Sadr`aj / Contents CODEN HFLJFV 38/2004.

Transcription

1

2 CODEN HFLJFV IZ POVIJESTI HRVATSKOG FILMA Dejan Kosanovi}: RUDOLF MARINKOVI] ZABORAVLJENI PIONIR HRVATSKOG FILMA 3 Tomislav [aki}: HRVATSKI FILM KLASI^NOG RAZDOBLJA: IDEOLO- GIZIRANI FILMSKI DISKURZ I MODELI OTKLONA 6 FILMOGRAFIJA IGRANOG FILMA 50-IH GODINA 34 Tomislav ^egir: DOKUMENTARNI FILMOVI 35 FILMOGRAFIJA DOKUMENTARACA 38 Fritz U LJEPOTI (retrospektiva V. KRISTLA) 40 FILMOGRAFIJA VLADE KRISTLA 44 Nikola Von~ina: IZ POVIJESTI HRVATSKE TELEVIZIJE (1) 46 KLASICI HRVATSKOGA FILMA Jurica Pavi~i}: KUGA U KOMUNISTI^KOJ TEBI (Tre}i klju~ Z. Tadi}a) 55 FESTIVALI: 13. DANI HRVATSKOGA FILMA (2004) Dario Markovi}: IGRANI FILM: PROBLEMI PRODUKCIJE I DRAMATURGIJE 67 Dario Markovi}: DOKUMENTARCI: DEVET VELI^ANSTVENIH? 71 Katarina Mari}: BOGATO NASLJE\E KREATIVNOST ILI TERET? (ANIMIRANI, EKSPERIMENTALNI I NAMJENSKI FILM, GLAZBENI SPOT) 75 FILMOGRAFIJA I NAGRADE 13. DANA HRVATSKOGA FILMA 80 KULTURNA POLITIKA Igor Kor{i~: O GLOBALIZACIJI 89 TUMA^ENJA Marijan Krivak: ENDART ILI: SLATKI TRIJUMF HRVATSKOGA DRUGOG FILMA 93 Jasna Galjer»[EST LAKIH KOMADA«@. KIPKEA 96 KIPKEA 99 Ante [krabalo: CZESkAW MIkOSZ I TED BUNDY, KAKO IH JE UKUHAO THOMAS HARRIS 100 Irena Paulus: SJE]ANJE NA AFRIKU GLAZBA U FILMU MOJA AFRIKA 103 Elvis Leni}: FILMOVI TERRENCEA MALICKA 109 FILMOGRAFIJA TENRRENCEA MALICKA 112 REPERTOAR Gostuju}a urednica: Katarina Mari} KINOREPERTOAR 113 VIDEOIZBOR 165 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Midhat Ajanovi}: TEX AVERY DIZNIJEVSKA NEGACIJA DISNEYA 181 FILMOGRAFIJA TEXA AVERYJA 193 U POVODU KNJIGA: Milan Pelc:TRAKTAT O PERSPEKTIVI (H. Turkovi}: Razumijevanje perspektive) 195 Jelena [esni}: WOODY U DRUGOM MEDIJU (W. Allen: Milo za drago) 198 Nikica Gili}: O INOVATIVNOJ ANIMACIJI (L. Faber, H. Walters: Animation Unlimited) 201 LJETOPISOV LJETOPIS Marcella Jeli}: KRONIKA 203 BIBLIOGRAFIJA 213 HRVATSKE INTERNETSKE STRANICE 217 SA@ECI 219 O SURADNICIMA I UREDNICIMA 232 Sadr`aj / Contents 38/2004. FROM THE HISTORY OF CROATIAN CINEMA Dejan Kosanovi}: RUDOLF MARINKOVI] FORGOTTEN PIONEER OF CROATIAN FILM 3 Tomislav [aki}: CROATIAN FILM OF THE CLASSICAL PERIOD: IDEO- LOGIZED FILM DISCOURSE AND MODES OF VARIATION 6 FILMOGRAPHY OF THE EIGHTIES CROATIAN FEATURE FILMS 34 Tomislav ^egir: S DOCUMENTARY FILMS 35 FILMOGRAPHY OF DOCUMENTARIES 38 Fritz Göttler: LIFE IN BEAUTY MUNICH RETROSPECTIVE OF VLADIMIR KRISTL 40 VLADO KRISTL S FILMOGRAPHY 44 Nikola Von~ina: FROM THE HISTORY OF CROATIAN TELEVISION (PART 1) 46 CROATIAN CINEMA CLASSICS Jurica Pavi~i}: PLAGUE IN COMMUNIST THEBES: GENERIC AND IDEOLOGICAL IN ZORAN TADI] S THE THIRD KEY 55 FESTIVALS: 13th DAYS OF CROATIAN FILM (2004) Dario Markovi}: SHORT FEATURE FILMS: PROBLEMS IN PRODUCTION AND DRAMATURGY 67 Dario Markovi}: DOCUMENTARY FILM: THE MAGNIFICENT SEVEN? 71 Katarina Mari}: RICH INHERITANCE CREATIVITY OR BURDEN? (ANIMATION, EXPERIMENT, COMMERCIALS, MUSIC CLIPS) 75 FILMOGRAPHY AND AWARDS OF THE 13th DAYS OF CROATIAN FILM 80 CULTURAL POLICY Igor Kor{i~: ON GLOBALISATION 89 INTERPRETATIONS Marijan Krivak: ENDART OR: SWEET TRIUMPH OF CROATIAN OTHER FILM 93 Jasna KIPKE S SIX EASY PIECES KIPKE S FILMOGRAPHY 99 Ante [krabalo: CZESkAW MIkOSZ AND TED BUNDY, AS COOKED BY THOMAS HARRIS 100 Irena Paulus: MEMORIES OF AFRICA (ON FILM MUSIC IN OUT OF AFRICA) 103 Elvis Leni}: TERRENCE MALICK S FILMS 109 T. MALICK S FILMOGRAPHY 112 FILM AND VIDEO REPERTOIRE Guest editor: Katarina Mari} MOVIE THEATERS 113 VIDEO AND DVD 165 STUDIES AND RESEARCH Midhat Ajanovi}: TEX AVERY DISNEY-NEGATION OF DISNEY 181 TEX AVERY S FILMOGRAPHY 193 DISCUSSING BOOKS Milan Pelc: TREATISE ON PERSPECTIVE (H. Turkovi}: Understanding Perspective) 195 Jelena [esni}: WOODY IN A DIFFERENT MEDIUM (W. Allen: Getting Even) 198 Nikica Gili}: ON INNOVATIVE ANIMATION (L. Faber, H. Walters: Animation Unlimited) 201 CHRONICLE S CHRONICLE Marcella Jeli}: CHRONICLE 203 BIBLIOGRAPHY 213 CROATIAN FILM WEB PAGES 217 ABSTRACTS 219 ON CONTRIBUTORS AND EDITORS 232

3 38/2004. HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS ISSN UDK /.45 Hrvat.film.ljeto., god. 10. (2004), br. 38 Zagreb, lipanj Nakladnik: Hrvatski filmski savez Utemeljitelji: Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara, Hrvatski dr`avni arhiv Hrvatska kinoteka, Filmoteka 16 Za nakladnika: Vera Robi}-[karica Uredni{tvo: Nikica Gili} (izvr{ni urednik), Bruno Kragi}, Diana Nenadi}, Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (glavni urednik), Katarina Mari} (gostuju}a urednica) Likovni urednik: Luka Gusi} Lektorica: Sa{a Vagner-Peri} Prijevodi na engleski: Mirela [karica Priprema: Kolumna d.o.o., Zagreb Tisak: Tiskara CB Print, Samobor Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u nakladi od 1000 primjeraka. Cijena ovom broju 50 kn Godi{nja pretplata: ra~un: Zagreba~ka banka, br. ra~una: Za inozemstvo: USD, C= Adresa uredni{tva: Zagreb, Dalmatinska 12 tel: / , / fax: / vera@hfs.hr hrvoje.turkovic@zg.htnet.hr diana@hfs.hr nikica@hfs.hr Web stranica: Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u International Index to Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium. Cijena oglasnog prostora: 1/4 str ,00 kn 1/2 str ,00 kn 1 str ,00 kn Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu Ministarstva kulture Republike Hrvatske i Gradskog ureda za kulturu, Zagreb Autor fotografije na naslovnoj stranici: Mladen Buri} THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE ISSN UDC /.45 Hrvat.film.ljeto., Vol 10 (2004), No 38 Zagreb, June 2004 Copyright 1995: Croatian Film Club s Association Publisher: Croatian Film Clubs Association Founders: Croatian Society of Film Critics, Croatian State Archive Croatian Cinematheque, Filmoteka 16 Publishing Manager: Vera Robi}-[karica Editorial Board: Nikica Gili} (executive editor), Bruno Kragi}, Diana Nenadi}, Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (chief editor), Katarina Mari} (guest editor) Design: Luka Gusi} Language advisor: Sa{a Vagner-Peri} English translations: Mirela [karica Prepress: Kolumna d.o.o., Zagreb Printed by: Tiskara CB Print, Samobor CCC is published quarterly, with circulation of 1000 copies Price of each copy: 18 C= Subscription abroad: 60 US Dollars, 60 C= Account Number: /070 S.W.I.F.T. ZABA HR 2X Editor s Adress: Hrvatski filmski ljetopis / Croatian Cinema Chronicle Hrvatski filmski savez / Croatian Film Clubs Association Dalmatinska Zagreb, Croatia tel: 385 1/ fax: 385 1/ vera@hfs.hr hrvoje.turkovic@zg.htnet.hr diana@hfs.hr nikica@hfs.hr Web site: Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema Chronicle) is indexed in the International Index to Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium CCC is subsidized by the Ministry of Culture, Republic of Croatia and Zagreb City Office for Culture Author of cover photo: Mladen Buri}

4 IZ POVIJESTI HRVATSKOG FILMA Dejan Kosanovi} Rudolf Marinkovi} Zaboravljeni pionir hrvatskog filma UDK: Marinkovi}, R (497.5)091 Prou~avanje po~etnog perioda razvoja kinematografije, od vremena pronalaska ure aja za snimanje i prikazivanje pokretnih slika, pa do zavr{etka Prvog svetskog rata, u svetu se veoma ~esto naziva arheologija filma. Sa punim pravom! Naime, istra`iva~i ovoga perioda u stvari kopaju po arhivskoj gra i, primarnim izvorima (filmovima) ili sekundarnim izvorima (pisanim dokumentima) i sre}ni su kada na u neke ve}e ili manje fragmente filmske pro{losti. Ba{ kao arheolozi! I tada, na osnovu tih na enih deli}a sa~uvanih filmskih rolni, iskidanih kadrova, fotografija, arhivskih dokumenata, zapisanih se}anja ili novinskih tekstova poku{avaju da sklope celovitiju sliku kinematografskih aktivnosti u nekoj zemlji, regionu, gradu ili da izvuku na svetlost dana podatke o nestalim filmovima ili delovanju nekog zaboravljenog pionira filma koji je pre stotinak godina uzeo u ruke filmsku kameru. Tako smo pone{to saznali i o Rudolfu Marinkovi}u, fotografu iz Pule, jednom od zaboravljenih pionira filma u Hrvatskoj. Na ime Rudolf Marinkovi} nai{ao sam prvi put ~itaju}i (u Gradskoj biblioteci Biblioteca Civica Attilio Hortis u Trstu) pulski dnevni list na talijanskom jeziku Il giornaletto di Pola. Naime, u broju od 30. maja godine, u rubrici Gradska hronika, objavljena je slede}a vest: Lokalni kinematografski filmovi. Na{ grad, koji dosad nije bio uklju~en u produkcije kinematografije, bi}e odskora uklju~en, jer je preduze}e Rudolfa Marinkovi}a nedavno dobilo potrebne dozvole nadle`nih vlasti da snima kinematografske filmove u Puli i Pokrajini. Prvi od tih snimljenih filmova je o prolasku verske procesije i ve} je prikazan, a pripremaju se i drugi zanimljivi istarski filmovi namenjeni Jadranskoj izlo`bi u Be~u. Ko je bio Rudolf Marinkovi}? Zasad o tome imamo veoma oskudne podatke, ali na osnovu njih bi se svakako mogla nastaviti istra`ivanja. U popisu stanovnika grada Pule za godinu 1 pod tim imenom se nalazi samo jedna osoba vlasnik prodavnice testenina. Mogu}e je da se radi o drugoj li~nosti, ali ne treba isklju~iti ni mogu}nost da je to na{ Marinkovi} koji se prethodno bavio drugim poslovima, pa zatim promenio zanat i postao fotograf. Godine 1913, tako e u popisu stanovnika grada Pule, izri~ito se navodi da je Rudolf Marinkovi} fotograf, dok je godine u dnevnom listu na nema~kom jeziku Polaer Tagblatt objavljen oglas fotografskog salona Venus u tada{njoj Premanturskoj ulici broj 11 ~iji je vlasnik Rudolf Marinkovi}. 2 Zna~i, nema sumnje Oglas za program pulskog kina Edison objavljen u Polaer Tagblatt (od ) da je on bio po zanimanju fotograf. U jednom kasnijem novinskom tekstu na nema~kom jeziku navodi se da se preduze}e za snimanje filmova»gospodina Rudolfa Marinkovi}a zove Adrija Film«, 3 {to bi zna~ilo da je jedno vreme imao dva preduze}a, fotografsko i filmsko. Nisam, na`alost, uspeo da prona em odgovaraju}u arhivsku gra u koja bi pru`ila vi{e podataka o Marinkovi}u, fotografskom salonu Venus i preduze}u Adrija Film. Pretpostavljam da takva gra a postoji, najverovatnije u Trstu gde je Marinkovi} morao da tra`i odgovaraju}u dozvolu bar za»...kinematografsko snimanje u Puli i Pokrajini«. Tako smo, zasad, ograni~eni samo na podatke iz {tampe. Prvi Marinkovi}ev film bio je Procesija na Tijelovo u Puli, prikazivan u pulskom kinematografu Edison, koji se nalazio u via Sergia 34 (danas Ulica Sergijevaca 36) i ~iji su vlasnici bili bra}a Fra akomo (Fragiacomo). Film je prikazivan od 26. do 29. maja godine na po~etku programa koji je 3

5 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 3 do 5 Kosanovi}, D.: Rudolf Marinkovi} Ulaz u kino Edison u Puli (oko 1910.) tih dana vi{e puta menjan. 4 U jednom od oglasa se napominje da je film»...proizveo R. Marinkovi}«. 5 Film je snimljen izjutra 22. maja na dan Tijelova. Iako opis filma nije sa~uvan i ne znamo kako je izgledao, u {tampi je ta~no navedeno kako je tekla procesija. Pored sve{tenstva i gra anstva u~estvovala je i Mornari~ka muzika i jedan polubataljon (dve ~ete) mornara. Sve~anost je po~ela u 7,45 izjutra pred zgradom Admiraliteta na obali, u 8 sati se pojavio Admiral luke (Hafenadmiral), {to je pozdravljeno dvadesetjednom topovskom salvom sa ratnih brodova, a zatim je cela povorka obalom i ulicama Pule oti{la do Mornari~ke crkve. Na`alost, nije zabele`eno koje je delove sve~anosti snimio Marinkovi}. Zanimljiv je podatak da je film po~eo da se prikazuje u Puli svega ~etiri dana posle snimanja. S obzirom da je Marinkovi} bio fotograf, mogli bismo zaklju~iti da je u sopstvenoj laboratoriji sam razvio i kopirao film. To nije bilo tako jednostavno, ali je mogu}e, jer pretpostavljam da je Marinkovi} prilikom nabavke filmske kamere tako er nabavio i opremu za kopiranje i laboratorijsku obradu snimljenih filmova. Ali je isto tako mogu}e da je posle snimanja otputovao u Trst i tamo obradio film u jednoj od nekoliko laboratorija koje su postojale, pa se zatim vratio u Pulu. Slede}i film koji je Rudolf Marinkovi} snimio i za koji imamo podatke bio je Velika proslava 18. avgusta, snimljen pri- 4 likom sve~ane proslave ro endana Cara Franje Josipa na ve`bali{tu Mornari~ke kasarne u Puli. Odr`ana je velika revija trupa kojoj je prisustvovao ceo oficirski kor pulskog garnizona i veliki broj gra ana. Viceadmiral Grof Karl Lanius od Velenburga (Karl Lanjus von Wellenburg) tom je prilikom predao odlikovanja oficirima i mornarima koji su se istakli prilikom blokade Skadra i Albanije od strane austrougarske flote za vreme balkanskih ratova. Ni u ovome slu~aju nije poznato koje je delove sve~anosti Marinkovi} snimio. Film je prikazivan od 3. septembra u pulskom kinematografu Minerva (dvorana se nalazila kod Zlatnih vrata, vlasnica je bila izvesna gospo a Benussi). U novinskom oglasu je pisalo da je»...film snimio gospodin Marinkovi} iz Pule (Adrija Film)«. 6 Sticajem okolnosti i slede}i Marinkovi}evi filmovi bili su na neki na~in posredno vezani za viceadmirala Laniusa. Naime, viceadmiral je ~etiri dana posle proslave Carevog ro endana 22. avgusta poginuo nesre}nim slu~ajem. On je, u svojstvu Predsednika Mornari~kog tehni~kog odbora zadu`enog za naoru`avanje austrougarske mornarice, prisustvovao probi topa i oklopa [kodine proizvodnje, koja se obavljala na poligonu tvr ave Sakor ana (Saccorgiana), prostoru gde se danas nalazi ugostiteljski objekat Zlatne stijene u Puli. Prilikom ispaljivanja drugog hica do{lo je do eksplozije granate u cevi topa, od koje su na licu mesta poginula tri mornara; viceadmiral je te{ko ranjen i umro je iste ve~eri u Mornari~koj bolnici, dok je predstavnik fabrike [koda samo lak{e ove nesre}e sve~ano su sahranjene na Mornari~kom groblju u Puli, posebno mornari, a posebno viceadmiral. Obe ove sahrane snimio je Marinkovi} i tako su nastali njegovi slede}i filmovi. Prvo Sahrana trojice mornara `rtava eksplozije na sakor ani, koji je snimljen ve} sutradan posle nesre}e, 23. augusta Sahranjeni su uz sve vojne po~asti mornari I klase (mornari koji su produ`ili slu`bu u mornarici posle obaveznog roka od 4 godine) Jakob Zurc i Toma` ^ivko i mornar IV klase (prva godina slu`enja vojnog roka) Edvard Skornjak. Za vreme sahrane zastave na ratnim brodovima u pulskoj luci su bile spu{tene na pola koplja. Nije poznato {ta je sve Rudolf Marinkovi} snimio tokom sahrane i kako je film izgledao. Film je prikazan u kinu Minerva zajedno sa prethodno spomenutim filmom o Carevom ro endanu i slede}im Marinkovi}evim filmom, a to je bila Veli~anstvena sahrana Njegove Ekselencije viceadmirala grofa Laniusa. Viceadmiral je sahranjen 25. avgusta poslepodne, na veoma pompozan na~in, {to je odgovaralo njegovom ugledu i rangu. Povorka sa Mornari~kom muzikom na ~elu, po~asnim vojnim jedinicama, vencima, admiralima i oficirskom korom pre{la je kratak put od Mornari~ke bolnice do Mornari~kog groblja. Sa brodova su odjekivali po- ~asni plotuni, a zastave su bile spu{tene na pola koplja. Ni za taj film ne znamo ni koliko je trajao, ni {ta je u njemu bilo prikazano. Sva tri filma su prikazivana istovremeno u kinematografu Minerva u Puli od 3. septembra godine, po svemu sude}i kao jedinstvena predstava, {to bi zna~ilo da im je ukupno trajanje bilo oko jedan sat. O tome je, pored ostalog, bilo napisano:

6 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 3 do 5 Kosanovi}, D.: Rudolf Marinkovi} Doma}i kinematografski snimci. Od ju~e se prikazuju u kinematografu Minerva, uz `ivo interesovanje gledalaca, filmovi ovda{njeg preduze}a Marinkovi}, snimljeni na velikoj vojnoj reviji 18. avgusta t.g. i na sahranama trojice moranara i Vice-admirala Grofa Laniusa, `rtava eksplozije na Sakor ani. Sva tri filma, a posebno tre}i, veoma su uspeli. 7 Zatim su, tokom nekoliko dana uzastopce, i u Polaer Tagblattu i u Giornalettu di Pola objavljivani veliki oglasi u kojima se saop{tavalo gra anstvu da su to»...grandiozni filmovi snimljeni celim tokom hoda pratnje... divni snimci iz prirode snimljeni od strane gospodina R. Marinkovi}a«(izraz iz prirode zna~io je dokumentarni snimci). Posebnu pa`nju u nekim od ovih oglasa privla~i re~enica»...da ove filmove ne treba brkati sa filmom koji je ve} prikazivan na trgu...«. 8 Naime, Franc Skala, vlasnik pulskog kinematografa Eden koji se nalazio u Ulici Sergijevaca 16, naru~io je za svoj kino film o sahrani viceadmirala koji se ve} od 28. augusta prikazivao pod istim naslovom u njegovom kinu. Nije poznato kome se Skala obratio i ko je snimio ovaj drugi film o istom doga aju, ali se verovatno radilo o nekom snimatelju iz Trsta. Zna~i, zna~ajan doga aj sahranu viceadmirala koji je poginuo nesre}nim slu~ajem snimale su u Puli dve (konkurentske) kamere. Slede}i zabele`eni Marinkovi}ev film snimljen je tek godine, bila je to reporta`a Regata c. i k. jaht-klubova u Puli. Naime, u nedelju 17. maja u Puli je odr`ana velika jedrili~arska regata u kojoj su u~estvovali predstavnici raznih klubova iz Pule, Trsta i jo{ nekih gradova. Takmi~enju je prisustvovala elitna publika, pored ostalog i Njena C. i K.. Visost Princeza Maria Jozefa. Takmi~ilo se u dve kategorije. U klasi A prvo mesto je osvojila jedrilica Amourette kojom je upravljao Ernst Schreimer, a u klasi B jedrilica Brancin kojom je upravljao poru~nik linijske plovidbe V. Petris. O snimanju je objavljena slede}a novinska vest kojom je najavljen film: Regate jaht ekipa u kinu Ideal. Poznata firma Marinkovi} (ulica \ulija/via Giulia), koja ima dozvolu za kinematografska snimanja, zabele`ila je za filmsko platno najzanimljivije faze c. i k.. jaht-regate. Za mnoge koji nisu imali prilike da prisustvuju ovom zanimljivom sportskom doga aju, dobro }e do}i prilika da se sa tim upoznaju u kinu Ideal. Dan prikazivanja }e biti objavljen. 9 Film je prikazan u Puli tek mesec dana kasnije, 21. juna godine (sedam dana pre Sarajevskog atentata!) i to ne u kinu Ideal, ve} u kinu Eden kao drugi film na programu. 10 Nije poznato koliko je film bio dug i {ta je sve obuhvatao. Na osnovu svih ovih navedenih sekundarnih podataka sa sigurno{}u mo`emo tvrditi da je Rudolf Marinkovi} iz Pule snimio pet dokumentarnih filmskih reporta`a. Na`alost, nijedan od ovih filmova dosad nije prona en, tako da ne mo- `emo ni{ta govoriti o fotografskim, filmskim i reporterskim odlikama Marinkovi}evih ostvarenja. Svakako bi ve} samo ovi navedeni filmovi predstavljali dragocen istorijski dokument o Puli pre devedeset godina. Ipak, nikada ne treba gubiti nadu, jer stalno postoji mogu}nost da se bar neki od njih prona e u nekom svetskom filmskom arhivu me u neidentifikovanim materijalima. 11 Tako er ne znamo da li je Marinkovi} filmski snimio jo{ ne{to? Posebno, da li su realizovani filmovi o Istri i Puli koji su bili najavljeni za veliku Jadransku izlo`bu, koja je odr`ana u Be~u krajem godine? Trebalo bi pa`ljivo prou~iti be~ku {tampu i drugu dokumentaciju o toj izlo`bi, gde bi se, mo`da, na{li i neki podaci o prikazivanju filmova za kojima tragamo. Dosta je verovatno i logi~no da je Rudolf Marinkovi} u periodu od augusta do maja godine iskoristio svoju dozvolu za kinematografska snimanja i snimio jo{ neki film, ali o tome zasad nema nikakvih podataka. Svakako je nastavio da se bavi fotografijom. 12 Poznato nam je da je, bar do godine, u Premanturskoj ulici broj 11 u Puli radio fotografski studio Venus vlasnika Rudolfa Marinkovi}a. On je povremeno u {tampi objavljivao oglase i navodio da»...fotografije za legitimacije izra uje za 48 sati...«, {to je bilo posebno va`no, jer je posle ulaska Italije u rat na strani saveznika (zna~i protiv Austrougarske monarhije) Pula progla{ena za»vojno-pomorsku ratnu zonu«, te je veliki deo civilnog stanovni{tva bio iseljen, a ostali su morali da poseduju posebne iskaznice. Posle u Puli se Rudolfu Marinkovi}u gubi svaki trag, bar ja nisam nai{ao na neke podatke. Tako er, pored dosta traganja, nisam uspeo da prona- em ni njegovu porodicu, odnosno potomke koji bi mogli da pru`e neka potpunija obave{tenja o `ivotu i radu ovog pionira filma u Puli. Treba, me utim, zapamtiti: Rudolf Marinkovi} je ostavio trag u hrvatskoj filmskoj pro{losti i svakako zaslu`uje da se njegova delatnost detaljnije prou~i. Bilje{ke 1 Almanah Pule 1905 izdanje Il giornaletto di Pola 2 Polaer Tagblatt, 16. aprila Polaer Tagblatt, 3. septembra Il giornaletto di Pola i Polaer Tagblatt, 25. maja Il giornaletto di Pola, 28. maja Polaer Tagblatt, 3. sptembra Il giornaletto di Pola, 4. septembra Il giornaletto di Pola, 3. septembra Polaer Tagblatt, 29. maja Polaer Tagblatt, 21. juna Stari dokumentarni filmski materijali, bez {pica i podataka o mestu snimanja, postoje u svim filmskim arhivima {irom sveta i vode se kao»neidentifikovana gra a«, te je sasvim mogu}e da se iznenada prona- e i pojavi ne{to iz na{e filmske pro{losti. 12 Koliko mi je poznato, istorijom fotografije u Puli niko se dosad nije bavio, a i tu Rudolf Marinkovi} svakako ima svoje mesto. 5

7 IZ POVIJESTI HRVATSKOG FILMA UDK: (497.5) 1947/1961 (049.3) Tomislav [aki} Hrvatski film klasi~noga razdoblja: ideologizirani filmski diskurz i modeli otklona I. dio: Dr`avna estetika i ideologizirani filmski diskurz Hrvatski filmovi 1950-ih danas nam mogu izgledati dvojako: klasi~no, grandiozno, veliko, pateti~no, a istovremeno kao djela na ~udnovatoj razme i naive i klasike, diletantizma i neprijeporne kvalitete. U prvom slu~aju mo`da je rije~ o ekvivalentnosti, jer su pedesete u svjetskom filmu vrijeme velikana poput Bergmana, Kurosawe, De Sike, Buñuela, Dreyera ili Bressona, i vrijeme velikih kinematografija poput talijanske, japanske, {vedske ili francuske (Peterli}, ur., 1990: 359). Podvojenost proizlazi, rekao bih, iz podijeljenosti izme u, s jedne strane, po~etni{tva kinematografije i njezine sprege s dr`avnom ideologijom, i s druge strane kad{to vi{e nego o~ite darovitosti prvih generacija hrvatskih redatelja i snimatelja (Mileti}a, Marjanovi}a, Belana, Bauera, [imatovi}a, Tanhofera, Han`ekovi}a, Golika) i brzo ste~ena zanatstva u kinematografiji koja je po~ev{i ni od ~ega morala susti}i svjetske standarde, bez prirodnog razvoja od naivnog do zrelog narativnog stila kakav je obilje`io razvoj ameri~koga filma primjerice. [krabalova paradigma izme u publike i dr`ave (1998: 10-12) u tom bi se po~etnom razdoblju trebala prevesti u izme- u dr`ave i slobode. S jedne strane na{la se dr`ava i njezina dekretom stvorena kinematografija, te iz nje proiza{le potrebe i zadaci filma (kao i umjetnosti op}enito) u novoj i socijalisti~koj dr`avi koja je te`ila avangardnom brisanju pretpovijesti i bur`oaske tradicije, da bi gradila na novonastalom, ~istom temelju jedine istinske historije ro ene u borbi naroda. U takvim uvjetima sva je umjetnost trebala biti prekodirana u novu stvarnost i istovremeno pridonijeti stvaranju te stvarnosti. Osim tog ideologijskog upregnu}a, problem je bio {to se umjetnost, u sklopu komunisti~ke teorije i prakse, a po besprizivnu uzoru na Sovjetski Savez, shva}ala poprili~no utilitarno, {to se o~itovalo u teoriji i praksi socijalisti~koga realizma. Od svih je umjetnosti film stekao nekoliko prednosti. Bio je umjetnost koja se bez dr`ave nije mogla ni utemeljiti ni odr`ati u na{im (hrvatskim i jugoslavenskim) uvjetima. Bio je shva}en kao kulturna industrija {to zna~i da je njegova promid`bena apelacija bila odmah uo~ena. Smatralo se da je on jedina umjetnost nastala tek u novoj stvarnosti, nakon revolucije, pa je stoga jedini od svih umjetnosti i podru~ja kulture bio bez bur`oaske i kapitalisti~ke pro{losti u Jugo- 6 slaviji; bio je stoga jedina izvorna socijalisti~ka umjetnost ([krabalo, 1998: 143). S druge strane, naspram dr`avi, isticao se film bez ideolo{- kih upregnu}a, film pod postulatom umjetni~ke slobode, to jest film oslobo en ideolo{kih zadataka i utilitarnosti. No je li takav nedr`avni film bio mogu}, jesu li ga redatelji svjesno tra`ili i je li vodio prema bauku ideolo{ki tako er inkriminirana komercijalizma, te{ko je re}i. ^injenica je da je gotovo svaki film u pedesetima iskazao odre en stupanj otklona u odnosu na ideologizirani dr`avni diskurz. Svaki je film bio novi tematski i `anrovski eksperiment koji je na neki na~in subvertirao ili negirao zahtjeve za ideologiziranim filmskim diskurzom. 1. Problemi konteksta Prema uvrije`enim shva}anjima, 1950-e doba su otvaranja i odmaka od ideologiziranosti u hrvatskoj umjetnosti i kulturi. Ako se uzme da je vrijeme neposredno nakon Drugoga svjetskog rata razdoblje poja~ane dr`avne i partijske kontrole nad kulturno-umjetni~kim podru~jem, kontrole koja se odvija u obzoru konsolidacije novoga poretka, novu strategiju odmaka ponajbolje odre uje knji`evni ~asopis Krugovi (Peterli}, 2003; Gili}, 2003). Me utim, {to se ti~e kinematografije, tendencije politi~kog zatopljenja ponajmanje zahva}aju dugometra`ni igrani film, do~im su eksperimentalni i pogotovo animirani film u svjetskoj filmskoj avangardi tog vremena (Peterli}, 2003: 63). Cjelove~ernjem se filmu, kao matici produkcije, bilo te{ko odmaknuti od dr`avne ideologije, a pogotovo od dr`avnog utjecaja, budu}i da ga je u potpunosti producirala izravno dr`ava. Razlozi su dakako i u dometu koji posti`e cjelove~ernji igrani film, njegovoj apelativnosti, u onome {to se naziva populizmom cjelove~ernjega filma. Njegov je doseg do publike u svakom slu~aju neusporedivo {iri negoli je to tada bio slu~aj s animiranim filmom te je posljednji stoga, za razliku od igranoga filma, i u to predtelevizijsko doba iznimno bitnih dokumentarnih filmova i `urnala, mogao izbje}i Lenjinovoj krilatici o filmu kao najva`nijoj od svih umjetnosti ([krabalo, 1998: 7). U tom je razdoblju, pi{e Ante Peterli}, zabranjen film Ciguli Miguli Branka Marjanovi}a (1952) i zapo~elo»dugotrajno {ikaniranje Branka Belana i Kre{e Golika, redatelja koji su tada mo`da najvi{e obe}avali«(2003: 61). Te ~injenice mo- `emo i{~itati kao znak ne tako laka popu{tanja stege nad filmskom praksom.»bilanca hrvatskoga filma iz pedesetih godina«, nastavlja Peterli},»znatno je povoljnija nego {to se

8 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 6 do 33 [aki} T.: Hrvatski film klasi~noga razdoblja: ideologizirani filmski diskurz... Sa snimanja Nije bilo uzalud: redatelj Nikola Tanhofer daje upute glumcima Miri Nikoli} i Ljubi Tadi}u. pomi{lja kad se razmatra jedino igrani film. I u igranom filmu bilo je zna~ajnih i uspjelih djela, ali ta produkcija nije imala zna~ajke manifestnoga karaktera, nije stvarala viziju daljega razvoja, a nije imala ja~ega kontakta s novim tendencijama u svjetskom filmu«(ibid., 63). Poeti~ke promjene ostvaruju se na liniji pomaka od socrealizma prema neorealisti~kim utjecajima, kao i od scenarijske {abloniziranosti likova prema njihovoj psihologizaciji. Tada{nje tendencije u svjetskom filmu, kako ih navodi Filmska enciklopedija u natuknici Povijest filma, bile su znatna ideologiziranost»zbog blokovske podjele na kapitalisti~ki i socijalisti~ki svijet«, te refleksija politi~kih i socijalnih zbivanja koja su posljedica poratne ekonomske krize (Peterli}, ur., 1990: ). Kako je u Hrvatskoj tako er mogu}e uo~iti slabljenje ideologiziranosti i napu{tanje socijalne tematike u korist psiholo{ke prema kraju tog desetlje}a, pitanje je {to ga treba postaviti jesu li uzroci te pojave istovjetni onima na me unarodnoj razini, dakle ekonomska stabilizacija i popu{tanje hladnoratovske napetosti (ibid.). Uz te pojave, prijelaz na 1960-e donosi pojavu filmskoga modernizma i tzv. autorstva, pa se to razdoblje prirodno o~ituje kao novo razdoblje u povijesti kako svjetskoga, tako i hrvatskoga filma. Hrvatski film za te globalne pojave ima unekoliko druk~ije razloge: prvobitna okrenutost poratnoj obnovi (ne samo infrastrukturnoj nego i duhovnoj ) i ideologiziranost diskurza posljedica su otvorenog anga`mana nove dr`ave u filmu, odnosno izravna politi~kog nadzora nad filmom i njegovih funkcija u politi~kom cilju izgradnje socijalisti~ke dr`ave. S vremenskom udaljeno{}u od rata i pora}a slabi ideologijska anga`iranost filma, ali s druge strane dolazi i do pomaka od izravne dogmatske ideologiziranosti zbog politi~kih razloga, odnosno prekida suradnje sa SSSR-om, koji je nakon doveo do toga da je doju~era{nji sovjetski uzor u umjetnosti postao nepo`eljan i, poput zapadnoga, ideolo{ki inkriminiran. Cjelokupna liberalizacija pedesetih, zapo~eta [egedinovim i Krle`inim referatima, otkriva se tako kao djelomice dirigirana od strane dr`ave, a ~uveni krugova{ki pokli~ Neka bude `ivost! kao program koji je dr`avi {to je izabrala ~udnovat put izme u dvaju tabora trebao donijeti, pi{e Daniel Goulding, i deklarativno udaljavanje od sovjetskoga dogmatizma i politi~ke bodove na Zapadu (2002: 39). S tim je povezan paradoks, koji isti~e i Goulding, da su publikacije poput Krugova odobrile i financirale partijske ideolo{ke komisije, a zatim ih zabranjivale (ibid.), kao i ~injenica da je partija zadr`ala uvid u rad Krugova postavljanjem Josipa Barkovi}a, jednog od prvoboraca socrealizma, 2 u uredni{tvo (Gili}, 2003: 166). Temeljne ideolo{ke zasade nisu mogle biti dovedene u pitanje; tako se ono {to se mo`e ~initi kao osloba anje od dogmatizma i utilitarizma zapravo odvija kao povratak pravom komunizmu i duhu marksizma-lenjinizma, nasuprot izopa~enom, vulgarnom staljinisti~kom modelu, okarakteriziranu u Krle`inu ljubljanskom referatu kao 7

9 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 6 do 33 [aki} T.: Hrvatski film klasi~noga razdoblja: ideologizirani filmski diskurz... dekorativna agit-propaganda CK SKP(b) (Mataga, 1995: 138) Problemi periodizacije Ustaljena periodizacija hrvatsku kinematografiju u drugoj Jugoslaviji (DFJ/FNRJ/SFRJ) automatski dijeli na produkcijska razdoblja s obzirom na modele financiranja filmske proizvodnje: administrativno razdoblje ili dr`avnu kinematografiju, razdoblje slobodnih filmskih radnika, producentsku kinematografiju, autorsku i sizovsku, o ~emu postoji pozama{na literatura ([krabalo, 1998; Goulding, 2002; Turkovi}-Majcen, 2003). Ta se periodizacija vi{e-manje poklapa s desetlje}ima. Gornju granicu toga prvog razdoblja kontinuirane hrvatske kinematografije lako je prirodno odrediti kao godina dokidanja poludesetljetnoga producentskog ustrojstva koje je dovelo do financijske krize u filmskoj proizvodnji nakon godine s najve}om produkcijom u dotada{njoj povijesti Jugoslavije (33 filma u 1961), i kao godina pojave zapa`enih modernisti~kih filmova u Jugoslaviji ([krabalo, 1998: ). Donja granica razdoblja u estetskom smislu ne bi se smjela odre ivati prema produkcijskome modelu, budu}i da izme u dr`avne/administrativne kinematografije ( ) i pedesetih, koje po produkcijskom kriteriju [krabalo naziva razdobljem slobodnih filmskih radnika 4 ( ), nema bitnijih estetskih razlika koje bi proiza{le iz razli~itosti me u na~inima produkcije, osim onih {to su posljedica postupnoga slabljenja rada ideologije. Sli~no se mo`e re}i i za odnos producentske kinematografije ( ) prema prvim dvama produkcijskim modelima, premda }e iz njezinih produkcijskih uvjeta proiza}i uo~ljivija tendencija prema komercijalno uspje{nim filmovima. Za donju granicu treba postaviti godinu. Premda se mo`e postaviti pitanje o arbitrarnosti odre enja nefilmskim doga- ajem kakav je bio kraj rata, to je u ovom slu~aju prikladno budu}i da kinematografija prije toga doslovno nije postojala. Kontinuitet hrvatske filmske industrije jest zapo~eo ne{to ranije, utemeljenjem Hrvatskoga slikopisa kao dr`avne filmske industrije u Nezavisnoj Dr`avi Hrvatskoj, po istim na~elima dr`avne kontrole kao i poratna jugoslavenska, samo suprotnog ideolo{kog predznaka, smatra Hrvoje Turkovi} (Turkovi}-Majcen, 2003: 25). Taj se kontinuitet ponajvi{e o~itovao ne samo u tome {to su jugoslavenske republike po svr{etku rata dijelile tehni~ku opremu Hrvatskoga slikopisa, bez koje nove kinematografije ne bi bilo ([krabalo, 1998: 139), nego i u ~injenici da je skupina filma{a okupljena oko te dr`avne tvrtke s kontinuiranom proizvodnjom `urnala i kratkih filmova (i prvim zvu~nim dugometra`nim filmom) bila povezana s partizanskom pozadinom i da je ~inila jezgru hrvatskoga poratnog filma (ibid., , ). Rije~ je o Oktavijanu Mileti}u, Milanu Kati}u, Branku Marjanovi}u, Branku Bla`ini i drugima. Godina bila je nulta godina kinematografije u ideolo{kom i politi~kom pogledu, a utjecaj tih nekoliko endeha{kih godina bio je tada zanemariv, 5 osim {to }e poslije biti dobar povod za politi~ku diskriminaciju nepodobnih autora. 6 Stoga, bez obzira na na~elne mijene produkcijskih modela, razdoblje od pa do ranih 1960-ih trebalo bi biti promatrano kao jedinstveno razdoblje u poeti~kom i esteti~kom smislu, obilje`eno prevla{}u klasi~noga narativnog stila (realizma) i vi{e-manje stalnim, premda slabe}im utjecajem dr`avne ideologije kao glavnim aspektom, unutar kontinuiteta produkcijskih modela koji }e tek u kratkom i prijelaznom producentskom razdoblju do`ivjeti utjecajnije promjene. 8 Vera Ili}-\uki} u sceni vje{anja u ovaj narod (N. Popovi}, 1947) 3. Problemi povijesti Povijesti filma, kako je poznato, pristupa se s razli~itih aspekata, pa tako hrvatska kinematografija primjerice nema estetsku povijest, koju mnogi smatraju tipom diskurza koji bi bio na najve}em stupnju pisanja o povijesti filma, nego samo [krabalovu ekonomsko-dru{tvenu povijest (1998). Svaki od ~etiri pristupa, tehnolo{ki, ekonomski, dru{tveni i estetski (Vidovi}, 1998), primijenjen zasebno lako gubi iz vida ~injenicu kako sam po sebi nu`no ostaje nedore~en, bilo uvjetovan datumima tehnolo{kih inovacija i s njima povezanim mijenama filmskoga na~ina izra`avanja, bilo jednosmjernim tuma~enjem filmske povijesti iz ekonomskih, dru{- tvenih, politi~kih, ideolo{kih i kulturnih okolnosti, bilo zatvoren u puritanski esteti~ki pristup filmu koji ignorira njegovu proizvodnju i potro{nju u kulturalnom krugu. Stoga je recentno tematiziran pristup aspektualni, {to ga David Bordwell krsti revizionisti~kim (ibid., 107). Posrijedi je pristup koji }e u razmatranju primijeniti sve za neki filmski fenomen relevantne aspekte, no mo`e se uvidjeti rizik da takav me-

10 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 6 do 33 [aki} T.: Hrvatski film klasi~noga razdoblja: ideologizirani filmski diskurz... todolo{ki pluralizam (ibid., 103) ostane samo sva{tarenje, bivaju}i istovremeno revizionisti~kim u odnosu na starije povijesti i odustaju}i od zahtjeva za sveobuhvatno{}u i zavr- {eno{}u, u skladu s novohistoricisti~kim odnosom prema pisanju povijesti koji historiografiju shva}a kao diskurzivno oblikovanu pri~u, kao pisanje, i u skladu sa suvremenim (postmodernim) skepticizmom koji je izgubio vjeru u metanaracije uop}e, pa tako i u velike povijesne pripovijesti. Na~ini produkcije povezani su, u Bordwellovu smislu, s ideologijom i estetikom. Ideologija je rezultat odnosa produkcije i umjetnosti:»na~ini na koje su filmovi zami{ljeni, isplanirani i proizvedeni ostavljaju svoje tragove na filmovima ne samo izravno, u izdajni~kim detaljima, nego i strukturalno«(bordwell-staiger-thompson, 1988: xiv). Djelovanje stilskih zahtjeva filma i produkcije filma bilo je dvosmjerno: neke stilisti~ke promjene rezultat su promjena u proizvodnji, a do nekih mijena produkcijskih modaliteta dolazi zbog stilisti~kih zahtjeva. Posrijedi je pojam modusa filmske prakse Š»the concept of a mode of film practice«š, koji»historizira tekstualnu analizu i povezuje povijest filmskog stila s povije{}u filmske industrije«{to ga Bordwell, Staiger i Thompson inauguriraju u svojoj povijesti klasi~noga holivudskoga filma (ibid.), sklapaju}i tako aspektualni pristup koji ipak pretendiraju}i na kona~nu rije~ o klasi~nom narativnom stilu u Hollywoodu obuhva}a i tehnolo{ku i ekonomsku i estetsku povijest klasi~noga holivudskog filma u dru{tvenom kontekstu te postaje uzornim primjerom sveobuhvatne, a ipak u jednom segmentu ome ene filmske historiografije. Taj teorijski koncept povezuje tekstualnu analizu s povijesnim uvjetima koji nadziru i oblikuju umjetni~ki tekst {to u njima nastaje (ibid., xiii-xiv). U svojemu predgovoru autori se pozivaju na zahtjev Raymonda Williamsa da»otkrijemo narav prakse, a zatim njezine uvjete«, i od te re~enice klju~noga teoreti~ara postmarksizma i kulturalnih studija ~ine ideju vodilju svoje knjige. Modus filmske prakse jest kontekst za nastanak filma, opusa i `anra (xiii), njega ~ine na{iroko uvrije`ene stilisti~ke norme {to se stvaraju unutar modela produkcije i koje»konstituiraju skup pretpostavki {to odre uje kako se film treba pona{ati, koje pri~e pravilno izla- `e i kako, o rasponu i funkcijama filmske tehnike i o gledateljskim aktivnostima«(xiv). Taj je skup pretpostavki ideologija, shva}ena bilo kao svaki skup pretpostavki, odnosno kao svjetonazor, bilo kao izravni anga`irani rad filma na odre enoj politi~koj ideologiji. [to se ti~e hrvatskoga filma do 1960-ih, a i poslije, on osim naj{irega shva}anja pojma ideologije kao op}enita pogleda na svijet nastaje u odnosu prema u`e shva}enoj ideologiji, politi~koj doktrini dr`ave i partije. Drugim rije~ima, ideologiziranost filmskoga diskurza i razli~iti stupnjevi otklona od nje jedan je od aspekata koji relevantno opisuje stilisti~ku povijest hrvatskoga filma unutar razli~itih produkcijskih modela u domodernisti~kom razdoblju. Rad ideologije povezan je s reprezentacijom, predstavljanjem, to jest odlukom tko }e u diskurzu biti reprezentiran. Od filma u Jugoslaviji o~ekivalo se da reprezentira novu dr`avu i novu ideologiju, to jest da poka`e kako je zemlja nastala u borbi i revoluciji, da prika`e na{ega novog ~ovjeka koji je tu borbu i vodio i bio njezin ideolo{ki rezultat. Film je tako bio i mjesto u~vr{}enja sustava i prostor Antun Nalis u filmu Zastave (B. Marjanovi}, 1949) mitolo{ke (pre)tvorbe pro{losti u prikazu revolucije i NOB-a, shva}en u Lenjinovu smislu kao najva`nije sredstvo propagande i utjecaja na narodne mase. 4. Produkcijski modeli Prvi produkcijski modeli hrvatske kinematografije omogu}avali su dr`avi izravan nadzor nad filmom u svakoj fazi njegove umjetni~ke i tehni~ke proizvodnje, od razvoja ideje i pisanja scenarija do kona~noga filma. Dr`avni je nadzor bio potpun; svaki segment filma, od re`ije i fotografije do glume, glazbe i scenografije bio je pretresan na sastancima raznih komiteta, a filmski su radnici pojedinih struka pozivani da razmatraju svoje dosege i dalje zadatke koji iz njih proizlaze. 7»Film su u raznim varijantama odobravale brojne komisije, du`nosnici i povjerenici, vrlo ~esto zainteresirani samo za ideolo{ku ispravnost«, pi{e Gili} (2003: 167), i sloboda kakva se premda blagoslovljena od strane dr`ave ostvarila u knji`evnosti pedesetih bila je te`e ostvariva upravo zbog relativne skupo}e filma i slo`enosti produkcije (ibid.). Da bi se probilo kroz tu birokratsku i ideolo{ku {umu, trebalo je imati i dobre pozicije u centrima (partijske) mo}i, kakve Belan i Golik primjerice nisu imali (ibid., 168) Dr`avna kinematografija Prvi uspostavljeni model bio je dr`avni ili administrativni, koji se, Gouldingovim rije~ima, u potpunosti ugledao na»sovjetski model hijerarhizirane i centralizirane organizacije pod striktnom partijskom kontrolom«(2002: xi). Savezno Dr`avno filmsko preduze}e 8 imalo je svoju Direkciju za Hrvatsku u Zagrebu (Peterli}, ur., 1986: , ), koja je bila prva poratna producentska ustanova u Hrvatskoj. Tu ranu, jo{ partizansku kinematografiju ~inili su isklju~ivo `urnali (Filmske novosti) i prvi dokumentarni filmovi (Peterli}, ur., 1986: 634, 10 [krabalo, 1998: 137), kojih je snimljeno devet posredovanjem hrvatske direkcije do ukidanja te institucije u srpnju Dokumentarci su dominirali produkcijom sve do ranih 1950-ih, smatrani posebnim oblikom agitacijskog filmskog `urnalizma ([krabalo, 1998: 151). Svr{etak njihove dominacije treba povezati kako s tehni~kom napretkom koji je od ranih pedesetih omogu}io brojnije snimanje dugometra`nih filmova, tako i s popu{tanjem ideolo{koga nadzora nad produkcijom, ~ime je dokumentar- 9

11 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 6 do 33 [aki} T.: Hrvatski film klasi~noga razdoblja: ideologizirani filmski diskurz... ni film izgubio na va`nosti, barem u o~ima dr`ave. Mnogi stilski postupci tih filmova proizlazili su iz njihovih ideolo{- kih i produkcijskih temelja: primjerice»pateti~an i eufori~an spikerski komentar«(ibid.), zadru`ne teme, ili pateti~na i dramatizatorska glazba neonacionalnog smjera»nerijetko u izvedbi kompletnog simfonijskog orkestra«(ibid., 155). Posrijedi je neistra`eno podru~je u kojemu se o~ituje Bordwellov koncept: na estetiku i prosperitet jednoga produkcijskog podru~ja, u ovom slu~aju dokumentarizma, djeluju rad (dr- `avno-komunisti~ke) ideologije i na~in (dr`avne) produkcije. Reorganizacijom kinematografije o~it dr`avni model preoblikovan je u prividno federalni koncept. Novi model pretpostavljao je ustanove savezne razine u glavnom gradu te istovrsne ustanove republi~ke razine. Novoutemeljeni Komitet za kinematografiju Vlade FNRJ imao je ideolo{ki i produkcijski nadzor nad kinematografijom u tom sovjetskom centralisti~ko-federalnom modelu ([krabalo, 1998: 144). [esnaestoga srpnja utemeljeno je za Hrvatsku poduze}e Jadran film u Zagrebu, ovla{teno za proizvodnju igranih i dokumentarnih filmova i `urnala za podru~je Hrvatske. 11 Godine osnovana je Komisija za kinematografiju Vlade NR Hrvatske koja je donekle decentralizirala savezni nadzor, no politi~ki nadzor nad filmom nije se smanjio komisija je trebala ideolo{ko odobrenje Saveznoga komiteta, pa i AGITPROP-a CK KPJ (ibid., 146), glavne partijske organizacije za promicanje socijalisti~ke i socrealisti~ke umjetnosti i nadzor nad svim podru~jima kulture i umjetnosti (Mataga, 1995: 55). Takav ustroj kinematografije odgovarao je, pi{e [krabalo,»shemama totalno centralisti~kog sistema s formalno federativnom strukturom«(1998: 146), a»jedinstvena jugoslavenska dr`avna kinematografija bila Šješ tek u administrativnom smislu podijeljena na republi~ke kinematografije«(ibid., 162). Sprega te po produkcijskom kriteriju dr`avne kinematografije s dr`avnom ideologijom u~inila je i da se atribut dr`avna mo`e pridodati i njezinoj poetici i estetici, {to su ih tako er proklamirale partijske strukture, ako ve} ne u strogu smislu sovjetskoga socrealizma, onda u njegovoj jugoslavenskoj dogmatskoj varijanti. reklamnih filmova. Produkcija je igranih filmova racionalizirana i prvi se put pazilo na prora~une (ibid., 194). Prvo je zaustavljena proizvodnja skupljih projekata: Golikova filma o Petrici Kerempuhu, Marjanovi}eva o Nikoli Tesli te ~ak triju Belanovih poku{aja da debitira, me u kojima i Sjekire i ma~evi o Hvarskoj buni (ibid., 196). Produkciju su ~inili jeftiniji debitantski filmovi niza redatelja: Vatroslava Mimice, [ime [imatovi}a, Branka Bauera, dok je Belan uspio debitirati 12 produkcijski zahtjevnijim filmom Koncert (1954), koji se donekle mo`e smatrati povijesnim rekonstrukcijskim filmom, izbjegavanim skupim `anrom. Sama ~injenica da se odustalo od skupljih projekata, koji su svi bili biografski i povijesni spektakli idealni poligoni za iskazivanje dr`avnih ideologema ozna~ava da je do{lo i do svojevrsna osloba- anja od zahtjeva ideologizirane estetike koje bi takvi filmovi postavili u duhu sli~nih sovjetskih ostvarenja. To se mo`e i{~itati iz referata Vicka Raspora {to je bio od presudna utjecaja u promjeni politi~kog kursa u podru~ju filma, 13 koji navodi da je»istaknuta potreba da se po~ne sa filmskim komedijama, sa muzi~kim filmovima, sa filmskim biografijama i sa crtanim filmovima«(1988: 21). Opet je posrijedi bio sovjetski uzor, kao i iluzija da jugoslavenska kinematografija mo`e stvoriti `anrovski sveobuhvatnu filmsku industriju, prispodobivu holivudskoj; naime, sovjetska je kinematografija proizvodila sve `anrove poput ameri~ke, uklju~uju}i ~ak i socrealisti~ke mjuzikle (Peterli}, ur., 1990: ). Filmske biografije koje Raspor navodi kao planirane (1988: 22) ostale su nesnimljene (film o Francetu Pre{ernu u Sloveniji i o Vuku Karad`i}u u Srbiji). Sam izbor tvorbenih mjesta koje te li~nosti imaju u nacionalnoj svijesti Slovenaca i Srba pokazuje da je na djelu bila tendencija koja je u onodobnoj ideolo{- koj perspektivi mogla prikazati te li~nosti samo kao prethodnike suvremenosti (dakle na neki na~in preispisati povijest), kao i op}a ideolo{ka tendencija karakteristi~na za sovjetsku kinematografiju, oprimjerena dvodijelnim i trodijelnim socrealisti~kim spektaklima o Maksimu Gorkom, Lenjinu i Staljinu (Peterli}, ur., 1990: 483) Producentska kinematografija Poludesetljetno razdoblje slobodnih filmskih radnika zavr- {ilo je 1956, kad je produkcijska kriza dodirnula dno i kad su u Hrvatskoj producirana tek dva cjelove~ernja filma. Kako [krabalo isti~e, bilo je to doba gospodarske stabilizacije Jugoslavije (1998: 221), koja je otkrila navlastito na~elo socijalisti~ke tr`i{ne politike, u kojemu samoupravna poduze}a zaradu ostvaruju na tr`i{tu, ali zarada pripada dru{tvu (ibid.). U kinematografiji je to bilo samofinanciranje, odnosno izdvajanje odre enoga postotka zarade od prikazivanja koji se putem Saveznog fonda vra}ao u odr`avanje prikaziva~ke infrastrukture i doma}e produkcije; opis toga produkcijskog modela daje [krabalo u svojoj povijesti (1998: ). Budu}i da se producentskim tvrtkama novac iz fonda raspore ivao prema ostvarenom prometu njihovih filmova, producentima je prvim ciljem postala {to ve}a gledanost njihovih filmova u kinima, komercijalnost je postala presudno produkcijsko na~elo. Umjetni~ki, odnosno neizravni ideolo{ki nadzor nad filmovima zadr`an je putem filmskih savjeta koje je imenovala dr`ava (ibid., 225). Rigorozna je predcenzura djelomice popustila, to jest, kako to dosjetljivo opi Samoupravna kinematografija Nakon razlaza sa sovjetskim uzorima Jugoslavija je novi model vlastita puta izme u kapitalizma i socijalizma prona{la u modelu radni~koga samoupravljanja, koji je svoju primjenu od uvo enja imao i u podru~ju filmske industrije, {to je prouzro~ilo njezin radikalan preustroj. Centralisti~ko-federalni administrativni model u kinematografiji napu{ten je u potpunosti: financiranje filmova pre{lo je u sustav pojedinih republi~kih bud`eta ([krabalo, 1998: ). Tako je dr`avni aparat, kriv za megalomanske prora~une dotada{- njih filmova i golem broj zaposlenih u filmskoj proizvodnji, pi{e [krabalo, ostavio filma{e da se dokazuju u praksi ra~unaju}i na»naravni proces osipanja redova prekobrojnih filmskih radnika«(187). Time je ukinuta neograni~ena dr`avna potpora, a posljedice novih ekonomskih uvjeta itekako su se psje}ale: gotovo je potpuno prestala produkcija dokumentarnih filmova, ali je stoga porasla proizvodnja namjenskih i 10

12 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 6 do 33 [aki} T.: Hrvatski film klasi~noga razdoblja: ideologizirani filmski diskurz... suje [krabalo, promijenilo se te`i{te nadzora: umjesto da se kao prije gleda»{to bi sve moralo u}i u film«sad se pazilo»da slu~ajno ne promakne ne{to {to bi kompromitiralo socijalisti~ku filmsku umjetnost«(226). Nakon po~etnog impulsa {to ga je proizvodnji dala nova orijentacija, dugoro~nom je posljedicom u idu}ih pola desetlje- }a bilo snimanje {to ve}ega broja {to jeftinijih filmova, prije nego {to je model uni{tio sam sebe. Sam prijelaz dvaju desetlje}a bio je vrhunac modela: snimljena su u Jugoslaviji 33 filma, {to ih je kritika odreda smatrala proma{ajima (npr. [krabalo, 1998: ). U Hrvatskoj je to po nekima (npr. Bogli}, 1988: 54, 56) bilo uzrokovano i apstinencijom hrvatskih redatelja zbog tihog {trajka prema Jadran filmu; oni su, izbjegavaju}i Jadran film, tih godina gostovali po izvanhrvatskim produkcijskim centrima: Bauer je re`irao Tri Ane u makedonskoj produkciji i Prekobrojnu u Srbiji, Tanhofer Osma vrata, a Bulaji} Uzavreli grad u Srbiji. Jadran film je, `ele}i»dokazati da se mo`e raditi i bez hrvatskih filmskih radnika«(bogli}, 1988: 54), unajmio niz redatelja iz drugih republika, poput Franceta [tiglica, Tome Jani}a, Vladimira Poga~i}a Mitrovi}a (ibid., 56-58). Dvostruko ve}i broj filmova zna~io je manju prosje~nu gledanost po filmu ([krabalo, 1998: 258), {to je u raspodjeli saveznoga doprinosa uzrokovalo financijsku krizu i bankrot manjih producenata. 15 Svr{etak producentskoga modela ozna~en je tako njegovim financijskim slomom, ali i pojavom novih stilskih usmjerenja u dotad najve}em broju proizvedenih filmova. Jo{ nove su, modernisti~ke stilske tendencije najavili Babajin film Carevo novo ruho, [imatovi}ev Pustolov pred vratima i Tanhoferov Sre}a dolazi u 9; ta se godina pokazuje kao prirodan kraj klasi~noga razdoblja u povijesti hrvatskoga filma. 5. Socijalisti~ki realizam Prema mnogim mi{ljenjima, socijalisti~ki realizam, odnosno socrealizam, nije se u Hrvatskoj ni u Jugoslaviji uspio nametnuti kao dominantna propisana estetika umjetnosti (npr. Goulding, 2002; [krabalo, 1998), ve} je njegova primjena ostala na razini deklarativnih istupa, kriti~kih ~lanaka i rubnih ostvarenja. 16 Analiza teorijskih i kriti~kih tekstova tiskanih od do u ~asopisima Izvor i Republika, koju je proveo Vojislav Mataga (1995), jasno govori o politici teksta i politici u tekstu, {to se odnosi i na filmske tekstove, kako na publicisti~ki diskurz o njima, tako i na diskurz samih filmova. 17 Najtipi~nije fraze i ideologeme {to su iz politi~kog i birokratskog diskurza zaposjele svakodnevni govor svjedo~e}i o simboli~koj mo}i jezika nabraja Mataga u svojoj analizi tih tekstova {to postavljaju ciljeve i zadatke pred hrvatske knji`evnike. Njegova uvodna analiza kanonskih tekstova sovjetskoga socrealizma postavlja teoriju socijalisti~kog realizma na osnovi ~etiri glavne kategorije: odgojnost, tipi~nost, narodnost i partijnost. Tim se kategorijama pridru`uju teorija umjetnosti kao odraza dru{tvenih odnosa i kategorija perspektive ili revolucionarne romantike koja je po sebi budu}nosna, zna~i i optimisti~na u smislu da prikazani tipi~ni predstavnici dru{tvenih klasa moraju biti prikazani u klasnoj borbi koja nosi perspektivu za pobjedu proleterijata, jer»bez perspektive svako je prikazivanje stvarnosti falsificiranje istine«(mataga, 1995: 81). 18 Knji`evnost je tako u socrealisti~koj estetici bila svedena na politi~ku, agitacijsku i borbenu funkciju kao oru`je borbe proleterijata, odnosno njegove partije (kategorija partijnosti 19 ). Nova umjetnost trebala je ideolo{ki jasno prikazivati `ivog ~ovjeka koji je junak na{eg vremena i graditelj socijalisti~koga dru{tva (ibid., 23), {to se odnosilo i na film. Liberalizacija pedesetih o~itovala se kao zastupanje povratka izvori{tima marksizma s kojih je sovjetska dogmatska linija zastranila. I [egedin (1949) i Krle`a (1952) u svojim su referatima napali formalizam i deklarativnost primjene sovjetskih teorija. [egedin nasuprot takvim teorijama deriviranog staljinizma (Mataga, 1995: 121) i svo enju socijalisti~koga humaniteta (ibid.) na dnevnopoliti~ku prakti~nost (ibid., 114) zahtijeva povratak izvornome Marxu (121), onom {to»marx naziva ljudskim smislom koji je ekvivalent za ~itavo bogatstvo ljudskog i prirodnog bi}a«(113). Zabluda je, zaklju~uje [egedin,»posljedica nedovoljnog poznavanja marksizma-lenjinizma«{to ga je iskazala kritika koja je umjetnost poku{ala mjeriti»vremenski relativno vrlo ograni~enom revolucionarnom dru{tveno-politi~kom praksom«(116) koja»ne mo`e biti neposrednim mjerilom ni umjetni~ke prakse ni umjetni~ke teorije«(119), pa bila to i revolucionarna praksa proletarijata (122), jer sve ljudske mogu}nosti ne mogu biti obuhva}ene magnetskim poljem ideologije (118). Krle`in kasniji referat bio je mnogo utjecajniji od [egedinova, vjerojatno stoga {to je Krle`a uvodnom re~enicom»^etiri godine minule su kako je na{a zemlja odbila da se podredi staljinskom nasilju«(ibid., 131) implicitno nazna~io da nastupa s pozicije mo}i koja ima partijski autoritet iza sebe (Gili}, 2003: 161). 20 Krle`a zagovara socijalisti~ki realizam (Mataga, 1995: 132), ali ne onaj sovjetski koji je»dekorativna panorama jedne agit-propagande«(ibid., 133),»estetski jezuitizam prema kojemu je jedina svrha umjetnosti da bude propagandisti~ko sredstvo vrhunaravnih ciljeva jednoga politi~kog tijela«(136) i»prakti~nopoliti~ka korist za ciljeve CK SKP(b)«(134), ve} navlastiti jugoslavenski koncept autohtone i autonomne socijalisti~ke knji`evnosti (137) po na~elima slobode umjetni~koga stvaranja i izricanja mi{ljenja, koncept na ~ijem bi se temelju izgradila socijalisti~ka kulturna svijest ( ). Krle`a sve socrealisti~ke kategorije, isti~e Mataga, shva}a uvjetno, jer im pretpostavlja»primaran knji`evnoumjetni~ki aspekt knji`evnoga djela«(140), {to je u skladu s Krle`inim nazorima da svako umjetni~ko djelo nosi tendenciju koja ne smije prerasti u partijnost koja ugro`ava autonomnost umjetnosti (141). 6. Nacionalisti~ki realizam»u razdobljima totalitarnih re`ima, kao {to je to bio re`im komunisti~ke Jugoslavije, veze umjetni~kih poetika, ideologije i politike bitno su druk~ije od veza u razdobljima zasnivanja dru{tva na demokratskim i liberalnim zasadima«, pi{e N. Gili} (2003: 160). Stoga se film, vezan uz dr`avu svojom cijenom, popularnim utjecajem i dr`avnim interesom za podizanjem filmske industrije kao najmasovnijeg promid`benog aparata, 21 te`e oslobodio ideologiziranosti nego knji`evnost ili druga umjetni~ka podru~ja. Kad je dr`ava dekretom stvorila kinematografiju,»industriju koja }e planski proizvoditi 11

13 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 6 do 33 [aki} T.: Hrvatski film klasi~noga razdoblja: ideologizirani filmski diskurz... umjetnost«, pi{e [krabalo,»samo se po sebi podrazumijevalo da }e tako nastala umjetnost biti u slu`bi dr`ave i njezine vladaju}e ideologije«(1998: 141). Do liberalizacije nije do{- lo, potvr uje i on, zbog»uspjelog unutarnjeg obra~una s mo}nicima dogme nego zbog vanjske konfrontacije jedne komunisti~ke dr`ave s drugom, znatno mo}nijom«(ibid., 184), to jest, to je bila»dozirana mjera potrebna u borbi za o~uvanje dr`avne nezavisnosti«.»partijska je propaganda (...) pre{la put od defenzivnog dokazivanja vlastite pravovjernosti (...) do ofenzivnog odbacivanja sovjetskog modela (kao svojevrsnog izopa~avanja autenti~ne vjere i istine)«(185). Estetski pokusi rezultirali su jugoslavenskom varijantom nove socijalisti~ke umjetnosti, reklamirane kao povratak izvori{tima. Tu je estetiku Goulding nazvao nacionalisti~kim realizmom (»nationalist realism«, Goulding, 2002: 11), to jest, rije~ je o»nacionalisti~ki inspiriranoj tematskoj orijentaciji«jugoslavenske umjerene varijante socrealizma (ibid., 8). 22 Premda je iz kasnije perspektive ~udnovata uporaba atributa nacionalisti~ki za opis bilo kojega podru~ja zajedni~ke djelatnosti u biv{oj Jugoslaviji, jer pretpostavlja postojanje jugoslavenske nacije i njezina nacionalizma (to jest jugoslavenskog nacionalizma i njegove nacije), taj je atribut u slu~aju ranoga filma u drugoj Jugoslaviji primjeren jer je film dr`avi trebao poslu`iti kao najmasovniji aparat za mitologizaciju revolucionarne pro{losti te potvrdu i konsolidaciju nove dr`ave i nove nacije. Poratni film u Jugoslaviji bio je nacionalisti~ki u onom smislu i u onolikoj mjeri u kojoj je veli~ao segment rata prozvan Narodnooslobodila~kom borbom, ulogu Partije u ratu i suvremenosti, komunizam, kult li~nosti Josipa Broza Tita (tog, rije~ima Pregleda 5/1948,»prvoborca radni~ke klase i vo e na{ih naroda«i»prvog i najve}eg graditelja socijalizma u na{oj zemlji«) i legitimaciju dr`ave u tim mitologemima i ideologemu bratstva i jedinstva. Jugoslavenska ina~ica filmskoga socrealizma sadr`avala je, navodi Goulding, propagandnu naivnost (2002: xi) i zadane teme:»idealisti~ku glorifikaciju i potvrdu revolucionarne pro{losti Narodnooslobodila~ke borbe, simbola {to je legitimiraju i njezinih heroja«, i»ja~anje revolucionarnog elana i herojske borbe u izgradnji nove socijalisti~ke dr`ave«(xi). Kao i knji`evno djelo, filmsko socrealisti~ko djelo odlikuju optimizam, budu}nosna perspektiva, didakti~nost, idejnost/partijnost. Socrealisti~ki film spaja kategorije socrealisti~ke teorije s klasi~nim modelima pripovijedanja: tipi~nost likova kao predstavnika klasa, njihova eksplicitnost u reprezentaciji vrijednosnih sustava vodi u ideolo{ki jasno razgrani~enje dobra i zla, crnih i bijelih likova, i afirmira `anrovski film (ibid., 7). U najbanalnijim izvedbama ti su elementi puki denotanti i reprezentanti politi~kih slogana i propagande, suprotstavljanja starog i novog, reakcionarnog i revolucionarnog, individualnog i kolektivnog (8). Socrealisti~ka praksa, isti~e i Mataga, u prvi plan uvijek stavlja razliku gra- anskog i socijalisti~kog; starog svijeta i novog koji je kolektivan, monolitan, revolucionaran i napredan, a njegova umjetnost jedina istinska, na{a, napredna, socijalisti~ka, narodna i perspektivna (1995: 5-6). Pogotovo je to primjenjivo na film kao vizualno-auditivni zapis izvanjskoga svijeta i kao klasi~no organiziranu naraciju. Pi{u}i o dokumen- 12 tarcima, [krabalo isti~e da je kamera»uvijek o{tro kontrastirala staro i novo, a pateti~an i eufori~an spikerski komentar opisivao je tu o~iglednu sliku«(1998: 151). Sli~na je estetika bila na djelu i u dugometra`nom filmu: gotovo uvijek prisutan komentator (koji nije i pripovjeda~ filma) pojavljivao se kao glas autoriteta {to je morao potvrditi (i utuviti) - novu stvarnost {to je slika prikazuje, ma koliko ~esto bio suvi{an, a simfonijska glazba neonacionalnog smjera u takvim je filmovima fukcionirala kao ideolo{ki i esteti~ki glazbeni ekvivalent socrealizma (Paulus, 2002: 18). 23 Ideolo{ka umjerenost bila je dakle posljedica nove dogme. Sve navedene teze o jugoslavenskom nacionalisti~kom realizmu potvr uje spomenuti referat Vicka Raspora iz U njemu Raspor isti~e da»od svih grana umjetnosti kod nas filmska umjetnost najvi{e svoj opstanak i razvoj ima da zahvali novoj narodnoj dr`avi«, jer se pojavljuje»tek poslije oslobo enja kao jedna sasvim nova umjetni~ka i privredna grana i kao jedan od zna~ajnih rezultata socijalisti~ke izgradnje na{e zemlje i kulturnog preobra`aja na{ih naroda«(1988: 11). Filmu treba»borba mi{ljenja u procesu formiranja i usvajanja marksisti~ko-lenjinisti~ke estetike«u slobodi stvaranja, borba za»neprestano usvajanje i {irenje tekovina socijalisti~ke demokracije«, film, ve} sam tipi~an naslov referata nagla{ava, 24 ima probleme i zadatke za ~ije je ostvarenje potrebna smjelost,»jedna od najljep{ih osobina koju su na{i narodi pokazali u svojoj Revoluciji za{to da je ne iska`emo na svom terenu i mi, filmski umjetnici«(ibid., 26). Nacionalizam se dakle shva}a kao potreba za veli~anjem konstitutivnih odrednica nove dr`ave proiza{lih iz partijske ideologije. Raskid s dogmom bio je»dobro politi~ki promi{ljen i pripremljen u ono se vrijeme takvi sna`ni zaokreti u kulturnoj politici ba{ i nisu mogli spontano dogoditi«, pi{e Gili} (2002: 162), isti~u}i sinkroniziranost Rasporova referata i proglasa ubrzo osnovana Dru{tva filmskih radnika Hrvatske u kojem se odbacuje kako zapadni bur`oaski lapurlartizam tako i idejno-umjetni~ki dogmatizam (ibid.). 25 Potvrdu toga planskog odbacivanja dogmatizma dao je Raspor u intervjuu iz godine: To je bio prvi direktni napad na sovjetsku kinematografiju u kojoj je carevao staljinizam. Naprosto sam doznao da se na jednom sastanku u agit-propu poru~ilo umjetnicima: na{a politika ne mo`e jo{ zasad raspaliti po staljinizmu u Sovjetskom Savezu, no po umjetni~koj i novinarskoj liniji treba udariti {to je mogu}e ja~e. Ja sam to doznao me u prvima i u svom referatu raspalio Š...š (Raspor, 1988: 286). 26 Sam referat ponajbolje svjedo~i o putu od socrealizma prvi ulomak o zapadnom filmu posjeduje sve klju~ne kategorije do osebujnoga logi~kog obrata u tuma~enju razloga za kriti~nost prema socrealizmu: Mi smo znali da treba da se ~uvamo, ako `elimo biti narodni umjetnici i da na{a umjetni~ka djela budu odraz stvarnosti (...) utjecaja bur`oaskih filmova u kojima se propovijedaju najrazli~itije vrste filozofskih, nau~nih i

14 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 6 do 33 [aki} T.: Hrvatski film klasi~noga razdoblja: ideologizirani filmski diskurz... estetskih izama po~ev{i od misticizma, antihumanizma, individualizma, nacionalizma, pesimizma, nadrealizma i egzistencijalizma, pa sve do sadisti~ke psihopatologije, biologiziranja i psihoanaliti~ke vivisekcije Š 27 š Š...š Ali isto tako Š...š na{im filmskim umjetnicima treba da bude jasno da u odnosu na tekovine sovjetske filozofije, nauke i estetike na{ stav treba da bude do krajnje mjere kriti~an i samostalan, ne mo`da zbog neke momentalne politi~ke potrebe, ne zato {to je izbio spor i sukob, nego zato {to se u tom sukobu, jasnije nego ikad ranije, pokazalo da su se u slu`benim znanstvenim i umjetni~kim krugovima SSSR-a duboko ukorijenila dogmatska, ne`ivotna, revizionisti~ka shva}anja i kriteriji koje treba svom `estinom suzbijati i pobijati, ba{ zato jer se radi o budu}nosti znanosti i kulture socijalisti~kog svijeta. (ibid., 14-15). 7. Dr`avna estetika: ideologizirani filmski diskurz Prvi su filmovi, napisala je Mira Bogli}, ~uvali»stanovitu ~istu naivnost svog vremena«i u njima»ne treba tra`iti oznake socrealisti~kog stila, koji je neminovno morao imati utjecaja na na{u novu umjetnost«(1988: 27). I mimo socrealisti~ke estetike, filmski je diskurz u razdoblju dr`avne kinematografije izrazito ideologiziran: vremenska blizina rata i u duhu kolektivizma provo ena obnova zemlje nametnule su se kao nova zbilja unutar koje su se mogli konfrontirati staro i novo, didakti~ki djelovati na stanovni{tvo u smislu prihva}anja ideologema nove dr`ave, koja je uostalom trebala brzu potvrdu svoje neposredne pro{losti u kojoj je utemeljena, tako da se uspostave mitovi i simboli kako revolucionarne pro{losti tako i nove sada{njosti. O agitacijskom i mobilizacijskom 28 anga`manu `urnala i kratkih dokumentarnih filmova kao jakih informativno-indoktrinacijskih sredstava (Turkovi}-Majcen, 2003: 32) ve} je bilo rije~i, a podru~je cjelove~ernjega filma bilo je poseban produkcijski, umjetni~ki i ideolo{ki izazov.»kakav film?«pi{e Petar Volk»Da li ratni film ili film sa tematikom iz narodnooslobodila~kog rata? Preovladalo je odmah uverenje da to ne mo`e da bude klasi~ni ratni film ve} film o revoluciji u kome }e na vizuelno upe~atljiv i zanosan na~in biti predstavljena sva veli~ina i zna~aj ovog dru{tvenog preokreta. Š...š Kako prikazati ulogu Partije Š...š Kakve likove obraditi samo prave heroje ili posvetiti i du`nu pa`nju anonimnim borcima? Mo`e li se uop- {te govoriti o subjektivnom do`ivljaju revolucije ili autorskom vi enju zbivanja? Š...š Da li je film o revoluciji kolektivno ili pojedina~no djelo? Š...š Mo`e li se uop{te napraviti film o revoluciji? Da li je i stvaraocima dato da do`ive i shvate svu njenu veli~inu? Kako formulisati estetsku platformu za tako idealizovanu projekciju stvarnosti? (1983: 30-31). Ukoliko je Volk naglasio neke okvire unutar kojih se film promi{ljao i snimao, nije iznena uju}e {to je film bio ideologiziran: smatralo se normalnim da»film ro en u revoluciji«(ibid., 10) bude takvim u slu`bi dr`ave. Ako je film nekriti~ki pao pod utjecaj socrealizma, smatra Volk,»dalekose`ni ciljevi tra`e trenutne ustupke i u tome ne treba gledati napu- {tanje estetskih kriterijuma ve} samo jednu odre enu fazu razvoja koji }e i vreme i filmovi prevazi}i«(13). To razdoblje `rtvovanja umjetnosti politici bilo je po Volku nu`no da bi filmska praksa uop}e postigla kontinuitet (!), i bilo je vi{e eti~ki nego esteti~ki problemati~no (ibid.). Ono {to Volk, kao i Bogli}, zauzvrat nudi istovjetno je Rasporovu zaokretu od zabludjela socrealizma prema pravoj socijalisti~kohumanisti~koj umjetnosti.»umetnost je umesto pojmova trebalo da se bavi istinama i da svoja izvori{ta tra`i u ~oveku na{e realnosti«(ibid., 38). Mnogi su krivo razumjeli Rasporovu inicijativu kao»obra~un sa socijalisti~kim realizmom«, isti~e Volk.»Sve to ni izdaleka nije bilo u suprotnosti sa socijalisti~kim humanizmom pa ni sa idejno-estetskim opredeljenjima na{eg filma. Trebalo se jedino korigovati, biti odmereniji, prirodniji, neposredniji, manje nepogre{iv, li{en nepotrebnih devijacija, daleko fleksibilniji, kako bi i opredeljenje za novo dobilo autenti~niji, izvorniji i ljudski prihvatljiviji smisao, odbaciti {ablone ali zadr`ati motivisanost, zainteresovanost ne prepustiti slu~ajnosti, ne zanositi se nerealnim zahtevima niti menjati sve u konstrukcijama«(38). Prva grupa filmova {to nastaje jesu dr`avni filmovi, iz ~ijeg na~ina proizvodnje/produkcijskog modela proizlazi njihov estetski koncept: oni svi u razli~itim stupnjevima koketiraju sa socrealisti~kim kategorijama. Posrijedi su Slavica (1947) Vjekoslava ovaj narod Nikole Popovi}a (1947), Zastava Branka Marjanovi}a (1949), Plavi 9 Kre{e Golika (1950) i Bakonja fra-brne Fedora Han`ekovi}a (1951). Prva tri poratna filma ratne su tematike i pokazuju kako su se oblikovali najraniji modeli za reprezentaciju NOB-a kao mitskoga rodnog mjesta dr`ave, a posljednja dva primjenjuju rigidnu dr`avnu estetiku na dru{tvenokriti~ke teme, bilo suvremenosti bilo pro{losti. Ta najstarija skupina filmova obilje`ena je izrazitom ideologizirano{}u svoga diskurza; kasniji partizanski filmovi izbjegavat }e takav model reprezentacije, kao {to }e i nepartizanski filmovi iskazivati razli~ite modele otklona Partizanski model, ili balet sa zastavom Afri}ev film Slavica snimljen je u srpskoj produkciji i po tom se kriteriju smatra prvim srpskim poratnim filmom. Nacionalna pripadnost najranijih filmova u razdoblju dr`avne kinematografije mo`e iz dana{nje postjugoslavenske perspektive biti dvojbena, jer su svi filmovi ako su i nastajali u ve} tada diferenciranim produkcijskim sredinama imali jednaku kulturalnu proizvodnju i potro{nju, u kinima i medijima, unutar okvira jedne dr`ave. Ti su filmovi proizvedeni u istovjetnim organizacijskim uvjetima i reprezentirali su iste ideologeme unutar istog ideolo{kog i recepcijskog obzora: onoga sloja nedavne povijesti i rata koji je bio zajedni~ki svim narodima i slojevima jugoslavenskog dru{tva, isti~e [krabalo (1998: 161). U slu~aju Slavice, ~ijeg autora, [najderova hrvatskoga Fausta, i recentni Filmski leksikon odre- uje kao hrvatskog i srpskog glumca i redatelja (Kragi}-Gili}, ur., 2003: 2) premda je sva tri filma snimio u Srbiji (ponajprije stoga jer je Afri}a poratna kazali{na karijera, kao istaknutog partizana, vezala uz Beograd) taj je film hrvatski i kulturalno i mentalitetno. Njegova radnja smje{tena je u primorskom dalmatinskom mjesta{cu, likovi, u tuma~enju hrvatskih glumaca, govore lokalnim idiomom, a naivni melodramati~ni idealizam filma Ivo [krabalo povezuje sa svjetonazorom {to ga izra`avaju operete Ive Tijardovi}a (1998: 13

15 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 6 do 33 [aki} T.: Hrvatski film klasi~noga razdoblja: ideologizirani filmski diskurz... Bakonja fra-brne (F. Han`ekovi}, 1951) 161), ili, bolji primjer, kasnija televizijska serija Na{e malo misto. Slavica je u mnogim segmentima naivni diletantski film, premda ostaje u granicama gledateljske simpatije kakvu njeguje camp. Kako je snimljen bez rasvjete i scenografije, na komadima razli~itih filmskih vrpci ([krabalo, 1998: 159), moglo bi se re}i da su produkcijski uvjeti prouzro~ili estetski rezultat, stvoriv{i prvi primjer campa u hrvatskoj kinematografiji. Film je nastao mimo dr`avne potpore kao potpuni amaterizam svoje ekipe i zahvaljuju}i statusu Vjekoslava Afri}a te je zbog takvih produkcijskih uvjeta djelomice izbjegao zamisli koje je dr`ava imala o narodnom filmu koji bi trebao istinito reprezentirati revoluciju. Tome pridonosi i naivni stil re`ije, Afri}ev, Rasporovim rije~ima,»zanatski analfabetizam«(1988: 87) 29 svojstven ranom nijemom filmu, koji prikazuje scenu u tabloima, a predmete i glumce razmje{tene pred kamerom u ravnoj liniji, s uvijek jednakom kazali{nom udaljeno{}u od objektiva, te nespretna monta`a»s kadrovima kojima samo fali klapa«(ibid.). Glumci su na{- minkani u prenagla{enoj kazali{noj maniri, u kojoj i glume. U re`ijskom smislu, film je po~esto na razini ranih registracija kazali{no postavljenih scena, no najve}a je zamjerka da me u kadrovima nema kontinuiteta: rampa se neprestance prelazi, a smjerovi kretanja i pogleda me u kadrovima unutar sekvence nikako se ne podudaraju te se ~esto ~ini da glumci gledaju jedni mimo drugih. Za estetski je izgled filma bitno i to {to on nije zvu~an, nego naknadno ozvu~en. 30 Snimljen je nijemo, a dijalozi i glazba nasnimljeni su u monta`i. Ta produkcijska zna~ajka bitno nije~e ontolo{ku vjerodostoj- 14 nost prikazanoga svijeta u ve}ini prvih poratnih filmova. [to se ti~e rada ideologije i reprezentacije ideologema, budu}i da je film nastao mimo slu`benih kanala, njegov prikaz predratnoga dru{tvenog stanja i partizanskog pokreta nije znatnije obilje`en dr`avnim diskurzom. Ako je Afri}, ipak amater u filmskoj re`iji i scenariju, poku{ao slijediti postulate socijalisti~kog realizma, on je pritom o~itovao uro eni dalmatinski folklorni realizam i crno-bijeli shematizam. Predratna borba malomje{tanskih ribara da izvan patricijske ribarske firme (koja naravno pripada narodnom neprijatelju talijana{u) osnuju vlastitu zadrugu obnoviv{i jednu staru barku podsje}a na sli~nu pri~u u Viscontijevu filmu Zemlja drhti (1948). 31 Nastanak i borba partizanskog ustanka, odnosno partizanske mornarice, prikazani su plo{no i priprosto, a finale filma dramatur{ki istrzano. Nasuprot jednostrano pozitivnim likovima ribara-zadrugara i kasnijih partizana-mornara stoje bur`uji i sve}enici, koji postaju doma}i izdajnici, otpo~ev{i tradiciju karikaturalnoga prikazivanja takvih likova. Shematizam se do kraja dovodi pogibijom glavne junakinje Slavice, u potpunosti nemotiviranom i usputnom dramatur{kom obvezom koja je najve}i danak socrealizmu `rtvovanje za bolju budu}nost. Njezina smrt prikazana je i filmski nespretno: u potpalublju je pogodi jedan jedini osamljeni metak zalutao iz nejasna izvora. Ideologizirana dramatur{ka shema dovodi se do kraja svr{etkom filma, budu}i da Slavi~inu pogibiju nije odve} tragi~no shvatio ~ak ni njezin zaru~nik: ona je naime pala za stvar. Sveop}e veselje oslobo enja eufori~no nadglasava ljubav i smrt pojedinca, koje su neva`ne u hodu Povijesti. Afri}ev je film spontano

16 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 6 do 33 [aki} T.: Hrvatski film klasi~noga razdoblja: ideologizirani filmski diskurz... obuhvatio sve kategorije socrealisti~ke teorije i poku{ao dati klasnu analizu predratnoga dru{tva i genezu otpora, no sve je to u~inio pojednostavnjeno i poluamaterski. [to se ti~e dr- `avne estetike, usprkos fenomenalnom uspjehu kod publike ipak je posrijedi bio prvi film ovaj je film postao primjer»puta kojeg na{ film ne treba slijediti«([krabalo, 1998: 161). Upravo takav konvencionalan svr{etak kakav je primijenila Slavica najve}i je danak ideologiji koji se poslije pojavio u nizu filmova. U potpuno ga je istom obliku }e ovaj narod, premda je taj film bio planski osmi{ljen u megalomanskoj dr`avnoj produkciji s namjerom da poka`e kakav bi film o revoluciji trebao biti. Film se tehni~ki navodi kao prvi hrvatski film, no on je to samo kao prvi projekt Jadran filma; redatelj je iz Srbije, 32 film nije imao naslov na hrvatskom jeziku, 33 kao {to se u njemu nije ni govorilo hrvatskim jezikom, a hrvatski glumci pojavili su se samo u sporednim ulogama. Premda je u ekipi imao hrvatskoga skladatelja (Fran Lhotka) i snimatelja (O. Mileti}), i [krabalo isti~e da film fabulom o»razvoju partizanskog pokreta u Zapadnoj Bosni po malo ~emu ulazi u striktno shva}en krug hrvatskog filma«(1998: 163). ovaj narod je, za razliku od Afri}eva filma, predstavio zamisli dr`ave o narodnom filmu koji bi trebao istinito reprezentirati revoluciju. Za razliku od Afri}a, Popovi} odr`ava kontinuitet me u kadrovima, temeljnih filmskih gre{aka kakve je po~inio Afri} nema; izvedba je na profesionalnijoj razini barem {to se toga ti~e, premda nesigurnost dolazi do izra`aja kako u glumi tako u re`iji i monta`i. Dramatur{ki gledano, film je upao u neke zamke o kojima govori Volkov ovaj narod je prototipna kolektivna freska koja daje kratki kurs iz historije NOB ([krabalo, 1998: 164), serija dramatur{ki slabo povezanih doga aja unutar kojih se poku{avaju individualizirati neki protagonisti kao fokalizatori kroz koje se kronikalna fabula poku{ava posredovati. Ideologiziranost je u potpunosti zauzela verbalni sloj filma, koji obuhva}a veli~anje partije koja kao da je iz na{eg srca progovorila, ozvu~enje partizanskih kolona borbenim pjesmama koje su ne samo naknadno nasnimljene nego o~ito i skladane nakon rata, za potrebe filma, veli~anje majke Rusije i uspjelu pojavu Vjeke Afri}a kao Tita. Tito je znak za slobodu; za vrijeme njegova govora prikazuju se ozarena lica jer Tita se ne mo`e vidjeti budu}i da je on onaj koji pokre}e Povijest a (arbitrarna) junakinja Jagoda u~i ~itati na Titovim proglasima, kao {to u~i i tko je taj drug Tito. Svaku emociju u filmu protagonisti izra`avaju narodnom ili partizanskom pjesmom; tako, nakon Jagodine konvencionalne pogibije po zahtjevu dramaturgije, njezin djed odlazi u brda (partizanski prostor slobode) pjevaju}i Ide Tito preko Romanije, a pjesmu u odjavi filma preuzima simfonijski orkestar: Jagodina je smrt, kao i Slavi~ina, nadglasana hodom Povijesti i Revolucije. 35 Kako [krabalo ovaj narod je poku{avao dokazati socrealisti~ku teoriju u praksi (1998: 163). Sve kategorije ovdje su nazo~ne i, za razliku od Slavice, pravilno potencirane po {abloni: partijnost u veli~anju partije kao one instancije koja je stvorila otpor, ideolo{ka odgojnost, narodnost, pa i tipi~nost u poku{aju da prikazani likovi i doga aji reprezentiraju sveukupnost partizanskog pokreta. Istodobno je proradila jugoslavenska potraga za navlastitom komunisti~kom estetikom: prisutni su svi elementi onoga {to Goulding naziva nacionalizmom veli~anje bratstva i jedinstva, 36 Tita i partije, utvr ivanje ideje o jugoslavenskoj naciji stvorenoj u revoluciji. Svr{etak daje budu}nosnu perspektivu i kolektivnim nadvladava individualno; ta je perspektiva istovjetna romanti~nom elementu (Mataga, 1995: 56), odre enom emocionalnom zanosu kao ponajboljoj kvaliteti koju film na kraju (ipak) posti`e. I Slavica ovaj narod nosili su zanosni revolucionarni romantizam (Volk, 1983: 32) kao istaknutu zna~ajku. Razlika prvih dvaju filmova bila je u Afri}evim poku{ajima pru`anja jednostavne pri~e, koja treba emocionalno pridobiti gledatelje i Popovi}evoj inauguraciji mitolo{kog shva}anja i ikonografskog prikazivanja, rezultat ~ega je bila, smatra [krabalo, odbojnost publike prema Popovi}evu dr`avnom filmu (1998: 165). 37 Ipak, Popovi}ev film nosi neke kvalitete u trenucima u kojima popu{ta ideolo{ki nadzor: to su pseudoromanti~na ljubavna scena, i scene zati{ja koje Lhotka doslovno hvata izme u verbaliziranja i ratovanja napu{taju- }i u njima ozvu~avanje filma simfonijskim folklorom. Marjanovi}eva Zastava bila je poku{aj promjene unutar partizanskog modela, odnosno naznaka tendencije snimanja komornih partizanskih filmova. Ta tendencija koja je osiguravala smanjenje nazo~nosti ideologije bila je po mnogima bitna karakteristika hrvatskog filma (Bogli}, 1988; [krabalo, 1998). Zastava gubi karakter revolucionarne freske, odnosno nagomilava~ku strukturu, i poku{ava se usredoto~iti na pojedina~nu pri~u. Ta pri~a zanimljiva je iz dvaju aspekata. Kao prvo, govori o polo`aju umjetnice (balerine HNK) i umjetnosti u ratu, odnosno njezinu spa{avanju partizanske zastave i prebjegu u partizane. S druge se strane pri~a donosi u dramatur{ki inovativnoj okvirnoj strukturi, jo{ jednoj tradicionalnoj karakteristici hrvatskoga filma (Peterli}, ur., 1986: 635). Okvirnu pri~u uveo je jo{ Mileti}ev Lisinski 1944, na kojem je Marjanovi} bio suradnik na knjizi snimanja, a Marjanovi} ju je uporabio i u svome tre}em, posljednjem filmu Opsada (1956). 38 Marjanovi} je prvom filmu priskrbio profesionalizam u pogledu re`ije, monta`e, glume i svih drugih izvedbenih segmenata filma, premda nas se film danas doimlje starinski (Paulus, 2002: 54), ali se ideologiziranost nije mogla izbje}i. Individualna fokalizacija ipak je ustupila pred kolektivnim partizanskim osvajanjem Kalnika i va`nost se balerinina lika prema kraju gubi. Tako protagonistica u okvirnoj pri~i spominje da je njezin zaru~nik poginuo; ne samo da pri~a o pobjedi nadglasava individualnu sudbinu nego to sama junakinja koja bi po konvenciji strukture trebala biti kaziva~ pri~e unutar okvira, premda to nije posebno ne nagla{ava. 39 Ciprina glazba 40 ostaje dosljedna estetici neonacionalnoga smjera i ozvu~ava nijeme scene bitke, ilustriraju}i je tipi~nom manirom pompoznog zvu~anja (Paulus, 2002: 54-55). Nijeme nisu samo te scene, nego je svijet filma nijem u temeljnoj pojavnosti: primjerice u hodu dvaju partizana po polo`ajima uz rijeku ~ujemo samo njihov studijski nasnimljen dijalog, dok je sve drugo, od zvukova hoda do uop}e ambijentalnoga zvu~anja cijele prirode nijemo. Negativni likovi prikazani su kao karikature ozna~ene i prizorima u kojima se pojavlju- 15

17 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 6 do 33 [aki} T.: Hrvatski film klasi~noga razdoblja: ideologizirani filmski diskurz... ju nemoralnim pijankama. Karikirani estetski koncept koji proizlazi iz ideologije osvjedo~en je zavr{nom scenom baleta na temu NOB-a. Ako je ta sekvencija i bila mi{ljena afirmativno, to protagonisti~ino prepri~avanje radnje filma u obliku baleta sa zastavom postaje groteskni odraz najgoreg socijalisti~kog ki~a primjenjivana u svim umjetnostima, od filma i knji`evnosti do revolucionarnih slikarskih freski i glazbenih kompozicija Na{e brodogradili{te Godine snimljen film Plavi 9 Kre{e Golika bio je prvi hrvatski film suvremene teme, 41 koji na prvi pogled ne bi u tolikoj mjeri trebao patiti od rada ideologije. No, upravo ta sportska komedija ozna~ila je najdosljedniji primjer primjene postulata socrealizma na hrvatskom filmu, premda je kao prva poratna komedija u Jugoslaviji do`ivjela senzacionalan uspjeh u kinima ([krabalo, 1998: 169). Komedija je bila jedan od `anrova koje je Raspor po uzoru na razgranatu sovjetsku kinematografiju tra`io u svome referatu (1988: 21), jer kako pi{e u kasnijem osvrtu na Plavi 9»reakcionari, birokrati, dogmati~ari, umi{ljene veli~ine, bogomoljci, hipokriti, zabu{anti na poslu i saboteri sve su to tipovi ljudi koji zaslu`uju kod nas da budu ismijani i stavljeni pod bi~ satire. Ali za{to se, uz to, mi ne bismo vedrim i osvje`avaju}im smijehom mogli da smijemo i onim, na{im, simpati~nim i dragim ljudima, koji nespretni u `ivotu, stvaraju}i smije{ne situacije i sami upadaju}i u njih prolaze kroz na{u stvarnost i nose pozitivne njene tendencije?«(1988: 80) 42 Dobio je sovjetski uzor kojeg je tra`io:»idejne osnove fabule ne prelaze uglavnom poslijeratne sovjetske sportske komedije«, `alio se (ibid., 80). Sve je u filmu toliko shematizirano da postaje smije{no. S jedne je strane lik nogometa{a ~iji je grijeh `elja za profesionalizmom (»kao igra~ bio Šješ izraziti individualist«,»odbijao kondicioni trening a preferirao vje`banje s loptomod slave Šseš uzoholio, a sanjao je o tome da bi kao igra~ u inozemstvu mogao ste}i ~ak i auto«, Š[krabalo, 1998: 169š), igran u standardnoj karikaturalnoj maniri rezerviranoj za neprijatelje, koju je tuma~ uloge, Antun Nalis, primijenio ve} u Zastavi. S druge je strane»svijetli lik novog pozitivnog junaka socijalisti~kog sporta«(ibid.), amaterski nogometa{ koji se mora odlu~iti izme- u utakmice i va`noga posla u brodogradili{tu; izabire dakako drugo, ali ipak sti`e i na prvo. Izme u njih je pliva~ica koja pod bur`oaskim utjecajem naginje pogubnom profesionalizmu, ali se na kraju odlu~uje za kolektivnu stvar, pozitivnoga protagonista i kako to Irena Kolesar u moralnoj poenti pateti~no ka`e na{e brodogradili{te! Prvi put kategorije socrealizma na{le su se u uspjeloj primjeni na suvremenu tematiku i `anrovski film te je nastalo, [krabalovim rije~ima,»izrazito didakti~no i odgojno djelo koje je na podru~ju fiskulture htjelo inaugurirati i afirmirati«socijalisti~ki moral (ibid.),»za dana{nje pojmove gotovo groteskna moralka«o novom shva}anju»fizi~ke kulture u funkciji moralne preobrazbe ~ovjeka«(170). Kao i Zastava, film je bio obilje`en korektnom izvedbom, a ovdje su do izra`aja do{le makete brodogradili{ta u pozadini, danas ipak uo~ljive, i poku- {aj povezivanja bli`ih planova s totalima utakmice iz filmskih `urnala. Iako je razlika u fakturi fotografije o~ita, 43 Plavi 9 prvi je donio sportsku popularnu kulturu u hrvatski 16 film, kao i konvencionalne ljubavne zaplete unutar populisti~koga `anra s klasi~nom fabularnom strukturom koja suprotstavlja jasne antagoniste, usprkos prozirnoj ideolo{koj karakterizaciji Nova, nenastanjena ku}a Ono {to je Plavi 9 primijenio na suvremenoj temi, Bakonja fra-brne Fedora Han`ekovi}a 44 u~inio je na temi iz pro{losti, odnosno knji`evnoj ekranizaciji. Do`ivljen u kontekstu dotada{njih filmova kao najzrelije ostvarenje u umjetni~kom smislu i stanoviti me a{ (Bogli}, 1988: 33), danas ostavlja ne samo dojam nezanimljiva akademskog realizma, koji [krabalo dosjetljivo imenuje {kolni~kim (1998: 235), nego djelomice djeluje groteskno i smije{no u svom dramatur- {kom socrealizmu i, opet, starinski u estetici ozvu~avanja nijemih kadrova i karikiranoj teatralnoj glumi. Spor i odbojan, o~ito tendenciozno usmjeren protiv Katoli~ke crkve, 45 u potpunosti je podre en ideolo{koj tezi od prvoga do posljednjeg kadra. Usprkos kriti~kim i dr`avnim aklamacijama,»publika je film«, izvje{tava [krabalo,»primila prili~no mlako«(ibid., 176), a jedini je privla~ni segment publici karikaturalan i komi~an prikaz fratara, koji filmu povremeno mo`e osigurati osloba aju}i humorni odu{ak, premda je i taj segment mogu}e tuma~iti kao»grubo pamfletisti~ko karikiranje«(ibid., 174). Realisti~ki roman Sime Matavulja Han- `ekovi} je, kao scenarist i redatelj, podvrgao prevrednovanju iz gra anskog realizma u socijalisti~ki, kako isti~e u programatskom tekstu Ekranizacija Matavuljeva Bakonje : nacrt jedne koncepcije (1950). Posrijedi je, napisao je Han`ekovi},»Bildungsroman«,»pripovjeda~ka kronika«koja»- nema dramskog sukoba«(ibid., 5) u prikazu puta mladog Ive od pripravnika do gvardijanova nasljednika, stoga je osnovna ideja»oblikovati film u djelo socijalisti~kog realizma, to jest idejno ga osmisliti, kontrastirati socijalne opreke i iskoristiti od knji`evnog djela samo ono {to je tipi~no za likove i dru{tvenu pozadinu«da se prika`e ono {to je otrgnulo Ivu»od njegove krvi, od naroda i bacilo ga na drugu obalu«(8). Psiholo{ke osobine fratara,»izrazitih predstavnika eksploatatorske klase«, pi{e Han`ekovi},»logi~no proizlaze iz njihovih dru{tvenih funkcija«(4). U pro{losti i u Matavuljevu romanu treba prona}i»crvenu nit slobodne i napredne misli«koja je»i danas oli~ena u stvaranju na{e nove socijalisti~ke umjetnosti«, zaklju~uje (8). Osvije{ten u svojoj socrealisti~koj estetici, film je imao tipi~ne likove (barem u Han`ekovi- }evoj predod`bi), predstavnike klasa, izrazitu didakti~nost koja je sezala do propagandne parolnosti, kao i idejnost, tu crvenu nit koja nosi perspektivu. Fabularna linija pratila je Ivu od dolaska u samostan do zavr{na prihva}anja iskrivljene fratarske etike, u nizu scena koji je tu etiku definirao kao nedvojbeno nemoralnu, izopa~enu, razbludnu, pohlepnu, izrabljiva~ku i nehumanu. Ta dosljednost osvije{tene ideologizirane koncepcije najve}a je kvaliteta filma, ako je to mogu}e tako promatrati. Ali da postoji korespondencija dana{- njega gledateljskog do`ivljaja i tada{njeg mlakog prijema, publike svjedo~i i podvojeni tekst Branka Belana (1951). Taj istup, kao i reakcija publike, govori da Han`ekovi}a mo`da ni tada nisu svi smatrali za»najzrelijeg i potencijalno najboljeg filmskog stvaraoca«([krabalo, 1998: 232), nego tek oni koji su svoja filmska obzorja oblikovali unutar ideologizira-

18 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 6 do 33 [aki} T.: Hrvatski film klasi~noga razdoblja: ideologizirani filmski diskurz... Fedor Han`ekovi} i Oktavijan Mileti} na snimanju filma Bakonja fra-brne (F. Han`ekovi}, 1951). 17

19 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 6 do 33 [aki} T.: Hrvatski film klasi~noga razdoblja: ideologizirani filmski diskurz... noga filmskog diskurza, pa im se Bakonja fra-brne ~inio kao najve}i umjetni~ki doseg koji napokon prekida s po~etni{- tvom kinematografije. U takvim krugovima stvorila se o Han`ekovi}u fama ([krabalo, 1998: 232) koju ponajbolje ilustriraju Volkove rije~i o Han`ekovi}evu pribli`avanju onomu {to je»su{tinsko u `ivotu«, {to ga»li{ava svake prividne anga`ovanosti«i»dovodi u situaciju da postane stvarno odgovoran za svoje djelo«(volk, 1983: 40) i preuzme»li~nu odgovornost«(ibid., 140). Han`ekovi}ev»odnos prema filmskoj umetnosti, kao i prema `ivotu, imao je izvesnu intelektualnu superiornost«(40), u vrijeme kad su»filmska nepismenost, primitivnost pojedinih konstrukcija, plakatska anga`ovanost, teatralnost i naivnost ugro`avali i ograni~avali umetni~ko saznanje«pi{e Volk o filmu Han`ekovi} je pokazao da»anga`ovanost nije podila`enje dogmama ve} utvr ivanje vitalnih vrednosti smisla u ~ovekovoj egzistenciji. (...) Poraz i zastranjivanja mogu se izbe}i ako film u sebi otkrije snagu ljudske slobode«(140). 46 Belana pak Han`ekovi}ev film zbunjuje u poku{aju da shvati za{to bi trebao podrazumijevati pristup Han`ekovi}u kao umjetniku u smislu u kojemu to Volkov citat otkriva.»trebalo mi je dulje vremena da ra{~istim, otkud u meni ta nemo} da ustvrdim (...) da li se u ovom slu~aju radi o djelu umjetni~kih kvaliteta«(1951: 218). Belan film ne}e»hvaliti, ali ni kuditi, {to jo{ uvijek ne zna~i, da bih ovom filmu dao akademsku ocjenu dovoljan «(ibid., 217). Racionalno gledano, u kontekstu dotada{njih dosega film ima dobru atmosferu, fotografiju i glazbu, ali to»manje vrijedi za mizanscenu«(odnosno re`iju), a»jo{ manje za ritam i primjenu filmskog jezika«, koji»djeluju pomalo anahroni~no«, no»radije presko~imo analizu fakture«(219). Izbjegav{i tako (negativnu) ocjenu filma sa svojih (protomodernisti~kih) esteti~kih stavova, Belan nam, gledaju}i emocionalno, razotkriva gledali{ni do`ivljaj:» Bakonja fra-brne ostavlja za sobom hladno}u nove, jo{ nenastanjene ku}e«jer»likovi `ive samo na platnu, ne i u gledaocima«(218). Belan zaklju~uje da Han`ekovi}»nije dovoljno volio«matavuljev roman i da, ako je nepo{tivanje Matavuljeva odnosa prema likovima»ostatak ortodoksnih shva- }anja, koje smo prije nekoliko godina prisvajali, onda nas budu}i rad Fedora Han`ekovi}a ne }e vjerojatno siliti na pozitivnu ocjenu jedino sa stanovi{ta razuma«(219). Belanova se prognoza obistinila: Han`ekovi} je idu}im dvama filmovima, Stojanom Mutika{om (1954) 47 i Svoga tela gospodar (1957), reprizirao isti stil i svjetonazor ([krabalo, 1998: ). II. dio: Modeli otklona i ranomodernisti~ki model subverzije Nakon prvih pet filmova proizvedenih unutar dr`avnoga produkcijskog modela, koji su svi o~itovali neskriven rad ideologije, svaki idu}i film nastao u pedesetima iskazivao je u manjoj ili ve}oj mjeri odmak od ideologiziranosti. O vremenu kakve-takve dezideologizacije, ili barem popu{tanja izravna nadzora nad pisanjem scenarija, svjedo~e i tematski kompleksi koje je filmska produkcija zauzela: famozne suvremene teme, pri`eljkivane knji`evne adaptacije, od kojih se o~ekivalo da pobolj{aju kvalitetu filmova, 48 neorealisti~ke 18 drame, komedije, dje~ji filmovi, melodrame, trileri i akcijski filmovi kao novi pristup reprezentaciji rata. 8. Kameni horizonti realizma (kronotop kamenjara) U 1950-ima oblikovala se grupacija filmova koji su o~itovali stilske tendencije prema realizmu shva}enu na nekoliko na~ina: kao omek{ano naslje e socijalisti~koga realizma, kao neorealizam, kao instinktivni folklorni realizam (poznat iz knji`evnosti) i kao socijalni realizam, odnosno iz me uratne knji`evnosti pristigli utjecaji modernisti~kog objektivizma. Premda se jezgra hrvatskoga neorealizma oblikuje dosta kasno, i 1959, u svega dvije godine i tri-~etiri filma (Cesta duga godinu dana, Vlak bez voznog reda, Tri Ane, H-8...), tu skupinu filmova koji se usmjeravaju prema kombinacijama razli~itih varijanata realizma stavljam na logi~no prvo mjesto nakon socrealisti~ke kinematografije jer je zapravo proiza{la iz nastojanja da se slomi kalup socijalisti~koga realizma. Barem dva filma ozna~ila su (neo)realisti~ke utjecaje ranije u desetlje}u, Kameni horizonti (1953) [ime [imatovi- }a te na neki na~in Djevojka i hrast (1955) Kre{e Golika. Oba ta filma zapo~inju struju filmova opsjednutih toposom kamenjara, koja je otpo~eta Bakonjom fra-brne, kojoj su se u 1950-ima jo{ pridru`ili Cesta duga godinu dana i Vlak bez voznog reda. U istom se krajoliku zbivaju i filmovi U oluji i Sinji galeb, me utim u njima taj topos ne prerasta u kronotop budu}i da su oba ta filma podlo`na `anrovskom odre enju. Neorealisti~ki filmovi trebali su prikazivati marginalne dru{tvene slojeve, 49 seljake i radnike, kao {to je socrealizam trebao prikazati revolucionarnu perspektivu njihove borbe. No, kako je Jugoslavija bila proklamirana kao dr`ava upravo takvih, stvorena u njihovoj revoluciji i pokretu otpora, (neo)realisti~ka se tematika mogla smjestiti samo u vrijeme prije rata i revolucije. To je pak uvjetovalo aktiviranje naslje a socrealizma: zahtjev za umjetni~kom analizom klasnoga stanja koje je dovelo do revolucije, odnosno ukazivalo na njezinu perspektivu i neizbje`an dolazak. Tako ta tri filma, osim Vlaka bez voznog reda koji stil neorealizma primjenjuje na epski prikaz seobe naroda, smje{taju svoj svijet u prostor kamenjara koji je uvijek povezan s vremenom prije povijesne promjene. Zbog te sprege socrealisti~kog naslje a i utjecaja neorealisti~kog stila ova grupa je prvi novi model koji poku{ava u~initi odre eni otklon. Bauerove Tri Ane pak svojom primjenom neorealisti~ke fakture o temi nevezanoj uz prostor kr{a i klasnu borbu te potpunim potkopavanjem odnosa prema ideologiji ozna~avaju hrvatski primjerak neorealizma du{e. 50 Stoga taj film smje{tam u posljednji model, subverziju filmske ideologiziranosti. [imatovi}ev film Kameni horizonti bio je posljednji ve}i poku{aj stvaranja socijalne drame po socrealisti~kim kanonima, o ~emu je detaljnije pisao Nikica Gili} u tekstu Kameni horizonti model socrealisti~ke prezentacije i hrvatska kultura pedesetih (Gili}, 2003). [imatovi} pak u toj namjeri nije uspio, nego je samo uspio prikazati vo enje fabule po pravocrtnoj, nizala~koj dramaturgiji. Protagonistica Mala prolazi tako svoj put kroz scenarijske postaje: susret s bjeguncem kojega progone zbog organiziranja {trajka, odlazak u grad u slu`bu»u surovim uvjetima eksploatacije«

20 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 6 do 33 [aki} T.: Hrvatski film klasi~noga razdoblja: ideologizirani filmski diskurz... (Bogli}, 1988: 34), kod gra ana koji se prikazuju kao nemoralni 51 eksploatatori radnika i seljaka, nova slu`ba u gostionici, {to donosi naznake o mogu}im svodni~kim namjerama i {to, premda ni{ta vi{e nije sugerirano, baca sramotu na obitelj, zatim slu`ba kod gradskoga gospara, koji se tako er pokazuje kao izrabljiva~ki strani element, pa dolazak njezina oca i njegovo zapo{ljavanje u brodogradili{tu ~iji su radnici u {trajku i njegova smrt zbog starosti i napora. Svaka ta postaja samo je nova razina u tipi~nom prikazivanju tipi~nih predstavnika klasa, povr{no naba~ena tako da surove uvjete eksploatacije moramo samo podrazumijevati ili u~itati, a cilj je dati razvoj Male do klasno osvije{tene `ene. Struktura filma `eli dakle posjedovati tipi~nost, odgojnost, idejnost i perspektivnost. No ta je klasna ra{~lamba ostala naivna zbog dramaturgije koja nema razvoja, nego samo gomila i ni`e nove slojeve dru{tva s kojima Mala i njezin otac dolaze u doticaj. Klasno osvje{tenje Male u dramatur{kom smislu tako- er propada, jer se njezin susret s bjeguncem {trajka~em potkraj filma uop}e nije uspio povezati s tom scenarijskom namjerom. Premda je protagonisti~in odnos s»mladim borbenim radnikom«(bogli}, 1988: 35), {to nosi romanti~ne naznake, imao namjeru da joj otvori»perspektivu koju }e ona na}i u radni~koj borbi«(ibid.), to tuma~enje posve je neprikladno, jer do njezina preobra`aja dolazi nakon ponovnoga susreta s likom simpati~na hoh{taplera i sitnog varalice koji vodi svoju malu borbu protiv bur`oazije ~ine}i sitne prijevare i ne pla}aju}i ru~kove, kad mu sistem ve} ne da raditi. Tako lik koji nikako ne bi trebao nositi revolucionarnu perspektivu postaje instancija koja pokre}e zahtijevani moralni preobra`aj u Maloj preobra`aj koji je opet vi{e podrazumijevan konvencijom nego uistinu filmski izazvan i to malo podmetanje mo`e se gledati kao sitna subverzija kako `anra tako i ideologije. Svr{etak filma daje globalnu metaforu neorealisti~koga stila u kojoj se radnici brodogradili{ta okupljaju oko Male i o~eva le{a, pri ~emu bi se o~eva smrt trebala interpretirati kao posljedica izrabljivanja od strane bur`oaske klase. Na djelu je solidarnost, a zavr{ni kadar krugova radnika oko Male retori~ki iskazuje snagu naroda koji }e do}i; nosi dakle revolucionarnu perspektivu. Ostaviv{i po strani sudove o kvaliteti ili nekvaliteti re`ije i monta`nih veza, 52 od dramatur{ki neuspje{ne izvedbe fabule po kategorijama socijalisti~koga realizma zanimljiviji je onaj sloj filma koji o~ituje neorealisti~ke utjecaje. To se odnosi ponajprije na dramatur{ku strukturu puta, odnosno odiseje Male i njezina oca dru{tvenim klasama, ali i na neke re`ijske postupke, pogotovo na distancirano i kontinuirano prikazivanje scena koje su nosile retori~ki i ekspresivni potencijal scene karmina, sva a ili sto~nog sajmi{ta i ribarske rive, do~im scena karnevalske procesije svjedo~i opet o nekom instinktivnom folklornom realizmu no tako er na, kako isti~e Gili}, prigu{eniji stil glume i dokumentarizam u selja~kim kostimima i lokacijama (2003: 163). Film Djevojka i hrast u ikonografskom je i simboli~kom pogledu ~isti esteticizam proiza{ao iz opsjednutosti toposom kamenjara. Najzanimljiviji je aspekt filma likovnost, odnosno crno-bijela fotografija Frane Vodopivca, svojstvena njegovim poetskim preferencijama i utjecaju onodobnoga meksi~kog filma, potencirana scenografskim zahvatima u lokacije 53 i kostimografijom. Te`ak `ivot te`aka u Zagori smje{ten je opet u vrijeme koje nije sada{nje, da bi se izbjegle bilo kakve konotacije, i isprepleten s melodramom elementarnih, sirovih strasti (Krelja, 1997: 28), koje od ljubavne `elje vode u zlo~ine poput silovanja i umorstva. Cjelokupna intencionalno-umjetni~ka koncepcija nagla{avala je tragi~nost, simboliku, ekspresivnost, umjetnost. 54 Prire enost i namje- {tenost svega prirodnog (svjetla i sjene, okoli{a) i artefaktskog (sela, scenografije, kostima) te re`ijski postupak i nagla{avanje simbola u prizorima protuslove mimetizmu prikazanoga svijeta i ~ine se kao povremeno nasilna estetiziraju}a prezentacija tipi~nih predod`bi o kulturi na dalmatinskom kamenjaru. Estetizacija svih segmenata filma protuslovi estetici neorealizma, a socijalisti~ki se realizam pojavljuje na djelu u shematiziranoj polariziranosti likova te prire enosti pri~e da bi pokazala na unaprijed postavljene teze o `ivotu u takvim uvjetima, iz kojih se opet slobodno mogu i{~itati konotacije o prilikama u nekada{njem vremenu. Neorealizam su kao stil i re`ijski pristup primijenili Vlak bez voznog reda i Cesta duga godinu dana. Potonji film re`irao je talijanski redatelj Giuseppe De Santis, o kojem se u kontekstu ove hrvatske produkcije obi~no govorilo kao o klasiku neorealizma. No, njegov opus nastao je u zavr{noj fazi prevlasti neorealisti~koga koncepta u talijanskom filmu, u doba»nadogradnje matrice neorealizma«(kragi}-gili}, ur., 2003: 115). De Santisu karakteristi~na nadogradnja obuhva- }a politi~ku tematiku i nagla{ene senzualne motive, odnosno»melodramatsko-erotske komponente«(ibid.). Taj se senzualni element o~ituje i ovdje, u `enskoj gluma~koj postavi filma ~ija je radnja tipi~no neorealisti~ka: stanovnici zaba~ena sela u imaginarnoj zemlji koja se lako mo`e smatrati zaba~enim krajevima Dalmatinske zagore pritisnuti eksploatacijom mjesnih kapitalista i nezaposleno{}u po~inju samoinicijativno graditi cestu kojom bi omogu}ili izoliranom selu bolju perspektivu. Unutar te kolektivisti~ke freske ostvaruju se ljubavne zavrzlame i cijeli mikrokozmos malih privatnih pri- ~a. Neorealisti~ki motivi nemaju veze sa socrealizmom osim one prirodne, jer je i talijanski neorealizam nastao iz lijevih tendencija s jasnom politi~kom opcijom. Koncept filma potpuno je neorealisti~ki u prikazu kolektivne akcije koju pokre}e entuzijasti~ni pojedinac, prikazane u sporom razvoju radnje, dugim kadrovima (potenciranima {irokim platnom), prate}om kamerom i svime {to karakterizira neorealisti~ki stil. Globalna metafora izri~e se u naslovu filma, a svr{etak nosi perspektivu: novi entuzijast zapo~inje rad na drugoj lokalnoj cesti i nabraja koje sve ceste selo mora izgraditi. De Santisov filmski svijet mogu}e je smjestiti u imaginarnu zemlju kao i u predratni kronotop dalmatinskoga kamenjara. Bulaji}ev Vlak bez voznog reda primijenio je neorealisti~ki stil na jugoslavensku temu. Fabula je linearno prikazala premje{tanje stanovnika kra{koga sela u Baranju, a sve {to se unutar tog okvira doga alo bila je stvar neorealisti~ke impostacije. Sama struktura putovanja mo`e se i{~itavati kao neorealisti~ka, kao i utjecaj ameri~kog epskog vesterna ([krabalo, 1998: 239), no Bulaji} je neorealizam potencirao i re- `ijskim stilom: dugim kadrovima u {irokom platnu, kompozicijom kadra te prikazom kolektivne radnje; svime {to podsje}a na De Santisov film u kojemu je bio asistent re`ije. Ne- 19

21 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 6 do 33 [aki} T.: Hrvatski film klasi~noga razdoblja: ideologizirani filmski diskurz... Vlak bez voznog reda (V. Bulaji}, 1959) orealizam se tako er o~ituje u tendenciji prikaza dru{tva u malom, {to film ~ini prate}i, kao i De Santisov, niz osobnih, pojedina~nih pri~a, no ne unutar kolektivne gradnje ceste, nego unutar kolektivnog putovanja vlakom. Tu ponajvi{e nastaju ljubavne zavrzlame. To okretanje filma privatnom govori o jasnu nadila`enju ideologije, no taj se odmak u globalnoj strukturi gubi. Jasna je globalna metafora filma dati prikaz kolektivne akcije i novoga vremena. Ne postavljaju}i uop}e pitanje za{to bi bilo dobro da dr`ava planski seli dijelove populacije u gospodarski iskoristivije krajeve (a kamoli u ~ije ih ku}e useljava), kad bi mo`da trebala osigurati ekonomski prosperitet ondje gdje ljudi ve} `ive, pa bili to i pasivni krajevi, film prikazuje sve one koji se protive kolonizaciji kao reakcionarne elemente s kojima vo a te migracije nema strpljenja, kao {to nema ni s onima koji se tu`e da im je dodijelio lo{e vagone premda nisu zaslu`ni. Ti likovi ne dijele propisanu veselost, optimizam novoga `ivota {to ga ovaj film ne dovodi u pitanje. Globalna struktura filma u~vr- {}uje rad ideologije, ali se pravi pomaci i tihe subverzije zbivaju na mikrorazini, u malim privatnim pri~ama unutar pojedinih vagona, koliko god i ti mikrosvjetovi ponekad patili od shemati~ne polariziranosti funkcija. Svoga tela gospodar iz dana{nje perspektive ostavlja dojam neke derivacije realizma koja bi se mogla prispodobiti socijalnom realizmu stilskoj tendenciji me uratne hrvatske knji`evnosti koje je istaknuti predstavnik bio Slavko Kolar, po ~ijoj je dramatizaciji vlastite novele (za kazali{te) film snimljen. Han`ekovi} je, [krabalovim rije~ima, iskazao svoj 20»staromodni, monotoni, povremeno ~ak i dosadni na~in filmskoga uprizoravanja«i pokazao krajnje kozekvencije svoga {kolni~kog realizma (1998: ). Velik uspjeh film duguje upravo Kolaru i njegovu prepoznatljivom uvidu u tragi~nost egzistencija o~itovanu i u Brezi, koju }e desetak godina poslije ekranizirati Babaja 55 svaka kazali{na ili filmska adaptacija Kolarovih novela bila je velik uspjeh i dijalozima preuzetim iz kazali{ne verzije, koji su film u~inili uvjerljivim i `ivotnim. Redateljski pristup nije bio mnogo izvorniji: preuzev{i gluma~ku postavu iz kazali{ne predstave i ve} ondje profilirane likove, Han`ekovi} je demonstrirao klasi~nu filmsku prilagodbu kazali{ne predstave, koliko-toliko ipak filmski rije{enu, raskadriranu i uspje{no premje{tenu na ambijentalne lokacije. Premda je rad ideologije u filmu izrazito prigu{en, odnosno socijalisti~ki realizam nadvladan socijalnim realizmom ne smiju se brkati te dvije stilske grupacije usprkos sli~nostima i sli~nim nazivima film je svojim socijalno-ekonomskom interpretacijom odnosa na selu, odnosno prikazom uvjetovanosti osobnih egzistencija i intimnih sudbina ekonomskim statusom i tradicionalnom patrijarhalnom sredinom, ostao unutar obzora umjetni~ke estetike koja pogoduje tuma~enjima umjetnosti kao reprezentacije stvarnosti. modeli otklona Kretanje prema istra`ivanjima `anrovskih filmova zna~ilo je i okretanje prema pripovijedanju. Stil koji hrvatski film usavr{ava do kraja pedesetih jest klasi~ni narativni stil, unutar kojega nekolicina filmova dose`e holivudske standarde `an-

22 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 6 do 33 [aki} T.: Hrvatski film klasi~noga razdoblja: ideologizirani filmski diskurz... rovskoga fabuliranja {to ga je pokazao ve} Plavi 9 socrealisti~ki je model sam po sebi bio bitno klasi~nonarativni model, jer je njegova ideolo{ka struktura uklju~ivala tipi~ne likove svedene na ~iste funkcije i denotate, kao i izrazitu crno-bijelu shematiziranost unutar pri~e koja je te`ila transparentnom ideolo{kom razrje{enju. Filmska produkcija nastavila se kretati unutar klasi~ne naracije, {to zna~i da im je glavno ispripovijedati pri~u i privu}i gledateljsku pozornost na pri~u. To razdoblje u svemu je razdoblje prevlasti klasi~noga fabularnog stila, koje }e biti zavr{eno filmskim modernizmom u prvoj polovici {ezdesetih. No modernisti~ki impulsi pojavili su se prili~no rano, ve} Belanovim Koncertom godine. Komedije Plavi 9 bio je prva komedija i prvi film sa suvremenom temom u hrvatskom poratnom filmu. Iz cjelokupnoga korpusa hrvatskoga filma pedesetih dobiva se dojam da je komedija ostala najrje i `anr, jer je nastalo jo{ nekoliko filmova toga `anra: Marjanovi}ev Ciguli Miguli i druga pri~a u Opsadi te Mimi~in Jubilej gospodina Ikla. Povr{insku komediografsku strukturu djelomice je o~itovao i Svoga tela gospodar, no taj film ostao je ponajprije socijalna drama. Ciguli Miguli Branka Marjanovi}a trebao je napustiti ideolo{ko podru~je unutar kojega se kretala struktura Plavog 9 i dati humornu sliku na{e stvarnosti, za ~iju je pro u trebao jam~iti partijski, partizanski i socrealisti~ki ugled scenarista Jo`e Horvata. 56 On je zamislio film kao kulturnja~ku satiru o pjeva~kim dru{tvima purgerskoga grada i njihovim problemima s novim povjerenikom za kulturu. To je trebao biti onaj film uz koji bismo se, Rasporovim rije~ima,»vedrim i osvje`avaju}im smijehom«smijali»na{im, simpati~nim i dragim ljudima«koji»prolaze kroz na{u stvarnost i nose pozitivne njene tendencije«(1988: 80). Me utim, svojim prikazom partijskoga referenta kao birokrata, dogmati~ara, umi{ljene veli~ine, da parafraziram Raspora u navo enju onih ljudi koji»zaslu`uju da budu ismijani i stavljeni pod bi~ satire«(ibid.), film je osvjedo~io koliki je nadzor dr`ave nad filmskom produkcijom: film je bio zabranjen. Bio je to jedini izravno zabranjen hrvatski film premda je pisana naredba koje se Marjanovi} sje}a nestala i navodno slu`beno nije ni postojala ([krabalo, 1998: 192)»ali je dobro {to je do dana{njeg dana bio jedini film u Hrvatskoj s takvom sudbinom«(bogli}, 1988: 34). Usprkos uhodanu isticanju kritike da je rije~ o bezazlenoj komediji,»dobro}udnoj i ne{kodljivoj {ali«([krabalo, 1998: 190), koju komunizam nije mogao podnijeti, film se ni iz dana{nje perspektive ne ~ini bezazlen. Referentovo nastojanje da ukine sva dru{tva, koja su o~ito purgerska, dakle malogra anska i stoga nu`no nazadna, i objedini ih u jednom kolektivnom, {to bi pak lako moglo asocirati na zadru`no kolektiviziranje, te zavr{no mo}nikovo doslovno propadanje u podzemlje kroz otvor na pozornici, koji ina~e tome i slu`i u predstavama, ne ~ini se nimalo bezazlenim, a jo{ je manje bezazleno referentovo zakivanje spomenika gradskom glazbeniku Ciguliju Miguliju daskama, samo nekoliko godina nakon {to se to dogodilo banu Jela~i}u na zagreba~kom Trgu Republike. Sve je to, kao i nacionalizacija mjesnoga glazbenog du}ana u birokratiziranu ridikuliziranu ma{inu sovjetskoga tipa, partija trebala protuma~iti kao dobrodu{an i dobronamjeran smijeh, me- utim, ona je to shvatila kao gra ansku reakciju, odu malogra an{tini, pamflet protiv narodne vlasti i socijalizma skrivenu iza ma~ekovsko-usta{ko-popovskih koncerata (ibid., ). 57 Primjer Cigulija Migulija pokazuje da i satiri~na komedija, mi{ljena unutar partijskih okvira, pa ~ak i proiza{la iz naslije a socrealizma {to je razvidno u prikazu gradske mlade`i koja je propisano vesela ne mo`e izmaknuti radu ideologije unutar koje je trebala ozna~iti primjer unutarnje, spontane liberalizacije. Jubilej gospodina Ikla Vatroslava Mimice komedija je koja se stilom izdvaja iz korpusa hrvatske kinematografije: bio je to `anrovski poku{aj slapsticka u duhu me uratnih ameri~kih filmova i dru{tvene satire. Upravo taj dru{tvenosatiri~ni element proiza{ao je iz ideologiziranog mi{ljenja svoga vremena: posrijedi je bilo prikazivanje gra anske klase u poznatim situacijama pijanki, nemorala i pohlepe za novcem, samo sad u humoristi~nom i karikaturalnom klju~u. Kona~ni ideolo{ki udarac protagonistu film daje na kraju: nakon {to se veleindustrijalac Ikl probudi i shvati da nije mrtav, on ne do- `ivljava spoznaju ili moralni preobra`aj o pravoj naravi svojih uku}ana i svog stale`a, {to bi bila logi~na dramatur{ka posljedica i uspje{an svr{etak, nego izbacuje na ulicu prosjaka koji mu je u snu kad je i Ikl bio izop}en i `ivio na ulici pomogao. Kapitalist se nikada ne mijenja, poruka je posljednjega kadra, i upravo taj deplasirani prikaz bur`oazije ponizuje tu u dotada{njem tijeku zabavnu slapstick komediju. Melodrama Interes melodrame kao `anra nalazi se u prikazu emocionalnih odnosa me u ljudima u poja~anu intenzitetu. Ljubavna melodrama kao `enski `anr ostvaruje svoju namjeru u ljubavnom interesu. Ljubavna se melodrama kao `anr ostvaruje tako u strukturi u kojoj potencijalni ljubavni par mora pro}i razne oblike zapreka realizaciji svojih interesa. Taj je `anr vjerojatno najmanje kotirao kod filmske kritike u pedesetima, o ~emu svjedo~e mnogobrojni usputni komentari svisoka (Bogli}, 1988; Volk, 1983), kao i omalova`avanje takvih filmova, primjerice Bauerova Samo ljudi, koji je, kako je rekao Bauer, popljuvan s argumentom da je melodrama (Polimac, ur., 1985: 80), a da nitko nije napomenuo da je Bauerov prethodni Ne okre}i se sine tako er melodrama, samo ne ljubavna. Vjerojatan uzrok tome nije samo u ~injenici da je rije~ o pla~ljivu `enskom `anru, zbog ~ega se (ljubavna) melodrama i danas poni`ava na najni`u kategoriju oznakama ljubi}a, nego i ideolo{ko ~itanje toga `anra kao dekadentnog, zapadnog, bur`oaskog, natra`nja~kog, odnosno svega onog {to stoji u suprotnosti sa zahtjevima socijalisti~ke umjetnosti: odgojnosti, idejnosti, budu}nosnoj viziji, naprednosti, naspram podila`enju afektima i porivima koje je taj `anr u o~ima onda{njih (i dana{njih) du{ebri`nika prakticirao. No usprkos takvim shva}anjima, filma{i su u tim godinama poku{avali snimiti uspje{ne ljubavne melodrame, tra`e}i nova `anrovska podru~ja i poku{avaju}i posti}i uspje{nu populisti~ku formu. Tomu su mogle pridonijeti i tada rado gledane meksi~ke melodrame, koje su presudno i 21

23 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 6 do 33 [aki} T.: Hrvatski film klasi~noga razdoblja: ideologizirani filmski diskurz... utjecale na stilistiku hrvatskih filmova tog razdoblja: Mimi- ~in U oluji i Golikov Djevojka i hrast. Ta dva filma je, osim elemenata strastvene melodrame povi{ena intenziteta svojstvena meksi~kim proizvodima i dan-danas, povezivao i direktor fotografije, Frano Vodopivec, ~iji je poetsko-ekspresivni stil bio pod velikim utjecajem tih meksi~kih filmova, odnosno njihova snimatelja Gabriela Figueroe ([krabalo, 1998: 205). 58 Goranka Vrus u Opsadi (B. Marjanovi}, 1956) Melodramske kararakteristike posjeduju u pedesetima U oluji, Djevojka i hrast, Bauerovi Ne okre}i se sine 59 i Samo ljudi, tre}a pri~a u Marjanovi}evoj Opsadi, te Nije bilo uzalud Nikole Tanhofera i Na{i se putevi razilaze [ime [imatovi}a. Me utim, jedino su U oluji i Samo ljudi ponajprije (ljubavne) melodrame, dok je ostalim filmovima melodramski element samo jedan od `anrovskih elemenata u strukturi. U oluji Vatroslava Mimice kombinira akcijske i trilerske elemente u melodramskoj strukturi socrealisti~ke provenijencije. Melodramu kao prevladavaju}u instanciju ozna~avaju okvirna pri~a o udovici koja zbog duboko uvrije`enih partijarhalnih modela odbija pomisao o novom braku, melodramski povi{eno intoniran sukob u akcijskom elementu i ekspresionisti~ka fotografija koja poku{ava vanjskim pristupom naglasiti unutarnje do`ivljaje likova. Melodramski romantizam progovara i u odra`avanju fabularnih doga anja u prirodnoj pojavi, oluji koja prati razrje{enje radnje. Kako naslov filma tuma~i, u oluji nije samo vanjski svijet, prizori{te radnje, nego i unutarnji svjetovi protagonista. Film je jedan od prvih produciranih nakon ukidanja dr`avnoga mo- 22 dela, i njegov je vremenski odmak od socijalisti~kog realizma minimalan. To se o~ituje u shematiziranoj polarizaciji likova na moralne i nemoralne, pri ~emu neuvjerljiva negativca po tko zna koji put tuma~i Antun Nalis: njegov je grijeh najobi~niji {verc, no to je u onda{njoj strukturi dovoljno da on bude nositelj zaostalih, bur`oaskih te`nji i strani element u tkivu dru{tva, te da se u fabularnoj konstrukciji iskazuje kao potpuni negativac. Karikirana reprezentacija svijeta djela kao ideologiziranog odraza stvarnosti dolazi ponajvi{e do izraza u prikazu malomi{tanskoga mentaliteta, pri ~emu prednja~i lik nemoralna `upnika kao tradicionalno protunarodnog elementa uvedena jo{ u Slavici. No, kao sedmi u Hrvatskoj produciran film, i prvi uz Ciguli Miguli koji nastoji raskinuti s ideologiziranim pristupom, film najve}i pomak od rada ideologije i poku{aj izmicanja pronalazi u populisti~kom okretanju `anrovskim obrascima dinami~nog pripovijedanja, u ~emu je, uz iste godine snimljena Sinjeg galeba, bio me u prvima. Samo ljudi Branka Bauera bio je, uz njegove Tri Ane i Belanov Koncert, najpodcjenjeniji film pedesetih, da bi sva ta tri filma u novije vrijeme zaposjela sam panteon povijesti hrvatskoga filma. Glavni razlog podcijenjenosti u tom je slu~aju bio `anr melodrame. Produciran 1957, film je ve} prili~no udaljen od ideolo{kih modela reprezentacije, ~ije ostatke u potpunosti prevladava iznimna produkcija. ^itava izvedba filma u svim segmentima ostavlja dojam superiorne melodrame sirkovskog stila, {to potvr uje svako novo gledanje filma. No to je melodrama u socijalisti~kom kontekstu. Lju-

24 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 6 do 33 [aki} T.: Hrvatski film klasi~noga razdoblja: ideologizirani filmski diskurz... bavna fabula odvija se izme u ratnoga invalida i slijepe djevojke, oboje punih inhibicija zbog svoga nedostatka, na lokacijama bosanske brane u izgradnji. Bosansko selo pod snijegom postaje tako doma}a ina~ica mondenih zimovali{ta, ~emu pridonose otmjeni pansioni u kojima protagonisti odsjedaju i lokalni medicinski sanatorij koji ostavlja dojam najvi{e svjetske razine, a ne bosanske brdske ambulante. Fabula se odvija unutar `anrovskih konvencija koji izvanredno funkcioniraju u socrealisti~kom kontekstu: nevjerojatan podatak da }e protagonistica nakon operacije progledati `anrovski je postupak prepoznatljiv iz inventara i novijih meksi~kih televizijskih sapunica, a u Bauerovu filmu istodobno zgodno ozna~ava i napredak na{e medicine. Tome medicinskom uspjehu pridru`uje se i tema poratne obnove, odnosno na{a elektrana kao vrhunski domet izgradnje i obnove zemlje. No ti elementi u globalnoj strukturi filma samo dodaju aromu socijalisti~kog esteticizma melodramatskom sukobu. 60 Film je ipak dan iz perspektive in`enjera Bojkana; on se naime koristi ~injenicom da po doktorovu nalogu Bubi mora prikriti kako nema nogu kako njezina du{evna pripremljenost za operaciju ne bi oslabila, budu}i da bi se znaju}i to osje}ala kao u domu za invalide (Polimac, ur., 1985: 221). Me utim nevjerojatne konotacije u instrumentalizaciji istine i vlastita zdravstvenog stanja daje fabularni obrat: jasne su naznake da Buba nakon {to progleda mo`da ne}e prihvatiti Bojkanovu invalidnost, koju on pred njom prikriva raznoraznim igrama skrivanja svog {tapa koji bi ona mogla ~uti, a mo`da ih je i ~ula jer je ta mogu}nost u filmu otvorena:»mi slijepi imamo jako dobar sluh«, ka`e Buba, koja vi{e puta `ali sebe i sve invalide, za koje ka`e da ih ne podnosi (!). Mogu}- nost da je ona sve vrijeme znala da je Bojkan kljast retrospektivno baca potpuno drugo svjetlo na odnose me u likovima. Njegova prednost (da ga ona ne vidi) mogla bi se preokrenuti u njezinu (da ga ona vidi), no i{~ekivano razrje{enje na kraju }e biti izbjegnuto u potpunom iznevjeravanju zahtjeva `anra: film }e zavr{iti grandioznom scenom na brani, apoteozi nove zbilje, u ~ijem se totalu ne vidi kona~an susret zaljubljenih. Premda se ovaj zavr{ni kadar, kao i ostali navedeni elementi obnove, mo`e tuma~iti u klju~u parodijske uporabe ideologijskog svr{etka za iznevjeravanje o~ekivanja gledatelj(ic)a {to se zapravo me u njima na kraju dogodilo i da li je Buba znala da Bojkan nema nogu ostaje gromoglasno pitanje 61 mislim da bi se, usprkos tom mogu}em parodijskom aspektu, dalekose`niji zaklju~ci mogli izvesti iz psihoanaliti~kih i feministi~kih interpretacija koje o filmu hrvatska filmolo{ka teorija tek treba dati. Dje~ji film Zatvorena grupa dje~jih filmova nastala je u pedesetima u dva navrata. Prvi i relevantniji ~inila su dva prva filma Branka Bauera. Dje~ji film sa sobom nosi didakti~nost, no ta didakti~nost imanentna je `anru i ne mora biti podlo`na radu ideologije. Shemati~nost koju narativna struktura ovih filmova ima rezultat je prilago avanja dje~joj recepciji. Bauerov Sinji galeb ipak daje danak ideologiji vremena, kao i iste godine producirani U oluji. Predlo`ak Dru`ba Sinjeg galeba Toneta Seli{kara roman je u tradiciji slovenske socijalne knji- `evnosti. Fabularnu jezgru ~ini ~vrsta naracija s pustolovnokriminalisti~kim zapletom, oko koje se nalazi sentimental- Bert Sotlar i Zlatko Lukman u Ne okre}i se sine (B. Bauer, 1956) 23

25 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 6 do 33 [aki} T.: Hrvatski film klasi~noga razdoblja: ideologizirani filmski diskurz... no-socijalnorealisti~ki okvir o dje~aku Ivi koji je dvostruko marginalan u seoskoj zajednici: i ~injenicom da je siro~e i ~injenicom da mu je otac pronevjerio zadru`nu barku. Film je tako er da ne bi bilo krivih konotacija smje{ten u predratni kronotop kamenjara, a danak socijalisti~kom realizmu daje okvirna pri~a, kojom se film koristi prvi nakon Zastave. Okvirni konvencionalni kaziva~, koji (opet) nestaje tijekom do`ivljajnog vremena, iznosi svoj sentimentalni pateti~ni tekst koji je odjek socijalisti~kog realizma. 62 Socijalnodidakti~na te`nja jest i ispravljanje o~eva grijeha od strane Ivine dje~a~ke dru`be i dokazivanje dje~jega kolektiva naspram zloj krvi me u odraslima. Me utim, film dojmljivom fotografsko-re`ijskom izvedbom, usprkos danku sentimentalizmu, ostaje u okvirima djeci primjerene moralne pouke. To je jo{ vi{e slu~aj s Bauerovim drugim filmom Milioni na otoku, ~ija je najve}a vrijednost osuvremenjavanje i urbanizacija `anra smje{tanjem prvoga dijela radnje u Zagreb. Izbjegavanje kronotopa kamenjara najve}i je pomak od mogu}ih u~itavanja ideologije, pomak {to ga donosi odahnu}e kako od kamenjara tako i od s njim nu`no povezane socijalne tematike. Shematizam filma, demonstriran u crno-bijeloj podjeli likova, i naivno-ekspresivna predod`ba negativca u potpunosti proizlaze iz prilagodbe predo~avanja dje~jem na- ~inu razmi{ljanja, a didakti~nost se tra`i u dje~jem prijateljstvu i solidarnosti. 63 Drugi niz dje~je produkcije nastao je u produkciji Zora filma na prijelazu pedesetih u {ezdesete i ~inili su ga srednjometra`ni filmovi, obi~no od ~etrdesetak minuta trajanja, s didakti~no{}u i simplifikacijom za koje se smatralo da su shvatljivi djeci. Takva pjesma sve osvaja i U na{eg Marina Branka Majera (oba 1958) jedva bi izdr`ali oznaku igranog filma budu}i da ti filmovi nemaju fabulu, nego samo prikazuju pseudofabularne anegdote oko dje~jeg zbora, dok je Jurnjava za motorom (1959) fabularno ne{to razra enija. Piko Sre}ka Weyganda (1959) ambiciozniji je zahvat u temu dje~je osamljenosti zbog roditeljskih karijera, ali razrje{enje ostaje pojednostavnjeno zbog srednje metra`e. Ponajbolje su uspjeli filmovi te produkcije dva filma Fedora [kubonje, Izgubljena olovka, smje{ten u planinsko bosansko selo i snimljen na lokalnom idiomu, {to ga samo produkcijski ~ini hrvatskim filmom, a daje tako er vrlo jednostavnu fabulu lako pretpostavljiva tijeka radnje, i najuspjeliji film u tom ciklusu, Veliko su enje (1961). S aspekta estetske i tehnolo{ke povijesti hrvatskoga filma unutar te produkcijske skupine najzanimljiviji je Klempo Nikole Tanhofera: rije~ je o jedinom igranom kinofilmu u boji prije 1961, kada se Zora film ponovno upustio u taj pionirski eksperiment, ovaj put s Babajinim Carevim novim ruhom, desetak godina prije negoli je u hrvatskoj kinematografiji snimanje u boji postalo standardom. 64 Akcijski film (komorni partizanski film) Sedmogodi{nja stanka u snimanju partizanskih ratnih filmova, od Zastave godine do Opsade i Ne okre}i se sine snimljenih 1956, 65 podatak je koji mnogo govori. Posredno se taj fenomen a ta produkcijska ~injenica jest fenomen s obzirom na ideologiziranost filmske prakse mo`e tuma~iti kao pokazatelj u mjerenju suodnosa ideologije i filmske 24 prakse: partizanski su se filmovi izbjegavali budu}i da je u njima teret ideologijskih o~ekivanja bio najve}i. S druge strane, rekao sam ve} da produkcijski model ustanovljen nakon preustroja dr`avne kinematografije ozna~ava djelomi~no odustajanje dr`ave od filma, barem od izravna nadzora putem produkcijskog modela. To je ponajprije zna~ilo (privremeno) odustajanje dr`ave od produciranja revolucionarnih epskih spektakala kakav je ovaj narod, {to je oslobodilo filma{e od pritiska njihove proizvodnje. Kao logi~na posljedica svih tih elemenata pojavilo se unutar partizanskoga filma komorno usmjerenje koje se o~ituje u koncentraciji na individualnu pri~u i na ograni~eniji segment rata, s manjim brojem likova u ograni~enijem prostoru. Takva struktura dakle ne te`i sveobuhvatnosti prikaza. Ta je tendencija bila uzrokovana kako ideologijom, jer takav je pristup autore osloba ao reprezentacije rata u epsko-mitskom klju~u, tako i jeftinijom produkcijom takvih ratnih filmova. Tendencija prema komornosti zapa`a se ve} u Marjanovi}evoj Zastavi, no od obaju filmova ratne tematike iz ta tendencija postaje stilisti~ko-`anrovska grupacija unutar hrvatskoga filma. Komornost je zna~ila nadila`enje rada ideologije u smislu primjene NOB-a kao konteksta u kojemu se odvija `anrovski film: akcijski, pustolovni, trileri. To je zna~ilo okretanje `anrovskim zapadnim uzorima, od Bjegunca Carola Reeda u slu~aju Ne okre}i se sine do vesterna u Dvostrukom obru~u Nikole Tanhofera (1963), ponajboljem ostvarenju ovoga hrvatskog `anra komornoga partizanskog akcijskog filma, koji je vrhunce do`ivio nakon Kronotopski }e se ta stilska struja o~itovati u ~estom izboru istoga mjesta radnje, Zagreba pod usta{ama i njegova ilegalnog podzemlja, barem u {est filmova do ^etvrta epizoda Koncerta najranije o~itovanje ovoga toposa hrvatskog filma prva pri~a Opsade, Ne okre}i se sine, [imatovi}ev Na{i se putevi razilaze, Deveti krug Franceta [tiglica, Abeceda straha Fadila Had`i}a, svi ti filmovi 66 prikazuju Zagreb kao okru`eno mjesto straha iz kojega nema bijega jer je okru`en dvostrukim obru~em, 67 iza kojeg se nalazi prostor slobode, prekosavska {uma s kraja Bauerova filma. Ponekad nazo~na shematiziranost u polarizaciji likova naslje e je socrealisti~ke i ideologizirane reprezentacije pozitivaca i negativaca, no ta je shematiziranost postala `anrovska karakteristika koja je ~esto svoju ideolo{ku utemeljenost nosila kao `anrovsku konvenciju. No kako su funkcije likova u aktantskim modelima i u klasi~nom narativnom stilu, kojega su neki od tih filmova ~isti predstavnici, upravo ideolo{ki uvjetovane, tako i ovu ideolo{ku distribuciju likova po tipovima karaktera u hrvatskom ratnom `anru ipak treba i{~itavati kao posljedicu rada ideologije i ideologijski utemeljenih konvencija reprezentacije. Ako je prirodni put ideologije na filmu bio od kolektivnoga prema individualnom, to ne zna- ~i da je individualno uvijek (p)ostalo manje ideologizirano. O tome svjedo~i uspjeh Bauerova filma u kriti~ara, koji se, po Volku, pribli`io»filmu kakav zaista `elimo«, filmu koji dolazi do»sadr`aja u kome }e rat biti poistove}en sa ~ovekom i njegovom li~nom sudbinom«(1983: 147). Tako se odmak od dogmatizma socijalisti~koga realizma prema dogmatizmu jugoslavenskoga socijalisti~kog humanizma na filmu,

26 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 6 do 33 [aki} T.: Hrvatski film klasi~noga razdoblja: ideologizirani filmski diskurz... ili barem u ideolo{koj filmskoj kritici, odra`ava kao odmak od reprezentacije rata odre ene objektivnom stvarno{}u (ibid.) prema reprezentaciji rata izjedna~enoj s individualnom sudbinom. O Opsadi, posljednjem cjelove~ernjem filmu Branka Marjanovi}a, ostala je u historiografiji vrijediti onda{nja kriti~ka recepcija filma kao korektna poku{aja istra`ivanja unutar okvira partizanskog `anra, dakako, samo u tome njegova je vrijednost ([krabalo, 1998: 229; Bogli}, 1988: 39). No ovaj film pru`a ipak vi{e. S naratolo{koga stajali{ta, zanimljiva je okvirna struktura koju je Marjanovi} opet uporabio, a unutar nje nalaze se tri pri~e povezane samo time {to se njezini protagonisti/kaziva~i nalaze u istoj partizanskoj bolnici pod opsadom. Struktura omnibusa primijenjena je prvi put u hrvatskom filmu. 68 Narativnoj strukturi pridonosi i okvirni pripovjeda~ filma, koji opet vi{e djeluje kao neprofilirani komentator koji nestaje tijekom filma. Svaka pri~a ozna~ava primjenu drugoga `anra na partizansku tematiku. Prva je tako, nakon ~etvrte epizode Belanova Koncerta, novi primjer komorne tematike koju }e na film u cijelosti primijeniti Ne okre}i se sine, i uklapanjem u retrospektivno prepoznatljiv `anr danas najdojmljivija zbog prikaza odnosa dvaju prijatelja i pona{anja pojedinca u ratnim uvjetima, kad se prijatelja mo`e izdati ili mu se pomo}i, to jest kad se prijateljstvo i humanost odmjeravaju o ideologije. 69 Druga je pri- ~a uspjela komedija o partizanima napokon ono {to je Raspor tra`io lakonski i opu{teni prikaz pustolovina dvojice narodskih partizana koji proizvode svakojake peripetije u svom poku{aju stjecanja slave u ilegalnoj akciji. Tre}a je pri~a ljubavna melodrama u ratnom kontekstu, koja se spaja s okvirnom pri~om u zavr{nu akcijsku sekvencu u kojoj do izra`aja dolaze ideologizirane konvencije: masovna pobjeda partizana protiv nadmo}na neprijatelja, i smrt simpati~noga partizana, koja i nakon {to je zapa`ena namah biva prevladana sveop}om rado{}u oslobo enja. Kaziva~ je filma programatski izrazio usmjerenost na individualno na ra~un kolektivnoga rije~ima:»ova sje}anja nije zabilje`ila povijest... Izabrana su nasumce me u partizanskim uspomenama na oslobodila~ki rat... Vrijeme prolazi i uspomene stare... Danas su junaci opet obi~ni ljudi.«te re~enice premda se iz njih mo`e i{~itati tendencija da se povijest opet ideolo{ki tuma~i kao ne{to {to su stvarali obi~ni ljudi koji su se pretvarali u junake svjedo~e o osvije{tenu skretanju u komornost pri~e i izbjegavanje velikih ideologijskih zahvata u povijesnu materiju, no zadana veselost kraja, nezapa`ena individualna tragedija u kolektivnoj euforiji, ukazuju na snagu konvencionalnog ideolo{kog svr{etka, premda u ovakvoj dramaturgiji vi{e ne gine junak(inja), nego simpati~ni sporedni lik. Ne okre}i se sine ozna~io je Bauerov pomak unutar svijeta dje~je psihe koji je obilje`io njegov opus. Taj film pre{ao je put od kolektivnoga prema individualnom prikazu unutar ratnog `anra, odnosno ozna~io pomak prema psihologizaciji nasuprot scenarijskoj plakatnosti prvih poratnih filmova; umjesto revolucionarne freske, na djelu je individualni protagonist u ratnim uvjetima. No, iz dana{nje perspektive ne ~ini se da je film potpuno nadi{ao neke ideologijske uvjetovanosti, {to isti~e i [krabalo pi{u}i kako se film»nije jo{ sasvim oslobodio crno-bijelog kontrastiranja likova i nekih deklarativnih politi~kih simplifikacija«(1998: 230). Slijepa to~ka scenarija jest ideolo{ki prenapregnuta scena dje~akova borbenog odgoja u usta{kom odgajali{tu, gdje djeca bajunetama probadaju krpenu lutku koja utjelovljuje partizanskoga protivnika, ekspresivno (pre)nagla{ene izvedbe, na kojoj se dalje gradi ipak djelomice pojednostavnjena psihologija u melodramskom odnosu oca i sina (premda taj odnos uspostavlja zanimljivu korespondenciju s odnosom bojnik Ivica njegovi roditelji, ~ije je razrje{enje obratno). No, ti su ideologizirani trenuci nadma{eni za Bauera karakteristi~nom kontrolom glume te scenarijem i klasi~nom fabularnom re- `ijom koji su od bora~ke tematike napravili prvorazrednu i filmski superiornu prezentaciju klasi~noga fabularnog akcijskog filma bijega, ~ije mnoge situacije i odnosi me u likovima koje na svojoj odiseji kroz Zagreb, tra`e}i vezu za prijelaz u prostor slobode koji se nazire u pozadini posljednje scene, nose odjeke snimljena Reedova Bjegunca. 70 Najve}a vrlina filma je, uz atmosferi~an prikaz ratnoga Zagreba, njegov populisti~ki, `anrovski sloj koji aktivira gledatelje u ostvarenju fabularnog cilja svojih protagonista. To je ujedno i najve}i odmak od rada ideologije {to ga je ovaj film postigao, odmjeravaju}i, kao i prva epizoda Opsade, (predratna) prijateljstva i (za Bauera karakteristi~nu) humanost me uljudskih odnosa o nove i ekstremne ideologije. Na{i se putevi razilaze [ime [imatovi}a tako er je zapam}en usputno, 71 me u filmovima koji slijede put komornoga filma nakon Bauera: ni potpunom re~enicom u [krabala (1998: 230), kao film»bez osobitih dometa«kod Mire Bogli} (1988: 43), ili jednom re~enicom u Volka:»nije u ratnoj tematici dosegao do autenti~nosti«(1983: 43). Me utim, [imatovi}ev je film svakako podcijenjen. On je tako er izlo- `en u strukturi ronda, a te okvirne kadrove karakterizira poetizirana no}na fotografija Frane Vodopivca. Toj dramatur- {koj formi pridru`uje se stalna naratolo{ka komponenta filmova toga razdoblja, konvencionalni kaziva~ koji ubrzo nestaje iz diskurza. 72 Film je dan potpuno komorno, unutar nekoliko interijera i ulica ratnog Zagreba, i prati aktivnosti mladih ilegalaca. Fabula je decentna i prigu{ena ljubavna melodrama, bez povi{ena tona, u ratnim uvjetima: djevojka izme u dvaju prijatelja izabire onoga koji }e postati usta{ki dou{nik, ali se poslije `rtvuje za drugoga. Filmu je nedostajalo bilo kakve ideologiziranosti ovih polarizacija likovi su dani bez predrasuda i gledatelju se dopu{ta da se shvati psihologiju obiju strana osim u prikazu njema~kih agenata, pri kojem nije bilo vremena za izlazak izvan narativnih funkcija tih likova u pri~i; no i to ipak ostaje podalje od plakatne ideologiziranosti. Mo`da je ovaj pristup posljedica predlo{ka Ivana [ibla, ~iji je partizanski dnevnik poslije bio predlo`ak dvama filmovima Antuna Vrdoljaka, 73 obilje`enoj sli~nim nadila`enjem jednostranih tuma~enja zara}enih strana. Izostanak ideologije o~ituje se i u tome {to je aktivnost zagreba~kih omladinaca u filmu daleko od bilo kakva utjecaja partije, ona je stvar osobnog izbora, {to je bilo [iblovo iskustvo, budu}i da je on, kako svjedo~i Raspor, djelovao kao zagreba~ki ilegalac potpuno samoinicijativno i tek je naknadno pozvan u partiju (1988: ). Poeti~noj Vodopiv~evoj kameri i mirnoj [imatovi}evoj re`iji melankoli~nu atmosferu poma`e graditi glazba Vladimira Krausa-Rajteri- 25

