslu{kuju}i potrebe {irokoga gledateljstva ili bilo koga drugog. Samo tako, ako su u pitanju daroviti pojedinci, mogu nastati vrijedna djela. Nikako po receptima Pavla Pavli~i}a ili uz deklamacije mladofilma{a o tome da filmove treba raditi za publiku (pa onda ostvarenja mladofilma{kih perjanica Hribara i Nole vidi dvije do maksimalno ~etiri tisu}e ljudi u Hrvatskoj). Vrijedan film je vrijedan film, bez obzira koliko ga ljudi vidjelo. O tome filmski tvorci i kriti~ari trebaju razmi{ljati, jer koga je briga za publiku kad dobijemo posebno vrijedan, osobito kvalitetan film. Na kraju Rezime ovog teksta je jasan. Pisanje o filmu u Hrvatskoj podlo`no je brojnim kli{ejima i predrasudama, obilje`eno metodolo{kom, ali u znatnom broju slu~ajeva, osobito kad 30 Bruno Gamulin: Sedma kronika (1996.) je rije~ o pripadnicima mla e kriti~arske generacije, i senzibilno-duhovnom pa i (samo)obrazovnom usko}om (samoobrazovanje je naravno odre eno senzibilno-duhovnim osobinama pojedinca). Balast politike autora jo{ znatno optere- }uje ve}inu dana{njih kriti~ara, a znatan dio njih (zbog njihove glasnosti stje~e se dojam da ih je i vi{e no {to stvarno jest) preferira klasi~nonarativnu poetiku, usmjerenost na {iroku publiku i maksimalno uva`avanje njenih potreba. Kad je rije~ o hrvatskoj kinematografiji aktualni filmski motritelji i promi{ljatelji nerijetko su skloni propisivanju odre enih recepata, a svima im je zajedni~ko oslanjanje na {iroku publiku, tj. famozni stav»filmovi se rade za publiku«. Pa su onda svi sretni zbog sjajnih rezultata Bre{anova filma umjesto da se zabrinu zbog toga {to suvremenim hrvatskim filmovima, osobito Bre{anovu, toliko nedostaje stila i osebujnosti. U dijelu hrvatske kritike prezreni Mimica i Zafranovi} spram dana{njih filmotvoraca prvaci su filmske senzacije u najboljem smislu rije~i, a najbolje o stanju doma}eg filma govori ~injenica da gotovo nema kriti~ara koji nije (makar u pola glasa) za`alio za spektaklima Veljka Bulaji}a. Snimiti danas u Hrvatskoj ne{to intrigantno pomaknuto ili pr{te}i autenti~no, odnosno bar produkcijski rasko{no, izgleda da je nemogu}e. I to su stvari na koje bi kriti~ari trebali upozoravati, a ne stalno vapiti za publikom, kao da }e ona filmove u~initi boljima. Va`na karakteristika hrvatske filmske kritike jest i njena svedenost u novinske odnosno komercijalno~asopisne okvire.

32 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 23 do 31 Radi}, D.: Neke vrijednosne orijentacije... Nakon ugasnu}a Kinoteke dugo se vapilo za novim ~asopisom, za mjestom gdje }e kriti~ari, osobito mla i koji su ukidanjem Kinoteke ostali bez generacijskog ~asopisa, dobiti prostor za obuhvatnije, analiti~nije pisanje, gdje }e se njegovati esej, studija, rasprava, polemika. I kad je on kona~no pokrenut pod imenom Hrvatski filmski ljetopis, pokazalo se da }e ve}i broj suradnika s intrigantnijim prinosima biti prili~no te{ko na}i. Upravo su pripadnici mla eg nara{taja podbacili na tom planu, mada je to donekle shvatljivo s obzirom da su se u me uvremenu morali suo~iti s financijskim izazovima egzistencije te su se redom, za dobre nadnice, anga`irali u tira`nim novinama i na televiziji, {to im oduzima ve}inu vremena. Me utim, bez obzira na deprimantnu dru{tveno-ekonomsku situaciju, na kulturnu politiku dr`ave u kojoj nema razumijevanja za ostvarenje tako temeljne institucije kao {to je filmski institut i koja u Hrvatskoj kinoteci ne `eli otvoriti ni jedno jedino novo znanstveno-istra`iva~ko radno mjesto, ipak je udio mla ih kriti~ara u HFLJ-u mnogo manji no {to bi se moglo o~ekivati. Stvar je u tome da dio tih kriti~ara nema nikakvih afiniteta, a neki ni sposobnosti, izvan uskih okvira novinske ili radiokritike pa }emo prije do~ekati da se pojave neka sasvim nova imena, nego {to }e mnogi afirmirani kriti~ari napisati zahtjevnije tekstove. Ukratko, vi{e nade pola`em u budu}e kriti~arske nara{taje nadaju}i se da dana{nji filmski tekstopisci ne}e svojim pre- ~esto jednostranim stavovima i praksom suvi{e negativno utjecati na njih. Zato bi bilo dobro da se u ovom ~asopisu pi{e i o igranofilmskoj estetici koja ide izvan utabanih putova, a ne da se populisti~ke apologije ostavljaju bez alternative. Nadam se da je i ovaj tekst mali prilog shva}anju raznolikih mogu}nosti filmskog oblikovanja, odbacivanju estetsko-spoznajnih predrasuda i dogmi, te prilog spoznaji da je u umjetnosti presudno pitanje kvalitete individualnog djela, bez obzira na oblikovni pristup i ideje kojima se bavi, na autore ili reakcije publike. P. S. O problematici aktualne hrvatske filmske kritike nije naodmet konzultirati i tekst Josipa Viskovi}a Mali abecedarij hrvatske filmske kritike, objavljen u prvom broju pop magazina Nomad. Damir Radi} Certain value orientations in contemporary Croatian film criticism UDC: (497.5)(049.3) In the centre of his interest the author puts two prominent characteristics of the contemporary Croatian film criticism. The first is the supremacy of the author criticism method (the politics of the author) and the other a tendency towards a populist, traditional-narrative film. Dealing with the phenomenon of author criticism in Croatia, the author concisely gives its historical frame and main characteristics and proceeds by its polemical discussion. He points out that at one time author criticism greatly upgraded the status of the art of filmmaking. However, today he considers it rigid, anachronistic and boring because of its insistence on the author s style and point of view that are suppose to be immediately perceived in his work. He opposes the direct approach to the work of art to the method of author criticism since the direct approach is unburdened by the author or authors behind the work, and is completely open to all interpretations that may arise from the interaction of the recipient and the work as an autonomous entity. Discussing the populist tendencies of Croatian criticism the author gives its brief historical account and concludes that among the Croatian critics of all generations there was always present a more or less strong inclination towards populism and films of traditional narration. This culminated in the early 90 s with the generation of young critics whose most prominent members were gathered around the magazine Kinoteka. The main characteristic of that generation was an aggressive attempt to impose a dominant model of traditional narration (mostly of Hollywood origin) in which the main structural element was the story as well as an utter insensitivity to and misconception of modernist poetics. The reasons for such dogmatism the author finds in emotional and spiritual deprivation of the most outspoken and the most influential part of the generation resulting from their one sided self-education based almost exclusively on American (Hollywood) movie and TV production and pulp fiction. Further on, the author deals with the writer Goran Tribuson, former film critic, and his text The Scent of Lysol published in Croatian Cinema Chronicle. He considers that this text glorifies populism and traditional narration and in a vulgar way debases modernist poetics under the veil of triviality and (self) irony. He bases his argument on the text The Script of Catastrophe (also published in Croatian film Chronicle) written by the novelist Pavao Pavli~i}, literary theoretician and screen playwright. He criticises Pavli~i} for his traditional narrative dogmatism and the fact that for him the work of art depends on the ability of the audience to perceive it. The author, on the other hand, advocates the autonomy of the artist and his work and the multitude of possibilities of film creation. In conclusion he states that the crucial question of art is the quality of the individual work of art regardless of the approach to creating and the ideas behind it, and regardless of the author or the response of the audience. 31

33 Aleksandar Petrov: Rusalka (Sirena) 32

34 ZAGREB 98. Rada [e{i} Slikanje pokreta i psihe 13. svjetski festival animiranih filmova UDK: Mnogi animatori danas imaju problema s ~injenicom da se njihov rad gotovo automatski poistovje}uje sa zemljom iz koje potje~u. To se ponajprije odnosi na zemlje biv{eg Sovjetskog Saveza. Ovogodi{nji Svjetski festival animiranih filmova Zagreb 98. na koji su se biv{i Sovjeti vratili u punom sjaju i kvalitativno i kvantitativno, ostat }e u prvome redu upam}en po pobjedni~kom filmu Rusalka (Sirena) za koji je mnogo gledatelja reklo da je tipi~an ruski film. Autor Aleksandar Petrov, ~etrdesetjednogodi{nji u~enik Ivana Ivanova Vana, uspio je ujediniti tradicijski crte` ruske bajke i jednu od najte`ih tehnika animiranja slikanje bojama na staklu neposredno ispod kamere. Te{ko}a ove tehnike je u tome {to se stalno ri{e i bri{e, naime autor oslikava odre eni pokret, snimi ga i bri{e, te ide dalje. Nema mogu}nosti popravka ili ponovnog snimanja jer se sve ili bar cijela sekvencija, mora stvoriti i snimiti ispo~etka. To istodobno isklju~uje bilo kakvu improvizaciju. S druge strane, magi~nost ove tehnike je tolika da nam gotovo zastaje dah pri gledanju filma. Gledateljsku senzaciju skoro je nemogu}e opisati rije~ima. Na platnu nastaju i mijenjaju se slo`eni slikarski prizori, precizno izvedeni do najsitnijih detalja: mimika lica, treptaji oka, vijorenje kose... Autor je radio toliko detaljno da je uspio ostvariti neobi~nu psihologizaciju likova, odre ena raspolo`enja, stanja duha pojedinih likova koriste}i slikarske, a ne crta~ke poteze i to na izvanredno malom formatu. Pri~a filma vrlo je jednostavna, bajkovita: stari monah `ivi s mladim novakom u kolibi na osami. U mladosti, starac je prevario svoju ljubljenu koja je, vidjev{i to, sko~ila u rijeku i utopila se. Sada, u obliku sirene, djevojka se, zavode}i mladi}a poku{ava osvetiti starcu. Starac je ipak mudriji, ali spa{avaju}i zavedena mladi}a pogine zajedno sa sirenom. Likovna rje{enja figurativnih elemenata u filmu ostvarena su namjerno sladunjavo i ki~asto kako bi {to vi{e vizualno podsje}ala na rusku bajku. No, pojedini prizori nevrijeme na rijeci, molitva u kolibi ili lice starca podsje}aju nas na Rjepina i ruske klasike. Pojedini dijelovi nisu posve dora eni, oni se jednostavno pretapaju iz jednog oblika u drugi. Petrov, koji je, kao {to je i uobi~ajeno u animaciji, bio i glavni crta~, uspio je primijeniti sve odlike klasi~ne slikarske tehnike u procesu stvaranja sli~icu po sli~icu. Naro?ito impresionira autorovo rje{enje pozadine koja jednako titra i unosi dinamiku u kadar kao i lik u prvom planu koji nosi radnju. U scenama u kojima je bilo potrebno pokret samo navijestiti, likovi su animirani poput filmskog fila`a, naime razmazano, s naznakom samo prve i posljednje faze. Film Sirena osvojio je Grand Prix, no i da nije, bio bi upam- }en kao jedno od djela koje je obilje`ilo sezonu 98. i to prije svega po za~udnosti svijeta koji nudi gledateljima. Pro{le je godine, ne bez razloga, film bio nominiran i za Oscara. Osebujan po tehni~koj izvedbi, ali i po magi~nosti umjetni~kog izri~aja je i film Paula Busha The Albatross. Ostvaren je tehnikom grebanja na celuloidu prema prethodno snimljenoj slici. Bush je svoju filmsku karijeru zapravo i po~eo kao redatelj dokumentarnih i eksperimentalnih filmova. Bio je ~lan londonske Co-operative, institucije koja je sredi{te britanske avangarde, a onda je, kako veli, slu~ajno krenuo s animacijom i grebanjem po filmu:»podu~avao sam studente filma i `elio da naprave ne{to vrlo brzo, te su oni zato uvijek po~injali grebanjem neposredno po celuloidu. Neki od njih su bili jako dobri i dobivali zanimljive rezultate. Ja sam se osobno uvijek divio filmovima Normana McLarena i Len Lyea, ali nisam `elio stvarati crtane filmove. Mene je zanimala `iva akcija. Onda sam jednoga dana do{ao na ideju kako pokriti izrezbarene ilustracije grebanjem po filmu i to tako da ih u potpunosti izbri{em. Imao sam tako er zamisao da ukomponiram `ivu akciju tako da publika nikada ne bi bila sigurna {to zapravo gleda, crte` ili igrani dio. Izgledalo je u po~etku nemogu}e, ali kad sam probao, u~inilo mi se da bi moglo biti dobro. Napokon sam pokazao probne snimke i dobio sredstva za film. Prvi film u ovoj tehnici sam zavr{io godine.«osobito zadivljuje Bushova kreativna uporaba svjetlosti i sjene, stvorena ve} u igranom predlo{ku. Takva, precizno osmi{ljena i onda naknadno izgrebana igra svjetlosti dobiva ~udesnu, poeti~nu dimenziju. Dramati~nost izgrebane linije preko koje se presijavaju plavi i zelenkasti odbljesci, podcrtao je Bush i kreativno osmi{ljenim tonom. Bili su to zvuci ki{e, mora, morskog nevremena i glas naratora koji je recitirao poemu Rime drevnog mornara (The Rhyme of Ancient Mariner) Samuela Taylora Coleridgea.»Tu pjesmu sam volio jo{ kao dijete«, napominje autor,»ona nas vra}a u vrijeme u kojem su pri~e i pjesme o moru imale veliko zna~enje u kulturnom `ivotu Velike Britanije. To je epska pri~a o nevjerojatnim doga ajima koji odra`avaju borbu s kojom se svaki ~ovjek bar jednom u `ivotu mora suo~iti.«the Albatross je progla{en najboljim u kategoriji filmova od 6 do 15 minuta trajanja. 33

35 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 33 do 38 [e{i}, R.: 13. svjetski festival animiranih filmova Paul Bush: The Albatross autor filma Rozovaja kukla (Ru`i~asta lutka), ~iji je producent, kao i Lisovoju, moskovski AR studio. Iako je film likovno vrlo poeti~an i oslikan nje`nim tonovima, u stvari je vrlo tu`an. Govori o tjeskobi djevoj~ice kojoj je maj~in ljubavnik poklonio skupocjenu, lijepu, ali i opasnu lutku. Emocionalno stanje djevoj~ice, potaknuto ljubomorom, usamljeno{}u i strahom, te ~udesno mije{anje zbilje i snova do~arani su romanti~nim i vrlo mekanim crte`om, a zla }ud lutke i njezin utjecaj na djevoj~icu predstavljen je autenti~nim dje~jim likovnim ekspresijama. Ono {to najvi{e izdvaja taj film iz mno{tva drugih, ljepota je crte`a likova i pozadine. Recimo, kuhinja i soba djeteta, te prostor iz ma{te koji se pojavljuje u snovima, imaju razmazane konture, poput one koja se posti`e tehnikom gva{a. Ve}ina filmova koji poku{avaju pokazati unutra{nji svijet djeteta koriste pripovjeda~a, naj~e{}e u prvom licu, dok je Ru`i~asta lutka ~isti eskpresionisticki film: samim slikama do~arava se uznemirni svijet dje~je ma{te i zbilje ispunjen tjeskobom. Jo{ je jedan film na duhovit na~in donio svijet frustriranog djeteta. Sientje, film Chiste Moesker iz Nizozemske, minimalisti~kim likovnim sredstvima izra`ava razli~ite oblike bijesa male djevoj~ice. Jednostavnim crte`om, linijom koja navije{ta samo konture lika, dok je unutra{njost samo povremeno ispunjena bojom, autorica je dala gradacije dje~je ljutnje. Sientje je film koji gledatelje u ~etiri i pol minute trajanja, nekoliko puta istinski nasmije; lik osvaja simpati~no{}u i iznenadnim provalama ljutnje. Razvoj i obrati radnje puni su karakteristi~nih animacijskih rje{enja. Primjerice, u dubini kadra, na potpuno praznoj (bijeloj) pozadini pojavi se crna crta koju glavni lik pretvara u vrata, pojedini predmeti nastaju i nestaju ni iz ~ega, crvena i plava boja lika pojavlju- Jo{ se jedan film izdvojio izrazito neobi~nom i slo`enom tehnikom izvrsno ukomponiranom u samu ideju filma. To je ruski film Nos majora autora Mihaila Lisovoja. Crte` na papiru i kola`, briljantno su ukomponirani u kompjutorsku 2D tehniku. Ono {to daje osobitu dra` ovom filmu jest neobi~an dizajn i podijeljenost kadra na dva ili tri autonomna dijela u kojima se odvijaju dijelovi radnje. Takav na~in likovnog razmi{ljanja odgovara pri~i koju pripovijeda narator. Naime, rije~ je o tajanstvenom nestanku nosa majora Kovaleva koji je na en u kruhu, na sasvim drugom kraju Moskve. Pri~a je nastala prema motivima Gogolja i Harmsa, puna je apsurdnosti, ironije i lucidonosti, a autor je doista briljantnim dizajnerskim rje{enjima uspio zadr`ati taj duh pri~e. Crte` je naj- ~e{}e dvobojan, a kad i jest vi{ebojan, onda su boje izblijedjelih tonova poput sepije. Nije ~est slu~aj da animatori razmi{ljaju tipi~no filmski, u terminima filmskog jezika i koriste zna~enjska su~eljevanja planova. No, Lisovoj ~ak u istom kadru, podijeljenom na dva ili tri kvadrata, pripovijeda pri- ~u istodobno krupnim planom, nosa recimo i totala sobe u kojoj se major bez nosa {e}e, navje{}uju}i u tom spoju razvoj u narednom kadru. Kombinacije kola`a na crte`u, koji se stalno mijenja i kre}e, uz neobi~no domi{ljata i duhovita rje- {enja, daju filmu ~udesnu dinamiku i neobi~nu dra`. Autor je osvojio debitantsku nagradu Zlatko Grgi} i dijeli je ex aequo s jo{ jednim ruskim kolegom. To je Valentin Olshvang 34 Mihail Losovoj: Nos majora

36 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 33 do 38 [e{i}, R.: 13. svjetski festival animiranih filmova ju se u skladu s emocionalnim nabojem i sl. Film Sientje nagra en je u kategoriji djela u trajanju do {est minuta. Stru~ni `iri nagradio je u kategoriji od 15 do 30 minuta kompjutorski film Flatworld (Plosnati svijet) autora Daniela Greavesa iz Velike Britanije, dobitnika Oscara Ovaj je film zabavan i zanimljiv i djeci i odraslima, a ponovnim gledanjem otkrivaju se mogu}nosti novih i{~itavanja. Pri~a nas uvla~i u neko futuristi~ko doba u kojem dvodimenzionalni junaci `ive siv, turoban `ivot u isto takvom plosnatom svijetu. Glavni lik, cestovni radnik koji `ivi sam s ma~kom i ribom, vodi jednoli~an `ivot sve do trenutka kad se stjecajem okolnosti, ne pomije{a stvarna s filmskom realno{}u. Naime, u njegov obi~an svijet ulazi plja~ka{ banaka iz crno-bijelog filma iz 30-tih godina, te po~inje klasi~na filmska potjera koja zavr{ava obra~unom kao u kaubojskim filmovima, samo {to je ovo dvoboj daljinskim upravlja~ima i to ne mecima, nego mijenjanjem realnosti. Junaci se vrte u za~aranom krugu koji se zatvara povratkom u obi~nu kolote~inu `ivota. Ona, za~udo, gledana iz nove perspektive, sada djeluje puno zanimljivije i `ivotnije. 13. svjetski festival animiranih filmova Zagreb 98. velikim je dijelom programa bio usmjeren stvarala{tvu studenata animacije u svijetu. Danijel [ulji}, koji animaciju u~i u Be~u, u produkciji je Zagreb filma relizirao film Kola~, komentira svoje studentsko iskustvo:»ondje gotovo sve morate raditi sami, {to uklju~uje i rad s tehni~kim pomagalima. To zna~i, ako `elite snimati ton za film, najprije morate nau~iti koji mikrofon upotrijebiti, kako se to radi, koji ra~unalni pogram je potreban i sl. S jedne strane, na takve stvari utro{ite u`asno puno energije, a bilo bi bolje da je utro{ena na re`iju. No s druge strane, na taj na~in vrlo obro upoznate sam proces proizvodnje koji vam poslije znatno olak{ava rad.«o stanju animacije u Austriji, [ulji} ka`e:»nije ba{ najbolje. Malo je autora, jo{ manje mogu}nosti za prikazivanje svojih radova. Svake prijestupne godine televizija se sjeti prikazati po dva filma, a tek ponekad se animirani filmovi mogu vidjeti u art kinima, tipa Kinoteke.«[ulji}ev film Kola~ nastao je direktno pod kamerom, crtanjem tu{em na staklu. Sam izbor tehnike i likovnog rje{enja Liana Dognini: One Eye Daniel Greaves: Flatworld u skladu je s temom: sva om za stolom oko podjele kola~a. Ta vje~na tema o nemogu}nosti dogovora i pravilne raspodjele kola~a, danas u post-ratno doba, u zemlji nastanka filma, u Hrvatskoj, dobiva sasvim druge konotacije nego {to bi ih imala recimo u Nizozemskoj. Atmosferu mu~nog nesuglasja do~arao je autor nepreciznim, razmazanim jednobojnim linijama, koje nastaju i nestaju. Likovi su krajnje apersonalni, simlificirani, dati bez ikakvog uljep{avanja. I upravo je ta osobina minimalizam likovnog izri~aja najja~i element koji podcrtava dubinu i ozbiljnost ideje ali isto tako daje i posebnu ljepotu filmu. No, nagradu za najbolji studentski film dobio je britanski One Eye (Jedno oko) autorice Liane Dognini. Osnovni osje- }aj koji prevladava u filmu je tuga. Pri~a je to o siroma{noj obitelji u kojoj `ivi djevoj~ica bez oka. Njezini roditelji poku{avaju na razli~ite na~ine ispuniti k}erkin san i vratiti joj oko. Osje}aj turobnosti i bola do~arao je mekani crte` razmazanih kontura, ostvaren u nijansama od crne do bijele boje. Likovi ve} samim oblikom, nagla{ena ~ela i nosa i samo lagano ozna~enih usana, potenciraju {utljivost i trpnju. Kombinacijom tehnike crte`a na papiru i celu, te fotografija 35

37 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 33 do 38 [e{i}, R.: 13. svjetski festival animiranih filmova postignuto je jedinstvo likovnog izri~aja i psiholo{kog stanja likova, kao i bit narativnog tijeka. U odli~noj selekciji filmova u konkurenciji (selekcijska komisija je radila u sastavu Detelina Grigorova-Kreck iz Njema~ke, John R. Dilworth iz Sjedinjenih Dr`ava i Vedran Mihleti} iz Hrvatske) jedan od zapa`enijih filmova bio je Dolgoe pute{estvie (Dugo putovanje) istaknutog ruskog animatora Andreja Khrjanovskog. On ve} nekoliko godina vodi AR studio u Moskvi, producensku ku}u koja je ove godine na festivalu u Zagrebu osvojila najvi{e nagrada kao i priznanje kao najbolji producent. Likove iz filma Khrjanovskog izmislio je Federico Fellini, odnosno, likovi su ra eni prema njegovim crte`ima. Scenarij je tako er napravio stalni suradnik Fellinija, Tonino Guerra i pri~a je odista prava fellinijevska. Naime, brod krcat ~udesnim putnicima plovi prema jednom otoku gdje se iskrcavaju svi osim Juliette i Federica. Vrckav, pun duhovitih situacija, dinami~no animiran u kombinaciji crte`a na celu, kola`a i piksilacije, ovaj je film istodobno i zabavan i pun iznena uju}ih vi{eslojnih zna~enja. Khrjanovski ne postavlja linijsku strukturu, nego razbaru{enu i prepunu neukro}enih likova, erotskih situacija i aluzija. Mno{tvo fellinijevskih likova mije{a se me usobno i istiskuju jedni druge iz prizora. Filmska magi~nost nije ostvarena grandiozno{}u pojedinih scena, nego zra~i iz cjelokupne energije filma. 36 Phil Mulloy: Wind of Changes Nizozemski film I move so I am (Pokre}em, dakle jesam) Gerrita van Dijka, jo{ je jedan od onih djela koja su ostala bez nagrade, iako se mo`e ubrojiti u sam vrh festivalske konkurencije. Film po~inje nastajanjem crte`a ruke koja onda crta drugu ruku pa zatim i sve ostale dijelove tijela samog animatora. I dok tako autor sam sebe stvara liniju po liniju, svijet oko njega se mijenja, nastupaju dru{tvene i politi~ke promjene. Uspostavlja se interakcija izme u autora i svijeta, on se iznova izgra uje, olovka ga crta iz drugog kuta, iz nove perspektive, ruka reagira na svijet oko nje same, bri{e i ponovno ri{e. Svaka nacrtana linija dobiva pravo na pokret. Zvuk je tako er vrlo precizno stvaran. Film po~inje autorovim izvikivanjem imena supruge, glasovima njihove k}erke kao male djevoj~ice, te zavr{ava politi~kim poklicima i parolama. Autor naime prolazi cijeli `ivotni vijek u bljesku, daju}i samo naznake pojedinih bitnijih dijelova, pokazuju}i nam, kako se stalno sam svjesno usavr{ava, mijenja, nastoji o~vrsnuti kao osoba i tako opstati u svijetu. Koriste}i olovku i bojice, naj~e{}e crvenu i plavu, crtaju}i na celu i papiru, ~esto po rotoskopskom predlo{ku, Gerrit van Dijk je ovim filmom nekako obuhvatio sve ono {to je ranije stvarao (izme u ostalog Pas a deux, Janneke, Frieze Frame svi su bili prikazani u Zagrebu) i napravio iskorak: korak u autorefleksiju, animacijsku besprijekornost i kreativnu lucidnost. (Osim ostalih nagrada, ovaj film je osvojio i Zlatnog medvjeda na Festivalu u Berlinu).

38 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 33 do 38 [e{i}, R.: 13. svjetski festival animiranih filmova Jedan od zrelih, zabavnih ali isto tako i idejno vrlo dubokih i ozbiljnih djela je i film Geri s Game (Gerijeva igra) Jana Pinkave. (Film je ovojio Oscara pro{le godine). Ostvaren kompjutorski u 3D tehnici, film impresionira duhoviti{}u i neobi~nom imitacijom igranih sekvencija. Pri~a slijedi duel izme u star~i}a i njegovog alter ega. Naime, starac igra {ah sam sa sobom, sukobljava se s osobnim slabostima, nastoji sebe prevariti, nadmudriti, pobijediti pod svaku cijenu. Na lucidan i za gledatelje zavodljiv na~in, autor potencira pitanje osobnih borbi svakoga od nas. Film je briljantan primjer kompjutorske 3D tehnike o kojoj sam autor ka`e:»kompjutorska je animacija jo{ u povojima i silno je te{ka. Animiranje lika koji je stvorio kompjutor jo{ uvijek nije onako prirodno kao {to je to crte` na papiru ili ru~na animacija lutaka. U slu~aju 3D animacije usporedba s lutkama je vrlo dobra, puno sli~i na virtualnu animaciju lutaka na stop-motion na~in. Tako er ima klju~ne faze, poput cel-animacije i s vi{emanje trenuta~nom reakcijom, {to dopu{ta animatorima da uo~e promjene u pokretu i da postignu najbolji mogu}i tajming. [to se du{e ti~e, nadajmo se da to ima vi{e veze s animatorima nego sa strojem, no {to se mene ti~e uvijek vi{e volim vidjeti ru~no nacrtane crte`e. Mislim da je bitno da je autor vi{e zainteresiran za sadr`aj nego za medij. Dobro je voljeti ra~unala i 3D animaciju ako se bavite ovom vrstom posla, no vje{tine i ideje ne moraju biti inspirirane ra~unalom. Rekao bih da cel-animatore ne zanimaju papir i olovka kao takvi, nego ideje i vje{tina klasi~ne animacije, ustrajnost, energija i strpljenje.«ovogodi{nji Svjetski festival animiranih filmova Zagreb 98. samom oganizacijom i izborom pograma, te brojem inozemnih gostiju koji su se do{li predstaviti zagreba~koj publici, vratio se svojim zlatnim godinama kad je stekao svjetski ugled i (Raoul Servais iz Belgije, Sayoko Kinoshita iz Japana, Natalia Chernyshova iz Ukrajine, Peter Dougherty iz Sjedinjenih Ameri~kih Dr`ava i Milan Bla`ekovi} iz Hrvatske) imao je te`ak posao jer je, ~ini mi se, bilo vi{e odli~nih filmova nego nagrada. No, tu su uskakale (naravno, ne po dogovoru) specijalne nagrade i posebni `iriji. Tako je `iri hrvatskih filmskih kriti~ara nagradio film The wind of changes (Vjetar promjena) Phila Mulloya. U tom crno-bijelom filmu koji predo~uje doga aje iz `ivota skladatelja i glazbenika Alexa Balanescua, zadivljuje kombinacija crte`a i kola`a. Naime, crte` je istrgnut iz debljeg, gustog papira pa nejasni obrisi likova daju posebnu dra` i meko}u likovnog izri~aja. Crte` je istrgnut i polo`en na crnu pozadinu na kojoj se pomi~u {agalovski razbaru{ene likovne kompozicije, odli~nog ritma i osobita zvuka. Taj }e film ostati zapam}en kao tipi~ni mulloyevski rad. Nagradu za `ivotno djelo, ove je godine dobio talijanski animator Bruno Bozzetto koji na zagreba~kom festivalu sudjeluje od samih njegovih po~etaka. Gledateljima je predstavljena retrospektiva njegovih duhovitih, briljantno animiranih crti}a nastalih u razdoblju od po?etka 70-ih do dana{njih dana. Tako er su prikazani izbori iz opusa Zlatka Grgi}a, Renzo Kinoshite, Vadima Vladimirovi?a Kur~evskog, te nacionalni opusi austrijske i talijanske animacije, radovi studenata iz Njema~ke, Rusije i Hrvatske, dok je obiman program Animanie predstavio publici sve ono {to je obilje`ilo recentnu svjetsku proizvodnju izme?u dva festivala, a nije bilo iz ovih ili onih razloga, uvr{teno u program konkurencije. Jan Pinkava: Geri s Game 37

39 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 33 do 38 [e{i}, R.: 13. svjetski festival animiranih filmova Danijel [ulji}: Kola~ Tijekom festivala, njema~ko-hrvatska radionica studenata animacije realizirala je kratki rad koji je prikazan posljednje festivalske ve~eri. Uz nekoliko likovnih izlo`bi animatora, postavljenih tijekom festivala te okrugli stol o temi obrazovanja u animaciji, koji je vodio Ingo Petzke, profesor filma i videa iz Wurtzburga, 13. svjetski festival animiranih filmova obilje`io je kulturni `ivot ne samo Zagreba, nego i cijele Hrvatske u razdoblju od 17. do 22. lipnja. Idu}i festival obilje- `it }e ne samo svoje fizi~ko okru`enje nego i vremensko, naime, odr`at }e se na prijelazu stolje}a godine. 38 Rada [e{i} Painting the movement and soul 13th World Festival of Animated Films UDC: With its excellent organisation and the excellent selection (about sixty films in competition out of eight hundred applications), the Zagreb 98 resurrected the success of its golden years, the time when it was one of the few top festivals of animation films in the world. The jury (Roul Servais, Belgia; Sayoko Kinoshita, Japan; Natalia Chernyshova, Ukraina; Peter Dougherty, USA; Milan Bla`ekovi}, Croatia) had an extremely difficult job because there were more outstanding films worth of award then there were awards. The life achievement award went to the Italian animator Bruno Bozzetto. A number of special programs accompanied the competition (retrospectives of Zlatko Grgi}, Renzo Kinoshite, Vadim V. Kru~evski; national retrospectives of Austrian and Italian animation, student films from Germany, Russia and Croatia, and Animania program of the last two year animation output). The specific achievements of individual films (with the prominent participation of Russian authors) are reviewed: Rusalka by the Russian Aleksandar Petrov; The Albatross by the British Paul Bush; Major s Nose by the Russian Mihail Lisovoj; Rose Doll by the Russian Valentin Olsvang; Sientje by the Dutch Christe Moesker; Flatworld by the Brittish Daniel Greaves; student film The Cake by the Croat Daniel [ulji} and awarded British film One Eye by Liana Dognini; The Long Journey by the Russian Andrej Khrjanoviski; I move, so I am by Gerrit van Dijk; the US film Gery s Game by Jan Pinkava.

40 Filmografija 13. Svjetskog festivala Natjecateljski program A DEATH ON THE LIFE OF A PORN STAR / Velika Britanija : pr. Steven Fleck, Duncan of Jordanstone college of art and design, Dundee. r. Julian Griffiths. BETACAM SP, 3D kompjutor, 0.51 min BIG BAD WOLF / SAD : pr. Steve Worth, SPUMCO. Inc., Hollywood, CA. sc. Jim Smith, r. John Kricfalusi. anim. Greg Manwaring, k. Nick Vasu. gl., zvuk Nile Rodgers. BETACAM SP, crte` na celu, 0.30 min BIOGRAF / Republika ^e{ka : pr. V[UP-academy of applied arts Prague, Praha. r. Galina Hulová. crte`, anim. Galina Hulová, k. Zuzana Bukovinská, mt. Vera Bene{ová. zvuk Ivo [palj, Ab Barandov. 35 mm, crte`i na celu i papiru, 5 min BODEN DER REALITÄT / Njema~ka : pr. Heinz Busert trickatelier, Berlin. sc., r. Olaf Böhme. anim. Anke Däuminchen, Max Schmidt, Rüdiger Scholz, Bert Gottschalk, Kathleen Klein, k. Heinz Busert, mt. Heinz Busert, Olaf Böhme. gl. Rainald Hahn, zvuk Karlheinz Reiber. 35 mm, crte` na celu, 5.20 min CANHEAD / SAD : pr. Timothy Hittle Productions, San Francisco. sc., r. Timothy Hittle. crte`, anim. Timothy Hittle, k. Chris Peterson, mt. Chris Peterson, Timothy Hittle. gl. Brian Kearney, zvuk Wave Group Sound. 35 mm, glina, lutke, 7.30 min CARMEN TORERO / Poljska : pr. Polish television SA-television studio of animation, Poznan. sc., r. Aleksandra Korejwo. crte`, anim. Aleksandra Korejwo, k. Krzysztof Napierala, mt. Wieslaw Nowak. gl. Georges Bizet, Rodion Shchedrin, zvuk Wieslaw Nowak. 35 mm, sol, 3.42 min DER TENOR / Njema~ka : pr. Hochschule für Film und Fersehen»Konrad Wolf«, Potsdam-Babelsberg. sc., r., crte`, anim. Thor Freudenthal. 16 mm, crtano, 3.05 min DEVIANT! / Velika Britanija : pr. Phil Davies, Creative film Productions, London. sc., r. Eoin Clarke. crte`, anim. Eoin Clarke, mt. Steve West. gl. Skibereen. 35 mm, crte` na celu, 7 min DINNER FOR TWO / Kanada : pr. Barrie Angus McLean, National Film Board of Canada, St. Laurent, Quebec. sc., r. Janet Periman. crte`, anim. Janet Periman, k. Raymond Dumas, Linda Pelley, Jaques Avoine. gl. Judith Gruber-Stitzer. 35 mm, crte` na celu, 7.15 min DOLGOE PUTE[ESTVIE / Rusija : pr. Aleksandar Gerasimov, School Studio Shar, Moskva. sc. Tonino Guerra, Andrej Khrjanovski, r. Andrej Khrjanovski. crte` G. Arkadiev, A. Guskov, A. Andrienko, anim. A. Abarenov, G. Sokolsky, N. Bogomolova, k. L. Krutovskaya. gl. A. Amarchenko, zvuk V. Kutuzov. 35 mm, crte` na celu, kola`, piksilacija, 20 min EL CAMINANTE / Velika Britanija : pr. Rhino films limited, London. sc., r. Debra Smith. crte`, anim. Debra Smith, k. Jeremy Moorshead, mt. Matthew Dennis. gl. Isaac Albeniz, zvuk Matthew Dennis. 35 mm, crte` na papiru, 5.10 min FÜX FATAL / Njema~ka : pr. Hochschule für film und Fernsehen Konrad Wolf, Potsdam. Babelsberg. r. Melanie Erke. crte`, anim., k. Mlanie Erke. gl. Peter Key, zvuk Dirk Niemeier. 16 mm, gva{ i olovka u boji na papiru, 2.20 min FAMOUS FRED / Velika Britanija : pr. TV Cartoons Ltd, London. sc., r. Joanna Quinn. crte`. Joanna Quinn, anim. S. Fairbank-Williams, P. Osborne, R. Jones, k. P. Jones, P. Wood, J. Bailey, mt. Jane Murrell, Will Oswald. gl. Danny Chang, zvuk Nigel Humphreys. 35 mm, crte` na celu, 25 min FLATWORLD / Velika Britanija : pr. Nigel Pay, Tandem films Entertainment, London. sc. Daniel Greaves, Patrick Veale, r. Daniel Greaves. r. Simon Tofield, Kevin Grady, Dimitri Bakalov, Robin Shaw, k. Simon Paul, mt. Rod Howick Editing & Simon Cox, kompjutorska grafika Frameline Productions. gl. Julian Nott, zvuk Russell Pay. 35 mm, crte` na celu, zamjena kola`a u 3D set, min GERI S GAME / SAD : pr. Karen Dufilho, Pixar animation Studios, Richmond, CA. sc., r. Jan Pinkava. anim. Bankole Lasekan, Sandy Christensen, Ross Stevenson, Jan Pinkava, Karen Prell, Stephen Barnes, Michelle Meeker, Ben Catmull, Jeff Pratt, Valierie Mih, Doug Sheppeck, Angus MacLane, Michael Berenstein, Pete Docter, Michael Parks, Steve Segal, Scott Clark, Karyn Metlen, Adam Wood, mt. Jim Kallett, kompjutorska grafika Darwyn Peachey, Arun Rao, James W. Williams, Dirk Van Gelder, Kitt Hirasaki. zvuk Tom Myers. 35 mm, 3D kompjutor, 5.27 min HOW WINGS ARE ATTACHED TO THE BACKS OF ANGELS / Kanada : Marcy Page, Barrie McLean, National film Board of Canada, St-Laurent, Quebec. sc., r. Craig Welch. anim. Craig Welch, k. Linda Pelley, Pierre Landry. g. Normand Roger. 35 mm, crte` na celu, min I MOVE SO I AM / Nizozemska : pr. Cilia van Dijk, Cilia van Dijk Filmproduction, Haarlem. sc., r. Gerrit van Dijk. crte` Gerrit van Dijk, k. Peter van de Zanden. gl. Michael Helmerhorst, zvuk. Martin Scheffer. 35 mm, crte` na celu i papiru, rotoskopija, 8.20 min JUST FOR FUN / Njema~ka : pr. Hochschule für film und Fernsehen»Konrad Wolf«, Potsdam-Babelsberg. sc., r. Anke Däumichen. crte`, anim. Anke Däumichen. zvuk Christian Lerch. 16 mm, crte`, 2.06 min KAVÁRNA / Republika ^e{ka : pr. Dagmar Jurákova, Krátký film Praha a. s. Studio Bratri v triku, Praha. sc. Pavel Koutský, r. Pavel Koutský. anim. Pavel Koutský, k. Martin Procházka, Jan Chvojka, mt. Jirina Pecova. gl. Petr Skoumal, zvuk Jan Kacian. 35 mm, kombinacija igranoga i animacje, 8 min KILLING HEINZ / Njema~ka : pr. Stefan Eling moving pictures, Köln. sc., r. Stefan Eling. crte`, anim. Stefan Eling, k. Udo Steinmetz. gl. Stefan Eling. zvuk F+M Studios. 16 mm, crte` na celu, 3.20 min KOLA^ / Hrvatska : pr. Zagreb film, Zagreb. sc., r. Daniel [ulji}. anim. Daniel [ulji}, Stjepan Bartoli}, mt. Zlata Rei}. zvuk Tomislav Babi}. 35 mm, boja na staklu, 8 min KONO HOSHI NO UE-NI / Japan : pr. Takashi Namiki, Anido film, Urawa. sc. Taeko Okina, r. Koji Nanke, Sunao Katabuchi. crte`, anim. Koji Nanke, k. Hisao Shirai, mt. Toshio Henmi. gl. Koichi Sakata, zvuk Michihiro Ito. 35 mm, crte` na celu, crte` na papiru, min 39

41 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 39 do 42 Filmografija i nagrade 13. svjetskog festivala L HOMME AUX BRAS BALLANTS / Francuska : pr. Jean-François Le Corre, Lazennec bretagne St Jacques de la Lande. sc., r. Laurent Gorgiard. crte`, anim. Jean-Marc Ogier, k. Olivier Gillon, mt. Anne Rennesson. gl. Yann Tiersen, zvuk Patrick Le Goff. 35 mm, lutke, 3.54 min L ALLIANCE / Francuska, Nizozemska : pr. Pascavision, Paris. sc., r. Monique Renault. crte`, anim. Monique Renault, k. Pierre Miallaret. gl. Roland Bocquet. 35 mm, crte` na papiru, 2 min L ENVOL DES FRERES WRIGHT / Francuska : pr. Ozo Films productions, Lyon. sc. Fabrice Turrier, r. Stéphane Roche, Fabrice Turrier. anim. Xavier Lacombe / Gilles Burgaard. gl. Gérard Torres. 35 mm, crte` na celu, 6.30 min LA DERNIERE FEMME DE BARBE BLEUE / Francuska, Ukrajina : pr. Millimages, Paris. sc., r. Aleksander Bubnov. anim. Aleksander Bubnov, k. V. Yezersky, mt. T. Oulitskaya. gl. V. Bystriakov, zvuk I. Moijes. 35 mm, crte` na celu, 13 min LATE AT NIGHT / Njema~ka : pr. Maike Kordes, Hochschule für film und fernsehen»konrad Wolf«, Potsdam-Babelsberg. sc., r. Stefanie Jordan, Stefanie Saghri, Claudia Zoller. crte`., anim. Stefanie Jordan, Stefanie Saghri, Claudia Zoller, k. Alexandra Kordes, mt. Lily Besilly. gl. Cassandra Wilson, zvuk Robin Pohle. 35 mm, piksilacija, slikano na celu, 4 min LE ROMAN DE MON AME / Francuska : pr. Folimage Valence Production, Valence. sc., r. Solweig von Kleist. crte`, anim. Solweig von Kleist, k. Annick Hurst. gl. Henry Purcel, Franz Schubert. 35 mm, akrilna boja na celu i papiru, 6.20 min LILLY AND JIM / SAD : pr. Don Hertzfeldt, Bitter films, Goleta, CA. sc. Don Hertzfeldt, Robert May, Karin Anger, r. Don Hertzfeldt. crte`, anim. Don Hertzfeldt, k. Aimee R. Haeussler. gl. Beth Waters, zvuk Brian Hamblin. 16 mm, crte` na papiru, kola`, min LINEAR DREAMS / Kanada : pr. Rchard Reeves, Flicker films animation Pender Island, B. C. r. Richard Reeves. anim., mt. Richard Reeves. gl. Richard Reeves, zvuk Tona W. Ohama. 35 mm, bez kamere, 7 min LOVEHOUND / Kanada : pr. Cathy McInnes, Audience animation, INC. Winnipeg, Manitoba. r. Neil Mcinnes. crte`, anim. Neil McInnes, k. Scott Collins, mt. Robert Loower. gl. Boyd Mackenzie, zvuk John Coutanche. 35 mm, crte` na celu, 11 min MAMBO / Danska : pr. Julie Bille, Mambo film, Copenhagen. sc., r. Julie Bille, Siri Melchior. anim. Julie Bille, Siri Melchior, Alice Rasmussen, k. Jan-Erik Sandberg. gl. Yma Sumac. 35 mm, crte` na celu, 4 min MEANWHILE, ON THE NORTHERN LINE... / Velika Britanija : pr. Nick Philips, Southampton Institute, Southampton. sc., r. Dennis Sisterson. crte`, anim., k., mt. Dennis Sisterson. zvuk Don Handy. BETACAM, crte` na celu i papiru, 1.45 min MONDLICHT / Njema~ka : pr. Bärbel Neubauer Filmproduktion, München. sc., r., crte`, anim., k., mt., gl., zvuk Bärbel Neubauer. 35 mm, izgrebano na crnom filmu, 4.11 min NIKE»DESTINATION MOON«/ SAD : pr. Paul Golden, Wild Brain, INC., San Francisco. sc. Jim Riswold, r. Gordon Clark. crte` John Jay, anim. Garett Sheldrew, k. Carter Tomassi, mt. Erica Jordan. gl., zvuk RTG Music, NY. BETACAM digital, crte` na celu, 0.30 min NOS MAJORA / Rusija : pr. Aleksander Gerasimov, School studio Shar, Moskva. sc., r. Mikhail Lisovoj. crte`, anim. Mikhail Lisovoj, k. Dmitry Naoumov. zvuk Vladimir Orjol. 35 mm, 2D kompjutor, kola`, mije{ana tehnika, 10 min ONE EYE / Velika Britanija : pr. Lou Spain, The National film & TV School Beaconsfield, Bucks. sc., r. Liana Dognini. anim. Liana Dognini, k. Lynne Ramsay, k. Lynne Ramsay, mt. Liana Dognini. gl. Dario Marianelli, zvuk Gérard Abeille. 35 mm, crte`i na celu i papiru, fotografije, 13 min QUILTERS / SAD : pr. J. J. Sedelmaier, J. J. Sedelmaier product., INC, White Plains, N. Y. r. J. J. Sedelmaier. crte` Bonnie Timmons, anim. Daid Wachtenheim, k. Daniel Esterman. zvuk Tom Pomposello. BETACAM, crte` na celu, 0.30 min ROZOVAJA KUKLA / Rusija : pr. Sverdlovsk film Studio Ekaterinburg, School studio Shar, Moskva. sc. Nadezhda Kozhushanaya, r. Valentin Olshvang. crte` Valentin Olshvang, anim. Ksenia Ustyuzhanova, k. Sergei Reshetnikov. gl. Denis Borisov, zvuk H. Pontikin. 35 mm, crte` na papiru, 10 min RUBICON / Njema~ka : pr. Studio film Bilder, Stuttgart. sc., r. Gil Alkabetz. crte`, anim. Gil Alkabetz, k., mt. Nurit Israeli. zvuk Michael Dempsey. 35 mm, crte` na celu, 6.54 min RUSALKA / Rusija : pr. Aleksandar Gerasimov, Shar School studio / Dago studio, Moskva. sc. Marina Vishnevetskaya, r. Aleksandar Petrov. crte`, anim. Aleksandar Petrov, k. Vladimir Golikov, mt. Irina Kolotikova. gl. Eugenia Smolianinova, zvuk Roland Kazarian. 35 mm, boja na staklu, 10 min SEX & VIOLENCE / SAD : pr. Bill Plympton, New York, NY. sc., r. Bill Plympton. crte` Signe Baumane, anim. Bill Plympton, k. John Donnelly, mt. Anthony Arcidi. zvuk David Rovin. 35 mm, crte` na celu, 8 min SHOCK / Bugarska : pr. Zlatin Radev, Zlatin Radev film production, Sofia. r. Zlatin Radev. anim. Zlatin Radev, k. Sylvester Yordanov. gl. Victor Chuchkov. 35 mm, 7.35 min SIENTJE / Nizozemska : pr. Ton Crone, Netherlands institute for animation film, Tilburg. sc., r. Christa Moesker. crte`, anim. Christa Moesker, k. Peter van de Zanden, mt. Christa Moesker. zvuk Bob Kommer Sound Design. 35 mm, crte` na papiru, 4.30 min SILENCE / Velika Britanija : pr. Orly Yadin, Halo Productions LTD. r. Orly Yadim, Sylvie Bringas. anim. Ruth Lingford, Tim Webb, k. Begonia Tamarit, mt. Tony Fish. gl. Noa Ain, zvuk Nigel Heath. 35 mm, crte` na papiru, 2D kompjutor, min SPECIAL SELECTIONS / SAD : pr. Gwynn Adik, ACME Filmworks, Hollywood, CA. r. Aleksandra Korejwo. anim. Aleksandra Korejwo, k. Anthony Sword. 35 mm, sol, 0.30 min STATE OF THE UNION / SAD : pr. J. J. Sedelmaier, J. J. Sedelmaier Productions, INC., White Plains, N. Y. sc. Robert Smigel, r. J. J. Sedelmaier. crte` David Wachtenheim, anim. Dean Kalman Lennert, David Wachtenheim, Tom Warburton. BETACAM, tinta i boja digitalno, 2.50 min T. R. A. N. S. I. T. / Velika Britanija pr. Iain Harvey, The Illuminated film Co., Richmond, Surrey. sc., r. Piet Kroon. crte` Gill Bradley, anim. Jeroen van Blaaderen, Valerie Carmona, Michael Dudok de Wit, Nicolette van Gendt, Andrew Higgins, Keiko Masuda, An Vrombaut, Arjan Wilschut, mt. Taylor Grant. gl. Julian Nott, zvuk Taylor Grant. 35 mm, crte`i na celu i na papiru, 12 min THE ALBATROSS / Velika Britanija : pr. Ancient Mariner Productions, London. sc. Paul Bush (S. T. Coleridge), r. Paul Bush. anim. Paul Bush. k. John Stewart, mt. Paul Bush. gl. Geoffrey Bush, zvuk Andy Cowton. 35 mm, ugrebano direktno na film, 14 min THE AMBIGUOUSLY GAY DUO # 2 QUEEN OF TERROR / SAD : pr. J. J. Sedelmaier, J. J. Sedelmaier productions, INC. White Plains, N. Y. sc. Robert Smigel, Michelle Saks Smigel, Stephen Colbert, r. J. J. Sedelmaier. crte` J. J. Sedelmaier, anim. Jason Edwar, Dean Kalman Lennert, David Wachtenheim, Tom Warburton, Mike Wetterhahn. gl. Steven M. Gold, Adam Schlesinger. BETACAM, tinta i boja digitalno, 2.59 min THE DEVIL WENT DOWN TO GEORGIA / SAD : pr. Mike Johnson, Dyan Johnson, Sean Mathiesen, Fat cactus Films, Bel Air, CA. r. Mike Johnson. crte` Mike Johnson, anim. Mike Johnson, Paul Berry, k. Rich Lehmann, Sean Mathiesen, mt. Mary Pat Plotter. gl. Charlie Daniels, Les Claypool. 35 mm, lutke, 4.30 min THE DOWAGER S FEAST / SAD : pr. Gratzfilm, Portland, OR. sc., r. Joan C. Gratz. crte`, anim., k., mt. Joan C. Gratz. gl. 3Leg Torso. 35 mm, slikano glinom, 5.23 min

42 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 39 do 42 Filmografija i nagrade 13. svjetskog festivala... THE HAPLESS CHILD / Velika Britanija : pr. Rachel Linden, Royal College of art, Animation Course, London. r. John Colin. gl. Helle Solberg. 16 mm, animacija modela, 5.09 min THE LEGEND OF THE FLYING CANOE / Kanada : pr. Marcy Page, Bill Pettigrew, National film Board of Canada, St-Laurent, Quebec. r. Robert Doucet. anim., kompjutorska grafika Robert Doucet. gl., zvuk Normand Roger. 35 mm, crtano rukom, skenirano i bojano na kompjutoru, min THE MAN IN THE LOWER-LEFT HAND CORNER OF THE PHOTOGRAPH / Velika Britanija : pr. Robert Morgan. sc., r. Robert Morgan, crte`, anim., k., mt. Robert Morgan. zvuk Robert Morgan. 16 mm, lutke, min THE SAINT INSPECTOR / Velika Britanija : pr. Richard»Hutch«Hutchison, Bolex Brothers limited, Bristol. sc. i r. Mike Booth. anim. Mike Booth, Lee Wilton, k. Fred Reed, mt. Dave Borthwick. gl. The Insects, zvuk Andy Kennedy. 35 mm, glina, lutke, 5.12 min THE WIND OF CHANGES / Velika Britanija : pr. Spectre films Ltd, London. sc., r. Phil Mulloy. anim. Phil Mulloy. gl. Alex Balanescu, zvuk. Phil Mulloy. 35 mm, crte` na papiru, kola`, 35 mm, min TOUCH WOOD / Velika Britanija : pr. Orly Yadin, Gillian Lacey, Halo productions, London. sc., r. Vivienne Jones. crte` Sanchia Lewis, anim. Vivienne Jones, Tim Webb, k. Isabelle Perrichon, Jeremy Moorshead, mt. Tony Fish. gl. Alistair Roberts, zvuk Nigel Heath. 35 mm, crte` na celu, fotografije, 6.30 min TRAINSPOTTER / Velika Britanija : pr. Jeff Newitt, Neville Astley, Christopher Moll, Hellzapoppin Pictures, Bristol. r. Jeff Newitt, Neville Astley. crte`, anim. Jeff Newitt, Neville Astley. zvuk James Mather. 35 mm, glina, 5 min TROIKA DOLLS / SAD : pr. Ron Diamond, ACME Filmworks, Hollywood, CA. r. Garri Bardin. anim. Natalia Fedosova, Lidia Maiatnikova, Irina Sobinova-Kassil, k. Eric Swenson. BETACAM SP, reklamni film za Coca Colu, 0.30 min UTOPIA PARKWAY / SAD : pr. Priestley Motion Pictures, Portland, OR. sc., r. Joanna Priestley. crte`, anim., Joanna Priestley, k. Charles Rehwalt, David Trappe, mt. Joanna Priestley. gl., zvuk Jaime Haggerty. BETACAM SP, crte` na papiru, animacija predmeta, 5 min VEGETARIANSKAJ PASTORALJ / Rusija : pr. VGIK Moskva, Moskva. sc., r. Eleonora Slepko. crte`, anim. Eleonora Slepko, k. N. Mikhaylova. gl. L. Desyatnikov. 35 mm, crte` na papiru, 4 min WE LOVE YOU / Velika Britanija : pr. Joan Asworth, Royal college of art, animation course, London. r. Neil Allcock. zvuk Tim Barker. 16 mm, animacija modela, 5.27 min WHEN THE DUST SETTLES / Kanada : pr. Barrie Angus McLean, National film Board of Canada, St-Laurent, Quebec. r. Louise Johnson. mt. Hannele Halm. gl., zvuk Judith Gruber-Stitzer. 35 mm, crtano pod kamerom, 7.11 min ZASTAVKA / Republika ^e{ka : pr. Jiri Barta, V[UP-Academy of Applied arts Prague, Praha. r. Veronika Doutliková. crte`, anim. Veronika Doutliková, k. Ivan Vit, mt. Vera Bene{ová. zvuk Ivo [palj. 35 mm, crte` na papiru, glina, kola`, 5 min 41

43 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 39 do 42 Filmografija i nagrade 13. svjetskog festivala... Nagrade 13. Svjetskog festivala animiranih filmova Zagreb 98. GRAND PRIX (najbolji film festivala) Rusalka, Aleksander Petrov (Rusija) NAJBOLJI PRVI FILM (izvan obrazovnih ustanova) nagrada Zlatko Grgi} Nos majora, Mikhail Lisovoj (Rusija) Rozovaja kukla, Valentin Olshvang (Rusija) NAJBOLJI FILM U KATEGORIJI A (30 sek do 6 min) Sientje, Christe Moesker (Nizozemska) NAJBOLJI FILM U KATEGORIJI B (6 min do 15 min) The Albatross, Paul Bush (Velika Britanija) NAJBOLJI FILM U KATEGORIJI C (15 min do 30 min) Flatworld, Daniel Greaves (Velika Britanija) NAJBOLJI STUDENTSKI FILM One Eye, Liana Dognini (Velika Britanija) POSEBNA Campbell Soup, AleksandrA Korejwo (reklamni film, SAD) Dinner for Two, Janet Perlman (dje~ji, Kanada) Linear Dreams, Richard Reeves (apstraktni film, Kanada) How Wings are Attached to the Back of Angels, Craig Welch (za dizajn, Kanada) Blue Beard s Last Wife, Aleksander Bubnov (za humor, Ukrajina) Ostale nagrade NAGRADE KRITIKE dodjeljuje `iri Dru{tva hrvatskih filmskih kriti~ara The Wind of Changes, Phil Mulloy (Velika Britanija) VE^ERNJI LIST nagrada za najbolji film prema izboru publike Flatwood, Daniel Greaves (Velika Britanija) Radio 101 nagrada za najbolji film u studentskom natjecanju koju dodjeljuje studentski `iri Radija 101 Advice for Hamsters, Dennis Sisterson (Velika Britanija) NAGRADA za najbolji studentski film snimljen na filmskoj vrpci (dodjeljuje poseban `iri, pokrovitelj nagrade Kodak) Ponedelnitki, Mina Mileva (Bugarska) NAGRADA `irija galerije ARTERIA Linear Dreams, Richard Reeves (Kanada) NAGRADA Carneta Geri s Game, Jan Pinkava (SAD) 42

44 98. Ante Peterli} Jedna duga minuta U povodu 6. hrvatske revije jednominutnih filmova u Po`egi UDK: (497.5) Dok je u na{im prepunim kinematografima pobjedonosno tonuo Titanic, u Po`egi se odr`avao me unarodni festival jednominutnoga filma. Prispododba je aktualitetski nategnuta, trivijalna, ali i vrlo rje~ita. Na festivalu je prikazan 41 selekcionirani film, od 115 prijavljenih, {to je sve zajedno uvjerljivo kra}e od tog holivudskog kolosa. A to je doista vrlo jasan orijentir; va`no je, naime, zapitati se {to mo`e»stati«u jednu jedinu minutu, u toliko kratko trajanje da upravo ono ~ini te filmove svojevrsnim, posebnim `anrom. Ako neki film traje, recimo petnaest minuta, a drugi tridestak ili ako neki traje sto, a drugi stopedeset, te razlike u trajanju mogu biti tek neznatna pomo} u stvaranju kriterija o njihovim me usobnim razlikama i jo{ neznatniju pomo} u utvr ivanju njihovoga `anra, ali kad je u pitanju {ezdeset sekundi, onda je situacija nesporno druk~ija. I ono {to se kao prvo lako name}e jest da je to vrsta filmova kod kojih se uz ~injenicu takva kratkoga trajanja kao najzna~ajniji elemenat njihove poetike uo~ava njihov zavr{etak, kraj. Zavr{etak filma svakako je retori~ki»najja~e«mjesto svakoga filma pa su i mnogi dvosatni igrani filmovi, posebice oni akumulacije»kri{aka `ivota«ili tzv. mozai~ne dramaturgije, sra~unati na efektno, dramati~no ili nagla{eno simboli~ko, zavr{no poantiranje. No, ako to poantiranje u tako dugim filmovima bude na bilo koji na~in proma{eno ili neefektno, takav se film jo{ uvijek mo`e doimati kao slo`eno, sadr`ajno bogato djelo, kojemu je na `alost izostala `eljena»konkluzija«. O~ito, kod jednominutnih filmova nedostatak odgovaraju}e poante lak{e uzrokuje dojam o ispraznosti djela ili neutemeljenosti redateljevih pretenzija. I sada se, i iz vizure poantiranja mo`e pitati {to se, dakle, mo`e u~initi u {ezdeset sekundi? Koliko se»informacija«mo`e dati, kakvi se dojmovi mogu ostvariti. I tako, primjerice, najprije se prisjetimo da se u kadru kra}emu od jedne sekunde bilje`i i zamje}uje reakciju Caryja Granta na kamion koji mu juri ravno»u lice«u Hitchcockovu Sjeveru-sjeverozapadu, a da je to junakova»reakcija«zna se zbog duge pripreme u sceni u kojoj se punih desetak minuta radi o junakovoj glavi, ali za sam»napad«kamiona nije bila potrebna ni jedna minuta. Prema tome, sekunda je dostatna za reakciju, a prema tome mo`da i koja sekunda vi{e mo`e biti dostatna za zavr{ni komentar. I sada radi daljnje usporedbe sjetimo se promid`benih poruka u kojima se za manje od 30- ak sekundi saznaje o kojemu se proizvodu radi, za{to ga treba konzumirati, a sve je to jo{ izvedeno u okviru dosjetke koja mo`e djelovati i pone{to neutralno u odnosu na prikazivani proizvod. I {to je sada ono tipi~no {to se nalazi u ostalih, recimo, pedesetpet sekundi. Naj~e{}e se bira neki dinami~ni motiv koji»dinamiziranjem«, elipti~nom monta`om,»agresivnom«vizualno{}u uvjerljivo priprema odre enu poantu, neki obrat u odnosu na tu o~ekivanu poantu. A ako se izabere stati~ni motiv, onda }e se jo{ ~e{}e upotrebiti takav neki»jaki«obrat simboli~ko rije{enje, ironijski komentar, neka»figura«apsurda ili paradoksa (Z. Tadi}) Den Lille Svarta Djävolen (J. Dalton) 43

45 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 43 do 45 Peterli}, A.: Jedna duga minuta A Broken Glance (B. Rasoolzade) Takvo uvodno raspravljanje ~ini se opravdanim jer se rijetko na emo u prigodi kakvu pru`a po`e{ki festival prigodi da se uvjerimo kako je repertoar tog `anra bogatiji nego {to mislimo. I da bi se dopunio takav uvod ~ini se korisnijim opisati tri prvonagra ena filma. Prvu nagradu dobio je {vedski film Taj mali crni vrag Larsa Forssberga i Johana Daltona. U toj kratkoj pri~i psi} (mali crni vrag) spa{ava u vratolomnoj trci i zbrci ku}u i gazdu od provalnika, pa se zbog toga sretni gazda, s ljubimcem u naru~ju, na kraju filma s gordim osmjehom namje{ta prema kameri, kao {to bi vjerojatno ~inio i u susretu s reporterima. U velikom broju kadrova, s vje{to izvedenim elipsama, prikazano je zbivanje koje bi u tipi~nom cjelove~ernjem igranom filmu zaokupilo ~itavu nekolikominutnu sekvencu. Vrijeme se dakle zbilo, a u posljednjem se kadru citatski ostvarila suptilna ironija na filmove sa sretnim zavr{etkom, odnosno, na filmove u kojima je taj ~ovjekov jako dobri prijatelj glavni junak. Upravo zbog toga citata, postignut je dojam da se vidio neki znatno dulji igrani film s razra enijom radnjom, s»po~etkom, sredinom i zavr{etkom«, a i s epilogom. Ako i nije dostojan Hepwotha, na njega nedvojbeno podsje}a. Drugu nagradu dobio je iranski film Razlomljeni pogled Behzada Rasoolzadea koji traje {ezdesetinku kra}e od ve- }ina (59 sec.), a koji se slo`eno{}u strukture razlikuje od ve- }ine ostalih. To je, naime, prikriveno raspravlja~ki film, mo`e se re}i i misaoni film, ili barem film u kojemu se `eli ne{to prokomentirati. U prvome dijelu vidi se jedino snimljeni ekran na kojemu se prikazuje filmska ili videofilmska reporta`a s paljenjem svjetla iz ve}e se udaljenosti pokazuje da je to dvorana, mo`da u nekom TV-studiju ili filmskoj {koli, s desetak gledatelja okrenutih le ima prema kameri, a koji sada ustaju i odlaze. I slijedi sada zavr{ni kadar poante: u krupnom ili bli`em planu prema kameri se okrenuo ~ovjek, recimo pedesetgodi{njak, naborana lica, koji se smje{- ka/ceri prema gledateljima u dvorani kina. O~ito, ne pripada on tom civiliziranom prostoru {kole ili studija, on je stranac u tom okoli{u, monta`no je njemu pridodat. No, njegov izgled i smje{ak jasno komentiraju ono {to je vi eno: snimaju se, dakle, filmovi o ratu, a ti se filmovi gledaju i mo`da i prou~avaju. Zanimljivo i {aljivo! Dakle, rije~ je o sad ne samo sadr`ajno nego i stilski trodijelnom filmu. Prvi bi dio pripadao kompilacijskom dokumentarnom filmu, drugi kla- 44 si~nom dokumentarnom filmu re`iranom metodom imitacije skrivene kamere, a tre}i filmu istine: trebalo bi, naime, samo da njegov bijedni junak ne{to lane prema kameri. No, {to bi on imao re}i? Takva slo`ena konstrukcija, podsje}anje na vi{e `anrova i pristupa, kvaliteta je koja obnavlja gledateljevo sje}anje i uvjerava ga da bi doti~ni mogao progovoriti autenti~nije i uvjerljivije nego»spikeri«iz mnogih duljih, pa i ne ba{ neuspjelih filmova. Tre}u nagradu, a i prvu nagradu gledateljstva, dobio je hrvatski film Zorana Tadi}a Titanic u ovoj produkciji jer ima i prvorazrednu ekipu. Uz renomiranoga redatelja ima takvoga i glumca (Ivica Vidovi}) i snimatelja (Goran Trbuljak). Traje, dakako, unato~ takvoj ekipi, samo jednu minutu, a sastoji se i iz samo jednoga kadra. Ivica, Vidovi}, dakle, ~ita Ve~ernji list (od 29. IV to je datum snimanja) i uvijek istom kratkom psovkom iz najsvakodnevijeg repertoara pobija, suprotstavlja se, negoduje u svezi sa svakim naslovom. A onda krene iz sobe i kad zalupi vrata, njegove psovke bivaju dvostruko demantirane gromom. O~ito, iz filma progovara poetika vica, ali se sluti da iza te kratke dosjetke stoji dokumentarist: naslovi ~lanaka efikasno daju panoramu na{ih svakida{njih i trajnih problema. Nedvojbeno, jedna minuta do`ivljajno mo`e biti znatno du`a. U `anru jednominutnoga filma, uz nazna~ene ekspresivne potencijale, mogu}e je preuzeti elemente svih ostalih `anrova, a, kao {to primjeri pokazuju, komponente raznih `anrova mogu se preklapati, biti u aktivnom odnosu, {to rezultira nizom asocijacija i dojmova. A takvi filmovi su i zanimljivi: autori gotovo svih u Po`egi prikazanih filmova»iskoristili«su tu minutu. Izostali su uglavnom filmovi koji bi iznenadili nekim tzv. formalnim eksperimentom, no te je te{- ko na}i i drugdje. Nije bilo ni mnogo filmova koji prete`ito izra`avaju neko stanje ili ugo aj, koji bi se zasnivali na stati~nom motivu koji se zavr{no transformira. Kako je re~eno, prikazan je 41 film (iz {esnaest zemalja) koji je izabrala selekcijska komisija, a od toga gotovo polovica (20) bijahu hrvatski filmovi. Me u {esnaest filmova naju`e konkurencije za nagradu na{la na{la su se, me utim, samo tri hrvatska uz Tadi}ev jo{ i Pozor Ivice Brusi}a i Poziv na ples Milana Bun~i}a, {to pokazuje da `iri nije iskori{tavao prednosti doma}eg terena. Ne zna~i to, me utim, da su hrvatski filmovi bili inferiorni, nego da je me u stranima bilo boljih. A me u hrvatskim filmovima bilo je i radova studenata Akademije dramskih umjetnosti iz Zagreba, po~etak (vjerujemo) prakse koju treba poduprijeti radi»prakse«i radi suo~enja s druk- ~ijim konkurentima. Zavr{avaju}i, red je posvetiti se ovome festivalu kao manifestaciji. Festival je kratak, traje svega dva dana a sve se usredoto~uje na jednu projekciju. Gledatelji tada u dvorani gradskog kazali{ta odgledaju sve prethodno selecionirane filmova, a zatim se prika`e {esnaest koji su izabrani u naju`u konkurenciju koji, dakle, mogu biti i nagra eni. Prema tome, gledatelji mogu tijekom iste ve~eri uspore ivati svoje dojmove sa sudovima i odlukama `irija, a istodobno, upravo zbog toga, raste i napetost u o~ekivanju»tre}ega ~ina«, a to je odluka `irija i prikazivanje nagra enih. Budu}i da i gledatelji biraju svoj najbolji film odnos gledateljstvo `iri je podo-

46 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 43 do 45 Peterli}, A.: Jedna duga minuta sta aktivan. Sve u svemu, manifestacija se, zna~i, razlikuje od drugih filmskofestivalskih pa bi se mogla razmatrati i iz te perspektive, iz perspektive posebnog gledateljskog iskustva. Razlikuje se i po tome {to je rije~ o neprofesijskim filmovima. Kao i na drugim sli~nim festivalima i ovim filmovima ne prethodi neki ve}i novac, a niti (ve}i ili ikakav) novac slijedi {to se, ~ini mi se, naro~ito odnosi na hrvatske filmove. I zbog toga festival u Po`egi doima se kao oaza filma, njegovih ljubitelja i privr`enika, a i zbog toga se mo`e ~initi modelom filmskoga `ivota i djelovanja koji bi u Hvatskoj trebalo preseliti i na druge kinematografijske razine. Upravo zato valja zahvaliti brojnim sponzorima koji su dobrim dijelom iz Po`e{ko-slavonske `upanije ali i, na primjer, iz ^akovca; generalni sponzor je ^akove~ka banka d. d. banka iz mjesta koje je tako er imalo zna~ajnih filmskih inicijativa. Zbog njihova truda i inicijative treba istaknuti i prire iva~e: Hrvatski filmski savez i GFR Film-video iz Po`ege. Ovim posljednjima treba zahvaliti jo{ i na gostoprimstvu, a posebno entuzijastima poput Baloga i ing. Mile Besli}a koji, skrivaju}i znoj, s lako}om vode festival, uspijevaju privu}i i strane goste i stvaraju istinsku filmsku atmosferu koja prodire i izvan zidova dvorane. Ante Peterli} A long minute After the 6 th Croatian Minute Movie Cup UDC: (497.5) All the films (115) that arrived at the Po`ega one minute film festival are all together of shorter duration than Titanic that is shown in the cinemas in Croatia at the time of the festival. The competition selection was drastically shorter: 41 film (the 20 Croatian ones). The whole competition took one day: the 41 films in competition were shown, then the jury publicly selected 16 films for award competition (the three Croatian ones), this selection was shown again, and then the jury publicly decided the 3 winners: That Little Black Devil by the Swedish Lars Forssberg and Johan Dalton (the 1 st award), Split View by the Iranian Behzad Rasoolzade (the 2 nd award) and April by the Croat Zoran Tadi} (the 3 rd award). The last one won the audience award. The interesting theoretical question is: what can be»put«into one minute, and what marks the structure of this short duration. The answer is obvious. The structure is marked by the ending, the dramatic or symbolic and mostly expectation defying point, which usually takes only few seconds. The main body of the one minute film is frequently marked by the choice of the dynamic motif, presented through elliptic editing and by aggressive visuals, all chosen such as to prepare the final ending point, to set up the expectations that will be lucidly violated at the end. The concrete samples of these structural characteristics are found in the three awarded films, with the last, Croatian one presented in one shot. The genre is markedly»non-commercial«, of»no financial use«, and the festival is an oasis of pure love for film and for fun, well organised and in friendly spirit. 45

47 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 46 do 47 Filmografija i nagrade 6. hrvatske revije... Filmografija 6. Hrvatske revije jednominutnog filma (Slu`beni program / Official Programme) PO@EGA #8 / Hrvatska : autor Marko Raos. samostalni autor. SVHS, 0.55 min / Hrvatska : sc., r. Zoran Tadi}, k. Goran Trbuljak. Autorski studio Fotografija, film, video, Zagreb. SVHS, 1 min A BROKEN GLANCE / Iran : autor Behzad Rasoolzade Iranian Young Cinema Society VHS, 0.59 min ATOMIC VECTOR / Danska : sc., r., k., mt. Thomas Ekrem, k. Kaare Breiner, mt. Knut Bjorgen, ton Balistic Brothers Total Filmproduktion VHS, 1 min BIZNIS (BUSINESS) / Makedonija : sc. r., Petre ^apovski, k., mt. Slobodan Kostovski. Akademski kinoklub, Skopje. SVHS, 0.59 min BRAINSPOTTING / Hrvatska : r., sc. Tomislav Fiket, Antonio Nui}, k. Igor Savatovi}, Hrvoje Jambrek, mt. Veljko Segari}-Punky, Uja Irgoli~. ton Petar Tomi- ~i}, gl. Los Vatos SVHS, 1 min COMMUNICATION BREAKDOWN / Engleska : autor Christiana Kalouli. samostalni autor. SVHS, 0.58 min COSMOS / Hrvatska : sc., r., k., mt. Ognjen Brborovi}. ton Damir Keli{ FKVK Zapre{i}, Zapre{i}. SVHS, 0.55 min CYKELNS SJA L / [vedska : r., sc., k., ton Lars Forssberg, Johan Dalton, mt., ton Johan Dalton samostalni autor VHS, 1 min DAN / Hrvatska : sc., r., mt. Alen Soldo, k. Petar Jur~evi}, Dragan La`eta. Kino klub Split, Split. SVHS, 0.59 min DANKUWEL (THANK YOU) / Belgija : sc. Frans Debrauwer, r., k., mt., ton Rosika Lamsens. Action. VHS, 1 min DAS MODEL / Austrija : r., sc. Fritz Gratzer, k., mt., ton Heinz Bruckler. K. D. K. O. VHS, 1 min DEN LILLE SVARTA DJÄVOLEN / [vedska : sc., r., k., ton Lars Forssberg, sc., r., mt., ton Johan Dalton. samostalni autori. VHS, 1 min EPPUR SI MUOVE / Hrvatska : sc., r., k. Milivoj Labudi}, mt. Mario Greguri}. Videodru`ina COOO Dubrava, Zagreb. VHS, 1 min EROTIC MIND / Belgija : sc., k., mt., ton Tim Verschaeren, r. Alfons Verschaeren. Smalfilmclub Heis-Op-Denberg Belgium. SVHS, 0.59 min EUROPACUP / [vicarska : autor Ronald Hartinger. VFAV Uster Ch. SVHS, 1 min HODNIK / Hrvatska : sc., r., k. skupina autora, k. Ivica Brusi}. Kinoklub Liburnija-film, Rijeka. VHS, 0.59 min I? / Hrvatska : autor Josip Mati}. GFR Film-video, Po`ega. VHS, 1 min INSIDE / Hrvatska : autor Igor Ivanovi} GFR Film-video, Po`ega VHS, 1 min ISTO / Hrvatska : sc., r., ton Tanja Kljaji}, k. Ana Ivanic, mt. Veljko Segari}- Punky. O. R. D. R. SVHS, 0.58 min JU-HU! ZAVR[IO NAM RAT! / Hrvatska : sc., r. Marija Molnar, k., mt., ton Ninoslav Opa~i}. Mirovna grupa mladih Dunav, Vukovar i Filmska sekcija projekta VK Grafiti VHS, 1 min LAST / Ma arska : sc., r., mt., ton Tibor Gulyas, k. K & G. SVHS, 1 min MALARZ / Poljska : autor Henryk Lehnert AKF Chemik, Oswiecim. VHS, 0.59 min MEDUZE / Hrvatska : sc., r., k. Izvorka Serdarovi}, mt. Danijel Mahovi}, ton I. Kurtovi}, D. Sen~ar. Studij dizajna Zagreb, Zagreb. VHS, 1 min MEMORIES / Makedonija : sc., r., k. Zdravko Krulj, mt. Ile Velevski, ton Ile Talev, Sa{o Ralevski. Milton Manaki, Bitola. VHS, 1 min MISSION IMPOSSIBLE 2 / Francuska : autor Raphael Pian samostalni autor. SVHS, 1 min MITTERNACHT / Njema~ka : autori IVA-Filmgrupe. 1. Ingolstadter Film-Videokreis. SVHS, 0.58 min MOJA MAJKA A / Hrvatska : autor Darko Verni} Bundi. samostalni autor. VHS, 1 min NIETS / Nizozemska : autor Group 4. Videoom-Heerlen. SVHS, 0.53 min PICNIC / ^e{ka Republika : autor Ivo Renotiere. samostalni autor. VHS, POZIV NA PLES / Hrvatska : sc., r. Milan Bun~i}, Marija [ebreg, r. Milan Bukovac, mt. Damir ^u~i}. Autorski studio Fotografija, film, video, Zagreb. SVHS, 1 min POZOR / Hrvatska : autor Ivica Brusi}. Kinoklub Liburnija-film, Rijeka. VHS, 0.59 min REMOTED CONTROL / Njema~ka : autor Thomas Kemnitz. samostalni autor. VHS, 0.45 min STRAH / Hrvatska : sc., r. Tomislava Vere{, Milan Bukovac, k., mt. Milan Bukovac, mt. Damir ^u~i}, ton Nino Deren~in. Autorski studio Fotografija, film, video, Zagreb SVHS, 0.51 min TELEPHONE / Iran : autor Amirishahab Razavian. Iranian Young Cinema Society. 16 mm, 0.55 min TI[INA / Hrvatska : sc., r., ton Dejan Kljaji}, k. Mladen Havric-Gorenec, mt. Veljko Segari}-Punky. Basti Film Co., Zagreb. SVHS, 0.58 min TORONTO TRIP / SAD : autor Bob Makara. Michigan Video/Movie Makers 16 mm, 24/sl/sek, 1 min U JEDNOM SMJERU (FINALE) / Hrvatska : autor Darko Verni} Bundi. samostalni autor. VHS, 0.59 min UBOJSTVO VIKTORA C. / Hrvatska : sc., r., k. Vedran [amanovi}, mt., ton Matko Dodig. Kino klub Zagreb i Hrvatski filmski savez. VHS, 1 min UPITNIK / Hrvatska : (1997.). sc., r. Slaven Jekauc, k. Dana Budisavljevi}, mt. Ivona Vuica, ton Vjeran Pavlini}. Akademija dramske umjetnosti, Zagreb. VHS, 0.59 min VIDEOTRUCS / Belgija : (1997.). autor Richard Marshall. Bocam. SVHS, 0.58 min

48 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 46 do 47 Filmografija i nagrade 6. hrvatske revije... Nagrade 6. Hrvatske revije jednominutnih filmova Nagrade me unarodnog `irija 1. nagrada (zlatna plaketa, diploma, grafika akademskog slikara V. Kuli{a) DEN LILLE SVARTA DJÄVOLEN autori: Lars Forssberg Johan Dalton, [vedska 2. nagrada (srebrna plaketa, diploma, grafika akademskog slikara Z. Vrkljana) A BROKEN GLANCE autor: Behzad Rasoolzade, Iranian Young Cinema Society, Iran 3. nagrada (bron~ana plaketa, diploma, grafika akademskog slikara Z. Novaka) autor: Zoran Tadi}, Autorski studio Fotografija, film, video, Zagreb, Hrvatska Nagrada UNICA-e TI[INA autor: Dejan Kljaji}, Basti film Co., Zagreb, Hrvatska Nagrada publike (grafika Po`ega Z. ^i~eka) autor: Zoran Tadi}, Autorski studio Fotografija, film, video, Zagreb, Hrvatska Nagrada ^e{kog izbora UNICA-e (^VU) INSIDE autor: Igor Ivanovi}, GFR Film-video, Po`ega, Hrvatska Nagrada Galerije Beck (grafika akademskog slikara B. Dogana) POZOR autorica: Ivica Brusi}, KK Liburnija-film, Rijeka, Hrvatska Nagrada Galerije Hajdarovi} (grafika akademskog kipara M. [anga) autor: Zoran Tadi}, Autorski studio Fotografija, film, video, Zagreb, Hrvatska 47

49 FILMSKA PRI^A Milijan Ivezi} Ljeto s Natalijom Iako su svi osim moje tajnice ve} odavno oti{li, nekako mi se jo{ ne napu{ta ured. Gledam kroz prozor prema Kotura{koj, no zapravo ne gledam ulicu, ~iji svaki dio kolnika znam napamet, ve} gledam kroz nju. Petak je, kasno popodne, svi su oti{li ku}ama, i ~ista me lijenost, gotovo opijenost ti{inom koja vlada, spre~ava da podignem slu{alicu i ka`em tajnici da mo`e ku}i. Tu i tamo, pogled mi padne na motor, moju Hondu CBR 900 RR Fireblade. Jedina stvar koja me jo{ uvijek mo`e u~initi djetetom. Moja igra~ka. Moja firma je generalni distributer poznatih papirnatih ru~nika, i sasvim pristojno zara uje. To je lijep podatak, ali u ovom trenutku mi i ne zna~i ba{ previ{e. Pose`em za telefonom, ali prije toga, otvaraju se vrata bez kucanja i Tina, moja tajnica, ulazi u sobu. Ba{ sam ti mislio re}i da smo gotovi za danas poku{avam je preduhitriti. Ve}? A ba{ mi se dopalo ovo buljenje u prazno. Oprosti smijem se. Malo sam odlutao mislima. Sre}a da `ivite sami, pa vas nitko ne ~eka. Previ{e mi je i jedna osoba koja se brine. Nego, kad }emo mi ve} jednom pre}i na ti, Tina? Ovo je malo bedasto. [to mogu, kad volim formalizam. Znam. Idi sad, oprosti {to sam te zadr`ao. Ja }u zaklju- ~ati. Dobro ka`e Tina, i zastaje na vratima pokazuju}i mi svoj trbuh u visokom mjesecu trudno}e. Tina je jedna od onih `ena koje su uvijek sretne; trudno}a je za nju valjda dvostruka anti-gravitacijska sila. Ah, da. Samo jo{ jedna stvar. Imate stranku. Stranku? Sad? Zapravo i nije stranka. Ka`e da ste se jednom davno upoznali. Tina, nisam sad ba{ raspolo`en za nekakve lu ake. Lu akinje ispravlja me Tina, i ravnodu{no otvara vrata, ali ba{ ta njena ravnodu{nost me izaziva. Tina? zaustavljam je. Ona se okre}e i dobacuje mi podrugljiv smje- {ak. Ja ga gutam kao riba s najve}im ustima u jezeru. Kako izgleda? Ni{ta ne govori; njen se osmijeh samo pove}ava, do te mjere da bi lako mogao zahvatiti i taj veliki, nate~eni trbuh. Dobro, neka u e }u se zbog posla. Tina mi dobacuje jo{ jedan podrugljiv pogled, i odlazi. Vrata se be{umno zatvaraju, ostavljaju}i mi trenutak da se saberem. ^ujem kako Tina govori»mo`ete u}i«, a onda mi ponovno pada na pamet moj motor. Iznenada ne mogu do~ekati da sjednem za njegov upravlja~ i potpuno se odsje~em od vanjskog svijeta. Di`em se. Vrata se otvaraju. Kroz njih ulazi mlada `ena u jednostavnom odijelu, sa crnim sun~anim nao~alama koje uop}e nisu potrebne jer je gotovo mrak. Ima duga~ku kosu zlatno`ute boje podijeljenu po sredini. Ima ne{to u tom licu {to me udara kao teretni vlak. Kosa je svjetlija. Ona skida nao~ale i pu{ta da vidim njene duboko, duboko sme e o~i. Iza kojih je tama filmske dvorane. Iznenada vidim samog sebe kako sjedim u dvorani praznog kina. Zidovi dvorane kao da su `ivi i topli, kao da pulsiraju u sna`nim ritmovima. Zdravo, Gorane ka`e ona, kao da je to najnormalnija stvar za re}i poslije toliko vremena. Natalija ~ujem se kako nesvjesno govorim. Kako si? ka`e ona, lagano se smje{kaju}i. Moja suvisla re~enica se raspr{uje kao kap tinte u vodi. Mislio sam da vi{e ne postoji{ ka`em, osje}aju}i kako mi cijelo tijelo obuzima drhtavica. Ali ne one vrste kao kad pro em kroz prometne {kare {to zbog moje nedozvoljene brzine skoro zavr{i sudarom. Druge vrste. Vidi{ ka`e Natalija polako mene je dr`alo upravo to {to sam znala da ti postoji{. Uvijek sam to znala. Ona jo{ uvijek stoji, s nao~alama u ruci, kose rasute po ramenima, i gleda me kao da nije pro{lo deset godina otkako smo se zadnji put vidjeli. [to je? izgleda da je malo unespokojena mojim mirnim dr`anjem. Nisi za jednu kasnopodnevnu projekciju? Jo{ uvijek mo`e{? pitam, s istinskim ~u enjem. 48

50 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 48 do 58 Ivezi}, M.: Ljeto s Natalijom Mogu ka`e ona. Sigurno si ~itao previ{e znanstvenofantasti~nih romana. Ne gubimo ba{ svi sposobnosti starenjem. Neko vrijeme {utim, samo je gledam. Nemoj biti ljut na mene, Gorane. Morala sam oti}i. Za{to? Prejednostavno pitanje. Pitaj me ne{to drugo. Nemam drugih pitanja. Mislim da je sad pravo vrijeme. Za {to? Za nas. Pretpostavljam da se mojim roditeljima nije svidjelo {to sam na kraju tre}eg razreda srednje {kole imao tri negativne ocjene. Mislili su da nemam ambicija. Te dvije stvari bile su dovoljne da me dovedu do toga da umjesto na moru tog ljeta zavr{im u Lipiku kod strica. Strinu je poslao k nama u Zagreb, da mu ne smeta kad radi. Dobio sam naredbe da pomognem koliko mogu oko obnove starog krova. I pripremam se za popravne, naravno. Iako sam znao da je to ~ista formalnost i da }u biti slobodan ako to budem htio, nije mi se ba{ ostavljalo moje dru{tvo. Ipak, nisam imao izbora. Lipik je prije rata bio idili~no mjesto (ne da sam to znao cijeniti), ali meni je bio dosadan. U po~etku. Uskoro sam shvatio kako je posao oko ku}e prili~no zabavan. Uklju~ivao je dosta ru{enja posebno oko krovnih greda a ru{enje je bilo ne{to {to mi nije bilo strano. Radio sam od osam ujutro pa do negdje pet, {est, kad sam odlazio do bazena da se okupam. Stric je ostajao jo{ bar dva-tri sata. Ponekad sam ma{tao kako je to {to gradimo nekakav goti~ki toranj, a ne samo jo{ jedna obi~na ku}a s crvenim crijepovima. Svi ala su mi se dva visoka bora ispred ku}e; davala su joj dodir neobi~nog. Da mi ne bi bilo dosadno, stric me upoznao s na{om dalekom ro akom (meni te stvari nisu nikad bile potpuno jasne), Katarinom, tj. Katicom. Kad mi je rekao da me vodi osobi koja se zove Katica, pomislio sam da }e me do- ~ekati starija, puna{na gospo a i ponuditi me rakijom, no, nekoliko ulica dalje, shvatio sam da je Katica tek dvije godine starija od mene. I uz to,»sam vrag«, kao {to je rekao moj stric, ostaviv{i me na samo s njom u ku}i. Katica je bila pjegava i uvijek nasmije{ena djevojka, a {to se ti~e vraga u njoj, nisam mogao puno proturje~iti stricu. Prvo ~ega se sje}am na njoj bila je majica ispod koje nije bilo grudnjaka, i dvije savr{eno okrugle dojke s parom znati`eljnih bradavica. Katica je imala oko za detalje, tako da moj pogled nije pro{ao nezapa`en. Stric ti je zakon rekla je prvo, smje{kaju}i se. Aha promrmljao sam. Za{to bulji{ u moje sise? upitala me zatim, ravnim glasom kao da pita koliko je sati. Zbunjeno sam je pogledao, a zatim se glasno nasmijao. Nikad nisam vidio okruglije rekao sam. Ah, to rekla je, savr{eno mirna. Mislila sam da ne- {to nije u redu s njima. Sve je u redu rekao sam, pitaju}i se jesu li svi ovdje takvi ~udaci. Ve~eri sam obi~no provodio gledaju}i neobi~nu zalihu filmova moga strica. Video je bio ameri~ki, s ogromnim ru~no izra enim transformatorom koji se ako ni{ta nikad nije pregrijavao. Filmovi su bili uglavnom ameri~ki klasici, ali tu i tamo uletio bi nekakav opskurni horor. ^esto bi mi u posjetu do{la Katica, koja bi u{la kroz prozor prije toga me uvijek prestra{iv{i kucanjem kao gradski de~ko koji `ivi na dvanaestom katu nisam bio navikao da mi netko usred no}i naglo pokuca na prozor. Ostala bi zatim kojih desetak minuta ~vrsto stisnuta uz mene, iako je na krevetu bilo sasvim dovoljno mjesta da se ne dodirujemo. Voljela me nadra`ivati, i kad bih ja napravio nekakav pokret, brzo bi me zaustavila. Bila je previ{e nestrpljiva da pogleda bilo koji film do kraja. Kakva glupost bio je njen kratak komentar na Casablancu. I to je film koji svi toliko vole? Jedini film koji je zaista do kraja pogledala bio je Hitchcockov zalutali Nevolje s Harryjem, koji ju je zadr`ao smrtno ozbiljnog izraza lica uz ekran. [to ti je, Katice zabrinuto sam upitao sam kad je film zavr{io. Ovo ti je najbolji film tiho je rekla, i oti{la. Katica ipak nije bila stalno sa mnom. Kad je nije bilo, nekad bih se i{ao pro{etati po gotovo pustim, mra~nim ulicama gradi}a. Opu{tala me mirno}a Lipika; tu je moj um, koji je ina~e konstantno radio na visokim obrtajima, kona~no dobio priliku da snizi radnu temperaturu. Prilikom povratka iz jedne {etnje, ugledao sam svjetlo u ku}i do stri~eve. Ne svjetlo od lampe ovo je bilo svjetlo od nekakvog ekrana. Bilo mi je neobi~no to vidjeti jer je ina~e ta ku}a uvijek bila u mraku stric mi je rekao da su ti susjedi na ljetovanju. Pri{ao sam prozoru koliko sam mogao a da to ne izgleda upadljivo. Izgledalo je kao da je negdje izvan mog vidnog dometa smje{ten projektor; na zidu sam mogao vidjeti kadrove kako se izmijenjuju. Nakon nekoliko trenutaka, zapanjeno sam shvatio da se pred mojim o~ima vrti Egzorcist. To je bio jedan od filmova koje ni danas nisam mogao gledati potpuno opu{teno. Bio sam radoznao i htio saznati tko je osoba koja u zamra- ~enoj ku}i gleda takav film. Pribli`io sam se jo{ za centimetar, htiju}i otkriti osobu u mrtvom kutu iza zida. Pod mojom nogom iznenada je popustio kamen. Udario sam glavom u staklo. Zveket je odjeknuo kao pucanj u mrtvilu no}i. Sagnuo sam se koliko sam br`e mogao. Netko je iznutra ugasio projektor, jer je ostala samo lampa koja je bacala sablasno svjetlo na stri~evu ku}u. Na zidu sam ugledao ne~iju silu- 49

