Prema teoriji filmske monta`e a)

Transcription

1

2 ISSN UDK /.45 Hrvat.film.ljeto., god. 7. (2001), br. 25 Zagreb, travanj Nakladnici: Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara Hrvatski dr`avni arhiv Hrvatska kinoteka Hrvatski filmski savez (izvr{ni nakladnik) Za nakladnika: Vera Robi}-[karica Uredni{tvo: Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi}, Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (glavni urednik) Likovni urednik: Luka Gusi} Lektorica: Nada Ani} Prijevodi i lektura tekstova na engleskom: Mirela [karica Priprema: Kolumna d.o.o., Zagreb Tisak: Tiskara CB Print, Samobor Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u nakladi od 1000 primjeraka. Cijena ovom broju 50 kn Adresa uredni{tva: Zagreb, Dalmatinska 12 tel: / , / , fax: / vjekoslav.majcen@inet.hr verica.robic-skarica@hztk.hr hrvoje.turkovic@zg.tel.hr Web stranica: Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u International Index to Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium. Godi{nja pretplata: kn Za inozemstvo: USD Cijena oglasnog prostora: 1/4 str ,00 kn; 1/2 str ,00 kn; 1 str ,00 kn Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu Ministarstva kulture Republike Hrvatske i Gradskog ureda za kulturu, Zagreb CODEN HFLJFV Sadr`aj SUVREMENA TEORIJA MONTA@E Noël Carroll PREMA TEORIJI MONTA@E 3 Paul Messaris POJMOVNA MONTA@A 13 David Bordwell NARACIJA I PROSTOR 17 OGLEDI IZ NOSTALGIJE Ivo [krabalo SLAMARKE DIVOJKE: TRIDESET GODINA KASNIJE 21 KAKO SAM IZGUBIO NEVINOST (NA FILMU) LJETOPIS LJETOPISA Vjekoslav Majcen KRONIKA 34 BIBLIOGRAFIJA 41 REAGIRANJA Ivo [krabalo MEMORIJA DAMIRA RADI]A PONEKAD POPUSTI 42 Jurica Pavi~i} NEKRITI^NA KRITI^NOST 43 KNJIGE Boris Vidovi} IZ NI^EGA NE[TO: OKTAVIJAN MILETI] I HRVATSKI FILM DANI HRVATSKOG FILMA Vladimir C. Sever A GDJE JE EROS? 49 Vjekoslav Majcen, Ozren Milat FILMOGRAFIJA I NAGRADE DANA HRVATSKOG FILMA REPERTOAR KINOREPERTOAR 61 VIDEOPREMIJERE 86 SUVREMENI TRENDOVI Elvis Leni} MISIJA NA MARS DE PALMINA POSVETA STANLEYU KUBRICKU 93 FESTIVALI / PRIREDBE Petar Krelja DANI IRANSKOG FILMA 97 Janko Heidl SUVREMENI NJEMA^KI FILM (II.) 104 Janko Heidl DANI VEL[KOG FILMA U ZAGREBU 107 Goran Blagus GETOIZACIJA GETA 26. SALON MLADIH 110 Midhat Ajanovi} GÖTERBOR[KI FESTIVAL DIGITALNE TEHNOLOGIJE Sergej Ivasovi} UTJECAJ NOVIH DIGITALNIH TEHNOLOGIJA NA PROMJENU FILMSKE PRODUKCIJE 116 Miran Kr~adinac TIMECODE 120 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Hrvoje Turkovi} ILUZIJA KRETANJA NA FILMU MITOVI I TUMA^ENJA 133 Ante Peterli} UROTA 149 Midhat Ajanovi} NA MARGINI FILMSKOG REALIZMA 161 Bruno Kragi} VIDLJIVO I NEVIDLJIVO U FILMOVIMA JOHNA FORDA 167 FILMSKA GLAZBA Irena Paulus MILJENKO PROHASKA: GLAZBOM OD EKSPERIMENTALNOG DO CRTANOG FILMA 173 Irena Paulus SKLADAM SVOJU GLAZBU, ONAKVU KAKVU JE OSJE]AM RAZGOVOR S MILJENKOM PROHASKOM 188 FILMOGRAFIJA MILJENKA PROHASKE 189 ABSTRACTS 197 O SURADNICIMA U BROJU 203

3 THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE ISSN UDC /.45 Hrvat.film.ljeto., Vol 7 (2001), No 25 Zagreb, april 2001 Copyright 1995: Croatian Society of Film Critics Publishers: Croatian Society of Film Critics Croatian State Archive Croatian Cinematheque Croatian Film Clubs Association (executive publisher, distributor) Publishing Manager: Vera Robi}-[karica Editorial Board: Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi}, Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (editor-in-chief) Design: Luka Gusi} Language advisors: Nada Ani}, Mirela [karica Prepress: Kolumna d.o.o., Zagreb Printed by: Tiskara CB Print, Samobor CCC is published quarterly, with circulation of 1000 copies Subscription abroad: 60 US Dollars Account Number: S.W.I.F.T. ZABA HR 2X Editor s Adress: Hrvatski filmski ljetopis / Croatian Cinema Chronicle Hrvatski filmski savez / Croatian Film Clubs Association Dalmatinska Zagreb, Croatia tel: 385 1/ , fax: 385 1/ vjekoslav.majcen@inet.hr verica.robic-skarica@hztk.hr hrvoje.turkovic@zg.tel.hr Web site: Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema Chronicle) is indexed in International Index to Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium CCC is subsidized by the Ministry of Culture, Republic of Croatia and Zagreb City Office for Culture CODEN HFLJFV Contents CONTEMPORARY THEORY OF EDITING Noël Carroll TOWARDS A THEORY OF EDITING 3 Paul Messaris NOTIONAL EDITING 13 Davir Bordwell NARRATION AND SPACE 17 ESSAYS IN NOSTALGIA Ivo [krabalo STRAW GIRLS: THIRTY YEARS LATER 21 HOW I LOST MY VIRGINITY (ON FILM) 24 CHRONICLE S CHRONICLE Vjekoslav Majcen CHRONICLE 34 BIBLIOGRAPHY 41 REACTIONS Ivo [krabalo DAMIR RADI] S MEMORY SOMETIMES FAILS 42 Jurica Pavi~i} UNCRITICAL CRITICISM 43 BOOKS Boris Vidovi} SOMETHING OUT OF NOTHING: OKTAVIJAN MILETI] AND CROATIAN FILM th DAYS OF CROATIAN FILM Vladimir C. Sever AND WHERE IS EROS? 49 Vjekoslav Majcen, Ozren Milat FILMOGRAPHY AND AWARDS OF THE DAYS OF CROATIAN FILM REPERTOIRE Edited by: Igor Tomljanovi} CINEMA REPERTOIRE 61 VIDEO PREMIERES 86 CURRENT TRENDS Elvis Leni} MISSION TO MARS DE PALMA S DEDICATION TO STANLEY KUBRICK 92 FESTIVALS/EVENTS Petar Krelja DAYS OF IRANIAN FILM 97 Janko Heidl CONTEMPORARY GERMAN FILM (II) 104 Janko Heidl DAYS OF WELSH FILM IN ZAGREB 107 Goran Blagus MAKING GHETTOS MORE GHETTO-LIKE 26 th YOUTH SALON 110 Midhat Ajanovi} GÖTEBORG FESTIVAL DIGITAL TECHNOLOGIES Sergej Ivasovi} THE INFLUENCE OF NEW DIGITAL TECHNOLOGIES ON FILM PRODUCTION 116 Miran Kr~adinac TIMECODE 120 STUDIES AND RESEARCHES Hrvoje Turkovi} ILLUSION OF MOVEMENT ON FILM MYTHS AND INTERPRETATIONS 133 Ante Peterli} CONSPIRACY AS A GENRE 149 Midhat Ajanovi} ON THE MARGINS OF FILM REALISM 161 Bruno Kragi} THE VISIBLE AND THE INVISIBLE IN JOHN FORD S FILMS 167 FILM MUSIC Irena Paulus MILJENKO PROHASKA: WITH MUSIC FROM EXPERIMENTAL TO ANIMATED FILM 173 MILJENKO PROHASKA S FILMOGRAPHY 188 Irena Paulus I COMPOSE MY MUSIC, THE WAY I FEEL IT AN INTERVJU WITH MILJENKO PROHASKA 189 ABSTRACTS 197 ON COLLABORATORS 203

4 SUVREMENA TEORIJA Noël Carroll Prema teoriji filmske monta`e a) UDK: Materijalna osnova filmske monta`e jest rez, fizi~ki spoj dva kadra. Postupak mo`emo lako objasniti uz pomo} malo kemije. Naravno, postoji i monta`a u kameri. Da bismo o njoj razgovarali morali bismo unijeti i malo mehanike. No montiranje podrazumijeva puno vi{e od kemije i mehanike. Ono je sredstvo komunikacije unutar socijalne institucije kinematografije. Daje artikulacijska sredstva ~ijom uporabom autori gledateljima uspijevaju prenijeti pri~e, metafore, pa ~ak i teorije. Budu}i da je monta`a oblik komunikacije, postoji trajna te- `nja u povijesti filmske teorije da se monta`a pojmovno pove`e s paradigmom komunikacije, jezikom. Pudovkin, na primjer, pi{e: Monta`a je jezik filmskog redatelja. Ono {to mo`emo re}i za `ivi jezik, mo`emo i za monta`u: postoji rije~ djeli} snimljenog filma, slika, te re~enica kombinacija tih djeli}a. 1 Ovim obja{njenjem Pudovkin redateljev rad na monta`i naziva lingvisti~kim, a gledateljev posao stoga postaje svojevrsno i{~itavanje. 2 Analogiju film-jezik upotrijebili su mnogi i, iako je vrlo sugestivna, podlo`na je nekim vrlo izravnim prigovorima. U sklopu monta`e, ~esto se nagla{ava da film ne posjeduje gramatiku. Niz kadrova, na primjer kadar oru`ja koje puca, ~ovjeka koji pada i `ene koja vri{ti, mogu se pojaviti bilo kojim redom. Ne postoji ispravna formula za ovu sekvencu, a {to je jo{ va`nije, ne postoji ni neispravna. U tom smislu film sna`no odudara od jezika. Nadalje, kadar op}enito sadr`i vi{e informacija od rije~i ili re~enice, ~ime se osporava stajali{te da je karakteristi~ni niz kadrova jednak nizu rije~i ili re~enica. Ove su primjedbe naravno motivirane standardnom filmskom praksom. No, mogli bismo preusmjeriti na{ na~in stvaranja filmova tako da potkopamo ove prigovore. Na primjer, mogli bismo stvoriti filmski rje~nik kadrovi obojeni odre enim bojama odgovarali bi odre enim rije~ima. Pri snimanju filma rabili bismo samo kadrove obojane prema na{im specifikacijama. [tovi{e, mogli bismo iz jezika prisvojiti gramatiku. Na primjer, kadrovi koji odgovaraju osobnim zamjenicama bili bi obojani u boje re~eni~nog objekta kada bi se na{li iza prijedloga na ili izme u. Drugim rije~ima, mogli bismo film pretvoriti u jezik, filmskog autora u pisca, a gledatelja u ~itatelja. No, ina~e, mimo takvih krupnih odluka, nizovi kadrova ne mogu se smatrati re~enicama, niti zapisanim, niti pro~itanim. Da bismo razumjeli monta`u, moramo je shvatiti kao oblik komunikacije ne poku{avaju}i je svesti na model ~itanja ili pisanja. No kako se ta komunikacija odvija? Kako iz sekvencijalnog tijeka raznolikih slika izranjaju ideje i stavovi? Dok monta`eri analiziraju na~in na koji monta`a komunicira s gledi{ta filmskog stvaraoca, ja, naprotiv, poku{avam opisati monta`ne postupke ispituju}i {to gledatelj mora ~initi kada se suo~i s nizom kadrova. 3 Razmotrit }u opse`an niz narativnih i nenarativnih primjera pitaju}i se svaki puta kakva bi morala biti gledateljeva reakcija na svaki novi kadar ako ga `eli razumjeti? Narativna monta`a Razmatraju}i prvo tradicionalni, komercijalni narativni film, va`no je napomenuti da prosje~ni gledatelj ne reagira na svaki dodani kadar kao na pojedina~nu pojavu. Novi kadrovi dodaju informacije ili slike pri~i koja je u tijeku. Smjena s jednog na drugi kadar ne do`ivljavaju se niti pamte kao diskretni fizi~ki doga aji ozna~eni pik{telom, b) ve} radije kao pove}anje koli~ine informacija vezanih uz razvoj pri~e. Gledatelj reagira na nove kadrove kao na izvore novih ~injenica ili detalja ~injenica o fikcionalnom ili dokumentarnom okoli{u pri~e. ^esto je zadatak gledatelja da nove ~injenice uklju~i u koherentan sklop zajedno s prija{njim informacijama dobivenim u filmu. Taj zadatak nije analogan ~itanju, on zahtijeva anga`iranje gledateljevih induktivnih sposobnosti. Gledatelj mora zaklju~iti o odnosu izme u novog materijala i prija{njih informacija. Monta`a kadrova ne iznosi cijelu pri~u; sam koncept monta`e podrazumijeva da se radi tek o djelomi~noj prezentaciji. Gledatelj mora popuniti praznine. Obi~no to ~ini daju}i informacijama iz novog niza kadrova obja{njenje kojim se ti kadrovi uskla uju s onim {to gledatelj ve} shva}a od pri~e. Gledateljeva uloga obuhva}a izvo enje zaklju~aka, dok uloga filmskog autora obuhva}a impliciranje. Na primjer, zamislite pucanj iz pu{ke, za kojim slijedi krupni plan `ene koja vri{ti te kadar mu{karca na zemlji. Ovo bi mogli biti nevini detalji prizora iz luna parka streljana, slika s uzbudljive vo`nje na rollercoasteru, a nakon toga kadar a) Carrollov je tekst (»Toward a Theory of Film Editing«) preveden iz njegove knjige sabranih teorijskih ~lanaka: Noël Carroll, 1996., Theorizing the Moving Image, New York: Cambridge University Press. Izvorno je tekst objavljen u Millenium Film Journal, No. 3 (Winter/Spring 1979.), str Me- unaslove u tekst umetnuo je urednik. Prijevod objavljujemo uz dopu{tenje autora. b) Pik{tela (engl. splice) je `argonski naziv za mjesto na filmskoj vrpci gdje su sljepljena dva kadra. Op. ur. 3

5 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 3 do 12 Carroll, N.: Prema teoriji filmske monta`e umornog, pijanog besku}nika. Ali u kontekstu kriminalisti~ke pri~e, u kojoj prethodne scene ukazuju da postoje prijetnje `eninom mu`u, taj }emo lanac kadrova objasniti kao scenu ubojstva. Ova interpretacija ne mora nu`no proizlaziti iz detalja u kadrovima, ali ona predstavlja najbolju hipotezu o onome {to ove kadrove ~ini koherentnim u svjetlu onoga {to se doga alo prije. Pri~a se razvija poti~u}i publiku da izvodi najlogi~nija obja{njenja odnosa ranijeg materijala s kasnijim detaljima. Ustvrdiv{i da publika pribjegava indukciji ne `elim re}i da je ta aktivnost mora cijelo vrijeme biti svjesna. U ve}ini tradicionalnih narativnih filmova, publika nove informacije usvaja pre{utnim zaklju~ivanjem. Me utim, ovaj proces razmi- {ljanja mo`e postati i o~it. Na primjer, u Chaplinovom Imigrantu (Immigrant) postoji kadar skitnice s le a. Izvalio se preko ograde broda, a ramena mu se trzaju. Ovaj se kadar pojavljuje u kontekstu prizora u kojem ostali putnici pate od morske bolesti. Naravno, izvodimo zaklju~ak da skitnica povra}a preko ograde broda. No tek {to prihvatimo tu pretpostavku, skitnica se okre}e i mi vidimo da se bori s ribom. Shva}amo da je lovio ribu, a ne povra}ao; kad to otkrijemo na{ prvotni sud o kadru mo`emo smatrati najobi~nijom {pekulacijom. Neki pa`ljiviji gledatelj mo`da }e ~ak i u`ivati u preispitivanju temelja za izvo enje prija{njeg zaklju~ka. Slavne Hitchcockove varke jo{ su dramati~niji primjeri tvrdnje da stalno izvodimo zaklju~ke, budu}i da opovrgavaju gledateljeve prirodne pretpostavke o zbivanju {to je u tijeku. U filmu Nepoznati u Nord Expressu (Strangers on a Train), pretpostavljamo da je `ena Guya Hainesa ubijena u tunelu ljubavi. S obzirom na narativni kontekst, kada za~ujemo njezino vri{tanje negdje izvan kadra, pretpostavljamo da je netko davi. Me utim, na kraju se pokazuje da se samo radilo o bu~nom koketiranju. Hitchcockov se genij ogleda i u tome da gledatelju poka`e u kojoj mjeri pre{utne pretpostavke temeljene na narativnom kontekstu oblikuju na{e shva}anje nedovoljno odre enih vizualnih informacija na platnu. Sumnja (Suspicion) je svakako jo{ jedan spektakularan primjer za to. U ve}ini su slu~ajeva zaklju~ci publike zasnovani na poznavanju pojedinosti pri~e u tijeku. Ako lik ka`e da ide k svojem odvjetniku, a zatim slijedi kadar uredske zgrade, publika zaklju~uje da se u zgradi nalazi odvjetnikov ured. Ako su likovi zabrinuti da }e svjedok ubojstva biti ubijen, a zatim uslijedi krupni plan cijevi pu{ke, publika pretpostavlja da je usmjerena prema svjedoku. Naredne informacije mo`da poka`u da je ta hipoteza bila kriva, iako }e u tradicionalnom narativnom filmu velika ve}ina prvih dojmova publike biti ispravna. Ovdje je zaklju~ivanje zasnovano na utkivanju novih informacija u ve} ispleten uzorak prija{njih dijaloga i zbivanja. Puno razli~itih ~imbenika utje~e na na~in na koji publika izvla~i zna~enje novih detalja iz prija{nje radnje i dijaloga. Film mo`e jednostavno najaviti sljede}u sekvencu, kao u slu- ~aju odvjetnikovog ureda. Ili je mo`e podmetnuti, kao u slu- ~aju atentata. Me utim, ~ak i bez otvorenog najavljivanja ili podmetanja, publika svejedno mo`e zaklju~iti da lik A ubija lik B kad ugleda krupni plan no`a koji se zabija u ne~ija le a, a da pritom ni `rtvu ni ubojicu nije mogu}e prepoznati. Opravdanje za to koje publika mo`e dati jest da je lik B na- 4 bio rogove liku A. Da bi do{la do ovog suda, publika se mora osloniti na neki prethodni skup srodnih predod`aba, uklju~iv{i i predod`abe o ljudskim motivacijama i djelovanju u nefikcionalnom kontekstu. No mo`da su ovdje va`nije predod`be o ljudskoj psihologiji kakve se zati~u u popularnim medijima, pri ~emu ne mislim samo na filmove i romane, ve} i na novine. To jest, ovi nam izvori name}u pomisao da je nabijanje rogova dovoljan motiv za ubojstvo. Uvedemo li ubojstvo, ono se ipak najlak{e uskla uje s prija{njim materijalom kao njegov vjerojatni rezultat ili u~inak prija{- nje socijalne situacije. Predod`be o ljudskom pona{anju, te o ljudskom pona{anju u popularnim naracijama, daju nam sheme za integriranje novih detalja raskadriranja. Kirsanove Jesenske magle (Brumes d Automne) primjer su koliko su takve sheme va`ne za shva}anje monta`nih postupaka. To je nijemi film. Nema me utitlova. Kadrovi prikazuju Nadiu Sibirskayu kako spaljuje pisma, zatim dimnjake i krovove, kapi ki{e kako udaraju o povr{inu jezera te krupni plan mu{kih nogu. Gledatelj zaklju~uje da je tema filma sje- }anje na pro{lu, mo`da izgubljenu, ljubav. No to ne shva}amo samo uz pomo} vizualnih elemenata. Prije mo`emo re}i da vi eno povezujemo sa sasvim predvidljivom shemom ljudskog otu`ni lik, pisma, koraci nepoznatog mu{karca koji vjerojatno odlazi prihva}aju se kao elementi prisje}anja stare ljubavne veze. Drugim rije~ima, najbolje je obja{njenje ovoga filma u tome da ga pove`emo s motiviranim tipom djelovanja {to ga poznajemo otprije. Na{a aktivnost ne nalikuje ~itanju. Moramo donijeti sud o zna~enju filma. Izvodimo zaklju~ak da je najbolje obja{njenje jukstaponiranih detalja u tome da ih predstavimo kao djeli- }e prisje}anja na ljubavnu vezu budu}i da film ima vi{e zajedni~kog s takvim doga ajem nego s nekim drugim, nama poznatim, tipovima pona{anja. U nekim slu~ajevima ranije scene ne najavljuju, ~ak niti ne sugeriraju one koje slijede. Na ~emu se temelji interpretacija lanca kadrova pucnja pu{ke, `ene koja vri{ti i mu{karca izvaljenog na tlu ukoliko se prije nisu spominjale prijetnje, niti ima raspolo`ivih akcijskih shema da se na njih pozove? U takvu slu~aju publika mo`e imati na raspolaganju vrlo slo`ene vrste ~imbenika. Gledatelji mogu imati op}u ideju o vrsti filma kojeg upravo gleda. To jest, mo`emo vjerovati da se radi o kriminalisti~kom filmu, i zato pretpostaviti da je najvjerojatnija interpretacija ona da se radi o umorstvu, budu}i da krimi}i obi~no sadr`avaju umorstvo. Prije nego {to se otkriju pojedinosti zlo~ina, publika mo`e uobli- ~iti ideju da se radi o krimi}u na razli~ite na~ine. Najjednostavnije, film je mo`da reklamiran kao kriminalisti~ki. Ili je muzika onakva kakva se obi~no pojavljuje u kriminalisti~kim filmovima. Glazba Bernarda Herrmanna bila bi vjerojatno jasan znak. Kako se film razvija, rasvjeta mo`e postati zna~ajan ~imbenik, na primjer sjene, magla i no} povezuju se s jednom vrstom filma a ne s drugom. Op}i ton dijaloga, i mimo onoga {to se govori, tako er mo`e biti indikacijom. Ne `elim re}i da postoji nepromjenjiv sklop rasvjete, dijaloga i glazbenih indikatora koje bi koristili svi kriminalisti~ki filmovi, ali ipak postoje konvencionalni pristupu kriminalisti~kom materijalu {to su dovoljno ~esto kori{teni da gledatelj mo`e zaklju~iti da se radi o krimi}u ~ak i prije nego {to krene zaplet. Naravno, gledatelj jednako lako mo`e dobiti

6 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 3 do 12 Carroll, N.: Prema teoriji filmske monta`e prili~no ~vrsto predznanje o vrsti filma koji }e gledati iz novina, kritika, reklama ili od prijatelja. Ali, bilo da se radi o izvanjskim izvorima ili je rije~ o konvencijama koje film upotrebljava ve} na samome svom po~etku, uklju~uju}i i naslov, gledatelj uvijek mo`e stvoriti predod`bu o vrsti filma koji upravo gleda. Budu}i da gledatelj tako er zna kakve vrste doga aji odre ena vrsta filma sadr`i, mo`e tu informaciju uporabiti da bi objasnio zna~enje novih kadrova, ~ak i kada sama pri~a na po~etku ne nudi nikakve hipoteze. Ne tvrdim da je jedini na~in za razumijevanje filma u izvo- enju zaklju~aka. Neki pojedina~ni kadrovi u potpunosti obja{njavaju sami sebe, katkad putem dijaloga ili komentara, ili jednostavno svojom uvjerljivo{}u. Me utim, u monta`i se informacija koju donose novi kadrovi mora usvojiti zaklju~ivanjem, bilo da se novi detalji uskla uju s prija{njim pojedinostima pri~e ili s predod`bom o kojoj je vrsti filma rije~. Pri tome nam za interpretaciju novih detalja mo`e pomo}i na{e znanje o tome koje vrste doga aja podrazumijeva takav film i takva pri~a. Potpoma`emo se tako er i op}im idejama o ljudskoj psihologiji, osobito o ljudskoj psihologiji kakva se javlja u popularnim naracijama. Naravno, u nekim slu~ajevima ne moramo posjedovati dovoljno predznanja da bismo shvatili detalje monta`e film, na primjer, mo`e zapo~eti zbunjuju}om igranom pred{picom. Ejhenbaum taj slu~aj naziva regresivna fraza. 4 U ovom slu~aju mo`emo pri~ekati kasnije sekvence da bismo interpretirali po~etnu naknadni doga aji rasvijetlit }e tu situaciju. Publika ovdje djeluje povratno. I dalje je induktivno nastrojena i dalje postulira najkoherentnije obja{njenje prija{njeg i kasnijeg materijala, me utim, smjer razmi{ljanja je preokrenut, ono {to dolazi kasnije slu`i kao obja{njenje onoga {to se dogodilo ranije. Ne `elim re}i da je induktivno razmi{ljanje gledatelja suo~enog s monta`nim nizom svaki put posve isto. Katkad }e se gledatelj osloniti na pri~u da mu u~ini razumljivim novi detalj. U nekom drugom slu~aju, osnova za stvaranje interpretacije bit }e posve druk~ija, gledatelj }e uporabiti znanje koje posjeduje o vrsti filma ili pri~e {to je gleda, kao i svoje predod`be o poznatim tipovima ljudskog pona{anja. U svim tim slu~ajevima cilj je stvoriti koherentno obja{njenje monta`no uvedenog a ~esto nedovoljno odre enog vizualnog materijala. Naravno, pri tome se oslanjamo na ono {to nam je poznato, iako se ono {to daje zajedni~ki temelj za izvo enje zaklju~aka mo`e razlikovati od slu~aja do slu~aja, u jednoj prilici se oslanja na samu pri~u, a u drugoj na na{e poznavanje vrste pri~e. U puno bismo slu~ajeva do istih interpretacija detalja u monta`nom lancu mogli do}i posve razli~itim putevima, na primjer, oslanjaju}i se na `anr ili kakvu naznaku sheme radnje. To nije problemati~no. Kao i kod mnogih drugih oblika komunikacije, narativni je film visoko redundantan. Iako sam spomenuo neke filmske konvencije, do sada nisam razmatrao konvencije filmske monta`e. Mo`emo zapo~eti s dvije {iroke kategorije tematskim konvencijama i konvencijama narativne prezentacije. Tematske konvencije odnose se na ~injenicu da se prilikom prikazivanja odre enih doga- aja, na primjer putovanja vlakom, monta`no uobi~ajeno kori{tenje odre enih elemenata, recimo kota~a i klipova vagona. Takvo tipiziranje doga aja predstavlja njegovo skra}eno prikazivanje sinegdohalnom uporabom relevantnih sa- stojaka zbivanja. Reakcija na ove postupke mo`da bi bila sli~nija ~itanju nego zaklju~ivanju. No imam nekoliko primjedaba protiv ovakvog poimanja. Iako je sadr`aj ovakvih sekvenci konvencionaliziran, ~ini se da ih gledatelji shva}aju zbog njihova mjesta u naraciji, a ne zato {to su konvencije. Nadalje, takve sekvence posjeduju veliku vizualnu elasti~nost; razli~iti primjeri putovanja vlakom, na primjer, mogu se jako razlikovati po broju kadrova, kutu snimanja, te trajanju kadrova. Nedostaje im uniformiranost lingvisti~kog simbola, poput rije~i, no ipak ih razumijemo. ^ak i ondje gdje pri~a ne omogu}uje stvaranje hipoteze potrebne za shva}anje takva slijeda kadrova, publika }e ga mo`da ipak shvatiti, no ne zato {to je prepoznala simbol ve} zato {to je zaklju~ila o ~itavu doga aju na temelju njegovih relevantnih dijelova. Postavlja se pitanje jesu li elementi poput kota~a vagona relevantnim dijelovima zato jer su konvencionalnim prikazivanjem zbivanja ili su konvencije zato {to su relevantnim elementom zbivanja. Na to pitanje o~ito nije lako odgovoriti. Zacijelo se radi o recipro~nom odnosu odre eni elementi su izabrani za konvencionalnu prezentaciju zato {to su relevantni, a njihova je relevantnost poja~ana time {to su konvencionalizirani. No ~ak i uz ovaj kompromis, moja mi intuicija ka`e da su odre ene osobine, izabrane uobi~ajenim pristupom doga aju, izabrane upravo zato {to su najrelevantnijim elementima u doti~noj kulturi. Moglo bi se ustvrditi da su ranije spomenuti tipovi shema radnje ~esto tematskim konvencijama. Ne protivim se tomu, ali smatram da sheme radnje zaslu`uju posebnu pozornost budu}i da predstavljaju statisti~ki {iroki podskup ove grupe. Tako er moram napomenuti da narativni oblik nazvan subjektivnim kadrom za mene predstavlja shemu radnje. Njegovo je krajnje teoretsko obja{njenje, vjerujem, vrlo jednostavno, iako ga neki filmski autori mogu rabiti na vrlo istan- ~ane na~ine. Subjektivni kadar ne mora imati nikakve veze s gledateljskim poistovje}ivanjem. U Carstvu mrava (Empire of the Ants) u jednom kadru vidimo skup ljudi multipliciranih nebrojeno puta u slici sastavljenoj od desetaka irisa tih ljudi. S obzirom na pri~u pretpostavljamo da se radi o vizuri nekakvog divovskog gladnog mrava mnogobrojni irisi predstavljaju vi{e- }elijsku strukturu oka vrste Formicidae. Na{e shva}anje tog kadra nije rezultatom u`ivljavanja, niti nas kadar treba potaknuti na u`ivljavanje ili nas treba uvu}i u mravlji poku{aj osvajanja svijeta. Bit ovog subjektivnog kadra jest u tome da postuliranje da je to ono {to mrav vidi najbolja hipoteza za njegovo koherentno uklapanje u ~itavu pri~u. Subjektivni kadrovi ne moraju biti niti prostorno uvjerljivi. ^ak i ako autor ne uskla uje pravce pogleda u strukturi subjektivnog kadra, ili nakon pogleda lika re`e na predmet koji je izvan dometa pogleda ~ime liku omogu}uje da vidi ne{to {to ina~e ne bi mogao (na primjer, kada Wayne vidi Fondinu smrt u Fort Apache), mi to ipak do`ivljavamo kao strukturu subjektivnog kadra jer nam omogu}uje najsuvislije povezivanje tih kadrova s ostatkom pri~e. Kao {to ste mogli o~ekivati, ne vidim potrebu za psihoanaliti~kom interpretacijom sheme subjektivnog kadra; poput drugih tipova narativne monta`e, njegova je polazna uloga izazivanje pre{utne gledateljeve indukcije da lik x vidi y jest najbolje obja{njenje takvih kadrova u odnosu na pri~u da. 5

7 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 3 do 12 Carroll, N.: Prema teoriji filmske monta`e Naravno, neki redatelj mo`e uporabiti subjektivni kadar na na~in koji zaslu`uje pa`ljivo kriti~ko razmatranje. No s gledi{ta teorije, za razliku od kritike, analiza subjektivnog kadra jednaka je analizi bilo koje druge sheme radnje. Drugi tip monta`nih konvencija, koje sam nazvao konvencije prezentacije, sadr`avaju tipove monta`nih nizova koje filmski teoreti~ari ~esto nabrajaju, uklju~uju}i paralelnu monta`u, flashbeck i flashforward. Prvo {to trebamo re}i u vezi s ovim tehnikama, kao {to je to rekao Christian Metz, jest da op}enito nije slu~aj da se pri~u shva}a na temelju ovih struktura, ve} su njih shva}a na temelju pri~e. 5 ^esto, upravo zato {to pri~a pripremila psiholo{ke preduvjete za pojavu sje}anja ili ma{tanja, mi }emo to upotrijebiti za interpretaciju flashback. Nije nam potrebna glazba ili slo`eno zatamnjenje/otamnjenje da bismo shvatili flashback ili flashforward. Uzmite Roegov Ne gledaj sad (Don t Look Now); ~injenica da je u zaplet uklju~ena vidovitost omogu}uje nam da zaklju~imo da on to gleda svoj vlastiti sprovod. Nije potreban nikakav formalni ures; koherencija je na{ osnovni kriterij. Zaklju~ujemo da kadar uvodi scene sje}anja, ma{tanja ili predvi anja zato {to je to najbolje obja{njenje koje mo`emo dati tom novom materijalu u svjetlu onoga {to se odvijalo prije. Iako op}enito konvencije prezentacije nemaju konstitutivnu ulogu, ima primjera kada nam postojanje tih oblika omogu- }uje interpretaciju sekvence koju u protivnom ne bismo mogli uskladiti s prethodnim narativnim materijalom. Na primjer, u Goli u sedlu (Easy Riders), usred filma je uba~en kadar zapaljenog motocikla. Nema narativne pripreme za taj kadar, niti ga obja{njavaju kadrovi koji slijede. U ovom slu- ~aju ili gledatelj mora odbaciti kadar kao besmislen i apsurdan ili mora na}i na~in da ga u~ini smislenim. Budu}i da zna da su tehnike poput flashforwarda dio repertoara narativnih sredstava, mo`e privremeno zaklju~iti da je kadar flashforward. Gledateljsko poznavanje narativnih struktura, poput paralelne monta`e ili anticipiranja, potje~e iz mnogih izvora, ne samo filma, ve} i povijesnih naracija, novinarskih ~lanaka, romana i svakodnevne konverzacije. Filmski autor mo`e iskoristiti publikino poznavanje narativnih metoda, navode}i je da zaklju~i kako mora da su u igri postupci poput flashforwarda jer samo tako pojedine sekvence u filmu dobivaju smisao. Ova vrsta zaklju~ivanja posebno je va`na izvan podru~ja tradicionalnog filma, npr. u avangardnim djelima Markopoulosa i nekim Brakhagea. Ve}ina narativnih filmova jednostavno ponavlja monta`ne tehnike {to su u uporabi jo{ od ranih dvadesetih. Na njih smo toliko navikli da ih prihva}amo bez ikakva napora, kao {to bismo recimo zbrojili deset i dvadeset ~etiri. No kako nam to pokazuje posljednji niz primjera, neke monta`ne tehnike zahtijevaju od gledatelja vrlo svjesnu aktivnost a ne prikrivenu. S gledi{ta teorije ovo je vrlo va`no budu}i da upu- }uje kako oblici narativne monta`e nisu odre eni jednom za sva vremena ve} se razvijaju, osobito zato {to narativna monta`a podrazumijeva aktiviranje induktivnih hipoteza kod gledatelja. Na primjer, noviji holivudski filmovi sve vi{e upotrebljavaju ono {to bi se moglo nazvati globalno kontekstualna monta- `a, c) na primjer, elipti~no upadanje u scenu in media res, kao u Bliskim susretima tre}e vrste (Close Encounters of the Third Kind). To od publike zahtijeva jo{ ve}i trud zaklju~ivanja pri konstruiranju konteksta i zna~enja novih kadrova. U Bliskim susretima ova stilska devijacija od prakse klasi~ne monta`e ima specifi~nu funkciju, poja~ava tajnovitost pri~e (na razini teme) uporabom stila koji prijelaze me u kadrovima ~ini nalik zagonetki. Tako, poja~avanje indukcijske aktivnosti publike postaje istovremeno na~in poja~avanja djelotvornosti naracije. Svi oblici narativne monta`e uklju~uju indukciju; me utim ovaj primjer pokazuje da u~ini li se postupak indukcije slo- `enijim uporabom stilskih odmaka od ustanovljene monta`ne prakse, ciljevi odre ene pri~e mogu se poja~ati i obogatiti tehnike {to su na raspolaganju narativnoj monta`i. U jednom razdoblju filmske povijesti postupak paralelne monta`e je upravo na taj na~in pove}ao mogu}nosti naracije. Budu}i da je narativna monta`a tako duboko povezana s izvo enjem zaklju~aka, ~ini se da je poja~ana elipti~nost gotovo prirodan smjer za eksperimentiranje s time. Noviji komercijalni filmovi poput Tra`e}i g. Goodbara (Looking for Mr. Goodbar) zapo~eli su s izrazito ~estom uporabom neozna~enih flashbackova, flashforwarda i rezova na zami{ljanje. Ovdje je globalno kontekstualni stil iskori{ten za postizanje zgu{njenijeg do`ivljaja psihologije lika ili njegova iskustva opona{anjem lako}e s kojom um prelazi sa sada{njosti na sje}anje, anticipaciju, `udnju ili tjeskobu. Drugim rije~ima, briga kojom narativni film predstavlja likove ovdje je dodatno poja~ana elipti~no{}u konteksta koji od publike zahtijeva da bez pomo}i razra enih naznaka (poput pretapanja) ili uspostavljenog konteksta (poput napomene lika Sje}am se... ) zaklju~i da novi kadrovi pripadaju drugom vremenu ili da pripadaju ma{ti jer zastupaju misaone procese lika. Time ne `elim ustvrditi da se narativna monta`a mo`e razviti samo u odrednicama psihologije, tj. opona{anja mentalnih procesa likova. Jedna od rijetko iskori{tenih mogu}nosti razrade sredstava narativne monta`e jest rez s onoga {to jest (u kontekstu naracije) na ono {to bi moglo, ili trebalo biti. To ne mora biti motivirano razmi{ljanjem samoga lika, onoga {to bi on `elio, ili ~ega se boji da bi se moglo ili trebalo dogoditi. Ovdje se prijelaz ne bi odnosio na promjenu vremena, ve} na promjenu modaliteta, daju}i time autoru ve}u mo} da istakne moralno zna~enje, ironiju, slu~ajnost, slo`enost ili op}enitost svoje pri~e. Na primjer, autor filma mo`e pokazati da je neki lik siroma- {an, zatim prije}i rezom na novi kadar ili niz kadrova u kojem je lik dobro odjeven, da bi se ponovno vratio na kadar u kojem je lik siroma{an. Publika }e morati poku{ati izvesti nekakav zaklju~ak; budu}i da pri~a potvr uje njegovo siroma{tvo, kadrovi u kojima je lik dobro odjeven morat }e biti usvojeni kao autorov komentar da bi lik mogao biti, ili trebao biti u boljem polo`aju. Odnosno, interpolacija }e postati suvislom u odnosu na pri~u ako pretpostavimo da kadrovi lika u dobrom odijelu pripadaju alternativnom ili paralelnom modalitetu, ili aleti~kom ili deonti~kom, d) u odnosu na ~injenice same pri~e. Buñuel i Rainer eksperimentirali su s jukstaponiranjem scena u kojima isti lik igraju razli~ite gluc) Engleski je termin: high context editing. Op. ur. 6

8 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 3 do 12 Carroll, N.: Prema teoriji filmske monta`e mice. Publika je ovu tehniku do`ivjela kao dvije mogu}nosti izgleda istog lika. U Rainerovom je slu~aju ova uporaba zamjenskih modaliteta slu`ila tematskoj svrsi sugeriraju}i da, budu}i da lik mo`e izgledati kao vi{e osoba, njegova se situacija mo`e do`ivjeti generi~ki. Kao u slu~aju paralelne temporalne monta`e, i uporaba paralelne modalitetne monta`e mo`e pro{iriti narativna sredstva upravo navo enjem publike da izvodi sve slo`enija obja{njenja odnosa novih kadrova ili nizova kadrova prema detaljima pri~e {to je u toku. Ukratko, u narativnom filmu publika izvodi zna~enje novih kadrova na temelju pojedinosti same pri~e. Ukoliko to nije mogu}e, osnova za izvo enje zaklju~aka prebacuje se na vrstu filma ili vrstu pri~e {to se predo~uje. Sheme ljudskog djelovanja ili odnosi dijela i cjeline tako er mogu poslu`iti kao osnova za stvaranje smisla. Ukoliko svi drugi na~ini obja{- njavanja novog materijala zaka`u, publika mo`e pretpostaviti postojanje narativne strukture kao {to je flashforward ili ono {to sam nazvao paralelnim modalitetom. Ukratko, tra- `e}i najbolje obja{njenje novoga materijala, publika se u svakom slu~aju koristi indukcijom, iako se njezina osnova mo`e promijeniti. Nenarativna monta`a Do sada sam uglavnom raspravljao o narativnim temeljima za izvo enje zaklju~aka, no ~ak i u tradicionalnom narativnom filmu postoji nenarativna monta`a. ^esto je ovaj tip monta`e utemeljen na nagla{avanju odre ene osjetilne kvalitete predo~enog objekta, doga aja ili stanja stvari. Ogoljenost pustinje mo`e se u~initi izrazitijom nizom kadrova koji prikazuju suhu pusto{ koja se prote`e sve do horizonta. Brzina nekog doga aja mogla bi se naglasiti tako da se prika`e u nizu brzih, kratkih kadrova. Ili bi se neka zna~ajka obli~ja danog predmeta, recimo njegova oblost, mogla naglasiti se na to nadove`u kadrovi drugih oblih objekata. U narativnim su filmovima takvi naglasci monta`om prema osjetilnim karakteristikama ~esto podre eni op}im ciljevima pri~e. I, naravno, interpolacija odre enog kadra mo`e se shvatiti i kao nagla{avanje osjetilnih osobina, i u sklopu narativne interpretacije. Na primjer, u M, gangsterski {ef pa ministar policije ~ine istu gestu u uzastopnim kadrovima. U kontekstu naracije, ovo se razumijeva u okviru paralelne monta`e tih dviju scena. Me utim taj rez tako er poja~ava na{ osje}aj o vizualnoj sli~nosti dva sastanka. Stoga odnos izme u kadrova mo`e biti i preodre en. No, ipak, ~ak i u kontekstu tradicionalnog narativnog filma, interpolacija danog kadra mo`e imati za jedini cilj svra}anje pa`nje na osjetilne, ritmi~ke osobine objekata, stanja stvari ili doga aja. Kada se to javi, publika mora napustiti dotadanje kori{tene vrste induktivnih temelja te uklju~iti novi materijal u odrednicama induktivnih sli~nosti izme u osnovnih osjetilnih osobina novih kadrova. Katkad, kad sli~nosti izme u kadrova nisu one na koje obi~no pomi{ljamo, novi se kadrovi mogu do`ivjeti kao podrivanje na{ih o~ekivanja. Gledatelj mo`e opipljivo osjetiti prijelaz s narativnog temelja za indukciju na osjetilni. Takav u~inak `ele posti}i neki avangardni autori poput Legera u Mehani~kom baletu (Ballet Mecanique). Ovdje je ~itav film zasnovan na izvla~enju u prvi plan osjetilne dimenzije objekata. Kod Legera zaklju~ujemo da je pokret klju~no sredi{te pozornosti. No va`no je re}i da je ~ak i u ovom slu~aju gledateljev odnos prema monta`i i dalje induktivan, iako je osnova za indukciju premje{tena s narativnog okvira na potragu za katkad slo`enim osjetilnim pravilnostima. Kao {to bi morao pokazati Legerov primjer, monta`a zasnovana na privla~enju pozornosti na osjetilne osobine mo`e dati temelj ~itavu filmu. U takvim slu~ajevima publika ne samo da mora zaklju~ivati na odre ene nagla{ene osjetilne kvalitete (na temelju iskustvenog poznavanja pravilnosti u djelu), ve} zaklju~ivati o zna~enju monta`e primijenjene samo u svrhu nagla{avanja odre enih osjetilnih kvaliteta. Leger je, na primjer, iskoristio monta`u da bi naglasio fizi~ke umjesto funkcionalnih osobina objekata, da bi upozorio na jedan aspekt svijeta koji je u uobi~ajenoj filmskoj praksi uglavnom potisnut. Ukoliko ne izvu~e i ovaj drugi zaklju~ak, publika ne}e shvatiti puno nastojanje njegova djela koje po- ~iva ne samo na njegovim unutarnjim vezama, ve} i o odnosu tih veza s drugim filmovima. Na sli~an na~in Brakhageov Tekst svjetla (Text of Lights) rabi monta`ne postupke (izme u ostalog) da bi skrenuo pa`nju na boju. Na jednoj razini gledatelj prepoznaje ~isti kromatizam kao temu tog filma, i to induktivnom generalizacijom na temelju onoga {to je nagla{eno u svakom uzastopnom, neizo{trenom kadru obrazac svjetlosti i njezinu nestalnost. Istovremeno, ovakav je pristup boji u o{troj suprotnosti s tradicionalnom uporabom boje u filmu. Brakhageova monta`a, budu}i da nagla{ava samu boju, odbacuje narativnu uporabu boje kao sredstva za usmjeravanje gledateljevog oka na klju~ne narativne elemente ili kao sredstva za pobu- ivanje emotivnih asocijacija. Brakhageova monta`a dodatno podcrtava osjetilnu kvalitetu boje koja je u tradicionalnoj filmskoj praksi uglavnom potisnuta. Da bi shvatio monta`ne postupke u Tekstu svjetla, gledatelj mora induktivno prepoznati ~isti kromatizam kao temu filma i izvesti zaklju~ak da se radi o nijekanju tradicionalnog (osobito narativnog) filmskog stvarala{tva. (Sli~ne je komentare izazvalo i montiranje pojedina~nih fotograma Roberta Breera u 66, 69 i 70). 6 Osjetilne pravilnosti koje gdjekad izranjaju kroz monta`ne postupke mogu katkad predstavljati upravo to, pravilnosti, i ni{ta drugo. Ili mogu djelovati kao sredstvo pobijanja prakse narativnog filma time {to se prelazi s monta`e temeljene na uzro~nim ili kronolo{kim kategorijama na onu estetske prirode. Isto tako, osjetilne sli~nosti izme u kadrova mogu nagovije{tati neke druge sli~nosti vi{e tematske prirode. Vertov u ^ovjeku s filmskom kamerom (^elovek s kinoapparatom) uspore uje djelatnost sovjetskog filma{a s razli~itim karakteristi~nim, svakodnevnim poslovima. Snimatelj rukuje svojom kamerom pokretima analognim na~inu na koji tvorni~ki radnici rukuju nekim strojevima. Poenta je dakako retori~ka predstavljanje sovjetskog filmskog autora kao radnika, proletera koji je ravnopravan s drugim radnicima, d) Rije~ je o logi~ko-spoznajnim terminima. Aleti~ki (od gr~. aletheia istina) odnosi se na ono {to zbiljski jest, mora biti takvim ili mo`e biti takvim, tj. odnosi se na ono {to ljudi znaju, vjeruju ili sumnjaju o tome {to jest. Deonti~ki (gr~. deontos ono {to obavezuje) odnosi se na radnje i stanja stvari {to su dozvoljena, obavezna, zabranjena, preporu~ljiva, zami{ljiva... Op. ur. 7

9 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 3 do 12 Carroll, N.: Prema teoriji filmske monta`e te istom vrstom posla sudjeluje u industrijalizaciji Sovjetskog Saveza. Tematski uzeto, sli~nost mo`e sugerirati jedinstvo ili identitet razli~itih doga aja ili radnji. U Ejzen{tejnovoj Generalnoj liniji (General naja linija), Marta tjeskobno odbacuje svoj plug. Ovaj je kadar isprepleten s kadrom u kojem ona govori u prilog osnivanju kolhoza. U ovom drugom kadru ona prkosno udara {akama da bi naglasila svoje rije~i. Gesta je potpuno jednaka onoj u kadru s plugom, nagovije{taju}i da su njezina tjeskoba i prkos proiza{li iz istog raspolo`enja te predstavljaju jedan te isti revolucionarni ~in. Uporaba osjetilnih sli~nosti bilo u smislu ponavljanja vizualnih oblika ili pokreta mo`e biti formalna ili tematski motivirana. Gledatelj isprobava obje mogu}nosti, odabiru}i onu koja mu najbolje pristaje. Naravno, uporaba sli~nosti u obje svrhe ve} je odavno zacrtana u glazbenoj, plesnoj, likovnoj i pjesni~koj praksi, te gledatelj ~esto mo`e stvoriti smisleni okvir filmske sekvence na osnovi svojega poznavanja razli~itih formalnih i tematskih funkcija sli~nosti u drugim umjetni~kim oblicima. Povezana s uporabom osjetilnih sli~nosti jest uporaba kategorijskih sli~nosti. U potonjem slu~aju, objekti ili doga aji {to su zajedno izmontirani ne moraju nalikovati jedni drugima na kakav o~igledan na~in, ali pripadaju zajedno na temelju ~injenice da su ~lanovi iste kategorije, obi~no duboko ukorijenjene u samoj kulturi. Ruttmann, poput mnogih koji su koristili oblik simfonije grada, upotrebljava ovaj format kada organizira odvojene elementa Berlina montiraju}i ~itave dijelove filma pomo}u kadrova na danu temu, kao {to je odlazak na posao, putovanje ili zabava. Da bi mogla pratiti ovakav monta`ni postupak, publika mora odrediti kategoriju u koju }e smjestiti razli~ite stvari prikazane nizom kadrova unutar jedne sekvence. U Berlinu, zapravo, mijenjanje kategorijskih kriterija postaje jedno od sredi{njih u`itaka koje pru`a film budu}i da se Ruttmann ~esto prihva}a su`avanja ili {irenja relevantnog okvira za organizaciju niza kadrova. U jednom je trenutku vrijeme ru~ka. Tema je predstavljena brojnim kadrovima ljudi i `ivotinja kako jedu. Kad po~injete prihva}ati jelo kao odgovaraju}u kategoriju za ovu strukturu, pojavljuju se kadrovi pripreme i serviranja hrane, iako bi u kronolo{kom smislu oni trebali prethoditi. Na kraju slijede kadrovi pranja su a i odstranjivanja ostataka hrane. Pri svakom je prijelazu pro{irena kategorija ru~anja, a gledatelj na to odgovara induktivno, razra uju}i sve bogatiju i detaljniju okosnicu za organizaciju kadrova. Kontrast, osobito u smislu kulturalno zna~ajnih suprotnosti poput gore-dolje, brzo-sporo, veliko-malo, svjetlo-tama, organsko-mehani~ko, kru`no-pravokutno, itd., tako er mo`e formalno i-ili tematski nagla{avati osjetilne kvalitete, putem razlika ili signaliziraju}i tematske konflikte. U Zori (Sunrise), Murnau strogo suprotstavlja zabranjenu ljubavnu vezu u mo~vari ~istoj ljubavi majke prema djetetu, montiraju}i tamnu rasvjetu kadrova ljubavne veze u mo~vari nasuprot blje- {tavo osvjetljenom kadru maj~ine ljubavi, uporabiv{i tako osjetilni motiv da bi poja~ao dramsku napetost. Isto tako se mogu izmjenjivati kadrovi iz donjeg i gornjeg rakursa da bi izrazili razli~it socijalni polo`aj razli~itih likova. Piksilacijski filmovi e) predstavljaju vrlo zanimljivo kori{tenje monta`e u svrhu postizanja kontrasta. Monta`a je utemeljena na jakoj tenziji izme u `ari{nog gledanja u platno ili gledanja u globalu, u pravokutni oblik boje ili svjetla. U djelu Vicki Z. Peterson Etida u R-Y-B: s filmskim i elektronskim zvukom (Etude in R-Y-B: with Film and Electronic Sound) tendencija `ari{noj pa`nji dodatno je poja~ana kadrovima ljudskog palca te rukom pisanih bilje`aka koje vas uvla~e u platno poku{ate li ih ~itati slovo po slovo. Me utim, tim se slikama suprotstavljaju {ira polja boje ~iji vas tempo projiciranja sili da opa`ate ekran kao takav, to jest, kao geometrijsku obojanu povr{inu koja nalikuje nekom djelu minimalisti~kog slikarstva. Gledatelj registrira u svojem do`ivljaju pravilnost ovih kontrasta te je prihva}a kao sastavni dio obja{njenja koherentnosti tog djela. No da bi u potpunosti shvatio zna~enje piksilacijskog filma, gledatelj mora zaklju- ~iti i koje mjesto zauzima ovaj tip filma u kontekstu filmske povijesti. Time {to primje}uje jukstapoziciju `ari{ne pozornosti s prihva}anjem povr{ine platna kao gestalt, piksilacijski film pobija pretpostavku narativnog filma (kao i nekih avangardnih oblika poput nadrealizma) da se filmski prostor nalazi unutar izreza kadra. Dimenzionalnost platna, uglavnom potisnuta u filmovima, upravo u piksilacijskom filmu do`ivljava svoju potvrdu. Piksilacijski film, u svojoj meditaciji na temu filmskog prostora, postaje jo{ slo`eniji jer obi~no uklju~uje i neizbje`an tre}i ~lan koji jo{ nisam spomenuo, a to je paslika, f) {to je izazvana brzim rezovima. Paslika se javlja u figurativnom kontrastu, kada se uporabom monta`nih postupaka gledatelj navodi da prostor te slike smjesti negdje izvan platna, suprotno `ari{noj pozornosti koja ga smje{ta unutar platna ili globalnoj pozornosti koja ga poistovje}uje sa platnom. Da bi u potpunosti shvatio piksilacijske filmove, gledatelj mora prihvatiti ne samo ovu kontrastnu dijalektiku ve} i na~in na koji ona potkopava i odbacuje jednostavne tradicionalne poglede na filmski prostor kadra, sugeriraju}i da se on ne nalazi samo u kadru, ve} i na platnu, a putem paslike i u umu promatra~a. Uporaba kontrasta ili sli~nosti kao sredstava za razumijevanje interpolacije kadra mo`e biti motivirana osjetilnim kvalitetama kadra, tipovima ili kategorijama uspore ivanih doga aja ili situacija. Bogati nasuprot siroma{nih predstavljao je tip sna`nog monta`nog kontrasta koji se razvio vrlo rano u filmskoj povijesti, pojaviv{i se u Porterovom Kleptomanu (Kleptomaniac) te Griffithovom Kut u `itu (Corner in the Wheat). Prepoznavanje ovako sna`nih kontrasta mo`e se temeljiti na pri~i ili na ~injenici da je spomenuti kontrast, kao onaj bogatstvo-siroma{tvo, duboko ukorijenjen u kulturi. Avangardni filmovi, poput Baillievih ranijih radova, ~esto pozivaju gledatelja da objasni interpolaciju kadrova postavljanjem pro{irenih nizova tematskih, ~esto tendencioznih suprotnosti na temelju kulturolo{ki motiviranih kontrasta. 8 e) Piksilacijski filmovi (engl. flicker films), jesu filmovi u kojima se snimaju iznimno kratki kadrovi, od jedne sli~ice do nekoliko njih, pa se dobiva dojam brze trzave smjene slika. Op. ur. f) Paslika (engl. afterimage) javlja se kad svrnemo pogled s jarko osvijetljenog predmeta na neutralnu ili tamnu pozadinu tada se na o~noj mre`nici jo{ neko vrijeme zadr`ava slika tog predmeta, obi~no u negativu. Op. ur.

10 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 3 do 12 Carroll, N.: Prema teoriji filmske monta`e Gomilanje sli~nih doga aja od kadra do kadra tako er mo`e funkcionirati na ovaj na~in Ejzen{tejn u sekvenci odeskih stepenica nagla{ava smrt dvije majke, dva djeteta i nekoliko staraca da bi ponavljanjem sugerirao surovost carskog re`ima koji upotrebljava pretjeranu silu nad onima koje se tradicionalno smatra najslabijim pripadnicima dru{tva. Bez obzira koliko narativna hipoteza obja{njava veze kadrova u monta`i, sama sli~nost i kontrast, upotrijebljeni bilo formalno bilo tematski, osiguravaju dodatne temelje za pronala`enje na~ina za razumijevanje interpolacije kadrova. Unutar nekih narativnih konteksta, gledatelj }e morati posve zanemariti narativne temelje za obradu niza kadrova te upotrijebiti sli~nost i kontrast kao jedinu osnovu za indukciju. U posve nenarativnom kontekstu, gledatelj }e vjerojatno jo{ br`e narativni temelj zamijeniti kontrastom i sli~no{}u kao premisom za zaklju~ivanje. Naravno, sli~nost i kontrast, osobito u nenarativnom kontekstu, ne moraju uvijek biti posve o~iti, kao u Mrtvima (The Dead) kada Brakhage ujedinjuje monta`u filma popisom poetskih slika smrti koje nisu zasnovane na osjetilnim sli~nostima ve} na kategorijskim analogijama koje nisu na odmah o~ite. Dojam ujedinjenosti umetnutih kadrova gledatelj mo`e izvesti i na osnovu veza koje lanac kadrova ima s nekom rije~i, frazom ili pojmom. Vrlo o~it primjer toga kad redatelj pre- e s emotivno napete scene na kadar prirode, uglavnom nekakav krajolik u kojem vlada fizi~ki nemir. Lik je ljut ili je situacija napeta, a zatim, na primjer, slijede kadrovi valova koji se bjesomu~no razbijaju o obalu mora. Olujno more, poput personifikacije, navodi na zaklju~ak da je korelativom ljudskog pona{anja. U svakodnevnom jeziku postoje nebrojene metafori~ne analogije ljudskog pona{anja i prirodnog svijeta; govorimo primjerice o bujicama osje}aja. I filmski autor mo`e, kao da se igra poga anja rije~i, poku{ati okarakterizirati ljudsko djelovanje u svjetlu metafora svakodnevnog jezika. To mo`e u~initi predstavljaju}i lanac slika koje }e evocirati `eljenu personifikaciju. Razmotrimo na{ hipotetski primjer. ^esto rabimo izraz nemirno more. U na- {em slu~aju autor pokazuje prikladno uzburkanu vodenu masu. Slika je jukstaponirana s emotivno nabijenom situacijom. Pretpostavljamo da je doga aj jednako tako uzburkan u svjetlu onoga {to se ~ini zajedni~ko izme u prikladnog opisa ljudskog pona{anja i opisa jukstaponiranog prirodnog doga aja. Budu}i da je uz ovakvu vrstu interpretacije duboko vezan jezik, mogli bismo pasti u napast da je proglasimo nalik ~itanju, me utim, ~itanje je ovdje ~ak manje prisutno nego i u samoj igri poga anja rije~i. 7 Iz nizanja slika prirode, gledatelj mora izvesti, a ne i{~itati, opis prirodnog doga aja, izabiru}i iz raznolikosti svakodnevnih personifikacija onu koja je najprikladnijom dramskim osobinama prikazanog ljudskog pona{anja. Igra izme u jezika i monta`e nije uvijek tako konvencionalna kako to nagovije{ta prethodni pasus. U Potemkinu (Bronenosec Potëmkin) Ejzen{tejn spaja niz nepokretnih slika lavova da bi evocirao, u breughelesovoj maniri, staru rusku poslovicu koja ka`e da }e na veliku moralnu sablazan i kamenje po~eti rikati. Pokolj na odeskim stepenicama Ejzen- {tejn nastavlja nizom kadrova kamenih lavova u razli~itim polo`ajima tako da nepokretne slike lavova djeluju animirano. Kameni lav ustaje i ri~e. Time se u gledateljevu umu `eli o`ivjeti gore spomenuta poslovica. U Ejzen{tejnovim nijemim filmovima ~esti su ovakvi poku{aji. Sjetimo se kako Ejzen{tejn prelazi s kadra Kerenskog na pauna. Da bismo shvatili postupak, moramo se sjetiti izreke ponosan kao paun. U Oktobru (Oktjabr ) Ejzen{tejn radi prijelaze s kadrova novog 75 mm topa koji se spu{ta s tvorni~ke trake na kadrove vojnika koji se tisu}ama kilometara dalje sklup~ao u svom rovu. Pokret spu{tanja u oba kadra ostavlja dojam da se novi top spu{ta na vojnika. Izgleda kao da }e ga top zdrobiti tvorni~ko naoru`anje zatire vojnika. Takvi monta`ni postupci nisu dio samo Ejzen{tejnovog repertoara u Procesu (The Trial) Orsona Wellesa, izgubljenost K.-a u pravnom sustavu nagla{en je kroz prostorno nedosljedno montiranje pri ~emu gledatelj postaje prostorno dezorijentiran ili izgubljen. 8 U Pabstovim Tajnama jedne du{e (Geheimnise einer Seele), Fellmanova je impotencija nagovije{tena slikama tog lika kako pada. Ova praksa isto tako nije ograni~ena samo na umjetni~ki film. Predstavljanje revolvera{eve vje{tine ~esto se artikulira brzim rezovima pri ~emu se ispu{ta ve}i dio kretnji izme u posezanja za oru`jem i poga anja mete, te se time dobiva ma{tala~ka brzina i preciznost. U svakom slu~aju, kako se pove}ava u~estalost i slo- `enost lingvisti~kih referenca u odnosu na kronolo{ki obojanu i uzro~no orijentiranu monta`u ~iste naracije, ovakav tip idejne monta`ne mo`e poslu`iti za odbacivanje naracije, naizgled odvra}aju}i od kratke pri~e, drame ili realisti~nog romana kao modela za film, u korist odre enih vrsta poezije ili eseja kao filmskih paradigmi. Pojmovi, poslovice, rije~i i metafore mogu slu`iti kao predlo{ci za monta`u. Pri tome je monta`a podrazred {ire prakse slikovne komunikacije koju Freud naziva dramatizacija. 9 U na{im primjerima gledatelj uskla uje lanac kadrova nalaze}i njihove reference u jeziku ili idejnoj domeni. To nije poput ~itanja; dapa~e bliskije je postupcima indukcije kakve rabimo pri poga anju rije~i ili naslova. Slika evocira ideju, metaforu, rije~, frazu, ili ~ak ~itav filozofski argument, kao u sekvenci kipova razli~itih bo`anstava u filmu Oktobar. 10 Naravno, gledatelj ne mo`e slobodno izabrati {to }e zaklju- ~iti u vezi s odre enim umetnutim kadrovima. Indukcija je ograni~ena na ono {to je uvjerljivo zaklju~iti u odnosu na ostatak filma i kulturalni kontekst filma. Na primjer, interpolaciju kadra u filmu Harryja Langdona neuvjerljivo je objasniti na osnovu na~ina na koji film evocira neke taoisti~ke metafore. I film i kulturolo{ki kontekst filma takvu bi hipotezu osudili na nesuvislost. S druge strane, u Ejzen{tejnovom slu~aju, rez zasnovan na ideogramu bio bi posve uvjerljiv. Prije napu{tanja teme monta`e zasnovane na lingvisti~kim ili pojmovnim zaklju~cima, moramo primijetiti sljede}e: zna~enje koje gledatelj daje nizu kadrova ne mora se graditi atomisti~ki, tako da svaki kadar pridodaje jedan novi element cijeloj zamisli. Na primjer, u Clairovom Entr acteu, cijeli finale filma, sa svojim bezbrojnim kadrovima, mogao bi se podvrstati pod pojam utrke, koja, u kontekstu ~itavog filma, predstavlja jo{ jednu pogrdnu metaforu za pari{ko bur`ujsko dru{tvo. 11 Gledatelj ne dodaje nove informacije svakim kadrom da bi ostvario svoju zamisao o nizu. Naprotiv, kadrovi se asimiliraju u op}u hipotezu, metaforu utrke, a ova 9

11 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 3 do 12 Carroll, N.: Prema teoriji filmske monta`e obja{njava lanac kadrova u njegovoj cjelini. Ne tvrdim da ne postoje konteksti u sklopu kojih gledatelj uklju~uje umetnute kadrove na osnovu gledanja kadra za samo naglasiti da kadar-po-kadar pristup nije uvijek aktiviran (~ak bih rekao da je to tek rijetko kad). U Entr acteu, (...) na samom po~etku ovog lanca kadrova shva}amo metaforu utrke kao najbolje obja{njenje sekvence te zatim sljede- }e kadrove uklapamo u ovaj op}i pojam. Niti nam svaki novi kadar olak{ava razumijevanje, niti metafora utrke jednostavno proizlazi iz tog niza kadrova treba je izvesti zaklju~ivanjem. Suvremeni francuski teoreti~ari koriste izrazito psihoanaliti~ki jezik za raspravu o problemu gledateljevog razumijevanja monta`nih postupaka. Postavljaju pitanje kako je niz kadrova sa{iven ( sutured ), {to je upe~atljiva metafora za gledateljev dojam jedinstva fragmenata doga aja i stanja ostvaren monta`nom. 12 ^ini mi se da njihov pristup ima nekoliko nedostataka. Budu}i da djeluju unutar okvira psihoanalize, njihova se obja{njenja gledateljevog razumijevanja oslanjaju na pojmove nesvjesnog i potiskivanja. U gledateljevu podsvijest smje{taju mnoge slo`ene i jezovite aktivnosti, koje su jo{ k tome i potisnute. Potisnuta priroda tih tajnovitih mehanizama razlog je {to ih je te{ko ocijeniti i potvrditi. Nadalje, ~ini mi se da iako gledatelji ispo~etka ~esto nisu svjesni skrovitih operacija koje izvode prilikom usvajanja monta`nih postupaka, uglavnom ih nisu posve nesvjesni. Francuski je pristup zasnovan na ideji potiskivanja; da bi publika mogla shvatiti niz kadrova mora pribje}i nesvjesnim, potisnutim aktivnostima. Publika je nu`no nesvjesna. ^ini mi se da se ovo stajali{te jasno obija o na{e poimanje normalnog filmskog iskustva. Iako isprva nesvjesni za{to smo dali odre eni smisao nizu kadrova, ipak mo`emo rekonstruirati, bez osvrtanja na prija{nje psihoseksualne faze, uvjete koji su nas doveli do na{e indukcije. Freudovskim jezikom re~eno, moje je stajali{te da se operacije koje izvodimo da bismo usvojili prikazani niz odvijaju u podru~ju svjesne ili duboko predsvjesne misli, a ne nesvjesnom. 13 Mnogi zaklju~ci koje publika izvodi pre{utni su (ili, ako `elite, duboko predsvjesni ). No, istodobno, logika ovih pre- {utnih indukcija mo`e se razotkriti i bez psihoanalize. Publika raspola`e odre enim strategijama za razumijevanje niza kadrova ne samo zahvaljuju}i upoznato{}u s filmovima, ve}, {to je va`nije, na temelju poznavanje op}e kulture u kojoj se koristi naraciju, usporedbe i metafore na na~ine koje mo`e opona{ati i filmska monta`a. Publika mo`e pridati zna~enje nizu kadrova na temelju filmske pri~e, na temelju shema ljudskog djelovanja, na temelju lingvisti~kih metafora, na temelju sli~nosti i kontrasta izme u kadrova, ili putem nekih drugih strategija interpretacije koje sam spominjao. Ove strategije ili procedure predstavljaju repertoar mogu}ih pristupa koji u kombinaciji s filmskim materijalom i kulturolo{- kim kontekstom filma dopu{taju odre ene hipoteze o lancu kadrova. Mo`e se dogoditi da lanac kadrova ostane sustavno vi{ezna~an, izme u dvije ili vi{e interpretacija. Neki filmski autori mogu namjerno te`iti upravo ovakvom tipu vi{ezna~nosti. No, moje je mi{ljenje da u takav nizu kadrova nije tajnovit. Osnovu njegove vi{ezna~nosti mo`emo rekonstruirati na temelju na~ina na koji mobilizira razli~ite strategije interpretacije. Naglasio sam situaciju u kojoj gledatelj bira izme u alternativnih uzoraka obja{njenja da bi pretpostavio najbolju interpretaciju niza uzastopnih kadrova. U nekim slu~ajevima ~ak ni ne postoji najbolje obja{njenje, utoliko {to mogu proiza}i dva suprotstavljena obja{njenja iz razli~itih primjena premisa za izvo enje zaklju~aka, ~ak i unato~ danome usmjerenju samoga filma i kulturnom kontekstu. To, naravno, nije svojstveno samo filmskoj monta`i ve} je osobina mnogih slo`enih komunikacijskih postupaka i mogu} izvor estetskog bogatstva i nezadovoljstva. Monta`ne inovacije Nesumnjivo }e neki od ~itatelja uo~iti odsutnost bilo kakve sustavnije rasprave o monta`nom kontinuitetu. Nekima }e se kontinuitet ~initi kao prava osnova narativne monta`e. Po pomeni, kontinuitet je vi{e stvar rezova nego monta`e. Kao {to to pokazuje sekvenca rasprave o glumi u Rainerovom filmu Govorni film Kristina (Kristina Talking Pictures), za tijek naracije va`nija je mogu}nost uspostavljanja suvislog jedinstva djelovanja nego prostornog kontinuiteta povezanog s kontinuiranom monta`om. Istodobno, kontinuitet mo`e biti upotrijebljen nenarativno. Na primjer, u jednom dijelu Na kopnu (At Land), Deren kontinuirano spaja kretanje razli~itih mu{karaca koji hodaju cestom da bi ih identificirala u odrednicama neke vrste anakliti~nog, psihi~kog zna~enja. U svom temelju, rez na pokret sredstvo je za usmjeravanje pozornosti publike na odre eno podru~je kadra; srodan je uporabi kompozicijskih sredstava poput uporabe dijagonale na srednjem planu. Generira to~nu putanju pozornosti publike; na primjer, ako se lik u kadru A kre}e s desna na lijevo, u kadru B publika }e njegov ulazak o~ekivati na desnoj strani. Uporaba ovog tipa monta`e radi usmjeravanja pozornosti mo`e, ali i ne mora, poslu`iti u narativne svrhe. Mo`e funkcionirati metafori~no ili ~ak formalno (na primjer stvaraju}i jak osje}aj linijskog kretanja). Kontinuirana monta`a mo`e ili ne mora biti uklju~ena u narativni, simboli~ki ili formalni program montiranja, budu}i da predstavlja tehniku reza koja poprima odre eno zna~enje samo u kontekstu specifi~nih filmova u kojima se rabi. Predstavio sam ograni~en broj osnova za indukciju koje publika mo`e primijeniti na niz kadrova. Moja skica sugerira da publika, suo~ena s interpolacijom kadrova, prosijava svoje sve`njeve templata, g) tragaju}i za najboljom podudarno- {}u. Ali {to ako nijedan od njih nije primjenjiv? Mora li gledatelj taj niz ozna~iti kao besmislen? Ako je to slu~aj, {to je onda s filmskim autorom koji poku{ava uvesti novi templat? Kako se ta te`nja mo`e ostvariti s obzirom na moj pristup? Jesam li, u stvari, samo nabrajio tradicionalne linije monta- `e? Da bismo prihvatili inovacije u monta`i, smatram da se ne moramo odre}i na{eg shva}anja monta`e kao komunikacijske prakse koja djeluje tako da publiku navodi na izvo enje 10 g) Templat je pojam iz suvremene kognitivne znanosti o vidu, one koja poku{ava dati kompjutorski ostvarive teorije vida. Templat je tipski uzorak nekog predmeta u pam}enju, s time da se percepcija odvija, prema nekim psiholo{kim teorijama, tako da se konfiguracija nadra`aja uspore uje s tipskim uzorcima koji su pohranjeni u umu, tra`e}i najbolju podudarnosti ( the best fit ) izme u njih. Op. ur.

12 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 3 do 12 Carroll, N.: Prema teoriji filmske monta`e zaklju~aka. Moramo samo razjasniti neke od osnova za izvo- enje zaklju~aka na koje smo ve} aludirali. Razmotrimo monta`u u filmu poput Pro{le godine u Marienbadu (L année dernière àmarienbad). Monta`a se tu sustavno opire interpretaciji prema dosad opisanim narativnim metodama. Ipak, cijelo vrijeme trajanja filma poku{avamo primijeniti narativni repertoar indukcijskih osnova. Film nas isku- {ava. Naracija je stalno nagovije{tena iako ju je nemogu}e odrediti. Ovdje mo`emo postaviti hipotezu da je monta`a predvi ena da razotkriva na{e standardne pretpostavke o koherenciji u umjetni~kim djelima, kao i detaljiziranja koja obi~no koristimo kao osnovicu za utvr ivanje koherencije u narativnim filmovima. Monta`a poprima meditativni, refleksivni aspekt, rasvjetljuju}i na{e uobi~ajene metode izvo- enja zna~enja, pobu uju}i nas na indukcije a potom onemogu}uju}i uspjeh u tome. Na primjer, vidimo krupni plan glavnog `enskog lika a ~ujemo mu{ki off glas; pretpostavljamo da se radi o naratoru koji govori `eni na ekranu. Odjednom se kadar pro{iruje i vidimo nepoznati par kako vodi razgovor koji smo mi pripisali pripovjeda~u i `enskom liku. Shva}amo pogre{ku na{ih prija{njih hipoteza; monta`a otkriva na{e pretpostavke osvje{}uju}i nas o na{em sudjelovanju u postupku klasi~ne naracije. Pridavanje ovakvog zna~enja monta`i u Pro{le godine u Marienbadu zna~ilo bi, naravno, slo`iti se s refleksivnim preokupacijama modernisti~ke umjetnosti, kao i s refleksivnim stavom fenomenologije. Budu}i da su modernizam i fenomenologija bili dominantni trendovi u kulturnom okoli{u iz kojega je proiza{ao film Pro{le godine u Marienbadu, mo`emo tvrditi da monta`a u filmu predstavlja poku{aj izra`avanja, na filmu, prepoznatljivih preokupacija drugih kulturnih sfera. Pro{le godine u Marienbadu mo`da se opire interpretaciji u smislu prije spomenutih tradicionalnih narativnih metoda, me utim mo`emo iskoristiti socijalni, kulturni, ~ak i politi~ki kontekst filma da bismo stvorili hipotezu koja obja{njava monta`nu organizaciju i manipulaciju. Naravno, takva hipoteza mora biti uvjerljivo motivirana kulturnim kontekstom. Ne bismo smjeli pretpostaviti da je nerazumljiv rez u filmu Bronchoa Billyja Andersona primjer modernisti~ke refleksivnosti. To bi bio povijesni apsurd iako bi smo isto to mogli ustvrditi za neki Resnaisov film. Dosta monta`nih postupaka novog ameri~kog filma mo`e se shvatiti kao poku{aj izra`avanja {irih kulturolo{kih tema u filmskom obliku. U razli~itim razdobljima u sklopu povijesti tog pokreta osnove za monta`u bivale su romanti~ne teme, Jungovska psihologija, fenomenologija, te modernisti~ki umjetni~ki oblici, poput apstraktnog ekspresionizma i minimalizma. Ta ~injenica nije zahtijevala kvalitativne promjene u gledateljevom odnosu prema monta`i, ve} tek da zna~enja niza kadrova izvodi na temelju {irih kulturolo{kih preokupacija. Inovativna monta`a, poput inovativne likovne umjetnosti, dijelom je uvu~ena u poku{aj pobijanja tradicionalnih umjetni~kih i kulturnih praksi i s njima povezanih vrijednosti. Osnova za izvo enje zna~enja inovativne monta`e ~esto jednako ovisi o zaklju~ivanju o tome koje se tradicionalne prakse i s njom povezane pretpostavke osporavaju, kao i o novim zaokupljenostima {to su uvedene u filmsku formu. U Pro{le godine u Marienbadu osporava se tradicionalna naracija u korist refleksivnog stava prema dijegeti~kim procesima koji se u tradicionalnim filmovima rijetko ogoljavaju ili preispituju. Inovativna monta`a naj~e{}e izbacuje u prvi plan vidove ili mogu}nosti monta`e {to su u tradicionalnijoj monta`i bili uglavnom potisnuti. U Pro{le godine u Marienbadu potisnuta mogu}nost koja se istra`uje jest samosvijest. (...) Narativna refleksivnost nije jedini oblik koji mo`e poprimiti osporavanje. Andaluzijski pas (Un Chien Andalou), na primjer, opire se poku{ajima publike da mu nametne narativni smisao da bi istaknuo asocijativne mogu}nosti monta`e, a pritom zaobilazi glavne oslonce narativnog filma, uzro~nost i kronologiju kao dvije osnovne organizacijske strukture filmskog slijeda, a u prilog obrazaca {to su vezani uz procese iracionalnog mi{ljenja. Dok su kadrovi u Posljednjoj godini u Marienbadu povezani ne-racionalno u odnosu na norme racionalnosti ustanovljene naracijom, rezovi u filmu Buñuela i Dalija specificno su iracionalni i aludiraju na simboli~ke procese poput kondenzacije, transpozicije i dramatizacije uprili~uju}i tako, i stilski i tematski, povratak potisnutog. Monta`a u sredi{njem dijelu Zornove Lemme (Zorn s Lemma) h) isti~e jednu drugu mogu}nost monta`e. Zornova Lemma nije narativno ili asocijativno djelo, niti je refleksijom o prirodi naracije. Umjesto toga, monta`a u filmu se mo`e postaviti na ono {to nazivamo vlastitom unutarnjom logikom, formalnim sustavom u najja~em smislu te rije~i, sustav koji se ne ve`e niti izravno niti neizravno na naraciju, a isto se tako ne oslanja ni na principe asocijativnog razmi{ljanja. Filmovan abecedni sustav u filmu jest posve arbitraran gotovo sui generis kad ga usporedimo s tradicionalnim monta`nim postupcima. Sredi{nji dio filma stvara svoje vlastite formalne obrasce i pravila zamjene koje publika identificira induktivno ne samo da bi sredila veliko mno{tvo kadrova, ve} i da bi predvidjela kraj sekvence. Situacija gledatelja suo~enog sa svakim novim primjerkom monta`e analogna je onoj muzejskog kustosa koji mora odlu~iti mo`e li novi objekt biti izlo`en kao umjetni~ko djelo. Oba moraju uzeti u obzir tradiciju umjetni~kih oblika, kulturu op}enito, kao i nove razvoje u umjetnosti i kulturi kako bi ustanovili poklapa li se novi objekt s nekim prepoznatljivim interesima kulture. U ve}ini }e slu~ajeva novi objekt ili primjerak monta`e jednostavno ponoviti stare interese i oblike. Ve}ina }e se monta`nih postupaka ipak vratiti na neke od narativnih, poredbenih i kontrastnih uzoraka o kojima smo ranije raspravljali. U slu~aju inovacije, odnos prema tradiciji mo`e podrazumijevati nagla{avanje ili poricanje, pri ~emu se poricanje vezuje uz razvoje u drugim kulturnim sferama. U pitanju monta`e, radi se o pronala`enju mjesta za novi obrazac u sklopu postoje}ih filmskih i kulturnih interesa. h) Rije~ je o filmu ameri~kog avangardnog filma{a Hollisa Framptona, u kojem se smjenjuju kratki kadrovi situacija u kojima se pojavljuje po jedno slovo abecede, abecednim redoslijedom. Op. ur. 11

13 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 3 do 12 Carroll, N.: Prema teoriji filmske monta`e Sa`etak Ukratko, monta`a je komunikacijska praksa temeljena na rezu koja poti~e gledatelja da izvede zaklju~ak o zna~enju niza kadrova u odrednicama najboljeg mogu}eg obja{njenja tog niza. Temelji za izvo enje zaklju~aka raznovrsni su i brojni, a uklju~uju nekoliko tipova narativnih osnova, osjetilne i tematske usporedbe i kontraste, kao i lingvisti~ke i konceptualne evokacije. Ovi temelji slu`e kao premise za indukciju koja u kombinaciji s posebnostima samoga filma i njegovim {irim povijesnim kontekstom postavlja hipoteze o zna~enju niza povezanih kadrova. Gledatelj }e mo`da morati prebrati svoj repertoar induktivnih strategija kako bi otpakirao sekvencu; ova je potraga uvjetovana postavljanjem najkoherentnijeg tuma~enja filmskog materijala. U slu~ajevima gdje se monta`a opire tradicionalnim induktivnim premisama, gledatelj }e, da bi objasnio monta`ne postupke, morati zapaziti kako se dani niz kadrova odnosi prema filmskoj povijest, bilo kao mogu}e njeno pro{irenje ili kao osporavanje ukorijenjenih metoda. Isto }e tako morati upotrijebiti i svoje poznavanje kulture kako bi objasnio monta`u. Gledatelj obja{njenje ne}e i{~itati, ve} izvesti zaklju~ivanjem. Ondje gdje obja{njenja nema, gledatelj }e monta`u ocijeniti kao besmislenu ili kao pogre{ku. Svoje sam obja{njenje ponudio sa stajali{ta gledatelja kao ~lana u komunikacijskom krugu. Ovakav pristup pripisuje filmskom autoru odgovornost da monta`om pobudi gledatelja na zaklju~ke. Ve}ina }e autora, naravno, zahtijevati ~ak jo{ i ve}u odgovornost. Naime, odlu~ni su u gledatelju pobuditi to~no predodre eno shva}anje niza kadrova. No, ne vjerujem da je za uspje{nu monta`u potrebno postojanje namjere da se prenese neko odre eno zna~enje. Neke interpolacije kadrova mogu pobuditi zaklju~ke koje autor nije planirao. Me utim, za ve}inu je slu~ajeva ipak to~no da se radi o prijenosu namjeravana priop}enja. Kako je to mogu}e? Na{ model daje odgovor da su filmski autor i gledatelj ~lanovi iste institucije svjetske kinematografije, dijele iste premise za indukciju, {tovi{e, pripadnici su iste kulture 20. stolje}a. Prijevod s engleskog: Mirela [karica Stru~na redaktura: Hrvoje Turkovi} 12 Bilje{ke 1 V. I. Pudovkin, Film Technique and Film Acting (Filmska tehnika i filmska gluma) engleski prijevod I. Montague (New York: Evergreen Press, 1970.), str I{~itavanjem ozna~avam praksu dobivanja zna~enja iz niza simbola isklju~ivo na temelju njihovih utemeljenih asocijacija zajedno s njihovim referentima i kombinacijama s obzirom na gramatiku. U ~itavom eseju napadam ovo pomalo tehni~ko poimanje ~itanja. Zato me metafori~ka uporaba ~itanja u smislu interpretacije nimalo ne smeta. 3 U jednom dijelu onoga {to slijedi moji }e se prijedlozi poklapati s onima Jeana Mitryja. Me utim, u eseju sam ipak poku{ao eksperimentalni film obraditi ozbiljnije i s ve}om naklono{}u nego {to to ~ini Mitry. 4 Boris Eikenbaum, Problems of Film Stylistics (Problemi filmske stilistike) engleski prijevod T. Aman, Screen, Automn, str Christian Metz, Film and Language (Film i jezik), engleski prijevod M. Taylor (New York: Oxford University Press, 1974.) str Lois Mendelson, Robert Breer: A Study of his Work in Context of Modernist Tradition (Robert Breer: Studija njegovog rada u kontekstu modernisti~ke tradicije), (New York: neobjavljena doktorska disertacija s njujor{kog sveu~ili{ta, 1978.) str Smatram da igra poga anja rije~i i naslova Šengl. charades, op. prev.š mo`e katkad vi{e nalikovati ~itanju nego monta`a budu}i da u toj igri igra~i mogu razbiti rije~ na slogove i doslovno ih sricati. 8 Daljnje obja{njenje nalazi se u mom eseju Welles and Kafka, The Film Reader, no Sigmund Freud, On Dreams (O snovima) engleski prijevod J. Strachey, (New York Norton, 1952.), str Pogledati moj esej For God and Country (Za Boga i domovinu), Artforum, sije~anj Ova je interpretacija podrobnije izlo`ena u mojem eseju Entr acte, Paris i Dada, Millenium Film Journal, br Primjere pristupa temeljenog na {ivanju potra`ite u Jean-Pierre Oudartovom djelu La Suture I i II u Cahiers du Cinema, travanj i svibanj te u eseju Daniela Dayana The Tutor Code of Classical Cinema (Tutorski kod klasi~nog filma) u ~asopisu Film Quarterly, jesen Oudartov je ~lanak preveden u Screenu, zima 1977/78, zajedno s interpretacijom Stephena Heatha. 13 Moji prigovori u ovom pasusu odra`avaju op}e nezadovoljstvo suvremenom uporabom Lacanovske psihoanalize u filmskoj teoriji. Op}enito govore}i, smatram da je taj pristup zasnovan na krivoj postavci. Pretpostavlja da je filmski gledatelj op~injen nekakvom vrstom iluzije koja grani~i sa zavaravanjem, odnosno, ono {to je na platnu navodno shva}a kao realnost a ne kao izra evina, {to i jest. Budu}i da takav pristup dovodi gledatelja u kompleksno psiholo{ko stanje u kojem on vjeruje ili je prijevarom uvjeren da je film stvaran, iako je tako er svjestan da to o~ito nije, ~ini se posve prikladnim da ga se psihoanalizira. To jest, pri tom se ~ini posve razumnom hipoteza da kod gledatelja mora postojati nekakav mehanizam regresije ili represije ~im se nalazi pod utjecajem takve iluzije. Me utim, tvrdim da gledateljev odnos prema filmu na platnu ne karakterizira takva iluzija. Poimanje filma kao stvarnosti krajnje je teorijsko. Katkad se ~ini kao da zagovornici lacanovske linije smatraju da je ne{to poput bazinovske teorije obja{njenjem uobi~ajenih pretpostavki filmskih gledatelja. To mi se ~ini krajnje upitnim. Ustvrdio bih da je u narativnim i prikaziva~kim filmovima gledatelj svjestan da sudjeluje u nekoj vrsti igre. Istina je da ve}ina gledatelja ne mo`e uvijek verbalno izraziti sva pravila te igre, iako ih po{tuju. No, tome nije razlog represija, kao {to represija nije razlog tome {to ve}ina govornika nekog jezika ne zna verbalno izraziti njegova gramati~ka pravila. Da je istina da se gledatelji nalaze u nekom ~udnom psiholo{kom stanju vjerovanja u nedirnutu re-prezentaciju profilmske stvarnosti dok gledaju film, morali bismo ih psihoanalizirati da bismo pokazali kako {ivaju monta`ne diskontinuitete putem niza podzemnih represivno-regresivnih operacija. Me utim, potreba za takvim pristupom nestaje ako odbacimo ideju o bizarnom samozavaravanju publike, a umjesto toga poku{amo nazna~iti pre{utna pravila ili postupke koje publika rabi igraju}i institucionalno uspostavljenu filmsku igru. Ovaj esej je upravo poku{aj da se ocrta stanovit broj procedura koje gledatelj rabi u odnosu na monta`u. Nadalje, vjerujem i da je dana{nja eksproprijacija Lacana pogre{na. (N. B.: Prije spomenute primjedbe odnosile su se na op}e pretpostavke teorije {ivanja primijenjene na film. Me utim, pristup ima i ozbiljne probleme u pogledu unutarnje koherentnosti). Jedan vrlo osvje`uju}i pristup nekima od tih problema na}i }ete u eseju Barryja Salta The Last of the Suture? (Posljednje o {avu?), Film Quarterly, Summer, 1978.)

14 SUVREMENA TEORIJA Paul Messaris Pojmovna monta`a 1 UDK: U preliminarnim primjedbama o tipovima monta`e koji uklju~uju ne{to vi{e od promjene to~ke promatranja, ponudio sam razliku izme u dviju op}enitih kategorija ili aspekata monta`e: narativnu monta`u, koju smo upravo ispitali, i monta`u u kojoj se dvije ili vi{e slika povezuje u svrhe komentiranja (na primjer, kako bi se nagovijestila analogija ili kontrast izme u dvaju predmeta ili situacija). Ova potonja vrsta monta`e, koju bih sad istra`io, ~esto se u razmi{ljanjima prou~avatelja filma povezuje s filmovima Ejzen{tejna i s njegovim pisanjem o monta`i, ali vjerujem da bi najprikladniji naziv za ovaj poseban postupak koji `elim ovdje razmotriti mogla biti pojmovna monta`a. 2 Kako bih dao puniju ilustraciju {to takva monta`a podrazumijeva i koji su razlozi za{to upotrebljavam ovaj naziv, po~eo bih s razmatranjem jednog primjera pojmovne monta`e u onom njenom obliku u kojem se ona vjerojatno naj~e{}e susre}e u dana{njim masovnim medijima. Primjer je uzet iz propagandnog filma kori{tenog u sklopu izborne politi~ke kampanje Ronalda Reagana o kojem se mnogo raspravljalo. (Usporedi cijelu knjigu posve}enu analizi ovoga filma: Morreale, 1991.) U prvoj sekvenci ovoga filma a to je jedini dio koji nas ovdje zanima prizor ceremonije polaganja zakletve pri Reaganovoj prvoj inauguraciji monta`no se smjenjuje sa stanovitim brojem slika ameri~kih gra ana koji rano ujutro idu na posao. Ova sekvenca slika ide ovako: Traktor kre}e preko `itnog polja; kamion odlazi s farme; ceremonija zakletve; sto~ar potkiva konja izvan obora; gra evinski radnik pod {ljemom upravlja dizalicom; ceremonija zakletve; radnici pristi`u na ulazna vrata tvornice; putnici ulaze u putni~ka kola; ceremonija zakletve. Namjeravana tema ove sekvence bila je kako je i to i re~eno u usmenom komentaru samoga Ronalda Reagena pred njen kraj novi po~etak : doslovce, u smislu da Amerika ponovno ide na posao, i metafori~nije, mo`da, u smislu duhovne obnove. Tuma~ila~ki zadatak s kojim se suo~ava gledatelj ove sekvence posve je druga~iji od zadataka koje smo ispitivali u vezi s narativnom monta`om. Ovdje vi{e nije posrijedi derivacija vremenskih ili prostornih veza u sklopu pripovjednog tijeka. Gledalac se mo`da mo`e pitati radi li farmer, sto~ar i razni drugi marljivi gra ani to {to rade upravo u trenutku kad se zaklinje Reagan, ali bi odgovor na takvo pitanje bio tu neva- `an klju~na poanta monta`ne strukture ove sekvence nema ni{ta s»doslovnim«vezama izme u prizora inauguracije i drugih prizora. Umjesto toga, gledatelj mora biti sposoban u~initi sljede}e dvije stvari kako bi iza{ao s onom interpretacijom ove sekvence koja bi odgovarala onome {to su namjeravali njeni proizvo a~i: prvo, da iz pojedina~nih slika ameri~kih radnika izvu~e op}enitiji smisao Amerika se vra}a na posao, ili naciji ponovno ide dobro ; drugo, da iz jukstapozicije inauguracije i radnika izvede smisao kako je inauguracija povezana s tim generalnim pojavama npr. Zbog Reaganove inauguracije Amerika se vra}a na posao (kauzalna veza), ili Reaganova inauguracija je kao nov po~etak za naciju u cjelini (analogija ili komparacija). Svrha ove sekvence, onda, nije naprosto da poka`e skup doga aja (predsjednik kojega se inaugurira, ljudi kako idu na posao) nego da dade razli~ite komentare ili pojmovne tvrdnje o samim zbivanjima kao i o aspektima stvarnosti koji nisu izravno prikazani u tom filmu (tj. o ekonomiji, o Ameri~kim gra anima uop}e). Razlika izme u prikaziva~kih i pojmovnih oblika komunikacije klju~na je u raspravama o prirodi vizualne komunikacije, u tome le`i razlog za{to sam izabrao naziv pojmovna monta`a za vrstu monta`e ~iji primjer mo`emo na}i u ovom filmu. Na{iroko je rasprostranjeno uvjerenje me u teoreti~arima vizualnih komunikacija da je sposobnost izricanja pojmovnih tvrdnji zapravo strana unutarnjoj prirodi slika. Gombrich, Worth i drugi, branili su shva}anje da je bit slika u pre- 1 Ovo je prijevod poglavlja ( Propositional Editing, str ) iz knjige Paula Messarisa, 1994., Visual Literacy. Image, Mind, and Reality (Vizualna pismenost. Slika, um i stvarnost), New York: Westview Press (Copyright 1994 by Paul Messaris). Prijevod objavljujemo uz dopu{tenje Perseus Books Group. 2 Engl. propositional editing. Messaris se ovdje oslanja na logi~ko nazivlje. Propozicija (ono {to se tvrdi a mo`e se iskazati na razli~ite na~ine) u nas se prevodi obi~no kao sud (usp. Kova~, 2000), a ponekad kao tvrdnja. Kako je uporaba termina sud u vezi s monta`nim sklopom nezgrapna, mo`e zavesti na kriva razumijevanja, nisam uporabio hrvatsku nazivnu istozna~nicu, nego njenu pretuma~enu varijantu. Naime kako termin proposition, odnosno na{i sud i tvrdnja podrazumijeva osobito odredbeno povezivanje pojmova u tvrdnju, sud, a upravo je o tome rije~ u tipu monta`e kojim se bavi Messaris, to sam se opredijelio za kolokvijalno razumljiviji prijevod: pojam. Tako sam engleski naziv ~lanka i temeljni engleski naziv za razmatrani tip monta`e propositional editing sustavno prevodio s pojmovna monta`a, engl. termin proposition, kao pojmovna tvrdnja, a pridjev propositional kao pojmovni. (Op. prev.) 13

15 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 13 do 16 Messaris, P.: Pojmovna monta`a do~avanju zbivanja ili stanja, ali da ona nije u izri~itom komentiranju je li ono istinito ili nije, niti u tome kako je predo~avanje vezano za pokazana zbivanja ili stanja, niti u sklop kojih se {irih zbivanja ili okolnosti svrstavaju prikazana zbivanja. Sigurno je da slikama nedostaje {irok spektar izri~itih simbola i sintakti~kih postupaka koje posjeduje govorni jezik za preno{enje takvih zna~enja npr. razlike izme u deklarativnih, upitnih i imperativnih modaliteta; takvih rije~i kao {to su ne, nikada, uvijek, poput, sli~an, razli~it ; ili sintakti~kih konstrukta kao {to su: hipoteze, kondicionali i kontingencije. Me utim, kako to ~ini bjelodanim samo postojanje Reaganova propagandnog filma i drugih primjera koje sam naveo ranije u knjizi, filma{i zbilja nastoje stvoriti pojmovne strukture u vizualnome obliku i pravo je pitanje koje su to konvencije koje takve strukture nastoje slijediti i {to gledatelji uspijevaju napraviti s tim konvencijama. Kao {to sam napomenuo, tip monta`e koji sam nazvao pojmovnim ~esto se smatra posebno karakteristi~nim za Ejzen- {tejnove filmove, ali je zapravo njegova uporaba u vrijeme nijemog filma bila vrlo ra{irena. Me utim, nakon dolaska zvuka izri~itiji oblici ovog tipa monta`e postali su rijetko{}u u igranim filmovima, mo`da zato, kako je tvrdio André Bazin (1967.), {to je to bilo nespojivo s rastu}om te`njom holivudskih filma{a prema nenametljivoj naraciji (tzv. nevidljivom stilu holivudskog filma). Na primjer, ~esto kritizirana analogija koju sugerira jukstapozicija ljubavnika koji se ljube i vatrometa u ~uvenoj sceni iz Hitchcockova Uhvati lopova/to Catch a Thief (Slike 1 i 2) bila je sigurno anahronizmom kada se je film pojavio. Ali pojmovna monta`a na{la je za sebe novo mjesto u reklamama (vidi Prince, 1990.), podjednako ekonomskim i politi~kim, i ovdje }emo je istra`ivati upravo u vezi s takvom njenom uporabom. Neki osje}aj o rasponu zna~enja {to se tipi~no pobu uju pojmovnom monta`om mo`emo dobiti raspravom Reaganova propagandnog filma. To~nije, napravit }u razliku izme u ove ~etiri mogu}nosti: (1) komparacija ili analogija; (2) kontrast; (3) kauzalnost i (4) generalizacija. Ovaj spisak nema namjeru biti iscrpan, ali mislim da on obuhva}a naj~e{}e pojmovne monta`e prisutne u masovnim medijima. (Vidi Clifton, 1983.; Dyer, 1989., poglavlje 8, te Kaplan, 1990., 1992., za alternativne klasifikacijske sheme, osobito one koje se preklapaju s mojom). Kao predigra razmatranju kako gledatelji uspijevaju razumjeti ovaj tip monta`e, mora se naglasiti dvije stvari. Kao prvo, spomenuta ~etiri tipa pojmovne monta`e obi~no nije lako razlu~iti na ~isto formalni na~in. Monta`a koja cilja implicirati generalizaciju, a to obi~no podrazumijeva nadovezivanje stanovita broja srodnih slika, mo`e biti prili~no razli- ~ita od ostale tri vrste, ali mislim da je nemogu}e u sklopu ove trojke povu}i formalne razlike. Sve tri mogu}nosti tipi~no uklju~uju paralelnu monta`u izme u dvije razli~ite slike ili dvije razli~ite kategorije slika. Njih bismo mogli nazvati kategorija subjekt-slike i kategorija objekt-slike, 3 i na samom je gledatelju (a u tome mu mo`da poma`e komentatorov govor, otisnuti slogan, ili neko drugo verbalno sredstvo) da izna e da li je sadr`aj jukstaponiranih slika u skladu s njihovim tuma~enjem kao analogije, kontrasta ili kauzalnosti. Nadalje, kako to demonstrira Reaganov propagandni film, jedna te ista pojmovna sekvenca mo`e spremno kombinirati dvije ili vi{e vrste monta`nih strategija s na{e liste (a da ne spominjemo druge mogu}nosti koje ovdje nisam ni uzeo u obzir), ~ine}i formalne granice izme u njih jo{ slabije razaznatljivim. Druga je va`na stvar vezana uz pojmovnu monta`u da se nju obi~no prakticira u masovnim medijima i da je temelj povezivanja takvih slika vrlo rijeko vizualan. Drugim rije~ima, ono {to povezuje subjekt-sliku s objekt-slikom naj~e{}e je vi{e pojmovna nego vizualna sli~nost ili razlika. (Ova je razlika o~ito smislena u slu~aju monta`e prema uzroku-posljedici nego u ostala tri slu~aja). Doista, mogu se sjetiti tek nekolicine spotova u kojima je vizualni oblik glavni temelj za jukstapoziciju slika, kao primjerice u slu~aju kad se niz perla uspore uje sa svjetlima Brooklinskog mosta. Oba ova svojstva sugeriraju da je glavni preduvjet za tuma- ~enje pojmovne monta`e sposobnost da se razlu~i prisutnost pojmovnih odnosa izme u predmeta i prilika {to se portretiraju u danome nizu slika i da se to u ve}ini slu~ajeva ~ini vrlo brzo, jer je tempo pojmovne monta`e u televizijskim spotovima tipi~no prili~no brz. Uzmimo slu~aj spota za Xerox koji se emitirao za vrijeme Zimske olimpijade U njemu se logotip Xeroxa monta`no smjenjivao s kliza~kim {ampionom. Sama u sebi i sama po sebi, ova vrsta brze monta`e ne ka`e nam ni{ta o tome da li se ovdje namjeravalo dati analogiju, kontrast ili kauzalnu veza. Informacija koja o tome odlu~uje mora dolaziti iz stvarnih sadr`aja samih slika, {to zna~i da dani gledatelj mora biti sposoban naslutiti neke pojmovne veze me u njima: Mo`da veze analogije (tehni~ka perfekcija kopirnog stroja uspore uje se sa savr{enom vje{ti- Slika 1-2 Pojmovni slijed: implicirana analogija (Uhvati lopova, A. Hitchcock, 1955) 3 Engl. subject image/category i object image/category. (Op. prev.) 14

16 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 13 do 16 Messaris, P.: Pojmovna monta`a nom kliza~a); mo`da veze uzro~nosti (tj. zaklju~ak da je Xerox omogu}io nastup kliza~a jer je su xerox opremu koristili slu`benici Olimpijskih igara, ~injenica na koju upozorava zvu~na pista ove reklame); ili oba ova tuma~enja va`e u isto vrijeme ona o~ito nisu nespojiva i reklamiranje se ~esto oslanja to~no na tu vrstu prekomjerne odre enosti zna~enja jukstaponiranih slika proizvoda. Koja se vrsta prethodnoga iskustva, ako ikoja, zahtijeva od gledatelja kako bi izveo takvu vrstu tuma~enja? Odgovor ovisi, donekle, o stupnju apstraktnosti ili kompleksnosti pojmovnih odnosa koje podrazumijeva monta`a. Neke jukstapozicije mogu biti toliko o~igledne ili nametljive odnosno grube da ih ~ak i najneobrazovanija inteligencija mo`e shvatiti. Ve}i dio pojmovne monta`e u nijemom filmu i u ranome zvu~nom razdoblju bio je te vrste, i podozrijevam da je upravo ta preo~iglednost (npr. jukstapozicija ku}anica koje ogovaraju i ma~aka koje sik}u u filmu Podivljala Theodora/Theodora Goes Wild, 1936.), a ne naprosto nespojivost s holivudskim konvencijama, ona koja je dovela do opadanja upotrebe pojmovne monta`e u igranom filmu. Me utim, u svojoj reinkaranciji kao reklamno sredstvo, pojmovna monta`a je ~esto zamjetno kompleksnija nego ona u ovim ranim igranofilmskim primjerima. Ta ve}a kompleksnost mo`e sugerirati ideju da mo`da i nisu svi gledatelji jednako sposobni u shva}anju namjeravanih zna~enja ovih kasnijih oblika pojmovne monta`e. Ili specifi~nije, imaju}i na umu zna~ajan pojmovni element u tuma~enju ove vrste monta`e (nasuprot perceptualno-vizualnom), ~ini se razumnim pretpostaviti da bi op}a obrazovna razina mogla biti va`na po gledateljeve tuma~iteljske mogu}nosti. Zna~i li ova pretpostavka da je u ovom slu~aju neva`no specifi~no vizualno iskustvo? Odgovor na ovo pitanje uvelike ovisi o tome kako }e vizualno neiskusnom gledatelju izgledati formalne strukture pojmovne monta`e. Po meni, ~ini se o~iglednim da ove formalne strukture moraju imati porijeklo u poku{aju da se imitiraju strukture verbalne sintakse. Na primjer, domi{ljaju}i se, porijeklo im mo`e biti u imitiranju jukstapozicije subjekta i objekta u similu, kontrastu ili u iskazima uzroka i posljedice, i u nadovezivanju individualnih primjera u retori~kom nabrajanju. Me utim, nisam nimalo siguran da bi gledatelju koji po prvi put gleda film mogao biti uo~ljiv bilo kakav trag ovoga porijekla, osobito u slu~aju ponavljane vizualne paralelne monta`e, u kojoj se podjednako i subjekt i objekt pojavljuju vi{e nego jednom (nasuprot njihovoj jednokratnoj pojavi u istovrijednim lingvisti~kim konstrukcijama). ^ini se vjerojatnije, dakle, da se od gledatelja zahtijeva stanovit stupanj posebnog iskustva s pojmovnom monta`om kako bi bio sposoban prepoznati karakteristi~ne obrasce jukstapozicije i ponavljanja kao okvire za pojmovnu integraciju slika. Idealno uzev{i, empirijsko ispitivanje ovih dvojbi moralo bi uklju~iti istra`ivanje gledatelja koji nikada ranije nisu vidjeli niti jedan film, ili koji barem nisu bili prethodno izlo`eni ovoj vrsti monta`e. Takvo istra`ivanje se tek mora u~initi u odnosu na pojmovnu monta`u, ali neki sugestivni nalazi dolaze nam iz studije koju smo proveli Nielsen i ja istra`uju}i tuma~iteljske razlike izme u profesionalnog osoblja {to je uklju~eno u televizijsku produkciju, obi~nih gledatelja sa srednjim i vi{im obrazovanjem, te obi~nih gledatelja s ni- `im obrazovanjem od srednjeg (Messaris i Nielsen, 1989.). Ta se studija temeljila na dva razmjerno kompleksna primjerka pojmovne monta`e: na Reaganovu propagandnom filmu kojeg smo gore opisali i na reklami za konzervirano vo}e. U ovom posljednjem spotu, osobito u slu~aju ponavljane vizualne paralelne monta`e, smjenjuju se slike vo}a i kona~nog proizvoda (tegle konzerviranog vo}a) sa slikama prirode i `ivota na farmi (dolina s planinama u pozadini; djeca se penju preko ograde), {to sugeriraju ~isto}u i cjelovitost s kojom se tradicionalno povezuje takav krajolik u Ameri~koj kulturi. Iako je te slike pratio zvuk, izgovorene rije~i bile su aluzivne i apstraktne, i nije bilo izravnog verbalnog prijevoda odnosa izme u slika. Svaki od ovih spotova pokazan je svakom pojedina~nom gledatelju posebno, i iza svake je projekcije slijedio detaljan intervju o gledateljevu tuma~enju poruke spota. Intervju je bio smi{ljen kako bi se ispipale sve veze koje je gledatelj mogao uo~iti izme u slika u spotu, a mogao je to opisati na bilo koji mogu}i verbalni na~in kojeg bi izabrao. Cilj na{e analize intervjua bio je da odredi je li ispitanik u spotu razabrao neku pojmovnu tvrdnju (npr.»to je poku{aj da se pove`e Ronalda Reagana s doma}im Ameri~kim vrednotama«) nasuprot tuma~enju u odrednicama naracije ili vizualne demonstracije proizvoda (npr.»reklama donosi kako je razli- ~ito vo}e Šte markeš smje{teno u njihov `ele«). U~estalost pojmovne interpretacije za tri skupine gledatelja bila je sljede}a: od televizijskih profesionalaca tako je tuma- ~ilo njih 87 posto u slu~aju Reaganova propagandnog filma i 100 posto u slu~aju reklame za konzervirano vo}e; me u obrazovanijim obi~nim gledateljima njih 59 posto u slu~aju Reaganova filma a 100 posto u slu~aju reklame; a me u manje obrazovanim gledateljima 22 posto u slu~aju Reaganova filma, a 50 posto u slu~aju reklame. Izgleda, onda, da se sposobnost da se izlu~i pojmovna tvrdnja iz takve vrste monta`e ne mo`e uzeti zdravo za gotovo kod svih gledatelja. Podjednako formalno obrazovanje i specifi~no vizualno iskustvo ~ini se da zna~ajno pridonose gledateljevu razvijanju ovog oblika interpretacijske vje{tine, i u ovom bismo podru~ju doista imali opravdanja govoriti o potrebi za vizualnom pismeno{}u ali i za pismeno{}u u tradicionalnijem smislu. Zna~i li to da je pojmovna monta`a izgubljena slu~aj u odnosu na velik dio masovne publike? Ne nu`no. Spotovi se rade kako bi se prikazali i bili vi eni vi{e nego jednom a ponavljanje mo`e pove}ati djelotvornost ne samo na jedan, nego na dva na~ina. Prvo, mo`e u~initi o~iglednijim pojmovni element u reklami; drugo, mo`e proizvesti nesvjesnu asocijaciju izme u proizvoda i slike ~ak i u onih gledatelja koji nikada ne postaju svjesni namjeravane pojmovne tvrdnje. Pokazalo se da ovaj pavlovljevski efekt doista djeluje u vezi sa slikama (vidi Zuckerman, 1990.) i moglo bi se do}i u napast zaklju~iti da, za ogla{iva~a, razmjerna neprozirnost pojmovne monta`e ne mora zna~iti neminovni hendikep, ~ak se mo`e zaklju~iti da svijest o djelovanju pojmovne monta`e mo`e umanjiti njenu djelotvornost. Preveo s engleskog: Hrvoje Turkovi} 15

17 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 13 do 16 Messaris, P.: Pojmovna monta`a Literatura Bazin, André, 1967., What Is Cinema?, Volume I., Trans. Hugh Gray, Berkeley, Los angelos: University of California Press Clifton, N. Roy, 1983., The Figure in Film, Newark: University of Delaware Press Dyer, Gillian, 1989., Advertising as Communication, New York: Routledge Gombrich, E. H., 1960.,»The Visual Image«, Scientific American, 227 (3): Kaplan, Sturat Jay, 1990.,»Visual Metaphors in the Representation of Communication Technology«, Critical Studies in Mass Communication, 7 (1): Kaplan, Sturat Jay, 1992.,»A Conceptual Analysis of Form and Content in Visual Metphors«, Communication, 183 (3): Messaris, Paul, i Karen Nielsen, 1989.,»Viewer s Interpretations of Associational Montage: The Influence of Visual Literacy and Educational Background«, tekst prezentiran u Association for Education in Journalism and Mass Communication, Washington, D. C., August 12 Morreale, Joanne, 1991., A New Beginning: A Textual Frame Analysis of the Political Campaign Film, Albany: State University of New York Press Prince, Stephen, 1990.,»Are There Bolsheviks in Your Breakfast Cereal?«, u: Sari Thomas i William A. Evans (ured.), Communication and Culture: Language, Performance, Technology, and Media, Norwood, N. J.: Ablex Publishing Corp., pp Worth, Sol, 1982.,»Pictures Can t Say Ain t«, u: Sari Thomas, ured., Film Culture: Explorations in Cinema in Its Social Context, Metuchen, N. J.: Carecrow Press, pp Zuckerman, Cindy I., 1990., Rugged Cigarettes and Sexy Soap: Brand Images and the Acquisition of Meaning through Associational Juxtaposition of Visual Imagery, magisterska teza, The Annenberg School for Communication, University of Pennsylvania 16

18 SUVREMENA TEORIJA David Bordwell Naracija i prostor* UDK: Jedan jedini pojam dominirao je razmatranjima o filmskom promatra~kom polo`aju i promatranom prostoru. Mimeti~ki teoreti~ari glavne struje svaki kadar pripisuju nevidljivom promatra~u utjelovljenom u kameri, s tim da je taj promatra~ istovremeno pripovjeda~ i promatra~. Totalni prostor izgra en monta`nim postupcima na taj se na~in pripisuje idealiziranom nevidljivom svjedoku, onomu koji zauzima apsolutnu poziciju, Pudovkinovom promatra~u koji je idealno prostorno i vremenski pokretljiv. Diegetske teorije se u tom pogledu nimalo ne razlikuju. One smatraju da je prostor»izgovoren«a) filmom, no kako nitko ne mo`e govoriti prostor, teoreti~ari obi~no skliznu na stare mimeti~ke pretpostavke. Diskurs postaje niz vizura ~iji je izvor u gledateljevu polo`aju. Ba{ kao {to naracija ne ovisi samo o kameri, tako se i filmski prostor ne sastoji samo od u~inaka gledateljeve pozicije. Umjesto da gledatelja shva}amo kao vrhunac doslovne i metafori~ne piramide vida, strukturiranje prostora mo`emo sagledati i dinami~ki. Si`ejna prezentacija informacija mo`e se olak{ati ili zako~iti na~inom na koji doti~ni stil prikazuje prostor. Nijedna teorija naracije ne mo`e zaobi}i pitanje pozicije, me utim, ono se mora uklju~iti u {ira razmatranja na- ~ina na koji filmovi pokre}u percepciju i spoznaju prostora u svrhu pripovijedanja. ( {ava ), na brzinu ra{~istimo neke od nejasno}a vezane uz njega. Kadar-protukadar b) (ili champ-contrechamp, plan-protuplan) terminolo{ki je nejasan naziv. Mnogi komentatori su pretpostavili da se radi o prikazu jednog segmenta prostora, a zatim o prikazu segmenta to~no nasuprot prvom, 180 stupnjeva okrenutom ili protupolju kao na slici 1.1. Me- utim, obi~no se radi o tome da se snimanje kadra i protukadra obavlja tako da svaki kadar predstavlja, iz manje ili vi{e kosog kuta, jedan kraj zami{ljene 180-stupanjske linije koja prolazi kroz scenski prostor, kao na slici 1.2. Raspored na slici 1.1. posebna je varijanta kadra-protukadra budu}i da kamere postavlja to~no na 180-stupanjsku liniju; ovo je uo- Idealno pozicioniranje: kadar-protukadar Novija filmska literatura o{tro isti~e problem totalnog pogleda umskog oka gledatelja s obzirom na stilsku figuru poznatu kao kadar-protukadar. U mnogim se filmovima pojavljuje par kadrova koji predo~uju komplementarne dijelove prostora. Najjasniji je slu~aj prema sljede}em obrascu: 1. Lik gleda izvan platna. 2. Drugi lik gleda izvan platna u suprotnom smjeru. Iz ova dva kadra gledatelj obi~no zaklju~uje da su dva prostora manje ili vi{e dodirna te da likovi gledaju jedan u drugog. Kako objasniti takav zaklju~ak? Prije nego {to uzmemo u razmatranje Jean-Pierre Oudartovo obja{njenje suture Slika 1-2 (1) Kadar-protukadar i (2) konvencionalno raskadriravanje po pravilu rampe * Prevedeni tekst sastavljen je od ulomaka iz knjige Davida Bordwella, 1985., Narration in the Fiction Film, London: Methuen & Co. Ltd., str. 99; Tekst objavljujemo uz dozvolu autoa i izdava~a. Op. ur. a) Izgovara engl. enunciate. Rije~ je o pojmu suvremene narativike vezanom uz ~injenicu da je film komunikat koji netko priop}uje, i da se modaliteti te ~injenice o~ituju u strukturiranju teksta kao razli~ito izgovorenom od razli~itih tipova subjekta. Op. ur. b) Engl. shot-reverse shot. Op. ur. 17

19 18 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 17 do 19 Bordwell, D.: Naracija i prostor bi~ajeno za subjektivnu monta`u. No, s druge strane, treba primijetiti da konvencionalna shema prikazana na drugoj slici (1.2) ne predstavlja nijedan lik s opti~kog stajali{ta onog drugog. Oudart specifi~no izbacuje iz svog podru~ja razmatranja primjere poput onog na slici 1.1. Ono {to on naziva suture NE djeluje unutar subjektivnog filma koji smje{ta kameru na opti~ki polo`aj lika. 1 Oudartovi komentatori to nisu razumjeli. Daniel Dayan, navodno parafraziraju}i Oudartove tvrdnje, obra uje suture kao ne{to {to se odnosi na subjektivnu monta`u, gdje nam prvi kadar postavlja pitanje Tko ovo gleda?, a drugi odgovara otkrivaju}i lik kroz ~iji smo pogled vidjeli prostor predstavljen u prvom kadru. Kao obja{njenje tipi~ne kadar-protukadar monta`e ovo nije to~no, a kao obja{njenje za subjektivnu monta`u nije potpuno. 2 Nick Browne slijedi Dayanovo obja{njenje i tvrdi da konvencionalni kadar-protukadar otkriva jedan od likova kao vlasnika pogleda kojemu odgovara prvi kadar. 3 U stvari, Oudart takve slu~ajeve smatra uznemiruju}ima: gledatelju postaje neugodno kada kamera doslovno zauzme mjesto lika na tom polo`aju. 4 Oudartova obja{njenja suture puno su profinjenija i zanimljivija od obja{njenja njegovih komentatora. Suture se ne javlja kada postoji ono {to on naziva me usobnom artikulacijom slika na primjer, analiti~ki rez koji pove}ava jedan dio totala. On tvrdi da uporabom kadra-protukadra, prvi kadar implicira prostor izvan kadra, iza kamere, ~etvrtu stranu, ~isto polje odsutnosti, 5 dok sljede}i kadar otkriva da na tom prostoru izvan platna ne{to prebiva. Gledatelj mora anticipirati i prizvati u sje}anje: prva slika najavljuje {to bi je moglo nadomjestiti, dok druga slika ima smisao tek kao odgovor na svoju prethodnicu. Postoje dva zahtjeva za efekt suture-a, dodaje Oudart. Prvo, kut kamere mora biti kos u odnosu na snimani materijal (ne okomit ili izravan). Drugo, isti dio prostora mora biti prikazan barem dvaput, jednom u vidnom polju, a drugi put kao prisutnost izvan kadra. Suture ({av) tako djeluje stvaraju}i jazove i ispunjavaju}i ih, name}u}i postojanje nekog zami{ljenog prostora odmah prikazanog u sljede}em kadru. Oudart `eli dokazati da to uzmicanje i ispunjavanje, postupak {ivanja jaza, poma`e pripovijedanju u konstrukciji prostora. Prvi kadar implicira neki prostor izvan kadra u kojemu ne{to prebiva, {to Oudart naziva Odsutno. Uo~i da kadar ne sugerira perspektivnu to~ku vida, ve} samo nekakav prostor ili zonu izvan kadra. Kadar nije zapis pogleda ve} znak odsutnosti. Odsutno nije lik, ve} neka prisutnost izvan kadra koju konstruira sam gledatelj. U suturiranom filmu, tvrdi Oudart, s Odsutnim ne poistovje}ujemo lik, ve} autora ili pripovjeda~a. 6 Suture ({av) djeluje kad, u kadru-protukadru: pojavu nedostatka onoga {to poimamo kao Netko (Odsutni) prati ukinu}e tog nekog (ili ne~ega) smje{tenog unutar istoga polja. 7 Potrebno je samo da je polje Odsutnoga prikazano kao ne{to {to sadr`i objekte i likove. Rezovi s kadra na protukadar uklapaju se u naraciju stvaraju}i osje}aj da nijedan scenografski prostor nije ostao nerazja{njen. Ako kadar br. 2 pokazuje da se ne{to nalazi na drugoj strani prvog kadra, pripovjeda~ se doista nema kamo sakriti. Oudartov je argument sugestivan na vi{e na~ina. Navodi neke na~ine na koje filmski autor mo`e naglasiti suture pogre{no kosim kutom snimanja, uskrativ{i nam temeljni kadar, usporavaju}i ritam monta`e kadra protukadra. Isto tako skicira neke alternative suturiranom filmu (na primjer, filmsku praksu koja feti{izira efekt kadriranja te promjene u polo`aju kamere kakve suturirani film isklju~uje). Najva`nije je da ~ini korak prema karakterizaciji promatra~kih aktivnosti u koje je uvu~en gledatelj anticipacija, prisje}anje i prepoznavanje prostora koje naracija predo~uje. Svejedno, njegovo je obja{njenje ipak nespretno i neodre eno. Postaviti fantomskog pripovjeda~a kao tvorca prvog kadra zna~i vratiti se na teoriju o nevidljivom promatra~u, pri ~emu kamera ima ulogu oka svjedoka. Kadar nije neminovno shva}en kao snimak ne~ije odsutnosti. Kadar se pripisuje pripovjeda~u samo u prisutnosti posve odre enih znakova te kroz primjenu odre enih shema. Oudartu kadar-protukadar slu`i kao posebno pogodan primjer; imao bi mnogo vi{e pote{ko}a u pokazivanju na koji bi na~in analiti~ki rez ili rez otklona uklju~ivao igru skriva~a s pripovjeda~em na na~in sli~an kadru-protukadru. Oudarta ometa neodgovaraju}a koncepcija gledateljeve opa- `a~ke aktivnosti. Oudart tvrdi da suture kanalizira energije koje se osloba aju pojavom samog kadra. Gledatelj i{~itava izoliranu sliku u nekoliko koraka: (1) prepoznavanje objekata, (2) otkri}e elasti~nosti filmskog prostora, (3) otkri}e izreza te spoznaja da je slika stvorena da bi proizvela odre eni u~inak, (4) poimanje objekata kao ozna~itelja odsutnog stvaratelja, i (5) ujedna~avanje slike oko semanti~kog zna~enja, zna~enjske sume. 8 Suture tako sadr`ava u sebi ovo otkri}e tako {to prostor pripisuje pripovjeda~u u zoni izvan kadra. Dakako, ovo obja{njenje sugerira da gledatelj zna~enje svakog kadra gradi iz temelja ({to je za~udno empirijsko poimanje s obzirom na Oudartovo nagla{avanje uloge anticipacije i sje}anja). U odsutnosti suturea, Oudartov gledatelj ne saznaje ni{ta i pri svakoj promjeni kadra mora ponoviti isti postupak. Nadalje, ~ini se da Oudart suture smatra podsvjesnim procesom (naziv posu uje iz Lacanove teorije psihoanalize). A ipak sve operacije koje opisuje moraju se dogoditi u onome {to Freud naziva»nesvje{}u«, budu}i da nisu potisnute te ne postoji otpor kada ih analiti~ar poku{ava izvu- }i na svjetlo. Konstruktivisti~ko obja{njenje sugerira da slici pristupamo ve} naba`dareni, pripremljeni testirati prostorne, vremenske i logi~ke sheme na onome {to kadar predo~ava. U ovom smislu, zna~enjska suma ~esto prethodi, kao hipoteza, percepciji samoga objekta. Stoga suture mo`emo smjestiti u op}i repertoar monta`nih shema koje vladaju glavnom strujom filmskog stvarala{tva. Na primjer, klasi~ni narativni film ustanovljava konvencionalne, vi{e ili manje vjerojatne alternative za predstavljanje prostora. Iza totala mo`e uvjerljivo slijediti total drugog lokaliteta, novi total istog mjesta, ili bli`a vizura tog prostora; s tim da je posljednja mogu}- nost najmanje vjerojatna. Rezovi unutar istog ambijenta najvjerojatnije }e se zasnivati na obrascu kadar-protukadar, tipi~no motiviranom linijom pogleda. Suprotno Oudartovim

20 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 17 do 19 Bordwell, D.: Naracija i prostor tvrdnjama, gledatelj uspore uje kadar s onim {to je o~ekivao da }e vidjeti i sukladno tome prilago ava svoje hipoteze. Rabe}i konvencionalne sheme kako bi proizveo i provjerio svoje hipoteze, gledatelj ~esto zna va`ne prostorne podatke za naredni kadar prije nego {to se on pojavi. Sheme i hipoteze djeluju u kombinaciji s indikatorima, pri ~emu Oudartu promi~u ne samo odre eni elementi, ve} i prikrivena svrha koju ispunjavaju. Kut snimanja i implicitni prostor izvan kadra, tvrdi on, mogu biti va`ni indikatori; no to isto tako to mogu biti dijalog, linija pogleda, orijentiri u ambijentu, orijentacija likova i planovi. Uzmimo, na primjer, konvencionalni kadar-protukadar poput onog na slikama 3 i 4. ^vrste prostorne hipoteze osna`ene su redundantnim indikacijama: ramena u prvom planu predstavljaju sna`an orijentir, dok komplementarni polo`aji tijela i smjerova pogleda omogu}avaju gledatelju da pretpostavi kako likove povezuje zami{ljena rampa. ^ak je i plan primjeren likovima stvaraju}i zrcalno simetri~no kadriranje. Na taj na~in, specifi~ni indikatori predo~eni u kadru, nagla{eni narativnim kontekstom te u~injeni vjerojatnim na osnovu stilskih konvencija, utjecat }e na to ho}emo li konstruirati prostor izvan kadra ili }emo konstruirati sebe-svjesnu naraciju. Drugim rije~ima, prikazivanje prostora smatra se prikladnim za svoju narativnu svrhu (koja naravno mo`e varirati). Nema potrebe postulirti fantomsku prisutnost izvan kadra; Oudartovo odsutno polje ostaje neprimije}eno sve dok je dr`i sukladnim s onim {to vidimo i sve dok istaknutije karakteristike onoga {to se odvija na platnu potvr uju na{e prostorne i uzro~ne hipoteze. Tek kada indikatori postanu nesuvisli, gledatelj po~inje uo~avati narativne intervencije. Prisjetimo se na{eg devijantnog kadra-protukadra iz Strategije pauka (The Spider s Stratagem; slike 5-15). U tom nam primjeru ne-redundantni indikatori dekora, kretanja likova i linija pogleda zabranjuju da stvorimo zadovoljavaju}u hipotezu o prizoru. (Jedna soba? Vi{e soba? Kontinuirano trajanje? Elipsa?) Jedan od ~imbenika koji dopu{taju ovu igru jest odsutnost kadra koji bi definirao relativne polo`aje Atosa i Draife. Oudart ignorira temeljne kadrove, zanimaju ga samo dva suturirana kadra, a ne i ono prije ili poslije. U njegovom omiljenom primjeru, Bressonovom Su enju Ivani Orleanskoj (- Procès De Jeane d Arc), uop}e ne ~udi {to se name}e upravo kadar-protukadar: dijalo{ke scene u filmu pomno izostavljaju temeljne kadrove. U ve}ini filmova, me utim, suture proizvodi redundantne indikatore, potvr uju}i na{u konstrukciju prostora koji smo vidjeli ili }emo vidjeti u sveobuhvatnijoj vizuri. Julian Hochberg sugerira da je mogu}e da gledatelj tvori smisao od niza kadrova uklapaju}i svaki indikator u spoznajni zemljovid lokacije, a sam je postupak olak- {an temeljnim kadrom. 9 Ovo ne pretpostavlja o`ivljavanje idealnog promatra~a, budu}i da spoznajni zemljovid ne uspijeva to~no replicirati lokaciju u umskome oku. Taj je zemljovid prili~no selektivna kodifikacija i pohranjivanje narativno i prostorno istaknutih elemenata. Gledatelj ne mo`e dozvati detaljnu repliku prostora. No mo`e ne{to puno prikladnije: mo`e prona}i najva`nije likove i objekte u suodnosu, postaviti hipotezu koje }e radnje i slike uslijediti nakon trenuta~no vidljivih te usporediti ono {to slijedi s onim {to je bilo prije. Naj{ire re~eno, filmska monta`a poziva se na gledateljevo poznavanje narativnog konteksta, `anrovskih konvencija, shema ljudskog pona{anja te na povijesni kontekst filmskog stvarala{tva i gledanja filmova. Prema opisu, suture jednostavno ozna~ava neke vidove sheme koju aktiviramo da bismo prostorno i kauzalno osmislili ukupni scenski prostor. Kao teorijski pojam, suture ne daje odgovaraju}e obja{njenje kako se taj proces odvija. Prevela s engleskog: Mirela [karica Stru~na redaktura prijevoda: Hrvoje Turkovi} Bilje{ke 1 Jean-Pierre Oudart,»Cinema and Suture«, Screen 18, 4 (Winter 1977./1978.): 35, 39. (Usp. srpski Udar,»Filmski {av«, prev. s franc. Mihailo Vidakovi}, u Du{an Stojanovi}, ured., Teorija filma, Beograd: Nolit; str Op. ur.) 2 Vidi Daniel Dayan,»The Tutor-Code of Classical Cinema«, Film Quarterly 28, I (Fall 1974.): Za kritiku, vidi William Rothman,»Against the System of the Suture«, Film Quarterly 29, I (Fall 1975.): Nick Browne,»The Rhetoric of the Specular Text with Reference to Stagecoach«, u John Caughie, ured., Ideas of Authorship (London: Routledge and Kegan Paul, 1981.), 254. Browneov vlastiti primjer iz Po{tanske ko~ije pobija njegovu op}u tvrdnju. On mije{a frontalnost polo`aja lika s opti~kom to~kom promatranja, i previ a ~injenicu da linije pogleda likova nisu usmjerene u kameru. 4 Oudart,»Cinema and Suture«, 46 5 Isto, Serge Daney i Jean-Pierre Oudart,»Le Nom-de-l Auteur«, Cahiers du cinema, nos (December 1971., January-February 1972.): 90 7 Oudart,»Cinema and Suture«, 37, nako{enja slova moja. 8 Isto, Julian E. Hochberg, Perception, drugo izdanje (Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall, 1978.),

21 Slamarke divojke (Ivo [krabalo, 1971.) 20

22 OGLED IZ NOSTALGIJE Ivo [krabalo Slamarke divojke: trideset godina kasnije Kad se ~ovjek na e na pola puta izme u svoje {ezdesete i sedamdesete, onda se vi{e i ne sje}a ba{ svih djevojaka i `ena koje je u mladosti ljubio ili tijekom `ivota upoznao, ali neke od njih zauvijek ostaju jako dobro sa~uvane u pam}enju. [to se mene ti~e, znam da }u trajno pamtiti svoje drage i nezaboravne Slamarke divojke! Dokumentarni film toga naslova re`irao sam prije gotovo trideset godina, u kasno ljeto 1970., snimaju}i u \ur inu i Subotici, a prikazan je prvi put na festivalu kratkih filmova u Beogradu u o`ujku godine. Od onda je ~esto (~ak i pre~esto) prikazivan na raznim skupovima bunjeva~kih Hrvata u Zagrebu, obi~no povezano s izlo`bama likovne umjetnosti od slame, a u{ao je i u program filmske kulture, dok se ona predavala u hrvatskim {kolama. Na svoju sramotu moram priznati da nisam jo{ vidio ni jednu sliku od slame kad sam potkraj do{ao na ideju raditi dokumentarni film o bunjeva~kim slamarkama. Ne pamtim kako sam i kada prvi put saznao za tu neobi~nu stvarala~ku djelatnost u suboti~kom kraju (bit }e da sam pro~itao ne{to o tome u nekim novinama, jer sam bio njihov pasionirani ~ita~), ali pamtim da sam odjednom shvatio da je to tema kao stvorena upravo za mene. Ne samo zato {to sam po majci bunjeva~kog roda, te sam smatrao svojom intimnom obvezom donijeti na film ne{to od tog svog specifi~nog identiteta. Poticaj mi je davalo i zatomljeno sje}anje iz djetinjstva koje je naglo iskrslo: naime, jo{ kao dijete do`ivio sam nepatvorenu du`ijancu»u`ivo«. Zaokupile su me uspomene kako sam u vrijeme ma arske okupacije, kao klinac od sedam-osam godina, na na{em sala{u s velikim uzbu enjem slu{ao i gledao risare i risaru{e, kako su se nakon zavr{ene `etve uz veselu pjesmu u koloni vra}ali s njiva, te su tom prilikom mom tati kao gazdi predali lijepu krunu ispletenu od slame. Nakon toga su se svi dugo zabavljali. Naro~ito mi se svi alo kad su momci bacali djevojke u valov ispunjen vodom. ^udio sam se tom polivanju usred ljeta, jer sam mislio da se tako {to doga a samo na drugi dan Uskrsa. Objasnili su mi da je to stari `etveni obi- ~aj koji se zove du`ijanca i da momci poma`u curama»da s o lade«, jer je»zdravo vru}e«kositi i slagati snopove, a sad je»fala Bogu `etva gotova«. Ve} je glasno pu}kao starovinski traktor s velikim dimnjakom, vezan za vr{alicu debelim kaji{om, a mlade` je okolo vriskala. Tog sala{a vi{e nema, nalazio se u Leme{u, odmah na izlazu iz sela prema Somboru, a kasnije je oduzet u agrarnoj reformi i sru{en. (Poslije vi{e godina, kad sam se ve} bavio filmom, saznao sam da je to bio nekada{nji»baky-sala{«, koji je moj djed Franjo za prvoga svjetskog rata kupio od familije Josefa von Bakyja, slavnog filmskog redatelja, poznatog po njema~kom kolor filmu»barun Münchhausen«, snimljenom godine za proslavu 25. obljetnice UFA-e po nalogu samoga Göbbelsa.) * I tako, potaknut uspomenama na moju privatnu du`ijancu iz djetinjstva, po~etkom zamolio sam pokojnog {oka~kog pisca \uru Lon~arevi}a, koga sam povr{no poznavao, da me dovede u vezu s onima koji bi mi mogli pomo}i da se upoznam s temom radi pripreme scenarija. Nedugo zatim javio mi je da se tih dana odr`ava skup{tina HKUD»Matija Gubec«, pa smo sjeli u mog fi}u i zapra{ili do Tavankuta, gdje smo stigli u ispunjenu, ali nezagrijanu kinodvoranu. Tamo sam napokon upoznao i najpoznatijeg animatora kulturnih djelatnosti me u bunjeva~kim Hrvatima Nacu Zeli}a, o kojem sam dotle samo slu{ao, ali ga nisam imao prilike osobno susresti. Po prijateljskom prijemu odmah sam shvatio da mogu ra~unati na svakovrsnu pomo} prigodom snimanja, dali su mi kataloge izlo`bi, a kako ni Subotica nije bila daleko, jer je poznato da je ona»kod Tavankuta«, odvezli smo se i u obli`nji grad, gdje sam napokon imao priliku svojim o~ima vidjeti te zlataste proizvode marljivih i nadahnutih `enskih ruku, ne samo slike, nego i sakralne predmete pohranjene u rezidenciji biskupa Mati{e Zvekanovi}a. Moje odu{evljenje potvrdilo mi je da sam i na nevi eno odabrao odli~nu i zahvalnu temu za dokumentarni film. Po povratku u Zagreb, napisao sam scenarij za Fond i dogovorio produkciju s Krunom Hajdlerom, koji je s velikim poletom vodio FAS (Filmski autorski studio), malu i nezavisnu producentsku organizaciju s kojom sam sura ivao otkako me je»zagreb film«odbio zbog politi~ke neposlu{nosti (jer sam se suprotstavio cenzorskom zahvatu u jedan moj film tada svemo}ne Anice Maga{i}). On mi je odobrio snimanje na kolor negativu, {to je bilo znatno skuplje od tada uobi~ajenih standarda crno-bijelih dokumentaraca, ali nu`no potrebno da bi se slikom u boji izrazila sva izvorna ljepota umjetnina koje su predmet filma. U scenariju sam stavio naglasak na naivnu umjetnost u ravnici, nastalu na materijalu koji se tamo nalazi u izobilju, a ina~e se kao beskoristan spaljuje i uni{tava. Zato sam radni naslov filma odredio na najjednostavniji na- ~in. Dovoljna mi je bila tek jedna rije~: Slama. 21

23 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 21 do 23 [krabalo, I.: Slamarke divojke: trideset godina kasnije * Prvobitno smo planirali snimati u mjesecu srpnju, tako da zahvatimo `etvu, a mo`da dospijemo s kamerom i na tada obnovljenu suboti~ku Du`ijancu. Na`alost, kad se kombi na{e male ekipe zaustavio u Osijeku, Hajdler nas je prona{ao telefonom i javio da je iznenada umro otac moga prijatelja i snimatelja Nikole Tanhofera. Vratili smo se odmah u Zagreb, a na snimanje smo stigli tek u kolovozu, poslije Velike Gospojine, tako da smo umjesto `etve mogli snimiti samo strnjiku i vatre koje gutaju stogove slame. Otpao je i prikaz Du`ijance kao folklorne priredbe, ali smo se zato vi{e usredoto~ili na slike i predmete od slame, te na iznimne osobnosti `ena koje su ih stvarale. Moram ovdje barem spomenuti koliko sam zahvalan {to mi je u tome znatno pomogao, ne samo suptilnim snimateljskim umije}em, nego i redateljskim savjetima, moj prijatelj i vrhunski majstor kamere, sada ve} pokojni Nikola Tanhofer. Tada sam bli`e upoznao junakinje moga filma i ubrzo shvatio da su, bez obzira na godine, to sve djevojke bez obiteljskih obveza, te sam s jo{ vi{e po{tovanja do`ivljavao naivnu umjetnost u slami kao isklju~ivo `enski kreativni izraz. Ivkovi} Dojmila me se svojim dostojanstvom tet Anica Bala`evi}, u ~ijoj smo avliji snimali, a nikako se nije htjela rastaviti od svojih starih nao~ala, na kojima je jedno krilo bilo strgano i zamijenjeno `icom. Impresionirale su me Kata Rogi} i Mara Ivkovi} Ivandeki} dok na sala{u u \ur inu, bez suvi{nih rije~i, vje{to i koordinirano re`u vlati slame i stvaraju ljupke cvjetove. A posebno me je {armirala draga Marga Stipi}, tada jo{ u punoj snazi, koja je unato~ fizi~koj hendikepiranosti i neveseloj sudbini `ivljenja u ku}i»tu e `ene«uvijek imala duha za po{alicu ili neku zgodnu opasku, pa sam se ubrzo dogovorio s njom da svojim pripovijedanjem vodi kroz film i daje potrebna obja{njenja. Povjerila mi je i da pi{e pjesme, pa mi je u magnetofon pro~itala onu koju sam uvrstio u film: [to je sri}a, ja se pitam, Da li ona i postoji? Da to nije nika avet od koje se svaki boji? Valjda nije kad»mi smo sri}ni«niki ka`u. A ja se u ~udu pitam: Je li zbilja? Da l ne la`u? Toliko je meni strana ta ri~ {to se zove sri}a da bi boli, patnji, tugi prije dala kitu cvi}a. Ovi su mi naivni stihovi dobro do{li da u filmu neizravno poka`em koliko je nevesela sudbina tih neudanih divojaka upletena u njihove slike, tako da moj film ne bude tek puki etnografski zapis, nego da poku{am sugerirati ne{to i od onoga {to je pouzdani sastojak svake umjetnosti: tugu kao neizostavnu pratnju `ivljenja, a posebno `enske sudbine, te sagledavanje intimnih prilika iz kojih izrasta kreativni napor da se kompenzira ono {to je u danoj `ivotnoj situaciji uskra- }eno ovim, po svemu osebujnim `enama. Stoga mi se odmah nametnuo i kona~ni naslov filma: Slamarke divojke. mi je bilo {to se nisu htjele»slikati za film«sestre Ana, Teza i \ula Milodanovi}, ~ije smo rafinirane slike ipak snimili. Voditelj slikarske sekcije, predani Stipan [abi} i vrlo pragmati~ni predsjednik Dru{tva Pero Skenderovi}, koji su nam uvijek bili spremni pomo}i, objasnili su mi to njihovo odbijanje suradnje nekim internim nesuglasicama, u koje se nikako nisam htio mije{ati, jer bi to bilo posve neumjesno s moje strane. Ipak, ni poslije toliko godina nisam pre`alio {to u filmu nismo sa~uvali likove svih umjetnica, od kojih neke vi{e nisu u `ivotu. * Film smo montirali u Zagrebu, a kako nismo nigdje prona{- li studijsku snimku pjesme»nek se znade da Bunjevac `ivi«, muzi~ki Cvitkovi} morao se zadovoljiti s profesionalno nekvalitetnom snimkom koju smo napravili na Radio Subotici jo{ dok smo tamo boravili. Ipak, on je glazbenu komponentu filma izvrsno popunio skladbom Vatroslava Lisinskog, koja se svojim pastoralnim ugo ajem sasvim uklopila u prikaz slamarske umjetnosti. Film smo prvi put prikazali odabranoj publici u Subotici, kojom su prilikom u dvije susjedne lo`e sjedili tada{nji biskup Zvekanovi} i onda{nji sekretar Komiteta drug Dela Milodanovi}, {to je bio dobar znak da su se ta dvojica Bunjevaca, u ono vrijeme na va`nim, ali suprotstavljenim polo`ajima, tako dobro»pazili«. Na festivalu kratkih filmova u Beogradu film je pristojno ocijenjen, ali nije dobio nikakvu nagradu. Pamtim da mi je, dan prije podjele nagrada, u predvorju Doma sindikata pri{ao ~lan `irija Janez Vrhovec, glumac po profesiji, Slovenac po narodnosti, ali Jugoslaven po opredjeljenju, i ~estitao na filmu uz ovu re~enicu: Dobar Ti je film, ali {ta Ti je trebao onaj {ovinizam!? Koji {ovinizam? upitao sam s nevjericom. Pa ono:»mi smo Bunjevke Hrvatice«i tako dalje... Nije imalo smisla ulaziti u raspravu. Njegov se prigovor odnosio na uvodni tekst u filmu kada teta Marga u {aljivom tonu predstavlja sebe i svoje drugarice, a koji doslovno glasi: Kogod bi mislio da mi mlatimo praznu slamu, a mi iz ove slame pravimo lipe slike i koje{ta. Ja se zovem Marga Stipi} iz Tavankuta kod Subotice. A ovo tute su moje drugarice. Mi smo Bunjevke Hrvatice, a zovu nas slamarke. A ova cura je Ru`a Duli} iz Tavankuta. A ovo je Mara Ivandeki} iz \ur ina, isto cura er se nije udavala. A ovo je Kata Rogi} iz \ur ina, isto divojka, a ovo je Anica Bala- `evi}, isto stara frajla. Ovo do nje je Teza Bilov iz Bikova. Isto se nije udavala. A i ova se cura jo{ nije udala, a to je Ru{ka Poljakovi} iz \ur ina. A i ja koja vam ovo divanim isto sam baba-cura. E, pa sad, odmah mi je bilo jasno da je unutar `irija ovaj film ozna~en»{ovinisti~kim«, i to zbog puke ~injenice da su te `ene same sebe nazvale Hrvaticama. Nije me onda za~udilo ni to da kasnije, prigodom ocjenjivanja kvalitete godi{nje filmske proizvodnje u Fondu za kinematografije Hrvatske, moj film nije dobio najvi{i predikat, koji sam po dotada{- njim odjecima mogao o~ekivati, nego tek»b«, jer su na tu

24 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 21 do 23 [krabalo, I.: Slamarke divojke: trideset godina kasnije predikatizaciju o~ito utjecali i odjeci s beogradskog festivala. Uglavnom, Slamarke divojke nikada nisu poslane ni na jedan me unarodni festival kratkometra`nih filmova, pa ovaj iskaz bunjeva~ko-hrvatskog identiteta nije dobio priliku da nas predstavi u svijetu. Potkraj te iste godine dogodilo se Kara or evo, to jest sjednica CK SKJ u glasovitom dvorskom lovi{tu, na kojoj je Tito odstrelio Hrvatsko prolje}e, {to je legaliziralo progone hrvatskih intelektualaca upravo po istim kriterijima po kakvima je beogradski `iri moje Slamarke prokazao kao izraz {ovinizma. U to su doba do mene dopirale obavijesti iz Subotice o progonima onih bunjeva~kih Hrvata koji su se anga`irali u Matici hrvatskoj ili su se isticali u kulturno-prosvjetnom radu na podru~ju folklora. Jedne od onih sumornih ve~eri kad smo s tjeskobom oslu{kivali vijesti o progonima, iznenada je na vratima moga stana u Novom Zagrebu netko pozvonio. Na moje iznena enje ugledao sam Stipana [abi}a koji mi je donio pozdrave mojih divojaka-slamarki i jednu novu sliku od slame na dar, {to je za mene najdra`a nagrada za film, daleko vrjednija od neke plakete s grbom grada Beograda... Tu sliku i sada dr`im na povi{enom mjestu u ku}i za uspomenu na to kada sam s rado{}u otkrivanja bogatstva kreacije i duhovne ljepote mojih divojaka snimao svoj posljednji dokumentarni film. Ja sam im uzvratio tako da sam od»filmoteke 16«otkupio jednu kopiju na 16 mm i poslao je u Suboticu, ali ne na adresu Dru{tva»Matija Gubec«, koje je ve} do{- lo pod kontrolu vlasti, nego osobno Naci Zeli}u i onima koji su mi pomogli u nastajanju filma. Tako je kopija sa~uvana za kasnije brojne projekcije u povodu izlo`bi slamarki. Nikada nisam sebi objasnio jesam li dobro u~inio {to sam nakon ovakvih iskustava izgubio volju snimati nove dokumentarce. Nikada vi{e nisam re`irao, niti sam tra`io dr`avni novac za snimanje nekog filma. Uostalom, ne ka`e se uzalud da treba prestati onda kada je najljep{e, odnosno kad je ~ovjek zadovoljan onim {to je u~inio. Slamarke divojke su film s kojim sam bio i ostao zadovoljan, jer mi se ~ini ne samo da sam uspio stvoriti dokument o `enama koje se bave tim neobi~nim i jedinstvenim stvarala{- tvom od slame kao materijala {to nam ga daruje na{a bogata ravnica, nego da sam u taj sam dokument uspio unijeti i neke elemente po kojima se mogu prepoznati `ivotne situacije i sudbine tih osebujnih umjetnica, tijesno povezane s njihovim bunjeva~kim identitetom. Umjesto izmaklih festivalskih nagrada, moju su redateljsku ta{tinu zadovoljile nadahnute stranice koje je o Slamarkama napisao takav vrhunski znalac uloge filma u nastavi kakav je profesor Stjepko Te`ak, a uz to i spoznaja da je upravo ovaj film godinama prikazivan kao dio nastavnog programa u hrvatskim {kolama i na Ljetnoj filmskoj {koli za nastavnike filmske kulture. Tako su Slamarke divojke godinama prenosile svoju poruku onima kojima su bile i prvotno namijenjene: mladim nara- {tajima. Zato se i ne ~udim {to ove divojke iz svoje biografije trajno pamtim, mnogo bolje od nekih prolaznih poznanstava. Zagreb, 25. o`ujka

25 OGLEDI IZ NOSTALGIJE Kako sam izgubio nevinost (na filmu) ili proces sazrijevanja filmskog redatelja Romanti~no predakademsko doba Biografija svakog redatelja naj~e{}e zapo~inje opisom trenutka u kojem je doti~ni shvatio kako je upravo re`ija»prava stvar«, odnosno ono ~ime bi se `elio baviti ~itavog `ivota. Takvi trenuci, u biografijama ~esto pomalo romantizirani, obi~no se`u jo{ u dane ranog djetinjstva, u vrijeme kupovine prve kamere, prve posjete kinu i njima sli~nih pra-kinematografskih doga anja. Iako tada jo{ blage veze nisam imao {to je to zapravo filmska re`ija i {to filmski redatelj doista radi, {to mnogi (poput mojih roditelja, npr.) ne znaju niti u mnogo starijoj `ivotnoj dobi, u meni je ve} od malih nogu polako po~ela ja~ati fascinacija filmskim medijem. Ve} tada sam bio redoviti posjetitelj tada{njeg kina Triglav na jugu i Kinoteke na sjeveru od mog mjesta stanovanja. Recentni filmovi poput Ratova zvijezda u Triglavu ili retrospektive Weissmullerovih Tarzana u Kinoteci, u to su vrijeme zaokupljali ma{tu mnogih mojih vr{njaka. Kada smo se u petom razredu osnovne {kole morali odlu~iti za pristupanje nekoj od grupa slobodnih aktivnosti, jedini logi~ni izbor za mene bila je naravno,»filmska grupa«. Pod vodstvom profesorice hrvatskog jezika»filmska grupa«, ~iji sam stalni ~lan bio u razdoblju od petog do osmog razreda osnovne {kole, bila je za mene neka vrsta»male filmske {kole«. Nau~io sam upravljati 16 mm filmskim projektorom, pa sam tako u ulozi kino operatera gomilu filmskih klasika imao prilike odgledati nebrojeno mnogo puta. Profesorica nam je ~esto izme u dva lak{a filmska zalogaja servirala neka od djela filmske umjetnosti ~iji }emo zna~aj i vrijednost shvatiti tek ne{to kasnije, {to me u toj dobi nije osobito veselilo, ali sam joj danas zbog toga neizmjerno zahvalan. Bilo je tu svega, od danas ve} klasi~nih dokumentaraca Krelje, Tadi}a ili Papi}a na primjer, pa sve do remek djela Zagreba~ke {kole crtanog filma. Moja zaljubljenost u filmski medij tada je ve} bitno nadja~ala prosje~nu konzumentsku strast mojih vr{njaka i poprimila malo ozbiljniju notu. Budu}i da u to doba jo{ nije bilo jeftinih video kamera, a ja sam od malih nogu pokazivao sklonost crtanju, svoje sam autorske ambicije iskazivao u svijetu stripa. Kada se danas osvrnem vidim da su to zapravo bili nacrtani igrani filmovi. Sa svojim sam crta~kim istomi{ljenikom iz susjedne ulice izmi{ljao bezbrojne pri~e i iscrtavao mnoge likove koji su se kretali negdje na razme i filma i stri- 24 pa. Tada se zapravo jo{ uop}e nisam svjesno `elio baviti filmom, ve} sam planirao postati veliki strip crta~. Po svr{etku osnovne {kole slijedi prvi `ivotni hladan tu{. Moja `elja za crta~kom karijerom najbla`e re~eno ne nailazi na preveliko odu{evljenje mojih roditelja, pa se tako pod zrelim i racionalnim utjecajem odraslih osoba odlu~ujem na karijeru od koje bi, za razliku od stripa, moglo biti kruha. Umjesto u srednju [kolu za primijenjenu umjetnost upisujem se u CZO»Rade Kon~ar«i sljede}e se ~etiri godine {kolujem za strojarskog tehni~ara. Moj ranije spomenuti crta~ki istomi{ljenik iz susjedne ulice, za razliku od mene, upisao je grafi~ki smjer na [koli za primijenjenu umjetnost, no zanimljivo, danas se, kao niti ja, ne bavi svojom strukom ve} svira gitaru po bezbrojnim zagreba~kim bendovima. Prisilna ~etverogodi{nja odvojenost od mojih snova, kako to obi~no biva, samo je jo{ vi{e oja~ala moju ljubav prema stripu i filmu, samo {to sam stripu, zbog njegove tehnolo{ke pristupa~nosti (papir + olovka), posvetio puno vi{e pa`nje i tokom ~etiri godine svoje strojarske naobrazbe kod ku}e crtao stripove, koji, kao {to rekoh, kada ih danas pogledam, puno vi{e li~e na story-boarde za igrane filmove. Iako mi je strojarstvo zapravo prili~no dobro le`alo i premda uop}e nisam bio lo{ u~enik, odmah nakon diplomiranja odlu~no zatrpavam diplomu na dno ladice i kao»zreli«osamnaestogodi{njak odlu~ujem krenuti svojim, sudbinom odre enim putem. Zahvaljuju}i nekim povr{nim poznanstvima sa stanovitim ljudima iz polusvijeta hrvatskog stripa, na mala vrata se uvla~im u Zagreb film, koji je ba{ negdje u to doba bio na po~etku svoga kraja, i po~injem raditi kao fazer na crtanom filmu. Crtanofilmska kombinacija crte`a i filma ~inila mi se kao stvorena ba{ za mene, me utim tu slijedi drugi `ivotni hladni tu{. Sve do tada uvijek sam bio onaj koji je»najbolje crtao«u kvartu, razredu ili {koli, me utim sada sam se odjednom na{ao u zgradi u kojoj velika ve}ina zaposlenih, od ~ista~ice pa sve do direktora, crta daleko bolje od mene. Istina, bilo je i ponekih ljudi porijeklom iz [kole primijenjenih umjetnosti od kojih sam ja, bar tehni~ki gledano, bio bolji crta~, ali ve}ina ostalih bila je bar tri koplja iznad mene. Shvatio sam da mi nedostaju godine klasi~ne crta~ke naobrazbe i kondicija svakodnevnog crta~kog rada, te da su oni koji su bolji od mene, toliko bolji da ba{ nije bilo izgleda da }u ih ikada dosti}i.

