KULTURNA POLITIKA Hrvoje Turkovi} KAD JE FILM NACIONALAN 29 Svjetski televizijski forum: Za{tita audiovizualne ba{tine 38

Transcription

1

2 ISSN UDK /.45 Hrvat. film.lje to., god. 4. (1998.), br. 16 Zagreb, sije~anj Nakladnici: Hrvatsko dru{ tvo film skih kri ti ~a ra Hrvatski dr `av ni ar hiv Hr vat ska ki no te ka Hrvatski film ski sa vez (iz vr{ ni na klad nik) Za na klad ni ka: Vera Ro bi}-[ka ri ca Uredni{tvo: Pe tar Kre lja, Vje ko slav Maj cen, Di a na Ne na di}, Ivo [kra ba lo, Igor To mlja no vi}, Hrvoje Turkovi} (glav ni ured nik) Likovni ured nik: Luka Gu si} Lektorice: Mi ja na Donkov, Iva na Uje vi} Prijevodi i lektura tek sto va na engleskom: Ljubo Lasi} Slog: Ko lu mna d.o.o., Za greb Tisak: Ti ska ra CB Print, Sa mo bor Hr vat ski film ski lje to pis izla zi tro mje se~ no u nakla di od 700 pri mje ra ka. Cijena ovom bro ju 30 kn Adresa ured ni{ tva: Za greb, Dal ma tin ska 12 tel: / , / , fax: / vjekoslav.majcen@hztk.tel.hr verica.robic-skarica@hztk.tel.hr hrvoje.turkovic@zg.tel.hr Hr vat ski film ski lje to pis evi den ti ran je u Interna - ti o nal In dex to Film/TV Pe ri o di cals, Rue Defacqz 1, 1000 Bru xel les, Bel gi um. Godi{nja pret pla ta: kn Za ino zem stvo: USD Cijena ogla snog pro sto ra: 1/4 str ,00 kn; 1/2 str ,00 kn; 1 str ,00 kn CODEN HFLJFV Sa dr `aj NIKOLA TANHOFER ( ) Nikola Tanhofer KNJIGA SNIMANJA IZ ILI KAKO SAM PRVI PUT OMIRISAO BARUT 3 PROFESIJA RATNI SNIMATELJ 21 Ivo [krabalo NEDOSTI@NI FILMSKI DESETOBOJAC 23 FILMOGRAFIJA NIKOLE TANHOFERA KULTURNA POLITIKA Hrvoje Turkovi} KAD JE FILM NACIONALAN 29 Svjetski televizijski forum: Za{tita audiovizualne ba{tine 38 REVIJA FILMSKOG I VIDEO STVARALA[TVA 98 Diana Nenadi} NE[TO NOVO, NE[TO OSOBNO, NE[TO DRUK^IJE 39 Nagrade 30. revije hrvatskog filmskog i videostvarala{tva 44 LJE TO PI SOV LJE TO PIS Vje ko slav Maj cen KRONIKA listopad/prosinac UMRLI 51 BIBLIOGRAFIJA 52 SUVREMENI TRENDOVI Sanja Muzaferija KOMUNICIRANJE DRUGOSTI KROZ CAMP 53 Damir Radi} HRVATSKE PREMIJERE 61 Rada [e{i} ROTTERDAMSKI DNEVNIK 67 RE PER TO AR ure dio: Igor To mlja no vi} FILMSKI RE PER TO AR 73 VIDEOPREMIJERE 90 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Nikica Gili} EKRANIZACIJA NOTTURNA KSAVERA [ANDORA GJALSKOG 97 Bruno Kragi} LAWRENCE OD ARABIJE Likovi i ideje 103 Irena Paulus FILMSKA GLAZBA IVANA BRKANOVI]A 109 Kostadin Kostov HRVATSKO-BUGARSKE FILMSKE VEZE 113 Filmografija hrvatsko-bugarskih filmskih veza 115 Silvestar Kolbas NEOGRANI^ENA MO] USMJERENOG SVJETLA 117 Silvio Jesenkovi} TEHNOLOGIJA RASVJETE 131 BIBLIOTEKA LJETOPISA Vjekoslav Majcen HRVATSKI OBRAZOVNI FILM Kazalo 148 Vjekoslav Majcen HRVATSKI OBRAZOVNI FILM IV. 149 SA@ECI/AB STRACTS 169 SADR@AJ IV. GODI[TA HRVATSKOG FILMSKOG LJETOPISA 175 O SU RAD NI CI MA U OVOM BRO JU 178 Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu Ministarstva kulture Republike Hrvatske i Gradskog ureda za kulturu, Zagreb Slika na koricama: Nikola Tanhofer

3 THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE ISSN UDC /.45 Hrvat.film.ljeto., Vol 4 (1998), No 16 Zagreb, January 1999 Copyright 1995: Croatian Society of Film Critics Publishers: Croatian Society of Film Critics Croatian State Archive Croatian Cinematheque Croatian Film Club s Association (executive publisher, distributor) Publishing Manager: Vera Robi}-[karica Editorial Board: Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi}, Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (chief editor) Design: Luka Gusi} Language advisors: Mirjana Donkov, Ivana Ujevi}, Ljubo Lasi} Prepress: Kolumna d.o.o., Zagreb Printed by: Tiskara CB Print, Samobor CCC is published quarterly, with circulation of 700 copies Subscription abroad: 40 US Dollars Account Number: S.W.I.F.T. ZABA HR 2X Editor s Adress: Hrvatski filmski ljetopis Croatian Film Club s Association Dalmatinska Zagreb, Croatia tel: 385 1/ , fax: 385 1/ vjekoslav.majcen@hztk.tel.hr verica.robic-skarica@hztk.tel.hr hrvoje.turkovic@zg.tel.hr Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema Chronicle) is indexed in International Index to Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium CCC is subsidized by the Ministry of Culture, Republic of Croatia and Zagreb City Office for Culture Cover photography: Nikola Tanhofer CODEN HFLJFV Contents DU[AN VUKOTI] ( ) Borivoj Dovnikovi} DU[AN VUKOTI] VUD A GREAT CAREER 3 FILMOGRAPHY OF DU[AN VUKOTI] 11 PULA 98. Janko Heidl THE ACHIEVEMENTS Festival of Croatian Film, Pula FILMOGRAPHY AND AWARDS OF PULA ESSAY IN NOSTALGIA Petar Krelja THE TRUE STORY ABOUT MILKA, KNOWN AS THE THE STEWARDESS 23 IDEOLOGY AND DENIAL Ivo [krabalo THEIR RECKONING WITH ME 39 CULTURAL POLITICS Hrvoje Turkovi}, Vjekoslav Majcen, Ivan Ladislav Galeta THE FILM CULTURE CENTER A PROPOSAL 46 Martina Ani~i} THE IMAGINARY ACADEMY IN GRO@NJAN, ISTRIA 50 Ivan Ladislav Galeta MEDIA STUDY AT THE ART ACADEMY ZAGREB 53 Jo{ko Maru{i} STUDY OF ANIMATION 55 A CHRONICLE S CHRONICLE Vjekoslav Majcen CINEMA CHRONICLE: July/October BIBLIOGRAPHY 63 DECEISED: Branko Bla`ina, Jure Ruljan~i}, Vjenceslav Ore{kovi}, Andro Lu{i~i} 64 FESTIVALS/SHOWS Jurica Pavi~i} A CZECH FILM WEEK IN ZAGREB 65 Dragan Rube{a VENICE INVITES HOLLYWOOD 55. VENICE MOSTRA 68 IN FOCUS: NATIONAL FILM PREMIERES Damir Radi} WHEN THE DEAD START TO SING BY KRSTO PAPI] 75 KRSTO PAPI] S FILMOGRAPHY 78 REPERTOIRE Edited by: Igor Tomljanovi} CINEMA REPERTOIRE 79 VIDEO PREMIERES 93 CONTEMPORARY TRENDS Jurica Pavi~i} DOGMA RESEARCH AND STUDIES Branko Bubenik DETERIORIZATION OF VIDEO ORIGINAL IN THE USE 103 Kre{imir Miki} SHORT OUTLINE OF THE HISTORY OF CINEMATOGRAPHY 109 Kre{imir Miki} BIBLIOGRAPHY OF CINEMATOGRAPHY BOOKS 122 PORTRAIT Irena Paulus BIO-FILMOGRAPHYCAL INTERVIEW WITH THE CINEMA MUSIC COMPOSER AN\ELKO KLOBU^AR 125 Irena Paulus ORGAN PLAYER IN THE FILM STUDIO AN\ELKO KLOBU^AR AND HIS FILM MUSIC 133 CONTEMPORARY THEORY IN TRANSLATION Robert Benedetto A STREETCAR NAMED DESIRE ADAPTING THE PLAY TO FILM 153 THE CHRONICLE S LIBRARY Vjekoslav Majcen CROATIAN EDUCATIONAL FILM (3) 158 ABSTRACTS 180 THE CONTRIBUTORS IN THIS ISSUE 188