51 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 48 do 58 Ivezi}, M.: Ljeto s Natalijom etu. Bio je to obris `enskog tijela; vidio sam dugu, ra{~upanu kosu i dvije tanke ruke. Gotovo sam zaustavio disanje. ^uo sam samo kako mi srce sna`no lupa. Za~uo sam otvaranje prozora. Iznad mene, duboko, uznemireno disanje. Trajalo je nekoliko stravi~no duga~kih trenutaka, a onda se svjetlo ugasilo. Pri~ekao sam par minuta, a onda se polako od{uljao do stri~eve ku}e. Legao sam u krevet sav znojan, a srce mi je jo{ uvijek sna`no tuklo. Prije nego {to sam zaspao, nalo`io sam si da ispitam strica o susjedima preko puta. Sutra, na krovu, oklijevao sam s pitanjem. Nisam ni sam znao da li iz straha od osobe koja je otvorila prozor, ili od straha da obja{njenje ne ispadne previ{e banalno. Stric nije bio pri~ljiv dok smo radili; imao je stalan, na prvi pogled usporen ritam, tako da je izgledalo kao da bilo tko radi vi{e od njega, ali, kad sam usporedio svoj rad s njegovim, tek se onda vidjelo da zapravo nisam napravio ni- {ta. Kad sam ga kona~no upitao tko `ivi u ku}i preko puta, neko je vrijeme nastavio raditi, kao da me nije ~uo, a onda mi je dobacio ~udan pogled. Za{to me to pita{? rekao je, bri{u}i znoj sa ~ela. Tako, vidio sam svjetlo ju~er nave~er. A znam da nije bilo nikoga prije. Sigurno su malu vratili ku}i rekao je stric tiho, vi{e sebi nego meni. Kakvu malu? Oklijevao je neko vrijeme prije nego {to mi je odgovorio. Bilo je to vi{e nego ~udno od njega. Ta mala preko puta stalno izaziva vraga. Sigurno su njeni imali problema s njom na ljetovanju su, zna{ pa su je sino} kasno vratili ku}i. Kakvi problemi? Stric se nasmijao. Radoznao si, ha? Hajde, bolje da nastavimo s poslom. Znao sam da vi{e ni{ta ne}u izvu}i od njega. Bar ne u idu- }ih sat-dva. Pogledavao sam u njegovo lice, poku{avaju}i otkriti nekakav izraz koji bi mi dao tuma~enje cijele situacije, ali njegovo je lice bilo kao kamena maska. Na ku}i pored nas u svakom slu~aju nije bilo znaka da ima `ivih; sve rolete bile su spu{tene, i nije bilo nikakvih {umova. Ipak, imao sam osje}aj kao da me netko promatra. Taj se osje}aj nije izgubio ni poslijepodne na bazenu. Poku{avao sam ste}i kakvu-takvu kondiciju, da mi ljeto ipak potpuno ne propadne. Svaku ve~er bih preplivao stotinjak metara. Istini za volju, ve} sam bio preplanuo, kao da sam na moru. Osje}ao sam se dobro i sna`no, a tako se nisam ~esto osje}ao u gradu. Pri dnu bazena ugledao sam Katicu, u dru{tvu mu{karca koji je sigurno imao dvadesetak godina vi{e od nje. Nije mi bilo jasno {to je onda ~inila djevojka iz ku}e preko puta, ako stric nije prigovarao za Kati~ino pona{anje. Ubijala ljude? U sje}anje su mi do{li svi oni ameri~ki niskobud`etni horori, ku}e koje su zapravo iznutra labirinti, podzemlja prepuno tajnih prolaza, skrivenih grobnica... I konstantno, taj osje}aj da me netko promatra. Mra~an oblak je za trenutak prekrio sunce, i ja sam se stresao, i umotao u ru~nik. Te ve~eri nije bilo ni{ta zanimljivo na televiziji, pa sam iz ormara izvukao video i transformator. Moji su odavno oti{li spavati, no ja sam jo{ uvijek bio pun energije. Preletio sam pogledom preko naslova, ali nekako mi se nije gledalo Prohujalo s vihorom. Izvukao sam Big Red One, ratni film s Lee Marvinom. Iako sam ga gledao ve} sigurno pet-{est puta, htio sam ne{to duga~ko, ne{to {to }e me opustiti. Lee Marvin bio je jedan od mojih omiljenih glumaca. Ponekad bi me podsje}ao na strica; imao je uko~eno lice na kojem se te{ko mogao uhvatiti neki osje}aj. Negdje na pola filma, ne{to je zakucalo po prozoru. Pomislio sam da je Katica, pa sam se digao i otvorio prozor. Nije bilo nikoga. Vratio sam se natrag u krevet, misle}i da mi se pri~inilo. Mo`da je bila Katica pa se predomislila. Ni minutu kasnije, ne{to je ponovno zakucalo po staklu. Osjetio sam kako mi se je`e dla~ice na vratu. Nagnuo sam se kroz prozor, ali sve {to sam mogao vidjeti bio je mra~an, pust vrt. Navukao sam tenisice i iza{ao van preko prozorske daske. U vrtu se ~ulo tiho {u{kanje. Skoro sam pozvao»katice«, ali u zadnji tren sam se zaustavio. To je bila najgluplja stvar u hororima odati gdje si. Oprezno sam krenuo naprijed. Nije bilo mjeseca, i skoro se ni{ta nije vidjelo. Imao sam osje}aj da se zrak zgusnuo kao med, kao da je sve gu{}i i gu{}i. Onda sam osjetio ruku na ramenu. Naglo sam se okrenuo, i suo~io s ne~ijim sablasno bijelim licem. Viknuo sam, ali jedna se ruka zaustavila na mojim ustima i prigu{ila krik. Djevojka koja me prepala otkrila je nasmije{eno lice izme- u gomile tamne kose. Budalo rekla je kroz smijeh. Za{to vi~e{? Tko si ti? uspio sam promrmljati. Jedva sam ~uo vlastiti glas od lupanja srca. Jesam te, ha! A mogao si me ju~er {pijunirati! Ti si ona Da rekla je i dalje se smijulje}i ja sam ona»problemati~na«. Ti si gledala Egzorcista ju~er? Sama? [to te se ti~e. [to me se ti~e? Skoro sam dobio sr~ani. Ja sam Goran, usput. Natalija. Pa, Gorane, ne bi li bilo gostoljubivo da me pozove{ k sebi? Ipak smo na tvom teritoriju. Drago mi je {to si se sama pozvala rekao sam, i za trenutak pogledao na stranu. U~inilo mi se da je ne{to {u{- 50

52 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 48 do 58 Ivezi}, M.: Ljeto s Natalijom nulo. U me uvremenu, Natalija je nestala. [to sad... promumljao sam. No, gdje si? za~uo sam Natalijin glas. Ona je ve} bila u mojoj sobi. Kroz prozor. Stvarno si brza rekao sam, i onda i sam usko~io unutra. Hej, pa ti gleda{ Fullerov film! uzviknula je Natalija. Ti{e ovaj put ja sam njoj stavio ruku na usta. Moji spavaju. Fuller! rekla je, {irom ra{irenih o~iju. [to s njim? upitao sam, tek sad imaju}i priliku da je bolje pogledam. Ispod divlje kose nalazilo se umiljato, gotovo dje~je lice. Mogla je imati sedamnaest ili osamnaest godina. Iznenada sam shvatio da me podsje}a na jedno `ensko lice s jumbo plakata koji je reklamirao omek{iva~ za rublje; lice za koje sam mislio da je najljep{e na svijetu. Kako me mo`e{ to pitati? Zna{ li kakva je patnja do~ekati dobar film na televiziji? I onda naletim na Fullera! Nemoj mi samo re}i da je cijelo vrijeme bio ovdje! Nije valjda! Hej, ti{e! ponovno sam morao staviti ruku na njezina usta. Njene ogromne o~i bile su na rubu panike. Nisam ba{ ~esto imao priliku sresti se s tako nemirnom osobom. Bit }u mirna obe}ala mi je, sti{avaju}i glas. Ima{ li jo{ filmova? Tu, u ormaru rekao sam, odmah shva}aju}i da ~inim gre{ku. Natalija je u sekundi bila pored ormara, zatim u njemu. Kasete su po~ele letjeti na sve strane. Netko je pokucao na vrata. Sledio sam se. Natalija se iznenada umirila. Gorane? za~uo sam stri~ev glas. Jesi li dobro? Kakva je to buka? Dobro sam odgovorio sam, poku{avaju}i zvu~ati pospano. Ru`no sam sanjao. Aha za~uo sam stri~evo brundanje. Koraci su se polako udaljili od mojih vrata. Oprosti pro{aptala je Natalija. Bez rije~i sam stisnuo»stop«na videu i sjeo preko puta Natalije. Ona se bez rije~i digla i po{la prema prozoru. Hej, kuda }e{? Sad sigurno `eli{ da idem rekla je. Uvijek dovedem druge u nepriliku. Ma kakva neprilika rekao sam. Stric se ujutro ne}e ni sje}ati da se budio. Sigurno? Sigurno. Sjedni. Smjestila se u naslonja~. Nosila je kratke hla~e, pa sam mogao vidjeti njena koljena, koja su na moje iznena enje bila prepuna ogrebotina i sasu{enih rana. [to ti je s nogama? upitao sam. A, nisu samo noge non{alantno je rekla, i zavrnula rukav. Sli~nih rana bilo je i po rukama. Motor rekla je. Motor? Ti vozi{ motor? Ne vi{e. Tata mi ga je zaklju~ao u gara`u. To obja{njava rekao sam, vi{e za sebe. Obja{njava {to? Kad sam pitao strica, rekao mi je»ta mala samo stvara probleme«. Ma, tvoj stric je dobar. Nije on kao drugi. Sumnji~avo sam je pogledao. Tvoji su te stvarno doveli ku}i sino}? Aha. Za{to? Nije im se svidjelo moje pona{anje. Kako to misli{? Radije ne bih o tome. Ionako mi se nije i{lo s njima na more. Neko smo vrijeme {utjeli, upitno gledaju}i jedno drugo. Ajde da pogledamo film do kraja rekla je. Mo`e. Legla se pored mene na krevet, i napravila dvije stvari koje su me ako nije sve prije totalno zbunile. Prvo, stavila mi je glavu na rame; i drugo, primila me ispod ruke. Ne smeta te? upitala me, najnevinijim glasom koji je uop}e mogao postojati. [utke smo pogledali film, ja se nisam gotovo ni pomaknuo. Valjda je bilo ne~ega u onome {to ka`u da, ako odmah ne krene{ agresivno, kasnije nema{ snage da se obrani{. ^ekao sam {to }e se idu}e desiti. Kad je film zavr{io, ona se okrenula prema meni, i dala mi lagan poljubac u obraz. Hvala na filmu rekla je, i naglo se digla iz kreveta. Hej, ~ekaj! viknuo sam za njom, ali ona je ve} isko~ila kroz prozor i nestala u no}i. Polako sam se vratio natrag u krevet i pogledao na sat. Bilo je pola tri ujutro. Pomislio sam da je bolje da legnem, ako se sutra `elim di}i u pola osam. Po glavi mi se jo{ motalo previ{e misli, a no} je bila sparna i bez imalo vjetra. Nisam zaspao jo{ dobrih sat vremena, a i kad jesam, jo{ uvijek mi nije bilo jasno za{to je k vragu Natalija gledala Egzorcista. Idu}eg dana sam svojom zami{ljeno{}u na krovu ~ak uspio iznervirati strica, kojega ina~e ni{ta nije moglo iznervirati. U pola dva me otpravio s krova. Odi pod hladan tu{ viknuo je za mnom. Ho}e{ da frkne{ s krova, pa da te moram nositi na savjesti?! Spustio sam se ljestvama s krova i krenuo prema ku}i, kad sam za~uo tiho psovanje i zveket metala o metal. Dolazi- 51

53 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 48 do 58 Ivezi}, M.: Ljeto s Natalijom lo je iz smjera Natalijine ku}e. Na brzinu sam se obrisao ru~nikom i navukao majicu. Polako sam obi{ao ku}u, i nai{ao na Nataliju koja bjesomu~no lupa pilom po lokotu od vrata gara`e. Ima{ preslabu pilu rekao sam, na {to se ona trgla. Sad, po danu, mogao sam detaljnije vidjeti njenu blijedu ko`u i duboke podo~njake koji nisu pristajali nje`nim crtama lica. Hvala na dobroj mo}i opa`anja bijesno je rekla, i nastavila lupati po lokotu. Bez rije~i sam se okrenuo i oti{ao natrag do stri~eve ku}e. Kad sam se vratio, bespomo}no je sjedila naslonjena na vrata gara`e. Mislim da }e ovo biti bolje rekao sam i pokazao joj pilu koju sam izvukao iz stri~eva alata. Na njenom se licu pojavio osmijeh. Znala sam da }e biti ne{to od tebe. Bez rije~i sam se primio posla. Kao i sav alat moga strica, pila za metal bila je u savr{enu stanju, gotovo nova; izgledala je kao san svakog zarobljenika. Lokot je uskoro popustio. Otvorio sam vrata, znati`eljan da vidim kakav je to motor vrijedan provaljivanja u gara- `u. Uskoro sam shvatio da sam zaista budala. O~ekivao sam nekakav mali Tomosov automatik, ili u najbolju ruku MZ. U sjenama gara`e ~ekala je, ni vi{e ni manje, Honda CB 750. Natalija je pro{la pored mene i doslovce zagrlila motor. Boja motora kao da je po~ela prelaziti na nju, dopunjavati boju njene ko`e, ~ine}i divlju simbiozu, gotovo novi `ivot. Ovo nema smisla re}i na hrvatskom rekla je. Would you like a ride? Mislim promumljao sam ti }e{ voziti? Odmah sam shvatio da ponovno radim budalu od sebe. Natalija je blago nakrivila glavu i dobacila mi sa`aljevaju- }i pogled. Objahala je motor, i pokrenula starter. Poslije drugog poku{aja, za~ulo se lagano brundanje. Polako je iskliznula van iz gara`e. Nije izgledalo kao da bi mogla imati problema s upravljanjem zbog male tjelesne te`ine, ili snage. Izgledalo je kao da je motor napravljen za nju. Onda? upitala me. Pla{i{ se zbog mojih izgrebanih koljena? Znao sam da od mog odgovora ovisi kako }e ona procijeniti moj karakter. Imao sam jo{ uvijek toliko prisebnosti da malo oklijevam, da u~inim situaciju dramati~nijom. Za{to ne? rekao sam, a ona mi je uzvratila osmijehom koji mi je dao do znanja da me ~ita kao novine najve}eg formata. Sjeo sam iza nje, sretan da me ako ni{ta ne}e vidjeti prijatelji kako se sramotim voze}i se na motoru iza `ene. Kad je Natalija odvrnula ru~icu gasa, skoro sam odletio s motora. ^vrsto sam se primio za nju i od tad je bilo samo jedno: ubrzanje, i zatim opet, ubrzanje. Zvuk Hondina motora na deset tisu}a okretaja vjerojatno je probudio sve podnevne spava~e. Nakon desetak sekundi, ve} smo bili izvan Lipika, na putu prema ergelama. Imao sam osje}aj da idemo dovoljno brzo da, ~ak i ako padnemo i poginemo, to ne bi bilo ni{ta stra{no; i, {to smo br`e vozili, osje- }ao sam se sve sigurnije i sigurnije. Prestao sam se pla{iti lo{e ceste. Samo sam {irom otvorenih o~iju hvatao pejza` koji je ubrzano prolazio. Kad smo se vratili, i kad sam si{ao s motora, morao sam se primiti za vrata gara`e. Kao da me u glavu pogodio ~eki} od deset kila. Obrisao sam znoj s ~ela, i poku{ao prisiliti kosu da ne str{i kao da sam bio na elektri~noj stolici. Sad mi je jasno za{to ti je stari zaklju~ao gara`u. Je li to njegov motor? Ne rekla je Natalija. Imala sam jako lo{e ocjene, pa mi je tata obe}ao kupiti motor koji `elim ako ih pobolj- {am. Rekla sam mu da }u pro}i s pet ako mi kupi Hondu. I? Jesi li? Jesam. Ne mogu vjerovati. Za{to onda provaljuje{ u gara`u? Tati se nije svidjela moja vo`nja. Mislim da mu se ne}e svidjeti ni prepiljen lokot. Ma, pusti to. Do i. Kamo? [utke me uhvatila za ruku i uvela u svoju sobu. Ne samo namje{taj, ve} i posteljina na krevetu bila je crna. To obja{njava Egzorcista rekao sam. [to? Pro{lu no} sam te pitao za{to si gledala Egzorcista sama. Sad mi je jasno. Ti si ~lan nekakve sekte. Sve ti je u crnom. Ne lupetaj. Film sam gledala iz osvete. Kakve osvete? Moji roditelji tvrde da je taj film {tetan, i nisu mi dali da ga gledam. Zato sam ga snimila, pa ga pustim svaki put kad sam nervozna. Zar i ti ima{ video? Ne ba{.»ne ba{«? [to onda? Vidjet }e{. Ne zapitkuj previ{e. Ho}e{ ne{to popiti? Stavila je pred mene fla{u whiskyja. Izvadila je ~a{u i nato~ila do kraja. Ti ne}e{? upitao sam, pomalo zbunjen. Odmahnula je glavom, otvorila ladicu i smotala joint. Ne to. Ho}e{? upitala me. Ina~e nisam konzumirao ni{ta osim alkohola, ali ovo mi se nije u~inilo kao obi~na prilika. Naravno da ho}u rekao sam, i prvo otpio pola ~a{e, da se pripremim. Uskoro sam duboko uvla~io joint. Htio sam pitati gdje ga je na- 52

54 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 48 do 58 Ivezi}, M.: Ljeto s Natalijom bavila, ali onda sam odustao. Ne znam za{to, ali imao sam predosje}aj da iznena enjima nije kraj. I nisam se varao. Htjela bih ti se zahvaliti {to si mi pomogao da do em do moje Honde. Nije potrebno rekao sam. To sam u~inio zato {to sam dobra osoba. Ne gnjavi rekla je Natalija, i digla se da potpuno zamra~i sobu. Spustila je rolete tako da potpuno ubije sunce. Nemam novca ni bilo ~ega materijalno po`eljnog, osim motora a to ti ne mogu dati. Jedino {to mi preostaje je da ti pustim neki film koji voli{. Pusti{? zbunjeno sam upitao, misle}i da je joint ve} po~eo djelovati. Da. Koji bi film sad volio gledati? Bilo koji? Ako je bio prikazan bilo gdje kod nas, bilo koji. Duboko sam se zamislio. To je bila najgora stvar. Kad bi me netko pitao koji mi je najbolji film svih vremena, ne bih imao pojma. Deset minuta kasnije, palo bi mi na pamet bar desetak naslova. Misli logi~no, rekao sam si, ali mi nije bilo jasno tko su ti ljudi koji se ponekad pojave vise}i naglava~ke sa stropa. Gorane za~uo sam Natalijin tih glas, odmah pored uha. Udarilo te malo, je li? Malo bla`eno sam se nasmije{io. Jesi se odlu~io? Misli logi~no rekao sam si jo{ jednom, i odgovor mi je skliznuo pred noge kao motor u padu. Brat s drugog planeta rekao sam. Tko? To je onaj film o Znam nasmijala se Natalija. John Sayles. Pa ti zna{ sva imena promrmljao sam. Imam fotografsko pam}enje rekla je ona. Ne prestaje{ s iznena enjima rekao sam. Natalija mi je pri{la i uzela joint iz ruke. Mislim da ti je dosta rekla je. Ne}e{ mi u`ivati u filmu ako se totalno ubije{. Nisam znao da i ti ima{ video. Ja imam malo druk~iji video rekla je. Kako to misli{? rekao sam, pitaju}i se kuda su oti{li ljudi sa stropa. Dobro me slu{aj za~uo sam Natalijin glas iznad sebe. Pustit }u ti film, ali mora{ mi obe}ati da ne}e{ nikome re}i za to. Obe}aje{? Obe}ajem rekao sam. Ako me jo{ jednom pusti{ na motor s tobom. Dobro rekla je. Samo jo{ jedna stvar. Kad po~ne film, ne smije{ me ni{ta pitati sve do kraja. U redu? Aha kimnuo sam glavom. Natalija se sjela pored mene i pokazala mi rukom na prazan zid iznad njenog kreveta. Gledaj rekla je. Odnekuda se kroz tamu prolomio snop svjetla. Ugledao sam prvi kadar filma, i zatim se okrenuo, znati`eljan da vidim gdje je skriven projektor. I onda se uko~io. Iz Natalijih o~iju dolazila su dva svjetlosna snopa koja su se stapala u jedan. Svjetlo kakvo ina~e dolazi samo iz kinoprojektora. [to... zbunjeno sam poku{ao formulirati pitanje, ali njena je ruka pala na moju i ~vrsto je stisnula. Pomislio sam da je svemu ipak kriv joint, pa sam zanemario izvor svjetla na neko vrijeme i po~eo gledati film. Nakon pola sata, shvatio sam da ipak nije stvar u jointu. Iz Natalijinih o~iju zaista je dolazilo svjetlo. Projekcija je dolazila iz nje. Gledao sam film, ali je pitanje kru`ilo iznad moje glave kao nestrpljivi le{inar koji ne mo`e do~ekati svoj plijen. Kad je film zavr{io, svjetlo se u njenim o~ima ugasilo. Zatreptala je, i nakratko protrljala o~i. Kako ti se svidjela projekcija? upitala je. Prvo mi ka`i {to je to~no od ove dvije stvari rekao sam polako, poku{avaju}i se sabrati. Jedan. Tvoj je joint malo jak. Dva. Film je do{ao iz tvojih o~iju. Jedan i dva. Dva, zapravo. Neko sam vrijeme {utio. Zna~i, nije joint. Nije. Uzeo sam ~a{u, i popio onu polovicu koja je ostala. Idi sad, molim te rekla je Natalija. Preumorna sam za obja{njavanje. Projekcija nikad nije laka za mene. Ali, kako... poku{ao sam do}i do obja{njenja, ali Natalija me povukla za ruke i izgurala iz sobe. Sutra rekla je. Smisli koji film `eli{ vidjeti. Onda je zatvorila vrata. Jo{ je uvijek bio dan. ^uo sam zvukove udaranja ~eki}a s krova stri~eve ku}e. Ni{ta se nije promijenilo izvana. Iznutra, otkrio sam taman labirint unutar nekoliko kvadratnih metara jedne nepoznate sobe. Odmakao sam se nekoliko koraka od Natalijine ku}e, jo{ uvijek izgubljen. Rolete su bile spu{tene, i kao i obi~no izgledalo je kao da nema nikoga. Tu ve~er sam bio sav na iglama. Nije mi se ni{ta gledalo; poslije do`ivljaja kod Natalije vaditi video i transformator ~inilo mi se kao vra}anje u vrijeme spiljskog pra~ovjeka. Gledao sam u zid, osje}aju}i kako iz mene isparavaju zadnji tragovi intoksikacije, poku{avaju}i od igre sjena koje 53

55 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 48 do 58 Ivezi}, M.: Ljeto s Natalijom je radilo drve}e izma{tati bar jedan kadar. Sjene su uzvratile samo novim pomicanjem, bez ujedinjavanja u cjelinu. Kao da je ne{to znao, sutra me na krovu stric cijelo vrijeme upitno pogledavao. Pravio sam se da ne vidim kako me gleda i vukao grede po krovu kao da sam duplo ja~i. Samo sam ~ekao da dan zavr{i. Gorane? za~uo sam u jednom trenutku stri~ev glas. Molim? Bio si kod male? Upitno sam podigao obrve. Ne mora{ me muljati. Vidi ti se na faci da si bio. Za{to me pita{? rekao sam, o~ekuju}i zabranu ili upozorenje. S njom nikad nitko nije postupao na pravi na~in rekao je stric zagonetno, i nastavio raditi. Kako to misli{? Ako si bio kod nje, onda zna{ {to mislim. Ako ne zna{, shvatit }e{. Ovo nije mjesto za nju. Neko je vrijeme {utke radio, a onda je stao i obrisao znoj s ~ela. Njen otac je neki totalno ludi tip. Mala je sva puna `ivota, a on je samo zatvara i sputava. Jednu ve~er, mala se vratila s vo`nje motorom sva razbijena. I zna{ {to je on napravio? Po~eo je udarati. Nisam ~uo njene krikove, ve} udarce. Potr~ao sam iza ku}e i ugledao njih dvoje. [to je bilo? upitao sam. Vidio sam da mu je te{ko pri- ~ati. Zaustavio sam ga. Sva mi je krv udarila u glavu skoro sam ga ubio. Zaprijetio sam da }u to i napraviti ako je jo{ jednom dotakne. Ali, {to mogu. On je njen otac. Spomenula te u dobrom svjetlu rekao sam. Slu{aj me, Gorane rekao je stric, iznenada smrtno ozbiljnog glasa. Volim te kao sina, ali, molim te, nemoj je povrijediti. Poslije rada htio sam odmah oti}i do Natalije, ali sam se ipak odlu~io da odem do bazena, kao i svaki dan. Otplivao sam ~etiri du`ine, ali onda me nestrpljenje ipak totalno obuzelo, pa sam isko~io van i na brzinu se osu{io. Natalijina ku}a izgledala je pusta kao i uvijek. Pokucao sam na vrata. Negdje u pozadini imao sam strah da je Natalija bila samo moja iluzija, i da unutra nema nikoga. Vrata su se otvorila. Ve} sam pomislila da ne}e{ do}i rekla je Natalija. Bila je bosa, u kratkim traper-hla~ama s naramenicama. [utke sam u{ao u ku}u. Sjeli smo ponovno u njenu sobu; ovaj put me crna boja nije toliko zbunila. Upravo obrnuto, osje}ao sam se opu{teno. I rekla je Natalija. Jesi li smislio {to `eli{ gledati? Jo{ mi se uvijek zahvaljuje{ zbog motora? Ne. Ovo je iz ~istog u`itka. Upitno sam je pogledao. Dakle, ono ju~er... to definitivno nije bio joint? Nije. Aha. Nemoj biti tako zbunjen osmjehnula se. [to `eli{ gledati? Ima jedan Fullerov film koji sam vidio prije godinu ili dvije. Ne mogu se sjetiti naslova. O ~emu se radi? O psu kojeg istreniraju da ubija samo ljude crne boje ko`e. Ah rekla je Natalija. Bijeli Pas. Gledala si? Ovdje se ni nema ba{ puno drugih stvari raditi. Mo`e i ne{to drugo ako ti se ne svi a film. Bijeli Pas je mo`da moj najdra`i Fullerov film. Stvarno? Umorno me pogledala. Sve i da mislim kako je taj film totalno sme}e, ne bi imalo veze. Za{to? Zato {to ja ne mogu gledati. Mogu samo usre}ivati druge. Ali onda Molim te prekinula me Natalija. Misli{ da nema smisla? Vjeruj mi da ima. Samo se opusti i gledaj. To sam kona~no i u~inio. Natalija je dvaput zatreptala, i onda su njene o~i postupno po~ele dobivati na svjetlu. Iz njih su izbile dvije zrake, i film je po~eo. Ovaj put sam mogao pa`ljivije pratiti film. Ipak, tu i tamo ukrao bih pogled na Nataliju. Njeno je lice bilo bezizra- `ajno. Prizor je bio beskrajno neobi~an. Izgledala je kao duh iz znanstveno-fantasti~nih romana koje sam ~esto ~itao. Ti romani bili su puni te{kih sudbina i tragi~nih krajeva; u njima nije bila rijetkost da se glavni junak mora `rtvovati za neki»vi{i«cilj. Slika koja se mogla vidjeti na zidu bila je ~ista kao na televizijskom ekranu. Pitao sam se tko osim mene jo{ zna za tu Natalijinu sposobnost, ali morao sam pri~ekati do kraja. Film me o~arao kao i uvijek; pogotovo njegov kraj, kad pomislim da je pas ipak uspio promijeniti ubojitu }ud. Scene u kojima pas, potpuno bijelog krzna, dolazi natrag ku}i krvav. Kad je film zavr{io, pustio sam Nataliju da se pribere. O~igledno je projekcija zahtijevala dosta napora. Mogu li te ne{to pitati? 54

56 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 48 do 58 Ivezi}, M.: Ljeto s Natalijom Ka`i rekla je. Tko jo{ osim mene zna za ovo? Tko? gorko se osmjehnula. Tko ne zna? Kako to misli{? Sje}a{ se prve ve~eri, kad si shvatio da pu{tam Egzorcista? Tad si bila sama, zar ne? Da. Bila sam toliko bjesna {to su me moji poveli na more da sam im se morala nekako osvetiti. Ali kako? Rekla si da ti ne mo`e{ gledati. Znam. Zabranili su mi da gledam filmove kao {to je Egzorcist jer su»{tetni«. Zna~i da tvoji znaju. Da. Mislio sam da je tvoja sposobnost tajna za druge. Djeluje{ mi gotovo razo~arano. Gledaj da mi je neki blesan napravio dijete, to bi svi znali. Svi bi pri~ali o tome. Ali to da ja mogu kroz o~i stvoriti sliku, to ne `ele znati. Zna{ {to sam radila svojima? Pu{tala sam im horore kad su to najmanje o~ekivali. Izludila sam ih s No}i Vje- {tica. Pu{tala bih im svaki kadar po desetak puta. Tata me nazvao avoljim izrodom. Zar su tvoji vjernici? Mislila sam da si zaklju~io do sada. Tko jo{ zna? Vi{e-manje svatko iz mog razreda. Mu{ki dio, mislim. Nisam ba{ solidarna sa sestrama. [to se desilo s njima? Mu{kim dijelom, mislim. U podrumu su nasmijala se Natalija. Kakvo blesavo pitanje. [to misli{, za{to sam ti dala joint prije gledanja filma? Po~eo sam polako shva}ati. Svakom je prvo dala joint, tako da im, ako ne bi pozitivno reagirali, mo`e re}i kako su imali lo{ trip. Zar nitko od njih... po~eo sam, ali odgovor sam znao unaprijed. Misli{ da su ikoga zanimali filmovi? Nemoj me krivo shvatiti i ja sam od krvi i mesa, ali {to je previ{e... Mo- `e{ misliti kakve su poslije toga pri~e kolale o meni. Vjerojatno pola grada stvarno misli da sam nekakav demon. Neko sam vrijeme {utio. Natalija me upitno gledala. Za{to si meni sve otkrila? upitao sam. Otkrila sam svima rekla je Natalija. Ti si prvi kojega ne moram ponovno drogirati. Ba{ ti hvala nasmijao sam se. Nema na ~emu uzvratila mi je osmijeh. Ta ve~er bila je zadnja koju sam prespavao kod strica. Natalija mi je idu}e ve~eri rekla jednostavno»ostani«, i ja sam od tog trenutka dolazio ku}i samo na ve~eru. Poslije bih se kroz prozor iskrao Nataliji. Iako sam pretpostavljao da stric zna {to se odvija po no}i, bilo mi je jednostavnije se iskrasti nego ~initi stvar legalnom. Nisam `elio teret njegovih savjeta na le ima. Uskoro sam saznao detalje o Natalijinoj sposobnosti. Njezin je otac u mojim mislima bio visoka, pogurena prilika sa isu{enim, izbrazdanim licem. ^esto je zatvarao Nataliju u sobu, po kazni, pa onda njoj nije preostajalo ni{ta drugo nego ma{tanje. Odbila je o~ajavati, pa se po~ela prisje}ati filmova koje je gledala rekla je kako nijedna osoba koju je znala nije bila vrijedna prisje}anja. Mislila je na filmove, tako dugo dok joj se nije u~inilo da halucinira. Vjerovala je da stvara podsvijesnu vezu s tajnim svijetom filma. Kao i ja, bila je sigurna da iza ovog svijeta mora postojati i neki drugi. Mo`da je od tuda do{la njena ljubav prema hororima. Na stranu svi lo{e re`irani kadrovi, neki prizori su joj predstavljali priliku za bijeg; ogledala koja su zapravo prolazi u druge dimenzije; jezera unutar starih, ru{evnih zgrada; uski hodnici koji skrivaju opskurne doga aje. Nije ju smetalo nasilje. Mogla je vidjeti iza svega, iza povr{inske slike. [to je prisutnije nasilje bilo, to je ona bila uvjerenija da je ne{to vrijedno skriveno iza.»obi~ni«filmovi nisu joj to pru`ali. Kad se prvi put desila»projekcija«, mislila je da se razboljela. Osje}ala je kako se film provla~i kroz njen um, kao beskrajno duga~ka zmija od dima, i mogla je vidjeti i osjetiti ga u sebi, samo jo{ uvijek nije shva}ala {to se de{ava izvan nje. Pozvala je jednog de~ka iz razreda, koji je bio uporniji od drugih da je osvoji, i, po{to ga je dobro napila (tad jo{ nije znala za lake droge), pustila mu je film. Nije se desilo ni- {ta posebno, osim {to se de~ko digao nakon pet minuta i po~eo povra}ati preko prozora. Tek poslije drugog, kojeg je uspjela ispitati prije nego {to je pobjegao, shvatila je {to se de{ava. Mislim da je moj stric vrlo brzo shvatio kako se ne{to ~udno de{ava, jer sam na krov dolazio sve umorniji i umorniji. Po~eo sam preskakati i plivanje, a ku}i me bilo samo na ve~eri. Ne mora{ raditi ako ne}e{ rekao mi je stric te ve~eri. Zna{ da ne bih rekao tvojima. Znam rekao sam. Oprosti {to ti nisam ba{ od pomo}i u zadnje vrijeme. Osje}ao sam se zaista krivo {to iznevjeravam strica, ali nisam mogao odoljeti Nataliji. Nemoj se ti ni{ta brinuti rekao je stric. Sigurno je neka mala, jel da? Kimnuo sam glavom. Stric mi je {utke kimnuo natrag. Njemu je sve bilo tako jednostavno. Koji je bio prvi film koji si pustila? Natalija je sjedila na podu, kao i obi~no govorila bi da se tako osje}a bolje, i pu{ila jedan od svojih jointova. Po- 55

57 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 48 do 58 Ivezi}, M.: Ljeto s Natalijom stalo je sasvim normalno da svaku ve~er budemo zajedno. Pre{utno smo bili prijatelji i nekako smo zanemarili potrebe na{ih tijela; mo`da smo za vo enje ljubavi mislili da je ogledalo kroz koje }emo jednog dana neizbje`no upasti u drugi svijet. Alien rekla je Natalija, smijulje}i se. Alien?! Nije ni ~udo da je prvi mislio da halucinira. Po- ~etak filma je sav kao no}na mora. Alien se u Zagrebu masivno pu{tao po ku}nim zajednicama prije nekoliko godina, pa mi ga nije bilo problem vidjeti. Bile su to nekakve polu-ilegalne besplatne projekcije na kojima su se obi~no vrtjeli horori ili filmovi katastrofe; filmovi kao Pakleni toranj ili Posljednja Posejdonova plovidba. Natalija nije voljela filmove katastrofe Ti filmovi su kao kad otvori{ mlijeko znala bi re}i i gleda{ ga kako jednoli~no curi. Nema iznena enja. Preko dana se ina~e nismo vi ali; poku{avao sam zbog ~iste savjesti jo{ koliko-toliko pomagati stricu, iako se moje radno vrijeme malo promijenilo. Radio sam od dvanaest do pet. Nisam znao {to Natalija radi preko dana, ali iako sam bio radoznao nisam se htio mije{ati u njene stvari. Tog dana desila se promjena u na{em rasporedu. Istu{irav{i se poslije rada, oti{ao sam u svoju sobu da se obu~em, samo zagrnut ru~nikom. Netko je zakucao na prozor. Nisam te nikad ovakvog zami{ljala rekla je Natalija, nalak}ena na prozor. Hej zbunjeno sam navukao ru~nik na sebe. Kakvo je ovo {pijuniranje? Spremi se! Idemo na vo`nju. Kakvu vo`nju? zbunjeno sam upitao, ali ona je ve} nestala. Nabacao sam odje}u na sebe i krenuo Natalijinoj ku}i. Ona me ~ekala pored motora. Ti vozi ako ho}e{ rekla je. Upitno sam je pogledao. Nije bilo nalik Nataliji da prepu- {ta svoj motor u ne~ije ruke. Uvijek sam se pitala kakav si voza~ rekla je. Dobro, mala rekao sam, osmjehuju}i se. Pu{ta{ mu{- karcu da preuzme kontrolu. Zna{ da to ne mo`e zavr{iti dobro. Oh, znam rekla je i dalje se lagano smje{kaju}i. Sjeo sam na Hondu, i uskoro osjetio kako me ste`u Natalijine ruke. Duboko sam udahnuo zrak. Honda CB 750 imala je sasvim dovoljno snage da potjera adrenalin. Otpustio sam kva~ilo i mi smo polako krenuli. Uskoro smo bili na izlazu iz Lipika. Jo{ sam uvijek vozio relativno sporo, ne `ele}i da mi neki pas istr~i pod kota- ~e. Kuda ho}e{? viknuo sam Nataliji. Samo vozi! odvratila mi je, jo{ se ~vr{}e primaju}i za mene. To mi je bio znak da vi{e ne trebam ~ekati. Prebacio sam u ni`u brzinu i dao gas. Vozili smo se neko vrijeme bez rije~i, dok je vjetar divljao oko nas. Po~eli smo se pribli`avati brdovitijim cestama. Znao sam da je ovo trenutak kad bismo se trebali vratiti, ali Natalija se samo ~vr{}e stisnula uz mene. Cesta se po- ~ela uspinjati, i zavoji su bili sve o{triji i o{triji. Sunce nam je osvjetljavalo uski trak izme u drve}a. Prometa uop}e nije bilo. Iznenada, osjetio sam Natalijinu ruku na ramenu. Polako sam usporio. Tek sam tad shvatio da sam sav mokar. Kad smo do{li na nekakvih dvadesetak kilometara na sat, Natalija mi je rukom pokazala gotovo nevidljivu {ljun~anu cestu koja vodi dublje u {umu. Skreni tamo rekla je. Bez rije~i sam je poslu{ao. Cesta je o~igledno bila zapu{tena, i tko god da je `ivio na njenom kraju, vi{e ga nije bilo. Kad sam pomislio da smo zalutali, cesta se ra{~istila i otvorio se pogled na neveliku visoravan. Za~u eno sam pogledao prizor ispred nas. Bila je to ru{evina ku}e, ~ija se ljepota mogla naslutiti samo na ponekom zidu koji je jo{ uvijek uporno stajao. Trava i br{ljan su je progutali, ali sigurno je imala dva-tri kata. Ono {to je bilo jo{ ~udnije, bila je sjenica pored ku}e. ^udnije, zbog toga {to je drvena konstrukcija sjenice, iako u ru{evnom stanju, jo{ uvijek bila u komadu, i kroz krov se probijao tek tu i tamo koji sun~ev dio. [to je ovo? upitao sam Nataliju, jo{ uvijek ubrzanog rada srca od vo`nje. Ona se bez rije~i spustila s motora i ogledala oko sebe. Ugasi motor tiho je rekla. Skinuo sam majicu i u~inio kako mi je rekla. Ionako je zvuk motora djelovao neprirodno u ovakvom okru`enju. Pro{etao sam se do sjenice, i umorno sjeo. Nai{la sam na ovo mjesto na jednoj od vo`nji rekla je Natalija. Ovdje ima tako puno putova koji ne vode nikuda. [to misli{ da je ovo bilo? Ne znam. Mo`da lje~ili{te, tko zna. Neko je vrijeme {utke stajala. Znoj mi se polako spu{tao niz tijelo. Kao i uvijek kad bih gledao Nataliju po danu, bio sam radoznao. Daleko od svog motora, djelovala je krhko. Zapravo, izgledala je potpuno izgubljeno. Natalija rekao sam. Za{to si me dovela ovamo? Malo je ~udan odgovor rekla je. Ovo je jedino mjesto za koje sam sigurna da nitko ne zna za njega. Na neki na~in, ono postoji samo za mene, shva}a{ li? Nisam ni{ta rekao. Ona mi se polako pribli`ila. Koji ti je najljep{i na~in snimanja poljupca u filmu? iznenada me upitala. 56

58 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 48 do 58 Ivezi}, M.: Ljeto s Natalijom Osmjehnuo sam se. Mo`da je malo stereotipan. Kad kamera konstantno kru`i oko ljubavnika. Znala sam da mislimo isto rekla je Natalija, i zatim me poljubila. Ne znam {to sam o~ekivao od tog poljupca. [to god da sam o~ekivao, bio sam u krivu. Njen poljubac do{ao je u nizu nje`nih ugriza koji su do{li brzo kao sitne morske ribe. Osjetio sam njene grudi na svojem golom tijelu kako me znati`eljno trljaju. Ona je sjela u moje krilo i lagano po~ela otkop~avati moje hla~e. Oboje smo se lagano tresli. U jednom trenutku vi{e nisam znao {to radim; digao sam je i oboje smo potonuli u travu pored sjenice. Ni njoj, kao ni meni, nije to bio prvi put, ali poslije sam shvatio da zapravo jest, u na{em svijetu. Pro{li smo kroz ogledalo u mra~an prolaz. Vidimo se ve~eras? upitala me, kad smo se naposlijetku dovezli do njene ku}e. Njen osmijeh mi nikad nije bio toliko sladak. Vidimo se rekao sam. U{ao sam u svoju sobu i legao na krevet s dubokim uzdahom zadovoljstva. Moje poznanstvo s Natalijom dobilo je sasvim druk~iju dimenziju, i na um mi, prvi put donijelo pitanje kako }e ovo ljeto zavr{iti? Osjetio sam lagan ubod brige. Poslije ovog dana, `elio sam s Natalijom provesti jo{ vi{e vremena, a znao sam da su sve okolnosti okrenute protiv nas. Ili }u ja morati oti}i, ili }e do}i Natalijini roditelji, pa se vi{e ne}emo mo}i vidjeti. Izgledi nam nisu bili dobri. Po~eo sam smi{ljati kojekakve gluposti sve od toga da pobjegnemo, pa do toga da uvu~em strica u obra~un s Natalijinim ocem. Briga se uvukla u mene kao neizlje~iva bolest, i znao sam da }e iz dana u dan biti samo gore. Poku- {ao sam se natjerati da razmi{ljam svjetlije, i da ako ni- {ta na najljep{i mogu}i na~in iskoristim vrijeme s Natalijom. Nave~er smo se oboje pretvarali kao da nemamo razloga za brigu. ^inilo mi se da Natalija, kao i ja, maksimalno `eli iskoristiti vrijeme koje imamo pred sobom. [to }emo gledati ve~eras? upitala me. Za~udilo me {to nije izvadila joint iz ladice to je njoj bio gotovo ritual. Upitno sam je pogledao. Htjela bih biti ~iste glave ovaj put. Mogli bi pogledati Scannerse rekao sam, ne obra}aju- }i previ{e pa`nje na zagonetan odgovor. Natalija mi se nasmije{ila. Cronenbergovi Scannersi su bili me u apsolutnim favoritima svih vremena, zajedno s The Brood i Rabid, koje smo na{li u zalihi moga strica. Meni je te ve~eri bio posebno zanimljiv kraj Scannersa. Okret u kojem zao i dobar brat mijenjaju tijela, ne{to prije nego ih totalno uni{te. Okret u kojem samo jedan pre`ivi. Poslije filma, dovr{ili smo fla{u whiskyja. Stari }e ti odvaliti kad vidi da smo sve popili rekao sam. Njegov problem. Kad, uostalom, tvoji dolaze? Meni vi{e ne}e do}i rekla je Natalija. Kako to misli{? Figurativno nasmije{ila mi se, ali znao sam je dovoljno dobro da shvatim kako ta re~enica nije bila potpuno besmislena. Daj da ve~eras zaboravimo moje starce rekla je Natalija. Nemam ni{ta protiv. Bilo bi lijepo da ih samo mo`emo odma{tati, zar ne? Ne bi li onda stvari bile bezli~ne? Mo`da rekla je Natalija. Legla je na krevet, i povukla me rukom za sobom. Zagrlili smo se, ~vr{}e nego {to je to bilo potrebno i tako le`ali dobrih pola sata. Zatim smo zaspali. Probudio sam se u praznom krevetu. Jo{ nije bilo sedam ujutro; nije mi bilo jasno gdje je Natalija ve} tako rano oti{la. Obukao sam se i krenuo stricu, da ga bar jednom razveselim ranim dolaskom. Dan mi je pro{ao brzo, i ne{to sam ranije si{ao s krova, tako da odem otplivati koju du`inu; pretpostavljao sam da je Natalija oti{la na jednu od svojih vo`nji. Htio sam joj dati vremena. Na povratku s bazena sreo sam Katicu, koju nisam vidio otkako sam po~eo provoditi vrijeme s Natalijom. Ma koga to moje o~i vide rekla je Katica. Mislila sam da si se vratio u Zagreb. Jo{ sam tu rekao sam. Pogledao sam na sat. Bilo je tek pola sedam. Nije mi se `urilo. Zapravo, nisam htio do}i, a da ne zateknem Nataliju. Bilo je to mo`da malo pokvareno, ali mrzio sam prazne ku}e. Ho}e{ malo kod mene? upitala je Katica. Da ne{to popijemo? Krenuli smo prema Kati~inoj ku}i kroz pusti grad. Ponekad sam se osje}ao kao u No}i Vje{tica; odraslih gotovo da i nije bilo. Katica je bila u neobi~nom raspolo`enju. Dok smo hodali, trljala mi se uz bok dobacuju}i mi provokativne poglede. U njenoj sobi bilo je ugodno prohladno. [to }e{? Ne{to `estoko? Imam travarice od starog. Mo`e rekao sam. Katica mi je nato~ila pi}e i sjela se pored mene. Tako. A da ka`e{ svojoj Katici {to si radio svih ovih dana? Ma, ni{ta. Gledao sam filmove. Mo`e{ mislit. Tvoj stric mi je rekao da nema pojma gdje si. Ba{ mu hvala promrmljao sam. ^ula sam da su te vidjeli na motoru s onom malom Natalijom preko puta. 57

59 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 48 do 58 Ivezi}, M.: Ljeto s Natalijom Cirkus je stigao u grad rekao sam. Ne ljuti se na mene rekla je Katica, i stavila ruku na moju butinu. Malo vi{e nego obi~no. Nedostajao si mi rekla je. [to to radi{? upitao sam, dok se Kati~ina ruka dizala sve vi{e prema mojim preponama. Nemoj mi re}i da to ne voli{ rekla je, sti{}u}i me rukom. Neko sam vrijeme bio nepokretan, zaista u`ivaju}i u dodiru Kati~ine ruke. Ona me netremice gledala, duboko di- {u}i. Stani rekao sam, i zaustavio njenu ruku. Duboko sam `elio osjetiti Kati~ino tijelo na sebi, ali u meni je do{lo do sukoba dvije stvari; onoga {to `elim trenuta~no, i onoga {to znam da me jedino mo`e u~initi sretnim stalno. Htio sam stalno. Digao sam se, dok me Katica zbunjeno gledala. Oprosti rekao sam, i iza{ao. Hodaju}i, osjetio sam gri`nju savjesti. Znao sam da Natalija nikad ne bi bila u takvoj dvojbi. Po`urio sam se. Do~ekalo me iznena enje. Gara`a je bila otvorena, ali motora nije bilo. Upla{io sam se da joj se mo`da ne{to dogodilo. Sna`no sam pokucao na ku}na vrata. Natalija! viknuo sam. Otvori mi! Obi{ao sam ku}u nekoliko puta, ali nije bilo nikakvog znaka od Natalije. Po~eo sam se zaista uzrujavati. I jo{ ta glupa stvar s Katicom. Nekako sam podsvijesno znao da }e Natalija znati {to se odigralo izme u mene i Katice. Da nas slu~ajno nije vidjela? U{ao sam u svoju sobu i onda ugledao uredno zatvoreno pismo na stolu. Nije bilo imena, ali nije bilo ni potrebe pisati; znao sam za koga je. Otvorio sam ga drhtavim rukama. Nije bilo duga~ko.»gorane, Ponekad sam te zaista mrzila. Pro e mi cijeli `ivot i onda se ti pojavi{ kao da je to najnormalnija stvar na svijetu. Za{to? Bilo nam je lijepo, zar ne? Nadam se da ne misli{ da sam kukavica, i da se pla{im da bi nam moglo biti i bolje odgovor je puno jednostavniji. Ovo mjesto je mrtav teret oko mojih nogu. Ubilo me od samog po~etka i zato odlazim. Ne pitaj se kuda. Stavi to na teret glupoj sudbini koja nas je tek sad spojila. Znam da moram oti}i. Ne bih mogla podnijeti povratak mojih, i onda ponovne i ponovne zabrane. Ti me shva}a{. Zar ne? Voli te Natalija«Zbog ~ega misli{ da je pravo vrijeme za nas? pitam, a zatim povla~im odgovor. Ma, nema veze. Zagledam se u nju. Izgleda puno, puno vi{a nego kako sam je se sje}ao i kosa joj je obojena. Zna{ {to ti nikako ne mogu oprostiti? ka`em. [to? [to si me odrezala iz tvog odlaska. Osmjehuje mi se. Mu{ka ta{tina. Povrijedila sam te jer si mislio da ti dajem do znanja kako ne mo`e{ rije{iti na{ problem? Tako ne{to. Vidi{, taj problem sam morala rije{iti sama. Nesretna okolnost bila je u tome {to si se pojavio ti. Ne znam jesam li ja jo{ uvijek onaj ja ka`em. Ne znam ka`e Natalija, a onda se zagleda kroz prozor. Ono dolje je tvoj motor? Da. Vidim da ima{ moju ljubav prema Hondama. Za{to, zapravo ta ljubav? pitam. Zato {to ime Honda naljep{e zvu~i rekla je Natalija, smje{kaju}i se. Da mi Gold Wing nije prete{ka, vozila bih nju. A ja sam o~ekivao tehni~ke detalje i specifikacije kao razlog. Ipak sam ja `ena podsmjehuje se. Onda? li i}i u kino ve~eras? Samo na privatnu projekciju ka`em. [to ka`e{ na to, da prije toga sjednemo na motor i nestanemo u zalasku sunca? Vidi{ da si ipak onaj stari ti ka`e Natalija. Ne mogu ni{ta drugo nego osmjehnuti se. Miljan Ivezi} Summer with Natalie A short story with SF undertones: During the summer vacation, the main character, Goran, is drawn into a fascinating world of an isolated young girl, Natalie, who is marked off by her mysterious ability to project from her eyes any film she has seen. 58

60 LJETOPISOV LJETOPIS Vjekoslav Majcen Kronika travanj/lipanj IV. Na tribini Instituta Otvoreno dru{tvo prikazan je dokumentarni film Mladena Petri~i}a Maske su pale o poku{aju prosvjednog skupa u Zagrebu. Uz autora, gosti tribine bili su organizator skupa Boris Kunst, Vjekoslav Mili~i} i redatelj Nenad Puhovski IV. U Art kinu prikazan je izbor suvremenog bosanskohercegova~kog dokumentarnog filma (dokumentarni film ). Na trima projekcijama prikazani su filmovi: Smrt u Sarajevu (Haris Poli}, 1994.), Planet Sarajevo ([ahin [i{i}, 1993.), Europi s ljubavlju (Mirjana Zorani}, 1993.), Amelin {kolski raspust (Zlatko Lavani}, 1993.), Palio sam noge (Sr an Vuleti}, 1993.), Kako ubiti Griega u Sarajevu (Vlatko Filipovi}, 1994.), Sarajevski guda~i (pr. SAGA, 1993.) IV. U povodu smrti filmskog snimatelja i redatelja dokumentarnih filmova Frane Vodopivca ( ), u dvorani Kinoteke predstavljen je izborom igranih i dokumentarnih filmova njegov snimateljski i redateljski opus. Od igranih filmova u kojima je Frano Vodopivec bio snimatelj prikazani su: U oluji (V. Mimica, 1952.), Djevojka i hrast (K. Golik, 1955.), Kaja, ubit }u te (V. Mimica, 1967.), U gori raste zelen bor (A. Vrdoljak, 1971.). Vodopiv~ev dokumentarni snimateljski rad predstavljen je filmovima Crne vode (R. Sremec, 1956.), Svetkovina kamena (B. Marjanovi}, 1957.), Ljudi na obali (B. Marjanovi}, 1958.) i Ljudi s Neretve (O. Glu{~evi}, 1966.), a redateljski opus filmovima Lica moga grada (1963.), Katoli~ka crkva u Hrvata (1971.) i Pisana rije~ u Hrvatskoj (1987.). 7. IV. Gost filmske tribine Autorskog studija bio je Ante Peterli} koji je govorio o filmskom opusu Oktavijana Mileti}a uz projekciju filmova Ah, na`alost samo san (1932.), Faust (1933.), Poslovi konzula Dorgena (1933.), Zagreb u svjetlu velegrada (1934.), Nocturno (1935.) i [e{ir (1937.). 8. IV. U sklopu kulturnih doga aja pod nazivom Pasionska ba{tina, u Multimedijskom centru SC-a odr`ana je projekcija dviju epizoda francusko-njema~ke dokumentarne TV serije Corpus Christi, koja je nastala kao rezultat petogodi{njih istra`ivanja 27 svjetskih znanstvenika egzegeta, povjesni- ~ara, lingvista i arheologa Evan elja po Ivanu, najstarijeg poznatog rukopisa od ~etiri evan elja. Projekcija je organizirana uz pomo} Francuskog instituta, a komentarom su je popratili Franjo [anjek i Dra`en Katunari}. 8. IV. U ~itaonici Hrvatskog dr`avnog arhiva odr`ana je promocija monografije Vjekoslava Majcena Hrvatski filmski tisak do godine. Knijgu su uz autora predstavili recenzenti dr. Ante Peterli} i dr. Hrvoje Turkovi}, te pro~elnik Hrvatske Kinoteke mr. Mato Kukuljica u ime izdava~a biblioteke Prilozi za povijest hrvatskog filma i kinematografije IV. Pod nazivom Hommage kratkometra`nom filmu, u MM centru SC-a odr`ane su tri projekcije kratkometra`nih filmova 70-ih godina iz fundusa Unifrance-a, zavoda za promicanje francuskog filma u svijetu. Svojim filmovima predstavljeni su: Sam Karmann, Remy Burke, Roberto Garzelli, Eric Le Roch, Mathieu Szeiro, Arnaud Debree, Gisele Kerozene, Olivier Thery Lapiney, David Ferre, Olivier Cotte, Pascal Roulin, Didier Flamand, Vincent Maynard, Eric Rochant, Guy Recques, Pierre Salvador, Philippe Harel i Marion Vernoux. 14. IV. U ciklusu suvremenog filma u Art kinu je prikazana trilogija Krzystofa Kieslowskog Tri boje (1993.), ^ovjek slon (D. Lynch, 1980.), Svla~enje (M. Forman, 1971.) i Zelig (W. Allen, 1983.), a u ciklusu filmske klasike, filmovi Deset zapovijedi (C. B. de Mille, 1956.), Andaluzijski pas (L. Bunuel, 1928.), ^ovjek s kinokamerom (D. Vertov, 1929.), Krstarica Potemkin (S. Eisestein, 1925.), Navigator (B. Keaton, 1924.), Odesno rame (C. Chaplin), Potomak D`ingis kana (V. Pudovkin, 1929.). Uz projekcije dugometra`nih filmova prikazani su animirani filmovi Zagreba~ke {kole crtanog filma proizvedeni i godine Nocturno (N. Kostelac), Samac i Happy End (V. Mimica), La`ni kanarinac i Bu{o, hrabri izvidnik (N. Neugebauer), Put u Svemir (B. Marjanovi}), Picolo (D. Vukoti}), Kra a dragulja (M. Feman). 59

61 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 39 do 68 Majcen, V.: Kronika IV. Studenti zagreba~ke Akademije dramske umjetnosti odr`ali su filmsku reviju radova studenata Akademije pod nazivom Filmska revija Kazali{ne akademije (F. R. K. A.), na kojoj je prikazan izbor radova nastalih u produkciji ADU u razdoblju od {kolske godine 1992./93. do 1996./97. Na reviji koja je»opsegom manja od bilo koje druge sli~ne revije«, kako pi{e u katalogu, prikazani su filmovi: O`ivi nedjelju (Jasna Zastavnikovi}, 1996./97.), Vrlo tu`na i tragi~na pri~a (Daniel Ku{an, 1996./97.), Olovka (Ivan Goran Vitez, 1995./96.), Romeo & Romeo (Mirko Piv~evi}, 1996./97.), Zulu Nation of Croatia (Tomislav Fiket, 1996./97.), Telefon (Tomislav Rukavina, 1995./96.), ^ovjek u crnom (Stanislav Tomi}, 1995./96.), Pra{ak 1996./97.), Kap (Katarina Zrinka Matijevi}, 1996./97.), Kinoamater (Robert Orhel, 1996./97.), Invisible Killer Attack (Igor Savatovi}, 1996./97.), Potjera (Zvonimir Handsome Rumboldt, 1996./97.), Vinko na zemlji (Neboj{a Slijep~evi}, 1996./97.), Hot-Line (Antonela pehar, 1995./96.), Potjera (Josip Viskovi}, 1996./97.), Palingenesia 1995./96.), Backwoods (Kristijan Mili}, 1995./96.), Bu{ (Tomislav [ango, 1996./97.), Na brzinu (Robert Orhel, 1996./97.), Paranoja (1992./93.), Olovka (Tomislav Fiket, 1995./96.), Rastanak (Branko I{tvan~i}, 1992./93.), Netrpeljivost (Kristijan Mili}, 1994./95.), Metropola (Tomislav Rukavina, Stanislav Tomi}, Dalibor Matani}, 1995./96.), Sanjari (Ljubo Lasi}, 1995./96.), Zlo~in i kazna (Zvonimir Juri}, 1993./94.), Screamers (Jasna Zastavnikovi}, 1993./94.), Odvedi me (Zvonimir Juri}, 1996./97.), Cement, umker, kokain (Stanislav Tomi}, 1993./94.), Dobro jutro, poezijo... (Tomislav Rukavina, 1996./97.), La donna e mobile (Neboj{a Slijep- ~evi}, 1996./97.), Moja ku}ica, moja slobodica (Ivan Goran Vitez, 1996./97.), Ime majke: Naran~a (Jasna Zastavnikovi}, 1994./95.), Bad Moon Rising 1993./94.), Domina (Ognjen Svili~i}, 1996./97.), 0800 Homosex (Dalibor Matani}, 1996./97.). Najboljim filmom na Reviji progla{en je omnibus Metropola (Tomislav Rukavina, Stanislav Tomi}, Dalibor Matani}, 1995./96.), koji je i na ovogodi{njim Danima hrvatskog filma bio visoko ocijenjen i izazvao pozornost. Nakon dugo godina to je prva inicijativa studenata ADU da prirede reviju svojih radova, javno ih prika`u i vrednuju, pa tim vi{e zavrije uju pohvalu marni prire iva~i. Me u mnogima koji su se anga`irali da ta priredba uspije, spomenimo da je direktorica Revije bila Dana Budisavljevi}, umjetni~ki direktor Tomislav Pavlic, a u izbornici programa su bili Ivana Fumi}, Marijana Fumi} (ujedno autorica festivalskog vodi~a), Miran Kr~adinac, Daniel Ku{an, Koraljka Me{trovi}, Kristijan Mili}, Tomislav Pavlic, Rakan Rushaidat i Tomislav Trumbeta{. Odr`avanje Revije pomogli su i ADU, te Hrvatski filmski savez. U katalogu Revije navedeni su i studenti ADU koji su i izvan Akademije svojim radovima pobudili pozornost i osvajali filmske nagrade: Ivana Fumi} (Zlatna Arena za monta`u filma Mondo Bobo, Pula 97.) Branko I{tvan~i} (Pla{itelj kormorana Grand Prix i Oktavijan za najbolji dokumentarni film, Dani hrvatskog filma 98.) Zvonimir Juri} (Nebo ispod Osijeka Oktavijan za najbolji dokumentarni film, Dani hrvatskog filma 96. i Rektorova nagrada 96.) Tomislav Rukavina i Nikola Ivanda (White Xmas Gott Oktavijan za najbolji glazbeni spot, Dani hrvatskog filma 98.) Jasna Zastavnikovi} (Stampedo Oktavijan za najbolji glazbeni spot, Dani hrvatskog filma 97.) (Samopotjera Oktavijan za kratki igrani film, Dani hrvatskog filma 93., Rektorova nagrada 93.; Novogodi{nja plja~ka Oktavijan za srednjometra`ni film, Dani hrvatskog filma 98.) Anita Jurkovi} (Rektorova nagrada 97. za monta`u spotova Stampedo, Mene ne zanima i Apokalipso). 19. IV. Boris Dvornik sve~ano je u splitskom teatru proslavio 40. obljetnicu stvarala{tva. U dugogodi{njoj gluma~koj karijeri Boris Dvornik snimio je sedamdesetak filmova i odigrao vi{e od 150 uloga u kazali{tu i na televiziji. Me u brojnim ulogama zapa`ene su osobito uloga {jor Bepa u Tijardovi- }evoj opereti Mala Floramye, te uloge u TV serijama Na{e Malom Misto i Velo Misto. U povodu ~etrdeset godina plodnog stvarala{tva i gotovo {ezdeset godina `ivota, kao ~estitku dobio je `upanijsku nagradu za `ivotno djelo, te ovogodi{nju Nagradu hrvatskoga glumi{ta za svekoliki umjetni~ki rad IV. U Zagrebu je odr`ana stru~no-kulturna priredba pod nazivom Tjedan arhiva. Uz izlo`be arhivskog gradiva i knjiga, te vi{e stru~nih savjetovanja i razgovora, Hrvatska kinoteka organizirala je svakodnevne videoprojekcije arhivskih filmova. Videoprojekcije sastojale su se od dva programa: u prvome programu prikazani su presnimci najstarije filmske gra e koja se ~uva u toj ustanovi (filmsko gradivo od godine), a u drugom programu prikazani su videofilmovi koje je HTV snimila o radu Hrvatskog dr`avnog arhiva i Hrvatske kinoteke, te filmovi o radu raznih arhiva i kinoteka u svijetu, od BBC-ja do tokijskog audivizualnog arhiva IV. Bjelovarski amaterski film (BAF) i Narodna knji`nica Petar Preradovi} uz potporu Hrvatskog filmskog saveza, priredila je Proljetnu {kolu animacije. Voditelji radionice bili su Andrea Bassi, Tomislava Vere{ i Milan Bukovac, a u radionici je sudjelovalo tridesetero osnovno{kolaca i troje u~eni-

62 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 39 do 68 Majcen, V.: Kronika ka bjelovarskih srednjih {kola. Uz djecu u radionici su sudjelovali i u~itelji Snje`ana Berak, Ines Ti}ak, Ljubo Markovi} i Goran Kruno Kukolj. `ina osnovne {kole \ur evac, te izbor nagra enih radova 29. revije hrvatskog filmskog stvarala{tva (Rijeka 97.) i revije dje~jeg stvarala{tva (Osijek 97.) IV. U Pragu je odr`ana 54. generalna skup{tina Me unarodnog udru`enja filmskih arhiva (FIAF) i generalna skup{tina Europskih arhiva (ACE), a u sklopu tih skupova odr`an je i stru~ni simpozij o restauraciji filmskog gradiva. U ime Hrvatske kinoteke, kao predstavnik Republike Hrvatske, na skup{tinama i savjetovanju sudjelovao je pro~elnik Hrvatske kinoteke Mato Kukuljica. Na generalnoj skup{tini FIAF-a razmatrani su godi{nji izvje{taji ~lanica, dalje mogu}nosti povezivanja FIAF-a s UNESCO-om, udru`enjem producenata (FIAP), te udru`enjem televizijskih arhiva (FIAT). Sredi{nja tema rasprave bio je prijedlog transformacije FIAF-a, koji bi trebao omogu}iti ve}e anga`iranje ~lanica u radu njegovih izvr{nih tijela. Izvr{ni komitet ovla{ten je da utvrdi prijedlog izmjene statuta koji bi Generalna skup{tina FIAF-a trebala prihvatiti na sljede}oj skup{tini u Madridu godine. U raspravi o radu ~lanica, vrlo visoko ocijenjen je izvje{taj Hrvatske kinoteke, osobito rezultati postignuti u restauraciji hrvatske filmske ba{tine, te izdava~koj djelatnosti koja se temelji na istra`ivanju hrvatske filmske ba{tine (Godi{- njak hrvatskog filma, Hrvatski filmski ljetopis, monografska izdanja o [koli Andrija [tampar, Kre{i Goliku te o upravo iza{loj knjizi Hrvatski filmski tisak do godine). Neke zna~ajne institucije kao {to su Ameri~ki filmski institut, ^e{ka kinoteka, Frankfurtski filmski muzej, Berlinska kinoteka i drugi zamolili su i dodatne primjerke spomenutih izdanja. 22. travnja odr`an je sastanak europskog udru`enja filmskih arhiva (ACE) ~ija je glavna rasprava bila usmjerena razrje{avanju pitanja odnosa producenata i filmskih arhiva, razvijanju suradnje u sklopu europskih integracija (Vije}e Europe, Eureka), te suradnji s udru`enjem redatelja (FERA). Od novih novih projekata ACE je pokrenuo projekt obrazovanja arhivista u filmskim arhivima (ARCHI- MEDIA) i tehni~ki projekt restauracije filmova u boji (Sve boje svijeta CALEIDOSCOPE). U izbornom dijelu skup{tine izabran je novi Izvr{ni odbor Europskog udur`enja ~iji su ~lanovi postali: predstavnik Hrvatske (Mato Kukuljica), Italije (Sergio Toffeti), Njema~ke (Claudia Dillmann) i [vedske (Jan Eric Billinger). U stru~nom dijelu sastanka ~lanica FIAF-a i ACE-a razmatrana su pitanja restauracije umjetni~kih djela kao zajedni~ka tema filmskih arhiva i drugih kulturnih institucija, te eti~ki problemi u restauraciji razli~itih umjetni~kih oblika 22. IV. Foto-kino klub \ur evac priredio je u Starom gradu \ur- evac prvu izlo`bu fotografija svojih ~lanova i projekciju filmova hrvatskih kinoamatera. Na projekciji prikazani su nedjelja i Novac bilo kakav filmskih dru- 23. IV. Hrvatska paneuropska unija organizirala je na svojoj redovitoj tribini razgovor o temi Hrvatski dugometra`ni crtani film i dje~ja knji`evnost hrvatskih knji`evnika. Gosti i predava~i bili su autori crtanog filma ^udnovate zgode {egrta Hlapi}a, redatelj Milan Bla`ekovi}, te knji`evnici Pajo Kani`aj i Sun~ana [krinjari}. 29. IV. Dru{tvo za ekolo{ka istra`ivanja PAKS iz velike Gorice izradilo je oceanografsko-filmski projekt znanstvene obrade flore i faune Jadranskog mora za koji je dobilo potporu UNESCO-a. U sklopu projekta snima se znanstveno-popularna TV-serija koju uz pomo} ekipe znanstvenika realiziraju redatelj Hrvoje Hribar, snimatelj Zoran Mikuli~i} i producent Zoran Tere{ak. U realizaciji projekta sudjeluju kao koproducenti i distributeri ugledne televizijske ku}e BBC i Discovery. 29. IV. Film Krapina, poslijepodne nedavno preminule redateljice Jelene Rajkovi} dobio je nagradu CIRCOM Regione. 30. IV. U dvorani Kinoteke predstavljena je knjiga Vjekoslava Majcena Hrvatski filmski tisak do Godine, uz projekciju izbora filmova koji su u zagreba~kim kinematografima prikazivani 30-ih godina. Uz autora, o knjizi su govorili dr. Hrvoje Turkovi}, a o izdava~koj djelatnosti Hrvatske kinoteke, mr. Mato Kukuljica. U prigodnom programu prikazani su filmovi Hrvatska selja~ka svadba (A. Bazarov, 1922.), Novi `ivot kuharice (pr. Stella film 1928.), Bijelo ~udo `enska hvala (animirani film 30-ih godina), Od Zagreba do Raba (O. Mileti}, 1937.), Tamburica (S. Tagatz, 1943.), Vjen~anje mjese~eve nevjeste (M. Brice, 1928.) i Trnoru`ica (G. Pal, 1939.). 30. IV. U biltenu UNICA News objavljen je program odr`avanja 60. festivala UNICA-e. Festival traje devet dana, a odr`ava se u Mayerhofen im Zillertal Austrija od 28. kolovoza do 5. rujna U biltenu je tako er objavljeno da je tradicionalnu medalju koju UNICA svake godine dodijeljuje na prijedlog nacionalnih filmskih saveza, za godinu dobio Miroslav Klari} za film Quo Vadis. Prema statistici uspje{nosti pojedinih zemalja na festivalima UNICA-e u posljednjih deset godina, Hrvatska je sa {est nastupa i 4 osvojene medalje na 21 mjestu od 42 zemlje koje su u tome razdoblju sudjelovale na godi{njim svjetskim smotrama neprofesijskog filma. 61

63 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 39 do 68 Majcen, V.: Kronika 1. V. Magazin za film i video, Hollywood, proveo je anketu o najboljem filmu svih vremena prema izboru hrvatskih filmskih redatelja. Prema rezultatima ankete u kojoj je sudjelovalo 26 redatelja, redoslijed 10 najboljih filmova je sljede}i: Amarcord (F. Fellini, 1974.), Kum (F. F Coppolla, 1972.), Tre}i ~ovjek (C. Reed, 1949.), Andrej Rubljov (A. Tarkovski, 1966.), Gra anin Kane (O. Welles, 1941.) i Smrt u Veneciji (L. Visconti, 1971.), Sedmi pe~at (I. Bergman, 1956.), Po{tanska ko~ija (J. Ford, 1939.) i Strogo kontrolirani vlakovi (J. Menzel, 1966.), Divlje jagode (I. Bergman, 1957.) V. U ciklusu francuskog kriminalisti~kog filma, u Art kinu prikazani su filmovi Zlatarska ulica / Quai des Orfevres (H. G. Clouzot, 1947.), Hazarder Bob / Bobie flambeur (J. P. Melville, 1956.), Lift za gubili{te / Ascenseur pour l echafaud (L. Malle, 1957.), Max i propalice / Max et les ferrailleurs (C. Sautet, 1971.), Krimi} / Série noire (A. Corneau, 1979.) i Pogledaj kako ih ubijaju / Regarde les hommes tomber (J. Audiard, 1994.) V. Tijekom svibnja u Art kinu prikazan je izbor animiranih filmova iz produkcije Zagreba~ke {kole crtanog filma godine: Djevojka za sve, Ludo srce, Nocturno, Ring, (N. Kostelac), Krava na mjesecu, Rep je ulaznica (D. Vukoti}), Inspektor se vratio ku}i, Kod fotografa, Jaje (V. Mimica), Mali vlak (D. Vunak). 5. V. Na tribini Autorskog studija prikazan je izbor filmova Maksimilijana Paspe. Prikazani su filmovi: Sli~ice sa svesokolskog sleta (1934.), Maj~ina pri~a (1935.), Plitvi~ka jezera (1935.), Remete (1936.) i Podsused (1937.). Uz voditelja tribine Zorana Tadi}a, uvodno izlaganje o ulozi Maksimilijana Paspe u hrvatskoj neprofesijskoj kinematografiji odr`ao je Vjekoslav Majcen. 7. V. Na tribini Instituta Otvoreno dru{tvo, koju vodi Hrvoje Turkovi}, gosti su bili videoumjetnici Sanja Ivekovi} i Leonida Kova~. Predstavljeni su radovi: Instrukcije (c/b, 1976.), Monument (c/b, 1976.), Rekonstrukcije (c/b, ), Osobni rezovi (col, 1982.), No End (col, 1983.) i Voice of Silence (col, 1989.) V. U jednom od najzna~ajnijih svjetskih sredi{ta avangardnog filma i videa, njujor{kom Millennium Film Workshop-u odr`ana je retrospektiva hrvatskog alternativnog filma i videoumjetnosti (Croatian Avant-Garde Film & Video). Izbornik programa, Ivan Pai}, podijelio je retrospektivu na dva filmska programa i dva programa umjetni~kog videa, a projekcije su odr`ane dva uzastopna vikenda (petak, 8. i subota, 9., te petak, 15. i nedjelja, 17. svibnja). Pojedina~ni programi najavljeni su naslovima: Antifilm, faza GEFFa (Anti-film / GEFF Phase), Nastavak traganja (Continuing to Search), Vrijeme pove}ane pozornosti (A Time for Close Attention) i Poku{aj bu enja (An Attempt at Aweking). Njujor{koj publici prikazan je izbor filmova nastalih u razdoblju od do godine i izbor videoradova nastalih u razdoblju od do godine: SIESTA / Mihovil Pansini. b/w, sound, 6 min, 16 mm DON QUIXOTE / Vladimir Kristl. color, sound, 11 min, 16 mm MONOLOG O SPLITU / A MONOLOGUE ON SPLIT / Ivan Martinac. b/w, sound, 9 min, 16 mm FLORESCENCIJE / FLORESCENCES / Ante Verzotti. color, sound, 5.30 min, S8 TWIST-TWIST / Ante Verzotti. b/w, sound, 2 min, S8 AUTOMATOFONICUM ET PANOPTICUM / Tomislav Kobia. double screen projection, K3 ^ISTO NEBO BEZ OBLAKA / K3 OR CLEAR SKY WITHOUT CLOUDS / Mihovil Pansini. b/w, color, sound, 2 min, 16 mm SCUSA SIGNORINA / Mihovil Pansini. b/w, sound, 6.30 min, 16 mm SRETANJE / ENCOUNTERS / Vladimir Petek. b/w, color, sound, 8 min, 16 mm TERMITI / TERMITES / Milan [amec. b/w, sound, 2 min, 16 mm KRU@NICA / THE CIRCLE (JUTKEVI^-COUNT) / Tomislav Gotovac. b/w, sound, 12 min, 16 mm PRAVAC / DIRECTION / Tomislav Gotovac. b/w, sound, 7 min, 16 mm DOKTORI LIJEPO PJEVAJU / DOCTORS PLAYING NICELY / Vladimir Petek. color, sound, 4 min, 16 mm KARIOKINEZA / KARIOKINESIS / Zlatko Heidler. color, silent, 2 min, 16 mm. rekonstrukcija performancea Milan Bukovac, Zenon Häusler, Zlatko Domi} NE PITAJTE KUDA IDEM / DON T ASK WHERE WE ARE GOING / Tomislav Gotovac. b/w, sound, min, N8 (VHS presentation) I AM MAD / Ivan Martinac. color, sound, 6 min, S8 DVA VREMENA U JEDNOM PROSTORU / TWO TIMES IN ONE SPACE / Ivan Ladislav Galeta. b/w, sound, 12 min, 16 mm WAL(L)ZEN / 1977./1989. Ivan Ladislav Galeta. b/w, color, sound, 7 min, 16 mm AUTOPORTRET / SELFPORTRAIT / Ivan Faktor. color, silent, 10 min, 16 mm TV 31-1 MINIRAMA (TURNING ON TURNING OFF) / Ivan Faktor. color, sound, 12 min, 16 mm (excerpt) 4 min CHRISTINE II / Branko Karabati}. color, sound, 6.30 min, 16 mm WATER PULU / Ivan Ladislav Galeta. color, sound, 9 min, 16 mm PERPETUUM MOBILE / Igor Kuduz. color, sound, 4.08 min, S-VHS THE BRIDE, THE BACHELOR S EEN / Sanja Ivekovi} & Dalibor Martinis. color, b/w, sound, min, U-matic PISMO / LETTER / Ivan Ladislav Galeta. color, sound, 4 min, VHS ABSENCE, SHE SAID / Breda Beban, Hrvoje Horvati}. b/w, color, sound, 16 min, Betacam SP AVE (MORITURI TE SALUTANT) / Vlado Zrni}. color, sound, 13 min, S-VHS CLIPS OF WAR / Ivan Faktor. color, sound, 21 min, Betacam SP MULTIPLICATION / Milan Bukovac. color, sound, 7.30 min, Betacam SP 62

64 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 39 do 68 Majcen, V.: Kronika HAND OF THE MASTER / Simon B. Narath. color, sound, 6.30 min, Betacam SP IZME\U CRNOG I BIJELOG KVADRATA MALJEVI^ / BETWEEN THE BLACK AND THE WHITE SQUARE MALEVIC / Vladimir Petek. b/w, sound, 5.50 min, S- VHS L AIR DU LARGE / Goran Trbuljak. color, sound, 4 min, U-matic NAVIGATIONS / Dan Oki. color, sound, 9.10 min, Betacam SP BOUQUET / Zdravko Musta}. color, sound, 10 min, S-VHS MORE / A SEA / Tanja Goli}. color, silent, 8 min, Video 8 SOBA BEZ POGLEDA / A ROOM WITHOUT A VIEW / Rada [e{i}. color, sound, 14 min, 16 mm TOMISLAV GOTOVAC / Tomislav Gotovac. b/w, color, sound, 1.10 min, Betacam SP UNTITLED NO 1 / Kristijan Ko`ul, Ana [imi~i}, Marko Raos. b/w, sound, 4.40 min, VHS CONVERGENCE / Vladislav Kne`evi}. b/w, color, sound, 6.50 min, Betacam SP EMIT / Ana [imi~i}. color, sound, 2.35 min, S-VHS TRUE STORIES / Sandra Sterle. color, sound, min, Betacam SP Sva ~etiri programa uvodnim su izlaganjem popratili voditelj Millennium Film Workshopa Howard Guttenplan i izbornik Ivan Pai}, koji je nakon projekcija vodio razgovor i odgovarao na brojna pitanja posjetitelja. To, do sada najpotpunije predstavljanje hrvatskog alternativnog filma i videoumjetnosti u inozemstvu, pripremili su i proveli Multimedijalni centar SC Sveu~ili{ta u Zagrebu i Hrvatski filmski savez uz pomo} Hrvatske kinoteke, financijsku potporu Gradskog ureda za kulturu Zagreba i Ministarstva kulture Republike Hrvatske, te u suradnji s London Electronic Art iz Engleske i Foundation Lazy Mary, iz Utrechta u Nizozemskoj V. U suradnji s indijskim veleposlanstvom u Zagrebu, u Art kinu je prikazan ciklus indijskog filma: Two Eyes twelve Hand (V. Shantaram, 1958.), The Cloud capped Star (R. Ghatak, 1960.), Ghandi (R. Atenborough, 1982.), The second Son (S. Malayil, 1991.) i Roja (M. Ratnam, 1992.). 14. V. Gosti tribine Instituta Otvoreno dru{tvo bili su Dalibor Martinis i Mladen Luci} s videoradovima Video immunity (c/b, 1976.), Open Reel (c/b, 1976.), Manual (c/b, 1976.), Chanoyu (col, 1983.), The Bride, The Buchelors Even (col, 1992.). 14. V. U Pleternici je odr`ana osniva~ka skup{tina Filmskog i videokluba Zlatna dolina, koja je okupila 14 gra ana utemeljitelja dru{tva. Za predsjednika udruge izabran je Mirko [ari}, za podpredsjednika Damir Marti}, za tajnika Miro Brali}, a ~lanovi izvr{nog odbora jo{ su Tomislav Radoni} i Denis Kri`anec. 15. V. U Zagrebu je otvoren 33. zagreba~ki salon, ~ije priredbe traju do 12. lipnja. Ovogodi{nji izbornik Zagreba~kog salona, Ljubljan~anin Igor Zabela, odlu~io se za koncepciju usmjerenu urbanom krajoliku, pa osim tradicionalne izlo`be u Klovi}evim dvorima, Salon obuhva}a likovne intervencije u gradskom prostoru, performance i multimedijska doga anja. U programu performancea sudjeluju Vlasta Delimar (Zrela `ena, 1997.), Josip Zanki i Vladimir Dodig (Karta{ki dug, 1998.), Tomislav Gotovac (Bez naslova, 1998.) i Bo`idar Jurjevi} (Nek po domu svjetlost sja, 1998.), u multimedijskom dijelu Salona zastupljeni su autori Lara Badurina, Helena Klako~ar Vuk{i}, I. J. Pino, Magdalena Pederin i Ivan Maru{i}-Klif. U sklopu sredi{nje izlo`be Salona u Klovi}evim dvorima izlo`eno je vi{e videoinstalacija, a Goran Trbuljak realizirao je samostalni projekt dvostruke videoprojekcije (Po motivu) u sklopu intervencija realiziranih u gradskom prostoru. 18. V. Film o Vukovaru Nevidljiva granica dobio je drugu nagradu na festivalu kratkometra`nog filma Valsusa filmfest 2 koji se odr`ava u talijanskom gradu Bardonecchiji (Pijemont). Autori filma su Alessandro Marzocchini, Danilo Teodone i Zadranin Miljenko Dujela, koji ve} du`e vrijeme radi kao monta`er na talijanskoj televiziji (RAI 2). Osim tog filma o stradanju Vukovara, Dujela je autor videofilmova Zadre, galebe moj i Za{to Dubrovnik, koji su tako er svjedo~anstva o stradanju Hrvatske u vrijeme srpske agresije V. U Art kinu prikazan je ciklus filmova posve}en Zvonimiru Rogozu ( ), pod naslovom Zvonimir Rogoz u hrvatskom filmu. Prikazan je izbor filmova u kojima je taj glumac ostvario ve}e ili manje uloge: Koncert (B. Belan, 1954.), Opsada (B. Marjanovi}, 1956.), Slu~ajni `ivot (A. Peterli}, 1969.), Putovanje na mjesto nesre}e (Z. Berkovi}, 1971.) i Kiklop (A. Vrdoljak, 1982.) V. U Ora{ju su odr`ani Dani hrvatskog filma. U pet festivalskih dana prikazani su cjelove~ernji filmovi Rusko meso (L. Nola), Bo`i} u Be~u (B. Schmidt), Pu{ka za uspavljivanje (H. Hribar), Mondo Bobo (G. Ru{inovi}), te izbor animiranih filmova. Gosti priredbe bili su glumci Jelena Miholjevi}, Ksenija Paji}, Vedran Mlikota, Dejan A~imovi}, Dubravka Ostoji} i Perica Martinovi}, redatelji Branko Schmidt, Hrvoje Hribar i Lukas Nola, te pro~elnik ureda za kulturu grada Zagreba Mladen ^utura. Dani hrvatskog filma u Ora{ju odr`avaju se ve} tre}u godinu, a organizatori priredbe su Hrvatska matica iseljenika, Op}insko poglavarstvo Ora{ja i Centar za kulturu Ora{ja. 63

65 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 39 do 68 Majcen, V.: Kronika 21. V. U Muzeju Mimara otvorena je multimedijska izlo`ba Josipa Zemana Skulpture u pokretu. To je drugi dio multimedijskog videoprojekta (prvi dio je predstavljen 1993.) u kojem autor sjedinjuje pokret, oblik, prostor, svjetlo i elektroni~ku glazbu (autor Branimir Saka~), kao svojevrsnu sintezu kiparskog, glazbenog i filmskoga govora, slu`e}i se pri tome prete`no stati~nom kamerom, krupnim planovima i jednostavnom animacijom, radi istra`ivanja odnosa kamere, svjetla i skulpture. 21. V. Na tribini Instituta Otvoreno dru{tvo predstavljeni su videoradovi Brede Beban i Hrvoja Horvati}a nastali u razdoblju od godine. Gost tribine bila je Breda Beban koja ina~e od po~etka agresije na Hrvatsku `ivi i radi u Londonu, gdje se afirmirala videoradovima koje je stvarala zajedno s Hrvojem Horvati}em sve do njegove prerane smrti krajem godine. Natjecateljske radove ocjenjivao je me unarodni ocjenjiva~ki sud: Björn Andreasson ([vedska), Ctirad [tipl (^e{- ka), Ante Peterli}, Dario Markovi} i Mile Besli} (Hrvatska) V. U Bratislavi je odr`ana priredba Dani hrvatske kulture. U sklopu Dana pire ena je kra}a retrospektiva novijeg hrvatskog filma, te je slova~ka publika mogla vidjeti cjelove~ernje filmove: Tko pjeva zlo ne misli (K. Golik, 1970.), Krhotine Kronika jednog nestajanja (Z. Ogresta, 1991.), Pri~a iz Hrvatske (K. Papi}, 1991.), Kako je po~eo rat na mom otoku (V. Bre{an, 1996.), Mondo Bobo (G. Ru{inovi}, 1997.), te animirane filmove Tup-tup (N. Dragi}, 1972.), Satiemanija (Z. Ga{parovi}, 1978.), Neboder (J. Maru{i}, 1981.), Album (K. Zimoni}, 1983.) i Mladi} s ru- `ama (M. Dul~i}, 1996.). Gost na otvorenju Dana hrvatske kulture i filmskog dijela programa priredbe bio je filmolog Ante Peterli} V. Glavne nagrade Petog festivala glumca, koji je ove godine odr`an u Vukovaru, Vinkovcima, Iloku dobili su Katarina Bistrovi}-Darva{ i Ljubomir Kereke{ za najbolja gluma~ka ostvarenja, te Dra`en [ivak kao najbolji mladi glumac i Darko ]urdo za najbolju izvedbu monodrame. 22. V. U Zagrebu je umro kazali{ni i filmski glumac Kre{imir Zidari} (Tetovo, 20. II Zagreb, 22. V ). Bio je jedan od osnivatelja i dugogodi{nji ~lan Zagreba~kog dramskog kazali{ta Gavelle, ~ijim je bio i ravnateljem ( ). Tuma~io je uloge u vi{e kratkometra`nih filmova (Hokus-pokus F. Had`i}a, 1969., Madeleine, mon amour, i No`, 1974., Pari`i-Istra, R. Grli- }a, 1991., Jaguar, E. Gali}a, 1992., te uloge u dugometra`nim filmovima Vlak bez voznog reda (V. Bulaji}, 1959.), Breza (A. Babaja, 1967.), Predstava Hamleta u Mrdu{i Donjoj (K. Papi}, 1973.), DEPS (Antun Vrdoljak, 1974.), Ku}a 1975.), Sna i se dru`e (B. Makarovi}, 1981.), Horvatov izbor (E. Gali}, 1985.). Nastupao je i u TV-dramama i dje~jim serijama V. U Po`egi je pod pokroviteljstvom Svjetske udruge neprofesijskog filma (UNICA), odr`ana 6 hrvatska revija jednominutnih filmova. Ukupno je prijavljeno 115 radova, od ~ega je 41 rad bio prikazan u slu`benoj projekciji. Iz Hrvatske su sudjelovali autori iz 18 klubova sa 70 radova, 4 samostalna autora s 12 radova, te studenti ADU i studenti Studija dizajna iz Zagreba (ADU s jednim i Studij dizajna s tri rada). Uz hrvatske autore, na reviji su sudjelovali i autori iz 15 zemalja s 33 rada (uklju~uju}i i jedan rad iz SAD i tri rada iz Irana), te je sudjelovanje autora iz inozemstva doseglo oko jedne tre}ine programa Revije V. U organizaciji Zajednice Makedonaca u Hrvatskoj, Makedonskog kulturnog dru{tva Bra}a Miladinovi} iz Osijeka i Poglavarstva grada, u Osijeku su odr`ani Dani makedonske kulture. Uz brojne kulturne priredbe u sklopu Dana prikazan je i makedonski film Crno seme redatelja Kirila Cenovskog V. U ciklusu klasi~nog filma, u Art kinu su na rasporedu bili filmovi Amerka (D. W. Griffith, 1924.), General (B. Keaton, 1926.), Gomila / The Crowd (K. Vidor, 1928.), Pohlepa / Greed (E. Stroheim, 1923.) i Potjera za zlatom (C. Chaplin, 1925.). 28. V.-7. VI. U Europskom centru za mlade Vije}a Europe u Strasbourgu, odr`an je te~aj interkulturalne edukacije. Hrvatska predstavnica na tome skupu Dubravka Dujmovi}-Ku{an predstavila je hrvatsko dje~je filmsko i video stvarala{tvo 60-minutnim programom filmskih i video ostvarenja djece u hrvatskim filmskim i videodru`inama. Prema izboru Hrvatskog filmskog saveza, prikazani su radovi: Kod kova~a (1972.) i Korito (Kinoklub Slavica, Pitoma~a, 1980.), Maslinovo ulje (Kinoklub Biokovo, Makarska, 1979.), Crnadak (Kinoklub Tenen, Knin, 1987.), Pre- {anje (O. [. Pregrada, 1990.), [ikanje ra`i (Kri`evci, 1996.) i Nediljko (Kinoklub Zlatna dolina, Pleternica, 1997.). 9. VI. Na tribini Autorskog studija prikazan je izbor filmova sa 6. hrvatske revije jednominutnih filmova. Uz voditelja Zorana Tadi}a, gost tribine bio je filmski kriti~ar Dario Markovi}.