26 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 24 do D.: Kako sam izgubio nevinost (na filmu) Ovaj, za mene prili~no bolan proces spu{tanja na zemlju, pridonosi mom romanti~nom povratku svijetu filma, te prvom poku{aju upisivanja na odsjek filmske i TV re`ije na zagreba~koj Akademiji dramske umjetnosti. Bio sam uvjeren kako }u tamo napokon do}i na svoje. To mora biti to. Opisani biografski elementi uz varijacije vezane za neminovne kulturolo{ke, materijalne i njima sli~ne razlike, u svojoj su biti sasvim sigurno sli~ni istovjetnim biografskim elementima kolega redatelja diljem filmskog svijeta. Zajedni~ki nazivnik im je jedan romantika. Ima li i{ta ljep{e od prepu{tanja ma{ti i oblikovanja novih, nepostoje}ih svjetova, ~iji smo bogovi upravo mi koji smo ih stvorili. Ova je teza naravno primjenjiva i na ostale grane umjetnosti, a ne samo filmsku. Zadovoljstvo stvaranja i»post-orgazmi~ni«osje}aj ispunjenosti koji nas potom obuzima, od ve}ine umjetnika ~ini nepopravljive romanti~ne du{e. Naravno, vrijeme }e pokazati da su navedeni»orgazmi~ni«osje}aji vezani isklju~ivo uz trenutak kreacije izme u ~etiri zida, gdje je umjetnik zaklju~an sâm sa svojom kreacijom, {to je ~injenica zbog koje }u ne{to kasnije u `ivotu po`aliti {to se nisam malo ~vr{}e prihvatio olovke i papira, te posvetio crtanju stripova ili barem animiranih filmova. Akademija prvi kontakt Velika impozantna zgrada, mno{tvo bu~nih mladih ljudi po hodnicima, uvjeti prijave za prijamni ispit na oglasnoj plo~i. Drugi ispitni rok. Scenarij ili sinopsis za igrani film na deset kucanih stranica. Hm. Sad }u ja njima pokazati sav svoj genij u punom sjaju. Ni pet ni {est, nego sinopsis za adaptaciju Krle`inog Hrvatskog boga Marsa. Test op}e kulture i klauzurna radnja. Nema problema. Nakon {to sam ispunio sve uvjete za prijamni, svratim do Akademije vidjeti koji sam po redu na listi kandidata koji su u{li u u`i izbor, kad ono, {ok. Od mog imena i prezimena ni traga ni glasa. Slijedi godina dana frustracije i neizvjesnosti. Gomila pitanja na kojih nema odgovora vrti mi se po glavi. [to sam u~inio krivo? [to sam u~inio dobro? Da li sam uop}e ne{to u~inio dobro? Je li netko uop}e pro~itao {to sam napisao? Razo~aravaju}a ti- {ina. Odgovora ~uti nije. Akademija drugi kontakt Godinu dana kasnije. Ovoga puta puno oprezniji i sa bitno manje samopouzdanja u venama, pi{em scenarij za kratki igrano-animirani film (Muha nema veze s Cronenbergom). Uspijevam kontaktirati s jednim studentom filmske i TV re`ije na Akademiji, jedinim kojeg sam se uspio dokopati. Scenarij mu se dopada, no ima nekoliko sugestija, poku- {avam doku~iti do koje mjere je iskren, a koliko tek jednostavno kurtoazan. Ovoga puta nakon odra enog»prvog kruga«boja`ljivo zavirujem na listu onih koji su u{li u u`i izbor i tamo ugledam svoje ime. Veliko olak{anje. Mo`da ipak ima nade. Nakon suo~enja s ispitnom komisijom u mojoj glavi jo{ ve}a zbrka. Uslijed ogromne treme, le na mo`dina preuzela je ulogu sive mo`dane mase i upravljala jezikom potpuno mimo moje volje, tako da se ne sje}am nikakvih detalja. ^ini mi se da sam dijelu komisije bio donekle simpati- ~an, nekima se scenarij izgleda ~ak prili~no dopao, dok drugi nisu bili ba{ pretjerano odu{evljeni mojom razinom op}e kulture. Izlazim iz dvorane i shva}am da nemam ba{ nikakvu ideju o tome kakvi su mi izgledi. Grizem nokte ~ekaju}i na listu onih koji su stekli pravo na upis i... jo{ jedno razo~arenje. Niti jesenski drugi rok ni{ta bitno ne mijenja. Sad mi vi{e ni{ta nije jasno. Ponavlja se pro{logodi{nja frustracija. Kako se od ispitne komisije ne dobivaju gotovo nikakve povratne informacije, osim onih koje si u stanju sam pro~itati izme u redova, te{ko je doku~iti kakvo je njihovo stvarno mi{ljenje o tvom talentu i potencijalu, te da li uop}e posjeduje{ neke od tih kvaliteta. Akademija tre}i kontakt Razo~aran i ve} pomalo ohla en od ideje o sebi kao velikom filmskom redatelju, ipak se odlu~ujem na tre}u sre}u. Ve} naviknut na razo~arenja, dozvoljavam si napisati krajnje cini~an kratkometra`ni scenarij o mladi}u koji dolazi na Akademiju dramske umjetnosti na prijamni iz filmske i TV re`ije, te tamo upada u razne neprilike koje mu priu{ti ispitna komisija (Laterna tragica). Po{to me ionako najvjerojatnije ne}e primiti, taj }e mi scenarij bar biti kakva takva osveta. Ba{ me briga, potpuno mi je svejedno, tje{im se unaprijed. Ulazim u u`i izbor i dolazim na okr{aj s ispitnom komisijom, spreman na paljbu iz svih oru`ja. Kad ono, ve}ina ih se blagonaklono smje{ka. Zanimljiva taktika. Kako su me do~ekali tako su me i ispratili, niti rije~i prigovora na temu scenarija. ^ak se nisu niti uvrijedili. Ne razumijem, ne{to tu smrdi. Dan kasnije, tek toliko, reda radi dolazim provjeriti popis primljenih kandidata i kada ugledam svoje ime u trenu mi pred o~ima proleti gomila zlatnih arena, medvjeda, lavova i palmi. Samopouzdanje poljuljano trogodi{njim prijamnim neuspjesima u trenu se vra}a i opet postajem onaj stari romantik. Prva godina studija Dakle, ponovno ~vrsto postavljen na svoje romanti~arske temelje, napokon osvajam tu dobro branjenu obrazovnu ustanovu zvanu Akademija dramske umjetnosti. Preostali kolege na prvoj godini filmske i TV re`ije su gotovo svi odreda moji vr{njaci, sa dugogodi{njim sta`em po prijamnim ispitima. Mo`da je ispitnoj komisiji kona~no dojadilo svake godine iznova gledati ista lica, pa su nas odlu~ili primiti, tek toliko da se rije{e muke. Sa blagim strahopo{tovanjem gledam na svoje profesore redatelje i starije kolege. Na profesore zato {to je to, ne ra~unaju}i prijamne, ipak moj prvi konkretan susret s predstavnicima ovog povla{tenog zanimanja, a na starije kolege zato {to su svi oni primljeni na Akademiju u vrijeme kada sam i ja sam aplicirao, no nisam uspio. Dakle, ako su oni uspjeli, a ja ne, bit }e da su sigurno pametniji i talentiraniji od moje malenkosti. Logi~no. [iroko razroga~enih o~iju upijam sve {to mi se ka`e, jedva ~ekaju}i prve konkretne zadatke. U prvom semestru moramo napraviti dva rada, dvije studentske vje`be. Iz filmske re- `ije, kratki netonski dokumentarni film u trajanju od pet mi- 25

27 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 24 do D.: Kako sam izgubio nevinost (na filmu) nuta, a iz TV re`ije ne{to dulju tonsku televizijsku reporta- `u. Pun entuzijazma bacam se na posao. Najprije dokumentarac. Profesor iz filmske re`ije nam uprili~uje projekciju dokumentarnih filmova pro{lih generacija studenata prve godine. Sje}am se kako me iznenadila, po meni prili~no niska razina njihove kvalitete. Jo{ jedan razlog vi{e da se doka`em. Po{to je brdski biciklizam kao nova rekreativna disciplina ba{ negdje u to doba po~eo uzimati maha u na{im krajevima, odlu~ujem napraviti dokumentarni film o jednoj vo`nji jednog brdskog bicikliste mountainbikera (Osloba anje nema veze s Boormanom). Ne{to {to je i meni samom prili~no blisko. Iz sivog grada u zelenu prirodu. Ne treba niti napominjati koliko sam u`ivao u vlastitoj kreativnosti smi{ljaju}i scenarij. Nakon {to je tekstualni predlo- `ak blagoslovljen od strane moga profesora, kre}em u ne{to za {to }u ubrzo saznati da se zove Prokletstvom Realizacije Filmskog Djela. Prva stvar koju mladi redatelj nau~i kada se upusti u snimanje svog debitantskog projekta jest ~injenica da }e sve {to mo`e po}i krivo sasvim sigurno po}i krivo. Prokleti Murphyjev zakon. Kada snimate film, cijeli svijet je protiv vas. Sve sam isplanirao do posljednjih detalja, ispisao knjigu snimanja, iskoristio svoje crta~ko umije}e da napravim storyboard kako bih izbjegao svaki mogu}i nesporazum sa snimateljem, sve izorganizirao i izmotivirao ekipu. Ukratko, cijeli sam svoj genijalni film ve} unaprijed snimio u glavi, sve do najmanje sitnice. E, a onda su kola krenula nizbrdo. Sve se polako po~elo pretvarati u frustraciju, koja me uporno prati eto sve do dana{- njih dana. Najprije je propala ideja da uvodni dio filma koji se odvija u gradu snimim na crno-bijeloj filmskoj vrpci, a ostatak koji se odvija u prirodi, u koloru, budu}i da je jedina vrpca koju smo imali na raspolaganju bila crno-bijela ili, da budemo precizniji, siva, jer joj je rok trajanja istekao ve} nekoliko puta do tad. O idili~nim jesenskim bojama {ume dakle, nema niti govora. Zatim, vremenske neprilike. Trebao mi je lijep sun~an dan na vrhu Medvednice, me utim gore nas je do~ekala magla od koje se nije vidjelo niti prst pred nosom. Prva magla te jeseni, ne treba niti napominjati. Snimili bismo to nekom drugom prilikom, me utim moj glavni»glumac«mogao je snimati samo tog dana ili tek za dva tjedna, kada mi me utim, snimatelj vi{e nije bio na raspolaganju. Kada god bih poku{ao namjestiti kadar onako kako je to zahtijevao moj storyboard to se u 99% slu~ajeva pokazalo nemogu}im ili zbog neprikladnog objektiva, konfiguracije tla, konstelacije zvijezda ili naprosto nekog panja koji se nasadio upravo tamo gdje bi trebala biti kamera. Ukratko, smije{ak entuzijazma na mom licu polako je postajao sve kiseliji, dok se naposljetku nije pretvorio u ru`nu grimasu gor~ine. 26 Kada je materijal razvijen moj mi profesor je priu{tio projekciju nemontiranog»sirovog«materijala na velikom platnu uz prisustvo studenata prve godine svih filmskih smjerova. Do dana dana{njeg to je ostalo jedno od najmu~nijih iskustava u mom `ivotu. Gledati 30 minuta ne~ega {to, kako mi se u tom trenutku ~inilo, blage veze nije imalo niti s jednom od mojih briljantnih ideja bilo je u najmanju ruku izrazito mu~no. Misle}i valjda kako }u ja slijepo braniti vlastitu genijalnost i `ele}i me spustiti na zemlju, nastup mog profesora bio je prili~no grub i napada~ki, me utim kada sam ja osobno uzeo vlastiti materijal na zub, gotovo me morao nagovarati da se ve} sutradan ne ispi{em s Akademije. Kada bi me u sljede}ih nekoliko dana na hodniku Akademije susreo netko od studenata koji su prisustvovali projekciji, pozdravljali bi me s izrazom suosje}anja na licu, kao da mi je upravo umro netko od bli`ih ~lanova obitelji. Bilo je to moje prvo prakti~no filmsko iskustvo, koje me u prili~noj mjeri izbacilo iz kolosijeka. Ako je toliko prokleto te{ko snimiti petominutni film s ekipom koju ~ine snimatelj, redatelj i jedan ~ovjek na biciklu, kako li je to tek s ne~im ambicioznijim. Prema kraju {kolske godine, frustracije su se polako, ali sigurno mno`ile. Napravio sam reporta`u o borbama pasa (inventivno naslovljenu Borbe pasa), a da nisam uspio snimiti niti jednu jedinu borbu, jer bi sve kamere pocrkale ~im bi se pribli`ili mjestu doga aja. Natjerao sam samog sebe preuzeti obje glavne uloge u vlastitoj autobiografiji (Stereodrama), studentskoj TV vje`bi iz drugog semestra prve godine studija. Snimanje je, zahvaljuju}i svojoj dobro smi{ljenoj tehni~koj jednostavnosti, izuzev- {i moju tremu, pro{lo u kakvom-takvom redu. Me utim, gledati kasnije svoje vlastito lice na monitoru u monta`i, dan za danom, bilo je vi{e nego stra{no. No, iako sam po svr{etku svakog termina monta`e izlazio van pljesnivo zelen, pokazalo se kako je to ipak bilo jedno korisno psihoterapeutsko iskustvo. Moj mazohisti~ki gluma~ki debut ohrabrio me da obje glavne uloge preuzmem i u Samopotjeri, petominutnom kratkom igranom filmu, prvom igranom projektu u mom `ivotu. Rije~ je o studentskoj vje`bi iz drugog semestra prve godine filmske re`ije. Pou~en prija{njim lo{im iskustvima, prave}i od filma one»man show«poku{ao sam film u organizacijskom smislu {to je mogu}e vi{e pojednostaviti. Naposljetku smo ~itav film napravili snimateljica i ja sami, na jednoj jedinoj lokaciji, no ne treba niti napominjati da smo svr{etak filma, iz tehni~kih razloga na primjer, poku{avali snimiti doslovce pet puta za redom dok kona~no nismo uspjeli. Iako sam do tada ve} nau~io {to mogu o~ekivati od sebe kada se suo~im s rezultatima snimanja i usporedim ih s onima zami{ljenim u svojoj glavi, ipak se ne uspijevam oduprijeti osje}aju mu~nine. Ponovno razo~arenje i ponovno mra~na depresija. Osvrnem se oko sebe i vidim kako moji kolege imaju puno vi{e vjere u vlastitu genijalnost, te kako slijepo

28 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 24 do D.: Kako sam izgubio nevinost (na filmu) brane produkte vlastitog rada. Mo`da sa mnom ne{to nije u redu? Jedini zadatak kojim nisam uspio razo~arati samog sebe na prvoj godini Akademije bilo je pisanje scenarija za srednjometra`ni igrani film (Novogodi{nja plja~ka) iz istoimenog predmeta, dakle Scenarija. O~ito zato jer ga nisam morao i snimiti. Ovako, dok god je bilo govora samo o papiru i pisa}oj ma{ini, sve je bilo u najboljem redu. Nekako uspijevam sve radove zavr{iti u roku i iza}i s njima na godi{nji ispit iz filmske i TV re`ije. Iako sam za neke od radova do`ivio ~ak prili~no dobre kritike kolega, za Samopotjeru na primjer, imam krajnje samokriti~an osje}aj da su u pitanju sami poluproizvodi s kojima se na ba{ ne}u proslaviti. Na moje veliko iznena enje ispit prolazi u najboljem redu. Ima kritika, naravno, no profesori su uglavnom blagonakloni i mo`da u namjeri da malo zalije~e moju patolo{ku samokriti~nost, daju mi odli~ne ocijene. Prva godina studija nau~ila me neminovnoj i frustriraju}oj razlici izme u zami{ljenog i snimljenog, na`alost, do dana dana{njeg nisam tu ~injenicu nau~io hladnokrvno prihva- }ati. Koli~ina spomenute frustracije ovisi o sposobnosti redatelja da ve} u glavi snimi ~itav film. [to je ta»snimka«preciznija i detaljnija, razo~arenje autora }e kada se materijal jednom snimi kamerom biti ve}e, a {to je»snimka«u glavi maglovitija i mutnija, frustracija }e razmjerno tome biti manja, jer snimljeni materijal ne}emo imati sa ~ime usporediti, te se nemamo u ~emu razo~arati. Vjerojatno bi se ve}ina redatelja u filmskoj povijesti mogla grubo podijeliti na one koji ~itav film imaju ve}»snimljen«unaprijed, za koje je pravo snimanje tek puka egzekucija i one koji film kreiraju na setu, gdje na licu mjesta osmi{ljavaju scenu, kadriraju i improviziraju. Jo{ je Hitchcock kao pripadnik prve grupe redatelja rekao kako ga sve {to slijedi nakon izrade knjige snimanja, dakle»snimanja«filma u glavi, samo frustrira, jer predstavlja odmak od idealnog. Potpuno ga razumijem. Druga godina studija Sje}anja na filmsku umjetnost kao na ne{to krajnje romanti~no do sada su ve} u prili~noj mjeri izblijedjela. Shvatio sam da snimanje filma nije ljubavna, nego ratna drama ili jo{ ~e{}e, pravi pravcati film katastrofe. Svaka sljede}a godina studija, samo pro{iruje ve} poznatu problematiku koja je zadesila studenta na prvoj godini, budu}i da studentske vje`be postaju produkcijski i kreativno sve zahtjevnije. Sada ve} puno ~vr{}e s nogama na maj~ici zemlji i malo ohrabren happy endom po svr{etku prve godine studija, kre}em u nove radne pobjede, te nadopunjujem svoju listu frustracija novima. Rad s glumcima. Nedostaje mi iskustva. Do tada sam svaki put sâm odglumio sve {to je trebalo, tako da moj prvi susret s glumcima, kolegama studentima s gluma~kog odsjeka, datira iz vremena snimanja mog drugog kratkog igranog filma, ponovno studentske vje`be, pod imenom Zlo~in i kazna. Frustracija se ponovno odnosi na nepremostivi jaz izme u idealno zami{ljenog i konkretno snimljenog. Iako je rije~ o nijemom filmu, dakle bez dijaloga, gdje se sva gluma svodi na pokret i izraz, shva}am da kada su glumci u pitanju, scenarij treba biti tek povod za razgovor, te da ih nikako nije dobro tjerati da odigraju to~no ono {to redatelj ima u glavi, jer se nekom ~udnom kemijom na kraju uvijek dogodi da takva gluma djeluje prili~no drveno i usiljeno. Treba im dati samo osnovne smjernice i pustiti ih da sami, uz diskretnu pomo} redatelja sa strane, izgrade lik. Tada prvi puta shva}am da ne zavr{ava svaka kreacija u trenutku kada je gotova knjiga snimanja, ve} da ima nekih elemenata filma za koje je dobro da ih se ne»zabetonira«suvi- {e ~vrsto. Glumci su sasvim sigurno jedan od njih. Kad smo kod glumaca, jedan od najve}ih, ako ne i najve}i propust u obrazovnom programu Akademije dramske umjetnosti, jest potpuni nedostatak suradnje izme u gluma~kog i filmskog odsjeka. Kako iz operativno-prakti~nih razloga mladi redatelji ~esto za uloge u svojim studentskim vje`bama anga`iraju svoje kolege ili natur{~ike, doga a se da student re`ije zavr{i Akademiju, a da nikada u `ivotu nije radio s profesionalnim glumcem. Nedopustivo. S druge strane to iznimno {teti i glumcima, koji uza svu silu predmeta nemaju niti jedan koji bi se zvao»filmska gluma«, ve} ih njihovi profesori ~etiri godine u~e isklju~ivo i jedino kako se pona{ati na kazali{noj sceni. Dakle i studenti glume i re`ije prepu{teni su sami sebi i eventualnim slu~ajnim susretima, {to je stra{no tim vi{e {to jedni i drugi ve} u svom prvom susretu na filmu shvate, kako je nakon scenarija, druga najva`nija stvar glumac. Dobrom gluma~kom podjelom, najve}i je dio posla na filmu obavljen, ka`u iskusni. Dana{nji se profesori sa sjetom prisje}aju vremena kada su oni sami bili studenti re`ije na Akademiji, kada su se filmska i kazali{na re`ija prve dvije godine studirale zajedno, te su studenti re`ije po slu`benoj du`nosti provodili puno vremena sa glumcima na sceni. Zlatno doba ka`u, no ne ~ine ni{te kako bi popravili situaciju. Druga godina studija ne donosi ni{ta bitno novo u usporedbi s prvom. Polako bivam sve iskusniji, nau~io sam ne vjerovati samome sebi kada su u pitanju prvi dojmovi o snimljenom materijalu, jer se svaki puta do tada pokazalo da je mi- {ljenje publike o finalnom proizvodu gotovo uvijek daleko bolje od mog vlastitog. Najbolju potvrdu za gornju ~injenicu nalazim na Danima hrvatskog filma gdje posve neo~ekivano dobivam nagradu za najbolji kratki igrani film (Samopotjera). Kad se samo sjetim koliko sam sumnjao o kvalitetu doti~nog uratka, za kojeg mnogi tvrde da je do sve danas (prvo) i najbolje {to sam ikada napravio. No, ne bih ja bio ja, kada i ovdje ne bi prona{ao neki dobar razlog za uzrujavanje. Naime, kako je to bio moj prvi javni nastup pred publikom, po prvi puta sam imao prilike osjeti- 27

29 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 24 do D.: Kako sam izgubio nevinost (na filmu) Novogodi{nja plja~ka 1997.) ti kako publika di{e gledaju}i neki od mojih radova i uo~io sam da se smiju na mjestima koja ja uop}e nisam `elio napraviti smije{nima, a {ute tamo gdje bi prema mojim o~ekivanjima trebali prasnuti u smijeh. Shvatio sam da moja redateljska mo} kontrole nad reakcijama publike ba{ i nije na nekoj razini. Tre}a godina studija Koli~ina studentskih radova na odsjeku filmske i TV re`ije svake sljede}e godine studija polako se smanjuje, tako da nam je na tre}oj godini du`nost izre`irati samo dva prakti~na rada, TV dramu iz TV re`ije i dokumentarni film iz filmske re`ije. Novosti su vezane uz ~injenicu da su oba projekta tonska, {to poga ate ve}, doprinosi bujanju novih problema. Ponovno rad s glumcima. Ve} sam izlo`io doti~nu problematiku vezanu uz moje pro{logodi{nje radove, me utim kada glumci progovore sve se komplicira na entu potenciju. Sve do spomenute TV drame, moje sklonosti uglavnom su naginjale (tragi)komediji, kao `anru koji mi je najbolje le`ao. Uglavnom sam uspijevao nasmijati publiku, no to je urodilo i jednom za mene pomalo frustriraju}om pojavom. Naime, mi{ljenje ljudi o mojim radovima, gotovo uvijek se svodilo na jednu jedinu rije~, koju }u tijekom godina nau~iti mrziti, a ta je: Zgodno.»I, kako ti se svi a...? Hm, ba{ zgodno!«^ini se da u kolektivnoj percepciji umjetnosti postoji jedna uvrije`ena predrasuda koja se odnosi na usporedbu takozvane»ozbiljne«i»neozbiljne«umjetnosti. Najme kaj. Ako je neko filmsko djelo smrtno ozbiljno, mra~ne depresivne atmosfere, po mogu}nosti snimljeno u crno-bijeloj tehnici ljudi su ga odmah skloni proglasiti»umjetni~kim«bez obzira na njegovu stvarnu kvalitetu. Me utim, ako se netko istom tematikom pozabavi kroz `anr komedije i napravi bitno kvalitetniji film, publika za njega posve sigurno ne}e re}i da je»dobar«, ve} u najboljem slu~aju»zgodan«. Laka roba. Kad bi samo znali koliko je te`e nasmijati negoli rasplakati gledatelja. Dakle, zbog moje tradicionalne sklonosti ka zafrkanciji na filmu, profesor iz TV re`ije me poku{ao nagovoriti da se oprobam u ne~emu {to mi ne{to slabije le`i, pa je tako nastalo moje prvo pravo»umjetni~ko djelo«. Rije~ je o dvade- 28 setominutnoj smrtno ozbiljnoj TV drami (Prolje}e Ivana B.), koju smatram daleko najkomi~nijim radom {to sam ga proizveo za vrijeme svoga studija. Nau~io sam da mi je zapravo mnogo te`e napraviti ne{to smrtno ozbiljno, a da pri tome ne bude smije{no, negoli progovoriti o istoj temu kroz humor. Odlu~io sam u budu}nosti vratiti se na svoj stari kolosijek i baviti se onim {to mi malo bolje le`i, pa je tako sveop}e mi- {ljenje da je moj sljede}i studentski rad, dokumentarac s tre- }e godine (Nije k o na filmu?),»ba{ zgodan«. Naravno, pro- {ao je prili~no nezamije}eno. Na tre}oj godini studija po prvi puta pru`a mi se prilika otisnuti se u veliki svijet odraslih redatelja. Zahvaljuju}i preporuci profesora s Akademije dobivam ponudu iz Dje~jeg programa Hrvatske televizije, da se prihvatim autorstva igranog serijala s pou~no-ekolo{kom tematikom (Eko-vizija), koji bi se sastojao od niza petominutnih epizoda, {to bi se emitirale tjednim ritmom. Ponuda koju nisam mogao odbiti. Sje}am se svog prvog profesionalnog snimanja kao da je ju- ~er bilo. Mala ENG ekipa sastojala se redom od veterana koji bi mi svi redom mogli biti roditelji. Imao sam osje}aj, vjerojatno dobar, kako svatko od njih zna o re`iji najmanje nekoliko puta vi{e od mene. Bio sam manji od makova zrna. Uop}e nisam imao osje}aj da iza mene stoje dvije i kusur godine studija filmske i TV re`ije, no vi{e nisam mogao natrag. Led je probijen. U sljede}ih sam nekoliko mjeseci rade}i puno nau~io. Na Akademiji sam u prvom semestru studija morao napraviti dva petominutna filma, a na televiziji sam proizvodio ~etiri do {est takvih mjese~no. Koliko god bio velik raskorak izme u obrazovnog programa Akademije i»stvarnoga«`ivota, shva}am da ~ovjek mo`e nau~iti re`irati jedino re`iraju}i. Nema tog ud`benika iz kojeg se u~i filmska re`ija. Pogre{ka Akademije je samo u tome {to prakti~ni dio nastave ne pokriva u dovoljnoj mjeri suradnju s ustanovama u kojima }e se ve}ina studenata jednoga dana profesionalno aktivirati i {to je najva`nije ne u~i nas zanatu onoliko koliko bi to bilo neophodno. Studenti ve} od samoga po~etka imaju suvi{e veliku»umjetni~ku«slobodu, te zbog toga tro{e energiju na krive stvari. Naime, zadaci koje studenti dobivaju nisu u dovoljnoj mjeri precizni. Osnovni problem le`i u ~injenici da je studentima re`ije dozvoljeno da sami pi{u scenarije za svoje vje`be, {to je ve} prvi korak na kojem ih ponese»umjetnost«. Trebali bi dobivati ve} gotove scenarije, koje bi tada jednostavno trebalo realizirati. Razumljivo je kako je postoje}i program i meni samom bio daleko zanimljiviji, te da ovdje zapravo pi- {em sam protiv sebe, me utim kada se sada sa ove udaljenosti okrenem unatrag, vidim gdje su bili nedostaci. Neophodno je postojanje filmskih vje`bi koje bi imale konkretne nazive kao {to su: Rampa, Plan-kontraplan, Elipsa i tome sli~no. [to je najva`nije, svaka bi vje`ba trebala imati ve} unaprijed zadan scenarij. Zabrinjavaju}e velik broj studenata zavr{i Akademiju, a da nisu u stanju funkcionirati u ustanovama poput Hrvatske televizije, koja je za ve}inu jedina garancija sigurnog posla.

30 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 24 do D.: Kako sam izgubio nevinost (na filmu) Kako ~ovjek rade}i na Hrvatskoj televiziji vrlo brzo stekne dojam kako je ~itav birokratski sustav te ustanove osmi{ljen samo i jedino zato da bi vam bilo {to te`e obavljati svoj posao, tako sam i ja ve} nakon par mjeseci po~eo osje}ati zamor od proizvodnje svoje ekolo{ke dje~je serije. Spustio sam se jo{ par stepenica ni`e na svome putu od mladog romantika do racionalnog pesimiste. Uvjerio sam se da iako je Hrvatska televizija po svojoj definiciji jedna profesionalna ku}a, to ni{ta bitno ne mijenja u koli~ini kompromisa na koje mladi redatelj mora pristati u realizaciji svog projekta, te da velika ekipa samo umno`ava koli~inu i veli~inu problema. Nisam mislio da }u se ikada sa sjetom sje}ati svojih akademskih dana. Na prvih nekoliko epizoda moje ekolo{ke serije i dan danas sam ponosan, sljede}ih nekoliko moglo bi se nazvati korektnima, ali ve} svaka sljede}a bivala je sve gora i gora. Posao u kojem sam sâm bio autor, scenarist, redatelj, pomo}nik redatelja, glazbeni suradnik, scenograf, djelomi~no i organizator, broj proizvedenih epizoda mjese~no, te ~injenica da sam svaku epizodu radio s nekom drugom ENG ekipom koju nikada do tada nisam vidio, sve je to pripomoglo potpunom iscrpljivanju moje kreativne energije. Posljednja epizoda koju sam snimio prije negoli sam dao otkaz najgore je {to sam napravio u `ivotu. Odlu~io sam malo stati na loptu i prorijediti koli~inu svojih televizijskih aktivnosti. Prihva}am se samo sporadi~nih re`ija pojedinih TV dokumentaraca, te putopisnih ili glazbenih emisija, koje su mi do dan danas jedini koliko-toliko redovit izvor prihoda. Mislim da se vi{e nikada ne}u prihvatiti televizijskog projekta, koji bi od mene zahtijevao svakotjedni ritam proizvodnje. Gro`njanska Imaginarna akademija scenarij Moja teorija o tome kako se studij filmske i TV re`ije na zagreba~koj Akademiji dramske umjetnosti suvi{e bavi umjetno{}u, a premalo zanatom, nalazi jo{ jednu potvrdu u scenaristi~koj radionici organiziranoj u sklopu gro`njanske Imaginarne filmske akademije. Ono {to me na zagreba~koj Akademiji nisu uspjeli nau~iti za tri godine studija, ovdje sam nau~io u prvih pola sata prvog predavanja. Kako grafi~ki treba izgledati scenarij. Margine, toliko i toliko, taj i taj font te veli~ine, dijalog od desne margine toliko, itd... Pragmati~ni ameri~ki profesor svemu pristupa zanatski, sistematski i matemati~ki precizno, {to je mene osobno odu{evilo, iako je odre enom broju studenata upravo to smetalo. Njima su se vi{e dopala predavanja amerikan~eve mad`arske kolegice, dakle malo liberalnijeg europskog usmjerenja. Dobili smo u zadatak osmisliti scenarij za dugometra`ni igrani film. Scenarij za film koji ne}u ve} sutra morati sam i re`irati. Osje}ao sam se kao pas kad ga puste s lanca. Mogao sam se prepustiti ma{ti, a da nisam morao razmi{ljati mo`e li se»to«ili ne mo`e snimiti. S velikim entuzijazmom bacio sam se na pisanje sinopsisa. Probudio se dio one stare strasti, koju je u prethodnih par godina zatomilo Prokletstvo Realizacije Projekata. Budu}i da je sinopsis, ili bar njegova ideja, do`ivio uspjeh me u okupljenim profesorima, dio kojih su bili stranci, u mojoj su se glavi po~eli otvarati neki novi horizonti. Uz postoje}u situaciju u hrvatskoj kinematografiji i na televiziji, nisam za sebe vidio neku preveliku perspektivu na rodnoj grudi, pa se moja ponovno probu ena romanti~arska du{a spremno bacila na ma{tanje o zemlji snova s druge strane velike bare. Po svr{etku ljetne akademije, hrabro sam sjeo za kompjutor i u rekordnom roku napisao svoj prvi scenarij za dugometra`ni igrani film. Scenarij je u{ao u izbor me u tri najbolja i tako zaslu`io avionsku kartu za odlazak na drugi dio gro- `njanske scenaristi~ke radionice, koji se odvijao u Sjedinjenim Ameri~kim Dr`avama u Athensu, Ohio. Ostvarenje svih dje~a~kih snova. Amerika. Sje}am se neo~ekivanog napada poti{tenosti u trenutku dok je avion menevrirao iznad aerodroma prije slijetanja na teritorij SAD-a. Kru`io je visoko u zraku omogu}iv{i tako putnicima pogled daleko na sve ~etiri strane svijeta. Tada sam po prvi puta shvatio {to to zna~i kada ka`u da je Hrvatska»bogata zemlja.«ako okrene{ stotinu ili dvije kilometara na bilo koju stranu od hrvatskog glavnog grada do}i }e{ ili na more ili u planine ili u ravnicu, dok se ovdje iz aviona na tisu}e milja uokolo pru`ao svuda isti jednoli~an pogled. Prepalo me to ogromno monotono prostranstvo. Primjedaba na zavr{en scenarij bilo je u izobilju, no reakcije na njega u cjelini bile su poprili~no pozitivne, iako se ve} ovdje po~elo pojavljivati ne{to ~emu }u kasnije nadjenuti nadimak»kreativna {izofrenija«, a {to }e uzeti maha tek po svr- {etku druge verzije teksta. Dobre kritike su me naravno ohrabrile i intenzivirale moja srame`ljiva ma{tanja o mo`ebitnoj ameri~koj karijeri, me utim zabrinula me o~igledna razlika mentaliteta izme u nas studenata sa»brdovitog Balkana«i ovda{njih domorodaca. Jo{ sam u Gro`njanu zamijetio ne mali kulturolo{ki {ok ameri~kih profesora u srazu s hrvatskim studentima filma. Ako je po~etak predavanja odre en za 09:00 sati ujutro, hrvatski studenti }e se skupljati jo{ najmanje 15 do 20 minuta kasnije. U Americi su svi do jednog u 08:59 sati i 59 sekundi spremni pred vratima u~ionice. Ako u Gro`njanu profesor dâ pauzu od 10-ak minuta, treba mu biti jasno da }e sljede}ih pola sata morati skupljati studente po gro`njanskim birtijama i uli~icama. U Americi se ve} za 5 minuta svi vrate nazad. Kada u Americi profesor dâ studentima u zadatak da sutradan donesu tri ideje za dugometra`ne igrane filmove, jasno je da }e svaki student donijeti bar pet komada, no kada se isti zadatak zada u Gro`njanu, profesor sljede}ih tjedan dana mora kukom izvla~iti ideje iz svakog studenta ponaosob. Ukratko, u trenutku kada opali startni pi{tolj, dok se dobri Hrvati okrenu oko sebe, Amerikanci su ve} daleko na horizontu i samo se jo{ oblak pra{ine vije za njima. Imaju o~njake i nokte kojima grizu i grebu onako kako mi to nikada ne- }emo. Mi se {kolujemo besplatno, dok oni sami pla}aju svoje obrazovanja. Kada sam saznao koliko, zakleo sam se da 29

31 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 24 do D.: Kako sam izgubio nevinost (na filmu) vi{e nikada ne}u kukati kako nam je na zagreba~koj Akademiji lo{e. I nisam. Istina, po zavr{etku hrvatskog i ameri~kog dijela radionice, ve}ina se profesora slo`ila kako su tekstovi hrvatskih studenata daleko zreliji i lucidniji od onih njihovih ameri~kih kolega. Svako zlo za svoje dobro. Po svr{etku scenaristi~ke radionice u Ohio-u, na putu ku}i, odlazimo na jednotjedni turisti~ki posjet New Yorku. Upoznajem neke doma}e kolege koji su tamo pustili korijenje, no nisam ba{ siguran bi li im trebao zavidjeti na `ivotu kojeg vode. Ne treba niti napominjati kako je tamo svaka konobarica glumica, a svaki konobar redatelj. Impresivan i zanimljiv grad, no shva}am da ja tamo nikada ne bih mogao `ivjeti. Sam beton, asfalt i `estoka konkurencija. ^etvrta godina studija Do posljednje godine studija ve}ina studenata filmske i TV re`ije naj~e{}e se baci duboko u profesionalne vode, tako da vi{e nemaju pretjerano puno vremena za Akademiju, {to pridonosi ve}em ili manjem rasulu na odsjeku. Zadaci ~etvrte godine akademije su glazbeni video spot, te reklamni spot iz TV re`ije i tonski kratki igrani film iz filmske re`ije. Spomenute vje`be ne donose ni{ta zna~ajno novo, a po{to sam poput gore navedenih kolega i sam po~eo gurati nos u sve kutove gdje bi se moglo prona}i posla za mladog i perspektivnog redatelja, i sâm sam po~eo pomalo zabu{avati na mati~noj obrazovnoj ustanovi. Shvatio sam da je autorska kvaliteta redatelja jedan od manje bitnih elemenata kada je u pitanju dobivanje posla. Jako rijetko se doga a da ti netko nepoznat pri e i iz ~istog mira ponudi projekt, odnosno nitko ti ne}e ponuditi posao samo zato {to bi ga mogao dobro obaviti. Najva`nije je biti»in«. To je najlak{e ilustrirati anga`manima u svijetu video spotova. Da bi imao stalnog posla neophodno je biti sastavni dio tog svijeta, dru`iti se i prijateljevati s ljudima iz glazbenog businessa. Ukoliko ne zadovoljava{ te temeljne uvjete, mo`e{ jedino ra~unati na neki tambura{ki ili alternativni bend, koji nema dovoljno para da bi platio nekog tko je in, pa su se spremni zadovoljiti i tvojom malenko{}u. Pri tome nikako ne `elim re}i da neki od redatelja koji su in nisu istovremeno i iznimno kvalitetni autori. Sli~no je zapravo sa svim preostalim filmskim i TV podru~jima u kojima se vrti ozbiljan novac, pa sam se tako, zahvaljuju}i svojoj dru{tvenoj»autisti~nosti«, naposljetku egzistencijalno prete`ito oslanjao na uvjetno re~eno»marginalne«tv redakcije HRT-a, poput one Dje~jeg programa. U Dje~jem sam zapo~eo svoju televizijsku karijeru i tek kada sam privremeno napustio spomenutu redakciju shvatio sam koliko mi je tamo zapravo bilo lijepo. Sve je dobro samo dok nema politike, a Dje~ji program je jedna od rijetkih redakcija u kojoj je ima zaista minimalno. Prva godina studija re`ije na Akademiji dramske umjetnosti bila je do neke mjere moj ulazak u»visoko dru{tvo«. Statisti~ki gledano ve}ina studenata sa svih odsjeka Akademije dramske umjetnosti, uz ne{to izuzetaka, u prosjeku su djeca imu}nijih roditelja, koji su ~esto i sami zavr{ili neki od smje- 30 rova koji se u~e na Akademiji ili neki od smjerova s drugih umjetni~kih {kola. Mnoga djeca u `ivot kre}u putovima svojih redatelja, kao {to sam to i ja u~inio kada sam upisao strojarstvo. Mo`da zvu~i malo pretjerano ili kao neki kompleks manje vrijednosti, no iako me u svojim kolegama imam brojne drage prijatelje, ipak sam se oduvijek me u njima osje}ao pomalo kao outsider, {to je osje}aj koji me eto nije napustio sve do dana{njih dana, pa me ~esto ko{ta i ponekog posla. Oduvijek sam za kolege strojare bio suvi{e umjetni~ki iracionalan, dok me od ve}ine kolega umjetnika odvaja moja strojarska racionalnost. Ni vrit, ni mimo. Gro`njanska imaginarna akademija produkcija Tijekom ~etvrte godine studija na osnovu kritika koje sam u Americi prikupio o svome dugometra`nom scenariju, nastala je druga verzija doti~nog teksta, sa kojom sam narednog ljeta u~estvovao na drugom stupnju gro`njanske Imaginarne akademije produkciji. Cilj produkcijske radionice bio je od prilo`enog scenarija napraviti produkcijski paket, koji bi se kao takav mogao ponuditi bilo kojoj svjetskoj ili doma}oj produkcijskoj ku}i. U Gro`njan su se iz bijeloga svijeta ponovno sjatili pro{logodi{nji profesori scenarija uz ovogodi{nji dodatak profesora produkcije. Nakon {to sam prera enu, dakle pobolj{anu, verziju teksta podijelio na ~itanje svojim pro{logodi{njim profesorima, na vidjelo je u punoj snazi iza{lo ono {to sam ranije nazvao»kreativnom {izofrenijom«. Kreativna {izofrenija je pojava koju sam u ne{to benignijem obliku zamijetio ve} na zagreba~koj Akademiji, a do koje dolazi kada student mi{ljenje o nekom od svojih radova zatra- `i od vi{e od jednog profesora. Ako na gomilu skupite tri profesora i zapitate ih za mi{ljenje o scenariju za kratki igrani film koji ste upravo napisali, na primjer, oni }e se u glavnim crtama naj~e{}e jednoglasno slo`iti oko bitnih mana toga teksta, me utim kada razgovor krene prema detaljima, polako }e se me u njihovim mi{ljenjima po~eti uo~avati razlike, koje }e kako diskusija napreduje u {irinu, postajati sve ve}e. Takve sam situacije uobi~avao rje{avati matemati~ki. Skupio bih na gomilu sve kritike, podijelio ih sa brojem ispitanika i tako dobio prosje~nu ocjenu teksta za koju sam vjerovao da sadr`i najvi{e istine, me utim ta formula se u Gro`njanu vi{e nije mogla primijeniti. Mi{ljenja mojih kriti~ara su naime postala do te mjere me usobno proturje~na, da su se kada bi ih postavio u jednad`bu me usobno poni{tavala i rezultat bi uvijek bio nula. [to u~initi kada vam gomila ljudi od formata u koje biste sve od reda, sude}i prema njihovim `ivotnim dostignu}ima i iskustvu, trebali imati beskrajno povjerenje, kada vam svi oni dakle po~nu iznositi svoje mi{ljenje koje se naj~e{}e radikalno razlikuje od prethodnog koje ste ~uli. Eto, tada zapadate u stanje»kreativne {izofrenije«i vi{e ne znate {to mi-

32 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 24 do D.: Kako sam izgubio nevinost (na filmu) sliti o vlastitom tekstu. Jedni su za, a drugi protiv iste stvari. Jedni ka`u da je bijelo, a drugi crno. Krajnje {izofreno. Tada je na red do{la igra produkcije. Po~eli smo razmi{ljati upravo o onome, o ~emu me do tada veselilo ne razmi{ljati. Kako bi se to moglo snimiti. E, tu su se stvari, kao je to ve} uobi~ajeno, polako po~ele kretati nizbrdo. Najve}om manom teksta pokazalo se moje do tada{nje ne optere}ivanje problemima produkcije. Dok sam pisao tekst uop}e nisam razmi{ljao kako ga izre`irati, a da jesam, pisanje me ne bi niti izdaleka toliko veselilo. Od procjene pojedinih producenata o cijeni ko{tanja mo`ebitnog filma utemeljenog na mom scenariju zavrtjelo mi se u glavi. Ukratko, do kraja ljetne radionice pokazalo se kako bi bilo neophodno napisati jo{ najmanje jednu verziju scenarija, samo {to se nikako nisam mogao to~no odlu~iti po ~emu bi se ona morala razlikovati od prethodne dvije, te da bi realizacija projekta ko{tala pozama{nu gomilu para. Zavisna produkcija Osim rada, rada i samo rada, u redateljskom poslu neophodno je imati i malo sre}e. Tako se meni po svr{etku ~etvrte godine studija posre}ilo da se u Dramskom programu HRT-a zaposli mlad ~ovjek na uredni~koj funkciji zadu`enoj za mlade autore. Preko nekih sam prijatelja na~uo da se doti~ni bacio u potragu za kvalitetnim scenarijima, pa sam mu smjesta doturio jedan iz svoje arhive, napisan jo{ na prvoj godini Akademije. Nisam se po{teno ni sna{ao, a spomenuti je mladi urednik, kojemu se scenarij prili~no dopao, tekst ve} uspio progurati kroz svoju redakciju i produkcijske kanale, gdje nam je dobro do{lo moje vi{egodi{nje televizijsko iskustvo, odnosno drugim rije~ima, nisam bio ba{ potpuni anonimus. Dobili smo zeleno svjetlo. Novogodi{nja plja~ka trebala je biti moj prvi ve}i projekt, kojim }u polako po~eti probijati led prema dugometra`noj produkciji. Rije~ je srednjometra`noj televizijskoj krimi-komediji u trajanju od pedesetak minuta. Tijekom realizacije projekta u meni se nakupilo toliko `u~i, da bih vjerojatno sljede}ih stotinjak stranica teksta mogao utro{iti na njeno prolijevanje po papiru, no poku{at }u se obuzdati i samo ukratko nabrojati za{to me Novogodi{nja plja~ka najvi{e od svih mojih dosada{njih projekata udaljila od `elje da se bavim filmskom re`ijom. Moja producentica, dama s gomilom filmskih i televizijskih projekata iza sebe, izjavila je kako joj se u `ivotu nije dogodilo toliko nesretnih slu~ajeva tijekom realizacije nekog projekta, kao na Novogodi{njoj plja~ki. Kako to obi~no biva, najvi{e me ko{talo moje neiskustvo. Kako nikada nisam radio s velikim filmskim ekipama, nisam bio svjestan tromosti, glomaznosti i sporosti kojom se jedna takva gomila ljudi kre}e, pa sam krivo procijenio broj snimaju}ih dana neophodan za realizaciju projekta. Shvatio sam da sam odslu{ao ~etiri godine predavanja na filmskom odsjeku Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu, a da nikada nisam ~uo rije~i kao {to su: toreta, cinejib, svila, glot, balast, kriket, pedanina, {estica... i tako dalje. Popis je poprili~an. Samo sam se glupo smje{kao i klimao glavom prave}i se da razumijem o ~emu ljudi govore, dok sam zapravo ~itavo vrijeme gr~evito nastojao iz konteksta shvatiti {to su predmeti njihova razgovora. Film je naravno, ispo~etka bezbroj puta odlagan. Pet puta smo mijenjali termin po~etka snimanja, no to je jo{, re}i }emo, normalno. Kada smo napokon dobili fiksan datum, tri dana prije po~etka snimanja, glavni glumac mi je otkazao anga`man, pa sam ga morao zamijeniti. Dva dana prije po- ~etka snimanja, suradnju nam je iz ideolo{kih razloga otkazala hrvatska policija, {to je dovelo u pitanje ~itav projekt. Vrijeme radnje scenarija sam zbog toga u posljednji ~as prebacio dalje u pro{lost, {to je izazvalo gomilu komplikacija u sektorima scenografije, kostimografije i rekvizite. Svaki drugi dan snimanja zavr{avao sam tako {to sam izbacivao ili spajao kadrove, te na setu {trihao knjigu snimanja, jer ina~e ne bismo stigli snimiti kompletnu radnju. Uglavnom sam se po svr{etku svakog radnog dana osje}ao poput stare prostitutke nakon naporne radne no}i. Nakon prvih deset snimaju}ih dana u laboratoriju su uspjeli uni{titi materijal ~itava ~etiri snimaju}a dana koje je sada trebalo ponavljati. Zatim je zapao snijeg i temperatura je pala na najni`u razinu u proteklih pedeset godina, pa su se posmrzavali agregati i propalo je jo{ par snimaju}ih dana. Neki od glumaca koji su igrali u upropa{tenim scenama vi{e nisu imali vremena za ponavljanja, pa smo ih morali zamijeniti. Negdje na polovici snimanja, jedan od mojih starijih i pametnijih kolega zapo~eo je sa snimanjem svog dugometra`nog filma, pa je tako jednog jutra jednostavno nestao dio ekipe i tehnike, koji je zamijenjen starijim i ve} islu`enim. Umjesto moje stolice, do~ekao me stari lige{tul. Kada smo na jedvite jade nekako okon~ali snimanje, u{ao sam u monta`u. ^im sam po~eo montirati uvidio sam sve nedostatke snimljenog materijala. Svakoga sam dana izlazio iz monta`e potpuno poti{ten, zaklinju}i se samome sebi da vi{e nikada ne}u stati iza kamere. Nakon {to smo nekako okon~ali i monta`ni proces, te pokazali film pokusnim gledateljima, zasuli su nas primjedbama. Imao sam osje}aj da sam snimio najgori film na svijetu. Iako se scenarij Novogodi{nje plja~ke uglavnom svima dopadao te iako sam snimio uglavnom to~no ono {to u tom scenariju pi{e, film se toj istoj publici vi{e nije svi ao. Jo{ niti dan danas ne razumijem sasvim u ~emu je bio problem. Povukli sam neke radikalne poteze i promijenili monta`nu strukturu filma. Tada su nastupili problemi politi~ke prirode. Po{to se uredni~ka struktura dramskog programa za vrijeme realizacije filma promijenila i sada su u foteljama sjedila neka nova lica, do{lo je do novih problema kada su doti~ni vidjeli film. Iako se nitko sa mnom nije otvoreno sukobljavao, iza le a sam dobio informacije da mi se zamjera {to sam promijenio vrijeme radnje filma, upravo ono {to sam morao ranije u~initi da bih uop}e po~eo snimati. Odjednom su isti oni ljudi ko- 31

33 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 24 do D.: Kako sam izgubio nevinost (na filmu) jima se film bar donekle dopao, po~eli izjavljivati kako to zapravo ni{ta ne valja. Prvo javno prikazivanje Novogodi{nje plja~ke, zahvaljuju}i mome neiskustvu u opho enju s medijima, uvalilo me u nove probleme, itd, itd, itd... Novogodi{nja plja~ka najkontroverzniji je projekt kojeg sam do sada napravio. Toliko dobrog i toliko lo{eg o jednom te istom filmu jo{ nisam ~uo. Kada se sada osvrnem, vidim da film i nije toliko lo{e pro{ao, relativno dobro je primljen od publike, a dobio je ~ak i neke nagrade, no bojim se da niti Oscar za najbolji strani film ne bi bio vrijedan te patnje. Nezavisna produkcija Nakon {to su mi se ogadili slu`beni kanali za proizvodnju filmova, pru`ila mi se prilika sudjelovati u jednom nezavisnom produkcijskom poku{aju. Meni do tada nepoznat producent naru~uje od mene scenarij, kojeg mi ~ak sve~ano obe}aje platiti. Nije u pitanju neka velika lova, no bitno vi{e ne bih dobio niti na HRT-u. Njegove prve rije~i bile su:»stari, zajebi umjetnost...«savr{eno. Ako projekt dobro krene obe}an mi je i posao redatelja. Oduvijek sam volio doma}e zada}e. Nikada nisam vjerovao u bo`ansku inspiraciju i hodao svijetom ~ekaju}i da mi velike ideje same od sebe padnu s neba. ^ovjek mi je lijepo objasnio kakav mu je scenarij potreban, koje ciljeve mora zadovoljiti i ja sam se, shvativ{i to kao profesionalni izazov, bacio na posao. Napisao sam scenarij, koji mi je prema dogovoru po{teno pla}en. Sljede}i korak produkcija. Moj producent je namjerio napraviti dugometra`ni film bez dr`avnog novca. Prihva}am se posla pomo}nika re`ije u predprodukciji i uz pomo} jo{ jednog entuzijasti~ki raspolo- `enog kolege izra ujem knjigu snimanja, razradu, te operativni plan. Polako kre}emo u pripreme za snimanje i kao {to se moglo o~ekivati, po tko zna koji puta za redom, stvari polako ali sigurno kre}u nizbrdo. Najprije po~injem shva}ati kako moj producent, iako je o~ito sposoban skupiti izvjesnu koli~inu novca i vi{e je nego zagrijan za projekt, ipak nije pretjerano svjestan u {to se upustio. Sumnje dobivaju potvrdu kada me producent, zvat }emo ga Jozo po{to izgleda upravo onako kako bi jedan Jozo trebao izgledati, dakle kada me jednog dana Jozo nazvao malo nakon {to je u kinu odgledao najnoviji film o Jamesu Bondu, te mi stao obja{njavati kako bi na{ projekt trebao izgledati tako nekako. Hm. Kasnije sam se jo{ nekoliko puta u `ivotu susretao s takvim nadobudnim producentskim natur{~icima, od kojih niti jedan na kraju ne uspije zatvoriti financijsku konstrukciju bez dr`avnog novca. Op}enito se pojam producenta u na{oj zemlji svodi na broj `iro-ra~una na kojeg Ministarstvo kulture upla}uje pare. Uglavnom, nakon tra`enja i pronala`enja lokacija (bez scenografa, naravno), bezbrojnih faksiranja i pisanja dopisa, polagano je na vidjelo iza{la ~injenica da Jozo usprkos svoj svojoj dobroj volji nije u stanju skupiti dovoljnu koli~inu 32 novca da bi pokrenuo snimanje. To je bilo jasno svima osim njemu. Samrtni hropac na{e nadobudne produkcije potrajao je jo{ neko vrijeme, a za to vrijeme nas je Jozo nagovarao da krenemo u snimanje bar prvih par dana, a dalje }emo se ve} nekako sna}i, itd... Razgovaralo se i o dr`avnoj lovi, no svima nam je bilo jasno da scenarij tog tipa nema {anse na natje- ~aju. Scenarij kojeg je Jozo od mene naru~io, pokazao se daleko preskupim i prezahtjevnim za produkcijske uvjete kakve je on mogao osigurati. Ako ni{ta drugo, bar se broj nerealiziranih dugometra`nih tekstova u mojoj ladici udvostru~io. Od redatelja do pomo}nika re`ije Naj~e{}i profesionalni put mnogih redatelja zapo~inje poslom asistenata re`ije, koji zatim polako postaju pomo}nici redatelja, da bi tek kada nakupe dovoljno profesionalnog iskustva zasjeli u redateljsku stolicu. Sa mnom je slu~aj obrnut, najprije sam po~eo re`irati, a tek potom baviti se asistentskim poslovima. Nakon neslavno propalog poku{aja snimanja filma u nezavisnoj produkciji, od starije sam kolegice zamoljen da joj budem pomo}nik na njenom dugometra`nom filmu. Objeru~ke sam prihvatio ponudu, budu}i da sam u tom trenutku ve} bio prili~no zasi}en vlastoru~nom re`ijom. Iako bez slu`benog pomo}ni~kog iskustva, pokazalo se da mi povjereni posao ide prili~no dobro. Moja strojarska narav i prirodna potreba za racionaliziranjem i pravljenjem reda ovdje je u potpunosti do{la na svoje. Uostalom, iako nikada slu`beno nisam radio kao pomo}nik redatelja, taj sam posao bezbroj puta obavljao sam za sebe kada sam u brojnim televizijskim produkcijama bio prisiljen raditi kao one man band. Kao i sve ostalo, tako i biti desna ruka redatelja ima svoje prednosti i mane. Najve}a je prednost {to pomo}nik redatelja nema preveliku kreativnu odgovornost, odnosno nitko krivicu za lo{ film ne}e pripisivati pomo}niku re`ije, dok najve}a mana le`i u ~injenici da pomo}nik redatelja ima vrlo veliku svaku drugu odgovornost. Ako na snimanju ne{to krene krivo za to je odgovoran pomo}nik redatelja. Po{to sam po prirodi kroni~no pedantan i precizan, {to su vi{e nego po`eljne karakterne osobine jednog pomo}nika re- `ije, ~itavo sam vrijeme o~ajni~ki nastojao uspostaviti red u kreativnom kaosu koji nastaje oko snimanja filma, {to je ponekad bilo jako te{ko u~initi. Kada bi me kaos povremeno nadja~ao po~injao bih se osje}ati iznimno frustrirano i nervozno, me utim ~im bih bacio pogled na redateljicu i agoniju koju ona pro`ivljava, shvatio bih kako su moje muke u usporedbi s njezinima ni{tavne i odmah bi mi bilo lak{e. Posao pomo}nika redatelja nije lijep i ugodan. Prepun je stresova, gubljenja `ivaca i prolijevanja `u~i. U dana{njim polu-gerilskim uvjetima proizvodnje filma u Hrvatskoj, uz sveop}i nedostatak sredstava, pa samim tim i dovoljnog broja snimaju}ih dana, pomo}nik redatelja ~esto je prisiljen izigravati tampon-zonu izme u produkcije i ekipe filma, {to naj}e{}e podrazumijeva istodobni oralni i analni seks sa obje

34 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 24 do D.: Kako sam izgubio nevinost (na filmu) spomenute stranke. Ako si dobar s jednima, ne mo`e{ istodobno biti dobar i s drugima, po{to su njihovi interesi me- usobno potpuno proturje~ni. Produkcija bi sve htjela br`e i jeftinije, a ekipa skuplje i sporije. Me utim, nakon zadnje klape sve muke prestaju, a ko`a mi polako postaje sve deblja i deblja. Bave}i se poslom pomo}nika re`ija nau~io sam mnogo, {to }e mi sasvim sigurno zna~ajno pomo}i u mojim sljede}im redateljskim projektima. Da sam se ranije oprobao u tom poslu, Novogodi{nja plja~ka bi vjerojatno bila ne{to bolji film nego {to jest. Jedna od najva`nijih stvari koje redatelju omogu}uje posao pomo}nika re`ije je u~enje na tu im gre{kama, koje kao {to znamo najmanje boli. Kao pomo}nik redatelja ~ovjek mo`e jako puno nau~iti o tome {to ne treba raditi, a kada jednom nau~ite sve {to ne treba, pretpostavka je da }ete raditi samo ono {to treba. Kao sredstvo pre`ivljavanja i u~enja izme u dva vlastita redateljska projekta, posao pomo}nika re`ije sasvim je dobar izbor. Ego filmskog redatelja Sada, kada bih se trebao smatrati odraslim redateljem na pragu karijere, moje trenutno raspolo`enje prema filmskom mediju moglo bi se nazvati svakako samo ne romanti~nim. Od snova i ambicija s prve godine Akademije, nije ostalo vi{e od 10%. Razmi{ljanja o Hollywoodu i nekakvoj inozemnoj karijeri, bar za sada, u potpunosti su me napustila. Shvatio sam da i}i van i tamo ponovno zapo~injati od nule nema nikakvog smisla, te da su mi {anse za takav uspjeh minorne. O tome }u mo`da jednoga dana opet po~eti ma{tati, ali tek kada i ako ovdje uspijem ne{to napraviti, pa mi se pru`i mogu}nost da se vani predstavim kao renomirani autor. Da su neki od mojih kolega, koji trenutno rade i studiraju vani ostali u Hrvatskoj, do sada su ve} mogli imati svoje vlastite dugometra`ne filmove. Istina, pitanje je pod koju cijenu. Jedino vezano uz film {to sam i dan danas u stanju raditi s jednakim `arom kao u stara dobra, predakademska vremena, jest pisanje filmskih pri~a. Bar dok ne po~nem razmi{ljati o tome kako ih snimiti. Ono {to me ve} odavno zabrinjava jest ~injenica, da ve}ina mojih kolega ne razumije i ne odobrava moju uvjetnu malodu{nost i gor~inu, koja vjerojatno izbija iz svakog drugog retka prethodnog teksta. Oduvijek sam se u usporedbi s ve- }inom njih osje}ao pomalo»defektnim«, kao da mi ne{to nedostaje i tek kroz godine rada sam polako shvatio {to je to. Teorija o Egu Filmskog Redatelja, jo{ je jedna od mojih veleumnih izmi{ljotina. Poznajem neke kolege, za koje kada u u u prostoriju ~ovjek ima osje}aj da posi{u sav kisik, tako da vi sami vi{e nemate {to udisati. Oni hodaju uokolo s gardom `ivih spomenika. Kada vam netko od njih za sebe ka`e kako nisu osobito ta{ti, te da mogu podnijeti svaku kritiku, budite sigurni da je stvar upravo obrnuta. E, to su pravi redatelji. Kada na jednu stranu vage stavite sve probleme, frustracije i muke kroz koje morate pro}i da biste snimili film, tada na drugu stranu morate natrpati dovoljnu koli~inu ta{tine, narcisoidnosti, slijepe vjere u vlastitu genijalnost, bahatosti i tvrdoglavosti, da biste stvar doveli u ravnote`u. Potrebno je imati Ego Filmskog Redatelja, da bi snimanje filmova za vas imalo smisla. Eto to je klju~na osobina koja kod mene nije u dovoljnoj mjeri izra`ena, da bih se osje}ao sasvim ugodno u ko`i filmskog redatelja. Nema tog Oscara, niti Oktavijana, niti pljeska publike koji mi mo`e kompenzirati poro ajne muke filma. ^itaju}i ove retke ve}ina }e redatelja re}i:»kaj god, mali la`e samog sebe...«to su oni koji posjeduju Ego Filmskih Redatelja. Oni koji }e tekst razumjeti i shvatiti o ~emu govorim iz neke su druge pri~e. Donekle sam sebi zvu~im kao da sam odustao od bavljenja filmskom re`ijom, no to nije tako. Jednostavno sam shvatio da u `ivotu postoje jo{ neke stvari osim filma, te da je za moje mentalno zdravlje, puno bolje smatrati re`iju poslom kao i svakim drugim, kojeg treba obaviti najbolje {to se mo`e i kupiti si tako kartu za u`ivanje u `ivotu. 33

35 LJETOPISOV LJETOPIS Vjekoslav Majcen Kronika sije~anj/o`ujak I. U Kino klubu Zagreb novinarima je pretpremijerno prikazan cjelove~ernji dokumentarni film Novo, novo vrijeme Rajka Grli}a i Igora Mirkovi}a u produkciji Motovun Film Festivala i Dokumentarnog filmskog projekta Factum I. U Zagrebu je odr`an 26. salon mladih, me unarodna izlo`ba suvremene likovne i audiovizualne umjetnosti. Izbornici Salona (Michal Kole~ek iz ^e{ke, Slaven Tolj iz Hrvatske i Jurij Krpan iz Slovenije) odabrali su oko 50 umjetnika (od toga 30 hrvatskih autora) koji su na Salonu izlo`ili prete`no instalacije, videoradove i radove na Internetu. U sklopu Salona odr`ane su i projekcije izbora recentnih eksperimentalnih filmova hrvatskih autora, te program suvremenog europskog videa pod nazivom Spin off / Europski video 90-ih, u kojem su prikazani videoradovi autora iz Austrije, Finske, Hrvatske, Nizozemske, Njema~ke, Norve{ke, [panjolske, [vicarske i V. Britanije. 11. I. Film Krste Papi}a Kad mrtvi zapjevaju uvr{ten je u redateljsku seriju Me unarodnoga filmskog festivala, koji se od 11. do 22. sije~nja odr`ava u Palm Springsu u Kaliforniji. 12. I. Producentska ku}a Interfilm objavila je javni natje~aj za originalni scenarij. Natje~aj je otvoren za razli~ite `anrove, od igranih i dokumentarnih do kratkih filmova i TV serija, a jednako }e se u obzir uzimati ideja za film, sinopsis ili du`i scenarij. Natje~aj je otvoren cijelu godinu, a Interfilm se obvezao da }e svaki autor odgovor dobiti u roku od 30 do 45 dana. 15. I. Hrvatskom pretpremijerom filma Dozvola za brak u Zadru je u klubu Gotham otvoren novi kinematograf pod nazivom Gotham Cinema ( kino u plavom ). Gotham Cinema suvremeno je ure ena kinodvorana s 300 sjedala i opremom koja omogu}ava vrhunsku sliku i dolby digital zvuk. Program nove kinodvorane temelji se na prikazivanju suvremene svjetske filmske produkcije, a jedan dan u tjednu bit }e na rasporedu izbor filmova europske kinematografije. Gotham Cinema povezan je s diskoklubom Gotham, te svojim posjetiteljima jednom tjedno omogu}ava da s kupljenom kinoulaznicom ve~ernje dru`enje nastave u diskoklubu. 18. I. U zagreba~kom kinu Europa odr`ana je premijera dugometra`nog dokumentarnog filma R. Grli}a i I. Mirkovi}a Novo, novo vrijeme I. U sklopu ciklusa Suvremeni njema~ki film, u zagreba~komu Goethe institutu prikazano je sedam filmova snimljenih izme u do godine. Na rasporedu su bili filmovi: Kratko i bezbolno (Fatih Akin, 1997.), Vi{e-manje ni{ta (Eoin Moore, 1998.), Test mu`evnosti (Janek Rieke, 1998.), Trgovac stokom Levi (Didi Danquart, 1998.), Travanjska djeca (Yueksel Yavuz, 1998.), Putevi u no} (Andreas Kleinert, 1999.), te film Dvadeset tri (Hans-Christian Schmid). 23. I. U programu studentskih filmova Sundance Film Festivala u Park Cityju, koji se odr`ava od 18. do 26. sije~nja, prikazan je film Naked Soul hrvatske autorice Morane Komljenovi} I. Na tr{}anskom filmskom festivalu Alpe Adria cinema koji je odr`an od 19. do 27. sije~nja, gost je bio Ivan Ladislav Galeta. U programu festivala prikazani su Galetini filmovi PiRaMidas ( ) i Endart ( ), a u programu animacije prikazan je animirani Film s djevoj~icom (2000.) Danijela [ulji}a I. Na 8. me unarodnom festivalu filma, televizije i videa Febiofest odr`anom u Pragu prikazani su hrvatski filmovi Kad mrtvi zapjevaju (K. Papi}), Kako je po~eo rat na mom otoku (V. Bre{an), Mondo Bobo (G. Ru{inovi}), Pu{- ka za uspavljivanje (H. Hribar), Tri mu{karca (S. Tribuson), Tre}a `ena (Z. Tadi}), Kontesa Dora (Z. Berkovi}) i Mar{al (V. Bre{an).

36 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 34 do 41 Majcen V.: Kronika 28. I. U Zagrebu je umro knji`evnik Ranko Marinkovi}, redovni ~lan HAZU i dugogodi{nji profesor na Akademiji za kazali{nu umjetnost (Vis, 22. II ). U svome knji`evno-kriti~arskom radu pozornost je posve}ivao i filmu te je u zagreba~kim Novostima objavio studiju Film i teatar Dva izgleda stvarnosti (1940.) i tekst Fantazija i akcija (1941.), a svoje najpoznatije tekstove o filmu (O mehanici i poetici filma i Levijatan) uvrstio je u knjigu Geste i grimase (1951.). Prema Marinkovi}evim knji`evnim djelima Antun Vrdoljak snimio je filmove Kiklop (1982.) i Karneval, An- eo i Prah (1989.), a Marinkovi} se oku{ao i kao autor scenarija prema kojemu je Obrad Glu{~evi} snimio film Goli ~ovik (1968.). 29. I. U dvorani Zvonimir Ministarstva obrane premijerno su prikazani dokumentarni filmovi Mali crveni fi}o i Bestrzajni top kalibra 82 mm. To su prva dva polusatna dokumentarca Vladimira Tadeja koji tvore serijal od 11 dokumentarnih filmova pod naslovom Sje}anje na Domovinski rat. Emitiranje serijala na HTV-u najavljeno je za 7. o`ujka u povodu 10. obljetnice po~etka Domovinskog rata. 29. I. U prostorijama Hrvatskog dru{tva filmskih djelatnika odr- `ana je skup{tina Hrvatskog dru{tva filmskih kriti~ara. Na skup{tini su izvr{ene pripreme za sudjelovanje ~lanova Dru{tva na Danima hrvatskog filma te dodjeljivanje Oktavijana i Nagrade Vladimir Vukovi}. 31. I. U zagreba~kom MM centru odr`an je program pod nazivom Spin off / Europski video 90-ih. Prikazani su videoradovi autora iz Austrije, Nizozemske, Njema~ke, [vicarske, V. Britanije, Finske, Norve{ke, [panjolske i Hrvatske: Eddie D. Presents (Eddie D., 1991.), 9½ Finger (A. Gaube, 1994.), Blutclip (P. Rist, 1993.), Harry Houdini (P. Harrison, J. Wood, 1994.), Deep (M. Moilanen, 1995.), Pulk (K. Timmermans, 1995.), Mouth to Mouth (Smith/Stewart, 1995.), Untitled/Sex (L. v. Oldenborgh, 1995.), Kiss (J. Pennell, 1994.), Amami se voui (M. Curran, 1994.), American Actress Wanted (Hesby, Ramberg, Hornemann, 1993.), For Tara (H. Horvati}, B. Beban, 1991.), Les Promenades Nocturnes (F. Ruiz Infante, 1994.), The Inequality of Being (K. Stutter, 1993.) i Retracer (M. Langoth, 1991.). Predstavljanje videa 90-ih ostvareno je u suradnji s Hrvatskim filmskim savezom, Danskim filmskim institutom i Danskom kraljevskom umjetni~kom akademijom, a isti program prikazan je i na 26. salonu mladih. 1. II. Na sve~anosti u Dvercima autor stripova i crtanih filmova Kre{imir Zimoni}, primio je odlikovanje Reda Danice hrvatske s likom Marka Maruli}a, kojim ga je odlikovao predsjednik Republike. 1. II. Sve~anom projekcijom filma Djeca raja redatelja Majida Majidija u zagreba~koj Kinoteci po~eo je Tjedan iranskog filma. U sklopu Tjedna prikazani su filmovi Gdje ti je ku}a, prijatelju? (Abbas Kiarostami), Boja raja i Djeca raja (Majid Majidi), Maj~ina ljubav (Kemal Tabrizi), Plavi veo (Rakhshan Bani-Etemad), Sara (Darioush Mehrjui) i Biti ili ne biti (Kianoosh Ayari). 1. II. U Zadru je odr`ana sve~ana premijera dugometra`nog dokumentarno-eksperimentalnog filma Vlade Zrni}a Dan pod suncem. 1. II. U ciklusu Videoklasici, u zagreba~kom MM centru predstavljen je izbor iz opusa britanskog autora eksperimentalnih filmova i filmskog teoreti~ara Malcolma Le Gricea. 2. II. Hrvatska filmska i videodistributerska tvrtka Blitz film i video, osnovana godine, progla{ena je najboljim distributerom Universala za godinu. Tvrtka Blitz film video osvojila je ovu nagradu u konkurenciji distributera iz 52 zemlje, a u obrazlo`enju nagrade navodi se uz ostalo da je Blitz napravio fantasti~ni proboj ostavljaju}i sve ostale distributere izvan konkurencije 3. II. U tri mjeseca prikazivanja u kinematografima Zagreba, Splita i Dubrovnika, film Dalibora Matani}a Blagajnica ho}e i}i na more dosegnuo je brojku od gledatelja, {to ga svrstava u red najgledanijih filmova sezone. 6. II. Tribina Autorskog studija koju vodi Zoran Tadi} posve}ena je preminulom filmskom djelatniku Dragi Doppleru. Gost tribine bio je filmski autor i snimatelj Milan Bukovac. 8. II. Upravni odbor Festivala glumca, priredbe koja se svake godine u svibnju odr`ava u gradovima Vukovarsko-srijemske `upanije (Vukovar, Vinkovci, Ilok odlu~io je da se glavna nagrada koja se dodjeljuje na festivalu od ove godine zove Nagrada Fabijan [ovagovi}. Nagrada se sastoji od skulpture Zaustavljeni trenuci Fabijana, rad akademskog kipara Krune Bo{njaka i dodjeljuje se najboljem glumcu i najboljoj glumici festivala. 8. II. U kinodvorani washingtonskoga Nacionalnog geografskog dru{tva (National Geographic Society) odr`ane su dvodnevne projekcije dokumentarnih filmova o prirodnim ljepotama, povijesnim znamenitostima i turisti~kim zanimljivostima Hrvatske i Slovenije. Dio je to serije predavanja i projekcija pod zajedni~kim nazivom Nadomjesni putnik, u 35

37 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 34 do 41 Majcen V.: Kronika 36 ~ijem sklopu su prikazani i filmovi o Izraelu i Tanzaniji, te dokumentarac o ameri~kim rijekama. Predstavljanje hrvatskih i slovenskih krajeva po~elo je filmom Od Alpi do mora, dokumentarista slovenskog podrijetla Franka Klicara, u kojem su kori{teni brojni motivi hrvatskih gradova. Nacionalno geografsko dru{tvo, najpoznatije kao izdava~ ~asopisa National Geographic, ima dugogodi{nju tradiciju predstavljanja Hrvatske ameri~koj javnosti: prvi put je jo{ godine taj ugledni ~asopis objavio reporta`u o Hrvatskoj pod naslovom O~aravaju}a i neobi~na Hrvatska, autora teksta i fotografija Felixa Kocha. 10. II. U zagreba~kom klubu netkulture Mama odr`ana je projekcija 12 animiranih filmova s Internet projekta AtomFilms, koji je pokrenut prije dvije godine na internet adresi Dosad je AtomFilms predstavio vi{e od tisu}u kratkih i animiranih filmova, od amaterskih do filmova koji su bili nagra eni Oscarom. Za projekciju u Mami najpopularnije australske, britanske i ameri~ke filmove s AtomFilmsa odabrao je Sini{a Juri~i}, kontakt osoba tog projekta za Hrvatsku. Prikazani su filmovi Break&Enter (Amanda Brotchi), Angry Kid: Backward Writing (Darren Walsh), 24 Seven (Sean Cooney), Atlas Gets a Drink (Michaela Oberbecka), Cracked (Rob Crowther), The Essence of Terror (Sophie Raymond), Family Hour (Glenn Clements), F-Stop (Johnny Johnston), Cousin (Adam Elliot), Lady Jane (T. Ruby Flores), Angry Kid: Bone (Darren Walsh) i The Ballad of Little Roger Mead (Mark Carter). 13. II. Odr`ana je sjednica Savjeta [kole medijske kulture, koja se svakog ljeta odr`ava u Trako{}anu, s predava~ima i stru~nim suradnicima [kole radi definiranja nastavnog plana i programa za ovu godinu II. U ciklusu filmova Francuska kinematografija u 100 filmova u MM centru prikazan je film JLG (1995.) Jean-Luc Godarda, a u ciklusu filmova pod nazivom Kultni redatelji prikazani su filmovi Johna Forda (Traga~i, 1956.) i Howarda Hawksa (Lice s o`iljkom, 1932.). Uvodni komentar uz projekcije filmova Forda i Hawksa imao je Tomislav Gotovac. 15. II. U Zagrebu, Splitu i Rijeci po~elo je premijerno prikazivanje filma Lukasa Nole Nebo, sateliti. 16. II.-11. III. Sve~ano{}u u Muzeju Mimara otvoren Drugi Web movie fest, me unarodni festival kratkoga filma koji se odvija putem Interneta. Web movie fest organizirali su Hrvoje Malekovi}, direktor projekta, Miron Sr{en, umjetni~ki direktor i Tomislav Fiket tehni~ki direktor festivala uz pokroviteljstvo Hrvatskog filmskog saveza, Ministarstva kulture i predsjednika Republike. Na festival je prijavljeno 15 kratkih filmova i 12 glazbenih spotova iz Hrvatske i inozemstva (iz Hrvatske sedam kratkih filmova, iz SAD-a tri, a iz Gr~ke, Slovenije, Nizozemske, Indije i Jugoslavije po jedan): kratki filmovi: The Cure (skupina autora FVK Zapre{i}, Hrvatska), Rastanak (Branko I{tvan~i}, ADU Zagreb, Hrvatska), Babewatch: Sanje neke Marijetice (Brigada Graphica, Slovenija), Izolacija (Dario Juri~an, Hrvatska), It s about Time (M. S. Vava, Amsterdam, Nizozemska), Armed&Dangerous (Pete Koff, Chris McCaw, San Francisco, USA), Gong (Predrag Li~ina, pr. KAOS, animacija: Marko i Dalibor, Hrvatska), Softwitted Episode TV (Damir Traj~evi}, Zagreb, Hrvatska), 9 Lives (Chris McCaw, Pete Koff, San Francisco, USA), 2000 Fantasies (Jeff Wilson, Lynda Cameron, Blue Nova Pictures, USA), 3 rd Millenium (^ejen ^erni}, Osijek, Hrvatska), Tko pu{i dobar je u du{i (Miroslav Bata Petrovi}, pr. Fiks-Fokus, Beograd, Jugoslavija, The Illusion (Christos Chadriantoninou, Evangelos Vlachakis, Gr~ka), Voyage (b. p., Indija), Dying for Art and Love (^ejen ^erni}, Osijek, Hrvatska) Glazbeni spotovi (svi iz Hrvatske): Koliko suza (Jinx, Ratko Jovanov Gonzo), Ko{ulja plava ([ajeta, Jasna Nanut), Ay mi Cuba (Cubismo, Ratko Jovanov Gonzo), Oj krapinske vustce staze (Cinku{i, Tomislav Fiket), Profesor Jakov (Let3, Ratko Jovanov Gonzo), Ba~ki zagre stupha {eja (Hladno pivo, Goran Kulenovi}), Bikini Machines (Bambi Molesters, Vjeran Pavi~i}), Sedan dan (Gustafi, Mauricije Ferlin), Jugo 45 (Zabranjeno pu{enje, Goran Kulenovi}), Sve je propalo (b. p.), Tako volim {to te znam (Songkillers, Hap/Pezo). Svi filmovi prikazani su na Internet adresi festivala Na kraju festivala na temelju broja posjeta i glasovanja posjetitelja web stranice dodijeljene su nagrade za najbolji kratki film i za najbolji spot. Nagradu stiliziranu (Monkey) dobili su: za najgledaniji kratki film Damir Traj~evi} (Softwitted episode TV) za najgledaniji spot Radislav Jovanov Gonzo (Koliko suza) 23. II. U zagreba~kom kinu Tu{kanac odr`ana je trostruka premijera, na kojoj su prikazani novi filmovi Tomislava Gotovca, Zdravka Musta}a i Ivana Ladislava Galete snimljeni u produkciji Hrvatskog filmskog saveza. Pred prepunom dvoranom prikazani su filmovi Glenn Miller (Tomislav Gotovac), Nigredo (Zdravko Musta}) i Endart (Ivan Ladislav Galeta).

38 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 34 do 41 Majcen V.: Kronika II. U MM centru prikazan je film Ispod New Yorka (1997.) redatelja Jacoba Thuesena, a u ciklusu kultnih filmova film Nakaze (1932.) ameri~kog redatelja Toda Browninga III. U pretprogramu Dana hrvatskog filma, MM centar priredio je {est projekcija filmova hrvatskih autora na kojima su prikazani igrani film Branka Bauera Licem u lice (1963.), program animiranih filmova Dragutina Vunaka i Ante Zaninovi}a, izbor dokumentarnih filmova Zlatka Sudovi}a i Rajka Grli}a, retrospektiva animiranih filmova Borivoja Dovnikovi}a, te program eksperimentalnih filmova III. U Be~u je odr`an prvi festival `enske animacije The Tricky Woman, na kojem su prikazani i radovi hrvatskih autorica. U natjecateljskom programu prikazan je film In/Dividu Nicole Hewitt, a u retrospektivi animirani filmovi Magde Dul~i} (Mladi} s ru`ama, Ru`a, Leptiri), Ljubice Heidler (Davne ki{e), Ane-Marije Vidakovi} i Sanje Slijep~evi} (Pri- ~a s krova), Helene Klako~ar i Milana Manojlovi}a (T ai Chi Zoot), te Elizabete Abramovi} (Telefon). 2. III. U zagreba~koj Modernoj galeriji odr`ana je premijera 50- minutnog dokumentarnog filma Hrvatska umjetnost , za koji je tekst napisao Igor Zidi}. Film je nastao na temelju istoimenog izlo`benog postava Moderne galerije, a proizveden je u suradnji Galerije i Hrvatske radiotelevizije. U filmu je predstavljeno vi{e od 380 djela hrvatske likovne umjetnosti novijeg i modernog doba, od Karasa, Rendi}a, Bukovca, Ra{kajeve i Me{trovi- }a do Ra~i}a, Beci}a, Uzelca, Tartaglie, Babi}a i Plan~i}a. 5. III. Film Je li jasno, prijatelju? Dejana A}imovi}a uvr{ten je u slu`beni program me unarodnog festivala neovisnog filma World Fest koji se od travnja odr`ava u Houstonu III. U Puli su odr`ani Dani slovenske kulture, koji su obuhvatili prikazivanje filmova, odr`avanje koncerata i kazali{nih predstava. U kinoteci Istarskoga narodnog kazali{ta prikazani su slovenski filmovi nastali u razdoblju od do godine: Jebi ga (Miho Ho~evar), U leru (Janez Burger), Express, express (Igor [terk), Tamni an eli sudbine (Sa{a Podgor{ek), Outsider (Andrej Ko{ak) i Porno film (Damjan Kozole). 7. III. Uo~i po~etka 10. dana hrvatskog filma u dvorani zagreba~ke kinoteke odr`ano je {est uzastopnih projekcija studentskih filmova. Studentski filmski maraton odr`an je u sklopu obilje`avanja 50. obljetnice osnivanja Akademije i 30- godi{njice Filmsko-televizijskog odjela Akademije. U program su uklju~eni filmovi studenata Akademije iz stranih zemalja, ostvarenja iz 70-ih, 80-ih i 90-ih godina, izbor studentskih filmova sada{njih profesora Akademije, te studentski filmovi redatelja koji su kasnije snimili dugometra`ni igrani film. Na projekcijama prikazani su filmovi Lawrencea Kiirua, Ismaila Ymerija i Nadie Polimac, Darka Rundeka, Zorana Peze, Vinka Grubi{i}a, Ivana Salaja, Gorana Duki}a, Jelene Rajkovi}, Zrinke Matijevi} i Roberta Orhela, sada{njih profesora Akademije Nenada Puhovskog, Brune Gamulina, Zrinka Ogreste, te mladih redatelja Ognjena Svili~i}a, Nevena Hitreca, Hrvoja Hribara, Lukasa Nole, Vinka Bre{ana, Branka Schmidta, Snje`ane Tomi}a i Jakova Sedlara. U sklopu ove filmske priredbe, redatelju Anti Babaji, utemeljitelju filmskih studija na zagreba~koj Akademiji, uru- ~ena je povelja Breza. 7. III. Projekcijom filma Kre{e Golika Tko pjeva zlo ne misli na pari{kom sveu~ili{tu Sorbonne po~ela retrospektiva hrvatskoga filma. U sklopu retrospektive koja se jednom tjedno odr`ava u Centru Malesherbes, prikazani su filmovi K. Papi}a Pri~e iz Hrvatske i Predstava Hamleta u selu Mrdu{a Donja i Vinka Bre{ana Kako je po~eo rat na mom otoku. Organizatori ove pari{ke retrospektive su lektor hrvatskoga jezika i knji`evnosti prof. Zoran Bundyk i Yves Tripkovi} uz potporu prof. dr. Paula Louisa Thomasa, direktora slavenskih studija na Sorbonni, a gost na otvorenju retrospektive bio je glumac Relja Ba{i} koji je odr`ao predavanje o suvremenom hrvatskom filmu. 8. III. U dvorani zagreba~koga KIC-a premijerno je prikazan art film Pjesma o vatri, studentski rad Nata{e Bjelan, apsolventice filozofije. To je prvo javno prikazivanje filma koji je snimljen godine i za koji je autorica tada dobila rektorovu nagradu. Glazbu za film skladao je Matija Dedi} III. U Zagrebu su odr`ani Dani hrvatskog filma, za koje je prijavljeno 184 naslova, me u kojima je bilo 17 kratkih igranih, 91 dokumentarni film, 13 eksperimentalnih, 17 animiranih, te 23 reklamna filma i isto toliko glazbenih spotova. Izbor za natjecateljski program Dana izvr{ilo je izborno povjerenstvo u kojem su bili Silvestar Kolbas, Goce Vaskov i Vladimir Sever, koji su uz Eduarda Gali}a i Krstu Papi}a ~inili i stru~ni `iri Dana hrvatskog filma. U natjecateljskom programu prikazana su 3 srednjometra`na igrana filma, 7 kratkometra`nih igranih, 9 srednjometra`nih i 14 kratkometra`nih dokumentarnih filmova, 10 animiranih, 6 eksperimentalnih, 8 namjenskih filmova i 12 glazbenih spotova. 37

39 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 34 do 41 Majcen V.: Kronika 11. III.-29. IV. U organizaciji Generalnog konzulata RH u Mississaugi, u dvorani Jackman Hall Umjetni~ke galerije Ontarija, odr- `an je ciklus suvremenih hrvatskih filmova. Prikazano je sedam filmova: Lisice, Predstava Hamleta u Mrdu{i Donjoj i Kad mrtvi zapjevaju (Krsto Papi}), Mar{al (Vinko Bre- {an), Rondo (Zvonimir Berkovi}), Vidimo se (Ivan Salaj) i Mondo Bobo (Goran Ru{inovi}). 12. III. U sklopu priredbe Dani slovenske kulture, u zagreba~kom Kulturno-informativnom centru i kinu Studentski centar po~eli su Dani slovenskog filma. Publici je predstavljeno sedam cjelove~ernjih filmova mla ih slovenskih autora, koji su prije toga bili prikazani na Danima slovenske kulture odr`ane od III. u Puli. 13. III. Na me unarodnom filmskom festivalu u Santa Barbari film Mar{al, redatelja Vinka Bre{ana, u produkciji Interfilma i Hrvatske radiotelevizije, dobio je nagradu Vision Award za najbolju fotografiju. Nagradu osvojenu u konkurenciji 16 filmova ameri~ke neovisne produkcije i 30 stranih filmova dobio je direktor Zalar. Nagrada Vision Award, koju sponzorira Kodak, osma je me unarodna i prva ameri~ka nagrada filmu Mar{al III. U sklopu Dana Walesa u zagreba~koj kinoteci prikazan je izbor vel{kih filmova, a u sklopu predstavljanja likovne umjetnosti vel{ki su se umjetnici predstavili izlo`bom slika, fotografijama, instalacijama i videoradovima. U Tjednu vel{kog filma prikazano je sedam filmova snimljenih u razdoblju od godine: Promet ljudi (Human Traffic, Justin Kerrigan, 1999.), Bingo! (House!, Julian Kemp, 1999.), Ku}a od Amerike (House of America, Marc Evans, 1998.), Divna pogre{ka (Beautiful Mistake, Marc Evans, dokumentarni, 2000.), Kameleon (Cameleon, Cari Sherlock, 1997.), Izrada karata (The Making of Maps, Endaf Emlyn, 1995.), Salomon i Geanor (Paul Morrison, 1998.). U izboru kratkometra`nih filmova prikazani su: Anthrakitis (Sara Sugarman), Letterbox (Sophie Cobb), Codename Corgy (Tracey Spottiswoode), And the Winner Is (Cadi Catlow, Linnhe Catlow, Bryony Catlow), Time and Tide (Joe King), Edith s Finger (Jon Jones) i Suckerfish (Philip John) III. U Trako{}anu je u organizaciji Ministarstva kulture odr`ano dvodnevno savjetovanje hrvatskih kulturnih djelatnika o strategiji kulturnog razvitka Republike Hrvatske. Osnova za raspravu bio je dokument Strategija kulturnog razvitka Republike Hrvatske Hrvatska u 21. stolje}u, koji je izradila skupina stru~njaka. Voditelj projekta bio je dr. Vjeran Katunari}, a u formuliranju dijela teksta koji se odnosi na podru~je kinematografije sudjelovao je dr. Mato Kukuljica. 19. III. Odr`an je predizborni plenum Dru{tva hrvatskih filmskih redatelja, na kojem su ~lanovi dru{tva izrazili svoje neslaganje s novom koncepcijom Hrvatskog filmskog festivala u Puli, koji bi trebao dobiti i me unarodnu dimenziju i pro- {iriti natjecateljski program na izbor djela iz europske kinematografije. 19. III.-30. III. U zagreba~koj Gradskoj knji`nici odr`ani su Dani Chilea u organizaciji ~ileanskog veleposlanstva i pod pokroviteljstvom Odjela za kulturu ministarstva vanjskih poslova Chilea. U sklopu Dana u Gradskoj knji`nici postavljena je izlo`ba knjiga, malih umjetni~kih predmeta, ~asopisa i zemljovida iz Chilea, te izlo`ba pod nazivom Hrvati u Chileu. Izlo`be su popra}ene projekcijom audio i videozapisa o likovnoj, folklornoj i glazbenoj umjetnosti, a u pripremi je ciklus videoprojekcija ~ileanskog filma. 22. III.-12. IV. U galeriji Josip Ra~i} odr`ana je izlo`ba multimedijskih radova videoumjetnika Gorana Trbuljaka III. Nakon pregleda iranske kinematografije na Danima iranskog filma, dio programa ponovljen je u dvorani zagreba~kog KIC-a. Na ponovljenom predstavljanju iranske kinematografije prikazani su filmovi Gdje ti je ku}a, prijatelju? (Abbas Kiarostami), Boja raja (Majid Majidi) i Maj~ina ljubav (Kemal Tabrizi). 24. III. Na velikoj pozornici parka Maksimir odr`ana je projekcija filma Tko pjeva zlo ne misli Kre{e Golika. Prikazivanje filma organizirali su Javna ustanova Park Maksimir i Centar za kulturu Dubrava. 29. III. U Dru{tvu hrvatskih filmskih djelatnika predstavljen je dvadesetominutni dokumentarno-informativni film redatelja Nevena Hitreca o umjetni~koj ba{tini Zagreba pod naslovom Zagreba~ka {krinja umjetnosti. Scenarij za film napisao je knji`evnik Hrvoje Hitrec, stru~na savjetnica bila je povjesni~arka umjetnosti Lelja Dobroni}, snimatelji Stanko Herceg i Dragan Markovi}, monta`er Miran Mio- {i}, a glazbu je skladao Matej Me{trovi}. Film je snimljen u produkciji Zagreba~ke filmske radionice, uz nov~anu potporu Ureda za kulturu grada Zagreba. * * * 38

40 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 34 do 41 Majcen V.: Kronika PISAF 2000 Me unarodni festival studentskih animiranih filmova u Puchonu (Koreja) Od prosinca u korejskom sveu~ili{nom gradu Puchonu, udaljenom 40 minuta vo`nje autom od Seula, odr`an je Festival studentskih animiranih filmova. Festival se odr`ava uz potporu brojnih institucija, industrijskih tvrtki, visokih {kola i fakulteta, Nonghyup banke i gradskog poglavarstva Puchona. Organizatori Festivala ovogodi{njom su priredbom obilje- `ili prijelaz u novo stolje}e, pa su skupili ve}i broj programa stranih animiranih filmova i ugostili petnaestak predstavnika s podru~ja svjetske animacije. Gosti festivala bili su Ferenc Mikulas, direktor Studija za animirani film i Festivala animacije u Kecskemetu (Ma arska), Jirij Kubi~ek, filmski dramaturg i publicist (^e{ka), Jonas Raeber, publicist i direktor Studija animacije u Luzernu ([vicarska), Thomas Renoldner, urednik ASIFA Neta i ~lan Upravnog odbora ASIFA-e (Austrija), Deanna Morse, profesorica na [koli komunikacija (SAD), Abi Feija, redatelj i predsjednik ASIFA-e (Portugal), Steve Montala iz Ameri~kog filmskog instituta (SAD), Pierre Azuelos, direktor Festivala animacije u Ballarguesu i blagajnik ASIFA-e (Francuska), Gerben Schermer, direktor Holandskog festivala animacije u Utrechtu (Nizozemska), Christopher Robinson, direktor Me unarodnog festivala animacije u Ottawi, ~lan Upravnog odbora ASIFA-e (Kanada), Borivoj Dovnikovi}, redatelj, umjetni~ki savjetnik Svjetskog festivala animiranih filmova u Zagrebu i biv{i glavni tajnik ASIFA-e (Hrvatska), Alfi Bastiancich, direktor festivala animacije Cartoons of the Bay (Italija), Irina Kapli~naja, direktorica Me unarodnog festivala animacije KROK (Ukrajina), Sayoko Kinoshita, direktorica Me unarodnog festivala animacije u Hiroshimi i ~lan Upravnog odbora ASIFA-e (Japan), Vesna Dovnikovi}, koordinatorica Svjetskog festivala animiranih filmova u Zagrebu i glavna tajnica ASIFA-e i Noureddin Zarrinkelk, redatelj i predsjednik iranske ASIFA-e (Iran). Na festivalskom Me unarodnom akademskom simpoziju Vesna Dovnikovi} govorila je o zagreba~kom Svjetskom festivalu animacije, a Borivoj Dovnikovi} o povijesti hrvatske animacije. U sklopu festivala odr`ana je trosatna retrospektiva filmova Zagreba~ke {kole crtanog filma. Prema izboru Vesne i Borivoja Dovnikovi}a na retrospektivi prikazani su filmovi: Samac (V. Mimica, 1958.), Osvetnik (D. Vukoti}, 1958.), Don Kihot (V. Kristl, 1961.), Surogat (D. Vukoti}, 1961.), Igra (D. Vukoti}, 1962.), Mala kronika (V. Mimica, 1962.), Zid (A. Zaninovi}, 1965.), Peti (Z. Grgi}, P. [talter, 1966.), Muha (A. Marks, V. Jutri{a, 1966.), Znati`elja (B. Dovnikovi}, 1966.), Krotitelj divljih konja (N. Dragi}, 1966.), Be}arac (Z. Bourek, 1966.), Izumitelj cipela (Z. Grgi}, 1967.), Maska Crvene smrti (P. [talter, B. Ranitovi}, 1969.), Idu dani (N. Dragi}, 1969.), Ma~ka (Z. Bourek, 1971.), Dnevnik (N. Dragi}, 1974.), Satiemania (Z. Ga{- parovi}, 1978.), Riblje oko (J. Maru{i}, 1980.), Album (K. Zimoni}, 1980.), Uzbudljiva ljubavna pri~a (B. Dovnikovi}, 1989.), Kola~ (D. [ulji}, 1997.). Nakon projekcije filmova Zagreba~ke {kole Borivoj Dovnikovi} odgovarao je na mnogobrojna pitanja publike, uglavnom korejskih studenata animacije. (Borivoj Dovnikovi}) * * * TRICKY WOMEN o`ujak Be~, Votivkino Filmski festival posve}en `enskoj animaciji Po~etkom o`ujka u Be~u je prvi put odr`an festival Tricky Women posve}en `enskoj animaciji. Organiziralo ga je dru{tvo Culture2Culture koje je ve} prije prire ivalo programe radi predstavljanja dugometra`nih i dokumentarnih filmskih projekata `ena s raznih strana svijeta (Afrika, Kina...), a sad je uz svestranu pomo} ASIFA-e Austrija prvi put organiziralo festival `enske animacije koji je imao natjecateljski program, program retrospektiva i filmsku radionicu za animirani film. U natjecateljskom programu prikazan je film In/Dividu Nicole Hewitt, a u retrospektivi predstavljeno je jo{ sedam filmova iz produkcije Zagreb filma. Zastupljene su bile hrvatske autorice Magda Dul~i} (Mladi} s ru`ama, Ru`a, Leptiri), Ljubica Heidler (Davne ki{e), Ana-Marija Vidakovi} i Sanja Slijep~evi} (Pri~a s krova), Helena Klako~ar i Milan Manojlovi} (T ai Chi Zoot) i Elizabeta Abramovi} (Telefon). Nakon projekcije filmova hrvatskih autorica odr`an je razgovor s publikom o povijesti `enske animacije u Hrvatskoj, istaknutijim predstavnicama animiranog filma i o projektima u pripremi. O dodjeli nagrada odlu~ivao je ~etvero~lani me unarodni `iri: Jayne Pilling (Velika Britanija), Suzan Pitt (SAD), Heidemarie Sablatnig (Austrija) i Bärbel Neubauer (Njema~ka). Dodijeljene su dvije nagrade: The Tricky Women City of Vienna Award i Synchro Film and Video Award. U konkurenciji za nagrade na{ao se i film redateljice Nicole Hewitt In/Dividu, ali je na`alost ostao bez nagrade. (Ivana Mi{kovi}) * * * ZAGREB FILM U GODINI Filmska arhivska zbirka grada Zagreba U godini Zagreb film pove}ao je gradsku arhivsku zbirku filmskim dokumentima o va`nim gradskim doga ajima s novih 70 minuta (756 m) filmskog gradiva. Pro{le su godine snimljeni: izbori za Zastupni~ki dom Hrvatskog dr- `avnog sabora i izbori za vije}a gradskih ~etvrti; izlo`ba Historicizam u Hrvatskoj; izlo`ba Josipa Dimini}a; ru{enje zgrade tvornice Kra{ u Branimirovoj ulici; otvorenje tramvajske pruge od Dubrave do Dupca; akcija promjene naziva trgova u gradu; tr`nica Gorica; zagreba~ki trgova~ki 39

41 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 34 do 41 Majcen V.: Kronika 40 centri (Billa, Getro); kompleks zgrada Badela (Zvonimirova, Marti}eva) prije ru{enja, te otvorenje Gradske kavane. Program dvorane Kinoteke U dvorani Kinoteke prikazano je ukupno 76 filmskih naslova na 839 projekcija, a ukupno je na projekcijama bilo gledatelja. Od posebnih priredbi u Kinoteci su odr- `ani: Dani hrvatskog filma, Rerospektiva Claude Chabrola, Tjedan suvremenog ~e{kog filma, Revija filmova Europske unije; Retrospektiva Lordana Zafranovi}a i Retrospektiva u povodu 50. obljetnice Dru{tva hrvatskih filmskih djelatnika. Struktura programa bila je: europski filmovi 50 naslova (66%); hrvatski filmovi 18 naslova (24%) i ostali filmovi 8 naslova (10%). Filmovi na me unarodnim festivalima Filmovi iz produkcije Zagreb filma sudjelovali su u natjecateljskom programu 30 me unarodnih festivala. Najuspje{niji su bili animirani filmovi In/Dividu (N. Hewitt) i Film s djevoj~icom (D. [ulji}), koji su sudjelovali na 12 festivala. Slijede Kljucanje (A. M. Vidakovi}, 4), Kola~ (D. [ulji}, 3), Miss Link (J. Maru{i}) i (dokumentarni) Umjetnost gline i vatre (Ernest Gregl, 2), te Povratak profesora Baltazara (G. Vaskov), Prozor na grad (D. Ga~i}) i (igrani) Kanjon opasnih igara (V. Tadej, 1). Nagra eni su animirani filmovi In/Dividu (Hiroshima, specijalna nagrada `irija; Sitges Anima t specijalno priznanje); Kola~ (World Animation Celebration nagrada za najbolji studentski film) i Film s djevoj~icom (Matita Film Festival specijalno priznanje `irija). (Prema Izvje{taju o izvr{enju programa Zagreb filma za godinu) * * * NOVO U DRAMSKOM PROGRAMU HTV-a Urednik Dramskog programa Dubravko Jela~i} Bu`imski najavio je emitiranje 14 dramskih projekata koji su pro{le i ove godine ostvareni u Dramskom programu Hrvatske televizije: TV-serije: Va{i i na{i (Van~a Kljakovi}), Kraljica no}i (Branko Schmidt), Holding (Tomislav Radi}); TV-filmovi: Blagajnica ho}e i}i na more (Dalibor Matani}), Ajmo, sa `oharima (Suzana ]uri}); TV-drame: Crna kronika ili dan `ena (Snje`ana Tribuson), Ante se vra}a ku}i (Ognjen Svili~i}), Starci (Antun [oljan, Eduard Gali}), Dubrova~ki {kerac (Branko Ivanda); Televizijske adaptacije kazali{nih predstava: Alma Mahler (r. Pisma Heloize Abelardu (r. T. Radi}), Ljubavi Georgea Washingtona (r. E. Gali}) i Ribarske sva e (r. J. Juvan~i}). * * * FINANCIRANJE KULTURNIH DJELATNOSTI Raspodjela sredstava za kulturu (prema preliminarnim podacima) U dr`avnom prora~unu predvi eno je za financiranje potreba u kulturi za godini 587, kuna (1,18% dr`avnoga prora~una) Sredstva su po djelatnostima raspore ena: za redovnu djelatnost Ministarstva kulture 50, kuna; Hrvatska matica iseljenika 12, kuna; Matica hrvatska 7, kuna; Programske djelatnosti Ministarstva kulture 515, kuna (1,05% dr`avnog prora~una). Od toga: glazbeno-scenska djelatnost i amaterizam 32, kn, kinematografska djelatnost 30, kn, otkup knjiga za narodne knji`nice 20, kn, potpora narodnim knji`nicama za nabavu knjiga 18, kn, potpora izdavanju knjiga 10, kn, potpora izdavanju ~asopisa 6, kn, knji`evne i bibliote~ne djelatnosti 2, kn, muzejsko-galerijska i likovna djelatnost 16, kn, me unarodna kulturna suradnja 13, kn, za{tita pokretnih spomenika kulture 12, kn, arhivska djelatnost 4, kn, programi informatizacije 5, kn, umjetni~ko stvarala{tvo, alternativna kultura i kultura mladih 6, kn. (Izvor: Ve~ernji list 15. III. 2001) * * * FILMSKI FESTIVALI U HRVATSKOJ o`ujka 10. dani hrvatskog filma Zagreb, Festival hrvatskog srednjometra`nog i kratkometra`nog filma svibnja 9. hrvatska revija jednominutnih filmova Po`ega Me unarodna revija jednominutnih filmova i videoostvarenja autora iz Hrvatske i inozemstva. Adresa: GFR film-video, Po`ega, p. p. 709 / web site: lipnja Revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece i mlade`i ^akovec. Godi{nja revija filmova i videoostvarenja djece i mlade`i. Adresa: Hrvatski filmski savez, Zagreb, Dalmatinska 12 / web site:

42 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 34 do 41 Majcen V.: Kronika lipnja Hrvatski filmski festival Pula Osim nacionalnog dijela festivala na kojem }e prema o~ekivanju biti prikazano {est hrvatskih filmova, festival je pro{iren i na prikazivanje europskog filma, te }e u tome dijelu programa biti prikazano trideset pet filmova, od kojih naslova u konkurenciji. Filmove u nacionalnom programu ocjenjivat }e nacionalni `iri, a natjecateljski program europskog filma vrednovat }e me unarodni `iri. Osim u pulskoj Areni i dvorani Istarskog narodnog kazali- {ta, filmovi }e biti prikazani i u Pazinu, Pore~u i Rovinju. U vrijeme odr`avanja festivala i za ovu godinu planirano je odr`avanje me unarodnog kampa mladih sineasta. 23. do 29. lipnja SEE docs in Dubrovnik festival dokumentarnog filma i TV produkcije odr`ava se prvi put u Dubrovniku u suradnji Baltic Media Centre iz Bornholma, Danska i Art radionice Lazareti iz Dubrovnika. (1.-5. kolovoza) Motovun Film Festival Motovun Me unarodni festival europskog filma rujna 6. Me unarodni festival novog filma Split Rok za prijavu radova je 1. lipnja ove godine. Adresa Festivala: Split Film Festival, Split, p. o. box 244, Kralja Tomislava 15. / web site: studeni Revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva Daruvar. Godi{nja revija filmova i videoostvarenja neprofesijskog i eksperimentalnog filma. Adresa: Hrvatski filmski savez, Zagreb, Dalmatinska 12 / web site: Bibliografija UDK: (497.5): >(091) MAJCEN, Vjekoslav OBRAZOVNI FILM: pregled povijesti hrvatskog obrazovnog filma / Vjekoslav Majcen. Zagreb : Hrvatski dr`avni arhiv, Hrvatska kinoteka, (Prilozi za povijest hrvatskog filma i kinematografije; sv. 5) Bibliografija. Kazala. Summary ISBN Sadr`aj: Predgovor / Kazalo / Uvod / Film u obrazovanju i znanosti / Razli~ita odre enja pojma obrazovni film i njegova klasifikacija / Promicanje proizvodnje i prikazivanja odgojnog i pou~nog filma / Po~eci primjene odgojnog filma u Hrvatskoj / Film u hrvatskoj pedago{koj teoriji i {kolskoj praksi / Me unarodne akcije poticanja razvoja obrazovnog filma poslije Prvog svjetskog rata / Film u hrvatskim {kolama poslije Prvog svjetskog rata / Film kao sredstvo u borbi protiv zaostalosti i socijalnih bolesti / Po~etak sustavne proizvodnje obrazovnih filmova u Hrvatskoj / Struktura informacija filmova [kole narodnog zdravlja / Dramatur{ki oblici i filmski jezik filmova [kole narodnog zdravlja / Kulturolo{ke i socijalne osnove filmova [kole narodnog zdravlja / [irenje proizvodnje i distribucije obrazovnog filma / Znanstveni film u hrvatskoj kinematografiji / Film u ideolo{kim okvirima / Posebna proizvodnja nastavnog filma / Film u pedago{koj teoriji polovicom stolje- }a / Afirmacija obrazovnog i dje~jeg filma / Novi oblici audiovizualnih medija u obrazovanju / Izvori i literatura / Filmografija obrazovnih filmova / Summary / Kazalo naslova filmova / Kazalo imena. 41

43 ISPRAVCI I REAGIRANJA Ivo [krabalo Memorija Damira Radi}a ponekad popusti (ispravak jednog pogre{nog i tendencioznog prisje}anja) ^itavih dvadeset i pet stranica broja 24/2000. Hrvatskoga filmskog ljetopisa ispunio je Damir Radi} za svoj monografski prikaz cjelokupnog filmskoga opusa Lordana Zafranovi- }a, za koji je na samom po~etku upotrijebio tendenciozne oznake kontroverzni sineast i nekada{nji partijac. Kao jedan od ~lanova uredni{tva na{ega ~asopisa zadovoljan sam {to je taj hvalevrijedni intelektualni napor na{ao mjesta u na{em ~asopisu, otvorenom posve razli~itim i me usobno ~ak i konfliktnim estetskim i kriti~arskim pristupima, pa ne bih imao razloga osvrtati se na taj uradak na{eg mladog (a neki }e i za njega re}i kontroverznog) kolege, koji je samo potvrdio ispravnost na{e {iroke ure iva~ke koncepcije. Uostalom, nisam se osvrtao ni na njegove ranije radove, me u njima ni na op{irnu ra{~lambu moje knjige 101 godina filma u Hrvatskoj, u kojoj sam na{ao dosta korisnih ukazivanja na neke faktografske pogre{ke (zbog kojih mi je `ao), ali i ocjena s kojima se ne bih slo`io, no kriti~aru priznajem puno pravo na vlastite prosudbe bez `elje i potrebe da s njima polemiziram. Moglo bi mi laskati {to Radi} ni ovim povodom ne propu- {ta priliku da se na dva mjesta o~e{e o mene. Dakako, ne smeta mi {to je moju knjigu sa`eto ozna~io kao»novu verziju... nacionalisti~ke povijesti hrvatske kinematografije«, ne samo stoga {to je njegovo pravo tako tvrditi, nego i zato {to sam se na sli~ne ocjene privikao jo{ od one anga`irane tribine u zgradi CK SKH u o`ujku godine, kada su one za mene bile i opasne. Ne bih se osvrtao na Radi}ev tekst o Zafranovi}u zbog ovog detalja (kao {to se ni ranije nisam obazirao na njegovo bavljenje mojim pisanjem) da se u uvodu nije pogre{no i tendenciozno prisjetio jedne situacije s jedne davne skup{tine Hrvatskoga dru{tva filmskih kriti~ara:»koliko je konformisti~ki virus, po kojem je ponajvi{e zbog kontroverzne Okupacije u 26 slika Zafranovi} shva- }an antihrvatskim autorom, zahvatio hrvatsko dru{tvo plasti~no svjedo~i i skup{tina Hrvatskog dru{tva filmskih kriti- ~ara, odr`ana ili u maloj kinodvorani Filmoteke 16 u Savskoj ulici. Tada{nji je predsjednik kriti~arske organizacije Ivo [krabalo pro~itao pismo u kojem je zamolio nadle`nu dr`avnu instituciju (pretpostavljam Ministarstvo kulture) da omogu}i kriti~arskoj organizaciji pogledati (prethodno medijski ozlogla{en) Zafranovi}ev dokumentarac Zalazak stolje}a/testament, isti~u}i, u ime svih ~lanova dru{tva kriti~ara(!), svjesnost navodne {tetnosti Zafranovi- 42 }evih filmova po hrvatsku stvar. Dobro se sje}am te skup{tine i stoga {to sam bio jedini me u prisutnima koji se suprotstavio [krabalovu pismu, decidirano izjaviv{i da je takav sadr`aj mogao potpisati samo u svoje ime, odnosno svojih istomi{ljenika; podr`ao me je tek tada{nji potpredsjednik Dru{tva Hrvoje Turkovi}.«Da je Radi}eva memorija nepouzdana shvatio sam ve} i po tome {to mi je Turkovi} povjerio da se uop}e ne sje}a da je tom prigodom podr`ao Radi}a u njegovu prigovoru. [to se pisma ti~e, ono je bilo upu}eno v. d. direktoru Hrvatske televizije (koji je imao pravo odobriti posudbu kopije tada pomno skrivanoga filma iz tzv. bunkera), a nikako ne Ministarstvu kulture. Kopiju pisma nisam na`alost sa~uvao, ali pozitivno znam da nikada ne upotrebljavam sintagmu»{tetno po hrvatsku stvar«i da sam posudbu filma zatra`io (i otprilike tako i napisao) upravo zato da bi filmski kriti~ari, kao kompetentni stru~njaci, mogli stvoriti vlastiti sud o tom djelu koje je u medijima do`ivjelo negativne ocjene prije nego je prikazano stru~noj i {iroj javnosti. Potpisao sam se kao predsjednik HDFK-a zato da bih dao te`inu svome zahtjevu kojemu je temeljna svrha bila da se medijskom ozlogla{avanju poku{amo suprotstaviti normalnim postupkom ocjenjivanja filma nakon {to ga pogledamo. Na onoj skup{tini njegov sam istup protuma~io njegovom uobi~ajenom potrebom da se pona{a izdvojeno ({to se ka`e osim svijeta), ~ime sebi pridaje posebnu va`nost, ali ni poslije vi{e godina ne mogu shvatiti da bi ovakav moj posve normalan i demokratski nadahnut zahtjev mogao biti toliko tendenciozno shva}en kako to ~ini Damir Radi}, koji ne propu- {ta gotovo nijednu priliku da se okomi na mene i na moje javno djelovanje. Ni to pravo mu ne osporavam, ali se protivim takvom krivotvorenju ~injenica putem jednog pogre{- nog prisje}anja i njegove tendenciozne zloupotrebe. U ono vrijeme taj zahtjev, kao ni sli~an, ne{to kasnije, u ime Dana hrvatskoga filma, za projekciju kontroverznog filma o Bruni Bu{i}u (kojima HTV dakako nije udovoljila zbog protivljenja tada{njega generalnog direktora HRT-a) mogao je biti uvr{ten samo u napore da se nedemokratskim medijskim hajkama suprotstave demokratski standardi stru~nih ocjena utemeljenih na izravnom upoznavanju s djelom koje se izla- `e javnoj kritici. Nisam o~ekivao nikakvo priznanje za tu svoju inicijativu, ali ne smatram pravi~nim ni krivotvorenje njezine pozitivne namjere! Zagreb, 7. travnja 2001.

44 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 42 do 43 Ispravci i reagiranja Jurica Pavi~i} Nekriti~na kriti~nost Odgovor na Radi}ev tekst Filmovi Lordana Zafranovi}a (Hrvatski filmski ljetopis br. 24/2000.) U Hrvatskom filmskom ljetopisu br. 24 iz godine, Damir Radi} iskoristio je tekst Filmovi Lordana Zafranovi}a da se usput osvrne i na hrvatsku filmsku kritiku u cjelini. Po njemu, nju odlikuje»konzervativnost«, a ta se konzervativnost o~ituje u zahtjevu za»kvalitetnim narativnim utemeljenjem«filmova. Kao primjer takvog nagnu}a Radi} je naveo moj prilog o Krle`i (dakle, knji`evnosti!) iz mjese~nika Playboy. Radi} ima pravo na svoj sud o hrvatskoj filmskoj kritici, premda mi se taj sud ~ini poop}en i pau{alan. On ima pravo sklonost izrazito narativnom filmu nazivati»konzervativnom«, premda mora imati u vidu da je mogu}a i druk~ija nomenklatura, po kojoj bi se»konzervativnim«zvalo zagovaranje tradicionalnih vrijednosti modernisti~kog filma. Tvrdnja kako sam zastupnik takve»konzervativne«kritike koja ne cijeni nego samo pripovijedanje ~ini mi se apsurdno neto~nom, ali Radi} na nju ima pravo. Ima je ~ak pravo argumentirati tekstom o knji`evnosti, iako mi se to ~ini totalno nelogi~no. Radi} me utim nema pravo izvrtati i neto~no navoditi moje tvrdnje, a to ~ini. U mom tekstu u Playboyu (koji je autopoetolo{ki, a ne kriti~ki) ja sam napisao kako sam sklon piscima (istina, i filma{ima) koji izrazitu pa`nju pola`u na arhitektoniku, konstrukcijske i kompozicijske sastavnice djela, a da me manje uzbu uju autori koji najvi{e pomnje ula`u u mikrostilisti~ki aspekt. Primjenim li na ovu izjavu termine anti~ke retorike, vi{e me zanima dispositio nego elocutio. Iz toga se nipo{to ne mo`e izvu}i teza da je meni»va`na samo konstrukcijska bit djela, a da je sve ostalo povezivanje narativnih to~aka«(radi}). Radi} bi kao biv{i student komparativne knji`evnosti i slu{a~ teorije knji`evnosti morao znati da dispositio nije isto {to i naracija. Dispositio, uostalom, mogu i moraju imati i anarativni tekstovi (npr. pravni~ki govori). Prevedemo li sve to na podru~je filma, lako se mogu prona- }i primjeri redatelja koji izrazito pola`u pa`nju na konstrukcijsku dimenziju djela (dispositio), a rade krajnje ne-narativne filmove. Pada mi na pamet nekoliko sasvim razli~itih primjera: Peter Greenaway, Harmony Korine, Terrence Malick, Ivan Martinac. Na`alost, Radi}ev tekst u cjelini pati od preskakanja u zaklju~cima, nekriti~kog preno{enja istina i poluistina i izvrtanja izvora. To uvelike uru{ava Radi}eve prosudbe o Zafranovi}evom opusu koje su u osnovi to~ne i iznijansirane. 43

45 KNJIGE 44

46 KNJIGE Boris Vidovi} Iz ni~ega ne{to: Oktavijan Mileti} i hrvatski film Ante Peterli} i Vjekoslav Majcen: Oktavijan Mileti}, Zagreb: Hrvatski dr`avni arhiv Hrvatska kinoteka, Prilozi za povijest hrvatskog filma i kinematografije, svezak 4., 2000., 230 str. Nakladni{tvo filmske literature sigurno nije najunosnija vrsta poduzetni{tva u Hrvatskoj. Knjige iz ovog podru~ja (ne ra~unamo li prigodne kataloge raznih smotri, festivala i drugih filmskih manifestacija) prakti~ki izdaju samo ljudi skupljeni oko Hrvatskog filmskog saveza i Hrvatske kinoteke, a ta se dva kruga stru~njaka uvelike i poklapaju. U obje ustanove glavni je pokreta~ tihi ali uporni Vjekoslav Majcen, ~ovjek koji najsustavnije prou~ava povijest hrvatskog filma: objavljuje knjige, skuplja gra u iz redovite kinematografske djelatnosti, te se uop}e bavi vrijednim i korisnim istra`iva~kim, uredni~kim i arhivisti~kim poslovima li{enim glamoura vezanim za ve}inu djelatnosti u i oko filma. Njegov najnoviji oknji`eni prilog prou~avanju doma}eg filma (u suradnji s Antom Peterli}em) jest monografija Oktavijan Mileti}. U predgovoru saznajemo da je monografija posve}ena Mileti}u bila planirana jo{ godine kao prva knjiga Kinotekine biblioteke»prilozi za povijest hrvatskog filma i kinematografije«. Me utim, rad na knjizi se otegnuo, pa su u ovoj biblioteci stigle iza}i ve} tri knjige prije no {to je svjetlo dana ugledalo i ovo dugo planirano izdanje (dvije Majcenove, Filmska djelatnost [kole narodnog zdravlja»andrija [tampar« Š1995.š i Hrvatski filmski tisak do godine Š1998.š, te monografija Petra Krelje Golik Š1997.š). Tekstovi monografije mogu se ugrubo podijeliti u dva dijela. U prvom dijelu nalazimo podulje studije Vjekoslava Majcena i Ante Peterli}a, a u drugom, kra}em dijelu, pored filmografije i popisa priznanja, objavljeni su odabrani tekstovi suvremenika o Mileti}u, intervju prenesen iz ~asopisa Film, te dva eseja samoga Mileti}a. Majcenov prilog slijedi Oktijevu biografiju: djetinjstvo u zagreba~kim kazali{nim krugovima, bje`anje u Be~, ranu ljubav prema jazzu i filmu, snimateljski i autorski razvoj od prvih amaterskih poku{aja prema sve profesionalnijim uvjetima. Prva ozbiljno organizirana filmska proizvodnja nastala je tek u NDH i u njoj je Mileti} igrao zna~ajnu ulogu. Odmah nakon rata, nova se Jugoslavenska kinematografija razvila upravo iz pepela Hrvatskog slikopisa: Mileti}, Branko Marjanovi} i Milan Kati} sudjelovali su od po~etka aktivno u organiziranju filmske proizvodnje u socijalisti~koj dr`avi. U tom zavr{nom dijelu karijere Majcen se manje bavi biografijom a vi{e Mileti}evim snimateljskim i inovatorskim radom. Oduvijek sklon eksperimentu, Mileti} je rado prihva- }ao svaki izazov kad je trebalo smisliti neki filmski trik, premda tom vrstom posla nije bio previ{e fasciniran. Kao {to je sam u intervjuu rekao: Oni Štrikoviš su bili potreba, jer druk~ije ~esto nismo mogli. Vi{e puta neke stvari mo`ete jako jeftino do~arati. A ba{ to ~ovjeka dra`i. Da iz ni~ega napravi ne{to. (str. 211) Majcenov prilog zanimljiv je ne samo kao sa`etak `ivotnog puta Oktavijana Mileti}a, ve} i kao slika zagreba~ke kulturne sredine pogotovo kazali{nih krugova oko Oktijeva oca, intendanta Stjepana Mileti}a. Peterli}ev esej bavi se Mileti}em kao redateljem. U poratnom je razdoblju Mileti} bio poznatiji kao snimatelj. Me utim sve do Mileti} je bio kompletan autor gotovo svih filmova na kojima je radio. U po~etnoj, amaterskoj fazi to je bilo i normalno. Peterli} analizira te rane autorske radove u svjetlu mogu}ih utjecaja iz svjetskog filma, prije svega njema~kog i ameri~kog. U doba NDH, kao jedan od rijetkih ljudi koji su imali prakti~nog iskustva s filmom, uz snimanje bila mu je ~esto dodijeljena i re`ija. Tako je u njegovoj re`iji nastao i prvi hrvatski dugometra`ni zvu~ni igrani film Lisinski (1944.). Peterli} zaklju~uje da, unato~ po~etnom zamjetnom razvoju filmske pripovjeda~ke vje{tine, Mileti}ev redateljski potencijal nikada nije do kraja iskori{ten, a najbolji dijelovi filmova koje je u kasnijem razdoblju re`irao (kao na primjer sjajni dokumentarno-igrani Barok u Hrvatskoj Š1942.š) vrijedni su ipak ponajprije zbog svojih nenarativnih i snimateljskih kvaliteta. Tekstovi suvremenika u izboru Vjekoslava Majcena mogu se ozna~iti kao prigodni. To ne treba ~uditi, niti bi se moralo shvatiti kao zamjerka: usprkos ~injenici {to je Mileti} gotovo od trenutka kad je uzeo kameru prvi put u ruku bio {tovan i znan u filmskim krugovima, ozbiljnijih i du(b)ljih analiza njegova rada zapravo nema. Vijest objavljena u Filmskim novostima br. 8 ( ) uo~i premijere prvoga hrvatskog kratkog zvu~nog igranog filma Se{ir, te prigodni ~lanak Branka Belana u povodu dodjele Nagrade Vladimir Nazor za `ivotno djelo Oktavijanu Mileti}u prenesen iz Telegrama od upravo su takvi prigodni~arski tekstovi koji Mileti}a slave, ali ne poku{avaju analizirati njegovo djelo. Op{irnija kritika Lisinskog iz pera Ljubomira Marakovi}a objavljena u Spremnosti br. 113/1944. valjda je jedina ozbiljnija analiza Mileti}eva rada objavljena za vrijeme Oktijeva aktivnog `ivota. Usprkos prili~noj dozi blagonaklonosti, Marakovi} (kao i Peterli} 56 godina kasnije) konstatira da je 45

47 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 45 do 48 Vidovi}, B.: Iz ni~ega ne{to: Oktavijan Mileti} i hrvatski film [e{ir (1937.) Od Zagreba do Raba (1937.) radnja suvi{e tanka za punih 90 minuta cjelove~ernjeg filma. To, naravno i ne ~udi: Lisinski je prvotno zami{ljen kao kratkometra`ni film, ali je zaklju~eno kako bi za hrvatsku kulturu bilo dobro kona~no snimiti cjelove~ernju biografiju skladatelja prve hrvatske opere. S obzirom da se Lisinski nije pokazao osobito korisnim u neposredno propagandne svrhe usta{ke dr`ave u rasapu, filmu je u onda{njim medijima posve}ena relativno mala pozornost. U svojem predavanju o razlici izme u kazali{ta i filma, Mileti} se predstavlja ponajprije kao prakti~ar kojemu je slika u prvom planu, a zvuk tek»nu`no zlo«. To i ne treba ~uditi: tekst je iz godine, zvu~ni se film u svijetu ustalio tek prije desetak godina, a i samome Mileti}u kamera je ipak prvo i najva`nije izra`ajno sredstvo. Osim toga, vjerojatno je u Hrvatskoj u to vrijeme jo{ bilo potrebno mnogima obja{- njavati kako je film umjetnost, pa Oktijev tekst treba promatrati i u tom svjetlu. Povla~enje jasne granice izme u filma i kazali{ta bilo je u to vrijeme i u svijetu (svjesno ili nesvjesno) uobi~ajen na~in opravdavanja zagovaranja umjetni~kog statusa Oktavijana Mileti}a predstavlja, zapravo, sinegdohu cjelokupne hrvatske kinematografije. Sin poznatoga kazali{- nog djelatnika i zaljubljenik u film od djetinjstva, bio je enfant terrible kojemu {kola nije bila draga. Osnovni je filmski zanat stekao prvo volontiraju}i u Be~u, a zatim, nabaviv{i 9,5 milimetarsku kameru godine, snimaju}i amaterski svoje prijatelje, ro ake i znance u vrtu obiteljske ku}e u Jurjevskoj ulici. A takav je bio i po~etak hrvatske kinematografije s jedne strane kazali{ni ljudi koji su poluprofesionalno poku{avali organizirati nekakvu filmsku proizvodnju, a s druge strane usamljeni snimatelji amateri koji su nastojali zabilje`iti pone{to od `ivota oko sebe. Dakako, bilo je u Hrvatskoj ljudi koji su i prije Mileti}a radili filmove. Splitski vlasnik kinematografa Josip Karaman snimio je nekoliko kra}ih reporta`a o doga ajima u rodnom radu, a Josipu Halli mo`emo zahvaliti na najranijim snimkama Zagreba~ke kavane»korzo«, Plitvi~kih jezera i Sinjske alke. [tovi{e, Halla je vjerojatno prvi hrvatski snimatelj koji je svoj poziv shvatio (jo{ uvijek uvjetno re~eno) profesionalno: francuskoj kompaniji Éclair prodao je snimke iz balkanskih ratova 1912., a snimio je i ve}inu hrvatskih 46 (danas izgubljenih) filmova u vremenu izme u i godine. Mileti}, dakle, nije bio prvi hrvatski filma{, ali je bio prvi koji je film shvatio dovoljno ozbiljno, kao ne{to u ~emu se vrijedi usavr{iti i u potpunosti posvetiti: bio je prvi koji je ustrajao u svojem poslu dulje od po~etnog odu{evljenja. U mnogim drugim stvarima bio je prvi: napravio je prve hrvatske zvu~ne igrane filmove (kratki i dugometra`ni), snimio je prvi hrvatski dugometra`ni igrani film u boji (Carevo novo ruho Ante Babaje 1961.). Osim toga, bio je o~ito dovoljno dru{tven i aktivan da je, usprkos promjeni dr`ava i politi~kih re`ima, uvijek uspijevao zadr`ati ugled profesionalca i ~ovjeka kojeg nije lako gurnuti u stranu. Jer to se dogodilo Halli: usprkos ~injenici {to je ostao u struci sve do mirovine, umro je potpuno zaboravljen godine. U Hrvatskoj sredinom 1920-ih bilo je ve} vi{e zaljubljenika u film. Sustavna kinematografija u ~itavoj Jugoslaviji nikako se nije micala dalje od entuzijasti~kih poku{aja u poluprofesionalnim ili ~isto amaterskim uvjetima. U Zagrebu je krajem desetlje}a u okviru Fotokluba Zagreb osnovana i kinosekcija. Tu su se boljestoje}i Zagrep~ani mogli posvetiti filmu i razmjenjivati amaterska iskustva. Gledaju}i njihove sa- ~uvane filmove iz dana{nje perspektive podjela na profesionalnu i amatersku kinematografiju i nema nekog dubljeg smisla ma koliko neobvezni bili porivi i razlozi njihova nastanka, danas je rije~ o va`nim dokumentima na{e kulturne povijesti. Upravo taj odnos izme u profesionalne i amaterske kinematografije u Hrvatskoj (pa i u ~itavoj Jugoslaviji: pomislite samo na Du{ana Makavejeva ili Bo{tjana Hladnika) filmska bi historiografija morala podrobnije istra`iti. Naime, prvi»profesionalni«hrvatski filmovi ra eni su u amaterskim uvjetima. Po~ev{i od Brcka u Zagrebu desetlje}ima je proizvodnja filmova u Hrvatskoj uvelike ovisila o dobroj volji i slobodnom vremenu ljudi koji su kruh zara ivali na neki drugi na~in. Dru{tvo skupljeno oko Tita Strozzija bilo je upravo takva skupina kazali{taraca koja se u jednom kratkom razdoblju sredinom 1920-ih htjela oku{ati na filmu. Novci i interes nisu potrajali nakon par godina i nekoliko (ne)uspje{nih filmova (koji nisu sa~uvani pa ih ne mo`emo pouzdano prosu ivati), odustalo se od daljih poku{aja.