4 NIKOLA TANHOFER ( ) UDK: (497.5) Nikola Tanhofer Knjiga snimanja iz ili kako sam prvi put omirisao barut* Gledaju}i film, uvijek me prati ono prokletstvo gledanja izvan okvira, izvan i iza ruba kadra. Vidim glum~ev spretan, kratak pogled kojim ispituje pod, tra`e}i oznaku kredom na koju mu je snimatelj odredio da stane. Vidim farmajstora, napeta lica, kako prati pokret glumca ~ekaju}i ~as kad }e po~eti far. Vidim elektri~ara zaspalog u toplini reflektora, visoko, gore na mostu iznad dekora, i mrkog organizatora kako ga je ugledao i samo ~eka ho}e li pasti s mosta i tresnuti nasred scene. Vidim majstora {minke kako zijeva (morao je prvi sti}i u studio, rano ujutro). ^ujem one posebne viceve {to ih pri~aju glumci dok se premje{ta rasvjeta. Vidim tre}eg asistenta re`ije kako u mraku kru`i poput muhe oko mlade statistice, {ap}e joj ne{to na uho, ili tek tako, upija miris njezina vrata. Osje}am miris. Onaj ~udan i ~ulan parfem studija, mje{avinu znoja, pregorjele elektrike, pra{ine, {minke, zidne boje, mastiksa za lijepljenje brkova, kamfora kojim se ~uva vlaga filmske vrpce, crkvenog tamjana kojim se u pro{loj sceni stvarala providna maglica. ^ujem zvuk klaksona kako iz promukla grla ljutito tra`i mir na sceni prije snimanja, {u{kanje odje}e i glas klapera koji najavljuje: tristoosamdesetri, prvi puta... i onda onaj reski hitac {to ga ispaljuje klapa, od kojeg se bude oni koji su zaspali, a budni postaju jo{ budniji. Osje}am ono fino vibriranje kojim kamera `ivi i ~ujem tihi {um {to dopire iz njenog oklopljenog trbuha. Sve to ~ujem i sve vidim i vi{e vidim izvan kadra nego u njemu. Vidim tada i svu svoju mladost koju sam proveo na ovaj ili onaj na~in iza kamere. I nije mi `ao. * * * ODTAMNJENJE. To je trik kojim se uvijek pristoji po~eti. Izgleda kao da nekim ~udnim ~inom materija od koje je napravljen ekran postaje sve providnija i slika koja se pojavljuje na njoj sve jasnija, sve dok ne dosegne normalnu svjetlo}u. Ne prenaglo, a niti previ{e polagano. Moglo bi se re}i i OSVJET- LJENJE, ili PROSVJETLJENJE. Prirodnije je re}i»osvijetliti«ne{to, nego ne{to»odtamniti«. No, svejedno: ODTAMNJENJE. Krenuli smo iz Zagreba po gustoj jutarnjoj magli, bilo je hladno, a kad smo stigli nadomak Ka{ine magla se stala razilaziti i dr`ala se u te{kim mokrim krpama iznad vla`nih livada. Gore je blistalo smaragdnoplavo, jesenjim ki{ama isprano nebo. Sve je slutilo na lijep i topao dan. Bilo je to jeseni ~etrdesetipete kad je nekome u filmskoj direkciji gdje sam se tada zaposlio palo na um da me po{alje u propagandnu akciju u okolicu Zagreba. Na popisu je bilo desetak sela u kojima je trebalo odvrtiti projekcije. Tako sam se jednog ranog, maglovitog jutra ukrcao u kabinu Unrinog jamesa, a otraga, ispod cerade bio je spakiran mali benzinski agregat, projektor debrie i nekoliko rola filmova. Voza~ je bio neki Tomek, ogromna i dobro}udna, plavokosa ljudeskara. Sjedio je na svojem voza~kom prijestolju kao neki {oferski kralj, s golemim stopalima i jo{ ve}im ru~etinama u kojima je veliko kolo d`emsova volana izgledalo poput igra~ke. Vozio je ~udnim stilom, uvijek istom brzinom, negdje izme u pedest i {ezdeset. Uvijek jednako, ravnomjerno. Po dobroj i po lo{oj cesti, kroz zavoje i po ravnici, uzbrdo i nizbrdo. Kroz zavoje to je izgledalo lu a~ki brzo, a na ravnim komadima lu a~ki sporo. Svakako, bila je to lu a~ka vo`nja. Tre}i ~ovjek (u ovom ~amcu, a o projektoru da se i ne govori) bio je Mi{o. Dodijelili su mi ga kao pomo}nika, a mo`da i kao komesara, tko bi ga znao. Bio je neobi~na osoba. Svje`e demobiliziran, ali jo{ uvijek u uniformi i ~izmama, pun ratnih pri~a koje su po~injale kao ve}ina ratnih pri~a u to doba (...i mi onda nagarimo odozdola, na ~uku: jurrri{{{! Ja pretr~im brisani prostor i bacim se u zaklon. Sve mi ne{to zuji oko glave, mislim, ose su se uzbudile, kad shvatim da to bobanovci stri`u {arcem...). Imao je ~udno tijelo: tamo gdje se normalnom ~ovjeku nalazi pupak, njemu su se ra~vale noge, krive kao u kauboja. Slijedi krupni plan. KRUPNI PLAN, GROPLAN, redovito je to glava, portret, lice neke osobe. Je li to glava od kose do brade, plan koji mo`emo nazivati VRLO KRUPNO, ili je to glava s ramenima, kao za legitimaciju, pa je to onda za neke POLU- KRUPNO, svejedno. Krupno je krupno i ne treba inzistirati na prevelikoj preciznosti. Krupno je kada cijelu povr{inu slike zauzima glava i svojom veli~inom zaklanja sve {to bi se moglo vidjeti iza nje, a krupno je tako er i onaj portret koji ostavlja dosta pros- * Ovaj nostalgi~ni autobiografski zapis posljednji je tekst koji je Nikola Tanhofer napisao i dao za objavljivanje u Ljetopisu neposredno prije smrti. 3

5 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 3 do 20 Tanhofer, N. : Knjiga snimanja... 4 Nikola Tanhofer prima nagradu Vladimir Nazor za `ivotno djelo 1985.

6 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 3 do 20 Tanhofer, N. : Knjiga snimanja... tora za dodatne podatke o snimanoj osobi: dio ambijenta, ugo aj, ~ak i slutnja radnje koja se zbiva iza njenih le a. Na geografskoj karti ovog satirskog lica najizbo~enija i najmarkantnija to~ka bio je ~vrst, savijen nos koji se rasprostirao ispod nauljenih o~iju i vla`na usta u ~ijim se uglovima uvijek skupljalo malo bjeli~aste pjene. Pogotovo dok bi govorio. A govorio je neprestance, pljuckaju}i kroz red zdravih, rijetkih, duga~kih zubi. Uvijek nasmije{en, s neskrivenom crtom ironije, napadno ugla ena pona{anja (poput dobro odgojena trgova~kog pomo}nika tekstilne struke), odudarao je od svih do{ljaka iz {ume koje sam dotada upoznao. Na mahove, ~inilo mi se da je ~ak udvoran, i to prema meni, mla em od sebe, a o ratnom pedigreu da i ne govorim. Groplan mo`e biti karakteran, onaj koji minuciozno opisuje osobu, onaj na kojem je svaka pora i svaka bora vidljiva, onaj koji otkriva ina~e nevidljive podatke o ne~ijem licu, koji katalogizira sve zna~ajke ljudskoga lica, onaj koji `rtvuje ljepotu za ra~un istinitosti. A onaj koji `rtvuje istinitost za ra~un ljepote, koji se trudi da sakrije sve izdajni~ko, naturalisti~ko, birokratski precizno, onaj koji reducira neugodne podatke i {irokim potezima svjetla opisuje, rekli bismo, jednim haiku stihom ljudsko lice, to je idealizirani krupni plan. Na onom prvom svjetlo je tvrdo, oporo, optika jasna i vrlo, vrlo o{tra. Zbog blizine, neprirodne u svakidanjem gledanju, ta o{trina izgleda jo{ o{trija. Sjene su o{tro ome ene, guste, a svjetla blje{tava, ali ipak puna detalja. Mi}ino je lice bilo prekriveno tamnim slojem glatke, `u}kaste ko`e, napete preko istaknutih li~nih kostiju, vrlo finih, jedva vidljivih pora. To mu je davalo pone{to isto~nja~ki izgled. Poslije, kad sam mu doznao prezime, a bilo je tipi~no ma arsko, zaklju~io sam da je to zbog njegova hunskog podrijetla, zbog {nicla na kojem su ja{ile generacije njegovih predaka jedna za drugom i doja{ile za svojim hunskim sinom, evo, sve dovle, do Ka{ine. Kod one druge vrste svjetlo je umek{ano, difuzno. Sjene, ako ih ima, razmazane su, bez o{trih prijelaza u svjetlo. Optika je razmek{ana nekim mekocrta~em, a kontrast uglavnom nizak. Oni uvijek izgledaju kao da ne vidimo ono {to u stvari vidimo, a vidimo ono {to u stvari ne vidimo. Prvi cilj, prvo selo na popisu u kojem je trebalo odvrtjeti projekciju i filmom politi~ki prosvijetliti nepouzdane seljake, bila je Ka{ina. Selo nadomak Zagrebu, ali onda, u ono vrijeme, to je bilo vrlo daleko. Nekoliko sati vo`nje po cestama izlokanim, raskomadanim i raskva{enim od mnogih vojski i mnogih ki{a. Tada je skromni i zapu{teni zagreba~ki asfalt zavr{avao pred ulazom u Maksimirski park, gdje je bilo okreti{te tramvaja i odakle se ~ula rika gladnih `ivotinja iz zoolo{kog vrta. Ne samo asfalt, i grad je ovdje zavr{avao. Tu je bila obala, granica, preko koje se i{lo samo kada se mo- VII. me unarodni festival u Berlinu (Nije bilo uzalud, 1957.) British Film Institute: H-8 na London Film Festivalu

7 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 3 do 20 Tanhofer, N. : Knjiga snimanja... Sa snimanja Zastave (B. Marjanovi}, 1949.) ralo, kada se na ravnom komadu ceste izme u Maksimira i Dubrave na svakom telefonskom stupu njihalo po jedno ljudsko tijelo. Me u njima njihao se i moj razrednik iz petog b, Ogrizovi}. Pa onda Sesvete... ih, gdje je to... Na suprotnom polu od krupnoga plana nalazi se TOTAL. U totalu se vidi sve totalno, bilo da se radi o otvorenom pejsa`u, ili zatvorenom prostoru od nekoliko kvadratnih metara, sve je vidljivo, sve ono {to stane u opis toga prostora. [ume i livade, mora i rijeke, ali i slike na zidu ako se nalazimo u sobici, krevet i lavor na starinskom umivaoniku. I dakako osobe koje tu borave ili su ovdje zate~ene. U totalu nekog {irokog pogleda na livade i {ume, mogu to biti samo sitne to~kice u prostranstvu pejsa`a, dok u totalu sobice, ili kabine dizala, mo`e to biti i neki sasvim krupni plan. Stigli smo u Ka{inu. Magla se razi{la i dr`ala se samo u krpama iznad mokrih livada. Gore se plavilo isprano nebo i sve je najavljivalo lijep i topao jesenji dan. Selo je djelovalo sasvim pusto. Kroz brujanje d`emsovog motora i poskakivanje kota~a po grabama punim vode, stali su se probijati poznati zvukovi sela. Koko{i, pijevac, sentimentalni kravlji alt. Iz daleka se }utio miris gnoja i tropa od kojeg se pekla rakija. Na{li smo predsjednika narodnog odbora kako ~u~i kraj kotla za pe~enje rakije i izlo`ili mu na{ zadatak. Tmuran i bez rije~i poveo nas je u neko dvori{te. Total je informativan. Total je pozornica, bina, prostor zbivanja, najnefilmskiji plan, najvi{e nalik teatru, pogotovo ako je stati~an. Zato je ovaj total, kako bi bio {to filmskiji, snimljen u kretanju. Put preko dvori{ta sniman je u prate}oj vo`nji: u prednjem planu Mi}o i Tomek, malo iza njih ja i drug predsjednik, dok u drugom planu * * * promi~u istrunuli plotovi, hrpe gnoja, koko{i i race, {tala i sjenik, {ajer... Pisati uspomene po definiciji je sentimentalan posao. Uspomene su ono {to preostane ~ovjeku kad mu vi{e ni{ta ne preostane. Ne znam, mo`da je to ve} netko rekao, a mo`da sam Idu}i za njim gledao sam tu sirotinjsku ku}u, napola drvenu, a napola zidanu i napola uru{enu. Unutra je zasigurno zemljani pod i sve miri{e po uskipjelom mlijeku. Tada nisam mogu pre{utjeti: sve ovo pi{em u prvom licu, u»ich«formi, se ja toga ovoga ~asa dosjetio. Svejedno. Ali ima ne{to {to ne slutio da }e drug predsjednik za deset, petnaest godina, po- kako bi to u~eno rekli teoreti~ari. U stvari to je, ta»ich«for- 6 put mnogih drugih, oti}i u Njema~ku, a za dvadeset }e na tom mjestu stajati neo`bukana jednokatnica s centralnim grijanjem. K}erkica, koja }e se tamo roditi, zvat }e se Nives, Klaudija ili Carmela. Mo`da i Amoretta. A ~e bu bil de~ec, dajmubog zdravlja, taj bu bil Hrvat. Zval bu se Denis. Ako se rodi jo{ malo kasnije, zvat }e se Hrvoje, ili Domagoj... U~inilo nam se da je ovo pravokutno dvori{te, kad se zamra- ~i, kao stvoreno za projekciju. S desne strane nalazio se»ganjak«kroz koji se ulazilo u ku}u, prepun koje~ega zataknutog za grede, s ba~vama napoja i obje{enih klipova kukuruza. U svakoj je ba~vi po povr{ini smrdljiva napoja plivala po jedna kornja~a. Predsjednik mi je rekao da je to dobro, jer da kornja~e tako mije{aju napoj. Jadne kornja~e. Sprijeda je bila neka niska dogradnja. Tomek je tvrdio da je to ljetna kuhinja, a Mi}o se odmah uputio unutra da provjeri Tomekov zaklju~ak. Me u hrpom djece koja su nas sa zanimanjem, ali i strahom promatrala, naslonjena turovima na zid, isticala se mlada i jedra cura, nasmije{ena od uha do uha, s ustima punim pokvarenih zuba. Odmah se vidjelo da je Mi}o odlu~io da svoje ispitivanje posveti upravo njoj. Ali trajalo je kratko. Iz ku}e se za~uo hrapavi glas:»janica, strelabo`avutepukla, kamse smu~e{?«i Janice u hipu nestade u mra~nom interijeru. S lijeve strane bio je sjenik, {ajer, odakle je dopirao slatki miris suhoga sijena i ponosno kokodakanje koko{i koja je upravo snesla jaje. S ~etvrte strane bio je otvoren prostor, livada s nekoliko mladih {ljiva koje su pravile skromnu sjenu na mekom sagu trave pro{arane jesenjim bojama. Dali su nam sira i vrhnja u plehnatom tanjuru sumnjive ~isto}e. Ipak smo se najeli i legli na livadu da do~ekamo mrak kako bismo mogli po~eti s projekcijom. Bilo je toplo. Godio mi je ovaj prvi izlet nakon ratnih godina, prvi susret s tako poznatim, a gotovo zaboravljenim, mirisima i zvukovima, s osje}ajem prohladne trave i vla`ne zemlje pod le ima. Mi}o je promijenio temu. Klepetao je o svojim silnim uspjesima kod `ena, {oferski kralj hrzao je potiho kroz nos, smijulje}i se i namiguju}i Mi}i. Uvijek sam volio le`ati na le ima s rukama smotanim ispod glave, tako da mi se dlanovi nalaze pod {ijom, a le ni mi{i- }i napnu i kralje`nica izravna. ^ini mi se da ovako najbolje razmi{ljam. Sunce je bilo tako jako da mi je smetalo, iako sam zatvorio o~i i vidio samo crvenu zavjesu. Izvukao sam jednu ruku ispod glave i prebacio preko o~iju. Mi}in se glas polako gubio u magli mojih misli i u pretapanju se pojavljuje nova tema. Slika je crno bijela. Tako se u primitivnoj re`iji obi~no prikazuje pro{lost, jer, kao, u pro{- losti nije bilo kolora. Samo crno bijelo.