27 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 6 do 33 [aki} T.: Hrvatski film klasi~noga razdoblja: ideologizirani filmski diskurz... }a, jedna od prvih filmskih partitura koja napu{ta simfonijsku gromoglasnost {to su je uhodali veliki kazali{ni skladatelji koji su dotad skladali za filmove. 74 Triler Triler je `anr koji definira osje}aj ugro`enosti za protagoniste. Prvi film Nikole Tanhofera Nije bilo uzalud (1957) najlak{e je, kao i drugi, H-8..., odrediti kao `anrovski film, budu}i da u oboma ponajprije nastaje film napetosti, suspensea, unutar amalgama nekoliko klasi~nih narativnih `anrova. Premda je te{ko odrediti koji `anrovski element prevladava, Nije bilo uzalud usprkos melodramskim, kriminalisti~kim i socrealisti~kim elementima, mogao bi biti kategoriziran kao triler. Svijet djela prikazuje impresivno snimljen mo- ~varni kraj u kojemu se doga aju tajanstvena umorstva. Mladi lije~nik, gradski prido{lica, nositelj je pozitivnih tendencija medicine koja je iste godine prikazana i u Samo ljudi kao napredna jugoslavenska znanost vjere u budu}- nost, neodustajanja (metaforu nosi naslov filma), pa i socijalisti~koga pozitivizma nasuprot zaostalosti sredine i njegovu oponentu, seoskoj vra~ari ^arki koja `ivi usred mo~vare, nositeljici negativnog ideolo{kog pola filma, natra`nja~kom ostatku neprosvije}enosti i zaostalosti. Taj shematizam i didakti~nost najve}i su danak filma ideologiziranosti, kojeg dopunjuje i galerija likova: stari lije~nik pijanac, gradska zaru~nica mladoga doktora koja u maniri onodobnih ameri~kih predod`bi o ~itateljicama Cosmopolitana ~ita neki glossy magazin prekri`enih nogu na krevetu, nema razumijevanja za provincijske probleme i `eli natrag u grad, k}i staroga doktora koja dijeli vjeru s mladim doktorom i po gledateljskim o~ekivanjima postaje njegova nova romanti~na partnerica, oko ~ijega }e se spa{avanja zaplesti melodrama i trilersko finale filma. Ono {to prevladava filmom i dojmljivo utemeljuje prikazani svijet jest atmosfera, koja je trilerska u tome {to sve vrijeme donosi mra~ne tonove, snimke mo~vare i magla, konstantnu strepnju i tjeskobu koja dolazi iz nepoznata i zastra{uju}eg elementa mo~vare, 75 koji je tako er negativan pol, mjesto tamnih strasti i prijetnje civilizaciji i novom te bi je, kako napominje jedan lik, trebalo isu{iti i namjesto nje dobiti plodne povr{ine. Taj je moment dakako ve} utopijski projekt, a film se ograni~uje na prikaz cjepiva koje svi stanovnici mo~vare napokon prihva}aju kao pozitivne tendencije novoga dru{tva. Ako je glavni cilj fabule bilo romanti~no spajanje mladoga doktora i k}eri starog doktora, koji na kraju filma tako er odustaje od rakije i daje se na pomaganje pri cijepljenju, i uklanjanje uzro~nika straha koji je dopirao iz mo~vare ^arke i njezina sina ubojice svr- {etak s apoteozom cjepiva ipak name}e filmu i ideologiziranu nijansu koja je o~iti trag socijalisti~kog realizma. No, odnos mo~vare i cjepiva ostaje nerazrije{en. Mo~varno prizori- {te filma iskori{teno je za gradnju napetosti i tjeskobe koja u percepciji ne mora biti nu`no povezana s vra~arom i ubojicom, tako da njihova eliminacija ne ozna~uje nu`no nestanak onih do`ivljaja koje mo~vara kao civilizacijski praelement nosi sa sobom; odnosno mo~vara je u neku ruku pojela narativnu liniju. Motiv cjepiva kao ozna~itelja novoga dru{tva najbolje je stoga shvatiti kao dobar povod za poprili~no dojmljivu izvedbu klasi~ne narativne strukture u socijalisti~kom kontekstu propisanog optimizma. 26 Ivo Paji} i Stane Sever u H-8... (N. Tanhofer, 1958)

28 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 6 do 33 [aki} T.: Hrvatski film klasi~noga razdoblja: ideologizirani filmski diskurz... Filmom H-8... (1958) tako er prevladava napeta trilerska atmosfera neprestana i{~ekivanja nesre}e i straha za protagoniste izme u kojih nastaju melodramatske veze. I taj film primjenjuje okvirnu pri~u, ponovno s instancijom pripovjeda~a koji u vremenu pri~e nestaje. No ta je instancija ovaj put dodatno radikalizirana time {to je podijeljena u dva komentatorska glasa {to se nadglasavaju u reporterskom stilu izvje{tavaju}i o nesre}i autobusa na autocesti. Otkrivaju nam kraj pri~e i brojeve sjedala na kojima su putnici poginuli, osiguravaju}i tom drugom scenarijskom dosjetkom dostatnu napetost. Unutar okvira odvija se putovanje autobusa tijekom kojega protagonisti mijenjaju mjesta u autobusu. Sraz kolektivnoga putovanja i individualnih sudbina na putovanju mo`e se ~itati kao naslje e neorealizma; peripetije me u putnicima tako er se svode na ljubavne privla~nosti, otkrivanje skrivenih `ivotnih pretpri~a, odnosno otkrivanje niza mikrokozama koji }e se po nu`di ispreplesti u makrostrukturi kolektivnoga putovanja. Te se privatne pretpri~e, pa i skrivene veze me u nekim putnicima, nagovje{tavaju ve} u uvodnoj sceni okvirom obuhva}ene pri~e, pri prikazu dolaska putnika na autobus. Upravo ta neorealisti~ka struktura u prikazu niza malih, reprezentativnih sudbina uvjetovala je izniman kriti~ki do~ek filma ~ija se tematska suvremenost razlikovala od drugih filmova na suvremene teme, pa i prethodnoga Tanhoferova, koji su predstavljali»kojekakve kriminalisti~ke zaplete, pronevjere, sukobe sa zaostalo{}u i bje`anja preko granice«([krabalo, 1998: 236). No, i u H-8... tema je nekako marginalna, bizarna premda je u autobusu koji putuje na glavnoj okosnici tada{nje dr`ave, autocesti Zagreb-Beograd, dan presjek malih ljudi iz svih slojeva tada{njeg jugoslavenskog dru{tva, od doktora na sudu ~asti, cini~na glumca bez glasa, siroma{ne obitelji, do mladih novinara, sitnog lopova i mlade glazbenice koja iza sebe ima aferu s profesorom, taj se prikaz odvija ususret najavljenoj nesre}i koja }e promijeniti njihove `ivote. Taj prikaz»tipi~na jugoslavenskog mikrosvijeta tog vremena«(kragi}-gili}, ur., 2003: ), kojemu pridonosi i govorna izmije{anost likova, nalije}e naime na nesre}u koja je, ~ini mi se, definitivno marginalan i bizaran motiv ukoliko se `eli reprezentirati suvremena tema. U srazu s takvim ipak nesvakodnevnim `ivotnim elementom, poput prometne nesre}e, taj se prikaz niza isprepletenih individualnih sudbina unutar kolektivne nesre}e i{~itava na fonu `anrovske tradicije filma katastrofe, koji upravo obilje`ava struktura istovjetna strukturi H-8..., premda ona mo`e biti plod neorealizma. Svaki film katastrofe, bavio se on nesre}om zrakoplova, vlaka, broda ili autobusa, ima istu svrhu: emocionalno anga`irati gledatelja u korist putnika za koje gledatelji znaju da ne putuju u smjeru za koji putnici misle da putuju, tako da se njihove `ivotne pri~e tijekom putovanja u nesre}u ili smrt isprepletu i pridobiju naklonost gledatelja, da bi se na kraju, neizbje`nim raspletom koji je gledatelj znao, no ipak se nekako nadao njegovu izbjegavanju, ozna~ila neizbje`nost sudbine u kojoj mali ljudi na pragu mogu}e nade ostaju i bez te perspektive. 77 Posljednjim elementom emocionalna anga`iranost gledatelja ostvaruje kontakt s pateti~no{}u i sentimentalizmom koji nije banalan. 10. Subverzivni model: `rtve povijesti Dva filma nastala u pedesetima, radnja kojih proizlazi iz ideologijskoga kompleksa, daju model subverzije ideologiziranosti filmskoga diskurza, odnosno posredno ili neposredno negiraju nu`nost utemeljenja pojedin~eva svjetonazora u deklarativnoj politi~koj ideologiji. Iz dana{nje perspektive zanimljivo je da oba filma u pitanju, Bauerov Tri Ane i Belanov Koncert donose sli~ne zaklju~ke o sudbini pojedinca u povijesnoj revoluciji, i da se u oba filma u zavr{nim kadrovima zbiva sli~an prijenos pesimizma. Tri Ane ozna~uju pomak prema pesimizmu neorealizma du{e, a Koncert prema pesimizmu modernizma, i oba izvr{avaju rekapitulaciju i reviziju jedne povijesne epohe Tri Ane: Odisej Tri Ane (1959) film je neorealisti~ke stilske fakture. Protagonist Marko, beogradski tramvajac, stavljen je u stanje kretanja jer je dobio informaciju da je njegova k}i Ana, mrtva ve} ~etrnaest godina, po novim podacima mo`da pre`ivjela ratno povla~enje preko Bosne. Marko je ~ovjek koji je ostao u pro{losti {to najbolje pokazuje njegova reakcija na pomicanje spomen-plo~e zbog pro{irenja ceste i on, izgubiv{i obitelj u ratu, u novom dru{tvu ne funkcionira, premda je ve} pro{lo ~etrnaest godina. Ono {to Marko zapo~inje potraga je za uskrslom k}eri, no po okolnostima pre`ivljavanja i pretpostavljenoj dobi odgovaraju tri Ane koje su izgubile roditelje u ratu: beogradska glumica, zagreba~ka ku}anica i zagreba~ka lije~nica. Premda film nastoji ukazati na reprezentativnost takvih sudbina isti~u}i koliko takvih sudbina ima, cjelokupna struktura ostvaruje pomak prema potpunoj subverziji ideologije i nove stvarnosti u kojoj je Marko svima na putu, prikazan kao izmje{ten u nizu prizora nove sada{njosti koja nema vremena za ljude koji `ive od pro{losti, kao {to ona spomen-plo~a pro{losti smeta sada{njosti. Vijest da mu je k}i `iva, ma koliko paradoksalno dugo nakon rata, daje Marku la`nu nadu. Ve} prva Ana iskazuje psiholo{ku indisponiranost sli~nu Markovoj, i prihva}a ga kao novoga tatu kojeg joj je Crveni kri` poslao. Druga Ana, premda prihva}a Marka kao slamku spasa u jo{ jednom istovjetnom indisponiranom stanju, upu}uje Marka prema oprezu i pesimisti~noj spoznaji da Anu ne}e na}i. Tre}oj Ani suo~en s mogu}no{}u da razori njezinu obiteljsku sre}u budu}i da ona ne zna da je usvojena Marko i ne pristupa. Nada nepovratno tone, a nakon {to mu potvr uju da je Ana pre`ivjela povla~enje, ali je umrla poslije u ratnim akcijama, njegova k}i za nj ponovno umire. Prigu{ena melodramatska emocionalnost dose`e vrhunac u spoznaji da prve dvije Ane obje `ele Marka za oca, no njegova indisponiranost dose`e razinu gubitka svake veze s okolinom. Marko odbija novoprona ene emocionalne veze i mogu}nost da izlije~i svoje rane i rane barem dviju Ana novim odnosom. Odbacivanje nove ratom stvorene obitelji povla~i za sobom odbacivanje novoga kolektivnog `ivota. Propisana veselost i budu}nosni optimizam nestali su bez traga u sveop}oj rezignaciji koju najavljuje ve} uvodna glazbena tema, popijevka Ribara starog k}i na rije~i pjesme Augusta [enoe, koja ujedno najavljuje fabulu filma. Rat je, umjesto kao kolektivna pri~a/ilijada, dan kao privatna pri~a/odiseja. Markovo hodo~a{}e od Beogra- 27

29 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 6 do 33 [aki} T.: Hrvatski film klasi~noga razdoblja: ideologizirani filmski diskurz da do Zagreba u potrazi za Anom dovest }e do zavr{na odbacivanja svih rezultata novog dru{tva, odnosno svih tekovina Narodnooslobodila~ke borbe u zavr{noj sekvenciji na Kalemegdanu. Ondje je Marko, dezerter od stvarnosti i ratna ru{evina, u pravom okoli{u: ratnom vojnom muzeju, kojim se kre}e mno{tvo djece ro ene nakon rata. Govor njihove u~iteljice, koja iziritiranim glasom u istoj re~enici obja{- njava NOB u frazama o herojskoj borbi i nadmo}nu neprijatelju koji je provalio i opominje razne u~enike da ne `va- ~u, da se ne penju po topovima, da se odmaknu od ograde. Taj prizor ukazuje kako na neposrednu nezainteresiranost novih generacija za tamo neki rat i ~injenicu da je netko u tom ratu ostao bez svega, tako i posredno nivelira svako ideolo{ko uzdizanje rata. Ideolo{ki kalup slomljen je do kraja, a pomak od dru{tvene tematike prema psiholo{koj kao odrazu dru{tvenih uvjeta koji se odvija unutar neorealisti~ke fakture filma prispodobiv je sli~nu pomaku od neorealizma prema neorealizmu du{e u svjetskom filmu; 78 naime pomak od realizma prema modernizmu doga a se jer se vi{e ne prikazuje svijet, nego svijest. Tako se mo`e re}i da su Tri Ane hrvatski primjerak neorealizma du{e, koji isti~e novoprona- enu indisponiranost i otu enost u odnosu na egzistenciju svijeta. To dokazuje i ~esto uspore ivanje Bauerova filma s Branko Belan (portret iz ~asopisa Film, 8-9, 1977; snimio Sini{a Knaflec) klasikom neorealizma du{e, filmom Umberto D Vittorija De Sike Koncert: Uliks Koncert Branka Belana 79 (1954) umnogome je slo`eniji film kontroverzne sudbine. O toj se temi ve} mnogo pisalo, a razloge prvobitnog odbacivanja filma i kasnije revalorizacije opisao je Hrvoje Turkovi} u tekstu Vrednovateljski obrat: recepcija Koncerta neko} i danas (1995), prona{av{i ih u obzoru recepcije: u vrijeme nastanka filma prevladavaju}e recepcije u okvirima klasi~noga narativnog filma, i kasnije revalorizacije nakon {to je taj film pojmljen u obzoru modernisti~ke epohe, kao njezin prvi vjesnik u hrvatskom filmu. 80 Gotovo dvadeset godina nakon po~etka revalorizacije taj film i dalje mo`e izazivati fascinaciju u upu}enijih gledatelja i filmofila: naime vi{eslojnost njegove strukture mo`e i dalje biti zapreka {iroj gledateljskoj recepciji. Ta ~injenica i dalje proizlazi upravo iz modernisti~ke makrostrukture filma. Najva`nije pitanje u tim raspravama oko Koncerta bila je njegova narativna struktura. Ona je okvirna: unutar okvirne epizode, obi~no nazivane prvom pri~om ili epizodom, smje- {tene su ~etiri retrospektivne epizode, u 1914, 1922, i godinu. 81 Koncert se tako mo`e smatrati povijesnim rekonstrukcijskim filmom, kako sam ve} rekao, i ratnim filmom jer je njegova ~etvrta epizoda postavila prototip komornog akcijskog filma iz zagreba~koga ratnog podzemlja. No epizodna struktura ne zna~i i strukturu omnibusa, jer da nije rije~ o nepovezanim ili samo tematski povezanim pri~ama, nego o povezanim vremenskim epizodama iz `ivota nekoliko likova. Vi{eslojnost strukture koju sam spomenuo proizlazi iz ~injenice da film nije pozadinski prazan: primijeniv{i dubinsku mizanscenu Belan je napu~io cjelokupni prostor filmske slike i zbivanja organizirao ne samo vodoravno pred kamerom nego i dubinski; postigav{i tako ideal motivske puno}e i re`ijskih do{aptavanja o kojima je pisao u svojim tekstovima (Turkovi}, 1995: 82-83; Krelja, 1997: 21, ). Filmu se prigovaralo zbog kronikalne strukture poluomnibusa, stilske heterogenosti epizoda, guranja protagonistice u drugi plan tijekom epizoda, nedostatka motivacije me u epizodama i elipti~noga povezivanja, `anrovske neodredivosti, nemotivirana mijenjanja pripovjednih perspektiva itd. Na svemu se tome slomila kritika 1950-ih dok je poku{avala `anrovski klasificirati film da bi o njemu uop- }e mogla razmi{ljati. Svi ti elementi iz dana{nje se perspektive ukazuju kao oznake modernizma. Kao i modernisti~ki roman ili svjetski modernisti~ki film, Koncert nije i{~itljiv, nego ispisiv, izazivaju}i borbe s tuma~enjem. Ve} okvirna epizoda iznevjerava nekoliko o~ekivanja. Film po~inje prikazom kolektivnoga zanosa omladinaca u diskurzu poratnih `urnala i dokumentaraca. Tu je na djelu propisani optimizam novih pobjeda, no pitanje je dijeli li implicitni autor tu vedrinu prikazanih prizora. Ono {to gledatelj dobiva na kraju uvodnoga dijela okvirne epizode je `ena, siroma{na, hroma, siroma{na, umjetnica u memli podruma. Od ishodi{- noga mladena~kog optimizma film dolazi do `ene koja iz nepoznatoga razloga ne `eli svirati klavir, po~inje dakle iznevjerenim o~ekivanjem. Epizode se zatim usredoto~uju na ~etiri retrospektivna segmenta. Prvi pronalazi djevoj~icu Emu

30 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 6 do 33 [aki} T.: Hrvatski film klasi~noga razdoblja: ideologizirani filmski diskurz... Koncert, iz prve epizode filma (B. Belan, 1954) opsjednutu klavirom u glazbenoj trgovini u kojoj je njezina majka sprema~ica, i uspostavlja njezine veze s obitelji Glojznerovih, njihovim prijateljem Gasparottijem i suparni{tvo s vr{njakinjom Gretom Glojzner. Druga epizoda skok je u 1922, kada Glojznerove zatje~emo u ekonomskom propadanju, Edmunda Glojznera kao pronevjeritelja, Gasparottija u paralelnom o~ijukanju s majkom i Gretom, Gretu kao potencijalnu zaru~nicu svoga u~itelja klavira Berislava, a Emu kako s njim o~ijuka preko ulice, s prozora, dok oboje sviraju klavir. Tre}a epizoda skok je u 1929, kad Ema sa svojom glazbenom kapelom dolazi muzicirati na Gretinoj udaji za kapitalista koji pripada eliti nove dr`ave. Glojznerovi su propali, Edmund skitnica i biv{i robija{, Gasparotti crkveni muzikant. ^etvrta pri~a zatje~e Emu dok pije u gostionici u koju se sklanja Berislav, bjegunac iz logora, gdje ga hvataju usta{e i ubijaju u bijegu. Istovremeno u pozadini gostioni~kih zbivanja Edmund Glojzner ostvaruje uspon na dru{tvenoj ljestvici nove dr`ave. Zavr{ni dio okvirne pri~e vra}a se Emi, koja ipak odlazi omladincima, da bi se u njihovim prostorijama susrela sa svojim klavirom koji se pojavio u prvoj, drugoj i tre}oj epizodi; taj je trenutak dovodi do du{evnoga sloma. Rije~ je dakle o segmentima pri~e, budu}i da svaka epizoda daje presjek jednoga dana 83 u `ivotu skupine ljudi povezane, da parafraziram naslov Belanove novele, neuhvatljivim nitima. Druga je rije~ skok, budu}i da su monta`ni prijelazi me u epizodama ostvareni elipsama koje se ne ~ine realisti~ki motivirane; 84 osim toga klju~na drama odvija se upravo u tim elipsama, izme u epizoda. Tako gledatelj mora hvatati {to se zapravo dogodilo izme u redaka, u kontekstu, i pratiti autorova do{aptavanja. Tako klju~na melodrama ostaje izvan prikazane fabule, izme u druge i tre}e epizode: u tre- }oj epizodi iz izvje{taja o svadbi kojeg u sobi, u kojoj Emina dru`ba ~eka da bude pozvana iz ni`e razine slugu na vi{u razinu gospode, zajedni~ki pi{u tajnica i novinar saznajemo, u toj hipodijegeti~koj pri~i oprizorenoj ne samo govorom nego i slikom, da je Edmund Glojzner odle`ao robiju i da ga se obitelj odrekla, da su Glojznerovi propali, i da je Greta imala aferu sa slavnim skladateljem Berislavom koji je bio tu`en zbog o~instva, no pravi je krivac trebao biti tra`en u osobi obiteljskoga prijatelja Gasparottija. To sve u ironi~nim opaskama izri~e tajnica. Gasparottija pak u toj retrospekciji vidimo na svadbi kao svira~a orgulja koji izri~e da njegovo ime nije va`no, jer ono pripada pro{losti. Skok s te epizode na ~etvrtu, dvanaest godina poslije, najdrasti~niji je, a uzro~no-posljedi~ne veze jo{ te`e uhvatljive. Pra}enje svih tih odnosa me u likovima najzahtjevnija je zada}a {to je Koncert postavlja pred svoje gledatelje, i ima svoju svrhu u cjelini djela. 29

31 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 6 do 33 [aki} T.: Hrvatski film klasi~noga razdoblja: ideologizirani filmski diskurz... Modernizam Koncerta o~ituje se ponajprije u odustajanju od klasi~noga narativnog stila, {to zna~i od usmjeravanja gledateljskog interesa na fabulu: ako su pojedine epizode unutar sebe i izvedene klasi~nom re`ijom, u globalnoj se strukturi film odlikuje modernisti~kim svjetonazorom. Elipse izme u epizoda skokovite su, nemotivirane, percepcija radnje u epizodi koja slijedi stoga ote`ana i sprije~ena i tra`i gledateljevo sudjelovanje. Tu modernisti~ku te`inu recepcije poja~ava i stilska heterogenost epizoda, koja se neko} nu`no tuma~ila kao neuspjeh filma (npr. [krabalo, 1998: 202). Takav je pristup prispodobiv modernizmu Joyceova Uliksa, odnosno svaka epizoda/poglavlje modernisti~ka je parafraza i parodija nekoga stila, bio to krle`ijanski prikaz zagreba~koga gra- anstva, komedija dell arte u drugoj epizodi, crna komedija ( popara ) u tre}oj ili francuski utjecaji u ~etvrtoj epizodi. Multifokalnost pripovijedanja opet je modernisti~ka instancija, kao i esteticizam, odnosno intermedijalni prikaz umjetnosti (karakteristi~no primjerice za hrvatsku modernu), pa se pet vremenskih razina filma mogu i{~itavati kao pet stavaka u koncertu za Emu ; modernisti~ki je impuls i potiskivanje glavnoga lika. Multifokalizacija je pak karakteristika Wellesova Gra anina Kanea (1941), prete~e modernisti~koga stila upravo po svim obilje`jima koje ima i Koncert: osim izmjena pripovjednih perspektiva tu su i kronikalna struktura, retori~nost samosvjesne re`ije, vremenska diskontinuiranost, umjetni~ka motivacija. Utjecaj Wellesova filma na Belanov potvr uje ponajvi{e dubinska mizanscena na sli~an na- ~in prvi put uporabljena u Gra aninu Kaneu. Tomu se mogu pridodati ekspresionisti~ka fotografija i pomaknuti rakursi {to ih obojica redatelja koriste, ali i sraz politi~kog i individualnog u prikazu sudbinh protagonisth. 85 Okvirnu narativnu strukturu u hrvatskim je filmovima tog razdoblja, kako sam isticao, obi~no posredovao i nadvladavao kaziva~, konvencionalna instancija koja bi tijekom same pri~e nestala, ~ak ako bi bio i jedan od likova, a filmska se fokalizacija odmicala od njegove subjektivne perspektive. Taj dug komentatoru pla}a i Koncert, poku{avaju}i tim kompromisnim rje{enjem nadvladati nemotiviranu povezanost pri~a. No taj pripovjeda~ s naratolo{koga stajali{ta Koncertu nije nu`dan. Pripovjeda~ Koncerta prepu{ta se poeti~nim komentarima koji su tipi~ni amalgam kasnijega Desni~ina i Belanova knji`evnog opusa. 86 Tekst tako isti~e da se grad okrenuo»omladini, suncu i slobodi«, a povezuju}i epizode najavljuje da je»danas jedna `ena slomljenog kuka izgubila povjerenje u ljudsku dobrotu, a jedan stari pukovnik stavio to~ku na svoj `ivotni roman«, a da su ~lanovi glazbene kapele»nevesele lutalice«. No klju~an trenutak doga a se kad pripovjeda~ prepu{ta Emi da ka`e zavr{nu re~enicu filma, da nakratko ona postane narator, izgovoriv{i»da, to sam bila ja«. Iz takve globalne modernisti~ke strukture i{~itava se autorski svjetonazor. To je onaj pesimizam koji je posljedica fundiranja pojedina~ne sudbine u okvirima ideologije {to }e pet godina poslije konstantirati i Tri Ane. Belan je, kako isti~e Turkovi}, sustavno tijekom filma relativizirao sve instancije vezanja uz glavni lik i pri~u da bi postigao osje}aj povijesnog relativizma (1995: 86), i da bi kao glavnoga protagonista filma predstavio hod Povijesti, one iste kolektivne povijesti s velikim po~etnim slovom koja je propisanim optimizmom 30 nadvladavala pogibije glavnih junaka i individualne sudbine u ideologiziranom filmskom diskurzu. Turkovi} se ne sla`e s Polim~evom idejom o disparatnosti izme u»spektakularnih povijesnih zbivanja«i»onoga {to se zbiva u ljudskoj du{i«(ibid., 84) kao teme Koncerta, a nasuprot tome isti~e»dojam o sili povijesne promjenjivosti«(ibid.). Svrha je nemotiviranih prijelaza prikaz povijesnih mijena, u presjecima u kojima zatje~emo Emu u sve izra`enijim stadijima indisponiranosti i otu enja, a da nam nije dana nikakva motivacija njezina lika. Tu se nalazi element jo{ jednoga modernisti~kog i{~itavanja filma: Eme kao pasivne, otu ene antijunakinje. Hod povijesti i uo~avanje nemotiviranosti povijesne promjene koje Turkovi} isti~e kao tematski kompleks filma ne zna- ~e, po njemu, pesimizam, nego Belanovu»fascinaciju povijesnim dinamizmom«(85), koja je»dobrano pothranjena `ivim revolucionaristi~kim patosom socijalizma«pa je»belanov film zapravo u~injen vrlo poletno, u prilog dinamizmu i povijesnim perspektivama«(85). Emina je tragedija, smatra Turkovi}, za Belana»naprosto jedna od ~injenica Š...š takva hoda povijesti«. Ideolo{ka nepo}udnost Koncerta tako po Turkovi}evu mi{ljenju»nije bila u pesimizmu «, kako smatra Polimac, nego u ~injenici da Koncert o~ito ne dopu{ta mogu}im moralisti~ki program promjena u povijesti (ibid.). 87 No nije jasno po ~emu nevjerica u moralisti~ku perspektivu socijalizma ne bi zna~ila da je ona pesimisti~na; dapa~e, ~ini mi se da, ako je takva kakvom je Turkovi} opisuje, ona to nu`no jest. To se o~ituje na primjeru okvirne epizode: kako sam rekao, svaka epizoda dosljedno je mijenjala stil, i to se mo`e i{~itati (ili u~itati) kao joyceovska modernisti~ka parodija. Kako isti~e Turkovi},»uvodnu, okvirnu epizodu Š...š ŠBelanš intonira kao poletnu, punu emotivne ponesenosti (dinamizmom kretanja likova po sceni u odnosu na izrez, brzom izmjenom tematskih fokusa, nagla{enim rakursima, glazbom i pjesmom, monta`om koja nagla{ava ritam kretanja i ritam pjevanja«(86). To je sve to~no, ali {to je s do{aptavanjima? Ne bi li tu epizodu trebalo ~itati kao parodijsku parafrazu `urnalisti~ko-dokumentaristi~ke socrealisti~ke manire kojom Belan `eli ne{to re}i? ^ini mi se da je okvirna epizoda upravo najispunjenija do{aptavanjima, najve}i pesimizam proizlazi upravo iz sraza te pijanistice i novog doba. Kako sam rekao, rije~ je o iznevjerenju o~ekivanja: nakon po~etnoga mladena~kog optimizma ostavljeni smo sa `enom koja ne `eli svirati klavir, koja odbija sudjelovati. Kako nijedna pri~a nije slu~ajno izabrana, nije ni Emina. Ako smo svaku epizodu uspjeli i{~itati kao intencionalnu stilsku parodiju i prona}i u njoj do{aptavanje, to isto trebamo dosljedno pro~itati i u pripovjednom vremenu okvirne epizode. Kao kona~na posljedica Koncerta tako ostaje pesimizam, makar i do{aptavan, i dosljedna denuncijacija ideologije kao one instancije koja poni{tava ljudsko postojanje, odnosno neka rana Belanova primjena novopovijesnoga romana na film (kojega se Turkovi}eva interpretacija uostalom ~ini kao parafraza), pri ~emu, kao u Fabrijevu romanu Vje`banje `ivota, pojedinac postaje kocka domina u igri koju njime igra Povijest. Time je Belanov Koncert svojim zavr{nim prijenosom pesimisti~noga pogleda na svijet ostvario radikalan i esteticiziran model odmaka od ideologije i ostavio ga na odgonetavanje idu}im generacijama.

32 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 6 do 33 [aki} T.: Hrvatski film klasi~noga razdoblja: ideologizirani filmski diskurz... Bilje{ke 1 Natuknicu Povijest filma napisao je Ante Peterli} (Peterli}, ur., 1990: ). 2 O Barkovi}u u okviru socrealizma usp. Mataga, 1995: 67-68, i Novo dogmatsko odbacivanje socrealizma u korist prave socijalisti~ke umjetnosti naja`urnije su provodili, pi{e [krabalo, doju~era{nji zastupnici socrealizma (1998: 185). 4 Za koje nema nikakva zajedni~kog nazivnika stilske ili esteti~ke provenijencije {to ga se ipak mo`e i{~itati u nazivu dr`avna. 5 Retrospektivno to razdoblje ima va`nost ba{ zbog pojave te prve generacije, kojoj su pripadali i Golik i Belan, koji je pobijedio na natje- ~aju za scenarij po~etkom Oktavijana Mileti}a, Branka Belana, Branka Marjanovi}a, Kre{e Golika. 7 Dovoljno je usporediti neke od tekstova Vicka Raspora, pogotovo referat iz Problemi na{e filmske umjetnosti i zadaci Saveza filmskih radnika Jugoslavije :»svaki novi doma}i umjetni~ki film trebalo bi da im poslu`i kao konkretan povod za diskusiju...«(1988: 21). Filmske tekstove tog doba uop}e karakterizira neprestano svo enje bilance i doprinos svakog novog umjetni~kog filma doma}oj bilanci (za {to je dovoljno prou~iti priloge u Filmskoj reviji i 1951). 8 Dr`avno poduze}e je produciralo, proizvodilo i distribuiralo filmove, posjedovalo nacionalizirane dvorane, svu infrastrukturu i tehniku, te tiskalo biltene i prve stru~ne priru~nike; dakle rije~ je o potpunoj centraliziranosti sustava. 9 Natuknice Dr`avno filmsko preduze}e i Filmsko preduze}e Demokratske Federativne Jugoslavije napisao je Mom~ilo Ili}. 10 Natuknicu Hrvatska, pod natuknicom Jugoslavija, napisao je A. Peterli} (Peterli}, ur., 1986: ). 11 Decentralizacija je donijela odvajanje proizvodnje od distribucije i raspodjelu produkcije po filmskim vrstama, radi ~ega se osnivaju poduze}a za distribuciju i kratkometra`nu produkciju, Filmsko* (od Croatia film) i Nastavni film (od Zora film). 12 Tek svojim petim projektom. Prvi od mnogih njegovih debitantskih filmova bio je Posljednji odred {to ga je sure`irao s Han`ekovi}em jo{ 1948, ali je rad prekinut nakon rezolucije Informbiroa ([krabalo, 1998: 173), a zatim Drugi vjetar i Dr`i se, Filipe (ibid., 196). Scenarij posljednjega tiskan je kao prilog Filmske revije (3/1951). Prvi je broj revije (1-2/1950) najavio film Hvarska buna. 13 Odr`an na Osniva~kom kongresu Saveza filmskih radnika Jugoslavije 5. travnja Natuknicu Savez sovjetskih socijalisti~kih republika napisao je Nenad Polimac (Peterli}, ur., 1990: ). 15 U producentskom razdoblju va`na je i djelatnost Zora filma, koji je poku{ao proboj na podru~je dugometra`nih filmova izvan dje~jega `anra. Neuspjeh dvaju filmova (Igre na skelama Sre}ka Weyganda i u boji snimljeno Carevo novo ruho A. Babaje) i [kubonjina drugog dje~jeg filma Veliko su enje uzrokovao je bankrot toga poduze}a koje se prvo usudilo konkurirati Jadran filmu. Za ekonomski kontekst propasti modela va`na je i ~injenica da su u tom razdoblju doma}i studiji, tehni~ke baze odvojene ovim modelom od samih producenata, a pogotovo Dubrava film, postali me unarodni koprodukcijski partneri. Kako je i to okon~alo gubicima, oba su poduze}a pripojena Jadran filmu ([krabalo, 1998: ). 16 Socrealisti~ka ostvarenja ostala su i u hrvatskoj knji`evnosti rubnom pojavom; djela koja su se nametnula knji`evnoj povijesti bila su ona koja su proturje~ila estetskom dogmatizmu V. Desnice, V. Parun, P. [egedina, J. osporavateljske kritike (i ispade) protiv ovih autora vidi kod Matage, 1995: 73-78, 95, Za publicisti~ki govor dovoljno je prolistati prva dva godi{ta Filmske revije, i Ova re~enica pripada Ervinu [inku. Karakteristi~no je isticana istina autorima tekstova, ~ini se, sasvim jasna i nedvojbena, npr. Don~evi- }ev navod da Desni~ina proza nema nikakve veze»s onom istinom koja je uvijek bila pa i danas treba da bude glavni smisao umjetnosti«, pisan u Republici (Mataga, 1995: 95). To je na~elo proklamirao Staljin svojim pozivom sovjetskim knji`evnicima 1934:»Pi{ite istinu!«(ibid., 81). 19 Partijnost je ideolo{ki jasna kategorija: zadaci napredne umjetnosti su oni zadaci {to ih postavlja CK SKP(b) (Mataga, 1995: 23-24), odnosno u jugoslavenskom slu~aju, CK KPJ (ibid., 56-57). 20 Nikica Gili} citira tekst Velimira Viskovi}a iz Republike koji kao sasvim pouzdanu iznosi ~injenicu da je referat bio dogovoren s partijskim vrhom (2003: 161). 21 Filmska revija ve} u uvodniku prvoga broja navodi Lenjinov citat o»filmu kao najva`nijoj od svih umjetnosti«(1-2/1950: 2). 22 Takva estetika i ideologemi imali su odjeka sve do raspada dr`ave u tendencijama {to su se nazivale jugoslavenskim socijalisti~kim esteticizmom unutar modernisti~kog stila, poput primjerice filmova Vatroslava Mimice ili Lordana Zafranovi}a. Mimi~in Prometej s otoka Vi- {evice prikazuje otu enosti kao posljedicu neprilago enosti nekada{- njega borca suvremenosti, a Ponedjeljak ili utorak primjenjuje ejzen- {tajnovsku asocijativnu monta`u na dijalekti~ko djelovanje snimaka konclogora s gradskom gu`vom da bi se iskazala indisponiranost. Animirane filmove zagreba~ke {kole tako er karakterizira otu enost za koju se mo`e smatrati da je vi{e formalne naravi, a podrijetlo nekih njihovih motiva mogu}e je prona}i u socrealizmu, napomenuo je i Gili}, 2003: 167 (u bilj. 29). 23 Taj glazbeni smjer, temeljen na stilizaciji motiva folklorne provenijencije, uklapao se u poratnu dr`avnu estetiku budu}i da je posrijedi bila narodna glazba {to je odgovarala novoj stvarnosti, kao {to svjedo~i Pregled 6/1948, koji u prilogu Kulturno-prosvjetni `ivot radnika isti- ~e pjeva~ko dru{tvo koje je po{lo»me u prvima pravilnim putem uzgajanja narodnog folklora«. U filmovima partizanske tematike taj je glazbeni smjer idealno korespondirao s obradom motiva partizanskih masovnih pjesama, isti~e Irena Paulus (ibid., 53-54), to jest kombinacija neonacionalnog skladatelja i partizanskog filma bila je idealna (18). 24 Tipi~an u onom smislu u kojem Mataga naziva tipi~nim bezbrojne takve knji`evnokriti~ke tekstove koji su ve}inom ve} u naslovu isticali probleme i zadatke napredne umjetnosti (1995: 60). 25 Proglas je u cijelosti donesen u prvom broju Filmske revije (1-2/1950), kao i izvaci iz govora sudionika, a ovu temeljnu ideolo{ku polarizaciju Gili} prenosi prema [krabalu (1998: 185). 26 Posrijedi je intervju s Nenadom Polimcem preuzetim u Rasporovu knjigu iz Filma (Raspor, 1988: ). 27 Raspor nam je ovdje naveo sve zapadne dekadencije kako ih denunciraju Radovan Zogovi}, (Goulding, 2002: 39), Milovan \ilas i drugi (Mataga, 1995: 55-72). 28 Pregled 5/1948 izvje{tava tako u prilogu Na gradili{tima zadru`nih domova da je progla{eno natjecanje me u op}inama u brzini izgradnje zadru`nih domova, a u prilogu Graditelji Pionirskog grada saznajemo da se omladinske brigade natje~u u brzini izgradnje svojih segmenata popularnoga Pionirca u zagreba~koj Dubravi. 29 Ovaj citat, kao i idu}i, potje~u iz Rasporova teksta o Afri}evu tre}em filmu Hoja! Lero! (1951), Hoja! Lero! Vjeko Afri}, publika i kritika (Raspor, 1988: 86-88). 30 Glazbu je skladao Silvije Bombardelli dakle jo{ jedan hrvatski autor u ovom filmu koji je najva`niju filmsku suradnju ostvario s Belanom za njegove filmove Koncert i Pod sumnjom. Vidi Paulus, 2002: Viscontijev je film nastao nakon Afri}eva, no vjerojatan je utjecaj Viscontijeva predlo{ka, romana Obitelj Malavoglia Giovannija Verge. Stilska srodnost o~ituje se i u tom {to je Vergin roman veristi~ki, a na{ folklorni realizam bio je dalmatinska ina~ica talijanskoga verizma naturalisti~kog realizma tematski primijenjena na svijet primorskih ribara i te`aka na koju je ponajvi{e utjecao upravo Verga. 32 Uostalom, Popovi} je re`irao i prvi bosanskohercegova~ki film, Major Bauk u produkciji Bosna filma. 33 Snimljen pod tim naslovom u srpskom Beli}evu, a ne hrvatskom Borani}evu pravopisu, vjerojatno zato da bi se po{tivalo na~elo integriteta pi{~eva jezika, budu}i da je autor scenarija bio Branko ^opi} 31

33 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 6 do 33 [aki} T.: Hrvatski film klasi~noga razdoblja: ideologizirani filmski diskurz ([krabalo, 1998: 162), film je ipak ~e{}e navo en }e ovaj narod, npr. i u onovremenoj Filmskoj reviji. 34 Evo filmova zbog produkcijskog kriterija isklju~enih iz hrvatskog korpusa: Slavica, i Hoja! Lero! V. Afri}a, Stojan Mutika{a F. Han`ekovi}a, Pod sumnjom B. Belana, Kala u kore`iji slovenskog redatelja Andreja Hienga i K. Golika, Osma vrata Nikole Tanhofera, Tri Ane i Prekobrojna B. Bauera. Ovi filmovi ve}inom su nenabavljivi u Hrvatskoj, a mogli bi biti relevantni za povijest hrvatskog filma. Treba ih nabaviti, (ponovno) vidjeti, te mo`da i revalorizirati onaj put koji su Bauerove Tri Ane nedavno pro{le. 35 Lhotka je skladao i glazbu za Popovi}eva Majora Bauka. O Lhotkinoj glazbi vidi Paulus, 2002: Pamtljiv je prikaz Srbina koji ne `eli sura ivati s usta{ama (politi~ki komesar je Hrvat) i smatra da je nama Špartizanimaš da palimo turska i hrvatska sela. Upravo on zavr{ava u ~etnicima i odaje polo`aj partizana. 37 Mi{ljenja o popularnosti filma razilaze se. Bogli} tako prenosi svjedo- ~anstvo Rado{a Novakovi}a iz njegove Historije filma da je ovo»djelo bilo gotovo jednako mnogo i rado gledano kao i Slavica«(1988: 28). 38 U ovom razdoblju okvirnu strukturu imali su U oluji, Sinji galeb, Koncert, Na{i se putevi razilaze, H-8..., a naziv rondo dobila je kasnije po istoimenom Berkovi}evu filmu. 39 Iako Raspor smatra da je»nevje{to nakalemljen okvir«{tetio»idejnoj dosljednosti«filma»koji je ina~e pro`et revolucionarnom borbeno{}u i optimizmom«, budu}i da u okvirnoj pri~i»beznade`na tuga za poginulim Petrom obuzima i Marijine drugarice i Mariju«(1988: 71). No ako to ovakve subverzije i dolazi, ona je opet nadglasana finalnim metafori~nim baletom sa zastavom. 40 O glazbi Mila Cipre vidi u Paulus, 2002: Tako se u onodobnoj kritici nazivala tendencija za filmom bez ratnih i ideolo{kih tema. O suvremenim temama pi{e [krabalo, 1998: Rije~ je o tekstu Uz Plavi 9, Raspor, 1988: Suprotno ovoj mojoj primjedbi, svi komentari isti~u neprimjetnost snimki umetnutih iz restlova `urnala, usp. Krelja (1997: 23, 87-88) i [krabalo (1998: 171). 44 Kao redatelji izvorno su postavljeni Oktavijan Mileti} i Josip Kirigin, ali se Mileti} povukao ([krabalo, 1998: 172). 45»Polemika koja se oko njega razvila«u vjerskim listovima zna~i da je film pogodio metu (Bogli}, 1988: 33). Sama pretpostavka da bi film imao metu govori jasno da su postojale izvanfilmske, politi~ke namjere. Polemiku crkvenih ~asopisa i dr`avnih u{utkiva~a iscrpno prenosi [krabalo, 1998: Za Volkov pristup ukratko se mo`e re}i da je rije~ o nekakvom tipu ideolo{ke kritike. On ispunjava cijele dvije stranice svoje knjige polusuvislim razmatranjima o Han`ekovi}u kao autoru koji preuzima»punu odgovornost za svoje djelo«(1983: 40-41) i koji nije mogao»zamisliti svoju individualnost odvojenu od op{tih mogu}nosti filmskog izraza«(144), koji je»imao hrabrosti da se bori i stvarala~kog dostojanstva da se `rtvuje«(145), a o samu Bakonji fra-brne jo{ pet ( ). 47 O Stojanu Mutika{i bilo mi je mogu}e suditi samo po napisima u literaturi, premda ona, iz iskustva rada na ovom radu, u tom razdoblju naj~e{}e mimoilazi kvalitetu filmova, pa je u slu~aju ovoga filma, kao i Belanova Pod sumnjom, potrebno novo vrednovanje nakon ponovnoga gledanja. Toj ekranizaciji romana, pi{e [krabalo o Stojanu Mutika{i,»o usponu i padu jednog mladi}a pristupio Šješ s istom racionalnom analizom i suhom logikom«(1998: 233). 48 Govorilo se o literarnoj vrijednosti filma koja proizlazi iz vrijednosti scenarija i predlo{ka (npr. Raspor, 1988; Bogli}, 1988). 49 Usp. natuknicu Neorealizam u Kragi}-Gili}, 2003, i u Peterli} (ur.), Vidi natuknicu Neorealizam du{e u Peterli} (ur.), 1990: Naravno, pijanka na karminama, a sama pomisao da gazdarica ima ljubavnika nagna Malu u pani~an bijeg. 52 Gili} (2003) i njegova polemika s Rasporovim stavovima (Rasporova kritika filma je u 1988: 90-93). 53 Vapnom su bijeljene stijene na setovima (Krelja, 1997: 28). 54 Stil filma povezan je s Ejzen{tejnovim i meksi~kim utjecajima, isti~u [krabalo (1998: 205) i Bogli} (1988: 37). 55 Koji je, {to je op}e poznato, trebao debitirati tim filmom. Njegova kasnija Breza pokazala je kongenijalni stupanj adaptacije, za razliku od Han`ekovi}eva stupnja filmske prilagodbe koja za glavni kriterij ima realizam prikazanoga svijeta djela. 56 O Horvatu kao zagovorniku socijalisti~kog realizma vidi Mataga, 1995: 63-65, a kao u{utkiva~u Crkve u polemici oko Bakonje fra- Brne u [krabalo, 1998: Te ocjene [krabalo citira iz teksta Frane Barbierija. 58 Natuknica o Figueroi u Kragi}-Gili}, 2003: Melodrama se ~esto poistovje}uje s ljubavnom melodramom, no postoji i obiteljska melodrama kao izgra eni `anr. Melodramatski je prikaz svaki povi{eni emocionalni prikaz odnosa (ljubavnih, obiteljskih, prijateljskih) me u ljudima. Melodrama u slu~aju Ne okre}i se sine nalazi se tako u prikazu odnosa oca i sina (Kragi}-Gili}, 429). 60 Bauer u intervjuu u monografiji Bauer isti~e:»zbog in`enjera i brane, vjerojatno su to Šproducenti u predprodukcijiš do`ivjeli kao nekakav socrealizam«, a ne melodramu, {to je bilo jasno otpo~etka (1985: 81). 61 Svr{etak tako nije jednozna~no sretan, {to bi zahtijevala melodrama, ali ni jednozna~no nesretan, jer zahtjev `anra nije mogao biti nadvladan, tako da film nije u{ao u model otklona {to ga uspostavljaju Tri Ane i Koncert, koji su svojim jednozna~no negativnim svr{ecima posredovali pesimizam. 62 Scenarist je bio Josip Barkovi}, jedan od vode}ih predstavnika socrealizma (v. bilj. 2). 63 Razliku dvaju filmova i Bauerov pomak ozna~uju i njihove glazbe. Dok se Tijardovi}ev soundtrack Sinjega galeba prepu{ta sentimentalizmu i pu~kim primorskim napjevima (Paulus, 2002: 23-26), koji pridonose socrealisti~koj grandioznosti pripovjednog vremena, a nagla{avaju sentimentalnost unutar do`ivljajnog vremena, Papandopulov za Milione na otoku je moderan, funkcionalan i komunikativan u filmskoj cjelini (ibid., 45-47). 64 Od cjelokupne dje~je produkcije Zora filma nije mi bio dostupan prvi iz niza, ne{to dulji film Veliko putovanje, jedini kinofilm Ivana Hetricha. 65 S iznimkom ~etvrte epizode Belanova Koncerta. 66 Ovome `anru u razdoblju do pripadaju jo{ i Osma vrata N. Tanhofera (1959), Signali nad Mitrovi}a (1960) i Kota 905 Mate Relje (1960). 67 Naslov Tanhoferova Dvostrukog obru~a iskoristio sam kao metaforu, premda se dvostruki obru~ u tom filmu odnosi na gostionicu izvan grada u kojoj se nalaze ilegalci okru`eni Nijemcima, a ovi pak partizanima drugim obru~em. U fabularnoj strukturi tako nitko ne mo`e ni van (iz gostionice) ni unutra, a svi `ele i jedno i drugo. 68 Belanov Koncert nije omnibus jer su epizode povezane ako ne istim provodnim likovima, onda protagonisticom koja je (namjeravana) pripovjedna okosnica filma. 69 Epizoda prikazuje bjegunca iz njema~koga logora u usta{kom Zagrebu, kao prije Belan i poslije Bauer. U sva tri slu~aja nemogu}e je ne zapaziti lokaciju koja se uporno provla~i filmovima: `eljezni~ku prugu i vlakove. 70 Premda je, prema Polim~evoj monografiji, Bauer u doba premijere navodio Stranca u bijegu Josepha Loseyja (1985: 220). 71 To je dakako posljedica kriti~arskoga trpanja po ladicama, {to pokazuju navedene ocjene filma. 72 Rekao bih da kaziva~/komentator ovdje, kao i u svim drugim filmovima gdje se ta instancija pojavljuje, slu`i ve}inom za postizanje bilo poetiziraju}ih bilo ideologiziraju}ih vrijednosti. Kao da su tim sredstvom autori poku{avali dosegnuti pretpostavljenu literarnu vrijednost filmova. 73 Kad ~uje{ zvona (1969) i U gori raste zelen bor (1971). 74 O Kraus-Rajteri}evoj filmskoj glazbi u Paulus, 2002: On je skladao i uspjelu glazbu za Cestu dugu godinu dana i Vlak bez voznog reda. Kraus-Rajteri} je, kako pi{e Irena Paulus, bio jedan od prvih skladatelja izvorno za film, a u producentskom razdoblju u kojemu njegove partiture nastaju dolazi do jo{ jedne veze estetike i produkcije filmova: naime napu{tanje simfonijske folklornosti i glasno}e nije samo rezultat prilagodbe komornom `anru, nego su zbog skupo}e

34 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 6 do 33 [aki} T.: Hrvatski film klasi~noga razdoblja: ideologizirani filmski diskurz... simfonijskih orkestara skladatelji bili prisiljeni prije}i na manje, komorne sastave (ibid., ). Jednostavna ekonomska ra~unica prouzro~ila je opet veliku stilisti~ku posljedicu u povijesti hrvatskog filma. Paulus na`alost nije posebnu pozornost posvetila glazbi za Na{i se putevi razilaze. 75 Kojem doprinosi i jednako tmurna, tjeskobna glazbena izvedba Mila Cipre, usp. Paulus, 2002: Primjerice ve} bezopasna sekvencija doktorova dolaska dobiva prijete}i prizvuk i najavljuje atmosferu koja }e prevladavati filmom, i to isklju~ivo zahvaljuju}i popratnoj glazbi. 76 Natuknicu o H-8... napisao je Daniel Rafaeli}. 77 To se ponajvi{e odnosi na film katastrofe koji se bavi nekom nesre- }om; druk~ije mo`e biti u filmovima o katastrofama poput pada meteora, bombe u tunelu, koji se obi~no svode na borbu za pre`ivljavanje u obliku akcijskog i pustolovnog spektakla. 78 Usporedi natuknicu Neorealizam du{e u Peterli} (ur.), 1990: Scenarij je napisao Vladan Desnica prema Belanovoj pri~i. Nije neva`no da je Desnica bio jedan od reakcionarnih elemenata po socrealisti~koj kritici svog romana Zimsko ljetovanje u kojemu se {to je nekima bilo posebno zabrinjavaju}e partizani spominju samo jednom u 198 stranica (Mataga, 1995: 75-77). 80 Dana{nja gledateljska prijemljivost Koncerta proizlazi iz trenuta~na prepoznavanja filma kao modernisti~kog, a ostali problemi pra}enja filma koji se mogu pojaviti posljedica su njegove narativne strukture. 81 Ovdje nagla{avam ~etiri epizode unutar okvirne. Dakle ono {to ja nazivam prvom epizodom nazivalo se dosad (osim Turkovi}a, 1995) drugom pri~om ili drugom epizodom, druga epizoda tre}om itd. To je bitna razlika. 82 Krelja ih navodi kao namigivanja. 83 Pri ~emu ~injenica da je prva epizoda smje{tena na dan atentata u Sarajevu, a tre}a na dan progla{enja {estosije~anjske diktature nije posebno va`na, osim konotacije da su povijesni doga aji neva`ni u `ivotu osobe, no to je transparentno i bez toga iz globalne strukture filma. 84 O retori~nosti elipsa u Belanovu filmu i njegovoj kasnijoj filmskoj teoriji pisao je Vladimir Gojun, O Wellesovu filmu vidi natuknicu Gra anin Kane A. Peterli}a u Kragi}-Gili}, 2003: Smatram da su ponajbolja djela na teme alijenacije i egzistencijalizma, uz [egedina i Novaka, u hrvatskom romanu ostvarili Desnica Prolje- }ima Ivana Galeba (kriti~ko izd. 1975) i Belan Kutijom od ebanovine (1961). U knji`evnim se pregledima veze njih dvojice ne spominju, usprkos ~injenici da su zajedni~ki napravili Koncert, oko ~ijeg su se autorstva posva ali. Belan je ina~e (bio) zaboravljen u povijestima hrvatske knji`evnosti, no nadam se da su recentne revalorizacije u Leksikonu hrvatskih pisaca (Nemec, ur., 2001) i Nemecovoj Povijesti hrvatskog romana od do (2003) tek po~etak Belanova smje{tanja u onu kvalitativnu razinu koju zaslu`uje. No njegova je ekskomunikacija prirodna posljedica kako njegove politi~ke nepo`eljnosti nakon Koncerta i Pod sumnjom, tako i njegova apriornog otu- enja od svakoga grupiranja, iskazana ve} implicitno u Koncertu, ali i u nizu kasnijih knji`evnih djela sve do bijega u znanstvenofantasti~nu knji`evnost. 87 Turkovi} polemizira s tekstom Nenada Polimca Geneza Koncerta iz Bibliografija Belan, Branko, 1951, Dva mjeseca filmova, Filmska revija 3/1951: Bogli}, Mira, 1988, Film kao sudbina: kronika, Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske Bordwell, David, Staiger, Janet i Thompson, Kristin, 1988 Š1985š, The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to 1960, London: Routledge Gili}, Nikica, 2003, Kameni horizonti model socrealisti~ke prezentacije i hrvatska kultura pedesetih, u: Tomasovi} i Glun~i}-Bu`an~i} (ur.), 2003: Gojun, Vladimir, 2002, Elipse i njihova retori~nost u filmu Koncert Branka Belana, Hrvatski filmski ljetopis 29: Goulding, Daniel J., 2002, Liberated Cinema: the Yugoslav Experience, , Bloomington-Indianapolis: Indiana University Press Han`ekovi}, Fedor, 1950, Ekranizacija Matavuljeva Bakonje : nacrt jedne koncepcije, Filmska revija 1-2/1950: 4-8 Kragi}, Bruno i Gili}, Nikica (ur.), 2003, Filmski leksikon, Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krle`a Krelja, Petar, 1997, Golik, Zagreb: Hrvatski dr`avni arhiv Hrvatska kinoteka Mataga, Vojislav, 1995, Knji`evna kritika i ideologija, Zagreb: [kolske novine Nemec, Kre{imir (ur.), 2001, Leksikon hrvatskih pisaca, Zagreb: [kolska knjiga Nemec, Kre{imir, 2003, Povijest hrvatskog romana od do 2000, Zagreb: [kolska knjiga Paulus, Irena, 2002, Glazba s ekrana: hrvatska filmska glazba od do godine, Zagreb: Hrvatsko muzikolo{ko dru{- tvo i Hrvatski filmski savez Peterli}, Ante (ur.), 1986, Filmska enciklopedija 1: A K, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod Miroslav Krle`a Peterli}, Ante (ur.), 1990, Filmska enciklopedija 2: Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod Miroslav Krle`a Peterli}, Ante, 2003, Hrvatski film u vremenu ~asopisa Krugovi ( ), u: Tomasovi} i Glun~i}-Bu`an~i} (ur.), 2003: Polimac, Nenad (ur.), 1985, Bauer, Zagreb: Centar za kulturnu djelatnost Raspor, Vicko, 1988, Rije~ o filmu, Beograd: Institut za film [krabalo, Ivo, 1998, 101 godina filma u Hrvatskoj: Pregled povijesti hrvatske kinematografije, Zagreb: Nakladni zavod Globus Tomasovi}, Mirko i Glun~i}-Bu`an~i}, Vinka (ur.), 2003, Komparativna povijest hrvatske knji`evnosti zbornik radova V. (Krugovi i hrvatska knji`evnost pedesetih godina pro{log stolje}a) sa znanstvenog skupa odr`anog 19. i 20. rujna godine u Splitu, Split: Knji`evni krug Turkovi}, Hrvoje, 1995, Vrednovateljski obrat: recepcija Koncerta neko} i danas, Hrvatski filmski ljetopis 1/2: Turkovi}, Hrvoje i Majcen, Vjekoslav, 2003, Hrvatska kinematografija: povijesne zna~ajke, suvremeno stanje, filmografija ( ), Zagreb: Ministarstvo kulture Republike Hrvatske Vidovi}, Boris, 1998, Povijest(i) filma, Hrvatski filmski ljetopis 14/1998: Volk, Petar, 1983, Savremeni jugoslovenski film, Beograd: Univerzitet umetnosti i Institut za film 33

35 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 6 do 33 [aki} T.: Hrvatski film klasi~noga razdoblja: ideologizirani filmski diskurz... Filmografija igranih filmova Slavica, Vjekoslav Afri}, Avala film, (Srbija) ovaj narod, Nikola Popovi} (Srbija), Jadran film, Vjekoslav Afri}, Zvezda film, (Srbija) 4. Zastava, Branko Marjanovi}, Jadran film, Plavi 9, Kre{o Golik, Jadran film, *Hoja! Lero!, Vjekoslav Afri}, Avala film, (Srbija) 7. Bakonja fra-brne, Fedor Han`ekovi}, Jadran film, Ciguli Miguli, Branko Marjanovi}, Jadran film, U oluji, Vatroslav Mimica, Jadran film, Kameni horizonti, [ime [imatovi}, Jadran film, Sinji galeb, Branko Bauer, Jadran film, Koncert, Branko Belan, Jadran film, *Stojan Mutika{a, Fedor Han`ekovi}, Bosna film, (Bosna i Hercegovina) Djevojka i hrast, Kre{o Golik, Jadran film, Milioni na otoku, Branko Bauer, Jadran film, Jubilej gospodina Ikla, Vatroslav Mimica, Jadran film, Opsada, Branko Marjanovi}, Jadran film, Ne okre}i se sine, Branko Bauer, Jadran film, *Pod sumnjom, Branko Belan, Bosna film, (Bosna i Hercegovina) Nije bilo uzalud, Nikola Tanhofer, Jadran film, Samo ljudi, Branko Bauer, Jadran film, Svoga tela gospodar, Fedor Han`ekovi}, Jadran film, Na{i se putovi razilaze, [ime [imatovi}, Jadran film, Cesta duga godinu dana, Giuseppe de Santis (Italija), Jadran film, H-8..., Nikola Tanhofer, Jadran film, *Veliko putovanje, Ivan Hetrich, Zora film, Klempo, Nikola Tanhofer, Zora film, Takva pjesma sve osvaja, Branko Majer, Zora film, U na{eg Marina, Branko Majer, Zora film, *Kala, Andrej Hieng (Slovenija) i Kre{o Golik, Viba film, (Slovenija) Vlak bez voznog reda, Veljko Bulaji}, Jadran film, Pukotina raja, Vladimir Poga~i} (Srbija), Jadran film, Jurnjava za motorom, Branko Majer, Zora film, Piko, Sre}ko Weygand, Zora film, *Osma vrata, Nikola Tanhofer, Avala film, (Srbija) 36. Tri Ane, Branko Bauer, Vardar film, (Makedonija) *Kota 905, Mate Relja, Jadran film, Deveti krug, France [tiglic (Slovenija), Jadran film, Izgubljena olovka, Fedor [kubonja (Srbija), Zora film, *Rat, Veljko Bulaji}, Jadran film, *Signali nad Mitrovi} (Srbija), Jadran film, Martin u oblacima, Branko Bauer, Jadran film, Carevo novo ruho, Ante Babaja, Zora film, Pustolov pred vratima, [ime [imatovi}, Jadran film, Sre}a dolazi u 9, Nikola Tanhofer, Jadran film, Abeceda straha, Fadil Had`i}, Jadran film, *Igre na skelama, Sre}ko Weygand, Zora film, Veliko su enje, Fedor [kubonja (Srbija), Zora film, *Uzavreli grad, Veljko Bulaji}, Avala film, (Srbija) * ozna~ava filmove koji mi nisu bili dostupni do zaklju~enja teksta. 34

36 IZ POVIJESTI HRVATSKOG FILMA UDK: B (497.5) Tomislav ^egir Dokumentarni filmovi Opus obuhva}a ve} ~etiri desetlje}a filmskog stvarala{tva, a uokviruju ga dokumentarni filmovi prvenac Poplava (1964) te zasada posljednji Prezrena rijeka (Sava) (2003). Ne mora nas zbog toga ~uditi obra}anje pozornosti upravo tom stvarala{tva retrospektivnim izborom njegovih dokumentaraca u sklopu Dana hrvatskoga filma Rije~ je o stvarala{tvu u kojem bez ikakvih pote{ko}a mo`emo i{~itati gotovo sve bitne ozna~nice autorskog svjetonazora, kao i redateljskih postupaka. Prepoznatljiva je samosvojnost stilskog iskaza toga hrvatskog filmskog stvaraoca, a potrebno je upozoriti da zbog prili~na broja redateljevih dokumentarnih ostvarenja ovaj tekst nu`no obra uje tek manji broj naslova, nastalih uglavnom pod produkcijskim nadzorom Zagreb filma. Kako filmove koji su predmetom propitivanja sasvim lako mo`emo razdijeliti u vremenske odrednice desetlje}a u kojima su stvoreni, mo`e nas doista iznenaditi da i temom naizgled opre~ni i razdobljima udaljeni radovi o~ituju gotovo istovjetne, ili barem sli~ne motivacijske odrednice. Tako je neprijeporna unutarnja, dakle kontekstualna, pa i strukturalna povezanost filmova, koja u zajedni~kom sagledavanju oblikuje ne samo neprekinutu nit, nego i nerazlu~ivu slo`enu mre`u, {to je temelj stvarala{tva Filmovi-svjedo~anstva Za iznimnoga je hrvatskog filma{a dokumentarni film ponajprije svjedo~anstvo o zbivanjima, pokatkad i proteklim. Pritom to svjedo~anstvo ne mora biti isklju~ivo objektivno, ne mora se temeljiti izravno na vi enju kamere i nadzoru sama autora, nego mo`e biti i subjektivno, zasnivati se na osobnom vi enju pro{lih zbivanja sa stanovi{ta pojedinca koji je sredi{njim dijelom filmskog tkiva. Tako je u filmu Goli otok (1994) redateljsko sagledavanje tjeskobnih zbivanja pro{losti zamalo pukim referiranjem o svjedo~anstvu pojedinca ~ije stradanje nije bilo posljedicom osobnog neispravnog djelovanja, nego dru{tvenih nepravilnosti koje su sezale i do potpuno destruktivna zatiranja pojedin~eve opstojnosti. Svjedo~anstvo je u filmu Jasenovac (1966) na razme i objektivnog i subjektivnog. Samo je popri{te zbivanja prikazano u objektivnom vi enju, neovisno o tome da li je posrijedi suvremeni prikaz okupljanja biv{ih zato~enika ili fotografski i filmski prikaz zlo~ina pro{losti. Slikovno i zvu~no u tom su dokumentarnom filmu suprotstavljeni, jer dok slikovno referira o zbivanjima, zvukovno ih komentira u izvanprizornim svjedo~anstvima nekada{njih zatvorenika, svjedo~anstvima {to se mjestimice i preklapaju ne bi li predo~ila kaoti~nost pro{losti. I, naposljetku, slikovno se i zvukovno svjedo~anstvo pro`imaju svedeni tek na jednoga pojedinca koji preuzima ulogu dru{tvenoga svjedoka. Ne treba, me utim, zaboraviti ni redateljev autorski komentar, otvorenu metaforu pojedin~eve `udnje za osobnom slobodom predo~enu konjem u nesputanu trku. Filmu S onu stranu mora (1968) izravna je namjera o~uvati trag i svjedo~anstvo o dugotrajnu postojanju hrvatskoga pu- ~anstva u talijanskom zale u i o~uvanju izvornoga hrvatskog jezika. Iako je prijetnja iskorjenjivanju zasada zajednice, povla~enju njezina naslje a pred sve sna`nijim utjecajem talijanske kulture, prikazana u objektivnom sagledavanju, redateljevo je stajali{te izrazito subjektivno u o~itovanju nestanka vrijedne tradicije. Poplava (1964) 35

37 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 35 do 39 ^egir, T.: Dokumentarni filmovi Izolacija, izdvojenost kao tema Izdvojenost, pa i otu enost zajednice ili tek pojedinca, nagla{enim je motivom stvarala{tva Ve} spomenuti filmovi nazna~uju taj motiv, ali to ~ine na razli~ite na~ine. Prisilna je izdvojenost zajednice u Golom otoku i Jasenovcu nepobitna, pa ~ak i neizbje`iva. No, dok u prvom od spomenutih filmova pojedina~no svjedo~i o op}oj izdvojenosti zajednice zato~enika, u drugom se od dru{tvenoga prikaza dolazi do osobnoga svjedo~anstva otu enosti od bilo kakvih natruha ispravna dru{tvenog obitavanja. Nu`no je napomenuti da su te sredine nagla{eno izdvojene i samim okru`jima. Gotovo potpuna ogoljelost okru`ja Golog otoka izravno je predo~enim zale em okrutnosti kojoj je pojedinac unutar takve zajednice zato~enika bio izlo`en. Podjednako tako, u Jasenovcu prisilna je zajednica okru`ena tmurno predo~enim prostorima ~ija prividna bespu}a postaju iskazom okrutnosti postupaka unutar sama logora. I u S onu stranu mora tjeskoba je ispravno ure ene dru{tvene zajednice ocrtana prisutno{}u gruboga prirodnog okoli{a, {to postaje metaforom kulturne opasnosti za o~uvanje njezina jezi~nog naslje a. Otu enost zbog prijetnje gubitka vlastitoga kulturnog identiteta uo~ljiva je u filmu Gastarbeiter (1977), koji na razli~ite na~ine prikazuje `ivot iseljenika u njema~kom podneblju. Nazna~ena je tako er i izdvojenost pojedinca, crta~a koji oslikava to `ivljenje, a bez pote{ko}a mo`emo ustvrditi da je odrednicom filmskoga tkiva otu enost prostora i oslikanih i filmskih. U tom je filmu od iznimne va`nosti i odnos slikovnog i zvukovnog, jer zvukovna prisutnost radijskih propagandnih poruka tek je privid zbilje u potpunu raskoraku s njezinim slikovnim prikazom. Pohvala rudi (1967) U filmu Ste}ci (1969) izdvojenost je prostorna. Suprotstavljenost otvorenih prostora i sku~enosti prostora ome enih nadgrobnim spomenicima nu`na je da bi se naglasilo svjedo- ~anstvo prolaznosti u kojem se zabilje{ke o opstojnosti pojedinaca pro{lih vremena svode na nadgrobne natpise. Gotovo je opre~no prikazana prolaznost zajednice u Sajmi{tu (1982), jer njezino opstojanje nema stalnosti. Ne samo da je nazna~ena izdvojenost od odre enoga dru{tvenog okru`ja, nego je nagla{ena i unutarnja otu enost, u kojoj pojedinci zbog uvjetovanosti zbivanjima i ne poku{avaju vrednovati me usobne odnose. Takav prikaz mo`e u gledateljevoj per- 36 cepciji postati i ina~icom otu enosti suvremenog urbanog okru`ja. Znatan je dio urbane zajednice ne samo izdvojen nego i ugro`en u filmu Poplava. Zvukovni je pristup zbivanjima dru{tveni, ponajprije zbog uvjetovanosti vremenom nastanka je odmak, pak, nazna~en u odnosu naracije i slikovnosti. U dokumentarizmu naracije razlu~ujemo dvojakost {turih podataka o zbivanjima te njihov komentar, dok u mjestimice ogoljeloj slikovnosti uo~avamo ekspresivnost nijemih prizora koji gledatelju omogu}avaju i subjektivan uvid. Prirodno je u tom filmu suprotstavljeno ljudskom, odnosno vodena je opasnost suprotstavljena ljudima, a u narativnom slijedu raspon se`e od prvobitnoga u~inka poplave do njezinih posljedica. Ako je rijeka u tom filmu uzrokom izdvojenosti dijela zajednice od uvrije`enih dru{tvenih zasada, u Prezrenoj rijeci upravo je ona otu ena od urbane okoline, pa i samih gra ana. Pusto{ nasipa uz rijeku uspore uje se s gradovima koji s rijekama `ive u suglasju, a taj je nesklad nagla{en fotografskim ili filmskim zapisima prethodnih razdoblja. Slojevito je prikazan i poku{aj da se ustanovi sklad dvaju otu enih sastojaka gradskog okru`ja, jer se poku{ava ustanoviti vrijednost individualnoga djelovanja za {iru zajednicu, ali istodobno dru{tveno sputava kreativno. Filmovi o stvarala{tvu Kreativni je ~in presudan u o~itovanju obilje`ja dokumentarnih filmova pa nam se ne mora ~initi za~udnim da odre en niz njegovih ostvarenja pozornost pridaje stvarala{tvu. Pohvala ruci (1968) detaljan je prikaz oblikovanja glazbala, toliko usmjeren stvarala~kom ~inu da se ~ini da pojedinac majstor Hus, ne opstoji ni na kojoj drugoj razini osim te bitne. Jutro ~istog tijela (1969) propituje poveznice otvorenih prostora oto~kog okoli{a i stvarala{tva kipara Frana Kr{ini}a. Pro`imanje je prirodnog i ljudskog posvema{nje, a pritom nije rije~ tek o slikovnom pretapanju, nego i o pretapanju slikovnih uprizorenja skulptura sa zvukovnim ugo ajem mora. Ta dva filma zamalo su odslik jedan drugomu izme u ostalog i zbog toga {to u Pohvala ruci razmjerno ~esto bilje`imo izvedbenu prisutnost stvaraoca, dok Jutro ~istog tijela sadr`i tek dva kadra u kojima uo~avamo lik sama stvaraoca, kao i kadar njegovih ruku, ruku kojima stvara. No, ti kadrovi nisu izvedbeni, nego je njihova namjena odr-

38 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 35 do 39 ^egir, T.: Dokumentarni filmovi `anje cjelovitosti same strukture filmske gra e, pa tako zna- ~e tek po~etnu i zavr{nu poveznicu ~itavoga stvarala{tva. I u filmu Gastarbeiter slikovno je stvarala{tvo crta~a Drage Trumbeta{a strukturalnom poveznicom filmskoga tkiva. Nije pritom rije~ tek o uporabi ocrtanih motiva suprotstavljenih gotovo istovrsnima snimljenim, nego i o izravno uo- ~enu ~inu oblikovanja samih crte`a. Nadalje, naglasak na stvarala{tvu mo`e biti i takav da se iz posvema{njega zaborava izvla~e imena klesara nadgrobnih spomenika, tzv. kova- ~a u Ste}cima, a njega ne mora nu`no odre ivati umjetni~ki predznak, kao u filmu Ivana (1981) u kojem ~ak i sama trudno}a ili ultrazvuk kojim se ona o~itava preuzimaju zna~aj stvarala~kog ~ina prirodnog i tehnolo{kog. Umjetni~ki iskaz stvarala~koga ~ina mo`e ~ak postati reakcijom na tjeskobni kaos osobne pro{losti. Takav primjer pronalazimo u Golom otoku, gdje nijema ekspresivnost slikovnoga postaje za~udnim pokazateljem unutra{njega pojedin~eva poretka postavljena u slo`en odnos s rasulom zato~enikovih o`iljaka. Filmovi o umjetnosti umjetni~ko je stvarala{tvo ipak od primarna zna~enja u uprizorenju znatnog dijela dokumentarnih filmova, a bez zazora mo`emo ustvrditi da je naglasak ipak prije svega na slikovnom izra`avanju, bila rije~ o filmu, fotografiji ili pak slikarstvu. I slikarstvo je izravnim tematskim obilje`jem ~ak ostvarenja. No, dok Ekspresionizam u hrvatskom slikarstvu (1985) pozornost posve}uje skupnoj izlo`bi nekolicine znamenitih slikara, svojevrsna trilogija o utemeljiteljima hrvatskog modernog slikarstva Emanuel Vidovi} (1989), Celestin Medovi} (1991) i Vlaho Bukovac (1994) pregled je `ivotopisa presudnih slikarskih osobnosti. Uvjetovanost filmske gra e tih ostvarenja jasna je. Ekspresionizam u hrvatskom slikarstvu odre en je izlo`benim prostorom, ali i samim slikarskim, dok su filmovi trilogije razvedenije strukture koja povezuje razne oblike slikovnog izra`avanja s naglaskom na slikarskom. I pripovjedni su pristupi razli~iti. U prvom primjeru, upravo zbog zgusnutosti narativne strukture, pristup je nalik stru~nom o~itovanju osobina rada pojedinih slikara, te je naglasak na pribli`avanju slikarskih postupaka. Trilogija pak vi{e nazna~uje slikarske osobnosti, dru{tvenu uvjetovanost njihova rada, a ~esto bez izra`enih komentara samu gledatelju prepu{ta procjenu slikarskih ispravno predo~uje slikarstvo kao profinjen iskaz sklada djelovanja slikareve ruke, oka i percepcije, a fotografiju kao objektivni izraz sklada tehni~koga pomagala te snimateljeva oka i subjektivnog izbora prizora. Nedvojbena je dokumentarna vrijednost fotografije, pa nas ne mora ~uditi i njezina ~esta prisutnost u filmovima toga hrvatskog filmskog autora. Slikarska trilogija obiluje raznovrsnim primjerima uporabe fotografije u narativnom tkivu dokumentarnog filma. Namjena joj je ponajprije pripovjedna, jer ona premo{}uje vremenski jaz nastanka filma i razdoblja koja mora predo~iti. Uporaba fotografije u slu`bi suprotstavljanja vremenskih razina jasna je u filmu Sajmi{te, u kojem potpisani radovi znamenitoga snimatelja To{e Dabca primjereno potvr uju neprekinuti tradicijski kôd nazna- ~ene okoline. Fotografija i film u filmu Fotografske snimke i filmski zapis razdoblja izvornih zbivanja uklopljeni su ravnomjerno u strukturu filma Jasenovac. I posvema je lako ustanoviti da je njihova uloga istozna~na, upravo zbog toga {to iskazuju tek dokumentarnu vrijednost u oblikovanju tjeskobna ugo aja pro{losti, pa se taj uporabljeni filmski zapis ~ini poput ovla{ pokrenute fotografije. U Prezrenoj rijeci fotografska svjedo~anstva pro{losti i unutarfilmski zapis postavljeni su u odmjerenu odnosu spram ostatka filmske gra e. Ako je vrijednost fotografije ne samo arhivska nego i izravno narativna, vrijednost je filmskih zapisa postmodernisti~ka, se koristi dijelovima materijala dvaju filmova Brod plovi u Zagreb Rudolfa Sremeca te vlastitog Poplava. Zanimljiva je i kontekstualna dvostruka prisutnost unutarfilmskog u ostvarenju Goli otok. U prvobitnom sagledavanju namjena joj je uvo enje gledatelja u grubi ugo aj okru`ja te predo~avanje vremenskog odmaka zbivanja. No, istinski je iznimna scena u kojoj se pojedinac, ~ije je svjedo~anstvo sredi{njim dijelom filmske gra e, nalazi u ru{evnoj projekcij- Jedan `ivot (1985) 37

39 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 35 do 39 ^egir, T.: Dokumentarni filmovi skoj dvorani. Kako je naglasak na osobnom vrednovanju pro{losti, a ne na dru{tvenom, filmski `urnali nisu izravno prisutni, o njihovu se sadr`aju i ulozi tek posredno svjedo~i. Redateljski postupci Postavlja se, me utim, pitanje kakvim redateljskim postupcima nadogra uje kontekstualnu i strukturalnu slojevitost svojih dokumentarnih filmova te kako posti`e izra`ajnost prikazanih tema? Nedvojbeno je jo{ u prvencu Poplava propitivao vrijednost suprotstavljanja dinami~ne i stati~ne primjene kamere u okviru narativnoga tkiva, ~ija je prvobitna namjera objektivni prikaz stanja. Opre~nim se mogu ~initi redateljski postupci u filmu Jasenovac, u kojem se izdvojenost okru`ja nagla{ava po~etnim i zavr{nim kretanjem vlakom. Po~etno je kretanje usmjereno ka odredi{tu zarobljeni{tva, pa je pozornost tjeskobno usmjerena spram same pruge, dok su prizori okoli{a promatrani kroz tamne zaslone. Tek zavr{ni prizori nazna~uju otvorene prostore i nevezanost uz pro{la zbivanja. Film S onu stranu mora dojmljiva je chiarro-scura, izra`ene slikovnosti prostora mjesnih ulica, kao i slikovnosti osobnosti. No, ako je ozna~nicom toga filma kontemplacija i pasivnost pred protokom vremena {to zatire tradicijske vrijednosti zajednice, Pohvala ruci izrazito je djelatan film u isklju~ivo slikovnom prikazu. Tematska usredoto~enost spram objektivnog prikaza izrade glazbala uvjetovala je ~injenicu da je taj film jedini od dostupnih u kojem je prostornost svedena na potpunu sku~enost interijera. Zanimljivim se mogu u~initi i redateljski postupci u filmovima Ste}ci i Ekspresionizam u hrvatskom slikarstvu. Posvema razli~ite tematike, ti filmovi iskazuju sli~nost unutarnjih struktura. U Ste}cima otvoreni je prirodni prostor u odnosu s djelom ljudskih ruku. Raspored planova se`e do detalja izrezbarenih spomenika, u tom segmentu dinami~nim nizanjem kadrova oblikuje narativnost, koja postaje vi{e nego svjedo~anstvom proteklih vremena, postaje i zamjenom unutarfilmskog. Iako ni Ekspresionizam u hrvatskom slikarstvu ne zagovara eksterijere, odnos je prostora gotovo istovjetan. Izlo`beni prostor postaje zamjenom izvanjskom okru`ju, a unutarslikarski u ravnomjernu smjenjivanju kadrova i pomacima kamere postaje gotovo pokretan, jer je ukinut okvir zasebnih umjetni~kih djela. Takva je interpretacija slikarstva primjerena filmskom jeziku i svrhovito uokvirena prstenastom kompozicijom, koja u kasnijem razdoblju stvarala{tva izrazito bliska, pa njezino redefiniranje mo`emo uo~iti i u Golom otoku. Struktura je redateljskih postupaka u trilogiji o za~etnicima hrvatskoga modernog slikarstva temeljno sli~na, no u nadgradnji zahtijeva i razli~itu interpretaciju. I pritom su Emanuel Vidovi} i Vlaho Bukovac poput odslika, dok Celestin Medovi} tek u blagim razmjerima zna~i svojevrsnu opreku. Celestin Medovi} uvjetovan je i slikarevim `ivotopisom, pa je nagla{eniji odnos prirodne okoline i slikarskih ostvarenja, ~ime nas mo`e podsjetiti na dalek i pone{to svedeniji odraz filma Jutro ~istog tijela. Druga dva filma trilogije odre eni su aktivnijim odnosom prostora, ali i ravnomjernom primjenom fotografskih zabilje{ki i slikarskih postignu}a. Retori~nost redateljskih postupaka iznimna. Iako ustrajan u autorskoj nadogradnji temeljnih predlo`aka, svjestan je u potpunosti odnosa filmskoga tkiva i gledateljeve percepcije. U ve}em dijelu dokumentarnoga stvarala{tva prepu{ta on gledatelju oblikovanje stajali{ta o prikazanom, u kontekstualnost filmova unose}i i vlastiti svjetonazor. Uspjeliji su filmovi njegova dokumentarnog opusa izrazito vi{eslojni i usprkos prividnoj objektivnosti, dakle razmjerno udaljenu prikazu zbiljskog, razotkrivaju se u pojedinim slu- ~ajevima u {irokom rasponu emocija. Tematskim opsegom propitao je raznovrsne segmente dru{tvenog, ali i pojedina~nog u okvirima njihove opstojnosti, a kulturna je, pa i povijesna va`nost dokumentarnih filmova iznimnoga hrvatskog redatelja i scenarista neupitna. Filmografija dokumentarnih filmova POPLAVA, Zagreb film MATURANTI, Zagreb film JASENOVAC, Zagreb film POHVALA RUCI, Zagreb film S ONE STRANE MORA, Zagreb film OTKOP^ATI DUGME, Zagreb film STE]CI, Zagreb film JUTRO ^ISTOG TIJELA, Zagreb film IZ POVIJESTI FARMACIJE I MEDICINE, Zagreb film SVJETLOST OBLIKA VULAS, Televizija Zagreb 38 * Izvori za filmografiju bili su Filmografija jugoslovenskog filma (IV. toma: ), Institut za film, Beograd; te sam autor, Izostavljeni su namjenski filmovi i neki televizijski dokumentarci o kojima se nije moglo na}i podataka.

40 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 35 do 39 ^egir, T.: Dokumentarni filmovi GASTARBAJTER TRUMBETA[, Zagreb film INA PETROKEMIJA KUTINA, Zagreb film IVANA, Zagreb film PRESA, Zagreb film SAJMI[TE, Zagreb film Zagreb film EKSPRESIONIZAM U HRVATSKOM SLIKARSTVU, Zagreb film EMANUEL VIDOVI], Zagreb film CELESTIN MEDOVI], Jadran film O^I ISTINE, Hrvatska televizija ALFRED PAL, Hrvatska televizija BIAFRA, Hrvatska televizija VUKOVAR^ANKA, Hrvatska televizija, GROF ELTZ VUKOVARSKI, Hrvatska televizija MIRKO ZRIN[^AK, Hrvatska televizija DRAGUTIN TRUMBETA[, Hrvatska televizija VLAHO BUKOVAC, Zagreb film GOLI OTOK JEDNO SVJEDO^ENJE, Hrvatska televizija GRUPA TROJICE, Hrvatska televizija GVARDIJANU U POHODE, Hrvatska televizija KRUNO QUIEN, Hrvatska radiotelevizija PODNO KLISA TVRDA GRADA, Hrvatska televizija VISOVAC, Hrvatska televizija NESPRAVAN ZA PROBLEM, Hrvatska televizija S ONU STRANU MORA, Hrvatska televizija HRVATI U ITALIJI TRAGOVI VENECIJA I, Hrvatska televizija HRVATI U ITALIJI TRAGOVI VENECIJA II, Hrvatska televizija HRVATI U ITALIJI TRAGOVI PADOVA, Hrvatska televizija GABRIJEL JURKI], Hrvatska televizija VJEKOSLAV PARA] (TV-izlo`ba), Hrvatska televizija NA[ STEVE, Hrvatska televizija VARA@DIN GRAD BAROKA, Hrvatska televizija VANJA RADAU[, Hrvatska televizija ANTE KUMAN, Hrvatska televizija EDO KOVA^EVI], (TV-izlo`ba), Hrvatska televizija POMORSKE TRADICIJE OTOKA LO[INJA, Hrvatska televizija HRVATSKO KAZALI[TE U PE^UHU, Hrvatska televizija VJEKOSLAV PARA^, Hrvatska televizija SLAVKO KOPA^, Hrvatska televizija ANTE JAKI] SONI, Hrvatska televizija MILA KUMBATOVI], (TV-izlo`ba), Hrvatska televizija VJERA LALIN, (TV-izlo`ba), Hrvatska televizija DALIBOR PARA], (TV-izlo`ba), Hrvatska televizija JO@E PLE^NIK, (TV-izlo`ba), Hrvatska televizija AZBESTOZA, Hrvatska televizija MODERNA GALERIJA, Hrvatska televizija MILENA LAH, Hrvatska televizija KOSTA ANGELI RADOVANI, Hrvatska televizija DAMNATIO MEMORIAE ILI UDAR NA SJE]ANJE, Gamma studio JEDNA VUKOVARSKA PRI^A, Gamma studio ALEKSANDAR F. STASENKO, Hrvatska televizija FRANE PARO, Hrvatska televizija PREZRENA RIJEKA (kore`ija s Radovanom Ivan~evi}em), Zagreb film BRA^KE BUNJE, Hrvatska televizija 39

41 IZ POVIJESTI HRVATSKOGA FILMA UDK: Kristl, V. 791.(497.5)(091) Fritz u ljepoti Vlado Kristl Uz retrospektivu njema~kih filmova Vlade Kristla u Münchenskoj kinoteci (9. rujna 7. listopada 2003)* Vlado Kristl u filmu Der Damm (Nasip, 1964) Tragi~na visina pada u tim je filmovima {est katova, to je to~no visina pri kojoj svaka revolucija postaje lonac sa cvije- }em za bacanje. Film izme u najprirodnije ljepote i naj`e{}e agresije, mirno- }a se zdru`uje s agresivno{}u, film koji pokazuje idile na tisu}u platoa i razaranje kojemu su idile izlo`ene.»u osnovi postoje kontemplativne naravi apsolutno nesposobne za akciju, koje su ipak, polaze}i od misterioznoga, nepoznatog impulsa, ponekad djelovale brzinom za koju su same sebe smatrale nesposobnima.«vlado Kristl, ta se spoznaja ne mo`e izbje}i, genij je takozvanoga mladog njema~kog filma. Schlöndorff i Herzog pokraj njega jednostavno djeluju staro, a i Wenders i Kluge moraju se dobro napregnuti da bi njihovi filmovi djelovali tako mla- 40 * Tekst i program filmova preveden je iz kataloga Filmmuseuma München koji je pratio program Muzeja za mjesece , a u sklopu tog programa bila je obuhva}ena i retrospektiva filmova Vlade Kristla (usp. Prijevod teksta i programa objavljujemo uz ljubazno dopu{tenje autora teksta Fritza Göttlera. Filmografija Vlade Kristla posebno je obra ena na temelju programa (uz odgovaraju}e kra}enje filmografskih podataka u samome kalendaru retrospektive). Zahvaljujemo Ivanu Picelju na upozorenju na retrospektivu i ustupanju kataloga za prijevod. Uredni{tvo.

42 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 40 do 45 Göttler, u ljepoti Vlado Kristl dena~ki kao oni kolege Kristla. To je savr{enstvo u njegovim ranim filmovima i nedosti`na ljupkost, tehniku savladava potpunom suvereno{}u i rabi je s energijom kakva je poznata samo jo{ u mladog Ejzen{tejna. Siroma{ni ljudi (Arme Leute) Kristlov je Potemkin, malo kasnije s Madeleine, Madeleine pravi besprijekorni njema~ki nouvelle vogue.»la vie en beau! La vie en beau!«ipak, film ima u Vlade Kristla auru luksuza, rasipnosti, usprkos svim mukama koliko je stajalo izboriti te filmove, boriti se protiv producenata, fondova za stimulaciju, distributera, gledateljskih navika. Film na rubu egzistencijalnoga minimuma, a ipak svake sekunde pun aristokratskoga dostojanstva, svaki metar filma kraljevski je dar. Ti filmovi ne slu`e nikomu, pisao je Wolf Wondratschek, zbog toga su to realisti~ni filmovi. Filmski je zanat nau~io u Zagrebu, {ikaniran Titovim aparatom vlasti, ali tek kada je do{ao u Saveznu Republiku Njema~ku, postalo je jasno koliko je sna`nija bila ta mo} nevidljivih, tajnih institucija, novca i gremija, ukusa i nestrpljivosti. Film ili vlast, to nikada nije bilo pitanje, alternative nema, u njema~kom filmu i ne za Kristla. Ustrajnost je vrlina, motor njegovih filmova. U njima je ljepota koja nastaje od protivljenja. Milost ne biti ni{ta. Minutama se mo`e promatrati kloparanje vrata na oluji, rastro{no cvjetanje i nestajanje krajolika. Ponovno ro enje filma iz duha Pinka Panthera i Potemkina...»Kako? Nemate obojena prozorska stakla? Ru`i- ~asta, crvena, plava stakla, magi~na stakla, rajska stakla? Bestidnici! Usudite se do}i u sirotinjsku ~etvrt, a nemate stakla koja omogu}avaju vidjeti `ivot u ljepoti!«ljepota, `ivost, zbrka. Zuji i drnda u tome djelu, tu je `ivahnost i posrtanje, amo i tamo, zumiranje i {venkanje, vibracija koja uznemiruje gledatelja, dovodi do napetosti, `iv~ano iscrpljuje, pokre}e na pomisao na bijeg. Komunikacijski stroj kakav je Kafka nagovijestio, a Deleuze i Guattari poslije analizirali.»vi{e nego jedanput bio sam `rtva tih kriza i tih poleta koji nam daju pravo vjerovati da se u nama demoni previjaju i daju nam, protiv volje, provoditi njihove najapsurdnije namjere.«madeleine, Madeleine (1963) Nasip (Der Damm, 1964) Film kao besposli~ar, omiljena se floskula ovdje uzima vrlo doslovno, i ve} se uvi a da pritom nije rije~ ni o kakvoj zaista bezazlenoj potvrdi. Jednom se Vlado Kristl prepla{io vlastite vitalnosti, svoje virtuoznosti. Otada je mogao postojati samo otpor. Smrt hijerarhiji. Smrt producentu. Smrt redatelju. Smrt autoru. Smrt gledatelju. Maltretira se stvarnost i ljudi koji joj se vide izlo`eni, i gledatelji ve} zbog toga da se ne zaboravi da ni film vi{e ne mo`e biti u stanju nevinosti. Film nereda i uni{tavanja, agresije i subverzivnosti, koji si ipak ne mo`e dopustiti da sanja o izgubljenom raju, o spa- {enom svijetu.»netko drugi zapalio je cigaru pokraj ba~ve baruta da bi vidio, da bi znao, da bi isku{ao sudbinu, da bi sama sebe prisilio da doka`e svoju energiju, da zaigra, upozna milinu straha, ni za {to, prema trenuta~nom raspolo`enju, iz obezbiljenja.«rasipno{}u svojih ranih filmova Vlado Kristl promijenio je funkciju u osje}aj suvi{nosti koji mitu ~istoga filma sustavno oduzima zrak. Da je kinematograf tiranin, teroristi~ki aparat, ne mo`e se vi{e potiskivati. O~ito je da filma{ mora biti umjetnik otpora. Protupropaganda, protiv filmskoga pogona, protiv gledatelja, prije svega i ponajprije protiv zbilje. U njegovu nasumi~nom, divljem komornom stilu jo{ se nazire nekada{nji majstor. Samo onaj tko je zaista savr{en mo`e fu}kati na savr{enstvo. Vjerojatno ne pripu{ta nikakvu improvizaciju, i rije~i djevojaka u filmu Te pjesme, drugi dio, vjerojatno im je stavio u usta.»te pjesme do{le su odjednom pojavljuju se kao ljetno jutro, hladno ljetno jutro koje najednom svane kao listovi koji padaju odjednom, a da se tome nisam mogao suprostaviti. Moram razmisliti za to trebam puno vremena.«a sin Pepe zapetljao se pod strogim pogledom oca redatelja. Film Vlade Kristla osobit je, nazivaju ga anarhistom ako je ve} bezuvjetno potrebna kategorija, ali on se nalazi u dobru susjedstvu s ostalim individualistima, od Macka Sennetta i njegove ameri~ke burleske, preko Lewisa Carrolla i njegova djevoja~kog cvata do Baudelairea dakako, ~iji mu Mauvais Vitrier daje podtekst djelu.»te nervozne plezanterije nisu bezopasne, i ~esto se moraju skupo platiti. Ali {to vje~nost prokletstva zna~i onomu koji je u jednoj sekundi na{ao beskona~no zadovoljstvo.«41

43 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 40 do 45 Göttler, u ljepoti Vlado Kristl Retrospektivni program filmova Vlade Kristla (9. rujna 7. listopada 2003) KRATKI FILMOVI 1 ( ) Animacija i monta`a Utorak, 9. rujna 2003, 21:00 h: KRA\A DRAGULJA Jugoslavija; LE PEAU DE CHAGRIN / [AGRENSKA KO@A Jugoslavija; DON KIHOT Jugoslavija; 1960 GENERAL I OZBILJAN ^OVJEK / GENERAL I RESNI ^LOVEK Jugoslavija; 1962 SIROMA[NI LJUDI / ARME LEUTE SR Njema~ka; MADELEINE, MADELEINE SRNJ; AUTOMOBILSKA UTRKA / AUTORENNEN SRNJ; PROMETEJ / PROMETHEUS SRNJ; UTOPISTI / DIE UTOPEN SRNJ; SEKUNDNI FILMOVI / SEKUNDENFILME SRNJ; Srijeda, 10. rujna 2003, 21:00 h: NASIP / DER DAMM SRNJ; Na~in na koji Vlado Kristl proizvodi filmove ne mo`e se prenositi. On je samosvojan i spontan, zbog toga i ne treba oslonac u manifestima. Tamo gdje avangardisti slikari, pjesnici i filma{i sebe same unose kada si utvaraju da stoje na davno precrtanu mjestu probu enog umjetnika objavljenja, Kristlu, koji za sebe ne zahtijeva nikakvu dru{tvenu misiju, ostaje barem mogu}nost sa svojim {alama tu i tamo baciti pijesak u motor i poticati uvje`bavanje neposlu{nosti. Kristlovi filmovi nisu za snobove, nego za umorne uredske namje{tenike. I zbog toga najhitnije pripadaju u kino. (Helmut Farber, Filmkritik, srpanj 1965) Utorak, 16. rujna 2003, 21:00 h: PISMO / DER BRIEF SRNJ; Film ne mo`ete napraviti bez kamere, svjetla i glumaca, samo s pismom. To je premalo. Vlado Kristl poku{ava nije li to ipak mogu}e. I kada je svoj film bez kamere, svjetla i glumaca ipak morao raditi s kamerom, svjetlom i ljudima, s pravom je mogao tvrditi kao Karl Valentin o nao~alama bez stakla: To je bolje nego ni{ta. Da netko o tom filmu pi{e ne{to gdje razja{njava, tuma- ~i, pi{e kriti~ki, Vlado Kristl }e, bojim se, smatrati glupom sabota`om, i ako opet jednom u kinu sjednem pokraj njega, vi{e me ne}e ponuditi bombonima. U nastavku re~enice prema kojoj bi svatko jedanput napisao svojeg Fausta mo`e se re}i: Ako bi Nasip Vlade Kristla bio njegov Werther, onda bi Pismo sada bilo njegov Wilhelm Meister. (Helumt Farber, Filmkritik, travanj 1967) KRATKI FILMOVI 2 ( ) ^ista poezija Srijeda, 17. rujna 2003, h: STO STRANA BLOKA PAPIRA / 100 BLATT SCHREIBBLOCK SRNJ; 1968 TALIJANSKI CAPRICCIO / ITALIENISCHES CAPRICCIO SRNJ; EKRANIZACIJA KNJI@EVNOSTI / LITERATURVERFILMUNG SRNJ; 1973 HORIZONTI / HORIZONTE SRNJ; TE PJESME / SMRT HIJERARHIJE (DIESE GEDICHTE / TOD DER HIERARCHIE 1. i 2. dio SRNJ; Utorak, 23. rujna 2003, 21:00 h: FILMILIVLAST / FILMODERMACHT SRNJ; Nerevolucionar Kristl ostaje smutnja. A ipak: on koji nije htio vjerovati u razvitak, povijest i budu}nost on koji nastavlja opasnu tradiciju posljednjih stolje}a anarhist Kristl u posebnu je polo`aju da u svojem slobodnom prostoru okuplja eruptivno sumnjive: sna`no nejasnu te`nju-strast, dnevni san o ostvarivome i silan osje}aj da sa zbiljskim ne izlazi na kraj. Ono {to se ovdje aktivira prisilno ide iznad onoga {to se mo`e formulirati. Slike `ele biti vi ene, ton poslu{an: lijepe posljedice filmske anarhije. Film bez vlasti, svakako. Ali film. (Dietrich Kuhlbrodt, Filmkritik, srpanj 1970) 42 Crte`i/pjesme Vlade Kristla

44 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 40 do 45 Göttler, u ljepoti Vlado Kristl Srijeda, 24. rujna 2003, 21:00 h: FILM VLASTI / OBRIGKEITSFILM SRNJ; 1971 SEKUNDNE SLIKE / SEKUNDENBILDER SRNJ; 1976 Kako se tu jo{ mo`e ne{to mijenjati i ne{to sru{iti. Borba za bilo koje slobode prakti~ki se mora dobiti i u svakome je pojedina~nom slu~aju i dobivena, ali je u cjelini zapravo izgubljena time da vlast te slobode ne suzbija nego ih ~ini prisilnima. Vlast ostaje priroda dru{tva. I tako anarhija i nadalje ostaje jedini put protiv tih zidova tamnica, zatvora, koncentracijskih logora i gubili- {ta. (Vlado Kristl, Filmkritik, srpanj 1971) Smatran je mojim posljednjim filmom. Odbojnost ~itavog svijeta naspram tim problemima imala je kao posljedicu da se vi{e nije na{la financijska ili dru{tvena osnova za rad. (Vlado Kristl, 1988) Utorak, 30. rujna 2003, 21:00 h: SMRT GLEDATELJU / TOD DEM ZUSCHAUER SRNJ; 1983 Zato {to su izdajnici zarobili film, filmovi se vi{e ne mogu praviti. Film je mrtav! Protiv toga je preostao samo jedan put. Uzme se kamera i materijal koji tome pripada i kameru se pusti te}i. Posve svejedno da li netko stoji ispred nje ili iza nje, ili uop- }e nitko ne stoji. Ako se kamera tako pusti da te~e i nikakvim se zahvatom ne poku{ava umije{ati, na bilo koji na~in utjecati i upravljati, onda se dosti`e ne{to {to je novi jezik. Naime, vi{e nije potrebna demago{ka metoda da bi se dostigao zadani cilj metoda koja je ina~e nu`na i automatski na mjestu ako ljudi danas uspostavljaju odnose. Kao i uvijek kada sa svojim sredstvom (kamerom) koje je ~ovjek sam stvorio postupamo ravnopravno i Smrt gledatelju (Tod dem Zuschauer, 1983) u suradnji mu dodjeljujemo jednake stvarala~ke sposobnosti, onda do`ivljavamo korekciju u svojoj praksi. Odmah se na ovom svijetu sve mijenja. Odnos gospodar / sluga koji se dosada u na{im glavama javljao kao slabost mora se korigirati. To je zapravo napredak. Postavlja se pitanje da li se ~itav napredak jo{ isplati. Naime, tko tako postupa, sigurno nema publike. Mora se zaista odlu~iti. (Vlado Kristl, 1988) KRATKI FILMOVI 3 ( ) Gnjev i o~ajavanje Srijeda, 1. listopada 2003, 21:00 h: IZDAJNICI MLADOG NJEMA^KOG FILMA NE SPAVAJU! / VERRÄTER DES JUNGEN DEUTSCHEN FILMS SCHLA- FEN NICHT! SRNJ; NA KRAJU PUTA, NA POTOKU, SA SUSANOM ILI: POSTMO- DERNA, KRAJ FUNKCIONALIZMA I KRAJ FA[ISTI^KE LOGIKE SRNJ; SMRT ^INOVNIKA / TOD DES BEAMTEN Njema~ka; 1990 [KOLA POSTMODERNE / DIE SCHULE DER POSTMODERNE Njema~ka POLOVICA BOGATSTVA ZA POLOVICU LJEPOTE Njema~ka; KADA SE IZ OSOBNIH RAZLOGA / ALS MAN NOCH AUS PERSÖNLICHEN GRÜNDEN GELEBT HAT Njema~ka;

45 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 40 do 45 Göttler, u ljepoti Vlado Kristl POSLJEDNJI KLON / DER LETZTE KLON Njema~ka; TRI LIJENE SVINJE / DREI FAUL SCHWEINE Njema~ka; UMJETNOST POSTOJI SAMO IZVAN LJUDSKOG DRU[TVA / KUNST IST NUR AUSSERHALB DER MENSCHENGE- SELLSCHAFT Njema~ka; 2002 ZAVR[NI DIO TEHNOLOGIJA I UMJETNOST NESTAJANJA Utorak, 7. listopada 2003, 21:00 h: ELEKTROMOBIL Njema~ka; MILOST NE BITI NI[TA / DIE GNADE NICHTS ZU SEIN Njema~ka; Od same prirode postoji samo vrsta. Vrsta ~ovjek, rasa itd... No ~ovjeka pravimo sami i to samo putem medija koje smo izradili. Kada oni zaka`u ili su prepolarizirani u sredstva za svakodnevnu uporabu, postaju uvod u ubijanje. Ako ~ovjek ~ini samo ono {to ga osloba a od prirode, i to ostaje njegovim temeljnim motivom, onda je to samo zbog toga jer kao `ivotinja vi{e ne mo`e pre`ivjeti, ili jo{ bolje re~eno, nikada nije bio sposoban za `ivot. Elektromobil! (Na osnovi magnetskog polja) Zbog toga Milost ne biti ni{ta. (Vlado Kristl, 1997) To se u `ivotu nikada ne posti`e, naravno, ta milost ne biti ni- {ta. Kasni ljetni dan na selu, negdje u Francuskoj, nebo i {uma, potok, dru{tveno supostojanje, uzbudljive djevojke. Krik prati film, intenzivno, mu~e}i, pokatkad da misliti na mu~enje vje{tica, a ponekad na osloba anje putem elementarnih psihoprakrikova... Podsje}a na eksperimente u filmu Peeping Tom Michaela Powella i gle, i ovdje filma{, otac odjednom napu{ta priro- eno mjesto iza kamere, Vlado Kristl ulazi u sliku. Na kraju onda ipak milost popu{tanja, izbavljenja, bezvremenosti. Hamburg postaje pari{ki, tako neoptere}eno kao neko} kada su se Celine i Julie uputili na svoj mali izlet. (Fritz Gottler) Preveo Marko Lehpamer Filmografija Vlade Kristla KRA\A DRAGULJA Jugoslavija; re`ija, scenarij i animacija: Vlado Kristl glazba: Miljenko Prohaska kore`ija: Mladen Feman 9 min AUTOMOBILSKA UTRKA / AUTORENNEN SRNJ; re`ija i scenarij: Vlado Kristl kamera: Wolf Wirth glume: Carl Walter, Miroslav Spani}, Marky Hass 10 min DON KIHOT Jugoslavija; re`ija, scenarij i animacija: Vlado Kristl, prema romanu Miguela de Cervantesa glazba: Milko Keleman 10 min GENERAL I OZBILJAN ^OVJEK / GENERAL I RESNI ^LO- VEK Jugoslavija; re`ija, scenarij i gluma: Vlado Kristl glazba: Branimir Saka} 12 min SIROMA[NI LJUDI / ARME LEUTE SR Njema~ka; re`ija i scenarij: Vlado Kristl kamera: Wolf Wirth glazba: Hans Posegga glume: Vlado Kristl, Christian Doermer, Peter Schamoni, Wolf Wirth 8 min. 5. MADELEINE, MADELEINE SRNJ; re`ija i scenarij: Vlado Kristl kamera: Wolf Wirth glazba: Erich Forstl glume: Madeleine Sommer, Elisabeth Holzner, Rolf Huber, Marika Silbernagl, Theo Rauch 11 min NASIP / DER DAMM SRNJ; re`ija i scenarij: Vlado Kristl kamera: Gérard Vandenberg glume: Petra Krause-Nettelbeck, Vlado Kristl, Felix Potisk, Erich Glöckler 81 min PROMETEJ / PROMETHEUS SRNJ; re`ija, scenarij i animacija: Vlado Kristl 10 min. 9. PISMO / DER BRIEF SRNJ; re`ija i scenarij: Vlado Kristl kamera: Wolf Wirth glume: Vlado Kristl, Mechthild Engel i mnogi drugi 79 min UTOPISTI / DIE UTOPEN SRNJ; re`ija, scenarij i animacija: Vlado Kristl glazba: Josef Anton Riedl 10 min SEKUNDNI FILMOVI / SEKUNDENFILME SRNJ; re`ija i scenarij: Vlado Kristl kamera: Manfred Feichtner gluma: Rolf Schwendter glazba: Josef Anton Riedl 19 min. 12. STO STRANA BLOKA PAPIRA / 100 BLATT SCHREIB- BLOCK SRNJ; re`ija, scenarij i kamera: Vlado Kristl glazba: Josef Anton Riedl 26 min LE PEAU DE CHAGRIN / [AGRENSKA KO@A Jugoslavija; re`ija, i animacija: Vlado Kristl scenarij: D. Vanek i T. Batorec, prema pripovijesti Honore de Balzaca glazba: Miljenko Prohaska kore`ija: Ivo Vrbani} 10 min.

46 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 40 do 45 Göttler, u ljepoti Vlado Kristl 14. TALIJANSKI CAPRICCIO / ITALIENISCHES CAPRICCIO SRNJ; re`ija, scenarij i kamera: Vlado Kristl glume: Vlado i Jelena Kristl 28 min FILMILIVLAST / FILMODERMACHT SRNJ; re`ija, scenarij i kamera: Vlado Kristl glume: obitelj Kristl, Hjalmar-Maximilian Ringo Praetorius, Sylvia Kekulé, Heinz Badewitz, Wolf Wondratschek, selja~ka obitelj iz Unzerbiberga, `ena iz Kreuz-Pullacha, pas i dje~ak, High Fish komuna iz Münchena (izme u ostalih Uschi Obermeier) 101 min FILM VLASTI / OBRIGKEITSFILM SRNJ; re`ija, scenarij i kamera: Vlado Kristl glazba: Hjalmar-Maximilian Ringo Praetoriu glume: Dagmar Silaff, Dierk Flammer, Gerhard von Graevenitz, Angela Elsner, Jean-Marie Straub, Daniele Huillet, Antje Ellermann, gospodin Zeitler, majmun gospodina Zeitlera 90 min EKRANIZACIJA KNJI@EVNOSTI / LITERATURVERFIL- MUNG SRNJ; re`ija, scenarij i kamera: Vlado Kristl, prema proznoj pjesmi Lo{ staklar Charlesa Baudealairea glazba: Hjalmar-Maximilian Ringo Praetorius glume: Vlado Kristl, Hjalmar-Maximilian Ringo Praetorius, Toni Hell, Fritz Esser, Paul Frackewitz, Alex Seidl 10 min. 18. HORIZONTI / HORIZONTE SRNJ; re`ija, scenarij i kamera: Vlado Kristl glazba: Hjalmar-Maximilian Ringo Praetorius 8 min TE PJESME / SMRT HIJERARHIJE (DIESE GEDICHTE / TOD DER HIERARCHIE 1. i 2. dio SRNJ; re`ija, scenarij i kamera: Vlado Kristl 57 min SEKUNDNE SLIKE / SEKUNDENBILDER SRNJ; re`ija, scenarij i kamera: Vlado Kristl 26 min IZDAJNICI MLADOG NJEMA^KOG FILMA NE SPAVA- JU! / VERRÄTER DES JUNGEN DEUTSCHEN FILMS SCHLAFEN NICHT! SRNJ; re`ija, scenarij, kamera i animacija: Vlado Kristl 6 min SMRT GLEDATELJU / TOD DEM ZUSCHAUER SRNJ; re`ija, scenarij, kamera i crte`i: Vlado Kristl glume: Hans Jürgen Masch, Kiev Stingl, Milan Horacek, Brigitta Grabenkamp, David Roberts, Silke Pause, Dietrich Kuhlbrodt, Hund Berger 95 min NA KRAJU PUTA, NA POTOKU, SA SUSANOM ILI: POS- TMODERNA, KRAJ FUNKCIONALIZMA I KRAJ FA[I- STI^KE LOGIKE SRNJ; re`ija, scenarij, kamera i animacija: Vlado Kristl 15 min SMRT ^INOVNIKA / TOD DES BEAMTEN Njema~ka; re`ija, scenarij i kamera: Vlado Kristl glazba: Frank Wolff 11 min. 25. [KOLA POSTMODERNE / DIE SCHULE DER POSTMO- DERNE Njema~ka re`ija, scenarij i kamera: Vlado Kristl 15 min ELEKTROMOBIL Njema~ka; re`ija, scenarij i kamera: Vlado Kristl 29 min POLOVICA BOGATSTVA ZA POLOVICU LJEPOTE Njema~ka; re`ija, scenarij, kamera i animacija: Vlado Kristl glazba: Markus Giltjes 9 min KADA SE IZ OSOBNIH RAZLOGA / ALS MAN NOCH AUS PERSÖNLICHEN GRÜNDEN GELEBT HAT Njema~ka; re`ija, scenarij, kamera i crte`i: Vlado Kristl 6 min MILOST NE BITI NI[TA / DIE GNADE NICHTS ZU SEIN Njema~ka; re`ija, scenarij i kamera: Vlado Kristl s Christian Fahl glazba: Markus Giltjes 84 min POSLJEDNJI KLON / DER LETZTE KLON Njema~ka; re`ija, scenarij, kamera i crte`i: Vlado Kristl glazba: Vlado Kristl, Moritz von Woellwarth, Ralf Kleinemas 6 min TRI LIJENE SVINJE / DREI FAUL SCHWEINE Njema~ka; re`ija i scenarij: Vlado Kristl kamera: Bert Schmidt glume: Vlado Kristl, Dieter Reifarth, Bert Schmidt 7 min UMJETNOST POSTOJI SAMO IZVAN LJUDSKOG DRU[- TVA / KUNST IST NUR AUSSERHALB DER MENSCHEN- GESELLSCHAFT Njema~ka; 2002 re`ija, scenarij i kamera: Vlado Kristl gluma: Carola Regnier 9 min. 45

47 IZ POVIJESTI HRVATSKOG FILMA TELEVIZIJA UDK: 7.097:008(497.5) 1964/65 Nikola Von~ina Iz povijesti Hrvatske televizije (1. dio) Ekran na ekranu, ^etvrtkom otvoreno i druge emisije kulturno-umjetni~kog programa Emisije o kulturnim i umjetni~kim zbivanjima bile su u godini prete`no u ure iva~kom djelokrugu Informativno-politi~kog sektora, tj. Kulturne redakcije u njegovu sklopu, a Odlukom o novoj unutra{njoj organizaciji Radio-televizije Zagreb, usvojenom na 9. sjednici Savjeta RTZ-a 8. velja~e 1965, ta je redakcija promaknuta u status samostalnog Kulturno-umjetni~kog programa. Pa premda su na rasporedu Televizije Zagreb ve} u prija{njim godinama bile tri emisije iz kulture Ekran na ekranu, Panorama i Portreti i susreti koje su od novinske kritike dobivale mahom povoljne ocjene i premda su godine uvedene tri nove Studio 13, ^etvrtkom otvoreno i Rije~ i vrijeme, koje je kritika tako er vrlo dobro primila, unutarnji preustroj Radio-televizije Zagreb proveden u prolje}e zajam~io je novosnovanom Kulturno-umjetni~kom programu neovisniji polo`aj unutar ure iva~ke hijerarhije na Televiziji Zagreb i uve}ao mu je i ovlasti i odgovornosti glede planiranja daljega razvoja. Programske prinove Me u emisijama prikazanim u godini najopse`niju su minuta`u dosegnula dva otprije uhodana niza mozai~nih programa Ekran na ekranu (15 emisija u ukupnom trajanju od 1159 minuta) i Panorama (19 emisija, ukupno 745 minuta), o ~ijim se osobitostima u Godi{njaku RTZ 65 (na str i 126, gdje se navode i gornji podaci o minuta`i), uz ostalo ka`e: Ekran na ekranu je emisija u kojoj se tretira problematika doma}e i strane filmske proizvodnje... sastavljena od filmskih vijesti, reporta`a sa snimanja novih filmova, portreta filmskih autora uklju~uju}i i filmsku kritiku, komentar, razgovore sa filmskim stvaraocima i muzi~ke brojeve iz pojedinih doma}ih ili stranih filmova...«dok»emisija Panorama tretira aktualna zbivanja s podru~ja kulture i umjetnosti. No kako o tim zbivanjima informiraju i dnevne emisije, intencija je Panorame da tim zbivanjima prilazi svestranije i kriti~ki... Tre}i niz prenesen u programsku shemu iz prija{njih godina Portreti i susreti, sastojao se u godini od 12 jednotematskih emisija (u ukupnom trajanju od 267 minuta) prete`no posve}enih portretiranju pojedinih istaknutih likovnih, knji`evnih i drugih stvaralaca, a prikazana je i jedna emisija iz (tako er starog) niza Kulturna tribina u kojem su se, prema istom Godi{njaku (na str. 127),»...u formi razgovora ili panel-diskusija iznosila gledi{ta i mi{ljenja o pojedinim aktualnim pitanjima kulturno-umjetni~kog `ivota.«od triju programskih novina uvedenih u shemu za najve}u su pozornost javnosti privukle prve dvije emisije ^etvrtkom otvoreno prikazane 26. studenog i 24. prosinca. Najavljuju}i prvu tjednik Studio je (u broju 33 od 21. studenoga na str. 39) izvijestio da je»osnovna koncepcija nove emisije da polemi~ki progovori o aktuelnim zbivanjima u na{em kulturnom `ivotu«te da }e se ona»povremeno pojavljivati umjesto Ekrana na ekranu«i objavio razgovor s njezinim redateljem Angelom Miladinovom, koji je, me u ostalim, rekao: 46 Obavijest o postavljanju TV-oda{ilja~a na Sr u iznad Dubrovnika (Studo, br. 61, od 5. lipnja 1965.) Postoji mno{tvo problema u na{em kulturnom `ivotu koji zbog odre enog oblikovanja programa, zbog specifi~nog karaktera koji na{e kulturne emisije imaju, nisu mogli na}i put do televizijskih gledalaca, pa smo zbog toga ovom emisijom htjeli da popunimo tu prazninu«, dok je na upit Studijeva novinara»za{to emisija stavlja u svoj naslov pridjev otvoreno?«odgovorio da }e»problemi silom prilika biti razmatrani izravno i otvoreno, jer }e svaki od dvadesetak u~esnika mo}i svega dvije minute govoriti o temi koju pripravljamo, pa }e biti prisiljen da govo-

48 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 46 do 55 Von~ina, N.: Iz povijesti Hrvatske televizije (1. dio) Sandra Langerholz, voditeljica Ekrana na ekranu, intervjuira Davora [o{i}a, glavnog urednika tjednika Studio (1965) snimio: \uro Slako ri ono bitno i da pledira za svoj stav o{tro i efikasno, eliminiraju}i sve drugorazredne obja{njavaju}e elemente, koji dolaze do izra`aja u drugim prilikama i emisijama. Minuta`om najdulji me u nizovima uvedenim na raspored bio je Studio 13, ~ijih je {est emisija ispunilo 465 minuta ljetnoga programa. U njegovu se opisu u Godi{njaku RTZ 65 (na str. 126) ka`e da se»pojavljuje u programu samo u ljetnoj shemi, kada se ne emitiraju redovne emisije kao {to su Ekran na ekranu, ^etvrtkom otvoreno i Panorama...«te da»na lagan i zanimljiv na~in obra uje cjelokupnu problematiku s podru~ja kulture i umjetnosti.«zagreba~ka je televizija (kao i druge republi~ke TV stanice, odnosno TV-studiji, u onda{njoj dr`avi) i u prija{njim godinama prikazivala emisije posve}ene lirskome pjesni{tvu, ali su to, uglavnom, bili tek povremeni nastupi pjesnika koji su pred kamerama ~itali svoje stihove, ili su ih, pak, govorili glumci i recitatori. No u tom je pogledu, jednodu{nom odlukom svih studija, do{lo do va`ne promjene, jer je u jesensku shemu zajedni~kog programa JRT-a za bio uvr{ten stalan termin za emisije poezije koje su od tada svi studiji, po unaprijed utvr enu redoslijedu, emitirali srijedom od 20,30 do 20,40 sati. Studio Zagreb emitirao ih je, pod naslovom Rije~ i vrijeme, do kraja godine ~etiri, u ukupnom trajanju od pedesetak minuta. Premda u sljede}oj godini Kulturno-umjetni~ki program nije uvodio nove vrste emisija (iznimka su bila dva prigodna programa od po 70 minuta, posebno pripremljena i emitirana u povodu Dana Republike), prikazana je minuta- `a nadma{ila onu lanjsku za oko 370 minuta (odnosno otprilike {est sati) budu}i da je prikazano 2856 minuta (ili oko 48 sati) emisija iz kulture, dok ih je bilo prikazano 3217 minuta (ili oko 54 sata, dakle u prosjeku ne{to vi{e od sata tjedno). Tom su porastu ponajve}ima pridonijele emisije niza ^etvrtkom otvoreno, kojih je prikazano devet (tj. sedam vi{e nego pro{le godine) u ukupnom trajanju od 635 minuta, a jo{ jedan prinos, od oko 100 minuta, donijele su i emisije poezije jer ih je bilo prikazano 11 u ukupnom trajanju od 151 minute ({to je u usporedbi s onima prikazanim i po broju i po trajanju bilo gotovo trostruko pove}anje). Netom spomenute emisije popratile su dvije promjene i u shemi zajedni~kog programa JRT-a za godinu 1965: naslov im vi{e nije bio Rije~ i vrijeme, nego je, kao i za one koje su emitirali drugi studiji, glasio naprosto Lirika, a dobile su i novi, tako er fiksni, termin emitiranja svakog ~etvrtka od 21,40 do 21,50 sati. (No, ipak im je vra}en prija{nji naslov). 47

49 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 46 do 55 Von~ina, N.: Iz povijesti Hrvatske televizije (1. dio) Pove}anje minuta`e emitirane u godini spram one u bilo bi jo{ znatnije da su druge emisije Kulturnoumjetni~kog programa trajale koliko i pro{le godine, ali je, primjerice, zama{ni skok niza ^etvrtkom otvoreno bio ostvaren na ra~un Ekrana na ekranu (jer su alternirali u istome terminu, pa je udio potonjeg od 1159 minuta u godini pao na 776 minuta u 1965), a i za jo{ neke je emisije u Godi{njaku RTZ 65 (na tablici obj. na str. 124) zabilje`ena, dodu{e ne{to bla`a, silazna putanja: Naslov emisije Broj emisija Trajanje u minutama Studio Panorama Portreti i susreti Nasuprot tome, porasla je minuta`a obnovljenih Kulturnih tribina prikazano ih je pet u ukupnom trajanju od 237 minuta. Emisije u zrcalu dojmova publike i kritike U {apirografom umno`enu elaboratu Ureda za studij programa RTZ-a Teze o nekim programskim problemima Radio-televizije Zagreb, u kojem se iznose i komentiraju rezultati ispitivanja auditorija provedena u listopadu, studenom i prosincu 1965, nalaze se i prvi podaci o dojmovima gledatelja o emisijama iz kulture i umjetnosti Televizije Zagreb u razdoblju obuhva}enu ovom knjigom. 1 U poglavlju Neki stavovi gledalaca prema dijelu televizijskoga programa koji emitira Studio Zagreb»...daju se ocjene gledalaca o kvaliteti tog programa u usporedbi s emisijama svih drugih studija... i posebno s onima Televizije Beograd«, a bili su ispitani»gledaoci iz velikih gradova u SR Hrvatskoj na osnovu `ari{ta izabranih jednostavnom slu~ajnom metodom iz bira~kih spiskova. U ku}ama `ari{tima ispitano je po 8 do 10 obitelji... direktnim intervjuiranjem koje su proveli suradnici Ureda simultano u svim izabranim gradovima«(str. 38). No u uvodu tog poglavlja upozorava se i na to da»ispitivanje treba smatrati sonda`nim, jer je uzorak relativno malen (efektiv uzorka je 195) i predstavlja samo gradove u SR Hrvatskoj.«Budu}i da je u ispitivanju vi{e pozornosti bilo pridano emisijama Informativnog i Igranog nego onima Kulturno-umjetni~kog programa, podatke o posljednjima nalazimo samo na trima stranicama. Prema tablici 3 (na str. 44) 119 ispitanika (ili njih 60,9 %) izjasnilo se da je taj program Studija Zagreb bolji od onoga Studija Beograd, dok ih je 32 (ili 16,5 %) boljim smatralo beogradski, a 44 (ili 22,6%) da su podjednaki. (Ispitanici su bili podijeljeni u {est skupina prema {kolskoj naobrazbi i od onih s, primjerice, zavr{enim fakultetom 16 ih se odlu~ilo za emisije Studija Zagreb, 3 za one Studija Beograd, a 7 ih je ocijenilo podjednakima; me u onima sa zavr{enom srednjom {kolom 31 je me u bolje svrstao emisije iz Studija Zagreb, desetorica su boljima smatrale one iz Studija Beograd, a u rubriku podjednakih uvrstilo ih je 12 ispitanika, dok se od onih sa zavr{enom osnovnom {kolom za zagreba~ke kao bolje izjasnilo 20 i za beogradske 6 ispitani- 48 ka, a 8 ih se nije moglo odlu~iti ~ijim bi emisijama s toga programskog podru~ja trebalo dati prednost.) Iz grafikonskog prikaza ocjena koje su ispitanici (tako er podijeljeni u gore navedene skupine) dodijelili emisijama Kulturno-umjetni~kog programa (na str. 45) vidljivo je da ih je najvi{e bilo u kategoriji vrlo dobre, a u komentaru tog grafikona se (na str. 45. i 46), me u ostalim, isti~e da se»gledaocima jako svi aju emisije ^etvrtkom otvoreno i Ekran na ekranu (i da su one ponajvi{e pridonijele tako visokoj ocjeni tog programa)«, ali i to da je i na njihov ra~un bilo izre~eno podosta primjedbi od kojih se, primjerice, citiraju one da je»emisija ^etvrtkom otvoreno nedore~ena jer ima puno u~esnika, ali su problemi ovla{ dotaknuti«i jer su u njoj»...izjave ~esto fragmentarne i ne zahva}aju op}e probleme, nego probleme grupa...«kao i ona (koja se ponajprije odnosila na uredni{tvo Filmskog programa) da bi trebalo»...dati vi{e suvremenijih i sadr`ajnijih filmova...«kriti~ki osvrti objavljeni u onda{njem tisku pru`aju nam u usporedbi s navedenim rezultatima ispitivanja gledatelja i koli~inom tekstova (sa~uvanih u bibliote~nim kompletima) i pogotovo mno`inom pojedinosti koje su u njima zapisane znatno opse`niju i `ivopisniju sliku o emisijama prikazanim i 1965, pa }u iz njih citirati vi{e izabranih ulomaka. Vjesnikova kriti~arka Mira Bogli} u svojoj se redovitoj rubrici Na ekranu televizije ve} na samom po~etku razdoblja o kojemu je ovdje rije~ nekoliko puta osvrnula i na emisije iz kulture, primjerice, na 10. sije~nja emitiran Ekran na ekranu u broju od 11. sije~nja (XXV, 6068 na str. 4) istaknuv- {i da je»koktel francuskih {ansona predstavljao najatraktivniji dio zabavnih sadr`aja te emisije«te da je»kviz na temu Jugoslavenski kratkometra`ni film pridonio popularizaciji tog slabo gledanog filmskog `anra«(iako, ina~e, prema televizijskim kvizovima, pa i takvim prilozima u Ekranu na ekranu, prije nije bila nimalo sklona), dok je sljede}u emisiju popratila s vi{e pohvala, ali i uz napomenu da bi»ekranu na ekranu... trebala neka osvje`enja i ne{to vi{e raznolikosti«(vjesnik XXV, 6111 od 22. velja~e 1964, str. 6). Pisala je i o vi{e emisija iz niza Panorama, no dok je za onu prikazanu u sklopu Novogodi{njega programa Studija Zagreb (u Vjesniku XXV, 6060 od 3. sije~nja 1964, na str. 6) naprosto ustvrdila»da je zakazala«, sljede}u je (emitiranu 26. velja~e pod uredni~kim vodstvom Vlade Gotovca i u re- `iji Mladena Femana) ocijenila mnogo povoljnije, a posebno je pohvalila prilog o premijeri Shakespeareova Hamleta u Zagreba~kom dramskom kazali{tu (danas Kazali{tu Gavella, a prikazan je bio prizor iz predstave u re`iji Dina Radojevi- }a s Borisom Buzan~i}em u naslovnoj ulozi). Osim te pohvale (objavljene u Vjesniku XXV, 6117 od 29. velja~e 1964, na str. 6) citirat }u, primjerice, i ulomak iz broja od 18. lipnja (XXV, 6225 na str. 6) u kojem se kriti~arka Bogli} osvrnula na Panoramu emitiranu 17. lipnja, prije stupanja na snagu ljetne sheme za 1964, gdje, uz ostalo, pi{e: Na opro{taju od sezone... sino}nja Panorama urednika Vlade Gotovca i re`isera Mladena Femana je svoje posljednje izdanje posvetila nagradi Fonda Vladimira Nazo-

50 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 46 do 55 Von~ina, N.: Iz povijesti Hrvatske televizije (1. dio) Angel Miladinov, urednik Ekrana na ekranu (snimio: \uro Slako) ra, time {to je pru`ila gledateljima informaciju o nekima od dosada{njih dobitnika ove zna~ajne nagrade. Tako je na razne na~ine evocirano stvarala{tvo Vesne Parun, Frana Kr{ini}a, Branka Gavelle, Vanje Radau{a, Frana [imunovi}a, Borisa Papandopula i Svetislava Stan~i}a. Bio je to dobro postavljen program kome je okvir svojim izlaganjem dao dr. Ivo Frange{ koji je govorio o pjesniku i borcu Nazoru i o zna~aju nagrade koja nosi njegovo ime. U realizaciji emisije sudjelovali su glumci Nada Suboti} i Zvonimir Feren~i}, pijanist Darko Luki} i Jurica Murai, koji su govorili o radu profesora Svetislava Stan~i}a, a dali su i svoj muzi~ki prilog emisiji. Tako je ova zasad posljednja emisija Panorame pru`ila jedan mali historijski presjek nekih umjetni~kih vrijednosti koje je Nazorova nagrada dosad afirmirala. Upravo pokrenut List kolektiva Radio-televizije Zagreb Na{ studio prenio je u prvom broju (tiskanu u lipnju 1964, na str. 10) opse`ne osvrte na Panoramu (emitiranu 10. svibnja) i Ekran na ekranu (od 29. svibnja) objavljene u zagreba~kom izdanju Borbe, u kojima se, me u ostalim, ka`e: 49

51 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 46 do 55 Von~ina, N.: Iz povijesti Hrvatske televizije (1. dio) 50 Panorama. Urednik: Vlado Gotovac, Redatelj: Mladen Feman. Ako je u svojim dosada{njim ostvarenjima Panorama uglavnom skladno i sadr`ajno ukazivala na zna~ajnije datume i pojave na{eg kulturnog `ivota njezini autori ni ovog puta nisu iznevjerili sli~ne ciljeve, iako nam se ~ini da je u poglavlju posve}enom Splitu trebalo ulo`iti vi{e napora za jednu pregledniju i uvjerljiviju istoriju o kulturnim zbivanjima u ovom koliko zna~ajnom, toliko i interesantnom gradu, ~ime bi se, u slu~aju o kojem je rije~, izbjegla neujedna~enost ove ina~e veoma popularne i rado gledane emisije. Sasvim je razumljiva i potpuno to~na konstatacija kako u rije~i komentatora Gotovca tako i u uvodnoj kao i uvijek briljantnoj besjedi dr. Frange{a da se pojam provincija i provincijski ponekad olako tuma~i. Me utim, kao ilustracija ove nesumnjivo istinite teze, uslijedile su mjere koje su i formom i sadr`ajem zna~ile proma{aj. Prije svega mo`e li se u jednom improviziranom razgovoru s direktorom drame splitskog Narodnog kazali{ta Titom Strocijem ste}i odre eni dojam o toj kazali{noj ku}i o kojoj je u posljednje vrijeme bilo dosta govora i u {tampi a i u samom Splitu ako se, izme u ostalog za Drajzerovu Ameri~ku tragediju ka`e»da ima vrlo lijep ljubavni sadr`aj«a, da je istovremeno ta predstava bila vrhunski domet teku}e sezone? Mo`e li se u interpretiranim odlomcima spomenute predstave ma ~ime naslutiti da takav teatarski izraz ni po ~emu ne zaslu`uje primjedbu da je provincijski kada je o~ito da se tom pitanju i rje{enju jednog zna~ajnog problema moralo pri}i studioznije i s mnogo vi{e preglednosti u izboru detalja jedne scenske realizacije a i u na~inu kojim bi se pouzdanijim sredstvima objektivno utjecalo na stvarni zna~aj jednog teatra u gradu kao {to je Split...(Borba, ) Filmski mozaik Ekran na ekranu. Urednik: Zora Kora~. Re`ija: Angel Miladinov. Scenografija: Ante Nola. Muzi~ki suradnik: Todor Dedi}. Ono {to je vi eno u»ekranu na ekranu i pored izvjesnog napu{tanja dosada{njih tematskih i stilskih okvira, nije bila samo potvrda izuzetne zanimljivosti ove ve} poslovi~no dobre emisije, nego se slobodno mo`e govoriti o veoma zna~ajnom rezultatu koji je ovom prilikom postignut. Prije svega rije~ je o izvanrednoj harmoniji emisije u cjelini, u kojoj su i sadr`aj i forma pridonosili jednom ~vrstom dojmu besprijekornosti, ina~e vrlo rijetkom u na- {em televizijskom programu. Prvi dio emisije posve}en ro endanu predsjednika Tita i Danu mladosti protekao je u znaku razdraganog sje- }anja, ilustriranog nekim dotle nepoznatim filmskim materijalima i nadahnutog ljubavlju koja je nesvakida{nje zra~ila iz malih ekrana. Drugi dio bio je uspjeh redatelja Angela Miladinova, ~ija je neiscrpna ma{tovitost i temeljno znanje jo{ jednom ukazala na neslu}ene puteve televizije u oblikovanju pokreta, ljudskog lika i njegove izra`ajnosti u sklopu s muzikom. Evo nezaboravnih trenutaka ove emisije: U `elji da se vizualno uka`e na 25. maj to vedro slavlje prolje}a, mladosti i Tita autori su gledateljima omogu}ili i iznena enje i radost. Iznena enje zato, {to su prikazani odlomci znamenitog filma Ficroja i doba mar{ala Tita i filmski dokumenti novinara Tihomira Stojanovi}a, me u kojima je bilo i takvih za koje {ira javnost nije znala. Radost je proizlazila iz uvjerenja o veli~ini `ivota, puteva i djela Titovog, prisutnog u svakom njegovom koraku, osmjehu i pogledima, ~iji su ljudski sjaj te jedinstvene ve- ~eri brojnim gledateljima {irom zemlje darovale ~arobne kutije. Uvjerljivom monta`om filmskih dokumenata i skladnim izborom muzike Todora Dedi}a, pratili smo predsjednika kroz burne i zna~ajne etape njegovog `ivota. Tito revolucionar i borac, Tito u narodu, u prirodi, u obilascima velikih gradili{ta. Tito u radnim dogovorima, Tito gra anin svijeta na dugim putevima na nekoliko kontinenata u slu`bi mira. Tito u slobodnim ~asovima, u lovu, na izletima u trenucima kada prilazi ko{utama negdje pokraj nekog jezera. Tito za volanom, u {etnji i u svim onim okolnostima koje spontano poma`u da uo~imo beskrajnu {irinu ~ovjeka i druga... Iz studijskog prostora u kome suvereno bilje`i tehni~ke simbole i prilago ava ih razli~itim mogu}nostima kamere, Angel Miladinov je ponovo do{ao u pohode svijetlim vidicima eksterijera. Motive ruskih pjesama ~esto kori{tene u filmskoj obradi Miladinov preobra`ava vizualnom usredsre eno{}u na reljefne pojedinosti. Livada, drvo, kro{nje, oblaci, pjesma sve to odjednom o`ivi i mimo slikarstva, filma, muzike i teatra nametne se neposredno{}u televizijskih znamenja. O~igledno je da Miladinov uporno istra`uje. ^ekajmo njegove daljnje pothvate. Bit }emo svjedoci uspjeha poput ovog, koji je ostvaren ovom izvanrednom emisijom Ekrana na ekranu. (Borba, 1. VI. 1964) Pohvalu toj emisiji objavio je, primjerice, i zagreba~ki tjednik Telegram (od 12. lipnja na str. 8), u ~ijoj se rubrici Tjedne TV bilje{ke ka`e da je»ekran na ekranu bio skladno zami{ljen i prezentiran«te da je ponovno potvr en»...dojam da se autori bolje snalaze kad emisija ima zajedni~ki nazivnik (ovaj put filmska sje}anja na Tita u povodu njegova ro endana) nego kad je posrijedi potpuri intervjua, filmskih sekvenci, reporta`a i estradnih numera ({ansone i balet kao desert za {iroku publiku).«dva su osvrta u Telegramu bila posve}ena i ambiciozno najavljenoj prinovi Televizije Zagreb, koja je, kako je ve} spomenuto, potkraj privukla mnogo pozornosti onda{- njega tiska. Taj je tjednik, naime, u broju od 4. prosinca (V., 240 na str. 8) op{irnom dobrodo{licom iz pera suradnika potpisana kraticom REF, pozdravio prvu emisiju»nove serije Studija Zagreb ^etvrtkom otvoreno (prikazanu 26. studenoga) kojoj su»temom bili fenomeni iz oblasti kulture«. Autor je na po~etku tog teksta ustvrdio...da su nas urednik Zora Kora}, re`iser Angel Miladinov, konferansjei Sanda Langerholz i Ivan Hetrich i suradnici Zvonimir Golob i Irena Vrkljan... najneposrednije i najintimnije doveli u dodir sa stvaraocima, kriti~arima, kulturnim radnicima, izvo a~ima... Odjednom smo i sami, kao

52 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 46 do 55 Von~ina, N.: Iz povijesti Hrvatske televizije (1. dio) Ivan Hetrich, voditelj Ekrana na ekranu (snimio: \uro Slako) 51

53 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 46 do 55 Von~ina, N.: Iz povijesti Hrvatske televizije (1. dio) gledaoci, bili na sceni, u onom {irokom prostoru u kojem su se svi oni nevezano kretali i razgovarali kao da se nalaze u atriju neke zgrade, u odmoru izme u dva ~ina. Svrha TV medija tako je postignuta. Osje}aj predstave (onaj neprijatni osje}aj namje{tene predstave) u ovom je slu~aju sasvim otpao. U na{e ime intervjuirali su prisutne Sanda Langerholz i Ivan Hetrich, oboje spretni, simpati~ni... U opse`nu nastavku osvrta autor je nabrojio sve goste koji su sudjelovali u emisiji a bilo ih je dvadesetak na{av{i za gotovo svakoga od njih pokoju re~enicu pohvale i zaklju~io ga je tekstom:»ocjena emisije: Bravo!«Sljede}u emisiju ^etvrtkom otvoreno, prikazanu 24. prosinca 1964, u Telegramu je (u broju VI, 244 od 1. sije~nja 1965, na str. 8) ocijenio njegov stalni kriti~ar Branko Belan u sa`etoj TV bilje{ki u kojoj ka`e da je: ^etvrtkom otvoreno, druga u nizu mjese~nih anketnih emisija s podru~ja kulture, umjetnosti, nauke, bila u formalnom smislu skladnija i cjelovitija od one prve, ali je podosta zaostajala za njom po otkri}ima koje od nje o~ekujemo. Bilo je, osim toga, anketiranih koji se nisu navikli na otvorene razgovor jer su jo{ uvijek zatvoreni u okvire uslu`no-~inovni~kog umovanja (Milutin ^oli}, naprimjer), a bilo je i reklame za fenomene koji su danas sasvim izvan okvira na{ih interesa i radoznalosti (karikaturistkinja Gli{i} naprimjer). Tjednik Studio (pokrenut u travnju 1964) u rubrici Vijenci i kaktusi tako er je donosio ocjene televizijskih emisija obrazlo`ene kratkim kriti~kim osvrtima i ve} je u prvom broju (od 3. travnja na str. 16) s dva vijenca nagradio Panoramu (prikazanu 25. o`ujka) poprativ{i ih ovim minikomentarom :»Vladi Gotovcu, uredniku i Mladenu Femanu, re`iseru emisije Panorama, za storiju u spomen 125-godi{njice ro enja Augusta [enoe. Materija o [enoi znala~ki je transponirana za mali ekran i prona en je zanimljiv okvir s raznolikim sadr`ajem kojim je na plasti~an na- ~in prezentiran bogat materijal o `ivotu i radu jedne od najkrupnijih li~nosti na{e literature.«nedugo potom (u Studiju broj 8 od 22. svibnja 1964, na str. 16) dva su vijenca pripala»uredniku emisije Ekran na ekranu Zori Kora} i re`iseru Angelu Miladinovu, koji su ostvarili vrlo `ivu, raznoliku i dobro postavljenu panoramu aktualnih filmskih zbivanja«, no u povodu iste emisije (prikazane 14. svibnja) Mira Bogli} je u Vjesniku (od 16. svibnja 1964, na str. 6) ponovno ustvrdila da»pred autore Ekrana na ekranu treba postaviti zahtjev da pri u inovaciji i osvje`enju emisije...«a uredni{tvo Studija je, pak, jo{ vi{u ocjenu tri vijenca (u broju 12 od 19. lipnja na str. 16) dalo Zori Kora} i Angelu Miladinovu za emisiju prikazanu 14. lipnja, istaknuv{i da su se oni»...posljednjim Ekranom na ekranu u ovoj sezoni u velikom stilu oprostili od publike prije ljetne pauze, jer je emisija koju su prezentirali i po svojoj informativnosti, i po zanimljivosti i atraktivnosti prema{ila uobi~ejeni visoki nivo ove serije.«52 Premda je ekipa Ekrana na ekranu najavila rastanak od gledatelja do po~etka sljede}e sezone (tj. do stupanja na snagu jesenske sheme), u ljeto je ipak bila prikazana jedna posebna emisija iz tog niza, pripremljena u povodu zavr{etka XI. filmskog festivala u pulskoj Areni. Bio je to izravni prijenos zavr{ne ve~eri Festivala odr`an 1. kolovoza od 23 do 24 sata, u ~ijem su sklopu uz podjelu nagrada i ulomke iz nagra enih filmova emitirani i mnogi intervjui i drugi prilozi, a nai{ao je i na prili~an odjek u tisku. Tako je primjerice zaradio dva kaktusa u Studiju (broj 19 od 7. kolovoza 1964, na str. 16) uz obja{njenje da se dodjeljuju»...onom dijelu Ekrana na ekranu u kojemu su dominirali intervjui«, jer»...ako se iz iskustva zna da prostor Arene nije prikladan za takvu vrst emisije, onda je trebalo emisiju re`irati tako da se oni koji intervjuiraju i oni koji su intervjuirani ne osje}aju nelagodno«, dok je nasuprot tome Nela Er`i{- nik (u istom broju Studija i u istoj rubrici) nagra ena dvama vijencima»za tekst i na~in interpretacije u zavr{noj to~ki Ekrana na ekranu«jer je»u nekoliko minuta svog monologa rekla vi{e o festivalu nego {to su to na vrlo suzdr`an na~in poku{ali da ka`u na{i kriti~ari koje smo imali prilike da ~ujemo u istoj emisiji. Ovaj put je Nela Er`i{nik vulgarno uspjela podrediti estradnom, nije joj bilo va`no da pravi viceve nego da govori direktno o problemima.«suprotna stajali{ta iznesena su i o nekim drugim aspektima tog izvanrednog izdanja Ekrana na ekranu: Ve~ernji list je (u broju od 4. kolovoza 1964, na str. 6), primjerice, pisao da su se»duboko u no}i, {to daje poseban {arm u na{em jo{ uvijek provincijalnom poimanju stvari, redali pred nama autori, glumci i festivalski gosti, sve je bilo prezentirano u le`ernoj formi, a svatko tko iole ne{to o televiziji zna, znao je i to da se iza ove le`ernosti krije dobra organizacija posla i psihi~ka napetost svakog sudionika«, dok je kriti~ar Borbe \or e \ur evi} (u broju od 3. kolovoza 1964) ustvrdio da»...karakter prijenosa pulske manifestacije i mogu}nosti koje su TV ekipi stajale na raspolaganju o~ito nisu dopu{tale ispoljavanje ve} utvr enih vrijednosti ove emisije. Namjeru da se preuzme isklju~iva uloga neposrednog informatora trebalo je provesti usprkos za to izuzetno neprikladnim uvjetima«, pa je»otuda dolazilo i do zabuna i pometnje, do dojma dezorganizacije...«uredni{tvo tjednika Studio s posebnom je sklono{}u pratilo ljetnom shemom za uvedeni niz mozai~kih emisija Studio 13 od po~etka njegova emitiranja 26. lipnja pa do zavr{etka 18. rujna. Prvu emisiju (u kojoj su sudjelovali Miljenko Prohaska, Urban Koder i Pege Alar u to~ki o Festivalu d`eza na Bledu, Zvonimir Golob i Boris Buzan~i} u prilogu o poeziji Sergeja A. Jesenjina, general-pukovnik Veljko Kova~evi} komentiraju}i film o [panjolskoj revoluciji Umrijeti u Madridu, Miljenko Grozdani}, Vera Grozaj i Tatjana Slastjenko koji su pjevali ulomke iz opere Pikova dama Pjotra I. ^ajkovskog i ~lanovi Studija za suvremeni ples iz Zagreba u nastupu na glazbu J. S. Bacha) Studio je u broju 14 od 3. srpnja (na str. 16) popratio dvama vijencima»angelu Miladinovu, re`iseru, i Zori Kora}, uredniku nove serijske emisije Studio 13. Bez velikih pretenzija ostvaren je zanimljiv ljetni koktel, koji je na po~etku TV sezone kiselih krastavaca ulio nade da }e i preko ljeta biti emisija koje se o~ekuju...«

54 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 46 do 55 Von~ina, N.: Iz povijesti Hrvatske televizije (1. dio) Glomazna oprema telekina sprave za elektronsku reprodukciju filma (1966) (Sve emisije Studija 13, kao i Ekrana na ekranu i niza ^etvrtkom otvoreno re`irao je Angel Miladinov, voditelji su bili Sanda Langerholz i Ivan Hetrich, a urednica Zora Kora} op. N. V.). Drugu emisiju, prikazanu 10. srpnja, Studio je (u broju 16 od 17. srpnja 1964, str. 16) ocijenio trima vijencima koji su bili namijenjeni»zori Kora}, Angelu Miladinovu... i anonimnim piscima tekstova za emisiju Studio 13. Iako je u laganom ljetnom stilu i raspolo`enju, ta emisija nadma{ila je mnoge ustaljene serije i poku{aje da se u lakom `anru stvori mozaik `iv, informativan, zabavan i raznolik. Nadma{ila ih je toliko da bi bilo zanimljivo razmisliti o ustaljenju emisije ovakvog stila i u punoj sezoni. Posebnu pohvalu zavre uje Vlado Gotovac za reporta`u iz Sovjetskog Saveza i snimatelji baletne scene.«slijedila su dva vijenca (u broju 20 od 14. kolovoza 1964, na str. 16) emisiji od 10. kolovoza jer je Studio 13»...u op}oj ljetnoj stagnaciji gotovo jedina originalna emisija koja se o~ekuje sa zanimanjem. I ovaj put ona je bila `iv i zanimljiv kaleidoskop raznih `anrova prema ustaljenu na~elu ove emisije: Za svakoga po ne{to! Ako se izuzmu re`ijski pone{to forsirani pjeva~ki intermeci iz pulske Arene, mo`e se re}i da je emisija, mjerena ~ak i neljetnim relacijama, bila dobra i uspjela«i zatim jo{ jedan vijenac (u broju 24 od 11. rujna 1964, na str. 16) onoj prikazanoj 4. rujna jer je»kulturna panorama ljetnog Dubrovnika bila dana `ivo, originalno i s mjerom«, pa»serija, od samog svog po~etka pretpla}ena na vijence, iako je ta emisija bila pomalo ravnolinijska i monotona za razliku od prija{njih, ni ovaj put nije iznevjerila svoje obveze...«jo{ dva vijenca pripala su (u Studiju broj 26 od 25. rujna 1964, na str. 26, za emisiju prikazanu 18. rujna) Zori Kora} i Angelu Miladinovu jer je»...i posljednja emisija serije zadr`ala nivo, raznolikost i dinamiku ove, sada se bez rezerve mo`e ustvrditi, najbolje produkcije ljetnog programa. Zanimljivost, aktualnost, izvanredno vo ena kamera i le`erna (~itaj: vrlo dobra) konferansa osnovne su zna~ajke i posljednjeg Studija 13. Iako interesantan, mo`da je za karakter emisije pone{to predug i preglomazan bio blok o baladi. Donekle, on je naru- {io tempo ove posljednje emisije. Zaista je {teta {to je odjava navijestila idu}u emisiju tek za idu}e ljeto.«stupanjem na snagu jesenske sheme na raspored su se vratili Ekran na ekranu i Panorama, no, umjesto lovorovim vijencima, uredni{tvo Studija popratilo ih je kaktusima. Prvoj emisiji Ekrana na ekranu (prikazanoj 29. listopada) pripao je jedan (u broju 31 od 6. studenoga na str. 20) jer»... zapo~injanjem svoje nove serije nije ispunila ona o~ekivanja koja su se u nju polagala i koja je bila daleko ispod nivoa {to ga je ta emisija imala ranije«, a i Panorama (emitirana 2. pro- 53

55 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 46 do 55 Von~ina, N.: Iz povijesti Hrvatske televizije (1. dio) sinca) tako er je bila nagra ena jednim (u broju 36 od 11. prosinca 1964, na str. 27) jer je»...s izuzetkom razgovora o francuskoj televiziji... bila isuvi{e diletantska i dosadna.«i dok ni sljede}a (prikazana 16. prosinca) nije pro{la bolje novi kaktus (u broju 38 od 25. prosinca na str. 27) dodijeljen je Panorami zbog njezina prividno ekskluzivnog,»ali u biti nezanimljivog sadr`aja«, Ekran na ekranu od 12. studenoga je (u broju 33 od 21. studenoga 1964, na str. 27) zaradio jedan vijenac»zbog dinami~nosti i sadr`ajne raznovrsnosti«. Za ostale emisije Studio, me utim, nije {tedio vijence tri je dobila prva iz niza ^etvrtkom otvoreno (u broju 35 od 4. prosinca na str. 27)»...koja nesumnjivo predstavlja dinami~no osvje`enje na{eg televizijskog programa«te»jer joj vrijednost potvr uje i ~injenica da redakciji Studija sti`u pisma mnogih ~itatelja koji za nju zahtijevaju vijence«, dok su, primjerice, po dva dobile emisije Rije~ i vrijeme o pjesniku Antunu Branku [imi}u, emitirana 2. prosinca, jer je»...to dosada bila najkvalitetnija emisija te vrste u kojoj su sretno sura ivali Jure Ka{telan, Eduard Gali} i recitatori«te Portreti i susreti (u broju 38 od 25. prosinca 1964, na str. 27). Za tu je emisiju (prikazanu pod naslovom Volim te, 17. prosinca) urednica Irena Vrkljan odabrala po jednu pjesmu Jure Ka{telana, Vesne Parun, Vlade Gotovca, Slavka Mihali- }a, Josipa Pupa~i}a, Ivana Slaminga i Zvonimira Goloba, a Studio je u obrazlo`enju ustvrdio da je to bila»...mala panorama dobre i zanimljive ljubavne poezije«te da»...osobitu pohvalu zaslu`uju snimatelji Jure Ruljan~i}, Mario Peru{ina i Ivo Ore{kovi}.«(Nastavak u sljede}em broju) Bilje{ka 1 Jedan primjerak toga elaborata ~uva se u Uredu za poslove sabiranja i znanstvenog izu~avanja povijesne gra e HRT-a, Zagreb, De`manova