48 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 45 do 48 Vidovi}, B.: Iz ni~ega ne{to: Oktavijan Mileti} i hrvatski film 47

49 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 45 do 48 Vidovi}, B.: Iz ni~ega ne{to: Oktavijan Mileti} i hrvatski film Osnovicu koliko-toliko profesionalne i kontinuirane filmske proizvodnje bila je tek produkcija [kole narodnog zdravlja. Tamo su se usavr{avali ljudi koji }e kasnije postaviti temelje tehni~ke strane hrvatske kinematografije. [kola je proizvela i prvi hrvatski dugometra`ni igrani film: Grje{nice Joze Ivaki}a godine. S druge strane, mnogi nekada{nji i dana{nji filma{i po~eli su (uvjetno re~eno) kao amateri. Mileti} je upravo takav amater koji je kasnije od hobija po~eo zara ivati kruh. Takvih primjera u nas je mnogo od Halle i Mileti}a, pa sve do Lordana Zafranovi}a i Ivana Martinca. U siroma{noj sredini kakva je hrvatska, to je i prirodan put prema sve skupljim projektima. [tovi{e, mnogi su reprezentativni hrvatski filma- {i svoje najbolje filmove napravili u amaterskim uvjetima (kao npr. Martinac), ili su uvijek ostali negdje na rubu profesionalizma zadr`avaju}i tako punu kreativnu slobodu, ali mu~e}i se s financijama i tehni~kom»opremom«svojih filmova (kao npr. Tomislav Gotovac). Ukratko, Majcenova i Peterli}eva knjiga poticajno je {tivo ne samo zbog onoga {to se iz nje mo`e saznati, ve} i kao polazna osnova za daljnje kulturolo{ko prou~avanje povijesti hrvatske filmske sredine. Jedno od svakako va`nih podru~ja moglo bi biti istra`ivanje prikazivala{tva i gledateljstva u Hrvatskoj prva dva-tri desetlje}a nakon pojave filma. Koji su filmovi prikazivani? Tko je sa~injavao filmsku publiku? Kakav je bio ukus te publike? U kakvim uvjetima su se filmovi prikazivali, tko su bili prikaziva~i i kako su sa~injavali program? To su sve pitanja koja zahtijevaju puno prekopavanja po na{im i stranim arhivima. Pionirske radove objavili su Dejan Kosanovi} i Du{ko Ke~kemet, te Vjekoslav Majcen svojim radovima o [koli narodnog zdravlja i o hrvatskom filmskom tisku do Studija o Mileti}u tako er je od{- krinula vrata kinodvorana s po~etka 20. stolje}a. Bilo bi dobro kad bi ta vrata netko {irom otvorio. Monografijom o Oktavijanu Mileti}u dobili smo, dakle, vrijednu knjigu. Ipak, bojim se da u sredini u kojoj se ovakve knjige tiskaju u svega 700 primjeraka, ovakav predani rad i trud nema onog odjeka koji zaslu`uje, niti ~itala~ku publiku koja bi to znala cijeniti. Autorima ove studije ostaje utjeha da rade za budu}nost. 48

50 10. DANI HRVATSKOG FILMA UDK: (497.5)»2001« (497.5)»2001«Vladimir C. Sever A gdje je eros?* Gotovo programatski i sasvim bestidno intimni pogled na 10. dane hrvatskog filma jednog od njihovih sastavlja~a i ocjenjiva~a. Po~elo je pozivom sredinom sije~nja: Vladimire, vodio si ve} dvaput konferencije za novinare na Danima, bi li sad uznapredovao do njihova selektora i ocjenjiva~a? Bio sam osupnut poput bucmaste {esnaestogodi{njakinje koja je dobila priliku da osvane na naslovnici Voguea. U prvom redu, posjeta doti~nim konferencijama pro{le je godine pala na najni`e zabilje`ene grane, pa bi bilo posve neumjesno tvrditi da za to ne snosim najve}u odgovornost; u drugom, ne ponosim se ~injenicom da sam jedan od rijetkih zagreba~kih vlasnika zabrane studiranja filmske re`ije (»zbog sveobuhvatne nekompetentnosti«, kako se prije gotovo osam godina izrazio Zrinko Ogresta), te stoga nisam imao ozbiljniju sklonost prema otvaranju doti~ne Pandorine kutije. Napokon, svaki odabir koji donesem protuma~io bi se ili kao poku{aj dodvoravanja ili kao poku{aj osvete, a nijedno od toga mi naro~ito nije trebalo; povrh svega, poziv je stigao u vrijeme kad sam se spremao oti}i u Berlin na susret s potencijalnim producentima svoga prvog igranog filma, pa sam smatrao da bih se u ve}oj mjeri trebao okrenuti dokazivanju vlastitih sposobnosti nego procjenjivanju tu ih. Drugi je poziv stigao petnaestak minuta nakon {to sam ljubazno odbio prvi: tad sam saznao da je u komisiji i Zoran Tadi}, ~ovjek kojeg sam iskreno cijenio na prvoj i jedinoj godini svog studiranja na ADU, i koji mi je uru~ivanjem odbijenice tada slomio srce (i samopo{tovanje, i sklonost da se potpisujem svojim danas srednjim prezimenom). Radilo se, dakle, o prilici da pokrpam neke stare rane koje su predugo ostale nezalije~ene. Taj sam drugi poziv prihvatio. Amebe Po povratku iz Berlina (u kojem me opreka velebnih zdanja na Potsdamer Platzu i obli`njih ostataka Zida {okirala vi{e od ~injenice da zaista ima potpunih stranaca koji su voljni ulagati u hrvatski film) do~ekala me gomilica ~etverosatnih VHS kaseta s prijavljenim radovima koja je, svaki put kad bih se ponadao da sam proorao do njezine polovice, iskazivala tendenciju da se udvostru~i, poput nakupine jednostani~nih uz videoamebe nije bio ni lak ni glamurozan, s obzirom na teret odgovornosti; nije se moglo ni zanemariti potencijalne bolesti koje su mi one mogle donijeti, s obzirom da je svaki rad uza se nosio gotovo opipljiv trud, gotovo o}utljiv ponos svojih autora. Brzo mi je postalo jasno da ne mogu probrati samo ono {to bih i sâm volio potpisati: hrvatski je kratki i srednji metar mnogoglava zvijer koja je predugo `ivjela od nedovoljno hranjivih tvari, pa se izrodila u jednu od onih spodoba iz pretklasi~nih vremena, s glavom ljepotice, trbuhom nilskog konja i {apicama hr~ka. Valjalo je odabrati ono reprezentativno. Premda su u ostalih ~lanova selekcijske komisije (snimatelja Silvestra Kolbasa, profesora na ADU, i animatora Goce Vaskova, profesora na ALU {to sam ja to sa svojim akademskim uspjehom, zaboga, radio me u njima?) postojala nesla- De~ko kojem se `urilo (B. ^aki}-veseli~) Crnci su izdr`ali, a ja? (Z. Juri}) * Kra}a ina~ica ovoga priloga objavljena je u Vijencu broj 184 od 22. o`ujka Nakon neizbje`nih uredni~kih kra}enja tekst je postao upola kra}i od svoje izvorne varijante, koja je, pak, bila upola kra}a od ove predane za Ljetopis. Ispri~avam se ako ovo zvu~i konfuzno. 49

51 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 49 do 60 Sever, V.: A gdje je eros? ganja oko sastavnih dijelova doti~nog hipogrifa, zvijer koju smo kona~no sastavili bila je, ispostavilo se, daleko prekrupna da bi stala u dodijeljena nam tri dana prikazivanja. Prevelika tolerantnost? Sva{tarenje? U mojem slu~aju, nekompetentnost? Na koncu smo je, posljednjeg dana velja~e, po- ~eli tran~irati i tiskati u stodesetminutne vremenske odjeljke takvim mitomornim `arom da oblaci nad Zagrebom, do tada neupadljivi, to vi{e nisu mogli izdr`ati, pa su provalili i iz sebe po~eli tresti ki{u, snijeg i led odjednom. Shvatili smo da moramo prestati, poput kuhara na Kru{kama i jabukama, i pokusati ono {to smo si sami zakuhali. Konzumacija zvijeri Tadi} je, poslije svega, odustao od predsjedavanja Odborom, pa se posla u pet do dvanaest prihvatio njegov jednako uva- `eni kolega Ve} je na prvom susretu s novinarima objasnio kako, s obzirom da na ove Dane nema stvarnoga utjecaja, posao prihva}a isklju~ivo zato da bi poradio na pobolj{anju dogodi{njih; u probleme trenuta~nog koncepta Dana ubrojio je raznorodnost vrsta koje su na njima zastupljene, pa time nisu sve u mogu}nosti do}i do izra`aja, i zna~aj smotre koji Danima prije~i da postanu ozbiljan vrijeme, dakle, tek dolazi, a ja nisam jedini koji s nestrpljenjem o~ekuje njegove prve rezultate. Nigredo (Z. Musta}) Sva{tarenje je, {to je bilo predvidljivo i neizbje`no, polu~ilo sve one stravi~ne rezultate koje sam i sâm na svojoj gledateljskoj ko`i do`ivljavao ranijih godina: dugometra`no sjedenje na ne pretjerano ergonomskim stolicama Kinoteke, nepre- 50 stanu potrebu za prebacivanjem sa `anra na `anr i s jednog emocionalnog registra na drugi, sve dok koli~ina upijenog gradiva ne postane prete{ka i dovede do zamora ~ak i onih najupornijih. Svejedno, nakon prvih {okova, predvorjem kina zavladalo je ozra~je umjerenog optimizma: oni koji su uspijevali u redovitim obrocima dolaziti do okrepe (a na ulazu u Kinoteku pojavio se ~ak i prodava~ treninga za zube, jasan indikator gledateljskog entuzijazma) uspijevali su u tom»~u{pajzu«stilova, nara{taja i nesumjerljivih autorskih pristupa pronalaziti dovoljno stvari koje su ih ispunjavale, pa su Dani, neprimjetno, iz festivala na koji se odlazi zato {to drugog nema, prerasli u festival na koji se odlazi iz zadovoljstva. Ili bih barem ja tako volio misliti. Za{tita digniteta Dokumentarni filmovi a pod ovim je pojmom, neobja{- njivo, njihov najmasovniji prijavljiva~, HTV, smatrao sve od obrazovnih emisija do jedne epizode Knjazove Svla~ionice tvorili su pune tri ~etvrtine prijavljenih radova; kako je to kasnije izra~unao urednik Biltena i nikad opjevani junak Dana, Andro Tomovi}, u kona~nom su programu tvorili tek tre}inu. Mo`da smo takvom selekcijom dali pogre{nu sliku relativne veli~ine koju u Hrvatskoj zauzima ne-dokumentarna produkcija; svejedno, ovdje primijenjena strogost vrijedila je za sve, pa tako nije u{ao ni prili~an broj igranih radova, kako s HTV-a tako i s Akademije (ali ne, uzalud ponavljam, iz bilo kakvih osobnih razloga), a u pogledu eksperimentalnih smo se trudili jasnije razlu~iti njihovu specifi~nu podvr-

52 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 49 do 60 Sever, V.: A gdje je eros? stu od svih oblika narativnog filmotvorstva, ma koliko ono nadrealno bilo. [to se njega ti~e, pak, svi znamo da je rije~ o konzumacijski najzanimljivijem dijelu svake godi{nje produkcije, koji tradicionalno zauzima prvi segment festivalskog kataloga i najopipljivije prenosi razinu komunikacijske vje{tine pojedine kinematografije. Zato }u igranom filmu posvetiti pojedina~nu pozornost. O svim prikazanim igranim filmovima Crna kronika ili Dan `ena Snje`ane Tribuson prikazan je, uz dobru koli~inu autoironije od strane sastavlja~a programa, na Dan `ena; no rije~ je o srednjometra`nom ostvarenju kakvo bi svaki festivalski programer volio staviti u udarni termin. Nastavljaju}i tematske preokupacije kojima se dokazala u Trima mu{karcima redateljica pripovijeda nekoliko pri~a o `enama na prijelazu iz dvadesetih u tridesete koje prolaze kroz krizu samopo{tovanja u nastojanjima da na u posvud obe}avanu ljubavnu sre}u. Umjesto latinoameri~kih sapunica, medij koji ovdje na sebe preuzima ulogu dramatur{kog ljepila jest tisak, odnosno njegova crna kronika; no bitniji pomak u odnosu na Melitu je kompleksnije, nelinearno isprepletanje narativnih tijekova, ~ime se Snje`ana Tribuson svrstala me u rijetke doma}e autore koji uspje{no prenose neke stilske preokupacije suvremene angloameri~ke kinematografije u specifi~no hrvatsko podneblje. Proma{aj Stanislava Tomi}a i Pomor tuljana Ivana Gorana Viteza krasi ista ta vrlina: prvi bez te{kih pretenzija uzima situaciju znanu iz vesterna, u kojoj nepoznati stranac s mra~nom tajnom dolazi u mali gradi} i nepovratno ga mijenja, pa je smje{ta u gotovo nestvaran, snijegom pokriveni milje hrvatske provincije i zaodijeva u le`erni crni humor. Mladi redatelj Zvonimir Juri} u svojoj prvoj istaknutijoj filmskoj ulozi (ne ra~unamo li vje`be s Akademije) pravo je otkri}e: ne znam nijednog glumca njegove dobi koji raspola`e s jednakom koli~inom scenske karizme. Veteran Filip [ovagovi} uspje{no mu parira vrlinom vlastitog iskustva; Juri}u o~ito nedostaje dobro redateljsko vodstvo, ali Tomi} ovaj sukob gluma~kih stilova vje{to rabi u korist osnovnih zamisli filma. Ipak, Vitez mi se u ukupnosti zanatskih vrlina ~ini vje{tijim redateljem. Od promi{ljenosti raskadriravanja do upotrebe arhivske glazbe (a Robbinsova partitura za Na kraju dana neo~ekivan je i nadahnut odabir), od vo enja glumaca do izvla~enja tepiha pod gledateljskim nogama, pa na koncu i od britkih opservacija svakodnevnih frustracija do postavljanja vrlo neugodnih moralnih dvojbi oko gledateljske interpretacije, Vitez se pri kraju svog studija pojavljuje kao posve dore~ena osobnost ~ije daljnje radove o~ekujem s nestrpljenjem. (Ne, nisam ga imao prilike osobno upoznati, a napori ADU da sprije~e prikazivanje Tuljana pozivanjem na vlastite neosvije{tene moralne dvojbe, uobli~ene u nedovoljno visoke ocjene, ne slute na dobro. Ali ipak se sa `oharima Suzane ]uri} pratila je fama ambicioznog pilota humoristi~ke serije, najavljenog na prethodnim Danima, kojega producent, HTV, nije `elio predstaviti vlastitoj publici. Stoga smo to u~inili mi; film je nai{ao na prili~no Dan pod suncem (V. Zrni}) Anina pri~a (S. Hajduk) Llinkt (S. Kranjc) Gra ani (L. Rocco) 51

53 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 49 do 60 Sever, V.: A gdje je eros? 52 hladan, ponegdje i izrazito neprijateljski prijem, a nije te{ko uo~iti ni za{to. Tanu{na obilje`ja likova i odsustvo svake stvarne napetosti u njihovim odnosima te{ko da su preduvjet za dobar sitcom, {to redateljica poku{ava nadomjestiti nabrijavanjem svog rada do izrazite nametljivosti; registar humora mijenja se iz minute u minutu i nikad zapravo ne osvje{tava svoj identitet. Ali sama te`nja za stvaranjem kontinuirano smije{ne radnje od pedeset minuta dovoljno je hvalevrijedna, a s obzirom na ina~e neduhovito i komedijski nepoticajno okru`je u kojem uzgajani, ne bi bilo naro~ito fer svaljivati prete{ko breme na ple}a razigrane ekipe. Gra- Goli otok (S. Stilinovi}, D. ^argonja, B. Cerovac) Glenn Miller 2000 (T. Gotovac) ani Luke Rocca i Nigredo Zdravka Musta}a stvoreni su u vrlo razli~itim produkcijskim okvirima (prvi je produciran privatnim donacijama na relaciji Zagreb-Prag, dok je drugi lu~ono{a renesanse Hrvatskog filmskog saveza). Autor prvoga unio je odre enu koli~inu zbunjenosti samom svojom pojavom, s obzirom da nije lako sumjeriti njegovu slasno morbidnu harmsovsku grotesku s njegovim dana{njim izgledom sljedbenika Hare Kri{ne; svejedno. Oba filma oslanjaju se na avangarde iz ve} i generacijski udaljenih desetlje}a pro{log stolje}a, pa su u ve}oj mjeri kuriozum nego izraz novih trendova; oba su nijema, oba decentno groteskna, oba zahvalni predlo{ci za arthouse publiku. Musta}ev je rad nedvojbeno zreliji, slo`eniji i istan~aniji; no s obzirom da je rije~ o dvostruko starijem autoru, a imaju}i u vidu dvojbe koje sam ve} naveo, ovo nije nu`no i naro~ita vrlina. Zauvijek moja Ljube J. Lasi}a solidno plete pozivanja na sli~ne staroavangardne izlete u nadrealnost u ne{to narativniju formu. Motiv je poznat od Kafke do Gilliama neuroti~ni protagonist napravi ne{to {to nikad u `ivotu nije napravio, pa mu se svijet kognitivno posve uru{i ali Lasi} ga uglavnom uspje{no ~ini svojim, a odabirom neprofesionalca (sovjeti i ~lanovi DHFR rekli bi natur{~ika) Zdravka Bokuli}a odaje zama{nu sposobnost vo enja glumaca. Ti{ina je prili~no netipi~an rad Dalibora Matani}a, u posljednje vrijeme ~estog gosta Dana koji je nedavno po`njeo solidan komercijalni uspjeh filmom Blagajnica ide na more. Kao jo{ jedan suhi (odnosno bezdijalo{ki) kratki film, posve- }en egzistenciji para staraca u nekoj kolibi negdje u debeloj

54 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 49 do 60 Sever, V.: A gdje je eros? Nivo 9 (D. Kre~, D. Me ide u vojsku (N. Ple~ko) zimskoj gor{ta~koj zabiti, Matani}ev rad u odnosu na prethodna dva ima svojevrsnu vrlinu dokumentaristi~kog artizma; ovakav rukopis mami na svakakva tuma~enja, no najsimpati~nije je ono o~igledno, u kojem se preko valova starog radioprijemnika jedine veze brvnare s okolnim svijetom za~uje i{~itavanje web-adrese radijske postaje na njema~kom, {to je naprosto onoliko nadrealno koliko se u imanenciji hrvatske stvarnosti i mo`e do}i. Najvi{e je pra{ine podiglo najubogije djelce, poluamaterska Bimba, film o grizodu{ju dvojice mladi}a koji su otjerali prijatelja u pomra~enje svijesti nakon uzimanja LSD-ja; rije~ je o filmu koji je usprkos svim svojim manama dotaknuo stvari o kojima se u hrvatskom filmu ne govori naro~ito ~esto i u njima prepoznao ozbiljnu dramsku situaciju. Jo{ jednom, umjesto o takvim, strukturalnim stvarima, kritika se svalila na produkcijske i zanatske vrijednosti rada Vanje Stojkovi}a i Tomislava Povi}a, kao da su zanat i formalna stru~nost fundamentalno bitna stvar u bilo ~emu. Napokon, Zauvijek moja Svebora Kranjca niz isprepletenih ske~eva zasnovanih na ironiziranju besperspektivnosti novih nara{taja ne posjeduje bitno vi{u razinu zanata, ali nudi nekoliko prili~no dobrih {ala, pa to nikoga nije zasmetalo. Digresija o formalnosti [to to, dakle, govore kratki i srednjometra`ni igrani radovi o stanju suvremene hrvatske kinematografije? To da sposob- Njezin dan br (Kristina Leko) 53

55 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 49 do 60 Sever, V.: A gdje je eros? nih i nadarenih autora ima, ali da je klima u kojoj se njihov rad misli jo{ uvijek daleko vi{e vo ena logi~kim inzistiranjem na ~isto}i forme i slije enju uzora nego stvarnim nabojem autorskog erosa (ne mislim na erotiku) u pri~anju pri~a koje se naprosto moraju ispri~ati. Strast je daleko te`e ukrotiti u kategorije kojima se film ovdje promi{lja; no ovo nikako nije samo hrvatski problem. Daleko je lak{e dr`ati se formalnosti nego se upustiti u ne{to {to bi autora moglo ogoljeti do sr`i i ne ostaviti mu prostora za uzmak. Barokna {irina, filozofska dubina i emocionalna intenzivnost naprosto nisu cvjetovi koji uspijevaju bez obilnog zalijevanja. Budite svjesni mina (N. Klobu~ari}) Pone{to o ostalima Vo eni upravo kriterijima koje sam u prethodnom odlomku kritizirao, imali smo sre}e izabrati reprezentativan skup eksperimentalnih radova iz zemlje s ovako bogatom tradicijom u toj vrsti: jo{ uvijek nisam siguran za{to imam dojam da i oni bolje korespondiraju s estetikom i senzibilitetima nekih pro{lih vremena nego s ovim dana{njim, ali to je rasprava koju prepu{tam kompetentnijim perima. Radije }u se jo{ jednom po`aliti da komercijalni kratki film (ono {to jo{ socijalisti~ki volimo zvati namjenskim filmom, odnosno reklame, spotovi i promotivni filmovi), ina~e `iv i dobar u ovoj zemlji, nije smatrao za shodno ni da se reprezentativno prijavi, tako da mu je po svoj prilici ta mogu}nost ove godine bila pru`ena posljednji put. Isto tako }u zaklju~iti da razumijem za{to kolege kriti~ari nisu naposljetku dodijelili Oktavijana za animirani film; nije se na bolji na~in moglo potcrtati ~injenicu da je Zagreba~ka {kola crtanog filma odavna mr- 54 tva i da je ovo {to je iza nje ostalo obi~an zombi koji se mo`e kretati samo zato {to posjeduje neupitnu animacijsku vje{tinu. Kao i mnogi drugi dijelovi doma}e produkcije, animacija pati od stravi~no ta{tog inzistiranja na autorstvu i artu i formalnim vrlinama; napori za dovitljivim komuniciranjem s publikom (pa tako i zdravim komercijalnim razmi{ljanjem koje zna za koga radi to {to radi) ili su prete{ki ve}ini autora, ili im do svega toga naprosto nije stalo. Previ{e, previ{e hrvatskih filma{a jo{ uvijek jedino brine o tome kako }e se dodvoriti onoj nekolicini ljudi koja donosi sve nacionalne produkcijske odluke. Zapravo, povrh {a~ice povjerenika pri Ministarstvu i njima ekvivalentnih urednika na HTV-u, tko jo{ u ovoj zemlji raspola`e dovoljnim sredstvima da bi se mogao nazvati ozbiljnim producentom? Nitko, eto tko; ma koliko ja uva`avao napore Akademije (pro- ~elnik: Nenad Puhovski) i Factuma (uh, opet Nenad Puhovski), ve}ina hrvatskih autora tavori u mraku uravnilovke i netalasanja, obavljanja istih starih poslova na isti stari na~in, naprosto zato {to nema nikakve potrebe mijenjati & kukolj Mijena se, naravno, ne da izbje}i: nove poetike i novi senzibiliteti i nova umije}a ra`arili su i raspalili i ove Dane nitko s tako neupitnom snagom kao De~ko kojem se `urilo Biljane ^aki}-veseli~, djelo kojem je autorica prinijela doslovce sve najsvetije u sebi bez ikakvog sentimentalnog sa`aljenja, i koje time ne samo da predstavlja jedan od najsna`nijih filmova ikad vi enih na Danima, nego i klju~an putokaz za obnovu hrvatskog filma uop}e. Problematika koju De~ko

56 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 49 do 60 Sever, V.: A gdje je eros? otvara na{a je i ni~ija druga: umjesto da neprestano sebi dokazujemo da smo Europa ({to, izgleda, nikako da shvatimo) i da se istodobno `alimo {to nismo Srbija (jer su oni, dr`imo, daleko egzoti~niji, pa time i zanimljiviji od nas), zaista je vrijeme da shvatimo da smo dijelom i jedno i dijelom i drugo i dijelom i puno toga tre}eg, ve}eg, sna`nijeg i stra{nijeg: pitanje obnove hrvatskog filma ponajprije je pitanje stjecanja samopo{tovanja prema stvarima koje nas ~ine i odre uju, ma koliko nam one te{ko padale, a tek potom njihova uobli- ~avanja u sna`nu kinematografiju. Mo`da }e zvu~ati hladno i stravi~no kretenski pametno ako ka`em da je sav onaj kreativni eros kojeg redatelji igranih filmova nisu mogli na}i u fiktivnim djelima autorica De~ka prona{la u tanatoidnom suo~avanju sa smr}u vlastitoga brata; ne `elim time re}i ni- {ta lo{e, dapa~e. Strast je, na kraju, pro`ela konferencije za novinare koje sam jo{ jednom vodio i koje su jo{ jednom bile stravi~no slabo posje}ene, ali koje su se ipak izrodile u ne{to drugo, zapravo zanimljivije i rje e vi eno: prerasle su u stvarne festivalske razgovore, vo ene o temama kojih sam se i sâm polukompetentno dotaknuo u prethodna dva odjeljka, i koje sam ~esto morao privoditi kraju taman kad bi se zahuktali, naprosto zato {to sam bio vezan predvi enom formom presica. Iz okupljenih filma{a je ondje nahrupila bujica stajali{ta i pitanja i nedoumica kao {to bi se moglo i o~ekivati od ljudi kojima je frustracija daleko prisnija od samoostvarivanja, i koji bi tako `eljeli razgovarati o toliko mnogo toga, ali ne- Ve~enji list ostru`i i osvoji br. 1 nijanse (G. Kulenovi}) maju gdje. U nas se ljudi daleko radije prepucavaju po novinama umjesto da sjednu i ozbiljno popri~aju; pa ako bih nakon svega smio uputiti jednu, ali samo jednu molbu zamolio bih ga da prigode za razgovaranje o goru}im pitanjima hrvatske kinematografije izdvoji od susreta s novinarima i pretvori ih u samostalan dio Dana. U istom dahu, zatra`io bih to i od svih ostalih filma{a dobre volje: posla ima mnogo, stvari valja iz temelja ponovno promisliti i postaviti na zdrave noge, a dovoljno smo dugo `ivjeli u svakakvim izolacijama da nikome od nas nije potpuno jasno kako to obaviti. Krajnji je trenutak, stoga, da svi zajedno sjednemo, zasu~emo rukave i saslu{amo me usobna iskustva u odvajanju `ita od kukolja. Ona nepopijena kava Dosta preskripcije, pogotovo s moje strane. Utoliko {to nakon svega ovoga ipak nisam sjeo na kavu ni s Tadi}em ni s bilo kim drugim iz one davne akademske komisije, intimno smatram da nisam postigao ono zbog ~ega sam se ovog posla i prihvatio. Ali moja intima je, napokon, bitna koliko i poslovi~ni lanjski snjegovi; Dani su ove godine bili `iv organizam koji je sa sebe po~eo lju{titi staru ko`u i migoljiti u nekim novim, neznanim i uzbudljivim smjerovima. Napokon, hrvatska kinematografija je sijedi, dostojanstveni starac koji s prijelazom milenija ponovno postaje beba i mora iznova u~iti hodati; ma koliko to mu~ilo one koji bi radije ostali sjediti u kolicima, meni se ~ini da je rije~ o jednom od najuzbudljivijih i najveli~anstvenijih zbivanja kojima me hrvatski film ikada po~astio. 55

57 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 49 do 60 Sever, V.: A gdje je eros? Filmografija Dana hrvatskog filma natjecateljski program Srednjometra`ni igrani filmovi CRNA KRONIKA ILI / BAD NEWS OR INTERNATIONAL WOMEN S DAY / pr. HRT, Zagreb : sc., r. Snje`ana Tribuson, k. Goran Trbuljak, mt. Dubravka Premar. gl. Darko Rundek. ul. Hana Hegedu{i}, Bojan Navojec, Nina Violi}, Katarina Bistrovi}-Darva{, Dijana Bolan~a, Ksenija Paji}, Mirjana Rogina, Ivo Gregurevi}, Igor Me{in. igr, sdm. film : S/16 mm, boja, 52 min; PROMA[AJ / MISSED AIM / pr. Akademija dramske umjetnosti, Zagreb : sc. Stanislav Tomi}, Ivan-Goran Vitez, r. Stanislav Tomi}, k. Vjeran Hrpka. gl. Ivana Fumi}, Stanislav Tomi}. ul. Zvonimir Juri}, Filip [ovagovi}, Mirta Ze~evi}, Kruno Valenti}. igr, ktm. film : 16 mm, 33 / LIVING WITH COCKROACHES / pr. HRT, Zagreb : sc. Mislav Brumec, r. Suzana ^uri}, k. Darko Drinovac, mt. Marina Andree. gl. Hladno pivo ŠCold Beerš. ul. Ivana Boban, Dora Fi{ter, Ecija Ojdani}, Mustafa Nadarevi}, Kre{o Miki}, Dra`en [ivak. igr, sdm. video : Beta, boja, 50,30 min; Kratki igrani filmovi BIMBA / pr. Relja Lakato{, Zagreb : sc. Davor Juri}, Vanja Stojkovi}, r. Vanja Stojkovi}, Tomislav Povi}, k. Vanja Stojkovi}, Tomislav Povi}, mt. Vanja Stojkovi}. gl. Vanja Stojkovi}. ul. Relja Lakato{, Davor Juri}, Vanja Stojkovi}, Sven Dela~. igr, ktm. video : mini DV, boja, 15 min; GRA\ANI / THE CITIZENS / pr. DO IT YOURSELF PRODUCTIONS / DoItYoUrSelf Prod., Zagreb, Luka Rocco : sc., r. Luka Rocco, k. Velimir Kova~i}, k. Luka Rocco. ul. Oldoich Vizner, Ivana Bolan~a. igr, sdm. film : 35 mm, boja, 11 min; IZA NEVI\ENOG / BEHIND THE UNSEEN / pr. Odron, Zagreb; Gral film, Zagreb : sc. Odron Teatar, r. Svebor Kranjc, k. Svebor Kranjc, mt. Svebor Kranjc. gl. The Beat Fleet. ul. Sa{a Antic, Mladen Badovinac, Luka Barbic, Slaven Bilic, Denis Bo`ic, Nikola Celan, Pavle Dulcic, Dragan Lukic, Teo [ourek, Dra`en Vukovic. igr, ktm. video : DV, boja, 14,20 min; NIGREDO / pr. Hrvatski filmski savez, Zagreb : sc., r. Zdravko Musta}, k. Boris Poljak, mt. Dubravka Turi}. ul. Linda Begonja, Dra`en [ivak, Olga Pakalovi}. igr, eksp, ktm. film : 16 mm, boja, 24 min; POMOR TULJANA / THE DEATH OF THE SEALS / pr. Akademija dramske umjetnosti, Zagreb : sc., r. Ivan-Goran Vitez, k. Igor Savatovi}, mt. Davor [vai}. gl. Leonard Cohen. ul. Vilim Matula, Zvonimir Torjanac, Mirta Ze~evi}, Morana Segari}. igr, ktm. film : 16 mm, boja, 20 min; TI[INA / SILENCE / pr. Domachi film, Zagreb; Factum, Zagreb; Zagreb film : sc., r. Dalibor Matani}, k. Branko Linta, mt. Tomislav Pavlic. ul. Pave [imac, Danica [imac. igr, ktm. film : 16 mm, boja, 12 min; ZAUVIJEK MOJA / FOREVER MINE / pr. Akademija dramske umjetnosti, Zagreb : sc., r. Ljubo. J. Lasi}, k. Mario-Marko Krce, mt. Goran Guberovi}. gl. The Ink Spots. ul. Zdravko Bokuli}, Bojana Gregori}. igr, ktm. film : 16 mm, boja, 30 min; Srednjometra`ni dokumentarni filmovi ANINA PRI^A / ANA S STORY / pr. Tuna film-e d.o.o., Zagreb : sc. Daniel Lacko, r. Sini{a Hajduk, k. Sandi Novak, mt. Mario A. Lubina. gl. Luka Zima. dok, ktm. video : Beta, boja, 28 min; BOSNAVISION / BOSNIA-VISION / pr. Motovun film festival, Zagreb : sc. Boris T. Mati}, r. Goran Ru{inovi}, k. Mario Romuli}, mt. Ivana Fumi}. gl. Hrvoje [tefoti}. dok, ktm. video : DV, boja, 37 min; CRNCI SU IZDR@ALI, A JA / THE DRUGES HELD OUT, WHAT ABOUT ME / pr. Factum, Zagreb : sc. Zvonimir Juri}, Selma Dimitrijevi}, r. Zvonimir Juri}, k. Domagoj Lozina, mt. Tomislav Pavlic. dok, ktm. video : DV, boja CUBISMO TURISMO / pr. Aquarius Records, Zagreb : sc., r. Radislav Jovanov- Gonzo, k. Radislav Jovanov-Gonzo, mt. Mario Lubina. gl. Cubismo Music. dok, sdm. video : Beta digital, boja, 70 min; DAN POD SUNCEM / A DAY UNDER THE SUN / pr. Quadrum, Zadar, Miho Zrni} Marinovi}, Zadar : sc., r. Vlado Zrni}, k. Boris Poljak, Silvio Jasenkovi}, mt. Olivera Dubroja. dok, eksp, dgm. film : S/16 mm, boja, 75 min; DE^KO KOJEM (tre}a pri~a iz ciklusa Polja smrti) / THE BOY WHO WAS IN A HURRY (the third story in the Fields of Death series) / pr. Factum, Zagreb : sc., r. Biljana ^aki}-veseli~, k. Predrag Veki}, Boris Krstini}, Tomislav [karo, Neboj{a Slijep~evi}, Biljana ^aki}-veseli~, mt. Uja Irgoli}. dok, sdm. video : DV, Hi8, VHS, Beta SP, boja, 52 min; OLUJA NAD KRAJINOM / A STORM ABOVE THE KRAJINA / pr. Factum, Zagreb : sc., r. Bo`idar Kne`evi}, k. Fedor Vu~emilovi}, mt. Mirna Supek. dok, sdm. video : DV, Beta SP, Hi8, VHS, boja, 52 min; SUVREMENA HRVATSKA UMJETNOST IVAN LADISLAV GALETA / CONTEMPO- RARY CROATIAN ART IVAN LADISLAV GALETA / pr. HRT, Zagreb : sc. Kristina Leko, r. Gordana Brzovi}, k. Dra`en Petra~, Vilim Folnegovi}, Ivan Ladislav Galeta, mt. Sven Pavlini}, Davorin Toma{i}. gl. Igor Grobi}, Ivan Ladislav Galeta. dok, sdm. video : BCT, boja, 58 min; ZANIMANJE IZBJEGLICA / REFUGEE INTERESTS / pr. Gral film, Zagreb : sc. Nives Rebernar, r. Svebor Kranjc, k. Svebor Kranjc i arhivski snimci, mt. Sergej Ivasovi}. gl. Hrvoje [tefoti}. dok, sdm. video : Beta SP, boja, 50 min; Kratkometra`ni dokumentarni filmovi FREE SPACE / pr. Damir ^u~i}, samostalni autor, Zagreb : sc., r. Damir ^u~i}, k. Boris Poljak, mt. Miljenko Bari~evi}, Damir ^u~i}. dok, ktm. video : Beta SP, boja, 21,30 min; GOLI OTOK : REALNOST ENTROPIJA NOVI HRVATSKI TURIZAM / GOLI OTOK 2000 : REALITY ENTROPY THE NEW CROATIAN TOURISM / pr. MMC d.o.o., Rijeka : sc., r. Sven Stilinovi}, Damir ^argonja, Branko Cerovac, k. Sven Stilinovi}, mt. Mladen Lu~i}. gl. (odabir) Sven Stilinovi}. dok, ktm. video : DVM, boja, 8 min; ISKRIVLJENI ODRAZI / DISTORTED REFLECTIONS / pr. Fade in, Zagreb : sc. Irena Kr~eli}, r. Tatjana Bo`i}, k. Igor Savatovi}, mt. Ivor Ivezi}. dok, ktm. video : Mini DV, boja, 25 min; 56

58 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 49 do 60 Sever, V.: A gdje je eros? JA SAM SLOBODAN / I AM FREE / pr. HRT, Zagreb : sc., r. Mladen Santri}, k. Davorin Gecl, mt. Josip Podvorac. gl. Pesji kaput, song Moja voljena. dok, ktm. video : Beta, boja, 23,26 min; LU^KI RADNIK / DOCKER / pr. HRT, Zagreb sc., r. Krunoslav Toma{evi}, k. Branko Cahun, mt. Zdravko Borko. gl. Krunoslav Toma{evi}. dok, ktm. video : Beta, boja, 30 min; LJUDI S PLANINE KAME[NICE / CARNIVAL GRANDFATHERS FROM KAME[NICA MO- UNTAIN / pr. HRT, Zagreb, Zagreb film : sc. Zorica Vitez, r. Branko I{- tvan~i}, k. Boris Poljak, Pero [trbe, mt. Vjeran Pavlini}. dok, ktm. video : Beta, boja, 30 min; MUMBAI BLUES / pr. Sinkopa, Zagreb; Factum, Zagreb : sc., r. Daniel Ri i~ki, k. Daniel Ri i~ki, Manish Mehta, mt. Dana Budisavljevi}. gl. Sr an Sacher. dok, ktm. video : DV, boja, 26 min; NEKA BUDE VODA / LET THERE BE WATER / pr. Interfilm, Zagreb : sc., r. Neven Hitrec, k. Neven Hitrec, mt. Slaven Ze~evi}. gl. (izbor) Neven Hitrec. dok, ktm. video : Beta, boja, 19 min; NE SAGRIJE[I BLUDNO / COMMIT NOT THE SINS OF THE FLESH / pr. HRT, Zagreb : sc., r. Ljubica Jankovi}-Lazari}, k. Ivan Mete{, mt. Miljenko Bari~evi}. gl. Ljubica Jankovi}-Lazari}. dok, ktm. video : Beta, boja, 30 min; [ALA NIJE NA LINIJI 310 / NO JOKES ON LINE 310 / pr. HRT, Zagreb : sc, r. Tomislav Mr{i}, k. Tvrtko Mr{i}, mt. Branko Vukovi}, Hrvoje Mr{i}. dok, ktm. video : Beta, boja, 23 min; [ALTER / THE COUNTER / pr. HRT, Zagreb : sc., r. k. Darko Halapija, mt. Davorin Tom{i}. dok, ktm. video : Beta, boja, 26 min; VILIm / pr. HRT, Zagreb : sc., r. Biljana ^aki}, Mahovi}, mt. Veljko Segari}. dok, ktm. video : Beta, boja, 30 min; VUK / pr. Akademija dramske umjetnosti, Zagreb : sc., r. Nikola Ivanda, k. Petar Janji}, mt. Ana [tulina. dok, ktm. film/video : 16 mm/s-vhs, boja, 17 min; ZAVJET / SOLEMN PROMISE / pr. HRT, Zagreb : sc. Andrea ^aki}, r. Sr an Segari}, k. Dragan Ruljan~i}, mt. Zoltan Wagner. gl. Emilio Kutle{a. dok, ktm. video : Beta, boja, 29,05 min; Animirani filmovi DAVNE KI[E / THE BYGONE RAINS / pr. Zagreb film : sc., r. Ljubica Heidler, crte` Radovan Devli}, ani. Zvonimir Dela~, k. Tomislav Gregl, mt. Bajko I. Hromali}. gl. Zvonimir Golob, song Arsen Dedi}, ton Tihomir Preradovi}. sgf. Du- {an Ga~i}. ani, ktm. film : 35 mm, boja, 6,5 min; DRVO SUNCA / THE SUN TREE / pr. Plop d.o.o., Zagreb Zlatko Pavlini}, Zagreb : sc., r. Stjepan Mihaljevi}, Kolari}, Zvonimir Dela~, Stjepan Mihaljevi}, k. Komarac, mt. Sven Pavlini}. gl. Cristian Coppin. ani, ktm. video : Beta, boja, 15 min; 2rp / pr. D.I.A.T. d.o.o., Zagreb : autor Marijan Lon~ar. gl. Vanja Dra`ini}. ani, ktm. video : Beta, boja, 1 min; FALIEN / pr. Plop d.o.o., Zlatko Pavlini}, Zagreb : sc., r., ani. Katarina Halu- `an, Dario Kuki}, k. Komarac, mt. Sven Pavlini}. gl. Mi{o Dole`al. ani, ktm. video : Beta, boja, 3,30 min; JAJE / EGGS / pr. Zagreb film : sc., r., crte`, ani. Zdravko Virovec, mt. Lado Skorin. ra~unalna obrada Zdravko Virovec, Darko Bu}an. ton ~i}. ani, ktm. video : Beta SP, boja, 2,5 min; KONTAKT (1. i 10. epizoda) / CONTACT (Episodes 1 and 10) / pr. HRT, Zagreb : sc. Zoran Rajkovi}, r. Stevan [inik, crte` Stevan [inik, ani. Marija Lon~ar, Stjepan Bartoli}, Tomislav Franin, Neven Petri~i}, Branko Ili}, mt., digitalna obrada Davor Rogi}. gl. Vanja Dra`ini}. ani (serija), ktm. video : Beta, boja, 2x1 min; MALA KUHARICA (4. epizoda) / THE LITTLE COOK (Episode 4) / pr. HRT, Zagreb : sc., r., crte` Ljubica Heidler, ani. Zvonimir Dela~, mt., digitalna obrada Davor Rogi}. gl. Vanja Dra`ini}. ul. Branka Cvitkovi}, Ana \akovi}, Nina Rokvi}. ani, ktm. video : Beta, boja, 0,45 min; NIVO 9 / LEVEL NO. 9 / pr. Zagreb film : sc. Davor Me ure~an, r. Darko Kre~, Davor Me ure~an, crte` Davor Me ure~an, ani. Darko Kre~, Tomislav Be{tak. ra~unalna obrada Darko Bu~an. gl. Borna [ercar. sgf. Davor Me ure~an. ani, ktm. video : Beta SP, boja, 4,20 min; NOGALO UDI^AR / NOGALO THE ANGLER / pr. HRT, Zagreb sc., r., crte`, ani. Ivica [egvi}, k. Lu~ka Pantar, mt. Bernarda Fruk. gl. Jak{a Mato{i}. ani (serija), ktm. film/video : 16 mm/beta, boja, 2 min; ZLATOROG / THE GOLDEN-HORNED CHAMOIS BUCK / pr. Daniel [ulji}, Zagreb : autor Daniel [ulji}. ani, ktm. video : Mini DV, boja, 3,20 IDE U VOJSKU S GOING TO THE ARMY / pr. Nikola Ple~ko, Goran. [iki}, Zagreb : sc. Goran [iki}, r., crte`, ani, mt. Nikola Ple~ko. gl. Ante Perkovi}, grupa Djeca. ani, ktm. video : Macromedia Flash digitalni format, boja, 3,16 min; Eksperimentalni filmovi GLENN MILLER / pr. Hrvatski filmski savez, Zagreb : sc., r. Tomislav Gotovac, k. Vedran [amanovi}, Radivoj, Tomislav Gotovac. gl. Billie Holiday (Traveling Light). eksp, ktm. video : Beta, boja, 26,14 min; LLINKT! CHECK IN(G) DANCE / pr. LLINKT plesni projekt, Iva Nerina Gatin : sc. Iva Nerina Gattin, Katja [imuni}, Ljiljana Zagorac, r. Svebor Kranjc, k. Svebor Kranjc, Lala Ra{~i}, mt. Svebor Kranjc. gl. Davor Rocco. eksp, ktm. video : Beta, boja, 12 min; NJEZIN DAN BROJ / HER DAY NO / pr. Kristina Leko, samostalni autor, Zagreb : autor Kristina Leko, mt. Bruno Gvozdanovi}. eksp, ktm. video : Hi 8, boja, 11 min; OBAVEZAN SMJER / DIRECTION TO BE FOLLOWED / pr. Umjetni~ka akademija Sveu- ~ili{ta, Split : autor Jelena Nazor. eksp, ktm. video : Beta, boja, 3,44 min; VELI DRVENIK / pr. Toni Me{trovi}, samostalni autor, Ka{tel Gomilica : autor Toni Me{trovi}. eksp, ktm. video : Hi 8, boja, 5,32 min; VLASTA JE ZAVR[ILA POSAO I RANO LEGLA / VLASTA FINISHED HER WORK AND WENT TO BED EARLY / pr. Autorski studio fotografija film video, Zagreb : autor Milan Bukovac. gl. Empire Brass Quintet. eksp, ktm. video : Beta, boja, 4,32 min; Namjenski filmovi BUDITE SVJESNI MINA (4. i 5. epizoda) / BEWARE OF MINES (Episodes 4 and 5) / pr. Project 6 Studio, Zagreb : sc., r. Nikola Klobu~ari}, Emil Mi{kovi}, Sari}, mt. Igor Babi}. gl. Masimo Savi}. namjenski, ktm. film : 16 mm, boja, 2 x 0,30 min; EKOLO[KO ZBRINJAVANJE AUTO GUMA U CEMENTARI KOROMA^NO / ECOLOGICAL TREATMENT OF CAR TYRES AT THE KOROMA^NO CEMENT WORKS / pr. Tvornica cementa Koroma~no : autor Josip Ru`i}. ul. David i Elizabeta Ru- `i}, Sa{a Vukadinovi}. namjenski, ktm. video : Beta, boja, 1 min; JESTE LI SVJESNI OPASNOSTI / ARE YOU AWARE OF THE DANGER / pr. Hrvoje Juvan~i}, Zagreb : sc., r. Hrvoje Juvan~i}, Mario Deli}, Sergej Ivasovi}, k. Mario Deli}, mt. Sergej Ivasovi}. gl. Toni Ostoji}. ul. Dino Ra a. namjenski, ktm. film : 35 mm, 25 min; NAJAVNI FILM PULSKOG FESTIVALA PULA / FILM ANNOUNCING THE PULA FESTIVAL 2000 / pr. Jadran film, Zagreb : sc., r. Dalibor Matani}, Tomislav Rukavina, Stanislav Tomi}, k. Mirko Mican Piv~evi}, mt. Dubravka Juri}. gl. Matej Me{trovi}. ul. Bo`idar Smiljani}, Tihana Zrni}, Bila. namjenski. 57

59 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 49 do 60 Sever, V.: A gdje je eros? TKO TE TU^E TAJ TE NE VOLI / WHOEVER STRIKES YOU DOES NOT LOVE YOU / pr. Fade in, Zagreb : sc. Irena Kr~eli}, r. Tatjana Bo`i}, k. Sr an Vukovi}, Jadranko Begi}, mt. Ivor Ivezi}. namjenski. video : Mini DV, boja, 1 min; TOFFEES FOR ANNABEL / pr. Bürger Film, Graz; Zagreb film : autor Neven Petri~i}, ani. S. Junakovi}. namjenski, ani. video : BCT SP, boja, 4,55 min; (Dio serije od 9 epizoda za u~enje engleskog jezika za djecu od 8 do 12 godina.) TRAM 11 / TRAM 11 BAND / pr. Radio 101 : Zagreb : Grupa autora Dr. Schwanz, k., mt. namjenski. video : DV, boja, 3,04 min; VE^ERNJI LIST OSTRU@I I OSVOJI BR 1. NIJANSE / SCRATCH THE CARD AND WIN / pr. Project 6 Studio, Zagreb : sc. Nikola Klobu~ari}, Emil Mi{kovi}, r. Goran Kulenovi}, k. Mario Sablji}, mt. Igor Babi}. gl. Miroslav Vidovi}, vokal Marko Bujanovi}. ul. Ivanka Boljkovac. namjenski, rekl, ktm. video : DV, boja, 0,30 min; glazbeni spotovi ALONE / pr. Domachi film, Zagreb; Tutico classic, Zagreb : sc., r. Dalibor Matani}, k. Branko Linta, Zdorc. gl. Monika Leskovar (Giovanni Sollima). gl. spot. film : 16 mm, boja, 3 min; BA^KIZAGRE STUHPA [EJA / THE ZAGREB STALLION RIDES / pr. Goran Kulenovi}, Zagreb : sc., r. Goran Kulenovi}, k. Mario Kokotovi}, mt. Slaven Jekauc. gl. Hladno pivo. gl. spot. video : Beta, boja, 3,30 min; CARA DIGNANO / pr. Art film, Zagreb : sc. Mladen Lu~i}, Franci Blaskovi}, r. Mladen Lu~i}, k. Dragan Markovi}, Mladen Lu~i}, mt. Dubravko Slunjski. gl. Franci Blaskovi}. gl. spot (performance grupe Gori ussi Winnetou). video : beta, DV, boja, 3,25 min; DUGA DEVETKA / THE LONG NINER / pr. Creativus, Zagreb : sc., r. Goran Kulenovi}, k. Mario Sabli}, mt. Slaven Jekauc. gl. Psihomodo pop. gl. spot. video : Beta, 3,10 min; EVO VIDI[ / YOU SEE / pr. Anubis Records, Zagreb : sc., r. Robert Orhel, k. Darko Drinovac, mt. Davor Pe~arina. gl. Pun kufer (Daniel Biffel). gl. spot. video : Beta, boja, 2,52 min; NAJMANJI ^OVJEK NA SVIJETU / THE SMALLEST MAN IN THE WORLD / Anubis Records, Zagreb : sc. Robert Orhel, Dubravko Mihanovi}, Daniel Biffel, r. Robert Orhel, k. Hrvoje Jambrek, mt. Davor [vai}. ul. Hrvoje Ke~ke{, Damir Orli}, Leona Paraminski, Janko Rako{, Anita Mati}, Ana Keglevi}, Ana Proli}, D. Mihanovi}, Ivan-Goran Vitez. gl. Pun kufer (Daniel Biffel). gl. spot. video : Beta/DVD, boja, 3,17 min; NITKO NIJE SIGURAN / NO-ONE IS SURE / pr. Domachi film, Zagreb : autor Dalibor Matani}, k. Branko Linta. gl. Svadbas (Jura Ferina, Pavao Miholjevi}). gl. spot. film : 16 mm, boja, 4,42 min; PUTUJEM / I M ON MY WAY / pr. ATER, Zagreb : autor Vedran [amanovi}. gl. Yammat. gl. spot. video: Beta, boja, 4,10 min; SANJE NEKE MARJETICE / THE DREAMS OF A CERTAIN MARJETICA / pr. Brigada Grafica, Ljubljana : sc., r. Brigada Grafica (Maja Bagi}, Ivan Mujezinovi}, Matev` [alehar, Primo` Dolni~ar), k. Ivan Mujezinovi}, mt. Maja Bagi}, Ivan Mujezinovi}. ul. Primo` Dolni~ar. gl. Babewatch. gl. spot. video : DV, boja, 2,20 min; SE JEST ON / HE S EVERYTHING / pr. T. Rukavina, Zagreb : autor T. Rukavina, mt. Marina Andree, T. Rukavina. gl. Putokazi. gl. spot. film : 16 mm, boja, 4 min; WADANA, S PLANETA ZEMLJA / WADANA FROM THE PLANET EARTH / pr. Tomislav Rukavina, Zagreb : sc., r. Tomislav Rukavina, k. Mirko Piv~evi}, mt. Marina Andree. gl. spot. film : 16 mm, boja, 4 POLKA / THE ZMINJ POLKA / pr. Art-film, Zagreb : sc., r. Mladen Lu~i}, k. Dragan Markovi}, mt. Mladen Lu~i}. gl. Livio Morosin, Dario Maru{i}. gl. spot. video : Beta, boja, 3,30 min; 58

60 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 49 do 60 Sever, V.: A gdje je eros? Nagrade Dana hrvatskog filma Nagrade `irija Dana Velika nagrada za najbolji film Biljana ^aki}-veseli~ Nagrade za pojedina~ni doprinos filmu Re`ija Biljana ^aki}-veseli~ za film De~ko kojem se `urilo Scenarij Snje`ana Tribuson za film Crna kronika ili Dan `ena Debitant Tomislav Mr{i} za film [ala nije na liniji 310 Monta`a Tomislav Pavlic za film Crnci su izdr`ali, a ja? Kamera Boris Poljak i Silvio Jasenkovi} za film Dan pod suncem Autorska glazba Olivera Dubroja za glazbu u filmu Dan pod suncem Producent Ex aequo: Factum, Nenad Puhovski i Dokumentarni program HRT-a Ciklus mladih autora, Vladimir Fulgosi Nagrade Oktavijan Srednjometra`ni igrani film Snje`ana Tribuson za film Crna kronika ili Dan `ena Kratkometra`ni igrani film Zdravko Musta} za film Nigredo Srednjometra`ni dokumentarni film Biljana ^aki}-veseli~ za film De~ko kojem se `urilo Kratkometra`ni dokumentarni film za film [alter Animirani film nagrada nije dodijeljena Eksperimentalni film Tomislav Gotovac za film Glenn Miller Glazbeni spot Vedran [amanovi} za spot Putujem Namjenski film Dalibor Matani}, Tomislav Rukavina, Stanislav Tomi} za najavni film pulskog festivala Pula Posebne nagrade Nagrada Jelena Rajkovi} za najboljeg redatelja do 30 godina starosti: Stanislav Tomi} za film Proma{aj Nagrada Zlatna uljanica za promicanje eti~kih vrijednosti na filmu Biljana ^aki}-veseli~ za film De~ko kojem se `urilo Nagrada Kodak za najbolji snimateljski rad na filmskoj vrpci Boris Poljak i Silvio Jasenkovi} za film Dan pod suncem (Priredio: Vjekoslav Majcen) 59

61 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 49 do 60 Sever, V.: A gdje je eros? Kako su glasovali kriti~ari za nagradu Oktavijan na 10. Danima hrvatskog filma, o`ujka Obradio i pripremio: Ozren Milat Srednjometra`ni igrani filmovi: Crna kronika ili Dan `ena, Snje`ana Tribuson 4, Proma{aj, Stanislav Tomi} sa `oharima, Suzana ]uri} 1, Kratkometra`ni igrani filmovi: Nigredo, Zdravko Musta} 3, Ti{ina, Dalibor Matani} 3, Zauvijek moja, Ljubo J. Lasi} 3, Iza nevi enog, Svebor Kranjc 2, Gra ani, Luka Rocco 2, Pomor tuljana, Ivan-Goran Vitez 2, Bimba, Vanja Stojkovi} 1, Srednjometra`ni dokumentarni filmovi: De~ko kojem se `urilo, Biljana ^aki} 4, Dan pod suncem, Vlado Zrni} 3, Crnci su izdr`ali, a ja?, Zvonimir Juri} 3, Suvremena hrvatska umjetnost Ivan Ladislav Galeta, Gordana Brzovi} 3, Bosnavision, Goran Ru{inovi} 2, Zanimanje: izbjeglica, Svebor Kranjc 2, Cubismo turismo, Radislav Jovanov Gonzo 2, Oluja nad Krajinom, Bo`idar Kne`evi} 2, Kratkometra`ni dokumentarni filmovi: [alter, 4, VILIm, Biljana ^aki} 3, Free Space, Damir ^u~i} 3, [ala nije na liniji 310, Tomislav Mr{i} 3, Neka bude voda, Neven Hitrec 3, Ja sam slobodan, Mladen Santri} 3, Iskrivljeni odrazi, Tatjana Bo`i} 3, Zavjet, Sr an Segari} 3, Mumbai Blues, Daniel Ri i~ki 3, Vuk, Nikola Ivanda 2, Didi s planine Kame{nice, Branko I{tvan~i} 2, Lu~ki radnik, Krunoslav Toma{evi} 2, Ne sagrije{i bludno, Ljubica Jankovi} Lazari} 2, Anina pri~a, Sini{a Hajduk2, Goli otok Realnost entropija novi hrvatski turizam, Sven Stilinovi}, Damir ^argonja, Branko Cerovac 1, Animirani filmovi: Zlatorog, Daniel [ulji} 3, Drvo sunca, Stjepan Mihaljevi} 3, Jaje, Zdravko Virovec ide u vojsku, Nikola Ple~ko 3, Falien, Katarina Halu`an, Dario Kuki} 2, Nivo 9, Darko Kre~ 2, rp, Marijan Lon~ar 2, Kontakt (1. i 10. epizoda), Stevan [inik2, Mala kuharica (4. epizoda), Ljubica Heidler 2, Nogalo (2. epizoda: Udi~ar), Ivica [egvi} 2, Eksperimentalni filmovi: Glenn Miller 2000., Tomislav Gotovac 4, Obavezan smjer, Jelena Nazor 3, Vlasta je zavr{ila posao i rano legla, Milan Bukovac 3, Njezin dan broj 25802, Kristina Leko 3, Llinkt! Check In(g) Dance, Svebor Kranjc 3, Veli Drvenik, Toni Me{trovi} 2, Namjenski filmovi: Najavni film pulskog festivala Pula 2000., Dalibor Matani}, Tomislav Rukavina, Stanislav Tomi} 3, Tko te tu~e taj te ne voli, Tatjana Bo`i} 3, Toffees for Annabel, Neven Petri~i} 3, Ve~ernji list ostru`i i osvoji, Goran Kulenovi} 2, Tram 11, Grupa autora Dr. Schwanz 2, Jeste li svjesni opasnosti, Hrvoje Juva~ni}, Mario Deli}, Sergej Ivasovi} 2, Budite svjesni mina (4. i 5. epizoda), Nikola Klobu~ari}, Emil Mi{kovi} 2, Ekolo{ko zbrinjavanje auto guma u cementari Koroma~no, Josip Ru`i} 2, Spotovi: Putujem, Vedran [amanovi} 3, Alone, Dalibor Matani} 3, Najmanji ~ovjek na svijetu, Robert Orhel 3, Nitko nije siguran, Dalibor Matani} 3, Evo vidi{, Robert Orhel 3, Sanje neke Marjetice, Brigada Grafica (Maja Bagi}, Ivan Mujezinovi}, Matev` [alehar, Primo` Dolni~ar) 3, Wadana, s planeta Zemlja, Tomislav Rukavina 3, Duga devetka, Goran Kulenovi} 2, Ba~kizagre stuhpa {eja, Goran Kulenovi} 2, Se jest on, Tomislav Rukavina 2, Cara dignano, Mladen Lu~i} polka, Mladen Lu~i} 2,

62 REPERTOAR sije~anj/o`ujak Filmski repertoar* Uredio: Igor Tomljanovi} BILLY ELLIOT Velika Britanija, Francuska, pr. BBC, Working Title Films, Arts Council of England, Studio Canal, Tiger Aspect, WT2, Greg Brenman, Jonathan Finn, izv. pr. Charles Brand, Tessa Ross, David M. Thompson, Natascha Wharton. sc. Lee Hall, r. Stephen Daldry, df. Brian Tufano, mt. John Wilson. gl. Stephen Warbeck, sgf. Maria Djurkovic, kgf. Stewart Meachem. ul. Julie Walters, Jamie Bell, Gary Lewis, Jamie Draven, Jean Heywood, Stuart Wells, Mike Elliot, Janine Birkett. 110 minuta. distr. Blitz. Mo`da nitko u bli`oj filmskoj povijesti i dana{njici nije, poput suvremenih britanskih redatelja, uspio tako podjednako dobro i u~estalo pomiriti onu nu`nu populisti~nost filma s autorskom izra- `ajno{}u i intimisti~no{}u. Suvremeni britanski film (barem onoliko koliko smo mi imali uvida u njega, a to i nije tako malo) gotovo da je ukinuo granicu izme u tih dviju opreka o ~emu smo uostalom ve} i pisali u pretpro{lom Ljetopisu prilikom recenzije Frearsova Du}ana snova kada smo suvremene britanske redatelje usporedili s knji`evnim pokretom Novih puritanaca. Nakon nekoliko pravih hitova (Trainspotting, Skidajte se do kraja...) i niza malih-velikih filmova, stvari u britanskoj kinematografiji postaju ne{to kompliciranije i ne ba{ tako sjajne, iako je takav zaklju~ak na temelju samo jednoga filma a to je u ovom slu~aju Billy Elliot mo`da prerano i presmjelo, a mo`da i nepo{teno donositi. Ne radi se o tome da je Billy Elliot filmskoga debitanta Stephena Daldryja, ina~e poznatoga kazali{nog redatelja, lo{ film ~ak, {tovi{e, mogli bismo ga svrstati u gornji dom spomenute skupine malih-velikih filmova. Me utim, Daldryjev film jasan je dokaz kako u simbiozi populisti~noga i autorskoga u britanskome filmu, jezi~ac vage sve vi{e prete`e na populisti~nu stranu, odnosno britanski se redatelji sve vi{e `ele svidjeti publici, a sve se manje upiru biti izra`ajno originalni. Ponavljam jo{ jedanput: navedena procjena mo`da i nije to~na, mo`da je nepo{tena i neprecizna, a Billy Elliot vjerojatno i nije zaslu`io da se uop}ene prosudbe prelamaju ba{ preko njega. No, dobro kakav je zapravo Daldryjev filmski prvijenac? Ponajprije, uz Newellov ^etiri vjen~anja i jedan sprovod (1994.), Billy Elliot je najklasi~niji naslov britanskoga filma pro{loga desetlje}a. Odnosno, u onom smislu u kojem su ^etiri vjen~anja... o`ivjela neke klasi~ne postulate komedije (prisjetimo se samo lika Amerikanke koju glumi Andy MacDowell i koja je apsolutni pokreta~ humornih zapleta), Billy Elliot o`ivljava klasi~no i vje~no na~elo ~eli~ne volje koja, bez obzira na zapreke, mora voditi k uspjehu. U toj tematici Billy Elliot je mnogo bli`i ameri~kome, preciznije holivudskom Billy Elliot filmu, nego engleskoj filmskoj tradiciji u posljednjih deset godina. Ono gdje Daldry ulazi na teren gotovo tipi~noga britanskog ozra~ja jest socijalni kontekst rudarske pobune na sjeveru Engleske po~etkom osamdesetih koji je, me utim, ostao potpuno nejasan i nedore~en. Promatraju}i bli`u filmsku povijest Billy Elliot u potpunosti podsje}a na australski Sjaj samo {to je Hicksovu filmu despotizam junakova oca osnovni pokreta~ radnje. Pobuna rudara u Daldryjevu filmu je, pak, poprili~no nespretno nakalemljena na fabularno truplo i istinski je, osim u ~injenici da rudarski posao podrazumijeva grubost i surovi patrijarhat, u samo jed- * POPIS KRATICA: pr. producent; izv. pr. izvr{ni producent; sc scenarist; r. redatelj; df. direktor fotografije; mt. monta`a; gl. glazba; sgf. scenografija; kostim. kostimografija; ul. uloge; igr igrani film; dok dokumentarni film; ani animirani film; c/b crno/bijeli film; col film u boji; distr. distributer. Pregledom repertoara obuhva}en je i obra en ukupno 41 film. Od toga 22 filma iz SAD, po jedan film iz Danske, Francuske, Japana, Kanade, Nizozemske, Slovenije i Velike Britanije, te 12 koprodukcijskih filmova (po 1 film u koprodukciji SAD i Kanade; SAD i Francuske; SAD i V. Britanije; SAD i Njema~ke; SAD i Australije; V. Britanije i Francuske; ^e{ke i Slova~ke; SAD, V. Britanije i Kanade; SAD, V. Britanije i Francuske, te po jedan film u kojem je sudjelovalo vi{e zemalja: Francuska, Rusija, Bugarska, [panjolska i Ukrajina; SAD, Tajvan, Kina i Hong Kong; Danska, Njema~ka, Nizozemska, SAD, V. Britanija, [vedska, Finska, Island i Norve{ka). Filmove su distribuirali: Blitz Film&Video Distribution (8), Continental film (7), Discovery (5), FM Impex/Interfilm (1), InterCom Issa (2), Kinematografi Zagreb (7), Kinowelt/VTI (5), Premier Film (1), UCD (5). 61

63 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar nom trenutku zna~ajna za odvijanje pri~e: to je trenutak kada otac odlu~i postati {trajkbreher kako bi svom sinu omogu}io baletno {kolovanje. Sve ostalo s radnim nazivom kako je Margaret Thatcher skoro uni{tila jedan veliki talent gotovo je pa smije{no. Billyju Elliotu mo`emo na~elno prigovoriti i njegovu formulu filma o baletu bez baleta, jer sve do samoga kraja filma od te umjetnosti ne vidimo gotovo ni{ta. Ali, dobro Billy Elliot je, usprkos svemu, ipak djelo koje na neki na~in moramo voliti. On je, kako je ve}ina kriti~ara primijetila, topao te dobrim dijelom pametan i duhovit, a Jamie Bell je sjajan u naslovnoj ulozi. Njegov odnos sa `enom koja ga je baletu i nau~ila sigurno je najbolji dio filma, a upravo zbog toga odnosa na kraju Billyja Elliota osje}amo i svojevrsnu gor~inu. Me utim, nema u Daldryjevu filmu ni~ega osobito zanosnog, prepoznatljivog i pamtljivog {to nas i navodi na ve} izre- ~eni zaklju~ak: Billy Elliot je, ponajprije odabirom klasi~ne teme o trnovitu putu do uspjeha, britanski film doveo do populisti~nih vrhunaca upravo u svojoj namjeri da se besprizorno svidi publici. U onom autorskom dijelu to je ostvarenje prevelikih o~ekivanja i nevelikih dosega. / CAST AWAY SAD, pr. 20th Century Fox, DreamWorks SKG, Image Movers, Playtone, Tom Hanks, Jack Rapke, Steve Starkey, Robert Zemeckis. sc. William Broyles Jr., r. Robert Zemeckis, df. Don Burgess, mt. Arthur Schmidt. gl. Alan Silvestri, sgf. Rick Carter, kgf. Joanna Johnston. ul. Tom Hanks, Helen Hunt, Nick Searcy, Christopher Noth, Lari White, Geoffrey Blake, Jenifer Lewis, David Allen Brooks. 143 minute. distr. Kinematografi. Sve je u ovom filmu vuklo na jo{ jednu megalomansku holivudsku epopeju s pop-corn filozofskim podtekstom i pateti~nom izvedbom, si`e, bud`et, Tom Hanks, for{pan, itd. Ipak, dogodilo se sasvim suprotno, Robert Zemeckis snimio je pametan i spektakularan film, jedan od ponajboljih u njegovoj 62 filmografiji, a to s obzirom na trilogiju Povratak u budu}nost i nije posve lak zadatak. I ovdje je kao u spomenutoj trilogiji u sredi{tu filma vrijeme, najavljeno ve} u prvim kadrovima u kojima Tom Hanks kao agilni slu`benik po{tanske kompanije upozorava zaposlenika na va`nost brzine i vremenskih rokova prilikom isporuke po{iljaka. No, kad se nakon pada aviona, kao jedini pre`ivjeli, zatekne na pustom otoku, vrijeme }e po~eti igrati sasvim druga~iju ulogu u njegovu `ivotu. Ono se otad ne}e mjeriti minutama i sekundama kazaljke na satu, ve} prirodnim `ivotnim ritmom, a i sam sat dobit }e posve novu funkciju podsje}anje na djevojku zbog koje vrijedi poku{ati pre`ivjeti. Zemeckis je Hanksov poku{aj pre`ivljavanja uspio snimiti gotovo dokumentaristi~kim stilom, bez stilskih egzibicija i emocionalne povi{enosti (u ovom segmentu filma ~ak je i glazba potpuno izostala). On mirno prati junakove napore da se suo~i s novim na- ~inom `ivota i prebrodi na prvi pogled nepremostive prepreke. Hanksov nastup nije li{en glum~evog karakteristi~nog {treberluka, no o~iti su i pomaci, u prvom redu sjajno kori{tenje vlastitog tijela (prvo gojaznog, a kasnije posve Brodolom `ivota omr{avjelog), ali i minimalisti~ke facijalne ekspresije. Jo{ je zanimljivije junakovo ponovno suo~avanje s civilizacijom u posljednjem dijelu filma. Za razliku od ve}ine sli~nih holivudskih filmova koji bi se na tom mjestu poslu`ili fanfarama i trijumfalizmom, Hanksovo izbavljenje zapravo je antiklimaks, potpuno razo- ~arenje voljena djevojka odavno je u braku s drugim ~ovjekom, a svi oni civilizacijski dosezi za kojima je `udio sada mu se ~ine nepotrebnim i odbojnim (sjajan je kratak prizor u kojem Hanks s blagim ga enjem pogleda stol na kojemu su servirane brojne delicije od plodova mora). Dopadljiva je Zemeckisova ideja ambivalentnog kraja, no simboli~ki prizor u kojemu se glavni junak na e na raskr{}u puteva ipak se doima pone{to banalnim. Svejedno, Brodolom `ivota jedan je od rijetkih primjera inteligentnog, po{tenog i izvedbeno vrhunskog holivudskog filma {to je donekle potvrdila i Ameri~ka filmska akademija koja ga je gotovo posve zaobi{la u nominacijama za Oscare. Da je Zemeckis samo malo zatitrao njihovom ukusu (a ve} je dokazao da dobro zna kako se to radi) povijest Oskara bila bi sasvim druk~ija. Igor Tomljanovi}

64 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar i Jaclyn Smith. Koncepcija nalik onoj iz spomenute televizijske nizanke rabljena je i u cjelove~ernjoj verziji. Naime, rije~ je o filmu koji svoju popularnost i zamjetan blagajni~ki utr`ak temelji na dopadljivosti triju glavnih glumica. Lucy Liu, Cameron Diaz i Drew Barrymore su nedvojbeno imena koja ve} sama po sebi vabe publiku u kino dvorane, a autori su se uistinu potrudili priskrbiti cijelom filmu dozu nagla{ene seksualnosti, sasvim dostatnu da zaintrigira ma{tu adolescenata, ali i vreme{nijih gledatelja. Povrh toga su se Lucy, Cameron i Drew pokazale kompetentnima i u akcijskim segmentima, pa na toj ravni Charlievi an eli djeluju relativno uvjerljivo. Uz to se film mo`e pohvaliti stiliziranom vizualizacijom, i vi{e manje solidno uprizorenom akcijom. Istini za volju, manje kopiranja Matrixa, a vi{e ma{te, priskrbilo bi Charlievim an elima koju ocjenu vi{e. U biti, rije~ je o produ`enom video spotu, koji blje{tavom produkcijom nastoji prikriti nepostojanje ~vr{}ih temelja. No, kako ni{ta povrh neobvezne razbibrige nitko niti nije o~ekivao, Charlievi an eli funkcioniraju vrlo dobro. Mario Sabli} CHARLIEVI AN\ELI / CHARLIE S ANGELS SAD, pr. Columbia Pictures, Flower Films, Tall Trees Productions, Leonard Goldberg, Nancy Juvonen, Drew Barrymore, izv. pr. Joseph M. Caracciolo, Aaron Spelling, Betty Thomas, Jenno Topping. sc. Ryan Rowe, Ed Solomon, John August, r. McG, df. Russell Carpenter, mt. Peter Teschner, Wayne Wahrman. gl. Edward Shearmur, sgf. Michael Riva, kgf. Joseph G. Aulisi. ul. Cameron Diaz, Drew Barrymore, Lucy Liu, Bill Murray, Sam Rockwell, Kelly Lynch, Tim Curry, Crispin Glover, John Forsythe (glas). 98 minuta. distr. Continental film. Brodolom `ivota CRVENI PLANET / RED PLANET SAD, Australija, pr. Village Roadshow Productions, Mars Production, NPV Entertainment, Bruce Berman, Mark Canton, Jorge Saralegui, izv. pr. Andrew Mason, Chuck Pfarrer, Charles J. D. Schlissel. sc. Chuck Pfarrer, Jonathan Lemkin, r. Antony Hoffman, df. Peter Suschitzky, mt. Robert K. Lambert, Dallas Puett. gl. Graeme Revell, sgf. Owen Paterson, kgf. Kym Barrett. ul. Val Kilmer, Carrie-Ann Moss, Benjamin Bratt, Tom Sizemore, Simon Baker, Terence Stamp, Jessica Norton, Caroline Bossi. 106 minuta. distr. InterCom Issa. U bliskoj budu}nosti Zemljom hara~i toliko zaga enje da je skupina vrhunskih znanstvenika astronauta prisi- Postoje filmovi koji su izvorno lo{i, ali vam pru`aju neizmjernu zabavu. [tovi- {e, upravo njihova neuvjerljivost nerijetko bude ishodi{tem gledateljeva dobra provoda. U tu se kategoriju mo`e svrstati i film McG-a, Charlievi an eli u kojem humoristi~ni dijelovi vrlo ~esto nisu rezultat redateljsko-scenaristi~kih strategija, ve} ridikulozna zapleta i groznih dijaloga... Ina~e, rije~ je o filmskoj ina~ici popularne televizijske nizanke iz sredine sedamdesetih godina, za koju mla i filmofili nisu nikada ni ~uli, dok se stariji mahom sje}aju samo oblina glavnih zvijezda, Farrah Fawcett, Kate Jackson Crveni planet 63

65 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar ljena istra`iti druge mogu}nosti `ivljenja. Tako kao prvi korak sadi alge na povr{inu Marsa, koje bi trebale proizvesti dovoljno kisika za potencijalni ljudski `ivot. Ekipa predvo ena jakom komandanticom broda (Carrie-Ann Moss, koja nastavlja u maniri Sigourney Weaveri~ina»evan elja«po Alienu, ali i izvla~i maksimum iz posve stati~ne role), sastavljena je od stru~njaka raznih profila, me u kojima se isti~e in- `enjer za sustav svemirskoga broda posve distancirani i mlitavi Val Kilmer. Mediokritetna gluma, hladna i nema- {tovita re`ija, neinspirativan zaplet (suo~avanje s pobunjenim robotom) bez mnogo digresija (one koje postoje posve su iskli{eizirane), i gotovo bez podzapleta, s predvidivim zavr{etkom, Crveni planet (nakon srcedrapateljne ali ipak bolje De Palmine Misije na Mars) ~isti je test strpljenja za gledatelje, tipi~ne holivudske spektakularnosti, koji unato~ bezbrojnim vizualnim efektima i digitalnom ~arobnja{tvu, nema duha. Posvema{nji nedostatak tenzije uzrokovan je djelomi~no i jogi~ko-stoi~kim suo~avanjem karaktera s blizom smrti, {to je izrodilo niz otu`no-uvredljivih oma{ki proiza{lih iz o~itog nemara nemotivirano izvrtanje i manipuliranje likom Simona Barkera, pa ~ak i Benjamina Bratta, isforsirano»`rtvovanje«toma Sizemorea, ili prozai~ni i dosadni monolog Terrencea Stampa o mogu- }em postojanju Boga, pri ~emu se film naknadno ni ne doti~e spiritualnosti ili barem religije. Zapravo je titraju}a, vibrantna fotografija jedino {to funkcionira u ovom pseudorealisti~kom poku{aju do~aravanja avanturisti~ke sage. ]ELIJA / THE CELL Katarina Mari} SAD, pr. New Line Cinema, Avery Pix, Radical Media, Caro-McLeod, Julio Caro, Eric McLeod, kpr. Mark Protosevich, Stephen J. Ross, izv. pr. Donna Langley, Carolyn Manetti. sc. Mark Protosevich, r. Tarsem Singh, df. Paul Laufer, mt. Robert Duffy, Paul Rubell. gl. Howard Shore, sgf. Tom Foden, kgf. Eiko Ishioka, April Napier. ul. Jennifer Lopez, Vincent D Onofrio, Marianne Jean-Baptiste, Jake Weber, Dylan Baker, James Gammon, Patrick Bauchau, Tara Subkoff. 107 minuta. distr. Kinowelt, VTI. Dugometra`ni igrani debiji redatelja koji dugogodi{nje iskustvo snimanja video i promid`benih spotova preta~u u tu osjetljiviju formu ~esta su meta napada s obrazlo`enjem: film je jedno, spot je drugo. Ipak, ima redatelja koji su tu i takvu poetiku vrlo uspje{no prenijeli na veliko platno (Ridley Scott, Tony Scott, Guy Ritchie), a kriti~arsko pljuvanje je ostalo rezervirano za njihove manje darovite klonove. Sude}i prema ]eliji, biv{i majstor spota Tarsem Singh ubacio se u prvu kategoriju. Moglo bi se k tome ustvrditi kako je unio ne{to prili~no novo. Dok 64 ]elija

66 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar su se dosada{nji spotmaheri redovito oslanjali na brze i kratke kadrove neobi~nih rakursa, ali nalik na uobi~ajene igranofilmske, Singh se ne la}a ni brzine, ni kratko}e, nego nade pola`e u {arolikost scenografije i slobodu asocijacija te u ]eliji, ~iji je trilerski `anr naoko te{ko spojiv s takvim postupkom, nudi vrlo neobi~an spoj sto puta vi ene pri~e o serijskom ubojici i fantazmagori~no psihodeli~nog niza do`ivljaja unutar nekoliko umova. [to se u filmu doga a? Uz pomo} najsuvremenije pokusne tehnologije, psihologinja Catherine Deane mo`e u}i u podsvijest drugog ~ovjeka. Kad FBI uhapsi masovnog ubojicu koji je u komi, Deanova u e u nj ne bi li tako doznala gdje je njegova posljednja, jo{ `iva `rtva. [to je postignuto? Prili~no otrcana krimi pri~a ugodno se utopila u zapanjuju}e ma{tovitim sekvencama iz podsvijesti u stilu, primjerice, Kena Russella ili, svje`ije, najneobi~nijih dijelova Biti John Malkovich, koje, prepune prekrasnih boja, ugo ajne glazbe orijentalnog duha i ugodnih ambijenata, ostavljaju dojam posebnog doga aja i podsje}aju da filmska umjetnost ima mo}i kakve nema nijedna druga. Kako je rije~ o trileru, cilj je bio uznemiriti gledateljstvo. Pa, ako je Singh tako lijepim pokretnim slikama uspio posti}i neugodu, nadamo se da }e neki sljede}i rad napraviti s ciljem ostvarivanja ugode i tako omogu}iti jo{ ve}i u`itak. DETEKTIV SHAFT / SHAFT Janko Heidl SAD, pr. Paramount Pictures, New Deal Productions, Scott Rudin Productions, Mark Roybal, Scott Rudin, John Singleton, kpr. Eric Steel, izv. pr. Paul Hall, Steve Nicolaides, Adam Schroeder. sc. Richard Price, Shane Salerno, John Singleton prema romanu Shaft Ernesta Tidymana, r. John Singleton, df. Donald E. Thorin, mt. John Bloom, Antonia Van Drimmelen. gl. David Arnold, Isaac Hayes (tema iz filma Shaft, iz godine), sgf. Patrizia von Brandenstein, kgf. Ruth Carter. ul. Samuel L. Jackson, Vanessa L. Williams, Jeffrey Wright, Christian Bale, Busta Rhymes, Dan Hedaya, Toni Collette, Richard Roundtree. 99 minuta. distr. Kinematografi. Detektiv Shaft Najsmje{nije je u cijeloj stvari da je junak ovoga filma (po srodstvu ne}ak izvornoga Shafta) poprili~an papak. Voli se praviti va`an, ali totalno frajerski imid` vi{e je `eljena predod`ba samoga sebe, nego stvarno stanje stvari. Gotovo ni jedan njegov plan, ni veliki ni mali, ne uspije. Jedino za {to je stvarno sposoban jest davati otkaze, duriti se, tvrdoglavo tjerati svoje kamo god ga to odvelo i temeljito prebiti kakvog krimi ili narko kralja ulice. S kraljevima cijelih ~etvrti, kao {to je Peoples Hernandez, ne ide mu tako glatko. Dakle, John Shaft, uvijek u elegantnim Armanijevim kompletima (~ak i kada nije zaposlen i ne znamo kako zara uje), stra{no se razbjesni kada bogati sin mo}noga i dobro povezanoga posjednika nekretnina Waltera Wadea Sr.-a, bude pu{ten na uvjetnu slobodu nakon bezrazlo`nog ubojstva nedu`nog crnca. Na{ se detektiv zarekne da }e bahatog Waltera Jr.-a dovesti pred lice pravde, pa makar ga to ko{talo policijskog posla. Amoralnog ubojicu na koncu ubije `rtvina majka, {to ne mo`emo smatrati ni pravi~nim, ni Shaftovim uspjehom, jer majka-ubojica }e zavr{iti u zatvoru, a Shaftova je vodilja bila izvr{enje zakonske, a ne bilo kakve pravde. Jedan od uo~ljivijih neuspjeha ulickanog detektiva je akcija u kojoj poku{ava nasamariti potkupljene policajce podmetanjem torbe s novcem (sama kra a torbe jo{ je jedan besmisleni prilog), no sve propadne kad osmatra~ uo~i Shafta u blizini, te svi shvate da je rije~ o namje{taljki. Detektiv Shaft namijenjen je akcijskoj zabavi, a u tome uspijeva djelomi~no pristojne akcije ima, sve u vezi lika proizvo a~a droge Peoplesa Hernandeza jako je zabavno, ponajvi{e zahvaljuju}i odli~nom Jeffreyju Wrightu. S druge strane, previ{e je praznog hoda i nepotrebnih prizora, nedovoljno je logike i duhovite intonacije, a prizori s ujakom Shaftom pristigli su tko zna otkud. Ironijski pristup ne}aku Shaftu kao gorespomenutom papku, doima se vi{e kao slu~ajnost nego kao namjera. Janko Heidl DINOSAUR SAD, pr. Walt Disney Productions, Pam Marsden, kpr. Baker Bloodworth. sc. John Harrison, Robert Nelson Jacobs, r. Eric Leighton, Ralph Zondag, df. David R. Hardberger, S. Douglas Smith, mt. H. Lee Peterson. gl. James Newton Howard, sgf. Walter P. Martishius. glasovi. D. B. Sweeney, Alfre Woodard, Ossie Davis, Max Casella, Hayden Panettiere, Samuel E. Wright, Julianna Margulies, Joan Plowright, Della Reese. 82 minute. distr. Kinematografi. Prethistorijski film ceste o dinosauru Aladaru, posvojeniku lemurske kolonije koja `ivi na predivnom otoku (svojevrstan miks Tarzana i Kralja lavova), a koja je, nakon {to na Zemlju padne meteor i razru{i im dom, prisiljena potra`iti drugu vlastitu Obe}anu dolinu. Tako se pridru`uju povorci raznoraznih vrsta dinosaura koja se kre}e pustinjom, te Aladar, nakon rivalske borbe s dotada{njim vo om tiraninom Kronom (ime preuzeto od silnika iz starogr~kog mita, koji je tako er perverznim na~inom i prijevarom do{ao na vlast) preuzima ulogu Mojsija koji ih dovodi do Zemaljskog raja. U tehni~kom je smislu Dinosaur uistinu bez gre{ke, pravi raj za o~i. Animacija je to toliko prodokumentaristi~na da postaje antropomorfizirana ~ista imitacija `ivota. Potpuna realisti~nost facijalne mimike, ekspresivnost gesta i grimasa, kretanja tijela, a i minuciozna posveta pa`nje izradi i doradi i najmanjeg djeli}a ispucale teksture reptilske ko`e ili lemurova izraza o~iju, odraza svjetla, kapljica znoja, poigravanje sjena, ili interakcija animacije s pravim pomno biranim krajolicima, fascinantna je. Naro~ito je sugestivna kataklizmi~ka sekvenca, koja itekako parira sli~nima udaru ili Armagedonu. No tako ~esto napadana jednostavna, pravocrtna pri~a, savr{ena je za dje~ju publiku, kojoj je ovaj film prvobitno i namijenjen; njima posve prila- 65

67 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar DOBERMAN / DOBARMANN Francuska, pr. France 3 Cinema, La Chauve Souris, Le Studio Canal+, Noé Productions, PolyGram Audiovisuel, Frédérique Dumas-Zajdela, Éric Névé. sc. Joël Houssin, r. Jana Kounen, df. Michel Amathieu, mt. Bénédicte Brunet. gl. Schyzomaniac, sgf. Michel Barthelemy. ul. Tchéky Karyo, Vincent Cassel, Monica Bellucci, Antoine Basler, Dominique Bettenfeld, Romain Duris, Francois Levantal, Stéphane Metzger. 103 minute. distr. Discovery. go ena, pritom promoviraju}i uistinu tople `ivotne istine. Zanimljivo je da je kompanija Disney prvi put nakon toliko vremena izostavila pjevane dijelove songove, no to je itekako supstituirala neusporedivo slatkim lemurima (s ljudskom filozofijom, shemama i interesima) i Divom dobra srca veli~anstvenim Aladarom pravim dino-starom. Katarina Mari} DI@E SE DO KRAJA / KEVIN AND PERRY GO LARGE Velika Britanija, pr. Icon Entertainment International, Tiger Aspect Films, Peter Bennet-Jones, Harry Enfield, Jolyon Symonds, kpr. Paul L. Tucker, izv. pr. Bruce Davey, Ralph Kamp, Barnaby Thompson. sc. David Cummings, Harry Enfield, r. Ed Bye, df. Alan Almond, mt. Mark Wybourn. sgf. Tom Brown, kgf. Denise Simmons. ul. Harry Enfield, Kathy Burke, Rhys Ifans, Laura Fraser, James Fleet, Louisa Rix, Tabitha Wady, Paul Whitehouse. 82 minute. distr. Blitz. Kevin i Perry su dvojica londonskih tinejd`era ~iji je glavni problem {to nisu izgubili nevinost, a uz to misle da su daroviti DJ-i. Smatraju da }e svoje `elje ispuniti tijekom ljetnih praznika u ~arobnom ljetovali{tu Ibiza. Jo{ jedna 66 Dinosaur kretensko-zahodska komedija. Oznaka»made in Great Britain«nimalo ne poma`e. Glumac Harry Enfield ima trideset devet godina i tako izgleda. Glumica Kathy Burke ima trideset {est godina. Njih dvoje glume glavne likove, osobe mu{kog spola, tinejd`erske dobi. Kada bi bila rije~ o zabavnom karikiranju, mo`da bismo i pre{li preko tog proma- {aja, no ovo se dvoje odraslih ljudi prili~no nedarovito i sasvim neduhovito glupira u idiotskim kostimima, s kretenskim frizurama i u ni{tavno napisanim ulogama bedastog scenarija. A mi bismo, navodno, trebali povjerovati da su oni tipi~ni neshva}eni adolescenti koji tra`e svoje mjesto u tom kompliciranom `ivotu i svijetu. Nema {anse. Osim toga, ru`ni su, antipati~ni i glupi, pa nema ba{ nikakva razloga da za njih navijamo i po`elimo da ispune svoje `elje da napokon izgube nevinost i postanu profesionalni DJ-i. Uz to, humor je velikim dijelom utemeljen na prikazivanju tjelesnih izlu~evina, pa u filmu jasno vidimo izmet, povra}etinu koja oblijeva glavne likove i ulazi im u usta (odurno), kao i gnoj iz kapitalnih pri{teva na licu koji se obilno rasprskava po zrcalu (jako odurno). U usporedbi s ovim Glup i gluplji ~isti je intelektualizam. Janko Heidl Pretanki zaplet nedvojbeno je najve}i nedostatak filma obe}avaju}eg francuskog redatelja Jan Kounena. Doberman je film koji dojmljivost gradi mahom na vi enom, potiskuju}i likove i pri~u posve u drugi plan. Ma koliko to impresivno ~inio, Kounen ipak zaostaje za vrhunskim predstavnicima europskoga `anrovskog filma. Njegov film nudi stilizirane vizure i spektakularnu akciju, te se u tom smislu mo`e usporediti s mnogo izda{nije produciranim ameri~kim filmovima. On, ipak, slijedi stazu utrtu od filma{a poput Luca Bessona i redateljskog dueta Jeunet i Caro, no njegovi su propusti o~evidni, jer cjelini ponajvi{e nedostaje motiva, podjednako vidljivih u povr{no obra enim junacima i filmskoj pri~i kroz koju pu{e dramatur{ki propuh. Istini za volju, rije~ je ipak o filmu koji impresionira poglavito svojim vizualnim prosedeom, svje`im redateljskim rje{enjima u pojedinim sekvencama i izvrsnom glumom Vincenta Cassela i Tchéky Carya. Na toj se razini Kounenu nema {to prigovoriti, no pa`ljiviji gledatelji zacijelo }e uo~iti kako je rije~ o neuobi~ajeno hladnom ostvarenju, djelu koje se ne gradi na emocijama ili moralnim dvojbama. Stoga nije te{ko zaklju~iti kako je rije~ o potpunoj dominaciji stila nad sadr`ajem. Ponekad Kounen prelazi granice dobrog ukusa, rado pose`e za nepotrebno eksplicitnim slikama i tada njegova redateljska strategija podsje}a na Stoneove Ro ene ubojice, ali se mora priznati kako razlozi za takva rije{enja ne nalaze opravdanja ni u pri~i ni u karakterima. Do Dobermana }e dr`ati filmofili skloni efektnoj stilizaciji, oni koji ne po-

68 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar stavljaju previ{e pitanja nego ih zanima isklju~ivo sugestivan na~in rje{avanja pojedinih scena. A toga u Dobermanu doista ima na pretek. Mario Sabli} DOZVOLA ZA BRAK / MEET THE PARENTS SAD, pr. DreamWorks SKG, Universal Pictures, Nancy Tenenbaum Productions, Tribeca Productions, Robert De Niro, Jay Roach, Jane Rosenthal, Nancy Tenenbaum, kpr. Amy Sayre, Shauna Weinberg. sc. Jim Herzfeld, John Hamburg, r. Jay Roach, df. Peter James, mt. Jon Poll, Lisa Rodgers. gl. Randy Newman, sgf. Rusty Smith, kgf. Daniel Orlandi. ul. Robert De Niro, Ben Stiller, Teri Polo, Blythe Danner, Nicole DeHuff, Jon Abrahams, Thomas McCarthy, Phyllis George. 108 minuta. distr. Kinematografi. ni poneki likovi nisu onakvi kakvima se ~ine, ve} prepuni latentnih, suptilno nedore~enih motiva. Ipak, uz sve prednosti, Istok-zapad nedovoljno je konzekventan film, koji stalno balansira izme u soap-melodrame i anga`irane socio-politi~ke drame. Katarina Mari} JESEN U NEW YORKU / AUTUMN IN NEW YORK SAD, pr. Lakeshore Entertainment, United Artists, Gary Lucchesi, Amy Robinson, Tom Rosenberg, kpr. Andre Lamal, izv. pr. Ted Tannebaum, Richard S. Wright. sc. Allison Burnett, r. Joan Chen, df. Changwei Gu, mt. Ruby Yang. gl. Gabriel Yared, sgf. Mark Friedberg, kgf. Carol Oditz. ul. Richard Gere, Winona Ryder, Anthony LaPaglia, Elaine Stritch, Vera Farmiga, Sherry Stringfield, Mary Beth Hurt, Jill Hennessy. 103 minute. distr. Blitz. ISTOK-ZAPAD / EST-OUEST Francuska, Rusija, Bugarska, [panjolska, Ukrajina, pr. Le Studio Canal+, France 3 Cinema, Centre nationa de la cinématographie, Gala Films, Mate Production, NTV-PROFIT, Sofica Sofinergie, Studio 1+1, UGC YM, Yves Marmion, Igor Tolstunov. sc. Sergei Bodrov, Louis Gardel, Rustam Ibragimbekov, Régis Wargnier, r. Régis Wargnier, df. Laurent Dailland, mt. Hervé Schneid. gl. Patrick Doyle, sgf. Yvette Cotcheva, Aleksei Levchenko, Vladimir Svetozarov, kgf. Pierre-Yves Gayraud. ul. Sandrine Bonnaire, Oleg Menshikov, Catherine Deneuve, Sergei Bodrov Jr., Ruben Tupiero, Erwan Baynaud, Grigori Manukov, Tatyana Dogileva. 120 minuta. distr. Blitz. Dozvola za brak Intimisti~ka epi~ka drama o poslijeratnom razdoru, o~aju ali i nadi, redatelja Régisa Wargniera (Indokina), bazirana na stvarnim doga ajima zapadnja~kih obitelji koje su se na poziv SSSR-a, idealisti~ki vjeruju}i obe}anjima, vra}ale u krilo majke Rusije. Melankoli~na i klaustrofobi~na osjen- ~ana fotografija toplih sme ih tonova vrlo sugestivno prenosi atmosferu komunalki i ozra~je 40-ih i 50-ih godina 20. stolje}a. Snimano je, izme u ostalog, na bugarskim lokacijama i u Kijevu, s nedvojbenim senzibilitetom za do~aravanje o~aja i mra~ne bezizlaznosti Staljinova re`ima, kad je i ma kakav oblik liberalizacije bio gotovo nemogu}. Naime, ve}ina povratnika trenutno je smaknuta, s paranoidnom optu`bom imperijalisti~kih {pijuna, a intelektualci potrebni za propagandisti~ke svrhe bivali su po{te eni, `ivotare}i pod budnom prismotrom Velikog brata. Najsvijetlija to~ka filma definitivno su gluma~ke izvedbe naro~ito izvrsna Sandrine Bonnaire kao Marie, supruga ugledna lije~nika (uvijek pouzdani Oleg Menshikov), i mladi energi~ni Sergei Bodrov jr. kao Sa{a, potencijalni olimpijski pliva~, te razvoj i intenzitet njihovih odnosa kroz desetogodi{nji period. Vi{eslojan je to i kompleksan ljubavni trokut (katkad i ~etverokut), tenzi~nosti nalik onoj iz Scorsesejeva Doba nevinosti, iako sentimentalisti~ke korelacije nikako nisu akcentuirane, a Atraktivna ameri~ka glumica kineskog podrijetla Joan Chen najpoznatija je bila u osamdesetima kada je nastupala u kultnom televizijskom serijalu Twin Peaks, da bi nakon toga nestala s gluma~ke scene. Pojavila se prije nekoliko godina kao redateljica hvaljenog i navodno nesentimentalnog kineskog filma Xiu Xiu koji je ~ak pokupio i nekoliko nagrada. Pro{le godine prihvatila se re`ije suvremenog ljubi}a u kojem glavne uloge tuma~e Richard Gere i Winona Ryder, dok je scenarij potpisala slabo poznata Allison Burnett. Ni{ta od svega toga nije slutilo na dobro. Gere ve} godinama ima problema s karijerom, a sli~no je i s talentiranom Winonom Ryder koja u zadnje vrijeme dosta ~udno i neuspje{no bira projekte u kojima nastupa. Uz sve to, spomenuta scenaristica potpisnica je scenarija za filmove poput Bloodfist III, tako da doista nisam previ{e o~ekivao od filma ali sam svejedno ostao neugodno iznena- en. Pri~a o ljubavi sredovje~nog playboya koji se zaljubljuje u zrelu i slobodoumnu dvadesetogodi{njakinju ve} od po~etka iritira neuvjerljivo{}u, za {to su uz lo{ scenarij najodgovorniji upravo Gere i Ryderova. Kemije me u njima uop}e nema i te{ko je povjerovati u 67

69 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar Jesen u New Yorku romansu na kojoj se film temelji, a kada se tome pridoda motiv neizlje~ive bolesti koja prijeti njihovoj vezi, film postaje nepodno{ljiv. Scenarij je plitak i povr{an, cijeli je film ispunjen stereotipima, a glavni su glumci povremeno iritantni i neuvjerljivi, tako da Jesen u New Yorku bezbri`no mo`emo proglasiti jednim od najgorih filmova godine. Gere nakon nastupa u ovom filmu i jezivoj Odbjegloj nevjesti, spas tra`i od Altmana u njegovu najnovijem filmu, no mo`da bi mu bilo bolje kada bi glumu zamijenio budizmom. [to se ti~e Winone za nju se nadam da joj se takve gluposti vi{e ne}e doga ati jer ipak je rije~ o darovitoj glumici koja zaslu`uje kvalitetnije i zahtjevnije projekte od pateti~ne Jeseni u New Yorku. Denis Vukoja [est razli~itih ljudi probudi se u labirintu na~injenom od kockastih prostorija koje su me usobno povezane zidovima podom i stropom. Tako su se zajdeno na{li grubi policajac Quentin (Maurice Dean Wint), ogor~eni slu`benik Worth (David Hewlett), dobrohotna lije~nica Holloway (Nicky Guadagni), mlada matemati~ka genijalka Le- 68 aven (Nicole deboer) i stru~njak za bijeg iz zatvora Rennes (Wayne Robson). Poku{avaju}i zajedno napredovati kroz prostorije uvi aju da neke od njih sadr- `e smrtonosne klopke, a Rennes biva prvi koji nastrada. Uskoro shva}aju da svaka soba ima i svoj broj i pomo}u matemati~kih sposobnosti Leven uvjereni su da mogu predvidjeti gdje se nalaze klopke, te zajedni~ki napreduju poku{avaju}i na}i izlaz postav{i svjesni i ~injenice da svatko od njih ima odre- enu sposobnost koja bi im mogla pomo}i u svladavanju mogu}e prepreke. No, unato~ tome ubrzo se javljaju trzavice, te njihovo zajedni{tvo biva naru- {eno... Redatelj Vicenzo Natali, koji je ujedno i supotpisnik scenarija, oslanja se na razradu ishodi{ne ideje koja pru`a mnogo mogu}nosti u daljnjem razvoju filma. Me utim upravo razrada te ideje ono je {to Nataliju nije uspjelo u potpunosti. Da se u cjelosti oslonio na stripovsku ikonografiju, te da junaci jednostavno nailaze na sve razli~itije pre- KOCKA / CUBE Kanada, pr. Cube Libre, OFDC, The Feature Film Project, Telefilm Canada, Viacom Canada, Mehra Meh, Betty Orr, izv. pr. Colin Brunton, Justine Whyte. sc. André Bijelic, Graeme Manson, Vincenzo Natali, r. Vincenzo Natali, df. Derek Rogers, mt. John Sanders. gl. Mark Korven, sgf. Jasna Stefanovic, kgf. Wendy May Moore. ul. Nicole de Boer, Nicky Guadagni, David Hewlett, Andrew Miller, Julian Richings, Wayne Robson, Maurice Dean Wint. 90 minuta. distr. Blitz. Kocka

70 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar preke koje pomo}u nekih njima svojstvenih sposobnosti uspijevaju svladati, ovo je ostvarenje moglo biti znatno uspjelije. Dobar je primjer tome scena prolaska kroz sobu u kojoj se smrtonosna naprava aktivira zvukom, pa je zajedno s likovima i cijela publika u{utjela. Upravo je nedostatak vi{e takvih scena ono {to nedostaje filmu, a tako- er je manjak i likvidacija nekih potencijalno zanimljivih, nedovoljno iskori- {tenih likova (primjerice lik stru~njaka za bijeg Rennesa, ili vizualno zanimljiv lik koji strada u efektnoj sceni prije same najavnice). Natali se umjesto toga zapleo u razglabanja o smislu `ivota i komentaranje suvremenog dru{tva, koje je moralo biti znatno promi{ljenije uba~eno u film da bi bilo uskla eno u cjelinu. Odli~na scenografija i dobra ideja ne uspijevaju nadomjestiti nedovoljno inspiriranu re`iju i mlitavu glumu, pa je tako umjesto iznimnog filma nastalo tek donekle zanimljivo djelo, ponajprije za ljubitelje SF-a. No i takav, film je dobio nagrade na Toronto Film Festivalu (najbolji kanadski debitantski film), Gerardmer Film Festivalu (Grand Prize), Fantasportu (nagrada publike, me unarodna fantasy nagrada), Catalonian International Film Festival (najbolji film, najbolji scenarij), Brussels International Festiva of Fantasy Film (Silver Raven) i od Canadian Societa of Cinematographers (CSC Award). Sanjin Petrovi} KRIV / THE GUILTY SAD, Velika Britanija, Kanada, pr. J&M Entertainment, Muse Entartainment, British Columbia Film Incentive, Canadian Film and Video Production Tax Credit, Dogwood Pictures, Guilty Productions, Paul Cowan, Thomas Hedman, Lisa Richardson, izv. pr. William Davies, Julia Palau, Michael Prupas, Michael Ryan, Anthony Waller. sc. William Davies prema knjizi Simona Burkea, r. Anthony Waller, df. Tobias A. Schliessler, mt. Alison Grace. gl. Debbie Wiseman, sgf. Douglas Higgins, kgf. Jori Woodman. ul. Bill Pullman, Gabrielle Anwar, Devon Sawa, Angela Featherstone, Joanne Whalley, Ken Tremblett, Jaimz Woolvett, Darcy Belsher. 108 minuta. distr. Discovery. Kriv Callum Crane (Bill Pullman) je vrlo mo}an advokat koji bi uskoro mogao postati sudac, {to mu je najve}a `elja. Me utim, nakon ve~ere s novom i privla~nom tajnicom Sophie Lennon (Gabrielle Anwar), on je pijan siluje. Nakon tog incidenta, ona mu prijeti da }e ga razotkriti, uni{titi mu karijeru, te ionako nestabilan odnos sa suprugom Nathalie (Joanne Whalley). Istodobno, Nathan Corrigan (Devon Sawa), sitni mladi kriminalac, otkriva da je Crane njegov pravi otac i odlu~uje ga prona}i. U Craneovom uredu Nathan upoznaje Tanyu Duncan, Sophiejinu cimericu, i me u njima se razvije prijateljstvo. Sve se povezuje kada se Nathan na e licem u lice s ocem, nakon {to sprije~i provalu u njegov automobil. Bez ideje o identitetu spasitelja, Crane Nathanu o~ajni~ki ponudi novac za ubojstvo mlade `ene koja mu se spremna uni{titi `ivot. No, kada Sophie stvarno biva ubijena, Nathan, premda nedu`an, mogao bi biti okrivljen za njeno ubojstvo... 69

71 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar 70 Kriv redatelja Anthonyja Wallera vrlo je dobar triler kojemu je najbolja zna- ~ajka izvrstan scenarij. Waller vrlo sigurno vodi pri~u daju}i gledatelju potpun uvid u cijelu pri~u, dok likovi znaju samo odre eni dio. Tvorci filma pomalo se poigravaju i s odre enim kli{eima, ali, na sre}u, ne upadaju u njih. Scenarij u kojem se isti~e dojmljiv zavr- {etak, uspje{no povezuje sve dijelove filma, ne ostavljaju}i ni{ta otvoreno. Ve} je to dovoljno za odli~nu ocjenu filma, jer su rijetki filmovi koji imaju toliko zaokru`ene i suvisle scenarije. Film je dodu{e mogao biti i bolji s boljom podjelom uloga, a prvenstveno je rije~ o neuvjerljivom mladom Davonu Sawi, te nedovoljno zainteresiranom Gabriele Anwar, dok je Bill Pullman rutinerski odradio svoj dio posla. U svakom slu~aju rije~ je o solidnom ostvarenju koje zaslu`uje pa`nju gledateljstva. LOVAC / THE WATCHER Sanjin Petrovi} SAD, pr. Universal Pictures, Interlight, Jeff Rice, Christopher Eberts, Elliott Lewitt, kpr. David Elliot, Jeremy Lappen, Steven T. Puri, izv. pr. Patrick D. Choi, Nile Niami, Clark Peterson, Paul Pompian. sc. David Elliot, Clay Ayers, r. Joe Charbanic, Jeff Jensen, df. Michael Chapman, mt. Richard Nord. gl. Marco Beltrami, sgf. Maria Caso, Brian Eatwell, kgf. Jay Hurley. ul. James Spader, Keanu Reeves, Marisa Tomei, Ernie Hudson, Chris Elliot, Robert Cicchini, Yvonne Niami, Jenny McShane. 96 minuta. distr. Blitz. Kome jo{ nisu dosadili filmovi o serijskim ubojicama? Holivudskim proizvo a~ima. Doista je nevjerojatno kako Lovac uvijek ponavljaju jednu te istu pri~u o tom serijskom ubojici koji nije primitivni brutalni manijak, nego inteligentni brutalni manijak i `rtve ubija po superpreciznom planu, te zavidnom domi{ljato{}u nadmudruje jadne policijske istra`itelje koji ga nikako ne mogu uloviti. Sve do jednom, kada se obvezatno na u u neobi~no opasnoj situaciji u nekom mra~nom i klaustrofobi~nom prostoru kojega osvjetljavaju baterijskim svjetiljkama, a tu opet taj ubojica do zadnjeg trenutka na malog policaj~i}a gleda s visine i samozadovoljno mu se smije u brk ~ak i kada kona~no dobije zaslu`eni metak u ~elo. Tako ne{to zainteresiranima je ponu eno i u ovom trileru (s obveznim dodatkom»psiholo{ki«, potcrtano posjetima policajca psihijatrici) u kojemu je ubojica Keanu Reeves, a istra`itelj James Spader. Glavna je dosjetka {to zlikovac `eli nadmudrivati FBI-jevca, pa se za njim iz Los Angelesa preseli u Chicago u kojem trpi niske temperature koje ina~e ne voli. Redatelj debitant Joe Charbanic {kolovao se rade}i video i promid`bene spotove, {to je dano do znanja predo~avanjem dinami~nih, kratkih, izvitoperenih, usporenih i jarko obojenih kadrova. Keanu ubojicu glumi poput neuvjerljive tinejd`erske pop-zvjezdice, a Spader pati, pati i pati... Umjerene pohvale zaslu`uje poneka zgodna situacija poput one kada jedan agent ne prekida razgovor mobitelom iako je usred automobilske potjere za kriminalcem, no {to to vrijedi kad je cjelina nesuvisla. Jedini uistinu zanimljiv trenutak umetnut je u svojevrsnom opisu tzv. otu enosti suvremenog svijeta u kojemu ni uz pomo} sve Magnolija medijske halabuke nije mogu}e u jednom danu prona}i neku osobu, koja se pritom ni ne skriva. ^ovjek pro e pored ~ovjeka, a ne primijeti ga, srame- `ljivo nam poru~uju tvorci i svoju tezu jo{ jednom potvr uju susretom u liftu u kojemu progonitelj uop}e ne vidi ubojicu. Da je vi{e pozornosti posve}eno razvoju te ideje, mo`da bi Lovac ne~emu sli- ~io, ali ovako ostaje nepotreban, besmislen i neuzbudljiv prilog filmovima o serijskim ubojicama. MAGNOLIJA / MAGNOLIA Janko Heidl SAD, pr. New Line Cinema, The Magnolia Project, Ghoulardi Film Company, Paul Thomas Anderson, Joanne Sellar, kpr. Daniel Lupi, izv. pr. Michael De Luca, Lynn Harris. sc. i r. Paul Thomas Anderson, df. Robert Elswit, mt. Dylan Tichenor. gl. Jon Brion, Aimee Mann, sgf. William Arnold, Mark Bridges, kgf. Mark Bridges. ul. Julianne Moore, Philip Seymour Hoffman, Jason Robards, John C. Reilly, Philip Baker Hall, William H. Macy, Tom Cruise, Bobby Brewer. 188 minuta. distr. Kinowelt, VTI. Te{ko se namah sjetiti filma koji na bolji i sustavniji na~in secira ljudsku prirodu od Magnolije, jo{ jednog iznimno dojmljivog filma Paula Thomasa Andersona (Te{ka osmica, Kralj porni}a). K tomu, to je trosatno ostvarenje koje nudi pregr{t slikovitih karaktera, redom tuma~enih od izvrsnih glumaca, a ~ije se pri~e na nevjerojatno ma{tovit na~in spajaju u cjelinu. Magnolija govori o usamljenosti i tuzi, nadi, krivici i `aljenju za propu{tenim, ali na vrlo so-

72 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar fisticiran i nenametljiv na~in, te ni u jednom trenutku ne upadaju}i u zamku patetike, ve} uvijek vje{to skrivaju}i iznena enja. Niz podzapleta Paul Thomas Anderson vodi sigurnom rukom. Isto tako on barata karakterima, svako malo nude}i neku scenu koja ostaje u sje}anju. Tako Magnolija u neku ruku predstavlja vrhunce gluma~kih izvedbi dobrom dijelu gluma~ke postave, na ~elu sa Tomom Cruiseom i Julianne Moore. Dakako, ovdje su prisutni i Andersonovi pouzdani karakterni glumci, John C. Reilly i William H. Macy. Autenti~ni dijalozi, koji lako komuniciraju s publikom i doista se doimaju iskrenima i nepatvorenima dodatna su snaga Magnolije. To je film koji je te{ko obilje`iti, odnosno svrstati ga u ve} pripremljenu `anrovsku ladicu. Anderson izvrsno spaja komediju i dramu s elementima nadrealnog. Film je to o rasapu obitelji, koji povremeno vrlo suvereno barata melodramskim obrascima, ali i simbolizmom pro`eto ostvarenje koje se nanovo otkriva pri svakom ponovljenom gledanju. Magnolija je art film za sve one koji i danas smatraju Lynchov Plavi bar{un te{ko dosti`nim remek-djelom. Mario Sabli} MRAK FILM / SCARY MOVIE SAD, pr. Dimension Films, Billstein-Grey Entartainment, Gold /Miller Productions, Wayans Bros. Entertainment, Eric L. Gold, Lee R. Mayes, kpr. Lisa Suzanne Blum, izv. pr. Cary Granat, Brad Grey, Peter Safran, Peter Schwerin, Bob Weinstein, Harvey Weinstein, Bo Zenga. sc. Shawn Wayans, Marlon Wayans, Buddy Johnson, Phil Beauman, Jason Friedberg, Aaron Seltzer, r. Keenen Ivory Wayans, df. Francis Kenny, mt. Mark Helfrich. gl. David Kitay, sgf. Robb Wilson King, kgf. Darryle Johnson. ul. Carmen Electra, Dave Sheridan, Frank B. Moore, Cheri Oteri, Shannon Elizabeth, Jon Abrahams, Shawn Wayans, Andrea Nemeth. 85 minuta. distr. UCD. Bra}a Wayans nisu nepoznata upu}enijim filmofilima budu}i da iza sebe imaju ve} nekoliko manje-vi{e uspje{- nih krimi}a i komedija koji su se mogli Mrak film prona}i i u na{im videotekama (Sad si gotov gnjido, Detektiv za prljave poslove, Laka lova, Ne budi zao dok ispija{ juice...). Uz te filmove Wayansovi su poznati kao tvorci kultnog televizijskog serijala In Living Colors koji se godinama uspje{no prikazivao na ameri~koj televiziji i u kojem je prve zapa- `ene nastupe imao najpla}eniji komi~ar dana{njice Jim Carrey. Unato~ solidnoj reputaciji i vi{egodi{njem iskustvu, njihov najnoviji film predstavljao je iznena enje mnogim poznavateljima sedme umjetnosti. Produkcijski mali i jeftini obiteljski projekt Wayansovih Mrak film prometnuo se u jedan od najve}ih pro{logodi{njih kinohitova na ameri~kom tr`i{tu sa zaradom od preko 150 milijuna dolara, i tako postao najgledanijom parodijom svih vremena i jednim od najisplativijih filmova u povijesti, odmah uz bok Vje{tici iz Blaira i prvom nastavku Ninja kornja~a. Kako su, po mome skromnom mi{ljenju, upravo bra}a Wayans tvorci najotkva~enijeg filma zadnjih petnaestak godina Sad si gotov gnjido koji uz prvi Ima li pilota u avionu, te nekoliko ranih Brooksovih djela zauzima sam vrh parodijskog `anra, moram priznati da sam o~ekivao kako je Mrak film izbjegao neinventivnost {to je ve} godinama prisutna u parodijama. Spomenuti Sad si gotov gnjido vrhunsko je ostvarenje u kojem su Wayansovi genijalno isparodirali blaxploitation filmove sedamdesetih dok se u najnovijem ostvarenju uglavnom bave omladinskim horor filmovima kao {to su Vrisak, Znam {to si radila pro{log ljeta itd. Ve} nakon prvih petnaestak minuta provedenih u mraku kinodvorane postalo mi je jasno kako su moje nade bile pretjerane i uzaludne jer Mrak film daleko je od histeri~ne zabave ponu ene u spomenutoj parodiji. Mrak film krasi povr{nost, banalnost i prvolopta{ki humor koji uglavnom puca u prazno. Freneti~an ritam ispaljenih fora ne dozvoljava gledatelju da predahne i sve ih pohvata, iako ve}ina od njih i nije pretjerano duhovita, a naprosto je nevjerojatno da isti ljudi mogu napraviti dva toliko razli~ita projekta. Ima u ovome filmu duhovitih trenutaka, ali su ~e{}i oni ispunjeni infantilnim dosjetkama u kojima }e mo`da u`ivati isklju~ivo maloljetni gledatelji, dok }e se oni ne{to stariji neugodno me{koljiti na svojim kinostolcima za vrijeme trajanja filma. Unato~ uspjehu {to ga je do`ivio, doista je te{ko u njemu prona}i ne{to zanimljivo i vrijedno preporuke pa neobja{njivo glupi i infantilni Mrak film postaje jedan od najve}ih hitova godine, dok za urnebesno duhoviti i zabavni Sad si gotov gnjido, na `alost, zna tek u`i krug filmofila. Denis Vukoja 71

73 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar 72 NESLOMLJIVI / UNBREAKABLE SAD, pr. Touchstone Pictures, Blinding Edge Pictures, Limited Edition Productions, M. Night Shyamalan, Barry Mendel, Sam Mercer, izv. pr. Gary Barber, Roger Birnbaum. sc. i r. M. Night Shyamalan, df. Eduardo Serra, mt. Dylan Tichenor. gl. James Newton Howard, sgf. Larry Fulton, kgf. Joanna Johnston. ul. Bruce Willis, Samuel L. Jackson, Robin Wright Penn, Spencer Treat Clark, Charlayne Woodard, Eamonn Walker, Leslie Stefanson, Johnny Hiram Jamison. 106 minuta. distr. Kinematografi. Neslomljivi Iz filma se to nekako osje}a, a dojam potvr uju rije~i redatelja i scenarista M. Nighta Shymalana koji u intervjuima tuma~i kako ne `eli raditi povr{no atraktivne filmove, nego one koji }e pro}i test vremena i jednako zanimljivi biti za pet, deset ili sto godina. Dodu- {e, tako ne{to spremno }e re}i i najtre- }erazredniji proizvo a~ holivudskog {karta, ali Shyamalanu na temelju gotovog proizvoda mo`emo vjerovati. Njegov film doista elegantno izbjegava kli{eje. Shyamalan to ~ini mirno, nekim svojim neobi~nim, tihim i nenametljivim tijekom u kojega su utrpani nizovi izlizanih tema i motiva, ali predo~enih iz drugoga kuta. U tom»drugom«kutu gledanja, klju~ je kvalitete Neslomljivog. Postoje tu i katastrofe i zlo~ini i kriminalisti~ko-trilerske sekcije i bra~na kriza i malodobno dijete i psihologiziranje, ali autor nas dijelom uspijeva uvjeriti da nije radio planski, nego intuitivno. Dakako, koliko je to mogu}e. Likovi i osnovna situacija su smi{ljeni, ali im je dopu{ten vlastiti `ivot i razvoj, razli~ito od uobi~ajene prakse nametanja karakterima da se pona{aju kako je scenarist zamislio. Jedan od Shyamalanovih trikova jest da ne prika`e i ne objasni ono {to filmovi koji se `ele svidjeti pokazuju i obja{njavaju. Primjerice, nema vrlo bitne scene katastrofe putni~kog vlaka u kojoj poginu svi osim junaka. Junak (Bruce Willis) je u vlaku, nesigurno poku{ava zavesti lijepu susjedu, nasluti nesre}u i gotovo. Ne vide se ~ak ni zabrinuta lica ostalih putnika. Usredoto~eni smo na na{eg neslomljivog, jer to je film o dijelu njegova `ivota. U sljede}oj sceni, on je u bolnici. Tu nas ~eka jo{ jedno malo remek-djelo re`ije: {iroki kadar, u drugom-tre}em planu lije~nik Willisu obja{njava da je jedan od dvojice pre`ivjelih i da nema ni ogrebotine, a u prvom se planu, neo{tro i isprva nezamjetno (uz dobru zvukovnu potporu), mi~e neka plahta koja se, pred kraj kadra, natopi krvlju. Drugi pre`ivjeli je izdahnuo. Isto tako, nije obja{njeno ni {to se to dogodilo s brakom Willisa i supruge, a na tom je kolosijeku fino iznijansiran njihov odnos pristojnih i osje}ajnih ljudi koji se jo{ na neki na~in vole i po{tuju, mada ih ne{to ne tjera u zagrljaj. Zbog niza profinjeno netipi~nih postupaka koji rezultiraju nepredvidljivo{}u, ni veliko se otkri}e na kraju filma ne doima jeftinim trikom, nego normalnim nastavkom niza otkri}a ra{trkanih du` cijelog puta. Poku{ajmo zamisliti istu pri~u o masovnom ubojici u uobi~ajenom izdanju u kojemu bi se krenulo s druge polazne to~ke, u kojemu bi se obja{njavalo ono {to se vidi, u kojemu bi uvodni prizor bio neka eksplozivna katastrofa, u kojemu bi se o~ekivalo da strepimo nad ishodom nekog pomno smi{ljenog paklenog plana... i bit }e nam jasno kojih je dometa Shyamalanovo postignu}e. Janko Heidl Nezaboravni klub NEZABORAVNI KLUB / REMEMBER THE TITANS SAD, pr. Walt Disney Productions, Jerry Bruckheimer Films, Technical Black, Jerry Bruckheimer, Chad Oman, izv. pr. Michael Flynn, Mike Stenson. sc. Gregory Allen Howard, r. Boaz Yakin, df. Philippe Rousselot, mt. Michael Tronick. gl. Trevor Rabin, sgf. Deborah Evans, kgf. Judy Ruskin Howell. ul. Denzel Washington, Will Patton, Wood Harris, Ryan Hurst, Donald Adeosun Faison, Craig Kirkwood, Ethan Suplee, Kip Pardue. 113 minuta. distr. Kinematografi. ODJEK SMRTI / STIR OF ECHOES SAD, pr. Artisan Entertainment, Judy Hofflund, Gavin Polone, izv. pr. Michele Weisler. sc. David Koepp prema romanu Richarda Mathesona»A Stir of Echoes«, r. David Koepp, df. Fred Murphy, mt. Jill Savitt. gl. James Newton Howard, sgf. Nelson Coates, kgf. Leesa Evans. ul. Kevin Bacon, Kathryn Erbe, Illeana Douglas, Zachary David Cope, Kevin Dunn, Conor O Farrell, Liza Weil, Lusia Strus. 99 minuta. distr. UCD. Hajde, hipnotiziraj me, {to mi se u najgorem slu~aju mo`e dogoditi?, ka`e Tom Witzky u jednoj sceni na po~etku Odjeka smrti. Witzkyju se nakon hipnoze dogodila prili~no lo{a stvar, ali se jo{ lo{ija stvar dogodila samom filmu ~iju re`iju potpisuje vrlo uspje{ni holivudski scenarist David Koepp. Dogodila se, naime, nesretna okolnost da je M. Night Shyamalan preduhitrio Koeppa snimiv{i megahit [esto ~ulo. Ka`em preduhitrio jer je Koepp zamislio svoj film znatno prije nego {to je

74 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar Shyamalan i dobio ponudu za [esto ~ulo, a Koepp se dosta dugo mu~io s realizacijom svog filma. Osnovna tema oba filma je komunikacija s mrtvima, a ~ak je i izvedena vrlo sli~no. Iako je [esto ~ulo znatno bolji film, ~ini mi se da je ovdje bitnu ulogu ipak odigrala ona narodna Tko prvi njegova djevojka. Koepp je naravno potpisao i scenarij koji se temelji na romanu ameri~kog knji`evnika Richarda Mathesona Mete` smrti iz godine. Dodu{e, radnja romana se zbiva u Kaliforniji 50-ih godina, a Koepp ju je za potrebe filma premjestio u sada{njost u Chicago. Glavni junak je ve} spomenuti Tom Witzky (Kevin Bacon), frustrirani rocker srednjih godina. O`enjen je, ima jedno dijete, drugo je na putu i nije zadovoljan svojim `ivotom. Na jednom tulumu njegova ga {ogorica Lisa (Illeana Douglas) uvjerava u mo} hipnoze. Tom je cinik i ne vjeruje u takve gluposti, pa da doka`e kako to ne}e funkcionirati nagovori Lisu da ga poku{a hipnotizirati. Ona naravno uspije i tijekom seanse mu ubaci sugestiju da otvori svoj um. Nakon toga Tom stje- ~e dar da osje}a, a na mahove i vidi natprirodne pojave. Ubrzo shvati da i njegov mali sin Jake (vrlo dobar nastup Zacharyja Davida Copea) mo`e vidjeti ono {to normalni ljudi ne mogu. On ~ak redovito komunicira s duhom tinejd`erke Samanthe (Jennifer Morrison). Tom shva}a da je uz tu djevojku vezana nekakva tajna i postaje opsjednut njenim rje{enjem. Sve to izlu uje njegovu `enu (Kathryn Erbe) koja uop- }e ne razumije svog mu`a i sina. Sasvim solidan Koeppov film uspje{no dr`i vodu do pred kraj kada se ~ini kao da je redatelj izgubio dah i prepustio se predvidljivoj i banalnoj zavr{nici u kojoj se misterij rje{ava gotovo sam od sebe. Osobito je vje{to napravljena sredina filma u kojoj postepeno raste Tomova opsjednutost, ali proporcionalno tome i o~aj njegove `ene. Uz to film obiluje i vrlo dojmljivim ekspresionisti~kim scenama koje prili~no jasno portretiraju krize i slomove ameri~ke radni~ke klase, pa bi Odjek smrti bio izvrstan filma da je zavr{nica rije{ena na ne{to provokativniji na~in. Goran Joveti} OTROVNO PERO MARKIZA DE SADEA / THE QUILLS Otrovno pero markiza De Sadea SAD, pr. Fox Searchlight Pictures, Hollywood Partners, Industry Entertainment, Walrus&Associates, Julia Chasman, Peter Kaufman, Nick Wechsler, kpr. Mark Huffam, izv. pr. Des McAnuff, Sandra Schulberg, Rudulf Wiesmeier. sc. Doug Wright, r. Philip Kaufman, df. Rogier Stoffers, mt. Peter Boyle. gl. Stephen Warbeck, sgf. Martin Childs, kgf. Jacqueline West. ul. Geoffrey Rush, Kate Winslet, Joaquin Phoenix, Michael Caine, Billie Whitelaw, Patrick Malahide, Amelia Warner, Jane Menelaus. 123 minute. distr. Continental film. Zato~enom markizu de Sadeu oduzeta su sredstva za pisanje, pa se dosjeti da slomljenim komadi}em zrcala i vlastitom krvlju napi{e novelu na odje}i. Ideju vidimo, ~in ne vidimo, posljedicu vidimo. De Sade puca od ponosa, s improvizirano zamotanim jagodicama ranjenih prstiju i ki}enim slovima perverznog teksta ispisanog na svakom komadu odjevnih predmeta. Hodaju}a pri~a. Li{en i odje}e, de Sade diktira novo djelo kroz rupe u zidu, preko pokvarenog telefona sastavljenog od dobronamjernih lu aka, koji diktat prenose jedan drugome, pri ~emu, dakako, gube rije~i i mijenjaju redoslijed. Markiz ponovno puca od ponosa: Moje genijalne rije~i filtrirane kroz umove lu aka. Mo`da ispadnu jo{ bolje. Philip Kaufman (Put u svemir, Nepodno{ljiva lako}a postojanja) nije re`irao ~ak sedam godina, a ovaj portret posljednjih dana markiza de Sadea, zato- ~enog u ludnici 1801., preo~ito je snimljen prema kazali{nom komadu (drama i scenarij Douga Wrighta). Dobri glumci, zanimljive ideje, kvalitetni tehni~ki aspekti, povremeno odli~ni dijalozi i podosta humora ~ine djelo koje nije te{ko gledati, ali koje, na `alost, ne nudi previ{e uzbu enja jer zbog ironijskog odmaka likovi su ostali funkcije, a nisu postali ljudi za koje se mo`emo zainteresirati i zabrinuti. Sve je stvar scenaristi~ke konstrukcije, {to posebno nagla{ava zavr{etak u kojemu zlo~esti doktor ~ini ono {to je markizu zabranio, a dobri sve}enik postane neka vrst de Sadeove replike. Dramatur{ki logi~no i {kolski pravilno, ali neuvjerljivo i prela`noga okusa. Odjek smrti Janko Heidl 73

75 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar PAKLENA NO] U AMSTERDAMU / DO NOT DISTURB Nizozemska, pr. First Floor Features, CLT- UFA International, Dick Maas, Laurens Geels, izv. pr. Heinz Lehmann, Heinz Thym. sc. i r. Dick Maas, df. Marc Felperlaan, mt. Bert Rijkelijkhuizen. gl. Dick Maas, sgf. Kees Starink. ul. William Hurt, Jennifer Tilly, Denis Leary, Francesca Brown, Michael Chiklis, Corey Johnson, Michael A. Goorjian. Jason Merrells. 94 minute. distr. Discovery. Paklena no} u Amsterdamu Walter (William Hurt), visoki du`nosnik farmakolo{ke tvrtke poslovno dolazi u Amsterdam u pratnji supruge Cathryn (Jennifer Tilly) i k}eri Melisse koja ne mo`e govoriti ve} se slu`i jezikom znakova. Odsjedaju u hotelu u kojem se nalazi i slavna pop zvijezda, pa obo`avateljice opsjedaju ulaz. Melissa se uspijeva izgubiti te nehotice izlazi iz hotela gdje biva svjedokom ubojstva. Ubojice je otkrivaju i daju se u potjeru. Ne uspjev{i se vratiti u hotel jer je smatraju jo{ jednom od obo`avateljica koje poku{avaju u}i, njoj ne preostaje ni{ta drugo nego pobje}i {to dalje. Poma`e joj sitni lopov Simon (Denis Leary) koji je voze u svom brodu po amsterdamskim kanalima. U me uvremenu zabrinuti roditelji obavijestili su policiju, uspiju je prona- }i, no kad se ~ini da je najgore pro{lo, nevolje tek po~inju jer ubojice ne odustaju... no} u Snimljen u Nizozemskoj u europskoj produkciji, Paklena Amsterdamu poku- {ava primijeniti holivudske principe akcijskog filma. Redatelj Maas poku{ava spojiti akciju, napetost i dosta crnog humora sa stripovskom ikonografijom i u velikoj mjeri uspijeva u svojoj namjeri. Ono {to se mo`e ubrzo primijetiti velika je doza naivnosti, ali na nju se ne mora previ{e strogo gledati, ako se uzme u obzir stripovsko ozra~je koje film ima. Znatno je ve}i problem prili~no lo{a gluma u filmu, {to pomalo ~udi ako se uzmu u obzir imena u filmu, prvenstveno ono Williama Hurta koje zasigurno ima odre enu te`inu. No i on, kao i ostali glumci pokazuju prili~nu nezainteresiranost, {to se u velikoj mjeri odrazilo na film. No, nezahtjevni gledatelji koji `ele samo devede- 74 set minuta dovoljno zabavne jurnjave i pomalo humora ne}e biti razo~arani. Sanjin Petrovi} PLES U TAMI / DANCER IN THE DARK Danska, Njema~ka, Nizozemska, SAD, Velika Britanija, Francuska, [vedska, Finska, Island, Norve{ka, pr. AV-Fund Norway, Arte France Cinéma, Arte, Blind Spot Pictures, Channel Four Films, Cinematograph, Cobo Fund, Danish Film Institute, Danmarks Radio, DiNovi Pictures, Dutch Film Fund, Eurimages, Film i Vast, Filmstiftung Nordrhein-Westfalen, Finnish Broadcasting Company, Finnish Film Foundation, France 3 Cinema, Good Machine, Icelandic Film Corporation, Icelandic Film Fund, Le Studio Canal+, Liberator Productions, Media II, Nordic Film & TV Fund, Pain Unlimited, SVT Drama, Swedish Film Institute, TV 1000, Trust Film, VPRO Television, Westdeutscher Rundfunk, What Else?, Zentropa Entertainments, Vibeke Windelov. sc. i r. Lars von Trier, df. Robby Müller, mt. Molly Marlene Stensgaard. gl. Björk, sgf. Karl Juliusson, kgf. Manon Rasmussen. ul. Björk, Catherine Deneuve, David Morse, Peter Stormare, Joel Grey, Cara Seymour, Vladica Kostic, Jean-Marc Barr. 140 minuta. distr. UCD. Poetikom naturalisti~kog neoromantizma Lars von Trier relativno je blizak senzibilitetu i kreativnom izrazu dvojice svojih tako er kultnih suvremenika, osebujnom lirikom pro`etom naturalizmu Harmonya Korinea i stiliziranom, pokatkad i sirovom romantizmu Wong Kar-waia, a svojim zadnjim filmom Ples u tami 45-godi{nji Danac najizravnije se oslonio na najpostojaniju ikonu ambicioznih nezavisnih filma- {a, Jean-Luc Godarda. Poput Godarda, od kojeg je, kao i mnogi prije, preuzeo stil kamere iz ruke i skokovite monta- `e, von Trier se odlu~io za svojevrsno esejiziranje njegova je tema filmski mjuzikl, a s Godardom, ali i Polanskim i Fassbinderom (a mo`e se dodati i Kre- {o Golik), povezuje ga posve}enost `enskim likovima i njihova afirmacija. Ples u tami pripovijeda pri~u o mladoj ~ehoslova~koj imigrantici Selmi (Björk), koja sredinom 60-ih `ivi u ameri~kom provincijskom mjesta{cu i radi u lokalnoj tvornici. Selma, koja je velika ljubiteljica holivudskog mjuzikla, ima genetski poreme}aj vida i uskoro }e oslijepiti, a kako ista sudbina ne bi zadesila i njezina sina (Vladan Kostic) predano {tedi gotovo sve {to zaradi za njegovu operaciju. Me utim njezin stanodavac, mjesni policajac Bill (David Morse), upao je u dugove radi rastro{nosti svoje supruge Linde (Cara Seymour) i boje}i se da }e ga ona napustiti ako sazna da je ostao bez novaca krade Selminu u{te evinu. To je otponac tragi~nih zbivanja koja }e na kraju Selmu dovesti u }eliju smrti i jo{ jedna prilika da von Trier, nakon svog prethodnog filma Lome}i valove, spjeva odu nevinom srcu i plemenitoj du{i, ponovo smje{tenima u ku}i{tu an eoski osebujne, sitne, krhe i beskrajno predane `ene. U Lome}i valove, koji su neke zasljepljene hrvatske feministice proglasile ma~isti~kim filmom (u»zarezu«je objavljena interpretativna analiza tog filma koja je vrlo ozbiljan konkurent za kretenariju stolje}a), an eoska junakinja `rtvovala se za ~ovjeka kojeg voli, potaknuta ultimativnom ljubavlju dala je svoj `ivot da bi joj suprug ~udesno ozdravio; u Plesu u tami Selma se ne `rtvuje samo za svog sina, nego i za ~ovjeka koji ju je oplja~kao i doveo pred ezgekuciju, jer zna da je to u~inio isklju~ivo iz ljubavi (za suprugu), {to je razlog koji ona potpuno razumije i prihva}a. Ljubav kao vrhovno na~elo

76 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar poluslijepa, manje gleda a vi{e slu{a koreografije Busbyja Berkeleyja i iznosi svoj emocionalni do`ivljaj strukture mjuzikla (kino je uvijek napu{tala na predzadnjoj glazbeno-plesnoj sekvenci jer je onda mogla zamisliti da film nikad ne}e zavr{iti). Na~in pak na koji von Trier uvodi mjuzikl sekvence u strukturu filma doista je fascinantan. To su uvijek Selmini zami{ljaji, inkarnacije njezine optimisti~ne ma{te koje se iznimnom lako}om uklapaju u sasvim druga~ije okolno tkivo filma, a od {est mjuzikl prizora dva sasvim sigurno ulaze u antologiju: kronolo{ki drugi, kad Jeff prati Selmu ku}i, a na mostu ih zatekne vlak, te tre}i, kad Selma nakon Billova ubojstva poku{ava prevladati grozan doga aj. Von Trier se Plesom u tami jo{ jednom potvrdio kao ingeniozni majstor prikaza egzistencijalne autenti~nosti, njegov dokumentaristi~ko-naturalisti~ki stil pulsira inzenzitetom koji gledatelja obara s nogu, a rad s glumcima pri~a je za sebe. Nakon {to je u Lome}i valove otkrio me unarodno anonimnu Emily Watson koja je polu~ila jednu od najboljih `enskih gluma~kih izvedbi u filmskoj povijesti, isto je ponovio s islandskom alternativnom pop-zvijezdom Björk, koja je u Plesu u tami uz nevjerojatno impresivan gluma~ki debi napisala i izvrsnu glazbu. Okrugla mjese~eva lica, magnetskih crnih o~iju, skladnog malog tijela, ona je poput junakinje jedne Davi~ove pjesme»bi}e sla e od ananasa u morfiju«. Naravno, vrijedi i ono {to su ve} drugi rekli: Björk u filmu ne glumi, nego jednostavno postoji. Ples u tami briljantna je i neopisivo tu`na i potresna oda nevinosti, dobroti i intuitivnoj pameti iznimnih pojedinaca. Onima koji uni`avaju von Trierove filmove, a njega samog nazivaju {minkerskim ljubimcem snobova, istovremeno u zvijezde di`u}i mediokritetska djelca poput Billya Elliota, mogu samo poru~iti da se ne poku{avaju baviti onim ~emu svojim senzibilitetom nisu dorasli. Damir Radi} spontana je Selmina nit vodilja, jednako kao i lika kojeg tuma~i Emily Watson u Lome}i valove, to je ono prirodno na~elo spram kojeg se mu{ke kategorije dr`avnih zakona i interesa pokazuju inferiornima i efemernima, to je ono {to Selmu dovodi u vezu s Antigonom, s tim da von Trier, za razliku od Sofokla, ne}e pokazati nikakvo razumijevanje za predstavnike op}e, tj. dr- `avne stvari. Dr`avni tu`itelj prikazuje Selmu zlatnog srca kao dementnu zlo- ~inku tipa ubojica kojima se Capote bavio u Hladnokrvnom ubojstvu ili Chabrol u Ceremoniji, pri tom jo{ i kao komunisti~ku tu inku koja gostoprimstvo obe}ane zemlje Amerike uzvra}a nemilosrdnim ubojstvom, a branitelj koji bi joj mogao pomo}i odustaje od obrane i prepu{ta je krvni~kom konopcu kad shvati da ne}e dobiti honorar. Dr`ava je osudila nevinu Selmu, a von Trier i dr`avu i Ameriku i kapitalizam. Ples u tami nije samo film o `eni an elu i dobrim ljudima koji su je okru`ivali (dirljivo prijateljstvo s kolegicom Kathy /Catherine Deneuve/ i ljubav u perspektivi s dobricom Jeffom /Peter Stormare/) nego, kao {to je ranije re~eno, i esej na temu filmskog mjuzikla. Dok je Godardova Nana (Anna Karina) u svoj `ivot gledala u kinu Dreyerovo Stradanje Ivane Orleanske, Selma u Kathynom dru{tvu, ve} Ples u tami POD SUMNJOM / UNDER SUSPICION SAD, Francuska, pr. Revelations Entertainment, TF1 International, Anne Marie Gillen, Stephen Hopkins, Lori McCreary, izv. pr. Ross Grayson Bell, Morgan Freeman, Gene Hackman, Maurice Leblond. sc. Tom Provost, W. Peter Iliff prema romanu Johna Wainwrighta»Brainwash«, r. Stephen Hopkins, df. Peter Levy, mt. John Smith. gl. BT, sgf. Cecilia Montiel, kgf. Francine Jamison-Tanchuck. ul. Morgan Freeman, Gene Hackman, Thomas Jane, Monica Bellucci, Nydia Caro, Miguel Angel Suarez, Isabel Algaze, Pablo Cunqueiro. 110 minuta. distr. Discovery. Pod sumnjom 75

77 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar Porno film PORNO FILM Slovenija, pr. E-motion Film, TV Slovenija, Danijel Ho~evar. sc. i r. Damjan Kozole, df. Ven Jemer{i}, mt. Zlatjan ^u~kov, Dafne Jemer{i}. gl. Drago Ivanu{a, sgf. Don Schwab, kgf. Barbara Pe{ut. ul. Matja` Latin, Natalia Danilova, Primo` Petkov{ek, Zoran More, Roberto Magnifico, Emil Cerar. 80 minuta. distr. Premier film. Slovenski film oduvijek je, posve opravdano, pratila fama neduhovitosti, stoga nije neobi~no da je prva iole duhovita komedija u povijesti ove kinematografije postala golemim hitom u mati~nim kinima (vidjelo ju je preko {ezdeset tisu}a gledatelja). Za~udo, prilikom prelaska {engenske granice, nije mnogo izgubila na duhovitosti, no iskrsnuli su sasvim novi problemi. Film Damjana Kozolea (Remington) ve} na po~etku otkriva svoju ironijsku impostaciju: jedan aran`er izloga uz pomo} dvojice sitnih kriminalaca odlu- ~uje snimiti prvi porni} u slovenskoj povijesti s doista bizarnim obrazlo`e- 76 njem njime `ele upisati posve anonimnu Sloveniju na kartu svijeta, sli~no kao {to su to u sedamdesetima u~inile [vedska i Danska. Glumice biraju me u ruskim prostitutkama, no glavni se junak i prije no {to padne prva klapa zaljubljuje u jednu od njih. Razvoj ljubavi izme u njih dvoje prijeti da upropasti snimanje, no pravu {tetu u~init }e ogranak crnogorske mafije koji dolazi po svoje djevojke. Prva dva ~ina filma, odluka i pripreme za snimanje te ljubav izme u dvoje protagonista, prili~no su duhovito i suptilno izvedeni, no problem je {to izostaje tre}i ~in. Tijekom cijelog filma redatelj nas priprema na sukob s mafijom, no do njega nikada zapravo ne do e. Obja{njenje kako je Slovenija mala zemlja u kojoj ni{ta, pa ni mafija, nije veliko i opasno, simpati~no je i mo`da u stvarnosti to~no, no na filmu ba{ i ne funkcionira. Ili barem Kozole to nije uspio u~initi dramski efektnim. Gledatelj }e prije pomisliti kako nedostaje jedna rola filma, nego {to }e shvatiti redateljevu ironiju. Doista {teta, jer sve do pred kraj svi su aduti bili u Kozoleovim rukama, zgodna ideja, vrlo dobri glumci, osobito Matja` Latin i Natalija Danilova, te profinjena fotografija Vena Jemer{i}a. Na stranu ~injenica {to je unfair snimiti film ovakvog naslova bez ijedne provokativnije erotske scene pa makar i to bilo ironijski motivirano, glavni je njegov problem ipak puka dramska impotentnost. Igor Tomljanovi} PRAVA FREKVENCIJA / FREQUENCY SAD, pr. New Line Cinema, Bill Carraro, Toby Emmerich, Gregory Hoblit, Hawk Koch, izv. pr. Richard Saperstein, Robert Shaye. sc. Toby Emmerich, r. Gregory Hoblit, df. Alar Kivilo, mt. David Rosenbloom. gl. Michael Kamen, J. Peter Robinson, sgf. Paul Eads, kgf. Elisabetta Beraldo. ul. Dennis Quaid, James Caviezel, Andre Braugher, Elizabeth Mitchell, Noah Emmerich, Shawn Doyle, Jor-

78 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar Prava frekvencija dan Bridges, Melissa Errico. 118 minuta. distr. VTI, Kinowelt. Karijera Gregoryja Hoblita podsje}a na onu Michaela Manna. I Hoblit je kao i Mann prvo stekao ime na televiziji, afirmirav{i se kao ~lan kreativnih timova serija Hill Street Blues, Zakon u L. A.-u, Newyor{ki plavci. Ti su mu anga`mani donijeli devet Emmyja pa je nakon dosizanja tv plafona pre{ao na film. No za razliku od Manna, koji je odmah startao s osebujnim filmskim projektima (jo{ prije tv karijere zapa- `en je debitantskom krimi-dramom Lopov s Jamesom Caanom), Hoblit se odlu~io za»zihera{ki«debi mediokritetskim trilerom Iskonski strah s Richardom Gereom i Edwardom Nortonom. Komercijalno se potvrdiv{i nastupnim ostvarenjem, promijenio je pravac i krenuo u znatno kreativnijem smjeru. Njegov sljede}i film bio je fascinantan triler-horor Posrnuli, uradak zadivljuju}e atmosfere u kojem je Denzel Washington ostvario impresivnu ulogu, a potom je uslijedila Prava frekvencija, najambicioznije ostvarenje dosada{njeg Hoblitova opusa. Na temeljima scenaristi~kog prvijenca Tobyja Emmericha, Hoblit je izgradio slo`enu filmsku strukturu u kojoj `anrovski mije{a obiteljsku dramu, SF i triler, sve u svrhu ode (srednjostale{koj ameri~koj) obitelji. Mo`e zvu~ati podobno, no Hoblitov je film jako daleko od toga. Pri~a o mladom policajcu (John Caviezel) koji komuniciraju}i amaterskom radio-stanicom s pokojnim ocem (Dennis Quaid) mijenja pro{lost i o`ivljuje oca, no time dovodi u smrtnu opasnost majku i niz drugih `ena, naslanja se na vremenski SF model Povratka u budu}nost i Terminatora, no mnogo vi{e duguje oniri~nom filmu Polje snova Phila Ardena Robinsona, s kojim ga povezuju ultimativna afirmacija obitelji i nostalgi~no intoniran ikonski ameri~ki motiv bejzbola. Polje snova izravno pak upu}uje na to da su Hoblitovi izvori u klasicima starog Hollywooda, ponajprije Caprinom Divnom `ivotu, ali na pamet pada i znamenita pastorala Prolje}e `ivota Clarencea Browna, ~ijoj problematizaciji odnosa oca i sina vjerojatno pone- {to duguje. Sve te orijentire, zajedno sa spomenutom `anrovskom smjesom, Hoblit je orkestrirao u dojmljivu cjelinu koja usprkos povi{enoj sentimentalnosti osvaja autenti~nim emocionalnim anga`manom. Izuzetno va`an dio cjeline Hoblitov je konkretan realisti~ki pristup na ikonografskom planu, ~ime se bitno razlikuje od pristupa M. Nighta Shyamalana u na~elno srodnim pri~ama [estog ~ula i Neslomljivih. Kod potonjeg je prisutna te`nja kreiranju apstraktne, eteri~ne atmosfere {to ga dijelom vodi i u sterilnost, no klju~ni mu je problem da temeljno infantilne pri~e re`ira kao da je rije~ o dubokim egzistencijalnim dramama i tako zapada u pompoznost. Nasuprot, Hoblitova laka re`ijska ruka i opipljiva ugo ajna ikonografija u~inkovito kreiraju obiteljsku bajku, libe}i se svake pretencioznosti, i u tome i jest ljepota njegova nesvakida{njeg filma. Damir Radi} Princeza Mononoke PRINCEZA MONONO- KE / MONONOKE HIME Japan, pr. Studio Ghibli, Tokuma Shoten, Nippon Televison Network, Dentsu, Toshio Suzuki, izv. pr. Yasuyoshi Tokuma. sc. i r. Hayao Miyazaki, df. Atsushi Okui, mt. Hayao Miyazaki, Takeshi Seyama. gl. Jo Hisaishi. glasovi. Yoji Matsuda, Yuriko Ishida, Yuko Tanaka, Kaoru Kobayashi, Akihiro Miwa, Masahiko Nishimura, Tsunehiko Kamijoe, Sumi Shimamoto. 133 minute. distr. UCD Princeza Mononoke je cjelove~ernji crti} u kojem }e podjednako u`ivati poklonici animiranih filmova, ali i oni koji nisu preveliki ljubitelji ovog `anra. Rije~ je o iznimno uspje{nom crti}u redatelja Hayaoa Miyakazea kojeg je u gledanosti na doma}em, japanskm tr`i- {tu prestigao samo svjetski mega hit Titanic. Kako u nas dosezi japanskih animatora nisu previ{e poznati, Princeza Mononoke relativno je nezapa`eno pro{la u kinomre`i. Nepravdu je malo ispravila videodistribucija, gdje treba pohvaliti distributera UCD jer se odlu- ~io ponuditi wide screen ina~icu. Miyakazeov film u mnogo~emu nadilazi dosege donedavno nedodirljivih animatora iz Disneyjevih crti}a. U oslikavanju krajolika, Princeza Mononoke nudi nesvakida{nju ljepotu, slike od kojih zastaje dah. Sama animacija isto je tako perfektna, temelji se na bogatstvu detalja i na {irokom spektru ekspresivnosti animiranih likova. O ne- 77

79 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar ~em takvom Disney samo mo`e sanjati, da i ne zborimo o slojevitosti same filmske pri~e, njezinoj vi{ezna~nosti i izbjegavanju obrazaca. U tom je smislu Princeza Mononoke doista animirano remek-djelo. Miyakaze inspiraciju crpi iz japanske mitologije, podi`u}i je na univerzalnu ravan, zala`u}i se za sklad ~ovjeka i prirode. [tovi{e, Miyakaze nudi ~itavu galeriju likova od kojih mnogi izlaze iz ~istih okvira dobra i zla. Takvu {irinu promoviranju obiteljskih vrijednosti sklon Disney nije nikada uspio dose}i. Romanti~an u samoj sr`i, a epski grandiozan, Miyakazeov film nuka na vi{e gledanja, uvijek se iznova otkrivaju}i fasciniranom gledatelju. Mario Sabli} PUT BEZ POVRATKA / FINAL DESTINATION SAD, pr. New Line Cinema, Hard Eight Pictures, Zide-Perry Productions, Glen Morgan, Craig Perry, Warren Zide, kpr. Art Schaeffer, izv. pr. Richard Brener, Brian Witten. sc. Jeffrey Reddick, r. James Wong, df. Robert McLachlan, mt. James Coblentz. gl. Shirley Walker, sgf. John Willett, kgf. Jori Woodman. ul. Devon Sawa, Ali Larter, Kerr Smith, Kristen Cloke, Daniel Roebuck, Roger Guenveur Smith, Chad Donella, Seann William Scott. 98 minuta. distr. Kinowelt, VTI. Jedva smo se oprostili od najzabavnijega filmskog serijala 90-ih godina, Vriskova Wesa Cravena, a na na{em se kinorepertoaru pojavio film koji ima sve potencijale da uspje{no naslijedi spomenutu trilogiju. Rije~ je o filmu strave, odnosno pod`anru koji se naziva teen-horror, a nosi naslov Put bez povratka. Re`iju potpisuje, barem doma- }oj publici prili~no nepoznat, James Wong, koji se ina~e bavi televizijskom re`ijom. Film po~inje odlaskom grupe newyor- {kih srednjo{kolaca na maturalno putovanje u Pariz. Odmah nakon ukrcavanja u avion Alex Browning (Devon Sawa) do`ivljava viziju koja upu}uje na zrakoplovnu nesre}u. Kada se probudi, obuzima ga strahovita panika, izaziva nered i zbog toga zajedno s nekolicinom svojih kolega biva izba~en iz aviona. Tu~njava i prepirke se nastavljaju 78 na aerodromu, ali upravo u tom trenutku njihov zrakoplov, koji se jedva odlijepio od piste, eksplodira. Nitko od putnika nije pre`ivio, ba{ kao u Alexovu snu. Nakon toga, Alexov se `ivot iz korijena mijenja, pre`ivjeli kolege ga krive za nesre}u, a sumnji~i ga i FBI. Nakon nekog vremena, on otkriva da ima dar od kojeg sve ostale obuzima jeza mo`e predvidjeti koga }e i kada zadesiti smrt. Izuzetno mra~an i depresivan ugo aj filma nazna~uje nove pomake u razvoju filma strave u kojem su glavni likovi adolescenti. S druge strane jasno je vidljivo da Wong odli~no poznaje sve zakonitosti `anra, budu}i da se vje{to slu- `i ve} proku{anim receptom najstravi~nije je ono {to ~ovjek ne mo`e vidjeti niti pojmiti. Tako je u filmu glavni negativac sama smrt ~iji su putovi i izbor ljudima potpuno nedoku~ivi, a time je povi{eni adrenalin zagarantiran. Rekli bismo da je Put bez povratka za jednu stepenicu potpuniji film strave od Cravenovih Vriskova. Naime, Vriskovi su snimljeni pomalo na triler strukturi, odnosno u tom serijalu je glavno pitanje tko je ubojica, a u Wongovu filmu smrt poprima vizualizirani oblik u razli~itim bizarnim slu~ajnostima koje su iznad poimanja ljudske svijesti. U filmu se vezano uz problem vizualizacije smrti javljaju i neke male nelogi~nosti i neuvjerljivi postupci likova, no poznato je da `anr strave u svojim najboljim izdanjima vje{to zaobilazi sve postavke logike. Elementi romantike, koji su svakako jedna od bitnih sastavnica horora, u filmu su suptilno nazna~eni, a radi se o odnosu Alexa i njegove kolegice Clear Rivers (Ali Larter). Vrlo efektan kraj Put bez povratka jasno aludira na mogu}i nastavak, jer kako nas je Wes Craven nau~io, svaki dobar film strave mora imati nastavak. Sve u svemu ~ini se da poklonici Cravenovih Vriskova ne}e ostati razo~arani, a ve} se {u{ka da }e uslijediti i nastavci koji }e zasigurno, ako budu realizirani, pru`iti dobru stra{ljivu zabavu. Goran Joveti} PUT U EL DORADO / THE ROAD TO EL DORADO SAD, pr. DreamWorks SKG, Brooke Breton, Bonne Radford, izv. pr. Jeffrey Katzenberg. sc. Ted Elliott, Terry Rossio, r. Bibo Bergeron, Will Finn, Don Paul, David Silverman, mt. John Carnochan, Vicki Hiatt, Dan Molina. gl. Hans Zimmer, John Powell, Elton John. glasovi. Kevin Kline, Kenneth Branagh, Rosie Perez, Armand Assante, Edward James Olmos, Jim Cummings, Frank Welker, Tobin Bell. 89 minuta. distr. Kinematografi. [panjolska, po~etak 16. st. Tulio i Miguel, nerazdvojni prijatelji, pustolovi i kockari spletom okolnosti do~epaju se mape koja otkriva put do El Dorada, i nakon kra}ih pomorskih zgoda i nezgoda, stignu u grad prepun zlata. Tamo ih do~ekaju kao Bogove i oni u`ivaju u tom statusu s jednim ciljem oti}i i ponijeti {to vi{e dragocjenosti. Nevolje stvara vra~ Tzekel-Kan koji od Bogova o~ekuje strah, trepet i krvoproli}e, a u susret simpati~nom dvojcu izlaze dobro}udni poglavica i lukava ljepotica Chel. Proizveden u studiju DreamWorks, Put u El Dorado nije ni{ta naro~ito. Tek vrlo prosje~an crti}, umjerenog stupnja zabave i ma{tovitosti, bez osobite koli- ~ine duha i iskri~avosti. Osnovna je pri~a posu ena iz ^ovjeka koji je htio biti kralj Rudyarda Kiplinga (odli~an film Johna Hustona snimljen 1975.), a, ve} vrlo tipi~no i naporno, glazbenu pratnju daje Elton John. O nedovoljnoj atraktivnosti djela govori i utr`ak od 60-ak milijuna dolara, razmjerno slaba- {an u odnosu na cijenu ko{tanja od 95 milijuna. U svemu, Put u El Dorado nije film koji se ne da gledati. Djeca }e dobiti dovoljnu koli~inu {arenila, a odrasli ne}e

80 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar Put u El Dorado umrijeti od dosade. U odnosu na sli~ne ovogodi{nje filmove namijenjene djeci svrstavamo ga ispod Dinosaura i Princeze Mononoke, ali iznad Grincha. Janko Heidl STOJ ILI ]U PROMA[I- TI / STUJ, NEBO SE NETREFIM ^e{ka, Slova~ka, pr. JMB Film & TV Production, ^e{ka televizija, Slova~ka televizija, Filmové Studio Koliba. sc. Jri Sebanek, Milon Cepelka, r. Jiri Chlumsky, df. Martin Strba. gl. Jan Kolar. ul. Josef Abrham, Radek Holub, Jiri Bartoska, Ivana Chylkova, Jaromir Dulava, Eva Reznarova, Michal Bumbalek, Vladimir Brabec. 89 minuta. distr. FM Impex, Interfilm. Pierre Mignot, mt. Michel Arcand, Mark Conte, Dominique Fortin. gl. Trevor Rabin, sgf. James D. Bissell, John Willett, kgf. Trish Keating. ul. Arnold Schwarzenegger, Michael Rapaport, Tony Goldwyn, Michael Rooker, Sarah Wynter, Wendy Crewson, Rodney Rowland, Terry Crews. 123 minute. distr. Continental film. Akcijski uradak Rogera Spottiswoodea temelji se na dvije odrednice. Obje su trebale privu}i gledatelje. U ishodi{tu filma je pri~a o kloniranju ljudskih bi}a, {to je danas itekako aktualna i provokativna tema. Povrh toga, [esti dan je trebao biti grandiozni povratak Arnolda Schwarzeneggera, nedvojbeno jedine prave zvijezde ameri~kog akcijskog filma, koji proteklih nekoliko godina nije bio osobito aktivan. Usprkos nedvojbeno atraktivnim premisama na kojima po~iva, [esti dan je tek osrednje akcijsko djelce, film intrigantne premi- [ESTI DAN / THE 6 th DAY SAD, pr. Phoenix Pictures, Columbia Pictures, Jon Davison, Mike Medavoy, Arnold Schwarzenegger, izv. pr. David Coatsworth, Cormac Wibberley, Marianne Wibberley. sc. Cormac Wibberley, Marianne Wibberley, r. Roger Spottiswoode, df. [esti dan 79

81 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar 80 se koji, me utim, ne imponira ni redateljskim rje{enjima, ni karakterizacijom likova, ali ni povr{nom zadanom temom. Nekada{nji Cormanov monta`er, ~ija je najsvjetlija to~ka u rezimeu atraktivni ratni film Kroz plamen Nikaragve (Under Fire) u [estom danu pokazao se nedostatno spektakularnim u re`iranju akcijskih segmenata. Podjednaku nedojmljivost Spottiswoode je iskazao i u konstruiranju likova, kojima se mahom slu`io u ~isto dramatur{ke svrhe. Crno bijela karakterizacija nimalo nije pripomogla dojmu koji film ostavlja, pogotovo ne razvoju fabule koja ve} nakon pola sata postaje posve predvidljivom i nema{tovitom, pa }e publika ve}ih prohtjeva biti nemalo razo~arana. Sli~an dojam ste}i }e i gledatelji koji dr`e do filmske akcije. Naime, Spottiswoode kao da se probudio iz duboka sna, pa su mu promakle mijene koje su se zbile unutar `anra tijekom proteklih desetak godina. Danas se ~ak i televizijske produkcije mogu pohvaliti daleko impresivnijim specijalnim efektima, uvjerljivijim monta`nim sklopovima i sveukupno daleko spektakularnijom akcijom. [esti dan stoga je tek solidan, nimalo inspirativan akcijski uradak, djelo koje se doti~e svega, ali ne obra uje ni{ta, te koje }e te{ko vratiti velikog Arnieja na putove nekada{nje slave. Mario Sabli} [alji dalje [ALJI DALJE / PAY IT FORWARD SAD, pr. Warner Bros., Bel Air Entertainment, Tapestry Films, Peter Abrams, Robert L. Levy, Steven Reuther, izv. pr. Mary McLaglen, Jonathan Treisman. sc. Leslie Dixon prema knjizi Catherine Ryan Hyde, r. Mimi Leder, df. Oliver Stapleton, mt. David Rsenbloom. gl. Thomas Newman, sgf. Leslie Dilley, kgf. Renee Ehrlich Kalfus. ul. Kevin Spacey, Helen Hunt, Haley Joel Osment, Jay Mohr, James Caviezel, Jon Bon Jovi, Angie Dickinson, David Ramsey. 123 minute. distr. InterCom Issa. TIGAR I ZMAJ / CROUCHING TIGER, HIDDEN DRAGON / WO HU ZANG LONG Tajvan, Kina, Hong Kong, SAD, pr. Asia Union Film & Entertainment, China Film Co-Production Corporation, Columbia Pictures Film Production Asia, EDKO Film, Good Machine, Sony Pictures Classics, United China Vision, Zoom Hunt International Productions Company, Ang Lee, Li-Kong Hsu, William Kong, kpr. David Linde, James Schamus, izv. pr. Ping Dong, Quangang Zheng. sc. James Schamus, Hui-Ling Wang, Kuo Jung Tsai prema romanima Du Lu Wanga, r. Ang Lee, df. Peter Pau, mt. Tim Squyres. gl. Tan Dun, sgf. i kgf. Tim Yip. ul. Chow Yun-Fat, Michelle Yeoh, Ziyi Zhang, Chen Chang, Sihung Lung, Pei-pei Cheng, Fazeng Li, Xian Gao. 120 minuta. distr. Continental film. Tigar i zmaj Film Tigar i zmaj na ~udesan na~in spaja prohtjeve ambicioznih filmofila, koji u filmovima tra`e tanko}utnu osje- }ajnost, skriveni simbolizam i epsku romanti~nost, s onima koji dr`e poglavito do genijalnih akcijskih segmenata. Remek-djelo Anga Leeja uspje{no spaja kinesku mitologiju s pri~om o suspregnutim strastima i strogom {tovanju odabranog `ivotnog kodeksa. Istodobno to je akcijski film par excellence i avanturisti~ko djelo koje neprestano nudi nova iznena enja. Tigar i zmaj ozbiljan je kung fu film, djelo koje borila~ke vje{tine ne sagledava isklju~ivo iz perspektive njihove svrhovitosti ve} ih spaja s karakterima, ~ine}i ih sastavnim i nezaobilaznim dijelovima njihova `ivota, te samim time i nezaobilaznim ~imbenikom u njihovu sagledavanju svijeta koji ih okru`uje. Stavljaju}i u glavne uloge vrhunske glumce, kao {to su Chow Yun-Fat i Michelle Yeoh, Ang Lee je uspostavio ~vrst i senzibilan odnos me u glavnim junacima, vezu koja se o~ituje u mikromimici lica, kratkim pogledima i sigurnim gestama. Tigar i zmaj djelo je o neostvarenoj ljubavi, cjelina koju dr`e karakteri vo eni osje}ajem ~asti i spremni na `rtvovanje, pripravni vlastite osje}aje podrediti na- ~inu `ivota koji su odabrali. Film je to ~ija ljubavna pri~a pripada krugu onih najromanti~nijih u filmskoj povijesti.