8 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 3 do 20 Tanhofer, N. : Knjiga snimanja... ma, to nije po{teno. Nije po{teno jer izgleda kao da se sve to o ~emu pi{em doga alo meni dana{njem. To je jednostavno neistina. Ja dana{nji nisam ja onda{nji. Nisam ni fizi~ki, ni psihi~ki, a niti biolo{ki, ja onda{nji. Ja onda{nji imao sam bujnu kosu, plave brkove i pu{io sam dvije kutije cigareta dnevno. Sve sam promatrao kroz tu nikotinsku zavjesu kao kroz neki umek{avaju}i filter, neki mekocrta~, pa je sve izgledalo manje dramati~no nego {to danas izgleda. Ja dana{nji nemam kose ni brkova, ne gledam kroz nikotinsku zavjesu i ja dana{nji jednostavno nisam ja onda{nji. Negdje sam pro~itao da ~ovjek svakih deset godina (ili tako ne{to) promijeni sve svoje stanice. Pa kako onda da ne promijeni i sva svoja stajali{ta? Ili barem neka? Izme u totala i blizog plana nalazi se ona kategorija planova koji imaju prefiks polu. Polutotal, polublizu, poludaleko, polusrednje, polu... sve me to podsje}a na onu dosjetku o optimistu i pesimistu, koji gledaju}i dopola punu ~a{u zaklju~uju da je to za optimista polupuna, a za pesimista poluprazna ~a{a. Slijedom toga, polublizu bi mogla biti optimisti~na varijanta polutotala, i obratno, polutotal pesimisti~na varijanta polublizoga plana. Sad, kako ho}ete: sljede}a sekvenca puna je ovih polu planova. Ima malo toga ~ega se sje}am iz najranijeg djetinjstva. Sve su to neke slike koje nisam siguran crpim li ih iz kolektivnog familijarnog pam}enja, iz obiteljskih pri~a, ili ih se zaista izvorno sje}am. Slijedi ne{to {to obi~no prekida narativni tok, trik kojim se pri~a prebacuje na ~as (ili na du`e vrijeme) u pro{lost, pa se to onda, ako je nakratko naziva flash-back, a ako je nadugo retrospekcija. A ako pak pri~a preska~e u budu}nost, ako se udobno smjestila u sada{njosti, a govori o budu}im zbivanjima, onima koja }e se tek dogoditi, tada, oh, nije to jednostavno, tada se to mo`e nazvati antespekcija, avanspekcija, ili prespekcija. No, kako bilo da bilo, takvih }e se spekcija u na{oj pri~i na}i nekoliko. Pamtim tako, na primjer, kako sam se zatvorio u mrak neke sobice, komorice, {pajze, {to li. Tu sjedim na podu, u polumraku i no`em za konzerve, ili dlijetom, ne znam vi{e to~no, otvaram limeni bubanj, koji sam dobio za ro endan. Silno me je zanimalo {to to lupa u njemu. Bilo je to u vrijeme kratkog boravka moje obitelji u Karlovcu. Mogao sam imati 4-5 godina. Znam to po tome {to je u ku}i u kojoj smo tada stanovali, u nekakvom podrumskom du}an~i}u (silazi- Radna fotografija sa snimanja filma Klempo (1958.) 7

9 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 3 do 20 Tanhofer, N. : Knjiga snimanja... 8 Nije bilo uzalud (1957.)

10 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 3 do 20 Tanhofer, N. : Knjiga snimanja... lo se preko nekoliko stuba) radio neki postolar, s ~ijim sam se {egrtom zabavljao u~e}i prve proste rije~i. Sve je mirisalo po postolarskom ljepilu i vlazi. Kad me jednom zapitao koliko mi je godina, odgovorio sam mu:»pet i pol, ti si vol.«na to mi je zaprijetio batinama, a ja sam se sakrio i shvatio kako stihovi mogu biti ubojiti. * * * Ovo sada ne mo`e pro}i bez kolora, pa makar i po cijenu izdaje principa. Ali mo`e se na}i i duhovitije rje{enje: neka slika bude crno-bijela sve do ~asa kad ujak upali crveno svjetlo. Tada neka bude sve crveno, kao {to je uistinu i bilo. Sje}am se dobro, nisam imao vi{e od 5 godina, kad je moj najdra`i ujak, koji je jedno vrijeme `ivio kod nas, jedne ve- ~eri omotao crveni papir oko `arulje, u dva ju{na tanjura nalio neku ~arobnu vodicu (danas znam da je u jednom bio razvija~, a u drugom fiksir), u nekakav okvir stavio staklenu plo~u i ispod nje komadi} papira. Tada je najdra`i ujak nakratko upalio bijelo svjetlo i onda stavio taj komadi} papira u tanjur, njihao ga nje`no i pa`ljivo poput hostije. Papir je plovio u teku}ini i sve je bilo vrlo tajanstveno, u sobi je vladala ti{ina dok je moj najdra`i ujak tiho izgovarao ~arobne rije~i:»ji{i vjag, ji{i vjag...«(to»ji{i vjag«zna~ilo je u stvari»ri{i vrag«. Ja, naime, tada nisam mogao izgovoriti slovo»r«), i pred mojim razroga~enim o~ima doga alo se ~udo: malo po malo pomaljala se u okruglom, bijelom tanjuru slika... Pro{lo je otada mnogo vi{e od pola stolje}a i jo{ uvijek sam fasciniran ~udom koje se doga a pred mojim o~ima dok se na papiru, u mraku tamne komore, pojavljuje slika: ji{i vjag... Opet crno-bijelo. Bez boje. Nakon crvene sekvence, to je skoro {ok. Neko vrijeme izgleda kao da je slika sva u zelenkasto plavim tonovima, {to je samo opti~ka varka koja nastaje kao posljedica komplementarnog kontrasta, kako teoreti~ari boje nazivaju ovaj opti~ki fenomen. Sje}am se jo{ vojnika {to su mar{irali, pod na{im karlova~kim prozorima, rmp, rmp, rmp, kroz pra{inu, drvoredom opasanu ulicu i poru~nika na kobili koja je dizala rep, ispod kojega su ispadali, pu{e}i se, konjski kola~i. Jo{ danas }utim taj slatkasti miris i vidim vrapce kako se skupljaju nad poslasticom dok vojska nestaje, rmp, rmp, rmp, u oblaku pra{ine. ^ini mi se da sam tada `arko `elio biti vojnik. Naravno ne obi~an, nego onaj na konju, koji izdaje zapovijedi i ~iji konj pravi kola~e za vrapce. Takvoj `elji svakako su pridonijele obiteljske pri~e o ~asnicima, naravno austrougarskim. Moj se otac, naime, trebao posvetiti oficirskom pozivu. Njegova majka, a moja baka, stara Pemica, kako smo je ~esto ne bez zlobe nazivali, imala je dva sina, Tomislava i Nikolu. Pri~alo se da je ~esto govorila: jedan Bogu, drugi Caru. Prema toj sintagmi jednog je poslala u crnu {kolu da izu~i za sve}enika, a drugog, mog oca, u kadetsku {kolu, za oficira. Me utim, sirotoj, nije se `elja ispunila. Stariji, Tomislav, odao se teatru. Bio je glumac, redatelj, pedagog i pritajeni pisac. Bio je jedno vrijeme i direktor drame HNK, pa sam mogao odlaziti u kazali{te kad mi se god prohtjelo. Koristio sam tu privilegiju, iako je moj odnos prema kazali{tu uvijek bio sasvim ~udan. * * * Danas rijetko idem u kazali{te. Nerviraju me svi ovi novi trendovi, sva ta nova ~itanja starih tekstova. Pristalica sam one Gavelline»to treba igrati kak pi{e«. Teatar tijela, sva ta prenemaganja, silovanja teksta, igranja u realnim prostorima, taj napor da se bude druk~iji, noviji, a pogotovo poku- {aji kako bi se uni{tilo ono {to je bit teatra bina. Jer mislim da su pozornica i zastor ono {to ~ini teatar. Ona minuta ili dvije koje prethode dizanju zastora, kad se `amor sti{ava i kad sve obuzima ona sve~ana nepokretnost u o~ekivanju predstave. Samo se tu i tamo pokre}e neka sjedokosa glava, s dalekozorom na o~ima, koja istra`uje neku poluzamra~enu lo`u. Mali i diskretan naklon glavom, svjetlo se polako i ne- ~ujno gasi i zastor se u ti{ini (netko tiho ka{ljucne), di`e. Osje}am kako me je zapahnuo hladan zrak sa zamra~ene pozornice. Onda se polako, podizan reostatom, pali prvi spot, za~uju se prvi koraci, prve replike... Tada me hvata ne{to neobi~no u grlu i grudima. Ganu}e, reklo bi se u ruskim romanima. Zaista, to je najava suza, koja se, jedva suspregnuta, zaustavlja u grlu. Dalje me obi~no vi{e ni{ta ne zanima. Ubrzo po~injem osje- }ati bol u le ima, stolac mi postaje pretvrd, `ulja me kravata, svrbi noga. Htio bih ka{ljati, ali mi po{tovanje ti{ine to prije~i. Isto je tako na operi ili baletu. Uvijek me hvata to isto uzbu- enje, ganu}e, ali tada ranije, prije dizanja zastora. Najljep- {a mi je glazba ono {timanje instrumenata, onaj»a«(barem ja mislim da oni tra`e to»a«), koje guda~i izvla~e gudalom, a obi~no iznad svega plovi zvuk trube kao da truba~ vje`ba skale, kao da razgibava prste na blistavom, metalnom zvuku. Ulazi dirigent, pljesak ve} prema njegovu rejtingu, sve osvijetljeno donjim svjetlom, koje se odbija od notnih pultova i polako se sve sti{ava (opet netko potiho ka{ljucne) i zastor se di`e... Zapravo, uzbudljivije mi je ono {to se doga a iza zastora. Ona u`urbanost po hodnicima, miris {minke, izazovni pogled koji bljesne iz {iroko podmazana oka u prolazu (tek tako, iz gluma~ke navike), glas inspicijenta iz zvu~nika. I sam se pitam {to je to? Mislim da su to komedijantski, pemski geni, da je to zov nekog pretka koji je bio glumac u {miri. Isti onaj koji je mog strica Tomislava odvukao iz sjemeni{ta u glumce. Isti onaj koji je gonio mojeg oca da se uvijek, kobajagi zbog djece, presvla~i i maskira, u gusara, u Hitlera, u dendija s monoklom ili u klauna. Zaboravljeni zov krvi, deveti, trinaesti ili ~etrdesetiosmi kromosom koji prepoznaje miris teatra, pa prije podizanja zavjese po~inje mahati svojim repi}em, nju{e}i, trzaju}i se poput psa na lancu, poku{ava napustiti program za koji je isprogramiran i oteti se s lanca ribonukleinske kiseline. Zato rijetko odlazim u kazali{te. 9