56 KLASICI HRVATSKOGA FILMA UDK: Tadi}, Z (497.5) 198 Jurica Pavi~i} Kuga u komunisti~koj Tebi: `anrovsko i ideolo{ko u Tre}em klju~u Zorana Tadi}a TRE]I KLJU^ (Hrvatska 1983), re`ija: Zoran Tadi}, scenarij: Pavao Pavli~i} prema pri~i Zorana Tadi}a, uloge: Bo- `idar Ali} (Zvonko Krslak), Vedrana Me imorec (Dunje Krslak), Franjo Majeti} (stric), Ivo Gregurevi}, (Marko), \or e Rapaji}, Tom Gotovac, Mladen Crnobrnja, Tomislav Lipljin, Nina Erak, Sabrija Biser, To{o Jeli}, Drago Bahun, Krsto Papi}, Sre}ko Jurdana, direktor fotografije: Goran Trbuljak, glazba: Aleksandar Bubanovi}, monta`a: Vesna [tefi} Sinopsis. Zvonko i Dunja Krslak mladi su zagreba~ki bra~ni par. On radi posao u op}inskoj administraciji, ona je nezaposlena. Uz pomo} veze i mita dolaze do stanarskoga prava na stan u novogradnji. Pri ulasku u stan, poslovo a ih izvje{}uje da je tre}i klju~ stana nekamo nestao. ^im usele, po~inju se doga ati neobja{njive stvari. Dok su odsutni, netko im bez provaljivanja ulazi u stan, ali prilikom tih upada ni{ta ne biva ukradeno. No}u ~uju {kljocanje klju~a u bravi, a kad otvore vrata, nikoga ne vide. Mijenjaju bravu i stavljaju novu, ali {kljocanje i upadi nastavljaju se i nakon toga. Za to vrijeme paru po{tom po~inju stizati omotnice s ve}im svotama novca. Koverte se obi~no pojavljuju kad su u dugovima ili im ponestane novca. Dunja sumnja da je novac koji pristi`e povezan s tre}im klju~em i stanom, Zvonko to odbacuje. Dunja ga nagovara da istra- `i {to se doga a, on se skanjuje. Me u supru`nicima uskoro dolazi do sukoba: Zvonko novac ~ak pri`eljkuje, Dunja se u`asava pomisli da }e ponovo ugledati kovertu u pretincu. Kad Dunja zatrudni, u strahu za dijete nagovara Zvonka da sele u motel. Ipak, na recepciji motela do~ekuje ih nova omotnica. Na kraju mijenjaju stan. Ali, nedugo nakon {to usele u novi stan, s vrata se ~uje isti zvuk {kljocanja brave koju neznanac otvara tre}im klju~em. 1. Uvod U vrijeme kad je godine realizirao svoj cjelove~ernji debitantski film Ritam zlo~ina, Zoran je Tadi} (1941) imao ~etrdeset godina, karijeru istaknuta dokumentarista i filmskog esejista, ali i glas autora za kojega se vjerovalo da mo`da nikad ne}e snimiti dugometra`ni film. Do tada, Tadi} je ponajprije bio poznat kao istaknuti dokumentarni autor. Dokumentarcima poput Po{tara s kamenjara (1971), Pletenica (1974), Derneka (1975) te ponajvi{e Drugama (1972) Tadi} je pobrao hvalospjeve specijalisti~ke dokumentaristi~ke kritike, dobio niz nagrada na festivalima, uklju~uju}i jednu zlatnu i dvije srebrene medalje na tada uglednu festivalu u Beogradu te nagrade u Oberhausenu i Melbourneu. Dok se u svom dokumentaristi~kom radu Tadi} orijentirao na socio-antropolo{ku dokumentaristiku i gotovo sasvim posvetio ambijentu dinarskoga pojasa i kontinentalne Dalmacije, u kriti~kom i esejisti~kom radu Tadi}a su zanimale druge stvari. Kao tipi~ni akter svoje kriti~arske generacije, Tadi} je znatan dio esejisti~kog i kriti~arskog rada u Studentskom listu ( ), te ~asopisu Film (1975-8) posvetio reafirmaciji starih holivudskih majstora, klasi~ne narativne paradigme te `anrovskog filma. U esejima i kolumnama zagovarao je prezrene `anrove te afirmirao osvije- {teni i citatni odnos prema filmskoj tradiciji. Tim sustavom vrijednosti Tadi} je bio sukobljen tada{njoj dogmi modernisti~kog autorskog filma, kao i ukusu slu`bene kritike. Po takvim preferencijama, Tadi} je bio tipi~ni predstavnik kriti- ~arske generacije, koju je Fadil Had`i} isprva podrugljivo nazvao hi~kokovcima, da bi se ta etiketa ubrzo premetnula u generacijski stijeg. Po~etkom osamdesetih Tadi} je unato~ dokumentaristi~kim uspjesima i stalnom slanju scenarija na natje~aj bio daleko od igranoga filma. 1 Njegov tada{nji igrani opus svodio se na niz epizoda partizanske TV-serije Nepokoreni grad te na {est sati materijala filma o nogometnim navija~ima koji nikad nije dovr{en. Svjetonazorno daleko od komunisti~kog establishmenta, po temperamentu nenametljivi marginalac, 2 a po deklariranu ukusu izvan preferiranog autorskog filma, Tadi} je u to doba bio blizu najpogubnijoj mogu}oj sudbini koju re`iser mo`e zamisliti: sudbini redatelja koji nikad nije do~ekao pravu dugometra`nu priliku. Tu poziciju Tadi} je i sam tematizirao u eseju u ~asopisu Film iz 1975, eseju koji ne samo da je najbolji testament o Tadi}evoj filmskoj generaciji, nego i jedan od najdojmljivih eseja o usudu hrvatskih sineasta uop}e. Tadi} u Filmu pi{e: Jer znate, biti hrvatski filmski re`iser, to vam je nekaj ~ist drugo. Ne samo od singerice, ve} i od stvarnog i punog bavljenja filmom. Ako jasno u puno i stvarno bavljenje filmom ne ra~unate podmetanja, kimanja i klimanja, zivkanja i tu`akanja, kajanja, cinkanja... Kako smo mi za- 55

57 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 55 do 66 Pavi~i}, J.: Kuga u komunisti~koj Tebi: `anrovsko i ideolo{ko u Tre}em klju~u Zorana Tadi}a Radni fotos: Zoran Tadi} (lijevo), Goran Trbuljak za kamerom, uz njega je asistent kamere Miodrag Grbi}, desno sjedi sekretarica re`ije Nada Pinter, a naprijed je Bo`o Ali} pravo tu`na generacija! Koliko smo samo htjeli, a koliko }emo malo u~initi! Jer volimo film. (Tadi} 2003: 125) Ve} pokopan kao vje~ni pretendent na dugi film, Tadi} je ipak snimio svoj igrani prvenac, i to u okolnostima koje su u idu}im godinama postale takore}i legendarne. Tadi} je Ritam zlo~ina snimio bud`etom jednoga TV-priloga koji mu je naru~io urednik specijalizirane filmske emisije TV Zagreb kreni Nenad Pata. U dogovoru s Patom, Tadi} je trebao snimiti prilog koji ilustrira kako se snima igrani film. TV-prilog se tijekom rada izvrgnuo u niskobud`etski, crno-bijeli krimi} sniman uz pomo} prijatelja i kolega na lokacijama zagreba~kog Trnja. Kad je Tadi}ev gara`ni indie bio gotov, autor ga je ponudio nizu zagreba~kih tvrtki za distribuciju. Po{to je od svih odbijen, Tadi} je zeleno svjetlo dobio od beogradskoga Centar filma koji je (uz TV Zagreb) postao koproducent te distributer filma. Godine Tadi}ev debitantski indie pojavit }e se i na mjestu gdje se kovao oficijelni jugoslavenski filmski ukus, na festivalu u Puli. Kao besperspektivni off-projekt prikazan je tamo izvan velike pozornice Vespazijanove arene, ali je unato~ tomu u Puli imao 56 znatan odjek i zavrijedio niz povoljnih kritika. Tog ljeta pulska je konkurencija bila iznimno jaka. U borbi za nagrade bili su me u ostalim Kusturi~in prvenac Sje}a{ li se Dolly Bell?, Grli}ev najbolji film Samo jednom se ljubi te Mimi~in Banovi} Strahinja. Ipak, miljenik politike i favorit kulturnog establishmenta bio je Lordan Zafranovi} sa svojim ratnim spektaklom Pad Italije, u kojem je glavnu ulogu igrao poljski gluma~ki velikan Daniel Olbrychki. Zafranovi} je o~ekivano (ali i nezaslu`eno) osvojio grand prix festivala. Sje}a{ li se Dolly Bell dakle, film koji }e samo dva mjeseca potom postati svjetska senzacija i biti nagra en na Mostri u Veneciji morao se zadovoljiti tek nagradom za scenarij. Samo jednom se ljubi jedan od klju~nih naslova cijele pra{ke {kole ulovio je tek nagradu za kameru Tomislavu Pinteru. U takvoj konstelaciji Tadi} je razumljivo ostao bez slu`benih nagrada, ali je njegov film primljen povoljno, a u kritici je istican kao osvje`enje festivala. Entuzijazam kritike nije, me- utim, dijelila publika: Tadi}ev skromni, crno-bijeli film nije se mogao u glamuru natjecati s tada{njim populisti~ki nabrijanim jugoslavenskim naslovima, pa je imao osrednju gledanost ~ak i u mati~nom Zagrebu, gdje je dohvatio dvadesetak

58 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 55 do 66 Pavi~i}, J.: Kuga u komunisti~koj Tebi: `anrovsko i ideolo{ko u Tre}em klju~u Zorana Tadi}a tisu}a gledatelja (Polimac 1984). Ipak, Ritam zlo~ina u hrvatskoj }e kinematografiji uskoro postati objekt svojevrsna kulta. Film je sljede}ih godina sna`no poduprla mla a `anrovska kritika (N. Polimac, T. Kurelec, D. Zub~evi}...), a hvalila ga je i ona slu`bena, recimo M. Bogli} (Bogli} 1981). Tadi} je s margine nenadano dospio u `ari{te medijskog zanimanja, a javnost je osobito fascinirala neoficijelna i niskobud`etska geneza redateljeva projekta, {to pokazuje da je i tada (ba{ kao i sada) hrvatska javnost osje}ala zlovolju spram rastro{na i neefikasna doma}eg mainstreama. U sljede}a dva desetlje}a Ritam zlo~ina nije izgubio status miniklasika. Nagra ivan je na festivalima fantastike u Madridu i Portu, u vi{e je anketa progla{en najboljim hrvatskim filmom osamdesetih ([krabalo, 1998: 409), a ~asopis Hollywood nedavno ga je u opse`noj anketi proglasio i najboljim hrvatskim debitantskim filmom svih vremena. 2. Nastanak i recepcija Tre}eg klju~a Dvije godine potom, u situaciji kad je od autsajdera postao stjegono{a filmskih promjena, Tadi} se jugoslavenskoj i hrvatskoj publici predstavio drugim filmom, Tre}im klju~em. Tadi}ev povratni~ki film po mnogo je ~emu podsje}ao na hvaljeni prvenac. Ra en s dijelom podudarnom kreativnom ekipom (scenarist Pavao Pavli~i}, snimatelj Goran Trbuljak...) Tre}i klju~ tako er je bio triler s elementima hororske fantastike. I taj film bio je poput Ritma zlo~ina izraziti lowbudget nastao u TV-produkciji i u nestandardnim produkcijskim uvjetima. I ovdje je `anrovski zaplet bio smje{ten u urbani milje Zagreba. No, dok je u Ritmu zlo~ina Tadi} eksploatirao ikonografiju radni~kih potleu{ica ve} tada na~eta, a danas posve zbrisana Trnja, 3 u Tre}em klju~u okoristio se (ne samo ikonografski, nego i dramatur{ki) ambijentom Novog Zagreba, velike spavaonice, grada nebodera koji je u to doba dosezao vrhunac rasta. Premijerno prikazan u prolje}e 1983, Tre}i klju~ primljen je povoljno, ali donekle rezervirano. Odjek publike opet je bio skroman, kritike su ponovo bile listom pozitivne, ali u ve}ini tekstova o filmu nametala se usporedba s Ritmom zlo~ina, u kojoj bi Tre}i klju~ obi~no prolazio nepovoljno. Tako Miro Modrini} u Ve~ernjem listu pi{e da se Tadi}u»osebujnost ne mo`e osporiti«, ali isti~e da je»ritam zlo~ina imao zanimljiviji scenarij, dublji i poeti~niji«, te da su u Tre}em klju~u sporedni likovi»blijeda sjena«onih iz prethodnog filma (Modrini} 1983). I Nenad Polimac hvali film isti~u}i da je»me u najboljim ostvarenjima festivala (u Puli, op.)«. Ali, i on uspore uje Tre}i klju~ s Ritmom zlo~ina i ustvr uje da drugi Tadi}ev film»ne posjeduje emocionalnost«prvoga, da je»rafinirana, ali pomalo suha izvedba zadatka koji je postavio redatelj«te da»sli~no Stanaru Romana Polanskog, kad jednom shvatite pravila igre, te{ko da vas do zavr{nice jo{ pone{to mo`e uzbuditi«(polimac 1984). Zanimljivo je da su se sudovi o filmu mladih kriti~ara generacije filmovaca u visokom stupnju podudarali s onima veteranke Mire Bogli}, po mnogo~emu slu`bene kreatorice filmskog ukusa u komunisti~koj Hrvatskoj. I ona hvali Tre}i klju~ kao»analizu straha i more«u kojoj»}emo na}i mnogo vrijednosti«, navodi da je film»pravi sonetni vijenac re`ijskih majstorija«, kojem je»vrlina... krajnja jednostavnost«. Ali ipak dodaje da je Ritam zlo~ina bio privla~niji gledateljima te da je problem Tre}eg klju~a»stanovita sporost u dramatur- {koj gradaciji, opetovano ponavljanje scena«koje ~ini»film de facto dosta monotonim, pa mjestimice i dosadnim«(bogli} 1983). Tada mladi kriti~ar Starta Vladimir Cvitan Tadi- }u zamjera gotovo iste stvari kao i veteranka Bogli}.»Repetitivnost nekoliko istih scenaristi~kih situacija«pi{e Cvitan,»krajnje reduciran broj likova i njihova dramatur{ka uko~enost...rezultiraju atmosferom sku~enosti, nervoze i i{~ekivanja koja se uskoro prenosi u gledali{te«(cvitan, 1983: 7). Tada{nji sud kritike u velikoj se mjeri podudara s dojmom koji Tre}i klju~ ostavlja na dana{nje gledanje. Tre}i klju~ i danas se doima kao film imanentno filmskih vrijednosti i zanimljiva koncepta, kojem su glavna slabost scenaristi~ko-dramatur{ke nezgrapnosti. Tadi}u je izvrsno uspjelo do~arati bezdu{nost i anonimnost novih gradskih naselja. Atmosferu urbane paranoje spretno gradi u nizu za~udnih likova s asfalta, od performera Toma Gotovca koji u filmu izvodi svoju medijsku akciju i na plo~niku ~ita novine, slu{a radio i gleda TV, pa do ~udnovatih likova policajaca i djelatnika plinare, koji, umjesto da budu na slu`bu i ulijevaju sigurnost junacima, jo{ potpiruju njihovu strepnju. Tadi} se spretno okoristio sku~enim prostorom mladena~koga stani}a i pretvorio bliski plan u stilsku dominantu filma, pri ~emu izbjegava standardna rje{enja plan/kontraplan, nego mizanscenski postavlja likove po dubini, pu{ta ih da razgovaraju u polumraku ili ne gledaju}i se u lice, nagla{avaju}i tako njihovu emocionalnu distancu. Stilski je efektno iskori{ten i tada uvrije`eni, svakodnevni motiv redukcija struje. ^ak i kad struja nije reducirana, filmski interijeri stalno su u polumraku, {to snimatelj Goran Trbuljak iskori{tava za zanimljive igre svjetla i sjene, a osobito za djelomi~no rasvjetljivanje krupnih planova u dramske svrhe. Re`ijski efektan i moderan komorni film, Tre}i klju~, me utim, ima dramatur{kih slabosti. Dojam tada{nje kritike da Tadi} i Pavli~i} previ{e variraju jedan te isti motiv bra~ne prepirke po~iva ponajprije na nevje{toj gradaciji hororske situacije filma. Potencijalna prijetnja junacima uvodi se prerano, ve} u uvodnoj sekvenci filma kad supru`nica Dunja gleda kroz prozor i prekida idilu useljavanja u stan time {to mu`a upozorava da neki ~udni ljudi gledaju u njihov balkon. Tadi} i Pavli~i} tako prerano sugeriraju gledatelju da ne{to sa stanom nije u redu. Oni, filmskim `argonom kazano, telefoniraju gledatelju smjer zapleta. Kad tajanstveni novac koji pristi`e u kovertama potakne mimoila`enje me u supru`nicima, to mimoila`enje u intenzitetu nije dovoljno gradirano. Razlike u reakcijama odve} su verbalizirane, a premalo filmski oslikane. Isto tako, film preslabo poentira obrat koji nastaje u trenutku kad Tre}i klju~ prestaje biti ~udan, a postaje doista fantasti~an film a to je moment kad koverte po~nu pristizati i u motel gdje se supru`nici sklone, a motiv izgubljenoga tre}eg klju~a postaje neva`an, po{to nepoznat netko ima klju~ i od promijenjene brave. Kako u scenariju te to~ke gradacije nisu nazna~ene skokom u napetosti, gledatelj ima dojam da dvoje supru`nika stalno vodi jedan te isti razgovor u arhitektonika Tre}eg klju~a, ukratko, nije savr{ena i proizvodi dojam repetitivnosti koji 57

59 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 55 do 66 Pavi~i}, J.: Kuga u komunisti~koj Tebi: `anrovsko i ideolo{ko u Tre}em klju~u Zorana Tadi}a je kritika uo~ila, zamjeraju}i Tadi}evu filmu da je spor, monoton, dosadan ili bez emocionalnosti. 3. Tadi}evi filmovi kao poeti~ki novum Unato~ tome, kriti~ari su Tre}i klju~ povoljno primili, prete`no hvalili i podupirali. U drugim okolnostima, taj bi se paradoks mogao objasniti nekim nepotisti~kim razlozima ili ~ak klanovskom motivacijom. U Tadi}evu slu~aju, me utim, ~ini se da je stvar bila temeljnija, i jednostavnija: afirmiraju- }i Tadi}a i njegove prve filmove, tada{nja kritika afirmirala je s jedne strane alternativni produkcijski princip unutar oko{tale etatisti~ke kinematografije, a s druge pak strane poeti~ki model kojem je Tadi} bio prvi vjesnik. 4 Kritika sklona Tadi}u po~etkom je osamdesetih izdvajala njegove filmove kao pozitivnu iznimku naspram dva tipa filmova koji su u to doba do`ivljavani kao oko{tali i kli{ejizirani: s jedne strane to su bili autorski modernisti~ki filmovi, a s druge strane dru{tvenokriti~ki filmovi tzv. feljtonisti~ke kinematografije. 5 Tako Tomislav Kurelec svoju kritiku u ~asopisu Oko, mo`da najpohvalniju kritiku Tre}eg klju~a uop}e, zavr{ava tvrdnjom kako je Tadi}»veliki redatelj«, {to mu»ne}e biti priznato u zemlji u kojoj postoje poreme}eni kriteriji (i u kojoj se nerijetko sudi o vrijednosti prema zna~aju teme, a ne prema njenom filmskom uobli~enju)«(kurelec, 1983: 12). Hvale}i Tadi}a u Poletu, i Vedran Mihleti} autora Tre}eg klju~a ponuditi }e kao pozitivni primjer protivan op}em trendu»politizacije kulture«.»naime«, pi{e Mihleti},»o hrvatskom se filmu posljednjih godina sve vi{e pi{e s aspekta dru{tvenog, a ne umjetni~kog fenomena...doga a se da film postaje sredstvom za serviranje sudova i opservacija.«(mihleti}, 1986:23) Kritika je, ukratko, hvalila Tadi}a ponajprije zbog njegova izbora poeti~koga modela. Nakon duga dva desetlje}a tijekom kojih je u doma}oj kinematografiji vladao modernisti~ki nehaj, pa i prijezir prema naraciji, Tadi} se vra}ao pri~anju pri~a {to je tada{nja mlada kritika poduprla, pa makar u pripovijedanju Tadi} i grije{io. Nakon {to su dvije generacije kriti~ara u Hrvatskoj razvile senzibilitet spram `anru i `anrovskoj klasici, Tadi} je osvije{teno pravio `anrovske filmove, ~ime se ulan~avao u tradiciju koju su kriti~ari jasno prepoznavali, i ~ije je perjanice Tadi} rado sam isticao. 6 Povrh svega toga, mlada je kritika Tadi}eve filmove cijenila prema onom {to oni nisu bili. Oni su raskidali s onom linijom u hrvatskom filmu koja je po~injala od socrealizma, a nastavljala se preko Bauerova Licem u lice, Had`i}eva Slu`benog polo`aja i Mimi~ina Prometeja s otoka Vi{evice, pa do feljtonisti~koga filma sedamdesetih. Ta je linija po~ivala na pretpostavci da film treba svjedo~iti i interpretirati krupne probleme svakodnevnoga `ivota u dru{tvu u kojem nastaju. Implicitna pretpostavka `anrovske kritike bila je, dakle, da Tadi}evi filmovi (pa i Tre}i klju~) nisu socijalni, odnosno nisu politi~ni, te da im intencija nije da reprezentiraju odre eno dru{tvo i dru{tveni ambijent. Takva argumentacija i taj tip povoljnih reakcija na ranoga Tadi}a u velikoj je mjeri podudaran s odjekom i tipom reakcija koje je nepuno desetlje}e ranije pro`ivio hrvatski knji- `evni `ivot. Negdje po~etkom sedamdesetih, naime, mlada je knji`evna kritika s gotovo istom argumentacijom i gotovo 58 istovjetnim poeti~kim premisama afirmirala prozni pokret tzv. borhesovaca ili fantasti~ara. Borhesovci su bili mnogoljudna i neformalno povezana knji`evna skupina koja se postupno oblikovala oko 1969, kulminaciju do`ivjela oko 1975, a na trendovskom je vrhuncu okupljala i do tridesetak mladih prozaika, uklju~uju}i P. Pavli~i}a, G. Tribusona, D. Jela~i}a Bu`imskog, I. Horozovi}a, D. Kekanovi}a, V. Bigu i S. Mer{injaka. Pra}ena o{trim napadima (ponajvi{e Milana Ivko{i}a), ali i sna`nom potporom generacijske kritike (Velimir Viskovi}, Bo`e ova generacija pisaca prepoznata je u kritici po svojoj okvirnoj zajedni~koj sklonosti onoj prema fantastici. Karakteristike koje je generacijska kritika, me utim, najvi{e isticala, bile su upravo one koje mlada filmska misao u osamdesetima isti~e kao vrijedne u Tadi}a:»defunkcionalizaciju, odnosno dezideologizaciju«knji`evnosti (Milanja 1995, str. 8), potom odmak od tradicije mimeti~ke, predstavlja~ke, realisti~ke proze, te osvije{ten odnos prema tradiciji (Pavi~i}, 2000: 25-7). Kao i u Tadi}evu slu~aju, mlada je kritika vjerovala da borhesovci kao sje~ivom prekidaju s tradicijom knji`evnoga mi{ljenja koja se`e od socrealizma do danas, a obilje`io ju je predstavlja~ki odnos prema zbilji. Da je Tadi} povezan s tradicijom borhesovaca, nije, dakako, osobito otkri}e. Jedan od pisaca fantasti~arskoga nara{taja Pavao Pavli~i} Tadi}ev je stalni scenarist. Jedini film koji nije na~inio u suradnji s njim Tadi} je re`irao prema scenariju jo{ jednog borhesovca, Dubravka Jela~i}a Bu`imskog. No, filmska kritika Tadi}a je ponajprije pozdravila kao `anrovskoga redatelja, ~ovjeka koji nastavlja ba{tinu starih `anrovskih pripovjeda~a poput Hawksa, Clouzota, Langa ili Melvillea. Tadi} se tim autorima deklarativno divio, ujedno je uvijek isticao distancu prema ideji autorskog filma»nikad ne}u ispod svog filma staviti natpis film Zorana Tadi}a. Ne}u, jer to nije samo moj film«(zub~evi}, 1981: 16). S druge strane, pisci-borhesovci su na metatekstualnoj, motivskoj i stilskoj razini dodu{e koketirali sa `anrovskim tradicijama (SF-a i gothica, ponajprije), ali su njihovi tekstovi u biti bili suprotnost `anrovskom: bili su elitisti~ki, hermeti~ni, implicirali su eruditskoga ~itatelja. U drugoj polovici sedamdesetih dio borhesovaca, dodu{e, postupno usvaja `anrovsku knji`evnost. Uz Gorana Tribusona to je najizrazitije u~inio upravo Tadi}ev scenarist Pavao Pavli~i}, koji objavljuje zbirku kratkih pri~a Dobri duh Zagreba, a potom u idu}e tri godine tri kriminalisti~ka romana Plava ru`a, Stroj za maglu i Umjetni orao. Umjetnog orla Tadi} }e mnogo kasnije (1990) ekranizirati pod naslovom Orao, a naslovna pri~a zbirke Dobri duh Zagreba poslu`it }e Tadi}u kao predlo`ak za Ritam zlo~ina, pa filmu ~ak i dati njegov izvorni, poslije izmijenjeni naslov. U kasnim sedamdesetima Pavli~i}ev prijelaz iz fantastike u realisti~ki krimi} do`ivljavao se u dijela knji`evne kritike (V. Viskovi}, kao o{tra konverzija, pa ~ak i izdaja antimimetizma. Dakako da nije bilo tako. Prije svega, uporabom `anrovskih konvencija Pavli~i} gradi sna`an metatekstualni odnos s tradicijom (osobito europskog Sciascia, Simenon...) krimi}a, pri ~emu `anr postaje o~itom postmodernisti~kom strategijom. S druge strane, upravo pri~a Do-

60 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 55 do 66 Pavi~i}, J.: Kuga u komunisti~koj Tebi: `anrovsko i ideolo{ko u Tre}em klju~u Zorana Tadi}a Uve}ani kontakti fotosi sa snimanja Tre}eg klju~a 59

61 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 55 do 66 Pavi~i}, J.: Kuga u komunisti~koj Tebi: `anrovsko i ideolo{ko u Tre}em klju~u Zorana Tadi}a Vedrana Me imorec bri duh Zagreba koju je Tadi} adaptirao za film pokazuje da su neka temeljna polazi{ta Pavli~i}eve fantastike i krimi}a ista. To se lijepo mo`e pokazati analizom `anrovskoga modela Dobrog duha Zagreba, odnosno Ritma zlo~ina. model Ritma zlo~ina Ritam zlo~ina je, kako je re~eno, nastao prema naslovnoj pripovijesti zbirke Dobri duh Zagreba, po kojoj je film u prvoj verziji, uo~i distribucije, nosio i naslov. Pripovijetka i film pri~aju o ~ovjeku (u filmu Fabijan [ovagovi}) koji je opsjednut statistikom i koji je ustanovio pravilnost pojavljivanja zlo~ina u Zagrebu s obzirom na vrstu, vrijeme i mjesto. Zahvaljuju}i statistici i uo~enoj pravilnosti, on mo`e predvi ati mjesto, vrijeme i karakter budu}ih zlo~ina. U trenutku kad, me utim, statisti~ki red bude pomu}en, junak }e sam oti}i na mjesto zlo~ina i postati `rtvom ne bi li se red uspostavio. Pavli~i} je jedan od rijetkih borhesovaca koji je doista i bio pod izrazitim utjecajem Borgesa (Pavi~i}, 2000: 26-28), pa je tako i ova pri~a u velikoj mjeri nadahnuta Borgesovom pripovije{}u Smrt i busola (La muerte y la brujula, 1942) objavljena u zbirci Umotvori (Ficciones) iz U toj pripovijesti buenosaireski detektiv Lonnrot rje{ava seriju umorstava koja su se dogodila u pravilnim razmacima (tre}ega 60 dana u tri uzastopna mjeseca), i to na to~kama grada koje tvore savr{en istostrani~ni trokut. Lonnrot i{~itavaju}i `idovsku mistiku zaklju~uje kako serija zlo~ina nije gotova, te da se mora desiti i ~etvrto umorstvo, ~ime }e se tvoriti romb. Stoga odlazi na mjesto ~etvrtog zlodjela u izra~unato vrijeme. Na mjestu predvi ena umorstva ispostavi se je upao u klopku smi{ljenu iz osvete, te da }e `rtva biti on sam. Parafraziraju}i Borgesov motiv pravilnih umorstava, Pavli- ~i} odbacuje motiv smi{ljene zavjere i u sredi{te pri~e stavlja motiv slijepe pravilnosti koja regulira zlo~ine. Time u pri~u uvodi jedan od provodnih motiva vlastitoga modela fantastike, a to je fantasti~ni pandeterminizam. Pavli~i}ev opus od ranih pri~a pa sve do romana iz devedesetih (Pokora, Opro- {taj, Numerus clausus...) vrvi od ~udesnih uzro~no-posljedi~nih veza, odnosno fantasti~nih podudarnosti izme u sfere prirodnog i sfere dru{tvenog, tako da se mo`e slobodno re}i da je ta tema provodna nit cijelog opusa ovog plodnog autora. Idealan primjer za to rana je Pavli~i}eva pri~a Sve je sve iz zbirke Vilinski vatrogasci (1975) u kojoj student Ignac Doljanin tijekom rada na disertaciji uo~ava da svojim djelovanjem izaziva neobi~ne posljedice:»kad bi zakoraknuo, automobili su se sudarali, kad bi podigao ruku, ljudi su istr~avali iz ku}a, kad bi udahnuo, neki bi prolaznik pao«(pavli- ~i}, 1975: 111). Ba{ kao u toj pri~i, u ve}ini svojih djela Pa-

62 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 55 do 66 Pavi~i}, J.: Kuga u komunisti~koj Tebi: `anrovsko i ideolo{ko u Tre}em klju~u Zorana Tadi}a vli~i} gradi fantasti~no iz analogije ili uzro~no-posljedi~nih veza izme u podru~ja prirode i podru~ja dru{tva. Ako tradicija strukturalizma te`i ono prirodno objasniti kao dru{tveno kodirano, Pavli~i} }e u svojoj fantastici te`iti obrnutom: dru{tveno }e u njegovoj prozi biti oblikovano kao misti~na rezultanta prirodnoga (biolo{kog, matemati~kog, statisti~kog...). Tako i u Dobrom duhu Zagreba imanentno dru{tveni fenomen (zlo~in) biva obja{njen i kontekstualiziran ne~im nad-dru{tvenim prevla{}u matemati~ke, statisti~ke pravilnosti. Ritam zlo~ina po svojoj se ~isto filmskoj i formalno-re`ijskoj postavi doima kao izrazito realisti~ki, pa ~ak i socijalno usmjeren film. Sniman je dokumentaristi~ki, na stvarnim lokacijama, uz krajnji redateljski minimalizam. U te`nji verizmu, Tadi} uspijeva potpuno izbje}i glazbu, a dosljedno forsira dokumentaristi~ke srednje planove i kameru u visini o~iju. Snimaju}i trnjanski polusvijet ~esmi, kr~mi i verandi, Tadi} je nametnuo standard filmskoga prikazivanja zagreba~ke suburbije sve do danas. Izrazito se trudio dati realisti~ku prepoznatljivost ambijentu i epizodnim likovima. Ali, unato~ svemu tome Ritam zlo~ina po svojoj je `anrovskoj postavi zapravo borhesova~ki, odnosno fantasti~arski film. Rije~ je o izrazito antirealisti~kom filmu, fantasti~nom high conceptu koji ima mnogo vi{e veze s borhesovski nadahnutim filmovima kao {to su Von Trierovi Elementi zlo~ina nego s tradicijom klasi~noga, realisti~ki utemeljena `anra tipa Hawks ili Clouzot. Ne postoji ba{ nikakva zapreka da se pri~a Ritma zlo~ina doga a bilo gdje, jer se dramatur{ki gledano ona i doga a bilo gdje mjesto radnje, naime, ne proizlazi iz dru{tvenog i fizi~kog okoli{a, nego iz univerzalizma statistike. Ritam zlo~ina film je koji od socijale kre}e prema fantastici, eliminiraju}i putem socijalu, odnosno oduzimaju}i dru{tvu pokreta~ku ulogu u zlo~inu, pa i u tvorbi pri~e, pa i `anra. model Tre}eg klju~a Kad se pojavio Tre}i klju~, ve}ina je komentatora bila dojma da je Tadi} ponovio sli~nu `anrovsku formulu. Opet je bila rije~ o urbanom trileru s elementima fantastike, koji eskaliraju prema svr{etku filma. No, promatra li se `anrovski model i tvorba svijeta Tre}eg klju~a u svjetlu prethodne analize, vidjet }emo kako on ne samo da nije blizak Ritmu zlo~ina nego mu je ~ak i potpuno opre~an. Dok je Ritam zlo~ina kretao iz socijale i i{ao prema za~udnom i fantasti~nom svode}i dru{tveni fenomen (zlo~in) na prirodni (statistiku), Tre- }i klju~ polazi od za~udnog/~udesnog motiva prevode}i ga u socijalno. Kod Tre}eg klju~a ne samo da priroda ne odre uje dru{tveno, nego dru{tveno, {tovi{e, generira natprirodno, odnosno neobja{njivo. Tre}i klju~ pripovijeda o dvoje mladih koji useljavaju u preko veze dobiven stan u novogradnji. Mladi i ne osobito imu- }an par (glume ih tada nadolaze}a teatarska zvijezda Bo`idar Ali} te Vedrana Me imorec, nesvr{ena studentica glume, debitantica na filmu, a poslije TV-voditeljica) pri useljenju do- Ivo Gregurevi}, Vedrana Me imurec i Bo`o Ali} 61

63 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 55 do 66 Pavi~i}, J.: Kuga u komunisti~koj Tebi: `anrovsko i ideolo{ko u Tre}em klju~u Zorana Tadi}a biva dva para klju~eva od poslovo e gradili{ta, koji im uzgred i sa ~u enjem priop}uje kako je tre}i par klju~eva negdje nestao. Odmah po useljenju mladom se paru po~inju doga ati neobja{njive stvari, mahom povezane s novim stambenim prostorom. No}u ~uju {kljocanje tre}eg klju~a u bravi, a kad otvore vrata, nema nikog. Dok ih nema u ku}i, netko ulazi u stan i vr{lja im po stvarima, ali ne krade ni{ta. [to je naj~udnije, po{tom im po~inju dolaziti velike svote novca, i to obi~no onda kad su ih dugovi stegnuli do grla ili su bez kinte. Na novonastalu situaciju par reagira nejednako: kod Dunje ona izaziva jezu, a slabi} Zvonko, ina~e sklon pi}u, prihva}a koverte s novcem kao po`eljnu blagodat i ~ak pri- `eljkuje nove. Tako trilerska situacija polarizira supru`nike kristaliziraju}i njihove razlike, kako mentalitetne tako i druge (me u ostalim dobnu Dunja je starija i o~ito zrelija). Novi `anrovski zamah Tre}i klju~ dobiva negdje od polovice, kad film gubi isklju~ivo trilerske sastavnice i gazi dublje u fantastiku. U jednom trenutku trudna Dunja natjera mu`a da napuste ukleti stan i presele se u motel, ali ih na recepciji do~eka nova omotnica s milijun dinara. ^ak i kad mladi promjene klju~ stana, opet ~uju no}no pr~kanje po bravi. Na kraju filma mladi ~ak mijenjaju ukleti stan za drugi, manji. Ali uzalud prve no}i u novom stanu, ponovno ~uju sablasni zvuk iz klju~anice. Film u tom trenutku zavr{ava, i to prizorom supru`nika u ustravljenom zagrljaju. Kadar preeksponiran ide prema ~istoj bjelini, u offu se ~uje umno`eno {kljocanje desetina brava. Misterij nije rasvijetljen, ~udnovata zbivanja u filmu ne dobivaju razrje{enje ni u ~udesnom niti u racionalnom, nego ostaje na onom terenu izme u koji Tzvetan Todorov definira kao prostor ~iste fantastike (Todorov, 1987: 36-62). Za razliku od Ritma zlo~ina, koji je nastao prema Pavli~i}evu knji`evnom predlo{ku, Tre}i klju~ nastao je po originalnoj filmskoj pri~i. Jedini potpisnik scenarija bio je Pavli~i}, ali je pri~u smislio Tadi}. 7 Dok je pri~a Ritma zlo~ina nagla- {eno proizlazila iz tradicije literarne fantastike s jedne strane Borgesa, 8 s druge strane tradicije pandeterministi~ke fantastike kod Tre}eg klju~a stvari unekoliko stoje druk- ~ije. Posve sigurno, sredi{nji motiv filma ba{tinjen je iz knji- `evne, konkretno goti~ke tradicije horor-pripovijesti o ukletim ku}ama i dvorcima. Rije~ je o literarnom motivu koji pratimo od gothic novels Valpolea i Ann Radcliffe preko Poeove Ku}e Usher pa do Shininga Stephena Kinga. Taj motiv, me utim, ima i u filmskom mediju jaku i dugu tradiciju presa ivanja, o ~emu dovoljno govore naslovi kao {to su Siodmakove Zavojite stepenice, Hitchcockov Psycho, ]orsokak i Stanar Romana Polanskog te, na odmaknutiji i posredniji na- ~in, serijali Evil Dead, Strah u ulici brijestova te Alien osmi putnik. Tadi}ev film uklju~ivao je dva motiva koji su tada{njoj kritici, dobrano zadojenoj ameri~kim novo`anrovskim filmom, morali biti poznati. Jedan od njih je motiv anonimnog, urbanog prostora koji postaje prijetnja junaku filma. Drugi je motiv impersonalnoga, nevidljivog i sablasnoga protivnika koji izbezumljuje i progoni junaka bez jasne ili ~ak ikakve motivacije. Prvi se motiv pojavljuje u Stanaru (La Locataire, 1975) Romana Polanskog, gdje glavni junak, poljski imigrant u Parizu Tretel- 62 kovsky, postaje `rtva klopke ukleta stana u kojem je prije njega `ivio poludjeli egiptolog. Borave}i na ukletom mjestu Poljak postupno ludi, da bi na kraju skon~ao gubitkom ~ak i fizi~kog integriteta. Drugi se motiv svakako najuvjerljivije pojavljuje u ranom i kultnom TV-filmu Stevena Spielberga Dvoboj (The Duel, 1971), u kojem glavnoga junaka (Dennis Weavera) po~inje na autocesti progoniti voza~ {lepera kojem do kraja filma ne vidimo lice. Me u novo`anrovskim filmovima jo{ ih je mnogo koji posjeduju sli~ne zna- ~ajke (me u ostalim i Carpenterov Napad na policijsku stanicu, Spielbergove Ralje, Nomadi i Terminator Johna Mc Tiernana...), ali onaj koji naj~i{}e povezuje ta dva motiva svakako je rani TV-film Johna Carpentera Netko me promatra (Someone s Watching Me, 1978). Taj mali TV-naslov koji je Carpenter snimio odmah nakon svoga tre}eg i mo`da najslavnijeg kinofilma No} vje{tica u ovom je kontekstu zanimljiv zato {to uklju~uje oba novo`anrovska motiva koja prepoznajemo u Tadi}a. Junakinju filma (Lauren Hutton) u Carpenterovu filmu progoni manijak koji je {pijunira u njezinu stanu i uznemiruje telefonskim pozivima. Sli~no kao u Spielbergovu Dvoboju, i ovdje je napada~ tijekom prakti~ki cijeloga filma nevidljiv. [to je jo{ va`nije, ranjivost glavne junakinje skop~ana je s njezinim boravkom u stanu u novogradnji. Nju napasnik {pijunira s jednog od susjednih stambenih kolosa, a prijetnja po `ivot, ba{ kao u Tadi}a, dobiva fizi~ko opredme}enje u impersonalnim, divovskim, bezdu{nim i surim zdanjima stambenih novogradnji. Tijekom osamdesetih Carpenter je bio redatelj u modi i ve- }ina Tadi}evih kriti~ara poznavala je njegov film, uostalom jednako kao i Dvoboj ili Stanara. Tadi} je, sli~no kao i neki kasniji redatelji osamdesetih (@. Tomi}, D. [orak...) svjesno i deklarativno gradio poziciju sli~nu onoj ameri~kih novo- `anrovaca poput Carpentera, mladog Spielberga, mladog Lucasa ili Waltera Hilla. Autoriteti na koje se pozivao Tadi} ponajprije Hawks, Lang, Clouzot i film noir bili su isti oni iz kojih su crpli legitimitet (a u Carpenterovu slu~aju i predlo{ke i nadahnu}e 9 ) i ameri~ki novo`anrovci sedamdesetih. Kad je `anrovska kritika interpretirala filmove poput onih Carpentera ili ranoga Spielberga, prepoznavala je u njima s jedne strane citatno prera ivanje i obnovu `anrovskih mitema i narativnih obrazaca, a s druge strane repertoar motiva koji su opsjedali moderno dru{tvo sedamdesetih. Anonimna, impersonalna opasnost koja prijeti novo`anrovskim herojima ukazivala je na otu enje i smrt individualnosti u industrijskom dru{tvu. Novo`anrovski heroji bili su izlo`eni op}im neda}ama moderniteta: terorizmu (Napad na policijsku stanicu), kulturi strojeva (Terminator, Dvoboj), gubitku prava na privatnost (Prislu{kivanje) te kao u Someone s Watching Me dehumaniziranim uvjetima stanovanja u velikim stambenim kompleksima. Nije slu~ajno da je Carpenterov horor u novogradnji nastao svega koju godinu nakon ru{enja bloka sli~nih novogradnji u St. Louisu, koje su sravnjene jer u njima nitko nije htio stanovati. Histori~ar arhitekture Charles Jencks taj doga aj naziva danom smrti moderne arhitekture, a on pokazuje koliko je pitanje krize dehumaniziranih korbizjeovskih strojeva za stanovanje sedamdesetih ve} bilo izo{treno.

64 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 55 do 66 Pavi~i}, J.: Kuga u komunisti~koj Tebi: `anrovsko i ideolo{ko u Tre}em klju~u Zorana Tadi}a Radni fotos: Zoran Tadi} daje upute Vedrani Me imorec 6. Tre}i klju~ kao socijalna metafora Ve}i dio tih motiva pojavljuje se i u Tre}em klju~u. I u Tadi- }evu filmu svijet novozagreba~kih novogradnji prikazan je kao bezli~an, dehumaniziran i implicitno prijete}i. I u Tadi- }a pojavljuje se jaka crta kafkijanske inspiracije, {to uostalom dijeli s knji`evnim ambijentom borhesovaca. 10 I u Tadi- }a je prijetnja anonimna, {tovi{e neobja{njena do kraja. No, ono {to Tadi}ev film ~ini bitno druk~ijim od Carpenterova ili Spielbergova jest ~injenica da je sudbina Tadi}evih likova implicitno, ali vrlo jasno povezana s njihovim socijalnim djelovanjem. Zvonko tijekom filma sa {efom razgovara triput. Razgovor se svaki put odvija u uredu koji je tijesan, taman i neugledan. Sva su tri prizora sli~na i jednako kadrirana, a Zvonkov {ef i (o~ito) pokrovitelj u njima prepravlja (katkad vrlo brutalno) Zvonkove ~inovni~ke uratke. Odnos dvoje ljudi o~it je odnos subordinacije: Zvonko {efu o~ito duguje, ali i dalje treba njegovu pomo}. Dijelovi razgovora koji se ti~u stana o~ito su konspirativni, jer ih u prostoriji punoj ljudi dva mu{karca izgovaraju {aptom. [efova tajanstvena naklonost tako legitimira Zvonka kao miljenika sustava, koji o~ito ima pristup povlasticama. Veza izme u socijalnoga djelovanja likova i fantasti~nog zapleta u Tre}em klju~u implicitna je, ali vrlo jasno nazna~ena. Glavni junak Zvonko op}inski je ~inovnik. Stan je dobio operacijom koja o~ito nije bila sasvim propisna. Ve} na samu po~etku filma Zvonko u razgovoru sa {efom u uredu strahuje da se sa stanom ne{to ne zapetlja, jer»stvar nije bila naj- ~i{}a«. U jednom trenutku sredinom filma Zvonko }e me u tro{kove koji su Dunju i njega bacili u siroma{tvo spomenuti i mito za stan. Kad po~nu zagonetni upadi u stan, Dunja }e istog ~asa posumnjati da je tajanstveni posjednik tre}ega klju~a netko tko pretendira na isti stan. Zvonko }e u drugom razgovoru sa {efom upitati da li je stan nekom mo`da bio obe}an. To se posebice vidi u prizoru na polovici filma kad Zvonkov prijatelj (Ivo Gregurevi}) moli Zvonka za pomo} kako bi njegovu bratu osigurao adaptaciju potkrovlja. Razgovaraju u kafi}u, i to je jedan od rijetkih prizora u filmu koji se zbiva na javnom prostoru, a ne u ~etiri zida stana ili na ~istini me u neboderima. Na kraju razgovora prijatelj najavljuje Zvonku kako }e mu se njegov brat odu`iti mitom, onako, fino, u bijeloj koverti. Zvonko, koji u to doba ve} uvelike prima zagonetne koverte, ne odbija, nego se okre}e u bliskom planu prema kameri i bez rije~i gleda na stranu. U ~itavoj hrvatskoj kinematografiji sedamdesetih, uklju~uju}i ~ak i onu dru{tveno anga`iranu ( feljtonisti~ku ), taj je prizor mo`da najeksplicitniji prikaz javne korupcije. 63

65 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 55 do 66 Pavi~i}, J.: Kuga u komunisti~koj Tebi: `anrovsko i ideolo{ko u Tre}em klju~u Zorana Tadi}a U `argonu tada{njega jugoslavenskog dru{tva za osobu koja se da potkupiti koristio se neizravni izraz on prima. Primali su lije~nici, ~inovnici, politi~ari, a ta je metafora bila svakom na jeziku u onda{njem, kao i dana{njem dru{tvu. U Tre- }em klju~u, pak, Dunja i Zvonko Kr{lak doista primaju: oni primaju po{tu, a s tom po{tom njima dolazi novac. Tre}i klju~ u neku se ruku stoga mo`e tuma~iti kao realizirana metafora, upravo na na~in na koji znatan dio Kafkinih proza ima polazi{te u realiziranoj metafori. Kr{lakovi, ukratko, `ive u grijehu. Njihov je grijeh stan koji nisu pravi~no dobili, zato ih taj stan progoni. Oni primaju, zato po~inju primati i po{tu. Njihovo je stanje stanje korupcije, zato ih fantasti~ni `anrovski aktant ka`njava tako {to ih nemilice pla}a. Ali, na samu kraju filma prvu }e kovertu dobiti i Dunjin brat, ~ime se nazna~uje kako ~udnovata/~udesna zbivanja prelaze u epidemijsku fazu. Grijeh korupcije prestaje pla}ati samo jedna obitelj: nju po~inje pla}ati ~itav dru{tveni krug, ili ~ak klasa. 7. Tre}i klju~ u socijalnom kontekstu nastanka Bo`o Ali} i Vedrana Me imorec U politi~kom i kulturnom kontekstu nastanka Tre}eg klju~a, ovako poslo`eni motivi morali su odjekivati sna`nom rezonancijom dru{tvenoga komentara. Tre}i klju~, naime, nastaje ranih osamdesetih, u razdoblju kad zavr{ava jedno od naj- 64 paradoksalnijih i kulturno najzamr{enijih razdoblja novije hrvatske povijesti. Negdje od i sloma maspoka Hrvatska `ivi paradoksalnim dvostrukim `ivotom. S jedne strane, nakon razdoblja relativno liberalnih {ezdesetih, u sedamdesetima po~inje razdoblje redogmatizacije dru{tva i kulture. Ta se redogmatizacija manifestira u obilju sudskih politi~kih procesa, istjerivanjem s posla i represalijama nad pojedincima, ali i poja~anom budno{}u i u~estalijom cenzurom u podru~ju kulture i {kolstva. Jedan od najtipi~nijih primjera takve represivne atmosfere bila je bijela knjiga, interni press clipping o politi~ki nepo}udnim kulturnjacima koji je CK SK Hrvatske naru~io iste godine kad nastaje i Tre}i klju~, a ~iji je nastanak prouzro~io aferu i ozbiljan revolt kulturnih kuloara. S druge strane, razdoblje od do Titove smrti razdoblje je vrhunca materijalne mo}i i blagostanja jugoslavenske srednje klase. To je razdoblje u kojem je komunisti~ka middle class oboru`ana svima dostupnim putovnicama i putovanjima na kredit nemilice putovala u inozemstvo, manjkavo revalorizirani krediti motiviraju gra anstvo na masovnu kupnju nekretnina i gradnju ku}a za odmor, a standard u ku}anstvu gradskih obitelji u SFRJ prvi se put posve pribli`io zapadnom. Ujedno, to je razdoblje kad su popularna, nakladni~ka i medijska kultura u Jugoslaviji dosegnule

66 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 55 do 66 Pavi~i}, J.: Kuga u komunisti~koj Tebi: `anrovsko i ideolo{ko u Tre}em klju~u Zorana Tadi}a takvu {arolikost da je `ivot bio zabavniji nego ikad nakon U takvoj podvojenoj atmosferi osje}anje potkupljenosti generalno je pro`imalo hrvatsku gra ansku klasu. S jedne strane, ta je klasa `ivjela u re`imu koji vi{e nije skrivao svoj represivni i nedemokratski karakter. S druge strane, ona je u`ivala u neo~ekivanoj sigurnosti i blagodati, osje}anjima koja su tupila potrebu za otporom. Igor Mandi} u jednoj je kavanskoj diskusiji odnos {utljive ve}ine spram re`imu opisao krilaticom mrzili smo ih, ali bilo nam je dobro, a to podvojeno osje}anje generiralo je specifi~nu atmosferu cinizma u kojoj je kao vrhunska vrijednost promoviran materijalni probitak. U takvu ambijentu, pitanje grijeha hrvatske srednje klase, odnosno pitanje izravne ili neizravne korupcije postaje kulturni problem prvoga reda. Ono se `estoko pojavljuje u rock-glazbi, u pjesmama kao {to su Dobro vam jutro, Petrovi} Petre grupe Bijelo dugme ili u prvim hrvatskih punk stihovima Prljavog kazali{ta gdje se Jasenko Houra ruga srednjoj klasi stihovima»mama / tata / pazi kravata!«. (Ne)posredna korupcija postaje jedan od u~estalih motiva u jugoslavenskoj kinematografiji. Tako u Had`i}evu Novinaru reprezentanti savitljive srednje klase bivaju junakova konformisti~ka supruga (Milena Zupan~i}) kao i novinar pla}enik sklon skupoj odje}i i drugovanju s estradnim zvijezdama (glumi ga Kruno [ari}). U Grli}evu Bravo, maestro glavni junak, skladatelj, politi~kom servilno{}u kupuje umjetni~ki uspjeh. U Samo jednom se ljubi ve} u prvim mjesecima nakon rata jedan od drugova (Zijah Sokolovi}) zagrize u mamac zapadnog obilja. Ku}i stari direktor po~inje uzimati mito da bi mladoj `eni podigao zdanje iz snova. Razni oblici moralne i materijalne korupcije tema su i Mimi~ina Posljednjega podviga diverzanta Oblaka, Tajvanske kanaste Gorana Markovi}a, Trofeja Aleksandra Vi~eka, Tigra Milana Jeli}a i mnogih drugih filmova. U tu se nisku, dakako, uvr{tava i Tadi}ev Tre}i klju~. Da je tomu tako, lijepo pokazuju i Tadi}evi sljede}i filmovi, u kojima redatelj tematizira korupciju i grijeh gra anstva na politi~ki mnogo eksplicitniji na~in. Tako ve} u Snu o ru`i (1986) Tadi} glavnoga junaka, radnika (Rade [erbed`ija), stavlja u otvorenu dilemu potkupljenosti ili }e prijaviti zlo~in koji je vidio, ili }e zadr`ati znatnu koli~inu novca koju je na{ao na mjestu zlo~ina. U Osu enima (1987) svojevrsnoj razradi klasi~noga holivudskog trilera Cape Fear (J. Lee Thompson, 1962) skupina gra ana pla}a sudioni{tvo u nepravi~nom sudskom procesu uzni{tvom odbjeglom robija{u. ^ak se i Orao (1990) mo`e shvatiti kao alegorija kolektivne gre{nosti cijele jedne klape, / generacije, / klase. 8. Kuga u komunisti~koj Tebi U bogatoj gami filmova koji su tih kompliciranih godina tematizirali pitanje grijeha komunisti~kog gra anstva, Tadi}ev se Tre}i klju~ ipak izdvaja kao poeti~ki unikum. A da bi se razumjelo u ~emu je posebnost Tadi}eva pristupa, potrebno je vratiti se Tadi}evu velikom uzoru Hitchcocku i na~inu na koji on tematizira pitanje grijeha, u njegovu slu~aju obiteljskih i seksualnih. Interpretiraju}i Hitchcockove Ptice (1963), slovenski filozof, filmolog i psihoanaliti~ar tuma~i kako je Hitchcockov slavni horor u sr`i pri~a o incestuoznoj vezi majke i sina te da»jezivi lik ptica nije ni- {ta drugonego naturalizacija... nekog temeljnog nesklada, neke temeljne nerazrije{ene napetosti«(dragojevi}, 1995: ~itatelju predla`e slijede}i filmofilski eksperiment: Zamislimo najprije film Ptice potpuno bez ptica tako bismo dobili tipi~nu ameri~ku obiteljsku dramu o sinu koji bje`i od `ene do `ene jer se ne mo`e osloboditi utjecaja posesivne majke, dramu kakvih je po ameri~kim pozornicama i filmovima bilo na desetke... U gomili O Neilla ili Williamsa i po mogu}nosti odigrano u psihologi~noj maniri Actor s Studija... Zamislimo da u takvoj pri~i, s vremena na vrijeme, prije svega u prijelomnim trenucima emocionalne drame... u pozadini kao dio ambijenta budu prikazane ptice... U tako izgra enom filmu ptice bi bile... simbol, simbolizirale bi tragi~nu nu`nost odgovora, sloma majke... simboli~ku ulogu ptica bilo bi mogu}e nazna~iti tako da naslov ostane Ptice. [to je napravio Hitchcock? Ptice kod njega ne ostaju simbol ve} pose`u u stvarno doga anje kao ne{to nerazlo`ivo...toliko sna`no da uz njih cijela obiteljsko-ljubavna drama djeluje blijedo. Ptice svojom prisutno{}u maskiraju zna~enje, njihova je funkcija da... zaboravimo da promatramo dramu, trokut majke, sina i ljubavnice. (Dragojevi}, 1995: ) Sli~an se filmofilski eksperiment mo`e primijeniti i na velikog Hitchcockova fana Tadi}a. I Tre}i klju~ mogao bi se zamisliti kao realisti~ka socijalna drama u kojoj gnjevni ili o~ajni pretendent na stan progoni povla{tene supru`nike koji su mu oteli `u ene kvadrate. Tako koncipiran, Tre}i klju~ bio bi `anrovski produ`etak feljtonisti~ke kinematografije, kao {to je to uostalom bio i Tadi}ev sljede}i film San o ru`i. Tre}i klju~ tako er je mogao biti triler o korupciji u kojem `rtva potkupljivanja terorizira one koji primaju tako {to ih tjera na ekscesivno primanje. Tako postavljen, Tre}i klju~ bio bi sli~an filmovima Seven (Sedam, 1995) Davida Finchera ili Phone Boothu (Telefonska govornica, 2003) Joela Schumachera, suvremenim trilerima u kojima patolo{ki moralisti tjeraju moralno ambivalentne heroje da realiziraju metaforu, odnosno in extremis konzumiraju svoje grijehove. Ali Tadi} na polovici filma napu{ta i takvu realisti~ku platformu i pose`e ba{ poput Hitchcocka za hororskom fantastikom, posti`u}i tako da zaboravimo da promatramo film o korupciji. Kako vidimo, to mu je u potpunosti uspjelo: u ~itavoj onodobnoj kritici gotovo da nema teksta koji se bavi dru{tvenokriti~kim aspektom Tre}eg klju~a. U Hitchcockovim Pticama za edipovski grijeh jedne obitelji pla}a ~itav kalifornijski gradi}. Neke hi~kokologe (Robina Wooda) to je navodilo da odbace psihoanaliti~ko tuma~enje filma. Brane}i svoje edipovsko kao argument uzima izvorni gr~ki mit o Edipu. I u anti~kom mitu grijeh incesta s majkom ne}e platiti samo gre{ni par, nego ~itav grad Teba, koji }e zahvatiti epidemija kuge (Dragojevi}, 1995: 213) Sli~no se mo`e re}i i za Zagreb osamdesetih u 65

67 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 55 do 66 Pavi~i}, J.: Kuga u komunisti~koj Tebi: `anrovsko i ideolo{ko u Tre}em klju~u Zorana Tadi}a Tadi}evu Tre}em klju~u. Taj je Zagreb u Tadi}evu filmu komunisti~ka Teba grad ogrezao u politi~ki incest. U Tadi- }evu hororskom `anrovskom programu ta }e komunisti~ka Teba epidemijom nadnaravnoga platiti grijeh jednoga bra~nog para, ali i grijeh jedne klase ogrezle u korupciju. U Tre}em klju~u Tadi} se ne bavi temama kao {to je korupcija ili grijeh struktura putem predstavlja~kog modela filma, realisti~ku eksplikaciju ili rekonstrukciju dru{tvenih okolnosti. Tadi} sredi{nji dru{tveni i eti~ki problem u filmu ne tematizira na na~in na koji to rade feljtonisti~ki autori, pa ~ak i velikani crnog vala. Umjesto toga, Tadi} o tim problemima pripovijeda putem `anrovskih mitema, posredno i putem realizirane metafore. Upravo ga to ~ini bliskom velikim holivudskim klasicima poput Hitchcocka, Hawksa ili Langa (kojima se divio) ili novo`anrovskim suputnicima Spielbergu i Carpenteru (kojima je Tadi} legitimni doma}i ro- ak). Upravo u toj poeti~koj karakteristici sastoji se Tadi}eva klju~na zasluga i odmak od dominantnoga modela filmskog mi{ljenja osamdesetih. To je Tadi}ev poeti~ki iskorak, koji ga ~ini reformatorom tada{njeg hrvatskog filma. Ta je reforma, dodu{e, bila kratka daha, ali to je ve} druga pri~a. Bilje{ke 1 U kasnijem intervjuu u Startu Tadi} je sam opisao vlastitu poziciju ovako:»ako su se u Hrvatskoj snimala ~etiri filma, on je bio izvrstan peti ili ~ak izvrstan {esti.«, v. Start, Zorana Tadi}a Vladimir je Vukovi} u svojoj usmenoj i ~esto navo enoj taksonomiji hrvatskih redatelja opisao krilaticom uvijek u kutu, nikome na putu, {to je Tadi} samoironizirao u jednom ~lanku objavljenom u ~asopisu Film (Tadi} 2003, str. 148/149). 3 Ku}icu u Paromlinskoj ulici u kojoj stanuje glavni junak Tadi} je posudio od teoreti~ara filma i tada aktivna kriti~ara Hrvoja Turkovi}a, a prizori ru{enja ku}ice u filmu autenti~ni su. 4 U tom smislu opravdana je usporedba izme u prvih Tadi}evih filmova i Ru{inovi}eva Mondo Bobo, koji je u kontekstu filma devedesetih odigrao jednaku ulogu produkcijske alternative, ali i poeti~ke inovacije u dosluhu s trendovima u inozemstvu. 5 Terminom se koristim u skladu sa zna~enjem koji mu daje [krabalo (1998: ). 6 Tadi} je kao vlastite uzore u tom kontekstu rado isticao Forda, Hawksa, Murnaua, Langa i H.G. Clouzota. 7 Prema svjedo~enju Pavla Pavli~i}a autoru ovoga teksta. 8 I Borges je sam pod pseudonimom pisao kriminalisti~ke pri~e ~iji je junak bio slijepi detektiv zatvorenik don Isidor Parodio. 9 Carpenterov Napad na policijsku stanicu prema rije~ima sama autora parafraza je Hawksova Rio Brava, a Carpenter je u nastavku karijere na~inio i remake Hawksova filma Stvar. 10 Kafka je zapravo za borhesovca bio neusporedivo ja~e nadahnu}e no sam Borges, o ~emu svjedo~i nekoliko va`nih proza te generacije, poput Homoteke V. Bige, Jela~i}eva Kaveza vla`nih figurica ili romana S. Mer{injaka. Bibliografija Bogli}, Mira, 1981, Neobi~an krimi} u Trnju, Vjesnik, Bogli}, Mira, 1983, Sonet o strahu, Vjesnik, Cvitan, Vladimir, 1983, Thriller gra anske fantastike, Start, , str. 7. Dragojevi}, Rade, ur., 1995, Psi Hitch: Psihoanaliti~ka vi enja Hitchocka, u: Godine 9/10 (3/4), str Kurelec, Tomislav, 1983, Pravi klju~, Oko, , str. 12. Mihleti}, Vedran, 1986, San o {nicli, Polet, Milanja, Cvjetko, 1995, Fantasti~ni model hrvatske proze, Mogu}nosti 7-9. Modrini}, Miro, 1983, Klju~ za ne{to novo, Ve~ernji list, Pavi~i}, Jurica, 2000, Hrvatski fantasti~ari jedna knji`evna generacija, Zagreb: Zavod za znanost o knji`evnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu Pavli~i}, Pavao, 1975, Vilinski vatrogasci, Zagreb: CKD Zagreb Polimac, Nenad, 1984, Film na TV Tre}i klju~, Studio, [krabalo, Ivo, 1998, 101 godina filma u Hrvatskoj, , Zagreb: NZ Globus. Tadi}, Zoran, 2003, Sto godina filma i nogometa, Zagreb: HKZ Hrvatsko slovo Zub~evi}, Darko, Svjedok na{eg doba?, intervju sa Z. Tadi}em, Studio, , str

68 FESTIVALI: 13. DANI HRVATSKOGA FILMA UDK: (497.5 Zagreb): (049.3) Dario Markovi} Igrani film: Problemi produkcije i dramaturgije 13. Dani hrvatskog filma, festival kratkog i srednjometra`nog filma, Zagreb, o`ujka Za razliku od dokumentarnoga filma, u igranom se filmu ne mo`e prona}i neki zajedni~ki nazivnik. Isto tako, za razliku od dokumentaraca, igrani filmovi u velikoj mjeri osciliraju kvalitetom. Stoga je mo`da igrani film, barem u prosjeku, ipak bio ne{to lo{iji u usporedbi s ostalim vrstama na ovogodi{njim Danima. Unato~ tomu, valja izdvojiti nekoliko naslova koji se ~ine uspjelim. Jedan od njih je Radio i ja scenaristice Tanje Kirhmajer i redateljice Ide Tomi}. Rije~ je o igranoj rekonstrukciji povijesti proizvodnje radiodrame na zagreba~kom radiju. Odli~an vizualan identitet filma u osvjetljenju, snimanju, kostimima i scenografiji odaje romanti~arsko-entuzijasti~ku fazu stvaranja vrste unutar relativno novoga medija. Cijela Karpo Godina, predsjednik `irija 13. Dana hrvatskog filma Naslovnica kataloga 13. Dana hrvatskog filma pri~a, isprepletanje kronolo{kog napretka i onih kojima je taj radijski `anr ne{to zna~io, ritmi~ki je ujedna~ena uz odli~ne glumce i rije~ je o, ~ini se, vrlo zanimljivu pristupu edukativnoj temi koja izbjegava uvijek monotono spikersko ~itanje i nizanje starih fotografije. Jednostavno: vrlo `ivahno o`ivljena povijest. Za razliku od toga filma, pomalo je razo~arao Osjetljiv zadatak Miljenka Brle~i}a, realiziran prema knji`evnom predlo{ku Antuna [oljana. Problem, ~ini se, ne le`i u scenariju, koliko u re`iji, koja klasi~nim raskadriravanjem i gotovo televizijsko-studijskim osvjetljenjem nije dopustila glumcima da razviju pravi sukob koji izbija izme u protagonista i tako stvori atmosferu hladno}e, jeze, beznadnosti i straha dvojice 67

69 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 67 do 70 Markovi}, D.: Igrani film: Problemi produkcije i dramaturgije ljudi koji daleko od vlastite domovine, na Badnjak, u hladnoj Njema~koj obavljaju svoju zada}u. To se osobito odnosi na sredi{nji dio filma sraz `rtve i krvnika u kojem je izostala pritajena napetost, a kolebljivost jednog od njih u ve}oj je mjeri deklarativne no dramatur{ke naravi. ^ini se da je obrnutu gre{ku slabiji scenarij, ja~a re`ija po~inio Juraj Leroti} u filmu 12. Pri~a o slu~ajnu susretu dje- ~aka i voza~ice tramvaja, koji se razvija u duboko razumijevanje i naznaku prijateljstva kao supstitucije emocionalne praznine, pomalo naru{ava odve} detaljisti~ki izvankadrovski monolog najprije voza~ice tramvaja, a potom i dje~aka. Tako sama slika postaje puka ilustracija, bez ostavljanja mogu}nosti o gledatelju da iz {turijih naznaka sam po~inje otkrivati smisao i rje{enje, dakle, semanti~ku razinu filma. ^ini se da na toj razini nije pogrije{ila Iva Semen~i}, koja je junakinjin off stavila u vrlo prirodan kontekst tako da se ne obra}a gledatelju, nego se unutra{njim monologom obra}a ljubavniku, nadaju}i se da }e je na neki ~udnovat na~in shvatiti. Istodobno taj je monolog i dijalog dviju razina bi}a junakinje i stoga jednu `enu utjelovljuju i na vizualnoj i na auditivnoj razini dvije odli~ne glumice: Olga Pakalovi} i Zrinka Cvite{i}. Rije~ je o vrlo dosljednu filmu, odli~no odmjerena ritma, u kojem se stalno izmjenjuju kontraargumenti koje u redateljskom smislu prati niz krupnih planova snimatelja Kre{e Vlaheka {to obje strane jedne osobe zatvaraju u uzak prostor vlastita lica i du{evne (emocionalne) napetosti. Na razini dobro uporabljena krupnog plana, ali i prate}e, pokretne kamere uspio je i film Sme}e Ivone Juke. Odli~no stvorena tjeskobna atmosfera, atmosfera gnu{anja ponajprije s pomo}u blijede boje, a potom i u nizu polusubjektivnih kadrova u kojem gledatelj u istom kadru promatra gnu{anjem ukra{eno lice odli~ne Ivane Bolan~a, ali i uzrok takva njezina stanja. Film, usmjeren isklju~ivo na subjektivno, vrhunac dose`e upravo na kraju: na smetli{tu koje je je jedino snimljeno u totalu, pa je zna~enjska razina vrlo jasna. Vizualno vjerojatno najrazra eniji film u konkurenciji bio je Zvonar Sari}a. Istodobno, film je i tehni~ki najdotjeraniji i na razni zvuka, jer vrlo precizno izmjenjuje glazbu i {umove. No, ono {to uvijek zadivljuje kod ovakvih filmova, a ~ini se da to fascinira Sari}a i da je vrlo svjestan toga, nevjerojatno je velik afinitet filmskoga mehanizma, mehanizma kamere, prema drugim klasi~nim, dakle mehani~kim mehanizmima. Njihove se naravi jednostavno poklapaju i, uz samo solidnu monta`u, film dobiva sjajan ritam. To je pri~a o ljudima i njihovim uspomenama, bilo mentalnim, neopipljivim, bilo o onima opredme}enim u dragim stvarima. A te stvari posjeduju ~udesnu mo} da ljubav svojih prvih vlasnika nekako prenesu na one koji ih prona u i zavole, nekako prepoznaju ljubav u njima, {to im daje snage za nastavak njihove univerzalne, vje~ne zada}e. Ome- ena bojom, glavnina pri~e zbiva se u crno-bijelom, jakih sjen~anja, kontralihtova sunca koje se iznenada probija izme u arhitektonskih elemenata katedrale. 68 Leti leti (R. Orhel)

70 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 67 do 70 Markovi}, D.: Igrani film: Problemi produkcije i dramaturgije Leti leti (R. Orhel) Koliko god ~udno zvu~alo, tu ideju, gotovo identi~nu, sadr- `ava i jedan od najzanimljivijih i najoriginalnijih filmova Dana Muklo Vanje Stojkovi}a i Tomislava Povi}a. Pri~a o dvojici mladi}a snimatelju i istra`iva~u koji poku{avaju otkriti misterij uli~nih skitnica, vjeruju}i da se iza njihove djelatnosti skriva bitna, va`na misija odli~no je re`irana. Naime, pokazivanjem sirovog materijala, istra`iva~ nastoji uvjeriti prijatelja, ali i sebe, da ipak ima pravo. Film je odli- 69

71 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 67 do 70 Markovi}, D.: Igrani film: Problemi produkcije i dramaturgije ~an na scenaristi~koj i redateljskoj razini, dakle u cijelom konceptu i njegovoj razradi, ali i na razini kamere i monta- `e zvuka i slike. Uporaba reporterske kamere, gdje se u kadru ~uje i istra`iva~ i ispitanik, ali i snimatelj, omogu}uje da film sve vrijeme razvija pri~u putem odli~no simulirana kori{tenja sirovim, nemontiranim materijalom. S druge strane, odli~no je zvu~no montiran prijelaz sa sirovoga, dokumentarnog materijala na zvuk televizora, odnosno videozapisa koji promatraju istra`iva~ i njegov prijatelj. Zvu~ni rezovi poklopljeni su u smislu, ali odli~no miksani u intenzitetu glasno}e i {umova i dijaloga sobe u kojem se nalaze dvojica prijatelja. I, napokon, rije~ je o filmu odli~ne glume. Niz pohvala mogao bi se re}i i za film 1000 DM redatelja i scenarista Zorana Zekanovi}a. Vrlo jasan scenarij, mjestimi~no pomalo nespretna re`ija i monta`a, no s nekoliko izvrsnih momenata, osobito gluma~kih, kao {to je npr. lik Dominika. Ni{ta od satara{a Nikole Ivande ulazi u red onih filmova za koje gledatelja mogu vezati potpuno suprotni dojmovi. S jedne strane, to je film vrlo zanimljiva scenarija o dvojica mladi}a koje povezuje bizaran slu~aj. Istodobno, rije~ je o filmu o ~udnovato nastalom, slu~ajnom, ali ba{ zato vrlo ~vrstom i vjernom prijateljstvu. Na najop}enitijoj razini to je film i o posvema{njem ludilu i gubitku smisla, ali i film o sitnim stvarima koje ipak daju smisao. ^ini se da film sve to nazna~uje i da zavr{ava to~no tamo gdje bi mogao krenuti dalje. [to se ti~e filma Leti, leti, dojam je da je rije~ o filmu koji nadahnu}e nalazi u najprepoznatljivijim uzorcima populisti~koga filma. Unato~ vrlo dobrim gluma~kim ostvarenjima Darije Knez, Leone Paraminski i Sa{e Ano~i}a, ~ini se da Robert Orhel nije u samu scenariju mogao prona}i dovoljno elemenata za inventivniju re`iju. Problem je u tome {to je zapravo samo jedan lik, onaj Darije Knez, dinami~an, {to ima neki problem koji mora rije{iti. Svi ostali, njezina sestra (Leona Paraminski), njezina nova ljubav (Sa{a Ano~i}), koji su izravno vezani uz nju, jednostavno se ne mijenjaju, ne dinamiziraju i ne uslo`njavaju pru~u. Zapravo, temeljni je problem nedostatak, najjednostavnije re~eno, sukoba izme u, npr., sporednih likova, koji bi se dodatno prelamao u osobi protagonistice. * * * Iako nije na razini dokumentaraca, ipak se mo`e re}i da je konkurencija igranoga filma na ovogodi{njim Danima bila solidna. Kratkometra`ni i srednjometra`ni igarni film uvijek je u nas bio jak. Mo`da su ipak problemi producentske naravi, odnosno manje nedostatka novca, a vi{e uvjeta koji }e autorima omogu}iti da se u potpunosti posvete projektu. 70

72 FESTIVALI: 13. DANI HRVATSKOGA FILMA UDK: (497.5 Zagreb): (049.3) Dario Markovi} Dokumentarni film: devet veli~anstvenih? Devet dokumentarnih filmova na ovogodi{njim Danima hrvatskog filma samo devet? Je li rije~ o katastrofalnoj produkciji ili selekciji iznimno visokih kriterija? O tome se te{- ko mo`e suditi. No, o jednom se mo`e: me u devet filmova koji su prispjeli do konkurencije, probiv{i se kroz kriterije selektora Zvonimira Juri}a, nema ni jednoga jedinog lo{eg. Ako se izuzmu Sretno dijete Igora Mirkovi}a i La strada Damira ^u~i}a, svi ostali govore o nekom obliku ljudske patnje, ~ak i `ivotinjske, ptica npr., a mo`da i hobotnica. Da Mirkovi}ev film nije dugometra`an, minuta`a ljudske patnje Savr{eno dru{tvo (H. Mabi}) Uvozne vrane (G. Devi}) u jo{ bi ve}oj mjeri nadvladala minuta`u ljudskoga zadovoljstva i sre}e. ^ak ~etiri od njih, dakle gotovo polovica, Sve o Evi Silvestera Kolbasa, Novska listopad studeni Pavla Vranjicana, Osti Tomislava [anga i Savr{eno dru{tvo Hrvoja Mabi}a, izravno tematiziraju najdoslovniju, naj`ilaviju, najokrutniju, ali i najuporniju borbu za opstanak. Od devet dokumentaraca tri, dakle tre}ina, Pe{~enopolis Zrinke Matijevi} Veli~an, La strada Damira ^u~i}a i Zagreb te zove, bave se marginalcima topografski ome enim u urbanim prostorima, bez obzira bili medijski eksponirani ili ne. I napokon, film o ljudskom bezumlju zbog kojega patnju (ne) pre`ivljavaju ptice Uvozne vrane Gorana Devi}a. I tako je film Igora Mirkovi}a jedini film o stanovitom uspjehu i zadovoljstvu, iako i jedno i drugo pripada pro{losti. Taj rokumentarac bavi se razdobljem koje je spojilo nekoliko generacija iz svih urbanih sredina biv{e Jugoslavije i mo`da je to razdoblje rokerskoga novog vala bio jedini neideolo{ki i nepoliti~ki fenomen, off-fenomen, kojemu je to uspjelo. Mirkovi} pronalazi i svjedoke i sudionike doga aja, a sebe stavlja u poziciju ispitiva~a koji poku{ava, dakako u susretima, doprijeti do op}e atmosfere vremena, do razloga zbog kojih su stvari krenule takvim putem. On je sastavni dio filma, onoga sada, no nije aktivni sudionik onoga {to je bilo i zbog toga njegov film ima vrijednost istra`ivala~kog, otkrivala~kog, pomalo tajnovita i intrigiraju}eg. Izravnost intervjua insertirana je zapisima s koncerata koji, ponekad, tehni~kom nekorektno{}u svjedo~e o za~udnoj ~injenici to se doga alo prije punih dvadeset godina. Odnos Mirkovi}eve pozicije naknadna ista`iva~a i originalnih zapisa s koncerata daje filmu nepretencioznu dimenziju u kojoj svaki istra`iva~ki dokumentarac uvijek pru`a mogu}nosti za dalja istra`ivanja, za druge pristupe. Zapravo je klju~na potvrda toga Mir- La strada (D. ^u~i}) 71

73 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 71 do 74 Markovi}, D.: Dokumentarni film: devet veli~anstvenih? Sve o Evi, Silvestar Kolbas kovi}evo filmsko priznavanje, neizbjegavanje pokazivanja njegova istra`iva~kog neuspjeha u nedopiranju do [tuli}a, jedne od najve}ih rokerskih zvijezda tog vremena. Mo`da }e drugi put on ili netko drugi u tome uspjeti. Na filmskoj razini film za to ostavlja {ansu. Uz to, prikaz procesa stvaranja filma najlegitimniji je postupak svakog, osobito dokumentartnoga filma. Sli~no je i sa Pe{~enopolisom Zrinke Matijevi} Veli~an. Koliko se god {unjali kroz ulice, dvori{ta, koliko god ulazili u stanove ljudi, birtije, nikada ne}ete mo}i obuhvatiti sve i doprijeti do najskrivenijih tajni i otkriti najdublje istine. Pe{~enopolis je grandiozni dokumentarac koji svoj svijet gradi posredovanjem ~etiri sudionika potpuno suprotnih sudbina: dvojice medijski eksponiranih ljudi i dvoje marginalaca. No, kao {to bi rekao Hans Goerg Gadammer, najbitnije stvari uvijek su nalaze izme u. Tako uz Malnara nastupa cijela ekipa Nightmere Stagea, a uz Marija Kova~a cijela svita likova. Halil Beri{a medij je kroz koji se prelama cijela romska zajednica Republike, a Ljiljana Bulje{i} medij je kroz koji se prelama i njezina i op}a bliska pro{lost, ali i njoj bliski ljudi koji razgovaraju}i s njom otkrivaju spontano mnogo o sebi, ali i o njoj. Pe{~enopolis je golem mozaik u kojem upravo rije~ polis otkriva svu njegovu slo`enost, tajnovitost, zamr{enost. To gadamersko izme u uo~ljivo je u uli~nim prizorima, ljudima okupljenim oko nositelja mozaika, u klju~nim punktovima polisa/republike na kojima se ljudi okupljaju i `ive svoju manje ili vi{e tmurnu svakodnevncu. Film ima ne{to od one atmosfere koju je uspio stvoriti, negdje 60-ih godina, Zvonko [pi{i} u svojoj Tre{njeva~koj baladi, koja bi tako er mogla biti odli~an predlo`ak za dokumentarac. No, film nije velik zbog sadr`aja koji prezentira. On je velik zbog iznimno precizna monta`nog ritma, koji gledatelja dr`i zainteresirana punih sedamdeset minuta. On je takav i zbog vrlo to~no odre ena odnosa izme u prire enog i zate~enog, drugim rije~ima zbog re`ije. I, napokon, odli~an je zbog onoga {to je stari profesor Rudolf Sremec nazivao prijateljskom, nenametljivom kamerom, koja tihom uporno{}u nagovara i uspijeva osloboditi ljude koji govore i, ~ak, pokazuju svoje najskrovitije lice, primjerice Ljiljanine 72 suze. I jo{ ne{to: film ima u sebi ne{to iskonski dokumentarno. On pobu uje `elju ljudi da na platnu vide sami sebe, ba{ kao {to su prvi snimatelji privla~ili ljude u dvorane obe}avaju}i da }e vidjeti svoj grad, svoju ulicu, a mo`a i sebe same u njihovim reporta`ama i filmskim zapisima. Neki }e re}i da je to ta{tina, ali ~ini mi se da je to vi{e `elja da se sebe vidi uz pomo} stroja koji vidi na razli~it na~in od ljudskog oka. A to se pokazuje i u dokumentarcu Uvozne vrane Gorana Devi}a. Polo`aj kamere u nekoliko kadrova klju~an je za semanti~ku razinu filma. Devi} nije sklon licemjerju, dok su u tome vrhunski majstori katolici. U razini grobova, snimaju}i iz donjeg rakursa, skrivena je kamera koja prati procesiju u crkvu vjernika koji se mole za dobro i ljubav, a istovremeno bi potamanili vrane uvezene davno kako bi te iste stanovnike spasili od insekata. U otporu prema vranama mo`da se skriva davni animozitet prema komunisti~kom mo}niku koji ih je uvezao. No, ~injenica je ovo: kako se god sukobljavale ideologije, nevini uvijek stradaju. Vrane u Devi}a do`ivljavaju istu sudbinu kao mungos u filmu Branka Marjanovi}a ^udnovati mingos iz ciklusa Mala ~uda velike prirode. Zanimljivo je da je taj film trebao nisiti naslov Propali heroj, ali bi asocijacija bila toliko jasna da bi prestala biti asocijacijom, jer kako se u filmu ka`e.»mungos se od heroja spustio do lopova i koko{ara«. Nakon {to je obavio veliki, povijesni posao ~i{}enja zmija, ljudima je po~eo smetati. Ako se stvari gledaju iz Marjanovi}eva kuta i njegovim nao~alima, onda vrane mogu biti asocijacijom i za neke druga tuma~enja, iako nategnuta. No, bilo kako bilo, Devi} je uspio stvoriti vrlo intrigantan, osobni film, u kojem zastupa osobne ideolo{ke nazore, ali i film odli~ne re`ije. Njegov film ulazi u red malih, neobi~nih dokumentaraca, koji sa`eto{}u, nabijeno{}u i ekonomi~no{}u uvijek u obrnuto razmjernu odnosu pobu uju zanimanje gledatelja i njihove reakcije. To je onaj tip filma koji takvim svojim kvalitetama, u ovom slu~aju i subverzivno{}u, izaziva i kritiku i publiku na pozornost, upravo onakvu kakvu su zaslu`ili, i jo{ zaslu`uju, filmovi Pla{itelj kormorana Branka I{tvan~i}a, Ime majke Naran~a Jasne Zastavnikovi} ili De~ko kojem se `urilo Biljane ^aki} te dokumentarna obi- Pe{~enopolis (K. Z. Matijevi}-Veli~an)

74 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 71 do 74 Markovi}, D.: Dokumentarni film: devet veli~anstvenih? teljska, vrlo duhovita i topla, minijatura Dvoboj Zrinke Matijevi}. Ako je Zrinkin film minijatura, onda je Sve o Evi Nata{e Kraljevi} Kolbas i Silvestera Kolbasa mukutrpna pikarija, dugotrajna obiteljska saga. Ako je Bog prvobitnoj Evi odredio poro ajne muke zbog njezina (sumnjiva) grijeha, koliko se sje}am, nije bilo rije~i o isto takvim ili jo{ gorim mukama za~e}a. Vi{e je bilo govora u stilu idite i mno`ite se. Ne mislim da je rije~ o biblijskom filmu, ali mislim da je rije~ o filmu koji koji je univerzalan kao i sveti spisi. I, {to je najbitnije, to je film temeljnih, osnovnih emocija, koji kristalizira iskonske ljudske strahove. Tek kad se dijete rodi, nakon svih muka, tek onda se mo`e shvatiti koliko ljudski `ivot uistinu visi o koncu. Tri su klju~ne emocionalne poente: hrabrost, nada i strah, dakle, stalna emocionalna mijena, mudro suprotstavljena novozagreba~koj livadi s nekoliko puteljaka koja jedva da se mijenja tijekom filma. Sve o Evi nije sebi~an, samomistificiraju}i film. To je film koji najiskrenije tra`i svesrdnu, po{tenu pomo} od svih onih koji su pro`ivjeli ne{to sli~no, ali, isto tako, pomo} je svima onima koji pro`ivljavaju ili }e pro`ivjeti istu `ivotnu pri~u. No, istodobno, taj je film nesmiljeno po{ten jo{ u ne~emu: misliti o djeci i imati djecu dvije su sasvim razli~ite stvari. Ne znam da li imam pravo, ali ~ini se da i Sivestar Kolbas neizravno sam to priznaje, skrivaju}i se iza kamere, jer koliko god bio uz Nata- {u, ona ipak na kraju ostaje sama i jedino je ona ta koja je u potpunosti u svemu. Zbog toga je, a to i jest vrlo po{teno, sve fokusirano upravo na majku, na njezine strahove, promjene raspolo`enja, na njezinu usmjerenost na vlastito tijelo, u kojem `ivi Eva. Jer, uistinu jedino {to se mo`e u~initi jest biti uz nju, zabilje`iti za povijest cijeli put, jer, jednostavno, ne mo`e{ biti ona. O tome svjedo~i stalna prisutnost snimateljske tehnike koja svjedo~i o istinosti svega {to se zbiva. O tome svjedo~i i off-komentar Silvestera Kolbasa, koji ne ~ita spiker, nego on sam, koji svoj posvema{nji anga`man nastoji i uspijeva prona}i upravo u snimanju, u zabilje`bi, u audio-vizualnom svjedo~enju. A takva mora biti narav svakoga dokumentarista. Savr{eno dru{tvo i Zagreb te zove Hrvoja Mabi}a dva su tematski razli~ita dokumentarca, ali sli~ne strukture. Oba se bave goru}im urbanim problemima: s jedne strane netrpeljivost, s druge nasilje. Ako ih se promatra u slijedu, drugi kao da je svojevrstan nastavak prvog u kojem autor usporedno prati ~etiri lika, od kojih je svaki na svoj na~in razli~it od ve- }ine: homoseksualac, Rom i dvoje mladih s tjelesnim o{te}enjima. Izdvojeni iz dru{tva, osamljeni zbog svojih zna~ajki, u nizu izjava svjedo~e o okolnostima svojih `ivota. S druge strane, Zagreb te zove film je o nasilju: onom stvarnom, s ulice, ali i onom zami{ljenom. Zapravo, rije~ je o filmu koji govori o kanaliziranju nasilja: o Dinamovim navija~ima, o ^oli, mladi}u koji svoju nasilnost uspijeva kanalizirati s pomo}u ultimate fighta i o Kristijanu Mili}u, redatelju koji nasilje tematizira u svojim filmovima. Ipak, vrhunac filma je Marijan, biv{i navija~ Dinama koji je `estoko stradao u sukobu navija~a u Splitu. Oba su filma vrlo precizne monta`e, ~istih jasnih izjava, filmovi koji kumuliranjem informacija iz razli~itih pri~a, unutar istoga konteksta, ostvaruju op}u sliku dru{tva. Jura Stubli}, Sretno djete (I. Mirkovi}) Naravno da se jedan od uzroka takva stanja mo`e prona}i i u onom {to Ga{parovi} i Pavle Vranjican u svom ratnom zapisu Novska, listopad, studeni Gledaju}i naknadno, slu~ajno ili ne, upravo ta ~injenica pokazuje i kvalitetu selektorskoga posla Zvonimira Juri}a. Rije~ je o filmu koji ~ini autenti~an zapis s terena registracija bombardiranja Novske zabilje`ena sa silosa, potom evakuiranje ranjenoga vojnika do saniteta, skoni{te s djecom i ponovno totali sa silosa. Najdojmjljivija je sredi{njica filma nemirna prate}a kamera iz ruke, koja slijedi skupinu vojnika {to prenose ranjenike na nosilima. Du`ina kadrova povezana nekorektnim rezovima svjedo~i o autenti~nosti doga aja, o zate~enosti snimatelja situacijom, ali i o snimateljskom polo`aju identi~nu onom u kojem se nalaze oni koje snima. Ovdje zapravo nema razlike izme u onog ispred i iza kamere. Za razliku od situacijom uvjetovana freneti~nog ritma Novske, film Tomislava [anga Osti tipi~ni je meditativni, da ne ka`em mediteranski dokumentarac. No} na svi}u ~etvero ~lanova jedne obitelji u velikoj se mjeri oslanja na iznimne snimateljske sposobnosti, talent i osje}aj Borisa Poljaka. Film u potpunosti bez glazbe, isklju~ivo realnih {umova, na vizualnoj razini oslanja se na chiaro-scuro sredi{njega podru~- 73

75 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 71 do 74 Markovi}, D.: Dokumentarni film: devet veli~anstvenih? ja kadra i tamnih perifernih i pozadinskih dijelova. Najdojmljiviji su dijelovi filma oni koji pripadaju detaljima i totalima: nespretnost djeteta u dovr{avanju posla s hobotnicom ili total barke iz ekstremenoga gornjeg rakursa za vrijeme bonace, u kojem se barka doima kao da lebdi iznad dna mora. Na prvo gledanje fim se ~ini predug, no poslije postaje sve pitkijim. La Strada Damira ^u~i}a svoj tematski horizont pronalazi u promatranju. Promatranje je zapravo tema filma, bez obzira na ~injenicu {to se promatra. Dakako, promatraju se ljudi na ulicama i, povremeno, u ku}ama Vodnjana. No, ~ini se da je taj dokumentarac svoj temeljni smisao nalazi u ~inu promatranja, u polo`ajima kamere, u kori{tenju {irokokutnih i, povremeno, teleobjektiva. No, ono {to je najzanimljivije u filmu koji stvaraju, rekao bih zajedni~ki, Damir ^u~i} i Boris Poljak, jest ~injenica da kamera promatra druge koji tako er promatraju: klinci kroz prozore, lokalni besposli~ari s ku}- nog praga, dijete sa smije{kom iza prozora, stara gospo a koja se ~udi promatraju}i ulicu {to je prije bila mnogo ~i{}a, stari talijanski de~ki mlade djevojke... Izbjegavaju}i poglede u kameru, Poljakova kamera ostaje samozatajna, doslovce promatrala~ka, svoj interes nalazi u istom poslu promatra~a. U tom je smislu zanimljiva i monta`a, koja vrlo ~esto sugerira da netko nekoga promatra, iako to nije potvr eno u kadru u kojem se promatrani i promatra~ vide zajedno. Sporim promatra~kim ritmom stvara se i ugo aj podneblja, na- ~ina `ivota, lagana tijeka vremena, koji samo povremeno nagla{avaju i glazbeni motivi odli~noga skladatelja Gorana [trbca. 74

76 FESTIVALI: 13. DANI HRVATSKOG FILMA UDK: (497.5 Zagreb): (049.3) Katarina Mari} Bogato naslje e kreativnost ili teret? (Animirani, eksperimentalni i namjenski film, glazbeni spot) Animirani film Da je bogato naslije e tradicije animacije zagreba~ke {kole mladim doma}im animatorima koliko poticaj u stvarala{tvu, toliko i neizbje`an teret koji uza se nosi (ne)svjesne komparacije, pokazali su i 13. hrvatski filmski dani; iako pritom kulturalno naslje e nikako mlade nara{taje ne bi smjelo svrstavati u zdravo za gotovo shva}en pomladak te svjetski poznate scene. Oni naime nikako nisu jednoobrazni, nego pokazuju najraznovrsnije sklonosti pristupu temama kako `anrovske, tako i estetske; jednako narativne koliko i apstraktno-asocijativne. Posljednja je ipak za nijansu dominantniji trend, i kao takva bliska eksperimentalnom filmu, a posebice se isti~e u Metaheadu Branka Farca snolikom, nedore~enom uratku bez klasi~ne narativne niti. Fasciniranost poigravanja medijem u kojem se nalazi otkriva debitantski uradak Farca bazno slikarem, a tek potom filma- Ciganjska Marka Me{trovi}a i Davora Me ure~an {em. Slijedi ga Slo`eni predosje}aj Du{ka Ga~i}a nadrealisti~ki poku{aj sinkretisti~ke interakcije slikarstva Kazimira Maljevi~a i raznih tehnika animacije. Hermeti~ne poetike, poku{ava prikazati obezli~enu svakodnevnicu suvremenosti, no za prosje~noga gledatelja svejedno ostaje nedodirljiv i hladno distanciran. U odre enom smislu, posebice po intermedijalnosti, sli~an mu je Sub Rosa Katje i Nikole [imuni}a. Ra ena olovkom na papiru, zapravo je nadahnuta glazbom Dore Peja~evi}, ba{ kao i Ga~i}ev uradak Maljevi~evim slikarstvom. Rezultat je svojevrstan plesni film nalik glazbenom intermezzu, a pretakanje glazbe u sliku ~itave prizore pokre}e i kao da uljuljkuje u nevidljivi ples, i to se posti`e upravo opservacijom kamere. Okupani glazbom, prizori dobivaju za~udnu pokretljivost i evociraju `ivot gra anske klase s kraja 19. stolje}a. 75

77 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 75 do 79 Mari}, K.: Bogato naslje e kreativnost ili teret? Eksperimentalni crti} Pigs, etc. Nicole Hewitt barata dje~jim crte`ima nastalima za rada na predstavi [kolski autobus Damira Bartola Indo{a, {to rezultira filmom vlastite unutarnje logike i propitkivanja, prije negoli spremnosti na eksplicitnu komunikaciju s publikom. Sebi svojstvenim `ivotom `ivi i Ciganjska animirani 3D film Marka Me{trovi}a i Davora Me ure~ana, pra}en glazbom Cinku{a, koji sjenovitom sumra~no{}u i naracijom u obliku knji`evne crtice podsje}a na glazbeni spot koji naslje e o~igledno vu~e iz slikovnosti doma}e kinematografije (Babajine Breze) jednako kao i iz predlo{ka Krle`inih Balada Petrice Kerempuha. Kruh na{ svagda{nji pak Ane-Marije Vidakovi} maleni je kola`-film koji propitkuje druge svjetove i njihove religije konkretno bi}a u WC-u (bakterije?) kojima hrana pada s neba; te ~ija gotovo nerazumljiva, moderna skatolo{ka (iako ne i vulgarna) premisa i nije odve} svrhovita (rezultiraju}i predugim, gotovo analnim filmom u neuglednim sme im tonovima). Naracije (ali i vulgarnosti) dr`i se Djevoj~ica sa {ibicama Jadranka Lopati}a film lijepa crte`a koji po~iva na konceptualno zgodnoj dosjeci poigravanja Andersenovim klasi~nim naslovom. Slijedi ga Kyrie Eleison Davora Me ure~ana pomalo pretenciozan i metafori~ki eksplicitan prikaz prelaska iz tame na svjetlo ratovanja u vjeru, ljudskog u bo`ansko. Hlad i mir pak déjà-vu je s porukom ; ra en u tehnici plastelina `ivih boja, vrlo jednostavne linearne radnje no s obzirom na mladost njegovih autora Nikole Dubovi}a, Justine Kosir, An elka Krajinovi}a, Darija Orsaga i Marija Gori~ana polaznika 1. razreda srednje {kole, 76 Ciganjska Marka Me{trovi}a i Davora Me ure~anina vrlo, vrlo solidan. I finalni, deseti film animacijske kategorije Noa Svena Pavlini}a, pri~a je moderna izri~aja, koja koketira s flash-animacijom i stilom Cartoon Networka; plo{- nih likova i ljupkih pastelnih boja kojima se u drugom dijelu suprotstavlja estetika ru`noga razbija~ko i monotono sivilo. Autorova suradnja s MTV-em i BBC-em itekako je vidljiva u ovom naj-in filmu animirane kategorije. Eksperimentalni film Eksperimentalni film, kao vrlo hermeti~na forma, otvoren je svakojakim tuma~enjima te mo`da vi{e od drugih podlije`e kako autorskoj prezentaciji vlastita do`ivljaja (ma kakav on Noa Svena Pavlini}a

78 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 75 do 79 Mari}, K.: Bogato naslje e kreativnost ili teret? Endart I. L. Galete bio pribli`avanje intimnoga stava ili puko istra`ivanje tehni~kih filmskih svojstava), tako i gledateljevoj subjektivnoj interpretaciji istog ({to je, uostalom, slu~aj i s drugim vi{e ili manje apstraktnim umjetni~kim oblicima). Iako ove godine nije bilo obaranja s nogu, u eksperimentalnoj je kategoriji ostala stamena solidnost, i nadalje bez naznaka novih revolucionarnih strujanja. Stoga je najbolji uradak ujedno i najsvje`ije, debitantsko ostvarenje mlade Dubrov~anke Marije Prusina, crno-bijeli stilizirani Uterus, koji je zrelo{}u odsko~io od ostatka programa. Iako najvi{e evocira strah od onoga vani i okretanje unutra samomu sebi, bijegom u uto~i{te maternice odnosno prepora anje i ponovno ro enje (prizvane gnjurenjem u kadi i izolacijom od sada blijedih, vi{e ne prijete}ih zvukova poput onoga satnog, opominju}eg, o nepovratnom protoku vremena) uo~ava budu}u finalnu nadu u nastavljanju trajanja. Tri najpoznatija imena ove grane doma}ega filma, Ivan Ladislav Galeta, Ivan Faktor i Zdravko Musta}, tako er su prezentirala najnovije uratke. Galeta je bio najsna`niji; u svom Endartu, projektu u progresu, kre}e od re~enice iz Joyceova Uliksa, misne introibo ad altare dei, pri ~emu je svako slovo okvir kratkoga samostalnog videoprizora koji zajedno ~ine zatvoreni krug i oblikuju strukturu cjeline. Orijentiran na `ivot u zemaljskom raju prije svega putem rada na zemlji (branje tre{anja, {ljiva, gljiva, cijepanje drva, grabljenje vode iz bunara, slaganje poko{enoga sijena, ~i{}enje gra{ka) i finalno zaslu`eno blagovanje s oltara Gospodnjeg, film pronosi zadivljenost malim stvarima svijetom bilja i `ivotinja (pu`eva, kukaca, `aba) u kojem ljudi izgledaju (a po~esto i jesu) kao prijete}i divovi, uljezi. Faktor pak i nadalje istra`uje i produbljuje svoju preokupaciju film M Fritza Langa iz godine, ovaj put promatraju}i {picu filma pretopljenu s gradskim krajolikom, vlakom koji prolazi kao kontekstom protjecanja vremena i vje~na utjecaja toga klasika na svakodnevnicu; dok je Musta- }ev Sinaj, zalaskom u biblijsku motiviku, unutarnjim ritmom i simbolikom vrlo efektno i veteranski sigurno realizirano djelo. Grad, gradovi Vedrana [amanovi}a Dojmljivi su svakako i Most redateljice Nicole Hewitt; pomalo nespretno izvedena La Casa Sandre Sterle (koja suo~ena s ru{enjem dijela obiteljske ku}e radi pro{irenja ceste pred gra evinskim bagerima izvodi performans grle}i vrtna stabla; upozoravaju}i na be{}utnost i dominaciju mehanizacije koja sve vi{e prijeti uni{tavanjem prirode i same ~ovjekove nevinosti); te Grad, gradovi Vedrana [amanovi}a, u kojima autor promatra niz nepovezanih kadrova kao strukturalnu cjelinu. Ana Hu{man, mlada autorica koja se nedavno predstavila izlo`bom interaktivne instalacije C8H11N (kao jo{ jednim dokazom potencijalno bogata galerijskog `ivota eksperimentalnog filma op}enito), name}e se kao sve zanimljivija osobnost doma}ega multimedijalnog izraza. U djelu For 2, kao i u C8H11N, propitkuje mu{ko-`enske odnose. Orijentirana na light-motiv dizanja i spu{tanja roleta, ostaje vjerna svom dinami~nom izrazu brze izmjene kadrova, za~udnih uporaba stanki bez slike, specifi~nih zvukova i zrnate fotografije. Neobi~no{}u se izdvaja i Illusion 1 film koji se kre}e postupnoj demistifikaciji ponu ena prizora zamagljena stakla iza kojega dopire mu{ki glas. ^i{}enjem stakla otkriva nam se prizor osamljene `ene (koja mo`da pro- `ivljava pro{li doga aj ili jednostavno sanjari). Mahom mladi autori pokazali su se kreativnima u dekonstrukciji slike (konkretno fotografije u Lifeline Jelene Bra~un ili filmskih kadrova u W-R Gorana Lehpamera) i referiranju na filmske klasike, ~ak i poeziju (Haljiku Lele Ra{i} tako se poigrava odjevnim predmetom, ali i kratkom pjesni~kom formom, svoje djelo pretvaraju}i u stilsku meditaciju haiku s temom haljine); a bolnu prolaznost iz Bra~unine Lifeline Renata Poljak o`ivila je ro endanima u svom zanimljivom filmu Danas. Glazbeni spotovi Opse`nija, kvantitativno (a po svemu sude}i i kvalitativno) ve}a konkurencija glazbenih spotova ove godine ponovno je trmeljno obilje`ena dominacijom nekoliko imena u usporedbi s kojima, u vi{egodi{njem statusu quo malotko ima {anse (a ista je situacija i u kategoriji namjenskoga filma). Po~esto podcijenjen filmski izraz, glazbeni spot forma je u kojoj redatelji itekako moraju uravnote`iti promociju glazbenika s 77

79 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 75 do 79 Mari}, K.: Bogato naslje e kreativnost ili teret? vlastitim umjetni~kim integritetom, a ujedno se i nositi s kritikama o nedostatku originalnosti u prezentaciji, odnosno po~estom posu ivanju ideja od drugih filma{a i umjetnika. No bitno je znati poslo`iti i prezentirati posu eno s vlastitim pe~atom, smatra jedan od najve}ih Russell Mulcahy, jer su i uz mogu}nost pabir~enja opet mnogo ~e{}i oni lo{i negoli dobri radovi. A potpisnici najboljih ne moraju nu`no biti profesionalci (primjer za to dali su jo{ potkraj devedesetih ~lanovi benda Smashing Pumpkins Billy Corgan i Yelena Yemchuk, za svoju pjesmu Thirty-Three realiziraju}i jedan od najljep{ih spotova ikad sna`ne vizualne potke, ljupke snovito-gotske slikovnosti, nadahnute bajkama i razdobljem od kraja 19. stolje}a do sredine tridesetih godina 20. stolje}a, koji prati melankoli~no ozra~je samih stihova i glazbe), iako svakako postoje redatelji koji su svojim radom, inovativno{}u i kreativno{}u glazbeni, spot pretvorili u ozbiljnu umjetni~ku formu. Ma{tovitosti nije nedostajalo ni na doma}im 13. danima, iako je jakim osobnim pe~atom nanovo dominirao Radislav Jovanov Gonzo, pa i brojem prijavljenih radova ~ak sedam ({to opet otvara prostor razmatranju bi li se toliki broj radova istog autora trebao izbje}i, odnosno da li je dovoljna zastupljenost sa svega dva do tri reprezentativna uratka). Tako se nevjerojatno profinjena elegantna esteti~nost sa zrncem za~udna pomaka, i{~a{enosti iz radova Jonathana Glazera (izme u brojnih drugih, redatelj i prekrasnog Street Spirit / Fade Out Radioheada) vidljivo nazire i u Gonza (primjerice za Massimov Moj svijet nalik Blurovu Universalu) i u Kristijana Mili}a za osobni mi favorit pjesmu Mrgud, gorostas i tat Pips, Chips & Videoclipsa (iako u posljednjeg ima tragova i mra~no humorne, minimalisti~ke efektnosti Steva Hanfta (Beckovi spotovi Looser, Where It s At) ili ~ak Spikea Jonzea). Korespondencija vizualnoga sa stilsko-glazbenim izri~ajem izvo a~a pritom je klju~na u interpretaciji sama spota; i pri njegovoj ocjeni ne bi se smjelo povoditi za simpatijama ili antipatijama prema pjesmama i njihovim izvo a~ima, {to po~esto biva slu~aj. Pobjedni~ka Gonzova Mara Pogibej~i} grupa Eni i Let 3 efektan je uradak koji kontrastiranjem podcrtava medijske osobnosti obaju bendova crno-bijela tehnika rezervirana je za ma~o i alter-rokerski orijentiran Let 3; {areno-lepr{ava Mörder unter uns Ivana Faktora za lagani pop Enica; stvaraju}i odli~no djelce koje sjajno korespondira s pjesmom ~ak je pobolj{avaju}i (prethodna verzija Leta 3 ipak je mnogo bolja). Sa ~etiri pjesme predstavila se i Suzana ]uri}, redateljica mahom funky-pop profilacije (Ivana Kindl, Bolesna bra}a, Nina Badri}, Divas), koja i uz skromnija sredstva ostvaruje solidne rezultate (posebice Ninu Badri} uspijeva pretvoriti u ina~icu J. Lo i prikazati je iznimno ritmi~no). Zoran Happ, na`alost, ne uspijeva postati Peter Christopherson (koji se za pjesmu Bulls on Parade Rage Against the Machine koristi koncertom snimkom benda kao podlogom za njezino nadopunjavanje doradom u postprodukciji te u integraciji s fotografijama i arhivskim dokumentima stavlja u savr{enu dinamiku s glazbom, porukom i tekstom pjesme i benda), jer isto se ne mo`e posti}i pukim snimanjem izvo a~a iz raznih kutova ili u druk~ijoj odje}i i frizuri (Vesna Pisarovi}: Na koljena, Bu enje: Da ljubav ova ne prestane); o bu}kuri{u za kultnu pjesmu 1pura 2pandura (tako er u ne ba{ reprezentativnu aran`manu ansambla Lado) da se i ne govori. Od njega je stoga mo`da jo{ gori samo Neka bude zauvijek Igora [ehi}a za Jacquesa Houdeka pru`aju}i stajling, scenarij i izvedbu kakva tom darovitom pjeva~u (s lo{im pjesmama) mo`e samo dodatno {tetiti. 78 Sinaj Zdravka Musta}a Namjenski film Nesporno ugledanje na inozemne ostvaraje vidljivo je i u doma}im trendovima na polju reklame. Ba{ kao i u kategoriji glazbenoga spota, i namjenski film opasno je pribli`en sferi eskapizma te time i prikrivena manipuliranja koje podla`e gledatelje hipnotizerskoj volji velikih korporacija. Poigravaju se one tako najelementarnijim ljudskim emocijama `elji za u`itkom: putem seksa, hrane, pi}a; ali i ukorijenjenim strahovima neprihva}anjem sebe, putem poku{aja prodavanja proizvoda koji po~esto nikomu i ne trebaju. (Kako im je cilj ~ista dobit, mo`da ne bi ni trebale zadirati u

80 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 75 do 79 Mari}, K.: Bogato naslje e kreativnost ili teret? Nedjeljom u dva Zorana Sto{i}a i Ivice Dru`i}a Motovun film festival Tomislava Rukavine i Bruna Razuma sferu umjetnosti, {to otvara pitanje da li bi uop}e trebale postojati kao filmska kategorija.) Ipak, u sam kvalitativni vrh ovogodi{nje ponude spadaju Dukatove Krave Andreja Korovljeva (sljedbenice trenda u kojem se eksploatirani bezo~no stavljaju u glavne uloge, nalik onom u kojima se, prikazuju}i goli{avu dje~icu, promoviraju proizvodi nastali na muci testiranih `ivotinja) uz ve} standardno izvrsnu no i opet originalnu i novu {picu za Motovunski filmski festival Tomislava Rukavine i Bruna Razuma te atraktivne uratke proku{anih imena poput Krasa Gan~eva manje (TDR MC, La{ko Pi{anje) ili vi{e uspje{ne (Zagreba~ka pivovara Fontana, HEP Bo`i}na ~estitka). Sli~no je i s Brunom Ankovi}em, ~ija je realizacija Karlova~kog piva Milijuna{a ujedno odnijela i pobjedu na Danima. [pice TV-emisija koje su se tako er na{le u konkurenciji (Nedjeljom u 2 i Glamour Caffe dvojca Zoran Sto{i} / Ivica Dru`ak te Glas naroda koketiraju s animacijom, no rezultati su u najboljem slu~aju osrednji. Zato su namjenski filmovi ne{to du`i od klasi~ne TV-reklame pru`ili nekoliko naputaka u radu s medijem. To su Croatian Dream Zagreb Ive Pervana i Mateja Me{trovi}a, Hrvatska udruga poslodavaca Dalibora Matani}a, Hodi du{a Nane [oljev te Oaza Sari}a. Ovdje treba istaknuti dva posve suprotna prezentiranja u turisti~ke svrhe Croatian Dream Zagreb i Oazu mira. Oaza mira na mo`da odve} klasi~an, out na~in promovira takozvani intelektualni turizam kao ponudu na Opatijskoj rivijeri, {to filmu daje te{ku auru predvidivosti i monotonije. No zato Pervanov Croatian Dream, u kojemu je ovaj put predstavljen Zagreb, stilizirano, zaokru`eno i iznimno privla~no prikazuje grad; autorovo proku{ano oko za ljepotu detalja veduta, kadra op- }enito, ali i pomalo fantasti~nih boja, time ga ~ini gotovo nestvarno lijepim; odnosno decentno i s ukusom i mjerom on poga a cilj {iroko inozemno tr`i{te. Sigurno, odmjereno i ~vrsto te finalno vrlo uvjerljiv jest i Matani}ev korektni film za HUP; a korektan (iako ni{ta vi{e od toga) jest i Hodi du{a, zapravo polusatna reklama za CD ansambla Lado, koji u vlastitu aran`manu obra uje narodne korizmene napjeve iz sjeverozapadne Hrvatske. 79

81 FESTIVALI: 13. DANI HRVATSKOG FILMA Filmografija 13. Dana hrvatskog filma NATJECATELJSKI PROGRAM 1. AMSTERDAM DJECA / pr.: Z. Sto{i}, I. Dru`ak autor: Zoran Sto{i} i Ivica Dru`ak namjenski, glazbeni spot, ktm. trajanje: BUDI POLICAJAC/POLICAJKA / pr.: Studio Guberovi} r.: Kristijan Mili} k.: Mario Sabli} mt.: Goran Guberovi} namjenski, ktm. trajanje: CD U^ILICA / pr.: Matko T. Tel r., sc., mt.: Marko Dimi} k.: Mario Sabli} namjenski, ktm. trajanje: 1 4. CIGANJSKA / pr.: Kreativni sindikat / Fade in r., sc., an.: Marko Me{trovi}, Davor Me ure~an tekst Miroslav Krle`a gl.: Cinku{i dizajn zvuka Boris Wagner animirani, ktm. trajanje: 7 5. CROATIAN DREAM ZAGREB / pr.: Pervan-Me{trovi} autor: Matej Me{trovi} k.: Ivo Pervan namjenski, ktm. trajanje: CROSS UPON YER NAME IGOR KNI@EK / pr.: Filmsko-Glazbena Unija autor: Igor Kni`ek namjenski, glazbeni spot, ktm. trajanje: ^OVJEK S KAMEROM / pr.: FAG Enthusia Planck r., sc., k., mt., gl.: Mario Papi} eksperimentalni, ktm. trajanje: 1 8. ^VENK / pr.: Matko T. Tel r., sc., mt.: Marko Dimi} k.: Mario Sabli} an.: Karlo Galeta namjenski, ktm. trajanje: 1 9. DA LJUBAV OVA NE PRESTANE BU\ENJE / pr.:plavi film d.o.o. r.: Zoran Happ sc.: Z. Happ, Darko Baki} k.: Darko Drinovac mt.: Davor Flam an.: Mario Mo{kon namjenski, glazbeni spot, ktm. trajanje: DANAS / pr.: Renata Poljak r., sc., mt.: Renata Poljak k.: Jean-Baptiste Ganne, Jean-Luis gl.: Christof Cargnelli eksperimentalni, ktm. trajanje: DJEVOJ^ICA SA [IBICAMA / pr.: FKVK Zapre{i} r., an.: Jadranko Lopati} ul.: Miroslav Klari} animirani, ktm. trajanje: DUKAT KRAVE / pr.: Planet B r.: Andrej Korovljev sc.: Bruketa k.: Sven Pepeonik mt.: Ivana Fumi} gl.: Marijan Jaki} namjenski, ktm. trajanje: / proizvodnja ADU r.: Juraj Leroti} sc.: Juraj Leroti}, Marko Ferkovi} k.: Mak Vejzovi} mt.: Marko Ferkovi} gl.: Avro pärt, Mogwai, Labradford ul.: Mirjana Rogina, Andrej Skljarov igrani, ktm. trajanje: ENDART / pr.: Hrvatski filmski savez r., sc., k.: Ivan Ladislav Galeta mt.: Darko Vra~evi} eksperimentalni, ktm. trajanje: ENLIGHTENING THE WORLD UNDERCODE / pr.: Art-Film r., sc., mt.: Pavle Vranjican k.: Josip Lisjak, P. Vranjican namjenski, glazbeni spot, ktm. trajanje: FOR 2 / pr.: Ana Hu{man autor: Ana Hu{man eksperimentalni (`iva animacija), ktm. trajanje: GANJA [O!MAZGOON / pr.: Aquarius Records r., sc., k.: Radislav Jovanov Gonzo mt.: Anita Jovanov namjenski, glazbeni spot, ktm. trajanje: G LAMUR:KAFÉ / pr.: Z. Sto{i}, I. Dru`ak autor: Zoran Sto{i}, Ivica Dru`ak namjenski, ktm. trajanje: GLAS NARODA / pr.: HTV r., sc.: k.: Damir Bednjanec mt.: Miljenko Bari~evi} Moljac gl.: Richard Strauss namjenski, ktm. trajanje: GRAD, GRADOVI / pr.: Hrvatski filmski savez Vera Robi}-[karica r., sc., k.: Vedran [amanovi} mt.: Vjeran Pavlini} ul.: Ivan [minti} eksperimentalni, ktm. trajanje: HALJIKU / pr.: LLINKT! r., sc., an.: Lala Ra{i} k.: Lala Ra{i}, Svebor Kranjc gl.: Kornelije Juras eksperimentalni (snimano, animacija), ktm. trajanje: HEP BO@I]NA ^ESTITKA / pr.: Planet B r.: Kras Gan~ev sc.: Maro Pitarovi} k.: Branko Cahun mt.: Ivana Fumi} namjenski, ktm. trajanje: HLAD I MIR / pr.: FKVK Zapre{i} r., an.: Nikola Dubovi}, Justina Kosir, An elko Krajinovi}, Dario Orsag, Mario Gori~an sc.: Nikola Dubovi} animirani, ktm. trajanje: HODI DU[A / pr.: HRT r., sc.: Nana [ojlev k.: Tomislav Kova~i} mt.: Davorka Feller gl.: Tradicijska, obr. Dra`en Kurilov~an ul.: ~lanovi Ansambla Lado namjenski, ktm. trajanje: HRVATSKA UDRUGA POSLODAVACA / pr.: Public Image r.: Dalibor Matani} sc.: D. 80

82 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 80 do 88 Filmografija 13. Dana hrvatskog filma Matani} k.: Stanko Herceg mt.: Tomislav Pavlic gl.: Jura Ferlina i Pavle Miholjevi} namjenski, ktm. trajanje: HT BO@I]NA ^ESTITKA / pr.: Plavi film d.o.o. r.: Zoran Happ sc., gl.: Sr an Guli}, DIGITEL k.: Sandi Novak mt.: Davor Flam an.: Mario Mo{- kon ul.: Dra`en Kühn, Slavica Kne`evi} i Iva [ulenti} namjenski, ktm. trajanje: HT MOBILE ZALJUBLJENI U KRETANJE / pr.: Planet B r.: Kras Gan~ev sc.: DIGITEL k.: Predrag Dubrav~i} mt.: Ivana Fumi} gl.: Luka Zima ul.: Janica Kosteli}, Stipe Bo`i}, Ana Sr{en, Niko Kranj~ar namjenski, ktm. trajanje: HT NET KARTE GRADOVA / pr.: Plavi film d.o.o. r.: Zoran Pezo sc.: Alma & Lazo, DIGITEL k.: Darko Drinovac mt.: Davor Flam gl.: Antin Lovi} an.: Mario Mo{kon ul.: \uro i Ivo Bukovski namjenski, ktm. trajanje: HT NET MILIJUNA[ / pr.: Plavi film d.o.o. r.: Zoran Pezo sc.: Alma & Lazo, DIGITEL k.: Darko Drinovac mt.: Davor Flam gl.: Antin Lovi} an.: Mario Mo{kon ul.: \uro i Ivo Bukovski namjenski, ktm. trajanje: HT NET SHOWTIME / pr.: Plavi film d.o.o. r.: Zoran Pezo sc.: Alma & Lazo, DIGITEL k.: Darko Drinovac mt.: Davor Flam gl.: Antin Lovi} an.: Mario Mo{kon ul.: \uro i Ivo Bukovski namjenski, ktm. trajanje: HT NET ZATVOR/ pr.: Plavi film d.o.o. r.: Zoran Pezo sc.: Alma & Lazo, DIGITEL k.: Darko Drinovac mt.: Davor Flam gl.: Antin Lovi} an.: Mario Mo{kon ul.: \uro namjenski, ktm. trajanje: ILLUSION 1 / pr.: r.: eksperimentalni, ktm. trajanje: ISDN / pr.: Planet B r.: Kras Gan~ev sc.: Sr an Guli} k.: Sven Pepeonik mt.: Ivana Fumi} gl.: Luka Zima ul.: Ines Bojani} namjenski, ktm. trajanje: IZVOLITE, MOLIM / pr.: GFR FILM-VIDEO r., sc.: Balog/Karakati}/Vuji} Balog mt.: Zvonimir Karakati} ul.: Sanja Mraovi}, Damir Brus, Klaudio Perutka igrani, ktm. trajanje: JA NE]U BITI KAO DRUGE IVANA KINDL / pr.: S. ]uri} r., sc.: Suzana ]uri} k.: Darko Drinovac mt.: Davor Flam namjenski, glazbeni spot, ktm. trajanje: JAMNICA POVIJEST / pr.: Planet B r.: Kras Gan~ev sc.: BBDO k.: Predrag Dubrav~i} mt.: Ivana Fumi} gl.: Luka Zima an.: Kaos ul.: Ksenija Marinkovi} Ugrina namjenski, ktm. trajanje: JANA IZVOR SNOVA / pr.: Planet B r.: Kras Gan~ev sc.: BBDO k.: Predrag Dubrav~i} mt.: Ivana Fumi} gl.: Luka Zima an.: Kaos namjenski, ktm. trajanje: JAZZ / pr.: FAG Enthusia Planck r., sc., k., mt., gl.: Kristijan Jenko Kiki eksperimen KARLOVA^KO PIVO MILIJUNA[ / pr.: Planet B r.: Bruno Ankovi} sc.: BBDO k.: Sven Pepeonik mt.: Dubravka Turi} gl.: Luka Zima ul.: Franjo Dijak, Leon Lu~ev namjenski, ktm. trajanje: JE... MAJKE EL BAHATTEE / pr.: Dallas Records r., sc., k.: Radislav Jovanov Gonzo mt.: Anita Jovanov namjenski, glazbeni spot, ktm. trajanje: PURA 2 PANDURA LADOELECTRO / pr.: Plavi film d.o.o. r., sc.: Zoran Happ k.: Darko Drinovac mt.: Davor Flam an.: Mario Mo{kon namjenski, glazbeni spot, ktm. trajanje: KARLOVA^KO PIVO RALLY / pr.: Planet B r.: Bruno Ankovi} sc.: BBDO k.: Sven Pepeonik mt.: Dubravka Turi} gl.: Luka Zima ul.: Hrvoje Ke~ke{, Stojan Matavulj namjenski, ktm. trajanje: 30 talni, ktm. trajanje: KAKO FUNKCIONIRAJU STVARI / pr.: Video sekcija 1. gimnazije Osijek r.: Maja Mihajlovi}, Vedran Maslovara, Sandra [ar~evi}, Jovana Mi}unovi}, Marko Todorovi} sc.: Mihael Rikert, Vedran Maslovara k.: Vedran Maslovara mt.: Vedran Maslovara gl.: PipsChips&Videoclips ul.: Marijan Mali~i}, Marko Todorovi} igrani, ktm. trajanje: KATARZA / pr.: ADU r., sc.: Iva Semen~i} k.: Kre{o Vlahek mt.:vlado Gojun ul.: Olga Pakalovi}, Zrinka Cvite{i}, Nik{a Marinovi} igrani, ktm. trajanje: KRUH NA[ SVAGDA[NJI / pr.: Zagreb film r., sc., an.: Ana-Marija Vidakovi} k.: Tomislav Gregl mt.: Vjeran Pavlini} animirani, ktm. trajanje: KYRIE ELEISON / pr.: Zagreb film r., sc., animacija Davor Me ure~an k.: Zoran Ra~ki gl.: Borna [ercar 3D an.: Marko Me{trovi} animirani, ktm. trajanje: LA CASA / pr.: Sandra Sterle r., sc., ul.: Sandra Sterle k.: Dan Oki, Armida Sterle mt.: Sandra Sterle, Dan Oki eksperimentalni (igrani), ktm. trajanje: LA STRADA / pr.: Hrvatski filmski savez r.: Damir ^u~i} sc.: Damir ^u~i}, Leon Rizmaul k.: Boris Poljak mt.: Slaven Ze~evi} gl.: Goran [trbac dokumentarni, ktm. trajanje: LA[KO PI[ANJE / pr.: Planet B r.: Kras Gan~ev sc.: Publicis k.: Predrag Dubrav~i} mt.: Ivana Fumi} gl.: Luka Zima ul.: Zdenko Serti} namjenski, ktm. trajanje: LEDO MOBILIZACIJA / pr.: Planet B r.: Andrej Korovljev sc.: Imago k.: Branko Linta mt: Tomislav Pavlic gl.: Marijan Jaki} ul.: Luka Dragi} namjenski, ktm. trajanje: LETI, LETI / pr.: HRT r.: Robert Orhel sc.: Koraljka Me{trovi} k.: Stanko Herceg mt.: Ivana Fumi} gl.: Daniel Bifel ul.: Daria Knez, Leona Para- 81

83 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 80 do 88 Filmografija 13. Dana hrvatskog filma 82 minski, Sa{a Ano~i}, Tarik Filipovi}, Ines Bojani}, Hrvoje Ke~ke{ igrani, sdm. trajanje: LIFELINE / pr.: Jelena Bra~un r., sc., mt., an.: Jelena Bra~un gl.: Stanko Kova~i} eksperimentalni (animirani), ktm. trajanje: LURA DUKATINO / pr.: Planet B r.: Andrej Korovljev sc.: Bruketa k.: Vanja ^ernjul mt.: Slaven Jekauc gl.: Hrvoje [tefoti} an.: Kenges namjenski, ktm. trajanje: MARA POGIBEJ^I] ENI I LET 3 / pr.: Dallas Records r., sc., k.: Radislav Jovanov Gonzo mt.: Anita Jovanov namjenski, glazbeni spot, ktm. trajanje: METAHEAD / pr.: Zagreb film r., an.: Branko Farac k.: Ernest Gregl gl.: Tamara Obrovac animirani, ktm. trajanje: MMS / pr.: Plavi film d.o.o. r.: Zoran Happ sc.: DIGITEL k.: Darko Drinovac mt.: Davor Flam gl.: Antin Lovi} an.: Mario Mo{kon ul.: Robert Knjaz i prijatelji namjenski, ktm. trajanje: MOJ SVIJET MASSIMO / pr.: Aquarius Records r., sc., k.: Radislav Jovanov Gonzo mt.: Anita Jovanov namjenski, glazbeni spot, ktm. trajanje: MOST / pr.: Nicole Hewitt r.: Nicole Hewitt k.: Bruno Bahunek, Nicole Hewitt mt.: Vjeran Pavlini}, Nicole Hewitt eksperimentalni (dokumentarni), ktm. trajanje: MÖRDER UNTER UNS / pr.: Hrvatski filmski savez Vera Robi}-[karica r., sc.: Ivan Faktor k.: Petar Faktor, Aleksandar Muharemovi}, Slavko Zbodulja mt.: Dubravka Turi} gl.: Krunoslav Feri} tonski snimatelj, Zoran tonska obrada eksperimentalni, ktm. trajanje: MOTOVUN FILM FESTIVAL / pr.: Motovun Film Festival r.: Tomislav Rukavina i Bruno Razum sc.: Tomislav Rukavina mt., an.: Bruno Razum gl.: Muppets Theme, obr.hrvoje [tefoti} namjenski, ktm. trajanje: MRGUD, GOROSTAS I TAT PIPS, CHIPS & VI- DEO CLIPS / pr.: Roklicer, Menart/Dan, mrak r.: Kristijan Mili} sc.: K. Mili}, Michel Forko k.: Mario Sabli} mt.: Goran Guberovi} ul.: Michel Forko, Tomislav [ango, Tena Gajski, Dora Toljan namjenski, glazbeni spot, ktm. trajanje: MUKLO / pr.: TON FILM r.: Vanja Stojkovi}, Tomislav Povi} sc., mt., gl.: Vanja Stojkovi} k.: Tomislav Povi} ul.: Vanja Stojkovi}, Tomislav Povi}, Bojan Navojec, Ivan Kati}, Vanja Drach, Sa{a Dabeti}, Mladen Vuli}, Du{an Goji}, Hana Hegedu{i}, Tomislav Stojkovi} igrani, sdm. trajanje: NA KOLJENA VESNA PISAROVI] / pr.: Plavi film d.o.o. r., sc.: Zoran Happ k.: Darko Drinovac mt.: Davor Flam an.: Mario Mo{kon namjenski, glazbeni spot, ktm. trajanje: NEDJELJOM U 2 pr.: Z. Sto{i}, I. Dru`ak autor: Zoran Sto{i}, Ivica Dru`ak namjenski, ktm. trajanje: NEKA BUDE ZAUVIJEK JACQUES HUDEK / pr.: Autorski studio ffv r., sc.: Igor [ehi} k.: Andrej Han`ek, Milan Bukovac mt.: A. Han`ek namjenski, glazbeni spot, ktm. trajanje: NI[TA OD SATARA[A / pr.: ADU r., sc., gl.: Nikola Ivanda k.: Petar Janji} mt.: Ana [tulina ul.: Nik{a Marinovi}, Bojan Navojec, Marija [vari~i}, Daria Lorenci, Luka Milas, Bo`idar Ali}, Dora Lipov~an, Mladen Vuki} igrani, ktm. trajanje: NOA / pr.: PLOP r., sc., mt.: Sven Pavlini} gl.: Luka Zima dizajn [tef Bartoli} an.: Zlatko Pavlini} animirani, ktm. trajanje: NOVSKA LISTOPAD STUDENI / pr.: ART- FILM r., sc., mt.: Pavle Vranjican Ga{- parovi} dokumentarni, ktm. trajanje: OAZA MIRA / pr.: Projekt 6 studio r., sc., Sari} mt.: Igor Babi} namjenski, ktm. trajanje: OSIGURANJE ZAGREB NAJBOLJI / pr.: Plavi film d.o.o. r.: Zoran Pezo sc.: Alma & Lazo, DIGITEL k.: Darko Drinovac mt.: Davor Flam gl.: Antin Lovi} an.: Mario Mo{kon ul.: Osiguranje Zagreb Team namjenski, ktm. trajanje: OSJETLJIV ZADATAK/ pr.: MBA r.: Miljenko Brle~i} sc.: Mate Mati{i} k.: Goran Trbuljak mt.: Marina Barac gl.: Mate Mati{i} ul.: Miki Manojlovi}, Kruno [ari}, Zlatko Crnkovi}, Adam Poto~njak, Janko Brle~i} igrani, sdm. trajanje: OSTI / pr.: Studio Guberovi} r., sc.: Tomislav [ango k.: Boris Poljak mt.: Goran Guberovi} dokumentarni, sdm. trajanje: PBZ I JA / pr.: Planet B r.: Kras Gan~ev sc.: BBDO k.: Pero Dubrav~i} mt.: Ivana Fumi} gl.: Luka Zima namjenski, ktm. trajanje: PBZ [TEDIONICA / pr.: Planet B r.: Bruno Ankovi} sc.: BBDO k.: Sven Pepeonik mt.: Ivana Fumi} gl.: Luka Zima ul.: Kre{o Miki} namjenski, ktm. trajanje: PE[^ENOPOLIS / pr.: FACTUM r., sc.: Zrinka Matijevi} Veli~an k.: Vjeran Hrpka mt.: Marina Andree dokumentarni, dgm. trajanje: PIGS, etc. / pr.: Nicole Hewitt r., sc., k., mt., gl., animacija Nicole Hewitt an.: Ana Hu{man animirani, ktm. trajanje: PLAY ONE D.J. FRESH & D KNOCK / pr.: Plavi film d.o.o. r.: D.J. Fresh Jay & Plavi film sc.: D.J. Fresh & D Knock k.: Darko Drinovac mt.: Davor Flam an.: D.J. Fresh Jay i Mario Mo{kon namjenski, glazbeni spot, ktm. trajanje: POKLON ZA SANJU / pr.: FAKULTET DRAMSKIH UMETNOSTI, Vesna Dini} r.: Sr an [arenac sc.: Sr an [arenac, Ivan Jovanovi} k.: Igor Vukovi} mt.: Goran Miji} gl.: Du{an Alagi} ul.: Ana Vile-

84 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 80 do 88 Filmografija 13. Dana hrvatskog filma nica, Nermin Ahmetovi}, Ivan Bekjarev, Dragan Bjelogrli} igrani, ktm. trajanje: PREVI[E SUZA U MOM PIVU PRLJAVO KAZA- LI[TE / pr.: Dallas Records r., sc., k.: Radislav Jovanov Gonzo mt.: Dubravka Turi} namjenski, glazbeni spot, ktm. trajanje: RACA CINKU[I / proizvodnja D. Drinovac autor: Darko Drinovac namjenski, glazbeni spot, ktm. trajanje: RADIO DUBRAVA PRLJAVO KAZALI[TE / pr.: Dallas Records r., sc., k.: Radislav Jovanov Gonzo mt.: Anita Jovanov namjenski, glazbeni spot, ktm. trajanje: RADIO I JA / pr.: LUNAPARK D.O.O, KINORAMA i HRT r.: Ida Tomi} sc.: Tanja Kirhmajer k.: Davorin Gecl mt.: Branko Vukovi} gl.: Vesna [ir ul.: Kre{imir Miki}, Goran Grgi}, Natalija \or evi}, Nada Ga~e{i} Livakovi}, Jelena Miholjevi}, Ranko Zidari}, Suzana Nikoli} igrani, ktm. trajanje: RASTANAK / pr.: ADU r.: Sa{a Ban sc.: Sa{a Ban, Nevenka Sabli}, Marko Ferkovi} k.: Luka Jan- ~in mt.: Marko Ferkovi} gl.: Tinderstics ul.: Sven Jahir, Barbara Nola, Goran Mani} igrani, ktm. trajanje: ROSAL LIP BALM / pr.: Planet B r.: Kras Gan~ev sc.: Bruketa k.: Sven Pepeonik mt.: Ivana Fumi} gl.: Hrvoje [tefoti} ul.: Lana Baneli, Mara Maga{ namjenski, ktm. trajanje: S TOBOM PRISTAJEM NA SVE DIVAS / pr.: Plavi film d.o.o. r., sc.: Suzana ]uri} k.: Darko Drinovac mt.: Davor Flam namjenski, glazbeni spot, ktm. trajanje: SADO-MAZO / pr.: HRT r.: Dalibor Matani} sc.: D. Matani}, Kre{imir Macan k.: Branko Linta mt.: Tomislav Pavlic gl.: Jura Ferlina i Pavle Miholjevi} an.: Mario Kal era namjenski, ktm. trajanje: SAVR[ENO DRU[TVO / pr.: HRT, FADE IN r.: Hrvoje Mabi} sc.: Martina Globo~nik, Hrvoje Mabi} k.: Almir Faki} mt.: Marin Jurani}, Hrvoje Mabi} gl.: Hrvoje Mabi}, Nikola Ivanda dokumentarni, ktm. trajanje: SEND YOUR LETTERS NO MORE COOL SHA- KES / pr.: Plavi film d.o.o. r., sc.: Zoran Pezo k.: Alen Stankovi} Yankee mt.: Davor Flam namjenski, glazbeni spot, ktm. trajanje: SI TU NE VEUX PAS TONY LEE KING / pr.: Autorski studio ffv r., mt.. Andrej Han`ek sc., k.: A. Han`ek, Milan Bukovac namjenski, glazbeni spot, ktm. trajanje: SINAJ / pr.: Hrvatski filmski savez r., sc.: Zdravko Musta} k.: Boris Poljak mt.: Dubravka Turi} gl.: Matej Me{trovi} eksperimentalni, ktm. trajanje: SLO@ENI PREDOSJE]AJ / pr.: Zagreb film r., an.: Du{ko Ga~i} k.: Ernest Gregl gl.: Vjeran [alomon animirani, ktm. trajanje: SME]E / pr.: ADU r., sc.: Ivona Juka k.: Luka Jan~in mt.: Jelena Modri} gl.: Stjepan [ulek ul.: Ivana Bolan~a igrani, ktm. trajanje: SOUNDTRACK HLADNO PIVO / pr.: Tonfilm autor: Tomislav Povi} 93. SRETNO DIJETE / pr.: GERILA DV film r., sc.: Igor Mirkovi} k.: Silvestar Kolbas mt.: Ivana Fumi} glazba Azra, Bijelo dugme, Elektri~ni orgazam, Film, Haustor, Idoli, Pankrti, Patrola, Prljavo kazali{te dokumentarni, dgm. trajanje: SUB ROSA / pr.: Zagreb film r.: Katja [imuni}, Nikola [imuni} sc.: Katja [imuni} k.: Tomislav Gregl mt.: Dubravka Premar gl.: Dora Peja~evi} an: Pavao [talter, Nikola [imuni}, Ivica Markovi} animirani, ktm. trajanje: SVE O EVI / pr.: FACTUM r., k.: Silvestar Kolbas sc.: Silvestar Kolbas, Nata{a Kraljevi} mt.: Nikola Jurkovi} gl.: Darko Rundek dokumentarni, sdm. trajanje: TAKVI KAO TI NINA BADRI] / proizvodnja S. ]uri} r., sc.: Suzana ]uri} k.: Darko Drinovac mt.: Davor Flam namjenski, glazbeni spot, ktm. trajanje: TELEFON FAKI BOLESNA BRA]A / pr.: S. ]uri} r., sc.: Suzana ]uri} k.: Darko Drinovac mt.: Alen Franceti} namjenski, glazbeni spot, ktm. trajanje: TDR MC BAND / pr.: Planet B r.: Kras Gan~ev sc.: Bruketa k.: Vanja ^ernjul mt.: Ivana Fumi} gl.: Luka Zima ul.: Ines Bojani}, Dejan Marceli} namjenski, ktm. trajanje: TDR MC RED CARPET / pr.: Planet B r.: Kras Gan~ev sc.: Bruketa k.: Vanja ^ernjul mt.: Ivana Fumi} gl.: Luka Zima ul.: Mara Maga{ namjenski, ktm. trajanje: DM / pr.: Zoran Zekanovi} r., sc.: Zoran Zekanovi} k.: Jens Woernle, Hili Leimgruber mt.: Zoran Zekanovi}, JR Kilias gl.: Nebs Jela~a ul.: Zdenko Kati}, Fran Joza, Branko Rogi}, Sanja Zalovi} igrani, ktm. trajanje: TO NISMO MI DIVAS i OLIVER DRAGOJEVI] / pr.: Men Art r., sc., k.: Radislav Jovanov Gonzo mt.: Anita Jovanov namjenski, glazbeni spot, ktm. trajanje: TOLERANCIJA / pr.: Public Image r., sc.: Dalibor Matani} k.: Branko Linta gl.: Jura Ferina i Pavle Miholjevi} ul.: Enes Vejzovi}, D`imi Jur~ec namjenski, ktm. trajanje: TRI ZVUK BRODA / pr.: N. Jal{ovec autor: Nenad Jal{ovec namjenski, glazbeni spot, ktm. trajanje: TRIJUMF NEZNANJA / pr.: AVP Marko Dimi}, Matko T. Tel r., sc., mt.: Marko Dimi} k.: Mario Sabli}, M. Dimi} ul.: Hrvoje Ivaci, Mislav Ivaci, Mario Jura{i}, Marko Vrdoljak namjenski, ktm. trajanje:

85 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 80 do 88 Filmografija 13. Dana hrvatskog filma 105. TV STORY / pr.: Planet B r.: Kras Gan~ev sc.: BBDO k.: Sven Pepeonik mt.: Ivana Fumi} gl.: Luka Zima ul.: Ksenija Marinkovi} Ugrina, Pjer Meni~anin namjenski, ktm. trajanje: UNDER CONSTRUCTION / pr.: 3LHD r., sc.: Vladislav Kne`evi} k.: Branko Linta, Predrag Veki} mt.: Branko Vukovi}, Dubravko Slunjski gl.: Vladislav Kne`evi}, Mario Kalendari} produkcija zvuka eksperimentalni, ktm. trajanje: UNICEF STOP NASILJU NAD DJECOM / pr.: Planet B r., sc.: Bruno Ankovi} k.: Mirko Piv~evi} mt.: Ivana Fumi} gl.: Hrvoje [tefoti} ul.: Mirjana Rogina, Lucija [erbed`ija, Jo{ko Lokas, Gibonni namjenski, ktm. trajanje: UTERUS / pr.. Maria Prusina r., sc., k., mt., gl.: Maria Prusina eksperimentalni, ktm. trajanje: UVOZNE VRANE / pr.: ADU r., sc.: Goran Devi} k.: Mak Vejzovi}, Mario Olja~a, Branko Pa{i}, Hrvoje Grizl mt.: Vanja Siru~ek dokumentarni, ktm. trajanje: ZAGREB TE ZOVE / pr.: HRT, FADE IN r.: Hrvoje Mabi} sc.: Martina Globo~nik, Hrvoje Mabi} k.: Almir Faki} mt.: Marin Jurani}, Hrvoje Mabi} gl.: Hrvoje Mabi}, Nikola Ivanda dokumentarni, ktm. dokumentarni, ktm. trajanje: ZVONAR KATEDRALE / pr.: PROJEKT 6 STUDIO r., sc., Sari} koscenarist, asistent redatelja Emil Mi{kovi} mt.: Nikola Klobu~ari} gl.: Tomislav Babi} ul.: Vilim Matula, Maja Neki} igrani, ktm. trajanje: YOU VE GOT A MAIL / pr.: Autorski studio-ffv r., sc.: Zoran Pisa~i} k., mt.: Milan Bukovac, Zoran Pisa~i} ul.: Sini{a [koki}, Milan Buni} igrani, ktm. trajanje: W-R / pr.: FAG Enthusia Planck r., sc., k.: Goran Lehpamer Lepi mt., gl.: Fran Sokoli} eksperimentalni, ktm. trajanje: ZAGREB FILM FESTIVAL / pr.: Propeler Film d.o.o. r., gl.: Antonio Nui} sc.: A. Nui}, Boris T. Mati} k.: Vjeran Hrpka mt.: Veljko Severi} ul.: Bojan Navojec, Rakan Rushaidat namjenski, ktm. trajanje: ZAGREBA^KA PIVOVARA BEZ LOPTE / pr.: Planet B r.: Kras Gan~ev k.: Branko Linta mt.: Ivana Fumi} gl.: Luka Zima an.: Vizije namjenski, ktm. trajanje: ZAGREBA^KA PIVOVARA FONTANA / pr.: Planet B r.: Kras Gan~ev sc.: MCCANN ERICSON k.: Predrag Dubrav~i} mt.: Ivana Fumi} gl.: Luka Zima an.: Kaos ul.: Robert Ugrina namjenski, ktm. trajanje: ZATO^EN [O!MAZGOON / pr.: G. ^a~e autor: Goran ^a~e namjenski, glazbeni spot, ktm. trajanje: 5 15 OSTALI PRIJAVLJENI FILMOVI* DANA U PROSINCU / pr.: Projekt 6 Studio r. i Sari} dokumentarni trajanje: ALESSANDRO III. PONT. / pr.: Quadrum r. i sc: Vlado Zrni} dokumentarni trajanje: AL JAZEERA MOBILE»THE FISH«,»BAKERY«i»SOCCER«/ pr.: Proaction r. i sc.: Orwa Nyrabia namjenski trajanje: 45, 30, AMBIENTA / pr.: Umjetni~ka akademija Sveu~ili{ta u Splitu r. i sc.: Jelena Nazor eksperimentalni trajanje: AN\ELI RATA / pr.: Jerusalem film r. i sc.: Jakov Sedlar, Dominik Sedlar sc.:hrvoje Hitrec, Jakov Sedlar dokumentarni trajanje: ANTON KIKA[ PONOVO RO\EN / pr.: HRT r. i sc.: Miroslav Mikuljan dokumenarni trajanje: AQUARIAN / pr.: Filmska autorska grupa»enthusia Planck«r. i sc.: Mario Papi} eksperimentalni Mario Papi} trajanje: BAD COFFIE / pr.: 4 IS BAN r. i sc. Bojan Draksler eksperimentalni trajanje: BARI[A / pr.:foto kino video klub Zapre{i} r.: Tomislav Kri{tofi} eksperimentalni trajanje: BLUE AND WHITE LINES SACHTLER / pr.: VIV Studio r. i sc.: Fedor Vu~emilovi} eksperimentalni trajanje: BOG JE MODERAN KOZMOGENIJA ART888 PAPIN TESTAMENT ZA TRE]E TISU]LJE]E / pr.: HRT r. i sc.: Suzana Hetrich dokumentarni trajanje: BOLEST NIJE SRAMOTA / pr.: HRT r.: Iva Jela- ~i} dokumentarni BORE LEE: U KAND@AMA VELEGRADA / pr.: Genijalni filmovi productions r. i sc.: Ivan Ramljak, Mario Kova~, Kre{imir Pauk, Ivan Ramljak igrani trajanje: BUNT / pr.: Agencija Aster d.o.o. r.: Zvonimir Mik{i} sc.: Miroslav Ambrozijus, Zvonimir Mik{i} igrani trajanje: CIKLUS TAKTINA: ORHAN / pr.: HRT (Obrazovno-znanstveni program) r.: Igor Roksandi} sc.: Mojca Pi{kor dokumentarni CIKLUS TAKTINA: SAKSOFON JE BIO SRETAN / pr.: HRT (Obrazovno-znanstveni program) r.: Igor Roksandi} sc.: Mojca Pi{kor dokumentarni CLAUSTROPHOBIC MACHINE / pr.: Kinoklub Zagreb r. i sc.: Mladen Buri} eksperimentalni trajanje: 3 84 * U ovaj dio filmografije 13. Dana, uklju~eni su filmovi koji su prijavljeni, ali nisu u{li u slu`benu konkurenciju, nego su se mogli pogledat na videu u sklopu festivala. Filmografija je sastavljena na temelju dostupnih podataka dobivenih od direkcije festivala, pa nedostaju podaci o formatu, godini proizvodnje te imena va`nijih suradnika (glumaca, snimatelja, monta`era, skladatelja itd.).