82 Istodobno spektakularno akcijsko ostvarenje, koje daleko iza sebe ostavlja sli~na postignu}a u Matrixu, spajaju- }i vje{tinu i osobnost kod klju~nih likova. Borbe u Tigru i zmaju su mnogo dojmljivije, premda daleko manje high tech orijentirane od onih u Matrixu. Razlozi po~ivaju u njihovoj ~vr{}oj utemeljenosti u samoj fabuli, a ne isklju~ivom te`njom za {to efektnijim rje{avanjem pojedinih prizora. Tigar i zmaj je i melodrama na velikoj skali ~ija osje- }ajnost lako nalazi put do srca gledatelja. To je film koji tra`i vi{e od jednog gledanja. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar Mario Sabli} TKO JE OVDJE LUD? / O BROTHER, WHERE ART THOU? SAD, Velika Britanija, Francuska, pr. Buena Vista Pictures, Touchstone Pictures, Universal, Studio Canal, Working Title Films, Ethan Coen, kpr. John Cameron, izv. pr. Tim Bevan, Eric Fellner. sc. Ethan Coen, Joel Coen, r. Joel Coen, df. Roger Deakins, mt. Roderick Jaynes, Tricia Cooke. gl. T- Bone Burnett, Carter Burwell, Chris Thomas King, sgf. Dennis Gassner, kgf. Mary Zophres. ul. George Clooney, John Turturro, Tim Blake Nelson, John Goodman, Holly Hunter, Chris Thomas King, Charles Durning, Del Pentecost. 106 minuta. distr. Blitz. Putovanje sa svojim postajama, usputnim likovima i doga ajima arhetipska je narativna forma (i Evan elja ju u zna~ajnoj mjeri rabe), a njezini su najpopularniji dvadesetstoljetni izdanci bili putopisni vesterni (s kaubojima koji gone stoku na udaljeno odredi{te, karavanama {to putuju u Kaliforniju ili prevoze va`an teret, obi~no oru`je, novac ili zlatne poluge, pustolovima bez odre enog cilja) i tzv. filmovi ceste. Bra}a Joel i Ethan Coen u svom su dosada{njem opusu polu~ili jedan cestovni film, Arizona junior ve} davne 1987., da bi se tematiziranju putovanja vratili u novom uratku Tko je ovdje lud?. A kad se ve} rabi predobro poznata i uvijek zahvalna formula, za{to ne posegnuti za njezinim (bar {to se europskog civilizacijskog kruga ti~e) ishodi{nim modelom, Homerovom Odisejom? Vesela bra}a po vlastitom priznanju znamenit spjev nikad nisu ~itali, {to doista i nije bilo potrebno da bi ga parafrazirali s obzirom da su njegovi motivi postali op}ekulturno dobro. Uostalom, njihova namjera i nije bila joyceovski precizno i dosljedno pratiti paradigmatski Homerov tekst, nego kreirati film-riznicu u kojem }e se referirati i na umjetni~ku tradiciju (u rasponu od Homera preko Mervyna LeRoya, Prestona Sturgesa i Clarkea Gablea do Jima Jarmuscha i autocitata) i na dru{- tveno-politi~ko-kulturnu zbilju razdoblja u koje su smjestili svoj film, a to je vrijeme velike ekonomske pro{lostoljetne krize. U tom smislu njihov je film srodan gotovo trideset godina ranije nastalim Godardovim Karabinjerima. Radnja filma smje{tena je na ameri~ki jug, u dr`avu Mississippi, a glavni su likovi trojica odbjeglih robija{a Ulysses (Uliks iliti Odisej) Everett McGill (glumi ga u, povremeno hiperoboliziranoj, maniri Clarkea Gablea George Clooney), Pete (John Turturro) i Delmar (Tim Blake Nelson koji pomalo podsje}a na Woodyja Allena). Relativno obrazovani i slatkorje~ivi Ulysses odisejevskim je lukavstvom slagao ostaloj dvojici da je krenuo po skriven plja~ka{ki plijen, kako bi mu se pridru- `ili u bijegu. Naime, bez njih nije mogao pobje}i jer su zajedno ~inili me usobno lancima prikovanu ka`njeni~ku trojku. No pravi razlog Ulyssesova bijega jest spre~avanje namjere njegove Tko je ovdje lud? supruge Penny (to je naravno Penelopa, a igra ju Holly Hunter) da se preuda. Na putu do Penny trojica }e junaka nai}i na slijepog proroka, o~ito Tireziju, potom crnog gitarista Tommyja Johnsona (Chris Thomas King) koji je na raskr{}u du{u prodao vragu kako bi stekao izniman svira~ki dar (radi se o aluziji na legendarnog blues gitarista Roberta Johnsona kojoj se svojedobno utekao i Walter Hill u filmu Crossroads) i s kojim }e na izoliranoj radio stanici snimiti hit pjesmu {to }e osvojiti cijeli Mississippi. Na daljnjem ih putovanju o~ekuju glasoviti gangster Babyface Nelson (Michael Badalucco), sirene (koje, po krivom mi{ljenju jednog od njih, imaju i svojstva ~arobnice Kirke), kiklop utjelovljen u putuju}em prodava~u biblija i ~lanu Ku Klux Klana (John Goodman), potom Penelopin prosac, ina~e politi~ki savjetnik guvernerskog kandidata koji je istodobno i tajni me{tar Ku Klux Klana, zatim istodobno zastra{uju}a i parodi~na ceremonija Klanovaca te naposljetku sam Sotona. Sve }e zavr{iti sretno, zahvaljuju}i tome {to populacija Mississippija znatno vi{e preferira zvijezde {ou biznisa nego politi~are, ali i uslijed Bo`je intervencije, tj. starozavjetnog potopa u bla`oj varijanti. Coenovima je, kao i u prethodnom filmu, najboljem s pro{logodi{njeg hrvatskog kinoreprerotara, sjajnom Velikom Lebowskom, uspjelo spraviti osobitu smjesu raznorodnih motiva koji otva- 81

83 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar raju prostor raznovrsnim interpretacijama. Jedna od sredi{njih ideja filma jest ona o stanovnicima Juga (~ak konkretno dr`ave Mississippi) koja se doima kao replika na filmove poput Mississippi u plamenu Alana Parkera ili Duhovi Mississippia Roba Reinera. U tim su ostvarenjima ju`njaci generalno prikazivani, blago re~eno, politi~ki nekorektnima, dok ih Coenovi prikazuju kao ljude kojima je prije svega do dobre zabave i koji }e kvalitetne zabavlja- ~e prihvatiti bez ikakvih predrasuda, koje god boje ko`e bili i makar im pro{lost bila kriminalna. Kona~no, aktualni guverner (Churles Durning) porazit }e u alijevski senzacionalnoj zavr{nici svog do tad foremanski dominantnog izaziva~a, jer se naposljetku pokazao vje{tijim {oumenom. U prvom trenutku, reakcija puka koja svrgava rasisti~kog guvernerskog kandidata jer je poku{ao politi~ki diskreditirati popzvijezde mo`e se u~initi bajkovitom, pogotovo iz hrvatske perspektive gdje je netrpeljiva politika bila itekako umje{na u uni`avanju zvijezda poput Rade [erbed`ije i Mire Furlan. Ta reakcija dijelom dakako i jest bajkovita, uostalom cijeli je film kontekstualiziran s velikim pomakom od realnosti, ali u Americi, za razliku od Hrvatske, {ou biznis doista jest va`niji od politike i ve}ine dru{tvenih skrupula, i {to se toga ti~e film bra}e Coen je istinit. Uostalom, bi li u nekoj drugoj zemlji bio mogu} revolucionaran Madonnin odnos spram javnosti, ~injenica da jedna megazvijezda, pritom i majka, ne sakriva nego potencira pornografske natruhe svoje pro{losti, odnosno postojanu pornofilsku sada{njost? Daleko je jo{ Amerika. TRAFFIC Damir Radi} SAD, Njema~ka, pr. USA Films, Bedford Falls Production, Initial Entertainment Group, Splendid Medien AG, Edward Zwick, Laura Bickford, Marshall Herskovitz, izv. pr. Cameron Jones, Graham King, Andreas Klein, Mike Newell, Richard Solomon. sc. Stephen Gaghan prema tv-seriji»traffik«, r. Steven Soderbergh, df. Steven Soderbergh, mt. Stephen Mirrione. gl. Cliff Martinez, sgf. Philip Messina, kgf. Louise Frogley. ul. Michael Douglas, Catherine Zeta-Jones, Benicio Del Toro, Don Cheadle, Luis Guzman, Dennis Quaid, 82 Steven Bauer, Jacob Vargas. 147 minuta. distr. Blitz. Novi film Stevena Soderbergha pod naslovom Traffic, nastao je po motivima britanske serije o svijetu droge, korisnika, dilera i svih ostalih involviranih. Radnja prati nekolicinu likova: novoustoli~enog suca za borbu protiv droge, `enu poznatog dilera koji zavr- {ava u zatvoru, ameri~kog te meksi~kog policajca koji su za petama krijum- ~arima. Svaka od tih pri~a je me usobno povezana i unutar sebe nosi tragediju svakog pojedinog lika i ljudi iz njihove neposredne okoline. Danas je droga doslovno postala sveop}e stanje svijesti i bolest svake nacije. Ovaj film donosi jasnu dijagnozu bolesti, i to bez imalo uljep{avanja. Iako se svaka od pri~a razlikuje, od situacija do re`ijskog tretmana, sve su one vrlo jake i opipljive. Impresivnu gluma~ku ekipu, iz koje ipak iska~e izvrsni Benicio Del Toro, redatelj je lukavo odabrao da najbolje mogu}e odgovaraju doslovnom opisu svakog lika, kako bi film dobio na vjerodostojnosti. Koliko }ete prepoznati sebe ili nekog drugog u ovoj pri~i va{a je stvar, no istina je da bi to svakako trebali u~initi. Steven Soderbergh napravio je jedan od najriskantnijih poteza karijere odlu- ~iv{i se realizirati scenarij od kojeg su svi bje`ali; od producenata do glumaca. Stvorio je jasan i cjelovit film bez velikih mana, s jasnim porukama. Ono Traffic {to ga kao filma{a ~ini jo{ zanimljivijom pojavom jest to da je postao personifikacija rje{enja dugotrajne holivudske krize. Ovim fimom, ba{ kao i filmom Erin Brockovich, ponudio je novi proizvod, film autorske ~vrstine s neupitnim komercijalnim vrijednostima. Gluma~ke zvijezde `ele raditi s njime, studiji ga bez problema financiraju, publika ga voli, a uza sve to njegovi filmovi ostavljaju bitan trag u ameri~koj kinematografiji. Elegantnim spojem ta dva svijeta, utro je stazu mladim nadolaze}im filma{ima. Svog Oscara za re`iju ovog filma je posvetio autorima, svima onima koji ne{to stvaraju i imaju viziju. Njegova je vizija u svakom, pa tako i u ovom slu~aju, vrlo jasna. Soderbergh je u Trafficu postavio prava pitanja na pravi na~in o pravoj temi. Iako }e mnogi tra`iti i odgovore, to nije poenta filma. Dijagnoza to~na, pacijent na samrti. Martin Milinkovi} U KINI JEDU PSE / I KINA SPISER DE HUNDE Danska, pr. ScanBox, Steen Herdel, izv. pr. Michael Brask. sc. Anders Thomas Jensen, r. Lasse Spang Olsen, df. Morten Soborg, mt. Lasse Spang Olsen. gl. George Keller. ul. Kim Bodnia, Dejan Cukic, Nikolaj Lie Kaas, Toma Villum Jensen, Peter Gantzler, Trine Dyrholm, Line Kruse, Brian Patterson. 91 minuta. distr. Discovery.

84 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar UBOJICA MEKOG SRCA / THE WHOLE NINE YARDS SAD, Kanada, pr. Morgan Creek Productions, Franchise Pictures, Lansdown Films, Rational Packaging Company, Nine Yards Productions, Allan Kaufman, David Willis, kpr. Don Carmody, James A. Holt, Tracee Stanley, izv. pr. Elie Samaha, Andrew Stevens. sc. Mitchell Kapner, r. Jonathan Lynn, df. David Franco, mt. Randy Edelman. gl. Tom Lewis, sgf. David L. Snyder, kgf. Edi Giguere. ul. Bruce Willis, Matthew Perry, Rosanna Arquette, Michael Clarke Duncan, Natasha Henstridge, Amanda Peet, Kevin Pollak, Harland Williams. 98 minuta. distr. UCD. Ubojica mekog srca Nick Oseransky simpati~an je i pristojan zubar koji `ivi u mirnom predgra u Montreala. Monotoniju njegova `ivota razbit }e novi susjed Jimmy The Tulip, pla}eni ubojica koji se u Nickov mirni kvart skrio od opasne ma arske mafije iz Chicaga. Iako su njih dvojica potpuno razli~iti, prisiljeni su dr`ati se jedan drugoga jer otkriju da ih netko obojicu poku{ava ubiti. Ubojica mekog srca prili~no je zabavno i nepretenciozno djelce u re`iji majstora komedija Jonathana Lynna (Moj ro- ak Vinny, Ugla eni gospodin) koji vrlo vje{to spaja elemente krimi}a i komedije u dopadljivu cjelinu. Lynn je bio itekako svjestan da mu povr{an scenarij ne nudi dovoljno materijala za stotinjak minuta pri~e pa se u velikoj mjeri oslonio na karizme svojih glumaca kojima je ostavio mnogo mjesta za improvizaciju. To je itekako vidljivo pa su upravo komi~ne me uigre Brucea Willisa i Matthewa Perryja najvi{e pomogle redatelju pokrpati scenaristi~ke rupe. Film je definitivno trebao biti kra}i jer se tijekom gledanja nekoliko puta mo`e osjetiti pad ritma i gubitak duhovitosti kad krimi pri~a prestaje biti zanimljivom. Me utim, osim ponekog suvi{nog trenutka i povremenog sporog ritma ne treba tra`iti previ{e drugih zamjerki jer vjerujem da unato~ svemu gledatelji ne bi smjeli biti razo~arani. Ovo je jedan od onih filmova kod kojih otprilike znate {to o~ekujete pa to na kraju uglavnom i dobijete. Willis je standardno duhovit i zabavan, a Perry ponavlja ulogu iz serije Prijatelji {to mnogim fanovima ne}e smetati, iako bi bilo zanimljivo vidjeti da li je u stanju odglumiti ikakvu druk~iju ulogu. Uz njih dvojicu nastupaju i dvije prekrasne glumice, biv{a manekenka Natasha Henstridge i nova zvjezdica Amanda Peet pa je Ubojica mekog srca u kona~nici sasvim pristojna zabava koja }e se gledateljima mnogo vi{e svidjeti kad je pogledaju na videokasetama jer za kino film ipak nudi premalo. Denis Vukoja Vertikalna granica VERTIKALNA GRANICA / VERTICAL LIMIT SAD, pr. Columbia Pictures, Mountain High Productions, Martin Campbell, Robert King, Marica Nasatir, izv. pr. Mike Medavoy, Lloyd Phillips. sc. Robert King, Terry Hayes, r. Martin Campbell, df. David Tattersall, mt. Thom Noble. gl. James Newton Howard, sgf. Jon Bunker, kgf. Graciela Mazon. ul. Chris O Donnell, Bill Paxton, Robin Tunney, Scott Glenn, Izabella Scorupco, Temuera Morrison, Stuart Wilson, Augie Davis. 124 minute. distr. Continental film. U rangu recentne Oluje svih oluja Wolfganga Petersena i bez traga fantazmagori~nosti Kurosawinih Snova ili fantasti~nosti psiholo{ko-spiritualnog artizma Andersenove Snje`ne kraljice, pa ~ak i dojmljivosti Franka Marshalla, Vertikalna granica bliskija je Cliffhangeru Rennyja Harlina, ima sve predispozicije izma{tana derivata u obliku plo{nih, jednodimenzionalnih i stereotipnih likova u kli{eiziranom, ali zanatski vrlo umje{no napravljenu filmu novozelandskog redatelja Martina Campbella (Zlatno oko, Zorro Maskirani osvetnik). Vi{e-manje solidna gluma~ka ekipa (u kojoj usprkos»papirnatosti«karaktera dominira veteran Scott Glenn, glumac izrazito markantne fizionomije, kao Montgomery Wick meditativni mudrac i ~udak s planine u potrazi za poginulom suprugom), kre}e u hazardersku igru spa{avanja troje planinara zarobljenih u ledenoj spilji na Himalajskom vrhu K2 u Pakistanu, drugom najvi{em na svijetu. Kao {to to u ovakvoj holivudskoj konfekciji obi~no biva, putem dolaze na povr{inu stare osvete i obiteljske zatomljene rane, u sudaru sa sentimental- 83

85 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar no{}u i za~injene snijegom. Fotograf National Geographica, Peter (Chris O Donnell), poku{ava uz pomo} {a~ice dobrovoljaca izvu}i sestru Annie (Robin Tunney) iz snje`ne klopke u kojoj je zarobljena zajedno s arogantnim egomanijakom, milijarderom Vaughnom (Bill Paxton) i vodi~em Tomom (Nicholas Lea). Ono {to slijedi jest uzbudljiva, furiozna i entuzijasti~ka pop-corn akcija s eksplozijama i visinskim skokovima, dodu{e prepuna izvedenica, formulai~nosti i dvodimenzionalnosti, no vrlo profesionalno izvedena (re`ija, kaskaderi, specijalni efekti), gledljiva i gradacijski uvjerljiva. VRU]A LINIJA / BOILER ROOM Katarina Mari} SAD, pr. New Line Cinema, Team Todd, Jennifer Todd, Suzanne Todd, kpr. E. Bennett Walsh, izv. pr. Richard Brener, Claire Rudnick Polstein. sc. i r. Ben Younger, df. Enrique Chediak, mt. Chris Peppe. gl. The Angel, sgf. Anne Stuhler, kgf. Julia Caston. ul. Giovanni Ribisi, Vin Diesel, Nia Long, Nicky Katt, Scott Caan, Ron Rifkin, Jamie Kennedy, Taylor Nichols. 119 minuta. distr. VTI, Kinowelt. Scenaristi~ko-redateljski prvijenac dvadeset sedmogodi{njaka Bena Youngera zrelo je djelo koje ukazuje na darovitog i promi{ljenog filma{a, vje{tog zanatliju koji ima ne{to za re}i i pokazati, a brine i za osje}ajnu dimenziju. Najve}i dio minuta`e zaprema zanimljivo obra ena slika svijeta brokera, obi~nim smrtnicima te{ko razumljivog, ali potencijalno zanimljivog u lai~kom zami{ljanju stvaranja ogromne koli~ine novaca ni iz ~ega. Kada je, kao ovdje, prikazan kroz gledi{te ~ovjeka (sli~an je primjer Prijevara stolje}a iz Jamesa Deardena, s Ewanom McGregorom), a ne brojeva, taj se potencijal pretvara u uzbudljivo filmsko {tivo: brokersko je okru`je nervozno, gotovo histeri~no, djelatnici su pod stalnim pritiskom i stresom, `ive u nadi (ili iluziji?) da }e u trenu zaraditi milijune dolara, nemaju privatnog `ivota, a eventualno bogatstvo je lju{tura bez sadr`aja i zadovoljstva. Zadovoljstvo je samo u ~injenici da se posjeduje najskuplji 84 Vru}a linija automobil ili skupa ku}a u otmjenom dijelu grada. Koliko se god teza o ispraznom bogatstvu bez ljudskosti ~inila dvojbenom, u ovom je filmu predo~ena jako uvjerljivo. U Vru}oj liniji (na po~etku filma uo~ljivo je napomenuto da je sve izmi{ljeno) rije~ je o njujor{koj tvrtki koja putem telefona neznancima prodaje nepostoje}e, odnosno fiktivne dionice. ^ista prijevara ponekad uni{tava `ivote naivnih kupaca dodu{e, novac nikome nije otet, nego su `rtve same pristale ulo`iti ga, ali na temelju la`nih podataka. Kroz pri~u nas vodi mladi i pametni Seth Davis, sin suca, dakle dijete dobrostoje}e i ugledne obitelji. Mladi} je odustao od studija, a izdr`ava se unosnim poslom vo enja nezakonite privatne kockarnice. Kada mu otac to sazna, de~ko se opredijeli za uglednije zanimanje brokera. Dosta brzo shvati da je njegova firma prevarantska organizacija, zatim to dozna i otac koji se ponovno razo~ara, a u sve se uplete i FBI. U brokerski smo svijet uvu~eni nakon pomalo {minkerskog, rastegnutog i nefokusiranog po~etka, no tek pred kraj otkrivamo da je u osnovi filma Sethov odnos s ocem mali silno `eli da mu strogi i pragmati~ni tata poka`e svoju ljubav, a tata koji ga voli, to ne zna napraviti tako da zadovolji i sebe i njega. Uz uvjerljivost niza detalja, takva je organizacija filma njegova najve}a vrijednost, jer svemu daje vrlo razumljivu crtu ljudskosti, a gledatelju mogu}nost poistovje}ivanja, {to omogu}uje i dojmljiva epizoda/crtica s nesretnikom koji u dionice ulo`i svu u{te evinu i tako razori obitelj. Mo`e se uamjeriti tek pomalo pretjerani gluma~ki ispad glavnog glumca Giovannija Ribisija u prizoru u o~evom uredu, a ~ini se da je izmaknuo i odgovor na pitanje jesu li Sethovi mladi {efovi pravi ili fiktivni milijuna{i. Zaklju~no. Vru}a linija je ozbiljan, razmjerno nekli{ejiziran film bez lakih prvolopta{kih rje{enja, odli~no napravljen na svakoj razini zanata. Nudi zanimljivu sliku jedne dru{tvene pojave koja nije ~esta filmska tema, te malo poznatiju, ali dobro obra enu ljudskoobiteljsku dramu sa slojevitim likovima i zanimljivim odnosima. I ra~una na gledateljevu suradnju. ZA^ARAN / BEDAZZLED Janko Heidl SAD, pr. 20th Century Fox, FirchMedia, Regency Enterprises, Trevor Albert, Harold Ramis, kpr. Suzanne Herrington, izv. pr. Neil A. Machlis. sc. Larry Gelbart, Harold Ramis, Peter Tolan prema scenariju istoimenog filma Petera Cooka i Dudleya Moorea, r. Harold Ramis, df. Bill Pope, mt. Craig Herring. gl. David Newman, sgf. Rick Heinrichs, kgf. Deena Appel. ul. Brendan Fraser, Elizabeth Hurley, Frances O Connor, Miriam Shor, Orlando Jones, Paul Adelstein, Toby Huss, Gabriel Casseus. 93 minute. distr. Continental film. Napraviti film po motivima nekog klasi~nog knji`evnog djela u startu pretpostavlja hod po tankom ledu, tim vi{e ako se radi o svevremenoj temi koja je za~eta jo{ u Novom zavjetu, a prve knji`evne obrade je do`ivjela jo{ prije pet stolje}a. Klasi~nu pri~u o ~ovjeku koji svoju du{u prodaje vragu, a za uzvrat dobiva sve o ~emu je sanjao, poznamo po brojnim djelima iz knji`evnosti, ako po ni jednom drugom, onda po Goetheovu»Faustu«koji smo ~itali za lektiru u srednjoj {koli. Te{ko je odoljeti ekranizaciji takve teme, ali je jo{ lak{e upasti u brojne stupice, a to ~esto rezultira prili~no banalanim filmom. Dakle, Harold Raims, svakako jedan od zanimljivijih holivudskih redatelja. Pamtimo ga po odli~nom filmu Beskrajan dan i ne{to slabijim ostvarenjima poput Ja i moji dvojnici i Analiziraj ovo, a sad se uhvatio se u ko{tac s vra`jom temom. Po~etak filma obe}ava. Brandon Fraser tuma~i lik dosadnjakovi}a Eliotta koji radi u slu`bi za korisnike neke ra~unalne tvrtke. On je

86 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar osoba za koju u slengu postoji izvrsna rije~ papak. Kolege ga s posla otvoreno izbjegavaju, no ~ini se da njemu to ba{ pretjerano ni ne smeta, jer je zaljubljen u djevojku Alison s kojom radi ve} ~etiri godine. No, problem je u tome {to ga ona uop}e ne poznaje. Eliott je, dakle, savr{ena `rtva za vraga. Me utim, u ovom se slu~aju ne radi o Luciferu. Jadni Eliott imat }e posla s Luciferkom, odnosno sa {armantno zlo~estom i fascinantnom Elizabeth Hurley. Ona je prelijepa, odli~no se obla~i, vozi crni Lamborghini Diabla, ali je i poslovna osoba budu}i da upravlja uredima u paklu, ~istili{tu i Los Angelesu. Dakle, ona upeca Eliota koji potpi{e ugovor da }e vra`ici dati svoju jadnu du{u za ~ak sedam `elja jer na kraju krajeva nitko ne uspijeva iz prve. Fraserove `elje su vi{e nego banalne i tu je glavni problem filma. One se uglavnom podudaraju s psiholo{kim i sociolo{kim frustracijama prisutnim kako u Americi, tako i kod nas. Najduhovitija je epizoda u kojoj je Eliott zvijezda NBA-a, odnosno nekakva urnebesno smije{na varijanta Dennisa Rodmana. U njoj je zgodno ismijana ameri~ka zagri`enost vrhunskim sportom, ali i profil sporta{a zvijezda koji se u Americi slave poput gladijatora u starom Rimu. Sve ostale epizode u filmu prili~no su mlake. Liz Hurley je u svakom pogledu uspjela zasjeniti Brendana Frasera, koji, ba{ i nije komi~ar od formata. Potkraj filma, kada Eliott zaglavi u zatvoru, pojavljuje se i utjelovljenje Boga, i to u liku crnca koji le`erno pripaljuje cigaretu Zippo upalja~em i na{em junaku dr`i moralne prodike. ^ini se da su i crkvi dosadili takvi filmski kli{eji, pa nisu uslijedile nikakve reakcije. Sve u svemu ako ste o~ekivali kakvu zanimljivu obradu vje~ne teme sukoba ~ovjeka i vraga, prili~no }ete se razo~arati. Me utim, ako u kino idete radi zabave i jo{ k tome simpatizirate Liz Hurley, razloga za negodovanje ne}e biti. ZDRPI I BRI[I / SNATCH Goran Joveti} Velika Britanija, SAD, pr. Columbia Pictures, SKA Films, Matthew Vaughn, izv. pr. Stephen Marks, Peter Morton, Angad Paul, Trudie Styler, Steve Tisch. sc. i r. Guy Ritchie, df. Tim Maurice-Jones, mt. John Harris, Jon Harris, Les Healey. gl. John Murphy, sgf. Hugo Luczyc-Wyhowski, kgf. Phoebe De Gaye, Verity Hawkes. ul. Benicio Del Toro, Dennis Farina, Vinnie Jones, Brad Pitt, Rade [erbed`ija, Jason Statham, Alan Ford, Mike Reid. 104 minute. distr. Continental film. Zdrpi i bri{i Zdrpi i bri{i katalog je najraznovrsnijeg londonskog polusvijeta kapricioznih i najza~udnijih ekscentrika, lupe`a u potrazi za dijamantima, cigana koji su uz to i boksa~i, ilegalnih promotora me~eva i sitnih mafija{a, izrazito `ivopisne slikovitosti. Na pola puta izme u modernog Balzaca i neminovne tarantinovske matrice, sa svim onim zamrznutim kadrovima, agresivnom kamerom iz ruke i freneti~nom re`ijom, funkcionira poput ~iste adrenalinske injekcije ili kakva esencijalno energiziraju}eg napitka. Prenatrpan vizualni stil prepun krupnih planova prezentant je svojevrsnog animacijskog tipa nasilja. Djelo nedvojbeno inovativna i u mnogo~emu originalna redatelja Guy Ritchieja (maestra pod krinkom lakrdija{a, nezainteresirana za zlo~in per se, ve} za volta`u), Snatch je ~esto pejorativno marginaliziran u odnosu na redateljev prethodni kultni hit Lopovi, ubojice i dvije nabijene pu{ke, {to bi vjerojatno bio slu~aj i da je Snatch napravljen prvi. Senzacionalizam stvoren oko Ritchieja njegovom `enidbom s popikonom Madonnom stavlja ga pod lupu, no Zdrpi i bri{i nipo{to nije regresija ve} predstavlja korak naprijed zrelog redatelja, ~ija je recikla`a pred- {asnika zanemariva. Ova vulgarna crnohumorna gangsterska farsa ~isti je katapult anarhoidnobizarna koktela o{troumnih dijaloga i kulminiraju}eg nasilja, s odli~nom, testosteronski naenergiziranom gluma~kom ekipom (Brad Pitt, Denis Farrina, Alan Ford, i naro~ito nevjerojatan cooler i talent Benicio Del Toro) bizarnih imena Frankie Four Fingers, Brick- Head, Boris the Blade, te donosi hiperdinami~an i psihoti~an, izrazito inteligentan puzzle u kojem na kraju minucioznom precizno{}u svaka stvar dolazi na svoje mjesto. Za~aran Katarina Mari} 85

87 REPERTOAR sije~anj/o`ujak Videopremijere* Uredio: Igor Tomljanovi} GALAKTI^KA PUSTO- LOVINA / GALAXY QUEST SAD, pr. DreamWorks SKG, Mark Johnson, Charles Newirth, kpr. Suzann Ellis, Sona Gourgouris, izv. pr. Elizabeth Cantillon. sc. David Howard, Robert Gordon, r. Dean Parisot, df. Jerzy Zielinski, mt. Don Zimmerman. gl. David Newman, sgf. Linda DeScenna, kgf. Albert Wolsky. ul. Tim Allen, Sigourney Weaver, Alan Rickman, Tony Shalhoub, Sam Rockwell, Daryl Mitchell, Enrico Colantoni, Robin Sachs. 102 minute. distr. Blitz. Redatelj Dean Parisot imao je iza sebe svega dvije podno{ljive komedije kad mu je dodijeljen skupi projekt Galakti~ka pustolovina od kojega su producenti mnogo o~ekivali. O~ito svjestan da mladi redatelj s nezanimljivom filmografijom takvu priliku ne dobivaju ~esto, Parisot ju je odli~no iskoristio i njegov je film jedna od najduhovitijih videopremijera {to smo ih imali priliku pogledati u zadnje vrijeme, pa je vrlo vjerojatno kako }emo u budu}nosti ~e- {}e ~uti za ovog redatelja. Galakti~ka pustolovina bila je jako uspje{na znanstveno-fantasti~na serija koja se prestala snimati prije dvadesetak godina, a njezine ve} ostarjele zvijezde uglavnom `ive na ra~un stare slave. Me utim, negdje u svemiru vodi se rat, a ugro`ena humanoidna vrsta odlu~i potra`iti pomo} ostarjelih zvijezda, jer smatraju kako su Galakti~ke pustolovine povijesni dokument, a ne televizijska serija. Izvanzemaljci otimaju zbunjene glumce i teleportiraju ih u svemir u nadi da }e im oni pomo}i u sukobu s neprijateljem, a za tu priliku su izgradili i pravi svemirski brod. Po~etna ideja nije pretjerano originalna, jer sli~na pri~a bila je okosnica nekada{njeg hita Johna Landisa Tri amigosa u kojem neuki seljaci trojicu glumaca zamijene s opasnim revolvera{ima te zatra`e njihovu pomo}. Me utim, scenarij je napisan odli~no, prepun je smije{nih situacija i duhovitih dijaloga, a Parisot ih je vje{to uprizorio. Film je prepun referenci na mnoge klasi~ne naslove `anra znanstvene fantastike (Zabranjen planet, serijal Zvjezdane staze), ali se ne oslanja isklju~ivo na njihovo parodiranje tako da }e u filmu podjednako u`ivati obi~ni gledatelji `eljni zabave kao i bolji poznavatelji ovog `anra. Rasko{na produkcija omogu}ila je rasko{an vizualni do`ivljaj prepun sjajnih specijalnih efekata, i {to je najbitnije, izuzetno raspolo`enu gluma~ku ekipu u kojoj prednja~i genijalni Alan Rickman kao razo~arani kazali{ni glumac ~iji je najve}i `ivotni uspjeh uloga izvanzemaljca u spomenutoj seriji. Galakti~ka pustolovina je film koji ne smijete propustiti, a ne}e biti ni{ta manje zanimljiv ni pri ponovnu gledanju. Denis Vukoja Galakti~ka pustolovina KAD BI ZIDOVI MOGLI GOVORITI 2 / IF THESE WALLS COULD TALK 2 SAD, pr. Home Box Office, Team Todd, Mary Kane, izv. pr. Ellen DeGeneres, Jennifer Todd, Suzanne Todd. sc. Jane Anderson, Anne Heche, 86 * Videoizborom obuhva}eno je i obra eno ukupno 9 novih videonaslova. Od toga svih devet naslova iz SAD. Filmove su distribuirali: Blitz Film&Video Distribution (3), Continental (3), InterCom Issa (2), UCD (1).

88 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 86 do 91 Videopremijere Alex Sichel, Sylvia Sichel, r. Jane Anderson, Martha Coolidge, Anne Heche, df. Peter Deming, Paul Elliott, Robbie Greenberg, mt. Margaret Goodspeed, Priscilla Nedd-Friendly. gl. Basil Poledouris, sgf. Nina Ruscio, kgf. Julia Caston. ul. Vanessa Redgrave, Marian Seldes, Jenny O Hara, Chloë Sevigny, Michelle Williams, Natasha Lyonne, Sharon Stone, Ellen DeGeneres, Regina King. 96 minuta. distr. Blitz. ^etiri godine nakon tv-omnibusa Kad bi zidovi mogli pri~ati koji se u re`iji Nancy Savoce i Cher bavio uvijek vru- }im pitanjem poba~aja, dolazi dvojka u kojoj je vru}a tema lezbijski odnos. Tri pri~e, tri redateljice, tri desetlje}a. Ne tako»pou~no«kao prvijenac i tek mrvicu bolje. Pri~a 1961, u re`iji i po scenariju Jane Anderson, doima se najsmislenijom, a opisuje doga aje nakon iznenadne smrti jedne od dviju starica (Vanessa Redgrave, Marian Seldes) u sretnom divljem braku za koji okolina ne zna. Naime, iako su gospo e zajedni~kim sredstvima kupile, namjestile i odr`avale ku}u, preminula nije ostavila oporuku, a kako sva materijalna dobra glase na njezino ime, ostav{tinu preuzimaju daljnji ro aci. Zanimljiva situacija nastaje u finom i osje}ajima nabijenom opisu izgubljenosti pre`ivjele koja je ostala bez ljubljene osobe, a usput postala takoreku} socijalni slu~aj, jer pravne za{tite nema. Osim razmjerno elegantnog i nenametljivog prikaza stanja i doga aja, velike zasluge pripadaju izvedbi Vanesse Redgrave, nagra ene s vi{e nagrada (Emmy, Zlatni globus). Druga se epizoda, u re`iji iskusne Marthe Coolidge, naslovljena 1972, doga- a u vrijeme velikih dru{tvenih, pa tako i seksualnih sloboda. Skupina tinejd`erki otvoreno iskazuje svoja lezbijska opredjeljenja, a iako nedore~ena, pri~a zanimljivo nagla{ava krute predrasude unutar lezbijskih krugova. Naime, lezbijke u ~ije smo `ivote u{li, ne prihva}aju vezu ~lanice»komune«(odli~na Michelle Williams) s djevojkom (odli~na Chloë Sevigny) koja je istoga seksualnog opredjeljenja, no odijeva se, `ivi i pona{a druk~ije od njih. Tre}u, najlo{iju zgodu, zvanu 2000 re- `irala je i napisala Anne Heche, a njezin lezbijski par `eli dijete. Problem je kako do njega do}i? Rje{enje je umjetna oplodnja, ali sad nastupaju novi problemi, a djevojke ih veselo rje{avaju. Autorica se manje bavi dramom, a vi{e poticanjem kreveljenja i»{tosnih«ispada ne ba{ naro~itih glavnih glumica (Sharon Stone i Ellen DeGeneres), te tako svi zajedno bez pote{ko}a uspijevaju izazvati odbojnost prema svom prilogu ovome filmu. Janko Heidl OD LJUBAVI DO IGRE / FOR LOVE OF THE GAME SAD, pr. Universal Pictures, Beacon Pictures, Mirage Enterprises, Tig Productions, Armyan Bernstein, Amy Robinson, izv. pr. Marc Abraham, Ronald M. Bozman. sc. Dana Stevens prema romanu Michaela Shaara, r. Sam Raimi, df. John Bailey, mt. Eric L. Beason, Arthur Coburn, Daniel Craven. gl. Basil Poledouris, sgf. Neil Spisak, kgf. Judianna Makovsky. ul. Kevin Costner, Kelly Preston, John C. Reilly, Jena Malone, Brian Cox, J. K. Simmons, Vin Scully, Steve Lyons. 137 minuta. distr. Blitz. Od ljubavi do igre Kevin Costner ima ve} predvidljiv recept za spa{avanje karijere. Svaki put kada mu se stvari ne razvijaju onako kako bi `elio, on nastupi u nekakvom sportskom filmu, i to po mogu}nosti o baseballu, omiljenom ameri~kom sportu kako u stvarnosti, tako i na filmu. Nakon Bulla Durhama i Polja snova s baseballom, te Tin Cupa s golfom, Costner se vratio baseballu u filmu Za ljubav igre koji je dobro pro{ao u Americi, dok je u mnogim europskim zemljama objavljen samo na videu kao i kod nas. U filmu Costner glumi ostarjelu baseball zvijezdu koju klub `eli prodati na kraju sezone, nakon devetnaest godina vjernosti jer je o~ito kako zbog zdravstvenih problema vi{e nije tako veliki igra~ kao nekad. Uo~i njegove posljednje utakmice ostavlja ga dugogodi{nja djevojka pa se istodobno na e u osobnoj i profesionalnoj krizi iz koje }e se poku{ati izvu}i na prepunom protivni~kom stadionu. Sportski dijelovi filma prili~no su banalno zami{ljeni, no zato je ljubavna pri~a, koja se odigrava usporedno, iznena uju}e zanimljiva. Dvije paralelne radnje nisu ba{ najspretnije slo`ene u cjelinu tako da gledateljima ne}e biti podjednako zanimljivi svi dijelovi filma. Ono {to je najneobi~nije njegov je redatelj Sam Raimi, upam}en kao redatelj kultnih horora Zla smrt i Darkman za kojeg je nejasno kako se na{ao u ovom mainstream projektu. Nakon rada na odli~nom krimi}u Simple plan, Raimi je sigurno mogao odabrati bolji projekt. Ipak, o~ito je i u ovom filmu prona{ao izazov, jer je svoj posao odradio vrlo profesionalno, a zamjerke idu tek na ra~un scenaristi~ke povr{nosti koja je najo~itija u sportskim dijelovima filma gdje sve te~e po ve} vi enim obrascima. Ipak, rije~ je o vrlo korektnom i pitkom filmu za {iroku publiku. Denis Vukoja OSVETA / THE LIMEY SAD, pr. Artisan Entertainment, John Hardy, Scott Kramer. sc. Lem Dobbs, r. Steven Soderbergh, df. Edward Lachman, mt. Sarah Flack. gl. Cliff Martinez, sgf. Gary Frutkoff, kgf. Louise Frogley. ul. Terence Stamp, Lesley Ann Warren, Luis Guzman, Barry Newman, Joe Dallesandro, Nicky Katt, Peter Fonda, Amelia Heinle. 90 minuta. distr. UCD. Nakon izlaska iz zatvora, Britanac Wilson (Terence Stamp) odlazi u L. A. u potragu za ubojicom svoje k}eri. Na- {av{i se u novoj sredini i novom vremenu, poku{ava se prilagoditi i svesti ra- ~une po posljednji put. Kako ovako ve} stotinu puta ispri~anu pri~u, ponovno ekranizirati, a da zaintrigira publiku i kriti~are? Rje{enje je dati film u ruke Stevenu Soderberghu. On }e ve} ne{to izmisliti. I zaista, prvo {to se mo`e primijetiti su vje{to izbjegnute zamke kli- {eja poprili~no tipiziranog scenarija. Ve} nakon prvih nekoliko kadrova redatelj uspijeva izazvati interes za likove 87

89 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 86 do 91 Videopremijere Osveta i njihove sudbine, iako bi se na samome po~etku moglo re}i da je sve jasno predodre eno. U ovom stilski izrazito nagla{enom, te ujedna~eno tempiranom filmu, ve}ina je likova dobila sna`nu dimenziju, {to odli~nim odabirom glumaca, {to samom re`ijom. Terence Stamp nosi veliki dio filma, mije{aju}i u svome liku osje}aje i raspolo`enja, te filtriraju}i ih kroz vlastitu povr{inu, i tako nudi svojevrsni sentimentalni komentar dana{- njeg svijeta. Zamjerke se mogu uputiti na pri~u koja iako svojom slo`enom strukturom ispo~etka poprili~no obe- }ava, na kraju nudi tek banalan rasplet u kojem se mnogo toga pogubilo: od likova do doga aja. No, o ~emu zapravo govori film Osveta? Osveti, opsesiji, narkomaniji, sexu? Ni jednom od toga. Rije~ je ipak o opro{tajima i odlascima. Svaka ljudska pri~a ima svoje posljednje poglavlje zavr{etak. Ovo je pri~a o posljednjem poglavlju jednog ~ovjeka. Soderberghova kreativnost i stil, te odli~no obavljeni gluma~ki posao na kraju su urodili vrlo dobrim krimi}em, te jednom od najzanimljivijih videopremijera koju mo`ete prona}i na policama hrvatskih videoteka u posljednje vrijeme. Martin Milinkovi} SAD, pr. Spring Creek Productions, Baltimore Pictures, Barry Levinson, Paula Weinstein, izv. pr. Patrick McCormick. sc. i r. Barry Levinson, df. Christopher Doyle, mt. Stu Linder. gl. Andrea Morricone, sgf. Vincent Peranio, kgf. Gloria Gresham. ul. Adrien Brody, Ben Foster, Orlando Jones, Bebe Neuwirth, Joe Mantegna, Rebekah Johnson, David Krumholtz, Richard Kline. 127 minuta. distr. Issa. ^ini se da je Barry Levinson kona~no shvatio da je tijekom 90-ih zaglavio u bezli~nosti potpuno nezanimljivih filmova {to je do`ivjelo kulminaciju s bezveznim SF-om Sfera i odlu~io se vratiti korijenima, odnosno `anru nostalgi~ne drame u kojem je pravi majstor. Iako ga mnogi cijene po hitovima poput Dobro jutro, Vijetname i Ki{ni ~ovjek, osobno, kao ljubitelj nostalgi~nih drama, smatram da je svoje najbolje filmove napravio upravo u tom `anru Kafi} zvan Dinner i Trgovci bez srama. U tim djelima inspiracija mu je bio rodni Baltimore i njegovi `ivotopisni likovi iz 50-ih i 60-ih godina koje je sjajno portretirao, ostvariv{i vrijedne intimisti~ke slike jednog grada i vremena. Pri~a iz Baltimora smje{tena je u godinu koja je prili~no va`na za taj grad. Naime, tada se Amerika po~ela mijenjati i te su godine djeca bijelaca i crnaca prvi put sjedila zajedno u istom razredu. Rock n roll je te godine mladima najavio jedan novi svijet koji }e pripadati samo njima i ostvariti sve preduvjete za revoluciju u sljede}oj dekadi. Tako er, automobilska industrija je najavila novo doba u kojem }e ljudi otkriti nove svjetove kad to sami po`ele. Sredi{nji protagonisti Levinsonova filma su bra}a Van (Adrien Brody) i Ben (Ben Foster), ~lanovi dobrostoje}e `idovske obitelji Kurtzman. Na svojoj maturalnoj zabavi Ben }e do`ivjeti nevinu zabranjenu romansu s preljiepom crnom vr{njakinjom Sylvijom (Rebekah Johnson), dok }e njegov brat iskusiti mra~niju stranu ljubavi kad se zaljubi u lijepu bogata{icu Dubbie (Carolyn Murphy). Va`nu ulogu igra i njihov otac (Joe Mantegna) koji, organizirav{i ilegalnu lutriju, dospijeva u neugodnu situaciju kad nije mogao isplatiti veliki dobitak koji se posre}io lokalnom crnom dileru droge Malom Melvinu (Orlando Jones). Iako bogata zbivanjima Pri~a iz Baltimora ne nudi najbolje ure en scenarij, {to se ponajvi{e odrazilo i na trajanje filma (128 minuta). Dojam je da je Levinson `elio nagurati nogu veli~ine 45 u cipelu broj 38. Od njegova scenarija bi se bez problema mogla napraviti tri filma. U tom slu~aju prvi bi bio u potpunosti posve}en me urasnim problemima u srednjoj {koli i prvim ljubavnim iskustvima Bena. Drugi bi pratio zbivanja na fakultetu vezana uz Vana, gdje bi se lijepo mogao ocrtati la`ni sjaj snobovske djece bogatih bijelaca, dok bi tre}i film govorio o usponu i padu jedne manje-vi{e ugledne baltimorske `idovske obitelji koja se nije najbolje sna{la u vrijednostima koje je donijelo novo doba. Smeta i konvencionalni happy end vezan za rasnu problematiku, a malo hrabriji monta`er mirne je ruke mogao izbaciti epizodu u zavr{noj tre}ini filma kad Mali Melvin otme PRI^A IZ BALTIMOREA / LIBERTY HEIGHTS 88 Pri~a iz Baltimorea

90 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 86 do 91 Videopremijere Bena kako bi utjerao dug od njegovog oca. Uz sve ove mane film ima i brojne vrline. Prije svega to je vi{e nego solidna gluma~ka ekipa, te vizualna profinjenost nekih scena, dok je kostimografija i vizualni prikaz Baltimorea 50- ih godina savr{en. Kad se sve zbroji i oduzme, bez pretjerivanja se mo`e re}i da je Pri~a iz Baltimora najbolja videopremijera u prvom tromjese~ju ove godine. Goran Joveti} S KOJEG SI TI PLANETA? / WHAT PLANET ARE YOU FROM? SAD, pr. Columbia Pictures, Brillstein- Grey Entertainment, What Planet Are You From? Productions, Mike Nichols, Neil A. Machlis, Garry Shandling, kpr. Michele Imperato-Stabile, izv. pr. Berne Brillstein, Brad Grey. sc. Garry Shandling, Michael Leeson, Ed Solomon, Peter Tolan, r. Mike Nichols, df. Michael Ballhaus, mt. Richard Marks. gl. Carter Burwell, sgf. Bo Welch, kgf. Ann Roth. ul. Garry Shandling, Annette Bening, John Goodman, Greg Kinnear, Ben Kingsley, Judy Greer, Danny Zorn, Harmony Smith. 104 minute. distr. Continental film. Retrospektivno gledaju}i, u posljednja tri desetlje}a Mike Nichols nije re`irao ni jedan doista va`an film, a isto tako ni film na koji bismo se vrlo rado podsjetili. No snaga klasika Diplomac iz (Oscar za re`iju), potkrepljena razmjerno ~estim nominacijama ili Oscarima za ne{to u njegovim filmovima tijekom sljede}ih desetlje}a, jo{ je uvijek dovoljno jaka da i danas po`elimo pogledati svaki novi film s njegovim potpisom. Mora se priznati, da su i Nicholsovi slabiji filmovi poput Krletke (1996.) ili Vuka (1994.) vrlo gledljivi i da odaju poku{aje ozbiljnog stvarala{- tva. Komedija fantastike S kojeg si ti planeta?, po scenariju glavnog glumca Garryja Shandlinga (uz pomo} jo{ trojice scenarista), koji je u SAD-u razmjerno poznat kao TV i klupski komi- ~ar, u omota~u razbibri`ne zabave donosi razmi{ljanja o simpati~nim i dobrodo{lim nesavr{enostima ljudskih bi}a ~ijim djelima prete`no vladaju osje}aji, a ne logika i razum. Nepostojanje osje}aja i vladavina razuma osobine su stanovnika udaljenog planeta na kojem `ive samo mu{karci. Neki se od njih primjerice glavni junak nazvan Harry Anderson spuste na Zemlju u namjeri da njome zavladaju, no nakon vi{emjese~ne izlo`enosti ljudskim»slabostima«i sami otkriju njihove ~ari. Za cjelovitu uspje{nost filma potrebni bi bili bolja scenaristi~ka razrada, manje povr{nosti i vi{e suptilnosti. No, isti se scenarij mogao lako pretvoriti u krajnje dosadnu i stupidnu zgodu prepunu idiotskih prvolopta{kih {toseva, a zasluge za spre~avanje takvog srozavanja pripisujemo Mikeu Nicholsu i njegovu ipak iznadprosje~nom osje}aju za odr`avanje ritma, dobrog ukusa i razine gluma~kih izvedbi. Garry Shandling vrlo je zadovoljavaju}e utjelovio ~ovjeka s drugog planeta ~ije se uobi~ajeno nezainteresirano (bezosje}ajno, ali dobronamjerno) pona{anje Zemljanima doima kao ne{to sasvim ~udnovato. SUPERNOVA Janko Heidl SAD, [vicarska, pr. MGM, United Artists, Hammerhead Productions, Screenland Pictures, Daniel Chuba, Jamie Dixon, Ash R. Shah, izv. pr. Ralph S. Singleton. sc. David Campbell Wilson, r. Thomas Lee, df. Lloyd Ahern, mt. Freeman A. Davies, Melissa Kent, Michael Schweitzer. gl. David C. Williams, sgf. Marek Dobrowolski, kgf. Bob Ringwood. ul. James Spader, Angela Bassett, Robert Forster, Lou Diamond Phillips, Peter Facinelli, Robin S kojeg si ti planeta? Tunney, Wilson Cruz, Eddy Rice Jr. 90 minuta. distr. Continental film. Ime Alan Smithee uistinu zvu~i kao ne~iji pseudonim, no isto tako zvu~i i Thomas Lee koji potpisuje Supernovu. Jasno je da je tu rije~ o nekakvoj mulja- `i koju su ipak svi uspjeli prozreti, naime pravo ime redatelja koji se po{topoto `elio sakriti jest Walter Hill. Upravo zbog imena tog ~uvenog redatelja diglo se i mnogo pra{ine oko Supernove, ali nagla{avam samo zbog imena, jer film nije ni{ta doli SF-{tanceraj (iako smo vidjeli i mnogo ambicioznija, pa ipak lo{ija ostvarenja od Supernove, primjerice, Crveni planet). Producenti su, ~ini se, `eljeli napraviti malo specifi~niji, komorniji SF film, bez razmetanja ludim specijalnim efektima, u kojem bi glavna komponenta ipak bila nagla{eni odnosi me u likovima i jaka dramaturgija ne{to {to bi se svidjelo zahtjevnijim ljubiteljima `anra. Uz svu tu re`ijsku zavrzlamu, koja se nedvojbeno osjeti u filmu, na tom projektu se na{ao jo{ jedan od filmskih velikana Francis Ford Coppola koji ga je na kraju premontirao. Pri~a nije posebno originalna. U 22. stolje}u, svjetlosnim godinama udaljeni od Zemlje, ~lanovi medicinske kapsule Slavuj pru`aju uto~i{te za ugro`ene u dubokom svemiru. Posada se sastoji od {est ~lanova: kapetan i pilot (Robert Forster), kopilot (James Spader), lije~- 89

91 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 86 do 91 Videopremijere 90 nica (Angela Bassett), medicinski tehni- ~ar (Lou Diamond Phillips) bolni~arka (Robin Tunney) i kompjutorski tehni- ~ar (Wilson Cruz). Posada prima poziv u pomo} iz drugog djela svemira, a da bi tamo dospjeli moraju izvesti fatalan skok u kojem strada kapetan. Poziv je stigao od tajanstvenog pre`ivjelog brodolomca koji sa sobom nosi nepoznati izvanzemaljski uzorak, a po obavljenom spa{avanju valja pobje}i prije nego li umiru}a zvijezda, supernova, eksplozijom povu~e njih i cijelu galaksiju u zaborav. Naravno, sve to smo ve} vidjeli, me utim, ~ini se da je film ipak trebao potaknuti rasprave nadobudnih SF teoreti- ~ara o {irenju svemira i mogu}nostima njegovog {irenja jer ipak ni{ta nije beskona~no, pa tako ni svemir. Prili~no tamna i zastra{uju}a atmosfera u filmu, svoju kvalitetu ima najvi{e zahvaliti atraktivnoj fotografiji. Me utim, takva je atmosfera ponajprije trebala biti pozornica za psiholo{ki produbljene likove i njihove odnose. Ne{to malo u tome uspjeli su ostvariti James Spader i Angela Bassett, valjda glavne redateljeve uzdanice, dok su ostali glumci ponudili plo{ne, nezanimljive i dosadne likove. Supernova se gleda uglavnom bezbolno i brzo se zaboravlja. Posudba videokasete preporu~uje se samo fanovima znanstvene fantastike u trenucima krajnje dosade. Goran Joveti} Supernova [IROM ZATVORENE O^I / EYES WIDE SHUT SAD, Velika Britanija, pr. Warner Bros., Hobby Films, Pole Star, Stanley Kubrick, kpr. Brian W. Cook, izv. pr. Jan Harlan. sc. Stanley Kubrick, Frederick Raphael prema romanu»traumnovell«arthura Schnitzlera, r. Stanley Kubrick, df. Larry Smith, mt. Nigel Galt. gl. Jocelyn Pook, sgf. Les Tomkins, Roy Walker, kgf. Marit Allen. ul. Tom Cruise, Nicole Kidman, Madison Eginton, Jackie Sawiris, Sydney Pollack, Leslie Lowe, Peter Benson, Todd Field. 159 minuta. distr. Issa. Stanley Kubrick je filmska legenda, a ta prozai~na parola ne zna~i toliko da je Kubrick u svojoj filmografiji ostavio neka od najzapa`enijih djela filmske umjetnosti, koliko ~injenicu da su se u njega podjednako zaklinjali stariji i posve autorski odre eni filmski kriti~ari i teoreti~ari, kao i mla a generacija filmskih pera pone{to sklona slikopisnoj masovnoj proizvodnji. Ta jednozna~nost ne zna~i, dodu{e, da se Kubrickovim filmovima nisu tra`ile poneke mane, ali, primjerice, nitko i nikad nije `elio priznati da je, primjerice Odiseja u svemiru 2001., uz svo priznanje Kubrickova redateljskog majstorstva, dobrim dijelom dosadno ostvarenje. Sada, kada je Kubrickov posljednji film O~i {irom zatvorene svoju premijeru imao nakon velikanove smrti, kriti~ari su posthumno odlu~ili ispraviti povijesnu nepravdu nalaze}i djelu koje je postalo poznatije po erotskom razotkrivanju biv{eg bra~nog para Kidman-Cruise nego po Kubrickovoj re`iji, vi{e mana nego vrlina. Kako, dakle, funkcionira Kubrickova redateljska veli~ina u godini u kojoj je on projicirao svoju Odiseju? Kubrick je do objave snimanja svojeg posljednjeg filma bio gotovo zaboravljen, a ako }emo zaigrati na prvu loptu, uo~it }emo da je njegova minuciozna i precizna re`ija, od koje sve do smrti nije odustao, poprili~no posva ena sa suvremenim filmom i njegovim recipijentima. Ni{ta manje s filmskom dana{njicom nije sukobljena ni tematika filma nastaloga po predlo{ku Arthura Schnitzlera Traumnovelle. Pitanjem mu{ko-`enskih odnosa u dana{njem se filmu malo tko ozbiljno bavi, izuzmemo li neprijepornoga Wooddyja Allena, nekoliko pojedina~nih ostvarenja poput Ledene oluje i Kontrolora leta, ili usputno na~injanje takve tematike u nizu filmova o moralnom raspadu ameri~koga dru{tva. Europske filmove, poput francuskoga Romance iz ovoga }emo izuzeti jer objektivno u dana{- njem filmu ne zna~e mnogo, makoliko se svojom {okantno{}u ili pseudoumjetni~arenjem to trudili. I na kraju, na~in na koji se propituju mu{ko-`enski i bra~ni odnosi u O~i {irom zatvorene nismo vidjeli jo{ od slavnih Bergmanovih dana. Ta staromodnost u slu~aju Kubrickova zadnjeg filma svakako je simpati~na, no to ne mo`e biti, a i nije, njegova jedina vrlina ili mana. U prvih pola sata, O~i {irom zatvorene ispunjavaju svoju osnovnu namjeru rije~ je o izvrsnoj i razigranoj studiji bra~nih odnosa doktora Williama Harforda (Tom Cruise) i njegove supruge (Nicole Kidman). Kubricku je za detaljan opis njihova braka, osim sekvence nepretencioznoga razgovora nakon kojega film dobija svoj fabularni zaplet, potrebno tek nekoliko podcrtanih kadrova vezanih uz pripremu i odlazak bra~noga para na bo`i}ni ples. Nakon uvoda, fabula prati bezuspje{ne poku- {aje doktora Harforda da se svojoj supruzi osveti za njezinu seksualnu ma- {tariju i u tom dijelu koji }e, na`alost, potrajati do posljednjih deset minuta filma, Kubricku popu{ta redateljsko-tematska (ne i stilska) koncentracija pa film, ubacivanjem gotovo detekcijskoga zapleta u kojem se na e na{ junak, postaje gotovo karikaturalan. Zanimlji-

92 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 86 do 91 Videopremijere TAJ VRA@JI TELEFON / HANGING UP SAD, pr. Columbia Pictures, Laurence Mark Productions, Nora Ephron Productions, Nora Ephron, Laurence Mark, kpr. Diana Pokorny, izv. pr. Delia Ephron, Bill Robinson. sc. Delia Ephron, Nora Ephron, r. Diane Keaton, df. Howard Atherton, mt. Julie Monroe. gl. David Hirschfelder, sgf. Waldemar Kalinowski, kgf. Bobbie Read. ul. Meg Ryan, Diane Keaton, Lisa Kudrow, Walter Matthau, Adam Arkin, Duke Moosekian, Ann Bortolotti, Cloris Leachman. 94 minute. distr. Continental film. O~i {irom zatvorene vo je, me utim, da i taj, u minuta`i znatno izra`eniji dio filma, op}enito gledaju}i funkcionira, jer ispunjava svoju namjeru prikazivanja sumnje, straha i izbjegavanja istine koji dovode do posvema{njeg izostanka komunikacije me u supru`nicima. U zavr{noj poenti Kubrick dojmljivo uokviruje svoj film kao studiju uspje{no rije{ene (kratke) bra~ne krize (paradoksalno, bra~ni par Cruise-Kidman je pola godine nakon premijere filma objavio razvod {to, premda pripada stranicama `utoga tiska, zanimljivo koincidira sa zbivanjima na filmskom platnu). Dugi polutotali i krupni kadrovi, re`ija koja gotovo despotski vodi glumce bez ostavljanja prostora bilo kakvoj improvizaciji, urednost nasuprot dana{njem monta`nom kaosu (iako se ~ini da ne}e biti tako, Kubrick u drugoj tre}ini filma, ipak, popu{ta pa rabi flash-backove kako bi prikazao {to mu~i glavnoga junaka) samo su neke od odlika koje razvidno pokazuju kako je pokojni Kubrick (za)ostao u filmskoj estetici modernizna i prvobitnoga autorstva. Stoga }emo i ovu recenziju zavr{no potkrijepiti rije~ima jednoga od o~eva teorije autorstva i prvoga pera manifestnoga ~asopisa filmskog autorstva Cahiers du cinema Andre Bazina:»Meni se ~ini da politika autora zastupa osnovnu kriti~ku istinu kako je filmu potrebno, vi{e nego drugim umjetnostima, da ~uva i {titi ~in istinskoga umjetni~koga stvaranja ba{ zato {to je on u filmu i neizvjesniji i ranjiviji nego u drugim umjetnostima. Ali isklju~ivost takve politike vodi u drugu opasnost u negaciju filma, u korist i slavu njegovih autora«. ^ak i iz dana{nje perspektive gledano, Bazinove rije~i mogu se u potpunosti primijeniti na O~i {irom zatvorene sve dobro i sve lo{e u tom filmu posljedica je Kubrickove tvrdoglave, beskompropisne i osebujne politike autorstva. [to bi filmski kriti~ari i teoreti- ~ari rekli da je Kubrick ovaj film snimio {ezdesetih? Temeljni nedostatak ove drame s podosta humora je autorska neodlu~nost izme u stvaranja slatkasto budalaste holivudske pekmezarije i ozbiljnog filma. Da redateljica Diane Keaton ima smisla, snage i sposobnosti zagrebati ispod povr{ine i dojmljivo predo~iti slo- `ene osje}aje i nezgodne situacije zorno je vidljivo iz nekoliko prizora kao {to su upad pijanog djeda/tate na dje~ju zabavu ili brojni flashbackovi napravljeni ukusnim poetskim pristupom. Na, `alost Keatonova se vjerojatno boji da takav ozbiljan film ne bi imao komercijalne privla~nosti, pa ubacuje previ{e priprosto»{tosnih«sastojaka kao {to su veliki pas koji `dere sve po ku}i ili histeri~no-humoristi~ki ugo eni nastupi tri glavne glumice, a takvoj predod`bi kumuje i sasvim neprimjerena omotnica koja podsje}a na antipati~ne bedasto}e poput Kluba prvih supruga. Da je bila odlu~nija, mogla je napraviti doista dirljivo ostvarenje o neobi~nim i slo`enim obiteljskim odnosima izme u tri sestre i oca koji umire, u kojima se prepli}u ljubav, mr`nja, odgovornost, la`na briga, pravi nemar, nadmeta~ka ambicioznost, nerazmjeri izme u `elja i mogu}nosti, zami{ljenoga i ostvarenoga... Svi ti dobri sastojci nalaze se u filmu, ali su predobro zamaskirani lo{im. Janko Heidl 91

93 2001: Odiseja u svemiru (2001: A Space Odyssey, Velika Britanija/SAD, 1968.) Misija na Mars (Mission to Mars, SAD, 2000.) 92

94 SUVREMENI TRENDOVI Elvis Leni} Misija na Mars De Palmina posveta Stanleyu Kubricku Brian De Palma iznimno je dosljedan u nastojanjima da uvijek iznova obra uje ostav{tinu velikih filmskih majstora i po tom stavu vjerojatno nema premca me u velikim `ivu}im redateljima. Poznato je da se s najve}im `arom bavio Hitchcockom. Primjerice, u filmu Obu~ena za umorstvo (Dressed to Kill, SAD, 1980.) preuzima fabulu Psiha (Psycho, SAD, 1960.), radnju smje{ta u rane osamdesete, a ubojica vi{e nije vlasnik motela koji se preobla~i u majku (Anthony Perkins), nego psihijatar (Michael Caine) koji se povremeno preobla- ~i u prostitutku. Kad neka privla~na `ena seksualno uzbudi prvu stranu Caineove li~nosti, druga postaje ljubomorna i kre}e u ubila~ki pohod. De Palma u svom filmu zapravo ponovno snima Psiho, budu}i da od njega preuzima osnovne niti fabule i odre ene motive (primjerice, gola `ena pod tu- {em u smrtnoj opasnosti), ali na jedan posve osebujan na~in. U filmu Fantom iz raja (Phantom of the Paradise, SAD, 1974.) pozabavio se doslovnim»skidanjem«slavne Hitchove sekvence ubojstva pod tu{em, vjernim pra}enjem kompozicije kadrova i ritma monta`e. Motive spomenute sekvence ponovno obra uje u filmu Blow Out (Blow Out, SAD, 1981.), premda se pri~a tog filma zapravo temelji na Antonionijevu remek-djelu Uve}anje (Blowup, Velika Britanija, 1966.). Kasnije, snimaju}i gangsterske filmove, posu uje pri~u Hawksova filma Lice s o`iljkom (Scarface, SAD, 1932.) i smje{ta je u rane osamdesete, me u kubanske izbjeglice na sun~anoj Floridi. U Nedodirljivima (The Untouchables, SAD, 1987.) De Palma odlazi jo{ dalje u filmsku povijest, u tom djelu preuzima sekvencu masakra na stepeni{tu (monta`a, kompozicija i slijed kadrova) iz Eisensteinova filma Krstarica Potemkin (Bronenosets Potjomkin, Rusija, 1925.) i pretvara je u dvoboj izme u agenata i mafija{a na ~ika{kom kolodvoru. Uo~ljivo je da su u ovom skromnom pregledu navedeni samo najpoznatiji primjeri. De Palma ~ak i u ranim filmovima s kraja {ezdesetih odaje po~ast zna~ajnim redateljima primjerice, u Pozdravima (Greetings, SAD, 1968.) kada njegova junakinja s police prepune knjiga uzima upravo znamenitu zbirku intervjua Hitchcock-Truffaut ali zanimljivo je da pritom nikada ne snima samo puke obrade. De Palma nikada ne radi klasi~ni»remake«, on radi osebujne filmove u kojima vje{tim postupcima citira djela velikih redatelja, zapravo stvara potpuno nove i originalne filmove u kojima primje}ujemo tragove njegovih uzora. Tijekom dugogodi{nje karijere (debitirao je kratkometra`nim filmom jo{ po~etkom {ezdesetih) De Palma se oku{ao u vi{e razli~itih `anrova, a nedavno je zavr{io Misiju na Mars (Mission to Mars, SAD, 2000.), svoj prvi SF film. Zanimljivo je da tim djelom, nastalim na samom kraju tisu}lje}a, o~ito `eli ispisati posvetu pokojnom Stanleyu Kubricku. Misija na Mars vje{to i domi{ljato obra uje motive znamenite 2001: Odiseje u svemiru (2001: A Space Odyssey, Velika Britanija/SAD, 1968.), kao {to je to nekad bio slu~aj s filmovima Hitchcocka i drugih spomenutih autora. Da bi se dublje prodrlo u najnoviju redateljsku pustolovinu Briana De Palme, potrebno je ukratko iznijeti pri~u Misije na Mars, a zatim detaljnije argumentirati sli~nosti izme u tog filma i slavne Odiseje u svemiru. Sli~nost motiva i te`nja izvedbenom savr{enstvu Misija na Mars zapo~inje u lipnju godine, ameri~ki astronauti okupljaju se na zabavi prije iznimno va`ne ekspedicije koja obuhva}a spu{tanje na Mars. Trinaest mjeseci kasnije pratimo vo u ekspedicije (Don Cheadle) i tri ~lana posade koji istra`uju povr{inu Marsa. Me utim, u tajanstvenom incidentu pogibaju svi ~lanovi posade osim vo e Cheadlea, a sa svemirske stanice stacionirane u orbiti Zemlje prema Marsu kre}e ekspedicija koju ~ine Gary Sinise, Tim Robbins, Connie Nielsen (Robbinsova filmska supruga) i Jerry O Connell. Nakon {estomjese~nog putovanja ~lanovi ekspedicije spu{taju se na povr{inu Marsa, bez Tima Robbinsa koji pogiba u nesre}i prilikom napu{tanja mati~nog broda, poku{avaju prona}i pre`ivjelog Cheadlea i otkriti {to je zadesilo prethodnu ekspediciju. Na kraju spomenutog uvodnog dijela sa zabavom (traje otprilike deset minuta) vidimo kadar u kojem Gary Sinise stopalom ostavlja otisak u vrtnoj zemlji. Sljede}i kadar zapo~inje ispitnim vozilom na crvenoj zemlji Marsa, snimanim iz gornjeg rakursa, a nastavlja se pra}enjem vozila koje kre}e prema crvenom horizontu. Doga aj se odvija 13 mjeseci nakon vrtne zabave. Ovaj simpati~an prijelaz zgodno je poigravanje sa znamenitim rezom u uvodu filma 2001: Odiseja u svemiru: kost ba~ena iz ruke primata okre}e se u zraku svemirska letjelica klizi me uplanetarnim prostorom uz taktove Straussova valcera. Jedan rez izme u dva kadra premo- {}uje ogromnu vremensku razliku, milijune godina, rije~ je o vjerojatno najve}em vremenskom skoku u povijesti filma. Naravno, De Palma u svom poigravanju niti ne te`i pra}enju Kubrickove megalomanske izvedbe prijelaza iznimne stilske nagla{enosti i fabularnog zna~aja on to radi skromno i gotovo neprimjetno, ali vrlo dopadljivo. 93

95 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 93 do 96 Leni}, E.: Misija na Mars... Misija na Mars (Mission to Mars, SAD, 2000.) Po~etkom Kubrickova filma, nakon uvodnog dijela Zora ~ovjeka, ljudi pronalaze crni monolit na povr{ini Mjeseca. Monolit je prona en zahvaljuju}i iznimno sna`nom magnetskom polju koje oda{ilja. Kada se doktor Floyd (glumi ga William Sylvester) i ostali znanstvenici `ele slikati pored monolita, uznemiruje ih jednoli~an iritiraju}i zvuk. U Misiji na Mars Don Cheadle i njegovi ljudi ispod jedne planine registriraju ~udan predmet koji ometa njihov signal. Ubrzo se budi tajanstvena sila, koja usisava zemlju i kamenje s povr{ine Marsa, stvara se ogromna vrtlo`na cijev od povr{inskog materijala koja stravi~nom silinom usisava ~lanove ekspedicije. Pogibaju svi osim Dona Cheadlea. Vrtlog se sti{ava, pra- {ina razilazi, a u vidnom polju ostaje ogromna skulptura od nepoznatog materijala nalik ljudskom licu. Poslije saznajemo da tajanstveno»lice«oda{ilja zvu~ne signale, buku koja mnogo manje iritira od pi{te}eg zvuka monolita. Dakle, u oba slu~aja vanzemaljska inteligencija koristi one oblike komunikacije koje ljudi mogu prihvatiti na razini svoga znanstvenog i tehnolo{kog razvoja (magnetsko polje, vrtlog, zvu~ni signali). To ujedno daje naslutiti da je vanzemaljska inteligencija na vi{oj razini od ljudske. Kubrick, nadalje, posebnu pa`nju posve}uje gibanju u beste- `inskom stanju: najprije u onom dijelu Odiseje kada doktor Floyd putuje na Mjesec, a zatim u po~etnoj fazi putovanja Keira Dulleae i Garyja Lockwooda prema Jupiteru. Osim {to je u tan~ine razradio sve tehni~ke probleme obavljanja uobi- ~ajenih ljudskih radnji u beste`inskom stanju, Kubrick gotovo poetski oslikava kretanja u prostoru nulte gravitacije. De Palma je tako er na tom tragu dok opisuje dugotrajno putovanje prema Marsu, pogotovo u prizoru kada Tim Robbins i Connie Nielsen»ple{u«, zapravo lebde, velikom prostorijom broda uz zvuke lagane glazbe. Prizor je iznimno opu{taju}eg djelovanja, dra`estan odmor pred dramati~na zbivanja koja slijede ubrzo ki{a mikrometeora poga a brod uzrokuju}i probleme na za{titnoj oplati. Nakon toga Robbins mora iza}i u svemirski prostor kako bi»zakrpao«rupe. Kasnije eksplodira raketni motor, to~no prilikom planiranog uklju~ivanja u orbitu Marsa, pa se svi ~lanovi ekspedicije moraju prebaciti na pomo}ni modul koji se otprije nalazi u orbiti. Podsjetimo se izlazaka Kubrickovih junaka u svemir; izvedeni su u sporom monta`nom ritmu, s obiljem dugih ka- 94 drova. U tim kadrovima nema suvi{nih detalja, kretanje subjekta je sporo, o~ita je geometrijska pravilnost svih oblika, rasvjeta je savr{eno pode{ena, jedini prate}i zvukovi su disanje astronauta i signali elektroni~kih ure aja ukratko, stilizacija prizora u svemirskom prostoru dovedena je do vrhunca. Sli~na perfekcija uo~ljiva je i u De Palminoj vizualizaciji izlazaka, a kod njega dodatan u~inak poti~e prekrasna crvena povr{ina Marsa iznad koje»klize«astronauti. Tako- er, naro~itu ugo ajnost podupiru sjajne glazbene teme Ennija Morriconea. Zanimljivo je da su ~ak i pogibije astronauta u oba filma izvedene na sli~an na~in. Tim Robbins radi gre{ku prilikom prebacivanja na pomo}ni modul i previ{e se udaljava od ostalih, a vi{e nema goriva za povratak. Kako bi odvratio suprugu koja kre}e za njim od sigurne smrti, Robbins po~ini samoubojstvo tako {to skida kacigu. Gary Lockwood u Odiseji ugu{i se nakon {to mu hidrauli~ka ruka kojom upravlja pobunjeni HAL 9000 strga cijev s dovodom zraka dok vr{i radove na vanjskoj oplati broda. Sljede}u veliku sli~nost u motivima Kubricka i De Palme uo- ~avamo pri samom kraju Misije na Mars. Troje astronauta i pre`ivjeli Don Cheadle uspijevaju u}i u tajanstveno»lice«na povr{ini Marsa. Unutra ih do~ekuje nepregledna blje{tava bjelina, uskoro primje}uju da je atmosfera identi~na onoj na Zemlji (kemijski sastav, temperatura, pritisak, vla`nost) i zatim skidaju kacige. Ta situacija neodoljivo podsje}a na onu kada ostarjeli Keir Dullea ulazi u luksuznu sobu na kraju Odiseje. Kubrickova soba je svijetlih zidova, blje{tavo bijelog poda, a u njoj tako er vladaju optimalni fizikalni parametri za `ivot ljudi. Najzad Gary Sinise biva privu~en pozivom vanzemaljske civilizacije, opra{ta se od svojih drugova koji u osposobljenom svemirskom brodu moraju odletjeti s Marsa i pomo}u tajanstvenog ure aja kre}e na bespovratno putovanje prema dalekim spiralnim galaksijama. Taj trenutak mo`e se smatrati analognim onom na kraju Odiseje u kojem se stari i umiru}i Keir Dullea, uz prisutnost tajanstvenog crnog monolita,»transformira«u embrio koji se sprema na neometanu plovidbu me uzvjezdanim prostorom. Osim navedenih sli~nosti kako u pogledu stilskih rje{enja, tako i na razini fabularnih i prizornih motiva jo{ jedna sklonost De Palmu jako povezuje s Kubrickom perfekcionizam koji ne dopu{ta proma{aje u filmskom prikazu suvremenih znanstvenih i tehni~kih dometa. De Palma vje{to izbjegava naivne propuste koji bi bacili sjenku sumnje na njegovo poznavanje va`e}ih fizikalnih zakona. Primjerice, ako posada svemirskog broda od Zemlje do Marsa putuje {est mjeseci, tada i elektromagnetski valovi moraju putovati barem 20 minuta. I u Odiseji u svemiru pazi se na taj vremenski razmak izme u oda{iljanja i primanja informacija, a s obzirom na ogromnu prostornu udaljenost. Mogu}nost udara ki{e mikrometeora u me uplanetarnom prostoru tako er je vrlo vjerojatna, kao i opseg kvarova koji pritom nastaju na brodu. Zanimljivi su i tehni~ki inventivni postupci koji slijede dok De Palmini junaci nastoje otkloniti nastalu {tetu; ispitivanje o{te}enja oplate, poslovi»krpanja«, postupak vra- }anja u prvobitno stanje i povratak optimalne mikroklime unutar broda. De Palmina te`nja perfekciji primje}uje se ~ak i u prizoru kada astronauta O Connella komadi} mikrometeora poga a u ruku. Tada krv lebdi unutra{njo{}u letjelice

96 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 93 do 96 Leni}, E.: Misija na Mars... u obliku malenih crvenih kuglica, {to je fizikalno realno na teku}inu u nedostatku gravitacije djeluju jedino me umolekularne sile, a kugla je oblik odre en minimalnim utro{- kom energije. Tako er, ne mo`emo tvrditi da je prikazano slijetanje na Mars i formiranje mikroklime pogodne za ljudski `ivot neizvedivo. Ako uzmemo u obzir razvoj informatike i tehnologije konstrukcijskih materijala u posljednjim desetlje}ima, lako je pretpostaviti da }emo za dvadeset godina sigurno raspolagati znanjima koje }e omogu}iti `ivot na Marsu, a mo`da tim znanjima raspola`emo ve} danas. Pote{ko}e koje }e vjerojatno onemogu}iti realizaciju tog projekta izviru iz drugih podru~ja ljudskoga djelovanja, ali s tehnolo{ke strane on je o~ito izvediv. Tako er, iznimno je pametno {to De Palma ne pretjeruje s izgledom svijeta u budu}nosti, kao {to svojevremeno nije pretjerao ni Kubrick. Tako uvodni prizori koji se odvijaju na Zemlji ne pokazuju gotovo nikakvu razliku u izgledu dana{njeg svijeta i onoga nakon 20 godina. Mnogi autori ne mogu odoljeti napasti da budu}nosni svijet okite svakojakim tehni~kim ~udesima, uvrnutom kostimografijom i scenografijom, misle}i da }e tako pobolj{ati»znanstvenofantasti~an«u~inak, ali time njihova vizija stra{- no gubi na uvjerljivosti. Klju~ne razlike U dosada{njem razmatranju bilo je rije~i o sli~nostima Misije na Mars i Odiseje u svemiru, o tome u kojim je dijelovima De Palma bio najvi{e nadahnut Kubrickom i kako je demonstrirao to nadahnu}e. Me utim, treba napomenuti i u ~emu se De Palma nagla{eno odmi~e od Kubrickove izvedbe Odiseje u svemiru. Prvo, De Palma veliku pa`nju poklanja osje- }ajima i emocionalnim `ivotima svojih junaka, {to je za Kubricka predstavljalo gotovo zabranjeno podru~je. Vjerojatno najemocionalnije prizore Odiseje uo~avamo tijekom sukoba primata u uvodnom dijelu Zora ~ovjeka, kao i u trenucima kada umiru}i HAL 9000 pjeva svoju posljednju pjesmicu dok mu Keir Dullea vadi hardverske jedinice iz utrobe. S druge strane, u Misiji na Mars nema oskudice osje}aja: Don Cheadle se prije leta dirljivo opra{ta s maloljetnim sinom, Gary Sinise s tugom se prisje}a pokojne `ene, Connie Nielsen mora prisustvovati bolnoj smrti supruga, ~ak je i trenutak na kraju, u kojem se Gary Sinise sprema otisnuti u beskraj, pro`et sna`nom dirljivo{}u. Junaci Misije na Mars ne stide se pokazivati osje}aje, njihovi `ivoti pro`eti su emocijama u zna~ajnoj mjeri; ponegdje toliko intenzivno da se opasno pribli`avaju granici sentimentalnosti. Druga velika razlika izme u Kubricka i De Palme o~ituje se u tretiranju odnosa vanzemaljske inteligencije prema ljudima. Kako se da naslutiti iz pojedinih dijelova Odiseje, Kubrickov monolit imao je velik utjecaj na razvoj ljudske civilizacije, ~ak je pomagao ljudima u preskakanju odre enih razvojnih zapreka jo{ od prethistorijskog doba, pa sve do dana{njih dana. Kubrick, dakle, nagovje{}uje da monolit nedvojbeno poticajno djeluje na razvoj ljudskih spoznajnih mogu}nosti. Me utim, Kubrick niti u jednom trenutku filma ne `eli odgovoriti na pitanje tko je poslao monolit ili s kojim ciljem je to u~inio? Brian De Palma tako er ne pru`a to~an odgovor na pitanje tko je postavio»lice«na povr{inu Marsa, ali, za razliku od Kubricka, precizno obja{njava s kojom je namjerom postavljen upravo na tome mjestu. Don Cheadle, koji je do dolaska ekspedicije {est mjeseci `ivio usamljen u specijalnoj klimatskoj jedinici, otkrio je da tajanstveno»lice«emitira neobi~ne zvu~ne valove koje on snima i podvrgava numeri~koj analizi. Razlaganjem signala i prikazom u prostornim koordinatama dobio je krivulju koja oblikom podsje}a na zavojnicu DNK. Preciznije, rije~ je o strukturi ljudske DNK kojoj nedostaje nekoliko kromosoma. Gary Sinise slu~ajno se dosjetio da takvu krivulju, ali koja bi opisivala strukturu ljudske DNK s potpunim sastavom kromosoma, pretvore u analogni zvu~ni signal i po{alju natrag prema»licu«. Nedugo zatim»lice«im otvara prolaz. No, tu nije kraj iznena enjima. Nakon prolaza kroz stiliziranu bijelu sobu, astronauti dola- 2001: Odiseja u svemiru (2001: A Space Odyssey, Velika Britanija/SAD, 1968.) 95

97 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 93 do 96 Leni}, E.: Misija na Mars... ze u ogromnu crnu prostoriju koja simbolizira beskraj Svemira, a u ~ijem se sredi{tu nalazi virtualan model Sun~evog sustava. Cijeli sustav nalazi se pred njihovim o~ima: Mars, Venera, Zemlja i ostali planeti, njihove putanje i pripadni sateliti, a u sredi{tu ogromno Sunce u naponu fuzijske snage, okupano vatrenima olujama. Ubrzo tajanstvena inteligencija pred njihovim o~ima zapo~inje virtualnu demonstraciju nastanka biolo{kog `ivota. Na prisutnim modelima vidimo da su se»oni«najprije spustili na Mars, zatim su prenijeli klicu `ivota na Zemlju gdje se u ogromnom vremenskom rasponu evolucijom od ameba stiglo do sisavaca a potom su nestali prema dubinama nedosti`nih galaksija. Dakle, bitno je sljede}e; Kubrick ne odgovara na pitanje tko je poslao monolit niti s kojim ciljem je to u~inio jedino {to gledatelj mo`e naslutiti da monolit ima poticajno djelovanje na razvoj ljudske spoznaje dok De Palma tako er ne precizira tko je postavio»lice«na Mars, ali u njegovu slu~aju i glavni junaci, a ne samo gledatelji, dobivaju detaljno saznanje o misiji tajanstvenog lica. Inteligentna posveta remek-djelu Prethodno iscrpno navo enje sli~nosti i razlika izme u Odiseje u Svemiru i Misije na Mars nije ra eno s ciljem da dodatno u~vrsti zna~aj Odiseje, koja ionako ima zacementiran kultni status, ve} da poku{a naglasiti ozbiljnost kojom je De Palma pristupio izradi svog filma. O~ito je De Palma htio napraviti posvetu pokojnom redatelju Stanleyu Kubricku, to je nastojanje uo~ljivo, u ve}oj ili manjoj mjeri, tijekom cijelog filma. Me utim, obrade ovako zna~ajnih filmova mogu lako postati dvosjeklim ma~em, redatelj se na njima iznimno brzo posklizne, a De Palma je toga itekako svjestan. Zbog toga uop}e ne radi klasi~nu obradu, kao {to ih, uostalom, nije radio ni u ranijim filmovima. Brian De Palma obra uje pojedine Kubrickove redateljske postupke i motive, izradi filma pristupa u skladu s Kubrickovom precizno{}u i pedanterijom ({to su, uostalom, i otprije bile De Palmine zna~ajke), ali na kraju re`ira potpuno razli~it film. Odiseja u svemiru iznimno je ambiciozno i pametno zami{ljena, gotovo savr{eno napravljena, a jo{ je tijekom protekla tri desetlje}a stekla nevjerojatno visok status. Poku{aj da se napravi jo{ ambiciozniji, jo{ pametniji i savr{eniji SF film od Odiseje bio bi ravan samoubojstvu. I sada dobivaju na zna~aju prije spomenute i obja{njene razlike izme u Odiseje u svemiru i Misije na Mars. De Palma uop}e ne `eli forsirati na onim poljima gdje je Kubrick iznimno jak, ve} `eli detaljnije razviti sastavnice u kojima Kubrickov pristup pokazuje slabosti. Daju}i vi{e prostora emocijama svojih likova, kao i pri~i oko utjecaja vanzemaljske inteligencije na ljudsku civilizaciju, a slabe}i usredoto~enost na velike filozofske i znanstvene dvojbe; De Palma stvara puno lak{i i gledljiviji film. U takvom filmu gledatelj }e sudjelovati»opu{tenije«nego u Odiseji u svemiru, ne mora se koncentrirati i duboko upustiti da bi mogao potpuno u`ivati u filmu. Gledanje }e mu, dakle, biti lagodnije i zabavnije, ali u pozadini filmske gra e uvijek mo`e, bilo svjesno ili nesvjesno, osjetiti nadahnjuju}e detalje analogne onima iz veli~anstvene Odiseje u svemiru. Brian De Palma prekaljeni je majstor koji iznimno dobro prepoznaje granice koje ne smije prije}i u poigravanju sa znamenitim filmovima. Vjerojatno je zbog toga i autor koji je snimio najve}i broj izvrsnih posveta slavnim redateljima i njihovim remek-djelima. Misija na Mars pokazuje da je u stanju iza}i na kraj ~ak i s djelom perfekcionista kakav je Stanley Kubrick. 96

98 FESTIVALI I PRIREDBE Petar Krelja Za pohvalu! U povodu Tjedna iranskog filma u Zagrebu Strategija Tjedna I. Pri~a se da je pro{logodi{nja prezentacija iranskog filma u Ljubljani bila kvalitetnija od zagreba~ke: njima su, navodno, pokazali filmove novijeg datuma nagra ivane na festivalima A kategorije, a nama ne{to starije tvorevine, od kojih je ona glasovita Abbasa Kiarostamija Gdje ti je ku}a, prijatelju? realizirana daleke godine. Jesu li nas Iranci svrstali u drugu ligu, moramo li se zbog toga ljutiti, da li da otka`emo svaku daljnju suradnju u izmjeni kulturnih sadr`aja izme u dviju zemalja? Zaboga, ne! Nikako! Mogu razumijeti potrebe publike, osobito one snobovske, koja bi `eljela vidjeti pone{to i od razvikanijih i novijih tvorevina, ali do koje je mjere pojam svje`ine relativan, o tome uvjerljivo posvjedo~i{e upravo filmovi iranskog Tjedna u Zagrebu. Kao {to nam toliki proizvodi tek pristigli iz laboratorija ve} zaudaraju na trule`, tako i neka djela daleke pa i najdalje pro{losti uvijek iznova fasciniraju svojom neprolaznom svje`inom, svojom umjetni~kom opojno{}u... Nije mi poznato jesu li Slovenci bili zadovoljni svojim Tjednom, ali znam da nam je na{ pru`io nekoliko vrhunskih u`itaka. Zapravo, i povr{an uvid u repertoar zagreba~kog Tjedna odmah otkriva strategiju onih koji su ga komponirali. Izbor Kiarostamijeva filma iz osamdesetih, a ne njegova kanskog pobjednika Miris vi{nje iz godine, zaista nije slu~ajan: upravo je s tim filmom, ~ini se, inicirana iznimno kvalitetna orijentacija iranske kinematografije prema djeci kao tuma~ima vrlo zahtjevnih nose}ih uloga. Od sedamdesetak filmova, koliko ih se godi{nje snimi u toj srednjoisto~noj azijskoj zemlji, 10 posto otpada na dje~je filmove; no, djela koja vidjesmo na Tjednu odudaraju od klasi~nog poimanja dje~jih filmova. U ostvarenjima kakva su Gdje ti je ku}a, prijatelju?, Boja raja, Djeca raja i Maj~ina ljubav govori se o temeljnim pitanjima suvremenog iranskog dru{tva kroz krhku i lakolomljivu prizmu dje~jeg intimiteta... Gdje ti je ku}a, prijatelju? Tvorevina je to koja }e i okorjela filmofila lako zapanjiti neobi~nom oskudno{}u svoje narativne fakture; jedan dje~arac u tijeku cijelog dana tra`i ku}u {kolskog prijatelja u susjednom selu da bi mu vratio teku koju je, nakon nastave stroga i zahtjevna u~itelja, bio nehotice pokupio. Ne uspije li mu je vratiti, njegova }e kolegu ni kriva ni du`na u~itelj istjerati iz {kole! Razlog: dje~ak ne}e mo}i ba{ u tu teku, na ~emu s opravdana razloga inzistira u~itelj, napisati svoju zada}u. Mogu}e je da se te ve~eri u dvorani zagreba~ke Kinoteke netko i dosa ivao prate}i dje~akove uzaludne razgovore s odraslima, ili ona njegova uporna nastojanja da utekne iz roditeljskog doma kako bi prijatelju vratio teku, a onda i ona dugotrajna izlu uju}a tumaranja po razvu~enim i zbr~kanim zaselcima gdje se zagonetno zaturila tra`ena ku}a, ali nisam primijetio da je itko napustio dvoranu, dapa~e glavnina je neobi~no pomno pratila zbivanja nagradiv{i efektni kraj filma spontanim pljeskom. Kako je uspjelo Kiarostamiju da od tako»skromnog«narativnog materijala napravi tako privla~an, zanimljiv i nadasve pametan film? Ve} uvodna sekvenca u razredu, kada }e se jasno razabrati sva te`ina u~iteljeve»fetme«, fokusira zbivanja na dramatur- {ku intrigantnost potencijalno te{ke kazne kao posljedice u~enikova ponovljena»nemara«u izvr{avanju nadasve va`nih {kolskih zada}a; a junaka filma, odmah poslije nastave napadnuta nelagodom spoznaje da bi mogao unesre}iti koliko svoga prijatelja toliko i sebe, zatje~emo u iznimno slikovitom seoskom dvori{tu»napu~enom«nekim ~lanovima dje- ~akove obitelji podalje je majka koja ru~no pere plahte, u ljulja~ki je cmizdrava sestrica, okolo se vrzma mla i bratljen~uga, a na verandi gornjeg kata»posluje«baka... Taj ugo- aj hvatanja `ivota»na djelu«, {to tako magistralno fingira dokumentaristi~ku sugestivnost, ne}e izgubiti na svojoj autenti~noj dojmljivosti i u trenutku kada se mic po mic maj~ina sitna uputstva stanu»artikulirati«u nazovi dijalog izme u nje i sina. Mali{an ve} neko vrijeme krajnje mukotrpno poku{ava upoznati majku s nevoljom koja ga je sna{la i {to je nakanio u~initi kako bi na vrijeme ispravio svoju nehoti~nu gre{ku; ne slu{aju}i ga, ne `ele}i ga ~uti ili naprosto ne mogav{i razabrati {to joj to sin poku{ava re}i, majka mehani~ki uporno ponavlja da se ostavi nerazborita zahtjeva i da se prihvati {kolske zada}e. Je li mater gluha na sinovljeve rije~i na svu neodgodivu ultimativnost problema zato {to ga nije sposobna ozbiljno shvatiti ili zato {to je upala u mukotrpnu rutinu jednog, po svim vanjskim znakovima, iznimno oskudnog `ivota one svakodnevne uhva}enosti mno{tvom neodgodivih obiteljskih obveza... S druge strane, zanimljiva je i sinovljeva strategija nepopustljivosti; on uvijek iznova, gonjen jakim unutra{njim porivom, navaljuje i navaljuje ne bi li onu svoju dnevnu rutinu 97

99 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 97 do 103 Krelja, P.: Za pohvalu! ({kolska zada}a, odlazak u du}an po hranu, po djedove cigarete, igra) podredio neodgodivoj `ivotnoj zada}i. I dok se u njemu sasvim razgorjela vrela `eravica odgovornosti, dotle majka podjednako uporno odbacuje»djetinjarije«svoga uznemirena sina; ~ak i kada }e se sin na trenutak probiti do nje i natjerati je da shvati stvarni zna~aj problema i mogu}e posljedice, ona }e olako zaklju~iti da su njihove obiteljske dnevne potrebe kudikamo va`nije i pre~e od jedne zada}nice koju bi trebalo odnijeti u daleko selo, a ona se tako jednostavno sutradan u {koli mo`e vratiti. Dakle, i ne ~uje ga, i ne `eli ga ~uti, i odbacuje ono {to je ipak stigla ~uti, jer otkud je njegov djetinje hirovit `ivot va`niji od `ivota obitelji... To dje~akovo uporno navaljivanje i maj~ino migoljenje na mahove proizvodi u~inak karikaturalnog u~init }e nam se kao da ta zdepasta, umorna i od stalnog rada istro{ena `ena nije ba{ pri zdravoj pameti kada onako uporno vrti jedno te isto... Bogato semanti~ko ozra~je poniklo iz naoko trapava i nemu{ta dijaloga na rubu apsurdnog trajna je zna~ajka filma Gdje ti je ku}a, prijatelju? [to dje~aku vrijedi sva upornost i razlo`nost u ekspliciranju svog problema kada ga i svi drugi ne `ele slu{ati ili bi najradije da on njih slu{a, kao {to je to slu~aj s izra iva~em kitnjastih seoskih prozora koji poku{ava uvjeriti dje~aka u mrkloj seoskoj no}i uzaludne potrage da su njegovi prozori prvoklasne tvorevine koje nitko ne razumije i ne zna cijeniti. A djed bi ga ~ak rado podvrgao rigoroznim odgojnim metodama, batinama, kojima treba pribje}i svako toliko bez obzira je li unuk ne{to zgrije{io ili nije. Dakle, dva svijeta onaj djece koji }e preuranjeno ste}i zrelost i onaj odraslih koji kao da je odve} brzo podjetinjio vi{e se ne razumiju. Za trajanja filma gledatelj se, s pravom, pita ho}e li na koncu sve to zavr{iti krajnje nepovoljno po junaka i njegova {kolskog druga prvi bi mogao izvu}i te{- ke batine zbog posvema{njeg neposluha i drskog zanemarivanja obiteljskih obveza, a drugoga bi u~itelj lako mogao ako ne ba{ istjerati iz {kole, a ono egzamplarno `igosati. Ali, Kiarostami ne bi bio to {to jest lucidni promatra~»neva`nih«ljudi izgubljenih u pustim prostranstvima da ne umije mal~ice opustiti prezategnuto u`e svakodnevnih obiteljskih prijepora. Roditelji se, prije polaska u postelju, ne}e sjetiti da su trebali kazniti svoga pristojnog dje~aka, a veliki zagovornik strogih odgojnih metoda, djed, {utke sjedi u kutu. Dapa~e, majka }e, onako usput, podariti svom sinu i malo nje`nosti... S druge strane, dje~ak se, ne uspjev{i vratiti teku, odlu~io da na njezinim stranicama, u ime {kolskog druga, napi{e zada}u... Tek {to se nalaktio nad tekom, podigne se vjetar, vrata se bu~no otvore i dje~aku se uka`e nadrealan prizor: u posvema{njem mraku dvori{ta majka se gr~evito bori s vjetrom poku{avaju}i pokupiti plahte koje je jutros prala. Mora da se taj njezin»od 3 do 22«dojmio dje~aka, mo`da je u tom trenutku i njemu postalo jasno za{to ga, na mahove, majka te{ko razumije... Taj krunski prizor Kiarostanijeva nje`nog»malog«filma svjedo~i da se mogu posti}i spoznaj- 98 no nadahnuti i sna`ni efekti, a da se ne posegne u patetiku, nametljivu eksplikativnost ili osje}ajnu manipulaciju s djecom. Narativno krajnje asketi~an i posve usredoto~en na svog malog junaka, ovaj nas film sa stajali{ta izuzetno zanimljive naturalne scenografije lukavo uvodi u neke si}u{ne, skrivene pore `ivota do njegovih najzametnutijih odredi{ta, ostavljaju}i nam da onako usput sami i{~itavamo onu pregr{t implicitnih poruka o strukturiranosti jednog svijeta, o razini `ivota populacije s njegove krajnje margine. A sama ba~enost dje~aka u taj graditeljski kaos razvu~enih seoskih nastambi nalik je kakvoj no}noj mori gdje se svi tragala~ki napori, kao u zaku~astu labirintu, vra}aju ishodi{tu. Film je protkan duhovitim dijalo{kim dionicama, neprestance je u dosluhu s dopadljivim zdravim zafrkavanjem, a najveseliji je u samom finalu kada u~itelj, ne uo~iv{i da je na{ junak napisao obje zada}e, ispod teksta u prijepornoj teci, le`erno ispi{e dvije velike i neizmjerno bitne rije~i:»za pohvalu«. Kiarostami je onoj globalnoj orijentaciji iranskog filma k intimizmu, k ugro`enoj obitelji podario i dodatno privla~ne odrednice djecu kao odva`ne nosioce radnje filma. One koji su se na{li stije{njeni izme u rigorozne {kole i zbunjenih roditelja i ~ija se ugro`ena dje~ja osje}ajnost mora nositi s problemima i tegobama svojstvenima za odrasle. Djeca raja Kolikog je traga Kiarostamijev film Gdje ti je ku}a, prijatelju? ostavio u iranskoj kinematografiji, a osobito u segmentu o djeci, o tome dozvolit }u si jednu malu digresiju svjedo~i i minijaturni jednominutni film Posljednja `elja Marjaneh Damekar prikazan na 8. hrvatskoj reviji jednominutnih filmova u Po`egi. Ovo se rafinirano djelce nagla{eno sumorna sadr`aja na{lo u izravnoj opreci s programom Revije; naspram humorne burleskno-gegisti~ke orijentacije jednominutnih filmova {to se iz petnih `ila trude da u zavr{nici ispale kakav neo~ekivani obrat koji }e u dvorani biti popra}en salvom smijeha i odobravanja, Posljednja `elja sva satkana od fine metafizi~ke gra evne supstance te`i transcendentnom. Trebalo se re`iserski zaista znati ponijeti sa zahtjevnom stilizacijskom zada~om dojmljivog prikaza odno{enja umrla dje- ~aka, ~a{e vode koju taj dje~ak nije uspio popiti neposredno prije no {to }e izdahnuti i djevoj~ice iz ~ijeg se poti{tenog lica dojmljivih dubokih o~iju ~ita stra{na spoznaja o neispunjenoj posljednjoj `elji i smrti. Taj opipljivi intimisti~ki ugo aj, ta su}utna diskrecija u sugestivnu predo~avanju skrivena doga aja, ta»pripovjeda~ka«minimalisti~ka odmjerenost i dirljiv respekt spram medija, pa i ta djevoj~ica i taj dje~ak sve to kao da je izravno preneseno u Majidijev film Djeca raja; ili obrnuto, mogla je ta Posljednja `elja biti zavr{na sekvenca Djece raja da su zbivanja u Majidijevu filmu krenula po zlu... Iz oba ostvarenja jasno se razabire da imamo posla s autorima visoko odnjegovanih rukopisa umnim sljedbenicima svjetske filmske ba{tine koju umiju zdru`iti sa specifikama

100 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 97 do 103 Krelja, P.: Za pohvalu! svoga podneblja, svoje kulture. Primjerice, opisuju}i u Djeci raja strahovito siroma{tvo ~etvero~lane obitelji sa samog dna iranskog dru{tva (jedva uspijevaju platiti stanarinu za iznajmljenu ove}u sobu) Majid Majidi zaista ne skriva da su mu De Sicini slavni Kradljivci bicikla uzor, ali svom djelu umije osigurati dojmljivu autonomnost dosjetljivim iznevjeravanjem neorealisti~kog predlo{ka u dvjema bitnim to~kama promjenom pripovjeda~ke perspektive (te`i{te je na dje~aku Aliju i njegovoj sestrici) i posve druk~ijim tretmanom dramatur{kog pokreta~a radnje sadr`anog u ~inu kra e. Dok }e u De Sice kra a o~eva bicikla i o~ev o~ajni~ki poku- {aj da i sam ukrade bicikl strahovito poniziti i oca i sina, dotle }e kra a jedinih cipelica ljupke sestrice u Majidijevu filmu na pozadini ni{ta manje velike bijede od one u Kradljivcima bicikla predo~iti dirljivu pa i duboko potresnu spremnost Alijevu da se, po svaku cijenu, sam poku{a ponijeti sa svojim dijelom»krivnje«(uvjeren je da je sestra zbog njegova nemara ostala bez cipela) i svojom koli~inom `ivotna tereta. Majidi je, dakle, s jedne strane priklonjen talijanskom neorealizmu, a s druge svom velikom uzoru Kiarostamiju. Primjerice: u Kiarostamiju teka, kod Majidija cipelice. Tamo dvojbe pa i strahovi dvojice u~enika usred gluhe sredine, ovdje strahovita tenzija na dva krhka ljudska bi}a {to moraju balansirati izme u rigidne {kole i ~estitih ali neima{tinom i bole{}u poni`enih roditelja. Kod Kiarostamija strah dje~aka da, unato~ nepopustljive tragala~ke jurnjave izme u dva sela, ne}e na vrijeme na}i prijatelja da mu preda teku, u Majidija stalna strepnja Alija da mu strategija tr~anja sestrice u {kolu u njegovim tenisicama ne zataji na to~ki blagog ali opasnog preklapanja njihovih naizmjeni~kih {kolskih turnusa. Film Gdje ti je ku}a, prijatelju? predo~ava junakovu krajnje ko{marnu `ivotnu zgodu u bespu}ima ruralnih nastambi, klinci filma Djeca raja gu{e se u dehumaniziranom mravinjaku velegrada. Dje~aka sa sela roditelji ne `ele saslu{ati, mali{an iz grada ne smije svojim roditeljima re}i ono {to bi im oskudan `ivot jo{ vi{e ote`alo. Majidijev bi se film mogao zvati Gdje ti je ku}a, prijatelju, a Kiarostamijev ironi~no Djeca raja. Napokon, obojica velikih autora vjeruju u izdr- `ljivost i uspravnost svojih protagonista, u njihovu juna~ku sposobnost da se uspje{no nose i s onim visoko zahtjevnim zagonetkama `ivota kojima su njihovi roditelji rezignirano okrenuli le a. Ante Peterli} }e, poslije projekcije tih filmova, re}i da nema ni{ta protiv tr~anja u filmu Tr~i Lola, tr~i, ali da je na strani mali{ana iz iranskih filmova ~ije ga trke, bremenite od potresnog ljudskog sadr`aja, kudikamo ja~e poga aju... Uostalom, u Djeci raja postoji, potkraj filma, utrka koja svojom uzbudljivo{}u i dramati~no{}u nadma{uje sve {to smo vidjeli u filmovima takozvanih velikih kinematografija sklonih takvoj vrsti natjecanja... Trka u kojoj }e sudjelovati uzorni u~enik Ali donosi nekoliko privla~nih nagrada, me u njima je i ona njemu `ivotno va`na druga tenisice! Tenisice za sestricu! I dok je u ameri~kom natjecateljskom filmu junaku jedino zanimljiva pobjeda, u ovom iranskom prva pozicija zna~ila bi poraz! Dje~ak bi se, dakle, cijelo vrijeme trebao nalaziti u vode}oj skupini da bi onda u samom fini{u ciljano izborio drugo mjesto iliti tenisice koje `ivot zna~e. Svjestan sve slo`enosti pa i gor~ine Alijeva zadatka, gledatelj je u prilici da se divi Majidijevu autorskom umije}u onoj njegovoj nadahnutoj lako}i da izgradi fascinantnu i do kraja nepredvidivu Alijevu trku `ivota. I upravo ta nesigurnost u dramati~nu finalu, kada su se ~ak nekoliko dje~aka poravnala ispred cilja, nehoti~no je nagnala Alija da za dlaku projuri prvi kroz cilj. I dok ga svi veli~aju kao pobjednika (me u njima je i mnogo u{minkanih dama iz najvi{eg dru{tvenog razreda), dje~ak je neizmjerno tu`an. Za njega je to stra{an poraz, kojega }e i sestrica ostavljena doma da s golemom nadom ~eka rezultate trke odmah pro~itati s Alijeva nesretna lica... Fina ~ipkasto razra ena fabulisti~ka faktura filma Djeca raja onim svojim konzekventnim premje{tanjem dramatur{kog upori{ta s odraslih na djecu, s grubih izravnih doga aja na krhki teren dje~je osje}ajnosti i intimizma, sa sentimentalizma na zgusnutu i suspregnutu emocionalnost obdarila je ovo djelo junacima koji }e, ma kako bili mali, spoznati da bijedu neima{tine superiorno nadma{uje bijeda nepo{tenja. Dje~ak }e tu unutra{nju stamenost ba{tiniti od nepopravljivog po{tenja~ine oca, a sestrica od pametnog Alija... Ne, nije to nipo{to moralisti~ki film u kojem dobrohotni autor poku{ava vidjeti u junacima ono ~ega oni nemaju: ta samorazumljiva i nepokolebljiva vjera svih ~lanova Alijeve obitelji da ima ne{to {to je va`nije i od `ivota sama zra~i iz svake geste, iz svake rije~i koja se izgovara u tom filmu iz {utnje ili iz onih skrivenih i naoko sitnih doga aja koji se predo~eni to~nim i dojmljivim prizorima otkrivaju snagom nepatvorena `ivota, liri~no{}u trpke poezije. Premda Majidijev film preferira intimizam, njihov tvorac ne preza da pri~u o Aliju i njegovoj obitelji smjesti u kontekst suvremene iranske zbilje koja se pone{to liberalizirala (da nije tako ne bi bilo ovakvih filmova), ali koju i dalje karakteriziraju reske socijalne opreke i rigidna indoktrinacija u djelokrugu {kolstva. Dakako, Majidi na sve to i {to{ta drugo upozorava odmjereno{}u i visokom kultivirano{}u svoga stila uspjev{i zavr{nim povezivanjem svih linija filma osigurati iznena uju}u za~udnost posljednjeg prizora s Alijevim izranjavanim nogama i zlatnim ribicima prizora koji kao da je posu en iz kakve stare perzijske bajke. Boja raja Kakva li je tek pozicija dje~aka Mohammada iz drugog Majidijeva filma Boja raja tako er prikazanog na Tjednu; od ro enja je slijep, potje~e iz dalekog slikovitog sela sa sjevera Irana i zajedno s drugom brojnom djecom poha a specijaliziranu {kolu za slijepe u Teheranu. Nema tome dugo kako mu je umrla majka, a otac preoptere}en ku}nim poslovima, brigom za dvije k}eri i ostarjelom majkom nije mu sklon. Pokraj svega, uvjeren je da bi trajnija ku}na nazo~nost hendikepirana sina znatno smanjila njegove izglede da se o`eni s mladom i dopadljivom `enom iz susjednog sela. 99

101 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 97 do 103 Krelja, P.: Za pohvalu! Odva`nost Majidija da izma{ta i realizira tako zahtjevnu pri- ~u temeljila se, ponajprije, na nadahnutoj tvorbi triju dojmljivih likova. Autor je u ekspresivnu licu slijepa dje~aka Hosseina Mahjuba na{ao onu filmu podatnu fizionomiju koja svojom oduhovljeno{}u umnogome odudara od uvrije- `enog i djelomice prihva}enog uvjerenja da se s lica ve}ine slijepih ljudi s vremenom povla~i ona nijansama bogata komunikacijska neposrednost. Zapravo, takvu Mohammadovu licu je dana i neka osobita mo} op}enja sa svijetom koja je savr{eno nedostupna onima koji vide. Izo{trenim pak ~ulima sluha nenametljivo }e nam tijekom filma otkrivati svo bogatstvo i svu polifoni~nost prirode onu njezinu misti~nu zagonetnost s ~ijom zvu~nom slikom umije komunicirati zadivljuju}im bogatstvom svoga skrivenog unutra{njeg `ivota. I dok dje~ak oslu{kuje i prevodi zvu~ne poruke pristigle iz neposredne okoline, ali i iz nekih samo njemu dostupnih i razumljivih sfera, dotle njegov otac ne ~uje i ne vidi kraj zdravih ~ula. Kako li tek Majidi tog i takva oca sjajno uvodi u pri~u filma! Toga nesretnika kojega }e uporno pratiti zla `ivotna kob i koji, opsesivno zaokupljen potrebom da se na {to bezbolniji na~in oslobodi sina, ni u jednom trenutku ne}e naslutiti da je njegov sin obdaren vidom odabranih. Otac nije zakasnio do}i po sina zato {to je imao pote{ko}a na putu, ve} stoga {to ne zna kud bi i {to bi s njim za dugih tromjese~nih {kolskih praznikaa. Dok Mohammad ostavljen poput kakva posljednjeg ~ovjeka poti{teno sjedi na klupi, otac je spram njega na doli~noj udaljenosti; smrknuto {utke ga gleda, ne javlja mu se i ostavlja dojam ~ovjeka koji bi dje~aku mogao biti sve samo ne otac. Kakve li potresne rje~itosti prizora bez i jedne izgovorene rije~i! No, Majidi }e prvotno odbojnu sliku oca odmah omek{ati dirljivim prizorom; razabrav{i da su ljudi iz doma privoljeli da ga vodi ku}i Mohammad dodiruje o~evu ruku kao najve- }u dragocjenost `ivota natjerav{i iskrene suze na o~i nesretna ~ovjeka. I zaista, redateljr i glumac (silno sugestivna lica) izgradi{e o~ev lik slojevitom tanko}utno{}u kakva se rijetko susre}e na filmu; stalno se lome}i izme u potrebe da podari nekakav smisao svom ubogom `ivotu i straha da te{ko ne zgrije- {i ~inom nasilna odvo enja sina iz obitelji, taj }e neuki ~ovjek na kraju podle}i potonjem porivu pokrenuv{i novi ciklus tragedija u obitelji: baku }e dotu}i spoznaja da je protiv njezine volje odveo unuka, djevojka }e odustati od svadbe, a Mohammad }e se utopiti... Pa ipak, ne osu ujemo ga! Majidi je taj koji vlada onim najzahtjevnijim umije}em olju ivanja i onih koji bi nam se u nekim drugim filmovima ~inili nalik ~udovi{tima. Pokraj sina i oca, tu je i odmjerena i mudra dje~akova baka. Ona pripada onim samozatajnim bi}ima kojima je potreban tek uzgredan pogled da sve vide i sve shvate. Vidi kakav joj je sin i razumije unukovu muku, ali ne zna kako usre}iti i jednog i drugog. Na sinovljevu primjedbu da se nepotrebno brine zbog malog Mohammada, mudra `ena odgovara:»ne brinem se zbog njega, brinem se zbog tebe.«100 Potresna je ona scena kada }e se, razabrav{i da joj je sin protiv njezine volje maloga otpremio iz ku}e, krenuti sa svojim prnjama nekamo u svijet... Da, mnogo toga je dojmljivog u Boji raja Majida Majidija primjerice, metafizi~ka strana filma svjedo~i ne samo o Mohammadovim mo}ima da iz parcijalnih zvu~nih iveraka izvodi predod`beno cjelovitu i bogatu sliku svijeta, ve} i o dje~akovoj potrebi da uspostavi izravni dodir s transcendentnim bi}em»kako bi mu se mogao izjadati i otkriti mu skrivene tajne svoga napa}ena srca«. Ma kako mi se ta dimenzija Majidijeva filma, imanentna u dojmljivim zvukovno-slikovnim prizorima (odli~na fotografija Mohammada Davudija), ~inila zanimljivom i primjerenom ideji nu`nosti dje~akova radikalnog iskoraka iz hermeti~kog okrilja zemljskih stvari ona kao da je ipak ostala u nerazra enim okvirima samorazumljivih naznaka, tek kao paraboli~na sugestija o mogu}em, izbavljenju jedne napa}ene du{e... Pa ipak, potresno finale filma djelomice iskupljuje tu, za Majidija bitnu, a u filmu fluidnu sugestiju transcendentnog... Poslije svih nesporazuma i te{kih nevolja otac vra}a sina ku}i; no, kro~e}i preko tro{nog mosta, Mohammad zajedno s konjem pada u rijeku... S o~eva lica ~itamo brzu misao da bi najbolje bilo pustiti ga da se utopi; kada u njemu ipak zaurla o~inski nagon i kada se o~ajni~ki strovali u rijeku ne bi li ga spasio ve} je kasno. Rijeka ih je izbacila na neku pje{~anu sprud posutu kvrgavim panjevima. Oca `iva, sina mrtva. Potreseni otac prvi puta uzima u naru~je svoga sina kao sina... Pogled na njih dvojicu zagrljenih odozgo djeluje dojmljivo i biblijski potresno sugeriraju}i kraj... Tada se taj pogled stane spu{tati na njih usmjeriv{i se na dje~akovu ruku iza o~evih le a iznenada obasjana blagom neovozemaljskom svjetlo{}u ta }e ruka tek neznatno trepnuti... Jedna se dje~akova `elja ispunila. Maj~ina ljubav Neka se djeca, vidjesmo, s roditeljima ne razumiju pa ipak s njima `ive u kakvu takvu skladu; druga bi tek da im nisu na teretu, dok se djeca poput malog Mohammada mogu pouzdati tek u Bo`ju milost... A Mehdi iz Maj~ine ljubavi Kamala Tabrizija? Nema ba{ nikoga, naho~e je u domu za maloljetne prijestupnike. Ne{to ipak ima: snove o svojoj mrtvoj majci koja mu se na na~in nekog blago nasmije{enog eteri~nog bi}a uporno objavljuje u~vr{}uju}i ga u uvjerenju da je `rtva ne~ije prevare i da mu je majka `iva!»otkrit«}e je u jednoj novinskoj fotografiji i u osobi nove socijalne radnice... Kako to da je ova sumorna pri~a o mali{anu koji se ne miri sa ~injenicom gubitka majke izazvala u dvorani zagreba~ke Kinoteke onoliku veselost? Klju~ humornog i vrckavog Maj- ~ine ljubavi ~vrsto dr`i u svojim rukama neizmjerno simpati~ni prijestupnik i nepopravljiva ma{talica Mehdi dje~ak koji je scenaristi~ki dobro postavljen, re`iserski odli~no vo-

102 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 97 do 103 Krelja, P.: Za pohvalu! en i gluma~ki vi{e nego nadahnuto oblikovan. S onim {to je pred kamerom bio u stanju izvesti i {to je izveo mali glumac Hossein Soleimann bili bi zadovoljni i autorski velikani klasi~nog Hollywooda... Redatelj Tabrizi uvjerio nas je da ima dobar nos za dje~je gluma~ke talente i u vi{e nego to~nom izboru k}eri socijalne radnice one vesele, razigrane i neu{togljena prijateljstva `eljne djevoj~ice koja }e se u zaku~astoj psiholo{koj igri izme u njoj simpati~nog pa i osje}ajno privla~nog junaka `eljnog majke i socijalne radnice nesklone da se prihvati uloge Mehdijeve majke staviti na stranu neponovljivog skitnice. Dakako, zanimljiva je i li~nost socijalne radnice u interpretaciji glumice imenom Fatemeh Motamed Aria najvjerojatnije vrlo tra`ene zvijezde novijega iranskog filma. Na njezinu se ekspresivnu licu mije{aju crte strogosti s blagim `enstvenim smije{cima tako privla~nim i tako nalik bole- }ivim smije{cima majke iz Mehdijevih snova. Njezinim }e se idealiziranim pedago{kim tiradama upu}enim okorjelim uli~nim prijestupnicima prvog dana odgojnog slu`bovanja otvoreno podsmjehivati iskusni upravitelj Doma. Kako nije ba{ sklona poslu{ati njegove savjete, socijalna }e radnica na bizarnom slu~aju mali{ana koji je ba{ u njoj»prepoznao«svoju majku mo}i odmah isprobati jesu li njezini `ivotni i odgojni nazori dorasli onim slo`enijim domskim zadacima. Za po~etak, malome }e Mehdiju nakon {to je u onom svom uvodnom govoru izjavila da je ona sada svoj domskoj djeci majka morati objasniti da mu zapravo i nije majka. Socijalna radnica se ne}ka primiti u svoj dom mali{ana koji je svojom uporno{}u, domi{ljato{}u, finom osje}ajno{}u i iskri~avom rje~ito{}u u stanju odmrznuti i najokorjelijeg mizantropa ne toliko zbog svoga profesionalnog uvjerenja da bi za tog mali{ana domska institucija bila prikladnija, koliko zbog duboko tragi~na doga aja u njezinoj obitelji {to joj je mu`, nema tome dugo, bio poginuo u sukobu s uli~arima i prijestupnicima odakle je potekao i Mehdi... Zasnovan na nadahnutoj i psiholo{ki fino iscizeliranoj igri troje glumaca i ritmi~ki dobro postavljenim slijedom izuzetno duhovitih prizora, film Maj~ina ljubav zaista svoju privla~nost ponajvi{e duguje spomenutom dje~aku koji podjednako uspje{no glumi i kada {utnjom, rije~ju ili pjesmom nagovara socijalnu radnicu da mu bude majkom i kada, istjeran iz ku}e, tek samo sjedi ili stoji s druge strane ulice. No, kao da se u toj tako nagla{enoj nadmo}i sredi{njeg lika filma nadvila i mala sjena nad Maj~inu ljubav: je li scenaristi~ki unaprijed zape~a}ena sudbina junaka bila presudnom {to se socijalna radnica izlo`ena tolikim Mehdijevim strastvenim molbama zbog kojih bi»i kamen proplakao«nije slomila prihvativ{i ~ast da jednom takvom Mehdiju bude majkom? Mali glumac je svojim umije}em kojim je natkrilio i profesionalce bio izborio svom liku druk~iju sudbinu... Paradoksalno, za razliku od drugih iranskih filmova s Tjedna tako er napu~enih djecom u procjepu ali s dobrim izgledima da opstanu, junak Maj~ine ljubavi zaista je apsolutni gubitnik; njegove krhke i ~eznutljive dje~a~ke snove svojim je predrasudama zdrobila upravo socijalna radnica gurnuv{i to osje}ajno i ma{tovito ljudsko bi}e u prijestupni{tvo, u nepovrat. Duboko je potresna scena kada»fizikalci«doma odnose dje- ~aka iz ku}e, a njegovi se krici mije{aju s pla~em djevoj~ice; mu~no je gledati socijalnu radnicu koja, razabrav{i {to je po- ~inila, uzaludno u no}i doziva dje~aka Mehdija... Strategija tjedna II. Za Tjedna spoznasmo i ono drugo pone{to tamnije lice iranskog suvremenog filma staromodno i poprili~no upregnuto u slu`bu ciljanog isticanja markantnih `ivotnih problema {to pro`imaju dana{nji Iran na raskri`jima. To je ona vrst filmova dobro poznata i u na{im stranama koja }e, simuliraju}i odre enu `ivotnu situaciju pritisnutu kakvim problemom,»odva`no«prokazati taj problem i u dramati~nom finalu demonstrirati smjelost pojedinca sada sposobnog da u ime modernijeg shva}anja `ivota rezolutno okrene le a nazadnja{tvu. Nemamo {to zamjeriti vrlim kreatorima Tjedna, oni su si nakon {to su nam, darovali cjelovitu nisku filmova zbog kojih smo se tih dana u Kinoteci osje}ali vrlo humano i uzvi{eno priu{tili da nas s pomo}u ostvarenja koja nikoga ne vrije aju poku{aju osloboditi od stanovitog broja predrasuda koje smo, svjesno ili ne, stjecali o Iranu gledaju}i TV priloge velikih TV kompanija naj~e{}e nastale u trenucima krupnih politi~kih vrenja. Plavi veo U karakteristi~ne primjere»filma s problemom«pripada tvorevina pod naslovom Plavi veo scenarista i redatelja Rakhsana Bani Etemada. Bilo nam je dosta te{ko, za projekcije filma, razabrati {to je njegova sredi{nja tematska okosnica. Najprije se ~inilo da nam autor ne bez odre ene doze sugestivnosti poku- {ava predo~iti zastra{uju}e siroma{tvo ljudi s periferije Teherana; potom pomislismo da }e se govoriti o ubogim stanovnicima nastambi nalik kakvim zemunicama koji svakodnevno moraju putovati do svojih udaljenih radnih mjesta u tvornice ili planta`e raj~ica; ~inilo se da bi se kao sredi{nji motiv filma mogla nametnuti jeftina smrtonosna droga koju uzimaju brat i majka junakinje filma itd. Po drugoj liniji svoju kandidaturu za tematsku prevlast u filmu neprestance je isticao i sredovje~ni vlasnik tvornice koji se, poslije smrti supruge, ne mo`e pomiriti s te{kim bremenom samo}e. Istini za volju, u filmu od samog po~etka postoje sitne naznake da bi se predstavnici opre~nih klasa cmizdravi vlasnik tvornice i nao~ita seljanka s njegove planta`e raj~ica mogli povezati, ali naglo probu ena gledateljska o~ekivanja da bi se rasuta radnja mogla narativno artikulirati na osje}ajnoj ravni bit }e grubo iznevjerena; re~eni gospodin, izlazi, mjerka mladu `enu s plavom maramom da bi je mogao uvaliti svom neo`enjenom poslovo i. Tek kada }e mu se ta ~udna i u filmu ni~im utemeljena kombinacija izjaloviti (vide li tu Iranci ne{to {to mi ne vidimo ili ne razumijemo?), on }e izravnije i odlu~nije krenuti na super~estitu ljepoticu sklonu 101

103 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 97 do 103 Krelja, P.: Za pohvalu! plavom velu. Od toga }e trenutka doga aji pohitati»filmskom brzinom«; tek jedan detalj mu{kih i `enskih nogu te mrvi~ak vjen~anice sugeriraju da je brak izme u tvorni~ara i seljanke sklopljen (bizarne li elipse!), a iz naknadnih razgovora saznajemo da je osamljeni gospodin, i poslije sretnog doga aja, ostao osamljenikom zato {to svoju mladu suprugu mora skrivati od onih (k}eri, rodbina) koji se ne bi mogli pomiriti da je tako otmjeni gospodin mogao toliko posrnuti sklopiv{i brak sa siroma{nom seljankom. Tu smo, dakle! U usporedbi s profinjenim i sofisticiranim nevoljama predstavnika opre~nih klasa kojima viktorijanski moral prije~i trajnost odnosa, iranski urlik vi{ih klasa zbog kakvog nedostojnog uljeza nalik je lavljoj rici. ^ini se da bi k}erima bilo kudikamo lak{e da je otac umro od tuge... Zapravo, gledatelj je u nedoumici kojem carstvu da se prikloni: njegovu logi~nu nagonu da se stavi na stranu neshva- }enih»ljubavnika«razorno se opire oskudna stvarnost filma te{ko nam je povjerovati da se tako brzo i posve nevidljivo stvorila mo}na osje}ajna veza izme u mlaka i ostarjela pla~ljivca i lijepe i ~estite djevojke; dapa~e, prije }e biti da su k}eri s pravom zabrinute zbog o~eva nerazborita i poprili~no infantilna pona{anja a to ru{i temeljnu nakanu filma da istakne kako suvremeni Iran posjeduje ~estite imu}ne ljude koji su se, u ime temeljnih a zapostavljenih vrijednosti, spremni u trenu odre}i svega {to su mukotrpno stjecali cijela `ivota, pa ~ak i vi{e da su sposobni izre}i kona~ni zbogom klasi koja je potonula u egoizam. Namjere Plavog vela nisu bile nezanimljive, ali dramatur{ki traljavo elaborirana pri~a i slabo vo enje glavnog glumca neprikladna izgleda i godina u~ini{e svoje. U tom filmu ipak ima ne{to {to je vrijedno svake pozornosti: na zastra{uju}oj pozadini industrijske gradurine od Teherana ocrtavaju se sablasni tvorni~ki dimnjaci usred pje{~anih pustinja; u njihovoj sjeni dotrajavaju svoje mizerne egzistencije ljudi kojima }e, u to smo uvjereni, novi iranski film znati krenuti u susret. Sara U slu~aju filma Sara Dariousha Mahrujuia rije~ je o melodramskoj tvorevini s elementima moralnih i psiholo{kih prijepora na na~in odmjerenijih TV sapunica. Zapravo, Sara bi htjela sru{iti uvrije`enu zapadnja~ku predod`bu o Iranki kao krajnje konzervativnoj osobi vjerski umotanoj u crno od glave do pete, posve podlo`noj mu`u i obitelji koja izlazi na javnu scenu tek kada treba dati histeri~nu podr{ku idejama vjerskog vo e. Pone{to od toga ima i u lutkasto dopadljivoj junakinji filma Sari u nenametljivoj interpretaciji simpati~ne Niki Karimi ali ona }e se zato {to je to bila polazna dramatur{ka zada}a filma od pasivne osobe koja je spremna u~initi sve da bi pomogla svom te{ko oboljelom mu`u s vremenom prometnuti u divlju pobunjenicu vi~nu napustiti ~ovjeka kojega je neko} bespogovorno obo`avala i zbog kojega je stavila na ku{nju svoj ugled ~asne osobe. Ta se simpati~na pri~ica posve korektna dok se bavi Sarinom svakodnevicom ili dok razotkriva karcinom korupciona{tva u samom srcu bankovnih tvrtki ipak lomi na po- 102 vr{nom portretiranju mu{kih likova; jedan je toliko pokvaren i spreman stalnom varanju da to i sam priznaje, a drugi gotovo maltretira i Saru i sredinu upornim isticanjem svoga privatnog i poslovnog ~istunstva da bi se, kada shvati da bi mu javno objavljivanje nekih kompromitantnih obiteljskih tajni moglo razoriti karijeru, pokazao kao posljednji beskarakternjak koji }e brzinom svjetlosti zaboraviti na»svoja«na~ela. Pone{to nevje{ti scenarist Mahruji potra`io je od redatelja Mahruija da evidentne rupe filma zakamuflira artisti~kim intervencijama. No, prevario se kada je povjerovao da }e mu Sara postati dojmljivijom ako, svako toliko, krajeve sekvenci pocrveni, poplavi ili po`uti, ako se poigra bezrazlo`nim i slabo elaboriranim pretapanjima ili ako natjera svoga snimatelja da drndavom kamerom juri za Sarom koja pak sprinta od po~etka do kraja filma... Ipak, priklonili smo se junakinji kada je odva`no pokupila dijete i zauvijek ostavila nevaljala i kukavna mu`a! Biti ili ne biti Da bi se srce mlado`enje muslimana Amira na{lo u grudima prelijepe a bolesne armenske kr{}anke Anik nije moralo pro- }i vi{e od 24 sata! To je, u najkra}im crtama, tema 90 minutnog igranog filma Biti ili ne biti scenarista i redatelja Kianoosha Ayarija. Sve upu}uje na to da je zamisao za ovaj bizarni»medicinski«film ponikla iz `ivota u pravom smislu te rije~i kao izravni refleks na zabrinjavaju}u ~injenicu da je u golemoj zemlji Iranu do druge polovice devedesetih obavljeno samo 5 transplantacija srca unato~ pogoleme liste s imenima onih kojima je, ho}e li `ivjeti, potrebna zamjena tog temeljnog ~ovjekova organa. Iz uvodnih prizora odmah razaznajemo da je do potencijalnih davatelja izuzetno te{ko, gotovo nemogu}e do}i; lije~nik koji se bori da i u Iranu za`ivi to, u mnogim zemljama ve} poodavno prihva}eno epohalno znanstveno dostignu}e, mora tvrdoglavo, uporno a ponekad i krajnje bezosje}ajno navaljivati na obitelji koje su izgubile neku blisku, dragu osobu da bi kakvom te{kom sr~anom bolesniku mogao produljiti `ivot. I za holivudsku industriju zabave bila bi zanimljiva polazna scenaristi~ka pozicija filma Biti ili ne biti: tu su dvije obitelji predvo ene lije~nikom koje kre}u»u lov«na srce mladi}a {to je stradao usred svadbena slavlja, kada ga je napao drugi mladi} nezadovoljan {to gubi voljenu djevojku. Mlado`enja je, umjesto u bra~nu postelju dospio u bolni~ki krevet intenzivne njege gdje mu, kao klini~ki ve} mrtvoj osobi, tek aparati nadimlju plu}a {to u njegove rodbine i {okiranih svatova odr`ava nadu da bi mogao ostati u `ivotu. Redatelj Ayari prihvatio se beskrajno te{kog zadatka da»bezosje}ajna«lije~nika dakako profesionalno zaokupljena mladi}evim srcem gurne u ne{to {to je na rubu bezumlja da od {oka i boli izbezumljenim svatovima, roditeljima i mladenki saop- }i da bi, s njihovim dopu{tenjem, htio posegnuti za mlado- `enjinim srcem! Znam da bi se i tvorci britanskih crno-humornih TV komedija s u`itkom prihvatili ne~ega takvog, ali sada je pitanje

104 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 97 do 103 Krelja, P.: Za pohvalu! uspijeva li ozbiljni Ayari u filmu Biti ili ne biti nadzirati situaciju koja, ve} za prvih povr{nih lije~nikovih kontakata s obitelji mlado`enje, prijeti da se izrodi u incident krupnih razmjera, u tu~u? Za~udo, Ayari uspijeva odr`ati dramski prenapregnute konce i kada se mladenki odjevenoj u bijelo mora natuknuti da bi srce njezina dragog moglo uskoro dospjeti u grudi djevojke odjevene u crno. Delikatne dijalo{ke partije s ne{to pristup~anijim i pogodbi spremnijim ~lanovima {ire obitelji, Ayari pravodobno odmjenjuje kakofoni~no- {}u sva e postignute olabavljenim dokumentaristi~kim simuliranjem eksplozivnih `ivotnih situacija. Polo`iv{i relativno uspje{no te`ak ispit na skliskom terenu prizorne uvjerljivosti i izgradiv{i prihvatljive dramatur{ke preduvjete za ono o~ekivano da se s po~etka tvrdokorno nepopustljiva obitelj, u nastavku postupno po~ne priklanjati plemenitoj gesti darivanja srca Ayari je ipak dobrano pretjerao kada je mladi}evu srcu, kojega su se roditelji na kraju ipak smogli odre}i, namijenio i druge dru{tveno korisne zada}e... Sada ve} razgaljeni samom ~injenicom da }e srce njihova sina nastaviti `ivjeti u grudima lijepe mlade `ene, roditelji }e se istaknuti i dodatnim dobro~instvima; srce njihova sina ne}e kucati u grudima djevoj~ice ~iji su roditelji nudili novac, ve} u one koja tog novca nije imala; povrh svega, odluka je pala da to srce njihova sina odr`ava na `ivotu kr{}anku a ne muslimanku... Pregolem teret za jedno srce do kojega se tako te{ko do{lo, zar ne? I za izdr`ljivost Ayarijeve pri~e... Pa ipak, ne treba sumnjati u po{tene nakane autora filma Biti ili ne biti u njegovu vjeru da su takva ostvarenja od ne male va`nosti u delikatnim stvarima i ne samo srca. Dajte nam Kiarostamija! Film»osje}a«kada ga publika u dvorani voli, kada ga dobrohotno prima; publika voli kada film dr`i do nje, kada joj s puno povjerenja nudi svoje darove. Projekcije iranskog Tjedna odvijahu se u prelijepom ozra~ju tog me usobnog uva`avanja, voljenja. U vremenu visokih tehnolo{kih dostignu}a na planu kinematografskog medija, kada nam se kad{to ~ini da su odre eni oblici robotike odmijenili poetiku, iranski filmovi nenametljivo ali dojmljivo zagovaraju i ideju pametnog o~uvanja starih zanata. U autorskim radionicama iranskih autora»ru~nog rada«izra uju se unikatni filmski primjerci ne da bi ih se vje{alo po etnografsko-folklornim muzejima, ve} da bi u izravnom dodiru s aktivnom i pravoga filma `eljenom publikom pobu ivali `ive reakcije. Gledaju}i djela s iranskog Tjedna u~inilo nam se kao da nas je netko iznenada spustio u jaku osje}ajnu kupku koja nas je pro~istila i oplemenila. I pobudila potrebu da trajno ostanemo u dosluhu s djelima autora te kinematografije... Prije iranskog gostovanja svoje su ~vrsto mjesto u dvorani zagreba~ke Kinoteke ve} bili izborili ~e{ki filmovi i ostvarenja zemalja Europske unije; budu}i je iranski film odmah na- {ao svoje mjesta{ce u srcima zagreba~ke publike, s pravom o~ekujemo da mu se i idu}ih godina radujemo u Zagrebu, u Hrvatskoj. Pokraj recentnih filmova rado bismo pogledali i poneku cjelovitu autorsku retrospektivu; za po~etak neka to bude ona Abbasa Kiarostamija! P. S. Tjedan je do kraja uzdrmao tezu o iranskom podrijetlu Hrvata! Samo u filmu Sara gdje se govori o lopovluku i grabe- `i razabrasmo rije~»milijun«. Malo od tolikih milijuna rije- ~i i na jednoj i na drugoj strani. No, Iranci bi mogli potjecati iz dubrova~kog primorja; u filmu Gdje ti je ku}a, prijatelju? tre{tao je dobro nam znani lin o! 103

105 FESTIVALI I PRIPREDBE Janko Hajdl Suvremeni njema~ki film (II) Goethe Institut Zagreb, sije~nja Klasi~ne i uvijek aktualne `albe hrvatskih kinoljubaca o kroni~nom nedostatku neameri~ke kinematografije u distribuciji ne nailaze na naro~it odjek, no oni koji tako tuguju za filmovima drugih zemalja i kontinenata imaju se prigodu tje{iti ciklusima poput ovoga koji se (barem u Zagrebu) prire uju razmjerno ~esto. Samo u prva tri mjeseca ove godine imali smo prigodu vidjeti obujmom (po sedam naslova) zadovoljavaju}e ponude njema~kog, iranskog, slovenskog i vel{kog filma. I tako pojedinac kojemu je puna kapa»ameri~ke konfekcije«i»tre}erazrednih gluposti«koje servira Hollywood u suradnji s hrvatskim prikaziva~ima sa zadovoljstvom pomisli da je do~ekao»svojih pet minuta«i s o~ekivanjem da }e vidjeti neki neotkriveni dragulj, pohrli u Goethe institut, Kinoteku ili KIC i, uglavnom, po`ali. Za{to? Kao prvo ne vidi ni jedan `eljeni dragulj. Drugo, vidi mnogo vrlo lo{ih filmova. I kao tre}e, shvati da su ti filmovi lo{i stoga {to ne poku{avaju»biti svoji«, nego svim snagama nastoje opona{ati omra`ene»holivudske gluposti«, ali s daleko manje vje{tine i produkcijske potpore, {to je u takvim poku- {ajima jako velik nedostatak, jer i najgluplja, ali produkcijski rasko{na i zanatski suvisla»holivudska glupost«mnogo je gledljivija od produkcijski siroma{ne i zanatski polusuvisle»njema~ke gluposti po uzoru na holivudsku glupost«. Dodu{e, nije u ovom ciklusu suvremenog njema~kog filma bilo ni jednog od»tipi~no holivudskih«prizemno eksploatacijskih `anrova poput, primjerice, filma strave, ili»kretenske«komedije. Teme su bile manje-vi{e njema~ke, ali holivudski se utjecaj o~itovao u obradi. Ideje se ne razra uju i ne re`iraju onako kako bi to scenarist ili redatelj `eljeli napraviti, nego onako kako su zamislili da bi se tako ne{to napravilo u SAD-u. Neka mi radi usporedbe bude dopu{teno ovdje spomenuti neusporedivo bolji ciklus iranskog filma o kojemu na stranicama Ljetopisa pi{e Petar Krelja. U ~emu je»tajna«njihove mnogo ve}e zanimljivosti i kvalitete? U tome {to ne poku{avaju nikoga opona{ati. Mo`da njihova autenti~nost nije posljedica smi{ljene namjere, ali je uo~ljivo nazo~na. Iranski redatelj, koliko se iz ponu enog niza moglo prosuditi, ne poku{ava biti netko drugi. On poku{ava snimiti zanimljivu pri- ~u onako kako on misli da je najbolje. Nema tu pomodnih»{tosnih«sastojaka, nema velemajstorija u pokretima kame- 104 rom, ni atrakcija u monta`i. Pripovijeda se pri~a, opisuju se ljudi i situacije. A, ostali (ovom zgodom Nijemci), u silnoj `elji da rade na ameri~ki, odnosno holivudski na~in (primarno mjesto Hollywooda u svjetskoj kinematografiji uop}e ne dolazi u pitanje) zaboravljaju na vrijednosti kao {to su dobar opis lika ili pomna razrada `ivotne situacije. Primjerice, iranski film Biti ili ne biti, o presa ivanju ljudskih organa, vrlo se uvjerljivo i nimalo dosadno, bavi samo prikazivanjem situacija sa svim zanimljivostima, sitnicama, moralnim dvojbama i ljudskim slabostima vezanim uz temu iz koje se ovako pa`ljivim i temeljitim pristupom mo`e vrlo mnogo izvu}i. U ameri~kom, odnosno imitatorski ameri~kom filmu, nema se vremena za zaustavljanje, za prikazivanje, za razradu. Na brzinu se daju samo najva`nije informacije a izme u se ubacuje {to ve}a koli~ina vizualnih atrakcija. Tom se proma{enom taktikom, koja rezultira nenadahnutim filmovima prepunim kli{eja koje smo ve} milijardu puta gledali, slu`e i Nijemci o kojima govorimo. A tih je sedam filmova prikazanih u ovom ciklusu, podsjetimo, netko izabrao kao reprezentativne, a taj izbor, ~ini se, nije nasumi~an, jer svi su filmovi dobili neke nagrade (mo`da je, pak, stvar u tome da ni jedan njema~ki film ne prolazi bez nagrada). Dakle, od tih sedam prikazanih filmova ~etiri (Kratko i bezbolno, Test mu`evnosti, Trgovac stokom Levi i 23) ostavljaju dojam da su napravljeni spomenutom klju~u. [to }e re}i da, kad ih gledamo, imamo osje}aj da bismo isti sadr`aj radije vidjeli u ameri~kom izdanju, odnosno da bi ih Amerikanci snimili zanimljivije i gledljivije. Preostala tri filma (Vi{e-manje ni{ta, Travanjska djeca i Putevi no}i) vi{e su»europska«, tj. poku{amo li ih zamisliti kao ameri~ke, imali bismo dojam da to Amerikanci poku{avaju snimiti»europski umjetni~ki«film. Tematski, filmovi se bave prete`no likovima s margine i iz polusvijeta, smje{teni su u grad i u dana{njicu, ~esti su gosti stranci iz jugoisto~nih zemalja, te se prikazuje njihov me usobni odnos u stranoj zemlji ili odnos s Nijemcima, a sredi{- nja je relacija zabranjeni ili nepo`eljni ljubavni ili ljubavni~ki odnos dvoje pripadnika razli~itih kultura, razli~itog dru{- tvenog statusa ili sli~no. Junaci lo{eg filma Kratko i bezbolno (Kurz und schmerzlos, 1997.) Fatiha Akina (ro ) jesu Grk Costa (Adam Bousdoukos), Srbin Bobby (Aleksandar Jovanovi}) i Tur~in Gabriel (Mehmet Kurtulus), najbolji prijatelji, dvadesetine{togodi{njaci, sitni kriminalci nastanjeni u Hamburgu. Nakon

106 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 104 do 106 Hajdl, J.: Suvremeni njema~ki film povratka iz zatvora, ozbiljni Gabriel `eli se otrgnuti dotada{- njem `ivotu, po{teno zaraditi ne{to novaca, vratiti se u Tursku i tamo otvoriti restauraciju. Neodgovorni Costa ne `eli odrasti ve} i nadalje `ivotariti kao i dosad od sitnih kra- a i preprodaje. Bobby, pak, `eli u}i u ozbiljne kriminalisti~ke poslove, pa se pove`e s Muhamerom, manijakalnim i opasnim {efom lokalne albanske mafije. Zabrljat }e stvar, {to }e ga stajati `ivota, a gadno }e nastradati i njegovi najbolji prijatelji koji mu poma`u u ime prijateljstva iako se ne sla`u s njegovim postupcima. Previ{e kli{ejiziranih situacija i odnosa, premalo osje}aja za likove, nedostatak uo~ljive autorske zainteresiranosti za ono {to snima, te polaganje nade u»{tosnost«i vizualnu atraktivnost (i jedno i drugo na niskim granama), `elja za povr{nom dopadljivo{}u nezgrapno pomije{ana s tobo`njom ozbiljno- {}u teme, osobine su tog poku{aja {minkerske kriminalisti~ke drame nagra ene Bavarskom nagradom za mladog redatelja, te posebnom nagradom trojici glavnih glumaca na Me- unarodnom filmskom festivalu u manjine bavi se i film Travanjska djeca (Aprilkinder, 1998.) Yuksela Yavuza. U sredi{tu je siroma{na i primitivna turska obitelj, ~iji se najstariji sin, fizi~ki radnik Cem zaljubi u prostitutku. Njihova je veza nepo`eljna, a njeni razlozi kao i odnosi zaljubljenika obra eni su nemotivirano i proizvoljno. Dosadan i nezanimljiv pripadnik sna`no nazo~nog segmenta filmova njema~ko-turskih redatelja. Na Festivalu Max Ophuls Yuksel Yavuz nagra en je nagradom publike, te posebnom nagradom na Danima televizijskog filma u Baden-Badenu. Romanti~na komedija Test mu`evnosti (Hartetest, 1998.) scenarista, redatelja i glavnog glumca Janeka Riekea tako er se doga a u Hamburgu, a opisuje ljubav izme u Jonasa i Lene (Lisa Martinek). On je mamina maza, sin bogata brodovlasnika, a ona otkva~ena aktivistica za ljudska prava, nastanjena u squatu s nekoliko istomi{ljenika. To dvoje ni po ~emu ne pripadaju jedno drugom, ali ipak se zavole. Za{to? Zato jer je autor tako htio zbog toga {to mu se ~inilo da }e u srazu karaktera otvorene i djelotvorne Lene sa srame`ljivim i povu~enim Jonasom do}i do niza»{tosnih«i ludo zabavnih situacija u kojima mladi} nevoljko mora podastrijeti dokaze svoje hrabrosti, mu{kosti i `ivosti. Iako je rije~ o prili~no stiliziranom pristupu, ni{ta u filmu nije toliko dobro da bi zasjenilo temeljnu neuvjerljivost cjelokupne situacije i pojedinih epizoda, od kojih bi se neke doista bezbolno uklopile u ameri~ki smjer»kretenske komedije«. Zanimljivo je, me- utim, {to oboje glavnih glumaca odli~no glume, te film mo`e poslu`iti kao jaki protuargument op}eprihva}enoj teoriji da je nemogu}e dobro odglumiti lo{e napisane likove koji izgovaraju lo{e napisane dijaloge u lo{e napisanim situacijama. Na Festivalu Max Ophuls Janek Rieke nagra en je nagradom publike i Interfilmom. Trgovac stokom Levi (Viehjud Levi, 1999.), prvijenac Didija Danquarta jedini je smje{ten u pro{lost i u provinciju. Godina je a naslovni junak (Bruno Cathomas) doputuje u selo u kojemu svake godine pomalo posluje. Ovom zgodom `eli o`eniti k}er dobrostoje}eg seljaka (neprihvatljiva veza, etni~ke razli~itosti). No, vladavina nacizma je pred vratima, pa Levi dolazi u sve neugodnije poni`avaju}e situacije koje ponajprije uzrokuje in`enjer Kohler, gradski ~ovjek, priprosti snob u dr`avnoj slu`bi koji je do{ao popraviti prugu. Utemeljen na drami Thomasa Strittmatera, film zlu pojavu antisemitizma `eli prikazati kroz sudbinu pojedinca koji bi trebao ostaviti dojam simpati~nog i dragog bi}a ~ija se dobrota o~ituje i u ljubavi prema zecu kojega stalno vodi sa sobom. No, Levi se, sa svojim bedastim osmijehom i razrokim pogledom, doima vi{e poput mentalno zaostale osobe, a brizi gledatelja za njega i njegovu sudbinu ne poma`u ni povr- {an, nedora en scenarij, ni nesuvisla i neusmjerena re`ija. A antipatiji prema filmu, krcatom praznim hodom i nevje{tom organizacijom pojedinih prizora, pridonosi ~esto slikanje oku ugodnih, pitomih krajolika koji bi trebali osigurati dodatnu lirsko-poetsku notu. Sam zavr{etak filma gotovo je nevjerojatan jednostavno ga nema. A redatelj o~ito smatra da postoji, jer na ekranu se odjednom pojavi odjavna {pica. Ali, i ovaj je film nagra en: gradona~elnikovom nagradom na filmskom festivalu u Jeruzalemu, te Caligarijem na Berlinskom festivalu. Ne ba{ osobit i opet s previ{e nevje{to upotrijebljenih {tosno-ludih kadrova (brza monta`a, neobi~ni kutovi kamere, usporeni i ubrzani pokreti), ali u cjelini ipak razmjerno dojmljiv, suvisao i osebujan bio je naslov 23 (1998.) Hansa- Christiana Schmida, dobitnik brojnih priznanja: Bavarska filmska nagrada i Zlatna filmska vrpca glavnom glumcu Augustu Diehlu; Srebrna filmska vrpca za film; nagrada za scenarij na Me unarodnom filmskom festivalu u Gijonu; Don Kihot i nagrada `irija mladih za re`iju na Me unarodnom filmskom festivalu u Locarnu; Promocijska nagrada na Minhenskom filmskom festivalu. Film je smje{ten u Hannover 1986., a utemeljen je na istinitoj pri~i o mladom hackeru Karlu Kochu koji je prodro do podataka ameri~ke vlade i davao ih pripadnicima KGB-a. Iako je radnja utopljena u politi~ka zbivanja (informirani smo o atentatu na Olafa Palmea, ~ernobilskoj katastrofi, hladnom ratu, Gadafijevim potezima) temeljno je usmjerenje na opisu dru{tveno-psiholo{kog profila likova. Karl i njegov kompanjon David jednostavno su zalu eni mogu}nostima kompjutora i {pijunskom se granom hackerskog posla ne bave zbog politi~kih stavova, nego iz ~iste opsesije koja prelazi u podru~je manijakalnog (opsesija je poduprta vjerovanjem u knjigu The Illuminatus Trilogy Roberta Antona Wilsona koja se bavi svjetskim zavjerama, a posebno zna~enje pridaje»sveprisutnom«broju 23). Karl je odbjegao od dobrostoje}ih roditelja i unato~ prodavanju strogo ~uvanih tajni jedne velike svjetske sile drugoj, `ivi lo{e novca dobiva tek toliko da pre`ivi. Hakiranje je za nj poput droge, a u kasnijoj fazi gubljenja pojma o realnosti doista se po~ne drogirati kako bi {to du`e mogao biti uz kompjutor. Sjajno je do~arana situacija u kojoj Karl, nesposoban izboriti se za svoj dio kola~a, nema novca ni za bolje ra~unalo, nego radi na nekom zastarjelom, dok njegovi neposredni poslodavci ubiru vrhnje. No, i oni su zanimljivi likovi Dieter/Pepe i Lupo, ve}e su ribe od Karla i djelomi~no znaju kako napraviti posao, no s obzirom na veli~inu operacije, ni oni ne prolaze ba{ najbolje. Obojica tako er `ivotare, a vrhunac luksu- 105

107 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 104 do 106 Hajdl, J.: Suvremeni njema~ki film za je kupovina boljeg sportskog automobila (rabljenog) ili jednono}ni provod u otmjenijem hotelu. I na kraju, uvjerljivo je prikazano kako nakon otkrivanja grupice {pijuna, doista nastrada jedino najbezazleniji Karl. Kompanjona Dietera iz nevolje izvuku mo}ni roditelji, a protiv Pepea i Lupa jednostavno nema dokaza. U svemu, 23 bi otrpio dosta pobolj{anja, ali i ovakav kakav jest, ostavlja dojam. Razmjerno zanimljivim mo`e se ocijeniti i Putevi u no} (- Wege in die Nacht, 1999.) Andreasa Kleinerta, neobi~na pri- ~a o sredovje~nom Walteru (Hilmar Thate) koji uz pomo} dvoje mladih, snagatora Renea i borbene djevojke Gine, no}u {e}e ulicama isto~nonjema~kog grada i pravi red. Primjerice, kad u podzemnoj `eljeznici nai u na obijesne mladi}e koji na rasnim temeljima maltretiraju crnce, Rene i Gina, na Walterov mig prebiju huligane. ^ini se, isprva, da grupica radi dobra djela, no kako film odmi~e sve uo~ljivija postaje Walterova sadisti~ko-autoritarna crta, da bi se postupno otkrilo kako je rije~ o nekada{njem komunisti~kom funkcionaru koji sada nema posla i osje}a se beskorisno, te na spomenuti na~in poku{ava samom sebi dokazati da je jo{ uvijek va`an i, {to je mo`da va`nije, stvoriti si barem neki privid vlasti i mo}i. Putevi u no}i na{ao je dobru temu i dobar na~in da je predstavi, a {teta je da su putem izme u po~etka i kraja zavladali jednoli~nost i zamor. Ravnatelj filmske fotografije (c/b) Jurgen Jurges i sporedna glumica Henriette Heinze nagra eni su Zlatnom filmskom vrpcom, a Hilmar Thate je u Karlovym Varima progla{en najboljim glumcem. Najve}i sklad forme i sadr`aja postigao je Vi{e-manje ni{ta (Plus-minus Null, 1997.) redatelja i scenarista Eoina Moorea, Irca, aka Berlinske filmske akademije. Prema dostupnim podacima rije~ je o diplomskom radu snimljenom na digitalnoj kameri i zatim»napuhanom«na 35-mm vrpcu, {to se na ekranu o~ituje u zrnatoj fakturi, primjerenoj dokumentaristi~kom pristupu opisu nekoliko dana `ivota Alexa, radnika na gradili{tu. Osim uvjerljivog, pomalo fassbinderovskog prikaza mjesta, vremena i okru`ja polusvijeta u kojem se junak kre}e, najve}a je odlika filma konzekventan portret lika koji nemarno i krajnje neodgovorno `ivi od danas do sutra, mijenja poslove, mijenja ljubavnice (iz redova uli~nih prostitutki, jedna od njih je Bosanka Svetlana) i dobrovoljno se pokorava svom nepouzdanom karakteru, svjestan i pomiren s ~injenicom da ga taj nikamo ne}e odvesti. Odluka redatelja-scenarista da Alexa na kraju filma napusti u otprilike istom stanju uma u kakvom ga je i zatekao, doima se naro~ito pogo enom, jer bilo koja druga vrsta zavr{etka, bilo tragi~nog, bilo sretnog, doimala bi se izvje{ta~enom i nametnutom. Nije te{ko povjerovati u informacije koje ka`u da je Moore radni postupak preuzeo od Mikea Leigha, Wong Kar-Waija i Larsa von Triera, te se poslu`io improvizacijskim pristupom u kojem je prvo pet tjedana radio neisplanirane probe, da bi na tom temelju scenarij napisao nekoliko dana prije po~etka snimanja. Moore je nagra en trima nagradama: promocijskima na Festivalu Max Ophuls i na Minhenskom filmskom festivalu, te posebnom nagradom `irija na Festivalu mladog filma u Torontu. Od sedam filmova, dakle, jedan dobar, dva umjereno zanimljiva i ~etiri potpuna proma{aja. Jo{ jedan dokaz da filmovi suvremene hrvatske kinematografije ni u kom slu~aju nisu najgori na svijetu. 106