11 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 3 do 20 Tanhofer, N. : Knjiga snimanja... * * * A drugi sin, Nikola, moj otac, kojega je zatekao»prevrat«devetstoosamnaeste kao nezavr{enog pitomca kadetske {kole u Pe~uhu, na{ao se bez egzistencije s mladom `enom u mladoj dr`avi. Oti{ao je na neki te~aj za `eljezni~ke prometnike, jer nije `elio nastaviti vojnu karijeru. Poslije je neko vrijeme bio prometnik i kada se zbog njegove ludosti razbilo nekoliko vagona izbacili su ga sa `eljeznice. Tada je poku- {ao s malom privredom. Otvorili su, majka i on, nekakvu menzu, restoran~i}, negdje na Dolcu, ali i tu su propali nakon nekoliko mjeseci. Ovdje se mo`e pojaviti suzdr`ani kolor. Sasvim reducirana boja na nekoliko nijansi: oker, crvenkasto sme a i maslinasto zelena. Ovakvo je koloristi~ko sazvu~je vrlo mirno. Gledatelj se u njemu mo`e ljulju{kati kao u slatkom polusnu, mo`e {etati s rukama u d`epovima, a mo`e i vr{- kom cipele crtati krivulje po tepihu jesenjeg li{}a. Ima jo{ jedna slika koja se javlja iz tog vremena, mutna poput izblijedjele fotografije kojoj nedostaju uglovi. Nalazim se u sobi, u krevetu, s kosim zidom iznad glave. Pravim se kao da spavam. Glumim da ne ~ujem majku koja me nje`no budi i nagovara da ustanem i idem u vrti}. To je meni, taj vrti}, kindergarten, i taj nje`ni maj~in glas {to me tjera u odvratno dru{tvo nepoznate djece, sve mi je to mu~no. Dao bih sve na svijetu da ne moram i}i tamo. Dalje nema ni~ega. Svega ostalog sje}am se samo iz tu ih pri~a. * * * Zatamnjenje odtamnjenje To je kao kad trepnete o~ima, samo {to traje du`e. Kratkotrajan mrak. Ozna~ava protjecanje nekog vremenskog odsje~ka. Slika je opet crno-bijela. Ili bijelo-crna, kako ho}ete. Za vrijeme rata, dru`io sam se uglavnom s de~kima iz okolice ulice. Me u njima se isticao Zvonko, godinu dana mla- i od mene, ali deset godina stariji po»`ivotnom iskustvu«i snazi. Jedini me u nama imao je nekog iskustva sa `enama, nismo mu ba{ sve vjerovali, ali ipak bilo je nekih indicija da ono zaista postoji. Njegov je otac, naime, bio vlasnik poznatog»[takor-bara«u donjoj Ilici, oronule, u zemlju sabijene prizemne gostionice, izme u Domobranske i Svetoga Duha. Na tom dijelu Ilice bile su u to doba sve novogradnje, sagra- ene koju godinu pred rat, poredane kako se pristoji, sve u jednom redu, osim [takor-bara koji je istupio dva dobra koraka ispred i izvan toga reda, tako da je tramvaj morao napustiti pravilnu, ravnu crtu svojega kretanja i u~initi nagli zaokret kako bi zaobi{ao bar i zaustavio se uz silnu {kripu na uglu Ilice i Svetoga duha. Zanimljivo je kako je nekom ideologu zasmetalo da se ulica naziva po nekom svecu, pa je odmah poslije rata izbacio ovo»sveti«, a ulica se jo{ dugo nazivala»duh«, sve dok nije postala ulica Pavleka Mi{kine. U [takor-baru se to~ilo kiselo zagorsko vino i pivo iz»fasla«(vi{ak pjene otirao se drvenim no`em i sakupljao u tanjuru. Pa kad nitko ne bi gledao, malo bi se te ishlapljele juhe bu}nulo u kriglu neke mu{terije), a tajnovitim namigivanjem ustanovljavalo se kome se mogu dati fileki ili mali vajngula{, 10 jer hrana je bila racionalizirana. Nave~er su se skupljali domobrani, pokoji zeleno`uti usta{a, koji bi brzo nestajao osje- }aju}i da nije dobrodo{ao gost. Svirala je harmonika i promukli glasovi pjevali Siciliana bruna, bruna, bruna... i Vu`gi Janke, vu`gi Janke... Vladao je prili~an red, jer Zvonkov stari, sna`an pedesetogodi{njak, nije trpio nereda i prevelike galame. Uvijek sam se divio njegovom grifu kojim je hvatao dosadnog pijanca lijevom rukom za okovratnik, a desnom za tur i jednim jedincatim pokretom, fijuuu, kroz vrata. Dolazile su dakako i kurve, ali ja ih jo{ nisam nau~io raspoznavati, dok je Zvonko za svaku znao kakva je i koliko ko{ta. Ameri~ki biljar s rupama bio je poligon na{ih prijepodnevnih natjecanja, u vrijeme dok je birtija bila prazna. Kada Zvonkovog starog nije bilo u blizini natakao mi je kru{kovac, koji je imao boju i miris laka za nokte. Pritom smo pu- {ili tanke, smotane cigarete. Kasnije mi se podrigivalo i nije mi bilo dobro, ali nikome to nisam priznavao. Zvonko je imao mla u sestru, Biserku, `goljavicu jednu, punu nekih krastica. Nosila je nao~ale zbog razrokosti. Na jedno staklo bio je zalijepljen flaster izgledala je kao Perhan iz Kusturi~inog Doma za vje{anje, i zaista nije bila ni{ta ljep{a od njega. Desetak godina kasnije, na nekom tulumu, naletio sam na rasko{nu ma~ku, duge, duge plave kose i dobrano nogatu. Po~eo sam se ne{to motati oko nje, a ona mi je rekla da ne moram»bacati lire«, jer da je ona Biserka. Mudro sam zaklju~io da djeca rastu. Negdje u ljeto ~etrdestiprve Zvonko je odlu~io da me mora uvesti u»`ivot«, a to se onda radilo isklju~ivo preko kupleraja. Sje}am se dobro, bilo je rano nedjeljno popodne, oti{li smo u Trnskoga ulicu br. 8, gdje je bio slavni Pansion Zagreb, koliko ja znam, u to doba jedini slu`beni kupleraj u ovom na{em malom gradu. Dok mi je srce tuklo u grlu i dok su kraj nas promicali njema~ki gefrajteri u {irokim ~izmama, Zvonko je sve sredio (vidjelo se da se osje}a kao riba u vodi), i meni je dopala dama po imenu Vilma. Valjda su zbog toga sve Vilme koje sam poslije sretao u `ivotu oko svog imena nosile posebno ozra~je. Soba je bila na katu, u hodniku poput hotelskog, tre}a na desnoj strani od ulaza. Vilma me je gledala nezainteresirano, slu`beno. Nije se niti svukla sasvim, nego se samo profesionalno izvalila na otoman i ne svrnuv{i pogled prema meni, odvalila: No, ka je mali, kaj ~eka{? Bo`e mili, da mi je znati {to sam ~ekao? A zaista sam ~ekao. ^ekao sam jer mi se taj pogled na nezdravo, nekako ljubi~asto `ensko tijelo, na lavor na podu s rastopljenim hipermanganom, na toaletni stoli}, vi{e nalik brija~kom pultu, sa dopisnicama zataknutim za okvir, miris jeftinog parfema i znoja, sve mi se to nije uklapalo u sliku ljubavi koju sam izgradio u svojoj ma{ti crpe}i gra u iz starih brojeva Kulise i Svijeta, ~asopisa koji tada vi{e nisu izlazili, a u kojima je bio ne- {to skromne pornografije. Ne znam to~no {to sam odgovorio Vilmi, ali sje}am se kako je ljutito rekla: Ka je, {mrkljivec! Kaj bu{ me ti u~il... Naravno da je nisam ni poku{avao ni{ta u~iti, a niti ona mene. Jedino {to sam nau~io, to je da vi{e nikada nisam oti- {ao u kupleraj. Iako, to nije sasvim to~no: ~udnim stjecajem

12 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 3 do 20 Tanhofer, N. : Knjiga snimanja... okolnosti, nakon mnogo godina opet sam se na{ao na istom mjestu. Ali o tome kasnije. H-8 (1958.) * * * Svr{io je rat, postao sam snimatelj igranog filma umjetni~kog filma kako se to tada nazivalo. Jednoga dana stigao je do mene glas kako }u biti primljen u SKOJ. U to doba nitko se nije usu ivao takav poziv odbiti, pa nisam ni ja. Iako je mojoj ma{ti ipak pomalo godilo da me se prima u neku tako tajanstvenu organizaciju, u ~udno bratstvo, tajanstveno poput prvih kr{}ana, opasno poput katara i bogumila, ili Crne ruke u Srbiji. No, ve} nakon prvog sastanka slijedilo je razo~aranje. Sekretar je bio Gra{o Dragi{i}, kojega sam poznavao jo{ odprije rata. Bo`e, Gra{o! On i njegov otac stanovali su nekoliko ku}a dalje od mene, u Domobranskoj ulici. Njegov je otac svakoga jutra d`ogirao sve tamo do [estinskog dola i natrag, {to je u ono doba zna~ilo sasvim sigurno biti lud. Tr~ati sam samcat, puhati kao mor`, a da te nitko ne goni. Ja uostalom i danas mislim da je d`ogiranje znak neke osobite ludosti. Gra{u smo, bio je nekoliko godina stariji, tako er smatrali, ako ne ludim, a ono nekako osobito uvrnutim. Imao je golem, savinut nos koji je prijetio da }e se jednoga dana sastaviti s bradom i bujnu, grandomansku ma{tu. Bio je kralj izmi{ljanja. Iako je bio Srbin po ro enju i Zagrep~anin po uvjerenju, po~eo je po~etkom rata iznenada hrvatovati i pri- ~ati kako obavlja neke vrlo tajanstvene zadatke, ni za kog drugog, nego upravo za Poglavnika osobno. Onda je jednoga dana nestao da bi se nakon rata pojavio u uniformi, s nekakvim ~inom i pri~ama o bitkama koje je vodio i o svojem dramati~nom ranjavanju. Kasnije se saznalo da je cijeli rat proveo kao glumac u Kazali{tu narodnog oslobo enja, gdje je igrao uglavnom mrtve [vabe. A ranjen je bio u Splitu, gdje je jedne ve~eri poveo na Marjan neku djevojku. Kao uvod u nje`nosti, izvadio je pi{tolj i pri{apnuo djevojci kako treba biti oprezan, i kako ovdje ima jo{ bande... Repetirao je pi- {tolj, ubacio metak u cijev i opalio u vlastitu nogu. No, da. Kao sekretar tra`io je od nas nekolicine mladih skojevaca, ~lanova ekipe Zastava, da tra`imo od re`isera Marjanovi}a vrhunsku {tednju: snimanje 1 : 1 snimati samo onoliko materijala koliko }e u}i u film. Naravno, svi smo znali da je to nemogu}e, pa je i on valjda to shvatio. Nestao je na neko vrijeme i onda se, Gra{o, kralj izmi{ljanja, pojavio kao urednik vijesti na radiju. Godinama sam ga slu{ao kako vodi dnevnik i ~inilo mi se kako taj posao ne obavlja ni{ta lo{ije od drugih urednika. U partiju su me primili sve~ano. Moj veliki prijatelj, Marjan Lovri}, prvi na{ filmski glumac, jo{ iz Slavice, odr`ao je tom 11