86 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 80 do 88 Filmografija 13. Dana hrvatskog filma 135. CRNO-BIJELI SVIJET / pr.: HRT r. i sc.: Ljiljana Bunjevac Filipovi} dokumentarni trajanje: C SISTEM / pr.: Producentska ku}a»kurac od ovce«r. i sc.: Miljenko Popovi} Miljac od Bosne eksperimentalni ^EKANJE / pr.: Sini{a Juri~i} r.: Vladimir Gojun sc.: Vladimir Gojun, Robert Krivec dokumentarni trajanje: ^EMPRESI / pr.: Luko Piplica r. i sc.: Luko Piplica eksperimentalni trajanje: ^U[PAJZ / pr.: HRT r.: Alceo Marti sc.: Daniela Dra{tata dokumentarni trajanje: DIKTAT MISLI BEZ RAZUMSKE KONTROLE / pr.: Filmska autorska grupa»enthusia Planck r. i sc.: Kristijan Jenko Kiki eksperimentalni trajanje: DIVLJA STOKA ISTARSKA / pr.: Claudio Radeka r.: Claudio Radeka dokumentarni DJECA AMSTERDAM / pr.:zoran Sto{i} i Ivica Dru`ak r. i sc.: Zoran Sto{i} i Ivica Dru`i} glazbeni spot trajanje: DOK SE NE VRATE DUPINI / pr: IFO r. i sc.: Boris [egota dokumentarni trajanje: DOSIJE F / pr.: Z-VIDEO r. i sc.: Milica Repac eksperimentalni trajanje: DRUGI SVJETSKI RAT / pr.: ALU r. i sc.: Neven Mihajlovi} eksperimentalno-dokumentarni trajanje: FA[NIK DAN / pr.: Blank r. i sc.: Dario Juri~an eksperimentalni trajanje: FIKCIJE / pr.: Kinoklub Zagreb r.: Marko Majerski sc.: Marko Majerski, Seid Ru`i} igrani trajanje: FILMSKI FESTIVAL U VELOM MISTU / pr.: Hrvatski filmski savez r. i Radivoj dokumentarni HAJDE, GLEDAJ ME / pr.: HRT r. i sc.:mladen ]apin dokumentarni trajanje: HDZ / pr.: TV Moslavina r. i sc.: Ivan Buli}, Danijel \or evi}, Josip [omo i, Mario Martini} namjenski trajanje: HNS / pr.: TV Moslavina r. i sc.: Ivan Buli}, Danijel \or evi}, Josip [omo i, Mario Martini} namjenski trajanje: HOLIVUDSKI KUHAR / pr.: Gral film r.: Zoran Budak sc.: Matko Brljevi} dokumentarni trajanje: HOUDINI ^OVJEKOV BIV[I NAJBOLJI PRIJA- TELJ / pr.: Studio K.I.S. d.o.o. r.: Jadranko Pongrac sc.: Ivana O`etski dokumentarni trajanje: HRANA, A NE ORU@JE / pr.: Stjepan Vdovi} r. i sc.: Stjepan Vdovi}, Nikola Su~evi} dokumentarni trajanje: HRVATSKA REPREZENTACIJA / pr: Europtics r.: Mi{o Vu~i} sc.: Fredi Kramer, Zvonimir Magdi} dokumentarni trajanje: HSS / pr.: TV Moslavina r. i sc.: Ivan Buli}, Danijel \or evi}, Josip [omo i, Mario Martini} namjenski trajanje: I NA ZEMLJI... / pr.: Kinoklub Zagreb r. i sc.: Neven Du`anec eksperimentalni trajanje: IZA VRATA / pr.: Zoo Company r. i sc.:tomislav Vuji} igrani trajanje: JA TO NE SMIJEM / pr.: Videosekcija I. Gimnazije, Osijek r. i sc.: Sandra [ar~evi} i Vedran Maslovara dokumentarni trajanje: JER DO\E DAN GOSPODNJI / pr.: HRT r.: Dra`en Pi{kori} sc.: Ljiljana [i{manovi} dokumentarni trajanje: JO[-NE-KOMUNICIRANJE / pr.: Digital Media Lab r.:boris Kadin sc.: Steven Ashaver, Boris Kadin eksperimentalni trajanje: KAD LIMUNE... / pr.: Kinoklub Zagreb r. i sc.: Irena [kori} eksperimentalni trajanje: KAKO SAM POBIJEDILA BOLEST / pr.: HRT r. i sc.:ljiljana Bunjevac Filipovi} dokumentarni trajanje: KAKO SAM PRE@IVJELA / pr.: HRT r. i sc: Ljiljana Bunjevac Filipovi} dokumentarni trajanje: KISIK 4 / pr.: Columna d.o.o. r. i sc.: Dan Oki eksperimentalni KOM[IJE / pr.: Pavel Vranjican r. i sc. Pavle Vranjican dokumentarni trajanje: KORAK MRTVOG ^OVJEKA / pr.: Videosekcija I. Gimnazije, Osijek r. i sc.:vedran Maslovara igrani trajanje: KRA\A / pr.: Kinorama r. i sc: Lukas Nola eksperimentalni trajanje: KRALJEVO / pr.: Pavle Vranjican r. i sc.: Pavle Vranjican dokumentarni trajanje: KU]A / pr.: Gral film r. i sc.: dokumentarni trajanje: KUHARICE IZ MARTINA / pr.: HRT r.dra`en Pi{kori} sc.: Aleksej Pavlovsky dokumentarni trajanje: KUHARICE ZLATO MOJE, TEBE JELO HVALI TVOJE / pr.: HRT (program za kulturu) r.: sc.: Zvonimir Toldi igrani trajanje: KUHTA KLAP / pr.: Duje Juri} sc. i r.: Duje Juri} eksperimentalni trajanje: LA CANTINA DI FERRO / pr.: Umjetni~ka akademija u Splitu r. i sc.: Matija Debeljuh eksperimentalno-igrani trajanje: LAJTMER / pr.: Dragan \oki} r. i sc.: Dragan \oki} dokumentarni trajanje: LAZARUS / pr.: Anthropolitan LLC r. i sc.: Eduardo Arias igrani trajanje: LAYERS / pr.: Videoklub»Mursa«r. i sc.: Aleksandar Muharemovi} eksperimenalni trajanje:

87 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 80 do 88 Filmografija 13. Dana hrvatskog filma LET NEBESKIH MAJSTORA / pr.: Studio Ministarstva obrane r.i sc.:marina Tetari} Prusec dokumentarni LICA OBILJE@ENA VREMENOM / pr.: HRT r. i sc.: Silvio Miro{ni~enko dokumentarni trajanje: LINO ^ERVAR PRVAK SVIJETA / pr.: HRT r. i sc.: Zdravko Fu~ek dokumentarni trajanje: LOVRO ARTUKOVI] / pr.: NET FILM STUDIO r.: Zoran Vuleti} sc.: Dra`en Kaleni} dokumentarni trajanje: LJETNA KI[A / pr.: Plavi film r. i sc.: Vedran [amanovi} glazbeni spot trajanje: MANAGER GODINE D.D. / pr.: Studio 4 d.o.o. r. i sc. Vanda Radeti} Tomi} namjenski trajanje: MARTA / pr.: Blank r. i sc.: Dario Juri~an dokumentarni trajanje: MASTER BAIT / pr.: Videosekcija I. Gimnazije, Osijek r. i sc.: Maja Mihajlovi}, Vedran Maslovara, Sandra [ar~evi}, Jovana Mi}unovi}, Marko Todorovi} igrani trajanje: MER[PAJZ / pr. Ana Hu{man r. i sc.: Ana Hu{- man animirano eksperimentalni trajanje: MIND GAMES / pr.: Autorski studio FFV r. i sc.: Milan Bukovac eksperimentalno-animirani trajanje MOST, MOST / pr.: Projekt 6 Studio r. i sc.: Vladimir Gudac igrani trajanje: MOTORI / pr.: Foto kino video klub Zapre{i} autori: Sanja Pek, Jelena Me imorec, Ivan Bori}, Stjepan Jeke{i} dokumentarni trajanje: MOVEMENT / pr.: Kinoklub Split r.: Jere Grui} eksperimentalni trajanje: KUHARICE ZLATO MOJE, TEBE JELO HVALI TVOJE / pr.: HRT (program za kulturu) r.: sc.: Zvonimir Toldi igrani trajanje: LOVCI NA TARTUFE / pr.: Alceo Marti r.: Alceo Marti sc.:daniela Dra{tata, Alceo Marti dokumentarni trajanje: / pr.: HRT (Znanstveno-obrazovni program) r.: Tihana Kopsa sc.: Vi{nja Masnec Vodanovi} dokumentarni trajanje: N.E.B.O / pr.: HRT r.: Gordana Brzovi} sc.: Aleksej Pavlovsky dokumentarni trajanje: NEKI DRUGI ZAGREB / pr.: Kult film d.o.o. r.: Vedran Mihleti} sc.: Velimir Cindri} dokumentarni NIJE BED / pr.:? r.: Mladen Dizdar sc.: Zoran Lazi}, Aleksandar Holiga igrani trajanje: NIMBY / pr.: Andrej Gagi} r.: Andrej Gagi} eksperimentalni trajanje: NI[TA NE VJERUJEM / pr.: Videosekcija I. Gimnazije, Osijek r. i sc.:maja Mihajlovi} i Vedran Maslovara dokumentarni trajanje: ODR@AVANJE VRSTE / pr.: Zoo Company r. i sc.: Tomislav Vuji} dokumentarni trajanje: OD TRNJA DO ZVIJEZDE / pr.: Autorski studio FFV r. i sc.: Mladen Magdaleni} eksperimentalni trajanje: OM / pr.: Kinoklub Zagreb r. i sc.: Neven Du`anec eksperimentalni trajanje: ONE IN A MILLION / pr.: ALU r. i sc.: Maja Ro- `man eksperimentalno-animirani trajanje: 1 40 a. PRIN^EVIMA I KONJIMA / pr.: HRT r. i sc.: Miroslav Sikavica dokumentarni trajanje: ORGAN OF SENSE / pr.: Kinoklub Zagreb / r. i sc.: Vedran [uvar eksperimentalni trajanje: OSIJEK U POKRETU / pr.: 4 IS BAN r.: Bojan Draksler sc.: Antun Balog dokumentarni trajanje: OSJE^KI CRVENI KRI@ U RIJE^I I SLICI / pr.:videoklub»mursa«r.: Goran Latkovi}, Aleksandar Muharemovi} sc.: Goran Latkovi} dokumentarni trajanje: OSOBE S INVALIDITETOM / pr.: Public Image r. i sc.: Lukas NolaLukas Nola namjenski trajanje: OTU\ENJE / pr.: Kinoklub Zagreb r. i sc.: Mladen Buri} eksperimentalni trajanje: PAD KU]E KAPELSKI / pr.: HRT (dokumentarni program) r. i sc.: Gordan Stoji} dokumentarnoigrani trajanje: PET SJE]ANJA / SARDINIJA / pr.: BLA.H FILMS r. i sc. Tatjana Bo`i} eksperimentalni trajanje: POLJI^KA CESTA 25 / pr.: Goran ^a~e r. i sc.: Goran ^a~e dokuementarni trajanje: PORTO TORRES / pr.: BLA. H FILM r.: Tatjana Bo`i}, Vjeran Pavlini} eksperimentalni trajanje: PORTRET / pr.: Videoklub»Mursa«r. i sc.: Aleksandar Muharemovi}, Damir Tomi} igrani trajanje: POSTOLAR I BOG / pr.: HRT r. i sc.: Mladen Santri} dokumentarni trajanje: PRI^A O PREDMETU BOJI... I SNU / pr.: Kinorama r. i s.: Jasna Andres eksperimentalni trajanje: PRIVID / pr.: Hrvatski filmski savez r. i Radivoj eksperimentalni trajanje: PROFESIJA: KAPETAN DUGE PLOVIDBE / pr.: Kult film. d.o.o. r. i sc.: Vedran Mihleti} dokumentarni trajanje: PRVI PUT NA MORU / pr.: HRT (Program za djecu i mlade r. i sc.: Leda Festini dokumentarni trajanje: PULA POVJERLJIVO / pr.:vedis d.o.o. r.: Tomislav Mr{i} sc.: Dean [o{a 103. dokumentarni trajanje: 73

88 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 80 do 88 Filmografija 13. Dana hrvatskog filma 219. REMETE-LJEKARNA NEBESKA / pr.: Gral film r. i sc.: dokumentarni trajanje: REMI / pr.: Kinoklub Split r.: Jere Grui} dokumentarni trajanje: RIJETKE / pr.: ^empress r. i sc.: Nenad Marjanovi} Dr. Fric, Diego Bosusco Ptica, Zoran Mikleti} dokumentarno-igrani trajanje: RITAM / pr.:foto kino video klub Zapre{i} autori: Darko Beji}, Marko Beji}, Goran Petrekovi}, Mi{el Ra{i} eksperimentalni trajanje: ROAD TO GHOST WORLD / pr.: Kinoklub Zagreb r. i sc.: Vedran [uvar irgrani trajanje: RUKE / Foto kino video klub Zapre{i} r..: Miroslav Klari}, Jadranko Lopati} eksperimentalni trajanje: RUKE SLOBODE / pr.: Fade In r.ljubo Lasi} sc.: Irena Kr~eli}, Ljubo Lasi} dokumentarni trajanje: SAJAM KNJIGE U ISTRI / pr.: Castropola r.: Dra{ko Ivezi} sc.: Mauricio Ferlin animirani trajanje: SAN / pr.: Autorski studio FFV r. i sc.: Tomislav Topi} eksperimentalni SANJAM / pr.: Hrvatski filmski savez r. i sc.: Dragutin Hu{man dokumentarni trajanje: SA ZRNOM SOLI / pr.: HRT r.: Stanislav Tomi} sc.: Jerko Tomi} dokumentarni trajanje: SDP / pr.: TV Moslavina r. i sc.: Ivan Buli}, Danijel \or evi}, Josip [omo i, Mario Martini} namjenski trajanje: SINGING PROBLEM / pr.. HRT r. i sc.: Ljubica Jankovi} Lazari} dokumentarni trajanje: SJAJ I BIJEDA KUME BATINU[E / pr.: Kinoklub Zagreb r. i sc.: Irena [kori} dokumentarni trajanje: SLIKAR KOJI JE PRODU@IO ZLATNI RAT / pr.: HRT (dokumentarni program) r. i sc.: Lawrence Kiiru dokumentarni trajanje: SMS / pr.: Ksenija Tur~i} r. i sc.: Ksenija Tur~i} eksperimentalni trajanje: SPORTSKA REKREACIJA U KOPA^KOM RITU / pr.: Videoklub»Mursa«r. i ^erni} dokumentarni trajanje: SLAVONSKI OMNIBUS / r.:ivan [eremet eksperimentalni trajanje: SOMA I POL / pr.: Kinoklub Zagreb r. i sc.: Neven Du`anec eksperimentalni trajanje: SRE]A / pr.: Kinoklub Zagreb r. i sc.: Irena [kori} igrani trajanje: STEVAN DEDIJER: OTAC ZNANOST O [PIJU- NA@I / pr.: HRT r. i sc.: Hrvoje Juvan~i} dokumentarni trajanje: STOLJE]E HRVATSKOG NOGOMETA / pr: Europtics r.: Mi{o Vu~i} sc.: Fredi Kramer, Zvonimir Magdi} dokumentarni trajanje: STOLJE]E HRVATSKOG NOGOMETA / pr: Europtics r.: Mi{o Vu~i} sc.: Fredi Kramer, Zvonimir Magdi} dokumentarni trajanje: STOLJE]E HRVATSKOG NOGOMETA / pr: Europtics r.: Mi{o Vu~i} sc.: Fredi Kramer, Zvonimir Magdi} dokumentarni trajanje: STOLJE]E HRVATSKOG NOGOMETA / pr: Europtics r.: Mi{o Vu~i} sc.: Fredi Kramer, Zvonimir Magdi} dokumentarni trajanje: STOLJE]E HRVATSKOG NOGOMETA / pr: Europtics r.: Mi{o Vu~i} sc.: Fredi Kramer, Zvonimir Magdi} dokumentarni trajanje: STOLJE]E HRVATSKOG NOGOMETA / pr: Europtics r.: Mi{o Vu~i} sc.: Fredi Kramer, Zvonimir Magdi} dokumentarni trajanje: SUDBINA MI NIJE DALA DA ODEM / pr.: The Ollendorff Center r.: Jakov Sedlar, Dominik Sedlar sc.: Jakov Sedlar dokumentarni trajanje: TANJA / pr.: Akademija dramske umjetnosti r. i sc.: Iva Semen~i} dokumentari trajanje: TDR OTON GLIHA / pr.: Plavi film r.:zoran Happ sc.: DIGITEL namjenski trajanje: THE BAMBI MOLESTERS BACKSTAGE PASS / pr.: Dancingbear r. i sc.: Radislav Jovanov-Gonzo dokumentarni trajanje: THE END / pr.: Filmska autorska grupa»enthusia Planck«r. i sc: Fran Sokoli} eksperimentalni trajanje: THE MAN WITHOUT A NAVEL YET LIVES IN ME / pr.: Helena Schultheis r.: Helena Schultheis, Azra Svedru`i} sc.: Azra Svedru`i}, Helena Schultheis eksperimentalni trajanje: THERE ARE MORE THINGS / pr.: Kinoklub Zagreb r. i sc.: Damir Juri~i} eksperimentalni trajanje: TKO RANO RANI DVIJE SRE]E GRABI / pr. Videosekcija I. Gimnazije, Osijek r.: Vedran Maslovara sc.: Nastasja Sailovi} igrani trajanje: TRAGOM BA[TINE: BEDERSKE PRI^E / pr.: HRT r.: Ivo Kuzmani} sc.: Tomislav Pletenac dokumentarni trajanje: TRGOVANJE DJECOM / pr.: Studio Guberovi} filmska i TV proizvodnja r.:tihana Kopsa sc.: Vi{- nja Masnec Vodanovi} namjenski trajanje: TWILIGHT TIME / pr.: Z-VIDEO r. i sc.: Milica Repac eksperimentalni trajanje: TWO IN THE BUSH / pr.: ALU r. i sc.: Maja Ro- `man eksperimentalno-animirani trajanje: 2 87

89 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 80 do 88 Filmografija 13. Dana hrvatskog filma 258. TZE GUAN / pr.: Filmska autorska grupa»enthusia Planck«r. i sc: Fran Sokoli} eksperimentalni trajanje: ULICA DIVLJIH KESTENOVA / pr.: Dinovizija r. i sc.: Milica Repac eksperimentalni trajanje: U NA[EM GRADU / pr.: Irma Omerzo Marmot r.: Sa{a Podgorelec sc.: Irma Omerzo eksperimentalni trajanje: / pr.: Filmska autorska grupa»enthusia Planck«r. i sc.: Krunoslav Pti}ar Metalac eksperimentalni trajanje: VEDRAN / pr.: HRT r. i sc.: Miro Brankovi} dokumentarni trajanje: VELIKA OBITELJ / pr.: Kinoklub Karlovac r. i sc.:marija Ratkovi} dokumentarni trajanje: VO]ARICA / pr.: Art film r. i sc.: Pavle Vranjican dokumentarni trajanje: VUKOVAR / pr.: Art film r. i sc.:pavle Vranjican dokumentarni trajanje: ZADARSKI MAGNIFICAT / pr.: Quadrum r. i sc.: Vlado Zrni} dokumentarni trajanje: ZAGREBA^KI BOKCI / pr.: Projekt 6 Studio r. i Sari} dokumentarni trajanje: ZLATNI PIR / pr.: Autorski studio FFV r. i sc. Milan Bun~i} igrani trajanje: ZLO^IN I KAZNA / pr.: Claudio Radeka r. i sc.: Claudio Radeka dokumentarni trajanje: 34 POSLA / pr.: Fade In r.: Martina Globo~nik, Iva Kraljevi} sc.: Martina Globo~nik dokumentarni trajanje: 31 ILI SAN / pr.: HRT r. i sc: Mladen ]apin dokumentarni trajanje: 23 I ZAGREBA^KI [TIKLECI / pr.: HRT r. i sc.: Darko Halapija dokumentarni trajanje: 29 Nagrade dana hrvatskoga filma 1. NAGRADE Karpo Godina (predsjednik), Sanja Ivekovi}, Dario Markovi} Grand Prix festivala: Uvozne vrane, r. i sc. Goran Devi} Nagrada za najbolju re`iju: Uvozne vrane, r. i sc. Goran Devi} Nagrada za najbolji scenarij: Uvozne vrane, r. i sc. Goran Devi} Nagrada za najbolju kameru: Boris Poljak (za dokumentarni film La Strada) Nagrada za najbolju glazbu:»cinku{i«(za animirani film Ciganjska) Nagradu za najbolju monta`u: animirani film Ciganjska Nagrada za najboljega debitanta: Marija Prusina (za eksperimentalni film Uterus) Nagrada za najboljega producenta: Factum, za produkciju filmova Pe{~enopolis i Sve o Evi. 2. NAGRADE HRVATSKOGA DRU[TVA FILMSKIH KRITI^ARA (nagrada se dodjeljuje na temelju prosje~ne ocjene ~lanova Dru{tva) Oktavijan za kratki dokumentarni film: Uvozne vrane, r. i sc. Goran Devi}. Oktavijan za dugometra`ni dokumentarni film: Sretno dijete r.: Igor Mirkovi} Oktavijan za kratkometra`ni igrani film: Radio i ja r.: Ida Tomi} Oktavijan za srednjometra`ni igrani film Leti, leti, r.: Robert Orhel Oktavijan za animirani film: Ciganjska, r, sc., animacija; Marko Me{trovi} i Davor Me ure~an Oktavijan za eksperimentalni film: Endart 4, r.: Ivan Ladislav Galeta i Uterus, r.: Marija Prusina Oktavijan za namjenski film: Karlova~ko pivo/milijuna{, r.: Bruno Ankovi} Oktavijan za glazbeni spot: Mara Pogibej~i} (Eni i Let 3), r.: Radislav Jovanov Gonzo 3. OSTALE NAGRADE Nagrada Jelena Rajkovi} Hrvatskoga dru{tva filmskih redatelja, za redatelja mla eg od trideset godina: Marija Prusina (Uterus) Nagrada Zlatna uljanica Glasa koncila: Kyrie Eleison (D. Me ure~an) 88

90 KULTURNA POLITIKA Igor Kor{i~ O Globalizaciji UDK: :791 Nama koji `ivimo u doba elektrifikacije i motorizacije globalizacija ne bi trebala zna~iti iznena enje. Znamo da ono {to nam svjetski politi~ari, trgovci i njihovi PR predstavnici eksplicitno ili implicitno obe}avaju nije istina. Globalizacija sama po sebi ne}e rije{iti sve na{e probleme. Globalizacija nije velika, svijetla budu}nost vje~noga bla`enstva i sre}e. Osim toga, mi ne `elimo takvu sretnu budu}nost. Ne `elimo je, jer ne postoji. A to smo te{kom mukom nau~ili. Sada znamo da je jedina mogu}nost te velike i svijetle budu}nosti, te vje~nog bla`enstva i sre}e, raj. Jasno, ako on postoji. To o~ito ne zna~i da se globalizacija ne doga a. Ili da je ona u principu lo{a. Ili da bismo je trebali poku{ati zaustaviti...ili da je mo`emo zaustaviti, ~ak i kad bismo `eljeli. Ne, to samo zna~i da smo, do sada, trebali shvatiti da }e nam globalizacija donijeti neke prednosti i vjerojatno mnogo vi{e nedostataka. A ni jedna od tih prednosti, dakako, nije kalibra velike, svijetle budu}nosti. Stupanj u kojem }e proces globalizacije za nas biti koristan ili {tetan donekle ovisi o na{im politi~kim vo ama. A to zna- ~i donekle i o nama. Materijalni problemi I prednosti i nedostaci procesa globalizacije jesu materijalni problemi. Globalizacija u osnovi ozna~ava rastu}e mogu}nosti, tehni~ki i politi~ki, raznolikih promjena na svjetskom tr- `i{tu. Razmjena je tehni~ki lak{e ostvariva i kao posljedica toga manje ograni~ena od strane pojedina~nih dr`ava. U principu, u tom bi se globalnom krugu trebali na}i proizvodi i ideje (u obliku znanja i kulture) koji bi koristili svima. Ka`e se da je globalizacija mogu}a ako nacionalne dr`ave prepuste dio svoje mo}i i kompetencije slobodnom poduzetni{tvu i slobodnom tr`i{tu. Ta ru`i~asta teorija, zapravo primitivna liberalna ideologija, govori nam kako je to dobro, jer su dr`ave sebi~ne i agresivne, porobljavaju svoje gra- ane i poti~u me usobne ratove. A ekonomija slobodnoga tr`i{ta dobra je jer ukida granice koje razdvajaju ljude koji `ele `ivjeti u zajedni{tvu i miru. Podijeljeni su ljudi nesretni jer sebi~ne dr`ave i njihovi vo e spre~avaju slobodnu cirkulaciju dobara, kapitala i ideja, dakle onoga {to je dobro za ekonomiju. Tako se dobre sile otvorenosti, napretka i slobode bore s mra~nim silama izolacije, natra`nja{tva i autoritarne tiranije. No, u zbilji su sile koje promi~u globalizaciju sebi~ne i neodgovorne. To nas ne treba ~uditi, jer korporativni interesi naj- Naslovnica poznatog slovenskog filmskog ~asopisa Ekran ~e{}e se ne poklapaju s javnim interesima. Ljudska prava i javni interes ne{to je o ~emu globalisti samo lijepo govore. Profiti od globalne razmjene nisu ni izbliza pravedno raspore eni. Istina, globalizacijske snage djeluju protiv svih nacionalnih dr`ava, s jednom jedinom iznimkom a to je njihova vlastita dr`ava. Pravo slobodno tr`i{te, za razliku od savr{enog favorizira samo sna`ne. Snage sudionika na tr`i- {tu vi{e su nego nejednake. Siroma{ni prodaju jeftino, a kupuju skupo, dok bogati kupuju jeftino i prodaju uz velik profit. Nekolicina je mo}na, a ve}ina je slaba. Tako slobodno svjetsko tr`i{te najvi{e nalikuje srednjovjekovnom dru{tvu, s nekolicinom mo}nih feudalaca i ve}inom slobodnih, siroma{nih seljaka. Globalno tr`i{te nalikuje ljudskom dru{tvu 89

91 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 89 do 91 Kor{i~, I.: O Globalizaciji Stranica iz Ekrana: tekst o slovenskom filmu prije nastanka civilizacije, prije vladavine zakona. Nalikuje grani~nom podru~ju staroga Divljeg zapada. Jasno je da granice nisu nestale. Ljudi nisu ujedinjeni. Upravo suprotno, narodi su podijeljeni u klase. Granice oko bogatih utvr ene su i neprobojne za siroma{ne, osim onih koji mogu pridonijeti jo{ ve}em boga}enju bogatih i osiroma{ivanju siroma{nih. Kao {to znamo, taj se fenomen zove odljev mozgova. Prava je priroda globalizacije bila jasno vidljiva tijekom rata u Bosni. Vo e slobodnog svijeta bili su puni civiliziranih savjeta zara}enim stranama o va`nosti mira, o zlu koje donosi nacionalizam, ili plemenska pripadnost, ne{to {to pripisuju drugima, ali ne i sebi. Istodobno, ti su isti vo e poticali rat time {to su popu{tali agresoru. Organizirali su akcije humanitarne pomo}i za stanovnike Sarajeva u okru`enju, a istodobno im onemogu}avali da se za{tite name}u}i im embargo na uvoz oru`ja i zadr`avaju}i ih tako u okru`enju neprijatelja, a sve kako bi sprije~ili da kao izbjeglice do u u njihove zemlje. ^injenica je da globalizacija produbljuje jaz izme u bogatih i siroma{nih dijelova svijeta, u materijalnom i u duhovnom smislu. Taj jaz je i do sada{nje, intenzivne faze globalizacije predstavljao jedan od najve}ih, ako ne i najve}i problem koji prijeti ~ovje~anstvu. 90 Cirkulacija ideja i proizvoda U na~elu, u ru`i~astoj varijanti teorije globalnoga tr`i{ta, proizvodi i ideje trebali bi cirkulirati. Ne{to {to bi trebalo zna~iti {irenje znanja i kulture od povla{tenih prema ostalima. No, ono {to se uistinu dogodilo, kao i toliko puta do sada s novim patentima, jest da cirkuliraju samo proizvodi. I neke lo{e zamisli koje oslabljuju kulturni identitet i na taj na~in ostavljaju otvoren put proizvodima. Isto se ve} ranije dogodilo s televizijom. Televizija nije postala sredstvo kulturne demokratizacije. Ona ne obrazuje ljude kako se neko} obe}avalo. Televizija je postala ne{to upravo suprotno, osobito u onim zemljama koje su je prepustile snagama slobodnog tr`i{ta. Postala je medij dr`avne indoktrinacije (ili strana~ke indoktrinacije kao u Berlusconija). Tako er medij prete`no antikulturne zabave, ~iji je glavni cilj prodati vrijeme ogla{iva~ima i rasprostraniti uvoznu masovnu kulturu, koja obi~no spre~ava razvoj izvorne, lokalne kulture. Problem ove uvozne zabave i nedostatka izvorne, lokalne kulture nije samo neka sentimentalna potreba za lokalnim folklorom, odre enim bojama na narodnim no{njama i za~inima lokalne kuhinje. Zabava ne slu`i samo za razonodu. Ljudska potreba za pri~om i pjesmom duboko je ukorijenjena i izraz je ~ovjekove potrebe za promi{ljanjem `ivotne situacije i uvjeta `ivota. Izvorna umjetnost, i u elitisti~koj i masovnoj verziji, jedinstven je na~in razmi{ljanja. To razmi- {ljanje omogu}uje postojanje kulturnog identiteta. A kulturni identitet nije samo odre ena vrsta kobasice koju jedemo, nego prije mogu}nost da artikuliramo svoje materijalne i duhovne interese. Ne mo`ete imati politi~ki identitet ako prije toga nemate kulturni identitet, ako kulturu shvatimo kao razli~ite na~ine razmi{ljanja. Ako imate sinteti~ku, industrijsku, umjetnu varijantu bez du{e i bilo koje druge posebnosti, koja je klju~na za kvalitetu svega duhovnog, zapravo imate surogat koji obe}ava, ali spre~ava ispunjenje. Tako da se zapravo ~ini da nedostaci globalizacije mogu biti ve}i od prednosti. Dakako, u slu~aju da ne na emo na~in da reguliramo nedostatke. Kao {to smo morali regulirati promet zbog automobila, kako bismo mogli, barem donekle, iza}i s njima na kraj. No, unato~ tome, automobili su donijeli zaga enje, bolesti i uni{tavanje {uma, pridonijeli nastanku ozonske rupe, mo`da i klimatskih promjena. Ako su nevini automobili uspjeli sve to posti}i, {to }e sve donijeti mo- }an globalizacijski proces! Usred previranja na tr`i{tu i obe}anja rasta i sre}e za sve, neki rijetki mudri i iskreni ljudi upozoravaju na gorku istinu: nitko nam do sada nije ni u najmanjoj mjeri ponudio rje- {enje kako smanjiti sve ve}i jaz izme u sretnika i nesretnika na ovom svijetu, iako je to jedna od najnepo`eljnijih posljedica globalizacije. A najgorljiviji zagovornici globalizacije slu~ajno su oni koji od nje imaju najvi{e koristi i ne pridaju previ{e pozornosti tom vitalnom pitanju, ako uop}e i razmi- {ljaju o njemu. To nas ne treba iznenaditi, jer osvjetljavanje ovog pitanja nije u njihovu, barem trenutnom, interesu. Dakle, nije rije~ o tome, kako nam slatko {apu}u na uho, da u globalnom dru{tvu ne}e vi{e biti potrebe za dr`avama, jer }emo `ivjeti u dru{tvu s cijelim svijetom na jednoj strani, te u lokalnom selu i obitelji na drugoj. No, kao i ~esto dosad,

92 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 89 do 91 Kor{i~, I.: O Globalizaciji rije~ je o upravo suprotnom. [to je ja~a globalizacija, trebaju nam sna`nije dr`ave da ~uvaju na{e javne interese od snaga tr`i{ta, koje ih ne mogu artikulirati ni predstavljati. Globalno (ameri~ko) tr`i{te Kinematografija, koja je desetlje}ima bila globalni biznis, dobar je indikator toga kako globalizirani svijet funkcionira i u {to se mo`e pretvoriti. Globalno filmsko tr`i{te zna~i, u stvarnosti, ne u snovima, da jedna dr`ava kontrolira globalno tr`i{te. Samo jedan igra~ na tr`i{tu ostvaruje golemu zaradu. Oko 80 posto svjetskoga tr`i{ta nalazi se u rukama jedne industrije. U mnogim krajevima taj broj prelazi 90 posto, a ponekad i 95 posto. S druge strane, 1 posto doma}ega tr- `i{ta u dominantnim Sjedinjenim Dr`avama otpada na neameri~ke filmove. I to unato~ ~injenici da globalizacija na tr- `i{tu filma nije potpuna. Jo{ postoje nacionalne barijere koje spre~avaju jo{ ve}u ameri~ku kontrolu. Postoje porezi, kvote i razni instrumenti nacionalne filmske politike koji nastoje osigurati barem dio doma}eg tr`i{ta za doma}e proizvode. Intenzivan konflikt izme u Sjedinjenih Dr`ava i Europske unije u zadnjem krugu (Urugvaj) pregovora WTO-a (tada{njeg GATT-a) o ameri~kom zahtjevu za uklanjanje svih preostalih prepreka za»slobodan protok filmskih i televizijskih proizvoda«, pokazuje narav i va`nost toga problema. Nakon {to su uporabljene sve metode osim rata (dogodio se {pijunski skandal CIA-e u Francuskoj), manje ili vi{e odr`ava se status quo, koji zapravo ne ide u prilog Europljanima, europska kulturna autonomija i identitet sa~uvani su barem za neko vrijeme. Stanje na gotovo potpuno globaliziranom svjetskom tr`i{tu filma trebalo bi nam biti pouka. Da, globalna cirkulacija filmova u teoriji zna~i ru{enje kulturnih barijera, pove}ano razumijevanje razli~itih kultura (a ne nabacivanje njima u ime isprazna univerzalizma, ili mundijalizma), te mogu}nost za sve da zarade izvozom filmova. No, to se samo djelomi~no doga a, i to samo u onim zemljama izvan Sjedinjenim Dr`avama koje nisu naivne. Kakva-takva kulturna i politi~ka budu}nost o~ekuje one dr`ave koje imaju nacionalnu filmsku politiku koja regulira filmsko tr`i{te uz pomo} dr`ave i zakona. Za sve ostale stvarnost je okrutna i potpuno suprotna obe}anjima liberalizma. One dobivaju samo jedan proizvod samo jedne kulture i postaju slijepe za sve druge kulture, uklju~uju}i i vlastitu. Drugim rije~ima, zbog toga {to ne prepoznaju svoju kulturu, nisu u stanju vidjeti ni cijeniti druge kulture. One su ekonomski na gubitku jer samo uvoze i velika je vjerojatnost da postanu kulturne, politi~ke i ekonomske provincije. ^ini se da veli~ina dr`ave nema nikakve veze s mogu}no{}u uspje{ne obrane. Malena Irska, Danska te ve}e Kanada i Australija relativno su uspje{ne. Italija je, usprkos velikom broju stanovnika i slavnoj filmskoj pro{losti, kapitulirala. Jednako kao i Velika Britanija i Njema~ka. Barem u odre enoj mjeri. Tu je poruka svima nama, veteranima elektrifikacije: Ako nikada nismo vjerovali u elektrifikaciju, za{to bismo onda vjerovali u globalizaciju!? Samo s takvim stajali{tem imamo malu {ansu da profitiramo od mnogih potencijalno obe}avaju}ih strana procesa globalizacije. A taj je proces neizbje`an. Ne mo`emo ga otjerati snagom misli. Ne mo`emo ga izbje}i. A vjerojatno ne bismo ni trebali. Prevela s engleskog Snje`ana Grlju{i}-Kordi} 91

93 TUMA^ENJA Ivan Ladislav Galeta 92

94 TUMA^ENJA UDK: (497.5) Galeta, I. L. Marijan Krivak Endart ili: slatki trijumf hrvatskoga drugog filma Sam kraj najkra}eg mjeseca ove prijestupne godine, velja~e 2004, ozna~io je multimedijalni uspjeh hrvatskog eksperimentalnog filma i videa. Istodobno su tri zbivanja bila znakom ove svojevrsne pobjede i kona~ne potvrde svjetskoga zna~enja hrvatske multimedijske alternative. Tri doga aja upisala su ovda{nju alter-scenu u kartografiju svijeta novih medija kona~no i naposljetku. I to doslovno s muzejskim, odnosno galerijskim pe~atom. Naime, 27. i 28. velja~e u Millennium Film Workshop Inc. njujor{koj instituciji smje{tenoj u samu centru Mannhattana, koja se bavi prezentacijom, distribucijom, produkcijom te edukacijom na podru~ju medijskih umjetnosti, a posebice fotografijom, umjetni~kim videom i eksperimentalnim filmom Ivan Pai} iz MM-a, SC-a u Zagrebu, uredio je program Recentnog hrvatskog videa i eksperimentalnog filma. U tri programa, odnosno gotovo ~etiri sata projekcijskog vremena, smjestio je tek la crème du la crème ovda{nje novomedijske alternative. Ne mora se posebno spominjati {to to zna~i za recepciju suvremene hrvatske umjetnosti u samome sredi{tu ameri~kog, pa onda i svjetskog tzv. druk~ijeg filma, to jest filma druge vrste. Gotovo istodobno, 29. velja~e, u Musée d Art moderne de la ville de Paris, nedavno monografijom predstavljen Tomislav Gotovac izlo`io je svoj multimedijalni happening. Na zatvaranju izlo`be Ailleurs ici Gotovac se predstavio trodijelnim programom. Prvi se dio sastojao od performansa posve- }ena jazz-glazbi uop}e te slavnoj pjeva~ici Billie Holiday posebice. Nakon toga prikazani su njegovi filmovi od Prijepodneva jednoga fauna i ostalih radova iz {ezdesetih pa do osvje`ene klasike s prijeloma milenija, rada Glenn Miller Kona~no, Tom je posjetiteljima otvorio svoj osobni arhiv. Umjetnik je razotkrio svoju korespondenciju, fotografije, bri`ljivo sa~uvane ~lanke, intervjue, kao i slu`bena pisma izazvana njegovim provokativnim akcijama i performansima u ideolo{kom kontekstu socijalisti~ke Jugoslavije. Dakle, na neki na~in, Gotovac je tako povezao Europu s gorespomenutom medijskom alternativom Amerike. Kona~no, ono {to je uostalom i predmet ovoga ~lanka, Ivan Ladislav Galeta, istoga je 29. velja~e prvi put javnosti predstavio naizgled dovr{enu cjelinu svojega rada u nastajanju, Endart No 4. Odmah spomenimo i ~injenicu Galetine galerizacije. Naime, u okviru obilje`avanja stogodi{njice ~uvenoga 16. lipnja 1904, tzv. Bloomova dana iz epohalnoga Joyceova romana Uliks, i Galetin je rad, izrijekom posve}en tome djelu, pozvan na projekt ReJoyce u dublinsku Royal Hibernian Academy. Tamo }e biti priklju~en mnogim drugim multimedijalnim projektima iz cijeloga svijeta na stoljetnu proslavu Bloomsdaya. Najprije, da jo{ jednom, na ovome mjestu, objasnim kontekst Endarta. Dakle, Endart I. L. Galete dio je projekta V.I.R.á.G., koji je work in progress utemeljen na osamnaest (odnosno devetnaest, jer se prvo i posljednje slovo stapaju u jedno zatvorenoga kruga) pismena prve intonirane re~enice u romanu Uliks: Introibo ad altare Dei. Osamnaest slova korespondiraju s osamnaest dijelova romana Uliks, a zatvoreni krug u osnovi je Finneganova bdjenja. Svako slovo naslov je jednog filmskog prizora, koji ima ulogu samostalne mikrojedinice, svojevrsna fraktala, {to u sebi ujedno odrazuje i oblikuje strukturu cjeline. End art 4 branje jagoda 93

95 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 93 do 95 Krivak, M.: Endart ili: slatki trijumf hrvatskoga drugog filma grabljenja vilama i klepanja kose... ili na berbu raj~ica, plijevljenje korova, zaimanje vode iz bunara, kao i na slaganje cjepanica. Vizualno atraktivni sami po sebi, uz neovisnu asocijacijsku tonsku podlogu, ti prizori poprimaju metafizi~ke dimenzije, ve}e od sama `ivota, {to se mo`e posti}i jedino filmskom transformacijom zabilje`ena prostora. Tek poneka intervencija u izbliza zabilje`enu gra u tako er pridonosi oniri~nosti prikazanih odabranih detalja, poput recimo suptilne monta`e unutar kadra u za~udnu prizoru koko{je glave. End art 4 umiljavanje ma~ke 94 Kona~no, projekt se u zavr{nici sastoji od osamnaeset videofilmskih prizora isprekidanih s osamnaest slova gorespomenute misti~ne re~enice. Samo na jednome mjestu umetnut je naslov filma, koji istodobno ozna~uje po~etak i kraj projekcije. S time u primisli, svaki gledatelj mo`e sebi samu odrediti po~etak gledanja, kao i kraj toga beskona~nog filma. S ~etvrtim dijelom Galetin se projekt Endart prividno zatvorio u cjelinu. Svako je slovo iz re~enice dobilo svoj prizor. Kao i na samu po~etku filma, u posljednjem njegovu kadru vidimo krupni plan autorovih ruku kako lju{ti, tj. komu{a gra{ak. Naime, na svojemu imanju u Kraju Gornjem, u prelijepoj dolini Sutle, Galeta snima prizore iz `ivota prirode i njezinih ciklusa. Isto tako, autor uglavnom ne gleda u kameru. Na taj je na- ~in nazna~ena spontanost prirodnoga bilje`enja prirode, naoko bez ljudske intervencije u prirode u Galetinu filmskome svijetu iznimno je lijep. Gledatelj se i sam doista `eli uklju~iti u predo~eni svijet kako bi u njemu zagristi so~nu vi{nju, {umsku jagodu, jabuku... volio bi ku{ati kola~ s pekmezom od doma}ih {ljiva {to ga je autor sam pripravio kao bo`anski dar prirode... Jednako tako, recipijent u`iva i u dru{tvu doma}ih i inih `ivotinja prikazanih u prizorima iz Galetina, i ne samo filmskoga bi se dru`iti s ma~kama, koko{ima... pa onda i pu`evima, `abama... mo`da ne{to manje s osama, odnosno muhama... no i one su dio vje~noga prirodnog ciklusa ra anja i umiranja. Posebice se ta neizbje`nost vidi u prizoru mrtve ptice, koju razgra uju spomenute ose i muhe. Uglavnom, Galetini su prizori u Endartu lijepi i privla~ni... odnosili se oni na razli~ite fenomene poput vo`enja kolica, End art 4 uplitanje koko{i pri ~upanju korova Svaki od osamnaest razli~itih prizora u tome tuma~iteljski vrlo podatnu filmu nosi i ime pojedinog poglavlja iz Uliksa. Tako je, primjerice, vi{nja prispodobljena s Telemahom; klepanje kose s Lotofagima; branje ~e{njaka sa Sun~evim bikovima; cjepanice s Itakom, dok se zavr{no komu{anje gra{ka zatvara u prizor naslovljen Penelopa. Dakle, svakomu prizoru odgovara odabran tekst iz Joyceove Odisejade. Broj stranice nalazi se pored svakoga od slova {to monta`no razdjeljuju cjelinu Galetina filma. U premijerno odigranoj spomenutoj projekciji Endarta redoslijed je slova linearan te }e u toj verziji takvim i ostati. Ve} spomenutih osamnaest slova INTROIBO AD ALTARE DE(I), koja su sva sada dobila svoje prizore, zatvorena su u svojevrstan ~vor, odnosno petlju. Projekcija Endarta No 4 trajala je to~no 33 minute: od trenutka njegova po~etka, koji se povezao s krajem bez ostatka ve} spomenutim prizorom komu{anja gra{ka. Teoretski, ta se projekcija mo`e nastaviti u beskona~nost. Duljinu projekcije odre uje operater, odnosno njezin kontekst i situacija.

96 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 93 do 95 Krivak, M.: Endart ili: slatki trijumf hrvatskoga drugog filma Na taj je na~in Galeta, u ~etvrtom i privremeno zavr{nom dijelu svojega projekta Endart, me usobno pribli`io dva epohalna romana Jamesa Joycea, fabularno jo{ zatvorena Uliksa s otvorenim i nikad zavr{enim Finneganovim bdjenjem. Na periferiji kruga, po~etak i kraj su u istoj to~ki (Heraklit, Fragmenti). Onaj tko osobno poznaje Ivana Ladislava Galetu, {to barem donekle sa zadovoljstvom mo`e re}i i autor ovoga teksta, dobro }e u Endartu prepoznati sve osobine njegova umjetni~kog i `ivotnog habitusa. Ivan Ladislav Galeta autor je koji doista `ivi svoju umjetnost. Koji uvijek govori s jednakom stra{}u o filmovima, slikama, knjigama... Koji na poseban, samo sebi svojstven na~in, komunicira s ljudima, stvarima, biljkama... Jednostavno, on ideje i zapa`anja o umjetnosti i `ivotu preta~e u neprekinuti dijalog, a nerijetko i u monolog, jer sugovornik ponekad te{ko dolazi do rije~i u fascinantnoj elokvenciji kojom raspola`e Galeta. Galeta je o`ivotvorena multimedija u jednoj osobi. On snima filmove i videoradove; predaje na Akademiji likovnih umjetnosti, pi{e, prevodi; pije dobro vino, ponekad i pi}e bogova medovinu... ali, najdragocjeniji je ve} spomenutom verbalnom elokvencijom i zavodljivo{}u kojom plijeni njegova `iva, izgovorena rije~. Umjetni~ko djelo toga autora jest misti~no-kabalisti~ki eksperiment fraktalne razu enosti, work in progress osobne opsesije brojevima, slovima, biosferom, Joyceom... Sama je projekcija zapo~ela prizorom iz vrta njegova Endarta No 1. U toj sekvenci tek zapo~eta rada u nastajanju autor jednog zimskoga dana priprema hranu za sjenice. Dok pomno pri~a o konkretnoj skrbi za `iva bi}a u trenucima njihove `ivotne ugro`enosti, otkriva se ~itava jedna `ivotna filozofija, odnosno ljudski i umjetni~ki svjetonazor Ivana Ladislava Galete. Svaki dio materije mo`e se shvatiti kao jedan vrt pun biljaka i kao jedan ribnjak pun riba. Ali svaka grana biljke, svaki dio tijela `ivotinje, svaka kap njenih `ivotnih sokova, tako er je jedan vrt ili jedan takav ribnjak. (P. P. Weiner, Leibnitz Selections, New York 1951) Credo je to umjetni~koga holizma Galetina stvarala{tva i `ivljenja, po~esto nadahnuta i Fukuokinom Revolucijom jedne travke. Kona~no, mo`e se re}i da je trojstvo zbivanja posljednjih dana velja~e bilo svojevrstan vjesnik prolje}a, koje je posve zaslu`eno obdarilo hrvatski alternativni film, iskazanim priznanjima njegovim najboljim izdancima. Dva njegova pola i to doslovno i metafori~ki, kako umjetni~ki tako i ljudski Gotovac i Galeta, uz dodanu njujor- {ku selekciju hrvatskog eksperimenta i videa, galerijski su prepoznati kao dio svjetske povijesti druge vrste filma. Spoznaja je to toliko slatka koliko i pjenu{ac ispijen nakon projekcije Endarta. Filmografija ENDART NO 4 / pr. Hrvatski filmski savez, Zagreb: sc., r., k. Ivan Ladislav Galeta, mt. Darko Vra~evi}. eksperimentalni/dokumentarni, ktm. BETACAM SP, boja, 33 min; 95

97 TUMA^ENJA Jasna Galjer [est lakih Kipkea UDK: (497.5) 198 (049.3) [est Kipkea snimljenih u prvoj polovici osamdesetih godina igrom slu~aja ~ekalo je punih dvadeset godina da bi bili reaktualizirani. [tovi{e, njihovo ponovno predstavljanje zapravo je jedan od mogu}ih retrospektivnih pogleda na dosad nepoznat segment autorova formativnog razdoblja u kontekstu transavangarde. Eklekti~ki, maniristi~ki karakter transavangarde o~ituje se ovdje u citatnosti i povratku ritualnim ishodi{tima i simbolici slikarskog ~ina povezanu s primordijalnim zna~enjem. Filmovi su prvi put prikazivani na formatu S8 u Multimedijalnom centru u Zagrebu godine u okviru samostalne Kipkeove izlo`be Transparentno prostranstvo, a film Crno crnje od crnoga prikazan je bez zvuka na formatu S8 u Kopenhagenu u okviru programa pod nazivom Croatian Moving Images Multimedia Art (Kunstkorridoren NA- DADA). Svih {est kratkih filmova snimljeno je po~etkom osamdesetih godina, od kada datira i autorov interes za taj medij. Iz dana{nje retrospektivne pozicije dvadesetogodi{njeg odmaka, oni tako er rezimiraju ulogu filma u Kipkeovu autorskom opusu. Skupni naslov [est lakih komada odabran je kao najprimjereniji njihovoj nepretencioznosti dokumentarnog registriranja akcija izvo enih u vi{e ili manje javnim prostorima, od 96 Some girls ( ) zagreba~koga Jaruna i Trga Otokara Ker{ovanija do Galerije pro{irenih medija. U prilog njihovoj autenti~nosti govori i podatak da su snimljeni bez ikakvih naknadnih intervencija monta`e, tako da je odvijanje akcije identi~no vremenskom slijedu, odnosno dinamici izmjene kadrova filma. Jedino je film Crno crnje od crnoga, koji je ne{to dulji od ostalih (za razliku od ostalih ~ija je duljina 3 minute, taj film traje oko 6 minuta), montiran od dvije filmske trake. Rezultat je neposrednost i elementarna jednostavnost, sirovost zapisa ~iji je koncept ujedno i kontekst; a snimatelj ujedno i sudionik zbivanja. Inicijativom Hrvatskoga filmskog saveza polo`en je zvuk na filmove koji su prethodno preba~eni na 16 mm, {to im je dodalo novu dimenziju. Neposredan povod bila je katastrofalna su{a koja je toga ljeta pogodila Europu, {to je autora potaknulo na ponavljanje dozivanja ki{e od prije dvadeset godina, koje je izveo kako bi popravio hidrometeorolo{- ku situaciju nad Zagrebom. Prvi u seriji je film Some Girls, koji se od ostalih filmskih zapisa povezanih u jedinstvenu tematsku cjelinu bilje`enja razli~itih autorovih akcija na dokumentaran na~in razlikuje i time {to predstavlja eksperiment izra`ajnim mogu}nostima filma. Jedan za drugim u kadru se pojavljuju `enski likovi,

98 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 96 do 99 Galjer, J.: [est lakih Kipkea Velika bijela spirala ( ) izmjenjuju}i se u pravilnu ritmu vremenskih intervala podjednake duljine od dvadesetak sekundi. Struktura toga vrlo jednostavna filma zasniva se na registriranju pona{anja; smijeh, ispla`eni jezik, domahivanje funkcioniraju poput dvostruko kodirana vizualnog jezika iz kojeg i{~itavamo slojevitost me usobnih odnosa, razine poznanstva, emocije, kontekst odre ene `ivotne situacije. Zvu~na kulisa `amora posu enog od anonimnoga dru{tvenog doga aja potencira atmosferu vreve u kojoj se mno{tvo glasova stapa u komunikacijski kanal. Pri tome subjekti neprestano izmjenjuju uloge promatra~a i sudionika u virtualnom trokutu odre enu odnosima pogleda, vidljivoga i nevidljivoga. Unutar serije posebno mjesto pripada filmu Dozivanje ki{e, s obzirom da je istoimena slika naknadno uni{tena te se autor koristi vlastitim djelom kao ready made, odnosno sirovinu, materijal i sredstvo u simboli~kom ritualu u kojem autor preuzima ulogu {amana. Grmljavina ~iji intenzitet neprestano raste savr{eno korespondira s fragmentarnom vizualnom strukturom filma koju ~ine fraktali slikarske kompozicije. Fokusiranjem kadrova na pojedine detalje slike postajemo insideri rituala zasnovana na slikarskom rukopisu koji reprezentira gestu, zazivanje, stapanje s kozmi~kim. Izdvojenu tematsku cjelinu ~ine filmovi Tonzura kri`a i Crni ~etverokut, gdje je primijenjen analogni postupak zasnovan na citatnosti. Prvi je primjer konotacija Duchampova izbrijavanja zvijezde na tjemenu, a sastoji se od interveniranja u zna~enjski diskurs naslje a avangardne umjetnosti. Model pona{anja u funkciji citata odnosi se podjednako na provokativnost, eksces dru{tveno anga`irane, aktivisti~ke pozicije povijesne avangarde, kao i na evociranje feti{isti~kog, magijskog, arhetipskog zna~enja djelovanja u kojem umjesto djela u sredi{tu nalazimo proces, odnosno performativnost. Polaze}i od teze da je povijesna avangarda od Kandinskog do Duchampa te`ila artikuliranom op}erazumljivom vizualnom jeziku, Kipke nalazi analogije u suvremenoj umjetnosti gdje citat, kola` i monta`a formalnih i znakovnih elemenata Dozivanje ki{e ( ) 97

99 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 96 do 99 Galjer, J.: [est lakih Kipkea Tonzura kri`a (1983/ ) mo`e poslu`iti u tvorbi novih sustava zna~enja, ili naprosto ekonomizirati vlastiti izri~aj, koncept, ideju. Tonzuru je u obliku kri`a na umjetnikovu tjemenu izbrijala njegova budu- }a `ena, dr`e}i istodobno prst jedne ruke na okida~u kamere, a u drugoj {kare i britvu, {to dinamizira ritam izmjene kadrova i stvara nepredvidiv tok pri~e. Prema navodu autora, od po~etka je razmi{ljao o zvu~noj podlozi Bachove fuge, ~iji polagani rast i sve~ani ton prema njegovom mi{ljenju idealno prati nastajanje kozmi~kog vizualnog znaka kakav je kri`. Crni ~etverokut zabilje{ka je koja dokumentira akciju izvedenu u nekada{njem prostoru Galerije pro{irenih medija, koja se tada nalazila na drugom katu zgrade na Star~evi}evu trgu br. 6 u Zagrebu. Zvuk je naknadno snimljen u istom prostoru, tako da u podlozi razabiremo buku s ulice. Iako prigu{ena, kakofonija {kripe i cviljenja uobi~ajenoga gradskog prometa postaje defragmentirani sloj zbilje kojega postajemo bolno svjesni tek u srazu s naizgled nadrealnom, alogi~nom situacijom. Taj ritualni projekt s crnim ~etverokutom svojevrsna je transformacija slika na kojoj se prvobitno nalazio prikaz jednoga psa na prozirnom platnu juti, kakva se koristi za vre- }e. Htiju}i tu podlogu za{tititi od prosijavanja, Kipke iza tog psa postavlja crni ~etverokut i time ujedno uspostavlja zna- ~enjski odnos s ruskom avangardom, evociraju}i elementarnu vizualnu simboliku znaka Maljevi~eva crnog kvadrata. No, novonastala intertekstualna struktura ne iscrpljuje se na formalnoj razini. Uklju~ivanjem procesualnog aspekta Kipkeova se intervencija pro{iruje i na postmodernisti~ko reinterpretiranje kanonske tradicije modernisti~koga statusa umjetni~kog djela. Poput Dozivanja ki{e i film Velika bijela spirala sadr`i ritualne elemente, dokumentiraju}i akciju izvedenu jednoga nedjeljnog jutra na zagreba~kom Trgu Otokara Ker{ovanija. Zanimljivo je da se zvuk dodan slici nakon dvadeset godina nimalo ne razlikuje od autenti~noga, kojim dominira {kripanje dje~jih njihaljki u parku. 98 Crni ~etverokut ( )

100 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 96 do 99 Galjer, J.: [est lakih Kipkea Crno crnje od crnoga ( ) Film Crno crnje od crnoga nastao je na Uskrs 1985, kada je autor uronio u `itku masu sinteti~ke crne boje na istom trgu, a snimio ga je Boris Vidovi} kru`e}i na biciklu, {to daje filmu strukturiranost analognu kru`nom, cikli~kom, spiralnom toku. U mrlji boje nazire se spoj dvaju romboida koji ~ine oblik kri`a, a zanimljiv efekt koji nastaje zbog gibanja kamere u vo`nji biciklom po {ljunku evocira lebde}e, beste- `insko stanje tijela, potenciraju}i ritualni karakter zabilje`ene akcije, u kojoj je umjetnik za sebe odabrao ulogu prijenosnika energije. Naknadno dodan zvuk koji podsje}a na vrtlo- `enje zra~nih masa olujne snage daje misti~noj atmosferi koja obavija doga aj dodatnu te`inu zastra{uju}e, nedoku~ive snage prirodnih sila kojima smo izlo`eni. Izbor {est Kipkea iz prve polovice osamdesetih godina vi{estruko je va`an za uspostavljanje dijaloga povijesnoga konteksta u kojem su nastali i odmaka koji nas od njega dijeli, kako na razini osobne tako i kolektivne memorije. Osim dokumenata o odre enom razdoblju umjetnikova djelovanja koji rekonstruiraju akcije, situacije, procesualne radove, performanse i instalacije izvedene u javnim i privatnim prostorima, od kojih ve}inom nema nikakvih sa~uvanih materijalnih tragova, ti su filmovi ujedno i vrijedan prilog autorskog, vrlo osobnoga govora o vlastitom djelu, {to im daje autenti~nost metajezi~noga konceptualnog modela interpretacije. Kipkea 1. SOME GIRLS, VELIKA BIJELA SPIRALA / THE GREAT WHITE SPIRAL, kamera: Marijan Molnar, DOZIVANJE KI[E / SUMMONING THE RAIN, TONZURA KRI@A / THE TONSURE OF THE CROSS, 1983/ , kamera: Jasna Jurum-Kipke 5. CRNI ^ETVEROKUT / THE BLACK SQUARE, kamera: Jasna Jurum-Kipke, CRNO CRNJE OD CRNOGA / BLACK BLACKER THAN BLACK, kamera: Boris Vidovi},

101 TUMA^ENJA UDK: Ante [krabalo Czesl / aw Mil / osz i Ted Bundy, kako ih je ukuhao Thomas Harris: kako je stvoren dr. Hannibal Lecter Nedavno je neka od onih anketa koje na filmske teme provode filmski ~asopisi anglosaksonskog govornog podru~ja izglasala dr. Hannibala Lectera za najve}ega filmskog negativca svih vremena. Taj serijski ubojica ljudo`der na filmskom se platnu pojavio ~etiri puta najprije u Manhunteru Michaela Manna (1986), ekranizaciji romana Crveni zmaj (The Red Dragon, 2000) Thomasa Harrisa, gdje ga je glumio Brian Cox), da bi zatim lik potpuno razvio Anthony Hopkins u Demmeovu legendarnom oskarovskom filmu Kad jaganjci utihnu (The Silence of the Lambs, 1991). Ridley Scott se u Hannibalu (2001), ekranizaciji tre}e i zasad posljednje Harrisove knjige (dodu{e, najlo{ije u nizu), svojski potrudio sve potpuno upropastiti. Ta ultra-papazjanija od filma ima odre enu fascinaciju kao protips one narodne mnogo babica kilavo dijete, s gomilom izrazito neuporabljivih, a razvikanih scenarista, od Davida Mameta na dalje, pamtljiv i po tome da je ~ak i Garyja Oldmana uspio u~initi potpuno nezanimljivim genijalno, ali u negativnom smislu! Seriju s Hopkinsom uspio je, protiv svih o~ekivanja, u prili~noj mjeri spasiti mladi redatelj Brett Ratner u Crvenom zmaju (The Red Dragon, 2002), novoj ekranizaciji prvoga romana iz niza. Ako i nije uspio izjedna~iti kvalitetu Jaganjaca (gotovo nemogu}a zada}a), sigurno je nije osramotio. No, i uz varijabilnu kvalitetu, sva tri filma bila su iznimno popularna. O~igledno, fascinacija Lecterova lika prelazi granice koje bi postavio samo jedan film, koliko god izvrstan bio. No najbolja fikcija uvijek je velikim dijelom zasnovana na zbilji, {to postavlja zanimljivo pitanje stvarnih modela koji su Harrisu poslu`ili pri komponiranju Lecterova lika. Kao glavni model koji je pisac Thomas Harris koristio za Hannibala naj~e{}e se spominje stvarni serijski ubojica Ted Bundy, koji je sedamdesetih godina pro{loga stolje}a operirao diljem Sjedinjenih Dr`ava. No Bundy, nesu eni uspje{ni republikanski politi~ar i (me u ostalim) predlo`ak za nedavno tako er ekranizirani Ellisov roman Ameri~ki psiho (American Psycho, 2000), te{ko da je mogao biti jedini pa ~ak i glavni model za Lectera. Jer, uza svu svoju brutalnost i vje{tine u za{prehavanju i bje`anju, Bundy je prava personifikacija ameri~ke trash-kulture, netko tko podsje}a na duboka, kontemplativna Hannibala otprilike onoliko koliko bi polupe~eni hamburger pristajao u Lecterovu bibliju kuharica, Larousse Gastronomique. Tom nedostatku intelektualne dubine mo`emo pak dodati i nedostatak fizi~ke sli~nosti izme u Bundya i oba filmska tuma~a Lecterova lika Anthonya Hopkinsa i Briana Coxa (vidi ilustracije!). Ako Lecterova sklonost serijskom ubijanju potje~e od Bundyja, odakle pak potje~e njegova intelektualna dubina? Thomas Harris tu nije bio odve} sklon pomo}i u potrazi. U predgovoru knjizi Crveni zmaj progovorio je o Lecteru kao o nekome koga i sam tek djelomi~no shva}a, dok Lecter doslovce vidi kroz njega. Konkretne modele nije spominjao, iako je ve} ovaj opis Lectera kao, ~ak i prema piscutvorcu, ne~eg vanjskog, a ne isisanog iz prsta, sugerirao vjerojatno postojanje konkretnoga modela. Kao uostalom i njegove rije~i o pisanju fikcije: 100 Ted Bundy Morate razumjeti da, kad pi{ete roman, ni{ta sami ne izmi{ljate. Sve je ve} tu, i samo ga morate prona}i. (Predgovor novom izdanju knjige Red Dragon, str. X) Moja vlastita detekcijska avanturica u vezi s podrijetlom intelektualnoga dijela Lecterova lika zapo~ela je kad smo zbog uznapredovale plijesni te same mno`ine knjiga bili primorani preslo`iti ku}nu biblioteku. Me u ostalim tamo sam nai{ao na roman poljskoga nobelovca Czeslawa Milosza U dolini rijeke Isse, u izdanju biblioteke HIT, s fotografijom autora. Kako sam prije pro~itao Miloszev Zasu`njeni um intelektualno impresivno djelo tako sam odvojio i taj roman za ~itanje. Sama fotografija autora toliko je sli~ila na Lectera u

102 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 100 do 102 [krabalo, A.: Czesl / aw Mil / osz i Ted Bundy, kako ih je ukuhao Thomas Harris izvedbi Anthonya Hopkinsa da je odmah postala predmetom ku}nih {ala upravljenih u tom smjeru. No mo`ete li zamisliti moje iznena enje kad sam, ~itaju}i roman u kojem Milosz opisuje vlastito djetinjstvo, nai{ao na jo{ pregr{t takvih korespondencija ipak previ{e, a da bi bila rije~ o pukoj slu~ajnosti. Najimpresivnija od njih bila je sigurno to da Milosz i Lecter (na osnovi natuknutog opisa Lectera u mladena~koj dobi u Harrisovu Hannibalu) dijele geografiju ro enja (rustikalni krajolici Litve) te plemi}ko podrijetlo. Kao {to }u poslije vidjeti, to nisu ni izbliza sve sumnjivo bliske analogije. Istini za volju, ~ini se kako Thomas Harris nije zapo~eo trilogiju o Hannibalu s Miloszem pa ni s Hannibalom na umu. Kao {to se konkretno vidi u Crvenom zmaju, po~etno mu je nadahnu}e bilo djelo genijalnoga prolupanog britanskog pjesnika i ilustratora Williama Blakea i to ponajprije slika Veliki crveni zmaj i `ena odjevena suncem. U romanu i filmu pojavljuje se i kratka scena s tigrom, Harrisova posveta najpoznatijoj Blakeovoj strofi: Anthony Hopkins kao Lecter Tyger! Tyger! burning bright In the forests of the night, What immortal hand or eye Could frame thy fearful symmetry? 1 (The Norton Anthology of Poetry, str. 505) Blake je pak svoje pjesme slagao po suprotnostima; tigar je bio glavni simbol u Pjesmama iskustva (Songs of Experience), u kojima su prevladavali mra~ni tonovi. U Pjesmama nevinosti (Songs of Innocence), spjevanim u sretnom, pozitivnijem tonu, simbol koji odgovara tigru bilo je janje. S obzirom na naslov sljede}e knjige Kad jaganjci utihnu dalo bi se pretpostaviti da je Harrisu ponovno glavni uzor bio Blake. Ali ipak nije. Jer, pogledajte pak slijede}i citat, iz eseja Rat Czeslawa Milosza (zbirka Druga Europa, str ): Jarko sunce, travnjak, ja sjedim na klupici s mladim kozakom koji je crn, utegnut u pojasu i jako mi se svi a. Na grudima ima prekri`ene redenike. Odvr}e metak, i iz fi{eka se na klupu sipaju zrna baruta. Tada se de{ava tragedija. Volim bijelo janje. I evo, kozaci jure za njim u zelenilu, presijecaju mu put. Da bi ga zaklali. Voljeni kozak ska- ~e i poma`e im. Moj o~ajni krik, nemogu}nost da podnesem neopozivu nesre}u: prvi protest protiv Nu`nosti. Svaki fan filmova o Lecteru ovdje }e prepoznati, u gotovo neizmijenjenom obliku (zamijenite kozaka o~uhom, te jo{ nekoliko relativno neznatnih detalja), klju~no traumati~no iskustvo iz djetinjstva FBI-eve agentice Clarice Starling. Kao {to Lecter u filmu saznaje od nje, njezina cijela potonja egzistencija odre ena je tim doga ajem: u snovima ~uje blejanje janjadi, koje je navodi da poku{a nekoga spasiti, da konkretizira upravo taj isti protest protiv Nu`nosti o kojem pi{e Milosz. Lecter joj u kona~nici filma omogu}uje da jaganjci utihnu pomogav{i joj da na vrijeme spasi najnoviju `rtvu serijskog ubojice Buffalo Billa. Ovdje vrijedi spomenuti i kako je Milosz tako er veliki {tovatelj Williama Blakea, do te mjere da je jednu od svojih knjiga nazvao po Blakeovoj izmi{ljotini Zemlja Ulro. Zapazit }ete da je Thomas Harris preslikao dio Miloszeve li~nosti ne na Lectera, nego na Clarice Starling. Mogu}e je sto- 101

103 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 100 do 102 [krabalo, A.: Czesl / aw Mil / osz i Ted Bundy, kako ih je ukuhao Thomas Harris ga da on zami{lja Lectera kao tamnu, a Clarice kao svijetlu stranu jedne te iste simboli~ne li~nosti, pri ~emu se elementima Czeslawa Milosza poslu`io u kreiranju oboje. A ako je Clarice zbog jaganjaca toliko dobra, zbog ~ega je pak Hannibal toliko zao? U knjizi Hannibal, Harris nam pru`a pogled na to putem Hannibalova sna u avionu, iz kojeg se serial killer budi upla{en poput dje~aka. Na`alost, Ridley Scott je taj, mo`da najintrigantniji dio romana, u potpunosti izrezao iz filmske verzije Hannibala. Ukratko, pri~a je ova: Hannibal je mali dje~ak na plemi}kom roditeljskom imanju u Litvi, tijekom Drugoga svjetskog rata (kao Milosz za vrijeme Prvog), i (za razliku od Milosza) ima sestricu po imenu Mischa ({to ga psiholo{ki predisponira za afinitet prema Clarice Starling). Dok se porkraj rata Nijemci povla~e, jedna od usputno ispaljenih granata ubije im roditelje (prvo odudaranje od Miloszeve sudbine iako je u stvarnosti i na njegovu ku}u bila ispaljena granata, proma{ila je cijelu ku}u). Poslije dolazi nekakva banda raznovrsnih dezertera (Milosz nije susreo sli~ne, no tako er opisuje strah koji su po svr{etku Prvoga svjetskog rata njegovi imali upravo pred lutaju}im skupinama dezertera), i zatvaraju Hannibala i Mischu u staju. Kako nema hrane, tako Hannibalu dezerteri, u sceni koja podsje}a na demonsku verziju Ivice i Marice pojedu sestru, doga aj koji ga pretpostavljivo poslije sama pretvara u ljudo`dera. Milosz i njegovi takve su vrste opasnosti uspjeli pre`ivjeti. [to bi bilo da je pak bilo druk~ije, vjerojatno je ono pitanje koje si je postavljao Thomas Harris; iz onoga {to je sam smatrao odgovorom iznjedrio je uz malu pomo} Bundyjeva lika i djela velikog i zastra{uju}eg Hannibala Lectera. Koliko mi je poznato, Harris nije nikad eksplicitno odao Milosza kao izvor za Hannibalov lik. Najvjerojatnije posve razumljivo pisca humanista te{ko da bi itko mogao opisati kao genija zla, a kamoli tek ubijanja. No ~injenica je da je isto litavsko podneblje bilo u stanju proizvoditi i likove doista bliske Lecteru, na {to nas u drugom eseju upozorava sam Milosz, odjednom progovaraju}i o dvojici takvih. Konkretno, o poljskom vo i Pilsudskom, koji je pobijediv{i u bitki pod Var{avom ograni~io doseg Crvene armije prema zapadnom, tada sru{enom i revolucijama vrlo podlo`nom ostatku Europe, s jedne strane, te s druge, o Feliksu Dzierûyzskom Lenjinovu pobo~niku i osniva~u tajne policije ^eke (koja }e poslije postati NKVD, pa KGB, pa... kako li se ve} danas zove pod carem Putinom... FSB, ~ini mi se). Obojica su potjecali iz osiroma{enih plemi}kih porodica, rodili su se na nevelikoj razdaljini jedan od drugog u historijskoj Litvi, obojica su postali profesionalni revolucionari, borbene akcije i boravke u carskim zatvorima dopunjavaju}i radi raznolikosti ~itanjem poljskih romanti~nih pjesnika. Tko zna, mo`da su obojica bili vi{e pjesnici nego politi~ari, ali pjesnici koji su umjesto tinte upotrebljavali krv. (Druga Europa, str. 63) Pjesnici koji su umjesto tinte upotrebljavali krv taj bi opis zasigurno jednako dobro pristajao fiktivnom Hannibalu Lecteru kao i dvojici gore opisanih stvarnih dragih dje~aka. Zacijelo je ba{ to klju~ za Harrisov izbor Milosza kao modela za Hannibalovu intelektualnu komponentu ako i nije kao oni, dijeli s njima i geografsko podrijetlo (a, kako smo gore vidjeli, u Litvi su se ra ali i, kolokvijalno re~eno, grdi igra~i) i razumijevanje mra~nijih aspekata ljudske psihe; u malo druk~ijem kontekstu poput onoga koji se doga a Hannibalu sa sestricom mogao se mo`da i sam razviti u takvo ne{to. To isto vjerojatno obja{njava i za{to Harris nije spomenuo Milosza kao model; `elio mu je u{tedjeti tako dubioznu ~ast, tako da je njegova {utnja u ovom slu~aju prije znak po{tovanja prema Miloszu negoli poku{aj da zbog ve}e slave namjerno zata{ka vlastite uzore. A nama, pak, ostaje pri~a o tome kako je Thomas Harris od poljskoga knji`evnog nobelovca i ameri~kog serijskog ubojice ukuhao jednog od najfascinantnijih filmskih i knji`evnih likova svih vremena. Ako pak, kojim slu~ajem, ikoga od fanova filmova ili knjiga o Lecteru ova rasprava navede da potra`i i neka od Miloszevih djela, sigurno }e se mo}i re}i da je ispunila svoju svrhu. Dame i gospodo, dobar vam tek! Bilje{ka 1 Tigre, tigre, plame jak [to sijeva{ kroz {umski mrak Koji vje~ni dlan i kad, Stvori taj stra{ni sklad? (prijevod Luke Paljetka u»vrhovima svjetske knji`evnosti«; Zagreb: Konzor, 2001) Bibliografija 102 Harris, Thomas, 2000, Red Dragon, New York: Dell Publishing Harris, Thomas, 1989, The Silence of the Lambs, New York: St. Martin s Paperbacks. Harris, Thomas, 1999, Hannibal, New York: Delacorte Press Milosz, Czeslaw, 1981, U dolini rijeke Isse, Zagreb: Znanje (Biblioteka Hit) Milosz, Czeslaw, 1982, Zemlja Ulro, Gornji Milanovac: De~je novine Milosz, Czeslaw, 1982, Druga Evropa, Gornji Milanovac: De~je novine Allison, Alexander; Herbert Barrows, Caesar R. Blake, Arthur J. Carr, Arthur M. Eastman & Hubert M. English Jr., urednici, 1970, The Norton Anthology of Poetry, Third Edition, New York: W. W. Norton

104 TUMA^ENJA Irena Paulus Sje}anje na Afriku Glazba u filmu Moja Afrika, Sidney Pollack, SAD, UDK: :78 Plakat filma Moja Afrika Tri nastavka na temu Matrix, trilogija Terminator, blockbusteri poput Predatora i Aliena (opet serijal!), fatalisti~ko-katastrofi~ni filmovi poput Dana nezavisnosti i Armagedona te ponovno futuristi~ki A.I. i Specijalni izvje{taj, pa ~ak i televizijske serije poput Nikite, upu}uju na sve ~e{}u suvremenu tendenciju da filmovima dominiraju crne vizije tehnolo{ki savr{ene, ali apsolutno nehumane budu}nosti. Suprotno tome, filmovi o prirodi rijetkost su. Dapa~e, porazno je da sve manje ljudi takve filmove gleda, a jo{ manje slu{a. Dozivanje u sje}anje glazbe gotovo dvadeset godina starog filma koji je slavio prirodu i ljubav mo`e se ~initi kontroverznim, no poriv je bila upravo reakcija na dominantnu tematsku tehnologiju koja se danas nudi filmskim skladateljima. Zastranjenje kao odgovor zastranjenju. Syndey Pollack snimio je film Moja Afrika (1985) prema istoimenom romanu danske spisateljice Karen Blixen. Izvori za film bile su i druge knjige Karen Blixen (pisala je pod pseudonimom Isak Dinesen), posebno Sedam gotskih pri~a. Izvor je tako er bila knjiga [utnja }e govoriti Errola Trzebinskog te djelo Judith Thurman Isak Dinesen: `ivot pripovjeda~ice. No, kako Roger Ebert pi{e, nisu samo knjige bile nadahnu}e filmu. Film je inspirirala Afrika sâma, jer rije~ je o ljubavnoj pri~i koju su, osim me usobne privla~nosti i karakterne sli~nosti dvoje ljudi, potaknuli i ljepota i divljina, krajolici i `ivotinje. Filmu je posebnost osigurala ozbiljna re- `ija te iznimna gluma~ka postava koju su ~inili Meryl Streep, Robert Redford i Klaus Maria Brandauer. Moja Afrika od jedanaest nominacija za nagradu Oscar dobila je sedam nagrada ({to je, mjere}i neobi~nim Oscar-mjerilom, gotovo stavlja uz bok filmovima kao {to su Ben Hur i Titanic): za najbolji film, za najboljeg redatelja, za najbolju adaptaciju pri~e, za scenografiju, kameru i za glazbu. Glazbu je napisao John Barry, danas poznatiji kao skladatelj filmskoga serijala o Jamesu Bondu. No, premda je Barry ~esto pokazivao sklonost jazzu i glazbi za akcijsko-pustolovne filmove, filmovi poput Moje Afrike i, poslije, Plesa s vukovima pokazuju da se odli~no snalazio i u djelima koja su zahtijevala lirske partiture. Mnogi smatraju da je Barryjeva glazba, ~iji su tonovi nje`no zalijevali prelijepe snimke Davida Watkina, jedna od najljep{ih filmskih partitura iz osamdesetih godina 20. stolje}a. Pjesma o Africi»Ako znam pjesmu o Africi, o `irafama i afri~kom novom mjesecu {to na njoj le`i, o plugovima u polju i znojnim licima bera~a kave, zna li Afrika pjesmu o meni? Ho}e li djeca izmisliti igru u kojoj je moje ime? Ho}e li puni mjesec na {ljunak baciti sjenu sli~nu meni? Ho}e li me tra`iti orlovi Ngong Hillsa?«, pitala se Karen Blixen pri posljednjem opro- {taju od voljene Afrike. A sve je po~elo u dalekoj Danskoj, kada se odlu~ila udati za brata svoga ljubavnika i po~eti novi `ivot u Keniji. Po~etak je bio bez ljubavi, bez o~ekivanja i ambicija, bez ikakva znanja o nepoznatoj zemlji i njezinim ljudima. Nastavak se pretvorio u, kako to Roger Ebert ka`e, 103

105 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 103 do 108 Paulus, I.: Sje}anje na Afriku»tradicionalnu, inteligentno osmi{ljenu ljubavnu pri~u, ispri- ~anu s toliko bri`nosti i pa`nje da nas strastveno uvla~i me u svoje likove«(chicago Sun-Times, 20. XII. 1985). No to nije bila samo pri~a o ljubavi dvoje posebnih ljudi bila je to pri~a o ljubavi prema stranom kontinentu, njegovim stanovnicima i njihovim obi~ajima, prema prelijepoj prirodi i farmi koja se u njoj na{la.»imala sam farmu u Africi«, prva je re~enica Karen Blixen u romanu Moja Afrika, koju su Sydney Pollack i njegov scenarist Kurt Luedtke iskoristili kao govoreni lajtmotiv filma. Taj je motiv iznimno va`an: ~esto se ispreple}e s prizornim govorom, uvijek izlazi iz usta nevidljive pripovjeda~ice te se pretvara u oblik njezine vlastite, u prizoru prikazane pro{losti. Ujedno predstavlja spisatelji~inu sada{njost i izvjesnost, koje su u trenutku filmske pri~e nevidljive u prizoru, a sadr- `ane su upravo u toj magi~noj, u offu izgovorenoj re~enici:»imala sam farmu u Africi.«Uz ideju o govorenom lajtmotivu gotovo ritualnog podrijetla, ~inilo bi se logi~no govoriti o glazbi koja bi se sna`no oslanjala o lajtmotive, odnosno lajtmotivi~ki rad. No, John Barry samo je djelomi~no nastavio ideju njegovi su lajtmotivi neuhvatljivi poput Afrike sâme, pa se stanovitom neodre eno{}u ponekad vezuju uz likove i pojave, ali se naj~e- {}e pona{aju nezavisno od pri~e, nastoje}i uhvatiti ono najbitnije {irinu prizora i dubinu osje}aja Karen Blixen. Filmska {pica po~inje nakon uvodnih scena, koje obja{njavaju u kakvoj se situaciji na{la Dankinja Karen, `ena o~igledno pustolovna duha i visoko inteligentna uma. Jer Karen prvi put vidimo u dru{tvu lovaca, me u kojima je i brat njezina biv{eg ljubavnika, a njemu ona iz samo njoj znanih razloga nudi brak.»tanne, ne misli{ li ozbiljno?«zgranuto je pitao barun Blixen, a umjesto odgovora pojavio se onaj uporni, napisanomi{ljeni lajtmotiv izgovoren sanjala~kim, umornim, gotovo stara~kim glasom pripovjeda~ice:»imala sam farmu u Africi.«Kao da je dala signal za po~etak glazbe. Ali glazba ne ulazi u scenu pompozno, kao {to bi se o~ekivalo od ambiciozne {pice velika filma, nego tiho i jednako sanjala~ki, poput glasa koji uporno ponavlja govoreni lajtmotiv. I onda se po~inje {iriti. [iri se uz snimke afri~koga prostranstva, uz duge kadrove i {iroke poteze violina. Dodu{e, u po~etku se ~ini da Barry okoli{a: po~etak je veli~anstven i skroman istodobno, a jasno je da je rije~ tek o uvodu u pravu temu, uvodu koji prati putovanje posebnoga vlaka koji u Afriku nosi poseban teret: budu}u barunicu Blixen, `enu koja osupnuto promatra krajolik oko sebe. Poput mnogih ljudi, tako i mnogi filmovi nose ne{to narcisoidno u sebi. U Mojoj Africi ta je samodopadnost potkrijepljena skladateljevim isticanjem filmskoga naslova. Naime, filmski se naslov razvija preko cijelog platna u trenutku kada se Barryjevo okoli{anje kona~no pretopi u glavnu temu filma, melodiju koja na~inom kretanja, instrumentacijom toplom bojom guda~a i rogova, tempom i uop}e svim svojim glazbenim elementima potkrepljuje {irinu snimljenih prostranstava. Jo{ jedan da{ak narcisoidnosti, kada se po~e- 104 tak prijelaznoga B-dijela poklopi s imenom skladatelja i dirigenta Johna Barryja, i s divljenjem samomu sebi i vlastitom umjetni~kom djelu je gotovo. No to ne zna~i da tu prestaje divljenje Africi i njezinim predjelima. Tematska {irina, prirodna ljepota i osamljenost Premda je glavna tema dovoljno sna`na i dovoljno impresivna da bi se mogla rabiti tijekom cijeloga filma, John Barry to ne ~ini. Odnosno, njegovo je stajali{te da upravo zato {to je tema mo}na i upravo zato {to ju je lako prepoznati ne treba ponavljati o~igledno. Temu }e uporabiti u vrlo posebnim i vrlo rijetkim trenucima kao {to su: zajedni~ki let Denysa i Karen nad Afrikom, spu{tanje aviona na prelijepi morski `al i zavr{etak filma, gdje Karen s iznena uju}om mirno}om pripovijeda o lavu i lavici koji se zadr`avaju kod Denysova groba. Njezin je knji{ki zaklju~ak poput happy enda, premda je jasno da }e za izgubljenom ljubavi `udjeti do kraja `ivota. Prizor leta Denysa i Karen poseban je, ali je glazbeno zapravo koncipiran poput glazbe u uvodnoj {pici. Barry slu{atelju/gledatelju nudi glazbeno okoli{anje, odnosno teme koje su, dodu{e, jednako {iroke poput predjela koje prikazuju, ali koje su o~ito priprema za ne{to {to }e do}i kasnije. Ovaj put rije~ je o posebnom zvuku koji je dobiven kombinacijom mumljaju}eg `enskog zbora i violina (ina~e, `enski zbor i uop}e ljudski glasovi upotrijebljeni su samo u ovoj sceni i u sceni spu{tanja aviona na morski `al). No tu nema prave melodije rije~ je o {irokim frazama koje nasumi~no lutaju poput Denysa i Karen u avionu nad Afrikom, dok se pred njihovim o~ima ni`u nepregledna prostranstva. Kada ugledaju veliko jato ru`i~astih flaminga koji uzlije}u nad vodom uznemireni pojavom malog aviona, prizor je toliko veli~anstven da ostaje vje~no zabilje`en u mislima Karen Blixen. Ostaje zabilje`en i u mislima filmskih gledatelja usmjerenih kona~nom konkretizacijom najavljuju}ih melodijskih linija u temeljnoj melodiji glavne teme. Postupak je do krajnosti sli- ~an postupku iz najavne glazbe, i to ne samo u na~inu na koji uvodi u temu te na~inu na koji glavnom temom isti~e (filmski naslov, odnosno prekrasan prizor s jatom flaminga), nego i u na~inu na koji zavr{ava. Naime, dok je glazba {pice nestala u zvuku zaustavljaju}ega vlaka, glazba ovoga prizora nestaje tako da zaustavlja dah svakoga, pa i najobjektivnijeg gledatelja u zvuku bijelih oblaka, visoko, visoko nad zemljom. Glavnu temu Moje Afrike dovoljno je samo ~uti, a kada je i vidimo, posve je jasno da ne predstavlja onu vrstu filmske glazbe koja najavljuje, komentira ili na bilo koji drugi na~in ilustrira filmsku sliku. Dapa~e, glazba se uop}e ne obazire na doga aje kao {to su rat, smrt ili unutarnji nemir, ona gledatelju neprestano nudi lirski mir koji u filmu naizgled isklju- ~ivo obavlja funkciju povezivanja kadrova. No kako se {irina glazbe, u njezinim frazama i periodama, u njezinu tempu i njezinoj orkestraciji, uvijek podudara sa {irinom filmske slike, redovito prelijepim prizorima afri~kih prostranstva, ~ini se da je glavna tema zami{ljena da se izjedna~i s Afrikom kao takvom. Glazba je Afrika, glazba je ugo aj koji svaki doga- aj obja{njava Afrikom i njezinom neizbje`no{}u. Uostalom,

106 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 103 do 108 Paulus, I.: Sje}anje na Afriku Meryl Streep i Robert Redford u Moja Afrika zato se Karen i zaljubila u crni kontinent, kao {to se zaljubila u Denysa, koji je u njezinim o~ima postao simbolom, odnosno ljudskim odrazom divne prirode. U kontekstu prolazne ljubavi, kontekstu koji je jednak nevoljenom mu`u, znancu koji samo povremeno navra}a, kao i voljenom, ali misti~no-tajanstvenom ~ovjeku koji ~e{}e odlazi nego dolazi, samo}a i osamljenost, pam}enje i papir za pisanje postaju najbolji prijatelji. Stoga je pojava teme osamljene spisateljice Karen, u partituri koja ne voli teme u smislu lajtmotiva, ne{to razumljivo. Karenina se tema prvi put javlja na prikladnu mjestu: ujutro, nakon mnogo dana samo}e u o~ekivanju ki{e koja }e joj vratiti supruga, Karen se sprema i odlazi u lov. Njezina tema djeluje krhko, zbog instrumenta koji je donosi flaute, ali i zbog uzlazna skoka za veliku nonu, {to je ~ini iznimno neobi~nom i zanimljivom. No mo`da poznavaju}i Barryjev credo to mo`da i nije tako neobi~no: kretanje melodijske linije u~inilo je temu podesnom za ~esto ponavljanje i variranje tijekom filma, omogu}ilo joj je da se nenametljivo nametne poput osamljenosti koja neprestano opsjeda, ali joj je omogu}ilo i da o~vrsne, u razli~itim varijacijama i instrumentalnim kombinacijama, te da postane sastavnim dijelom Afrike, koju toliko ljubi. Denys i Mozart Dok Karen ima svoju temu, Denys nema teme, ali ima Mozarta. [to to zna~i? To zna~i da se ljubavna pri~a, koja se nazire kao mogu}nost, ali ne i kao nu`nost na po~etku filma, po~inje razvijati u trenutku kada Denys donese Karen gramofon:»kona~no su izumili ne{to pametno«, njegov je komentar, jer, doista, radnja filma zbiva se oko Prvoga svjetskog rata, dakle u doba kada su izumi i izumiteljstvo bili u punom zamahu. No nije bitan izum, bitan je Mozart ~iji }e Divertimento u D-duru (prvi stavak) iznenaditi Karen u osamljeni~kom lutanju po obli`njem {umarku. Kada ju je jednom dozvao Mozartom, nije mu te{ko bilo dozivati je stalno glazbom istoga skladatelja. U me uvremenu, na nezaboravnom safariju, nakon eksperimenta s majmunima i otkri}a njihove sposobnosti u`ivanja u glazbi klasi~noga majstora, te osobito nakon neo~ekivano brutalna napada lavova, Mozartov se Divertimento pretvorio u prvi stavak Sonate za glasovir u A-duru. Promjena je zna~ila i promjenu osje}aja: uzajamno divljenje i po{tovanje preraslo je u strastvenu ljubav. Uostalom, dok je divertimento, kao glazbeni oblik tipi~an za razdoblje klasike, unosio dah civilizirane ljepote u ljepotu necivilizirane 105

107 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 103 do 108 Paulus, I.: Sje}anje na Afriku Afrike, prvi je stavak Sonate u A-duru potkrijepio uljudno odupiranje normama bilo dru{tvenim, {to su ~inili Denys i Karen premda su se dru`ili s ljudima koji su te norme donosili i po{tivali; bilo glazbenim, {to je ~inio Mozart kada je umjesto uobi~ajenoga sonatnog oblika prvi stavak klavirske sonate zamislio kao temu s varijacijama. Tema s varijacijama, dakako, nije neobi~na za razdoblje klasike, ali je rijetkost da se pojavljuje u prvome stavku sonate za koji je uobi~ajeniji oblik sonatna forma. Kr{enje pravila i ujedno njihovo po{tivanje ozna~avalo je slu`enje normama da bi se pokazalo kako se ne{to mo`e u~initi i druk~ije. No Divertimento u D-duru i Sonata za glasovir u A-duru djela su koja su u filmu uporabljena prolazno. Njihova je funkcija da pripreme, najave i dovedu to centralne Mozartove skladbe, djela kojim film zapo~inje i koje njime dominira. To je Koncert za klarinet i orkestar u A-duru K.V Taj }e koncert postati signalom Denysova dolaska na farmu: kada god ~uje poznatu i dragu temu, Karen }e s nekoga skrivena zakutka farme tr~ati ku}i. Koncert za klarinet i orkestar za nju }e biti jasan poziv; komorni }e zvuk Mozartove glazbe postati sastavnim dijelom zajedni~ke intime, izjedna~uju}i se s osje}ajem da osim njih dvoje i Afrike nema ni~ega drugog na svijetu. Mozart i Barry Budu}i da je primarni filmski skladatelj ipak John Barry, a ne Wolfgang Amadeus Mozart, a i budu}i da je film prepun glazbenih ulomaka koji se ~esto nadovezuju jedan na drugoga, pro`imanje Mozartove i Barryjeve glazbe bilo je neizbje`no. Dapa~e, osim {to se dodiruju razmaknuti kojim kadrom ili ~ak ponekom scenom, neke su filmske situacije takve da Mozartova glazba pretapanjem ulazi u glazbu Johna Barryja i obrnuto, da se Barryjeva glazba nadovezuje na Mozartovu. Rije~ je, dakako, o na~elu glazbenoga pretapanja koje nikada nije slu~ajno i koje uvijek ima unutarnji filmski razlog. U sceni u kojoj Denys nakon duljeg izbivanja ponovno dolazi na farmu, Karen ga do~ekuje na trijemu, a zatim oboje, ljube}i se u strastvenom zagrljaju, bez rije~i, odlaze u spava- }u sobu, u toj sceni glazba sugerira tajanstvo. Melodija guda~a duga~kih notnih vrijednosti razvija se prema na~elu ponavljanja {irokih fraza iznad motiva harfe koji se u podlozi kre}e. Za{to takvo glazbeno pona{anje, koje, k tome, ne smeta, nego se ~ini posve logi~nim odrazom slike? Glazba, naime, intimno{}u i nenametljivom mistikom predstavlja odraz prethodne scene, razgovora Karen s Berkeleyjem Coleom, koji je upozorava da je Denys neobi~an ~ovjek. No Karen se ne mo`e oduprijeti ljubavi (a, uostalom, to i ne poku{ava), premda je na trenutak jasno da vodi ljubav sa strancem, ~ovjekom kojeg uop}e ne poznaje. Sljede}a je scena scena razgovora za ve~erom. S gramofona svira drugi stavak (ne prvi, kao prije) Mozartovog Divertimenta u D-duru, a Karen i Denys kona~no razgovaraju (poslije }e Karen obja{njavati da nikada zapravo nisu razgovarali o obi~nim stvarima i svojim svakodnevnim problemima, nego su to bili {turi razgovori koji su pokazivali koliko su njih dvoje bili dovoljni jedno drugome). No ono {to nas u ovom trenutku zanima nije razgovor likova, nego glazbeni 106 prijelaz: Mozartova je glazba doslovno u{la u glazbu prethodne scene, prekrila je i preuzela rije~ u opisanoj sceni za ve~erom. U trenutku kada se zbiva prijelaz sasvim je jasno da je nova glazba posve druk~ijih stilskih karakteristika od stare, ali pretapanje se ipak zbiva glatko, jer i Barry, poput Mozarta, primarno se koristi `i~anim instrumentima. Dodu{e, Mozartov Divertimento svira guda~ki kvartet (dvije violine, viola i kontrabas), a u Barryjevoj glazbi sudjeluju guda~i, harfa i povremeno glasovir. Posve je jasno da je skladatelj smanjio rasko{ni sastav velikog orkestra kako bi se pribli`io intimno blisku zvuku Mozartovadjela. U sljede}em je primjeru situacija obrnuta. Najprije svira Mozart, i to Koncert za klarinet i orkestar u A-duru (Karen, u {etnji obli`njim {umarkom, na zvuke poznate teme hita ku}i, nalazi zaspaloga Denysa te gasi gramofon, sjeda pokraj njega i hvata ga za ruku). Zatim, u sljede}oj sceni (Felicity se natje~e u preponskom jahanju), svira Barry koji se koristi Mozartovim glavnim motivom, izvu~enim iz teme klarineta, te ga uklapa u svoje glazbeno tkivo. Jasno je da se John Barry na nenametljiv na~in u ovakvim i sli~nim situacijama nadovezivao na Mozartovu glazbu kako bi stvorio osje}aj glazbenoga jedinstva i kontinuiteta, odnosno kako Mozartova glazba ne bi zvu~ala odve} razli~ito od njegova vlastitog glazbenog jezika. No ako razmislimo o prostornim i vremenskim oznakama koje nudi isprepletanje razli~itih glazbenih stilova, fascinantno je da se Mozart iz 18. stolje}a i John Barry iz druge polovice 20. stolje}a tako odli~no sla`u s pri- ~om o Africi, koja po~inje u Keniji godine Putovanja zvukovi opasnosti, zvukovi ljubavi Osim vremenskog isprepletanja koje nudi kohezija glazbe i slike, u Mojoj Africi va`no je i prostorno isprepletanje. Naime, za razvoj Karenine ljubavi (i prema Africi i prema Denysu) bila su presudna putovanja: najprije, Karen je iz Danske otputovala u Afriku; zatim je, po po~etku Prvoga svjetskog rata, putovala suprugu u vojni logor na jezeru Natron; onda je, zbog bolesti, ponovno otputovala u Dansku ali se vratila u Afriku; i naposljetku, krenula je s Denysom na safari koji }e pamtiti do kraja `ivota. Putovanje na jezero Natron poduzela je potaknuta jednim zahtjevom i jednom naredbom: suprug Bror, koji se pridru- `io vojnim snagama tijekom Prvoga svjetskog rata, tra`io je putem glasnika da mu se u vojni logor na jezeru Natron po- {alje zaprega s volovima i jo{ nekim potrep{tinama. Istodobno je (po istom ~ovjeku) stigla zapovijed da `ene i djeca moraju napustiti farme i, radi vlastite sigurnosti, preseliti se u grad. Bilo je sasvim protiv Karenine prirode da poslu{a zapovijed, pa je ideja o vodstvu karavane na jezero Natron do{la sama po sebi, u filmu ~ak bez posebna dodatnog obja{- njenja. Putuju}i sa svojim Kikuyima (njezino posjedovanje Kikuya, farme i supruga Denys je jednom mudro doveo u pitanje:»- Moji Kikuyi. Moj Limoges. Moja farma... Mnogo toga posjedujete. A {to stvarno posjedujete?«), Karen, kao jedina `ena i jedina bjelkinja u povorci prema jezeru Natron, ~esto je morala pokazivati vi{e snage nego {to je doista znala da posjeduje. Za Johna Barryja je, dakle, njezino putovanje zna~i-

108 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 103 do 108 Paulus, I.: Sje}anje na Afriku lo stvaranje glazbe koja }e i dalje biti vezana uz prostor (Afriku, prostranstva), dakle ugo ajna, ali koja }e istodobno odra`avati opasnosti i neizvjesnosti situacija kroz koje je junakinja sa svojom pratnjom prolazila. To je postigao uple}u- }i flautu (kojom se ina~e koristi kao simbolom krhkosti u temi koju progla{ava Kareninom) u zgusnuti disonantni akord te ponavljanjem tog akorda u gotovo nepravilnim razmacima. Zapravo, akordi se ni`u u pravilno ritmiziranim obrascima, a dojam njihove nepravilnosti stvaraju povremeni udarci timpana koji djeluju razbacano u tom dijelu partiture. Budu}i da prizori putovanja imaju gotovo dokumentarni karakter (kamera slijedi doga aje, prave pri~e gotovo i nema, a likovi uop}e ne razgovaraju jedino {to se ~uje prirodni su zvukovi i popratna glazba), Barry si je mogao dopustiti izgradnju trodijelne forme ~iji tek sredi{nji dio (jutro, Kikuyi tjeraju goveda dalje na put) donosi melodiju, dok vanjski dijelovi ugo ajno, na malo prije opisan na~in, stvaraju dojam opasnosti i neizvjesnosti. Potkraj prvoga dijela (dan se bli`i kraju, Kikuyi pale vatre i podi`u logor) ~uje se prizorno pjevanje Kikuya (rije~ je o nekoj polugovorenoj-polupjevanoj tradicionalnoj melodiji) i oko tog pjevanja Barry plete svoju glazbu. Tre}i dio u glazbenoj formi vrlo je sli~an prvome: ugo ajan, stati~an, motivi~ki fragmentaran i prepun antipiciraju}e opasnosti. U njemu, me utim, nema ni trunke dramatike, {to bi se moglo o~ekivati s obzirom na sliku koja prikazuje opasan uspon ({ljun~ana zemlja odronjava se pod nogama te{ko natovarenih goveda). Upravo ~injenica da glazba slijedi formu te tek neugodnom zvukovnom statikom (dominacija disonantnih intervala) dodiruje slikovno zbivanje, obja{njava natuknuti dokumentarni dojam. Paralelno, skladatelj progla{ava svoju glazbu va`nim vezivnim tkivom i jedinim pravim naratorom sekvence. John Barry poslu`io se sli~nim glazbenim postupkom u sceni susreta karavane sa skupinom opasnih Masaija. Tijekom putovanja pustinjom, gdje zrak od vru}ine titra, glazbena je statika jo{ o~iglednija: uz guda~e koji zadr`avaju jedan ton povremeno ga pomi~u}i sitnim glissandom gore-dolje, pojavljuje se i motiv s tritonusom u linijskom sredi{tu. Motiv se nad glissiraju}om podogom ponavlja tako da se s vremenom po~inje do`ivljavati kao njezin sastavni dio, ali je ipak jasno da je rije~ o glazbi koja je, dodu{e, stati~na (poput treperava i te{ka zraka), ali koja ima unutarnju napetost ({to zbog opasnosti prisutne pustinjske okoline, {to zbog opasnosti koja }e u obliku Masaija tek do}i). Masai u prizor ulaze iz velike daljine, tako da u po~etku predstavljaju samo nejasne to~kice na dalekom obzoru. Da je rije~ o domorocima-ratnicima upozorava glazba, koja tako er iz velike daljine (dakle, pianissimo) donosi vrlo pravilne udarce bubnjeva pra}ene zve~kama. Ritmi~ka pravilnost (posebno se o~ituje u akcentuaciji) odraz je na~ina na koji Masai tr~e: kretanje njihovih nogu posve je ujedna~eno, {to pokazuje da je rije~ o dobro uvje`banim ratnicima-vojnicima. [to su Masai bli`e, to je bubnjanje glasnije, pa se ~ini da zajedno s njima tr~i bubnjar koji ritmom odre uje tempo tr- ~anja i rad nogu. No, bubnjara nema. Ali Barryjeva ga glazba toliko vjerno sugerira da ~ovjek na tren pomi{lja da se bubnjevi nalaze skriveni u nizu ukrasa na nogama, rukama i glavama Masaija te da ti ukrasi ritmi~kim njihanjem nekako stvaraju postoje}i zvuk. Me utim, ni to nije to~no. Jer u posljednjem kadru, kada Masai protr~e pored uko~enih ljudi iz karavane ne obaziru}i se na njih (u tom trenutku svi su svjesni da se mala i premorena skupina Kikuya predvo enih `enom ne}e mo}i oduprijeti eventualnom napadu Masaija), uporna bubnjanja nestaje te je jedini preostali zvuk pravilan rad ratni~kih nogu. Bubnjanje je, dakle, neprizorno, premda je skladateljeva namjera bila da prevari gledatelje i da ih uvjeri u prizornost dijela skladane glazbe (uz bubnjanje svejednako se ~uje opisana stati~na podloga koja se do`ivljava kao vrlo efektna, ali ipak popratna glazba skladateljeva vizija zvuka pustinje). Drugo je va`no putovanje safari na koji Denys poziva Karen. Svjestan da krajolici Afrike ne}e zauvijek ostati isti, Denys je odlu~an da Karen povede na safari i poka`e joj ljepote prirode. I ne `eli ~uti ne kao odgovor. Dakako, to je putovanje tijekom kojega }e se njihova ljubav konkretizirati, a zapo~et }e i odvijat }e se uz glazbu Wolfganga Amadeusa Mozarta. Ipak, nije samo Mozart pozvan na putovanje: John Barry jo{ je jednom {irokom temom jasnih glazbenih cjelina (koje su idealne za montiranje prizora prekrasnih krajolika, putova u prostranstvima i velikih stada goveda) opisao ljepotu Afrike. Ona se javlja u nekoliko scena u kojima Denys i Karen putuju automobilom. Tema je, kao i sve ostale teme filma Moja Afrika, mirna, {iroka i spokojna te se ne uzbu uje ni zbog ~ega, a najmanje zbog situacije u kojoj se auto pokvari usred stada s govedima koja sumnji~avo promatraju dvoje ljudi i njihovo neobi~no prijevozno sredstvo. Kako bi sliku prepustila radnji i Denysovu {aljivu izlazu iz situacije (njegova replika»kako vi ono ka`ete? I{?«reminiscencija je na drugu sli~nu situaciju), Barryjeva tema mirno nestaje. Uzbu enja nema, komentara nema prisutan je samo ugo aj i dojam da dvoje zaljubljenih ima sve vrijeme ovoga svijeta. Siyawe, ljepota i smrt Kada je u `ivotu sve savr{eno, od predivnih krajolika, preko ljubavi do uroda kave koji nakon mnogih podba~aja iznenadi, jasno je da to tako ne mo`e ostati i da }e se prije ili poslije dogoditi ne{to {to }e naru{iti ljepotu, savr{enstvo i mir. Najprije od te{ke bolesti umire blizak prijatelj. Zatim ljubav, upravo zato {to se dvoje previ{e voli, po~inje pucati po {avovima. Onda po`ar uni{ti neobi~no dobru berbu kave. I, naposljetku, nastupi smrt. No smrt nije vezana uz jo{ poneki glazbeni ugo aj Johna Barryja, jer takav pristup ne bi bio prikladan. Skladatelj se nije odlu~io ni za ilustraciju osje}aja ili komentar, jer bi tada napustio vlastiti credo o op}oj ugo ajnosti glazbe. A, opet, smrt je tako efektno prikazana glazbom, da sâma slika u tom prikazu nije ni bila potrebna. Ipak, ovdje je potrebno vratiti se na po~etak filma i ponovno ga, glazbenim putem, slijediti do kraja. Dakle, kako bi ocrtali pravi ugo aj Afrike, skladatelj i redatelj odlu~ili su, uz popratnu skladanu glazbu, koristiti se i afri~kim tradicionalnim pjesmama. Dodu{e, rad na farmi opisuje i John Barry specifi~no {irokom orkestralnom temom. No ta se tema 107

109 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 103 do 108 Paulus, I.: Sje}anje na Afriku isklju~ivo pojavljuje u funkciji povezivanja kadrova, koji naj- ~e{}e predstavljaju niz zbivanja u jednom danu. Pjesme domorodaca prisutne su prizorno, dakle stvarni su sastavni dio prizora, i vrlo se ~esto ~uju samo nekoliko trenutaka koliko traju prikazi polja, farme ili sajmi{ne vreve. Ve}inom su to radne pjesme, koje Kikuyi pjevaju dok rade na farmi. Strofne su i vrlo malena opsega uglavnom su recitirane ili pjevane na jednom tonu, a razvijaju se prema na~elu izmjene solista i zbora. Stoga, kada se u filmu pojavi afri~ka tradicionalna pjesma ne{to {ireg opsega, dodu{e jednako jednostavna i kru`na, ali melodijski razvijenija od ostalih, te kada je takva pjesma uporabljena neprizorno, posve je jasno da joj filmski autor `eli dati neko ve}e zna~enje. Rije~ je o pjesmi Siyawe, koja se prvi put pojavljuje u sceni u kojoj Karen pri~a o svom privremenom odlasku u Dansku. No redatelj se, dok ona pri~a o te{koj borbi sa sifilisom i neprestanoj ~e`nji za dalekim i dragim kontinentom, odlu~io na postupak koji je u Mojoj Africi vrlo ~est elipti~no prikazivanje. Jer, dok Karen pri- ~a, slika ne pokazuje ono o ~emu ona pri~a, nego ono za ~im ona najvi{e ~ezne: Afriku koja ~eka njezin povratak. Jednostavna domoroda~ka melodija Siyawe u tom trenutku plijeni pozornost rje~ito{}u jer i zvuk domoroda~kih radnih pjesama jo{ je ne{to ~ega se Karen `ivo sje}a. Sljede}e pojavljivanje jednostavne melodije jo{ je te`e: umro je zajedni~ki prijatelj Berkeley Cole. U sceni Berkleyjeva sprovoda pjesma Siyawe ne ostavlja dojam tugovanja za izgubljenom du{om. Siyawe je Afrika, beskona~no jednostavna ljepota koja donosi bolest i neizbje`nu smrt. No ni Karen, ni Pollack ni John Barry ne smatraju to tragedijom. To je ~injenica, `ivotni krug koji jedino mo`e i mora zavr{iti smr}u. Odatle ~vrsti pogled Somalke, Coleove ljubavnice, koja ne smije prisustvovati sprovodu odatle njezin ponos dok stoji po strani, izop}ena i prepuna nevidljive boli. Tre}i je i posljednji udarac kona~an. No u tom trenutku Pollackovo izbjegavanje slikovnog prikaza i ~vrsto oslanjanje na glazbu postaje realni prikaz Karenine to~ke promatranja u koju je, htio-ne htio, uvu~en i gledatelj. Fotografija izlaska sunca mirna je, stati~na. Melodija Siyawe jednostavna je, nje`na, dra`esna, nevina... kao i uvijek. No njezin nagli i neo~ekivani prekid djeluje poput an ela koji je iznenada prestao disati. Denys Finch Hatton na najljep{i je mogu}i na~in izgubio `ivot: u avionu, iznad Afrike, u`ivaju}i u slobodi i dive}i se prostranstvima. Najstra{niju re~enicu na svijetu izrekao je Bror, prijatelj i biv{i suprug. No ni Karenina prva opaska, kao ni njezin iznena eni pogled, nisu mogli odati stvarnu bol. Odavala ju je glazba, koja je ostala nemo}na, tiha i posve, posve nijema. * * * Denys Finch Hatton poginuo je poput Mozarta koji je umro pi{u}i jedno od svojih najljep{ih djela, Requiem u avionskoj nesre}i nad mjestom Tsavo u Africi. Bilje{ka»prije Tsava«i»poslije Tsava«postala je za za Karen Blixen vremenskom oznakom. Otputovala u Dansku, preplavljena sje}anjima na Afriku, kojoj se nikada vi{e nije vratila. Filmografija MOJA AFRIKA / OUT OF AFRICA, SAD, sc. Kurt Luedtke (prema memoarima Isaka Dinesena), r. Sidney Pollack, k. David Watkin, mt. P. J. Herring, Sh. Kahn, F. Steinkamp, W. Steinkamp. gl. John Barry; ton. G. Alexander, P. Handford, C. Jenkins, C. Kohlweck. sgf. Stephen B. Brimes, C. Grimes, C. Robinson, H. Westbrook, kostim. Milena Canonero, maska J. Roy Helland, N. Hill, M. Hillman, J. James, G. Liddiard, V. Mitchell. ul. Meryl Streep, Robert Redford, Klaus Maria Brandauer i dr. igrani, dgm. film: 70 mm, Dolby, boja, 150 min 108

110 TUMA^ENJA Elvis Leni} Filmovi Terrencea Malicka UDK: Malick, T. (049.3) Ljudske sudbine pro`ete fatalizmom U Pustari Martin Sheen i Sissy Spacek glume ljubavnike koji, nakon {to Sheen ubije njezina oca, bje`e ameri~kim prostranstvima. Tijekom njihove pustolovine poginut }e jo{ sedam ljudi, da bi najzad zavr{ili u rukama zakona. Zanimljivo da je Malick scenarij napisao prema stvarnom slu~aju dvoje ljubavnika, koji su bez razloga ubili desetak ljudi. Motiv ljubavnika koji putuju donose}i u`as i destrukciju prisutan je i u Bo`anstvenim danima. Mladi} (Richard Gere), njegova djevojka (Brooke Adams) i maloljetna sestra (Linda Manz) dolaze kao nadni~ari na imanje bogata farmera (Sam Shepard) u Teksasu. Mladi} saznaje da je farmer smrtno bolestan i nagovara djevojku da se uda za njega, nadaju}i se da }e nakon njegove smrti naslijediti imanje. No, planovi se ubrzo izjalove, a njihova moralno neprili~na pustolovina dolazi do pogubna zavr{etka. U Tankoj crvenoj liniji pri~a se pro{iruje na cijelu lepezu likova (Nick Nolte, Elias Koteas, Sean Penn, Woody Harelson, Ben Chaplin, Jim Caveizel i dr.), zapo~inje dolaskom ameri~ke vojske na Solomonske otoke, nakon ~ega slijede dugotrajne krvave bitke s utvr enim japanskim jedinicama i osvajanje cijeloga podru~ja. Tanka crvena linija nagla{eno je Sissy Spacek u Pustari Ameri~ki redatelj, scenarist i producent Terrence Malick ro- en je 30. studenoga u Teksasu. Egzoti~no prezime naslijedio je od oca libanonskoga podrijetla. Diplomirao je filozofiju na Harvardu, poslije radi kao novinar i predaje na presti`nom MIT-u. Godine re`ira svoj prvi film, kratkometra`ni Lanton Mills. Po~etkom sedamdesetih sudjeluje u izradi nekoliko filmskih scenarija, ponekad i nepotpisan, a najpoznatiji je D`eparac Stuarta Rosenberga. Njegov prvi cjelove~ernji film, provokativna drama Pustara (Badlands, 1973), ubrzo stje~e kultni status i nadahnjuje mnoge redatelje filmova ceste o serijskim ubojicama. Respektabilnu autorsku poziciju defnitivno u~vr{}uje Bo`anstvenim danima (Days of Heaven, 1978), poetskom ljubavnom dramom pastoralna ugo aja. Nakon tajanstvene dvadesetogodi{nje stanke, re`irao je Tanku crvenu liniju (The Thin Red Line, 1998), epski razgranatu pri~u o bici za Guadalcanal (sukob ameri~ke i japanske vojske) prema romanu Jamesa Jonesa. Martin Sheen i Sissy Spacek u Pustari nefabularno ostvarenje, koje ~esto prelazi u esejisti~ko propitivanje intimisti~kih i univerzalnih motiva, pojava u ljudskom dru{tvu i nedoku~ivoj prirodi uop}e. U Malickovim likovima uvijek nalazimo ne{to duboko uznemiruju}e. Bilo da su `rtve okrutna nasilja ili agresori, ~ini se da nisu imali izbora izbje}i poteze koje ~ine i mjesta na kojima se nalaze. Junacima Malickovih filmova priro en je fatalizam, tragi~na predodre enost kojoj ne mogu pobje}i, a ne mogu se ni oduprijeti. O~ito je rije~ o filozofiji koja mu je svjetonazorno bliska, mo`da i zbog privatnih utjecaja (u djetinjstvu je imao te{kih obiteljskih tragedija), ali razlog i nije toliko bitan. Znakovita je sposobnost da takav pristup stilski ujedna~eno i dosljedno provede do kraja. Pridr`avaju}i se dosljedno umjetni~koga svjetonazora, Malick impresivnim na~inom opisuje put kojim njegovi likovi kro~e u propast. O njegovim kreativnim postupcima bit }e vi{e rije~i u tekstu koji slijedi. Epizodno izlaganje i sklonost naratoru Pustara ostavlja dojam narativno naj~vr{}eg i najpovezanijeg Malickova filma. Pri~a se odvija strogo kronolo{kim redom 109

111 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 109 do 112 Leni}, E.: Filmovi Terrencea Malicka Sean Penn u Tankoj crvenoj liniji sekvenci, u tragi~nu slijedu okrutnih i krvavih doga aja, gdje jedan doga aj uvjetuje drugi. Pritom na~in izlaganja naratorice (Sissy Spacek) znatno poja~ava tjeskoban dojam vi enih prizora. Djelomice zbog njezina distancirana i hladnokrvna opisivanja doga aja, koje je u potpunoj opreci s vi enim, a ve}im dijelom zbog emocija koje unosi opisuju}i svojega ljubavnika, stvaraju}i drasti~an sraz izme u tog opisa i njegovih okrutnih postupaka. Bo`anstveni dani narativno su razvedeniji, zamjetnijeg odstupanja od fabularne ~vrsto}e cjeline. Pri~a je sastavljena od niza epizoda, koje me usobno djeluju naizgled diskontinuirano i djelomi~no kronolo{ki neodredivo, kao da su se pojedine epizode mogle odvijati i u druk~ijem vremenskom slijedu. No, svaka je epizoda narativno i ugo ajno zbijena, pa`ljivo izvedenih i sklopljenih filmskih prizora. Narator je ponovno djevoj~ica (Linda Manz), ali njezine ispovijedi vi{e su usmjerene obja{njavanju stanja u kojima se nalaze pojedini likovi nego razvoju konkretnih doga aja. U narativnom smislu situacija je jo{ razvedenija u Tankoj crvenoj liniji. Radnja je epizodi~nija, a pojedine dijelove ispunjene ratnom akcijom razdvajaju meditativne nenarativne dionice. Kronolo{ko slaganje epizoda ponegdje je naru{eno umetanjem kadrova iz pro{losti Malickovih likova, koji vizualno prate njihove unutarnje monologe. Film je i nakon vi{e gledanja gotovo nemogu}e prepri~ati, u pam}enju ostaju ponajprije fragmenti pri~e, sje}anja na iznimno dojmljive slike i impresivne ugo aje. Za razliku od prethodnih fimova, ovdje 110 nalazimo osam naratora, zapravo unutarnjih monologa ameri~kih vojnika. Unutarnji monolozi pukovnika (Nick Nolte) otkrivaju bezna e njegovih neostvarenih ambicija, njegove profesionalne i ljudske frustracije, a njemu podre ena ~asnika (Elias Koteas) humanisti~ki pristup i osjetljivost prema na~inu kori{tenja ljudskih `ivota kao topovskog mesa. Naracija jednog vojnika (Jim Caveizel) ulazi u poku{aj metafizi~koga obuhva}anja pitanja dobra i zla, odnosa prirode i ljudskog dru{tva, drugi vojnik (Ben Chaplin) gotovo bolnim ~uvstvom izvla~i detalje ljubavnog odnosa sa svojom suprugom, dok ostali imaju kra}e naratorske dionice antiratne orijentacije. Malicku su kriti~ari zamjerali {to u Tankoj crvenoj liniji ratne okr{aje odve} ~esto prekidaju emotivno i filozofski orijentirani monolozi glavnih likova, jer taj postupak usporava i umrtvljuje radnju. Iako se navedeni prigovor mo`e uva`iti, vrijedi istaknuti jednu neospornu ~injenicu. Malick u najva`nija pitanja ljudske esencije ipak ne ulazi putem metafizi~kih monologa, nego nadahnutom primjenom vizualnog i zvu~nog izraza. Osebujnost vizualno-auditivnog stila Budu}i da vizualne i zvu~ne sastavnice u Malickovim filmovima imaju veliko zna~enje, tako er je zanimljivo pratiti njihov razvoj od prvoga do posljednjeg filma. Pustara je obilje- `ena dojmljivom i vizualno ujedna~enom fotografijom, iako su na njoj radila ~ak tri snimatelja (Tak Fujimoto, Stevan Larner i Brian Probyn). Interijerni su kadrovi nagla{enih i

112 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 109 do 112 Leni}, E.: Filmovi Terrencea Malicka sugestivnih boja, napose u okru`ju pustara Dakote i Montane, tijekom druge polovice filma. Kadrovi su stati~ni ili snimljeni nenagla{enim kretanjem kamere. Osim prepoznatljive originalno skladane filmske glazbe (Gunild Keetman, George Tipton), Malick se u nekoliko navrata koristi glazbenim brojevima popularnih izvo a~a (James Taylor, Nat King Cole, Mickey and Sylvia), koji imaju narativnu funkciju. Njihovim uvo enjem nagla{ava se popkulturna dimenzija filma, ve} definirana u liku buntovnika Martina Sheena, koji izgledom i mimikom podsje}a na Jamesa Deana. Stilski su najdora enije Malickovo djelo Bo`anstveni dani. Snimatelj Nestor Almendros (sura ivao je i Haskell Wexler) koristio se prirodnim, mekim osvjetljenjem, stvaraju}i koloristi~ki iznimno bogatu i ugo ajnu filmsku sliku. Dominiraju totali neba i nepreglednih `itnih polja, ~esto u zagasitim bojama sumraka ili ra anja dana. Napose su dojmljivi kadrovi no}nog po- `ara u `itnom polju, gdje su dramati~ni doga aji me u protagonistima osvijetljeni odsjajem plamena. Kadrovi su nenametljivo uskla eni s prizornim zbivanjima, kamera je pokretljivija u pra}enju doga aja koji se odvijaju pred njezinim objektivom, u~estalija je primjena monta`nih pretapanja. Morriconeova glazba kre}e se od `ivahnih country-izvedbi, kao pratnja dinami~nijim i akciji usmjerenijim prizorima, do sugestivnih uznemiruju}ih tema, koje nagla{avaju fatalizam filmskih likova. Ta sudbinska predodre enost ~esto je auditivno dodatno nagla{ena {u{tanjem `ita na vjetru, `uborom rijeke ili drugim {umovima iz okoline. U Tankoj crvenoj liniji velika pozornost obra}a se postizanju stilske autenti~nosti ambijenta i prikazanih doga aja. To je osobito vidljivo u radu snimatelja Johna Tolla, koji nastoji uhvatiti nadrealnost i mistiku okoli{a bujne vegetacije, kao i stravi~ne posljedice neposrednih ratnih sukoba. U~estalija je uporaba iznimno kaoti~ne kamere i dinami~ne monta`e, budu}i da se takvim postupcima naju~inkovitije obra uju `estoki borbeni prizori. Redatelj ~esto primjenjuje prepoznatljiv stilski postupak, donji rakurs iz kojega vidimo li{}e tropskoga raslinja i djeli} neba, {to je metafora umiranja njegovih likova. Vizualno-stilskom izrazu prilago en je i rad skladatelja Hansa Zimmera, turobna ugo aja i dojmljive misti~nosti, koji je pojedine glazbene dionice zasnivao na izvornim napjevima domorodaca Solomonskih otoka. Uporaba kadrova flore i faune u kontekstu pri~e Malick se ve} u Pustari bavi mistikom prirode i njezinim utjecajem na likove, iako je ta autorska sklonost u novijim filmovima izra`enija. Po~etak Pustare odvija se u urbanom predjelu, koji odmetnici ubrzo napu{taju. Tijekom prvoga dijela filma logoruju u {umi, uz obalu rijeke. Prikaz njihovih `ivotnih aktivnosti u tom prostoru monta`no je prepleten kadrovima {umskoga bilja, ptica i kukaca. Redatelj stvara za- {titni~ki okoli{, ozra~je koje likovima pru`a nadu da }e izbje- }i progonitelje i utjecaj zakona, ali to traje kratko. Ubrzo su prisiljeni bje`ati nepreglednom pustarom u smjeru planina Montane. Odjednom se nalaze u potpuno druk~ijem okoli- {u, okru`eni kr`ljavim niskim raslinjem, le{inarima i pustinjskim gmazovima. Takvim postupkom Malick nagla{ava njihovu otkrivenost i ranjivost, ujedno izostanak nade u mogu}nost spasa. Pro`imanje prirode s pri~om i likovima intenzivnije je izvedeno u Bo`anstvenim danima. U tom filmu ~esti su kadrovi `itnih polja koja povija vjetar, konja, krupni planovi skakavaca, ze~eva, fazana i drugih poljskih `ivotinja. Na jednom mjestu Malick se koristi kadrom koji ubrzanim kretanjem prati razvoj proklijale biljke, {to upu}uje na smjenu godi{njih doba i neumoljiv protok vremena. Dosljednim isticanjem detalja Malick uspijeva stvoriti organsku povezanost protagonista pri~e i prirode u koju su smje{teni. Ula`enjem u pojedinosti svijeta koji okru`uje njegove likove polazi mu za rukom najizravnije predo~iti njihova du{evna stanja. Malickova op~injenost prirodom nastavlja se u Tankoj crvenoj liniji, za koju je iscrpno prou~io biljni i `ivotinjski svijet Solomonskih otoka. Filmsko tkivo pro`eto je kadrovima kokosovih palmi, egzoti~nih biljaka, {arenih ptica, {i{mi- {a i gmazova, stvara se filmski prostor iznimno protuslovnih stanja i ugo aja. Krajolik egzoti~na ugo aja u jednom trenutku djeluje neodoljivo privla~no, poput tropskih mjesta s razglednica, da bi ve} u sljede}em po~eo {iriti nesnosan trule` smrti, dijaboli~ne i atavisti~ke signale poput d`ungle u Conradovu Srcu tame. Dovoljno se prisjetiti kadra ranjene ptice, koja se koprca u blatu, montirana u sekvencu naj`e{}e bitke. U kontekstu pro`imanja filmske pri~e s prirodom ovdje je osobito zanimljiva primjena uvodne i zaklju~ne sekvence. Film zapo~inje kadrom krokodila koji zaranja u mo~varu, zatim slijede kadrovi pra{umskoga raslinja. Ne{to kasnije pojavljuju se do- Slike prirode u Bo`anstvenim danima moroci, me u kojima `ive dva odbjegla ameri~ka vojnika, i to je uvod u ratnu pri~u. Na kraju filma, nakon stravi~nih ratnih sukoba, Malick primjenjuje ovaj postupak: ameri~ka vojska odlazi s otoka, kadar zapjenjenoga mora iza bojnog broda pretapa se u laganu plovidbu kanuom me u tropskim raslinjem, vidimo {arene papige na grani i zavr{ni kadar mladice kokosove palme koja raste u morskom pli}aku. Malick je zatvorio prirodni ciklus. Ljepota i strava oduvijek se me- usobno pro`imaju. Kada divlja `ivotinja zgrabi drugu, u pra{umi ili mo~vari, tome ~inu prethodi savr{en mir i nedirnuta ljepota okoli{a. Nakon utihnu}a krvavoga prizora nastavlja se idili~an ugo aj, kao da ni{ta nije bilo. Malick isti- ~e da su ljudi neizbje`ni sudionici takvih ciklusa. Zaklju~no o Malickovu opusu Na po~etku teksta ustanovili smo da je Malickov tematski izbor uvjetovan fatalisti~kim pristupom, svjetonazorom koji 111

113 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 109 do 112 Leni}, E.: Filmovi Terrencea Malicka likove ne promatra kao slobodne pojedince nego sudbinski predodre ene nadljudskom silom. Takve teme Malick uobli- ~uje epizodnom naracijom, {to je tendencija uo~ljivija u kasnijim radovima, kao {to je uo~ljivija primjena naratora. Iako je iznimno sklon filmskom naratoru, paradoksalno je da se Malickovi likovi ne slu`e previ{e rije~ima, dijalozi su u njih prili~no {krti i usmjereni najnu`nijem. Najva`nije retori~ke sastavnice njegovih filmova osebujni su vizualni i zvu~ni postupci. S pomo}u njih stvara prizore nadrealnih ugo aja, dojmove poetske naracije i stilski iznimno razra ene metafore. Malick je dosljedan u spajanju impresivne vizualnosti i nepodno{ljive unutra{nje mu~nine, u nastojanju da postigne umjetni~ki izraz gotovo nepostoje}e granice izme u ljepote i nedoku~iva u`asa. Najzad, u njegovim djelima iznimnu ulogu ima priroda. U~estali kadrovi biljnog i `ivotinjskog svijeta skladno se stapaju s pri~om i ljudskim sudbinama, tvore}i slo`enu organsku cjelinu. Priroda u Malickovim djelima nema pomodarsku ili ekolo{- ku dimenziju, iako nas ~esto zabljesne o~aravaju}om ljepotom. Postupak pro`imanja ljudskih pri~a s prirodom ukazuje na njihovu iskonsku povezanost, na nemogu}nost ljudi da `ive izvan njima ~esto neshvatljivih zakona prirode, a ujedno najvjerodostojnije potvr uje fatalisti~ku dimenziju redateljeva svjetonazora. Malick je nadasve neobi~na pojava suvremene kinematografije, iznimno pedantan i temeljit u pripremi i realizaciji svojih djela (Bo`anstvene dane montirao je gotovo dvije godine). Opsjednut romanti~arskom vizijom umjetnosti i fanati~no podre en estetskim kriterijima, ne obazire se na dobit, slavu ili bilo koju drugu dimenziju filmskoga medija. U vremenu kad se filmski diletanti koriste svakom prilikom da se pojave pred kamerama ili na naslovnici ~asopisa, Malick, poput J. D. Salingera u knji`evnom svijetu, `ivi u medijskoj izolaciji, izbjegava intervjue i novinare. Nasuprot agresivnoj produktivnosti koja se danas cijeni, re- `iji pristupa iznimno neredovito i rijetko, a napravio je i neo~ekivanu dvadesetogodi{nju stanku nakon najve}eg uspjeha u karijeri. To ga nije sprije~ilo da stvori jedan od najsna`nijih i najdojmljivijih opusa u suvremenoj svjetskoj kinematografiji. Bibliografija Leni}, Elvis, 2001, Ratni film na kraju tisu}lje}a: Spielberg i Malick, Nova Istra, 1/2001, str Tru{novec, Gorazd, 1999, Terrence Malick, Ekran, 3, 4/1999. Filmografija Terencea Malicka 1. Lanton Mills (SAD, 1969) 2. Pustara (Badlands, SAD, 1973) 3. Bo`anstveni dani (Days of Heaven, SAD, 1978) 4. Tanka crvena linija (The Thin Red Line, SAD, 1998) 112

114 REPERTOAR VELJA^A-TRAVANJ Kinorepertoar Uredila: Katarina Mari} gram (A) prvih poljubaca (C) Barbarske invazije (A) Bitka za {kolu (D) Bo`ji grad (A) ^udovi{te (B) Djevojke s duplerice (C) Duga mra~na no} (B) Eksperiment (C) Elephant (A) Fanfan la tulipe (D) Gotika (B) Hidalgo (C) Holivudski svr{etak (C) Isplata (C) Kajmak i marmelada (C) K}i mog bossa (D) Kockar (C) Koliba straha (C) Konjanik (B) Krupna riba (B) Ku}a pijeska i magle (B) Legenda o medvjedu (C) Lovina (B) Ludo krstarenje (D) Ljeto u zlatnoj dolini (C) Ljilja zauvijek (B) Ljubav nema pravila (C) Ma~ak: ne diraj mu {e{ir (D) Monsunsko vjen~anje (B) Mrak film 3 (D) Napokon Polly (C) Nigdje u Africi (A) gram Zatoichi samuraj 34. Odmetnuta porota (C) Onaj koji }e ostati neprimije}en (C) Pasija (A) Petar Pan (C) Popust na koli~inu (D) Posljednji samuraj (B) Rock n Roll {kola (D) Ruby i Quentin (D) Sanjari (A) Scooby Doo 2: ^udovi{ta su pu{tena (D) Skandal (B) Slatke prljave stvari (B) Studengora (B) Svjedoci (A) Sylvia (B) [panjolski apartman (C) Tajnica (B) Teksa{ki masakr motornom pilom (D) Torque: bijes na dva kota~a (D) Tragovi na du{i (B) U tu oj ko`i (C) Veli~anstvena avantura Mortadela i Filemona (D) Vra}anje duga (D) Za~arana ku}a (D) Zapravo ljubav (B) Zatoichi samuraj (B) Zauvijek zajedno (D) 158 Davida Galea (B)

115 A ELEPHANT Elephant Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar 114 SAD, 2003 pr. Blue Relief Productions, Fearmakers Studios, HBO Films, Meno Films, Pie Films, Dany Wolf; izv. pr. Bill Robinson sc. Gus Van Sant; r. GUS VAN SANT; d.f. Harris Savides; mt. Gus Van Sant sgf. Benjamin Hayden ul. Alex Frost, Eric Deulen, John Robinson, Elias McConnell, Jordan Taylor, Carrie Finklea, Nicole George, Brittany Mountain 81 min distr. Blitz Jo{ jedan obi~an dan u tipi~noj ameri~koj srednjoj {koli. Nakon {to je to jutro pomogao ocu alkoholi~aru, John poziva Elija na subotnji tulum. Eli, koji je upravo u parku fotografirao {kolske kolege, odgovara da zbog roditeljske kazne mo`da ne}e do}i na zabavu i odlazi razviti fotografije. S upravo zavr{ene nastave tjelesnog odgoja izlazi Michelle, neugledna djevojka od koje profesorica zahtijeva da na slijede}i sat do e odjevena u kratke sportske hla~e. Tu su i bulimi~arke Brittany, Nicole i Acadia, tri nerazdvojne prijateljice koje se spremaju u kupnju, ali i mnogi drugi u~enici sa svojim `eljama, ma{tanjima i ljubavnim problemima. Sve njihove planove, me utim, prekinut }e hici iz vatrenog oru`ja koji }e u~eni~ku svakodnevicu pretvoriti u pakao, a {kolske hodnike u popri- {te stravi~na pokolja. U travnju u gimnaziju Columbine u Littletonu, predgra u Denvera, Eric Harris i Dylan Clebold, dvojica u~enika te {kole u{la su naoru`ana automatskim oru`jem i po~ela nasumce pucati. Ubili su dvanaest u~enika i jednog profesora, a potom po~inili samoubojstvo. Taj tragi~ni doga aj, najgori {kolski pokolj u povijesti Sjedinjenih Dr`ava, poslu`io je anga`iranom dokumentaristu Michaelu Mooreu kao povod za dublje istra`ivanje razloga opsjednutosti Amerikanaca oru`jem u Oscarom nagra enu dokumentarcu Ludi za oru`jem. Za razliku od pretjerano populizmu i samoreklamerstvu sklona Moorea, redatelj Gus Van Sant u Zlatnom palmom na pro{logodi{njem Cannesu ovjen~anom Elephantu, isti doga- aj obra uje na znatno primjereniji, samo naizgled dokumentaristi~ki distanciran, a zapravo mnogo intimisti~kiji na~in. Ve} uznemiruju}im uvodom u kojem promatramo automobil koji, u vo`nji bez kontrole, udara druga vozila parkirana na ulici nekog prigradskog naselja, Van Sant nam daje do znanja da }e se u idili~noj ameri~koj suburbiji dogoditi ne{to stra{no. Slika svakodnevne {kolske rutine koja nakon toga slijedi gledatelja, koji je i sam tijekom {kolovanja nebrojeno puta pro`ivio sli- ~an dan, nenametljivo uvla~i u film i upoznaje s u~enicima. Tomu slu`i i promi{ljeno kretanje kamere koja se diskretno privla~i nekom u~eniku iza le a i, u stopu ga slijede}i ili lagano kru`e}i oko njega, savr{eno opisuje prostor {kole i njezine okoline te sugestivno zbli`ava gledatelja s osobom koju promatra. A promatra uistinu u~enike najrazli~itijih osobnosti. Od Johna i Elija, mirnih i obi~nih momaka koje, me utim, ravnatelj smatra ne-

116 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar A odgovornim klipanima, preko neugledne, donekle iskompleksirane {treberice Michelle i nesimpati~nih bulimi- ~arki Brittany, Nicole i Acadie, do Alexa, zbunjena {mokljana koji }e se, s prijateljem Ericom, u jednom trenutku odlu~iti oru`jem osvetiti kolegama i ravnatelju. Takav presjek u~enika, polagani ritam i dugi kadrovi koji ista zbivanja u nekom prostoru opisuju iz razli~itih vizura, poma`u da promatrana {kola pred gledateljevim o~ima za`ivi kao zbiljsko, njemu poznato mjesto sa stvarnim osobama i njihovim problemima. Dojam autenti~nosti Van Sant dodatno `eli posti}i imenima likova koja su mahom identi~na imenima mladih natur{~ika koji ih izvrsno glume. Posebno vrijedi istaknuti redateljevo izbjegavanje dociranja i nametanja jednostavnih rje{enja. Premda suvremeno ameri~ko dru{tvo slika prili~no tamnim tonovima i precizno detektira razloge sumorne socijalne patologije, Van Sant inteligentno na tim razlozima ne ustrajava. Iako su budu}im ubojicama Alexu i Ericu omiljena zabava kompjuterske igrice s pucanjem i ubijanjem (ironi~no, ponajvi{e kukavi~ki s le a), a odu{evljava ih nacisti~ka ideologija o kojoj, me utim, nemaju pojma (jedva da i znaju tko je bio Hitler), redatelju je jasno da to nisu pravi uzroci bujanja besmislena omladinskog nasilja. Njega mnogo vi{e brine ~injenica da je svaki Amerikanac u mogu}nosti bez i najmanje kontrole internetom nabaviti sofisticirano oru`je (u filmu donekle pojednostavnjeno, jer je to mogu}e putem chat-grupe). U liku arogantna ravnatelja on kritizira i slabosti {kolskoga sustava, koji se prema u~enicima, nerijetko posve bezrazlo`no, odnosi podcjenjiva~ki i s omalova`avanjem. Sve su to djeli}i mozaika koji daje sliku otu ena, licemjernog dru{tva, zajednice u kojoj je mogu}e da mladi} izra`ena slikarskog dara (me u crte`ima na zidu njegove sobe je i crte` slona), koji u jednom trenutku na glasoviru prebire akorde Beethovenove Mondschein Sonate, ve} sljede}eg sata naoru`an do zuba ode u {kolu i po~ne ubijati kolege. Van Sant vrlo uspje{no izbjegava bilo kakve kli{eje. Problemati~ni u njegovu filmu nisu mladi, koji bi za takvo pona- {anje mogli prona}i nekakav, makar i vrlo nategnut, izgovor (primjerice John koji, vidimo to na po~etku, skrbi o ocu alkoholi~aru), nego oni iz, pretpostavimo, stabilnijih obitelji. K tome, on na stranama (uvjetno re~eno) dobra i zla efektno kontrapunktira dvojicu mladi- }a umjetni~kih sklonosti, fotografa Elija (zasigurno najsimpati~niji lik, ~ija sudbina gledatelja ponajvi{e i zanima) i slikara i glazbenika Alexa. Time samo dodatno podcrtava temeljnu ~injenicu da na slo`ena i neugodna pitanja nije mogu}e ponuditi jednozna~ne odgovore. A, makar se ponekad i ~inilo druga~ije, Van Sant takve odgovore u svojim filmovima nikad nije ni nudio. Jo{ od prvenca Mala Noche, intrigantne drame o me urasnoj istospolnoj ljubavi, preko danas ve} kultnih naslova Drugstore Cowboy i Moj privatni Idaho, te neuspjele ekranizacije posthipijevskog romana Toma Robbinsa Blues kaubojki, do izvrsne erotske za koju se umire, Van Sant nudi subverzivnu, nerijetko crnohumornu sliku svijeta u kojem se njegovi protagonisti, naj- ~e{}e marginalci, ne uspijevaju sna}i. Priznajem da su doslovna kopija Hitchcockova Psiha i razmjerno benigne srednjostruja{ke drame Dobri Will Hunting i U potrazi za Forresterom (Van Santov pretposljednji film Gerry nisam gledao) poljuljali moje povjerenje u darovita filma{a. No isto sam tako, unato~ ponekoj manjoj zamjerki koja bi se i ovom filmu mogla uputiti, spreman priznati ({tovi{e, voljan sam to priznanje i ovjeroviti kod javnog bilje`nika) da je Elephant remek-djelo, najbolji Van Santov dosada{nji film i naslov koji visoka o~ekivanja od njegovih budu}ih projekata ~ini posve opravdanima. Josip Grozdani} 115

117 A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar 21 GRAM 21 Grams 116 SAD, 2003 pr. This Is That Productions, Y Productions, Alejandro González Iñárritu; izv.pr. Ted Hope sc. Guillermo Arriaga; r. ALEJANDRO GONZALEZ INARRITU; d.f. Rodrigo Prieto, Fortunato Procopio; mt. Stephen Mirrione gl. Gustavo Santaolalla; sgf. Brigitte Broch; kgf. Marlene Stewart ul. Sean Penn, Naomi Watts, Benicio Del Toro, Charlotte Gainsbourg, Melissa Leo, Clea Du- Vall, Danny Huston, Carly Nahon 125 min distr. Discovery Prometna nesre}a ispreplete `ivote i sudbine troje posve razli~itih ljudi. Lije~ena narkomanka Cristina u njoj gubi supruga Michaela i dvije k}eri, te{ko bolesni profesor matematike Paul dobiva pre`ivjelo Michaelovo srce, a Jack, kr{}anski preobra}eni biv{i ka`njenik koji je upravljao volanom, te{ki teret krivnje. Zavr{ni solilokvij Seana Penna o te`ini du{e, koje se tijelo pokojnika navodno oslobodi kada izdahne, obavio je svojevrsnom mistikom naslov drugoga igranog filma Meksikanca Alejandra Gonzaleza Iñárritua. Taj meditativni opro- {taj iscrpljena Pennova lika od ovoga svijeta pokazao se i djelotvornim {lagvortom za (mahom) pozitivno-emfati~ne reakcije, ali i mistifikacije u ozbiljne publike, one koja }e ve} samo bavljenje posvuda deficitarnom du- {om spremno proglasiti ozbiljnim ili, bolje, uzvi{enim poslom, pa tako i 21 gram ozbiljnim i vrijednim filmom. No, kada bi se Iñárritu pouzdao u samo jedan (izgovoreni) mamac, njegov prvi ameri~ki film (nakon hvaljena meksi~kog debija Pasja ljubav) ne bi bio i uistinu ozbiljan kao {to jest. Ne bi ga tada vjerojatno spasila ni odluka da usporedne pri~e o troje ljudi, jo{ rastavljene na sastavne dijelove, promije- {a kao {pil karata i tako pomije{ane baci pred publiku. Jer, gledatelj se, svjedo~e}i posljednjih godina protulinearnim narativnim trendovima izvan mahom pravocrtnoga Hollywooda, nau~io ~itati i odgonetati polifone i mozai~ne filmove u svim oblicima i smjerovima pripovijedanja. Pitanje je jedino da li je uvijek imao {to i pro~itati; tj. stoje li iza takvih narativnih metoda supstancijalni razlozi. Koliko je u njima u konstrukcije, a koliko, ka`imo to i rje~nikom filma 21 gram du{e? Iñárritu i njegov scenarist Guillermo Arriaga zacijelo nisu trend-seteri, ali nisu ni isprazni trend-glodavci, premda se bave pomodno zapetljanom narativnom konstrukcijom, koja je ve} postala i svojevrsna konvencija, te stvarima koje se doista najbolje upoznaju na vlastitoj ko`i. [to zna~i ~ekati novo srce ili sigurnu smrt, ili pak `ivjeti s tu im organom, poput Paula (Penn)? Kako se osje}a mu{karac / `ena kada u jednom trenu izgubi cijelu obitelj, poput Cristine (Watts), ili nehotice skrivi takav gubitak, poput Jacka (Del Toro)? Sve tri situacije `ivotno su vjerojatne, a pojedina~no ve} i filmski obra ene. Jedna do druge ili me usobno ukri`ane, daju mo}an spoj za emotivno razdrmavanje gledatelja. Dodaju li se tim du{ama dodatni utezi, poput droge, alkohola i religije, puste li se s lanca sablasti pro{- losti, te{ko }e se iz svega izroditi opu- {taju}e, jo{ manje optimisti~no djelo. A sve to 21 gram prire uje svojim nesretnicima, prenose}i mu~ninu s neuljep{anih lica glumaca u gledali{te. Nastavimo li se ipak baviti mistifikacijama, na}i }emo u filmu jo{ jednu prispodobu i za egzistencijalno stanje i za narativno tkanje Iñárrituova filma, prikladnije od nominalne te`ine du{e. U jednoj od prvih me usobno nepovezanih scena/sekvenci, Jack, kojega prvi put vidimo, igra s mladim prijateljem jengu, igru u kojoj se hazardira izvla-

118 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar A ~enjem jedne od drvenih plo~ica unakrsno poslaganih tako da tvore stup. Jenga se u osnovi igra dok se ne dobije gubitnik. To je onaj igra~ koji povla~e- }i jednu od triju vodoravno poslaganih plo~ica, u najklimavijem trenutku, prouzro~i neravnote`u i sru{i cijelu vertikalnu slagalicu. Poput igra~a koji su stigli do pola igre, kada je stabilnost konstrukcije ve} znatno razdrmana, pa je samo pitanje koji od sljede}ih poteza }e ga sru{iti, Iñárrituovi novi likovi stoje pred osobnom, odavno na~etom i uzdrmanom konstrukcijom. Svaki novi potez mo`e je odr`ati ili do temelja sru{iti. Paul bira novo srce, a ono ga kobno vu~e Cristini; Cristine bira osvetu Jacku; Jack iskupljenje pokorom pred Bogom. U toj igri gube svi, jer izbori su te{ki, sna`ni i bolni. A takav je i cijeli film strukturiran od realisti~nih jenga-elemenata koji nemaju rednih brojeva. Zbog proizvoljnog mije{anja fragmenata, film je ~as u krevetu s Paulom i Cristinom, ~as za Jackovim obiteljskim stolom; u jednom je trenutku blizu kronolo{koga svr{etka, a odmah potom u sredini pri~e, da bi se opet vratio unatrag ili presko~io naprijed k nekom drugom od trojca koji }e se u filmu tek jednom kobno susresti. ^ak i oni rijetki normalniji, smireniji trenuci (kronolo{ki gledano, prije nesre}e) bespomo}no se utapaju u mozai~nom nakupljanju tjeskobe, o~aja i kaosa. Nakon Nolanova Mementa, koji je sekvence zbunjuju}i vrtio unatrag pothranjuju}i klimavost sje}anja i vlastiti whodunit, 21 gram je, dakako, lak{e i tek djelomice (uglavnom u prvoj zapetljanijoj polovici) enigmati~no {tivo nelinearnoga tipa koje hrani stanje, ugo ajno i emotivno sugestivno u mnogim svojim hiperrealisti~ki stiliziranim sastavnicama: vizualnim i auditivnim, gluma~kim i scenografskim. No, prije svega gluma~kim. Dead-manwalking-Penn, jo{ jednom osu en na smrt, trajno je i neutje{no agoni~an, ~ak i kada je njegovo srce u `ivljoj fazi. Izbrazdano lice i te{ki bolesni~ki udasi zlokobno se uklapaju u teksturu i fakturu filma. Fanati~ni Del Toro upisuje kaos u svoj isposni~ki lik ve} samom neurednom pojavom, ali ponajvi{e ska~u}i iz militantne (vjerni~ke) egzaltacije u pokajni~ku asketsku inhibiciju. Kona~no, gradirano mijenjaju}i stanja i raspolo`enja, Naomi Watts za likom Cristine stalno vu~e repove pro{losti (otupjele i poro~ne djevoja~ke; bri`ne i ~iste maj~inske). Uzev{i zajedno, okru`eni jednako sugestivnim epizodistima, iznimno su depresivna trojka luzera, rijetko vi ena ~ak i u (ne)sre}om obuzetim djelima suvremene kinematografije. Ne ostavljaju mjesta ba{ nikakvu odmaku ili ironiji. Taj ideal brani i vizualna strategija filma. O`ivotvoruje je jo{ jedan ~lan ekipe iz Iñárrituova prvenca, snimatelj Rodriego Prieta. Krupno zrno, krupni planovi glumaca snimljeni iz za~udnih rakursa, suptilni potezi kamerom iz ruke, po potrebi izblijedjeli ili zagasiti koloristi~ki tonovi, kojima se u ambijent i raspolo`enja upisuju prljav{tina, umor i nepodno{ljiva nelagoda postojanja, ugo eni su sa psiholo{kom te`inom drame, koju nije uspjela razbiti ili razvodniti mahnita narativna fragmentacija. Premda se nakon zbunjuju}ega prvog dijela, kada gledatelj pohvata konce zdrobljene pri~e, enigmatski porivi znatno smiruju, Iñárritu uspijeva dr`ati gledatelja prikovana uz taj depresivni univerzum. A {to je za nadarena i spretna Meksikanca najva`nije, uspijeva sa- ~uvati svoj kreativni 21 gram : barem za sada, nije ga stigao fragmentirati ili isisati ameri~ki transfer. Diana Nenadi} 117

119 A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar BO@JI GRAD Cidade de Deus 118 Brazil, Francuska, SAD, 2002 pr. Globo Filmes, Lumiere Productions, O2 Filmes, Studio Canal, VideoFilmes, Wild Bunch, Andrea Barata Ribeiro, Mauricio Andrade Ramos; izv.pr. Elisa Tolomelli sc. Bráulio Mantovani prema romanu Paulo Linsa; r. FERNANDO MEIRELLES; d.f. César Charlone; mt. Daniel Rezende gl. Ed Cortês, Antonio Pinto; sgf. Tulé Peak; kgf. Bia Salgado, Inês Salgado ul. Alexandre Rodrigues, Leandro Firmino da Hora, Phellipe Haagensen, Douglas Silva, Jonathan Haagensen, Matheus Nachtergaele, Seu Jorge, Jefechander Suplino 130 min distr. Discovery Sredinom 60-ih godina pro{loga stolje}a u Bo`ji grad, sirotinjsko predgra e Rio de Janeira, s obitelji doseljava dje~ak Buscapé. Iako se njegova obitelj nada boljem `ivotu, ubrzo shva}aju da se naselje, isprva zami{ljeno kao ure enija zamjena za ne`eljene favele, pretvorilo u leglo kriminala, kojim se nerijetko bave i djeca. Buscapéovi su prijatelji Bené i Zé, dje~aci koji sa starijom bra}om sudjeluju u amaterskim kra- ama plina. No Buscapé nije poput njih. On je senzibilan dje~ak koji ne `eli po}i stazom kriminala, zbog ~ega njihovo prijateljstvo ne}e dugo trajati. Desetak godina poslije, dok Buscapé pri`eljkuje fotoaparat i posao reportera, Zé i Bené postaju najmo}niji kriminalci u Bo`jem gradu.»svi smo do{li u Bo`ji grad u nadi da }emo prona}i raj«, rije~i su mladi}a Buscapéa kojima zapo~inje Bo`ji grad, intrigantna ekranizacija istoimenog autobiografskog romana Paula Linsa u re- `iji Fernanda Meirellesa (kao suredateljica navedena je Kátia Lund), proze po kojoj je oskarovac Walter Sales (Glavni kolodvor) ve} snimio zapa`eni dokumentarac. Vrlo brzo se, me utim, pokazalo, kako ka`e i Buscapé, da je `ivot posve druk~iji od rasko{nih razglednica Rija i da se zami{ljeni raj pred njihovim o~ima pretvara u pakao. A u tom paklu svatko pre`ivljava kako zna i umije. Stariji momci organiziraju kra e plina, a mla a im bra}a poma`u i u~e. U takvoj sredini sretnih ljubavi prakti~ki i nema, jer je sretna veza, kao i bijeg iz Bo`jega grada, jednostavno nemogu- }a. Ljubav Cabeleira i Berenice tragi~no zavr{ava njegovom pogibijom na pra{njavoj ulici, a ljubomorni mu` nevjernu `enu umlati lopatom i zakopa u zemljani pod ku}e. Buscapéov prijatelj Zé ve} od malih nogu pokazuje prgavu narav i izrazitu sklonost kriminalu, osobine koje kulminiraju ubojstvom Buscapéova brata i bezrazlo`nim pokoljem koji izvede tijekom plja~ke motela. Buscapé je miran i povu~en dje~ak, Zéova potpuna suprotnost, i njihovi `ivotni putevi unaprijed su poznati. Desetak godina poslije Buscapé kupuje prvi fotoaparat i ma{ta o djevojci Angéliki, a Zé je zloglasni kriminalac, vo a opasne bande i hladnokrvni ubojica kojemu je oduzimanje tu ega `ivota patolo{ko zadovoljstvo. Karakterne nijanse me u njima pripadaju Benéu, Zéovu sudrugu kojega }e ljubav prema Angéliki promijeniti, u~initi mek{im i natjerati na odustajanje od kriminala (u ~emu }e ga, me utim, sprije~iti zalutali smrtonosni metak na vlastitoj opro- {tajnoj zabavi), i vo i suparni~ke bande Cenouri, slabi}u koji pri`eljkuje zauzimanje Zéova polo`aja. Buscapé i Zé ponovno }e se susresti, no ovaj put u tragi~nim okolnostima, da bi Buscapé naposlijetku fotoaparatom dokumentirao Zéovo ubojstvo. Zanimljivo je da redatelj, a pretpostavljam da je tako i u Linsovoj knjizi, od sama po~etka Buscapéa na odre eni na~in izolira od sredine u kojoj `ivi. On nema pravih prijatelja me u vr{njacima, ne sudjeluje u kra ama plina ni u igranju nogometa, ne uspijeva se zbli`iti s Angélikom, a prvo seksualno iskustvo do`ivljava s bjeloputom novinarkom, pripadnicom srednje klase iz svijeta koji s Bo`jim gradom nema nikakve veze. Tako je Buscapéu dana donekle pasivna uloga promatra~a i komentatora zbivanja u kojima gotovo uop}e ne sudjeluje. Izbijanjem rata me u bandama on }e se, opet kao promatra~, na}i u sredi{tu krvavih doga aja, a Zéovom smr}u kona~no }e se osloboditi straha i na odre eni na~in postati mu{- karcem. Zanimljivo bi bilo znati koliko

120 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar A je takav prikaz doga aja istinit, a koliko je plod pi{~eva uljep{avanja vlastite biografije. Ipak, osim Buscapéa, Meirelles i Lins nikoga ne {tede. Krijum~ari oru`jem i korumpirani policajci upotpunjuju mra~nu i vrlo tjeskobnu sliku prljavoga grada u filmu gotovo dokumentarne vjerodostojnosti nalik onoj u djelima Hectora Babenca (Igra na poljanama Bo`jim) ili Glaubera Roche (Crni Bog (bijeli vrag)). Ekonomi~nom naracijom, freneti~nim ritmom i ekspresivnim vizualnim prosedeom jarkoga kolorita redatelj vrlo uvjerljivo do~arava svakodnevicu sredine u kojoj ljudski `ivot ponekad vrijedi manje i od lajne kokaina. Osobito se uznemiruju}im doima prizor u kojem Zé zahtijeva od mladoga pripadnika svoje bande da izabere jednog od dvojice zarobljenih malaca-kriminalaca (dje~je uli~ne bande koja }e naposljetku ubiti Zéa i iz ~ijih se redova unova~uju sutra{nji opasni kriminalci) i ustrijeli ga. Dok dje~ak suznih o~iju bira `rtvu ~ijim }e smaknu}em ste}i ugled u {efovim o~ima, gledatelj promatra prestravljena uplakana lica zarobljene djece. Pritom lice jednoga dje~aka, upravo onog kojeg }e egzekutor izabrati, postupno postaje zamu}eno i potpuno neraznazatljivo, da bi trenutak prije ubojstva sasvim nestalo iz vidokruga kamere. U`asnuti dje~ji pogledi gledatelju ostaju u sje}anju dugo nakon odgledana filma. Svi su glumci natur{~ici i sami potekli iz Bo`jega grada, mladi ljudi koje su amaterske kazali{ne udruge spasile od ulice i kriminala. Oni svoj posao obavljaju savr{eno, sugestivno utjelovljuju}i slikovite karaktere i upoznavaju}i nas s jednom sredinom, jednim vremenom i njegovim protagonistima. Neki kriti~ari Bo`ji grad nisu do~ekali osobito blagonaklono. Zamjerali su mu stanovitu hladno}u i nedostatak emocija, kao i navodni glamurozni prikaz i iskori{tavanje depresivnoga socijalnog stanja. Mislim da takvi prigovori uop- }e nisu na mjestu, jer ovakva tematika upravo i zahtijeva distanciran pristup i svojevrsnu bezosje}ajnost. O bilo kakvu glamuru i uljep{avanju stvarnosti tako er nema ni govora. Jedina sekvenca koja se mo`e donekle doimati glamurozno prikaz je disko groznice 70-ih godina, a i nju redatelj naglo prekida prizorom Benéova ubojstva. Bo`ji grad iznimno je uspio spoj gangsterske sage i sumorne naturalisti~ke socijalne drame, film koji je opravdano imao ~etiri nominacije za Oscara (za re`iju, najbolji adaptirani scenarij, fotografiju i monta`u). Premda su ga u kona~nici Akademijini glasa~i zaobi{li, rije~ je o izvrsnu filmu vrijednu najtoplije preporuke. Josip Grozdani} 119

121 A SVJEDOCI Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar Hrvatska, 2003 pr. Interfilm, HRT, Ivan Malo~a sc. Vinko Zalar prema romanu Jurice Pavi~i}a; r. VINKO BRE[AN; Zalar; mt. Sandra Botica-Bre{an gl. Mate Mati{i}; sgf. Mario Ivezi}; Franulovi} ul. Leon Lu- ~ev, Alma Prica, Mirjana Karanovi}, Dra`en Kuhn, Kre{imir Miki}, Marinko Prga, Bojan Navojec, Ljubomir Kereke{ 90 min distr. Continental godine skupina hrvatskih vojnika izvr{i zlo~in nad srpskom obitelji. Nezgodnu vremenu nezgodno je biti svjedok. Svjedo~i li se pritom hotimi~no, putem fikcije, jo{ je nezgodnije. Hrvatski film najbolji je primjer. Proteklih desetak godina uglavnom smo mu udjeljivali proturje~ne prigovore: ili da je odve} inertan, ili da reagira brzopleto bez objektivna i kriti~kog odmaka, da se pretjerano gura u mitove i pro{- lost, a ponajvi{e da histerizira kada ne treba, a {uti ondje gdje treba govoriti. Doma}i film kao da je ~esto u krivom timingu, a netko uvijek mora biti kriv jer se namjerno ili slu~ajno zatekne u krivome vremenu. Kako s vremenskom, odnosno povijesnom orijentacijom stoji redatelj Vinko Bre{an, hrvatski hit-maker devedesetih? Kada je odlu~io snimati prvi igrani film, Kako je po~eo rat na mom otoku, vjerojatno je procijenio da je pro{lo vrijeme za plakanje, pa je stavio pamet na komediju. ^ini se da mu je procjena u marketin{kom smislu bila plodna: film je bio vrlo gledan, a hrvatskom kinematografijom potom je zavladala komedija. Bila je to i hrabra odluka, jer je patos, izazvan Domovinskim ratom, u to vrijeme toliko zaokupio i hrvatski film i mentalni prostor op}enito da mu ~ak ni Bre{an nije uspio posve odoljeti (sjetimo se samo svr- {etka Rata na otoku, kada nakon silna 120 urnebesa na otvorenoj pozornici, sa ~uvenim Aleksinim {pagetima i ostalim ridikulijadama, mjesni pjesnik pada kao `rtva metka, a pritom mu se bijelom ko{uljom cijedi krv iscrtavaju}i kartu Lijepe na{e ). Mar{ala, manje uspje{na od prethodnika, Bre{an je snimio u doba kada je kult li~nosti, zbog svojeg uskrslog, novokomponiranog oblika, svima ve} bio dozlogrdio, pa bi se moglo re}i da je i za uskrsavanje diktatora, makar u {aljivu tonu prizivanja duha Josipa Broza i unosna politi~kog turizma, tako er bila potrebna odre ena doza hrabrosti pred vlastitom publikom. Eto nas i kod tre}ega Bre{anova filma. I opet, ne mo`e se re}i da redatelj nema osjetljiv njuh: rasprave o hrvatskim ratnim zlo~inima nad krajinskim civilima s ove na{e strane nisu ba{ na samu vrhuncu, ali nisu ni dovr{ene, pa ha{ko kestenje jo{ `ari prste. Dodu- {e, slu~aj ubojstva obitelji Zec dogodio se prije Oluje, 1991, a nadahnuo je prije toga pisca Juricu Pavi~i}a, koji s Bre- {anom Zalarom supotpisuje scenarij prema motivima svojega romana Ovce od gipsa. Posve orijentacijski, prisjetimo se i literarnih Ovaca, Pavi~i}eva hvaljena romanesknog prvenca. Rije~ je o filmi~nom, pitkom i narativno slo`enu {tivu s nekoliko ukri`anih linija pri~e, izrazite realisti~ke, djelomice i `anrovske orijentacije, a pisanu glatko, `urnalisti~ki, bez naro~itih stilskih zahvata. Roman je hvaljen zbog pi{~eve smjelosti i narativne vje{tine, no ~ini se da su to, u tipu teksta koji podrazumijeva moralni problem i reakciju, koliko strukturalno i formalno va`ne, ipak sporedne stvari. Ovce od gipsa ~ine se dojmljivije u onim rijetkim trenucima kada ispod svih tih novinskih i `anrovskih naslaga proviruje ono {to bi se jezikom i u duhu Grahama Greenea moglo nazvati ljudskim faktorom, a mo`e i ne mora biti usko povezano s politi~kom orijentacijom ili etikom. A to je polje s kojim se ponajprije redatelj Bre{an morao suo~iti i zbog aktualna raspolo`enja u svojoj u`oj okolini. Ha{ke optu`nice protiv hrvatskih generala podijelile su javnost, politi~are i politikante, ali oko pitanja koja su nespojiva s pravom i ~injenicama ili bilo kakvom etikom. Nitko se, naime, ni

122 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar A danas ne trudi saznati tko je uistinu harao tamo, na terenu, tek se `eli opravdati ili osporiti procesuiranje branitelja zbog sumnje da su te zlo~ine po~inili, ili pak time zaraditi bolja politi~ka pozicija u zemlji i inozemstvu. To je svakako problem koji film sa sli~nom temom ne mo`e zanemariti. I eto Bre{ana, koji je iz humoristi~noga naglo zaokrenuo u ozbiljno {tivo, pred jo{ jednim vremenskim testom. Istodobno su mu se podvrgnuli i koscenaristi: iskusni snimatelj Zalar te Pavi~i} kao svestrano anga`iran kroni~ar svoga vremena politi~ki kolumnist, anga`irani pisac i filmski kriti~ar sklon poetikama otklona. Pavi~i} je, vratimo li se jo{ jednom predlo{ku, u romanu doista pripovijedao pri~u u klasi~nom stilu, s obiljem potanko opisanih epizoda i razlo`enih situacija. Film ga je pretvorio u ne{to posve drugo. Radnja je o~i{}ena od sporednih rukavaca do temeljnih gradivnih motiva: vrativ{i se s boji{nice, trojica branitelja nosati, glavati i ru`ni (igraju ih Kre{imir Miki}, Bojan Navojec i Marinko Prga) krenu postaviti eksploziv pod ku}u susjeda Srbina, vjeruju}i da je navodni {vercer i reketar na putu u Ma arskoj. Zlosretnoga Vasi}a ipak zateknu na pragu ku}e. Pani~no ga likvidiraju rafalom, a njegovu malu k}er, koja je sve vidjela, zadr`e u podrumu susjedne ku}e, kolebaju}i se oko uklanjanja ne`eljena svjedoka. Tako reduciran si`e sada postaje temelj iznimno hermeti~na i zamr{ena teksta. Naracija se nekoliko puta vra}a na mjesto zlo~ina i po~etak policijske istrage, uvode}i u pri~u onu podijeljenu hrvatsku javnost. Ona je ovdje personificirana likovima anga`irane novinarke (igra je Alma Prica), savjesna, ali neefikasna policajca (Dra`en Kühn), korumpirana i bezdu{na kirurga-gradona~elnika (Ljubo Kereke{), de{peratna veteranainvalida (Leon Lu~ev) i, na kraju, njegove hrvatske majke (glumi je Mirjana Karanovi}), koja je ujedno i svje`a udovica paloga branitelja (Ive Gregurevi- }a). Karakterizacijska kri`aljka je, dakle, prili~no zahtjevna: likovi imaju dvostruke funkcije i uloge, povezani su vi{estrukim odnosima, a izabrane epizode varijantno se ponavljaju postupno dodavaju}i filmu poneku novu informaciju, a svakomu pojedina~nom liku neki osobni teret, intimnu tajnu ili frustraciju. Sve to doga a se u filmu od nepunih sat i pol, pa je logi~no da likovi ostaju na razini solidnih, ali nerazra- enih skica. A to je i prvi problem Bre- {anovih Svjedoka, koji se podjednako o~ituje i u portretima Vasi}evih ubojica. Osim toga, ponavljanje radnje s umetanjem subjektivnih digresija i fle{- bekova razli~itih protagonista ovdje nije u funkciji postavljanja ra{omonske zamke ~injenicama i istini, nego kumuliranja psihoze zbog straha po~initelja da }e na kraju ipak biti denuncirani i otkriveni, a da pritom ni u jednom trenutku nisu istinski po`alili zbog svoga ~ina. Ve}ina }e likova ostati stati~na, nepromjenljiva, poput recimo nepopravljivo tvrde majke i glavne svjedokinje incidenta: zastrta crnim rupcem, kamena izraza lica i nesmiljena u za{titi sinova, Mirjana Karanovi} figurira u filmu kao dijaboli~na Lady Macbeth, kojoj je programatska desna ruka groteskno ledeni Kereke{. Navodna intimna epizoda na suprotnom polu, izme u novinarke i policajca, spominje se u nekoliko navrata, ali ostaje neobja{njena i dramatur{ki neiskori{tena, a policaj~evu nasmrt bolesnu `enu mo`emo shvatiti vi{e kao dodatni moralni uteg jednoga lika i prili~no bolesna svijeta, premda bi trebala biti konac koji zaple- }e radnju i ote`ava rje{enje policijskoga slu~aja. Posebno je nemotivirana iznenadna promjena pona{anja i razmi{ljanja novinarkina zaru~nika Kre{e (igra ga Leon Lu~ev): od `iv~ana vojnika koji pravda bratov nepromi{ljeni ~in, jer je Vasi} po njemu ionako bio olo{, naglo se preobra`ava u su}utna spasitelja ugro`ene djevoj~ice. I kona~no, Bre- {an o~ito ima problema sa svr{ecima u svim svojim filmovima, pa tako i u posljednjem: intonacijom uglavnom odudaraju od dominantna raspolo`enja filma, a vrlo su ~esto na samoj granici ki~a. U Svjedocima, umjerenim hepiendom, ali u uzvi{enom registru, podvu- ~ena je crta ispod niza iznimno mra~nih i turobnih sastojaka, koji u kona~nom zbroju i spiralnoj organizaciji filma mogu dati tek sliku moralno i fizi~ki potro{ena i bezizlazna svijeta. Tom ozra~ju filma posebno pridonosi ukupna, dobro osmi{ljena vizualna strategija filma. Karlova~ki eksterijeri pomno su odabrani, zate~ena arhitektura ru{evnih obiteljskih ku}a i bolnice djeluju pljesnivo i zlokobno, a Zalara ustrajno se dr`i dojmljiva niskog klju~a. U filmu, osim za narativne i strukturalne eksperimente, ima mjesta i za virtuozne eskapade. Uvode}i u mrak ozvu~en {umom kolone vojnih kamiona i osamljena automobila sa sumnjivim putnicima, po~etna sekvenca, snimljena u pokretu i u jednom kadru, love}i istodobna ili sukcesivna zbivanja u prostoru nekoliko uli~ica u kojima se doga a ve}i dio filma, podsjetit }e na ~uveni po~etak Wellesova Dodira zla. Bre{anovi Svjedoci u cjelini su uistinu dodirnuli metafizi~ko zlo rata, pa i prikazali njegove mogu}e fizi~ke manifestacije. No, njegovim pretencioznim, a nedostatno iskori{tenim ili opravdanim narativnostrukturalnim konceptom, ostale su sputane mogu}nosti djelotvornije moralne dezinfekcije. Uspjeh filma pred berlinskom publikom ne ~udi i kao da ho}e osporiti sve spomenute prigovore. Svjedoci su neupitno film artisti~koga kroja, vjerojatno i hotimice dizajniran za strano tr`i- {te, u koji je dodu{e preseljen udarni gluma~ki ansambl Bre{anovih komedija. No, inozemnoj publici bit }e svejedno igra li Ivo Gregurevi}, poslovi~ni utjelovitelj promu}urnih Balkanaca, nijemoga mrtvaca ili ne, a vjerojatno i to tko je komu, {to i za{to u pro{lim balkanskim ratovima skrivio. Ho}e li se uop}e sjetiti da je Mirjana Karanovi} ( hrvatska majka ) srbijanska glumica, pa iz toga ~itati kojekakva zakopana zna~enja, kao {to rade neki od nas ovdje? Bre{anu su u Berlinu barem priznali da ima dobar osje}aj za timing, svjedo~enje u slu~aju Vasi} zacijelo je uspjelo, film je ne~im nagra en, vjerojatno i utr`en. Nije li to ono {to svi danas zapravo `ele? Diana Nenadi} 121