66 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 39 do 68 Majcen, V.: Kronika 11. VI. U redovitoj razmjeni iskustava o kinote~nom radu, Hrvatsku kinoteku posjetila je skupina djelatnika Slovenske kinoteke. Za vrijeme jednodnevnog boravka u Zagrebu, gosti iz Slovenije upoznali su se s radom Hrvatske kinoteke, posebice u informati~koj obradi filmske gra e i u radu na restauraciji filmova. 11. IV. U Likovnoj akademiji odr`an je sastanak voditelja Art kina Ivana Ladislava Galete i predstavnika Hrvatske kinoteke, Hrvatskog filmskog saveza, Akademije dramske umjetnosti, Likovne akademije, Filozofskog fakulteta pedagogijske znanosti, te Gradskog ureda za kulturu Zagreba i Ministarstva kulture Republike Hrvatske radi rje{avanja pitanja rada zagreba~ke kinote~ne dvorane. Sudionici dogovora slo`ili su se da je Zagrebu potrebna institucija koja bi se sustavno bavila prikazivanjem kinote~nog programa (hrvatskog i svjetskog filma) i time brojnim u~enicima i studentima, te svim ostalim zainteresiranim u~inila dostupnim filmsku ba{tinu i najva`nija djela filmske umjetnosti. Prema mi{ljenju sudionika dogovora takva bi nekomercijalna institucija trebala biti samostalna u radu, s vlastitim programskim savjetom i osiguranim financijskim sredstvima za ostvarivanje programa. Dogovoreno je da se na temelju rasprave na tom sastanku tijekom ljeta izradi cjelovit projekt zagreba~ke Kinoteke, koji }e biti ponu en Poglavarstvu grada Zagreba i Ministarstvu kulture kao osnova za daljnji rad na realizaciji te zamisli. 12. VI. Dodijeljene su Vjesnikove nagrade za umjetnost za godinu. Filmsku nagradu Kre{o Golik, koja se dodjeljuje za doprinos hrvatskom filmskom stvarala{tvu, dobio je filmski redatelj, snimatelj i pedagog Nikola Tanhofer VI. U Sikirevcima je odr`ana 36. revija hrvatskog filmskog i video stvarala{tva djece i mlade`i. Na tradicionalnoj godi{- njoj smotri sudjelovalo je 28 filmskih i videodru`ina koje djeluju u osnovnim i srednjim {kolama, te pri samostalnim kinoklubovima, s 57 prijavljenih filmskih i videoradova. Radove na smotri ocjenjivao je stru~ni `iri: Vladimir Bleki}, Mira Kermek-Sredanovi}, Mato Kukuljica, Mirko Lau{ i Kre{imir Miki}, a zasebne nagrade dodijelila su i dva ocjenjiva~ka suda sastavljena od predstavnika djece i mladih autora ~iji su radovi u{li u natjecateljski program. Nagra eni su radovi: Nagrade stru~nog ocjenjiva~kog suda (Vladimir Bleki}, Mira Kermek-Sredanovi}, Mato Kukuljica, Mirko Lau{ i Kre{imir Miki}): u kategoriji dje~jeg stvarala{tva Glazbeni ZOO vrti}, Filmska grupa II. O[ Vara`din (voditelji Dubravka Kalini}-Lebinec, Sre}ko Lebinec) Iznena enje, [kola animiranog filma ^akovec (voditelj Edo Lukman) Ljepina moje bake, Kino-video sekcije O[ Sikirevci (voditelj Paul Mladen Wächter) Nightmare, Centar tehni~ke kulture, Zapre{i} (voditelj Miroslav Klari}) Pjeva~, [kola animiranog filma, ^akovec (voditelj Edo Lukman) Zanat koji nestaje, Kinoklub O[ Janka Leskovara, Pregrada (voditelj Milan Bun~i}) u kategoriji mlade`i Na dan Ivanja, Filmska radionica Proljetna {kola animacije BAF-95, Bjelovar (voditelji Tomislava Vere{, Milan Bukovac, Goran Kruno Kukolj) Salata, Videogrupa Graditeljske {kole, ^akovec (voditeljica Kristina Horvat Bla`inovi}) Nagrade dje~jeg ocjenjiva~kog suda (predstavnici svih dje~jih kino i videodru`ina nazo~nih na Reviji, voditelj Marko Varzi}) Ljubavna zbrka, FD O[ [estine, Zagreb (voditeljica Davorka Vukovi}) [to je [kocu milo, CTK, Zapre{i} (voditelj Miroslav Klari}) Ljubav pobje uje, KK O[ Janka Leskovara, Pregrada (voditelj Milan Bun~i}) Pjeva~, [AF, ^akovec (voditelj Edo Lukman) ^emu jo{ pu{enje {teti, FD O[ A. N. Gostovinskog, Koprivnica (voditeljica Karmen Bardek) Nightmare, CTK, Zapre{i} (voditelj Miroslav Klari}) Ilustrirani san, VANIMA, Vara`din (voditelji Sre}ko Lebinec, Dubravka Kalini}- Lebinec) Dr. Bum Tras, [AF, ^akovec (voditelj Edo Lukman) Pe}inko, O[ Juja Dalmatinca, Pag (voditelj Ljubomir Rako) Sezona gljiva, VANIMA, Vara`din (voditelji Dubravka Kalini}-Lebinec, Sre}ko Lebinec) Nagrade ocjenjiva~kog suda mlade`i (voditelj \uro Zetovi}) Salata, Videogrupa Graditeljske {kole, ^akovec (voditeljica Kristina Horvat Bla`inovi}) Na dan Ivanja, BAF-95, Bjelovar (voditelji Tomislava Vere{, Milan Bukovac, Goran Kruno Kukolj) [to bi bilo, BAF-95, Bjelovar (voditelji Andrea Bassi, Milan Bukovac) Nikoline (ples je dio nas), Centar Dubrava, Zagreb (voditelj Milivoj Labudi}) Morphing Thru Time, Kinoklub Zagreb, Zagreb (voditelji Alan Bahori}, Sanja [amanovi}, Vedran [amanovi}) Red Right Hand, Kinoklub Zagreb, Zagreb (voditelji Alan Bahori}, Sanja [amanovi}, Vedran [amanovi}) Lice, Vinkova~ki grafiti, Vinkovci (voditelj Vedran [uvak) 15. VI. Predsjednik Republike odlikovao je hrvatsku animatoricu Mariju Mileti} odli~jem Reda Danice hrvatske s likom Mar- 65

67 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 39 do 68 Majcen, V.: Kronika ka Maruli}a za njezin doprinos hrvatskoj kinematografiji. Marija Mileti} bila je jedna od utemeljiteljica hrvatske animacije, a danas je producentica crtanih filmova u SAD-u i ~lanica ocjenjiva~kog suda za dodjelu Oscara VI. U Zagrebu je odr`an 13. svjetski festival animiranih filmova. Od 803 prijavljena filma iz 53 zemlje, selekcijska je komisija (Detelina Grigorova-Kreck, Bugarska, John R. Dilworth, SAD, Vedran Mihleti}, Hrvatska) u natjecateljski program uvrstila 67 filmova, 30 filmova je prikazano u studentskom natjecanju, a 55 filmova je uvr{teno u program Animania u kojem su prikazani najbolji od onih filmova koji nisu u{li u slu`beni natjecateljski program. U prate}im programima prikazane su retrospektive filmova Bruna Bozzettija (dobitnika nagrade za `ivotno djelo), Vadima Vladimirovi~a Kur~evskog, Renzoa Kinoshite i Zlatka Grgi}a, retrospektiva talijanske animacije ( ), pregled austrijske animacije od do 1970., programi hrvatskih, njema~kih i ruskih studentskih filmova, te odr`ana sve~ana projekcija cjelove~ernjeg crtanog filma ^udnovate zgode {egrta Hlapi}a Milana Bla`ekovi}a. Tako er je odr`an okrugli stol o temi Obrazovanje u animaciji (Ingo Petzke, Jochen Ehmann, Paul De Nooijer), predavanja Nova kompjutorska animacija, Interaktivne igre i virtualna stvarnost (S. Montal, SAD), te kompjutorska radionica njema~kih i hrvatskih studenata. U sklopu festivala prire eno je vi{e izlo`bi: 4. bijenalna me- unarodna izlo`ba karikature, izlo`ba radova Zlatka Grgi- }a, te izlo`be radova Brune Bozzettija i Clivea Walleya. Filmove je ocjenjivao me unarodni `iri (Natalia Chernyshova, Ukrajina, Sayoko Kinoshita, Japan, Peter Dougherty, SAD, Raoul Servais, Belgija, Milan Bla`ekovi}, Hrvatska), a posebne nagrade dodijelili su Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara, ocjenjiva~ki sudovi studenata Studija dizajna u Zagrebu, studenata Likovne akademije u Zagrebu, `iri Galerije Arterija, Zagreb, te Ve~ernji list, Radio 101 i tvrtka Kodak. 19. VI. Najvi{u dr`avnu nagradu Vladimir Nazor za `ivotno djelo, koja se dodjeljuje za izvanredna postignu}a na polju kulture dobila je filmska monta`erka Tea Brun{mid za izvanredne zasluge u razvoju hrvatskog filma. Godi{nju nagradu (za 1997.) dobio je autor animiranih filmova Milan Bla`ekovi}, za rad na dugometra`nom crtanom filmu ^udnovate zgode {egrta Hlapi}a VI. Na poticaj Europskog udru`enja filmskih arhiva, u Budimpe{ti je odr`an radni sastanak predstavnika srednjoeuropskih i isto~noeuropskih kinoteka. Dogovoru su bili nazo~ni predstavnici filmskih arhiva iz Bosne i Hercegovine, Bugarske, ^e{ke, Hrvatske, Jugoslavije, Ma arske, Makedonije, Poljske, Rumunjske i Slovenije. Hrvatsku kinoteku zastupao je njezin voditelj Mato Kukuljica. Na sastanku se vodila rasprava o mogu}nostima me usobne suradnje, razmjene programa, stvaranju zajedni~kog programa za Eureku, te o suradnji u ~asopisu Moveast koji je pokrenut prije nekoliko godina u Budimpe{ti, s ciljem da postane srednjoeuropsko filmsko glasilo. Dogovoreno je da svaka zemlja dostavi kopiju jednog filma novije produkcije radi stvaranja zajedni~kog programa koji }e biti prikazan u svim zemljama koje su sudjelovale u dogovoru VI. [AF ^akovec i Hrvatski filmski savez organizirali su Me- unarodnu filmsku radionicu animiranog filma (International Animated Film Workshop). Voditelji radionice bili su Eduard Nazarov iz Rusije i Monique Renault iz Nizozemske. U radionici je sudjelovalo 20-ero djece iz Austrije (6), Finske (1) i Hrvatske (13). Za vrijeme boravka u ^akovcu, polaznici radionice bili su smje{teni u ~akove~kim obiteljima. Osim rada na animiranom filmu, u sklopu radionice odr`ane su projekcije filmova Eduarda Nazarova i Monique Renault, projekcija godi{nje produkcije [AF-a ^akovec, projekcija izbora filmova sa Svjetskog festivala animiranog filma Zagreb 98. (Shar School Studio iz Moskve), a u Centru za kulturu bila je postavljena izlo`ba crte`a iz filmova voditelja radionice VI. Hrvatski filmski savez organizirao je u Osijeku videoradionicu za voditelje i ~lanove filmskih i videodru`ina. Radionica je odr`ana kao dio stalnog projekta osposobljavanja i usavr{avanja za prakti~an rad nastavnika koji vode filmske i videodru`ine u osnovnim i srednjim {kolama. Voditelj radionice bio je Kre{imir Miki}, docent na odsjeku pedagogijskih znanosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu. 30. VI. Odr`ana je redovita izborna skup{tina Hrvatskog filmskog saveza na kojoj su izaslanici filmskih klubova i dru`ina izabrali novog predsjednika, te izvr{ni odbor i komisije saveza za idu}i ~etverogodi{nji mandat. Na skup{tini dana je razrje{nica dosada{njem izvr{nom odboru i predsjedniku Hrvatskog filmskog saveza dr. Stjepku Te`aku, a za novog predsjednika izabran je dr. Hrvoje Turkovi}. Izborna skup{tina odr`ana je nakon preregistracije dru{tava i saveza u skladu s novim Zakonom o udrugama. Vjekoslav Majcen A Chronicle : April/June 98 A continuous chronicle of cinema related events in Croatia. 66

68 Bibliografija Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 39 do 68 Majcen, V.: Kronika 7. DANI HRVATSKOG FILMA katalog Zagreb, o`ujka Nakladnik: Zagreb film, za nakladnika Dragan [vaco. Urednik: Davor [i{manovi}. Prijevod na engleski: Nina H. Kay-Antoljak. 60 str. : 24 cm. hrvatski/engleski. Tisak: Tiskara Puljko, Zagreb. Sadr`aj: Podaci o osniva~ima, prire iva~ima, stru~nim tijelima i nagradama festivala. Tomislav Radi} / Uvodnik. Filmografija : natjecateljski program. Posebni program : Izbor nagra enih filmova djece i mlade`i; Jo{ko Maru{i} / Retrospektiva animiranih filmova Milana Bla`ekovi}a; Autorski studio Fotografija, film, video retrospektiva ; Dario Markovi} / Retrospektiva dokumentarnih filmova Zorana Tadi}a. Raspored projekcija. Adresar producenata. 6. HRVATSKA REVIJA JEDNOMINUTNOG FILMA katalog Po`ega, svibnja Nakladnik: GFR Film-video, Po`ega. Balog, Zvonimir Karakati}. likovno i grafi~ko ure Hajdarovi}, GFR Film-video, Po`ega. 24 str. : ilustr. : 24 cm. naklada 600 primjeraka. Sadr`aj: Prire iva~i i stru~na tijela Revije; Program Revije; Slu`beni program filmografija; Popis prijavljenih filmova. 36. REVIJA HRVATSKOG DJE^JEG FILMSKOG I VIDEO STVARALA[TVA katalog Sikirevci, 12. do 14. lipnja Nakladnik: Hrvatski filmski savez, za nakladnika Stjepko Te`ak. Urednica Vera Robi}-[karica, lektorica Ivana Sor. Grafi~ko oblikovanje i prijelom: Kristina Babi}; naslovna stranica Igor Kuduz, Pinhead Entertaiment. 52 str. : ilustr. : 23 cm. Tisak i uvez: C. B. Print Samobor. : naklada 500 primjeraka. Sadr`aj: Podaci o prire iva~ima Revije; Jure A~kar: Sikirevci Odavno smo grani~ari stari; Josip Dori}: Dobro do{li u Osnovnu {kolu Sikirevci; Jure A~kar: O radu Kino-video dru- `ine; Program Revije; Filmska i video ostvarenja prijavljena na 36 reviju filmografija; Ocjenjiva~ki sud: Recenzije filmova. 13. SVJETSKI FESTIVAL ANIMIRANOG FILMA ZAGREB 98. katalog Zagreb, 17. do 21. lipnja Nakladnik: 13 svjetski festival animiranih filmova, Zagreb, za nakladnika Erika Krpan. Urednici: Jo{ko Maru{i}, Margit Antauer. Grafi~ko oblikovanje: Slobodan Tadi}, LUKOM Zagreb. 201 str. : ilustr. : 20 cm. : hrvatski/engleski. Tisak: Offset Markulin, Lukavec. Sadr`aj: Podaci o prire iva~ima, stru~nim tijelima i nagradama Festivala; Dnevni program; Slu`beno natjecanje filmografija; Studentski filmovi filmografija; Animania filmografija; TV-serije/Best of TV Series filmografija; Filmske retrospektive: Bruno Bozzetti (tekst: Giannalberto Bendazzi) / Vadim Vladimirovi~ Kur~evski (tekst: Serge Kornmann) / Renzo Kinoshita (tekst: Nicole Salomon) / Zlatko Grgi} (tekst: Jo{ko Maru{i}). Iz pro{losti u budu}nost: Chiara Magri: Retrospektiva talijanske animacije / Thomas Renoldner: Austrijski animirani film Steve Montal: Nove struje/tehnike u kompjutorskoj animaciji i upotreba animacije u interaktivnim igrama i virtualnoj stvarnosti; Jo{ko Maru{i}: Hrvatski studentski animirani film; Edward Nazarov: Ruski studentski film; Carnet i Animafest. Kazala: Naslovi filmova / Autori / Producenti. 67

69 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 39 do 68 Majcen, V.: Kronika Preminuli Dragutin Krencer (Zagreb, 18. XII Zagreb, 25. V ). Diplomirao je kazali{nu i televizijsku re`iju na Akademiji Dramske umjetnosti u Zagrebu (1984.). I prije studija radio je kao televizijski i kinematografski organizator snimanja i asistent, a potom kao pomo}nik redatelja (Medeni mjesec, redatelj Nikola Babi}, 1983.; Ambasador, redatelj Fadil Had`i}, 1984.; U raljama `ivota, redatelj Rajko Grli}, 1984.; Za sre}u je potrebno troje, redatelj Rajko Grli}, sa stricem, redatelj Krsto Papi}, 1988.). Za vrijeme studija na ADU i nakon toga snimio je vi{e srednjometra`nih televizijskih filmova i TV dramu, a potom i epizodu Bogart u cjelove~ernjem filmu Hamburg Altona (ostali redatelji: Vedran Mihleti} i Mladen Mitrovi}; film dobio Veliku bron- ~anu arenu na Pulskom festivalu 1989.). Snimao je, tako er, brojne igranofilmske i dokumentarne emisije i priloge za dje~ji program HRT-a. Zajedno s Vedranom Mihleti}em i pokojnim Tihomirom Beriti}em (Bjelovar, Zagreb, 1995.) utemeljio je proizvodnu ku}u Kult film koja je radila prete`ito reklamne i namjenske filmove. Napisao je i vi{e (nerealiziranih) scenarija za cjelove~ernje filmove. Djela: Parnja~a (TV film; ADU, TV Zagreb, 1978.); Vatrogasci (TV film; ADU, TV Zagreb, 1980.), Milioneri (TV film; ADU, TV Zagreb 1982.), Bobi (TV drama, TV Zagreb, 1983., Bogart (epizoda u cjelove~ernjem filmu Hamburg Altona, Uranija film, 1989.) i dr. Kre{imir Zidari} (Tetovo, 20. II Zagreb, 22. V ), kazali{ni i filmski glumac. Bio je jedan od osnivatelja i dugogodi{nji ~lan Zagreba~kog dramskog kazali{ta Gavella, ~ijim je bio i ravnateljem ( ). Ostvario je brojne zapa`ene uloge u {irokom gluma~kom rasponu od klasi~nih dramskih djela (Dr`i}, Shakespeare), preko drama M. Krle`e (Aretej, Kraljevo), do suvremenog repertoara (Bukara u Bre{anovu djelu Hamlet u Mrdu{i Donjoj, ili Wurst u Patnjama gospodina Mockinpotta, P. Weissa). Na filmu je tuma~io je uloge u vi{e kratkometra`nih filmova (Hokus-pokus F. Had`i}a, 1969., Madeleine, mon amour, i No`, 1974., Pari`i-Istra, R. Grli}a, 1991., Jaguar, E. Gali}a, 1992.), te uloge u dugometra`nim filmovima Vlak bez voznog reda (V. Bulaji}, 1959.), Breza (A. Babaja, 1967.), Predstava Hamleta u Mrdu{i Donjoj (K. Papi}, 1973.), DEPS (Antun Vrdoljak, 1974.), Ku}a 1975.), Sna i se dru`e (B. Makarovi}, 1981.), Horvatov izbor (E. Gali}, 1985.), Krvopijci (D. [orak, 1989.) i dr. Nastupao je i u TV-dramama i serijama (Tomo Bakran, Kuda idu divlje svinje, Kad fti~eki popevleju), te u dje~jim serijama (Veliki i mali). Dobitnik je Gavelline nagrade i Nagrade Vladimir Nazor. Nakon zaklju~ivanja ovog broja Hrvatskog filmskog ljetopisa stigla je vijest o iznenadnoj smrti jednog od prvaka Zagreba~ke {kole crtanoga filma i moderne animacije, istaknutog filmskog autora, redatelja, scenarista, animatora i karikaturista Du{ana Vukoti}a. Du{an Vukoti} (Bile}a, 7. II Zagreb, 8. VII ), po~eo je kao karikaturist i crta~ stripova u Kerempuhu (strip [piljo i Goljo, 1953.), a poslije je karikature objavljivao u Je`u, Vjesniku, Filmskoj kulturi i dr. Od 50-ih godina autor je crtanih filmova u Duga filmu (Kako se rodio Ki}o, s Josipom Sudarom godine, glavni crta~ i animator u filmu Za~arani dvorac u Dudincima F. Had`i}a, 1952.). S Nikolom Kostelcem i skupinom suradnika realizirao je 1954./1955. godine niz reklamnih crti}a koji najavljuju odmak od disneyjevske tradicije uvode}i elemente reducirane animacije i likovnog pristupa koji odgovara suvremenim otvaranjem likovnih umjetnosti modernom izrazu. Od osnivanja Studija za crtani film Zagreb filma, Du{an Vukoti} jedan je od njegovih vode}ih i najvi{e nagra ivanih autora (Cowboy Jimmy, 1957., Osvetnik i Koncert za ma{insku pu{ku, 1958., Krava na mjesecu, 1959.), a krunu njegova vlastita rada i rada Zagreba~ke {kole crtanoga filma predstavlja nagrada Oscar koju je godine dobio za film Surogat. Osim brojnih crtanih filmova, Du{an Vukoti} autor je vi{e filmova u kojima preple}e animirane i igranofilmske elemente (Igra, 1962., Mrlja na savjesti, 1968., Gubecziana, 1974.), nekoliko cjelove~ernjih igranih filmova (Sedmi kontinent, 1966., Akcija stadion, 1977., Gosti iz Galaksije, 1981.). Uz brojna priznanja na festivalima animiranih filmova, Du{an Vukoti} dobitnik je i najvi{ih priznanja koja se dodjeljuju u podru~ju kulture (Nagrada grada Zagreba, Nagrada Vladimir Nazor). 68

70 KNJIGE UDK: 82:791.43(497.5)(048) Damir Radi} Knjige M. ]uri}a, S. Hundi}a i J. Heidla, D. Ilin~i}a i A. Oremovi}a U ovom broju Ljetopisa predmet recenzije tri su knjige kojima je zajedni~ka engleska oznaka & za veznik i u naslovu. O Kino & video vodi~u 98, a osobito Hollywoodu Q & A pi{e se sa znatnim zaka{njenjem, no bolje ikad nego nikad. Ra anje & obnavljanje zato je dosta svje` naslov pa od njega i kre}emo. Ra anje i obnavljanje Novinar Glasa Istre Mate ]uri}, ro en 1955., kako se mo`e saznati iz op{irne biografske bilje{ke na stra`njem dijelu korica, kraj Duvna, odrastao u Bjelovaru, diplomirao (bohemistiku i slavistiku) na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, a od kraja sedamdesetih trajno nastanjen u Puli, o~ito sebi i svojim novinarskim tekstovima pridaje poprili~an zna~aj te ih je odlu~io uknji`iti. ]uri}eva pozama{na tvorevina (sadr`i ne mnogo manje od 400 stranica) podijeljena je tematski u pet poglavlja koja obuhva}aju kazali{te, knji`evnost i likovnost, film, subkulturu i polemike. Rije~ je dakle o autoru koji se bavi kulturom u globalu, kulturnja~kom sva{taru {to se `eli nastaviti na hrvatsku spisateljsku tradiciju ~ija su najistaknutija imena Igor Mandi} i Veselko Ten`era. ]uri} se u, opet op{irnom, predgovoru i izrijekom poziva na Ten`eru, a tom predgovoru treba posvetiti ne{to vi{e pa`nje jer je znakovit za ]uri}ev profil i kreativne mogu}nosti. ]uri} svoje novinarsko bavljenje kulturom i onim {to ide uz nju uspore uje s Ten`erinim radom, razmi{ljaju}i o svojim tekstovima kao mo`da nekoj vrsti novinarske esejistike, za koju ka`e da je»ne{to poput Ten`erinih otisaka pisca u vremenu, prostoru i zapa`anjima«. Odmah zatim pi{e da je {teta {to Ten`eru nije otkrio prije 1993., kada je mnogo toga ve} bio napisao ni ne slute}i da je»ne{to takvo«ve} netko drugi bio ostvario. O~ito je dakle da se ]uri} vidi kao Ten- `erin srodnik i to ne u nekom nastavlja~kom smislu, on je, ne znaju}i za Ten`eru, od (to se doznaje iz iscrpne biografije) pisao tekstove kongenijalne Ten`erinim. Pitanje je samo kako je onda Ten`era postao op}epoznato ime, svojevrsna institucija, a za Matu ]uri}a malo je tko, izvan Istre, do danas ~uo. Uop}eno, postoje dva odgovora: ili je ]uri} nepriznati klasik koji stjecajem nepovoljnih okolnosti (djelovao izvan Zagreba kao monopolnog centra hrvatskog kulturnog `ivota) nije stekao zaslu`enu {iru afirmaciju, ili je jednostavno rije~ o efemernom autoru. Pro~itav{i opse`an izbor njegovih tekstova, mogu re}i kako nema sumnje da mu je potonji pol neusporedivo bli`i. Uostalom, kako ozbiljno shvatiti novinara ~ije su pretenzije relevantno pisanje o kulturi i dru{tvu, a koji sve do godine nije znao za Ten`eru? Zvu~i nevjerojatno. Gotovo sam jedanaest godina mla i od ]uri}a pa sam Ten`erino pisanje upoznao jo{ po~etkom osamdesetih, dok je imao kolumnu u onda{njem Studiju. Kakve je novine i ~asopise ~itao ]uri} da je u prvoj polovici devedesetih otkrivao toplu vodu ostaje nejasno. No, kad je ]uri} jednom spoznao Ten`erin rad, onda je doti~ni za njega postao On, s velikim o. Evo cijele te re~enice:»[teta {to Ten`eru nisam otkrio prije 93., kada je mnogo toga bilo iza mene napisanoga i ne slute}i da je ne- {to takvo, i tako neponovljivo, ve} On napisao.«nakon odavanja po~asti velikanu, na kojega sama sebe vjerojatno neodoljivo podsje}a, ]uri} upoznaje ~itatelja sa svojim neobjavljenim romanom Povratak (spomenutim naravno i u biografskoj bilje{ci), kako bi mogao lansirati zaklju~ak da mu Ra anje i obnavljanje zapravo nije prva knjiga. Nakon mudrovanja o novinarstvu u komunizmu i jo{ koje~ega dolazi ]uri} do velikog finala u kojem se klanja jo{ jednom autoritetu, istovremeno se humorno intimiziraju}i s njim: rije~ je o Predsjedniku Republike za kojega vjeruje da }e i pored zdravstvenih te{ko}a i dalje beskompromisno nastaviti borbe, kojih ima jo{; dakako, ni tu ne}e usfaliti velikog slova (»Njegov organizam«). Ve} iz predgovora dalo se dobro naslutiti o kakvom je autoru rije~, a predo~eni tekstovi dojam su samo potvrdili. ]uri} je svjetonazorom negdje na pola puta izme u naivnog, ponekad simpati~nog nacionalnog zanesenjaka i agresivnog nacionalista, a predmet o kojem pi{e gotovo ga redovito upu}uje na ne{to izvan njega samog, uglavnom na suvremenu istarsku i hrvatsku zbilju. U svom bavljenju kulturom ]uri} je najvi{e prostora posvetio filmu (otuda i prikaz njegove knjige u ovom ~asopisu), no iako formalno ima status filmskog kriti~ara (~lan Hrvatskog dru{tva filmskih kriti~ara) on je tek pone{to upu}en diletant»s misijom«koji se ~esto poziva na op}epoznata imena (Bunuel, Fellini), ali zapravo slabo poznaje podru~je kojim se `eli autoritativno baviti. Glavna svrha njegova djelovanja jest upozoravanje na odre ene dru{tvene i kulturne pojave i predlaganje konkretnih ili manje konkretnih rje{enja u toj sferi. Kao istarski lokalpatriot on se ~esto zala`e za istaknutiji kulturni polo`aj Istre i stoga pod svaku cijenu `eli da se filmskom festivalu u Puli vrati nekada{nji sjaj (inzistira, s pravom, na internacionalnoj smotri), a veliku potporu pru`a i pulskom art kinu kao alternativi dominatnom holivudskom kinorepertoaru. Kao nacio- 69

71 70 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 69 do 73 Radi}, D. : Recenzija knjiga nalno anga`iran Hrvat suprostavlja se onom {to do`ivljava kao jugosrpsko presizanje u pro{losti i sada{njosti, a afirmira projekte koji {ire famoznu hrvatsku istinu, poput Gospe koju slavi do neukusa, potpuno krivo, pod utjecajem Sedlarove demagogije, precjenjuju}i njezine promid`bene dosege (»do sada sigurno najsna`niji promid`beni iskorak Hrvatske u svijet«,»ovaj }e film odista svijetu pru`iti vi{e istine i slike o nama nego {to bi mo`da jo{ tri rata u~inila«,»film o ukazanju iz Me ugorja nije ra en po na{em rukopisu i da zadovolji doma, ve} da ionako uvjerenoj svjetskoj hodo~asni~koj publici ponudi okolnosti na{e me ugorske stvarnosti od ukazanja do danas«), te Kodari~ina Vrijeme za... koji stavlja uz bok Ciminova Lovca na jelene, {to dovoljno govori o njegovoj kriti~arskoj ozbiljnosti. U obra~unu s jugonostalgi~arima i navodnim velikosrbima ]uri} zna biti i velikodu{an i posve rigidan. Na primjer Radu [erbed`iju nazvat }e politi~kim licemjerom (aludiraju}i vjerojatno na njegov pacifizam u doba pohoda jugosrpske vojne ma{inerije na Hrvatsku), ali }e mu priznati nespornost velikog gluma~kog talenta, no Predrag Matvejevi} zaslu`it }e, bez ograde, odre enje de`urne nakaze. Tekst u kojem spominje Matvejevi}a, Je li odista Trst na{, bio je odu{ak ]uri}evu agresivnom nacionalizmu i u njemu se mo`e pro~itati i sljede}e:»umjesto da snimimo svoj film i plasiramo svoju istinu, zapravo ISTINU, da kulturom sebe pobijemo nekulturu njih«, i dalje, u povodu filmova koji su po ]uri}u promicali»srpsku istinu«:»naravno, na balkanski na~in (promicali, op. D. R.), ne prezaju}i jo{ jednom da la` ponove onoliko koliko je potrebno pa da postane istinom«. ]uri} jo{ govori o tome kako su Srbi Hrvatima zabranili hrvatski jezik, a njema~ku sudbinu Hrvata gastarbajtera pripisali Srbima. Jasne su tu primitivne teze o kulturnim Hrvatima i nekulturnim Srbima, teze o kojima je bilo kakvo raspravljanje uvredljivo suvi{no. [to se pak ti~e balkanskog na~ina o ponavljanju la`i koja postaje istina, taj princip tim je rije~ima formulirao ~ovjek koji nije bio s Balkana, bija{e on jedan Nijemac s uzornom `enom i mnogo djece, a zvao se, ]uri}u to nije naodmet priop}iti, Joseph Goebbels. Sudbina hrvatskih, srpskih i bo{nja~kih gastarbajtera doista je u mnogo ~emu bila sli~na i za vjerovati je da ni Srbi nisu i{li u Njema~ku radi ve}eg komfora, nego zato {to su tamo mogli ste}i ne{to {to u Jugoslaviji nisu, upravo kao i Hrvati. O tome da su Srbi Hrvatima zabranili njihov jezik moglo bi se puno diskutirati (po~ev{i od onog starog pitanja, jesu li to u svom korijenu uop}e dva razli~ita jezika), a da su, uz pomo} hrvatskog Jugoslavena Branka Ivande oteli Eni Begovi} Zlatnu arenu za ulogu barunice Castelli (proglasiv{i tu ulogu sporednom) da bi je dodijelili Srpkinji, kao {to u jednom drugom tekstu tvrdi ]uri}, nema se {to raspravljati uloga Ene Begovi} stvarno je bila epizodna. ]uri}evo pak du{obri`ni{tvo za psihi~ku sliku hrvatskog dru{tva odli~no dolazi do izra`aja prigodom pisanja o filmskom festivalu Europske unije u Zagrebu, u kojem u tipi~noj maniri hrvatskog desnog (polu)intelektualca predbacuje svijetu be{}utnost (kao da su Hrvati prije vlastite tragedije puno marili za zbivanja primjerice u Nagorno Karabahu ili za stradanja Kurda) i nametanje svojih opa~ina (incest, mu{- ki i `enski homoseksualizam)»onima koji ipak imaju druga- ~ije nazore i tradicije«. Ne znam koje to europsko dru{tvo ima tradicije koje su afirmativne spram incesta i homoseksualizma, stvar je samo u tome da se po{tuje temeljno liberalno na~elo (a ne treba zaboraviti da europska civilizacija ne po~iva samo na judeokr{}anstvu nego i na liberalizmu koji je iznjedrio suvremenu demokraciju i zapravo predstavlja naj- ~vr{}i temelj europskog civilizacijskog kruga), slobode pojedinca ~ija je jedina granica isto takva sloboda drugih pojedinaca, a to je interes autenti~nog pojedinca u svakom dru{tvu uklju~uju}i i hrvatsko. No vi{e od»bjelosvjetskih opa~ina«]uri}a, ~ini se, zabrinjavaju hrvatske mlade snage. Okomio se tako svom silom na Lukasa Nolu, a ne simpatizira ni Hribara ni Ru{inovi}a. I dok su mu Gospa i Vrijeme za... filmovi od kojih zastaje dah, Nolino je Rusko meso»glupost koju odmah treba zaboraviti«, dok je Hribar Pu{kom za uspavljivanje»oti{ao predaleko u socijalno naricanje o brizi za malog ~ovjeka, pa je napravio sindikalni filmi}«. Hribar (tako- er s Novogodi{njom plja~kom, ali ne{to podno- {ljivije) dakle nari~e nad hrvatskim malim ~ovjekom ({to je po ]uri}u bespotrebno jer tom malom ~ovjeku valjda je sasvim dobro) umjesto da veli~a hrvatsku policiju kao jedan od stupova dru{tva. ]uri}, naime, ni Noli ni Hribaru ne mo`e oprostiti {to, po njemu, oni»s prezirom, karikaturom i odbojno{}u, pa i izrugivaju}i se«prikazuju policiju, taj stup dru{tva koji,»naro~ito u ameri~kom filmu, ima karizmati~ni zna~aj (...) ~ak i onda kada ima mangupe u svojim redovima (...)«. Ovakvih primjera ]uri}eva promi{ljanja ima dosta, ali i ovih par sasvim je dovoljno za ilustraciju. Prije je spomenut ]uri}ev filmski diletantizam. Evo nekoliko primjera koji to dokazuju, iako je {to{ta jasno iz ve} navedenog. Po ]uri}u poljska kinematografija tek nakon ~e{ke dobiva na zna~aju, mada je poznato da su Wayda i drugovi (me u kojima i Polanski s No`em u vodi) prethodili velikom ~e{kom uspjehu; Kieslowskijev Kratki film o ubijanju u ]uri}evoj verziji postaje Kratki te~aj o ubijanju, a za Tri boje: Plavo misli da je poljski film. Za ]uri}a je uloga»na{eg«johna Malkovicha u filmu Na vatrenoj liniji sli~na Tommy Lee Jonesovoj u Bjeguncu (!?), a Nepomirljivi su po njemu Oscara dobili prije Demmeovog Kad jaganjci utihnu (situacija je obratna); spominje Wayneove Zelene beretke, ali ipak zaklju~uje kako»amerika nije snimala filmove o svom ratu u Vijetnamu dok je on trajao, a trajao je prili~no«. Oni su to ~inili tek poslije, a mi Hrvati, tj. Hrvatice (Oja Kodar) to smo hrabro izveli jo{ za vrijeme trajanja Domovinskog rata, a on je trajao puno kra}e od vijetnamskog, poru~uje ]uri}. Dakako, nije Oja Kodar u~inila ni{ta hrabro snimiv{i jedan nenamjerno smije{an film (moglo bi se re}i edwoodovski) u vrijeme rata, a uostalom spomenute Zelene beretke snimljene su 1968., u jeku rata u Vijetnamu. Zanimljivo je i to da Mate ]uri} ne zna da su Tom i Jerry ma~ak i mi{, nego misli da su to dva mi{a koja»spretno{}u i datom im veli~inom (...) pobje uju (...) samog po sebi ja~eg i nadmo}nijeg ma~ka«. O~ito je pomije{ao Toma i Mrvicu. Uz taj primjer vrhunci ]uri}eve neupu}enosti su progla{avanje Edija Mudronje autorom Kreljina filma Ana i njezina bra}a, mijenjanje spola Vlatke Vorkapi} (]uri} misli da je rije~ o Vorkapi}u), prezimena Mladena Jurana u Pervan, te naslova Nolina filma Dok nitko ne gleda koji u ]uri}evoj izvedbi postaje Dok nitko ne leti. Isto tako Goran Ru{inovi} nije Osje~anin kao

72 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 69 do 73 Radi}, D. : Recenzija knjiga {to misli i javnost dezinformira ]uri}, nego Zagrep~anin koji je neke dijelove svog Monda Boba snimao u Osijeku i Slavoniji. Ne bi bilo pravedno prema Mati ]uri}u ne istaknuti kako na nacionalnom planu, kao i glede dru{tvenog tradicionalizma, on nije takav radikalni dogmatik poput Jo{ka ]elana ({tovi- {e vrlo je afirmativan npr. spram Almodovara kojeg, vjerovali ili ne, naziva Bunuelom punck /valjda punk, op. D. R./ generacije kojoj pripada mislima, rije~ju i djelom/!?/), te da u svojim filmskim razmi{ljanjima (koja su ~esto puna simpati~nog entuzijazma) zna imati i poneki dobar trenutak. Osobno mi se najvi{e svidio njegov recept o tome kojim putem treba i}i hrvatski film jer jednako vjerujem da je upravo to, uz naravno znatno vi{u kvalitetu od aktualne, put njegove internacionalne afirmacije. ]uri} preporu~uje mediteransku komediju kakvu zadnjih godina prakticiraju [panjolci, zatim gradsku pri~u srednjoeuropskog {tiha koja bi se nastavljala na golikovsku i ~e{ku tradiciju, potom politi~ki triler po irskom uzoru, tako er i filmove panonske le`ernosti po ma arskom modelu, te kostimirane ekranizacije hrvatskih knji`evnih djela. Na~elno se sla`em i s ]uri}evim otporom kriminalisti~kom `anru u hrvatskom filmu kad on poku{ava {to vjernije slijediti ameri~ke obrasce u hrvatskom kontekstu. Ono {to mi je strano u njegovu razmi{ljanju jest stalno inzistiranje na pojmu nacionalnog filma (`eli li on to podjelu na nacionalne i anacionalne odnosno antinacionalne filmove po to~no odre enim kriterijima?), te zaklju~ak da je taj nacionalni film, me u ostalim, i promid`ba svjetonazora jednog naroda. Apsurdnim je govoriti o svjetonazoru naroda jer takvo {to jednostavno ne postoji, no nije ~udno s obzirom da dolazi iz nacionalnokolektivisti~kog smjera koji uvijek `eli individulano poop}iti, apstraktnom dati konkretna obilje`ja (arhetipski je primjer domovine koja se naziva majkom). Za kraj treba upozoriti i na vi{e ili manje katastrofalnu razinu ]uri}eve pismenosti. Doista je enervantna koli~ina njegovih krajnje besmislenih re~enica, sa sintaksom u kojoj se gramatika ru{i s nogu od sna`nih vrtoglavih napadaja (to da gotovo nijedno strano prezime ne zna to~no napisati druga je pri~a), no jo{ je iritantniji pogovor Stjepana ]ui}a, znakovito nazvan Pismena le`ernost. Po ]ui}u je ]uri}»uzorito pismen«(sic!),»nije impresioniran umi{ljenim veli~inama«(nego valjda samo stvarnima, poput Ten`ere i Predsjednika Republike kojima se do poda klanja),»pre~a mu je pravda od politike, istina od ideologije«(pa je zato u svojim tekstovima izrazito politi~an, a istinu svodi na ideolo{ku kategoriju»na{e«i»njihove«),»podastire ~injenice«(o njihovoj pouzdanosti bilo je ranije rije~i),»jer lako je polemizirati verbalno, s doti~nim autorom, ali je te{ko s ~injenicama«,»~injenice, naime, mo`e provjeriti svaki ~itatelj«(i bolje bi mu bilo da ih provjeri kad rije~ o ]uri}u i ]ui}u). Poslu`it }u se ]ui}evim iskazom za zavr{etak prikaza ]uri}eve knjige»u na{em medijskom prostoru rijetki su autori poput njega«. Bilo bi sre}a da je rijetka razina nekompetencije i nepismenosti koju demonstrira Mate ]uri}, no ona i nije tako raritetna na ovim prostorima, a jo{ je manje raritetno da ima punu podr{ku nekriti~kih ideolo{kih istomi{ljenika kao {to je Stjepan ]ui}. A to {to je Mate ]uri} uz opisanu kulturnu kompetenciju i spomenutu razinu pismenosti urednik kulture u Glasu Istre samo zorno svjedo~i o niskoj razini hrvatskog novinarstva, gdje ideolo{ka podobnost na jednoj strani te podatnost `utilu na drugoj imaju najvi{u cijenu. Hollywood Q & A 97. Stjepan Stevo Hundi}, autor knjige intervjua s, uglavnom, holivudskim gluma~kim zvijezdama i re`iserima, kontroverzna je li~nost hrvatskih novinarskih krugova. Ponajvi{e zbog neupu}enosti, a pone{to vjerojatno i iz zavisti, ra{irila se o njemu pri~a kao novinaru koji izmi{lja intervjue, dok su fotografije kojima dokazuje autenti~nost svojih tekstova progla{avane ~ak i fotomonta`ama (!?). No istina je sasvim druk~ija i lako shvatljiva. Hundi}evi razgovori sa slavnim osobama filmskog svijeta nisu nikakvi ekskluziviteti, nego je rije~ o rutinskim promotivnim razgovorima realiziranima uglavnom na najuglednijim svjetskim filmskim festivalima (Cannes, Venecija, Berlin), gdje zvijezde i autori dolaze predstaviti svoje filmove. Nijedan Hundi}ev intervju ni u ovoj knjizi, ni prije (s iznimkom»doma}ih«ljudi poput Kusturice i Man~evskog), nije ra en»jedan na jedan«, nego se radi o grupnim razgovorima u kojima svaki od pet-{est okupljenih novinara postavi po neko pitanje, a svi u svojim budu}im tekstovima koriste i pitanja onih drugih kao svoja. Dakako, to je jo{ uvijek vi{e od press konferencija (koje neki na{i novinari znaju predstaviti kao intervjue), ali je znatno manje od»pravog«, individualnog intervjua, osobito onog koji se obavlja izvan protokola. To dakako otvara pitanje autorstva onog tko intervju potpisuje, pa se i Hundi}eva knjiga u cijelosti s autorskog aspekta mo`e dovesti u pitanje. No, ~itatelja autorstvo nimalo ne mora zanimati, njega zanima prije svega sadr`aj knjige bez obzira na osobu ili osobe koje iza nje stoje. A knjiga Steve Hundi}a, uz Zvezdanu Pilepi} (~iji je udio ipak bio puno manji), prvog hrvatskog novinara od vremena Branke Soemen koji se posvetio formi intervjua kao na~inu pra}enja filmskih zbivanja (njegov }e put slijediti Arsen Oremovi} i Jasna Nanut), nudi ~ak trideset, nerijetko poduljih, razgovora sa svjetskim filmskim zvijezdama, koji mnogo bolje funkcioniraju uknji`eni nego u svom izvornom novinskom izdanju (prvotno su objavljeni u najtira`nijim odnosno najistaknutijim hrvatskim novinama, ponajvi{e u Globusu i Ve~ernjem listu). Naime, problem Hundi}evih intervjua uvijek je bio mimoila`enje optimalne varijante, tj. s jedne su strane njegovi tekstovi bili odve}»obi~ni«, nerijetko gotovo dosadni za hrvatske novine koje `ude za senzacijama svake vrste (to je Hundi} osobito mogao osjetiti u Globusu, Panorami ili Nacionalu, dok je u Nedjeljnoj Dalmaciji i Ve~ernjem listu bio na smirenijem tlu), a s druge nedovoljno stru~ni i analiti~ki, odnosno suvi{e prozai~ni za ozbiljne (filmske) ~asopise. Uknji- `eni, oni»postaju svoji«, nalaze svoj»srednji put«i ~ine {tivo zanimljivo i stru~nijem pokloniku filma i lai~kom filmofilu. Otkrivaju, npr., da Jodie Foster svojom najizazovnijom ulogom smatra onu naslovnu u filmu Nell, koja je po njoj»umjetni~ka«za razliku od ranijih»tehni~kih«rola, dokazuju da je Robert Rodriguez doista svoj prvijenac snimio za {okantno skromnih sedam tisu}a dolara, upu}uju na primjeru Robina Williamsa, kojeg spominje Jeremy Irons, na {krtost 71

73 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 69 do 73 Radi}, D. : Recenzija knjiga Disneyeva studija koji se ne libi svoje suradnike zakidati na honorarima (lak{e je kad zna{ da i drugima otimaju novac, i to u miljeu poznatom po vrhunskom profesionalizmu), daju iznena uju}u sliku superzvijezde Brucea Willisa koji tvrdi da mu je strano holivudsko stanje duha u kojem je sve podre- eno hit filmovima i zaradi {to ju donose, upoznaju sa zbli- `avanjem Johnnyja Deppa i Emira Kusturice u vrijeme snimanja filma Arizona Dream... Posebno je zanimljiv razgovor s novoholivudskim klasikom i nekad najuspje{nijim holivudskim re`iserom Williamom Friedkinom, u kojem se na najjasniji i najintenzivniji na~in pokazuje tendencija izra`ena u ve}ini intervjua sna`na kriti~nost spram suvremenog ameri~kog filma (u prvom redu Hollywooda i njegove utrke za velikim zaradama koje postaju jedini smisao bavljenja filmom) i dru{tva koji grcaju u licemjernoj politi~koj korektnosti, a nije ~udo da je upravo kod Friedkina ogor~enost najizra`enija jer ga je dru{tvena rigidnost zapravo uni{tila kao osebujnog autora, uni`avaju}i, kroz pera nedoraslih kriti~ara i slab odziv publike, njegov velik kreativni uzlet u prvoj polovici osamdesetih filmovima Mamac i umrijeti u Los Angelesu. Nepotreban sastojak Hundi}e knjige (kojoj je prigodni predgovor napisao Jurica Pavi~i}) svakako su bombasti~ni, `uti naslovi s obaveznim uskli~nicima, preuzeti iz novina u kojima su objavljeni, a koji nerijetko nemaju nikakve veze sa sadr`ajem tekstova (najradikalniji su primjer naslovi razgovora s Jeremyjem Ironsom /Bruce Willis nije ni ja~i ni ljep{i od mene!/ i Andyjem Garciom /@elio bih da moj narod sru{i Castra, kao {to su Hrvati sru{ili komuniste!/, u kojima se dvojici glumaca stavlja u usta ne{to {to nisu dali naslutiti, a kamoli rekli). Hundi} je vjerojatno mislio da }e sa `utim naslovima bolje prodati knjigu, no u tome naravno nije uspio, ali se uspio pone{to kompromitirati. Kino & video vodi~ 98. Nakon i kriti~arski trojac Ve~ernjeg lista Oremovi}, Heild, Ilin~i} pod Oremovi}evom uredni~kom palicom (i uz dinami~an predgovor Branka Vuk{i}a, urednika Ve~ernjakova televizijskog priloga), oglasio se ove godine i tre}im izdanjem svog vodi~a u kojem je pod kriti~arsko pove}alo stavio sve filmove prikazane u zagreba~kim kinima od sredine prosinca do sredine prosinca godine. U svojim tekstovima, ukori~enima u prethodne dvije knjige, Oremovi}, Heidl i Ilin~i} dokazali su neprijeporan dar za kratke novinske filmskokriti~arske forme, nerijetko stvaraju}i i majstorske tekstualne izdanke. I u ovogodi{njem vodi~u zadr`avaju svoju razinu, s iznimkom Oremovi}a za kojeg mi se ~ini da je podbacio. No krenimo redom. Dra`en Ilin~i} potpisnik je 41 teksta. Njegov izraz, u usporedbi s ostalom dvojicom, najkra}i je i najsa`etiji, zbog ~ega mu katkad promaknu neka va`na obilje`ja filmova o kojima govori (ekstreman je slu~aj mini kritika filma Snje`ane Tribuson Prepoznavanje koja se sastoji od kratkog sadr`aja i jednako kratkog komentara u kojem zapravo nije re~eno ni- {ta, a uzroke tome ne bi bilo pogre{no potra`iti u izvanfilmskim vezama Ilin~i}a i S. Tribuson zbog kojih je Ilin~i}, pretpostavljam, izbjegao izravnije i otvorenije progovoriti o re- 72 datelji~inom filmu). Ilin~i}ev stil vrlo je izra`en, odlikuje se metaforama, nerijetko njima (globalna metafora) tekstove i zavr{ava. ^esto je duhovit, pose`e za knji`evnim usporedbama ({to ga izrazito razlikuje od Heidla i Oremovi}a, a ima razlog u njegovu obrazovnom backgroundu diplomirao anglistiku i komparativnu knji`evnost), ali i jako sklon nastavljanju tradicije Ve~ernjakove politi~ke bezgre{nosti (tj. podobnosti) dovoljno je pro~itati njegovu kritiku Schmidtova Bo`i}a u Be~u kojem zamjera predvidljivost i formulai~nost, siroma{tvo izraza i frazeologiju, no ni slu~ajno mu ne}e predbaciti idejnu rigidnost {to kulminira u ksenofobiji i {ovinizmu. Spominjem to stoga {to Ilin~i}u politi~ka dimenzija kritike ina~e nije strana, podsje}am na njegove napise o filmu Prije ki{e ili Zafranovi}evu Testamentu, no nije mu strana ako korespondira s vladaju}im politi~kim stavovima kojih je Ve~ernjak oduvijek bio reprezent. Janko Heidl je i unato~ odslu`enju vojnog roka bio najproduktivniji dio trojke. Potpisuje 44 teksta, a njegovi najbolji uratci vjerojatno su i najvi{i dometi knjige. U svojim tekstovima Heidl, koji se, spomenimo i to, jedini od ve~ernjakovaca konstantno, nerijetko uspje{no, oku{ava u tekstovima ve- }eg opsega, uspijeva izdvojiti sva klju~na (pozitivna, vrijednosno neutralna i negativna) obilje`ja filma sve to lakim i te~nim stilom, mjestimice vrlo duhovotim. Mo`e mu se prigovoriti zarobljenost autorskom kritikom (stalno spominje famozni zanat), odsutnost osje}aja za larpurlatizam (sabli- }evski se suprostavlja pokretima kamere koji su sami sebi svrhom) i rijetki trenuci pretjerivanja (tvrdi da }e Mo}nu Afroditu po{tovatelji Woodyja Allena proglasiti veli~anstvenim remek djelom, {to u mom slu~aju, a jesam {tovatelj Allenovih filmova, nikako ne stoji). Arsen Oremovi}, koji je zbog ve}e posve}enosti videoprodukciji na stranicama Ve~ernjeg objavio znatno manje tekstova od Heidla i Ilin~i}a, izraziti je impresionist. U usporedbi s ostalom dvojicom u njega je iznimno malo ra{~lambene argumentacije, gotovo sve se svodi na dojam, ~esto izrazito obilje`en emocionalnim u~e{}em. Mada o individualnom do`ivljajnom svijetu i vrijednosnim procjenama koje se na njemu temelje nije uputno (previ{e) raspravljati, ipak se te{- ko suzdr`ati od komentara nekih Oremovi}evih dojmova. Smatram stvarno nevjerojatnim njegov prigovor Cameronu Crowu zbog nedostatka ve}eg osje}aja za likove, kad je Jerry Maguire film paradigma emocionalnog anga`mana prema likovima. Jednako mi je nevjerojatna njegova procjena Newellova pristupa Donnieu Brascu po Oremovi}u Britanac je tek odradio svoj ameri~ki prvijenac kao solidnu ga`u, mada je jasno da je»sav bio u filmu«i da je ta navodna ga`a ne{to znatno bolje od razvikanog a jedva prosje~nog hita ^etiri vjen~anja i sprovod. Oremovi} se pridru`io od hrvatskih kriti~ara meni neshvatljivom uni`avanju sasvim solidnog oskarovca Engleski pacijent, ne shvativ{i da»udaljenost i hladnost«glavnih likova nije nikakva mana, nego prilog nekonvencionalnom prikazu velike ljubavi, koja ima i autenti~nu oporost naspram uobi~ajenih holivudskih sentimentalija u sli~nim prigodama. I dok mu je Engleski pacijent plitka bezvezarija, doma}i uradak Djed i baka se rastaju vi{eslojna je pri~ica s puno duha i {arma, ali i o{trog polemiziranja sa stvarno{}u. Diskutiranje o»vi{eslojnosti i o{trom polemi-

74 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 69 do 73 Radi}, D. : Recenzija knjiga ziranju sa stvarno{}u«predaleko bi odvelo ovaj tekst, stoga samo navodim, bez zadnjih namjera, taj iskaz kao ilustraciju Oremovi}eva do`ivljajno-racionalnog svijeta. Dra`en Ilin~i} u svojim tekstovima ima knji`evnih, a Janko Heidl filmskih paralela, ~ega su Oremovi}evi tekstovi gotovo potpuno li{eni. Za razliku od dvojice prvospomenutih Oremovi}, me utim, ima faktografskih gre{aka. Tako on film Batman se vra}a pripisuje Joelu Schumaheru (rije~ je o filmu Tima Burtona, a Oremovi} je zapravo mislio na tre}i dio serijala Batman zauvijek), no o~ito je da se tu radi o zabuni. Mnogo je ozbiljnija gre{ka Oremovi}evo posvema{nje nepoznavanje povijesti zbog ~ega godinu progla{ava srednjim vijekom (i pripisuje mu dekadenciju i ekstravaganciju), a tako er i vrijeme restauracije u Engleskoj (film Restauracija) smje{ta u srednji vijek. Nesvjesno tako slijedi nekada{nju sovjetsku historiografiju za koju je srednji vijek zavr{io tek s francuskom gra anskom revolucijom 1789., a koliko je to oko{tao, ridikulozan i prevladan stav nikom upu}enom nije potrebno obja{njavati. No treba je istaknuti, ne jedanput, bijedu hrvatskog novinarstva, jer doista je jadno da u novinama kalibra Ve~ernjeg lista ne postoji redaktor (kad je ve} urednik Vuk{i}, ~ini se, neupu}en) koji bi znao da novi vijek po~inje renesansom. Najsimpati~niji Oremovi}ev prilog svakako je onaj seksualne prirode. Upravo je dirljivo kako se on odu{evljava likom djevojke naslovnog lika u filmu Jerry Maguire, koja je»superzgodna«i»obo`ava `estoki seks, ~ak predla`e da si dovedu jo{ jednu partnericu ({to mu{karac vi{e mo`e po`eljeti od takve `ene?)«. U pogledu toga sasvim je u pravu i podsje}a nas da je, za razliku od neuznemiravanja Ve~ernjakovih podobnih politi~kih voda, mnogo u~inio u smjeru odle ivanja i osvje`avanja krutih na~ela tih novina svojim izvje{tajima s partyja i promocija pornoindustrije i, osobito, intervjuima s pornozvijezdama. Prvi put Ve~ernjakov mu{ki trojac dobio je i `enskog suradnika, u liku Zlatke Sa~er, filmske kriti~arke Radija 101, koja je na stranicama Ve~ernjeg lista zamjenjivala Janka Heidla za vrijeme njegove odsutnosti iz civila. Sa~erova je napisala desetak tekstova uvr{tenih u knjigu, a oni se odlikuju njezinim dobro poznatim, crnohumornim iskazom (njime je zasigurno utjecala na Dra`ena Ilin~i}a u njegovu otkinu}u od, tipi~ne za na{e novine, sive ozbiljnosti) kojim ona, u radikalnijim izdancima (vidjeti tekstove objavljivane u ugaslom Reporteru), zapravo stvara jedan novi `anr filmske kritike u nas (u po~ecima nadahnut tekstovima Slavena Ze~evi}a u Kinoteci) u kojem razmatrani film slu`i samo kao povod, od polazne teme posve slobodna, razmi{ljanja o svemu i sva~emu. Spomenimo na kraju da Kino & video vodi~ 98. sadr`i i tri razgovora koje je Arsen Oremovi} vodio s Johnom Cleeseom, Milo{om Formanom i Rowanom Atkinsonom, filmove godine u izboru autorske trojke, vrlo koristan popis filmskih manifestacija u Hrvatskoj i svijetu s pripadaju}im im nagradama (vi{e prostora dobio je festival u Cannesu koji je pro{- le godine slavio pedesetu obljetnicu, te taj prilog sadr`i kronologiju festivala od njegova za~etka do danas), te indeks izvornih naziva recenziranih filmova. Damir Radi} Books by M. ]uri}, S. Hundi} and J. Heidl, D. Ilin~i}, A. Oremovi} UDC: 82:791.43(497.5)(048) The author gives a critical review of three books dealing with film subjects The Birth and Renewal by Mate ]uri}, Hollywood Q and A 97 by Stjepan Hundi}, and Cinema and Video Guide 98 by Janko Heild, Dra`en Ilin~i} and Arsen Oremovi}. The author of The Birth and Renewal treats various fields of culture, therefore the book is divided into chapters dealing with theatre, literature, painting, subculture and various polemics. ]uri} puts the emphasis on the movies, which are his speciality. Although formally, he is a film critic (member of the Croatian Society of film critics) he is actually a dilettante with a mission to pinpoint certain social and cultural phenomena and to suggest a number of solutions for the possible problems. For ]uri} writing about films is always an opportunity to question wider social issues which he views from an explicitly national standpoint. In view of this he could be placed somewhere between (sometimes-likeable) enthusiasm for his nation, and (sometimes-aggressive) nationalism. The text offers a number of examples that illustrate ]uri} viewpoints as well as his amateurism in dealing with the art of film. Hollywood Q and A 97 is a collection of thirty interviews, mainly with Hollywood star actors and directors. During 1997 the author Stjepan Hundi} published these interviews in some of the most influential Croatian papers and magazines. In the introduction he explains how these interviews were made and in relation to that he points out the problem of authorship (in the light of the fact that the interviews were not taken individually but in groups). He continues by stating that it is only in the form of a book that they realised their full potential, since they did not function properly as newspaper articles. Most interviewees share the criticism of the present state of the American, i. e. Hollywood social and filmmaking scene, marked by the pursuit of profit and the hypocrisy of political correctness. Cinema and Video Guide 98 is a collection of short newspaper reviews of the 1997 cinema repertoire in Seagram initially published in Ve~ernji list (a Croatian daily newspaper with the highest circulation figures). This is the third year in a row that the authors publish this guide. Along with the reviews, the book includes the interviews of Arsen Oremovi} with John Cleese, Rowan Atkinson and Milo{ Forman, an overview of the best movies of the year chosen by the author, the list of film festivals in Croatia and around the world and their awards (with a special piece on the Cannes film festival on the occasion of its 50 th anniversary) and an index of the original titles of the movies reviewed in the book. The book is a concise analysis of the authors individual expressions along with the contribution of their guest associate Zlatka Sa~er. 73

75 FESTIVALI Dragan Rube{a French Can-Cannes 51. festival international du film 98. UDK Papa pop-arta Andy Warhol izlazio je»u `ivot«svake ve~eri i nikad nije zaobi{ao nijedan party ni otvorenje galerije u strahu da bi mogao ne{to va`no propustiti ako ostane doma. Identi~ni simptomi koji se javljaju kod Warholove dru{tvene bolesti (social disease) dijagnosticirani su kao festival disease i kod svih onih upornih novinara koji su se od 13. do 24. svibnja obreli u Cannesu: ne propustiti nijednu projekciju, bilo da je rije~ o onoj iz natjecateljskog dijela programa ili filmu uvr{tenom u jedan od brojnih paralelnih programa, jer se ba{ u imenu autora filma koji ste propustili mo`da krije najve}e festivalsko otkri}e ili mogu}i kandidat za Zlatnu palmu. Pri tome zaboravljaju na ~injenicu da nagrade etabliranih filmskih manifestacija poput Cannesa, Berlina i venecijanske Mostre, za razliku od Oscara, ne slu`e ni~emu i nimalo ne}e umanjiti redove za Godzillu. Stoga bi njihovo ukinu- }e bilo idealno rje{enje jer su gotovo svi laureati vode}ih filmskih festivala bili i ostali osu eni na getoizirano ozra~je art-kina, trijumfirali oni u Cannesu ili ne, u ~ijem }e mraku nadasve u`ivati sofisticirani filmofili. To vrijedi i za ovogodi{nji kanski trijumf gr~kog redatelja Thea Anghelopoulosa, jednog od onih filma{a bez kojih sigurno ne mo`e pro}i nijedno izdanje te respektabilne priredbe, iako njegova poetski intonirana pri~a o jednom te{ko bolesnom piscu i malom albanskom izbjeglici s kojim }e se sprijateljiti na samrti i koji }e mu unijeti tra~ak nade u ono malo `ivota koliko mu je preostalo (Vje~nost i jedan dan) nije na razini njegovih prija{njih ostvarenja. Iznimka je Benignijev sna`ni i emotivni film La vita e bella koji se kao dobitnik Grand Prixa svojom poetikom izdvaja iz ozlogla{ene kategorije tipi~nog festivalskog filma ve} i samom ~injenicom da su komedije veoma rijetki gosti na sli~nim manifestacijama. Nakon Benignijeva kanskog trijumfa i 74 Vje~nost i jedan dan nagre eni film Thea Angelopoulosa

76 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 74 do 78 Rube{a D.: French Can-Cannes La vie revee des anges (Erick Zonca) dodjele Nobelove nagrade za knji`evnost velikom Dariu Fou, talijanska kultura zaista mo`e biti ponosna. Zanimljivost je tim ve}a {to su i jedan i drugi komi~ari, pri ~emu takva neobi~na odluka festivalskog `irija idealno korespondira s ukusom ~lanova {vedske Akademije. I jedni i drugi nagradili su dva inteligentna umjetnika ~iji se»buffone«senzibilitet ne uklapa najidealnije u kansko-nobelovske kanone. Dominacija autorskih legendi S druge strane, zlobnici su u izboru mitskog selektora Gillesa Jacoba ~esto znali razotkriti tragove tipi~nog francuskog lokalpatriotizma. Tako su se i u ovogodi{nje 51. festivalsko izdanje uspjela ugurati ~ak ~etiri francuska filma prili~no neujedna~ene kvalitete. Osobito je razo~arao pateti~ni Patrice Chereau svojim poluautobiografskim filmom Ceux qui m aiment prendront le train, dok je francusku autorsku reprezentaciju spasio humani rukopis talentiranog Ericka Zonce ~ije su glavne junakinje dijametralno suprotnih karaktera (fenomalne Elodie Bouchez i Natacha Regnier) zaslu`no osvojile Zlatnu palmu u kategoriji najbolje `enske uloge. No, ta festivalska dominacija francuskih autora nija nikakva novost. Jer, Cannes kao mamutska priredba orijentirana ne samo na nezavisnu art-produkciju nego i na mainstream (nemojmo zaboraviti da se paralelno s festivalom odr`ava i tradicionalni Marche), otvara va`an prostor za globalnu promociju francuske nacionalne kinematografije. Uostalom, svaki me- The Hole (Tsai Ming Liang) unarodni filmski festival sadr`i u sebi prepoznatljiv image»lokalne fe{te«, kolikogod on mislio»globalno«. U tome ni venecijanska Mostra kao najopasniji kanski konkurent nije nikakva iznimka, ~esto forsiraju}i u svojoj programskoj koncepciji vlastitu kinematografiju, dok je direktor njenog ovogodi{njeg 55. izdanja Felice Laudadio ve} najavio uvr{tenje novog paralelnog programa Talijanska renesansa (odgovor na kansku selekciju Cinemas en France) kojom se predvi a veliki comeback talijanskog filma u globalne celuloidne trendove, s posebnim naglaskom na mladim autorskim nara{tajima. Ono {to opravdano mo`e iznervirati kanske medijske hodo- ~asnike je selektorovo uporno inzistiranje na istim autorskim imenima koja se iz godine u godinu tradicionalno ponavljaju u slu`benoj festivalskoj selekciji, pri ~emu nam njihovo neizostavno sudjelovanje prije svega mo`e poslu`iti za odre ene komparativne izlete. Celuloidna autoanaliza u koju se upustio guru talijanske ljevice Nanni Moretti (Aprile) stilski i ideolo{ki izravno se nadovezuje na njegov prethodni film Caro diario. Najnoviji rad Kena Loacha My Name is Joe nadasve dokazuje da se njegov autor mnogo bolje snalazi seciraju}i socijalne teme nego kad se upu{ta u snimanje ispolitiziranih pamfleta (Carla s Song, Zemlja i sloboda). Isto vrijedi i za Johna Boormana (The General), autora impresivne pri~e o dublinskom plja~ka{u koji }e u stilu novovjekog Robina Hooda napraviti seriju vrhunski isplaniranih pothvata nakon {to ga je»zeznuo sistem«, postav{i heroj ekonomski devastirane suburbije, ali i trn u oku policijskom naredniku koji mu se stalno nalazi za petama. Istodobno, osamdesetdevetogodi{nji Manoel De Oliveira (L Inquietude) i sedamdesetdvogodi{nji Shohei Imamura (Kanzo Sensei) dokazali su da im na svu sre}u jo{ uvijek nije stalo do odlaska u mirovinu, iako ne mo`emo ostati ravnodu{ni na ~injenicu da u njihovu rukopisu mahom dominiraju neizlje~ive bolesti, umiranje i smrt, kao {to je to bilo o~ito i u rukopisu kanskog veterana Angelopoulosa. Jedino Imamura nije odustao od koketiranja s humorom u svojoj duhovitoj pri~i o lije~niku i njegovom uvrnutom timu koji poku{ava na~initi dovoljno sna`an mikroskop ne bi li razotkrili uzro~nik hepatitisa ~ija je epidemija pogodila jedno ribarsko selo uo~i ameri~ke invazije na Hiro{imu. Toj neizostavnoj autorskoj reprezentaciji pridru`io se i respektabilni tajvanski filma{ Hou Hsiao-Hsien koji je u rafiniranom rukopisu [angajskih cvjetova posve napustio svoj hladni stil, pribli`iv{i se vizualnom poetikom rasko{nim kostimiranim dramama Zhanga Yimoua ~iji se junaci doimlju poput o`ivjelih likova s kineskih porculanskih vaza. Jedine dodirne to~ke koje povezuju Hsiao-Hsienov najnoviji film s ranijim djelima odnose se na kompleksnu karakterizaciju likova i na~ine na koje ispreple}e njihove slo`ene odnose, ugurav{i ih u rasko{an bordel u britanskoj zoni [angaja u ~ijim se odajama njegove elegantne i ljubomorne kurtizane me usobno optu`uju u svom vje~nom suparni{tvu. Najnoviji film njegova sunarodnjaka Tsai Ming Lianga, The Hole (Rupa), dijametralno je svojim senzibilitetom suprotan Hsiao-Hsienovu filmu. Dok Ming Liangov usamljeni junak voajeristi~ki prodire u intimu svoje susjede s donjeg kata, 75

77 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 74 do 78 Rube{a D.: French Can-Cannes Henry Fool (Hal Hartley) 76 Fear and Loathing in Las Vegas (Terry Gilliam)

78 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 74 do 78 Rube{a D.: French Can-Cannes promatraju}i je kroz rupu koju je vodoinstalater iskopao na podu njegovog apartmana u koji se zabarikadirao nakon {to je Taipei pogodila misteriozna epidemija, autor je u svom»ambijentalnom«rukopisu istodobno uspio do~arati toliko tjeskobnu i zastra{uju}u atmosferu da se gledatelj tijekom projekcije osje}a kao da je uronio stra`njicu u lavor prepun hladne vode (sna`na ki{a neprestance lije kao iz kabla od uvodnog do zavr{nog prizora). Njegovi junaci ne izgovaraju vi{e od deset re~enica. Uz danski uvrnuti autorski tandem Von Trier & Vinterberg sa svojih deset celuloidnih zapovijedi ({ifra: Dogma), tajvanski redatelj Tsai Ming Liang u Cannesu je bio najatraktivnije autorsko ime. Ostaje nepoznanica zbog ~ega je festivalski `iri ignorirao njegovo remek-djelo (autorov prekrasan ljubav prije tri je godine osvojio Zlatnog lava u Veneciji, a Rijeka je zaslu`no trijumfirala u Berlinu). Izleti u snove Kako je ovogodi{nji kanski filmski festival odmicao, postajalo je sve o~itije da je jedini pravi trend, pojava velikog broja filmova koji su bili fascinirani snovima. Tsai Ming Liang (The Hole) razbija svoje duge i spore kadrove ki~astim glazbenim brojevima u kojima sudjeluju njegovi mokri i usamljeni protagonisti, kreiraju}i u ma{ti svoj oniri~ni svijet kao kontrapunkt njihovoj apokalipti~noj stvarnosti. Festen (Thomas Vinterberg) Junak Benignijeva dramatur{ki neujedna~enog, ali iskrenog, hrabrog i bajkovitog filma La vita e bella krije od svog sina surovu stvarnost konclogora u koji su deportirani i poku{ava mu objasniti da su svi ti u`asi koji ih okru`uju samo najobi~nija dje~ja igra. Snovi malog Nicolasa iz Millerova filma La classe de neige transformirat }e se u no}nu moru s elementima splattera. Feminizirane glam-rock kreature iz Haynesove ekstravagancije Velvet Goldmine svoje }e glamurozne snove prekriti debelim naslagama {minke i glittera, smatraju}i da bi i Oscar Wilde bio pop-star da je `ivio u njihovo doba. Glavni junak prekrasnog Hartleyjeva filma Henry Fool razotkriva svoje snove u poeziji, a njegov tamnoputi kolega iz Slama Raymonda Joshue bje`i od svoje surove ghetto svakodnevnice kroz freestyle rap stihove. Raoul Duke i njegov samoanski advokat dr. Gonzo poku{avaju u Gilliamovoj adaptaciji kultnog romana Huntera S. Thompsona Fear and Loathing in Las Vegas razotkriti tamniju stranu ameri~kog sna na svom psihodeli~nom tripu u ki~astu metropolu kocke, naoru`ani rasko{nom kolekcijom psihodeli~nih koktela, sve dok iz svojih {arenih bo~ica ne ispiju posljednju kap sintetiziranog narkotika. Glavna junakinja halucinantnog Gavirijinog filma Prodava~ica ru`a tumara urbanim kaosom Medellina i prepu{ta se snovima s mirisom ljepila u kojima }e se njena baka transformirati u Bogorodicu. A uvrnuti pripadnici vjerske komune iz pretencioznog Ripsteinova filma El evangelio de las maravillas u svojim }e oni- 77

79 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 74 do 78 Rube{a D.: French Can-Cannes The General (John Boorman) ri~nim ritualima inscenirati prizore iz holivudskih biblijskih spektakala tragaju}i za vlastitim spasom. Kanski lovci na senzacije koji obvezno moraju ispuniti svoje rubrike dostatnom koli~inom festivalskih bizarnosti sigurno bi odmahnuli glavom na ove snene izlete, isti~u}i kako je dominantni tematski interes ve}ine autora bila pedofilija, iako ova»zabranjena«tema nije nikakva novost. U njenoj je obradi najradikalniji bio enfant terrible ameri~kog niskobud`etnog filma Todd Solondz (Happiness) koji se sli~nom problematikom ve} pozabavio u svom prethodnom kultnom filmu Welcome to the Dollhouse, transformiraju}i rukopis u grotesknu psiho-sociolo{ku studiju o odrastanju ~iju poetiku mogu de{ifrirati isklju~ivo oni roditelji koji pate od nagomilanih frustracija iz vlastita puberteta i ~ije je djetinjstvo bilo nalik na no}nu moru. Njegov najnoviji film Happiness nije ni{ta manje provokativan u prikazu pedofilije, iako ona ne funkcionira kao dominantna tema, kao {to je to bio slu~aj i s njegovim prethodnim radom, nego samo kao ledeni tu{ koji }e u jednoj kra}oj ali mu~noj epizodi svog uvrnutog djela servirati zbunjenom gledatelju. No, Solondz u svom rukopisu ne forsira grafi~ki pristup u prikazu jedne zabranjene teme, ve} se doti~ni»tu{«odnosi na intimnu ispovijest uglednog gra anina i (da bi apsurd bio ve}i) renomiranog psihijatra, koji }e sinu razotkriti svoje pedofilske sklonosti nakon {to mu prizna da je silovao njegova {kolskog prijatelja. Pri tome autor ne osu uje svog bolesnog junaka niti `eli preuzeti ulogu moralizatora, nego }e jednu vrlo ozbiljnu temu za~initi farsi~nim elementima. Ipak, duhovita Solondzova pri~a o tri sestre koja je uskovitlala nepotrebnu pra{inu zbog jedne inkriminirane epizode, najzanimljivije je ostvarenje uvr{teno u usporedni festivalski program Ouinzaine des realisateurs (Petnaest dana redatelja) koji se, za razliku od njegovih prethodnih izdanja, ove godine nije mogao pohvaliti intrigantnijim naslovima, iako je proslavio tridesetu obljetnicu. Ali uzavrela festivalska atmosfera i dalje savr{eno korespondira sa zavr{nom sekvencom Renoirova French Cancana, funkcioniraju}i kao razuzdani spektakl boje i pokreta. No, ovogodi{nji French Can-Cannes nije nimalo razo~arao, predstaviv{i nekoliko vrlo zanimljivih naslova i barem ~etiri remek-djela (danski i tajvanski duo), a to je za takvu priredbu i vi{e no dobro. Oni koji ne misle tako svoja su pera ionako ve} istro{ili na»{okantne«reporta`e s dodjele kanske porno nagrade Hot d Or, iako se u usporedbi s nekim prizorima iz filmova uvr{tenih u slu`benu festivalsku selekciju doti~ni party doimao poput dosadne zabave u stara~kom domu. Uostalom, nije li kultni Lars Von Trier morao uposliti jednu porno zvijezdu u prizoru svog suludog filma The Idiots jer nitko iz njegove vode}e (mu{ke) gluma~ke ekipe nije uspio dotr~ati pred redateljevu kameru s penisom u erekciji? Dragan Rube{a French Can-Cannes 51. festival international du film 98. UDC A sort of a festival disease can be detected in some of the film critics at the Cannes Film Festival. An obsession to be present at each and every projection, either of the films in competition or of those featured in many of the Cannes additional programmes since that is where the greatest discoveries can be made. And these artistic discoveries are the essence of the festival the Cannes Festival is basically a cinephile festival and not an Academy Awards indication of box office success. The permanent feature of the Cannes Film Festival is a constant presence of some of the»legendary«auteurs: e. g. Anghelopoulos, Loach, Boorman, De Oliveira, Imamura, Hou Hsiao-hsien, Tsai Ming Liang etc. Although this could be irritating for those who have made Cannes a place of their pilgrimage, it can help in gaining a better insight into the evolutionary currents within the Cannes Festival. As this years Festival advanced, it became obvious that there is a prevailing fascination with dreams or dreamlike scenes: Liang s The Hole, Benigni s La vita e bella, Miller s La classe de neige, Haynes Velvet Goldmine, Hartly s Henry Fool, Joshua s Slam etc., all these films show either distinct oneirism or direct dream sequences. The trend of dealing with taboo themes, set in the previous years, continues. This year the subject was paedophilia. More shocking scenes could be seen in the Cannes film programmes then in Hot d Or porno awards party, which attracted the greatest publicity at the time. All in all, hot festival atmosphere greatly corresponds to the final sequence of Rennin s French Cancan, its hilarious spectacle of colour and movement. This year»french Can-Cannes«has not been a disappointment: it presented some interesting films, four masterpieces (Danish and Taiwan duo), and that is quite satisfactory. 78

80 Damir Radi} Rusko meso UDK: (049.3) Jo{ prije nekoliko godina mla i nara{taj hrvatskih filmskih kriti~ara, uz potporu dijela starijih pripadnika struke (Petar Krelja osobito je zaslu`an za medijsku promociju) skovao je za ostvarenja tada{njih studenata i svje`ih diplomanata ADU naziv mladi hrvatski film. Iako su u pitanju bili dominantno studentski radovi, uglavnom dokumentarni i igrani kratki metar uz pokoju TV dramu ili televizijski film, kriti~ari su u svojim generacijskim srodnicima vidjeli ohrabruju}u budu}- nost hrvatskog filma. Ponekad i bombasti~no promoviran, tzv. mladi hrvatski film u jednom se trenutku na{ao u defenzivi, a po~eli su se javljati, ne mo`e se re}i neutemeljeni, prigovori da je cijela stvar bila napuhana i to prije nego {to je itko od»mladofilma{a«snimio»pravi«kinofilm. No, pro{le godine»mladci«uzvra}aju udarac, prije svega nevjerojatnim gledateljskim uspjehom Bre{anova Kako je po~eo rat na mom otoku, a onda i kriti~arski hvaljenom Hribarovom Pu{kom za uspavljivanje (Oktavijan za najbolji dugometra`ni igrani film). Pridru`io im se i Lukas Nola svojim prvim kinofilmom Rusko meso. Dosad se uglavnom vrijednost»mladofilma{a«nije procjenjivala»po sebi«, nego u kontekstu kreativno najmra~nijeg razdoblja hrvatske kinematografije (devedesete godine). Stoga je i orijentacija mladih autora filmskoj tradiciji i aktualnim svjetskim kretanjima igrala~koj postmodernisti~koj poetici, pronala`enju svje`ine u `anrovskim sklopovima, istra`ivanju i opisivanju (sumorne) zbilje koja bi trebala biti normalna u generalno najpotentnijem dijelu krvotoka jedne suvremene europske kinematografije, do`ivljena kao ne{to iznimno. U to vrijeme hrvatskim su filmom vladali (uz minimalne iznimke) ljudi, u najmanju ruku, jalovih kreativnih mogu}nosti koje su uglavnom `eljeli nadomjestiti ideologijom, tj. famoznom»istinom o Hrvatskoj«, mada bi im kao filma{ima trebalo biti poznato da je upravo tu najlak{e primjenjiva davna Kurosawina ra{omonska opservacija o prirodi istine. Negativan vrhunac takve prakse bio je film (suscenarist Fabijan [ovagovi}) Cijena `ivota, a za nadati se da smo posljednje trzaje takve orijentacije gledali u Schmidtovu Bo`i}u u Be~u, estetski i idejno jednako primitivnom ostvarenju u kojem je rasizam nadopunjen ksenofobijom i, kako je zgodno u pretpro{lom broju Ljetopisa primijetila Diana Nenadi}, mu{kim {ovinizmom. Dakle, u takvoj alarmantnoj klimi tzv. mladofilma{i bili su gotovo jedina opcija koju se moglo i trebalo poduprijeti prije zbog {irih kulturalnih razloga, nego ostvarenih visokih estetskih dosega, koji su se uostalom ionako u punoj mjeri tek o~ekivali. A ono {to su»mladofilma{i«napokon ponudili u kinu, autenti~nom prostoru filmske recepcije, nai{lo je na razli~it prijem kriti~ara. Jurica Pavi~i} i Diana Nenadi}, uz Krelju njihovi najustrajniji kriti~arski potpornji, evidentirali su odre ene slabosti svojih favorita, ali generalno, njihova podr{ka nije oslabila, dok su neki drugi jedva do~ekali te slabosti kako bi Hribara i dru{tvo bacili u pra{inu. Osobno smatram, {to je naravno najjednostavniji ali ~ini mi se i najto~niji zaklju~ak, da je o krajnjim dometima»mladofilma{a«jo{ doista prerano govoriti. U najmanju ruku treba vidjeti Bre{anov, Hribarov i Nolin drugi kinofilm, a da se ne spominje kako i eventualno Vlatka Vorkapi} svojim radovima tek trebaju u}i u kina. Kad bi im se priklju- ~ili gotovo zaboravljeni Goran Duki} i Dejan Jovovi} bila bi to ve} rasko{na lepeza ~iji bi zamasi mo`da proizveli trajniju svje`inu hrvatskog filma, odnosno zadovoljavaju}i mainstream, rekao bi Jurica Pavi~i}. Naravno, od odre enih zaklju~aka, koji se mogu donijeti na temelju dosad vi enog, ne treba bje`ati, ali njima nije odve} mjesto u ovom tekstu. Ipak, zgodno je povu}i paralelu izme u Hribara i Nole. Hribarova igrana ostvarenja, rani studentski film Prestanite jesti i dobro poznate Hrvatske katedrale, karakterizira nedostatak»daha«izvrsni uvodi s odli~no postavljenim situacijama (u kojima pokazuje mnogo humornog dara), otprilike na polovici filma po~inju mlitaviti i gubiti smjer; namjenski Between Zagluhl and Zacharijas i igrani kinoprvijenac Pu{ka za uspavljivanje odlikuje pak intrigantna temeljna koncepcija, ali i njezina vi{e ili manje slaba realizacija. S tim u vezi zahvalna je komparacija Pu{ke za uspavljivanje i Nolina Ruskog mesa, no ne prije digresije o Nolina prethodna dva televizijska igrana filma, Oktavijanima nagra enima Dok nitko ne gleda i Svaki put kad se rastajemo. Prvospomenuti je ostvarenje kojim je Nola prvi me u»mladofilma{ima«pokazao izrazitu sklonost `anrovskom filmu, ali i ono {to na{i kriti~ari vole nazivati stilskom razbaru{eno- {}u u njezinom pozitivnom vidu. Nola se pokazao i kao uvjerljiv prezentator pomaknutih `ivopisnih likova koje je sposoban profilirati u kratkim vremenskim odsje~cima {to je uvijek zna~ajna vrlina. Va`no je istaknuti, osobito u vezi s Ruskim mesom, da je u Dok nitko ne gleda on jasno nazna- ~io svoje filmofilstvo, gledateljsko iskustvo i spremnost da ga samosvjesno upotrijebi u vlastitim radovima. U Svaki put kad se rastajemo Nola se posvetio delikatnijoj temi (prognani{tvo sagledano kroz individualnu sudbinu hrvatskog vojni- 79

81 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 79 do 82 Radi}, D.: Rusko meso Barbara Nola, Ivo Gregurevi} ka i njegove male k}eri u Zagrebu za rata) i pokazao da itekako Vratimo se sad usporedbi Hribarove Pu{ke za uspavljivanje posjeduje senzibilitet i za suptilno intonirane pri~e i li- i Ruskog mesa. Na~elno, Hribarov je film bolje, intrigantni- kove, pri ~emu ga je tanko}utan navje{taj ljubavnog odnosa je postavljen. Hribar barata velikim brojem zanimljivih likova i razvedenom fabulom od nekoliko nizova i podnizova. glavnih likova i formiranja nove obitelji navijestio kao autora u kojem je skriven velik dar za psiholo{ko-egzistencijalne Likovi nisu samo zanimljivi, nego i dobro profilirani i podosta zaokru`eni. Odnosi me u njima odli~no su isprepleteni, motive. U Ruskom mesu, pak, Nola se vra}a postupcima a situacija (anti)junaka izme u dviju `ivopisnih `ena, od kojih je svaka na svoj na~in privla~na, psiholo{ki jako dobro promoviranim u Dok nitko ne gleda. Opet je rije~ o izrazito `anrovski usmjerenom filmu, koji ovaj put ima nagla{eniju dana. Zna~ajan je prigovor pritom da se Hribar formirav{i socijalnu dimenziju. Pri~a govori o mladoj `eni Idi Palamar situaciju ljubavnog trokuta njome dalje, na`alost, gotovo koja se u vrijeme Domovinskog rata zaposli u bordelu kako nije bavio, ~ime se odrekao najzanimljivijeg motiva koj je u bi istra`ila smrt svoje sestre Laure, prostitutke koja je tamo filmu uspostavio. S druge strane Nola u svom filmu slabije nasmrt pretu~ena. Vlasnik bordela i krivac za Laurinu smrt profilira likove i odnose. Npr. lik prostitutke koju odli~no je Vuk, manijakalni ovisnik o seksu i drogi koji obo`ava Elvisa, igra Nina Violi} sna`no je uveden u radnju, no tijekom filljiv, a unato~ kriminalnoj praksi za policiju ostaje nedodirma Nola na njega sasvim zaboravlja, ni izbliza ne iskoristiv- manje zbog nedostatka dokaza, vi{e zbog toga {to je {i sve ono {to mu je sjajno raspolo`ena Violi}eva nudila. Sli~no je i s likom madame, s tim da Nata{a Dor~i} nije bila to- {vercom oru`ja za hrvatsku vojsku dr`avi u ratu itekako koristan. Ida neo~ekivana saveznika pronalazi u policijskom liko impresivna. Lezbijskom odnosu sna`ne i odlu~ne Ksenije Ugrine i nje`ne, gotovo an eoske Dijane Bolan~e (briljantna gluma~ka izvedba), koji se u zavr{nici poka`e klju~nim inspektoru koji je u bordelu na tajnom zadatku. Dalje se pri- ~a zaple}e u klupko u kojem nekoliko likova igra dvostruku motivom raspleta, mogao je posvetiti vi{e pozornosti, a i Vukova opsesija Elvisom trebala je biti podrobnije razra ena. ili trostruku igru, zbog ~ega situacija postaje vrlo nejasna, pa i nelogi~na, no ba{ kao u Hawksovoj sasvim slobodnoj prilagodbi Chandlerova Velikog sna gledatelj nema razloga za `io je ne{to vi{e prostora, a da slatkoputena Na a Peri{i} Mladi bra~ni par u ~ijoj se ku}i dogodi zavr{ni masakr zaslunezadovoljstvo, a kamoli uzbunu, jer Nola, poslije }u poku- (potpuno zaboravljena) nije iskori{tena barem za dekoraciju {ati objasniti kako, sve dr`i pod kontrolom. sasvim je neshvatljivo. Poseban je pak slu~aj glavni lik Ide 80

82 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 79 do 82 Radi}, D.: Rusko meso (vrlo dobra Barbara Nola) kojoj Lukas posve}uje puno vremena i daje dosta prostora, no ipak ostaje na povr{ini njene psihe, i to nakon {to je intrigantno poru~io da je to `ena ~iji je san (za razliku od prostitutki kojima se pridru`ila i koje ma{taju o djeci i frizerskim salonima) da bude ba{ prostitutka i koja, premda izrazito kultiviranija od ostalih, bez ikakvih problema po~inje obavljati tu djelatnost. Lik Ide jasna je to~ka na kojoj se vidi raspr{enost Nolinih te`nji i koncentracije. Kad ju snima za vrijeme ispovjednog razgovora u krupnom planu skokovitim rezovima o~ito je da `eli, a u odre enoj mjeri i uspijeva, posti}i psiholo{ku poeti~nost kakvu je Godard znao podariti svojim `enskim likovima. U tim trenucima Rusko meso ima obilje`ja psiholo{kog filma, ili, uva`avaju}i {iri `anrovski kontekst, krimi}a s izra`enom psiholo{kom dimenzijom. No dalje tijekom filma Nola }e psihologiju svoje junakinje zanemariti, djelomice i stoga {to }e dio zbivanja promatrati iz perspektive glavnog mu{kog lika (solidni Goran Grgi}), no ponajvi{e zbog inzistiranja na `anrovskoj okosnici. Filip [ovagovi}, Ivo Gregurevi} Jednako kao {to mu te`i{te leti s jednog lika na drugi, ne zaokru`iv{i nijednog, tako mu je i stil vrlo neujedna~en. Film otvara nizom kratkih, naglo prekidanih kadrova, uvodi okvirne crno-bijele, TV-reporta`ne, skokovito rezane kadrove, koje kombinira s prizorima kobne no}i u kojoj se dogodilo Laurino ubojstvo, koje opet karakterizira izrazita monta`na dinami~nost te dinami~nost zbivanja u kadru (tu je i uporaba kosog kadra); nakon stilski i zna~enjski burnog uvoda slijedi smirenje koje }e Nola po potrebi i instinktu s vremena na vrijeme naru{avati razli~itim postupcima poput opisanog Idinog»poetskog miniportreta«, prizora vo enja ljubavi u liftu pod pjenom protupo`arne naprave ili sekvencom krvavog obra~una. Mije{a dakle Nola sva{ta (treba tu dodati i brojne igrala~ke postupke od campa i cameo rola preko citata /Laura Palamar dakako upu}uje na Lynchovu Lauru Palmer iz Twin Peaksa/, do mije{anja fikcije i zbilje prvu Idinu mu{teriju, romanti~ara koji se `eli ljubiti, glumi sam Lukas, stvarni suprug glumice koja utjelovljuje Idin lik, moglo bi se re}i jedina osoba ispred i iza kamere koja ima moralno-emotivno pravo na njezinu inauguraciju u svijet prostitucije), no pri tom svakim pojedinim sastojkom barata uvjerljivo, a vezivno tkivo dvostruko je u~vr{}eno. S jedne strane zna~enjski Nola bez problema zaokru`uje, kako je re~eno, u odre enoj mjeri problemati~nu pri~u i likove time {to su sva istaknutija mu{ka lica vi{e ili manje negativna nemoralna i nekarakterna, pa ih bez problema na kraju likvidira, a {to se ti~e `enskih likova, one su ionako kurve, a koga je briga za njih (Clinta Eastwooda naravno, ali on ovom prilikom nije relevantan). S druge, va`nije strane, Nola raspr{enu cjelinu dr`i na okupu onoliko koliko je potrebno svojom, nazovimo to tako, re`ijskom energi~no{}u. To je taj neuhvatljiv dio re`ijskog djelovanja gdje re`ija vi{e nije samo kon- 81

83 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 79 do 82 Radi}, D.: Rusko meso kretno umije}e nego»ono ne{to«{to izmi~e definiranju, o ~emu su mnogi raspredali, a neki jo{ tvrde da se radi o mistifikaciji. Bilo kako bilo, ~injenica je ipak da neki znaju re- `irati, pa im to itekako pomogne pri kona~nom dojmu o njihovim filmovima (npr. Spielberg koji ve}inu svojih zna~enjski ljigavih filmova uspijeva, samo zahvaljuju}i re`iji, dovu}i preko praga gledljivosti), a neki ne samo {to znaju, nego jo{ imaju, zahvaljuju}i tom re`ijskom special feelingu, sposobnost kreiranja intenzivnih pulsiraju}ih cjelina, kao {to je ovdje slu~aj (drugdje na djelu mo`e biti tvorba suptilnih ugo- aja, meditativne ili metafizi~ke atmosfere itd.), pored kojih ve}ina eventualnih motivacijskih, profilacijskih i svakakvih drugih prijepora i nedostataka pada na marginu. Ksenija Ugrina, Na a-peri{i} Nola Zaklju~kom da Lukas Nola ima taj osje}aj, ili ne{to od njega, {to se na razli~ite na~ine pokazalo u sva tri njegova filma, mo`e se objasniti za{to Rusko meso racionalno sagledavaju}i,»na suho«analiziraju}i inferirono ostvarenje Pu{ki za uspavljivanje na do`ivljajnom planu ostavlja puno bolji dojam. Nola je, barem je dosad tako bilo, ja~i re`iser od Hribara i stoga njegovi filmovi odnose prevagu. Usporedba zadnjih njihovih radova ostavlja me tako u prije ste~enom uvjerenju kako je Nola najdarovitiji»mladofilma{«, a nije neva`no ni to da se on u svom radu oslanja na tragove Godarda, Almodovara, odnosno Lune, Tarantina, odnosno Rodrigueza. Igrala~ka poetika i uop}e jedan, recimo tako, neuko~en modernisti~ki izri~aj nikad nisu dobro stajali u hrvatskoj kinematografiji (dva jedina hrvatska cjelove~ernja filma koja su iznikla, izravno ili manje izravno, iz Godardova okrilja jesu istina i Ru{inovi}ev Mondo Bobo), stoga je takva Nolina orijentacija (prili~no je zamjetna i kod Hribara) itekako dobrodo{la. Iako, moram priznati, da zasad ni Nola ne unosi u hrvatski film onoliku dozu kreativne ekscentri~nosti i posvema{nje nesputanosti kakvu osobno pri`eljkujem. Damir Radi} Russian Flesh UDC: (049.3) The author begins by placing the reviewed film in a wider context of Croatian film production of the nineties and than proceeds to analyse it. Russian meat is a film of great stylistic dispersion, but the director and scriptwriter Lukas Nola, thanks to his exquisite talent for directing, easily makes up for possible inadequacies, composing a compact structure out of scattered elements. One of the significant traits of the film is also Nola s playfulness because of which he could be viewed in the context of the authors such as Godard, Almodovar, Luna, Tarantino and Rodriguez, although Croatian film did not yet achieve such a high degree of creative eccentricity and freedom. 82