13 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 3 do 20 Tanhofer, N. : Knjiga snimanja... H-8 (1958.) prigodom sve~an i op{iran govor, ali tako pateti~an, tako krcat frazetinama, kao da mu je autor Gra{o. Bilo me je stid slu{ati i mislim da sam tada definitivno shvatio svu besmislenost partijskih sastanaka, osim ako ne slu`e pravljenju karijere. Ali meni takva karijera nije trebala. A nije trebala ni Marjanu Lovri}u, krasnom, duhovitom ~ovjeku, koji je sve do svoje smrti, negdje ostao, ~ini mi se, vjeran vojnik partije. Odlazio sam vrlo rijetko na sastanke, izgovaraju}i se poslovnom sprije~eno{}u ili tako ne~im. Kasnije sam se prestao izgovarati, da bi sedamdesete, iskoristio jednu priliku, dosta kukavi~ki se izvukao i vratio partijsku knji`icu. Kad smo ve} kod knji`ice, jedne je ve~eri, za vrijeme snimanja Zastave, do{la Nevenka Crnobori (valjda je ona tada bila sekretar) i u velikoj konspiraciji priop}ila da }emo svi novoprimljeni ~lanovi primiti partijske knji`ice u rajkomu, rajonskom komitetu. Bilo nas je nekoliko, i predvo eni Nevenkom, krenuli smo s Jordanovca u rajonski komitet partije Maksimir. I gle, ova tajanstvena institucija, bez ikakve plo~e koja bi op}instvo obavje{tavala o stanarima, nalazila se u Trnskoga ulici broj osam. Drugarica zadu`ena za uru~enje na{ih knji`ica stolovala je na prvom katu, tre}a soba desno od ulaza. Ne znam kako se drugarica zvala, ali bilo bi doista 12 previ{e da se i ona zvala Vilma. Poslije sam se ~esto pitao ima li kakve simbolike u svemu tome. Sa Zvonkom sam drugovao jo{ nekoliko godina, a onda smo se razi{li svaki na svoju stranu. On je postao boksa~ki sudac, a poslije se nekako na{ao na televiziji kao organizator produkcije. Imao je jo{ uvijek, sasvim kao nekad, velike i jake, zdrave zube, pa`ljivo njegovanu kosu i sve je vi{e nalikovao svom ocu, velikom majstoru za izbacivanje pijanaca iz [takor-bara. Mislim da sam zadrijemao. I tada je po~elo. * * * Glazba koja je do tada lelujavo, pastoralno podmazivala sliku (piccolo flauta, arpeggio na harfi), najednom gotovo sasvim utihne. Onda poput potmule grmljavine (vibrato na ~elima i udarac gudalom po basovima), poput groma, odjekne glazbeni akcenat. Bljesne bode` truba i ~inela i surovo ubode uho. Kolor. Prenuo sam se na Tomekov nerazgovjetni povik, a onda za- ~uo neki nepoznati, hrapavi glas koji je dopirao iz Mi}ina kao razderanog prsnog ko{a:»jurri{{{!...«ve} u sljede}em ~asu vidio sam kako se Tomek bacio na njega koji je le`ao na

14 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 3 do 20 Tanhofer, N. : Knjiga snimanja... le ima, izvijen u nekom stra{nom i neprirodnom gr~u, tako da su mu samo pete i vrh glave doticali tla tvore}i nekakav `ivi, zapjenjeni most. Na usta mu je udarila pjena:»jurrri{!...«tomek ga je spretno zaja{io preko trbuha, obje mu ruke pritisnuo svom snagom, pa iako je bio dva puta te`i i sna`niji od hunskoga sina jedva se odr`avao na podivljalom mustangu: Pomo}! To je partizanska bolest! kriknuo je sa»tvrdo...«. Do tada sam ve} ~uo o postojanju te ~udne bolesti koja spopada ljude sasvim iznenada i daje im neku ~udnu, nad~ovje- ~ansku snagu. A snaga koja je navirala iz Mi}ina slaba i neuhranjena tijela bila je zaista stra{na. Nas dvojica jedva smo ga dr`ali. To je bilo jedino {to smo znali i mogli. Dr`ali smo ga, on se otimao, juri{ao, napadao, plakao, krkljao, i grozno patio u svojoj pomu}enoj svijesti. Ne znam kako je dugo to trajalo. Ali prestalo je naglo kako je i po~elo. Mi}o se najednom smirio i ~inilo se da spava. I zaista, odspavao je dva sata. Meni i {oferskom kralju nije vi{e bilo do spavanja. Sjedili smo u ti{ini pokraj usnulog bolesnika koji je sada mirno i ujedna~eno disao. Onda me Tomek nijemo upozori na oteklinu ispod Mi}ine bluze pod kojom se je jasno ocrtavao golem pi{tolj. Tomek zabrinuto zavrti glavom i poput glumca u nijemom filmu objasni da mu je ovo opasno oru`je moglo opaliti u tur, ili ne daj Bo`e, u neko jo{ nezgodnije mjesto dok je jahao na Mi}i. Ostatak poslijepodneva proveli smo u ti{ini u kojoj je izgledalo kao da nam se selo pribli`ilo. ^ule su se koko{je arije, roktanje prasaca i pokoji `enski povik. Kao da su se toplina i `ivot vra}ali u na{e du{e. Onda se Mi}o probudio. Nasmijao se, pa kao da ni{ta nije bilo, nastavio to~iti med svojih pri~a. Kad je pala no}, odvrtili smo projekciju na razapetu plahtu, desetak seljaka muklo je {utilo dok je agregat jednoli~no brektao na kamionu, a Debrie mekano {umio podmazanim zvukom. [tucnuo bi tu i tamo kad bi nai{la lo{e zalijepljena spojnica na filmu. Volio sam jedinstveni zvuk tog projektora. * * * No} se uvijek u filmu prikazuje plavkastom, s jasno namoduliranom `utom kojom su obojeni svi umjetni izvori svjetla. To je jedna konvencija koja nalazi svoju potvrdu u na{em iskustvu prema kojem kod niskih svjetlosnih razina zadnja boja koja se jo{ osje}a jest plava. Umjetni izvori svjetla izgledaju `uti, {to zbog ne~ega {to se zove komplementarni u~inak, a {to zbog svoje prirodno niske temperature boje. Ako ne znate {to je komplementarni u~inak, (a vjerojatno ne znate), i ako ne znate da boja mo`e imati temperaturu, tada presko~ite cijeli pasus i ni- {ta ne}ete izgubiti. Va`no je samo da registrirate kako nakon ove plavkaste sekvence, crno-bijela koja slijedi, djeluje nenapadno. Tada sam radio u odsjeku za uski film. [efica mi je bila Jerka Belan, sestra Branka Belana, povratnica iz logora El Shata, umorna od afri~ke vru}ine, izmu~ena, nesretna, bez prave volje. Vjerojatno je osje}ala da to nije posao za nju, jer nije imala pojma o filmu, barem s njegove tehni~ke strane, pa se u svim tehni~kim pitanjima oslanjala slijepo na mene. Poslije se etablirala kao odli~na prevoditeljica s talijanskog. [ef cijelog odsjeka koji se trebao baviti filmom u nastavne svrhe bio je profesor Lui. Mr{av, tako da je izgledao vrlo visok, udaljen. Uvijek je gledao nekako kroz sugovornika, pu- {e}i na drvenom cigar{picu polovice cigareta. Stanovali smo tada, moja obitelj i ja, u visokom prizemlju ~etverokatnice, u Domobranskoj ulici broj 7. Bila je to kratka ulica, sjeverna pritoka donje Ilice. Ku}e su, nekoliko ~etverokatnica, bile samo na jednoj strani, dok se na drugoj protezao duga~ki zid stare domobranske kasarne, kojemu se za vrijeme rata, a i poslije nakon njega, nije smjelo pri}i. Tako smo mi, djeca, imali samo pola ulice na raspolaganju. Asfaltiran je bio samo nogostup, a ulica je bila ljeti pra{na, pa kad bi pro{la konjska zaprega s trbu{astom cisternom i zalila pra- {inu sitnim mlazevima vode osje}ao bi se jo{ dugo nakon toga u zraku onaj ugodan vonj ozona. Na njenom kraju, suprotnom od Ilice, po~injao je [estinski dol, pun tajanstvenih puteljaka, {pilja i guste {ume. Na po~etku [estinskog dola, na kri`anju s Kuni{~akom, bila je vojna bolnica. A nasuprot njoj, s desne strane Dola, barake u koje su smje{tali ranjenike za koje valjda nije bilo mjesta u bolnici. Sjedili su oni pred ulazima u barake, virili kroz prozore sa svojim sivim, zabrinutim licima, prljavim zavojima i {takama. Kojiput se ~ulo kako pjevaju neke tu`ne, selja~ke pjesme. Jo{ koji dan nakon ulaska partizana, sjedili su u mukloj ti{ini, bez pjesama, a onda su nenadano nestali. Barake su bile nekoliko dana prazne, a onda su se pojavili novi ranjenici, s jednako sivim licima i zavojima i sli~nim pjesmama, koje su stanovnici donjeg dijela Domobranske ulice i po~etka [estinskoga dola podozrivo slu{ali. Neki drugi su opet pri~ali kako su»ovi«, one ranije stanovnike baraka, sve pokokali. Ja nisam vjerovao. Posudio sam iz Direkcije projektor 16 mm, tonski debrie, i donio ga ku}i. Bila je to velika senzacija! Nave~er, kad bi se smra~ilo, po~injao sam svoje predstave. To se u ku}i za~as razglasilo, a tada su ku}e `ivjele mnogo intenzivnijim dru{- tvenim `ivotom nego danas. Svaki bi se ~as oglasilo zvonce na ulaznim vratima, za~uo bi se ispri~avaju}i {apat, me{koljenje, i kad bi se nakon prve role upalilo svjetlo, na{a dosta prostrana soba bila je puna susjeda. Bilo je to predtelevizijsko vrijeme, kad je sama ~injenica da ~ovjek kod ku}e mo`e gledati filmove bila silno uzbu uju}a. Sje}am se dva filma. Prvi je bio Murnauov Tabu. Jo{ danas pamtim pje{~ana `ala ju`noga mora na kojima se odigravala ova tragi~na domoroda~ka ljubav. Drugi je film bio nekakav njema~ki. Naslova i autora se ne sje}am, ali glavno je lice bio neki filmski reporter, koji gine na koncu filma usred pirotehnikom zadimljene ratne scene. Posebno me je impresionirao glumac koji je igrao tog reportera i njegova dramati~na smrt: izgovoriv{i nekoliko rastrganih rije~i opro{taja s prijateljem na ~ijim je rukama umirao, pogled mu se najednom ustakli, a iz kuta usana pote~e tanki mlaz crne krvi. Jo{ i danas mi se ~ini da je to najbolje odglumljena smrt koju sam na filmu vidio. Svaki od tih filmova (a bilo ih je jo{) gledao sam nebrojeno puta i ~ini mi se da sam ve} tada u~io zanat iako mi to nije bila namjera. Uop}e se ne sje}am da sam imao neku odre enu `elju u smislu vlastite budu}nosti. Bio sam mlad, sretan {to 13