108 FESTIVALI I PRIPREDBE Janko Hajdl Dani vel{kog filma u Zagrebu Kinoteka, o`ujka U sklopu vrlo op{irnih Dana Walesa u Zagrebu, u organizaciji The British Councila, Wales Arts Internationala i Ministarstva kulture Republike Hrvatske, u Kinoteci je prikazano sedam dugometra`nih i sedam kratkometra`nih vel{kih filmova novije proizvodnje. Vel{ka kinematografija nije osobito poznata, pa nema ni neki poseban ugled, no s obzirom da je ipak dio itekako ugledne i u~estalo kvalitetne britanske kinematografije, nije se bilo te{ko ponadati da }emo gledati ne{to zanimljivo, mo`da ~ak s dobrodo{lim dodirom neke vel{ke osebujnosti, kako se god ona manifestirala. Ako je, dakle, suditi prema ponu enom, vel{ke je osebujnosti bilo, ali ona, na `alost, nije ne{to {to bismo po`eljeli gledati. Povezna nit ve}ine i dugometra`nih i kratkometra`nih filmova bila je zapanjuju}a nesuvislost izlaganja, odnosno nedostatak onoga ne~eg {to se u dana{nja vremena podrazumijeva, tek nas ovakvi filmovi podsjete da je i za to potrebno neko znanje. Rije~ je o najelementarnijoj suvislosti niza kadrova, motiva i ostalih sastojaka koji bi nam ne{to trebali govoriti. Bilo {to, ali razumljivo. Naime, odlika prikazanih vel{kih filmova jest nerazumljivost. Ali ne u smislu, recimo,»poetske zakukuljenosti«, nego u smislu najosnovnijeg razumijevanja prikazanoga. Svako malo name}u se pitanja poput:»za{to ovaj kadar?«,»tko je ovaj lik?«,»kamo pripada ovaj prostor?«,»za{to sada gledamo ovaj prizor?«,»kakve veze ima ovo s bilo ~im {to smo dosad u filmu vidjeli?«,»za- {to je ovo snimljeno ubrzano?«. Jednostavno, previ{e se toga doima apsolutno proizvoljno. Neoblikovano u razumnu i razumljivu filmsku cjelinu. Redatelji prikazanih filmova kao da misle: sve je mogu}e, svaki postupak je legitiman, u filmu dana{njice dopu{teno je bilo {to, sve smo ve} vidjeli i gledatelj je sposoban percipirati i povezati kakvu god ideju i bilo koji postupak. Moglo bi to biti to~no, kada bi spomenuti autori znali ZA[TO rade to {to rade. Onda bismo vjerojatno to shvatili i prihvatili mi, gledatelji. No, ~ini se da na pitanje ZA[TO? autori ne odgovaraju ni sami sebi. Jednostavno ne{to snime i smatraju da je to dovoljno. Uz to, ~esto se ~ini da nemaju ni komercijalni ni umjetni~ki razlog za cijeli film. Tako, naprave ga, pa {to bude. ^isto radi ilustracije, spomenut }u da sam u vrijeme ciklusa imao zadatak pogledati videokasetu s tre}erazrednim ameri~kim akcijskim filmom Black Dog s Patrickom Swayzeom. U svjetlu napornog boravka uz vel{ke proizvode, Swayzeove su pustolovine bile lagodno iskustvo. Koliko god lo{ i bedast, taj film je imao razumljivo postavljene likove i odnose, za svaki je kadar bilo razumljivo ~emu slu`i, sve je imalo svrhu, kako god glupu, ali ~itku. Jedini ~itak, razumljiv i dobar u vel{kom ciklusu, bio je film Izrada zemljovida (Y Mapiwr, 1995.) Endafa Emlyna, koji je ve} dva puta prikazan na programu HTV-a. (Od istog smo redatelja na programu HTV-a imali prigodu gledati i pomalo humoristi~nu zgodu Napu- {taju}i Lenjina iz 1993.) Pri~a je smje{tena na po~etak 60-ih, u primorsko mjesta{ce i njegovu oku ugodnu okolinu nalik na onu delte Neretve. Junak je mla i tinejd`er Griff (Gavin Ashcroft), de~ko u godinama nakon djetinjstva, prema odrastanju, koji poput ve}ine vr{njaka tra`i sebe i svoje mjesto u tom svijetu. Povu~en i ma{tovit dje~ak vodi neku vrstu dnevnika izra uju}i primitivne zemljovide okoli{a na kojima ozna~ava doga aje koji mu se ~ine va`ni. Najintrigantniji je tajanstveni nestanak djevojke malo starije od njega, koja je i{la u baletnu {kolu njegove majke. Kad je ona nestala, majka je zatvorila {kolu i povukla se u krevet koji rijetko napu- {ta. Aktivni otac izlaz iz te{ko podno{ljive bra~ne situacije nalazi u zavo enju `enskih stvorenja. Ostvaren u prihvatljivu mozai~no-poetskom klju~u s obilnim dodatkom snolikih elemenata, Izrada zemljovida zadovoljavaju}e povezuje raznovrsne rukavce pri~e, te cjelinu dovodi do suvisle zavr{nice, s dobro pogo enim omjerom neizre~enog i dore~enog. Pomalo usporena cjelina ne pru`a osobito dojmljiv uvid u likove, ali zgodno opisuje mjesto i vrijeme, ostvaruje zanimljiv ugo aj i doima se promi{ljenim neobi~nim djelom koje }e gledatelja najbolje zadovoljiti ako se poklopi da je ovaj ba{ raspolo`en za takvu vrstu filmskog meditiranja. Negdje izme u suvislosti i nesuvislosti smjestio se Kameleon (1997.) Ceri Sherlock. (Na HTV-u je nedavno prikazan njezin film Svrakina ku}a.) Pri~a je smje{tena u 1942., u kojoj se vojni dezerter skriva na tavanu, u ku}i s desetak stanova. U jednome `ivi njegova majka udovica, no bjegunac Delme Daves, hodaju}i po tavanu komunicira i s ostalim susjedima koji ga {tite i poma`u mu na ovaj ili onaj na~in. Tako er zami{ljen kao mozai~an niz epizoda koje }e na kraju dobiti potpuni smisao, film djelomi~no uspijeva u namjeri i doima se ozbiljnim stvarala~kim ~inom. Namjera opisa mjesta, vremena i likova polovi~no je uspjela, zbog prenagla- {enog, nepotrebnog dojma uko~ene kazali{nosti, na ovom primjeru mo`emo opisati pogre{nu redateljsku koncepciju 107

109 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 107 do 109 Hajdl, J.: Dani vel{kog filma u Zagrebu tipi~nu za sve filmove osim Izrade zemljovida. U prizoru na po~etku filma u kojemu tek saznajemo o ~emu je rije~, vojna policija pretra`uje ku}u u kojoj se skriva bjegunac, kamera se nekoliko puta na e dosta daleko te snima doti~nu ku}u u totalu, tako da u prvom planu zamjetan dio ekrana zauzima silueta ramena, dijela glave i le a ~ovjeka koji sve to promatra iz daljine. Vojni policajci odu praznih ruku, odigraju se jo{ neki kra}i prizori, onda kamera prati veliku sjenu na zidu u kojoj razaznajemo {epavog ~ovjeka sa {tapom koji se o~evidno pribli`ava bjegun~evom skrovi{tu. Slijede zatim neki drugi prizori, pro e i neko vrijeme (dan-dva), onda otkrijemo da je {epavac sa {tapom jedan od susjeda koji (jo{ kasnije) vrlo velikodu{no poma`e na{em bjeguncu. Nije te{- ko zaklju~iti {to tu ne valja. Lik koji nam je predstavljen kao neka sveznaju}a, nevidljiva, pritajena prijetnja poka`e se obi~nim dobrim ~ovjekom, po zna~aju ravnopravnim nekolicini drugih likova. Za{to je on dobio poseban uvod i to jo{ takav koji ga je prikazao u potpuno pogre{nom svjetlu, doista nije nikome jasno. Vjerojatno ni redateljici. Na me unarodnom filmskom festivalu u San Franciscu Cameleon je dobio Golden Spire za TV film, na Festivalu u Würtzburgu dobio je nagradu publike. Za Oscara u kategoriji filmova na ne-engleskom jeziku bio je nominiran Solomon i Gaenor (Solomon and Gaenor, 1999.) Paula Morrisona, potpuno kli{ejizirana i po~etni~ki osmi{ljena pri~a o zabranjenoj ljubavi skromne vel{ke djevojke (Nia Roberts) iz radni~ke obitelji i `idovskog mladi}a (Ioan Gruffud), trgovca tkaninama, smje{tena u provincijsko rudarsko mjesta{ce godine. Dosadna, plitko pateti~na dramica usporenog ritma i stereotipnih, krajnje predvidljivih doga aja nije ostavila ja~i dojam od kakve slaba{ne hrvatske TV dramice. Gnjava`a je nazo~na ve} na po~etku, kada se Solomon na prvi pogled zagleda u Gaenor, onda gledamo kako tijekom sljede}ih dana i tjedana nekoliko puta dolazi na njezina vrata prizori posjeta toliko su nalik jedan drugom, da doista ne vidimo svrhu ponavljanja s»varijacijama«gdje oni bezna~ajno }askaju i tako je on osvoji. Ne prolazi. U kasnijem nizu nedomi{ljatih doga aja koji vode do»tragi~no dirljivog«zavr{etka (tako su to autori zamislili) u prvi plan dolazi glupost protagonista zbog koje je te{ko suosje}ati s tragi~nim notama. Jer, likovi vuku krive poteze i donose pogre{ne odluke, ali ne zato {to ih na to navode okolnosti ili»trenuta~ni sklop zvijezda«nego ruka scenarista-prevaranta koji po{to-poto `eli natjerati suzu u gledateljevo oko. I tako stvara neuvjerljive likove za koje nimalo ne marimo. Dapa~e, antipati~ni su nam. Osim spomenute nominacije za Oscara, Solomon i Gaenor nagra en je Zlatnim dupinom na Me unarodnom filmskom festivalu u Troji, te Srebrnom ru`om na Festivalu ljubavnih filmova u Veroni. Dosta uspjeha u Velikoj Britaniji postigao je Promet ljudima (Human Traffic, 1999.), prvijenac 25-godi{njeg Justina Kerrigana. Pri~a je to o»ludom«`ivotu grupice gradskih mladi- }a i djevojaka iz Cardiffa, doga a se tijekom jednog vikenda u kojemu pratimo njihove raznovrsne tinejd`erske dogodov- {tine zaljubljuju se i odljubljuju, nezadovoljni su poslom i odraslima, zabavljaju se uz puno glasne glazbe, alkohola i 108 pone{to droge. Sve bi to bilo u redu da se film silno ne trudi biti»otkva~en do daske«, u tom svom nastojanju redatelj i scenarist Kerrigan radi jednu po~etni~ku pogre{ku za drugom, zanemaruju}i pristojan opis likova i situacija na ra~un»nekonvencionalne«monta`e,»zabavnih«dijaloga,»dinami~nih«kutova kamere i sli~nih povr{nih trikova koji, naravno, nemaju nikakva smisla ako ne le`e na dobro razra enom temelju, a ovdje to nije slu~aj. U cjelini, Promet ljudima doima se poput slabe ina~ice Trainspottinga u re`iji nedarovitog opona{atelja koji smatra da je u filmu sve dopu{teno, jedino ne zna kako to iskoristiti. Sve smo to vidjeli, i to u mnogo boljim izdanjima. Film je osvojio {est nagrada za film i re`iju na manjim festivalima {irom svijeta. Sli~nim se relacijama neopravdane redateljsko-scenaristi~ke neobuzdanosti kre}e i Bingo! (House!, 1999.) Juliana Kempa, ali donosi ne{to originalniju, iako ne suvisliju pri~u. U usporenu obalnom mjesta{cu kojega, kako se ~ini, prete`no nastanjuju umorni starci, sama `ivi mlada Linda, zaposlena u biv{em kinu La Scala, sada dvorani za igru na sre}u koja umirovljenicima pru`a jedinu zabavu. Kada se otvori nova, suvremenija dvorana, La Scali prijeti propast, te Linda uklju- ~uje svoju neobja{njivu sposobnost predvi anja pobjedni~kih loto brojeva kako bi spasila zdanje. No, ona to mo`e raditi samo za druge, pa joj treba partner; problematici pridonosi borba za nasljedstvo s tetom koja joj ispri~a kako je i Lindina pokojna majka imala tu sposobnost predvi anja koja ju je na kraju dovela do tragi~nog zavr{etka. Za Lindu }e, ipak, sve zavr{iti sretno. Pri~u i motive ne mo`emo optu`iti za stereotipiju, no kako sve vrvi od nedora enih ideja i nekontroliranih stvarala~kih rje{enja, rezultat je slab. Potpuno nesuvisao, vrlo amaterski prinos bila je»egzistencijalisti~ko-postmodernisti~ka«drama Ameri~ka ku}a (House of America, 1998.) Marca Evansa (na HTV-u je prikazan njegov TV krimi} fantastike Bliss iz 1995.) Snimljen prema scenariju i drami Edwarda Thomasa, nagra en je FIPRESCIjem, te Nagradom za najbolji redateljski debi na Filmskom festivalu u Stockholmu. U vel{kom rudarskom mjesta{cu `ivi se katastrofalno siroma{no, u sredi{tu je pri~e disfunkcionalna obitelj sastavljena od polulude majke, odgovornog brata Boyoa, neodgovornog brata Sida i»otkva~ene«sestre Gwenny. Dok se Boyo poku{ava sna}i u neveseloj realnosti oko sebe, Sid i Gwenny iluzorno zami{ljaju da su nekakvi neshva}eni buntovnici i pona{aju se u skladu sa svojim predod`bama o beatnicima, ~ije pisane radove ~itaju, ponekad doslovno glume da su Jack Kerouac i njegova djevojka Joyce Johnson. Uz to, premda ne radi ni{ta korisno, `ivi prili~no mizerno, Sid vozi Harleyja Davidsona (otkud mu novac? pitamo se), nosi ko`nu jaknu i tamne nao~ale dok pada ki{a. Hrpa kadrova, poluprizora, likova i doga aja jednostavno je neorganizirana, konkretne primjere nesuvislosti najlak{e je predo~iti kroz lik Sida. On, primjerice, u napadu osrednje opravdanog bijesa uni{tava vlastiti motocikl, iz svega {to smo te{kom mukom uspjeli zaklju~iti, shva}amo da je doti~no vozilo najdragocjenije {to posjeduje (ne samo u materijalnom smislu) te mu vjerojatno nikad ne bi naudio. Drugi put, kad ne dobije rudarski posao koji ionako ne `eli, bez neke

110 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 107 do 109 Hajdl, J.: Dani vel{kog filma u Zagrebu uo~ljivije motivacije izaziva predradnika, onda i tu~njavu ve- }ih razmjera. Razlog? Neopravdan nalog scenarista i redateljevo nekriti~no izvr{enje napisanog teksta. Spomenuti redatelj, Marc Evans, predstavljen je jo{ jednim filmom, jedinim dokumentarcem u ciklusu, nazvanim Prekrasna pogre{ka (Beautiuful Mistake, 2000.), kojemu je povod kra}i boravak glazbenika Johna Calea (onaj koji je s Velvet Underground stvarao povijest) u rodnom Walesu, gdje je svirao s poznatim i manje poznatim lokalnim glazbenicima kao {to su James Dean Bradfield, Catatonia, Super Furry Animals, Gorkys Zygotic Mincy i drugi. Niz svojevrsnih spotova, snimaka sviranja Calea sa spomenutim izvo a~ima, ne govori ba{ ni{ta ni o Caleu, ni o ostalima. Komentara nema, razgovora nema, `ivopisnih situacija nema. Dokumentirano je malo glazbe i to je sve. Tehni~ki kvalitetno, ali bez ikakvog duha i s minimumom smisla. Me u kratkometra`nim filmovima dva su (Anthrakitis, 14 min, Sara Sugarman; Letterbox, 10 min, Sophie Cobb) pokazala sli~ne tijekove nesuvislo nerazumljive i nezanimljive pretencioznosti. Duhovit je bio animirano-lutkarski dvojac Codename Corgy (12 min, Tracey Spottiswoode) i And the Winner Is (6 min, Cadi Catlow, Linnhe Catlow i Bryony Catlow). Time and Tide (6 min, Joe King) prihvatljiv je eksperimentalni rad, Edith s Finger (15 min, Jon Jones) iznadprosje~an kratki igrani film o posljednjem danu u `ivotu oduzete starice iz naslova. Zabavan, duhovit i ma{tovit kratki igrani Suckerfish (14 min, Philip John) predstavljao je najve}e zadovoljstvo u cijeloj ponudi, ispri~ao je jednostavnu pri~u o susretu i ro enju ljubavi dvoje mladih. Lako je zamijetiti da vrlo daviteljski ciklus nije bilo lako gledati najve}a `elja nakon zavr{etka bila je da nikad vi{e ne pogledamo ni jedan vel{ki film. Saznali smo da Vel{ani imaju razmjermno dobre uvjete produkcije i profesionalnu tehni~ku bazu, no da, na `alost, ne znaju {to bi s time. I tako hrvatski gledatelj zadovoljno zaklju~uje: Hrvatski film neusporedivo je bolji od vel{kog. 109

111 FESTIVALI I PRIPREDBE Goran Blagus Getoizacija geta 26. salon mladih, Zagreb, sije~nja Nesporno je da ovogodi{nji Salon mladih nije nalikovao niti jednome prethodnom svom izdanju, istodobno se pri tome iskazuju}i kao ozbiljan pretendent da svojom kvalitetom i bogatstvom ponude ne nadma{i samo vlastiti manifestacijski ustroj nego da originalno{}u svoje koncepcije zasjeni svaku postoje}u doma}u izlo`bu takvog ili sli~nog revijalnog zna- ~aja. Poglavito one izlo`be koje oko{talo{}u i bezidejno{}u svoje prezentacijske prakse desetlje}ima uvijek iznova nude sad ve} doista zamorne, identi~ne ili tek neznatno varirane sadr`aje (poput najrazvikanijih i financijski najzahtjevnijih me u njima: Zagreba~kog salona, Triennala hrvatskog kiparstva ili pak Triennala hrvatskog crte`a i grafike). Tradicionalna shematska raspodjela po likovnim razredima (slikarstvo, kiparstvo, fotografija, video, arhitektura i sl.), kakva se naj~e{}e name}e na izlo`bama takva tipa, napokon je ovim Salonom u potpunosti ukinuta jer je o~itim postala besmislenost svakog poku{aja medijske klasifikacije suvremenog umjetni~kog djela. Dana{nja autorska iskustva intermedijalnog su zna~aja ~emu je pridonijela jedna posve druk- ~ija samosvijest suvremene umjetnosti koja se vi{e ne zadovoljava ispraznim larpurlartizmom. Sve je to uvjetovalo posve novi pristup u na~inu odabira umjetnika za izlo`bu i na samome Salonu mladih, te je tro- ~lani me unarodni tim selektora (Slaven Tolj iz Hrvatske, Jurij Krpan iz Slovenije i Michal Kole~ek iz ^e{ke) unaprijed precizno odredio kojem tematskom okviru pristigli radovi moraju udovoljiti da bi uop}e u{li u razmatranje o mogu- }em uvr{tavanju na izlo`bu. Prema zami{ljenim organizacijskim modelima, netom zavr{eni 26. salon mladih prva je, dakle, hrvatska izlo`ba suvremene umjetnosti koja je svjesno ra ena prema uzorima i visoko zadanim standardima svjetske kulturne manifestacije, kakve se ne bi posramili ni mnogo ja~a kulturna sredi{ta. Ipak, nakon svega, ostaje otvoreno pitanje je li Salon ba{ u svim svojim nakanama doista i uspio? Osnovni razlog zbog kojega on, po mom mi{ljenju, u tome nije uspio jest nepostojanje adekvatne medijske potpore. Iako zasigurno ve}ina ~itatelja ovog teksta nikada nije bila sudionikom biciklijade u Prepu{tovcu, malo tko za nju nije ~uo. Kao njezin medijski pokrovitelj, jedan doma}i dnevni list danima unaprijed, svake godine iznova, upozorava javnost na odr`avanje tog biciklisti~kog rekreacijskog okupljanja. Ono je zbog toga posje}eno u velikom broju svekolikog ljudstva, pa ako zbog ni~ega drugog, a ono barem zbog jef- 110 tinih kotleta i atraktivnog promid`benog materijala (kape, majice, nagradne igre i sl.) koji se tamo nude. Naravno, nije mi ni na kraj pameti jednu, {to bi se reklo, narodsku fe{tu prispodobiti kao uzor dru{tveno ipak elitisti~kom kulturnom doga aju, ali pozitivna iskustva suvremenih marketin- {kih strategija kao da su namjerno zaobi{la organizatore Salona. Tim vi{e {to su sli~ni, i mnogo mla i kulturni projekti od Salona mladih, vje{to usvojili oblike poja~ane javne prisutnosti upravo za vrijeme svoga odr`avanja. Dnevne televizijske kronike raznih filmskih i videofestivala, te za njih posebno predvi eni okviri u kulturnim rubrikama dnevnih listova, najbolje odgovaraju onome o ~emu se ovdje post festum jadikuje, jer takve se manifestacije ni u kom slu~aju ne bi smjele zadovoljavati tek naknadnim ~asopisnim prikazima, ma koliko oni bili afirmativni. S druge strane, dodatnim problemom pokazalo se smje{tanje Salona mladih na Zagreba~ki velesajam, i koliko god to u sebi sadr`avalo zdravu ideju da se decentralizira zagreba~ka kulturna ponuda, po svemu sude}i taj se potez nije pokazao najboljim. Unato~ zanimljivosti same izlo`be i bogatom trotjednom prezentacijskom, edukativnom filmskom i glazbenom programu Salona, pokazalo se da ve}ina Zagrep~ana prekosavski prostor grada jo{ uvijek smatra samo jednom»velikom spavaonicom«. Selektorska ideja da se radovi umjetnika smjeste u kontejnere poslagane u veliki hangarski prostor petog paviljona velesajma, izuzetno je originalno zami{ljena. Namjera je bila da sami umjetnici preuzmu svakodnevnu brigu o svojoj»{tandovskoj«umjetni~koj ponudi, te da se na taj na~in prostor zbivanja maksimalno aktivizira. Na`alost, to se ni izdaleka nije obistinilo u onom obliku kako je bilo zami{ljeno. Tu je zamisao ponajprije bojkotirala ve}ina od 30-ak doma}ih umjetnika koji su u konkurenciji od ~ak 270 prijavljenih uop}e i dobili prigodu za izlaganje. Ili su bili lijeni, ili posve bezidejni, te nisu znali {to bi tamo radili za vrijeme ~itavog trajanja izlo`be. Pitanje je bi li {to pomoglo da je anga`irano nekoliko umirovljenica, pa da se umjetnike na mati~noj izlo`bi poku{alo zadr`ati te~ajem {trikanja ili makramea, kada ve} nije bilo posjetitelja, a ~esto ni hladnog piva. [to se pak ti~e apstinencije publike, naro~ito one starije i ozbiljnije, mo`da odgovor na taj problem le`i u njima iritantnom i pretjeranom stavljanju naglaska na hip-hop kulturne elemente kao popratnog dijela Salona, koji su se naposljetku ponajvi{e zbog kolonizatorskih zasluga bu~nih i agresivnih adolescentskih skejtera pokazali najvrednijim dijelom pri-

112 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 110 do 113 Blagus, G.: Getoizacija geta redbe. Shva}am da je na taj na~in, uz dodatnu prisutnost uli~nih ko{arka{a, grafitti artista, `onglera i guta~a vatre trebao biti ilustriran jedan od glavnih tematskih okvira izlo`be»simulacija do sada getoizirane urbane kulture«{to bi se blago moglo proglasiti i nenamjernom floskulom, jer njihovi nastupi dio su svakodnevice gradskoga centra, a najkvalitetniji dio te scene odavno je institucionaliziran. Sjetimo se samo Undercity Rave Partyja u organizaciji Muzeja suvremene umjetnosti iz 1993., koji je pratio uglavnom isti supkulturni sadr`aj, liga{kih basket terena ispred Dinamova stadiona, te brojnih izlo`aba grafitti writera i alternativnih modnih revija upravo u onim galerijskim prostorima koji pripadnicima»elitne«mlade likovne scene nisu a mo`da nikada i ne}e uop}e biti dostupni. Tko je onda tu, molim lijepo, getoiziran? Nepatvorena doma}a vedeta ~itavog 26. salona mladih nedvojbeno je bio Marijan Crtali}, koji je na kraju izlo`be postao i jedan od trojice dobitnika jednakovrijedne, Prve nagrade Salona. Kada ve} Rusija ima svog Alexandera Brenera, Ukrajina Olega Kulika, bilo je doista vrijeme da Hrvatska dobije svog Marijana Crtali}a. Po ~emu je, dakle, na{ umjetnik specifi~an? Crtali}eva umjetnost, u procesu svog nastanka, izbjegava postojanje bilo kakvog sinopsisa. Ona je doista iskreni odraz svakodnevnih autorovih zapa`anja koji nemaju nu`no autobiografski karakter, kako nam se na prvi pogled mo`e u~initi. Crtali} rabi izlo`beni inventar u kojemu prevladavaju materijalni ostaci njegova mentalnog, spolnog i svakodnevnog fizi~kog op}enja s najbli`om okolinom, {to bismo u krajnjoj liniji mogli dovesti u kontekst autobiografskog, ali smisao svega toga uvijek je znala~ki preoblikovan u {iri komentar o egzistencijalnim mogu}nostima pojedinca kao zasebne dru{tvene jedinke. Crtali}evi motivi iz tog razloga nu`no su uvijek na granici dobrog ukusa, pornografije i op}e prihva}enih moralnih standarda, bez obzira slu`i li se on pri tome medijima videa, crte`a, fotografije, ili nam podastire stvarnu dokumentacijsku faktografiju, poput lije~ni~kih kartona iz umobolnice ili ambulantnog ispiranja od narkotika kao {okantnih dokaza o umjetnikovoj»i{~a{enoj«pripadnosti dru{tvu. On se, dakle, slu`i ovako ekstremnom sintaksom ne bi li mo`da polu~io {iri javni odjek, no pri tome najmanje govori o sebi kao glavnome protagonistu svoje umjetnosti, ve} ponajprije o problematici koju njegovo djelo sa sobom (pret)postavlja u mnogo globalnijem dru{tvenu konfrontaciju mogu izazvati samo oni najradikalniji umjetnici na na~in da simulirano izazovu»provjeru za{titnih mehanizama dru{tva«. Provokacija kao anti oblik djelovanja, pri tome je neizbje`na, jer suvremena umjetni~ka praksa, slagao se netko s tim ili ne, koja je inferiorna i nema `elju za poticanjem naj{ire teorijske rasprave, osu ena je na vlastitu pro{lost i prije nego {to bi izmigoljila na svjetlo dana. Izlo`beni prostor 111

113 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 110 do 113 Blagus, G.: Getoizacija geta Marijan Crtali}: Moj `ivot, moja umjetnost Neki radovi, poput vizualizirane»pri~e«danijela Kova~a na temu ugljena koji je zastao negdje na rubu vlastite metamorfoze u strukturu dijamanta, vrlo je dosjetljiv poku{aj paradigmatske identifikacije i aktualizacije (zaludne) te`nje hrvatskog pribli`avanja zapadnoj Europi. Pada mi napamet da bi se taj rad savr{eno uklopio i u tematski okvir pro{logodi{nje Manifeste odr`ane u Ljubljani, pod naslovom Borderline Syndrome. Dakle, rije~ je o jednom autenti~nom doma}em izvoznom umjetni~kom proizvodu koji plijeni natpovijesnom alegorijskom jednostavno{}u a koja je istodobno na tragu najbolje hrvatske konceptualne tradicije, od Gorgone do Grupe {estorice. Isto tako, videoradovi autorica Renate Poljak te Ivane Jelavi}, od kojih je potonja sudjelovala na upravo spomenutoj ljubljanskoj izlo`bi, iznova afirmiraju feministi~ku problematiku, no ovaj put zaobilaze}i iritantni i agresivni pristup nekih svojih prethodnica u korist samoironijskog pozicioniranja vlastite `enstvenosti u jo{ uvijek, po spolnoj pripadnosti, rascijepljenom hrvatskom dru{tvu. Me utim, na veliki dio suvremene hrvatske umjetni~ke produkcije prikazane na Salonu gotovo je bolje niti se ne osvrtati. Ne zato {to bih ja to tako htio nego zbog toga {to su kriteriji revaloriziranja doma}e umjetnosti prvi put na istome mjestu {iroko su~eljeni s utemeljenim vrijednostima europske i ameri~ke mlade umjetni~ke scene, i stoga se ovim tekstom nastoji afirmirati upravo onaj pozitivniji segment doga- aja. Rije~ je, dakle, o kriterijima uspostavljenim od strane samih koncepcijskih za~etnika ove izlo`be, koji su, vjerujem, 112 mnoge autore uvrstili na osnovi»talenta koji obe}ava«, progledav{i im kroz prste njihovu vrlo slabu produkcijsku kvalitetu. Stoga imam pravo ali i kompetentnost da iskreno iznesem ocjenu kako mi je nezamislivo ve}inu ovdje prikazanih radova doma}ih umjetnika vidjeti u okrilju bilo kojeg venecijanskog Biennala ili kasselske Documente, i da se u tom smislu njima posebno ne bavim. No da ih zamislimo u kontekstu neke manje zahtjevne izlo`be, mogli bismo u pojedina~nim radovima otkriti vrijednosti koje ipak plijene na{u pozornost. Me u njima skrivaju se i istinski budu}i potencijali doma}e umjetnosti, me u kojima je i nekoliko umjetnika koji ve} godinama djeluju iako bez primjerene javne refleksije i potpore. Primjerice, {to Danku Fri{~i}u, Denisu Kra{kovi}u i Ivanu Maru{i}u Klifu vrijedi izniman talent kada nerijetko jedva uspijevaju za svoje nesporno intrigantne tzv. closed circuit instalacije osigurati najbanalniju tehni~ku potporu (od kvalitetnijeg televizora do videokamere i monta`erskih usluga, pa ~ak ponekad i obi~nog produ`nog kabla). Sve ostaje na osobnim snala`enjima. Ipak, pro{lo je vi{e od trideset godina otkako su na ovim prostorima Dalibor Martinis, Goran Trbuljak i Braco Dimitrijevi} odigrali pionirsku ulogu u kreiranju videa kao novog umjetni~kog medija, stvoriv{i u tom ali i kasnijem razdoblju djela koja su danas nezaobilazni dio svjetske umjetni~ke povjesnice. Razumljivo da su oni tada imali pote{ko}a s posudbom skupe videoopreme, ali nevjerojatnim se danas ~ini da na nacionalnoj razini jo{ uvijek ne postoji niti jedan institucionalizirani art laboratorij koji bi bio na raspolaganju talentiranim videostvarateljima, pa barem radi o~uvanja ugleda koji Hrvatska upravo u pitanju ovog medija ima u svijetu. Mislite li da se iz tog konteksta mo`e izuzeti Ministarstvo kulture? Osobno, ne bih to olako tvrdio niti sada kada su se nakon godinu dana morale dogoditi ipak neke vidljivije promjene s obzirom na prethodna razdoblja samostalnosti. Tek formalna nov~ana potpora organizaciji Salona nije ono {to se od Ministarstva o~ekuje kad su u pitanju tako va`ni projekti, koji se u krajnjoj liniji i bitno ti~u kulturnog napretka ~itave zemlje. Podsje}am pri tome da izlo`ba jo{ uvijek nije dobila svoj katalog, jer nedostaju financijska sredstva, a da ne ka`em da nagra enim autorima kojih je sveukupno pet gotovo dva mjeseca nakon zatvaranja izlo`be nisu ispla}ene njihove nagrade od skromnih kuna. Uvjeren sam da je u svaki od nagra enih likovnih radova ulo`eno barem trostruko vi{e i truda i materijala, a sada se tako dugo ~eka na barem tu minimalnu satisfakciju. Ako se takav ignorantski trend nastavi i u budu}e, uskoro }e se opravdano postavljati pitanje o»normalnosti«svakoga mladog pojedinca koji se odlu~i baviti suvremenom umjetno{}u. No ostavimo po strani sve te jadikovke i vratimo se iznova izlo`bi. Zahvaljuju}i nesvakida{njim naporima suorganizatora izlo`be, Multimedijalnom institutu MAMA, na Salonu se, ali i izvan njega, odvijao vrlo `ivahan program razli~itih prezentacija i predavanja. Spomenimo tek najzapa`enije goste: org web aktivizam iz Bologne, Roya Ascotta s Moismedia i Technoetic sveu~ili{ta iz New Porta (UK) i RTMark-ovu prezentaciju svog takti~kog medija (SAD). Stavio bih ovdje digresiju da sam zaprepa{ten prihvatio ~injenicu da nije bilo ni jednog doma}eg rada osmi-

114 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 110 do 113 Blagus, G.: Getoizacija geta Robot za grafite, Institute of applied autonomy {ljenog u mediju Interneta, pa nije bilo mogu}e vidjeti u kojoj bi mjeri doma}i umjetnici mogli konkurirati u tom kontekstu predstavljenim inozemnim projektima. Me utim, jedna od svakako najuglednijih go{}a Salona bila je gospo a Kathy Rae Huffman, poznata po tome {to je jo{ tijekom {ezdesetih organizirala workshop-ove u kojima se prvi put eksperimentiralo s mogu}nostima interaktivne televizije. Na tim hepeninzima sudjelovali su mahom legendarni fluxusovci poput Nam Jun Paika, Alana Kaprowa i Johna Cagea. Danas je Kathy Rae Huffman voditeljica multimedijskog i web-based filmskog festivala u Hullu (UK), a dodatno je zaposlena i kao gostuju}i kustos u najpoznatijim svjetskim muzejima suvremene umjetnosti (Stedelijk u Amsterdamu, MoCA u Los Angelesu i dr.). Unato~ tim ~injenicama, na njezinu zagreba~kom predavanju okupilo se jedva dvadesetak ljudi. Za~u uju}e je {to na{a televizija tom prigodom nije pokazala zanimanje napraviti eventualnu dokumentarnu emisiju o njezinoj povijesnoj ulozi u stvaranju onoga {to danas zovemo suvremenom televizijom. Zapravo, istine radi, o detaljnijem izvje{}ivanju o svim zbivanjima na Salonu brinula se jedino televizijska ekipa Transfera. Nevjerojatnim se ~ini i podatak da za ovu danas mo`da najagilniju producenticu svjetske suvremene umjetni~ke scene nitko od slu`benih predstavnika dr`avnih institucija nije pokazao zanimanje. Uz nju, najzanimljivijim gostima Salona, u izlo`benom dijelu programa, u~inio nam se VynilVideo TM iz Austrije, s iznimno originalnim projektom digitaliziranja filmskog zapisa i njegova pohranjivanja na vinilnu plo~u, ili tzv. longplejku. Ako samo pogledate njihov Internet sajt na adresi i zapazite na kojim su sve uglednim mjestima u svijetu realizirali svoje projekte, te kakva je dana{nja teorijska percepcija njihovih umjetni~kih nastojanja, postat }e vam jasno da atraktivnijeg umjetni~kog imena poput ovoga u Zagrebu ve} du`e vremena nije bilo. Sve su to primjeri, sada se vra}amo na po~etak ovoga teksta, koji nisu adekvatno iskori{teni u cilju ja~anja javne percepcije o zna- ~enju Salona za vrijeme njegova trajanja. S druge strane, upravo zato, {to bi nas ponuda 26. salona mladih, po zna~aju izlo`enih radova i nespornom kvalitetnom udjelu me unarodnih sudionika (od selektora do teoreti~ara i umjetnika), neodoljivo mogla podsjetiti na ozra~je iz razdoblja {ezdesetih i izlo`bi Novih tendencija, kad je prema mi{ljenju mnogih Zagreb bio malone jedno od vode}ih svjetskih likovnih sredi{ta, mislim da je {ansa da upravo Salon mladih postane perjanicom u reinkarnaciji slavne tradicije, i suvi{e olako prokockana. Tehnolo{ki i multimedijalni diskurs umjetnosti koje su proklamativno zastupale Nove tendencije, i koji se tada ~inio dalekom utopijom pa ~ak i posve besmislenim i neumjetni~kim konceptom, danas je postao sveprisutan i najizgledniji dio svjetske likovne scene. Namjerno ili ne, to je potvrdio i ovogodi{nji Salon. Me- utim, tehnologija (isklju~ivo ovdje mislim na informati~ku) ponajmanje pripada samoj umjetnosti kao takvoj, ona je ponajprije dio op}eg i globalnog trenda svjetske industrije, pa ako jedna sredina tu industriju prihva}a i kao kulturnu vrednotu, kao {to je to povremeni slu~aj s kulturtrenderima u Hrvatskoj, pada mi na pamet i jedna perverzna ideja: Za{to sve to ne iskoristiti i ne osmisliti pametan i kulturan na~in kako bi se potaknuo svjetski kapital da primiri{i i u na{ materijalno posve erodirani gospodarski sustav. Ako nekome ova ideja o kulturi kao magnetu za krupni multinacionalni kapital zvu~i {a{avo, neka na Internet stranicama pro~ita {to u to ime predla`e Mesi}evo slu`beno Strate{ko vije}e za razvoj informatike. 113

115 FESTIVALI / PRIREDBE Midhat Ajanovi} Götebor{ki festival Iako su se na sjeveru Europe odr`avali i jo{ se odr`avaju brojni filmski festivali (Tampere, Stockholm, Grimstad, Fredrikstad i drugi), pravo da se nazove sredi{njom filmskom priredbom u Skandinaviji odavno i s mnogo razloga pripada Göteborgu. Golema prednost koju festival u najve}oj skandinavskoj luci ima pred konkurentima jest ~injenica da su njegov profil koncipirali filmofili za filmofile. Glavna ambicija organizatora Festivala, koji se ove godine odr`ao po dvadeset i ~etvrti put, jest: dati presjek onoga {to se tijekom prethodne godine doga alo u filmskoj produkciji cijelog svijeta i u svim filmskim `anrovima. Brojna kinopublika iz zapadne [vedske ve} je naviknuta da se dva tjedna trajanja Festivala u Göteborgu pretvore u pravi praznik filma, jedinstvenu prigodu da se vide filmovi proizvedeni, recimo u Gruziji ili Keniji, ali i da se upoznaju s recentnom produkcijom nastalom u animiranom i dokumentarnom filmu godine sastavlja~i su festivalskog programa u sredi{te pozornosti stavili nordijski film. S mnogo razloga dakako, jer je donijela pravu malu renesansu u skandinavski, posebno {vedski, film. U [vedskoj je proizvedeno rekordnih 35 igranih filmova, broj kinoposjetitelja stalno raste, a nakon mnogo godina u toj je zemlji nastao istinski veliki film: Pjesme s gornjeg kata Roya Anderssona, redatelja koji se nakon dvadesetogodi{nje stanke vratio filmu i svojoj tatijevskoj maniri stvaraju}i {armantnu satiru prepunu originalnih vizualnih gegova koje je autor o~ito bri`ljivo pripremao tijekom svih godina dok je bio izvan filma. Posebno je zanimljivo da ton novom produkcijskom zamahu daju mladi redatelji useljeni~kog podrijetla poput Reza Parse, Reza Baghera, podrijetlom Iranaca, i osobito dvadesettrogodi{njeg Jozefa Farasa, ro enog u Libanonu, ~iji }e Jala! Jala! po svemu sude}i postati jedan od najgledanijih {vedskih filmova svih vremena. Ovo je vjerojatno inspiriralo festivalski odbor da na~ine cjelovit program pod nazivom Double Identity (Dvostruki identitet) na kojem su prikazani filmovi europskih stvaratelja ~iji se korijeni nalaze izvan zemalja u kojima `ive. Poseban homage posve}en je velikom {vedskom filmskom umjetniku Janu Troellu, ~iji se kreativni raspon kre}e od briljantnog debija s dokumentarcem Evo, to je tvoj `ivot iz 1966., epskih Iseljenika iz godine, dru{tveno-kriti~kim Zemlja iz bajke pa do izvanredne psiholo{ke studije genijalnog norve{kog pisca i Hitlerova obo`avaoca Hamsuna u istoimenom filmu iz Me u ostalim programima istakli su se Iranian Images, smotra najnovijih iranskih filmova koji su obuhvatili ostvarenja Samire Makhmalbaf, Khosrowa Sinaia, Mazasama Makhmalbafa, Hassana Zektapana i drugih. Pozornost je privukla i retrospektiva novog azijskog filma pod nazivom East is East, zatim njema~kog, francuskog, turskog, gruzijskog i izraelskog filma kao i retrospektiva dokumentarnih filmova o `enama. Prava poslastica za filmofile bila je retrospektiva ameri~kog dokumentarista Fredericka Wiesemana koji sa svojim remek-djelima poput Titicut Follies (1967.) ili Primate (1974.) predstavlja jednog od prvaka pokreta poznatog u povijesti filma kao Direct Cinema. U posebnom programu prikazan je i izbor nagra enih filmova na festivalima animacije koji je obuhvatio i filmove koji su dobili nagrade na Zagreb Otkako pratim Festival, dakle od 1995., primjetna je jo{ jedna izra`ena tendencija u njegovoj koncepciji. Organizator se, naime, trudi predstaviti ono najva`nije {to se stvara u filmu zemalja nastalih iz biv{e Jugoslavije i svim {to je u vezi s tim podru~jem. Festival ve} tradicionalno poma`e o`ivljavanje zamrle bosanskohercegova~ke kinematografije prezentiraju}i u programu nazvanom Cine Bosnia gotovo sve {to se snimi u toj zemlji. Od ove godine filmska se produkcija u BiH stimulira nagradom od deset tisu}a dolara koja se dodjeljuje autoru najboljeg scenarija za kratkometra`ni film. Ta je nagrada po prvi put pripala mladoj redateljici iz Sarajeva. Posljednji jugoslavenski nogometni tim naziv je nizozemskog cjelove~ernjeg dokumentarca ~iji je autor Vuk Janji}, nekada poznati bosanski dokumentarista i redatelj TV Sarajeva. Uvijek vitalna srpska kinematografija predstavila se s filmom Sky Hook u kojem se nekada{nja gluma~ka mega-zvijezda Ljubi{a Samard`i} bavi NATO-vim zra~nim udarima na Srbiju. Vrlo pristojno producirana, ovo je pateti~na pri~a o miroljubivim stanovnicima Beograda koje zanima samo ko{arka, a ipak su `rtve bombardiranja; jo{ jedno relativiziranje ratnih doga aja kome je, kao i filmu Lepa sela lepo gore, uspjelo ubaciti se u programe najve}ih me unarodnih festivala. Iz Hrvatske produkcije izabrana je komedija Mar{al Vinka Bre{ana i zanimljiv poku{aj stvaranja zatvorske drame u filmu Je li jasno, prijatelju? Dejana A~imovi}a. Oba su filma, s

116 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 114 do 115 Ajanovi}, M.: Götebor{ki Festival 2000 obzirom na golemu konkurenciju, relativno dobro primljena. Dvorane na svim projekcijama dva filma bile su gotovo popunjene i filmovi su spomenuti u ve}ini festivalskih izvje- {}a. Dojam je da je publika (osim emigranata s prostora biv- {e Jugoslavije) imala problema u komunikaciji s Bre{anovim djelom. Tito je ve} dobrano zaboravljen dr`avnik, a pogotovu je zaboravljen njegov na~in vladanja i manire na ~emu se humor u filmu prete`no oslanja. A~imovi}ev film je imao nesre}u da bude prikazan zajedno sa stotinjak drugih filmova pa su kriti~ari uglavnom rutinski nagla{avali dobru glazbu Gorana Bregovi}a, iako ovaj vrlo solidan film sasvim sigurno zaslu`uje da ga se pogleda s vi{e koncentracije. Ako se u recentnim hrvatskim filmovima redatelji izbjegavaju baviti temama vezanim uz rat 90-ih ili se prema njoj odnose boja`ljivo, takvih je filmova sve ve}i broj u produkciji drugih zemalja. U Göteborgu je prikazan ameri~ko-francuski film Harrison s Flowers redatelja Eli Chouraquia s holivudskom zvijezdom Andie McDowell u glavnoj ulozi. Premda najavljen kao»dirljiva pri~a o ratu u Bosni«rije~ je o filmu ~iji je sredi{nji motiv bombardiranje i pad Vukovara. Kao skoro svi filmovi, stripovi i knjige o ratu u biv{oj Jugoslaviji, nastali na Zapadu (recimo Hermannov strip Sarajevo Tango ili filmovi Welcome to Sarajevo, Saviour i drugi) i ovaj je kli{eiziran i s uvijek istom naivnom pri~om o tome kako netko sa Zapada dolazi u rat spasiti nekoga, pri ~emu je rat puka pozadina tom motivu tako da ga se uop}e dublje ne razmatra. Ovdje supruga jednog ameri~kog foto-reportera, za kojeg je ogla{eno da je poginuo, ne vjeruju}i u tu vijest odlazi u Vukovar i pronalazi ga me u ranjenicima u vukovarskoj bolnici. Harrison s Flowers ipak ima jednu iznimnu kvalitetu. Scene rata, razaranja, granatiranja, silovanja, ubijanja i sl., napravljene su nevjerojatno uvjerljivo, tako da se onima koji su sli~ne stvari pre`ivjeli u stvarnosti mo`e u~initi da je rije~ o dokumentarnim snimcima snimanim u vrijeme pada Vukovara. 115

117 DIGITALNE TEHNOLOGIJE UDK: :004 Sergej Ivasovi} Utjecaj novih digitalnih tehnologija na promjenu filmske produkcije Uvod Sve do danas, odnosno sve do trenutka masovnog uvo enja kompjutorske tehnologije u svakodnevni `ivot, proizvodnja igranih filmova odvijala se redoslijedom koji je bio na~elno uspostavljen od pronalaska filmske trake i kamere. Osnovni koraci u proizvodnji filmskog djela bili su: prona}i motiv snimanja, prikupiti sredstva, snimiti `eljeno, razviti filmsku traku, izmontirati je, dodati zvukove (nakon pronalaska zvuka), zavr{no obraditi filmsku traku, na~initi potrebne kopije te prikazati gotovo djelo. Svi su ti koraci bili podijeljeni u ~etiri glavne faze koje su se odvijale u linearnom (serijskom) vremenskom slijedu: pretprodukcija produkcija postprodukcija distribucija gotovog filmskog djela. Stalnim razvojem filmske tehnike i tehnologije (uvo enjem tona, pobolj{anjem negativa, razvojem novih objektiva, itd.) unutar svih glavnih faza nastajale su nove profesije ili su usavr{avane ve} postoje}e. Dok su neke inovacije (kao pronalazak tonskog zapisa) imale sna`an utjecaj na sve faze, od promjene na~ina razmi{ljanja na razini scenarija pa do novih ure aja za prikazivanje, druge su prete`no utjecale na uski segment profesija (kao uvo enje nove vrste hidraulike za kran). Tek je uvo enje digitalne tehnike, odnosno digitalnih kompjutora, unijela revoluciju u proizvodnji filmskoga djela. Ta revolucija korjenito utje~e na sve slojeve i segmente proizvodnje filma, kako na razini pojedinih zanimanja i radnih mjesta tako i na razini cjelokupne produkcije i vremenskih odnosa unutar nje. Najzanimljivije je to da je ta revolucija tek po~ela i da }e njezini kona~ni dosezi fizi~ki promijeniti i sam medij. Utjecaj ra~unala na postoje}a radna mjesta Prvi val utjecaja digitalne tehnike i kompjutora osjetio se u izmjenama koje su unijeli u klju~na radna mjesta. Prve su se izmjene dogodile na radnim mjestima u filmskom procesu ~iji je temeljni proizvod pisana rije~, tj. pisani dokument. Tekst procesori, programi poznati ve} tridesetak godina, zahvaljuju}i sposobnosti brzog pretra`ivanja, direktnog pristupa i izmjeni tra`enog podatka (odlomka, rije~i, slova), omogu}ili su scenaristima jednostavne i brze izmjene teksta, {te- 116 de}i im vrijeme te smanjuju}i frustraciju izazvanu ~estim pretipkavanjem (prepisivanjem) stranica skripta. Sljede}i su u nizu bili ra~unovodstvo te sve vrste pisanih baza podataka (o glumcima, statistima, lokacijama, tehnici...). Izmjene koje je unijela digitalna tehnika zahvatile su i zanimanja orijentirana na scensku tehniku i specijalne efekte (digitalno kontrolirani step motori, digitalni timeri i triggeri). Zapravo, cijeli ovaj prvi val utjecaja istovjetan je onome koji je pogodio i sve druge industrijske grane njihove administrativne odjele uvo enjem osobnih ra~unala i programskih poslovnih paketa u svakodnevno poslovanje; kompjutorska kontrola i koordinacija raznih faza proizvodnje. Me utim, prava revolucija u filmskoj proizvodnji nastala je u razdoblju pojave drugog vala ure aja. Profesionalci iz razli~itih grana uo~ili su prednosti ra~unala u obradi podataka. Iz toga su niknule ideje o razvijanju specijaliziranog softwarea i hardwarea za potrebe odre enih zanimanja. S obzirom da se TV i videoprodukcija daleko ranije po~ela okretati prema digitalnoj te specijaliziranim kompjutorima tzv. edit consolama kompjutorima koji su pamtili rez liste (EDL edit decision list) te ih mogli spremati i ~itati u razli~itim formatima za potrebe razli~itih ure aja, oni su ujedno poslu`ili filma{ima kao dobar pokazatelj razvoja. Iz novih ideja nastala su razli~ita rje{enja od kojih su neka postala i vode}a imena filmske industrije (AVID, PROTOOLS, SCRIPTOR i sl.). Njihovom pojavom i uvo enjem u produkcijski lanac dogodile su se tri stvari: Zahvaljuju}i velikoj brzini izvo enja zadanih operacija, slu- ~ajnom pristupu i laganoj promjeni podataka te laganom snimanju raznih verzija i faza projekta do{lo je do prebacivanja velike koli~ine ljudske energije iz podru~ja manualnih operacija u podru~je kreativnog rada. Specijalizirani programi uveli su i nove mogu}nosti. Od onih koje su skra}ivale vrijeme potrebno za neke faze posla ili omogu}ili brzo korigiranje/smanjivanje gre{aka (mogu}- nost trenutne izvedbe zami{ljenih efekata, lagano ponavljanje iste kamera ili kran/far radnje...) pa do potpuno novih na~ina oblikovanja slike i zvuka (multi layering, bolji image compositing, kombiniranje `ivih i kompjutorski stvorenih

118 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 116 do 119 Ivasovi}, S.: Utjecaj novih digitalnih tehnologija... elemenata) {to je omogu}ilo razvoj novih ideja i u kona~nici mijenjanje zahtjeva i samog kreativnog izraza. Iste te mogu}nosti dovele su i do znatnijih financijskih u{teda (trenutni pregled, nema izrade inter kopija za efekt, jednostavno arhiviranje umjetni~kih djela, jeftinija pohrana podataka, smanjenja koli~ine papirologije). Ono za {to je prije bilo potrebno nekoliko radnih sati ili dana kao i znatna koli~ina specijalne opreme, sada se mo`e obaviti daleko kvalitetnije i br`e. Ubrzanje obrade podataka rezultiralo je manjim brojem radnih sati za zaposlene ili manjim brojem zaposlenih za isti posao. Stvaranje novih radnih mjesta i proizvoda Uvo enje novih tehnologija postavilo je i nove zahtjeve pred njihove korisnike (zahtjeve kojima se, na`alost, svi ne mogu prilagoditi). Prisililo je korisnike na u~enje novih tehnika rada i {to je jo{ va`nije na mijenjanje na~ina razmi{ljanja (kreativnog izraza). Naravno, nova tehnologija zahtijeva i nove investicije u samu tehniku i u obrazovanje kadrova. Ali, osim {to je rezultiralo promjenama u na~inu rada i promi{ljanja u postoje}im filmskim zanimanjima, uvo enje digitalne tehnologije stvorilo je i nova zanimanja, kreativna i tehni~ka. [tovi{e, rezultirao je stvaranjem potpuno novih grana unutar produkcijskog lanca. Prvo su se pojavili kompjutorski 2D i 3D animatori. Od samoga po~etka njihovi su zadaci bili izrada pozadina za kompozitne kadrove. Razvojem programskih paketa njihovi su zadaci postajali sve slo`eniji. Preko raznih vrsta specijalnih efekata pa sve do kreiranja, djelomi~no ili u cijelosti, filmskih likova (npr. Jurassic park). Potreba za novim softwareom i ja~im, specijaliziranim hardwareom dovela je u filmsku industriju nove vrste in`enjera i kompjutorskih programera, ljude koji stvaraju i razvijaju potrebne alate. Razvoj osobnih ra~unala te njihova masovna prodaja dovela je do razvoja tr`i{ta zabavnog softwarea, kompjutorskih igara. Ispostavilo se da su one novo tr`i{te za eksploataciju filmskog djela, bilo prodajom autorskih prava programerskim tvrtkama, bilo razvojem vlastitih programerskih odjela/tvrtki. Taj segment eksploatacije toliko je uznapredovao, da danas po zavr{etku rada ekipe na objektu, scenografija se ne ru{i jer na njoj nastavlja snimati ekipa za izradu kompjutorske igre. Zgodno je to da time cijela ekipa, u slu~aju da im se potkrala gre{ka te moraju nadosnimavati na prethodnoj lokaciji, dobiva ne{to dodatnog vremena zato jer set objekt nije odmah sru{en, a njegovo stajanje nije dodatan tro{ak (pokriva ga bud`et izrade kompjutorske igre), iako je takva situacija ono {to se u fazi planiranja maksimalno nastoji izbje}i. Uvo enjem videotehnike, posebice digitalne, usporedno je omogu}eno nekoliko stvari. Predvizualizacija cijelog scenarija mo`e se obaviti jo{ na razini pretprodukcije, posebice ako se koristi sprega videomaterijala snimljenog na potencijalnoj lokaciji i specijalnih programa za pretvizualizaciju koji omogu}uju kreiranje kompletne scene, postavu svjetla, postavu polo`aja glumaca, odabir objektiva, kuta snimanja, pokreta kamere i analizu interakcije svih elemenata. Time se uz minimalna ulaganja, bez ijednog dana snimanja, jo{ u po~etnoj fazi projekta, mogu uo~iti svi problemi, bezbolno napraviti izmjene zahtjeva i koncepcija te precizno isplanirati sve potrebe projekta i tro{kovi koji proizlaze iz njih, te, shodno tome, precizno razraditi bud`et, mnogo prije no {to se i zapo~ne sa skupim fazama rada (izrada scenografije ili samo snimanje). Videotehnika i kompjutori promijenili su i procese filmske monta`e i obrade zvuka. Danas monta`er, umjesto rezanja i lijepljenja radne kopije i perfo vrpca, cijeli posao obavljaju u kompjutoru. Re`iser i monta`er vi{e nisu ovisni o filmskom laboratoriju da bi vidjeli kako }e izgledati zami{ljeni efekt. Kompjutor im omogu}ava da efekte gotovo trenutno vide i po potrebi mijenjaju. Tako er vi{e nema ograni~enja u broju tonskih kanala koje mogu dodati i slu{ati zajedno sa slikom, bilo stereo ili mono. Zavr{etkom monta`e, montirani zvuk se prebacuje iz kompjutora za monta`u u kompjutor za obradu zvuka bez gubitaka u kvaliteti (tzv. gubitka generacije). Dalja obrada jednako je jednostavna i brza kao i proces monta`e. Dodavanje zvu~nih efekta zna~i njihovo kopiranje s CD-a iz neke od postoje}ih profesionalnih kolekcija (npr. Sound Ideas»General 6000«) ili jednostavno u~itavanje preko mre`e (lokalne ili Interneta). Naravno, uvo enje novih alata rezultira potrebom za ljudima koji su osposobljeni za rad s njima. Osposobljavanje za rad ili prisiljava postoje}e kadrove na usvajanje novih znanja ili otvara nova radna mjesta. Paralelno nasuprot serijskog i komunikacije Zbog ~ega je digitalna tehnika, odnosno ra~unala, napravila takve promjene u filmskoj proizvodnji i `ivotu op}enito? Prvi put od izuma tiskarskog stroja (Gutenberg; g. prva tiskana knjiga bila je Biblija od 42 retka) pojavio se medij koji mo`e spremiti (i prenositi) veliku koli~inu podataka uz niske tro{kove. No, za njihov kona~ni uspjeh, presudna je bila druga osobina. Mogu}nost brzog slu~ajnog (randomskog) pristupa to~no odre enom podatku. Jednostavnije re- ~eno, svakoj informaciji unutar kompjutorskog sustava mo`e se pristupiti trenutno bez gubljenja vremena na pretra- `ivanje nepotrebnog niza informacija koje joj prethode (ili slijede). Razvojem hardwarea (elektroni~kih komponenti) i softwarea (programa) nastavljeni su trendovi fizi~kog smanjivanja komponenti kompjutorskih sustava te pove}anja brzine i koli~ine podataka koji se mogu obraditi i prenositi u jedinici vremena. Prvi komercijalni kompjutorski sustavi bili su sposobni baviti se samo obradom slovno-broj~anih podataka. Iz toga i slijedi prvi val utjecaja koji su imali na filmsku proizvodnju (kao i na druge industrijske grane). Pove}anjem brzine rada i, {to je jo{ va`nije za nas, protoka podataka u jedinici vremena, kompjutori su dobili mogu}nost obrade i spremanja stati~nih slika (grafike), zatim zvuka i naposljetku video odnosno filmske slike u realnom vremenu. S obzirom na smanjivanje dimenzija hardwarea i njegovu masovnu proizvodnju, cijene kompjutorskih sustava stalno 117

119 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 116 do 119 Ivasovi}, S.: Utjecaj novih digitalnih tehnologija... padaju i time postaju dostupne {irem krugu korisnika. Drugim rije~ima, ulaganje u kompjutor, koji svojim zna~ajkama zadovoljava potrebe posla za koji je namijenjen i osobu koja zna raditi, postaje sve jeftinije, a koli~ina posla koje oni mogu obaviti sve je ve}a. Tre}a je bitna osobina kompjutorskih sustava je jednostavna me usobna komunikacija odnosno jednostavni prijenos i razmjena podataka. Iz mogu}nosti me usobne kompjutorske komunikacije nastao je Intranet (lokalna kompjutorska komunikacijska mre`a na razini poduze}a), a u sprezi s modernim telekomunikacijskim sustavima i Internet (globalna kompjutorska komunikacijska mre`a). Br`om i jednostavnijom komunikacijom, putem koje filmski stvaraoci mogu me usobno prenositi ne samo rije~i (obja{njenja svojih ideja) ve} i kompletna djela (sliku, zvuk), omogu}ena je daleko bolja interakcija izme u pojedinih faza filmske produkcije. Br`a izmjena ideja, korekcija izvedbe i finalizacija posla. Proizvodnja filmskog djela, bez obzira na broj ljudi koji u njoj sudjeluje, stupanj njihove profesionalnosti, autonomije i kreacije, u kona~nici se uvijek svodi na jednu osobu redatelja. Prvi put u filmskoj povijesti redatelju je omogu}en nadzor nad svim elementima produkcije bez potrebe za njegovom fizi~kom prisutno{}u za vrijeme samog procesa izrade. Dok redatelj s ekipom radi na objektu na jednoj strani zemlje (svijeta), na drugoj strani ostali odjeli produkcijskog lanca (koji su u tradicionalnom, linearnom slijedu produkcije zapo~injali s radom tek po zavr{etku snimanja) mogu paralelno raditi svoj posao i putem Interneta ili drugih telekomunikacijskih sustava, slati na teren redatelju gotove predlo{ke svoga rada. Na ovaj na~in redatelj mo`e, za vrijeme dok radi ne{to drugo, ocijeniti njihov napredak i dati svoje mi{ljenje bez gubljenja vremena na ~ekanje da oni odrade svoj dio posla, na putovanje do tih tvrtki ili na transport audio i videozapisa do lokacije na kojoj se on trenutno nalazi. Time je zapravo do{lo do razgradnje uobi~ajenog vremenskog slijeda filmske produkcije, tj. do njezinog prebacivanja iz djelokruga serijskog (linearnog) u paralelni (nelinearni) na~in rada. Zaklju~ak Prednosti uvo enja kompjutora i digitalne tehnike u lanac filmske produkcije jesu: ubrzavanje (skra}ivanje vremena) produkcije pove}anje kreativnih mogu}nosti preciznija interakcija u procesu stvaranja, {to omogu- }ava brze izmjene, odnosno daleko br`e zavr{avanje pojedinih faza rada manja mogu}nost gubitaka informacija i proizvoda unutar pojedinih faza ukidanje»generacijskih«gubitaka uslijed presnimavanja smanjena i preciznija papirologija. Sve ovo zajedno dovodi do izbacivanja nepotrebnih tro{kova i smanjivanja ukupnog tro{ka produkcije, tj. vi{estruke u{tede. S druge strane skra}ivanje trajanja produkcije omogu}uje daleko br`i obrtaj ulo`enog kapitala. U krajnjoj liniji to zna- ~i ve}u zaradu. Post scriptum korak dalje, tj. preko granice ma{te i novi oblici medija I {to dalje? Sude}i prema onome {to znam u ovome trenutku promjene koje su unijeli kompjutori tek su po~etak. Ono {to slijedi u vrlo bliskoj budu}nosti promijeniti }e i sam medij. Prvi je ve}i korak u tom smjeru zamjena filmskog negativa (35 mm) videoformatom iste ili ve}e kvalitete. Prve smjernice bili su eksperimenti s HDTV (Hight Definition TV) formatom, koji se {irinom slike (16:9) i rezolucijom (1250 linija umjesto dosada{njih 625 PAL) nastojao pribli`iti filmskom izrezu i kvaliteti slike. Korak koji se uvodi ovog trenutka je 24p novi Sony format koji jo{ nazivaju i digitalnom kinematografijom. Svojom rezolucijom od 1920x1080 pixela (osnovnih elemenata slike to~kica) pribli`io se filmskoj 2K rezoluciji (2000 linija). Po svojim tehni~kim zna~ajkama (format 16:9; 2K rezolucija; 24 sli~ice u sekundi) taj je digitalni standard najbli`i 35 mm negativu. Toliko je blizu svojom kvalitetom da je George Lucas odlu~io svoj novi film iz serijala Star Wars snimiti na njemu. U svijetu se provode eksperimenti koji u ovom trenutku nemaju nu`nu vezu sa filmskom industrijom ali bi u dogledno vrijeme mogli imati sna`an utjecaj na nju. Eksperimentira se sa tehnikama prikazivanja slike (2D i 3D) direktno na mre`nicu oka. Sa pobu ivanjem mozga na direktni prijem informacija izvana, putem radio valova, zaobila`enjem osjetila vida i sluha. Tako er se eksperimentira s prikazivanjem filmske slike i surround tona u punoj kvaliteti putem Interneta. Ne treba smetnuti s uma ni eksperimente sa virtualnom realnosti. [to sve to zna~i? Ponajprije da se medij definitivno mijenja. Uskoro }e 35 mm negativ biti potisnut iz filmske produkcije i zamijenjen digitalnim formatom (ili formatima). Ispo~etka postupno, a zatim i u potpunosti. Da li to zna~i da }e negativ u potpunosti nestati? Zasigurno ne, jo{ dulje vrijeme. Ali njegova primjena bit }e pomaknuta u zahtjevnije sfere do kojih razvoj digitalne tehnike jo{ neko vrijeme ne}e sti}i (70 mm negativ, IMAX kino, infra crvena i ultra ljubi~asta snimanja i sl.). Promijenit }e se i na~ini distribucije filmskih djela. A vrlo vjerojatno i sama struktura filma uvo enjem interaktivnih opcija koje }e davati gledatelju izbor kojim }e se smjerom nastaviti doga ati radnja. A {to s gledaocima i nama koji stvaramo zabavu za njih? U principu ni{ta. Dok bude ljudi, bit }e i potrebe za zabavom i pri~anjem pri~a. Promjena tehni~kih okvira i na~ina rada na{oj ma{ti mo`e samo ra{iriti krila i omogu}iti joj putovanje u novim smjerovima. Jer jedino {to nas mo`e sputati ili osloboditi jest na{a ma{ta. 118

120 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 116 do 119 Ivasovi}, S.: Utjecaj novih digitalnih tehnologija... Literatura Katz, Ephraim, 1994., The Film Encyclopedia (second edition), The Estate of Ephraim Katz, HarperPerennial (a division of Harper- Collins Publisher) Ohanian, Thomas A. i Michael E. Philips, 2000., Digital Filmmaking: The Changing Art & Craft of Making Motion Pictures, Focal Press Quantel: The Digital Fact Book Edition 7 (a reference manual for the broadcast television & post production industry), Quantel Limited 1988/89/90/91/92/93/94. ***: Avid Film Composer User s Guide, Avid Technology, Inc., October, ***: Avid media Composer Products Reference, Avid Technology, Inc., October, ***: Avid media illusion tutorial guide, Avid Technology, Inc., Jully, ography 119

121 DIGITALNE TEHNOLOGIJE Miran Kr~adinac Timecode Sustavi za identifikaciju pokretnih slika i sinkronizacija sa zvukom UDK: : Uvod U stvaranju nekog filmskog djela, prvi je zadatak nakon snimanja i razvijanja filmske vrpce da se snimljeni materijal grupira, odnosno pripremi za monta`u. Asistent monta`e i monta`er negativa trebaju identificirati velike koli~ine snimljenih kadrova i njihovih repeticija. Zadatak im je da izdvoje samo one repeticije koje su izabrane za monta`u kona~ne verzije filma. Postavlja se pitanje kako je mogu}e brzo i efikasno identificirati to~no odre ene repeticije kadrova. Da bi se to ostvarilo potrebno je ve} u tijeku snimanja sustavno vr{iti obilje- `avanje svakog pojedinog kadra i njegove repeticije. U tu se svrhu kroz povijest filma, pa do dana{njih dana, uglavnom koristila klapa. Ona se, dakako, ve} tradicionalno koristi i za postizanje sinkroniteta slike i zvuka. Javljali su se i drugi sustavi na ovom polju (npr. elektronska klapa 1 za sinkronitet), no ni jedan od njih nije po svojoj pouzdanosti i jednostavnosti mogao konkurirati klapi. U novije vrijeme u tehnologiju filmskog snimanja u{ao je timecode. 2 Njime se numeri~ki obilje`ava svaki pojedini fotogram, a sinkronitet se posti`e prema identi~nim oznakama na odgovaraju}em dijelu zvu~nog zapisa. Timecode je, dakle, prvi sustav koji u potpunosti mo`e preuzeti ulogu klape. Tako er, donosi i razne prednosti (posebno za podru~je kompjutorske monta`e). Ishodi{te za svoj nastanak, filmski timecode imao je u video timecodeu i u keycodeu Video timecode Primjena timecodea za pomo} u videomonta`i po~inje od g. Prema njemu se sinkronizira rad magnetoskopa, {to je potrebno da bi se moglo precizno odrediti mjesto reza na videokaseti. Zanimljivo je da je razvoj video timecodea bio baziran na metodama NASA-e za sinkroniziranje telemetrijskih videovrpca iz njihovih Apollo misija. Na~elo sustava timecodea jest da se svakoj slici videa 4 dodijeli jedan broj i da ga se na taj na~in jedinstveno identificira. Ovaj broj vremenski odre uje jednu videosliku, tj. s osam znamenaka zabilje`en je sat, minuta, sekunda i broj doti~ne slike u sekundi (HH:MM:SS:FF 5 ). Vremenski raspon koji se mo`e zabilje`iti je 24 sata, od 00:00:00:00 do 23:59:59:24, a koliko }e biti slika u jednoj sekundi ovisi o standardu frekvencije u kojoj se snima Standardi frekvencije U vizualnim medijima postoje tri glavna standarda frekvencije prema kojima se prilago ava na~in zapisa timecodea: standard Europske televizijske unije EBU. 6 U njemu se izmjenjuje 25 slika u sekundi, odnosno 50 poluslika, {to odgovara frekvenciji strujne mre`e od 50 Hz. Ova frekvencija koristi se u Europi i Australiji, za PAL 7 i SECAM 8 sustave videosignala. Standard Ameri~kog udru`enja filmskih i televizijskih in`enjera SMPTE 9 ne{to je kompliciraniji. Prisutan je u ameri~kom NTSC 10 sustavu videosignala, u Japanu i svuda gdje strujna mre`a radi na frekvenciji od 60 Hz. U vrijeme crnobijele televizije u tim je zemljama frekvencija zaista bila 30 sl./sek., ali je uvo enjem kolora, zbog odre enih problema s interferencijom boje i zvuka smanjena na 29,97 sl./sek. Zbog smanjenja broja slika (0,03 po sekundi), timecode ih vi{e ne mo`e brojiti 30 svake sekunde, jer ih toliko ni nema. Zato je razvijen timecode s ispu{tanjem brojeva (engl. dropframe timecode). Da bi ostao vremenski to~an u njemu se na po~etku svake minute preska~u dva broja (dakako ne i same slike). Izuzetak od tog pravila je svaka deseta minuta u kojoj se brojevi ne izostavljaju. Dakle, na po~etku se izostave brojevi: 00 i: 01, a odmah se pi{e: 02. Na primjer, timecode adresu 11:41:59:29 odmah slijedi adresa 11:42:00:02. Ovom ra~unicom kompenzirana je neto~nost timecodea od +3,6 sekundi po satu. kinematografska frekvencija od 24 sl./sek., tako er ima svoj odgovaraju}i timecode Tipovi video timecodea Timecode se, gledaju}i s tehni~kog stajali{ta, istodobno bilje- `i na dva na~ina, pa ga se prema tome dijeli na dva tipa: Linearni (ili longitudinalni) LTC i Vertikalni-intervalni VITC Linearni timecode (LTC) LTC je svojevrstan audiosignal koji se upisuje uzdu`no (linearno) na donjem rubu videovrpce (vidi sl. 1). Treba znati da su znamenke video timecodea u svojem strojnom obliku (tj. kako ih stroj vidi), kodirane binarno.

122 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 120 do 132 Kr~adinac, M.: Timecode Slika 1 To zna~i da ga ~ine samo nule i jedinice (tzv. bitovi), a da bi se sekvenca binarnih brojeva mogla zapisati pomo}u analognog audiosignala (LTC) koristi se tzv. bi-fazna modulacija (vidi sl. 2). Kao {to se mo`e vidjeti iz slike, LTC je pulsni signal. Zna~i da kod njega nema blagih variranja u amplitudi. Na po~etku svakog bita (nule ili jedinice) dolazi do nagle promjene napona, ~ime je ozna~ena granica me u njima. Ako signal i unutar perioda jednoga bita sadr`i promjenu, taj bit predstavlja broj jedan (1), a ako promjene nema onda je on nula (0). Da bi u potpunosti ozna~io jednu videosliku LTC timecode koristi 80 bitova. Iz grafi~kog prikaza vidi se raspored nula i jedinica na primjeru slike 05:20:31:18 (vidi sl. 3). Informacije koje nosi 80 bitova LTC-a dijele se na 32 bita za vremensko odre enje slike (HH:MM:SS:FF), 32 bita za korisni~ke informacije 11 i 16 bitova ~ini sinkro-rije~. 12 Ona je uvijek u sljede}em obliku Sinkro-rije~ slu`i za identifikaciju kraja jedne slike, tj. po~etka nove, a s obzirom na svoj nesimetri~ni oblik, tako er se koristi za odre ivanje smjera vrtnje videovrpce. To je bitno da bi se LTC mogao ~itati u oba smjera. Slika 2 121

123 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 120 do 132 Kr~adinac, M.: Timecode U prostor korisni~kih informacija mogu se upisati bilo koji podaci bitni za produkciju (npr. broj videokasete, datum snimanja ili ime snimatelja). Za to nam na`alost nije na raspolaganju cijela abeceda, nego samo znamenke iz heksadecimalnog sustava. To zna~i brojevi od 0-9 i slova A-F. Ovi }e se podaci u istome obliku upisivati na videovrpci, sve dok ih korisnik sam ne promijeni na kameri. Druga mogu}a primjena korisni~kih informacija jest da se na njihovo mjesto unosi neki eksterni timecode, koji je bitan za monta`u (npr. od audio-playbacka). Trajanje bita kod LTC-a nije unaprijed odre eno. Mo`e ga se ~itati brzinama od 100 puta ve}e do 50 puta manje od normalne brzine vrtnje videovrpce. Njegovi nedostaci javljaju se kod prevelike ili premale brzine ~itanja videovrpce. Kod prevelike brzine LTC prelazi frekvenciju standardnih audio strujanja i postaje iskrivljen, a kod premale brzine ili zaustavljanja vrpce problem je {to nema dovoljno promjene u signalu, a upravo je ta promjena nositelj informacija u LTC-u. Jo{ neki prakti~ni nedostaci LTC-a su da nakon nekoliko generacija presnimavanja videovrpce on postaje toliko {umovit da ga se treba regenerirati ili da postaje neto~an uslijed mehani~kog istezanja vrpce (zbog u~estale uporabe). Unato~ navedenim nedostacima LTC je pouzdan na~in obilje`avanja slika, no da bi se timecode mogao o~itavati i sa zaustavljenom vrpcom razvijen je, ve} spomenuti, VITC. Slika Vertikalni-intervalni timecode (VITC) Vertikalni-intervalni timecode razvijen je krajem 70-tih godina, nakon {to je napretkom magnetoskopa omogu}eno reproduciranje kvalitetnih»stop«slika. On je po svojem tipu videosignal, a zapisuje se u vertikalne linije na videovrpci (vidi sl. 1). Zbog ve}e sigurnosti, isti VITC se upisuje dva puta za svaku polusliku videa. Za to koristi dvije vertikalne linije videovrpce s jednom linijom razmaka. Na ovaj na~in eventualne pogre{ke na vrpci (engl.»dropovi«) ne}e ugroziti ispravno o~itavanje VITC-a. VITC je ~injeni~no upisan u videosliku (to~nije u najgornjih dvanaest linija slike), no nije vidljiv za gledatelja, jer se do- 122 govorno ove linije ne emitiraju u komercijalnom prikazivanju. U njih se»ubacuju«sinkro-signali, timecode i teletekst. Da bi VITC mogao zapisati svoje»nule i jedinice«(bitove) koriste se krajnje to~ke u amplitudi videosignala. Nula se zapisuje ispod najtamnijeg crnoga (blizu 0% signala), a jedinica iznad vr{nog bijelog (preko 100% signala). Na slici 4 vidi se grafi~ki prikaz osciloskopa sa signalom kolor-bara. Slika 4 U VITC-u jedna slika ozna~ena je sa 90 bitova. Oni se dijele na 32 bita za vremensko odre enje slike (HH:MM:SS:FF), 32 bita za korisni~ke informacije, 18 sinkro bitova (imaju istu ulogu kao sinkro-rije~ kod LTC-a) i 8 bitova za cikli~ku provjeru pogre{aka (CRC 13 ), koji slu`e za njihovo otkrivanje i ispravljanje u VITC-u. S obzirom da je VITC sastavni dio videosignala, ~itljiv je u prikazivanju ekstremno usporene, kao i zaustavljene videovrpce, ali se ne ~ita kod ubrzanog prikazivanja. Njegova pogodnost u odnosu na LTC jest da na svoje zapisivanje ne tro{i jednu od audiovrpca videovrpce, a nedostatak da se ne mo`e odvojeno mijenjati (presnimavati) na ve} snimljenoj videovrpci, s obzirom da je zapisan kao sastavni dio slike. Jedini na~in da ga se promijeni jest presnimavanje zajedno sa slikom Uporaba video timecodea Timecode je nezamjenjiva pomo} pri videomonta`i. Svaki kadar koji treba u}i u montirani materijal obilje`ava se s po- ~etnom to~kom (engl. in point) i zavr{nom to~kom (engl. out

124 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 120 do 132 Kr~adinac, M.: Timecode point). Po~etna je to~ka mjesto s timecodeom prve slike koja }e se presnimiti, a zavr{na to~ka je mjesto prve slike koja se ne}e presnimiti, dakle, to su precizna mjesta rezova. Videokaseta s montiranim materijalom mo`e se opisati listom rezova koje sadr`i. Lista rezova (EDL 14 ) je popis timecodea svih po~etnih i zavr{nih to~aka s montirane, kao i s izvornih kaseta. Osim za monta`u, timecode mo`e imati i drugu prakti~nu primjenu. Kod snimanja bitno je da se videokasete ozna~avaju rednim brojevima. To je mogu}e u~initi pomo}u timecodea, tako da se redni broj upi{e u znamenke predvi ene za sat. Prva kaseta ozna~ava se s 01:00:00:00, druga s 02:00:00:00 itd. Problem nastaje kada se do e do 24. kasete, jer nam ponestaje brojeva za ozna~avanje. Naime, timecode se nakon adrese 23:59:59:24 vra}a na 00:00:00:00. Zato je prakti~nije s adresom 01:00:00:00 zapo~eti svaku 20. kasetu, da bi ozna~avanje bilo logi~nije. Timecodeom 01:00:00:00 zapo~et }e kasete 1, 21, 41..., a ne kasete 1, 24, Uporaba timecodea mo`e biti dvojaka i s obzirom na na~in na koji se on zapisuje: kontinuirano (engl. record run) diskontinuirano (engl. free run) Naj~e{}e se zapisuje kontinuirano, tj. svaki kadar nastavlja»brojenje«timecodea to~no gdje je prethodni stao (npr. iza TC-a 00:12:47:06 sljede}i kadar po~inje odmah na TC-u 00:12:47:07). Jednako tako izgleda i timecode na videokaseti montiranog sadr`aja. Drugi je mogu}i na~in da se timecode zapisuje diskontinuirano (tzv. timecode slobodnog hoda ili realnog vremena). U slobodnom hodu, timecode se ve`e za stvarno vrijeme i bilje`i ga u trenutku kada se snima. Zato na svim mjestima gdje kamera prestane snimati nastaje i vremenski skok u timecodeu. Slobodni hod mo`e biti koristan ako se prate cjelodnevna zbivanja, a kasnije se `ele izdvojiti samo dijelovi koji su se dogodili u odre enom trenutku (npr. kod konferencija, sporta i sl.). Neke kamere mogu bilje`iti realno vrijeme (u prostor korisni~kih informacija), dok se istovremeno bilje`i kontinuirani timecode. Jo{ je va`nija primjena diskontinuiranog timecodea kod sinkronog snimanja s dvije ili vi{e kamera. Jedino {to je potrebno u~initi jest da se prije snimanja uskladi vrijeme timecodea na svim kamerama. Jedna kamera se proglasi»glavnom«, a ostale preko kabela od nje preuzimaju»to~no vrijeme«za timecode. Na taj se na~in u monta`i mo`e rezati sa snimaka od jedne kamere na snimke od druge, bez da se mukotrpno tra`i kontinuitet i sinkronitet me u njima. Upravo je taj princip»realnog vremena«preuzet i za snimanje s filmskom kamerom. 3. Filmska vrpca Filmska vrpca je od svojih po~etaka do danas, bila i ostala najkvalitetniji medij za snimanje»pokretnih slika«. U novije vrijeme ima dodu{e veliku konkurenciju u digitalnim sustavima zapisa slike, no to je jedno drugo, a i prili~no dugo razmatranje. O visokoj kvaliteti filmske vrpce dovoljno govori podatak da se na njoj jo{ uvijek snima veliki broj najgledanijih ameri~kih serija namijenjenih isklju~ivo za televizijsko prikazivanje. Kroz vi{e od 100 godina postojanja, filmski medij se uz frekvenciju od 24 sl./sek. ra{irio kao standard za snimanje i projekciju u cijelome svijetu. S druge strane u elektroni~kom mediju izmijenilo se mnogo formata zapisa i reprodukcije: 3/4 (inch) Umatic, MII, Betacam, Betacam SP, D1, D2, D3, D5, Digital Betacam, DVD (digitalni video disk), i dr., uz frekvenciju 25 ili 30 sl./sek. Dodatna pote{ko}a za unificiranje elektroni~kog medija su, ve} spomenuti, razli~iti svjetski standardi TV signala: NTSC, PAL, SECAM ili novi HDTV. 15 Stoga ne ~udi da se u produkcijama namijenjenim za svjetsku televizijsku i videodistribuciju iz kvalitativnih, kao i prakti~kih razloga bira filmska vrpca kao originalni medij snimanja, a gotov proizvod se zatim bez pote{ko}a pretvara u elektroni~ki format po `elji lokalnog naru~itelja. Filmska vrpca s obzirom na video svoje prednosti ostvaruje na podru~ju latitude (tj. svjetlosnog raspona kojeg savladava), vjernosti reprodukcije boje i rezoluciji, a ostaje da se vidi ho}e li uz daljnji razvoj digitalni medij mo}i parirati filmu na ovim poljima. Filmska vrpca, dakle, jo{ nije iza{la iz uporabe u modernoj filmskoj produkciji, ali ono {to se uvelike promijenilo su na- ~ini cjelokupne postprodukcije, kao i na~ini sinkronizacije slike i zvuka. Monta`ni stol na kojem se ru~no re`e i lijepi radna kopija negativa, slobodno mo`emo re}i, pripada pro{losti. Podatak iz travnja godine govori da se ve} tada u Hollywoodu ~ak 57% filmova montiralo kompjutorski, a svega 43% na filmu. Mo`e se slobodno konstatirati da u dana{nje doba uvelike prevladavaju digitalni, off-line, ne-linearni sustavi monta`e. Da ovi izrazi ne bi ostali previ{e u~eni i mo`da nedoku~eni, evo obja{njenja. Filmska vrpca se prebacuje (telekinira) u video ili digitalni format slike, pa se ka`e da monta`a vi{e nije u svojem originalnom mediju, nego da je off-line. Off-line je monta`a u pomo}nom mediju, koji je br`i i jeftiniji, a njezin zavr{ni proizvod slu`i kao vodilja prema kojoj se vr{i kona~na monta`a u originalnom mediju. Rije~ linearno (tj. pravocrtno) u kontekstu monta`e zna~i da je potrebno unaprijed odlu~iti o to~nom redoslijedu kadrova, jer nije mogu}e na jednostavan na~in raditi promjene. Za primjer navodim monta`u videokaseta, koje se ne mogu fizi~ki rezati i lijepiti, pa je kod montiranja potrebno kadrove presnimavati s izvornih na monta`nu kasetu. Da bi se pro- 123

125 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 120 do 132 Kr~adinac, M.: Timecode Slika 5a mijenio monta`ni redoslijed ve} montiranih kadrova, potrebno je ponoviti cijeli proces presnimanja. Iz ovoga proizlazi da je proces linearan (tj. da se odvija samo u jednom pravcu). Toj kategoriji pripada klasi~na (A/B roll i cut) videomonta`a. Monta`a filmske vrpce, kao i monta`a u digitalnom mediju, prema tome su ne-linearne, jer omogu}uju lagano vra}anje u procesu monta`e, tj. ne treba presnimavati ve} montirano kod svake nove izmjene u monta`nom redoslijedu. AVID, Lightworks, Premier i Filmlogic neki su od najpopularnijih kompjutorskih programa za monta`u, a me u najna- 124 prednije telekino ure aje ubrajaju se: Philips Spirit DataCine, BTS, Rank Cintel i Ursa Gold. Bez obzira montira li se pozitiv-radna kopija ili u off-lineu, oba postupka su prijelazna, tj. slu`e kao vodilja po kojoj se treba montirati originalni negativ. Zbog toga je potrebna precizna povratna veza s negativom. Veza se posti`e obilje`avanjem negativa i to na dva mogu}a na~ina: prije snimanja rubnim brojkama, tj. keycodom u tijeku snimanja filmskim timecodeom

126 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 120 do 132 Kr~adinac, M.: Timecode 4. Rubne brojke i keycode U tijeku proizvodnje negativ-filmske vrpce, tvorni~ki se na njezin rubu osvjetljavaju identifikacijske oznake ({ifre od slova i brojeva). One su u latentnom obliku, {to zna~i da postaju vidljive tek kada se vrpca razvije. To su tzv. rubne brojke 16 (vidi sl. 5) pomo}u kojih se mo`e to~no, numeri~ki opisati koji su kadrovi, tj. fotogrami iskori{teni u monta`i. Rubne brojke sadr`e niz informacija: Slika 5b prvo slovo ozna~ava proizvo a~a (K za Kodak) drugo slovo (na sl. 5 to je M) ozna~ava vrstu materijala, fotografske zna~ajke te vrpce sljede}i niz brojeva je prefiks ( ), koji je konstantan tijekom cijele role. Po njemu se mo`e identificirati iz koje je role pojedini kadar sufiks (7881) nije konstantan, nego raste za jedan broj u pravilnom razmaku do kraja role ( , , ). Taj dio slu`i za identifikaciju vrpce, {to u prvom redu omogu}uje monta`u negativa. 125

127 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 120 do 132 Kr~adinac, M.: Timecode Slika 6 Razmak u kojem se rubne brojke pojavljuju na filmskoj vrpci formata 35 mm je 30,48 cm ili jedna stopa, a to odgovara udaljenosti od 16 fotograma ili 64 perforacije. Na filmskoj vrpci formata 16 mm rubne brojke utisnute su na udaljenosti od pola stope, tj. 20 fotograma ili 20 perforacija. Pri kopiranju negativa na pozitiv vrpcu, zajedno sa slikom kopiraju se i rubne brojke. Tako je uspostavljena povratna veza pozitiva s negativom. Prema rubnim brojkama monta`er negativa pronalazi rezove napravljene na montiranom pozitivu i prenosi ih na negativ. Da bi se povratna veza s negativom postigla jo{ br`e i efikasnije, razvijen je novi oblik rubnih brojeva keycode. 17 Keycode je u biti isti niz slova i brojeva kao rubne brojke, osim {to je ovdje zapisan u obliku bar-koda da bi se mogao strojno o~itavati (vidi sl. 5). Prva ih je uvela Eastman-Kodak kompanija godine, a njihov su primjer slijedili Fuji i Agfa. 35 mm vrpca ima gotovo iste oznake, osim {to im je raspored ne{to druk~iji (zbog razlike u formatu, vidi sl. 6). Na sljede}em popisu nalaze se jo{ neke oznake za godinu proizvodnje filma: DE 89 LE 90 EA 91 AS 92 ST 93 TM 94 MN 95 NK 96 KD 97 DF 98 FL 99 SD 00 TF 01 ML 02 NE Obilje`avanje laboratorijskih rola (rastavljanje materijala) Nakon razvijanja produkcijskih rola 18 negativa, potrebno ih je kratiti. Monta`er negativa, prema skript-izvje{tajima, od- 126 vaja one kadrove za koje je ve} na snimanju odlu~eno da se ne}e kopirati (zbog razli~itih pogre{aka). Tako se du`ine rola koje su bile u kameri ~esto osjetno smanje, pa se one zatim ponovno lijepe u ve}e, tzv. laboratorijske role. To je korisno zbog prakti~nijeg skladi{tenja i svih faza daljnje obrade. Svaka laboratorijska rola mora imati svoj popis, na~injen od po~etne i zavr{ne rubne brojke svake produkcijske role koja ju ~ini. S takvim popisom svaki se kadar naknadno mo`e lako prona}i na originalnom negativu, bez da se s njime mnogo manipulira. O~itavanje rubnih brojki mo`e se raditi ru~no, ali i uz uporabu strojnog ~ita~a za barkod. Strojno je ~itanje znatno br`e i prakti~ki bez mogu}nosti ljudske pogre{ke. Podaci idu izravno u kompjutor, gdje se stvara baza podataka. Ona je osnova za monta`u negativa bez obzira da li }e se montirati klasi~no (na monta`nom stolu) ili u off-line monta`i Telekiniranje negativa uz keycode Off-line monta`a br`a je i jeftinija od klasi~ne na monta`nom stolu, a keycode je glavni preduvjet koji omogu}uje njezino uvo enje. Za monta`u vi{e nije potrebno izra ivati skupu pozitiv-filmsku kopiju (tzv. radnu kopiju), nego se negativ mo`e izravno pretvoriti u pozitivsku video ili digitalnu sliku, koja se koristi za monta`u. Uobi~ajeno je da se telekiniranje»sirove«, nemontirane filmske vrpce radi bez korekcija (u filmskom `argonu»pod jednim svjetlom«). U tijeku transfera strojno o~itani keycode u kompjutoru automatski se povezuje s novonastalim timecodeom na videu. Ova veza keycoda i video timecodea pohranjuje se na floppy disku, kao zasebna baza podataka i slu`i kao povratna veza s negativom. Vrlo ~esto se i u samu videosliku upisuju»prozor~i}i«s timecodeom, keycodeom i brojem laboratorijske role (vidi sl. 7). S ovim podacima u slici lak{e se snalaziti u materijalu i onemogu}ene su bilo kakve pogre{ke pri naknadnom pretvaranji timecodea u keycode ili obratno.

128 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 120 do 132 Kr~adinac, M.: Timecode Slika 7 Kada je videoslika montirana, preostaje da se njegova EDL lista automatski u kompjutoru pretvori u keycode listu, a prema njoj se zatim montira negativ. 5. Filmski timecode U prethodnom poglavlju opisao sam kako je filmska postprodukcija uz pomo} keycodea u{la u sferu off-line monta- `e. Da bi pristup tom polju bio jo{ izravniji razvijene su filmske kamere koje tijekom snimanja na rubu filmske vrpce osvjetljavaju timecode. Postignuto je kvalitetnije obilje`avanje, ba{ svakog fotograma, a tako er je omogu}en novi na- ~in za sinkronizaciju slike i zvuka. Temelj sustava filmskog timecodea je realno vrijeme. Na filmsku vrpcu i na zvu~ni zapis usnimava se identi~no vrijeme i datum to~nog trenutka u kojem se snima. Svaki fotogram i svaki djeli} zvuka na taj su na~in zauvijek obilje`eni i povezani s jedinstvenom i neponovljivom vremenskom oznakom. Ovaj pe~at realnog vremena osigurava sinkronizaciju slike i zvuka, povratnu vezu filma s kompjutorskom monta`om, a tako er je koristan i pri arhiviranju snimaka. Danas na tr`i{tu postoje dva na~ina zapisivanja i ~itanja filmskog timecodea. Jednog je razvio njema~ki proizvo a~ kamera Arriflex, a drugog francuski Aaton. Arriflexov timecode (Arri-fis ili Arricode) upisuje se kao barkod, dok je Aatonov (Aatoncode) baziran na zapisivanju matrice to~aka, pa ima prednost da se zapisuje i u ljudski ~itljivom, broj~anom obliku (vidi sl. 8). Te{ko bi bilo izdvojiti jedan od ta dva sustava kao razvijeniji. Za Aatoncode mo`e se re}i da je pogotovo ra{iren u Americi. Tamo ga se mo`e na}i na svim Aatonovim kamerama, kao i na mnogim Panavision, Moviecam i na starijim (prera- enim) Arri 35 BL kamerama. S druge strane je Arricode dosta popularan u Europi (gdje se mnogo snima na Arri kamerama). Svoje }u daljnje opisivanje, ipak ponajprije temeljiti na primjeru Aatona, zbog njegove pionirske uloge u razvoju filmskog timecodea. Jean-Pierre Beauviala, kreator i osniva~ Aatona, ka`e:»patent za filmski timecode dobili smo godine i predstavili njegovu koncepciju Eclairu, koji je imao prvu kristalom kontroliranu kameru, no oni nisu pokazali interes za timecode. Zato sam osnovao Aaton, jer smo trebali kameru kojom }emo predstaviti koncept filmskog timecodea. Tako er smo napravili potrebne modifikacije na Nagri. Treba znati da se sve ovo doga alo prije SMPTE standarda za filmski timecode, ali smo uspjeli izbje}i mije{anje timecodea s audiokanalom. Izme u i ve} smo imali prili~an broj korisnika na{eg sistema...«(digital Filmmaking, Focal Press, 1996.) SMPTE je potom standardizirao bar-kod za zapisivanje filmskog timecodea ({to je kasnije preuzeo ARRI), dok je Aaton ostao pri svojem originalnom na~inu zapisa timecodea (pomo}u matrice to~aka, vidi sl. 8) Prednosti filmskog snimanja i postprodukcije uz timecode Prednosti koje timecode donosi filmskoj produkciji su prakti~ne, a samim time pridonose ve}oj ekonomi~nosti. Snimanjem uz timecode jedan filmski projekt mo`e izravno u{tediti 10-15% filmske vrpce. To je postotak koji se obi~no potro{i na snimanje, tj.»udaranje«klape. Slika 8a Slika 8b 127

129 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 120 do 132 Kr~adinac, M.: Timecode U postprodukciji se {tedi kada se za neki filmski ili TV projekt izra uju zvu~ni videotransferi snimljenog materijala. Na posebno opremljenom telekino ure aju s Aatonovim softwarom (InstantSync Keylink, vidi str. 26) sinkronizacija je slike s odgovaraju}om rolom zvuka automatska. To znatno skra}uje termin telekiniranja, {to smanjuje tro{ak. Daljnja, jo{ jeftinija, opcija jest da se transfer filma napravi bez zvuka, a sinkronizacija se napravi naknadno u digitalnoj monta`i (tako er automatski prema timecodeu). Timecode je vrlo prakti~an za tonsko snimanje s ve}im brojem kamera. Ne gubi se dragocjeno vrijeme i vrpca na snimanje klape sa svakom kamerom posebno, na snimanju se posti`e ve}a brzina i efikasnost, a {tedi znatne koli~ine filmske vrpce. To je posebno izra`eno pri snimanju koncerata. Svaka kamera i svaki tonski ure aj mo`e snimati potpuno neovisno o drugima, a zahvaljuju}i timecodeu osiguran je njihov sinkronitet. Takav fleksibilan na~in snimanja ima i veliko zna~enje za ostvarivanje kreativnosti. Velika sloboda pri snimanju posebno pogoduje dokumentarnom snimanju, jer mu daje potrebnu intimnost i brzinu. U»cinema verite«situacijama vrlo izravno snimanje bez udaranja klape omogu}it }e»hvatanje«prirodnosti ljudi pred kamerom. U{teda je mogu}a npr. kod dugih intervjua, jer se kamera mo`e slobodno isklju~iti i uklju~iti (prema diskretnim znakovima redatelja), dok se ton neprekinuto snima Tehni~ki preduvjeti za timecode na filmu Kamera: Bez obzira u kojem formatu kamera snima (16 mm, super 16 mm ili 35 mm) za bilje`enje Aatoncoda ona mora imati: preciznu elektroniku za generiranje timecodea (u Aatonovim kamerama ugra ena je u njezino podno`je, a kod drugih kamera potreban je dodatni ure aj, tzv. AatonCoder opti~ki sustav za osvjetljavanje Aatoncoda na rubu filmske vrpce (sedam svjetle}ih to~aka na ravnini filma) Opti~ki sustav za osvjetljavanje timecodea mora biti pode{en prema osjetljivosti filma na koji se snima. Kako se timecode fakti~ki osvjetljava na filmskoj vrpci treba paziti da ne do e do njegove pre- ili pod-ekspozicije. U protivnom se timecode ne bi mogao pravilno o~itati (vidi str. 21:»Ekspozicija timecodea«). Audio-ure aj: Ure aj na koji se snima zvuk mora biti sposoban snimati timecode. Sljede}i ure aji sa magnetskom vrpcom promjera 1/4 (incha) ili DAT sustavi bili bi dobar izbor: Nagra D (digital) i Nagra IV S-TC Fostex PD-2 i Fostex PD-4 HHB Portadat TC Neki naputci za kori{tenje filmskog timecodea (razlike Aatoncode/Arricode) Provjera frekvencije potrebno je provjeriti da li kamera i tonski ure aj bilje`e timecode s jednakim brojem slika u sekundi, tj. da li su im timecodeovi u istom standardu frekvencije. Svjetle}e diode (LED 19 ) prije svakog snimaju}eg dana dobro je provjeriti funkcioniraju li sve svjetle}e diode. Kod Aatona se pritisne test-tipka na kameri i vizualno provjerava da li u uzastopnom redoslijedu zasvjetli svih 7 dioda. Ovaj postupak na Aatonovim kamerama traje oko 5 sekundi, a jedino {to je potrebno napraviti jest da se skine njezin koaksijalni magazin. Kod prera enih 35 mm ARRI, Panavision ili Moviecam kamera, dobro }e poslu`iti zubarsko ogledalo da bi se lak{e vidjele diode. Na ovom mjestu treba istaknuti jednu bitnu razliku Aatonovih prema ARRI kamerama. U ARRI sustavu se timecode snima unutar magazina, a ne na ravnini filma u kameri. Iz toga proizlazi da nije mogu}e tijekom snimanja vr{iti provjeru rada njegovih dioda. Druga je pote{ko}a ~injenica da je petlja filma u magazinu podlo`na promjenama u veli~ini. To zna~i da obilje`avanje fotograma s timecodeom ne bi bilo konstantno. ARRI je taj problem rije{io s infracrvenim mjera~em veli~ine petlje i algoritmom, koji kompenzira ove varijacije. Naizgled vrlo komplicirano, ali sve funkcionira. Ekspozicija timecodea kao i filmska slika, timecode mora biti pravilno eksponiran. Kod Aatonovih kamera je u pravilu dovoljno postaviti svjetlomjer kamere na nominalnu osjetljivost filma koji se koristi (svjetlomjer potom ne mora biti uklju~en). Iznimka je crno/bijeli film zbog njegove slabije osjetljivosti na crveni dio spektra (tj. crveno svjetlo od LED dioda). Preporuka je da se za crno/bijeli film napravi test ekspozicije timecodea, no kao rje{enje u `urbi mogu}e je postaviti osjetljivost na najslabiju mogu}u ASA vrijednost koju kamera posjeduje. Kod ARRI-jevih je kamera namje{tanje ekspozicije timecodea dosta preciznije. Zlobnici bi rekli da je to zbog osjetljivosti ArriCodea na varijacije u ekspoziciji, ogrebotine i zmazano}e (jer ima manju povr{inu). U stvarnosti oba sustava rade besprijekorno, jer kod o~itavanja timecodea u postprodukciji, koriste algoritme za ispravljanje svih navedenih pogre{aka (npr. dozvoljena pogre{ka u ekspoziciji, kod oba sustava, kre}e se oko 1-2 blende). Na ARRI kamerama se ekspozicija za timecode namje{ta sa specijalnom numeracijom (TCS 20 ). Za svaku se filmsku emulziju na ARRI-jevim tablicama mo`e prona}i odgovaraju}i TCS-broj. Njega se prenese na za to predvi eni prsten kamere. Ne{to poput ASA vrijednosti osim {to se ovi brojevi odnose samo na jednu valnu duljinu (crvenu), dok ASA daje osjetljivost na polikromatsku svjetlost. Evo primjera TCS tablice:

130 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 120 do 132 Kr~adinac, M.: Timecode 16 mm Kodak filmovi (ARRI 16 SR3) 16 mm Fuji filmovi Emulzija Tip filma TCS Emulzija Tip filma TCS 7222 c/b negativ kolor preokretni c/b negativ kolor preokretni kolor negativ kolor negativ kolor preokretni kolor negativ kolor preokretni kolor negativ kolor negativ kolor negativ kolor negativ kolor negativ kolor negativ kolor negativ kolor preokretni kolor negativ kolor preokretni kolor negativ kolor negativ kolor negativ c/b preokretni * 8670 kolor negativ kolor negativ kolor negativ c/b preokretni * 7279 kolor negativ 4 16 mm Agfa film 7287 kolor negativ 6 Emulzija Tip filma TCS 7292 kolor negativ 4 PAN 250 c/b negativ kolor negativ 5 XT 100 kolor negativ kolor negativ 5 XTR 250 kolor negativ kolor negativ 6 XTS 400 kolor negativ kolor negativ kolor negativ 6 Tablica za 35 mm filmsku vrpcu ima ne{to druk~ije vrijednosti. Izmjena baterije na kameri kod izmjene baterije treba paziti da se ne izbri{e timecode iz memorije. Izmjena ne smije trajati dugo, tako da napunjena baterija treba biti spremna prije va enja istro{ene. Kod Aatonovih kamera rezervna baterija»~uva«memoriju jednu minutu, {to je sasvim dovoljno da se u miru izvr{i promjena glavne. Status timecodea se mo`e lako provjeravati na LCD 21 ekranu kamere, a ako do brisanja memorije ipak do e, timecode se mo`e vratiti uz uporabu ure aja za inicijalizaciju timecodea (Origin C Plus). Mo`e se koristiti i poseban generator timecodea kojim se pokre}e identi~ni timecode na oba ure aja. Klapa se, kao {to je uobi~ajeno, na po~etku kadra zalupi, a na displayu se to~no u tom trenutku zaustavi timecode i 5.4. Timecode klapa Osim s odgovaraju}om kamerom, timecode se u slici mo`e bilje`iti i sa zastarjelim kamerama, bez mogu}nosti izravnog upisivanja u filmsku vrpcu. Za to se koristi, tzv. timecode klapa (vidi sl. 9). Ovo je po izgledu uobi~ajena klapa, osim {to ima kao dodatak ekran sa svjetle}im brojevima. Timecode klapa mo`e biti generator timecodea, no ipak se naj~e{}e ona spoji kablom na audioure aj, pa od njega preuzme timecode i zatim ga samostalno ispisuje na svojem ekranu. Slika 9 129

131 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 120 do 132 Kr~adinac, M.: Timecode Slika 10 ostaje»zamrznut«djeli} sekunde. Zatim se ispi{u user-bitovi timecodea (npr. datum i broj audiovrpce na koju se snima). Ovime je znatno olak{an naknadni proces sinkronizacije slike i zvuka. Da bi se»prona{ao«sinkronitet, dovoljno je da monta`er sa slike o~ita zaustavljeni timecode, upi{e ga se u kompjutor telekino ure aja, a audioure aj se automatski odvrti to~no na tra`eno mjesto u zvuku. Sinkroni transfer mo`e po~eti. Timecode klapa mo`e biti od posebne koristi kod snimanja muzi~kih spotova. Treba ju spojiti s ure ajem za play-back tako da preuzima timecode od pjesme koja se reproducira. Svaki fotogram bit }e obilje`en timecodeom to~nog dijela pjesme koji je na njemu snimljen. Monta`no snala`enje u velikom broju kratkih repeticija kadrova na ovaj je na~in znatno olak{ano Uskla ivanje timecodea na filmskoj kameri i audioure aju Najnapredniji na~in za sinkronizaciju ipak je onaj prema timecodeu zabilje`enom na filmskoj vrpci. Za sinkronizaciju vi{e nije potrebna bilo kakva fizi~ka veza me u ure ajima na snimanju niti udaranje klape, ni kabelska veza (radi usnimavanja»pipsera«). Sinkronizacija se posti`e tek u postprodukciji, pomo}u identi~nih adresa realnog vremena na slici i na zvuku. No bez obzira koliko su precizni generatori timecodea na pojedinim ure ajima, tokom snimanja neminovno }e do}i 130 Slika 11 do njihova blagog odstupanja. Razlika ne smije prije}i dozvoljenu granicu od 1 sl./sek. Da bi se timecodei izjedna~ili, treba ih simultane za~eti i zatim odr`avati. Mogu}e je kameru i audioure aj kratkotrajno spojiti kablom (tzv. Jam-sync). U tom slu~aju jedan ure aj postaje glavni generator timecodea, a drugi ga preuzme od njega. Zatim se odspoje i rade odvojeno. ^e{}i je slu~aj da audioure aj (npr. Nagra IV S-TC) slu`i kao pokreta~ timecodea, a da ga kamera preuzima. Nedozvoljeno odstupanje timecodea do kojeg dolazi tijekom snimanja treba pravodobno detektirati i korigirati. Direktnim spajanjem (Jam-syncom) mogu}e je uskla ivati timecode, ali ne i provjeravati njihov otklon, pa ga je iz tog razloga najbolje izbje}i. Najsigurniji je na~in inicijalizacije timecodea, koji Aaton preporu~uje, pomo}u njihova sinkro-sata Origin C Plus masterclock (vidi sl. 10). Origin C Plus je ultra precizan generator timecodea (1 ppm 22 ) s otklonom od svega ½ sli~ice unutar sedam sati. Na po~etku snimaju}eg dana pomo}u sinkro-sata za~ne se datum i vrijeme na svim kamerama i audioure ajima. Tijekom dana on slu`i za provjeru otklona timecodea na ure ajima i prema potrebi za njegovo ispravljanje. Sinkronitet je preporu~ljivo obnavljati barem jednom na pola snimaju}eg dana ili unutar svaka tri do ~etiri sata. Neki audioure aji (bez obzira Nagra ili DAT) nemaju jako precizne interne satove, pa u tim slu~ajevima Aaton nudi svoj GMT minijaturni generator SMPTE timecodea (sa 1 ppm), koji se spaja s bilo kojim audioure ajem i daje mu dovoljno stabilan timecode unutar sedam sati (vidi sl. 11) Telekiniranje filma uz Keylink U suvremenom svijetu kompjutori ulaze u sve sfere `ivota, a filmska produkcija u tome nije iznimka. Keylink je Aatonov univerzalni kompjutorski sustav za telekino ure aje. Njegov ~ita~ filmskih kodova (vidi sl. 12) mo`e o~itavati sve kodove (uklju~uju}i ArriCode). Keylink tokom transfera stvara zasebnu bazu podataka (AatonBase 23 ). Ova baza podataka koristi se kao glavni izvor informacija u razli~itim fazama postprodukcije. Keylink o~itani AatonCode i keycode povezuje sa novonastalim timecodeom za svaku polusliku videa, {to daje preciznu povratnu vezu s originalnim negativom.

132 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 120 do 132 Kr~adinac, M.: Timecode Slika 12 Ti se podaci pohranjuju u bazi podataka, a osim toga mogu biti usnimljeni kao vidljivi»prozor~i}i«na telekiniranoj videoslici (vidi sl. 7) i/ili kao VITC timecode. Novost kod zapisivanja VITC-a je da ga Keylink zapisuje u tri linije. Takav zahtjev postavili su vode}i proizvo a~i softwarea za monta`u (Avid, Evertz i Lightworks) zajedno s Aatonom. Bilo im je potrebno zapisivanje tri put vi{e informacija, nego {to to omogu}uje stari VITC na dvije linije. U eri off-line sustava monta`e potrebno je da svaka poluslika videa bude obilje`ena sa svim postoje}im kodovima, da bi se njezin odgovaraju}i fotogram mogao kasnije {to lak{e prona}i na originalnom negativu. Zaklju~eno je da zbog napretka tehnologije u ~itanju VITCa, vi{e nije potrebno ponovljeno zapisivati isti VITC u dvije odvojene linije (vidi poglavlje o VITC-u, str. 7). Upotrijebljena je i sigurnosna linija razmaka, pa je stvoren trolinijski VITC sa video-timecodeom na liniji 1, keycodom na liniji 2 i Aatoncodom na liniji 3. Prva linija je ostala kompatibilna sa starim na~inom zapisa VITC-a, pa se mo`e ~itati na svim postoje}im videoure ajima Automatska sinkronizacija InstantSync Tijekom transfera filma, Keylink (uz Aatoncode) omogu}uje automatsko sinkroniziranje slike sa zvukom. Za to je zadu- `eno softversko pro{irenje Keylinka tzv. InstantSync. S ovom opcijom Keylink je postao jedan od najbr`ih sustava za sinkronizaciju. Sinkroni zvuk se pojavljuje ve} na prvoj sli~ici svakog kadra (tj. ve} na bliceru). Prije nego {to je razvijen InstantSync, zbog telekiniranja bilo je potrebno pri svakom kadru po~eti sa snimanjem zvuka cca. 5-8 sekundi prije slike (engl. preroll). To je vrijeme koje je bilo potrebno za hvatanje sinkroniteta u telekino ure aju. Sa InstantSyncom vi{e nema potrebe za»prerollom«, tj.»praznim«zvukom, {to znatno ubrzava postupak telekina, ali i snimanja. Dodatna je pogodnost {to operater telekina vi{e ne gubi vrijeme na tra`enje sinkroniteta, nego se u potpunosti mo`e posvetiti koloristi~koj obradi slike. Da bi se postigla ova brzina sinkronizacije, prije telekiniranja sav zvuk treba pretvoriti u odgovaraju}i digitalni format. Za to je zadu`ena Aatonova kompjutorska radna stanica In- Daw. Originalni zvuk sa DAT-a ili 1/4 magnetske vrpce presnimava na hard-drive, JAZ i/ili CD-ROM. Tek ovako pripremljeni zvuk spreman je za sinkroni transfer putem Keylinka (tj. InstantSynca). InDaw se tako er mo`e koristiti za automatsko, post-telekino sinkroniziranje ^ita~ kodova Aatonov ~ita~ keycodea i timecodea radi bez kontakta s filmom (vidi sl. 12). Prednost je takva ~itanja da nema skupljanja pra{ine na filmu, ~ak niti kada je tek razvijen. Ovaj ~ita~ sa svojih {est to- ~aka mo`e ~itati sve poznate filmske kodove: Arri-Fis, Aatoncode I&II (stara i nova verzija), keycode, s pozitiva ili negativa, 35 mm, super 16&16 mm, naprijed ili natrag, u frekvencijama od 2 do 50 sli~ica u sek Softverska pro{irenja Keylinka Premda Keylink ima veliki broj softverskih pro{irenja (dodataka), koji uvelike olak{avaju i ubrzavaju kompletan rad na filmu, opisat }emo dva koja su najvi{e vezana uz produkciju, tj. snimateljski rad ScriptLink i Greyfinder. ScriptLink je Aatonov softverski sustav koji omogu}uje bilje- `enje skripterskih podataka uz pomo} laptop kompjutora. Izvje{taji sa snimanja sigurno i brzo dolaze do operatera telekina, tj. do monta`e. U laptop (prenosivo ra~unalo) upisuju se uobi~ajeni skripterski podaci o kontinuitetu i identifikaciji kadrova, kao npr. naziv filma, broj scene, broj kadra, broj role filma, broj audiovrpce, dobra/lo{a repeticija i ostali komentari. Svi se ovi podaci u ra~unalu automatski povezuju s Aatoncodom, tj. sa svakim fotogramom i svakim kadrom. ScriptLink od GMT-S generatora timecodea (vidi sl. 11) preuzima Aatoncode, pa je laptop tako er slobodan od bilo kakve fizi~ke veze s drugom opremom na snimanju. Nakon snimanja floppy-disk iz laptopa po{alje se u telekino, gdje Keylink ove podatke automatski pohranjuje sa svim ostalim podacima u svoju bazu podataka (AatonBase). Odabrani podaci iz ScriptLinka mogu se usnimiti u trolinijski VITC, a tako er mogu biti vidljivi u slici videa na tzv. virtualnoj klapi. To je poseban»prozor~i}«koji je vidljiv prvih nekoliko sli~ica za svaki kadar. Greyfinder jest opcija koja premo{}uje razliku koloristi~ke obrade filmske kopije i telekiniranog videomaterijala. To je svojevrsni kolor-analizator tijekom telekiniranja. Operater zaustavi telekino ure aj na fotogramu sa usnimljenom 18% sivom kartom i aktivira Greyfinder. Zatim namjesti pokaziva~ na sivu kartu (vidi sl. 13). Prema dobivenim vrijednostima RGB komponenti sive karte (na videu) automatski se obra~unavaju vrijednosti kopirnih svjetala potrebnih za korektnu ekspoziciju sive karte na filmskom pozitivu (ta se ra~unica vr{i prema Kodakovim tablicama pohranjenim u Keylinku). 131

133 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 120 do 132 Kr~adinac, M.: Timecode Slika 13 Operater i snimatelj zatim naprave `eljene (subjektivne) koloristi~ke korekcije na videoslici, a Greyfinder izbaci novo dobivene vrijednosti RGB komponenti i odgovaraju}e vrijednosti kopirnih svjetala. Svi ovi podaci mogu se prikazati u»prozor~i}ima«na slici i/ili pohraniti u Keylinkovoj bazi podataka (AatonBase). Rezultat ovog postupka jest da je ve} nulta kopija donekle koloristi~ki obra ena, pa samo preostaje da se eventualno naprave finije korekcije. U novije se vrijeme postprodukcija filma sve ~e{}e po~inje preplitati s produkcijom. O~iti je trend bogatih produkcija da se s monta`om po~inje ve} na lokaciji snimanja. To je ponajprije omogu}eno uvo enjem timecodea na sve kvalitetniju sliku videoasista filmske kamere. Monta`er ve} tijekom produkcije mo`e (sinkrono sa zvukom) montirati pojedine scene, da bi redatelj i snimatelj dobili uvid u monta`ni kontinuitet i ritam svojih kadrova. Redatelj }e vidjeti da li mu je za odre enu scenu potreban ili ne jo{ neki krupni plan glumca ili total, prije nego {to se ekipa filma preseli na sljede}u lokaciju. Timecode tako er poma`e u predvizualizaciji razli~itih opti~kih efekata kao npr. u kompjutorskom sastavljanju snimaka. On je temelj za povezivanje filma s naglim napretkom u digitalnoj tehnologiji. Bit }e zanimljivo vidjeti kamo }e daljnji razvoj na tom polju dovesti preostale tradicionalne metode stvaranja filma. Bilje{ke 1 Elektronska klapa sustav za postizanje sinkroniteta. Filmska kamera s ugra enom lampicom osvjetljava nekoliko fotograma, dok sinkrono putem kabelske veze {alje signal (tzv. Pipser) u tonski ure aj. 2 Timecode (engl.) vremenski kod, numeri~ki sustav za obilje`avanje i sinkronizaciju u audio-vizualnim medijima. 3 Keycode (engl.) tvorni~ki upisane oznake na filmskoj vrpci, za strojno o~itavanje. 4 Slika videa (engl. frame) sastoji se od dvije poluslike (engl. field). Jednu polusliku ~ine samo parne ili samo neparne linije TV ekrana. Ova podjela napravljena je da bi se pove}ala frekvencija TV ekrana. 5 HH=sat, MM=minute, SS=sekunde, FF=redni broj slike (framea) u sekundi. 6 EBU (engl.) European Broadcasting Union 7 PAL (engl.) Phase Alternation by Line 8 SECAM (fran.) Systeme Electronique Couleur Avec Memoire 9 SMPTE (engl.) Society of Motion Picture and Television Engineers 10 NTSC (engl.) National Television System Committee 11 Korisni~ke informacije (engl.) user bits 12 Sinkro-rije~ (engl.) sync word 13 CRC (engl.) cyclic redundancy chek 14 EDL (engl.) edit decision list 15 HDTV (engl.) High-Definition Television 16 Rubne brojke (engl.) key numbers, foot numbers, latent edge numbers, (njem.) Fussnummern. 17 KeyKode je za{ti}eno ime od Kodaka, dok se zajedni~ki naziv pi{e sa slovom C keycode. 18 Produkcijske role originalne role filmske vrpce u standardiziranim du`inama, pogodnim za kameru 19 L. E. D. light emitting diode 20 TCS (engl. timecode sensitivity), osjetljivost filma na osvjetljavanje timecodea 21 LCD (engl. liquid crystal), teku}i kristal 22 PPM (engl. parts-per-million), mjera kojom se odre uje to~nost elektroni~kog kristala u ure aju za generiranje timecodea. Manjim brojem ozna~ava se ve}a preciznost timecodea kroz vrijeme, tj. biti }e manji otklon u odnosu na druge ure aje. To~nost kristala u Aatonovim kamerama, ali i u nekim audio ure ajima drugih proizvo a~a iznosi 1 ppm, {to osigurava minimalni otklon timecodea od svega jedne sli~ice unutar sedam sati. 23 AatonBase je kompjutorski format za bazu podataka koju stvara Keylink. Prema specifi~noj potrebi neke ne-linearne monta`e, on mo`e»izbaciti«i druge formate (npr. Flex, Keylog, AatonList i sl.). 132 Literatura Beauviala, Jean-Pierre, 1996., Digital Filmmaking, London: Focal Press Huntington, John, 1994., Control Systems for Live Entertainment, London: Focal Press Ohanian, Thomas A., Michael E. Phillips, 1996., Digital Filmmaking The Changing Art and Craft of Making Motion Pictures, London: Focal Press Rodica Virag, Maja, 1998., Uvod u filmsku monta`u, Zagreb: Akademija dramske umjetnosti Ward, Peter, 1994., Basic Betacam Camerawork, London: Focal Press Internet:

134 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Hrvoje Turkovi} Iluzija pokreta u filmu mitovi i tuma~enja UDK: 778.5: »Mit perzistencije vida«1.1. Tuma~enje iluzije pokreta perzistencijom vida Film je suo~io svoje tuma~e sa za~u uju}e djelotvornom a zagonetnom ~injenicom: da se stati~nost percipira kao dinami~nost, mirovanje kao pokret. Naravno, pod odre enim uvjetima koje, tra`eno, pru`a film. Naime, kako je to op}epoznato, snimljena je filmska vrpca sastavljena od niske fotografija sli~ica (fotograma, kvadrata) od kojih svaka, kao i bilo koja fotografija, prikazuje tek stati~ni trenutak nekog prizora. Me utim, ako smo u projekciji suo~eni s dostatno brzom smjenom tih sli~ica tada ne percipiramo ~injenicu smjene sli~ica, nego opa`amo jednu te istu postojanu sliku kontinuiranog prizornog pokreta. Posrijedi je o~ita perceptivna iluzija, zamjedbena varka iluzija pokreta. Vrlo se je rano pojavilo i obja{njenje te iluzije: reklo se da je»krivac«za privid osobito svojstvo (ili osobita»nesposobnost«) na{e o~ne mre`nice (retine) tzv. tromost ili perzistencija vida. Naime, kad se osvijetljena sli~ica filma makne s ekrana (nestane iz vida), ona jo{ vrlo kratko vrijeme nakon svog nestanka ostavlja na mre`nici svoj trag tzv. pasliku (pozitivnu pasliku 1 ). Ako sljede}a sli~ica filma uslijedi dovoljno brzo da»uhvati«jo{ vladaju}u pasliku (koja ubrzano nestaje), onda }e se njih dvije stopiti u jednu sliku. To stapanje, tuma~ilo se, proizvodi percepciju pokreta iako ga u samim sli~icama nema. Postojala je ~ak i igra~ka koja kao da je davala za pravo takvome tuma~enju: thaumatrop (izumio ju je John Ayrton Paris, 1825.; usp. Parkinson 1999.: 14; Ceram 1965.: 74-75) i koja se obvezatno navodi kao jedna od mnogobrojnih izumiteljskih naprava {to se ra~unaju kao prete~e filma. Rije~ je o okruglom kartonu razapetom izme u dvije uzice. Na jednoj bi strani bila nacrtana npr. krletka, a na pole ini ptica, na mjestu koje odgovara sredini krletke. Kad bi se karton zavrtio dovoljno brzo gledatelj bi dobio dojam kao da se ptica nalazi u krletki dvije bi se slike stopile u jednu. obja{njenje prividnog kretanja na filmu rani filmski povjesni~ari Frederick A. Talbot (Moving Pictures: How They Are Made and Worked, 1912.), potom Terry Ramsaye (A Million and One Nights, 1926.), a onda drugi povjesni~ari i obja{njiva~i filma. 3 Sadoul isti~e niz 19-stoljetnih francuskih znanstvenika koji su prou~avali prividno kretanje prije pojave filma (Sadoul, 1962.: 9-12); a to ~ine i Anderson&Anderson (1993.: 6). Donedavno je to bilo {to bi se reklo»op- }eprihva}eno tuma~enje« Dodatno obja{njenje phi-pokretom Ali, to nije jedino tuma~enje. Ranim eksperimentom Exnera, 1875., a izri~itijim razradama ge{taltista, ponajprije Wertheimerovim od pa nadalje (usp. Woodworth, 1964.: 603; Palmer 1999.: 471), uo~ilo se i izdvojilo poseban fenomen tzv. prividnog pokreta. Ako dva prostorno pone{to razmaknuta svjetla uzastopno bljesnu u odre enom vremenskom intervalu, to se ne opa`a kao dva uzastopno upaljena svjetla nego kao prostorni pomak jednog svjetla, a tu je pojavu Wertheimer smatrao vrstom fi-fenomena (phi-fenomen), a kretanje se nazvalo stroboskopskim kretanjem (usp. o ovom potonjem pojmu Pansini 1990.: 318; Pansini 1990.: 371; Petz, ur : 109). Pa`ljiva eksperimentalna prou~avanja uvjeta o kojima ovisi dojam pokreta i varijacije u tom dojmu u~inili su ovaj pravac tuma~enja va`nim za razumijevanje razli~itih efekata kretanja {to se mogu ostvariti na filmu (i koje je film ostvarivao, osobito u svojoj animiranoj varijanti). Uostalom, ge{taltisti su koristili i sam film kako bi ispitivali prividno kretanje. Ubrzo se me u mnogim filmskim povjesni~arima, leksikografima i piscima ud`benika i to obja{njenje priklju~ilo obja{njenju perzistencijom vida (usp. u nas: Gregl 2000: 339.; Pansini a, b, 1990.; Peterli}, 2000.: 12; Vorkapi}, 1978., navodi samo fi-fenomen). Zanimljivo, pri ovom priklju~ivanju fi-pojave perzistencijskom obja{njenju, osobito me u onima koji su pisali o filmu, uglavnom nije davana uputa kako povezati ta dva obja{njenja. Ona su se predo~avala jedno uz bok drugoga, bez dodatnih razrada i ~esto bez izri~itih specifikacija na {to se koje odnosi (za otklon od ove prakse me u filmskim povjesni~arima usp. Cook 1990.: 1 i, naravno, suvremeni psiholozi filma o kojima }e odmah biti rije~i). Povijest primjene perzistencijskog tuma~enja iluzije kretanja vrlo je duga i uporna, a ovo se tuma~enje sre}e i u ve}ini dana{njih tuma~enja na~ina na koje nastaje filmska slika po povijestima filma, ud`benicima, enciklopedijama. 2 Ve}ina tuma~a»teoriju perzistencije vida«pripisuje englesko-{vicarskom 1.3. Haranga protiv perzistencijskog tuma~enja fizi~aru Peteru Marku Rogetu i njegovu tekstu iz Me utim, me u psiholozima vrlo se rano, vezano uz istra`i (iako je neki pripisuju jo{ Newtonu, usp. Mid`i} vanje fi-fenomena u ge{taltista, javilo upozorenje kako se 1999.: 24). Ovu su teoriju, uz navo enje Rogeta, preuzeli za prividni pokret na filmu nikako ne smije tuma~iti perzisten- 133

135 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu mitovi i tuma~enja cijom vida, odnosno stapanjem paslika. Na to je upozorio, prema navodu Mid`i}a (1999.: 24, bilje{ka), Kazimir Proszynski. Izri~ito je osporio perzistenciju vida kao tuma~enje prividnog pokreta na filmu Münsterberg u svojoj ranoj psiholo{koj studiji filma, upozoravaju}i da je tuma~enje pokreta pomo}u paslika neodgovaraju}e. 4 Tako er, izri- ~ito upozorava na neprikladnost toga tuma~enja i istaknut psiholog Woodworth u svojem kapitalnom ud`beniku iz (»Za{to mi vidimo kretanje, kad je niz nepomi~nih slika s crnim intervalima sve {to se vidi? Nepromi{ljeno obja{- njenje, koje ponekad daju oni koji bi morali znati bolje, pripisuje sve zaostajanju osjeta na retini...«; Woodworth, 1964.: 602), a to ~ini i Rock 1984./1995. (»Mnogi shva}aju da se film, uklju~uju}i i televiziju, temelji na nizu stati~nih slika projiciranih na ekran. Ali, mnogi vjeruju da je ta iluzija rezultat sklonosti oka da nastavlja emitirati signale dane filmske sli~ice mozgu i nakon {to je prestala njena projekcija na ekran, te da se tako popunjuje jaz izme u dvaju sli~ica. Me utim, takva perzistencija vida obja{njava samo odsutnost treperenja, a ne prividno kretanje«; Rock 1995.: 194). U novije vrijeme psiholozi filma pokrenuli su pravu harangu protiv obja{njenja privida kretanja perzistencijom vida, nazivaju}i to»mitom«mit perzistencije vida. Naime, znanstvena obja{njenja jednoga doba, ako nisu podvrgnuta stalnim kriti~kim revizijama i provjerama, pra}enjem novih istra`ivanja i spoznaja, nego se na njih stalno poziva u izvornom obliku, lako se ispostave tvrdokornim pro{irenim predrasudama (»mitom«), tj. stereotipiziranim a krivim tuma~enjima na koja se svi pozivaju i koja se generacijama naslje uju. Predvodnici ove novije harange protiv»mita perzistencije vida«jesu Anderson i Anderson (1978.; 1993.), te Hochberg i Brooks (Brooks 1999.: 27; Hochberg, Brooks 1996.: 208, i drugdje). Ali, tek se u ponekim upu}enijim suvremenim filmskim povijestima i teorijskim tekstovima upozorava na neadekvatnost ove teorije (usp. Jarvie 1987.: 87; 353, bilje{ka; Usai, 1996.: 6; Mid`i}, 1999.), a upu}eniji povjesni~ari filma mudro izbjegavaju dati tuma~enje, samo spominju iluziju kretanja (npr. Thompson, Bordwell, 1994.: 4). U ~emu je problem? 2. [to tuma~i, a {to ne tuma~i perzistencija vida 2.1. Dvije iluzije u temelju filma Da odmah odgovorim. Glavni skriveni problem koji je proganjao tuma~e psiholo{kih temelja filmske snimke i uzrokovao zablude i konfuzije bio je u tome {to nije posrijedi JED- NA nego DVIJE ILUZIJE: a) Iluzija kretanja usprkos stati~nim sastavnim sli~icama. b) Iluzija stalne osvijetljenosti ekrana, odnosno stalne slike usprkos tamom isprekidanom bljeskanju filmskih sli~ica, nizu isprekidano projiciranih sli~ica. Bili svjesni te dvojnosti ili ne, tuma~itelji onoga {to se doga- a kad gledamo projiciranu filmsku sliku morali su protuma~iti obje iluzije, ali ih uglavnom nisu razlu~ivali. ^ak i kad su nudili dva obja{njenja (i perzistenciju vida i fi-fenomen), pa i kad su perzistencijom prete`no obja{njavali treperenje, jo{ su uvijek vjerovali je i perzistencija vida obja{njenje pri- 134 vidnog kretanja, te da oba obja{njenja obja{njavaju isto iluziju kretanja. Da podsjetim na klju~ni filmski mehanizam, kako bismo bolje razumjeli o ~emu je to rije~. (a) Kako je to ve} na po~etku opisano i dobro znano, filmska se vrpca sastoji od nanizanih sli~ica. Svaka od tih sli~ica je stati~na slika, a neki njihovi nizovi (nadasve oni unutar kadra) predo~avaju sastojke prizora u malim faznim pomacima. I pri snimanju i pri projekciji ta se vrpca pomi~e stanovitom brzinom (dana{nji filmski standard: 24 sli~ice u sekundi, a televizijski 25 sli~ica u sekundi u Europi, a 30 u SAD). Ali vrpca se u kameri i projektoru ne pomi~e klizno, neprekidno, nego se pomi~e isprekidano (engl. intermittent movement): mehanizam zahvati vrpcu, pomakne ju tako da na otvor kamere ili projektora do e puni fotogram, on se na trenutak zaustavi, bude osvijetljen ili prosvijetljen, pa se ponovo pomakne kako bi se namjestio sljede}i fotogram. I tako dalje. Prema tome, slika koja pada na ekran u danom trenutku osvjetljenja stati~na je sli~ica, svojevrsna diaprojekcija. Me utim, iako se smjenjuju stati~ne sli~ice, oni dijelovi predmeta ili oni predmeti koji su od sli~ice do sli~ice predo- ~eni u faznim pomacima percipiraju se kao da su u kontinuiranom pokretu, ili kao da se promatraju u kontinuiranom pomaku promatra~a. 5 Dakako, oni dijelovi i predmeti kod kojih nema faznih pomaka percipiraju se kao stati~ni, nepokretni. Kretanje je dakle, tamo gdje ga percipiramo, iluzorno, prividno. 6 (b) No to nije sve. Za vrijeme povla~enja vrpce otvor se kamere ili projektora zamra~uje uz pomo} drugog mehanizma, tzv. zaslona ili sektora (usp. Mid`i} 1999.: 44-52), tako da za to kratko vrijeme nema svjetla: vrpca se pri snimanju ne osvjetljuje, na filmskom platnu je mrak. Kad se sljede}i fotogram namjesti na otvor, zaslon se makne i fotogram se osvijetli, a u projekciji se slika pojavi na filmskome platnu. Me- utim, dok je pri samome snimanju filma sli~ica osvijetljena skroz, cijelo vrijeme njenog zastanka pred otvorom objektiva, pri projekciji se i njena osvijetljenost jo{ najmanje jednom prekida. Naime, za projiciranja fotograma zaslon jo{ jednom (ili vi{e puta) zamra~i nakratko sliku dok je ona zaustavljena pred projekcijskim otvorom. Na ekranu se tako smjenjuju, u brzim pravilnim razmacima, mrakovi i svijetle slike. Koliko smo za vrijeme gledanja filma izlo`eni svjetlu na ekranu, toliko smo, otprilike, izlo`eni i mraku. 7 Ali, svejedno, usprkos ovog isprekidanog bljeskanja, brzog smjenjivanja tame i svjetla, gledaju}i film vidimo stalno osvijetljen ekran, stalno svjetlo. Ne zamje}ujemo prisutne mrakove. Ovo je tako er iluzivna pojava iluzija stalnosti svjetla pod uvjetima njene isprekidane proizvodnje (me u psiholozima i fiziolozima govori se o stapanju svjetlosnih bljeskova engl. flicker fusion). Teorija perzistencije vida specifi~no tuma~i upravo ovo potonje kako dolazi do iluzije stalnosti svjetla usprkos smjeni svjetla i mraka, odnosno kako dolazi do stapanja sli~ica u privid stalno, neprekinuto prisutne slike (usp. Münsterberg, 1970.: 25; Woodworth 1964.: ; Gregory 1973.: ; Pansini 1959.: 83; Tanhofer 1981.: 72; Hochberg 1989.: 43; Pansini a-c; 8 Cook 1990.: 1; Anderson, Anderson 1993.: 4; Brooks 1999.: 27; Mid`i}, 1999.: 24).

136 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu mitovi i tuma~enja Ali, teorija perzistencija vida, kao {to to tvrde suvremeni psiholozi, uop}e ne tuma~i prividno kretanje. Poku{at }u nekako poredati i imenovati argumente protiv tuma~enja privida kretanja perzistencijom vida, da bi argumentacija bila {to preglednija i o~iglednija Argument dvostruke ekspozicije Psiholozi daju lako provjeriv razlog za odbacivanje perzistencijskog tuma~enja. Ono {to se stapa u filmu kad se dovoljno brzo smjenjuju fotogrami jest op}a (srednja) svjetlina slike i svjetlosni obrazac {to se javlja na istome mjestu. Ako uzastopni svjetlosni obrasci u pone~emu variraju, u pone~emu se razlikuju, i ta }e se varijacija»stopiti«sa onom prethodnom. Ali, jedino {to se takvim stapanjem dvaju varijantnih, me usobno razli~itih, slikovnih obrazaca (bljeskova) posti`e jest njihova dvostruka ekspozicija, a ne njihov pokret (usp. Brooks 1999.: 27; Hochberg, Brooks 1996.: 206.). Upravo tako, vrlo o~igledno, funkcionira thaumatrop: dvije se slike, svaka na svojoj strani kartona, stapaju u dvostruku ekspoziciju kad se vrte dovoljno brzo. 9 Tj. obje se slike vide istodobno, u dvostrukoj ekspoziciji ptica se ~ini kao da je u kavezu (iako podjednako vidimo cijelu pticu i cijeli kavez). Me utim, to {to se u thaumatropu doga a s dvije slike, dogodilo bi se i na filmu s dvije sli~ice u kojima postoji fazni pomak u polo`ajima snimljenih likova, barem onda kad bi o tome odlu~ivala samo perzistencija vida. To jest, dvije bi se faze javile zajedno u jednoj slici, jedna pored druge, i umjesto privida pokreta imali bismo privid jedne slike s dvostrukim polo`ajima fazno pomaknutih dijelova, recimo ~ovjeka s dvije desne ruke u opti~kom preklapanju. Imali bismo dvostruku ekspoziciju dvaju sli~ica. Da se dvije faze pokreta ne bi spojile u dvostruku ekspoziciju, nego da bi ipak proizvele iluziju pokreta, mora se postulirati druga~iji psiholo{ki mehanizam od perzistencije vida i stapanja bljeskova, i taj se druga~iji mehanizam prou~avao u ge{taltisti~kim pokusima sa stroboskopskim kretanjem, kao i naknadnim specijaliziranim istra`ivanjima prividnog kretanja. A ova se istra`ivanja onda vi{e nimalo ne obaziru na pitanje perzistencije vida, i ovaj pojam ne}ete na}i spomenut u psiholo{kim priru~nicima tamo gdje se obra uje prividno kretanje (usp. doma}i {kolski priru~nik [verko i dr : 54; ili najnoviji pregled prividnog kretanja u Palmer 1999.: ). Perzistencija vida i stapanje bljeskova prou~ava se uglavnom u poglavljima o adaptaciji vida (usp. Rushton 1987.) i u analizi paslika (paosjeta), a to prou~avanje ima tek periferne dodire s percepcijom kretanja (recimo u prou~avanju tzv. paslika kretanja: npr. efekt vodopada koji se javlja kad dulje gledamo vodu kako pada pa onda pogledamo na stati~ni krajolik, tada }e nam o~i kliziti u suprotnom smjeru od kretanja vodopada, stvaraju}i dojam da se okolina pomi~e u tom suprotnom smjeru) Argument monta`nog reza Ima, za filmske ljude, me utim, o~iglednija ~injenica vezana uz monta`u. Nisu svi prijelazi sa sli~ice na sli~icu oni koji bude iluziju kretanja (prizornih pojava i pogleda preko prizora). Iluzivno Thaumatrop 135

137 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu mitovi i tuma~enja kretanje javlja se tipi~no samo unutar kadra (usp. Currie 1996.: 335), i to onda kad je ne{to u prizoru pokretno, ili kad je promatranje pokretno u odnosu na promatrani prizor. Izme u kadrova, na monta`nom rezu (a to je tako er prijelaz iz sli~ice u sli~icu), ~esto nema iluzije kretanja, nego se javlja jasan, percipiran, diskontinuitet u kretanju, ~ak i tamo gdje se s kadra na kadar prati isto zbivanje. A pogotovo je tako na monta`nim prijelazima gdje se posvema mijenja prizor, tj. na prijelazima rezom izme u dvaju posve razli- ~itih scena ili razli~itih sekvenca. Kod takvih prijelaza nema naj~e{}e nikakva temelja za bu enje iluzije kretanja. 10 Ali, pri svim tim razli~itim prijelazima rezom sa sli~ice na sli- ~icu, bilo unutar kadra, bilo preko razli~itih tipova monta`nih prijelaza, ekran se ~ini stalno osvijetljen. 11 Iz toga je o~ito da je iluzija stalnosti svjetla odvojena od iluzije kretanja. [tovi{e, monta`ni se prijelaz gledala~ki prepoznaje upravo po jakom, nepropustivom prekidu iluzije kretanja, po uo~ljivom, neiluzivnom diskontinuitetu kretanja izme u dvaju sli- ~ica (odnosno dvaju kadrova). Pri monta`nom rezu, naime, svakako se javlja diskontinuitet u promatranju prizora: pri prijelazu sa zadnje sli~ice prija{- njeg kadra na prvu sli~icu sljede}eg kadra skokovito se (diskontinuirano) mijenja ili orijentacija promatranja prizora ili polo`aj s kojeg se promatra. Ispu{taju se»me ufaze«premje- {tanja s jednog promatra~kog polo`aja na drugi, odnosno s jednog usmjerenja na drugo. Dakle tu nema nikakve iluzije promatra~kog pokreta (tzv. samokretanja; usp. Palmer 1999.: ; odnosno proprispecifi~nog pokreta, vizualno-kinestezijskog, prema Gibsonu, 1966.: ). Naprosto se percipira diskontinuirana promjena u promatranju. 12 Me utim, kako sam to prije upozorio, na monta`nom rezu ~esto se javlja, osim promatra~kog diskontinuiteta, i jasan diskontinuitet u prizornom zbivanju, bilo da su po srijedi tzv. elipse, tj. preskakanje dijela zbivanja pri njegovu globalnom pra}enju (usp. Turkovi} 1986.: 360; Turkovi} 1988.: ), {to proizvodi efekt jakog preskoka s jedne faze zbivanja na mnogo kasniju njegovu fazu, ili se ~ini da su posrijedi naprosto prebacivanja na neki posve drugi prizor (tzv. diskontinuirani monta`ni prijelazi, usp. Turkovi} 2000.: ), pri kojemu nema nikakvog nadovezuju}eg zbivanja kojeg bismo pratili. A svejedno, u svim tim slu~ajevima prizorno-diskontinuiranog reza i nadalje imamo iluziju postojane prisutnosti slike, stalno osvijetljenog ekrana bez ikakvih prekida. 13 Stapanje slika, odnosno njezino tuma~enje perzistencijom vida, o~igledno nema nikakvih uzro~no-posljedi~nih veza s percepcijom kontinuiteta ili diskontinuiteta kretanja pri projekciji filmske slike Argument razli~itih frekvencija Ima, me utim, i druga~iji indikator nevezanosti iluzije stalnog svjetla i prividnog pokreta. Recimo, u nijemom se filmu ustalila brzina od 16 sli~ica u sekundi kao nu`na za dobivanje punog prividnog kretanja (tj. bez nenaravne trzavosti u kretanju likova). Me utim, kad su se zasloni zamra~ivali samo u trenutku pomicanja sli- ~ica, dakle ako se platno zamra~ivalo 16 puta u sekundi, posljedica je bila u percepciji jakog treptanja sli~ica, tj. brze 136 smjene tame i svjetla. Tako su funkcionirale Lumièreove kamere koje su slu`ile istodobno za snimanje i za projiciranje, pa je kori{ten isti zaslon za jedno i za drugo. U SAD-u se za takav film ustalio pogrdan naziv flicker (u prijevodu, otprilike: trepetljika). Takve je neugodno treptave filmove bilo zaista naporno gledati (usp. Gregory 1973.: 110). Razlog pojavi treptanja bio je u tome {to je broj zamra~enja u sekundi bio daleko premalen za djelotvorno stapanje treptaja, ispod praga kriti~kog stapanja. ^ak i kad se, dolaskom zvu~nog filma pove}ala brzina protoka sli~ice u sekundi na 24 njih, to je jo{ uvijek bilo premalo za odstranjivanje efekta treptanja (usp. Gregory 1973.: ; Anderson 1996.: 55; Mid`i} 1999.: 51-52). Bilo je potrebno udvostru- ~iti zatamnjenja da bi se dosegla kriti~na vrijednost za stapanje isprekidanog svjetla. Umjesto zaslona s dva kraka, proizveo se zaslon s ~etiri kraka, tako da se nije zamra~ivalo samo onaj trenutak kad se povla~io film kako bi se smijenile sli~ice, nego je i projekcija zastale sli~ice bila prekinuta jo{ jednim zamra~enjem. Time se postigla potrebna frekvencija od jedno treptaja u sekundi, i osigurao efekt stapanja svjetla. Ove ~injenice ukazuju kako su za svaku od ovih iluzija potrebne vrlo druga~ije frekvencije smjene sli~ica, puno ve}e za iluziju stalnosti svjetla nego za iluziju kretanja (Gregory 1973.: 109), a to, opet, upu}uje da su psihofiziolo{ki mehanizmi u temelju svake od tih iluzija vrlo razli~iti, i da se ove dvije iluzije ne mogu jedinstveno obja{njavati. Tako er, ovoj ~injenici mo`emo dodati jo{ jednu. Naime, prou~avaju}i prividno kretanje ge{taltisti su se, osobito Wertheimer, usredoto~ivali na ono {to se danas naziva ~isti fi-fenomen, za razliku od generaliziranog fi-fenomena koji obuhva}a razli~ite oblike prividnog kretanja (usp. Pansini b). ^isti fi fenomen odnosi se na pokret koji se javlja izme- u dvaju razmaknutih svjetala {to se naizmjence pale. Vremenski razmak me u svjetlima nije takav da bi se oni»stopili«u jednu sliku, pa se perzistencija vida ne upli}e relevantno u ovaj slu~aj. Tako er, prostorni razmak izme u svjetala prevelik je da bi se dobila iluzija punog kretanja (tzv. beta kretanja), tj. postupnog premje{tanja svjetla s po~etnog polo`aja preko me upolo`aja do kona~nog polo`aja. U ovom se pokusu oba svjetla opa`aju kao da su doista prostorno odvojena, jedino se ~ini da se prvo svjetlo»bestjelesno«prebacilo sa svojeg po~etnog polo`aja na drugi ciljni polo`aj (usp. Palmer 1999.: 472). Tu, dakle nema niti iluzije stalnosti svjetla (primje}uje se smjena svjetla), niti ima iluzije punog kretanja (»preska~e«se, a ne prelazi me uprostor izme u dvaju svjetala). A ipak se radi o nekakvoj iluziji kretanja (dodu{e ne istovrsnoj s beta kretanjem na kojemu se temelji film) Zaklju~ak argumentacije I bez upu{tanja u odgonetavanje fiziolo{kih i psiholo{kih mehanizama {to su u temelju ove dvije iluzije, nego tek na temelju gore iznesenih primjera njihove psiholo{ko-pojavne razli~itosti, mo`emo bez oklijevanja utvrditi da obja{njenje iluzije stalnog svjetla nema nikakve specifi~ne obja{njavala~ke vrijednosti u odnosu na iluziju pokreta. U pitanju su dva odvojena perceptivna fenomena, koja dodu{e oba pridonose perceptivnoj djelotvornosti filma, ali ne i istim aspektima te djelotvornosti: i bez stapanja svjetla mo`e se percipirati prividni pokret, kao {to se i pri najsavr-

138 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu mitovi i tuma~enja {enijem stapanju svjetla ne mora percipirati pokret ako nisu osigurani dodatni uvjeti (odre eni prostorni pomaci u svjetlosnom obrascu). O~ito je da svaki od tih iluzivnih fenomena tra`i svoje vlastito psihofiziolo{ko obja{njenje. Ostala su otvorena, me utim, dva pitanja. Prvo je pitanje: ~emu je uop}e potrebno zamra~ivati sliku, a ne pustiti je da se pokre}e stalno osvijetljena, pa da si `ivot ne kompliciramo problemom»stapanja svjetlosnih bljeskova«, i potrebom njegovog obja{njenja. Drugo je pitanje: kako to da se o perzistenciji vida ne govori u obi~nim `ivotnim prilikama u kojima gledamo postojano osvijetljen svijet? [to bi bilo s perzistencijom vida kad ne bi bilo zaslona i isprekidanog zamra~ivanja projekcije? 3. Za{to me umrakovi pri snimanju i projekciji? 3.1. Za{to zaslon Filmski prakti~ari lako }e objasniti za{to je potreban zaslon pri snimanju. Naime, kad se sli~ica, bilo u fotoaparatu ili u filmskoj kameri, ne bi zamra~ila dok se pomi~e, tada bi se slika okoline svjetlosno»razmazivala«po filmskoj vrpci tijekom pomaka i umjesto o{tre slike prizora dobili bismo razmazane crte svjetlijih ili tamnijih dijelova prizora, a ostalo bi bilo jednoliko zamu}eno. Zamra~uju}i faze pomaka filma u kameri, zasloni ~uvaju sliku koja je proizvedena za vrijeme stati~ne ekspozicije filmske vrpce svjetlu, a novu sliku izla`u svjetlu tek kad ona zastane pred otvornom objektiva. Time se dobivaju o{- tre, a ne zamu}ene slike prizora. Sli~na se, premda i donekle druga~ija, stvar doga a i pri projekciji. Kad ne bi bilo zaslona koji zamra~uje trenutak povla~enja slike tada bi slika bila samo kratko vrijeme mirna, a pri brzom pomicanju bi se zamutila, pa bi se projekcija sastojala od smjene o{trih i zamu}enih slika prizora. Opet bi bilo posrijedi svojevrsno treperenje, ali ne u intenzitetu svjetla nego u o{trini slike. Kako su Lumièreove kamere bile ujedno i projektorom i kako su projektori u drugih izumitelja bili projektirani po sli~nim na~elima kao i kamere, to se, ~ini se, u tehnologiji projiciranja nije javljalo projiciranje bez zaslona. Tek su se znali dogoditi asinhronizmi izme u smjene sli- ~ica i preklapanja zaslona, {to je onda pridonosilo nestalnoj o{trini projicirane slike. Me utim, postoji osobit okomito postavljen stroj za monta`u filma tzv. moviola a taj nije imao zaslona, pa je promatranje filma na movioli davalo upravo ove efekte brzih smjena o{trina i zamu}ivanja (iako, naravno, to sve nije naru{avalo iluziju kretanja likova). Zamra~ivanja zaslonom su se, dakle, javila kao sredstvo za spre~avanje zamu}ivanja slike pri snimanju i pri projekciji Stapanje treptaja kao spas Naravno, zamra~ivanje se moglo javiti kao»spas«upravo zahvaljuju}i pojavi kriti~nog stapanja: tj. ~injenici da pri odre- enoj frekvenciji bljeskanja na{ vidni sustav vi{e nije sposoban registrirati kratka zamra~enja nego uzastopne jednako intenzivne svjetlosne bljeskove tuma~i kao postojano svjetlo. pri njihovoj brzoj smjeni, za{to nam»tromost vida«, odnosno zaostala paslikam ne smeta pri dnevnom gledanju svijeta oko nas? Ako je»zaostajanje slike«na mre`nici univerzalna pojava koja prati izlo`enost svjetlu, za{to ne dolazi do zamu}ivanja vida (do opisana»preklapanja slika«) pri gledanju pod stalnim dnevnim svjetlom, bez me uzamra~ivanja? Jedan odgovor mo`emo na}i u ponekih psihologa: paslika se ne javlja pod svim uvjetima nego tek pod vrlo posebnim uvjetom pod uvjetom smjene jako kontrastnog svjetlosnog intenziteta, pri naglim promjenama u intenzitetu svjetla (usp. Münsterberg 1970.: 25), 15 kakvo je pri brzoj smjeni ja~eg svjetla i ja~e zamra~enosti. Prema ovome bi se moglo zaklju~iti kako se pri ujedna~enoj izlo`enosti realno stalnom svjetlu niti ne javlja paslika, pa onda ona i ne mo`e»dvostruko-ekspozicijski«ugro`avati promatranje svijeta. Ali, opet, u upozorenju da se paslika javlja samo pod uvjetima jakih kontrasta u op}em osvjetljenju mo`emo na}i tuma- ~enje za{to je pojava mraka va`na: ona bi, postavimo takvu hipotezu, morala osigurati potreban kontrast svjetlu kako bi se uop}e javila paslika i trajala dostatno dugo. Me utim, u obja{njenjima paslikom ima nejasno}a me u psiholozima. Tuma~iti stapanje paslikom (i tromo{}u, perzistencijom vida) ne ~ini se ba{ nu`nim. Prema Rushtonu, istaknutom prou~avatelju vizualne adaptacije, u slu~aju brzog dolaska narednog intenzivnog svjetla nakon kratkog zamra- ~enja, prag svjetlosne osjetljivosti (limen) odr`ava se visokim, tj. u takvome slu~aju na{e retinalne stanice nisu sposobne registrirati slaba svjetla, odnosno kratka me uzamra~enja, nego registriraju samo postojano jako svjetlo ako se ono javlja dovoljno brzom uzastopno{}u (Rushton 1987.: 795). I to je razlog dojma stalnosti svjetla. U slu~ajevima gledanja pod stalnim dnevnim svjetlosnim uvjetima taj se limen odr- `ava bez problema, ne mora, ~ini se, postojati nikakvo»premo{}ivanje«kontrastnih zamra~ivanja cijelog vidnog polja. 16 U slu~ajevima zamra~ivanja kakva se javljaju pri filmskoj projekciji potrebno je da nadolasci svjetla budu dovoljno brzi i u~estali pa da se»neosjetljivost za kratke mrakove«odr`i, i da gledatelj ima dojam stalne osvijetljenosti slike. Zaklju~imo jo{ jednom: aktiviranje paslika i stapanja svjetlo- }a, dakle, uop}e nije nu`no za percepciju pokreta, nego je tek korisno za valjano, svjetlosno neometano, gledanje filmskih prizora, prizornih zbivanja i njihove monta`ne smjene. 4. Obja{njenje prividnog kretanja na filmu 4.1. Specifi~ne teorije prividnog kretanja Jedna se pretpostavka provla~ila u ve}ini tradicijskih tuma- ~enja prividnog kretanja: pretpostavka da je percepcija prividnog kretanja razli~ita stvar od percepcije stvarnog kretanja, i da ih se, dakle, mora tuma~iti razli~ito jer se, pretpostavno, dvije percepcije oslanjaju na razli~ite psiho-neurolo{- ke mehanizme. Iako se post-ge{taltisti~ko prou~avanje prividnog kretanja odvijalo s te`njom da se objasni percepcija kretanja uop}e, ipak je ve}ina tuma~enja prividnog kretanja te`ila biti specifi~na za prou~avano»iluzijski proizvedeno«kretanje. Sad, me utim, mo`emo postaviti jedno ~udno pitanje. Ako Teorija»perzistencije vida«i»stapanja treptanja«, iako pogre{no se»tromo{}i vida«tuma~i ovo stapanje svjetlosnih bljeskova primijenjena na prividno kretanje, bila je dobrim mo- 137

139 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu mitovi i tuma~enja Sektor / zaslon delom takvog specifi~nog tuma~enja ~inilo se da utvr uje ba{ specifi~ni neurofiziolo{ki mehanizam {to uzrokuje iluziju kretanja, mehanizam koji o~ito ne mo`e biti aktivan u percepciji stvarnog kretanja, jer u ovome potonjemu nema zamra~ivanja pri percipiranju kretanja. Dakako, ge{taltisti~kim odbacivanjem perzistencijskog tuma~enja javila se potreba za druga~ijim specifi~nim obja{njenjem prividnog kretanja. Kako je Wertheimer nizom pokusa ustanovio da vremenska i prostorna bliskost dvaju nadra`aja kod stroboskopski proizvedenog kretanja va`no uvjetuje zamjedbu pokreta uop}e, potom vrstu zamije}enog pokreta i mjeru njegove zamjedbene»glatko}e«(»punine«), postulirao je da je po srijedi»kratki spoj«negdje u `iv~anim putovima,»kratki spoj«izme u dvaju dovoljno bliskih nadra`aja. Ovo je rje{enje navo eno u literaturi (usp. Arnheim 1962.: 230; Arnheim 1974.: ), ali ne izgleda da je bilo prihva}eno (jer je s neurofiziolo{kog stajali{ta bilo mutno, nespecifi~no). 17 Na ruku podrazumijevanju specifi~nosti zamjedbe prividnog kretanja i{la su i sva ovakva posebna prou~avanja stroboskopski proizvedenog kretanja (tj. kretanja proizvedenog pomo}u niza stati~nih slika). Ona su otkrila vrlo razli~ite podvrste i vrste prividnog kretanja, mnoge neo~ekivane, a specificirala su i posebne uvjete pod kojima se posti`u te razli~ite vrste prividnog kretanja. Primjerice, otkrila se ovisnost izme u brzine smjene dvaju nadra`aja i prostorne udaljenosti izme u njih (kod prostorno vrlo bliskih nadra`aja potrebna je br`a smjena nadra`aja, a kod prostorno udaljenijih sporija da bi se dobila valjana iluzija kretanja). Otkriveno je da za brza prostorno bliska pomicanja (tzv. beta kretanje), kakva se npr. javljaju unutar filmskog kadra, va`e jedne regularnosti, a za udaljena i kompleksna pomicanja (kakva se javljaju, recimo, pri kontinuiranu monta`nom prijelazu, tj. monta`nom prebacivanju s jednog promatra~kog polo`aja na drugi pri pra- }enju jednog te istog kontinuiranog prizornog kretanja) va`e druge. Primjerice, kod malih brzih pomaka pokret se opa`a i kad se korjenito mijenja boja i oblik (npr. mo`e se dobiti iluzija pokreta i kad se sastavljaju sli~ice razli~itih ljudi, `ivotinja ili predmeta, predmeti koji su razli~iti i bojom, a ne samo oblikom i identitetom samo ako su faze pokreta do- 138 statno prostorno male i da se smjenjuju valjanom brzinom; usp. kratku djelotvornu animaciju novinskih izrezaka razli- ~itih osoba i pasa u kratkom animiranom filmu Point blank, 1994., Danijela [ulji}a). Takav bliski ili fini pokret (engl. short-range, fine grained movement) o~ito se obra uje razli- ~itim neuralnim procesorima od dalekometnog (engl. longrange) ili generalnog pokreta, onog u kojem se faze smjenjuju sporije i s ve}im i globalnije raspore enim prizornim prostornim pomacima, onima u kojem identitet stvari i prizora postaje va`an, a pritom postaju va`nim i identitetno relevantna obilje`ja kao {to je op}i oblik, boja... Itd. (Usporedi za podrobnije preglede o razli~itim efektima prividnog kretanja Rock 1995.; Hochberg 1996.; Palmer 1999.). Me utim, koliko god ova istra`ivanja bila vo ena pokusima u kojima se uglavnom stroboskopski proizvodilo kretanje te se ~inilo da se njima specifi~no analizira i obja{njava upravo prividni pokret, ti su pokusi ipak te`ili ustanoviti vizualnoobra iva~ke osobine {to va`e i obja{njavaju oba tipa percepcije pokreta, i percepciju prividnog kretanja i percepciju stvarnog kretanja. Zapravo, stroboskopsko kretanje (zapravo: animacija crte`a) u ve}ini je istra`ivanja bilo tek takti~no-istra`iva~ko sredstvo za prou~avanje na{e percepcije stvarnog pokreta. Naime, stroboskopski (animacijski) pripremljeni predlo{ci mogu se dobro nadzirati i varirati u detaljima i tako specifi~no i mjerno prou~avati razne aspekte i uvjete percepcije kretanja pod pretpostavkom da su posrijedi isti perceptivni mehanizmi. I tako, gotovo da se nije moglo a da se postupno ne do e do uvjerenja da tu i nisu po srijedi dva odvojena psiholo{ko-neurolo{ka sustava, nego jedan, te se to uvjerenje uobli~ilo u jedinstvenu teoriju percepcije kretanja, bilo ono prividno ili pravo Hipoteza istovjetne obrade prividnog i stvarnog kretanja Ovo je uvjerenje najmilitantnije izrazio Arnheim na po~etku odjeljka posve}enog»stroboskopskom kretanju«: Svaka percepcija kretanja u temelju je stroboskopska. (Arnheim 1974.: 387) Naravno, on je to izrekao upravo iz vizure dugog prou~avanja prividnog pokreta i nastojanja da se tim prou~avanjem dosegne obja{njenje percepcije stvarnog kretanja. Me utim, ne{to opreznije, kao visoko vjerojatnu, ali jo{ nedovoljno potvr enu hipotezu, sli~no isti~u i drugi prou~avatelji percepcije kretanja. Npr. Irvin Rock }e razmatraju}i odnos prividnog i stvarnog kretanja zaklju~iti: Dakle, stvarno kretanje i prividno kretanje vrlo je sli~no ako ne i identi~no, barem pri ve}im brzinama. (Rock 1995.: 195) Sli~no }e ustvrditi Hochberg i Brooks: Ve}ina teku}ih obja{njenja prividnog kretanja (...) podrazumijeva iste mehanizme za kontinuirano i stroboskopsko kretanje. (Hochberg, Brooks 1996.: 217).