84 REPERTOAR Filmski repertoar* uredio: Igor Tomljanovi} ANASTASIA SAD, pr. Twentieth Century Fox, Fox Family Films, Don Bluth, Gary Goldman, izv. pr. Maureen Donley. sc. Susan Gauthier, Bruce Graham, Bob Tzudiker, Noni White, r. Don Bluth, Gary Goldman, mt. Fiona Trayler. gl. David Newman, sgf. Michael Peraza. glasovi: Meg Ryan, John Cusack, Kelsey Grammer, Christopher Lloyd, Hank Azaria, Bernadette Peters, Kirsten Dunst, Angela Lansbury. 94 minute. distr. Continental film. Jo{ od sredine 80-ih kada je Disneyjev filmski odsjek upao u kratkotrajnu krizu, veliki holivudski studiji poku{avaju se ubaciti na njegov teritorij. Najagilnijima su se pokazali Spielbergov Amblin i Warner Bros, no njihovi filmovi nikad nisu uspjeli ozbiljnije ugroziti Disneyjev monopol koji se nakon uspjeha Ljepotice i zvijeri, Aladdina i osobito Kralja lavova uistinu doima poput neosvojive tvr ave. O kakvim je novcima rije~ mo`da ponajbolje govori ~injenica kako je me u 20 najgledanijih filmova svih vremena na videu ~ak 13 Disneyjevih crti}a, a i tri prva mjesta rezervirana su za njega sasvim dobar razlog da se u Hollywoodu ne predaju tako lako. Uz uporni Warner, novi kontranapad sada predvode novoosnovani animirani odsjek 20 th Century Foxa i Spielbergov DreamWorks. Sude}i po prvom Foxovu crtanom projektu, ~ini se da u Hollywoodu jo{ nisu nau~ili lekciju nisu naime zapazili kako su glavni izvr{itelji ve}ine neuspjelih konkurenata Disneyjevim crti}ima, kao {to su ^udotvorni grm, Davno zaboravljena zemlja i Pal~ica bili odmetnuti Disneyevi crta~i Don Bluth i Gary Goldman. U njihovim filmovima zapa`a se animatorska sigurnost koju su ba{tinili radom kod Disneyja, no ma{tovitost, humor i nagla{eniji autorski pristup nikad im nisu bili ja~a strana, zato se ve- }ina njihovih filmova do`ivljava kao vi{e ili manje uspjeli Disneyjevi derivati. Svoj animirani prvijenac, film Anastazija, Fox je opet povjerio proku{anom duetu, a ono {to je od njega ispalo samo je podebljalo spomenutu postavku. Rije~ je o animiranoj rekreaciji davno filmovane pri~e o ruskoj princezi za koju se vjerovalo kako je jedina iz carske obitelji uspjela pre`ivjeti smaknu}e u Oktobarskoj revoluciji. Bluth, Goldman i brojna scenaristi~ka ekipa vi{e manje vjerno prepri~avaju pri~u o Anastaziji koja je pretrpjela amneziju pa ju mladi prevarant Dimitrij vodi u Paris kako bi od njezine bake dobio nagradu {to ju je prona{ao. Kako bi se spustio starosni prag potencijalnoga gledateljstva, toj je klasi~noj ljubavnoj melodrami pridodan lik sve}enika Raspu}ina koji u filmu zamjenjuje revolucionare i svojim prokletstvom izaziva bunu i smaknu}e carske obitelji. Iako je njegov lik daleko najzabavniji u cijelom filmu, {avovi izme u njegovih dionica i ostatka pri~e toliko su vidljivi, da ih ne mogu zamaskirati ni izvrsno izvedene akcijske sekvence na brodu i u vlaku, ni duhoviti dijalozi izme u Raspu}ina i njegova vjernog pratitelja, albino {i{mi- {a Bartoka. Ljubavna pri~a izme u Anastazije i Dimitrija mnogo je konvencionalnija zami{ljena, no ono {to u igranoj verziji spa{ava Oscarom nagra- ena Ingrid Bergman, ipak ne mo`e nadomjestiti crtana imitacija Sandre Bullock pa ~ak ni kad joj glas posu uje Meg Ryan. Ipak nije Anastazija toliko lo{ film koliko se doima u usporedbi s konkurentima iz Disneyjeva studija bogati kolor, rasko{ni cinemascope, prihvatljivi glazbeni brojevi i dobar timing ~ine ju sasvim gledljivim, povremeno ~ak i zabavnim djelcem. U sve ja~oj animiranoj konkurenciji, to ipak nije dovoljno, a uz zastarjeli koncept i tek osrednju realizaciju, glavni je razlog komercijalnog neuspjeha Anastazije posve proma{ena ciljna publika, to~nije klinci koji, imali 4 ili 8 godina svejedno, slabo mare za balavu rusku kraljevnu u potrazi za vlastitim identitetom i obiteljskom sre}om, dok starci mudro {ute i koriste priliku prije nego se u kinima pojavi neki pravi Disneyjev crti}. Igor Tomljanovi} BRA]A BLUES 2000 / BLUES BROTHERS 2000 SAD, pr. Universal Pictures, Dan Aykroyd, Leslie Belzberg, John Landis. sc. Dan Aykroyd, John Landis, r. John Landis, d. f. David Herrington, mt. Dale Beldin. gl. Paul Shaffer, sgf. Bill Brodie. ul. Dan Aykroyd, John Goodman, Joe Morton, J. Evan Bonifant, Steve Cropper, Aretha Franklin, James Brown, B. B. King. 124 minute. distr. Kinematografi Zagreb. * POPIS KRATICA: pr. producent; izv. pr. izvr{ni producent; sc scenarist; r. redatelj; d. f. direktor fotografije; mt. monta`a; gl. glazba; sgf. scenografija; kostim. kostimografija; ul. uloge; igr igrani film; dok dokumentarni film; ani animirani film; c/b crno/bijeli film; col film u boji; distr. distributer. Pregledom repertoara obuhva}en je i obra en ukupno 21 film. Od toga 18 filmova iz SAD, 1 iz Velike Britanije, 1 iz Kanade, te 1 koprodukcijski film (Francuska/Japan). Filmove su distribuirali: Blitz Film&Video Distribution (4), Continental film (2), Kinematografi Zagreb (10), UCD (5). 83

85 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 14, str. 83 do 94 Kinorepertoar Bra}a Blues 2000 Nakon dvadesetak godina zatvora (koji ga je ~ekao na kraju originala), Elwood Blues (Aykroyd) pu{ten je na slobodu. Tek tada saznaje da je Jake Blues u me uvremenu umro, te se za po~etak zapo{ljava u baru s egzoti~nim plesa~icama koji vodi njegov nekada{nji bubnjar. Elwood odlu~uje ponovno okupiti band, a uz stare ~lanove pridru`uju mu se i barmen Mack (Goodman), te desetogodi{nji Buster (Bonifant) kojega dobiva na ~uvanje na par sati u siroti- {tu. Tamo saznaje i da je ~ovjek koji mu je bio kao otac imao nezakonitog sina, Cabela, koji je sada policajac. Elwood ga moli za pomo} i ujedno mu nudi mjesto u bandu, ali ga on odbija. Kako je Buster ostao s Elwoodom, u siroti{tu smatraju da ga je oteo, te ga tra`i policija predvo ena Cabelom. Uz to, na putu do mjesta gdje se odr`ava natjecanje bandova, sukobit }e se i s ruskom mafijom i s militantnim rasistima. Veliki hendikep za nastavak svakako je bila smrt Johna Belushija kojom su Blues Brotherski doslovno prepolovljeni. Planirani nastup James Belushija nije se ostvario, te su uvedena ~ak tri zamjenska lika koji zbog brojnosti na dobivaju dovoljno prostora. Iako je izgledno da bi John Goodman (koji je s Aykroydom ve} i prije nastupao pjevaju}i blues) mogao i sam iznijeti taj zadatak. Ipak glavni problem je potpuna neinventivnost scenarija koji bi se mogao shvatiti prije kao remake ili hommage originalu, nego kao njegov nastavak. Ono {to je u filmu dobro je glazba koje na sre}u ima na pretek, te je bolje orijentirati se vi{e na slu{anje, a manje na gledanje. To je pogotovo vidljivo u zadnjih desetak minuta kada je prikazana samo svirka, a taj dio ispada najzanimljiviji, {to svakako nije dobra prepo- 84 ruka za film (ali je za soundtrack). Gostuju}i glazbenici su zaista impresivni, te se pojavljuju Aretha Franklin, James Brown, B. B. King, Wilson Pickett, Eddie Floyd, Erykah Badu, Eric Clapton, Bo Diddley, Isaac Hayes, Travis Tritt, Stevie Winwood, Grover Washington Jr., Dr. John, a i to je samo izbor. Sanjin Petrovi} CRVENI UGAO / RED CORNER SAD, pr. MGM, Avnet/Kerner Productions, Jon Avnet, Jordan Kerner, Charles Mulvehill, Rosalie Swedlin, kpr. Martin Huberty, Lisa Lindstrom, izv. pr. Gail Katz, Wolfgang Petersen. sc. Robert King, r. Jon Avnet, d. f. Karl Walter Lindenlaub, mt. Peter E. Berger. gl. Thomas Newman, sgf. Richard Sylbert. ul. Richard Gere, Bai Ling, Bradley Whitford, Byron Mann, Peter Donat, Robert Stanton, Tsai Chin, James Hong. 119 minuta. distr. Kinematografi Zagreb. U osamdesetima je Richard Gere bio jedna od najsjajnijih filmskih zvijezda poglavito zahvaljuju}i globalnim uspjesima Oficira i d`entlmena i Ameri~koga `igola. No s godinama Gere je birao sve ~udnije i lo{ije projekte pa je njegova slava blijedila sve do golemog uspjeha Zgodne `ene. No, taman u to vrijeme Gere se vi{e po~eo zanimati za Dalai Lamu i Tibet a manje za svoju karijeru pa su Zgodnu `enu u pravilu slijedila filmska razo~aranja. U svojemu pretposljednjem filmu, Iskonski strah Gere je tuma~io ulogu inteligentnog i spretnog odvjetnika {to mu se o~ito jako svidjelo, jer je sli~nu ulogu prihvatio i u najnovijem projektu Crveni ugao. Osim toga taj se film bavi be{}utnim kineskim pravosudnim sustavom {to je naravno odgovaralo Gereu koji posljednjih godina ionako kritizira Kinu i njenu vladu. U Crvenom uglu Richard Gere je Jack Moore, briljantni odvjetnik i savjetnik mo}nog ameri~kog konglomerata koji poku{ava u}i u Kinu. Mooreova je zada}a sklopiti ugovor za satelitsku komunikaciju, {to je ujedno i prvi takav spis koji je odobren od tamo{nje vlasti. No, Moore se jedno jutro budi s mrtvom djevojkom u svojoj postelji nakon ~ega biva optu`en za ubojstvo. Uz pomo} mjesne odvjetnice Shen (Bai Ling), Moore }e poku{ati dokazati svoju nevinost i razotkriti zavjeru koja se`e do samoga vrha kineskoga dr`avnog ustroja. Iako nije nai{ao na osobit odjek publike i kritike Crveni ugao je svejedno solidan i gledljiv film koji }e na videu izgledati jo{ bolje nego {to se ~inio na velikom platnu. Redatelj filma je iskusni Jon Avnet (Pohane zelene raj~ice, Imitator) koji se solidno snalazi u `anru trilera pa Crveni ugao ipak nudi dostatno uzbu enja i napetosti koje ga ~ine gledljivim. Najve}a mana filma jest redateljevo kolebanje o kona~nome njegovu izgledu, jer Crveni ugao na trenutke izgleda poput zatvorske drame, pa zatim nalikuje na klasi~ni triler a postoje i elementi {pijunskog filma (upletenost kineske vlasti u ubojstvo) pa je upravo to kolebanje ~inilo da Crveni ugao kao cjelina ne funkcionira ba{ najbolje. Denis Vukoja ^OVJEK MASKI / THE MAN IN THE IRON MASK SAD, pr. United Artists, Russ Smith, Randall Wallace, kpr. René Dupont, Paul Hitchcock, izv. pr. Alan Ladd Jr. sc. Randall Wallace prema romanu Alexandrea Dumasa, r. Randall Wallace, d. f. Peter Suschitzky, mt. William Hoy. gl. Nick Glennie- Smith, sgf. Anthony Pratt. ul. Leonardo DiCaprio, ^ovjek u `eljeznoj maski

86 Jeremy Irons, John Malkovich, Gérard Depardieu, Gabriel Byrne, Anne Parillaud, Edward Atterton, Peter Sarsgaard. 117 minuta. distr. Kinematografi Zagreb. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 14, str. 83 do 94 Kinorepertoar Pseudopovijesni ma~evala~ki filmovi proizvedeni posljednjih godina u Hollywoodu na prili~no su lo{em glasu, i to ponajprije zbog op}eg poglupljivanja (neki bi rekli amerikanizacije). U takvim raspravama ne treba ipak smetnuti s uma kako i samo fabuliranje te dramatur{ka kompetencija posljednjih godina, pa ~ak i desetlje}a, znaju nepopravljivo zakazati pod kalifornijskim suncem, osobito kada se reciklira kulturni sadr`aj europskog podrijetla. ^ovjek sa `eljeznom maskom doima se poput neskladne i nezgrapne pri~e, napuhane preko svake mjere, no u drugoj polovici filma povi{eni je ton u znatno manjoj mjeri uzrokom napornog nesklada. Moglo bi se zato ustvrditi kako imaju pravo oni kriti~ari koji tvrde kako je scenarij glavni problem i suvremenog Hollywooda i toga djela. Od me unarodne zvjezdane petorke u glavnim ulogama samo je Gabriel Byrne ostavio traga u ulozi D Artagnana, dok se John Malkovich osramotio u ulozi Athosa. No, kako Wallaceovu filmu ne treba posve}ivati preveliku pozornost, tu `anrovsku prigodu jo{ vrijedi iskoristiti i za podsje}anje na D Artagnanovu k}i Bernarda Taverniera, vrlo uspio i inteligentan film, uzoran primjer poticajnog i inteligentnog ~itanja toga `anra. ^UVARI ZAKONA / U. S. MARSHALS Nikica Gili} SAD, pr. Warner Bros., Kopelson Entertainment, Anne Kopelson, Arnold Kopelson, kpr. Stephen Brown, izv. pr. Keith Barish, Roy Huggins. sc. John Pogue, r. Stuart Baird, d. f. Andrzej Bartkowiak, mt. Terry Rawlings. gl. Jerry Goldsmith, sgf. Maher Ahmad. ul. Tommy Lee Jones, Wesley Snipes, Robert Downey Jr., Kate Nelligan, Joe Pantoliano, Iréne Jacob, Daniel Roebuck, Tom Wood. 127 minuta. distr. Kinematografi Zagreb. Pravo je ~udo {to nastavak velikog hita Bjegunac nije prije ugledao polumrak kino dvorana. Razloge nedvojbeno treba potra`iti u preuzauzetosti Tommy Lee Jonesa, glumca koji je u originalu glumio sporednu ulogu, ali za koju je ipak dobio Oscara. Na`alost, nastavak nije re`irao Andrew Davis, nekad snimatelj koji je zanat akcijskog redatelja ispekao sura uju}i sa Stevenom Seagalom. Davis zna {to mu je ~initi pri susretu s takvom vrstom projekata. On se smjesta okre}e isklju~ivo akciji, a sve ostalo poku{ava ispri~ati u trku. Stuart Baird, ina~e ugledni monta`er, ipak se slabije snalazi u redateljskom stolcu. On sjajno rije{ava pojedine situacije, ali mu cjelina ba{ i ne dr`i vodu. Tako se ^uvari zakona pokrenu s mrtve to~ke tek nakon pola sata, {to je za film koji bi htio biti akcijskim spektaklom, u najmanju ruku nedopustivo. Nakon predugog uvoda, Baird se okre}e isklju~ivo potjeri, nastoje}i oblikovati nekoliko zanimljivih situacija, realiziranih u `ivopisnom okoli{u. U tim }e trenucima na svoje do}i ljubitelji filmske akcije, ali si nikako ne smiju dopustiti luksuz postavljanja suvi{nih pitanja. U suprotnom cijela situacija pada u vodu i gledatelj je su~eljen s nizom nelogi~nosti i dramatur{kih dvojbi. Istini za volju, od akcijskog filma publika mahom o~ekuje da im pokrene adrenalin. Stuart Baird to uspijeva, pa u biti ^uvari zakona izvr{avaju svoju primarnu zada}u. U ameri~kom filmskom `ivotu to je sasvim dovoljno za prolaz. Pridodamo li sudjelovanje Wesleya Snipesa, koji se po tko zna koji put nastoji predstaviti kao autohtoni akcijski junak, te doba u koje su se ^uvari zakona pojavili u kinima (ljetna filmska su{a), i ~ini se da ne treba tra`iti vi{e. Mario Sabli} Darovi mr`nje DAROVI MR@NJE / A THOUSEND ACRES SAD, pr. Via Rosa Productions, Prairie Films, Propaganda Films, Touchstone Pictures, Beacon Communications, Marc Abraham, Lynn Arost, Steve Golin, Kate Guinzburg, Sigurjon Sighvatsson, kpr. Diana Pokorny, izv. pr. Armyan Bernstein, Thomas A. Bliss. sc. Laura Jones prema romanu Jane Smiley, r. Jocelyn Moorehouse, d. f. Tak Fujimoto, mt. Maryann Brandon. gl. Maryann Brandon, sgf. Dan Davis. ul. Michelle Pfeiffer, Jessica Lange, Jennifer Jason Leigh, Colin Firth, Keith Carradine, Kevin Anderson, Pat Hingle, Jason Robards. 104 minuta. distr. BLITZ. DOBRI WILL HUNTING / GOOD WILL HUNTING SAD, pr. Miramax Films, Lawrence Bender, kpr. Chris Moore, izv. pr. Su Armstrong, Bob Weinstein, Harvey Weinstein, Jonathan Gordon. sc. Matt Damon, Ben Affleck, r. Gus Van Sant, d. f. Jean Yves Escoffier, mt. Pietro Scalia. gl. Danny Elfman, sgf. Melissa Stewart. ul. Robin Williams, Matt Damon, Ben Afleck, Stellan Skarsgard, Minnie Driver, Casey Affleck, Cole Hauser, John Mighton. 126 minuta. distr. UCD. Mada je, prema vlastitim rije~ima, sve svoje filmove snimio s novcem bliskim holivudskim financijskim izvorima, a prethodni To Die For (@ena za koju se umire) i slu`beno realizirao u sklopu holivudskog produkcijskog sustava, tek je Dobrim Willom Huntingom Gus Van Sant postigao pravi holivudski proizvod. Pri~a o genijalcu koji dolazi s 85

87 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 14, str. 83 do 94 Kinorepertoar rubnih slojeva dru{tva i unato~ svim preprekama, a uz pomo} ~ovjeka koji ga jedini potpuno razumije, ostvaruje ameri~ki san, tipi~an je slinavi holivudski recept, prepun patetike i pou~avanja. Nema tu ni~eg od subverzije koja je krasila prija{nje Van Santove filmove nema droge, nema homo(bi)seksualizma, nema putovanja kao nomadske alternative konvencionalnom sjedila~kom gra anskom na~inu `ivota, nema satire ni crnog humora, nema autenti~no romanti~arsko-anarhoidnih pustolovnih junaka nevine du{e i plemenita srca samo standardni holivudski sentimentalizam usljed kojeg Matt Damonov Will Hunting ni slu~ajno ne mo`e stati uz bok Riveru Phoenixu u Mom privatnom Idahu ili Umi Thurman u Bluzu kaubojki. Uostalom, ne tuma~i slu~ajno lik prosvjetiteljskog psihijatra ba{ Robin Williams, sinonim holivudske ljige, kao {to ni Dobri Will Hunting ne asocira slu~ajno na Gilliamova Kralja ribara (~udak koji svojim djelovanjem izaziva pro~i{}enje samouvjerena junaka, pri ~emu taj ~udak nosi u srcu 86 Dobri Will Hunting jednu davnu, nikad pre`aljenu preminulu ljubav, a i samom mu dobro do e malo prosvjetljenja; junak koji ima problema s djevojkom spram koje je nepravedan, ali kojoj }e se pro~i{}en vratiti), jedan od najneukusnijih primjera holivudskog pateti~no-pretencioznog slinavljenja s kojim se u novije vrijeme mo`e nositi samo Spielbergovo Carstvo sunca. No u fazi re`ijske realizacije Van Sant se izdi`e iznad uobi~ajenih holivudskih obrazaca te uspjeva dr`ati pod kontrolom Williamsa, ne dopustiv{i mu gotovo ni jedan moment glumatanja, a cijelom filmu podaruje suptilnu ugo ajnu intonaciju koja mo`e stvoriti dojam da je rije~ o ostvarenju koje ima odre enu, kako se to zna re}i, te`inu. Ipak, jedino mjesto u filmu gdje sam naslutio izvornog Van Santa onaj je kratki prizor kad se Matt Damon i skupina njegovih prijatelja vra}aju ujutro nakon cjelono}nog provoda automobilom u svoj kvart. Bu enje dana, pospanost tuluma{a, osje}aj praznine {to se mije{a s toplinom poznatih zgrada i ulica to su trenuci koje hvata umjetnik od formata. DUGI OPRO[TAJ / CHINESE BOX Damir Radi} Francuska, Japan, pr. Le Studio Canal+, NDF International, WW Productions, Jean-Louis Piel, Lydia Dean Pilcher, Wayne Wang, kpr. Heidi Levitt, Jessinta Liu, izv. pr. Reinhard Brundig, Akinori Inaba, Jean Labadie, Michiyo Yoshizaki. sc. Jean-Claude Carriére, Larry Gross, r. Wayne Wang, d. f. Vilko Fila~, mt. Christopher Tellefsen. gl. Graeme Revell, sgf. Chris Wong. ul. Jeremy Irons, Li Gong, Maggie Cheung, Michael Hui, Rubén Blades, Russell Cawthorne, Jared Harris. 99 minuta. distr. UCD. Samo je jedan film bio potreban kineskom redatelju Wayneu Wangu da u kriti~ara stekne kredibilitet koji mu jam~i poseban status kod svakog novog filma. Kredibilitet ste~en Dimom i donekle Dimom u lice, Wang je, pak, ola-

88 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 14, str. 83 do 94 Kinorepertoar ko prokockao ve} sljede}im ostvarenjem, Dugim opro{tajem. Scenarij glasovitog scenarista Jeana-Claudea Carrierea (proslavio se suradnjom s Luisom Bunuelom u Ljepotici dana, Diskretnom {armu bur`oazije i Tom mra~nom predmetu `elja ali i nizom drugih plodnih suradnji s velikim redateljskim imenima) kroz o oboljelom britanskom novinaru u Hong Kongu i o njegovoj nedosti`noj ljubavi poku{ava problematizirati trenutak predaje Hong Konga kineskim vlastima. No, kako to ve} obi~no biva u slu~ajevima kada se pri~e koriste tek kako bi se mudro poentiralo, tako i Dugi opro{taj pati od vi{ka ambicija i manjka sadr`aja. Da Jeremy Irons nije optere}en smrtonosnom bole{}u, da ne provodi pola filma u filozofskoj potrazi za hongkon{kim bitkom, da Gong Li ima malo vi{e filmskog prostora, Dugi opro{taj mogao je biti uistinu efektna melodrama. Ovako, tek u rijetkim trenucima opu{tanja mo`emo prepoznati onog Wanga kojega se sje}amo iz Dima, dok ve}inu prostora zauzima pretenciozna vizuelnoauditivna zbrka s mnogo jeftine simbolike i jo{ jeftinijih poruka kojima filmski medij i nije nu`no potreban. IGRA / THE GAME Igor Tomljanovi} SAD, pr. PolyGram Filmed Entertainment, Propaganda Films, Steve Golin, Cen Chaffin, kpr. John Brancato, Michael Ferris, izv. pr. Jonathan Mostow. sc. John Brancato, Michael Ferris, r. David Fincher, d. f. Harris Savides, mt. James Haygood. gl. Howard Shore, sgf. Jeffrey Beecroft. ul. Michael Douglas, Sean Penn, James Rebhorn, Deborah Kara Unger, Peter Donat, Carroll Baker, Anna Katarina, Armin Mueller-Stahl, Charles Martinet. 128 minuta. distr. BLITZ. Igra u miljeu glazbenih i reklamnih spotova. Sklon tjeskobnim si`eima, Fincher je nedvojbeno najimpresivniji u tvorbi depresivne ugo ajnosti. Sedam je, barem za sada bio vrhunac takve taktike, ali za njim tek djelomice zaostaje njegovo najnovije ostvarenje, Igra. I tu je rije~ o neizvjesnom trileru koji povremeno koketira obrascima horora. U velikoj mjeri je to zasluga solidnog scenarija Johna Brancata i Michaela Ferrisa. Njihov je zaplet gotovo genijalan, te u najmanju ruku inteligentan. Predvidjeti razvoj doga aja je doista te{ko, {to je rijetkost u sli~nim suvremenim predstavnicima te filmske vrste. U rukama stiliste poput Finchera, napetost je zadr`ana do samog raspleta, a filma{ je potencira fotografijom niskog klju~a koja obiluje prijete}im sjenama. Osim po svojoj likovnosti, Igra jo{ u ne~emu podsje}a na Sedam. Naime, i tu gledatelj stje~e dojam kako se doga aji redaju shodno nekakvoj neprimjetnoj manipulaciji, odnosnom, iza svega o~ito postoji nekakav plan, ali ga je nemogu- }e doku~iti iz perspektive glavnog junaka, {to je ujedno i gledi{te publike. Dobar je posao Fincher napravo dodijeliv{i glavnu ulogu svestranom Michaelu Douglasu, kojem jo{ bolje sekudnira Sean Penn. Igra je domi{ljat triler ma{tovitog filma{a, koji se svojim izgledom uklapa u glamurozni trend ameri~kog filma, ali nudi mnogo vi{e od standardizirane novohollywoodske konfekcije. JACKIE BROWN Mario Sabli} SAD, pr. Lawrence Bender Productions, Mighty Mighty Afrodite Productions, A Band Apart, Miramax Films, Lawrence Bender, kpr. Paul Hellerman, izv. pr. Richard N. Gladstein, Elmore Leonard, Bob Weinstein, Harvey Weinstein. sc. Quentin Tarantino prema romanu Elmorea Leonarda»Rum Punch«, r. Quentin Tarantino, d. f. Guillermo Navarro, mt. Sally Menke. gl. arhivska, sgf. David Wasco. ul. Pam Grier, Samuel L. Jackson, Robert Forster, Bridget Fonda, Michael Keaton, Robert De Niro, Michael Bowen, Lisa Gay Hamilton. 151 minuta. distr. UCD. Nakon nekoliko godina stanke, za vrijeme kojih je kao scenarist i glumac sura ivao s drugim autorima te ostvario samo jedan samostalan (i to dobar) rad, kratkometra`ni film za omnibus ^etiri sobe, Quentin Tarantino napokon je realizirao svoj tre}i dugometra`ni kino film Jackie Brown. Kao {to je ve} dobro David Fincher iza sebe ima samo tri igrana filma, ali ga mnogi kriti~ari ubrajaju me u najzanimljivije nove Hollywoodske autore. Dakako, presti`ni status on nije stekao na osnovi relativno neupe~atljiva tre}eg nastavka sage o Alienu, nego temeljem impresivnog filma Sedam. No, ve} se na osnovi spomenuta dva rada dalo zaklju~iti kako je rije~ o filma{u koji posebnu pozornost poklanja vizualnoj domeni svojih ostvarenja. To nije nimalo iznena- uju}e, jer je rije~ o filma{u poniklom Jackie Brown 87

89 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 14, str. 83 do 94 Kinorepertoar poznato, rije~ je o podosta slobodnoj prilagodbi romana Rum Punch Elmora Leonarda, pisca koji je nakon uspjeha Sonenfeldova Dr` te malog postao presti`na holivudska roba. Razvedena Leonardova kompozicija s nekoliko jakih likova i fabularnih nizova bila je kao stvorena za Tarantina koji je s Reservoir Dogsima i Paklenim {undom pokazao da u narativnoj kombinatorici osobito u`iva. Mada mu je Leonardov predlo`ak pru`ao dosta mogu}nosti za jedno vatrometno uprizorenje prepuno igre, {to su mnogi i o~ekivali unaprijed se bruse}i za napad na predvi en Tarantinov manirizam, blagoglagoljivi samoreklamer oti{ao je u drugom smjeru. Filmu je dao vrlo smirenu intonaciju i unato~ tomu {to su u njemu prisutni vi{e-manje svi Tarantinovi uobi~ajeni sastojci, on predstavlja bitno razli~ito iskustvo od prija{njih njegovih ostvaraja. Op}a smirenost i uravnote- `enost dopunjeni pomnom elaborirano{~u pri~e i prizora pokazuju Tarantina u novom, izrazito pozitivnom svjetlu (pozitivno je bilo i ono koje mu je prethodilo, da ne bude zabune), u kojem igra, humor, ironija, pr{te}i dijalozi vi{e nisu u prvom planu, mada ih se Tarantino ne odri~e. Barokna artificijelnost, potpuna postmodernisti~ka okrenutost razigranom autonomnom svijetu djela, intertekstualnosti i metatekstualnosti, sada je prigu{ena (ali ne i dokinuta, kao {to je maloprije napomenuto) op}om atmosferom koja podupire okrenutost stvarnom svijetu i filmu daje izrazitu egzistencijalisti~ku crtu. Uostalom, pri~a o usamljenoj sredovje~noj crnoj stjuardesi koja za relativno mali novac radi za neuglednu zrakoplovnu tvrtku i ispoma`e se kriminalnim radnjama, te se odlu~uje za rizi~nu igru koja mo`e o~ekivano sivilo njezine budu}nost zamijeniti materijalnom blagodati i te kako je egzistencijalisti~na. Osobito kad se svemu pridoda neizravna, a zapravo sasvim jasna ljubavna pri~a Jackie i njezina pomaga~a, koja filmu daje izuzetno dozu dirljivosti. Glumci su pak pri~a za sebe. Svi odreda dali su briljantne izvedbe, s vrhuncem u nastupima Pam Grier i Williama Forstera, i tako sjajno proveli Tarantinovu te`nju za jakim, psiholo{ki vrlo uvjerljivim likovima koji se lako mogu zamisliti kao nositelji zasebnih filmova. 88 Jackie Brown je izrazito slojevit film, semanti~ki i oblikovno. Mnogi njegovi sastojci sklopljeni su s pravom, rekao bih savr{enom mjerom, uz dobrodo{lu izmjenu tonaliteta u jednom, mo`e se i tako re}i, new age smjeru. Naravno, uvijek }e se na}i netko kome }e to smirenje biti znak mlakosti i bezli~nosti, odnosno kome }e raznovrsnost filma biti dokaz Tarantinove pretencioznosti (vidjeti dobar, ali usljed nerazumijevanja su{tinski proma{en tekst Nenada Polimca u Nacionalu), no moje je stajali{te da njime Quentin Tarantino, nakon sumnje koja se sve vi{e upu}ivala u njegovu smjeru, jo{ jedanput dokazuje velik kreativni dar te postaje stra{no zanimljivo i{~ekivanje njegova sljede- }eg projekta. ^ini se da bi Tarantino u budu}nosti mogao opravdati asocijaciju na mo}nog dugopruga{a koji tijekom utrke ~esto mijenja ritam i slama protivnike (kriti~are), i ako tako bude sljede}a njegova izmjena mogla bi nas ostaviti bez daha. Damir Radi} KOLEKCIONAR / KISS THE GIRLS SAD, pr. Paramount Pictures, Rysher Entertainment, David Brown, Joe Wizan, kpr. Steve Wizan, izv. pr. C. O. Erickson. sc. David Klass prema romanu Jamesa Pattersona, r. Gary Fleder, d. f. Aaron Schneider, mt. William Steinkamp, Harvey Rosenstock. gl. Mark Isham, sgf. Nelson Coates. ul. Morgan Freeman, Ashley Judd, Cary Elwes, Tony Goldwyn, Jay O. Sanders, Alex MacArthur, Bill Nunn, Brian Cox, Richard T. Jones, Roma Maffia. 115 minuta. distr. Kinematografi Zagreb. Kolekcionar je prilagodba romana Johna Pattersona koju potpisuje Gary Fleder, autor ~iji je kino-debi ^ekaju}i smrt u Denveru (prije njega snimio je televizijski film The Companion), kod nas izdan na videu, nai{ao na ovacije ve}eg dijela hrvatske kritike. No, ta pretenciozna i dosadna»metafizi~ka kriminalisti~ka drama«tipi~an je primjer precjenjenosti, a da Gary Fleder nije autor od kojeg se mogu o~ekivati kvalitativno osobiti rezultati pokazuje i Kolekcionar. Film je to koji govori o slu~aju psihopatskog kriminalca ~ija je strast»skupljanje«privla~nih, inteligentnih i obrazovanih djevojaka. Dr`i ih zato~ene na tajanstvenoj i opskurnoj lokaciji gdje ih»u~i voljeti«, pokatkad siluje ili prire uje s njima male glazbene ve~eri sebi u ~ast. Ako su neposlu{- ne, vezuje ih za stablo usred {ume i ostavlja da umru od gladi ili napada divljih `ivotinja. Me utim, jedna od zato~enica je ne}aka crnog policajca forenzi~ara (Morgan Freeman), koji se zato anga`ira na slu~aju, a klju~nu mu potporu pru`a jedina od `rtvi koja je uspjela pobje}i, samosvjesna lje~nica (Ashley Judd) {to slobodno vrijeme upra`njava borila~kim treninzima. Flederu su likovi (forenzi~ar, psihopat te par potencijalno interesantnih sporednih lica) i pri~a davali dosta materijala za intrigantnu psiholo{ku izvedbu, no umjesto razrade likova i njihovih odnosa on se odlu~io na rutinski triler koji ni jednog trenutka ne iska~e iz trivijalnih `anrovskih okvira. Morgan Freeman bio je dobro raspolo`en, ali njegov lik sveden je isklju~ivo na `anrovsku funkciju, mada su njegova pozicija samca i obiteljski background nudili znatno vi{e. Lik lje~nice ve} u startu je bio li{en svake intrigantnosti, a Ashley Judd (Ruby u raju, Vru}ina, Dim), glumica vrlo sku~enih mogu}nosti koja ipak u Hollywoodu sve bolje kotira, karakterizacijskoj jednodimenzionalnosti i kli{ejiziranosti dodala je i dozu izvedbene iritantnosti. Vrlo je zanimljiv lik sveu~ili{nog profesora ~ija su opsesija po`eljne studentice (ono s ventilatorom koji ukru}uje bradavice na grudima stvarno je bilo dobro), no on je iskori{ten tek kao la`ni trag koji je malo koga u gledali{tu mogao zavarati. Mnogo podrobnije se mogao razraditi odnos psihopatskih ortaka, a {to se tek moglo u~initi s odnosom psihopata i njegovih `rtava, osobito s obzirom na nedvojbenu originalnost negativca (on ne ubija djevojke /osim ako prekr{e pravila, a ni onda izravno/ nego ih skuplja poput sli~ica u albumima)... Relativno sna`no uvedeni sporedni likovi (uglavnom policajaca) vrlo brzo su zanemareni i zaboravljeni, a onda se i kona~no rje{enje, tko je opasni psihopat, moralo pokazati krajnje proizvoljnim, a usto i neuvjerljivim, jer Cary Elwes nema glas ni pribli`no sli~an onom kojim psihopat kolekcionar tokom ci-

90 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 14, str. 83 do 94 Kinorepertoar slu~aju radi o junacima zamislivim i izvan ludnice. Jednoruki Roy (Harrelson) parodija je zbiljskih gubitnika koji nisu u `ivotu imali ni sre}e ni pameti, Ishmael (Quaid) tek je blago ironiziran proizvod izoliranih kr{}anskih zajednica kakvih u Americi navodno ima prili~no, dok je kugla~ki prvak Veliki Ern (Murray), unato~ komi~arskoj postavljenosti, prili~no uvjerljiv ljigavac, jedan od onih koji u `ivotu uspijevaju jer su spremni na sve, a nisu li{eni sposobnosti i sirova {arma. No, i kada se Kralj svih glavonja ispravno shvati, razina je njegova humora pak neujedna~ena, a i ritam zna biti problemati~an. Izleti u apsurd zato su samo ote`ali psiholo{ko profiliranje te uvjerljivost mijena likova, premda koncept su~eljavanja mimeti~kog i socijalno svjesnog s apsurdom nije bio bez potencijala. No, mnogi }e re}i kako nema ni{ta tu`nije od neostvarenih mogu}nosti. Nikica Gili} jelog filma govori (autori su to namjerno napravili kako bi gledatelja uputili u krivom smjeru, tj. na likove duboka glasa, {to je jo{ jedan njihov jeftin trik). Vjerojatno je, nakon dosad izlo`enog, suvi{no napominjati kako film ima prili~an broj, u prvome redu scenaristi~kih neuvjerljivosti, od kojih je mo`da najve}a ona po kojoj agenti FBI-ja nisu mogli prona}i kolekcionarovo skrovi- {te, mada su ~itavo podru~je pomno pro~e{ljali, a onda to forenzi~aru od prve uspjeva, ponajvi{e zahvaljuju}i tome {to su ba{ u trenutku kad se on na{ao u blizini skrovi{ta dvojica psihopata po~ela me usoban obra~un, koji je uklju~io i pucanj iz pi{tolja, {to, dakako, vrhunski policajac nije mogao pre~uti. Ipak, uz sve mane, film je gledljiv, zahvaljuju}i dobro pogo enoj atmosferi i ritmu te predanoj Freemanovoj izvedbi. Kralj svih glavonja Damir Radi} KRALJ SVIH GLAVONJA / KINGPIN SAD, pr. Rysher Entertainment, Motion Picture Corporation of America, Brad Krevoy, Steve Stabler, Bradley Thomas, kpr. Jim Burke, John, Bertolli, izv. pr. Keith Samples. sc. Barry Fanaro, Mort Nathan, r. Peter Farrelly, Bobby Farrelly, d. f. Mark Irwin, mt. Christopher Greenbury. gl. Freedy Johnston, sgf. Sidney Jackson Bartholomew Jnr. ul. Woody Harrelson, Randy Quaid, Vanessa Angel, Bill Murray, Chris Elliott, William Jordan, Richard Tyson, Lin Shaye. 114 minuta. distr. BLITZ. Groteskna komedija Kralj svih glavonja nije osobito vrijedna, premda }e joj zbog neuspjeha na kino blagajnama mnogi pripisati i pretjerane dodatne negativne bonove. Distributersko upu- }ivanje na film Glup i gluplji dodatna je ote`avaju}a okolnost za recepciju ovoga filma, jer se unato~ zajedni~kim motivima i sklono{}u apsurdu u ovom LOVE]I AMY / CHASING AMY SAD, pr. Miramax Films, View Askew, Scott Mosier, izv. pr. John Pierson. sc. i r. Kevin Smith, d. f. David Klein, mt. Kevin Smith, Scott Mosier. gl. David Pirner, sgf. Robert Ratface Holtzman. ul. Ben Affleck, Joey Lauren Adams, Jason Lee, Dwight Ewell, Jason Mewes, Kevin Smith, Ethan Suplee, Scott Mosier. 113 minuta. distr. UCD. Mla i autor Kevin Smith ima prili~an ugled u krugovima sklonim tzv. nezavisnom ameri~kom filmu, no te`ina filma Love}i Amy vrlo je mala, a umjetni~ki se doseg uglavnom iscrpljuje u simpati~nim dosjetkama. Rije~ je, dodu{e, o filmu nedvojbeno zrelijem od pubertetski otka~enih Trgovaca (Clerks), no Smitha i dalje mo`emo smatrati tek podmla enom ina~icom Woddyja Allena, li{enom njegove pronicljivosti i `ice za recikliranje aspekata kulturnog naslje a. Unato~ znatnim tematskim podudarnostima i vrlo sli~nom pripovjeda~kom stilu, kao glavnu zajedni~ku zna~ajku te dvojice autora ipak bismo mogli izdvojiti {minkersku crtu intertekstualnog uskakanja u najprepoznatljivije 89

91 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 14, str. 83 do 94 Kinorepertoar trendove i op}a mjesta kulturne riznice, {to vrlo ~esto uklju~uje zahva}anje izvan granica filmskoga medija. No Smithov tretman popularne kulture povr{an je koliko i njegovo problematiziranje ljubavi, prijateljstva i homoseksualizma, pa kao superioran izdanak srodnog narativnog modela svakako mo`emo preporu~iti Camerona Crowea. No, kako Kevin Smith nije li- {en ni talenta ni medijskog znanja, valja se nadati kako }e u njegovim sljede- }im radovima dopadljivost biti oboga- }ena trajnijim vrlinama. Nikica Gili} MI[OLOVKA / MOUSE HUNT SAD, pr. DreamWorks SKG, Bruce Cohen, Tony Ludwig, Alan Riche, izv. pr. Mark Johnson. sc. Adam Rifkin, r. Gore Verbinski, d. f. Phedon Papamichael, mt. Craig Wood. gl. Alan Silvestri, sgf. Linda DeScenna. ul. Nathan Lane, Lee Evans, Vicki Lewis, Maury Chaykin, Eric Christmas, Michael Jeter, Debra Christofferson, Camilla Soeberg. 98 minuta. distr. Kinematografi Zagreb. Spielbergov studio DreamWorks nikako da snimi film koji bi ispunio o~ekivanja tog ambiciozno osnovanog studija (u suradnji s Katzenbergom i Geffenom). Od njihovih dosada{njih projekata ni jedan nije uspio pridobiti naklonost kriti~ara a nisu imali ba{ ni previ{e uspjeha na kino blagajnama (ne ra~unaju}i iznena uju}e dobar uspjeh posljednjeg njihova projekta Deep Impact). Dok je bu~no najavljivani Mirotvorac zaradio jedva pedesetak milijuna dolara, dje~ji film Mi{olovka uspio je iznenaditi i najoptimisti~nije prognozere sa zaradom od sedamdesetak milijuna dolara. Nakon o~eve smrti, bra}a Smunt saznaju da im je oporukom u naslje e ostavljena stara i oronula ku}a koja je zapravo izgubljeno arhitektonsko remek-djelo procijenjeno na nekoliko milijuna dolara. Njih dvojica odlu~e renovirati ku}u kako bi je mogli {to skorije unov~iti, ali probleme im zadaje stanar te ku}e obi~ni ku}ni mi{. Iako slovi kao najve}i hit DreamWorksa, Mi{olovka je definitivno najlo{iji film toga studija. Mje{avina dje~jih ko- 90 medija Sam u ku}i i Pra{~i}a Babea nema ni mrvicu {arma tih filmova (pogotovo Babe). Krajnje blesav scenarij ostao je nerazra en pa Mi{olovka obiluje glupim dijalozima, isforsirano»smije{nim«situacijama i, {to je najgore, neizdr`ivim glumatanjem ina~e hvaljenih komi~ara Nathana Lanea (Krletka) i Lee Evansa (Ro eni komi~ar). [to je ameri~ku publiku privuklo tom projektu ostat }e mi potpuna zagonetka jer film redatelja Gorea Vebinskog ne nudi ni{ta osim dosade i grozno smi{ljenih po{alica. Nema u njemu ni{ta {to bi se moglo preporu~iti osim zanimljivih specijalnih efekata (koji postaju nepotrebni kad na zaslonu postaju sami sebi svrhom) i eventualno nastup (podjednako zagonetan) uvijek zanimljivog Christophera Walkena. Denis Vukoja NE TAKO / A LIFE LESS ORDINARY Velika Britanija, pr. PolyGram Filmed Entertainment, Figment film, Channel 4 Films, Andrew Macdonald. sc. John Hodge, r. Danny Boyle, d. f. Brian Tufano, mt. Masahiro Hirakubo. gl. David Arnold, sgf. Kave Quinn. ul. Ewan McGregor, Cameron Diaz, Holly Hunter, Delroy Lindo, Ian Holm, Dan Hedaya, Ian McNeice, Frank Kanig, Mel Winkler. 101 minuta. distr. BLITZ. Umjesto da prihvati ponu enu re`iju ~etvrtog Aliena i pozabavi se temom metafori~kog zla, {kotska redateljska zvijezda Danny Boyle odlu~io je nastaviti zacrtanim autorskim putem i obraditi temu»metafizi~kog dobra«. Na tragu stihova iz Caveove balade»i don t believe in an interventionist God, but I know, darling, that you do«, dvojac Boyle Hodge (scenarist) izmi{lja turbo-zabavnu pri~u o mladim ljudima koji su nesposobni samostalno uspostaviti pravu (ljubavnu) komunikaciju, pa im je zato potrebna pomo}, ni manje, ni vi{e, nego an ela. Potonji se pak po- {teno narade u poku{aju da ih spoje i samo im prijetnja stalnog ostajanja na zemlji daje snage da dobiveni zadatak privedu kraju. Pritom kukaju za vremenima kada je djevojku i de~ka bilo dovoljno upoznati, a priroda je u~inila ostalo... Ne tako vizualno fascinantan kao Trainspotting, niti tako mra~no-inteligentan kao Shallow Grave, A Life Less Ordinary ipak je odli~an film dosljedno prepoznatljiva rukopisa. Dokaz da profesionalizam nije nespojiv sa zaraznom rado{}u filmskog stvaranja, a zabava na platnu ne mora biti uvredom gledateljeve inteligencije.»postoje dvije vrste filmova«, zabilje`io je Bresson,»oni koji se slu`e kazali{nim sredstvima, a kameru koriste za opona{anje; te oni koji se slu`e sredstvima kinematografije, a kameru koriste za stvaranje.«boyleov film nedvojbeno pripada drugoj vrsti, tvore}i samosvojan filmski svijet vlastite logike, kojom filmske konvencije, ali i svjetonazorske stereotipe (jak mu{karac slaba `ena, npr.) izvr}e ili poni{tava, spretno i duhovito. Kao i prethodna dva uratka iste ekipe, i ovaj se slikopis mo`e ili ne voljeti, ali mu se ne mo`e osporiti da je»a film less ordinary«. Jasminka Pir{i} PONO] U VRTU DOBRA I ZLA / MID- NIGHT IN THE GAR- DEN OF GOOD AND EVIL SAD, pr. Warner Bros, Malpaso, Silver Pictures, Clint Eastwood, Arnold Stiefel, kpr. Tom Rooker, izv. pr. Anita Zuckerman. sc. John Lee Hancock, r. Clint Eastwood, d. f. Jack N. Green, mt. Joel Cox. gl. Lennie Niehaus, sgf. Henry Bumstead. ul. Kevin Spacey, John Cusack, Jack Thompson, Irma P. Hall, Jude Law, Alison Eastwood, Paul Hipp, Lady Chablis, Dorothy Loudon, Anne Haney. 154 minute. distr. Kinematografi Zagreb. Tre}i put u karijeri, Clint Eastwood odlu~io je samo stati iza kamere. Na- Pono} u vrtu dobra i zla

92 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 14, str. 83 do 94 Kinorepertoar kon Breezyja iz i Birda iz 1988., pro{le godine re`irao je Pono} u vrtu dobra i zla, ekranizaciju popularne knjige Johna Berendeta, navodno u sa- `etoj adaptaciji. Pisac John Kelso (Cusack) dolazi na ameri~ki jug, to~nije u Savannah, kako bi za njujor{ki ~asopis napisao reporta`u s bo`i}ne zabave ekscentri~nog Jima Williamsa (Spacey). Kao trgovac i skuplja~ umjetnina, Williams je novope~eni bogata{, ali kao {to on sam ka`e bitna je ova druga rije~. Nakon zabave, navodno iz samoobrane, Williams ubija mladi}a Billyja, svog ljubavnika. Odlu~iv{i zanemariti reporta`u, Kelso ostaje u Savannahi kako bi napisao knjigu o ubojstvu. Eastwood u filmu stvara pomalo neobi~nu i za~udnu atmosferu u kojoj spaja klasi~ne doga aje u manjoj zajednici s ozra~jem ameri~kog juga tipa Zameo ih vjetar, a sve to za~inja s malo nadnaravnog i voodoo magijom. U filmu ima, u najmanju ruku, `ivopisnih likova, koji, iako brojni, ne zagu{uju film, ve} ga oboga}uju i osvje`avaju. Eastwood je nedvojbeno posvetio veliku pozornost likovima koji su, kao i njihovi me- usobni odnosi vjerno okarakterizirani i prikazani. Pomalo ostaje nedore~ena Kelsova romanti~na veza s lokalnom djevojkom Mandy (glumi je Clintova k}i, Alison Eastwood), pa se ona ~ak doima nepotrebnom. John Cusack se, nakon dobrog nastupa u Pla}eniku (Gross Point Blank), ponovno odlu~io na pomalo bizaran film i opet je bio uspje{an. Spacey je majstorski interpretirao Willsona, a dojmljiv nastup ostvario/la je transvestit Lady Chablis koji glumi sama sebe. Zgodno je i pojavljivanje Geofreya Lewisa (~ovjek s muhama), starog Clintova suradnika jo{ iz doba Nepoznatog za{titnika (High Plains Drifter). Jedina zamjerka filmu mogla bi se uputiti zbog preduga trajanja, ali film je dovoljno dobar da se to mo`e i zanemariti. Sanjin Petrovi} PO[TAR / THE POST- MAN SAD, pr. Warner Bros., TIG Productions, Kevin Costner, Steve Tisch, Jim Wilson. sc. Eric Roth, Brian Helgeland prema romanu David Brina, r. Kevin Costner, d. f. Stephen F. Windon, mt. Peter Boyle. gl. James Newton Howard, sgf. Ida Random. ul. Kevin Costner, Will Patton, Larenz Tate, Olivia Williams, James Russo, Daniel von Bargen, Tom Petty, Scott Bairstow. 177 minuta. distr. Kinematografi Zagreb. Po{tar je film koji je unaprijed ve}ina gledatelja osudila na neuspjeh. Predug, pateti~an, odvi{e didakti~an i nepodno{ljivo pretenciozan, on potpuno otkriva redateljski svjetonazor Kevina Costnera. Ruku na srce, isto je ve} bilo vidljivo u pretjerano razgla{enom Plesu s vukovima, a gotovo je do savr{enstva dovedeno u Vodenom svijetu, koji Costner nije re`irao, ali je njegova nerijetko bila zadnja na snimanju. Po{tar, ovogodi{nji dobitnik nekoliko Zlatnih malina, definitivno je sveo stvari na njihovu pravu mjeru. Kako je jedan od potpisnika scenarija i glasoviti Brian Helgeland, dobitnik Oscara za predlo- `ak L. A. povjerljivo, dojam jest kako je upravo Costner najzaslu`niji za slaba- {an dojam koji Po{tar ostavlja. Zboriti o njemu kao redatelju, posve je neprimjereno, jer Costner nema prepoznatljiv stil, osim ako se pod tim ne podrazumijeva iznimno velika pozornost posve}ena snimanju vlastitih krupnjaka. Prepun ispraznog sinbolizma, a sve u svrhu promicanja op}ih ljudskih vrijednosti, Po{tar gnjavi i dosa uje cijelom du`inom svog impozantnog, gotovo trosatnog trajanja. Dojam koji ponesete nakon projekcije upu}uje na to da je Costnerovo djelce barem dva i pol sata preduga~ko. Nimalo komi~an, taj }e filmi} izmamiti smijeh samo zbog nespretnih redateljskih rije{enja i velike Po{tar Hrvatski filmski ljetopis 14/1997. koli~ine iskonske patetike, tako da }ete pojedine prizore gledati ne vjeruju}i svojim o~ima i u{ima. Mo`da ona i ima svoju te`inu kod ameri~kog puka, ali }e svaki iole obrazovaniji Europljanin osjetiti sna`nu neugodu i `elju za {to skorijim izlaskom iz kina. Na`alost, radosni trenutak pojave odjavne {pice morati }e dugo ~ekati, pa je Po{tar film samo za one filmofile koji se mogu pohvaliti debelim `ivcima i neizmjernim strpljenjem. SFERA / SPHERE Mario Sabli} SAD, pr. Constant c Productions, Punch Productions, Baltimore Pictures, Barry Levinson, Michael Crichton, Andrew Wald, izv. pr. Peter Giuliano. sc. Stephen Hauser, Paul Attanasio prema romanu Michaela Crichtona, r. Barry Levinson, d. f. Adam Greenberg, mt. Stu Linder. gl. Elliot Goldenthal, sgf. Norman Reynolds. ul. Dustin Hoffman, Sharon Stone, Samuel L. Jackson, Peter Coyote, Liev Schreiber, Queen Latifah, Marga Gómez. 132 minute. distr. Kinematografi Zagreb. Kad do e vrijeme za ispisivanje filmske povijesti 90-ih jedno od najzna~ajnijih imena zasigurno }e biti ono Michaela Crichtona, prozvanog»ocem techno trilera«, koji je kao pisac ostavio zna~ajniji trag u filmskoj industriji od mnogih razgla{enih redatelja i glumaca. Iako je na filmu kao pisac, scenarist i redatelj jo{ od 70-ih, s filmovima kao {to su Zapadni svijet i Koma, njegovo zlatno doba nedvojbeno su 90-e u kojima se Crichtonovi romani za filmske ekranizacije otkupljuju i prije nego {to ih napi{e, za {to najve}u krivnju snosi Spielbergov Jurski park, ali i naslovi koji su uslijedili: Izlaze}e sunce, Razotkrivanje, Congo i Twister, te super uspje{na TV-serija Hitna slu`ba. Razlog tom uspjehu uglavnom se krije u intrigantnim popularno-znanstvenim spekulacijama sa sna`no potenciranim moralnim stajali{tem kao {to je slu~aj s Jurskim parkom i Komom ili pak u senzacionalisti~koj obradi neke dru{tveno provokativne teme za {to su primjeri Izlaze}e sunce i Razotkrivanje. Nerijetko intrigantne i lucidne ideje, na `alost, naj~e{}e su bivale upropa{tene krajnjom shemati~no{}u pri~e, superozbiljno{}u koja grani~i s didakti~no{}u, ne- 91

93 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 14, str. 83 do 94 Kinorepertoar nako serioznog scenarista Paula Atttanasia, ulo`io silan trud kako bi, pedantno, poglavlje po poglavlje, Crichtonove ne uvijek dosljedne i razumljive mudrolije prenio na platno. Da je umjesto Levinsona u redateljski stolac sjeo bilo koji iskusniji schlock re`iser zasigurno bi se dosjetio kako bi dva mu{karca zatvorena u podmornici zajedno sa Sharon Stone mogla sanjati mnogo zabavnije stvari od plodova mora, a mo`emo samo naga ati kako bi tu temu iskoristili perverznjaci poput Davida Cronenberga, Paula Verhoevena ili Woodyja Allena. Za razliku od Razotkrivanja koji je tako er snimio prema Crichtonu, Levinson, osim pesimisti~ne poante o ljudskom rodu nedoraslom da ostvari snovi, ~ini se, u Sferi nije na{ao ni{ta vrijedno osobnijeg anga`mana, pa je stvar prepustio glumcima i majstorima specijalnih efekata, a njihov u~inak trebao bi valjda sam po sebi rezultirati rentabilnim holivudskim mainstreamom. Ako je to i uspjelo, rije~ je svakako o priglupom i toliko neprivla~nom mainstreamu da mu ne mogu pomo}i ni udru`ene gluma~ke karizme Dustina Hoffmana, Samuela L. Jacksona, Sharon Stone i Petera Coyotea. Igor Tomljanovi} 92 Sfera ma{tovitim razradama situacija i plo{- nim pristupom likovima. Sve dosad re~eno o Michalu Crichtonu mo`e se provjeriti u njegovu najnovijem radu, znanstveno fantasti~nom horor-trileru Sfera, pri~i o skupini znanstvenika koji su u tajnosti dopremljeni usred oceana kako bi stupiti u kontakt s izvanzemaljcima u tajanstvenoj letjelici prona enoj na dnu mora. Nekoliko genijalaca u svojim podru~jima spustit }e se 300 metara ispod mora da bi otkrili kako je zapravo rije~ o ameri~koj letjelici iz budu}nosti koja je zapela u nekoj crnoj rupi i vratila se u pro{lost. Sfera iz naslova zapravo je golema zlatna kugla koja svakome tko u nju u e omogu}uje da ostvari vlastite snove. Nevolja je tek {to ostvarivanje tih snova ne zahva}a samo sanja~a, nego i sve koji ga okru`uju. Na prvi pogled zanimljiva ideja u rukama Crichtona i Barryja Levinsona dobila je tretman tre- }erazrednog eksploatacijskog filma s monstrumima, zmijama, golemim lignjama i eksplozijama zadivljuju}ih razmjera. [teta je {to se Sfere dohvatio pametni, no preozbiljni redatelj Barry Levinson koji je, uz pomo} svojeg jed- Sudar SUDAR / CRASH Kanada, pr. Alliance Communications Corporation In Trust, Telefilm Canada, TMN, David Cronenberg, kpr. Stéphane Reichel, Marilyn Stonehouse, izv. pr. Robert Lantos, Jeremy Thomas. sc. David Cronenberg prema romanu J. G. Ballarda, r. David Cronenberg, d. f. Peter Suschitzky, mt. Ronald Sanders. gl. Howard Shore, sgf. Carol Spier. ul. James Spader, Holly Hunter, Deborah Kara Unger, Rosanna Arquette, Elias Koteas, Peter MacNeil, Yolande Julian, Cheryl Swarts. 100 minuta. distr. UCD.

94 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 14, str. 83 do 94 Kinorepertoar VELIKA I[^EKIVANJA / GREAT EXPECTATIONS SAD, pr. Twentieth Century Fox, Art Linson, kpr. John Linson, izv. pr. Deborah Lee. sc. Mitch Glazer prema romanu Charlesa Dickensa, r. Alfonso Cuaron, d. f. Emmanuel Lubezki, mt. Steven Weisberg. gl. Patrick Doyle, sgf. Tony Burrough. ul. Ethan Hawke, Gwyneth Paltrow, Hank Azaria, Chris Cooper, Anne Bancroft, Robert De Niro, Josh Mostel, Kim Dickens, Nell Campbell, Gabriel Mick. 111 minuta. distr. Continental film. Sistem poku{aja i pogre{ke, ili je mo`da bolje re}i tvrdom glavom u jo{ tvr- i zid, Hollywood je kona~no nau~io lekciju, te bi se moglo zaklju~iti kako je beskrajnim ekranizacijama ipak kraj. Potonje se ti~e ekranizacije klasika lijepe knji`evnosti, a ovdje konkretno, Charlesa Dickensa i njegovih Velikih o~ekivanja. Od jo{ jednog ~itanja zacijelo bi zaboljela glava, {to su, na sre}u, shvatili i Ameri. Ponovljeno ekraniziranje Dickensa u trendu je koji je zapo~eo Luhrmanov Romeo i Julija, a dijelom kojeg su i Djevojke iz Beverly Hillsa. Oba filma prenosila su izvornik kako to najbolje prili~i devedesetima Shakespeare kod Luhrmana i Jane Austen na Beverly Hillsu zadr`ali su sve bitne elemente, ali im je filmsko»tkivo«i svje`e, i suvremeno. Poku{ao je to s Dickensovim O~ekivanjima izvesti i redatelj Alfonso Cuaron, Velika i{~ekivanja no zastao je negdje na pola puta, tra`e- }i od svega po malo, a dobiv{i na kraju poveliko ni{ta. Viktorijanska Engleska u Cuaronovoj je ina~ici ovodobna Florida, likovi su promjenili imena, ali navodno, ne }ud.»peglanje«je, ~ini se, bilo neizbje`no, jer Dickensov originalni mrak ovdje je bitno svjetliji, a likovi u njemu tra`e isto, premda ne{to druk- ~ije. Jedan mladac po`elio je djevojku izvan svoje klase hladnu i dobru u~enicu koja lekcije o osve}ivanju mu{kom rodu brzo svladava. Tome je pou~ava ekscentri~na milijuna{ica koju su kod Dickensa ostavili pred oltarom, a kod Cuarona je pustili da ple{e. Ona je taj ritual, uz milijun verzija pjesme Besame mucho i uz pomo} izvrsne Anne Bancroft, pretvorila u najbolje mjesto Velikih o~ekivanja. Mladi}, pak, u ostatku pri~e mora premostiti svoju klasu, postati uspje{an slikar i otkriti mecenu koji ga potajice uzdr`ava. Bit }e mu to poprili~no te{ko, jer redatelj, prema svemu vi enom, ne zna {to bi i kako bi, ni s likovima, ni s filmom. Ne dr`i se izvornog leksika, na tragu Emme iz Beverly Hillsa, {to je dobar po~etak, ali i nedovoljno za kraj. Velika o~ekivanja raslojavaju se tako u dva smjera s jedne strane Cuaron inzistira na smirenoj i usporenoj pri~i o predivnom djetinjstvu, dok u drugome smjeru razvija neuroti~an i brz tempo moderne romanse. Velika o~ekivanja o~ito su bila prevelik zalogaj za Alfonsa Cuarona, Ethana Hawkea i Gwyneth Paltrow. Oni su skupina koja je za starog Dickensa u svakom pogledu»zelena«i nedorasla, a njihovo i{~itavanje novo je utoliko {to se u njemu glasno slovka. [to se pak Roberta De Nira ti~e, radi se o pustome reklamnom triku. Njegova uloga traje jedva 5 minuta, a toliko je otprilike potrebno da shvatite kako ova Velika o~ekivanja definitivno nisu Dickensova»{alica UDAR / DEEP IMPACT SAD, pr. DreamWorks SKG, Paramount Pictures, Zanuck/Brown Productions, Richard D. Zanuck, David Brown, izv. pr. Joan Bradshaw, Walter F. Parkes, Steven Spielberg. sc. Bruce Joel Rubin, Michael Tolkin, r. Mimi Leder, d. f. Dietrich Lohmann, mt. Paul Cichocki, David Rosenbloom. gl. James Horner, sgf. Leslie Dilley. ul. Robert Duvall, Tea Léoni, Elijah Wood, Vanessa Redgrave, Morgan Freeman, Maximilian Schell, James Cromwell, Ron Eldard, Jon Favreau. 120 minuta. distr. Kinematografi Zagreb. Jedan od prvih filmova ovogodi{nje ameri~ke ljetne udar, do{ao je u hrvatska kina nevjerojatnom brzinom, vjerojatno ponukan ~injenicom da nije jedini ovogodi{nji film koji govori o mogu}oj kataklizmi zbog sudara Zemlje s kometom. Ono {to je odmah uo~ljivo, jest da se radi o izrazito»politi~ki podobnom«filmu: predsjednik je Afroamerikanac, cijelu pri~u otkriva i prati mlada i neafirmirana novinarka, a posada svemirskoga broda koja poku{ava uni{titi komet preslikana je generacijsko-populacijska slika SAD-a. Nedovoljno razra- eni likovi ne daju gledatelju poticaja za emotivno suosje}anje s njima, pogotovo jer se radi o prototipu»pravih«amerikanaca, {to ruku na srce, nama ni{ta ne zna~i. Druga stvar jest nova vrsta moralizacije. Kako bi se izbjeglo potpuno odumiranje ameri~ke nacije, organiziranjem lutrije odabire se sretnika koji }e u skloni{tima pre`ivjeti kataklizmu. No, ovdje se ne radi o spa{avanju ljudi ve} o spa{avanju onoga {to Amerikanci nazivaju 93

95 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 14, str. 83 do 94 udar svojim na~inom `ivota. Sve postaje zamijenjivo, podlo`no `rtvi i ostvarenju vi{ih ciljeva. Ti ciljevi su nelogi~ni i nepravedni kao i ameri~ka politika prema vlastitim gra anima i prema ostatku svijeta. No to si oni zaista mogu i dopustiti jer kao jedina svjetska sila imaju marketin{ko-promotivnu ma{ineriju kao nitko drugi. I tre}i problem je u tome {to se radi o sladunjavoj melodrami a ne akcijskom filmu, kakav dojam pobu uju njegove najave. No ipak, ovaj je projekt vrijedan pozornosti u prvome redu kao mogu}a najava u kojem bi smjeru Hollywood mogao krenuti u budu}em propovijedanju ispravnog i moralnog. Martin Milinkovi} Cinema Repertoire Edited by: Igor Tomljanovi} The reviews cover all the films on the repertoire of Croatian theaters during the period from April to June

96 REPERTOAR Videopremijere* Uredio: Igor Tomljanovi} BIO JEDNOM LOPOV / ONCE A THIEF Hong Kong, pr. Terence Chang, Linda Kuk. sc. i r. John Woo, mt. David Wu. ul. Leslie Cheung, Yun-Fat Chow, Cherie Chung, Chu Kong, Kenneth Tsang, John Woo. distr. Euro-val. John Woo je ve} postao poprili~no poznato ime pa ~ak i manje upu}eni filmofili znaju za tog najcjenjenijeg isto~nja~kog filma{a koji s podjednakim uspjehom gradi jednak ugled i u Hollywoodu. Iako se nekoliko njegovih isto~nja~kih filmova nalazi na prvim mjestima tamo{enjeg box officea svih vremena njegovi po~eci u Americi nisu bili najbolji i najlak{i. Prije nego {to je uspio dobiti zaslu`eno mjesto s filmovima Slomljena strijela i ^ovjek bez lica, Woo je radio na nekoliko televizijskih projekata od kojih je jedan bio remake njegova filma Bio jednom lopov. Ta televizijska verzija u biti je pilot epizoda nikad realizirane serije u produkciji kanadske filmske kompanije Alliance. Li Ann i Mac su siro~ad koju je na ulicama Hong Konga pokupio mo}ni mafija{ki {ef. On ih je odgajao kao svoju djecu ne ~ine}i razliku izme u njih i svoga pravoga sina. Napravio je od njih profesionalne kriminalce na koje se»obitelj«mogla osloniti u svakom trenutku. No s godinama se rodilo suparni{tvo me u njegovom djecom {to je nagnalo Li Ann i Maca na bijeg iz Bio jednom lopov * Videoizborom obuhva}eno je i obra eno ukupno 10 novih videonaslova. Od toga 7 filmova iz SAD, 1 iz Hrvatske, 1 iz Hong Konga, te 1 film u koprodukciji SAD/Francuska). Filmove su distribuirali: Blitz (3), Continental (1), Euro val (1), Oscar Vision (1), UCD (1), VTI (1), Zauder film (1). 95

97 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 14, str. 95 do 100 Videopremijere Hong Konga. U Kanadi oni postaju pripadnici specijalne policijske postrojbe koja se sukobljava upravo s obitelji koju su napustili. Televizijska verzija filma Bio jednom lopov po svemu je inferiorna izvorniku kao i ve}ini radova tog redatelja no film svejedno posjeduje dovoljno {arma, a re`iran je puno atraktivnije nego sli~ni televizijski serijali. Bez obzira na sku~enu televizijsku produkciju film obiluje izvrsnim akcijskim scenama kakve se te{ko mogu vidjeti u nekom drugom televizijskom projektu. Film je sastavljen od niza odli~no smi{ljenh i koreografiranih akcijskih prizora koji su na`alost povezani blesavim scenarijom (poput njegova ameri~kog kinoprvijenca Te{ka meta), pa je Bio jednom lopov tek napola uspio film koji }e najvi{e voljeti poklonici djela ovoga redatelja (me u koje se i sam skromno ubrajam od dana kada sam vidio genijalnog Killera). Denis Vukoja I SMRTI / THE MAKER SAD, pr. Demitri Samaha Productions, Mad Chance, Millennium Films Inc., Nu Image, Andrew Lazar, Nancy Paloian, Demitri Samaha, kpr. Boaz Davidson, Jody Hedien, Rand Ravich, izv. pr. Danny Dimbort, Avi Lerner, Elie Samaha, Trevor Short. sc. Rand Ravich, r. Tim Hunter, d. f. Hubert Taczanowski, mt. Scott Chestnut. gl. Paul Buckmaster, sgf. Jane Ann Stewart. ul. Matthew Modine, Mary- Louise Parker, Jonathan Rhys Meyers, Fairuza Balk, Michael Madsen, Jesse Borrego, Kate McGregor-Stewart. 98 minuta. distr. BLITZ. Posljednji film Tima Huntera pri~a je o posvojenom mladi}u Joshu koji jednake dane provodi s dru{tvom sklonom letargiji i drogama, a ~iji `ivot ulazi u uzbudljivu fazu povratkom njegova osam godina starijeg brata Waltera, sofisticiranog kriminalca koji }e ga uvu}i u posao s kra om i preprodajom organa za presa ivanje. Bra}u, osim podrijetla i traumati~nog iskustva nasilnoga gubitka roditelja, povezuje i privla~na policajka Emily, Walterova vr{njakinja koja Joshu otkriva da je Walter nekad bio jednako plemenit kao {to je Josh i sada. Iz ukratko prepri~anog sadr`aja poznavatelji Hunterova 96 opusa (kod nas najpoznatiji po kult filmu Obala rijeke i pilot epizodi TV serije Beverly Hills, sasvim razli~itoj od nepodno{ljivo moralizatorsko-pateti~nog smjera u koji }e ona ubrzo otsklizati), lako }e uo~iti neke njegove omiljene motive koji ga ~ine izrazito pogodnim za analizu pod pove}alom autorskokriti~arskog pristupa, no na ovom malom prostoru nema smisla podrobnije se baviti tim aspektom. Zato samo isti~em neke osnovne crte filma: tematsku usredoto~enost na ocrtavanje otu enog svijeta u kojem odrasta mladi Josh i koji neo~ekivanim Walterovim povratkom dobiva sasvim ostranjuju}e osobine, kontroverzan bratski odnos koji se kre}e granicom povjerenja i nepovjerenja (od Josha prema Walteru) i u skladu s tim supostavljanje i suprostavljanje nevinosti i entuzijazma na jednoj strani te iskustva i cinizma na drugoj, Joshovo sazrijevanje u pomaknutim uvjetima; stil koji predstavlja klju~nu to~ku Hunterove kreativnosti, zarobljavaju}i kroz distanciranost i za~udnost; sjajnu izvedbu mladog Jonathana Rhysa-Meyersa koji fascinantno ostvaruje krhkost, ali i postojanost Joshova bi}a. Ukratko, Gospodar `ivota i smrti dojmljiv je, stilski osebujan ostvaraj o va`nim me uljudskim odnosima i egzistencijalnim pitanjima koja iz njih proistje~u, film u ~ijem je sredi{tu senzibilan lik dostojan identifikacije, barem od potpisnika ovih redova. Damir Radi} GRAD ZLO^INA / THE AFFLICTION SAD, pr. Kingsgate Productions, Linda Reisman, kpr. Eric Berg, Frank K. Isaac, izv. pr. Nick Nolte, Barr B. Potter. sc. i r. Paul Schrader, d. f. Paul Sarossy, mt. Jay Rabinowitz. gl. Michael Brook, sgf. Anne Pritchard. ul. Nick Nolte, Sissy Spacek, James Coburn, Willem Dafoe, Mary Beth Hurt, Jim True, Marian Seldes, Holmes Osborne. 113 minuta. distr. BLITZ. Prijevodi naslova filmova ~esto izazivaju dvojbu kod publike. Film Affliction zoran je primjer za to: preveden kao Grad zlo~ina upu}uje na krimi}, a skriva obiteljsku dramu. Od zlo~ina ni K; 1:0 za distributere. Grad zlo~ina Snimljen prema romanu Russela Banksa, Affliction govori o ameri~koj provinciji, obilje`enoj patrijahalnom kulturom i tradicijom mu{kog nasilja. Neprekinuta linija obiteljske agresije po~inje s dje~acima koje o~evi tuku, a nastavlja se s odraslim mu{karcima, koji se, nesposobni za ljubav i istinsku ljudsku komunikaciju, osve}uju svojoj djeci i suprugama... U podtekstu se pak krije jo{ jedna, tipi~no ameri~ka opsesija pri~a o gubitniku, koji se koprca u pau~ini vlastite nemo}i, ~iji je svaki postupak kriv, a zaklju~ak pogre{an i vodi samouni{tenju... Naturalizam postupka, spori tempo i sugestivnu sumorno-prijete}u atmosferu Schrader naru{ava nepotrebnim uvo enjem naratora. Eksplikativnost potonjeg name- }e dojam tezi~nosti i neprimjereno konstruiranog fatalizma, koji ometa spontanost i za zadr`avanje pozornosti nu`nu neizvjesnost doga aja. Ukratko dobar, ali predvidljiv film. Jasminka Pir{i} HLADNO SRCE / COLD HEART SAD, pr. Baumgarten-Prophet Entertainment, Illusion Entertainment, Kushner-Locke Productions, Craig Baumgarten, Dean Halsted, Adam J. Merims, izv. pr. Richard Rutowski. sc. i r. John Ridley, d. f. Malik Hassan Sayeed, mt. Eric L. Beason. gl. Mason Daring, sgf. Kara Lindstrom. ul. David Caruso, Kelly Lynch, Stacey Dash, Christopher Noth, John Spencer, Pruitt Taylor Vince, Richard Kind, Kirk Baltz. 96 minuta. distr. BLITZ. Hladno srce je jo{ jedno djelce koje se savr{eno uklapa u recentne ameri~ke filmske trendove, one koje je na velika vrata uveo Quentin Tarantino, premda njegovi za~eci se`u mnogo dalje u pro{- lost. Rije~ je o redateljskom prvijencu scenarista Johna Ridleya, autora pisana

98 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 14, str. 95 do 100 Videopremijere predlo{ka za Stoneovo Pogre{no skretanje. Rije~ je o krimi}u zanimljiva zapleta i slojevitih, pomalo neobi~nih karaktera. Glavni su junaci, dakako, kriminalci, koje od njihovih crno bijelo predo~enih prethodnika dijeli poslovan i predan odnos zanimanju kojim se bave. Klju~ njihova poimanja svijeta u kojem obitavaju su osobna, vrlo ~vrsto izgra ena i utemeljena `ivotna pravila. Shodno odabranoj filozofiji oni se pona{aju i djeluju, a njihova ustrajnost imponira gledateljima. Ako se za takve uloge odaberu pravi glumci, uspjeh je prakti~ki zajam~en. Ridley je naslovnu ulogu dodijelio karizmati~nom Davidu Karusu, kojeg odnedavna televizijska publika ima prigodu gledati u nizanki N. Y. P. D. Blue. Karuso je karijeru sazdao na zna~ajnim pogledima, a u Hladnom srcu je takav gluma~ki iskaz posve prona{ao potporu u napisanom liku. Karusu dobro sekundira Kelly Lynch. Njih dvoje tvore uvjerljiv filmski duet, koji je sam po sebi sasvim dovoljan za odr`avanje gledateljeve pozornosti. No, Ridley se pokazuje promi{ljenim redateljem, koji povjerenje podjednako poklanja i zanimljivoj fabuli, prepunoj nenadanih obrata. Uslijed svega je Hladno srce dojmljivo djelce koje svojim ugo ajem mo`da podsje}a na ve} spomenuto Pogre{no skretanje, ali je sre}om li{eno likovne ekstravagancije. Smiren i uredno predo~en, to je Ridleyev impresivan redateljski debi, djelo koje }e zadovoljiti prohtjeve publike sklone napetim pri~ama. Mario Sabli} Ku}a zla KU]A ZLA / THE HOU- SE OF YES SAD, pr. Bandeira Entertainment, Beau Flynn, Stefan Simchowitz, kpr. Jeffrey L. Davidson, Ron Wechsler, izv. pr. Robert Berger. sc. i r. Mark Waters, d. f. Michael Spiller, mt. Pamela Martin. gl. Rolfe Kent, sgf. Patrick Sherman. ul. Parker Posey, Josh Hamilton, Tori Spelling, Freddie Prinze Jr., Genevieve Bujold, Rachael Leigh Cook, David Love. 85minuta. distr. Oscar Vision. POGRE[NO SKRETA- NJE / U-TURN SAD, Francuska, pr. Phoenix Pictures, Illusion Entertainment Group, Clyde Is Hungry Films, Canal+ Droits Audiovisuels, Dan Halsted, Clayton Townsend, kpr. Richard Rutowski, izv. pr. John Rid- Hladno srce Pogre{no skretanje 97

99 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 14, str. 95 do 100 Videopremijere 98 ley. sc. John Ridley prema vlastitom romanu Stray Dogs, r. Oliver Stone, d. f. Robert Richardson, mt. Hank Corwin, Thomas J. Nordberg. gl. Ennio Morricone, sgf. Victor Kempster. ul. Sean Penn, Jennifer Lopez, Nick Nolte, Powers Boothe, Claire Danes, Joaquin Phoenix, Billy Bob Thornton, Jon Voight, Abraham Benrubi, Julie Hagerty, Bo Hopkins, Valery Nikolaev. 124 minute. distr. Continental film. S blagom nevjericom primljena je pro{le godine vijest da Oliver Stone snima film-fikciju, u kojem glavni likovi ne samo da nisu povijesne osobe (JFK, The Doors, Nixon), nego ~ak niti metafore (Born on the Fourth of July, Wall Street). A rezultat je fantasti~an Stone je pokazao da mo`e biti i redatelj bez misije. Prema Stoneovim vlastitim rije~ima, U Turn je pomalo bizarna kombinacija westerna i noira, no mo`da bi bilo preciznije re}i da se radi o ~vrstoj noirovskoj jezgri s postmodernisti~kim elementima destrukcije `anra. Pri~a po~inje standardno dolaskom stranca u pregrijano mjesto blizu pustinje u Arizoni, mjesto koje»izgleda kao grad, samo je ru`nije«. Stranac jedino `eli {to br`e oti}i, svi ostali `ele ga zadr`ati i iskoristiti. Na scenu stupa femme fatale, nastaje ljubavni trokut i tragedija je neminovna... Uokvirena jedinstvom mjesta, vremena i radnje, pri~a ima i druge klasi~ne motive i zna~ajke (incest, fatalizam), no zanimljiviji je Stoneov redateljski pristup. Istodobno za- ~udno diskretan i kroz sitne intervencije stalno primjetan (ma{tovito kadriranje i monta`na rje{enja, duhovito kontapunktiraju}a glazbena kulisa, `ivopisni kolorit), Stone zauzima poziciju vizualnog naratora odnosno ironi~nog komentatora zbivanja, pokazuju}i odmak od noirovske tradicije uz usporedno suvereno vladanje njenim premisama. Zato i o~ekivani zavr{etak filma u kojem su svi gubitnici, pla}aju}i grijehe»iz pro{losti«, djeluje manje dramati~no, a vi{e u duhu replike iz Kasdanova filma»sre}a je ionako precjenjena«. Cool. Scenarij za U Turn napisao je John Ridley prema vlastitoj knjizi Stray Dogs. Jasminka Pir{i} PROBU\ENE STRASTI 2 Hrvatska Zauder film. r. Backy Jaki}, Nik- {a Siminiati, k. Mladen, mt. Fu Man Chu. gl. Enio. ul. Backy, Andrea, Silvana N., Mare, Luce, [ime, Jure, Iva, Monika, Alen, Zoran Probu ene strasti, prvi doma}i porno naslov u nezavisnoj Hrvatskoj, dobio je nastavak, prikladno nazvan Probu ene strasti 2. Zanimljivost projekta je {to se zapravo radi o dva filma, ~ije je mehani~ko kalemljenje jednog na drugi domi{ljato omek{ano metanarativnom sponom, tj. govorom u kameru re`isera i glumca Backyja Jaki}a koji, nakon svr{etka prvog dijela filma, zapravo kratke porno pri~e {to su je polu~ili dalmatinski protagonosti predvo eni re`iserom Nik{om Siminiatijem (koji je o tom svom radu prije nekoliko mjeseci dao intervjue nekim na{im novinama i tom se prilikom nastojao predstaviti kao autor s ozbiljnim filmskim ambicijama koji se u porno vodama na{ao silom prilika), pou~no upoznaje gledateljstvo s te{ko}ama prilikom realizacije porno filmova u nas, od kojih je najve}a srame`ljivost doma}ih izvo a~a {to u Siminiatijevu filmu glume zamaskirani. Vje{to se hvataju}i za tu nit Jaki} u nastavku nudi vlastiti materijal,»djevoj~ice i dje~ake«koji su se izdigli iznad licemjerne sredine {to ih okru`uje i izlo`ili se objetivu kamere od glave do pete. Jaki}ev film doslovce se nastavlja tamo gdje su prve Probu ene strasti prestale, na Jadranu, gdje u jednoj barci Backy i njegova izuzetno simpati~na i spontana dugonoga partnerica Andrea, koja iznova potvr uje znatan izvo a~ki dar, obavljaju solidnu seksualnu radnju. U daljnjem tijeku filma Jaki} nudi odno{aje kojih u prvom ostvarenju nije bilo: lezbijski i skupni seks (u troje), uklju~uju}i sendvi~ poziciju i analni seks. U lezbijskim prizorima jedna od dviju partnerica je Monika, koju smo u vrlo pozitivnom svjetlu zapazili u pro{lom filmu, i koja i ovdje dokazuje da nam nije uzalud pala u o~i. U cjelini Jaki}ev je film seksualno-tehni~ki korektno djelce, no i dalje mu nedostaje vrhunskih seksualnih izvo a~a; djevojke i `ene su korektne (Andrea, Monika i `ena koja sudjeluje u sendvi- ~u, a nije, na `alost, u potpunosti iskori{tena, i podosta su iznad toga), no mu{ki akteri, s izuzetkom samog Jaki- }a, ispodprosje~ni su i izgledom i izvedbom. I dok je Jaki}ev prinos filmu na tragu standardnih njema~kih pornonaslova, uglavnom sastavljenih od slabo ili nimalo povezanih seksualnih prizora, Siminiatijev udio na~elno je intrigantiji, no ne i bolji. Siminiati je ostvario komadi} filma s pomaknutom, skoro pa uznemiruju}om situacijom u kojoj nepoznati mu{karac ulazi u obiteljski stan i prijete}i kala{njikovom natjera oca da seksualno op}i s k}eri, a sam vrhom cijevi obra uje majku. Bizarnost prizora poja~ana je razli~itim maskirnim sredstvima koje likovi (s izuzetkom k}eri) imaju na glavi i licu, a sve zajedno mo`e asocirati na neka ostvarenja s dalmatinske eksperimentalne filmske scene. No jednako kao oni Siminiatijev film, koji ima i poseban naslov Nemoj }a}a, pati od iritantnog, manje izvedbenog a vi{e zna~enjskog (pretencioznost), diletantizma, pri ~emu najvi- {e smeta nategnut, tobo`e otka~en, humor. Videotekari svjedo~e da Probu ene strasti 1 i 2 imaju slabo pro u kod na- {ih ljubitelja porno produkcije. Backy Jaki}, Dalibor Zauder i drugi doma}i porno entuzijasti morat }e ulo`iti jo{ mnogo napora ako `ele svoju ponudu u~initi atraktivnijom potro{a~ima. Ve}a re`ijska kreativnost (s inzistiranjem na slo`enosti i razra enosti prizora te biranjem pozicija u kojima fotogeni~nost izvo a~a dosi`e maksimum) te iskusniji i profesionalniji (a {to se mu{- karaca ti~e znatno privla~niji) akteri neophodni su uvjeti uspjeha. Damir Radi} SVE OSTAJE U OBITE- LJI / THE MYTH OF FINGERPRINTS SAD, pr. Good Machine, Eureka Pictures, Mary Jane Skalski, Tim Perell, Bart Freundlich, izv. pr. James Schamus, Ted Hope. sc. i r. Bart Freundlich, d. f. Stephen Kazmierski, mt. Kate Williams, Ken J. Sackheim. gl. Michael Hill, sgf. Susan Bolles. ul. Arija Bareikis, Blythe Danner, Hope Davis, Laurel Holloman, Brian Kerwin, James LeGros, Ju-

100 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 14, str. 95 do 100 Videopremijere Liman, mt. Stephen Mirrione. gl. Justin Reinhardt, sgf. Brad Halvorson. ul. Jon Favreau, Vince Vaughn, Ron Livingston, Patrick Van Horn, Alex Desert, Heather Graham, Deena Martin, Katherine Kendall. 94 minute. distr. UCD. lianne Moore, Roy Scheider, Michael Vartan, Noah Wyle. 90 minuta. distr. Continental film. Redatelj Bart Freundlich najnovije je redateljsko ime koje je pozornost javnosti skrenulo na sebe upravo na Sundance festivalu koji svake godine pru`a priliku mladim i nezavisnim filma{ima. Freundlich je redatelj i scenarist obiteljske drame Sve ostaje u obitelji koja je do`ivjela sasvim dobar uspjeh na pro{logodi{njem festivalu. Sve ostaje u obitelji provokativna je i duhovita pri~a o okupljanju jedne obitelji za tradicionalni ameri~ki obiteljski praznik Dan zahvalnosti. Warren (Noah Wyle) je mladi} koji se nakon tri godine izbivanja vra}a u roditeljski dom u kojem su se ve} okupili njegovi roditelji i sestre sa svojim obiteljima. Warrena mu~e odnosi s roditeljima, ali i s biv{om djevojkom pa su mu upravo skori blagdani izvrsna prigoda za njihovo ra{~i{}avanje. Debitantsko djelo redatelja Freundlicha simpati~no je ostvarenje koje u velikoj mjeri podsje}a na film Ku}i za praznike Jodie Foster. Odli~no napisan scenarij i izvrsna gluma~ka ekipa glavne su odlike drame koja ipak nije u potpunosti uspjelo ostvarenje. Sve ostaje u obitelji sastavljen je od niza manje vi{e uspjelih djelova koje mladi redatelj ne uspijeva poslo`iti u upe~atljiviju filmsku cjelinu. Ono {to je neoprostivo za takav tip filma odre ena je plitkost pri~e, jer redatelj uspijeva samo nazna~iti probleme bez pretjeranog misaonog pristupa ozbiljnijim temama. Svejedno, Freudlichov film je sasvim ugodnih devedesetak minuta opu{tanja. Sve ostaje u obitelji SWINGERS SAD, pr. Miramax Films, Independent Pictures, Victor Simpkins, kpr. Jon Favreau, izv. pr. Cary Woods. sc. Jon Favreau, r. Doug Liman, d. f. Doug Swingers je jedan od onih malih filmova koji gledatelja osvajaju dosjetljivim dijalozima i dobrom glumom. U biti, nije te{ko ustvrditi kako se u djelcu potpisanom od Douga Limana zapravo ni{ta ne doga a. Skupina dokoli~ara sanjari o gluma~koj karijeri, usput nastoje}i sastaviti kraj s krajem rade}i kojekakve poslove, i to je otprilike sve. Osim vrlo neizvjesne gluma~ke karijere, glavnog junaka jo{ mu~e i ljubavni jadi. U rukama slabijeg filma{a, Swin- Denis Vukoja Seingers 99

101 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 14, str. 95 do 100 Videopremijere gersi bi se nedvojbeno pretvorili u pateti~no lamentiranje o okrutnom Hollywoodu. Liman to predo~ava s mnogo {arma, stavljaju}i naglasak na pritajenu komiku koja proizlazi iz scenarija Jona Favreaua. O~ito je Favreau, koji ujedno glumi Mikea, napisao predlo`ak utemeljen na vlastitim iskustvima, jer Swingersi djeluju iznimno realisti~no. Ipak, najve}i su posao obavili glumci, posebice Vince Vaughn, prakti~ki jedino ja~e ime Swingersa, koji je ovda{- njim gledateljima poznat po nastupu u Spielbergovu Izgubljenom svijetu. Pohvale zavrije uje i redatelj koji je usput prona{ao prostora i za poigravanje s filmskim veli~inama poput Martina Scorsesea ili Quentina Tarantina, duhovito parafraziraju}i prizore iz njihovih filmova. [tovi{e, on se izvrsno zabavlja i na svoj ra~un, smje{taju}i hommage Tarantinovim Psima iz rezervoara neposredno nakon replike kako u Hollywoodu zapravo svi opona{aju sve. Swingersi su mali film koji nema velikih namjera. Eventualna `alopojka o polo`aju ambicioznih glumaca na pragu ameri~ke filmske prijestolnice, dobro je skrivena iza pitke i zabavne pri~e. Ako tra`ite film za opu{tanje, Limanovo djelce je dobar odabir. VELIKI KANJON / GRAND CANYON Mario Sabli} SAD, pr. 20 th Century Fox, Michael Grillo, Lawrence Kasdan, Charles Okun. sc. Lawrence Kasdan, Meg Kasdan, r. Lawrence Kasdan, d. f. Owen Roizman, mt. Carol Littleton. gl. Bill Conti, James Newton Howard, sgf. Bo Welch. ul. Danny Glover, Kevin Kline, Steve Martin, Mary McDonnell, Mary-Louise Parker, Alfre Woodard, Jeremy Sisto, Tina Lifford. 130 minuta. distr. VTI. Kasdanov film iz tematski je najbli`i njegovu briljatnom uratku iz Velika jeza (Big Chill); oba filma, naime, sadr`e paletu likova koji na pragu ulaska u srednju dob poku{avaju rekapitulirati prije eni dio puta i osmisliti nadolaze}i. Strukturno, pak, Kasdanov je zadatak ovaj put bio znatno te`i, budu}i da su likovi»rasuti«po popri{tu radnje Los Angelesu gradu koji kao kriminalno-krvava pozornica predstavlja okvir i vezivno tkivo zacrtanih ljudskih sudbina. L. A.»city of angels«svojom je nasilnom pulsiraju- }om energijom tako postao katalizatorom zbivanja, predo~enih u nizu epizoda, koje se postupno spajaju u zaokru- `enu filmsku cjelinu. Impresionira pritom Kasdanova suverenost i lako}a u simultanom vo enju likova, njihova profiliranost i plasti~nost (bravo za gluma~ku ekipu). Odnosi se to podjednako na scenaristi~ki (Kasdan + supruga), kao i na redateljski dio posla: prelaze}i npr. od jednog lika do drugog, Kasdan koristi i zavjesu ili pretapanje, ali i najle`ernije»klizanje«kamere iz jednog obiteljskog dnevnog boravka u drugi, u istom kadru, izme u dva TVtrenutka ko{arka{ke utakmice. Zanmljiva je i inverzija vizure na kraju filma, sublimirana u re~enici jednog od likova:»world is a hard place, but sometimes you just get lucky«. Grand Canyon Lawrencea Kasdana ozbljan je i pametan film, mjestimice zbog fragmentarne naracije i natruha pretencioznosti naporan, no svakako toga napora vrijedan. Jasminka Pir{i} 100 VIDEO PREMIERES Edited by: Igor Tomljanovi} The reviews cover a selection of the video editions of films that were released during the period from April to June 98.