15 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 3 do 20 Tanhofer, N. : Knjiga snimanja... sam `iv i {to je rat zavr{io. Sve oko mene pjenilo se od slobode, ali meni se ta sloboda ~inila nekako ipak daleka i ne ba{ sasvim moja. * * * Nova glazbena tema. Mo`e se, recimo, ~uti jedan mali glazbeni citat iz Aleksandra Njevskog. To je kao zvu~na najava onoga {to slijedi. U kinu Tu{kanac igrao je tada Eisensteinov Ivan Grozni. Ili mo`da je to bio neki drugi sovjetski film? Svejedno. U mraku, toliko sam se zanio filmom da sam u jednom ~asu uskliknuo ne{to, neku primjedbu koja mi je nekontrolirano izmakla. Ne znam {to je bilo, ali vjerojatno ne{to {to se nije uklapalo u slu`bene politi~ke stavove i parole, ali ne vjerujem da je bilo i{ta ozbiljno antidr`avno. Na to je neki ~ovjek u redu iza mene, bijesno kolutaju}i o~ima, kriknuo ne{to o narodnim neprijateljima, tako ne{to, a ja sam se ukipio na sjedalici i nisam se usudio pomaknuti do kraja filma. U to je doba operater u kinu Tu{kanac imao ambiciju da doprinese izra`ajnosti filma i ~inio je to na osebujan na~in: poja~avao je zvuk do maksimuma na mjestima koja su se njemu ~inila uzbudljivim, a sti{avao na onim drugim. Osim toga dodavao je filmu i neke posebne zvu~ne efekte. Nakon nekog uspjelog gega, ili neke napete sekvence, prstom bi dotaknuo jedno osjetljivo mjesto na tonskom poja~alu (tzv. giter izlazne cijevi), pa bi se iz zvu~nika zaorio prodoran zvuk, ne{to poput divovskog ispu{tanja vjetra, prrrrum, prrrum! Kod publike je to obi~no izazivalo veselje. Tako je i meni odlanulo kad je operaterov vjetar objavio svr- {etak filma. Prrrum, prrrum, svjetla su se upalila, a ja sam mislio da ostanem sjediti kako me onaj u redu iza mene ne bi vidio. No, ipak sam morao iza}i. Hodao sam svinutih koljena kako bih bio {to ni`i, nevidljiviji u gomili, koja je hrlila prema redu izlaznih vrata {to su vodila ravno u mrak tu{- kana~ke {ume. Jednom u mraku, osje}ao sam se sigurnijim. Izravnao sam noge i u ti{ini, kao na sprovodu, pustio da me gomila nosi nizbrdo, prema svjetlima tu{kana~kog prolaza. Zamirisale su prve upaljene cigarete, i tada se u toj ti{ini koju je tu i tamo naru{avalo mrmljanje i struganje potplata po po{ljun~anoj stazi, tada, najednom, prolomi se ne~iji stravi~ni urlik, istodobno bolan i prijete}i, nerazgovjetan, kao da je kroz razrezano grlo poku{avao pozvati na juuurrrri{{! Ljudi su zastali, bilo je to negdje naprijed, u gomili. Onda su oni oko mene krenuli u trku nizbrdo, skrenuli sa staze i stali se kotrljati kroz {umu, preko vla`ne zemlje. Krenuo sam za njima. Negdje po strani, odakle su se ~uli urlici, vidjelo se kako se gomila zgusnula, ~uli su se povici i ono stra{no krkljanje, ali sada ve} ti{e. Netko je rekao da je to partizanska bolest. Tada nisam znao {to je to, ali nekako sam vjerovao da je ta stra{na bolest pogodila upravo onoga u redu iza mene. [to sam se vi{e udaljavao od popri{ta ovoga stra{nog doga aja, svijet je bivao sve normalniji. Uli~ne svjetiljke skromno su svijetlile svojim `u}kastim svjetlom, ljudi su prolazili, para im je izlazila iz usta, a meni je srce jo{ uvijek bilo u grlu. Iako je bilo hladno, a ja slabo odjeven, bio sam u jednoj vodi. 14 Ne znam kako sam se dokopao Ilice. Iz Frankopanske je zaokretao tramvaj i za{kripio jezovito na zavoju. Protrnuo sam u o~ekivanju opet ne~eg stra{nog, ali osim tramvaja ni~eg stra{nog nije bilo. Odahnuo sam i krenuo Ilicom prema ku}i. To je, taj doga aj, valjda razlogom zbog kojega ne pamtim o kojem se filmu radilo. Kasnije sam nau~io paziti da mi ne izmakne neka nezgodna primjedba pred bilo kime. Ni pred Mi}om. * * * Opet se vra}amo plavkastom, tamnom koloru. Neprovidne, masne sjene, tek tu i tamo neki odsjaj svjetla, {ibica koja kresne i `utim, sumpornim svjetlom osvijetli ne~ije lice, koje se sljede}eg trenutka rastopi u mraku. Na na{oj plahti, u Ka{ini, tog se ~asa pojavio Staljin. Josif Visarionovi~ {e}e Crvenim trgom, onako {iroko, u kabanici do gle`anja, raspa{ol. Nai e na skupinu seljaka, u valjenkama, nasred Crvena trga. Mu~e se seljaci oko nekog traktora koji nikako ne mogu zapaliti. Vrte ru~icom, otiru znoj sa ~ela, ali ni{ta. Traktor ni makac. Vide Staljina, pa se jo{ vi{e usplahire, jer prokleti stroj, ~ort vozmi, niti da bekne, a Staljin, s onako dobro}udnim brcima, samo baci pogled na traktor i kao iz pu{ke ispali dijagnozu: Svje}ice! I zaista. Nekoliko pokreta po kablovima i taf-taf-taf, stroj poslu{no zaprede. Moj klinac, rekao je na{ {oferski kralj napeto gledaju}i film. Ja protrnuh u strahu da Mi}o nije ~uo ovu kraljevsku primjedbu, da ne zakoluta o~ima... ali ni{ta. Zanesen mislima i uspavljuju}im {umom projektora, skoro sam zaboravio da se nalazim u Ka{ini. Nisam ni primijetio kako se tokom filma publika prorijedila, kako je nestajala jedna po jedna glava pokrivena {krljakom i kad smo zavr{ili, na klupama je ostalo tek nekoliko seljaka i dvoje-troje djece sasvim blizu plahte. Kad se iz zvu~nika za~ula promukla glazba finala, Mi}o je isklju~io agregat. Gradski svijet ne zna kakav mrak vlada na selu u no}i bez mjese~ine i kakva ti{ina mo`e biti kad iznenada nestane buke, pa se ni cvr~ci ne ~uju. Nije bilo kasno, ali izgledalo je kao da je ve} davno pro{la pono}. Pokupili smo, spoti~u}i se u mraku, kablove. Mi}o je tiho kleo negdje u tmini i tek kad je Tomek upalio farove kamiona, nekako smo uspjeli spakirati projektor i pokupiti plahtu. Nikog `ivog vi{e nije bilo u blizini, osim predsjednika odbora koji nas je odveo do {taglja, gdje smo imali spavati. Sve je mirisalo po sijenu i obe}avalo slatki san, iako nam nitko nije ponudio ni{ta za ve~eru. Ali kad nam je predsjednik povjerljivo pri{apnuo da budemo oprezni, jer da se no}u ovdje {uljaju kri`ari, nije nam ni trebala ve~era. Nakon toga se bez rije~i okrenuo i nestao u mraku. Mi smo jo{ nekoliko trenutaka stajali u ti{ini, sablasno osvijetljeni farovima kamiona. ^inilo mi se da odasvud iz mraka vrebaju na nas stotine krvavih o~iju, a kad je Mi}o posegnuo pod svoju bluzu i ispod nje, iz one otekline, izvukao golem ruski»nagan«, osjetio

16 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 3 do 20 Tanhofer, N. : Knjiga snimanja... Klempo (1958.) sam kako su mi zacvokotali zubi. Kad je iznenada, negdje u mraku, ali nedaleko od nas, zalajao neki, sude}i po glasu, ogroman pas, za~as smo se na{li u sigurnoj utrobi na{ega jamesa. Tomek je bez rije~i zaverglao anlaserom, ali motor ne prihvati. Svje}ice, mirno odvali Mi}o zure}i u mrak. Moj klinac, isto tako mirno odvrati {oferski kralj. Zavrti jo{ jednom anlaser i motor prihvati. U o{trom luku, pod velikim gasom, sna`an stroj zaokrene iz dvori{ta i krene prema Zagrebu, ~ija su se svjetla, ~inilo nam se, naslu}ivala u tmini no}noga neba. [utjeli smo. Noge nam je ugodno grijao motor, no} je bila vrlo svje`a i oko glava nam je igrao propuh u poluotvorenoj kabini. Mi}o je izvukao svoj pi{tolj i {kljocao njime, provjeravaju}i jesu li svi meci u bubnju. * * * Kolor neprimjetno prelazi u crno-bijelo. Ali, ako su nekome dosadile ove stalne promjene, neka i dalje vidi u boji. Izme u Mirka Lukavca, koji je tada bio na ~elu Filmske direkcije za Hrvatsku i mene, na njenom za~elju postojalo je nekoliko kategorija ljudi. U prvu su spadali do{ljaci iz {ume, ozbiljni, zaposleni, opijeni novom ulogom pobjednika, u filmskom smislu neznalice, ali zato veliki znalci u konspiraciji. Mnogi od njih kasnije su se izgubili ili vratili u normalnu kolote~inu obavljaju}i neke pomo}ne funkcije u kinematografiji. Mirko Lukavac proveo je nemiran `ivot. Neko je vrijeme bio u Beogradu na nekim meni nepoznatim funkcijama. Poslije se vratio u Zagreb i bio direktorom ekipe u nekoliko projekata. Zatim je oti{ao za trgovinskog predstavnika u Argentinu, ~ini mi se. Vratio se sedamdesetih godina, vrlo, vrlo diplomatski ugla en i odjeven i vrlo, vrlo mr{av i iscrpljen. Umro je nekoliko mjeseci kasnije od raka. Najednom mi se, kao u kompjutoru, otvorila jedna memorijska lokacija u kojoj je zabilje`ena slika Nevenke Crnobori, sestre Marije Crnobori, mlade partizanke koja se na{la u direkciji za kinematografiju, kojoj je na ~elu stajao Mirko Lukavac, a na za~elju ja. Mirko Lukavac tada je bio tako er mladac, ljepu{kast i nekako posebno ulju en. Mo`da je njegovo prezime Nomen est omen djelovalo na moju fantaziju. Nevenka je bila u engleskoj, kaki uniformi, 15