123 A PASIJA The Passion of the Christ Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar SAD, 2004 pr. Icon Productions, Bruce Davey, Mel Gibson, Stephen McEveety; izv.pr. Enzo Sisti sc. Benedict Fitzgerald, Mel Gibson; r. MEL GIBSON; d.f. Caleb Deschanel; mt. John Wright gl. John Debney; sgf. Francesco Frigeri; kgf. Maurizio Millenotti ul. James Caviezel, Monica Bellucci, Maia Morgenstern, Hristo Naumov Shopov, Rosalinda Celentano, Hristo Jivkov, Luca Lionello, Francesco De Vito 127 min distr. Blitz Film prikazuje dvanaest posljednjih sati u `ivotu Isusa Krista. S dosada{njom svjetskom zaradom od vi{e od milijardu dolara, Pasija je kinematografski fenomen. No, vrlo vjerojatno ne}e ostati zapam}ena kao umjetni~ki fenomen. Njezino najve}e dostignu}e mjeri se u usporedbi s tradicijom biblijskih filmova, to~nije, ameri~kih biblijskih filmova. Naime, Pasija prikazuje Isusov `ivot na druk~iji na~in od svojih prethodnika. Prva razlika ti~e se obujma pri~e. Dok je ve}ina dosada{njih filmova prikazivala Isusov `ivot od ro enja u {talici do uskrsnu}a ili ~ak do uza{a{}a, Gibsonov film usredoto~uje se na posljednjih dvanaest sati Isusova `ivota. Druk~ije re~eno, radnja dosada{njih filmova smje{tena je od Bo`i}a do Uskrsa, a radnja ovoga na Veliki petak. No, Gibson nije mogao zanemariti Isusov `ivot i naukovanje, pa ga je, barem djelomi~no, prikazao u sje}anjima nekolicine likova u filmu, uklju~uju}i i sama Isusa. Druga razlika ti~e se stila. Dosada{nji ameri~ki filmovi o Isusovu `ivotu trudili su se napraviti vizualni pandan stilu Evan elja, pa su bili snimani u uzvi- {enom tonu i povijesno pojednostavnjeni. Gibsonu, dakako, nije palo napamet mijenjati tekst Evan elja ili mu dodavati neke posve nove aspekte ({to se usudio Scorsese u svom Posljednjem 122 Krstovu isku{enju i do`ivio salve napada). To se od njega ne bi moglo ni o~ekivati, s obzirom da je on ortodoksni katolik. No, odlu~io je ignorirati uzvi- {enost biblijskoga stila (i stila biblijskih filmova) stvoriv{i film koji se kupa u krvi i pra{ini. Djelomice je ignorirao i njegovu povijesnu pojednostavnjenost umetnuv{i u film niz detalja koji nisu spomenuti u Evan elju. No, realizam dru{tveno-politi~kog i obi~ajnog `ivota Isusova doba, prisutan ponajvi{e u sceni su enja Isusu u `idovskom hramu i scenama pregovora izme i Poncija Pilata, manje je va`an sastojak filma. On je vi{e proizvod op}e te`nje filmske umjetnosti realisti~nom pristupu gra i u posljednjih nekoliko desetlje}a nego Gibsonova autorskog svijeta. Me utim, naturalizam u prikazu Isusove muke Gibson je toliko dosljedno razradio da bez oklijevanja mo`emo re}i da on ~ini stilski, ali i tematski temelj filma. Dok su prija{nji filmovi prikazivali bi~evanje, kri`ni put i sam ~in pribijanja na kri` vrlo {turo, Gibson ih je pretvorio u temelj filma, i prema vremenu trajanja i prema retori~koj va`nosti. Dok su se Isusove rane u prija{- njim filmovima svodile na nekoliko ogrebotina i nekoliko kapi krvi, Gibson nam nudi krv u potocima i otvorene rane iz kojih viri Isusovo meso, vrlo ~esto snimane u krupnom planu. Naturalisti~ni dojam redatelj stvara i izborom nepoznatih, ali izgledom prikladnih glumaca, te sjajnim izborom lokacija. Umjesto marokanskih ili tuni{kih krajolika, klasi~nih za biblijske filmove, Gibson je kao lokaciju izabrao talijanski gradi} Materru, koji asketskom izra`ajno{}u arhitekture i okoli{a sli~na dalmatinskom kr{u daje prijeko potreban dojam sirove stvarnosti. Takav pristup gra i nije samo osobina Pasije, nego i Gibsonova cjelokupna autorskog svijeta, za {to je dobar primjer njegov prethodni film, Hrabro naturalizam scena bitaka u tom filmu bio je toliko impresivan, da njegova utjecaja nije ostao po{te en ni jedan ratni film nakon Gibsonova. Uz ostvarenja poput Gladijatora i Pada Crnog jastreba, kao primjere tog utjecaja spomenimo i dva filma u kojima je glumio sam Gibson Patriot i Bili smo ratnici. Vratimo se Pasiji i njezinim naturalisti~nim scenama. Ekstremni prikazi nasilja, pomo}u kojih Gibson opisuje Isusovo stradanje, imaju opravdanje. U svim dosada{njim filmovima o Evan elju Isusova muka prikazana je toliko ubla`eno da se neizbje`no pretvarala u simboli~an doga aj kojim nam Bog `eli re}i da je spreman otkupiti na{e grijehe i privesti nas u `ivot vje~ni. Gibson je htio da osjetimo stvarnu te`inu `rtve koju je Isus dobrovoljno prihvatio radi nas. Njegov prikaz mu~na Isusova puta nedvojbeno je uvjerljiv i potresan i ne prelazi granicu nakon koje postaje degutantan i neukusan. Doista, rije~ je o kvalitetno napravljenu prikazu okrutna procesa pogubljenja u Rimskom Carstvu, ~ija `rtva nije bio samo Isus, nego i niz drugih osu enika. No, upravo je u tome problem. Gibson toliko ustrajava na tjelesnoj (i povijesnoj) strani Isusove muke, da gledatelj nakon nekog vremena vi{e nije kadar do`ivljavati Isusa kao utjelovljena Boga, nego ga do`ivljava kao obi~na mu~enika koji je, poput mnogobrojnih drugih kr{}anskih mu~enika, tvrdoglavo branio svoja uvjerenja i zbog toga umro. Osim toga, do gledatelja Isusove poruke ljubavi te{ko dopiru, jer scene u kojima Isus propovijeda ili odgovara

124 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar A svojim sucima gube snagu u usporedbi s mnogo uvjerljivijim scenama mu~enja. Gibson je, o~ito, `elio jedno, a napravio drugo. Bo`anska narav Isusova lika sna`nije se osje}a u scenama u kojima on ili njegov Otac rade ~udesa (Isus zalije~i uho koje je rimskom vojniku otrgnuo Petar u `elji da obrani u~itelja; nakon Isusove smrti Bog potresom uni{tava `idovski hram), nego u scenama u kojima on {alje poruke ljubavi, {to nije ba{ pohvalno za film koji smisao Isusova poslanja tra`i ponajprije u mudrosti Isusove poruke, a ne u njegovoj svemo}i. Duhovnost Isusove poruke sna`nije je izra`ena u dva sporedna biblijska lika Veronike i [imuna Cirenca nego u liku sama Isusa. Na sugestivan na~in prikazana je po`rtvovnost i samilost Veronike, koja se probija kroz gomilu i nudi Isusu rubac i ~a{u vode. Uvjerljivo (i razra enije nego u {turu izvje{taju Evan elja) prikazan je preobra`aj [imuna Cirenca iz licemjera koji nevoljko prihva}a Isusov kri` u samilo{}u pro`eta pomaga~a na njegovu putu. Lik Isusa, me utim, izgubio se u Gibsonovoj naturalisti~koj koncepciji. Osim {to su u takvoj koncepciji njegova bo- `anska narav i njegova mudrost izgubili na uvjerljivosti, upravo svetost nebeskoga dijela njegove li~nosti onemogu- }ila je Gibsonu da ga pretvori u slo`en lik rastrgan dvojbama poput likova [imuna Cirenca, Jude ili Poncija Pilata. Da bi Isus postao slo`enim ljudskim likom, njegovi strahovi i dvojbe u vezi sa `rtvom koju mora podnijeti trebali bi biti mnogo razra eniji nego u Bibliji, gdje se spominju samo u kratku razgovoru Isusa s Ocem u Getsemanskom vrtu i u njegovoj kratkoj replici na kri- `u. Gibson, dodu{e, zapo~inje film retori~ki intenzivnom i razra enom scenom Isusove ku{nje u Getsemanskom vrtu, ali se za razliku od Scorsesea ne usu uje razviti i produbiti njegove osje}aje slabosti i dvojbe, pa je Isus u ljudskim mjerilima, kao i u bo`anskim, u Pasiji prikazan bez potrebne uvjerljivosti i slo`enosti. Gibsonov film najuvjerljiviji je kad se obra}a na{oj sirovoj emocionalnoj strani. Tako su najdojmljivije scene mu~enja, koje u nama izazivaju osje}aje zgra`anja i samilosti. Osim tih scena, najsna`niji dojam ostavljaju prizori u kojima se osje}a emocionalna povezanost likova s Isusovom patnjom. Osim scene s Veronikom i [imunom, takva je scena u kojoj o~ajna Marija, potaknuta prizorom Isusa kako pada pod kri`em, u sje}anje priziva trenutke iz njegova djetinjstva u kojima je malog Isusa dizala kad bi se spotaknuo i pao. Dakle, Pasija mnogo sugestivnije izgleda kad se obra}a fizi~koj i emocionalnoj strani biblijske pri~e i njezinih likova, nego njezinoj duhovnoj i bo`anskoj strani. Da je Gibson radio film s namjerom da posebice istakne Isusovu povijesnost i ljudskost, a njegovu bo`ansku narav zanemari ili je dovede u pitanje, Pasija bi mo`da bila i sjajan film. No, Gibson, kao {to smo spomenuli, nikad ne skriva da u filmu `eli Isusa prikazati kao Boga. Mo`da i svjestan da mu u tome nedostaje uvjerljivosti, Isusovo bo`ansko podrijetlo poku{ava nam sugerirati i prikazom sila suprotnih Bo`jima sila zla. Da bi ih prikazao, koristi se vrlo izra`ajnim, pa ~ak i u{minkanim stilskim sredstvima. Sotona, koji se stalno mota oko Isusa i uzaludno ~eka da u njemu pobijedi slabost, svojim blijedim licem i izra`ajnim o~ima {to proviruju iz crne kapulja~e (glumi ga `ena Rosalinda Celentano) podsje}a nas na demonske likove iz spotova grupe Prodigy. Da bi prikazao zlo koje je ovladalo Judinom du{om, Gibson digitalnim efektima stvara demone koji se pojavljuju u mraku ili na licima djece koja promatraju Judu. U tim trenucima ~ovjek se zapita da se mo`da ne nalazi u hororu, a ne u filmu o Isusovoj muci. Dodu{e, ponekad takvi stilizirani dodaci stvaraju izazovne trenutke vizualne simbolike, ne samo u prikazu sila zla nego i u prikazu sila dobra. [to se ti~e sila zla, takav je slu~aj s po~etnom scenom u Getsemanskom vrtu, u kojoj je simbol avoljeg isku{avanja Isusa zmija, ona ista koja je dovela u napast biblijsku Evu. Izazovnost scene u njezinu je intrigantnom spajanju starozavjetnog motiva i novozavjetne gra e. [to se ti~e sila dobra, impresivan je kadar Isusove smrti, u kojemu se kamera di`e s njegovog lica u perspektivu neba i gleda na zemlju kroz kap ki{e, o~iti simbol suze koju Bog prolijeva za svojim sinom. No, unato~ vizualnoj i zna- ~enjskoj privla~nosti tih scena, smeta njihova neprikladnost naturalisti~nom temelju Gibsonova filma. Takav se prigovor mo`e uputiti i ~estoj uporabi usporene slike, koja pojedina~no daje sna`ne rezultate, ali je kao dio cjeline prevelik stilski iskorak. Osim toga, umetanjem tih scena Gibson liku Isusa nije uspio bitno pove}ati uvjerljivost. No, unato~ njegovim mnogobrojnim manama, film u cjelini ostavlja solidan dojam. Kako ka`e kriti~ar Nenad Polimac, estetski i intelektualno Pasija je daleko od Pasolinijeva Evan elja po Mateju ili Scorsesejeva Posljednjeg Kristova isku{enja. No, uvjerljivim, dramati~nim prikazom posljednjih dvanaest sati Isusova `ivota zauzima posve solidno mjesto me u, uglavnom prosje~nim, biblijskih filmovima i prili~no se razlikuje od ve}ine njih. I to je ve} neki uspjeh. Juraj Kuko~ 123

125 A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar SANJARI The Dreamers 124 Velika Britanija, Francuska, Italija, SAD, 2003 pr. Recorded Picture Company (RPC), Fiction Films, Peninsula Films; izv.pr. Jeremy Thomas sc. Gilbert Adair; r.bernardo BETROLUCCI; d.f. Fabio Cianchetti; mt. Jacopo Quadri sgf. Jean Rabasse; kgf. Louise Stjernsward ul. Michael Pitt, Eva Green, Louis Garrel, Anna Chancellor, Robin Renucci, Florian Cadiou, Lola Peploe, Ingy Fillion 115 min distr. VTI Mladi ameri~ki student u Parizu zapo~inje neobi~no prijateljstvo s bratom i sestrom filmofilima. Prema Freudu, sanjarije su dnevne fantazije, romani bez publike u kojima, u vi{e-manje rajskim ili paklenim tonovima, pripovijedamo svoje `udnje, oblikuju}i ih kontrapunktno svojim sudbinama. Stotinjak godina poslije, nikoga, dakle, ne bi trebalo posebno ~uditi da film naslovljen Sanjari ne govori o zbilji na izravan na~in. Tim vi{e ako ga je re`irao Bernardo Bertolucci, autor djela zaokupljenih autorefleksivnim preispitivanjem proizvodnje povijesnih i osobnih obrazaca konstrukcije identiteta kao {to su Strategija pauka, Konformist, Mjesec ili Dvadeseto stolje}e. No ~ak i ako zanemarimo paratekstualne pokazatelje kao {to su redatelj i naslov, da je djelo o kojem je rije~ usmjereno na promi{ljanje vlastitog ustroja, ve} na po~etku filma nedvojbeno ukazuju dva elementa. Nu`no imaginativna konstrukcija domi{ljanja pro{lih zbivanja, zbog konstitutivne nemogu}nosti poimanja pro{losti kakva je doista bila, istaknuta je postupkom koji dokumentarne crno-bijele snimke na kojima se Jean-Pierre Léaud megafonom obra}a okupljenima na skupu organiziranu u znak protesta {to je ministar kulture André Malraux smijenio direktora Cinématheque française, Henrija Langloisa, supostavlja fikcionalnoj rekreaciji toga doga aja u kojoj trideset i ne{to godina stariji Léaud glumi mla ega sebe. (U sli~noj je funkciji i Jean-Pierre Kalfon, glumac u filmovima kao {to su Godardov Weekend i Rivetteova Luda ljubav.) Kad protagonist filma, mladi Amerikanac u Parizu, na istom protestnom skupu upozna mladu Pari`anku Isabelle, ona mu izgleda privezana lancem za vrata kinoteke, da bi se, me utim, odmah zatim pokazalo kako je zapravo rije~ o pozi, simboli~kom ~inu, odnosno, glumi. Kada Matthew, nakon {to upozna i njezina brata blizanca Théa, pi{e majci kako je napokon upoznao dvoje pravih Pari`ana, on, dakle, ustrajava na neproblemati~nu povjerenju u ono {to vidi, pretpostavljaju}i `u enu sliku razotkrivanju iluzije, te iskazuje naivnost koju gledatelj ne bi trebao dijeliti, pogotovo stoga {to mu je omogu}eno vidjeti ono {to lik ne mo`e vidjeti, naime okvirno supostavljanje dokumentarnog i fikcionalnog prikaza. Pristaju}i biti uklju~en u `ivljenu fantaziju blizanaca koji tvore jedinstven androgini subjekt, Matthew bri{e granicu fikcije i zbilje, ba{ kao {to sve troje filmofila ukidaju razlikovanje filmova i `ivota, organiziraju}i svoje pona{anje beskona~nim nizom citata filmskih situacija. Umetnuti kadrovi klasika kao {to su Plava Venera, Nakaze, Lice s o`iljkom, Kraljica Kristina, Mouchette ili Do posljednjega daha funkcioniraju u takvu sklopu kao iskazi likova, a ne kao citatni sastojci si`ejnog oblikovanja. Banalna prepoznatljivost dodatno

126 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar A je nagla{ena neposrednom dijegeti~kom identifikacijom, kao i kaznom koja slijedi onomu koji ih ne uspije prepoznati. Intertekstualni odnosi koje Bertoluccijev film uspostavlja s filmskom povije{}u u oblikovanju fabule unutar koje se to prepoznavanje zbiva dakako, daleko su slo`eniji, u rasponu od Cocteauove adaptacije vlastitog romana Les enfants terribles za istoimeni Melvilleov film, De Sikine ekranizacije Vrta Finzi-Continijevih, Viscontijevog Skupnog portreta u interijeru ili Posljednjega tanga u Parizu sâmog Bertoluccija, na razini konstrukcije zapleta i uporabe tematsko-motivskih kompleksa, pa do citiranja In Cold Blood Richarda Brooksa ili Tre}eg ~ovjeka u pojedinim mizanscenskim rje{enjima. Filmovi su neizravno prisutni i putem glazbe, koja osim zna~enja {to ih ostvaruje unutar filma tako er aktivno oblikuje njegov odnos s interpretativno vi- {estruko relevantnim ostvarenjima kao {to su Ludi Pierrot i ^etiristo udaraca, dok na primjer skladba Dark Star skupine Grateful Dead u zavr{nim prizorima upu}uje na Antonionijevo tematiziranje prikaza studentske pobune, Zabriskie Point. Svi su ti, kao i mnogobrojni drugi, citati bri`ljivo izabrani i suptilno integrirani u Bertoluccijev karakteristi~no fluidan vizualni rukopis, oblikovan slo`enim dugim vo`njama labirintom stana u kojem se fabula ve- }inom odigrava, uz rijetku uporabu rezova, koji u takvu kontekstu, kad se rabe, postaju nagla{enijim stilskim sredstvom nego {to je uobi~ajeno u suvremenoj produkciji podre enoj spotovsko-reklamnom monta`nom ritmu. Sredi{nja va`nost minucioznih kompozicijskih rje{enja ostvarenih snimateljskom vje{tinom Fabija Cianchettija u odnosu na fabularni tok nagla{ena je prizorom u kojem otac dvoje blizanaca, nakon {to Matthew demonstrira sposobnost uo~avanja i oblikovanja obrazaca uklapanjem upalja~a u uzorak na stolnjaku i demonstriranjem odnosa s dijelovima ljudskoga tijela, ka`e:»imate zanimljiva prijatelja. Zanimljivijeg no {to, ~ini mi se, i vi sami pretpostavljate.«kao voajeristi~ka figura tre}ega, mladi }e Amerikanac doista dvoma pari{kim blizanacima otkriti slijepe to~ke njihove svakodnevne sanjarije {to jasno predo~uje kriza izazvana isho enim ulaskom u Isabellinu sobu, koja, dakako, krije tajne oboje mentalnih sijamskih blizanaca da bi na kraju odustao od preno{enja uvjerenja oblikovanih u arkadijskoj izolaciji stana u uli~ne borbe s policijom. U tom }e smislu, dakako, ponoviti izdajni~ko pona{anje Patricije Franchini, Amerikanke u Parizu u Godardovu prvom filmu, te tako zapravo istodobno i nastaviti `ivjeti film u izvanfilmskoj zbilji. ^injenica da troje likova prije i iznad svega ujedinjuje ljubav prema filmu, te da u sredi{njem prizoru koji ozna~ava vrhunac njihova odnosa ponavljaju trku kroz Louvre iz jednog drugoga Godardova filma, Neobi~na banda, rekreiraju}i fikcionalni prolazak svijetom arhetipskog arhiva vizualnih predstavlja~kih praksi, pritom je od presudna zna~enja. U analizi feti{izma Christian Metz isti~e va`nost trenutka neposredno prije za feti{isti~ku konstrukciju taj trenutak ozna~ava otpor razvoju radnje, protoku vremena, kao i psiholo{kom razvoju subjekta. Zavr{avaju}i film zamrznutim kadrom juri{a u crno odjevene policije prema publici, Bertolucci nagla{ava zatvorenost idealisti~koga do`ivljaja svijeta u imaginarnu prostoru izvan vremena. Time, dakako, razotkriva mehanizam putem kojega on funkcionira te se ni u kom slu~aju ne mo`e re}i da ga bezrezervno prihva}a, kao {to su pojedini komentatori brzopleto zaklju~ili. Dok se fantasti~ni pari{ki blizanci uklju~uju u uli~ne borbe uvjereni kako je `ivot najve}a filmska predstava koju re`ira, na primjer, Mao Ce Tung, nedvojbeno vi{e potaknuti jo{ jednim Godardovim filmom ~iji plakat dominira Théovom sobom, Kineskinja, nego bilo kakvim dru{tveno-politi~kim zanosom, Matthew odlazi u suprotnom smjeru, no njegov nam dalji razvoj ostaje nepoznat. Kao paradigmati~ni feti{isti, filmofili mogu jedino bezrezervno prihvatiti dijegeti~ku iluziju ili pak pristati na razotkrivanje ~inova fingiranja koje zna~i nepovratan gubitak utopijskoga trenutka. Uklju~uju}i obje mogu}nosti u svoj fikcionalni konstrukt, Bertolucci se ne odlu~uje ni za jednu, nego se uporabom vizualnoga {titi od fantazije dok prikazuje njezinu logiku, promi{ljaju}i spekularno, kako Julia Kristeva opisuje filmove koji nisu tek `urnalisti~ka dramatizacija vizualnih i psiholo{kih stereotipa. Nemali broj profesionalnih, a vjerojatno i tzv. obi~nih gledatelja, filmu je predbacio manjak istinolikosti u predo~avanju zbivanja te osobito oblikovanju likova. Takvu je reakciju prema likovima svoje pripovijesti ve} predvidio Cocteauov pripovjeda~ u Les enfants terribles:»prosje~ni ispravni gra- anin smatrao bi ih apsurdnima, a oni su doista i bili apsurdni; ba{ kao {to je to i ru`a; ba{ kao {to su to i ozbiljni argumenti prosje~noga, ispravnog gra anina.«gledatelji koji u koncepciji i pona{anju likova troje adolescenata filmofila vide nedostatnu realisti~nost, te film pokroviteljski otpisuju kao fantaziju, pona{aju se, naime, upravo kao i likovi kojima se osje}aju superiornima: odbijaju razlikovati zbilju i fikciju. Pobunjeni pari{ki studenti {ezdeset osme svoje su te`nje sa`eto izrazili sloganom Budimo realni, zahtijevajmo nemogu- }e! Velik dio dana{nje filmske kritike kao da, ustrajavaju}i na zbilji prikazanoga na ekranu, `eli obrnuti tu formulu, ne shva}aju}i ironiju takve inverzije: Zahtijevajmo stvarnost, budimo nemogu}i! Tomislav Brlek 125

127 A BARBARSKE INVAZIJE Les Invasions barbares Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar 126 Kanada, Francuska, 2003 pr. Astral Films, Centre National de la Cinématographie (CNC), Cinémaginaire Inc., Harold Greenburg Fund, Le Studio Canal+, Production Barbares Inc., Pyramide Productions, Société Radio-Canada, Société de Développement des Entreprises Culturelles (SODEC), The Harold Greenberg Fund, Téléfilm Canada, Daniel Louis, Denise Robert sc. Denys Arcand; r. DENYS ARCAND; d.f. Guy Dufaux; mt. Isabelle Dedieu gl. Pierre Aviat; sgf. François Séguin; kgf. Denis Sperdouklis ul. Rémy Girard, Stéphane Rousseau, Dorothée Berryman, Louise Portal, Dominique Michel, Yves Jacques, Pierre Curzi, Marie-Josée Croze 99 min distr. Blitz Remy je na samrti, te mu u posjet dolaze ~lanovi obitelji i brojni prijatelji, s kojima provodi posljednje dane, a poseban odnos razvija s otu enim sinom. ^itao sam nedavno intervju s Nealom Stephensonom, piscem koji se u posljednje vrijeme trudi preuzeti polo`aj najeklekti~nijega pisca Amerike od velikog Thomasa Pynchona. Stephenson je po~eo karijeru znanstvenofantasti~nim romanom Potpuni raspad, pa ga je novinar magazina Salon.com pitao kako do`ivljava razliku izme u SF-a i beletristi~koga mainstreama, kakav danas pi{e. Odgovor me iznenadio: znanstvena fantastika se, zapazio je Stephenson, bavi idejama, izvornim zamislima o zapravo bilo ~emu, dok se akademski prihva}ena knji`evnost nad idejama kao takvima gnusa. To ne mo`e biti to~no, pomislio sam. A onda, u drugu ruku... da, ima tu ne~ega. Dapa~e. To bi zaista mogla biti razdjelnica. Nismo li izmislili postmodernu ba{ zato {to nam se u~inilo da su sve klju~ne misli ve} domi{ljene, da su sva bitna po~ela odavno zapo~ela i zavr{ila, da nas propitkivanje kona~nih stvari mo`e odvesti tek u zablude ba{ zato {to smo nekako umorni od ideja, zato {to smo se opekli na njih i radije se u njih vi{e ne bismo pa~ali? Stephenson je dao pesimisti~nu definiciju, o da, sumornu u svojoj preciznosti. Jo{ mi je palucala u kutku svijesti dok sam ulazio na projekciju Barbarskih invazija Denysa Arcanda, kanadskoga filma iz frankofonskog Quebeca, koji je upravo nagra en Oscarom za najbolji neengleski film... Nije ~udno da mi je to prvo gledanje bilo izrazito obojeno onim {to sam do`ivio kao refleksiju Stephensonove uzgredne opaske o antiidejnosti suvremenog uma. Dapa~e, nekoliko dana nakon toga pogledao sam film ponovno, ne bih li se uvjerio da Arcand govori to {to mi se ~ini da govori. I uvjerio sam se: Arcand je u Barbarskim invazijama uprizorio bdjenje na- {oj civilizaciji. Ne nari~e, ne buni se, opa`a negativne pojave u njoj, ali ne poziva na borbu: za njega je ova civilizacija u kojoj `ivimo, svjetovna, pozitivisti~ka, idealisti~ka, egalitaristi~ka, ve} mrtva. I on joj, stoga, uprizoruje bdjenje. Ruku na srce, nisam jo{ vidio ni{ta takvo na filmu. (Dobro, nisam vidio Raspadanje ameri~kog carstva, Arcandov film iz 1986, koji je predstavio ove likove i predvidio raspad apartheida. Unaprijed se ispri~avam zbog analogija koje mi zbog nepoznavanja prethodnika promi~u.) Ovo je film koji se unutar posve realisti~koga prosedea, nizom likova i minimalnom koli~inom zapleta, bavi idejama: ne zato {to bi ih htio iznositi, poput idealisti~kih pregalaca sa `anrovske scene, nego zato {to ih `eli pokopati. U jednoj od ~e{}e citiranih scena Barbarskih invazija likovi okupljeni na bdjenju jedan za drugim recitiraju sve one izme kojima su godinama pripadali, od komunizma i maoizma do strukturalizma i postmodernizma, sri~u}i nekakvo podrugljivo opijelo svemu na ~emu se njihov (na{!) svijet zasniva. Nisam siguran `eli li time Arcand raskrstiti sa samim idejama na kojima se izmi zasnivaju, ili pokapa tek predsmrtnu oko{talost koju su one dobile upravo u trenutku kad su postale izmi: ali za pomnije ~itanje njegova filma to zapravo nije ni va`no. [to god bilo ono na ~emu se temeljio `ivot onoga komu se bdjenje uprizoruje, to je danas na umoru: novim nara- {tajima nas samih to nije vi{e bitno, a okru`uju nas Arcandovi barbari, oni kojima nikada do toga nije bilo ni stalo. Takvo stajali{te nadilazi podjele na tradicionalne politi~ke svjetonazore: Arcandovo }e bdjenje jama~no biti odbojno i ljevi~arima i desni~arima, jer on njime di`e ruke od ukupnosti na{ega svijeta kao takva... ali ne prije nego {to po{teno sagleda, pro`ivi, razlo`i i sa- `me. Njegov protagonist sveu~ilisni je profesor Rémy, obolio od raka. Rémy nije nikakav simbol zapadnog intelektualca, iako je njegova bolest neizlje~iva i iako se ve}ina ostalih likova okuplja kako bi uz njega provela njegove posljednje dane i olak{ala mu ih: Rémy je vrlo konkretna i vrlo prepoznatljiva osoba, koja unutar Arcandove radnje omogu}uje postavljanje motiva bdje-

128 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar A nja, ali i koja unutar Arcandova prosedea iz sredi{ta bdjenja prerasta u njegova najdinami~nijeg sudionika. I to kroz seks i drogu, dvije naj~i{}e eksplikacije onog jednog izma koji sa`ima sve one spomenute, onoga koji dana{njim politi~kim sustavima tako strasno nije drag, a ujedno i onoga kojem se nijedan Arcandov protagonist nikad ne}e podsmijehnuti, jer se upravo na njemu zasniva sve ono ~emu ovdje otkucava smrtna ura. Mislim na individualizam. Rémy je u `ivotu bio pustopa{no sme- }e, odano hedonizmu, zavo enju studentica i epikurejskim nasladama. Time je upropastio svoj brak i otu io se od sina i k}eri. Sad, kad je pri kraju srednje dobi obolio od raka, on podvla~i crtu pod svoja `ivotna postignu}a i u trenucima o~ajanja smatra da ni{ta od svojih saznanja i shva}anja nije ostavio novim nara{tajima, koji su, kako ka`e, nepismeni, jer ih nije imao tko nau~iti. Poput njegova sina, financijskog stru~njaka Sébastiana, oni znaju da im knjige o apstrakcijama ne}e donijeti uspje{nu karijeru, a Rémyja }e posjetiti samo ako ih Sébastian potplati. Cini~no, zar ne? Klju~na nit vodilja radnje filma Sébastianovi su napori da ocu u~ini posljednje dane podno{ljivima, uglavnom tako {to }e obilnim koli~inama novca podmazivati korumpirani i raspadnuti sustav kanadskoga zdravstva. Sébastian je pritom dobar sin mnogo bolji nego {to je Rémy bio svome ocu, zapravo. Jedan od razloga zbog kojih Arcandovo bdjenje tako sna`no djeluje na gledatelja jest niz ovako ~vrstih portreta. Kao Rémy i Sébastian, oni su stvarni ljudi, mahom sredovje~ni, mahom pomireni sa svojim `ivotima. Da nema Rémyja, ogor~ena i izgubljena, ne bi se mogli fokusirati na suo~enje s Arcandovom temom bili bi niz spokojnih ljudi u zlatnim godinama iz nekoga filma Erica Rohmera, tek malo opsjednutiji seksom... Osim, mo`da, narkomanke Nathalie, koja pristaje nabavljati heroin za Rémyja (jer je to najsna`nije sredstvo za ubla`avanje bolova) te kao pripadnica bdjenja pronalazi snagu da zapo~ne `ivjeti iznova. Opet kao individua, okru`ena Rémyjevom bibliotekom individualnosti. Ni{ta u Arcanda nije jednostavno i jednozna~no, a najmanje svakodnevne `ivotne pobjede koje moramo postizati kako se ne bismo posve uru{ili u sebe. Svoje likove iako ih vidljivo promatra s gledi{ta `ivotne zrelosti on ne vodi izricanju nekakvih pravorijeka. Arcandova veli~ina nije u tehni~kom majstorstvu ili antologijskim prizorima, nego u na~inu na koji uspijeva veliku ideju o kraju civilizacije, latentnu u filozofskim promi{ljanjima dvadesetog stolje}a, ali ujedno i poprili~no odsutnu iz njegova klju~nog medija, naposljetku preto~iti u film. Htio bih se osvrnuti na jos dva specifi~na momenta Barbarskih invazija. Prvi je okru`je Quebeca. Ta frankofonska oaza na sjevernoameri~kom kontinentu o~ito u sebi nosi tra~ak francuskog individualizma bez kojega bi sve ovo promi{ljanje bilo nemogu}e: bitka za identitet osobe kao osobe, a ne kao pripadnika nacije, vjere, spolnosti i ostaloga, bitka je koju kao da vode jo{ samo ljudi koji govore francuski. Ameri~ko carstvo na jugu ve} je u{lo u kolektivizam onog novog srednjevjekovlja, o kakvu je govorio Berdjajev. Amerikanci su oni iz naslova koji smatraju da su im nekakvi barbari pred vratima, samo zato {to su se ogradili zidom izobilja i pu{karnicama mo}i: tek se iz Quebeca moglo zorno zapaziti da propadanje nu`no mora po~eti iznutra. A kao drugo, Arcand u film unosi barem jedan motiv koji s glavnim silnicama radnje ima tako malo veze da ga nije spomenuo nijedan recenzent kojega sam ~itao. Mislim na religiju: to~nije, mislim na religiju kao institucionalni, kolektivni surogat individualne vjere. Religija se u filmu javlja samo dvaput: motivom hostija koje bolni~ka kapelanica dijeli nesretnim pacijentima raspadnutoga zdravstva u ime utjehe i gotovo isprike te crkvenog podruma puna svetih kipova koje vi{e nitko ne `eli, jer su ljudi u jednom trenutku prije tridesetak godina prestali i}i u crkvu. Kvebe~ki raspad te institucije, koja ostatku zapadne civilizacije jo{ pru`a utjehu i dojam zajedni{tva, bio je drugi klju~ni preduvjet za nastajanje nekoga kakav je Arcand. On jo{ mo`e odr`avati bdjenje nad sumrakom i polaganim odumiranjem ideja i ideala koji su stvorili sve ono sekularno {to nas okru`uje, izvana tako sna`no, a iznutra ve} prili~no {uplje; on, {tovi{e, mo`e bdjeti nad smr}u upravo svega toga i nadvladati gor~inu, na}i neki svoj spokoj. Mi, ostali, na{li smo ve} neka svoja masovna, intravenozna rje{enja, i polako se pretvaramo u barbare... Ako tako gledam ovaj film, kao bdjenje nad svime {to je iznjedrilo dvadeseto stolje}e a ~ini mi se da je to neizbje`no onda ga moram prozvati paradigmatskim djelom za ovaj novi, sve tamniji milenij. Vladimir C. Sever 127

129 A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar NIGDJE U AFRICI Nirgendwo in Afrika Njema~ka, 2001 pr. Bavaria Film, Constantin Film Produktion GmbH, MTM Cineteve, Michael Weber; izv.pr. Andreas Bareiß sc. Caroline Link prema romanu Stefanie Zweig; r. CAROLINE LINK; d.f. Gernot Roll; mt. Patricia Rommel gl. Niki Reiser; sgf. Susann Bieling, Uwe Szielasko; kgf. Barbara Grupp ul. Juliane Köhler, Merab Ninidze, Sidede Onyulo, Matthias Habich, Lea Kurka, Karoline Eckertz, Gerd Heinz, Hildegard Schmahl 141 min distr. Discovery Istinita pri~a o `idovskoj obitelji koja od nacisti~kog re`ima bje`i na farmu u Keniji. 128 Nigdje u Africi film je vrlo zanimljiva scenarija. Nastalo prema autobiografskom predlo{ku Stephanie Zweig, to ostvarenje pri~a je o `idovskim emigrantima koji se bje`e}i od nacista doseljavaju u Keniju i poku{avaju prilagoditi radikalno druk~ijoj kulturi koja im se, iz perspektive borbe za vlastiti `ivot, ~ini kao obe}ana zemlja: strana i nepoznata, ali ipak predstavlja sigurno uto~i{te od ratnoga vihora. Walter je njema~ki pravnik koji je stjecajem okolnosti prisiljen biti upravitelj farme engleskog veleposjednika. Na njegov nagovor u Keniju dolaze njegova `ena Jettel i k}i Regina, pobjegav{i brodom iz Europe u kojoj se sprema rat. Jettel se nikako ne uspijeva naviknuti na `ivot u stepi i dru{tvu toliko druk~ijem od njema~kog, a djevoj~ica je tako er isprva vrlo nepovjerljiva. Stanje se dodatno pogor{ava kad izbije rat i Britanci zarobljavaju `idovsku obitelj jer ih, kao pripadnike njema~koga naroda, sada tretiraju kao ratne zarobljenike. Uz to, Walterov odnos spram Jettel sve je lo{iji, ~emu pridonose i njezini ~esti flertovi. Sa zavr{etkom rata, Walter je u dvojbi: ostati u zemlji u kojoj se naviknuo `ivjeti ili se vratiti u oslobo enu domovinu i kao sudac pridonijeti njezinoj netom uspostavljenoj demokraciji... Gotovo dvoipolsatna trajanja, vizualno vrlo dojmljivih eksterijera (uporaba sinemaskopa), sjajna scenarija i suvislo ispri~ane pri~e, ta je drama slojevito ostvarenje koje u svakom trenutku zaokuplja pozornost gledatelja. Slojevitost proizlazi kako iz odnosa me u likovima, tako i iz dru{tveno-kriti~ke kombinatorike koja je predstavljena na vrlo zanimljiv na~in. Provokativnost koja u precizno doziranim koli~inama intrigira gledatelje rezultat je me ukulturne i me urasne razlike, ~emu valja pridodati i efekt za~udnosti, odnosno prili~no nekonvencionalnih situacija. Obitelj na koju se redateljica fokusira njema~ki srednje klase koji se nastanjuju u Keniji kod britanskih kolonijalista i time su trostruko kodirani

130 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar A kao stranci: prvo kao bijelci u Africi, zatim kao omra`eni `idovski izbjeglice te naposljetku kao njema~ki dr`avljani, dakle ratni neprijatelji. Fino tkanje koje Caroline Link ispreple}e tijekom filma stoga nije li{eno ironije, a redateljica nikomu ne ostaje du`na: ne propu{ta prikazati Jettelinu malogra an- {tinu kad u tro{noj kolibi usred stepe raspakira obiteljski porculan i skupe haljine te na zidove vje{a litografije alpskih bre`uljaka. Duhovito prikazuje kolonijalni mentalitet Britanaca koji jednako preziru i naciste, kao i ograni~enost protagonista koji ne vjeruju da je jedan toliko kulturan narod poput njema~koga sposoban proizvesti zlo. Jedino blago koje je `idovska obitelj ponijela sa sobom kulturne je naravi: sekvenca u kojoj Walter djevoj~ici prije spavanja recitira Heineovu Lorelei to~ka je konstrukcije identiteta koji }e se uskoro morati rekonstruirati i postati vi{e afri~ki, a manje europski: u tome je redateljica sjajno uspjela (za razliku od hrvatskoga kulturnog identiteta, koji se zasniva na tome da se u toj sekvenci Heineove stihove propu{ta prevesti: zato {to su odve} te{ki za filmskog prevoditelja ili zato {to bolje zvu~e u originalu, te{ko je re}i). Glavna tema filma zapravo je konstrukcija identiteta, unato~ tome {to je, barem sadr`ajno gledano, rije~ o psiholo{koj obiteljskoj drami. Polazi{na je to~ka konfesionalna i retrospektivna: pripovjeda~ica je Regina, iako ona nije glavni lik u filmu. Iskustvo je vi{eslojno, neobi~no i za~udno: `idovsko dijete srednje klase u izbjegli{tvu u srcu Afrike. Zaista originalna pri~a kakvu ve} neko vrijeme nismo vidjeli na filmskom platnu. Reginino odrastanje prevladavanje je kulturalnih razlika i upijanje slojevitosti koje iz njih proizlaze: strogi engleski internat suprotstavlja se kenijskoj stepi i plemenskim ritualima; `idovska krv suprotstavlja se pripadnosti visoko civiliziranu narodu koji je pro{ao vrlo kratak put od Heinea i Goethea do konclogora. Redateljica najvi- {e simpatija iskazuje prema kenijskom identitetu. Ku}nog pomo}nika Owuora prikazuje kao odana i pametna slugu; koristi se eksterijerima i totalima divljine nagla{avaju}i ~ovjekovo mjesto u svijetu i besmislenost nacionalno-klasnih razlika. Redateljica to ne ~ini moraliziraju}i ili eksplicitno ukazuju}i na takve razlike; njezin je filmski rukopis iznimno profinjen i odmjeren, kultiviran i inteligentan, podjednako usredoto~en na psiholo{ke dvojbe likova i njihove me uspolne sukobe, kao i na socijalni kontekst unutar kojeg oni djeluju. Me uspolni odnos jedan je od zanimljivijih u filmu: transformacija Jettel koja se od razo~arane ku}anice ubrzo pretvara u ljubiteljicu afri~ke stepe, od hladne i nezadovoljne supruge u `enu sklonu flertovima, kao i transformacija Waltera, koji je prvobitno zadovoljan pozicijom upravitelja farme da bi na svr{etku rata ipak oti{ao u Njema~ku, gdje }e postati ono za {to se {kolovao, okosnica je spolnog proma{aja koji je zapravo tra`enje i potraga za identitetom vlastite osobe, ali i identitetom mu`a / `ene koji tu ulogu tek trebaju prihvatiti. Spolni identitet druk~ije se oblikuje u divljim afri~kim predjelima nego u gra anskom salonu. Preobrazbe Jettel i Waltera ujedno su i solidne gluma~ke uloge, odigrane usredoto~eno i bez prevelike patetike tra`enja adekvatnog izraza razo~aranja (odlazak u nepoznato, `enina nevjera) ili eksplicitna nagla{avanja promjene emocionalnog registra iz rezignacije u vjeru (povratak iz Afrike ku}i, odlazak u vojsku i `elja da se pobijedi neprijatelj). Redateljica posti`e maksimum uvjerljivosti upravo u emocionalno nabijenim situacijama kojima dominira kontrast; ~ine- }i to sa smislom za detalje i decentnim pristupom zasnovanim na vrlo dobroj monta`i i fotografiji, uspijeva gledatelja istodobno zainteresirati, ali i distancirati od zbivanja. Stoga su nam svi likovi u filmu ujedno i hladni i bliski: hladni zbog prikaziva~ke distance (~esti totali i kranske vo`nje) i pripovijedanja koje je to~no i informativno, a bliski zbog sposobnosti da u likovima koje promatramo prepoznamo i na{e vlastite dvojbe ba~enosti i izru~enosti u sredinu koju ne poznajemo i spram koje ne mo`emo biti ravnodu{ni. Pripovijedanje u prvom licu poziva nas na bliskost, ali i odbija. Regina svoju `ivotnu pri~u pred nas iznosi kao informativan `ivotopis vi{e usredoto~en na faktografiju nego na emfati~nost. Caroline Link stvari prete`no prikazuje umjesto da ih komentira. Nema ideolo{ke sugestije ni fatalizma: ostaje tek goli `ivot koji treba `ivjeti. Kao {to nacisti~ki ne treba shva- }ati kao dio tajnoga kozmi~kog plana, nego stra{nu, ali ipak a-teleolo{ku povijesnu ~injenicu, tako se ne treba pitati ni o smislu i koristi povratka u poslijeratnu Njema~ku ili o smislu ritualnoga `rtvovanja ovce kojem prisustvuje Regina. Ono u bitnom smislu afri~ko u ovom filmu upravo je ta vje{tina pukog `ivljenja; izostanak straha od smrti i besmislenost racionalizacije svijeta koji nastanjujemo. Sekvenca u kojoj Jettel zaprepa{teno gleda staricu koja umire pod stablom jer joj nije dopu{teno da umre u rodnoj ku}i zbog toga {to bi prouzro~ila gnjev predaka savr{eno predo~ava dva shva}anja, u kojem pobjedu odnosi stav da su `ivot i patnja ionako samo prolazni, strah od smrti besmislen, a najve}e umije}e upravo je ono `ivljenja u zajednici uz po{tovanje i uva`avanje drugih. Nigdje u Africi put je u srce tame, ali mnogo manje mra~no i opasno od glasovita Conradova predlo{ka, koji je gotovo donedavno ostao ideolo{kom fantazmom europske kulture. Za redateljicu srce tame ne nalazi se u Keniji, nego u mra~noj i ratom opusto{enoj Njema~koj. Film Caroline Link u osnovi je obiteljska i dru{tveno-kriti~ka pri~a o izgnanstvu kakvom bi se odu{evio Fassbinder da je kojim slu~ajem imao ovakav scenarij. No da ga je on re`irao, ostali bismo uskra}eni za barem dvije stvari: mo}ne totale u sinemaskopu i naivnu vjeru u to da izme u mu{karca i `ene uop}e mo`e biti me usobna razumijevanja. Ton~i Valenti} 129

131 B ZATOICHI SAMURAJ Zatôichi Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar Japan, 2003 pr. Asahi National Broadcasting Company, Bandai Visual Co. Ltd., Dentsu Inc., Office Kitano, Saitô Entertainment, Tokyo FM Broadcassting Co. Ltd. sc. Takeshi Kitano prema romanima Kana Shimozawe; r. TAKESHI KITANO; d.f. Katsumi Yanagishima; mt. Takeshi Kitano, Yoshinori Oota gl. Keiichi Suzuki; sgf. Norihiro Isoda; kgf. Yohji Yamamoto ul. Takeshi Kitano, Tadanobu Asano, Yui Natsukawa, Michiyo Ookusu, Gadarukanaru Taka, Yuuko Daike, Daigorô Tachibana, Ittoku Kishibe 116 min distr. Blitz U japanskom zale u slijepi maser Zatoichi zatje~e se u okru`ju strahovlade skupine razbojnika {to nasiljem svom nadzoru podvrgavaju ~itavo mjesto. Uz djelomi~nu pomo} sporednih likova, Zatoichi se stoi~ki iskazuje kao vrsni borac dostojan izbaviti zajednicu iz su`anjstva. Presti`an status Takeshija Kitana u filmskom okrilju nije upitan, a `anrovska raznolikost njegovih filmova zanimljiva je u iznala`enju stilskih poveznica stvarala{tva toga iznimnog japanskog redatelja, scenarista i glumca. I sve je tri du`nosti Kitano preuzeo u Zatoichiju samuraju, filmu radnje smje- {tene u japansku pro{lost. Scenaristi~ki predlo`ak ~esto zanemaruje pravocrtnu narativnost, odre uje se putem mjestimi~na prelamanja vremenskih razina sa stanovi{ta pojedinih sredi{njih ili sporednih likova. Takav postupak ima dvojaki u~inak. Pravocrtna se narativnost ritmi~ki prekida, izbjegava predvidljivost strukture i upotpunjuje, a s dramatur{koga stanovi{ta izmi~e gomilanju dijalo{kih segmenata filma u kojem su suzdr`anost izri~aja i stoicizam svjetonazora glavne odrednice. Film je to koji usprkos junakovu nagla- {enu zna~aju zagovara i {iri raspon likova presudnih po zbivanja, likova ~ija se povezanost o~ituje razvojem narativ- 130 ne strukture. Te bismo likove mogli o~itovati u raznovrsnim oprekama, zamalo mitskim, a njihova povezanost oblikuje iznimnu kontekstualnu mre`u, koja tek pridonosi slojevitosti filmske gra e. Uskla enost je postupaka likova primjerena, a razotkrivaju se oni ne samo kroz izravno djelovanje, ve} i kroz slikovni uvid pro{losti. Bez pote{ko}a mo`emo ustvrditi da je ritam gotovo u glazbenom smislu parametar kojim mo`emo sagledati Zatoichija samuraja. Izmjena vremenskih razina, ravnomjerno pro`imanje djelovanja likova, uravnote`enost akcijskog i dramskog, ili ~ak i akcijskog i kontemplativnoga, tek su neki od segmenata koji bi zorno mogli dokazati tu tvrdnju. U ponekim je scenama i ritmi~nost izmjene kadrova, pa i prisutnost redateljskih postupaka, toliko nagla{ena da oblikuje slikovni mikrosvijet koji se otkriva u potpunosti tek u suglasju s cjelinom filmske gra e. A upravo je slikovni sastojak toga filma mo`da i naju~inkovitiji. Pojednostavnjenost, pa i ogoljelost slikovnih struktura nedvojbeno nas mo`e uputiti na poveznice filmskih i slikarskih izvornika. Suzdr`ana je ugo ajnost o~ita u nizu scena u kojem se isprani kolorit, te zagasitost osvjetljenja, primjereno preklapaju s postavkom kompozicija, a pritom i prirodni element preuzima aktivnu ulogu. Kao {to je preuzima i izrazita Kitanova stilizacija pri uprizorenju akcijskoga djelovanja likova. Mogli bismo pritom zamjeriti na odre enoj hipertrofiji nasilja, nasilja koje mjestimice postaje pretjeranim, ~ak i zalihosnim. Posljedica je to razmjerno hladna autorova odnosa spram likova, odnosa u kojem se vi{e referira, a manje komentira, pa se i u gledateljevu poimanju stvara neka vrst odmaka u kojem nema mjesta ni pretjeranoj empatiji. Takav pristup mo`emo smatrati zamalo i propustom, upravo zbog toga {to gledateljeva pozornost kao pukog promatra~a, a ne i svjedoka zbivanja, mjestimice klizi s temeljnoga dijela filmskog tkiva. Glazbeno, ~ak i koreografski nagla{en Kitanov pristup filmskom ritmu u Zatoichiju samuraju ne posti`e i dostatno dojmljiv u~inak. Ostvarenje je to u kojem je toliko pozornosti posve}eno strukturalnoj sre enosti, ravnote`i raznovrsnih dijelova filmske gra e, da ono ~ak postaje i samodostatnim, odnosno ne uspostavlja ispravan odnos s gledateljem. Ipak, taj je film vrijedan pokazatelj raznovrsnosti stvarala{tva Takeshija Kitana, stvarala{tva u kojem gotovo i nema slabijih mjesta. Tomislav ^egir

132 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar MONSUNSKO VJEN^ANJE Monsoon Wedding B Indija, SAD, Francuska, Italija, 2001 pr. Delhi Dot Com, IFC Productions, Keyfilms Roma, Mirabai Films, Pandora Filmproduktion GmbH, Paradis Films, Caroline Baron, Mira Nair; izv.pr. Caroline Kaplan, Jonathan Sehring sc. Sabrina Dhawan; r. MIRA NAIR; d.f. Declan Quinn; mt. Allyson C. Johnson gl. Mychael Danna; sgf. Stephanie Carroll; kgf. Arjun Bhasin ul. Naseeruddin Shah, Lillete Dubey, Shefali Shetty, Vijay Raaz, Tilotama Shome, Vasundhara Das, Parvin Dabas, Kulbhushan Kharbanda 114 min distr. Discovery Opis nekoliko dana prije velikoga vjen~anja jedne indijske obitelji, u kojoj do izra- `aja dolaze brojni rodbinski odnosi ali i neki dotad skriveni problemi. Indijska romanti~na komedija koja se nedavno na{la na repertoaru doma}ih kina u sklopu ciklusa Filmofilija poprili~no je razo~aranje, pogotovo uzev{i u obzir ~injenicu da je rije~ o venecijanskom dobitniku. Tema je filma vjen~anje mlade Aditi, koja se, u skladu s tradicijom, treba udati za osobu koju su joj odredili roditelji. Otac sprema grandiozno vjen~anje; ne {tedi ni truda ni novca vjen~anjem pokazati svoju pripadnost vi{oj klasi, pritom pozivaju}i rodbinu sa svih strana svijeta. Problemi nastaju kad mladenka prizna preljub s avanturisti~ki raspolo`enim TV-producentom. Ne mogav{i se odlu~iti s kime }e provesti ostatak `ivota, stjecajem okolnosti ipak prihva}a udati se za ~ovjeka kojega jedva poznaje, ali joj pru- `a sigurnost, umjesto ljubavnika, ~ije je shva}anje ljubavi mnogo povr{nije i bez razumijevanja za suprotnu stranu. Monsunsko vjen~anje na zanimljiv na- ~in oslikava indijsko dru{tvo podijeljeno izme u naslije enih vrijednosti i suvremenih trendova. Nervozni i zabrinuti pater familias opu{ta se uz golf s poslovnim partnerima i posu uje novac ne bi li k}eri priu{tio rasko{no vjen~anje; no ono prije svega slu`i kao strogo definiran obred ~ija je svrha u~vrstiti rodbinske veze i obitelj odr`ati na okupu. Muzika na vjen~anju svojevrstan je spoj MC Punjabija i britpopa, no sam obred vrlo je tradicionalan i konzervativan. Redateljica te suprotnosti rado prikazuje i isti~e, ali u izboru suvremenog i klasi~nog nali~ja Indije ne zauzima stranu, nego zadr`ava neutralno stajali{te koje vi{e te`i prikazivanju nego dru{tvenoj analizi. Zanimljivo je da se komi~ne situacije uglavnom ne zasnivaju na kontrastima urbanoga / globalnog i tradicionalnoga / zadanog, nego ponajprije na mimici likova, jednostavnim dosjetkama i stereotipnim mu{ko-`enskim odnosima. Miri Nair vi{e je stalo prikazati unutarnje dvojbe likova i njihove duhovite postupke nego izvor komike potra`iti u opreci mentaliteta dvaju svjetova. Pritom ona slijedi klasi~an obrazac tzv. visokog i niskog stila: bogatstvo Aditine obitelji i brak iz obveze suprotstavljen je braku iz ljubavi siroma{ne slu- `avke i organizatora vjen~anja, koji se u tih tjedan dana zbli`e i odlu~e vjen~ati. I sve to lijepo funkcionira: zanimljiva pri~a, dinami~na re`ija, solidna monta`a, psiholo{ki uvjerljivi likovi, skladno izmjenjivanje komi~nosti i tragi~nosti. No, osnovni je problem filma u tome {to nije dovoljno duhovit; koristi se stereotipnim situacijama i zasniva se uglavnom na nama pomalo stranoj komici, ponekad i grotesci. Osim toga, prevelik broj likova ote`ava pra}enje zbivanja u filmu, a kako radnja postaje sve dinami~nija, gledatelj se prili~no gubi poku{avaju}i zapamtiti sve rodbinske veze i odnose. Humor je ~esto prenagla{eno tjelesan i eksplicitan, bez smisla za fino}u detalja. A njih nedvojbeno ima, i bolji bi se redatelj na njih u potpunosti usredoto~io. Film je naprosto pre{aren i zgusnut: umjesto komedije koja bi prikazivala dvojbe mladenke oko izbora `enika te suptilna prikaza jednog dru{tva u kojem se kolektivne i obiteljske vrijednosti uvijek stavljaju ispred individualnih, dobili smo prili~no plitku komediju koja se zadovoljava tek facijalnom mimikom i nizanjem zgoda u tradiciji komedija zabluda. Redateljica dodu{e povremeno znade biti vrlo zabavna i kriti~na: paralelno kori{tenje dvaju jezika kao simbol podijeljenosti Indije koja govori zapadnja~ki, a razmi{lja orijentalno, te gotovo dokumentarni prikazi ulica Delhija koji s pripadaju}om muzi~kom podlogom podsje}aju na meditativne francuske drame iz razdoblja modernizma, pripadaju me u bolje prizore u filmu. Da ih je kojim slu~ajem bilo vi{e, Monsunsko vjen~anje imalo bi {tih sentimentalna putovanja prostorom i vrememom jedne civilizacije koja prate}i globalne trendove ne zaboravlja vi{estoljetnu tradiciju koju je naslijedila. A to bi bio podjednako dobar predlo`ak kako za komediju tako i za dramu. Ton~i Valenti} 131

133 B KU]A PIJESKA I MAGLE House of Sand and Fog Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar SAD, 2003 pr. DreamWorks SKG, Bisgrove Entertainment, Cobalt Media Group, Michael London, Vadim Perelman; izv.pr. Nina R. Sadowsky, Stewart Till sc. Shawn Otto prema romanu Andre Dubusa III; r. VADIM PERELMAN; d.f. Roger Deakins, David Stockton; mt. Lisa Zeno Churgin gl. James Horner; sgf. Maia Javan; kgf. Hala Bahmet ul. Jennifer Connelly, Ben Kingsley, Ron Eldard, Shohreh Aghdashloo, Jonathan Ahdout, Frances Fisher, Navi Rawat, Carlos Gómez 126 min distr. Discovery Nakon {to joj se raspadne brak depresivna biv{a alkoholi~arka Kathy Nicolo ne uspijeva pohvatati konce svog `ivota. Stvari se dodatno zakompliciraju kad joj, zbog nemara i navodno nepla}ena poreza, bude oduzeta roditeljska ku}a i prodana na dra`bi za ~etvrtinu stvarne vrijednosti. Novi je vlasnik tro{ne gra evine pukovnik Bahrani, iranski imigrant i nekada{nji pukovnik u vojsci {aha Reze Pahlavija, koji s obitelji ku}u `eli obnoviti, prodati je po stvarnoj cijeni i tako se izvu}i iz nov~anih problema. Uz pomo} mladoga {erifa Burdona Kathy }e ga u tome poku{ati omesti. Ku}a pijeska i magle ekranizacija je hvaljenog istoimenog bestselera Andrea Dubusa III, romana za ~ija su se filmska prava otimali brojni veliki studiji. Naposljetku ih je dobio Vadim Perelman, 41-godi{nji debitant podrijetlom iz Ukrajine, koji je redateljsku vje{tinu stjecao re`iranjem reklama i videospotova. Perelmana je knjiga privukla ~im ju je pro~itao, jer je u njoj prepoznao mnogo detalja iz vlastita `ivota. I sam ameri~ki imigrant koji je u ranom djetinjstvu ostao bez oca i dobar dio `ivota proveo `ive}i s obitelji u sku~enim sobi~cima, Perelman se smjesta zaljubio u knjigu i njezine likove. Iza ameri~ke distribucije filma stoji Dreamworks, mo}na tvrtka koja osim eskapisti~ke zabave gledateljima nudi i anga`iranije 132 naslove (Vrtlog `ivota), otvoreno ra~unaju}i i na dio oskarovskoga kola~a. Iako je Ku}a pijeska i magle bila nominirana za Oscara u trima kategorijama Ben Kingsley za glavnu mu{ku ulogu, Shohreh Aghdashloo za sporednu `ensku ulogu te za filmsku glazbu nijedan kipi} nije osvojila. Recimo odmah, dobrim dijelom opravdano. Tema filma, slojevite karakterne studije koja bi se najkra}e mogla opisati naslovom romana Jane Austen Ponos i predrasude, nedvojbeno jest intrigantna. Obitelj ponosnoga pukovnika Bahranija, nekad mo}na, po svemu sude}i i okrutna iranskog vojnika koji nema ba{ ~istu savjest, dolazi u sukob sa siroma{nom Amerikankom, pripadnicom tzv. bijelog sme}a koja je na ponos odavno zaboravila. Oboje gaje predrasude prema drugoj kulturi. Dok su za Bahranija Amerikanci slabi}i koje zanima samo zabava, Kathy iznena uje na~in `ivota i obi~aji pukovnikove obitelji. Oboje su, me utim, prisiljeni na la` i samozavaravanje. Dok je Bahrani fizi~ki radnik koji se stidi neima{tine i svoga posla, sav novac tro{i na k}erino vjen~anje i stvaranje privida `ivota na visokoj nozi, Kathy je svojevrsna proleterka koja naivno vjeruje u ljude, pravdu i dru{tvene institucije. No `ivot ih oboje bolno prizemljuje i suo~ava s vlastitim zabludama. Administrativna pogre{ka pokrenut }e doga aje koji }e, zahvaljuju}i ponajvi{e ljudskim slabostima, zbli`iti Bahranija i Kathy i kulminirati u tragi~noj, donekle ishitrenoj zavr{nici. Iako su svi protagonisti filma nesretni, najtragi~nijom se doima sudbina pukovnikove supruge Nadi. Ona je topla, emotivna osoba otvorena prema drugom i druk~ijem, `ena za koju slutimo da bi se htjela osloboditi tradicijskih okova i stega patrijarhalne zajednice, i {teta je {to joj redatelj nije posvetio vi{e pozornosti. Oskarovci Jennifer Connelly i Ben Kingsley prili~no sugestivno utjelovljuju zahtjevne karaktere. Ipak, Kathy je odve} pasivan lik, neodgovorna i emocionalno labilna osoba, s kojom gledatelj ne uspijeva sasvim suosje}ati. S druge strane, unato~ vrsnoj glumi, Ben Kingsley mo`da nije najbolji izbor za ulogu Bahranija, jer u liku iranskoga pukovnika prepoznajemo dr. Mirandu, nacisti~kog zlo~inca kojega je Kingsley tuma~io u filmu Djevojka i smrt Romana Polanskog. U cjelini, Ku}a pijeska i magle razmjerno je uznemiruju}a drama koja, me utim, gledatelja stalno dr`i na distanci ne dopu{taju}i mu ja~i emotivni anga`man. Josip Grozdani}

134 LJILJA ZAUVIJEK Ljilja 4-ever Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar B Danska, [vedska, 2002 pr. Det Danske Filminstitutet, Film i Väst, Memfis Film Rights AB, Nordisk Film- & TV-Fond, Svenska Filminstitutet (SFI), Sveriges Television (SVT), Zentropa Entertainments, Lars Jönsson sc. Lukas Moodysson; r. LUKAS MOODYSSON; d.f. Ulf Brantås; mt. Michal Leszczylowski, Oleg Morgunov, Bernhard Winkler gl. Nathan Larson; sgf. Josefin Åsberg; kgf. Denise Östholm ul. Oksana Akinshina, Artyom Bogucharsky, Lyubov Agapova, Liliya Shinkaryova, Elina Benenson, Pavel Ponomaryov, Tomas Neumann, Nikolai Bentsler 109 min distr. Discovery Lilja je senzibilna {esnaestogodi{njakinja iz osiroma{ena grada u biv{em Sovjetskom Savezu. Sredina u kojoj je nekad ve- }ina stanovnika radila u velikoj vojnoj bazi danas tavori u neima{tini i bijedi. Kad dobije vizu za SAD, Ljilju napu{ta majka s obe}anjem da }e je, ~im se malo sredi, pozvati k sebi. Ubrzo je gruba i sebi~na teta tjera iz stana, a nakon {to je izda i najbolja prijateljica biva prisiljena, da bi pre`ivjela, prostituirati se. Jedinu utjehu pronalazi u dru`enju s Volo om, dje~akom nekoliko godina mla im od sebe, a kad joj mladi poduzetnik Andrej obe}a lagodan `ivot u [vedskoj, pomisli da joj se sre}a kona~no osmjehnula. Daroviti {vedski filma{ Lukas Moodysson filmofilima je za oko zapeo intrigantnom lezbijskom tinejd`erskom dramom Poka`i mi ljubav (izvorna naslova Fucking Åmål), humornom minijaturom o dvjema djevojkama koje otkrivaju istospolnu ljubav. Kad se dvije godine poslije pojavio naslov Zajedno, duhovita retroposveta eri hipijevskih komuna iz 70-ih godina, bilo je jasno da je Moodysson senzibilan, inteligentan i zreo redatelj, tematski usmjeren ponajprije na dru{tveno proskribirane skupine i marginalce, autor koji pseudodokumentarno-realisti~kim postupkom suosje}ajno bilje`i sudbine protagonista, njihove kompleksne karaktere i emotivna vrludanja. U tom se smislu Ljilja zauvijek, pesimisti~na, opora naturalisti~ka pri~a o trgovini bijelim robljem i turobnoj svakodnevici siroma{- noga postkomunisti~kog tranzicijskog dru{tva, doima stanovitim zaokretom u dosada{njoj Moodyssonovoj filmografiji. Protagonisti, sli~ni onima iz Poka`i mi ljubav, senzibilne su pubertetlije koji se, u mo`da najosjetljivijem `ivotnom razdoblju, suo~avaju s neugodnim istinama o samima sebi, dru{tvenoj be- {}utnosti i licemjerju, ljudskoj uskogrudnosti, dvoli~nosti i pokva- renosti. Pritom, za razliku od prethodnih filmova koje je privodio kraju makar la`nim sretnim zavr{ecima i u kojima je svojim junacima ostavljao barem iluziju o mogu}nosti nekog druk~ijeg, boljeg i sretnijeg `ivota, u Ljilji zauvijek Moodysson ne nudi nikakav izlaz ili svjetlo na kraju tunela. Ljiljina je sudbina silazak u pakao, konstantni put prema dolje tijekom kojega je postupno izdaju i napu{taju svi `ivotni suputnici. Ponajprije majka koja egoisti~ki bje`i na obe}ani Zapad da bi je se poslije odrekla, potom okrutna teta, a naposljetku i prijetvorna prijateljica, koja se i sama odala prostituciji. Kad se napokon, zavr{iv{i u Malmöu, u paklu traffickinga, razo~ara i u Andreja, u kojega je naivno polagala sve nade, mogu}nost izlaza navijestit }e joj an eo Volo a, jedini prijatelj, koji je nakon njezina odlaska u [vedsku po~inio samoubojstvo. Zavr{ni prizor u kojem se an eli Ljilja i Volo a loptaju na krovu zgrade u kojoj je Ljilja donedavno be{}utno iskori{tavana uznemiruju- }i je sretni zavr{etak koji, jednako kao i ~itav film, gledateljevu utrobu gr~i dugo nakon projekcije. Intrigantna aktualna tematika, sugestivan tjeskobni ugo aj i izvrsne uloge mladih glumaca Oksane Akin{ine (Ljilja) i Artjoma Bogu~arskog (Volo a) vrline su filma koji, me utim, ima i jednu pove}u slabost. Rije~ je o odve} pojednostavnjenu, tipi~no zapadnja~kom pogledu na postkomunisti~ki tranzicijski europski istok, vizuri prema kojoj su neima{tina i egzistencijalni problemi u tamo{njem stanovni{tvu zatrli i posljednji tra~ak humanosti. Iako takva karikirana slika dru{tva film ~ini razmjerno tezi~nim, Ljilja zauvijek potvr- uje 35-godi{njeg Lukasa Moodyssona kao vrlo zanimljiva autora i mo`da najdarovitijega mladog europskog filma- {a. Josip Grozdani} 133

135 B DUGA MRA^NA NO] Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar Hrvatska, 2004 pr. Hrvatska Radiotelevizija (HRT), Mediteran film, Jadran film d.d., Antun Vrdoljak, Goran Vi{nji}, Mirko Gali} sc. Antun Vrdoljak; r. ANTUN VRDOLJAK; d.f. Vjekoslav Vrdoljak gl. Igor Kuljeri}, Sini{a Leopold; sgf. Du{ko Jeri~evi}, Ivan Ivan; kgf. Ika [komrlj ul. Goran Visnji}, Inge Apelt, Katarina Bistrovi}-Darva{, Mirela Brekalo, Boris Dvornik, Tarik Filipovi}, Ivo Gregurevi}, Goran Grgi} 201 min distr. Blitz Koriste}i se praznicima na studiju u Zagrebu mladi Ivan Kolar posje}uje roditelje u slavonskom selu, u kojem ve} dva stolje}a slo`no `ive Hrvati i Nijemci. No, godina je i sve je jasnije da ni Kraljevinu Jugoslaviju ne}e mimoi}i rat. U takvim se prilikama mjesno stanovni{tvo dijeli na nacionalnoj i ideolo{koj osnovi, a sam Ivan s po~etkom rata odlu~uje oti}i u partizane ne znaju}i da }e se ubrzo gorko razo~arati. Jedno je sigurno. Re`irati kinofilmove i televizijske serije nije ista stvar. Uostalom, malo je redatelja u svijetu poput Mikea Nicholsa i Davida Lyncha koji su jednako uspje{ni i u jednom i u drugom. U Hrvatskoj se pak Antun Vrdoljak me u rijetkima mo`e pohvaliti i vrhunskim kinonaslovima (U gori raste zelen bor) i jednako takvim serijama (Prosjaci i sinovi). Nakon filma Karneval, an eo i prah i vi{egodi{nje stanke iza kamera, redatelj je ponovno redatelj. Filma i televizijske serije istodobno. Dvadeset i pet godina nakon svoje ratne drame Povratak u kojoj je vrsno opisao po~etak Drugog svjetskog rata u slikovitu dalmatinskom mjestu, Vrdoljak je pripremio vlastiti povratak. Tematski ponovno vezan uz rat. Ovaj put uz slikovito slavonsko mjesto. Rije~ je o Dugoj mra~noj no}i, koja je kao film privukla poprili~nu pozornost doma}e javnosti, ali i doma}ih kinogle- 134 datelja, dok kao trinaestodijelna serija tek ~eka male ekrane. Iako je filmu koji traje dvjesto minuta te{ko dati kratku ocjenu, Vrdoljakov je povratni~ki uradak spoj izvrsne produkcije, sigurne re- `ije i slabe pri~e. Potonje ne ~udi jer, s obzirom na broj likova i razdoblje, ni vi{e od tri sata trajanja filma nije bilo dosta za pripovjednu cjelovitost. Ako je suditi po filmu i svemu onom {to nazna~uje, televizijska bi serija trebala ispraviti nedostatke pri~e. No, serija je serija, a film film. Zapravo dva filma u jednom. Njegov je prvi dio scenski pedantan prikaz `ivota u slavonskom selu uo~i i tijekom Drugog svjetskog rata ~iji su stanovnici Nijemci doseljeni u 18. stolje}u te Hrvati [okci. Podjela njema~koga stanovni{tva na patriote i naciste, njihov odnos s hrvatskim susjedima, ironiziranje svih priljepaka vlasti, karakterna raznolikost te nekoliko izvrsno re`iranih prizora (stravi~an pokolj seljana u polju, osveta oca nad sinom izdajicom) dokazanu Vrdoljakovu vi{estruko potvr enu vje{tinu kao redatelja filmova koji su podjednako sna`ni u slici i laki u pra}enju. Premda sporiji i nepotrebno sentimentalniji od drugoga dijela, taj je dio Duge mra~ne no}i cjelina za sebe i {teta {to redatelj nije stavio naglasak na njega. Sli~no se mo`e re}i i za drugi dio, u kojem sredi{nju ulogu preuzima partizanski junak Ivan zvan Iva, kojega {ogorovo denunciranje kao kriti~ara poslijeratne komunisti~ke uravnilovke u~ini patnikom i poretka i obiteljske tragedije. Komorniji i usredoto~eniji od uvoda, taj segment filma funkcionira kao politi~ka drama per se. Stoga nije jasno {to klju~no u prvom dijelu prethodi drugom, odnosno {to drugi dio zaklju- ~uje u odnosu na prvi.»sva{ta sam do- `ivio«, ka`e Goran Vi{nji} kao Iva aludiraju}i na rat. No, to se ne vidi. O~ito nedostaju dijelovi koje }e vidjeti TV-gledatelji. Nedostaje i potpuni prikaz totalitarizama koji su brisali svaku ljudskost u vremenu i na prostorima o kojima film govori. I dok Vrdoljak nijansirano prikazuje nacizam i staljinizam, te derivat drugoga me u jugoslavenskim komunistima, ni{ta se preciznije ne ka`e o derivatu fa{izma u obliku re`ima Ante Paveli}a. Mo`da je i to ostavljeno za televiziju, tim vi{e jer je jedan od slojevitijih likova u filmu usta{a Mata, kojega tuma~i Goran Navojec. On je usto jedno od brojnih hrvatskih gluma~kih imena kojima je Vrdoljak povjerio uloge u filmu, a koji su opravdali redateljevo povjerenje. Me u njima su i Boris Dvornik kao Ivanov otac, zatim Tarik Filipovi} kao Ivanov {ogor denuncijant, te Katarina Bistrovi}-Drva{ u ulozi Ivanove supruge rastrzane osobnim `eljama i partijskim zadacima. Pritom Goran Vi{nji} u kontekstu svoje ameri~ke karijere htione htio djeluje kao zvijezda. No, za{to bi to bilo lo{e. Ukratko, Duga mra~na no} film je kojem bi trebalo u potpunosti svanuti na malim ekranima. Osobito jer Antun Vrdoljak itekako dobro zna komunicirati s naj{irom publikom. Bo{ko Picula

136 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar B KONJANIK Hrvatska, 2003 pr. Hrvatska Radiotelevizija (HRT), MK Production, Ministarstvo Kulture, Ministarstvo Obrazovanja, Nauke, Kulture i Sporta, Telefilm, Stanislav Babi}, Luka Babi} sc. Branko Ivanda, Ivan Aralica; r. BRANKO IVANDA; d.f. Slobodan Trnini}; mt. Maja Rodica Virag gl. Mojmir Novakovi} i Kries, Igor Savin i Igor Savin jr.; sgf. Ivica Trp~i}, Kemal Hrustanovi}; kgf. Jasna Novak, Vjera Ivankovi} ul. Nik{a Ku{elj, Zrinka Cvite{i}, Goran Grgi}, Mladen Vuli}, Bo`idar Ore{kovi}, Dejan A}imovi}, Dragan Despot, Danko Lju{tina 105 min distr. Blitz Ljubavna pri~a iz 18. stolje}a, na razme i Mleta~ke Republike i Turskog Carstva, Hrvatske i Bosne, Kr{}anstva i Islama, izme u konjanika Petra i Lejle k}erke duvanjskoga bega. Pojam geopolitike relativno je nov termin. Njegovo podrijetlo i nastanak, a tako er njegov opseg i doseg, vrlo dobro obja{njava Engdahl u knjizi Stolje- }e rata. No, ono {to taj pojam obuhva- }a odavno je prisutno. Da je tako, pokazuje i Konjanik Branka Ivande i Ivana Aralice. Politika i njezina diplomacija, trgovina. Zapravo, ako se malo pa- `ljivije pogleda, lako je uo~ljivo koliko su to krhke djelatnosti, jer im mo`e na{koditi ne samo ljubavna afera onih kojima je ona zabranjena, nego i jedno obi~no siro~e, klinac bez roditelja. Sve su te stvari krhke jer ih valja odigrati prema pravilima. Pravila nisu ~vrsta, ali su ipak pravila. Jedino {to ne trpe emocionalne su ekstravagancije, hirovi takva tipa. Kad se to dogodi, sve se strane udru`uji kako bi stvari vratile u prvobitno stanje. Ba{ kao i u Fritza Langa, kad se i podzemlje i policijsko nadzemlje udru`uju u potrazi za emocionalno neuravnote`enim tipom koji naru{ava pre{utne dogovore i interesne sfere. Dakako, da sve bude jo{ delikatnije, svemu valja pridodati i kulturolo{- ke razlike koje se manifestiraju i u religijskom. No, ako se samo malo pa`ljivije pogleda, uvi a se da je temeljna razlika izme u onih koji zastupaju interesne sfere i onih koji ih naru{avaju zapravo ne- {to {to se najop}enitije mo`e nazvati neovisno{}u, slobodom, povo enje za vlastitim, individualnim porivima. Dakako, individualno je uvijek podre eno op}em, jer ako mislite globalno, onda i na lokalnoj razini morate tako djelovati. U tom je smislu Konjanik i politi~ki film, ali i ljubavni i odmetni~ki. Zemljopisna trome a Venecije, Turskoga Carstva i Dubrovnika idealna je za bje- `anje i prela`enje granica u fizi~kom, ali i prenesenom smislu. A upravo to ~ini Reva~ protagonist filma kojega zbivanja teku izme u tri strane, a lako naru{iva ravnote`a jedva se odr`ava. ^im se pojavi netko Reva~evih zna~ajki, po~inje smetati. A smeta jer je sirotinja, a sirotinja uvijek smeta. No, podobna je za nova~enje vojske ili crkve. Konjanik jest pri~a smje{tena u odre eno vrijeme, ali Konjanik je mnogo vi{e film odre enoga, specifi~nog prostora. ^ini se da je to klju~na stvar i da Branko Ivanda u tome potpuno uspijeva. A prostor je hirovit kao i vremena, a vremena kao i vrijeme: visoravan, vjetrometina na kojoj se izmjenjuju ki{a, snijeg, sunce, vjetrovi i zati{ja. Ako su ljudi krajevi, a krajevi ljudi, onda grubost kraja odgovara i naravi ljudi. No, sve je jo{ i dobro kada se doga a na visoravni, podru~ju bez vizualnih zapreka u kojima neprijatelja ili prijatelja mo`ete vidjeti na kilometre. Sve se zamrsi kad se stvar premjesti u diplo- matske prostore. Onda nastupa i ono {to se zove geopolitika. Taj smjer slijedi i film. Kako odmi~e, tako se zbivanja sve vi{e premje{taju iz otvorenog u zatvoreni prostor. Prijelomnica je kratka sre}a ljubavnika u njihovoj osamljenosti na {iroku polju. Nakon toga film se sve vi{e zatvara u interijere, u kojima je intrigama odre ena i njihova sudbina. Od rasko{na zara koji slobodno leluja na vjetru dok ja{e pustopoljinom, do Lejline isposni~ke odje}e u }eliji zadarskoga samostana. Nakon toga slijedi mu~ko ubojstvo vrlo logi~na posljedica. Branko Ivanda odli~no se koristi topografijom, podnebljem, njegovim zna- ~ajkama, vizualnom ekspresijom. Film je snimateljski savr{en, a to primarno zna~i funkcionalan: ekspresivnost svakoga kadra ve`e na sebe informacije klju~ne za narativni razvoj. Dakako da je vrhunac upravo op}i kontrast izme- u prvog i drugog dijela filma: izme u svijetlih totala visoravni i tamnih eksterijera diplomatskih i samostanskih prostorija. Tek kod ovakvih pametnih filmova potpuno je uo~ljiva kriva pretpostavka o filmski lo{im hrvatskim glumcima. Kad je tekst pametan, nebitno je da li je rije~ o knji`evnom ili dijalektalnom. Logi~ni turcizmi obogatili su izraz, ali to nije samo po sebi vrijednost. Klju~no je kako ih, primjerice, Danko Lju{tina izgovara, a izgovara odli~no. Uz odli~ne protagoniste Zrinku Cvite{i} i Nik{u Ku{elja jo{ nekoliko glumaca sjajnim pojavama ve`e gledateljevu pozornost: odli~an gluma~ki par Bo`idar Ore{kovi} i Dragan Despot te Dejan A}imovi}, za kojega je {teta {to nije vi{e iskori{ten u filmu. Dario Markovi} 135

137 B ^UDOVI[TE Monster Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar SAD, Njema~ka, 2003 pr. Media 8 Entertainment, DEJ Productions, K/W Productions, Denver and Delilah Productions, VIP 2 Medienfonds, MDP Worldwide, Zodiac Productions Inc., Mark Damon, Clark Peterson, Charlize Theron, Brad Wyman; izv.pr. Andreas Grosch, Stewart Hall, Sammy Lee, Meagan Riley-Grant, Andreas Schmid sc. Patty Jenkins; r. PATTY JENKINS; d.f. Steven Bernstein; mt. Arthur Coburn, Jane Kurson gl. BT; sgf. Edward T. McAvoy; kgf. Rhona Meyers ul. Charlize Theron, Christina Ricci, Bruce Dern, Lee Tergesen, Annie Corley, Pruitt Taylor Vince, Marco St. John, Marc Macaulay 109 min distr. UCD Biografija Aileen Carol Wuornos, prostitutke koja je osu ena na smrt zbog ubojstava sedmorice mu{karaca u Floridi tijekom osamdesetih.»ona je jako va`na glumica«, izjavio je prije nekoliko godina ogor~eni biv{i de~ko Charlize Theron, nakon {to ju je tisak brzopleto opisao kao praznoglavu lutkicu. No, premda njezin talent nipo- {to nije bio doveden u pitanje kad je u Ku}nim pravilima portretirala prekrasnu plavu{u Candy Kendall, ona ipak nije mogla odoljeti, a da nam ne doka- `e svoju va`nost. A da bi se upalo u takvu zamku, trebalo je pokazati mnogo duhovne ta{tine, staviti umjetno zubalo, potro{iti dvije boce peroksida, nabaciti koji kilogram vi{e i malo uvje`bati white-trash-gestikulaciju. Uostalom, sli~nu torturu ve} su pro{le Hilary Swank ({ifra: De~ki nikad ne pla- ~u) i Kim Basinger (8 milja). Ljepotica se, dakle, preko no}i pretvorila u zvijer, od koje bi se upla{io i onaj klinac s bend`om na kojega je u Osloba anju naletio Jon Voight. Dakako, problem le`i u perverznim poku{ajima da se takvim mimikrijama doka`e Hollywoodu kako je vanj{tina ipak spojiva s talentom. Poput njezina mu{kog panda- 136 na Erica Bane u Chopperu, koji je do`ivio sli~nu preobrazbu iz ljepu{kasta komi~ara u spektakularna klauna s australskog dna, Charlize Theron naprosto voli biti, ne bi li se {to vi{e u`ivjela u lik koji tuma~i. No, koliko god ona poku{avala putem takvih preobrazbi biti stvarnija od drugih, njezin portret nije ni{ta manje stiliziran. Sve to samo dokazuje da nijedna stvar ne stari br`e od ju~era{njeg realizma. Ono {to je ju~er bilo realnije od realnog danas se mo`e doimati artificijelno i preglumljeno. U njezinim mazohisti~kim poku{ajima da se {to sna`nije identificira s likom naprosto se osje}a pretjeran trud. A i njezin balast holivudske zvijezde bio je prete`ak da bismo joj do kraja povjerovali, koliko god igrala na emfati~nu kartu, natjerav{i nas da suosje}amo s njezinim postupcima, ali i da ~udovi- {ta razotkrijemo u njezinim klijentima. Dobar dio posla obavili su tabloidi koji su njezinu preobrazbu iskoristili u predoskarovskoj groznici kao ponajbolju medijsku atrakciju. A ostatak posla obavila je Patty Jenkins, koja igra na provjerenu formulu: white trash + lezbijka + kurva + serijski ubojica = Oscar. Uostalom, budimo malo cini~ni pa priznajmo da za dobar dio konzervativne Akademije kombinacija lezbijka i kurva koju utjelovljuje Theron, gotovo ima isti u~inak kao i mentalna retardacija, koja u njezinih ~lanova tako- er jako dobro pali. Formula je najprije upalila na dodjeli Zlatnih globusa, gdje su najve}i dio nagrada pokupili upravo oni filmovi koji portretiraju `ivote seksualnih manjina, dakle, `ivote druk~ijih. Tom politi~ki korektnom trendu pridru`ila se i Jenkins. A autori- ~ine kalkulacije pokazale su se uspje{- nima i na ve~eri Oscara. Zato se tragi~nom sudbinom Aileen Wournos daleko sugestivnije pozabavio Nick Broomfield, posvetiv{i joj ~ak dva odli~na dokumentarna filma. No, za razliku od Broomfielda, koji je usredoto~en na njezino nasilno djetinjstvo, Jenkins se tek usput dodiruje njezine nasilne pro{losti u obliku kra}e ispovijedi, dok najve}i prostor ostavlja njezinoj lezbijskoj pustolovini u dru{tvu prepredene Selby Wall, o`ivljavaju}i njihove eskapisti~ke fantazije à la Bonnie & Clyde. U tim prizorima maestralna i vrlo autenti~na Christina Ricci uspjela je ~ak odgurati Theron u drugi plan, gotovo nadma{iv{i ~udesnu Amandu Plummer iz Clarkova Ken Parka kao jedinu doista autenti~nu vladaricu celuloidnoga trailer-park miljea. Dok promatramo Christinu Ricci odjevenu u onaj jeftini komad stone-wash jeansa, ona u njemu djeluje prokleto stvarno, a ne poput neke manekenke koja nam pokazuje najnoviju whitetrash-chic kolekciju razvikana dizajnera. Dragan Rube{a

138 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar B TRAGOVI NA DU[I The Human Stain SAD, Njema~ka, Francuska, 2003 pr. Cinepsilon, Cinerenta Medienbeteiligungs KG, Lakeshore Entertainment, Miramax Films, Stone Village Productions, Gary Lucchesi, Tom Rosenberg, Scott Steindorff; izv.pr. Ronald M. Bozman, Steven Hutensky, Eberhard Kayser, Andre Lamal, Michael Ohoven, Rick Schwartz, Bob Weinstein, Harvey Weinstein sc. Nicholas Meyer prema romanu Philipa Rotha; r. ROBERT BENTON; d.f. Jean-Yves Escoffier; mt. Christopher Tellefsen gl. Rachel Portman; sgf. David Gropman; kgf. Rita Ryack ul. Anthony Hopkins, Nicole Kidman, Ed Harris, Gary Sinise, Wentworth Miller, Jacinda Barrett, Clark Gregg, Mili Avital 106 min distr. Discovery Ugledni sveu~ili{ni profesor klasi~ne knji- `evnosti Coleman Silk biva prisiljen napustiti koled` jer je zabunom prozvan zbog rasisti~kih izjava. Istodobno mu umre supruga, pa Silk napusti grad poku{avaju}i vratiti unutarnji mir `ivotom u prirodi. Ondje upozna pisca Zuckermana te lijepu Fauniu, s kojom ubrzo zapo~ne strastvenu vezu. No, i ona i on kriju bolne tajne iz pro{losti, koje im uvelike odre uju svakodnevicu. Nakon tolikog broja tragova na du{i, gledatelj uistinu mora suosje}ati s likovima filma Tragovi na du{i. Stoga je prava sre}a da se prilagodbe istoimenoga romana Philipa Rotha prihvatio oskarovac Robert Benton, jednako pribran i kada je rije~ o pisanju slojevitih scenarija i kada je u pitanju re`ija osobnih drama (Kramer protiv Kramera, Mjesta u srcu). Ovaj put Benton nije scenarist, ali se i u tekstu Nicholasa Meyera osje}a redateljev utjecaj. Zato se lako mo`e ustvrditi da su upravo pod njegovim kreativnim nadzorom Tragovi na du{i izbjegli opasnu zamku emotivnog pretjerivanja. I to unato~ ~injenici da pri~a poput lavine kotrlja sve nevjerojatnije tragove pro{losti svojih izmu~enih junaka i junakinja. Poglavito glavnog junaka sveu~ili{nog profesora anti~ke knji`evnosti. Tako je on ugla eni, cini~ni i impulzivni Coleman Silk na svojoj katedri u povijesti novoengleskog koled`a, zatim prvi profesor koji }e zbog bezazlene igre rije~i biti optu- `en za rasizam i tako biti prisiljen podnijeti ostavku te prvi ~lan akademske zajednice koji }e se javno upustiti u romanti~nu vezu s dvostruko mla om sprema~icom na koled`u. Pritom nije rije~ o Sjedinjenim Dr`avama McCarthyjeve ere progona vje{tica, nego o Americi u vrijeme Clintonove afere s haljinom Monike Lewinski. Dakle, bezbri`ne Amerike nakon pada svjetskoga komunizma, a prije strahota svjetskoga terorizma, kako to obja{njava narator u filmu i ujedno jedan od likova, pisac Nathan Zuckerman u izvedbi Garyja Sinisea. U takvim dru{tvenim okolnostima koje, barem na papiru, ne bi smjele implicirati licemjerje i zadrtost, profesor Silk i njegova mlada ljubavnica upast }e u pravi `rvanj i licemjerja i zadrtosti. Tim bolnije jer }e socijalni purgatorij uzrokovati i njihovo osobno ~i{}enje od nagomilanih la`i i trauma iz pro{losti. Redatelj Benton to ~i{}enje izvodi scenski veoma suptilno, no sadr`ajno vrlo neuvijeno. Tako gledatelj u elegantno re`iranim flashbackovima doznaje da je Silk zapravo afroameri~koga podrijetla, a da mu je svijetla boja ko`e omogu}ila da se u rasno nesno{ljivoj Americi poslije Drugog svjetskog rata predstavlja Za{to? Zato jer ga je prva ljubav napustila doznav{i da mu je majka crnkinja, a trener omiljenoga boksa uvjerio da }e se lak{e probiti u sportskoj javnosti. Iako iznadprosje~no inteligentan i sposoban, Silk }e popustiti pritisku hipokrizije i odre}i se vlastite obitelji u ime neizvjesnosti laganja cijeli `ivot. Njegova pak sada{nja ljubavnica Faunia tako er nosi tragove na du{i od o~uhova seksualnog zlostavljanja u ranoj mladosti preko smrti dvoje djece u po`aru do svakodnevnog maltretiranja biv{eg supruga. I eto onog zajedni~kog u `ivotima tako razli~itih ljudi. Spojeni tragedijama Silk i Faunia naposljetku }e shvatiti da su im klasne, obrazovne i svjetonazorske razlike minorne prema onom {to ih spaja. A to je i poenta Bentonova filma. Sam je redatelj u svemu tome najva`nije ime filma, jer su Tragovi na du{i mnogo bolje realiziran negoli odglumljen film. Iako mo`e zazvu~ati hereti~ki da gluma~ka imena poput Anthonyja Hopkinsa u ulozi Silka i Nicole Kidman kao Faunie interpretativno ne daju sve od sebe, dojam je da njih dvoje nisu bili najsretniji izbor za glavne likove. I to isklju~ivo u kontekstu pri~e. Anthonyja Hopkinsa je, naime, gotovo nemogu}e zamisliti kao odraslu ina~icu Wentwortha Millera, koji izvrsno glumi Silka u mladena~koj dobi, dok je Nicole Kidman odve} distancirana u izvedbi junakinje koju je {to{ta pregazilo i jo{ je gazi u `ivotu. Zato je osnovni nedostatak filma svojevrsna hladno}a u sredi{njim likovima i oko njih, koji su upravo suprotno trebali rasplamsati strasti ljudskog poriva za istinom, iskupljenjem i me usobnim prihva}anjem. Tragova je takve strasti, na`alost, premalo u ina~e intrigantnim Tragovima na du{i. Bo{ko Picula 137

139 B SYLVIA Sylvia Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar Velika Britanija, 2003 pr. BBC (British Broadcasting Corporation), British Film Council, Capitol Films, Ruby Films, Alison Owen; izv.pr. Jane Barclay, Sharon Harel, Robert Jones, Tracey Scoffield, David M. Thompson sc. John Brownlow; r. CHRISTINE JEFFS; d.f. John Toon; mt. Tariq Anwar gl. Gabriel Yared; sgf. Maria Djurkovic; kgf. Sandy Powell ul. Gwyneth Paltrow, Daniel Craig, Jared Harris, Blythe Danner, Michael Gambon, Amira Casar, Andrew Havill, Lucy Davenport 100 min distr. VTI Amerikanka Sylvia Plath tijekom studija u Engleskoj i prvih pjesni~kih poku{aja upoznaje pjesnika Edwarda Hughesa i zapo~inje emotivnu vezu. Preseljenje u SAD, zatim povratak u britansko okrilje, usprkos njihovom razmjernom stvarala~kom uspjehu, ne poma`u njihovom zajedni{- tvu, upravo zbog emocionalnih, pa i psihi~kih pote{ko}a Sylvije Plath. Sylvia je, nakon filma Ki{a (2001), drugi redateljski poku{aj Christine Jeffs. Nastao prema scenaristi~kom predlo{ku Johna Brownlowa, vi{e pozornosti posve}uje uvjetovanosti psihi~kog stanja sredi{njega `enskog lika emotivnim odnosom s mu{karcem, pa tako i usponu i rasapu njihova zajedni{tva, negoli samom pjesni~kom uspjehu. I bez pote{ko}a mo`emo ustvrditi da je ta po~etna postavka i glavnim uzrokom necjelovitosti filmske gra e. Redateljska izvedba, kao i scenaristi~ki predlo`ak usredoto~uju se gotovo isklju~ivo na sredi{nje likove, opsesivni karakter odnosa, a zanemaruju sporedne likove bez prihva}anja njihove va`nosti u svojevrsnom osvjetljavanju glavnih protagonista. Nedvojbeno je da takav pristup zahtijeva izrazitu disciplinu u razradi karaktera, primjereno dijalo{ko nadahnu}e, kao i potpunu ravnote`u redateljskih 138 postupaka. Me utim, ni Brownlow ni Jeffsova, ~ini se, ne mare isuvi{e za sredi{nje likove, posve}uju se provedbi ideje a ne karakterima i njihovoj pri~i, a uo~ljivo je da i sam lik pjesnika Edwarda Hughesa zaostaje u razradi za likom Sylvije Plath. Promatraju ih oni s razmjerne distance, bez odre enog suosje}anja, pa tek referiraju o njihovim postupcima i dru{tvenom ili povijesnom zale u. Na taj na~in ne mogu posti}i nu`no potrebnu razinu gledateljeve empatije, jer mu je onemogu}en izravniji stupanj percepcije. Gledatelj tako ostaje tek izvanjskim promatra- ~em, koji usprkos tegobnom putu sredi{njeg `enskog lika od emocionalne nesigurnosti do potpunog psihi~kog rasapa, tek mo`e bilje`iti zbivanja s prenagla{enim odmakom. Tako i zavr{- ni ~in samoubojstva Sylvije Plath ostaje puka informacija, a ne tjeskobni svr{etak neuskla enog ustroja pjesnikinje. Me utim, slikovnost je ovog filma iznimna. Snimateljski rad Johna Toona nagla{ava ne samo ugo aj okru`ja i vremena zbivanja, ve} uporabom boja odra`ava i psihi~ka stanja likova. Slikovnost je potpomognuta i scenografskim rje{enjima Phillipa Harta, koji nema pote{ko}a u predo~avanju zna- ~ajki odre enih prostora, kao i kostimografijom Sandy Dowell u primjerenom iskazu razdoblja. Ta nadgradnja ipak ne mo`e nadoknaditi nedostatke predlo{ka, pa njezina dojmljivost postaje nesvrhovitom u daljem narativnom slijedu. Pozornost preuzima mjestimice izrazito pateti~na glazba Gabriela Yareda i monta`erski u~inak Tariqa Anwara. Slikovnost filma temeljena je u tom dijelu na nizanju znakovitih prizora, a nagla{eno uo~avanje postupaka monta`e jasnim je pokazateljem posvema{njeg napuknu}a scenaristi~kog temelja. Gluma~ka je izvedba Gwyneth Paltrow u tuma~enju Sylvije Plath i Daniela Craiga u liku Edwarda Hughesa vi{e temeljena na na~elima ekspresivnosti, otvorenijem iskazu osje}aja. Ipak, Gwyneth Paltrow lak{e dose`e nu`no potrebnu izra`ajnost nego Daniel Craig, a takav je polo`aj uvjetovan prije svega {turom razradom karaktera koji tuma~i. Redateljski postupci Christine Jeffs primjereni su filmskoj gra i, ali kako temi pristupa s odmakom, dojam je vi{e intelektualan nego emotivan. Neupitno je izra`ena slikovnost filma provedena pod njenim nadzorom i u sagledavanju njena stvarala~kog nadahnu}a. Bez pote{ko}a mo`emo ustanoviti da je takva nadgradnja ostala na razini strukture, strukture u kojoj u sagledavanju cjeline filmskog tkiva Sylvije bilje`imo i previ- {e izra`enih propusta i praznina. Tomislav ^egir

140 TAJNICA Secretary Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar B SAD, 2002 pr. Slough Pond, TwoPoundBag Productions, double A Films, Andrew Fierberg, Amy Hobby, Steven Shainberg; izv.pr. Jamie Beardsley, Joel Posner, P.J. Posner, Michael Roban sc. Erin Cressida Wilson prema kratkoj pri~i Mary Gaitskill; r. STEVEN SHAINBERG; d.f. Steven Fierberg; mt. Pam Wise gl. Angelo Badalamenti; sgf. Amy Danger; kgf. Marjorie Bowers ul. James Spader, Maggie Gyllenhaal, Jeremy Davies, Lesley Ann Warren, Stephen McHattie, Patrick Bauchau, Jessica Tuck, Amy Locane 102 min distr. Blitz Mlada Lee Holloway upravo je otpu{tena iz psihijatrijske ustanove gdje je bila na lije~enju od sklonosti samoranjavanju. Ona je senzibilna djevojka koja na stres, ponajvi{e uzrokovan naru{enim obiteljskim odnosima, reagira povla~enjem u osamu i samoozlje ivanjem. U `elji za prevladavanjem takva stanja odlu~uje potra`iti posao, a idealnim joj se ~ini oglas kojim odvjetnik E. Edward Grey tra`i tajnicu. Kad postane Greyeva tajnica, Lee i ne sluti da njezin odnos sa {efom ne}e biti samo strogo poslovan. Tajnica je uspjela humorna romanti~na drama ~iji se scenarij zasniva na kontroverznoj kratkoj pri~i Mary Gaitskill. Rije~ je o energi~nu, zabavnu i iznena uju}e nje`nu i romanti~nu filmu koji inteligentno propitkuje moralne regule i konvencije mu{ko-`enskih odnosa. Za razliku od ve}ine suvremenih, osobito tinejd`erskih komedija, koje uglavnom vulgarno ismijavaju ljudske nedostatke i slabosti, Tajnica je film ~iji se humor zasniva na suosje}anju s ljudskim manama, djelo s ~ijom se protagonisticom gledatelj identificira upravo zbog njezine nesavr{enosti i nesigurnosti. Redatelj Steven Shainberg drugim filmom (njegov prvenac Udari me iz u nas nije distribuiran) nudi intrigantan crnohumorni pristup mazohizmu i sadizmu, nimalo pritom ne osu uju}i svoje protagoniste. Ve} pri samu po~etku, nakon izlaska iz bolnice, Lee ~ezne za bolni~kom sigurno- {}u i svakodnevnom rutinom, znaju}i da je kod ku}e ~ekaju odve} bri`na, zapravo posesivna majka i alkoholu sklon otac. [tovi{e, na nju }e i zabava prire- ena u ~ast njezina povratka djelovati stresno, za {to }e odu{ak opet biti samoranjavanje. Svjesna da to nije prihvatljiv oblik pona{anja, odlu~uje se na korjenite promjene i tra`enje posla. No njezin poslodavac, odvjetnik E. Edward Grey, introvertirana je, opsesivno-kompulzivna osoba, koja odmjerenim tonom glasa, hladno}om i distanciranim odnosom prikriva stalnu potrebu za dominacijom i sklonost sadizmu. Umjesto bijega od svoje prave naravi, Lee }e u Greyu prona}i svoj zrcalni odraz i upustiti se s njim u bizarni sado-mazohisti~ki ljubavno-poslovni odnos. Dok ona u kaznama za strojopisne pogre{ke pronalazi zadovoljavaju}i supstitut samoozlje ivanju, Edward se istine o samome sebi boji i ne `eli priznati vlastite slabosti. On se boji i otkrivanja osje}aja, a u kona~nici se boji i Lee, koja je u `rtvovanju za ljubav, vi{ednevnom samoponi`avanju u njegovu uredu, spremna oti}i mnogo dalje od njega. A upravo su patnje koje je Lee spremna podnijeti da bi zaslu`ila {efovu ljubav mo`da jedini dvojbeni motiv u dotad vrlo solidnom filmu. Ne samo zbog toga {to bi tom ~inu feministice mogle {to{ta opravdano prigovoriti, nego ponajprije iz razloga {to je iz dotad vi enog prili~no jasno da Edward nije vrijedan tolike muke. I James Spader i Maggie Gyllenhaal odli~no utjelovljuju kompleksne karaktere. Spaderu su uloge pomaknutih likova postale gotovo za{titni znak (Sudar), a u Tajnici razvija i nadogra uje vlastiti lik iz Soderberghova filma Seks, la`i i videovrpce. Sugestivan nastup Maggie Gyllenhaal, ~ija Lee ni u jednom trenutku ne zapada u patetiku, ~ini je pravim gluma~kim otkri}em, sposobnim za znatno vi{e domete od sekundiranja Juliji Roberts u Osmijehu Mona Lise. U cjelini, Tajnica je hrabra i subverzivna humorna romanti~na drama ~iji }e specifi~ni {arm zasigurno razo~arati ljubitelje holivudskih romanti~nih limunada. Josip Grozdani} 139

141 B ZAPRAVO LJUBAV Love Actually Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar Velika Britanija, SAD, 2003 pr. Universal Pictures, Working Title Films, DNA Films, Tim Bevan, Eric Fellner, Duncan Kenworthy; izv.pr. Mohamed Al- Fayed, Richard Curtis sc. Richard Curtis; r. RI- CHARD CURTIS; d.f. Michael Coulter; mt. Nick Moore gl. Craig Armstrong; sgf. Jim Clay; kgf. Joanna Johnston ul. Hugh Grant, Colin Firth, Liam Neeson, Emma Thompson, Bill Nighy, Keira Knightley, Laura Linney, Alan Rickman 135 min distr. Discovery Tijekom predbo`i}noga razdoblja pa`ljivo se prikazuju emotivne pri~e ~ak osam parova, a sve ih povezuje strmoglavi uspon nove skladbe ostarjeloga rock-pjeva~a. Kako scenaristi~ka ostvarenja Richarda Curtisa uklju~uju i tri izrazito tr`i{- no uspjela filma ^etiri vjen~anja i sprovod (Mike Newell, 1994), Ja u ljubav vjerujem (Roger Michell, 1999) i Dnevnik Bridget Jones (Sharon Maguire, 2001), ne mora nas ~uditi da se taj proku{ani engleski filmski pisac upravo filmom Zapravo ljubav domogao i redateljskoga prvenca. I taj film, ba{ kao i najuspjelija uprizorenja scenaristi~kih predlo`aka, bez ikakvih pote{- ko}a mo`emo uvrstiti u zasebne odrednice `anra romanti~ne komedije. Ne}emo pogrije{iti ustvrdimo li da su predlo{ci prvih dvaju filmova izrazito u~inkoviti, jer Curtis primjerenom karakterizacijom i smislom za filmski ritam lako razvija pri~e vi{e likova ~ijom je temeljnom poveznicom ipak ostvarenje emotivne povezanosti sredi{njih junaka. Te je filmove ozna~avala i rasko{na kontekstualnost, pa ih mo`emo odrediti kao klasi~ne u suvremenom razdoblju `anra. I upravo zbog toga Zapravo ljubav mo- `emo ozna~iti maniristi~kim. Predlo- `ak toga filma, naime, zagovara ne samo ve}i broj likova koji bi poduprli 140 emotivnu pri~u sredi{njih, nego i nerazlu~ivo povezan niz naizgled odvojenih emotivnih parova koji u razmjerno kratku razdoblju nastoje dosegnuti zajedni{tvo, ili ga pak poku{avaju odr`ati. Neupitno je da se Richard Curtis pokazao uspje{nim u razgovijetnu prikazivanju scenaristi~ke strukture. Parove sredi{njih likova predo~ava bez pote{ko}a, karakteri su prepoznatljivi, a njihove pri~e ravnomjerno teku prema razrje{enju. Takva je struktura, me utim, mjestimice odve} namjenska, odve} podrazumijeva nu`ne narativne postupke poput vremenskih uvjetovanosti potrebnih za uskla ivanje razli~itih razina pri~a, odnosa pojedinih likova koji se svode na {ture `anrovske obrasce ili pukih dijalo{kih segmenata koji bi njihovoj provedbi morali pridonijeti. Takvi narativni postupci, naime, proizlaze vi{e iz potrebe za u~inkovitom dramatur{kom strukturom, a manje iz dosljedne karakterizacije. Kako je Curtis sam re`irao predlo`ak, njegovo se uprizorenje ipak s lako}om prati. Bez oklijevanja mo`emo ustvrditi da ne kani biti znatno vi{e no redatelj pripovjeda~. Jasno je da zazire od bilo kakvih za~udnijih redateljski postupaka, ne tek zbog ~injenice da bi time na{tetio razgovijetnosti uprizorenja ve}eg broja likova, ve} i zbog uvjetovanosti odrednicama `anra, u kojima gledatelju ni{ta ne smije zasmetati u pra}enju temeljnoga filmskog tkiva. Snimateljski rad Michaela Coultera osvjetljenjem i primjenom boja pridodaje razlu~ivosti prikazanih pri~a i svrhovito upotpunjuje redateljski u~inak Curtisa. I zanatska je u~ikovitost monta`era Nicka Moorea vrijedna spomena, upravo zbog toga {to svojim ostvarenje odr`ava ~itavu strukturu filmske gra e na okupu. U gluma~kom postavu mo`emo o~itovati niz izra`enih osobnosti britanskoga filma. Njihov je u~inak uglavnom standardno visoke razine, umjerenih izvedbenih zna~ajki uz tek pojedina preglumljivanja koja se ti~u ponajprije uvrije`enih obrazaca glume. Ekstrovertiranoj zbunjenost Hugha Granta tako mo`emo suprotstaviti suzdr`anost Colina Firtha, iako ih u gluma~kom postavu mu{kog predznaka osobno{}u uvjerljivo nadma{uje Liam Neeson. Ranjivost Laure Linney, emocionalna te`ina Emme Thompson ili samozatajni {arm Lucije Montiz svakako produbljuju raspon gluma~kih izvedbi. Glazbeni kontekst pokazuje da je Zapravo ljubav mo`da ipak maniristi~ka nadgradnja ^etiri vjen~anja i sprovod. Strukture su im razli~ite, a prvobitni cilj sli~an, predo~iti {irok raspon emocija. Tomislav ^egir

142 SLATKE PRLJAVE STVARI Dirty Pretty Things Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar B Velika Britanija, 2002 pr. BBC (British Broadcasting Corporation), Celador Productions, Jonescompany Productions, Robert Jones, Tracey Seaward; izv.pr. Julie Goldstein, Teresa Moneo, Allon Reich, Tracey Scoffield, Paul Smith, David M. Thompson sc. Steven Knight; r. STEPHEN FREARS; d.f. Chris Menges; mt. Mick Audsley gl. Nathan Larson; sgf. Hugo Luczyc-Wyhowski; kgf. Odile Dicks- Mireaux ul. Audrey Tautou, Sergi López, Chiwetel Ejiofor, Sophie Okonedo, Benedict Wong, Zlatko Buric, Kriss Dosanjh, Sotigui Kouyaté 97 min distr. UCD Nigerijski imigrant, sobarica i prostitutka istra`uju bizarno ubojstvo. Europski anga`irani film voli koketirati s ispranim sudbinama azilanata i dramama ekonomskih izbjeglica (economic refugees), kako ih vole nazivati politi~ari. Me u najutjecajnije autore koji su se u posljednjih nekoliko godina pozabavili njihovom problematikom pripadaju Pawel Pawlikovski (The Last Resort), Michael Winterbottom (In This World), Damjan Kozole (Rezervni deli) i Ruth Madder (Struggle). Tom trendu pridru`io se i Stephen Frears, izludiv{i britansku antiemigracijsku propagandu okupljenu oko desni~arskoga tabloida The Daily Mail, koji ve} godinama vodi prljavi kri`arski rat protiv azilanata. Oni su ne`eljeni na ovom svijetu, premda nam ironi~ni Okwe poku{ava u uvodnoj aerodromskoj sekvenci Slatkih prljavih stvari objasniti da je doputovao u London kako bi spasio one koje je pregazio sustav. Ina~e lije~nik po struci, on voli pomagati kolegama iz taksi-slu`be kad dobiju gonoreju. A njegov prijatelj zaposlen u bolni~kom krematoriju potrudit }e se da kri{om nabavi antibiotike. No, Okwe je i idealan izbor kad treba o~istiti poplavljenu zahodsku {koljku u koju je netko u panici sakrio trulu vo}- ku ilegalne trgovine ljudskim organima po dobro uhodanu sustavu bubreg za putovnicu. Ali grad u kojem `ivi Okwe, ne`eljen na ovom svijetu, mogao je isto tako biti Pariz, Rim ili neka druga europska metropola, ali i zatucana hrvatska provincija, {to bi bilo jo{ depresivnije (sjetimo se ksenofobi~nih reakcija vezanih uz nedavni slu~aj izgradnje centra za azilante blizu metropole svih Hrvata). Frearsov dokumentaristi~ki koncept naizgled se ne razlikuje od onoga na kojem po~iva rukopis dru{tveno anga- `iranih TV-filmova i reporta`nih emisija snimljenih u produkciji televizijske ku}e Channel Four. No, autor vje{to razvija pri~u u smjeru romanti~noga trilera, kako bi njome zaintrigirao i {iru publiku, a ne samo onu koja hodo~asti u art-kina. Zato njezin okvir po~iva na holivudskoj formuli, premda su njezini temelji neholivudski. Antipati~ni slu`benici emigracijskog ureda podsje}aju na one koje smo upoznali kod Pawlikowskog, nalik na pla}ene ubojice buljavih o~iju. Londonska policija leglo je korupcije, a fluorescentni krajolici West Enda sjaje poput mokre karoserije na reklamnom spotu za BMW. Frearsov London depresivan je i prljav, posve druk~iji od Pariza o~i{}ena od grafita i poderanih plakata u kojem se zatekla njegova junakinja Audrey Amelie Tautou. Ovdje je ona gotovo neprepoznatljiva u impresivnoj ulozi srame`ljive ilegalne turske emigrantice. A francuski glumac {panjolskih korijena Sergi López dobro se zabavljao u odje}i Engleza Sneakyja (nadimak Podmukli sve nam kazuje). No, dok je Ruth Mader (Struggle) u poigravanju s identi~nim motivima posve distancirana, dok baca urin u lice austrijskih politi~ara, trezveni Frears poku{ava u~initi sve ne bi li nas natjerao da se emotivno identificiramo s njegovim protagonistima, pri ~emu ih ~esto postavlja u ekstremne situacije. Ipak, autorov je stil daleko od subverzivnoga, {to mu je osiguralo zeleno svjetlo za ulazak u Miramaxov klub europskih akvizicija. Moral pri~e jasan je i oslobo en retorike militantnoga pamfleta: `ivimo u prljavu svijetu! A taj se svijet strogo dijeli na dobre i lo{e. Oni dobri obojeni su multietni~kim koloritom (nigerijski lije~nik, turska kroja~ica/sobarica, jamajkanska prostitutka, kineski radnik u mrtva~nici, ruski portir). A lo{i su engleski policajci, engleski {ef hotelskog osoblja, engleski vlasnik ilegalne radnje i engleski politi~ari. Ono {to su, dakle, za eru ta- ~erizma bili Frearsova Moja lijepa praonica i The Snapper, to su Slatke prljave stvari za eru Tonyja Blaira. Dragan Rube{a 141

143 B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar KRUPNA RIBA Big Fish 142 SAD, 2003 pr. Columbia Pictures Corporation, The Zanuck Company, Jinks/Cohen Company, Bruce Cohen, Dan Jinks, Richard D. Zanuck; izv.pr. Arne L. Schmidt sc. John August prema romanu Daniela Wallacea; r. TIM BURTON; d.f. Philippe Rousselot; mt. Chris Lebenzon gl. Danny Elfman, Dana Glover; sgf. Dennis Gassner; kgf. Colleen Atwood ul. Ewan McGregor, Albert Finney, Billy Crudup, Jessica Lange, Helena Bonham Carter, Alison Lohman, Steve Buscemi, Danny DeVito 125 min distr. Continental Mladi Will Bloom sa svojom dru`icom, Francuskinjom Josephine, posje}uje smrtno bolesna oca Eda Blooma, kojega nije vidio godinama i o kojem nema najbolje mi{ljenje. Naime, Eda nikad nije bilo kod ku}e, uvijek je putovao u potrazi za vlastitim snovima, i Will je osje}ao da su on i majka mu Sandra zakinuti. No ponovni susret s ocem i njegovim ma{tovitim pri- ~ama, koje je Will otkako je odrastao smatrao djetinjarijama neprimjerenima zrelim ljudima, mijenjaju sinov pogled na oca i njegov svijet. Posebnost Tima Burtona unutar holivudske industrije uvijek je bila pone{to precijenjena. Burtonov rad nikad nije bio (pro)avangardni iskorak iz holivudske matrice: njegova se osebujnost vi{emanje bezbolno uklapala u postavljene entertainment-parametre. Ta tvrdnja ne umanjuje relevantnost Burtonova autorskoga svijeta, samo uravnote`uje ponekad prenagla{ene ispade odu{evljenja nad njegovim kreativnim dosezima. Burton je svoje pri~e o ekscentri~nim individualistima u nesporazumu sa svijetom oko sebe gotovo redovito znao upakirati na na~in privla~an {irokoj publici, odnosno njegova osobna vizija nudila je onakve iskorake iz uobi- ~ajene vizure koje je masovni auditorij mogao pratiti. U tom smislu klju~ni su sastojci njegove poetike bili smisao za spektakularnu atrakciju i predanost (toplim) emocijama, ono {to na {iroku publiku obi~no ima sugestivno djelovanje. O tome koliko je Burton dijete Hollywooda najbolje svjedo~i Krupna riba, film koji pokazuje da on mo`da nikad nije bio tako daleko od Spielberga kao {to se mnogima ~inilo, samo {to je njegova oblikovna izvedba pomaknutija, a senzibilitet plemenitiji. Krupna riba polazi od sinova kriti~kog odnosa prema ocu, zbog onoga {to je sin vidio kao o~evo zanemarivanje obitelji, odnosno njega i njegove majke / o~eve supruge. Sin je oca do`ivljavao kao samo`iva i nezrela ~ovjeka koji ponajprije skrbi o vlastitim u`icima te usput ma`e sinu o~i izmi{ljenim pri~ama nedostojnima ozbiljna odrasla ~ovjeka. No posljednji susret s ocem sve mijenja. Sin shvati da su nevjerojatne o~eve pri~e zapravo vi{e-manje istinite, tek malo dotjerane sitnim uljep{avanjima i uzbu enjima, {to ~ine plemenito ma{tovit za~in, a ne nedostojno eskapisti~ki iluzionisti~ki vi{ak. Slijedi spoznaja da je otac zapravo bio idealan ~ovjek visoke plemenitosti koji je ~itav `ivot volio samo svoju suprugu te skrbio o njoj i njihovu sinu, a da je sin poznavaju}i o~eve (ma{tovite i duboko bezazlene) pri~e morao poznavati i oca sama, jer njegove su pri~e bile esencija njegova bi}a. Uglavnom, sin spozna ispravnost o~eva puta pa naposljetku preuzme njegovu ulogu, nastavljaju}i pri~ati srodne pri~e vlastitoj djeci. Burtonov film slavi patrijarhat u njegovoj nje`noj izvedbi (bri`ni, vjerni i mobilni pater familias skrbi o obitelji, dok prostodu{noj supruzi ostaje stati~na uloga ku}anice i odgajateljice), nastavljaju}i se na par excellence holivudski diznijevski model, a jo{ vi{e slavi pri~anje pri~a kao egzistencijalnu kvintesenciju, {to je tako er bit holivudskoga svijeta, {tovi{e ima drskosti tvrditi da su iluzionisti~ko-eskapisti~ke holivudske pri~e zapravo tek korak do istine. Koliko god takva idejnost bila infantilna, pa i reakcionarna (premda, kao djelomi~no olak{avaju}u okolnost, u aspektu afirmacije patrijarhata, treba imati na umu da se radnja filma kroz fle{bekove odvija u rasponu od ih do 1960-ih, dakle u vrijeme kad nje`ni patrijarhat ipak ima pone{to druk~ije konotacije nego danas), njezin je do`ivljaj mogao biti vi{e nego ugodan da autorske poruke nisu toliko eksplicitne, a ve}i dio filma, za Burtona nekarakteristi~no, oblikovno izrazito suh, pri ~emu se intenzivniji emotivni anga`man javlja tek u posljednjem dijelu. Ukratko, Tim Burton bio je daleko zanimljiviji dok je pri~ao pri~e, nego sad kad drugima docira da bi i oni trebali pripovijedati srodne pri~e. Njegov je film vjerojatno kritika dana{njih bezdu{nih holivudskih pri~a, ali u osnovi Burton nema previ{e razloga biti nezadovoljan Hollywoodom: tamo je u biti uvijek vladala idejnost koju i on podupire. Damir Radi}

144 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar B GOTIKA Gothika SAD, 2003 pr. Dark Castle Entertainment, Columbia Pictures Corporation, Warner Bros., L. Levin, Susan Levin, Joel Silver, Robert Zemeckis; izv.pr. Don Carmody, Steve Richards, Gary Ungar sc. Sebastian Gutierrez; r. MATHIEU KASSOVITZ; d.f. Matthew Libatique; mt. Yannick Kergoat gl. John Ottman; sgf. Graham Grace Walker; kgf. Kym Barrett ul. Halle Berry, Robert Downey Jr., Charles S. Dutton, John Carroll Lynch, Bernard Hill, Penélope Cruz, Bronwen Mantel, Kathleen Mackey 98 min distr. Continental Uspje{na psihijatrica Miranda Grey jednoga se dana budi kao pacijentica u bolnici u kojoj radi, optu`ena za umorstvo supruga, no ni~ega se ne sje}a. Svojevrsna tanka crvena nit spaja u nas vi ene filmove La Haine (1995), Les Rivieres pourpres (2000) i Gothika (2003) mladoga francuskog redatelja Mathieua Kassovitza, ali bojim se da nije rije~ o tankoj crvenoj niti autorstva. Prvi film bio je sna`na, neovisno producirana socijalna analiza; drugi, razmjerno uspje{an i hiperstiliziran francuski triler; tre}i, razmjerno uspje- {an i hiperstiliziran holivudski horor. Odnosno, Kassovitz pokazuje sve simptome harna upadanja u kolote~inu sve ve}ih kompromisa, u ~emu njegova uspje{na gluma~ka karijera te{ko da mo`e pomo}i: film poput Gothike, napokon, mo`e stvoriti tek nadareni mladi redatelj koji se navikao na status seks-simbola. Gothika slijedi predlo`ak filma Alien: Uskrsnu}e, utoliko {to je jedna fran{izna ameri~ka ku}a i ovdje re`ijski posao povjerila cijenjenom francuskom stilistu, a zatim ga kreativno posve sputala. U Kassovitzovu slu~aju rezultat je ~udnovato sli~an samu filmu. Kako je sapet u lu a~ku ko{ulju kli{eja koji se taru kao poslovi~ni rogovi u vre}i, ne preostaje mu drugo nego izma{tati vrlo `ivopisne vizije koje }e njegovu talentu dati barem nekakvo uto~i{te. Evo nekih spomenutih rogova. Film se zove Gothika ali za razliku od filma Gothic Kena Russella, ovdje nema ni traga senzibilitetu gotskoga romana; naslov je o~ito izabran iz ko{a s generi~kim imenima hororaca, a Kassovitz se upinje da ga opravda nizom vizualnih klju~eva, od mraka i ki{e do atmosferi~nog ugo aja modre tame, od nemogu}ih pokreta kamere do agresivne zvu~ne stilizacije. Nose}i je lik psihijatrica optu`ena za mu~ko umorstvo i strpana u ludnicu u kojoj je do ju~er radila; to je jedna od klasi~nih situacija iz no}ne more, i vidljivo je kako bi Kassovitz htio dublje u}i u tu pri~u o racionalnoj `eni koja se upinje samoj sebi i svojim kolegama objasniti ne{to stvarno, a iracionalno. Scenarij se, s druge strane, ne zanima ni za kakvu karakterizaciju, jer mora u manje od sto minuta od pri~e o ludni~koj mori prije}i na pri~u o osveti jedne sukube, te razulareno pona{anje spomenute utvare uobli~ene u djevoj~ici objasniti posve ljudskim (i posve ameri~kim) motivom osvete zbog nasilnog umorstva. Odnosno, od podsvjesnog i arhetipskog straha radnja prelazi na elementalni i paranormalni, da bi zavr{ila na tjelesnom i kriminalnom. Nekako imam dojam da ni prvi, ni drugi, ni tre}i motiv nisu pritom dobili po- {tenu priliku za stjecanje ikakva kredibiliteta. Kako gluma~ki postaviti takav dramski slijed? Najprora~unatija glumica u filmu Halle Berry, koja nakon Oscara po{to-poto `eli postati megastar oduzima svojoj protagonistici i intelektualnu te`inu i ~uvstvenu ranjivost. Najrazulareniji glumac Robert Downey Jr. igra njezina kolegu psihijatra kao bastion racionalnosti i suzbijene emotivnosti, {to bi bilo sjajno kad se od njega ne bi tra`ilo da pri kraju filma svome liku sko~i u usta. John Carroll Lynch, legendarni Norm iz Farga, i Charles S. Dutton, moralna potka Aliena 3, izabrani su na~elom casting against type, kao i svi ostali negativci u trilerima jo{ od RoboCopa (horore da i ne spominjem). A Bernard Hill ovdje se najvjerojatnije na{ao jer se direktor castinga sjetio njegove potresne izjave»nijedan roditelj ne bi smio biti primoran da sahrani svoje dijete«iz Dvije kule. Odnosno, postava je ovdje zihera{ka kao i sve ostalo. Sve mi se ~ini da bi Kassovitzu bilo najpametnije da se u idu}em filmu vrati na Montmartre. Em {to bi mu, quid pro quo, glavnu ulogu mogao igrati Jeunet, em {to bi jednim totalom mogao obuhvatiti vi{e stvarne gotike nego u cijelom trajanju Gothike. Vladimir C. Sever 143

145 B POSLJEDNJI SAMURAJ The Last Samurai Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar SAD, Novi Zeland, Japan, 2003 pr. Warner Bros., The Bedford Falls Company, Cruise-Wagner Productions, Radar Pictures Inc., Tom Cruise, Tom Engelman, Marshall Herskovitz, Scott Kroopf, Paula Wagner, Edward Zwick; izv.pr. Ted Field, Charles Mulvehill, Richard Solomon, Vincent Ward sc. John Logan, Edward Zwick, Marshall Herskovitz; r. EDWARD ZWICK; d.f. John Toll; mt. Victor Du Bois, Steven Rosenblum gl. Hans Zimmer; sgf. Lilly Kilvert; kgf. Ngila Dickson ul. Tom Cruise, Ken Watanabe, Timothy Spall, Billy Connolly, Tony Goldwyn, Masato Harada, Togo Igawa, Shun Sugata 154 min distr. Intercom-Issa Veteran ameri~kog gra anskog rata Algren odlazi u Japan pomo}i stvoriti novu japansku vojsku, no tu upoznaje prave samuraje i ostaje fasciniran. Edward Zwick zasigurno ne pripada redu uglednijih filmskih autora koji vam prvi padnu na pamet kada poku- {ate sortirati redatelje koji danas djeluju unutar suvremenoga Hollywooda. No, taj je filma{, premda relativno nevelika opusa, mnogima ostao u ugodnu sje}anju zahvaljuju}i Oscarima nagra- enoj ratnoj drami Rat za slavu, premda ne treba zaobi}i ni emocijama pro- `etu dramu epskih proporcija, Legende o jeseni. Usprkos pozornosti koju je taj film dobio, Zwick je sljede}ih godina tek sporadi~no snimao igrane filmove, ali zato ostavlja traga na televiziji sudjeluju}i na cijenjenim projektima poput nizanke Thirtysomething. U Posljednjem samuraju Zwick se vra- }a tematici, koja mu, o~ito, najbolje le`i. Naime, on je sklon propitivanju ishodi{nih pitanja ljudske egzistencije, a pogotovu pitanja ~asti, sagledanih iz perspektive ratnih doga anja. Dakako, budu}i da je ipak rije~ o tipi~nom holivudskom proizvodu, uvelike determiniranu i glamuroznom gluma~kom zvi- 144 jezdom (glavnoga junaka tuma~i unosni Tom Cruise), Zwickov film tek nazna~uje autorove tematske preokupacije, odnosno poku{aj znakovita povla~enja paralela izme u doba romantizma i ~asti koje nestaje potisnuto modernim vremenima {to name}u svoje zakonitosti. Dakako, Zwick svoje ideje nastoji ponajvi{e prezentirati putem glavnih karaktera, osobnosti kojima su lojalnost i ~ast daleko va`nije od puke politi~ke ideologije. Posljednji samuraj uistinu jest impresivan povijesni film, koji nerijetko gledatelja ostavlja bez daha intrigantnom i detaljnom rekonstrukcijom povijesnoga razdoblja, kao i izvrsno koreografiranim scenama borbe. Zwickova je re- `ija u najistaknutijim trenucima filma doista dinami~na, nerijetko i spektakularna, te usprkos ~injenici da je rije~ o pone{to ambicioznijem projektu, po svojoj atraktivnosti nimalo ne zaostaje za uobi~ajenim vizualnim dosezima novoholivudskoga komercijalnog filma. Opaska se posebice odnosi na grandiozne scene bitke, ~ija dojmljivost i veli- ~ina, u sprezi s glazbenom podlogom Hansa Zimmera, priskrbljuje Posljednjem samuraju epske proporcije. Ruku na srce, i na toj je razini Zwick ipak napravio ve}i odmak, vizualno potenciraju}i brutalnost, te se ne suspre`u}i od grafi~ke prikazbe nasilja, izdvajaju}i svoje ostvarenje iz dometa vje{to koreografiranih, ali ipak spotovski nemu{tih dosega komercijalnije orijentiranih projekata. [teta je jedino {to se on impozantnim povijesnim okvirom koristi tek kako katalizatorom zbivanja i pokreta~em obojice protagoniosta, ali ga vrlo brzo i napu{ta, pa ~ak i zaboravlja, posve se usredoto~uju}i na sudbine junaka. Ipak, upravo }e neporeciva spektakularnost Zwickova filma, ozna~ena i karizmati~nim gluma~kim nastupima ve} spomenutoga Cruisea, ali i japanskoga veterana Kena Watanabea, omogu}iti i posve neambicioznim gledateljima u`ivanje u cjelini, a nije naodmet pripomenuti kako se filma{ doista potrudio dinamizirati cjelinu te tako u~initi trajanje filma (gotovo dva i pol sata) prakti~ki neprimjetnim. Ambicioznija }e publika, pak, ipak do}i na svoje, jer }e nedvojbeno znati povu- }i paralele izme u Posljednjeg samuraja i opusa legendarnog Akira Kurosawe. Ujedno }e znati u`ivati u vje{toj i dojmljivoj gluma~koj me uigri Cruisea i Watanabea, temelju na kojem po~iva ve}i dio Posljednjega samuraja, koji se ipak ne doima ni razvu~enim, ni dosadnim. Na`alost, u samoj zavr{nici, natopljenoj sentimentom na tragu patetike, ponovno bivamo svjedoci novoholivudskih kompromisa, koji odvode film emocionalnom stranputicom i ostavljaju nadu kako }e nepravdu eventualno ispraviti neko autorski ozna~eno DVDizdanje. Mario Sabli}

146 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar B STUDENGORA Cold Mountain SAD, 2003 pr. Miramax Films, Mirage Enterprises, Bona Fide Productions, Albert Berger, William Horberg, Sydney Pollack, Ron Yerxa; izv.pr. Bob Osher, Iain Smith, Bob Weinstein, Harvey Weinstein sc. Anthony Minghella prema knjizi Charlesa Fraziera; r. ANTHONY MINGHELLA; d.f. John Seale; mt. Walter Murch gl. Gabriel Yared; sgf. Dante Ferretti; kgf. Carlo Poggioli, Ann Roth ul. Jude Law, Nicole Kidman, Renée Zellweger, Brendan Gleeson, Philip Seymour Hoffman, Natalie Portman, Giovanni Ribisi, Donald Sutherland 152 min distr. Continental U sumra~ju Ameri~koga gra anskoga rata ju`njak Inman nakon bijega s ratnog popri{ta poku{ava se domo}i Studengore, mjesta prijeratnog opstojanja, a potaknut je i ljubavlju prema Adi koja je ostala u tom okru`ju. Ameri~ki redatelj i scenarist Anthony Minghella upravo od nizom Oscara nagra enog filma Engleski pacijent (1996) pokazuje izrazitu naklonost uprizorenju knji`evnih predlo`aka. Tako je izvornik i njegovog, zasada posljednjeg filmskog ostvarenja Studengora knji`evni, a potpisao ga je Charles Frazier. Nedvojbeno je da mo`emo povu}i usporedbu izme u ta dva filma, i ne samo zbog toga {to im zale e predstavljaju ratni sukobi Drugi svjetski rat u slu~aju Engleskog pacijenta te Ameri~ki gra anski rat u slu~aju Studengore. Sklonost je epskom na~inu prikazivanja pri~e o~itovana u oba ostvarenja, a u takvom sagledavanju Studengora iskazuje ~ak i pretjeranu promi{ljenost Anthonyja Minghelle u pristupu temi. Probleme filma pronalazimo ve} na razini strukture. Zaplet koji narativne umjetnosti rabe jo{ od Homerske Gr~ke ne mora nu`no predstavljati pote{- ko}u, ali zahtijeva znatno vi{e discipline u oblikovanju, prije svega osmi{ljeniju karakterizaciju i motivaciju primarnih postupaka. Sredi{nji likovi Inmana (Jude Law) i Ade (Nicole Kidman) tako ne uspijevaju dose}i vi{u razinu od arhetipa, a u svojem djelovanju neprestano se susre}u s likovima koji predstavljaju njihove opreke. Ti se sredi{nji likovi nalaze u prostornoj suprotnosti, a njihova je nedovoljno ostvarena emotivna povezanost ocrtana okru`jem ratnog sukoba. Ako je emotivno pokreta~em postupaka sredi{njih likova, ratni `rvanj uvjetuje i njihovo djelovanje koje ne mora nu`no biti dru{tveno opravdano. Tako sredi{- nji mu{ki lik zbog nagona za samoodr- `anjem i ~e`nje za zajedni{tvom postaje dezerterom, odmetnikom u poku{aju povratka u nekad idili~no, a zbog ratnog sumra~ja sve sumornije zale e u kojem nastoji opstati sredi{nji `enski lik. Junakovo je opstojanje aktivno, jer mora savladati razne prepreke da bi dosegao `eljeni cilj. A one su ne samo prirodne, nego obuhva}aju i bespu}a ljudske egzistencije, gotovo mra~ne ponore nasilnog pre`ivljavanja. I junakinjina prvotna pasivnost mora izmijeniti predznak, mora ona postati aktivnom, a ~ini to uz pomo} sporedne protagonistice. No namjenska struktura knji`evnog pa i scenaristi~kog predlo{- ka onemogu}ava likovima pro~i{}enje djelovanja, pa zatire i mogu}nost potpunog zajedni{tva. Zbog {turosti se karakterizacije uvjerljivost likova svodi na nadahnu}e gluma~kih osobnosti, a ~ini se da je Jude Law ponajbolje utjelovio svoj lik gluma~kim minimalizmom, koji je u potpunoj suprotnosti tako er uspje{noj ekstroveriranosti Renee Zellweger. Ta je glumica svojom izvedbom filmu pridodala i nu`no potrebnu razinu gotovo primitivnog stoicizma, ~ime je suprotstavljena rafiniranom pasivnom gubitni{tvu sredi{njeg `enskog lika u umjereno nadahnutoj izvedbi Nicole Kidman. Snimateljski je rad Johna Sealea uspje{an u oblikovanju nadgradnje predlo{ka. Zagasitost boja i sumra~na ogoljelost okru`ja u primjerenom izboru kompozicija kadra ispravno predo- ~avaju nu`no potreban tjeskoban ugo- aj filma. Uspje{nim mo`emo smatrati i glazbeni zapis u kojem se prije svega isti~u prizorne skladbe proku{anog predstavnika ameri~ke glazbe otklona T-Bone Burnettea. Redateljskim postupcima Anthony Minghella zahtjevnu cjelinu filmske gra e duljeg trajanja razmjerno uspje{no odr`ava svrhovitom. No, Studengora je ipak prenagla- {eno promi{ljen film u kojem redateljeva ideja zauzima vi{e prostora no sami protagonisti i njihova pri~a. I upravo je to razlog ne pretjerano visokih ocjena kritike i gledateljstva, te film ostaje tek na rubu solidnog. Tomislav ^egir 145

147 B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 DAVIDA GALEA The Life of David Gale 146 SAD, Njema~ka, 2003 pr. Dirty Hands Productions, Intermedia Films, Mikona Productions GmbH & Co. KG, Saturn Films, Universal Pictures, Nicolas Cage, Alan Parker; izv.pr. Moritz Borman, Guy East, Nigel Sinclair sc. Charles Randolph; r. ALAN PARKER; d.f. Michael Seresin; mt. Gerry Hambling gl. Alex Parker, Jake Parker; sgf. Geoffrey Kirkland; kgf. Renée Ehrlich Kalfus ul. Kevin Spacey, Kate Winslet, Laura Linney, Gabriel Mann, Rhona Mitra, Leon Rippy, Matt Craven, Melissa McCarthy 130 min distr. Blitz Sveu~ili{ni profesor i borac za ukidanje smrtne kazne David Gale biva optu`en za umorstvo kolegice aktivistice i osu en na smrtnu kaznu. Iako je u dvadeset i pet godina redateljske karijere snimio ~etrnaest tematski, `anrovski i stilski vrlo razli~itih filmova, u rasponu od mjuzikla preko trilera, pa ~ak i horora, do sna`nih dru{- tvenokriti~kih drama, Alan Parker je zahvaljuju}i visokim dometima ve}ine svojih ostvarenja jedan od iznimno cijenjenih suvremenih redatelja. Moglo se o~ekivati da }e taj ugled potvrditi i njegov najnoviji Davida Galea, spoj trilera i dru{tveno anga`irane drame o opravdanosti smrtne kazne, tim vi{e {to su mu tuma~i glavnih uloga bile zvijezde Kevin Spacey i Kate Winslet. Spacey na na~in kako je glumio u U vrtlogu `ivota tuma~i Davida Galea, ugledna profesora filozofije na sveu~ili{tu u Austinu i jednog od ~elnika organizacije Deathwatch koja se bori za ukidanje smrtne kazne, osu ena na smrt zbog silovanja i okrutna ubojstva prijateljice i tako er ~elnice iste organizacije (Laura Linney, uvjerljivo najdojmljivija interpretacija u filmu) u procesu na kojem ga je branio nesposoban odvjetnik kojega je sam odabrao i na kojem se on branio {utnjom. Prvi put odlu~io se progovoriti nekoliko dana prije egzekucije, i to u intervjuu popularnoj novinarki visokotira`nog tjednika (Kate Winslet neuroti~no je i usredoto~eno na vanjske detalje vi{e no na bit lika poku{ala dokazati da mo`e uvjerljivo tuma~iti i suvremenu Amerikanku). U uvodnim sekvencama novinarka najprije ne vjeruje u profesorovu nevinost, a onda na odve} predvidljiv na~in po~inje dvojiti o svom sudu i kona~no nastoji na}i dokaze za profesorovu nevinost. Njihovi vi{ednevni razgovori tako postaju okvir za pri~u na dvjema razinama. U suvremenosti je to triler u kojem napetost proizlazi iz pitanja ho}e li ona prona}i dokaze, {to je dodatno potencirano ~estim pojavljivanjem ~ovjeka koji je prati i o kojem se do sama kraja ne zna tko je, da bi se tek tada otkrilo da su sve vrijeme klju~evi pri~e bili u njegovim rukama. Fle{bekovi ni`u nedavne situacije iz Galeova `ivota tu je najbitnija njegova aktivnost protivnika smrtne kazne, posebice TV-dvoboj s guvernerom Teksasa, u kojem on djeluje superiorno do trenutka kada ne mo`e navesti nekoga tko je bio nevin i smaknut, {to je i klju~ ~itave pri~e, jer ba{ zbog toga on sa svojom na smrt bolesnom kolegicom aran`ira njezino samoubojstvo (i snima ga) kao ubojstvo nakon kojega }e biti nevin osu en na smrt. No na toj razini pri~e postoji i velik (i vrlo iskonstruiran) dio koji se odnosi na nevjernost njegove supruge, a i te`nja da se kriti~ki progovori osim o smrtnoj kazni i o nizu fenomena suvremene Amerike (za {to bi vjerojatno trebalo jo{ nekoliko filmova) represivnom dr`avnom aparatu, pogubnom senzacionalizmu medija, hipokriziji akademske zajednice, alkoholu kao jedinom izlazu... Uz to je scenarist debitant Charles Randolph o~ito vi{e pozornosti pridavao nastojanju da mu tekst bude {to pametniji, dok ga je mnogo manje zanimala njegova filmska uvjerljivost. Parkerovo redateljsko umije}e pripomoglo je Davida Galea bude barem donekle gledljiv, ali to zasigurno nije film koji }e imati va`nije mjesto u njegovu opusu, pa se ipak i pored toga {to u njemu ima elemenata koji su prisutni i u ve}em broju Parkerovih filmova postavlja pitanje kako se on odlu~io za taj scenarij. Vjerojatno je obja{njenje da je to u po~etku bio projekt Nicolasa Cagea (ostao je samo producent), koji nije osamljen me u holivudskim gluma~kim zvijezdama u te`nji da kao redatelji i(li) glumci naprave ne{to mudrije od filmova kojima su stekli slavu. Me u takvim poku{ajima ima i uspjeha i proma{aja, a Cage se, jer zbog drugih obveza nije stigao realizirati ovaj film, sretno izvukao na Parkerov ra~un. Tomislav Kurelec

148 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar B SKANDAL People I Know SAD, Njema~ka, 2002 pr. Chal Productions, Galena, GreeneStreet Films Inc., In-Motion AG Movie & TV Productions, Myriad Pictures Inc., South Fork Pictures, World Media Fonds V (WMF V), Michael Nozik, Karen Tenkhoff, Leslie Urdang; izv.pr. Kirk D Amico, Robert Redford, Philip von Alvensleben sc. Jon Robin Baitz; r. DAN ALGRANT; d.f. Peter Deming; mt. Suzy Elmiger gl. Terence Blanchard; sgf. Michael Shaw; kgf. David C. Robinson ul. Al Pacino, Kim Basinger, Ryan O Neal, Téa Leoni, Richard Schiff, Bill Nunn, Robert Klein, Mark Webber 100 min distr. Blitz Pravnik s Harvarda i nekada{nji politi~ki aktivist Eli Wurman radi u New Yorku kao stru~njak za odnose s javno{}u, shva- }aju}i sve vi{e da je njegovo vrijeme isteklo. Najva`niji ga klijent holivudski glumac Cary Launer upravo napu{ta kako bi se kandidirao za Kongres. No, Launerova je ljubavnica narkomanka ubijena pred Elijevim o~ima, pa zata{kavaju}i slu~aj Eli i ne sluti da se upleo u mre`u opasnih politi~kih igara. Jedan glumac, jedan film. Koliko su se samo puta te rije~i mogle vezati uz ime Ala Pacina, jednog od ponajboljih ameri~kih glumaca proteklih ~etrdesetak godina. ^ak i onda kada je tuma~io likove u filmovima koji su po svemu ostalom bili prosje~ni ili ispodprosje~ni, Pacinova ih je gluma spasila od zaborava. Sli~no se mo`e ustvrditi i za dramu Skandal, premda je ovaj put glavni glumac ostale, ne ba{ dora ene, segmente filma tako dobro spojio u cjelinu da ona u zavr{nici djeluje mnogo bolje no {to ju je redatelj Daniel Algrant re`irao, a scenarist Jon Robin Baitz napisao. Zato i za film Skandal vrijedi prva re- ~enica. U slu~aju je Algrantova uratka glumac, zapravo glum~ina Al Pacino, a film pri~a o stru~njaku za odnose s javno{}u koji se pred sam kraj karijere neoprezno uplete u zakulisne doga aje, ~ije je zna~enje iznad njegovih mogu}- nosti. Ipak, ni mogu}nosti Elija Wurmana, kojega Pacino tuma~i svakim djeli}em svog tijela i svakim trenutkom svoje koncentracije, nisu male. Wurman je u mladosti bio jedan od najuspje{nijih studenata prava s Harvarda, a zatim i jedan od najgorljivijih politi~kih suradnika Martina Luthera Kinga. Nakon njegova ubojstva okrenuo se {oubiznisu i postao jednako uspje{an promotor svega i sva~ega podno blistavih reflektora od Hollywooda do Broadwaya. Upravo u tom dijelu pri~e reskom prikazu ameri~kih estradnih zakonitosti Skandal plijeni veoma dobrim spojem ritma, ironije i o~ite upu}enosti o temi. Film je, naime, nadahnut `ivotom Bobbyja Zarema, stvarnoga njujor{kog PR-agenta. Otuda i `al da se redatelj nije u potpunosti posvetio seciranju kulturne javnosti, koju je Zarem imao u malom prstu. A {to to zna~i zorno prikazao je Al Pacino u izvrsnoj sceni lobiranja za kazali{nu predstavu kojoj unato~ debaklu zdu{no poku{ava priskrbiti barem neku povoljnu kritiku. Ili u sceni gdje iz zatvora izvla~i klijentovu ljubavnicu koja je s jedne strane omiljena televizijska glumica, a s druge nepopravljiva ovisnica o svim vrstama opijata. U tim je dijelovima Skandal poprili~no vje{to vo en. Problemi nastaju kada pri~a skrene prema politici, a drama prema trileru. Iako je scena ljubavni~ina umorstva u hotelskoj sobi pred o~ima drogiranoga Wurmana vrsno re`irana, od toga trenutka film gubi dah, jer su i redatelj i scenarist previ{e htjeli u odnosu na ono {to su pru`ili. Htjeli su, o~ito, slojevito povezati tamnu stra- nu {oubiznisa s jo{ tamnijom stranom politike, a pru`ili su tek povr{insko grebanje po uistinu intrigantnoj temi. Likovi koji su dotad dobivali sloj po sloj odjednom postaju figure, a neki i karikature. Sva sre}a da je gluma Ala Pacina izdr`ala do kraja, jer je zavr{ni metafori~ki kadar s okretanjem kamere za 180 izvrstan. Ono {to je bilo ~vrsto tlo postalo je simboli~no nebo. Ono {to je bila karijera jednog u biti po{tena ~ovjeka postalo je isparavanje doslovce preko no}i u to isto nebo. Uz Pacina u Skandalu glume probrana imena koja filmu itekako daju na kakvo}i. Ryan O Neal je otrcani holivudski superstar Launer koji gr~evito `eli ostati ispred kamera, ubudu}e kao politi~ar. Kim Basinger `ena je Wurmanova brata samoubojice koja ne krije naklonost prema djeveru. Téa Leoni sjajno tuma~i Launerovu ljubavnicu, ~ija }e dje~ja kamera i mutni snimci uglednika u dimu opija uzrokovati naslovni skandal. Napokon, tu su i Richard Schiff i Bill Nunn u efektnim ulogama predstavnika `idovske i afroameri~ke zajednice u New Yorku, koji je, uza sve ostalo, i velika jabuka etni~koga prepucavanja. Da je redatelj Daniel Algrant sve njih povezao isklju~ivo kao protagoniste svijeta i polusvijeta {oubiznisa, Skandal bi bio jedan od najboljih filmova u karijeri Ala Pacina. Ovako je glavni glumac ponovno spasio stvar. Ali i u ovom slu~aju to vrijedi pune pozornosti. Bo{ko Picula 147

149 B LOVINA The Hunted Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar 148 SAD, 2003 pr. Alphaville Films, Lakeshore Entertainment, James Jacks, Ricardo Mestres; izv.pr. Sean Daniel, David Griffiths, Peter Griffiths, Marcus Viscidi sc. David Griffiths, Peter Griffiths, Art Monterastelli; r. WILLIAM FRIEDKIN; d.f. Caleb Deschanel; mt. Augie Hess gl. Brian Tyler; sgf. William Cruse; kgf. Gloria Gresham ul. Tommy Lee Jones, Benicio Del Toro, Connie Nielsen, Leslie Stefanson, John Finn, José Zúñiga, Ron Canada, Mark Pellegrino 94 min distr. Blitz Nakon sudjelovanja u ratnom krvoproli}u na Kosovu, specijalac Aaron Hallam ne uspijeva se ponovo prilagoditi mirnodopskim uvjetima `ivota. Kad nakon nekoliko godina dezertira i po~ne ubijati lovce na plemenitu divlja~, policija je prisiljena u pomo} pozvati poru~nika Bonhama, njegova nekada{njeg zapovjednika i ~ovjeka koji ga je obu~io. Redatelj William Friedkin zasigurno se ubraja me u kontroverznije autore u holivudskoj tvornici snova druge polovice 20. stolje}a. Filma{a koji je kao 23-godi{njak snimio zapa`eni dokumentarac o smrtnoj kazni Narod protiv Paula Crumpa, a karijeru redatelja dugometra`nih filmova zapo~eo zaboravljenim naslovom Dobra vremena, kritika je po~ela uva`avati nakon filma No} kada je nestao striptease iz No do pravog uspjeha valjalo je pri~ekati sve do i filma Francuska veza, intrigantna krimi}a o narkotrgovini izme u Marseillea i New Yorka, djela koje je osvojilo ~etiri Oscara, u prvu gluma~ku ligu lansiralo Genea Hackmana, a Friedkina promoviralo u instantnoga klasika. Kad se sli~na stvar ponovila i dvije godine poslije s hororom Istjeriva~ avola, uznemiruju}om i subverzivnom ekranizacijom knji`evnoga bestselera Williama Petera Blattyja, ~inilo se da je Friedkinu samo nebo granica. Pokazalo se, me utim, da nebo uistinu mo`e ~ekati, jer slijedio je nezaustavljiv kreativni i komercijalni pad, od kojeg se redatelj prakti~ki do danas nije oporavio. Solidne naslove Brinkov posao, Mamac i Posao stolje}a hladno su do~ekali i publika i kritika, a odli~na i umrijeti u L.A.-u iz neopravdano je komercijalno propala. Iako se tada ~inilo da je Friedkin ponovo u redateljskoj formi, uslijedilo je nekoliko slabih TV-naslova i kinofilm Bijes, drama ~ijem su neuspjehu kumovali i financijski problemi producenta Dina De Laurentisa. Tavorenje se nastavilo i tijekom 90-ih filmovima Blue Chips i Jade, a ponovni kreativni uzlet mogao se naslutiti odli~nom televizijskom verzijom sudske drame Dvanaest gnjevnih ljudi i vrlo solidnim Ratnim pravilima, sudsko-ratnom dramom o ameri~kom anga`manu u Jemenu. Lovina, na`alost, stvari vra}a na po~etak. Rije~ je, naime, o zbrkanu akcijskom trileru koji nemu{to poku{ava re}i pone{to i o ozbiljnijim temama. Sudjelovanje u ratu i PTSP, va`nost obitelji i ekolo{ka osvije{tenost, za Friedkina i scenariste Davida i Petera Griffithsa odve} su krupan zalogaj s kojim nikako ne mogu izi}i na kraj. Iako se isprva doima svojevrsnim slojevitijim remakeom Ramba, Lovina razmjerno visoka gledateljeva o~ekivanja ubrzo prizemljuje trivijalnom pri~om, kli{eiziranim karakterima, nezainteresiranom glumom i neatraktivnim i lo{e re`iranim akcijskim prizorima. Te{ko je gledati izvrsne, karizmati~ne oskarovce Tommyja Leeja Jonesa i Benicija Del Tora kako se mu~e s povr{no napisanim ulogama i s izgovaranjem filmu neprimjerenih biblijskih citata i Nietzscheovih misli. Ostarjeli Tommy Lee Jones u gotovo karikaturalnom liku poru~nika Bonhama parafrazira ulogu Sama Gerarda iz Bjegunca, pritom Gerardove ironiju i cinizam neuspje{no nadomje{taju}i rezignirano{}u i mizantropijom. O tragi~nom karakteru i pred`ivotu Aarona Hallama, kao i o njegovoj transformaciji od nekad hrabra i po`rtvovna vojnika u okrutna ubojicu, ne saznajemo prakti~ki ni{ta, jer se sve svodi na obja{njenje da je on jednostavno puknuo. Dodamo li svemu navedenom da je filmu nespretno pridodan i pateti~ni okvir o Bonhamovoj skrbi za ranjenog bijelog vuka, razvidno je da Lovina nije celuloidni kapitalac kojim bi se William Friedkin mogao hvaliti. [tovi{e, valja ga {to prije zaboraviti. Josip Grozdani}