102 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Boris Vidovi} Povijest(i) filma UDK: (091) U Brightonu je godine u sklopu 34. godi{nje skup{tine FIAF-a odr`an simpozij Cinema koji je ozna~io prekretnicu u pristupu povijesti filma. Tom su prigodom, osim djelatnika filmskih arhiva, bili prisutni i filmski teoreti~ari i povjesni~ari, te je prvi put na jednom mjestu prikazano stotinjak ranih filmova. Tada je tako er dogovoreno da }e arhivi omogu}iti lak{i pristup rijetko vi enim (ponajprije ranim) filmovima. ^etiri godine poslije u talijanskom je gradi}u Pordenoneu osnovan godi{nji festival ranog filma, manifestacija koja je ubrzo postala must za filmske povjesni~are diljem svijeta. Naravno, plodovi ove tje{nje suradnje izme u povjesni~ara i filmskih arhiva mogli su se ubrzo vidjeti. Prije svega, do{lo je do revizije povijesnog pristupa filmu, a posebice ranom filmu. Ubrzo se otkrilo da ranije povijesti filma nisu primjerene kompleksnosti filmskog medija i njegove povijesne recepcije. Povijesti filma pisane su kao pripovijesti s junacima (naj~e{}e redateljima) i negativcima (naj~e- {}e producentima), naglim obratima i iznenadnim stilskim i tehni~kim»otkri}ima«. 1 Kako je to primijetio Douglas Gomery, mnogi povijesni pregledi prepuni su biolo{kih termina:»ro enje«filma,»o~evi«pojedinih filmskih tehnika,»uspon«filmske umjetnosti, njezin»razvoj«i neizbje`an»pad«,»dekadencija«. Takav rje~nik poma`e pri dramatizaciji i personifikaciji fenomena filma kako bi se zadovoljila uredna kronologija povijesti kao pripovijesti. Osim toga, nastavlja Gomery, u starijim historijama filma prisutan je jako nagla- {eni ali pre{utni teleolo{ki pristup: povijesne se promjene shva}aju kao»kretanje prema ispunjenju kona~ne svrhe«. Umjesto pomnog ispitivanja uzroka konkretnih tehnolo{kih E. Porter: Velika plja~ka vlaka (1903.) 101

103 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 101 do 109 Vidovi} B.: Povijest(i) filma i stilskih promjena ili gledateljskih navika, unaprijed se polazi od pretpostavke kako je u filmskom mediju»ugra ena«samoreguliraju}a komponenta te`nje ispunjenju vlastite svrhe.»^emu uop}e tra`iti uzroke ako neki film ili pokret sadr`i vlastitu unutarnju motivaciju?«pita se Gomery. 2 Puko nabrajanje naslova i imena neprikladno je pri prou~avanju tako slo`enog umjetni~kog, dru{tvenog i ekonomskog fenomena kao {to je to film, a u ve}ini povijesnih pregleda uo~ene su i mnoge (poslije ~esto preno{ene) faktografske pogre{ke. Te su pogre{ke donekle i razumljive obzirom da su mnoge povijesti filma pisane po sje}anju: Kracauer je svoju historiju njema~kog filma pisao u izbjegli{tvu u SAD, Sadoul za vrijeme i neposredno nakon II. svjetskog rata, a Mitry se oslanjao na svoju fascinantnu memoriju. Ali jednom kad su stari filmovi postali dostupni, do{lo je vrijeme za pedantniji pristup. E. Porter: Velika plja~ka vlaka (1903.) Revizija metodologije Metodolo{ki pristup filmskoj historiografiji tako er se promijenio, a u razdoblju nakon brightonskog simpozija mogu se razlu~iti dvije faze. Prva, do otprilike sredine 1980-ih, jo{ je bila pod jakim utjecajem dominantnog usmjerenja unutar teorije filma 1960-ih i 1970-ih kad se glavni oslonac tra`io u althusserovskom marksizmu, lacanovskoj psihoanalizi, te u strukturalizmu (u prvom redu post-saussureovskoj lingvistici i Barthesovim tekstualnim analizama). Druga faza polako je po~ela preuzimati primat sredinom 1980-ih, a karakterizira je u prvom redu pomnije istra`ivanje mno{tva raznolikog povijesnog materijala, pri ~emu je sama filmska vrpca tek jedan dio. Posebno zanimljivima pokazali su se razni pisani dokumenti na koje se prije nije obra}ala pozornost: zapisi sa sudskih parnica (rani su se filma{i, a pogotovo ameri~ki, ~esto parni~ili oko izuma pojedinih dijelova kamera i/ili projektora, a tu su praksu nastavili i kasniji holivudski producenti), poslovne zabilje{ke filmskih proizvo a~a, distributera i prikaziva~a, prepiske izme u banakra i proizvo- a~a filmova, itd. Ta se druga faza metodolo{ki pribli`ila zahtjevima suvremene historije. 3 Govore}i o pristupu objektu istra`ivanja, Philip Beck pravi razliku izme u historicizma i historizma u suvremenoj film- 102 skoj historiografiji. 4 Revizija tradicionalnih pregnu}a nije odbacila samo oblike diskurza koji bi mogli»iskriviti«pravo stanje stvari nagla{avaju}i nebitne ~imbenike i izvla~e}i pogre{ne zaklju~ke, nego je dovela u pitanje ~itav sklop pretpostavki i uvjerenja na kojima po~iva tradicionalno prou~avanje povijesti filma, a koje Beck naziva historicizmom. 5 Historicizam je uvjerenje kako se neki povijesni doga aj ili fenomen mo`e razumjeti samo prema mjestu koje zauzima u slijedu povijesnih doga aja, dakle unutar dijakronije. Revizionisti~ki historizam, pak (prema Becku), nadahnut Althusserovom filozofijom, stavlja te`iste na prou~avanje sinkronijskog povijesnog trenutka, na dru{tvene, ekonomske i povijesne silnice ~ije se djelovanje o~ituje u odre enom, povijesno ograni~enom trenutku. U literaturi koja se bavi filozofijom historije historicizam je definiran na razne, ~esto kontradiktorne na~ine. Kao {to to primje}uje Michael Stanford, ve}ina je mislilaca koristila taj pojam kako bi ozna~ila»pogled prema kojem su svi dru{tveni i kulturni fenomeni povijesno determinirani, pa ih treba razumijevati u skladu s vlastitim dobom.«6 S obzirom da je historicizam ipak ograni~en na povijesno razdoblje koje po- ~inje otprilike s Johannom Gotfriedom Herderom (i Giambatistom Vicoom kao prete~om) i zavr{ava sredinom ovog stolje}a s R. G. Collingwoodom, za prou~avanje povijesti filma presudniji je neohistoricizam koji se javio u okviru teorijskog pristupa knji`evnosti. Neohistoricizam, ukratko, nastoji osvijetliti sveukupnu dru{tveno-povijesnu situaciju u kojoj se javlja neko djelo. Tako Stephen Greenblatt, jedan od glavnih predstavnika tog pristupa, u raspravi Shakesperean Negotiations: The Circulation of Social Energy in Renaissance England (Calderon Press, London, 1988.) nastoji dati {to potpuniju sliku dru{tvene i povijesne pozadine nastanka Shakespearovih djela, tj. svijet renesansne, elizabetanske Engleske. Da je Beck svoj esej pisao koju godinu kasnije, vjerojatno bi umjesto pojma historizam koristio neohistoricizam, a pojam historicizma morao bi odrediti malo preciznije. 7 Svejedno, njegov zaklju~ak kako»historicizam«po~iva na dijakroniji (prou~avanje nacionalnih kinematografija, razvoja stilova i/ili stilskih razdoblja, opusa nekog filma{a i sl.), a»histori-

104 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 101 do 109 Vidovi} B.: Povijest(i) filma zam«(=neohistoricizam) na sinkronijskom propitivanju dru{tveno-povijesnih okolnosti pojave nekog filma ili filmskog fenomena, uglavnom dobro ocrtava stanje untar filmske historiografije. Trenuta~no je, ipak, dominantno sinkronijsko prou~avanje povijesti filma, i to prije svega na podru~ju studija recepcije. Barbara Klinger nastoji pokriti {to {ire podru~je kako bi se postigla»sveobuhvatna historija«(engl.: total history) nekog filma. 8 Na tragu suvremenih kretanja unutar teorije knji`evnosti i cultural studies, ona navodi sinkronijska i dijakronijska podru~ja prou~avanja. U sinkronijsko podru~je spadaju filmska praksa (proizvodnja, distribucija, prikazivanje), intertekstualne zone (veze filma s drugim poslovima, industrijskim granama, medijima, umjetnostima, te novinstvo), te dru{tveni i povijesni kontekst (ekonomija, zakonodavstvo, vjera, politika, klasa, rasa, spol, spolne razlike, obitelj, ideologija i me ukulturalna recepcija). U dijakronijsko podru~je Klingerova uvr{tava one prakse i podru~ja unutar kojih se film pojavljuje izvan svojeg primarnog i»prirodnog«povijesnog okru`ja, a to su retrospektive, recenzije starijih filmova prigodom njihova ponovnog prikazivanja, sveu~ili{na filmska teorija, historija i kritika, pojavljivanje filmova na nacionalnoj, kabelskoj i satelitskoj televiziji, te na televizijama izvan mati~ne zemlje, raspa~avanje filmova putem videokaseta i laserskih diskova, ponovno ~itanje filmova od strane obo`avatelja (~esto okupljenih u klubove), te utjecaj legende o autoru na ponovno gledanje filmova. Promatraju}i film iz svih ovih kutova, mogu}e je o~itati zna~enje koje odre ena povijesna publika daje nekom filmu. To je zna~enje, prema Klingerovoj, povijesno, dru{tveno, psiholo{ki i kulturalno odre eno i podlo`no je znatnim promjenama. Ono {to odmah upada u o~i kod ve}ine sinkronijskih povijesti filma (pa tako i kod Klingerove) jest njihova paradoksalna nepovijesnost. Unato~ mno{tvu vrijednih podataka koje takav pristup povijesti filma iznosi na vidjelo, njemu nedostaje razvojna, povijesna dimenzija. Sinkronijska historija filma promatra film kao sjeci{te dru{tvenih, ekonomskih, povijesnih i drugih silnica, kao to~ku u vremenu kroz koju se mo`e o~itavati zna~enje samog filma, utjecaj filma na dru{tvenu sredinu, te na~in na koji se ta dru{tvena sredina ogleda u konkretnom filmu. Nagla{avaju}i povijesnu nestabilnost zna~enja nekog filma, ova vrsta historijskog pristupa i ne poku{ava utvrditi, npr., koje zna~ajke, stilska sredstva ili narativni oblici imaju transkulturalnu kvalitetu i koja zna~enja ne ovise o dru{tveno-povijesnim okolnostima u kojima se film gleda. Razvitak filmu imanentnih svojstava i tehnika (npr. stilskih sredstava ili narativnih oblika) ~esto ostaje po strani, a ve}a se pozornost posve}uje interakciji filma s okolinom. Tako npr., nastoje}i utvrditi zna~enje koje Judy Garland kao zvijezda ima kod homoseksualne publike, Richard Dyer i ne poku{ava dati sveobuhvatnu sliku eventualne promjene ikoni~kog statusa ove zvijezde od 1940-ih do danas kako kod heteroseksualnog, tako i kod homoseksualnog gledateljstva. 9 Odgovor na te primjedbe mogao bi biti kako spomenutim teoreti~arima i povjesni~arima i nije cilj pratiti razvojni put nekog fenomena, nego otkriti {to vi{e ~injenica vezanih za odre eni film, autora, stilsku {kolu ili nacionalnu kinematografiju u danom povijesnom trenutku. To je, naravno, izbor svakog pojedinca, ali je sigurno upadljivo kako me u novijim povjesni~arima koji se bave filmom kao dru{- tvenim fenomenom malo tko poku{ava pratiti imanentni povijesni razvoj predmeta svojeg prou~avanja. Teorija i praksa filmske historiografije Po~eci teorijskog promi{ljanja filma javljaju se ubrzo nakon nagle ekspanzije novog medija. Zajedni~ka crta svih ranijih poku{aja od Ricciotta Canuda, pa sve do Andréa Bazina jest uvr{tavanje filma u Pantheon umjetnosti ravnopravne s ostalima, tradicionalno prihva}enim umjetnostima. Na uvr- {tavanje teorijskog prou~avanja filma u visoko{kolske programe trebalo je ipak ~ekati do 1960-ih. Novi se predmet prvo pojavio u okviru katedri za knji`evnost i kazali{te, a nakon iznimno brzog razvoja po~ele su se osnivati i samostalne katedre za prou~avanje filma. Danas na svakom ve}em sveu~ili{tu u SAD, Kanadi i Velikoj Britaniji postoji i katedra za cinema studies na kojima se, osim teorije filma (a sve ~e- {}e i televizije) predaje i povijest filma. Osim toga, film je posljednjih desetlje}a vjerojatno najproduktivnija disciplina unutar humanisti~kih znanosti kako po broju studenata, tako i po broju objavljenih studija. Takav akademski pristup svjedo~i o kona~nom prihva}anju filma ne samo kao umjetnosti, nego i kao predmeta vrijednog ozbiljnog pristupa. Robert C. Allen i Douglas Gomery objavili su vrlo utjecajnu studiju iz podru~ju metodologije prou~avanja povijesti filma. 10 U njoj se zala`u za metodolo{ki pluralizam, a razlu~uju nekoliko tradicionalnih pristupa koje, djelomice preformulirane, nastoje objediniti na pojedinim case studies. G. Méliès: milja pod morem (1906.) 103

105 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 101 do 109 Vidovi} B.: Povijest(i) filma D. W. Griffith: Ro enje nacije (1915.) Estetska povijest filma Prvi od tradicionalnih pristupa povijesnom materijalu jest ono {to Allen i Gomery nazivaju estetskom povije{}u filma. To je vjerojatno najrasprostranjeniji pristup, a njime je pro- `eta i ve}ina teorijskih i kriti~kih stajali{ta prema filmu. Kao {to rekoh, korijen ovom polazi{tu jo{ je u davnom nastojanju davanja filmu statusa umjetnosti, a teorijska je osnova u nastojanju utvr ivanja specifi~nih svojstava filma. Dudley Andrews je podijelio teorijske pristupe filmu u dva glavna smjera: formativni teoreti~ari (npr. Hugo Münsterberg, Sergej M. Eisenstein i Rudolf Arnheim) smatrali su da je film samo bilje`enje stvarnosti, pa mora, kako bi pridobio status umjetnosti, oblikovati tu stvarnost na medijski prikladan na- ~in (npr. pomo}u pokreta kamere, monta`e, organiziranjem elemenata u kadru); s druge strane teoreti~ari realizma (prije svega André Bazin) smatraju kako je film kona~no ostvarenje stoljetnog ~ovjekova sna o neposrednom bilje`enju stvarnosti, te da je najve}e esteti~ko postignu}e filma upravo te`nja {to potpunijem ostvarenju toga sna, za {to su najpogodnije filmske tehnike dubinskog i dugog kadra. 11 Osim ovih tradicionalnih teorijskih pristupa (koji su dominantni otprilike do 1960-ih), estetski pogled osnova je i autorske kritike, pogotovo u onom dijelu koji Allen i Gomery nazivaju»tradicijom remek-djela«. 12 Izdvajanje pojedinih ljudi uklju~enih u stvaranje filmova (naj~e{}e redatelja), navo- enje pojedinih filmova kao»remek-djela«ili pravljenje listâ najboljih filmova zgodne su po{tapalice pri pisanju dnevnih filmskih kritika, ali to nikako ne mo`e biti temeljem za ozbiljniji teorijski ili historijski pristup filmu. Suvremeni pristup stalno isti~e dru{tvenu uvjetovanost filmskog fenomena: zna~enje i estetsko vrednovanje nekog djela nije dano jednom za svagda, nego se mijenja zajedno s dru{tveno-povijesnim promjenama. Osim toga,»tradicija remek-djela«uzima u obzir samo one aspekte (estetske, zanatske i sl.) koji su imanentni odre enom filmu, a zanemaruje sve ostale (ponajprije ekonomske i socijalne). Prva sustavna kritika tog estetskog pristupa filmu do{la je od semioti~ara. Oni su po- ~eli gledati film kao sjeci{te raznih zna~enja, a ne kao stati- ~an umjetni~ki objekt. I premda se Christian Metz i drugi predstavnici ove vrlo utjecajne teorijske {kole 1960-ih i 1970-ih nisu posebno bavili povije{}u, utrli su put sinkronijskom prou~avanju povijesti filma. 104 Tehnolo{ka povijest filma Obzirom da je film bitno ovisan o tehnolo{koj osnovi, prou~avanje razvitka tehni~kih sredstava uklju~enih u filmsku proizvodnju i prikazivanje ~ini jedno od osnovnih podru~ja svakog povijesnog pristupa filmu. Osnovni problem kod tradicionalne tehnolo{ke povijesti filma jest sli~an kao i kod tradicionalne esteti~ke povijesti povjesni~ari su bili skloni teoriji»velikana«, tehnolo{ke determiniranosti i velikih, ~esto spektakularnih tehnolo{kih inovacija. Premda je neporeciva ~injenica da su ljudi poput Thomasa Edisona, W. K. L. Dicksona i Maxa Skladanowskog znatno pridonijeli tehni~kom usavr{avanju filma, ovaj pristup zanemaruje jedno va`no pitanje: kakva je bila dru{tvena klima koja je posljednjih desetlje}a pro{log stolje}a potaknula istra`ivanja upravo na podru~ju snimanja i projiciranja pokretne slike? Osim toga, pogledaju li se doprinosi»velikana«, ~esto se vidi da je rije~ ili o timskom radu (sâm Edison te{ko da je mnogo pridonio razvitku filmske tehnike), ili o manjem usavr{avanju nekog ure aja. Ta vrsta pristupa povijesti filma rijetko uzima u obzir {iru povijesnu motivaciju tehnolo{kih promjena. Kao {to je to Gomery primijetio pi{u}i o pojavi zvu~nog filma i filma u boji,»nova se tehnologija ne mo`e prihvatiti prije nego za njom postoji ekonomska potreba. Ali istina je i to da promjena ne mo`e uspjeti ako ne zadovoljava ideolo{ki uspostavljenu potrebu.«(gomery, : 56) Premda su tehnolo{ki uvjeti za uvo enje zvuka postojali vi{e godina prije njegova prihva}anja, tek je ekonomska potreba kompanija Warner i Fox (koje su u vrijeme dolaska zvuka sredinom ih spadale u red manjih proizvo a~a) za pro{irenjem i uvr- {tenjem u red velikih producentskih ku}a bitno utjecala na odlu~uju}i razvoj zvu~nog filma. 13 Sli~no je bilo i s uvo enjem boje. Osnovne tehnolo{ke pote{ko}e prevladane su jo{ 1920-ih, ali film u bojama postao je dominantan u Hollywoodu tek 1950-ih kad se po~ela {iriti i televizija u boji, pa je cijena po kojoj su se televizijskim postajama prodavali crnobijeli filmovi naglo pala. Osim toga»ideologija realizma«(kako je Gomery naziva) po kojoj su filmovi u boji realisti~niji od crno-bijelih javila se tek poslije; boja se prvo koristila u najmanje realisti~nim `anrovima komedijama, musicalima i kostimiranim povijesnim dramama. 14 Ekonomska povijest filma Prou~avanje ekonomskih uvjeta nastanka filmova Allen i Gomery dijele na dva osnovna pristupa: prvi se bavi dru{tveno-ekonomskim okolnostima filmske proizvodnje i naj~e{}e se temelji na marksisti~koj filozofiji, a drugi podvrgava analizi kinematografsku industriju u svim njezinim dijelovima (tj. proizvodnju, distribuciju i prikazivala{tvo). Unato~ nekim zanimljivim i vrijednim opa`anjima, marksisti~ka analiza ekonomskih odnosa koji vladaju na filmskom polju 15 bila je sklona ideolo{kim pojednostavljenjima i pravocrtnom obja{njavanju razvitka i me usobnih utjecaja pojedinih kinematografija. Premda se radi o podru~ju koje je li{eno glamoura, pa je samim tim prou~avateljima filma manje»zabavno«, analiza filmske industrije, ekonomskih ~imbenika i stanja na filmskom tr`i{tu svakako je va`an dio povijesti kojem vrijedi posvetiti vi{e pozornosti nego {to se to obi~no ~ini.

106 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 101 do 109 Vidovi} B.: Povijest(i) filma Tako, na primjer, studija Kristin Thompson 16 pokazuje kako su dru{tveno-povijesno-ekonomski uvjeti rezultirali postupnim osvajanjem svjetskog tr`i{ta od strane ameri~kih proizvo a~a u vrijeme neposredno nakon I. svjetskog rata. U prvoj polovici 1910-ih ameri~ki su proizvo a~i podijelili»kola~«doma}eg tr`i{ta i krenuli u svjetsku ekspanziju. Ameri~ko filmsko tr`i{te bilo je dovoljno veliko ne samo za pokrivanje tro{kova proizvodnje, nego i za postizanje zna~ajnog profita i ulaganje u globalno {irenje poslova. U vrijeme I. svjetskog rata mnoge europske zemlje gotovo su potpuno obustavile filmsku proizvodnju (npr. Francuska, a nakon ulaska u rat i Italija), pa su Amerikanci polako osvojili ne samo europsko, nego i mnoga ve}a tr`i{ta na drugim kontinentima (npr. latinskoameri~ko, australsko i dalekoisto~no) na kojima se vi{e nisu pojavljivali novi europski filmovi. Pojedine europske kinematografije ubrzo su se po~ele oporavljati, ali vi{e nikada nisu dostigle razinu proizvodnje iz»zlatnog«razdoblja s po~etka desetlje}a. Govore}i o prednostima ameri~kog filma (po~ev{i od sredine 1910-ih) prema konkurentima iz drugih zemalja, Thompsonova i Bordwell na jednom mjestu zaklju~uju:»prosje~ni je produkcijski bud`et bio vi{i u Hollywoodu nego bilo gdje drugdje na svijetu, a uvoz ameri~kog filma jo{ je uvijek jeftiniji od lokalne proizvodnje.«17 Pridodamo li tome dobru poslovnu organiziranost ameri~ke filmske industrije, 18 mo`emo vidjeti kako je uspje{no izveden holivudski pohod na svjetska tr`i- {ta. Dru{tvena povijest filma Dru{tvena povijest filma vjerojatno je najproduktivnije podru~je filmske povijesti. Allen i Gomery navode nekoliko pitanja na koja odgovara ova grana historiografije: Tko je snimao filmove i za{to? Tko je gledao filmove, u kakvim uvjetima i za{to? Kako su filmovi prikazivani i kako su gledatelji tuma~ili vi eno? [to je bilo re~eno i napisano o filmovima, tko je to govorio/pisao, za koga i iz kojih pobuda? Kakav je bio odnos izme u filma kao dru{tvene institucije i ostalih dru{tvenih institucija? I tu smo najve}im dijelom na podru~ju studija povijesne recepcije filma za kakvu se, kao {to smo ve} vidjeli, zala`e i Barbara Klinger. Jedno od mogu}ih podru~ja jest pisanje lokalnih povijesti ki- nje recepcije nudi razumijevanje kako se interpretacija povijesno mijenjala. Tekst sam po sebi nema fiksirano zna~enje, nego je ono povijesno, dru{tveno i psiholo{ki uvjetovano. Drugi su teorijski pristupi tekstualno orijentirani, pa imaju za cilj prona}i zna~enje imanentno tekstu. ^itatelj/gledatelj (ako se uop}e uzima u obzir) shva}a se kao netko tko ot~itava unaprijed dano zna~enje. Prou~avanje recepcije pak nastoji utvrditi ~imbenike koji odre uju gledateljev odnos prema tekstu i promjenu zna~enja nekog teksta kroz povijest. Te`i{te je na odnosu gledatelja i filmskog teksta, te Staigerova nagla{ava kako je za razumijevanje povijesnog zna~enja va`an i kontekst. Za primjer navodi Porterov film Uncle Tom s Cabin (1903., Edison). Knjiga Harriet Beecher Stowe objavljena je 1852., a iste je godine postavljena i uspje{na scenska adaptacija Georgea A. Aikena. Kazali{na predstava postala je dio folklora, pa je igrana diljem SAD punih 90 godina bez prestanka. Publika je poznavala knjigu, ali kazali{na je predstava svima bila u svje`em sje}anju. Porterov je film iz dana{nje perspektive prili~no te{ko pratiti: nedostaje narativne motivacije, a odnosi me u likovima su nejasni. Me utim, gledatelji s po~etka stolje}a gledali su film bez pote{ko}a i s punim razumijevanjem, s obzirom da su ove tekstualne nezgrapnosti mogli»premostiti«op}epoznatim intertekstualnim znanjem. Unato~ sjajnim opa`anjima, kod Staigerove (kao i kod ve}ine teoreti~ara recepcije), postoji jedan bitan problem: u kojoj je mjeri utvrdivo {to je publika mislila i osje}ala gledaju- }i neki film? Prou~avanje recepcije usredoto~eno je na gledatelja. Ali gledatelji, a pogotovo gledatelji ranog filma, nu`no moraju biti konstrukcijom. Ne postoje ankete s po~etka stolje}a iz kojih bi se vidjelo kako su gledatelji do`ivljavali neki film. Naravno, dio zaklju~aka mogu}e je deducirati prema pisanim dokumentima, novinskim kritikama i op}oj kulturnoj klimi koja je vladala u odre enom vremenu na odre- enom prostoru. Me utim, kod novinske kritike javlja se bitan problem kriti~ar je profesionalac i ne zastupa prosje~nog filmskog gledatelja. Tko, dakle, ~ini publiku o kojoj pi{u prou~avatelji recepcije? U kojoj je mjeri mogu}e pisati o tome {to je do`ivljavala prosje~na doma}ica s po~etka stolje- }a gledaju}i neki film? Tako se studiji povijesne recepcije naj~e{}e svode na studij povijesne novinske recepcije filma s obzirom da su glavni izvori pri recepcijskoj konstrukciji gledatelja filmska kritika, popularni napisi o glumcima i filmovima i rijetka»pisma ~itatelja«. nematografskih djelatnosti. 19 Takve studije ~esto iznose na vidjelo mnoge nove ~injenice. Tako ~lanak Douglasa Gomeryja otkriva kako je pogre{na generalizacija prema kojoj je ameri~ka filmska publika bilo prete`no radni~kog i imigrantskog podrijetla. 20 Odnosno, to je bila istina u vrijeme Podru~ja prou~avanja nickelodeona, ali film je nakon toga postao zabavom nove Jedno od naj`ivljih podru~ja prou~avanja novije filmske historiografije jest povijest ranog filma, prvenstveno filma do publike srednje klase: istodobno je po~ela selidba pripadnika imu}nije srednje klase u ku}e s oku}nicom u prigra u. pojave koliko-toliko razvijenog dugog narativnog filma (otprilike do ). Charles Musser, jedan od vode}ih Nove, velike kino dvorane po~ele su se graditi upravo u tim predgra ima, prema ~emu su neki povjesni~ari, neupu}eni u ameri~kih povjesni~ara ranog filma, argumentirano tvrdi promjene u urbanoj geografiji gradova, zaklju~ili da su ta kako je izum filma (tj. projicirane pokretne slike, odnosno prigradska kina opslu`ivala uglavnom ni`i sloj gra ana. onoga {to on zove screen practice) rezultat zbira razli~itih praksi, u prvom redu one projiciranja slike (koju je detaljnije opisao jo{ Athanasius Kircher u knjizi Ars magna lu- Me u najzapa`enije studije recepcije filma spada rad Janet Staiger. 21 Staigerova se zala`e za teoriju recepcije (engl.: reception studies) kao prou~avanje interakcije izme u gedate- naprava za proizvodnju pokretnih slika, te fotografije. 22 Ricis et umbrae), ilustriranih predavanja, raznih zabavlja~kih lja i filmskog teksta. Umjesto interpretacije teksta, prou~avaje~ je, dakle, o logi~nom razvoju koji nije motiviran genijal- 105

107 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 101 do 109 Vidovi} B.: Povijest(i) filma no{}u pojedinaca, nego cijelim nizom povijesnih, tehnolo{- kih i dru{tvenih ~imbenika. Jednom kad je izum fotografije omogu}io vjernu reprodukciju isje~aka stvarnosti, bilo je samo pitanje vremena kad }e fotografija»o`ivjeti«. Komercijalni potencijal Edisonova kinetoscopea (naprave koja nikad nije postigla osobitu popularnost) mogao se ostvariti tek kad je usavr{en stroj za projekciju prethodno snimljenih pokretnih slika a na toj su spravi u prvoj polovici 1890-ih u`urbano radili mnogi izumitelji u SAD, Britaniji, Francuskoj i Njema~koj. Na primjer, premda je nedavno slavljena»stogodi{njica filma«, doprinos bra}e Lumière uvelike po~iva na mitu. 23 Ve} sama rije~ koja se obi~no upotrebljava za izum ove dvojice Francuza krivo je atrubuirana: le Cinématographe skovao je Léon Guillaume Bouly za svoj kronofotografski stroj patentiran u dva dijela i Slava bra}e Lumière temelji se djelomi~no na povijesnim (npr. Francuska je bila pobjednica u I. svjetskom ratu) i kulturnim okolnostima (Francuska kao zemlja visoke kulture koja je»izmislila«film, umjetnost primjerenu galskom duhu). Ranije su generacije povjesni~ara gledale na rani film kao na primitivni stadij u razvoju narativnog filma. Takvo shva}anje polazi od postavke kako je prirodni razvoj filma kao umjetnosti strogo vezan za razvoj narativnih filmskih oblika. S druge strane, noviji povjesni~ari dr`e da prou~avanje ranog filma zahtijeva i poku{aj rekonstrukcije tada{nje prikazivala~ke prakse. Ljudi na prijelazu stolje}a nisu tra`ili ili o~ekivali filmsku pripovijest. Filmove se i{lo gledati kako bi se do- `ivjelo ne{to zanimljivo, novo i spektakularno, odnosno kako bi se vidjele atrakcije. Stoga je Tom Gunning rani film nazvao filmom atrakcija. Premda atrakcije ~esto zahtijevaju nekakvu vrstu proto-narativne strukture i vremenske artikulacije, glavne su zna~ajke ranog filma pokazivanje, odnosno ono {to kanadski teoreti~ar i povjesni~ar André Gaudrault zove monstracijom (fr. i engl.: monstration), te ne-kontinuitet (engl.: non-continuity); umjesto pripovijedanja, glavna je zada}a ranog filma pokazivanje nekog atraktivnog zbivanja (bilo stvarnog, kao, npr. u Lumièreovim filmovima, bilo ~arobnja~kog trika, kao, npr. kod Mélièsa, bilo djelomi~no narativno uobli~enog, kao, npr. kod Portera), a atraktivna mo`e biti i sama situacija u kojoj se film prikazuje (tu je va`na uloga prikaziva~a-zabavlja~a). 24 Ne-kontinuitet ukazuje na strukturiranost atrakcija unutar programa filmova. Pojedine atrakcije nisu me usobno povezane, a njihov redoslijed naj~e{}e je posljedica prikaziva~evog izbora, a ne proizvo a- ~eva smi{ljenog oblikovanja. Po ovim zna~ajkama rani je film atrakcija, zaklju~uje Gunning, blizak mnogim oblicima kasnije prakse avangardnog i eksperimentalnog filma, pa i ne ~udi zanimanje avangardista za rane filmske oblike. Osim toga, atrakcije ne nestaju razvojem narativnog filma, nego se samo mijenja redoslijed va`nosti: na prvom su mjestu narativne strukture, a atrakcije nalaze svoje mjesto unutar pripovijesti. Neki kasniji `anrovi (npr. musical, komedija i povijesni/kostimirani filmovi) daju gotovo podjednako va`no mjesto atrakcijama i pri~i. Ovdje je zanimljivo i jedno teorijsko pitanje; kada, kako i za- {to se dogodio odlu~uju}i prijelaz s filma atrakcija na klasi~- 106 ni holivudski narativni film? U kojem je trenutku naracija postala va`nijom od monstracije? Gunning locira tu promjenu u Griffithovim ranim filmovima snimljenima za kompaniju Biograph izme u i godine. 25 Uprkos ~injenici {to su mnogi povjesni~ari vjerovali Griffithu na rije~ 26 i pisali kako je upravo on»otkrio«krupni plan, paralelnu monta`u i mnoga druga stilska izra`ajna sredstva koja su ubrzo postala standardnim repertoarom klasi~ne filmske naracije, to nije to~no. Griffith je zaslu`an prije svega za ingeniozno objedinjavanje ve} poznatih postupaka prije svega u narativne svrhe. I upravo u njegovim filmovima za Biograph Gunnin vidi definitivan prijelaz s filmova atrakcije na ono {to naziva»filmom narativne integracije«. Film narativne integracije u kojem su svi stilski i tehni~ki elementi podre eni pripovijedanju u to je vrijeme bio jedan od mogu}ih odgovora na pote{ko}e industrije u nastajanju. U prvo vrijeme, otprilike do 1900., prikaziva~i su bili i autori: kupovali bi filmove na metre (naj~e{}e u jednom kadru) i onda ih sami»montirali«tvore}i program koji su prikazivali. Ubrzo nakon toga, proizvo a~i su postali organiziraniji: kapital ulagan u pravljenje filmova bivao je sve ve}i, pa se htjelo imati ve}u kontrolu nad gotovim proizvodom. Ali prikaziva~i su jo{ imali prili~an nadzor nad kona~nim oblikom proizvoda: glasoviti kadar ~ovjeka koji»puca u publiku«u Porterovom filmu The Great Train Robbery (Edison, 1903.) svaki je vlasnik dvorane mogao, prema vlastitom odabiru, staviti na po~etak ili na kraj filma. 27 Kako je raslo zanimanje za novi medij, rasla je i potreba za novim na~inima za privla- ~enje publike. Osim toga, film se prestao prikazivati kao sajmi{na zabava ili jedna od to~ki u vaudevilleu, pa je trebalo na}i na~in organizacije snimljenog materijala koji bi omogu- }avao oblikovanje duljih filmova/programa. Pripovjedno eksperimentiranje ubrzo je postalo nemogu}e unutar samo jednog ili svega nekoliko kadrova, pa su se filma{i suo~ili s problemom kako predo~iti pripovjedni prostorno-vremenski kontinuitet. 28 Ono {to je ovdje va`no napomenuti, jest razlika izme u novijih istra`iva~a poput Gunninga i Mussera i ranijih povjesni~ara. Kao prvo, ne radi se o poku{aju dokazivanja kako ljudi poput Portera, Mélièsa ili Griffitha nisu bili vazni prije je rije~ o prou~avanju pravih zasluga i stavljanja pojava u njihovu povijesnu perspektivu. Mnogo se ljudi u otprilike isto vrijeme u raznim zemljama bavilo istim problemima (npr. monta`nim prijelazima, kretanjem glumaca unutar kadra itd.), pa je nemogu}e re}i»tko je bio prvi«. Druga va`na razlika jest odstnost jake teleolo{ke komponente zastupljene u djelima ranijih povjesni~ara. Film nema svoju jednu i isklju~ivu»svrhu«,»cilj«prema kojem vodi cjelokupni povijesni razvoj medija. Film se ne mo`e svesti ~ak ni na»fotografsko bilje`enje«, obzirom da postoje crtani filmovi, filmovi ra eni izravno na vrpcu, te filmovi nastali pomo}u ra~unala. Mnogo je plodonosnije promatrati razvitak filma kroz poku{aje i pogre{ke, nastojanje da se rije{e prakti~ni problemi koji su se pojavljivali kroz povijest. Gunning, Musser, Gomery i drugi revizionisti pri tome ne zaboravljaju niti {iri dru{tveno-ekonomski kontekst u kojem se povijesne promjene odigravaju.

108 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 101 do 109 Vidovi} B.: Povijest(i) filma Ipak, neki pristupi (npr. Klingerove ili Staigerove) mogu se u~initi bli`ima sociologiji ili ekonomiji razvitka filmske proizvodnje nego li prou~avanju samog filma. Ponekad se ~ini kako bi mnogi radovi iz podru~ja teorije recepcije mogli biti napisani bez gledanja filmova. Premda i takav pristup ima svoje mjesto u okviru povijesti filma, film ~esto slu`i vi{e kao ilustracija unutar nekih drugih diskurza. Drugi se pak autori (npr. Gunning, Musser ili Gomery) usredoto~uju na kratke povijesne odsje~ke i pojedina~ne probleme. Tu je najopse`nija literatura posve}ena ponajprije ameri~kom, te britanskom, francuskom, njema~kom i talijanskom ranom filmu. S novim metodolo{kim prepostavkama kao da je napu{tena ideja kako je mogu}e napisati sveobuhvatnu historiju svjetskog filma, pa se prou~avatelji bave ograni~enim problemima koje su u stanju prou~iti s vi{e strana i verificirati. Op}eniti povijesni pregledi koriste se ipak na sveu~ili{tima kao okvir, ali se od studenata o~ekuje da se posvete nekom odre- enijem, u`em problemu i podrobnije ga prou~e. Okvirna slika podru~ja nastoji se popuniti finijim, konkretnim analizama. Osje}aju}i sva ova proturje~ja s kojima se suo~ava svatko tko se danas imalo ozbiljnije `eli baviti povije{}u filma, vode}i ameri~ki teoreti~ar David Bordwell nedavno je objavio knjigu koja je djelomice metahistorijski prikaz tradicionalnih i novijih pristupa povijesti filma, a djelomi~no pregled nekih problema filmske stilistike. 29 On povijest prou~avanja stilistike dijeli u nekoliko razdoblja. Prvo, koje je i danas vrlo utjecajno, naziva»standardnom verzijom«, a prvu zna~ajniju promjenu donosi André Bazin. Standardna verzija po~iva na neohegelijanskoj postavci da svaka umjetnost ima svoju bit, svoja izra`ajna sredstva i ograni~enja po kojima se razlikuje od drugih umjetnosti. Premda uvelike izrasta iz ove tradicije, Bazin je svojim suptilnim analizama razvoja nekih stilskih zna~ajki, formalnih obilje`ja (prvenstveno dubinskog kadra) i zanatske kakvo}e klasi~nog holivudskog filma ujedno utro put sljede}oj generaciji koja s jedne strane radikalizira zna~enje forme, a s druge nagla{ava dru{tvenu ulogu filma. Suvremenu historiografiju Bordwell naziva revizionisti~kom, a nju karakterizira odustajanje od nastojanja da se obuhvati cjelokupna povijest filma. Revizionisti ne shva}aju povijest filma kao logi~an, pravocrtni razvoj, nego `ele pokazati koji su sve ~imbenici utjecali na pojavu nekog fenomena vezanog za film. Tako i Bordwell na kraju svoje knjige ne poku{ava dati pregled cjelokupne filmske stilistike, nego analizira povijesni razvitak dubinske inscenacije kadra. Tu je rije~ prije svega o organizaciji mise-en sc~ne i rje{avanju prakti~nog problema kretanja glumaca, postavljanja predmeta i preglednosti unutar kadra. U dana{nje vrijeme, kad ve}ina radova iz teorije i historije filma obra}a vi{e pozornosti na gledatelje i dru{tveno-ekonomski kontekst kinematografije, ovakva usredoto~enost na sam film svakako je dobrodo{la. Bordwell slijedi konkretne probleme i rje{enja filmske inscenacije s kojima su se susretali redatelji narativnih filmova, a za ~iju se analizu ne mora i/ili ne mo`e pozivati na {ire dru{tveno-kulturno okru`je. Za primjere uzima razli~ite filmove iz razli~itih kinematografija, od SAD, do Senegala i Japana pokazuju}i kako organizacija dubinskog kadra nije uvjetovana kulturnim okru`jem i navikama gledatelja. 107

109 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 101 do 109 Vidovi} B.: Povijest(i) filma Bilje{ke Terry Ramsaye objavio je godine vjerojatno prvu povijest ameri~kog filma A Million and One Night: A History of the Motion Picture (Simon and Shuster, New York; objavljeno u dvije knjige, a drugo izdanje iz u jednoj knjizi), a ubrzo je slijedila i knjiga Lewisa Jacobsa The Rise of the American Film (Teachers College Press, New York, 1939.). Paul Rotha objavio je u Velikoj Britaniji The Film till Now: A Survey of World Cinema (Jonathan Cape, London; drugo izdanje, objavljeno 1967., nadopunio je Richard Griffith). Francuski simpatizeri fa{izma Robert Brasillach (strijeljan nakon oslobo enja kao kolaboracionist) i Maurice Bard~che objavili su vjerojatno najutjecajniji historiografijski rad Histoire du cinéma (Denoël & Steele, Paris). Prvo izdanje iza{lo je godine u 2 knjige, a nova, pro{irena i pone{to prera ena izdanja objavljena su (s jakim antisemitskim»dodacima«) i (u Bard~cheovoj pone{to tolerantnijoj redakturi). Georges Sadoul poceo je objavljivati svoj detaljni vi{etomni pregled razvoja filma Histoire générale du cinéma (Denoël, Paris odmah nakon rata. Prva tri dijela objavljena su 1946., i 1954., a dva zadnja dijela tek posthumno Sadoul je objavio i vi{e kra}ih i popularnih verzija ovog djela, a jedna je prevedena na hrvatski i objavljena u Zagrebu godine: Povijest filmske umjetnosti: od prvih po~etaka do na{ih dana. Arthur Knight objavio je svoju povijest svjetskog filma godine: The Livliest Art: A Panoramic History of the Movies (The Macmillan Company, New York). Prvu opse`niju povijest filma u Njema~koj objavio je Heinrich Fraenkel: Unsterblicher Film: Die grosse Chronik: Von der Laterna magica bis zum Tonfilm (Kindler Verlag, München) U Poljskoj je Jerzy Toeplitz sredinom 1950-tih po~eo objavljivati Historia sztuki filmowej (Filmowa agencja wydawnicza, Warszawa, Šprve tri knjigeš) koja je objavljena i u Isto~noj Njema~koj u pet opse`nih knjiga pod nazivom Geschichte des Films (Henschel Verlag, Berlin, ). Talijan Lino Lionello Ghirardini objavio je Storia generale del cinema ( ) (Carlo Marzorati Editore, Milano) u dvije knjige. René Jeanne i Charles Ford objavili su i/ili uredili vi{e raznih povijesnih pregleda, filmskih rje~nika i enciklopedija. Histoire encyclopédique du cinéma (S. E. D. E., Paris, ) u tri knjige najopse`niji im je rad koji je kasnije nadopunjavan. Jean Mirty napisao je Histoire du cinéma (Editions universitaire, Paris) u pet knjiga. Prva je iza{la 1967., druga 1969., tre}a 1973., a ~etvrta i peta Ulrich Gregor i Enno Patalas objavili su prvo Geschichte des Films, zatim Geschichte des modernen Films (obje Sigbert Mohn Verlag, Güntersloh), te nadopune 1978 godine. 2 Douglas Gomery (1982.), History of the (Film) World, Part II, American film 8: Ovdje uzimam u obzir razlikovanje povijesti, historije i historiografije: povijest je autenti~no zbivanje u vremenu, historija je op}a znanost koja se bavi prou~avanjem doga aja i ~injenica iz pro{losti, a historiografija je metodi~ko, diskurzivno uobli~avanje povijesnog materijala. Historija je {iri pojam i od povijesti i od historiografije, te uklju~uje metodolo{ke i filozofske osnove prikupljanja, interpretacije i izlaganja povijesne gra e. Ova je distinkcija prisutna kod mnogih autora (od doma}ih, npr. kod Branka Bo{njaka i Vanje Sutli}a, a u SAD je vjerojatno najutjecajniji rad Williama H. Draya Philosophy of History (Prentice-Hall, Engelwood Cliffs, 1964.) koji se bavi metahistorijskom problematikom, ali u dana{nje vrijeme jezi~nih ~istki mnogi su je skloni zaboraviti. 4 Philip Beck (1985.), Historicism and Historism in recent film Historiography, Journal of Filma and Video 37.1 : Premda je literatura o historicizmu pove}a, pa se i definicije pone{to razlikuju, Beck se poziva na Mauricea Mandelbauma i njegov rad History, Man and Reason (Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1971.). Zanimljivo je napomenuti kako je ovaj pojam uveo Karl R. Popper u radu The Poverty of Historicism (Routledge & Kegan Paul, London, ), a on ga upotrebljava upravo u suprotnom zna~enju od onog koji se poslije uvrije`io. Prema Popperu historicizam je nastojanje da se prona u»ritmovi«,»zakoni«i»trendovi«prema kojima te~e evolucija povijesti. 6Michael Stanford (1998.), An Introduction to the Philosophy of History, Blackwell, Oxford : Treba svakako napomenuti kako ve}ina suvremenih povjesni~ara filma (kao i teoreti~ara knji`evnosti) ni~ime, na`alost, ne pokazuje kako poznaje djela iz filozofije povijesti, pa tako neohistoricizam ~esto»otkriva toplu vodu«na polju historiografije. Stanford (ibid.) nagla{ava kako neohistoricizam treba prije svega shvatiti kao smjer unutar prou~avanja knji`evnosti i kulturne proizvodnje, a manje kao dio historije. Historija je davno usvojila ve}inu neohistoricistickih»postavki«, pa se one Stanfordu i mnogim drugim povjesni~arima ~ine kao»otkrivanje tople vode«. 8 Barbara Klinger (1997.), Film History Terminable and Interminable: Recovering the Past in Reception Studies, Screen Richard Dyer (1986.), Heavenly Bodies: Film Stars and Society, St Martin s Press, New York. 10 Robert C. Allen i Douglas Gomery (1985.), Film History: Theory and Practice, Alfred A, Knopf, New York. 11 Dudley Andrews (1976.), Major Film Theories, Oxford University Press, New York. 12 Ovdje koristim kod nas udoma}eni pojam»autorska kritika«, premda je rije~ o dvostrukom prekrajanju izvornog pojma. U po~etku se radilo o politici autora (fr.: politique des auteurs), a skovali su je mladi kriti~ari (a kasnije ugledni redatelji francuskog Novog vala) u okrilju Bazinovog Cahieres du cinéma 1950-tih. Po~etkom 1960-tih prihvatio ju je u pone{to razbla`enom obliku Amerikanac Andrew Sarris i prekrstio je u teoriju autora (auteur Šzadr`ana je francuska rije~š theory), a kriti~ki pogled koji je ozna~avala pro{irio se i na Veliku Britaniju. U biv{oj Jugoslaviji sli~an kriti~arski pogled po~eo se javljati krajem 1950-ih prvo u Beogradu, a ubrzo zatim i u Zagrebu, Ljubljani i drugim krajevima. Pregnu}e je ubrzo kr{teno autorskom kritikom, a najve}a mu je zasluga njegovanje novog senzibiliteta koji je, naspram dogmatski ideologizirane slu`bene kritike, nedvosmisleno favorizirao ameri~ki film, `anrove i individualni utjecaj pri nastanku umjetni~kog djela. Na`alost, to je kod nas i dan-danas dominantni oblik filmske esejistike, te je»autorska kritika«sukrivcem za ~itav niz negativnih pojava u i oko filma u Hrvatskoj od ~injenice da 95 % kinorepertoara ~ine ameri~ki filmovi, pa do nepostojanja sustavne teorije filma. Bilo bi svakako korisno napraviti argumentiranu analizu zasluga i krivnji autorske kritike u Hrvatskoj, ali o tome drugom prigodom. 13 Douglas Gomery doktorirao je tezom The Coming of Sound to the American Cinema (University of Wisconsin, Madison), a zainteresirane za problematiku prelaska na zvu~ni film u SAD upu}ujem i na 4. knjigu velikog vi{esve{~anog projekta povijesti ameri~kog filma: Donald Crafton (1997.), The Talkies: American Cinema s Transition to Sound, , Charles Scribner s Sons, New York, kao i na odli~nu, pone{to polularnije pisanu studiju Scotta Eymana, The Speed of Sound: Hollywood and the Talkie Revolution, (Simon & Schuster, New York, 1997.). Tezu o bankrotu Warner Brosa i»o~ajni~kom«prelasku na zvu~ni film koja se provla~i kroz ve}inu filmskih povijesti (po~ev{i od Jacobsa Š1939.š), Gomery o{tro i argumentirano pobija u tekstu Writing the History of the American Film Industry: Warner Bros and Sound (Screen 17. 1, 1976.). 14 Vidi: Edward Buscombe (1978.), Sound and Color, Jump Cut Vidi, npr. glasovitu analizu grupe urednika ~asopisa Cahieres du cinéma filma Johna Forda Young Mr. Lincoln (br. 223, 1970.) ili knjigu Thomasa H. Gubacka (1969.) The International Film Industry: Western Europe and America Since 1945 (Indiana University Press, Bloomngton). 16Kristin Thompson (1985.), Exporting Entertainment: America in the World Film Market, , BFI, London. 17 David Bordwell i Kristin Thompson (1994.), Film History: An Introduction, MacGraw-Hill, New York : 56.

110 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 101 do 109 Vidovi} B.: Povijest(i) filma 18 Ameri~ka je industrija u vrijeme osvajanja svjetskog tr`i{ta bila vertikalno integrirana proizvodnja, distribucija i prikazivala{tvo bilo je naj~e{}e u rukama iste tvrtke, pa je i profit maksimaliziran. Anti-trustovska sudska presuda (poznata kao»slu~aj Paramount«) prema kojoj su se veliki proizvo a~i morali odre}i svojih lanaca kinodvorana donesena je 1948., ali proces»razvla{}ivanja«trajao je gotovo 20 godina, sve do sredine tih, desetlje}a u kojem se klasi~ni studijski sustav i klasi~ni holivudski film po~inju mijenjati. 19 Vidi, npr.: Germain Lacasse (1985.), L historiographe: Les débuts du spectacle cinématographique au Québec, Cinémathèque Québécoise, Montréal; Jurij Civjan (1991.), Istoriceskaja recepcija kino, Zinatne, Riga (u izmijenjenom izdanju objavljeno i na engleskom kao: Yuri Tsivian, Early Cinema in Russia and Its Cultural Reception, Routledge, London); Jean-Jacques Meusy (1995.), Paris-palaces au le temps de cinémas ( ), CNRS Editions, Paris; Gregory A. Waller (1996.), Main Street Amusements: Movies and Commercial Entertainment in a Southern City, , Smithsonian Institute Press, Washington D. C.; Kathryn H. Fuller (1996.), At the Picture Show: Small-Town Audiences and the Creation of Movie Fan Culture, Smithsonian Institution Press, Washington; Rafael Jurado Arroyo (1997.), Los inicios del cinematógrafo en Córdoba ( ), Filmoteca de Andalucía, Córdoba. 20 Vidi: Douglas Goemry (1982.), Movie Audiences, Urban Geography, and the History of the American Film, The Velvet Light Trap 23, str Janet Staiger (1992.), Interpreting Films: Studies in the Historical Reception of American Cinema, Princeton University Press, Princeton. 22 Charles Musser (1990.), The Emergence of Cinema: The American Screen to 1907, University of California Press, Berkeley. 23 Vidi tekst Rolanda Cosandeya Back to Lumière, or the Dream of an Essence: Some Untimely Considerations abou a French Myth u zborniku: Christopher Williams (ur.) (1996.), Cinema: the Beginnings and the Future, University of Westminster Press, London, str Vi{e o filmu atrakcija, monstraciji, prikazivala~koj praksi i o~ekivanjima gledatelja ranog filma vidi: André Gaudreault (1984.), Narration et monstration au cinéma, Hors-Cadre 2. André Gaudreault i Tom Gunning, Le Cinéma des premier temps: Un défi a histoire du film? u: J. Aumont i M. Marie (ur.) (1989.), Histoire du cinéma: Nouvelles approches, Paris: Publications de la Sorbonne, str (prvi put predstavljeno na Cerisy Colloquiumu 1985.); Tom Gunning, The Cinema of Attractions: Early Cinema, Its Spectator and the Avant Garde, u: Thomas Elsaesser (ur.) (1990.), Early Cinema: Space Frame Narrative, London, BFI, str ; Tom Gunning (1993.), Now You See It, Now You Don t: The Temporality of the Cinema of Attractions, The Velvet Light Trap Vidi: Tom Gunning (1991.), D. W. Griffith and the Origins of American Narrative Film: The Early Years at Biograph, University of Illinois Press, Urbana. To je, po mojem mi{ljenju, jedan od najlucidnijih primjera teorijski dobro utemeljene filmske historiografije. 26Rije~ je o oglasu u njujor{kom listu Dramatic Mirror (13. prosinac 1913.) u kojem Griffith pretjeruje u svojim zaslugama. Me utim, kao {to to primje}uje Gunning (u: Gunning, : 32), Griffith je nakon napu{tanja Biographa tra`io posao, pa je samoreklama razumljiva, premda je i kasnije u napisima i intervjuima znao isticati svoje»zasluge«za razvitak filmske umjetnosti. Ovu je legendu ubrzo nastavio prenositi Ramsaye (1926.), a nekriti~ki su je preuzeli i mnogi kasniji povjesni~ari. 27 Onima koje zanima Porterova karijera i rani pripovjedni poku{aji preporu~ujem: Charles Musser (1991.), Before the Nickelodeon: Edwin S. Porter and the Edison Manufacturing Company, University of California Press, Berkeley. 28 Zanimljivo je spomenuti kako je nastala legenda o Porteru kao ~ovjeku koji je»otkrio«monta`u. Naime, u optjecaju je dugo bila kopija njegovog filma Life of an American Fireman (Edison, ), nastala prije The Great Train Robbery, u kojem je sekvenca dolaska vatrogasca i spa{avanja prvo majke a zatim djeteta, raskadrirana na prili~no moderan na~in. Me utim, vjerojatno je rije~ o kasnijim»preradama«filma. Rije~ je, prije svega, o filmu s uobi~ajenom temom u kojem je cijela spomenuta sekvenca snimljena u dva kadra: u prvom je prikazano doga anje u zapaljenoj ku}i (vatrogasac dvaput ulazi u ku}u i iznosi prvo majku, zatim dijete), a u drugom je ~itava ponovljena radnja snimana izvana. Vidi: Musser, : David Bordwell (1997.), On the History of Film Style, Harvard University Press, Cambridge. Boris Vidovi} Film Histor/y/ies UDC: (091) After the seminal FIAF conference held in Brighton, England in 1978, many substantial changes have occured in film historiography. Along with the correction of factual mistakes of the older generation of film historians, but their methodological approach has also been put to question. Revisionist historians today reject the notion of history as a story with its teleological premise which suggests that cinema as such has it intrinsic purpose and that historical development of the medium is a fulfilment of that purpose. Drawing on a wide range of historical material and evidence, they usually concentrate on a smaller problem or a shorter period in history which is then finely discussed into depth taking into account as many social, economic and cultural influences as possible. The scholars are researching all aspects of cinema: production, distribution, exhibition, audience response and social and cultural impact of the medium. In this essay are given examples from recent film historiography ranging from reception studies and dicoursive practices of the early cinema to the metahistorical discussions concerning the history of film style. 109

111 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 110 do 114 Vidovi} B.: Povijest(i) filma izabrana... Povijest filma izabrana bibliografija The contemporary approach to the history of film Selected bibliography Knjige ABEL, Richard (1984.), French Cinema: The First Wave, , Princeton University Press, Princeton. ABEL, Richard (1988.), French Film Theory and Criticism: A History/Anthology, (2 knjige), Princeton University Press, Princeton, ABEL, Richard (1994.), The Ciné Goes to Town: French Cinema , University of California Press, Berkeley. ALLEN, Robert C. (1980.), Vaudeville and Film, : A Study in Media Interaction, Arno Press, New York. ALLEN, Robert C., GOMERY, Douglas (1985.), Film History: Theory and Practice, Alfred A, Knopf, New York. AUMONT, Jacques, GAUDREAULT, André, MARIE, Michel (ur.) (1989.), Histoire du cinéma: Nouvelles approches, Publications de la Sorbonne, Paris. BALIO, Tino (1993.), Grand Design: Hollywood as a Modern Business Enterprise, , Charles Scribner s Sons, New York. BARNES, John (1983.), The Rise of the Cinema in Great Britain: Jubilee Year 1897, Bishopsgate Press, London. BARNES, John (1989.), Pioneers of the British Film, Bishopsgate Press, London. BARRIOS, Richard (1995.), A Song in the Dark: The Birth of the Musical Film, Oxford University Press, New York. BELAYGUE, Christian, GORCE, Jean-Paul (ur.) (1988.), Le passage du muet au parlant, Cinémathèque de Toulouse/Editions Milan, Toulouse. BELTON, John (1992.), Widescreen Cinema, Harvard University Press, Cambridge. BENDAZZI, Giannalberto (1988.), Cartoons: Il cinema d animazione , Marsilio, Venezia, BORDWELL, David (1980.), French Impressionist Cinema: Film Culture, Film Theory, and Film Style, Ayer, New York. BORDWELL, David, STAIGER, Janet, THOMPSON, Kristin (1985.), The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960, Columbia University Press, New York. BORDWELL, David, THOMPSON, Kristin (1994.), Film History: An Introduction, MacGraw-Hill, New York. BORDWELL, David (1997.), On the History of Film Style, Harvard University Press, Cambridge. BOWSER, Eileen (1990.), The Transformation of Cinema: , Charles Scribner s Sons, New York. BREWSTER, Ben, JACOBS, Lea (1997.), Theatre to Cinema: Stage Pictorialism and the Early Feature Film, Oxford University Press, Oxford. BROWNLOW, Kevin (1992.), Behind the Mask of Innocence, California University Press, Berkeley. BURCH, Noel (1990.), Life to Those Shadows, BFI, London. CAMPBELL, Craig W. (1985.), Reel America and World War I: A Comprehensive Filmography and History of Motion Pictures in the United States, , McFerland& Company, Inc., Publishers, Jefferson. CHANAN, Michael (1980.), The Dream That Kicks, Routledge and Kegan Paul, London. CHARNEY, Leo, SCHWARTZ, Vanessa R. (ur.) (1995.), Cinema and the Invention of Modern Life, University of California Press, Berkeley. CHERCHI USAI, Paolo (ur.) (1986.), Schiave bianche allo specchio: Le origini del cinema in Scandinavia, Edizioni Studio Tesi, Pordenone. CHERCHI USAI, Paolo (ur.) (1987.), Vitagraph Co. of America: Il cinema prima di Hollywood, Edizioni Biblioteca dell Immagine, Pordenone. CHERCHI USAI, Paolo (1994.), Burning Passions: An Introduction to the Stury of Silent Cinema, BFI, London. CHERCHI USAI, Paolo, CODELLI, Lorenzo (ur.) (1988.), Sulla via di Hollywood/The Path to Hollywood, Edizioni Biblioteca dell Immagine, Pordenone. CHERCHI USAI, Paolo, CODELLI, Lorenzo (ur.) (1990.), Prima di Caligari: Cinema tedesco , Edizioni Biblioteca dell Immagine, Pordenone. CHERCHI USAI, Paolo, TSIVIAN, Yuri (ur.) (1989.), Silent Witnesses: Russian Films , Edizioni Biblioteca dell Immagine/BFI, Pordenone/London. COOK, David A. (1990.), A History of Narrative Film, W. W. Norton, New York. CRAFTON, Donald (1982.), Before Mickey: The Animated Film ( ), The MIT Press, Boston. CRAFTON, Donald (1990.), Emile Cohl, Caricature, amd Film, Princeton University Press, Princeton. 110

112 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 110 do 114 Vidovi} B.: Povijest(i) filma izabrana... CRAFTON, Donald (1997.), The Talkies: American Cinema s Transition to Sound , Charles Scribner s Sons, New York. DeCORDOVA, Richard (1990.), Picture Personalities: The Emergence of the Star System in America, University of Illinois Press, Urbana. DICKINSON, Margaret, STREET, Sarah (1985.), Cinema and State: The Film Industry and the British Government , BFI, London. ECKHARDT, Joseph P., KOWALL, Linda (1984.), Peddler of Dreams: Siegmund Lubin and the Creation of the Motion Picture Industry , National Museum of American Jewish History, Philadelphia. ELSAESSER, Thomas (ur.) (1990.), Early Cinema: Space, Frame, Narrative, BFI, London. ELSAESSER, Thomas, WEDEL, Michael (ur.) (1996.), A Second Life: German Cinema s First Decades, Amsterdam University Press, Amsterdam. EYMAN, Scott (1997.), The Speed of Sound: Hollywood and the Talkie Revolution, Simon & Schuster, New York. FELL, John L. (ur.) (1983.), Film Before Griffith, University of California Press, Berkeley. FINLER, Joel W. (1997.), Silent Cinema: World Cinema before the Coming of Sound, Batsford, London. GANZ, Thomas (1994.), Die Welt im Kasten: Von der Camera Obscura zur Audiovision, Verlag Neue Züricher Zeitung, Zürich. GAUDREAULT, André (ur.) (1988.), Ce que je vois de mon ciné: La réprésentation du régard dans le cinéma des premiers temps, Impression Dumas, Saint-Étienne. GOMERY, Douglas (1986.), The Hollywood Studio System, St. Martin s, New York. GOMERY, Douglas (1992.), Shared Pleasures: A History of Movie Presentation in the United States, University of Wisconsin Press, Madison. GUIBBERT, Pierre (ur.) (1985.), Les premiers ans du cinéma français, Institut Jean Vigo, Perpignan. GUNNING, Tom (1991.), D. W. Griffith and the Origins of American Narrative Film: The Early Years at Biograph, University of Illinois Press, Urbana. GÜTTINGER, Fritz (1984.), Der Stummfilm im Zitat der Zeit, Deutsches Filmmuseum, Frankfut/M. HAKE, Sabine (1993.), The Cinema s Third Machine: Writing on Film in Germany, , University of Nebraska Press, Lincoln. HANSEN, Miriam (1991.), Babel and Babylon: Spectatorship in American Silent Film, Harvard University Press, Cambridge. HARDING, Colin, POPPLE, Simon (ur.) (1996.), In the Kingdom of Shadows: A Companion to the Early Cinema, Fairleigh Dickinson University Press, Madison, N. J. HERTOGS, Daan, DE KLERK, Nico (ur.) (1994.), Nonfiction from the Teens: The 1994 Amsterdam Workshop, Indiana University Press, Bloomington. HOBERMAN, J. (1995.), Bridge of Light: Yiddish Film Between Two Worlds, Temple University Press, Philadelphia. HOLMAN, Roger (ur.) (1982.), Cinema : An Analitical Study, FIAF, Bruxelles. HORAK, Jan-Christopher (ur.) (1995.), Lovers of Cinema: The First American Film Avant-Garde, , University of Wisconsin Press, Madison. JACOBS, Lea (1991.), The Wages of Sin: Censorship and the Fallen Woman Film , University of Wisconsin Press, Madison. JACOBSEN, Wolfgang, KAES, Anton, PRINZLER, Hans Helmut (ur.) (1993.), Geschichte des deutschen Films, Verlag J. B. Metzler, Stuttgart. JENKINS, Henry (1992.), What Made Psitachio Nuts? Early Sound Comedy and the Vaudeville Aesthetic, Columbia University Press, New York. JESIONOWSKI, Joyce E. (1987.), Thinking in Pictures: Dramatic Structure in D. W. Griffith s Biograph Films, University of California Press, Berkeley. JURADO ARROYO, Rafael (1997.), Los inicios del cinematógrafo en Córdoba ( ), Filmoteca de Andalucía, Córdoba. KENEZ, Peter (1992.), Cinema and Soviet Society , Cambridge University Press, Cambridge. KOSANOVI], Dejan (1986.), Histoire du cinéma Yougoslave de 1896 à 1945, Paris. KOSANOVI], Dejan (1995.), : Trieste al cinema, La Cineteca del Friuli, Gemona. KOSZARSKI, Richard (1990.), An Evening s Enterteinment: The Age of the Silent Feature Picture: , Charles Scribner s Sons, New York. KUHN, Annette (1988.), Cinema, Censorship, and Sexuality, , Routledge, London. LACASSE, Germain (1985.), L historiographe: Les débuts du spectacle cinématographique au Québec, Cinémathèque Québécoise, Montréal. LAGNY, Mich~le (1992.), De l histoire du cinéma: Méthode historique et historie du cinéma, Colin, Paris. LANDY, Marcia (1998.), The Folklore of Concensus: Theatricality in the Italian Cinema , State University of New York, Albany. LEDIG, Elfriede (ur.) (1988.), Der Stummfilm: Konstruktion und Rekonstruktion, Diskurs Film, Münchener Beiträge zur Filmphilologie 2, München. LEYDA, Jay, MUSSER, Charles (ur.) (1986.), Before Hollywood, American Federation of the Arts, New York. LOW, Rachel, RICHARDS, Jeffrey (1997.), The History of the British Film , Routledge, London. MALAND, Charles (1989.), Chaplin and American Culture, Princeton University Press, Princeton. MANNONI, Laurent (1994.), Le grand art de la lumi~re et de l ombre: Archéologie du cinéma, Nathan, Paris. MANNONI, Laurent, PESENTI CAMPAGNONI, Donata, RO- BINSON (1995.), Light and Movement: Incunabula of the Motion Picutre / Luce e movimento: incunaboli dell immagine animata / Lumière et mouvement: incunabules de l image animée , Le Giornate del 111

113 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 110 do 114 Vidovi} B.: Povijest(i) filma izabrana cinema muto / Cinémathèque française Musée du cinema / Museo nazionale del cinema, Pordenone. MARTINEZ, Josefina (1992.), Los primeros veinticinco años de cine en Madrid , Filmoteca Española, Madrid. MAY, Lary Linden (1980.), Screening the Past: The Birth of Mass Culture and the Motion Picture Industry, Oxford University Press, New York. MAYNE, Judith (1989.), Kino and the Woman Question: Feminism and Soviet Silent Film, Ohio State University Press, Columbus. MERRITT, Russell, KAYFMAN, J. B. (1993.), Walt in Wonderland: The Silent Films of Walt Disney, Johns Hopkins University Press, Baltimore. MEUSY, Jean-Jacques (1995.), Paris-palaces au le temps de cinémas ( ), CNRS Editions, Paris. MEUSY, Jean-Jacques (1996.), Cinquante and d industrie cinématographique ( ), Fondation crédit Lyonnais / Le monde éditions(association d économie financière, Lyon. MILLER MARKS, Martin (1997.), Music and the Silent Film: Contexts and Case Studies , Oxford University Press, Oxford. MOTTRAM, Ron (1982.), The Danish Cinema, , University of Michigan Press, Ann Arbor. MOTTRAM, Ron (1988.), The Danish Cinema before Dreyer, Scarecrow, Metuchen. MÜLLER, Corinna (1994.), Frühe deutsche Kinematographie: Formale, Wirtschaftliche und kulturelle Entwicklungen, , Verlag J. B. Metzler, Stuttgart. MURRAY, Bruce (1990.), Film and the German Left in the Weimar Republic: From Caligari to Kuhle Wampe, University of Texas Press, Austin. MUSSER, Charles (1990.), The Emergence of Cinema: The American Screen to 1907, University of California Press, Berkeley. MUSSER, Charles (1991.), Before the Nickelodeon: Edwin S. Porter and the Edison Manufacturing Company, University of California Press, Berkeley. MUSSER, Charles, NELSON, Carol (1990.), High-Class Moving Pictures: Lyman H. Howe and the Forgotten Era of Traveling Exhibition, Princeton University Press, Princeton. PEARSON, Roberta (1992.), Eloquent Gestures: The Transformation of Performance Style in the Griffith Biograph Films, University of California Press, Berkeley. PETRO, Patrice (1989.), Joyless Street: Women and Melodramatic Representation in Weimar, Germany, Princeton University Press, Princeton. PHILLIPS, Ray (1997.), Edison s Kinetoscope and Its Films: A History to 1896, Greenwood Press, Westport. RIBEIRO, M. Félix (1983.), Filmes, figuras e factos da história do cinema Português , Cinemateca Portuguesa, Lisboa. RITTAUD-HUTINET, Jacques (1985.), Le cinéma des origines: Les frères Lumière et leur opérateurs. Éditions du Champ Valon, Seyssel. ROBINSON, David (1996.), From Peep Show to Palace: The Birth of American Film, Columbia University Press, New York. RODDICK (1983.), Nick, A New Deal in Entertainment: Warner Brothers in the 1930s, BFI, London. ROGIN, Michael (1996.), Blackface, White Noise: Jewish Immigrants in the Hollywood Melting Pot, University of California Press, Berkeley. ROSS, Steven J. (1998.), Working-Class Hollywood: Silent Film and the Shaping of Class in America, Princeton University Press, Princeton. SALT, Barry (1983.; Š2. pro{ireno izdanješ), Film Style and Technology: History and Analysis, Starword, London. SIMMON, Scott (1993.), The Films of D. W. Griffith, Cambridge University Press, Cambridge. SLIDE, Anthony (1994.), Early American Cinema, Scarecrow Press, Metuchen. STAIGER, Janet (1992.), Interpreting Films: Studies in the Historical Reception of American Cinema, Princeton University Press, Princeton. STAIGER, Janet (1995.), Bad Women: Regulating Sexuality in Early American Cinema, University of Minnesota Press, Minneapolis. TAYLOR, Richard, CHRISTIE, Ian (ur.) (1991.), Inside the Film Factory: New Approaches to Russian and Soviet Cinema, Routledge, London. THOMPSON, Kristin (1985.), Exporting Entertainment: America in the World Film Market, , BFI, London. TOULET, Émmanuelle (1988.), Cinématographe, invention du siècle, Découverts Gallimard & Réunion des musées nationaux, Paris. TRYSTER, Hillel (1995.), Israel before Israel: Silent Cinema in the Holy Land, Steven Spielberg Jewish Film Archive, Jerusalem. TSIVIAN, Jurij (1991.), Istoriceskaja recepcija kino, Zinatne, Riga. TSIVIAN, Yuri (1994.), Early Cinema in Russia and Its Cultural Reception, Routledge, London. URICCHIO, William, PEARSON, Roberta E. (1993.), Reframing Culture: the Case of Vitagraph Quality Films, Princeton University Press, Princeton. WALDEKRANZ, Rune (1985./1986./1995.), Filmens historia: De första hundra åren från zoopraxiscope till video (3 knjige: I Pionjärtiden ; II Guldålder ; III Förändringens vind ), Nordsteds, Stockholm. WALLER, Gregory A. (1996.), Main Street Amusements: Movies and Commercial Entertainment in a Southern City, , Smithsonian Institute Press, Washington D. C. WILLIAMS, Christopher (ur.) (1996.), Cinema: The Beginnings and the Future, University of Westminster Press, London. YOUNGBLOOD, Denise J. (1985.), Soviet Cinema in the Silent Era, , UMI Research Press, Ann Arbor. YOUNGBLOOD, Denise J. (1992.), Movies for the Masses: Popular Cinema and Soviet Society in the 1920 s, Cambridge University Press, Cambridge.

114 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 110 do 114 Vidovi} B.: Povijest(i) filma izabrana... *** (1994.) Gleissende Schatten: Kamerapioniere der Zwanziger Jahre, Henschel Verlag, Berlin. Eseji ABEL, Richard,»Scenes from Domestic Life in Early French Cinema«, Screen 30. 3, ALTMAN, Rick,»The Lonely Villa and Griffith s Paradigmatic Style«Quarterly Review of Cinema Studies 6. 2, ALTMAN, Rick,»Dickens, Griffith, and Film Theory Today«, South Atlantic Quarterly, 88. 2, ANDERSON, Tim,»Reforming Jackass Music : The Problematic Aesthetics of Early American Film Music Accompaniment«, Cinema Journal 37. 1, jesen COUVARES, Francis G.,»The Good Censor: Race, Sex, and Censorship in the Early Cinema«, Yale Journal of Criticism 7. 2, CREMONINI, Giorgio,»Origini e sviluppo del racconto cinematografico: 1. Verso il Racconto«, Cineforum 307, rujan CREMONINI, Giorgio,»Origini e sviluppo del racconto cinematografico: 2. Il caso Williamson«, Cineforum 308, listopad CREMONINI, Giorgio,»Origine e sviluppo del racconto cinematografico: 3. Il racconto fantastico«, Cineforum 309, studeni CREMONINI, Giorgio,»Origine e sviluppo del racconto cinematografico: 4. Verso il flash-back«, Cineforum 310, prosinac CREMONINI, Giorgio,»Origine e sviluppo del racconto cinematografico: 5. Non solo spazio«, Cineforum 312, o`ujak CREMONINI, Giorgio,»Origini e sviluppo del racconto cinematografico: 6. Dalla figura al personaggio«, Cineforum 313, travanj ELSAESSER, Thomas,»The New Film History«, Sight and Sound 55. 4, jesen GARTENBERG, Jon,»Camera Movement in Edison and Biograph Films, «, Cinema Journal, 19, prolje}e GARTENBERG, Jon,»Vitagraph Before Griffith: Forging Ahead in the Nickelodeon Era«, Studies in Visual Communication 10, jesen GAUDREAULT, André,»Narration et monstration au cinéma«, Hors-Cadre 2, travanj GOMERY, Douglas,»History of the (Film) World, Part II«, American Film 8, studeni GOSSER, H. Mark,»Kircher and the Lanterna Magica: A Reexamination«, Journal of Society of Motion Pictures and Television Engineers 90, listopad GOSSER, H. Mark,»The Literature of the Archeology of Cinema«, Quarterly Review of Film Studies 9, zima GUNNING, Tom,»Weaving a Narrative: Style and Economic Background in Griffith s Biograph Films«, Quarterly Review of Film Studies 6. 1, zima GUNNING, Tom,» Like unto a Leopard : Figurative Discourse in Cat People (1942) and Todorov s The Fantastic«, Wide Angle 10. 3, GUNNING, Tom,» Primitive Cinema A Frame-Up? or, The Trick s on Us«, Cinema Journal 28. 2, zima GUNNING, Tom,»Heard over the Phone: The Lonely Villa and de Lorde Tradition of the Terrors of Technology«, Screen 32. 2, ljeto GUNNING, Tom,»Essays in Mad Love«, Sight & Sound 3. 1, sije~anj GUNNING, Tom,» Now You See It, Now You Don t : The Temporality of the Cinema of Attractions«, The Velvet Light Trap 32, jesen GUNNING, Tom,»The Whole Town s Gawking: Early Cinema and the Visual Experience of Modernity«, Yale Journal of Criticism 7. 2, GUNNING, Tom,» Those Drawn with a Very Fine Camel s Hair Brush : The Origins of Film Genres«, Iris 20, jesen GUNNING, Tom,»Buster Keaton or, The Work of Comedy in the Age of Mechanical Reproduction«, Cineaste 21. 3, HANSEN, Miriam,»Early Silent Cinema: Whose Public Sphere?«, New German Critique 29, zima HANSEN, Miriam,»Adventures of Goldilocks: Spectatorship, Consumerism, and Public Life«, Camera Obscura 21, prolje- }e KOMATSU, Hiroshi, MUSSER, Charles,»Benshi Search«, Wide Angle 9. 2, LIEBMAN, Stuart,»French Film Theory, «, Quarterly Review of Film Studies 8. 1, zima MANNONI, Laurent,»Philidor et les autres«, Cinéma 474, velja~a MANNONI, Laurent,»Du cinématographe Parisien au Cinémato-Gramo-Théâtre: Geroges Mendel, pionnier du cinéma muet et sonore«, Archives 53, travanj MUSSER, Charles,»Toward a History of Screen Practice«, Quarterly Review of Film Studies 9. 1, zima PETRO, Patrice,»Modernity and Mass Culture in Weimar: Contours of a Discourse on Sexuality in Early Theories of Perception and Representation«, New German Critique 40, zima PROUTY, Richard,»The Well-Furnished Interiot of the Masses: Kirsanoff s Menilmontant and the Streets of Paris«, Cinema Journal 36. 1, jesen PRYLUCK, Calvin,»The Itinerant Movie Show and the Development of the Film Industry«, Journal of the university Film and Video Association 36, jesen SALT, Barry,»The Unknown Ince«, Sight and Sound, 57. 4, jesen SLAVIN, David H.,»French Cinema s Other First Wave: Political and Racial Economies of Cinéma colonial, 1918 to 1934«, Cinema Journal 37. 1, jesen STAIGER, Janet,»Combination and Litigation: Structures of U. S. Film Distribution, «, Cinema Journal 23, zima

115 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 110 do 114 Vidovi} B.: Povijest(i) filma izabrana... STAIGER, Janet,»The Eyes Are Really the Focus: Photoplay Acting and Film Form and Style«, Wide Angle 6. 4, STAIGER, Janet,»L ébauche d un film: la continuité dans l Hollywood d hier«, Filméchange 29, zima STONEMAN, Rod,»Perspective Correction: Early Cinema to the Avant-Garde«, Afterimage 8-9, prolje}e TOULET, Émmanuelle,»Le cinéma àl Exposition Universelle de 1900«, Revue d histoire moderne et contemporaine 33, travanj-lipanj TSIVIAN, Yuri,»Notes historiques en marge de l expérience de Koulechov«, Iris 4. 1, ^asopisi 1895 (Francuska) LES CAHIERS DE LA CINÉMATHÈQUE (Francuska) CINÉMATHÈQUE (Francuska) FILM-HISTORIA ([panjolska) FILM HISTORY (Australija) GRIFFITHIANA (Italija) HISTORICAL JOURNAL OF FILM, RADIO AND TELE- VISION (Velika Britanija) KINTOP (Njema~ka) LA REVUE DE LA CINÉMATHÈQUE (Kanada) Tematski brojevi ostalih filmskih ~asopisa posve}eni povijesti filma CAMERA OBSCURA (SAD) 22, CINÉMACTION (Francuska) 73, CINÉMATOGRAPHE (Francuska) 60, rujan FILM READER (SAD) 4, IRIS (Francuska), 2. 1, 1984.; 22, jesen JOURNAL OF FILMA AND VIDEO (SAD) 37. 1, zima JOURNAL OF POPULAR FILMA AND TELEVISION (SAD) 15. 3, jesen PERSISTENCE OF VISION (SAD) 9, QUARTERLY REVIEW OF FILM STUDIES (SAD) 9. 1, zima REVUE BELGE DE CINEMA (Belgija) 38-39, WIDE ANGLE (SAD) 5. 2, 1982.; 12. 3, 1990.; 13. 1, 1991.; 18. 2, 1996.; 18. 3, THE VELVET LIGHT TRAP (SAD) 37, jesen Napomena uz bibliografiju Pri izradi bibliografije vodio sam se sljede}im kriterijima: Navedeni su radovi objavljeni od godine naovamo. Te`i{te je na radovima koji se bave povije{}u ranijeg razdoblja filmske umjetnosti (otprilike do 1945.), premda je uvr- {teno i nekoliko novijih op}ih pregleda povijesti filma u kojima se osje}a utjecaj novijih metodolo{kih pristupa. Osim nekoliko iznimki (npr. popratne knjige tematskih programa Dana nijemog filma u talijanskom Pordenoneu), izostavljeni su razni katalozi izlo`bi, zbirki i arhiva, premda se i u takvim publikacijama ~esto nalaze radovi vrijedni {ire povijesno-teorijske pozornosti. Posebno su navedeni ~asopisi ~ija je koncepcija u cijelosti posve}ena povijesnom prou~avanju filma, te tematski brojevi ostalih filmskih ~asopisa posve}enih povijesti filma. Tekstovi objavljeni u tim ~asopisima nisu posebno izdvajani u rubrici Eseji. Eseji objavljeni prvo u ~asopisu, a zatim u nekoj od navedenih knjiga ili zbirci eseja nisu navo eni u rubrici Eseji. Posebne monografije filma{a iz ranijih razdoblja filma u principu nisu navo ene, osim u slu~ajevima radova klju~nih za poimanje povijesti ranog filma. Nastojao sam navesti knjige koje se bave povije{}u razvoja filma, te knjige ~ije je te`iste na metodolo{kim problemima filmske historiografije. Zato su izostavljeni popularni prikazi pojedinih filma{a i nacionalnih kinematografija, kao i op}i kra}i pregledi povijesti filma. U principu nisu uvr{teni radovi koji se bave filmskom arheologijom, tj. tehnolo{kim razvojem prije pojave onoga {to danas smatramo filmom, a po~inje s Edisonovim Kinetographom, kao niti oni koji se bave isklju~ivo razvitkom tehnolo{kih pomagala koja se koriste u kinematografske svrhe. Mo`da je suvi{no napominjati, ali svejedno: u bibliografiji nema niti radova koji se bave odnosom povijesti i filma (npr. kako se pojedini doga aji prikazuju na filmu, ili kako film utje~e na shva}anje povijesnih doga aja). 114

116 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Bruno Kragi} Poetika ameri~kog pustolovnog filma 30-ih UDK: (73)(091) Po`eljno je da svako razmatranje nekog `anra krene od njegove definicije. Tek kad se `anr jasno definira mogu}e je prije}i na njegove tematske i narativne formule, klasifikacije i sl. Te{ko}a s pustolovnim filmom upravo je u ~injenici da je jedinstvena i zaokru`ena definicija tog `anra prakti~ki nemogu}a. Ako po emo od naziva, {to je uvijek problemati~no, mo`emo ustanoviti da bi glavna zna~ajka pustolovnog filma bila pustolovina. Pustolovina funkcionira kao glavni pokreta~ki motiv, a u svojoj osnovi zna~i izricanje `elje za do`ivljavanjem ne~eg neuobi~ajenog, nesvakodnevnog, nedo`ivljenog. Odatle i ~vrsta veza pustolovine s egzoti~nim, dalekim i pro{lim, pa se u takve okoli{e pustolovni film naj- ~e{}e i smje{ta. Ovdje je bitno napomenuti kako pustolovina ozna~ava prije svega vrijednosni pojam, za koji se pretpostavlja da je zajedni~ki i autoru filma, i likovima i gledateljima i ne smije se brkati s akcijom. Akcija je ~isto prizorno svojstvo, dinami~no zbivanje poput potjere, ma~evanja, tu~njave i sl. koje s pustolovnim filmom dijeli golem broj drugih `anrova, npr. vestern, razli~iti `anrovi kriminalisti~kog filma ili znanstvenofantasti~ni film. Problem je, me utim, {to neki `anrovi, poput navedenih, dijele s pustolovnim filmom i njegovo bitno svojstvo pustolovine kao pokreta~a radnje. Ipak, u tim filmovima prevladavaju druge `anrovske dominante poput zlo~ina ili znanstvene novine, a pustolovni bi film u nekakvoj pozitivnoj definiciji bio onaj u kojem pustolovina nije samo pokreta~, nego i dominanta radnje, koja u idealnoj varijanti sama strukturira ~itav film guraju}i na rub sve ostale motive, poput dru{tvenih ili ljubavnih. Ta- Tom Mix 115

117 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 115 do 120 Kragi} B.: Poetika ameri~kog pustolovnog... Definiranje svakog od njih odvelo bi nas predaleko, tim vi{e {to je i popisivanje svih tipova dosta komplicirano. Budu}i da se ovaj tekst namjerava pozabaviti holivudskim pustolovnim filmom klasi~nog zvu~nog razdoblja (prije svega dru- 116 gom polovinom 30-ih) bilo bi zanimljivo spomenuti dva naziva za pustolovni film u holivudskoj publicistici tog vremena koji su se u SAD zadr`ali i do danas. Rije~ je o nazivima costume-adventure film (kostimirano-pustolovni film) i swashbuckler. Oba se naziva odnose na odre eni tip pustolovnog filma koji je dominirao `anrovskom produkcijom klasi~nog Hollywooda. Prvi naziv specificira tip smje{taju}i ga u pro{lost atribut kostimirani jasno upu}uje da likovi nose kostime povijesnu odje}u. Drugi naziv, ~iji hrvatski prijevod ne postoji, koristi se ne samo za filmove, nego i za romane i kaz. komade, a ozna~ava djelo koje se bavi pustolovinama neustra{ivog, ~esto i nepromi{ljenog, glasnog i pomalo grubog i neotesanog heroja (koji se tako er naziva swashbuckler), pustolova, vojnika ili lutalice, a koje je smje- {teno u pro{lost. Ovaj naziv jo{ detaljnije odre uje prirodu tog tipa pustolovnog filma budu}i da sadr`i sve odrednice naziva kostimirano-pustolovni film, ali i jo{ neke dodatne, vezane uz gl. lik, a preko njega i implicitne odrednice radnje. Ipak, u ostatku teksta rabit }u naziv kostimirano-pustolovni film iz ~isto prakti~nih razloga, budu}i da, kao {to sam ve} spomenuo, za rije~ swashbuckler nema prikladnog hrvatskog prijevoda. Ramon Novarro kvi su primjeri»~istog«pustolovnog filma, me utim te{ko ostvarivi. Zato bi svojevrsna negativna definicija `anra bila mnogo bli`e stvarnosti. Po takvoj bi definiciji pustolovni film bio onaj u kojem je pustolovina glavni pokreta~ radnje, ujedno i `anrovska dominanta, a u kojem nema nekih drugih `anrovskih formula, onih koje su dominantne u nekom drugom `anru. S ovom je pak definicijom problem {to je pre{iroka. Ona fakti~ki uklju~uje sve filmove s dominantnom pustolovinom koji nisu vesterni, kriminalisti~ki filmovi, znanstvenofantasti~ni filmovi i sl. Ipak, premda obuhva- }a filmove vrlo raznolikih ikonografskih obilje`ja, te prostorno i vremenski razli~ito lociranih radnji, ova definicija pustolovnog filma op}enito uzev{i funkcionira. To nas vra}a na po~etni problem. Jasna i precizna definicija pustolovnog filma ne postoji. Mogu}e su tek preciznije definicije pojedinih tipova pustolovnog filma kojima je pustolovina zajedni~ka `anrovska dominanta, a razlikuju se po ikonografiji i prostorno-vremenskim obrascima. Takvih tipova (pod`anrova) pustolovnog filma ima iznimno mnogo. Najpoznatiji su gusarski film, odmetni~ki film, film osvete, vite{ki film, film pla{ta i ma~a, pseudomitolo{ki film, film»ekspedicije i egzotike«. 1 Ti se podtipovi u pravilu mogu jasno definirati po svojim ikonografskim zna~ajkama ili tematskim formulama. Kostimirani-pustolovni film tijekom nijemog razdoblja bio je jedan od najra{irenijih i najpopularnijih holivudskih `anrova. Filmovi Robin Hood (A. Dwan, 1922.) i Bagdadski lopov (R. Walsh, 1924.) bili su me u najve}im komercijalnim hitovima 20-ih, a njihov gl. glumac Douglas Fairbanks jedna od prvih i najve}ih holivudskih zvijezda. Fairbanks je i inaugurirao gluma~i tip junaka ovog `anra, a kao autorska li~nost (ve}ini je svojih filmova bio i producent i koscenarist) i sam `anr u kojem su se nakon njegovih uspjeha oku{ale sve ve}e kompanije te nekolicina poznatih glumaca poput R. Novarra, T. Mixa i J. Barrymorea. Dolazak zvuka izazvao je kratkotrajni prekid. U po~etnom razdoblju zvu~nog filma nije bilo mjesta za `anr koji se prije svega oslanjao na dinami~ne prizore akcije i koji se stoga nije mogao prilagoditi tada{njoj dominaciji dijaloga, `anr }e o`ivjeti tek s prestankom po~etnog perioda tiranije zvuka i s etabliranjem zrelog klasi~nog narativnog stila zvu~nog filma sredinom 30-ih snimljena su dva filma koja su o`ivjela `anr: Otok s blagom (V. Fleming) i Grof Monte Cristo (R. V. Lee). Druga polovina 30-ih razdoblje je velike popularnosti `anra koji tada daje i svoja najbolja ostvarenja, te paradigmati~no i dosad nenadma{no remek-djelo Pustolovine Robina Hooda (M. Curtiz i W. Keighley, 1938.). Kostimirano-pustolovni film tog razdoblja ima za junake gusare, pustolove, osvetnike i borce za pravdu uzete bilo doslovno, bilo implicitno iz djela W. Scotta, R. L. Stevensona, A. Dumasa Starijeg i drugih pisaca pov. fikcija. Kao {to navodi Tino Balio taj je `anr»pru`io savr{enu zabavu publici koja je upravo izlazila iz velike ekon. krize«(balio, 1995: 193). Kostimirani pustolovni film pru`a»sliku herojskih vrlina. Obi~no bi idealizirani junak branio ~ast dame ili prava potla~enih na vite{ki i {armantan na~in. Zlo~inci su bili redovito ka`njeni kroz romantizirani i stilizirani niz akcijskih scena. Prevladavali su uzbu enje, ikonografska {arolikost i romanti~ne vrline, i, naravno, trijumf dobra nad zlim te ponovna uspostava romanti~nog reda na