17 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 3 do 20 Tanhofer, N. : Knjiga snimanja... sa zgu`vanom, naboranom suknjom oko jakih bokova i nekim dosta prljavim zavojem oko vrata. Kad bi prohujala mimo mene ~inilo mi se da osje}am miris lizola. Netko je zlobno rekao da je {krofulozna. Nije mi bilo jasno {to bi to imalo zna~iti, ali svakako je bilo znak neke ru`ne bolesti. To je valjda bilo razlogom zbog kojega i kasnije, kada se sasvim civilizirala, nikada nisam mogao u njoj vidjeti `ensko, iako je bila sasvim zgodna osoba. Ali tada, ~etrdesetpete, ona s tim zavojem oko vrata, sva preozbiljna i prezaposlena, juri s nekim papirima po katovima Bogovi}eve 2, gdje je tada bila locirana Filmska direkcija za Hrvatsku, gleda s dosta prezira na nas nekoliko civila. Uop}e, jaz koji je tada vladao izme u do{ljaka iz {ume i nas ostalih, bio je vrlo dubok. Kasnije se to izgubilo, ali trajalo je dosta dugo, sve dok nije nestalo uniformi, a s njima i tih velikih razlika. Ali nije ih nestalo sasvim i zauvijek. Nevenka Crnobori svukla je uniformu i navukla na sebe sasvim drugo obli~je. Zavoj oko vrata zamjenila je elegantnim {alom i, valjda zovom obiteljskih gena odlu~ila, da se bavi umjetno{}u. U{la je u monta`u kao asistent, oti{la za sestrom Marijom u Beograd i tamo dugo radila u Zastava-filmu. I ona je umrla od raka. Bila je draga cura s velikim ustima i kosim o~ima koje su dobivale ma~kasti izraz kad bi se smijala. Takve su o~i imali svi Crnoborijevi. Dobar primjerak nove vlasti bio je Josip Luli}, Lule, kako smo ga zvali. Li~anin, predratni tramvajac i svjetski skitnica, okrugle glave s nablizu smje{tenim o~ima, koji se za vrijeme stare Jugoslavije skitao s nekim cirkusom po Francuskoj, obavljaju}i du`nost redara i hrane}i `ivotinje. Upetljao se za vrijeme rata u neke ilegalne poslove i klisnuo u partizane. Kako se na{ao u Filmskoj direkciji nije posve jasno, ali kako ni{ta na svijetu nije znao, osim voziti tramvaj i hraniti zvijeri, iskoristio je ovo svoje iskustvo i po~eo se baviti organizacijom snimanja. I malo po malo dovinuo se do direktora ekipe, te je taj posao vrlo uspje{no obavljao cijeli niz godina. Bio je drag, po{ten i privr`en ~ovjek. Bez ikakva formalna obrazovanja, ali s onom tvrdom, li~kom bistrinom, spretno je vodio vrlo velike projekte. Prema vlastitim izjavama imao je velikih uspjeha kod `ena (»...idem ja tako hodnikom, kad vidim kod nje otvorena vrata. Pogledam, a ona u krevetu, gola golcata. Ja trk u moju sobu, uzmem tamo pola pr{uta i litru crnoga, pa {mug njoj...«). Jo{ do nedavno, kao dobro dr`e}i penzioner, rado je pri~ao o pr{utu i crnjaku. I o `enama. A onda je iznenada, iako je izgledao zdrav zdravcat u potaji umro. Nitko mu nije bio na pogrebu. Jo{ je bolji primjer neki Bituh, imena se ne sje}am. Pojavio se ne znam odakle u Jadran-filmu, bistri Zagorac, te postao jedan od najlju}ih partijskih sekretara. Imao je pregled nad svim i sva~im, vodio evidenciju o sva~ijem pona{anju i izjavama. Bio je naj`estokiji izbaciva~ za vrijeme informbiroa. Onda se najednom, umoriv{i se valjda od ove naporne djelatnosti, obreo u trik-odjelu. Postao je trik-snimatelj iako je bio izu~eni zidar. Me utim, tu je trikmajstoru bila mala lova, pa je ubrzo nestao iz kinematografije. Pri~alo se kasnije kako je otvorio privatni gra evinski obrt i govorio kako su mu»oni«nabili golem porez. 16 Bio je tu i Hrvoje Sari},»lijep kao filmski glumac«, uredan, izgla~an, dotjeran, pomalo zbunjen provincijalac iz Knina. Sin iz trgova~ke obitelji, koji je nekim ~udnim stjecajem okolnosti upao u ratni Slikopis kao asistent snimatelja ne bi li se nekako izvukao iz vojske, i u jednom od svojih posjeta roditeljima u Kninu, zahvatila ga tamo partizanska mobilizacija. Nakon oslobo enja pojavio se i on u Filmskoj direkciji, u uniformi, kao perspektivan kadar. Ali njemu, kao ~ovjeku sklonom ma{tanju, nije odgovarao status pobjednika i naredbodavca. Jedno vrijeme bio je ~ak i {ef snimatelja, me utim, individualac i svojeglav kakav je bio, te{ko se mirio s kolektivom. Iako je bio odli~an snimatelj, nikada nije uspio na igranom filmu. Nije mogao izdr`ati ni jednu ekipu do kraja. Kasnije se po~eo baviti, i to vrlo uspje{no, izumima. Manje uspje{no patentirao je svoje izume. Ne mogu zatajiti kako sam mu bio silno zavidan. Imao je, naime, od neke UNRRINE deke, nekog vojni~kog pokriva- ~a, sa{iveno jedno ~udo od vindjakne. Be` boje, a zatvarala se rajsfer{lusom koji se na dnu rastvarao. Sve je bilo na njoj savr{eno: ramena, struk, sitne, svijetle dla~ice koje su se slijevale i prelijevale poput djevoja~kih kosa... Ne znam {to bih bio dao za takvu stvarcu, ali znam da tu`na rupa koja se tada iskopala me u mojim `eljama do danas nije zakrpana. Uostalom, ako i zanemarim tu vjetrovku ({to mi nije lako), on je na neki na~in zaslu`an za ovo {to danas jesam, ili {to danas nisam. No, o tome poslije. * * * Na drugoj strani barikade u biv{oj {koli na Jordanovcu, kamo se bio smjestio tada{nji Jadran-film, nalazili su se filmski znalci, sve redom ljudi iz Hrvatskog slikopisa, nu`no zlo, a mo`da i narodni neprijatelji. Svi odreda zapla{eni novom vla{}u, ali sigurni da u`ivaju nesiguran imunitet sve dok su oni jedini koji ne{to znaju o filmu. To je bio jedan od razloga {to su nastojali da svoja znanja ne predaju olako novajlijama. Oktavijan Mileti}, plemeti sin, plemenita oca, Stjepana Mileti}a, predratni zastupnik automobilskih firmi, mo`da i ~lan masonske lo`e, ali iznad svega opsjednut filmom, jednako kao {to je njegov otac bio opsjednut kazali{tem. Iako je njegovo aristokratsko ime, s insertiranim»pl«izme u imena i prezimena, bilo veoma poznato u endehazijskoj kinematografiji, nova ga vlast prihva}a u nadi da }e podu~iti mlade snage tajnama zanata. Me utim to im ipak ne smeta da mu uhite `enu, apotekaricu, pod sumnjom da je slala sanitetski materijal kri`arima, {to se na koncu pokazalo kao la`no. Ali ipak su mu oduzeli stan. Do kraja `ivota Okti je `ivio u jednom malom stanu, na zadnjem katu Jurjevske ulice, stje{njen izme u ostataka stilskog namje{taja i finog porculana. Opran, uredan, comme il faut, duhovit na jedan tipi~no starozagreba~ki na~in. Svi su ga smatrali snimateljem, {to on zapravo nikada nije bio. On je samo odli~no znao snimati i duboko razumijevao tehnologiju filma. Snimatelj u mnogim filmovima postao je silom prilika, dok je njegova prava orijentacija uvijek bila ono {to se obi~no naziva filma{em, filmakerom. Snimateljstvo mu je slu`ilo samo kao sredstvo za artikuliranje vlastitih filmskih ideja, pa, kako je bio perfek-

18 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 3 do 20 Tanhofer, N. : Knjiga snimanja... cionist, svladao je i taj posao na vrlo visokoj razini. Sje}am se, kad sam zadnji put bio kod njega, zaneseno mi je pri~ao kako snima pornografski film ljubavni `ivot golubova na krovu nasuprot njegova prozora u Jurjevskoj ulici. Oporavljao se tada od mo`dane kapi, te{ko je govorio i te{ko se kretao, ali jo{ je uvijek poku{avao napraviti, ne samo snimiti film. Mislim da je uklapanje u nove okvire jo{ te`e polazilo za rukom Branku Marjanovi}u, sinu Milana Marjanovi}a, predratnom borcu za siroticu Istru, a poslijeratnom ~ovjeku s jakim vezama, unato~ neprijateljstvu (ili ba{ usprkos tome), s Krle`om. Kad sam ga upoznao, Branko je bio mr{av ~etrdesetogodi{njak, usukan i nepovjerljiv. Stra{no nepovjerljiv. Svoju ulaznicu u Filmsku direkciju platio je organizacijom snimanja povla~enja kvislin{kih vojski iz Zagreba (u zajednici s Kati}em, a snimatelji su bili Bla`ina, Ivan~i} i Ak~i}), i kompliciranom akcijom o~uvanja tehnike od uni{tenja pri tom povla~enju. Nagra en je bio re`ijom prvog igranog filma u Hrvatskoj (Zastava), ali to ipak nije smetalo vlasti da mu u stan, u Dalmatinskoj ulici iznad dana{nje Kinoteke, uvale nekog postolara s familijom, ~ijeg se sustanarstva nije oslobodio do smrti. Uredan, zakop~an, `ilav i neumoran, nekomunikativan, tajanstven u svojim privatnim stvarima, nedoku~iv u svojim mislima, imao je malo prijatelja. Ne sje}am se da mu je itko govorio»ti«, a niti on ikome. Nikakvih intimnosti, ni s kim, kao da je bila njegova deviza. Svi smo mu se obra}ali s»drug Marjanovi}«, pa i onda kada ovo»drug«vi{e nije bilo u modi. Oni koji su mu ipak bili bli`i oslovljavali su ga s»gospon Marjanovi}«. Ina~e, zvali smo ga»muftija«, ali samo kada je bio udaljen vi{e od 15 metara. Bio je izvanredan monta`er, naravno, za dana{nje pojmove starinskoga kova. Mnogo manje talenta iskazivao je u odnosima s ljudima u ekipi. ^esto je mijenjao suradnike i malo je onih koji su s njim dugo izdr`ali, iako je pod krinkom one tipi~ne austrougarske (rekao bih krle`ijanske) arogancije, u stvari bio vrlo ranjiv i dobar ~ovjek. Od Slikopisa bio je tu jo{ Milan Kati}, dokumentarist, kojega sam slabo poznavao. Uvijek mi je bio dalek i stran. Zatim Pregernik, tonski in`enjer, nekada{nji podmorni~ki oficir, Slovenac. Strog i hladan, vodio je jo{ dugo tonski odsjek u kojem su vladali red i disciplina ba{ kao na podmornici. Od monta`erki je najupe~atljivija bila Manja Seidel, vjerojatno zbog svog izgleda i pona{anja koje je uvijek mnogo obe- }avalo. Bila koja je ne znam kako izmakla ratnim pogromima, vrlo zgodna, komad jednom rije~ju. Duhovita i brza na jeziku, nogata i crvenokosa, brzo se uklopila me u prido{lice. I bilo bi joj po{lo sve po sre}i, da se nije upetljala u jednu nesretnu aferu. Za vrijeme su enja nadbiskupu Stepincu, sniman je film koji je ona montirala. Navodno je dala neke izreske iz filma dopisniku nekog zapadnja~kog lista. Odrobijala je zbog toga 4 godine u logoru Staroj Gradi{- ki odakle se vratila neo{te}ena, ni{ta manje privla~na i bodra. Mogla je to zahvaliti samo svojoj `idovskoj duhovnoj `ilavosti. I ona je umrla od raka. Karmen Lukijanovi}, minijaturna osoba, prekrasna alabasterna tena i lica uokvirena kosom crnom poput mraka, ali s velikom grbom na le ima. Izgledala je izgladnjelo i neuhranjeno, introvertirana i povu~ena, ~ista suprotnost Manji. Iz ukrajinske emigrantske obitelji otac joj je bio ~ak ministar u jednoj bijeloj ukrajinskoj vladi vjerojatno zbog straha pred crvenima rijetko je izlazila iz mraka monta`e i priklju- ~ivala se brbljanju po hodnicima. Kao da je neka te{ka nesre- }a pratila ovu obitelj: jedan brat utopio se u Krki kod Bre`ica, drugi je nestao negdje u Njema~koj, a Karmen je umrla u Argentini, kamo je emigrirala poslu`iv{i se svojom apolitskom putovnicom, nakon {to je zatrudnjela, neznano s kim i rodila dijete. Tom njenom trudno}om dugo su se ispirala usta po jordanova~kim hodnicima. Jaz koji je razdvajao ove dvije skupine o~itovao se i na jezi~noj razini. Prido{lice su govorili svim mogu}im li~ko-hercegova~ko-banijskim dijalektima, s jakim naglaskom na prvom slogu i jedva ~ujnim vokalom u zadnjem. \orati se, krkljanac, nagariti, banda, {arac, punbul i konspiracija, sve nove rije~i, nepoznate gradskom svijetu, a razmjerne njihovim opasa~ima, uprta~ima, bijelim vunenim ~arapama i engleskim uniformama. Ovi drugi pak, govorili su mekanim, zagreba~kim-kajkavskim i za~injali to obilato stru~nim terminima, njema~ke provenijencije, poput {lajfa, band{piler, mi{- pult, pik{tela, ili ajn{telung. Naravno da se u prvo vrijeme nisu razumjeli. Ali bilo je dosta smije{no kad se nakon nekog vremena sve to izmije{alo, pa se u li~ko re~eni~ko okru`enje uselili mi{pulti i pik{tele, a u zagreba~ko {arci i krkljanci. No dakako, te se razlike nisu iscrpljivale samo na jezi~nom planu. Postojala je jo{ i tre}a grupa, kojoj sam i sam pripadao. To su tako er bili prido{lice, uglavnom mladi ljudi, koji su se na{li u novoj sredini pod tko zna kakvim okolnostima. Nisu u`ivali povjerenje ni jednih, a niti drugih. Filmski starosjedioci na njih su gledali sumnji~avo, misle}i da su svi skojevci (neki su to i bili) i napeto pazili da se ne~im ne izlanu pred njima. ^ak {to vi{e, sumnjali su da su to prikriveni tasteri koje im vlast podme}e da bi se dokopala njihovih misli. Ratnici su pak na njih gledali s prezirom svojstvenim vojnicima pri susretu s ljudima koji su izmaknuli ratnim nevoljama. Da bi nekako osigurali prevlast i podvrgnuli te sumnjivce svojem nadzoru, malo pomalo primoravali su ih da stupe u SKOJ, mame}i ih nimbusom tajansvenosti i romantikom duboke konspiracije kojom je tada bila obavijena partija i SKOJ. * * * Kad danas gledam na ono {to se sa mnom doga alo u to vrijeme, ~ini mi se savim nemogu}e da se toliko toga dogodilo u tako kratko vrijeme. Nikako mi ne uspijeva smjestiti sva zbivanja u neki kronolo{ki red. U Filmsku direkciju do{ao sam koncem Prvu pla}u primio sam u prosincu, a ve} u ljeto na{ao sam se u Pragu, na Barandovu, odre en da ne{to malo nau~im i nakon toga da snimam Zastavu. Mora da mi se zavrtila glava, kao i sada kad se poku{am podsjetiti tih doga aja. Nakon nekoliko mjeseci u Filmskoj direkciji, {efovi su me poslali (pitaj boga koji {efovi) u odjel za uski film, koji se nalazio u podrumu i visokom prizemlju, prekoputa klasi~ne gi- 17