140 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu mitovi i tuma~enja A u Evropi }e Piaget utvrditi: Ovo }e poduprijeti analogiju za koju se ~esto ka`e da postoji izme u percepcije stroboskopskog kretanja i percepcije stvarnog kretanja... (Piaget 1969.: 252) Anderson, specifi~no razmatraju}i slu~aj filma, utvrditi }e, informiraju}i o prou~avanju finih pokreta: [tovi{e, oni specifi~no sugeriraju da bi fina iluzija /bliskog prividnog kretanja, op. H. T./ mogla imati zajedni~ki temelj s percepcijom stvarnog kretanja. (Anderson 1996.: 59) Na kojim se argumentima, {to skrivenim {to izri~itim, temelji ova hipoteza perceptivne (i neurofiziolo{ki obra iva~ke) istovjetnosti stvarnog i prividnog kretanja? Ponudit }u tri argumenta, od kojih je jedan usmjeren na pobijanje odvojenih mehanizama za percipiranje prividnog i stvarnog kretanja (tj. na pobijanje da prividno kretanje mora biti specifi~no obja{njeno), drugi argument govori o preduvjetima koji su zajedni~ki za percepciju i prividnog i stvarnog kretanja, a tre}i o nekim dosada{njim nalazima o»zajedni~kim mehanizmima« Argument suvi{nog paralelizma Prividno kretanje na filmu vrlo je obuhvatna pojava: obuhva}a gotovo sve uo~ljive tipove kretanja, odnosno, to~nije re~eno, obuhva}a sve ono {to obuhva}a i na{a percepcija stvarnog kretanja. Obuhva}a, recimo poprje~no kretanje (paralelno s o~ima), ali i kretanje po dubini (od nas i prema nama), prostorno fine pomake ali i daleka skokovita premje- {tanja, kretanje bez identifikacije objekta koji se kre}e i komplicirana kretanja identifikabilnih predmeta u prizoru, brze uzastopne promjene i vremenski razmaknutije promjene, dvodimenzionalno, ali i trodimenzionalno kretanje (kretanje iza prekrivaju}ih pojava i ispred njih), relativno kretanje (relativno s obzirom na pozadinu i druge predmete) i apsolutno kretanje. Itd. Nadalje, pa`ljivo istra`ivanje razli~itih vrsta prividnog kretanja ustanovilo je da u temelju svake od tih vrsta le`e vjerojatno razli~iti psiho-neurolo{ki mehanizmi, da u obradi prividnog kretanja postoje uzastopne obra iva~ke faze, od ranih obrada (kod finih, bliskih pokreta) kod kojih identitet stvari koje se kre}u koje se kre}u nije va`an (njihovo prepoznavanje nije va`no), do kasnih (vi{ih) obrada u kojem prepoznavanje istog predmeta postaje va`no. Ako, dakle prema ideji psiholo{ke specifi~nosti iluzijske percepcije pokreta pretpostavimo da je lanac obrada prividnog kretanja razli~it od lanca obrada stvarnog kretanja, onda to zapravo implicira da postoji neurofiziolo{ki paralelni sustav obrada: (a) sustav obrada prividnog kretanja i (b) sustav obrada stvarnog kretanja. Ova hipoteza dvojne obrade vi{estruko je neuvjerljiva. Naime, dok je evidentno da je percepcija stvarnog pokreta vitalna za opstanak organizama (usp. Rock 1995.: , 18 Palmer 1999.: 466; Shepard 2001.), tj. ona je o~igledno evolucijski utemeljena, dotle je tako ne{to krajnje neuvjerljivo tvrditi za percepciju stroboskopski proizvedenog kretanja. Naime, kad bi ovo potonje tvrdili, tada bismo morali pretpostaviti da su ljudi tijekom evolucije bili pod dugotrajnim okolinsko-adaptacijskim pritiskom da obra uju prividna kretanja te da su se pod tim pritiskom razvili posebni mehanizmi za njihovu obradu, paralelni onima za obradu stvarnog kretanja. Me utim, u svakodnevnu `ivotu jedva da smo suo~eni s prividnim kretanjima. Ve}a izlo`enost ljudi igra~kama i napravama koje sustavno proizvode prividno kretanje (usp. pretpovijest i povijest izuma kojima se proizvodio efekt prividnog kretanja, Ceram 1965.), vrlo je nedavna (zanemariva sa stajali{ta evolucijskih razmjera), a i daleko je od toga da bi bila sveprisutna, op}a za sve ljude i u sve kulture. K tome, naprave su se i izumile uz oslonac na ve} postoje}u sposobnost/nesposobnost da se prikladno prire eni stroboskopski pomaci percipiraju druga~ije nego kao stvarna kretanja. Ne mo`e se, dakle uzeti, da postoji evolucijski temelj za razvoj posebnih mehanizama za obradu prividnog kretanja, mehanizama paralelnih onima za obradu stvarnog kretanja. Me utim, pri postavci paralelnih sustava obrade mora se rije{iti jo{ jedan problem. Budu}i da, kona~no uzev{i, mi perceptivno ne razlikujemo stvarno kretanje od prividnog, onda se mora postulirati da se negdje u psiho-neurolo{kim obradama ti paralelni sustavi stje~u, tj. nerazlu~ivo mije{aju. Ali, i to je, s evolucijskog stajali{ta neuvjerljivo. Ako se na nekom stupnju nerazlu~ivo mije{aju, ~emu uop}e pretpostavljati paralelizam? Naime, za{to bi se uop}e (evolucijski) razvio poseban sustav obrada prividnog kretanja, uz ve} postoje}i i nu`an sustav obrada realnog kretanja, kad bi u kona~nici sve ionako bilo svedeno pod jedno? Za tako {to ne bi bilo funkcijskog opravdanja, ne bi bilo funkcijskog razloga za adaptacijski selektivno formiraju dva mehanizma za percepciju prividnog i percepciju stvarnog pokreta Argument istovjetnih preduvjeta za prividno i stvarno kretanje Druga~iji tip razloga mo`emo ponuditi uzmemo li u obzir uvjete pod kojim se formira percepcija kretanja u na{em neurolo{kom»aparatu«. Razlog koji u pogledu uvjeta daje Arnheim u obrazlo`enju svoje tvrdnje o tome da je svako kretanje stroboskopsko, glasi ovako: Svaka percepcija kretanja u temelju je stroboskopska. Kad ptica leti kroz moje vidno polje, njena su fizi~ka premje- {tanja kontinuirana. Ono {to ja vidim od leta, me utim, izvodi se iz slijeda zapisa u individualnim receptorima ili»receptorskim poljima«o~ne mre`nice. sustav stvara osjet kontinuiranog pokreta time {to integrira niz ovih trenuta~nih nadra`aja, od kojih niti jedan ne bilje`i ni{ta drugo nego stati~nu promjenu. H. L. Teuber izvje- {tava da se kod stanovitih mozgovnih povreda kretanje motora vidi kao niz preklapaju}ih kota~a, svaki od njih nepomi~an. Bilo da se integracija pokreta javlja na retinalnoj ili kortikalnoj razini, ~injenica je da se iskustvo pokreta izvodi iz slijeda nepokretnih unosa. (Arnheim 1974.: 387) Dodu{e, postojanje `iv~anih stanica koje specifi~no reagiraju na odre eno orijentiran i brz pokret nije~e Arnheimovu 139

141 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu mitovi i tuma~enja tvrdnju da se pokret integrira iz»stati~nih«`iv~anih registracija. Ali, jo{ uvijek stoji jedna op}a psiho-fizikalna ~injenica: svaki pokret podrazumijeva premje{tanje u prostoru, a to premje{tanje mora biti dostatno veliko da bi ga na{ vid registrirao (odnosno dostatno malo da bi ga registrirao kao puni pokret). Dakle, specifi~ne razlike u pomaku u vidnom polju prizora i na o~noj mre`nici nu`ne su da bi uop}e do{lo do percepcije kretanja. Tako er je ~injenica da razlike u pomaku bivaju registrirane»to~kasto«, tj. da ih individualno registriraju uzastopne vidne stanice u o~noj mre`nici, da ih registriraju s vremenskim i prostornim pomakom, te da se daljnja perceptivna obrada kretanja odvija na temelju takvih podataka o pomacima na retini. 19 Dakle, ako nadra`aji proizvode dostatne pomake na mre`nici da budu registrirani na uzastopnim razli~itim vidnim stanicama posljedica toga }e mo}i biti (ako sve ostalo funkcionira kako treba) percepcija kretanja (bilo kretanja u prizoru ili kretanja samog promatra~a u prizoru) bez obzira jesu li ti pomaci izazvani stvarnim kretanjem ili prikladno stroboskopski aran`iranim stati~nim fazama. Prema Eleonor Gibson:»Izgleda da kontinuirano (stvarno) opti~ko kretanje i stroboskopsko opti~ko kretanje daju istovrijedne informacije«(e. Gibson 1969.: 382). Malena djeca, naime, zarana reagiraju na stroboskopski proizvedeno kretanje jednako kao i na stvarno kretanje, i to bez prethodnog izlaganja prividnom kretanju. Me utim, kad je film u pitanju, tada imamo dodatan jak razlog izjedna~enju uvjeta za percepciju pokreta koje pru`a stvarni pokret i uvjeta koje pru`a stroboskopski proizvedeno kretanje. Naime izme u stvarnog i prividnog kretanja postoji kauzalna veza naciljana na osiguravanje jednakih nu`nih uvjeta za izazivanje percepcije pokreta. Naime, film izvorno upravo snima stvaran pokret i to u svim njegovima vrstama i pojavnostima. Kod filma (i videa) polazi{te jest stvaran pokret, tj. opti~ki nadra`aji proizvedeni stvarnim pokretom. Film ne ~ini ni{ta drugo nego analizira taj stvaran pokret na stati~ne faze. Ali, ako se pri reprodukciji (projekciji filma) te faze smjenjuju istom brzinom kojom su snimljene, takva njihova prezentacija obnavlja nadra`ajne uvjete koje je izvorno pru`ao stvarni pokret tj. daje efekt prividnog kretanja, ali koji je perceptivno istozna~an izravnoj percepciji stvarnog kretanja koje je»uzrokovalo«snimku. Podudarnost izme u prividnog kretanja i stvarnog kretanja nije slu~ajna nego ciljana i kauzalno uvjetovana (mehani~ko-opti~ko-kemijskim putem). 20 Filmska snimka u projekciji pru`a upravo onakve (dostatno velike/male) uvjete za zamjedbu kretanja koje je pru`ao snimljen stvaran pokret. Zaklju~imo: Ako su potrebni uvjeti za percepciju pokreta takvi da ih podjednako ispunjavaju stvarni pokreti kao i stroboskopski prire eni pokreti, onda su ova dva izvora za zamjedbu jednakovrijedna, nerazlu~iva, i mogu se obra ivati istim psiho-neurolo{kim mehanizmima Argument istovjetnih neuralnih mehanizama I to je ono na {to doista upu}uju neka istra`ivanja: na ~injenicu da se i stroboskopski prire eni pomaci i pomaci stvarnog kretanja obra uju istim neuralnim mehanizmima. 140 Prema Hochberg, Brooks (1996.: 215): Sada se op}enito vjeruje da postoje receptorski mehanizmi koji reagiraju izravno na kretanje, i da oni gotovo sigurno reagiraju tako er i na kratke isprekidane stati~ke premje{taje stroboskopskog kretanja i filma. 21 I, ne{to dalje: Ve}ina trenuta~nih obja{njenja prividnog kretanja (...) podrazumijeva iste mehanizme za kontinuirano i stroboskopsko kretanje. (...)...stvarno i prividno kretanje ima istu podlogu. (Hochberg, Brooks 1996.: 217) Anderson ustvr uje: Vjerojatnije je da je kretanje u filmu rezultat nerazlu~ivosti malih promjena od sli~ice do sli~ice od kontinuiranih promjena {to se javljaju u stvarnom pokretu u prirodi, a to ima za posljedicu da mre`e vizualnog sustava procesuiraju prividno kretanje na filmu kao stvarno kretanje. Vizualni sustav naprosto propu{ta detektirati stvarne razlike izme u uzastopnih promjena u stati~nim sli~icama filma i kontinuiranih promjena prirodnog kretanja. (Anderson 1996.: 61) Sli~no i Palmer (1999.: 481): Va`no je shvatiti da se smatra kako je blisko-kretala~ki perceptivni sustav kretanja /engl. short-range motion system, op. H. T./ uklju~en u gotovo svaku percepciju kretanja, jer on operira nad svim kontinuiranim kretanjem kao i za svako prividno kretanje na kratkim razmacima i brzim smjenama pokazivanja, {to uklju~uje filmove i TV slike. Tako er, postojanje specifi~nih centara za obradu pokreta potvr uju prou~avanja mozgovnih ozljeda kod kojih pacijenti ne percipiraju pokret ve} vide tek niz stati~nih situacija (Arnheim 1974.: 387; Temple 1993.: 143; Anderson 1996.: 60-61; Palmer 1999.: ). Dodu{e, nema izvje- {taja jesu li ovi pacijenti mogli vidjeti pokret na filmu, ili kako se mo`e vjerovati to nisu nikako mogli. Ali, postoje obrnuti izvje{taji o pacijentima koji imaju problema uo~iti i prepoznati stvari kad one miruju, ali ih vide kad se kre}u. Takvi rado gledaju filmove i televiziju, jer tamo imaju stalno kretanje te nemaju problema u uo~avanju pojedinih stati~nih stvari i njihovo prepoznavanju (Anderson 1996.: 61) Zaklju~ak: tipska funkcionalnost percepcije Za{to je mogu}e da isti mehanizmi budu i veridi~ki i neveridi~ki, da omogu}avaju to~nu percepciju, ali da budu uzro~nikom krive? Poku{at }u predo~iti jednu adaptacionisti~ku varijantu odgovora na ovo pitanje. S ve} nazna~enog adaptacijskog stajali{ta, organizmi razvijaju receptivne (perceptivne) mehanizme (tzv. eksteroceptore) za snala`enje u okolini za opstanak u njoj. Ma koliko u slo`enih organizama ti mehanizmi bili slo`eno diskriminativni, tj. sposobni razlikovati najraznovrsnije aspekte i pojave okoline, najraznolikije konfiguracije u njoj, oni su u pravilu ba`dareni na tipske konfiguracije `ivotne okoline (tzv. ekolo{ke ni{e danog organizma), a ne na odve} raznolike i nepredvidive individualitete, nesvodive pojedina~nosti s ko-

142 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu mitovi i tuma~enja jima se mogu sresti. Druga~ije re~eno, percepcija je primarno kategorijska a ne individualitetna: aktivira se na pojavu neke op}e, invarijantne crte okoline, na postojane konfiguracije koje se dadu utvrditi pod uvjetima vrlo razli~itih promjena i reagira na pokrete u vidnome polju u odre enome smjeru, a na mirovanja ne reagira nikako. Ako se to pokre}e dovoljno mala stvar, `aba }e na nju reagirati lova~ki, tj. hvatat }e je, ako se to pokre}e velika stvar, `aba }e se spa{avati bjegstvom. Nepokretni predmeti za nju receptivno ne postoje. Takva tipska naba`darenost uglavnom omogu}ava veridi~ku percepciju okoline, tj. takvu percepciju okoline na temelju koje organizmi mogu prikladno i uspje{no djelovati u ve}ini standardno danih okolnosti. Veridi~nost je zajam~ena dugotrajnim evolucijskim i{~i{}avanjem onih organsko-recepcijskih varijeteta koji su tipski uspje{ni u tipskim okolnostima danog `ivotnog okru`ja. Oni organizmi ~iji eksterocepcijski organi reagiraju odve} ~esto neveridi~ki, neprikladno, bit }e pre~esto neuspje{ni da bi opstali s takvim varijetetom organa. Ali, prete`ita veridi~nost percepcije, ne zna~i da je ona nepogre{ivo takva. Uvijek je mogu}e da se pojavi u okolini takva konfiguracija na koju je organizam perceptivno naba`daren i koju ne mo`e a da ne registrira na odre en na~in, ali da u danom iznimnom slu~aju nije posrijedi ba{ onakva pojava na koju se takva percepcija ina~e veridi~ki odnosi. Npr. `aba ne}e lova~ki reagirati samo na let kukca u njenom vidnom polju, ve} i na sli~an let kamen~i}a. Bje`at }e od oblika koji se nad nju nadvija i kad je to tek grana zanjihana vjetrom, a ne vrebala~ka roda. Reagirat }e neveridi~ki, iluzivno. Sa stajali{ta opstanka, takve brze reakcije na tipske konfiguracije vrlo su va`ne: ~esto se nema vremena bolje»razmotriti«danu konfiguraciju da bi ju se bolje identificiralo, nego treba preventivno reagirati. Za ve}inu je prilika bolje brzo reagirati na tipski nadra`aj, pa ako je i neadekvatan, nego ostati gladan ili biti pojeden jer si propustio na vrijeme reagirati. Ali, u iznimnim okolnostima takve reakcije mogu biti i opasne: to {to leti `abinim vidnim poljem i na {to ona lova~ki reagira mo`e biti udica lovca na `abe, ono {to se nadvija nad nju mo`e biti sjena goni~a koji je utjeruje u mre`u. Ipak, iako takve prilike u kojima ina~e uspje{no veridi~ka percepcija bude krivom mogu ugroziti pojedina~an organizam, one ne moraju ugroziti ukupnu vrstu, jer su dovoljno prorije ene i netipi~ne. Iluzije koje prou~avaju psiholozi upravo su takve iznimne prilike u kojima ina~e pouzdano veridi~ka percepcija bude u krivu. Obi~no se takve prilike sastoje u tome da se bilo eksperimentalnim aran`manom ili stjecajem prilike poslo`e takve konfiguracije koje neminovno (prema adaptacijsko-tipskoj naba`darenosti) izazivaju danu perceptivnu reakciju, a da i nisu po srijedi one pojave koje takvu reakciju ina- ~e tipski izazivaju. Npr. psiholozi }e, u tzv. Amesovoj sobi (vidi sliku) tako izobli~iti perspektivne indikatore da se, gledamo li sobu s odre ene vizure, s jednim okom, ona ~ini normalnom sobom, a ljudi u njoj nenormalno poreme}enih veli~inskih omjera. Ili }e isti istra`iva~ tako namjestiti u prostoru {tapi}e da kad ih gledamo s jednog stajali{ta, vidimo Amesova soba samo nasumi~no prostorno pobacane {tapi}e, ali kad to isto gledamo s odre ene vizure tada neodoljivo zamje}ujemo konfiguraciju stolice. Ovo je cijelo razmatranje primjenjivo i na percepciju pokreta. Ako su umjetno osigurani oni indikatori (uvjeti) koji ina- ~e aktiviraju na{u percepciju pokreta tada }emo njih registrirati kao pokret, iako to mo`e biti tek niska stati~nih filmskih sli~ica. Isti perceptivni mehanizam koji veridi~ki registrira stvarni pokret, bit }e neveridi~ki naveden da registrira pokret i na temelju osobitog aran`mana filmskih sli~ica (ili, recimo, svjetala; figura nacrtanih na listovima knjige i dr.). Prema analogiji Gregoryja (1973.: 111): odnos receptivnog mehanizma i konfiguracije nadra`aja mo`emo zamisliti kao odnos klju~anice i klju~a. Klju~anica je sklop za prihvat klju- ~a odre ene konfiguracije: kad se u klju~anicu stavi klju~ prikladne konfiguracije, njime }emo mo}i aktivirati klju~anicu, otvoriti vrta. Ali, lopov mo`e do}i bez klju~a, tek s kalauzom. Klju~ i klju~anica su uzajamno usugla{eno napravljeni, kalauz nije napravljen za ba{ tu klju~anicu. Ali ako ga se usuglasi s konfiguracijom klju~anice, on uspje{no otvara vrata. Mehanizam brave je, u takvom iznimnom slu~aju,»slijep«za razliku izme u kalauza i klju~a i reagira na kalauz kako bi reagirao na prikladni klju~. Tako je i s na{im neuropsiholo{kim procesorom za pokret: on je»slijep«za razliku izme u stvarnog pokreta i strobo- 141

143 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu mitovi i tuma~enja skopskog protoka filmskih sli~ica, i zato reagira i na ovaj potonji kao da je pravi pokret, jer je dobio dostatno specifi~an nadra`aj. Umjesto da se postuliraju razli~iti mehanizmi za veridi~ku percepciju i za iluzije, uvjerljivije je i obja{njavateljski plodnije postulirati iste mehanizme: I iluzije i veridi~ki percepti moraju biti manifestacijama istih zakonomjernih procesa perceptivnog funkcioniranja (Rock 1995.: 154) Status prividnog kretanja 5.1. Prividno kretanje jest iluzijsko, utvrdivo razli~ito od percepcije stvarnog kretanja Ova razmatranja mogla bi nas navesti na pogre{an zaklju~ak kako se prividno kretanje i»ne treba«razlu~ivati od stvarnog ta percepcija jednog i drugog jest prava percepcija kretanja. Takav je stav Currieja, filozofa koji se posebno posve}uje i teoriji filma. Prema njemu, nije valjano govoriti o»iluziji pokreta«: na{a zamjedba pokreta u filmskoj slici nije»iluzivna«nego»prava«(engl. real), po srijedi je vi enje pravog pokreta identifikabilnih dijelova filmske slike (recimo slike ~ovjeka koji hoda prizorom). 23 Ma koliko se takva argumentacija mo`e u~initi vrijedna interesa, ona ima svoje mjesto u filozofskim razmatranjima slikovnih reprezentacija, ipak kao da ide protiv temeljnog smisla pojma»iluzije«i njene primjene u ovom slu~aju ima jak»anti-intuitivni {tih«. Neka je na{a perceptivna reakcija, naime, iluzija po tome {to nije veridi~ka, istinosna, tj. {to ne bilje`i stvari onakvim kakve one provjerive drugim prigodno pouzdanijim na~inima jesu. Na{e su percepcije uglavnom veridi~ke, istinite, ali, kao {to smo vidjeli, to nisu neminovno, nisu takvim uvijek. Mi se ~esto prevarimo krivo prepoznamo ~ovjeka, ~ini nam se zgrada nagnuta a nije, dvije nam se stvari ~ine nejednake duljine a u stvari su jednake duljine, ~ini nam se da se na{ vlak pokrenuo na stanici, a to je krenuo samo susjedni vlak i sl. Me utim, mi neprekidno, uglavnom nesvjesno, ali ~esto i svjesno (tamo gdje znamo da smo skloni krivom percipiranju), provjeravamo na{e percepcije kroz na{u aktivnost koja se ravna prema tim percepcijama. Nakon polazno krivog prepoznavanja ~ovjeka, obi~no do emo u priliku, kad se on pribli`i ili do e u bolji polo`aj za razgledanje, raspoznati da je rije~ o nekom drugom; ako nam se ~ini zgrada nagnutom mo`emo njen rub provjeriti viskom; dvije stvari koje nam se ~ine nejednakim mo`emo izmjeriti da se uvjerimo da su iste duljine i sl. Kroz takvu provjerava~ku djelatnost tipi~no se uvjerimo kako poneke od na{ih polaznih percepcija nisu to~ne, nego krive. U na~elu, svaka na{a, za snala`enje relevantna, percepcija vi{estruko se provjerava, i rezultat tih provjera mo`e biti u ustanovljavanju neveridi~nosti dane percepcije, u utvr ivanju da je kriva. I na{a percepcija pokreta na filmu mo`e se podvr}i, i podvrgava se, provjerama. Ta se provjera, recimo, mo`e sastojati u tome da uzmemo filmsku vrpcu u ruku i uo~imo da se sasto- 142 ji od niza fotografija. Provjera se mo`e sastojati u tome da na prikladnom projektoru, monta`nom stolu, ili na videu usporimo kretanje filma toliko da se po~nu opa`ati odvojene sli- ~ice bez pokreta od jedne do druge. Ili, da na nasumi~nom mjestu film zaustavimo video»pauzom«(vizualnim zaustavljanjem) i uvjerimo se da je po srijedi stati~na fotografija, a potom aktiviramo kretanje sli~ica po sli~icu da vidimo kako se smjenjuju stati~ne faze. U svim }emo se ovim provjerava~kim slu~ajevima uvjeriti da je film i filmski pokret sastavljen od stati~nih faznih sli~ica. Nakon takve provjere znat }emo da je na{a percepcija pokreta u filmu neveridi~ka, da ne odgovara stanju stvari kakvo je kad ga utvrdimo drugim perceptivnim i operativnim putovima. Naravno, malo tko od nas ide ovu stvar s filmom doista provjeravati. Znanje o tome da se filmski pokret proizvodi brzom smjenom sli~ica dobivamo vrlo rano u `ivotu i prihva- }amo ga kao ~injenicu, onako kako prihva}amo ~injenicu da je zemlja okrugla. Dio nas dobiva naknadnu mogu}nost manipuliranja filmom, pa se onda uvjeri da je to dru{tveno preno{eno znanje to~no. Ali, ako i ne do emo u takvu manipulativnu situaciju, ono {to je va`no jest da tijekom `ivota niti jednom ne dobivamo svjedo~anstvo, dokaz, da nije tako kako nam ka`u: tj. da se filmska slika ili videosnimka ne sastoji od stati~nih fotograma. Ne dobiv{i nikada protudokaz, nemamo»provjerava~kog«razloga da sumnjamo u to~nost toga znanja. Ali, percepcija pokreta na filmu nije naprosto kriva, ona je kriva na osobit na~in na iluzivan na~in. Naime, nisu sve krive percepcije ujedno i iluzije. Mnoge na{e krive percepcije, nakon ustanovljenja njihove»krivosti«, bivaju zamijenjene pravim percepcijama, a te potom potisnu one polazne kad zadobijemo ispravnu percepciju, ne mo`emo se vratiti»krivom percipiranju«. ^esto se po ispravljenoj percepciji pitamo kako smo uop}e mogli stvar polazno krivo percipirati. One krive percepcije koje se dadu ispraviti u prave percepcije nisu iluzijom, one su tek trenuta~nom zabunom. Iluzije su one krive percepcije kojima mo`emo utvrditi da su neveridi~ke, krive, da ne odgovaraju stanju stvari, ali ih potom, svejedno, ne mo`emo ispraviti, nego i nadalje percipiramo»izvorno krivo«(usp. Currie 1996.: ). Upravo je takav slu~aj s percepcijom pokreta na filmu: i kad dobro znamo da je ta percepcija izazvana smjenom stati~nih sli~ica, ~ak i kad te sli~ice iscrtavamo u animiranom filmu, mi i nadalje neodoljivo percipiramo puni pokret u filmskoj slici, i ne mo`emo a da ga takvog ne percipiramo (naravno, ako su zadovoljeni potrebni uvjeti). Percepcija pokreta na filmu jest kriva (neveridi~ka, ne odgovara stanju stvari), ali ona je i perceptivno-iluzijska (ne da se ukloniti, izmijeniti u veridi~ku, istinitu percepciju) Percepcija filmskog pokreta je prava iluzija Tako er, rije~ je o pravoj iluziji za razliku od, nazovimo to, uvjetnih iluzija, onih koje nisam sklon uop}e zvati iluzijama. Na primjer, ~esto se govori o iluziji trodimenzionalnosti (perspektivnoj iluziji) koju imamo kad gledamo film, kao {to je imamo kad gledamo neku fotografiju, ili neku dobro perspektiviranu prikaziva~ku slikariju (usp. Gregory 1973.:

144 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu mitovi i tuma~enja 169). Naime, gledaju}i filmski prizor mi opa`amo njegove dubinsko-prostorne rasporede, opa`amo da su stvari raspore ene po dubini od na{e to~ke promatranja, i to opa`amo iako je slika dvodimenzionalna, a ne trodimenzionalna. Stvar je, me utim, u tome da takva percepcija i nije pravom iluzijom. Naime, dovoljno je usporediti percepciju dvodimenzionalnog filma s percepcijom trodimenzionalnog filma (onog u kojem, recimo, film gledamo s o~alama u kojima je jedno staklo crveno a drugo zeleno) pa da vidimo kako dubinski odnosi u dvodimenzionalnom filmu nemaju onu»perceptivnu `ivost«, dubinsku uvjerljivost koju imamo u trodimenzionalnom (stereoskopskom) filmu. Naime, u standardnom dvodimenzionalnom filmu mi, zamje}uju}i dubinu, istodobno zamje}ujemo (makar toga i ne bili svjesni) i plo{nost slike, odnosno plo{nost perspektivne projekcije na plohi ekrana. Percepcija prikaziva~ke slike je dvojna (usp. Turkovi} 2000.: 53-59; Anderson 1996.: 47). Zbog ove dvojne kombinacije do`ivljaja, mi i nemamo do- `ivljaj»prave dubine«kakav donekle dobivamo kad se gleda trodimenzionalni film sa specijalnim o~alama, ili kad se gleda holografski»film«. U dvodimenzionalnoj filmskoj slici»vidimo dubinu«, ali tek»uvjetno«(vidi opse`nije razvijanje tog argumenta: Turkovi} 2000.: 53-59). Zato tu i ne mo`emo govoriti o pravoj perceptivnoj iluziji. Mi nismo zavarani, ne percipiramo krivo: ne percipiramo dubinu u filmskom prizoru kao»pravu dubinu«, nego tek kao predod`beno nazna~enu, imamo novu vrstu uvjetne percepcije (predod`beno-komunikacijski, a ne snalazila~ki relevantne). Za razliku od ovog»uvjetnog«dojma dubine, percepcija pokreta na filmu je»neuvjetna«percepcija mi tu percipiramo puni pokret, bez ikakva osje}aja»la`nosti«, ograni~enosti, tu nema korektivnih indicija stvarne stati~nosti sli~ica od kojih se gradi kadar i pokret. Iluzija pokreta je prava, neispravljiva, neuvjetna, iluzija Poseban status prividnog kretanja Me utim, upravo je ta neuvjetnost,»pravost«iluzije pokreta ~inila prividno kretanje na filmu toliko fascinantnom pojavom. Puna percepcija pokreta na filmu je, naime, bila otprva tematizirana kao pravo iluzivna percepcija. Bio je to, vjerujem, upravo onaj tip fascinacije koju imamo s ma ioni~arima {to izvode u`ivo: vidimo kako stvari nastaju i nestaju, pretvaraju se jedne u druge, te iako znademo da to nije mogu}e, fascinira nas {to usprkos tome znanju i brojnim okolnim indikatorima nemogu}nosti da se tako {to dogodi, ne mo`emo vidjeti druga~ije, {to doista vidimo nemogu}e. Osim op}eg znanja, koji su specifi~niji signali koji nas upozoravaju da je ipak po srijedi iluzija, a ne percepcija stvarnog pokreta? To su upravo oni i onakvi signali na koje Arnheim upu}uje kao signale razlike izme u percepcije filmskog prizora i percepcije `ivotnog prizora, 24 a koji bi se mogli nazvati»metakomunikacijskim«jer upozoravaju na komunikacijski status cijelog filma, a s time i nekog relevantnog njegovog aspekta (usp. Turkovi} 2000.: ). Uzmimo u razmatranje samo one metakomunikacijske (razlikovne) signale {to su posebno va`ni za obilje`avanje iluzivnosti na{e percepcije filmskog pokreta. a) Iako je na{a zamjedba pokreta uvelike odre ena vizualnim podacima, ona je tipi~no multimodalna, tj. podr`ana i propriocepti~kim podacima, tj. podacima o planiranu motori~kom pona{anju vlastita promatra~eva tijela pri promatranju. 25 Naime, promatranje okoline je poduzetna djelatnost na{eg oka i glave koje mi~emo da bismo prikladno vizualno pretra`ili okolinu ili pratili neke pokrete, i na{eg tijela mi promatra~ki nadziremo okolinu dok se njome kre}emo, a ~esto svoje kretanje prilago ujemo potrebama boljeg vi enja. Motori~ki plan kretanja i (povratni) vizualni podaci o izvr{enju tog plana izgleda da ulaze u procjenu i kretanja (i mirovanja) stvari u okolini i na{eg vlastitog tjelesnog kretanja (usp. Rock 1996.: ). Me utim, u promatranju filmske slike i kretanja na filmu, kad god se pomi~e kamera ili kad se monta`no mijenja kadar tj. kad god dolazi do promjena u samome promatranju, u stanju promatranja dolazi do potpune disocijacije,»razvoda«, izme u propriocepti~kih podataka i onih vizualno dobivenih. Propriocepti~ki podaci koje dobivamo pri gledanju filma jesu uglavnom podaci o tome da tjelesno mirujemo u sjedalici kina ili u fotelji pred televizorom, da nam je glava usmjerena u stalnome smjeru, a eventualno dobivamo podatke o na{em me{koljenju u sjedalici dok gledamo, kao i podatke o povremenim otklonima glave (ako svrnemo pogled s ekrana na dvoranu). A za to vrijeme opti~ki podaci koje nam nudi filmska slika u pokretu (tj. slika proizvedena kretanjem kamere) jesu podaci kakve bismo u `ivotu dobivali od prizora u kojem se tjelesno i promatra~ki kre}emo ili bivamo premje{tani, a pri ~emu aktivno pomi~emo glavu i o~i kako bismo prikladno»navigali«prostorom kojim se kre}emo i prikladno pratili stvari od interesa pri takvu kretanju. Recimo, dok nam sve propriocepti~ki ka`e da u kinu ili u sobnoj fotelji mirujemo i dr`imo glavu i o~i u istome smjeru, dotle nam filmska slika sugerira da se kre}emo unaprijed prizorom (pri vo`nji unaprijed), da naglo pokre- }emo glavu u lijevo (pri panorami ulijevo), da padamo prema tlu (nagla vo`nja unaprijed iz jakog gornjeg rakursa), da smo se tjelesno nemogu}im skokom promatra~ki prebacili u posve novi ambijent (pri me uscenskom monta`nom prijelazu), i tako dalje. ^ak ako je i cijeli film sniman u stati~nim kadrovima, u kojima nemamo promatra~kog pomicanja nego samo unutarprizornog, ~im imamo monta`ne prijelaze, odmah smo suo- ~eni s opti~kim podacima {to su u sukobu s propriocepti~kim, tj. plansko-motori~kim. Naime, kako smo to prije vidjeli, na svakom monta`nom prijelazu dobivamo vizualne podatke da smo se»tjelesno«naglo prebacili na nov promatra~ki polo`aj, a pri tome nam zbiljski propriocepti~ki indikatori i kontrole daju jasne signale da cijelo vrijeme tjelesno mirujemo na istom mjestu u kinu. A monta`ni prijelazi standardno su prisutni u filmovima, sa zaista iznimno rijetkim iznimkama filmskih djela u jednom kadru. Mi tako, o~ito, neprekidno dobivamo propriocepti~ka pobijanja da je, pri gledanju kadra snimanog s»pomaci- 143

145 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu mitovi i tuma~enja ma kamere«, odnosno pri gledanju monta`nog niza, rije~ o pravom tjelesnom premje{tanju i promatra~kom kretanju. b) Dakako, ~ini se da se ova gornja disocijacija odnosi samo na pokretnu kameru i na monta`ne prijelaze, ne i na stati~ni kadar prizornog zbivanja, odnosno na gledanje jednog stati~nog kadra, bez monta`nih prijelaza. Kod stati~ne snimke, one u kojem ukupna slika opti~ki miruje, samo se kre}u likovi i stvari u ambijentu i u odnosu na izrez kadra, te kretanje likova i stvari prikladno pratimo pokretima o~iju (i, mogu}e, glave ako sjedimo blizu cinemascope slike u kinu, a pokreti su preko cijelog ekrana). Kod takvog kretanja k tome jo{ dobivamo sve potrebne indikacije paralakse kretanja 26 kao potporu zamjedbi kretanja tih pojava. Me utim, i pri takvu promatranju stati~noga kadra mogu postojati (i tipi~no postoje) opti~ke indikacije koje su»kontradiktorne«opti~kim indikacijama snimke prizora (pa i prizornog kretanja u prizoru). Naime, kad gledamo film rijetko smo (nikada, ako film gledamo pod standardnim uvjetima) u prilici da nam je cijelo vidno polje zauzeto filmskom slikom. U pravilu, filmska slika (bilo na kinoekranu ili na televizoru) zauzima samo dio na{eg vidnog polja, a u vidno polje ulazi i okolina kinoambijenta u kojem gledamo film, odnosno okolina sobe u kojoj gledamo televizijski ekran. Tako mi istodobno dobivamo dva skupa podataka: jedan od filmske slike na ekranu o prizornim kretanjima unutar nje, i drugi skup podataka o `ivotnom ambijentu u kojem gledamo tu filmsku sliku i kretanja u njoj. I tako, dok nam, recimo, filmska slika (npr. lice u krupnom planu) nudi podatak da se od prikazana lica nalazimo promatra~ki udaljeni tek tridesetak centimetara, dotle nam kino-ambijentalna smje{tenost govori da se slika lica nalazi tridesetak metara udaljena od nas, na{eg tjelesnog polo`aja u kinu (ili, recimo, dva metra od televizijskog ekrana). To vrijedi i za pokrete na filmskom platnu. Okret glave na njemu u krupnom planu mo`e objektivno podrazumijevati premje{tanje nosa od nekoliko metara po filmskome platnu, i tako to registriramo u odnosu na na{ kino-polo`aj. Me utim, istodobno mi taj pomak glum~eve glave percipiramo kao pomak od nekoliko centimetara u sklopu filmski prikazanog ambijenta. I premda»na ni`oj razini«mi i s jednog i s drugog stajali{ta opa`amo»pravi pokret«s prikladnim paralaksi~kim promjenama,»na vi{oj razini«, na onoj na kojoj postaje relevantnom i na{a identifikacija onog {to gledamo dolazi do protuslovlja: mi istodobno, recimo, zamje}ujemo da je rije~ o krupnom planu lica, tj. licu gledanom iz vrlo bliske to~ke promatranja i ~iji se mjere u milimetrima i centimetrima, a istodobno da je rije~ o ambijentu kina u kojem to gledamo tek plo{nu sliku na prili~noj udaljenosti od na{eg kino-polo- `aja, i na kojoj udaljenosti pomaci slike lica moraju biti objektivno daleko ve}i da bi se mogli opa`ati i da bi indicirali prikladno male filmsko-prizorne pomake. Dakako, mi ove mjerne dvojnosti tipi~no nismo svjesni, ali ona neminovno ulazi u kalkulaciju podjednako na{e stvarne promatra~ke pozicije u kinu, kao i»virtualne«promatra~ke pozicije u odnosu na prikazan filmski prizor. Budu}i da ne mo`emo a da u standardnim prilikama perceptivno ne ura~unavamo i jedno i drugo, rezultat je tog»dvojnog ura- 144 ~unavanja«da i»pravo kretanje«u prikazanu filmskom prizoru percipiramo»na vi{oj razini«kao uvjetno kretanje virtualnih likova u virtualnom ambijentu (usporedi teoriju autonomnosti percepcije prikazivanja u Turkovi} 2000: 58-59). Posrijedi su dvostruki referentni okviri, i mi tu dvostrukost razrje{avamo tvore}i tre}i referentni okvir daju}i osobit status prikaziva~kom kretanju, kao iluzivnom, a ne stvarnom, iako je u oba slu~aja rije~ o pravo kretanje (tj. imamo dojam pravog kretanja). Dakle, ~ak i kad gledamo stati~ki kadar, imamo dostatnih indikacija da pokreti u filmski prikazanom ambijentu nemaju isti spoznajno-perceptivni status kao ti isti pokreti kad su promotreni iz tjelesno vezane kino-ambijentalne percepcije. Mi podlije`emo iluziji kretanja vidimo pravi pokret slike na ekranu ali istodobno itekako dobro znademo da je to tek iluzija, i na to nas sustavno navode va`ni opisani propriocepti~ki indikatori Sa`etak i zaklju~ak U temelju percepcije dominantog tipa filma le`e dvije perceptivne iluzije: (a) iluzija kretanja tzv. prividno kretanje te (b) iluzija postojane prisutnosti filmske slike (postojanog osvjetljenja). Do iluzije kretanja dolazi onda ako se dostatnim ritmom (oko puta u sekundi) smjenjuju sli~ice (fotogrami, kvadrati) prizora s malim faznim pomacima u prizoru (malim, ali i dostatno velikim da budu registrirani). Do iluzije postojanog osvjetljenja ekrana dolazi ako smjena sli~ica i mrakova (prosvjetljavanja i zamra~ivanja pojedinih sli~ica u projekciji) prelazi prag kriti~nog stapanja bljeskova, tj. ako treptanje iznosi oko bljeskova u sekundi. Te su dvije iluzije razmjerno me usobno nevezane. Iluziju kretanja mo`emo imati i onda ako se treptanje filmske slike percipira, tj. ako i ne dolazi do stapanja bljeskova i do privida postojano osvijetljene slike kako je bilo s ponekim projekcijama u ranom nijemom filmu. Tako er, iluziju postojanog svjetla mo`emo imati i u onim dijelovima filma u kojima, iz ovog ili onog razloga, nema efekta prividnog kretanja kako ga nema na diskontinuiranim monta`nim prijelazima, ili na prijelazu sa sli~ice na sli~icu u sklopu stati~nog kadra stati~nog prizora. Tradicionalna teorija perzistencije (tromosti) vida (zaostajanja slike paslike na mre`nici i nakon {to je svjetlosno nadra`ivanje prestalo) mo`e, eventualno, protuma~iti iluziju postojane slike, ali ne i prividno kretanje. Iako je vjerojatnije da nas dostatno brzo nadra`ivanje svjetlom ~ini perceptivno neosjetljivim za mogu}a interventna, vrlo kratka, zamra- ~ivanja koja se smjenjuju sa svjetlosnim bljeskovima, pa otuda fenomen stapanja treptanja. Prividno kretanje mo`e se vjerojatno protuma~iti, kao i ve- }ina iluzija, ~injenicom da perceptivno reagiramo na nadra- `aje odre ena tipa, i ako su tipske karakteristike nadra`aja»na broju«mi }emo percipirati na vezan na~in iako ta percepcija u danome slu~aju ne mora odgovarati stvarnome stanju ne mora biti veridi~ka. U slu~aju prividnog kretanja, ako ono {to primamo jesu bliski prostorni pomaci dani dostatno brzom smjenom, tada }emo to zamje}ivati kao puni pokret bez obzira je li u temelju nadra`aja stvarno kontinu-

146 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu mitovi i tuma~enja irano kretanje predmeta kojeg gledamo, ili su po srijedi tek gledane stati~ne sli~ice faznih pomaka istog predmeta. Prividno kretanje nije bilo kakva neveridi~ka percepcija, nego je pravom perceptivnom iluzijom. Isto kao i u slu~aju ostalih perceptivnih iluzija, iako znademo da je filmska projekcija sastavljena od brze smjene stati~nih sli~ica, svejedno i dalje percipiramo pravi pokret. Ali, pri standardnom gledanju filma, postoji niz unutarfilmskih specifikacija ~injenice da se u percipiranom kretanju na filmskom platnu, doista radi o iluziji, o neveridi~koj percepciji. Npr. podaci koje o kretanju dobivamo vizualno iz same filmske slike ne podudaraju se s vizualnim podacima koje dobivamo iz okoline filmske slike, kao {to se tipi~no ne podudaraju s propriocepti~kim podacima o motori~kom stanju tijela i oka, odnosno s taktilnim podacima o na{em polo`aju u ambijentu kina. Ovi podaci slu`e kao korektiv lokalnoj vizualnoj percepciji kretanja na filmu, tako da smo za cijelo vrijeme pra}enja kretanja na filmskom platnu podsje}ani na ~injenicu da je ta percepcija iluzivna, da je rije~ o prividu kretanja i tu ~injenicu rutinski ura~unavamo u na{ do`ivljaj filma. Kretanje na filmu tek uvjetno percipiramo kao pravo kretanje, {to zna~i da gledaju}i film mo`emo connaisseurski, znala~ki, u`ivati u njegovoj iluzivnoj djelotvornosti. Bilje{ke 1 Postoje dvije vezane vrsti paslika. Nakon nestanka osvijetljene slike, prvo se zadr`ava pozitivna paslika, tj. slika»u pozitivu«, onakva kakva je i bila izvorna slika. Brzo se, me utim, ona pretvara u negativnu pasliku, ono {to je bilo svijetlo postaje tamno, a kad su boje u pitanju, javlja se u komplementarnim bojama (usp. Petz, 1992.: 303). Ovo svatko mo`e provjeriti ako nakon gledanja u svjetlosni izvor, recimo `utu svjetiljku, makne pogled na tamnu pozadinu vidjet }e sivoplavi oblik svjetiljke, koji }e se micati kako se mi~e oko. (Usp. vi{e o paslikama: Münsterberg 1970.: 25; Woodworth 1964.: ; Pansini 1990.a) 2 Ovo je obja{njenje sveprisutno u nas, ali je tako i u svijetu. Npr. od nedavnih izdanja u nas perzistencijom se obja{njava iluzija kretanja {to je u temelju filma u Peterli} 2000.: 12; Gregl, 1990.: 339; [entija, gl. ur : II/str. 706, te u najnovije objavljenoj popularizacijskoj Parkinsonovoj knjizi Film (1999.). Od inozemnih izdanja, primjerice, ovo se tuma~enje mo`e na}i u mjerodavnoj The Focal Encyclopedia of Film and Television Techniques, 1969.: (»Visual principles«); u vrijednom The Oxford Companion to Film, 1976.: 543; izvrsnom Konigsbergovom The Complete Film Dictionary, 1987.: 258; Bab~evom Leksikonu filmskih i televizijskih pojmova, 1993.: 570; ili novom izdanju Katzove The Film Encyclopedia, 1994.: 1073; ali i u op}im enciklopedijama poput Encyclopaedie Britannice (2000.: persistance of vision); Tuma~enje iluzije pokreta na filmu perzistencijom vida mo`e se na}i ~ak i u nekim fiziolo{kim razmatranjima vida (Babski et al : 207; Mueller, Rudolph, 1972.: 173, legenda uz sliku), kao i psiholo{kim (Benesch, 1987.: 109). 3 Djelomi~nu povijest {irenja ovog perzistencijskog tuma~enja prividnog pokreta na filmu daju Anderson, Anderson Nakon {to s analize paslika i njihove funkcije u povezivanju isprekidanog svjetla filmske projekcije prelazi na obja{njenje prividnog pokreta, Münsterberg upozorava:»ipak, polagano se otkrilo kako je to obja{njenje prejednostavno i da ne zadovoljava na{e pravo iskustvo«(1970.: 26) i upozorava na onda nedavna prou~avanja stroboskopskog pokreta, i njih predo~ava. 5 Valja upozoriti na va`nu dvojnost zamje}ivana kretanja, pa onda i prividnog kretanja. Jedan je tip kretanja onaj koji opa`amo u pojedina~nim pojavama unutar prizora (npr. kretanje ~ovjeka u ambijentu, kretanje auta, gibanje li{}a...) a drugi tip jest kretanje promatra~a, to~ke promatranja (u filmu: vo`nje, panorame), tzv. propriospecifi~no kretanje (Gibson). Oba se ta tipa kretanja koordinirano odgonetavaju, k tome u povezanosti s motori~kim aspektom na{eg promatranja, bilo motorikom oka (tzv. optomotorikom), bilo motorikom na{eg op}eg kretanja (glave, gornjeg dijela tijela, cijelog tijela u ambijentu). Ovi podaci se tipi~no uskla uju u zamjedbi kretanja, iako mogu funkcionirati i neovisno u posebnim uvjetima, pa biti ~ak i u konfliktu (usp. Rock 1995.). 6 Nazivi za iluziju kretanja variraju prema pojavi koju se izvorno te`ilo objasniti, i prema tipu obja{njenja. Ustaljen naziv za iluziju kretanja je prividno kretanje (usp. Petz 1992.: 336; Pansini 1990.c; Hochberg 1996.: ; Palmer 1999.: ) s time da ono ne obuhva}a samo kretanje koje se javlja u filmu, nego i neka druga, npr. inducirano kretanje, efekt vodopada i dr. (usp. Pansini 1990.c; Palmer 1999.). Naziv stroboskopsko kretanje vezuje se uz stroboskopski efekt (dojam da kota~i koji se okre}u zapravo miruju, ili se okre}u unatrag), ali se u obliku»stroboskopsko kretanje«prote`e specifi~no nad puni filmski pokret i sli~an tip iluzije punog pokreta. Iluzija specifi~no filmskog pokreta tako er se naziva beta pokretom (Pansini 1990.b; Palmer 1999.: 472). Ponekad se izjedna~uje stroboskopsko kretanje i fi-fenomen. Ali uz poop}eno zna~enje fi-fenomena (usp. Pansini b), postoji u`e shva}anje, tzv. ~isti fi-pokret, koji se ne odnosi specifi~no na standardni filmski pokret (o tome vi{e dalje u glavnome tekstu). 7 Usporedi Tanhoferov slikovit opis ove ~injenice:»slika koju gledamo na ekranu kinematografa nije konstantno osvijetljena. Ona se sastoji od bezbroj svijetlih i tamnih faza, to jest, ona stalno oscilira izme u crnog mraka i svijetle slike. Perzistentni period je faktor koji spaja svjetlosne impulse {to dolaze iz projektora u jedan jedini kontinuirani osvjetljaj, a poni{tava mrakove, kojih na ekranu ima isto koliko i svjetala. Da budemo precizniji: pri projekciji jedne kinematografske sli~ice, {to predstavlja jedan radni ciklus projektora, 50% vremena gubi se na tehni~ki proces za koje vrijeme u kino-dvorani vlada mrak. Tek ostatak od 50% korisno je upotrijebljen, te za to vrijeme postoji slika na ekranu. Sva je sre}a {to prosje~ni kino-gledalac to ne zna, jer bi se ina~e s punim pravom mogao osje}ati prevarenim: za vrijeme kinopredstave, prosje~nog trajanja od dva sata, on je dobio samo jedan sat slike. Drugi sat proveo je u najcrnjem mraku. I sve za punu cijenu ulaznice!«(tanhofer, 1981.: 72). Dakako, i ovdje postoje razli~ito precizne kalkulacije koji postotak vremena provedenog u gledanju filma»pripada mraku«, a koliki svjetlu, ali to~na procjena omjera ovdje nije bitna va`na je tek ~injenica smjene svjetla i mraka. 8 Kod Pansinija je zanimljiva situacija. On i u svojem ranom radu (Pansini 1959.) i u Filmskoj enciklopediji 2 (Pansini 1990.a) perzistencijom ili tromo{}u vida tuma~i isklju~ivo stapanje slika, tj. ~injenicu da percipiramo stalno svjetlo, a uop}e ne tuma~i iluziju pokreta. A kad tuma~i prividno kretanje (Pansini 1990.c) i phi-fenomen (Pansini 1990.b) uop}e ne navodi perzistenciju kao obja{njenje. Tako da su u njega obja{njenja tih dvaju iluzija posve razdvojena. Ali kako on ne tematizira to razdvajanje, nigdje izri~ito ne ka`e da su posrijedi dvije iluzije i da perzistencija vida tuma~i samo jednu (stapanje slika) a ne i drugu (tj. iluziju kretanja), osim {to u ~lanku o perzistenciji vida ka`e kako»kontinuitet filmske slike ne ovisi samo o perzistenciji vida, ve} i o phi-fenomenu i stroboskopskom pokretu«) to njegova prikladna obja{njenja ne uspijevaju razbiti»mit perzistencije«, ra{~istiti teren. 9 Kad se u thaumatropu `eli izbje}i»dvostruka ekspozicija«likova s jedne i druge strane kartona, onda se na jednoj slici izbri{e upravo onaj dio jedne slike koju bi morao pokriti (bez dvostruke ekspozicije) drugi dio. Vidi slikovni prilog. 10 Dodu{e, Vorkapi} (1998.: 245), a navode}i njega i Hochberg (1996.: 254), upozorava da u stanovitim uvjetima mo`e i na monta`nom prijelazu do}i do efekta prividnog kretanja, kad se nadovezuju dva razli- ~ita lika s malim pomakom na istom mjestu u izrezu kadra mo`e se dobiti trenutni dojam da se je jedan pretvorio, pomaknuo, u drugog. Otuda preporuka da se promatra~ki ne ska~e u protusmjer pri obuhvatnom promatranju dvaju likova u razgovoru (tj. u protukadar koji podrazumijeva promjenu smjera promatranja za 180 ), ili preporuka da se ne ska~e na novi lik u novoj sceni s istim kompozicijskim smje{tanjem u izrezu kadra kao i prethodni lik. 11 Naravno, to nije beziznimno. Tijekom bilo kojeg filma ima dosta zamra~ivanja ekrana, ali ona nisu napravljena zaslonom, nego naprosto 145

147 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu mitovi i tuma~enja 146 zacrnjenjem vrpce. Takvima su opti~ke spone zvane zatamnjenje (usp. Rodica 1990.: 740), a to je trenutak kad se ekran zamra~i da bi se nakon nekog vremena ponovno osvijetlio. Takvima su inserti (ili projekcije) tzv. crnog blanka (neosvijetljene, tamne vrpce) kako bi se dobio dulji mrak. Me utim, takva se zatamnjenja prote`u preko vi{e sli~ica te se kod njih ne ra~una na stapanje treperenja. Pripadnici eksperimentalno/avangardne tradicije (npr. Amerikanac Paul Sharits) vole, ponekad, proizvoditi efekt treperenja (flicker effect), a posti`u to tako da, primjerice, smjenjuju jednu osvijetljenu sli~icu i jednu neosvijetljenu (tamnu) {to doista proizvodi percepciju jakog treperenja na ekranu. 12 ^ak i kad se radi o tzv. neprimjetnom rezu (kakav se zna javiti pri tzv.»prijelazu na pokret«, usp. Turkovi} 2000.: ), tj. takvom rezu pri kojem nismo svjesni da je do{lo do diskontinuiteta u promatranju nego nam se ~ini da nastavljamo kontinuiranom netremi~no{}u promatrati dani prizor, preduvjet neprimjetnosti takva prijelaza jest da on bude promatra~ki dovoljno velik (usp. Turkovi} 2000.: ), tj. da ga se (a) ne mo`e pomije{ati s iluzijom promatra~kog kretanja, odnosno (b) da ne izazove efekt skoka u kadru, tj. takvu promjenu koju ne pripisujemo promjeni to~ke promatranja nego nam se ~ini da se cijela slika trzavo pomaknula (kako se to doga a kad se oko ne pokre}e voljno, nego kad jabu~icu oka npr. pritisnemo prstom; usp. Rock 1995.: 180). Iluzija kretanja koja se, eventualno, ipak ~uva u tzv. rezu na pokret jest tek iluzija kontinuiranog kretanja lika ~ije se kretanje prati, ali ne i iluzija promatra~kog kretanja. 1 Iz ovih razloga neprimjetni rez nije iluzivni prijelaz (~ak i ako ga nismo svjesni), nego podrazumijeva percepciju koja treba dovoljno razlu~ene podatke o dva dostatno (skokovito) odvojena promatra~ka polo`aja/usmjerenja u sli~icama oko reza kako bi izgradila predod`bu o netremi~nom pra- }enju zbivanja. Skokovita razlika u promatranju ura~unava se u procesuiranje reza (tj. konstrukciju dugoro~nijeg, nadlokalnog pra}enja zbivanja). 13 Ponovno upozoravam, ima prekida, ali samo uz opti~ke intervencije koje tra`e zamra~enje vi{e sli~ica uzastopno. Nije rije~ o trenuta~nom zamra~enju, kakvo je ono zaslonom. 14 Do ~istog fi-fenomena mo`e do}i tako er pri skoku u kadru (tamo gdje je, u toku intervjua, izba~eno ne{to od kadra), kad nam se ~ini da se lik preskokom pomaknuo u novu poziciju. Tu vi{e nema iluzije punog kretanja, iako nekakvo kretanje»preskok«opa`amo. 15 Münsterberg, kad analizira negativne i pozitivne paslike, upozorava:»u usporedbi s tim negativnim paslikama, pozitivne paslike su kratke i one uspijevaju trajati dovoljno dugo da budu uo~ene tek pod uvjetom prili~no intenzivnog svjetla.«(münsterberg 1970.: 25). 16 Zanimljivo, da se i tu, u tuma~enju stapanja svjetla, mo`e postulirati isti mehanizam i pri gledanju stvarno stalnog svjetla i pri gledanju treperavog svjetla to je na~elo odr`avanja visokog limena svjetlosne osjetljivosti. Ubrzo }emo se pozabaviti sa sli~nim tuma~enjem veze u opa`anju prividnog kretanja i stvarnog kretnja. 17 Ova je hipoteza»kratkog spoja«definitivno odba~ena ustanovljavanjem da u vizualnom korteksu postoje»neuroni za pokret«, oni koji su specifi~no osjetljivi za kretanje u odre enom smjeru i za kretanje odre enom brzinom (usp. za ovaj argument Hochberg 1996.: ), i to bez obzira jesu li stroboskopski proizvedeni ili su po srijedi stvarni pokreti. Obrada stroboskopskog pokreta nije, dakle, poremetnja u obradi (»kratki spoj«), nego specifi~na funkcionalna djelatnost»neurona pokreta«. O tome vi{e ne{to dalje. 18 Evo punog navoda mjesta gdje Rock upu}uje na mogu}u istovjetnost prividnog i stvarnog pokreta:»dakle, stvarno kretanje i prividno kretanje vrlo je sli~no, ako ne i identi~no, barem pri ve}im brzinama. Ova ~injenica rje{ava jednu zagonetku o prividnom kretanju: za{to opa`amo prividno kretanje kad ima malo, ako uop}e, prigoda u kojima bi prevladavalo prividno kretanje u okolnostima s kojima se u prirodnom okoli{u suo~avaju `ivotinje ili ljudska bi}a. Ako percepcija prividnog kretanja ne slu`i nikakvim adaptivnim svrhama, za{to bismo se mi razvijali na takav na~in da mo`emo opa`ati prividno kretanje?, Rad Kaufmana i njegovih suradnika sugerira odgovor: percepcija brzo kretaju}ih objekata nu`na je za pre`ivaljavanje, a uvjeti za takvu percepciju svode se na uvjete za prividno kretanje. Tako, kad smo suo~eni s prire enim prividnim kretanjem i kad uvjeti imitiraju one stvarnog, brzog kretanja, {to povla~i iznenadni nestanak predmeta na jednom mjestu i njegovo pojavljivanje na drugom na{ perceptivni sistem stvara plauzibilni zaklju~ak da se je to predmet pokrenuo. Jer da bi se prividno kretanje zamijetilo, vremenski razmak izme u A i B ne smije biti niti predug, niti prekratak.«(rock 1995.: ). 19 Dodu{e, psiholozi percepcije ovdje upozoravaju na va`nu ~injenicu koja mo`e ovaj argument u~initi dvojbenim, odnosno tek lokalne va`nosti (samo za pokrete onih pojava koje doista proizvode»slikovne«pomake po mre`nici). Oni, naime, upozoravaju da ne proizvodi svako kretanje pomake po mre`nici. Ako, recimo, o~ima pratimo kretanje nekog tijela, ovo se pra}enje sastoji upravo u odr`avanju slike tog pomi~nog tijela na istom mjestu u mre`nici (u pravilu na `utoj pjezi, fovei). Tako da mi percipiramo pokret i kad je nepomi~an na mre`nici. Kako to da ipak opa`amo kretanje takvog predmeta? Psiholozi ovdje izvla~e argument kinestezijskih pokreta pri vizualnom pra}enju: prate}i predmet u kretanju mi to ~inimo mi{i}nim pokretanjem o~iju, glave, a ponekad i cijelog tijela. Mozgovne naredbe za takva tjelesnomotori~ka pra}enja kretanja ulaze kao sastavna komponenta u procjenu kretanja predmeta. Naime, time {to moramo pomicati o~i i glavu pri odr`avanju predmeta u `utoj pjezi dobivamo va`an podatak o tome da se i predmet koji pratimo pomi~e. Ali, ono {to psiholozi znadu ispustiti iz vida pri ovom argumentu, jest da su i sami vidni podaci (apstrahiraju}i motori~ke podatke) tipi~no dostatni da se izvede kretanje predmeta kojeg odr`avamo na istom mjestu na mre`nici. Naime, kad pratimo kretanje nekog predmeta, ve}inom ga pratimo na razlu~ivoj (napu~enoj, teksturno razra enoj) pozadini. Dok pratimo, recimo, psa kako tr~i cestom, slika psa ostaje na otprilike istom mjestu na mre`nici, ali se pri tom cestovna pozadina, ona iza i ispred psa, mi~e po mre`nici, promi~e u obrnutom smjeru od kretanja psa. Iako nam slika psa ostaje na, otprilike, istom mjestu na mre`nici, pozadina se itekako mi~e po njoj, i mi zapa`amo kretanje psa u odnosu prema pozadini, po na~elu relativnog kretanja. (za potonji argument vidi Rock 1995.: 192). Tako i bez ura~unavanja motori~kih podataka (kojih, primjerice, i nemamo kad sjedimo u kinu i gledamo kadar u kojem se prati pas kako hoda cestom) mi u ve}ini slu~ajeva opa`amo kretanje bilo time {to se slika predmeta pa`nje kre}e po mre`nici, bilo po tome {to se slika pozadine mi~e u odnosu na predmet pa`nje. Vidi vi{e o tome u ne{to kasnijem odjeljku. 20 Usporedi za sli~an argument Hochberg, Brooks 1996.: U nastavku ovog navoda slijedi:»najja~a potpora ovom vjerovanju dolazi iz ~injenice da (1.) stvaran pokret izaziva stanovit naknadni efekt«(wohlgemeuth, 1911.;»On the aftereffect of seen movement.«, British Journal of Psychology Monographs, 1, 1-117) koji se ne da pripisati o~nim pokretima (Sekuler & Ganz, 1963.,»Aftereffect of seen motion with a stabilized retinal image«, Science, 139, ), kao {to se to ne da sa stroboskopskim premje{tanjima pod pravim uvjetima (vidi Anstis, 1980.,»The perception of apparent movement«, Philosophical transactions of the Royal Society of London, 290B, ); i (2.) identificirane su stanice koje se aktiviraju posebnim brzinama retinalnog kretanja unutar njihova receptivnog polja (Hubel & Wiesel, 1968.,»Receptive fields and functional architecture of monkey striate cortex«; Journal of Physiology, 195, ). Usp. tako er Hubel o stanicama osjetljivim na pokret (1995.: 78-81). 22 Za predo~enu evolucionisti~ku interpretaciju iluzija vidi tako er Anderson 1996.: Usp. njegov razvijeniji argument, Currie 1996.: Rije~ je o razlikama izme u percepcije filmskih prizora i»onoga {to primamo ~ulima iz stvarnosti «(Arnheim 1962.: 14-34), ili kako je to Peterli} terminologizirao rije~ je o»~imbenicima razlike«(peterli} 2000.: 19-24). 25 Ovdje nije nasumi~no nagla{eno da je rije~ o»planiranu«motori~kom pona{anju. Polazna su shva}anja da je rije~ o kinestezijskim podacima, tj. podacima koji dolaze iz mi{i}nih i zglobnih osjetila i koja ulaze u na{e vizualne obrade, eksperimentalnim ispitivanjem ispravljena: ono {to od motorike ulazi u vizualne obrade kao klju~an faktor nisu podaci o mi{i}nim pokretima (oni samo obavje{tavaju o internim relacijama dijelova tijela u pokretu), nego su to motori~ke (»izlazne«) naredbe, koje se iz mozga {alju u mi{i}e, uklju~uju u izgradnju anticipacija vizualnih (opti~kih) promjena pri kretanju, u procjeni o kakvim se promjenama radi da li onima koje prate na{e promatra~ko kretanje ili o promjenama izazvanim tek relativnim promjenama unutar prizora, promjenama neovisnim o na{em kretanju.

148 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu mitovi i tuma~enja 26 Paralaksa kretanja efekt je {to se dobiva na temelju razli~itih prividnih brzina kojima se kre}u razli~ito udaljene stvari u na{em vidnom polju ako se kre}u poprijeko: pri vo`nji autom, npr., ako gledamo postrance, bli`e }e stvari br`e promicati na{im vidnim poljem od daljih, iako obje miruju. Tako }e se i razmjerni prostorni odnosi dubinski raspore enih stvari mijenjati pri njihovu promicanju. Znaju}i to, Walt Disneyjevi animatori su krajolik kola`no sastavljali od razli~itih dubinskih slojeva i one bli`e slojeve br`e pomicali od onih daljih ako su htjeli do~arati vo`nju du` krajolika. 27 Dodu{e, prou~avanja prilika u kojima se kao u kinu javlja protuslovlje izme u vizualnih i propriocepti~kih podatak donijela su spoznaje da ljudi u takvim prilikama daju prednost vizualnim podacima: prema njima se gradi percepcija situacije. Pokusi su se sastojali u varijacijama odnosa izme u stanja u kojem se nalazi ispitanik i razmjerna polo`aja okoline {to ga okru`uje. Ponekad bi naginjali ispitanika i jednako tako pozadinu, drugi bi puta naginjali pozadinu dok je ispitanik ostajao uspravnim, a tre}i bi put naginjali ispitanika a pozadinu ostavljali uspravnom. Rezultat takvih ispitivanja bio je u tome da bi ispitanici tipi~no izvodili svoju propriocepti~ku poziciju prema poziciji vizualno zamije}ene pozadine: ako su vizualno zamje}ivali otklon svojeg polo`aja od orijentacije pozadine onda su to tuma~ili kao svoje vlastito naginjanje, usprkos tome {to je mo`da bilo posrijedi tek nagib pozadina a ne i ispitanikova polo`aja. Kad bi se i ispitanik i pozadina jednako naginjali, tada bi oni imali dojam uspravnog polo`aja, iako bi vestibularni osjeti davali podatke o nagnutom polo`aju (Rock 1995.: ). Me utim, sumnjam da se rezultati ovih ispitivanja mogu analogijski prenijeti na situaciju kinogledatelja. Prvo, u ve}ini tih pokusa cijelo je vidno polje bilo podvrgnuto promjenama u odnosu na ispitanikov polo`aj, a ne samo lokalna povr{ina ekrana. Drugo, uz poduku i vje`bu, vjerojatno bi i ispitanici u opisanim pokusima mogli nau~iti razlu~ivati i druga~ije vrednovati kontradiktorne podatke i primjenjivati i vestibularne procjene pri uspostavljanju ukupne veridi~ke percepcije i pri procjeni vizualnih podataka. Kontradikcije u osjetilnim podacima ne moraju se razrje{avati samo na»ranim razinama«, niti one moraju biti»molarno za{ti}ene«,»neprobojne«, nego se mogu mijenjati pod utjecajem»vi{ih razina«, odnosno»vi{ih integracija«ranih podataka, te povratno mo`emo zadobiti kontrolu nad ranim podacima kako bi se doista uspostavila veridi~ka percepcija (ona koja je pouzdana pri djelatnosti u okolini). Bibliografija Anderson, Joseph D., 1996., The Reality of Illusion. An Ecological Approach to Cognitive Film Theory, Carbondale, Edwardsville: Southern Illinois U. P. Anderson, Joseph i Barbara Anderson, 1993.,»The Myth of Persistence of Vision Revisited«, Journal of Film and Video, 45, 1/Spring Anderson, Joseph i Barbara Fisher, 1978.,»The Myth of Persistence of Vision«, Journal of the University Film Association, XXX, 4/- Fall Arnheim, Rudolf, 1962.,»Kretanje«(Iz prvog izdanja, 1954., knjige Umjetnost i vizualna percepcija, prijevod: N. Vukovi}), u: R. Arnhajm, 1962., Film kao umetnost, prijevod: D. Stojanovi}, Beograd: Narodna knjiga Arnheim, Rudolf, 1974.,»Movement«, u: R. Arnheim, 1974., Art and Visual Perception. A Psychology of the Creative Eye. The New Version, Berkeley, London: University of California Press Babac, Marko i dr., ur., Leksikon filmskih i televizijskih pojmova I, Beograd: Nau~na knjiga, Univerzitet umetnosti u Beogradu Bawden, Anne Liz, ured., 1976., The Oxford Companion to Film, New York: Oxford U. P. Babsky, E. B., B. I. Khodorov, G. I. Kositsky, A. A. Zubkov, 1970., Human Physiology, 2, Moskva: Mir Publishers Benesch, Helmuth, 1987., DTV-Atlas zur Psychologie, Band 1, München: Deutscher Taschenbuch Verlag Brooks, Virginia, 1999.,»Film, percepcija i kognitivna psihologija«(izvorno: V. Brooks, 1985.,»Film, Perception and Cognitive Psychology«, Millennium Film Jorunal, br. 14/15, Fall/Winter, ), prev. H. Turkovi}, Hrvatski filmski ljetopis, 19-20/1999, Zagreb: Hrvatski filmski savez Ceram, C. W., 1965., Archeology of the Cinema, London: Thames and Hudson Cook, David A., ( ), A History of Narrative Film, New York, London: W. W. Norton & Comp. Currie, Gregory, 1996.,»Film, Reality, and Illusion«, u: D. Bordwell, N. Carroll, 1996., Post-Theory. Reconstructing Film Studies, London: The University of Wisconsin Press»Film«, 1977., u: Op}a enciklopedija Jugoslavenskog leksikografskog zavoda 1 (A-Bzu), Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod Gibson, James J., 1966., The Senses Considered as Perceptual Systems, Boston: Houghton Mifflin Comp. Gregl, Ernest, 1990.,»Pokret u filmu«, u: Peterli}, ur., 2/1990. Gregory, R. L., ( ), Eye and Brain. The Psychology of Seeing, New York, Toronto: McGraw-Hill Book Comp. Gregory, Richard L., ur., 1987., The Oxford Companion to the Mind, Oxford: Oxford U. P. Grossberg, Stephen i Ennio Minoglla, 1994.,»Visual Motion Perception«, u: V. S. Ramachandran, ur., 1994., Encyclopedia of Human Behavior, Vol. 4 (R-Z), New York, London: Academic Press Hochberg, Julian, 1987.,»Perception of Motion Pictures«, u: R. L. Gregory, ur Hochberg, Julian, 1989.,»Perception of Moving Images«, Iris 5 (Spring 1989.) Hochberg, Julian, Virginia Brooks, 1978.,»The Perception of Motion Pictures«, u: E. C. Carterette, M. P. Friedman, ur., 1978., Handbook of Perception. Perceptual Ecology. Volume X., New Xork, San Francisco, London: Academic Press Hochberg, Julian, Virginia Brooks, 1996.,»The Pereception of Motion Pictures«, u: M. P. Friedman, E. C. Carterette, ur., 1996., 2nd edition, Handbook of Perception and Cognition. Cognitive Ecology, New York, London, Sydney, Tokyo, Toronto: Academic Press 147

149 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu mitovi i tuma~enja 148 Hubel, David H., ( ), Eye, Brain, and Vision, New york: Scientific american Library Jarvie, Ian, 1987., Philosophy of the Film. Epistemology, Ontology, Aesthetics, New York, London: routledge & Kegan Paul Konigsberg, Ira, 1987., The Complete Film Dictionary, New York: New American Library Krech, David i Richard S. Crutchfield (Kre~ i Kra~fild), 1978., Elementi psihologije (Elements of Psychology; 1958.), Beograd: Nau~na knjiga Marr, David, 1982., Vision (poglavlje:»apparent Motion«, str ), New York: W. H. Freeman and Company Mid`i}, Enes, 1999., Pokretne slike. Kinematografske tehnologije, kadar i stanja kamere, rukopis knjige Mueller, Conrad g. i Mae Rudolph, 1972., Svjetlost i vid (Light and Vision, , ), prijevod: A. i M. Krkovi}, Zagreb: Mladost Münsterberg, Hugo, ( ), The Film: a Psychological Study, New York: Dover Nowell-Smith, Geoffrey, ur., 1996., The Oxford History of World Cinema, Oxford, New York: Oxford U. P. Palmer, Stephen E., 1999., Vision Science. Photons to Phenomenology, Cambridge, Mass; London, Engl.: A Bradford Book, The MIT Press Pansini, Mihovil, 1959., Amaterski film. Tehnika i stvaranje, Zagreb: Narodna tehnika, Foto-kino savez Hrvatske Pansini, Mihovil, 1988.,»Filmska spaciocepcija. Pet pojmova za Filmsku enciklopediju (2, L-@) (vid stereoskopija postojanost percepcije prividno kretanje sluh spaciocepcija)«, Suvag. ^asopis za teoriju i primjenu verbotonalnog sistema, 1-2/1988, Zagreb: Centar Suvag Pansini, Mihovil, 1990a,»Perzistencija vida«, u: Peterli}, ur., 2/1990. Pansini, Mihovil, 1990b,»Phi-fenomen«, u: Peterli}, ur., 2/1990. Pansini, Mihovil, 1990c,»Prividno kretanje«, u: Peterli}, ur., 2/1990. Parkinson, David, 1999., Film (Cinema, 1995.), prijevod: I. ^orak i B. Kragi}, Zagreb: SysPrint d.o.o. Peterli}, Ante, ur., 1/1986., 2/1990., Filmska enciklopedija 1-2, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod»miroslav Krle`a«Peterli}, Ante, ( ), Osnove teorije filma, Zagreb: Hrvatska sveu~ili{na naklada Petz, Boris, ur., 1992., Psihologijski rje~nik, Prosvjeta: Zagreb Piaget, Jean, 1969., The Mechanism of Perception (Les Méchanismes Perceptifs, 1961.), prijevod na engl.: G. N. Seagrim, New York: Basic Books Rock, Irvin, ( ), Perception, New York: Scientific American Library Rodica Virag, Maja, 1990.,»Zatamnjenje«, u: A. Peterli}, ur., Rushton, W. A. H., 1987.,»Visual Adaptation«, u: Gregory ur Sadoul, Georges, 1962., Povijest filmske umjetnosti, Zagreb: Naprijed Shepard, Roger N., 2001.,»Perceptual-Cognitive Universals as Reflections of the World«, Behavioral and Brain Sciences 24 (3): XXX- XXX) Spottiswoode, Raymond, 1952., Film and Its Techniques, London: Faber and Faber Spottiswoode, Raymond, ured., 1969., The Focal Encyclopedia of Film & Television Techniques, London, New York: Focal Press [verko, Branimir et al., 1992., Psihologija. Ud`benik za gimnazije, Zagreb: [kolska knjiga Tanhofer, Nikola, 1981., Filmska fotografija, Zagreb: Filmoteka 16 Temple, Christine, 1993., The Brain. An Introduction to the Psychology of the Human Brain and Behaviour, London: Penguin Books Thompson, Kristin i David Bordwell, 1994., Film History: An Introduction, New York, London: McGraw-Hill Turkovi}, Hrvoje, 1986.,»Elipsa«, u Peterli}, ur., 1/1986. Turkovi}, Hrvoje, (1975.),»Elipsa kao stilisti~ka figura«, u: H. Turkovi}, 1988., Razumijevanje filma, Zagreb: GZH Turkovi}, Hrvoje, ( ), Teorija filma, Zagreb: Meandar Usai, Paolo Cherchi, 1996.,»Origins and Survival«, u: Geoffrey Nowell-Smith, ur., Vernon, M. D., ( ), The Psychology of Perception, Harmondsworth: Penguin Books Vorkapi}, Slavko, ( ),»Bele{ke o filmskom zanatu«, u: F. Han`ekovi}, S. Ostoji}, ur., 1979., Knjiga o filmu, Zagreb: Spektar (tako er u: Vorkapi} 1998.) Vorkapi}, Slavko/Slavko Vorkapich, 1998., O pravom filmu/on True Cinema (dvojezi~no izdanje: prijevod s engl. na srpski Marko Babac, redaktura i prijevod sa srpskog na engl. Olivera Ni}iforovi}), Beograd: Fakultet dramskih umetnosti) Woodworth, Robert S. (Robert S. Vudvort), 1964., Eksperimentalna psihologija (Experimental Psychology, 1938.), prijevod: B. Vasi}, M. Jovi~i}, Beograd: Nau~na knjiga

150 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Ante Peterli} Urota kao `anr UDK: Posljednjih tridesetak i vi{e godina na sve rasprostranjenijem podru~ju znanstveno-inovativnih genolo{kih istra`ivanja lako se nalazi njihov postojani i, ~ini se, dosta pouzdani oslonac detektivski roman. Toj se vrsti pridru`uju u tom smislu, na primjer, znanstvena fantastika, horor, u filmu vestern i glazbena komedija, dok se u knji`evnosti nastavljaju znatno ranije zapo~eta raspitivanja o prirodi bajke, legende, mitova. Me utim, u okviru tih istra`ivanja usmjerenih prema novim definiranjima vrsta uop}e, otkrivanju pouzdanijih odrednica u definiranju pojedinih `anrova, uzrocima i uvjetima razvojnih mijena u pojedinom `anru do nedavna je postojao jedan poprili~no zanemareni golemi korpus djela {pijunski roman i {pijunski film. Rije~ je o skupini djela, skupini koja nije ostala bez naziva, odnosno, s nazivom koji recepcijski izvrsno funkcionira jer upu}uje na splet formula, konvencija koje zadovoljavaju vrlo odre eno i posebno o~ekivanje publike. Visokotira`na literatura (npr. djela Johna LeCarrea, Lena Deightona, Iana Fleminga, Erica Amblera, Fredericka Forsytha), djela i u drugim `anrovima proslavljenih pisaca (npr. Williama Somerseta-Maughama, Josepha Conrada, Grahama Greenea), basnoslovni dometi u filmskom box-officeu (npr. filmovi o Jamesu Bondu) i znameniti redatelji (npr. Alfred Hitchcock i Fritz Lang) toj vrsti, me utim, ipak nisu uspjeli osigurati znanstveno distingviraniji status. To~nije, relativno se malo razmi{ljalo o specifikumu toga korpusa, o razlici u odnosu na srodne vrste (npr. detekcija, triler, kriminalisti~ka avantura i sl.), i pojedina svojstva tih djela ~esto su slu`ila tek da bi se podupirale teze o srodnim vrstama. Tako er, me u napisima o toj vrsti prevladavali su oni aspektualne naravi, naro~ito ~esto oni u kojima se ta djela iskori{tavaju u vezi s izvanknji`evnim i izvanfilmskim pitanjima politi~kim, sociolo{kim, medijskim,»konkretno doga ajnim«, dakle, {pijunskim, politi~kim aferama i sli~no... Tako, ilustracije radi, nije nezanimljivo ustanoviti da se u ~asopisu Mogu}nosti (br. 3-4, o`ujak-travanj, godine) u vrlo korisnom kompendiju napisa, to jest pitanja o kriminalisti~kom romanu, {pijunski romani spominju vrlo ~esto, ali upravo kao»pripomo}«nekoj tvrdnji o detektivskom romanu. Tako, Umberto Eco u svom tekstu o Flemingovim romanima isklju~ivo se zanima za njihovu»okvirnu«strukturu, dok ga brojne specifi~ne `anrovske osobitosti tih zapravo pustolovnih, akcijskih {pijunskih romana gotovo uop}e ne zanimaju; u tekstu jedva da se na e koja odredni~ka rije~ koja bi preciznije uputila na ovaj `anr. Tako er, u iznimno zna~ajnom doprinosu Stanka Lasi}a u prou~avanju kriminalisti~kog romana (Poetika kriminalisti~kog romana) spominju se brojna djela s temom {pijuna`e, no autor se ne upu{ta u detaljiziraniji opis njihovih specifi~nosti. To jest, za njegov rad, prete`ito zaokupljen strukturnim, naracijskim svojstvima kriminalisti~kog romana,»{pijunske«nije ni potrebno preciznije ome iti. Ralph Harper, me utim, u djelu Svijet thrillera, kao primjer za»svijet«tog `anra spominje gotovo isklju~ivo {pijunske romane, izbjegavaju}i uporabu tog naziva, kao {to izbjegava i uporabu pojma triler u onom zna~enju koja su u~estala na primjer u vezi s romanima Patricije Highsmith ili ve}inom filmova Alfreda Hitchcocka. Ve} i iz ovih uvodnih naznaka i podataka mo`e se zaklju~iti da se»problemi«u vezi sa {pijunskim romanom i filmom donekle mogu pronalaziti i pronicanjem u probleme oko naziva te vrste. Dakle, iako je orijentacijski uporabiv u komuniciranjima i stru~njaka i ljubitelja, naziv {pijunski roman ili {pijunski film mnoge ipak kao da ne zadovoljava i stoga {to ote`ava definiranje `anra. Stoga mnogi pronalaze njegove pod`anrove ili ga mije{aju s drugim `anrovima, {to zna~i da ili ~itav korpus ili njegove dijelove izmjeni~no i uvijek nekako provizorno tretiraju bilo kao `anr bilo kao pod`anr. Nije neobi~no zato da nastaje povelika zbrka i da se ponekad isto djelo zna u raznim napisima kvalificirati `anrovski razli~ito. Tako, na primjer, Julian Symons, dugogodi{nji i vrlo utjecajni kriti~ar detektivskih romana londonskog The Observera, u svojoj ve} klasi~noj povijesti tog `anra s komercijalnim naslovom Krvavo umorstvo u jednoj novijoj verziji te knjige u appendixu je pridodao poglavlje Kratka povijest {pijunskog romana. Me utim, u djelu koje je nastalo ne{to kasnije, Pustolovina i akcija u knji`evnosti, filmu i stripu, autor Hans-Joachim Neumann, s tim je nazivom nezadovoljan i iste romane koje spominje i Symons on obra uje u poglavlju s naslovom Politi~ki thriller i roman o agentima. S. S. Van Dine, poznati pisac detektivskih romana ali i autor napisa o poetici tog `anra, upotrebljava pak izraz»secret service tales«pri~e o tajnoj slu`bi itd. Me utim, da nisu u pitanju problemi tek oko naziva, uvjerava i za~u uju}a ~injenica u vezi sa znanstvenim radovima o tom `anru. Ako je vjerovati Danielu Veraldiju, autoru knjige [pijunski roman iz 1983., a koji tvrdi da je pregledao, izme u ostaloga, kataloge svih velikih nacionalnih biblioteka, prvo djelo o tom `anru a»standardnog«opsega knjige pojavilo se tek godine i to u Brnu ([piona`ni ~etba, rad skupine autora). To se djelo, dakle, pojavilo {ezdesetak go- 149

151 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 149 do 160 Peterli}, A.: Urota kao `anr dina nakon slu~ajeva ili afera s Matom Hari, pukovnikom Rodlom, Mademoiselle Docteur i negdje pribli`no isti broj godina od nastanka klasi~nih djela u tom `anru Erskinea Childersa, Johna Buchana, a i pove}i broj godina nakon {to se po~elo pisati o odgovaraju}im djelima Josepha Conrada, Williama Somerseta Maughama i Grahama Greenea koji su `anru dali golemi doprinos. Veraldi ina~e ne komentira to ~e{ko djelo, i jedini nam je kapital, uz datum, mjesto njegova nastanka, {to mo`e inspirirati za razna naga anja. Naime, to se znanstveno djelo nije pojavilo u mjestima u kojima takvi romani ili filmovi nastaju ili u kojima se u njima opisivana doga anja zapo~inju. Ono se nije pojavilo u sredi{tima tih vrsta mo}i ni u sredi{tima tih vrsta djelovanja. Pojavilo se u Brnu, u Moravskoj, u nekada{njoj Austro-Ugarskoj, pa ^ehoslova~koj, ^e{koj, u geografskom sredi{tu Europe, desetak kilometara od Austerlitza, odnosno, Slavkova (mjesta»trocarske bitke«), stotinjak kilometara od Be~a, glavnoga grada nekada{nje velesile, grada u kojemu je operirao pukovnik Rodl, grada u kojemu su se vozila ~etvorica u d`ipu u zbilji i u filmu Tre}i ~ovjek (1949.) Carola Reeda. No, nakon i umjesto nabrajanja osobitosti polo`aja Brna, mjesta koje, ustanovljavamo na kraju, nije daleko od Zagreba, vratimo se Veraldiju: u svojoj knjizi on navodi svega jo{ nekoliko kasnije napisanih djela o tom `anru, ali je ~injenica i to da je»boom«zanimanja za taj `anr upravo tada i zapo~injao simptomati~no, u vremenu kada je, kako tvrdi Veraldi, roman, a mi mo`emo dodati i film, na tom podru~ju po~eo polagano stagnirati. Tek sada smo u ovaj napis malo istaknutije uvukli i film. Po- ~etni naglasak bio je na knji`evnim djelima, pozornost prema filmu skrenuo je Tre}i ~ovjek, ali je filmofil mogao zamijetiti da su svi spominjani pisci, odnosno gotovo sva njihova najpoznatija djela, bili i adaptirani za film, {to zna~i da je raspravljanje o ovom knji`evnom `anru i nehoti~no isprepleteno s razmi{ljanjima o srodnim filmovima. A da takav pristup nije pogre{an, nagla{avamo da se u ovom `anru adaptacije pojedinih redatelja uop}e ne moraju»stidjeti«knjiga, pa je jednim dijelom i neva`no iz kojega smjera po~inje ovo raspravljanje. No, vra}aju}i se temi zanemarenosti ovoga `anra, zbog dodatne ilustracije najprije ustanovljujemo kako je i Veraldijeva knjiga koja je iza{la u ediciji Que sais je znatno dulja od goleme ve}ine drugih iz te edicije: kao da se je naglo htjela popuniti praznina na ovom podru~ju. Veraldi se, me utim, ne upu{ta detaljnije u razloge zanemarenosti ove vrste romana, a kasnije i filmova, pa se ~ini, i zbog toga, da ih mora biti vi{e i da bi raspravljanje o njima jo{ vi{e pro{irilo opseg njegove knjige. Stoga, ~ini se da se i zbog toga treba posvetiti tim razlozima: naime, ne ukazuju li i oni na ne{to bitno u vezi s tom vrstom? Jedan od tih razloga najvjerojatnije je u relativno kasnoj pojavi te vrste, kasnijoj barem u usporedbi sa srodnim joj detektivskim romanom koji se dosta dugo kao i {pijunski roman kritici ~inio uglavnom neugodnim, no ~ija se golema produkcija, kao i neki iznimno va`ni dometi, pojavila znatno ranije. Isklju~e li se u Veraldijevoj knjizi spominjane kineske pri~e iz 13. stolje}a koje nisu mogle utjecati na pojavu 150 ove vrste na Zapadu, a da i ne govorimo o nekim fragmentima iz Staroga zavjeta, uz neke bitno detekcijske pri~e E. A. Poea kao npr. Pismo koja prianja uz sferu {pijuna`e, za prvo se djelo obi~no navodi roman [pijun Jamesa Fenimora Coopera, ali taj roman iz nije mogao potaknuti»ubrzanije«populariziranju i razvoj `anra jer se zaokuplja ameri~kim ratom za neovisnost, geografski podosta izoliranom od svjetskih zbivanja {irih razmjera. Zbog toga, prvi popularni pisac ove tematike je Britanac francuskog podrijetla William LeQuex ( ) ~iji romani po~inju izlaziti oko godine, pisac ~ija su djela prototip»trivijalnosti«i»razularene«ma{te, a i senzacionalizma tipi~nog za brojna djela te vrste. Prvo»zlatno razdoblje«{pijunskog romana s obzirom na koli~inu produkcije, broj ambicioznijih pisaca i uspjelijih djela bilo je izme u i 1939., dok se zlatnim s obzirom na najve}e domete dr`i ono {to slijedi izme u i godine, iako je prema mi{ljenju Donalda McCormicka u djelu Tko je tko u {pijunskom romanu ve}ina najbitnijih djela nastala tek nakon godine. Sli~an raspored doga anja, samo sa stanovitim zaka{njenjem, susre}e se i na filmu koji je dao velik poticaj literaturi i adaptacijama i izvornim djelima. Prvo su takvo slavno djelo Langovi [pijuni, nijemi film iz godine, ali razvoj `anra omogu}uje tek pojava zvuka tridesetih godina kada i Hitchcock po~inje stvarati takve filmove. Naime, da bi se uvjerljivo prikazale {pijunske intrige, potrebne su i verbalne informacije, pa su, li{eni te dimenzije, nijemi {pijunski filmovi prete`ito morali biti pustolovnoakcijski ili melodramski»obojenja«`anra koja se ne}e napustiti do dana{njih dana. Tako er, va`no je pridodati da se `anr, kao i u knji`evnosti, po~eo najprije razvijati u Velikoj Britaniji koja nije imala onoliki utjecaj na razvoj filmskih vrsta kao Hollywood. A usput se mo`e istaknuti da ambiciozna djela poput Hitchcockovih, Asquithovih, Reedovih, Savilleovih i Powellovih gotovo nitko nije htio imenovati pogrdnom rije~ju»{pijunski«. U ovoj»pogrdnosti«nalazi se daljnji, u biti mo`da i suptilniji razlog zanemarenosti ovoga `anra u stru~nim raspravljanjima. Prvi razlog na koji se osvr}emo jest antipati~nost tog podru~ja. Rije~»antipatija«gotovo se nikada ne spominje u raspravljanjima o umjetnosti, ali ova umjetni~ka djelatnost pokazuje da ta vrsta osje}aja mo`e imati neko ne ba{ neznatno zna~enje. Po~etno, mo`da nikome nije nepoznato da su {pijunski romani i filmovi slu`ili ciljevima i dnevne i dugoro~nije politike, da su ta djela bila i eksplicitno ideologizirana, a ta vrsta antipatije mo`e biti i u vezi s problemom ili gra anskog ili»dobrog ku}nog odgoja«. Tako er, jasno je bilo da ta djela ~esto izla`u izmi{ljene ~injenice i senzacije, odnosno, izmi{ljotine. Tako su mnoge smetale neobi~nosti {pijunskoga djelovanja, prikazi doga anja koja se lako poistovje}uju s onima u petpara~kim djelima. I kada jedan terorist, pripadnik zlo~ina~ke tajne organizacije u Langovu filmu Tisu}u o~iju dra Mabusea (1961.) ubije ~ovjeka strelicom koja izlazi iz predmeta poput ki{obrana, to je izazivalo podsmijeh, iako se radilo o pothvatu u vrlo uspjelome filmu istaknutoga i uglednoga redatelja. No, kada je desetak godina kasnije jedan pripadnik bugarske vlade u egzilu ubijen ubodom iz ki{obrana u kojemu se nalazila ampula s otrovom, i to u sredi{tu Londona, onda se taj doga aj komentirao bez

152 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 149 do 160 Peterli}, A.: Urota kao `anr podsmijeha. Ili, kad se u filmu Johna Frankenheimera Kandidat iz Man urije (1962.) prika`e»uspjeli«atentat na predsjednika Sjedinjenih Dr`ava, onda je taj ~in bio ocijenjen kao plod ma{te, kao»licencija filmika«. Me utim, kad se to~no nakon godinu dana dogodio atentat na J. F. Kennedyja, usput re~eno u ambijentu i s osumnji~enim Oswaldom koji vrlo uo~ljivo nalikuju na ambijent i lik ubojice iz spomenutoga filma, onda je taj doga aj bio java, odnosno, ozna~en kao ~in predstavnika nekih zlo~ina~kih politi~kih sila. A Frankenheimerov film je, eto, vrlo precizno ali tek slu~ajno anticipirao taj doga aj. No, ove rado izricane»izmi{ljotine«dolaze i iz raznih dobro»njegovanih«zasada, o kojima se pa`ljivo ponekad brinu i oni koji jako dobro znaju da ~injenice u ovoj raboti ~esto nadilaze fikciju. Me utim, idu}i provizornim redom, starijim ponirateljima u `anrove smetala je tako er i nevite{ka, ako ne ba{ ona osnovna, motivacija ali vrlo ~esto takva izvedba zadataka u tim djelima. Naime, njihovi junaci tek rijetko»mu{ki«gledaju suparnicima u o~i, podvala im je ~esto najkorisniji akcijski modus, pretvaraju se i la`u. Deterministima, pak, i to naro~ito onima pojednostavnjene marksisti~ke provenijencije, uloga {pijuna`e pojavljivala se kao uglavnom spoznajno negativno usmjereno trivijaliziranje zbivanja na stazi po kojoj se kotrlja kota~ povijesti. Oni su znali da povijest kro~i uglavnom kra}im ili duljim koracima koji se uvijek pretvaraju u gigantske, i prema tome nekakva {pijunska operacija u biti je tek epizoda, periferni fenomen u borbi klasa. No, antipatija prema ovoj vrsti djela imala je i dublje razloge, one koji nadilaze takva op}a razmatranja. O toj tvrdnji svjedo~i i Enciclopaedia Britannica u izdanju iz davne godine u kojoj se u odgovaraju}em ~lanku ka`e»... {pijun kada se otkrije, odmah se vje{a«. [pijun, naime, djeluje»mu~ki«, on je»izdajica«,»{picl«,»konfident«,»prodana du{a«, to je osoba koja suparniku ne prilazi poput vitezova Okruglog stola, osoba kojoj su strani svi kodeksi ~asti. Tako, u prvom klasi~nom {pijunskom romanu Zagonetka u pijesku iz godine, Irca Erskinea Childersa koji je, usput re~eno, zavr{io na strati{tu, junake romana koji su otkrili pripreme za neprijateljsko djelovanje protiv njihove domovine opsjedaju dvojbe u vezi s nu`no{}u da motre neprijateljske agente. [to ako i mi sami postanemo {pijuni, zabrinuto se pita jedan od njih. [pijuna`a pa i kad je kontra{pijuna`a, zapravo je zazorna, kao i sama ta rije~. To je osobito vidljivo u jednom od najuspjelijih romana Johna Buchana Greenmantle (1916.) u kojemu se junak, glavni i pozitivni lik, bavi {pijuna`om, ali se ta mrska rije~ nijednom ne spominje. Dugo, naime, upotrebljavat }e se eufemizam»jedan od na{ih«, a rije~ju {pijun nazivaju se samo pripadnici neprijateljske strane. A da je rije~ o takvu dvostrukom standardu pokazuje i A. S. Hornbyjev oksfordski rje~nik iz godine u kojemu se ka`e kako se uobi~ajilo da se osoba koja se bavi {pijuna`om a koju je uposlila vlastita slu`ba naziva»tajnim agentom«, dok se obavje{tajci koji rade za druge zemlje nazivaju {pijunima. No, dotaknuv{i se problemati~nog»ugleda«te profesije, i pote{ko}a koje nastaju s tim ugledom, potrebno je ne- {to detaljnije osvrnuti se na sam takav lik u knji`evnim i filmskim djelima pa ma kako ga nazivali. Naime, iako ta djelatnost naj~e{}e uklju~uje cijele timove, gotovo sva djela ove vrste usredoto~uju se na djelovanje i sudbinu jedne osobe. To je posljedica one knji`evne i filmske tradicije koja pokazuje recepcijsku vrijednost»junaka«. Tako, i u ovoj vrsti kad djelo karakterizira pouzdana autorova perspektiva koja proizlazi iz neke»sredi{nje inteligencije«ve} desetlje}ima, sve do nekih djela iz posljednja dva desetlje}a, sve se oblikovalo i zaokru`ivalo oko jedne osobe. A u tome je bio daljnji razlog pote{ko}a u definiranjima ove vrste, o ~emu se mo`e zaklju~ivati i na osnovi uspore ivanja tih djela sa srodnim `anrovima kriminalisti~koga romana. Tako, prema vrlo preciznoj klasifikaciji Stanka Lasi}a u knjizi Poetika kriminalisti~kog romana u detektivskom romanu, kojega on definira kao»roman istrage«, glavni junak je detektiv, osoba koja istra`uje, a ona je uglavnom za{ti}ena (ako je policijski detektiv) ili tek povremeno ugro`ena (ako je rije~ o privatnom detektivu). Nije to tek obilje`je profesije; kad bi bilo druk~ije ni ona ni ~itatelj ne bi se mogli prepustiti zadovoljstvu rje{avanja kriminalisti~ke enigme, traganja za otkrivanjem tajne. U tipi~nom, pak, trileru, prema Lasi}u to bi bio»roman prijetnje«, prema Seesslenu»roman straha, tjeskobe«, junak nije istra`itelj, detektiv, nego je to ugro`ena osoba, na primjer nevino optu`ena osoba kao u mnogim filmovima Alfreda Hitchcocka. Ili je to, recimo, osoba koju su neke krive procjene ili pogre{ke uvalile u grandiozne nezgode kao primjerice u romanima Williama Irisha (alias Cornell Woolrich) ili Patricije Highsmith. I takav onda roman ili film prati nastojanja osobe zbog koje gledatelj stalno»strepi«da se othrva svojim nevoljama. U tipi~nom, pak, gangsterskom romanu, kao {to je ameri~ki ili francuski»roman noir«, te u istovrsnim filmovima junak je osoba koja se bavi nedopu{tenom, zakonski ka`njivom djelatno{}u. Prema tome, do bitnih razlika izme u te tri vrste djela dolazi s obzirom na tri glavna sudionika kriminalnog ~ina, a to su istra- `itelj, `rtva i po~initelj crimena. U {pijunskom romanu, ili filmu koji naj~e{}e bez oklijevanja tako nazivamo, junak mo`e biti bilo tko od to troje: mo`e biti po~initelj, npr. u [akalu Fredericka Forsytha (i filmu Freda Zinnemanna, 1973.), istra`itelj kao Smiley u mnogim LeCarreovim romanima, a mo`e biti i `rtva {pijunske intrige kao Leamas u ^ovjeku koji je do{ao iz hladno}e J. Le Carrea (i filmu Martina Ritta, 1965.). No, jo{ ~e{}e taj lik mo`e biti istodobno i po~initelj i istra`itelj i `rtva, pa se na osnovi takve podjele ne mo`e odre enije klasificirati»{pijunsko djelo«, knji`evno ili filmsko, jer se ote`ava usporedba sa spomenutim srodnim `anrovima, a postoji mogu}nost i da ga se na osnovi ovih razlika rasloji i previ{e usitni u pod`anrove. Poseban razlog za takvo uslo`njavanje, zamjenjivanje i mije- {anje svakako je, me utim, i u raznolikosti ovoga zvanja, odnosno, djelovanja. Tako, na primjer, junak mo`e biti obavje- {tajac ({pijun), mo`e biti kontraobavje{tajac, a mo`e istodobno biti i jedno i drugo, {to sve mijenja i tip osnovne radnje. Da nije tako, ne bi se poznati engleski pisac i prou~avatelj populisti~kih `anrova Kingsley Amis trudio dokazivati u svojoj knjizi Dosije Jamesa Bonda (The James Bond Dossier, 1965.) da»agent 007«nije {pijun nego»kontra{pijun«. Naime, neovisno o zamislima Amisa, kontraobavje{tajac ne{to je manje izlo`en smrtnoj opasnosti, a njegova je uloga prete- 151

153 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 149 do 160 Peterli}, A.: Urota kao `anr `ito ona istra`itelja, pa zato ta vrsta djela naginje filmu detekcije. S druge strane, obavje{tajac je u opasnijoj situaciji, okru`en sa znatno vi{e neprijatelja, prijeti mu prijeki sud, pa ti filmovi zbog toga vi{e naginju trileru, ali i pustolovnom, akcijskom filmu, ~esto i filmu potjere (npr. Poderani zastor Alfreda Hitchcocka, 1966.) jer je junak prisiljen na»fizi~ke«operacije skrivanja i bjegove, na primjer, a uz to je i u neprijateljskoj okolini. Ovako prepri~ano, te bi dvije ili tri vrste s obzirom na tip junaka i tip radnje i ugo aja bile ipak lako razlu~ive, kada i u ovom slu~aju ne bi do{lo do prepletanja tih mogu}nosti. Tako, primjerice kontraobavje{tajac da bi dobio obavijesti o neprijateljskom obavje{tajcu i sam ~esto mora preuzeti ulogu obavje{tajca. No, i kad se ovo klupko razmrsi, s eventualnom zapletskom prevagom na bilo kojoj strani, javlja se mogu}nost koja stvara potpuni nered u»trojnoj podjeli«po~initelj `rtva istra`itelj. Ponajprije se to odnosi na zaplete s predobivenim neprijateljskim agentom ili s agentom koji radi za dvije slu`be, u takozvanoj»double cross«operaciji, kojom se kao svojim otkri}em ponosi britanska obavje{tajna slu`ba iz Drugoga svjetskog rata: uhva}eni se {pijun ne raskrinkava, dopu{ta mu se prividna sloboda djelovanja, ali sada on, za uzvrat, daje svojim prvim naredbodavcima la`ne informacije. No, postoje, me utim, i neucijenjeni dvostruki agenti koji istodobno uslu`uju dvije 152 Tre}i ~ovjek (C. Reed, 1949.) sukobljene strane. Ili: oni rade za vi{e sukobljenih strana, pa tako mo`emo pro~itati u spomenutoj knjizi Donalda McCormicka da je Englez Sidney Reilly vi{e od trideset godina radio za barem ~etiri sile. No, ovaj se splet umno`uje i u praksi i u definiranjima `anra, odnosno, nala`enja zajedni~kih svojstava i time {to u {pijuna`i pored profesionalaca mogu djelotvorno funkcionirati i osobe koje nisu ni na kakvu platnom spisku odgovaraju}ih slu`bi. U detektivskim romanima to su detektivi amateri, dok se u ovom poslu ili `anru susre}u ne samo osobe koje su se za {pijuniranje odlu~ile iz domoljublja ili da bi se u nekoj»soloakciji«potajno izvukla neka korist, nego i one koje su protiv svoje volje uvu~ene u neki komplot ili, pak, koje uop}e nisu svjesne da su uvu~ene u takav komplot te nisu svjesne ni zna~enja pojedinih svojih ~ina i uloge na pozornici povijesti. 1 A takve svoje uloge po~esto postaje svjestan i profesionalac: ~esto on na kraju ne zna kome zapravo slu`i. I napokon, on ne mora nikome ni slu`iti, mo`e {pijunirati da bi podjarivao, da bi subverzivno djelovao protiv ~itavoga dru{tva recimo kao anarhist. Dakako, zavr{avaju}i s razlikama me u mogu}im tipovima protagonista, junaci se mogu bitno razlikovati i s obzirom na specijalizaciju. Neke se zada}e svode na umne sposobnosti

154 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 149 do 160 Peterli}, A.: Urota kao `anr pojedinca, na dobivanje `eljenih podataka zaklju~ivanjem i ljudskim kontaktima (tzv. humint human intelligence), neke na baratanje sa sofisticiranom tehnologijom (tzv. elint electronic intelligence), a neke na ~isto fizi~ke sposobnosti u diverzijama, fizi~koj eliminaciji protivnika, spa{avanju pripadnika vlastite slu`be itd. Rije~ je, zna~i, o {irokom spektru sposobnosti ali i podjeli djelovanja od psihologije, inteligencije, obrazovanja do fizi~kih vje{tina i snage. Sve se to, dakako, odra`ava na vrstu djela, to jest u vezi s podru~jem obavje{tavanja. Ono {to je naj~e{}i slu~aj, mo`e biti u vezi s ratom kao u prvom romanu s tom rije~ju u naslovu, u [pijunu Jamesa Fenimorea Coopera {to odgovara i definiciji pojma u spomenutom izdanju Enciklopedije Britanike po kojemu je {pijun»... osoba najmljena da motri akcije, pokrete i ostalo: osobito ono {to se doga a u vojnom taboru«. No, ratna {pijuna`a, odnosno, {pijuna`a u ratu tek je jedno obavje{tavala~ko podru~je. I upravo u ovom stolje}u, stolje}u svjetskih ratova, oslobodila~kih ratova, revolucija, dakle, u vremenu preokreta i dalekose`nih promjena»milje«{pijuna- `e po~eo se {iriti; ona se vi{e ne usmjerava jedino prema neposrednim ratnim ve} prema raznovrsnim i slo`enim strate{- kim ciljevima. [pijunska djelatnost ne mora se vezivati uz vojne operacije; aktivna je i u mirnodopskom razdoblju, prebire po svim slojevima dru{tva, motri sva va`nija doga anja u nekoj zemlji. Tako u romanu dvadesetih godina vrlo popularnoga engleskog pisca E. Phillipsa Oppenheima takvu sveobuhvatnu djelatnost opisuje, kao lik u romanu Veliki impersonator, sam njema~ki car Wilhelm Drugi. Veli on svojemu budu}em agentu:»... osje}ajte se potpuno odvojenim od ograni~enja, autoriteta i du`nosti mojega {pijunskog sistema. Ja od vas tra`im druge da u ete u duh va{eg preuzetog polo`aja. Kao tipi~ni engleski seoski plemi}, `elim da prou~ite i problem radni{tva, irsko pitanje, razvoj plana slu`enja vojnog roka i ostala dru{tvena kretanja koja }ete s vremenom listu pisaca koji u novinama ili u knji`evnim djelima izra`avaju slutnje ili sumnje koje, ~ini mi se, Engleska po~inje imati u vezi s Njema~kom«. I dok razvoj suvremene {pijuna`e po Symonsu po~inje s industrijskom revolucijom kad su se po~ela otkrivati efikasnija oru`ja, u prijelazu s industrijske ere na informati~ku sve razine i svi segmenti `ivota neke sredine postaju va`ni. Prelaze}i s takti~kih ciljeva na strate{ke, {pijuna`a se s vojnih krugova {iri najprije na vlade, ministarstva, politi~ke stranke, ambasade, protivni~ke obavje{tajne slu`be, pa na medije, trgovinu, privredu (tzv. privredna {pijuna`a), industriju (industrijska {pijuna`a), znanost (znanstvena {pijuna`a). U vezi s posljednjim samo se treba prisjetiti Hitchcockova filma Poderani zastor, prizora duela formulama, teoremima, izvodima na {kolskoj plo~i izme u isto~nonjema~kog znanstvenika i ameri~kog znanstvenika-{pijuna, dvoboja koji Amerikanac provocira u svrhu saznavanja tajne o nekom oru`ju. Dakle, dru{tvenim miljeima i podru~jima {pijuna`e jedva da ima i broja, {to pove}ava»asortiman«likova i ote`ava opis i definiranje ovog knji`evnofilmskog podru~ja. I napokon, u svezi sa svim tim problemima javljaju se i problemi u vezi s odlikama, to jest razlikama {to se odnose i na strukturu, kompoziciju djela, izgradnju pri~e, perspektivu, dakle, na sve one elemente koje smo spremni nazvati formalnima. Gra a {pijunskog romana ili filma mo`e se uobli~avati na vrlo razli~ite na~ine, u formama razli~itih `anrova. Djelo se ne mora bitno razlikovati od detekcijskoga, mo`e to biti djelo u kojemu se traga za po~initeljem neke diverzije ili kra e vojne tajne, zna~i djelo u kojemu istra`itelj kao i gledatelj identificiran s istra`iteljem»ni{ta ne znaju«, odnosno, zajedni~ki rje{avaju enigmu. Pored takvih djela istrage, postoje i ona prijetnje, trileri, koja se ne usredoto~uju na istra`itelja nego na `rtvu, ona u kojima se pitamo kako }e se junak, obavje{tajac ili kontraobavje{tajac izvu}i iz postavljenih mu zamki i u kojima do posljednjega trenutka strepimo zbog mogu}eg negativnog ishoda takva doga anja jer smo, znaju}i {to junaka ~eka, kao u tipi~nom trileru»korak ispred lika«. Tako er, djela ove vrste mogu biti izrazito akcijske naravi, koja se razvijaju prema zakazanom planu neke obavje{tajne ili kontraobavje{tajne djelatnosti, dakle, u kojima autor ~itatelja ili gledatelja usredoto~uje na prikaz samoga zbivanja, a onda i gledatelj i lik znaju sve o osnovnom doga anju. U vezi s takvim, pak, djelima prigoda je spomenuti da se gra a mo`e vrlo temeljito obraditi, dokumentirati, odnosno, da se publika mo`e potanje informirati o istinitoj {pijunskoj aferi, da se u takvom djelu pseudodokumentaristi~ki ili na na~in tzv. dokumentarnoga romana ili pseudodokumentarnoga filma opisuje jedna poznatija ili nepoznatija zgoda iz svijeta tajni, a to zna~i, nadalje, da su obja{njava~ke pa i raspravlja~ke narativne tehnike u~estalije nego u spomenutim `anrovima. Tako er, bilo koja od navedenih vrsta mo`e biti ili u»ja«ili u»on«formi, pri~ana u prvom ili tre}em licu, a u filmu, dakako, i uz pomo} naratora. A kako se vidjelo iz opisa relacije lik njegova stavljenost u situaciju, odnosno, junakovo poznavanje ili nepoznavanje okolnosti, onda se javljaju i sve mogu}nosti odnosa fabule i si`eja, od gotovo poklapanja kao u akcijskoj verziji, do si`eja kojim se zapravo otkriva fabula kao u detekcijskoj. Radnja se, pak, mo`e razvijati paralelno, prstenasto-okvirno, a u novije vrijeme javljaju se i doista glomazna djela u kojima se preple}e nekoliko paralelnih radnji. U Forsythovom romanu Paklena alternativa ima ih ~ak pet ~ime se `eljela ostvariti {iroka panorama prepletenosti {pijunskih doga anja u geografski i politi~ki doista globalnim razmjerima. Prema tome, iako {pijunski roman ili film pripadaju {irokom podru~ju tzv. kriminalisti~ke literature ili kriminalisti~koga filma jer u njemu pokreta~a radnje i osnovno zbivanje ~ini nekakav»crimen«zbog kojega }e neki sudionici snositi i drasti~ne posljedice, ta najnovija vrsta na podru~ju kriminalisti~ke tematike ipak se opire jasnijoj definiciji i to do te mjere da se postavlja pitanje koliko je to uop}e»ome eni«`anr, kakav je to korpus s uo~ljivim distinktivnim crtama. Da bi se te crte ustanovile, treba se usredoto~iti na osnovni i prevladavaju}i sadr`aj tih djela, a to je»mrska«{pijuna`a, odnosno, ono {to ta djelatnost nudi s obzirom na posebnosti u sadr`aju. I tako, spomenuti se Veraldi, iako ne previ{e zagrijano, odlu~uje za najlak{e prihvatljivu ideju da je u {pijunskom romanu a {to bi se moglo odnositi i na film uvijek rije~ o nekom tajnom djelovanju, o djelovanju konspi- 153

155 154 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 149 do 160 Peterli}, A.: Urota kao `anr rativne naravi. I tako se rije~i»tajno«i»konspirativno«koje pripadaju pribli`no istom semanti~kom polju po~inju u Veraldijevu a i drugim napisima sinonimno rabiti ali dijelom zna~enjski i razlikovati. Tajna djelatnost mo`e biti i pojedin- ~eva, dok konspiracija, prema latinskom conspirare»zajedni~ki puhati«,»puhati u isti rog«sugerira vi{e sudionika. U ovim djelima ne smije se, pak, zapostaviti ni jedno ni drugo. Djelatnost ne bi uspjela bez tajnosti, a te{ko je zamisliva bez vi{e aktivnih sudionika. Ve}ina tih sudionika, iako ne i svi, naj~e{}e pripadaju nekoj organizaciji, a djelovanja te organizacije subverzivnog su, odnosno, preokretnog karaktera to~no prema latinskom subvertere (preokrenuti). Zna~i, rije~ je o konspirativnoj djelatnosti kojoj je subverzija metoda ve} i samim tim {to je ta djelatnost nu`no tajna, a zbog onoga»preokrenuti«to je i njezin cilj. Budu}i da je cilj tog konspirativno-subverzivnoga djelovanja da se nekoga uni{ti ili potpuno onemogu}i, najprikladnijom rije~i u hrvatskom mo`e se u~initi urota. Uni{tenje ili onemogu}ivanje nije, valja jo{ jednom naglasiti, akt kojemu je kao u trileru agens neki zlo}udni pojedinac ili autodestruktivni junak. Iako se i u djelima takve vrste zaplet formira oko jasno impostiranoga junaka, ~imbenika»situacije«i zapleta uvijek je vi{e. Iza urote, ili u izravnoj vezi s njom, uvijek stoji slo`ena»struktura«aktivnih sudionika konspirativnoga ~ina. Prema tome, u podjeli `anrova kriminalisti~koga romana i filma mo`emo i na taj na~in ozna~iti tu noviju vrstu. Ona u kojoj dominira samostalni istra`itelj jest detekcijska, triler je ona u kojoj je naglasak na stradanjima potencijalne `rtve, gangsterskopolicijska je ona u kojoj je naglasak na radnji, na prikazu doga anja u svijetu kriminala, dok je u romanu i filmu urote naglasak na namjeri koja je subverzivnokonspirativne naravi. U takvu djelu zanimanje se ~itatelja ili gledatelja vezuje uz odre enu urotni~ku nakanu i irelevantno je radi li se o njezinu ostvarivanju i osuje}ivanju, tim vi{e {to se ovo dvoje naj~e{}e preple}u jer jedno uzrokuje drugo. I nije, nadalje, presudno je li roman ili film urote realiziran u formi koja je karakteristi~na za koji od ostalih srodnih kriminalisti~kih `anrova jer se zbog naglaska na uro}ivanju stvorio specifi~ni akcijskosadr`ajni sklop. Taj sklop ispunjen je stalnom prijetnjom i junacima i skupinama, pa tako Stanko Lasi} u svojoj knjizi, u kojoj, prema najvjerojatnije engleskim uzorima {pijunske romane svrstava u trilere, upozorava upravo na tu vrstu prijete}e namjere, kao namjere dalekose`nih povijesnopoliti~kih posljedica, namjere zbog koje ovisi, citiramo,»sudbina nacije ili ~ak svijeta«. Upravo ovo»sudbina nacije ili ~ak svijeta«ote`avalo je odnosno sni`avalo status {pijunskog romana i filma. Optere}eni idejama da se svjetski problemi isklju~ivo rje{avaju ili vite{ki ili na nekoj univerzalnijoj, uzvi{enijoj razini, odnosno, da u rje{avanju tih problema postoji nepokolebljiva i regulirana, po nekim dubokim humanim na~elima usmjeravana ljudska snaga ili snaga povijesti ~iji put ne mijenjaju akcidencije {pijunskoga tipa, mnogi su zazirali i od same pomisli da netko putem akcije (sramotnog) {pijunskog tipa odlu~uje o sudbini toliko velikog ljudskog kolektiva. Dogodile su se, me utim, u ovom stolje}u ipak neke promjene, ne{to {to je stvorilo i ne ba{ bezazlenu ~itateljsko-gledateljsku publiku koja je bila korak ispred mnogih tuma~itelja tih djela. Svijet je do{ao do kraja svojih fizi~kih granica, Zemljani su ovladali svim teritorijima, dogodila su se dva rata koje nazivaju svjetskima, stvorila se i organizacija koja bi trebala bdjeti nad ~itavim svijetom Ujedinjeni narodi. Neko} veliki prostor u novim se uvjetima suzio, a svijetom se nekako poku- {ava upravljati iz jednog nebodera na East Riveru. To upravljanje je, zna~i, organizirano, a ako postoji jedna takva organizacija, postoje vjerojatno i neke druge zaklju~ak je koji nije tek intuitivan, za kojega je mo`da ponekad potrebno tek ne{to iskustva ili cinizma. Postoje tako, uz tu javnu organizaciju, ne samo one druk~ijega djelokruga i»ni`ega ranga«nego i»polujavne«organizacije,»clandestine«i alternativne organizacije. Ciljevi cijeloga svijeta nisu istosmjerni, interesi daleko od toga da bi bili ujedna~eni, i razli~ite skupine usprkos mnogim proklamacijama u osnovi s istim sadr`ajem, uporno se sukobljavaju prijete}i da uzdrmaju kakvu takvu postoje}u svjetsku ravnote`u. Upravo zato, a i zbog izvanjske podudarnosti brojnih mirotvornih, progresivnih, humanih i sli~nih proklamacija moraju, na `alost, postojati polujavne organizacije koje znaju {to je doista»praksa«nesavr{enoga svijeta. I danas nema toga tko ne zna za postojanje slu`ba poput MI5, MI6, KGB, CIA koje provode dijelom i autonomno neku svoju»volju«. A ako postoje takve organizacije, ~ini se logi~nim da postoje u novom svjetskom poretku i neke jo{»polujavnije«ili jo{ tajnije, pa se tako iscrtava vertikala kojoj se te{ko naslu}uje i gornji i donji kraj. A kad je vertikala takva, onda su pretpostavljiva i obilje`ja horizontale: njezin opseg mo`e biti promjenljiv, ali i kona~an jer je svijet na{ao svoje me e. Prema tome, neke organizacije nu`no moraju predmnijevati mogu}nost globalne urote ili da je od nje {tite ili da je kreiraju. Detektivske romane gotovo nikada nisu pisali detektivi ili policijski inspektori, a kad su pisci detektivskih romana bili zamoljeni za detektivske usluge, kao na primjer Conan Doyle, redovito su odmagali u istrazi. Tako er, gangsterske romane nisu pisali gangsteri, tek ponekad ne{to memoarskoga zna~aja. Trilere, naravno, nisu pisale istinske `rtve, osim, ukoliko se svi ljudi ne shvate kao `rtve, potencijalne ili stvarne. Brojne {pijunske romane, i to mnoge najuspjelije, pisali su, pak, ~lanovi tajnih slu`bi, kao na primjer, John Buchan, Graham Greene, 2 Ian Fleming, John Le Carre. A jedan od pisaca, {tovi{e, i lamentira kako ga nisu poslu{ali u jednoj vrlo dramati~noj situaciji.»nitko manje«nego William Somerset-Maugham `ali {to britanska vlada nije respektirala njegov sud dok je on bio njezin predstavnik u carskoj Rusiji. Nisu mu povjerovali da bi revolucija mogla uspjeti, a da su mu povjerovali i upotrijebili svoj utjecaj, kota~ bi se povijesti kotrljao drugom stazom, tj. urota onih koje on vjerojatno nije volio, ne bi uspjela. Somerset-Maughamovo razmi{ljanje mo`e biti naivno ili nenaivno, no poenta je u tome da su i renomirani pisci dokumentirano pisali o mnogim {pijunskourotni~kim kombinacijama i aferama, da je iz njihovih djela zra~ilo uvjerenje o globalnom doma{aju urotni~kih projekata i da su u svoje zamisli uvjerili golemu ~itala~ku publiku upravo kao {to su filmski autori uvjerili kinematografsku. A usput, ne ba{ uzgred re~eno, promijenio se i stav javnosti, posebno njezinog

156 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 149 do 160 Peterli}, A.: Urota kao `anr medijskog dijela, prema tajnim slu`bama: neko} prezirani, sada se prihva}aju kao»nu`nost«i osobe poput Cicera, Sorgea i drugih postaju istaknuti junaci nove mitologije. I zavr{no, ako je `anr splet formula koji je u sprezi s o~ekivanjima odre enoga recepcijskog kruga, onda se mo`e ustanoviti da su to o~ekivanje {pijunski roman i {pijunski film gradili na ideji o mo}i urote, u po~etku lokalne a kasnije globalne. Taj obilje`avaju}i fenomen ovoga `anra morao je, dakako, imati i specifi~nu socijalnopsiholo{ku i politi~ku funkciju. S jedne strane, `anr je pru`ao fikcijski kompendij specifi~ne vrste ~injenica koje su obuhva}ale globalne, svjetske odnose, pa su ta djela navela»konzumenta«da {iri svoj krug opserviranja na cijeli svijet u njegovoj vanj{tini i u njegovoj skrivenosti. U onoj mjeri u kojoj su informacije `anra bile to~ne, dokumentirane, vjerodostojne, obavio je jednu korisnu zada}u. U onoj drugoj, pak, mjeri barem je analiti- ~ara naveo na neka nebezazlena razmi{ljanja. Uvjeravaju}i u djelotvornost i doseg raznih organizacija i urota, ta su djela, recipijentu mo`da pru`ala eskapisti~ku utjehu: pru`ala su spoznaju da postoji ne{to {to je iznad pojedin~evih snaga i time mu davala pravo da samoga sebe odrije{i od mnogih grijeha i odgovornosti. No, nije li ta ista uvjerava~ka dimenzija `anra mogla imati i jednu pritajenu ali i djelotvornu silinu: da zbunjenoga u vrtlozima povijesti i politike stalno pasivizira, dr`e}i ga u strahu od nekih koji su samo prividno neprisutni ali zbog toga i neizmjerno mo}ni? * * * Dakle, ako se unutar tematski i formalno vrlo {irokog podru~ja kriminalisti~kog romana i filma `eli ome iti ono koje se usredoto~uje na {pijunske aktivnosti, po~etnu i ~vrstu odrednicu stvara stalni sadr`ajni element tih djela, a to je urota kao bitna razlikovna jedinica u odnosu na one srodne vrste u kojima je bitna konstituanta ili istraga ili prijetnja ili akcija. Budu}i da se urote raznih vrsta susre}u i u nekim drugim `anrovima, na ovome podru~ju naj~e{}e u trileru, tu je sastavnicu trebalo preciznije odrediti: rije~ je o uroti globalnijega karaktera, odnosno, o uroti koja mo`e promijeniti sudbinu ~itave ve}e dru{tvene sredine. Takva se urota, naime, zbiva u okolnostima ratova svjetskih, oslobodila~kih, me udr`avnih ili, pak, prevrata koji dovode do promjena dru{tvenog ure enja ili do zauzimanja vlasti od nove politi~ke grupacije. Dakako, prikazivana doga anja ne moraju se zbivati tijekom rata ili revolucije, to jest, ona mogu biti»pripremne«naravi, mogu osiguravati»teren«za `eljene doga- aje i promjene. Zbog toga, urotni~ka djelatnost ne mora se odvijati jedino u politi~kim ili vojnim krugovima nego i u privrednim, medijskim, znanstvenim i drugima. I nadalje, budu}i da je rije~ o zbivanjima {irokoga raspona i dalekose`nijih posljedica i budu}i da se radnja tih djela zbiva u okvirima suvremenoga hiperorganiziranoga svijeta, nu`ni upori{ni faktor tih zbivanja mora biti neka organizacija koja vodi, usmjerava i nadzire takve {pijunskoobavje{tajne i/ili najkonretnije subverzivne djelatnosti. Dakako, ta organizacija zbog raspona i posljedica djelovanja nu`no je upletena u svijet politike, politika realna ili kakva druga njezin je metiers, da ne ka`emo i njezina filozofija. Ta tri elementa urote, organizacije i politike a s pojedincem, junakom kao nositeljem radnje predodre uju i ostale distinktivne zna~ajke ove vrste djela, to jest iscrtavaju njihovu poetiku. To jest, s obzirom na samu urotu, pored njezina globalnog i preokretnog karaktera, u ovoj vrsti djela javljaju se osobitosti koje se ~ine ~vrsto usidrene upravo u ovo stolje}e, i, ~ak i statisti~ki gledaju}i, tijekom vremena te osobitosti postaju sve o~itije. ^imbenik urote u knji`evnosti, naime, poznat je ve} od staroga vijeka, dok je ovdje rije~ uglavnom o novijim popratnim zna~ajkama... Daljnja je posebnost {to je urota vrlo razgranata, {to uklju- ~uje»sve«. Ako je zbivanje u djelu i zasnovano na»soloakciji«pojedinca, vrlo brzo se mnogi uklju~uju, uvla~e}i pojedinca, junaka u svoju mre`u. Naj~e{}e se poka`e da to nije bila Montekristovska soloakcija i da ~in pojedinca nije bio izoliran. Kad bi urotni~ki akt bio ~in djelovanja jednoga ~ovjeka protiv nekoga drugoga ili protiv neke skupine, te{ko je pretpostaviti da bi `anr uop}e postojao. Ne samo da za junaka ne bi bilo realnih prepreka, nego, budu}i da su {pijunski romani i filmovi uglavnom suvremene tematike sa suvremenom politi~kom pozadinom, totalni uspjeh pojedinca vi{e ne bi bio plauzibilan. Svi znaju da postoji netko pred ~ijim se pogledom nemogu}e sakriti, da postoje organizacije koje su se posvetile upravo urotama, bilo da ih spre~avaju ili pripremaju. Sudjelovanje u uroti ove vrste, zna~i i uklju~ivanje u slo`eni sklop jednog za to dobro uvje`banog svijeta. I iako djela imaju takve junake, jer se usredoto~uju na pojedince, ~itatelju i gledatelju stalno se sugerira okoli{ pun prijetnji sa svih strana. Jedna od osnovnih crta razvoja ove vrste jest u postupnom napu{tanju ideje o svemo}nom junaku takvih pri~a. [tovi{e, i svaki film o Jamesu Bondu, nakon uvodne spektakularne sekvence, zapravo zapo~inje razgovorom Bonda i njegova naredbodavca. A tako }e se neki i zavr{iti, s tim da }e u jednom akciju agenta 007 prokomentirati lik koji predstavlja Margaret Thatcher. U trileru i detektivskom filmu, takvih po~etnih naredbi i zavr{nih izvje{taja koji sugeriraju da postoji i netko mo}niji od protagonista i da je u pitanju gotovo neprekinuti kontinuitet»operacija«uglavnom nikada nema. Zna~i, u pitanju je svijet u kojemu presudnu ulogu imaju organizacije, i to dobrim dijelom»clandestine«organizacije, polujavne ali mo}ne. U vertikalnu dru{tvenu hijerarhiju vlast pojedinac uplela se alternativna jedinica neka organizacija koja ima i djelomi~nu neovisnost o nadre enoj joj vlasti. Takva djelomi~na neovisnost ponekad je po`eljna i samoj vrhovnoj vlasti, jer organizacija radi svoje efikasnosti i radi osiguravanja te vlasti mora stalno imati na umu da i u vladi postoje subverzivne struje. A budu}i da postoji i takva protivni~ka alternativna organizacija, zbiva se borba u jednom cjelovitom alternativnom svijetu. No, taj svijet koji je zapravo izvan legalnosti uvijek je determiniran politikom. Djelatna snaga prikazanoga svijeta je alternativna organizacija, ali ta organizacija, iako alternativna, mora imati neku zadnju potporu, u nekakvoj vlasti. A ta nekakva vlast zastupa nekakvu politiku. I politika zapravo postaje»filozofija«svijeta organizacije. I to cini~na»real politika«. 155

157 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 149 do 160 Peterli}, A.: Urota kao `anr No, djelovanje tih organizacija obilje`ava i jo{ jedna posebnost. Iako su ciljevi dalekose`ni, operativa je u mnogo~emu druk~ija. Najjasnije o tome govori Peter Wright, koji je dugo bio na vrhu britanske kontraobavje{tajne slu`be MI5, u svojoj knjizi Lovac {pijuna (str. 214): [pijuna`a... to je stalni rat, i vi se stalno suo~avate s promjenljivom metom. Nije dobro planirati desetlje}a unaprijed jer bi se tada moglo lak{e dogoditi da va{ projekt bude otkucan Rusima. I nastavlja Wright: suprotstavljao sam se i sofisticiranim tehnikama, koje su naj~e{}e bile predlagane od raznih komiteta, a koje mogu postati redundantne u vremenu njihovoga pojavljivanja ili zbog toga {to su Rusi za njih saznali ili zbog toga {to se rat preselio na drugi teritorij. Neovisno o tome {to Wrighta uglavnom zabrinjavaju Rusi, to jest, Sovjetski Savez, zanimljivije su njegove tvrdnje op}enite naravi: {pijuna`a je stalni rat, meta je promjenljiva, ona lako odseli na drugi teritorij, sve mo`e biti odano i zato iako se ciljevi skrivaju mo`da i u dalekoj budu}nosti bolje je zaokupiti se kratkim planovima. Drugim rije~ima, radi se a prema tome i `ivi, od trenutka do trenutka, u vrlo kratkim etapama, {to ilustrira i LeCarre govore}i o poslu i pona{anju pripadnika tajnih slu`bi. Kad agent do e u restoran, ra~un pla}a ~im je dobio jelo, ne na kraju obroka: mo`e se, naime, dogoditi da }e prije nego {to je zavr{io s obrokom, a shvativ{i da je primije}en, morati naglo oti}i. Ako ne i{ta drugo, barem je izbjegao neprilike s konobarom... O~igledno, film i roman urote gra u nalaze u svijetu kao potpuno nesigurnom, u kojemu vlada nesuglasje izme u sada{njeg trenutka (povijesti svakida{njice) i dugih povijesnih tijekova. I u tim sastavnicama otkrivamo daljnje specifi~nosti ove vrste djela. U detekcijskim djelima ti elementi ne postoje jer se istraga nikada ne bi zavr{ila, odnosno, tek tu i tamo po~initelju uspije tijekom radnje u~initi ne{to {to bi istra`itelja moglo odvesti na krivi trag. Sve krive tragove po- ~initelj je namjestio ve} prije ili pri izvedbi svojega mra~nog ~ina. U tipi~nom trileru, koji je najsli~niji djelu urote, prijetnja ne dolazi od skupine nego uglavnom od pojedinca, a sustav ugro`avanja ima karakter stalnosti ~ime se izbjegava opasnost da ugro`eni bude potpuno bespomo}an {to bi mazohisti~ki minimaliziralo dinamiku raspleta pri~e. U djelu urote rat je, pak, konstantan i kad su promjenljive mete zna- ~i da mogu biti promjenljivi i neprijatelji,»prijetitelji«, pa se oni ~esto na u i u vlastitim redovima. I tada, ponekad,»... nu`no shvati{ kako je tvoja strana opasnija od bilo koje druge«, 3 razmi{lja jedan od junaka Tim Sebastianovog romana Ratni ples. A ako se to»shvati«, onda se saveznici mogu na}i i me u neprijateljima. Naravno, analogna vrijednost ~esto se zbog toga mora nalaziti i na razini osnovnog zbivanja filma ili romana urote. Zbog promjenljivosti mete i tipa djelovanja potrebno je biti krajnje fleksibilan, a kako bi se neprijateljska slu`ba zavarala potrebno je simulirati i mete i metode. To se ~ak i uvje`bava pa je to i najistaknutiji motiv koji mjestimi~no prerasta u temu u ~uvenom Deightonovu romanu [pijunska pri~a. Uvje`bavaju se verzije reagiranja u slu~aju podmorni~koga rata sa Sovjetima, i to vrlo slo`enim simulacijama u kojima sudjeluje gotovo ~itava»slu`ba«razvijaju}i u svojim 156 redovima ne ba{ prijateljske natjecateljske odnose, a rezultat simulacije bit }e na kraju podosta nepo`eljan. U Ludlumovom Ostermanovom vikendu, kao i Peckinpahovoj filmskoj prilagodbi (1983.), granica izme u simulacije i stvarnosti potpuno }e se izbrisati s uistinu krvavim ishodom. Zapravo: strijelac i meta postali su jedno. I iz prethodne tvrdnje od promjenljivosti mete i suparnika, naslu}uje se o kakvom glavnom sredstvu borbe mora biti rije~, a u toj distinktivnoj crti djelo urote pokazuje ne{to ve}u sli~nost s detekcijskim nego s trilerom. Rije~ je o znakovima, {ifri, informacijama. Njih treba detektirati, jer se jedino na taj na~in opstaje, tj. saznaje tko je neprijatelj, {to on smjera, {to on uop}e mo`e znati o»na{oj«organizaciji ili glavnome junaku. Ali, dok istra`itelj u djelu detekcije barata s nepromjenljivim kôdom, u ovoj djelatnosti kôd treba stalno mijenjati, da ga se ne bi de{ifriralo. Treba ga mijenjati i radi opstanka slu`be kao {to ga, uostalom, mijenja i oponent. I u takvoj situaciji to zna~i da i sam ~ovjek,»dramatis persona«filma ili romana mora postati element kôda, nametnuti i promjenljivi ozna~itelj/ozna~enik za kojega se ne zna {to u transformiranoj strukturi kôda mo`e ozna~avati u raznim situacijama. Naravno, i takva praksa predodre uje specifi~na obilje`ja `anra, u tek izvanjski razli~itim pojavljivanjima. Na primjer, relevantna je mogu}nost, koja izrasta u opoziciji prema promjenljivosti kôda i nesporazuma na relaciji ozna~itelj ozna~enik, da nastane djelo (ma{tovito i klasi~no), u kojemu je znak toliko transparentan i kod stalan da nitko ne mo`e povjerovati u ono {to on izri~e. Rije~ je o romanu ^ovjek zvan ^etvrtak od Gilberta Keitha Chestertona, u kojemu mra~na organizacija uop}e ne krije svoje namjere i zbog toga nitko u te namjere ne vjeruje. Ili: u romanu Charlesa McCarryja Suze u jesen ozna~itelj funkcionira tako da oni koji s njim barataju ne znaju {to on najto~nije ozna~uje, pa tako do atentata na ameri~kog predsjednika Kennedyja dolazi u akciji koja je po~ela na mjestu koje s njim nema nikakve izravnije veze. Poruka se transmisijom znakova selila preko nekoliko prenositelja, da bi se ~in atentata obavio a da nitko od sudionika u tom transmijskom kanalu, zbog svog individualnog tuma~enja ozna~itelja, nije znao ~emu oni zapravo slu- `e. To, dakako, zna~i da i prenositelji poruke nisu znali ~emu slu`e. Ili, evo tre}e mogu}nosti koja dopunjuje ovu regiju informacija-dezinformacija: u romanu \avolska alternativa Fredericka Forsytha pet stotina stranica utro{it }e se da bi se stiglo do poente: da se jedna ~injenica, jedna istina mo`e informacijski obezvrijediti, da na kraju prestaje vrijediti kao ~injenica i po~inje zna~iti ne{to sasvim drugo. I napokon, iz svega se zaklju~uje da je ~injenicu ponekad i bolje ne znati, korisnije je s njom, kao s eksplozivom koji te svaki ~as mo`e raznijeti, uop}e ne raspolagati. Kadikad»... znati zna~i umrijeti«ka`e junak neke {pijunske televizijske serije. O~igledno, djelo urote, evo daljnje odrednice, kao gra u prete`itim svojim dijelom uzima upravo informacije, odnosno, svijet koji je zasnovan i odr`ava se na skupljanju informacija i enkodiranju i dekodiranju znakova. Takav je to `anr i u onim djelima koja pripadaju sferama trivijalnog populizma i sferama respektabilnijih dometa. Svijet ovoga stolje}a