150 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar C LEGENDA O MEDVJEDU Brother Bear SAD, 2003 ANIMIRANI pr. Walt Disney Pictures; izv.pr. Chuck Williams sc. Steve Bencich, Lorne Cameron, Ron Friedman, David Hoselton; r. AARON BLAISE i BOB WALKER gl. Phil Collins, Mark Mancina glasovi: Franjo Dijak, Edo Maajka, Davor Gobac, Filip [ovagovi}, Tin Ro`man (Joaquin Phoenix, Jeremy Suarez, Jason Raize, Rick Moranis, Dave Thomas, D.B. Sweeney) 85 min distr. Continental Mladi Indijanac Kenai `arko `eli postati ratnikom, ali uzbu enje oko inicijacije iznenada prekida bratova smrt u sukobu s medvjedicom. Ubiv{i `ivotinju Kenai izazove bijes duhova, koji ga pretvaraju u medvjeda. ^ak i kad gubi komercijalnu utrku s tehnolo{- ki nadmo}nijom 3D-ra- ~unalnom animacijom, klasi~na se 2D-tehnika u pravim rukama mo`e podi~iti pobjedni~kim mentalitetom. Jedini su uvjeti lijepa slika i dobra pri~a. I jedno i drugo krasi Legendu o medvjedu, uz Pobunu na farmi posljednji dugometra`ni uradak tvrtke Walt Disney koji su njezini producenti odlu~ili realizirati bez uporabe mo}nih softvera za 3D-ra~unalnu animaciju. Svi sljede}i filmovi bit }e snimljeni upravo na taj na~in. U me uvremenu dje~ja, ali i odrasla publika mo`e u`ivati u filmu koji ve}im dijelom ba{tini ono {to je Walt Disney ostavio nasljednicima. Legenda o medvjedu, naime, evocira likovnost i sadr`ajnost klasi~nih radova Disneyja i njegovih nastavlja~a, premda su joj ti isti radovi nedosti`ni uzori. No ipak uzori. Tako film zadivljuje crte`om likova i osobito pozadine, glazbom tako er, dok je zaplet o mladi}u Kenaiju koji u tijelu medvjeda mora spoznati smisao `ivota osmi{ljen u najboljoj tradiciji basni, odnosno bajki. Iako je metamorfoza ~ovjeka u `ivotinju lajtmotiv gotovo svih svjetskih predaja, ona je u filmu dvojice redatelja debitanata (ne i po~etnika u animaciji) Aarona Blaisea i Roberta Walkera osmi{ljena dovoljno pedantno i duhovito kao da je i sama dio neke predaje. Konkretno sjevernoameri~kih Indijanaca, o ~ijem je `ivotu u netaknutoj prirodi pretkolumbovske Amerike u filmu rije~. Slabost je pak filma neodlu~nost autora oko toga koliko patetike ne}e {tetiti cjelini. Kako su u sentimentima ipak pretjerali, a u profiliranju se likova, ponajprije Kenaija i njegova pratitelja medvjedi}a Kode, zaustavili na sloju-dva, Legenda o medvjedu nije ono {to je mogla biti. Sre}om, u doma}a je kina stigla izvrsno sinkronizirana na hrvatski jezik, pa su ovda{nji gledatelji svjedo~ili jo{ jednoj uspje{noj dimenziji filma. Primjerice, glasovne su interpretacije Davora Gobca i Ede Maajke kao dva brata losa prava komi~arska predstava u predstavi. A to, zasad, nijedno ra~unalo ne mo`e zamijeniti. Bo{ko Picula PETAR PAN Peter Pan SAD, 2003 pr. Universal Pictures, Revolution Studios, Red Wagon Productions, Allied Stars Ltd., Columbia Pictures Corporation, Lucy Fisher, Patrick McCormick, Douglas Wick; izv.pr. Mohamed Al-Fayed, Gail Lyon, Jocelyn Moorhouse sc. P.J. Hogan, Michael Goldenberg prema knjizi J.M. Barrieja; r. P. J. HO- GAN; d.f. Donald McAlpine; mt. Garth Craven, Michael Kahn, Paul Rubell gl. James Newton Howard; sgf. Roger Ford; kgf. Janet Patterson ul. Jason Isaacs, Jeremy Sumpter, Rachel Hurd-Wood, Lynn Redgrave, Richard Briers, Olivia Williams, Ludivine Sagnier, Carsen Gray 113 min distr. Continental Djeca Wendy, Michael i John Darling s Petrom Panom do`ive nevjerojatnu pustolovinu i suo~e se sa stra{nim gusarom kapetanom Kukom u Nigdjezemskoj. Najnovija verzija klasi~ne bajke o Petru Panu jo{ je daleko od nedosti`na savr{enstva cjelove~ernjega Disneyeva crti}a, ali je zasigurno daleko zanimljivije djelo od svojedobno razvikane Spielbergove visokobud`etske celuloidne ekstravagancije pod naslovom Hook. Spielbergovu se ostvarenju u podru~ju rasko{nosti produkcije i uvjerljivosti specijalnih efekata doista nije imalo {to prigovoriti, ali je bilo itekako vidljivo da je tehnologija u sprezi s grandioznim gluma~kim imenima posve potisnula izvori{ni spleen J. M. Barriejeva romana, ~iji je glavni junak ve} odavna postao sinonimom za odrasle sklone djetinjem sanjarenju. Petar Pan P. J. Hogana, filma{a koji se proslavio komedijom gorkasta prizvuka, Murielino vjen~anje, vrlo uspje{no na filmsko platno prenosi pisani izvornik. Njegov film vrlo neposredno svjedo~i o dobu odrastanja, vremenu kada djetinjstvo zauvijek ostaje iza nas, te lako uspostavlja kontakt sa vreme{nijim filmofilima. Mla a }e publika ovdje ipak ponajvi{e u`ivati u pustolovnoj osnovi filmske cjeline, pogotovu zbog ~injenice da je najdojmljivije prizore Hogan dostatno atraktivno uprizorio, pritom zadr`avaju}i vizualnu bajkovitost i potenciraju}i preglednost zbivanja. Hoganov je Petar Pan, uostalom, likovno besprijekoran i impresivno prenosi na celuloidnu vrpcu vizure viktorijanskoga Londona, ali je i vrlo ma{tovit u prikazivanju svijeta fantazije. Kao jedini problem filma izdvaja se gluma~ka podjela, pogotovu dodjela uloge zloslutnog Kuke Jasonu Isaacsu. Premda o njegovim gluma~kim kvalitetama uistinu nema dvojbe, on jednostavno nije dovoljno karizmati~an, pa ~ak ni zastra{uju}i, za ulogu negativca ve}eg od `ivota, pa se zapravo tijekom ~itava filma ~ini kako glavnom junaku i ne prijeti neka ozbiljnija opasnost od Kuke i njegove karikaturalno prikazane gusarske dru`be. Ostatak gluma~ke ekipe vi{e-manje solidno funkcionira, premda ne bi bilo naodmet da se u nekoj sporednoj ulozi pojavilo kakvo zvu~nije ime. Hoganov Petar Pan djelo je koje }e s lako}om okupiti ~itavu obitelj i nudi nekoliko impresivnih prizora koji ostaju u pam}enju gledatelja svih generacija. Treba li vi{e o~ekivati od ekranizirane bajke? Mario Sabli} 149

151 C Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar HOLIVUDSKI SVR[ETAK Hollywood Ending SAD, 2002 pr. DreamWorks SKG, Gravier Productions, Perdido Productions, Letty Aronson; izv.pr. Stephen Tenenbaum sc. Woody Allen; r. WOODY AL- LEN; d.f. Wedigo von Schultzendorff; mt. Alisa Lepselter sgf. Santo Loquasto; kgf. Melissa Toth ul. Woody Allen, Téa Leoni, Treat Williams, George Hamilton, Debra Messing, Douglas McGrath, Isaac Mizrahi, Mark Rydell 112 min distr. VTI Ishlapjeli redatelj ponovno dobiva priliku snimiti film, no usred akcije oslijepi, {to je ~injenica koju uspijeva odr`ati tajnom. Nakon Kletve {korpiona, filma u kojem kriminalne, ljubavne i ine zaplete pokre}e takva vrhunska bedasto}a kao {to je hipnoza (pritom jo{ vrhunski bedasto napisana i odglumljena), u hrvatska kina do{ao je jo{ jedan Allenov film koji se mo`e pohvaliti jednako blesavim, ako ne i blesavijim zapletom. Iako ni Kletva {korpiona ni Holivudski svr{etak nisu imali osobita uspjeha u publike i kritike, rije~ je o vrlo zabavnim filmovima, koje resi prekrasan sklad najprofinjenijih i najbanalnijih oblika humora. Za Allena, naime, ne postoji vi{e i manje vrijedan humor; Holivudski svr{etak pun je sjajnih dosjetki i replika te padanja, sudaranja, razbijanja i ostalih filmskih radosti koje ovdje uzrokuje sljepo}a. Pri~a o Valu Waxmanu (Woody Allen), neuroti~nu i hipohondri~nu (zar mo`e biti druk~iji?) redatelju koji snima svoj povratni~ki film i od silnog stresa psihosomatski oslijepi te tako slijep re`ira, tako je vesela i suluda, kao da ju je smislio neki neoptere}eni klinac, a ne ~ovjek na pragu sedamdesetih. Iako mu mnogi zamjeraju povr{nost (valjda zato {to je sljepo}a tako mo}na metafora, a u spoju s holivudskim filmom nudi podteksta na bacanje), Allenov je najve}i uspjeh upravo taj da nije zaranjao u prevelike dubine. ^itavu stvar smjestio je u stari dobri mu{ko-`enski okvir, u kojem mu Téa Leoni u ulozi biv{e supruge Ellie savr{eno odgovara. Vode}i pri~u nizom zabavnih peripetija, sudaranja s poku}stvom i urnebesnih dijalo{kih scena u kojima Val uvijek gleda u krivu to~ku, Allen ~itavu stvar rasple}e kao {to je i zaple}e; Valu se vrati vid jednako neobja{njivo kao {to je i nestao. I tad napokon uspije pogledati film koji je re`irao. Mi, na`alost, ne dobivamo tu priliku, ali Valovov izraz lica govori dovoljno. I ne, unato~ tomu {to je sme}e, film ne postaje slavan u Americi, ali zato ga u Francuskoj progla{avaju remekdjelom, pa Val i Ellie odlaze `ivjeti u Pariz. Blesavo? Jako. Svaka ~ast. EKSPERIMENT Das Experiment Njema~ka, 2001 pr. Fanes Film, Senator Film Produktion GmbH, Seven Pictures, Typhoon Film AG, Marc Conrad, Norbert Preuss, Friedrich Wildfeuer; izv.pr. Philip Evenkamp sc. Don Bohlinger, Christoph Darnstädt, Mario Giordano; r. OLIVER HIRSCHBBBIEGEL; d.f. Rainer Klausmann; mt. Hans Funck gl. Alexander von Bubenheim; sgf. Andrea Kessler; kgf. Claudia Bobsin ul. Moritz Bleibtreu, Christian Berkel, Oliver Stokowski, Wotan Wilke Möhring, Stephan Szasz, Polat Dal, Danny Richter, Ralf Müller 120 min distr. Blockbuster Obi~ni gra ani sudjeluju u eksperimentu za veliki novac simulaciji zatvora. Dvanaestorica njih izabrani su za zatvorenike, a osmorica za ~uvare zatvora, no eksperiment izmi~e kontroli. Njema~ki film posljednjih godina, po~ev{i od Toma Tykwera i filma Lola tr~i, do`ivljava kvalitativni i recepcijski ushit. Niz imena koja su se pojavila potkraj devedesetih, poput Andreasa Dresena, Caroline Link, Dominicka Grafa ili Wolfganga Beckera, nisu nepoznata ni hrvatskoj publici. U taj niz valja pridodati i ime Olivera Hirschbiegela, mladoga redatelja ~iji je dugometra`ni prvijenac Eksperiment na{ao put i do doma}ih kina. No, i to vjerojatno ima dobre razloge. Rije~ je o filmu koji pozornost privla~i kontroverznom tematikom te vizualno{}u koja koketira s ameri~kim suvremenim filmom (~itaj: David Fincher). Film je nastao na temelju istinitoga doga aja iz 1971, kada su na Sveu~ili{tu Stanford napravili sli~an zatvorski eksperiment u kojem su sudjelovali studenti. Izdr`ali su tri dana. ^uvari su se po~eli divlja~ki pona{ati, a zatvorenici su pali u depresiju. Takva sociolo{ka studija predlo`ak je za sjajan film. No, polazna ideja izrodila je na mahove neuvjerljivim filmom, poglavito u dramatur{koj razradi. Doga ajima koji se u zatvoru redaju jedan za drugim nedostaje ~vr{}a motivacijska potka. Ne~ovje~ni postupci likova zatvorskih ~uvara, izazvani osje}ajem gubitka autoriteta nad zatvorenicima, u mnogim trenucima prenagla{eno su naprasiti, {to izaziva nevjeru u njihov intenzitet. S druge strane, u trenucima kada se zatvorenik, glavni lik Tarek (odli~an Moritz Bleibtreu znan iz filma Lola tr~i) zbli`ava s osamljenim kolegom zatvorenikom, ra a se odnos koji odve} zadire u holivudsko izazivanje emocija na filmu, {to u njema~koj verziji djeluje vrlo neuvjerljivo. Velika prednost filma njegova je vizualnost. Scenografsko rje{enje zatvora ~iji hodnici podsje}aju na labirint za eksperimente s mi{evima te snimateljski rad koji rasvjetnim rje{enjima evocira Fincherove filmove (Alien 3 i Sedam), odli~ni su u stvaranju klaustrofobi~ne i depresivne atmosfere. Eksperiment je jedan od onih europskih filmova koji nakon nekog vremena u Hollywoodu za`ive kao remake, ali ako se on i ne dogodi, redatelj se vrlo brzo zaputi na to ~arobno mjesto. A potom ili mu slijedi odli~na redateljska karijera ili pada u zaborav. Sredine tu nema. 150 Jelena Paljan Goran Kova~

152 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar C HIDALGO NEBESKI JAHA^ Hidalgo SAD, 2004 pr. Touchstone Pictures, Hidalgo Productions, Casey Silver Productions, Casey Silver; izv.pr. Don Zepfel sc. John Fusco; r. JOE JOHNSTON; d.f. Shelly Johnson; mt. Robert Dalva gl. James Newton Howard; sgf. Barry Robison; kgf. Jeffrey Kurland ul. Viggo Mortensen, Zuleikha Robinson, Omar Sharif, Louise Lombard, Adam Alexi-Malle, Saïd Taghmaoui, Silas Carson, Malcolm McDowell 136 min distr. Continental Nakon {to vojnici pobiju pleme Siouxa koje ga je odgojilo, kurir Pony Expressa Frank T. Hopkins poni`avaju}e nastupe u cirkusu Buffalo Billa prekinut }e pristankom da s vjernim mustangom Hidalgom sudjeluje u legendarnoj vi{estoljetnoj utrci Ocean vatre u arapskoj pustinji. Viggo Mortensen glumac je neobi~ne karizme, kojega pa- `ljiviji gledatelji pamte po efektnim ulogama negativaca u filmovima G. I. Jane i Savr{eno ubojstvo, ali i po dojmljivim epizodnim nastupima u trileru Grimizna plima, drami Portret jedne dame Jane Campion i solidnoj triler-drami Albino aligator, redateljskom prvijencu glumca Kevina Spaceyja. Potaknuti iznimnim komercijalnim i kriti- ~arskim uspjehom trilogije Gospodar prstenova, holivudski su producenti odlu~ili od Mortensena, dojmljiva Tolkienova Aragorna, poku{ati stvoriti vrhunskoga pustolovnog junaka. I tako je nastao Hidalgo, slobodna obrada navodno istinitih doga aja iz `ivota kauboja Franka T. Hopkinsa, razmjerno zanimljiva i prili~no uzbudljiva posveta klasi~nom holivudskom postolovnom filmu iz 30-ih i 40-ih godina pro{log stolje}a i junacima kakve su nekad utjelovljavali legendarni Errol Flynn ili Douglas Fairbanks. Nevolja je, me utim, {to se Hidalgo doima donekle anakronom i nepotrebnom recikla`om odavno pre`vakanih pri~a kojoj nasu{no treba vi{e humora i autoironi~an odmak kojima obiluju, primjerice, Pirati s Kariba ili oba nastavka Mumije. Mortensen, pak, ostavlja dojam cini~na gubitnika koji ni sam odve} ne vjeruje u ono {to radi i o~ito nema kapaciteta za uloge punokrvnih akcijskih junaka. Ipak, solidna re`ija Joea Johnstona, dojmljiva fotografija Shellyja Johnsona koja sugestivno do~arava pustinjska prostranstva, za~udo korektan odnos prema Arapima, kao i duhovita Hopkinsova komunikacija s pametnim mustangom Hidalgom, dostatna su preporuka ne odve} zahtjevnu gledatelju. Josip Grozdani} [PANJOLSKI APARTMAN L Auberge espagnole Francuska, [panjolska, 2002 pr. Bac Films, Ce Qui Me Meut Motion Pictures, France 2 Cinéma, Mate Films, Mate Producciones S.A., Studio Canal, Vía Digital, Bruno Levy sc. Cédric Klapisch; r. CEDRIC KLAPISCH; d.f. Dominique Colin; mt. Francine Sandberg gl. Loïc Dury; sgf. François Emmanuelli; kgf. Anne Schotte ul. Romain Duris, Judith Godrèche, Audrey Tautou, Cécile De France, Kelly Reilly, Cristina Brondo, Federico D Anna, Barnaby Metschurat 122 min distr. Blitz Francuski student ekonomije Xavier dobiva jednogodi{nju stipendiju, opra{ta se od svoje djevojke i odlazi u Barcelonu, gdje se useljava u stan koji }e dijeliti sa jo{ {estero studenata Talijanom, Nijemcem, [panjolkom, Dancem, Belgijankom i Engleskinjom. Xavier upoznaje udanu Francuskinju i ostvaruje vezu. Zamislimo ljetno poslijepodne i slijed misli francuskoga redatelja Cedrica Klapicha o jo{ nesnimljenu filmu [panjolski apartman... O ~emu }e biti moj novi film? upita se Klapich Hm... Kao student bio sam u Barceloni, godinu dana. Ekipa s kojom sam `ivio bila je cool i svi smo se super zezali. Pa, mogao bih napraviti film o tome razmi{lja dalje Klapich. To je u redu, ali ho}u da film bude i ozbiljan. Svaki film mora govoriti o da to bude velik film i da traje vi{e od dva sata... Hm, mora trajati vi{e od dva sata, svi ozbiljni filmovi toliko traju... o~ito zabrinut Klapisch uvu~e dim cigarete Sjetio sam se! U stanu sa mnom bili su ljudi iz raznih zemalja Europe... Svi na jednom mjestu. Tako je... Ujedinjenje Europe i te spike...to je fora! Kao, svi bi u tu Uniju, a ne razumiju se. Oko toga treba smisliti nekoliko fora. Ne{to ironi~no. Ha! Biti }e to jak i kriti~an film, no treba biti oprezan! Dovraga, sa mnom su u stanu bili, ~ekaj... Ja Francuz... [panjolka... Talijan... Danac... Ma da, i dva Poljaka i Hrvat naglo se uozbilji te nastavi Vidi{...Hm... umjesto Poljaka i Hrvata, stavit }u da u filmu bude Nijemac, Belgijanac i Britanac... Ali treba ipak imati nekog tko jo{ nije u Uniji, bilo bi previ{e diskriminiraju}e. Ma ne... ne treba. Ovako je dobro nesigurno i s nevjericom otpuhne dim. A Barcelona tek... Romanti~an grad... Ah, i poznata Gaudijeva katedrala. Tamo treba napraviti nekoliko lijepih snimaka. To pali. Da, i snimit }u film ve}inom iz ruke, HDV kamerom, u stilu Dogme. To je cool. A da, fakat, kvragu, treba tu i neka ljubavna pri~a. Dva sata moram popuniti, jer ako traje manje, ne}e biti dovoljno jak. Ma nategnut }u pri- ~u. Neka glavni lik pati za djevojkom koju ostavlja doma... I ostvari flert u Barceloni. To je guba uzima dim i zadovoljno otpuhne. I tako se oni vole... i vole... i svi se dobro zezaju...i zezaju... i na kraju filma on se vra}a doma, napu{ta svoju djevojku, napu{ta dosadan posao koji ga je ~ekao, jer shva}a da nema ni{ta ljep{e od pisanja i... to je to... To je jako. Savr{eno! Klapisch pljesne rukama, ugasi cigaretu, digne se sa stolca i promrmlja: Ajmo snimati! Bit }e to veliki film! Goran Kova~ 151

153 152 C DJEVOJKE S DUPLERICE Calendar Girls Velika Britanija, 2003 pr. Harbour Pictures, Touchstone Pictures, Nick Barton, Suzanne Mackie sc. Tim Firth, Juliette Towhidi; r. NIGEL COLE; d.f. Ashley Rowe; mt. Michael Parker gl. Patrick Doyle; sgf. Martin Childs; kgf. Frances Tempest ul. Helen Mirren, Julie Walters, John Alderton, Linda Bassett, Annette Crosbie, Philip Glenister, Ciarán Hinds, Celia Imrie 108 min distr. Continental Nakon {to jednoj od njihovih prijateljica mu` umre od leukemije, ~lanice `enske udruge u mjestu u Sjevernom Yorkshireu odlu- ~e nov~ano pomo}i mjesnoj bolnici. I to prodajom kalendara sa svojim po~inje u pedesetoj! A po onom {to se vidi u britanskoj humornoj drami Djevojke s duplerice redatelja Nigela Colea, taj `ivot izgleda izvrsno. Rije~ je o zabavnoj i nimalo banalnoj ekranizaciji stvarnoga doga aja, ~ije su agilne protagonistice odreda u{le u {esto desetlje}e `ivota i pritom odlu~no iza{le iz svoje odje}e. Naime, ~lanice `enske udruge Rylstone Women s Institute iz jednog sjevernojork{irskoga mjesta{ca do{le su na originalnu zamisao kako pomo}i mjesnoj bolnici na ekipiranju odjela za onkologiju. Odlu~ile su izdati kalendar sa svojim aktovima, i to u pozama u kojima se svakodnevno nalaze u ku}anstvima. Malo je re}i da je njihov projekt bio senzacija. Jo{ je bolje da su prikupile stotine tisu}a funta za doista humani projekt. Film o njihovim dogodov{tinama poprili~no vjerno slijedi sve ono {to su Chris, Annie i ostale ~lanice udruge do`ivljavale tih nekoliko mjeseci medijske slave. Redatelj Cole o~ito je bio potanko upu}en u zbivanja, a njegova je odluka da Djevojke s duplerice budu ozbiljan film o ne~emu {to na prvi pogled djeluje neozbiljno pun pogodak. Tako pri~a po~inje sjetno smr}u mu`a jedne od ~lanica, da bi upravo ta tragedija potaknula zamisao o razgoli}enim damama u najboljim godinama. Cole ve}i dio filma vje{to spaja dramu i komediju i, da nije nepotrebna otklizavanja u senzacionalizam u posljednjoj tre}ini pri~e, Djevojke s duplerice zasigurno bi zavrijedile jo{ bolje ocjene. No, i uz to je Coleov film u mnogome `enski pandan hita Skidajte se do kraja, u kojem su do kraja i{li sredovje~ni Britanci, a ne sredovje~ne Britanke. Predvodi ih ponovno uvjerljiva Helen Mirren, koja s jednakom lako}om glumi u filmovima naj{irega `anrovskog raspona. Njezina je su}utna, energi~na i kreativna Chris slojevit i besprijekorno odglumljen lik, koji itekako poma`e da cijela pri~a ima konkretnu junakinju. I time karakter s kojim se gledatelji(ce) lako mogu poistovjetiti. Osobito vrijedi li i za njih ono o po~etku `ivota u pedesetoj. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar Bo{ko Picula LJUBAV NEMA PRAVILA Something s Gotta Give SAD, 2003 pr. Columbia Pictures Corporation, Warner Bros., Waverly Films, Bruce A. Block, Nancy Meyers. sc. Nancy Meyers; r. NANCY MEYERS; d.f. Michael Ballhaus; mt. Joe Hutshing gl. Hans Zimmer; sgf. Jon Hutman; kgf. Suzanne McCabe ul. Jack Nicholson, Diane Keaton, Frances McDormand, Keanu Reeves, Amanda Peet, Jon Favreau, Paul Michael Glaser, Rachel Ticotin 128 min distr. Intercom-Issa Stariji zavodnik koji stalno mijenja `ene nakon sr~anog udara se zaljubi u `enu svojih godina, koja me utim ima puno mla eg udvara~a. Ljubav nema pravila pone{to je neobi~nija romanti~na komedija, barem ako o filmu Nancy Meyers (Zamka za roditelje, [to `ene vole) sudimo sa gledi{ta recentnih ovovrsnih novoholivudskih radova. Naime, osvje`avaju}i ~imbenik filma po~iva na ~injenici da se u ishodi{tu pri~e ne nalazi kakva adolescentkinja, ili barem `ena u najboljim godinama, nego je rije~ o sredovje~noj junakinji. Upravo zahvaljuju}i tom polazi{tu Ljubav nema pravila izmi~e pone{to uobi~ajenim predod`bama vezanim uz tu filmsku vrstu. No, valja naglasiti kako je rije~ samo o kozmeti~kim `anrovskim mijenama, jer se ovo djelce po svim svojim ostalim karakteristikama lako ve`e uz standardiziranu formulai~nost, odnosno odanost proku{anim konvencijama. Jaka strana filma nedvojbeno su glavni junaci, poglavito stoga {to ih tuma~e dobrodr`e}a Diane Keaton i vje~ni {armer Jack Nicholson. Njih dvoje vrlo dobro funkcioniraju u duetu i daju zapravo romati~ni spleen cjelini. Njihovo verbalno nadmetanje ve}im se dijelom filma ~ini zanimljivim i lucidnim te je zapravo razlog za preporuku filma. No, ni{ta se sli~no ne mo`e utvrditi glede ostalih, sporednih junaka, redom ovla{ skiciranih, nedostatno zanimljivih i nedovoljno motiviranih. U tom je kontekstu najkra}i kraj izvukao Keanu Reeves, koji je, ruku na srce, i ina~e glumac osrednje kvalitete. Problemati~an je tako er i kraj filma, jer se u raspletu redateljica pokazuje iznimno sklonu posezanju u `anrovske obrasce, ~ime pod znak pitanja stavlja potencijalnu provokativnost i ambicioznost cjeline. Odve} sklona kompromisima redateljica je dovukla svoj film putem srednjostruja{kog Hollywooda, ali ne treba sumnjati kako }e ovo djelo zaintrigirati odrasliju publiku. Sve u svemu, rije~ je o solidnu ostvarenju koje iznena uje ishodi{nim zapletom, ali i razo~arava nema{tovitom zavr{nicom. Mario Sabli}

154 KAJMAK I MARMELADA Kajmak in marmelada Slovenija, 2003 pr. Ata Produkcija d.o.o., TV Slovenija, Janez Jauh sc. Branko \uri}; r. BRANKO \URI]; d.f. Sven Pepeonik; mt. Miran Mio{i} gl. Sasa Losi}; sgf. Greta Godni~; kgf. Alan Hranitelj ul. Branko \uri}, Tanja Ribi~, Dragan Bjelogrli}, Igor Samobor, Vlado Novak, Teja Gla`ar, Rene Bitorajac, Sasha Draga{ 100 min distr. Discovery Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar C LJETO U ZLATNOJ DOLINI Ljeto u zlatnoj dolini Bosna i Hercegovina, Francuska, Velika Britanija, 2003 pr. Clubdeal Ltd., Fildebroc SA, Refresh Production, Ademir Kenovi}; izv.pr. Pierre Spengler sc. Sr an Vuleti}; r. SR\AN VULETI]; d.f. Slobodan Trnini}; mt. Catherine Kelber gl. Simon Boswell; sgf. Kemal Hrustanovi}; kgf. Amela Vili} ul. Haris Sijari}, Kemal ^ebo, Zana Marjanovi}, Svetozar Cvetkovi}, Aleksandar Seksan, Sad`ida [eti}, Emir Had`ihafizbegovi}, Admir Glamo~ak 105 min distr. Jadran film Bo`o je Bosanac koji sa `enom, slovenkom [pelom, `ivi u Ljubljani i dane provodi ispred televizora ispijaju}i pivo i ne rade}i ni{ta korisno, sve dok ga jednoga dana ljubav njegova `ivota ne napusti. Bo`o se odlu~uje promijeniti. Outsider, Zujanje u glavi, Pornofilm, Rezervni dijelovi, a pogotovo U leru i Kruh i mlijeko, odli~an su pokazatelj kako mala zemlja poput Slovenije mo`e imati itekako dobru i zanimljivu kinematografiju, a u slu~aju posljednja dva spomenuta filma, ne i skupu. Rije~ je naprosto o dva vrlo dobra filma, u kojih se kvaliteta ne mjeri koli~inom utro{ena novca, nego koli~inom truda ulo`ena u razradu ideje, razradu scenarija te dobrom glumom. I sve to s mnogo uspjeha. Film Kajmak i marmelada pripada tako er u tu skupinu malih produkcija, koji je najbolje opisati kao jednostavan, ganutljiv, komi~an, ali i ozbiljan film Bosanca sa slovenskom putovnicom, sarajevskoga nadrealista Branka \uri}a. Okosnica filma ljubavna je pri~a Bo`e (\uri}) i [pele (odli~na Tanja Ribi}) koja slu`i kao dramatur{ki temelj za ocrtavanje slovensko-bosanskih odnosa i u {irem kontekstu. Na samu po~etku filma, motivom kajmaka i marmalade, za koje [pela ne zna da se ne jedu zajedno, \uri} daje nagla{eno simboli~nu distinkciju kulturnih razli~itosti i na~ina `ivota Slovenaca i Bosanaca, a i podcrtava nepre`vakani stereotip o negativnu mi{ljenju jednog naroda o drugom. Iako u nekim dijelovima nagla{avanje negativnih navika na ra~un Bosanaca \uri} odve} samoironizira (predvidljivo lijeni, priprosti, ne peru se), on se ne pokorava olako negativnu mi{ljenju Slovenaca o zemljama ju`nije od njih, nego relativizira stvar, kriti~ki se osvr}u}i i prema Slovencima, ocrtavaju}i ih kao hladne, prora~unate, krute u odnosima te pomalo ksenofobi~ne. U svemu tome oni su njemu i smije{ni, {to najbolje pokazuje ironiziranjem komi~ne situacije u sceni u kojoj, Slovenci okupljeni oko stola za ve~erom u restoranu, pjevaju slovensku narodnu pjesmu i rade smije{nu koreografiju koja nakon nekog vremena postaje ironi~ni automatizam. Iako se na prvi pogled mo`e u~initi kako \uri} problematici filma prilazi povr{no (istina, on se i ne poku{ava baviti analizom uzroka problema), malo pa`ljivije gledanje potvrdit }e da ispod povr{ine \uri} ipak zna {to radi. I to radi jako dobro, mudro, elegantno, promatra~ki svjesno i, poput Slovenaca, prora~unato.i na kraju samo kratka opaska: Hrvatskoj treba takva kinematografija! Nakon {to mu umre otac, {esnaestogodi{nji se Fikret iznenada na e u velikim problemima. Na sprovodu se, naime, pojavljuje ~ovjek koji tvrdi da mu je pokojnik ostao du`an pedeset tisu}a maraka, i da on taj dug nema namjeru oprostiti. Da bi izbjegao obiteljsku sramotu, Fikret prihva}a ponudu korumpiranoga policajca da s prijateljem Tikijem sudjeluje u otmici bogata{eve k}eri. Izniman komercijalni i kriti~arski uspjeh Oscarom nagra ene Ni~ije zemlje Danisa Tanovi}a na posustalu je kinematografiju BiH djelovao poput injekcije adrenalina. Sredina ~iji su film mnogi jo{ poistovje}ivali s davnim uspjesima Emira Kusturice uspjela je u kratku vremenu iznjedriti nekoliko vrlo zanimljivih naslova. Nakon Remakea Dina Mustafi}a i Gori vatra Ljeto u zlatnoj dolini, debitantski film Sr ana Vuleti}a nagra en na festivalima u Rotterdamu i Sofiji, tre}i je film s putovnicom BiH na doma}em kinorepertoaru u posljednjih godinu dana. Rije~ je o solidnoj humornoj tinejd`erskoj krimi-drami, razmjerno uspjelu `anrovskom kri`ancu izra`ena socijalnog konteksta, kojem kvalitativno, od tri spomenuta naslova, pripada zlatna sredina. A zlatna dolina ironi~an je naziv za Sarajevo, grad za koji stjuardesa putnicima aviona {to slije}e poru~uje da ga ne gledaju, jer nemaju {to ni vidjeti, samo jad i bijedu. Jad i bijedu protagonista, pak, redatelj prili~no uspje{no oslikava crnim humorom i reperskim buntom, tarantinovsku tematiku i poetiku oboga}uju}i obilnom dozom sjete. Vuleti}u se opravdano mo`e prigovoriti zbog mjestimi~ne prefabuliranosti, neelaboriranosti nekih nazna~enih motiva, karikiranosti pojedinih likova i `elje da o o~ajnoj bosanskohercegova~koj sada{njosti ka`e {to vi{e, no dr`im da sve to ponajprije valja pripisati redateljevu neiskustvu. Vjerujem da }e neka budu}a Jesen u zlatnoj dolini donijeti jo{ ukusnije plodove. Goran Kova~ Josip Grozdani} 153

155 C Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar KOCKAR The Good Thief Velika Britanija, Francuska, Kanada, Irska, 2002 pr. Alliance Atlantis Communications, Double Down Productions Ltd., Metropolitan Films, TNVO, Seaton McLean, John Wells, Stephen Woolley; izv.pr. Kristin Harms, Neil Jordan, Thierry de Navacelle sc. Neil Jordan prema originalnom scenariju Jean-Pierre Melvillea; r. NEIL JORDAN; d.f. Chris Menges; mt. Tony Lawson gl. Elliot Goldenthal; sgf. Anthony Pratt; kgf. Penny Rose ul. Nick Nolte, Tchéky Karyo, Nutsa Kukhianidze, Ouassini Embarek, Emir Kusturica, Marc Lavoine, Saïd Taghmaoui, Patricia Kell 108 min distr. Blitz Kockar i narkoman Bob odlu~uje izvesti posljednju plja~ku, a usput i spasiti mladu prostitutku od `ivota na ulici. Labavo nadahnut klasi~nim francuskim film-noirom iz godine Bob Le Flambeur Jean-Pierre Melvillea, Kockar Neila Jordana (potpisnika Mona Lise, Pla~ljive igre, Kraja ljubavne pri~e ili Intervjua s vampirom) u prvome je redu karakterna studija, a tek potom film plja~ke; te je kao suptilan portret ~ovjeka koji balansira na razme i vlastitih slabosti i vrlina, mnogo i uspje{niji. (Peak ili kulminaciju suspensa, naime, do`ivljava radije za kockarskim stolovima kasina negoli za vrijeme operacije.) Pritom je rije~ o protagonistu kakav savr{eno pristaje personalityju Nicka Noltea i kakav izvire iz dubine njegova bi}a ~ime glumac ostvaruje jednu od ponajboljih izvedbi u karijeri, ~ine}i to u vrhunskoj formi te daje svom Bobu novu dimenziju u i{~itavanju tradicionalnog (ikonolo{kog) emotivno ranjena (anti)heroja, time samo pridonose}i njegovoj puno}i i uvjerljivosti. I dvadesetogodi{nja Nutsa Kukhianidze kao mlada prostitutka Anne, ako i nije gluma~ki zablistala, pokazala je sna`nu i dojmljivu osobnost, svakako vrijednu pozornosti. Me uodnosi likova time su potpuni ni zbrzani, a ni s predugim uvodom u iste (odnos Bob-Anne radije je onaj otack}i negoli i{ta drugo; a Bob-policajac Roger Tchekyja Karyoja decentno si poma`u te su prije kolege negoli protivnici), no zaplet kao cjelina nepotpun je i pone{to anemi~an. Doda li se tomu no}na, zadimljena, jazzy-atmosfera snimatelja Chrisa Mengesa, dobiva se za~udna mje{avina, ~iji je proizvod ipak vrlo solidan i posve vrijedan gledanja. ODMETNUTA POROTA Runaway Jury SAD, 2003 pr. New Regency Pictures, Gary Fleder, Christopher Mankiewicz, Arnon Milchan; izv.pr. Jeffrey Downer sc. Brian Koppelman, David Levien, Rick Cleveland, Matthew Chapman prema romanu Johna Grishama; r. GARY FLEDER; d.f. Robert Elswit; mt. William Steinkamp gl. Christopher Young; sgf. Nelson Coates; kgf. Abigail Murray ul. 127 min distr. Continental Nick Easter je ~lan porote u slu~aju su enja proizvo a~u oru`ja, te iz tajanstvenih razloga poku{ava izmanipulirati ostale porotnike da glasuju onako kako bi on htio. Filmovi proistekli iz pisane rije~i Johna Grishama (Tvrtka, Klijent, Slu~aj Pelican) nisu se ba{ mogli pohvaliti osobitim estetskim ili umjetni~kim dosezima, ali su redovito bili opisivani kao punokrvni trileri koji gledatelja dr`e prikovana za sjedalo. Uostalom, ne mo`e li se takvo {to ustvrditi i za Grishamovu literaturu, djela koja zasigurno nikada ne}e biti uvr{tena me u klasike, ali su dobra razbibriga? Isti je slu~aj i sa sudskom dramom Odbjegla porota, cjelinom koja se mo`e pohvaliti zamjetnim brojem neo~ekivanih obrata, kao i napetom atmosferom, koja }e poklonike takvih filmova zasigurno nagnati na davanje prolazne ocjene. Dakako, film s potpisom Garyja Fledera (Imposter, Kiss the Girls) ne treba uspore ivati s najboljim takovrsnim dijelima, mahom nastalim u doba zlatnog Hollywooda, a koji su pored intrigantna zapleta znali ponuditi jo{ pone{to, a, ruku na srce, takva sazvu~ja u Flederovu filmu nema. U Odbjegloj poroti redatelj se ponajvi{e pouzdaje u neporecivo visoke gluma~ke dosege kompletne ekipe, sastavljene dijelom od iskusnih veterana (Gene Hackman, Dustin Hoffmann), kojima izvrsno sekundiraju John Cusack i Rachel Weisz. S takvim imenima ispred kamere Flederu doista nije bilo te{ko formirati protagoniste, premda valja kazati kako su likove o~ito izgradili samo glumci, izvla~e}i maksimum iz tek skiciranih karaktera. Tako se glamurozna gluma~ka ekipa uspostavlja kao ishodi{- ni ~imbenik kvalitete Fledorova djelca. Istini za volju, filma{ je uredno i profesionalno odradio svoju zada}u, ostaviv{i dovoljno prostora glumcima, ujedno odr`avaju}i fabulu preglednom i dinami~nom, te vje{to akcentiraju}i njezine najdojmljivije trenutke. Odbjegla porota stoga je filmsko djelo nalik Grishamovim romanima: uzbudljivo i napeto, ali bez nekog ve}eg zna~aja i li{eno bilo kakvih dodatnih primisli. 154 Katarina Mari} Mario Sabli}

156 KOLIBA STRAHA Cabin Fever SAD, 2002 pr. Black Sky Entertainment, Deer Path Films, Down Home Entertainment, Tonic Films LLC, Evan Astrowsky, Sam Froelich, Lauren Moews, Eli Roth; izv.pr. Susan Jackson sc. Eli Roth, Randy Pearlstein; r. ELI ROTH; d.f. Scott Kevan; mt. Ryan Folsey gl. Angelo Badalamenti, Nathan Barr; sgf. Franco-Giacomo Carbone; kgf. Paloma Candelaria ul. Rider Strong, Jordan Ladd, James DeBello, Cerina Vincent, Joey Kern, Giuseppe Andrews, Robert Harris, Hal Courtney 94 min distr. Blitz Tri mladi}a i dvije djevojke odlaze na izlet u {umsku divljinu te se smje{taju u brvnari, gdje ih zatje~e o~ito vrlo bolestan ~ovjek i o~ajni~ki zatra`i pomo}. U strahu da ih ne zarazi, oni ga grubo otjeraju, a u tom sukobu onesposobljen im je kamionet. Stoga ostaju odsje~eni u divljini, izlo`eni riziku zaraze. Prema vlastitoj pri~i i u vlastitoj produkciji Eli Roth sunapisao je i re`irao horor Koliba straha, jo{ jedan inferioran derivatni uradak tog `anra, ~iji minibum nakon silnih uspjeha Projekta vje{tice iz Blaira i trilogije Vrisak (~iji parodijski segment nije marginalizirao punokrvnu horor-o{tricu) na`alost nije pratila odgovaraju}a razina kvalitete. Roth je pokupio motive za svoj film s raznih strana, najo~itije iz klasika Osloba anje (nasilni primitivni gor{taci), No} `ivih mrtvaca (skupina koja se raspada zbog vanjske opasnosti, primitivni predstavnici zakona koji s pre`ivjelima postupaju kao sa zombijima) i prva dva Evil Deada (koliba u {umi koja postaje popri{te stra{nih doga aja ~ije su `rtve mladi}i i djevojke), a odmori{te u {umi s mladima koji ~eznu za dobrim seksom, {to ne mo`e pro}i bez kazne, upu}uje dakako i na arhetipski Petak 13. Umjesto inventivna pristupa posu enim motivima, Roth je zaglibio u te{kim kli{eima od karakterizacije likova (mladi}i: jedan geek, jedan sebi~ni ljepotan, jedan moron; djevojke: eksplicitno seksepilna crnka, nevino eroti~na plavu{a) do njihova predvidljivo neuvjerljiva pona{anja (uvijek ~ine ono {to nitko normalan ne bi ~inio u danoj prilici), no film ima i svjetlijih to~aka. Uobi~ajeni psihopatolo{ki ili fantasti~ni negativci, relativno svje`e, zamijenjeni su zaraznim mikroorganizmima, a produkcijske vrijednosti visoke su usprkos skromnu bud`etu. Onima koji u Peteru Jacksonu vide genija bit }e zanimljiva spoznaja da je film odu{evio razvikana tvorca razvikane trilogije, a onima pak koji visoko cijene interese publike bit }e korisno znati da je film na ulo`enih milijun i pol zaradio gotovo 22 milijuna dolara. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar ONAJ KOJI ]E OSTATI NEPRIMIJE]EN C Hrvatska, 2003 pr. Propeler Film, HRT, Boris T. Mati} sc. Zvonimir Juri}; r. ZVONIMIR JURI]; d.f. Vjeran Hrpka; mt. Dubravka Turi} gl. Domagoj Lozina; sgf. Nedjeljko Mikac; kgf. Ante Ton~i Vladislavi} ul. Daria Lorenci, Nata{a Dangubi}, Bojan Navojec, Rakan Rushaidar, Kre{o Miki}, Asja Poto~njak 92 min distr. Discovery Kad mu prijatelji namjeste prostitutku, robusni mladi} naizgled bezrazlo`no nasrne na njih. Oni ne znaju da je no}na dama njegova otu ena supruga, do koje mu je jo{ stalo. A u mirenju dvoje mladih ljudi na zagreba~kim ulicama te }e no}i poku{ati intervenirati zagonetni dje~ak neobi~nih mo}i. Mladi redatelj Zvonimir Juri} autor je cijenjenih dokumentaraca iz 90-ih godina. Nebo iznad Osijeka, autenti~ni osobni pogled na osje~ku ratnu svakodnevicu, na Danima hrvatskog filma donio mu je Oktavijana za najbolji dokumentarni film, a kriti~arske su pohvale pobrali i dokumentarci Tvr a i Crnci su izdr`ali, a ja?. Na srednjometra`ni horor-eksperiment Die, Die My Darling nitko se nije odve} osvrtao, a takva je sudbina, na`alost uglavnom zaslu`eno, zadesila i njegov igranofilmski prvenac Onaj koji }e ostati neprimije}en, film koji je Juri}u pro{le godine u Puli donio nagradu za najboljega debitanta. Rije~ je o razmjerno nemu- {toj, predugoj i nerijetko zamorno repetitivnoj egzistencijalisti~koj drami s elementima nadnaravnog. Pohvalno je {to Juri} pri~u filma smje{ta u urbani milje i {to se bavi emotivnim i egzistencijalnim problemima mladih ljudi, temom od koje doma}i filma{i bje`e kao vrag od tamjana. Nevolja je, me utim, {to o tome nema bog zna {to re}i, a i ono {to govori ne doima se osobito artikuliranim. Par za koji ne znamo za{to su se razi{li i za{to se ona prostituira vrijeme gubi u neplodnim sva ama (odve} teatralnim improvizacijama) iz kojih ih poku{ava izvu}i eteri~no androgino bi}e (sugestivan nastup Darije Lorenci). Uvo enjem lika djevoj~ina svodnika (ljubavnika?) posljednja tre}ina filma dobiva na intrigantnosti i dinami~nosti, a potencijalno vrlo zanimljiv ljubavni trokut daje naslutiti da je Onaj koji }e ostati neprimije}en, s pro~i{}enim scenarijem i uz vi{e redateljske discipline, mogao biti mnogo zanimljiviji film. Damir Radi} Josip Grozdani} 155

157 C Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar 50 PRVIH POLJUBACA 50 First Dates SAD, 2004 pr. Columbia Pictures Corporation, Happy Madison Productions, Flower Films, Anonymous Content, Jack Giarraputo, Steve Golin, Nancy Juvonen, Larry Kennar, Adam Sandler; izv.pr. Scott Bankston, Allen Covert, Michael Ewing, Daniel Lupi, Jay Roach sc. George Wing; r. PETER SEGAL; d.f. Jack N. Green; mt. Jeff Gourson gl. Teddy Castellucci; sgf. Alan Au; kgf. Ellen Lutter ul. Adam Sandler, Drew Barrymore, Rob Schneider, Sean Astin, Lusia Strus, Dan Aykroyd, Amy Hill, Allen Covert 99 min distr. Continental Lucy je djevojka koja se iz dana u dan ispo~etka zaljubljuje u Henryja jer pati od neurolo{koga poreme}aja nastala kao posljedica potiskivanja sje}anja prometnu nesre}u. Lucy naime zaboravlja doga aje koji su se zbili protekloga dana. Kada gledate ameri~ke romanti~ne komedije poput 50 prvih poljubaca, morate odagnati predrasude i gledati takve filmove ne optere}uju}i se smisleno{}u prikazane gra e. Jedino }ete na taj na~in mo}i (kako opet tko), u`ivati u toj vrsti filmova, jer je trajnost realiteta u njima vrlo upitna. Stoga kritika na situacije u filmu koje se kose s postupcima u zbilji (poput ~injenice da je Lucyn otac svaki dan kod ku}e trude}i se podrediti njezinoj bolesti i novi dan u~initi jednakim prethodnom svaki dan prire uje proslavu svoga ro endana, priprema sobu koju }e Lucy li- ~iti, itd. a ne ~ine}i pritom ni{ta kako bi priskrbio novac za `ivot) bila bi suvi{na. Ako tako prihvatimo gledanje filma, koji nam je uz to serviran uz poprili~an broj uistinu duhovitih situacija (od kojih je najbolja ona kada svaki dan Lucy, njezin otac i brat gledaju isti film, [esto ~ulo, a Lucy se iz dana u dan odu{evljava zavr{nim obratom u filmu), uz simpati~ni dvojac Barrymoore Sandler i niz smije{nih sporednih likova, film je {armantan i gledljiv. No, problem nastaje u drugom dijelu filma, kada autori ozbiljnije prilaze problematici Lucyna poreme}aja te poku{avaju na}i izlaz izlje~enje putem suo~avanja s pro{lo{}u (Henry se trudi na svaki na~in povratiti Lucy u normalan `ivot). Komedija u tom trenutku zadobiva okus drame o bolesti koja odve} po~inje koketirati s realno{}u. Upravo taj postupak kosi se sa neozbiljno{}u drugih momenata u filmu te u tim trenucima film postaje pateti~an, neopravdano ozbiljan i dosadan. 50 prvih poljubaca podsjetit }e nas na odli~nu komediju Harolda Ramisa Beskrajan dan, u kojem je glavnom junaku Philu svaki dan isti (razlika je u tome {to je Phil svjestan situacije u kojoj se nalazi, a Lucy nije), no Ramis se ne bavi uzrocima toga ponavlja~kog ~ina, nego se nastala situacija uzima zdravo za gotovo i film, dakako, besprijekorno funkcionira. Recimo da su se teme ovog djelca do~epala bra}a Farrelly, zasigurno bismo dobili mnogo smisleniji i zabavniji film. NAPOKON POLLY Along Came Polly SAD, 2004 pr. Jersey Films, Loofah Productions, Danny DeVito, Stacey Sher; izv.pr. Jane Bartelme, Daniel S. Levine sc. John Hamburg; r. JOHN HAM- BURG; d.f. Seamus McGarvey; mt. William Kerr, Nick Moore gl. Theodore Shapiro; sgf. Andrew Laws; kgf. Cindy Evans ul. Ben Stiller, Jennifer Aniston, Philip Seymour Hoffman, Debra Messing, Alec Baldwin, Hank Azaria, Bryan Brown, Jsu Garcia 90 min distr. Blitz Odve} oprezna slu`benika osiguravaju}eg dru{tva Reubena na medenom mjesecu prevari `ena te on utjehu prona e u dru`enju sa znanicom iz {kole. No, lijepa je Polly njegova karakterna suprotnost. Tko ka`e da televizijska imena ne mogu uspjeti na velikom ekranu? Atraktivna Jennifer Aniston najbolji je dokaz da mogu. Simpati~na se Rachel iz TV-serije Prijatelji glume}i uz svoje mu{ke kolege gotovo preko no}i pretvorila u komi~arsku kinozvijezdu, koja }e uskoro i sama biti dovoljan mamac za publiku. Zasad joj poma`u Jim Carrey, kao u pro{logodi{- njem hitu Svemogu}i Bruce, te Ben Stiller, kao u ovogodi{- njoj uspje{nici Napokon Polly. Jo{ samo da je taj film barem malo bolji, sve bi bilo sjajno. Eh, kad bi... Naime, Napokon Polly nezgrapan je spoj tipi~ne holivudske romanti~ne komedije 40-ih s tipi~nom holivudskom vulgarnom komedijom 90-ih. I to slabijih predstavnika jedne i druge. U prvom je slu~aju rije~ o (ne)su enom ljubavnom paru brojnih karakternih suprotnosti, zbog ~ega gledatelj sve do posljednjega kadra ne zna ho}e li njegovi mlijenici zavr{iti zajedno. U drugom je slu~aju rije~ o ismijavanju svih mogu}ih fiziolo{- kih procesa u organizmu, konkretno probavnih smetnji nesretnoga Reubena. Premda nije daleko od istine da ljubav ide kroz `eludac, redatelj John Hamburg o~ito je odve} doslovno shvatio tu mudrost, te u njegovu slu~aju romanti~ni osje}aji klize li klize sve do crijeva i jo{ i dalje. Sre}om po ono malo dobra ukusa u filmu, Jennifer Aniston je kao fatalna Polly zaobi ena u fizilogijom nadahnutim po- {alicama, pa barem ona podsje}a na {armantne junakinje screwball-komedija, koje su o~ito nekad davno zabavljale i redatelja. U svemu tome Ben Stiller djeluje odve} preglumljeno da bi izazvao bilo kakvo suosje}anje publike. Pritom taj nedvojbeno darovit ameri~ki komi~ar prije podsje}a na nepodno{ljivu ulogu u Zoolanderu nego na zbunjena romantika u Dozvoli za brak. Za~udo, oba su filma scenaristi~ko djelo Johna Hamburga. Iako realizacija Hamburgove zamisli o pedantnom ~angrizavcu i flegmati~noj bonvivanki nije bez {arma, ve}ina je prizora, ~ak i onih romanti~nih, reducirana na goli geg. [teta {to se redatelj nije ugledao na bra}u Farrelly i snimio ne{to poput Svi su ludi za Polly. Uostalom, Jennifer Aniston idealna je zamjena za Cameron Diaz. 156 Goran Kova~ Bo{ko Picula

158 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar C ISPLATA Paycheck SAD, pr. Paramount Pictures, DreamWorks SKG, Davis Entertainment, Frantic Films, Lion Rock Productions, Solomon/Hackett Productions, Terence Chang, John Davis, Michael Hackett, John Woo; izv.pr. Stratton Leopold, David Solomon sc. Dean Georgaris prema kratkoj pri~i Philipa K. Dicka; r. JOHN WOO; d.f. Larry Blanford, Jeffrey L. Kimball; mt. Christopher Rouse, Kevin Stitt gl. John Powell, James McKee Smith, John Ashton Thomas; sgf. William Sandell; kgf. Erica Edell Phillips ul. Ben Affleck, Aaron Eckhart, Uma Thurman, Paul Giamatti, Colm Feore, Joe Morton, Kathryn Morris, Ivana Milicevic 119 min distr. Blitz Michael Jennings ra~unalni je stru~njak koji nakon tri godine rada na strogo povjerljivu projektu prolazi proces brisanja pam- }enja kako ne bi otkrio tajne podatke projekta. No, umjesto obe- }ane velike svote novca, dobiva omotnicu s raznim predmetima koji }e ga navoditi da povrati obrisano pam}enje. Hi-tech filmovi uvijek se trude da uz odli~no zami{ljenu tehnolo{ku inovaciju oko koje se vrti radnja ponude i kvalitetnu ideju koja }e tu inovaciju potkrijepiti te kvalitetno razra eni scenarij koji }e ideju zakuhati i osigurati gledatelju dobru zabavu. Osim toga, kao vrlo bitan sastojak, nude simpati~ne i zaigrane protagoniste (uglavnom, rije~ je o mu{ko- `enskom odnosu), koje }emo pratiti sa strepnjom i simpatijama. Dakako, tu su i nezaobilazni antagonisti, koji po prirodi trebaju biti okrutni i antipati~ni. U slu~aju filma Isplata stvari stoje ovako. Tehnolo{ka je inovacija stroj koji predvi a budu}e doga aje i svojom namjenom tjera nas na pozitivna, ali i negativna razmi{ljanja o njemu. Ideja o mogu}nosti predvi anja budu}ih doga aja i {to nam ona u na{im `ivotima ostavljaju za posljedice scenaristu nije bila ve}i problem, s obzirom da je film zasnovan na kratkoj pri~i legendarnoga Philipa K. Dicka. Dramatur{ka razrada pri~e, njezinih uzro~no-posljedi~nih veza, besprijekorno funkcionira i film se, u toj zamr{enoj mozgalici, s lako}om gleda. Iako manji prigovor ide na ra~un nepotrebne razvu- ~enosti pojedinih situacija, pogotovo uvodnoga dijela. No, pravi problem izbija kada do emo do likova protagonista, Jenningsa (Ben Affleck) i njegove ljubavi Rachel (Uma Thurman), koji su rije~ju nezanimljivi. Ljubavni odnos, kao i bezizlazna situacija u kojoj su se zatekli, ni u jednom trenutku ne pobu uju u gledatelja `elju da se s njima sa`ivi. Bljedunjavi i prozai~ni dijalozi kao i gluma~ka prosje~nost Afflecka i Thurmanove uvjetovala je da je tomu tako. A antagonist ovaj je put ve} odavno pre`vakano, stereotipno oli~enje ludila i zla te ne donosi ni{ta osvje`avaju}e. Najzanimljivijim na kraju ostaje razotkrivanje, ~emu }e poslu`iti sljede}i predmet koji Jenningsa uporabi da rije{i svoj problem. A to za film nije dovoljno. I na kraju, gdje je nestao John Woo, redatelj kojega jedva ovdje spominjemo? Ostao je samo bijeli golub koji potkraj filma, u sceni obra~una, u slow motionu uleti kroz vrata iza kojih probija bijela svjetlost. Vremena kada smo gledali Face / Off odavno su iza nas. U TU\OJ KO@I Taking Lives SAD, Kanada, 2004 pr. Warner Bros., Village Roadshow Pictures, Taking Lives Films, Mark Canton, Bernie Goldmann; izv.pr. Bruce Berman, David Heyman sc. Jon Bokenkamp prema romanu Michaela Pyea; r. D. J. CARUSO; d.f. Amir M. Mokri; mt. Anne V. Coates gl. Philip Glass; sgf. Tom Southwell; kgf. Marie-Sylvie Deveau ul. Angelina Jolie, Ethan Hawke, Kiefer Sutherland, Gena Rowlands, Olivier Martinez, Tchéky Karyo, Jean-Hugues Anglade, Paul Dano 103 min distr. Intercom-Issa Illeana Scott je FBI-ova stru~njakinja za psiholo{ko profiliranje zlo~inaca, koja }e se, love}i opasnoga serijskog ubojicu u Montrealu, suo~iti s emotivnim problemima, ali i dovesti u `ivotnu opasnost. Psiholo{ki triler U tu oj ko`i osrednja je ekranizacija zanimljivoga romana Michaela Pyea. Prizor pri po~etku filma u kojem Angelinu Jolie vidimo kako, istra`uju}i mjesto zlo~ina, le`i u otvorenom grobu, crnohumorno je podsje}anje na njezinu najpoznatiju ulogu plja~ka{ice grobova Lare Croft. U ulozi Illeane Scott ona seksepilom i odmjerenim, premda mjestimice neuvjerljivim nastupom, uspje{no nadokna uje predvidljivost pri~e i mno{tvo scenaristi~kih nedostataka. Uvjerljiva kao pomalo hladna i distancirana analiti~arka koja se ponajvi{e oslanja na intuiciju, Jolie je znatno slabija kad treba do~arati emotivne dvojbe i karakterne mijene protagonistice. Solidno joj sekundira Ethan Hawke, razmjerno blijed u ulozi slikara, no mnogo zanimljiviji kao dijaboli~ni negativac. Iznimke u pouzdanoj gluma~koj postavi ~ine tek maniristi~ki nastup de`urnog negativca Kiefera Sutherlanda i povremeno preglumljivanje Oliviera Martineza (Nevjerna). Na`alost, scenarist Jon Bokenkamp i redatelj D. J. Caruso (Krv i sol) potencijalno intrigantnu storiju gotovo od sama po~etka razvodnjavaju otvorenim sugeriranjem identiteta negativca, nepotrebnim umetanjem horor-prizora (iznenadno pojavljivanje le{a, napad ubojice skrivenog pod krevetom,...) i ubacivanjem dramatur{ki potpuno suvi{nih i nerazra enih motiva poput onog o uboji~inu bratu blizancu. No, sugestivan tjeskoban ugo aj za postizanje kojeg su najzaslu`niji dojmljiva fotografija ugledna Amira Mokrija (Plavi ~elik, Klub sretnih `ena) i glazba Philipa Glassa, solidan ritam, kao i razmjerno efektna hi~kokovska zavr{nica, u cjelini ipak rezultiraju uzbudljivim filmom vrijednim gledanja. Goran Kova~ Josip Grozdani} 157

159 D ZAUVIJEK ZAJEDNO Stuck On You SAD, 2003 pr. 20th Century Fox, Conundrum Entertainment, Bobby Farrelly, Peter Farrelly, Bradley Thomas, Charles B. Wessler; izv.pr. Marc S. Fischer sc. Peter Farrelly, Bobby Farrelly; r. BOBBY FARRELLY I PETER FARRELLY; d.f. Daniel Mindel; mt. Matthew Cassel, Christopher Greenbury, Dave Terman gl. Michael Andrews; sgf. Sydney J. Bartholomew Jr.; kgf. Deena Appel ul. Matt Damon, Greg Kinnear, Eva Mendes, Wen Yann Shih, Pat Crawford Brown, Ray Rocket Valliere, Tommy Songin, Cher 118 min distr. Continental Slo`na bra}a Bo i Walt ne mogu jedan bez drugoga, a kako bi i mogla kad od ro enja `ive kao sijamski blizanci. Problemi iskrsnu nakon {to Walt odlu~i postati holivudskim glumcem, u ~emu ga Bo nesebi~no podupre. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar Na samo nekoliko rije~i o zapletu komedije Zauvijek zajedno prosje~ni bi filmoljubac otprva pogodio da su film osmislila bra}a Bobby i Peter Farrelly. Jer komu bi ina~e pala na pamet zamisao o sijamskim blizancima koji i u ~etvrtom desetlje}u `ivota sve rade zajedno. Zajedno vode uspje{an restoran brze hrane. Zajedno d`ogiraju ulicama rodnoga grada. Zajedno odlaze u Hollywood tra`e}i sre}u. Zajedno izlaze na sastanke s djevojkama. A nisu odvojeni ni kada jedan od njih vodi ljubav. Da nema zastora na krevetu, tko zna kako bi sve to izgledalo. Urnebesno? Vulgarno? I jedno i drugo? Sasvim neo~ekivano, najuspje{niji predstavnici tzv. WC-humora u ameri~koj kinematografiji 90-ih svoj posljednji uradak nisu zamislili ni kao urnebesnu komediju ni kao paradu vulgarnih dosko~ica. Naprotiv. Zauvijek zajedno dosad je njihov najosobniji film, ~ija je luckasta pri~a tek povod da darovita bra}a filma{i progovore o ljudskom zajedni{tvu i tjelesnoj razli~itosti. I dok je potonja u njihovim prethodnim hitovima redovito slu`ila za svakojake, ali redovito lucidne gegove, sada je dvojac Farrelly krenuo obrnutim smjerom. Naoko nepremostiv tjelesni hendikep poslu`io im je za propitivanje o samoj biti ljudskosti te o ljud- 158 skoj zalu enosti {oubiznisom ispred i iza kamera. Iako je njihov stil i dalje ne{to poput hardcore-ina~ice slapstick-komedija, on je ovdje u drugom planu. U prvom su planu, ba{ poput samih autora, dva brata koja su istodobno veoma razli~ita i veoma bliska. I to manje svojom fizi~kom dato{}u, a vi{e po{tivanjem osobnosti onoga drugog. Zato svakako treba istaknuti Matta Damona i Grega Kinneara i njihove uvjerljive interpretacije glavnih likova, pravih minijatura tragikomedije. I Cher u autoironiziraju}em izdanju tako er zaslu`uje plus, pa da radnja na kraju nije otklizala u suvi{nu patetiku, Zauvijek zajedno mo`da bi postao za{titnim znakom Farrelly filmografije. Bo{ko Picula RUBY I QUENTIN Tais-toi Francuska, 2003 pr. UGC Images, Saïd Ben Saïd sc. Serge Frydman, Francis Veber; r. FRANCIS VEBER; d.f. Luciano Tovoli; mt. Georges Klotz gl. Marco Prince; sgf. Dominique André; kgf. Jacqueline Bouchard, Radija Zeggai ul. Gérard Depardieu, Jean Reno, André Dussollier, Jean-Pierre Malo, Richard Berry, Jean-Michel Noirey, Laurent Gamelon, Aurélien Recoing 85 min distr. UCD Nakon {to zavr{i u zatvoru, opasnom kriminalcu Rubyju na umu je samo bijeg i osveta ubijene voljene `ene. Kad ga smjeste u }eliju s priglupim plja~ka{em banaka Quentinom, Rubyjevi }e se planovi izjaloviti. Scenarist i redatelj Francis Veber autor je u Francuskoj vrlo popularnih, i u nas rado gledanih komedija (Ve~era s idiotom, Ormar), filma{ ~iji su scenaristi~ki predlo{ci do`ivjeli vjerojatno najvi{e holivudskih prepravaka (Kavez lu aka, Moj otac heroj, Dan o~eva). Njegov recentni uradak Ruby i Quentin inteligentno spaja Gerarda Depardieua i Jeana Renoa, dvojicu zasigurno najpoznatijih francuskih glumaca, duhovito ih psiholo{ki i karakterno kontrapunktiraju}i i stvaraju- }i duo nalik legendarnima Stanleyju i Oliju. Zabava po~inje ve} od montipajtonovskog uvoda u kojem budalasti i nespretni, no iznimno dobro}udni Quentin, gre{kom plja~kaju}i mjenja~nicu umjesto banke, sa slu`benicima raspravlja o stanju japanskoga jena na te- ~ajnim listama. Redatelj svjesno gotovo u potpunosti zanemaruje kriminalisti~ki zaplet, prepu{taju}i sve filmsko vrijeme raspolo`enim glumcima i njihovoj nerijetko urnebesno duhovitoj me uigri. Vidno omr{avjeli Depardieu kao Quentin i namrgo eni Reno u autoironi~nu parodiranju grubih karaktera kakve naj~e{}e tuma~i suprotnosti su koje se neodoljivo privla~e i ~ije verbalno nadmudrivanje uspjeloj kombinaciji komedije situacije, karaktera i burleske daje poprili~an {arm. Josip Grozdani}

160 VELI^ANSTVENA AVANTURA MORTADELA I FILEMONA La Gran aventura de Mortadelo y Filemón [panjolska, 2003 pr. Canal+ España, Películas Pendelton S.A.L., Sogecable, Telecinco, Luis Manso; izv.pr. Fernando Bovaira, Enrique López Lavigne sc. Guillermo Fesser, Javier Fesser; r. JAVIER FESSER; d.f. Xavi Giménez; mt. Iván Aledo gl. Rafael Arnau, Mario Gosálvez; sgf. César Macarrón; kgf. Tatiana Hernández ul. Benito Pocino, Pepe Viyuela, Dominique Pinon, Paco Sagarzazu, Mariano Venancio, Janfri Topera, Berta Ojea, María Isbert 102 min distr. UCD Opasni izum dospio je u ruke jo{ opasnijega diktatora, kojemu mogu stati na kraj samo dvojica otkva~enih super{pijuna, Mortadelo i Filemón. Stripovi su univerzalno omiljeno {tivo. Treba li uop}e napominjati koliko su holivudski producenti zahvalni stripovima svojih sunarodnjaka, ~ije su ekranizacije posljednjih godina najgledaniji naslovi u ameri~kim kinima. Isto vrijedi i za francusku kinematografiju i dva veoma gledana filma o zgodama Astérixa i Obélixa. Sada se sli~nim rezultatima mogu pohvaliti i [panjolci. Pustolovna komedija Veli~anstvena avantura Mortadela i Filemóna iz dospjela je me u najgledanije {panjolske filmove svih vremena, a jasno je i za{to. Predlo`ak joj je popularni strip Francisca Ibáneza, ~iji su obo`avatelji jedva do~ekali filmsku ina~icu. Na njihovu je radost uradak redatelja Javiera Fessera poprili~no uspje{no o`ivotvorio humor i ozra~je izvornika, {to u tanko}utnim odnosima filma i stripa i nije ba{ ~esta pojava. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar Naime, film je upravo ono {to je trebao biti. Razigrana i duhovita prilagodba koja nimalo ne podcjenjuje Ibánezov naoko trivijalni zaplet o dvojici {a{avih {pijuna na najte`em mogu}em zadatku. Zadatku spa{avanja ~ovje~anstva, dakako. Fesserov je film usto iznimno stiliziran i za~udo pun dobro osmi{ljenih gegova, ~ija je jedina bitna slabost da vizualna zasi}enost u jednom trenutku postaje sama sebi svrhom. U naslovnim su ulogama solidni Benito Pocino i Pepe Viyuela, a tu je, kada su u pitanju groteske svih vrsta, i uvijek pouzdani Dominique Pinon. Veli~anstveno? Ne. Zabavno? Da! Bo{ko Picula D ROCK N ROLL [KOLA The School of Rock SAD, Njema~ka, 2003 pr. Paramount Pictures, Scott Rudin Productions, Scott Rudin; izv.pr. Scott Aversano, Steve Nicolaides sc. Mike White; r. RI- CHARD LINKLATER; d.f. Rogier Stoffers; mt. Sandra Adair gl. Craig Wedren; sgf. Jeremy Conway; kgf. Karen Patch ul. Jack Black, Adam Pascal, Lucas Papaelias, Chris Stack, Sarah Silverman, Mike White, Lucas Babin, Joan Cusack 108 min distr. Blitz Glazbenik Dewey Finn prijevarom dobiva posao u~itelja, te s u~enicima iz razreda osniva rock-bend s kojim `eli pobijediti na lokalnom natjecanju. Rock n roll {kola posve je neuobi~ajeno ostvarenje za Richarda Linklatera, redatelja koji se dosad pokazao zanimljivim autorom zahvaljuju}i od kritike hvaljenim djelima poput Before Sunrise. O~ito je rije~ o filmu kojim Linklater nastoji ostvariti znatni i komercijalni odziv te tako, nadajmo se, ste}i mogu}nost snimanja jo{ nekog autorski ozna~ena projekta. Usprkos Linklaterovim smanjenim ambicijama, Rock n roll {kola pitko je djelce, zabavna komedija namijenjena mla im adolescentima, koju na svojim ple}ima nosi karizmati~ni Jack Black. Pored njegove neobuzdanosti i sklonosti ekscentri~nom humoru, Linklaterov film zavre- uje pozornost i na osnovi nekoliko atraktivno re`iranih glazbenih prizora, koji se izdvajaju iz formulai~na, posve pojednostavnjena zapleta. Ipak, djelce je to vrijedno gledanja jer sentimentalno evocira uspomene na rock divove iz pro{lih desetlje}a, pa vjerujemo kako }e nakon gledanja filma nemali broj tinejd`era posegnuti za soundtrackom Rock n roll {kole. Mario Sabli} 159

161 D Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar FANFAN LA TULIPE Fanfan la tulipe Francuska, 2003 pr. Centre National de la Cinématographie (CNC), Europa Corp., Le Studio Canal+, Open Art, TF1 Films Productions, Luc Besson, Michel Feller; izv.pr. Bernard Grenet sc. Luc Besson, Jean Cosmos; r. GERARD KRAWCZYK; d.f. Gérard Simon; mt. Nicolas Trembasiewicz gl. Alexandre Azaria; sgf. Jacques Bufnoir; kgf. Olivier Bériot ul. Vincent Perez, Penélope Cruz, Didier Bourdon, Hélène de Fougerolles, Michel Muller, Lionel Beau, Philippe Dormoy, Jacques Frantz 97 min distr. Blitz Veliki se pustolov i nepopravljivi romantik Fanfan la Tulip pridru`uje postrojbama kralja Luja XV. kako bi se o`enio jednom od njegovih k}eri. Kada se iz neholivudskih kinematografija ~uju povici na trivijalnost brojnih holivudskih produkcija, ~ovjek pomisli kako kriti~ari odreda imaju pravo. No, nakon odgledana povijesnopustolovnog spektakla Fanfan la Tulipe ~ovjek se po`eli pretplatiti na sve {to sti`e iz Hollywooda. Jer unato~ novcu, uglednim imenima i mo}noj francuskoj kinematografiji, taj uradak na tragu evociranja klasi~nih holivudskih filmova o mu{ketirima zaslu`uje samo zaborav. A trebalo je biti druk~ije. Osobito jer je koscenarist filma Luc Besson, a redatelj njegov pouzdanik Gérard Krawczyk, pravi stru~njak za furioznu akciju. Namjeravaju}i pri~u o ma~ono{i kralja Luja XV. i njegovim ma~evala~ko-ma- ~isti~kim zgodama prilagoditi ukusu publike s po~etka 21. stolje}a, njih su dvojica odlu~ila snimiti prepravak istoimenoga filma iz I dok su prije pola stolje}a Fanfan la Tulipe i njegove filmske pustolovine u uratku redatelja Christian-Jaquea djelovale svje`e, drsko i uzbudljivo, suvremenu je ina~icu najto~nije opisati lijepom i praznom. Za film koji smjera odu{eviti `estinom i u ma~evanju i u poljupcima to nije nikakav kompliment. Naprotiv. Krawczykov je film stoga tek solidno soliranje Vincenta Pereza u naslovnoj ulozi i Penélope Cruz u ulozi fatalne Adeline u skupnoj scenografiji i kostimima. Pri~a, ritam i likovi o~ito nisu bili me u ve}im stavkama ni prora~una ni anga`iranosti autora. BITKA ZA [KOLU The Battle of Shaker Heights SAD, 2003 pr. LivePlanet, Miramax Films, Jeff Balis, Chris Moore; izv.pr. Ben Affleck, Matt Damon, Joel Hatch sc. Erica Beeney; r. EFRAM POTELKE, KYLE RANKIN; d.f. Thomas E. Ackerman; mt. Richard Nord gl. Richard Marvin; sgf. Lisa K. Sessions; kgf. Bega Metzner ul. Shia La Beouf, Elden Henson, Amy Smart, Billy Kay, Kathleen Quinlan, Shiri Appleby, William Sadler, Ray Wise 90 min distr. UCD Inteligentni mladi} Kelly poku{ava se nositi s brojnim problemima od zaljubljenosti u stariju sestru najboljega prijatelja Barta do bolesti oca-ovisnika. Nastao u sklopu projekta Greenlight, Bitka za {kolu drugi je film te akcije (prvi je bio Stolen Summer, 2002). U osnovi osmi{ljen kao redateljsko-scenaristi~ki online-natje~aj koji pru`a priliku mladim neafirmiranim umjetnicima da poka`u {to znaju pri ~emu najbolji od njih finalno snima pravi pravcati holivudski film, on ujedno sadr`i kvaku ~istokrvnoga reality-show-identiteta: bilje`enje nastanka djela od pretprodukcije do same premijere istog, na taj na~in naj{iroj javnosti prezentiraju}i brainstorming procese njegovih sudionika, ali i njihova neslaganja, odlu~ivanja, mimoila`enja i gre{ke u nizu TV-emisija. Na taj je na~in za Bitku za {kolu mogu}e prona}i i opravdanje i odmaknuti se od prvolopta{ke jednoobrazne ocjene kako je rije~ o lo{em filmu (dovoljno govori podatak po kojem je mlada scenaristica Erica Beeney finalno dotu~ena frustriraju}im reduciranjem vlastite pri~e proglasila emotivnu deta~iranost od filma, nevoljko i robotizirano ga odradiv{i do kraja), te radije uo~iti potrebu boljeg osmi{ljavanja projekta Zeleno svjetlo (jer i sami njegovi utemeljitelji Ben Affleck i Matt Damon prikrivaju ~injenicu vi{egodi{- njega `ivotarenja i stvaranja veza u industriji prije no {to su se domogli svoga scenaristi~kog Oscara radije tu ~injenicu prikazuju}i kao ostvarenje ameri~koga sna). MA^AK: NEDIRAJ MU [E[IR The Cat in the Hat SAD, 2003 pr. Universal Pictures, DreamWorks SKG, Imagine Entertainment, Alphaville Films, Brian Grazer; izv.pr. Karen Kehela, Eric McLeod, Maureen Peyrot, Gregg Taylor sc. Alec Berg, David Mandel, Jeff Schaffer prema knjizi Dr. Seussa; r. BO WELCH; d.f. Emmanuel Lubezki; mt. Don Zimmerman gl. David Newman; sgf. Alex McDowell; kgf. Rita Ryack, Kacy Treadway ul. Mike Myers, Alec Baldwin, Kelly Preston, Dakota Fanning, Spencer Breslin, Amy Hill, Sean Hayes, Danielle Ryan Chuchran 80 min distr. Blitz Brat i sestra Conrad i Sally Walden sami su doma i ne znaju {to bi radili, ali samo do trenutka kad im se na vratima pojavi ma{toviti Ma~ak sa {arenim {e{irom. Ma~ak: ne diraj mu {e{ir jo{ je jedan film proistekao iz knji`evne ba{tine dr. Seussa, ponajvi{e poznata po brojnim ekranizacijama bajke o Grinchu. No, za razliku od recentne ekranizacije spomenutoga predlo{ka, koja je po`njela znatan komercijalni uspjeh ponajvi{e zahvaljuju- }i razigranu Jimu Careyju u naslovnoj ulozi, film Boa Welcha ba{ i ne dr`i vodu. Problem je o~ito u pretanku predlo{ku, koji ne sadr`i dovoljno gra- e za snimanje cjelove~ernjeg filma. Ipak, holivudski producenti dosjetili su se rje{enja te naslovnu ulogu povjerili jo{ jednom komi~aru koji je sada u trendu, Mikeu Myersu. Redatelj (debitant) vjerojatno je pomislio kako }e Myers nadahnuto prikriti sve nedostatke nevje{to smi{ljene fabule, usput se pouzdaju}i u rasko{ne scenografske zahvate (Welch je ina~e iskusni scenograf), koji filmsku cjelinu ~ine oku ugodnom. Ipak, li{en bilo kakvih ambicija i posve okrenut najmla oj publici, Welchov uradak vrlo se brzo poka`e zamornim i razvu~enim, pogotovu za iole odrasliju publiku. 160 Bo{ko Picula Katarina Mari} Mario Sabli}

162 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar D SCOOBY DOO 2: ^UDOVI[TA SU PU[TENA Scooby Doo 2: Monsters Unleashed SAD, 2004 pr. Warner Bros., Mosaic Media Group, Charles Roven, Richard Suckle; izv.pr. Brent O Connor, Kelley Smith-Wait sc. James Gunn; r. RAJA GOSNELL; d.f. Oliver Wood; mt. Kent Beyda gl. David Newman; sgf. Bill Boes; kgf. Leesa Evans ul. Freddie Prinze Jr., Sarah Michelle Gellar, Matthew Lillard, Linda Cardellini, Seth Green, Peter Boyle, Tim Blake Nelson, Alicia Silverstone 88 min distr. Intercom-Issa Scooby i njegova ekipa istra`uju nerede koje u gradu izaziva ~udovi{ni stroj koji o`ivljava klasi~na ~udovi{ta. Cjelove~ernji igrani nastavak dogodov{tina animiranoga ~etverono{ca i njegove humanoidne ekipe zasigurno }e odu{eviti poklonike crtanih izvornika Hanne i Barbere, jer je redatelj Raja Gosnell ponovno uspio na filmsko platno prenijeti spleen crtanih originala. Dakako, na svoje }e do}i i publika, koja je ne odve} impresivan prvenac smjesta uvrstila me u klasike vlastite ku}ne kolekcije. Dakako, opaska se odnosi na klince, vjerojatno ne starije od osam godina, kojima se jednostavni zapleti koji pomalo koketiraju sa stra{- nim te simpati~ni ~etveronozac i blesava ekipa koja ga prati ~ine vrhunski zabavnim. Ina~e, Scooby Doo 2 djelce je koje i ne nastoji promovirati i{ta povrh razuzdane razbibrige za najmla e. Zboriti o fabuli ili gluma~kim dosezima posve je nepotrebno u cjelini koja kakvo}u gradi na intenzivnim kolorima, dopadljivim specijalnim efektima i odli~no animiranu naslovnom junaku. Ukratko, volite li originalne crti}e, igrani nastavak ne}e vas razo~arati. Mario Sabli} ZA^ARANA KU]A The Haunted Mansion SAD, 2003 pr. Walt Disney Pictures, Gunn Films, Doom Buggy Productions, Andrew Gunn, Don Hahn; izv.pr. Barry Bernardi, Rob Minkoff sc. David Berenbaum; r. ROB MINKOFF; d.f. Remi Adefarasin; mt. Priscilla Nedd-Friendly gl. Mark Mancina; sgf. John Myhre; kgf. Mona May ul. Eddie Murphy, Terence Stamp, Nathaniel Parker, Marsha Thomason, Jennifer Tilly, Wallace Shawn, Dina Waters, Marc John Jefferies 99 min distr. Continental Uspje{ni se trgovac nekretninama Jim na e sa `enom i dvoje djece u staroj ju- `nja~koj ku}i koju opsjedaju duhovi. Eddie profesor. Eddie doktor. Eddie odgajatelj. I sada Eddie trgovac nekretninama. Rije~ je dakako o Eddieju Murphyju, koji dodvoravanje pred- {kolskoj i pu~ko{kolskoj publici nastavlja pri~om o bri`nu ocu koji s obitelji zaglavi u ku}i prepunoj slikovitih duhova. Horor-komedija Za~arana ku}a osmi{ljena je u prepoznatljivoj tradiciji igranofilmskog odjela tvrtke Walt Disney, {to zna~i da redatelj Rob Minkoff nije imao mnogo manevarskoga prostora na producentskoj kinoboji{nici: red kvazistrave, red kvazihumora, red kvazisentimenata. Premda je od toliko puta vi ene pri~e o ukletoj ku}i u kojoj se ljudi od krvi i mesa bore protiv utvara bez krvi i mesa bilo te{ko o~ekivati i{ta novo, Za~arana ku}a razo~aranje je i za svoje ciljne gledatelje. Jer niti zastra{uje niti nasmijava, premda je upravo to bila temeljna zada}a Minkoffova filma. Nezgrapan spoj tobo`e jezivih prizora i neduhovitih dosjetki, novo je pojavljivanje Eddieja Murphyja na velikom platnu kona~na potvrda da ovom ina~e izvrsnom komi~aru treba {to prije ponuditi scenarij filma koji se ne preporu~uje mla- ima od dvanaest godina. Ili se i preporu~uje, uz uvjet da se ta ista djeca ne podcjenjuju u svom poimanju {to je stra{no, a {to smije{no. Zato ni sva parada specijalnih efekata ne mo`e prikriti infantilni zaplet i jo{ infantilniju realizaciju. Djeca su ~esto zrelija od onih koji im se obra}aju. Za- ~arana ku}a to vi{estruko dokazuje. Bo{ko Picula LUDO KRSTARENJE Boat Trip SAD, Njema~ka, 2002 pr. ApolloMedia, Boat Trip LLC, Erste Productions KG, Gemini Filmproduktions GmbH, International West Pictures (IWP), Motion Picture Corporation of America (MPCA), Frank Hübner, Brad Krevoy, Gerhard Schmidt, Andrew Sugerman; izv.pr. Sabine Müller sc. Mort Nathan, William Bigelow; r. MORT NATHAN; d.f. Shawn Maurer; mt. John Axness gl. Robert Folk; sgf. Charles Breen; kgf. Tim Chappel ul. Cuba Gooding Jr., Horatio Sanz, Roselyn Sanchez, Vivica A. Fox, Maurice Godin, Roger Moore, Lin Shaye, Victoria Silvstedt 94 min distr. Blitz Poti{ten jer ga je ostavila djevojka, Jerry prihvati prijateljevu ponudu da odu na krstarenje. No, umjesto `ena okru`eni su homoseksualcima. Lako je zamisliti za{to je komedija Neki to vole vru}e klasik. Jo{ je lak{e zamisliti za{to komedija Ludo krstarenje to nikad ne}e biti. I dok se u prvom slu~aju te{ko odlu~iti {to je bolje u filmu zaplet, humor ili gluma, u drugom je slu~aju sve jasno. Jednako su lo{i i zaplet i humor i gluma. ^emu uop}e usporedbe? Zbog toga jer sli~nosti ne neodstaje. No, te su sli~nosti realizirane tako da se gledatelj nakon odgledana filma debitanta Morta Nathana jedva ~eka oporaviti uz novo gledanje hita Billyja Wildera. Nathan se zacijelo nadahnuo Wilderovim remek-djelom o dvojici `enskara koji se preodjeveni u `ene poku{avaju spasiti iz nezavidne situacije i pritom romanti~no profitirati. Sli~no ~eka i njegove junake. Dvojica se prijatelja Jerry i Nick, zabunom na u na krstarenju namijenjenu homoseksualcima, pa se pretvaraju}i da su ono {to nisu upadaju u same nevolje. Usto Jerry poku- {ava zavesti jednu od rijetkih djevojaka na brodu, a Nick malo-pomalo shva}a da mu glede vlastite seksualnosti {to{ta nije jasno. Nitko nije savr{en zaklju~uje se u filmu Neki to vole vru}e. [to se zaklju~uje u Ludom krstarenju? Apsolutno ni{ta. Premda je film mogao biti zabavna komedija zabune, {ale su spu{tene na razinu osnovno{kolskih stereotipa, dok su likovi potpuno isprazni. Prava je {teta da oskarovac Cuba Gooding Jr. tro- {i i dar i vrijeme na ovakve projekte. Bo{ko Picula 161

163 D POPUST NA KOLI^INU Cheaper by the Dozen SAD, 2003 pr. 20th Century Fox, Robert Simonds Productions, Michael Barnathan, Ben Myron, Robert Simonds sc. Sam Harper, Joel Cohen, Alec Sokolow prema romanu Frank B. Gilbretha Jr. I Ernestine Gilbreth Carey; r. SHAWN LEVY; d.f. Jonathan Brown; mt. George Folsey Jr. gl. Christophe Beck; sgf. Nina Ruscio; kgf. Sanja Milkovic Hays ul. Steve Martin, Bonnie Hunt, Piper Perabo, Tom Welling, Hilary Duff, Kevin G. Schmidt, Alyson Stoner, Jacob Smith 98 min distr. Continental Trener sveu~ili{ne mom~adi ameri~koga nogometa Tom i njegova `ena Kate odgajaju ni manje ni vi{e nego dvanaestero djece. Tko s djecom ide u krevet, ustaje... pun dolara! To nedvojbeno vrijedi za nekoliko ameri~kih komi~ara koji su mladena~ku sklonost bezobraznom humoru zamijenili sredovje~nom sklono- {}u lakopernom humoru. Tako se nakon Eddieja Murphyja sve mla oj kinopublici po~eo ukazivati i Steve Martin, ~iji je posljednji gluma~ki anga- `man u obiteljskoj komediji Popust na koli~inu najbolja potvrda da su djeca najvjernija publika. Film je postao jedan od najve}ih hitova u Martinovoj karijeri koja na taj na~in do`ivljava svojevrsnu komercijalnu renesansu. Na`alost, {u{kanje zavodljivih dolara nije popratilo i pucketanje inteligentnoga humora, koji je od najranijih dana za{titni znak Martinovih komi~arskih nastupa. Ukratko, Popust na koli~inu pravi je kalkulantski uradak lukavih producenata u kojem ludiranje jednog tate, jedne mame i njihovo dvanaestero djece ima za svrhu privu}i u kina brojne tate, brojne mame i njihovu jo{ brojniju djecu. Podzaplet o ostvarenju sna tata postaje trenerom na sveu~ili{tu, a mama objavljuje knjigu slu`i tek kao generiranje sredi{njeg zapleta oko odgoja tolikog broja djece. U svemu se tome rad redatelja Shawna Levyja svodi na namje{tanje preslatke djece na pravo mjesto u kadru te nizanje gegova tipa tata pada, tata vi~e i tata zna najbolje. Kada je u pitanju kako u kina privu}i mnogo vi{e od dvanaestero mali{ana, Steve Martin o~ito zna najbolje. Na drugo }emo pri~ekati. Bo{ko Picula 162 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar K]I MOG BOSSA My Boss s Daughter SAD, 2003 pr. Dimension Films, John L. Jacobs, Gil Netter; izv.pr. Paddy Cullen sc. David Dorfman; r. DAVID ZUCKER; d.f. Martin McGrath; mt. Samuel Craven, Patrick Lussier gl. Teddy Castellucci; sgf. Andrew Laws; kgf. Daniel Orlandi ul. Ashton Kutcher, Tara Reid, Michael Madsen, Terence Stamp, Mark Aisbett, Jon Abrahams, Molly Shannon, Andy Richter 85 min distr. UCD Uzorna mladi}a Teda privla~i {efova k}i Lisa, i kad ga ona zamoli za uslugu ~uvanja ku}e njezina oca kako bi mogla tulumariti, Ted pristaje. No tek tada po~inju nevolje. Ashton Kutcher, ljepu{kasti glumac koji s obzirom na osrednji talent te isklju~ivo katastrofalan izbor uloga i filmova u kojima nastupa (a do gledljiva Domino efekta natalo`io je svakojakog sme}a od serijala Lude sedamdesete do legendarno imbecilnog ^ovje~e gdje mi je auto te Upravo vjen~ani) uistinu ni~im (pa ni vezom s Demi Moore) ne zaslu`uje medijsku pozornost koja se oko njega stvorila, za uradak K}i mog bossa bio je nominiran za Zlatnu malinu u kategoriji najgorega glumca (istu titulu zaslu`ila mu je i kolegica iz filma Tara Reid, ali i njih dvoje zajedno kao najgori filmski par). Rije~ je o filmu uistinu ispod svake kategorije, a ~iji u`as, pozna li se ~injenica da ga je re`irao isti onaj David Zucker zaslu`an za humor Ima li pilota u avionu i Goli pi{tolj, time postaje ve}i i pada i ni`e. Za~udno izrazita neduhovitost i odsutnost humora (rije~ je o komediji) ovoga patchworka sramotno iritantnih ske~eva sve su {to on nudi. A to je neprobavljivo i vrlo mladoj i vrlo neprobirljivoj publici. Katarina Mari} TEKSA[KI MA- SAKR MOTOR- NOM PILOM The Texas Chainsaw Massacre SAD, 2003 pr. New Line Cinema, Next Entertainment Inc., Platinum Dunes, Radar Pictures Inc., Michael Bay, Mike Fleiss; izv.pr. Jeffrey Allard, Ted Field, Andrew Form, Brad Fuller sc. Scott Kosar prema originalnom scenariju Kim Henkel i Tobe Hoopera; r. MARCUS NISPEL; d.f. Daniel Pearl; mt. Glen Scantlebury sgf. Greg Blair; kgf. Bobbie Mannix ul. Jessica Biel, Jonathan Tucker, Erica Leerhsen, Mike Vogel, Eric Balfour, Andrew Bryniarski, R. Lee Ermey, David Dorfman 100 min distr. Discovery Pet prijatelja poku{ava potra`iti pomo} nakon iznenadnog samoubojstva autostopistice koju su primili u automobil, no nai u na najgoru no}nu moru poreme}enu obitelj kanibala i ubojicu s motornom pilom. Nadahnuta kultnim filmom Tobea Hoppera iz godine, Teksa{ki masakr motornom pilom posveta je koja je izazvala poprili~an broj opre~nih reakcija svjetskih kriti~ara (osim nominacija za najgori remake bilo je i onih za horor godine i sli~no) od njezina do`ivljavanja kao nepodno{ljive vje`be okrutnosti i bezrazlo`na nasilja u testiranju gledatelja prema na~elu tko }e izdr`ati do kraja do hvalospjeva njegovim visokim produkcijskim vrijednostima koje su niskobud`etnom originalu nedostajale (ponajvi{e pritom toj uznemiruju}oj atmosferi pridonosi prekrasno turobna, mo}na fotografija Daniela Pearla, koji je direktor fotografije bio i u prvome filmu). No iako nije rije~ o inovativnome postavlja~u novih standarda (prenapu~enost recikla`om `anrovskih boo-trenutaka, sugestivnim feti{ima i rastrganim udovima), novi Teksa{ki masakr motornom pilom promatran u zasebnom kontekstu konvencionalnoga filma strave posve je solidan i kao takav itekako zanimljiv poklonicima i pone- {to suvi{nog uzbu enja i nasilja. Katarina Mari}

164 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar D MRAK FILM 3 Scary Movie 3 SAD, 2003 pr. Dimension Films, Brad Grey Pictures, Robert K. Weiss; izv.pr. Andrew Rona, Bob Weinstein, Harvey Weinstein, Brad Weston sc. Craig Mazin, Pat Proft; r. DAVID ZUCKER; d.f. Mark Irwin; mt. Malcolm Campbell, Jon Poll gl. James L. Venable; sgf. William Elliott; kgf. Carol Ramsey ul. Anna Faris, Charlie Sheen, Queen Latifah, Leslie Nielsen, Eddie Griffin, Pamela Anderson, Jenny McCarthy, Jeremy Piven 84 min distr. UCD Televizijska reporterka Cindy Campbell istra`uje tajanstvenu videovrpcu ~iji posjednici umiru sedam dana nakon gledanja njezina sadr`aja. Nakon {to nas je Mrak film 2 zatrpao gomilom ljudskih izlu~evina jo{ svje`ih u mojem sje}anju, vo en nepoznatim mazohisti~kim porivima uputio sam se na projekciju Mrak filma 3. I ostao iznena en. Uspio sam se nasmijati! ^ak dva puta. Autoparodija Pamele Anderson na ra~un silikonskih umetaka i glasovitog ku}nog videa zabavna je, no sve ostalo razvu~eno je, dosadno, neprobavljivo i brzo zaboravljivo. Nazoviparodiranje filmskih hitova proteklih sezona (Misteriozni znakovi, Krug, 8 milja, Matrix...) svedeno je na ponavljanje u njima vi enih scena u slabijoj izvedbi uz tek poneki neuspjeli poku{aj ironijskog odmaka, a jedino {to je u cijeloj Mrak pri~i uistinu scary jest da nas vjerojatno ~eka i njezin nastavak. TORQUE: BIJES NA DVA KOTA^A Torque SAD, 2004 pr. Warner Bros., Village Roadshow Pictures, Original Film, Brad Luff, Neal H. Moritz; izv.pr. Bruce Berman, Graham Burke, Mike Rachmil sc. Matt Johnson; r. JOSEPH KAHN; d.f. Chris Hayes, Peter Levy; mt. David Blackburn, Howard E. Smith gl. Trevor Rabin; sgf. Peter J. Hampton; kgf. Elisabetta Beraldo ul. Martin Henderson, Ice Cube, Monet Mazur, Matt Schulze, John Doe, Jay Hernandez, Will Yun Lee, Lance Gilbert 81 min distr. Intercom-Issa La`no optu`en, strastveni voza~ motora Cary mora dokazati da nije ubojica brata mo}noga Treya, koji se nalazi na ~elu zloglasne bande. U odnosu na o~iti uzor akcijski spektakl Brzi i `estoki, te njegov jednako furiozan nastavak Prebrzi pre`estoki, film se debitanta Josepha Kahna slobodno mo`e nazvati najbr`im i naj`e{}im. Kako i ne bi kada u odnosu na automobile u prethodnicima motori u Kahnovoj oktanskoj ekstravaganciji djeluju kudikamo `e{}e i mo}nije. Stoga ne ~udi da se film izvornoga naslova Torque, u hrvatskim kinima pojavio s dodatkom Bijes na dva kota~a. Jo{ je zanimljivije da je Kahn u vlastitoj viziji cestovnih jurnjava uspio realizirati ne tako lo{ naslov koji, iako ne mo`e pobje}i od logike i estetike B-filmova, dosljedno pru`a ono ~emu je namijenjen. A to je ~isti eskapizam popra}en gledateljevim osje}ajem kako i sam juri prometnicama kojima u filmu jure njegovi protagonisti. Glavni je pak me u njima tipi~an junak tih istih B filmova nevin, progonjen i spreman na borbu do posljednje kapi krvi. Pardon, benzina. Tuma~i ga Martin Henderson, ~ija pojava nije ni predvi ena da zasjeni zmajeve na dva kota~a. Za ovakav tip filma mnogo je uvjerljiviji Ice Cube kao gangster Trey, dok su brojne ljepotice u filmu savr{eno odglumile sr` svojih uloga. Da budu lijepe. Vizualno spektakularan i sadr`ajno spektakularno prazan, Torque potvr uje svog redatelja kao darovita esteta MTV-ove {kole filmskog izraza. Kada uskoro bude imao i dobru pri~u, o Josephu Kahnu jo{ }e se sigurno ~uti. VRA]ANJE DUGA Gomez & Tavarès Francuska, 2003 pr. Hugo Films, Les Productions de la Guéville, M6 Métropole Télévision, Natexis Banques Populaires Images 3, TPS Star, Stéphane Marsil; izv.pr. Alain Peyrollaz sc. Renaud Bendavid, Gilles Paquet-Brenner; r. GILLES PAQU- ET-BRENNER; d.f. Denis Rouden; mt. Bertrand Collard gl. David Moreau; sgf. Alain Veyssier; kgf. Veronique Bataille, Sandrine Weill ul. Stomy Bugsy, Titoff, Elodie Navarre, Jean Yanne, Noémie Lenoir, Etienne Chicot, Philippe Lemaire, Tony Amoni 109 min distr. UCD Istragu o slu~aju ubojstva gangsterskoga knjigovo e marsejska policija povjerava Gomezu i Tavaresu, dvojici najboljih agenata. A oni naizgled nemaju ni{ta zajedni~ko. Dok je Tavares korumpirani lokalni murjak sklon kocki i lagodnu `ivotu, Gomez je odlu~ni, nepotkupljivi policajac lak na okida~u. Tijekom istrage }e se, me- utim, pokazati da stvari i nisu onakve kakvima se ~ine. Bu~na i besmislena akcijska komedija Vra}anje duga doima se jo{ jednim bezli~nim uratkom nastalim pod producentskom palicom Luca Bessona. Iako glasoviti redatelj i zloglasni producent s filmom nema ni{ta, razlika jedva da se i zapa`a. Svi su sastojci na broju: neprekidna, ~esto i bezrazlo`na pucnjava, bjesomu~ne automobilske jurnjave, potjera gliserom i helikopterom, pa ~ak i kung-fu-obra~un. Ipak, prili~no antipati~ni protagonisti, stupidni dijalozi, beskrvna re`ija Gillesa Paquet-Brennera i o~it nedostatak atraktivnijih akcijskih prizora razlogom su da je Vra}anje duga donekle inferiornije nekom Bessonovu producentskom ~edu. Iako redatelj kao svoje uzore u spajanju naizgled potpuno suprotnih karaktera navodi blaxplotation-filmove iz 70-ih godina, remek-djelo Waltera Hilla 48 sati i Donnerov akci} Smrtonosno oru`je, razvidno je da iz navedene filmske lektire nije nau~io ba{ ni{ta. Goran Ivani{ Bo{ko Picula Josip Grozdani} 163

165 REPERTOAR VELJA^A TRAVANJ Donnie Darko 164

166 REPERTOAR VELJA^A TRAVANJ Videoizbor Uredila: Katarina Mari} minuta stariji: Truba (B) Agent Cody Banks (C) Amarov zlo~in (B) Boemski dani (C) Chopper (B) Dobra djevojka (B) Dok me moje noge nose (C) Donnie Darko (B) Jo{ jedan dan u Raju (B) Moje prvo bogatstvo (C) Nepobjedivi (B) Pet lopova u Chicagu (C) Snovolovka (C) Stanar (A) Tajna Parallaxe (B) U potjeri za zavodnikom (C) Wendigo (C) 176 Agent Cody Banks Snovolovka 165

167 A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 165 do 179 Videoizbor STANAR La Locataire 166 SAD, Francuska, 2004 (1976) pr. Marianna Films, Marianne Productions S.A., Andrew Braunsberg; izv.pr. Hercules Bellville sc. Gérard Brach, Roman Polanski prema romanu Rolanda Topora; r. ROMAN POLANSKI; d.f. Sven Nykvist; mt. Françoise Bonnot gl. Philippe Sarde; sgf. Pierre Guffroy; kgf. Jacques Schmidt ul. Roman Polanski, Isabelle Adjani, Melvyn Douglas, Jo Van Fleet, Bernard Fresson, Lila Kedrova, Romain Bouteille, Patrice Alexsandre 125 min distr. VTI Povu~eni mladi} Trelkowski unajmi stan u zgradi u kojoj je prethodna stanarka po~inila samoubojstvo. Stanar (La Locataire) Romana Polanskog iz je horor, dodu{e vrlo sofisticiran, ali horor. To ali ne povla~i za sobom podcjenjivanje jednog od najpopularnijih `anrova u povijesti kinematografije. Film Romana Polanskog samo pokazuje koliko je taj `anr slo`en i u kolikoj mjeri filmovi koji mu pripadaju mogu varirati kvalitetom i zna~ajem. No, horor zapravo pripada `anru fantastike budu}i da je zlo koje se u hororima pojavljuje u velikoj mjeri nadnaravno ili ekstremno patolo{ko. Film ima nekoliko motiva karakteristi~nih za `anr koji prepoznaje i povr{- ni poznavatelj: npr. najamna ku}erina, opskurna, s isto takvim neobi~nim stanarima. Oni su, barem u po~etku filma, vrlo sli~ni onima koji se pojavljuju u jo{ jednom filmu istog autora: Rosemarynoj bebi nastaloj godine. Po~etna situacija vrlo je sli~na: tamo bra~ni par, ovdje samac, useljava(ju) se u iznajmljeni stan u ku}i u kojoj se po~inju zbivati tajnovite, vrlo neobi~ne stvari. Da stvar nekako bude povezanija, referentnija, novi stanar morat }e izrijekom stanodavcu naglasiti da nema namjeru osnivati obitelj i da je, u na~elu, seksualno i socijalno osamljen pojedinac. Dakle, posrijedi je neka tajna. Tamo `ena, ovdje mu{karac, osje}aju stanovitu ugrozu koju oboje tuma~e kao neku vrstu urote. I jo{ jedna najop- }enitija sli~nost: oboje osobu za koju su, manje ili vi{e, emocionalno vezani prepoznaju me u urotnicima: ona svog supruga, on Stellu, djevojku koja mu se erotski nametnula ve} prvoga dana poznanstva, i to u kinodvorani za vrijeme gledanja filmu U zmajevom gnijezdu, u kojem Bruce Lee vrhunskom spretno- {}u savladava i ubija niz protivnika. Ipak, postoji i klju~na razlika: dok je mladi bra~ni par koji o~ekuje dijete okru`en (la`nom) pa`njom susjeda, osobito starijega para, dotle je protagonist Stanara ne samo samac nego se nalazi, budu}i da je imigrant, u potpuno stranoj zemlji, iako posjeduje njezino dr`avljanstvo. I dok su susjedi u Rosemarynoj bebi, la`no ili ne, vrlo dobrohotni, stanar po imenu Trelkowski neprijateljski je do~ekan od ve}ine sustanara od prvoga dana. I, dakako, jo{ ne{to bitno: on se useljava u stan u kojem se njegova prethodnica bacila kroz prozor i umrla u bolnici od posljedica pada. Djevojka za koju }e se vezati po posjetu unesre}enoj njezina je prijateljica. Trelkowski ima ipak odre en dru{tveni `ivot: prijatelje s posla. Njegova proslava u povodu useljavanja bit }e prekinuta intervencijom jednog od stanara koji se do{ao po`aliti na buku. U susjeda nikakvi argumenti nisu prihvatljivi: ~ak ni oni da nije kasno i da je subota, a sutra neradni dan jednostavno, zabava se mora prekinuti i Trelkowski

168 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 165 do 179 Videoizbor A ostaje napu{ten dok se dru{tvo odlazi zabaviti na drugo mjesto. Na poslu slijedi zafrkavanje, a jedan mu kolega, odvev{i ga u svoj stan i poja~av{i glazbu do kraja, pokazuje kako se to radi sa susjedima. Vrlo sli~no doga a mu se i na zabavi na koju ga odvodi Stella. Objasniv{i vlasniku stana svoje probleme sa susjedima, Trelkowski dobiva vrlo jednostavan odgovor: njegov sugovornik jednostavno ne razumije o ~emu on govori. Da stvar bude jo{ gora, stanodavac mu sve vi{e zamjera na buci koju on, navodno, proizvodi, dok mu razni susjedi kucaju na vrata okrivljuju}i jedni druge za razna podmetanja. Ipak, jo{ gore stvari zbivaju se na drugoj razini: u kafi}u sjeda ba{ za pokojni~in stol, po~inje piti ~okoladu umjesto kave ba{ kao i ona, zamjenjuje svoju marku cigareta njezinom. No, ono {to ga najvi{e zbunjuje mirno je stajanje susjeda u WC-u to~no nasuprot njegova stana te ~udnovat pronalazak zuba u rupi na zidu. Upravo to }e ga potaknuti da kod Stelle zapo~ne razglabati o identitetu sa zaklju~kom: otkud mojoj glavi pravo da se poistovje- }uje s mojim identitetom. Nije uspio spavati sa Stellom koja ga je zbog toga dovela k sebi, a po povratku u svoju ku}u ku}epaziteljica mu daje pokojni- ~inu po{tu: razglednicu sarkofaga iz Louvrea koju joj {alje tajni obo`avatelj, kojega je Trielkowski utje{io. Istodobno pojavljuje se i `ena koja tra`i da potpi{e peticiju protiv stanarke {to neprestano pravi buku. No, susjedi su sve neprijateljskije raspolo`eni i ona se ~ak mora javiti policiji. Taj }e dan prvi put lakom povu}i potez po svom noktu. Iste no}i, prenuv{i se u svom stanu, ovaj put vizualno potpuno izmijenjenom, oti}i }e u WC preko puta svoga stana, prona}i tamo egipatske hijeroglife i ugledati sebe u svom stanu preko puta kako se promatra dalekozorom. Njegova preobrazba po~inje, a manifestira se kupnjom perike i odijevanjem pokojni~inih haljina. Od tog trenutka polako se gubi jasno razlikovanje zbiljske opasnosti od protagonistovih tlapnji. Horor Romana Polanskog upravo ustrajava na nerazlu~ivanju tih dvaju fenomena: s jedne strane objektivnoga, opipljivog, zbiljskog, a s druge onoga {to proizvodi subjektova svijest. No, klju~na stvar svakog osje}aja u`asa, tjeskobe i ugroze jest u tome {to je potaknuta upravo izvanjskim, objektivnim. Tijek filma crescendo je upravo tog osje}aja, povezana s izvanjskim: nizanje srazova sa stanarima, s kolegama koji nemaju nikakva razumijevanja, s povr{nim, slu~ajnim znancima, s ljudima u kafi}u, umno`ava se prema kraju filma. Vrhunac sraza izme- u senzibilne osobnosti s jedne i nesenzibilne okoline s druge strane opredme}ena je u pronalasku i drugog zuba u rupi u zidu, dakle njegova/njezina. Potpuni gubitak izvanjskog prijateljsko-emocionalnog oslonca otkrivanje je fotografije svih njegovih susjeda, na kojoj je i Stella. Bio taj podatak objektivan ili ne, on je klju~ni element za totalnu preobrazbu u pokojnicu. Sve to vodi Trelkowskog jednom jedinom izlazu: samoubojstvu. I kao {to pronalazi dva zuba u rupi na zidu, on }e se kroz isti prozor baciti ne jedanput kao ona, nego dva puta. Sam kraj filma, u kojem se ponavlja sekvenca u kojoj se Poljak uz krevet samoubojice upoznaje sa Stellom i u kojoj samoubojica ispu{ta krik kao i u sekvenci na po~etku filma, razlikuje se u jednoj klju~noj stvari: u sekvenci na po~etku filma nakon krika slijedi rez i njihov izlazak iz bolnice. U posljednjoj sekvenci kamere ulazi u tamu usta osobe koja krik ispu{ta. U tre}em susretu sa Stellom ona }e Trelkowskom pred svojim dru{tvom re}i da je nesretna djevojka, njezina prijateljica koja se bacila kroz prozor, gledala upravo njega. Ta re~enica klju~na je u filmu, jer upravo se nakon nje, u Stellinu stanu, Trelkowski prvi put pita o identitetu i zapo~inje sumnjati u vlastiti. Dakako, da se film mo`e razumjeti kao studija o gubitku identiteta, osobito stranca, jer nekoliko njegovih sugovornika izjavljuje da poznaje prefekta policije kod kojeg Trelkowski i mora na razgovor. Osobito ga na to upozorava njegov stanodavac, koji mu izrijekom govori da su stvari za njega ote`avaju}e jer je, iako ima francusko dr`avljanstvo, ipak stranac. Bitno je pitanje za{to Trelkowski gubi identitet. Mo`da jest senzibilan, no on se vrlo dobro snalazi najprije u razgovoru s ku}epaziteljicom, a potom i sa stanodavcem, kojega vrlo spretno uvjeri, ~ak ga pomalo i ucjenjuju}i prijavom stanara dakle i porezom, da mu iznajmi stan. Isti je slu~aj i sa scenom u kinu, u kojoj odmah prihva}a Stellinu ljubavnu igru. I, napokon, ve} u poodmaklu stadiju straha on odbija potpisati peticiju, a njegov posljednji poku{aj izbjegavanja sudbine sukob je s ljudima u kafi}u koji su ga prisilili na navike pokojne djevojke. Odgovor le`i, ~ini se, u sekvenci u kojoj Trelkowski otkriva provalu u svom stanu. Baciv{i bijesno cipelu na pod, odmah slijedi reakcija: stanari ga lupanjem o zidove upozoravaju da prestane bu~ati. Njegova reakcija za~u uje, jer izgovara re~enicu: znam da bu~im, koja sugerira postupno, ali jo{ nesvjesno prihva}anje krivice. Naime, problem jest u tome {to je netko, recimo stanari i stanodavac odlu~io da je njegov identitet zapravo biti krivac. U tom kontekstu odbijanje krivice zna- ~i zapravo borbu za vlastiti identitet, za dokazivanjem vlastitoga ja. Uklapanje u okolinu zna~ilo bi suprotno odbacivanje vlastitog identiteta i prihva}anje novoga, nametnutog. Stoga je samoubojstvo u oba slu~aja jednako nemogu}nosti o~uvanja identiteta. To potvr uje i njegova repeticija, jer Trelkowski se najprije ubija kao ona, a tek potom i kao on. I kao {to je svaki klasi~ni vestern mit o onome kako je trebalo biti, tako je i svaki horor alegorija o onome kako jest. Dario Markovi} 167

169 B DONNIE DARKO Donnie Darko Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 165 do 179 Videoizbor SAD, 2001 pr. Adam Fields Productions, Flower Films, Gaylord Films, Pandora Cinema, Adam Fields, Nancy Juvonen, Sean McKittrick; izv.pr. Chris J. Ball, Drew Barrymore, Casey La Scala, Hunt Lowry, William Tyrer sc. Richard Kelly; r. RICHARD KELLY; d.f. Steven Poster; mt. Sam Bauer, Eric Strand gl. Michael Andrews; sgf. Alexander Hammond; kgf. April Ferry ul. Jake Gyllenhaal, Maggie Gyllenhaal, James Duval, Patrick Swayze, Jena Malone, Noah Wyle, Drew Barrymore, Katharine Ross 113 min distr. Blitz Psihi~ki nestabilan mladi}, na granici izme u ludila i genijalnosti Donnie Darko, pati od grozomornih halucinacija velikoga zeca, interesa za putovanje kroz vrijeme i opsesije po kojoj za 28 dana nastupa smak svijeta. Statistike o zaradama filmova omiljena su gra a tabloidnoga tiska, iako ne zna~e gotovo ni{ta, te naj~e{}e {tete nekom naslovu, jer unaprijed oblikuju vrijednosni sud o njemu. Ali ako neki film zaradi milijun dolara u kinima, a vi{e od deset milijuna na DVD-u, te ako tri godine nakon premijere do`ivi ponovno objavljivanje u redovitoj distribuciji (i u ne{to preina~enoj verziji), onda suha statistika ukazuje na suprotan fenomen na postojanje naslova koji se othrvao medijskom sudu i postao stvarni kultni fenomen. Donnie Darko, film na koji mislim, danas se i ne mo`e gledati iz druk~ijega rakursa. [to tako er {teti, na neki na- ~in, jer postavlja razinu o~ekivanja onamo gdje je autor nije mogao postaviti, uz imalo skromnosti: scenarist i redatelj Richard Kelly imao je, napokon, tek 25 godina `ivota, 28 dana snimanja i 6 milijuna dolara na raspolaganju. A film koji je snimio u prvom je redu jedna od najelokventnijih razrada funkcioniranja tinejd`erskog uma 168 hipersenzibilna, sklona razradi divljih zamisli o vlastitoj va`nosti u svijetu ljudi koji ga okru`uju. [to vrijedi za ambicioznoga Kellyja, vi~na baroknoj filmskoj naraciji jednako kao i Hawkingovim teorijama anomalija u prostorno-vremenskom kontinuumu i Campbellovim analizama strukture mita. A vrijedi i za njegova protagonista, naslovnoga Donnieja Darka, srednjo{kolca s dijagnosticiranim psiholo{- kim poreme}ajem. [to bi bilo da sam ve~eras poginuo? I to ne iz perspektive samosa`aljenja jer tako je otrcano razmi{ljati tko bi `alio za mnom, a komu bi bilo svejedno ve}, recimo, objektivno gledano? Bi li nastavak moga bitka i nehotice donio nesre}u drugima? Bi li, onda, moj najherojskiji ~in bio vratiti vrijeme i poginuti, kako bih spasio druge? Bih li, pritom, imao vodi~e da mi na to uka`u? I sve u tom stilu cijeli film pro`ima ono polupatolo{ko, poluma{tovito razmi{ljanje kakvo od adolescencije ~ini najformativnije razdoblje ~ovjekova `ivota. Fascinantno je, jer ga je Kelly uobli~io u spektakularno slo`en scenarij uobli~en poput rebusa: a filmovi-rebusi bez lakih rje{enja neizbje`no stvaraju kultno poklonstvo. Pitajte Davida Lyncha, s kojim Kellyja ve} uspore uju. Za razliku od Lyncha, ipak, Kelly pola`e pone{to previ{e sigurnosti u vlastitu domi{ljatost sastavnice njegova rebusa razra ene su unaprijed i do kraja, ma koliko eklekti~no njihovo nadahnu}e bilo. U Donnieju Darku nema, zapravo, mjesta za ve}e misterije za ono ne{to onostrano {to prosijava iz djela istinskih nadrealista poput Buñuela ili Lyncha. Kellyjeva neprijeporna bistrina i vje{tina pokazuju se kao klju~ne prepreke za sama autora: ovo je posve racionalan film o nadracionalnim motivima. [to ga zadr`imo li se na mistagogijskoj terminologiji ~ini sjajnim ni`im misterijem. A to, samo po sebi, nije nimalo pejorativan pojam. Dapa~e, Donnie Darko razme}e se onim pristupom razmi{ljanjima o kona~nim stvarima kakav i prerijetko uspijeva biti preto- ~en u film. Uobli~en u veliku zagonetku, on stvara fascinaciju motivima koji palucaju na rubovima slo`ene dramatur{ke petlje od sumraka osamdesetih, u koje je film smje{ten, do pitanja slobodne volje uobli~ena u ameri~ku sklonost propitkivanju socijalno nametnutih datosti. Kelly i njegovi glumci pritom uspijevaju ne izgledati poput pukih figura na plo~i nekakva ~etverodimenzionalnog {aha. A iako Donnie Darko ve} u gambitu intrigira, on u zavr{nici postaje klju~no mjesto suvremene ameri~ke gotike: instrument Darkova `rtvovanja biva ujedno i jedini zaostatak iz vremenskoga tijeka koji je on svojom smr}u sprije~io, ~ime se `ivoti svih protagonista preslaguju u novu, druk~iju glavolomku pri ponovnim gledanjima. Vladimir C. Sever

170 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 165 do 179 Videoizbor B DOBRA DJEVOJKA The Good Girl SAD, Njema~ka, Nizozemska, 2002 pr. Flan de Coco Films, Hungry Eye Lowland Pictures B.V., In- Motion AG Movie & TV Productions, Myriad Pictures Inc., World Media Fonds V (WMF V), Matthew Greenfield; izv.pr. Carol Baum, Kirk D Amico, Philip von Alvensleben sc. Mike White; r. MIGUEL AR- TETA; d.f. Enrique Chediak; mt. Jeff Betancourt gl. Tony Maxwell, James O Brien, Mark Orton, Joey Waronker; sgf. Daniel Bradford; kgf. Nancy Steiner ul. Jennifer Aniston, Jake Gyllenhaal, John C. Reilly, Tim Blake Nelson, Zooey Deschanel, John Carroll Lynch, Deborah Rush, Mike White 93 min distr. Discovery Tridesetogodi{nja Justine radi kao prodava~ica kozmeti~kih preparata u malom teksa{kom gradu sve te`e podnose}i svakodnevnu rutinu i isprazan brak s li~iocem Philom. Pozornost joj privu~e osam godina mla i kolega u du}anu Holden koji se u slobodno vrijeme bavi pisanjem, a uzor mu je roman Lovac u `itu prema ~ijem se junaku i zove. Justine i Holden uskoro zapo~nu vezu, no za nju dozna Philov najbolji prijatelj Bubba.»Kao djevojka svijet vidi{ kao golemi du}an sa slatki{ima, prepun slatkih bombona. No, jednoga dana ugleda{ zatvor i me u osu enima si na pobje}i. Vri{tati. Plakati. Me utim, ne{to to spre~ava... Sve dok napokon ne isplanira{ bijeg.«rije~i su to Jennifer Aniston u filmu Dobra djevojka, koji je tu etabliranu maloekransku i sve etabliraniju velikoekransku komi- ~arku predstavio u posve novoj ulozi. A to je uloga frustrirane tridesetogodi{- njakinje Justine koja ustajalost `ivota u ameri~koj provinciji odlu~uje prekinuti novim emotivnim i socijalnim anga- `manom. Usprkos mogu}im skepsama glede dosada{njega tijeka njezine karijere, Jennifer Aniston je u potretiranju svoje intrigantne junakinje pru`ila maksimum. Uostalom, ispred sebe imala je obe}avaju}i gorko-slatki scenarij Mikea Whitea, koji nakon filma Chuck & Buck ponovno sura uje s redateljem Miguelom Artetom, itekako vje{tim u slaganju i preslagivanju komi~nih, satiri~nih i tragi~nih sadr`aja (Star Maps). Whiteova je pri~a, ba{ kao i Artetina re`ija, iznena uju}e koherentna, iako se katkad ~ini da je o nezadovoljnim `enama na po~etku srednjih godina sve ve} napisano i sve ve} snimljeno. Nije. Konkretnih je primjera toliko da bi daroviti tekstopisci i redatelji svaki dan mogli zapo~eti po jedan projekt. U slu~aju drame Dobra djevojka primjer je, dakle, prodava~ica kozmeti~kih preparata u teksa{koj ina~ici maloga mista. Justine je pritom priklije{tena vlastitim statusom dobre djevojke kojoj se u `ivotu ni{ta posebno dobro nije dogodilo i posvema{nje usporenosti sredine u kojoj `ivi. Zapravo pre`ivljava. Kako u takvoj dru{tvenoj poziciji utjehu ne mo`e prona}i ni u braku s inertnim i nezanimljivim suprugom, Justine se okre}e druk~ijem i zanimljivom bi}u, dvadeset dvogodi{njem kolegi s posla Holdenu. Strast i tjelesna i intelektualna nakratko }e dovesti Justine do bijega navedena na po- ~etku, ali }e tipi~na ljudska zloba, zapravo osje}aj manje vrijednosti mu`eva najboljeg prijatelja, ote`ati njezinu odluku da se vi{e ne miri sa stanjem koje ju frustrira godinama. To~nije»oduvijek i jedan dan«, kako to ka`e sama Justine u filmu. Premda zaplet (i rasplet) asocira na turobno ra{~lanjivanje anomalija u bra~nim, obiteljskim i prijateljskim odnosima, redatelj Arteta ponudio je pomaknutu verziju tih istih odnosa stavljaju- }i naglasak na studiozno profiliranje likova i pametno ironiziranje ne~ega {to je sve samo ne smije{no. Tako je lik Justine lik `ene koja }e spavati s mladim ljubavnikom jer je nezadovoljna spavanjem s mu`em, a spavat }e i s mu`evim prijateljem jer ne `eli da itko drugi dozna da spava s ljubavnikom. Nadalje, lik je Holdena lik introvertirana mladi- }a koji mo`e podnijeti Justininu intimnost s mu`em, ali ne i njezin tjelesni dodir s mu`evim prijateljem. On pak ni unato~ ucjenjivanju Justine ne `eli povrijediti voljenu `enu jer je to jedini na- ~in ostvarivanja vlastitog poimanja ameri~kog sna. Pa makar i u pra{ini teksa{ke zabiti. Uz Jennifer Aniston koja je ba{ onako kako je trebala suzdr`ano, ispod povr{ine, ali duboko emotivno utjelovila naslovnu junakinju, gluma~ki je u Dobroj djevojci sve poslo`eno s mjerom i uz vrstan izbor interpreta. Jake Gyllenhaal kao deprimirani Holden potvr uje da je rije~ o glumcu iznimnih sposobnosti, uvjerljiva i u dramskim (Ljubav na mjese~ini) i u blokbasterovskim rolama (Dan poslije sutra). John C. Reilly kao Phil tako er je dojmljiv u svom kutu ljubavnoga ~etverokuta, dok je Tim Blake Nelson kao Bubba ne{to poput gluma~kog d`okera iz rukava. Namjerno spor ritam okre}e gledatelja likovima i njihovim odnosima, pa je za Dobru djevojku te{ko prona}i ocjenu koja se odve} udaljava od ocjene dobro. Veoma dobro. Bo{ko Picula 169

171 B CHOPPER Chopper v Australija, 2000 pr. Australian Film Finance Corporation (AFFC), Mushroom Pictures, Pariah Entertainment Group, Michele Bennett; izv.pr. Al Clark, Martin Fabinyi sc. Andrew Dominik prema knjizi Marka Brandona Reada; r. ANDREW DO- MINIK; d.f. Geoffrey Hall, Kevin Hayward; mt. Ken Sallows gl. Mick Harvey; sgf. Paddy Reardon; kgf. Terry Ryan ul. Eric Bana, Simon Lyndon, David Field, Daniel Wyllie, Bill Young, Vince Colosimo, Kenny Graham, Kate Beahan 94 min distr. Continental Godine u nekom zatvoru u Australiji Mark Chopper Read, vi{estruki ubojica, no`em izbode drugoga kriminalca, zbog ~ega u podzemlju raspi{u nagradu na njegovu glavu. Izvr{itelj je Chopperov najbolji prijatelj Jimmy Loughnan, no on pre`ivljava i u strahu od novih napada zahtijeva transfer u drugi zatvor. Kad biva odbijen, nagovori kolegu da mu odre`e u{i kako bi dospio u zatvorsku bolnicu. Godine Chopper izlazi iz zatvora i obnavlja vezu s biv{om djevojkom te susre}e dilera droge Nevillea Bartosa, kojega je prije deset godina ustrijelio. U strahu od osvete ponovno ga ustrijeli, no Bartos anga`ira Jimmyja Loughnana da ubije Choppera. Tom prigodom Chopper ubija jednoga pla}enika i sam se prijavljuje policiji. Osu uju ga, me utim, zbog napada na Bartosa, a u zatvoru izdaje knjigu o svom `ivotu, koja postaje bestseler. Pri~a o Chopperu nije samo pri~a o jo{ jednom psihopatskom ubojici, kakvih se u filmskoj povijesti ve} poprili~no nakupilo, nego i pri~a o australskom narodnom junaku i jednom od naj~itanijih tamo{njih pisaca, iako po vlastitim rije~ima jedva pismenom. Mark Chopper Read istinski je fenomen, slu~ajno australski, ali zamisliv i na bilo kojem drugom dijelu planeta, od ^aruge do Teda Bundyja, no to mladoga redatelja Andrewa Dominika nije 170 nadahnulo na fenomenolo{ko, esejisti~ko razmatranje dru{tvene fascinacije kriminalcima, nego se umjesto toga zadovoljio ionako dovoljno fascinantnim ~injenicama i detaljima iz Chopperove `ivotne pri~e. Chopper, naime, nije obi~an kriminalac, ~ak ni serijski ubojica, iako sam tvrdi da je ubio devetnaest ljudi, nego svojevrstan otpadnik iz kriminalnoga miljea, ~ija se ubojstva ne mogu objasniti uobi~ajenom psiholo{kom aparaturom. Za razliku od ve}ine likova sli~na `ivotopisa, Chopper je posve nepredvidljiv i alogi- ~an tip, koji malokad planira postupke unaprijed, pa je u jednom trenutku sposoban iskazivati istinsko prijateljstvo i toplinu, a ve} u sljede}em po~initi okrutno ubojstvo. Emotivno je sredi{te filma njegov odnos s Jimmyjem Loughnanom, dugogodi{njim najboljim prijateljem koji, kad vi{e ne mo`e podnijeti Chopperovo ludilo, postaje njegov neuspje{ni ubojica. Scena koja najdulje ostaje u sje}anju jest ona u kojoj Jimmy u zatvorskoj }eliji uzastopce zabada no` u Chopperov `eludac, dok Chopper nastavlja razgovarati kao da se ni{ta ne doga a, a zatim i s nepatvorenim osje}ajem prijateljstva zagrli Jimmyja. Chopperova emotivna ambivalentnost prenosi se u filmu i na eti~ko podru~je, pa Dominik izbjegava moralisti~ki pristup glavnom liku, ispravno shva}aju}i da sam Chopper nije sposoban za moralne sudove. Istodobno, film ne pru`a ni dru{tveni kontekst, odrastanje, frustracije iz mladosti, nerealizirane ambicije i druge uobi- ~ajene izvore patolo{koga pona{anja, koji bi omogu}ivao razumijevanje Chopperova pona{anja. A ba{ je u tom izbjegavanju interpretacije i valorizacije, kao i u izostanku koketiranja s gledateljem, snaga Dominikova filma; on nam pru`a tek uvjerljiv i fascinantan prikaz okrutna egomanijaka, ro ena ubojice koji je istodobno sposoban i za ~upanje prstiju i za najsna`nije emocije. Iako nagla{eno vizualno obilje`en, osobito izmjenjivanjem dominantnih boja u pojedinim segmentima filma, film nerijetko ostavlja dojam dokumentarnosti, {to je osim redateljskoga postupka, uvelike zasluga i glavnoga glumca Erica Bane. Mladi Australac hrvatskoga podrijetla, koji }e se poslije proslaviti ulogom Hulka u istoimenom filmu Anga Leeja, prije Choppera bio je vrlo popularan lokalni komi~ar, no ovaj ga film predstavlja u posve drugom svjetlu. Nevjerojatna energija, potpuna odsutnost gluma~kog akademizma te svojevrsna sirovost u izrazu podsje}a na mladoga Russella Crowea iz Divljeg koraka, pa ne bi trebalo za~uditi ako Bana ostvari i jednako uspje{nu holivudsku karijeru. Igor Tomljanovi}

172 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 165 do 179 Videoizbor B NEPOBJEDIVI Invincible SAD, Velika Britanija, Njema~ka, Irska, 2001 pr. Channel Four Films, Fine Line Features, Jan Bart Productions, Little Bird Ltd., Tatfilm, Werner Herzog Filmproduktion, Gary Bart, Werner Herzog; izv.pr. James Mitchell, Christine Ruppert, Lucki Stipetic sc. Werner Herzog; r. WERNER HERZOG; d.f. Peter Zeitlinger; mt. Joe Bini gl. Klaus Badelt, Hans Zimmer; sgf. Ulrich Bergfelder; kgf. Jany Temime ul. Tim Roth, Jouko Ahola, Anna Gourari, Max Raabe, Jacob Wein, Gustav-Peter Wöhler, Udo Kier, Herbert Golder 133 min distr. UCD nastupa u Berlinu kao atrakcija najja~i ~ovjek na svijetu, u lozi junaka Siegfrida, skrivaju}i pritom svoje porijeklo. Do Nepobjedivog (2001) pro{lo je deset godina od prethodnog igranog filma Wernera Herzoga Krik iz kamena (Schrei aus Stein) i gotovo dvadeset od posljednjega njegova velikog uspjeha u toj vrsti filma Fizcarralda (1982). Iako je u me uvremenu Herzog realizirao nekoliko vrlo dobrih cjelove~ernjih dokumentaraca, ve}ina filmofila koja ponajprije prati igrani film do`ivljavala ga je kao klasika, velikog autora, va`na po djelima koja je ostvario prije ~etvrt stolje}a. Pojava Nepobjedivog nakon tolike stanke bila je prili~no iznena enje koje je odmah izazvalo pitanje da li taj film ozna~ava njegov povratak i koliko se pribli`io nekada{njim Herzogovim filmovima. Nedvojbeno je da je Nepobjedivi dramatur{ki bli`i mainstreamu no njegovi najva`niji filmovi sedamdesetih godina pro{loga stolje}a. Utemeljena na stvarnim doga ajima, pri~a je to o iznimno sna`nu kova~u Zisheu Breitbartu (Jouko iz maloga poljskog mjesta, kojega pronalazi lovac na talente i odvodi ga u Berlin 1932, neposredno prije dolaska nacista na vlast, da bi ga kao najja~eg ~ovjeka na svijetu zaposlio u iznimno popularnu okultisti~kom no}nom klubu vidovnjaka i hipnotizera Erika Jana Hanussena (fascinantna interpretacija Tima Rotha s naglaskom na dijaboli~nu stranu toga lika, o kojem je István Szábo snimio vrlo dobar film). Mnogi kriti~ari zamjeraju filmu ba{ razliku u gluma~kim dometima dvojice protagonista, jer Jouko Ahola, finski snagator dobro}udna izgleda, ponajprije priziva asocijacije na prve gluma~ke korake Arnolda Schwarzeneggera. Meni se ipak ~ini da su to povr{ne i ne ba{ pravedne optu`be. Hanussen je virtuoz glume i u `ivotu, ~ovjek koji je sugestivno{}u postao karizmati~na osoba, iznimno omiljena u simpatizera nacizma, jer navje{}uje predstoje}i Hitlerov uspon na vlast i dominaciju germanskoga nat~ovjeka, iako je koji je prikrio svoju nacionalnost (a kada se ona otkrije, nacisti ga zvjerski ubiju). No, on nacionalnost i vjeru ne samo da prikriva nego i nije~e postavljaju}i kao vrhunski kriterij novac (koji zara uje u velikim koli~inama). Zato Breitbartu navla~i na glavu plavu periku i predstavlja ga kao Siegfrida, koji }e svijetu pokazati fizi~ku snagu Nijemaca. No, Breitbart, ina~e naivan i du{evno nedozreo ~ovjek koji se zapravo ~udi svemu {to vidi u svijetu koji se potpuno razlikuje od njegova, odbacuje tijekom predstave periku i obznanjuje svoju nacionalnost te se vra}a u rodnu zemlju i poku{ava uvjeriti sunarodnjake da se pribli`ava velika opasnost i da se trebaju spremiti za borbu. U tako postavljenim likovima puno opravdanje ima i Rothova virtuoznost i Aholina neglumstvenost, koja tek povr{no podsje}a na mladoga Schwarzeneggera, dok je zapravo mnogo bli`a nekada{njoj Herzogovoj zvijezdi Brunu S. (Tajna Kaspara Husera, Stroszek), jer na gotovo jednak na~in uspostavlja distancu ne samo izme u protagonista i njegova okru`enja nego i gledatelja i prikazanih zbivanja, {to je nedvojbeno blisko znamenitom kazali{nom efektu otu enja Bertolta Brechta. Ipak, taj odmak u okviru tradicionalisti~ke dramaturgije mainstreama ne funkcionira najdomljivije, a mo`da su se i mentalitet gledatelja i kretanja artfilma znatno promijenili u posljednjih dvadesetak godina, tako da rezerve i kritike i publike dovode do pitanja kada }e se i da li }e se uop}e Herzog vratiti cjelove~ernjem igranom filmu. Njegovo odustajanje ipak bi bilo nesretno, jer iako Nepobjedivi zasigurno ne ulazi u krug njegovih najboljih ostvarenja ipak je rije~ o zanimljivu djelu koje mnogim elementima pokazuje da ga je radio veliki redatelj. Tomislav Kurelec 171

173 B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 165 do 179 Videoizbor DESET MINUTA STARIJI: TRUBA Ten Minutes Older: The Trumpet Velika Britanija, Njema~ka, [panjolska, Nizozemska, Finska, Kina, 2002 pr. Atom Films, Emotion Pictures, Filmförderungsanstalt (FFA), JVC Entertainment, Kuzui Enterprises, Matador Pictures, Odyssey Films, Road Movies Filmproduktion, WGBH Boston, Ulrich Felsberg, Aki Kaurismäki, Spike Lee, Nicolas McClintock, Samson Mucke, Cecilia Kate Roque, Lucki Stipetic, Nigel Thomas sc. Víctor Erice, Werner Herzog, Jim Jarmusch, Aki Kaurismäki, Wim Wenders, Tan Zhang; r. KAIGE CHEN, VICTOR ERICE, WERNER HERZOG, JIM JARMUSCH, AKI KA- URISMAKI, SPIKE LEE, WIM WENDERS; d.f. Frederick Elmes, Angel Luis Fernández, Chris Norr, Phedon Papamichael, Vicente Ríos, Timo Salminen, Olli Varja, Shu Yang; mt. Joe Bini, Mathilde Bonnefoy, Barry Alexander Brown, Julia Juaniz, Aki Kaurismäki, Fang Li, Jay Rabinowitz gl. Paul Englishby; sgf. Juiping Cao; kgf. John A. Dunn ul. Markku Peltola, Kati Outinen, Ana Sofia Liaño, Chloë Sevigny, Charles Esten, Yuanzheng Feng, Le Geng, Qiang Li 92 min distr. VTI Sedmorica mo`da najuglednijih art-filma- {a dana{njice na sebi se svojstven na~in, temema tipi~nim za njihove opuse, bave prolazno{}u vremena, desetominutnim filmovima jo{ jednom potvr uju}i rije~i Marka Aurelija o nepovratnu protjecanju vremena i starenju ~ovjeka i svega onog {to ga okru`uje. Tempus fugit iliti Vrijeme leti izreka je kojom se svatko od nas, ~esto i ne razmi{ljaju}i, koristi gotovo svakog dana. U nemilosrdnu protjecanju vremena odsje~ak od deset minuta nerijetko nam se ~ini neva`nim, prakti~ki zanemarivim. No sedmorica veli~anstvenih redatelja svjetskog art-filma ovim 172 nam djelom, prvim dijelom duologije ~iji je nastavak podnaslovljen ^elo, zorno dokazuje da u tako malo vremena ponekad mo`e stati vrlo mnogo, gotovo cijeli jedan `ivot. Omnibus ~iji su filmovi razdijeljeni prizorom protje~u}e rijeke i zvukom trube Hugha Masakele otvara Finac Aki Kaurismäki filmom Za pse nema pakla. Topla, tipi~no kaurismakijevska gorkoslatka pri~a donosi kratak pogled na va`an trenutak u `ivotu dvoje dru{tvenih marginalaca (Kati Outinen i Markku Peltola), novope~enih zaru~nika koji odlu~uju zajedni~ki otputovati u Sibir. Poetski, stilski i podjelom uloga film se doima kao zanimljiv, no ne osobito uspio epilog redateljeva pro{logodi{njeg cjelove~ernjeg naslova ^ovjek bez pro{losti. Victor Erice pri~u Linije `ivota smje{ta u seosku sredinu [panjolske lipnja godine, nedugo nakon Gra anskog rata. Crno-bijelom fotografijom prikazana slikovita svakida{njica seoskog `ivota odvija se oko usnula djeteta, ~iji pupak iznenada po~inje krvariti. [irenje krvave mrlje znak je nadolaze}e nesre}e, a Ericeov je film najpoeti~niji i najtjeskobniji naslov omnibusa. Kratki dokumentarac Wernera Herzoga godina stariji govori o tragi~noj sudbini donedavno zaboravljenog plemena iz srca Amazone, nekad ponosnih ljudi koje je susret s civilizacijom i nagli skok iz kamenoga doba u kompjutersku eru suo~io s neizlje~ivim bolestima, smr}u i nestankom. Iako se doima pomalo tezi~nim, Herzogov je film u vremenu globalizacije uznemiruju}i, dragocjeni memento. U prikolici. No} Jima Jarmuscha ironi~ni je kroki koji nam prikazom desetominutnog odmora filmske glumice Chlöe Sevigny, tijekom kojeg je neprestano prekidaju ~lanovi ekipe s raznim zahtjevima, nudi crnohumoran uvid u donekle neemotivan i otu en gluma~ki `ivot. U filmu 12 milja do Trone Wima Wendersa pratimo pri~u o slu~ajno predoziranu ~ovjeku koji, poku{avaju}i sti}i do bolnice, u strahu od smrti `eli izgladiti nesporazum sa `enom. Wenders gledatelja vodi na halucinantno putovanje koje zavr{ava neuvjerljivim, slatkastim happy-endom, postav{i tako jo{ jednom zornom potvrdom redateljeve kreativne krize. Prevarilo nas jo{ je jedan minidokumentarac, anga`irani joint Spikea Leeja o namje{tanju rezultata predsjedni~kih izbora na Floridi Lee je prevareni glasa~ pred ~ijom kamerom ~lanovi izbornog sto`era Ala Gorea cini~no komentiraju ~injenice o progla{enju osam tisu}a potencijalnih bira~a zlo~incima, ili o neispravnim strojevima za brojenje glasova. Leejev je pristup doga ajima pristran i selektivan, no iskupljuju ga energi~nost i provokativnost. Omnibus zatvara Chen Kaige naslovom Sto cvjetova skrivenih u dubini, crnohumornom sli~icom o doslovnom i metafori~kom povla~enju starog Pekinga pred suvremeno{}u. Sli~no Herzogu, i Kaige prikazuje nemogu}nost ~ovjeka uni{tena doma da slijedi brze dru{tvene promjene koje, osim krajolika, neizbje`no mijenjaju i ljudske sudbine, a ponekad i umove. U cjelini, Truba je neujedna~eno, no svakako vrijedno djelo ~iju }e ugodnu glazbu, nadajmo se, na doma}em repertoaru uskoro slijediti i zvuk ^ela. Josip Grozdani}

174 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 165 do 179 Videoizbor B AMAROV ZLO^IN El Crimen del padre Amaro Meksiko, [panjolska, Argentina, Francuska, 2002 pr. Alameda Films, Artcam, Blu Films, Cinecolor, Foprocine, Gobierno del Estado de Veracruz, Ibermedia European Community Program, Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), Videocolor, Wanda Films S.L., Daniel Birman Ripstein, Alfredo Ripstein; izv.pr. Laura Imperiale sc. Vicente Leñero prema romanu Eça de Queirósa; r. CARLOS CARRERA; d.f. Guillermo Granillo; mt. Oscar Figueroa gl. Rosino Serrano; sgf. Carmen Giménez Cacho; kgf. Mariestela Fernández ul. Gael García Bernal, Ana Claudia Talancón, Sancho Gracia, Angélica Aragón, Luisa Huertas, Ernesto Gómez Cruz, Gastón Melo, Damián Alcázar 118 min distr. Blitz Politika i tjelesna ljubav prijete izopa~iti mladog neiskusnog sve}enika koji slu`buje u malome meksi~kom gradu. Nominiran za Zlatni globus i Oscar 2003, Amarov zlo~in bio je jo{ jedan dokaz o povratku (nakon pola stolje}a) meksi~ke kinematografije me u najcjenjenije u svijetu. Autor filma Carlos Carrera, iako ro en 1962, ve} je uz niz nacionalnih priznanja stekao i me unarodni ugled, jer je za Benjaminovu `enu jo{ nagra en u Montrealu, a od zna~ajnih festivala u{ao je u slu`benu konkurenciju i u Locarnu s Bra~nim `ivotom, Veneciji sa Sin remitente, San Sebastianu s Un embrujo i s Amarovim zlo~inom, dok je u Cannesu ~ak osvojio i Zlatnu palmu s Herojem, ali u kategoriji animiranoga filma, kojim se po~eo baviti i prije nego igranim. Amarov zlo~in ekranizacija je romana portugalskoga pisca José María Eça de Queiróza iz 19. stolje}a, smje{tena u suvremeni Meksiko. Uz zapa`ene me- unarodne uspjehe bio je to i najgledaniji meksi~ki film u vlastitoj zemlji, unato~ tome (ili mo`da ba{ zbog toga) {to je izazvao niz prijepora o tome kako prikazuje katoli~ku crkvu. Tako je dio javnosti, a i znatan dio sve}enstva (~ak i u SAD) tra`io da se film zabrani zbog negativne slike crkve, dok je nasuprot tome predstavnik meksi~ke biskupske konferencije iznio stajali{te kako je potrebno kriti~ki govoriti i o deformacijama da bi ih se moglo ukloniti. Te su kontroverze pridonijele gledanosti filma o zabranjenoj ljubavi izme u mladoga sve}enika Amara i vrlo pobo`ne mlade djevojke u meksi~koj provinciji, kojom vladaju katoli~ka crkva i mafija, koja se bavi drogom. Dvije organizacije nerijetko me usobno sura- uju, izazivaju}i revolt siroma{nih slojeva, trajno na rubu pobune i gerile, uz koje je (kao {to je to ~esto u cijeloj Latinskoj Americi) onaj dio sve}enstva koji se vi{e brine za probleme svoje pastve no za crkvenu hijerarhiju. No, iako Carrero u re`iranju pojedinih sekvencija nedvojbeno potvr uje redateljsko umije}e, ne uspijeva mu u potpunosti ostvariti cjelovito i uvjerljivo djelo, koje }e ljubavnu pri~u obogatiti slojevito{}u zna~enja i kriti~kim sagledavanjem velikoga segmenta suvremene meksi~ke zbilje, jer se ti slojevi ne pro`imaju na najbolji na~in i djeluju kao da su mehani~ki poslo`eni jedni uz druge. Dijelom to proizlazi iz izabranoga knji- `evnog predlo{ka, jer je dru{tvena mo} crkve u Portugalu 19. stolje}a ipak bila znatno ve}a nego u dana{njem Meksiku, bez obzira na to {to je rije~ o izrazito katoli~koj zemlji. Zbog toga je nekada trudno}a sve}enikove ljubavnice mogla biti `ivotno pitanje, dok sada ugro`ava tek njegovu karijeru, pa su stoga njegova kolebanja izme u idealizma i oportunizma, strasti i `ivotnoga realizma, ljubavi i koristi, manje dramati~na no {to su svojedobno mogla biti. No, jo{ je ve}i problem {to tuma~ te uloge Gael García Bernal (najavljivan ve} nakon filma I tvoju mamu tako er kao potencijalna velika svjetska zvijezda) djeluje vi{e kao promatra~ i pasivni sudionik zbivanja no {to mu uspijeva dojmljivo prenijeti strasti i dvojbe koje lome njegov lik. Zato i pored vizualne dojmljivosti i pojedinih vrlo uspjelih rje{enja Amarov zlo~in uspjeh manje zahvaljuje vlastitim visokim dometima, a vi{e vanjskim okolnostima gledanost u Meksiku `estokim suprotstavljenim stajali{tima o njegovu prikazu katoli~ke crkve, a u svijetu ponajprije sve ve}em zanimanju za meksi~ku kinematografiju. Tomislav Kurelec 173

175 B TAJNA PARALAKSE The Parallax View Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 165 do 179 Videoizbor SAD, 2004 (1974) pr. Doubleday Productions, Gus, Harbor Productions, Paramount Pictures, Alan J. Pakula; izv.pr. Gabriel Katzka sc. David Giler, Lorenzo Semple Jr. prema romanu Loren Singer; r. ALAN J. PAKULA; d.f. Gordon Willis; mt. John W. Wheeler gl. Michael Small; sgf. George Jenkins; kgf. Frank Thompson ul. Warren Beatty, Hume Cronyn, William Daniels, Kenneth Mars, Walter McGinn, Kelly Thordsen, Jim Davis, Bill McKinney 102 min distr. VTI Novinar Joseph Frady iz Los Angelesa istra`uje urotu vezanu uz atentat na politi~ara Carrolla. Kao i ve}ina politi~ko-paranoidnih trilera o urotama i mre`ama tajnih, nemilosrdno ubojitih organizacija uz pomo} kojih su vladaju}a tijela i kojekakvi mo}nici iz sjene demokratski utjerivali vrstu vlasti kakva im odgovara, Tajna Parallaxe pati od boljke tipi~ne za tu vrst filmova, koja je u Hollywoodu na osobito plodno tlo nailazila 1970-ih godina sadr`ajno je nerazumljiv, nedoku~iv, tajnovit i zbunjuje, ba{ kao i tema kojom se bavi. Iz dobronamjerna gledi{ta, moglo bi se re}i da su se autori tih filmova (potpisnik Parallaxe re`irao je odli~noga Klutea 1971, zapa`ene Sve predsjednikove ljude 1976, a dvadesetak godina poslije u sli~nom duhu Slu~aj Pelikan i Sjeme zla 1997) vodili mi{lju da }e slo`enost okolnosti gledatelju najbolje do~arati ako ga putem filma i stave u takvu zapetljanu situaciju u kojoj mu ni{ta nije jasno, a takva je taktika ~esto bila uspje{na. Spomenuti Svi predsjednikovi ljudi, kao i, primjerice, Tri kondorova dana, 1975, Sydneya Pollacka imaju ugled vrijednih ostvarenja. No ako se prisjetimo djela koja sli~nu tematiku obra uju uz suvislu pri~u s promi{ljenom dozom tajanstvenosti i nerazumljivosti a takvi 174 su, primjerice, onovremeni Z, 1968, Costa-Gavrasa ili Prislu{kivanje, 1974, F. F. Coppole, te kasniji JFK, 1991, Olivera Stonea ili Dr`avni neprijatelj 1998, Tonyja Scotta nije te{ko zaklju~iti da je pristup prodavanja magle zapravo linija manjeg otpora ili manjeg truda, odnosno izraz svojevrsne nemo}i scenarista i redatelja da ispune osnovnu zada}u da idejama daju konkretan i primjeren oblik. Vratimo se Parallaxi. Tanka vlas pri~e kao sredi{nji lik nudi Josepha Fradyja, novinara koji se zatekao u prostoriji u kojoj je po~injen atentat na guvernera Carrolla. Dr`avna komisija zaklju~uje slu~aj ocijeniv{i da je ubojstvo bilo ~in mentalno poreme}ena pojedinca, koji je djelovao samostalno. Tri godine poslije, {est od osamnaest svjedoka atentata je mrtvo. Upla{en za vlastiti `ivot, Frady krene u istragu... Izveden s obiljem vizualnoga stila te razmjerno ma{tovitih i znala~kih poigravanja s izborom objektiva, kadrova i osvjetljenja, uz razmjerno dojmljivo stvaranje osje}aja paranoidne nelagode i tajanstvenosti skrivanjem likova iza ne~ega ili isklju~ivanjem tona, Pakulu se nipo{to ne mo`e optu`iti za rutinski pristup poslu. No, iako nas u kona~nici uspijeva ostaviti pod dojmom da Sjedinjenim Dr`avama vladaju beskrupulozni ljudi iz sjene, te da su izvje{taji dr- `avnih komisija i sudova po potrebi ~ista la`, Tajna Parallaxe gotovo je nepodno{ljivo (i nepotrebno) spor film, koji se u cjelini doima vi{e pretencioznim nego zanimljivim, a osobito neoprostivim ~ine se neuvjerljivosti u bavljenju pojedinostima. Premda je spomenuto da radi u malim novinama, te{ko je zamisliti da postoje ba{ tako male novine, jer u uredni{tvu nikada nema nikoga osim Fradyja i njegova urednika. Zatim se, primjerice, vrlo olako prelazi preko pitanja kako je Frady stigao do kopna nakon eksplozije broda ili kako i od ~ega `ivi nakon {to je poginuo te nema ni dokumenata, niti mo`e do}i do novca. A nalazi se pod nadzorom svemo}ne i sveznaju}e organizacije! Dodu{e, oni mo`da i znaju za njegov tajni `ivot i to im odgovara zbog budu}ih spletki ({to nije prikazano), ali za{to se onda on sam ne zapita kako mu skrivanje tako lako ide od ruke? Itd., itd... U svemu, rije~ je o filmu koji dosta govori o filmskim vremenima i trendovima u kojima je nastao, a ne o djelu trajnije vrijednosti. Janko Heidl

176 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 165 do 179 Videoizbor B JO[ JEDAN DAN U RAJU Another Day in Paradise SAD, 1998 pr. Chinese Bookie Pictures, Stephen Chin, Larry Clark, James Woods sc. Christopher B. Landon, Stephen Chin prema knjizi Eddieja Littlea; r. LARRY CLARK; d.f. Eric Edwards; mt. Luis Colina gl. Howard Paar; sgf. Aaron Osborne; kgf. Kathryn Morrison ul. James Woods, Melanie Griffith, Vincent Kartheiser, Natasha Gregson Wagner, James Otis, Brandon Williams, Brent Briscoe, Peter Sarsgaard 101 min distr. MG film Otprilike 1970-ih, na ameri~kom Srednjem zapadu, par sredovje~nih kriminalaca i narkomana udru`i se sa sli~nim tinejd`erskim parom, te zajedno u`ivaju u odmetni~kom `ivotu plja~kanja, ubijanja i drogiranja. Manje izazovan, izravan i izvoran od njegova neobi~no dojmljiva prvenca Klinci (1995), drugi film Larryja Clarka, fotografa koji je filmskim redateljem postao u 52. godini, u osnovi je razmjerno poznata pri~a o putuju}im kriminalcima-odmetnicima koja se mo`e smjestiti u kategoriju kojoj pripadaju Ludi za oru`jem (1949) Josepha H. Lewisa, Bonnie i Clyde (1967) Arthura Penna, Prava romansa (1993) Tonyja Scotta ili Ro eni ubojice (1994) Olivera Stonea. Kako sam Clark ka`e, rije~ je o njegovu holivudskom filmu, {to }e re}i da je pristao na poznate glumce u glavnim ulogama i na poprili~nu koli~inu konvencija. Ipak, kao anarhoidno-dekadentan, inteligentan i svojeglav individualac s velikim iskustvom `ivota u podru~ju dru{tvenog otpadni{tva, nije se dao potpuno pripitomiti. U matricu kriminalisti~koga filma ceste utisnuo je poveliku koli~inu pojedinosti i slojevitosti u opisu doga aja, karaktera i odnosa, ~iji okus zbilje prevladava nad okusom scenaristi~ko-pripovjeda~kog imperativa funkcionalnosti. Gledaju}i film ~iji junaci svjesno ~ine zlo i egzistiraju od danas do sutra, svjesni da }e kad-tad zavr{iti iza re{etaka, malo }e tko pomisliti kako bi bilo dobro `ivjeti takvim `ivotom, no Clark im ne sudi odve} o{tro i uspijeva prokrijum~ariti umjereno zavodljivo i romanti~no razmi{ljanje o tome kako `ivot s druge strane zakona mo`e ponuditi vi{e uzbu enja, zabave i slobode od dosadne i uobi~ajene svakodnevice u kojoj traje ve}ina stanovnika Zemlje. Uostalom, film ceste ionako je izumljen kako bi formalno (slobodna, epizodi~na struktura u suprotnosti s narativnim konvencijama) i sadr`ajno (junaci su putnici nezadovoljni postoje}im okolnostima koji vidike {ire upoznavanjem razli~itih ljudi i sredina) veli~ao nezavisnost i neukalupljenost, a u tom svjetlu mo`da je zanimljivo povu}i pokoju (nategnutu, ali mogu}u) usporedbu s velikim poglavicom svih filmova ceste Golima u sedlu (1969) Dennisa Hoppera. Najuo~ljivija su dodirna to~ka dva filma prizori suprotnoga predznaka smje- {teni na zaba~eno imanje. Dok u Golima u sedlu putuju}i dvojac u hipijevskoj komuni na osami pronalazi kratkotrajno ostvarenje idealno zami{ljena na~ina `ivota, vi{ednevni boravak junaka Raja na planinskom posjedu (na kojem s malom vojskom `ivi Propovjednik, ina~e preprodava~ oru`ja) u jednog od junaka izaziva stra{an osje}aj nelagode te se `ali kako mu nepodno- {ljivo nedostaju grad, ulice, vreva i prostori u kojima ne vidi nebo. Dok su Hopperovi jaha~i motocikala bili neka vrst romanti~nih suvremenih kauboja koji, hipijevski uvjereni u mogu}nost mira, ljubavi i razumijevanja, bijeg od gradskoga kaosa i zatvorenosti idealisti~ki poku{avaju prona}i u otkrivanju sklada i ljepote u prirodnim prostranstvima podno{ljivo zaga enima suvremenom civilizacijom (ceste, farme, benzinske crpke, mjesta{ca vi{e nalik selu nego gradu), u ~emu im poma- `u halucinogene droge koje»pogled na svijet ~ine ljep{im«, junaci Jo{ jednog dana u Raju deziluzionirani su proizvodi dru{tva u kojem individualnost mogu pokazati samo agresivno{}u i zlodjelima, a od njegova pritiska mogu pobje}i samo koriste}i se prljavim i zatupljuju}im drogama poput heroina. Bez obzira na tragi~an zavr{etak, svijet Golih u sedlu dopu{tao je optimizam, a bez obzira na ne tako izravno tragi~an zavr{etak, po smje{taju radnje tek nekoliko godina stariji svijet Jo{ jednog dana u Raju vi{e ne nudi ni tra~ak vjere u svjetliju budu}nost. Janko Heidl 175