118 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 115 do 120 Kragi} B.: Poetika ameri~kog pustolovnog... publike za uzbu enjem i zadovoljstvom ispunjavala se u velikom stilu.«(balio, isto). Najistaknutiji doprinos `anru dala je tvrtka Warner Brothers ciklusom filmova s Errolom Flynnom u gl. ulogama ~iji je naj~e{}i re`iser bio Michael Curtiz. Taj je ciklus zapo~eo filmom Kapetan Blood (1935.), a njegov su vrhunac svakako Pustolovine Robina Hooda. Warnerov su primjer slijedile i gotovo sve ostale kompanije poput Paramounta npr. Kad bih bio kralj (F. Lloyd, 1938.) s R. Colmanom, Twenty Century Foxa npr. U znaku Zoroa (R. Mamoulian, 1940.), s T. Powerom, kao i nezavisni producenti D. O. Selznick s filmom Zato~enik dvorca Zenda (J. Cromwel, 1937.) i E. Small npr. ^ovjek s zlatnom maskom (J. Whale, 1939.). Nakon popularnost `anra opada. Ipak tijekom sljede- }a dva desetlje}a snima se velik broj kostimirano-pustolovnih filmova, a po~etkom 50-ih `anr ponovno do`ivljava kratkotrajan uzlet prije nego {to raspad holivudskog studijskog sustava dovede do definitivnog prekida klasi~nih `anrovskih obrazaca. 2 Ti su obrasci ponajbolje funkcionirali upravo krajem 30-ih, te bih na primjeru Pustolovina Robina Hooda poku{ao izlo- `iti temeljne tematske i narativne formule `anra, dovode}i ih ujedno u kontekst knji`evne vrste romanse u tipologiji N. Fryea. Osnovna tema ovih filmova bila bi pobuna. U svim se tim filmovima junaci bune. No, ta pobuna nikad nije sama sebi svrhom niti ona nastaje iz sebi~nih razloga, premda njen po- ~etni impuls le`i i u karakteru junaka. To je pobuna protiv uzurpatora, pobuna ~iji je cilj ponovna uspostava starog reda koji je uglavnom tek nazna~en na po~etku filma prije nego {to }e biti sru{en, a ~esto su gledatelji o tome obavije- {teni tek pisanom informacijom. Pobuna se usredoto~uje na junaka koji se buni uo~iv{i poku{aje da se uspostavi novi poredak, uzurpatorski i redovito diktatorski. Prava nevolja ne dolazi dakle od junaka i njegove dru`ine koju on brzo okupi, nego od predstavnika novog poretka. Pobuna tvori tematsku okosnicu koja se narativno ostvaruje prikazom niza pustolovina i nastanka romanti~ne veze junaka i isprva apoliti~ne mlade `ene iz okru`ja uzurpatora koja na kraju napu- {ta tu stranu kako zbog ljubavi prema junaku, tako i zbog vlastitog osje}aja za pravdu. Na kraju pobuna zavr{ava ponovnom uspostavom starog poretka ~ime razlozi za njezino postojanje prestaju. 3 Gusarski i odmetni~ki filmovi idealni su za prikaz pobune Warnerovi filmovi u Curtizovoj re`iji i s Flynom u gl. ulogama pripadaju bilo prvom (Kapetan Blood, Morski Orao, 1940.) bilo drugom tipu (Pustolovine Robina Hooda). Uz pobunu, istaknutija je jop tema osvete. I osveta funkcionira kao sredstvo uspostave sru{enog reda jer se njenim ispunjenjem negativci ka`njavaju, a osvetnik ponovno zauzima mjesto koje mu pripada, a koje mu je na po~etku pri~e bilo oduzeto. Paradigmati~an je prikaz ove teme film Grof Monte Cristo, ali ona je manje istaknuta i zna~ajna od pobune jer se te`e uklapa u {iri kontekst u kojem je junak nositelj op}edru{tvenih impulsa za pravdom i povratkom starog poretka. Za razliku od pobune koja lako spaja ~isto osobne i {ire dru{tvene potrebe, osveta djeluje preosobno. Errol Flynn U razvitku opisane tematske formule u kojoj sredi{nje mjesto ima pobuna kostimirani-pustolovni film razvio je i posebne narativne strategije koje su tu tematsku formulu ne samo predstavljale gledateljima, nego je i oboga}ivale i pridavale dodatne, u najboljim slu~ajevima i dvosmislene zna- ~ajke. U tom kontekstu Pustolovine Robina Hooda nisu ne samo naj~i{}i primjer tematike pobune i ostalih bitnih motiva ovog tipa, nego i najbolji primjer uporabe posebnih narativnih formula. Prije nego {to pre em na te formule ukratko bih izlo`io tematske zna~ajke filma. Dakle, film po~inje naru{avanjem reda. Zbog odsutnosti kralja Richarda, skladni su`ivot Normana i Saksonaca se ru{i, a normanski plemi}i na ~elu s kraljevim bratom princom Johnom (C. Reins) preuzimaju svu vlast, suprotno kraljevim odredbama. Mladi saksonski plemi} Sir Robin od Locksleya (E. Flynn) vrlo brzo dolazi u sukob s princom i njegovim pobo~nicima i staje na ~elo pobune, plja~kaju}i bogate Normane kako bi prikupio zlato potrebno za kraljevu otkupninu, budu}i da je ovaj nakon povratka u zemlju zarobljen. Tijekom pustolovina koje slijede, a od kojih su najva`nije dvije: zarobljavanje najbli`ih prin~evih suradnika Sir Guya od Gisbornea (B. Rathbone) i {erifa od Nottinghama (M. Cooper) te zarobljavanje, a zatim osloba anje samog Robina, on se zaljubljuje u mladu normansku plemkinju Lady Marian (Olivia de Havilland) koja mu, nakon po~etnog odbijanja, odgovara istom mjerom. Na kraju se kralj vra}a, otkriva se Robinu te oni za- 117

119 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 115 do 120 Kragi} B.: Poetika ameri~kog pustolovnog... Olivia de Havilland i Errol Flynn u filmu Pustolovine Robina Hooda (M. Curtiz, 1938.) jedno u zavr{noj bitci pobje uju uzurpatore i uspostavljaju stari poredak. Glavna narativna formula u prikazivanju teme jest poetika stalne izmjene scena akcije i scena odmora (romanti~ne ili komi~ne prirode), dakle klasi~na poetika zasnovana na izmjeni dinami~nog i stati~nog te, u smislu narativnog prikaza zna~enja pojedinih scena, izmjene scena koje prikazuju pobunu i osloba anje i scena iskazivanja lojalnosti starom poretku. Ta se narativna formula provodi u Pustolovinama Robina Hooda dosljedno i potpuno. Na po~etku filma, nakon scene Robinove borbe sa svim Normanima na slavlju u Nottinghamu, slijedi scena okupljanja pobunjenika koja funkcionira i kao svojevrstan odmor nakon dinami~ne akcijske scene borbe i kao prikaz izra`avanja vjernosti legitimnom kralju i poretku nakon doslovnog prikaza pobune. Sli~no funkcionira i ostatak filma. Tako, nakon dinami~nog prikaza zarobljavanja B. Rathbonea i O. de Havilland slijedi scena gozbe koja predstavlja odmor poslije akcije. Ta je scena gozbe, brojnim karnevalskim elementima (Robinovi se prijatelji odijevaju u {aroliku odje}u zarobljenih Normana) ujedno i prikaz osloba anja nesputane `ivotne snage, i tako metafori~ki prikaz pobune, a prekinuta je scenama zaklinjanja kralju i zahvaljivanja siroma{nih Robinu, a te scene oslikavaju prodru{tvene impulse filma. Sli~na je i stvar pred finale, kada nakon borbe Robinova ~ovjeka s potencijalnim kraljevim ubojicom dolazi scena kraljeva pojavljivanja pred Robinom i njegovim ljudima, realizirana u povi{enom tonu iznimno jako svjetlo obasjava kralja, a nakon {to se on predstavi slijede kadrovi u kojima Robin i njegovi ljudi u potpunoj ti{ini kleknu pred njega. Ta scena, tako, ozna~ava i trenutak refleksije pred zavr{nu borbu i prikaz otvorenog izra`avanja lojalnosti 118 (nakon metafori~kog prikaza pobune Robin zarobljava kralja misle}i da je on normanski biskup). Ovako ispri~ana narativna formula djeluje prili~no jednostavno. Ona to i jest. Stvar je da se njenom dosljednom primjenom u filmu ostvaruje svojevrsna dijalektika dvaju tipaova scena, i na ~isto narativnom, i na semanti~kom polju. Upravo tu i le`i njena slojevitost. Naime, stalna izmjena ovih dvaju tipova scena nije samo primjer klasi~ne holivudske poetike izmjene dinami~nog i stati~nog ~ime se pri~a odr`ava stalno napetom, a pozornost publike podjednakom, nego je u konkretnom slu~aju ovog `anra, i, posebno ovog filma, va`na jer predstavlja ne samo na~in na koji se temeljna tematska formula provodi, nego slu`i i kao komentar te formule. Kao {to sam ve} napomenuo, osnovna je ideja ovih filmova suprostavljanje starog, dobrog i novog, lo{eg poretka, te oslikavanje na~ina na koji se vra}a staro stanje stvari pri ~emu se to naj~e{}e posti`e temom pobune. Pobunom se dakle iskazuje odanost starom poretku. Me utim, slike pobune, osloba anja i protivljenja autoritetima prete`u nad scenama iskazivanja lojalnosti. Kako su pobuna i njoj pripadni elementi prikazani izrazito dinami~nim scenama, u kojima se ostvaruje potpun spoj ekspresivne upotrebe boje `ivih i svijetlih tonova, glazbe i re- `ijskih rje{enja kojima se prikazani prizori akcije dodatno spektakulariziraju, tako se zaboravlja na osnovnu ideju. Uostalom, scene pobune i koli~inski prete`u nad onima iskazivanja lojalnosti. Nasuprot svega tri takve scene, koje su i prikazane kao gotovo usputne, u Pustolovinama Robina Hooda nalazimo osam scena prikaza razli~itih tipova borbi, tu~njava i dvoboja. Tako je ova narativna strategija, pru`aju}i na pojavnoj razini savr{en postupak za oblikovanje teme o uspostavi reda, tu temu i podrivala, {to je bilo mogu}e jer su

120 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 115 do 120 Kragi} B.: Poetika ameri~kog pustolovnog... publiku prije svega i zanimale dinami~ne i duhovite akcijske scene, prikaz ~iste pustolovine kojima ti filmovi, a Pustolovine Robina Hooda osobito, obiluju. Kostimirani-pustolovni film i romansa Northon Frye navodi kako je romansa od svih knji`evnih oblika najbli`a snu o ispunjenju `elje (Frye, 1979.). To je razlog njene dvostruke uloge. Dok s jedne strane oblik romanse ozna~ava projekciju dru{tvenih ideala vladaju}eg sloja, {to je op}a zna~ajka npr. srednjovjekovne vite{ke romanse, s druge strane u romansi postoji izvorni»proleterski«element koji pokazuje da }e se, ma kolika se promjena zbila u dru{- tvu, romansa ponovno pojaviti. Ve} po ovoj po~etnoj definiciji mo`emo zaklju~iti kako Pustolovine Robina Hooda pripadaju toj vrsti. Kao {to smo vidjeli, taj film kao i ostali u tom `anru sadr`i navedenu dvostruku ulogu romanse, istodobnog slavljenja ideala i `elje za redom i prisutnosti pobune koja tu `elju neprekidno podriva. Sli~nosti s knji`evnim oblikom romanse nastavljaju se i dalje. I u romansi i u pustolovnom filmu pustolovina je bitan element zapleta, s tim da su oba `anra sklona ograni~iti se na slijed manjih pustolovina koje vode prema glavnoj, obi~no najavljivanoj od samog po~etka, ~iji zavr{etak zaokru`uje pri~u. Frye tu glavnu pustolovinu naziva potragom (Frye, 1979: 212). Potpun oblik romanse ima u njegovu tuma~enju tri glavne etape: pogibeljno putovanje i uvodne pustolovine, presudna borba i uzvi{enje junaka odnosno agon ili sukob, pathos ili borba za `ivot i smrt i anagnarosis ili prepoznavanje, priznavanje junaka (Frye, isto). U Pustolovinama Robina Hooda te su etape jasno ocrtane, s tom razlikom da u filmu nema putovanja, ve} su uvodne pustolovine smje{tene u stalni lokalitet (Sherwoodska {uma i grad Nottingham), junak ne putuje da bi prona{ao ono {to `eli (u ovom slu~aju kralja i njegov povratak) nego ga ~eka. Kao i u romansi, i ovdje je pri~a usredoto~ena na sukob junaka i njegova neprijatelja. Dok je junak povezan s prolje}em, zorom, plodno{}u, snagom i mlado{}u, neprijatelj je povezan sa zimom, tamom, jalovo{}u, `ivotom na umoru i staro{}u. Tako je Robin smje- {ten uglavnom u {arolike i vedre eksterijere npr. zelene {ume, prati ga `ivotno veselje i uspjeh, pa jede puno i s apetitom i uspijeva vrlo brzo za sebe zainteresirati djevojku u koju se zaljubljuje, te je naposlijetku sna`an (uspijeva se s uspjehom boriti s ve}ima od sebe i ~esto s vi{e njih) i mlad. Nasuprot njemu, Guy od Gisbornea uglavnom se kre}e u mra~nim i masivnim interijerima dvorca, za razliku od Robina nikad se ne smije, a nije uspje{an ni u `ena. Njihov zavr{ni dvoboj odigrava se unutar zavr{ne, presudne borbe i sam predstavlja drugu etapu-borbu za `ivot i smrt. Prepoznavanje junaka razdijeljeno je na njegovo prepoznavanje i prihva}anje od strane kralja pred borbu i na njegovo priznavanje i veli~anje nakon te borbe, kad Robin kao materijalni dokaz svog priznanja za junaka dobiva plemi}ke titule baruna i grofa i ruku kraljeve {ti}enice. Postoje jo{ dva elementa romanse koje nalazimo u Pustolovinama Robina Hooda. Prvi je takav element ponavljanje trojne strukture, tako npr. postoje tri glavna negativca Guy od Gisbornea, princ John i {erif od Nottingama. Nadalje, Robin tijekom filma nalazi tri pomo}nika, zatim uspijeva pobijediti na natjecanju iz tre}eg puta, te tako er iz tre}eg poku{aja, odnosno dvoboja ubija glavnog neprijatelja. Drugi je element romanse u ovom filmu tematizacija blaga, koje zna- ~i bogatstvo i to ~esto ono u idealnim oblicima, kao mo} i mudrost. U Pustolovinama to je blago zlato koje se prikuplja za otkupninu kralja Richarda, Robin i njegovi ljudi prikupljaju ga kako ga uzurpatori ne bi pronevjerili pa funkcioniraju i kao ~uvari blaga, a kako se ono prikuplja da bi se zamijenilo za kralja to zna~i da predstavlja upravo {to predstavlja sam kralj, dakle mo} i mudrost. I likovi u Pustolovinama Robina Hooda odgovaraju tipovima iz romanse. Uz lik junaka, tu je i lik starog mudraca koji odgovara dobronamjernom ironu iz komedije. U filmu to je lik samog kralja. Lik glavnog neprijatelja rascijepljen je u tri: Guya od Gisborna koji je glavni neprijatelj i jedini dobiva elemente demonskog u zavr{noj sceni dvoboja, osobito u krupnom planu njegova lica nakon smrtnog udarca, princa Johna koji je blizak liku alazona ili varalice iz komedije, te {erifa, s tim da ta dva lika predstavljaju lik zlog ~arobnjaka iz knji`evne romanse. Naposlijetku lik lady Marion klasi~an je lik junakove gospe, koja je ~esto, {to je ovdje tako er slu- ~aj, kraljeva {ti}enica. Pustolovine Robina Hooda sadr`e i velik broj likova koji izmi~u strukturnoj antitezi juna{tva i nitkovluka, ali su moralno na onoj prvoj strani. Mutchkin, mlinarov sin, predstavnik je onih likova romanse koji dolaze iz svijeta prirode, naj- ~e{}e {ume, pa je i njegovo prvo pojavljivanje u filmu upravo u {umi. Ve} u tom liku, a osobito u likovima Malog Johna i oca Tucka nalazimo osobine lakrdija{a, lika koji odgovara tipu neotesanca i klauna iz komedije. Svi ti likovi upozoravaju na realisti~ke aspekte `ivota, uz njih je vezan smijeh i elementi karnevalskog (oni se npr. preobla~e u plemi}- ku odje}u) {to naru{ava cjelovitost romanti~nog ugo aja, a to je jedna od temeljnih osobina holivudskog kostimiranogpustolovnog filma. Taj je film naposlijetku blizak ~etvrtoj fazi romanse. U toj je fazi sretnije dru{tvo manje ili vi{e vidljivo kroz radnju, umjesto da se otkrije tek na kraju, a sredi{nja je tema obrana integriteta nevinog svijeta pred nasrtajem iskustva. 4 U Pustolovinama sretnije dru{tvo, ono Robina i njegove dru`ine, stalno je vidljivo, a njihovo zalaganje za ponovnu uspostavu starog poretka mo`e se tuma~iti kao obrana pravednog, nevinog svijeta, svojevrsne zlatne ere. Upravo zato u ovom filmu nema potrage nego je ona tek implicitna. Ina~e, Frye napominje kako ~etvrta faza romanse odgovara ~etvrtoj fazi komedije. U komediji to je faza zelenog svijeta, a veza s romansom o~ita je kad ustanovimo da se radnja tog tipa tako er odigrava u zelenom svijetu u Pustolovinama Robina Hooda to je {uma, a npr. ugusarskim filmovima brod ili otok. Zaklju~ak Kao {to sam na po~etku ovog razmatranja ustanovio, u idealnom tipu pustolovnog filma pustolovina kao `elja za ne- ~im nesvakodnevnim i nedo`ivljenim i provedba te `elje bila bi i pokreta~ i dominanta radnje. Takav tip filma bio bi li{en ikonografskih i tematskih formula drugih `anrova, te bi sam 119

121 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 115 do 120 Kragi} B.: Poetika ameri~kog pustolovnog... ikonografski bio smje{ten u egzoti~ne i/ili daleke krajeve i pro{la vremena dok bi, na tematskoj razini, sama pustolovina zna~enjski natkrila sve druge motive. Premda je taj tip te{ko ostvariv te sam u poku{aju definiranja pustolovnog filma pristao na znatno manje preuzetnu definiciju, ipak upravo na primjeru Pustolovina Robina Hooda mo`emo vidjeti da nije nemogu}. Kako smo vidjeli, u tom filmu dinami~ne akcijske scene prete`u nad romanti~nim i drugim stati~nijim scenama i tako zna~enjski oboga}uju i ~ine slojevitijom tematsku okosnicu filma. Me utim, dominacija tih scena nema samo idejnu funkciju. Ona ukazuje i na te`nju filma izrazitom prikazu ~iste pustolovine, dakle na te`nju ostvarivanju {to je mogu}e idealnijeg tipa pustolovnog filma. Sama radnja proistje~e koliko iz junakova impulsa za dru{tvenom pravdom toliko i iz njegove `elje za pustolovinom, a realizacija i broj akcijskih scena jasno pokazuju njihovu dominantnu funkciju unutar srukture djela. I zaista, poimanje zbilje kao pustolovine nije nimalo strano klasi~nom ameri~kom filmu, a ono je upravo najvi{e i do{lo do izra`aja u onom filmskom `anru koji nazivamo pustolovnim. U tom kontekstu jasna je i veza izme u pustolovine kao oznake `anra i akcije kao stanja. Akcija, dinami~no zbivanje inherentno je pustolovini kao na~inu prikazivanja stvarnosti, {to je pak bitna karakteristika ameri~kog pustolovnog filma 30-ih. U skladu sa svim ve} re~enim, ovaj bi posljednji zaklju~ak mogao biti temelj za neku potpuniju definiciju samog `anra. Bilje{ke 1 Takva je klasifikacija naravno arbitrarna. Postoji jo{ niz tipova pustolovnog filma poput pseudomitolo{kog filma, robinsonijade, planinskog filma, razli~itih tipova suvremenog pustolovnog filma koji se dodiruju s drugim `anrovima itd. 2 Te je obrasce na specifi~an na~in, dovode}i ih u izrazito ironi~an kontekst sredinom sedamdesetih, o`ivo R. Lester filmovima Tri mu{ketira (1973.) i ^etiri mu{ketira (1974.) te Robin i Marian (1976.). Devedestih dolazi do ponovnog uzleta kostimirano-pustolovnog filma. Ti filmovi, ~iji je istaknuti predstvnik Robin Hood, princ lopova (K. Reynolds, 1991.) napu{taju klasi~nu `anrovsku poetiku, osobito svojom sklono{}u povijesnom»realizmu«. 3 Svojom tematizacijom pobune i uspostave reda pustolovni je film sli~an `anrovima koji se bave uspostavom reda u nestabilnom okru`ju kroz vanjski konflikt poput vesterna ili gangsterskog filma. S druge strane romanti~ni je konflikt u njima ~esto zna~ajniji nego u drugim `anrovima ovoga tipa, a tako er za razliku od vesterna ili gangsterskog filma, a sli~no screwball-komediji i melodrami, `anrovima integracije junaka u dru{tvo, utopija je ovdje ~esto predstavljena kao stvarnost, a ne samo obe}anje. O `anrovima reda i integracije vi{e pi{e Th. Schatz u uvodu svoje knjige Hollywood Genres (New York: Mc Graw-Hill, 1981.) 4 O ~etvrtoj fazi romanse vi{e vidi u Frye (1979.) Literatura Balio, Tino, 1995., Grand design: Hollywood as a modern business enterprise, , Berkley, Los Angeles, London: University of California Press Dictionnaire du Cinéma, 1986., dir. Jean Loup Passek, Paris: Libraire Larousse Filmska enciklopedija (2), 1990., ur. Ante Peterli}, Zagreb: JLZ»Miroslav Krle`a«Frye, Northorp, 1979., Anatomija kritike, Zagreb: Naprijed Bruno Kragi} Poetics of American Advenutre Film of the 1930s UDC: (73)(091) It is extremely difficult to provide a clear definition of the adventure film. However, there are two terms for this genre that are applied to Hollywood productions of the 1930s: costume-adventure film and swashbuckler. The most successful was probably The Adventures of Robin Hood made in Having rebellion or revolt as the main theme, this film, as many others of the same genre, expressed belief in some old and just order that was broken, but is then restored in the end. In the realisation of this thematic formula the film used numerous dynamic action scenes which function also as an expression of the desire for adventure. The emphasis on this kind of scenes also gives the main theme some new meanings. The Adventures... and costume-adventure film as a whole can easily fall within the category of the literary genre of romance as defined by N. Frye. 120

122 STUDIJE I ISTRA@IVANJA UDK: (73) UDK: 820(73) Dunja Krpanec Filmovi Davida Mameta u kontekstu popularnih `anrova: demitologizacija popularne kulture Uvod U eseju Obnova i kritika mitske svijesti o jeziku u romanu postmodernizma profesor Milivoj Solar upozorava na»obnovu pripovijedanja«kao op}u tendenciju u postmodernom pisanju. 1 Ta se tendencija o~ituje u velikom zanimanju postmodernih pisaca za trivijalnu knji`evnost kao podru~je masovne knji`evne proizvodnje koje se najdosljednije dr`i ~vrstih narativnih struktura. Prema Solaru zanimanje za trivijalno ne treba razmatrati isklju~ivo s gledi{ta tradicionalne podjele na takozvanu visoku i nisku knji`evnost, nego tako er uzimaju}i u obzir umjetni~ke i kulturolo{ke implikacije: Prihva}anje trivijalnih shema pripovijedanja u romanima koji su namijenjeni visoko obrazovanoj publici nije tek jednostavna operacija uvo enja novih kli{eja iz pozadine ni- `ih `anrova, jer onog trenutka kad se zapitamo za{to takvi kli{eji bivaju prihva}eni, i za{to njihove elementarne strukture dobivaju sasvim nove funkcije, pojavljuju se nova, mo`da veoma va`na pitanja: da li se mitska djelatnost koju smo smatrali izvornom isklju~ivo na temelju odre enih filozofsko-povijesnih konstrukcija (koje vi{e ne va`e bezuvjetno), pojavljuje u trivijalnosti svakida{njice do te mjere da izaziva potrebu oblikovanja na vrhunskih razinama artificijelnog umjetni~kog izraza? Da li je sklonost prema mitu danas po~ela pro`imati visoku umjetnost na taj na~ina {to je trivijalizira? Da li je, mo`da, mitsko u svojoj biti trivijalno? 2 Esej ostavlja pitanja otvorenim za dalju analizu. ^ini se primjerenim da prvi korak k barem privremenim odgovorima mo`e biti poku{aj da se definiraju problemi, te se za njih prona u specifi~na rje{enja unutar opusa pojedinih umjetnika. Namjera ovog rada korak je u tom smjeru. Jedan od suvremenih ameri~kih pisaca koji su osobito fascinirani na~inima pripovijedanja i kli{ejima trivijalne knji`evnosti bez sumnje je David Mamet. U brojnim dramama i osobito u tri novija filmska poku{aja David Mamet pridao je vrlo veliku pozornost oblicima pripovijedanja i njihovoj recepciji kod publike.»nitko nije pridavao pripovijedanju pri- ~e tako sredi{nju ulogu kao metodi i temi,«3 tvrdi lucidni kriti~ar Christopher Bigsby u svojem op{irnom tekstu o ranim i prvim priznatim dramama Davida Mameta. Posvetiv{i ~itavo poglavlje knjige pripovijedanju pri~e kao temi u Mameta, to jest pri~ama uklju~enim kao nezavisne epizode u dijaloge Mametovih ranih drama, Bigsby tako er daje nekoliko dragocjenih iako povr{nih opaski o pripovijedanju pri~e kao Mametovoj sredi{njoj metodi: Mamet, tako er, vjeruje u nu`nost»napredovanja radnje«i prepoznaje poriv da se otkrije»{to se dalje dogodilo«; no, energija drame jednostavno mo`e postojati u ne~em vi{em nego {to je razmotavanje pripovjeda~ke logike. 4 Ispravni zaklju~ak kriti~ara Dennisa Carrolla da aristotelski princip mimesisa dominira nad brechtovskim principom otu enja u Mametovu djelu 5 trebalo bi se, slijedimo li Bigsbyjeve opaske, dopuniti zadr{kom da»aristotelska dominacija«nije apsolutna. Zapravo, o~ekivanje»prave«pri~e uvijek postoji kod Mametove publike, no ono nikada ne biva ispunjeno. Dramu Ameri~ki bizon (1976.), navodno realisti~ki komad iz podzemlja o sitnim lopovima koji planiraju plja~ku, ne uspore uju slu~ajno s U o~ekivanju Godota Samuela Becketta. Kao Vladimir i Estragon, likovi Mametova komada samo vode razgovore o nekom svrsishodnom djelovanju, no nikada ni{ta ne poduzimaju. Sli~no se»razo~aranje«doga a u drami Glengarry Glen Ross (1984.) za koju je David Mamet dobio Pulitzerovu nagradu. Zaplet zasnovan na potrazi za krivcem, takozvani who-done-it, prikriven je sjajno napisanim likom Richarda Rome, grabe`ljivog trgovca nekretninama. Imaju}i na umu upozorenje profesora Solara o promijenjenim funkcijama trivijalnih kli{eja u suvremenom pisanju, mo`e se i}i dalje i ustvrditi da:...tragovi takvih konvencionalnih zapleta samo su izvanjski oklop za mnogo zna~ajniju alternativnu strukturu ispod njega strukturu odre enu dru{tvenim me uodnosima, a ne konvencionalnim dramskim doga anjem, u kojoj su»otkucaji«odre eni me usobnim pregovaranjem, porivima za savezni{tvom ili samodokazivanjem pojedinca. 6 To nas dovodi do Mametovih namjera u njegovim knji`evnim nastojanjima. Dok za ve}inu suvremenih pisaca zanimanje za prirodu pripovijedanja i metatekstualne eksperimente slu`i kao izgovor da ostave po strani mu~no pitanje o svrsi umjetnosti, Mamet unato~ svim svojim suvremenim usmjerenjima i postmodernim sredstvima jo{ uvijek vjeruje da»kazali{te i navje{}uje i promi~e mogu}nost najve}eg unaprje ivanja razboritog samouo~avanja«7 njegove nacije. Ameri~ki san sa svim svojim zastranjenjima koja su uzrokovali masovni mediji prikazuje se u Mameta kao nacionalno samozavaravanje u vremenu u kojem su zakoni profita i trgovine kona~no upropastili ve} ionako izopa~ene vrijednosti ameri~ke granice. Kao posljedica toga Mametovi komadi i filmovi su 121

123 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 121 do 129 Krpanec, D.: Filmovi Davida Mameta... konstrukcije pomo}u kojih se preispituje ~itav niz nacionalnih mitova. Tipi~no je mametovski paradoks da izvor dru{- tvene zaraze, kao i lijek za nju pripadaju istom svijetu mitolo{kog. Bigsby primje}uje: Priznati zbunjuju}u i varljivu prirodu pripovijedanja pri~a putem medija pri~e zna~i podvrgnuti se napetosti koja uklju~uje visok stupanj samosvijesti ako se ne `eli upasti u jednostavnu kontradikciju. Upravo se to doga a u Mametovim djelima. On razotkriva tu dvosmislenost pomo}u ironi~nog suponiranja prema kojem se njegove pri~e kre}u. 8 U svojim filmovima Ku}a igara (1985.), Stvari se mijenjaju (1989.) i Odjel za umorstva (1991.) u kojima se javlja u dvostrukoj ulozi pisca i redatelja, David Mamet suponira dobro poznate kli{eje kriminalisti~ke proze i filmskih `anrova sa svojim originalnim pogledima na ulogu mitova koje ti isti `anrovi proizvode u suvremenom ameri~kom dru{tvu. Kako bismo potpuno ocrtali iznesene pretpostavke, mo`da bi bilo pou~no posegnuti za nekim konkretnijim primjerima utemeljenu na Mametovu najnovijem radu na filmu. Stoga }e na{a nastojanja krenuti u sljede}em smjeru: osigurat }emo odgovaraju}u terminologiju i analiti~ka sredstva pomo}u tipologije takozvane formulai~ne knji`evnosti Johna Caweltija, kao i dobro poznatih primjera kriminalisti~kih `anrova na filmu pokazat }emo kako Mamet rabi elemente kriminalisti~kih `anrova u svojim filmovima Ku}a igara, Stvari se mijenjaju i Odjel za umorstva radi kritike ili parodiranja modernih mitova uspostavljenih i odnjegovanih upravo pomo}u knji`evnosti i filma pru`it }emo privremene odgovore na pitanja profesora Solara o odnosu mitolo{kog i trivijalnog na temelju analize filmova Davida Mameta Teorijska podloga ^injenica da odre eni predvidljivi kli{eji ~ine pozadinsku strukturu svakog trivijalnog `anra i da princip originalnosti igra malenu ulogu u svijetu avanture, misterije ili pustolovnog romana ohrabrila je knji`evne kriti~are da sistematiziraju svoje znanje o trivijalnoj knji`evnosti u knjigama poetike razli~itog stupnja ozbiljnosti. Ne nastoje}i pru`iti cjelovit pregled popularnih `anrova, John G. Cawelti u svojoj studiji Avantura, misterij i pustolovni roman formulai~ne pri~e kao umjetnost i popularna kultura 9 odre uje predmetom svojeg zanimanja»formulai~ne pri~e«ili»formulai~nu knji- `evnost«, {to su jednakozna~nice pojma koji smo dosad upotrebljavali»trivijalna knji`evnost«. Cawelti po~inje s psiholo{kim i sociolo{kim uvjetima za prihva}anje formulai~ne knji`evnosti, te zatim predla`e djelomi~nu tipologiju razli~itih struktura u njoj, usredoto~iv{i se na kriminalisti~ku beletristiku. U na{oj analizi nije potrebno opisivati veze izme u formula u pri~ama i glavnih arhetipskih obrazaca koji prema Caweltiju ~ine pozadinu svake narativne strukture. Me utim, Caweltijevi detaljni i prakti~no zami{ljeni uvidi u mitologiju zlo~ina i formulai~na djela o zlo~inu mogu poslu`iti na{oj svrsi. 122 Cawelti pristupa problemu kriminalisti~ke knji`evnosti s gledi{ta njezina povijesnog razvoja. Tako er pokazuje kako su neke izvanknji`evne pojave utjecale na oblikovanje prepoznatljivih formula i junaka te vrste knji`evne proizvodnje. Slijedi kratak pregled utemeljen na Caweltijevoj tipologiji: I. Temeljna ideolo{ka prekretnica koja je pridonijela op}em zanimanju za zlo~in kao izvoru zabavne beletristike dogodila se u devetnaestom stolje}u. Bila je to»prekretnica s u biti vjerskog ili moralnog do`ivljavanja zlo~ina na ne{to {to bi najbolje bilo nazivati estetskim pristupom temi«10 uz koju su se pojavili»do`ivljavanje zlo~ina romanti~nim«i»razvoj znanstvenog pristupa zlo~inu kao dru{tvenom problemu«. 11 Prvi rezultat tih pojava bio je uspon klasi~ne detektivske pri- ~e krajem devetnaestog stolje}a. Klasi~na detektivska pri~a usredoto~uje se na slo`eni slu~aj umorstva koje se dogodilo u izdvojenoj, naj~e{}e aristokratskoj sredini. Zlo~in se prikazuje kao naru{avanje ina~e skladnog dru{tvenog poretka. Jedina osoba koja je sposobna razrije{iti problem intelektualno je nadmo}ni privatni istra- `itelj. ^itateljeva to~ka gledi{ta nije istovjetna to~ki gledi{ta detektiva, nego njegova pomo}nika, utjelovljenja zdravog razuma. Obvezni elementi formalno predvidljivog zapleta jesu zlo~in, istraga koja se kre}e od la`nih do pravih tragova i do osumnji~enih, te kona~no istra`iteljevo razotkrivanje zlo~inca. Pripovijest s prekaljenim junakom-detektivom preobra`ava detektiva d`entlmena iz klasi~ne pri~e u grubog profesionalnog privatnog istra`itelja. Prirodni okoli{ prekaljenog detektiva je urbani svijet, kombinacija pokvarenosti i glamura. Prekaljenom detektivu potreban je visok stupanj ~estitosti, jer on»krene istra`ivati zlo~in, ali redovito spoznaje da mora i}i korak dalje od rje{avanja samog zlo~ina, prisiljen na osobni izbor ili akciju.«12 Zlo je u pripovijesti s prekaljenim junakom-detektivom endemi~no dru{tvenom poretku, kao u romanima Ernesta Hemingwaya. Gangsterska tragedija pripovijeda istu pri~u kao pripovijest s prekaljenim junakom-detektivom s upravo suprotne to~ke gledi{ta. Njezin je junak, urbani gangster, negativna kopija prekaljenog detektiva. Detektiva poti~e `elja da pomogne ili osveti druge osobe, a gangstera egoisti~na `elja za mo}i i bogatstvom. On je»slo`ena zrcalna slika ameri~kog mita o uspjehu i dru{tvenoj pokretljivosti.«13 Me utim, nakon gangsterova uzleta prema mo}i uvijek slijedi iznenadan katastrofalni pad. Prototip urbanoga gangstera u knji`evnosti i filmu krajem dvadesetih i po~etkom tridesetih godina bio je Al Capone, najpoznatiji ~ika{ki gangster u eri prohibicije. Gangsterska saga koja se pojavila u {ezdesetim i sedamdesetim godinama naslijedila je neke elemente gangsterske tragedije i pripovijesti s prekaljenim junakom-detektivom, ali tako er je otkrila nov dru{tveni problem. Izravno je ukazivala na bliske veze izme u politike i krupnog biznisa s jedne strane i zlo~ina~kog podzemlja s druge u romanima i filmovima u kojima se obitelj kriminalaca sicilijanskog podrijetla uzdizala do neograni~ene mo}i. Danas nije potpuno jasno jesu li kongresna saslu{anja, ispitivanja istra`nog suda i sen-

124 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 121 do 129 Krpanec, D.: Filmovi Davida Mameta... zacionalisti~ki napisi stvorili mit o mafiji ili je bilo obrnuto. Kako god bilo, prili~no popularan i trajan `anr kona~no se utemeljio Kumom Maria Puzoa prema kojem je Francis Ford Coppola snimio film godine. Nova je formula stvorila neke elemente koji su poslije stekli nezavisnost unutar razli~itih `anrova. Osim lika kuma ili mafija{kog dona, to su lik izvr{itelja i narativna struktura koja se naziva caper. Izvr{itelj je»sredi{nji lik specijaliziranog, profesionalnog kriminalca, dobro uvje`banog i talentiranog za svoj poziv, te nemilosrdnog u svojoj posve}enosti pozivu.«14 Iako je umije- {an u krajnje nasilne i nelegalne stvari, izvr{itelj `ivi prema kodeksu; on je ~astan i hrabar ~ovjek u pokvarenom, dvoli~nom dru{tvu. Stil pri~e o izvr{itelju je»neobra eni stil nalik stripu«. 15 Caper je»vrsta pripovjedne strukture koja je organizirana oko pa`ljive pripreme i izvr{enja slo`enog kriminalnog ~ina.«16 Kao i pri~a o izvr{itelju, mo`e biti dijelom {ireg zapleta ili nezavisan `anr. Predmet takve pri~e ne mora uvijek biti kriminalna aktivnost, nego tako er mo`e biti i zakonita akcija, na primjer ona policijskih snaga u pripovijesti o policijskom postupku. Pripovijest o policijskom postupku posljednji je `anr koji je pobli`e opisao John G. Cawelti u svojoj tipologiji formula kriminalisti~ke beletristike. Pripovijest o policijskom postupku pokazuje»proces bavljenja zlo~inom ili zlo~inima.«17 ^itatelj prati kako policijski detektiv istra`uje zlo~in, njegov osobni `ivot, kao i `ivot policijske postaje sa svim njenim zakulisnim igrama. II. Dok je John. G. Cawelti objavljivao svoju knjigu o formulai~noj knji`evnosti, Alfred Hitchcock je snimao svoj posljednji film Porodi~na zavjera. Niti zaplet filma Porodi~na zavjera, kao ni zapleti u drugim djelima slavnog redatelja ne mogu se u potpunosti zadovoljavaju}e objasniti pomo}u neke od prije nabrojenih pripovjeda~ih struktura. Osobita pripovjeda~ka struktura koja se obi~no naziva»hitchcockov triler«ima svoja vlastita obilje`ja i mo`e se obra ivati kao zasebna formula. Pojam»triler«nije strogo definiran. Me utim, mogu}e zna- ~enje odre uje filmski kriti~ar Hrvoje Turkovi} kad tvrdi da je triler svaka fikcionalna struktura koja zavisi o suspenceu. 18 Suspence ili napetost je nedvojbeno je klju~na kategorija Hitchcockove estetike. U dugom razgovoru s Francoisom Truffautom objavljenom Hitchcock je objasnio zna~enje pojma suspense pomo}u nekoliko prakti~nih primjera. 19 Zaklju~uju}i na osnovi tih primjera, glavna je zada}a suspensea da u potpunosti zaokupi gledateljevu pozornost tijekom svakog dijela zapleta. Kako bi postigao tu pozornost Hitchcock je poku{avao manipulirati o~ekivanim reakcijama svoje publike. Pripovijedanje je organizirao na takav na~in da uzrokuje stalnu napetost na temelju sna`nog poistovje}ivanja publike s glavnim likom. Glavni je lik, barem u ve}ini Hitchcockovih filmova,»obi~an ~ovjek u neobi~noj situaciji«, nevin ~ovjek koji je optu`en za zlo~in koji nije po~inio, te se sukobljava sa svijetom kriminala. Najo~itiji su primjeri»obi~nog ~ovjeka u neobi~noj situaciji«nepoznati iz North- Expressa (1951.), ^ovjek koji je suvi{e znao (1956.) i Sjever, sjeverozapad (1959.). Vrtoglavica (1958.) tako er pripada toj vrsti filmova, no autor nije toliko inzistirao na zapletu, koliko na psiholo{kim do`ivljajima glavnog lika. Sli~nost junakovih skrivenih `elja i prijestupnikovih kriminalnih radnji omogu}ila je autoru da se bavi prili~no slo`enim psiholo{- kim dvosmislicama. Isti je postupak tako er vidljiv i u filmovima Nepoznati iz North-Expressa i Prozor u dvori{te (1954.), {to je potvrdio i sam Hitchcock u ve} spomenutom razgovoru s Truffautom. 20 Unato~ psihoanaliti~kim ambicijama koje se ponekad ~ak isti~u pomo}u vizualizacije stanja podsvjesti lika (Vrtoglavica, Marnie, 1964.), Hitchcockovi zapleti uvijek ostaju u granicama kriminalisti~kog `anra. Po- {tovanje ukusa publike ili mo`da komercijalni razlozi sprje- ~avali su Hitchcocka da eksperimentira na razini pri~e sve do svojih posljednjih filmova. 21 Stoga dok gleda Hitchcockov film publika i{~ekuje»{to }e se dalje dogoditi«, no konvencija u kona~nici nije u pitanju: junak }e biti spa{en, zlo~inac }e biti ka`njen. Zbog toga je mogu}e tretirati Hitchcockov triler kao formulai~nu strukturu. Kona~no, prije prakti~ne primjene predo~ene tipologije va`no je razjasniti terminolo{ke razlike izme u pojma formule i pojma `anra. Cawelti, ~ije smo istra`ivanje formulai~nih struktura odlu~ili upotrijebiti kao polazi{te, obja{njava tu razliku na sljede}i na~in: Kad se god okrenemo od kulturolo{ke ili povijesne upotrebe pojma»formula«prema razmatranju umjetni~kih ograni~enja i mogu}nosti odre enih formulai~nih uzoraka, formule koristimo kao polazi{te za estetske prosudbe razli~itih vrsta. U tim slu~ajevima mo`emo re}i da na{a op}a definicija formule postaje poimanje `anra. 22 Stvari se mijenjaju parodija gangsterske sage Na~elo gangsterske sage je obitelj kriminalaca koja do`ivljava veliki uspon i pad kroz generacije svojih ~lanova. Stvari se mijenjaju, film za koji je scenarij napisao David Mamet sa Shelom Sliversteinom, izruguje se toj kao i drugim konvencijama gangsterske sage postavaljaju}i je u ni`e, parodi~no mjerilo. Odre enje ka`e da parodija»ne ismijava neku temu, nego odre eno knji`evno djelo ili stil, opona{aju}i njihova svojstva i primjenjuju}i ih na trivijalne ili upadljivo neskladne materijale.«23 Zasigurno je ba{ parodi~ni nesklad bio na umu Davidu Mametu kada je napisao pri~u o Ginou Gattou, skromnom ~ista~u cipela sicilijanskog podrijetla, kojeg zabunom zamijene s mo}nim mafija{kim donom u otmjenom hotelu u Lake Tahoeu. Ginov»uspon i pad«preko no}i omogu}io je Mametu ne samo da parodira gangstersku sagu, nego tako er i ozbiljnost punu strahopo{tovanja kojom popularna knji`evnost i film ~esto prikazuju nedodirljivu mafija{ku hijerarhiju. Iako scenarij filma Stvari se mijenjaju sigurno nije Mametov najuspje{niji scenarij, on je najjasniji primjer autorova poriva da razotkrije popularni mit kao ameri~ko kolektivno samozavaravanje. Kao i uvijek, Mamet je osobito spretan pri upozoravanju na varljivu prirodu jezika, kako verbalnog tako i gestualnog. Metafore i pona{anje koje su uobi~ajeni dio mafija{kog kodeksa tajnosti prikazuju se u Mametovom filmu ispra`nje- 123

125 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 121 do 129 Krpanec, D.: Filmovi Davida Mameta... Ku}a igara, nog zna~enja, kao {ifra koju se ne mo`e de{ifrirati. Prijevara koja je od ~ista~a cipela stvorila mafija{kog dona zasnovana je na pogre{nom tuma~enju Ginovih rije~i i pona{anja. Vrhunac tog pogre{nog tuma~enja dose`e se u trenutku kad Gino uspijeva dokazati svoju la`nu osobnost lokalnom mafija{kom donu pod prijetnjom nasilne smrti. Gino daje donu stari sicilijanski nov~i} ~iju vrijednost i zna~enje on mo`e samo pretpostaviti: Don kona~no daje znakove Kennyju koji se malo pomi~e prema naprijed. Don ustaje. Kenny izvla~i bode` iz korica iza svojih le a, klizi prema Ginu. Gino tako er ustaje, uzima sicilijanski nov~i} iz d`epa, nervozno se njime poigrava. Don gleda Gina i nov~i}. Kakav lijep stari nov~i}. (Otkucaj. Ginu, kao da mu daje {lagvort.): Mo`e{ Li Mi [to O Njemu Re}i? GINO (otkucaj; nervozno): Velik ^ovjek Znade Vrijednost Malenog Nov~i}a. Don kre}e prema Ginu. DON VINCENT: Uvijek je dobro ste}i novog prijatelja Nemogu}e je ne sjetiti se sli~ne situacije u Ameri~kom bizonu gdje vrijednost kontroverznog nov~i}a protagonistima tako er ostaje neotkrivenom tajnom. Me utim, u Ameri~- 124 kom bizonu nov~i} je izvor neprestane frustracije, budu}i da su likovi nesposobni odrediti njegovu cijenu, dok je u Stvari se mijenjaju nov~i} neka vrsta»vraga na opruzi«koji iska- ~e i spa{ava svojeg vlasnika svaki put kada se situacija ~ini nerje{ivom. U oba teksta nov~i} je simbol otu enosti od vlastitog povijesnog podrijetla. Komi~niji aspekt Mametove parodije mo`e se vidjeti u njegovu postupanju s druga dva Caweltijeva neodvojiva atributa lika mafija{kog dona, a to su neograni~ena mo} i sna`an osje}aj ~asti. Prvi od atributa Cawelti opse`no razra uje na sljede}i na~in: Zbog svoje tajnovitosti, svoje spremnosti da upotrijebi bilo kakva sredstva kako bi postigla svoje ciljeve, zbog svoje vlasti nad `ivotom i smr}u, te svog golemog bogatstva i skrivene politi~ke mo}i, ta organizacija ima gotovo neograni~enu mo}. Autoritet njenih vo a i njihova mo} nad ostatkom dru{tva gotovo je bo`anska ili nalik na bo`ansku. 25 Kad su u hotelu Galaxy zabunom zamijenjeni s mafija{kim donom i njegovim tjelesnim ~uvarom, Gino i njegov pratitelj Jerry tako er dobivaju neku vrstu neograni~ene mo}i. Komi~na je ~injenica da oni u stvari zapovijedaju vojskom bezopasnih hotelskih ravnatelja, sobarica, poslu`itelja, konobarica i drugih ~lanova hotelskog osoblja: RANDY: Ako trebate bilo kakvu pomo}, aran`mane za putovanja, posebno pripremljenu hranu, ~i{}enje, popravke, la{tenje cipela, kupnju ili bilo kakvu drugu pomo} koja vam je potrebna nemojte se ustru~avati pozvoniti. Ravnatelj mi je rekao da je ~itavo na{e osoblje dobilo upute da bilo koju `elju koju izrazite vi ili Mr. Johnson Image»velikih zvjerki«omogu}ava varalicama da u`ivaju u dokonom, povr{inskom sjaju. Iza tog sjaja, ukazuje Mamet, ne stoji skrivena mo}, nego improvizirana prijevara. Uspjeh preko no}i kao glavna komponenta ameri~kog sna mo`da jo{ izravnije otkriva svoju la`nu prirodu u sceni u kasinu, gdje Jerry uspijeva namjestiti igru na ruletu u dogovoru s osobljem kako bi oraspolo`io»svojeg dona«. Zapravo, po~asnom gostu hotela dopu{teno je kockati se velikom svotom posu enog novca, ako ga je spreman vratiti doma}inima na kraju ve~eri. Pojam»~asti«svodi se na rasipni~ko razmetanje: JERRY: Da, al ~uj, ~uj, to, to, to je stvar»gostoljubivosti«. Mi, hm, mi smo»gosti«u njihovom hotelu, mi sigurno, mi mo`emo uzeti novac, nije to pitanje»novca«... To je u ime, hm,»~asti«, da se bude po~asni gost... Gino oklijeva. GINO: Nije stvar u»novcu«, nego»~asti« Iako svi govore o ~asti, jasno je da je za Mametove junake takozvani»posao«na prvom mjestu. ^ak i motivacija naizgled moralno dosljednih likova kao {to su Gino i stari kalifornijski mafija{ki don nije jednozna~na. Na primjer, nije li ~udno da ~ovjek koji dr`i svoju rije~ ~ak i u trenutku kad mu je ugro`en `ivot, pokazuje spremnost da se o~ituje krivim za umorstvo koje nije po~inio i provede godine u zatvoru umjesto pravog ubojice samo da bi dobio novac da kupi brodi}? Mametov odgovor je protvrdan. Bez obzira na to koliko pu-

126 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 121 do 129 Krpanec, D.: Filmovi Davida Mameta... blika suosje}a s Ginom, on je samo jo{ jedan od Mametovih likova koji se zavaravaju obe}anjima ameri~kog sna. ^injenica da je njegov `ivotni san provesti starost na brodi}u pored Sicilije samo isti~e tragikomi~ni nerazmjer izme u njegovih romanti~nih nada i nezakonitih sredstava pomo}u kojih se one mogu ostvariti. Jedini lik koji prolazi moralno pro~i{}enje u Stvari se mijenjaju Ginov je ~uvar Jerry, mafija{ki vojnik na uvjetnoj kazni. Radi iscrpnosti spomenimo da se Jerryijeva uloga mo`e tuma~iti kao lik izvr{itelja, naravno u granicama parodije. Jerry je bez sumnje avanturist koji razvija svoj vlastiti moralni kodeks. U svijetu nasilja on je za{titnik slabih; prvo odvodi Gina na Lake Tahoe, sa`aljevaju}i starca osu enog na godine zatvora, zatim Ginu nudi bijeg unato~ osobnom riziku, te kona~no odbija ubiti svojeg {ti}enika kad to od njega zatra`i njegov pravi don u zamjenu za oprost nekih prija{njih gre{aka. Koliko god da je njegov zadatak plemenit, Mamet ga ipak na kraju»degradira«u {egrta ~ista~a cipela, ismijavaju}i jo{ jedan popularni stereotip. Najgori karakterni tip u fikcionalnom svijetu filma Stvari se mijenjaju jest moderni, poslovno orijentirani vo a Organizacije u Chicagu, spreman izdati bilo kojeg od ~lanova svoje obitelji za osobnu korist. Za ovog ~ovjeka o~inska za{tita patrijarhalne talijanske zajednice pripada pro{losti; on `ivi»u ameri~kom stilu«. Stoga dok se u gangsterskoj sagi»pojedinac ne mora dijeliti u razli~itim i proturje~nim dru{tvenim ulogama, budu}i da je obitelj za njega totalitet,«28 u Mametovoj anti-sagi pojedinac je prisiljen krivotvoriti ili ~ak»prodati«svoju osobnost kako bi postigao svoje ciljeve ili jednostavno pre`ivio.»[ef mafije i njegov autoritet«, prema Caweltiju,...predstavlja sliku organizacije koja se mo`e gledati u opreci s onim aspektima suvremenih dru{tvenih institucija koje obi~no smatramo znakovima proma{aja: bezli~no{}u moderne korporacije s jedne strane, te opadaju}im autoritetom obitelji s druge. 29 Ta slika, kako prikazuje Mametov film Stvari se mijenjaju, nosi potencijalnu opasnost za dru{tvo koje je prihva}a bez zadr{ke. Pa`nja javnosti mora se skrenuti na tu ~injenicu, ako ne na drugi na~in, a onda pomo}u zabavne, nostalgi~ne komedije koja osvjetljava tjeskobu i `elje malog ~ovjeka u opasnom, neshvatljivom sustavu. Postupak stavljanja»sporednih likova«, to jest dvaju malih namje{tenika svemo}ne mafije, u glavne uloge nije bez sli~nosti s eksperimentom Toma Stopparda u Rosencrantz i Guildenstern su mrtvi. Ku}a igara psihologija kao prijevara Otkad je Freud utemeljio psihoanalizu po~etkom dvadesetog stolje}a, psihologija ne prestaje biti jednim od sredi{njih predmeta zanimanja modernog ~ovjeka. Fenomen»posje}ivanja svog psihi}a«postupno je postao dio ameri~kog iskustva kao posljedica otu ivanja, pritisaka i, posljednje ali ne i najmanje va`no, pomodnog trenda. Psihijatar i njegova negativna suprotnost psihopat danas su me u najdra`im popularnim junacima. ^ak bi i kratak pregled ameri~ke filmske produkcije tijekom posljednja dva desetlje}a ocrtao razmjere me usobne ovisnosti izme u dru{tvenog zanimanja za psihologiju s jedne strane i kinorepertoara s druge. Kako god bilo, u Sjedinjenim Dr`avama psihologija je danas vrlo unosan posao, kako za zdravstvene stru~njake, tako i za scenariste i redatelje. Polaze}i od te ~injenice u svojem filmu Ku}a igara David Mamet prikazuje psihologiju kao op}u prikrivenu prijevaru. Mametov ironi~an stajali{te prema vlastitoj temi opet se prikazuje pomo}u nesklada sadr`aja i forme. Tako je sadr`aj koji stremi pokazati zlouporabu psihologije predstavljen u formi pseudo-psiholo{kog popularnog `anra psiholo{kog trilera. O~it je paralelizam s kreacijama Alfreda Hitchcocka u istom `anru. Prvo, pravila suspensa u Ku}i igara primijenjena su na takav na~in da omogu}avaju autoru poigravanje s publikom, budu}i da publika dijeli gledi{te `rtve. [okiraju}i efekt kona~nog razotkrivanja je potpun, jer Mamet gotovo do samog kraja»igra dvostruku igru«na dvije razine, na razini recepcije i na razini strukture. To ukazuje na mogu}u analogiju izme u autorove manipulacije publikom i manipulacije zlo~inca nad `rtvom. Odnos `rtva-zlo~inac gotovo savr{eno odgovara Hitchcockovom»obi~nom ~ovjeku u neobi~noj situaciji«, osim u dvosmislenoj zamjeni uloga u Ku}i igara koja je potpuno u Mametovu stilu i o kojoj }emo poslije raspravljati. Nevina osoba u kriminalnom okru`enju poznata je psihijatrica Dr. Margaret Ford, autorica nedavno objavljenog psiholo{kog bestsellera, koja dolazi u doticaj s varalicom Mikeom i njegovom bandom kriminalaca. Margaret Ford zadivljena je na~inom na koji varalica manipulira svojim `rtvama zlorabe}i prakti~no poznavanje psihologije. Vjeruju}i da u potpunosti upravlja svojim `ivotom, Margaret `eli upoznati tajne Mikeova zanata. Me utim, iskustvo u kriminalnom podzemlju prisiljava je da shvati kako granice izme u stvarnosti i iluzije, kao i moralnog i nemoralnog nije lako odrediti. Alternativni `ivot ispunjava neke od njenih potisnutih `elja, ali i razotkriva ranjive to~ke. Zahvaljuju}i Margaretinu osje}aju krivice nakon simuliranog ubojstva policajca, Mike uspijeva prevariti poznatu psihijatricu za golemu svotu novca. Uspore ujemo li s Hitchcockom, Ku}a igara podsje}a na Vrtoglavicu sli~nim rasporedom likova. Kao i Margaret Ford, protagonist Vrtoglavice, detektiv Scotty, tako er svjedo~i umorstvu nesvjestan ~injenice da je `rtva manipulacije detaljno pripremljenog kriminalnog plana (vidi: caper) zasnovanog na iluziji. Tako er, u oba filma zlo~inac ra~una sa `rtvinim osje}ajem krivnje povezanim s doga ajem iz pro{losti. Naime, Scotty sebi predbacuje smrt svoga partnera, dok Margaret pati od osje}aja manje vrijednosti vjerojatno zbog sukoba s ocem, {to se otkriva iz nekoliko takozvanih»frojdovskih lapsusa«. Me utim, implikacije kona~nog susreta `rtve i zlo~inca u Vrtoglavici i Ku}i igara upozoravaju na ~injenicu da se Hitchcockov film mo`e tuma~iti unutar `anra psiholo{kog trilera bez zadr{ke, dok se Mametov film ne mo`e. U stvari, Scotty je osve}en ironi~nom intervencijom Providnosti, doslovnim»deux ex machina«, budu}i da njegovu mu~iteljicu crkveno zvono gurne niz zvonik. Ruke junaka ostaju ~iste, kao i redateljeve. Granica izme u»dobrih«i»lo{ih momaka«nije prije ena, kao {to i Hitchcock po{tuje pravila popularnog `anra. Mamet s druge strane ostavlja sve mogu}nosti otvorenima, budu}i da se njegova junakinja okrutno osve}uje svojem mu~itelju. U zavr{noj sceni Dr. Ford ne samo da 125

127 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 121 do 129 Krpanec, D.: Filmovi Davida Mameta... opra{ta samoj sebi to hladnokrvno ubojstvo, nego je izlije~ena i od osje}aja manje vrijednosti. Ta dvosmislenost koja ukazuje na ograni~enja znanosti u usporedbi s katarkti~kim vrijednostima zlo~ina sredstvo je kojim David Mamet u Ku}i igara izdaje pojednostavljeni moral popularnog `anra. Unato~ nekim izletima izvan granica `anra, Mametovi likovi mogu se i{~itavati prema dobro znanim knji`evnim formulama. Ne jednom u svojoj povijesti, knji`evnost i film bili su fascinirani dvostrukim likovima kao {to je Dr. Margaret Ford. Njezin preobra`aj iz psihijatra u psihopata mo`e se tuma~iti kao post-freudovska verzija Dr. Jekylla i Mr. Hydea. Mikeov je lik, me utim, mnogo zanimljiviji. U fikcionalnom svijetu Davida Mameta on pripada skupini ljigavih biznismena zajedno s Teachem, Richardom Romaom, Bobbyjem Goldom i Mr. Greenom.»Svatko ne{to dobiva iz svake transakcije«i»to je samo posao«uobi~ajeni su izgovori za prijevare i makinacije koje ti likovi ~ine.»to je ameri~ki na~in,«30 ka`e jedan od Mikeovih ljudi nakon poku{aja kra e Margaretinih novaca. Paradoksalno je da svi ti likovi jo{ uvijek imaju romanti~nu crtu, budu}i da ~vrsto vjeruju u neku vrstu ameri~kog sna. Ann Dean obja{njava:...mametovi likovi neprestano zavaravaju kako sebe tako i one oko sebe. Lak{e im je da se uklope u mitove koje proizvodi njihovo dru{tvo, nego da se protiv njih bore. Neke `ivotne te{ko}e su ubla`ene takvim djelovanjem mitovi napokon nude poseban oblik sigurnosti no takvo olak{anje ostaje u najboljem slu~aju povr{no. Bitna istina ostaje neprovjerena. Njihova sposobnost da obrazlo`e bolje strane etike plja~ke, varanja, ucjene, otvorenog seksizma i rasizma doslovno im dopu{ta da»umire svoju savjest(i) kao {to to ~ine i drugi.«za takve likove vlastiti interes i vlastito odr`anje ~ini nepotrebnom brigu za druge. 31 U {irem kontekstu varalica Mike i sli~ni likovi predstavljaju ono {to je po Mametovu mi{ljenju ostalo od lika Izvr{itelja u komercijalnoj d`ungli suvremene Amerike. Mike je dobro uvje`ban i talentirani profesionalni kriminalac, nemilosrdan u svojoj posve}enosti poslu. On je zavodnik, improvizator, izvanredno inteligentan ~ovjek. No, umjesto da se bori protiv velikih kriminalaca ili `ivi `ivotom avanturista kao {to»pravi«izvr{itelji ~ine, Mike koristi svoje sposobnosti na {tetu usamljenih, frustriranih i o~ajnih. Ima mnogo ironije u trenutku kad se Mike hvali svojim stavom da se nikada ne slu`i tjelesnim nasiljem, kao da psihi~ko nasilje nije dovoljno stra{no. Za Davida Mameta, dru{tvenog kriti~ara, on je ne samo anti-junak, nego tako er i slika bijednog na~ina na koji djeluje cijeli ameri~ki sustav. Kona~no, vratimo se svojim tezama o psihologiji kao prikrivenoj prijevari u Mametovoj Ku}i igara. Ako varalica predstavlja metaforu ameri~kog biznismena vrijedi i obrnuto: psihologija se kao unosan posao mo`e prikazati kao prijevara. Usporedba nije bez osnove i likovi Ku}e igara o~ito su toga svjesni. Mike jasno izjavljuje da postoji veza izme u njegovog zanata i psihologije: MIKE: Osnovna je ideja sljede}a: zove se igra»na povjerenje«. Za{to? Jer mi ti daje{ svoje povjerenje? Ne. Jer ti ja dajem svoje. Tako mi ovdje imamo, osim Avanture u ljudskoj bijedi, kratki te~aj psihologije Margaret razmatra taj problem iz drugog kuta uo~avaju}i svoje zanimanje kao proma{aj: FORD: Znam za{to je u bolnici, ona je bolesna. Pitanje je {to ja radim ovdje. To je varka, to je prijevara. Ne mogu ni- {ta u~initi da joj pomognem i ne postoji ni{ta {to mogu od nje nau~iti da pomognem drugima izbje}i njene gre{ke. 33 O~ito je da Mamet dijeli sumnje svoje junakinje. To {to je istodobno zadivljen prakti~nom upotrebom psihologije u kriminalnoj prijevari ponovno pokazuje njegovo uvjerenje da je stvaranje fikcije kako izvor izopa~enosti, tako i predmet fascinacije. Christopher Bigsby primje}uje: ^injenica je kako se `elja da se vjeruje smatra sna`nom, pa ~ak i potencijalno iskupljuju}om, a sposobnost stvaranja fikcija, premda izopa~ena i izopa~uju}a, vidi se kao ona koja posjeduje bit mogu}e transcendentnosti. Da je takav poriv poba~en, krivo usmjeren tako da je postao jednostavnim sredstvom kapitalizma, povod je njegove (Mametove) dru{tvene satire; da ona ima snagu da zanese je izvor odre- ene fascinacije, pa ~ak i trijumfa. 34 Odjel za umorstva potraga za prirodom zla U svojem novijem filmu Odjel za umorstva David Mamet ponovno primjenjuje stukturu `anra, ovoga puta pripovijest o policijskom postupku, kako bi demitologizirao neke institucije koje vidi kontraproduktivnim za ameri~ko dru{tvo. Predmet njegovih nastojanja»da odredi prirodu zla,«35 kako sam ka`e, politi~ka su tijela, policija, tajne slu`be, teroristi~ke i etni~ke organizacije koje kao da igraju ulogu u globalnoj zavjeri protiv pojedinca. Naime, nije osobito originalno ustvrditi da se ljudski prirodni poriv za pripadanjem nekoj vrsti zajednice ~esto koristi za nacionalne ili etni~ke interese, nova~enjem ljudi za ciljeve upitne moralnosti. To se doga a Bobbyju Goldu, glavnom liku Odjela za umorstva koji se prvo o~ajni~ki poku{ava poistovjetiti s policijskim snagama, a zatim, nakon {to ga one razo~araju, sa `idovskom zajednicom. Odjel za umorstva, me utim, razmatra nacionalne stereotipe kao {to je onaj o organizacija u odnosu na `elje i potrebe pojedinca ne pokazuje se ni{ta boljom od bilo koje druge institucije. Zanemaruju}i na trenutak Mametovu dru{tvenu kritiku mogu}e je analizirati film isklju~ivo kao pripovijest o policijskom postupku, budu}i da Odjel za umorstva rabi sve elemente popularnog `anra jo{ otvorenije od filmova Stvari se mijenjaju i Ku}a igara. Publiku zaokuplja pitanje ho}e li detektiv Gold mo}i pripremiti slo`eni plan (vidi: caper) unato~ nastojanja njegova {efa da preuzme drugi slu~aj. Tako er, nesporazumi izme u detektiva i njegova vjernog partnera s jedne strane, te {efa i gradskih vlasti s druge pridonose autenti~nosti Odjela za umorstva kao `anrovskog filma. Op}e je mjesto da zakulisne politi~ke igre odre uju djelovanje pravnog sustava, te, kao posljedica toga, `ivota u policijskoj postaji. Mo`e se ~ak i posumnjati u Mametovu originalnost u kritici dru{tvenih institucija na osnovi Caweltijeve teze da se zlo smatralo endemi~nim za dru{tveni poredak u nekim popu-

128 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 121 do 129 Krpanec, D.: Filmovi Davida Mameta... larnim `anrovima, konkretno u pripovijesti s prekaljenim junakom-detektivom: Sve mijenja svoje zna~enje: otkriva se da je po~etni zadatak bio dimna zavjesa za neki drugi, mnogo slo`eniji zaplet; navodna `rtva otkriva se kao zlo~inac; ljubavnica zavr{ava kao ubojica, a vjerni prijatelj kao pokvareni izdajnik; policija i javni tu`itelj, a ~esto i klijent uporno poku- {avaju prekinuti istragu, a svi naizgled po{tovani i uspje{ni ljudi otkrivaju se kao ~lanovi bande. 36 Me utim, dok prema uobi~ajenoj formuli detektiv uspijeva prepoznati svoje saveznike i neprijatelje, prevladati sve prepreke koje mu postavljaju mo}ni i bogati, te trijumfirati nad silama zla, u Odjelu za umorstva manipulacija se ~ini nepobjedivom. Sredstva manipulacije, kao {to je to uobi~ajeno u Mametovim dramama i filmovima, varljiva su priroda jezika i popularni mitovi. Dramska funkcija detektiva Bobbyja Golda dvojna je u tom pogledu; u slu~aju hvatanja crnog ubojice on je manipulator, a u slu~aju umorstva `idovske `ene on je manipuliran. Specijaliziran za pregovaranje u slu~ajevima s taocima Gold je prepoznatljiv Mametov junak s izra`enim verbalnim vje{tinama. Kao Mametovi trgovci, vra~are, varalice, filmski producenti i glumci, on svojoj `rtvi pru`a rame za plakanje samo da bi postigao cilj. Pomo}u svoje slatkorje~ivosti Bobby Gold uspijeva uvjeriti majku crnog ubojice da izda vlastittoga sina: GOLD: Moramo ga prona}i. Nemojte nam ote`avati. Gledajte me. Pa, nemojte da idemo te`im putom. Mi vam mo- `emo pomo}i. U gadnom ste {kripcu, bit }e malo suza, ali na{ na~in je lak{i na~in. Slu{ajte me. Trebamo va{eg sina. Ali ga ne trebamo ga `ivog sura ujte s nama. Mi ga moramo privesti. RANDOLPHOVA MAJKA: Vi ga `elite ubiti. GOLD: Mi ga trebamo privesti. Ali ga trebamo `ivog. To je zadatak koji su nam dali. Zato su ga dali murjacima, a ne FBI-ju. Na{ je zadatak da ga privedemo `ivog. Zato su poslali po nas. To je to. To je tako. Slu{ajte me. Znam da to smrdi. Znam da ima toliko mrtvih u svijetu. Znam da je sve prepuno mr`nje mama. Znam da se sve okre}e naopako. Ali tu smo. Tu smo. Tko je ~istunac? Mislite da to ne znam? Znam. Tra`imo ne{to {to bi voljeli. Vi imate ne{to {to volite. Imate svoje dje~ake. To je ne{to. Gledajte me u spasiti va{eg sina. Kunem vam se Bogom, `elim spasiti va{eg dje~aka. Ho}ete Li Mi Pomo}i? 37 Hvatanje crnog ubojice i slu~aj umorstva `idovske starice paralelno su montirani u filmu da bi se naglasila dvostruka uloga glavnog lika. Krvnik crnkinje i njenog sina postaje `rtvom popularnog mita mita o Priroda izdaje u oba je zapleta, me utim, ista. Golda }e ucijeniti i odbaciti njegovi sunarodnjaci pomo}u obmane nalik onoj koja Randolphovu majku navodi da sura uje s policijom. Naime, on o~ekuje da }e ga `idovska organizacija prihvatiti kao ljudsko bi}e, a ne kao sredstvo pomo}u kojega posti`e svoje ciljeve. Nakon ve} spomenutih nesporazuma u policijskoj stanici, Gold je osobito podlo`an manipulaciji, budu}i da nepravi~no postupanje svog {efa prema sebi tuma~i antisemitizmom: GOLD: [to ti o tome mogu re}i? Rekao je da sam bio pi~kica ~itavog `ivota. Rekao je da sam pi~kica, zato jer Murjaci, recimo, Tak mogu poslati i `ensku na posao. Poslati `ensku u prve redove. To govore. ^itavog mog prokletog `ivota. I ja ih slu{am. Aha! Bio sam magarac! Bio sam klaun! 38 Susret sa samosvjesnim ~lanovima svoje etni~ke zajednice poti~e u Goldu neku vrstu domoljubnog osje}aja i `elju da slu`i»svojoj vlastitoj zemlji«: GOLD: Pa, kako bi to bilo... imati svoju vlastitu zemlju? CHAVA: Uglavnom nisam tamo, ali mislim o njoj. (Stanka.) Znam kako je. GOLD: Ve~eras sam sjedio s tim momcima. S (stanka) momcima koji se ne moraju dokazivati. I ja... I osje}ao sam, Isuse, ~itavog sam `ivota morao biti u prvim redovima. Ne za sebe, uvijek za nekog drugog. Za{to? Zato jer ne vrijedim. Jer sam sudjelovati u tome. To je sve. 39 Institucionalizirana manipulacija pojedincem raste u Mametovom filmu do takvih razmjera da kona~no vodi do tipi~ne mametovske paranoje, to jest, nesposobnosti protagonista kao i publike da razlu~i {to se doista dogodilo, odnosno tko je krivac. Bobbyjev partner Tim Sullivan, kao i crni kriminalac Robert Randolph na umoru izra`avaju krajnji u`as zbog nemogu}nosti da razumiju na~in na koji radi besmisleni sustav me usobne izdaje koji ih je uni{tio. Suprotna je krajnost prikazana pomo}u epizoda s poreme}enim ~ovjekom koji je ubio svoju `enu i troje djece kako bi ih»spasio«od sustava. Svoje obe}anje, kao i Mametovo, da }e odrediti prirodu zla nije odr`ao. Naslu}uju se, me utim, dvije mogu}nosti: ili je zlo imanentno svakoj vrsti dru{tvene institucije ili izvire iz prenapetih `ivaca pojedinca. Mo`da priroda zla le`i u na{oj nesposobnosti da je odredimo. Zaklju~ak Izvori{te popularnih mitova koje kritizira David Mamet jest ameri~ki san. Mamet vjeruje da su neotu iva prava svakog Amerikanca Slobodu i Potragu za Sre}om, kao proklamirani plemeniti temelji novostvorene ameri~ke demokracije, bila izdana ve} na samom po~etku, budu}i da su vrijednosti novca i politi~ke mo}i nadja~ale vrijednosti pionira ameri~ke granice. Ono {to je ostalo nakon velikog treska ameri~kog sna razne su vrste vi{e ili manje izopa~enih varijacija tog sna, predstavljene u obliku popularnih mitova. Ti mitovi koje stvara i podr`ava ponajprije popularna kultura ili masovni mediji ne samo da pro`imaju svakodnevnu stvarnost, nego tako er slu`e i kao demago{ko pokri}e iskori{tavanja jednog pojedinca od strane drugog. Izvorno plemenita i postojana priroda mitolo{kog trivijalizirana je logikom trgovine i egoizma. ^injenica da je mit zadr`ao svoju magi~nu snagu o~aravanja ~ini ga samo jo{ opasnijim izvorom manipulacije. Uloga umjetnosti, kako je Mamet vidi, jest da usmjeri pozornost publike na te ~injenice. Otkrivati negativne mo}i popularnog mita pomo}u mitolo{ke strukture pri~e i elemenata popularnih `anrova osobiti je Mametov»salto mortale«koji ga ~ini jednim od najzanimljivijih umjetnika suvremene ameri~ke kulturne scene. 127

129 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 121 do 129 Krpanec, D.: Filmovi Davida Mameta... Bilje{ke 1 Milivoj Solar: Obnova i kritika mitske svijesti o jeziku u romanu postmodernizma, u Roman i mit, August Cesarec, Zagreb, 1988., str Ibid., str C. W. E. Bigsby: Contemporary Writers David Mamet, Methuen and Co. Ltd, London, 1985., str Ibid., str Cf. Dennis Carroll: Modern Dramatists David Mamet, MacMillan, London, 1987., str Ibid. 7 David Mamet: Writing in Restaurants, Penguin Books Ltd, London, 1987., str Bigsby, o. c., str Cf. John G. Cawelti: Adventure, Mystery and Romance Formula Stories as Art and Popular Culture, The University of Chicago Press Ltd, London, 1976., str Ibid., str Ibid., str Ibid., str Ibid., str Ibid., str Ibid., str Ibid., str Ibid., str Cf. Hrvoje Turkovi}: Filmska opredjeljenja, CEKADE, Zagreb, 1985., str Cf. Trifo: Hi~kok, Institut za film, Beograd, 1987., str i str Ibid., str Ibid., str Cawelti, o. c., str M. H. Abrams: Glossary of Literaray Terms, Holt, Reinhart and Winston, New York, 1981., str David Mamet Shel Silverstein: Things Change, A Methuen Screenplay, London, 1989., str Cawelti, o. c., str Mamet, Things Change, str Ibid., str Cawelti, o. c., str Ibid. 30 David Mamet: House of Games, Grove Press, New York, 1987., str Anne Dean, David Mamet Language as Dramatic Action, Associated University Presses, London, 1992., str Mamet, House of Games, str Ibid., str Bigsby, o. c., str Nesta Jones Steve Dykes: File on Mamet, Methuen Drama, London, 1991., str Cawelti, o. c., str David Mamet: Homicide, Bison Films, (dijalog je transkribiran s video kazete) 38 Ibid. 39 Ibid. Bibliografija Scenariji: Mamet, David, 1987., House of Games, New York, Grove Press Mamet, David, 1989., Things Change, London, A Methuen Screenplay Filmovi: Hitchcock, Alfred: Vertigo, Paramount Pictures, 1958 Mamet, David: Homicide, Bison Films, 1991 Mamet, David: House of Games, Columbia Pictures, 1988 Drame: Beckett, Samuel, 1984., U o~ekivanju Godota, Zagreb, Mladost Mamet, David, 1989., A Life in Theare, London, Methuen Drama Mamet, David, 1978., American Buffalo, New York, Grove Press, Inc. Mamet, David, 1983., Edmond, New York, Grove Press, Inc. Mamet David, 1984., Glengarry Glen Ross, New York, Grove Press, Inc. Mamet, David, 1988., Speed-the-Plow, London, Methuen Drama Mamet, David, 1985., The Shawl / Prairie du Chien, New York, Grove Press Mamet, David, 1979., The Woods, New York Grove Press, Inc. 128

130 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 121 do 129 Krpanec, D.: Filmovi Davida Mameta... Stoppard, Tom, 1980., Rosencrantz and Guildenstern are Dead, London, Faber & Faber Eseji i intervjui: Kane, Leslie: Mantegna Acting Mamet, American Theatre, September, 1991., str Mamet, David: Writing in Restaurants, Penguin Books, Ltd, London, 1987 Sonnenberg, Susanna: Joe Cool, Premiere, October, 1991., str Knjige: Bigsby, Christopher W. E., 1985., Contemporary Writers David Mamet, London, Methuen and Co. Ltd Carroll, Dennis: Modern Dramatists David Mamet, MacMillan, London, 1987 Cawelti, John, 1976., Adventure, Mystery and Romance Formula Stories as Art and Popular Culture, London, The University of Chicago Press Ltd Dean, Anne, 1992., David Mamet Language as Dramatic Action, London, Associated University Presses Jones, Nesta-Dykes, Steve, 1991., File on Mamet, London Methuen Drama Lasi}, Stanko, 1973., Poetika kriminalisti~kog romana, Zagreb, Liber Mandi}, Igor, 1985., Principi krimi}a, Beograd NIRO Mladost Pavli~i}, Pavao, 1990., Sve {to znam o krimi}u, Beograd Filip Vi{- nji} Solar, Milivoj, 1988., Roman i mit, Zagreb, August Cesarec Trifo, Fransoa, 1987., Hi~kok, Beograd, Institut za film Turkovi}, Hrvoje, 1985., Filmska opredjeljenja, Zagreb, CEKA- DE Referentna literatura: Abrams, M. H., 1981., Glossary of Literary Terms, New York, Holt, Reinhart and Winston Bordman, Gerald, 1987., The Concise Oxford Companion to American Theatre, New York, Oxford University Press Peterli}, Ante (urednik), 1990., Filmska enciklopedija, Zagreb, JLZ Miroslav Krle`a, Pickering, David, 1988., Dictionary of Theatre, London, Sphere Books Ltd Dunja Krpanec David Mamet s films: demystification of popular culture UDC: (73) + UDC: 820(73) One of the contemporary writers particularly fascinated by the narrative formulas of popular literature is David Mamet. In his numerous plays and his three recent films he pays heightened attention to the narrative construction the advancement of action and to the formulaic plot patterns. The study reviews Cavellty s classification of crime plots, and observes Mamet films as a play on the register of some of these plots. In the Things Change, a script for the movie, plot can be conceived as a parody of»gangster saga«. In the House of Games Mamet plays on a kind of a psychoanalytical thriller in Hitchock s manner, but reversing the direction of psychological manipulation, and treating the psychology as a means of deceit. In the Homicide the pattern of the»police procedure«plot is used to detect the»nature of evil«in institutional manipulation of individual. Mamet films can be viewed as the use of popular genres to expose the myths they rely upon, and the main source of the myths is»the American Dream«which was shattered at the very beginning, and what was left were just the twisted scraps of it. The function of art as Mamet sees it is to draw the attention to facts, and to expose the negative power of the myths. 129

131 Poljubac May Irwin i Johna Riocea (Edison, 1896.) 130

132 SUVREMENA TEORIJA U PRIJEVODU Tom Gunning:»Sad je vidi{, sad je ne vidi{«: Temporalnost filma atrakcije UDK: Revizija rane povijesti filma po~eta krajem 1970-ih pomnijom analizom filmova i pro~e{ljavanje sekundarnog materijala poput strukovnih ~asopisa, filmskih kataloga i poslovnih zabilje{ki, samo je djelomice proces ispravljanja rezultata rada prija{njih generacija znanstvenika kojima je bio ote`an pristup u filmske arhive.* Mogu}nost gledanja i analize velikog broja filmova iz razdoblja prije I. svjetskog rata (omogu}ene doga ajima poput simpozija FIAF-a u Brightonu u Engleskoj 1978., kojom je prilikom prikazano na stotine kopija rijetko vi enih filmova), svakako je nadahnula tu preobrazbu. Ali nova su otkri}a stvarala nove obrasce prema kojima je vr{ena (re)konstrukcija povijesti ranog filma. Nadahnuti na odre en na~in promi{ljanjima Noëla Burcha, neki su znanstvenici, poput mene, po~eli promi{ljati rani film ne toliko kao lijehu kasnijih stilova, nego vi{e kao prijelomno razdoblje koje je prije upu}ivalo na razlike nego na kontinuitet s kasnijim filmskim stilovima. Taj osje}aj prijeloma i razli~itosti sukobio se s prija{njim postavkama o po~ecima razvoja filmskog stila i prakse. Premda povijest ranog filma nije nikada teorijski podrobnije razmotrena, vjerujem da se mogu razlu~iti tri postavke na koje se oslanjao model koji }u nazvati modelom kontinuiteta. Taj model promatra rani film kao razdoblje pripreme za kasnije filmske stilove i praksu, kao djetinjstvo filma. Prva se postavka pojavila povijesno najranije i o njoj se najmanje teoretiziralo jer se na nju gledalo kao na prirodnu postavku. Mo`emo je nazvati evolutivnom postavkom, i ona je uvjetovala oblikovanje ranih povijesti filma poput onih Terryja Ramsayea i Lewisa Jacobsa. Ta postavka vidi film prije I. svjetskog rata kao primitivni, rani stadij u kojem su ve} nazna~ene, ali nesavr{eno provedene kasnije mogu}nosti medija. Slijede}i logiku biologije i teleologije, pretpostavlja se da su kasniji filmski stilovi neka vrst prirodne norme koju je rani film predvidio, ali jo{ nije bio u stanju ostvariti zbog tehnolo{ke i ekonomske nezrelosti, te zbog prirodne potrebe za razdobljem razvoja vo enim metodom poku{aja i pogre{aka. Ta postavka vidi povijest filma kao linearni evolucijski proces u kojem je najraniji stadij po definiciji razdoblje ni`e razvijenosti. Druga se postavka mo`e smatrati izvedenom iz evolutivne pretpostavke jer je pobli`e odre uje i preciznije definira ciljeve razvoja filmske umjetnosti. Nazvat }u je kinemati~kom postavkom. Svi radovi klasi~nih povjesni~ara filma, Lewisa Jacobsa, Georgesa Sadoula i Jeana Mitryja, pod njezinim su utjecajem. Prema toj postavci, film se po~eo razvijati tek nakon otkri}a i istra`ivanja prave filmske biti. Taj razvitak obi~no poprima dramati~an oblik osloba anja filma od prividne podudarnosti koja ga je ograni~avala na tehnolo{ku reprodukciju kazali{ta. U toj postavci monta`a obi~no igra klju~nu ulogu, ali i ostala priro ena»filmi~na«sredstva, kao {to su pokretljivosti kamere i sloboda izbora kuta snimanja, tako er poma`u definirati pravu filmsku bit. Prema tom scenariju, rani film ~ini po~etni~ku pogre{ku puke reprodukcije i teatralnosti, a onda dramati~no otkriva svoju pravu prirodu. Tre}a je postavka mo`da najsuptilnija i najkasnije artikulirana, a pojavljuje se u semiolo{kim napisima Christiana Metza. Metz je preradio postavku prirodne biti filma isti~u}u narativnu funkciju i ustvrdio da se ono filmsko istinski pojavljuje tek nakon {to je film otkrio svoju pripovjeda~ku misiju.»sama priroda filma ~ini takvu evoluciju ako ne sigurnom, a ono barem vjerojatnom.«1 Mitry je ve} bio formulirao kinemati~ku postavku promatraju}i rani film kao borbu izme u teatralnosti i narativnosti, 2 a Metz je pro{irio ovu formulaciju na ono {to bismo mogli zvati narativnom postavkom. Sve tri postavke mogu funkcionirati zajedno tuma- ~e}i kontinuitet ranog filma kao tijesnu isprepletenost s njegovim kasnijim razvojem. Pri~anje pri~a dopunjuje evolutivnu postavku (film se mora razviti kao bolji i djelotvorniji pripovjeda~), a slu`i i kao motiv za razlikovanje od kazali{ta (obzirom na to da je rani film bio nijem, morao je taj nedostatak nadoknaditi drugim ozna~iteljskim sistemima kako bi mogao prenositi narativnu informaciju, pa je tako razvio vlastiti jezik). Kad smo André Gaudreault i ja ranih 1980-ih uveli pojam film atrakcije, poku{ali smo oslabiti utjecaj spomenutih postavki na oblikovanje rane povijesti filma. 3 Naravno, te postavke nisu naprosto iluzije koje treba raspr{iti; one sadr`e obrasce koji su bili va`ni u odre enim razdobljima povijesti filma. Konkretno, u svojem radu na ranim filmovima D. W. Griffitha preispitao sam narativnu postavku i do{ao do zaklju~ka da je pripovjeda~ka funkcija odredila stilsku transformaciju u Griffithovim filmovima ra enim za kompaniju Biograph. 4 Ali moj je povjesni~arski rad preispitao i Metzovu teorijsku postavku o prirodnoj sukladnosti izme u filmske forme i narativne svrhe. Za podre ivanje filmske forme narativnoj svrsi kakvo vlada u Griffithovim ranim radovima, te{ko bi se moglo re}i da je rezultat prethodne evolucije ili postupnog otkrivanja filmu svojstvene prirode. Griffith i njegovi suvremenici (i neki neposredni prete~e) bavili su se vi{e redefiniranjem nego otkrivanjem filma redefiniranjem 131

133 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 131 do 138 Gunning, T.:»Sad je vidi{, sad je ne vidi{...«marilyn Monroe u filmu The Seven Years Itch (1955.) uvjetovanim ekonomskom reorganizacijom koja je nastojala utemeljiti filmsku industriju po uzoru na prikazivala{tvo u nickelodeonima. Ba{ je u tom povijesnom trenutku, na stjeci{tu ekonomskih i dru{tvenih snaga, film»otkrio«svoj pripovjeda~ki poziv. No, filmovi do, otprilike, predstavljaju druk~iji krajobraz. Ovdje je pretpostavka o primarnosti naracije vi{e smetnja u razumijevanju nego korisna hipoteza. Premda pripovijedanje nije sasvim strano filmu prije procvata nickelodeona ( ), odre eni broj o~itih stilisti~kih anomalija i ~esto korjenito druk~iji oblik prikazivanja vode nas u drugom pravcu. Umjesto ranog pribli`avanju kasnijoj stilisti~koj praksi klasi~ne filmske naracije, oblici ranog filma najbolje se mogu razumjeti prihvati li se umjesto pripovjeda~ke svrhe jedna druga. Ta druga svrha jest film kao atrakcija. Svojim upu}ivanjem na naprave za bu enje znati`elje na sajmovima, taj pojam nazna~uje op~injenost ranog filma novotarijama i isti~e pokazivanje. Gledaju}i iz te perspektive, rani film nije naprosto poku{avao neutralno snimiti otprije postoje}e predstave ili doga aje. ^ak i naizgled stilski neutralan film u jednom kadru i bez snimateljskih trikova podrazumijevao je filmsku gestu nu enja pogledu, pokazivanja. Sadr`aji tog pokazivanja pronala`eni su me u aktualnim doga ajima (paradama, pogrebima, sportskim doga ajima), prizorima iz svakodnevnog `ivota (prizorima s ulice, dje~joj igri, me u radnicima na poslu), prethodno prire enim prizorima (slapstick gegovima, vrhunacu poznate predstave, romanti~nim prizorima), vodviljskim to~kama (`ongliranju, akrobacijama, plesovima), ili ~ak u snimateljskim trikovima (Mélièsovske ~arobne preobrazbe). Ali svi su ti doga aji bili pro`eti gestom filmskog pokazivanja, i bas se u tim tehnoloskim sredstvima prikazivanja sastojala po~etna fascinacija filmom. Moj naglasak na pokazivanju umjesto na pripovijedanju ne treba uzeti kao monolitnu definiciju ranog filma, kao pojam 132 koji ~ini binarnu opoziciju narativnom obliku klasi~nog filma. Filmovi koji prethode klasi~noj paradigmi u prvome su redu slo`eni tekstovi koji povremeno povezuju atrakcije s narativnim oblicima. Ne `elim tvrditi kako nema narativnih filmova prije razdoblja nickelodeona, nego da su atrakcije u tom razdoblju naj~e{}e dominantne, te da su po va`nosti u prvom planu sve do otprilike 1908., a povremeno i za pokazivanjem mo`e koegzistirati sa `eljom za pri~anjem pri~e, pa je dio izazova u prou~avanju ranog filma upravo u tra`enju interakcije izme u atrakcija i narativne strukture. Ambivalentnost koju je Noël Burch na{ao u radovima Edwina Portera mo`e se djelomice objasniti tom interakcijom koja je na djelu u glasovitom krupnom planu odmetnika koji puca iz pi{tolja u kameru u filmu The Great Train Robbery, {to predstavlja prili~no autonomnu atrakciju, do~im ve}i dio filma nastoji biti nekom vrstom linearne naracije. 5 U klasi~nom je filmu narativna integracija dominantna, ali atrakcije (spektakularni trenuci, gluma ili vizualna pirotehnika) jo{ igraju va`nu ulogu, a njihova podre enost narativnoj funkciji varira od filma do filma. Tako er, ne `elim poistovjetiti narativnost isklju~ivo s klasi~nom paradigmom. Postoji mnogo na~ina pripovijedanja, a neki od njih (osobito u filmu prije 1920-ih ili, najo~itije, u avangardnim radovima) upadljivo su neklasi~ni. U nekim `anrovima (musicali, crazy comedies) atrakcije zapravo prijete pobunom. Predstavljaju}i naraciju kao dominantu 6 klasi~nog filma, `elim upozoriti na potencijalno dinami~an odnos s nenarativnom materijalom. Atrakcije nisu ukinute klasi~nom paradigmom, one su samo na{le drugo mjesto unutar nje. Zato predla`em atrakcije kao klju~ni element strukture ranog filma, a ne kao jedinstvenu definiciju filmovanja prije (premda bi, pogotovo u najranijem razdoblju, mogle funkcionirati kao definiraju}i element). Taj se element precizno mo`e odrediti samo kroz opreku, pa bih htio podrobnije navesti neke od na~ina na koje se film atrakcije razlikuje od filma narativne integracije koji se pojavljuje nakon njega, a i od ve}ine filmskih oblika temeljenih na naraciji kao dominanti. Kao novi pristup ranom filmu, atrakcije isti~u ulogu gledatelja. Filmske atrakcije mogu se odrediti kao formalna sredstva unutar ranog filmskog teksta. No, ta se sredstva u potpunosti mogu razumjeti samo ako ih se promi{lja kao poseban na~in obra}anja gledatelju. To posebno obra}anje odre- uje film atrakcija i razlikuje ga spram klasi~no uobli~enog obra}anja gledatelju u kasnijem narativnom filmu. Premda nisam siguran da je metapsihologija gledatelja kakva je promi{ljana u sedamdesetim godinama sasvim primjerena ~ak i za slo`enost klasi~nog narativnog stila (a pogotovo je neprikladna za reviziju koja upu}uje na ulogu koju su atrakcije nastavile igrati unutar klasi~nog holivudskog filma), neke su osnovne opreke o~ite. Naracija pobu uje gledateljevo zanimanje (a po psihoanaliti~kom modelu i `elju) postavljaju}i zagonetku. Kao {to su to pokazali Roland Barthes i ruski formalisti, zagonetka zahtijeva rje{enje, a pripovjeda~ko umije}e sastoji se u odlaganju rje{enja te zagonetke, tako da se kona~ni rasplet ostvaruje kao dugo o~ekivano i zaslu`eno zadovoljstvo. U klasi~nom