158 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 149 do 160 Peterli}, A.: Urota kao `anr jednostavno je trebao imati i takav `anr, reprezentativan za informati~ku eru, a taj `anr, jo{ jedan zaklju~ak, sugerira da je svijet informacija veli se da je to dana{nji zapravo neprijateljski prema ~ovjeku. Dok mnogi slavni junaci djela detekcije (Dupin, Holmes, Marple, Poirot), `anra koji simbolizira i trijumf znanosti u industrijskoj eri, sa stra{}u i s u`itkom tragaju za smislom znakova, u ovim djelima praksa profesije potiskuje strast, a i u`itka je znatno manje. Informacija kao da je postala grobnicom ljudskoga bi}a. Stiglo se tako, iako posredno, i do likova u djelima urote. Prije svega, protagonist je, za razliku od ostalih kriminalisti~kih `anrova, kao {to se ranije ustanovilo, i po~initelj i istra`itelj i potencijalna `rtva doga anja u kojima sudjeluje. No, tu slo`enu ulogu predodre uje to {to je on pripadnik svijeta stalne konspiracije a i svijeta promjenljivih vrijednosti. Stoga on mora poprimiti i odre eni stil pona{anja, komuniciranja s okolinom obilje`enog nepovjerenjem koje obuhva}a cijelu okolinu. I u njegovoj vlastitoj slu`bi mo`e postojati»krtica«koja }e mu podvaliti, a mo`e biti i `rtvovan, jer }e se na taj na~in prikriti prava inicijativa njegove slu`be. Junak filma Tri kondorova dana (1975.) Sydneya Pollacka u svakome }e prolazniku vidjeti smrtonosnu opasnost. A i sva fizi~ka okolina mo`e igrati izdajni~ku ulogu. Tako, primjerice u romanu Francysa Rycka Tajno oru`je protagonist koji se skriva uni{tavat }e sve predmete koji su oko njega, ne bi li uni{tio skriveni oda{ilja~ koji otkriva njegovo boravi{te. Ubit }e na kraju i vjernoga psa, poslovi~nog ~ovjekova prijatelja, boje}i se da je njegovo tijelo spremi{te izdajni~ke naprave, ali ni to mu ne}e pomo}i. Drugim rije~ima, lik u djelu urote stalno je i svestrano motren ili se, ako i nije, tako osje}a. I dakako, to se odra`ava i na njegovo pona{anje. Agent, kako ka`e LeCarre, u razgovorima nikada ne postavlja pitanja jer oni koji pitaju potencijalno su uvijek sumnjivi. Za{ti}eniji su slu{atelji, voditelji nekakvih okoli{nih,»neutralnih«razgovora, a to onda zna~i da je i cjelokupni diskurs kojega agent podr`ava podosta netipi~an. A diskurs u kojemu on sudjeluje uklju~uje sve znakove, sve tipove verbalne i neverbalne komunikacije, sve kulturalne, dru{tvene i sli~ne kôdove, napokon, i indeksne znakove i prirodne indikatore i simptome. Uranja on i u svijet koji bi se drugome u~inio kriptografski; `argon kojim se slu`i usko je profesionalan, drugima nepoznat. U spomenutoj knjizi Tko je tko u {pijunskom romanu na kraju se nalazi i rje~nik sa 129 `argonskih izraza i kratica ne{to {to je nepotrebno ili znatno manje potrebito u trileru i detektivskom romanu. Junak djela urote, zna~i, stalno je ugro`en, a kako je njegov odnos prema okolini zbog toga ispunjen stalnim nepovjerenjem, on nu`no pripada svijetu samo}e. Junak tog `anra je osamljenik, uvijek ne{to krije, ne samo zato da ne bi ugrozio svoju slu`bu nego i da bi za{titio sebe. Prema tome, lik u ovakvu djelu je osamljenik ali on to ne smije pokazivati: osamljenici mogu biti sumnjiva ~eljad. U tom pogledu postoji i djelomi~na sli~nost, odnosno potreba za usporedbom, s detekcijskim romanom. Prvi slavni junak u tom `anru Sherlock Holmes bio je cini~ni, egoisti~ni i nadasve samozadovoljni osamljenik mizantrop no koji ipak nije mogao bez svojega dr. Watsona, da bi se na njegov ra~un mogao povremeno i i`ivljavati. Pedesetak godina poslije junaci Agathe Christie, Poirot i Miss Marple, tako er su osamljenici ali im ipak treba dru{tvo pa se uvijek na u u razbrbljanom krugu onih koje vole. I na kraju {etnje engleskim detektivskim romanom sre- }emo suvremenika, Adama Dalgleisha, junaka romana P. D. Jamesa koji ipak malo pati zbog samo}e. U djelu urote junak je ve} znatno ranije bio osamljen. On je takav morao biti zvog svoje profesije. LeCarreov Smiley, tu`nija verzija Dalgleisha, obiteljski vegetira, `ive}i u neuspjelom braku, a»njegovi«}e biti godinama»provaljivani«od onoga kome su vjerovali; Deightonov Harry Palmer okorjeli je ne`enja i osamljenik {to izvrsno ilustriraju prizori iz filma Strogo povjerljivo Ipcress /1965/ Sidneya J. Furiea s Michaelom Caineom. Ilustriraju to i uvodni prizori mnogih drugih filmova. Kona~na posljedica takve samotni~ke otu ene egzistencije zna ~esto dosegnuti vrhunac i u promjeni ili gubljenju identiteta u toj rasprostranjenoj a i reprezentativnoj temi novije knji`evnosti i novijega filma (npr. M. Antonioni i I. Bergman) koja se u ovome `anru pojavljuje u brojnim i posebnim verzijama {to nije slu~aj u djelima detekcije, a tek se u novije vrijeme susre}e u trileru (P. Highsmith). Vezan za organizaciju ~ija su djelovanja u presudnoj mjeri konspirativne naravi, junak se mora strogo ali i elasti~no pridr`avati njezinih vrlo specifi~nih pravila, on `ivi druk~ije od ostalih ljudi stalno se osje}a ugro`enim, nepovjerljiv je, osamljen, prebiva u svijetu u kojemu je {to{ta i simulirano radi prikrivanja ciljeva. A odatle i posljedice: ne za~u uje da je i on neka»simulacija«~ovjeka, odnosno, neko ljudsko postojanje bez lako ustanovljiva identiteta, koji se skriva u stalnim preobrazbama ili u za{ti}uju}oj bezli~nosti; uostalom, i bezli~nost mo`da olak{ava preobrazbe. U tom smislu ovaj `anr nudi cijelu seriju mogu}nosti. Neke od njih imaju dugu tradiciju, u druk~ijim `anrovima, od pustolovina s preru{avanjima do komedija temeljenima na preru{avanjima i likovima blizanaca, dok neke pripadaju novijoj, recimo Pirandellovskoj tradiciji, u svjesnim poku{ajima da se postane netko drugi, da se iz nekog dubokoga razloga»poradi«na novom identitetu. I tako, stupnjevito, polaze}i od najjednostavnije mogu}nosti, u brojnim romanima i filmovima, obavje{tajac ili kontraobavje{tajac }e se tek krivo, la`no predstavljati. U razra enijoj mogu}nosti on }e naglo promijeniti oblik dru{tvenog djelovanja: iz dugogodi{njeg»obi~nog«pasivnog gra anina u nebrojenim filmovima on naglo postaje»aktivist«urote (u praksi tzv. sleeper). No, ve} u sljede}oj, riskantnijoj varijanti, kao u ~uvenom romanu Veliki impersonator H. Phillipsa Oppenheima iz godine, junaci }e biti dvojica, odnosno, jedan }e u svrhu {pijuna`e preuzeti ulogu `ive, postoje- }e osobe, opona{aju}i njezina svojstva. Ta preuzimanja svojstava postoje}e ili nepostoje}e osobe mogu, me utim, kao u romanu Mra~na granica Erika Amblera iz godine, imati i odre enih posljedica. Da bi obavio zadatak, jedan od junaka mora stalno zamuckivati, e da bi na kraju romana, nakon uspje{nog izvr{enja, nastavio mucati: ne{to je od impersonirane osobe, zna~i, definitivno ostalo u njezinu utjelovitelju. Takav zavr{etak u ovome romanu ima i zna~aj dosjetke, ali ona ipak implicira i ovaj nazna~eni»zavr{ni«preobra- `aj individue. U romanu Star Roberta Heinleina rasplet je, pak, definitivniji. Iako je to roman znanstvene fantastike, on je to samo ikonografski: sadr`aj mu je urota u kojoj»bosso- 157

159 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 149 do 160 Peterli}, A.: Urota kao `anr vi«, zbog njegova sli~nog izgleda, pripremaju jednoga glumca da zamijeni njihova {efa. I na kraju romana, nakon {to je urota uspjela, glumac trajno prihva}a novu ulogu: zapravo s njom je i zadovoljan, a nekada{nji njegov identitet tek pripada prisje}anjima i blagoj nostalgiji. U romanu Algisa Burdysa Tko glavni junaci istra`ivat }e identitet osobe koja je mogla imati veliku ulogu u»mra~nim {pijunskim polovima«. Imat }e oni sve dokaze da je on tra`eni»tip«, no on }e se oduprijeti. On je taj kojega tra`e, a on i nije taj kojega oni tra`e. Tko, tko je on? Oni ne mogu odrediti njegov identitet, a mo`da je tajna zavaravanja istra`itelja njegova identiteta u tome {to je i on doista»zagubio«svoj identitet. Ostav{i bez njega, on ima»nadidentitet«u koji ne mogu proniknuti ni najve}i profesionalci. Odnosno, prihva}aju}i diskurs nekoga Drugog, takvi junaci postaju Drugi, a onda se izgleda izdi`u u bi}e koje je svim drugima potpuna nepoznanica. I dakako, zaslu`ivalo bi to lakanovsku obradu: s ~ime i kako se ono»ja«, u djelima urote, specifi~no identificira. Prethodni primjeri uzeti su iz djela koja su radikalizirala opisanu `anrovsku mogu}nost i koja, razumljivo, mogu konvergirati i fantastici, kao u Heinleinovom romanu. Me utim, u ve}ini romana la`ni ili preuzeti identitet gotovo je»obi~na stvar«: mijena ili preuzimanje tu eg identiteta tretiraju se kao nu`ni dio posla. Tako u ^etvrtom protokolu Fredericka Forsytha (i filmu Johna Mackenziea, 1987.) saznajemo da je urotni~ki plan zamjene osoba, radi tajnosti i uvjerljivosti, izveden u davnoj pro{losti. U sovjetskom filmu Borisa Barneta Dvoboj, gledatelja }e se na kraju staviti pred gotov ~in: neprijatelj je cijelo vrijeme proganjao dvojnika va`ne osobe. Nesporno, za jednako ma{tovite i komplementarne primjere pobrinula se evidentno i filmska proizvodnja, potvr uju- }i retori~ke potencijale filma koji proizlaze iz zornosti filma. Klasik filma i `anra Fritz Lang pru`it }e uvjerljiv i zapanjuju}i primjer mogu}nosti stvaranja la`noga identitea kad junaka njegova filma Ministarstvo straha (1944.), prema Grahamu Greeneu, napadne ubogi slijepi ~ovjek, koji zapravo nije slijep. A u Tisu}u o~iju doktora Mabusea (1961.) jedan od {efova subverzivne organizacije tako er }e biti la`ni slijepac. Filmski primjer kako pojavni identiteti mogu biti prijevarni, najperverzniji nalazi se, pak, u klasiku `anra, Henry Hathawayevoj Ku}i u 42. ulici (1945.), realiziranom prema istinitom slu~aju. Pretpostavljeni neprijateljski {pijun dobio je ime Christopher, a kada FBI do e na domak toj osobi, ona na o~igled gledatelja mijenja spol: ~as je mu{karac ~as `ena, {to je izvedeno s maksimumom filmske plauzibilnosti, ali i sa sugestijom da je {pijuna`a svojevrsna transseksualna sfera. [to je doista koji ~ovjek, pita se ovaj film, a neki se filmovi pitaju i da li uop}e postoji neki ~ovjek. U filmu Carola Reeda Tre}i ~ovjek (1949.), prema scenariju Grahama Greenea, iskrsnut }e da postoji jo{ netko nepoznati koji ima nekakav identitet uz poznatu dvojicu onaj tre}i, iz naslova, a u Hitchcockovu filmu Sjever-sjeverozapad (1969.) ustanovit }e se da»prvi«~ovjek, protagonist stvorene intrige uop}e ne postoji, odnosno da se mo`e izgraditi i u smrtonosni optjecaj ubaciti neki nepostoje}i identitet, to jest nepostoje}a ali djelatno itekako stvarna osoba. I tako se zaokru- `io jedan sustav:»nejasnom«ozna~itelju te la`noj ili poni{tenoj informaciji poslu`io je la`ni ili nepostoje}i ~ovjek. 158 Ovi posljednji primjeri ponovno su malo vi{e pribli`ili film. Tema dvojni{tva poznata je odavna i u knji`evnosti, ali u filmu to je motiv koji se name}e iz jednostavnih filmskih tehnolo{kih mogu}nosti. Isti ~ovjek mo`e glumiti dvojicu, raznim posebnim efektima isti se mo`e u istome prizoru umno`avati i mijenjati, pa je tako i jedno od prvih tehnolo{- kih otkri}a bilo ono na podru~ju tzv. trika: dvostruka ekspozicija koju je patentirao Englez George Albert Smith koji je jo{ godine napravio vrlo kratki film Korzikanska bra- }a prema pri~i o dvojici blizanaca iz romana Alexandrea Dumasa. I ono {to je u kazali{tu u svrhu skrivanja identiteta preru{avanje, u filmu se najprije pojavilo kao stvarnost filmskoga trika, a ozbiljenjem tematike pripomoglo je pojavi motiva promjene identiteta. Neovisno o tome uzima li se primjere iz knji`evnosti ili iz filma, fenomen brojnih tipova, oblika zamjena ili promjena identiteta s rasponom od svjesno prihva}enih do konstruiranih pokazuje da se identitetska preobrazba to sredi{te doga anja i zapleta na kraju mogla i»pounutriti«. Utje~e to, naime, i na formalne zna~ajke djela. La`ni, promijenjeni, preuzeti identitet mo`e biti ne{to {to zbunjuje okolinu, sveop}i prijevarni svijet konspiracije, subverzije; ali on zadire i u svijest junaka, pa mo`e stvoriti specifi~an svijet sredi{nje inteligencije djela, njegovu specifi~nu perspektivu, to~ku promatranja. I tako u romanu Ljudski faktor Grahama Greenea tek negdje u sredini otkriva se da je glavni lik, i to upravo lik iz ~ije perspektive sagledavamo doga anja, zapravo {pijun. A u romanu Jorgea Sempruna Ubojica Ramon Mercader, fikcionalnom djelu o ubojici Trotskoga, tehnikom tijeka struje svijesti unosimo se u lik zbiljskog urotnika. Skrivanje ili gubljenje identiteta, zna~i, uzrokom je najza~udnije konstrukcijske i/ili formalne dimenzije djela. No, to je dimenzija pred kojom je film uglavnom zastao u prete`ito populisti~ki nastrojenom `anru pro{ireni bi unutra{nji monolog mogao»{koditi akciji«. [to je, zavr{no, prema tome u sustavu `anrova roman i film urote? U njemu, o~igledno nalazimo elemente s podru~ja koje nazivamo kriminalisti~kim jer je, najop}enitije, pokreta~ zbivanja uvijek neki»crimen«. Osim toga, u romanu i filmu urote nalazimo, ponekad i s odre enom vrlo»aktivnom«prevagom, i druge elemente srodnih `anrova: elemente akcije, naglasak na prikazu zbivanja kao u gangsterskom ili pustolovnom knji`evnom ili filmskom djelu, zatim naglasak na ugro`enosti kao u trileru, odnosno, romanu i filmu prijetnje ili, pak, ustrajanje na detektiranju kao u djelima detekcije. Tako er, daljnje interferencijske mogu}nosti, ~esto se na e i prejaka doza sentimentalnosti, tugaljivog zadubljivanja u samo}u,»igre slu~ajnosti«, {to bi se kazali{nofilmskom terminologijom moglo ozna~iti i kao melodrama, a kad urota zadobije odvi{e za~udna obilje`ja nazrijet }e se i elementi fantastike. Ako se, pak, uklju~e povijesne li~nosti i detaljnije elaboriraju povijesna, politi~ka doga anja na}i se u toj vrsti i elementi povijesnoga romana, kao i poetike dokumentarnoga romana ili filma. Ipak, usprkos tome, naglasci na uroti i to globalnog zna~aja, a i jasno politi~ki odre enoj, naglasci na svijetu u kojemu informacija stvara zakone i odre uje tip prakse i `ivljenja, a sve s posljedicama koje su u prikazima ili barem sugestivnim

160 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 149 do 160 Peterli}, A.: Urota kao `anr vizijama op}eg nepovjerenja, samo}e, otu enja i napokon s ishodom ili jasnom perspektivom u gubljenju identiteta dosta jasno ome uju ovu skupinu djela jednako u romanu i filmu. U slu~ajevima kad ti elementi ne ostvaruju dostatnu razliku prema drugim `anrovima, onda se ~ini da je djelo urote odre eni me u`anr, odre ena me uvrsta ili grani~no podru~je na kojemu se pro`imlje nekoliko `anrova, ~esto i ne name}u}i pitanje koji je od njih bio»inicijalni«. Dakako, mo`e se, na osnovi te tvrdnje postaviti pitanje legitimnosti pojma me uvrsta, jer golemu koli~inu djela pripadnih nekom, bilo kojem `anru obilje`avaju i poneke sastavnice {to pripadaju drugim `anrovima, pa bi zbog toga gotovo sva djela mogla biti me u`anrovska. No, u slu~aju djela urote takav slu~aj interferentnosti, spoja ili odabira elemenata raznih srodnih ali»ome enijih«, distingviranijih `anrova vi{e je nego o~igledan kvalitativno i kvantitativno, razvojno i recepcijski. Op}i rast politi~nosti u svijetu, rast svijesti o globalnom zna~aju zbivanja u svijetu i ulozi alternativnih organizacija i»polulegalnih«djelatnosti, da i ne govorimo, o ulozi same {pijuna`e i mitu kojega je ona stvorila, tu je tematiku, doslovno, uvla~io u srodne `anrove, daju}i im presudno distinktivno obilje`je. Vidi se to, na primjer, iz brojnih Hitchcockovih i Langovih filmova u kojima je ta gra a poslu`ila kao pozadina ali i kao pokreta~ radnje u filmovima detekcijske ili trilerske, pa i pustolovnoakcijske strukture. S druge pak strane, iako taj smjer procesa nije toliko o~igledan jer je djelo urote novijega datuma elementi tipi~ni za djelo urote sadr`ajno i formalno oboga}ivali su ili mijenjali neke sastavnice spomenutih `anrova. Roman i film urote svojim su razvojem stalno dokazivali svoju posebnost, da ne ka`emo i neovisnost. Vidljivo je to iz razvoja njihovih strukturnih obilje`ja. Tako je, na primjer, u po~etku i tijekm radnje sve uglavnom»vezano«uz jedan glavni lik obavje{tajca, kontraobavje{tajca, osobe slu~ajno upletene u {pijunsku aferu. Ta su djela odjednom po~ela uz lan~anostupnjeviti razvoj radnje eksploatirati i mogu}nost paralelne radnje. Tako, u novijim romanima Forsytha, Deightona, Sebastiana i drugih nalazimo i vi{e od tri usporedna doga ajna niza, pa je to ~ak malo inficiralo na trenutak i Hitchcocka /1969/ pri prilagodbi Urisova Topaza. Naime, svijest o globalnom zna~aju urote odrazila se na tu ekstenzijsku dimenziju djela {to je tek vrlo rijetko slu~aj s detekcijom i trilerom. Tako er, odrazilo se to i na duljinu djela, ~ak i filmskih, kojih je duljina ograni~ena recepcijskim svojstvima medija, i stoga i me unarodnim prikazivala~kim standardima. Djela su postala dulja dijelom i zbog toga {to je, citirajmo ponovno Wrighta, rije~ o ratu koji je konstantan, koji se, dakle, ne mo`e zavr{iti, pa sama pove}ana duljina mo`e funkcionirati u retori~kom smislu, kao sugestija nedovr{ivosti opisivanih povijesnih, politi~kih, pa i urotni~kih procesa i operacija. A to ponovno nije slu~aj s detekcijom i trilerom:»konzument«bi se, lakonski nabacimo, umorio od dugog detektiranja ili bi mu se `ivot smu~io od dugotrajna u`ivljavanja u ne~iju ugro`enost. U tom smislu govori praksa televizije, a uvedimo malo u razmatranje i taj medij. Zanimanje za ovu gra u, u svim medijima, iznimno je najprije poduprla britanska serija Callan ( ). Kasnije se pojavila iznimno popularna ameri~ka serija Mission Impossible ( ), a malo zatim izvrsni britanski serijali (ne serije) prema LeCarreovim djelima s Alecom Guinnessom. Ti serijali, iako ne predugi, ipak su bili za koji nastavak dulji od detekcijskih i trilerskih iz svih spomenutih razloga. No, jedan razlog bio je i posebne naravi. Naime, nije lako detektirati kada treba razmi{ljati i o slo`enom kontekstu, o brojnim elementima koji uzbu uju i zbunjuju i neovisno o umjetnini o slo`enim motivacijama, politi~kim interesima i nepoznatijim operativama. Pogodno je malo odmoriti se do sljede}eg nastavka. Pa i popri~ati sa sugleda~ima o u osnovi mu~nom povodu kojega je dalo djelo, a i o mogu}em nastavku, razmrsivanju komplota. Nova je to prigoda da se popri~a i o politici koja se s gledateljem svesrdno bavi u stvarnosti. Upozorava to, pak, i na daljnju razvojnu odliku `anra: u po~etku populisti~ki, to je dobrim dijelom i danas ostao, ali se, po prirodi svoje gra e, morao dijelom i emancipirati. Taj `anr novih»aktualiteta«, po~eo je funkcionirati kao aktualna nadgradnja kompleksa tipi~nog za detekciju i triler. Dok su oni nudili fikcionalni prikaz socijalne i, jo{ vi{e, psiholo{ke patologije suvremenoga (modernoga) svijeta, djela urote pridodala su tom kompleksu njegovu politi~ku i{~a{enost. Naravno, time su odigravala slo`enu i va`nu kompenzacijsku funkciju. Napokon, i zavr{imo s aktualitetima: ako se `anr razvija s vremenom, ako ga preobra`avaju nove prilike u svijetu, te knji`evnosti i filmu, {to se s djelom urote doga a ili bi se moglo dogoditi u razdoblju postmoderne? Ne bi li i u njemu po~elo va`iti ono postmoderno»anything goes«? Veraldi tvrdi da je `anr po~eo stagnirati negdje od osamdesete {to se posredno priklju~uje i tvrdnji Fredrica Jamesona da je {pijuna`a jedini `anr kojega se postmodernizam nije do~epao. Veraldijevu tvrdnju iz godine mo`emo tuma~iti kao refleks trenuta~nih smirivanja u svijetu, a i neprijemljivosti `anra za postmodernisti~ke»manire«. To je i Jamesonovo tuma~enje: ono o ~emu `anr referira previ{e je aktualno, dramati~no i va`no, a tome bi mo`da bila neprimjerena postmodernisti~ka»slobodnost«. No, {to me utim ako obojica grije{e ~injeni~no i je bio tek trenuta~no sustao, Veraldi je»fotografirao«njegovo trenuta~no stanje, odnosno, svijet se nije sasvim smirio i djela urote se i dalje produciraju iako se mo`e ~initi da gube na apelu zbog nestanka»klasi~ne«blokovske podjele i nada koje se pola`u u globalizaciju. 4 Mo`da ona, dakle, budu i postmodernisti~ke naravi, ukoliko takvih mo`da jo{ i nema. A onda, slijede}i Jamesonove ideje, ne}e li to mo`da biti znak da je i politika, jedan od najistaknutijih redatelja povijesti, poprimila postmodernisti~ku»maniru«. Naravno, to je i jedna nova tema, a prepoznatljiviji obrisi budu}eg izranjaju upravo iz `ara ovoga elektroni~kog informati~kog doba, {to se ve} zamje}uje i iz si`eja nekih filmova. Kakve }e vizualne odlike imati taj novi doprinos `anru, nije te{ko zamisliti ako se minimalno poznaje kompjutorska ikonografija. Treba vidjeti, me utim, kako }e se u tim filmovima interpretirati novi svijet i kakav }e biti njegov junak. Vjerojatno }e biti jako sam, ispunjen povjerenjem jedino u sebe, a mo`da }e se zbog toga osje}ati i mo}nim i zato se odlu~iti na»globalnu«urotu ili, kao otkriva~, na razbijanje takve urote. Tek na kraju }e se mo}i prosuditi kako»stoji«s njegovim identitetom. Treba, ipak, pri~ekati da se pojavi neko doista reprezentativno me a{no djelo. 159

161 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 149 do 160 Peterli}, A.: Urota kao `anr Bilje{ke * Zahvaljujem kolegi prof. Darku Novakovi}u {to me uputio na ovu vrlo vrijednu knjigu. 1 Ina~e, J. Atkins, sistematiziraju}i motive bavljenja {pijuna`om u fikciji i zbilji, ograni~ava se na domoljubnu du`nost, idealizam, propale karijere, novac, manipuliranje ljubavlju i te`e procjenjive motive. 2 Prema Spy Book (~lanak Greene, Graham) Greeneova sestra i brat tako er su radili u obavje{tajnoj slu`bi, a {ef mu je neko vrijeme bio Kim Philby. Te{ko je zamisliti boljega {efa, kazao je Greene. Pored toga, zanimljivo bi bilo prokomentirati Greeneovu tvrdnju da svaki romanopisac ima ne{to zajedni~ko sa {pijunom; specifi~an bi razlog bio {to je Greene u romanu Na{ ~ovjek u Havani (1958.) anticipiro skora{nje prijelomne doga aje na Kubi. 3 Tim Sebastian, Ratni ples, Zagreb, 1996., str. 41., prijevod Jasenka Zajec. (originalno: War Dance, London 1995.) 4 Ispod povr{ine naj~e{}e pesimisti~an, `anr urote ipak je»osjetio«da sve ba{ nije kako izgleda. Tako, Frederick Forsyth u romanu Ikona (The Icon), ve} predvi a katastrofu koja bi se mogla u Rusiji dogoditi godine. U svezi s tim mo`e se prethodnim tvrdnjama o»razgranatosti«`anra pridodati i njegova ne ba{ sasvim rijetka budu}nosna usmjerenost. Kori{tene knjige Atkins, John, The British Spy Novel, London Harper, Ralph, The World of the Thriller, Baltimore & London Lasi}, Stanko, Poetika kriminalisti~kog romana, Zagreb McCormack, Donald, Who s Who in Spy Fiction, London Neumann, Hans-Joachim, Abenteuer & Action in Literatur, Film und Comic, Frankfurt/M Berlin Polmar, Norman & Allen, Thomas B. (ed.), Spy Book, The Encyclopaedia of Espionage, New York Seesslen, Georg, Kino der Angst, Reinbek bei Hamburg Symons, Julian, Bloody Murder, London Veraldi, Gabriel, Le roman d espionage, Paris Wright, Peter (with Paul Greengrass), Spycatcher, New York

162 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Midhat Ajanovi} Ajan Na margini»filmskog realizma«udk: Na konferenciji za novinare uprili~enoj u Stockholmu u povodu premijere njegova novinari su skoro uzrujali Andreja Tarkovskog pitanjem mogu li se njegovi filmovi klasificirati kao avangardni. Njegov odgovor je glasio:»avangardni film? Takvo {to ne postoji. ^im otvorite blendu, kamera po~inje registrirati stvarnost.«1 Od same pojave filma realizam je najve}i ideal i istodobno najve}a iluzija novog medija. L. Feuillade, Jean Vigo, John Grierson, Dziga Vertov ili C. Zavattini su samo neka od velikih imena filmske prakse koja su primarnu zada}u filma vidjeli u prikazivanju stvarnosti onakve kakva ona navodno doista jest. Mnogi vode}i teoreti~ari filma, prije svih André Bazin, neupitno su vjerovali u snagu fotografije, njezinu mogu}nost da izravno predo~i stvarnost bez ikakvog posredni{tva. Potvrdu mogu}nosti filmske kamere da realisti~ki odrazi stvarnost on je nalazio u primjerima Orsona Wellesa ili Williama Wylera i njihovu gigantskom prinosu u stvaranju realisti~nog otiska vremena i stvarnosti na celuloidnoj vrpci. ^ak se i postupak filmskog trika razvio prije svega kao pomo}no sredstvo u slu`bi tzv.»filmskog realizma«. Tradicija filmskog trika se, po~ev{i od vremena pionira Georgea Mélièsa, osniva na ideji da»svaka iluzija stvorena na ekranu ima svoje ontolo{ko podrijetlo u nekom realisti~nom doga- aju registriranom kamerom«. 2 Od Mélièsovih mehani~kih raketa od kartona i slikanja scenografije na staklu postavljenom ispred kamere pa sve do opti~kih trikova pomo}u ogledala, minijaturnih modela, Harrihausenove»dinanimacije«, stra`nje projekcije,»plavog klju~a«, dvostruke ekspozicije, pretapanja,»ameri~ke no}i«i drugih tehnika, trik je imao namjenu da jo{ vi{e poja~a i potvrdi realizam filmske slike. To je primarni razlog {to nam Ray Harrihausenovi animirani skeleti izgledaju vi{e»realni«nego gotovo savr{eno kompjutorski animirane figure Johna Lasetera. Harrihausenova animacija je inkorporirana u»realisti~ki«kontekst na isti na- ~in kako je glumac Bob Hoskins»realisti~an«u crtanom»toontownu«u svojevrsnoj parodiji filmskog realizma Zemeckis/Williamsovom Who Framed Roger Rabbit (1987.). Problem je, me utim, {to je realizam na filmu, sli~no kao i u bilo kojoj drugoj od na{ih stvarnosti, ne{to sasvim subjektivno. Istinski religiozan ~ovjek nema nikakve dileme da je utemeljitelj kr{}anstva Isus Krist (ili islama Muhammed, budizma Buddha itd.) postojao i da je on bio poslan od Svemogu- }eg Boga s porukom koja je jedina i cijela istina. ^ovjek potpuno suprotnog shva}anja smatra cjelokupnu religiju praznom pri~om. Ono {to zovemo `ivotom po njemu je znan- stveno obja{njiv fenomen, igra izme u atoma i molekula. Izme u ova dva me usobno najudaljenija stajali{ta nalazi se cijela, nepregledno {iroka skala, sastavljena od nedoumica i nesigurnosti u tom pitanju. Za ~ovjeka koji se nalazi na nekoj to~ki izme u ta dva totalno suprotstavljena gledi{ta,»realizam«je ne{to krajnje privatno i ne{to {to je u neprestanom procesu mijenjanja u skladu s vlastitim iskustvima i spoznajama. Ono {to je realisti~no za mene danas, za {to vjerujem da je realisti~no, uop}e nije bilo takvo prije deset godina i, uz visok stupanj vjerojatnosti, bit }e druk~ije u budu}- nosti. U na~elu, realizma nema, bilo u `ivotu ili na filmu. Teorija o pokretnim slikama kao realisti~kom odrazu `ivota se u praksi pokazala kao totalni fijasko. Veliki francuski teoretik Bazin, kao i ruski pjesnik filma Tarkovski i mnogi drugi su u potpunosti zanemarili ~itavu jednu filmsku vrstu, i to onu koja naj~e{}e daje najpoeti~nije rezultate naime, animaciju, filmsku formu koju su filmski stvaraoci, povjesni~ari i teoreti~ari, golema ve}ina njih, izgurali na marginu filmske znanosti. Animacija nikada nije prikrivala svoju artificijelnu prirodu i uvijek su se filmske slike u animiranim filmovima otvoreno iskazivale kao ni{ta drugo do prezentacija umjetnikovog unutarnjeg, dakle sasvim privatnog»realizma«. Time je animacija oduvijek nastupala kao jasna negacija realisti~ne teorije. Uprkos o~itim proturje~nostima u toj tvrdnji, golem broj filmskih teoreti~ara smatra da animacija uop}e ne pripada filmskom mediju. Animacijski vizualni jezik povezuje se s grafikom (ne~im»nerealisti~kim«po sebi), filmski s fotografijom (medijem»realizma«) tako da animacija, prema ovim prakti~arima filmske misli, treba biti tretirana u kontekstu likovnih umjetnosti. Tipi~an primjer takva mi{ljenja poznati je srbijanski filmski teoreti~ar Du{an Stojanovi} koji u eseju Teze o takozvanom crtanom filmu izme- u ostalog pi{e: Animirani crte`, koji tako nespretno i nesretno zovemo»crtanim filmom«, tako er ne po~iva na fotografskom gradijentu fakture, pa uprkos tome {to u sebi sadr`i nagla{en i izrazito stilizovan pokret, zbog ~ega ga obi~no i ubrajaju u filmski medijum ni na fotografskom gradijentu pokreta. Njegova pertinentnost je, prema tome, pertinentnost nekog drugog medija, a ne filmskog. Koji bi to medij mogao biti? Pa naravno, onaj ~ija se pertinentnost manifestuje u linijama i naslagama boje, koja ne proizvodi ozna~eno visokog koeficijenta ~ulne sli~nosti 161

163 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 161 do 166 Ajanovi}, M.: Na margini»filmskog realizma«sa fizi~kom stvarno{}u, sa gradivno{}u bi}a i predmeta iz izvanfilmskog opa`aja. Plasti~ni medijum zvani likovna umetnost. 3 U eseju True Lye s: (Re)animating film studies (Istinite la`i: (Re)animacija filmskih studija) Paul Watson ovako reagira na stajali{ta sli~na Stojanovi}evom: Tako {to su suprotstavljali i kontrastrirali fotografsko u odnosu na grafi~ko, filmske studije su kreirale ontolo{ku konfrontaciju `ivo snimljenih i animiranih filmova zasnovanu na isklju~enju aparature iz podru~ja ozna~avanja upravo da bi se mogao odr`avati raskorak izme u teksta i tehnologije. U skladu s ovom procedurom, film je definiran kao filmi~an u proporciji s ontolo{kom»kvalitetom«svoje slike. Me utim ova pozicija se oslanja na perverzno prikladan argument koji animaciju odvaja od `ivo snimljenog filma na epistemolo{koj osnovi: takvoj da je fotografija epistemolo{ki potvr ena dok je grafika pod ontolo{kim upitnikom. 4 Osim {to, dakle, nema ni jednog uvjerljivog dokaza da je fotografija»realisti~nija«od crte`a ili grafike niti se mo`e prihvatiti»argument«velikog broja filmskih povjesni~ara i teoreti~ara u vidu izopa~enog dekartizma»ja se u animaciju ne razumijem, zna~i to ne postoji«, jo{ jedan razlog ~ini da je odricanje animaciji statusa filmske vrste ni{ta drugo do te{- ka zabluda. Rije~ je o samoj prirodi medija. Pa i najpojednostavnjenija definicija filmske animacije ne mo`e isklju~iti konstrukciju:»slike pokrenute uz pomo} filmske tehnike«. Identi~na definicija mo`e se primijeniti i na sve druge forme filma. Jedina neupitna razlika izme u igranog ili dokumentarnog filma u odnosu na animaciju je ~injenica da se ovaj posljednji `anr stvara pojedina~nim radom filmske kamere: svaka sli~ica se posebno eksponira pa se time ne polazi od, u prirodi ve} postoje}eg, pokreta nego se on (pokret) konstruira. Ni ta metoda, me utim, ve} odavno nije specifikum isklju~ivo animiranog filma i kao takva se ne mo`e upotrijebiti kao argument za odricanje animaciji ravnopravnog statusa u filmskoj znanosti. Film i animacija ujedinjeni na kompjutorskom ekranu U vrijeme dok ovo pi{em, po~etkom godine 2001., u punom je zamahu jedan proces koji mijenja umjetnost pokretnih slika tako dramati~no da ga se se bez imalo pretjerivanja mo`e nazvati tihom revolucijom. To {to je ro eno krajem devetnaestog i po~etkom dvadesetog stolje}a postupno postaje ne{to sasvim novo. Ono {to mijenja samu bit umjetnosti pokretnih slika zove se kompjutor. Epoha u kojoj su nastale romanti~ne scene poput one kad John Ford sjedi na svom redateljskom stolcu, s fla{om gina na dohvat ruke i izdaje upute svojim suradnicima o tome kako }e se uprizoriti filmska pri~a koju samo on ima u glavi, pripada pro{losti. Dana{nji redatelji nisu nikakvi romanti~ni heroji, oni su in`enjeri koji ve}i dio radnog vremena provode sjede}i ispred svog ra~unala. 162 Pojam»film«izra`ava danas mnogo vi{e nego je to celuloidna vrpca s utisnutim nizom fotografski registriranih slika.»film«odavno nije adekvatan naziv ozna~ivanja svega onoga {to se njime izra`ava. U onome {to nazivamo i gledamo kao»film«ostalo je vrlo malo od filma u njegovu stvarnom zna~enju. Nesumnjivo }e to biti jo{ manje u budu}nosti. Za scenu svog filma Zabriski Point (1970.) Michelangelo Antonioni je, u poku{aju da dobije specijalno zasi}enu sliku, naru~io da se trava na velikom polju oboji u crveno. 5 Njegovim suradnicima je trebalo nekoliko dana da ispune taj redateljev zahtjev. Danas trava mo`e biti crvena, plava ili siva nakon {to se klikne nekoliko puta na»mi{u«. Umjesto da snima fizi~ku stvarnost redatelj mo`e bilo koju kompliciranu scenu stvoriti izravno uz pomo} 3-D kompjutorske animacije. On ~ak ni ne mora imati objekt ispred kamere fotografija sa svojim opti~kim zakonitostima i limitima nije vi{e nikakvo ograni~enje. Ridley Scott je, na primjer, u svom Gladijatoru (2000.) kompjutorski simulirao cijelu scenografiju, prizore starog Rima, kao i veliki broj masovnih scena. U svim vidovima nova je fimska slika artificijelna, ona dolazi izravno iz autorove fantazije koja je sada jedino ograni~enje. Film kao (isklju~ivo) mehani~ki alat je povijest. Umjesto klasi~nih mehani~kih i opti~kih trikova ve} dosta dugo dominiraju digitalni specijalni efekti. Ve}ina holivudskih filmova nastalih u posljednjem desetlje}u u zna~ajnom su dijelu digitalizirani oni su dakle djelomi~no zapravo animirani. U kinematografima smo 90-ih ve} vidjeli nekoliko 100-postotno digitaliziranih filmova, Toy Story (1997.) ili Dinnosauri (2000.). Digitalne pokretne slike bitan su dio na{e svakodnevice sve od po~etka 80-ih kada su elektronske inovacije omogu}ile glazbeni video (MTV) ili CD-ROM, dva medija koja uputpunjuju sve {iru lepezu razli~itih medija koji posreduju pokretne slike. Od 1995., to~no stotinu godina nakon slavne Lumièreove projekcije, pokretne slike su ispunile ra~unalni ekran ~ime je, prema Manovichu, stolje}e nakon svog slu`benog ro endana, film ponovno ro en. On definira digitalni film kao»materijal sa `ivom radnjom + slikanje + obrada slike + sklapanje + 2-D animacija + 3-D animacija«. 6 Iako zasnovan na kompjutorskom postupku, pojam»animacija«je sasvim na svom mjestu u ovoj definiciji. Takozvana»cut and paste«tehnika sadr`i slaganje niza slika u vremenu, njihovo povezivanje, promjenu i preobra`aj svakog pojedina~nog piksela. U biti cut and past je operacija identi~na mehani~koj»frame by frame/kvadrat po kvadrat«animaciji. Za Manovicha povijest pokretnih slika zatvara puni krug. Film je izrastao iz animacije, marginalizirao je desetlje}ima da bi na kraju ponovno postao jednim dijelom animacije. (...) manualna je tvorba slika u digitalnom filmu povratak na predkinematografske prakse devetnaestog stolje}a, kada su se slike ru~no oslikavale i animirale. Na prijelazu u dvadeseto stolje}e, film je manualne tehnike ustupio animaciji i definirao se kao medij snimanja. S ulaskom filma u digitalno doba, te tehnike opet postaju uobi~ajene u procesu stvaranja filma. Uslijed toga, film se vi{e ne mo`e jasno odijeliti od animacije. 7

164 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 161 do 166 Ajanovi}, M.: Na margini»filmskog realizma«ono {to nazivamo filmom u na{em vremenu sve vi{e postaje elektronska fatamorgana ~ime Bazinova i druge realisti~ke teorije do`ivljavaju potpuni kolaps. Fotografija i grafika (ako su se one ikada kretale razli~itim stazama) sada su se ujedinile na kompjutorskom ekranu. Mada zasnovane na fotografskim ili videosnimkama, nove pokretne slike definitivno nadma{uju svaku formu filmskog realizma. ^ak ni dokumetarni film ne mo`e polagati pravo na realizam. Kao {to to Winston zaklju~uje, odavno ne postoji jamstvo da je fotografija izravni odraz stvarnosti. Digitalizacija razara fotografsku sliku kao dokaz bilo ~ega osim samog procesa digitalizacije. Tjelesnost plasti~nih materijala bilo kakvom fotografskom slikom ne mogu vi{e biti garantirane. Da bi dokumentarni film pre`ivio naj{iru distribuciju takvih tehnologija on mora odustati od polaganja prava na realno. 8 Umjesto realizma, jedan se drugi pojam,»istina«, ukazuje kao mnogo adekvatnija odrednica bitnosti pokretnih slika. Ovo se ne odnosi samo na moderno doba, budu}i su pokretne slike (film) ve} vrlo davno, jo{ u prvim godinama svog postojanja, prestale biti samo fotografski odraz stvarnosti. Tako je Godard bio od onih koji je film vidio kao»istinu u 24 sli~ice za sekundu«. 9 Njegova lapidarna definicija obuhva}a zapravo dvije temeljne osobine pokretnih slika: istinu, koja je uvijek ne{to osobno i osnovu filmskog postupka, posredovanje te i takve istine kroz organiziranje odre enog broja slika u jedinici vremena. I Tarkovski, kad je pri malo boljoj koncentraciji, govori o istini:»umjetnost je relisti~na kad poku{ava izraziti estetski ideal. Realizam je nastojanje da se sazna istina, a istina je uvijek lijepa.«10 U eseju The beautiful village and the true village (Lijepa sela i istinita sela) Paul Wells govori»ne toliko o istini koju film izri~e, ve} o istini samog filma«(»not so much the truth offered by cinema but the truth of cinema.«) 11 {to nije samo prikladna igra rije~i ve} vrlo upotrebljiva definicija. Jasna distinkcija izme u realizma i istine, prvog kao zajedni~ko (~esto nametnuto od najrazli~itijih autoriteta) shva}anje objektivno postoje}e stvarnosti od strane kolektiva (skupine, dru{tva...) i drugog kao sasvim subjektivnog»realiteta«, stavova, interpretacije i uvjerenje pojedinca, od iznimne je va`nosti prilikom svakog poku{aja da se promi{lja umjetnost animacije. Ono {to se podrazumijeva pod realizmom tendira dakle da se predstavi kao za vje~nost okamenjena slika stvarnosti koja u religijskom, ideolo{kom, politi~kom ili bilo kojem drugom tuma~enju traje beskona~no. Individualna istina (koja nije uvijek umjetnost, ali je umjetnost uvijek takva) izlo`ena je, me utim, turbulentnim promjenama u tijeku vremenskog hoda. Na{a znanja o svijetu nedostatna su i mi nismo u stanju shvatiti `ivot i svijet u cijelosti, razumjeti {to je i kakva je doista na{a egzistencija u»realnosti«. To jasno nismo u mogu}nosti ni uz pomo} foto ili filmske kamere. ^ak i ono {to se na filmu ~inilo najvi{e realisti~no nikad nije bilo ne{to drugo do ideja u 24 sli~ice u sekundi.»objektivnost u umjetnosti mo`e pripadati jedino filmskom stvaraocu i ona je kao takva subjektivna, ~ak i ako on montira dokumentarni film«, 12 pi{e Tarkovski. On, koji je o~ito vjerovao u»apsolutnu istinu«, ostavio nam je jednu zanimljivu distinkciju izme u znanstvene i umjetni~ke istine: U znanosti ~ovjek slijedi znanje o svijetu koje se poput beskrajnih stepenica postupno obnavljaju u neprekidnom procesu tijekom kojega kroz novo otkrivena saznanja odbacujemo stara. Sve to u ime objektivne, ali ipak samo djelomi~ne, istine. Umjetni~ka otkri}a predstavljaju svaki put jednu sasvim novu i jedinstvenu sliku svijeta, jo{ jedan hijeroglif na putu k apsolutnoj istini. 13 Zahvaljuju}i strelovitom razvoju suvremene kompjutorske tehnike, film i animacija su definitivno integrirani u formi digitaliziranih pokretnih slika koje u dana{njem svijetu predstavljaju jednu od najdominantnijih formi putem kojih ljudi priop}avaju i prenose svoje istine. To je temeljni razlog da se zaputimo na margine filmske povijesti, na mjesta gdje se do sada nalazila animacija. Ovo ne samo zbog toga da bi se temeljitije istra`ilo podru~je filmske povijesti bogato i interesantno koliko i zanemareno, ve} da bi se, parafraziraju}i Tarkovskog, osvijetlila jo{ jedna stuba na beskrajnom stubi- {tu kojima se penjemo u potrazi za istinom. Animacija je film (i obrnuto) Sve od po~etka razvoja filma i filmske povijesti sam pojam»filmska animacija«, njegovo shva}anje i definiranje izaziva kontroverze. Nesklonost da se animirani film prihvati kao postupak jednako vrijedan drugima unutar»realisti~nog«filmskog medija u~inila je da je animirani film ne samo podcjenjivan nego naj~e{}e i sasvim pogre{no tuma~en. Na jednoj strani su se nalazili oni koji, ako ve} nisu smatrali da animirani film ni u kom slu~aju ne pripada filmskoj umjetnosti, onda su tu vrstu smatrali egzoti~nom produkcijskom metodom, ne~im {to mo`da i mo`e biti zabavno, ali ne i seriozno. U podcjenjivanju animacije, filmski su teoreti~ari kad su o tome uop}e razmi{ljali smatrali animaciju ili»pastorkom«kinematografije ili ne~im {to tu uop}e ne pripada, jer predstavlja vrstu grafi~ke umjetnosti. U prvm slu- ~aju filmska teorija vidi animaciju kao filmsku formu, iako sasvim inferiornu, kao dijete odraslog `ivo snimljenog filma. U drugom slu~aju, ne bi uop}e ni bilo mogu}e razgovarati o animaciji kao najpodcjenjenijoj filmskoj formi niti o odgovornosti za to podcjenjivanje koje pripada filmskim studijama kao znanstvenoj disciplini. 14 Na drugoj strani, dakako u manjem broju, postoje oni koji uzdi`u animaciju do razine samostalne umjetni~ke forme koja nema ni{ta vi{e zajedni~kog s filmom nego s bilo kojim drugim medijem. Muniti} vidi animaciju kao izra`ajnu formu smje{tenu to~no na pola puta izme u filma i plasti~nih umjetnosti, 15 dok Stephenson smatra da je samo puki slu~aj u~inio da se film i animacija pove`u i ujedine: Da je povijesni razvoj krenuo u drugom smjeru, mogu}e je da bi se umjetnost animacije razvila potpuno odvojeno od filma, budu}i da s fotografskim realizmom nema ni{ta vi{e zajedni~ko nego sa skulpturom ili slikarstvom. Jer, fundamentalno, animacija je umjetni~ka forma potpuno 163

165 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 161 do 166 Ajanovi}, M.: Na margini»filmskog realizma«razli~ita od»`ivo-snimljenog«filmskog postupka, centralna osobina njenog bi}a je da se ne slu`i preuzimanjem pokreta iz realnog svijeta, ve} ru~no kreiranim pokretom. (...) Samo zahvaljuju}i povijesnoj slu~ajnosti postupak animiranog stvaranja filma je povezan s fotografskim na nivou tehni~ke realizacije i prezentacije na filmu i televiziji. 16 Neki veliki animatori, osobito oni koji su djelovali u prvoj polovici dvadesetog stolje}a, vidjeli su svoj medij kao»vizualnu glazbu«. Glazba i njezini kompozicijki zakoni kao uzor i ishodi{te filmskog jezika prisutni su u velikom broju avangardnih filmova ra enih postupkom»kvadrat po kvadrat«. 17 Nedvojbeno, postoje sli~nosti izme u animacije i glazbe. Jedan glazbenik, nakon {to je dugo vremena pisao svoje note, ima priliku da do`ivi svoje djelo tek kada ga orkestar izvede. Animator na sli~an na~in priprema svoje crte`e (modele, lutke...) mjesecima, ponekad godinama kreira postupke i pokret svojih figura da bi svoje djelo do`ivio tek nakon {to je registrirano na filmskoj vrpci i projicirano na platnu. ^ak i takozvani»karton snimanja«koji sadr`i upute snimatelju neodoljivo podsje}a na notnu bilje`nicu u kojoj je zapisana glazba. Sve od kasnih 1920-ih mogu}e je kopirati zvuk na istu vrpcu na kojoj se nalazi slika. Pa ipak se glazba i zvuk u igranom i dokumentarnom filmu naj~e{}e koriste kao puka ilustracija onome {to se vidi na ekranu. U animaciji je, me- utim, zvu~na kulisa obi~no ravnopravan element filmskoj slici, integralna i integriraju}a komponenta ukupnog dojma. [tovi{e, glazba je vrlo ~esto prvo {to se uop}e radi u procesu nastanka animiranog fima i upravo ona odre uje ritam, dinamiku i shva}anje vremena u cijelom filmu. Fundamentalna razlika izme u dva medija ipak je nepremostiva: glazba je samo zvuk organiziran u vremenu dok je animacija, ba{ kao i druge filmske forme, slika (prostor) i zvuk u vremenu. Ponekad se»animacija«eufori~no definira kao sinteza svih umjetni~kih formi {to je jo{ jedan prinos ukupnoj konfuziji koja vlada oko tog medija. Te{ko je, naime, na}i bilo koju umjetni~ku disciplinu koja u sebi ne bi inkorporila prakti~ka i estetska iskustva i zakonitosti u ukupnom, ve} postoje- }em, kulturnom naslije u. Teatar se mo`e promatrati kao»sinteza«starijih umjetni~kih formi. Ricciottoa Canudo je uporno branio tezu o filmu kao sintezi svih drugih umjetnosti. U na{em»postmodernom«vremenu ~esto se ba{ animacija upotrebljava kao jedan od elemenata u multimedijskim performansima i instalacijama. Vrlo ~esta je i semanti~ka definicija medija kojoj je polazi{te samo zna~enje latinske rije~i»animacija«koja se, kad je imenica, mo`e prevesti kao znak, vjetar, disanje, `ivot, a kao glagol»animare«zna~i puhati, udahnuti, dati `ivot. Ergo,»animacija«postaje»svaki postupak kojim ~ovjek daje pokret ne`ivim predmetima i materiji«. Naravno, i takva definicija je sasvim neodre ena i time neupotrebljiva pokretanjem ne`ivih predmeta bave se i sve druge filmske vrste, lutkarski teatar, cirkus, tvornice igra~aka i robota, kreatori neonskih reklama i mnogi drugi.»animacija je svaki film snimljen tehnikom kvadrat po kvadrat«, glasi jo{ jedna formulacija koja se ~esto pojavljuje u literaturi. Me utim, sve od Méllièsa igrani film se redovito 164 oslanja na tu metodu koja se koristi i u dokumentarcu, eksperimentalnom i posebno znanstvenom filmu (cvjetanje neke biljke se, primjerice, snima takozvanim time lapse metodom, dakle»kvadrat po kvadrat«).»umjesto fotografskim, animacija se koristi umjetno izra enim slikama«glasi jo{ jedan poku{aj da se povu~e granica izme u filma i animacije. Kad bismo prihvatili ovakvu definiciju morali bismo se, u najmanju ruku, odre}i animacijskih filmova nastalih metodom»piksilacije«, postupka u kojem se `ivi glumci i `ivo snimljene scene snimaju»kvadrat po kvadrat«. Na taj na~in bismo iz ukupne animacijske ba{tine morali isklju~iti najmanje dva velika remek-djela, McLarenove Susjede i Tango Zbigniewa Ribczynskog.»Animacija se razlikuje od filma po tome {to su brojni animirani filmovi nastali bez upotrebe kamere«to je»otkri- }e«koje se tako er ponekad pojavljuje u literaturi i koje bi trebalo poslu`iti kao dokaz da animacija nije film. Me utim, Man Ray je svoje»rayograme«, koje nikako ne mo`emo nazvati animacijom, isto tako radio bez upotrebe kamere. Svim navedenim kao i mnogim drugim ovdje nespomenutim definicijama zajedni~ki je nedostatak konzekventni poku{aj da se animacija i film odijele ili da se barem pove}a razmak izme u njih. Mo`da Stephenson ima pravo kad ka`e da je slu~ajnost povezala animaciju i film. Slu~ajno ili ne, oni su se povezali i ujedinjeni nastavili `ivjeti dulje od stolje}a. Animator i filmski redatelj rade jedno te isto: re`iraju, montiraju, stvaraju likove, razvijaju svoje pri~e u vremenu i prostoru. Ba{ kao i autor u svim drugim filmskim formama, animator nastoji manipulirati vremenom, organizirati vizualno u vremenu, cilj mu je, parafraziraju}i Tarkovskog,»rezbariti vrijeme«. Ve} je, bez ikakve dileme, najzna~ajniji pionir animacije Emile Cohl sebe nazivao cinématographiste u skladu s onim kako su Lumièreovi imenovali svoj patent, cinèmatographe, dok s nekoliko jednostavnih rije~i Cohlov skoro stotinu godina mla i kolega, popularni majstor modelske animacije Nick Park, cijelu problematiku sa`ima na sljede}i na~in: Ja sebe smatram»filma{em koji animira«radije nego»animatorom koji pravi filmove«i ja vjerujem da to dolazi otuda {to sam se nau~io pre`ivljavati oslanjaju}i se uglavnom na znanja ste~ena u iskustvu igranog filma poput pisanja, re`ije i monta`e. Za mene, sve je to pri~anje pri~a na ekranu. 18 Ako umjesto pojma film uporabimo jedan mnogo {iri termin: umjetnost pokretnih slika, kako to prakti~ni Amerikanci oduvijek ~ine (moving pictures), tada nestaje osnova za ve- }inu nesporazuma. Animacija u svim svojim formama (crtani film, kola`, lutkarski film, piksilacija...), sve druge filmske podvrste (igrana, dokumentarna, eksperimentalna...) kao i TV, video i ostalo su integralni dijelovi cjeline zvane pokretne slike. Animacija je vrsta pokretnih slika ~ije je polazi{te vremenska molekula, filmski kvadrat ili elektronski piksel. To je forma koja se naj~e{}e koristi umjetno stvorenim, unaprijed zami- {ljenim i kreiranim pokretom umjesto uzimanjem i preno{e-

166 njem pokreta iz prirode. Ta bitna specifi~nost animaciju izdvaja kao posebnu vrstu pokretnih slika, ali je nikako ne odvaja od ostalih filmskih `anrova. Animacija je dakle film. Me utim, dokumentarni ili igrani film, tako er koriste pokret koji je zapisan na filmsku vrpcu i razdijeljen na filmske kvadrate, a potom ponovno ujedinjen (animiran) kao slijed me usobno povezanih slika koje se brzo izmjenjuju na filmskom platnu. Ili kako to ka`e Watson:»^injenica je da cjelokupna kinematografija kreira vlastitu iluziju `ivota koriste}i se tehnologijom. Stoga i nije stvar u tome da svaki film postoji kao animacija, koliko u tome da animacija postoji u svakom fimu.«19 Film je dakle animacija. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 161 do 166 Ajanovi}, M.: Na margini»filmskog realizma«najstarija i najneistra`enija forma pokretnih slika Nema sumnje da bi i bez otkri}a filma, pokretne slike kao izraz najdublje ljudske potrebe postojale u nekom obliku. Dokaz tomu je ~injenica da je animacija, u rudimentarnoj formi, bila prisutna stolje}ima prije otkri}a filmske kamere i projektora. Pokretne slike su rezultat iskonskoga ~ovjekovog nastojanja da izna e na~in na koji bi mogao proizvoditi pokret, tu apsolutno najo~igledniju osobinu `ivota. Jo{ od prastarih pe}inskih crte`a pa sve do modernog stripa primjetna je ambicija umjetnika da stvore iluziju pokreta u svojim slikama, dimenziju koja nedostaje da bi se njihovo djelo od nepokretne pretvorilo u `ivu sliku, u totalnu pri~u o `ivotu kakvim ga je umjetnik vidio ili mu svjedo~io u svom vremenu. Time ~ovjek stvara iluziju pobjede u svojoj vje~noj i unaprijed izgubljenoj borbi protiv prolaznosti, {to je prvi motiv i svrha umjetnosti. Ono {to je nedostajalo bila je tehni~ka mogu}nost da se slika pokrene (»o`ivi«). Stolje}ima su znanstvenici i umjetnici uporno istra`ivali mogu}nost da zabilje- `e pokret (»cinema grafo«) onako kako je mogu}e zabilje`iti nepokretnu sliku u dvije ili tri dimenzije, stvoriti artificijelni zvuk, pri~ati pomo}u ugovorenoga kodnog sustava, jezika ili glazbenih tonova itd. Tek }e renesansa donijeti opipljive rezultate u vidu prvih uspjelih eksperimenata da se slika pokrene. U tijeku 19. stolje}a, nakon otkri}a i znanstvene elaboracije stroboskopskog efekta, nastao je ~itav niz mehani~kih inovacija (laterna magica, stroboskop, praksinoskop, zootrop, zoopraksiskop...) ~ija je svrha bila da pokrenu sliku. Svaka od njih je sadr`avala niz sukcesivno povezanih crte`a ili slika, zapravo pokret razlo`en na elemente {to su se kretali dovoljno brzo da zavaraju na{e o~i. Sve one su ipak bile prije svega igra~ke za odrasle kupce, nikako ne i umjetnost ili medij. Umjetni~ka uporaba pokretnih slika kao sredstva kroz koje kreativni pojedinci izra`avaju svoje ideje i osje}aje nije se ipak dogodila prije kraja 19. stolje}a. Povijest pokretnih slika, {to naravno uklju~uje zajedno animaciju i film, po~ela je zapravo 28. listopada kad je Emile Reynaud prvi put javno izveo svoje»opti~ke pantomime«. Njemu je prvom uspjelo realizirati tehni~ku mogu}nost registriranja pokreta i njegov se pronalazak mogao upotrebljavati kreativno. Na njegovim ru~no izra enim»filmovima«od papira ~ovjek je mogao opisivati `ivot i putem njih izraziti svoje»istine«. Reynaudu je ~ak po{lo za rukom razviti mehani~ki zvuk sinkroniziran sa slikama i njegove su pokretne slike prire ene tako da se u startu ra~unalo na njihovo istodobno prikazivanje za vi{e gledatelja u teatru. Druge, mnogo sofisticiranije, tehnike uskoro }e stupiti na scenu, ali osnovna na~ela i zakonitosti pokretnih slika koje je ustanovio ovaj kroz desetlje}a zaboravljeni genij ostala su ista do danas. Film je bio sljede}a etapa u razvoju pokretnih slika, ali o~ito ne i posljednja. Kamera, filmska vrpca i projektor bili su otkriveni nekoliko godina kasnije, ali kako smo vidjeli, ne i same pokretne slike. Tri godine nakon Reynaudova»opti~kog teatra«po~inje uporaba tih superiornih pronalazaka. Me utim, ru~no ra ene pokretne slike, takve koje koriste grafiku umjesto fotografije, nastavit }e svoj `ivot usporedno s fotografskim»realnim«slikama. Ve} su po~etkom 20. stolje}a Stuart Blackton, Segundo de Chomon, Winsor McCay, Emile Cohl, R. F. Outcault, Wladislaw Starewitz, Julius Pinschewer i drugi, animiraju}i crte`e i slike tehnikom»kvadrat po kvadrat«, prakti~ki ujedinili Reynaudov i Lumièreov pronalazak. Film se pojavio skoro istodobno u Francuskoj, Njema~koj i SAD-u kao rezultat industrijske revolucije. Tamo gdje ima industrije, ima i filma, glasi zakonitost koja va`i i u na{em vremenu. Pojednostavnjeno govore}i, u zemljama koje ne proizvode automobile, hladnjake ili televizore nema ni filmske produkcije. Stoga je slika svijeta koju je filmski medij emanirao u svojem vi{e od stolje}a dugom postojanju bila prije svega odre ena turbulentnom igrom izme u»istina«i»realizma«unutar ameri~ko-europskog kulturnog kruga. Ovo va`i za animirani u jednakoj mjeri kao i za igrani ili dokumentarni film. Poput nekog zaljubljenog koji je uvjeren da je objekt njegove ljubavi najljep{a `ena na svijetu, nije rijedak slu~aj da odu{evljeni poklonici animacije nazivaju tu umjetnost najva`nijom koja uop}e postoji. ^ak i najserioznijim teoreti~arima animacije zna se dogoditi da uskliknu»animation is the most important art form of the twentyeth century«/»animacija je najva`nija forma umjetnosti dvadesetog stolje}a«, kako glasi naslov eseja Paula Wellsa objavljenog u posebnom izdanju ~asopisa Art & Design posve}enom animaciji. Na sli~an na~in pi{e slavni animator Len Lye: Umjetnost animacije bavi se pokretom u prostoru i s vremenom je postala najva`niji element dvadesetog stolje}a. Trebalo je do~ekati to stolje}e da bi se kona~no otkrila umjetnost pokreta. 20 Iako su mi sli~ne tvrdnje privatno veoma privla~ne, ipak je te{ko slo`iti se s njima. Bez duljeg vremenskog razmaka, naime, gotovo je nemogu}e procijeniti u kojoj umjetni~koj formi se najsna`nije izrazio duh odre enog doba. Osim toga, vrlo je te{ko kvalitativno uspore ivanje dviju ili vi{e umjetni~kih formi, na primjer literaturu i glazbu shvatiti kao ozbiljan postupak. Ovdje }emo se zadovoljiti ve} izre~enom utvr enom ~injenicom da su se duh vremena i ideje o svije- 165

167 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 161 do 166 Ajanovi}, M.: Na margini»filmskog realizma«tu i `ivotu (»realizam«i»istine«) izra`avale animacijom i odra`avale u njoj u najmanje jednakom stupnju kao i u drugim `anrovima pokretnih slika. Za razliku od njih, me utim, animacija je veoma neistra`eno podru~je, osobito na terenu odnosa ove umjetni~ke forme prema dru{tvu, estetskim pravcima, kulturnoj klimi, politi~kim ili ideolo{kim tendencijama svog vremena. Ba{ kao i svaka druga umjetnost i animacija je konzervirala dominantne poruke, ideje, vjeru i nastojanja koja su postojala u jednom vremenu i prostoru. Sli~no Ejzen{tejnovom, i drugih»formalista«, odnosu prema sovjetskom tipu socijalizma ili sli~no uzro~no-posljedi~noj vezi izme u filmskog neorealizma i drasti~nih socijalnih razlika u ratnoj i poratnoj Italiji tako su, na primjer, marksisti~ki teoreti~ari medija Dorfman i Mattelart dokazivali relaciju izme u neokolonijalisti~ke ideje i Disneyja. Na sli~an na~in mogu}e je istra`ivati odnos izme u ratne propagande i Warner Brothersove produkcije animiranih filmova u prvoj polovici 40-ih, pesimisti~ku rezistenciju u velikom broju animiranih, osobito lutkarskih filmova, nastalih u Srednjoj Europi, regiji prisilno uvu~enoj u komunisti~ki blok u tijeku»hladnog rata«. Lako je zamislivo i izvedivo istra`ivanje odnosa izme u originalne prakse komunizma, takozvanog»titoizma«i politike nesvrstavanja u biv{oj Jugoslaviji i prete`nog dijela animacijske produkcije nastale u Zagreba~koj {koli crtanog filma ili analiziranje na~ina na koji su Estonac Priit Pärn i Ukrajinac Igor Kovaliev u svojim bizarnim i mu~nim politi~kim fantazijama dovodili u pitanje dru{tveni sustav i najavljivali»perestrojku«. Jednako tako, ono {to je stvoreno u animaciji Kanade nakon 40-ih do danas vjerojatno po svojoj originalnosti, kreativnosti i raznolikosti najfascinantniji fenomen u povijestii `anra zasnovano je na ideji konsenzusa izme u politi~kih skupina, ideji internacionalizma me u narodima i upotrebi mo}nog oru`ja, propagande u najhumanije svrhe. To su bile ideje koje je ~udesni filmski fantast i vizionar John Grierson, utemeljitelj National Board of Canada, zastupao tijekom cijeloga svog profesionalnog `ivota. Recimo na kraju da animacija, usprkos tome {to predstavlja najstariji oblik pokretnih slika, zahvaljuju}i utopiji o»filmskom realizmu«ostaje najmanje istra`ena filmska vrsta. Rastu}e interesiranje za animaciju, primjetno u filmskoj teoriji tijekom prethodnog desetlje}a, u~inilo je da Watson u svom ve} citiranom eseju izvede sljede}i zaklju~ak: ^ini se da je teorijski i akademski bojkot animacije na svom kraju. Mimezis je svrgnut s filozofskog trona i pretpostavka da samo `ive snimke trebaju u`ivati teorijsko pravo dovedena je u pitanje. Danas postoji narastaju}i korpus djela kojeg ~ine radovi {to se bave kako obra ivanjem historijskog polja tako i osvjetljavanjem tekstualnog terena»crti}a«. 21 Animacija je dakle medij koja je unutar filmskih studija i dalje sli~na neiskr~enoj pra{umi, {to je ~ini mo`da jedinim preostalim podru~jem na kojem su jo{ mogu}a neo~ekivana otkri}a i uzbudljiva iznena enja. Nije stoga te{ko pretpostaviti u kojim podru~jima filmske znanosti treba o~ekivati najzanimljivije stranice u vremenu koje je neposredno pred nama. Bilje{ke 1 Isti primjer navodi Lev Manovich u eseju [to je digitalni film?, Hrvatski filmski ljetopis 23, Zagreb 2000, str Jonathan Romnez, Grafiti od milijun dolara: bilje{ke iz digitalne doline, Hrvatski filmski ljetopis 23, Zagreb 2000, str Du{an Stojanovi}, Teze o takozvanom»crtanom filmu«filmska kultura 137, Zagreb Paul Watson, True Lye s: (Re)animating film studies (Istinite la`i: (Re)animacija filmskih studija), Art & Design, specijalno izdanje ~asopisa Art&Animation, Vol 12, No 3/4..., London Jo{ jedan primjer koji navodi Manovich u istom eseju. 6 Ibid. 7 Ibid. 8 Brian Winston, Claiming the Real, British Film Institute, London 1995., str Primjer koji tako er navodi Manovich. 10 Andrej Tarkovski, Zape~a}eno vrijeme, kori{teno {vedsko izdanje pod naslovom Den förseglade tiden (izvorni naslov: Zapetjatjennoe vremja) Stockholm 1993., str Paul Wells, The beautiful village and the true village (Lijepa sela i istinita sela), Art & Design, London 1997., str Tarkovski, str Ibid. str Alan Cholodenko, uvodni esej u kompilaciji The Illusion of Life, Sidney 1991., str Ranko Muniti}, Uvod u estetiku kinematografske animacije, Zagreb 1982., str Ralph Stephenson, Animation in the Cinema, London-New York 1967., str Eggeling, Fischinger i Richter mo`da su najtipi~niji predstavnici takvog shva}anja filma. 18 Ernest Pintoff, Animation 101, Los Angeles 1998., str Watson, str Pintoff, str Watson, str

168 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Bruno Kragi} Vidljivo i nevidljivo u filmovima Johna Forda UDK: (73) Ford U eseju Ku{nja i redukcionizam Johna Forda Ante Peterli} primje}uje kako»u mogu}em biranju izme u elipse (vremensko kra}enje) i prostorne opozicije vidljivo-nevidljivo, Fordu su kao redatelju zaintrigiranim vremenom, dugim procesima, emocijama, vi{e pogodovale figure prostornog tipa, filmske metonimije, sinegdohe, odnosno, retori~ka i dramska osna`ivanja pri~e prostornim reduciranjem, eliminiranjem mnogo~ega {to bi se u zbiljskom ili filmskom prizoru moglo vidjeti ili pokazati«(peterli}, 1989.: 5). 1 Ra{~lanjuju}i vestern Moja draga Klementina (My Darling Clementine, 1946.), on uo~ava kako se svi doga aji presudni za razvoj radnje u tom filmu ne vide (usp. isto). 2 Peterli} nagla{ava kako Ford zapravo ne prikazuje akt sile, odnosno»da je Ford ~esto prikazivao bezli~na masovna pu{karanja, ali je izbjegavao individualne obra~une«(isto), a tu tvrdnju podupire primjerima iz drugih Fordovih vesterna Po{tanska ko~ija (Stagecoach, 1939.) i ^ovjek koji je ubio Liberty Valancea (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962.) te zaklju~uje:»u analiziranjima Fordovih filmova pre~esto dolazimo do zaklju~ka da u njima nema ne~ega {to se name}e kao logi~na mogu}nost prikazivanja, i kao znatno rasprostranjenija `anrovska alternativa. Izbjegava duele, izbjegava prikazati lo{e ljude (portretira ih u kratkim skicama ) ~ime filmove li- {ava dijela atrakcije i prisustva antagonisti~ke sile, a rijetki su i fizi~ki dodiri mu{karca i `ene (i za u ono vrijeme dopustivoj mjeri)«(isto). Klju~na bitka u filmu Bubnjevi du` Mohawka (Drums Along the Mohawk, 1939.) priop}ena je rije~ima junaka (Henry Fonda), junakov (John Wayne) obra~un s bratovim ubojicama u Po{tanskoj ko~iji»dat je u offu«(peterli} 1989.: 6), zavr{no stradanje ~itavog odreda s ve}im brojem likova u filmu Fort Apache (1948.) ne vidi se jer je prekriveno dimom u prvom planu, 3 u prikazu smrti indijanskog poglavice u Traga~ima (The Searchers, 1956.) vide se samo njegove noge, u istom filmu masakr junakovih (John Wayne) bli`njih nije prikazan, a u posljednjem Fordovom filmu Sedam `ena (Seven Women, 1966.) nije prikazano ubojstvo jedinog mu{kog ~lana prikazane zajednice dok je ~in junakinjina (Anne Bancroft) samoubojstva ometen zatamnjenjem. U filmovima Izgubljena patrola (The Lost Patrol, 1934.), Dugo putovanje ku}i (The Long Voyage Home, 1940.) (They Were Expendable, 1945.) neprijatelj koji napada uop}e se ne vidi (usp. Peterli}, 1989.), isto vrijedi i za Indijance u Traga~ima za koje Tag Gallagher primje}uje»koman~i o kojima se stalno pri~a, kojih se boji i koje se proganja te koji neprestano ostavljaju trag kroz svoje `rtve gotovo se nikad ne vide.«(gallagher, 1986.: 333), a izvan okvira doga a se i premla}ivanje jednog od junaka (James Stewart) filma ^ovjek koji je ubio Liberty Valance, doga aj koji izravno pokre- }e radnju. Kadrovi mrtvaca tako er su vrlo rijetki u Fordovim filmovima, a jedini dvoboj kojeg prikazuje u cjelini je, logi~no, onaj zavr{ni u Mojoj dragoj Klementini. 4 Premda bi nas ovi primjeri mogli navu}i na zaklju~ak o Fordovoj nesklonosti prikazu negativnih sadr`aja, njegova prizorna reduciranja nisu ograni~ena samo na prikaz nasilnih djela i neprijatelja, ve} obuhva}aju i druk~ije situacije. Spomenuti nedostatak fizi~kih dodira mu{karca i `ene karakteristi~an je za Moju dragu Klementinu gdje na rastanku Earp (Henry Fonda) naslovnu junakinju (Cathy Downs) ljubi tek u obraz, 5 te za Sedam `ena (samo jedan poljubac, opro{tajni izme u dviju `ena), a takvih je dodira malo i u Traga~ima (sveukupno tri poljupca dva para) i vesternima uop}e (~esti su, naprotiv, prekidi intimnih situacija prije realizacije fizi~kih dodira, usp. Fort Apache i Nosila je `utu vrpcu/she Wore a Yellow Ribbon, 1949.). Jedna od klju~nih situacija u filmu Kako je bila zelena moja dolina (How Green Was My Valley, 1941.), ona nesre}e junaka (Roddy McDowall) i njegove majke (Sara Allgood) nije prikazana, a odvra}anja pogleda (spu{tanja glave, ~ime se sugerira negledanje) u~estala su u Donovanovom grebenu (Donovan s Reef, 1963.). Ta su odvra}anja pogleda vezana za Fordovu nesklonost psihologiziranju, odnosno predo~avanju psiholo{kih i emocionalnih stanja likova pomo}u krupnih planova i glume. U Donovanovom grebenu lik mje{anke Lelani (Jacqueline Malouf) dok postaje svjesna (impliciranih) rasnih predrasuda svojih bli`njih, prikazan je bez ijednog krupnog plana, {tovi{e, ~ak i u srednjim i bliskim planovima njezino je lice skoro neprestano u poluprofilu ili se uop}e ne vidi. Junakovo (John Wayne) lice u Mirnom ~ovjeku (The Quiet Man, 1952.), dok govori o sebi i svojoj pro{losti, ne vidi se, a junak i junakinja (Maureen O Hara) okrenuti su kameri le ima dok razgovaraju o svom odnosu. Dosljedno izbjegavanje krupnog plana kao postupka dramatizacije psiholo{kih stanja lika jedan je od temeljnih postupaka primijenjenih u filmu Kako je bila zelena moja dolina. U sekvenci udaje junakove sestre (Maureen O Hara), lice sve}enika u nju zaljubljenog (Walter Pidgeon) uop}e se ne vidi; lik je snimljen u srednjem planu, zatamnjen i nalazi se u pozadini, u tre}em planu u kadru. 6 U sekvenci dono{enja tijela poginulog rudara ku}i, lice njegove `ene (Anna Lee) nijednom nije 167

169 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 167 do 172 Kragi}, B.: Vidljivo i nevidljivo u filmovima Johna Forda prikazano u krupnom planu, ve}, u dugom kadru, u srednjem planu i ameri~kom planu (pritom je ~esto okrenuta le- ima kameri) dok je gomila gura prema ku}i (usp. Gallagher, 1986.: ). Po{tanska ko~ija (1939.) Pred kraj karijere Ford }e reduciranje prostora, izbacivanje onog {to bi se u zbiljskom ili filmskom prizoru svakako moglo vidjeti i pokazati ogoliti u ^ovjeku koji je ubio Liberty Valancea. Zavr{ni dvoboj (ponovno nasilan ~in) u tom filmu u kojem jedan od junaka (James Stewart) ubija negativca (Lee Marvin) ponovno je prili~no kratak za kanone `anra (sastoji se od 24 plana kojima se postupkom plan-kontraplan prikazuju oba sudionika dvoboja), a jasno}u prizora ometa i tamno osvjetljenje. Ne{to kasnije doznajemo da je negativca zapravo ubio drugi junak (John Wayne) te je scena dvoboja ponovno prikazana (ponovno traje vrlo kratko i uz slabo osvjetljenje), ali iz drugog kuta ~ime je filmski prostor prve (la`ne) scene dvoboja promijenjen. Dakle, u prvoj sceni dvoboja prostorno je reduciranje (ne vidimo pravog ~ovjeka koji je ubio Liberty Valancea) proizvelo krivu informaciju iz koje su proiza{le daljnje sudbine likova (te sama radnja filma). Ford ipak gledateljima pru`a uvid u (uvjetno) nereducirani prostor ~ime (retrospektivno) nagla{ava va`nost nevidljivog, onog izvan okvira te opozicije vidljivog i nevidljivog. Douglas Ray u analizi filma (Ray 1985.: ) progla{ava Fordovo otkrivanje pravog razvoja obra~una klju~nim u povijesnom razvoju formalne paradigme ameri~kog igranog filma:»... klju~no otkrivanje Tomove (John Wayne, nap. B. K.) uloge u Valanceovoj smrti diskreditiralo je temeljnu figuru formalne paradigme klasi~nog Hollywooda postupak plan-kontraplan. Gledateljsko prihva}a- 168 nje te figure temeljilo se na impliciranoj ~injenici da se ni{ta va`no za razvoj radnje ne nalazi izvan okvira... Tek kasniji flashback otkriva da je Tom ubio Valancea s mjesta koje je ostavljeno izvan okvira u prvoj sceni obra~una. Pokazana ~injenica da se klju~ni narativni postupci mogu nalaziti izvan okvira... podrovala je sam nevidljivi stil i razotkrila klju~nu figuru kao obi~nu konvenciju.«(ray 1985.: 233). 7 ^ak i ako se ne slo`imo s kona~nim Rayovim zaklju~cima jasan je kontinuitet Fordove sklonosti nevidljivom, koji je u ovom slu~aju i razotkriven. To bi nas razotkrivanje moglo odvu}i u spekulacije kako je mogu}e da su i u drugim Fordovim filmovima njima klju~ni doga aji ostali nevidljivima (i neprikazanima). Ipak, prije takvih spekulacija, iz navedenih se primjera, name}e zaklju~ak o Fordovoj nesklonosti prema (izravnom odn. vidljivom) prikazu situacija ja~eg dramskog intenziteta. 8 Prije pak, nego se eventualno zapitamo o uzrocima te nesklonosti, i kona~no o prirodi nevidljivog u Fordovim filmovima, mogli bi pogledati {to (i kako) on pokazuje, odnosno na ~emu inzistira u bogatu repertoaru vidljivog, prikazljivog i prikazanog unutar okvira filmske slike. Gotovo svi prou~avatelji Fordova djela isti~u njegovu zaokupljenost odnosom pojedinca i zajednice te, ponajprije prikaz zajednice same kroz prikazivanje njezinih rituala (Anderson 1999.; Gallagher 1986.; McBride, Wilmington, 1975.; Sarris 1996.; Wollen 1972.). U filmu Kako je bila zelena moja dolina vidimo tri prizora povratka rudara s posla uz pjesmu, 9 dvije ceremonije vjen~anja u crkvi, jednu svadbu, skup pripadnika vjerske zajedni-

170 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 167 do 172 Kragi}, B.: Vidljivo i nevidljivo u filmovima Johna Forda ce, no{enje tijela mrtvaca njegovu domu, nekoliko obiteljskih ru~kova i ve~era, 10 u Mojoj dragoj Klementini vremensku sredinu filma obuhva}a sekvenca otvaranja nove crkve (popra}enog plesom i ru~kom), 11 vojni~ki ples u Fort Apacheu prethodi zavr{nici, Nosila je `utu vrpcu pored jedne scene plesa sadr`i i dva odlaska na groblje, Miran ~ovjek pak zavr{etak mise, vjen~anje, dva procesa udvaranja po pravilima zajednice te konji~ku utrku, Koga sunce grije (The Sun Shines Bright, 1953.), skup ratnih veterana, lin~, ples, sahranu, sve~anu paradu, Duga siva crta (The Long Gray Line, 1955.) dodjelu diploma, polaganje zakletve, odlazak na grob i ~ak ~etrnaest vojnih parada (radnja filma smje{tena je na West Point) od kojih dvije vremenski uokviruju pri~u, Traga- ~i sahranu, ^ovjek koji je ubio Liberty Valancea dvije izborne konvencije (izbore Ford prikazuje i u filmovima Mladi Lincoln/Young Mr. Lincoln, 1939., Koga sunce grije i Posljednji pokli~/the Last Hurrah, 1958.), Donovanov greben dva rituala do~ekivanja posjetitelja otoka, Bo`i}nu misu i obilje- `avanje oto~nog praznika, a Sedam `ena tri ru~ka na kojima se okupljaju pripadnici (prostorno izolirane) zajednice. Premda impresionira i sam broj rituala 12 u nekim od navedenih filmova, ono {to nas zanima nije toliko njihova koli~ina, ve} na~ini njihova prikazivanja. 13 Ford ih naj~e{}e prikazuje dugim sekvencama s dugim kadrovima. 14 Kamera je uglavnom stati~na, ali se dosljedno rabi kretanje objekata (likova) u samom kadru te, ~esto, dubinski kadar, s likovima u razli- ~itim planovima. U filmu Kako je bila zelena moja dolina»rastanak sinova izveden je kao obiteljska ceremonija. Majka pali svjetlo, sinovi ulaze u sobu i dovode je do stolice za ljuljanje na koju ona sjeda; jedan kle~i pred njom, drugi je ljulja dok otac na glas ~ita 23. psalam; potom joj najstariji sin zatvara o~i te obojica u ti{ini odlaze, otac na trenutak prekida s ~itanjem, gleda ih dok odlaze pa ponovno uzima knjigu.«(mcbride, Wilmington 1975.: 29). U povodu istog filma Gallagher nagla{ava kako je»sve koreografirano da bi se bolje o~itovalo Huwovo poimanje `ivota kao rituala... Koreografija, {tovi{e, neprestano suprotstavlja pokret i nepokretnost... Pokreti nisu samo koreografirani unutar kadra, nego (rje e) i izme u kadrova.«(gallagher 1986.: 195). Analiziraju}i ranije spomenutu scenu o dovo enju tijela mrtvog rudara ku}i pi{e:»ivor (Patrick Knowles) je poginuo pri eksploziji u rudniku i njegovo tijelo nose nizbrdicom uzdu` ku}ica s desne strane k njegovoj supruzi Bronwyn (Anna Lee). Na lijevoj strani ekrana stotine rudara spu{taju se nizbrdo... Pozadinu prekriva crni dim. Ljudi guraju Bronwyn prema njezinoj ku}i (donji desni ugao), ona poku{ava do}i do tijela, ali masa je gura. Potom sama dolazi do vrata, onesvijestiv{i se na samom rubu okvira. Kamera se lagano pomi- ~e ulijevo dok se ljudi i dalje kre}u.«(gallagher 1986.: 198). Prva od citiranih scena snimljena je u ~etiri kadra, a druga u samo jednom. Navedeni prizori duljinom trajanja kadrova te postavljanjem i kretanjem likova u njemu nagla{avaju trajanje, 15 iz ~ega onda mo`emo zaklju~ivati o Fordovoj sposobnosti (i sklonosti)»filmiziranja«dugotrajnih, ponavljaju}ih obreda. ^ak i kad takve prizore ne prikazuje u jednom kadru (ili manjem broju njih), kori{tenje pokreta u kadrovima koji tvore sekvencu vodi prema nagla{avanju dugog trajanja. 16 Kako smo ranije primijetili da Ford izbjegava izravne prikaze»povi{enih«dramskih situacija (u tradiciji klasi~ne holivudske poetike o usredoto~avanju na ono od trenutnog i za pri~u najva`nijeg interesa) sada mo`emo (preambiciozno?) zaklju~iti kako se koncentriranjem na rituale i, posebice, na~inom njihova filmskog zapisa, jo{ dalje odmi~e od postulata klasi~noga narativnog filma. U tom smislu trajanja sadr`aja koje prikazuje i njihova ponavljanja korespondiraju s onim tendencijama u filmskom modernizmu koje zagovaraju brisanje granica izme u filmskog i»zbiljskog«vremena. 17 Prizori koje Ford prikazuje i na kojima inzistira, osim navedenih zaklju~aka mogu, me utim, poslu`iti i kao polazna to~ka za razmatranje odnosa vidljivog (prikazanog) i nevidljivog (neprikazanog) u njegovim filmovima. Kao prvi primjer mo`e poslu`iti jo{ jedan prizor iz filma Kako je zelena bila moja dolina, onaj povratka sinova ku}i, realiziran u jednom kadru. Dok su u prvom planu majka i otac (Donald Crisp) pred vratima ku}e, u drugom k}i (Maureen O Hara), sinovi (njih ~etvorica) ulaze u kadar jedan po jedan, ljube majku i ulaze u ku}u (izlaze iz okvira), a pokreti sinova uskla eni su sa pjesmom koju pjevaju mje{tani. Emocionalni se intezitet prizora ne posti`e naglaskom na glumi (koja je prigu{ena, s minimumom pomaka crta lica), niti govorom (likovi u prizoru ne govore), ve} dinamikom kretanja likova sinova prema stati~ki postavljenom liku majke u bliskom planu, uskla enom, kako smo naveli s pjesmom. Trajanje Kako je bila zelena moja dolina (1941.) 169

171 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 167 do 172 Kragi}, B.: Vidljivo i nevidljivo u filmovima Johna Forda prizora, nagla{eno ~injenicom da je sav prikazan u jednom kadru (~itava sekvenca obuhva}a tek nekoliko kadrova) opet svjedo~i o va`nosti same situacije. Istodobno je izvor pjesme (mje{tani koji pjevaju) eliminiran iz kadra ~ime pjesma dobiva svojevrsnu»nadprostornu«vrijednost (prethodno prikazan, taj prostor ipak nije nepoznat). Lice k}eri koja je u drugom planu (iza majke i oca) neprestano pogledava u prostor izvan kadra sugeriraju}i njegov kontinuitet. Taj je kontinuitet prostora primjetan i prikazom ruku supruge jednog od sinova, dok joj se tijelo i lice nalaze izvan okvira {to je opet u skladu s Fordovom sklono{}u prema prostornim redukcijama, ali i s ~injenicom da se ne prikazuje gledatelju otprije poznat prostor (interijer obiteljskog doma) {to je zanimljivo jer Ford voli slaviti (i prikazivati) dom. 18 U Traga~ima, u prizoru opro{taja junaka i supruge njegova brata u koju je potajno zaljubljen, nema dodu{e prostornog reduciranja, ali je sam opro{taj (koji uklju~uje kratki fizi~ki dodir) u drugom planu (oni se nalaze u srednjem planu ~ime je izbjegnuto zornije prikazivanje lica) dok prvim dominira figura epizodnog lika sve}enika-rangera (Ward Bond), koji je, u ameri~kom planu, okrenut licem kameri te gleda u neki nedefinirani prostor ispred sebe (premda bi to zapravo trebao biti prostor same ku}e, nije prethodno pokazan, pa nije jednozna~no definiran; on naime gleda prema gledatelju). Prisutnost jo{ jednog lika i postavljanje para koji se opra{ta u drugi 170 Moja draga Klementina (1946.) plan potvr uju sklonost reduciranjima onog {to bi se moglo izravnije prikazati, a pogled»u prazno«potvr uje sklonost nevidljivom s tim da u ovom slu~aju nema impliciranog prostornog kontinuiteta kamo bi pogled mogao biti upu}en. Fordovi filmovi sadr`e niz takvih i sli~nih kadrova,»pogleda u prazno«, realiziranih bliskim i krupnim planovima, 19 kadrova koji neprestano sugeriraju postojanje ne~eg izvan okvira. Razmatraju}i kadrove koje naziva»kadrovima svjedoka«kadrove pogleda likova koji ne utje~u neposredno na razvoj radnje, ne reperkutiraju na vi eno doga anje te su izdvojeni iz {ireg prostornog konteksta Ante Peterli} primje- }uje da u Traga~ima postoji nekoliko kadrova u kojima je junak»pasivni spektator«navode}i kako su ti pogledi»upereni u zlo ili pak sugeriraju oporost njegove li~nosti. Tako on upu}uje pogled u prazno slute}i tragediju svoje rodbine, gleda za ne}akinjinim mladi}em koji odlazi u sigurnu smrt, u dva kadra promatra `enu koja je do`ivjela potpuni du{evni slom«(peterli} 1990.: 10). Od nabrojenih primjera, u kontekstu ovog napisa svakako je najzanimljiviji onaj prvi jer upu}uje na nevidljivo, ali i neprikazljivo. 20 U filmu Kako je bila zelena moja dolina majka gleda»u prazno«(u bliskom planu) kada nasluti rasap obitelji,»u prazno«gleda i Doc Holliday (Victor Mature) dok recitira Shakespearea (u krupnom planu) u Mojoj dragoj Klementini, u Fort Apacheu u kadru koji obuhva}a nekoliko bliskih planova supruga voj-

172 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 167 do 172 Kragi}, B.: Vidljivo i nevidljivo u filmovima Johna Forda ^ovjek koji je ubio Liberty Valancea (1962.) nika dok ovi odlaze u gotovo sigurnu smrt, zvu~na informacija priop}ava kako ni to gledanje ne rezultira percepcijom poznatog, u Mirnom ~ovjeku junak i nekoliko epizodnih likova gledaju prema prostorima njemu (i gledatelju) nepoznatima, dvoje protagonista (James Stewart i Vera Miles) ^ovjeka koji je ubio Liberty Valancea tako er pru`aju poglede»u prazno«u (gorkoj) zavr{nici filma, kao i, u vi{e navrata, protagonistice Sedam `ena. Takvi pogledi nagla{avaju stalnu prisutnost (i va`nost) nevidljivog, skre}u pozornost na prostor izvan okvira. Kako ti kadrovi (zajedno s onima gledanja u poznate, ali trenutno neprikazane prostore ili likove nesvjesne da su predmet gledanja 21 ) ~ine (i brojem i trajanjem) zna~ajan segment Fordovih filmova, a kako smo ranije ustvrdili da je Ford sklon prostornom reduciranju sadr- `ajno»va`nih«situacija, mo`emo domi{ljati da Ford {to{ta va`no ostavlja izvan okvira, ~ak i kada nam se ~ini da smo Bilje{ke dobili sve potrebne informacije, ili pak, da ono prikazano na ekranu nije ba{ toliko va`no jer bi lako moglo biti ostavljeno izvan prostora kadra. 22 Ako pak duga trajanja pojedinih prizora sugeriraju sklonost dugim trajanjima op}enito,»rastezanje«vremena i upu}ivanje na vrijeme kao takvo, tako i sugeriranja onog izvan doma{aja kamere mo`e svjedo~iti o `elji prema nagla{avanju {irokih prostora, 23 odnosno»rastezanju«samog prostora. 24 Pritom usredoto~enosti na vrijeme, i to konkretno na pro{lo vrijeme (koje Ford nostalgi~no priziva, ali koje redovito nosi tragi~ne doga aje, a ~esto i ne sasvim razumljive ni istuma~ene, usp. Peterli} 1989.: 4-6) odgovara nazna~ena prisutnost nevidljivog (kao skrivenog, bitno tajnovitog, ~esto nepoznatog). Naposljetku, stalna dijalektika vidljivog i nevidljivog mo`e sugerirati prostorni kontinuitet kao pandan vremenskom, nevidljivo kao prostorni ekvivalent svevremenskom. 1 Ford u tom smislu nije jedinstven. Spomenut }u tek redatelja iz temeljno druk~ije kulturne tradicije Mizoguchi Kenjija, tako er sklona»neprikazivanjima«zna~ajnih doga aja. 2 Ta su tri doga aja umorstvo najmla eg brata Earpovih, pothvat Wyatta Earpa (svladavanje pijanog Indijanca koji je izazivao nered) {to mu donosi mjesto {erifa, te dvoboj Earpa i Doca Hollidaya za koji Peterli} pogre{no tvrdi da se rje{ava elipsom. Dvoboj je ipak prikazan, premda traje vrlo kratko, s prekidom odmah po razrje{enju. 3 Joseph McBride i Michael Wilmington u knjizi John Ford (1975.) pi{u:»zanimljivo je, u kontekstu odnosa pojedinca i zajednice usporediti Fordov prikaz masakra skupina zajedno ~eka Indijance i umire u dugom kadru pod oblakom pra{ine od neprijateljskih konja s masakrima u druga dva filma inspirirana Custerovom pogibljom, Malom velikom ~ovjeku Arthura Penna i Umrli su u ~izmama Raoula Walsha, u kojima likovi ginu u pojedina~nim kadrovima, svaki za sebe, a ne zajedno«(mcbride, Wilmington 1975.: 106). 4 Taj obra~un traje me utim vrlo kratko (manje od 4 minute), dosta kra}e od elaboriranog obra~una u filmu iste tematike J. Sturgesa (Obra~un kod O. K. Coralla, 1957.), ili pak od scena zavr{nih dvoboja u vesternima Buda Boettichera i Sergia Leonea. 5 Gallagher navodi kako se u prvotnoj verziji Earp s Klementinom samo rukovao. (Gallagher 1986.: 233). 6 Snimatelj filma Arthur Miller opisao je tu scenu:»kamera se gotovo neprimjetno lagano pokrenula nalijevo kako bi u gornjem desnom kutu pokazala sve}enika koji je upravo vjen~ao dvoje ljudi izgubiv{i time zauvijek `enu u koju je zaljubljen. Sve}enik je stajao pokraj ulaza u crkvu, uokviren s druge strane velikim hrastom, samo figura u daljini.«(mcbride, Wilmington 1975.: 26). 171

173 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 167 do 172 Kragi}, B.: Vidljivo i nevidljivo u filmovima Johna Forda 7 Ray u toj analizi primje}uje kako Ford i u ranijim filmovima Mladi Lincoln i Po{tanska ko~ija reducira prikazani prostor tako da klju~ne doga aje ostavlja nevidljivima, ali ne razvija tu primjedbu. Postavka o postupku plan-kontraplan snimanim u razini ljudskog pogleda kao temeljnoj figuri holivudske naracije potje~e od teoreti~ara Noëla Burcha koji je u svojim tekstovima nagla{avao kako je postupak plan-kontraplan u razini pogleda bio temeljem za iluzionisti~ko/identifikacijsku situaciju (usp. Burch, Praksa filma 1969.). Burch je tako er nagla- {avao postupak usredoto~ivanja svih oblika filmskog zapisa (osvjetljenje, fokus, rakurs, plan, okvir, scenografija, kostimi) na smje{tanje temeljnog narativnog interesa u prvom planu i sredi{tu slike. (usp. isto). 8 Ovdje mo`emo spomenuti i da je ~est motiv Fordovih filmova, a vi{e puta i pokreta~ radnje neka tajna, doga anje koje se nekad zbilo, ali nije razja{njeno (Moja draga Klementina, ^ovjek koji je ubio Liberty Valancea), ili bar nepoznanica s podrijetlom u pro{losti (Traga~i, Dva jaha~a). Ovi postupci izvan su razmatranja samih prostornih reduciranja, ali nije naodmet spomenuti da i u filmovima Miran ~ovjek i Donovanov greben tajanstveni dogovori iniciraju zaplet, a ti se dogovori ili ne prikazuju kao u prvom, ili se prikazuju samo vizualno, a bez zvu~nog zapisa kao u drugom (prizor je dodu{e prikazan, ali puna informacija nije pru`ena). 9 Velik je broj rituala popra}en pjesmama (~esto pu~kim, i na irskom i vel{kom te vjerskim) ~iji je izvor u samom kadru, posebice odlasci, rastanci i pogrebi (Miran ~ovjek, Traga~i, Donovanov greben). U takvim prizorima Ford nastoji prilagoditi kretanje likova u kadru ritmu i melodiji pjesme (usp. McBride, Wilmington 1975.). 10 Gallagher pojam ritual {iri tvrdnjom kako»huw vidi svaku radnju kao ritual, dio posve}ene tradicije: dolazak ku}i nakon posla, pranje, ve~eru, dijeljenje d`eparca, odlazak u du}an posve}en trenutak«. (Gallagher 1986.: ). 11 Ritualom bi se moglo ozna~iti i izvo enje Shakespearea na Divljem zapadu u tom filmu sekvenca izvo enja Hamletova monologa iz 1. scene 3. ~ina istoimene tragedije (»To be, or not to be«). Detaljnu analizu te sekvence daje Ante Peterli} (1989., 8-9) 12 Raste`u}i pojam mogli bi takvim ozna~iti i brojne tu~njave (Nosila je `utu vrpcu, Miran ~ovjek, Donovanov greben). 13 Tako, Gallagher u analizi Donovanovog grebena zaklju~uje:»donovanov greben se otkriva kao neophodni ritual. Osvjetljenje preoblikuje sve nagla{ava dubinu, produljuje sjene, osobe (a povremeno i objekte) stavlja u sredi{te svjetla dok okoli{ ostavlja u tami, tako da sve radnje poprimaju posve}eno zna~enje.«(gallagher 1986.: 413). 14 Pritom mislim prije svega na»informacijsku«vrijednost kadra, a ne na njihovo mehani~ko vremensko trajanje (premda se i u tom smislu radi o dugim kadrovima). Ve}ina je tih kadrova duga jer traje i nakon {to su prikazane informacije potrebne za razumijevanje sadr`aja prizora. 15 Postavku o Fordu kao bitno redatelju vremena razvio je Andrew Sarris u eseju Cactus Rosebud or the Man who Shot Liberty Valance (1962.), a u nas pobli`e Ante Peterli} ustvrdiv{i kako je Ford»oslobodiv{i budu}nost gledaoca usmjerio prema pro{lom. Drugo, to usmjerenje jo{ ja~e poja~ao prikazom ambijenata koji sugeriraju ne{to anakronijsko. Tre}e, definitvno ga je usmjerio prema pro{losti pronalaze- }i zna~ajan agens radnje upravo u njoj. ^etvrto, sklon epi~nosti, ponekad i mozai~noj konstrukciji, prikazu radnji dugoga trajanja, usmjerio je gledaoca i na vrijeme kao takvo.«(peterli} 1989.: 6). 16 Uzoran je primjer prvi susret oca (Jack Warden) i odrasle k}eri (Elizabeth Allen) u Donovanovom grebenu. Susret je prikazan u 13 kadrova (neuobi~ajeno velik broj za takve prizore), ali neprestano kretanje likova u kadru i nastavljanje takvih kretanja u kadrovima koji slijede proizvode u~inak trajanja. 17 Premda bi se umjesto»realisti~nosti«vremena u Forda vi{e moglo govoriti o»svevremenosti«. 18 To je jo{ jedan dokaz Fordove ambivalencije spram svojih omiljenih motiva, u svakom slu~aju jedna vrlo komplicirana slojevitost. 19 Ranije navedena nesklonost krupnom planu odnosi se samo na nesklonost tom planu kao nagla{enom retori~kom sredstvu. 20 Peterli} u istom tekstu primje}uje kako»u tim prizorima (kadrova neaktivnog svjedoka, nap. B. K.) gotovo uvijek postoji ne{to {to je pomalo tajnovito«(peterli} 1990.: 11) 21 Takvi su, primjerice, kadrovi u Donovanovom grebenu u kojima junakinja promatra portret na zidu. U njima dodu{e nema prostornih redukcija, ali su zanimljivi kao primjeri sklonosti nepoznatom. Sli~no funkcioniraju i kadrovi gledanja likova. U Kako je zelena bila moja dolina kad junak (i fokalizator) gleda budu}u bratovu suprugu i kada ona i njegova sestra gledaju njega, likovi koji su predmet gledanja toga nisu svjesni {to proizvodi napetost. 22»Ogoljavanje«navedenih postavki vidljivo je u ^ovjeku koji je ubio Liberty Valancea. 23 Bez obzira koliko {iroki, u smislu mimeti~nosti, bili prostori prikazani u samom kadru i bez obzira na tehnike {irokog platna koji takvu iluziju mogu potpunije prikazati, taj je prostor uvijek ograni~en okvirom i nikada ne mo`e biti toliko {irok kao onaj sugeriran, a neprikazan. 24 Utjecaj prostora izvan kadra mo`e se tuma~iti dvojako ako je okvir ~imbenik razlike u odnosu film-svijet, jer svijet nije uokviren, onda sugeriranje prostora izvan njega (pogledima) nagla{ava konvencionalnost okvira i te`i prema realizmu (sugeriranje {to {ire fizi~ke realnosti, ako ve} nije mogu}e njezino prikazivanje), ili ako prihvatimo postavku o realisti~nosti filmskog prostora uslijed njegova temeljnog mimetizma, onda to isto sugeriranje ru{i uspostavljenu konvenciju prihva}anja prostora u kadru kao realnog. Stoga odnos vidljivo-nevidljivo svjedo~i o antinomijama u Fordovum djelu koje nadilaze (i nadopunjuju) one motivsko-tematske i narativne prirode. Bibliografija Anderson, Lindsay (1999.). About John Ford. London: Plexus. Andrew, J. Dudley (D`. Dadli Endru) (1980.). Glavne filmske teorije. Beograd: Institut za film. Burch, Noël (Noel Bir{) (1972.). Praksa filma. Beograd: Institut za film. Gallagher, Tag (1986.). John Ford. Berkeley/Los Angeles: University of California Press. McBride, Joseph/Wilmington, Michael (1975.). John Ford. New York: Da Capo Press. Peterli}, Ante (1989.).»Nostalgija Johna Forda«Kinoteka 6, str Peterli}, Ante (1989.).»Ku{nja i redukcionizam Johna Forda«Kinoteka 7-8, str Peterli}, Ante (1990.).»Svjedok iz Tombstonea«Kinoteka 15, str Ray, Robert B. (1985.). A Certain Tendency of the Hollywood Cinema, Princeton: Princeton University Press. Sarris, Andrew (1996.). The American Cinema: Directors and Directions, New York: Da Capo Press. Tudor, Andrew (Endrju Tjudor) (1979.). Teorije filma. Beograd: Institut za film. Wollen, Peter (Piter Volen) (1972.). Znaci i zna~enje u filmu. Beograd: Institut za film. 172

174 FILMSKA GLAZBA UDK: :791.43(497.5) Prohaska M. Irena Paulus Miljenko Prohaska: Glazbom od eksperimentalnog do crtanog filma Miljenko Prohaska ro en je u Zagrebu, 17. rujna godine. U osnovnoj je muzi~koj {koli u~io svirati violinu. Ubrzo se zaljubio u glazbu, pa je, nakon {estogodi{njeg osnovnog glazbenog {kolovanja, upisao i Srednju muzi~ku {kolu (»Vatroslav Lisinski«), gdje je u~io svirati kontrabas. Studirao je na Teoretsko-nastavni~kom odjelu Muzi~ke akademije u Zagrebu, a diplomirao godine Jo{ za vrijeme studija djeluje kao kontrabasist Zagreba~ke filharmonije, Orkestra jugoslavenske Radio-difuzije te Simfonijskog i Komornog orkestra RTZ-a. Od godine do umirovljenja godine stalni je dirigent Plesnog orkestra RTZ-a. Bavi se dirigiranjem, skladanjem, aran`erskim, ali i pedago{kim radom. Dugogodi{nji je ~lan Zagreba~kog jazz-kvarteta i Zagreba~kog jazz-kvinteta.»skladaju}i laku orkestralnu, jazz i zabavnu glazbu te vezuju}i svoja bogata i raznolika iskustva, Prohaska nadilazi `anrovske okvire, zalaze}i ~esto i u podru~je tzv. ozbiljne muzike.«1 Iz nekoliko sa`etih redaka, koliko se o Miljenku Prohaski obi~no mo`e na}i u glazbenim priru~nicima/ud`benicima i u enciklopedijama (filmskoj i muzi~koj) lako je uo~iti nekoliko istaknutih to~aka Prohaskinog djelovanja. Dakle, Prohaska je skladatelj koji se aktivno bavi glazbom (kao izvo a~ i dirigent, a ne samo kao skladatelj i aran`er), on je vrlo svestran, a posebno ga zanima jazz. U natuknici u Filmskoj enciklopediji Arsen Dedi} (koji je autor natuknice) spominje i rock-operu Gubec-beg (koju je Prohaska skladao zajedno s Ivicom Kraja~em i Karlom Metiko{em) te isti~e velik opus na podru~ju filmske glazbe: niz animiranih i drugih kratkih filmova te dvanaestak partitura za cjelove~ernje igrane filmove. U bogatom i plodnom filmskom opusu, Arsen Dedi}, i sâm skladatelj filmske glazbe, izdvojio je kao najbolju partituru za»film Gravitacija ili fantasti~na mladost ~inovnika Borisa Horvata, za koju je Prohaska na festivalu u Puli nagra en Zlatnom arenom«. 2 Znati`eljni zbog pohvale i nagrade, zavirili smo u partituru filma Gravitacija ili fantasti~na mladost ~inovnika Borisa Horvata te smo u njoj poku{ali otkriti sve o ~emu je Dedi} pisao: jazz, svestranost i aktivno bavljenje glazbom Miljenka Prohaske. Gravitacija ili fantasti~na mladost ~inovnika Borisa Horvata (1968.) Film Gravitacija ili fantasti~na mladost ~inovnika Borisa Horvata u povijesnom pregledu Ive [krabala predstavljen je kao film u kojemu su mladi junaci pasivni nositelji»apriorne rezignacije bez poleta i iluzija«te kao film bez»dovoljno uvjerljivih i relevantnih argumenata«za»vi enje duhovnog stava (redateljeve Branko Ivanda) generacije«. 3 No, zbog nagrade Filmskog festivala u Puli te zbog Dedi}eve pohvale, od glazbe istog filma ipak o~ekujemo vi{e od osrednjosti kojom je ozna~ena filmska cjelina. Temelj partiture filma Gravitacija jest valcer. Valcer kao obilje`je ponavljanja `ivotnih navika i kod starih i kod novih, nadolaze}ih generacija, poput neke vrste `ivotnog kruga zapo~inje i zavr{ava film. Stariji bra~ni par (za koji poslije saznajemo da su roditelji Borisa Horvata) u uvodnoj sceni {e}e psa Zrinjevcem u pratnji valcera. Valcer dopire sa zrinjeva~kog paviljona, gdje ga svira puha~ki orkestar, ina~e Prohaskin omiljeni izvo a~ki sastav. U po~etku se ~ini da je rije~ o neprizornoj, popratnoj glazbi, jer izvor zvuka puha~eg orkestra nije vidljiv. Uz to, nema nikakvih filmskih ni glazbenih naznaka koje sugeriraju da se zapravo radi o prizornoj glazbi. No kad se bra~ni par zaustavlja pred praznim paviljonom, kad gospo a i gospodin nastave stajati pred paviljonom dok u njemu svira puha~ki orkestar (i to u gomili drugih ljudi koji su s vremenom»popunili«prazan prostor oko paviljona), te kad fascinirano ostanu stajati i nakon svirke puha~kog orkestra (kada su se ostali slu{atelji ve} razi{li, a paviljon ponovno osvanuo prazan), gledatelju postaje jasno da je valcer»straussovskog«tipa dio redateljeve (i skladateljeve) igre s glazbenom prizorno{}u (u po~etku scene to je popratna, a na kraju scene to je prizorna glazba). Zavr{na je scena gotovo ista kao i uvodna, samo s jednom razlikom: bra~ni par je mlad to su Boris i njegova `ena Nata{a a i valcer je drugi, premda i dalje»straussovskog«zvu~anja. Poruka koju {alju slika i glazba je sljede}a: `ivot je uvijek isti, a opet uvijek malo druk~iji. Valcer-tema na jazz na~in Osim {to obilje`ava film oblikuju}i njegov po~etak i zavr{etak (pa, prema tome, i njegovu makroformu), valcer obilje- `ava i filmsku»unutra{njost«. Prohaska je, naime, zamislio da jedan drugi valcer prati fabulu:»zafrkavanje«borisa Horvata i njegovih prijatelja, njihovo dru`enje, dru`enje Borisa i Ane, prve dane na poslu, poznanstvo s Nata{om, Nata{inu trudno}u i o~evu smrt. Taj je valcer uveden postupno. Na po~etku filma skladatelj predstavlja dijelove valcera (odnosno pojedine motive) u kontekstu jazz improvizacija. U prvoj sceni s glazbom, sceni u kojoj dvojica mladi}a»voze«173

175 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska drugu dvojicu na kanti za sme}e, lako raspoznajemo da je rije~ o jazz glazbi improvizacijskih zna~ajki. No tek nakon gledanja/slu{anja ve}eg dijela filma, gledatelj u tim naizgled netematskim jazz improvizacijama, otkriva»komadi}e«prohaskinog»glavnog«valcera. On je, naime, skriven pod gustim naslagama»ostale«jazz glazbe, pa ga je te`e prepoznati. U sceni u kojoj upoznajemo Anu i odmah saznajemo kako se Horvatovo dru{tvo»ludo«zabavlja (jedni drugima crtaju po licima, su{e fotografije,»voze«se niz ogradu stubi{ta, igraju se»vlaki}a«...) elementi valcer-teme ne{to su izrazitiji, ali se jo{ uvijek ne do`ivljavaju kao dio neke ve}e glazbene cjeline koja bi trebala imati zna~enje glavne, temeljne glazbe u filmu. Dapa~e, ta se sekvenca glazbeno do`ivljava kao srodna crtanom filmu, jer je slo`ena mozai~ki, a ponekad ~ak i opisno (silazni glissando uz spu{tanje niz ogradu stubi{ta,»slu- ~ajno«poklapanje nastupa prate}eg le`e}eg tona u vibrafonu s Aninim namigivanjem me u fotografijama). No premda gledatelj jo{ ne zna, a niti ne osje}a tako uvodni»dijalog«saksofona i trube, glazbeni dijalog koji zamjenjuje»`ivi«dijalog izme u Ane i Borisa (glazba koja mijenja prirodne zvukove i govor tako er asocira na crtani film!), zapravo donosi glavnu temu. Tema }e biti jasnija u sljede}oj sceni u kojoj Ana i Boris na ulici razgledavaju izloge i razgovaraju o planovima za budu}nost. U njihov se razgovor uple}e redatelj, koji je odlu~io intervenirati u sliku uklju~uju}i i isklju~uju}i zvuk. Naravno, zada}a skrivanja prijelaza iz»nijemih«u»govorene«dijelove scene pripao je skladatelju i on je to savjesno obavio. Komorni guda~ki odlomak (koji se pojavio i u prethodnoj sceni kao dio mozaika gdje je Borisovo dru{tvo izvodilo svoje mladena~ke ludorije) i njegovo izmjenjivanje s»dijalogom«saksofona i trube do`ivljavaju se kao»podloga«za»nijeme«kadrove, a jazz improvizacija na solo instrumentima (vibrafon, glasovir) kao»podloga«za»govorene«kadrove. Zajedno, tih nekoliko motiva i njihovo izmjenjivanje, u~inili su da glazba postane dijelom dijaloga te da po~ne poprimati glazbeni oblik ronda (koji je bio prisutan i u prethodnoj sceni). Osim toga, skladatelj je opisanim postupkom definitivno potvrdio temu saksofona i trube kao glavnu temu filma. U nekoliko scena u nastavku ta }e se tema ponavljati u ritmu valcera uz neke uobi~ajene `ivotne situacije: kada Borisov otac ide gledati vlakove, kada Boris kupuje Ani cvije}e, kada se dru{tvo vozi na motoru s prikolicom itd. Kao da valcer predstavlja jednostavnu `ivotnu filozofiju filmskih likova koja ka`e:»`ivot je valcer«(»`ivot je bezbri`an poput valcera«,»`ivot se vrti u krug poput valcera«,»`ivot se ponavlja poput valcera«...). Me utim, Prohaska ne dopu{ta glazbi da u e u rutinu koju nudi filozofija filma. On svoju valcer-temu»rasta~e«u dijelove ({to smo, kroz mozai~ku, nevezanu uporabu pojedinih motiva, vidjeli u nekoliko uvodnih scena) i poigrava se njezinim elementima. Ta ga»igra«vodi u sve dalje improvizacije (u njima se ponekad osnovni motiv jedva raspoznaje ili je dobro»skriven«u ostaloj glazbi, odnosno jazz improvizacijama). No tek kada se skladatelj ponovno sjeti svog valcera te ga ponavlja u izvornom obliku tek tada postajemo svjesni koliko su njegove improvizacije oti{- le daleko. 174 Odbijanje glazbe da postane dosadna zbog ponavljanja, dovodi i do toga da valcer prestaje biti valcer, i da postaje blues-melodija (Boris Horvat ide ulicom prije nego {to }e Ani kupiti cvije}e), opisna glazba plesnih zna~ajki»ukra{ena«glissandima puha~a i ksilofona (Branko i njegov novi kolega guraju pisa}i stol i zajedno s njim Nata{u na stolu), tema izvedena na saksofonu (Ana me u fotografijama, Branko ide ulicom,»dijalog«ane i Branka) ili da postaje sastavnim dijelom jazz improvizacija. Osim {to mijenja stilska opredjeljenja, tema mijenja i instrumentalni kontekst, pa je izvode razli~iti instrumenti: saksofon, truba, komorni guda~i, flauta itd. Ipak, moramo naglasiti, u cijelom tom nizu razli~itih konteksta i skladateljskih»igri«, Prohaska se ~vrsto pridr`ava rasporeda scena. Filmska slika je njegova nit vodilja, a tek unutar nje skladatelj sebi dopu{ta da istakne neke pojedinosti u sceni, ili da je ponekad neprimjetno podijeli na manje dijelove (stvaraju}i glazbeni oblik koji odgovara obliku slike) ili da je jednostavno opi{e u {irokim potezima skladateljskog kista. Tema koja postupno ni~e iz jazz improvizacija da bi se, kasnije tijekom filma, s njima izmjenjivala, omogu}ava, dakle, analiti~aru da (na temelju izmjenjivanja teme i improvizacija ili me usobnog izmjenjivanja sâmih dijelova teme) lak{e uo~i glazbeni oblik koji prati ili samo jasnije odre uje oblik filmske slike. Glazbena raznolikost sindikalnog izleta i povratak u svakodnevicu U drugom dijelu filma, zahvaljuju}i jednom sindikalnom izletu (u kojemu [krabalo vidi Ivandin smisao»za ironi~nu opservaciju svakodnevice ljudi malih zahtjeva i sku~enih vidika«4 ), glazba se odvaja od svoje valcer-osnovice (poput `ivotne svakodnevice koja je razbijena izletom na more) i postaje raznovrsnija. Raznovrsnija je, prije svega, u prizornom smislu, jer jedan od ~inovnika svira usnu harmoniku na brodu dok slu`benici putuju na svoje odredi{te, jer je uz razgledavanje rimskih ru{evina mogu}e s plo~e slu{ati staru njema~ku pjesmu u ritmu valcera (je li i tu valcer prisutan kao neka vrsta skrivenog lajtmotiva?) i jer ru~ak u prirodi uljep- {ava svirka jednog kvarteta. U tijeku izleta pojavljuje se i neprizorni ~arlston. No on nije dio izleta, nego kratki intermezzo koji je izronio iz opaske veselog bankovnog ~inovnika u brodskom restoranu:»ludujem za tim da vidim kako se {ef pona{a kao dripac.«za- {to ne? vjerojatno je pomislio redatelj, te je presko~io»brda i doline«i na kratko se opet na{ao u gradu, u banci, gdje je gledatelj dobio priliku vidjeti da se {ef, kada je ostao sâm u svojoj kancelariji, doista pona{a»kao dripac«da u ritmu ~arlstona (slika je malo ubrzana kako bi se naglasio moment karikature) ~isti stakla svog ureda i da, na kraju scene, veselo ma{e gledateljima (Prohaska, naravno, nije zaboravio uskladiti posljednja dva tona ~arlstona sa zaustavljanjem {efove ruke koja je ~istila staklo i njegovim smije{kom te mahanjem slobodnom rukom u smjeru kamere). Kao {to je sindikalni izlet osvje`io gradsku svakodnevicu Borisa Horvata, tako je i njegova glazbena (uglavnom prizorna, ali ponekad i neprizorna) pratnja, uvela u film element kari-

176 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska katuralnosti i lagano {aljivi ton (koji je, dodu{e, bio prisutan i ranije, ali ne na ovaj, fellinijevski na~in). Na `alost, skladatelj }e se, zajedno s fabulom, morati vratiti u grad i nastaviti pratiti `ivotnu rutinu Borisa Horvata. Tako }e se sva intermezza i svi izleti, svi nizovi»drugih glazbi«, pa ~ak i»drugih valcera«(valcer svira s plo~e; u trgovini s muzi~kim kutijicama gotovo svaka kutijica izvodi valcer; po~etak i zavr{etak filma obilje`eni su valcerima u stilu Johanna Straussa) utopiti u glavnom valceru koji predstavlja neumoljivi `ivotni krug. Jazz koncepcija valcera postaje osnovnom glazbenom koncepcijom filma. Ipak, mali odmak od jazza pri»umetnutom«izletu treba pamtiti, jer karikaturalnost glazbe po~inje podsje}ati na glazbu za crtani film, a crtani je film jedno od glavnih podru~ja filmskog djelovanja Miljenka Prohaske. Zapravo, Miljenko Prohaska po~eo se baviti filmom zahvaljuju}i animiranom filmu. Njegova prva filmska partitura nastala je godine za animirani film Crvenkapica (film je dovr{en i prikazan godine 1955.), a nakon nje Prohaska je postao pravi profesionalac crtanog filma. Glazbom je o`ivio crtane filmove da nabrojimo samo neke Kra a dragulja Mladena Femana, Zmaj Borisa Mik{i}a, [agrenska ko`a Vlade Kristla i Ive Vrbani}a, Krotitelj Darka Gospodneti}a, nekoliko epizoda iz serijala Inspektor Maska Josipa Duielle i Crvenkapica (J. Sudar, 1955.) brojne druge. Pa, predstavimo prvu filmsku partituru Miljenka Prohaske, glazbu za crtani film Crvenkapica redatelja Josipa Sudara. Crvenkapica (1955.) Crtani film Crvenkapica bio je po mnogo ~emu prvi. Osim {to je obilje`io po~etak bavljenja filmskom glazbom Miljenka Prohaske, Crvenkapica je prvi doma}i crtani film u boji, prvi film koji je nastao u laboratoriju filmskog studija»zora film«, a bio je i prvi crtani film u kojemu su se doma}i autori poku{ali osloboditi utjecaja Disneyyevih crti}a. 5 Me utim, u nekim komponentama crtanog filma Crvenkapica Disneyjev utjecaj je ostao. Romanti~no opona{anje {umskog krajolika, ideja o postojanju `ivotinja-pomaga~a, te kretanje i postupci `ivotinja koje su ~esto mudrije i hrabrije od ljudi (lovca Luke, bake i Crvenkapice), prizivaju sna`ne asocijacije na Disneyjevu Snjeguljicu i sedam patuljaka i druge Disneyjeve crti}e. Asocijacije na Snjeguljicu priziva i romanti~no rasko{- na glazba Miljenka Prohaske. Rasko{ zvuka velikog simfonijskog orkestra (to su bile posljednje godine u kojima je neki filmski studio mogao odvojiti velika financijska sredstva za brojne orkestralne izvo a~e kasnije je uporaba simfonijskog orkestra postala luksuz) te romanti~no-pateti~ni glazbeni stil najavljeni su odmah u 175

177 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska filmskoj {pici. Uvod u film je glazbeno»bombasti~an«, dodu{e zvukovno pomalo starinski, ali to ne bi trebalo smetati s obzirom na starost i bajkovitost pri~e. Monta`ni skladateljski pristup omogu}ava nagle glazbene preokrete i»skretanja«iz teme u temu te daje naslutiti da }e tijekom cijelog filma takva»skretanja«biti uobi~ajena. Jednom rije~ju, glazba podsje}a na onu iz holivudskih filmova tridesetih i ~etrdesetih godina 20. stolje}a: igrani filmovi tada su bili»preuglazbljeni«, a glazba je nastojala biti maksimalno opisna. No ne smijemo zaboraviti ovdje je rije~ o crtanom filmu, pa je i opisnost glazbe sastavni dio filmskog jezika, a ne neukusni ostatak glazbenog»pona{anja«iz nijemih filmova. Crtani film i nije ni{ta drugo do mala karikatura, a ako je glazba nagla{eno opisnih zna~ajki, tada je karikatura jo{ vi{e istaknuta. Karikaturi, uz glazbenu opisnost, pogoduje i sinkronizacija glazbe sa slikom, a ona je u Crvenkapici i vi{e nego uobi~ajena. Crvenkapica je u prvoj sceni predstavljena temom. Me utim, njezino isprepletanje s orkestralnim tkivom te ~injenica da se Crvenkapica kre}e u ritmu teme dovodi do zaklju~ka da teme u filmu nisu va`ne. No one postoje i va`ne su skladatelju jer olak{avaju skladanje, pa ~ak imaju i funkciju povezivanja s pojedinim likovima (lajtmotivi~ka uloga tema), ali od njih su daleko va`niji zna~aj glazbe, vedrina (postignuta odabirom instrumenata i uglavnom visokim registrom) te ritmi~nost (koja odre uje ritam i tempo kretanja likova). U takvom se kontekstu teme do`ivljavaju kao pomo}na skladateljska sredstva, sredstva koja su sasvim podre ena sinkronizaciji glazbe i slike. I tako, Crvenkapica skaku}e {umom u ritmu teme (ritam je va`niji od teme sâme!), ali ta tema nestaje istog trenutka kada Crvenkapica pada, jer se spotaknula o ne{to. Silazno kretanje opisuje njezin pad, a njezino ljutito prila`enje konzervi o koju se spotaknula (na konzervi duhovito pi{e»gula{ bez mesa«) sinkronizirano je s tremolom guda~a (ljutnja) i ritmi~nosti glazbenog pokreta (Crvenkapi~ini koraci). Zvu~ni efekt prati let konzerve koju je Crvenkapica udarila nogom. Konzerva pada na vranu (harmonika zvuk), koja,»obu~ena«u konzervu, kljunom probija njezinu gornju stranu (nekoliko tonova ksilofona), te se, ska~u}i s grane na granu u konzervi, udaljuje (ritmi~ne skupine tonova). Opisu glazbe jedne od prvih scena u crtanom filmu Crvenkapica bio bi vrlo sli~an opis svih ostalih scena u filmu. Zaklju~ak da je glazba mi{ljena od akcije do akcije, od pokreta do pokreta, te da je veza glazbenih i filmskih pokreta va`nija od glazbenog razvoja ili tematskog rada svakako stoji. Kretanje glazbe je uvjetovano slikom, odnosno ~vrstim povezivanjem glazbe i slike koje povremeno prerasta u mickeymousing effect. Mickey-mousing effect u crtanom filmu Crvenkapica Me utim, u Crvenkapici je glazba ponekad samo opisna. Kod opisne je glazbe va`no da se glazbeni po~eci i zavr{eci podudaraju sa slikom, ali i da neki va`ni trenuci u pri~i tako er budu istaknuti akordom ili obja{njeni nekim specifi~nim glazbenim kretanjem. I kada se lik kre}e u ritmu glaz- 176 be, glazba je jo{ uvijek opisna (glazbena opisnost ujedno podrazumijeva glazbenu op}enitost). No kada glazba poprima ulogu prirodnog zvuka ili {uma (kada, na primjer, uzlazno kretanje dubokih puha~a i kratka silazna pasa`a guda~a vje{to nadomje{taju zvuk hrkanja vuka koji se pre`derao), tada je rije~ o mickey-mousing effectu. Precizna sinkronizacija glazbe i slike omogu}ava potpunu identifikaciju gledatelju ponu ene glazbe sa zvukom kojeg zamjenjuje. Nekada je to zvuk predmeta (ru~ice bunarskog kota~a udaraju vuka po le ima dok spu{ta kabao da zagrabi vodu ritam udaraca, naravno, odgovara ritmu glazbe, a zvuk odabranih instrumenata je {to sli~niji zami{ljenom zvuku udaraca o vukova le a), a nekada glasanje `ivotinja (glasanje kukavice redovito je vezano uz silaznu malu tercu, bez obzira na to je li rije~ o pravoj kukavici koja nosi telegram lovcu Luki, ili o drvenoj pti~ici koja izlazi iz sata u baki~inoj ku}ici). Povremeno je glazbeni smjer odre en smjerom kretanja akcije (silazno kretanje glazbe za vukov pad u bunar), ali se de{ava i da je glazbeni smjer namjerno suprotan kretanju prikazanom u slici (ptice bacaju kamenje u vukov trbuh pod nadzorom lovca Luke, a glazba se za to vrijeme kromatski uspinje!). Ponekad je shva}anje glazbe doslovno preneseno, pa oznaka za na~in izvo enja tremolo (podrhtavaju}i), uporabljena na mjestu gdje se pas lovca Luke, Hanibal, nekontrolirano trese od straha pred vukom, doslovno u glazbu preslikava njegovo psihofizi~ko stanje strah, odnosno tre{nju od straha. Mickey-mousing effect u filmu Crvenkapica doveden je do razine gdje on doista po~inje podsje}ati na srednjovjekovne madrigalizme. Na trenutak dose`e stupanj madrigalisti~ke banalnosti i naivnosti (uzmimo za primjer sljede}i postupak: ako je srednjovjekovni skladatelj `elio opisati tamu i mrak, tada se koristio crnim notama), ali Prohaskina banalnost i naivnost, za razliku od starih madrigalizama, uvijek imaju opravdanje u prizoru (tremolo doista opisuje podrhtavanje psa Hanibala, dok u opisanom madrigalizmu srednjovjekovnog skladatelja slu{atelj nije mogao ~uti»mrak«sve dok nije zavirio u partituru). Madrigalizmima se najvi{e pribli`avaju prizori u kojima glazba svojim smjerom prati smjer akcije (ako tekst govori o uspinjanju, tada je uspinjanje melodije bio uobi~ajeni postupak za skladatelja madrigala). No smjer glazbe mo`e biti i suprotan smjeru akcije u prizoru a da se jednako dobro opisuje odre eno kretanje (u sceni u kojoj ptice bacaju kamenje u vukov trbuh glazba je uzlazna, pa je dobiven svojevrsni protupomak glazbe i slike). Mickey-mousing effect zna~i da glazba reagira na filmska zbivanja. Zbog toga je zvukovni rezultat prepun nenadanih obrata. Ti su obrati najprije postignuti manipulacijom glasno}om. Na primjer, kada lovac Luka i pas Hanibal ugledaju tjeralicu sa slikom vuka, naglo se skrivaju iza najbli`eg drveta misle}i da je to vuk sâm. Na njihov brzi bijeg glazba reagira pove}anjem glasno}e odnosno, sti{ana tema lovca Luke naglo je prekinuta nagla{enim akordom. Osim glasno}om, glazba reagira na sliku i horizontalno-vertikalnim pristupom. Naime, linijsko (horizontalno, melodijsko) kretanje uglavnom povezuje niz kra}ih akcija (npr., niz kadrova gdje dje~ak ide {umom i lijepi tjeralice). Melodije s

178 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska funkcijom povezivanja kadrova u sekvenci ve}inom su sti{ane, dakle ponovno vezane uz glasno}u glazbe. No glazba je ponekad i glasna i linijska, a to je slu~aj kada iznesena melodija ima ulogu filmske teme (na po~etku filma Crvenkapica skaku}e {umom, a prati je njezina tema u srednje glasnoj dinamici; lovac sa psom ulazi u {umu tako er uz pratnju svoje teme koja je dinami~ki, odnosno ve}om glasno}om, istaknuta). Isti je, premda obrnuto proporcionalan, slu~aj s glazbenom vertikalom. Rije~ je, dakako, o nagla{enim akordima koji isti~u neko zbivanje, iznenadno kretanje, nagli prekid jedne akcije i po~etak druge... Zbog neprestanog izmjenjivanja nagla{enih akorda (vertikale) i nenagla{enih»melodijica«(horizontale) zvukovni rezultat je {arolik. Kao da je skladatelj uzeo niz komadi}a glazbe i zalijepio ih jedan uz drugi. Slu{anjem glazbenog kola`a u filmu Crvenkapica bez gledanja slike moglo bi se u~initi da je jedina skladateljska premisa bila nered. Glazbeni oblik je»neuhvatljiva«, melodije je te`e prepoznati jer je od njih va`nije ritmi~ko kretanje, a harmonije samo govore o konvencionalnosti glazbenog jezika. Me utim, sav taj nered postaje red kada glazbu gledamo, odnosno kada slu{amo glazbu i gledamo sliku. Tada postaje jasno da je glazbeni oblik odraz filmskih zbivanja, da je isticanje ritma u melodijama rezultat nastojanja da se likovi kre- }u u ritmu glazbe te da je harmonijska konvencionalnost odraz starosti pri~e te ipak prisutnog disneyjevskog uzora. Me utim, premda je ritam primarniji od melodije, u filmu se (u staroj dobroj tradiciji Hollywooda) pojavljuju teme koje su povezane s glavnim likovima. Rije~ je, dakako, o lajtmotivima. Filmske teme, melodije i tematski standardi Ve} smo spomenuli da je Crvenkapica na po~etku fillma predstavljena temom koja odre uje ritam njezina skakutanja po {umi. Ista tema (premda sti{ana) prati lov~evo hvalisanje pred Crvenkapicom kako }e»zatu}i«vuka. Tema Crvenkapice naro~ito je istaknuta u sceni Crvenkapi~inog dolaska pred bakinu ku}icu, a pojavljuje se u natruhama i u sljede}oj sceni, gdje psi} iza zatvorenih vrata slu{a poznata Crvenkapi~ina pitanja (pitanja su zapravo skra}ena u pitanje:»bakice, za{to ima{ tako velike o~i, i u{i, i usta?«). Tema Crvenkapice vezana je uz djetli}a kome je telegramom javljeno da je vuk pojeo Crvenkapicu (tema je upletena u ostalu opisnu glazbu), a tako er se pojavljuje na kraju filma gdje prati baki~in i Crvenkapi~in izlazak iz vukovog trbuha te op}e veselje jer je vuk pao u bunar (u svakom od ta dva prizora tema zapo~inje, ali se razvija u drugom pravcu prvi put prelazi u temu `ivotinjica, a drugi put se razvija u rapsodi~nu popratnu glazbu). Tema lovca Luke podjednako je va`na kao tema Crvenkapice. Prvi je put tema lovca Luke predstavljena u obliku mar- {a ksilofona u ~ijem ritmu lovac i njegov pas ulaze u {umu. Nedugo zatim lov~eva je tema usporena, melodijski varirana i preba~ena u duboki registar. To je zato {to su lovac i pas dugo tr~ali oko jednog grma, pa su se umorili: tema zvu~i kao da je»izmo`dena«poput zadihanog lovca i njegova psa. Zapravo je tema lovca Luke najvi{e prilago ena opisnosti glazbenog jezika. Njezini kratki tonovi (staccato) postaju povezani (legato) dok lovac i pas razami{ljaju {to bi mogli u~initi s nagradom ako ubiju vuka. Prohaska se neprestano igra s temom lovca, pa se u mnogim situacijama ona gotovo izjedna~ava s neutralnom podlogom. Me utim, u sceni leta djetli}a koji tra`i lovca jer je Crvenkapicu progutao vuk, tema»skli`e«u podru~je doslovnog glazbenog opisa. Prohaska je, naime, skratio temu na dva tona (silazna mala terca) te je njima istodobno i predstavio lovca i opisao glasanje kukavice. Tema Crvenkapice i tema lovca Luke glavne su teme u crtanom filmu Crvenkapica. Me utim, u filmu postoji i jedna sporedna tema. To je tema `ivotinja. Pred kraj pri~e `ivotinjice (u disneyjevskoj maniri) tjeraju lovca da pomogne Crvenkapici: tjeraju ga u pravom smjeru (jer on ho}e oti}i u drugom pravcu), guraju ga (jer je on toliko prepla{en da jedva hoda), a zatim ga rode nose zrakom i doslovno bacaju pred baki~inu ku}icu. Vjerojatno zahvaljuju}i svojoj poduzetnosti, `ivotinjice su dobile melodiju koja }e se ponoviti jo{ samo jedanput (u sceni u kojoj lovac okuplja `ivotinjice oko sebe i govori im da napune vukov trbuh kamenjem). Tema `ivotinja nije filmska tema u smislu lajtmotiva, jer se pojavljuje samo dva put tijekom filma. No to je prepoznatljiva melodija i mo`emo je nazvati sporednom filmskom temom. Uostalom, skladatelj je povezuje sa `ivotinjama te njome isti~e `ivotinjsku hrabrost koja je o~ito ve}a od hrabrosti kukavnog lovca Luke. Potraga za prepoznatljivim temama navodi nas da spomenemo jo{ dvije prepoznatljive melodije. To svakako nisu lajtmotivi, ali jesu melodije koje su se, zbog ~estog izvo enja u odre enim situacijama, ustalile u ljudskoj svijesti kao simboli s unaprijed nau~enim zna~enjem. Jedna od njih je Svadbeni mar{ Felixa Mendelssohna (iz zbirke glasovirskih minijatura Pjesme bez rije~i) koji se kratko pojavljuje uz poruku na zatvorenim vratima pse}e ku}ice:»na bra~nom putovanju«. Posudiv{i melodiju koja je postala uobi~ajeni sastavni dio svake svadbene ceremonije, skladatelj je gledateljima odaslao znak s jasnom i prepoznatljivom porukom. Jednako je jasna poruka pjesmice»tko se boji vuka jo{«franka Churchilla iz Disneyjevog crtanog filma Tri pra{~i}a. U Prohaskinoj partituri za Crvenkapicu kratki citat ove melodije vezan je uz scenu lovca kojeg ze~evi guraju u smjeru vuka. ^ini se da je Prohaska iskoristio rijedak trenutak da komentira lov~ev kukavi~luk. Me utim, ista se tema pojavljuje i nedugo zatim, kada Luka odjednom postaje hrabar te klju~em odlu~no otvara vrata u vu~ji trbuh. Dakle, zna~enje jedne teme mogu}e je izvrtati. Tema»Tko se boji vuka jo{«uporabljena je i ironi~no, kao izraz ruganja, ali i u namjeri da izrazi lov~evu iznenadnu odlu~nost da spasi Crvenkapicu i bakicu. Uporaba tematskih standarda nije rijetkost u partiturama Miljenka Prohaske. Citati se pojavljuju kratko, jer su odmah prepoznatljivi, a ve}inom su vezani uz tipi~ne situacije. Tako se, na primjer, u crtanom filmu Pal~i} Milana Bla`ekovi}a, na jednom mjestu kratko pojavljuje citat studentske himne»gaudeamus igitur«. Naravno, himna je vezana uz lik dje~a- 177

179 178 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska ka-huligana koji prima diplomu istodobno skrivaju}i u d`epu onog tko je tu diplomu najvi{e zaslu`io malog Pal~i}a. Pal~i} (1980.) U crtanom filmu Pal~i} postojanje tema u smislu lajtmotiva daleko je izra`enije nego u crtanom filmu Crvenkapica. Razlog tome mo`e biti ~injenica da klasi~na pri~a o Pal~i}u u rukama Milana Bla`ekovi}a poprima sasvim novo obli~je. Tijek pri~e skre}e u neo~ekivanom pravcu, pa je Prohaska vjerojatno zaklju~io da usko povezivanje glazbe sa slikom i mickey-mousing effect ne bi bili primjereni fabuli koja se iz bajke pretvara u pripovijest iz svakodnevnog `ivota. Ne mo- `emo re}i da je glazbeni opis izbjegnut, ali se (za razliku od partiture filma Crvenkapica) teme i tematski rad do`ivljavaju daleko va`nijim od opisne glazbe. Prohaskin pristup glazbi filma Pal~i} gotovo je obrnuto proporcionalan pristupu koji je bio prisutan u filmu Crvenkapica. Je li razlog u scenaristi~kom pridr`avanju ili nepridr`avanju osnovnih crta pri~e ili je razlog u velikom vremenskom razmaku (25 godina!) izme u nastanka dvaju crti}a (u vrijeme snimanja Pal~i}a Prohaska je bio iskusniji u skladanju filmske glazbe) mo`emo samo naga ati. No ~injenica je da se u filmu Pal~i} pojavljuju dvije glavne i dvije sporedne teme i da lajtmotivi~ki rad pro`ima cijeli film. Jedna od dviju glavnih tema jest tema Pal~i}a. Kako se tema Pal~i}a pojavljuje u trenutku kada dobra vila stvara Pal~i}a u znak zahvalnosti jer joj je drvosje~a spasio `ivot, tako se ta melodija izvedena na violini odmah povezuje s likom malog, dobrog dje~aka Pal~i}a. Temu je lako prepoznati uvijek je izvedena na violini, pa se i taj instrument prihva}a kao instrument Pal~i}a, dakle kao instrument s odre enim lajtmotivi~kim zna~enjem. Tako er je va`no spomenuti da je tema samo naizgled jednostavna i da je modulacija u udaljeni tonalitet (ve} u tre}em taktu!) ~ini glazbeno zanimljivom ({to opet pridonosi njezinoj ve}oj prepoznatljivosti). Tematski rad, odnosno varijacije teme i njezino prilago avanje razli~itim situacijama u kojima se Pal~i} nalazi posebno oboga}uju partituru. Zanimljivo je da se ve} u sceni u kojoj se prvi put pojavljuje (vila stvara Pal~i}a), a nakon izno{enja u cijelosti, tema Pal~i}a odmah»cijepa«na prepoznatljive Pal~i} (M. Bla`ekovi}, 1980.) elemente. Oni se»pletu«u glazbenu»atmosferu«, sti{anu popratnu glazbu ispod naratorova glasa (koji u tom dijelu scene preuzima primat). U sljede}m nizu scena presretan drvosje~a donosi Pal~i}a ku}i gdje ga on i njegova `ena hrane i stavljaju na spavanje. Tema Pal~i}a povezuje kadrove sekvence gotovo na na~in songa (koji bi danas zasigurno bio uporabljen na ovom mjestu). Me utim, tema je sada predstavljena poput beskrajne melodije koja poprima zna~ajke barokne glazbe. Barokna beskrajnost skriva prijelaze izme u kadrova te podupire ideju pri~e koja se, barem u po~etku, zbiva»jednom davno«. Pal~i}eva se tema nekoliko puta melodijski varira, ali svaki put zadr`ava osnovne elemente melodije kao glavne elemente svoje prepoznatljivosti. U sceni u kojoj Pal~i} odlazi u veliki grad u {kolu, tema ~ak poprima ulogu mickey-mousing glazbe. Naime, u toj su sceni prate}i akordi ritmizirani tako da odgovaraju pomicanju Pal~i}evih cipelica. No kako cipelice predstavljaju samo maleni dio slike, mickey-mousing se ne do`ivljava kao opis kretanja na kojemu se inzistira. Nije svaki, pa i najmanji glazbeni element povezan sa slikovnim zbivanjem, nema tu naglih obrata, niti se glazba do`ivljava poput kola`a koji je pa`ljivo i precizno zalijepljen uz sliku. Glazba jednim svojim dijelom (ritam prate}ih akorda) opisuje prikazano kretanje, a drugim dijelom zadr`ava slobodu vlastitog kretanja (melodija). U gradu Pal~i}a nitko ne primje}uje. Poku{avaju}i izbje}i mno{tvo u`urbanih nogu i automobilskih kota~a, Pal~i} zamalo pada u odvodni kanal (temu Pal~i}a tu prvi i jedini put donosi gitara, a ne violina). Jedini koji ga primje}uje je pjegavi dje~ak negativnog izgleda. U trenutku kada se dje~ak pojavljuje, pojavljuje se i novi glazbeni izri~aj: jazz. Jazz se sasvim logi~no uklapa u prikaz grada i gradske vreve. No jazz ovdje ima negativno zna~enje te govori o lo{em dru{tvu u koje je Pal~i}»upao«.»Neurednost«i improvizacijske karakteristike jazza dobro se povezuju s likom zlo~estog dje~aka koji je jednako lijen i»otkva~en«. Tako melodijska linija trombona koja prati dje~akovu prvu pojavu postaje njegova stalna»pratilja«. Zna~i da jazz ne samo da nije slu~ajno odabran da bude sinonim grada, nego je odabran s namjerom da postane lajtmotiv dje~aka-huligana. Kada dje~ak pronalazi Pal~i}a, u jazz okru`enje ulazi tema Pal~i}a. Me utim, kada se klasi~no oblikovana tema postavlja prvi put u jazz sredinu, doima se poput namjerno istaknutog kontrasta. Povezivanje dvaju stilova na na~in suprotnosti odmah sugerira skladateljevu poruku: Pal~i} nikada ne}e postati lijeni huligan, a huligan nikada ne}e postati dobar i radi{an Pal~i}. Me utim, {to se vi{e film razvija i {to vi{e postajemo svjesni napredovanja dje~aka-mladi}a u `ivotu i dru{tvu zbog marljivosti svog malog prijatelja, sve je izra`enije izmjenjivanje teme Pal~i}a i jazz teme. Tema Pal~i}a poprima neke elemente jazza (i to ne samo ritam u podlozi kao {to je bilo kod prvog povezivanja dviju razli~itih tema, nego i improvizacijske zna~ajke, razvu~enost, povremeni glissando itd.). Dolazi do toga da jedna tema ulazi u drugu, odnosno da iz jedne teme uvijek ostaje ne{to {to }e biti prisutno u drugoj temi (na pri-

180 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska mjer, metlice iz jazz teme uple}u se u Pal~i}evu temu, a zvuk violine, preuzet iz Pal~i}eve teme, pojavljuje se i u jazz temi). Naposljetku prevlast ipak preuzima jazz. Kada dje~ak prima diplomu i po~inje se brzo uspinjati na dru{tvenoj ljestvici (od radnika-po~etnika do direktora), izmjenjivanje kadrova vi{e ne prati izmjenjivanje (ili povezivanje) jazz teme i teme Pal- ~i}a. Izgleda da tema Pal~i}a vi{e nije va`na, a paralelno s njom i Pal~i} postaje nebitan lik. Va`no je da lijen~ina brzo napreduje, a kako to se nikoga ne ti~e. U drugom se dijelu pri~e tema Pal~i}a gubi, a jednako se gubi»uredan«glazbeni jezik s po~etka pri~e. Bajka vi{e nije bajka nego pri~a iz svakodnevnog `ivota. 6 Novi smjer pri~e postaje jasan ve} kod prvog susreta dje~aka i Pal~i}a. Taj je trenutak i glazbeno znakovit, jer se tu prvi put pojavljuje jazz. Do pojave jazza, odnosno teme zlo~estog dje~aka, glazbeni jezik bio je tipi~an za crtani film: nosio je elemente romanti~ne tradicije, a teme su bile oblikovane na klasi~an na~in. Od pojave jazza, glazba se po~ela kretati slobodnije,»neurednije«(jazz nosi u sebi elemente zabavne glazbe, improvizacijskih je zna~ajki, a u njemu se disonance koriste slobodnije nego u»klasi~noj«glazbi). Skretanje dje- ~akove jazz teme u pravcu suvremenog jazza s obiljem disonanci i bez prepoznatljive melodijske linije na sâmom kraju crti}a (direktor optu`uje Pal~i}a da je varalica te ga izbacuje iz svog poslovnog carstva) predstavlja logi~an slijed razvoja i glazbe i filmskih doga aja. Paralelno s dvjema glavnim temama, pojavljuju se i dvije sporedne teme. Prva sporedna tema vezana je, kao i tema Pal~i}a, uz svijet {ume, svijet bajke i svijet ma{te. To je tema drvosje~e koja se jednako pojavljuje u {pici filma, kao i u prvoj sceni (narator, odnosno majka nekog dje~aka, po~inje pri~u o drvosje~i i njegovoj `eni koji su `arko `eljeli imati sina). Drvosje~ina je tema jo{ klasi~nije oblikovana od teme Pal~i}a. U njoj nema modulativnih obrata, uvodni se motiv jo{ nekoliko puta ponavlja, glazbene re~enice su jasno podijeljene u dvotaktne fraze, a temelj je melodijskog kretanja opis akorda osnovnih harmonijskih funkcija. Me utim, drvosje~ina se tema javlja samo dva put: u {pici i u prvoj sceni. Iz filma je»izbacuje«tema Pal~i}a, a skladatelj se (kao ni scenarist) u tematskom smislu ne vra}a na po~etak pri~e. Premda uporabljena samo dva put, drvosje~ina tema s temom Pal~i}a stvara skupinu tema vezanih uz {umu i zbivanja koja odgovaraju originalnom slijedu doga aja u pri~i. Promjena slijeda doga aja i novi»kroj«pri~e navode Miljenka Prohasku da u partituru uvede jazz. A kako bi i jazz tema na{la svoj par, Prohaska tvori temu otmi~ara (jer direktora pred kraj filma otimaju). U temi otmi~ara osje}a se utjecaj jazza, ali je sâma tema mnogo tamnijih boja (duboki registar) od dje~akove jazz teme. Tema otmi~ara zapravo nije tema nego cijeli glazbeni odlomak: melodijske komponente u njoj gotovo i nema (linija je vrlo malog opsega), a harmonijska komponenta isti~e njezin prijete}i zna~aj. Osnovne zna~ajke teme otmi~ara njezina su op}enitost i neutralnost (jer otmi- ~ari nose maske i nikada ne otkrivaju lica). I ovo je sporedna tema koja se u filmu pojavljuje svega nekoliko puta (scena otmice, scena otmi~ara koji tra`e veliku sumu novca za otetog direktora, scena»ubojstva«direktora, odnosno ubojstva Pal~i}a). U kombinaciji s jazz temom, ona tvori skupinu»gradskih«tema ~ija je osnovna zna~ajka jazz. Jazz je glazbeni jezik tipi~an za Miljenka Prohasku. Prohaska se njime rado i ~esto slu`i, ali uporaba jazza u njegovim partiturama uvijek mora na}i opravdanje u filmskoj pri~i. Zato u crtanom filmu Mrav dobra srca, crti}u u kome nema ni ljudi, ni grada, ni gradskih huligana jazza nema. Film je snimljen negdje na pola vremenskog puta izme u Crvenkapice i Pal~i}a, pa se upravo na toj polovici na{ao i glazbeni jezik partiture Miljenka Prohaske. Mrav dobra srca (1965.)»Tandem Marks-Jutri{a napravio je svoj dotad najbolji film: Mrav dobra srca i pokazao je grafi~ku zrelost i sigurnu harmoniju lirski koncipirane cjeline«, 7 napisao je Ranko Muniti} obja{njavaju}i da je upravo Mrav dobra srca bio jedan od filmova koji su, po~etkom {ezdesetih, studio»zagreb film«izvukli iz kra}e krize. Da je film cijenila i doma}a i svjetska javnost pokazuju brojne nagrade: nagrada»kekec«komisije»film i dete«za»najbolje ostvarenje koje se preporu~uje djeci i omladini«na XIII. Festivalu jugoslavenskog dokumentarnog i kratkometra`nog filma u Beogradu, prva nagrada za dje~ji film na Biennalu u Veneciji te nagrada za najbolju nacionalnu selekciju na festivalu»mamaia«koju je Mrav dobra srca podijelio s nekoliko drugih filmova pristiglih iz Zagreba. 8 Naravno, uspjehu filma koji je popularizirao poemu Brane Crn~evi}a, pridonijela je glazba kao bitan element svakog animiranog filma. Minucioznim, ~esto perfekcionisti~kim tematskim radom koji je to~no vezan uz izmjene scena, zajedno s razli~itom netematskom glazbom (koja je s pozorno- {}u vezana uz sliku tehnikom sinkronizacije ili, jo{ ~vr{}e, tehnikom mickey-mousinga) i ~estim asocijacijama na zvu~anje dje~jih pjesmica ili muzi~kih kutijica, Prohaska se nepogre{ivo zbli`avao s publikom najmla eg uzrasta. Za filmsko i glazbeno zbli`avanje s djecom tematski rad je jednostavno bio nu`an. Dvije teme, tema mrava i tema cvr~ka, potpuno su logi~na odluka kojom se obilje`avaju dva glavna lika, odnosno jedan lik (cvr~ak) i jedna skupina likova (mravi). Jer, premda se iz mravlje zajednice izdvaja jedan Mrav dobra srca (A. Marks, V. Jutri{a 1965.) 179