177 C WENDIGO Wendigo SAD, 2001 pr. Antidote Films, Glass Eye Pix, Jeffrey Levy-Hinte sc. Larry Fessenden; r. LARRY FESSENDEN; d.f. Terry Stacey; mt. Larry Fessenden gl. Michelle Dibucci, Tom Laverack; sgf. Stephen Beatrice; kgf. Jill Newell ul. Patricia Clarkson, Jake Weber, Erik Per Sullivan, John Speredakos, Christopher Wynkoop, Lloyd Oxendine, Brian Delate, Daniel Sherman 91 min distr. UCD Rimski vikend u provinciji, zami{ljen kao idili~an odmor od u`urbane gradske svakodnevice, za tro~lanu }e njujor{ku obitelj zavr- {iti tragi~no. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 165 do 179 Videoizbor Iako zavr{nica ne donosi `eljeni vrhunac, nego neku vrst razo~aranja, i premda stvarala~ki pokreta~ iz naslova (mitska figura iz indijanskih predaja) radnji vi{e smeta nego {to je oboga}uje, Wendigo je iznimno zanimljiv i ma{tovito izveden mje{anac drame, fantastike, trilera i strave, ostvarenje koje iz spomenutih `anrova pre~estih `rtava sklonosti ostvarivanja jeftinih kvaziuzbu enja povr{nim i nedomi{ljenim rje- {enjima izvla~i najbolje. Pri~a o tragi~nom snje`nom vikendu gradske obitelji u idili~noj provinciji neke je izazvala na usporedbe s Isijavanjem (sin s vizijama, otac i majka u snijegom okru- `enoj ku}i), Vje{ticom iz Blaira (legendarno ~udovi{te u {umi) i Osloba anjem (priprosti stanovnici provincije mrze umi{ljene gradske izletnike), a ovdje dodajmo da po gra enju napetosti na sukobu svjetonazora ~ovjeka iz grada sa ~ovjekom sa sela u sje}anje priziva i Pse od slame. Vje{tina scenarista i redatelja Fessendena o~ituje se ponajprije u pretvaranju obi~nih `ivotnih situacija u prizore tihe prijetnje i jezovite neizvjesnosti. Osje- }aj straha i napetosti stvara tako reku} ni iz ~ega, slu`e}i se osnovnim filmskim oru em, tj. mogu}nostima koje nudi samo filmska umjetnost, a to je stavljanje slike i zvuka u odre ene odnose koji stvaraju odre eni u~inak. A to je ne- {to {to bi trebao ~initi svaki filmotvorac, premda mnogi na to zaboravljaju. Svaku pohvalu zaslu`uje zapa`anjima bogat, a scenaristi~ki ekonomi~an i to~an opis obiteljskih i bra~nih odnosa, te frustracija izazvanih `ivotom pod neprestanim poslovnim pritiskom, osobito zadivljuju}e zbog ~injenice da glavne junake nikad ne vidimo ni na poslu ni u svakodnevnoj okolini. BOEMSKI DANI Igby Goes Down SAD, 2002 pr. Atlantic Streamline, Crossroads Films, Igby Productions Inc., Lisa Tornell, Marco Weber; izv. pr. Helen Beadleston, Fran Lucci, David Rubin, Lee Solomon sc. Burr Steers; r. BURR STEERS; d. f. Wedigo von Schultzendorff; mt. William M. Anderson, Robert Frazen, Padraic McKinley gl. Uwe Fahrenkrog Petersen; sgf. Kevin Thompson; kgf. Sarah Edwards ul. Kieran Culkin, Claire Danes, Jeff Goldblum, Jared Harris, Amanda Peet, Ryan Phillippe, Bill Pullman, Susan Sarandon 99 min distr. Continental Njujor{ki tinejd`er Jason Slocumb zvan Igby u`iva u blagodatima bogatstva svojih roditelja, ali samo naizgled. U biti, Igby je emotivno shrvani adolescent bez pravoga rje{enja za obiteljske probleme. Noblesse oblige? Mo`da, ali ni pribli`no u crnohumornoj drami Boemski dani debitanta Burra Steersa. Jer {to drugo zaklju~iti nakon uvodnih kadrova filma u kojima dva brata poku{avaju (i uspijevaju) umoriti vlastitu majku na samrti.»za sve je kriv tenis«, ka`e mla i od njih srde}i se {to se bolesnica zbog prija{nje dobre forme jo{ dr`i, pa se s bratom utje~e omatanju najlonske vre}ice oko njezine glave. Mla i se brat zove Igby i sredi{nji je junak (mo`e li se to uop}e tako re}i?) hvaljena prvijenca redatelja i scenarista Burra Steersa, prethodno stasala ispred kamera svog o~itog uzora Quentina Tarantina. Dakle, film je ubojit spoj cinizma, kriminala i dru{tvene anomije koje sve zajedno utjelovljuje mladi Igby kao pripadnik njujor{ke visoke klase s Upper West Sidea. Pritom redatelj Steers razla`e kronologiju Igbyjeva osobnog sunovrata u fleshbackovima u kojima primjerice doznajemo da mu se otac Jason (Bill Pullman) zbog vi{egodi{nje depresije poku- {ao ubiti, majka Mimi (Susan Sarandon) neprestance o{amu- }ivala alkoholom i sedativima, a brat Oliver (Ryan Phillippe) izrastao u be{}utna ameri~kog psiha, kojega samo okolnosti dijele do umorstava. U takvim je okolnostima Igby zarana zaklju~io da je svijet odraslih i svijet bogatih samo paravan za op}i trule` te je svemu tome odlu~io dati vlastiti prinos. Pri tako postavljenu zapletu, redatelj i ujedno scenarist filma i ne poku{ava docirati ili prepisivati moralne imperative. Ne. Njegovi su Boemski dani dodu{e pomalo karikaturalni, ali zato nimalo banalni. U glavnoj je ulozi poprili~no dojmljivi Kieran Culkin, ~ijeg pak Igbyja u desetogodi{njoj ina~ici glumi brat Rory. O~ito je da su bra}a slavnoga Macaulayja jednako darovita kao i on te da uz gluma~ka imena poput izvrsne Susan Sarandon, Jeffa Goldbluma i Claire Danes uistinu imaju petlje preuzeti inicijativu. 176 Janko Heidl Bo{ko Picula

178 DOK ME MOJE NOGE NOSE So weit die Füße tragen Njema~ka, 2001 pr. B & C Filmproduktion GmbH, Cascadeur Filmproduktion GmbH, KC Medien AG, Jimmy C. Gerum, Hardy Martins; izv.pr. Bastian Clevé, Robert Pellegrino, Roland Pellegrino sc. Bastian Clevé, Hardy Martins, Bernd Schwamm prema romanu Josefa Martina Bauera; r. HARDY MARTINS; d.f. Pavel Lebeshev; mt. Andreas Marschall gl. Eduard Artemyev; sgf. Valentin Gidulanov; kgf. Tatyana Konotopova ul. Bernhard Bettermann, Michael Mendl, Irina Pantaeva, Iris Böhm, Anna Hermann, Hans Peter Hallwachs, Hans Uwe Bauer, Simon Beckord 158 min distr. VTI Nakon zavr{etka Drugoga svjetskog rata Sovjeti su zarobili njema~koga ~asnika Clemensa Forella i osudili ga na dvadeset i pet godina prisilnog rada u Sibiru. Nakon vi{egodi{njega zato~enja Clemens uspijeva pobje}i i kre}e na dug put vo en `eljom da se vrati obitelji. Dok me moje noge nose epska je ekranizacija istoimenoga romana Josefa Martina Bauera, koji se temelji istinitoj pri~i o njema~kom ~asniku koji je nakon bijega iz sibirskoga rudnika propje{a~io vi{e tisu}a kilometara kako bi se vratio ku}i u Njema~ku obitelji, supruzi i dvoje djece, od kojih mla e nije ni vidio. Kre}u}i se beskrajnim prostranstvima sovjetske Azije Forell }e sresti razli~ite ljude, od kojih }e mu mnogi neo~ekivano ponuditi pomo} i skloni{te pred upornim progoniteljem, sovjetskim ~asnikom Kamenjevom. Zbog toga {to je glavni junak nacisti~ki ~asnik film je imao problema s distribucijom, no rije~ je o iznimno sna`nu ostvarenju koje veli~a neslomljivost ljudskoga duha, upornost i izdr`ljivost, a ne nacizam. Forella upoznajemo kao `rtvu okrutna mu~enja sovjetskih ~asnika ({to se ipak ne mo`e usporediti s iskustvima Karla [tajnera opisanima u knjizi 7000 dana u Sibiru), a kako ne saznajemo ni{ta o njegovu djelovanju u doba nacizma, lako mo`emo razviti simpatije za njegov lik. Redatelj Hardy Martins s prora~unom mnogo manjim od razvikanih holivudskih blokbastera, stvorio je vizualno rasko{an film s iznimno lijepo snimljenim eksterijerima, ledenim bespu}ima tundre i krajolicima srednje Azije te uvjerljivim likovima. Bernhard Bettermann odli~an je, istodobno sna`an i upla{en kao Clemens Forell, a tu je i dojmljiva galerija sporednih likova, u kojoj se izdvajaju Anatolij Kotenyov (Kamenjev) i egzoti~na Irina Pantaeva (ruska Eskimka Irina). Rije~ je o filmu koji svakako treba vidjeti, a najve}i mu je kompliment ~injenica da ga tijekom vi{e od dva i pol sata trajanja gledamo s punim zanimanjem. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 165 do 179 Videoizbor SNOVOLOVKA C Dreamcatcher SAD, Kanada, 2003 pr. Castle Rock Entertainment, NPV Entertainment, Village Roadshow Pictures, Lawrence Kasdan, Charles Okun; izv. pr. Bruce Berman sc. William Goldman, Lawrence Kasdan prema romanu Stephena Kinga; r. LAWRENCE KASDAN; d. f. John Seale; mt. Raúl Dávalos, Carol Littleton gl. James Newton Howard; sgf. Jon Hutman; kgf. Molly Maginnis ul. Morgan Freeman, Thomas Jane, Jason Lee, Damian Lewis, Timothy Olyphant, Tom Sizemore, Donnie Wahlberg, Mikey Holekamp 135 min distr. Issa ^etiri su prijatelja iz djetinjstva razvila telepatske mo}i poma`u- }i hendikepiranom dje~aku. U odrasloj su dobi sva ~etvorica u `ivotnim krizama dok Zemlji prijete agresivni izvanzemaljci. Kolika je mo} rada kao dijela terapije nakon traume ili bolesti, najbolje pokazuje slu~aj romanopisca Stephena Kinga koji je gotovo izgubio `ivot u te{koj prometnoj nesre- }i. Nekoliko je mjeseci poslije uzeo olovku u ruke (i to doslovce jer se zbog prijeloma nije mogao koristiti ra~unalom) i po~eo pisati svoj novi potencijalni bestseler. Rije~ je znanstveno-fantasti~nom hororu Snovolovka, za koji je King ponovio dobro proku{ani recept: obi~ni ljudi neobi~nih mo}i u jo{ neobi~nijoj situaciji. Roman je doista postao hit, pa su velikom brzinom otkupljena i prava na njegovu filmsku prilagodbu. Nje se pak prihvatio cijenjeni scenarist Lawrence Kasdan (Slu~ajni turist) koji ne bje`i ni od redateljskog posla (Wyatt Earp). Rezultat je, na`alost, jo{ jednom potvr ena ~injenica da je fantasti~ni odvojak Kingovih pri~a kudikamo filmi~niji u knji`evnom obliku negoli u stvarnom preno{enju na malo ili veliko platno. I dok se televizijskim ina~icama donekle i mo`e oprostiti stati~nost pri ekranizacijama, igranofilmski pristup zahtijeva dosljednost i kada je u pitanju suspens i kada je rije~ o dinamici. U tom smislu Lawrenceova Snovolovka po~inje jako dobro. ^etvorica prijatelja koja {tite hendikepiranoga dje- ~aka od nasilnih vr{- njaka shvate da su obdareni telepatskim mo}ima. U toj su postavci i pisac i redatelj naglasili ljudskost, ali i ranjivost svojih junaka, pa se moglo o~ekivati da }e se upravo te njihove osobine u zapletu i raspletu pokazati klju~nima. No, Kasdan je u trenucima kada pri~a poprima jo{ imaginarniji tijek, s invazijom izvanzemaljaca, odustao od po~etne drame i zakora~io posve nepotrebno u jednodimenzionalni ra~unalni freak-show. Zato je nezahvalno gledati Morgana Freemana i kolege kako se bore s dijalozima i situacijama, dok sliku istodobno razvla~e pretjerani ra~unalni efekti. I nakon Snovolovke san se o dobrom SF-filmu na temelju Kingove proze nastavlja. Goran Ivani{ Bo{ko Picula 177

179 178 C PET LOPOVA U CHICAGU Crime Spree Kanada, Velika Britanija, 2003 pr. GFT Entertainment, Hannibal Pictures, Studio Eight Productions Ltd., Vision View Entertainment, Jamie Brown, Gary Howsam sc. Brad Mirman; r. BRAD MIRMAN; d.f. Derek Rogers, Matthew Williams; mt. Eddie Hamilton gl. Rupert Gregson-Williams; sgf. Gordon Barnes; kgf. Gersha Phillips ul. Gérard Depardieu, Harvey Keitel, Johnny Hallyday, Renaud, Saïd Taghmaoui, Stéphane Freiss, Shawn Lawrence, Albert Dray 98 min distr. MG film [estorica nespretnih francuskih kriminalaca poslani su obaviti jednostavan zadatak u Chicagu. Mnogo toga krenut }e mimo plana. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 165 do 179 Videoizbor Redateljski prvenac tada pedesetogodi{njeg Brada Mirmana bitno je bolji, odnosno ima vi{e potencijala no {to bi se moglo o~ekivati pogledamo li popis od desetak filmova na kojima je sura ivao kao scenarist, primjerice, Potez lovca, Tijelo kao dokaz ili Gor{tak 3. Rije~ je o krimi-komediji koja ponajbolje funkcionira kada nagla{ava komi~no te u takvim dijelovima nudi povelike koli~ine suha, pomalo apsurdna, podigrano karikirana humora, a najbolji je primjer odli~no tempiran uvodni prizor u kojem na djelu upoznajemo bandu {eprtljavih francuskih kradljivaca. Da je odlu~no nastavio u tom smjeru, Mirman bi mo`da dosegao razinu alanfordovski duhovita djelca o bandi nespretnjakovi}a Dobro do{li u Collinwood. No, kako o~ito nije bio siguran u to {to `eli i u kojem klju~u `eli ugoditi film, dopustio si je preveliku koli~inu petljanja i mijenjanja smjera, nadaju}i se povremeno da bi mogao napraviti ne{to kao Dr` te maloga, a tu i tamo kliznuo je u preozbiljne vode u kojima je uvelike omalova`io bezbri`nu, ali ne i bedastu duhovitost, koja se pokazala kao najve}a snaga Pet lopova u Chicagu. Zanimljiva gluma~ka postava na ~elu s karizmati~nim prirodnim silama filmske glume Gerardom Depardieuom i Harveyem Keitelom, te dvjema francuskim pjeva~kim zvijezdama Johnnyjem Hallydayem i Renaudom, daje zgodan prinos {a{avosti i zabavnosti. U cjelini filmi} mo`emo ocijeniti na dva na~ina pohvaliti ga jer se donekle izdigao iz kalju- `e besramno besprizornih ostvarenja namijenjenih plitkoj zabavi ili ga donekle pokuditi, jer se ~ini da su mu potencijali bili ve}i od onoga {to je u kona~ici ostvareno. Zanimljivo je da je naslov Crime Spree (ne{to kao Val kriminala) preveden kao Pet lopova u Chicagu, iako lopovsku dru`inu ~ine {estorica. Janko Heidl MOJE PRVO BOGATSTVO The First $20 Million Is Always the Hardest SAD, 2002 pr. 20th Century Fox, Ocean Pictures, Trevor Albert; izv. pr. Neil A. Machlis, Harold Ramis sc. Jon Favreau, Gary Tieche prema romanu Po Bronsona; r. MICK JACKSON; d. f. Ronald Víctor García; mt. Don Brochu gl. Marco Beltrami; sgf. William Sandell; kgf. Jill M. Ohanneson ul. Adam Garcia, Rosario Dawson, Jake Busey, Enrico Colantoni, Ethan Suplee, Anjul Nigam, Gregory Jbara, Dan Butler 105 min distr. Continental Dvadesettrogodi{nji Andy napokon `eli kapitalizirati svoj informati~ki genij. S nekolicinom prijatelja odlu~i sastaviti dosad nevi eno hologramsko ra~unalo po maloprodajnoj cijeni od samo 99$. S obzirom koliko je tijekom 1990-ih informati~ka revolucija promijenila svijet, pravo je ~udo da nisu snimljene na desetine filmova o utjecaju ~ipova na ljudsku svakodnevicu. Osobna su ra~unala doista postala osobna stotinama milijuna ljudi, a zahvaljuju}i internetu svijet je napokon postao globalno selo. No, {to rade filma{i? Zar svijet ra~unala, ne onih iz Matrixa, nego svakodnevnih dru`benika brojnih pojedinaca nije dovoljno atraktivan za filmska platna? O~ito nije, pa prve ozbiljnije poku{aje o toj temi treba vrednovati blagonaklono. Tako komedija Moje prvo bogatstvo u re`iji Micka Jacksona zaslu`uje mnogo bolji prijam zbog duhovite teme negoli zbog izvedbe. A tema je nedvojbeno dobra. Naime, glavni je junak filma genijalni informati~ar Andy u interpretaciji solidnog Adama Garcije, kojemu su u njegovu poslu dvadeset i tri godine velika prednost, a ne velika mu je u srcu svih ra- ~unalnih ~uda u kalifornijskoj Silicijskoj dolini osmisliti i sastaviti savr{eno osobno ra~unalo. Umjesto ograni~avaju}eg hardvera ra~unalo ima hologramski projektor, pa ga je mogu}e rabiti doslovce svagdje i uvijek. Dakako, Andy }e se na}i na udaru ljubomornih kolega, ali }e, kao u svakoj pravoj bajci, ljubav i po`rtvovnost ishodovati happy end. Kako je o~ito da kvaka o mo}nu i jeftinu ra~unalu ima potencijalno milijunski auditorij, redatelj je Jackson imao idealnu priliku realizirati i zapletom inovativan i likovima zabavan film. Tematska je invencija bila i ostala na papiru, dok je element zabave osmi{ljen i izveden u stilu tinejd`erskih komedija 1980-ih. Dakle, anakrono. Unato~ tome, komedija Moje prvo bogatstvo nije bez duha, a jo{ manje bez dobra uvida u elektroni~ka ~udesa. Mo`da bi je zato trebalo preporu~iti odlika{ima iz informatike da u njoj prona u nadahnu}e za vlastite izume. Bo{ko Picula

180 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 165 do 179 Videoizbor C U POTJERI ZA ZAVODNIKOM Chasing Papi SAD, 2003 pr. Fox 2000 Pictures, Robert Simonds Productions, Spirit Dance Entertainment, Laura Angélica Simón, Tracey Trench, Forest Whitaker; izv. pr. Tajamika Paxton sc. Laura Angélica Simón, Steven Antin, Alison Balian,Elizabeth Sarnoff; r. LINDA MENDOZA; d. f. Xavier Pérez Grobet; mt. Maysie Hoy gl. Emilio Estefan Jr.; sgf. Candi Guterres; kgf. Salvador Pérez Jr. ul. Eduardo Verástegui, Roselyn Sanchez, Sofía Vergara, Jaci Velasquez, Lisa Vidal, Freddy Rodríguez, D.L. Hughley, Maria Conchita Alonso 90 min distr. Continental Reklamni je stru~njak Thomas zvan Papi jo{ od najranije mladosti poznat kao veliki zavodnik. Odr`avaju}i potajno romanti~ne veze sa ~ak trima djevojkama, Papi i ne sluti da }e one uskoro saznati pravu istinu. Da nije romanti~na komedija u trajanju od osamdesetak minuta, scenarij bi se filma U potjeri za zavodnikom u rukama promo}urna televizijskog producenta iz Meksika lako mogao pretvoriti u telenovelu sa stotinjak ili vi{e epizoda. U tom bi slu~aju pri~a bila neusporedivo pateti~nija i dramati~nija, ali te{ko da bi ponovila {arm kojim osvaja debitantski igranofilmski uradak redateljice Linde Mendoze. Sama je redateljica profesionalno stasala na televiziji, pa je o~ito znala {to smije, a {to ne smije raditi `eli li da njezin film bude film, a ne maloekranski supstrat. U potjeri za zavodnikom punokrvna je filmska komedija. I to komedija autenti~noga tipa humora. Ima li {to bolje? Rije~ je zapravo o ironiziranju zapleta latinoameri~kih TV-sapunica, pri ~emu je Linda Mendoza pametno zaklju~ila da, ako ho}e dobar rezultat, mora vrlo ozbiljno pristupiti strukturi predmetnih televizijskih serijala. Ukratko, mora ponoviti njihov obrazac te u njemu ispisati vlastito stajali{te. Ustrajavaju}i na tome, redateljica je uz pomo} scenarista osmislila glavnoga junaka, koji je tipi~an latino lover. Ime mu je Papi, `ivi u Los Angelesu, ekspert je za ogla{avanje, a jo{ bolji poznavatelj `enske psihologije. No, kada svaka od tri njegove djevojke iz tri razli~ita ameri~ka grada (odvjetnica Lorena iz Chicaga, konobarica Cici iz Miamija i zamozatajna Njujor~anka Patricia) otkrije da ih Papi vara s druge dvije, eto prigode da se dobra zamisao pretvori u urnebesnu komediju. Unato~ povremenu posrtanju u ritmu, redateljica Mendoza u~inila je upravo to. Istakne li se da je kroz cijelu pri~u provukla i polo`aj hispanoameri~ke zajednice u SAD, zavr{na je ocjena neupitno dobra. Zasluge za taj dojam pripadaju, dakako, i gluma~koj ekipi na ~ijem je ~elu pravi junak meksi~kih telenovela Eduardo Verástegui, koji se, slu~ajno ili ne, proslavio serijalom Tres mujeres. AGENT CODY BANKS Agent Cody Banks SAD,Kanada, 2003 pr. Dylan Sellers Productions, Maverick Entertainment Inc., Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Splendid Pictures, David C. Glasser, Andreas Klein, David Nicksay, Guy Oseary, Dylan Sellers; izv. pr. Jason Alexander, Jennifer Birchfield-Eick, Kerry David, Danny Gold, Michael Jackman, Madonna, Mark Morgan, Bob Yari sc. Ashley Miller, Zack Stentz, Scott Alexander, Larry Karaszewski; r. HARALD ZWART; d. f. Denis Crossan; mt. Jim Miller gl. John Powell; sgf. Rusty Smith; kgf. Suzanne McCabe ul. Frankie Muniz, Hilary Duff, Angie Harmon, Keith David, Cynthia Stevenson, Arnold Vosloo, Daniel Roebuck, Ian McShane 102 min distr. Continental Srednjo{kolac Cody Banks, tajni agent CIA-e, preko kolegice Natalie {pijunira njezina oca nanotehnologa, koji za zlo~ina~ku organizaciju E.R.I.S. izra uje svemo}ne mikroskopske robote.»banks, Cody Banks«, ka`e u svom sportskom kabrioletu maloljetni glavni junak akcijskog trilera redatelja Haralda Zwarta i time, zapravo, ka`e sve. Ipak, nije sve tako plo{no kao {to se isprva ~ini. A isprva se ~ini da su brat i sestra Cortez iz serijala Spy Kids dobili nekoliko razreda starijega kolegu. I to bez redateljske i scenaristi~ke domi{ljatosti Roberta Rodrigueza. Po~etne sumnje raspr{i istodobno urnebesna i zastra{uju}a ideja da CIA nova~i tinejd`ere tijekom ljetnih praznika, i to u posebnim kampovima da bi ih aktivirala kada zatrebaju. Primjerice, u slu~aju kada genijalnoga nanotehnologa zlouporabi zlo~ina~ka organizacija E.R.I.S. Njezin je cilj iskoristiti znanstvenikove mikrorobote kako bi uni{tili cjelokupnu infrastrukturu ameri~ke vojske. Tada, dakle, nastupa Banks, Cody Banks, naizgled {mokljan iz mjesne srednje {kole, a u biti vrhunski operativac za kojega ni vlastiti roditelji ne slute ~ime se u biti bavi. Taj kontrast maloljetni genijalac vs. obi~ni srednjo{kolac ve} je prije proslavio glavnoga glumca u filmu Frankieja Muniza. Rije~ je o humoristi~noj seriji Malcolm u sredini, ~iji je Frankie za{titni znak. Iako je serija neusporedivo intrigantnija i provokativnija, mladom glumcu ni u Agentu Codyju Banksu nije nedostajalo prigoda pokazati svoj komi~arski dar. To su ponajprije scene u kojima se ispreple}e Codyjev pubertetski fenotip i {pijunski background. Njihov se humor zasniva na iznena uju}e reskim dijalozima, dok je akcijska komponenta filma, unato~ ponekoj majstorski re`iranoj vratolomiji (izvrsna uvodna sekvenca u kojoj Cody spa- {ava dijete u automobilu), zapravo niz ve} vi enih dosjetki. Stoga je film bolje preporu~iti kao novi poku{aj da se neprijeporno daroviti Frankie Muniz nakon malog otisne i na veliki ekran. Samo {to se ~ini da mu vi{e le`e filmovi u stilu Woodyja Allena negoli Arnolda Schwarzeneggera. Bo{ko Picula Bo{ko Picula 179

181 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Tex Avery 180

182 STUDIJE I ISTRA@IVANJA UDK: Avery, T (73) Midhat Ajanovi} Ajan Tex Avery diznijevska negacija Disneya Pi{u}i svojedobno tekst o velikom japanskom animatoru Hayau Miyazakiju za jedan {vedski dnevni list, ve} u uvodu napomenuo sam kako se toga genija animacije ~esto posve neutemeljeno naziva japanskim Disneyjem. Moj o~ito preumorni urednik tekst je pustio gotovo bez ikakvih izmjena, ali mu je ipak promijenio naslov u nikako druk~ije nego Japanski Disney. Ta anegdota jasno pokazuje da }e Disney jo{ dugo biti sinonim za animaciju i mjerna jedinica s kojom se uspore uje svako novo pojedina~no djelo, autorski opus i uop}e sve {to se doga a u tom mediju. Animacija se tijekom svoje povijesti nakon 1930-ih godina prete`no razvijala u odnosu na Disneyja, bilo da je bila rije~ o nijekanju ili o prihva}anju Disneyjeva estetskog modela, produkcijske metode i filozofije. To vrijedi za cijeli svijet, ali naravno osobito za ameri~ku animaciju. ^ak je i prijelaz na digitaliziranu 3D-animaciju u~injen uglavnom doslovnom primjenom Disneyjeve pripovjeda~ke i ideolo{ke formule i estetske matrice, {to je vidljivo u filmovima Lasetera, Andrewa Adamsona, Vicky Jenson i ostalih koji su s pomo}u ra~unala jednostavno napuhali Disneyjev svijet temeljen na idealiziranim obiteljskim odnosima i utopijskoj predod`bi (kapitalisti~kog, potro{a~kog) dru{tva. S druge strane, izazov da se konkurira Disneyju, da se kreira alternativa diznijevskom shva}anju animacije, bio je osnovni pokreta~ki motiv kreativnim naporima koji su dolazili iz Warner Brosova Studija za crtani film (Jones, Tashlin, Freleng...), MGM-a (Hermann, Ising, Hana, Barbera...), UPA (Hubley, Engel, Canon...), Spielbergovih produkcija, kao i niza neovisnih ameri~kih studija i autora. Najoriginalniji primjer kreativne opozicije Disneyju ipak ostaje Tex Avery, autor vjerojatno najduhovitijih crtanih filmova (cartoons) ikada nastalih unutar ameri~ke animacije. Avery je tijekom cijele svoje karijere funkcionirao kao samosvojna diznijevska negacija Disneyja, neka vrsta anti-disneya. [tovi{e, Averyjeva animacija i humor nikada ne bi ni mogli funkcionirati niti biti razumljivi bez postojanja fenomena Walt Disney. 1. Holivudska iluzija `ivota u animaciji Animacija je postala ravnopravnim dijelom kinematografije tek onda kada je postala realisti~na. Disney je napravio jedan od najduljih koraka naprijed u povijesti animiranog filma (i filma uop}e) uvo enjem i prakti~nom primjenom ide- Kadrovi iz Uvrnute vjeverice (Screwball Squirrell, 1944) 181

183 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 181 do 194 Ajanovi} M.: Tex Avery diznijevska negacija Disneya Kadrovi iz Golemog kanarinca (King-Size Canary, 1947) 182 je o crtanom realizmu, naime adaptaciji u animirani film pravila artificijelnoga realizma klasi~noga holivudskog studijskog filma o brzini kretanja kamere, visini, kutovima promatranja i sli~no, kao i respektiranjem perspektive, akceleracije, gravitacije i drugih zakona fizike, a sve u svrhu stvaranja iluzije da se na ekranu ne nalaze obi~ni crte`i, nego svijet. Na planu vizualizacije crtani realizam ostvaruje se trodimenzionalnom simulacijom pozadine i voluminoznim tretmanom likova, dok je pripovjeda~ka tehnika prilago ena melodramskoj narativnoj strukturi s precizno odre enim i zatvorenim razmakom trajanja. Disney filmove uokviruje u ~vrsta moralna pravila prema kojima nitko ne mo`e biti ubijen, ranjen ili pojeden, nasilje u njegovim filmovima stilizirano je i bezopasno (~ak ni jaje ne mo`e biti razbijeno ako iz njega ne iza e `ivo i zdravo pile), a ono {to se zbiva u spava}oj sobi je tabu. Istodobno, on usvaja (i zagovara) ideologiju ameri~koga tipa kapitalizma, koju obilje`uje elementarni darvinizam (novac i sre}a sinonimi su). Kona~no, on tretira crtane likove kao glumce koji se kre}u, gestikuliraju i govore na razli~it, maksimalno individualiziran na~in. Rezultat takva otklona animacije od filmskom tehnikom o`ivljena stripa ka crtanom filmu bila je takozvana diznijevska puna animacija ili iluzija `ivota, koja nakon fenomenalna uspjeha Sneguljice i sedam patuljaka (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937) definitivno smjenjuje prazninu i dvodimenzionalnost ranog ameri~kog crtanog filma i postaje standard. Hamilton Luske 20. rujna definirao je iluziju `ivota u ~etiri to~ke: Crtanje jednostavnih likova koji mogu biti kopirani od strane bilo kojeg od mnogo crta~a koji }e raditi na filmu; crtanje svakog dijela njihovo tijela u obloj formi pogodnoj za animiranje jer se tako mogu razvla~iti i skupljati i mekano kretati bez trzaja; uporaba monta`ne tehnike koja se zasniva na kratkim scenama, jezgrovitom govoru i off-stage dijalogu; pronalasku moving holda ({to zna~i kontinuirani pokret svih dijelova tijela kod likova) supstitut za nu`ne pauze u dobroj glumi. Taj se recept pokazao uspje{nim te je postao osnova za standardizaciju, meko}u, sofisticiranu monta`u i realizam identi~an onome u holivudskim filmovima {to je prouzro~ilo masovno preseljenje animacijske industrije iz New Yorka u Hollywood. (Leslie 2001: 150) Tex Avery radi sve to isto, ali da bi kreirao nadrealno. On u estetskoj bici iz 1930, koja se, prema Leslie, vodila izme u»nadrealnog i idealnog«(leslie 2001: 139) zauzima poziciju potpuno suprotnu Disneyjevoj. Averyjeva snaga nalazi se ponajprije u odsutnosti svakoga respekta za takav realizam, ali ne kroz recimo individulisti~ku stilizaciju ili apstrakciju na razini likovnosti, ve} putem, prvo prihva}anja estetike realisti~ne animacije da bi potom pro{irivao granice tako shva- }ena realizma do mjere kada on postaje nadrealan. On je naime svoj vizualni i animacijski izraz prilagodio Disneyjevu stilu, ali samo da bi iluzija `ivota postala antiiluzija kroz agresivno parodiranje pravila o realizmu i ideolo{kom ~istunstvu: On se ne odri~e realizma samodovoljnog crtanog svijeta, on pro{iruje granice tog realizma preko granica vjerodostojnosti. Njegova akcija ipak je uvjerljiva. Njegovi psi i ma~ke skaku}u naokolo unutar ome ene fizi~ke dimenzije i kad njihove o~i isko~e van, ili se njihovi zubi smrskaju, njihova stopala se probu{e kao automobilske gume i sme`uraju kao krpe mi se jednostavno ne pitamo da li se to zbilja de{ava. Iako ni{ta nije stvarno, sve negira kontra-

184 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 181 do 194 Ajanovi} M.: Tex Avery diznijevska negacija Disneya dikciju. On od nas ne tra`i da mu vjerujemo, mi jednostavno ne mo`emo a da mu ne vjerujemo. (Adamsom 1975: 40) Sve od po~etka pa do kraja svoje dugotrajne karijere Avery se nije obzirao na takve stvari kakve su zakoni fizike ili ideolo{ko ~istunstvo, ali se na njih oslanja kao referentni materijal na kojem je izgradio svoj apsurdni univerzum. Disneyjeva za{e}erena Utopija vje~ne zabave i slobodnoga vremena, njegovi politi~ki neanga`irani i seksualno nedefinirani likovi potpuno su destruirani anarhisti~kim komedijama u kojima Averyjevi likovi pokreta~ku energiju crpu iz seksualnoga nagona, a `ivotnu filozofiju iz teatra apsurda. Avery drasti~no ubrzava animacijski ritam i smanjuje vrijeme potrebno da se shvate gegovi. U njegovoj animaciji ne postoji nevidljiva sila koja manipulira zbilju animacija stvara zbilju po sebi. 2. Potomak Suca za vje{anje Avery je ro en 26. velja~e 1908 u gradi}u Taylor u Texasu kao Frederick Bean Avery, ali zanavijek je ostao Tex jer je»texas nosio u svom glasu«(barrier 328: 1999). Kraj u kojem je ro en poznat je kao epicentar ameri~koga pu~kog humora. Avery je, {tovi{e, izravni potomak legendarne teksa{- ke varalice Roya Beana, la`noga suca koji se nesretnicima koji bi se zadesili u sudnici obra}ao rije~ima»you will be given a fair trial and then hung«(»prije nego {to vas objesimo dobit }ete po{teno su enje«). O tom varalici koji je u{ao u ameri~ku povijest i folklor John Huston je snimio film The Life and Times of Judge Roy Bean (Sudac za vje{anje, 1972) sa Paulom Newmanom u glavnoj ulozi. Kao dvadesetogodi{- njak stigao je u L. A., gdje u po~etku radi manualne poslove, potom crta stripove da bi se skrasio kod Winklera kao kopist na Oswaldu, seriji otetoj Disneyju s pomo}u pravnih smicalica. Nakon bankrota tog studija izazvana Disneyjevim senzacionalnim uspjehom s Mickeyjem Mouseom, likom koji potpuno zasjenjuje Oswalda, Avery prelazi u Universal, gdje napreduje do animatora. Tu }e jednoga poslijepodneva izgubiti oko tijekom uobi~ajene igre ga anja, ~udne zabave koju su premoreni i pregorjeli animatori prakticirali bacaju- }i se jedni na druge olovkama i lopticama od zgu`vanog papira. ^eli~no perce pogodilo je Averyja u oko. Ipak, nakon kratkotrajne rehabilitacije, on se vra}a svom poslu postaju}i tako jedan u nizu jednookih holivudskih velikana (Ford, Lang, Walsh...). Kao i neki drugi veliki animatori (poput sama Disneyja, na primjer) Avery je bio tek prosje~an crta~, uz to sada i sa samo jednim okom, tako da }e tijekom cijele karijere ovisiti o drugim animatorima i crta~ima. Zbog hendikepa on se usredoto~uje na re`iju razviv{i tako savr{en osje}aj za tempo i tajming da u povijesti animacije gotovo da i nema autora koji mu mo`e parirati na tom polju. U jednom intervjuu Avery je rekao da mu je trebalo punih osam godina da shvati tu najva`niju animacijsku tehniku i izra`ajno sredstvo. U lipnju Leon Schlesinger objavio je da su zavr{ene pripreme za osnivanje Warner Brosova studija za crtani film. Ubrzo }e se oko toga ~ovjeka, koji ni{ta nije znao o pravljenju crtanih filmova, a jo{ manje bio zainteresiran da ne{to o tome nau~i, okupiti mo`da najfascinantnija grupa individualista koja je uop}e djelovala u mediju animacije. Za producenta Schlesingera filmove su radili redatelji kakvi su tandem Herman-Ising (u po~etku), Friz Freleng, Bob McKimson, Bob Clampet, Frank Tashlin, Chuck Jones i, naravno, Tex Avery. Ubrzo nakon {to je Schlesinger objavio svoj oglas, Avery je kod Universala tra`io ve}u pla}u, a umjesto toga dobio otkaz te se odmah zaputio Warner Brosovu studiju. Legenda ka`e da je pri susretu sa Schlesingerom Avery u stilu svoga pretka Roya Beana jednostavno slagao da je u Universalu radio kao redatelj te je i dobio posao za koji se la`no prikazao. 3. Warner Brosove nemogu}e stvari WB-ov individualizam vjerojatno je posljedica upravo toga {to je, za razliku od Disneyja, koji je imao punu kontrolu nad svime {to se doga alo u njegovu studiju i uz to poznavao animaciju kao nitko na svijetu, Schlesingerov jedini interes bio da se filmovi uop}e naprave i prodaju. Dok je radna disciplina u Disneyja bila `eljezna, to~nost u dolasku na posao obvezna, a alkohol strogo zabranjen svim zaposlenima ~ak i u privatnom `ivotu, animator Nelson Demorest svjedo~i da se u WB-u moglo»piti i dolaziti na posao u bilo koje vrijeme«(»you could drink, or come in at any hour you wanted«, Barrier 1999: 324) sve dotle dok je Schlesinger dobivao filmove koji su imali tr`i{nu vrijednost, iako producirani s dvostruko manjim bud`etom od DisneyJevA i u roku od svega ~etiri do pet tjedana po jednom sedmominutnom filmu. Animatori koji su bili daleko slabije pla}eni od Disneyevih imali su zauzvrat neusporedivo ve}u stvarala~ku slobodu, do te mjere da im se njihov nezainteresirani producent gotovo da i nije mije{ao u posao, prezadovoljan {to nje- Kadrovi iz Male seoske Crvenkapice (Little Rural Riding Hood, MGM, 1949) 183

185 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 181 do 194 Ajanovi} M.: Tex Avery diznijevska negacija Disneya 184 Avery ponavljano koristi komentatorske natpise Nije li to luckasto? (Silly, Isn t It?) Averyjev crte` s potpisom govi produkcijski timovi izbacuju ukupno 48 naslova godi{- nje daleko najvi{e u Sjedinjenim Dr`avama. Navodno je glavni razlog da je Studio uop}e bio osnovan bio taj da crtane serije kakve su Merrie Melodies funkcioniraju kao reklama za WB-ova glazbena izdanja, tako da u WB-u, ~ini se, nikada nisu bili odve} svjesni vrijednosti onoga {to se stvaralo na Odjelu za crtani film. O tome najbolje svjedo~i da su, po zatvaranju Cartoon Division 1963, sve nacrtane folije i pozadine, koje bi danas imale neprocjenjivu umjetni~ku, filmskopovijesnu, ali i tr`i{nu vrijednost, spaljene da bi se oslobodio prostor za administraciju. Zahvaljuju}i slobodi i razbaru{enosti koja je vladala u Studiju, tu je bilo mnogo lak{e napredovati i u redatelje su promovirani gotovo dje~aci. Frank Tashlin imao je 23 godine kada je dobio dozvolu da napi{e svoje ime ispod natpisa Directed by, Bobu Clampetu bilo je 24 godine kada mu je bila povjerena prva re`ija, a Chucku Jonesu 26. Ni Avery nije bio iznimka, u doba kad se pridru`io studiju i odmah zaposlen kao redatelj bio je 27-godi{njak. Klein tvrdi da je upravo njihova mladost, svi su ro eni oko 1910-ih, dakle odrastali su uz film, bila razlogom da se WB-ovi animatori orijentiraju ka filmskom stilu i sadr`aju, za razliku od starijih kolega, koji su radili pod utjecajem medija svoje generacije kakvi su bili strip i vodvilj (Klein 1993: 98). Dakako da je glavna ambicija WB-ovih mladih redatelja bila konkurirati Disneyju. U utakmici s tim animacijskim gigantom u WB-u su krenuli s kreiranjem ljudskih likova umjesto antropomorfnih `ivotinja. U filmu Buddy s Day Out (1933), {to je bio prvi film iz serije Looney Tunes, takav poku{aj zavr{io je osrednjim rezultatom. Friz Freleng, biv{i namje{tenik kod Disneya, uspijeva u drugoj seriji Merrie Melodies potpuno ovladati tehnikom kvalitetne realisti~ne animacije, a u epizodi Beuty and The Beast iz uspje{no isku- {ava tehnologiju animiranoga filma u boji. Ve}ina autora, me u njima dakako i Avery, nau~ili su diznijevsku voluminoznu animaciju i prikaz pozadine te kretanje likova u perspektivi. U studiju se me utim razvija koncept ne~ega {to je Schlesinger lai~ki nazvao impossible things, nemogu}e stvari, gledaju}i na primjer film Village Smithy (1936) svoga namje{tenika Averya u kojem opr`en konj furiozno tr~i kroz grad zbog ~ega fasade sa zgrada otpadaju, zidovi se gule, a prozori pucaju. Nemogu}e stvari naj~e{}e su u takozvanim crti}ima jurnjave (chase cartoons), koji su nastali iz lova~kih crti}a (hunting cartoons) u kojima je lik negativca odjeven u lova~ku odoru bezuspje{no poku{avao glavnoga junaka pretvoriti u ve~eru. Crti}i jurnjave nastali su tako {to se tempo lova~kih crti}a strahovito ubrzao, a sva do tada va`e}a pravila narativnoga crti}a ne samo da su sru{ena u ime iracionalne jurnjave nego su u~injena besmislenima. Stvari kakve su ekspozicija, zaplet i rasplet izba~ene su iz prakse, dok je filmsko vrijeme organizirano na vrlo nestandardan na~in. Crti}i jurnjave konstruirani su kao isje~ak u vremenu bez po~etka i kraja, jer je posve jasno da je jurnjava koju gledamo po~ela prije filma i da se nastavlja i nakon {to se pojavi natpis The End. U intervjuu danu Joeu Adamsonu za knjigu Tex Avery: King of Cartoons sam Avery ovako opisuje nastanak crti}a jurnjave. Mislim da sam ja uveo taj trend brzine. Po~eli smo filati sve vi{e gegova u filmove. Prije toga, mislilo se da mora{ imati pri~u. Na kraju smo shvatili da su najbolja pri~a gegovi poredani jedan uz drugi i jedan klobuk na vrhu. (Adamson, 1975: 188) Ne samo tretmanom vremena nego i prostora u crti}ima jurnjave WB-ovi animatori sna`no su potkopala diznijevsko shva}anje prostora preuzetim iz igranog filma. Na{ je prostor fiksiran, nepromjenljiv ili takav gdje promjene nisu uo~ljive golim okom. Mediji taj prostor uve}avaju i pro{iruju. Jo{ je izum telegrafa omogu}io da komuniciramo s nekim izvan na{ega realnog prostora, {to je tema ve} u jednom od prvih uop}e nastalih animiranih filmova, The Telephone, produciranu u Edisonovu studiju 1898, gdje vidimo ~ovjeka koji naru~uje pivo i cigaru i oni se stvore iz slu{alice. 1 Onako kako je film pro{irio prostor teatra (automobilska jurnjava u teatru naprosto je nemogu}a), tako je animacija, slu`e- }i se svojim temeljnim izra`ajnim sredstvima, penetracijom i metamorfozom, pro{irila prostor filma. U univerzumu u kojem `ive likovi WB-ovih crtanih filmova prostor ne samo da je promjenljiv nego je njegova temeljna osobina upravo to promjenljivost. U tom prostoru nastalu na komadu papira ne ve}em od 25 x 30 centimetara ni{ta nije pouzdano i sigurno i ni{ta nije dovoljno veliko da se ne bi moglo jo{ pro- {iriti. Za producenta Schlesingera pak crti}i jurnjave bili su vi{e nego dobrodo{ao animacijski `anr ne zbog estetskog ili teorijskog koncepta koji je stajao iza toga nego zbog pukih eko-

186 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 181 do 194 Ajanovi} M.: Tex Avery diznijevska negacija Disneya nomskih razloga. Crtani filmovi u kojima su likovi neprestano vozili u petoj brzini naprosto su znatno jeftiniji u proizvodnji to je bio oblik {tednje celova jer je za filmove u kojima prevladavaju brzi pokreti potrebno napraviti mnogo manje crte`a nego za one usporena tempa Amerikanizacija europskih motiva Jo{ jedan uo~ljiviji otklon od Disneyja nalazimo na razini inscenacije, naime izrazitu tematsku i prostornu amerikanizaciju. Ve} su rani crta~i stripova pokazivali tendenciju amerikanizaciji te su svoje likove redovito smje{tali u sredinu predgra a velikih gradova. Mnogi od strip-junaka predgra- a poput Popeya, Mutta i Jeffa ili Lude Mace prilagodit }e se mediju crtanoga filma. Poznati animatori bra}a Fleischer oti}i }e me utim u samo sredi{te ameri~koga megalopolisa New Yorka i svoju }e junakinju Betty Boop o`ivi u ritmu jazza i brodvejskog mjuzikla. ^ak su i stilizirani likovi kakav je bio Felix nedvosmisleno imali ameri~ko dr`avljanstvo. Disney je pak duboko ukorijenjen u Europu i njegovi su ambijenti, osobito u dugometra`nim filmovima, mje{avina starog i novog svijeta. Za razliku od Fleischerove urbane paranoje, Disney se odlu~uje za ruralnu pastoralu i oblikovanje pojednostavnjene seoske arhitekture ili za idealiziranu amerikanu, ambijent koji ~ine udobne vile, ure eni vrtovi i drvoredi u mirnim, malim gradovima tako razli~itim od urbane anarhije kakvu susre}emo u sredi{tima vi{emilijunskih ameri~kih megalopolisa ili njihovim siroma{nim predgra ima i lukama. U svojoj izvrsnoj studiji o animacijskom prostoru Hollywood Flatlands Esther Leslie zapa`a utjecaj ideja Amosa Comeniusa, pedagoga iz doba prosvjetiteljstva koji se smatra izumiteljem slikovnica, na Disneyja. On (Comenius op. p) bio je uvjeren da je vid najva`nije osjetilo i da je putem opa`aja mogu}e svoje uvjerenje preina~iti u izravno osje}ajno iskustvo, u stvar reprezentacije. (Leslie 2001: 94) Comenius je smatrao da se mo`e u~iti samo osjetilnim iskustvom, a da se u rije~ima nalazi tek prijevod i tuma~enje osjetilne spoznaje. Po njemu su u na{oj percepciji slike po va`nosti odmah poslije samog objekta, lako i prirodno se konzumiraju i mogu se zauvijek pohraniti u svijest konzumenta. Disneyjevi brojni suradnici iz Europe, poput [vicarca Alberta Hurtera, Engleskinje Sylvie Holland ili [ve anina Gustafa Tenggrena, unijeli su u animaciju europski touch, naslije- en iz ilustracija dje~jih knjiga prije svega njema~ke {kole Heinricha Kleya, Ludwiga Richtera, Franza von Stucka, Arnolda Böcklina, ilustratora slikovnica bra}e Grimm Hermanna Vogela, pionira stripa Wilhelma Buscha, ali i Britanca Berdsleyja, koji je ilustrirao pri~e za djecu Oscara Wildea, ilustratora Puncha u viktorijansko doba Dickieja Doylea, ilustratora biblijskih motiva Gustava Doréa, kao i slavnoga francuskog karikaturista Honorea Daumiera. Na~in na koji je crta~ Freddy Moore uveo novi plasti~ni stil crtanja tijekom prilikom redizajna Mickeyja Mousea nedvojbeno je zasnovan na tradiciji europske ilustracije, dok nekada{- nji glavni animator kod Fleischerovih Grimm Natwick (~o- Transformacije lika Spikea vjek pod ~ijom je olovkom stvorena Betty Boop) dobiv{i zada}u da kreira lik vje{tice u Snjeguljici i sedam patuljaka za nadahnu}e uzima statuu srednjovjekovne Lady Ute, koja se nalazi u Nürnbergu. Cjelokupna vizualizacija Snjeguljice i sedam patuljaka napravljena je po uzoru na njema~ku kazali{nu predstavu Schneevittchen koju je postavio Karl August Goerner. U studiji Walt Disney i Europa Allan Robin nagla{ava da Disney izravno preuzima ambijent, likove i situacije iz Buscheva stripa Max und Moritz (Robin 1999: 18), kao i Disneyjevu opsesivnu vezanost uz djelo Heinricha Kleya ( ), ~ijih je velikoga broja skica i crte`a bio vlasnikom, te golemi utjecaj koji je Kleyev na~in antropomorfne stilizacije imao na definiranje cjelokupnoga Disneyjeva oblikovnog modela (Robin 1999: 156). Naravno, kako to tako er Robin zapa`a, razlozi tome bili su dobrim dijelom i tr`i{ni, takvi koji su se mogli na}i i u ~injenici da se po~etkom dvadesetoga stolje}a udio ameri~koga stanovni{tva njema~koga podrijetla pove}ao na 27 posto od kojih su ve}ina bili novi useljenici, jo{ ~vrsto vezani za svoje kulturne korijene (Robin 1999: 16). Najo~itiji primjer Disneyjeve ovisnosti o europskom kulturnom naslje u ostaje Fantasia (1940), djelo nastalo pod utjecajem velikog broja europskih, osobito njema~kih umjetnika izbjeglih iz Europe. 3 Mizanscen je doslovce preuzet iz filmova njema~kog ekspresionizma, ponajprije Langova Metropolisa (1927) i Murnauova Fausta (1926), {to je najvidljivije u sekvenci Night on Bald Mountain. Crtana serija Kapten Grogg {vedskog animatora Victor Bergdahla poslu`ila je kao izravno nadahnu}e za kentaure u prizorima Raja, Goetheova poema Der Zauberlehrling iz literarna je osnova za sekvencu The Sorcerer s Apprentice itd. Ono {to su Comeniusove teorije i europska ilustracija iz 18. i 19. stolje}a za Disneyja, za Averyja i dru{tvo iz Warner Brosa jedan je ameri~ki uzor, naime sam Disney. Avery }e u svojim burleskama ~esto posegnuti za europskim motivima, ali on njih ne preuzima iz originalnih izdanja, nego iz Disneyjeve adaptacije. Avery ne obra uje (i dakako ne parodira) Grimmove ili Andersenove bajke, nego brutalno ironizira njihovu diznijevsku interpretaciju koja je konzumirana, ne u knjigama, nego u kinu. Stoga su za njega Crvenkapica i vuk, Pepeljuga i ostali jednostavno Amerikanci, ruralna nostalgija u njegovim je filmovima potpuno izba~ena, a naracija dislocirana iz ruralne romantike u urbani realizam i kulturu strojeva. Ba{ kao {to lik Jiminy Cricket u Pinnocchiu (1940) predstavlja ameri~ku autoironijsku nadgradnju europskog fundamenta (s tipi~nim dijalozima: What they can t do these days! kada vila o`ivi Pinnocchia, na primjer), tako i Avery prihva}a europsku kulturnu tradiciju prelomljenu kroz ameri~ku prizmu, ali se prema tome ne odnosi previ{e 185

187 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 181 do 194 Ajanovi} M.: Tex Avery diznijevska negacija Disneya Tabla modeliranih likova ozbiljno, pogotovo ne s respektom, nego, suprotno, prema svemu zauzima agresivan ironijski odmak. Upravo preuzimanje Disneyjevih modela i onda njihova `estoka dekonstrukcija metodom nadrealisti~kog izvrtanja na glavu pravila o realizmu, formula je i sredi{nja ideologija svih WB-ovih autora, a ponajprije Averyja. 4. Ludi zec u svijetu bez logike Jedna od prvih stvari koje je Disney shvatio na putu ka realisti~noj animaciji bila je ta da se realizam do`ivljava znanjem i svije{}u o medijima. Nitko od nas nije vidio ni osjetio da se Zemlja okre}e oko Sunca, ali je vrlo malo nas koji jo{ sumnjaju u to. SF-film mnogo je realisti~niji od na{ih snimaka s ljetovanja jer su zbog naravi medija na platnu realisti~ni samo glumci, koji su, ~ak i kad je rije~ o njihovim crtanim ina~icama, uvjerljiviji i realisti~niji nego na{i prijatelji na filmovima snimljenim na odmoru koliko god tu uistinu bila rije~ o realnim ljudima. Film funkcionira prema na~elu prepoznavanja, a ne prema na~elu istosti. Na{e o~i nisu kamera, na{ mozak nije ra~unalo, a na{a realnost nije datost to je proces. Disneyjev crtani realizam mogu} je jer realizam nije kopija svijeta, nego ne{to u ~emu mi svijet prepoznajemo. U razumijevanju te ~injenice zapravo je sadr`ana bit revolucionarnoga koraka koji su na~inili Disney i njegovi sljedbenici. Do pojave zvuka ameri~kom animacijom vladali su likovi preuzeti iz stripova ili kreirani na na~in i u skladu sa stripovskim oblikovnim modelom. Tiskarska tehnika s kraja 18. stolje}a uvjetovala je tipi~nu strip-stilizaciju koju obilje`uje dvodimenzionalnost, la`na perspektiva, shematizirani, splo- {teni prostor, te odsutnost pozadine ili njezino drasti~no pojednostavnjivanje. Likovi na filmu zapravo su bili ideogrami, slike koje funkcioniraju kao pismo {to se trenutno ~ita. Klasi~an je primjer takva pristupa lik Ma~ka Felixa, koji je zapravo pokretna mrlja tu{a i koji ne funkcionira ni kao ma~ka ni kao ~ovjek u obliku ma~ke, nego kao vizualna fraza i kao oblik raspoznavanja. Kratko nakon pojave zvuka ameri~ka animacija (njezin prete`iti dio) odbacuje me utim ideograme i okre}e se crtanim glumcima. Fleischerovi dje- 186 lomi~no, a Disney potpuno, animaciji prilago avaju holivudski pristup glumi takozvanim star systemom. Do tada je vrijedilo pravilo da su glumci ljudi koji glume neke druge ljude, dok su crtani likovi (ideogrami) naj~e{}e bili znakovi koji metodom poop}avanja glume sve ljude. No, Disney to odbacuje i njegovi crtani likovi s vremenom dobivaju konkretne osobine putem kojih ih mi prepoznajemo kao to~no odre ene karaktere i tipove zapravo posebne ljude. [tovi{e, on je svoje crtane likove `elio profilirati tako da budu ne samo glumci nego zvijezde koje uvijek glume odre eni lik u pojedinoj filmskoj pri~i, ali istodobno i same sebe, stvaraju}i i dogra uju}i mit o sebi i filmskom olimpu kojega su stanovnici. Temeljni preduvjet da bi crtani likovi bili do`ivljeni kao glumci bila je dubinska inscenacija prostora u kojem se oni nalaze, dakle da ih se stavi u svijet koji posjeduje unutarnju logiku, red i poredak stvari sasvim nalik na gledateljev prirodni okoli{. Osim {to shematsku povr{nost ranog ameri~kog crtanog filma zamjenjuje trodimenzionalnom perspektivnom simulacijom, Disney usvaja i mediju animacije prilago ava i ostala na~ela holivudskoga narativnog filma. Njegovi filmovi postaju jasnije `anrovski profilirani kao melodrame, ideologija prema kojoj je obitelj prikazana kao sredi{nji hram ameri~kog idealiziranog dru{tva nagla{enije je prisutna, likovi su profilirani kao ~isti pozitivci ili ~isti negativci, a narativna matrica situirana je unutar moralnoga kontinuiteta; vrline bivaju nagra ene, a zlo ka`njeno. Na toj to~ki Avery se razilazi s Disneyjem. Njegovi su likovi glumci i jasno zvijezde koje obitavaju u trodimenzionalnom prostoru. No, to je samo privid jer ve} na tom polju on se po~inje opirati i buniti protiv realizma. Glumci dodu{e fizi~ki sasvim sli~e na Disneyjeve, ali u njihovoj mentalnoj konstrukciji, njihovu pona{anju i akciji nema ni~ega racionalnog, dok je trodimenzionalnost njihova svijeta tek opti~ka varka. U Disneyja Mickey je obdaren inteligencijom, Pluton nije, i ta je ~injenica klju~na razlika izme u njih. U Averyja nitko nije obdaren inteligencijom, barem ne obi~nom svi su ludi na svoj na~in i upravo to je ono {to ih me usobno razdvaja. Logika je pak ne{to s ~im se on eventualno poigrava, ali je nikako ne prihva}a; on logiku naprosto ispumpava iz tog svijeta. Odsutnost logike postaje zapravo prirodno stanje u njegovim filmovima. Upravo to dvoje, kombinacija svijeta bez logike i likova potpuno li{enih svake racionalnosti, rezultirat }e ro enjem najslavnije crtane zvijezde svih vremena: Bugsa Bunnyja (Zekoslava Mrkve). U Averyjevu filmu A Wild Hare (1940) pojavljuje se mahniti zec koji skaku}e uokolo `va~u}i mrkvu i stalno ponavljaju}i tada{nju slengovsku po{tapalicu teksa{ke omladine:»what s up, Dock?«. Bugs Bunny u relativno je kratku roku pro{ao put od jednog od mnogih antropomorfnih crtanih likova do istinske legende filmskog ekrana. No, istina koju i sam Avery nedvosmisleno priznaje jest da Bugs Bunny u dizajnu ima u`asno mnogo zajedni~kog s likom po imenu Max Hare iz The Tortoise and The hare (Kornja~a i zec,1934), 4 jedne od najpoznatijih epizoda Disneyeve serije»silly Symphonies«.

188 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 181 do 194 Ajanovi} M.: Tex Avery diznijevska negacija Disneya Blitz Wolf Bugs Bunny Mister Disney bio je dovoljno pristojan da to nikad ne spomene stoga {to to zapravo nije morao. Ljudi su godinama kopirali njegove medvjede i sve drugo, ali on se nikada nije `alio. On je o~ito na nas gledao kao na parazite!«(adamson 164: 1975) Sam crte` skinuo je biv{i Disneyjev namje{tenik Charles Thorston crtaju}i model sheet za lik zeca koji mu je naru~io scenarist i re`iser u WB-u Ben Hardway, ~iji je nadimak bio Bug. Nakon {to je zavr{io s (pre)crtavanjem Thorston je na bloku sa crte`ima koji je ostavio na stolu napisao»bug s Bunny«, ~ime je nesvjesno budu}oj crtanoj zvijezdi dao ime. Lik zeca pojavljivao se u vi{e filmova (na primjer Porky s Hare Hunt iz 1938), ali je njegovo definitivni ro endan ipak 27. srpnja 1940, kada je A Wild Hare premijerno prikazan. Avery je Thorstonova zeca smatrao odve} slatkastim (too cute) pa je od crta~a Roberta Givensa naru~io da ga nacrta luckastijega, starijeg i da mu anatomiju u~ini jo{ sli~nijom ~ovjekovoj, dok ga je on sam obdario ludilom i urbanim karakternim crtama, uklju~uju}i tu i njegovu slavnu uzre~icu. 5 Osim Averyja, taj su lik poslije nadogradili drugi animatori, poput Chucka Jonesa, koji mu je dodao specifi~nu drskost Groucha Marxa i nepobjedivost tipi~nu za komi~ne likove koje njihov originalan i autenti~an smisao za humor ~ini apsolutno najja~ima na ekranu, tako da su svi ostali tipovi filmskih likova nemo}ni u sukobu sa silovitom energijom Groucha Marxa, Bugsa Bunnya i njihovih tipolo{kih blizanaca. Neki Averyjevi likovi nastajali su usputno, kao likovi koji se vrzmaju kroz film bez ikakve dodirne to~ke s radnjom, kao kada u Little Red Walking Hood (1937) iscrpljeni vuk pita smetalo koje se stalno pojavljuje u kadru tko je on dovraga i dobiva odgovor:»i m the Hero in this picture!«lik }e poslije postati slavan pod imenom Elmer Fudd. Kada Avery dobiva zada}u da modernizira i razvije Porkyja, jedan od prvih likova iz WB-ovih serija Merrie Mellodies i Looney Toones koji je osmislio Fritz Freleng i koji je bio veoma nalik na Disneyeve pra{~i}e, on to ~ini tako {to potpuno demolira koncept politi~ke korektnosti. Porky je u Averyjevoj verziji mucava svinja koja poku{ava recitirati poeziju. Perfekcionist Avery 6 uzeo je ~ovjeka koji je zbilja mucao (zvao se Joe Dougherty) da posudi glas Porkyju. No, Porkyjeva individualnost i personifikacija dolaze ponajprije otuda {to je on zami{ljen kao karikatura komi~ara Rosca Arbucklea. U Porky s Duck Hunt (1937) prvi se put pojavljuje Daffy Duck, luda verzija ru`noga pa~eta, i prvi put glasove radi Mel Blanc, a glazbu skladatelj Norman Spencer, obojica }e postati nenadma{ni u svom poslu, jednako kao i jo{ jedan skladatelj Carl Stalling te pisci gegova Tade Pierce, Cal Howard ili Dave Monahan, suradnici ~iji je prinos u WB apsolutno jednako vrijedan onome {to su radili re`iseri i animatori. 7 Daffy je apsolutni negativac, to je crna mrlja ~ista zla, lik sastavljen od svih poznatih lo{ih ljudskih osobina kakve su pohlepa, sebi~nost, agresivnost, sadizam, kukavi~luk, zloba te totalno ludilo, on je li{en ~ak i nagovje{taja bilo kakva razuma. U svijetu koji je ve} i sam po sebi potpuno lud, on je bolesnik pobjegao iz ludnice.»[armantno divlja{tvo i zastra{uju}i delirij«(jones: 94) bit }e temeljna karakterna crta i ostalih likova {to ih je Avery kreirao, kakvi su otka~ena mu{ka vjeverica Screwy Squirrel i vuk gubitnik Wolfi. Avery nalazi izvrsno izvori{te za crazy humor ~ak i kod Hitlera, koji mu je poslu`io kao model za naslovni lik u filmu The Blitz Wolf (1942). Ipak, njegov najdra`i lik bio je Droopy, kojega }e kreirati poslije za MGM i tijekom dvanaest godina proizvesti {esnaest filmova gdje je taj lik zvijezda i u kojima mu je sam Avery posudio glas, ba{ kao {to je Disney osobno sinkronizirao svog omiljenoga Mickeyja Mousea. Bio je to nostalgi~an psi} stalno poluspu{tenih o~nih kapaka, ~ija je jedina zada}a bila da bude cool, {to je likove negativaca dovodilo do bijesa i histerije. Droopy je izrastao iz takozvanih ludih stanki (crazy pauses), kada bi se usred filma, kao kontrapunkt furiozno brzu tempu i jurnjavi, potpuno izvan konteksta, likovi zaustavljali da malo odahnu, popiju Coca-Colu usput glasno podriguju}i ili bi se pojavljivali neki usporeni i lijeni likovi, ~esto kornja~e, obra}aju}i se izravno publici s pitanjima tipa»silly isn t it?«. Kako to Solomon zapa`a, Droopyjeva sporost u funkciji je isticanja sveop}e brzine filmova: Duffy Duck Njegova nepokolebljiva hladnokrvnost omogu}uje bitni kontrast bezumlju koje ga okru`uje. Kada neki umjetnik `eli stvoriti efekt duboke tame, on to pola`e kraj bijele povr{ine; Droopyjeva mirno}a ~ini da aktivnosti ostalih likova izgledaju jo{ vi{e freneti~no. (Solomon 1989: 137) Dakako, Avery se non{alantno odnosi prema osnovnim pravilima komercijalne animacije kao {to je davanje imena li- 187

189 188 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 181 do 194 Ajanovi} M.: Tex Avery diznijevska negacija Disneya kovima, pa nas propu{ta obavijestiti kako se likovi zovu. Droopy je tako kr{ten tek u filmu Senór Droppy (1952), devet godina nakon {to se pojavio prvi put kao zvijezda u majstoriji Dumb-Hounded (1943). No, taj podatak izvrsno ilustrira Averyjevu sklonost da se usredoto~i na bitno; na uskla ivanje iracionalnosti svojih likova s nelogi~no{}u svijeta kojim ih je okru`io. Stoga Averyjeva ambicija pri kreiranju likova, kako to Adamson zgodno sumira, nije»da nas uvjeri kako oni postoje, nego da nas uvjeri kako oni `ive«(adamson 1975:15). Tipizacija likova zapravo je samo `ari- {te Averyjeva interesa i podru~je njegovih najodlu~nijih napora. Kako se prisje}a Chuck Jones u autobiografiji, jedno od zlatnih pravila kojem ga je Avery pou~io glasilo je:»uvijek imaj na umu da je lik jedino {to je uistinu bitno u komediji, bilo da je rije~ o animiranom ili igranom filmu.«(jones 1989: 101) Pri svemu tome on je stalno svjestan razli~itih konteksta, odnosno razli~ite naravi svjetova igranog i animiranog filma. Dobar geg za Averyja samo je onaj koji se ne mo`e izvesti u igranom filmu i dobar je lik samo onaj koji dobro funkcionira u takvim, animacijskim gegovima. Stoga je on glatko odbacio ideju da radi animiranu verziju Stanlija i Olija, jer je njihova prirodna sredina igrani, a ne animirani film. 5. Brehtovska dekonstrukcija crtanoga svijeta Ipak, mjesto Averyjeve naj`e{}e diverzije protiv diznijevskoga shva}anja animacije jest samosvijest o mediju kojom on oboru`ava svoje likove. U njega ~ak i sporedni likovi parodiraju medij i Disneyjev svijet, koji je stvoren ispod trikkamere kao onda kada se polarni medvjed okrene publici govore}i:»ba{ me briga {to vi mislite. Ja sam hladan.«averyjevi likovi komuniciraju s publikom i neprestano podsje}aju gledatelje da su oni proizvod ne odve} racionalna crta~a. Njihova ~esto ponavljana replika»who s directing this picture?«pokazuje brehtovsku svijest o mediju koja ide uz nos svim konvencijama propisanim od strane animacijskoga gurua Walta Disneyja. U The Magical Maestro (1952) sve do polovice filma vidimo dlaku, koja je bila uobi~ajena popratna pojava filmskih projekcija toga doba, da bi onda jedan lik zgrabio dlaku i izbacio je s ekrana. U filmu Who Killed Who (1943) debeli policajac s licem svinje otkriva sama autora filma kao glavnoga prijestupnika u filmu. U Bad Luck Vru}a Crvenkapica (Red Hot Ridding Hood) Blackie (1949) bomba koja eksplodira u rukama buldoga odnese boje s njegova lica, od kojeg ostaje samo obris na praznom i prozirnom celuloidu. U prvih deset sekundi Swing Shift Cinderella (1945) vuk juri Crvenkapicu, ali mu onda ona poka`e natpis na filmskoj {pici i objasni mu da se on nalazi u pogre{noj pri~i, nakon ~ega on odlazi potra`iti Pepeljugu. U Wild and Woolfy (1945) na jednom mjestu su prvi plan i pozadina namjerno neuskla eni pa kauboji ja{u kroz zrak zorno nas podsje}aju}i tim {okom da se ispred nas nalaze snimljeni crte`i. Osim toga, Avery iskazuje izrazitu sklonost gegovima, u kojima dovodi u pitanje egzistenciju likova. U filmu Billy Boy (1954) vidi se jarac koji jede kantu, lonce, tra~nice, ku}e, automobile i druge sli~ne stvari. Na kraju jarac pojede papir na kojem je nacrtan. U Slap-Happy- Lion (1947) vidimo klokana koji usko~i u vlastiti d`ep i nestane u njemu. Disney od Hollywooda preuzima klasi~an odnos gledatelja s protagonistima filma, pasivnu identifikaciju iz udobne voajerske sigurnosti. Mi gledamo u zid ili platno na kojem se odbijaju zrake svjetlosti iz projektora, ali mi vidimo ne{to drugo. Gledamo ispup~eno staklo na ekranu televizora, ali vidimo ne{to drugo. Onoga ~asa kada prihva}amo sporazum o gledanju filma dobrovoljno smo se isklju~ili iz vlastite stvarnosti. Avery jednostavno raskida taj sporazum tako {to budi gledaoca iz pasivnosti i pretvara ga u sudionika kinematografskoga do`ivljaja, a ne pasivnog konzumenta. Njegov koncept filmskoga vremena u potpunoj je suprotnosti s temeljnim holivudskim na~elima prema kojima filmska pri~a, ~ak i ako je smje{tena u budu}nost, uvijek opisuje ne{to {to se ve} dogodilo (»Once upon a time«). U Averyja film je ne{to {to se upravo doga a! On tu svojevrsnu defikcionalizaciju filma ~ini izme u ostalog i tako {to uvodi fiktivnoga gledatelja i fiktivnu publiku u obliku nanizanih silueta, simuliranoga prvog reda koji se vidi u filmu. Karakteristi~an primjer tog postupka nalazimo u filmu Thugs With Dirty Mugs (1939), gdje glavni junak Killer Diler zaustavlja gledatelja koji `eli iza}i rije~ima:»you sit right back down there till this thing s over, see«(»da si odmah sjeo natrag dok se ova stvar ne zavr{i, jasno«). Killer Diler naime sumnja da }e ga gledatelj prijaviti policajcu po imenu Flat Foot Flanagan, koji mu je na tragu. Gledatelj sjena to zbilja i ~ini nekoliko minuta poslije govore}i Flat Footu da je on film»vidio ve} dva puta«, tako da zna gdje }e Killer izvesti sljede}u plja~ku. Na taj na~in mi smo uvu~eni u film, postajemo dijelom publike koja je opet dio filma sigurnost voajerizma pretvara se u rizik voajerizma. Pra{~i} iz One Ham s Family (1943) okrutno se i`ivljava na nesretnom vuku, ali ne propu{ta da i nama, gledateljima, malo pili `ivce {kripe}i kredom po plo- ~i. Instinktom genija Avery time naslu}uje interaktivne medije, o ~emu jedva da je mogao ~itati u SF-literaturi svoga doba. Istodobno, on iznutra napada i koncept filmskoga prostora kao perspektivne simulacije trodimenzionalnosti. Pored odsutnost reda, poretka i bilo kakve logike u prostoru, on samim uvo enjem publike razbija prozirni ~etvrti zid koji dijeli publiku od filmskoga svijeta ; likovi slobodno izlaze

190 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 181 do 194 Ajanovi} M.: Tex Avery diznijevska negacija Disneya Iz filma Northwest Hounded Police (Sjeverozapadna pse}a policija, 1946) van a publika ulazi unutra. Ali Avery se tu ne zaustavlja, nego ru{i i preostala tri, stvaraju}i tako filmski prostor ~ije su osnovne osobine nestabilnost, neograni~enost i nepredvidljivost. On nam nikada ne dopu{ta udobnost nama poznatih dvodimenzionalnosti i trodimenzionalnosti, nego se njegov prostor uvijek nalazi izme u ili izvan te dvije dimenzije. Za njega prostor nije datost, nego ne{to podlo`no kreativnom modeliranju. Tako shva}en prostor Klein naziva gumenim prostorom (ruberized room): Unutar tog gumenog prostora pravda nikad ne pobje uje, a osveta je uvijek izvanredno slatka. Na djelu je nesmiljeni rat izme u inkompatibilnosti: inkompatibilne atmosfere, inkompatibilne grafike, volumena, ~ak i ideologije. (Klein 1993: 163) Osim toga, on demistificira sam animacijski medij i, {to je u Disneyja naprosto bogohulno, razotkriva tehniku stvaranja animiranog filma. On to ~ini na narativnoj razini: pri~u o Crvenkapici prvo zapo~inje u standardnoj, diznijevskoj, maniri da bi likovi ve} nakon nekoliko trenutaka po~eli prosvjedovati, obra}aju}i se izravno redatelju:»ovo je dosadno, uvijek jedno te isto. Dajte ne{to novo.«na razni produkcije: Screwy usred filma ~ita scenarij jer je zaboravio {to je sljede- }e {to }e u~initi»onom gadu«. Na razini filmske tehnike: na pola filma zvuk postaje nesinkroniziran i glazba potpuno izvan konteksta jer su se pomije{ale vrpce iz razli~itih filmova. Na razini rada s glumcima : likovi gubitnika preklinju redatelja da se film zavr{i jer ne mogu izdr`ati patnje kojima su izlo`eni, ali glavni likovi (tzv. kontrolori ) to im ne dopu- {taju prijete}i {trajkom i raskidom ugovora ako im se ne dopusti da do kraja mrcvare svoje `rtve. Na razini animacije: bezbrojni su primjeri u kojima se pokazuju sami crta~i, animatori, stolovi za crtanje, {tiftovi, celovi i ostali detalji animacijskoga produkcijskog procesa koje se u Disneyju poku- {avalo mistificirati i obaviti misterijem poslovne tajne. Na razini zvuka: njegova je omiljena metoda u kreiranju zvu~ne podloge filma asinkronost; kada baka ubaci klju~ u njedra, ~uje se zvonki zvuk padanja ne~ega metalnog u limenu kantu. Na razini takozvane politi~ke korektnosti : buldog terorizira ma~e, bijela lica blizu kojih je eksplodirala petarda postaju crna sa zabranjenim debelim usnama itd. 6. Koncept ~iste animacije Avery je istinski avangardist u mediju animacije i filma uop- }e. Mnogo prije avangardnih filma{a iz 1950-ih kakvi su recimo bra}a Hein on se koristi filmskim perforacijama kao aktivnim dijelom filmskog prostora (kada recimo Wolfy u Northvest Hounded Police iz izlije}e iz kadra i na e se u ni{tavilu s onu stranu perforacija), mnogo prije Petera Kubelke on se bavi transformacijom filmske boje (kada u Lucky Ducky iz film u boji najednom postane crno-bijeli uz natpis»technicolor Ends Here«), prije Petera Gidala ili Malcolma LeGricea sam ~in filmske projekcije i svijest o fakturi filmskoga platna kao dvodimenzionalne plohe postaje uklju~en u cjelokupni kinematografski do`ivljaj. Samo rijetki me u nama mogu sebi predo~iti bilo kakav prostor osim perspektivnog i trodimenzionalnog i mogu zamisliti bilo kakav doga aj u vremenu osim naracije. Temporalna kauzalnost vlada svim ljudskim relacijama i aktivnostima. Na{i `ivoti i na{e uspomene narativni su, mi smo pro~itali toliko narativnih knjiga, vidjeli narativnih filmova, ~uli narativnih pri~a, na{i su razgovori narativni, mi tuma~imo stvari narativno i prevodimo ono {to do`ivimo na narativno. ^im imamo otisak protoka vremena, dobivamo naraciju. Taj narativni fatalizam, djelovanje i posljedice, neizbje`nost fikcijskoga raspleta i razrje{enja dramskog problema, linearni kauzalitet, uskla ivanje sukoba me u likovima i smiraj u ritmu i tempu da bi se do{lo do razrje{enja na to~no odre enu mjestu, ne{to je s ~ime smo sro eni u mjeri da naraciju do`ivljavamo kao prirodno stanje stvari. Odbaciti naraciju stoga nije nimalo lagana zada}a; to je uvijek poku{aj zaustavljanja vremena. Naj~e{}e je to ~injeno u takozvanim ~istim filmovima autora kakvi su Fischinger, Eggeling, Richter ili McLaren, koji su derivirani ili iz apstraktnoga slikarstva ili preuzimanjem strukture i zakonitosti glazbe. U analogiji s tim nastojanjima Averyjev postupak mogao bi se nazvati ~ista animacija. Njega jasno ne zanima koncept apstrakcije u kojem je forma nadre ena ekspresiji, on ne `eli derivirati model apstraktnoga slikarstva, nego Disneyjev svijet, ne{to {to smo ve} odredili kao realisti~no zbog toga {to smo skloni staviti znak jednakosti izme u pojmova `ivot i pokret i {to u trodimenzionalnoj simulaciji vidimo kao prostor. Averyjeva je metoda nadrealisti~ko odbacivanja klasi~ne naracije uvo enjem narativnoga kaosa i anarhije njegovi filmovi nemaju po~etka ni kraja, njegovi ludi likovi ne prihva}aju da se ne{to zavr{ilo pukim pojavljivanjem natpisa The End (oni jednostavno protr~e mimo njega i nastavljaju s jurnjavom kao u Happy-Go-Nutty iz 1944) niti se u ve}ini tih filmova mo`e zapaziti temporalna hijerarhija. U Averyjevim su filmovima pro{lost, sada{njost i budu}nost naprosto spojene, u njima vlada vje~no sada, ali to sada mo`e se doga ati i ju- ~er i sutra ba{ kao u kakvu ko{marnom snu u kojem se dovode u pitanje apsolutno sva na{a iskustva stjecana u budnom stanju. Averyjeva jednad`ba glasi: nikad se ne smije dogoditi o~ekivan zbroj i rezultanta. Kada vjeverica otvori vre- 189

191 190 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 181 do 194 Ajanovi} M.: Tex Avery diznijevska negacija Disneya }u iz nje ne ispadnu orasi, nego jedan pa jo{ jedan konj. I tako dvanaest puta. Ili kako to sumira Adamson: Kojot Chucka Jonesa mo`e se strmoglaviti s litice visoke pet milja pa ipak ostati `iv kada padne na tlo. I vuk Texa Averyja vjerojatno bi mogao izdr`ati takav pad, ali jo{ je vjerojatnije da bi tijekom pada razvio ko~nice. (Adamson 1975:27) 7. Igre s gledateljevom podsvije{}u Da je upravo podsvijest podru~je s kojim Avery ra~una i kamo oda{ilje svoje najva`nije poruke, dokaz je i to {to on u svoje filmove voli ubacivati takozvane subliminalne detalje, kakvi se ne zapa`aju svjesno, ali ih na{a podsvijest nepogre- {ivo registrira. Klasi~an je primjer njegov poznati film Red Hot Riding Hood (1943) u dijelu u kojem se vide pokreti vuka uzbu ena Crvenkapi~inim erotskim plesom. Vuk je kadriran tako da izrasta iz ruba ekrana, a njegovi su pokreti nedvojbeno identi~ni mu{kom spolnom organu u erekciji, dok o~i koje ispadaju nedvojbeno funkcioniraju kao stilizirana ejakulacija. Upravo taj film, nastao pone{to pod utjecajem karikaturista New Yorkera Petera Arna u vizualizaciji i vje{tim miksanjem holivudskih `anrova film noir i screwball-komedija 8 u atmosferi, vjerojatno je ostao Averyjev najpoznatiji rad. Subliminalne erotske igre i striptiz on je ve} rabio kao motive u ranijim filmovima. Scene erotskoga plesa prvi je put uporabio ve} u filmu Cross Country Detours (1940), gdje se gu- {ter skida i otkriva se kao djevojka, {to je Preston Blair sugestivno animirao, iako je radio bez `ivoga modela ili rotoskopa. No, u Crvenkapici Avery se nije zaustavio na odnosu vuka i Crvenkapice nego je u igru uveo i pohotnu baku, koja je na kraju ulovila vuka i odvela ga pred mati~ara, Averyja glavom i bradom. U originalnoj verziji film zavr{ava obiteljskom idilom koja prikazuje baku i vuka s njihovo troje vu~i- }a. Production Code Administration reagirao je promptno i te dijelove filma zabranio opisav{i ih kao bestijalnost. Na kraju je i tako oklja{taren film polu~io uspjeh kod publike, 9 a {to se stvarno zbilo s bakom, vukom i Crvenkapicom moglo se vidjeti gotovo ~etrdeset godina poslije u pornografskoj ludoriji Red Riding Hood (1982) tada petnaestogodi{nje animatorice Christine Eistein (nagrada kritike na Festivalu u Zagrebu 1982). U Swing Shift Cinderella ponovo imamo erotski ples i sli~an trokut pohote, gdje ulogu bake preuzima dobra vila. Film zavr{ava tako {to Pepeljuga mora pobje}i s bala prije dvanaest sati da bi stigla na posao u tre}u smjenu u tvornici. U autobusu koji je vozi na posao ~eka je dvadesetak pohotnih vukova u radni~kim kombinezonima. Igre sa gledateljevom podsvije{}u do{le su kao rezultat Averyjeva interesa za temeljno izra`ajno sredstvo u animaciji, takozvani tajming (pojednostavnjeno govore}i: dono{enje odluke o tome koliko filmskih kvadrata svaki }e pojedina~ni crte` u filmu trajati): Ja sam otkrio da oko registrira akciju u pet filmskih kvadrata. Pet kvadrata od 24, koliko ih ima u sekundi, to je otprilike petina sekunde koja nam je potrebna da ne{to registriramo i da to stigne s platna do mozga. Shvatio sam da, `elim li da ne{to bude jedva vidljivo, sve {to mi treba jest pet kvadrata. (Adamson, 1975: 188) Sve {to je ispod pet kvadrata mi zapravo ne registriramo svije{}u nego podsvije{}u, {to Averyju daje neslu}ene mogu}nosti za apstrahiranje i stilizaciju gegova u maniri teatra apsurda; subliminalna lavina nacrta se u ~etiri kvadrata i onda u sljede}em zatrpa filmskoga junaka kojem, kao ni nama, nije jasno odakle je snijeg do{ao. Uz njegovu strast za provociranjem podsvijesti i sklonost nadrealnom i apsurdnom Avery je tipi~an i po izboru `anra. Jo{ u ranoj fazi karijere on se odlu~uje za nadrealisti~ku parodiju kao prevladavaju}i `anrovski okvir svojih animacijskih bravura. Objekt njegovih parodija popularne su knjige (Uncle Tom s Bungalow, 1937) i dakako bajke (Littlle Red Walking Hood, 1937, Cinderella meets a Fella, 1938), novinske rubrike (Believe it or Else, 1939) i holivudski filmski `anrovi, kao u slu~aju filma Thigs, With Dirty Mugs (1939), gdje mu je meta gangsterski film, ili The Isle of Pingo (1938), gdje se ruga takozvanim Fitzpatrick travelogues, putopisnim dokumentarcima s izrazitom amerikocentri~nom i rasisti~kom slikom svijeta koji su prikazivani da bi se»publici omogu}ilo kupiti kokice«, kako se prisje}a Jones (Jones 1989: 98). Gotovo u svakom njegovu filmu neka je relacija s filmovima i op}im kulturnim kontekstom njegova doba, bilo putem parodije ili u obliku posvete ili citata, kao u Batty Baseball (1944), gdje se bejzbol-stadion zove W. C. Field ili u Big Heel-Watha (1944), gdje indijanski vra~ priziva ki{u uz poznate zvuke songa Singing in the Rain. Sve re~eno vodi zaklju~ku da je Avery prije svega veliki redatelj animacije. Ba{ kao {to stvaranje igranih filmova nije ponajprije gluma, tako ni pravljenje crtanih filmova nije crtanje, nego je to re`ija. Chuck Jones svjedo~i da Averyju crtanje i animacija kao izvedbeni postupak zapravo nikad nisu bili u sredi{tu interesa: Averyja nije zanimala animacija kao takva, jedino kao sadr`aj njegovih gegova i jedino kao sredstvo re`ije odre ivanjem tempa tajming, postavljanje scene tako da sve to radi. (Barrier 1999: 351). U autobiografiji Jones je jo{ detaljniji: Avery je bio genij. Kao jedan od njegovih animatora tijekom kasnih 1930-ih (u Warner Brosu) nisam znao za njegov genij, ba{ kao {to su, pretpostavljam, Michelangelovi {egrti bili nesvjesni ~injenice da rade s genijem. No Averyjeva izvrsnost ipak je probila ~ahuru moje samouvjerene ignorancije, kojom sam bio oklopljen u svojim dvadesetim godinama. Usprkos sebi samom, ja sam od njega nau~io najva`niju istinu o animaciji: animacija je umjetnost tajminga, {to je istina primjenjiva na sve vrste komedije. Najve}i majstori tajminga u povijesti su bili Keaton, Chaplin, Laurel and Hardy, Langdon i Fred (Tex) Avery. (Jones 1989: 97)

192 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 181 do 194 Ajanovi} M.: Tex Avery diznijevska negacija Disneya 7. Zrelo doba u MGM-u Potkraj Avery je zbog nesporazuma sa Schlesingerom napustio WB i oti{ao u MGM, gdje je do vodio vlastiti odjel u studiju zamijeniv{i Hugha Harimana i Rudyja Isinga. No, nije imao sre}e s recepcijom svojih filmova. Ve} prva njegova kreacija za MGM, film The Early Bird Dood It (1942) nije se preporu~ivao djeci, a drugi, The Blitz Wolf (1942), dobio je etiketu gotovo zabranjena filma. Istodobno su voditelji drugoga MGM-ova odjela Bill Hanna i Joe Barbera, serijom Tom and Jerry polu~ili golem uspjeh u publike i godinama uspje{no konkurirali Disneyju na dodjelama Oscara, tako da je Avery ubrzo izgubio status top-animatora u studiju i dodijeljena mu je pozicija (i bud`et) B-filma. U MGM-u nije bilo ku}noga stila, nije ga ni moglo biti jer su se shva}anja animacije voditelja dva tima, Averyja na jednoj i tandema Hanna i Barbera na drugoj strani, bili opre~ni i svaku su stvar vidjeli razli~ito. Hanna i Barbera bili su nastavlja~i Isinga i Harmana, dakle tzv. mekog pristupa, ali su i pored konzervativnosti u svojim linearnim crti}ima jurnjave vremenom sve vi{e preuzimali Averyjeva rje{enja. U kasnijoj fazi razdoblja koje su Avery te Hanna i Barbera proveli pod istim krovom utjecaji prvoga na druge vidljivi su u tolikoj mjeri da se ve} mo`e govoriti o epigonstvu. Tijekom ~etrdesetih godina pro{loga stolje}a Avery je dosegnuo punu zrelost i upravo u MGM-u nastala su njegova vrhunska ostvarenja kakva su Red Hot Riding Hood (1943), Who Killed Who? (1943), Bad Luck Blacky (1949), Little Rural Riding Hood (1949) i druga. Usprkos niskom bud`etu njegovih filmova, ~etrdesete zu bile zlatno doba njegove autorske karijere. On je tada imao priliku raditi s nekim od svojih najva`nijih suradnika, kakvi su ponajprije animator Prestone Blair, crta~ Claude Smith, biv- {i diznijevac Louie Schmitt ili glazbenik Scott Bradley, s kojim je, izme u ostalog, kreirao ludoriju Little Tinker (1948) u kojoj se ponovo `estoko narugao Disneyjevu konceptu slatkih `ivotinjica, ali i neizrecivo {armantno parodirao tada{nju megazvijezdu Franka Sinatru, kojega u filmu glumi tvor. U situacijama kada nije imao prilike raditi s vrhunskim suradnicima, kao u kasnijoj fazi njegova rada za MGM, on vizualizira staja}e gegove, gdje nema potrebe za zahtjevnom animacijom kao {to je to bio slu~aj u Slap Happy Lion (1947) ili u svojim satiri~nim proro~anstvima iz 1950-ih, kakva su The Car of Tomorow (1951) ili TV of Tomorrow (1953), koje zapravo predstavljaju seriju malo razmrdanih stati~nih karikatura. ^ak i tada, u oskudici znalaca u svojoj okolini ili kada se stjecajem okolnosti morao oslanjati na manje iskusne suradnike, a i na sama sebe, uvijek nesigurna u crtanju i animiranju, nastajala su vrhunske kreacije. Jedna od njih King-Size Canary iz zasniva se na najjednostavnijoj animaciji, rastu odnosno smanjivanju figura, {to se moglo animirati uz pomo} obi~na fotografskog aparata za uve}avanje. Zahvaljuju}i napitku koji trenuta~no uve}ava dimenzije kanarinac, ma~ak, mi{ i buldog naizmjeni~no postaju divovi i jure svatko svakog sve dok traje utjecaj napitka, {to se s obzirom na doba u kojem je nastalo nedvojbeno ~ita kao autorova kritika trke u naoru`anju i hladnoga rata. Supremacija antiiluzionizma nad realizmom totalna je i u ovom, iz dana{nje perspektive gledano mo`da najva`nijem i najkarakteristi~nijem, Averyjevu filmu uop}e. Kao i svi veliki umjetnici, Avery se odlikuje na jednoj strani umjetni~kim ~itanjem zbilje, njezinim dekodiranjem zapravo, te na drugoj pisanjem te iste zbilje, stvaranjem vlastitih kodova, novih znakova raspoznavanja. Ve}ina njegovih filmova ima svoju geometriju, jedinstvo materije i duha, u njima Avery stvara svijet i istodobno prirodu i logiku tog svijeta. Bez imalo pretjerivanja mo`e se kazati da je njegova analogija u knji`evnosti James Joyce. Na isti na~in na koji je Joyce dekonstruirao klasi~ni europski roman s kraja devetnaestog stolje}a, tako je i Avery doveo u pitanje filmsku ina- ~icu klasi~noga romana, holivudski narativni film, osobito njegov izraz u Disneyjevu sustavu realisti~ne animacije. Avery je anticipirao percepciju i filozofiju modernoga doba, u kojem ~ovjek raspola`e sa vi{e informacija, ali je sve manje siguran {to je to~no, te je u situaciji da otkriva istinu svjestan da je nikada ne}e otkriti do kraja. ^ak i danas vrlo je malo ljudi svjesno u kolikoj su mjeri Averyjevi filmovi pomaknuli granice ~ovjekova duhovnog razvoja. Ni njemu samu to nije bilo jasno i bio je iskreno za~u en kada su ga u kasnim godinama odjednom po~eli salijetati filmski novinari i filmolozi mole}i ga za intervjue i pomo} u pisanju stru~nih radova posve}enih njegovu djelu. Tijekom 1950-ih javio se u animaciji novi trend, takozvana reducirana animacija, koju su na tragu ratnih propagandnih filmova uveli kreativci okupljeni oko studija UPA, od kojih je ve}ina imala iskustvo rada kod Disneyja. Umjesto diznijevske meke linije i prirodnoga pokreta reducirane su se figure trzale i skakutale po pozadinama punim nadrealnih simbola, modernisti~kih dijagrama ili tek pokojega detalja nacrtana na praznom papiru i u maniri dje~jeg crte`a. Sve to bilo je u o{troj suprotnosti prema Disneyjevim realisti~nim i detaljima bogatim slikama, u kojima su respektirani klasi~ni zakoni perspektive. Sna`nu pobunu protiv diznijevskoga shva}anja animacije Disney }e ipak pre`ivjeti. Avery ne}e. Kao i mnogi drugi, on poku{ava slijediti taj novi trend, napu{ta diznijevski model nastoje}i modernizirati svoj stil na na~in autora iz UPA. Tog trenutka Avery je umro kao umjetnik. Svoj `ivotni put zavr{io je u Burbanku, Kalifornija. 191

193 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 181 do 194 Ajanovi} M.: Tex Avery diznijevska negacija Disneya Bilje{ke 1 U Swing Shift Cinderella (1945) Avery }e napraviti identi~an geg u sceni u kojoj vila izlazi iz slu{alice nakon {to ju je Pepeljuga nazvala. 2 Op}enito manji broj crte`a u crti}ima jurnjave dolazio je otuda {to je zbog njihova brzog tempa bilo potrebno daleko manje faza izme u ekstrema, samo faziranje bilo je jednostavnije, rabio se veliki broj {vungova i sl. Usporedbe radi, produkcija jednoga sedmominutnog crtanog filma u Disneyjevu studiju ko{tala je pedeset tisu}a dolara, dok je WB svoje filmove proizvodio po cijeni koja se kretala izme u dvadeset i trideset tisu}a dolara. 3 Me u onima koji su tada navra}ali u Disneyjev studio nalazio se ~ak i Thomas Mann. 4 Sam film vi{e je puta parodiran u WB-u (primjerice Tortois Beats Hare, 1940), ali je, jasno, u WB-verziji kornja~a iza{la kao pobjednik nad zecom, ne zahvaljuju}i radu i upornosti, nego prijevarom. 5 Ovdje opisan nastanak toga lika prepri~ano je svjedo~enje Chucka Jonesa iz intervjua dana Peteru Bogdanovichu, a objavljeno u Bogdanovichevoj knjizi Who the Devil Made It. 6 Neke njegove kolege prisje}aju se prili~no brutalna na~ina na koji je Avery studirao ljudsko pona{anje. Jedan od njih bio je practical joke, kada je na trotoaru ispod prozora studija ostavljao u`areni nov~i} i poslije gledao i analizirao reakcije ljudi koji ga na u. 7 O kakvim se fanati~nim posve}enicima poslu radilo svjedo~i podatak da je Mel Blanc bio alergi~an na mrkvu. Usprkos tomu on se nije, daju}i glas Bugsu Bunnyju, `elio koristiti nekim zvu~nim surogatom, nego je `vakao pravu mrkvu tako da je nakon svake sinkronizacije tog lika zavr{avao u bolesni~kom krevetu. 8 Otuda neki filmolozi Averyjeve filmove nazivaju screwball noir. 9 Film bi mo`da bio i zabranjen ili cenzorskim {karama jo{ vi{e iskasapljen da utjecajni generali nisu poslali pismo Louisu B. Mayeru, u kojem prenose `elje vojnika s fronte, koji ho}e vidjeti nekra}enu verziju svoga omiljenog filma. Bibliografija Adamson, Joe, 1975, Tex Avery: King of Cartoons, New Jersey: Popular Library Edition Barrier, J. Michael, 1999, Hollywood Cartoons: American animation in its golden age, Oxford, New York: Oxford University Press. Bogdanovich, Peter, 1997, Who the devil made it Conversations with legendary film directors, New York: Ballantine Books. Jones Chuck, 1989, Chuck Amuck, New York: Farrar, Straus and Giroux. Klein M., Norman, 1993, Seven Minutes, The Life and Death of the American Animated Cartoon, New York: Verso. Leslie, Esther, 2001, Hollywood Flatlands, animation, critical theory and the avant-garde, New York, London: Verso. Merritt, Russell & Kaufman, J. B., 1993, Walt in Wonderland, The Silent Films of Walt Disney, Baltimore: The John Hopkins Univeristy Press. Robin, Allan, 1999, Walt Disney and Europe, London: John Libbey & Company Ltd. Solomon, Charles, 1989, Enchanted Drawing The History of Animation, New York: Wings Books. 192

194 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 181 do 194 Ajanovi} M.: Tex Avery diznijevska negacija Disneya Filmografija Texa Averyja* Quail Hunt (1935) (nenaveden) 2. Towne Hall Follies (1935) (nenaveden) Don t Look Now (1936) (kao Fred Avery) 4. Milk and Money (1936) (kao Fred Avery) 5. Village Smithy, The (1936) (kao Fred Avery) 6. Porky the Rain-Maker (1936) (kao Fred Avery) 7. I Love to Singa (1936) (kao Fred Avery) 8. Page Miss Glory (1936) (kao Fred Avery) 9. I d Love to Take Orders from You (1936) (kao Fred Avery) 10. Plane Dippy (1936) (kao Fred Avery) 11. Blow Out, The (1936) (kao Fred Avery) 12. Gold Diggers of 49 (1936) (kao Fred Avery) Little Red Walking Hood (1937) (kao Fred Avery) 14. Sunbonnet Blue, A (1937) (kao Fred Avery) 15. Egghead Rides Again (1937) (kao Fred Avery) 16. I Wanna Be a Sailor (1937) (kao Fred Avery) 17. Porky s Garden (1937) (kao Fred Avery) 18. Ain t We Got Fun (1937) (kao Fred Avery) 19. Uncle Tom s Bungalow (1937) (kao Fred Avery) 20. Porky s Duck Hunt (1937) (kao Fred Avery) 21. I Only Have Eyes for You (1937) (kao Fred Avery) 22. Picador Porky (1937) (kao Fred Avery) 23. Porky the Wrestler (1937) (kao Fred Avery) Mice Will Play, The (1938) (kao Fred Avery) 25. Cinderella Meets Fella (1938) (kao Fred Avery) 26. Daffy Duck in Hollywood (1938) (kao Fred Avery) 27. Johnny Smith and Poker-Huntas (1938) (kao Fred Avery) 28. Feud There Was, A (1938) (kao Fred Avery) 29. Isle of Pingo Pongo, The (1938) (kao Fred Avery) 30. Penguin Parade, The (1938) (kao Fred Avery) 31. Sneezing Weasel, The (1938) (kao Fred Avery) 32. Daffy Duck and Egghead (1938) (kao Fred Avery) Screwball Football (1939) (kao Fred Avery) 34. Fresh Fish (1939) (kao Fred Avery) 35. Land of the Midnight Fun (1939) (kao Fred Avery) 36. Detouring America (1939) (kao Fred Avery) 37. Dangerous Dan McFoo (1939) (kao Fred Avery) 38. Believe It or Else (1939) (kao Fred Avery) 39. Thugs with Dirty Mugs (1939) (kao Fred Avery) 40. Day at the Zoo, A (1939) (kao Fred Avery) 41. Hamateur Night (1939) (kao Fred Avery) Holiday Highlights (1940) (kao Fred Avery) 43. Of Fox and Hounds (1940) (kao Fred Avery) 44. Wacky Wildlife (1940) (kao Fred Avery) 45. Ceiling Hero (1940) (kao Fred Avery) 46. Wild Hare, A (1940) (kao Fred Avery 47. Circus Today (1940) (kao Fred Avery) 48. Gander at Mother Goose, A (1940) (kao Fred Avery) 49. Bear s Tale, The (1940) (kao Fred Avery) 50. Cross Country Detours (1940) (kao Fred Avery) 51. Early Worm Gets the Bird, The (1940) (kao Fred Avery) Cagey Canary, The (1941) (nenaveden) 53. Speaking of Animals in the Zoo (1941) 54. Bug Parade, The (1941) (nenaveden) 55. All This and Rabbit Stew (1941) (nenaveden) 56. Speaking of Animals Down on the Farm (1941) 57. Aviation Vacation (1941) (kao Fred Avery) 58. Heckling Hare, The (1941) (kao Fred Avery) 59. Hollywood Steps Out (1941) (nenaveden) 60. Porky s Preview (1941) (kao Fred Avery) 61. Tortoise Beats Hare (1941) (kao Fred Avery) 62. Crackpot Quail, The (1941) (kao Fred Avery) 63. Haunted Mouse, The (1941) (kao Fred Avery) Early Bird Dood It!, The (1942) 65. Blitz Wolf (1942) 66. Crazy Cruise (1942) (nenaveden) 67. Aloha Hooey (1942) (nenaveden) What s Buzzin Buzzard? (1943) 69. One Ham s Family (1943) 70. Who Killed Who? (1943) 71. Red Hot Riding Hood (1943) 72. Dumb-Hounded (1943) Big Heel-Watha ( Happy-Go-Nutty (1944) 75. Batty Baseball (1944) 76. Screwball Squirrel (1944) Wild and Woolfy (1945) 78. Swing Shift Cinderella (1945) 79. Shooting of Dan McGoo, The (1945) 80. Jerky Turkey (1945) 81. Screwy Truant, The (1945) Henpecked Hoboes (1946) 83. Northwest Hounded Police (1946) 84. Hick Chick, The (1946) 85. Lonesome Lenny (1946) * Ovdje je prenesena i obra ena filmografija sa stranica International Movie Data Base ( 22.V.2004) 193

195 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 181 do 194 Ajanovi} M.: Tex Avery diznijevska negacija Disneya King-Size Canary (1947) 87. Slap Happy Lion (1947) 88. Uncle Tom s Cabaña (1947) 89. Red Hot Rangers (1947) 90. Hound Hunters (1947) Cat That Hated People, The (1948) 92. Lucky Ducky (1948) 93. Half-Pint Pygmy (1948) 94. Little Tinker (1948) 95. What Price Fleadom (1948) Counterfeit Cat, The (1949) 97. Out-Foxed (1949) 98. Little Rural Riding Hood (1949) 99. Wags to Riches (1949) 100. Doggone Tired (1949) 101. House of Tomorrow, The (1949) 102. Señor Droopy (1949) 103. Bad Luck Blackie (1949) Peachy Cobbler, The (1950) 105. Chump Champ, The (1950) 106. Garden Gopher (1950) 107. Cuckoo Clock, The (1950) 108. Ventriloquist Cat (1950) Droopy s Double Trouble (1951) 110. Car of Tomorrow (1951) 111. Symphony in Slang (1951) 112. Droopy s Good Deed (1951) 113. Daredevil Droopy (1951) 114. Cock-a-Doodle Dog (1951) Little Johnny Jet (1952) 116. Rock-a-Bye Bear (1952) 117. One Cab s Family (1952) 118. Magical Maestro (1952) Three Little Pups, The (1953) 120. T.V. of Tomorrow (1953) Crazy Mixed Up Pup (1954) 122. I m Cold (1954) 123. Dixieland Droopy (1954) 124. Flea Circus, The (1954) 125. Farm of Tomorrow (1954) 126. Homesteader Droopy (1954) 127. Billy Boy (1954) 128. Drag-A-Long Droopy (1954) Cellbound (1955) 130. Deputy Droopy (1955) 131. First Bad Man, The (1955) 132. Sh-h-h-h-h (1955) 133. Field and Scream (1955) 134. Legend of Rockabye Point, The (1955) Millionaire Droopy (1956) Woody Woodpecker Show, The (1957) TV serija (ulomci iz filmova) 137. Cat s Meow (1957) Tom and Jerry (1965) TV serija Woody Woodpecker and His Friends (1982) (V) (izvorni materijal) Merrie Melodies: Starring Bugs Bunny and Friends (1990) TV serija (izvorni materijal) That s Warner Bros.! (1995) TV Serija (izvorni materijal) Bugs n Daffy Show, The (1996) TV Serija (izvorni materijal) 194

196 U POVODU KNJIGA Milan Pelc Traktat o perspektivi Hrvoje Turkovi}, Razumijevanje perspektive. Teorija likovnog razabiranja, Durieux, Zagreb, UDK: (048) Perspektiva kao termin i likovni problem Perspektiva je slojevit pojam s razli~itim konotacijama u znanosti, kulturi, umjetnosti, ali i u svakodnevnom, kolokvijalnom govoru. Gr~ku rije~ optiké (nauk o vizualnom opa`anju) srednjovjekovni su autori jo{ od Boecija prevodili kao perspectiva (perspicere = jasno vidjeti). Poput optike u antici, perspektiva je u srednjem vijeku nauk o prirodnim fenomenima vizualnog opa`anja i naravi svjetlosti bez ikakvih reperkusija na umjetni~ko stvarala{tvo. Tek je s renesansom, odnosno s Albertijevim traktatom Della Pittura iz 1436, perspektiva postala sinonim za umije}e matemati~kog preno- {enja vizualnog opa`aja na plohu slike, a istodobno i za odgovaraju}u, u prvom redu slikarsku, umjetni~ku praksu. Znamenitom studijom Perspektiva kao simboli~ka forma (Die Perspektive als symbolische Form, Leipzig / Berlin 1927) Erwin Panofsky pojam perspektive uzdigao je na spekulativnu razinu kulturolo{ke interpretacije. Panofsky u prvom redu obrazla`e stvarne i simboli~ke razlike izme u perspektive, tj. prikazivanja dubine prostora u renesansi, srednjem vijeku i antici. Nakon Panofskog mnogi su interpretatori i znanstvenici tijekom 20. stolje}a razmi{ljali o perspektivi i njezinim razli~itim aspektima. U nas se na tom polju osobito istaknuo Radovan Ivan~evi} s knjigom Perspektive (1996). Uistinu nemogu}e je pisati o svijetu vizualija, o prikazbenim umjetnostima, dakako i o filmu, a da se ne govori o na~inu kako one izlaze na kraj s do~aravanjem prostora. Perspektiva je iznimno va`an pojam, no njezino je zna~enje na {tetu preciznosti razvodnjeno u razli~itim kontekstima kulturolo{kog i trivijalnog diskursa. Turkovi}eva Summa perspectivae Knjiga Hrvoja Turkovi}a Razumijevanje perspektive s podnaslovom Teorija likovnog razabiranja ubraja se me u rijetke doma}a studije koje se kriti~ki ozbiljno hvataju uko{tac s fenomenom perspektive. Prilazim joj s radoznalom napeto- {}u, tim vi{e {to mi nije sasvim jasno zna~enje njezina podnaslova. [to je likovno razabiranje? Je li to vizualna percepcija ili razumijevanje likovne umjetnosti, ili pak razumijevanje svijeta na likovni na~in ili mo`da likovno odnosno vizualno mi{ljenje (omiljeni termin Radovana Ivan~evi}a)? Ubrzo sam pun dvojbi. Autor polazi od namjere da doma}eg ~itaoca na sustavan i temeljit na~in upozna s iznimno slo`enim fenomenom koji zadire u fiziologiju i psihologiju percepcije, u znanost, u povijest umjetnosti i kulture, u temeljne probleme epistemologije, opa`anja i vizualnoga tuma~enja svijeta, dakle, osim prikazbene umjetnosti, u filozofiju, religiju, sociologiju itd. Me utim, njegovu radu nalazim ozbiljan prigovor, i to ne u pogledu vladanja materijom, nego u na~inu njezina izno{enja. Opseg Turkovi}eva znanja o perspektivi fascinantan je. Po na~inu izno{enja toga znanja njegova knjiga podsje}a na davne srednjovjekovne enciklopedije, na one speculume i hortuse koji pretendiraju maksimalnom obuhva}anju svega postoje}eg izme u korica jednoga sveska. Ta Summa perspectivae ima ~etiri dijela sa 14 glavnih poglavlja i 61 potpoglavljem. Bilje{ke su prezentirane kao zaseban dio knjige, a on, poput glosa uz stare tekstove, obase`e otprilike koliko i polovica glavnoga teksta. S druge strane mogu}e ih je pro- 195

197 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 195 do 197 Pelc, M.: Traktat o perspektivi matrati i kao oblik hiperteksta koji znatno pro{iruje problemske momente raspravljene u glavnom tekstu, ali i mnoge stvari, barem djelomice, nu`no ponavlja. Opseg je djela tako er pozama{an da je tiskana s malo udobnijim proredom i ve}im slovima za ~itaoce slabijega vida ta bi knjiga bila volumen od otprilike 600 stranica. Uz tekst dolazi i opse`no kazalo imena i pojmova, {to se obi~no smatra neospornom vrijedno{}u svake dobre studije. No s druge strane ono je preskrupulozno i zbog toga preoptere}eno. Ima li smisla navoditi pojmove poput povijest ili dubina, uz koje stoji pedeset i vi{e uputnica na odgovaraju- }a mjesta u knjizi koja obuhva}aju po nekoliko stranica? S druge strane neke pojmove, poput primjerice autoru iznimno va`nih indikatora dubine, ne}emo na}i pod indikator nego pod dubina, a indikatore identifikacije ne}emo uop}e na}i jer nisu navedeni uz pojam identifikacije. Nisu to velike zamjerke, no bojim se ipak da takvo kazalo mo`e obeshrabriti korisnika. Materija je izlo`ena u»argumentacijskim koracima«(termin Hrvoja Turkovi}a, str. 103) {to podsje}aju na skolasti~ki argumentacijski aparatus (secundum ordinem disciplinae) kako ga je prikazao Panofsky u svojoj studiji Goti~ka arhitektura i skolastika. Upadljivo je u knjizi obilato pozivanje na autoritete (auctoritates) tako er srednjovjekovni prinos citiranju tu ih mi{ljenja ~ija su djela navedena u bibliografiji na petnaest sitno tiskanih stranica. Turkovi} dakako time pokazuje svoju iznimnu na~itanost i akribiju. Ipak, nedostaju neke va`ne i, rekao bih, nezaobilazne povijesnoumjetni~ke studije o perspektivi, primjerice Norman Bryson, Vision and Painting (1983), Hubert Damisch, L origine de la perspective (1987) i Martin Kemp, The Science of Art. Optical themes in western art from Brunelleschi to Seurat (1990). Budu}i da je likovnost naju`e povezana s vizualnom percepcijom, autor se intenzivno slu`i literaturom s podru~ja percepcijske psihologije, a osobito one primijenjene u likovnim umjetnostima, ~iji su glavni predstavnici Rudolf Arnheim i Ernst H. Gombrich, odnosno James Gibson. Analogija s gotikom budi jo{ jednu, ovaj put posve nepovoljnu asocijaciju: rekao bih da ulaze}i u knjigu ~italac postupno ima dojam izgubljenosti u nepreglednoj {umi, sli~no kao kad se na e u unutra{njosti velike peterobrodne goti~ke katedrale s mno{tvom stupova, polustupova, stupi}a, slu`bi, svodnih mre`a, ukrasa i sli~no. No, dok goti~ka katedrala op~arava posjetitelja ~arolijom svojih ra{~lambi, ova }e ga knjiga, bojim se, odbiti, a razlog je dvojak: pretjerano usitnjavanje s nepotrebnim digresijama odnosno redundancijama s jedne i terminolo{ko-izri~ajno eksperimentiranje koje se ne obazire na recepcijske sposobnosti prosje~noga (obrazovanog) ~itaoca s druge strane. Kako da ~italac razumije probleme perspektive ako ima problema s razumijevanjem teksta koji ga o njima pou~ava? Volio bih da je knjiga o perspektivi jasna i pregledna kao kakva renesansna gra evina Brunelleschija ili Albertija, ako ve} ne kao Bramanteov Tempietto, koji pripada klasi~noj renesansi. No, kao {to gotika ima svoju perspektivu, tako zacijelo postoji i na~in razumijevanja ove knjige. 196 Ivan~evi}, epistemolo{ke varijante i komunikativnost Povod Turkovi}evoj raspravi spomenuta je studija Radovana Ivan~evi}a objavljena pod naslovom Perspektive (1996). Turkovi} u mnogim to~kama s pravom kritizira Ivan~evi}evo djelo, osobito njegovu tendenciju da perspektive identificira sa stilovima, te da odre enoj dominantnoj perspektivi ~ak i nehotice prida najvi{e mjesto na valorizacijskoj ljestvici vrijednosnih osobina pojedinoga stila. Njegove su opaske o Ivan~evi}evoj semanti~koj perspektivi posve na mjestu, jer doista je tu rije~ o aksiolo{kim momentima, a ne o prikazu prostora. No, s druge strane, ne vidim za{to se i takvi prikazi likova, koji nedvojbeno odre uju do`ivljaj prostornosti na slici, ne bi mogli podvesti pod prigodno skovanu Ivan~evi- }evu sintagmu»semanti~ke ili ikonolo{ke perspektive«. Ta i to je samo terminus technicus, dio stru~noga metajezika. Svakomu iole upu}enom brzo je jasno o ~emu je rije~. Rekao bih da katkad, tra`e}i maksimalnu preciznost, znanstvena terminologija malo ili nimalo pomogne znanosti, ali zato u~ini medvje u uslugu njezinoj komunikaciji. U svom pregledu perspektive Turkovi} s najrazli~itijih motri- {ta uglavnom raspravlja tri epistemolo{ke varijante pristupa zbilji i njezina preno{enja u vizualne medije: to je»o~evida~ki pristup i s njim povezan perspektivizam«, potom»necentralno-projekcijska na~ela«prikazivanja prostora i»ideoplasti~ni rukavac«, tj. aperspektivan pristup prikazu prostornosti, kao na dje~jim crte`ima. Treba istaknuti da je njegovo tuma~enje tih varijanti vrlo iscrpno, no iscrpnost prelazi u redundantnost, a ~esto se iznose i op}a mjesta. Temeljni je problem za mene nedostatna komunikativnost knjige. Da bi ga se razumjelo, pisac se mora slu`iti konvencionaliziranim jezikom, a nove termine uvoditi {tedljivo i oprezno. Specijalnost je autora u kovanju neuobi~ajenih pojmova koji zbunjuju ~itaoca i tjeraju ga da, umjesto da svoju energiju usmjeri razumijevanju sadr`aja, neprestano mora razmi{ljati {to se krije iza pojedinog termina, izraza ili sintagme. Pritom mu se potkradaju nedosljednosti. Autor primjerice govori o»prirodnim temeljima prikaziva~kih pristupa«. Zatim o tome da postoji»neprikaziva~ki pristup«i»neprikazivala~ka likovnost«(97, istaknuo MP), malo dalje opet»neprikaziva~ka likovnost«(103, istaknuo MP) pri ~emu misli na predmetnu i nepredmetnu umjetnost nisu li ti pojmovi ve} odavno uvrije`eni u doma}oj likovnoj terminologiji? Na str navodi»dvadesetostoljetno neprikaziva~ko (nefigurativno) slikarstvo«. Za{to stvarati nepotrebne {umove u recepcijskim kanalima? Za{to sve to ne izraziti manje zaku~astim jezikom, tako da ~italac nema pote{ko}a u pra- }enju i razumijevanju, a ovako ih ima, ~ak i kad je obrazovan i kad se pone{to razumije u gra u. Sve {to je bitno mo`e se uvijek re}i na jednostavan i lako razumljiv na~in. ^udim se, primjerice, za{to Turkovi} rabi pojam idiosinkrati~nost. Autor ga u kazalu poistovje}uje s pojmom jedinstvenost. Taj pojam ne nalazim ni u jednom relevantnom rje~niku stranih rije~i. Naime, u svima se pojavljuje samo pojam ideosinkrazija, a zna~i odvratnost, preosjetljivost uop}e, antipatija Bratoljub Klai} (1979). Dakako, pojam potje~e iz engleskog a zna~i (prema Bujasu), osobitost, osebujnost.

198 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 195 do 197 Pelc, M.: Traktat o perspektivi Da li je, dakle, idiosinkrati~nost najprimjerenija u ovom kontekstu s obzirom na doma}e jezi~ne konvencije? Upitan mi je, da ne ka`em nerazumljiv, i Turkovi}ev pojam stila. Autor ga definira re~enicom:» Stil nije ni{ta drugo do dru{tveno (dru{tveno-personalno motivirano) upostojavanje i restrikcijama usmjeravano epistemolo{ko ispitivanje i razrada.«(208). Prvo, ne razabirem zna~enje rije~i upostojavanje, a k tome mi jo{ i ne{to fali... Jedan veliki povjesni~ar umjetnosti 20. stolje}a, Poljak Jan Bia3ostocki, napisao je vrlo jednostavno:»stilovi su poop}avanja koja se zasnivaju na promatranju individualnih djela i njihove strukture.«arnold Hauser pak ka`e:»stil je idejno jedinstvo cjeline koja se sastoji od samih konkretnih i disparatnih elemenata.«beata simplicitas! Isti~em da su moji dojmovi u odre enoj mjeri zasigurno subjektivni. Dopu{tam da drugi ~itaoci lak{e izlaze na kraj s Turkovi}evim na~inom pisanja i osobito s njegovom terminologijom. In dubio pro reo U Turkovi}evoj knjizi ima mnogo tvrdnji koje su prihvatljive, mnogo takvih koje zvu~e prihvatljivo, ali nismo u to sigurni, i mnogo sumnjivih, koje }e malo koji ~italac ikad provjeravati. Kao primjer navest }u jednu naoko usputnu referenciju iz Albertija u ovom ulomku: U oba slu~aja (anamorfno slikarstvo i stereoskopija, op. MP) nagla{avala se svijest o tome da je perspektivisti~ka slika neizostavno obilje`ena plo{no{}u i da percepcija naslikane dubine podrazumijeva registraciju njezine (ipak) slikovne plo{nosti. Nije se mogla ukloniti svijest o tome da se i opti~ko-perspektivisti~ka dubina dobiva osobitim tretmanom povr{ine slike (usp. naglasak na povr{ini slike kao temelja slikarske kompozicije: Primarni dijelovi slikarstva su, dakle povr{ine; Alberti, 1966: 72). Sredstva toga tretmana ostajala su proizvodno va`na umjetnicima. Postala su, me utim, jo{ va`nija s globalno stilskih stajali{ta. Cijeli citat mogao bi se potanko kriti~ki analizirati, ali u njemu me najvi{e zaintrigirala tvrdnja preuzeta iz Albertija: Primarni dijelovi slikarstva su, dakle povr{ine. Ta tvrdnja stoji tek djelomi~no jer Albertijeva glavna definicija slikarstva glasi ovako:»adunque la pittura si compie di circonscrizione, composizione e ricevere di lumi«(della Pittura, II. knjiga, paragraf 31). U slobodnom prijevodu:»dakle slika se sastoji od obrisa, kompozicije i tretmana svjetla«(pri ~emu se pod ricevere di lumi zapravo misli na boje i njihove tonske vrijednosti, {to je posljedica srednjovjekovnog objedinjavanja svjetla i boje). Treba istaknuti da su za Albertija ta tri elementa klju~na i me usobno jednakovrijedna, nijedan nije primaran, a izostane li bilo koji od njih (barem po Albertiju), nema slike. Povr{ine (superficie) pak nastaju uzajamnim djelovanjem obrisnih linija i boje odnosno svjetla, one su polazni elementi slike. Povr{ine u Albertija nisu plo{ne, one uvijek na slici posjeduju prostornost. Stoga se u na~elu ispravna tvrdnja»da je perspektivisti~ka slika neizostavno obilje`ena plo{no{}u i da percepcija naslikane dubine podrazumijeva registraciju njezine (ipak) slikovne plo{nosti«ne mo`e izvesti iz Albertija. Posebno je, pak, pitanje kad se i kako pojavila svijest o tome. Turkovi} se, naime, slu`io engleskim izdanjem Albertija u kojem stoji re~enica:»the primary parts of painting, therefore, are planes.«u talijanskom tekstu ta re~enica glasi:»le prime adunque parti del dipingere sono le superficie.«dakle, povr{ine nisu primarne nego prve u smislu da se od njih zapo~inje graditi kompozicija. Kad govori o povr{inama, Alberti ne misli na povr{inu slike, ve} na ono {to danas obi~no zovemo oblicima odnosno njihovim dijelovima. Razlika je bitna zbog toga {to Alberti povr{inama ne pridaje va`nost zasebno, nego kao gradbenim elementima ne~ega mnogo va`nijeg historije, narativnog prikaza, kompozicije. Dakako, za ovakvu analizu teksta trebalo bi temeljito provjeravati literaturu, pa }emo u slu~ajevima dvojbe ipak vjerovati autoru. Ovim kratkim i povr{nim osvrtom nisam nipo{to namjeravao obezvrijediti silan trud ulo`en u ovu knjigu i njezin evidentan doprinos na{oj kulturolo{koj znanosti. Svakoj se knjizi mogu na}i zamjerke. Stoga ne bih `elio da se moj prikaz shvati pod motom lako je kritizirati treba napraviti. Iznimno cijenim Turkovi}ev napor, ali ne shva}am zbog ~ega je tako nepristupa~nom terminologijom zakr~io prostor razumijevanja svoje knjige. To je ono {to mu najvi{e prigovaram i zbog ~ega najvi{e `alim, u prvom redu kao nastavnik koji od svojih studenata (osvjedo~en neuspjelim poku{ajima) ne mo`e o~ekivati da pro~itaju ovu knjigu. A to je {teta. 197

199 U POVODU KNJIGA Jelena [esni} Woody u drugom mediju Woody Allen, Milo za drago (Getting Even), prev. Petar Vuja~i}, Zagreb: Biovega, Zagreb, UDK: (73) Allen, W.(048) Hrvatskoj kino- pa i televizijskoj publici posljednjih desetlje}a nije bilo uskra}eno upoznavanje s dobrim dijelom Allenova filmskog opusa, u kojem, kao {to je isto tako dobro poznato, on figurira kao autorski redatelj. ^ak i povr{nijem poznavatelju njegova filmskoga rada ostat }e u glavi sna`no Allenovo oslanjanje na scenaristi~ke (vrlo ~esto nalik na improvizirane) verbalne i dijalo{ke aspekte, kao i na u~estali postupak isticanja raznih vidova naracije u njegovim filmovima (tematiziranje sama narativnog ~ina, voice-over naracija). Stoga ne iznena uje {to se Allenova sklonost rije~ima materijalizirala i u obliku knjige, predstavljaju}i nam manje poznat aspekt njegova opusa, ali opet s naznakama prepoznatljiva stila i formalnih obilje`ja, {to omogu}uje neke paralele s njegovim filmskim interesima i postupcima. Vrijedi se, osim toga, podsjetiti da je Allen na film do{ao putem televizijske i kazali{ne komedije. Ova selekcija Allenovih humoreski ipak nije prvi susret na{ih ~itatatelja s Allenom kao humoristi~kim piscem. Ve}ina je ovih radova ve} bila objavljena u biblioteci Hit u vrlo uspje{nu i dinami~nu prijevodu Omera Lakomice, s ne{to druk~ijim naslovom Sad smo kvit (to je bio izbor iz dvije zbirke humoreski Getting Even i Without Feathers). Allen nam se ovdje predstavlja ponajprije kao komi~ar u `ivo, koji, {to je pomalo problemati~no, zapisuje svoje to~ke. Takva bi se konstatacija dala izvu}i pogotovo iz kra}ih komada koji su nam ovdje predstavljeni, dok se napetost izme u jedinstvene izvedbene situacije pred publikom, te fiksiranja humoreskne to~ke u pismu, manje osje}a u duljim zapisima. Osim toga, nekoliko je humoreski uobli~eno u dramskoj razmjeni dijaloga (Smrt kuca, Grof Drakula). I ostali su komadi uspjele ili manje uspjele parodijske ili burleskne intervencije na neke usmene oblike ili pisane `anrove, koji, dakle, funkcioniraju na nekoliko razina: neposrednim humoristi~kim slojem, metatekstualnim signalima kojima obiluju te kulturolo{kim (navlastito etni~kim) signalima. Etni~ki slapstick Prva humoreska, Metterlingovi popisi, poigrava se (pseudo)frojdovskim nabojem umjetni~kih biografija kraja 19. i po~etka 20. stolje}a i burleskno evocira srednjoeuropski kontekst, koji je iznjedrio psihoanalizu, ali i nacizam. Psihoanaliza, ina~e, figurira kao lajtmotiv i organiziraju}i diskurs za ve}inu pri~a, i izvanredno funkcionira u parodijskom klju~u. Pogotovo je Philip Roth, na primjer, od suvremenih ameri~kih etni~kih autora, ako se ve} mora pribrojiti u neku 198 kategoriju, parodijski upisivao u psihoanaliti~ki diskurs njegovu neizre~enu, ali podzemnu etni~ku / `idovsku potku. Prema evociranju potencijala psihoanalize kao rodona~elni~koga diskursa za niz kulturnih i medicinskih praksi bliska joj je pri~a s kraja knjige, Razgovori s Helmholzom, gdje se parodijskim i simplifikatorskim kori{tenjem upravo temeljnih psihoanaliti~kih pri~a, koje su postale popularno kuturno dobro, nudi pseudopovijest nastanka i razvoja te prakse. Druga pri~a, Pogled na organizirani kriminal, predstavlja jo{ jednu udarnu snagu Allenova humora, a to je, ako se tako mo`e re}i, slapstick-kvaliteta ameri~koga etni~kog humora. U ovom slu~aju specifi~no evociranje talijanskoga etni~kog {tiha potrebno je sagledati i u svjetlu posvema{nje obnove zanimanja za etni~ku specifi~nost koja se javila tijekom 1960-ih i kulminirala u sljede}em desetlje}u, a na filmu je, dakako, opredme}ena u popularnoj trilogiji Kum Francisa Forda Coppole (1972, 1974, 1990). Klju~ u kojem Allen ~ita etni~ku specifi~nost ipak je svjetonazorno mnogo bli`i

200 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 198 do 200 [esni}, J.: Woody u drugom mediju parodijskom prikazu kakav je ponudio John Huston u ^asti Prizzijevih (1985). Schmeedovi memoari, jo{ jedno parodiranje autobiografskoga diskursa, koje se mo`e prispodobiti opsesivnim autobiografskim razotkrivanjima njegovih simpati~no neuroti~nih filmskih protagonista ili likova upu}uju}i na njegovu omiljenu govornu i izvedbenu situaciju ispovjednoga tona, {to neodoljivo podsje}a upravo na zakonitosti interakcije psihoanaliti~ke seanse, doti~e se povijesnih tema, konkretno njema~koga nacisti~kog razdoblja. Allen pokazuje da humoristi~ko prekodiranje, u ovom slu~aju memoarska literatura iz pera maloga ~ovjeka, brija~a Schmeeda koji je frizirao nacisti~ke glave{ine, zadire u pitanje nemogu}nosti i apsurdnosti predstavljanja nekih doga aja. I posljednja dva zapisa Viva Vargas: Zapisci iz dnevnika jednoga revolucionara i burleskna pseudopovijesna fantazija Otkri}e i upotreba la`ne mrlje od tinte tako er evociraju problemati~nu povijest. Vargas se osvr}e na drugu veliku naraciju koja je, ba{ poput psihoanalize, obilje`ila proteklo stolje}e, a to je marksizam, ovaj put u ju`noameri~kom kontekstu, s primjesama sjevernoameri~koga prijateljskog intervencionizma. Anga`iranjem naivnoga pripovjeda~a marginalca Allen se opet koristi u~inkovitim o~u avanjem bez pretjerane potrebe da moralizira. La`na tintana mrlja, s druge strane, figurira kao lajtmotiv za ameri~ku povijest tijekom stolje}a te se mo`e, ali i ne mora, uzeti kao neka pro{irena metafora za nesklad izme u dogo- ene i prezentirane povijesti, odnosno onoga {to je u njezinim pisanim tragovima prekriveno mrljama. Prikladna je tona i Moja filozofija, koja nizovima nepovezanih iskaza dovodi do ruba komunikacijske funkcije i tako izme u ostaloga komentira spoznajnu funkcionalnost ili nefunkcionalnost toga diskursivnoga sklopa. Pritom treba naglasiti kako je Allenov humor daleko od destruktivna poriva nihilizma ili eventualnog urgentnog i kriti~kog impulsa dadaizma, na primjer, ili eksperimentalnoga modernizma. Humor kao `anr funkcionira upravo u procjepu izme u kategorija, podvrgavaju}i se ~asak naizgled posve nemotiviranu i spontanu impulsu da zabavi, a ~asak anga`iraju}i smije{no kao mogu}nost neke rubne epistemolo{ke intervencije, kritike ili motiviranog komentara. U onom trenutku kad humoresku shvatimo ozbiljno, kad je po~injemo fiksirati ({to je, eto, nezahvalna du`nost recenzentice), u tom trenutku gubimo dimenziju koja je najvrednija za `anr, neozbiljno izmicanje klasifikacijama. Humor, naime, kako pokazuje Allen, daje mogu}nost da se referencijalni okvir ozbiljne zbilje (koja i etimolo{ki gledano mora biti nenasmije{ena) onepozna~i, dovede u pitanje, ostavi da visi i tako zapravo problematizira na pravi na~in. Obra~un s pretencioznom realno{}u Zapis Da, ali mo`e li parni stroj u~initi ovo? daje CV vojvode od Sandwicha. Smrt kuca i Grof Drakula jedine su dvije humoreske u dramskom, dijalo{kom obliku, a sadr`ajno ih zbli`ava tematiziranje tabuiziranog odnosa prema smrti i umiranju. Prvi je ske~ razrada staroga motiva vraga koji dolazi po svoje, oboga}ena elementima `idovske (i {ire) usmene humoristi~ke tradicije koja tematizira upravo dosege i performativnost sama ~ina nadmudrivanja i dijalogiziranja, suprotstavljaju}i u partiji remija Smrt i tipi~ni lik humoristi~ke tradicije, brbljavoga snala`ljivca. Moglo bi se re}i kako u takvu liku Allen zapravo projicira za{titni znak svojega umjetni~kog djelovanja, i na filmu i u zapisima, a to je neki paradigmatski Zelig, Svatkovi}, kojemu se mogu pridru`iti i Nathan Zuckerman ve} spomenutoga Rotha pa i Herzog Saula Bellowa, kao likovi koji se samofiguriraju i (samo)spa- {avaju kroz pri~u i proizvodnju diskursa, ali uvijek u neposrednu me udjelovanju s imaginarnim ili stvarnim slu{ateljem ili sudionikom (gledatelj, psihoanaliti~ar, sugovornik, ~itatelj). Grof Drakula je, ako je vjerovati samome Allenu (dakako, znamo bolje od toga), poku{aj da se djeci ispri~a pri~a strave te se time uklapa u parodijsku strukturu knjige. Allenove humoristi~ke intervencije ne ostaje po{te ena ni religija, od aforisti~ke parafraze poznate ni~eovske maksime do parodije `idovskoga misticizma (Hasidske pri~e...), ali ta tendencija kulminira u izvrsno izvedenoj pri~i Najve}a Faca, u kojoj kombinacijom parodije ontologije i hard-boiled detektivske pri~e Allen opredme}uje jednu od omiljenih metafora kraja tisu}lje}a, onu o smrti Boga. Proljetni bilten kao pokreta~ ima tradicionalnu ameri~ku opsesiju o usavr{avanju obrazovanjem, aludiraju}i najvjerojatnije na to kako je ta idealisti~ka, puritanska, franklinovska, a poslije emersonovska maksima o pojedincu koji se oslanja na svoje potencijale, u suvremenim Sjedinjenim Dr`avama do`ivjela potpuni obrat na nesmiljene profitne i tr`i{ne parametre i s vremenom se prometnula u jednu od najva`nijih ameri~kih izvoznih industrija. Zapisci iz pre`deravanja navodno su nastali, kako nam otkriva autor Nakon ~itanja Dostojevskog i ~asopisa Va{a vitkost 199

201 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 198 do 200 [esni}, J.: Woody u drugom mediju tijekom istog leta, tako da to karnevaleskno supostavljanje visokih i popularnih kulturnih kodova tako er funkcionira kao otponac humoristi~koga efekta. Sje}anja na dvadesete parodija su memoarsko-biografskog pisma u kontekstu elitnog ameri~kog kulturnog kapitala visokoga modernizma i francuskoga egzila mnogih ameri~kih umjetnika toga doba. Takvo se {aljivo evociranje modernisti~kih i postmodernisti~kih vrhunaca nastavlja i u sljede}oj humoreski Malo glasnije, molim, u kojoj neuroti~ni pripovjeda~ u prvome licu autoritet nastoji zasnovati referencijama na uspje{no razvaljivanje, kako ka`e, Finneganova bdjenja, pravilno tuma~enje Godota te na genijalno de{ifriranje poslovi~no hermeti~ne suvremene likovne umjetnosti. No, tako rafiniran ~itatelj i tuma~ prili~no je nesposoban razabrati sadr`aj jedne obi~ne pantomime, tako da Allen {aljivo komentira ograni- ~enost dosega kulturne komunikacije na jednoj razini za neku drugu razinu. Vrlo je ~est slu~aj u Allenovu opusu da se izgubljenost likova ili njihovo nesnala`enje u odre enim sredinama motivira njihovim operiranjem neprikladnim kodovima (Mo}na Afrodita, Sitni lopovi, Celebrity). Na kraju bi bilo uputno re}i nekoliko rije~i i o prijevodu. Iako je prevoditelj uglavnom napravio dobar posao te iako prakti~ni d`epni format mo`e u~initi knji`icu dostupnijom ili manje odbojnom nego tvrdi uvez biblioteke Hit, ipak se postavlja pitanje opravdanosti naknadnoga prevo enja za nas ipak ne toliko va`na Allenova humoristi~kog opusa (~ak i uz to {to su novijemu izdanju dodane neke pri~e, ali izostavljene opet neke druge koje se pojavljuju u Hitovu). Pretpostavka je da je izdava~, smatram s pravom, `elio reagirati na Allenovu standardnu zastupljenost barem unutar odre enoga kruga kulturnih konzumenata u Hrvatskoj, ali je tako- er o~evidno da ovaj format ni dizajnom, ali ni prijevodom, ne mo`e ili ne `eli ra~unati na onu vrstu te`ine koju je Allen mogao imati 1980-ih u jednom druk~ijem izdava~kom i inom kontekstu (druga knjiga Allenovih humoreski iza{la je u izdanju Hita i Lakomi~inu prijevodu 1985). Ono {to najvi{e nedostaje novijem prijevodu, a posebno nakon usporedbe sa starijom varijantom, jest neusiljenost postignuta promi{ljenim kori{tenjem urbanog idioma, koji nastoji odraziti specifi~an njujor{ki {tih. Kako pokazuju na{i primjeri poput Veloga mista, Maloga mista ili Tko pjeva zlo ne misli, humor o~ito mnogo bolje funkcionira u idiolektima, nego u knji- `evnom standardu. Nadalje, stariji prijevod pokazuje mnogo ve}u osjetljivost na kulturolo{ke signale u tekstu kao neprevodivi sloj, za koji se onda trebaju prona}i ekvivalenti u ciljanom jeziku, {to ~esto nije bila Vuja~i}eva strategija. Iako bi bilo pretjerano tvrditi kako Allenov humor dovodi na kraju do katarkti~koga efekta, ipak je dobrodo{la intervencija u svakodnevne obra~une s pretencioznom realno{}u, koja vrlo ~esto funkcionira kao parodija ili predstava, kako to vidimo u svojim tranzicijskim okvirima. 200

202 U POVODU KNJIGA UDK: (049.32) Nikica Gili} O inovativnoj animaciji Liz Faber, Helen Walters, 2004, Animation Unlimited; Inovative Short Films Since 1940, London: Laurence King Publishing. Lijepu, bogato ilustriranu monografiju o klasicima i majstorima novije animacije (nakon 1940) autorice Liz Faber, menad`erica u britanskoj tvrtki za digitalne proizvode Push, i Helen Walters, glavna urednica ameri~kog on-line magazina za vizualne medije Idanda ( zamislile su kao prikaz najkreativnijeg aspekta iznimno kreativnoga svijeta animacije. Kako same ka`u, za razliku od Disneyja i Simpsonovih, njih je zanimalo podru~je inovacije i neograni~ene kreativnosti. Dakako, pokoji }e se ljubitelj animacije zapitati nije li nakon i u Disneyevoj produkciji bilo inovativnosti i kreativnosti, a pokoji }e se zapitati a {to fali Simpsonovima?. No, autoricama zainteresiranim za istra`ivanje vrhunaca kreativnosti i ~iste umjetnosti vrijedi dopustiti estetski purizam; u knjigu vrijedi uroniti priznavaju}i slobodu autorske poetike kao po`eljnu osobinu pisanja o animaciji, u posljednje vrijeme komercijalno sve isplativijem mediju vizualnog izra`avanja. Uostalom, kada uronimo u ovu knjigu, u njoj }emo na}i i Johna Lassetera, klju~no ime animirane digitalije, ina~e u~enika Disneyjeva studija i glavno ime Pixara, koji je u novije vrijeme zna~io ono {to je neko} zna~io Disneyjev studio. Dakle, knjiga nije upala u ideologijom zaslijepljen (pseudo)elitizam i autorice su, svaka im ~ast, poku{ale odraditi prikaz inovativnost gdje god se pojavila, u Kanadi, Nizozemskoj, Rusiji ili u jednoj ~udnoj nesvrstanoj zemlji izme u Italije i Bugarske. Naime, me u velika je imena svjetske animacije uvr{ten i hrvatski klasik Borivoj Dovnikovi} Bordo, no ne ~ini nam se da je ta ~injenica vrijedna prevelika zadovoljstva isticanja. Naime, Dovnikovi} u to dru{tvo velikih prirodno pripada, a da autorice nisu iz anglofonog svijeta, vjerojatno bi mu dru{tvo pravili i Kristl i Vukoti} i jo{ pokoji majstor zagreba~ke {kole. Ilustrirana, kao {to ve} napomenusmo, bogato i privla~no, knjiga }e privu}i pozornost i informativnim ~lancima o uvr- {tenim autorima, premda je {teta {to su, unato~ dovoljnom prostoru za opse`nije, analiti~nije ~lanke, autorice ostale na razini kratkih, leksikonskih natuknica, uz pripadaju}e informativne opservacije o nagradama i raznim poslovima, potrebi prehranjivanja obitelji, pa ~ak i komercijalnom odjeku nekih filmova (Lasseter). Autori i njihovi filmovi podijeljeni su u podru~ja Forme, Zvuka, Rije~i i Lika, {to se, dodu{e, mo`e u~initi ne ba{ najsretnijim rje{enjem, no to i nije znanstvena studija, nego autorska monografija namijenjena zadovoljavanju estetskih poriva (uz crtu snobizma po`eljnu u {iroj recepciji svakog umjetni~kog medija i njegove popratne literature). Multimedija narodu Veliki je plus monografije svakako i DVD s prilo`enim insertima i cjelovitim kratkometra`nim radovima tih 29 raznovrsnih audio-vizualnih zapisa odli~no }e poslu`iti kao prilog knjizi, ali mogu imati i autonomnu vrijednost. Naime, unato~ svim ljepotama vrlih novih medija o kojima svjetski teoreti~ari ve} desetlje}ima bruje, situacija u medijskom obrazovanju u Hrvatskoj (pa i {ire, no to pak nije na{ problem) daleko je od blistave. Profesori i studenti animacije, vizualnih umjetnosti i novih medija (jer kakvi su to studiji novih medija bez prou~avanja tradicije?) dobro }e stoga u~initi ako pribave ovu monografiju na prilo`enom }e se DVD-u mo}i osvjedo~iti o mogu}nostima animacije lutaka (tehnike koju }e novije generacije medijskih pregalaca nazvati drevnim staroslavenskim terminom stop motion), celanimacije, digitalne animacije i ostalih divnih tehnika koje ~ine svijet animiranoga filma. Autori filmova i inserata, uz 201

203 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 201 do 202 Gili}, N.: O inovativnoj animacijia ve} spomenutog Borda (Uzbudljiva ljubavna pri~a), i takvi su velikani kao {to su Paul Driessen, Norman McLaren, Jurij Nor{tejn, Caroline Leaf, Michael Dudok De Wit, Susie Templeton, Philip Hunt, Jan [vankmajer... Dakako, takav izbor filmova vo en je i kriterijem nabavljivosti; dostupnosti autorskih prava i cijene, a ne samo kvalitete, a bilo bi jo{ ljep{e kada bi svi filmovi bili u cijelosti dostupni i kada bismo dobili dva ili tri DVD-a, a ne samo jedan... No to, bojimo se, ne bi bilo mogu}e. Ne}emo stoga upasti u hrvatsku maniru samoljubiva zanovijetanja u na- {em je medijskom siroma{tvu zadovoljstvo vidjeti i svega nekoliko minuta de Witove poeti~nosti ili [vankmajerova i`ivljavanja na {armantnim starim lutkicama... Uostalom, neki su glasoviti filmovi ~itateljima ove knjige dostupni u cijelosti briljantni, organski nadrealni Huntov Ah Pook je ovdje (prema Borroughsovu predlo{ku), potresni Pas Susie Templeton, a tu je i Bordova Uzbudljiva ljubavna pri~a (koja, dodu{e, ne pripada u same vrhunce Dovnikovi}eva opusa). Preporuka ovoj knjizi, dakle, premda donekle ograni~ena dosega ({teta {to autorice nisu iskazale vi{e studioznosti u analizi postupka pojedinih autora, {to nisu svim autorima pobrojale va`nije radove), potpuno je iskrena. 202

204 LJETOPISOV LJETOPIS Marcella Jeli} Kronika velja~e Na 54. berlinskom filmskom festivalu, Berlinaleu, prikazano je 25 filmova u slu`benoj konkurenciji, me u kojima i Svjedoci Vinka Bre{ana. Bre{anov film osvojio je nagradu Peace Film Prize, koja se dodjeljuje najboljem filmu iz glavnoga programa koji promi~e mir u svijetu i ljudska prava. U obrazlo`enju nagrade `iri, navodi Interfilmpress, me u ostalim ka`e da su»film Svjedoci poslijeratni film u kojem se ljudsko dostojanstvo ne razdvaja od krivnje i gdje nam se predo~uje kako je jo{ uvijek tanka crta izme u rata i mira u Europi.«Nov~anu nagradu za redatelja u vrijednosti eura donira Zaklada Heinrich Boll. Svjedoci su dobili i nagradu Ekumenskog `irija. 5. velja~e 17. travnja Filmska {kola odr`ava se u Kinoklubu Split utorkom i ~etvrtkom. Predava~i su Ante Verzotti, Jo{ko Jeron~i}, Jurica Pavi~i}, Ivica Bo{njak i Dan Oki, koji polaznike upoznaju s ovim temama: filmska tehnika, teorija filma, povijest filma, videotehnika, videoart i novi mediji. Nakon teorijskoga dijela slijedi obuka u radu s kamerom i digitalnom monta`om. 5. velja~e Tijekom u prostoru Studija Muzeja suvremene umjetnosti odvijat se eksperimentalno-istra`iva~ki program pod naslovom Pilot 04. Odr`at }e se vi{e od pedeset izlo`bi, performansa, akcija, predavanja, radionica, showcase prezentacija... Poseban dio programa bit }e obilje`avanje va`nih datuma iz suvremene umjetnosti koji zapo~inje 11. velja~e obilje`avanjem 126. godi{njice ro enja Kazimira Maljevi~a i projekcijom animiranog filma Du{ana Ga~i}a Slo`eni predosje}aj. Me u najavljenim projektima su: Franke Depot Ane Hu{man i Jeanne Fremaux i Krajolik promjenjivog rizika Dalibora Martinisa. 6. velja~e U izdanju zagreba~ke izdva~ke ku}e Orfej objavljen je album Od opere do filma s dva CD-a sa snimkama sopranistice Mirjane Bohanec Vidovi}, koja je uz mnogobrojne uloge i nastupe na pozornicama biv{e Jugoslavije i u inozemstvu veliku popularnost stekla u filmu Tko pjeva zlo ne misli Kre{e Golika. 7. velja~e Tijekom filmskoga festivala u Berlinu potpisan je ugovor o svjetskoj distribuciji filma Svjedoci s tvrtkom Celluloid Dreams. To zna~i da }e se na{ film mo}i vidjeti u kinodvoranama diljem svijeta kazao je redatelj filma Vinko Bre- {an. 7. i 8. velja~e Prire ena je splitska premijera filma U kand`ama velegrada Borisa Ivkovi}a alias Bore Leeja, amaterskog filma{a iz Sinja. Film, distribuiran na videu i DVD-u, re`irali su Ivan Ramljak, Mario Kova~ i Kre{imir Pauk velja~e Tjedan indijskoga filma organiziran je u zagreba~koj Kinoteci. Prikazano je pet filmova novije indijske produkcije. Ciklus je otvorio film Déjà vu redatelja Bijua Vishwanatha, a prikazani su jo{ i Thai Saheb Girisha Kasaravallija, Kukhal (Cijena slobode) Jahnua Barue, Laado, prvi dugometra`ni film Ashwinija Chaudharyja, koji je osvojio nacionalnu nagradu u kategoriji najboljega prvog filma, te Bariwali (Ku}anica) Rituparna Ghosha. 11. velja~e Filmovi Nasip i Bez sunca francuskoga redatelja i knji`evnika Chrisa Markera prikazani su u Klubu net-kulture Mama. Prije projekcije o filmovima Chrisa Markera govorila je Tanja Vrvilo. Program Vizualnog kolegija ostvaren je uz pomo} Hrvatskoga filmskog saveza. * * * U prvih deset dana prikazivanja u hrvatskim kinima dokumentarni film Sretnodijete vidjelo je osam tisu}a gledatelja, izvijestio je Hrvoje Osvadi}, direktor filma. Ti se podaci odnose na prikazivanje u tri zagreba~ke kinodvorane (od 29. sije~nja) i jednoj zadarskoj (od 6. velja~e). Tolikim je brojem gledatelja film Sretno dijete nadma{io po~etne rezultate pro{loga dokumentarca prikazivana u kinima, Novo, novo vrijeme Rajka Grli}a i Igora Mirkovi}a, koji je u Hrvatskoj vidjelo ukupno trideset tisu}a gledatelja. * * * Objavljeno je da }e dio ekipe filma Libertas, ~ije je snimanje po~etkom svibnja prekinula bolest redatelja Veljka Bulaji}a, zbog neispla}enih honorara podnijeti tu`bu protiv njega i dvaju producenata. Kako film nije zavr{en, tu`ba je jedini na~in da se sazna kamo je oti{lo po~etnih milijun eura kojima je redatelj raspolagao na po~etku snimanja filma vrijedna sedam milijuna eura, napominju tu`itelji. 203

205 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 203 do 212 Jeli}, M.: Kronika * * * Europski filmski centar iz Barcelone i novoutemeljena splitska filmska producentska ku}a Josip Bepo Karaman sklopili su ugovor o koprodukciji i distribuciji filma Najve- }a zabluda Alberta Einsteina splitskoga filma{a Branka Karabati}a. Sarajevski filma{ s diplomom zagreba~ke akademije i masterom BBC-a, Erol ^olakovi}, koji je osnovao u Barceloni Europski filmski centar, nastojat }e ostvariti trajnu suradnju sa Spli}anima. Autor naslova Prozor na kraju svijeta, London Calling, Kako radi BBC, dobitnik ~etrdesetak nagrada za alternativni film, u Splitu je s ~elnim ljudima udruge razgovarao o nizu mogu}ih zajedni~kih projekata velja~e U MM centru SC-a odr`an je ciklus kultnih filmova. Prikazana su tri naslova: Pravilo igre Jeana Renoira (1939), Divljak Laszla Benedeka (1954) i Moderna vremena Charlesa Chaplina (1936). 12. velja~e Premijerna projekcija dokumentarnoga filma Sretno dijete autora Igora Mirkovi}a odr`ana je u splitskom kinu Karaman. Uvodnu rije~ odr`ao je Globusov kolumnist Boris De`ulovi}, koji se osvrnuo na splitsku novovalnu scenu 80-ih godina pro{log stolje}a, potaknutu upravo glavnim likovima Mirkovi}eva filma, zagreba~ke grupe La Cinema, ~iji se ~lanovi pojavljuju i u filmu. 13. velja~e Ministar kulture Bo`o Bi{kupi} primio je Vinka Bre{ana, redatelja filma Svjedoci u produkciji Interfilma i HRT-a, te Ivana Malo~u, producenta filma i glumce Leona Lu~eva, Almu Prica i Kre{imira Miki}a. Ministar je filma{e primio u ~ast osvojenih nagrada na filmskom festivalu u Berlinu. * * * Film Daniela [ulji}a Mogu si to jako dobro zamisliti pozvan je na festivale u [panjolskoj i Belgiji. Tijekom prosinca film je bio prikazan na festivalu L Alternativa u Barceloni i tada je pozvan na sudjelovanje u programu kratkih filmova Panorama internacional de cine independiente u madridskom art-kinu La Enana Maron. Tamo se prikazuje tijekom sije~nja i velja~e. Nakon toga, u o`ujku, odlazi na 8. Animac festival u Lleidi, gdje }e biti prikazan tako er u slu`benom programu. Pored {panjolskih, film je u{ao u konkurenciju festivala Anima 2004, koji se odr`ava od 19. do 29. velja~e u Bruxellesu. * * * Objavljeno je da u kinu Tu{kanac ne}e biti smje{ten Filmski centar, jer je Poglavarstvo taj prostor dodijelilo Zagreb filmu i HFS-u. Gradska ~elnica sektora kulture Andrea Zlatar istaknula je da»nema potrebne politi~ke suglasnosti za osnivanje Filmskog centra jer HNS i SDP smatraju da uz Zagreb film jo{ nema potrebe takvom ustanovom.«14. i 15. velja~e U suradnji s Francuskim institutom u Zagrebu u KIC-ovu art-kinu prikazuje se ciklus animiranih filmova studija Folimage. Prikazan je film Mali cirkus i druge pri~e (Le petit cirque et autres contes, 1998), u re`iji Michaëla Dudoka de Wita, Jean-Loupa Felicciolija, Jacques-Rémyja Girerda, Pascala Le Nôtrea, Michela Ocelota i Sylvaina Vincendeaua velja~e Filmski festival filmova o Svjetskoj banci, odr`an je u Netklubu Mama u organizaciji Zelene mre`e alternativnih grupa (ZMAG) i Subverzija. Rije~ je o desetak dokumentaraca aktivista koji se bore protiv politike Svjetske banke. 16. velja~e Hrvatski filmski savez i MM centar raspisali su natje~aj za sudjelovanje na scenaristi~koj radionici koja }e biti odr`ana za vrijeme trajanja Dana hrvatskog filma. Radionica je namijenjena studentima svih fakulteta, a broj polaznika ograni~en je na dvanaest. Tijekom radionice svaki }e polaznik svoju ideju razviti u scenarij za kratki igrani film. Na kraju }e polaznici ponuditi svoje scenarije zainteresiranim studentima filmske re`ije i produkcije. Voditelji su Martina Ani~i}, Sanja Kova~evi} i Miha Mazzini. 18. velja~e Promocija edukativno-dokumentarnog filma To je nekako ravnopravno odr`ana je u dvorani MM Studentskog centra. Film ~ija je svrha educirati mlade ljude o ravnopravnosti spolova sa svrhom unapre enja i poticanja tolerancije re`irala je Dana Budisavljevi}, a nastao je u produkciji Centra za edukaciju i savjetovanje `ena CESI i FAC- TUM-a. Film je nastao uz financijsku potporu Europske komisije. * * * Sve~ana premijera kratkih filmova u produkciji Hrvatskoga filmskog saveza prire ena je u prostorijama Teatra Exit. Rije~ je o ~etiri naslova, jednom dokumentarnom i tri eksperimentalna: La strada Damira ^u~i}a, Sinaj Zdravka Musta}a, Mörder unter uns Ivana Faktora i Grad, gradovi Vedrana [amanovi}a. * * * U okviru filmskog programa Lakomo oko VII Majstori filmskog pripovijedanja 2 u Knji`nici Ivana Gorana Kova- ~i}a u Zagrebu prikazan je film Ljepotica dana (Belle de jour), Luisa Buñuela iz i 27. velja~e U zagreba~kom Kulturno informativnom centru u okviru Filmskih tribina prikazani su filmovi Milana Kati}a Na izbore (1946), Iz tame u svjetlost (1947) i Spomenik zahvalnosti Crvenoj armiji (1948). Program Milan Kati} zabranjen i zaboravljen organiziran je u suradnji s Hrvatskim filmskim savezom, Hrvatskom kinotekom, Jadran filmom i Kulturno informativnim centrom. 204

206 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 203 do 212 Jeli}, M.: Kronika 20. velja~e KIC-ovo Art-kino ugostilo je peruanskoga redatelja Miguela Barreda Delgadoa (Lima, 1967), koji se zagreba~koj publici predstavio igranim filmom Y si te vi, no me acuerdo Panamericana, snimljenim Prikazani su i njegovi kratki filmovi A Portrait of a Lover as a Tired Man i Veronica. 21. velja~e U ciklusu animiranih filmova studija Folimage {to se odr- `ava u KIC-u prikazan je Morski kiklop (Un cyclope de la mer, 1998) Philippea Juliena. 24. velja~e Hrvatski predsjednik Stjepan Mesi} susreo se s redateljem i glumcima filma Svjedoci koji je, na nedavno odr`anu filmskom festivalu u Berlinu, osvojio dvije nagrade Nagradu za mir i nagradu Ekumenskog `irija sastavljena od filmskih djelatnika, vjernika Protestantske i Katoli~ke crkve, priop}eno je iz Predsjednikova ureda. U izaslanstvu su uz redatelja Bre{ana bili i producent Ivan Malo~a, glumci Mirjana Karanovi}, Leon Lu~ev i Kre{imir Miki}. 25. velja~e Zagreba~ka premijera filma Svjedoci Vinka Bre{ana odr`ana je multipleksu Blitz Cinestar. * * * U sklopu eksperimentalnog istra`iva~kog projekta Pilot 04 u zagreba~kom Muzeju suvremene umjetnosti predstavljen je festival vizualnih i audiomedija u Momjanu Visura aperta. Predstavila ga je idejna voditeljica i organizatorica Davorka Peri} Vu~i}-[neperger i umjetnik Antun Bo`i~evi}. * * * U sklopu projekta Swarm Intelligences u Klubu net-kulture Mama prikazani su filmovi Mihovila Pansinija. Rije~ je o sedam naslova: Brodovi ne pristaju, 1955, Siesta, 1958, Piove, 1958, Dvori{te, 1963, Scusa signorina, 1963, Zahod, 1963, K3 ^isto nebo bez oblaka, Program je ostvaren uz pomo} Hrvatskoga filmskog saveza. * * * U zagreba~koj knji`nici I. G. Kova~i}a u okviru programa Lakomo oko VII Majstori filmskog predstavljanja 2 prikazan je film Mali veliki ~ovjek (Little Big Man) Arthura Penna iz velja~e 14. travnja Izlo`ba Ivana Faktora otvorena je u Gliptoteci HAZU. Izlo`ba }e biti tijekom postavljena tako er u Domu likovnih umjetnika u Osijeku i na Pulskom filmskom festivalu. Izlo`ba objedinjuje videoradove Ivana Faktora nastale u rasponu od do 2004, ukljuju~uju}i najnovije, koji se upravo na izlo`bi projiciraju premijerno. 27. velja~e 7. o`ujka Na 32. beogradskom me unarodnom filmskom festivalu (FEST) prikazana su 72 filma iz recentne svjetske produkcije. U sklopu programa Tamo daleko, koji objedinjuje filmove iz zemalja nastalih na podru~ju biv{e Jugoslavije, hrvatsku kinematografiju predstavljali su Svjedoci Vinka Bre- {ana i Sretno dijete Igora Mirkovi}a. 27. velja~e 5. o`ujka Program Recentni hrvatski video i eksperimentalni film predstavljen je u Millennium Film Workshop Inc. u New Yorku. Rije~ je o respektabilnoj instituciji koja se bavi prezentiranjem, distribucijom, produkcijom te edukacijom u podru~ju medijskih umjetnosti, posebice umjetni~kog videa i eksperimentalnog filma te fotografije. Tijekom trodnevnoga programa prikazani su filmovi Tomislava Gotovca, Vladislava Kne`evi}a, Lale Ra{~i}, Nicole Hewitt, Ivana Faktora, Tanje Goli}, Vlade Zrni}a, Gorana Trbuljaka, Simona Bogojevi}a-Naratha, Ivana Ladislava Galete i drugih. Predstavljanje su organizirali MM centar SC-a i Hrvatski filmski savez. 29. velja~e U Muzeju moderne umjetnosti grada Pariza, na poziv kustosa H. U. Obrista, predstavio se Tomislav Gotovac performansom Hommage to Billie Holiday , projekcijom filmova te prezentacijom osobnog umjetni~kog arhiva. * * * Premijerna projekcija rada u nastajanju Endart No. 4 (dablinska verzija) Ivana Ladislava Galete odr`ana je u kinodvorani Broadway 3 Tkal~a u Zagrebu. 29. velja~e 6. o`ujka Tre}a Revija amaterskog filma RAF odr`ana je u Zagrebu. U slu`benom programu prikazano je oko 140 filmova iz Slovenije, Bosne i Hercegovine, Srbije i Crne Gore, Australije, [vicarske te Hrvatske. Filmovi razli~itih `anrova traju izme u dvije sekunde i dvadeset minuta. Odr`ane su i dvije radionice: videoaktivisti~ka koju }e voditi ljudi iz Fade ina, te VJ-ing. 3. o`ujka Film Posljednja kinopredstava (The Last Picture Show, 1971) Petera Bogdanovicha prikazan je u knji`nici I. G. Kova~i}a u okviru programa Lakomo oko VII Majstori filmskog predstavljanja 2. * * * U sklopu projekta u Studiju Muzeja suvremene umjetnosti predstavljen je restaurirani film Crno crnje od Kipkea iz U filmu je dokumentirana Kipkeova akcija odr`ana na Uskrs te godine. Taj sedmominutni film snimao je Boris Vidovi}, a ozvu~en je tek