134 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 131 do 138 Gunning, T.:»Sad je vidi{, sad je ne vidi{...«narativnom filmu taj rasplet zagonetke te~e unutar podrobno opisane dijegeze, fiktivnog svijeta mjestâ i likova u kojem se doga aju narativna zbivanja. S to~ke motri{ta gledatelja, klasi~na dijegeza ne ovisi samo o nekim osnovnim elementima koherencije i stabilnosti, nego i o nepriznavanju gledateljeve nazo~nosti. Kao {to to tvrdi Metz u svojoj psihoanaliti~koj teoriji, to je svijet koji dopu{ta da ga se vidi, ali odbija priznati svoje suu~esni{tvo s gledateljem. U klasi~noj dijegezi gledateljevo prisustvo rijetko je priznato, a to je stajali- {te pokazivano na primjerima uobli~avanja koje brani glum- ~ev pogled ili pokrete prema kameri/gledatelju. Kao {to Metz ka`e, klasi~ni gledatelj postaje voajerom koji potajno gleda, a prizor koji gleda ne priznaje njegovu prisutnost. 7 Atrakcije uspostavljaju sasvim druga~iji odnos prema gledatelju. Atrakcija se ne krije iza prividnog nepriznavanja gledateljeve prisutnosti (u tom smislu priziva re~enicu Thelme Ritter, Stelle u Hitchcockovu filmu Rear Window»Nisam ja srame`ljiva i prije su me gledali«). Kao {to sam to ve} prije na jednome mjestu rekao, atrakcija priziva egzibicionisti~ki a ne voajeristi~ki re`im. 8 Atrakcija se izravno obra}a gledatelju priznaju}i njegovu prisutnost i nastoje}i brzo zadovoljiti znati`elju. Taj sraz mo`e poprimiti ~ak i agresivan oblik, s obzirom na to da se atrakcija suprostavlja publici i poku{ava je {okirati (jure}a lokomotiva koja prividno ugro- `ava publiku naj~e{}e je uzimani primjer iz ranog filma). 9 Metapsihologija atrakcija nedvojbeno je izuzetno slo`ena, ali korijeni se mogu na}i jo{ u onome {to je Sveti Augustin zvao curiositas i onome {to je rano kr{}anstvo osu ivalo kao»pohotu o~iju«. 10 Mo`emo nabrojiti vi{e bitno»atraktivnih«tema u ranom filmu: op~injenost vizualnim do`ivljajima za koje se ~ini da se oslanjaju na sâmo zadovoljstvo gledanja (boje, oblici pokreta fenomen samog pokreta u vrijeme najranijih filmskih projekcija); ~esto seksualizirana op~injenost dru{tveno tabuiranim sadr`ajima povezanih s tjelesnim (`enska golotinja ili oskudna odjevenost, propadanje i smrt); tipi~no moderna opsesija nasilnim i agresivnim uzbu enjima (poput brzine ili opasnosti od ozljede). To su sve topoi esteti~kih atrakcija, bilo na filmu, u senzacionalisti~kom tisku ili na sajmi{tu. Temeljni utjecaj atrakcija na gledatelje sastoji se u pobu ivanju i zadovoljavanju vizualne znati`elje kroz izravno i neprikriveno pokazivanje, a ne u postavljanju narativne zagonetke unutar dijegetskog prostora u koji gledatelj neopazice zaviruje. Rani film, dakle, privla~i na drugi na~in, a ne bu enjem `elje za (gotovo) beskona~nom odgodom zadovoljenja i kognitivnim sudjelovanjem u pra}enju zagonetke. On pobu uje znati`elju koja se zadovoljava iznena enjem, a ne narativnom napeto{}u. Ta druk~ija konfiguracija vremena odre uje njegov jedinstveni oblik obra}anja gledatelju, te priznavanje gledateljeva pogleda, pa u preostalom dijelu ovog eseja `elim istraziti upravo tu eksplozivnu, iznena uju}u, pa ~ak i zbunjuju}u vremenitost atrakcija. Promotrimo prvo vremenitost naracije. Onkraj stilskih sredstava vremenske manipulacije (onih sredstava koja mo`emo nazvati zapletom ili si`eom), 11 svaka naracija pretpostavlja vremenski razvoj. Osim osnovice jednostavne vremenske progresije i promjene, ovo uklju~uje i ono {to je Paul Ricoeur nazvao konfiguracijom vremena, u kojoj vrijeme kroz uzajamno djelovanje s logikom doga aja poprima neku vrst oblika. 12 Kao {to to Ricoeur tvrdi, upravo putem ove konfiguracije doga aji postaju pri~om i naracija se pokre}e onkraj puke kronologije. Vrijeme u naraciji zato nikada nije samo linearna progresija (jedna glupost nakon druge), nego ono predstavlja i povezivanje sukcesivnih trenutaka u obrazac, putanju pri~e, smisao. Atrakcije se, s druge strane, bave vremenom na sasvim druga~iji na~in. U osnovi one ne grade konfiguraciju od pojedinih doga aja daju}i tako suvislost pojedinim trenucima unutar pri~e. U stvari, atrakcije imaju samo jednu osnovnu vremenitost, vremenitost izmjene prisutnosti/odsutnosti koje je utjelovljeno u samom ~inu pokazivanja. U ovom intenzivnom obliku sada{njeg vremena atrakcija se pokazuje neposredno:»evo je! Gledaj je.«premda je ta vremenitost najo~itija u ve}ini filmova u jednom kadru, ona odre uje i vremensku strukturu filmova koji sadr`e vi{e od jednog kadra, poput Mélièsovih ranih filmova u vi{e kadrova. Za~udnu vremenitost kod Mélièsa primijetio je John Frazer: Uzro~ne narativne veze u Mélièsovim filmovima srazmjerno su neva`ne u usporedbi s pojedinim doga ajima. Njegove filmove do`ivljavamo kao kratko nizanje isprekidanih doga aja. Usredoto~ujemo se na slikovna iznena enja koja grubo prelaze preko uobi~ajenih finesa linearnog zapleta. Mélièsovi filmovi su kola`i neposrednih do`ivljaja koji tek slu~ajno zahtijevaju vremenski tijek kako bi ih se dovr{ilo. 13 Frazer tu suprotstavlja dvije vrste vremenitosti: linearno napredovanje zapleta i uzro~nosti, i iznenadnu staccato isprekidanost koja karakterizira Mélièsove filmove. Do~im jednostavni linearni model mo`da i ne omogu}uje potencijalnu slo`enost narativne strukture, Frazerovo uo~avanje isprekidanog ritma oslikava iznenadnu pojavu druga~ije, nekonfigurirane vremenitosti, vremenitosti atrakcije. Zato je vremenitost atrakcije, premda posjeduje vlasitit intenzitet, u usporedbi s naracijom uvelike ograni~ena. Umjesto razvoja koji povezuje pro{lost sa sada{njo{}u kroz specifi~nu anticipaciju budu}nosti (kao prilikom odvijanje naracije), ~ini se da je atrakcija ograni~ena na iznenadni izljev sada{njosti. Ograni~en na prikazivanje prizora ili sredi{nje radnje, film atrakcije prirodno te`i kratko}i, a ne duljini. Takvo ograni~eno fokusiranje na jednostavnu radnju lijepo je navedeno u Edisonovu katalogu u opisu glasovitog filma u jednom kadru The Kiss:»Pripremaju se za poljubac, po~inju se ljubiti, i ljube se tako da gledatelji bivaju ushi}eni.«14 To ne zna~i nu`no da se ~in pokazivanja uvijek ograni~ava na iznenadni trenutni bljesak, ili da se ne mo`e poigravati vremenito{}u. Odre ene atrakcije ponajprije duge panorame krajobraza ili vo`nje `eljeznicom poput Haleovih putovanja zahtijevaju dulje trajanje bez stvaranja obrasca o~ekivanja kakvog podrazumijeva naracija. Film kompanije Biograph iz snimljen u newyorskoj podzemnoj `eljeznici stalno obnavlja osje}aj otkrivanja kao izmjenu svjetla i sjene. Oblici podzemnih potporanja u prolazu, ulasci u stanice i zavoji na pruzi ~ine filmski okvir mjestom naizgled neprekidnih vizualnih oblika

135 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 131 do 138 Gunning, T.:»Sad je vidi{, sad je ne vidi{...«i sam trenutak pokazivanja mo`e se pretvoriti u napeti scenarij svojstven estetici atrakcija. Utemeljen na trenutku otkrivanja, film atrakcije ~esto poja~ava u~inak pojavljivanja atrakcije uokviruju}i je raznim gestama pokazivanja. Najuobi~ajenije su prave geste ~arobnjaka u ~arobnja~kim filmovima koji pokretom ruke ili laganim naklonom usmjeruje pozornost publike prema preobrazbi koja se treba dogoditi. Taj pokret uspostavlja hijerarhiju izme u ~arobnjaka kao pokazivatelja i preobrazbe kao pokazanog doga aja. Osim uokvirenja samog ~ina pokazivanja (a time i usmjeravanja pa`nje), taj pokret ima i vremensku zada}u najave nadolaza}eg doga- aja fokusiraju}i ne samo pa`nju, nego i o~ekivanje publike. Vremenitost same atrakcije ograni~ena je, dakle, na ~isto sada{nje vrijeme svog pojavljivanja, ali gesta najave stvara vremenski okvir o~ekivanja, pa ~ak i napetost. Ona se, prirodno, razlikuje od dijegetske napetosti s obzirom da se bavi manje onime kako }e se doga aj razvijati, a vi{e onim kad }e se doga aj zbiti. Rani zabavlja~i-prikaziva~i bili su jako svjesni va`ne uloge koju igra takvo usredoto~eno o~ekivanje pri uspje{nom prikazivanju atrakcije. S obzirom na to da se ta vremenitost ne mora oslanjati na dijegetski razvoj, uokviruju}a gesta mo`e se pojaviti izvan samog filma, utjelovljena u na~inu na koji se film prezentira. Uloga prikazivatelja kao zabavlja~a koji prikazuje atrakciju utjelovljuje bitnu gestu filma atrakcije i mo`e se dramatski poja~ati vremenskom manipulacijom. Albert se Smith, na primjer, sje}a svojih prvih dana kao putuju}eg prikazivatelja na prijelazu stolje}a sa svojim kompanjonom Johnom Stuartom Blacktonom, te zapanjuju}im u~inkom Blacktonova kazivanja koje je pratilo njihove filmove. Kako bi se istaknula novina iluzije pokreta, prvi kvadrat njihova najpopularnijeg filma The Black Diamond Express, kadra lokomotive koja se kre}e prema kameri, prvo je projiciran kao zaustavljena snimka. U tom zaustavljenom trenutku koji budi znati`elju, Blackton bi govorio:»dame i gospodo, upravo gledate sliku slavne Black Diamond Express. Za koji trenutak, trenutak kataklizme, dragi prijatelji, trenutak bez premca u povijesti na{eg doba, vidjet }ete kako ovaj vlak o`ivljava na ~udesan i zapanjuju}i na~in. Jurnut }e prema vama rigaju}i dim i vatru iz svojeg strasnog `eljeznog `drijela.«16 ^in pokazivanja na kojem se temelji film atrakcija pojavljuje se kao trenuta~ni vremenski bljesak, a ne kao vremenski razvoj. Premda svaka atrakcija ima svoje vremensko trajanje, a neke (kao na primjer slo`ena akrobatska to~ka, ili radnja s jasnom vlasititom razvojnom putanjom, kao sto je to slu~aj s jure}im vlakom) mogu pri gledanju navesti gledatelje na formiranje o~ekivanja, takav vremenski razvoj bit }e od sekundarnog zna~aja naspram iznenadne pojave i ponovnog nestanka samog prizora. U tom smislu Mélièsove preobrazbe u kojima se stalno ponavljaju efekti iznena enja i pojavljivanja, kao i niz kratkih doga aja iz svakodnevnice, poput Lumièreovih, koji se pojavljuju jedan za drugim, postali su tipicni primjeri filmova atrakcija. Napetost koju je stvarao Blackton odga aju}i pojavu pokretne slike moze imati sli~ni u~inak na napetost unutar narativnog postupka, kao {to je to slu~aj pri usredoto~enju o~ekivanja ili pak rastu}i nemir kad je doga aj navije{ten, ali za- 134 dr`an. Ali ta napetost nije apsorbirana u uzro~no-posljedi~ni svijet dijegeze, i nije ni u kakvom odnosu spram sudbine likova ili tijeka doga aja. Ona samo poja~ava osnovni u~inak atrakcije izazivaju}i znati`elju kroz odgodu i omogu}uje zadovoljenje `elje ponovno pokre}u}i tijek zaustavljenog vremena. Ne moraju sve geste pokazivanja biti tako nasilne ili {okantne, ali {ok-efekt isti~e disjunktivnu vremenitost atrakcije. Ta disjunkcija mo`e biti kori{tena u erotske svrhe, tako sto skopofilija sadr`ana u ovom obliku biva tematizirana. Edisonov What Happened on Twenty Third Street, New York City predstavlja takav slo`eni primjer. ^ini se da se taj film iz pretvara u samo jednom kadru iz uli~ne aktualne scene u erotsku. Na po~etku snimke istoimene njujor{ke ulice, kao i u mnogim drugim ranim aktualnostima, na{a je pozornost raspr{ena diljem kadra, privla- ~e je mnoga manja zbivanja od kojih naizgled ni jedno nema neku narativnu svrhu. Uvu~eni smo u ~in gledanja, reagiramo na pokazivanje trenutka iz `ivota velegrada. Kako se kadar odvija, iz pozadine uli~nog `ivota pojavljuje se jedan par i, prilaze}i kameri, privla~i na{u pa`nju. Dok se pribli`uju prednjem planu, strujanje zraka iz otvora uz rub plo~nika podi`e `eni haljinu, a film zavr{ava reakcijom para na taj trenutak razotkrivanja i njihovim izlaskom izvan okvira kadra. Ova preobrazba iz decentraliziranog prizora u geg usredoto- ~en na odre ene likove i trenutak erotskog pokazivanja posjeduje, naravno, odre eni vremenski razvoj. U stvari, Judith Mayne u knjizi The Woman at the Keyhole gleda na to kao na prijelaznarativizaciji pokazivanja `enskog tijela. 17 Ne}u osporavati Maynino pronicljivo ~itanje ili nijekati prisustvo izvjesnog vremenskog razvoja u tom filmu po kojem se vidi koliko je te{ko ~ak i u ranom filmu na}i trenutke potpuno li{ene narativnog razvoja. Te{ko je artikulirati takve odnose izvan okvira naracije, pogotovo kad se bavimo filmom u kojem su pitanja spola (i odnosa mo}i i izrabljivanja koji su u tome uklju~eni) tako jasno bih ipak naglasiti da je taj film, premda se mo`e smatrati proto-narativnim, jo{ u velikoj mjeri pod utjecajem filmova artakcije. ^in pokazivanja tu je istodobno i klimaks i razrje{enje i ne vodi nizanju doga aja ili u stvaranju likova s razlu~ivim svojstvima. Do~im sli~no podizanje haljine Marilyn Monroe u filmu The Seven Year Itch tako er predstavlja trenutak spektakla, on istodobno nazna~uje svojstvo lika koje obja{njava kasniji narativni slijed. Naslov filma tako er baca svjetlost na strukturu atrakcija. Preciznost lokacije ~inila mi se kao obi~no dokumentaristi~ko pretjerivanje, sve dok mi Brooks MacNamara nije objasnio zna~enje naslova. Dvadeset i tre}a ulica u blizini zgrade Flatiron privla~ila je na prijelazu stolje}a mno{tvo besposli- ~ara ne samo zbog poznatog njujor{kog nebodera, nego i zbog mnogo manje slavnih vizualnih u`itaka. Na glasu kao najvjetrovitiji ugao u New Yorku, ta je ulica bila poznata me u pohotnicima i kao mjesto na kojem vjetri} ~esto podi- `e `enama suknju. 18 Neposredan uzrok tom neprili~nom razotkrivanju u ovom filmu (u vrijeme kad je kratki pogled na ~arape vrijedio ~itavo jedno dokono popodne) jest re{etka ventilacije s toplim zrakom (reklama Edisonove tvrtke navodi da dolazi iz jedne velike novinske redakcije u toj ~etvrti). 19

136 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 131 do 138 Gunning, T.:»Sad je vidi{, sad je ne vidi{...«barem {to se ti~e lokalne publike, naslov nije podrazumijevao dosadnu dokumentarnu preciznost, nego je navije{tao {kakljivu atmosferu. Takvo poigravanje o~ekivanjem podsje- }a na strukturu Blacktonove to~ke s lokomotivom: najava nadolaze}eg, odga anje otkrivanja, i na kraju diminuendo nakon {to je pokazivanje zavr{eno, a atrakcija nestala izvan okvira kadra. Sli~nu interakciju izme u narativne strukture i specifi~ne vremenitosti nalazimo i u filmu tvrtke Biograph iz Pull Down the Curtain Susie. Susie je jo{ jedan film u jednom kadru koji koristi vi{e planova na pozadini gradske ulice s prozorima stanova na kojima se odigrava drama razotkrivanja. Na po~etku filma mu{karac i `ena ulaze zajedno u kadar. Kadar je tako postavljen da je u prvom planu prozor u prizemlju, te se vide samo glave i grudi para koji hoda u dnu kadra (vjerojatno ulicom ispred poljubi mu{karca i oni izlaze se ponovno pojavljuje na prozoru, a ni`e na ulici, u dubini kadra, mu{karac se vraca u prizor. Mu{karac uzbu eno gleda dok se `ena po~inje skidati: prvo suknju, a zatim bluzu. Po~inje skidati podsuknju, a onda naglo navla~i zastor. Mu{karac razo~arano podi`e ruke, i tu film zavr{ava. Susie prikazuje dramu seksualnog pokazivanja s intradiegetskim voajerom. Do~im je nas odnos prema atrakciji nedvojbeno posredovan likom mu{karca koji dijeli na{e o~ekivanje i razo~aranje (pretpostavljaju}i, naravno, patrijahalnu ideologiju i seksualna stajali{ta kakva film implicira), i do~im razodijevanje zahtijeva odre eni vremenski razvoj, film se svejedno ograni~ava na prikazivanje jednostavne vremenitosti atrakcije: sad je vidi{, sad je ne vidi{. Tu se vrhunac (kao i doga aj najavljen sugestivnim naslovom filma) posti`e prije nestankom prizora nego li njegovim razotkrivanjem. Osnovne se strukture atrakcija vrte oko ~ina pokazivanja i anticipacije koja se mo`e istaknuti odga anjem ili najavljivanjem (ili i jednim i drugim), i neminovnim nestankom atrakcije (koji mo`e biti postupan ili iznenadan i dramati~an). Zato atrakcije posjeduju izvjesnu vremensku strukturu, ali ta se struktura o~ituje vi{e kroz uokvirivanje trenutnog pojavljivanja nego kroz stvarni razvoj i preobrazbu u vremenu. Atrakcija se mo`e pojaviti ili nestati, a op}enito uzev{i mora u~initi i jedno i drugo. Tako dugo dok je prisutna na ekranu, mo`e se i mijenjati, ali ~im te mijene povla~e za sobom dalji razvoj, kre}emo se izvan strukture atrakcija i ulazimo u narativne konfiguracije. No to ne zna~i da su filmovi atrakcija bili nu`no ograni~eni na filmove u jednom kadru. Mélièsovi filmovi preobrazbe najo~itiji su primjer duljih filmova atrakcija u kojima se redaju ~arobna pojavljivanja, preobrazbe i nestajanja. Niz atrakcija mo`e se povezati u ~arobnja~ki film ili u Lumièreov program. Konstrukcija takvog niza atrakcija predstavlja paratakti~ku strukturu u kojoj ni jedna atrakcija nije uvod u drugu, nego je na djelu jednostavno pravilo nizanja. No, kao i u vodviljskoj predstavi, koja }e poslu`iti kao primjer tom obliku zabave, odre eni broj nenarativnih pravila odre uje raspored atrakcija. Na to se pazilo ne samo pri pravljenju filma, nego i prilikom slaganja filmskog programa. Kao {to je to pokazao Charles Musser, razlikovanje izme u filma i programa u razdoblju u kojem je zabavljiva~-prikaziva~ imao podjednaku kontrolu nad kona~nom formom projiciranog filma kao i producentska tvrtka koja ja prodavala pojedine komade celuloida s kojima je prikaziva~ radio, bilo je vrlo neodre eno. 20 Jedna od osnovnih briga tih zabavlja~a bila je da li da se odlu~e za osnovnu tematsku dosljednost (ni`u}i, recimo, filmove sli~nog sadr`aja, kao na primjer vojne aktualnosti), ili da prihvate na~elo suprotnost i postignu maksimalnu raznolikost (prikazuju}i nakon aktualnosti neki geg ili trik-film). Druga va`na sturktura atrakcija, kako u programu prikaziva~a, tako i u samom filmu u vi{e kadrova, odnosila se na njihov intenzitet, slo`enost i emotivni ton. O~iti primjer ove strukture (primjetne u mnogim trik-filmovima) bila je zavr{avanje filma posebno spektakularnom atrakcijom ili gegom. Ili bi, na primjer, atrakcije bile poredane uz narativne oblike, ali tako da su atrakcije jo{ dominirale, a narativne situacije samo stvarale prirodniji na~in prijelaza s jedne na drugu atrakciju. To je jasno uo~ljivo u ranim du`im trik-filmovima Mélièsa i Pathéa u kojima neka dobro poznata bajka tvori logi~ku vezu za niz trikova i spektakularnih efekata, glasovitu»izliku«za liniju pri~e na koju bi Méliès nanizao svoje atrakcije. 21 G. Méliès: Le Royaume des fées (1903.) 135

137 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 131 do 138 Gunning, T.:»Sad je vidi{, sad je ne vidi{...«ta sposobnost atrakcije da stvori vremensku disjunkciju pomo}u ekscesne za~udnosti i pokazivanja umjesto vremenskim razvojem bitnim za naraciju, obja{njava jednu od najzanimljivijih interakcija izme u narativne forme i estetike atrakcija svr{etak kao apoteozu. Taj zavr{etak koji je film preuzeo iz kazali{ta spektakla i pantomime, predstavlja neku vrst grand finalea u kojem se glavni ~lanovi gluma~ke trupe ponovno pojavljuju i zauzimaju pozu koja u bezvremenom alegorijskom prostoru rezimira radnju komada. Apoteoza je tako er prilika za scenske efekte uz pomo} razra ene scenografije ili scenske ma{inerije, te za predstavljanje izvo a~a (obi~no u obliku procesije ili kroz arhitektonski razmje{taj figura pri ~emu su stvarni likovi ~esto upravo iz razloga spektakla zamijenjeni velikim brojem statista). Takvi su krajevi ~esti u Mélièsovim i Pathéovim ferrique filmovima, a primjeri se mogu na}i u Mélièsovim Le Royaume des fées i Le Voyage a travers l imposible, Porterovu Jack and the Beanstalk, te filmovima u Pathéovoj produkciji Le Chat botté, La Poule aux oeuf d or i Aladin du lampe merveilleuse. Povremeno se mogu na}i i u realisti~nijim, ali ipak spektakularno zami{ljenim dramama poput Pathéova Tour du monde d un policier, u kojem pri~a o potjeri diljem svijeta zavr{ava alegorijskim prizorom detektiva i lopova kako se rukuju nad slikom zemaljske kugle dok statisti paradiraju u narodnim no{njama zemalja kroz koje se potjera odigrava. 22 Ono {to je za~u uju}e kod tih apoteoza, jest na~in na koji slo`eniji narativni filmovi koriste tu vrstu»zaustavljenog pokazivanja«kako bi proizveli nenarativnu vrst svr{etka. Premda ~esto integriraju narativni rasplet radnje (Jack s golemim blagom, bra~na sre}a Azurine i Belazora s okupljenim potomstvom, zbli`avanje lopova i detektiva), takvi svr{eci ~esto zaustavljaju narativni tijek kroz eksces spektakla usmjeruju}i zanimanje gledatelja s onoga {to se treba dogoditi na u`ivanje u spektaklu koji im se prikazuje. Drugim rije~ima, promjena u registru gledanja i vremenitost zbiva se u zaustavljenom vremenu atrakcije kao krune koja dovr{ava naraciju i jam~i gledatelju zadovoljstvo na dvije razine: raspletom narativne radnje i zadovoljenjem vizualne `udnje. Apoteoza jos jednom dokazuje da unato~ (i upravo zbog) strukturalne razlike izme u vremenitosti i vizualnog zadovoljstva koje nude atrakcije i onih koje strukturira naracija, ta dva oblika obra}anja gledatelju ~esto mogu biti me usobno isprepleteni unutar istog teksta. Umjesto razvojne konfiguracije naracije, atrakcija nudi bljesak ~iste prisutnosti izazivaju}i iznena enje, ~u enje, ili ~istu znati`elju umjesto pra}enja zagonetke o kojoj je naracija ovisna. Ta ekspolozija prisutnosti i sama mo`e biti strukturirana kroz igru ili kroz odga anje ~ina prikazivanja i nestajanja. [tovi{e, prisustvo mo`e biti u interakciji s narativnim strukturama bilo dominiraju}i njima, bilo podre uju}i se njihovoj dominaciji i poprimaju}i ograni~ene uloge unutar narativne logike. Uzmemo li takve vrste atrakcija kao {to sam to ja u~inio s namjerom da ispitimo njihovu vremenitost, izvjesna opa`anja o metapsihologiji gledatelja ranog filma sama nam se name- }u. Iznenadni proplamsaj (ili podjednako iznenadno uskra- }ivanje) erotskog prizora, skok u pokret teroriziraju}e lokomitive, ili ritam pojavljivanja, preobrazbe i iznenadnog nestanka koji vladaju u ~arobnja~kom filmu sve to upu}uje 136 na gledatelja ~ije u`ivanje le`i u nepredvidljivosti trenutka, u nizu uzbu enja i frustracija ~iji se redosljed niti mo`e predvidjeti narativnom logikom, niti se u`ivanje u njima sa sigurno{}u mo`e produ`iti. Svaki trenutak nudi mogu}nost radikalne promjene ili svr{etka. Kao {to je o{troumna ~itateljica ranije verzije ovog teksta primijetila, naslov eseja, uobi~ajena fraza na pola puta izme u bu~ne reklame i ~arobnja~ke predstave, podrazumijeva upravo taj isprekidani niz trenutaka: sad je vidi{, sad je ne vidi{. Nasuprot tomu, narativna vremenitost kre}e se od sada prema zatim s kauzalno{}u kao naj~e{}im usmjeriva~em vremenskog napredovanja. Moja fraza iz naslova nagla{ava kako gledateljevu svjesnost ~ina gledanja, tako i isprekidano nizanje trenutaka, do~im se narativna vremenitost kre}e logikom motivacije lika (»Najprije je..., a zatim je...«). Povezuju}i vremenitost ranog filma s metapsihologijom gledatelja, javlja se dobro poznata (i ~esto citirana) igra»sad je vidi{, sad je ne vidi{«. U kakvom je odnosu obrazac prisutnosti/odsutnosti, ritam pojavljivanja i nestajanja filma atrakcije spram igre»fort/da«(»tamo/tu«) koje se igrao mali Hans, a koju je njegov djed Sigmund Freud tako lucidno tuma~io kao na~in ovladavanja traumom maj~ine odsutnosti? Prisjetimo se scenarija: mali je Hans izlazio na kraj s maj~inom odsutno{}u igraju}i se drvenom {pulom zavezanom za uzicu. Igro se tako {to je bacao {pulu od sebe (»fort«), a zatim ju je privla~io uzicom (»da«). Ritam prisutnosti i odsutnosti upu}uje na Hansovo kontroliranje {pule, za razliku od nemogu}nosti kontrole maj~inog odlaska i dolaska. 23 Na jednom sam mjestu povezao Hansovu igru nestajanja i ponovnog pojavljivanja s monta`nim strukturama ranih filmova potjere i na~inom gledateljeva ovladavanja konstrukcijom pro{irene geografije kroz pojedina~ne kadrove shva}aju}i da }e se gonjeni lik koji nestaje u jednom kadru, ponovno pojaviti u sljede}em. 24 Prema mojemu mi{ljenju, igra Freudova unuka predo~uje narativnu putanju, igru predvi anja i pretkazivanja koja povla~i sa sobom i gledatelja. Kao {to to Freud primje}uje, Hans je ovladao uznemiruju}im iskustvom rastanka u kojem je bio pasivni sudionik (nesposoban kontrolirati maj~ino vladanje) preobli~iv{i ga u simboli~ku igru u kojoj on igra aktivnu ulogu. Ako klasi~ni gledatelj u`iva u o~itom vladanju narativnom niti u filmu (sposoban je predvidjeti budu}e doga aje prepoznavanjem naznaka i silogizma narativnog prostora i radnje), gledatelj filma atrakcija igra sasvim druk~iju igru prisutnosti/odsutnosti, igru u kojoj je sna`no odsustvo predvidljivosti ili osje}aja ovla ivanja. U tom smislu mo`emo razumjeti va`nost opisa gledatelja ranog filma Lynne Kirby kao `rtve histerije. 25 Film atrakcije doista priziva vremenitost iznena enja, {oka i traume, iznenadnog pucanja stabilnosti provalom promjene ili uskra}ivanjem erotskog obe}anja. Poput poklonika uzbudljivih vo`nji u luna-parku na Coney Islandu, gledatelj ranog filma mogao je do`ivjeti uzbu enje jakih i iznenada promjenjivih senzacija. Ovaj vrlo isprekidani do`ivljaj vremena mo`e se promatrati kao idealni oblik pri razlikovanju ranog filma od kasnije klasi~ne naracije. Naravno, nisu sve rane atrakcije nastojale {okirati gledatelje. Ali umjesto ~isto pasivnog bilje`enja teatral-

138 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 131 do 138 Gunning, T.:»Sad je vidi{, sad je ne vidi{...«nih doga aja iz djeli}a `ivota, vidimo da je ~in pokazivanja u ranom filmu nosio u sebi barem mogu}nost do`ivljavanja ~istog trenutka. Upravo takva vremenitost djelomice obja{- njava zagrijanost rane avangarde za estetiku atrakcija, bilo u varijeteu, na sajmi{tu, u cirkusu, ili u ranom filmu. Gesta pokazivanja uobli~avala je vrijeme koje kao da je izbjeglo linearnu ili ulan~anu konfiguraciju vremena. Potencijalna {okantnost filma atrakcija ostvarila je popularni oblik alternativne vremenitosti utemeljene ne u mimezi sje}anja ili u nekim drugim psihi~kim stanjima, nego u sna`noj interakciji izme u zapanjenog gledatelja i filmskog udarca trenutka, treperanja prisutnosti i odsutnosti. Napomena: Autor zahvaljuje Lucy Fisher za njene komentare u vezi s ranijim nacrtom ovog eseja. Prijevod: Boris Vidovi} Bilje{ke * Esej je objavljen pod naslovom Now You See It, Now You Don t : The Temporality of the Cinema of Attractions, u: The Velvet Light Trap 32 (1993.), a zatim pretiskan u knjizi: Richard Abel (ur.): Silent Cinema, Rutgers University Press, New Brunswick, : 71-84, odakle je i preveden. 1 Christian Metz, Film Language: A Semiotics of the Cinema, New York, Oxford University Press, 1974., str Jean Mitry, Histoire du cinéma, vol. 1 ( ), Paris, Editions Universitaires, 1967., str André Gaudreault i Tom Gunning, Le Cinéma des premier temps: Un défi a histoire du film? u: J. Aumont i M. Marie (ur.), Histoire du cinéma: Nouvelles approches, Paris: Publications de la Sorbonne, 1989., str (prvi put predstavljeno na Cerisy Colloquiumu 1985.). Vidi tako er: Tom Gunning, The Cinema of Attractions: Early Cinema, Its Spectator and the Avant Garde, u: Thomas Elsaesser (ur.), Early Cinema: Space Frame Narrative, London, BFI, 1990., str Vidi: Tom Gunning, D. W. Griffith and the Origins of American Narrative Film, Champaign: University of Illinois Press, Noel Burch, Porter or Ambivalence, Screen 19 (Winter ), Pojam dominante dolazi od ruskih formalista. Za dobre preglede vidi: Victor Erlich, Russian Formalism: History and Doctrine, New Haven, Conn, Yale University Press, 1981., str. 212, 233; Peter Steiner, Russian Formalism: A Metapoetics, Ithaca, N. Y., Cornell University Press, 1984., str , Kristin Thompson koristila je taj pojam na vi{e plodnih na~ina u analizi filma u: Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis (Princeton, N. J., Princeton University Press, 1988.), str , Christian Metz, The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema, Bloomington, Indiana University Press, 1975., str , Gunning, The Cinema of Attractions, str Za op{irnije razmatranje ovdje dodirnutog odnosa filma atrakcija i do`ivljaja {oka, vidi: Tom Gunning, An Aesthetic of Astonishment: Early Cinema and the ŠInšCredulous Spectator, Art and Text 34, (Spring 1989.), str St. Augustine, 1963., The Confessions, New York, New American Library, 1963., str I pojam si`e (ponekad prevo en kao»zaplet«šengl.:»plot«š) tako er dolazi od ruskih formalista. Vidi: Boris Tomashevsky, Thematics u: Lee T. Lemon i Marion J. Reis (ur.), Russian Formalist Criticism: Four Essays Lincoln, University of Nebraska Press, 1965., str David Bordwell primjenjuje taj pojam na film s jasno}om i precizno{}u u: Narration in the Fiction Film, Madison, University of Winsconsin Press, 1985., str Vidi: Paul Ricoeur, Time and Narrative, vol. 1, Chicago, University of Chicago Press, 1984., str. zahvaliti Vincenteu Benetu sa sveu- ~ili{ta Jaume, Castello, [panjolska, koji me upozorio na va`nost ovog koncepta u ranom filmu. 13 John Fraser, Artificially Arranged Sciences: The Films of Georges Méliès, Boston, G. K. Hall, 1979., str Edison Film Catalogue u: Charles Musser (ur.), Motion Picture Catalogs by American Producers and Distributors : A Microfilm Edition, Frederick, Md., University Publications of America, Prikazivanje krajobraza mo`e pretpostavljati druga~iju recepciju kod gledatelja od {oka pokazivanja kakvog nalazimo u mnogim tipi~nim filmovima atrakcija. Ipak, kao prizori koji se stalno mijenjaju, oni posjeduju bitno nenarativni naglasak na pokazivanju koje odre uje film atrakcija. Osim toga, rani katalozi filmova snimljenih iz vlaka tako er isti~u do`ivljaj brzine i iznenadne promjene terena i druge {okantne i iznena uju}e do`ivljaje. Zahvaljujem Janet Staiger na njezinim komentarima o ovom pitanju prilikom prezentacije kra}e verzije ovog napisa na SCS seminaru na USC. 16Albert E. Smith with Phil A. Koury, Two Reels and a Crank, New York, Garland Publishing, 1985., str Judith Mayne, The Woman at the Keyhole: Feminism and Woman s Cinema, Bloomington, Indiana University Press, 1990., str Ta se informacija mo`e na}i tiskana u: WPA Guide to New York City iz Policajci koji su imali zada}u da rastjeruju te besposli~are poslije su skovali poznatu frazu»twenty Three Skidoo«. Veliko hvala Brooksu MacNamari za tu informaciju, te Benu Singeru za daljnju potvrdu. 19 Musser, Motion Picture Catalogs, str Musser ovo zaklju~uje u mnogim svojim tekstovima; vidi: The Emergence of Cinema, 1. dio History of the American Cinema, New York, Charles Scribner s & Sons, 1990., str , Georges Méliès, Importance du scenario, u: Georges Sadoul, Georges Méliès, Paris, Segher, 1961., str Pronicljiva rasprava o ovom posljednjem kadru mo`e se na}i u: Phil Rosen, Disjunction and Ideology in a Preclassical Film: A Policeman s Tour of the World, Wide Angle 12: 3 (1990.), str Igra malog Hansa opisana je i analizirana u: Sigmund Freud, Beyond the Pleasure Principle, 18. dio djela The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, London, Hogarth Press, 1955., str Tom Gunning, D. W. Griffith and the Narrator-System: Narrative Structure and Industry Organization in Biograph Films, , doktorska disertacija, New York University, 1986., Lynne Kirby, Male Hysteria and Early Cinema, Camera Obscura 17 (May 1988.), str

139 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 131 do 138 Gunning, T.:»Sad je vidi{, sad je ne vidi{...«izabrana bibliografija radova Toma Gunninga Knjige: D. W. Griffith and the Origins of American Narrative Film: The Early Years at Biograph, University of Illinois Press, Urbana, Eseji: Note per una compresione dei film di Griffith, Griffithiana, , (o`ujak-srpanj 1980.): Weaving a Narrative: Style and Economic Background in Griffith s Biograph Films, Quarterly Review of Film Studies, 6. 1 (zima 1981.): Prima della legenda: i film western di D. W. Griffith alla Biograph , Griffithiana, (sije~anj 1982.): The Non-Continuous Style of Early Film , u: Roger Holman (ur.), Cinema : An Analitical Study, FIAF, Bruxelles, : An Unseen Energy Swallows Space: The Space in Early Film and Its Relation to American Avant-Garde Film, u: John L. Fell (ur.): Film Before Griffith, University of California Press, Berkeley, : Non-Continuity, Continuity, Discontinuity: A Theory of Genres in Early Film, Iris, 2. 1 (1984.): Le récit filmé et l idéal théâtral: Griffith et les films d Art français, u: Pierre Guibbert (ur.): Les premiers ans du cinema français, Institut Jean Vigo, Perpignan, : Prendi questo libro e mangialo, Griffithiana (listopad 1985.): The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde, Wide Angle, (1986.): Vitagraph Film and the Cinema of Narrative Integration, u: Paolo Cherchi Usai (ur.): Vitagraph Co. of America: il cinema prima di Hollywood, Edizioni Biblioteca dell immagine, Pordenone, : What I Saw from the Rear Window of the Hôtel des Folies-Dramatiques, or the Story Point of View Films Told, u: André Gaudreault (ur.): Ce que je vois de mon ciné, Meridiens Klincksieck, Paris, : Like unto a Leopard : Figurative Discourse in Cat People (1942) and Todorov s The Fantastic, Wide Angle, (1988.): Primitive Cinema A Frame-Up? or, The Trick s on Us, Cinema Journal, (zima 1989.): Film History and Film Analysis: The Individual Film in the Course of Time, Wide Angle, (srpanj 1990.): Heard over the Phone: The Lonely Villa and de Lorde Tradition of the Terrors of Technology, Screen, (ljeto 1991.): Enigmas, Understanding, and Further Questions: Early Cinema Research in the Second Decade since Brighton, Persistence of Vision, 9 (1991.): 4-9. Essays in Mad Love, Sight & Sound, 3. 1 (sije~anj 1993.): Now You See It, Now You Don t : The Temporality of the Cinema of Attractions, The Velvet Light Trap, 32 (jesen 1993.): The World as Object Lesson: Cinema Audiences, Visual Culture and the St. Louis World s Fair, 1904, Film History, 6. 4 (zima 1994.): Those Drawn with a Very Fine Camel s Hair Brush : The Origins of Film Genres, Iris 20 (jesen 1995.): Buster Keaton or, The Work of Comedy in the Age of Mechanical Reproduction, Cineaste (1995.): A Tale of Two Prologues: Actors and Roles, Detectives and Disguises in Fantômas, Film and Novel, The Velvet Light Trap, 37 (prolje}e 1996.): Tom Gunning»Now you see it, Now you don t«: The temporality of the cinema of attractions UDC: While previous generations of historians saw early cinema as a primitive, preparatory period for later film styles and practices, Tom Gunning and other contemporary scholars argue for a more complex approach. Gunning and André Gaudreault have introduced the term»cinema of attractions«as a new concept in understanding of the early film history. Film in its early days (before 1908 and the nickelodeon boom) was seen primarily as a technical novelty and not as a storytelling device. Its temporality also followed different paradigm from the one that dominates in the narrative form of classical cinema. The audience in those days expected display of attractions, and the temporality was limited to the pure present tense of the attraction s appearance. Cinema of attractions, while sometimes showing some narrative progress, is founded on the act of display as a temporal irruption rather then a temporal development. This temporal disjunction can be seen in Méliés s films which are often a succession of magical appearances, transformations, nd disappearances, but also in the apotheosis endings of some more complex narrative films. 138

140 BIBLIOTEKA LJETOPISA Vjekoslav Majcen Hrvatski obrazovni film* Kazalo Predgovor Uvod ODRE\ENJE OBRAZOVNOG FILMA I NJEGOVA KLASIFIKACIJA Vi{eza~nost pojma: odgojni i obrazovni film Odgojno djelovanje filma Komunikacijsko-spoznajne i strukturne zna~ajke obrazovnog filma Vrste obrazovnih filmova [kolski film i njegova standardizacija PROMICANJE PROIZVODNJE I PRIKAZIVANJA ODGOJNOG I POU^NOG FILMA Obrazovni filmovi u prvim filmskim projekcijama Obrazovne potrebe uo~i 20. stolje}a i {irenje pu~ke prosvjete Film u radu znanstvenih dru{tava PO^ECI PRIMJENE ODGOJNOG FILMA U HRVATSKOJ Prve informacije o filmu u Hrvatskoj Izlo`be»staklenih fotografija«i»geografi~ke panorame«prve filmske predstave ( ): pohvale i osporavanja Umjetno znanstveno kazali{te Uranija ( ) Pu~ko sveu~ili{te (1907.) Dje~ji kinematografi ( ) Prvi obrazovni filmovi hrvatskih snimatelja FILM U HRVATSKOJ PEDAGO[KOJ TEORIJI I [KOLSKOJ PRAKSI Stanje hrvatskog {kolstva do godine Napisi o filmu u pedago{kom tisku Osvrti pedagoga na obrazovnu vrijednost filma ME\UNARODNE AKCIJE POTICANJA RAZVOJA OBRAZOVNOG FILMA POSLIJE PRVOG SVJETSKOG RATA [irenje obrazovnog filma poslije prvoga svjetskog rata Dru{tvo naroda i film Europska komora za pou~ni film Odjeci u Hrvatskoj Obrazovni film u {kolama europskih zemalja i u SAD Prva znanstvena istra`ivanja odgojne i obrazovne vrijednosti filma FILM U HRVATSKIM [KOLAMA OD [kolski kinematografi (1926.) Opremanje {kola projekcijskim aparatima Zagreba~ka posudionica obrazovnih filmova Prve metodi~ke upute za primjenu filma u nastavi FILM KAO SREDSTVO U BORBI PROTIV ZAOSTALOSTI I SOCIJALNIH BOLESTI Socijalne posljedice prvog svjetskog rata Pokret socijalne medicine i primjena filma u edukaciji Pokret socijalne medicine u Hrvatskoj Zdravstvene ustanove i kinematografi PO^ETAK SUSTAVNE PROIZVODNJE OBRAZOVNIH FILMOVA U HRVATSKOJ Osnutak [kole narodnog zdravlja (1927.) Organizacija filmske proizvodnje Periodizacija filmske proizvodnje [kole narodnog zdravlja i zna~ajke pojedinih razdoblja STRUKTURA INFORMACIJA FILMOVA [KOLE NARODNOG ZDRAVLJA DRAMATUR[KI OBLICI I FILMSKI JEZIK FILMOVA [KOLE NARODNOG ZDRAVLJA KULTUROLO[KE I SOCIJALNE OSNOVE FILMOVA [KOLE NARODNOG ZDRAVLJA PRO[IRIVANJE PROIZVODNJE I DISTRIBUCIJE OBRAZOVNOG FILMA Osnivanje Zore, zavoda za nacionalno-edukativni film (1935.) ZNANSTVENI FILM U HRVATSKOJ KINEMATOGRAFIJI Medicinski film Film u etnolo{kim istra`ivanjima Neformalni oblici: obiteljski film i dokumenti neprofesijske kinematografije FILM U IDEOLO[KIM OKVIRIMA Obrazovni film godine Stanje hrvatske kinematografije poslije drugog svjetskog rata Film u narodnom prosvje}ivanju Proizvodnja uskog filma (1946.) POSEBNA PROIZVODNJA NASTAVNIH FILMOVA Poduze}e Nastavni film ( ) FILM U PEDAGO[KOJ TEORIJI POLOVICOM STOLJE]A AFIRMACIJA OBRAZOVNOG I DJE^JEG FILMA Zora film ( ) [irenje zanimanja na podru~je dje~jeg animiranog i igranog filma Znanstvenopopularni film Filmovi o umjetnosti NOVI OBLICI AUDIOVIZUALNIH MEDIJA U OBRAZOVANJU Element film Televizija, video i ra~unala Multimedijski centri: posebno filmsko i videoizdava{tvo * Tekst doktorske disertacije obranjene na Filozofskom fakultetu Sveu~ili{ta u Zagrebu, 30. VI pred komisijom prof. dr. Stjepko Te`ak, prof. dr. Ante Peterli} (mentor) i prof. dr. Aleksandar Stip~evi} 139

141 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 139 do 169 Majcen, V.: Hrvatski obrazovni film Vjekoslav Majcen Hrvatski obrazovni film II. UDK: :37[(497.5)(091) Me unarodne akcije poticanja razvoja obrazovnog filma poslije prvog svjetskog rata ([irenje obrazovnog filma poslije prvoga svjetskog rata Dru{tvo naroda i film Europska komora za pou~ni film Odjeci u Hrvatskoj Obrazovni film u {kolama europskih zemalja i SAD Prva znanstvena istra`ivanja odgojne i obrazovne vrijednosti filma) U razdoblju od 20-ih godina, afirmaciji edukativnog filma doprinijela je u velikoj mjeri Liga naroda u ~ijem okviru je djelovala Komisija za intelektualnu suradnju sa zadatkom poticanja razvoja i kori{tenja filma u znanstvene i obrazovne svrhe. Dopredsjednica te komisije (osnovane godine), bila je Maria Curie-Sklodowska, koja se posebno zauzimala za primjenu filma u znanosti. (Czeczot- Gawrak, : 29) Ta komisija organizirala je godine u Parizu Prvi internacionalni kongres za kinematografiju. 1 Jedna od osam komisija Kongresa, bavila se pitanjima pou~nog i znanstvenog filma, te kori{tenjem filma u {koli. Razmatrana je proizvodnja i kori{tenje pou~nog, znanstvenog, socijalnog i higijenskog, te poljoprivrednog filma; mogu}nosti i nu`nost pru`anja potpore kulturnoj kinematografiji i kori{tenju filma u {kolama, a jedan od zaklju~aka Kongresa bio je da se osnuje me unarodna organizacija za kulturni i {kolski film. Najcjelovitiji pregled organiziranja i stanja {kolske kinematografije i proizvodnje obrazovnog filma u tome razdoblju iznio je ~e{ki filozof i pedagog Toma{ Trnka u knjizi Kulturni a {kolni kinematografie v cizine a u nas (Prag, 1935.). Prema Trnki, jedan od najgorljivih zagovornika kori{tenja obrazovnog filma u nastavi bio je dr. G. Imhof iz Basela, koji je godine u Hamburgu i u Be~u promicao takva stajali{ta. Na njegovu je inicijativu, uz potporu predstavnika 19 dr`ava {kolski odbor Basela sazvao godine I. europsku konferenciju pou~nog filma. Dok se kinematografski kongres u Parizu godine bavio problemima cijele kinematografije s osobitim te`i{tem na promicanju kulturnoga filma, Baselska konferencija suzila je podru~je svoga interesa samo na dio kulturne kinematografije, na {kolski film i njegovu primjenu u nastavi. Konferencija je donijela odluku o stalnom djelovanju pod nazivom Europska komora za pou~ni film, izabrala je stalni odbor za pou~ni film i odlu~ila uspostaviti dodire s institucijama Dru{tva naroda. 140 Europska komora za pou~ni film sazvala je u prolje}e godine II. europsku konferencija za pou~ni film u Haagu. Na konferenciji je bila zastupljena 21 zemlja. Najvi{e predstavnika bilo je iz Njema~ke, Austrije i [vicarske. Na toj konferenciji ve} se je detaljnije raspravljalo o tehni~kim i organizacijskim pitanjima kori{tenja filma u {koli, ali i o pedagogiji {kolskog filma. Za predsjednika Komore izabran je Walther Günther iz Berlina, suizdava~ (zajedno s dr. Hansom Ammannom iz Münchena) ~asopisa za pou~ni film Der Bildwart. Zastupnik Italije, redatelj poduze}a Luce specijaliziranog za prozvodnju obrazovnog filma, dr. De Feo, zadu`en je da izvr{i pripreme za organiziranje me unarodnog instituta za pou~ni film. Na temelju ove odluke, godine Italija je podnijela Dru{tvu naroda prijedlog za osnivanje instituta sa sjedi{tem u Rimu. Za tu namjenu talijanska vlada darovala je pala~u, a Dru{tvo naroda donijelo je odluku o osnovanju instituta pod nazivom Institut international du cinématographe éducatif (ICE), te za generalnog sekretara imenovalo dr. De Feoa. Zadaci ICE bili su da prou~ava i unapre uje razvoj obrazovnog filma, poti~e osnivanje nacionalnih odbora za kori{tenje filma u edukaciji, prou~ava zakonske odredbe i poti~e dr`avne organe da daju financijske olak{ice za proizvodnju i prikazivanje kulturnih filmova, da poti~e me unarodnu razmjenu {kolskih filmova i dr. Jedna od preuzetih zada}a bila je i izdavanje filmske enciklopedije kulturnog filma, te stru~nog ~asopisa. (Trnka, : 9) Glasilo ICE bio je Revue internationale du Cinéma éducater, koje je izlazilo u nekoliko izdanja na talijanskom, francuskom, engleskom, njema~kom i {panjolskom jeziku. Od godine glasilo se zove Intercine. 2 U Hrvatskoj su samo povremne i povr{ne informacije o tim doga ajima. Tako primjerice o ha{koj konferenciji u Filmskoj reviji objavljena je samo kratka vijest da se delegat Arpad Nagy zalagao za uvo enje filma u nastavu, {to je ~udna informacija s obzirom da je ~itava konferencija bila posve}ena kori{tenju filma u nastavi. 3 Me utim, odluka Lige naroda o osnivanju Me unarodnog instituta za odgojni film, popra}ena je u pedago{kom ~asopisu Napredak op{irnijim komentarom pedagoga Mate Demarina pod naslovom Liga naroda i uzgojna kinematografija. Autor u tekstu daje {iru sliku uloge filma u odgoju, te analizira stanje u Europi nakon prvog svjetskog rata:

142 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 139 do 169 Majcen, V.: Hrvatski obrazovni film»dok mnogi vjeruju u mo} i aktivnost Dru{tva naroda, a mnogi opet ne vjeruju, nas u~itelje u prvom redu zanima, da li ta ustanova pridonosi makar ne{to prosvjeti i uzgajanju! Da li pored rje{avanja politi~kih sukoba i dilomatskih sporova vr{i ona barem minimalni rad u kulturnom pogledu. Odgovor je ovdje bar donekle pozitivan. Evo za{to: Ta institucija imade veliku biblioteku od knjiga, te je sredi{te za me unarodne studije... Osim toga a to je zadatak ovog informativnog ~lanka na pro{logodi{njem zasjedanju pala je vrlo sre}na misao: da se ustanovi u okviru Lige jedan internacionalni institut za uzgojnu kinematografiju. Ova je zamisao od velike va`nosti i bez sumnje imade konkretnu i prakti~nu vrijednost, jer }e ova me unarodna uzgojna kinematografija slijediti princip, da razoru`ava duhove, da sti{ava imperijalisti~ke strasti i da ve} u mladim du{ama stvara jednu iskrenu atmosferu, atmosferu sveop}e me unarodne ljubavi. I zaista u doba, kad je jo{ uvijek ratni~ka psihoza ra{irena zemljom, ovo je jedna dalekose`na i plemenita ideja. Kinematograf je danas u mo}noj prevazi. U modernom `ivotu film je danas potreba i popri{te masa. Teatar, komedija, opera morali su ustupiti prvo mjesto kinematografu. A kako se stupanj ljudskih vrijednosti dnevno mi~e, pokre}e, automatski slijede}i znanstvene pronalaske i usavr- {avanja, tako se osjetljivost i savjest individua i mase malo pomalo transformira stupaju}i istim korakom s pokretanjem ovog stupnja. Ukratko vr{i se jedna zama{na i velika spiritualna revolucija u du{i naroda. Danas aeroplan, kinematograf, radiotelefon dominiraju ljudskim osje}ajima, pu{taju}i u nutrinji individua seriju neizbrisivih biljega, s kojim su povezani novi problemi i koji mogu od slu~aja do slu~aja biti odlu~ni u socijalnom uzgajanju. I jer se ba{ filmom, koji svojom prepotentnom mijenom slika uspijeva zadovoljiti na{e potrebe, ujedno i pro{iruje horizont na{e i onako osjetljive ma{te, to mo`e spretna njegova upotreba donijeti znatnih rezultata u transformaciji i adaptaciji dje~je du{e. Film svojom golemom pokretnom snagom uspijeva, da apsorbiramo i apercepiramo detalje i cjeline kao imaginarne slike, koje zatim osje- }amo kao fakta. I taj je momenat najznatniji u procjenjivanju vrijednosti, snage i mo}i filma. Stoga kinematograf zaprema danas prvo mjesto i mo`e biti upravo putokaz i jako uzgojno sredstvo. A kako se sada pomi{lja, da se ustanovi internacionalna kinematografska institucija, onda bi to zaista moglo donijeti op}ih pozitivnih uspjeha. Ali, treba prije svega napomenuti, da ova uzgojna kinematografija ne smije biti pedago{ka dosada, to jest bez du{e, bez artizma, bez `ivota. Treba stvoriti uzgojni film, koji }e imati sve atrakcije rekreativnog filma, i to tako, da se pedago{ki dio u njemu u~ini privla~ivim, ugodnim, lakim i da {to vi{e fascinira (Ameri~ani su i u tom pogledu na prvome mjestu). Napokon stvoriti uzgojni film ne zna~i samo prikazivati scene vi{e manje osla ene veselim svr{etkom i strogo moralnim zavr{etkom ili pak ovim putem nastojati spoznavati samo nacionalne osobine, produkte zemlje, njezinu industriju, pejsa`e itd., ve} u prvome redu treba kreirati ne- {to, {to ulazi u nutrinju, prodire u du{e mase i utje~e sugestijom od stotinu razli~itih elemenata, koji teku prema jednom zajedni~kom cilju. Vidjeli smo u zadnje doba Francusku, Njema~ku, Italiju, gdje su filmovi poplavili trgove, ali sve radi politi~ke propagande. Uzgojni film ne smije podnipo{to primiti ovakve forme. A pogotovo ne smije i ne mo`e to biti svrha internacionalne uzgojne kinematografije. Ova ima nadasve idealan i plemenit zadatak, da prikazuje filmove, kojim }e propagirati solidarnost, koja }e da prije e nacionalne granice; filmove, koji }e nas u~iti, da je kultura i civilizacija produkt rada i nastojanje svih naroda. I tako treba dalje inspirirati po{tovanje, toleranciju i uljudnost prema strancima, pa razvijati `elju za poznavanjem njihovih obi~aja i jezika. Time }e se mlade` postavljati u naro~iti du{evni me unarodni kontakt, i to u svim stepenima nastave... I kao {to internacionalni savez u~iteljskih dru{tava, internacionalni institut za intelektualnu suradnju, te`e jednoj me unarodnoj zajedni~koj kooperaciji za rje{avanje prosvjetnih i uzgojnih problema, tako bi i ova nova institucija mogla pridonositi svoj, makar maleni, obol pomirljivoj me unarodnoj orijentaciji, preporo ajem obuke od nacijonalizma do ideje me unarodnog prijateljstva i solidarnosti, tim kona~nim i najve}im idealima kulture i civilizacije. Uspjeh }e biti zagarantovan, jer po~injemo onima, Popis filmova [kole narodnog zdravlja 141

143 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 139 do 169 Majcen, V.: Hrvatski obrazovni film Milan Marjanovi} za vrijeme snimanja u selu Mraclin koji jo{ ne poznaju mr`nje, onima, koji dolaze.«(demarin, : ) Tre}a europska konferencija za pou~ni film koju je sazvala Europska komora za pou~ni film odr`ana je u prolje}e godine u Be~u, uz suradnju s Österreichischer Bildspielbund. Razmatrana su pitanja kori{tenja filma u {koli i pu~kim sveu~ili{tima, polo`aj znanstvenog filma, odnos pou~nog filma i javnog tiska. Definiran je {kolski film, koji treba biti kratak i povezan s nastavnim gradivom. Razgovarano je o me unarodnoj razmjeni, normalizaciji filmskog formata uskog filma, organiziranju metodi~kih i didakti~kih te~ajeva za u~itelje, razmjeni informacija i izradi kataloga pou~nih filmova. Konferencija se izjasnila za suradnju s rimskim institutom, koji je od tada preuzeo razvijanje me unarodne suradnje. Tako je nakon pet godina djelovanja ICE godine sazvao u Rimu veliki me unarodni filmski kongres. Kongres je radio u tri sekcje: I. metodologija {kolskog filma, pou~ni film u vi{im {kolama i znanstveni film; II. zdravstveni i socijalni film; III. film i narodni `ivot. Kongres se posebno zalo`io za kori{tenje znanstvenih, posebno medicinskih filmova, filmova namijenjenih zdravstvenoj i socijalnoj skrbi, za{titi `ena i za{titi od nesre}a. U narodnom prosvje}ivanju spominju se filmovi o rekreaciji i sportu, te filmovi koji poti~u humanost. Kongres se posebice zalo`io za osnivanje {kolskih kinematografa, te tra`io ujedna~avanje uskog filmskog formata. (Trnka, : ) Iz informacije o kongresu mo`e se zaklju~iti da je na njemu utvr ena zasebnost obrazovnog filma kao medija primjenjivog u velikim akcijama obrazovanja puka i specifi~nog {kolskog (nastavnog filma). Ta me unarodna aktivnost u poticanju proizvodnje i kori- {tenja filma u nastavi imala je odjeka u mnogim zemljama. Tako je godine u Francuskoj osnovan odbor koji je djelovao kao podru`nica rimskog instituta, pod nazivom Comité française de l Ice, u Belgiji Institut national belge de cinéma educatif, a u New Yorku godine Ameri~ki filmski institut koji se trebao baviti problematikom kulturnog filma. Me unarodnu aktivnost u {irenju kulturnog i obrazovnog filma pratile su i promjene na nacionalnim razinama, pa su u sve ve}em broju dr`ava stvarani uvjeti za kori{tenje filma u edukaciji. Uz pedagoge koji sustavno rade na stvaranju uvjeta za kori{tenje obrazovnog filma u nastavi na svim stupnjevima {kolovanja, posebna vrijednost filma otkriva se u mogu}nosti obrazovnog djelovanja na velike skupine gledatelja razli~ite dobi, razine znanja i socijalno-kulturne razine. Edukativni film poslije prvoga svjetskog rata dobiva mnogo {iru osnovu, postaje dijelom organiziranog andrago{kog djelovanja raznih humanitarnih udruga koje financijski i programski poti~u i podr`avaju dr`avne institucije, a sve sustavnije ulazi kao obvezno nastavno sredstvo u osnovne i srednje {kole i fakultete. Velike obrazovne akcije putem filma usmjerene su unapre enju socijalnih odnosa, zdravstvenog i gospodarskog stanja naj{irih slojeva pu~anstva, te stvaranju pozitivnog odnosa prema promjenama koje prate suvremeni razvoj. Stvaraju se posebne organizacije ~iju aktivnost poma`e dr`ava svojim dotacijama. Zakonski se regulira podru~je proizvodnje, distribucije i prikazivanja obrazovnog filma, otvaraju se posebni {kolski kinematografi bilo u {kolama, bilo kao javni dje~ji kinematografi, bilo kao posebni filmski programi u raznim institucijama. Tomá{ Trnka godine u navedenoj knjizi, iznosi niz podataka o kori{tenju filma u {kolama pojedinih dr`ava i stvaranju mre`e posebnih {kolskih kinematografa. Sredi{te kulturne kinematografije u Austriji postala je be~ka Uranija, koja je u svojim kinematografima imala premijere svih najljep{ih svjetskih kulturnih filmova. Uz Uraniju okupljalo se austrijsko dru{tvo Das Schulkinobund, koje godine pod geslom»u~iti gledaju}i«organizira prve filmske seminare o kori{tenju filma u nastavi, zala`e se da film u e u nastavne programe osnovnih i gra anskih {kola i poti~e teoretsku razradu didakti~kih i metodi~kih pitanja kori{tenja filma u nastavi. (Schober, : ) Be~ki u~iteljski savez vodio je godine brigu o dvadeset {kolskih kinematografa u Be~u i jo{ sedamnaest u cijeloj Austriji. Za kori{tenje filma u srednjim {kolama brinula se udruga srednjo{- kolskih profesora Film-Lichtbildarbeitsge-meinschaft der Mittelschullehrer. Austrijska vlada je g. i slu`beno dozvolila kori{tenje nezapaljivog filma na uskom formatu i donijela propise o za{titnim mjerama koje moraju poduzeti {kole ako prikazuju film na zapaljivoj vrpci. U ministarstvu {kolstva osnovano je odjeljenje Österreichischer Lichtbild-

144 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 139 do 169 Majcen, V.: Hrvatski obrazovni film und Filmdienst koje se posebno brinulo o kori{tenju obrazovnog filma. Ovo odjeljenje imalo je vlastitu kinoteku u kojoj je godine bilo oko m filma. Redovito su se odr`avali seminari za u~itelje koji su koristili film u nastavi, a ve} godine tiskani su i prvi priru~nici za kori{tenje filma u nastavi (Film und Schule). U [vicarskoj je godine radi unapre enja {kolske kinematografije osnovano dru{tvo Schweitzer Schul- und Volkskino. Zadatak dru{tva bio je unapre enje kori{tenja filmova u {koli, osnivanje vlastite kinoteke, obrazovanje u~itelja i snimanje vlastitih pou~nih filmova. Organizirani su putuju}i kinematografi koji su zajedno s mjesnim u~iteljskim komisijama odabirali program za {kole. Sredi{nja kinoteka u Bernu imala je godine 617 filmova. Berlinski ~asopis Film für alle. Monatschrift für Amateurkinematographie Godine pru`a vi{e informacija o {irini djelovanja dru{tvo Schweitzer Schul- und Volkskino nakon jednog desetlje}a djelovanja. Prema autoru napisa (M. V. H), dru{tvo je povezano s Film Studiom u Zürichu koje donosi umjetni~ki visokovrijedne filmove i to ne samo stare i nove poznate naslove, nego i tzv. neovisne, avangradne i eksperimentalne filmove. Film Studio okupljao je kinoamatere ( Schmalfilmamateurgruppe u kojima je prema istom izvoru bilo oko ~lanova), organizirao obuku u snimanju i otkupljivao od njih filmove, te imao veliku filmoteku za posudbu filmova. O~ito ovdje se radi o jednom pro{irenom pristupu mediju koji je obuhva}ao i razvijanje vlastitog stvarala{tva i {irenje filmske kulture u ~emu je odre en interes nalazio i Schul- und Volkskino. [vedska je vlada godi{njim prora~unom izdvajala dio sredstava za snimanje pou~nih filmova i opremanje {kola kinoprojektorima, a u~itelji su sami vodili putuju}e {kolske kinematografe i godi{nje obilazili i do stotinu {kola. U ^e{koj je brigu o kulturnim i obrazovnim filmovima vodio Masarykuv lidovychnovny ustav (MLU), s posebnom {kolskom komisijom za odabir filmova i kinotekom u kojoj je bilo oko 600 odabranih naslova. Belgija je ve} godine imala veliku kinoteku obrazovnih filmova, a {kole su bile dobro opremljene kinoprojektorima. Od godine u Bruxelesu djelovala je posebna organizacija Cine-Mundaneum koja se brinula o raspa~avanju obrazovnih filmova po cijeloj zemlji. Komisija za obrazovni kulturni film osnovana je u Engleskoj Godine, a godine svoje je zaklju~ke objavila u publikaciji The Film in the National Life. Na temelju tih zaklju~aka donijet je zakon kojim su osigurana dr`avna sredstva za osnivanje sredi{nje filmske ustanove British Film Institute (1933.). Institut se trebao brinuti o cjelokupnoj kinematografiji, a posebno o proizvodnji i kori{tenju kulturnih i obrazovnih filmova. Bio je zadu`en da pripremi katalog svih obrazovnih filmova, a njihove popise objavljivao je redovito u mjese~noj reviji Sight and Sound, filmskom ~asopisu koji pod istim nazivom izlazi i danas. Jedan od zadataka British Film Institutea bio je provo enje istra`ivanja o utjecaju filma na gledatelje i unapre enje kori{tenja filma u edukaciji razli- ~itih dobnih i socijalnih grupa. Pari{ki Pedago{ki muzej je od godine dobivao dr`avnu nov~anu pomo} za vo enje kinoteke obrazovnih filmova. Muzej je uskoro imao oko deset tisu}a filmova, niz podru`nica po cijeloj Francuskoj, zdru`enih u Fédération nationale des offices du cinéma éducateur i povezanih s francuskim {kolskim savezom. Prema informaciji objavljenoj u ~asopisu Filmska revija, godine u Francuskoj su {kole imale oko kinoprojektora, {to je uz dobro opremljene sredi{nju i lokalne kinoteke omogu}avalo redovito kori{tenje filma u nastavi godine u Italiji je za za proizvodnju obrazovnih filmova osnovana Unione cinematografica educativa (Luce). 5 Javni kinematografi bili su du`ni prikazivati ove filmove, a posebna pedago{ka komisija odabirala je filmove za prikazivanje u {kolama. Luce je godine imala 25 pokretnih kinematografa smje{tenih u automobilima, a u {kolama je godine bilo oko kinoprojektora. U weimarskoj Njema~koj brinuo se za {irenje kulturnog i obrazovnog filma Deutscher Bildspielbund, koji je od svake godine izdavao popis edukativnih filmova (Verzeichniss deutscher Filme, u redakciji Walthera Günthera). Tako er se pozornost posve}ivala filmu i na visokim {kolama, a ve} godine osnovan je Institut für Filmwissenschaft u Berlinu. U izvan{kolskom kori{tenju obrazovnog filma, u Njema~koj su ponegdje i dalje djelovala dru{tva kao Bild und Wort, Deutsche Gesellschaft zur Verbesserung der Kinematografie (Dresden), ili Münchener Urania, ~iji predsjednik je godine bio Thomas Mann. 6 Dolaskom nacionalsocijalista na vlast, u Goebelsovom ministarstvu propagande film dobiva posebno mjesto kao»izlog njema~ke kulture«i sredstvo»provo enja jedne jedinstvene volje naroda«, a filmski autori posebne obveze glede promicanja dr`avne ideologije Tre}eg Reicha, {to je bitno utjecalo i na daljnju proizvodnju kulturnog i obrazovnog filma u njema~koj filmskoj industriji centraliziranoj oko UFA-e. Godine donijeti su zakonski propisi, kojima se film izjedna~ava s drugim nastavnim sredstvima u {koli, a za unapre- enje kori{tenja filma osnovana je filmska sredi{njica Re- Crtani film Komarac (1929.) 143

145 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 139 do 169 Majcen, V.: Hrvatski obrazovni film ichsstelle für Unterrichtsfilm (koja je imala 23 zemaljske podru`nice). Sli~nu ulogu film je imao i u sovjetskoj Rusiji. Od godine za proizvodnju obrazovnih, znanstvenih i vojnih filmova isklju~ivo je bio zadu`en Sojuzkino, a svaki plan za snimanje ili scenarij morao je dobiti odobrenje posebne sredi{nje komisije. Najvi{e pozornosti posve}ivalo se snimanju filmova o zaraznim bolestima i ~uvanju zdravlja. U nastojanju da film dopre do {to ve}eg broja ljudi, godine u SSSR-u je, prema podatku iz citirane knjige Toma{a Trnke, bilo kinoprojektora (od toga putuju}ih kinematografa), a godine taj broj je narastao na No, najra{irenije organizirano kori{tenje filma u obrazovne svrhe bilo je u SAD-u, zemlji s najrazvijenijom kinematografijom. Budu}i da u SAD-u {kolska pitanja regulira svaka savezna dr`ava, to je i kori{tenje obrazovnog filma razli~ito u pojedinim dijelovima SAD-a. U pojedinim dr`avama pitanjima obrazovnog filma bavila su se razli~ita udru`enja, kao {to je primjerice Kongres roditelja i u~itelja u Kaliforniji, Savez ameri~kih knji`nica, Savez `enskih klubova i dr. Po~etkom 30-ih godina prema statistici, oko 10% {kola u SAD-u sustavno je koristilo obrazovne filmove u nastavi. U gradovima je taj postotak bio ve}i, pa je istovremeno u New Yorku 45% {kola bilo opremljeno kinoprojektorima. Dr. F. Dean 144 Crtani film Martin u nebo, Martin iz neba (crte` P. Papp, 1929.) McClusky u knjizi Visual Instruction; its Value and its Needs (1932.) procjenjuje da u SAD-u ima oko kinoprojektora (ve}inom 16 mm formata) povrh onih u kinematografima. Zbirke obrazovnih filmova nalaze se u {kolama, sveu~ili{tima, muzejima, knji`nicama i bez naknade se posu- uju. Neke od ovih zbirki specijalizirane su za odre enu vrstu filmova. Tako Carl Henry Davis Library u Milwaukeeju ima zbirku o porodiljstvu, St. Paul Institute of general and Applied Science zbirku industrijskih filmova, Museum of Modern Art zbirku filmova o umjetnosti. Neke {kole snimaju vlastite obrazovne filmove. Tako {kola u Milwaukeeju ima preko 150 vlastitih filmova iz biologije, higijene i dr., dok su suradnici Yale University Press snimili seriju filmova Chronicles of America Photoplays, s pregledom ameri~ke povijesti od Kolumba do suvremenog doba. Prvi katalog edukativnih filmova s popisom vi{e od 500 naslova objavljen je u SAD-u godine, a od godine filmski mjese~nik Educational Screen svake godine objavljivao je popise edukativnih filmova pod naslovom and one i Bluebook of Non-Theatrical Films. (Madsen, : 17) Mnogo nesporazuma kroz filmsku povijest bilo je izme u kinematografije i crkve. Me utim crkvene organizacije bile su ~esto i organizatori namjenske filmske proizvodnje. Razma-

146 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 139 do 169 Majcen, V.: Hrvatski obrazovni film tranje filma s katoli~kog gledi{ta dovelo je godine do sazivanja I. me unarodnog filmskog kongresa u Haagu, koji je raspravljao o filmskoj cenzuri s katoli~kog gledi{ta i o za- {titi katoli~kog morala od {tetnih filmova. Za razliku od tog kongresa koji polazi s restriktivnih pozicija, drugi (katoli~ki) kongres odr`an godine u Münchenu, poduzeo je prakti~ne korake za {irenje utjecaja katoli~kog morala u filmskim djelima. Kongres je osnovao Me unarodni katoli~ki filmski ured sa sjedi{tem u Parizu, radi propagiranja filmova s katoli~kim vrijednostima. Dugogodi{nji tajnik ovog ureda bio je kanonik Joseph Reymond. Me utim, ve} mnogo ranije, u Parizu se snimanjem filmova namijenjenih katoli~kom odgoju bavilo katoli~ko izdava~ko poduze}e Bonne Presse. Jedan od prvih filmova Bonne Presse bila je pasijska igra La Passion de Nancy iz godine, a intenzivnije se filmskom djelatno{}u ovo poduze}e bavi od godine. Sli~nu ulogu kao i Bonne Presse, u Njema~koj je imalo poduze}e Leofilm A. G. iz Münchena, koje je vodio dr. Ernst, a za protestantske {kole i misije Evangelische Bildkamer u Berlinu. U SAD-u jedna od takvih katoli~kih zaklada bila je Religious Motion Picture Foundation, zatim Y. M. C. A., Motion Picture Bureau, New York-Chicago, ili u New Jerseyju Udru`enje za vizualni odgoj, koje je vodio R. Vinchell. [irenjem interesa za obrazovni film raste i broj filmskih poduze}a specijaliziranih za ovu vrstu namjenskog filma. Izme- u dva rata ovom proizvodnjom afirmirali su se British Instructional Film, Visual Education Limited i British Gaumont u Velikoj Britaniji, Pathé (posebno svojom produkcijom pod naslovom Pathé Scolaire) i Gaumont u Francuskoj, UFA u Njema~koj, te Eastman Kodak Teacher Film, Erpi Pictures Consultants, Bell and Howell u SAD. Osim velikih filmskih poduze}a, brojni obrazovni filmovi nastali su radom stru~njaka u filmskim laboratorijima raznih ustanova i poduze}a. U Europi poznata je bila proizvodnja zdravstveno-obrazovnih i medicinskih filmova u tvornici Bayer, a vlastite filmove proizvodili su i razni dr`avni uredi, primjerice United States Bureau of Mines i Motion Picture Bureau of the National Council, ili veliki koncerni kao {to su General Electric Company, Western Electric Company u SAD-u i dr. [irenje obrazovnog filma u svakodnevnoj praksi pratila su i mnogobrojna empirijska istra`ivanja njegove recepcije, psiholo{kog i pedago{kog djelovanja i utjecaja na razli~ite strukture gledatelja, a naro~ito na mlade`. Najvi{e takvih istra`ivanja provedeno je u SAD. Jedno od prvih velikih istra`ivanja utjecaja filma na mlade` provela je izme u i godine, skupina psihologa, sociologa i pedagoga u okviru Payne Fundation. Prema tom istra`ivanju, ve} su u to doba djeca u kinematografe odlazila u prosjeku jednom tjedno, utvr eno je da film ima sna`an utjecaj na mlade`, da filmske slike djeluju uzbu uju}e, a razumijevanje filma je kod djece prili~no visoko (dvije tre}ine u odnosu na odrasle) (Trnka, : 15) Zalaganjem predsjednika korporacije Photo-Play Appreciation Committeea dr. W. Lewina, provedeno je dvogodi{nje ispitivanje utjecaja filma na mlade`. Ispitivanje je provedeno u 19 {kola i 57 kinematografa, a njime je obuhva}en u~enik. Posebna ispitivanja o filmu kao nastavnom sredstvu vodio je dr. H. S. Pritchett uz pomo} Carnegijeve zaklade, te profesori ~ika{kog, yalskog i kolumbijskog svu~ili{ta (Daniel C. Knowlton, Warren J. Tilton, Wood). Profesor ~ika{kog sveu~ili{ta Francis N. Freeman, proveo je uz podr{ku Eastman-Kodak Company, istra`ivanje u kojem je sudjelovalo u~enika i 230 u~itelja. Izme u ostalog, Freeman je eksperimentalno dokazao ve}i postotak usvajanja znanja uz pomo} filma kao nastavnog sredstva, nego u~enjem klasi~nim metodama (u zemljopisu rezultati su bili 33% vi{i, a u prirodopisu i fizici 15% vi{i nego kod u~enika koji su gradivo svladavali bez pomo}i filma). Istra`ivanja odnosa obrazovanja i zvu~nog filma uz podr{ku Erpi Pictures Consultants provodili su profesori Teachers College kolumbijskog sveu~ili{ta Engelhardt i Paul R. Mort, te James Brill i Laura Bridges iz Erpi Pictures Consultants. Eksperimentalna istra`ivanja u srednjim {kolama za Payne Fondation vodio je dr. Edgar Dale 7 uz pomo} National Committee on Teaching Motion Picture Appreciation, a o rezultatima kori{tenja filma na vi{im {kolama, istra`ivanja je provodio Pedago{ki fakultet harvardskog sveu~ili{ta. Prva istra`ivanja odnosa filma i obrazovanja u Velikoj Britaniji potakla je Imperial Education Conference, odr`ana godine, koja se zalo`ila za uvo enje filma u nastavu, a prvim istra`ivanjima bavio se Philpott s londonskog sveu- ~ili{ta. Edinbur{ko {kolsko vije}e u suradnji s Educational Institute of Scottland potaknulo je godine istra`ivanje u~inka nastave pomo}u filma u deset osnovnih, vi{ih osnovnih i srednjih {kola, te u jednoj {koli za djecu zaostalu u razvoju (ukupno su u istra`ivanju testirana u~enika u dobi od 7-18 godina). Jedan od zaklju~aka ovog ispitivanja bio je da se ve}i rezultati u nastavi pomo}u filma posti`u kod manje nadarene djece, nego kod djece s vi{im stupnjem inteligencije. U Middlesexsu izvr{eno je istra`ivanje u kojem su sudjelovala u~enika i 186 u~itelja, o tome kakav treba biti nastavni film. [kolski odbor Glasgova ispitivao je i godine u~inke filma u nastavi tako da su ispitanici podijeljeni u dvije grupe: u jednoj se nastava odvijala uz pomo} filma, a u drugoj klasi~im metodama. Radi kontrole rezultata, cijeli pokus je ponovljen tako da su ispitanici podijeljeni u tri grupe. U dvije je grupe u obradi gradiva kori{ten film, a u~enici u tre}oj grupi svladavali su gradivo na klasi~an na~in. U zaklju~cima ovih istra`ivanja ne utvr uje se samo korist filma u nastavi (ve}i stupanj usvajanja gradiva), ve} se upu}uje na to kakav treba biti film da bi bio dobro nastavno sredstvo i na koji na~in se treba koristiti u nastavi. Ka`e se da film treba biti logi~an, tekst jasan, a u zemljopisnim filmovima, gdje je to potrebno, treba u film uklopiti crte`. Nastavni film nije zabavni film, ve} treba biti usredoto~en na gradivo koje obja{njava na jasan, logi~an i kratak na~in. Zbog toga se preporu~a da nastavni film ne bude du`i od 10 minuta, a tijekom nastave dobro ga je dva puta prikazati. Uspjeh pou~avanja putem filma ovisi o kvaliteti filma i filmske opreme, ali i o metodi~koj i tehni~koj pripremljenosti u~itelja za kori{tenje ovog nastavnog sredstva. (Trnka, : 21-22) Istodobno s ovim eksperimentalnim istra`ivanjima u svijetu je nastala i opse`na stru~na literatura o obrazovnoj vrijedno- 145 Hrvatski filmski ljetopis, 14/1997.