181 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska mrav koji sve radi pogre{no i koji najvi{e pri~a ali koji je dobra srca, zapravo su svi mravi dobra srca i svi zajedno sudjeluju u potrazi za nestalim cvr~kom. Temu mrava Prohaska je»posudio«iz klasi~ne glazbene literature (iz operete»tri djevoj~ice«franza Schuberta) te ju uporabio u tri dulje scene. U prvoj se predstavlja mravlje obitavali{te (ku}e na sto katova, stubi{ta, spremali{ta, mravili{ta, spavali{ta). Ovdje u`urbanost glazbe odgovara u`urbanosti mrava u njihovu prirodnom stani{tu, ali se ista u`urbanost glazbom i usporava (ritardando) te pred kraj, za samo nekoliko sekundi, glazba postaje»pospana«poput umornih mrava koji nave~er idu spavati. Druga scena s temom mrava opisuje mravlji radni dan. Zbog duljine slike glazba uspijeva poprimiti trodijelni oblik (ABA 1 )), a ranije zvu~anje muzi~ke kutijice zamjenjuje jasan orkestralni zvuk. Glazba i dalje zadr`ava svoju razigranost i ritmi~nost (konstantan ritam u podlozi se ne mijenja te povezuje dijelove A i B) pa pokriva koreografirano kretanje mrava kroz mravinjak, njihovo no{enje mrvica, zvuk mrvice koja ispada Mravu dobra srca i udara o glave ostalih mrava, mu`enje»krava«(insekata), izlijevanje mlijeka te hranjenje malih mrava. Tre}i se put tema mrava pojavljuje u jednoj od zavr{nih scena u kojoj mravi nose prona enog cvr~ka na nosiljci. To je kratko prisje}anje na temu mrava u glazbenom okru`enju koje (prije i poslije) vi{e preferira temu cvr~ka, temu koja dominira drugim dijelom filma. Za razliku od teme mrava, tema cvr~ka nije glazbeni odlomak koji zbog duljine mo`e pokriti cijelu filmsku sekvencu. To je, naprosto, tema. Dovoljno je kratka da je cvr~ak u kratkom kadru mo`e cijelu odsvirati na svojoj violini, a opet dovoljno razumljiva i melodi~na da je u svakom trenutku svako dijete mo`e prepoznati. Me utim, ba{ zbog svoje kratko}e (mala glazbena perioda) tema cvr~ka je podesna za uklapanje u razli~ite glazbene kontekste. Prohaska je, dakako, iskoristio tu pogodnost. Temu cvr~ka najlak{e je prepoznati kada je cvr~ak svira na violini. Prepoznajemo je i u uvodnoj glazbi gdje je donose guda~i, a ve} je ne{to manje prepoznatljiva u sceni, gdje, kao glazbena podloga (tema u klarinetu uz pratnju guda~a) prati obja{njenje utu~enog mrava koji tri dana»nije ru~ao«, koji je»sâm po gradu lutao«i koji je»zami{ljeno {utio«(»ne}u da se maknem dok ne dovedete cvr~ka da sa mnom ru~a!«). Kada mravi kre}u u potragu za cvr~kom, tema cvr~ka je potpuno izmijenjena: umjesto violine naj~e{}e je donosi truba, a vrlo je ~esto ubrzana i predstavljena vi{e kao motiv nego kao tema. Sve je to uklopljeno u glazbu mravljih tragala~kih»ekspedicija«u kojima je glazbi cilj opisati ili zamijeniti zvukove iz prirode, a u kojima je tema cvr~ka samo vojni~ki poziv na potragu. Da je negdje u slici prikazan neki mrav s trubom, ne bismo se uop}e iznenadili (ali navedeni mrav nije prikazan u prizoru). Mravlje»ekspedicije«obilje`avaju drugu polovicu filma, pa u njoj dominira glazba koja svojim zvu~anjem gotovo u potpunosti zamjenjuje prirodne zvukove. Tema cvr~ka tu je sporedna, usputna glazbena oznaka koja se samo djelomi~no povezuje s cvr~kom i koja se do`ivljava kao vojni~ka truba. 180 Glazba koja postaje efekt, odnosno koja, zahvaljuju}i sinkronizaciji, zamjenjuje zvuk, sastavni je identifikacijski i karikaturalni element svakog crtanog filma. Film Mrav dobra srca obiluje takvim momentima. Identifikacijska i karikaturalna uloga glazbe»budu}i da je sinhronizam najva`niji ~imbenik prepoznatljivosti u ozvu~enoj animaciji (prepoznatljivosti i vizualnog zbivanja i zvuka) to zvuk mo`e podnijeti velike deformacije i bitne zamjene karaktera a da zadr`i nenaru{enom svoju identifikacijsku funkciju samo ukoliko je sinhronizam sa- ~uvan,«9 napisao je, u djelu Filmska opredjeljenja, Hrvoje Turkovi}. Kao primjer Turkovi} navodi zvuk koraka koji se mo`e zamijeniti»proizvoljnim zvukovima proizvedenim glasovnom imitacijom, ili zvukovima udaraca po gongu, ili ~ak i glazbenim naglascima iz neke prate}e melodije. Ako su ti udarci ili naglasci valjano sinhronizirani s klju~nim zvukotvornim trenucima kretanja, oni }e podjednako dobro obavljati svoju identifikacijsku funkciju kao i izvorni zvuk koraka.«10 U crti}u Mrav dobra srca primjere koje navodi Turkovi} nalazimo gotovo doslovno precrtane. U kratkom kadru gdje mrav-vo a izvodi tri koraka da bi stao pred ostale mrave i prozvao ih, s njegovim su koracima sinkronizirana tri tona na metalofonu (prva dva tona su ista, a tre}i se pomi~e uzlazno za veliku sekundu) i oni zamjenjuju stvaran zvuk njegovih koraka. Ne{to ranije u filmu, isti mrav izdaje ostalima nare enja za postrojavanje. Svi se postrojavaju dobro, osim Mrava dobra srca koji uvijek kasni. Budu}i da je mravlje postrojavanje (koje ina~e slikovno podsje}a na slaganje kockica) prikazano kao vojni~ko, svaki pokret mrava prati udarac u mali bubanj. Svako ka{njenje Mrava dobra srca prate tonovi izvedeni na ksilofonu. I u jednom i u drugom slu~aju (kao i u prethodno navedenom primjeru) hod, kretanje mrava prate udaraljke. Mravima koji su vojni~ki izvje`bani»dodijeljen«je mali bubanj, dakle udaraljka s neodre enom visinom tona, dok neuvje`bani, neuskla eni Mrav»dobiva«udaraljku s odre enom visinom tona. Na neki je na~in Mrav dobra srca i glazbeno time izdvojen iz gomile kao, dodu{e neprilago en, ali ipak pojedinac. Osim {to preuzima identifikacijsku ulogu zvuka, glazba u crtanom filmu istodobno poprima karikaturalnu funkciju. Prema pisanju Hrvoja Turkovi}a karikiranje je mogu}e podijeliti na dva aspekta:»na uobi~ajeni, o~ekivani, normalni aspekt (u opisanom primjeru upravo }e sinhronizam biti ono {to }emo o~ekivati, {to }e biti normalno) i na neuobi~ajeni, iznena uju}i, neo~ekivan vid (a to }e, u opisanom primjeru, biti pojava neo~ekivanog tipa zvuka tamo gdje se o~ekuje prirodni zvuk koraka).«11 Karikiranjem, a time i deformacijom uobi~ajenog svijeta u crtanom filmu, u istom }e se mediju neprimjetno promijeniti i na{e uobi~ajeno shva}anje pojedinih glazbenih stilova, posebice tzv.»suvremene«glazbe.»suvremena«glazba u crtanom filmu? U»svijetu glazbenika«jo{ od kraja 19. stolje}a postoje i razvijaju se strujanja koja su pojedinim»glazbama«skladanim za koncertni podij, uz prista{e {irokih pogleda, pribavili i

182 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska brojne, neprijateljski nastrojene kriti~are. Tako su prvi tonovi opere Pelléas et Mélisande davne godine kod dirigenta pari{ke Opere Comique Andréa Messagera izazvali sljede}u reakciju:»... na licu mu se najprije odrazilo iznena- enje, zatim divljenje i naposljetku neprikriveno odu{evljenje...«12 Istodobno je kriti~ar Arthur Pougin za isto djelo napisao:»njegova (misli se na Claudea Debussyja) muzika je neodre ena, bez boja i nijansa, bez pokreta i `ivota. To nije ~ak niti deklamacija, nego neprekinuta bole}iva melodika bez vitalnosti i snage; ona namjerno izbjegava svaku preciznost.«13 Kako je jedno od prvih djela koje je skladano melodijski, harmonijski i stilski»druk~ije«uspjelo izazvati najburnije i potpuno suprotne reakcije, tako su takve reakcije postale uobi~ajene za svaku praizvedbu»nove«glazbe tog vremena. Me utim, skladatelji su i{li dalje i dalje, a polemike oko»avangardne«glazbe nisu se sti{avale ni pola stolje}a nakon njezine pojave nakon {to je avangarda prestala biti avangarda, i nakon {to je moderno postalo ve} zastarjelo. ^ak se i u (jo{ uvijek) jedinom ud`beniku povijesti glazbe u nas (drugo izdanje iz 1966.), Historiji muzike Josipa Andreisa, ina~e vrlo cijenjenog povjesni~ara glazbe, mogu pro~itati sljede}e re~enice:»kad je rije~ o suvremenoj muzici, ne mo- `emo a da ne istaknemo kako ve} prili~no dugo postoji provalija izme u avangarde i prosje~nog ljubitelja ozbiljne muzike. On ne mo`e slijediti napore avangardnih kompozitora, ~ija su djela pristupa~na samo u`em krugu upu}enih fanatika. Sve {to nastaje na terenu atonalnosti, dodekafonije i serijalnosti njemu je strano i nema izgleda da }e mo}i izazvati njegov interes.«14 A sada pogledajmo kako je Miljenko Prohaska rije{io scene u kojima mravi peru zube. Sje}ate se, rije~ je o crtanom filmu za djecu koji je dobio niz nagrada i u svijetu i u nas. U podlogu glazbenih zbivanja Prohaska stavlja guda~ke clustere, a zatim im dodaje glasovirski uzlazno-silazni glissando koji prati pojavu svakog novog mrava. Sâmo pranje zubiju traje kratko i pra}eno je nekim neobi~nim zvukom, vjerojatno dobivenim na violini. Mrava ima mnogo i oni se ni`u jedan za drugim dok ne do e red na Mrava dobrog srca. Naravno, on je prespor, pa kada di`e ~etkicu za zube, na njega nalije}e sljede}i mrav, {to prati zvuk pucanja `ice (odnosno pizzicato). Uz nekoliko»razbacanih«tonova u vibrafonu i»neuredno«odsviranih udaraca u bubnjeve, mravi»skupljaju svoje dijelove«i rukuju se uz zvuk pranja zubiju od ranije. Ovaj smo odlomak odabrali samo kao primjer jer takvih je primjera mnogo primjer scene koja je glazbeno rije{ena vrlo suvremeno, koja bi ~ak mogla postati dijelom programa Zagreba~kog muzi~kog Biennala, 15 a koja se, u kontekstu crtanog filma, uop}e ne do`ivljava kao»neslu{ljivasuvremena«glazba (~ija je suvremenost, ponavljamo, ve} odavno zastarjela).»suvremeni«postupci iz prve polovice pro{log stolje}a atonalitetnost, dodekafonija, serijalizam, punktualizam u igranom filmu jo{ djeluju neobi~no i, vrlo ~esto, zastra{uju}e (filmovi strave, kriminalisti~ki filmovi). Ali u crtanom filmu, upravo zbog momenta sinkronizacije zvuka sa slikom, momenta karikaturalne i identifikacijske uloge glazbe, glazbena»suvremenost«,»modernost«i»avangardnost«prestaju to biti te postaju glazba/zvuk/efekt koji je blizak upravo onima koje bi mogao najvi{e prestra{iti djeci. Atonalitet pro{ireni tonalitet tonalitet: traganje mrava za cvr~kom Preuzimaju}i ulogu zvukova i {umova iz prirode, zvukova kretanja, pa ~ak i glasanja malih `ivotinja, Prohaskina glazba postaje vrlo va`na (i, istodobno, vrlo»suvremena«) u scenama mravljih»ekspedicija«u potrazi za cvr~kom. U prvoj»ekspediciji«mravi se kre}u na stonogama. Kretanje stonoga opisano je glazbom: ritmi~kim ponavljanjem dva disonantna akorda (clustera) u oktavnom razmaku unutar orkestralnog sklopa s mnogo `i~anih instrumenata. Pojedinosti unutar»glazbenog efekta«te{ko je razaznati, ali ~injenica ostaje da je zvuk kretanja stonoga»proizveo«skladatelj, a ne»geräuschmacher«. Na sli~an su na~in»proizvedeni«zvuci kretanja ostalih `ivotinjica u sljede}im»ekspedicijama«: kretanje gusjenica u drugoj»ekspediciji«opisano je tako er malim clusterima povezanim u paru (u odnosu te{ka-laka doba), ali, ovaj put, me usobno razmaknutim sekundno. Time su clusteri pribli`eni jedan drugome, te je ocrtan dojam»te`eg«i»gu{}eg«kretanja gusjenica. U tre}oj i ~etvrtoj»ekspediciji«mravi putuju na le ima lete}ih stvorenja, pa je zadatak glazbe bio stvoriti zvuk letenja, odnosno zujanja. Prvi je put taj zvuk dobiven sudarima uzlazno-silaznih, odnosno silazno-uzlaznih glissanda guda~a koji se ispreple}u. Drugi je put tako er iskori{ten efekt sudara, ali ovaj put pomo}u tremola guda~a. U posljednjoj, petoj ekspediciji, mravi idu pje{ice, i njih prati (prvi put u nizu»ekspedicija«) ritmi~an motiv jasno raspoznatljivih tonalitetnih oznaka (doti-do-re u relativnoj solmizaciji). Rije~ je, zapravo, o pro{irenom tonalitetu, jer se tonalitet mravljeg hodanja ne sla`e s temom cvr~ka u trubi (prije smo spomenuli da se uz svaku»ekspediciju«kao melodijsko-vojni~ki moment pojavljuje tema cvr~ka). No»bijeg«iz glazbe bez ikakva funkcionalnog/tonalitetnog oslonca u glazbi u kojoj se taj oslonac po- ~inje nazirati, istog trenutka stvara pretpostavku da bi ova»ekspedicija«mogla prona}i cvr~ka. I doista, to se zbiva kada jedan zaostali mrav pada s mosti}a uz zvuk iznena enja (kratak ton trube) i na dnu provalije pronalazi tu`nog cvr~ka. Glazba odmah postaje tonalitetna guda~ka podloga je konsonantna, a tema cvr~ka, premda i dalje izvedena u trubi, gubi svoje vojni~ke oznake i postaje melodi~na i nje`na. U tijeku»ekspedicija«, opisana glazba koja prati kretanje `ivotinjica nije jedina. Atonalitetnu (odnosno, na kraju, pro{ireno tonalitetnu) glazbenu osnovicu dopunjava vojni~ki zami{ljena tema cvr~ka te niz sinkronih glazbenih efekata koji prate razli~ite radnje: na primjer, dizanje i spu{tanje lista-zavjese uz uzlazni i silazni glissando harfe, spiccato guda~a za {uljanje gusjenica i mrava podno zaspale p~ele, nagli potez po gornjem registru harfe za pospano otvaranje p~elinjih o~iju, tremolo malog bubnja za borbu pauka i komaraca, o{- tri glissandi harfe za trganje paukove mre`e, jedan ton violon~ela za bubu koja svira po trbuhu druge bube dok se ova prva smije. 181

183 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska Ponedjeljak ili utorak (V. Mimica, 1966.) Me utim, osim {to je ~esto sinkrona s raznim pokretima ili {to zamjenjuje prirodne zvukove, glazba u crtanom filmu mo`e biti namjerno neuskla ena sa zvukovima ili, {to je jo{ ~e{}e, zvukovi namjerno nisu uskla eni s glazbom (zvuk mu- `enja krava za mrvicu se ne poklapa s ritmom glazbene podloge). Zatim, likovi se mogu kretati u skladu s glazbom, ali glazba ne mora imati identifikacijsku i karikaturalnu funkciju. U Mravu dobra srca vidjeli smo da je to slu~aj s popratnom glazbom (mravi rade u ritmu teme mrava), ali i s prizornom glazbom na primjer, u prizoru mravljeg jutarnjeg vje`banja gdje je kratka, ritmi~na melodijica glasovira samo melodija koja mravima odre uje tempo vje`banja (ovdje mo`e biti rije~ i o prizornoj i o neprizornoj glazbi, jer izvor sviranja glasovir, nismo vidjeli u prizoru). Naposljetku, glazba sinkrona s pokretom ne mora uvijek biti zamjena za postoje}i zvuk. Naime, u dvije odvojene scene u kojoj cvr~ak tu`no spu{ta violinu i poguruje se, njegovo pogurivanje prate tri kratka silazna glissanda guda~a. Kako znamo da ne~ije pogurivanje ne prati nikakav zvuk, ovdje je glazba samo opisna, u funkciji isticanja i karikiranja, ali ne u funkciji identifikacije s postoje}im realnim zvukom. Glazba se identificira s nepostoje}im zvukom i ~ini ga stvarnim. S obzirom na to da je gotovo cijeli crti}»pokriven«glazbom i s obzirom na to da smo u toj glazbi prona{li dvije teme, tonalitetnu glazbu, atonalitetnu glazbu, glazbu sinkronu sa sli- 182 kom, glazbu asinkronu sa slikom itd., za pretpostaviti je da }e se pojedini glazbeni odlomci, ma kako raznoliki bili,»lijepiti«jedni uz druge na~elom monta`e. Me utim, Prohaska odvaja glazbene blokove ti{inama (odnosno pauzama za govor), pa su trenuci»lijepljenja«raznorodnih blokova rijetki.»blokovski rad«ali ne tehnikom monta`e nego tehnikom kola`a do}i }e do izra`aja u drugom filmu. Zapravo, to je posve logi~no, jer je igrani film Ponedjeljak ili utorak Vatroslava Mimice, sâm po sebi film-kola`. Ponedjeljak ili utorak (1966.)»... ovaj film mo`da najbolje ocrtava autorski profil Vatroslava Mimice«, napisao je Ivo [krabalo na po~etku svog izlaganja o filmu Ponedjeljak ili utorak. Na kraju teksta saznajemo i za{to:»finalitet i kauzalitet pojedinih sekvenci i motiva unutar filmske cjeline ne proizlaze iz logi~ne i autonomne interakcije postavljenih sadr`ajnih, `anrovskih ili misaonih premisa filma, nego se podre uju temeljnom imperativu da se stvori filmska umjetnina... Zato takvi filmovi uvijek govore mnogo vi{e o svome autoru nego o svojim junacima i njihovim manifestnim problemima.«16 U nastojanju da doista stvori film ~iji }e jedini `anr biti umjetnost, 17 a koji }e nositi i obilje`je eksperimentalizma, Mimica»u potpunosti odbacuje sve {to bi bilo nalik na fabu-

184 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska lu, da bi (s asocijacijama na Fellinija 18 ) slo`io mozai~ku sliku stanja umjesto zbivanja. Ovaj film-kola` razla`e na sastavne dijelove sasvim obi~an dan jednog zagreba~kog novinara, da bi iz rastrganih fragmenata njegove svakodnevice i dru{tvene svagda{njice, preko konkretnih susreta i apstraktnih fantazija tog Marka Po`gaja (igrao ga je prili~no bezizra`ajno Slobodan Dimitrijevi}), autor tobo`e neizravno sugerirao gledaocu sintetsku sliku `ivotne situacije suvremenog prosje~nog intelektualca.«19 Me utim, iz niza fragmenata ipak se mo`e»izvu}i«filmski sadr`aj. Pri~a govori o Marku Po`gaju, rastavljenom novinaru koji je trenutno u nategnutim odnosima s trudnom djevojkom Rajkom. Rajka ne `eli zadr`ati dijete. Osim obiteljskih problema, Marko se ne mo`e osloboditi ni dje~jih sje- }anja na Drugi svjetski rat u kojem je ubijen njegov otac. Ako film gledamo u globalu, otkrivamo vi{e o njegovoj fabuli nego ako pratimo pojedine fragmente. Ako se iz te»pti~je perspektive«malo pribli`imo, tada }emo uo~iti nekoliko ve}ih filmskih cjelina, 20 a ako do emo jo{ bli`e, shvatit }emo da se Mimica, osim asocijacijama na Fellinija, poigrao i asocijacijama na Andaluzijskog psa Luisa Buñuela i Salvadora Dalija. Igre crno-bijele tehnike i izrazitog kolora stvaraju kontrast nadrealisti~kih slika i sive svakodnevice, ali, kako je rije~ o kola`u, ne mo`emo re}i da su igre boja-neboja specifi~no vezane uz svakodnevicu, odnosno uz sje}anja i san (ne mo`emo re}i da, na primjer, crno-bijela tehnika uvijek prati svakodnevicu, a da boja uvijek prati sje}anja). Unutar filmskog kola`a i glazba se pona{a kola`no. Dodu{e, Prohaska ne nastoji slijediti igru razli~itim umjetni~kim pravcima (mo`da zato {to u glazbi i nije bilo nadrealizma, dadaizma, simbolizma) ali svakako slijedi igru mije{anja razli~itih glazbenih stilova na na~in da gusti mozaik ipak na kraju poprima neki smisao. Naime, sve se»glazbe«miljenka Prohaske (pjesme, plesovi, jazz, suvremena glazba, karikirana glazba,»klasi~na«i»zabavna«glazba drugih autora, uspavanka, narodna glazba) skupljaju u osnovno sredstvo skladateljeva na~ina izra`avanja, a to je: jazz. Na taj na~in glazba vjerno slijedi osnovnu zamisao filma i stvara cjelinu od sitnih, zanimljivih, ali naizgled nepovezanih komadi}a tehnikom kola`a. Jazz je, rekli smo, osnovno sredstvo izra`avanja Miljenka Prohaske. Pojavljuje se, poput znaka raspoznavanja, u uvodnim kadrovima Zagreba, zagreba~kih ulica, golubova na zagreba~kim ulicama i tramvaja na zagreba~kim ulicama. ^injenica da se raste`u}i zvukovi eksponiranih saksofona i trube ispreple}u s uli~nom bukom i nestaju pod specifi~nim zvukom tramvaja, dovodi do pomisli da su zvukovi tako er mi{ljeni kao glazba, ili, obratno, da je glazba mi{ljena poput realnih zvukova. Jazz se tako er pojavljuje u uvodnoj {pici (koja, ina~e, nastupa dugo nakon uvodnih scena). No jazz uvodne {pice zapravo je jazz s radija gdje spiker objavljuje to~no vrijeme (»6 sati i 15 minuta. Radio Zagreb, Prvi program«), a nakon toga slijedi glazba (jazz). Marko izlazi iz sobe u kojoj je doru~kovao i odlazi u kupaonicu. [pica je slikom zami{ljena fragmentarno poput ostalih dijelova filma, pa se»prazni«kadrovi s imenima sudionika u stvaranju filma izmjenjuju s»punim«kadrovima Marka u kupaonici. Je li glazba, koju smo ~uli u prethodnoj sceni s radija i dalje prizorna (tema je ostala ista) ili je sada neprizorna (jazz-tema s po~etka {pice postaje {lager-tema, dakle, mijenja stilsku oznaku, a i pretpostavka je da Marko u kupaonici ne mo`e ~uti radio koji svira u susjednoj sobi), mo`emo samo naga ati. Od igre prizorno-neprizorno daleko je va`nije uo~iti da tema {pice, premda bi se s nekoliko ponavljanja mogla lako zapamtiti (jer je melodi~na) i nije jednaka temi u uvodnoj sceni. U nastavku filma ni jedna od dviju tema ne}e se ponoviti, a svaka sljede}a jazz-glazba imat }e vi{e oblik jazz-improvizacije nego glazbe s nekom odre enom temom. 21 Nizanje uvijek novih jazz-glazbi i uvijek novih tema daje cijeloj partituri improvizacijski ugo aj, a unutar toga prepoznaje se samo odre eni skladateljski stil, ali ne i odre ena tematika. Prohaski o~ito nije bila va`na prepoznatljivost teme. Njegovo nastojanje da slijedi redateljevu ideju ne-klasi~nog, umjetni~kog igranog filma, odrazilo se u shva}anju da ovakvom filmu ne treba uobi~ajeni tematski rad. Stoga prepoznatljivost teme ili tema uop}e nije bila bitna mnogo je va`nija bila prepoznatljivost stila. U filmu Ponedjeljak ili utorak izmjenjivat }e se i prepoznavati razli~iti glazbeni stilovi, a ne razli~ite, lirske ili dramatske teme. Prema tome, jazz sâm predstavlja jednu temu, a ona }e se, uz manje odmake, identificirati s gradskim sivilom. Jazz u uvodnoj sceni najavljuje glazbu koja }e tijekom filma biti ~vrsto vezana uz realne zvukove. Naj~e{}e su to zvukovi ulice, zvukovi tramvaja i automobila u prolazu, a u nekim slu~ajevima i»zvukovi«semafora. U jednoj je sceni gledatelju predo~en tramvaj koji brzo prolazi pred njegovim o~ima (vjerojatno ga jednako do`ivljava i Marko, koji je tako er na ulici). Tramvaj prolazi tako brzo da se samo nazire, pa se naziru i od brzine zamagljena lica putnika koja redatelj isti~e zaustavljaju}i povremeno sliku. U toj sceni jazz-improvizacija s nagla{enim ritmom i puha~ima gotovo imitira zvukove zahuktale lokomotive (prisutne su i asocijacije na»chatanooga Choo Choo«Glenna Millera). Glazba je djelomi~no vezana uz zvuk, odnosno, vezana je uz njega na na~in opisa. Me utim, kombiniranje i povezivanje prirodnih zvukova i glazbe u partituri Ponedjeljka ili utorka ide dalje od puke ilustracije. Kada na poslovnom sastanku Markovih kolega kadar prika`e dokument s ispisanim brojkama (prihodi i rashodi poduze}a), a ve} sljede}i kadar donosi»krvavi«zalaz sunca ~ija je jedina veza s prethodnim kadrom `elja da se poka- `e da u istom trenutku sunce zalazi i da se dan Marka Po`gaja bli`i kraju, za~uje se zvuk trube. Truba po~inje jo{ u kadru»prihoda i rashoda«, ali je zapravo vezana uz kadar zalaska sunca ona»vojni~ki«ozna~ava da }e sunce uskoro za}i. Me utim gledatelj, koji se u toj fazi filma ve} naviknuo da se zvukovi i glazba ravnopravno»mije{aju«, na trenutak dolazi u nedoumicu: zna da je jedan kolega na sastanku otvorio prozor, a i ~uo je da do Markovih kolega dopiru zvukovi s ulice. Zato logi~no zaklju~uje da duga~ki ton trube tako er dopire s ulice te ga (samo na trenutak) povezuje s trubom automobila ili sa zvukom tramvaja. I opet je, i to ne prvi put, prevaren duga~ki }e se ton trube pretvoriti u melodiju koja na odgovaraju}i na~in prati zalazak sunca. 183

185 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska Povezivanje glazbe i zvukova ide jo{ dalje: ide, dok ne dopre do potpune zamjene zvuka i glazbe, kao u crtanom filmu. U nekoliko `ivo obojenih scena (Markovo sje}anje na posjet luna-parku sa sin~i}em Davorom, a kasnije i na posjet zoolo{kom vrtu), pojedina~ni tonovi vibrafona u~init }e svjetla semafora zvu~nim. Svjetla semafora su»ozvu~ena«zbog sinkronizacije sa slikom, ali od njih ne o~ekujemo da»ispu{taju«neki zvuk (osim ako se ne radi o semaforu namijenjenom slijepim osobama). Moment identifikacije s nepostoje}im zvukom i moment karikiranja zbog toga {to zvuk u stvarnosti ne postoji, povezuju ove kadrove (kao i neke druge) s glazbom za crtane filmove (sjetimo se guda~kog glissanda koji prati pogurivanje cvr~ka iz animiranog filma Mrav dobra srca). Rekli smo, Prohaska je imao velika iskustva na podru~ju glazbe za crtani film. To je znanje»ukomponirao«u igrani film Vatroslava Mimice, ~ija ga je raznovrsnost i mozai~nost navela na stvaranje vlastitog, glazbenog kola`a. Kao jedan od djeli}a mozaika, u filmu se javlja karikirana glazba. Glazbena karikatura Karikaturalnost je uo~ljiva u sceni u luna-parku, koja je ve} sâma po sebi mali mozaik razli~itih glazbi: mozaik ozvu~enog»`miganja«semafora uz pomo} tonova vibrafona i istodobne glazbe na `i~anim instrumentima koja podsje}a na narodnu glazbu. A kada mali Davor dobiva kapetansku kapu, svemu se tome (vibrafonskom»`miganju«i»`i~anoj«narodnoj glazbi) pridru`uje mali motiv valcera u pozadini valcera kojeg }emo kasnije prepoznati kao podlogu za pjev Arsena Dedi}a (»Generalni ugovor«). Karikatura je prisutna i u sljede}oj sceni gdje su Davor i Marko u zoolo{kom vrtu, a glazba poprima paradne zna~ajke. Jedna mala interpolacija kadra Davora za kormilom iz prethodne scene istodobno zna~i i interpolaciju»`i~ane«glazbe s»vibrafonski«ozvu~enim svjetlima semafora. ^ini se da je glavna zna~ajka Prohaskine glazbene karikature upravo glazbena mozai~nost. To je vidljivo i u jednoj od uvodnih»nadrealisti~nih«scena gdje Marko-dje~ak skaku}e oko svoje bake u ritmu karikiranog, gotovo cirkuskog plesa (»Generalni ugovor«), zatim pjevu{i pjesmicu»en-ten-ti-ni«, pa vi~e:»bako! Vidi jabuke!«uz duboku, kvazimelodiju basklarineta. Onda se divi prevelikom drvetu jabuke ~iji je naslikani crte`, uz disonantni akord, iznenada prekrio gotovo cijeli ekran. I tada nastupa narodni pjev `enskog zbora, svojevrsna asocijacija na selo, odakle je Markova baka, vjerojatno, potekla. Sli~no je zami{ljena i finalna sekvenca s crvenim balonom, samo je niz kadrova (na scenografski»praznoj«, ali ipak `ivo obojenoj pozadini skupljaju se svi likovi koje je Marko susreo tog dana) povezan zajedni~kom glazbom. To je ponovno pjesma»generalni ugovor«koju Arsen Dedi} vi{e recitira nego pjeva, a u nju ulaze gotovo svi va`niji momenti glazbene karikaturalnosti ranijih scena: dje~ja pjesmica»en-ten-tini«, vibrafonski zvukovi koji prate semaforska svjetla,»generalni ugovor«u pjevanoj i instrumentalnoj varijanti itd. Uz zavr{nu scenu, jedan od vrhunaca glazbene i slikovne karikature scena je Markova vlastitog pogreba, scena koja je jednostavno interpolirana u Markovo ~ekanje Rajke (zna~i li 184 to da je Marko na trenutak pomislio:»da sam barem umro!«?). To je neobi~na sekvenca u kojoj»mrtvac«marko u lijesu razgovara s biv{om `enom, zamalo se posva a s njom, a na kraju svega njegovo kremiranje zaustavlja povik stanodavca odjevenog u prugasto cirkusko odijelo:»stanite! Ja ga ne pu{tam! Nije platio stanarinu!«slikovnu karikaturu prati glazbena karikatura, ali ona nije, kao {to je bio slu~aj s prethodnim primjerima, slo`ena mozai~ki. To je karikirana pogrebna glazba u stilu sporog foxtrota, smije{no-tu`nih plesnih zna~ajki. Tko izvodi tu glazbu ne znamo, jer je po tom pitanju redatelj odlu~io potpuno zbuniti gledatelje. Naime, na po~etku sekvence, jasno vidimo puha~ki sastav koji svira svoj, za pogreb neobi~an foxtrot. Ali na zavr{etku scene vidimo i gramofon, postavljen posred aleje, na kojemu se upravo zaustavlja plo~a. Tko izvodi glazbu o~ito uop}e nije va`no. Va`ne su njezine stilske odrednice koje ponavljaju stilske odrednice Fellinijevih filmova, a jednako je va`no da se te stilske odrednice bitno razlikuju od zna~ajki ostale glazbe glazbe za scene ~ekanja Rajke u koje je ova sekvenca na ~udnovat na~in interpolirana. Sandra Zapravo je cijeli film zami{ljen na na~in interpolacija: realna su zbivanja redatelju okvir za umetanje fragmenata sje}anja, nau~enih sje}anja, snova, ma{te itd. Na sâmom po~etku filma interpolirane sekvence, scene ili kadrovi remetili su tijek zbivanja u novinskoj tiskari, pred kraj filma interpolacije»cjepkaju«poslovni sastanak, a u sredini filma okvir za interpolacije Markovo je ~ekanje Rajke na ulici. Specifi~nost ovog okvira jest da je, za razliku od ostalih,»podstavljen«pjesmom Sandra Arsena Dedi}a. Na taj na~in i pjesma postaje okvirom, jer i ona nestaje zajedno s realnom situacijom (Markovo ~ekanje) zbog nastupa sje}anja ili drugih interpolacija (poslovo a u tvornici obja{njava Marku vrijednost kolektivnog rada; prizor ratnih strahota; prizor Markova sprovoda). Interpolacije su ili ostavljene bez glazbe, ili su»podstavljene«novom, druk~ijom glazbom, a u samo jednom slu- ~aju Dedi}ev pjev ostaje kao podloga interpolaciji. 22 Sandra nestaje i javlja se zajedno s realno{}u, odnosno s Markovim ~ekanjem Rajke. ^injenica da se pri svakom povratku u realnost nakon interpolacije Sandra nastavlja od onog mjesta gdje je stala (bez obzira na logi~nost ili nelogi~nost glazbenih fraza ili re~enica teksta), doista tu pjesmu izjedna~ava sa slikovnim okvirom za realne situacije. No Marko ~eka Rajku, a ne Sandru. Problem pojedinca i njegova identiteta uop}e nije va`an. Nije va`no ni Marku, ni redatelju, ni skladatelju, ni pjeva~u. Prohaska je od po~etka shvatio kako }e»igrati igru«, a to smo vidjeli i na primjeru nepostoje}eg tematskog rada. Jednako kao {to u popratnoj glazbi nije bilo va`no postoje li prepoznatljive pojedina~ne teme, ali je bilo va`no da postoje pojedina~ni stilovi i razli- ~ite glazbe jednako tako nije va`no zove li se Markova djevojka Rajka ili Sandra. Bitno je da on ~eka djevojku. Uostalom, i njegova biv{a `ena, koja se tako er javlja u sje}anjima, kao da jednako tako nema ime njezino ime saznajemo tek iz sudske odluke o rastavi braka. Ime nema ni mlada djevojka koja slu~ajno staje uz Marka da bi se sklonila od

186 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska ki{e. Ali kako Markove misli u toj sceni zamjenjuju rije~i recitirane pjesme Sjeti se, Barbara Jacquesa Preverta (uz diskretnu pratnju gitare), u nastavku Marko»djevojku s ki{e«naziva Barbarom. I upravo }e ta bezimena Barbara u}i s Markom u crveni balon i krenuti na dugo putovanje daleko od svega. Prelijevanje iz»suvremene«glazbe u jazz i obratno U nizu razli~itih»glazbi«, me u kojima smo predstavili jazz, karikiranu glazbu, pjesme i glazbu nalik na prirodne zvukove, nalazimo i niz»suvremenih«glazbenih postupaka koji nadopunjavaju mozai~nost filmsko-glazbene strukture i koji se vrlo ~esto mije{aju s jazzom, kao temeljnom odrednicom partiture. Tako }e se disonantni akordi i glissanda (razgovor sa sinom) jednostavno preto~iti u jazz-akorde s jasnim asocijacijama na erotiku (biv{a `ena) u scenama nekada{njeg obiteljskog `ivota. Neprimjetno»prelijevanje«iz»suvremenog«u jazz omogu}avaju jazz-akordi koji u sebi sadr`e dosta disonanci. Smanjivanjem koli~ine disonanci u postoje}oj suvremeno-klasi~noj podlozi i uvo enjem guda~a koji }e jedan kvazisuvremeni glissando izvesti u jazz-maniri, jazz-glazba nastupit }e kao potpuno logi~an nastavak»suvremene«, atonalitetne glazbe. U istom smjeru ide»pretvorba«atonalitetne glazbe koja je sâma zami{ljena poput kola`a razli~itih, razbacanih zvu~nih Gravitacija (B. Ivanda, 1968.) nakupina (lupanje gudalom o `ice instrumenta, zvukovi udaraljki, zvukovi glasovira) 23 u sceni gdje Marko ide ulicom nakon {to je promatrao ru{enje neke zgrade. Iskori{tavaju}i eksponirani glasovir u»suvremenom«, atonalitetnom okru`enju, Prohaska je ponovno na~inio neprimjetan zaokret u smjeru jazza (u trenutku kada Marko staje pred izlogom). U nastavku, uz svejednako modernu podlogu od ranije, flauta donosi neobi~nu, samostalnu, nevezanu melodiju, potpuno slobodnu od glazbenih pravila. Taj je nastavak vezan uz slike gole `ene i sje}anja na biv{u `enu koja mu u zajedni~kom krevetu nudi otrov. Zaokreti u jazz unutar ovakvih slikovnih prikaza odjednom dobivaju sasvim konkretno zna~enje: `ene su za Marka opasnost (zato su, vjerojatno, sve bezimene, i zato, vjerojatno, Marko ne ostaje dulje vremena zajedno ni s jednom). Ekstremi»suvremene«glazbe Osim glissanda, disonantnih akorda i razbacanih instrumentalnih nakupina, Prohaska se, kada odlu~uje skladati suvremeno, ~esto koristi i clusterom koji je ponekad u funkciji opisa (gusta crvena masa curi niz staklo) a ponekad u funkciji neutralne podloge (lica astronauta). U atonalitetnom smislu Prohaska ide jo{ i dalje, pa upotrebljava sintetski zvuk gotovo nedefinirane tonske visine nalik na ~isti, sinus-ton (kada se mali Marko provla~i kroz neku cijev, ili kada odrastao Marko pronalazi svog izgubljenog sin~i}a Davora dok 185

187 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska ga, istodobno, neki ~ovjek s druge strane ograde pita:»gospon, a kak se dojde tam prek?«). Uporabom sintetskog, frekvencijski (vjerojatno) ~istog tona, skladatelj se, u svom neprestanom nastojanju da glazbom zamijeni {um, napokon pribli`io cilju. Budu}i da je dvije scene u kojima se pojavljuje»sinus«-ton/- zvuk te{ko sadr`ajno povezati (a pojavljuju se i na udaljenim mjestima u filmu), opet mo`emo samo naga ati njegov smisao. Ako je skladatelj `elio pokazati da izme u Marka-dje~aka i Markova sina postoji neka veza, tada bi ta veza bila postignuta uporabom zajedni~ke»glazbe«u scenama»zajedni~kog«(?) ili bliskog sadr`aja. No ako je skladatelj i ovdje film shva}ao poput kola`a, to zna~i da glazba nije polagana pod scene po principu njihovih sadr`ajnih veza. U tom je slu~aju vjerojatnije da»sinus«-ton odra`ava»umjetnost«grada i njegovu»sinteti~nost«gdje glazba doista prestaje biti glazba i postaje zvuk (film je nastao {ezdesetih godina, kada je sintesajzer bio otkri}e i kada je glazba sa sintesajzera preplavila sve, od diskoklubova do filmske glazbe). Atonalitetna glazba je u prvom dijelu filma naj~e{}e povezana s ratnim strahotama, ali i u tim trenucima zadr`ava svoju unutra{nju mozai~nost. Flatterzungi puha~a, pi{tanja flaute, nekontrolirani, nabacani zvukovi bubnjeva i ksilofona uglavnom su dijelovi scena s ljudskim le{evima, ljudskim lubanjama i sje}anjima na oca kojeg odvode ljudi bez lica. Ti zvukovi razli~itih instrumenata doslovno su nabacani jedni na druge i jedni preko drugih, nagomilani su bez ikakva reda i jo{ su, k tome, izmije{ani sa zvukovima tramvaja u pokretu ili nekim drugim realnim zvukovima. Ve} je na sâmom po~etku filma glazba pokazivala tendenciju postati zvuk ili da, ako ni{ta drugo, `ivi zajedno s realnim zvukovima. Me utim, kako u filmu nema pravila, odnosno kako je jedino pravilo stvaranje kola`a,»suvremeni«zvukovi nisu isklju~ivo vezani uz ratne strahote. Niti su ratne strahote vezane isklju~ivo uz suvremene zvukove. ^esto se zbiva da ratne sekvence prati»posu ena«klasi~na glazba: na primjer, Requiem Wolfganga Amadeusa Mozarta ili Radetzky-Marsch Johanna Straussa starijeg ili, pak, neka barokna glazba. Klasi~na je glazba tako er element zvu~nog kola`a, ali vi{e ne spada u skladateljski opus Miljenka Prohaske. Ipak, Prohaska ju je morao uzeti u obzir, jer se sve njegove»glazbe«i jazz i atonalitetna glazba i tonalitetna glazba i sintetska glazba i»generalni ugovor«i karikirana glazba provla~e izme u»posu enih«glazbi klasi~nog ali i zabavnog podrijetla (na primjer, pjesma Zagreb, Zagreb s po~etka filma u koju je skladatelj upleo kratki triler klarineta). Sav glazbeni prinos filmu-kola`u u smislu stvaranja mozaikpartiture prikazuje Miljenka Prohasku kao skladatelja zanimljivih glazbenih usmjerenja. To su pokazale i partiture drugih predstavljenih filmova. Dodu{e, `anrovi tih filmova vrlo su daleko od `anra Ponedjeljka ili utorka, ali glazba svih tih filmova s lako}om zaobilazi `anrovsku podijeljenost i pokazuje neke zajedni~ke zna~ajke. Recimo, skladateljevu zaljubljenost u jazz. I upu}enost u tijekove klasi~ne glazbe. I upu- }enost u zbivanja u zabavnoj glazbi. Sve to i zabavno i klasi~no i jazz odre uje Miljenka Prohasku kao pravog majstora filmske glazbe: nekonvencionalnog, svestranog i sposobnog da se prilagodi svakom filmskom i glazbenom `anru. 186

188 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska Bilje{ke 1 Dedi}, Arsen, 1990., Prohaska, Miljenko, u: Filmska enciklopedija, ur: A. Peterli}, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod»miroslav Krle`a«, str Ina~e, biografija Miljenka Prohaske daleko je bogatija nego se to navodi u enciklopedijama. O tome svjedo~i biografija koju je zapisao sâm skladatelj na dvije, pisa}om ma{inom gusto ispisane stranice. 2 Dedi}, Arsen, ibid., str [krabalo, Ivo, 1998., 101 godina filma u Hrvatskoj , Zagreb: Nakladni zavod Globus, str [krabalo, Ivo, ibid., str Isti~u}i postoje}i odmak od Disneyjevih crtanih filmova u Crvenkapici, Nenad Turkalj je u Narodnom listu 9. travnja napisao:»od gradiva na kojemu bi Disney zasnovao ~itav (epizodarno razvu~eni) cjelove~ernji film, na{i su umjetnici na~inili duhovitu predigru, koja kratko}om pogoduje za obje svoje namjene: i kao sugestivan pri~ani kroki za dje~ju ma{tu, i kao zabavan kolorirani spektakl za odrasle gledaoce, koji }e se nasmijati brojnim dobro zami{ljenim dosjetkama.«(muniti}, Ranko, 1978.,»Zora film« , u. Zagreba~ki krug crtanog filma (Pedeset godina crtanog filma u Hrvatskoj; almanah ), ur: Z. Sudovi}, Zagreb: Zavod za kulturu Hrvatske, Zagreb film, sv. 1., str. 118.) 6 Zaklju~ak da Pal~i} vi{e nije bajka, nego pri~a iz svakodnevnog `ivota proizlazi iz sâmog filma, a o njemu govori i scenarij Milana Bla`ekovi}a, Zlatka Grgi}a, Zlatka Pavlini}a i Pavla [taltera. Prva re~enica u scenariju»pri~a o Pal~i}u po~inje kao prava bajka«najavljuje da se nastavak pri~e ne}e odvijati»kao prava bajka«. Scenarij zavr{ava s dvije, za Pal~i}a ne ba{ ohrabruju}e, a za gledateljstvo pou~ne re~enice (s negativnom porukom):» Veliki ~ovjek ostao je sam. Imao je svoju karijeru i Pal~i} mu vi{e nije bio potreban. Uostalom, svijet oko nas je pun Pal~i}a, iako nisu si}u{ni kao na{ iz pri~e«. (Muniti}, Ranko, 1986., Zagreba~ki krug crtanog filma (Almanah ), ur: Zlatko Sudovi}, Zagreb: Zavod za kulturu Hrvatske, sv. IV., str. 344). 7 Muniti}, Ranko, 1978.,»Zagreb film« , u: Zagreba~ki krug crtanog filma (Pedeset godina crtanog filma u Hrvatskoj; almanah ) ur: Zlatko Sudovi}, Zagreb: Zavod za kulturu Hrvatske, Zagreb film, sv. I., str Ibid., str. 372, Turkovi}, Hrvoje, 1985., Filmska opredjeljenja, Zagreb: Centar za kulturnu djelatnost, str Ibid., str Ibid., str La Mure, Pierre, 1986., Mjese~ina, Zagreb:»August Cesarec«, II., str Ewen, David, 1952., The Complete Book of 20 th Century Music, New York: Prentice-Hall Inc, str Andreis, Josip, 1966., Historija muzike, Zagreb:»[kolska knjiga«, II, str Po~etkom osamdesetih, dakle dvadesetak godina nakon drugog izdanja Historije muzike Josipa Andreisa, Igor Mandi} je o{tro kritizirao pojavu Zagreba~kog muzi~kog Biennala (prvi Biennale odr`an je godine). Zapravo je i Mandi}, dakle ve} potkraj pro{log stolje- }a, reagirao sli~no kao Andreis: prema njemu, Biennale je stvorio veliki jaz izme u mase (glazbeno neobrazovanih ljubitelja muzike) i elite (glazbenih profesionalaca). 16 [krabalo, Ivo, ibid., str Pojam umjetnost kao `anr uveo je Hrvoje Turkovi} u ve} navedenom djelu Filmska opredjeljenja. 18 Asocijacije na Fellinija primijetili smo i u filmu Gravitacija ili fantasti~na mladost Borisa Horvata u nekim scenama sindikalnog izleta. Autor filma nije bio Mimica, nego Branko Ivanda, ali kako je skladatelj bio isti, zanimljivo je glazbeno usporediti»fellinijevske scene«u dva razli~ita filma. Dok u Gravitaciji Prohaska u sceni na môlu (sindikalci se dr`e za ruke i u ritmu glazbe idu môlom do kvarteta koji svira na njegovu kraju) razbija koncept valcera koji je pratio cijeli film, u filmu Ponedjeljak ili utorak u scenama s balonom uvodi plesnu glazbu (»Generalni ugovor«, pjeva Arsen Dedi}) kao jednu kockicu kola`a. 19 [krabalo, Ivo, ibid., str Okvirno, globalne cjeline filma Ponedjeljak ili utorak su sljede}e: 0. Po~etak dana; 1. sje}anja na rat; 2. [tamparija, redakcija novina; 3. ^ekanje Rajke poslije posla (sje}anje na obiteljske probleme); 4. Poslovni sastanak (obiteljski problemi kroz sje}anja); 5. Kraj dana. 21 Teme u uvodnoj sceni i u {pici odudaraju od ostalih»jazz-glazbi«gdje su jedine teme improvizacije izvedene na solo instrumentima. Postojanje navedenih tema mo`emo objasniti njihovim okru`enjem: u uvodnoj sceni to je jazz/blues, a u {pici to je jazz/{lager. 22 Pjesma Sandra ostala je u interpoliranoj sceni ratnih strahota. Time je sakrila prijelaz iz realne situacije ~ekanja u interpolaciju, pa imamo dojam da su Markove misli s ulice samo kliznule u drugom smjeru, u smjeru rastrganih sje}anja na rat. S druge strane, nastavak Dedi}eva pjevanja koje se ne obazire na tenkove, bombardiranja i na Markova oca kojeg }e neprijatelji ubiti, sna`nu je suprotnost slici, poput»ostatka«realnosti koja vi{e nema nikakve veze sa slikama iz Markove podsvijesti. 23 Tako je stvorena jo{ jedna razina kola`a kola` unutar jedne glazbene»vrste«(atonalitetne glazbe), za razliku od kola`a koji je u ranijim primjerima nastao»lijepljenjem«razli~itih glazbenih»vrsta«jedne uz drugu. Bibliografija Andreis, Josip, 1966., Historija muzike, Zagreb:»[kolska knjiga«dedi}, Arsen, 1990., Prohaska, Miljenko, u: Filmska enciklopedija, ur: A. Peterli}, Zagreb: JLZ»Miroslav Krle`a«, str Ewen, David, 1952., The Complete Book of 20 th Century Music, New York: Prentice-Hall Inc. Kova~evi}, Kre{imir, 1966., Muzi~ko stvarala{tvo u Hrvatskoj , Zagreb: Udru`enje kompozitora Hrvatske La Mure, Pierre, 1986., Mjese~ina, Zagreb:»August Cesarec«Mandi}, Igor, 1983., Arsen Dedi} ili pjesnik na pozornici, u: Arsen, autor: A. Dedi}, Zagreb:»Znanje«, str Muniti}, Ranko, 1978.,»Zagreb film« , u: Zagreba~ki krug crtanog filma (Pedeset godina crtanog filma u Hrvatskoj; almanah ), ur: Zlatko Sudovi}, Zagreb: Zavod za kulturu Hrvatske, Zagreb film, sv. I. Muniti}, Ranko, 1986., Odabrani scenariji i knjige snimanja, u: Zagreba~ki krug crtanog filma (Almanah ), ur: Zlatko Sudovi}, Zagreb: Zavod za kulturu Hrvatske, sv. IV., str [krabalo, Ivo, 1998., 101 godina filma u Hrvatskoj , Zagreb: Nakladni zavod Globus Turkovi}, Hrvoje, 1985., Filmska opredjeljenja, Zagreb: Centar za kulturnu djelatnost, str , ,

189 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Filmografija Miljenka Prohaske FILMOGRAFIJA MILJENKA PROHASKE* Igrani filmovi: NESPORAZUM, Ante Babaja, Zora film, (kratki) LAKAT (KAO TAKAV), Ante Babaja, Zagreb film, SDF, (kratki) IGRE NA SKELAMA, Sre}ko Weygand, Zora film, GOSPODINA MARCIPANA, Vatroslav Mimica, Zora film, (kratki) PROMETEJ S OTOKA VI[EVICE, Vatroslav Mimica, Jadran film, DRUGA STRANA MEDALJE, Fadil Had`i}, Jadran film, DO POBEDATA I PO NEA (DO POBJEDE I Mitrovi}, Vardar film, PONEDJELJAK ILI UTORAK, Vatroslav Mimica, Jadran film, RONDO, Zvonimir Berkovi}, Jadran film, (obrada i skladana prizorna glazba) ILUZIJA, Krsto Papi}, Jadran film, FRZ, Mitrovi}, FRZ Beograd, GRAVITACIJA, Branko Ivanda, Jadran film, LISICE, Krsto Papi}, Jadran film, (samo glazbeni efekti zajedno sa Silvijem Glojnari}em i Bo{kom Petrovi}em) SUTJESKA, Stipe Deli}, FRZ Sutjeska, Bosna Film, Zeta film, (kao aran`er i orkestrator glazbe Mikisa Theodorakisa) POVRATAK, Antun Vrdoljak, Jadran film, Croatia film, Slavica film, VISOKI NAPON, Veljko Bulaji}, Croatia film, KIKLOP, Antun Vrdoljak, Jadran film, FRZ Dalmacija, TV Zagreb, VELIKI TRANSPORT, Veljko Bulaji}, Neoplanta film, 1982/1983. Animirani filmovi: CRVENKAPICA, Josip Sudar, Zora film, KRA\A DRAGULJA, Mladen Feman, Zagreb film, ZMAJ, Boris Mrk{i}, Zagreb film, SLU^AJ NEDOVR[ENE MELODIJE, Josip Duiella, Zagreb film, SLU^AJ UKRADENE LOKOMOTIVE, Slavko Marjanac, Zagreb film, [AGRENSKA KO@A, Vlado Kristl, Ivo Vrbani}, Zagreb film, KROTITELJ, Darko Gospodneti}, Zagreb film, SCF, POKA@I [TO ZNA[, Darko Gospodneti}, Zagreb film, (ani. namjen.) SLU^AJ ]ELAVOG OV^ARA, Josip Duiella, Zagreb film, EL CACTUSITO (CRNI SOMBRERO), Ivo Vrbani}, Zagreb film, SLU^AJ TU@NOG GONDOLIERA, Josip Duiella, Zagreb film, [EIKOV BRILJANT, Pavle Radmiri, Zagreb film, ELEKTRI^NA STOLICA JE NESTALA, Dragutin Vunak, Zagreb film, JOSIP KRA[, Pavle Radimiri, Zagreb film, (reklamni) I OPET TWIST, Ivo Vrbani}, Zagreb film, MODERNA BASNA, Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, Zagreb film, SCF, MRAV DOBRA SRCA, Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, Zagreb film, CIRKUS, Darko Markovi}, Skoplje, PEPELJUGA, Zlatko Grgi}, Zagreb film, PAL^I], Milan Bla`ekovi}, Zagreb film, HOUNDS FOR HIRE, 5-6 epizoda za ameri~ku crtanu seriju (bez podataka) Dokumentarni filmovi: DJECA OVOG SVIJETA, Vlado Balvanovi}, Bosna film, IVO ANDRI], Sre}ko Weygand, Zagreb film, ZAGREBA^KI DUHANSKI PUT, Sre}ko Weygand, Zora film, (reklamni) BERGE ISTRA, Frano Vodopivec, Jadran film, Najavnice ({pice) VESNA FILM, b. p. MORAVA-JADRAN FILM, SUTJESKA FILM, Televizijske drame, serije i dje~je igre: SMRT U ^IZMAMA, Ivan Hetrich, 1963/64. (TV drama) OLUJA U ULICI BRE@ULJAKA, Ivan Hetrich, (TV drama) MASKERATA, Ivan Hetrich, (TV drama) PRI^A O KOSITRENOM VOJNIKU, b. p., (dje~ja TV igra) KAINOV ZNAK, Ivan Hetrich, (TV drama) MALA SIRENA, b. p., (dje~ja TV igra) SUMORNA JESEN, Zvonimir Bajsi}, (TV serija, 9 epizoda) KUDA IDU DIVLJE SVINJE, Ivan Hetrich, (TV serija, 11 epizoda) ALLEGRO CON BRIO, Ivan Hetrich, (TV drama) MORSKI KONJI], b. p., (dje~ja TV igra) POLIEDAR H-3, b. p. * Filmografija je, uz skladateljeve nadopune, preuzeta iz Filmografije skladatelja filmske glazbe Vjekoslava Majcena, objavljene u Hrvatskom filmskom ljetopisu, 1996., br 5, str

190 FILMSKA GLAZBA UDK: :791.43(497.5) Prohaska M. Irena Paulus Skladam svoju glazbu, onakvu kakvu je osje}am Razgovor sa skladateljem Miljenkom Prohaskom [kolovanje, studij i profesori Irena Paulus (IP): Glazbom ste se po~eli baviti u glazbenoj {koli. Svirali ste kontrabas, ali kada ste se upisivali na Muzi~ku akademiju odabrali ste Teoretsko-nastavni~ki odjel. Za- {to? Miljenko Prohaska (MP): To ide daleko unatrag. Moja prva ljubav bila je violina. Ve} sam s pet godina po~eo gnjaviti roditelje da bih htio u~iti violinu i to mi se obistinilo. Sa sedam godina sam upisao Ni`u muzi~ku {kolu i tamo sam nekoliko godina u~io svirati violinu. To je bilo do rata, negdje trideset i neke godine... A onda sam, ~etrdeset pete godine jer sam malo radio i kao samouk na Srednju muzi~ku {kolu i{ao s kontrabasom. I {est godina sam u~io svirati sam postati koncertantni kontrabasist, da se moj instrument koji je brundao u velikom orkestru kao najdublji instrument prezentira i kao mogu}i solisti~ki instrument. Sada vidim da su ovi mladi u tome uspjeli i tu mi se na neki na~in neposredno ispunila `elja. Ali onda, {to je bilo na stvari... Kada sam zavr{io... Dakle, to je ono {to nikome ne `elim a ja sam imao `ivaca i snage to napraviti cijelo vrijeme Srednje muzi~ke {kole, i kasnije, Akademije, bio sam namje{ten na dva mjesta. Uvijek. Redovito. Radio sam u Simfonijskom orkestru kao konatrabasist ili u Zagreba~koj filharmoniji, to od ~etrdeset devete godine, a u isto vrijeme od ne znam koje godine prije, a definitivno od pedeset ~etvrte dalje skroz, pa sve do umirovljenja s jednim malim prekidom bio sam i dirigent Big Banda, odnosno Plesnog orkestra. Neko vrijeme su to zvali Big Band a neko vrijeme Plesni orkestar. Miljenko Prohaska (1984.) Sada da vam odgovorim na va{e pitanje: nisam bio u mogu}- nosti s kontrabasom i}i dalje, jer na Akademiji nije bilo kontrabasa. Imao sam `elju, ali profesori su mi rekli:»pa ti zna{ kako je...«^ak sam razmi{ljao da odem van, u Be~, pa da u Be~u zavr{im kontrabas. Ina~e sam stvarno svladao mnogo glazbenog materijala s mojim pokojnim profesorom Milanom Prosenikom, materijala koji se danas u~i i na Akademiji. No to je tu zavr{ilo i ja sam umjesto toga upisao Teoretsko-nastavni~ki odjel, pedago{ki smjer na Akademiji. I onda su negdje na polovici tog studija najzad otvorili odjel za kontrabas. Tada su mi rekli»izvoli«, ali ja sam im rekao:»hvala lijepa, ako budem `elio, oti}i }u u Be~ pa }u to zavr{iti«. To su zapravo bila kao dva studija, jer sam nakon rata, nakon gimnazije i{ao {est godina u Muzi~ku {kolu i negdje oko pet godina na Akademiju, a paralelno sam uz to imao dva namje{tenja. IP: Koji su Vam profesori ostali u pam}enju iz toga razdoblja? MP: Mogu re}i da su to bila velika imena. U ono vrijeme kada sam po~eo u~iti violinu to je bila profesorica [pehar, pa je bio profesor Graf. Neka od tih imena ~ak sam kasnije, kada sam dirigirao, susretao u orkestru. To su bili znameniti ~lanovi Zagreba~kog guda~kog kvarteta. I to me je mo`da malo odvuklo od violine, jer sam strahovito grizao... Me utim, uvijek je bilo ono: u~enik je dobro polo`io ispit ali zbog pomanjkanja gradiva ponavlja razred. Tako su me i malo, na 189

191 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 189 do 196 Paulus, I.: Skladam svoju glazbu... neki na~in uprskali. Jer su ti profesori stalno bili na gostovanjima. Zagreba~ki guda~ki kvartet: Graf, Miranov, Fabbri... Da, i jo{ u to vrijeme dok sam i{ao u Ni`u muzi~ku {kolu profesori su mi bili ~uveni glazbenici. Recimo: Krsto Odak, Rudolf Matz koji je bio i ~elista ali je predavao i teoretske predmete... Tu je bio niz ljudi koje sam sretao a koji su danas pojmovi. Tako da, kada razgovaram, onda velim:»pa to su svi moji profesori!«neke sam poznavao po vi enju. Recimo, Blagoja Bersu kojeg sam vidio kada je i{ao po ulici ali mi nije bio profesor. A sve drugo, profesor Dugan, pa Vaclav Huml, pa Stan~i} sva ta imena sam susretao kao ~lanove komisije ili su mi bili profesori. Onda, recimo, Franjo Lu~i}, pa Fran Lhotka... Dakle, stra{no mnogo imena. Pa i Natko Dev~i}, profesor Bjelinski. Bio je tu i Albe Vidakovi} koji mi je mnogo pomaogao u tim prvim danima ~etrdeset pete kada sam po~eo raditi teoretske predmete... IP: Kontrabas na kraju niste upisali. MP: Ne, nisam. IP: Ali ste ga i dalje aktivno svirali. MP: Normalno, da. Poslije diplome sam, pedeset {este, nekoliko mjeseci bio na odslu`enju vojnog roka, a kada sam se vratio, opet sam svirao u Simfonijskom orkestru i Filharmoniji. Ali negdje od pedeset devete vi{e nisam svirao... Do tada sam bio i u Komornom orkestru Zagreba~ke radio televizije, onda je bio onaj Orkestar jugoslavenske radio-difuzije s kojim smo imali gostovanja, turneje i tako. Ali onda sam prekinuo jer jednostavno vi{e nisam mogao. Zvali su me i u ansambl Solista. Me utim, to je, na njihovo op}e ~u enje, bio jedan rijetki primjer: bio sam pozvan ali sam se zahvalio i nisam do{ao. Ponajprije, bio sam impresioniran kvalitetom svoga profesora Prosenika, jedinog kontrabasista ansambla Solista. Nakon njega do}i bilo mi je nespojivo... I osim toga, to bi zna~ilo ni{ta drugo nego rad i putovanja samo s jednim ansamblom, a ovi moji afiniteti koji su se odmah nekako pokazali za pisanje, za skladanje, za aran`iranje razne vrste glazbi morali bi ostati po strani. Filmska glazba je umjetnost IP: Kako ste se po~eli baviti filmskom glazbom? MP: Za~etke toga da bih uop}e mogao raditi na filmu imam zahvaliti ljudima s kojima sam radio na radio dramama jer se tamo najvi{e nau~i. To su Matija Koleti}, Ivan Hetrich, Zvonimir Bajsi} i mnogi s kojima sam tamo radio. I tu sam nau~io taj posao i onda je to bilo lak{e dalje primijeniti na crtanom i cjelove~ernjem filmu. Jer u filmskoj glazbi nikada nisam pravio razlike, jer nije bilo razlike to nije bila glazba za koju bismo rekli da sam tu pisao jazz, a tamo ozbiljno,... pisao sam ono {to je bilo potrebno, {to je bilo namjenski s obzirom na sadr`aj. Jer jako po{tujem tu glazbu. Ve}ina redatelja s kojima sam radio su stvarno znali {to ho}e i to mi je jako drago. Da, to sam htio spomenuti pa mi je malo otplivalo. Recimo, ako je neki suvremeni film, ~ovjek uporabi jazz glazbu, ali vi{e ne kao jazz nego kao ne{to {to }e u dramatur{kom smi- 190 slu podcrtati radnju. Negdje ima vi{e folklora. Recimo, u Papi}evim Lisicama uglavnom su udaraljke dolje. Drugo ni{ta nije ni trebalo. To je samo poja~alo radnju i njihov ples koji je zapravo bio bez glazbe, samo u udarcima nogu, plesu. Dakle, upotrebljava se glazba zavisno od toga {to se tra`ilo. IP: Primijetila sam da skladate razli~itim stilovima, ali mi se isto u~inilo da se uvijek negdje na{lo barem malo jazza. Volite li naro~ito jazz ili...? MP: Ljudi vas vole staviti u ladice. Pa ovaj veli:»ti si jazzist«, drugi veli da sam ne{to drugo, zabavnjaci vele da sam jazzist, ovi drugi vele da sam zabavnjak... Pod jazzom, {to se smatra jazzom? ^ovjek napravi nekakvu suvremenu, moderniju glazbu... Kada autor»ozbiljne«glazbe, takozvane»ozbiljne«glazbe, napravi nekakav harmonijski sklop, onda su reakcije:»joj fino, to je gala, famozno!«, a ako to ja napravim, onda je to jazzisti~ki. Malo su nepotrebno optere}ni. Mene to sad vi{e ne smeta, neka si svatko misli {to ho}e. Jer ja skladam svoju glazbu, onu kakvu ja osje}am. Isto tako, skladao sam za zbor, pa sam pisao ~etveroglasno, peteroglasno. Tako isto za dje~ji zbor Zvjezdice, za bo`i}ne koncerte. Pa onda sam negdje pisao peteroglasno, a ove male puce prekrasno mogu pjevati. Napravili su divne stvari, peteroglasno, {esteroglasno, to su takvi intervali... Mislim, napravim jedan moderni akord i ovaj odmah veli da je to jazzisti~ki. Bez veze. Jer ja i sâm imam tu ogradu u sebi sad ne bih od toga napravio karikaturu, glupo je re}i karikaturu ali da ~ovjek bude u nekom pravcu pa da sad pravi stvarno ne{to jazzisti~ki... Sve mo`ete obraditi na jazz, ali to nije stvar. Netko sklada tako da se bo`i}ne pjesme izvode u crkvi, na koncertu, {to ja isto po{tujem. Ali ja to nastojim napraviti na malo druk~iji na~in, jer vidim da to ima odre eni odjek i da ljudi reagiraju na to. IP: O Vama se ~esto govori kao o skladatelju»lakih«komada i»zabavne«glazbe. Me utim, ~ini mi se da je i tu bilo dosta zahtjevnih djela, kao {to su, na primjer, bile rock opere Gubec beg i Gri~ka vje{tica. MP: Gubec beg i Gri~ka vje{tica to je opet jedan drugi problem. Ivica Kraja~ i Karlo Metiko{ su radili na tome. Mislim, ja sam im zahvalan da su me uzeli ne samo kao ~ovjeka koji }e im instrumentirati {to su napisali nego kao ravnopravnog koautora, pa smo bili tri autora zajedno. To je bio veliki izazov. Ja sam ina~e radio neke scenske stvari i balete, tako da je ovo bio jedan prijelazni period. Da, osim toga i u kazali{tu sam dirigirao Obe}anja Bacharacha u kazali{tu Komedija i na nekim drugim mjestima. Sve je to bila priprema za kazali{te, za kazali{ni rad. Na kraju sam do{ao do toga da normalno radim na operi koja ima svoje zahtjeve. Jer uvijek je bio diskurs za{to se zove rock opera. Jer ima elemente rock glazbe u sebi, onda ima karakteristiku uporabe elektronike, ozvu~enja, mikrofona, suvremenih karakteristika i razno raznih drugih stvari. Ali bi se noramalno mogla zvati i bez toga»rock«, kao normalna opera, jer je ra ena na istom principu, za razliku od opereta, mjuzikla i klasi~ne opere... Za razliku od klasi~ne opere tu nema recitativa i drugih elemenata nego su normalno muzi~ki brojevi koji su me usobno povezani, koji imaju svoje trajanje, svoj si`e. Dakle, tu su povezani elementi klasi~ne opere i suvremenog pristupa.

192 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 189 do 196 Paulus, I.: Skladam svoju glazbu... Drago mi je da su me zvali, da sam radio te dvije opere, s time da je s Gri~kom vje{ticom bio mnogo ve}i posao jer je tu bilo vrlo mnogo glazbe koju je trabalo skladati i obraditi. I jedna i druga su dobro primljene, a specijalno Gubec beg koji mislim da bi i danas bio aktualan, jer je onda do`ivio preko tristo izvedaba. IP: A {to je s filmskom glazbom? Kako se ona uklapa u Va{u djelatnost? Mislite li da je filmska glazba manje vrijedna od ostale, jer funkcionira samo na filmskom platnu? MP: Netko je rekao da je filmska glazba primijenjena umjetnost i da nije prava umjetnost. To nije to~no. To su govorili ljudi koji se nikada nisu oku{ali ili koji nikada nisu bili zvani da skladaju tu glazbu pa su imali nekakve svoje ~udne razloge... Zanimljivo, to je ipak umjetnost. Jer, istina je da se mi podre ujemo svim ostalim faktorima radnji, redateljima i njihovim zahtjevima. Ali najdivnije mi je kad... Recimo ba{ u tim radio dramama Matije Koleti}a on mi je to~no znao re}i:»ja tu ~ujem ~elo«ili tako ne{to... Zna~i, to su divni ljudi koji imaju glazbene predod`be da vas navedu na ne{to. I to ne mo`e biti idealnije. Nije nikakva sramota prihvatiti to, napraviti, jer tko }e bolje znati nego redatelj. On }e znati {to treba, kakav efekt ho}e napraviti... Dakle, o redateljima najvi{e ovisi kako }e ~ovjek pristupiti, {to }e raditi, kakvu }e vrstu glazbe skladati. Tako er mi je bio u`itak raditi s Ton~ijem Vrdoljakom, kada smo radili Kiklopa. Tu ima mnogo likova naravno, pri~a je nastala prema Marinkovi}evom romanu i sad tu postoji sedam ili osam tema koje se provla~e uz pojedine likove. Glavna tema, koja se pojavljuje dok Melkior hoda ulicom, ra ena je tako da na neki na~in glazbeno prika`e vrijeme u koje se to odigralo, nekoliko dana prije po~etka Drugog svjetskog rata. I onda sam tu sva{ta radio... Ta tema kada ide, tu ima fu}kanja tko }e fu}kati? Nitko. Pa sam je onda ja odfu}kao tu cijelu temu. To se u seriji ~uje mislim da sam je pristojno odfu}kao. IP: Primijetila sam da u nekim filmovima ima dosta tema i tematskog rada, a u drugima teme kao da nisu va`ne, gotovo ih nema. O ~emu to ovisi? MP: Nikada nisam volio sheme po kojima bih radio. Uvijek sam se zgra`ao nad tim da u em u neke kalupe. Samo ta glazba drugo su muzi~ki filmovi, o tom ne}emo sad govoriti. Bilo kakve vrste, jesu li zabavnog karaktera, jesu li obrade, recimo, obrade, gdje je upotrebljavana glazba Richarda Straussa ili Wagnera ili Mozartovu, kada je bio onaj film Amadeus to je pak drugo... Ili revijski filmovi ili filmovi s rock operama Tommy, Kosa, to je druga stvar. O tome se mo`e satima diskutirati. Ali, ovi filmovi koji su normalni igrani filmovi, oni imaju vi{e vrsta glazbe. Ima negdje gdje je tematski jako va`na, a ima negdje na nekim mjestima gdje je potrebno samo podr`avati radnju. E tu je sad stvar dogovora. Tu su Amerikanci najvi{e oti{li van i tu sam se uvijek obja{- njavao s redateljima. Jer ima stvari koje su vrlo jednostavne. Zavr{iti jednu scenu zavr{iti, ili je ne zavr{iti nego povezati je s onim {to }e do}i a mo`e biti ne{to sasvim deseto. Recimo, jedanput ona scena zavr{i a vi ~ujete neki instrument ili neku glazbu koja de facto pripada toj sceni. To je napravljeno s nekom svrhom, s nekim smislom. Onda vi na neki na- ~in inicirate ono {to }e se kasnije dogoditi. Kao, negdje se mo`e ne otkriti, negdje je rez, zatamnjenje, prekid scene, scena se zavr{i logi~no. IP: [to je s onim vje~nim problemom filmskih skladatelja da filmsku glazbu dovr{e na vrijeme? MP: Ponekad sam radio po dva filma, a bila je mogu}nost i tre}eg negdje na vidiku. Za tog tre}eg sam, na op}e ~u enje, najavljivao da ga ne bih prihvatio, jer smatram da ~ovjek uz sav svakodnevni posao ne bi to mogao po{teno napraviti... Ima ljudi, da ne spominjem imena, koji su radili ovako: do e, od{topa, pogleda, skroz napravi i ka`e:»u redu, u dva sata u no}i prvi prepisiva~, drugi neka do e kasnije«itd. Me utim, i ja sam pod pritiskom radio veliki posao. To je isto bilo sa Sutjeskom, u Londonu, kada sam sâm sebi morao od{topati na stolu... onda sam se ujutro ustao, radio i napravio partiture, jedan ili dva broja, onda je popodne do{ao prepisiva~, pa sam radio dalje... Ali onda nisam izlazio prakti~ki dva tjedna iz ku}e i gladovao sam dok nisam obavio posao. Ako ho}ete posao napraviti po{teno... IP: Jesu li se svi filmovi snimali tako na brzinu? MP: Pa, kako kada... Ima problema s redateljima koji se uvijek sjete kasno. No to nije moja poza. Moj je obi~aj i stil i na~in bio da, kada je god bilo mogu}e a radilo se o igranim filmovima, nastojim do}i na snimanje. Onda sam dobio knjigu snimanja koja se mo`da vidno razlikovala od kona~nog produkta. Ili ne znam, kada je monta`a i te stvari to je bio stra{no veliki posao. Dobro, hvala bogu, puno toga sam nau~io od ljudi koji su to radili. A volio sam oti}i na snimanje da osjetim atmosferu. Isto tako, kada sam skladao scensku glazbu onda sam znao do}i u kazali{te na ~itala~ke probe, pa da vidim kakve glazbene mogu}nosti imaju glumci. Neki od njih su vi{e ili manje muzikalni, ali neki su sa svojim glazbenim mogu}nostima ne}u re}i ograni~eni ali ipak sputani na neki na~in. I{ao sam na te probe tako da vidim {to ljudi mogu napraviti. Onda to ~ovjek s njima razgovoraju}i dovede do finalnog rezultata, pa se ipak ne{to napravi. Glazba za crtani film: svijet preciznosti IP: Mi sada ne govorimo o nekom odre enom filmskom `anru. Ali ~ini se da su crtani film i igrani film dva potpuno razli~ita svijeta, odnosno da se njihova glazba ne sklada na isti na~in. MP: Ja sam jako grizao na crtani film. Jedno vrijeme sam ~ak i mislio ostaviti sve druge stvari i posvetiti se crtanom filmu. Na{ crtani film je stvarno stekao svjetsku slavu i on je dan danas pojam. Tu je bio cijeli niz, plejada velikih entuzijasta i talentiranih autora, ali eto, sticajem okolnosti na{eg okru`enja to nije do{lo do onog izra`aja do kojeg je trebalo. I naravno da je malo druk~iji pristup crtanom filmu. Jer, u igranom filmu se glazba odmah po~ela skladati na druk~iji na~in, dok u crtanom filmu ne. Sada bih vam ja mogao govoriti ba{ o nekim sepcifi~nim filmovima, ali gotovo se svaki crtani film radio na taj na~in da se sve moralo izra~unati 191

193 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 189 do 196 Paulus, I.: Skladam svoju glazbu... eto tu postoji jedna cijela tablica iz koje se to vidi. Po~eli bi u jednom metronomskom tempu ako je, recimo, metronomski tempo {ezdeset onda jedan takt traje dvije sekunde. To je ako je dvo~etvrtinska mjera. Ako je ~etvero~etvrtinska mjera, onda takt traje ~etiri sekunde. Sada da ne nabrajam sve, ali sva metronomska tempa imaju svoja pridru- `ena trajanja. Ponekad su to vrlo nelogi~na i nespretna tempa, ali to sve ~ovjek mora izra~unati da bi mogao pohvatati sve ove stvari. A razli~ite su tu stvari bile: gegovi, sve {to se de{avalo na platnu itd. sve to je trebalo podcrtati glazbom, akcentima. To je tako jo{ od doba Walta Disneya. Na taj na~in su se neka mjesta radila malo vi{e, a neka manje, ali to je taj princip. Evo, recimo, tako je ra ena Pepeljuga, pa Pal~i} (pokazuje note) nad svakim taktom s odre- enim metronomskim tempom napisane su sekunde. I sad, naravno, kada ~ovjek radi skicu, onda je bitno da to ima pred sobom, da zna {to je. ^ovjek koji mi je mnogo pomogao i koji me je nau~io na tu pedantnost, to je Sa{a Lhotka, Aleksandar Lhotka. On je radio kao {ef Muzi~kog odjela u Jadran filmu i on me nau~io da te stvari ne mogu druk~ije. Gdje god se ne{to zbiva, gdje mora biti sinkronitet, sve mora biti ozna~eno. Osim toga, ja sam najvi{e volio sve sam dirigirati... I sad gore gledam sliku. Kad slika krene sa svojim oznakama, ja kao dirigent gledam sliku, gledam {topericu koja je odmah kraj mene, pazim to~no gdje se {to mora poklopiti. A kada ja krenem, odbrojim na znak i po~nem s prvim taktom, sve ove glazbene stvari moraju se poklopiti sa sekundama. Eventualno tu i tamo je mogu} neki glazbeni odklon. Ali je, naravno, bitno da cjelokupno trajanje bude u redu. To je, recimo, jedan primjer. Postoje i druge mogu}nosti. Evo, recimo, tu pojedine grupe improviziraju i razli~iti su sastavi (pokazuje partituru iz filma Pal~i} broj Mafija). Za ovaj broj, recimo, znam da ga je svirao ansambl Solista, sastav je imao prve, druge, tre}e violine, viole i ~ela. I sad, ovisno o glazbi, oni imaju mogu}nost da mogu improvizirati prema dogovoru. A ovo je, recimo, primjer Kra a dragulja (pokazje partituru). To je primjer ne~ega {to je super lu a~ki napravljeno, gdje uop}e nema {umova, sve je rije{eno glazbom. Danas se sve radi daleko jednostavnije, nema ni vremena ni potrebe za tim, pa se ~ak glazba snima i bez slike. Jer ako se dr`ite ovoga, onda se mora poklapati sve. Tada se na temelju glazbe radi fonogram, onda se gleda poklapaju li se svi akcenti s onim {to sam ja napisao i snimio. I onda se rade te male korekture u slici, jer se zna koliko je kvadrata pro{lo u pojedinoj sekundi. IP: Zna~i li to da se slika naknadno, nakon snimanja glazbe, precizno prilago ava glazbenim akcentima? MP: Da, da. Ja to sve napravim, ali sve se jo{ uvijek mora naknadno prilagoditi. Ali to se sve mora raditi tako da se radi fonogram. Ja sada nemam tu taj fonogram, ali imam, recimo, ove razli~ite druge stvari. Evo, recimo, tu je Moderna basna i tu pi{e»idili~ni ugo aj«(pokazuje note). Ili, ako tu pi{e»petnaest koraka«, to je od jedne do pete sekunde i sad tu mora sve {timati. 192 Kra a dragulja kao primjer precizne sinkronizacije IP: Kada se glazbeno obra uju koraci, recimo ba{ ovi, sklada li se najprije glazba, pa se onda slika prilagodi glazbi, ili je obrnuto? MP: Kako kada. Negdje su stvari manje osjetljive pa se napravi najprije slika, ali je naj~e{}e da se najprije snima glazba pa se onda slika radi iza toga. Za Kra u dragulja slika se definitivno radila nakon glazbe. Mi smo najprije snimili glazbu, jer su tu silni akcenti, a sve ovo {to se u svakom taktu de{ava moralo se poklopiti sa slikom. Ali to je bio dosta veliki sastav: flauta, basklarinet, fagot, ~etiri saksa, tri trube, trombon. Dakle, big band i sad se prema tome risalo, zna~i crte` je bio ra en naknadno. Neke jednostavnije stvari sam bio radio prema slici. Me utim, uvijek je bilo razli~ito, nikada nije bilo isto. Ali za Kra u dragulja sigurno znam da smo najprije snimili glazbu, i da je nakon toga ra en fonogram i da su onda, zapravo ve} prije toga, ra eni crte`i, pa su onda naknadno ra ene korekture. IP: Kra a dragulja je film za kojeg ste rekli da su svi {umovi zamijenjeni glazbom? MP: Da, to je film Mladena Femana, u kojem nema nikakvog {uma, svi akcenti su napravljeni glazbom. Samo da vidim, gdje tu ima jo{ ne{to... samo da na em tu su, recimo... Da, kada sebi radim, kada dobim neku shemu ili ne{to takvo, onda si ja napi{em taktove, sekunde po metronomskom tempu iznad taktova, pa si onda i sam napi{em nad svakim taktom {to se de{ava:»{etnja«,»u{ao«,»iza{ao«,»izlaze iz kadra«itd. E, sada iz toga po~nem pisati. To je druga faza gdje si ~ovjek jednostavno grafi~ki sve mora nacrtati. Dakle, odre eni broj taktova, gdje su akcenti, je li na ovu dobu, je li na nekakvu osminku, je li u sinkopi (pokazuje note), to je sve tako ra eno, evo cijeli ovaj dio Mislim da je to ba{ dio iz filma Kra a dragulja. Sve sam dolje popisivao {to se zbiva prema njihovoj knjizi snimanja, onda sam prema njoj izra~unao, evo ovaj akcent, pa drugi akcent, pa tre}i... A onda si poslije ~ovjek sebi radi skicu, poslije si opet napi- {em taktove, napravim te brojkice koje jesu u sekundama, i sad tu ~ovjek pi{e skicu orkestra da bi poslije to prenio u ~isto, u partituru, u tintu. IP: S jedne strane je to vrlo precizan tehni~ki posao, a s druge strane morao bi biti prisutan i umjetni~ki sadr`aj. Kako u tome uspijevate? MP: E, to... Tu je sad, recimo kod ovog primjera, Kra a dragulja vrlo te{ko tu nigdje nema teme, jer nemate vremena za razvoj. Negdje se osje}a potreba, kao {to imam u [agrenskoj ko`i, gdje ima jedna tema koja se provla~i, koja se ~uje barem jedno ~etri-pet taktova, kantilena i tako. No u ovakvom jednom radu poput Kra e dragulja to je nemogu- }e. Jer se u svakom taktu ne{to napravi i to ne dopu{ta da u nekom instrumentu bude tema, a ne dopu{ta ~ak ni jedan upe~atljiv motiv. Sve vi{e le`i u tom {tosu, u tim igrama. Instrumentarij IP: Kakvi se instrumenti javljaju u Va{im partiturama?

194 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 189 do 196 Paulus, I.: Skladam svoju glazbu... MP: Evo, tu pi{e»efekti i signali«(pokazuje partiture). To se snima posebno, onda je varijanta, pa se jedna varijanta radi samo s nekim instrumentima, recimo, snima se samo sa sintesajzerom, s Yamahom. Tada smo ve} po~eli raditi te sve stvari koje danas ~esto rade neki filmovi, pogotovo crtani. Danas ne danas, ve} u posljednjih ne znam koliko godina, radi se uop}e bez orkestra, sve je isprogramirano, jedan ~ovjek sâm u studiju napravi sve, uop}e se vi{e ne upotrebljavaju prirodni instrumenti. Ja smatram, i to ne iz nekakvih konzervativnih razloga, da se `ive glazbenike ne mo`e nikada zamijeniti, kao {to se ne mo`e zamijeniti ni zvuk prirodnog instrumenta. Tamo imate programirane stvari: na disketama je na umjetni na~in napravljen zvuk zbora, pa ne znam, ima ovo i ono... Dodu{e, za neke filmove, naro~ito za crtane filmove, ta elektronika je jako zgodna, ali u igranom filmu, mislim da nije. U svakom filmu je ne{to drugo. U jednom sam, ne sje}am se vi{e u kojem, uporabio citru. Imao sam tatinu citru, starinsku citru, pa sam to uporabio kao jednu {timu. To je bilo ne- {to malo kao ona citra u Tre}em ~ovjeku. No to je drugo, jer ovo je bio valcer. Onda se uvijek uporabe nekakvi drugi instrumenti, tako da se ~ovjek ne ponavlja. Volim imati osje}aj da ne idem rutinom, nego ovisno o tome {to ho}e redatelj. Imao sam hvala bogu, vrlo je malo takvih redatelja redatelja koji je rekao.»ne znam {to ho}u, ali znam {to ne}u.«velim:»joj divno, hvala bogu, ne znate {to ho}ete, ali barem znate {to ne}ete.«mislim, to je glupo kad mi netko ka`e:»ja ne znam, zapravo, {to ho}u.«a, {to? Onda je vje~ito nezadovoljan i vje~ito ima nekakve svoje predod`be i onda ja to moram vaditi iz ~ovjeka van i na neki na~in provocirati, jer se najprije nas dvojica moramo na}i na istom kolosijeku da bi to poslije bilo efektno i da bi to sve imalo smisla. IP: Jeste li u svojim filmskim partiturama ponekad upotrebljavali elektronske instrumente? MP: Pa ima, ima svagdje, ali to su samo pojedini instrumenti. Ili onaj klaviolin, ili, ne znam, koji drugi, pa onda smo metali razne sad vi{e ni ne znam kako se to zvalo... Upotrebljavali smo sintesajzer, pa onda pomalo elektri~ni glasovir i tako dalje. Ali u ovom smislu da je glazba programirana, pa da se pu{ta iz re`ije, to nisam... U to vrijeme nisam, a poslije vi{e nisam ni radio za filmove. No u principu ima toga, tih elektronskih instrumenata. U Kiklopu ima jedna scena koju sam ba{ nedavno gledao. To je scena gdje tramvaj ujutro ide Mihanovi}evom ulicom i sad se svi motivi i teme, ali sa`ete teme, pretvaraju u disonance. To je ~udan zvuk. Ne znam {to smo imali... bilo je ne{to kao sintesajzer. I sad kada sam dobio ovaj ~udesan zvuk, dodao sam prirodne instrumente, guda~e, koji su imali glissanda. Tako da sam na kraju dobio neobi~an zvuk koji zvu~i kao da je elektronski napravljen i dan danas to tako zvu~i ali je taj zvuk zapravo dobiven na klasi~ni na~in. Imate slu~ajeva, ba{ kada sam radio na Koleti}evim radio dramama, onda su se, recimo, radili trikovi pa se izmi{ljalo. Otvorili bismo glasovir, pritisnuli smo pedal da se demfer digne, da je pedal kao za forte i da su oslobo ene `ice. I sad trombonista puhne nekoliko tonova i ~uju se alikvoti. On puhne u sve ove prazne `ice i kad on u pola sekunde to brzo odsvira, u re`iji snimaju odjek. I sad se od onih malih ficleka izmjeri se centimetrom to~no koji je ficlek ~etvrtinka, koji je, ne znam, polovinka od tih ficleka se kombinirala glazba. Na tisu}e mjesta se rezala ta vrpca i lijepila onim bijelim pik papirom. To je prije bilo. A danas gledam, kada spajam glazbu, sve se najnormalnije rje{ava na ekranu. On pogleda, postavi snimku gdje je ispravak a nije va`no kojim redom se snimala a automat odmah prebaci, recimo, broj sedam, broj ovaj i tako dalje. Sad se to~no po slici vidi gdje se preklapa, on pritisne tamo, i poslije toga pusti i to ide. Kasnije mo`ete nastaviti na istom mjestu jer je sve registrirano na disku, sve je zapisano u memoriji. Tako da se osje}am ovako nekako... Neke stvari sam prihvatio, ljudi su vrlo ljubazni, tuma~e mi, obja{njavaju, ali nikad ja ne pi{em glazbu na kompjutoru. Zato jer je to meni puno sporije, pa ja to radim lijepo, fino s olov~icom, kako sam to godinama radio. I br`e mi je. Odnos glazbe i prirodnog zvuka IP: Kakav je odnos izme u glazbe i ostalih zvukova? MP: E, sad je tu to pitanje... Vi, recimo, na nekim mjestima morate ~uti nekakve korake koji su snimljeni kao efekti. Ako su u dramatur{kom smislu stra{no va`ni, u redu, neka se ~uju ti koraci. Koji put je va`no ~uti mo`da dva-tri koraka: vi mislite da ste ih registrirali, a oni dalje vi{e nisu va`ni. I onda se prije e dalje na ne{to drugo, na dijalog ili na glazbu... Ako vi glazbom ne{to pratite, negdje netko vi~e, dere se i tako dalje, onda pro e nekakav kamion, cvr~ci se ~uju kao ludi ako je to dramatur{ki bitno onda u redu, ali neka budu ~ista posla. Ili ovo ili ono. Ne mo`e se sve zbrkati. Neka bude ili ovo ili ono. Onda se ne ~uje {to je netko rekao, je li monolog ili dijalog... ^injenica je da se tekst mora razumjeti, da se mora ~uti, odnosno da stvarno trebaju biti ~ista posla. Najbolje je kada su ~ista posla, kada se zna: tu je ovako, tu je zavr{ena scena i onda ~esto puta je vrlo dobra ideja da je pauza, kada je {um, da bude samo {um, i ne{to da osjetite da nije u zrakopraznom prostoru. I ne treba tu mo`da glazba. Ili negdje samo glazbu pustiti, a sve ostalo o~istiti. IP: Ovisi li glazba o vrsti {uma, recimo govori li `enski glas ili mu{ki glas? MP: To ovisi... Ovisi o tome je li ne{to tematsko ili je samo odr`avanje atmosfere, napetosti... Recimo, starinski filmovi: golemi orkestar je svirao kao lud, svi su svirali, stra{no radili, a na kraju krajeva mo`da bi koji put kontrast bio mnogo bolji. Recimo, ja to uvijek navodim kao primjer, film Dan D. U tom filmu ima jedna scena u kojoj su se vodile borbe na granici Belgije i Njema~ke. To su bili posljednji dani rata. Nijemci su uspjeli probiti tu obranu, i ne{to se de{avalo ~udno tako da je izvjesni dio njih, Amerikanaca, ne da je dezertirao preko Nijemcima, nego su bje`ali... I sad se te ljude strijelja. Sad Amerikanci strijeljaju svoje vlastite ljude koji su ih, na neki na~in izdali. Ina~e bi tu scenu podr`avala nekakva pri- 193

195 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 189 do 196 Paulus, I.: Skladam svoju glazbu... godna glazba, nekakvi tremolo ili ne znam {to a na kraju svira bo`i}na pjesma, White Christmas. Ja se sad naje`im... To mnogo ja~e djeluje, taj kontrast jedne bo`i}ne pjesme koja je svugdje u svijetu bila pojam, posebno u Americi. I ~ujete to sviranje, a u isto vrijeme je zapovijed»pucaj!«i strijelja se. I takvih primjera ima mnogo da se radi malo druk~ijim pristupom, rekli bismo u jednom kontrapunktu sa samom radnjom. Ali to isto ne mo`e biti na~in, manira. Nego, eto, ovisno o situaciji... Da li u ovom tekstu uop}e treba. ^esto puta sam zapisivao gdje je dijalog, a onda sam, ako sam znao da }e biti pratnja skroz dalje ispod dijaloga, onda sam svakako preuredio orkestar. Jer sam mislio na to da ~ovjek sklada onakvu glazbu koja ne}e iritirati, ne}e smetati. Pa nema groznije stvari da se glazba mora umjetnim na~inom uti{ati ili poja~ati. Recimo, imate ~esto slu~ajeve na Radioteleviziji, kada gledate televiziju... Ne znam koji je to obi- ~aj, ja sam glazbenik i volim glazbu, ali je ~esto puta sve pra- }eno glazbom, a pitam se je li to potrebno? Negdje je glazba tako glasna da se tekst uop}e ne ~uje. Oni imaju nekakav svoj omjer: sedamdeset posto glazbe naprama trideset posto teksta. Ali... A ovisi i o tome kakva je to glazba, da ne iritira. Ona ne smije iritirati. Koji put ne znam je li to dobro ili ne ali koji put ljudi ka`u:»pa {to, je li bilo glazbe u filmu? Mi to nismo ni primijetili.«to zna~i da nije iritirala, da je podr`avala radnju, da se stopila sa samom radnjom, da nije nametljiva. Ima to svoju dobru stranu, ali opet, ako se glazba potpuno izgubi, onda je pitanje... treba na}i pravi omjer. Crvenkapica i utjecaj Walta Disneyja IP: Za film ste skladali najprije Crvenkapicu. Ta mi je glazba vrlo sli~na Disneyevim crti}ima. MP: Pa je, je. Ja sam na to i{ao svjesno, jer sam Disneyja puno gledao i jo{ mi je uvijek danas ideal. ^esto puta smo mogli gledati razne filmove, ovisno o tome iz koje zemlje dolaze: ~e{ke crtane filmove, pa ma arske, ruske... Ali neki na{i filmovi fantasti~no su uspijevali i dobivali su nagrade vani, a nikada se nisu vrtili pred Dnevnik nave~er. Me utim, drago mi je kada sam vidio da neki autori kod nas, ne da se vra}aju, ali da malo idu na neki na~in prema Waltu Disneyju. Jer mislim da je to najljep{a stvar za djecu koju ne treba pla{iti prije dnevnika, prije spavanja, i kojoj tada treba dati ne{to ugodno, divno... Sâm sam to pratio kada su bili Disneyjevi crti}i: Snjeguljicu i niz drugih Disneyjevih crtanih filmova koje smo mogli gledati do Drugog svjetskog rata. Bio sam o~aran tom slikom i tim svim to je fenomenalno! I tu vrstu glazbe koja je tematski prepoznatljiva. A i lijepi su likovi, jer ne pla{e, nisu ru`ni. A danas imate sve mogu}e, pa su ba{ u crti}ima za djecu nacrtane nekakve male rugobe. IP: U Crvenkapici ste uporabili veliki orkestar. MP: Veliki, da, gotovo simfonijski orkestar. Snimali smo to u Vla{koj ulici gdje je bio Studio crtanog filma. Crvenkapicu je dirigirao Milan Horvat i to mi je bilo jako drago, jer on je bio ~ovjek s reputacijom orkestarskog dirigenta. To je radio 194 jo{ prije nego je postigao me unarodni uspjeh i afirmaciju. Me utim, kasnije sam sve filmove sâm dirigirao. Inzistirao sam na tome u to vrijeme, pa sam jedan veliki dio filmova, sve do posljednjega, do Velikog transporta kojeg smo radili u Pragu s ~e{kim orkestrom, a tu je bio jedan ~e{ki dirigent gotovo sve ovo poslije Crvenkapice dirigirao sâm. I crtane i igrane filmove, i Sutjesku, kada sam je radio u studiju u Londonu vodio sam sâm orkestar, sâm dirigirao. Orkestri kod ku}e, orkestri u inozemstvu IP: Kako je bilo raditi s velikim simfonijskim orkestrima? To su ~esto bili strani orkestri... MP: Bila su to velika iskustva. Oni su imali vrhunske orkestre, vrhunske tehnike snimanja i svega ostalog. Mislim da se kod nas mnogo toga radilo jako dobro jer smo mi sve radili s relativno primitivnom tehnikom pa smo sva{ta morali izmi{ljati. A imali smo talentirane i sposobne ljude, kao {to je in`enjer Pregernik, pa Tea Brun{mid, i cijeli niz voditelja. Od njih sam mnogo nau~io, a oni su sâmi dolazili do rje{enja za koja je ina~e vani bilo logi~no da postoje. Recimo, do e strani ~ovjek u studio, vidi orkestar i vidi mene kao dirigenta pa upita:»dobro, tko }e pisati partiture?«ja velim:»ja pi{em«.»vi }ete pisati partiture?pa da, evo tu su skice, kad se vidimo?sutra popodne«, veli. Poslije nekoliko dana, kada sam po~eo raditi Sutjesku, ovi se ~ude. Zna~i, nau~eni su na to da netko napravi skicu, da drugi ~ovjek ide praviti partiture, pa onda pita:»tko }e vam dirigirati?«velim:»ja. Pa kod nas sve sami radimo.«a oni pali u nesvijest. Poslije smo se jako sprijateljili... Ali nije mu to jasno. I onda, recimo, mi smo ve} nau~eni da ne smijemo puno gnjaviti glazbenike. A kada sam vani, u inozemstvu, onda odem dolje, s orkestrom snimim jedan broj, pa mi ka`u da do em gore i to poslu{am. I sad je orkestar od pedeset-{ezdeset ljudi sjedio u mraku i ~ekao dok sam ja to poslu{ao i vidio je li to dobro. I padne ~ovjek u nesvijest kada vidi s kojom to tehnikom rade. Ve} su onda po~eli s onim Dolby sustavom. I kada se puste sve one polugice, to zvu~i kao... jednostavno ne mogu shvatiti da sam to ja radio orkestraciju i sve, jer smo svi ispranih mozgova ve} od onog»nemojte vi{e«... Recimo, one male sastave koje smo radili, u Istra-Berge, veli:»nemamo vi{e novca {est najmanje, a devet ljudi najvi{e.«i onda ~ovjek radi kao lud, ne znam koliko glazbenih brojeva izmi{ljava, a ima na raspolaganju vrlo malo kombinacija i instrumentalnih boja. IP: S vremenom je, dakle, do{lo do toga da se veliki orkestar smanjio na nekoliko instrumenata. MP: Pa je, isto to se i vani de{ava. Sad se opet vra}a uporaba velikih orkestara. Onda se isto i{lo u krajnost, jer se i{lo u {tednju. I velika svjetska imena i ameri~ki skladatelji do`ivljavaju ~udne stvari. ^itam malo o pojedinim autorima knjigu... Recimo, ~ovjek je napisao teme i onda producent koji daje novac ka`e:»pa dajte poslu{ajte vi, ja za to nemam vremena.«a to su bila velika imena, autori koji su radili fantasti~ne spektakl filmove gdje je taj zvuk bio velik. Recimo

196 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 189 do 196 Paulus, I.: Skladam svoju glazbu... To~no u podne, a bilo je jo{ takvih filmova... Sastavi su se smanjili, ali se u posljednje vrijeme opet vra}a veliki zvuk, zavisno od toga {to se `eli napraviti. IP: Veli~ina ansambla vjerojatno ovisi i o financijskim sredstvima koja filmu stoje na raspolaganju. MP: Da, da. To sve financijski kako stoje... Samo velim, to je malo `alosno, jer se sve mogu}e prije e i opet se sve upotrebljava kao manira. Jer ako negdje treba biti pop ansambl, rock ansambl to je divno, ali neka bude zbog toga jer je tema takva i jer se uklapa u sadr`aj. Ali da u svakoj stvari mora biti poznati pjeva~ koji }e povu}i film ili ne znam {to napraviti!... IP: A kakav je bio odnos stranih glazbenika prema Vama i Va- {oj glazbi? MP: Pa evo, recimo odnos glazbenika vani na po~etku i na kraju snimanja. Ja sam uzeo jednu pjesmu iz NOB-a, pa sam napravio da kao mje{oviti zbor pjeva vokalize. Sad su oni bili tamo i ja velim:»hvala lijepa, vi ste gotovi.«a oni vele:»maestro, kada da do emo poslijepodne?«ja velim:»ne trebate, mi smo sve snimili.«vele:»znate {to, ako vam ne- {to padne na pamet, mi }emo ipak do}i poslijepodne.«dakle, to je posao, savjestan posao na koji ja nisam nau~en. Bio sam iznena en i zate~en, jer su ti ljudi stvarno do{li poslijepodne, tamo su sjedili tri i pol sata, da bi snimili ako meni padne na pamet da jo{ ne{to dopi{em. Sjedili su, jer su znali da su pla}eni za dva termina. Samo velim, ~u enje je to kada se susretnete s drugom tehnikom, {to je danas sasvim normalno. Da stavite slu{alice, da vam u slu{alice puste playback, da je sve normalno postavljeno. Do tada, mi uop}e nismo radili na taj na~in. Da gore imate dva projektora, na jednom ide slika a drugi projektor pokazuje sekunde. A sekunde su sekunde. Prema tome, on vrti normalno sekunde, nezavisno od metronomskog tempa u kojemu sam ja radio. I to je da poludi{! Ja si dirigiram neki tempo koji nije uvijek u ovoj tablici, recimo ~etvero~etvrtinski ili dvo~etvrtinski sa sto dvadeset ili {ezdeset, nego su potpuno nesrodna tempa. Gledam i borim se protiv toga. Ili mi puste metronom u uho i u uhu mi kucka. Rekao sam im:»maknite to van«, jer mi nismo nau~eni tako raditi. Danas to ve} mogu raditi, samo onda je to bilo... Jer kada sam prvi put do{ao u tu situaciju, brojevi nisu bili kao kod nas:»pozor«,»start«i, ne znam,»tri, dva, jedan«ili ne{to drugo. Slika se samo preklopila s dvije crte, a ja sam ostao ovako u zraku od iznena enja, a cijeli je orkestar mene ~ekao. Bio sam tako iznena en da sam sâmo gledao, a ovo je pro{lo i pro{lo i gotovo. Iskustvo s filmom Sutjeska IP: Jeste li imali neugodna iskustva? MP: Pa... moglo bi se re}i. Kada sam radio za Mikisa Teodorakisa koji je razvikani skladatelj, pojam i sve skupa, a napravio sam mu masu posla. Jer kad bih vam pustio vrpce na kojima sam se s njime obja{njavao i dogovarao na francuskom i engleskom jeziku... I na snimci su mi, recimo, glazbenici pomogli jer je ~esto puta napravio takve stvari da je to nevi- eno. Onda sam mu sve morao popravljati. Recimo, kako tamo ima i Dalmatinaca i pojedinih brigada koje dolaze Sutjeska, to je ratni film, ne onda je najedanput stavio unutra...»mikis, pa to...«i on veli:»mnogo si mi promijenio kod tog.«a ja velim:»nisam, ali sam neke stvari morao ispraviti.«pa on je metao gra~ku glazbu unutra! Gr~ku, meksikansku...! On to osje}a, on, naravno, ima za to afiniteta, i on je izvrstan melodi~ar, ali ja sam mu to morao ispraviti... Velim:»Evo, tu, ovdje, ako trebaju teme iz NOB-a onda valjda ja znam bolje jer sam tu ipak ro en, `ivio u to vrijeme, sve to pro`ivljavao i sve ostalo ja to znam bolje od tebe. Ti si melodi~ar, ali ja to spajam zajedno, pogotovo gdje se mo`e.«mnoge sam stvari morao progutati, a nikada nisam htio time mahati. Da sam zlo~est onda bih pokazao koju sam skicu dobio od njega i {to sam iz tih skica napravio da bih dobio taj zvuk. Ja sam to instrumentirao, radio i dirigirao. I onda je poslije, jedno godinu nakon toga, u Gr~koj iza{la plo~a na kojoj pi{e:»mikis Teodorakis, {ezdeset BBC musicians, conducted by Mikis Teodorakis«. A on ni jednu notu nije dirigirao, ja sam sve sâm dirigirao! I onda sam i{ao preko u ono vrijeme jo{ jugoslavenske autorske agencije, me utim je to bilo neutu`ivo, tu se ni{ta nije moglo. On se malo uvrijedio na to da sam ga pozvao na red, ali to je, mislim, bilo bezobrazno. ^ak su mi ovi iz Londona pisali da mi ho}e potvrditi... Jer imate ovakve smije{ne situacije: on napravi melodijsku liniju: ako je melodijski ton»e«, on na to stavi e-mol ili E- dur akord, a kad ide na»f«, dakle pola tona vi{e, onda stavi F-dur... Ne razmi{lja tonalitetno o pojedinim stvarima, nego tematski. I tako imam ba{ jedan lu a~ki primjer gdje je on to sve stavio i ja si mislim:»sad }u...«uzeo sam tu njegovu temu, jer je bila zgodna, dobra, pisana za klarinet solo, a ispod nje sam stavio zvuk gdje su guda~i izveli ne{to poput bijenalske glazbe. Imao sam veliki orkestar, bio je guda~i aprat, puha~i, svi kompletno, ali ba{ sam tu uporabio guda- ~i orkestar da dr`e ne{to kao neki zvuk. Bili su postavljeni sve po pola tona, tako da je to bio vi{e kao {um. I iznad toga je svirao klarinet. I sad on do e na snimanje oti{ao je u Pariz i vratio se natrag i veli:»pa {to je to? Promijenio si harmonije!«i sjedne za keyboard i po~ne svirati kao lud, a glazbenici daju znakove:»[to je sad to?«snimili smo to, normalno, s njim i onda smo u miksu ipak ostavili da se dolje ~uje brujanje, ovo ~udno treperenje zajedno s onim njegovim glupim harmonijama, onim E-durom, e-molom. Pa ne mo`e pod svaki melodijski ton... pa to je zapravo tragi~no! Da onaj ton koji je u sopranu, u melodiji, da mu je to ujedno i bas za akorde. Gdje su tu funkcije, gdje je temelj tonaliteta?! Pa sam to spojio zajedno, i s tim klarinetom solo dobio sam jedan ~udesan zvuk. Evo, to su takve epizode... IP: I ne}ete vi{e skladati filmsku glazbu? MP: Ja bih skladao, ali se radi o ponudi i potra`nji. Ima takvih slu~ajeva da u odre enom periodu netko bude jako popularan. Svojedobno u Jugoslaviji je Bojan Adami~ uglazbio ne znam koliko filmova godi{nje. ^ovjek gleda po godinama, pa ja vidim da je isto kod mene. U jednom periodu sam mnogo skladao za filmove, crtane i druge. Zna~i, bio sam, hajde, ime i sve skupa. Danas imate plejadu ovih mladih koji 195

197 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 189 do 196 Paulus, I.: Skladam svoju glazbu... su aktualni, zgodni, zanimljivi. Njima svaka ~ast, takvo je vrijeme do{lo. Makar vjerujem da bih mogao skladati filmsku glazbu, sada pogotovo kada sam relativno slobodan, kada sam u penziji i kada nemam mnogo obveza. Jer nekada sam znao uglazbiti cijeli niz filmova, a da sam normalno i dalje radio na Radioteleviziji. Danas, kao slobodan ~ovjek mogao bih se vi{e posvetiti tome. Imam ideja i nota, ali to vam ovisi. Pa ~ak sad svejedno bih li radio ili ne bih radio, ali mi je `ao da se kod nas producira vrlo malo filmova. To je nerije- {eno pitanje i to bi trebalo najprije rije{iti. Ima talentiranih autora, ima talentiranih mladih ljudi kojima treba dati {ansu, ali opet ni starije provjerene ne treba zaboraviti. Premalo je novca, pa neke odmah odsijeku... [to je glupo, zapravo. Za moj pojam, sposobni trebaju raditi. Ja nemam nikakvih predrasuda. Evo, s ovim mladim ljudima s kojima sam u Puha~em orkestru hrvatske vojske, to su sve mladi glazbenici pred diplomom ili diplomirani glazbenici, i oni izvrsno sviraju. S njima sam na{ao zajedni~ki jezik i divno se s njima osje}am. Imam osje}aj sigurnosti, vidim da me prate, da me slijede. A stalno pitaju:»kad }ete opet do}i?«to je divan osje}aj. 196

198 Abstracts Noël Carroll UDC: Towards a Theory of Film Editing Editing is a form of communication based on the cut, which encourages the viewer to infer the meaning of a sequence of shots finding the best possible explanation for the sequence. The grounds for inference are varied and numerous. They include several types of narrative considerations, sensuous and thematic comparisons and contrasts, as well as linguistic and conceptual evocations. These grounds serve as inductive premises, which, when combined with the particularities of the film itself and its broader historical context, yield hypotheses about the meaning of the shot linkages. The viewer may have to sift through his repertoire of inductive strategies to unravel the sequence; this search is predicated on postulating the most coherent account of the film material. In cases where editing defies traditional methods of induction, in order to explain it, the viewer will have to observe how the given shot chain relates to the film history, as its possible amplification or repudiation of more entrenched practices. In order to interpret the editing, he will also have to use his cultural knowledge. The viewer will not read the explanation, but infer it. Where he can find no explanation, he will label the editing as senseless or a mistake. The author offers his explanation from the perspective of the spectator who is a member of the circuit of communication. This approach places the responsibility for the use of cutting to elicit inferences from the spectator on the filmmaker. Most authors will demand an even heavier responsibility. Namely, they are determined to elicit a specific, preordained comprehension of the shot chain. However, it is probably not necessary to have an intended meaning to communicate for a cut to be a successful piece of editing. Some shot interpolations may suggest inferences that the author had not planned. Nevertheless, in most cases, the author manages to convey the intended message. How is that possible? This model claims that the film author and the viewer are members of the same institution of world cinema, share the same bases for induction, moreover, they belong to the same twentieth-century world culture. UDC: Paul Messaris Notional Editing Theoreticians of visual communication widely believe that images, in their inner nature, do not possess the ability to make notional statements and that the essence of images is to present events or states. Contrary to that, many filmmakers strive to create notional structures in visual form, and do so with the help of the editing process that Paul Messaris calls notional editing in which two or more images are linked with the purpose of making a comment. This type of editing is often associated with Eizenstein s films and his writings on editing. It was often used in silent movies, while today it has found a new setting in propagandist films and mass media. On the example of a propagandist film used in Ronald Reagan s presidential run and several advertising videos, Messaris shows that grounds for linkage of images in notional editing is rarely visual. In other words, image-subject is connected with the image-object mostly by notional, instead of visual similarity and contrast. The interpretation of notional editing is predicated by the spectator s ability to discern the presence of notional relations between the objects and circumstances portrayed in a given sequence of images. UDC: David Bordwell Narration and Space A single concept has dominated theoretical considerations of filmic space and position. Mainstream mimetic theories, much like diegetic theories, attribute every image to an invisible observer incarnated in the camera, making the observer at once narrator and spectator. The totalised space built up from editing is thus attributed to an idealised invisible witness, the occupant of an absolute position. The discourse becomes a series of views whose source is the viewer s position. Just as there is more to narration than the camera, claims David Bordwell, so is there more to cinematic space than effects of the viewer s position. Instead of seeing the spectator as the apex of a literal or metaphorical pyramid of vision, we can treat the construction of space dynamically. 197

199 The syuzhet s presentation of information can be facilitated or blocked by the style s representation of space. No theory of narration can omit the question of position, but it needs to be integrated into a broader account of how films mobilize spatial perception and cognition for storytelling ends. On an example of ideal positioning shot/reverse shot, Bordwell points to limitations of Jean-Pierre Oudart s suture theory. Oudart claims that in shot/reverse shot figure, the first shot entails a space offscreen, behind the camera, the fourth side, a pure field of absence. The next shot in the series reveals that something occupies that offscreen space. The viewer has to anticipate and recall: the first shot foreshadows what could replace it, while the second image makes sense only as an answer to its predecessor. The suture works by creating gaps and filling them up, imposing the existence of some imagined space shown in the next shot. Bordwell thinks that Oudart makes a step towards the characterization of observational activities performed by the viewer anticipation, recall and recognition of the space narration represents, however, introducing the phantom narrator as the maker of the first shot, he returns to the theory of the invisible observer. Suture simply designates certain aspects of the schemata that we activate in order to make spatial and causal sense of a scene s total space. However, as a theoretical concept, suture is not an adequate explanation of how this process occurs. UDC: (497.5)»2001« (497.5)»2001«Vladimir C. Sever And where is Eros? 10 th days of croatian film As one of the festival s jurors and selectors, the author gives an intimate review of the 10 th days of Croatian film held in Zagreb, from March 8-11, Working on the programme of the Days, the selectors were faced with a huge number of works that comprised a wide choice of almost everything: motion pictures, documentaries, animated and experimental films, TV shows and films for designated purpose of rather uneven quality and different styles, for which reason the author compares Croatian short and middle features with a multiheaded beast that has lived on an unhealthy diet for a very long time and has grown into one of those prehistorical creatures with a head of a beauty, belly of a hippopotamus and paws of a hamster. However, in this sea of variety, the selectors have made an effort to choose the most representative works and have selected films that were interesting to the public so that the festival has almost become a live organism and started to peal off its old skin; instead of being an event you attend because there is nothing else to do, it turned into a festival you attend for pleasure. Among the motion pictures, the author singles out Black Chronicle or The Women s Day directed by Snje`ana Tribuson. This is a film that every festival programme maker would love to screen in the festival s prime time. Director Snje`ana Tribuson, pursuing the thematic of her previous 198 film s Three Men, tells a story, with much humour, of women turning 30 and going through a crisis of self-respect while attempting to find the ever-promised happiness in love. Using complex, non-linear interweaving of narrative currents, Snje`ana Tribuson has placed herself among a small number of domestic authors that successfully transfer some of stylistic preoccupations of the Anglo- American cinema into our specific Croatian surrounding. Stanislav Tomi} s A Flop and Ivan Goran Vitez s Massive Dying of the Seals share the same virtue: first film unpretentiously uses a well known western plot a stranger with a dark secret comes to a small provincial town and changes it forever puts it into an almost unreal, snowy milieu of Croatian province and spices it with some casual black humour. On the other hand, Vitez, in general seems to be a much craftier director, which is reflected in his use of cautious shot dissembling and archive music. Furthermore, his skill is observable in the way he leads the actors and introduces bitter comments of everyday frustrations while setting some rather unpleasant moral dilemmas about the viewer s interpretation. Life with Cockroaches by Suzana ]uri} was eagerly awaited as an ambitious pilot episode of a humoristic series, however, the viewers responded to it rather coldly mostly because of very thin characters and the absence of any real tension between them. Citizens by Luka Rocco and Nigredo by Zdravko Musta} rely on the avant-garde works from distant decades of the last century and so present more of a rarity than an expression of new trends; both are silent, distinctly grotesque, grateful samples for the arthouse public. Musta} s work is unquestionably more mature, complex and refined, but since Musta} is twice Rocco s age, this might not be a virtue. Forever Mine by Ljubo J. Lasi}, weaves a solid net of invitations to similar avant-garde outings to the area of the surreal and a more narrative form according to the motive known already from Kafka to Gilliam, which Lasi} successfully turns into his own. Silence is a rather atypical work for Dalibor Matani}, whose recent film The Cashier Goes to the Sea achieved quite good commercial results. As yet another dry (without dialogue) short feature dealing with lives of two old people living in snowbound highlander backwoods, Matani} s work, in comparison with the other two, possesses a certain documentary and artistic quality. The most wretched piece of work at the same time attracted the biggest attention. Partly amateur work Bimba is a movie about the guilt of two young men who forced their friend into dementia after taking LSD. Despite all its flaws, this films deals with certain issues that do not often appear in Croatian films and presents them in the context of a serious dramatic situation. Finally, Forever Mine by Svebor Kranjac a series of sketches in which the author gives an ironical view of the hopelessness of new generations does not really reflect much filmic skill, but it does offer several pretty good jokes so that the first shortcoming did not bother anyone. However, the main event of this year s festival, which also stamped it in a special way, was the documentary The Boy Who Was in a Hurry by Biljana ^aki}-veseli~. The work possesses an unquestionable strength that comes from the fact that the author has poured into this film all that was the most holy in her and without any sentimental regrets. This made it into one of the strongest films ever seen at the Days,

200 and moreover, a key guideline for the renewal of Croatian film. The problematic of The Boy is ours and ours alone. The strength emanating from this film clearly shows that the issue of renewal of Croatian film is first and foremost the issue of gaining self-respect and respecting things that define us and make us what we are. This is vividly represented by an enormous creative Eros which the authors of other motion pictures were not able to find in fictional works while the author of The Boy found it in a Thanatos-like confrontation with the death of her brother. UDC: :004 Sergej Ivasovi} The Influence of New Digital Technologies on Film Production Until the massive introduction of computer technology in our everyday lives, motion pictures were produced in a sequence that was basically set from the times of the invention of film tape and camera. It comprised of four phases (pre-production, production, post-production, and distribution of the finished work) that took place in a linear temporal order. Digital technology introduced changes in all phases of film production: on the level of certain jobs and workplaces, on the level of the whole production, and finally, it s ultimate achievement was a physical change of the medium itself. Since TV and video production turned to digital technology and specialized computers much sooner, using the, socalled, edit consoles computers that could memorize the EDL (edit decision lists) and could save and read them in various formats adapted for various appliances, they served as an important guideline to filmmakers. New ideas introduced different, new solutions, which eventually resulted with some of the leading names of film industry (AVID, PROTOOLS, SCRIPTOR, etc.). Specialized programmes introduced new possibilities; shortening of certain phases, quick correction/reduction of mistakes, completely new ways of working with sound and image. Past experiences show that the introduction of computers and digital technology in film production brought a number of advantages that resulted in faster production, more creativity, a more efficient interaction in the creative process, and shortening of certain phases. They also reduced the possibility of loss of information and product during certain phases, reduced generational losses in re-taping, and finally, significantly decreased the costs of production. Although film negative has certain advantages unparalleled by the digital technology (70 mm negative, IMAX cinema, infra-red, and ultra-violet shooting, etc.), rapid development of digital technology forces us to conclude that, under its influence, the medium is definitely changing, and that the 35 mm stock will soon be pushed out of film production and replaced by the digital format (or formats), thus also changing the way of distribution of film works. UDC: :004 Miran Kr~adinac Timecode Systems for identification of moving pictures and sound synchronisation Film technology is increasingly relying on the possibilities that opened with the rapid development of digital technology that has introduced many changes in film production. One of these changes includes the interweaving of the postproduction phase with the production phase. Big productions tend to do the editing already on the set, which was enabled by the introduction of timecode on the image of the video-asist of the film camera. The timecode enables the editor to edit certain scenes (synchronised with sound) during the production so that the director and the cameraman have insight into the editing continuum and the rhythm of shots. In this way, they can decide whether they need another close-up or a total for a particular scene before the whole crew moves to another location. Timecode also helps to previsualise various optical effects, for example, in computerised shot assemble. It is obvious that the timecode introduces a number of advantages in film production; the shooting becomes more economical and flexible, allowing much more creativity in the process. UDC: 778.5: Hrvoje Turkovi} Movement Illusion in Film Myths and Explanations In spite of the history of psychologicians warnings against the persistence of vision explanation of the movement illusion in film (Muensterberg, Woodwort, Rock) and contemporary film psychologists campaign against it (Anderson, Brooks, Hochberg), the illusion of movement (psychologists predominantly speak about the apparent movement) is still persistently explained in this fashion. For quite some time the persistence of movement explanation has been supplemented by the subsumption of the movement illusion to phi phenomenon also, but without any attempt to clarify the queer methodological move of explaining one phenomenon by the two unrelated explanations. One of the deeper reasons why persistence of vision explanation is still practiced, and why the two explanations are used side by side, is that in the case of film we are dealing with TWO ILLU- SIONS, not one. One illusion is the illusion of light constancy of film image, contrary to the fact that the image is intermittently darkened by shatter mechanism during its projection. Persistence of vision is a pertinent explanation of this illusion, though there remains a question whether it is also an adequate explanation of the flicker fusion phenomenon i. e. of the integration of intermittent flashes of film image on the screen (cf. Rushton). Second illusion is the movement illusion: we illusory see continuous movement within the film shot though what is projected is just a sequence of stills with no movement in them. This illusion is pertinently categorized as a sort of phi phenomenon (or 199

201 stroboscopic movement). Though both illusions do contribute to the final perceptual impact of film, they constitute two quite different and separate phenomena, i. e. one is not necessary for the occurrence of the other. There are three substantial arguments against mixing the two phenomena (flicker fusion and stroboscopic movement). The argument of double exposure (Brooks, Hochberg) states that persistence of vision alone would produce only double exposure effect (doubling of scenic features of the two successive images within one perceived image as it occurs in thaumatrop). Apparent movement effect is not produced by persistence of vision. The argument of film cut states that light constancy (i. e. flicker fusion) occurs over the cut though typically there is no apparent movement from frame to frame over the cut. Again, flicker fusion is obviously dissociated from apparent movement. The argument of different frequencies states that flicker frequency required for critical flicker fusion (light constancy) is quite different from the frequency of intermittent movement of projected film images required for apparent movement effect. Perfect apparent movement occurs at intermittent changes of 16 frames per second, while it is required a double shatter frequency around times per second in order to eliminate a flickering effect in projected film image. Further demonstration that the two fusions flicker fusion that produces light constancy and stroboscopic fusion that produces apparent movement are not causally connected can be found in the fact that in early silent films the flicker effect was quite strong, while at the same time the movement illusion was full. The problem with phi phenomenon approach to the movement illusion is that it is more an enlightening generic specification of the illusion than its proper explanation (i. e. elucidation of psycho-physiological mechanisms at the basis of different aspects of phi phenomenon). There are two problems behind the choice of explanation of apparent movement. Firstly, one can assume that perceptual mechanisms behind the apparent movement are quite different from mechanisms behind the proper movement perception. Secondly, one can assume that only one mechanism is in question, but it is a mechanism that can be cheated, perceptually mislead under specific stimulus conditions. The paper argues for the last approach: there is a limitation on the adaptational specificity of our perceptual processing of environment. The processing is tuned to the particular adaptationally important stimulus configuration (say to object movement, and observer s proprio-movement) because it is highly improbable that particular configuration changes will ever belong to the scenes/objects of complete different ontological status (e. g. to a specific succession of closely placed and closely shaped static patterns). But, if such an improbability does occur, if an object of completely different ontological status (e. g. a succession of film images) is producing the required stimulus configuration for particular processing (for movement processing), then the processing would be misled into illusory perception of movement (cf. Anderson, Brooks-Hochberg, Gibson, Palmer, Rock...). ANALITICAL CONTENT OF THE PAPER: 1. Myth of persistence of vision ; 1.1. Persistence of vision as explana- 200 tion of movement illusion; 1.2. Supplementary explanation by phi-phenomenon; 1.3. Harangue against the persistency explanation of apparent movement; 2. What is explained by the persistency of vision, and what is not; 2.1. The two basic illusions of film; 2.2. Argument of double exposure; 2.3. Argument of film cut; 2.4. Argument of different frequencies; 2.5. Conclusion; 3. Why darken an image in shooting and projecting a movie?; 3.1. Why shatter?; 3.2. Flicker fusion as solution; 4. Explanations of apparent movement in film; 4.1. Specificity theories of apparent movement; 4.2. Hypothesis of common processing of apparent and real movement; 4.3. Argument of superfluous parallelism; 4.4. Argument of equal proximal conditions for apparent and real movement; 4.5. Argument of common neuro-psychological mechanism; 4.6. Conclusion: functional typification of perception; 5. Status of apparent movement; 5.1. Apparent movement is illusory; 5.2. Perception of film movement is an illusion proper; 5.3. Special ontological status of apparent movement; 6. Resume and conclusion; Endnotes; Bibliography. UDC: Ante Peterli} Conspiracy as a Genre Although conspiracy novel and film belong to the wide opus of the so-called crime literature or detective film, this new form in the field of the thematic of crime refuses to be clearly defined, so that it is difficult to say whether it actually is a distinct genre and if it has any visible, distinguishing determinants. If we wish to differentiate the activities that focus on espionage within the field of a thematically and formally very wide area of crime novel and film, we should begin with an essential element of these works a conspiracy also an important distinguishing element in comparison with other familiar forms whose essential constituent is an investigation, a threat or action. What does a novel or a film of conspiracy represent in the context of genres? It contains elements of the crime novel since the activator is always a crime, however, the novel or the film of conspiracy also includes some other elements of familiar genres: action, emphasis on the representation of events as in a gangster movie or an adventure literary or film work, emphasis on the threat as in a thriller, or insistence on detection as in works of detection. They usually include an overdose of sentimentality and melancholic loneliness, a game of coincidences, which could account for a melodrama, whereas when the conspiracy becomes almost too extraordinary we can even discern the elements of science-fiction. If such works also include historical figures and offer a somewhat detailed description of historical and political events, we could also find the elements of historical, as well as the poetics of a documentary novel or film. However, the emphasis on the conspiracy of global character with visions of general distrust, loneliness, and alienation resulting in the loss of identity, rather clearly delimit this group of works in novels and films alike. In cases where these elements are not sufficient keys for making a distinction from other genres, the work of conspiracy appears as

202 being in between genres, or as a border area in which several genres collide. At the same time, we could question the legitimacy of the term in between genres since many works are characterized by elements that belong to other genres as well, so that we could treat all works as being in between genres. Nevertheless, in the case of a work of conspiracy, the mixture of elements of various familiar genres is more than obvious. A growing influence of politics in the world, the awareness of the global character of events and the role of alternative organisations, as well as the myth about the influence of espionage, often has introduced the theme of conspiracy in familiar genres giving them a distinctive mark. This can be observed in a number of Hitchcock s and Lang s films in which this material served as a background, but also as a motivator in detective films, thrillers, and even adventure movies. On the other hand, although this may not be so evident since the genre of conspiracy is of recent origin typical elements of the work of conspiracy have enriched and changed the constituting elements of the above-mentioned genres both in the sense of context and form. UDC: Midhat Ajanovi} Ajan Animation Film Viewpoint on Film Realism Since the beginnings of film, realism represented the highest ideal and the greatest illusion of the new medium. L. Feuillade, Jean Vigo, John Grierson, Dziga Vertov or C. Zavattini are only a few of the great film authors who thought that primary task of film was to represent reality, what it allegedly was like. Many leading theoreticians of film, first and foremost Andre Bazin, firmly believed in the power of photography and its ability to represent reality directly, without any mediation. Even film tricks developed as a helping tool in the service of the so-called film realism. Ever since the times of the pioneer George Melies, the tradition of film trick has been based on the idea that every illusion created on the screen has its ontological roots in some realistic event registered by the camera. The theory of moving pictures being a realistic reflection of life proved to be a total failure. Theoreticians have completely disregarded a whole film species, the one that most frequently creates most poetic results animation. Animation has never hid its artificial nature and film images in animated films have always been openly considered as presentations of the artist s inner, that is to say, private realism. The animation was always a clear negation of the realistic theory. However, a great number of film theoreticians do not consider animation as a film medium. Language of animation is associated with graphics (which is unreal in itself), while film language is associated with photography (the medium of realism ) so that according to the late theoretician Du{an Stojanovi} from Beograd, animation should be considered in the context of visual arts. However, there is not a single proof that photography is more realistic than a drawing or graphics. Furthermore, even the most simplified definition of film animation cannot omit the fact that animation is dealing with images moving with the help of the film technique. The identical definition can also be applied to all other film forms. The only questionable difference between a motion picture or a documentary and animation is that in the latter the camera is working with units: exposing frame by frame of film, so that the movement is constructed, instead of using one already existing in the nature. However, even this method is no longer characteristic only of animated film because the introduction of computer animation in the editing of motion pictures erases all differences. If instead of film, we use a much broader term: the art of moving pictures, there are no more misunderstandings between the terms motion picture/documentary and animation. Animation in all its forms (animated film, collage, puppet film, flicker film...), as well as all other film sub-genres (motion picture, documentary, experimental film...), including television and video are integral parts of the whole named moving pictures. Animation is a type of moving pictures whose source is the time molecule, film frame or electronic flicker. It is true that animation is a form that often uses artificial, preconceived and constructed movement instead of taking and transferring movements from the nature. This particularity singles animation as a special type of moving pictures, however, it does not exclude it from other film genres. Therefore, animation is film. The fact is that animation expresses the spirit of time and the ideas of world and life ( realism and truths ) and reflects them as much as do the other genres of the moving pictures. As any other art, animation conserved the dominant messages, ideas, faith and aspirations existing in a particular time and space. It has embodied historical realistic and fictional contents just as any motion picture or a documentary. Despite the fact that animation represents the oldest form of moving pictures, due to the utopia of film realism, it remains the least explored film form. A growing interest in animation in the last decade is faced with difficulties in film studios where the situation reminds of uncharted wilderness. For this same reason, on the other hand, animation may be the only film genre left from which we could still expect some amazing discoveries and exciting surprises. UDC: ,(73) Ford Bruno Kragi} The Visible and the Invisible in John Ford s Films Dissecting a number of films, the author of the article concludes that in John Ford s films many crucial events for the action sequence are not visible. For example, the key battle in Drums Along the Mohawk, 1939, is not shown, but recounted by the hero (Henry Fonda); the hero s (John Wayne) showdown with his brother s killers in Postal Carriage is shown in off ; the final tragedy of a whole squad, including a number of characters, in the movie Fort Apache (1948) cannot be seen since it is covered in smoke. When in The Searchers (1956) the Indian chief dies, we can only see his legs, while the massacre of the hero s family is not shown. In Ford s last film Seven Women (1966), he does 201

203 not show the murder of the only male member of the family, while the act of hero s (Anne Bancroft) suicide is fadedout. These examples offer a conclusion that Ford was not inclined to showing situations of strong dramatic tension. To find reasons for that and establish the nature of invisible in Ford s movies, the author analyses what (and how) Ford shows in the rich repertoire of visible within the film image. She, thus, establishes that Ford was preoccupied with the relation of the individual with the community and with the presentation of the community itself through its rituals. These presentations often included long sequences with long shots. Camera was basically static while the objects (characters) in the frame were moving. Also, he often used long shots with characters in various shot scales. With their duration and the setting and moving of characters, these shots often emphasized duration. The emotional tension was not achieved with acting (which was subtle, face expressions barely changed) or speech, but with the dynamics of characters motions. One could observe a continuity of space that often went beyond the screen and was only suggested. This was in accordance with Ford s spatial reductions. Ford s movies contained series of shots, blank views, based on close shots and close-ups that consistently suggested the existence of something off the screen. In relation to Ford s tendency to spatially reduce substantially important situations, we could conclude that Ford left much off the screen, even when it seems that we have obtained all the necessary information. Since long duration of certain scenes suggests the tendency towards the stretching of time and the emphasis on time as such, we could say that suggesting what is out of reach of the camera reflects a wish to accentuate wide spaces, to stretch the space itself. Focusing on time corresponds to the indicated presence of the invisible. Finally, continual dialectic of the visible and the invisible suggests a spatial continuity as a counterpoint to temporal continuity, the invisible as a spatial equivalent to timelessness. UDC: :791.43(497.5) Prohaska M. Irena Paulus Miljenko Prohaska: With Music from Experimental to Animated Film Miljenko Prohaska is a composer actively involved in music (he is also a performer, a conductor, and a score-writer). He is a very versatile musician with special interest in jazz. He was born in Zagreb on September 17, He learned to play the violin in primary school and the contrabass in the secondary musical school. He studied at the Theoreticalteaching department of the Musical Academy in Zagreb where he graduated in During his studies he worked as a contrabassist in the Zagreb Philharmonic, Yugoslav Radio-Diffusion Orchestra, Symphony and Chamber Orchestra of the RTZ. From 1957 till his retirement in 1989 he was the conductor of the Dance Band of the RTZ. Besides conducting and composing, he was also involved in pedagogical work and score writing. He is a longstanding member of the Zagreb Jazz Quartet and the Zagreb Jazz Quintet. Composing light orchestral, jazz and modern music and interweaving his various experiences, Prohaska surpasses the limits of genre and often trespasses into the area of the so-called serious music. He is the co-author, together with Ivica Kraja~ and Karlo Metiko{, of the rock opera Gubec Beg. However, one must emphasize his enormous opus of film music: a series of animated and short films, and some twelve scores for feature films. Miljenko Prohaska entered the world of film thanks to the animated film. His first film score dates from 1954 for the animated film Little Red Riding Hood. Afterwards, Prohaska created music for other animated films like The Theft of Jewels by Mladen Feman, Dragon by Boris Mik{i}, [agren Skin by Vlado Kristl and Ivo Vrbani}, The Tamer by Darko Gospodneti}, a few episodes of the serial Inspector Mask by Josip Duielle, and many others. Among the motion pictures, one must single out the score for the film Gravitation or the Amazing Youth of the Clerk Boris Horvat (B. Ivanda, 1966), and the films Prometheus from the Island of Vi{evica (1964), Monday or Tuesday (V. Mimica, 1966), The Return (1979), Cyclopes (Antun Vrdoljak, 1982), The Great Transportation (Veljko Bulaji}, 1982/1983), etc. The author of the article analyses film scores for animated films Little Red Riding Hood (J. Sudar, 1954), Thumbeline (Milan Bla`ekovi}, 1979), The Good Hearted Ant (Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, 1965), and the scores for motion pictures Gravitation of the Amazing Youth of the Clerk Boris Horvat (Branko Ivanda, 1968) and Monday or Tuesday (Vatroslav Mimica, 1966). In these films Prohaska displayed all his musical versatility respecting the ideas of film authors, composing a wide variety of musical scores that went from the variations of classical themes to transferring contemporary music into jazz and the music of nature. In the animated films, the author of the article focuses her attention on the application of the mickey-mousing effect, while in the opus as a whole, she analyses caricatural and distinguishing characteristics of his music, particularly composer s inclination towards the use of contemporary music and shifting of tonal and non-tonal music. She also emphasizes the role of the way in which Prohaska separates musical blocks with silences (pauses for speech) that he links with the technique of collage instead of cutting. 202

204 O suradnicima Midhat Ajanovi} (Sarajevo, 1959.) zavr{io filmolo{ke studije u Göteborgu. Pisac, karikaturista, profesor filmske animacije, nedavno je izabran za umjetni~kog direktora Animafesta u Zagrebu. Goran Blagus (Osijek, 1967.), diplomirao povijest umjetnosti i arheologiju na FF u Zagrebu. Od urednik u art magazinu Kontura i povremeni suradnik Vjesnika, Vijenca, Quoruma, Hrvatskog radija. Autor je predgovora za vise od 60 izlo`bi hrvatskih likovnih umjetnika. Objavio knjigu poezije (Lilit) i monografiju Dimitrije (s dr. Tonkom Maroevi}em). ^lan je HZSU-a, ULUPUHA te Me unarodnog udru`enja likovnih kriti- ~ara AICA-e. David Bordwell (r ) profesor je filmskih studija (Film Studies) na Communication Arts Department, University of Wisconsin-Madison, SAD. Objavio je brojne knjige i ~lanke iz filmske povijesti, povijesti filmskog stila, op}e filmske teorije, te naratologije. Noël Carroll profesor je filozofije umjetnosti na Sveu~ili{tu Wisconsin (University of Wisconsin-Madison), u posljednjem desetlje}u jedan od istaknutijih predstavnika filozofije umjetnosti, posebice filma i op}enito masovnih umjetnosti. Objavio je brojne ~lanke u zbornicima i najuglednijim anglosaksonskim ~asopisima. Janko Heidl (Zagreb, 1967.), apsolvent re`ije na ADU, radi kao pomo}nik re`ije, kriti~ar u Ve~ernjem listu, suradnik na HTV-u, Zagreb Sergej Ivasovi} (Zagreb, 8. XI ). Diplomirao filmsku i TV monta`u na Akademiji dramske umjetnosti, Zagreb. Radio kao monta`er, redatelj namjenskih filmova i kao asistent re`ije. Zaposlen kao voditelj Sektora tr`i{nih komunikacija u Badelu Goran Joveti} (Zagreb, 1976.) Apsolvent talijanistike i povijesti umjetnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Stalni suradnik Vjesnika od godine gdje pi{e filmske, likovne i knji`evne kritike, Zagreb. Bruno Kragi} (Split, 1973.), diplomirao fancuski jezik i komparativnu knji`evnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Zaposlen u LZ Miroslav Krle`a. Objavljuje na Hrvatskom radiju, te u ~asopisima Kolo, Republika, Zarez, Zagreb. Miran Kr~adinac (Zagreb, 1975.), profesionalni snimatelj. Diplomirao filmsko i TV snimanje na Akademiji dramske umjetnosti Zaposlen kao snimatelj na HRT. Petar Krelja ([tip, 1940.), diplomirao na Filozofskom fakultetu, Zagreb. Filmski kriti~ar i urednik na Hrvatskom radiju, filmski i TV redatelj (dokumentarci i cjelove~ernji igrani filmovi). Urednik u ovom ~asopisu, Zagreb. Elvis Leni} (Pula, 1971.), diplomirao strojarstvo na Tehni~kom fakultetu u Rijeci. Zaposlen u brodogradili{tu Uljanik. Sura uje s filmskim temama u Glasu Istre i knji`evnom ~asopisu Nova Istra. Tekstovi su mu dostupni online na Internet stranici skupine [ikuti machine. Vjekoslav Majcen (Zagreb, 1941.), doktorirao na Filozofskom fakultetu, Zagreb, iz filmsko-povijesne tematike. Savjetnik u Hrvatskoj kinoteci, bio glavni urednik Zapisa i Hrvatskog filmskog i video godi{njaka, urednik u ovom ~asopisu. Autor vi{e knjiga iz povijesti hrvatskog filma, Zagreb. Katarina Mari} ([ibenik, 1971.), diplomirala kroatistiku na FF-u u Zagrebu. Objavljivala filmske kritike, te filmskim prilozima sudjelovala u emisijama OTV-a i HTV-a, gdje i danas povremeno sura uje. Stalna suradnica u Vijencu, Zagreb. Paul Messaris je profesor vizualnih komunikacija u The Annenberg School for Communication, University of Pennsylvania. Vodi istra`ivanja o gledateljevoj svijesti o vizualnim manipulacijama u filmovima i u ogla- {avanju, a podu~avao je i proizvodnju 16 mm filma. Objavio knjige: Visual Literacy. Image, Mind, and Reality, Boulder, Oxford: Westview Press, 1994., i Visual Persuasion: The Role of Images in Advertising, Thousand Oaks, CA: Sage Publications, Objavljuje, tako er, brojne znanstvene ~lanke o etici komuniciranja, odnosu roditelja i djece pri gledanju televizije, o vizualnim manipulacijama, o gledateljevim tuma~enjima naracije, vizualnim asocijacijama i monta`i u reklamama i propagandnim filmovima i dr. Ozren Milat (Zagreb, 1972.), apsolvent Fakulteta elektrotehnike i racunarstva u Zagrebu, filmski kriticar u Glasu Slavonije, Nomadu i dr., Zagreb. Martin Milinkovi} (Zagreb, 1972.), student biokemije, pisao u Studiju i Heroini, ure uje i vodi emisiju filmske glazbe na Radiju 101, Zagreb. Diana Nenadi} (Split, 1962.), filmska kriti~arka i publicistkinja, stru~na suradnica u Hrvatskom filmskom savezu, urednica filmske emisije 3. programa Hrvatskog radija i urednica u ovom ~asopisu, glavna urednica Zapisa, Zagreb. Irena Paulus (Zagreb, 1970.), diplomirala muzikologiju na Muzi~koj akademiji u Zagrebu. Nastavnica je u glazbenoj {koli, te redovita suradnica/urednica 3. programa Hrvatskog radija, Zagreb. Jurica Pavi~i} (Split, 1965.), magistrirao iz knji`evnosti na Filozofskom fakultetu, Zagreb. Stalni je filmski kriti~ar u Jutarnjem listu, kolumnist i esejist u vi{e novina i ~asopisa (redovito u Zarezu). Djeluje i kao knji`evnik (roman: Ovce od gipsa, i dr.). Ante Peterli} (Ka{tel Novi, 1936.), redovni profesor teorije i povijesti filma na katedri za teatrologiju i filmologiju odsjeka za komparativnu knji`evnost Filozofskog fakulteta u Zagrebu. Filmski esejist, urednik Filmske enciklopedije i autor vi{e knjiga iz teorije filma, Zagreb. Sanjin Petrovi} (Zagreb, 1973.), diplomirao novinarstvo na Fakultetu politi~kih znanosti u Zagrebu, bio je urednik u filmskoj emisiji Omnibus Radio studenta i suradnik u vi{e ~asopisa i novina, sada zaposlen u tvrtki Discovery, Zagreb. Damir Radi} (Zagreb, 1966.), diplomirao povijest i komparativnu knji- `evnost na FF-u u Zagrebu. Filmski suradnik LZ Miroslav Krle`a i filmskog programa HTV-a, urednik za film u Pro-leksisovom Op}em enciklopedijskom leksikonu i filmski kriti~ar u Republici. Objavio je knjigu poezije Lov na risove (Meandar, 1999.), Zagreb. Mario Sabli} (Zagreb, 1962.), diplomirao filmsko i TV snimanje na ADU, Zagreb. Djeluje kao filmski snimatelj, te filmski kriti~ar u tjedniku Globus, Zagreb. Vladimir C. Sever (Zagreb, 1970.) novinar i pisac, diplomirao novinarstvo na FPZ. Pi{e filmske i knji`evne kritike i eseje, suradnik u vi{e ~asopisa i na radiju, urednik je ~asopisa Plima. Autor knjige proznih radova Petrino uho (Meandar, 1998.), Zagreb Ivo [krabalo (Sombor, 1934.), povjesni~ar filma, filmski autor i dramaturg, izvanredni profesor na ADU, urednik u ovom ~asopisu i autor jedine cjelovite povijesti hrvatskog filma i kinematografije, Zagreb. Igor Tomljanovi} (Zagreb, 1967.), diplomirao monta`u na ADU, bio vi{e godina urednikom Radija 101, sada urednik za film u Globusu, suradnik na HR-u i HTV-u, urednik u ovom ~asopisu, Zagreb. Hrvoje Turkovi} (Zagreb, 1943.), doktorirao na FF. u Zagrebu, izvanredni profesor na ADU. Urednik u ovom ~asopisu. Objavio vi{e knjiga o filmu i TV, Zagreb. Boris Vidovi} (Zagreb, 1961.), diplomirao filozofiju i komparativnu knji`evnost na FF-u, Zagreb. Filmske kritike i eseje objavljuje od Radio u Hrvatskoj kinoteci, a sada radi u Finskom filmskom arhivu u Helsinkiju, i objavljuje filmskoteorijske radove, Helsinki. Denis Vukoja (Livno, 1974.), student novinarstva, filmske kritike objavljuje od godine, filmski suradnik Hrvatskog slova, Zagreb. (Kor~ula, 1972.), diplomirao novinarstvo na Fakultetu politi~kih znanosti u Zagrebu. Novinar Hrvatskoga radija. Filmske kritike objavljivao u vi{e ~asopisa i novina. Sada filmski suradnik Zareza, Zagreb. (Zagreb, 2. X ), diplomirao na Akademiji dramske umjetnosti Djeluje kao slobodni umjetnik. Prije studija, dvije godine radi u Zagreb filmu kao animator. Za svoje filmove dobio vi{e Oktavijana (za kratki igrani Samopotjeru, 1993., srenjometra`ni Novogodi{nju plja~ku, 1998.; i za dokumentarni [alter, 2001.). Zavr{io je, tako er, cjelove~ernji televizijski film Ajmo, `uti!, Redovito radi igranofilmske inserte za televizijske serijske programe (Bembo) i TV dokumentarce. Radi i kao pomo}nik re`ije. 203

205 NOVINE MATICE HRVATSKE ZA UMJETNOST I ZNANOST Za filmsku rubriku Vijenca pi{u Ante Peterli}, Hrvoje Turkovi}, Tomislav Kurelec, Zoran Tadi}, Jo{ko Maru{i}, Dario Markovi}, Diana Nenadi}, Dragan Rube{a, Stjepan Hundi}, Vladimir Sever, Jelena Paljan, Sta{a ^elan, Katarina Mari}, Zvjezdana Bubnjar, Bo{ko Picula, Irena Paulus PRETPLATNI L I S T I ] Ime i prezime ili puni naziv ustanove koja se pretpla- }uje: Adresa na koju se {alje VIJENAC: Godi{nja pretplata (26 brojeva) iznosi 200 kn, za kulturne, znanstvene i obrazovne ustanove 150 kn, a za ~lanove Matice hrvatske, suradnike Vijenca, u~enike i studente 100 kn. Pretplata za inozemstvo: Europa 150 DEM, izvan Europe 150 USD. Doma- }e uplate dozna~iti na `iro ra~un s naznakom»za Vijenac«. Devizne uplate dozna~iti na `iro ra~un kod Zagreba~ke banke u Zagrebu / s naznakom»za Vijenac«. Pretplatni listi} i kopiju uplatnice po{aljite na adresu Vijenca, Ulica Matice hrvatske 2, ili na telefaks Pe~at ustanove Potpis pretplatnika U, dana Rubrike najave i kritike filmova s kino-, video-, DVD- i TV-repertoara, dokumentarni film, animirani film, kolumne, portreti, intervjui, festivali, filmska glazba NA KIOSCIMA I U PRETPLATI! 204