207 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 203 do 212 Jeli}, M.: Kronika 206 * * * U Net-kulturnom klubu Mama u sklopu programa Halt.everything HRFF rewind odr`ana je projekcija dokumentarnog filma Children Underground Edet Belzberg. * * * Objavljeno je da je Helena Bulaja, inicijatorica i glavna urednica me unarodnoga multimedijalnog projekta Pri~e iz davnine, jedna od ~lanova `irija festivala The Greatest Story Never Told u San Franciscu. Festival je specijaliziran za pripovjedne sadr`aje nastale kori{tenjem popularnog multimedijalnog alata Macromedia Flash MX, u prvom redu animiranih filmova, ali i interaktivnih radova. Nakladnik Pri~a iz davnine tvrtka Bulaja naklada ujedno je i jedan od sponzora nagrada festivala. 4. o`ujka Tre}a knjiga iz edicije Filmolo{ki eseji Animacija i realizam Midhata Ajanovi}a predstavljen je u dvorani Leksikografskog zavoda Miroslav Krle`a. Na predstavljanju su sudjelovali Petar Krelja, Jo{ko Maru{i}, Diana Nenadi}, Hrvoje Turkovi} i autor. Knjiga je objavljena u nakladi Hrvatskoga filmskog saveza, i to kao dvojezi~no hrvatsko-englesko izdanje o`ujka Dokumentarni film ^uvar teglja~a redatelja Silvija Miro{- ni~enka uvr{ten je u selekciju presti`nog festivala Cinema Du Reel {to se odr`ava u Centru Georges Pompidou u Parizu. Hrvatski film jedan je od dvadesetak filmova iz cijelog svijeta koji }e se natjecati u glavnom festivalskom programu. Natjecateljski dio festivala etnografskog i sociolo{- kog filma, osnovan je kako bi promovirao dokumentarni film. 6. o`ujka Kulturna alternativa mladih HRAM iz Splita, Eksperimentalna slobodna scena iz Zagreba i Udruga za izvedbene umjetnosti Prostor+ iz Rijeke organiziraju projekciju videofilma o predstavi na specifi~noj lokaciji Trsatske stube, autorskoga rada kreativnog tima autora Prostora+ iz Rijeke. Projekcija i razgovor odr`ani su na Maloj sceni Kulturnog sredi{ta mladih u Splitu. 7. o`ujka Film Duga mra~na no} Antuna Vrdoljaka, na kojem je autor radio vi{e od tri godine, premijerno je prikazan u zagreba~kom multipleksu Blitz Cinestar. Premijeri je prisustvovao glavni glumac Goran Vi{nji}, koji je za tu prigodu doputovao iz Los Angelesa. U filmu koji su producirali Mediteran film i Hrvatska radiotelevizija te koproducent Jadran film glumi 107 glumaca, me u kojima su i Mustafa Nadarevi}, Katarina Bistrovi}-Darva{, Ivo Gregurevi}, Goran Navojec, Tarik Filipovi}, Boris Dvornik i drugi. 8. o`ujka Film Svjedoci redatelja Vinka Bre{ana pozvan je na me unarodne filmske festivale u Parizu, Lisabonu, Brisbaneu, Brooklynu, Kopenhagenu, na tri filmska festivala Amnesty Internationala West Hollywood, Hampton i Amsterdam, na Festival novog europskog filma (Essonne), Festival isto~noeuropskog filma (Wiesbaden) i na Mediteranski festival u Izraelu (Haifa). Sredinom travnja film }e se po- ~eti distribuirati u Srbiji i Crnoj Gori. * * * U sklopu programa Subverzije (ve~eri medijske gerile i poetskog terorizma) u Net-kulturnom klubu Mama odr`ana je projekcija {panjolskoga dokumenarnog filma Anarhistkinje, ~ime je obilje`en Me unarodni dan `ena o`ujka Nacionalni filmski festival srednjega i kratkoga metra, 13. dani hrvatskog filma, uklju~ivao je ove godine 117 filmova u {est kategorija (dokumentarni, igrani, animirani, eksperimentalni, namjenski i glazbeni spotovi) natjecateljskoga dijela programa. Prijavljen je rekordan broj naslova, njih 275, a festival se odr`avao u prostorijama zagreba~koga Studentskog centra. Od ove godine na Danima sudjeluju svi filmovi koji su pro{li selekciju bez obzira na duljinu trajanja, osim u kategoriji igranoga filma. Ovogodi{nji festivalski pobjednik je dokumentarni film Uvozne vrane redatelja i scenarista Gorana Devi}a. 10. o`ujka Projekcija filma Tomislava Gotovca Dead Man Walking (2002) odr`ana je u Klubu net-kulture Mama, uz uvodnu rije~ Tanje Vrvilo o`ujka Film Konjanik Branka Ivande uvr{ten je u slu`benu konkurenciju festivala Mar del Plata International Film Festival, koji se odr`ava u Argentini. Rije~ je o jedinom A-festivalu ju`ne hemisfere. Konjanik je snimljen u produkciji Telefilma i Hrvatske televizije. 12. o`ujka U okviru 13. dana hrvatskoga filma u Klubu Studentskoga centra predstavljen je internetski portal u produkciji Hrvatskoga filmskog saveza. Autori projekta su Hrvoje Hribar, Branko I{tvan~i}, Silvio Miro{ni~enko, Igor Skenderovi}, Miron Sr{en te producentica Vera Robi}-[karica o`ujka Dani frankofonije odr`ani su u Zagrebu, Dubrovniku, Osijeku, Splitu, Rijeci, Zadru i Vara`dinu. Program je uklju~ivao i nekoliko filmskih projekcija kao {to su: dokumentarni film Toyen izbliza o nadrealisti~koj slikarici Toyen, kanadski igrani film Le pièges d Issoudun u re`iji Micheline Lanctot, belgijski Les convoyeurs attendent redatelja Beno-

208 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 203 do 212 Jeli}, M.: Kronika ita Mariagea te francusko-bugarska koprodukcija I si e Gospod da nas vidi Petera Popzlateva. 13. o`ujka Festival Queer Zagreb predstavio je svoj ovogodi{nji program u Londonu u klubu Crash. * * * Prezentacija scenarijâ za kratki igrani film nastalih na radionici Palunko odr`ana je u Klubu SC-a. Rije~ je o projektu Hrvatskog filmskog saveza realiziranu uz potporu MM centra Studentskoga centra i Dana hrvatskoga filma. 17. o`ujka U Klubu Mama organizirano je predstavljanje jednog od vode}ih novo-medijskih festivala dana{njice Ars Electronica, osnovana Prikazani su dokumentarni i igrani filmovi takozvane anga`irane tematike koji se bave problematikom ljudskih prava u naj{irem smislu te radovi koji predstavljaju prakse novih medija i recentnih zbivanja na tom podru~ju. Program se odr`ava srijedom, dva puta mjese~no u sklopu programa kino.mama. * * * U sklopu filmskoga programa Lakomo oko VII prikazan je film Martina Scorsesea Alice vi{e ne stanuje ovdje (Alice Doesn t Live Here Anymore, 1974). Projekcija se odr`ava u zagreba~koj Knji`nici I. G. Kova~i}a. * * * Animirani film Kamov Magdalene Lupi, Dra{ka Ivezi}a i Ane [eri} o svijetu pjesnika Janka Poli}a Kamova u{ao je u izbor Nice Short Movie Festivala u Francuskoj. * * * Animirani film Ciganjska autora Marka Me{trovi}a i Davora Me ure~ana jedini je hrvatski film koji je u{ao u konkurenciju ovogodi{njeg Animafesta. Drugi hrvatski film bit }e prikazan u studentskoj konkurenciji, a rije~ je o radu Lifetime, autorice Jelene Bra~un. Na ovogodi{njem svjetskom festivalu animiranoga filma bit }e prikazano 146 filmova odabranih me u 1507 naslova iz 56 zemalja. Festival }e se odr`avati od 14. do 19. lipnja, a po~asni predsjednik bit }e Michael Dudok De Wit. Prvi put animirane filmove na festival su poslale Kolumbija, Kazahstan, Turkmenistan, Ju`noafri~ka Republika, Zimbabve. 18. o`ujka Prire ena je sve~ana premijera filma San o mostu (A Hidember) ma arskoga redatelja Geze Beremenyia u kinu Tu{kanac. 15. o`ujka U Net-kulturnom klubu Mama u sklopu programa Subverzije, ve~eri medijske gerile i poetskog terorizma, odr`ana je videoprojekcija filma Noama Chomskog Proizvodnja pristanka o`ujka Ponovno je otvorena dvorana zagreba~koga kina Tu{kanac, u kojoj }e se ubudu}e odr`avati projekcije Filmskih programa Hrvatskoga filmskog saveza. Tu{kanac je zami- {ljen kao filmsko sredi{te u kojem bi se prikazivali kinote~ni sadr`aji, ali i recentna art-produkcija, alternativa i amaterski film. Na sve~anom otvaranju prikazani su filmovi Izgubljena olovka Fedora [kubonje (1960), Diploma za Tomi}a (1989), Izbor iz hrvatskog filma od do te Ekstaza Gustava Machatyja (1933). Kino Tu{kanac dodijeljeno je na uporabu Hrvatskom filmskom savezu i Zagreb filmu o`ujka ^lanovi FKVK-a Zapre{i} osvojili su nekoliko priznanja na 10. me unarodnom festivalu neprofesionalnog filmskog i videostvarala{tva Ein Fenster zum Osten, koji se odr`avao u Berlinu. Zapre{i}ki filmovi, eksperimentalni Ritam i animirani Hlad i mir, osvojili su posebne nagrade sponzora Tierpark hotela Abacus, a prikazani su u slu`benoj konkurenciji koju je ~inilo 46 od ukupno 164 prijavljena ostvarenja. Sa {est nagrada osvojenih u posljednje tri godine Zapre{i}ani su ujedno najtrofejniji klub toga festivala. 18. o`ujka 6. travnja Ciklus filmova Nikole Tanhofera odr`an je u kinu Tu{kanac u sklopu Filmskih programa. Prikazani su filmovi Nije bilo uzalud (1957), H-8 (1958), Sre}a dolazi u 9 (1961), Dvostruki obru~ (1963), Svanu}e (1964) i Klempo (1960) o`ujka Filmski programi organizirali su ciklus suvremenoga britanskog redatelja Mikea Leigha, a predstavljeni su naslovi: Te`ak rad (Hard Labour, 1973), Tajne i la`i (Secrets & Lies, 1996), Tko je tko (Who s Who, 1978), Sve ili ni{ta (All or Nothing, 2002). 20. o`ujka U MM centru SC-a prikazani su nagra eni filmovi s 13. dana hrvatskog filma o`ujka Dani iranskoga filma odr`ani su u suradnji Iranskoga kulturnog centra i Zagreb filma, a uz potporu Ministarstva kulture RH u zagreba~koj Kinoteci. Cjelokupni program posve}en je stvarala{tvu Majida Majidija, koji je osvojio brojne nagrade na festivalima {irom svijeta i bio nominiran za nagradu ameri~ke filmske akademije Oscar, za film Djeca raja. Osim spomenutoga filma prikazani su: Baran (Ki{a), Pedar (Otac), Rang-e Khoda (Boja raja) i Khoda miad (Bog dolazi) o`ujka U ciklus filmova Alfreda Hitchcocka prikazan u kinu Tu{- kanac uvr{teni su autorovi britanski filmovi Ucjena (Blackmail, 1929), Bogati i ~udni (Rich and Strange, 1932), 39 stepenica (The 39 Steps, 1935), Tajni agent (Secret Agent, 207

209 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 203 do 212 Jeli}, M.: Kronika ), Mladi i nevini (Young and Innocent, 1937) i Dama koja nestaje (The Lady Vanishes, 1938). 23. o`ujka Po podacima Dr`avnoga zavoda za statistiku, u Hrvatskoj je radilo 146 kinematografa, od ~ega dva samostalna, 19 privatnih i 125 u sastavu drugih poslovnih subjekata. U najnovijem statisti~kom izvje{}u, Kultura i umjetnost u 2002, stoji da je tijekom u Hrvatskoj u kinematografima bio zaposlen 451 radnik, bilo je filmskih predstava, od kojih 1643 doma}ega filma. Istodobno zabilje`en je gledatelj, od ~ega doma}eg filma, a iskoristivost kinematografskih kapaciteta bila je 15 posto. U navedenom razdoblju ~etiri proizvo a~a filmova po dva poduze}a i televizijski centri, proizveli su 101 hrvatski film, od ~ega 77 dokumentarnih, 11 igranih, 6 nastavnih, 5 crtanih i 2 znanstvenopopularna. Hrvatska je najvi{e uvezla filmova iz SAD 33, zatim {est iz Velike Britanije, ~etiri iz Francuske te po jedan iz [panjolske, Australije, Nizozemske i Meksika. U SAD je izvezeno 12, a u Francusku 2 filma. * * * Hrvatska premijera dugometra`noga povijesnoga igranog filma Konjanik redatelja Branka Ivande, snimljena po istoimenu romanu Ivana Aralice, odr`ana je zagreba~kom kinu Blitz Cinestar. Za potrebe tog filma sa{iveno je ~ak dvije tisu}e kostima i sagra ena cijela sela, koja su zatim za potrebe filma zapaljena. Uz mnoge statiste, kaskadere, jaha~e, u filmu sa 74 uloge sudjeluje ~ak 180 ljudi. 24. o`ujka U Knji`nici Ivana Gorana Kova~i}a u sklopu redovitog programa Lakomo oko VII odr`ana je projekcija filma Amarcord Federica Fellinija (1973). Predsjednik RH Stipe Mesi} primio je delegaciju dokumentarnoga projekta Factum na ~elu s producentom i redateljem Nenadom Puhovskim. Darovali su mu knjigu Oluja nad Krajinom te Factumov dokumentarmni film Paviljon 22 i promotivni spot Ljubav je ljubav. * * * Projekcija filma Adolfasa Mekasa Aleluja za planine (Halleluyah the Hills, 1963) odr`ana je u Net-klubu Mama o`ujka Urednici i producenti me unarodnoga multimedijalnog projekta Pri~e iz davnine (Croatian Tales of Long Ago), Helena i Zvonimir Bulaja, predstavili su svoj projekt na jednoj od najrelevantnijih konferencija o digitalnim medijima Dust or Magic, odr`anoj na Brookes University u Oxfordu u Velikoj Britaniji. 26. o`ujka Hrvatski filmski savez i Kinoteka Hrvatske u suradnji s KIC-ovim art-kinom predstavili su filmove Branka Belana. Prikazani su Tunolovci (1948), Vri{tina i klasje (1949), Ne spavaju svi no}u (1951), Jesen na otoku Bra~u (1957), Vjekovi Hvara (1959) i Mediteranski prozori (1960). O Belanovu stvarala{tvu govorio je Ivo [krabalo. 30. o`ujka 3. travnja U okviru Filmskih programa zapo~eo je ciklus znamenitoga ma arskog redatelja Miklósa Jancsa. Prikazano je pet Jancsovih filmova, me u kojima su i Gola}i (1965) film koji je nakon projekcije na festivalu u Cannesu postigao golem me unarodni uspjeh te Crveni psalam (1971) autorov najpoznatiji film, za ~iju je re`iju nagra en u Cannesu. Na programu bili su i: Ma arska rapsodija (Magyar rapszódia, 1978), Allegro barbaro (1979) te Fenjer Gospodnji u Budimpe{ti (Nekem Lampast Adott Kezembe Az Ur Pesten, 1996). 30. o`ujka Projekcija osam kratkih Kipkea iz osamdesetih godina te predstavljanje knjige njegovih eseja i pri~a Bilo kakva sli~nost sa stvarnim ljudima i zbivanjima namjerna je odr`ana je u Galeriji Nova. * * * Na skup{tini Dru{tva hrvatskih filmskih redatelja (DHFR) nije izabran novi predsjednik, koji bi na toj funkciji zamijenio Nevena Hitreca. Za predsjednika je bio kandidiran samo Zvonimir Juri}, koji nije ni do{ao na sastanak pa su redatelji odlu~ili odgoditi skup{tinu, ali su za mjesto predsjednika kandidirani jo{ Hrvoje Hribar, Jo{ko Maru{i} i Jakov Sedlar. * * * U sklopu programa kino.mama u Net-kulturnom klubu Mama prikazan je ljubavno-socijalni film Seana Mc Allistera Hull s Angel (Velika Britanija, 2002), koji je osvojio nagradu na festivalu u Sheffieldu. * * * Kina Broadway smje{tena u Centru Kaptol obilje`ila su ~etvrtu godi{njicu otvaranja. U tri dvorane sa 750 sjedala dnevno se u prosjeku prika`e od ~etiri do {est razli~ita filmskih hitova u 10 do 16 projekcija, a dosad je Broadway posjetilo vi{e od ljudi. U istom je razdoblju prikazano 500 filmova na vi{e od projekcija, a odr`ano je i tridesetak sve~anih premijera. Broadway tijekom jeseni namjerava pro{iriti svoje kapacitete i uz postoje}e tri otvoriti jo{ dvije dvorane na istome mjestu, ~ime }e dobiti jo{ 440 sjedala. 31. o`ujka U Knji`nici Ivana Gorana Kova~i}a u sklopu programa Lakomo oko VII prikazan je film Zrcalo redatelja Andreja Tarkovskog (1974). * * * U Sabor je stiglo revizijsko izvje{}e u kojem je utvr eno da 51 posto dionica Kinematografa Zagreb nije privatizirano u skladu sa Zakonom o privatizaciji. Dana{nji ve}inski vla-

210 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 203 do 212 Jeli}, M.: Kronika snik te kinoprikaziva~ke tvrtke, Eastern European Property Fund, poku{ava prodati svoj udio od 84,02 posto dionica, ali kupac jo{ nije prona en, objavili su danas mediji travnja U Kinoklubu Zagreb prikazani su Pasolinijevi filmovi, od kojih neki nikada do sada nisu bili prikazani u Hrvatskoj. Na programu su bili: Svinjac, Teorem, Saló ili 120 dana Sodome i Dekameron. 1. travnja Predstavljen je program Multimedijalnog centra u Rijeci koji }e se tijekom travnja odr`ati u prostorima Palacha, a obuhva}a vi{e likovnih izlo`bi, filmskih, video- i glazbenih prezentacija te nekoliko kreativnih radionica. Posebnu pozornost privla~i sedmodnevna retrospektiva njema~koga filma u sklopu koje je od 23. do 30. travnja prikazan dio opusa R. W. Fassbindera i Wima Wendersa. Retrospektiva je ostvarena u suradnji s Odjelom germanistike Filozofskog fakulteta. Za 28. travnaj najavljena je projekcija animiranoga filma Kamov. * * * Odlukom ministra kulture novi je hrvatski predstavnik u Eurimagesu, europskom fondu za potporu filmskoj produkciji, Albert Kapovi}. * * * U povodu 130. obljetnice ro enja hrvatske knji`evnice Ivane Brli} Ma`urani} u Hrvatskoj kulturnoj zakladi prikazan je dokumentarni film Ivana Brli} Ma`urani} scenaristice Nevenke Neki} i redateljice Marije Jovi}. 6. travnja Projekt Dalmacija zemlja partner Motovunskog filmskog festivala kojim je predvi eno predstavljanje Dalmacije u Istri i Istre u Dalmaciji promoviran je u splitskoj enoteci Terra. U sklopu projekta u Motovunu }e se tijekom festivala od 26. do 30. srpnja odr`avati izlo`be, performansi, predstavljanja razli~itih kulturnih projekata iz Splita i je organizatora da nakon Motovuna izbor iz filmskog programa, oboga}en drugim sadr`ajima, bude predstavljen splitskoj publici u ljetnom kinu Ba~vice. * * * Film Pasija, redatelja Mela Gibsona u prvom je vikendu prikazivanja u hrvatskim kinima vidjelo gledatelja, {to je najbolje kinootvaranje ikad u Hrvatskoj, bolje i od Gospodara prstenova: Povratak kralja, koji je u prvom vikendu vidjelo gledatelja. * * * Glazbeni film Kalvarija autorice i redateljice Nane [ojlev, predstavljen u prostorijama Ansambla Lado, vizualizacija je istoimenog oratorija koji je Ljubo Stipi{i} napisao Film je nastao kao rezultat suradnje Hrvatske televizije i Lada. * * * Na televiziji je prikazana emisija Forum s temom Ideologija i film u povodu napada HSP-a na Bre{anov film Svjedoci. Naime, nekoliko dana uo~i emisije HSP se o~itovao o Svjedocima kao o {tetnom filmu za Republiku Hrvatsku. U emisiji su gostovali Antun Mate{ iz HSP-a, Zrinko Ogresta, Branka [ömen i Vinko Bre{an. * * * Ciklus francuskoga novog filma, zapo~eo je u kinu Tu{kanac u okviru Filmskih programa Hrvatskoga filmskog saveza (HFS). Zagreba~koj publici predstavljeno je {est debitantskih filmova nove generacije francuskih filma{a. Ciklus je otvorio film 17 puta Cecile Cassard Christophea Honorea snimljen 2001, a uslijedili su Sje}ati se lijepih stvari redateljice Zabou Breitman, Da sam barem bogat redatelja Michela Munza i Gerarda Bittona te Djeli} neba redateljice Benedicte Lienard. 7. travnja Filmovi Ivana Martinca prikazani su u zagreba~kom Klubu net-kulture Mama. Rije~ je o naslovima: Me{trovi} (egzaltacija materije) (1960), I m mad (1967), Sve ili ni{ta, (1968), Armagedon ili kraj (1964), Mrtvi dan je lijep (1966), Atelier Dioklecijan, (1967) i Monolog o Splitu ( ). Program je ostvaren uz pomo} Hrvatskog filmskog saveza travnja Ciklus Branka M. Marjanovi}a prikazan je u sklopu Filmskih programa u kinu Tu{kanac. Na repertoaru su bili filmovi Zastava (1949), Ciguli Miguli (1952), Opsada (1956) te izbor Marjanovi}evih dokumentaraca (Ljudi na obali, Lisica, Lepeza svetog Jakova, O ljudima i magarcima, Otok, ~ovjek, kr{ i Nema milosti). 8. travnja Centar za mirovne studije i vojvo anska Regionalna `enska incijativa organizirali su promociju projekta Vivisect u Zagrebu. Rije~ je o kratkom dokumentarnom filmu i knjizi dokumenata koji su zapravo svjedo~anstvo o na~inu na koji je realizirana izlo`ba ratnih fotografija Krv i med ameri~koga fotoreportera Rona Haviva pro{le godine u Novom Sadu i reakcijama mnogobrojnih posjetioca izlo`be. * * * Prvi dugometra`ni igrani film redatelja Zvonimira Juri}a Onaj koji }e ostati neprimije}en premijerno je prikazan ui zagreba~koj Kinoteci. Glavne uloge tuma~e Daria Lorenci, Nata{a Dangubi} i Bojan Navojec. * * * Hrvatskom premijerom dokumentarnoga filma Zemlja padaju}ih jezera austrijskoga redatelja Michaela Schlambergera obilje`ena je 55. godi{njica nacionalnih parkova Plitvi~ka jezera i Paklenica. Film je prikazan u plitvi~kome hotelu Jezero, a u njegovoj produkciji sudjelovali su ORF 209

211 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 203 do 212 Jeli}, M.: Kronika Austrija, WDR Njema~ka, BBC Velika Britanija i DDE USA te Media program Europske zajednice. * * * Hrvatski glumac Goran Vi{nji} progla{en je najuspje{nijim glumcem 19. pari{kog filmskog festivala za ulogu u britanskom filmu Hypnotic Nicka Willinga. 9. travnja Nakon {ibenske premijere filma Svjedoci odr`ana je tribina o filmu na kojoj su sudjelovali redatelj Vinko Bre{an, monta`erka Sandra Botica Bre{an i glavni glumac Leon Lu- ~ev. Oni su se obranili od napada HSP-a, istaknuv{i da se filmom ne ugro`ava hrvatski nacionalni identitet. 12. travnja U klubu Mo~vara prire ena je Ve~er s Guyom Maddinom. Prikazana su redateljeva dva filma: Archangel (1990) i Twilight of The Ice Nymphs (1997). 13. travnja Ciklus filmova klasika talijanske kinematografije Luchina Viscontija odr`an je u kinu Tu{kanac. Ciklus je otvoren filmom Zemlja drhti (1948), a prikazano jo{ {est naslova: Rocco i njegova bra}a (1960), Gepard (1963), nagra en Zlatnom palmom u Cannesu, Drage zvijezde Velikog medvjeda (1965), koji je osvojio Zlatnog lava u Veneciji, Sumrak bogova (1969), nominiran za Oscara u kategoriji najboljeg originalnog scenarija, te Zatvoreni obiteljski krug (1975). 14. travnja Objavljeno je da redatelj i glumac Igor Galo priprema remake Tanhoferova filma H-8. Za projekt koji }e, kako je najavljeno, biti slobodna prerada tog filma dobio je potporu srbijanskog ministarstva kulture. Film bi trebao biti zavr{en do kraja godine, a producenti su Histria film i Tangram Enterteinment iz Beograda. * * * Britanski dokumentarac Razvod na iranski na~in (Divorce Iranian Style, 1998) prikazan je u Net-klubu Mama. Re`iju filma potpisuju Kim Longinotto i Ziba Mir-Hosseini. Film je dobitnik mnogih nagrada: festivala u Pragu, Chicagu, San Franciscu, Biarritzu. 15. travnja Discovery film u suradnji s Kinematografima pokrenuo je Reviju vrhunskog filma Filmofilija. Revija je humanitarni projekt u kojem }e po jedna kuna od svake kupljene ulaznice odlaziti u fond za pomo} Autonomnoj `enskoj ku}i. Prikazani su filmovi Ljilja zauvijek Lukasa Moodyssona, Monsunsko vjen~anje Mire Nair, Nigdje u Africi Karoline Link, Samsara Pana Nalina i Sestre Marije Magdalene Petera Mullana. 16. travnja Predsjednik Hrvatskog dru{tva filmskih kriti~ara Zlatko Vida~kovi} izabran je za me unarodne kritike na 57. filmskom festivalu u Cannesu, koji }e se odr`ati od 12. do 23. svibnja ove godine. To je prvi put da neki hrvatski kriti~ar sudjeluje u radu `irija kritike na tom presti`nom me unarodnom festivalu travnja Film hrvatskoga redatelja Jakova Sedlara Milost mora (Mercy of the Sea) sudjeluje na 8. Miami Latin Film Festivalu, u ameri~koj saveznoj dr`avi Floridi. Na festivalu sudjeluje 46 igranih filmova snimljenih na engleskom ili {panjolskom jeziku, iz razli~itih svjetskih dr`ava. Tema je Sedlarova filma Domovinski rat, a sniman je tijekom pro{loga ljeta u Zagrebu te na Bra~u, Pagu i u Dubrovniku. Glavne uloge igraju Rene Estevez i Martin Sheen. 19. travnja 20. lipnja Filmska i videoradionica pod vodstvom Vedrana Mihleti}a odr`ava se u Centru za kulturu Tre{njevka. 19. travnja Film General (1927) Clydea Bruckmana i Bustera Keatona prikazan je u sklopu programa Autorskog studija FFV. 20. travnja Tribina Dru{tva hrvatskih filmskih redatelja s temom Za{to se film i internet vole? odr`ana je u prostorijama Dru{tva. * * * Prikazana je posljednja kinopredstava dokumentarnoga rock n roll-filma Sretno dijete, u re`iji Igora Mirkovi}a, na velikom platnu kina Forum uz veliki koncert u Pauku. Film je u Hrvatskoj vidjelo oko gledatelja. 21. travnja Kratki filmovi ameri~koga redatelja, snimatelja i filmskog teoreti~ara Stana Brakhagea prikazani su u Klubu net-kulture Mama. Nakon uvodne rije~i Tanje Vrvilo odr`ana je projekcija filmova Desistfilm (1954), Catís Cradle (1959), Mothlight (1963), The Garden of Earthly Delights (1981), The World Shadow (1972), The Stars are Beautiful (1974), Eye Mith (1967), The Dante Quartet (1987), Wedlock House: An Intercourse (1959), Window Water Baby Moving (1959) i Love Song (2001). Program je ostvaren uz pomo} Hrvatskoga filmskog saveza. * * * Vlasnici piratske videoteke Pacman Nata{i Gra~anin sud je odredio pritvor od trideset dana zbog kaznene prijave koja je protiv nje podnesena zbog piratizacije najnovijih filmskih naslova. Odlu~nost hrvatskih dr`avnih tijela u za{titi intelektualnog vlasni{tva i autorskih prava pozdravilo je Dru{tvo za za{titu audio-vizualnih djela (APAW) u suradnji sa svojim ~lanovima, posebice udrugom Motion Picture Association (MPA). Kako se navodi u priop}enju za medije, rije~ je o videoteci koja unato~ predlo`enim zatvorskim 210

212 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 203 do 212 Jeli}, M.: Kronika i nov~anim kaznama i nadalje nastavlja s piratizacijom, a kap koja je prelila ~a{u jest ilegalna prodaja DVD-a Pasija na sam dan hrvatske premijere. * * * Na redovitoj godi{njoj skup{tini Dru{tva hrvatskih filmskih redatelja izabrano je novo vodstvo organizacije. ^lanstvo je biralo izme u Zvonimira Juri}a, Jakova Sedlara i Hrvoja Hribara te za predsjednika izabralo Hrvoja Hribara, svojedobna predsjednika udruge u dva mandata ( ). U upravni odbor izabrani su Neven Hitrec, Snje`ana Tribuson, Arsen Anton Ostoji}, i Jakov Sedlar. Novo vodstvo zalagat }e se za osnivanje filmskog instituta i definiranje zakonodavnog okvira za filmsku djelatnost koji }e samostalnim producentima otvoriti vrata nezavisnih i me unarodnih produkcija. Zaklju~ak je filma{a da kapacitet, uspje{nost i brojnost hrvatske filmske zajednice bitno nadma{uje okvire dosada{njih prora~unskih financija. 23. travnja Dokumentarni filmovi Billa Browna Mountain State, Buffalo Common i Confederation Park prikazani su u KIC-ovu art-kinu. Nakon projekcija s redateljem je razgovarao voditelj filmskog programa KIC-a Tomislav Jagec. * * * Dokumentarni film Derrida iz godine, u re`iji Kirby Dicka i Amy Ziering Kofman, prikazan je na Filozofskom fakultetu u Zagrebu u organizaciji Kluba studenata komparativne knji`evnosti. * * * Predavanje Tomislava Medaka Zrno dru{tvenosti socijalna ontologija elektronske pokretne slike odr`ano je u Net-kulturnom centru Mama travnja Na Fakultetu elektrotehnike i ra~unarstva odr`an je Sferakon u sklopu kojega je prikazano desetak animiranih i igranih filmova, me u kojima Dan kada je zemlja stala (The Day the Earth Stood Still) Roberta Wisea, Metropolis Fritza Langa i japanski animirani Metropolis Osamua Tezukae. 24. travnja Japanski film 1915 Alive Ryuheija Kitamure, prikazan na Toronto Film Festivalu, predstavljen je zagreba~koj publici u Net-klubu Mama. 25. travnja U Klubu net-kulture Mama Chris Torch iz {vedske produkcijske ku}e Intercult i Paolo Aniello iz talijanske produkcijske ku}e Centro Servizi e Spettacoli predstavili su paneuropski projekt SEAS, projekt suradnje umjetnika Balti~kog i Jadranskog mora. 26. travnja Predstojnik Odsjeka za animirani film i nove medije Akademije likovnih umjetnosti Sveu~ili{ta u Zagrebu, Ivan Ladislav Galeta, uputio je otvoreno pismo kojim nagla{ava potrebu sustavna prikazivanja klasi~nih djela hrvatske, europske i svjetske filmske ba{tine. Galeta smatra da je apsurdno {to se program u kinu Tu{kanac izvodi samo tri dana u tjednu, a da ostale dane, koji pripadaju Trgova~kom dru{tvu Zagreb film d.o.o., dvorana zjapi prazna.»ovom nepromi{ljeno{}u onemogu}eno je cjelovito programsko rje{enje prikazivanja filmske klasike, te rje{enje problema osnivanja specijalizirane videoteke, filmskog muzeja i biblioteke, koje struka ve} vi{e od godinu dana uporno predla- `e«, smatra Galeta. * * * U sklopu Dana NR Kine koji se odvijaju u prostorima zagreba~ke Gradske knji`nice odr`ane su projekcije kineskih igranih filmova Ljubavna pri~a uz u miru, Tigar i zmaj, Prekid ti{ine, Po{tari u planini, Gada Meilin, Da bude ljubav, Uzdah rijekom. * * * Animirani filmovi Svaki je dan za sebe, svi zajedno nikad GoranaTrbuljaka, Pri~a prva Darka Bakli`e i Sub rosa Katje i Nikole [imuni}a u{li su u selekciju festivala Salento Finibus Terrae u San Vito dei Normani, koji se odr`ava od 29. do 31. srpnja travnja 1. svibnja Svi filmovi sa zagreba~kog Queer FM Festivala prikazani su u Rijeci. Gostovanje organizira udruga Drugo more, a projekcije su odr`ane u HKD-u na Su{aku travnja U sklopu festivala Queer Zagreb FM prikazan je bogat filmski program. Predstavljeni su bolivudski filmovi kao i produkcija iz najrazli~itijih djelova svijeta, poput izraelskog Yossi & Jagger Eytana Foxa, ameri~ki Party Monster Fentona Baileyja i Randyja Barbata, {panjolsko Cachorro Luisa Miguela Albaladeja, kanadski The Far Side Of The Moon Roberta Lepagea, francuski His Brother Patricea Chereaua, australski Walking On Water Tonyja Ayresa, francuski Wild Side, japanski Lily Festival Sachi Hamano te niz dokumentaraca i kratkih filmova. Cjelokupni filmski program prikazan je u kinu Tu{kanac. 2. svibnja Na redovitoj glavnoj skup{tini dioni~kog dru{tva Jadran filma promijenjen je sastav Nadzornog odbora. Mandat je produljen dosada{njem predsjedniku Nadzornog odbora Branku Ivandi, a novi su ~lanovi Zvonimir Berkovi}, Damir Gabelica, Denis Kulji{ i Lidija Mato{i}. 3. svibnja Filmska {kola Kinokluba Zagreb po~ela je s predavanjima. [kola obuhva}a tri skupine predavanja: u prvoj su predavanja o procesu nastanka scenarija i osnovama filmske re- `ije, druga uklju~uje teoretsko i prakti~no obja{njavanje 211

213 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 203 do 212 Jeli}, M.: Kronika rada s filmskom i videokamerom te filmskom rasvjetom, dok tre}a skupina predavanja polaznike osposobljava za rad u videomonta`i. Predava~i su Ognjen Svili~i}, Vedran [amanovi} i Sta{a ^elan. * * * Film Dru`ba Isusova producenta i redatelja Silvija Petranovi}a u{ao je u selekciju Me unarodnoga {angajskog filmskog festivala, na kojem }e imati svjetsku premijeru. [angajski filmski festival jedan je od jedanaest svjetskih A-festivala, a odr`ava se od 5. do 13. lipnja. Film Dru`ba Isusova producirao je Maydi film iz Zagreba i HRT. Film je sufinanciran sredstvima Ministarstva kulture svibnja Ciklus suvremenog japanskog filma odr`an je u Multimedijalnom centru Studentskog centra u Zagrebu. Na programu je pet obiteljskih drama: Kikujirovo ljeto Takeshija Kitana, Pri~a o Osaki Juna Ichikawaja, O, prolje}e Shinjija Somaija, Nabina ljubav Yuji Nakane i Pekin{ka lubenica Nobuhikoija Obayashija. Svi filmovi prikazani su s hrvatskim prijevodom, a manifestaciju organiziraju MM kulturni centri u Zagrebu i Splitu, Akademija dramskih umjetnosti u Zagrebu, Japansko veleposlanstvo u Zagrebu i Japanska fundacija za umjetnost, uz slobodan ulaz. Predavanje o suvremenoj japanskoj kinamatografiji odr`ao je tokijski profesor Kenji Iwamoto. 4. svibnja Animirani film Slo`eni predosje}aj Du{ka Ga~i}a u{ao je u selekciju festivala u Odenseu u Danskoj. Taj nezavisni festival kratkog filma odr`ava se od 9. do 14. kolovoza. Film Slo`eni predosje}aj nastao je u produkciji Zagreb filma. * * * Retrospektiva filmskog i likovnog stvarala{tva Aleksandra Fjodorovi~a Stasenka otvorena je u kinoteci Zlatna vrata u Splitu. Predstavljeno je osam Stasenkovih likovnih radova i dvanaest kratkometra`nih filmova. 5. svibnja Projekcija eksperimentalnih filmova japanske autorice Mary Iwamoto odr`an je u Dvorani MM Centra SC-a u sklopu Ciklusa suvremenog japanskog filma. Nakon projekcije autorica je razgovarala s publikom svibnja Ciklus talijanskog filma u kinu Tu{kanac organizirali su Talijanski kulturni centar, Hrvatski filmski savez / Filmski programi i Hrvatska kinoteka. Prikazani su filmovi: Cabiria (1914) Giovanija Pastronea, Rat i Momijev san (La guerra e il sogno di Momi, 1917) Giovanija Pastronea i Segunda de Chomóna, Maciste alpinac (Maciste alpino, 1916) Luigija Maggija, Romana Luigija Borgnetta i Giovannija Pastronea, Bandit (Il bandito, 1946) Alberta Lattuade, Gorka ri`a (Riso amaro, 1949) Giuseppea De Santisa, Raspr{ena patrola (La pattuglia sperduta, 1952) Piera Nellija, Drugovi (I compagni, 1963) Maria Monicellija, Svi mi padamo (Tutti giù per terra, 1997) Davida Ferraria, Bjegunac (Ormai é fatta, 1999) Enza Monteleonea, Na{e godine (I nostri anni, 2000) Danielea Gaglianonea i Razmataz Vaudeville (2001) Paola Contea. U sklopu ciklusa odr`an je i okrugli stol s temom Torino, kolijevka talijanskog filma, u kojem su, izme u ostalih, sudjelovali ravnatelj torinskog Dr`avnog muzeja za film Alberto Barbera, filmolozi Paolo Manera i Hrvoje Turkovi} te predsjednik udruge La città del cinema Domenico Gargale. 6. svibnja U okviru filmskoga festivala u Kopenhagenu od 6. do 23. svibnja organiziran je poseban ciklus filmova iz balkanskih zemalja, me u kojima su i dva hrvatska filma: Svjedoci i Mar{al Vinka Bre{ana. Festivalska publika imat }e priliku vidjeti iz sedamnaest filmova Hrvatske, Srbije i Crne Gore, Makedonije, Bosne i Hercegovine, Albanije i drugih zemalja. 212

214 LJETOPISOV LJETOPIS Bibliografija Knjige Alain Robbe-Grillet Pro{le godine u Marienbadu / kinoroman ilustriran s 48 fotografija iz filma Alaina Resnaisa, Zagreb, stranica fotografije. Naklada Ceres, Biblioteka Premijera, knjiga ~etvrta urednik Dragutin Duman~i} prijevod djela L annèe derniére à Marienbad izdava~ Les Editions de Minuit, s francuskog prevela Gordana V. Popovi}. Sadr`aj: Uvod Pro{le godine u Marienbadu Pogovor (Ante Peterli}): Alain Resnais: Pro{le godine u Marienbadu. ISBN UDK = godina Autorskog studija / uredili Milan Bukovac, Milan Bun~i}, Zoran Tadi}, Zagreb, stranice izdava~ Autorski studio fotografija, film, video; Hrvatski filmski savez za izdava~a Vera Robi} [karica grafi~ka urednica Marina Zlatari}, tisak C.B. Print Samobor. Sadr`aj: Zoran Tadi}: Uvod. Autori i filmovi (biografije i filmografije). Zajedni~ki projekti: Radovi odraslih; Radovi djece). Fotoalbum festivali, tribine, izlo`be. ^lanovi Autorskog studija FFV (indeks ~lanova); DVD Autorskog studija FFV (sadr`aj DVD-a). PRILOG: 11. godina Autorskog studija FFV-DVD / izbor: Zoran Tadi}. Produkcija AS, Zagreb, Sadr`aj: BUKOVAC: Back Home, 1996; Circle, BUN^I]: Rewind, 1995; S druge strane, 1997; Jesen, 2000; Poziv na ples, 1998; Silvestrovo, 2002; Train 622, ^U^I]: Filmom protiv autora, \O[I]: Um iznad materije, HORVAT: Razgovor ugodni, 1995; Prolaznik, MUSTA]: Bouquet, STAMA]: Zanimanje ili zabava, TKALEC-HAN@EK-IVEKO- VI]: Fata i morgana metropole, TUNGUZ: Time Machine, 1996; Snow, VERE[: Ne{to osobno, 1997; Susjed, 2002; Where is the film, 1995; 60 sekundi, 1994; Strah, 1998; Tour retour, VIDAKOVI]: Alpinizam, 1995; Amorova strijela, 1995; Autoportret, ZRNI]: Ave, ISBN UDK (497.5 Zagreb) (497.5 Zagreb): Katalozi i vodi~i 13. dani hrvatskog filma, Zagreb, od 9. do 13. o`ujka / uredio Davor [i{manovi}, Zagreb, stranice izdava~ Sveu~ili{te u Zagrebu Studentski centar u Zagrebu, Savska cesta 25, HR Zagreb za izdava~a Vlatko Juri{i}, sanacijski upravitelj, Mladen Marti}, v. d. voditelja Programa kulture. Sadr`aj: Tko je tko u 13. danima hrvatskog filma Nagrade na 13. danima hrvatskog filma Pravilnik 13. dana hrvatskog filma Natjecateljski program Filmovi u konkurenciji Igrani film Igrani 1 Igrani 2 Igrani 3 Dokumentarni film Dokumentarni 1 Dokumentarni 2 Dokumentarni 3 Dokumentarni 4 Animirani film Eksperimentalni film Eksperimentalni 1 Eksperimentalni 2 Namjenski film Glazbeni spot Posebni program O filmovima i doga anjima u popratnom programi 13. DHF-a Filmovi prijavljeni za program konkurencije 13. DHF-a. Croatian Film & TV Guide 01/03 / uredio Hrvoje Hribar (DHFR), Zagreb, stranica fotografije. Izdava~ Hrvatski filmski savez za izdava~a Vera Robi}- [karica Izdava~ki odjel Diana Nenadi} predgovori Hrvoje Hribar, Jo{ko Maru{i}, Diana Nenadi}, Hrvoje Turkovi} adaptacija i prijevod Sanja Ravli}, Edel Brosnan. ISBN Sadr`aj: Foreward Feature films TV films, sitcoms, serials Documentaries Animated films Short films Experimental films Institutions, companies, festivals. 213

215 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 213 do 215 Bibliografija 214 ^asopisi Hollywood / filmski magazin; god. X., br. 101, o`ujak (mjese~nik) Nakladnik: Vedis d. o. o., Zagreb Glavni i odgovorni urednik: Veljko Krul~i} Urednik: Marko Njegi} Grafi~ki urednik: Ivan Zokovi} Tajnica redakcije: Lidija Prskalo Suradnici: Bo`o Cerin, Roman Chiabudini, Damir Demonja, Kristina Duki}, Nadja Herrmann, Tomislav Hrvastov~ak, Ivan Kova~evi}, Petar Krelja, Tomislav Kurelec, Snje`ana Levar, Aida Mandich (Los Angeles), Vesna Mar- ~i}, Danijel Pa~i}, Jurica Pavi~i}, Mislav Pasini, Nenad Polimac, Rajko Radovanovi}, Daniel Rafaeli}, Radojka Rato- {a, Marija Razum, Mate Relja, Dragan Rube{a, Ladislav Sever, Oleg Sladoljev (Houston), Miran Stihovi}, Toma [imund`a, Ivo Tomi}, Marina A. Vujaklikja Priprema za tisak: Hand design Tisak: Grafoplast, Zagreb Adresa uredni{tva: Badali}eva 14, Zagreb tel: 01/ , ; fax: 01/ ; hollywood@hollywood.cro.net Cijena pojedinom broju 20 kn/4 eur; Godi{nja pretplata 240 kn; 70 eur. Sadr`aj: Dragi prijatelji (urednik) Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja) James Cameron: Spektakularni povratak kralja svjetova (Marko Njegi}) HOT LINE Oscarovske studengore (Oleg Sladoljev-Joli}) Prvi pogled Berlin: Uspjeh Bre{ana i Svjedoka (Miran Stihovi}) Pretpremijera: Troja (Marko Njegi}) Moderne `ene ubojice (Mislav Pasini) Prijateljsko uvjeravanje Petra Krelje: Labu i pjev akcijskog junaka i profesorice filozofije Novo... u kinima Bill Murray: Kralj komedije (Marko Njegi}) Richard Curtis: Kako re`irati kompliciran scenarij (Larisa Beltram & Snje`ana Levar) Sundance film festival: Biblija nezavisnih autora (Dragan Rube{a) Panoptikum Video/DVD Mrak cura: Denise Richards Gas do daske (Ivan Kova~evi}) Lana Jur~evi}: Obo`avam Spielberga (Marko Njegi}) Osobni stav (ne)gledanost cro-filmova (Tomislav Kurelec) Van Helsing (Toma [imund`a) Secret window (Mislav Pasini) Cro-kronika (Ladislav Sever) Intimno osvjetljenje: Vi{- nja [tern Filmovi s... ruba: Idiotska no} (Tomislav Hrastov~ak). Hollywood / filmski magazin; god. X., br. 102, travanj (mjese~nik) Nakladnik: Vedis d. o. o., Zagreb Glavni i odgovorni urednik: Veljko Krul~i} Urednik: Marko Njegi} Grafi~ki urednik: Vladimir Bugarin Tajnica redakcije: Lidija Prskalo Suradnici: Bo`o Cerin, Roman Chiabudini, Damir Demonja, Kristina Duki}, Nadja Herrmann, Tomislav Hrvastov~ak, J. J. Andres, Ivan Kova~evi}, Petar Krelja, Tomislav Kurelec, Snje`ana Levar, Aida Mandich (Los Angeles), Vesna Mar~i}, Danijel Pa~i}, Jurica Pavi~i}, Mislav Pasini, Nenad Polimac, Rajko Radovanovi}, Daniel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Marija Razum, Mate Relja, Dragan Rube{a, Ladislav Sever, Oleg Sladoljev (Houston), Miran Stihovi}, Toma [imund`a, Ivo Tomi}, Marina A. Vujaklikja Priprema za tisak: Hand design Tisak: Grafoplast, Zagreb Sadr`aj: Dragi prijatelji (urednik) Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja) Suverena vladavina Povratka kralja (Aida Mandich) Hot-Line Tajna Pasije (Oleg Sladoljev-Joli}) Prvi pogled 32. FEST I kroz zid i kroz veliko platno (Rajko Radovanovi}) 13. dani hrvatskog filma (J. J. Andres) The Day After Tommorow (Marko Njegi}) Portret: Sean Penn (Marko Njegi}) Prijateljsko uvjeravanje Petra Krelje: Karnevalizacija smrti Kino Nasilju nije kraj (Mislav Pasini) Film i religija (Dragan Rube{a) Panoptikum Video/DVD Jadran film news Nasljednici Camerona i McTiernana? (Rajko Radovanovi}) Bore Lee: Kralj trash filmova (Marko Njegi}) Shrek 2 (Snje`ana Levar) The Ladykillers (Tomislav Hrastov~ak) Cro-cronika Ernest Gregl: Nebo ga mora jo{ dugo ~ekati (Petar Krelja) Cinemania Filmovi s... ruba: Bjesno}a (Tomislav Hrastov~ak). Hollywood / filmski magazin; god. X., br. 103, svibanj (mjese~nik) Nakladnik: Vedis d. o. o., Zagreb Glavni i odgovorni urednik: Veljko Krul~i} Urednik: Marko Njegi} Grafi~ki urednik: Vladimir Bugarin jr. Tajnica redakcije: Lidija Prskalo Suradnici: Bo`o Cerin, Roman Chiabudini, Damir Demonja, Kristina Duki}, Nadja Herrmann, Tomislav Hrvastov~ak, Ivan Kova~evi}, Petar Krelja, Tomislav Kurelec, Snje`ana Levar, Aida Mandich (Los Angeles), Vesna Mar~i}, Danijel Pa~i}, Jurica Pavi~i}, Mislav Pasini, Nenad Polimac, Rajko Radovanovi}, Daniel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Marija Razum, Mate Relja, Dragan Rube{a, Ladislav Sever, Oleg Sladoljev (Houston), Miran Stihovi}, Toma [imund`a, Ivo Tomi}, Marina A. Vujaklikja Sadr`aj: Dragi prijatelji (urednik) Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja) HOT-LINE Prvi pogled Alamo nikamo (Oleg Sladoljev-Joli}) Harry Potter and the Prisoner of Azkaban (Toma [imund`a) Panoptikum Spiderman 2 (Marko Njegi}) Wolfgang Petersen: Redatelj visokobud`etnih spektakala s emocijom (Rajko Radovanovi}) Prijateljsko uvjeravanje Petra Krelje: Pobuna potro{nog materijala Kino Deset uspje{nih godina UCD-a: Davorko Gojun (Marko Njegi}) Takeshi Kitano: Vatromet poezije i nasilja (Dragan Rube{a) Branko Ivanda: Konjanik hrvatskog filma (J. J. Andres) Vrdoljak gledaniji od Bre{ana (Miran Stihovi}) Hrvatski trash filmovi (Nenad Polimac) Video/DVD Panoptikum Mini portret: Natasha Henstridge Orlando Bloom: Neslomljivi talent (Aida Mandich i Snje`ana Levar) Filmofili iz sjene: Edo Maajka (Marko Njegi}) Cro kro-

216 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 213 do 215 Bibliografija nika Jadran film: bogata djelatnost I, Robot (Tomislav Hrastov~ak) Around the World in 80 Days (Toma [imind`a) Oko, ispred i iza Pasije (Vlado Ercegovi}) Mini feljton: Vera Robi}-[karica (Petra Krelja) Cinemania Filmovi s... ruba: Ma~ak Fritz (Tomislav Hrastov- ~ak). Total Film, o`ujak 2004, broj 12, 25 kuna, glavni urednik: Stjepan Hundi} izvr{ni urednik: Hrvoje [ari} grafi~ki urednik: Dubravko Novosel suradnici: Tihomil Hamilton, Davor Kanjir, Bojan Mu{}et, Danijel Pa~i}, Patrik Pencinger, Sanjin Petrovi}, Bo{ko Picula, Andreja Radak, Damir Radi}, Dragan Rube{a, Mario Sabli}, Igor Sara~evi}, Dean [o{a, Slaven Ze~evi} prijevod: Du{ko ^avi}, Silvija Nosi}, Mladen [ipek lektura: Slavenka Pr{a, Igor Rajki izdava~: Total izdanja d.o.o. Medvedgradska 12, Zagreb, tel. 01/ fax. 01/ totalfilm@totalfilm.hr voditelj marketinga: Du{ko Marjanovi} tajnica: Dubravka [migovec tisak: Tiskara Mei} pretplata: 250 kn (godi{- nja). Sadr`aj Pisma ~itatelja 10 stvari koje niste znali o njemu... Ben Stiller A mislili ste da ga znate Jack Black Prva klapa Fama: Maggie Glyenhall Top-liste Matineja Umjetnik bez kontrole: Anthony Hopkins (razgovarao Stjepan Hundi}) Amerikanka u Londonu: Gwyneth Paltrow (razgovarala Reese Esposito) Krici i {aputanja Filmski gadovi (pi{u Jonathan Crocker, Jamie Graham, Dan Jolin, Dorian Lynskeys, Matt Mueller, Ceri Thomas, Jamie White) Leptiri u Tokiju ki{a u New Yorku Alejandro Inarritu (razgovarao Stjepan Hundi}) Kino premijere DVD premijere Nove pri~e: Tim Robbims (pi{e Stjepan Hundi}) Stare stvari Kako je nastala Casablanca (pi{e Steve Goldman) Hardware Filmske knjige Filmska glazba. Total Film, travanj 2004, broj 13, 25 kuna, glavni urednik: Stjepan Hundi} izvr{ni urednik: Hrvoje [ari} grafi~ki urednik: Dubravko Novosel suradnici: Tihomil Hamilton, Davor Kanjir, Bojan Mu{}et, Danijel Pa~i}, Patrik Pencinger, Sanjin Petrovi}, Bo{ko Picula, Andreja Radak, Damir Radi}, Dragan Rube{a, Mario Sabli}, Igor Sara~evi}, Dean [o{a, Slaven Ze~evi} prijevod: Du{ko ^avi}, Silvija Nosi}, Mladen [ipek lektura: Slavenka Pr{a, Igor Rajki izdava~: Total izdanja d.o.o. Sadr`aj Pisma ~itatelja Prva klapa 10 stvari koje niste znali o njemu... Tommy Lee Jones A mislili ste da ga znate: Vinko Bre{an Mathieu Kassovitz (Dijana [tambak) Fama: Leon Lu~ev Top liste Pasija: Evan elje po Melu (pi{e Sanja Ili}) Intervju: Mel Gibson (razgovarao Paul Fischer) A Oscar ide... u Novi Zeland (pi{e Sanja Ili}) Gdje dr`ite svog Oscara Interview: Jack Nicholson (Martyn Palmer) Ljepotica kao zvijer: Charlize Theron (razgovarao Stjepan Hundi}) 101 najgluplji potez u povijesti filma (Jonathan Crocker, Simon Crook, Dan Jolin, Matt Mueller, Ceri Thomas) Kino premijere Diskoteka Robert Rodriguez Jeff Bridges Kako je nastala Vrana Hardware Filmske knjige Filmska glazba. Total Film, svibanj 2004, broj 14, 25 kuna, glavni urednik: Stjepan Hundi} izvr{ni urednik: Hrvoje [ari} grafi~ki urednik: Dubravko Novosel suradnici: Tihomil Hamilton, Davor Kanjir, Bojan Mu{}et, Danijel Pa~i}, Patrik Pencinger, Sanjin Petrovi}, Bo{ko Picula, Andreja Radak, Damir Radi}, Dragan Rube{a, Mario Sabli}, Igor Sara~evi}, Dean [o{a, Slaven Ze~evi} prijevod: Du{ko ^avi}, Silvija Nosi}, Mladen [ipek lektura: Slavenka Pr{a, Igor Rajki izdava~: Total izdanja d.o.o. Sadr`aj Pisma ~itatelja Prva klapa 10 stvari koje niste znali o njemu... Vigo Mortensen A mislili ste da ga znate Sean William Scott Fama: Zuleikha Robinson; Eva Mendez Top-liste Matineja Brutalni romantik: Takeshi Kitano (razgovarao Stjepan Hundi}) Krv na pijesku: Troja (pi{e Fred Schruers) Intervju: Brad Pitt (razgovarala Joanne Nathan) Tako se film prodaje (pi{e Simon Crook) Kino premijere Diskoteka Daryl Hannah (pi{e Stjepan Hundi}) Colin Farrel (pi{e Jenny Cooney) Kako je nastao Dobar, lo{, zao (pi{e Nev Pierce) Hardware Filmske knjige Filmska glazba. Zapis, bilten Hrvatskog filmskog saveza, broj 45, godina Nakladnik Hrvatski filmski savez za nakladnika dr. Hrvoje Turkovi} Ure iva~ki odbor: Kre{imir Miki}, Diana Nenadi} (glavna urednica), Du{ko Popovi}, Vera Robi}-[karic lektura Sa{a Vagner-Peri} idejno grafi~ko rje{enje Goran Trbuljak adresa uredni{tva: Zagreb, Dalmatinska 12, tel/fax: , diana@hfs.hr, vera@hfs.hr, web-site: ISSN Sadr`aj: 35. REVIJA HRVATSKOG FILMSKOG I VIDEO- STVARALA[TVA Diana Nenadi}: U znaku velikih jubileja i rubnih klubova Mihovil Pansini: Bilje{ke ~lana `irija Nagrade i filmografija 35. revije Javna priznanja HFS-a u godini PRIGODE Marijan Krivak: Mentalni sedativ hrvatske filmske alternative I. L.Galeta: [to je Endart No 4? Du{ko Popovi}: Tre}i ~ovjek tragom filmskog klasika kroz Be~ *** Tom u Parizu *** Faktor i Fritz na istoj izlo`bi *** Hrvatski film i video u New Yorku *** Lansirani Pilot04 KINO-PROGRAM HFS-a U KINU TU[KANAC *** Skup{tina poduprla nove programe HFS-a Agar Pata: Prikaziva~ki programi Hrvatskog filmskog saveza Program projekcija u kinu Tu{kanac o`ujak travanj Agar Pata: Prikazani filmovi u godini PORTRETI Jo{ko Maru{i}: Petnaest godina VANIMAe Du{ko Popovi}: Damir Jeli} mlijekom do filma AMARCORD Ivica Hripko: Bunarenje po sje}anjima III. Vladimir, Vlado i Vladek... MEDIJSKA KULTU- RA Kre{imir Miki}: Odgoj za medije ili medijska peda- 215

217 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 213 do 215 Bibliografija gogija *** Zimski dani medijske kulture u Bjelovaru NOVE KNJIGE Midhat Ajanovi}: Animacija i realizam Izdanja HFS-a *** Bordo u knjizi Animation Unlimited KLUBOVI Slavica Kova~: Zadarska fe{ta od filma *** Novosti iz [AF-a *** Filmska {kola Kinokluba Split Milan Stojanovi}: Astronomija i film *** Prvenstvo Autorskog studija *** Po`ega se predstavila Zadru Poziv klubovima MOZAIK FESTIVA- LI/POZIVI/NATJE^AJI 12. hrvatska revija jednominutnih filmova, Po`ega 42. revija hrvatskog filmskog stvarala{tva djece i mlade`i, Zadar 6. {kola medijske kulture, Trako{}an 9. me unarodni festival novog filma, Split Festival vizualnih i audiomedija Visura aperta, Momjan 2. hrvatski festival svadbenih filmova, Koprivnica 5. me unarodni festival du grain á démoudre. 216

218 LJETOPISOV LJETOPIS Hrvatske filmske internetske stranice stranica kina A1-galerija u Zagrebu. Akademija dramske umjetnosti u Zagrebu. Odsjeci, djelatnici, suradnici, popisi literature. produkcijska ku}a Alka film. stranica svjetskog festivala animiranoga filma u Zagrebu. O festivalu, sponzori, prire iva~ki tim, bilteni, arhiva. Hrvatski dr`avni arhiv Hrvatska kinoteka (osnovni podaci o fondovima i zbirkama). stranice multipleks kina Cinestar u Zagrebu. stranice filmskog distributera i prikaziva~a Blitz film i video distribucija. kultni filmovi u izboru Luketi}a. stranice filmskog distributera Continental film. vijesti, repertoar, recenzije, razgovori, linkovi. produkcijska i prikaziva~ka tvrtka Croatia film podaci o filmovima, kinu, itd. Hrvatska revija jednominutnih filmova uvjeti sudjelovanja, prijavnica, kontakti, o gradu Po`egi. internetski portal za hrvatsku kulturu. Vijesti, podaci o institucijama u kinematografiji, festivalima, ~asopisima. stranica redatelja Dalibora Matani}a; biografski podaci, filmovi. Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja; podaci o ~lanovima i filmovima, vijesti, statut. stranice kino-prikaziva~ke tvrtke Ekran iz Splita. Repertoar, nagradne igre, ankete. stranica posve}ena stvarala{tvu Fabijana [ovagovi}a (podaci o filmskim, televizijskim i kazali{nim ulogama). produkcijska ku}a Factum, podaci o filmovima, osvojenim nagradama, autorima, prate}im djelatnostima. baza podataka o hrvatskome filmu (filmovi, osobe). Vijesti, Dani hrvatskoga filma, kritike, linkovi, kolumne, filmska glazba, natje~aj za filmsku pri~u, forum, online inserti i filmovi. podaci o novim filmovima, kino, video i DVD-recenzije, linkovi. Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara. Statut, knjige, djelatnosti, projekti, novosti. filmski portal: vijesti o glumcima i filmovima, raspored filmova na televizijskim programima i u kinima, rasprave i ocjene filmova. produkcijska ku}a Gral film. stranice Hrvatskoga filmskog saveza; podaci o projekcijama, festivalima, Medijskoj {koli, izdava~kom programu (~asopisi Hrvatski filmski ljetopis i Zapis, filmolo{ke knjige) i drugim djelatnostima. stranice filmskoga ~asopisa Hollywood; informacije o ~asopisu i izdava~koj ku}i Vedis, kontakti. produkcija Hrvatske radiotelevizije, prikazivanje filmova, program filmskih emisija. stranice distributera i prikaziva~a Intercom Issa. Kino repertoar, informacije, kontakti. produkcijska ku}a Interfilm produkcija. 6.html filmske vijesti, kino-repertoar, nekomercijalne projekcije, recenzije (D. Jurak), linkovi. Napomena: Tijekom sastavljanja ovoga popisa neke od stranica bile su u rekonstrukciji. Molimo ~itatelje Hrvatskog filmskog ljetopisa (osobito djelatnike filmskih institucija i klubova te organizatore festivala) da dojave u redakciju ~asopisa (na adrese navedene u impresumu) hrvatske filmske internetske adrese kojih nema na popisu. Tako er molimo da nas upozorite na pogre{ke. 217

219 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 217 DO 218 Hrvatske filmske internetske stranice stranice produkcijske ku}e Jadran film. kino-prikaziva~ka stranica Kulturno-informativnog centra u Zagrebu. distributer i kino-prikaziva~ Kinematografi iz Zagreba. stranice Kinokluba Zagreb: ~lanovi i filmovi. Te~ajevi projekcije i druge djelatnosti, linkovi. Kino video klub Liburnija-film, Rijeka. O klubu, linkovi, KRAF, usluge, baza podataka. stranice produkcijske ku}e Maxima film. multimedijski projekt Mikrokino samoborske Filmske autorske grupe Enthusia Planck; vijesti o projekcijama i drugim doga anjima diljem Hrvatske, prijave na festivale i revije; autori i filmovi. stranice me unarodnoga festivala u Motovunu. prva hrvatska gluma~ka agencija na internetu. Podaci o glumcima, cjenik usluga, elektronska knji`ara, e-zine. stranice me unarodnoga festivala filmova snimljenih u jednome kadru (Zagreb). produkcijska ku}a Plavi film. stranice me unarodnoga festivala u Puli. stranice RAF-a (Revije amaterskoga fima) vijesti, programi, projekcije, podaci o prikazanim filmovima. [kola animiranog filma ^akovec. Filmografija, linkovi, galerija, arhiva, radionica. stranice Me unarodnog festivala novoga filma u Splitu; o festivalu, nagrade, arhiva. stranice filmskog magazina Total film (Zagreb). Kino-repertoar, kazalo, arhiva, u idu}em broju. produkcijska ku}a Tuna film. medijska stranica U~iteljske akademije (vijesti, linkovi, filmovi, obavijesti za studente). vipmovies, filmski portal telefonskog operatera vip. stranice produkcijske ku}e Zagreb film. Zagreb Film Festival, festival koji predstavlja i nagra uje nove filmske autore. Vijesti, programi, nagrade i filmografija. stranice filmskog distributera i producenta Zauder film. stranice internetskoga festivala kratkog i reklamnog filma Web Movie Festival. 218

220 Sa`eci Abstracts IZ POVIJESTI HRVATSKOGA FILMA Dejan Kosanovi} Rudolf Marinkovi} Zaboravljeni pionir hrvatskoga filma UDK: Marinkovi}, R (497.5)091 Bave}i se arheologijom ranoga nijemog filma, autor obja{- njava kako je prvi put prona{ao ime Rudolf Marinkovi} (u pulskom dnevnom listu Il giornaletto di Pola od 30. svibnja 1913). Za sada se oslanjaju}i na informacije iz tiska, Kosanovi} isti~e kako se slabo istra`eni pionir Marinkovi} ~ini se bavio fotografijom i filmom, a njegov prvi film, Procesija na Tijelovo u Puli, prikazivan je u kinu Edison, u via Sergia 34. Kako je Marinkovi} bio fotograf, mogu}e je da je sam razvio i kopirao film, no mo`da ga je u tu svrhu nosio u Trst. Drugi njegov film za koji imamo podatke je Velika proslava 18. avgusta, a sljede}a su njegova ostvarenja, tako- er iz 1913, Sahrana trojice mornara `rtava eksplozije na Sakor ani i Veli~anstvena sahrana Njegove Ekselencije viceadmirala grofa Laniusa. Potom je zabilje`en film Regata c. i k. jaht-klubova u Puli (1914). Na osnovi dostupnih podataka sa sigurno{}u mo`emo tvrditi da je Rudolf Marinkovi} iz Pule snimio pet dokumentarnih filmskih reporta`a, no ni{ta od toga nije prona eno, a lako je mogu}e da je snimio jo{ neke filmove. FROM THE HISTORY OF CROATIAN CINEMA Dejan Kosanovi} Rudolf Marinkovi} A forgotten pioneer of Croatian film UDK: Marinkovi}, R (497.5)091 Dealing with archaeology of early silent film, the author explains how he first came upon the name of Rudolf Marinkovi} (in Pula daily newspaper Il giornaletto di Pola dating from May 30 th, 1913). Relying upon the information gathered from the press, Kosanovi} points out that poorly researched pioneer Marinkovi} was apparently working with photography and film and his first film Precession at Tijelovo in Pula was screened in 1913 at cinema Edison, in via Sergia 34. Since Marinkovi} was a photographer, it was possible that he had developed and copied the film himself, or he might have taken it to be processed in Trieste. His second film that we have records of was The Great Celebration of August the 18 th, and his following creations, made on the same year, were The Burial of three sailors - victims of the explosion on Sakor ana and Magnificent funeral of his Excellence the Vice admiral Count Lanius. The titles that followed were Regata c. and k. for yacht clubs from Pula (1914). On the basis of the available records, we can firmly state that Rudolf Marinkovi} from Pula had shot five documentary film reportages, however, none of them were found, and it is possible that he had shot even more films than those mentioned in this text. Tomislav [aki} Hrvatski film klasi~noga razdoblja: ideologizirani filmski diskurz i modeli otklona UDK: (497.5) 1947/1961 (049.3) Hrvatski se film u prvoj epohi svoga kontinuiranog razvoja, onoj od pa do po~etka modernizma oko godine, nalazi izme u ideologije i slobode. Dr`avni ideologizirani diskurz zavladao je filmskim diskurzom, poku{avaju}i filmsku djelatnost u~initi jednim od ideolo{kih aparata dr`ave, odnosno filmsku industriju propagandnom industrijom Tomislav [aki} Croatian film of the classical period: ideologized film discourse and modes of variation UDK: (497.5) 1947/1961 (049.3) During the first epoch of its continual development, from 1945 till the beginning of modernism around 1962, Croatian film levitated between ideology and freedom. State ideology discourse ruled the film discourse; attempting to turn filmmaking into one of state s ideology spreading tools, that is to say, transform film industry in the industry of edu- 219

221 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 219 do 231 Sa`eci / Abstracts odgojnih vrijednosti i mjestom u~vr{}enja i potvrde nove zbilje. Filmski stil koji je nastao iz takvih te`nji bio je vezan uz teorije socijalisti~kog realizma, koji se po naravi stvari, u druk~ijim politi~kim okolnostima i promijenjenu stavu dr`ave prema filmskoj produkciji, po~eo kretati prema utjecajima neorealizma, drugoga me unarodnog stila koji se ostvaruje u tada{njem hrvatskom filmu, shva}en kao idealan esteti~ki okvir za humanisti~ki prikaz socijalnih pokreta, i model odmaka koji nenasilno napu{ta ideolo{ko upregnu}e unutar kolektivne reprezentacije. Tre}a je stilska komponenta klasi~ni narativni stil premda je sam socrealizam klasi~ne narativne strukture pod holivudskim utjecajem. Taj se stil oblikovao unutar pomaka prema `anrovskim modelima kao otklonima od rada ideologije i ozna~io populisti~ko okretanje prema publici. Populizam je proiza{ao iz druk~ijih produkcijskih modela i zna~io poku{aj nu`na pre`ivljavanja u razdoblju slobodnih filmskih radnika, a glavno komercijalno na~elo u producentskom modelu. Unutar `anrova do{lo je do napu{tanja tema neposredno vezanih uz reprezentaciju rata i njegovih koji prosperiraju akcijski su i pustolovni film, bilo u formi partizanskoga ratnog, bilo dje~jeg filma, te melodrame, komedije i trileri. Rad ideologije o~ituje se u svim navedenim stilovima i `anrovima, poglavito u karakterizaciji likova, u liniji filmova od U oluji, Sinjeg galeba, do Ne okre}i se sine, Nije bilo uzalud i Samo ljudi, no naj~e{}e se ta karakterizacija mo`e tuma~iti kao konvencija u klasi~nim narativnim strukturama filmova, ili tek kao socijalisti~ka kontekstualna izvedba `anra, kao u Samo ljudi. Unutar skupine filmova koji izvr{avaju subverziju ideologijske fundiranosti svijeta dolazi do pomaka prema modernizmu. Tri Ane su tako neorealizam du{e, a Koncert prvi modernisti~ki film hrvatske kinematografije. Ono {to ve`e oba nije samo neposredan iskaz pesimizma {to ga rad ideologije ostavlja na individualnim sudbinama, nego i posredan zahtjev za oslobo enjem ~ovjeka od Ideologije i Povijesti, koje ga nu`no moraju poraziti. cational values and affirmation of the new reality. Film style that arose from such strivings was closely linked to theories of socialist realism, which naturally, in different political circumstances and a shift in attitude of the state towards film production, started to turn to influences of neorealism, another international style that had found its expression in Croatian film, perceived as ideal esthetic framework for humanist presentation of social movements, and a model of shift, which nonviolently abandoned ideological strain of collective presentation. Third stylistic component was classical narrative style although socialist realism was of classical narrative structure under the influence of Hollywood. This style formed within shifts towards generic models as a step away from ideology and marked populist turning to the public. Populism sprang out of different production models and announced a simple attempt at survival in times of free film workers, and was the main commercial principle of production. Genres started freeing themselves of themes directly linked with war and its consequences. New prospering genres were action and adventure films, and partisan-war films, children films, melodramas, comedies or thrillers. Ideology was observable in all the above mentioned styles and genres, namely in presentation of characters, in films such as In the Storm, Seagull, Don t Turn Around, Son, It Was Not in Vain and Only People, however, such characterization could be interpreted as a convention in classical narrative structures of films, or simply like socialist contextual genre presentation, like in Only People. Within the group of films that subverted ideological foundation of the world, there was a shift towards modernism. Three Anas were neorealism of the soul, while Concert was first modernist film of Croatian cinema. What linked those films was not just a straightforward expression of pessimism which was through ideology imposed on individual destinies, but an indirect request for freeing the man from Ideology and History, which inevitably defeated him. Tomislav ^egir Dokumentarni filmovi UDK: B (497.5) Opus obuhva}a ve} ~etiri desetlje}a filmskoga stvarala{tva, najve}i njegov dio ~ini upravo dokumentarizam, i na to je upozorio retrospektivni izbor njegovih filmova {to je pratio Dane hrvatskoga filma (2004). Rije~ je o izrazito autorskom stvarala{tvu, s jasnim svjetonazorom, obilje`enim tematskim i retori~kim odrednicama. Vi{e je tematskih preokupacija koje se provla~e s dojmljivim kontinuitetom stvarala{tvom Njegovi su filmovi ponajvi{e svjedo~anstva. Ali dio je njih izri~itim svjedo~anstvom pribiranje iskaznih i slikovnih svjedo~anstava o pro{lim, ~esto tjeskobnim zbivanjima, pri ~emu se mije{aju objektivne i subjektivne vizure. Takav je, primjerice, film Goli otok (1994), Jasenovac (1966), S onu stranu mora (1968). I u takvim filmovima, ali i u drugima, provla~i se 220 Tomislav ^egir s documentary films UDK: B (497.5) s filmmaking opus stretches over four decades. Most of his work were documentary films, which was more than obvious from the retrospective selection of his films screened at the Days of Croatian film (2004). {T here are several thematic preoccupations that mark s opus with striking continuity. His films are predominantly testimonies. Some of them are exclusively testimonies gathering of spoken and visual testimonies of past, often anxious events, mixing objective and subjective viewpoints. Such was, for example, film The Naked Island (1994), Jasenovac (1966), Over the Sea (1968). Those films feature isolation, separation, even alienation of an individual or even a whole society as an additional or a prevailing theme. Separation and alienation appear as enforced, or prison imposed (Naked Island), as a turn of unfortunate

222 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 219 do 231 Sa`eci / Abstracts kao popratna ili prevladavaju}a tema izolacija, izdvojenost, pa i otu enost pojedinca ili ~ak cijele zajednice. Izdvojenost, otu enost, pokazuje se ili kao prisilna, zatvorski nametnuta (Goli otok), kao stjecaj nevoljnih okolnosti s posljedicom gubitka identeta (Gastarbajter), ili ambijentalna posljedica (bilo fizi~ke izdvojenosti u Ste}cima ili kao posljedica prenapu~enosti u Sajmi{tu). Prili~an je opusa posve}en stvarala~kom radu (Pohvala ruci; Jutro ~istog tijela), odnosno umjetnosti i umjetnicima (Ekspresionizam u hrvatskom slikarstvu; Emanuel Vidovi}; Celestim Medovi}; Vlaho Bukovac) u kojima objedinjuje i svjedo~anstvo i tuma- ~enje. Ponavljani element u svjedo~enju jest uporaba fotografija, odnosno filmskih inserata. Nagla{ena je pa`nja posve}ena slikovnosti, uklju~ivanju dinami~nog pogleda u kontekst stati~nih, redateljski pristup obilje`ava odmjerenost koja daje priliku gledatelju da sam oblikuje stajali{te o prikazanom, pritom dobivaju}i iz filma dosta elemenata za emotivnu artikulaciju tog stajali{ta. Fritz u ljepoti retrospektiva Vladimira Kristla UDK: Kristl, V. 791.(497.5)(091) U povodu retrospektive stvarala{tva Vlade Kristla u minhenskom Filmmuseumu (München, rujan-listopad, 2003), Göttler prikazuje Kristlove kratke filmove nastale u Hrvatskoj i Njema~koj, a hrvatskoga umjetnika s njema~kom adresom predstavlja kao genija takozvanoga mladoga njema~kog filma. Uspore uju}i ga sa Schlöndorffom, Herzogom, Wendersom i Klugeom, u njegovim ranim filmovima nalazi nedosti`nu ljupkost, suvereno vladanje tehnikom i energiju kakva je poznata jo{ u mladog Ejzen{tejna, te zaklju~uje:»ljepota, `ivost, zbrka. Zuji i drnda u tome djelu; tu je `ivahnost i posrtanje, amo i tamo, zumiranje i {venkanje, vibracija koja uznemiruje gledatelja, dovodi do napetosti, `iv- ~ano iscrpljuje, pokre}e na pomisao na bijeg. Komunikacijski stroj kakav je Kafka nagovijestio, a Deleuze i Guattari poslije analizirali.«tekst je upotpunjen programom retrospektive i filmografijom Vlade Kristla. events resulting in loss of identity (Gastarbaiter), or as an ambiental consequence (of physical separation in Ste~ci or an overcrowded situation in County Fair). A significant portion s opus was dedicated to creative work (Praise to the Hand, Morning of the Clean Body), that is to say, to art and the artists (Expressionism in Croatian Painting; Emanuel Vidovi}; Celestin Medovi}; Vlaho Bukovac) uniting testimony and interpretation. A repetitive element of his testimonies was the use of photography, that is to say, film excerpts. Much of the attention was paid to visuality, introduction of a dynamic view in the context of static, s directorial approach is characterized by balance that allows the viewer to create his own opinion about the material, drawing from the film enough elements for emotional articulation of his/her attitude. Fritz Göttler Life in a beauty UDK: Kristl, V. 791.(497.5)(091) On the occasion of Vlado Kristl s retrospective in Munich Filmmuseum (Munich, September - October, 2003), Göttler screened Kristl s short films made in Croatia and Germany. Comparing him with Schlöndorff, Herzog, Wenders and Kluge, he finds his early films to be filled with unattainable charm, displaying an excellent rule of the technique, and the energy seen only in young Eisenstein, and concludes: Beauty, liveliness, confusion. The work zooms and strums, there is liveliness and faltering, here and there, zooming and schwenking, vibration that disturbs the viewer, leading to anxiety, exhausting, motivating the idea of escape. A communication device announced by Kafka, and later on analysed by Deluze and Guattari.«Nikola Von~ina Iz povijesti Hrvatske televizije (1. dio) Ekran na ekranu, ^etvrtkom otvoreno i druge emisije kulturno-umjetni~kog programa UDK: 7.097:008(497.5) 1964/65 Autor u tekstu daje prikaz emisija kulturno-umjetni~koga programa tada{nje Televizije Zagreb U toj su sezoni uz tri dotada{nje emisije iz kulture (Ekran na ekranu, Panorama i Portreti i susreti) uvedene i tri nove (Studio 13, ^etvrtkom otvoreno, Rije~ i vrijeme), a sve su od kritike primane mahom vrlo dobro. Kulturno-umjetni~ki program ujedno Nikola Von~ina From the history of Croatian Television (1. part) Screen on Screen, Openly on Thursdays and other cultural-artistic programs UDK: 7.097:008(497.5) 1964/65 The text is an overview of cultural-art program of the Zagreb television in the season Besides three on-going cultural programs (Screen on Screen, Panorama and Portraits and Encounters), television featured three new shows (Studio 13, Openly on Thursdays, Word and Time), and all three won pretty good reviews. Art and culture segment of the Croatian television in 1965 also became orga- 221

223 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 219 do 231 Sa`eci / Abstracts je u unutarnjem ustroju televizije postao organizacijski samostalan (dotad je bio u okviru Informativno-politi~kog programa). Autor potom opisuje svaku emisiju pojedina~no pa isti~e da se, od ve} postoje}ih emisija, Ekran na ekranu bavio aktualnim filmskim doga anjima, Panorama je tretirala aktualna zbivanja s podru~ja kulture i umjetnosti, a Portreti i susreti sastojali su se od tematskih emisija posve}enih portretiranju istaknutih stvaralaca. Od novih emisija, ^etvrtkom otvoreno polemi~ki je razmatrao aktualna zbivanja u kulturnom `ivotu, Studio 13 bio je le`ernije usmjeren te se emitirao u ljetnoj shemi, a Rije~ i vrijeme emisija je posve}ena lirskom pjesni{tvu, s ~itanjem stihova (1965. promijenjen joj je naslov u Lirika). Tako er, u godini pove}ana je minuta`a kulturno-umjetni~kih emisija, ponajprije zahvaljuju}i nizu ^etvrtkom otvoreno, a iste je godine obnovljen i prija{nji niz panel-emisija Kulturna tribina. Gledatelji su posebice pratili emisije ^etvrtkom otvoreno i Ekran na ekranu, a novinska kritika dosta je opse`no i raznovrsno pratila sve spomenute emisije, {to autor potkrepljuje nizom citata iz onodobnoga tiska. Tekst se nastavlja u idu}em broju. nizationally independent (previously it was part of informative-political program). The author goes on to describe each show in particular, pointing out that Screen over Screen dealt with filmic events, Panorama treated current cultural and art happenings, while Portraits and Encounters were actually thematic shows dedicated to portraying prominent artists. Openly on Thursdays polemically dealt with current events from cultural life, Studio 13 was a bit more easygoing and therefore part of summer time program scheme, whereas Word and Time was dedicated to lyric poetry, reading verses (in 1965, the title of the show was changed to Lyrics). Also, in 1965, total running time of culture-art programs was increased, primarily owing to the serial Openly on Thursdays, and in addition, television restarted screening The Cultural Panel. Openly on Thursdays and Screen over Screen had particularly good ratings, while newspaper critics paid much attention to all of the above mentioned shows, which the author substantiates by a series of citations from the press. The text continues in the next issue... KLASICI HRVATSKOGA FILMA Jurica Pavi~i} Kuga u komunisti~koj Tebi: `anrovsko i ideolo{ko u Tre}em klju~u Zorana Tadi}a UDK: Tadi}, Z (497.5) 198 Esej tuma~i, valorizira te kontekstualizira film Tre}i klju~, drugi igrani film Zorana Tadi}a iz godine, kojim se, nakon hvaljena debija Ritam zlo~ina (1981), nekada{nji autsajder nametnuo kao stjegono{a filmskih promjena. Niskobud`etni film s motivom korupcije i elementima horor-fantastike, radnjom smje{ten u urbani milje Zagreba, kritika je primila povoljno kao re`ijski efektan i moderan komorni film, ali i donekle rezervirano u usporedbi s prvencem, zbog scenaristi~ko-dramatur{kih nezgrapnosti. Unato~ tome, kriti~ari su prete`no podr`avali Tadi}a. Afirmiraju}i redatelja i njegove prve filmove, tada{nja kritika afirmirala je s jedne strane alternativni produkcijski princip unutar oko{tale etatisti~ke kinematografije, a s druge strane poeti~ki model kojem je Tadi} bio prvi vjesnik. Kritika je po~etkom osamdesetih izdvajala njegove filmove kao pozitivnu iznimku u odnosu na dva tipa filmova koji su tada do`ivljavani kao oko{tali i kli{ejizirani. S jedne strane to su bili autorski modernisti~ki filmovi, a s druge dru{tveno kriti~ki filmovi takozvane feljtonisti~ke kinematografije. Povrh svega, mlada je kritika Tadi}eve filmove cijenila prema ono {to oni nisu bili, a nisu bili socijalni, odnosno politi~ni, a intencija im nije bila da reprezentiraju odre eno dru{tvo i dru{tveni ambijent. Takva se reakcija u velikoj mjeri podudarala s reakcijama generacijske knji`evne kritike na pojavu borhesovaca ili fantasti~ara u hrvatskoj knji`evnosti, a posebno je isticana»defunkcionalizacija, odnosno dezideologizacija«knji`evnosti, odmak od tradicije mimeti~ke, predstavlja~ke, realistike proze te osvije{ten odnos prema tradiciji. 222 CROATIAN CINEMA CLASSICS Jurica Pavi~i} Plague in communist Thebes: generic and ideological in Zoran Tadi} s The Third Key UDK: Tadi}, Z (497.5) 198 The essay explains, evaluates and contextually places The Third Key, Zoran Tadi} s second feature film from 1983, which after his highly praised film debut The Rhythm of Crime (1981), established former outsider as the flag bearer of changes in filmmaking. Low budget film with motives of corruption and elements of horror-science-fiction, situated in urban Zagreb milieu, received favourable critics as modern, effectively directed, chamber film, but they were also somewhat reserved in comparison to the first film because of the film s screenplay-dramaturgical awkwardnesses. Despite of this, the critics mostly supported Tadi}. With the director and his first films, contemporary critics were, on one hand, affirming an alternative production principle within an ossified etatistic cinema, and on the other hand, the poetical model of which Tadi} was the first messenger. Eighties criticism singled out his movies as positive exceptions from two types of films that were considered ossified and clichéd. Such were, on one hand, author s modernist films, and on the other hand, social critique films of the socalled feuilleton cinema. Above all, young critics appreciated Tadi} s films for what they were not, and they were not social, that is to say, political, and their intention was not to represent a certain society and its social ambiance. Such reaction appeared at the same time as reactions of contemporary generation of literary critics to the appearance of the followers of Borges or fantasists in Croatian literature. They particularly stressed the process of extracting functionalism, that is to say, ideology from literature, a shift from the tradition of

224 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 219 do 231 Sa`eci / Abstracts Nakon duga dva desetlje}a tijekom kojih je u doma}oj kinematografiji vladao modernisti~ki nehaj, pa i prijezir prema naraciji, Tadi} se vra}a pri~anju pri~a, te kao `anrovski redatelj nastavlja ba{tinu starih `anrovskih pripovjeda~a poput Hawksa, Clouzota, Langa ili Melvillea-Tadi} se tim autorima deklarativno divio, ujedno je uvijek isticao distancu prema ideji autorskog filma. Kad se pojavio Tre}i klju~, ve}ina je komentatora bila je dojma da je Tadi} ponovio sli~nu `anrovsku formulu. Opet je bila rije~ o urbanom trileru s elementima fantastike koji eskaliraju prema svr{etku filma. No, promatra li se `anrovski model i tvorba svijeta Tre}eg klju~a u svjetlu prethodne analize, vidjet }emo kako on ne samo da nije blizak Ritmu zlo~ina, nego mu je ~ak i potpuno opre~an. Dok je Ritam zlo~ina kretao iz socijale i i{ao prema za~udnom i fantasti~nom svode}i dru{tveni fenomen (zlo~in) na prirodni (statistiku), Tre}i klju~ polazi od za~udnog/~udesnog motiva prevode}i ga u socijalno. Kod Tre}eg klju~a ne samo da priroda ne determinira dru{tveno, nego dru{tveno, {tovi{e, generira natprirodno, odnosno neobja{njivo. Tadi} se ne bavi temama kao {to je korupcija kroz predstavlja~ki model filma, realisti~ku eksplikaciju ili rekonstrukciju dru{tvenih okolnosti; centralni dru{tveni i eti~ki problem ne tematizira na na~in na koji to rade»feljtonisti~ki«autori, pa ~ak i velikani crnog vala. O tim problemima on pripovijeda kroz `anrovske miteme, posredno i kroz realiziranu metaforu, {to ga ~ini bliskom holivudskim klasicima poput Hitchcocka, Hawksa ili Langa (kojima se divio) ili novo`anrovskim suputnicima Spielbergu i Carpenteru (kojima je Tadi} legitimni doma}i ro ak). To je Tadi}ev poeti~ki iskorak koji ga ~ini reformatorom tada{njeg hrvatskog filma. mimetic, presentational, realistic prose, and an enlightened attitude towards tradition. After two long decades during which domestic cinema was characterized by modernist carelessness, and even contempt for tradition, Tadi} returned to storytelling, and as generic director, continued the tradition of old generic storytellers as were the likes of Hawks, Clouzot, Land or Melville Tadi} declaratively admired those authors, but also always stressed the distance from the idea of author s film. When The Third Key appeared, most of the commentators were under the impression that Tadi} had repeated similar generic formula. It was another urban thriller with the elements of sci-fi escalating towards the end of the film. However, if we evaluate the generic model and construction of the world of The Third Key in the light of the previous analysis, we realize that the film was not even close to The Rhythm of Crime; it was actually its total opposite. While The Rhythm of Crime started from the social level and worked its way to mysterious and fantastic reducing a social phenomenon (crime) to a natural phenomenon (statistics), starting point of The Third Key was a strange/mysterious motive that gradually transformed to social. In The Third Key, nature did not determine the social; but instead, the social element generated the supernatural, in other words, the unexplainable. Tadi} did not deal with subjects like corruption through representational model of film, realistic explication, or reconstruction of social circumstances; he did not thematize central social and ethical problems in the way feuilleton authors did, even the great names of the black wave. He addressed the problems through generic mythems, and indirectly through the atmosphere he created, which put him shoulder to shoulder with Hollywood classics like Hitchcock, Hawks, or Lang (whom he admired) or new genre colleagues Spielberg and Carpenter (of whom Tadi} is a legitimate domestic relative). This was Tadi} s poetical step out distinguishing him as a reformer of contemporary Croatian film. FESTIVALI: 13. DANI HRVATSKOGA FILMA Dario Markovi} Dokumentarni film: devet veli~anstvenih? UDK: (497.5 Zagreb): (049.3) Dokumentarni je film na 13. danima hrvatskog filma zastupljen sa samo devet ostvarenja, pa je te{ko na osnovi toga izbora suditi o stanju u godi{njoj produkciji dokumentarnoga filma, no me u filmovima koje je strogi selektor Zvonimir Juri} uvrstio u program nema ni jednoga lo{eg ostvarenja. Na tematskoj razini zajedni~ki je nazivnik socijalno, to~nije propitivanje temeljnih obilje`ja dru{tva u kojem `ivimo i posljedica koje ta obilje`ja imaju na pojedinca i njegovo snala`enje u okoli{u u kojem `ivi, no pojedine autorske poetike pokazuju {irok raspon umjetni~kog izra`avanja, od Pe{~enopolisa Katarine Zrinke Matijevi} Veli~an do Osti Tomislava [anga, od Sve o Evi Silvestera Kolbasa do Sretna djeteta Igora Mirkovi}a. FESTIVALS: 13. DAYS OF CROATIAN FILM (2004) Dario Markovi} Short feature films: problems in production and dramaturgy 13. Days of Croatian Film, Zagreb UDK: (497.5 Zagreb): (049.3) Feature films screened at the Days were thematically and formally much more diverse than documentaries, they stretched from emotional intimist, hermetical works to clearly socially engaged. Thematic oscillation was accompanied by oscillations in quality; although there were some valuable works (Croatian short and middle meter feature films are traditionally good). Perhaps the problem lies in the production, which prevents the authors from concentrating solely on their area of work. 223

225 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 219 do 231 Sa`eci / Abstracts Dario Markovi} Igrani film: Problemi produkcije i dramaturgije UDK: (497.5 Zagreb): (049.3) Igrani su filmovi Dana tematski i formalno me usobno znatno raznovrsniji od dokumentarnih, primjerice od emocionalno intimisti~kih, hermeti~kih djela do dru{tveno jasno anga`iranih. Tematsku oscilaciju u stanovitoj mjeri prati i kvalitativna; premda je bilo i vrijednih ostvarenja (hrvatski je kratkometra`ni i srednjometra`ni igrani film tradicionalno solidan). Mo`da problem ipak le`i u produkciji, koja jo{ ne omogu}ava autorima potpunu posve}enost svom dijelu posla. Katarina Mari} Bogato naslje e kreativnost ili teret? (Animirani, eksperimentalni i namjenski film, glazbeni spot) UDK: (497.5 Zagreb): (049.3) Animirana kategorija na 13. danima hrvatskoga filma bila je zastupljena sa deset filmova, a njezini autori pokazivali su najraznovrsnije sklonosti pristupu temama kako `anrovske, tako i estetske; jednako narativne koliko i apstraktnoasocijativne. Eksperimentalni film ponudio je {esnaest uradaka, neujedna~ene kvalitete, te iako nije bilo obaranja s nogu, ili naznaka novih revolucionarnih strujanja, u eksperimentalnoj je kategoriji ostala dobro poznata stamena solidnost. Konkurencija glazbenih spotova (26) i namjenskoga filma (~etrdesetak) ove je godine bila opse`nija, kvantitativno, ali i kvalitativno impresivnija. Dario Markovi} Documentary film: The magnificent seven? UDK: (497.5 Zagreb): (049.3) At the 13th Days of Croatian film, documentary film was represented with no more than nine works, which made it difficult to make any serious evaluation of this year s documentary film production. However, among films chosen by the strict selector Zvonimir Juri}, there was not a single mediocre work. Their common thematic denominator were social issues, more precisely, questioning of basic features of the society we live in and the influences those features have on the individual and his/her placement in the surrounding. Still, particular auteur poetics revealed a wide range of artistic expressions, from Pe{~enopolis by Katarina Zrinka Matijevi} Veli~an, to Osti by Tomislav [ango, and All about Eve by Silvester Kolbas, and Happy Child by Igor Mirkovi}. Katarina Mari} Rich inheritance creativity or burden? (Animation, eksperiment, commercials, music clips) UDK: (497.5 Zagreb): (049.3) Animated film at the 13th Days of Croatian film was represented with ten films whose authors displayed most diverse approaches to themes both generic and esthetic; narrative and abstract-associative. Experimental film offered sixteen works of varying quality, and although none of the films was breathtaking, or announcing new revolutionary currents, experimental category remained firmly solid. This year s music video competition (26) and programmed film competition (forty) was quite extensive, and qualitatively and quantitatively impressive. KULTURNA POLITIKA Igor Kor{i~ O globalizaciji CULTURAL POLICY Igor Kor{i~ On globalisation UDK: :791 Stupanj u kojem }e proces globalizacije za nas biti koristan ili {tetan donekle ovisi o na{im politi~kim vo ama, {to zna- ~i donekle i o nama, a i prednosti i nedostaci procesa globalizacije jesu materijalni problemi. Globalizacija u osnovi ozna~ava rastu}e mogu}nosti, tehni~ki i politi~ki, raznolikih promjena na svjetskom tr`i{tu. Korporativni interesi naj~e- {}e se ne poklapaju s javnim interesima, a ljudska prava i javni interes ne{to je o ~emu globalisti samo lijepo govore. Ne samo da granice nisu nestale, a ljudi nisu ujedinjeni. Upravo suprotno, narodi su podijeljeni u klase, a prava je narav globalizacije bila jasno vidljiva tijekom rata u Bosni: vo e slo- UDK: :791 The extent to which the process of globalisation will be useful or harmful to us partly depends on our political leaders, and to a certain degree us. Advantages and shortcomings of the process of globalisation are material problems. Basically, globalisation signifies increasing possibilities, of technically and politically, varying changes on the world market. Corporative interests mostly coincide with public interests, while human rights and public interest are something globalists only speak nicely of. Not only did the borders not disappear, the people were not united either. On the contrary, nations are divided to classes, moreover, the true nature of 224

226 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 219 do 231 Sa`eci / Abstracts bodnog svijeta, unato~ lijepim rije~ima o miru i ljudskim pravima, zapravo su poticali rat time {to su popu{tali agresoru. Dakle, nasuprot dominantnim tezama o ukidanju granica, autor tvrdi da, {to je ja~a globalizacija, to su potrebnije sna`nije dr`ave da ~uvaju javne interese od snaga tr`i{ta, ina~e }e se u cijelome dru{tvu dogoditi situacija filmskoga tr- `i{ta, na kojem se male europske kinematografije ne mogu nositi sa snagom ameri~kih filmskih korporacija. Sâm kraj najkra}ega mjeseca ove prijestupne godine, velja- ~a 2004, ozna~io je multimedijalni uspjeh hrvatskog eksperimentalnog filma i videa. Naime, 27. i 28. velja~e u Millennium Film Workshop Inc. njujor{koj instituciji smje{tenoj u samom centru Mannhattana, Ivan Pai} iz MM-a, SC-a u Zagrebu, prikazao je program Recentnoga hrvatskog videa i eksperimentalnog filma. U tri programa, odnosno gotovo ~etiri sata projekcijskoga vremena, smjestio je tek la crème du la crème ovda{nje novomedijske alternative. Gotovo istodobno, 29. velja~e, u Musée d Art moderne de la ville de Paris, nedavno u monografiju stavljeni Tomislav Gotovac izlo`io je svoj multimedijalni happening. Na zatvaranju izlo`be Ailleurs ici Gotovac se predstavio trodijelnim programom: performans posve}en jazz-glazbi uop}e, te slavnoj pjeva~ici Billie Holiday posebice, potom projekcija njegovih filmova od Prije podne jednoga fauna i ostalih radova iz {ezdesetih pa do osvje`ene klasike s prijeloma milenija, rada Glenn Miller 2000; kona~no, Gotovac je posjetiteljima otvorio osobni arhiv. Istodobno, Ivan Ladislav Galeta u Zagrebu je prvi put javnosti predstavio naizgled dovr{enu cjelinu svojega rada u nastajanju, Endart No 4. Endart I. L. Galete dio je projekta V.I.R.á.G., koji je work in progress utemeljen na osamnaest (odnosno devetnaest, jer se prvo i posljednje slovo stapaju u jedno zatvorenoga kruga) pismena prve intonirane re~enice u romanu Uliks:»Introibo ad altare Dei«. Osamnaest slova korespondiraju s osamnaest dijelova romana Uliks, a zatvoreni krug u osnovi je Finneganova bdjenja. Svako slovo naslov je jednoga filmskog prizora, koji ima ulogu samostalne mikrojedinice, svojevrsna fraktala, {to u sebi ujedno odrazuje i oblikuje strukturu cjeline. Kona~no, projekt se u zavr{nici sastoji od osamnaeset videofilmskih prizora isprekidanih s osamnaest slova gorespomenute misti~ne re~enice. Galetine su storije vezane uz vrt, zemlju, tradicijsku obradu odnose se na razli~ite fenomene poput vo- `enja kolica, grabljenja vilama i klepanja kose... ili na berbu raj~ica, plijevljenje korova, zaimanje vode iz bunara, kao i na slaganje cjepanica. Vizualno atraktivni sami po sebi, uz neoglobalisation was clearly visible during the war in Bosnia: leaders of the free world, despite their pretty phrases about peace and human rights, actually encouraged the war by their lenient policy towards the aggressor. Namely, despite the dominant theses about the abolition of borders, the author claims that strong globalisation process asks for strong states capable to protect public interests from the strength of the market, otherwise, world society will be a reflection of the contemporary film market where small European cinemas fail to compete with the power of American film corporations. TUMA^ENJA Marijan Krivak Endart ili: slatki trijumf hrvatskoga drugog filma UDK: (497.5) Galeta, I. L. INTERPRETATIONS Marijan Krivak Endart or: sweet triumph of Croatian other film UDK: (497.5) Galeta, I. L. The very end of the shortest month of this leap year, February 2004, marked the multimedia triumph of Croatian experimental film and video. Namely, on February 27 and 28, in Millennium Film Workshop Inc. New York institution situated in the centre of Manhattan, Ivan Pai} from Multimedia centre of the Students centre in Zagreb screened the program Newest Croatian video and experimental film. In three programs, or in other words, almost four screening hours, he featured mere crème de la crème of Croatian new-media alternative. Almost at the same time, on February 29, in Musée d Art moderne de la ville de Paris, owner of a recently published monograph, Tomislav Gotovac, exhibited his multimedia happening. At the closing of the exhibition Ailleurs ici, Gotovac presented himself with a program consisting of three parts: the first was a performance dedicated to jazz in general, and famous singer Billie Holiday in particular, which was followed by the screening of his films Morning of a Faun and other works from the sixties, and concluded by refreshed classical works from the turn of the millennium, Glenn Miller 2000; in short, Gotovac disclosed his personal archives to the visitors of the museum. At the same time, in Zagreb, Ivan Ladislav Galeta for the first time presented his apparently unfinished whole of his work in progress, Endart No 4. Endart by I. L. Galeta is part of the project V.I.R.á.G., which is actually a work in progress based on eighteen letters (that is to say, nineteen, because the first and the last letter merge into one creating a closed circle) of the first accentuated sentence of the novel Ulysses: Introibo ad altare Dei. Eighteen letters correspond to eighteen chapters of Ulysses, while the closed circle lies at the foundation of The Finnegan Wake. Each letter represents a title of one scene, figuring as an independent micro unit, some sort of a fractal, at the same time reflecting and forming the structure of the whole. The final project consists of eighteen video-film scenes intermitted with eighteen letters of the above-mentioned mystical sentence. Galeta s stories are dealing with gardening, earth, and traditional practices referring to various phenomena such as pushing a wheelbarrow, raking and scything... or tomato picking, weed- 225

227 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 219 do 231 Sa`eci / Abstracts visnu asocijacijsku posebno obra enu tonsku podlogu, ti prizori poprimaju metafizi~ke dimenzije s oniri~kim implikacijama. Jasna Galjer [est lakih Kipkea UDK: (497.5) 198 (049.3) Ponovno predstavljanje {est Kipkea, snimljenih u prvoj polovici osamdesetih godina, te nedavno preba- ~enih na 16mm vrpcu, jedan je od mogu}ih retrospektivnih pogleda na dosad nepoznat segment autorova formativnoga razdoblja u kontekstu transavangarde. Filmovi su prvi put prikazivani na formatu S8 u Multimedijalnom centru u Zagrebu u okviru samostalne Kipkeove izlo`be Transparentno prostranstvo, a film Crno crnje od crnoga prikazan je bez zvuka na formatu S8 u Kopenhagenu u okviru programa pod naslovom Croatian Moving Images Multimedia Art (Kunstkorridoren NADADA). Skupni naslov [est lakih komada odabran je kao najprimjereniji nepretencioznosti dokumentarnog registriranja akcija izvo enih u vi{e ili manje javnim prostorima. U prilog njihovoj autenti~nosti govori i podatak da su svi, osim filma Crno crnje od crnoga, snimljeni bez ikakvih naknadnih intervencija monta`e. Izbor {est Kipkeovih filmova vi{estruko je va`an za uspostavljanje dijaloga povijesnoga konteksta u kojem su nastali i odmaka koji nas od njega dijeli, kako na razini osobne tako i kolektivne memorije. Osim dokumenata o odre enom razdoblju umjetnikova djelovanja koji rekonstruiraju akcije, situacije, procesualne radove, performanse i instalacije izvedene u javnim i privatnim prostorima, od kojih ve}inom nema nikakvih sa~uvanih materijalnih tragova, ti su filmovi ujedno i vrijedan prilog autorskoga, vrlo osobnog govora o vlastitom djelu, {to im daje autenti~nost metajezi~koga konceptualnog modela interpretacije. Ljudo`der dr. Hannibal Lecter (izabran za najve}ega filmskog negativca svih vremena) isprva se pojavio u filmu Man- 226 ing, fetching water from well, piling logs. Visually attractive, with independent associative, specially processed sound background, the scenes assume metaphysical dimensions with dreamlike implications. Jasna Kipke s six easy pieces UDK: (497.5) 198 (049.3) A repeated presentation Kipke s six films shot in the first half of the 1980s, and only recently transferred to 16mm tape, is one of possible retrospective views on the so far unknown segment of the author s formative period in the context of avant-garde. Eclectic and mannerist character of trans avant-garde is reflected in its referential quality, return to ritual sources and symbolism of the painting act connected to the primordial meaning. The films were first screened in Super 8 format in the MM centre in Zagreb, in 1985, as part of Kipke s exhibition Transparent space. Film Black, blacker was screened without sound in Super 8 format, in Copenhagen, in 1996, as part of the program Croatian Moving Images Multimedia Art (Kunstkorridoren NADADA). Collective title Six easy peaces was chosen as the most appropriate for their unpretentious documentary recording of actions performed in more or less public places. The fact that all of them, except Black, blacker, were shot without any additional editing interventions, only affirms their authenticity. The sequence of action was identical to the temporal sequence, that is to say, dynamics of the shot exchange. The result was directness and elementary simplicity, crudeness of the recording whose concept was also the context; and cameraman the participant. The selection of six Kipke s films was equally significant for establishing dialogue between the social context they were made in and the distance that was separating us from it, both on personal and the level of collective memory. Apart from documents about this particular period of the artist s creation reconstructing the action, situations, works in process, performances, and installations exhibited both in public and private spaces, of which, in most cases, no material records were kept, these films are at the same time a valuable contribution revealing the author s, very personal speech about his own work enriching it with authenticity of a metaphysical conceptual model of interpretation. Ante [krabalo Czesl / aw Mil / osz i Ted Bundy, kako ih je ukuhao Thomas Harris: Kako je stvoren dr. Hannibal Lecter UDK: Ante [krabalo Czesl / aw Mil / osz and Ted Bundy, as cooked by Thomas Harris: The Creation of dr. Hannibal Lecter UDK: Cannibal Hannibal Lecter (elected for the greatest film villain of all times) first appeared in the film Manhunter by

228 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 219 do 231 Sa`eci / Abstracts hunter Michaela Manna (1986; ekranizacija romana Crveni zmaj Thomasa Harrisa; gdje ga je glumio Brian Cox), da bi lik potpuno razvio Anthony Hopkins u Demmeovu filmu Kad jaganjci utihnu (1991). Ridley Scott se u Hannibalu (2001), ekranizaciji tre}e i zasad posljednje Harrisove knjige, potrudio sve potpuno upropastiti, a seriju je u prili~noj mjeri spasiti mladi redatelj Brett Ratner u Crvenom zmaju (2002, nova ekranizacija prvoga romana iz niza). Kao glavni model kojeg je pisac Thomas Harris koristio za lik Hannibala naj~e{}e se spominje stvarni serijski ubojica Ted Bundy, no on je personifikacija ameri~ke trash kulture, bez intelektualne dubine. Harris ne poma`e u pronala`enju uzora za Lecterovu intelektualnu rafiniranost, no autor ovoga teksta slu~ajno je otkrio da Czeslaw Milosz na jednoj fotografiji jako sli~i na Lectera, a u Miloszevu romanu U dolini rijeke Isse k tome je prona{ao pregr{t korespondencija s Lecterovom biografijom. Autor ovoga teksta i u esejistici Czeslawa Milosza pronalazi veze sa serijalom, i to ne samo s likom Lectera nego i s Clarice Starling, pa je mogu}e Harris zami{ljao Lectera kao tamnu, a Clarice kao svijetlu stranu jedne te iste simboli~ke li~nosti. Irena Paulus Sje}anje na Afriku UDK: :78 Glazbena analiza filma Moja Afrika po~inje konstatiranjem tzv. govorenog lajtmotiva filma:»imala sam farmu u Africi.«No, premda bi se moglo o~ekivati da }e lajtmotivi~ko postupanje s jednom podvrstom zvuka govorom, povu}i za sobom lajtmotivi~ko postupanje s drugom podvrstom zvuka glazbom, Moja Afrika ne opravdava o~ekivanje. John Barry radije je skladao glazbu koja je ponajprije ugo ajna i, dakako, vrlo {iroka i melodi~na (poput krajolika koji su u filmu prikazani), a tek zatim tematska. Me u temama prepoznaje se glavna tema, koja usporedno s govorenim lajtmotivom»imala sam farmu u Africi«prekriva po~etak i kraj filma sje}anja. Uz temu Karen (simbol spisatelji~ine osamljenosti) tu su i skladbe Wolfganga Amadeusa Mozarta s vlastitim podtekstom vezanim uz Denysa. Ali unato~ tim temama filmom dominira niz ugo ajnih odlomaka (me u njima se posebno isti~u oni vezani uz Karenina putovanja, napose putovanje na jezero Natron te safari s Denysom). I, naposljetku, tu je tradicionalna afri~ka pjesma Siyawe prelijepa odrednica bolesti i, najprije Coleove, a zatim i Denysove smrti, a zapravo odraz onoga {to je Johnu Barryju bilo najbitnije glazbenoga prikaza Afrike i njezinih prirodnih ljepota. Michael Mann (1986, screen adaptation of the novel The Red Dragon by Thomas Harris; where he was impersonated by Brian Cox), but the character had entirely evolved with Anthony Hopkins in Demme s film Silence of the Lambs (1991). In Hannibal (2001), third adaptation of the so far last Harris s book, Ridley Scott made an effort to ruin the character, but the series was very much saved by the young director Brett Ratner and his The Red Dragon (2002, new adaptation of the first novel from the series). Thomas Harris s main model for Hannibal was real life serial killer Ted Bundy, however, he was a personification of American trash culture, with no intellectual depth. Harris made no allusions as to the role models for Lecter s intellectual refinement, but the author of the text accidentally discovered that Czeslaw Milosz in one photography bore much resemblance with Lecter, while in Milosz s novel In the valley of the river Issa, he also found many similarities with Lecter s biography. The author of the text also found links with the serial in Czeslaw Milosz s essays, not just with the character of Lecter, but Clarice Starling too, so that it is possible that Harris imagined Lecter as the dark side, and Clarice as the bright side of one and the same symbolical persona. Irena Paulus Memories of Africa UDK: :78 Musical analysis of the film Out of Africa starts with the socalled spoken leitmotif of the film: I had a farm in Africa. And although one would expect that leitmotif treatment of one subgroup of sound speech, would imply leitmotif treatment of another subgroup of sound music, Out of Africa does not rise up to our expectations. John Barry rather composed music that was primarily ambiental, vast and melodic (like the scenery in which film was shot), and much less thematic. Among the themes, one discerns the main theme, which parallel to the spoken leit-motif I had a farm in Africa covers the beginning and the end of the film memories. Apart from Karen s theme (symbol of the writer s loneliness), there are also Wolfgang Amadeus Mozart s compositions with their proper subtext linked to Denys. Despite these themes, the film is dominated by a series of ambiental sequences (among which particularly stand out those linked with Karen s travels, especially the trip to the lake Natron and safari with Denys). Finally, there is also the traditional African song Siyawe a beautiful directing point of the illness, first Cole s, and than Denys s death, but mostly a reflection of what John Barry considered the most important musical interpretation of Africa and its beautiful nature. Elvis Leni} Filmovi Terrencea Malicka UDK: Malick, T. (049.3) Ameri~ki redatelj, scenarist i producent Terrence Malick ro- en je 30. studenoga u Teksasu. Diplomirao je filozo- Elvis Leni} Terrence Malick s films UDK: Malick, T. (049.3) American director, scriptwriter and producer Terrence Malick was born on November 30th, 1943, in Texas. He 227

229 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 219 do 231 Sa`eci / Abstracts fiju na Harvardu, poslije radi kao novinar i predaje na presti`nom MIT-u. Po~etkom sedamdesetih isku{ava se u pisanju filmskih scenarija i nakon toga re`ira svoj prvi cjelove- ~ernji film Pustara (Badlands, 1973). Ta provokativna drama o maloljetnim ubojicama ubrzo stje~e kultni status, a respektabilnu autorsku poziciji Malick potvr uje Bo`anstvenim danima (Days of Heaven, 1978), poetskom ljubavnom dramom pastoralna ugo aja. Nakon tajanstvene dvadesetogodi{nje pauze, re`irao je Tanku crvenu liniju (The Thin Red Line, 1998), epski razgranatu pri~u o bici za Guadalcanal prema romanu Jamesa Jonesa. Malickov opus prepoznatljiv je po osebujnim stvarala~kim postupcima. Njegov tematski izbor uvjetovan je fatalisti~kim pristupom, svjetonazorom koji likove ne promatra kao slobodne individue nego sudbinski predodre ene nadljudskom silom. Malick se voli koristiti epizodnom naracijom i pokazuje u~estalu sklonost naratoru, a njegovim filmovima dominiraju dojmljivi vizualni i zvu~ni stilski postupci. Tako stvara prizore nadrealnih ugo- aja, poetsku naraciju i iznimno razra ene metafore. Malick je dosljedan u spajanju impresivne vizualnosti i nepodno{ljive unutra{nje mu~nine, u nastojanju da postigne umjetni~ki izraz gotovo nepostoje}e granice izme u ljepote i nedoku~iva u`asa. Najzad, u njegovim djelima iznimnu ulogu ima priroda. U~estali kadrovi biljnog i `ivotinjskog svijeta skladno se stapaju s pri~om i ljudskim sudbinama, tvore}i slo`enu organsku cjelinu. Postupak pro`imanja ljudskih pri~a s prirodom ukazuje na njihovu iskonsku povezanost, na nemogu}- nost ljudi da `ive izvan njima ~esto neshvatljivih zakona prirode, a ujedno najvjerodostojnije potvr uje fatalisti~ku dimenziju redateljeva svjetonazora. Zahvaljuju}i talentu, beskompromisnosti i dosljednosti u primjeni navedenih sastavnica, Malick je stvorio jedan od najsna`nijih i najdojmljivijih opusa u suvremenoj svjetskoj kinematografiji. obtained a degree in philosophy at Harvard University, and later on worked as journalist and lectured at the prestigious MIT University. At the beginning of the 1970 s, he made his first attempt at script-writing, and soon after directed his first feature film Badlands (1973). A provocative drama about under aged murderers soon became a cult film, while Malick affirmed his respectable auteurship with Days of Heaven (1978), a poetic love drama with pastoral ambiance. After a mysterious nine year break, he returned to directing with The Thin Red Line (1998), an epic story about the battle for Guadalcanal based on the novel by James Jones. Malick s opus is recognizable by his particular creative practices. Choice of themes is conditioned with his fatalistic approach, a viewpoint that does not address the characters as free individuals, but rather beings with unchangeable fate imposed by superhuman force. Malick likes to use episodic narration and frequently displays an inclination towards the narrator, while his films are dominated by impressive visual and sound stylistic procedures. Thus, he creates scenes of surreal ambiance, poetic narration and extensively devised metaphors. Malic is consistent in merging impressive visuality with unbearable inner sickness, striving to achieve artistic impression of the almost inexistent borderline between beauty and incomprehensible horror. Finally, nature plays an important role in his works. Frequent shots of flora and fauna coherently merge with the story and human destinies, creating a complex organic whole. Fusing of human stories with nature stresses their archetypal connection, and to the impossibility of people living outside of often incomprehensible laws of nature, and faithfully confirms fatalistic dimension of director s views. Owing to his talent, uncompromising character and consistence in application of the abovementioned constituents, Malik created one of the strongest and most impressive opuses in contemporary world cinema. KINO-VIDEO REPERTOAR Uredila: Katarina Mari} Rubrika donosi pregled svih filmova s kino-repertoara i pregled biranih videa i DVD premijera. REPERTOIRE Guest editor: Katarina Mari} This section offers a review of all films on cinema repertoire and a review of chosen video and DVD premieres. STUDIJE I ISTRA@IVANJA Midhat Ajanovi} Ajan Tex Avery diznijevska negacija Disneya UDK: Avery, T (73) Animacija se nakon 1930-ih prete`no razvijala u odnosu na Disneyja, a najoriginalniji je primjer kreativne opozicije Disneyju Tex Avery ( ), autor vjerojatno najduhovitijih crtanih filmova ikada nastalih u SAD. Avery je tijekom karijere, prvo u studijima Warnera, potom MGM-a, funkcionirao kao samosvojna diznijevska negacija Disneyja, neka vrsta anti-disneya on rabi diznijevsku punu animaciju i 228 STUDIES AND RESEARCH Midhat Ajanovi} Ajan Tex Avery Disney negation of Disney UDK: Avery, T (73) After the 1930s, animation mostly developed in relation to Disney, and the most original example of creative opposition to Disney was Tex Avery ( ), author of probably the most humorous cartoons ever made in the United States. During his career in Warner Studio and later on MGM, Avery functioned as an independent Disney negation of Disney, a sort of anti-disney he used Disney s full anima-

230 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 219 do 231 Sa`eci / Abstracts crtani realizam, ali sa svrhom stvaranja nadrealnoga, pa iluzija `ivota postaje antiiluzija agresivnim parodiranjem pravila o realizmu i ideolo{kom ~istunstvu. Disneyjeva utopija vje~ne zabave i slobodnoga vremena, njegovi politi~ki neanga`irani i seksualno nedefinirani likovi potpuno su destruirani anarhisti~kim komedijama u kojima Averyjevi likovi pokreta~ku energiju crpu iz seksualnoga nagona, a `ivotnu filozofiju iz teatra apsurda. Avery drasti~no ubrzava animacijski ritam i smanjuje vrijeme potrebno da se shvate gegovi. U Averyja nitko nije obdaren inteligencijom svi su ludi na svoj na~in, a Averyjeva naj`e{}a diverzija protiv diznijevskoga shva}anja animacije sastoji se u samosvijesti o mediju kojom on oboru`ava likove. Likovi komuniciraju s publikom i neprestano podsje}aju gledatelje da su oni proizvod ne odve} racionalna crta~a. Njihova ~esto ponavljana replika»who s directing this picture?«pokazuje brehtovsku svijest o mediju. Mnogo prije avangardnih filma{a iz 1950-ih Avery je rabio i filmske perforacije kao aktivni dio filmskoga prostora, transformaciju filmske boje te je u cjelokupni kinematografski do`ivljaj uklju~ivao sam ~in filmske projekcije i svijest o fakturi filmskoga platna kao dvodimenzionalne plohe. Naposljetku, Avery je u svoje filmove ubacivao takozvane subliminalne detalje, kakvi se ne zapa`aju svjesno, ali ih na{a podsvijest nepogre{ivo registrira. tion and drawn realism, but with the intention to create surreal, so that his illusion of life became anti-illusion through the aggressive parodying of the rules of realism and ideological purity. Disney s utopia of eternal fun and leisure, his politically un-engaged and sexually non-defined characters were totally destructed in anarchical comedies where Avery s characters drew their life force from their sexual drives, and their life philosophy from the theatre of the absurd. Avery drastically increased the speed of rhythm of animation and reduced the time necessary for understanding the gags. Avery s characters were not bursting with intelligence they were all more or less crazy, whereas Avery s most intense diversion directed at Disney s view of animation was the awareness of the medium he gave to his characters. The characters communicated with and constantly reminded the viewers that they were a product of one not too rational animator. The line they most frequently repeated, Who s directing this picture? was openly showing Brechtian awareness of the medium. Much before the 1950s and the avantgarde filmmakers, Avery used perforations on film as an active part of film space, along with transformation of film colour, and incorporated the very act of film projection in the wholesome cinema experience, accompanied with the awareness of film screen as a two-dimensional surface. Finally, Avery put in his films the so-called subliminal details, those that are not perceived consciously, but are unmistakeably registered by our subconscious. U POVODU KNJIGA Milan Pelc Traktat o perspektivi (Hrvoje Turkovi}, Razumijevanje perspektive. Teorija likovnog razabiranja, Durieux, Zagreb, UDK: (048) Perspektiva je slojevit pojam s razli~itim konotacijama u znanosti, kulturi, umjetnosti, ali i u svakodnevnom govoru. S renesansom, odnosno s Albertijevim traktatom Della Pittura (1436), perspektiva je postala sinonim za umije}e matemati~kog preno{enja vizualnog opa`aja na plohu slike, a istodobno i za prikladnu, u prvom redu slikarsku, umjetni~ku praksu, dok je Erwin Panofsky pojam perspektive uzdigao na spekulativnu razinu kulturolo{ke interpretacije. U nas se tom temom dosta bavio Radovan Ivan~evi} (knjiga Perspektive, 1996), a knjiga Hrvoja Turkovi}a Razumijevanje perspektive ubraja se me u rijetke doma}e studije koje se kriti~ki ozbiljno hvataju uko{tac s tim fenomenom. No, Turkovi}eva je terminologija ~esto nejasna primjerice,»likovno razabiranje«iz podnaslova mo`e se odnositi na vizualnu percepciju, na razumijevanje likovne umjetnosti, na razumijevanje svijeta na likovni na~in ili na likovno odnosno vizualno mi{ljenje... Strog kada kritizira Ivan~evi}evu terminologiju, Turkovi} sam zapada u nepreciznosti, a kompliciran stil ote`ava ~itanje i stru~njacima upu}enima u problem perspektive, a kamoli ne studentima koji bi od ovakve knjige DISCUSSING BOOKS Milan Pelc Treatise on perspective (Hrvoje Turkovi}, Razumijevanje perspektive. Teorija likovnog razabiranja / Understanding Perspective. Theory of Visual Cognition, Durieux, Zagreb, UDK: (048) Perspective is a layered term with different connotations in culture, science, and art, as well as in everyday speech. With renaissance, that is to say, Alberti s tractate Della Pittura(1436), perspective became synonym for the art of mathematical transfer of visual perception to the surface of the painting, but at the same time for a corresponding, primarily painting, artistic practice, while Erwin Panofsky elevated the term of perspective to the speculative level of culturological interpretation. In Croatia, several theoreticians dealt with the subject, namely Radovan Ivan~evi} (Perspectives, 1996), while Hrvoje Turkovi} s Understanding perspective is one of rare Croatian studies that deal with the phenomenon with serious criticism. However, Turkovi} s terminology is often unclear for example, term visual discernment could refer to visual perception, understanding visual arts, or understanding world in artistic manner, or perhaps to artistic, that is to say, visual opinion... Although severely criticizes Ivan~evi} s terminology, Turkovi} himself 229

231 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 219 do 231 Sa`eci / Abstracts trebali profitirati. Turkovi} `eli dati sustavan i temeljit uvod u ovu va`nu, interdisciplinarnu temu (va`nu za slikarstvo, film, psihologiju...) i njegov opseg znanja je doista fascinantan, no ipak nedostaju neke nezaobilazne povijesnoumjetni~ke referencije o perspektivi, primjerice studije Normana Brysona, Huberta Damischa i Martina Kempa. Jelena [esni} Woody u drugom mediju Woody Allen, Milo za drago (Getting Even), prev. Petar Vuja~i}, Zagreb: Biovega, Zagreb, UDK: (73) Allen, W.(048) Ve}ina je radova iz ove zbirke humoreski ve} bila objavljena u vrlo uspje{nu prijevodu Omera Lakomice, s naslovom Sad smo kvit (to je bio izbor iz dvije zbirke Getting Even i Without Feathers), a u ovom cjelovitom izdanju knjige Getting Even Allen nam se predstavlja ponajprije kao komi~ar u `ivo, koji zapisuje svoje to~ke. Poigrava se on s (pseudo)frojdovskim nabojem umjetni~kih biografija kraja 19. i po~etka 20. stolje}a i psihoanaliti~kim nabojem moderne kulture, potom iskazuje svojevrsnu slapstick-kvalitetu ameri~koga etni~kog humora (uklju~uju}i i talijansko, a ne samo `idovsko naslje e), parodira autobiografski i historiografski diskurs, filozofiju, religiju i popularne magazine, a izgubljenost mnogih junaka se, kao i u Allenovim filmovima, mo`e obrazlo`iti njihovim baratanjem neprikladnim kodovima. Iako bi bilo pretjerano tvrditi kako Allenov humor dovodi do katarze, ipak je rije~ o dobrodo{loj intervenciji u svakodnevne obra~une s pretencioznom realno{}u, koja vrlo ~esto funkcionira kao parodija ili predstava. No, u usporedbi sa starijim prevoditeljem Allena Lakomicom, Vuja~i} nije iskazao dovoljnu fleksibilnost i upornost u tra`enju ekvivalenata za kulturolo{ke signale sadr`ane u izvornome tekstu. often succumbs to imprecision, while his complicated style makes the reading difficult even for experts, let alone students who are suppose to profit from this book. Turkovi} wishes to offer a systematic and thorough introduction into this important, interdisciplinary subject (both for painting, film, psychology...) and his area of expertise is truly fascinating, still, he lacks some unavoidable historical-artistic references about perspective, for example studies by Norman Bryson, Hubert Damisch, and Martin Kemp. Jelena [esni} Woody in a different medium Woody Allen, Milo za drago (Getting Even), trans. Petar Vuja~i}, Zagreb: Biovega, Zagreb, UDK: (73) Allen, W.(048) Most of the works from this collection of humoresques have already been published in 1983, in a very successful translation by Omer Lakomica entitled Now we re even (which was a selection of texts from two collections Getting Even and Without Feathers). In this wholesome edition of the book Getting Even, Allen appears primarily as a live act comic, writing down his sketches. He is toying with pseudo (Freudian) charge of artistic biographies from the end of the 19th and the beginning of the 20th century, and psychoanalytical charge of the modern culture. He works his way to expression of a particular slapstick quality of American ethnic humor (including Italian, and not only Jewish heritage), parodies autobiographical and historiographic discourse, philosophy, religion and popular press, whereas the confusion of many of his characters, just as in Allen s films, can be explained by the inappropriateness of the codes they are using. Although it would be too much to say that Allen s humor produces catharsis, it still presents a welcome intervention in everyday battles with pretentious reality that often functions as parody or show. However, in comparison to Lakomica, Allen s first translator, Vuja~i} did not express enough flexibility and endurance in finding equivalents for culturological codes featured in the original. Nikica Gili} O inovativnoj animaciji Liz Faber, Helen Walters, 2004, Animation Unlimited; Inovative Short Films Since 1940, London: Laurence King Publishing. UDK: (049.32) Monografija Animation Unlimited lijepa je i bogata ilustracija vrhunaca svjetske animacije, s vrlo korisnim pripadaju}im DVD-om, koji daje solidan izbor inserata i cjelokupnih filmova (dakako, izbor je vo en nu`nim ograni~enjima dostupnosti i autorskih prava). U monografiji o me unarodnim velikanima animacije svoje je mjesto na{ao i klasik zagreba~ke {kole 230 Nikica Gili} On inovative animation Liz Faber, Helen Walters, 2004, Animation Unlimited; Inovative Short Films Since 1940, London: Laurence King Publishing. UDK: (049.32) Monograph Animation Unlimited is a beautiful and rich illustration of the peaks of world animation with a very useful DVD, with a solid choice of excerpts and films (the choice was defined by limitations of copyrights). Borivoj Dovnikovi} Bordo, a classic of the Zagreb School of Animation, also found a place among the great names of

232 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 219 do 231 Sa`eci / Abstracts crtanoga filma Borivoj Dovnikovi} Bordo, no ta ~injenica ni po ~emu nije neobi~na niti je razlog za preveliko zadovoljstvo. Naime, da nisu obje autorice iz angloameri~koga kulturnoga kruga, vjerojatno bi se uz Dovnikovi}a u ovoj knjizi na{ao jo{ pokoji klasik zagreba~ke {kole (Kristl, Vukoti}...). world animation, but this is by no means unusual, nor should it makes us too pleased. Namely, were the authors not from the Anglo-Saxon cultural circle, a few other classics of the Zagreb School of Animation (Kristl, Vukoti}...) might have also found their place in the book. LJETOPISOV LJETOPIS Marcella Jeli} Kronika Autorica opisuje klju~ne doga aje u hrvatskoj kiknematografiji u razdoblju od zaklju~ivanja pro{loga broja Hrvatskog filmskog ljetopisa. Kroniku prati Bibliografija, spisak iza{lih knjiga, katalog i ~asopisa u istome razdoblju, te spisak internetskih stranica posve}enih filmu. CHRONICLE S CHRONICLE Marcella Jeli} Chronicle The author describes key film-related events in Croatia following the period covered by the last issue of Croatian Cinema Chronicle. Chronicle is supplemented by Bibliography of published books, catalogues and film magazines, and by a list of film web pages. 231

233 O suradnicima i urednicima 232 Midhat Ajanovi} Ajan (Sarajevo, 1959), filmski autor i publicist. Tekstove o animaciji objavljuje u {vedskom Göteborg-Postenu i u ovom ~asopisu. Umjetni~ki direktor Animafesta, Zagreb Objavio je vi{e romana (Jalija{, Ga an, Portret nacrtan ugljenom i ki{om, Katapult), autor je sedam kratkih animiranih filmova i vi{e knjiga karikatura. Objavio knjigu rasprava Animacija i realizam (Hrvatski filmski savez, 2004). Predaje filmologiju na sveu~ili{tu u Götteborgu i animaciju u Eksjöu. Götteborg. Tomislav Brlek (Zagreb, 1971). Diplomirao engleski jezik i knji`evnost te {panjolski jezik i knji`evnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Magistrirao temom Mjesto i zna~enje Teda Hughesa u tradiciji shakespearske kritike. Zaposlio se kao znanstveni novak na Odsjeku za anglistiku Filozofskog fakulteta, od radi na Katedri za op}u povijest knji`evnosti Odsjeka za komparativnu knji- `evnost. ^lan je uredni{tva magazina za izvedbene umjetnosti Frakcija i magazina 15 dana. Sudjelovao je na znanstvenim skupovima u zemlji i inozemstvu. Zagreb. Tomislav ^egir (Zagreb, 1970), diplomirao povijest i povijest umjetnosti na Filozofskom fakultetu Sveu~ili{ta u Zagrebu. Objavljuje tekstove o filmu i likovnim umjetnostima u vi{e ~asopisa, suradnik je Hrvatskoga radija i televizije. Zagreb. Jasna Galjer (Zagreb, 1960). Diplomirala je povijest umjetnosti i komparativnu knji`evnost, magistrirala i doktorirala na Odsjeku za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta Sveu~ili{ta u Zagrebu, s temama iz podru~ja likovne kritike. Radila u Muzeju za umjetnost i obrt u Zagrebu kao voditelj zbirke dizajna i arhitekture. Predaje na Odsjeku za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu, autorica je vi{e studijskih i monografskih izlo`bi iz podru~ja arhitekture i dizajna. Objavila je knjigu»likovna kritika u Hrvatskoj «(2000). Zagreb. Nikica Gili} (Split, 1973), diplomirao komparativnu knji`evnost i anglistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, tamo i magistrirao s filmolo{kom tezom (2003). Na Odsjeku za komparativnu knji`evnost Filozofskog fakulteta radio kao znanstveni novak; od mla i asistent. Objavljivao rasprave i kritike u vi{e ~asopisa i na Hrvatskome radiju. S B. Kragi}em uredio Filmski leksikon LZ Miroslav Krle`a. Urednik u ovom ~asopisu. Zagreb. Fritz Göttler (München, 1954), studirao je Njema~ku knji`evnost, povijest i dru{tvene znanosti u Münchenu ih radio je kao asistent Ennoa Patalasa u minhen- {kom filmskom muzeju (Filmmuseum, München). God pre{ao je u jednu od najve}ih dnevnih novina, u Süddeutsche Zeitung, gdje je prvo ure ivao rubriku posve- }enu knjigama, a od prije tri godine ure uje rubriku filma. Jo{ od redovito sura uje oko filmskokriti~kih ciklusa i kataloga za retrospektive u Münchenu i Berlinu. München. Josip Grozdani} ([ibenik, 1969), diplomirao strojarstvo na Fakultetu strojarstva i brodogradnje sveu~ili{ta u Zagrebu. Suradnik je tjednika TV Story, mjese~nika Total film i Vijenca. Luka Gusi} (Split, 1962), diplomirao filmsko i TV-snimanje na Akademiji dramske umjetnosti i grafiku na Likovnoj akademiji, Zagreb. Bavi se dizajnom novina, ~asopisa, plakata i knjiga. Likovni urednik u ovom ~asopisu. Zagreb. Janko Heidl (Zagreb, 1967), apsolvent re`ije na ADU, radi kao pomo}nik re`ije, kriti~ar u Ve~ernjem listu, suradnik na HTV. Zagreb. Goran Ivani{ (Rijeka, 1976), student Medicinskog fakulteta u Zagrebu. Objavljuje filmske kritike, eseje i intervjue. Marcella Jeli} (Split, 1974), diplomirala na Grafi~kom fakultetu Sveu~ili{ta u Zagrebu. Sura ivala kao novinarka u vi{e novina i ~asopisa (Slobodna Dalmacija, Jutarnji list, Total film, TV Story), ~esto pi{u}i o filmskim temama. Zagreb. Igor Kor{i~ (Arnova sela, Slovenija/Jugoslavija, 14. I. 1947). Po zavr{etku srednje tehni~ke {kole u Ljubljani (1965), zaposlio se na Visokoj tehni~koj {koli u Stockholmu u laboratoriju za tehniku izotopa , studirao je francuski jezik na Sorboni u Parizu, od 1969 do1974. studirao i diplomirao dru{tvene znanosti na Stockholmskom sveu~ili{tu. Doktorirao je u Stockholmu s disertacijom iz podru~ja filmologije. Od u Stockholmu je predavao povijest i teoriju filma, a od profesor je na AGFRT, Ljubljana. Kao predava~ gostovao je na brojnim inozemnim fakultetima, nastupao i vodio kongrese,

234 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 232 do 235 O suradnicima i urednicima sudjelovao u brojnim istra`ivanjima (trenutno vodi projekt Teorija za praksu CILECTA), bio je ~lan me unarodnih festivalskih `irija i vi{e me unarodnih i slovenskih tijela vezanih za film (predstavnik Slovenije za Eurimage i potpredsjednik Eurimagea ). Objavio je brojne ~lanke i knjige Film na [vedskem, Kinematografi Ljubljana, Kinoteka, 1985; Suspended Time. An Analysis of Bazin s Notion of Objectivity of the Film Image, (disertacija) University of Stockholm, Department of Theatre and Film Studies, Vodio je me unarodni kongres Framing i uredio zbornik Framing a symposium in cinematography, The National Film School of Denmark, Copenhagen Ljubljana. Dejan Kosanovi} (Beograd, 1930), diplomirao je re`iju na Akademiji za pozori{nu umetnost u Beogradu. Djelovao kao redatelj kratkometra`nih filmova i TV emisija, doktorirao je filmskopovijesnom temom na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu (1983), gdje je dugogodi{- nji profesor. Objavio je vi{e filmolo{kih knjiga: Po~eci kinematografije na tlu Jugoslavije, , Beograd, 1985, Kinematografska delatnost u Puli, , Pula, 1988, Trieste al cinema: , Trst, 1995, u koautorstvu s Dinkom Tucakovi}em, Stranci u raju: koprodukcije i filmske usluge, stranci u jugoslovenskom filmu, jugosloveni u svetskom filmu, Beograd, 1998; Leksikon pionira filma i filmskih stvaralaca na tlu jugoslovenskih zemalja , Beograd, Uredio knjigu Vek filma, Beograd. Goran Kova~ (Zagreb, 1975), apsolvent komparativne knji`evnosti i ~e{kog jezika na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Kao kriti~ar objavljivao u nekoliko ~asopisai na filmskom internet portalu VIP.MOVIES. Redatelj i scenarist nagra enog kratkometra`nog igranog filma Studentova `ena (2000). Umjetni~ki direktor me unarodnog One Take Film Festivala, Zagreb. Bruno Kragi} (Split, 1973), diplomirao komparativnu knji`evnost i romanistiku u Zagrebu. Radi u Leksikografskom zavodu Miroslav Krle`a, gdje je urednik u Hrvatskoj enciklopediji, ~lan uredni{tva Hrvatskoga biografskoga leksikona, s N. Gili}em uredio Filmski leksikon. Filmski i knji- `evni suradnik Hrvatskoga radija i vi{e ~asopisa. Urednik u ovom ~asopisu. Zagreb. Marijan Krivak (Zagreb, 1963), magistrirao filozofiju na Filozofskom fakultetu u Zagrebu 1998, gdje je zavr{io i studij komparativne knji`evnosti. Objavljuje tekstove o filmu, videu i teoriji od godine Kinoteka, Kontura, Arkzin (gdje tekstove potpisuje pseudonimom Milan Kanat), Zarez, Zapis i dr. Objavio knjigu Filozofijsko tematiziranje Postmoderne (Hrvatsko filozofsko dru{tvo, Zagreb 2000). Urednik je u ~asopisu HFD-a Filozofska istra- `ivanja/synthesis philosophica. Zagreb. Juraj Kuko~ (Split, 1978), Diplomirao komparativnu knji`evnost i {panjolski jezik i knji`evnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, objavljuje u vi{e ~asopisa, ure uje filmske tribine i projekcije u Kinoklubu Zagreb. Zagreb. Tomislav Kurelec (Karlovac, 1942). Filmski kriti~ar, suradnik vi{e ~asopisa. Diplomirao na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, urednik je filmskoga programa na HTV, kolumnist u Vijencu. Zagreb. Elvis Leni} (Pula, 1971). Diplomirao strojarstvo na Tehni~kom fakultetu u Rijeci. Radio u Brodogradili{tu Uljanik, a sada predaje strojarsku grupu predmeta na Tehni~koj {koli u Puli. Sura uje u Glasu Istre te u Hollywoodu. ^lan je umjetni~ke skupine [ikuti machine, autor je nagra- ivanih dokumentarnih filmova Cuki (2001) i Pra{}ina (2002). Katarina Mari} ([ibenik, 1971), diplomirala kroatistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Objavljuje filmske i knji`evne kritike. Stalna suradnica Vijenca, recenzentica filmskoga programa HTV-a. Zagreb. Gostuju}a urednica u ovom ~asopisu. Zagreb. Dario Markovi} (Zenica, 1959), diplomirao komparativnu knji`evnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, gdje je i magistrirao filmolo{kom temom. Radi u Hrvatskoj kinoteci kao vi{i filmolog. Bio je glavni urednik ~asopisa Kinoteka i urednik nekoliko filmskih emisija na HTV-u, filmske kritike objavljuje u vi{e ~asopisa, npr. Vijenac i Zapis. Zagreb. Diana Nenadi} (Split, 1962), diplomirala na Fakultetu politi~kih znanosti u Zagrebu. Filmska kriti~arka i urednica filmskih emisija na Tre}em programu Hrvatskoga radija, redovita suradnica Vijenca, glavna urednica Zapisa, urednica u ovom ~asopisu, sura ivala je u vi{e novina i ~asopisa (npr. Slobodna Dalmacija, Kinoteka, Zarez). Zaposlena u Hrvatskom filmskom savezu. Zagreb. Jelena Paljan (Zagreb, 1971). Diplomirala dramaturgiju, apsolvirala monta`u na Akademiji dramske umjetnosti, Zagreb. Radi kao monta`erka. Suradnica je Vijenca. yrena Paulus (Zagreb, 1970), diplomirala muzikologiju na Muzi~koj akademiji u Zagrebu. Nastavnica je na Glazbenoj {koli Franjo Lu~i} u Zagrebu, redovita suradnica i urednica 3. programa hrvatskoga radija, suradnica Vijenca. Autorica je knjiga Glazba s ekrana (Zagreb, 2002) i Brainstorming (Zagreb 2003). Jurica Pavi~i} (Split, 1965), magistrirao iz knji`evnosti na Filozofskom fakultetu, Zagreb. Stalni je filmski kriti~ar i politi~ki komentator u Jutarnjem listu, suradnik vi{e ~asopisa. Objavio romane: Ovce od gipsa, 1998; Nedjeljni prijatelj, 1999; Minuta 88, 2002; studiju Hrvatski fantasti- ~ari: jedna generacija, i zbirku kolumna Vijesti iz Liliputa, 2001, pi{e i drame, predaje film na Sveu~ili{tu u Splitu. Split Milan Pelc (Sisak, 1958) Diplomirao na Filozofskom fakultetu Sveu~ili{ta u Zagrebu njema~ki jezik i knji- 233

235 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 232 do 235 O suradnicima i urednicima 234 `evnost i povijest umjetnosti. Magistrirao (tema: Ilustracije hrvatskih protestantskih knjiga tisaknih u Urachu ) doktorirao 1992 s i djela {ibenskog bakroresca Martina Rote Koluni}a (oko ). Radio u Odjelu starih i rijetkih knjiga i rukopisa NSK u Zagrebu, od do na Odsjeku za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu, a od radi na Institutu za povijest umjetnosti u Zagrebu (ravnatelj od 2003). Predaje na Filozofskom fakultetu i na Studiju dizajna. Bavi se povije{}u europske i hrvatske grafike i knji`ne ilustracije u razdoblju ranoga novoga vijeka; povije{}u hrvatske grafike 19. i ranog 20. stolje}a, povije- {}u i teorijom povijesti umjetnosti, vizualnom kulturom. Objavio je knjige: Biblija priprostih. Ilustracije hrvatskih i slovenskih protestantskih knjiga 16. stolje}a (Zagreb, 1991) Martin Rota Koluni} (Zagreb, 1997), Natale Bonifacio ([ibenik, Zagreb, 1997), Fontes Clovianae. Julije Klovi} u dokumentima svoga doba (Zagreb, 1998), Illustrium imagines. Das Porträtbuch der Renaissance (Brill, Amsterdam, 2002), Pismo-knjiga-slika (Zagreb, 2002), Horacije Fortezza, {ibenski zlatar i graver 16. stolje}a, Zagreb, Urednik je Male biblioteke Instituta za povijest umjetnosti, niz Teorija umjetnosti. Zagreb. Bo{ko Picula ([ibenik, 1973), diplomirao politologiju na Fakultetu politi~kih znanosti u Zagrebu, na kojem je i apsolvirao paralelni studij novinarstva i poslijediplomski studij. Pi{e za Vijenac, Globus i Total film. Recenzent je filmskog programa HTV-a i scenarist emisije o filmu Kokice, voditelj je tribina KIC-a o animiranom filmu. Zagreb Damir Radi} (Zagreb, 1966), diplomirao povijest i komparativnu knji`evnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Filmski suradnik LZ Miroslav Krle`a, Filmskoga programa HTV i Vijenca, urednik je emisije Filmoskop Tre- }ega programa Hrvatskog radija, filmski kolumnist Nacionala te urednik za film u Pro-leksisovu Hrvatskom op}em enciklopedijskom leksikonu. Knji`evni je suradnik [kolske knjige i kriti~ar na HTnetu. Objavio je knjige poezije Lov na risove (vlastita naklada/meandar, 1999) i Jagode i ~okolada (Vukovi} & Runji}, 2002), suautor je monografije Ante Babaja (2002). Zagreb. Dragan Rube{a (Opatija, 1956), diplomirao na Ekonomskom fakultetu. Stalni je suradnik, kao novinar i filmski kriti~ar, Novog lista, Hollywooda, Vijenca i dr., a bavi se i prevo enjem s engleskog i talijanskog jezika. Opatija. Mario Sabli} (Zagreb, 1962), diplomirao filmsko i TV snimanje na Akademiji dramske umjetnosti, Zagreb. Ure- ivao filmsku rubriku u Hrvatskom slovu, sura ivao u vi{e ~asopisa. Djeluje kao filmski snimatelj i kriti~ar. Zagreb. Vladimir C. Sever (Zagreb, 1970), diplomirao novinarstvo na Fakultetu politi~kih znanosti. Prevodi, pi{e filmske i knji`evne kritike, suradnik u novinama, ~asopisima i na radiju. Objavio knjigu proznih radova Petrino uho (Meandar, 1998), re`irao kratki igrani film (Panda & Pandora, 2002). Zagreb. Tomislav [aki} (Zagreb, 1979). Diplomirao komparativnu knji`evnost i kroatistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, upisao poslijediplomski studij knji`evnosti. Vodio filmske tribine Kluba komparatista, od sije~nja suvoditelj projekcija Kinokluba Zagreb. Objavljivao u Zarezu, Zapisu i ovdje. Zagreb. Jelena [esni} (Split, 1974) Diplomirala je engleski jezik i komparativnu knji`evnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Na Odsjeku za anglistiku (katedra za amerikanistiku) istoga fakulteta radi od 1998; sudjeluje u nastavi iz uvoda u studij engleske knji`evnosti i iz povijesti ameri~ke knji`evnosti. Kao Fullbrightov stipendist boravila je u SAD, magistrirala je s temom iz ameri~ke knji`evnosti (o kriti~kim ~itanjima romana Moby Dick). Sura ivala je na Tre}em programu Hrvatskoga radija, u Knji`evnoj smotri, Vijencu, Quorumu i drugim ~asopisima. Prevodi s engleskog. Zagreb. Ante [krabalo (Zagreb, 1975), diplomirao molekularnu biologiju na Harvardu. O filmu objavljivao u Hrvatskom filmskom ljetopisu. Zagreb. Ivo [krabalo (Sombor, 1934), diplomirao i magistrirao na Pravnom fakultetu u Zagrebu te diplomirao na Akademiji za kazali{nu umjetnost, Zagreb. Bio je dramaturg u Zagreb filmu i Jadran filmu, savjetnik za repertoar u Croatia filmu, re`irao dokumentarne filmove, pisao scenarije, bio pomo}nik ministra kulture, zastupnik u Saboru i profesor na Akademiji dramske umjetnosti, Zagreb. Publicist i filmski kriti~ar, objavio je dva izdanja cjelovite povijesti hrvatskog filma (Izme u publike i dr`ave Povijest hrvatske kinematografije , 1984; te 101 godina filma u Hrvatskoj, , 1998) te vi{e monografskih knji`ica o filmu. Objavio i magisterij (Samoodre enje i odcjepljenje Pouke iz nastanka dr`ave Banglade{, 1997). Urednik u ovom ~asopisu. Zagreb. Igor Tomljanovi} (Zagreb, 1967), diplomirao monta`u na ADU, bio vi{e godina kriti~ar i urednik u Kinoteci, na Radiju 101, i Globusu, suradnik je Hrvatskoga radija. Sada je glavni urednik magazina TV Story. Urednik u ovom ~asopisu. Zagreb. Hrvoje Turkovi} (Zagreb, 1943), diplomirao i doktorirao na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, magistrirao na NYU, New York City. Izvanredni profesor na Akademiji dramske umjetnosti. Objavio vi{e knjiga (Filmska opredjeljenja, 1985; Metafilmologija, strukturalizam, semiotika, 1986; Razumijevanje filma, 1988; Teorija filma, 1994, 2000; Umije}e filma, 1996; Suvremeni film, 1999; Razumijevanje perspektive Teorija likovnog razabiranja, 2002; Hrvatska kinematografija, zajedno s V. Majcenom, 2003). Zagreb. Sa{a Vagner-Peri} (Zadar, 1959), diplomirala jugoslavistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Lektorica u Matici hrvatskoj i Vijencu. Pi{e kolumnu o jeziku u Jetsetu. Lektorica u ovom ~asopisu. Zagreb.

236 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 232 do 235 O suradnicima i urednicima Ton~i Valenti} (Zagreb, 1976), diplomirao je komparativnu knji`evnost i filozofiju na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, objavljuje prete`ito tekstove o filozofskim i filmskim temama. Suradnik je Filmskoga leksikona LZ»Miroslav Krle`a«, stalni suradnik Vijenca i Filozofskih istra`ivanja, a objavljivao je i u brojnim drugim doma}im ~asopisima i publikacijama (npr. Hrvatski filmski ljetopis, Zarez...). Nikola Von~ina ([ibenik, 1934) diplomirao je na Pravnom fakultetu i na Odsjeku re`ije Akademije dramske umjetnosti te doktorirao na Filozofskom fakultetu Sveu~ili{ta u Zagrebu. Vi{i je znanstveni suradnik voditelj istra`ivanja povijesne gra e Hrvatske radiotelevizije i profesor Akademije dramske umjetnosti. Re`ija radiodrame Krik Ivice Ivanca (1963) i kasete Svjetla za daljine s njegovim izborom poezije Dobri{e Cesari}a (1989) nagra ene su mu Nagradom grada Zagreba. ^lan je Dru{tva hrvatskih knji`evnika, PEN-a i Savjeta za kazali{te, film, radio i televiziju Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti. Uz stotinjak studija, eseja, ~lanaka i drugih tekstova tiskanih u zbornicima, ~asopisima, leksikografskim edicijama i novinama ili emitiranih na programima radija i televizije, objavio je petnaestak knjiga s podru~ja dramaturgije, povijesti radija i televizije te radiofonije. 235

237 HRVATSKO DRU[TVO FILMSKIH KRITI^ARA Savska cesta 131, Zagreb, telefon/telefaks: (tajnica HDFK) Internet: OBAVIJESTI PREDSJEDNIK HDFK KRITIKE NA FESTIVALU U CANNESU Predsjednik Hrvatskog dru{tva filmskih kriti~ara Zlatko Vida~kovi} bio je me unarodne kritike na 57. filmskom festivalu u Cannesu odr`anom od 12. do 23. svibnja ove godine. Devetero~lani `iri kojem je predsjedavao David Robinson dodijelio je nagradu FIPRESCI za najbolji film u glavnom programu filmu Fahrenheit 9/11 (nominirani su bili i je ~udo Emira Kusturice i Nitko ne zna Kore-ede Hirokazua), u programu»un certain regard«urugvajskom filmu Whisky, a u programima Quinzaine des Réalisateurs (Redateljski dvotjedan) i Semaine internationale de la Critique (Me unarodni tjedan kritike) palestinsko-izraelskom (Atash). NOVINARSKE KINO-PROPUSNICE S predstavnicima Blitz-Cinestar multipleksa, kina Studentski centar i Kinoteke dogovoreno je da }e se pristupiti izradi novinarskih propusnica za kino-projekcije za ~lanove HDFK koji prate teku}i kino-repertoar. Zainteresirani ~lanovi trebaju dostaviti 3 fotografije, izjavu za koje medije pi{u i preslik 5 recentnih kritika (sve u tri primjerka) na adresu HDFK do ponedjeljka 28. lipnja ili osobno na Skup{tini HDFK. Nakon tog roka zahtjevi }e se mo}i podnositi samo individualno u izravnom kontaktu s kinoprikaziva~ima. DVA ^LANA HDFK U VIJE]U ZA FILM I KINEMATOGRAFIJU Ministar kulture Bo`o Bi{kupi} temeljem provedenog natje~aja za imenovanje ~lanova kulturnih Vije}a imenovao je u Vije}e za film i kinematografiju dva ~lana HDFK, prof. dr. Antu Peterli}a, kao predsjednika Vije}a i filmsku kriti~arku Branku Sömen, koju je predlo`io HDFK. Kako u vrijeme smjene vlasti i promjene zakona staro Vije}e za film za vrijeme svog mandata nije razmatralo zahtjev HDFK za potporu Danima europskog filma (predan na natje~aj u rujnu pro{le godine) niti im dodijelilo financijska sredstva, njihovo odr`avanje je odgo eno do preporuke novog Vije}a i odluke Ministarstva kulture o visini potpore. 236

238 U filmskoj rubrici Vijenca pro~itajte: DÉJA-VU Ante Peterli}a FILMOLO[KE MARGINALIJE Hrvoja Turkovi}a FILMSKA KRONIKA Tomislava Kurelca DOKUMENTARAC Zorana Tadi}a ALKEMIJA ANIMACIJE Jo{ka Maru{i}a KINO I VIDEO PREMIJERE pi{u: Diana Nenadi}, Dragan Rube{a, Damir Radi}, Vladimir C. Sever, Katarina Mari}, Ton~i Valenti}, Tomislav ^egir i Juraj Kuko~ TV PREMIJERE pi{e Elvis Leni} FILMSKA GLAZBA I CD-SOUNDTRACK Irene Paulus GLUMCI IZ SJENE Katarine Mari} PORTRETI istaknutih hrvatskih i stranih redatelja ESEJI o filmskim temama pi{u: Bruno Kragi}, Marijan Krivak i drugi FILMSKA ^ETVRT Bo{ka Picule vijesti iz hrvatskog, europskog i ameri~kog filma, Internet, najave filmskih premijera u hrvatskim kinima, najave TV premijera FESTIVALI izvje{}a s europskih (Venecija, Cannes, Berlin) i hrvatskih filmskih festivala i revija (Pula, Motovun, Zagreb, Split, Animafest, Dani hrvatskog filma, Festival filmova u jednom kadru, Dubrovnik, Po`ega, revije HFS) INTERVJUI s uglednim hrvatskim i stranim filmskim umjetnicima PRETPLATNI L I S T I ] Ime i prezime ili puni naziv ustanove: Adresa na koju se {alje VIJENAC: Godi{nja pretplata (26 brojeva) iznosi 200 kn, za kulturne, znanstvene i obrazovne ustanove 150 kn, a za u~enike i studente 100 kn. Pretplata za inozemstvo: Europa 72 EUR, izvan Europe 150 USD. Doma}e uplate dozna~iti na `iro ra~un s naznakom»za Vijenac«. Devizne uplate dozna~iti na `iro ra~un kod Zagreba~ke banke u Zagrebu / s naznakom»za Vijenac«. Pretplatni listi} i kopiju uplatnice po{aljite na adresu Vijenca, Ulica Matice hrvatske 2, ili na telefaks NA KIOSCIMA I U PREPLATI! Pe~at ustanove Potpis pretplatnika U, dana