147 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 139 do 169 Majcen, V.: Hrvatski obrazovni film sti filma i mnogim aspektima djelovanja filma na mlade`. Razne ustanove i dru{tva pedagoga (kao {to je bila be~ka udruga u~itelja Das Schulkinobund) zala`u se i poti~u teorijsku razradu didakti~kih i metodi~kih pitanja kori{tenja filma u {koli. Tomá{ Trnka navodi ~itav niz djela koja se odnose na ovu problematiku, a izdana su do po~etka dvadesetih godina. Me u njima su, samo u razdoblju od godine i sljede}i naslovi: Prizor iz filma Gre{nice (J. Ivaki}, 1930.) Die Internationale Lehrfilmschau 30-ih godina tako e okuplja niz pedagoga, koji na stranicama ~asopisa razra uju metodiku i didaktiku filma. Me u mnogim pedagozima koji su kasnije pisali o filmu, spomenimo u Austriji Heinricha Fuchsiga, u Italiji Lodovica Cremaschia (1930. godine objavio knjigu Le proiezioni luminose nella scoula), a u [panjolskoj J. Domingueza Berrueta, profesora Nacionalnog pedago{- kog instituta u Salamanci (s tekstom Pedagogie, Erziehung und Dichtung im Film, tako er godine). 8 Hermann Lempke: Die kinematographische Unterrichtsstunde Na temelju empirijskih ispitivanja recepcije filma, tridesetih (Lipsko, 1916.); godina pojavljuju se i stru~ni radovi nastali nakon provedenih istra`ivanja: P. Knospe: Der Kinematograph im Dienste der Schule (Halle, 1919.); F. N. Freeman: Visual Education (University Chicago Press, 1924.); Konrad Lange: Das Kino in Gegenwart un Zukunft (Stuttgart, Daniel C. Knowlton, Warren J. Tilton: Motion Pictures in History 1920.); Teatching (Yale University, 1929.); Z. G. A{kinari: Putujici lidova nazorna {kola v Podkarpatske Rusi Fr. Consitt: The Value of Films in the Teatching of History (London, 1930.); (U`ihorod, 1923.); E. Beyfuss, A. Kossowsky: Das Kulturfilmbuch (Berlin, 1924.); V. C. Arnspringer: Measuring the Effectiveness of Sound Picture as F. Lampe: Der Film in Schule und Leben (Berlin, 1924.); Teaching Aids (Columbia University, 1933.); F. Cizar: [kolni kinofilm a jeho vyznam v matematice (Plzen, izdanje autora); University, 1933.); Frederick L. Davereux: The Educational Talking Picture (Chicago D. Hawel: Praxis des Lichtbild-Unterrichts (Breslau, 1925.); Film Alice Mischell Miller: Childern and Movies (University of Chicago und Schule (Be~, 1925.) Der Film als Lehrmittel (Be~, 1928.); Press, s. d.). J. Marchant: The Cinema in Education (London, 1925.); Pojedine komisije stru~njaka koje su osnivane bilo na zahtjev E. Savary: Le cinéma et l école (Lausanne, 1925.); dr`avnih organa, bilo stru~nih udru`enja (naj~e{}e) sociologa, pedagoga i psihologa i raznih humanitarnih zaklada i Heinrich Fuchsig: Rund um den Film (Be~, Deutscher Verlag für Jugend, 1929.). du`e vrijeme prou~avale razne aspekte utjecaja filma na ra- 146

148 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 139 do 169 Majcen, V.: Hrvatski obrazovni film zli~ite socijalne i dobne grupe gledatelja, te istra`ivale mogu}nosti kori{tenja filma u odgoju i obrazovanju, objavljivale su izvje{taje o rezultatima do kojih su do{li u svojem prou~avanju ove problematike. Tako je u Londonu godine objavljen Raport of the Commision on Educational and Cultural Films. U SAD-u je iste godine objavljen Raport of the LCC Education Comittee pod nazivom: School Childern and the Cinema, a Georg Washington University godine objavljuje Sound Motion Pictures as a Factor in Education. Raport of the Sound Motion Picture Demonstration Held at Georg Washington University. Problematikom edukativnih filmova bavi se i vi{e stru~nih ~asopisa, koji objavljuju stru~ne ~lanke i redovite kataloge obrazovnih filmova. Uz citirani Die Internationale Lehrfilmschau, to su, prema Tomá{u Trnki oko godine: Der Bildwart (Berlin); Ciné-Document (Reboul, Loire); Le cinéopse (Pariz); Motion Pictures Educational and Industrial (Washington); Sight&Sound (London); The Educational Screen (Chicago); Visual Instructional Screen (Lawrence, Kansas); Film a diapositiv (prilog ^eské osvety, Prag). U svezi s time treba ista}i da u nizu zemalja do 30-ih godina film postaje predmetom prou~avanja na raznim visokim {kolama i fakultetima, a na europskim i ameri~kim sveu~ili{tima sve ~e{}e se stje~u doktorati znanosti obranom tema iz razli- ~itih aspekata kinematografije i filma. Prema informacijama u Filmskoj reviji, koja je povremeno objavljivala izvatke iz obranjenih disertacija na njema~kim fakultetima, naj~e{}e se radilo o temama koje su obra ivale pravne i ekonomske aspekte kinematografske djelatnosti, ali i iz interpretacije filma kao umjetnosti. 9 O rasprostranjenosti odgojnog i nastavnog filma svjedo~i podatak da je pari{ka Compagnie Universelle Cinématographique imala godine kinoteku sa 600 naslova nastavnih filmova, a u godi{njem katalogu nastavnih filmova proizvedenih u svijetu bilo je obuhva}eno naslova. 10 Mnogobrojne vrste namjenskih filmova koji se mogu koristiti u nastavi, Internationale Lehrfilmschau razvrstava u sljede}e skupine: filmovi o higijeni, socijalni filmovi, kulturni (putopisni, folklorni, etnografski) i znanstveni filmovi (biolo{ki, medicinski, kirur{ki), filmovi za umjetni~ki odgoj, industrijski filmovi, filmovi za izbor poziva, politi~ki i politi~ko-povijesni filmovi. to je zna~ilo odvajanje filma od komercijalne kinematografije, ostvarivanje pedago{kog nadzora nad snimanjem filmova primjerenih dje~jem uzrastu, psiholo{kim osobinama recipijenta i metodi~kim na~elima. Jedan od oblika takvog pribli- `avanja kinematografije dje~jem uzrastu bilo je otvaranje specijaliziranih dje~jih kinematografa, a drugo, radikalnije rje{enje, uvo enje filma u {kolu i nastavu. Tako su se i u hrvatskim {kolama nakon kratkotrajnih poku- {aja organiziranja filmskih projekcija u specijaliziranim dje~jim kinematografima ( godine) intenzivnije po- ~eli stvarati materijalni uvjeti za uvo enje filma u nastavu, ~im su se stekli neki uvjeti za to u poratnom vremenu koje su pratili sna`ni gospodarski i politi~ki potresi. Prvi podaci o nastojanjima da se film sustavnije uvede u nastavu zagreba~kih gra anskih {kola i gimnazija, u sa~uvanoj arhivskoj gra i, datiraju iz i godine, kada je Ravnateljstvo kraljevske trgova~ke akademije u Zagrebu sazvalo sastanak ravnatelja svih zagreba~kih srednjih {kola, radi razmatranja mogu}nosti osnivanja {kolskog kinematografa. Sa sastanka upu}en je dopis pokrajinskoj upravi za Hrvatsku i Slavoniju, Odjeljenje za prosvjetu i vjere u kojem se tra`i nabava aparata za kinematografiju i skioptikonske snimke koji bi slu`ili kao»sredstvo za popunu i razja{njenje teorijske obuke u kemiji, kemijskoj tehnologiji, poznavanju robe, prirodnim znanostima, higijeni, zemljopisu i povijesti.«prema dogovoru ravnatelja, novac potreban za nabavku potrebnih aparata ( dinara) skupio bi se od u~enika. 11 [kole su po~ele prikupljati novac, ali se ure enje {kolskog kinematografa odu`ilo, pa godine dolazi do novog dogovora donjogradskih srednjo{kolskih zavoda s Oblasnim odborom Crvenog kri`a o zajedni~kom osnutku {kolskog kinematografa. Tada je sklopljen ugovor kojim se utvr uje zajedni~ko osnivanje i kori{tenje kinematografa koji }e biti ure en u {kolskoj kapeli I. realne gimnazije. Na osnovi tog ugovora po~etkom {kolske godine 1926./1927. zajedni~kim sredstvima (Crvenog kri`a i prikupljenim u~eni~kim novcem) kupljena je potrebna oprema za {kolski kinematograf. 12 Kino je uvedeno u biv{oj {kolskoj kapelici, a zajedni~ki su ga koristile donjogradske srednje {kole za projekcije filma u svezi s nastavom i Oblasni odbor CK za filmske projekcije namijenjene zdravstvenom obrazovanju mlade`i izvan nastave. Film u hrvatskim {kolama od ([kolski kinematografi (1926.) Opremanje {kola projekcijskim aparatima Zagreba~ka posudionica obrazovnih filmova Prve metodi~ke upute za kori{tenje filma u nastavi) Usporedo s raspravama o odgojnom i }udorednom utjecaju javnih kinematografa i u Hrvatskoj je ja~ala spoznaja o potrebi stvaranja uvjeta za intenzivnije kori{tenje vizualnih medija, posebno filma, kao odgojnog i obrazovnog sredstva, a Mutacija naslova za film o su{ici (Dva brata, K. Brössler, 1931.) 147

149 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 139 do 169 Majcen, V.: Hrvatski obrazovni film Prvi {kolski kinematograf u pu~koj {koli otvoren je tek godinu dana kasnije, godine, u Dje~a~koj, mje{ovitoj i {egrtskoj {koli na Kaptolu. U Spomenici te {kole, ve} je {kolske godine 1925./1926., ravnatelj prvi puta zapisao da je {kolska mlade`, da upotpuni svoje znanje, za vrijeme {kolske godine, svakih petnaest dana posje}ivala»svoj kino«. Ista konstatacija zabilje`ena je i sljede}e {kolske godine. Nije jasno o kojem kinu se radi (da li dje~jim predstavama u nekom od gradskih kinematografa, projekcijama u {koli ili projekcijama u realci), ali je vrijedno zabilje`iti ovaj podatak koji ukazuje na redovitost poha anja filmskih projekcija vezanih uz {kolske obveze u~enika. Osim ovih projekcija svakih petnaest dana, ravnatelj u svome izvje{taju spominje i posebna predavanja koja je {kolski lije~nik dr. J. Montina»uz prikaze i tuma~enja na filmu«svaki tjedan dr`ao u {koli. 13 Takvo redovito kori{tenje filma u pojedinim {kolama, rezultiralo je otvaranjem stalnog {kolskog kinematografa u pu~koj {koli na Kaptolu. Naime, u izvje{taju za {kolsku godinu 1928./1929., ravnatelj {kole Fran Luka Bo`i} zapisao je da je na njegovu molbu»...ure en {kolski kino, te je bilo sve~ano otvorenje 1. listopada godine. Vrijednost ure aja izna{a dinara.«primjeri ta dva {kolska kinematografa jedan zabilje`en u arhivskoj gra i Povjerenstva za prosvjetu Zagreba~ke oblasti, drugi u {kolskoj spomenici nisu izuzeci, ve} potvr uju da je do{lo druk~ije vrijeme u kojemu {kole film prihva}aju kao nu`no nastavno sredstvo. To pokazuju podaci iz toga doba o nabavci filmske opreme za {kole, kao i po~etak vlastite nacionalne proizvodnje obrazovnog filma. U Hrvatskoj su ovi poku{aji modernizacije nastave u pu~kim i srednjim {kolama vezani za vrijeme kada je Stjepan Radi} bio ministar prosvjete Kraljevine SHS, a intenzivirane su u vrijeme kad su oblasne skup{tine kratkotrajno imale relativno velika samoupravna prava. Tada je, u razdoblju od do godine u Oblasnoj skup{tini Zagreba~ke oblasti (koja je obuhva}ala ve}i dio Hrvatske), ve}inu imao HSS, a predsjednik njenog izvr{nog odbora bio Stjepan Radi}. To je ujedno i vrijeme kada je na~elnik Ministarstva zdravstva Andrija [tampar, inicijator osnivanja [kole narodnog zdravlja, koja }e niz godina biti nositelj proizvodnje obrazovnog filma u Hrvatskoj. Tada oblasna skup{tina preko svog povjerenstva za {kolstvo odobrava prva sredstva za opremanje {kola kinoprojektorima. U jednom izvje{taju [kole narodnog zdravlja iznijet je i konkretan podatak da je godine Oblasna samouprava nabavila oko 100 portabilnih Empire-aparata za projiciranje filmova. Takvu politiku nastavila je i Savska banovina. Tako je Prosvjetno odjeljenje Savske banovine godine nabavilo i ustupilo osnovnim {kolama u 25 kotara kompletni ru~ni kinoaparat Honyhton-Butsaher (Butscher) Empir Model A za 30 m filma i dinamo-agregator za 8 Volta/35 Ampera. 14 Cilj je te akcije bio da barem jedna {kola u svakom kotaru ima vlastiti kinoprojektor s agregatom, radi prikazivanja obrazovnih filmova djeci i odraslima. Stoga se u tu akciju uklju- ~ila i [kola narodnog zdravlja koja je uz zdravstvenoobrazovne filmove {kolama na raspolaganje stavila i svojih pokretnih kinoprojektora opremljenih agregatom. Prema {kolskim izvje{}ima, godine banska uprava nabavila je novih 60 kinoaparata za {kole, a godine jo{ 10 garnitura. Godine su prema podacima u arhivskim dokumentima osnovne {kole imale 65, a gra anske {kole i gimnazije 34 kinoprojektora. Sve to ukazuje na sve ve}u mogu}- nost kori{tenja filma u nastavi, koja je omogu}ena podr{kom prosvjetnih vlasti, uklju~ivanjem raznih udruga u poticanje kori{tenja filma u obrazovnim akcijama (primjerice Crvenog kri`a, cjelokupne zdravstvene slu`be, humanitarnih udruga i dr.), no povrh svega taj pozitivan razvoj potvr uje stvaranje vlastite nacionalne proizvodnje obrazovnog filma upravo u to doba. U mnogome su ve}em kori{tenju filma u obrazovanju pripomogle i tehnolo{ke promjene koje su omogu}ile kori{tenje filma po prihvatljivim cijenama. Posebno je pojava Pathéove substandardne 9. 5 mm filmske vrpce godine i projektora za taj format godinu dana kasnije utjecala na {irenje filma i u siroma{nijim krajevima. Film prvi puta postaje cijenom prihvatljivo nastavno sredstvo dostupno {kolama, pa ~ak i pojedincima. Ta je filmska tehnika malih dimenzija i prihvatljive cijene film prenijela iz kinematografske dvorane u {kolske u~ionice i obiteljske domove omogu}uju}i male ku}ne projekcije. Pathé razvija posebnu produkciju filmova Pathé Scolaire snimljenih na uskom 9, 5 mm filmskom formatu, koji se zbog ve}eg broja kopija prodaju po niskoj cijeni, ili se jednostavno posu uju u specijaliziranim posudionicama i u dosta su {irokoj primjeni. Specijalizirana takva posudionica filmova 9. 5 mm formata u Zagrebu bilo je poduze}e Kinofot u Gunduli}evoj 7, koju su oko godine osnovali Heinrich Sussin i Tasa Suba- {i}. Postojanje posudionice filmova samo po sebi potvr uje koliko je film ve} bio pro{iren medij, te su vlasnici filmske zbirke mogli ra~unati na dovoljan broj korisnika da podmire svoje tro{kove i ostvare odre enu zaradu. U katalogu filmova, ova posudionica nudila je naslova igranih, crtanih i dokumentarnih filmova na 9. 5 mm filmskoj vrpci (i neznatan broj filmova na 16 mm vrpci), me u kojima je velik broj znanstvenopopularnih i pou~nih (putopisnih, etnografskih, religijskih, higijenskih i zdravstvenih filmova) tvrtki Pathé i Bonne Presse iz Pariza. Prema strukturi najvi{e je bilo dokumentarnih filmova (663 ili 53%), zatim igranih (475 ili 38%) i animiranih (93 ili 7, 4%) Filmovi su bili razli~itih du`ina (od 10, 20 i 100 metara), ali ih je najve}i broj snimljen u du`ini od 10 i 20 m, dakle primjerene du`ine za kori{tenje na projekcijama u nastavi. U toj su se posudionici za male ku}ne projekcije mogli uz pou~ne, znanstvenopopularne naru~iti i zabavni filmovi, pa tako izme u ostalih i filmovi Maksa Lindera i Charlesa Chaplina, kao i Kabinet doktora Caligarija (Robert Wiene, 1919.) ili filmovi Fritza Langa Nibelunzi (1924.) i Metropolis (1927.) {to posredno ukazuje da je posudionica filmova imala i odre enu ulogu u {irenju filmske kulture. Me u znanstvenopopularnim ili pou~nim filmovima, nalaze se filmovi putopisnog i etnografskog sadr`aja, filmovi o `i-

150 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 139 do 169 Majcen, V.: Hrvatski obrazovni film votinjama, ljudskom radu (poljodjelstvo, sto~arstvo, industrija), kao i filmovi o raznim nametnicima, uzro~nicima bolesti i samim bolestima sve naslovi poznati i iz dokumentacije zdravstvenih ustanova koje su u to doba koristile slikopis kao promid`beno sredstvo: Stjenica, Komarac, Muha i njen razvoj, Mikrobi u vodi, Kako se lije~e zmijini ujedi, Bakcili kolere, Malarija, Krv, Tuberkuloza. U katalogu se nalazi 29 filmova hrvatske proizvodnje snimljenih na 9. 5 milimetarskoj vrpci. Od toga 16 je filmova bez oznake proizvo a~a (vode se kao produkcija Kinofota, a najvjerojatnije su otkupljeni od raznih samostalnih snimatelja). To su kratke filmske zanimljivosti (`urnali), snimci aktualnih doga aja (Euharisti~ki kongres u Zagrebu), putopisni filmovi (Maksimir, Zagreb, Osijek, Izlet na Kalnik, Kroz Liku). Za 13 je filmova zapisano da su snimljeni»po nalogu kr. banske uprave Savske banovine, poljoprivredno odjeljenje«, 15 {to je prvi podatak o aktivnom sudjelovanju banske uprave u financiranju proizvodnje namjenskog filma. Svi ovi filmovi u hrvatskoj filmskoj historiografiji potpuno nepoznati namijenjeni su unapre enju poljoprivrede (Rezidba vinove loze, Slike iz naprednog peradarstva, Oranje traktorom, Jedan dan na dobru Savske banovine Bo`jakovina i dr.). Pozitivan odnos prema filmu kao obrazovnom sredstvu ogleda se i u pedago{kim raspravama o ulozi filma u nastavi, pa Mijo Filajdi} u tekstu Na~elo zornosti i vrijednost kina u obu~avanju (1927.), samo usput spominje destruktivno djelovanje javnih kinematografa, da bi cijelo poglavlje svoje rasprave posvetio pozitivnoj ulozi filma u ostvarivanju zornosti nastave i prvim metodi~kim uputama o na~inu njegova kori{tenja. (Filajdi}, : 6-7/ , 8-9/ ) Pozivaju}i se na povijesni razvoj na~ela zornosti u pedago{- koj teoriji (od Ratkea i Komenskog do Pestalozzija i Fröbela), te na eksperimentalna istra`ivanjima Wundta, Meumanna i Sterna i povezuju}i ih sa suvremenim pokretom radne {kole, Filajdi} svoj povijesnoteorijski uvod zaklju~uje:»mo`e se re}i da je na{e najop}enitije u~ilo slika. Pitamo, kako da je upotrijebimo? Ako je mo`e{ o`ivjeti i uve}ati, onda si dobro u~inio. Ovamo pripada skioptikon, stereoskop, projektoskop, megaskop i kino U stvarnoj obuci mo`e nam biti od vanredne pomo}i kino, to remek-djelo moderne tehnike izgra eno pred nekoliko decenija. Tu nam se prikazuju objekti pa i razli~ni prizori bolje, negoli bismo ih mogli zapaziti gledaju}i ih izbliza... Zato smijemo re}i, da je kino s filmom danas najsavr{enije u~ilo svoje vrste, premda pripada u red surogata sa svojim slikama i prizorima.«(filajdi}, : ) Uz konstataciju da za film»pristaje {to i za vodu i vatru: kad slu`e dobro je, a kad gospodare zlo je«, Filajdi} navodi da postoje posebne tvornice za ~isto pedago{ke filmove, koji mogu imati dvije svrhe: uzgojnu ili obu~nu. Zala`e se za izradu vlastitih specijalnih {kolskih filmova (jer strani filmovi ne mogu pratiti nastavnu osnovu i ciljeve hrvatskih {kola), a u tome bi trebala pomo}i u~iteljska organizacija. Tako- er bi trebalo osposobiti kinooperatere koji bi u prvo vrijeme putovali od {kole do {kole i prikazivali filmove. U ocjenjivanju filma kao sredstva za postizanje zornosti nastave, Filajdi} se tako er poziva na jak utjecaj filma na du{e gledatelja. On tvrdi da film daje nove zorove, koje druk~ije ne bismo mogli do`ivjeti (npr. upoznavanje udaljenih krajeva); kinom se rije{ava pitanje prostora i vremena, te nam vjerno prikazuje»razli~ne pojave i procese, radnje iz `ivota svih doba i mjesta na svijetu tako sugestivno, da se ne opa`a razlika od prave zbilje.«pozitivno je da film potencira pa`nju i zanimanje, te {iri dje~je iskustvo. Za razliku od Davorina Trstenjaka, Filajdi} tvrdi kako kino oboga}uje intelekt zorovima i pojmovima, djeluje na emocije i razvija u nekoj mjeri i volju. Pa iako filmska slika nije pravi predmet, ve} njegov surogat, film je ipak najbolje pomagalo zornoj obuci, posebno na vi{im stupnjevima nastave (koja se vi{e ne temelji na zavi~ajnoj nastavi, gdje su pravi predmeti dostupni). U skladu s radnom pedagogijom Filajdi} navodi i slabe strane kinematografskih projekcija: brza izmjena zorova, zbog ~ega je zapa`anje nedostatno, te postoji mogu}nost razvijanja povr{nosti; mirovanje djece za vrijeme projekcije i anga`iranje samo jednog osjetila (oka), umjesto svih osjetila. Za te mane kinematografa Filajdi} nalazi i lijeka: kod izrade filmova vrijedne objekte trebalo bi prikazivati zasebno, a scene usporiti; filmovi trebaju biti kratki, a du`e filmove mo`e se prekidati pauzama, tuma~enjima ili dopunjavati glazbom. Svoje razmatranje filma kao nastavnog sredstva autor teksta zavr{ava vrlo optimisti~no:»ba{ u tomu {to imade u sebi veliku snagu i sugestivnosti i zornosti, koja je siguran uvjet uspje{ne obuke, njegova je velika vrijednost i sigurna budu}nost. Izme u svih dosada{njih u~ila najbolje zadovoljava pedago{ke principe, kojih se uspje{na obuka mora dr`ati i sav svoj rad na njima zasnivati... Kad bi nam kino mogao svoje slike prikazivati i u bojama, kao {to ih u prirodi zapa`amo, na prirodninama, onda bi nam zna~io jo{ vi{e, jer bi i zornost bila ja~a. Kad bi se tome dali koordinirati glasovi i mirisi, onda, bilje, bili bismo na vrhuncu. Mo`da }e i to jo{ do}i!«film kao sredstvo u borbi protiv zaostalosti i socijalnih bolesti (Socijalne posljedice prvog svjetskog rata Pokret socijalne medicine i primjena filma u edukaciji Pokret socijalne medicine u Hrvatskoj Zdravstvene ustanove i kinematografi) Prvi svjetski rat u mnogome je promijenio polo`aj filma i utjecao na njegovo namjensko kori{tenje u velikim propagandnim i odgojnim akcijama. Prvi puta dr`ava mobilizira filmske djelatnike i preuzima financiranje i kontrolu velikog dijela filmske proizvodnje oru`ani sukob prati i propagandni rat u kojem se obilno koriste prednosti pokretnih slika. Zara}ene zemlje osnivaju posebne jedinice fotografa i filmskih snimatelja koji slu`e u izvi anju i snimanju strate{kih objekata, snimanju vojne dokumentacije i prije svega u stvarnju filmskih `urnala kojima ratna zbivanja postaju dostupna {irokim masama gledatelja u pozadini fronte. U Francuskoj vojsci osnovana je Section Cinématographique de l armee (danas Service Cinématographique des Armees), u kojoj dje- 149

151 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 139 do 169 Majcen, V.: Hrvatski obrazovni film luju brojni fotografi i filmski snimatelji, Oskar Messter po- ~inje snimanjem prvih njema~kih `urnala, a Ludendorf godine (s glavnicom od 25 milijuna maraka), daje poticaj osnivanju UFA-e radi ujedinjenja njema~ke slikopisne proizvodnje kako bi se filmom lak{e suzbijala neprijateljska promid`ba. (Kreimeier, 1992.) Me utim, film se osim u vojne i promid`bene svrhe po~inje koristiti i u prvim velikim organiziranim akcijama higijenske propagande me u vojnicima. Prakti~an poticaj higijenskoj promid`bi {irokih razmjera treba povezati s ameri~kim iskustvima i praksi u kori{tenju filma u obrazovanju. Naime, ove akcije vode vojne sanitetske slu`be uz pomo} Crvenog kri`a a kako iznosi F. Royon, predstavnik promid`bene slu`be Lige dru{tava Crvenog kri`a ulaskom SAD-a godine u rat, zapo~ele su vojne sanitetske slu`be, higijenska dru{tva i ameri~ki Crveni kri` veliki»higijenski rat«(hygienefeldzug), filmovima koji su za tu namjenu posebno snimljeni u SAD-u i kori{teni u odgojnom djelovanju u vojnim jedinicama. (Royon, : 588) Nakon rata te su akcije nastavljene i u mirnodopskim uvjetima me u civilnim stanovni{tvom. Tako je prema jednom izvoru, u Njema~koj od godine do drugog svjetskog rata snimljeno oko 700 medicinskih filmova. Velik dio ovih zdravstvnoedukativnih i instruktivnih filmova posve}eni su raznim bolestima, a naj~e{}e malariji i tuberkulozi. (Schmidt, : 82-84) Prvi svjetski rat razotkrio je svom `estinom surovu zbilju gospodarske i socijalne zaostalosti najve}eg dijela stanovni{- tva koje je podnijelo teret rata. Gospodarsku iscrpljenost pratili su `estoki socijalni pokreti i nemiri (uz revoluciju u Rusiji, sovjetska republika Bele Kuna u Ma arskoj, socijalni nemiri u Njema~koj,»zeleni kader«u Hrvatskoj), a sve je pratila nezaposlenost i glad pro{irena u mnogim dijelovima svijeta, koja nije zaobilazila (naro~ito u doba velike gospodarske krize godine), ni najrazvijenije zemlje. Siroma{tvo i neishranjenost olak{ali su {irenje tuberkuloze, epidemija zaraznih bolesti i ovisnosti koje su harale me u najsiroma{nijim dijelovima pu~anstva. U Spomenici dje~a~ke, mje{ovite i {egrtske {kole na Kaptolu poratnih se godina ponavljaju zapisi o u~enicima umrlim od plu}nih i zaraznih bolesti, a humanitarna dru{tva kao {to je bila Prehrana sve do tridesetih godina organiziraju javne kuhinje i masovnu prehranu siroma{nih u~enika i gra ana. 17 To stanje bijede, rasulo dotada{njih dru{tvenih vrijednosti i socijalnog reda, nalazi svoj izraz u knji`evnosti i likovnim umjetnostima. Georg Grosz radi godine u ~ast pjesnika Oskara Panizzea ekspresionisti~ku sliku rata i suvremene poratne bijede i, opisuju}i svoje tada{nje emocije, godine o njoj ka`e:»htio sam protestirati protiv ovog svijeta uzajamnog razaranja... bio sam ispunjen mra~nim protestom. Vidio sam heroizam... ali taj mi se heroizam ~inio slijepim. Vidio sam bijedu, glad, kukavi~luk, grozotu. Tad sam naslikao veliku sliku: obno}, mra~nom ulicom prolazi paklena povorka one~ovje~enih likova, kojih lica predstavljaju Alkohol, Sifilis i Po{ast. Jedan lik trubi, drugi vi~e hura poput papige. Nad tom gomilom ja{e Smrt na crnom lijesu kostur 150 kao izravni simbol. Slika se nadovezala na moje pretke, Boscha i Breughela. Oni su tako er `ivjeli u praskozorju nove epohe i oblikovali njen izraz. Naslikao sam taj protest protiv poludjelog ~ovje~anstva.«18 Me u prvima koji su osjetili potrebu radikalnih promjena i socijalizacije brige o uvjetima `ivota naj{irih slojeva pu~anstva, bili su lije~nici koji su ve} pred prvi svjetski rat po~eli uvi ati da tradicionalna i skupa kurativna medicina s malim brojem lije~nika smje{tenim naj~e{}e samo u gradovima i ve- }im naseljima nije dorasla problemima koje su donosile socijalne promjene izazvane industrijskim razvitkom. Ja~ala je spoznaja da se bez aktivnog djelovanja zdravstvene slu`be u mijenjanju gospodarskog, socijalnog i higijenskog stanja ~itave populacije ne mogu posti}i zadovoljavaju}i rezultati u mijenjanju zdravstvenog stanja naroda. Promi~u}i te ciljeve oformio se pokret socijalne medicine ~iji su za~etnici u Europi bili dr. Teleky i profesor Julius Tandler, predava~i na be~kom sveu~ili{tu, a uspje{ni nastavlja~i i kreatori moderne zdravstvene slu`be mnogi lije~nici poput Leona Burgeoisa u Francuskoj ili Andrije [tampara u Hrvatskoj. Predstavnici socijalne medicine zahtijevaju socijalizaciju medicine u obliku op}eg socijalnog osiguranja, s potpuno pla- }enim lije~nikom u javnoj slu`bi, ([tampar, : 17) te reorganizaciju medicinske slu`be i razvijanje preventivne zdravstvene za{tite, naro~ito primjenom higijenskih i sanitarnotehni~kih mjera. Glavni oslonac mijenjanja zdravstvenog stanja velikih zajednica bilo je razvijanje {to djelotvornijeg masovnog zdravstvenog odgoja i raznih oblika socijalnopedago{kog rada lije~nika u narodu. Metode rada birane su tako da se obrazovanjem mo`e obuhvatiti {to ve}i dio pu- ~anstva, da poruke budu zanimljive, svojom jednostavno{}u dostupne svima i uvjerljive u tolikoj mjeri da donose trajne promjene. Film je neposredno{}u svoga djelovanja omogu- }avao postizanje upravo takvih rezultata, pa je ve}ina ideologa socijalne medicine vjerovala u njegovu odgojnu mo} i polagala velike nade u komunikativnu vrijednost ovog medija i njegovu sna`nu dru{tveno-integrativnu ulogu. Kao rezultat takvih nastojanja u svijetu je do{lo do osnivanja posebnih socijalnomedicinskih ustanova ~iji je primarni zadatak bio organizirano provo enje masovnog zdravstvenog prosvje}ivanja. To je postao i jednim od najpre~ih zadataka Lige naroda, u ~ijem okrilju je godine osnovana Higijenska organizacija (s higijenskom sekcijom i komitetom za higijenu) radi poticanja razvoja preventivne i socijalne medicine i pru`anja pomo}i zemljama s prete`no poljoprivrednim stanovni{- tvom, koje nisu imale razvijenu zdravstvenu slu`bu, a pored toga su oskudijevale lije~nicima. U Europi je organizirani zdravstvenopreventivni propagandni rad me u {irokim slojevima pu~anstva dobio zamaha prvim ulaganjima Rockefellerove zaklade u veliku»ofenzivu protiv bolesti i smrti«, kako pi{e Lucien Viborel, generalni tajnik promid`bene slu`be u francuskom Nacionalnom uredu za socijalnu higijenu. (Viborel, : 566)

152 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 139 do 169 Majcen, V.: Hrvatski obrazovni film Ovisno o prilikama i tradiciji organiziran je postupno odgojni socijalnomedicinski rad u mnogim europskim dr`avama. Léon Bourgeois osnovao je Francuski nacionalni komitet za borbu protiv tuberkuloze koji je prve velike socijalno higijenske akcije zapo~eo tijekom rata tiskanjem propagandnog materijala i bro{ura svih vrsta, promid`bom pomo}u po{tanskih karata, konferencijama, ali prije svega pomo}u filma. Uz pomo} Rockefellerove misije nabavljeni su pokretni kinematografi i filmovi za prikazivanje u pokrajini. Formirane su grupe sastavljene od predava~a i mehani~ara-kinooperatera, koji su automobilom putovali u najnepristupa~nije dijelove Francuske i dr`ali na trgovima ili u seoskim ku}ama predavanja iz higijene uz filmske projekcije. U Poljskoj izgra- ena mre`a poliklinika i higijenskih centara (Zentren der Hygiene), ~iji rad je povezivala Generalna direkcija poljske sanitetske slu`be. (Chodzko, : 571) U Njema~koj (Weimarskoj republici) je higijensko-propagandni rad i borba protiv bolesti i ovisnosti bila povezana s otklanjanjem siroma{tva i s gospodarskim oporavkom, uz sna`an razvoj proizvodnje namjenskog filma, (Thomalla, : ) dok je Italija najzna~ajnije rezultate postizala u velikim sanitarnotehni~kim akcijama radi suzbijanja malarije. (Celli, : ) U Hrvatskoj su se ideje za potrebom razvijanja preventivnog i socijalnopedago{kog medicinskog rada, dijelom nadahnute gospodarskim i socijalnim idejama politi~kog pokreta Antuna i Stjepana Radi}a, tako er javile ve} prije prvog svjetskog rata. Jedan od za~etnika ovih ideja bio je [tampar (Drenovac, Slavonski Brod, Zagreb, 1958.), koji je znanja iz socijalne medicine stekao za vrijeme studija u Be~u, na javnim predavanjima dr. Telekyja i Juliusa Tandlera, u vrijeme kada se socijalna medicina jo{ nije predavala kao predmet u okviru studija medicine. Prakti~an rad u provo enju i populariziranju ideja socijalne medicine, [tampar je zapo~eo jo{ kao student i nastavio kao mladi kotarski lije~nik u Novoj Gradi{ci, pridobivaju}i i povezuju}i istomi{ljenike, pa je ugledom koji je time stekao, godine imenovan zdravstvenim savjetnikom Povjereni{tva za socijalnu skrb Narodnog vije}a. Nakon rata (1919. godine) postao je na~elnik higijenskog odjela Ministarstva zdravlja Kraljevine SHS, te je do umirovljenja godine bio neposredni idejni tvorac i organizator moderne zdravstvene slu`be. U cilju suzbijanja socijalne neima{tine i zaraznih bolesti utemeljena je 20-ih godina neposrednim zalaganjem Andrije [tampara, javna zdravstvena slu`ba i izgra eno oko 250 higijenskih ustanova na podru~ju cijele dr`ave. Me u novim zdravstvenim ustanovama, svojim zadacima i ulogom u prou~avanju i pou~avanju naroda, posebno mjesto imala je [kola narodnog zdravlja u Zagrebu, osnovana godine, ~iji je zadatak bio prou~avanje socijalnih zdravstvenih i gospodarskih prilika naroda, razvijanje preventivne medicine i provo enje obrazovnih akcija radi pobolj{anja higijenskog i zdravstvenog stanja {irokih populacija, suzbijanje zaraznih bolesti i ovisnosti, te provo enje asanacijskih i sanitarnotehni~kih mjera radi pobolj{anja higijenskih i zdravstvenih prilika. Andrija [tampar odigrao je odlu- ~uju}u ulogu u prihva}anju suvremenih metoda rada i u stvaranju specifi~ne filmske proizvodnje namjenskog zdravstveno-edukativnog filma u toj ustanovi. I sam se bave}i filmskim snimanjem, Andrija [tampar imao je veliko povjerenje u ovaj medij, pa je godine u zbirci tekstova Socijalna medicina jedno poglavlje posvetio kori{tenju filma u zdravstvenom prosvje}ivanju. [tampar u tome tekstu razlikuje pou~ne ({kolske) filmove, ~ija izrada je vrlo osjetljiva i nisu pogodni za masovno prosvje}ivanje {irokih slojeva, spominje filmove u kojima se prikazuju rijetke operacije i medicinski eksperimenti i slu`e za obuku u sveu~ili{nim klinikama, te filmove koji slu`e pouci {irih slojeva, a naj~e{}e se odnose na veneri~ne bolesti, alkoholizam, malariju i dje~ju za{titu. Druga skupina filmova su zabavni filmovi ~iji sadr`aj je usmjeren za{titi od razli~itih bolesti i ovisnosti i ti filmovi bi trebali slu`iti masovnom zdravstvenom pou~avanju naroda. Takvi filmovi trebali bi potisnuti senzacionalisti~ke filmove i filmove sumnjiva sadr`aja. ([tampar, : ) Prve {iroke akcije zdravstvenog odgoja u Hrvatskoj zapo~ete su djelatno{}u Inspektorata narodnog zdravlja u Zagrebu u ~ijem sastavu je djelovao Zdravstveni odsjek za Hrvatsku, Slavoniju i Me imurje, neposredno nakon rata, prije upravne podjele Dr`ave SHS na oblasti, odnosno banovine. 19 Ova ustanova provodila je zdravstvenu propagandu tiskanjem ~asopisi, letaka, plakata i organiziranjem velikih pokretnih higijenskih izlo`bi, a postupno ovu aktivnost dopunjuje i filmom. O tome izvje{tava i dnevni tisak, pa o pro{irenju zdravstveno-propagandnog rada pomo}u filma Obzor godine objavljuje ~lanak pod naslovom Filmovi protiv socijalnih bolesti:»zdravstveni odsjek u Zagrebu, vode}i brigu o pobijanju socijalnih bolesti odlu~io je prirediti svake zime niz predavanja uz prikazivanje zdravstveno pou~nih filmova. U tu svrhu stavio se u dogovor s Materinstvom, te }e se ta predavanja obdr`avati u predavaonici spomenutog dru{tva, Palmoti}eva ulica, koje je u tu svrhu uredilo dvoranu, a zdravstveni odsjek instalirao kino aparat i nabavio filmove. Predavat }e se naro~ito o ovim temama: op}enito o zaraznim bolestima, tuberkulozi... Pojedini filmovi bit }e tuma~eni za vrijeme prikazivanja od priznatih stru~njaka. Filmovi nabavljeni su od najboljih tvrtki iz Francuske, Njema~ke i Amerike.«20 Zdravstvenoedukativni filmovi po~inju se prikazivati na posebnim projekcijama u redovitom kinoprogramu. Olimp kino godine prikazuje film Udru`enja za seksualnu higijenu iz Be~a Kako se mo`e{ o~uvati o veneri~nim bolestima, nakon {to je isti film prikazan lije~nicima na zatvorenoj projekciji na upravo odr`anoj medicinsko-farmaceutskoj izlo`bi. 21 Pristup ovoj projekciji bio je dozvoljen samo odraslim mu{karcima, za razliku od filma o spolnim bolestima La`na srame`ljivost (Falsche Scham, 1927.) u produkciji njema~ke UFA-e, prema scenariju Curta Thomalle, 22 i u re`iji Rudolfa Biebracha, nekoliko godina kasnije koji je najavljen kao film za gra anstvo. 23 Tu zdravstveno prosvjetnu akciju 151

153 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 139 do 169 Majcen, V.: Hrvatski obrazovni film Pomo} u pravi ~as, film o difteriji (M. [irola, 1931.) kinematografa podr`ao je i Klub medicinara ~iji su ~lanovi u kinodvoranama odr`avali predavanja prije projekcije filmova. 24 Zanimanje za odgojni film imalo je odjeka i u snimanju doma}ih filmova. Primjer tome je ~lanak Dje~ji dom u filmu, objavljen u Obzoru godine u kojem je zabilje`eno snimanje jednog od prvih hrvatskih filmova pedago{kog sadr- `aja o `ivotu djece u dje~jem domu. 25 Ovim aktivnostima pridru`io se Crveni kri` koji je u okviru svog zdravstveno odgojnog rada koristio i film. U zagreba~kom Oblasnom odboru djelovala je (od godine) kinoprosvjetna sekcija koja se bavila pitanjima kori{tenja tog medija u ostvarivanju zadataka Crvenog kri`a. Radi poticanja i promicanja kori{tenja filma u prosvjetne svrhe, Oblasni je odbor godine tiskao knji`icu Prosvjetni kinematografi Podmlatka Crvenog krsta u kojoj obja{njava svoju namjeru:»prijatelji narodnog prosvje}ivanja i narodnog zdravlja, poku{avali su u vi{e navrata da osnuju dru{tvo, koje bi isklju~ivo propagiralo pou~ne, kulturne i zdravstvene filmove daju}i ih na prikazivanje djeci sa svrhom, da ih se odvrati od pustolovnih, kriminalnih, razvratnih filmova, jer takovi filmovi djeluju neizmjerno {tetno na psihu mlade- `i...«26 Autori knji`ice temelje svoja nastojanja na pozivu Savjetodavne komisije Dru{tva naroda za za{titu djece i Sekretarija- 152 ta lige dru{tava Crvenog kri`a o potrebi kori{tenja filma u odgoju mlade`i, pa izme u ostalog iznose primjer Pedago{- kog muzeja Ministarstva prosvjete i lijepih umjetnosti u Parizu koji se bavi isklju~ivo propagandom u narodu, vojsci i {koli pomo}u filma i dijapozitiva, a katalog filmova obuhva- }a cijeli registar sadr`aja u kojima se afirmirao namjenski obrazovni film:»povijest umjetnosti, geografiju, znanosti, primjenjene znanosti, socijalne znanosti, izlo`be, industriju, prometila, lov i ribolov, mornaricu, zrakoplovstvo, sport, tjelesni odgoj, higijenu...«27 Neke od ovih filmova ima u svome filmskom katalogu i zagreba~ki Oblasni odbor Crvenog kri`a. Izme u ostalog Odbor nudi strane, najvjerojatnije francuske filmove iz higijene (Muha, Rat {takorima), znanosti i knji- `evnosti (@ivot Pasteurov, Molière), {portova (Zimske radosti), zemljopisa (Slapovi Niagare, Sahara Oaza i o~ito doma}i putopisni (kulturni) film Knin). 28 Odbor Crvenog kri`a sura ivao je s prosvjetnim, zdravstvenim i dobrotvornim ustanovama, Jadranskom stra`om, Narodnom za{titom i posebno s Institutom za socijalnu medicinu i kasnije Higijenskim zavodom sa [kolom narodnog zdravlja u Zagrebu, a jedan od organizatora rada Crvenog kri`a, pedagog Kamilo Brössler, prije}i }e kasnije u [kolu

154 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 139 do 169 Majcen, V.: Hrvatski obrazovni film narodnog zdravlja i postati zna~ajnim autorom zdravstvenoedukativnih i putopisnih filmova. U svezi s pove}anim zanimanjem za kori{tenje filma u odgojne i obrazovne svrhe, Sociolo{ko dru{tvo u Zagrebu priredilo je na inicijativu svoga predsjednika dr. Ive [terna 12. studenog godine raspravu stru~njaka razli~itih profila o utjecaju filma na mlade`. Uz nepoznati broj sudionika ovog skupa, u raspravi su sudjelovali profesor Dane Trbojevi}, pedagog, direktor zagreba~ke u~iteljske {kole i predsjednik»prosvjetnouzgojne«(pedagogijske) sekcije Sociolo{kog dru{tva, knji`evnik Andrija Mil~inovi}, novinar Eugen [arin (kasnije predstavnik Fox-a za Europu, sa sjedi{tem u Berlinu) i filmski kriti~ar Bo{ko Tokin, urednik ~asopisa Film. Jedno od stajali{ta iznijetih u toj raspravi bila je i suglasnost o»...potrebi odigravanja nau~nih, geografskih, pou~nih itd. filmova.«29 Nakon toga sastanka do{lo je do povezivanja Sociolo{kog dru{tva i Podmlatka Crvenog kri`a, koji su zajedni~ki nastavili akciju s ciljem»...da se u na{oj zemlji udoma}e pou~ni filmovi, a da se u nastavi uvede kino.«30 Nabava pou~nih filmova i njihovo kori{tenje u zdravstvenopromid`benim akcijama zahtijevalo je rje{avanje pitanja tehni~kih uvjeta njihovog kori{tenja i odr`avanja. Po~etak rje{avanja ovoga pitanja bio je po~etak rada nove ustanove, Instituta za socijalnu medicinu, koji je Andrija [tampar godine osnovao u Zagrebu. 31 Institut je prikupio u ovome prijelaznom razdoblju do osnivanja [kole narodnog zdravlja osnovnu opremu potrebnu za tehni~ku obradu filma (monta`u, izradu me unatpisa, kopiranje) i prikupio fond zdravstveno-odgojnih filmova strane produkcije, te tako stvorio neophodne uvjete za prijelaz na vlastitu filmsku proizvodnju. U okviru Instituta i njegova zdravstveno-propagandnog odjela osnovan je fotofilmski laboratorij za izradu dijapozitiva i pisanje natpisa na filmovima. 32 Prema nekim podacima, radi opremanja ovog laboratorija otkupljen je godine inventar i pribor zagreba~kog filmskog poduze}a Jugoslavija d. d. (koja je bila upravo u likvidaciji). (Dobrin~i}, : 136) Aktivnost filmskog laboratorija zapo~ela je izradom dijapozitiva i istodobno se {irila na nabavljanje, prevo enje i prikazivanje filmova pomo}u prijenosnih projektora i akumulatora. U ovu aktivnost su uz osoblje Instituta bili uklju~eni i podru~ni lije~nici, prosvjetni radnici, aktivisti Crvenog kri- `a i predstavnici upravne vlasti koji su trebali osigurati uvjete za odr`avanje filmskih projekcija na terenu. U Institutu su se prevodili filmovi s engleskog, njema~kog i francuskog, a suradnja je uspostavljena s tvrtkom Pathé radi nabavke potrebnog materijala za tehni~ku obradu filmova. 33 Sa~uvani su podaci o naslovima nekih od stranih filmova koji govore o njihovu sadr`aju: Njega djece, Dje~je igre, Dje~ja radost, Klinika profesora Pirqueta u Be~u, Peri ruke, Pra{ina je opasna, Kako nas lovi bolest, Ru`na navika, Otvori o~i, Malarija, Bjesno}a, Zarazne bolesti, Kako se gaje ameri~ka djeca i dr. 34 Bilo je i filmova koji su opisno ozna~eni kao film o tuberkulozi (francuski); film o pjegavcu (hrvatski); film o spolnim bolestima (hrvatski, 3 dijela); film o alkoholu (hrvatski, 5 dijelova). 35 O~ito se radi o stranim, francuskim i njema~kim obrazovnim filmovima, od kojih su neki bili prevedeni i imali ve} natpise (me utekstove) na hrvatskom jeziku. Filmovi iz tog ranog razdoblja nisu sa~uvani. Me utim, prisutni su na neki na~in u kasnijoj originalnoj produkciji [kole narodnog zdravlja, koja }e godine nastaviti rad zapo~et u Institutu. Prelaskom na vlastitu proizvodnju ponavljaju se isti naslovi filmova (sada obra eni s doma}im glumcima i primjerima), ili se novi filmovi nadogra uju na strane preradbom materijala i spajanjem s novosnimljenim snimcima. Na taj na~in, nakon prevo enja i snimanja na filmsku vrpcu novog teksta za strane filmove, dolazi postupno do intervencija i u dijelu slikovnog materijala, koje na kraju dovodi do napu{tanja stranog predlo{ka i samostalnog snimanja filmova na temelju vlastitog osje}aja problema i na~ina filmske obrade sadr`aja koji }e biti primjereniji i prihvatljiviji sredini kojoj su namijenjeni. Time se s kori{tenja stranih filmova, koji su naj~e{}e bili samo prevo eni na hrvatski jezik, prelazi na prvu sustavnu i organiziranu vlastitu filmsku proizvodnju obrazovnih filmova, na stvaranje specifi~ne namjenske kinematografije, koja }e imati veliko zna~enje u daljem razvoju ~itave hrvatske kinematografije u doba kad u Hrvatskoj nije bilo zna~ajnijih filmskih producenata i sustavne filmske proizvodnje. Po~etak sustavne proizvodnje obrazovnih filmova u Hrvatskoj (Osnivanje [kole narodnog zdravlja (1926.) Organizacija filmske proizvodnje Periodizacija filmske proizvodnje [kole narodnog zdravlja i zna~ajke pojedinih razdoblja) [kola narodnog zdravlja osnovana je 1. rujna godine, 36 a njenu novu zgradu izgra enu i opremljenu sredstvima Rockefellerove humanitarne zaklade sve~ano je otvorio Stjepan Radi} 3. listopada uz prisustvo niza istaknutih lije~nika i djelatnika Higijenske organizacije Dru{tva naroda. Odmah nakon osnivanja, [kola je po~ela i vlastitom proizvodnjom obrazovnih filmova u fotofilmskom laboratoriju. Ta se filmska proizvodnja vi{e oslanjala na iskustva u razvijanju zdravstvene edukacije putem filma u drugim zemljama i na vlastita iskustva stjecana radom, nego li na tradiciju dotada{nje hrvatske filmske proizvodnje. To je, naime vrijeme kad sa hrvatske filmske scene nestaju ve}i filmski proizvo a- ~i (Croatia i Jugoslavija film 1926.), a nacionalnu kinematografiju odr`avaju tek mala filmska poduze}a (Stella film, Pan film, Star film i kasnije Svjetloton i Maar filmsko reklamno poduze}e) koji razvijaju srazmjerno malu produkciju namijenjenu kinematografskom tr`i{tu, te samostalni snimatelji i kinoamateri, koji godine osnivaju svoju udrugu u okviru Fotokluba Zagreb. Ta poduze}a nemaju financijskih i organizacijskih potencijala za ostvarivanje ve}ih projekata, pa se njihova filmska produkcija oslanja prete`no 153

155 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 139 do 169 Majcen, V.: Hrvatski obrazovni film na promid`bene filmove i snimanje filmskih `urnala, dok dokumentarna filmska proizvodnja iako s pojedina~no vrijednim filmovima nije dosezala {irinu proizvodnje koju je uskoro postigla [kola narodnog zdravlja. Uz to, ta je proizvodnja sa~uvana u daleko manjoj mjeri nego filmovi [kole, pa i o nekim kulturnim ili prosvjetnim filmovima koji su svojevremeno izazvali pozornost javnosti (primjerice Autobusom na plitvi~ka jezera, Marko Graf, Stella film, 1928., Ples u prirodi Pan film, O. Mileti}, 1935.), mo`emo samo naga ati. Sli~no je sa Star filmom od kojega je sa~uvan samo film Kraljevica iz godine, ili obimnom produkcijom putopisnih filmova Svjetlotona od koje je sa~uvan samo film Ormo`, jugoslavenski Gilspach iz godine. Tako ni o snimateljima bogata opusa, kao {to je primjerice Marko Graf (koji je snimao za Stella i Zora film) gotovo i nemamo podataka. Laboratorij [kole narodnog zdravlja podjednako je bio fotografski, koliko i filmski laboratorij, a u to doba bio je i najbolje opremljen filmski laboratorij u kojemu su svoje filmove obra ivala i druga zagreba~ka filmska poduze}a. U laboratoriju su uz to izra ivane fotografije i dijapozitivi koji su kori{teni u svim oblicima edukativnog rada, u izdava~koj djelatnosti, ili su slu`ili za opremanje velikih zdravstvenih i higijenskih izlo`bi. Kao voditelj filmske djelatnosti u laboratoriju naslije enom od Instituta zaposlen je knji`evni kriti~ar Milan Marjanovi} (koji je za vrijeme boravka u SAD-u godine zavr{io jednogodi{nji studij fotografske i filmske tehnike i re`ije dokumentarnog filma u njujor{kom Institute of Photography, ~iji je direktor bio Benjamin J. Falk). Prvi snimatelj bio je iskusni hrvatski filmski snimatelj poljskog podrijetla Stanislav Noworyta (dotada{nji snimatelj u splitskoj podru`nici filmskog poduze}a Jugoslavija d. d. i autor dokumentarnog filma o solinskim iskopinama i don Frani Buli}u 37 ). U laboratoriju je tako er od prije radio kinooperater Stjepan Sraga, te vjerojatno jo{ neki laboratorijski tehni~ar. Takva tro~lana grupa voditelj (urednik), koji je naj~e{}e obavljao i scenaristi~ko-redateljske poslove, snimatelj i tehni~ar bila je osnovna struktura filmske ekipe koja se (opsegom) i podjelom posla uglavnom nije mijenjala do kraja filmske proizvodnje [kole narodnog zdravlja, a ponavlja se u namjenskoj i dokumentarnoj filmskoj proizvodnji i nakon drugoga svjetskog rata u Zora filmu, pa skoro do dana{njih dana. Usmjeravatelj filmske proizvodnje bio je lije~ni~ki zbor [kole, koji je utvr ivao sadr`aje (probleme) koje u filmu treba obraditi, te se ~itava filmska djelatnost odvijala u interakciji lije~ni~kog tima koji bi odabrao sadr`aj, filmskog urednika koji bi (~esto u suradnji sa stru~njakom za pojedino socijalnozdravstveno ili sanitarnotehni~ko podru~je) uobli~io ideju u scenarij ili plan snimanja, nakon ~ega bi sa snimateljem i tehni~arom obavio snimanje na terenu ili u studiju, te odabrao me unatpise. Nakon laboratorijske obrade i monta`e filmskog materijala, zavr{ni je ~in bila evaluacija gotovog filma koju bi ponovno filmski autori na pokusnoj projekciji izvr{ili sa stru~nim djelatnicima [kole Taj postupak mo`e se ilustrirati nastankom prvog filma [kole narodnog zdravlja Lje~ili{te Topol{ica godine. U dokumentaciji sa~uvanoj u Hrvatskom dr`avnom arhivu nalazi se prepiska izme u dr. Rasuhina i zbora lije~nika lje- ~ili{ta Topol{ice o sadr`ajima rada lije~nika i pojedinostima iz `ivota pacijenata bolnice koje bi valjalo snimiti. Nakon izbora sadr`aja, Milan Marjanovi} izradio je popis prizora (kadrova) koji }e biti snimljeni, te formulirao me utekstove koji }e povezivati slikovnu gra u. Na osnovi tog plana snimanja, filmska je ekipa s dr. Rasuhinom oti{la u lje~ili{te na snimanje, a naknadno su dosnimljeni pojedini dijelovi filma u filmskom studiju [kole. Nakon zavr{etka snimanja i njegove obrade, film je prikazan na kontrolnoj projekciji u Zagrebu i u lje~ili{tu. 39 Tijekom filmskog djelovanja ( godine) u [koli narodnog zdravlja snimljeno je 165 filmova koji se mogu podijeliti u pet kategorija: 1. aktualnosti (koje uklju~uju i dokumentaciju o radu [kole) 2. znanstvenopopularni filmovi 3. zdravstvenoedukativni filmovi 4. filmovi o gospodarstvu 5. medicinskoznanstveni filmovi (Ta podjela je uvjetna posebno u odnosu na etnografske elemente ukupne filmske proizvodnje [kole narodnog zdravlja. S obzirom na osnovnu zdravstveno-edukativnu namjenu filmova, etnografski sadr`aji nisu uzeti kao primarna kategorija razdiobe, iako bi se s etnolo{kog (sociolo{kog) gledi{ta, ve}i dio filmova [kole mogao uvrstiti u svaku filmografiju etnolo{kog filma.) Prema na~inu snimanja bili su to animirani filmovi filmovi snimljeni tehnikom sjenki dokumentarni filmovi igrani filmovi i dokumentarni filmovi s igranofilmskim elementima (filmovi s fabulom, ili tzv. dramatizirani filmovi). Tehnolo{ka osnova te filmske proizvodnje sastojala se od opreme koja je omogu}avala snimanje netonskih filmova u crnobijeloj tehnici na 35 milimetarskoj filmskoj vrpci (sa zapaljivom nitratnom podlogom). Filmski laboratorij, smje{ten u podrumu [kole, godine imao je sljede}u opremu: 4 fotoaparata raznog formata s nizom objektiva; opremu za brzo kopiranje, reproduciranje i pove}anje fotografija, slika i dijapozitiva; 4 filmske kamere s vi{e objektiva; automatski stroj za kopiranje filmova; posebni odjel za razvijanje, pranje, su{enje, ~i{}enje i monta`u; Ve} od godine [kola je imala vlastiti mali filmski studio za snimanje u zatvorenom prostoru. Tako opremljen fotofilmski odjel mogao je godi{nje snimiti i laboratorijski obraditi oko metara filma. (\or evi}, 1933., )

156 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 139 do 169 Majcen, V.: Hrvatski obrazovni film Do godine [kola je radi diseminacije filmova nabavila 37 portabl kinoaparata uz koje su kotarski i op}inski lije~nici odr`avali zdravstvena predavanja, a na njenu inicijativu {kole su sredstvima odobrenim od banske uprave Savske banovine nabavile jo{ 80 kinoprojektora. Prema vlastitoj zamisli, Aleksandar Gerasimov preradio je godine netonsku filmsku kameru u kameru za tonsko snimanje filmova, te je time stvorio tehnolo{ke mogu}nosti i za snimanje tonskih filmova, ali zbog slo`enosti snimanja i zbog nemogu}nosti prikazivanja zvu~nih filmova u seoskim sredinama (gdje nije bilo tonskih projektora), u [koli je tonski obra en samo dokumentarni film Plitvi~ka jezera (1932.) i film o folklornoj priredbi na otoku Krku (Pjesme i plesovi otoka Krka, 1936.), koji su kao kulturni filmovi pripremljeni za prikazivanje u javnoj kinematografskoj mre`i, te dokumentarna reporta`a snimljena za vanjske naru~ioce (Oj letni sivi sokole (1934.). 40 (\or evi}, : ) [kola je od po~etka svojega filmskog djelovanja imala dobro ure en filmski arhiv u kojem se uredno razvrstan pohranjivao snimljeni izvorni filmski materijal. Za shva}anje karaktera ove filmske djelatnosti ovo je va`an podatak, koji ukazuje na bitnu razliku pristupa mediju u odnosu na druga filmska poduze}a. Svaki snimljeni zapis predstavljao je {koli odre eni vizualni dokument artefakt simptoma bolesti, odre enu socijalnu, gospodarsku, etnolo{ku ili zdravstvenu situaciju. Gotov film bio je rezultat trenuta~ne potrebe: dokumentarni ili fikcionalni narativni diskurz, interpretacija autora u odre enim okolnostima koje su promjenljive s obzirom na namjenu filma, populaciju za koju je izra en i tehni~ke mogu}nosti oblikovanja snimljenog materijala, stupnja poznavanja problematike i dr. Stoga i promjenljiva vrijednost gotovih filmova. U dokumentaciji [kole ~este su napomene da je neki film zastario s obzirom na na~in izno{enja gra e ili zbog novih medicinskih saznanja. Filmovi su izra ivani u desetak i vi{e kopija i odmah kori{teni dok ne bi postali neuporabivi zbog o{te}enja. Me utim, izvorni snimci ostali su sa~uvani i mogli su se koristiti i nakon du`eg vremenskog tijeka. Tako su iz iste gra e snimane razli~ite verzije filmova za gradsko i za seosko stanovni{tvo. Ista gra a, samo dopunjena novim snimcima, bila je osnova za izradu novih, primjerenijih filmova o istoj bolesti u razli~itim vremenskim razdobljima izme u kojih je bilo i po deset godina razmaka. I dok su stari filmovi svojom narativnom strukturom i tekstualnim sadr`ajem gubili aktualnost i uvjerljivost poruke, pojedina~ni, neobra eni, izvorni filmski snimci, zadr`avali su istinitost i plasti~nost doga aja kao vizualna gra a, i, {to stariji, to su vrijedniji postajali kao dokumenti odre enog vremena. Stoga se moglo nanovo posizati za njima. Takva praksa utjecala je i na mogu}nost dana{nje procjene rezultata ove filmske djelatnosti. Gotovi filmovi su se prikazivanjem istro{ili, pa je mali broj naslova sa~uvan u svojem definitivnom prikaziva~kom obliku, ali su sa~uvani izvorni nemontirani dijelovi snimljene gra e. Tako danas primjerice nema autenti~ne prikazivala~ke kopije igranog filma Gre{nice Joze Ivaki}a (koja je u vrijeme nastanka prikazivana u dvije verzije: du`oj, gradskoj 1965 m i seoskoj 1252 m), ali je sa~uvan sav radni materijal snimljen za realizaciju tog filmskog projekta. U tri desetlje}a filmskog djelovanja u [koli se izmijenilo niz kulturnih i filmskih djelatnika koji su sudjelovali u razvijanju filmske proizvodnje, te svojim stvarala~kim doprinosom utjecali na sadr`aj, oblike, pedago{ke i vizualne karakteristike filmova. Na temelju tog individualnog, autorskog doprinosa mogu se razlikovati pojedine faze u filmskoj djelatnosti [kole. Prva faza zapo~ela je godine organiziranjem vlastite filmske proizvodnje i traje do godine. U tome razdoblju voditelj filmske proizvodnje bio je Milan Marjanovi}, snimatelj Stanislav Noworyta, a suradnici akademski slikar Petar Papp, pedagog Kamilo Brössler i knji`evnici Mladen [irola i Jozo Ivaki}. To je razdoblje utvr ivanja programa filmske djelatnosti i prikupljanja suradnika razli~itih specijalnosti koji su bili voljni u}i u nepoznati svijet pokretne slike. U tome kratkom vremenu na~injene su prve preradbe stranih namjenskih filmova (njema~ki film Alkohol, 1929.), snimljeno je vi{e izvornih dokumentarnih (U prirodu, 1929.) i igranih filmova (Birtija, 1929., Gre{nice, 1930.), te vr{eni eksperimenti animacijom (Martin u nebo, Martin iz neba, 1927.) i snimanjem tehnikom sjenki (^arobnjaci, 1928., Campek nevaljalac, 1929.) u tra`enju pogodnog vizualnog izraza preno{enja poruka. Izrazita je povezanost namjenskog filma s kazali- {tem i knji`evno{}u i tra`enje oslonca u iskustvima ovih umjetnosti, ali i ~esto pretjerana didakti~nost. Grani~nik je tog razdoblja snimanje igranog filma Gre{nice Joze Ivaki}a (1930.), koji iskustvo kazali{ne dramaturgije poku{ava prenijeti u filmski medij i stvara filmsko djelo koje predstavlja jedan od vrhunaca filmskog rada [kole i nadma{uje svoj namjenski edukativni karakter. Na toj crti preno{enja kazali{- nog iskustva na filmsko platno nastaju i filmovi Mladena [irole, koji snima prve dje~je filmove hrvatske kinematografije (Spas male Zorice, 1929., Zapu{teno dijete, Pomo} u pravi ~as, 1931.). O~ito je u ovom razdoblju nastojanje da se prona e put do gledatelja razli~itih socijalnih i dobnih struktura i to filmovima koji }e na zanimljiv i zabavan na~in prenositi poruke. Zato nastaju filmovi namijenjeni posebno gradskom ili seoskom stanovni{tvu, posebno prihvatljivi djeci ili odraslima. Drugu fazu od do godine ozna~uje djelovanje pedagoga Kamila Bröslera kao voditelja fotofilmske djelatnosti, po~etak rada lije~nika Drage Chloupeka, te snimateljski rad Aleksandra Gerasimova i Anatolija Bazarova. U tome razdoblju snimljeni su najzna~ajniji znanstvenopopularni (putopisni) filmovi [kole narodnog zdravlja. Postavljeni su temelji prave dokumentarnofilmske produkcije (filmovi Velebit, Plitvi~ka jezera (1932.), serija filmova o gradovima) u kojima je didakti~nost ustupila mjesto prikazu prirodnih ljepota, a snimanje u studiju i s kazali{nim glumcima zamijenjeno snimanjem u prirodi. Doba eksperimenata je pro{lo, nema vi{e ve}ih projekata snimanja igranih filmova koji bi bili namijenjeni filmskoj javnosti i kinematografima, a animacija se koristi isklju~ivo kao zorno didakti~no pomagalo u strukturi obrazovnih filmova. 155

157 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 139 do 169 Majcen, V.: Hrvatski obrazovni film Dolazi do podijele filmova na one popularne, kojima je cilj ljepotom pokretne slike pobuditi zanimanje bez optere}ivanja gledatelja neposrednom poukom i filmove namjenskoedukativnog sadr`aja kojima je zadatak neposredna pouka. Me utim i znanstvenopopularni filmovi imaju odre enu edukativnu namjenu: oni prikazuju dijelove zavi~aja onih ljudi kojima su namijenjeni, oni osvje{tavaju ljepote domovine, ali i s distance medija ukazuju na `ivotne probleme, obi~aje i tradiciju pojedinih krajeva. Projekcijom tih filmova predstavlja se onaj tko s njima dolazi i prikazuje ih kao dobronamjerni poznavatelj sredine u koju je do{ao i prestaje biti stranac okupljenim gledateljima. Ti su znanstvenopopularni filmovi prikazivani i u javnim kinematografima i bili izvor odre enih prihoda [koli, ali su ostali usko povezani s edukativnim zadacima i akcijama [kole. Naime, cilj je socijalnih pedagoga bio da [kola ima vlastiti fond filmova koji mogu pobuditi zanimanje {ireg kruga gledatelja, kako bi se stvorili pogodni uvjeti i za prihva}anje edukativnih i instruktivnih filmova ~iji sadr`aji nisu uvijek bili ugodni oku. Stoga se nastojalo namjenske filmske projekcije slo`iti tako, da se gledateljima uvodno poka`e jedan kulturni film, a zatim bi uslijedilo predavanje s projekcijom filma o bolestima i njihovu lije~enju, higijeni, rekreaciji ili unapre enju gospodarstva. Od do godine razdoblje je u kojem dominiraju lije~nik Drago Chloupek i snimatelj Aleksandar Gerasimov, kao suradnici koji se izvanredno sla`u u planiranju i realizaciji filmskih projekata. Oni nastavljaju razvijati dokumentarni filmski izraz snimanjem znanstvenopopularnih filmova razli~ita sadr`aja (putopisni, gospodarski, etnografski), a namjenski zdravstvenoedukativni film postaje utilitarniji, neposredniji, instruktivniji u preno{enju poruke. Osim zdravstvenih filmova sve se ~e{}e snimaju filmovi namijenjeni gospodarstvu, te naru~eni filmovi koji nisu uvijek vezani uz neposredne zadatke [kole, a snimanje se s podru~ja Hrvatske i BiH pro{iruje na udaljenije krajeve (Srbija, Makedonija, Kosovo). Posljednje razdoblje koje obuhva}a ratne godine i pora}e do potpunog prestanka filmske djelatnost [kole (1960.), karakterizira dominantna li~nost snimatelja Aleksandra Gerasimova. U tome razdoblju poreme}uje se dotada{nja organizacija posla. Od snimatelja ostao je samo Aleksandar Gerasimov koji nastoji odr`ati kontinuitet filmske djelatnosti, dok se kao urednici filmova javljaju lije~nici koji nemaju stalni filmski interes niti iskustvo, kakvo su radom stekli Marjanovi}, Brössler, [irola ili Chloupek. Nepogodno vrijeme uvjetuje da se filmska djelatnost svede na minimum, povu~e u laboratorij, a filmovi nastaju kompilacijom ranije snimljenih materijala ili preradbom starijih filmova. Filmska djelatnost i tehnolo{ki zaostaje u vremenu prevladavaju}eg tonskog filma, a nakon formalne zabrane rada godine, Gerasimov se sve vi{e okre}e stru~noznanstvenom filmu otvaraju}i jedno novo podru~je znanstvenomedicinskog filma. Ovu podjelu oblika i sadr`aja filmske djelatnosti dijelom uvjetovanu li~nostima koje su je stvarale, pratile su i vanjske 156 okolnosti, dru{tveni i gospodarski uvjeti u kojima se filmska edukativna djelatnost odvijala. Prvo razdoblje poklapa se ve}im dijelom s ve} utvr enom etapom filmskog razvoja [kole od do dono{enja Zakona o prometu filmova godine. To je razdoblje u kojem osobni utjecaj na op}e uvjete razvitka filmske djelatnosti ima Andrija [tampar kao na~elnik ministarstva narodnog zdravlja Kraljevine SHS. Tako er je to razdoblje odre ene politi~ke i gospodarske samostalnosti Oblasne skup{tine Zagreba~ke oblasti u kojoj HSS ima apsolutnu ve}inu i u vo enju samoupravnih poslova pokazuje zanimanje za socijalnozdravstveni rad na selu. [kola ima sigurne izvore financiranja putem ministarstva, dok Oblasna skup{tina ula`e sredstva u filmske projekte za koje je zainteresirana, stvaraju}i sustav podr{ke namjenskoj kinematografiji koji }e se dijelom odr`ati i u Savskoj banovini, 41 sve do godine, kad je osnovana Banovina Hrvatska koja u potpunosti samostalno organizira hrvatsku kinematografiju. Od uvo enja diktature (1929. godine) dolazi postupno do politi~kih promjena koje utje~u na mogu}nost razvitka filmske djelatnosti [kole. Karakteristi~ni doga aji su ubojstvo Stjepana Radi}a (1928.) i politi~ka kriza koja nakon toga nastupa, odlazak Milana Marjanovi}a iz [kole (1929.), smjenjivanje Andrije [tampara s polo`aja na~elnika Ministarstva zdravstva (1931.), ja~anje cenzure i centralizacija kulturnog `ivota koja prati politi~ku centralizaciju. Na planu filmske djelatnosti [kola gubi pravo javnog prikazivanja filmova u kinematografima, a Milan Marjanovi} osniva u Beogradu poduze}e Jugoslovenski prosvetni film, koje dijelom ima komplementarni program proizvodnje filmova kao i [kola narodnog zdravlja, a u nastaloj politi~koj konstelaciji mo`e privu}i sredstva iz dr`avnih izvora koja je do tada koristila [kola. Stoga se [kola u tome razdoblju vi{e oslanja na sredstva za snimanje filmova koja mo`e dobiti od Savske banovine, sura uje s gospodarskim odjelima banske uprave, sudjeluje u stvaranju novih oblika namjenske proizvodnje i distribucije obrazovnog filma koje mogu ostvariti ve}u financijsku podr{ku (kao {to je sudjelovanje u osnivanju Zore, zavoda za nacionalno-edukativni film godine) i vi{e koristi mogu}nosti snimanja naru~enog filma. Dok je tijekom cijeloga desetlje}a od osnutka do godine, [kola svojom filmskom djelatno{}u supstituirala nepostojanje nacionalne profesionalne kinematografije, odr`avaju}i u mogu}em opsegu dokumentarnu i igranu filmsku proizvodnju, pa i animirani film, u posljednjem razdoblju koje nastupa uspostavom Banovine Hrvatske, nakon po~etka stvaranja sna`ne nacionalne kinematografije (u razdoblju i ), [kola su`ava svoj filmski program. U usporedbi s profesionalnom hrvatskom kinematografijom koja je sve opremljenija za snimanje velikih filmskih projekata, fotofilmski laboratorij tehnolo{ki i kadrovski sve vi{e gubi korak. U razdoblju Banovine Hrvatske i Nezavisne Dr`ave Hrvatske, jo{ je isklju~ivi proizvoditelj zdravstvenoobrazovnog filma koji je financijski i zakonski podr`an od dr`ave (utvr ivanjem obveze javnog prikazivanja ovih filmova u kinematografima 42 ), da bi u novim poli-

158 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 139 do 169 Majcen, V.: Hrvatski obrazovni film Dokumentarni film Velebit (K. Brössler, 1932.) ti~kim uvjetima uspostavom DFJ ta filmska djelatnost bila progla{ena nestru~nom i subverzivnom i ukinuta godine. 43 U takvim uvjetima, filmska djelatnost nastavila se u su`enim okvirima stru~nog rada [kole, te je usmjerena izradi internih medicinskostru~nih i znanstvenih filmskih projekata namijenjenih medicinskoj nastavi, a nakon du`eg prekida ( ), prelaze}i u novo razdoblje suvremenih audiovizualnih komunikacija, u [koli je kao znanstvenome i nastavnom centru Medicinskog fakulteta godine osnovan Edukacijski multimedijski centar koji je preuzeo zadatak pripremanja audiovizualnih programa za medicinsku nastavu na novim elektronskim medijima. Struktura informacija filmova [kole narodnog zdravlja [kola narodnog zdravlja imala je {irok raspon djelatnosti koje su obuhva}ale: planiranje i izvo enje radova u provo- enju sanitarno-tehni~kih mjera i asanacije sela, prou~avanje patologije stanovni{tva, prakti~no organiziranje higijenskozdravstvenih akcija, priprema pomagala za zdravstveni odgoj (osim fotofilmskog laboratorija, [kola je imala i vlastitu tiskaru), prakti~no provo enja raznih oblika zdravstvenog odgoja putem izlo`bi, predavanja, tiskanog i vizualnog materijala, te filma, kako na terenu, tako i u svome sjedi{tu gdje je do godine kao posebni obrazovni oblik djelovalo Selja~ko sveu~ili{te pod stru~nim pedago{kim vodstvom Jure Turi}a. Ta {iroka djelatnost opa`a se i u sadr`aju filmova koji su snimani u [koli. Iako retrospektivno mo`emo procjenjivati razne aspekte djelatnosti [kole samo na temelju sa~uvanog (a ne ukupno snimljenog), filmskog gradiva, koje ne daje potpunu sliku svih obuhva}enih sadr`aja i njihove u~estalosti u filmovima, i ovako su`ena osnova za analizu pokazuje dostatnu raznovrsnost rada ove ustanove. Prema namjeni, razli~ito je u~e{}e pojedinih skupina filmova: Vrsta filma: Br. snimljenih filmova 1. aktualnosti 21 (13%) 2. znanstvenopopularni filmovi 49 (30%) 3. zdravstvenoedukativni filmovi 66 (41%) 4. filmovi o gospodarstvu 20 (12%) 5. medicinskoznanstveni filmovi 6 (4%) [kola je naro~ito prvih godina svoga djelovanja bila prisutna u dru{tvenim zbivanjima sredine u kojoj je djelovala. Slijedom toga nastalo je niz filmova koji se odnose na aktualne doga aje koji su bili u sredi{tu pozornosti javnosti. Takvi su primjerice filmovi o nastajanju ansambla skulptura Indijana- 157

159 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 139 do 169 Majcen, V.: Hrvatski obrazovni film ca, koje je Me{trovi} radio za Fergusonovu zakladu u Chicagu i godine, sve~anost otkrivanja skulpture Grgura Ninskog na splitskom Peristilu 1929., po~etak izgradnje Novinarskog doma u Zagrebu i dr. U tim filmovima zabilje`eni su i neki zna~ajni doga aji politi~kog `ivota, kao {to je bio sprovod narodnih poslanika HSS-a ubijenih u beogradskom atentatu 1928., ili sprovod bana Matka Laginje godine. U tu vrstu filmova spadaju i reporta`e sa sportskih susreta (Sokolski slet, Natjecanje igra~a Maccabija u stolnom tenisu i Sinjska alka), koji su dodavani filmskom programu ~esto pod nazivom filmskih `urnala. Neki od tih filmova snimani su inicijativom djelatnika [kole, a drugi su bili naru~eni od pojedinih dru{tava (npr. film o sprovodu bana Matka Laginje godine, naru~ilo je Dru{tvo Istra u Zagrebu) ili banske uprave. U tu skupinu uvr{teni su i filmovi koji predstavljaju dokumentaciju rada [kole, kao {to je film o boravku lije~nika Lige naroda u [koli, po~etak asanacijskih radova u selu Mraclin, rad Selja~kog sveu~ili{ta. Najcjelovitiji takav film je Borba protiv bolesti putem filma (I. i II., 1934.) filmski prikaz cjelokupne djelatnosti [kole i postignutih rezultata u vremenu od godine snimljen radi predstavljanja socijalnozdravstvenog rada {kole na (prije spomenutom) me unarodnom savjetovanju o obrazovnom filmu u Rimu godine. Ovi filmovi ne predstavljaju [kolu samo kao stru~nozdravstvenu, ve} kao vrlo otvorenu ustanovu, koja sli~no drugim filmskim poduze}ima svojom dokumentarno-`urnalisti~kom filmskom proizvodnjom bilje`i aktualne doga aje koji su joj dostupni i javlja se kao ~imbenik javne kinematografije. Broj ovih filmova koji ~ine 13% svih naslova, govori o promi{ljenosti planiranja raznovrsnih sadr`aja filmske proizvodnje. Druga skupina znanstvenopopularni ili kulturni filmovi, kako ih suvremenici zovu nastajala je usporedo sa zdravstvenoobrazovnim filmovima, snimanjem na terenu gdje su se provodile pojedine aktivnosti [kole. Prema broju ovi filmovi ~ine drugu po veli~ini skupinu filmova [kole, a danas su za filmsku povijest vrlo zna~ajni jer izlaze iz sheme namjenskog filma i predstavljaju jedine sa~uvane dokumente rane hrvatske dokumentarne filmske proizvodnje. Snimani su skromnom tehnikom, ali s istan~anim darom zapa`anja prirode i `ivota ljudi. Zadatak im je bio da pobude zanimanje gledatelja, ali i da pou~e. Najve}i dio ovih filmova pripada grupi putopisnih filmova, bilo da se radi o otkrivanju prirodnih ljepota pojedinih krajeva (Velebit, 1932., Plitvi~ka jezera, 1932., Hrvatsko primorje, 1932., Hrvatsko zagorje, 1934., Krk, najve}i otok Jadranskog mora, Konavle, 1939.), upoznavanju gradova (Zagreb, 1929., Banja Luka- Jajce, 1933., [eher Sarajevo, 1933., Vara`din, 1934., Samobor, 1938., Sun~ani Split, 1938., Dubrovnik, 1939.) ili `ivota na selu (Na{i pasivni krajevi, 1939., S na{eg sela, 1942.). Strukturom sadr`aja nude tri tipa informacija: a) Prvi je pregledna informacija o nekom zemljopisnom predjelu ili gradu (obvezno zapo~eta {irokom panoramom, a zatim usmjeravanjem pozornosti na detalje). Time ovi filmovi ulaze u red prirodoznanstvenih ili putopisnih, kulturnih filmova, vrlo popularnih tridesetih godina, ~ija zanimljivost uglavnom proizlazi iz atraktivnosti predjela koji su snimlje- 158 ni, iz vizualne ljepote same prirode prenijete u pokretne slike. Aleksandar Gerasimov, koji je snimio sve filmove ovog tipa, o~ito je imao istan~ani osje}aj za prirodne eksterijere, za odabir detalja i neumornu strpljivost u otkrivanju njihove ljepote. b) Drugi obvezatni dio ovih filmova je informacija o `ivotu i radu ljudi koji obuhva}a stanovanje, rad u ku}i, u polju ili u tvornici, a ponekad i napomene o zdravstvenom stanju i radu zdravstvene slu`be (dodatak koji, kao npr. u filmu Vara`din (1934.), nije uvijek imao svoje dramatur{ko opravdanje). Povezivanje ljudi i ljudskog rada s prirodnim ambijentima u ovim filmovima naj~e{}e je vrlo neposredno s istan- ~anim osje}ajem za povezivanje pejsa`a s ljudskim postojanjem u njemu. Postojanje i djelovanje ljudi, njihovi domovi i prikaz na~ina njihova `ivota unosi jednu humanu notu u ove filmove, a kako su naj~e{}e snimani u krajevima s jo{ ~vrstim oblicima tradicionalnog na~ina `ivota, ovi filmovi puni zanimljivih etnografskih detalja imaju i odre enu dra` izvornosti i egzoti~nosti. U ovoj skupini filmova koji polaze od prirode, nastat }e i nekoliko filmova u kojima }e `ivot i rad ljudi do}i u prvi plan. Jedan od njih je tek djelomi~no sa- ~uvani film Tunolov (1932.), koji u svojim ekspresivnim scenama ribolova na otoku Krku, ima neke elemente dramati~nosti borbe ~ovjeka s prirodom, i iznad svega poznati film Jedan dan u turopoljskoj zadruzi (1933.), etnografska rekonstrukcija obiteljske zadruge, koja plijeni gledatelja svojim toplim, lirskim, mirnim prikazom tradicionalnog `ivota seoske obiteljske zajednice. c) Tre}a vrsta informacija su informacije o kulturi i umjetnosti, koje zuzimaju zna~ajno mjesto u filmskoj djelatnosti [kole. Kulturolo{ki najzna~ajniji film u cijelosti posve}en umjetnosti je film Modeliranje, lijevanje i cizeliranje Me{trovi}evih Indijanaca ( ), posve izuzetno djelo rane hrvatske kinematografije u kojem je prikazan proces nastajanja Me{trovi}evih skulptura od izrade modela i lijevanja do postavljanja gotovih skulptura u Chicagu, sa snimanjem u interijeru i eksterijeru, u Zagrebu, Splitu, na brodu i u Chicagu. Me utim, ve}ina znanstvenopopularnih filmova [kole u ve- }oj ili manjoj mjeri nenametljivo pru`a i ovaj tip informacija. Tako }e u filmu Velebit (1932.) biti zabilje`eno rimsko vrelo u Bru{anima, stara gradina Ve}ka kula, starohrvatsko grobi{te i ostaci srednjovjekovnih gradova i ranokr{}anskih crkava. U filmu Hrvatsko zagorje (1934.) snimljeni su svi zagorski dvorci od Trako{}ana do Bistre, prvi }e puta (u filmu Vara`din, 1934.) zablistati barokni crkveni interijer ili ornamenti vara`dinskog belog pila, gradska i seoska arhitektura, a u filmovima snimanim u Hercegovini ili Bosni bosanski ste}ci, islamska arhitektura ili franjeva~ke crkve. Kao poseban element ovih filmova javlja se sustavno prikazivanje oblika tradicionalne kulture od narodnih plesova i glazbala, no{nje, do svakodnevnih obi~aja i uporabnih predmeta u raznim krajevima od Vara`dina do Konavala. Takvim vizualnim informacijama ovi su filmovi osobito s obzirom na to da su prikazivani u najudaljenijim i najsiroma{nijim krajevima Hrvatske, gdje nije bilo drugih mogu}- nosti kulturnoga rada imali i izvanredno kulturno i prosvjetno zna~enje.

160 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 139 do 169 Majcen, V.: Hrvatski obrazovni film Iako ti filmovi imaju zna~ajno mjesto u filmskom fondu [kole (30% svih naslova), glavni zadatak {kole bilo je snimanje namjenskih zdravstvenoedukativnih filmova, koji i brojem naslova i u~estalo{}u kori{tenja ~ine najve}i iako ne i naju{~uvaniji dio filmskog fonda [kole (41%). Snimju}i te filmove, filmski autori koristili su razli~ite filmske oblike i tehnike. Tako se me u njima nalaze animirani filmovi, filmovi snimani tehnikom sjenki, filmovi koji dramatur{ki pripadaju igranom ili dokumentarnom rodu (ako se zanemare ili izostave njihovi instruktivno-pou~ni dijelovi). Dio filmova je su`en na ~isto instruktivni karakter ili nasuprot tome dramatiziran (dijalogiziran), o`ivljen umetnutom reporta`om, intervjuom ili dijalogom. Tako s gledi{ta filmske teorije, upravo ti namjenski filmovi o higijeni, simptomima bolesti i njihovu lije~enju, koji su sadr`ajno najutilitarniji donose najvi- {e raznolikih filmskih oblika i dramatur{kih postupaka. Sa stru~ne strane pojedini filmovi s opisom simptoma bolesti, dijagnosti~kih postupaka ili na~ina lije~enja prelaze u podru~je stru~noznanstvenog filma, pa i danas imaju povijesnomedicinsku i stru~no-znanstvenu vrijednost. Sadr`ajem su ovi filmovi vezani za zdravstvenu za{titu (prevenciju) i lije~enje ovisnosti, endemskih i zaraznih bolesti. Prema prete`nom sadr`aju pojedinih naslova, zdravstvenopou~ni filmovi mogu se podijeliti na sljede}e grupe: Sadr`aj filma Broj naslova razne bolesti i njihovo lije~enje 32 njega zdravlja i rekreacija 15 asanacija sela 7 socijalna skrb 5 alkoholizam 3 anatomija i fiziologija 2 dje~ja njega 2 Kako se mo`e i o~ekivati, najve}a je skupina filmova o simptomima, sprje~avanju i lije~enju raznih bolesti koji sadr`aji se javljaju u 32 naslova. Me utim ovoj tematici su posve}eni i dijelovi filmova koji se odnose na asanaciju sela, socijalnu skrb i gospodarstvo, pa je tematski ovaj blok daleko ve}i i prakti~no prisutan u svim filmovima. Naj~e{}i su filmovi o spolnim bolestima (21 naslov), tuberkulozi (14 naslova), malariji (8 naslova), alkoholizmu (6 naslova), bjesno}i i trahomu (2 naslova), a zatim o boginjama, difteriji, tifusu, disenteriji. Bliski su ovim filmovima i filmovi o alkoholizmu kao ovisnosti, socijalnom, zdravstvenom i gospodarskom problemu. Me u tim filmovima nalazi se najve}i broj»dramatiziranih«filmova [kole u kojima se uz pomo} profesionalnih glumaca u dijalo{kom obliku s elementima igranog filma nastoji prenijeti odre ena poruka (Birtija, Ivaki}, 1929., Dva brata, Brössler, 1931.) Iz podru~ja zdravstvene preventive naj~e{}i su filmovi koji se odnose na njegu zdravlja. Ve}inu ovih filmova danas bismo nazvali uputama za zdrav `ivot ili filmovima o rekreaciji. Dio ih se odnosi na osobnu higijenu, ~esto onu elementarnu, dok je ve}a skupina posve}ena rekreaciji i tjelesnom odgoju. Najzna~ajniji iz te grupe sadr`aja je film U prirodu (Milan Marjanovi}, 1929.) dug m, koji propagira odlazak djece u planine i na more, te bavljenje {portskim aktivnostima radi o~uvanja i ja~anja zdravlja. U filmu je snimljeno kupali{te na Savi, izlet u Hrvatsko primorje (frankopanski grad na Trsatu, su{a~ka luka Baro{, Omi{alj), dje~je kolonije u Polzeli kraj Celja, Su{aku, Martin{~ici, Kraljevici, Omi{lju, Selcu, Pagu, Sv. Kri`u kod Trogira, Ka{telima, Splitu, Visu i Hvaru. Film promi~e i suvremene pedago{ke ideje o obuci izvan {kolske u~ionice, pa se u njemu nalaze snimci be~ke {kole s nastavom organiziranom u prirodi i kadrovi poznate zagreba~ke [umske {kole koju je vodio profesor u~iteljske {kole dr. Franjo Higy-Mandi}. Kasnije je snimljeno jo{ nekoliko takvih filmova o dje~jim odmarali{tima u Martin{}ici i Kraljevici, o planinarenju i zimskim {portovima ili tjelesnom odgoju mlade`i. Skupina filmova vezana je uz tematiku porodiljstva (Svekrvin grijeh, Chloupek, 1937.) i dje~je njege (Dvije seke, Brössler 1932., Maj~ine pogre{ke pla}aju djeca, Chloupek, 1939.) koja je va`nost imala zbog velike smrtnosti djece u najranijoj dobi i majki nakon poroda, a bliski su joj i filmovi o socijalnoj skrbi za djecu i odrasle (Zapu{teno dijete, [irola, 1930., Iz doma Kola doma}ica, Chloupek, 1938.). Me u filmove o preventivnoj za{titi zdravlja spadaju i filmovi o asanaciji sela i seoskih gospodarstava koji obuhva}aju borbu protiv malarije isu{ivanjem tla (Malarija, Chloupek, 1933.), kontrolu vode i hrane, te izgradnju zdravih vodocrpili{ta i suvremenih vodovoda (Vodovod Lobor, Bazarov, 1931., Asanacija sela, Brössler, 1929.), higijensko ure enje gospodarskih zgrada i higijenu stanovanja (Podi`ite silose, i Na{e suvremeno selo, Chloupek, 1937.). Ti filmovi prijelaz su prema filmovima namijenjenim unapre enju gospodarstva, jer se ne odnose samo na o~uvanje zdravlja i razvijanje higijene, ve} nu aju i jedan suvremeniji i gospodarski u~inkovitiji na~in ure enja seoskog `ivota, {to je bila jedna od osnovnih ideja socijalne medicine. Polaze}i od toga da do bitnih promjena zdravstvenog stanja pu~anstva mo`e do}i tek podizanjem ekonomskog standarda siroma{nih slojeva naroda, briga je vo ena i o unapre enje gospodarstva. To potvr uje i ~injenica da je jedan od prvih filmova, crtani film Martin u nebo, Martin iz neba (Marjanovi}, 1928.) posve}en upravo prikazu suvremeno ure enog seoskog gospodarstva i uputama za njegovo vo enje. U ovoj skupini najve}i broj naslova odnosi se na unapre enje poljoprivrednog gospodarstva. Dio tih filmova snimljen je na poticaj i u suradnji s poljoprivrednim odjeljenjem i veterinarskom slu`bom Savske banovine, koja je od godine osiguravala sredstva za snimanje promid`benih filmova za ovu namjenu (Asanacija sela, Brössler Dr`avna pastuharna Kutjevo-Stan~i}, 1934., Na{e maslinarstvo, Chloupek, 1939.). U nekoliko filmova pojedine sekvence posve}ene su obrtu i industriji. Dijelom je obrt prikazan kao oblik tradicionalne djelatnosti koji se razvio na selu uz poljoprivredu (lon~arstvo, tkanje, vezila{tvo), a dijelom je bio sastavnicom pro- 159

161 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 139 do 169 Majcen, V.: Hrvatski obrazovni film Bjesno}a (D. Chloupek, 1936.) mid`be suvremenijih oblika rada, kao {to je primjerice prikaz koristi od novih tkala~kih strojeva (tzv. brzotkaonika), koji su u to vrijeme uvo eni u doma}instva. Industrija je bila tek na rubu interesa snimatelja zdravstvenoedukativnih filmova. U grupi znanstvenopopularnih filmova usputno su prikazani industrijski objekti kao {to je primjerice»munjara«na otoku Krku, tvornica maslinova ulja u filmu Na{e maslinarstvo (1939.), solana u filmu o otoku Pagu (1932.). Ne{to vi{e prostora posve}eno je prikazu tekstilne tvornice Tivar u filmu Vara`din (1934.), u kojem su prikazani interijeri tvorni~kih hala i rad ljudi za tekstilnim strojevima. Svega su tri naslova u cjelini posve}ena industriji: na po- ~etku rada [kole snimljen je Sisak, (1928.), a pred kraj Proizvodnja lijekova u FNRJ (1946.) i Rudnik `ive u Idriji (1947.). Posljednja skupina filmova koja se i kronolo{ki u radu [kole najkasnije javlja su znanstvenomedicinski filmovi koje je snimio Aleksandar Gerasimov u suradnji s nekolicinom lije~nika. Bili su to prvi vizualni dokumenti kirur{kih zahvata snimljeni filmskom kamerom u zagreba~kim bolnicama (Luksacija kosti, 1949., Operacija meniskusa, 1950., Operacija plu}a, 1956.), koji su bili namijenjeni kori{tenju u nastavi Medicinskog fakulteta. Na`alost ovi uskostru~ni filmovi, samo su fragmentarno sa~uvani (to se desilo i s medicinskim filmovima snimljenim kasnije, primjerice, u Nastavnom filmu), pa je te{ko o njima prikupiti ne{to vi{e podataka. Kronolo{ki ti filmovi nastajali su ovisno o sklonosti autora pojedinim temama i vanjskim dru{tvenim i politi~kim (time i financijskim) uvjetima u kojima je [kola djelovala. O~ita je razli~ita dinamika snimanja filmova, kao i razli~ita njihova tematska usmjerenost tijekom cijelog razdoblja filmskog djelovanja [kole. Tako je u prvih pet godina (od ) godine snimljeno ukupno 53 filma (godi{nji indeks 10. 6); u drugom sedmogodi{njem razdoblju ( ) snimljena su 73 filma (indeks 10. 4); zatim slijedi nagli pad: u tre}em sedmogodi{njem razdoblju ( ) 18 filmova (indeks 2. 6); i posljednjem petnaestogodi{njem razdoblju ( ) tek 18 filmova (indeks 1. 2). 160 Dramatur{ki oblici i filmski jezik filmova [kole narodnog zdravlja O snimanju namjenskih filmova sami njihovi autori nisu ostavili vlastitih razmi{ljanja. Tako ne znamo koliko su bili vo eni utilitarnim, posve racionalnim razlozima primjenjuju}i filmski medij kao puko vizualno sredstvo, ili vo eni samom tehnikom nastajanja filmova, a koliko su pratili, znali i ulazili u mogu}nosti izra`avanja filmskim medijem i osim vizualne ilustracije zadane (ili odabrane) teme `eljeli posti}i i odre ene estetske rezultate, odnosno koliko je u tim filmovima prisutna `elja za ostvarenjem medijalne estetike koju omogu}uju pokretne slike. Jedino je Mladen [irola u ~lanku Film u slu`bi higijenske propagande, objavljenom u ljubljanskom ~asopisu Ilustracija, jednom re~enicom opisao svoje polazi{te u snimanju obrazovnog filma:»da bi filmovi bili {to zanimljiviji, izabire se takav sadr`aj, koji u okviru drame, komedije ili pripovijesti sadr`i higijensku notu, koja je podcrtana i utisne se gledatelju u pam}enje.«([irola, : 59) Suvremeni filmski kriti~ari i recenzenti aktualnog filmskog repertoara kada bi i uo~ili ovu kinematografiju, zadr`avali bi se na ~injenici postojanja zdravstvenoedukativnog filma (i ~injenici utilitarne potrebe njegova postojanja), bez ula`enja u filmske, estetske osobine koje od tog filma nisu niti tra`ene. Tako ostajemo siroma{niji za spoznaju o suvremenoj recepciji tih filmova koji su prikazivani i u javnim kinematografima i na mnogobrojnim edukativnim projekcijama, te su mnogima bili prvi i ~esto jedini doticaj s filmom. 44 Zabilje`ena je ostala tek jedna usputna, op}enita i neobrazlo`ena negativna ocjena ove filmske produkcije koju je u intervjuu za Novu Evropu izrekao slikar Jozo Kljakovi}:»Filmovi na{eg Prosvetnog filma nemaju ni{ta zajedni~kog sa prosvjetom oni su naprosto skandalozni. Ovo vrijedi i za filmove Higijenskog zavoda.«(mikac, : 277) No, danas s vi{edecenijske distance i na ova filmska djela mogli bismo primijeniti konstataciju Northorpa Frya o povijesnoj recepciji popularne umjetnosti:»popularna umjetnost obi~no biva progla{ena prosta~kom od strane obrazovanih ljudi svoga doba; zatim, kako odrasta nov nara{taj, ona gubi naklonost svoje negda{nje publike; zatim se po~inje stapati s mek{om svjetlo{}u ne~eg starinskog, te se obrazovani ljudi po~inju zanimati za nju, i naposlijetku poprima arhai~no dostojanstvo primitivnosti.«(frye, : 126) Razvojno gledano, mo`e se utvrditi razli~itost kori{tenja medijalnih mogu}nosti filma na po~etku filmske djelatnosti [kole i u njezinom kasnijem razdoblju. Karakteristi~na je otvorenost prema filmskim oblicima prvih godina ( ) rada [kole. Ve} u prve dvije godine filmski autori oku{ali su se u sva tri filmska roda: dokumentarnom filmu (dokumentarnoj reporta`i, kao {to je film Izmjena lije~nika Lige naroda, 1928.; filmskom `urnalu Slovenija, filmski `urnal, 1927., ili dugometra`nom dokumentarcu U prirodu, 1928.), filmovima snimanim tehnikom sjenki (^arobnjaci, 1928.) i animiranom filmu (Martin u nebo, Martin iz neba, 1929.), te igranom filmu s profesionalnim glumcima (filmo-

162 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 139 do 169 Majcen, V.: Hrvatski obrazovni film vi Milana Marjanovi}a, Mladena [irole, Joze Ivaki}a, Kamila Brösslera). Iz ovoga po~etnog razvoja moglo bi se zaklju- ~iti da }e filmska djelatnost [kole po}i putem razvijanja igranog filma, koji }e postati nositeljem `eljenih informacija kao {to je to bio slu~aj s dje~jim filmovima Mladena [irole ili igranim filmovima Birtija (1929.) i Gre{nice Joze Ivaki}a (1930.). Neki od tih filmova i svojom du`inom pretendiraju izjedna~enju s kinematografskim, cjelove~ernjim filmovima (dokumentarni film U prirodu, Milana Marjanovi}a (1928.), ili igrani film Gre{nice Joze Ivaki}a (1930.). Zajedni~ka zna~ajka filmova prvoga razdoblja jest da su oni snimani kao animirani, dokumentarni ili igrani filmovi didakti~nog sadr`aja, a ne kao usko obrazovni (instruktivni) filmovi. U nekim elementima (razra eni sadr`aj, posrednost didakti~ne poruke, profesionalni glumci) oni se pribli`avaju tipu zabavnog filma (u onom smislu kako ga tuma~i Andrija [tampar ili Mirko Cerovac). Animirani film Martin u nebo, Martin iz neba (1928.), vedra je anegdota o putu u raj i povratku na zemlju u kojoj pouka (o savjesnom vo enju gospodarstva) nije prenagla{ena, u kojem pri~a, fikcija, prevladava nad poukom. Crte` (Petar Papp) je karikaturalan, s jednozna~nom karakterizacijom likova, s pojedinim kadrovima u kojima su samo shematski nacrtani likovi u prvom planu, do kadrova u kojima je uz prvi plan bogato popunjena pozadina, dubina slike i u kojima se javljaju i detalji vi{e usporednih doga anja (dio filma je i toniran). Sli~no je s dje~jim filmom Mladena [irole snimljenim tehnikom sjenki Campek nevaljalac (1929.), koji je u stvari razigrana, vizualno stilizirana vilinska pri~a o nepodop{tinama neposlu{na dje~aka, a tek tekst u me unaslovima upozorava gledatelja na edukativnu namjeru autora. U dje~jem filmu Mladena [irole Spas male Zorice (1929.), provla~e se elementi humora, u pri~i se mogu nazrijeti motivi potjere i prepoznavanja, a ~itava pri~a je gra ena na opreci dobra i zla, na ~esto kori{tenom motivu izgubljene sirote koja prelazi iz nepovoljnog u povoljniji socijalni polo- `aj. Film Pomo} u pravi ~as (1931.), pravi je film o {kolskoj djeci s glavnim dje~jim likom, sa sporednim likovima u~iteljice i roditelja, s djecom i odraslim statistima. Sadr`ajem to je pri~a o djetetu koje mora izostati iz {kole radi bolesti, zaplet je u prekidu prijateljstva s drugom djevoj~icom zbog nerazumijevanja roditelja, rasplet u svladavanju prepreka, ponovnoj uspostavi prijateljstva i sretnom povratku u {kolu. Dakle, jedan red se poremetio (povod je bolest, ali s pozadinom odnosa roditelja i djece), postoje prepreke koje treba svladati i zatim se ponovno uspostavlja red. Pri~a te~e pravolinijski od uvoda preko jednostavnog zapleta do sretnog zavr{etka. U tim filmovima na razini vizualnog odvija se pri~a, koja je u pojedinim elementima vje{to vizualno ispri~ana, me utim na razini teksta fikcija se prekida direktivnim zdravstvenoedukativnim porukama-opomenama, koje su kratke, direktne i imperativne. Potpuno u skladu s navedenim stajali{tem Mladena [irole o obrazovnom filmu u koji treba ugraditi elemente sadr`aja bliske djeci i voditi jednostavne zaplete tako, da usprkos nagla{ene pou~nosti i ~esto nepotrebno nagla{enih pojedinih detalja, zadr`e zanimljivost za male gledatelje. No to je i pokazatelj da filmski jezik nije svladan u mjeri da bi bez intervencije drugog komunikacijskog sredstva sam sebi bio dovoljan. Sli~no je i s filmovima Kamila Brösslera Dva brata (1931.) i Za{to cijepimo djecu (1934.), u kojima se autor (ili glavni lik) postavlja u ulogu sveznaju}eg pripovjeda~a, a pri~e mu slu`e samo da ilustriraju i potvrde njegove konstatacije i upute. Filmovi Joze Ivaki}a Birtija i Gre{nice bogatiji su radnjom, javljaju se paralelne i me usobno isprepletene radnje, karakterizacija likova je izrazitija, pored glavnih, razra eni su i sporedni likovi. U filmu Birtija (1929.), lik seoskog spletkara (Robert Stein-Rozinin) kao pokreta~a radnje potpuno je zaokru`en i dobro odigran. Sli~no je s likom ucjenjiva~a u filmu Gre{nice (Branislav Ivaki}), likom supruga (Mato Grkovi}) ili seoskog bekrije (Predrag Milanov), a tako je i s ve}inom prizora u kojima glumi Krunoslava Ebri}-Frli} (u oba ova, ali i u drugim filmovima), mlada glumica koja se najbolje sna{la u novom mediju. Pojedine scene su do kraja izra ene: udvaranje na obali Save, no}ni ljubavni susret, dramati~ne scene ucjene i otkrivanja prevare (u Gre{nicama). Na`alost gluma je vrlo neujedna~ena, pa uz dobro odigrane prizore u cjelini suvi{e je nametljiva, pateti~na kao u filmovima snimanim tridesetak godina ranije. Dok je kod [irole scenografija pasivan element slike, ovdje naro~ito kod Ivaki}a scenografija i eksterijeri slavonske prirode postaju dijelom filmske radnje, poja~avaju njenu dramati~nost i stvaraju ambijentalni ugo aj primjeren pri~i. U filmovima snimljenim tehnikom sjenki, autori scenografiju rje{avaju crte`om. Poslije sve vi{e prevladava prirodna scenerija s minimalnim intervencijama. Bogatija insenacija nalazi se jedino u filmu Za{to cijepimo djecu koji je snimljen u lijepom prostoru dvorca Maru{evac i jedini je kostimirani film [kole narodnog zdravlja, snimljen dramaturgijom pri~e u pri~i. Uz uokviruju}u pri~u o dolasku lije~nika u selo radi cijepljenja djece, umetnuta je pripovijest o dr. Jenneru pronalaza~u cjepiva protiv boginja, s profesionalnim glumcima Predragom Milanovim i Krunoslavom Ebri}-Frli}. Karakteristika je dramatiziranih filmova da su usmjereni vizualnoj ilustraciji pri~e, da su temeljeni na vanjskim manifestacijama likova, ne te`e njihovu psiholo{kom nijansiranju, te ne izlaze iz okvira prikazivanja ~injenica. Filmovi su snimani nepokretnom kamerom na stativu {to je utjecalo na izbor filmskih postupaka. Izmjena kadrova u ranim filmovima je rijetka, naj~e{}i su op}i (totali) i srednji planovi, dok su bli`i i krupni planovi vrlo rijetki i u stvari samo iznimni. Karakteristike ve}ine filmova [kole su: stati~na kamera, realisti~na slika, rije e slikovno povezivanje kadrova, prevladavaju}i totali, ravnomjeran odnos slike i teksta i komentar koji slu`i pokretanju radnje, ~ime u stvari film postaje samo vizualni pratilac teksta. Vizualna oprema filmova dosta je raznovrsna, pa se u instruktivnim filmovima koriste crte`i, sheme, dijagrami i razli~iti grafi~ki materijal. U izboru dramatur{kih sredstava naj~e{}e se koristi narator koji daje upute gledatelju, a povremeno se monolo{ki komentar zamjenjuje intervjuom. 161

163 Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 14, str. 139 do 169 Majcen, V.: Hrvatski obrazovni film 162 Faksimil stranice iz pripreme za snimanje filma Optok vode u prirodi (B. Cvjetasnovi}, 1952.)