19 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 3 do 20 Tanhofer, N. : Knjiga snimanja... Osma vrata (1959.) 18 mnazije, one kod Kre{imirova trga. Na ime reparacija do{li su tamo neki strojevi iz Njema~ke, koji nikog od starih filma{a nisu zanimali, pa su mene tamo poslali i ostavili bez ikakva nadzora, neka se igram kako znam i umijem. Odmah sam tamo doveo moje {kolske drugove, Josipa Jelini}a i Vjekoslava Smetka. Zajedni~kim snagama uspostavili smo tamo nekakav laboratorij, reducirali filmove sa tridesetpetice na {esnaesticu, mu~ili starog, senilnog i osiroma{enog Josipa Hallu, bez ikakva po{tovanja, ne znaju}i s kim imamo posla. Nikad nismo saznali gdje `ivi stari Halla. Dolazio je uredno na posao, sjedio kraj stroja za razvijanje i redovito zaspao onda kad se u stroju ne{to doga alo. Imao je na sebi uvijek neko tamno odijelo, puno dlaka i perja, te je izgledalo kao da i spava u odijelu. Lice mu je bilo zemljane boje, puno sujedica s tamnim vr{cima, a kad bi govorio kroz onih nekoliko krnjih zubi, usta su mu se punila nekom masom mrvica rastopljenih u pljuva~ki. Stari Halla! Pravili smo budalu od njega, podmetali mu lavor pun vode da sjedne u njega, a on se nikada nije ljutio na nas. Jeo je iz plave kantice neke guste juhe i nikada nije govorio o onome {to on zaista jest. Ili {to je bio. A da je govorio saznali bismo da je on prvi pravi profesionalni snimatelj u Hrvatskoj, da je donio prvu kameru u Hrvatsku, da je za balkanskih ratova bio dopisnik Eclaira, da je s Bini~kim, Grünhutom i Vere{~aginom snimao prve igrane filmove na na{em tlu. Saznali bismo da je zbog snimanja politi~kih zborova nakon ubojstva Stjepana Radi}a bio policijski proganjan... Sve to nismo znali, samo smo mu lavor s vodom podmetali pod tur. ^inio nam se u`asno star, a imao je punih pet godina manje nego {to ja imam danas. Ali cijela ta igra oko budu}eg Zora-filma brzo mi je dosadila. Dosadila je toliko, da kad se jednog dana pojavio Hrvoje Sari} i predlo`io da se premjestim na Jordanovac, kamo je u me uvremenu preselila produkcija, pod novim imenom Jadran film nisam ni ~asa dvoumio. Vjerojatno je to bilo u ljetu ~etrdesetsedme, kad sam se na- {ao u velikoj, takozvanoj snimateljskoj sobi u biv{oj {koli na Jordanovcu, s jednim trofejnim Arriflexom u rukama, pun nade u budu}nost. Radio sam za Filmski pregled, neku vrstu fimskog mjese~nika. * * * Javlja se glazba. Lirska. Na podlozi diskretnoga {trajha, klavir u rijetkim, {irokim akordima. Kao u be-mol koncertu ^ajkovskoga. Ali ta glazba kao da svira za mene samoga. Ona, vidjet }e se kasnije tko je Ona, kao da ne ~uje ovaj lirski zov, u autobusu za Jordanovac.

20 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 3 do 20 Tanhofer, N. : Knjiga snimanja... Bila je rana jesen tisu}udevetsto~etrdeseti{este i po jordanova~kim su se livadama ve} rasprostirale jesenje boje. Nju sam susretao tek usput, nekoliko puta na hodniku. Po bijeloj kuti znao sam da pripada monta`i i kad smo se slu~ajno na{li tog ranog jutra, na autobusnoj stanici iznad Kvaternikova trga, na putu za Jordanovac, prvi sam put zapodjenuo razgovor. Bila je nova. Samo ne{to mla a od mene, na{la se u filmu sasvim slu~ajno. U njenoj je ku}i naime stanovao jedan laborant i rekao joj da na Jordanovcu trebaju namje{tenike. Oti{- la je i prijavila se. Rekli su joj da mo`e u monta`u. A da su joj rekli neka ide na bilo koje drugo radno mjesto, bilo bi joj svejedno. Imala je na sebi u{tirkanu mu{ku ko{ulju sa svijetloplavim, uskim prugama i {iroku suknju oko {trkljastih bokova. ^inilo mi se da miri{e po sapunu, u {to je bilo te{ko vjerovati jer tada je sapun bio prava rijetkost. O monta`i dakako nije znala ni{ta. Do danas je montirala preko 60 igranih filmova i nebrojeno kratkih, a tada se zvala Radojka Ivan~evi}. Trudio sam se mnogo za vrijeme te kratke vo`nje autobusom do Jordanovca, te rane jeseni tusu}udevetsto~etrdeseti{este, ali nisam postigao neki osobit dojam. Petnaestak godina kasnije odlu~ila je udati se za mene. * * * Nakon lirskog ugo aja sukladnog pro{loj sekvenci ({trajh, i {iroki akordi klavira), sada mo`e nastupiti ti{ina, u koju se polako ukrcava zvuk automobilskog motora. Osje}ao sam kako mi jo{ uvijek cvoko}u zubi, ali u mraku to nitko nije mogao primijetiti. To je od hladno}e, mislio sam. U duploj ekspoziciji, u uskim trakovima reflektora {to su drhturili po razlokanoj cesti, pojavila se slika umiru}eg snimatelja s ustakljenim o~ima. U~inilo mi se da sam ja taj hrabri, ratni snimatelj, koji umire na Mi}inim rukama, dok se njegov Arriflex valja u blatu pokraj njegovih raskrvavljenih nogu. Ta mi se bolna pomisao svidjela. Poku{ao sam ustakliti pogled, ne treptati. Zaneseno sam isprobavao»ustakljivanje«, kad se najednom, u `utim trakovima reflektora na cesti na{ao zalutali zec. Ustra{ena zvjerka pani~no je krivudala u duga~kim skokovima, poput antilope, zbunjena, zaslijepljena farovima i bukom automobila nije znala iza}i iz traka svjetla u mrak, u slobodu, gustu i crnu poput tinte. Tomek i Mi}o, odu{evljeni prizorom i izgledom na á la vild ve~eru, svaki se na svoj na~in, poku{avao do~epati sirote `ivotinje. ^ovjek-lovac koji se iznenada probudio u Tomeku svom je snagom pritisnuo gas, napustiv{i svoj poznati stil vo`nje i poku{avao pregaziti zeca bez obzira na opasnost slijetanja s ceste. ^ovjek-lovac u Mi}i izvio se izvan kabine i uz povik»jurrii{{{!«, opalio nekoliko metaka, od kojih dakako ni jedan nije pogodio. O{tro je zamirisalo po barutu, tom jedinstvenom mirisu, ~udnom ratnom parfemu, koji je vrtlo`io vjetar po poluotvorenoj kabini jamesa. Slijedi ne{to poput monta`ne sekvence. Sve u kratkim rezovima, svaki kadar jedan bljesak: farovi automobila, zec, Tomek povijen nad volanom, opet zec i opet farovi. Zatim Mi}o i pi{tolj. Pa samo pi{tolj. Bum, Bum. Dim. Za taj dan bilo mi je ve} svega sam samo da zec utekne i da se {to prije dokopam sigurnosti svjetla zagreba~kih ulica, a zec je tada ipak skupio svu svoju ze~ju hrabrost, sko~io visoko u zrak i onda se bacio u stranu, u sigurnost mraka. Svatko ima svoju iluziju sigurnosti. O{tar vonj baruta uvukao mi se u grlo i nosnice. Bilo je to prvi put kako sam omirisao barut. Nisam tada znao da }u ga se nau`ivati snimaju}i nekoliko ratnih filmova. * * * Po~inje glazba koja najavljuje finale. U po~etku tiho, a kasnije sve temperamentnije razvija temu. Tutti. U tami, s desne strane ceste, zacrnila su se dva tornja sesvetske `upne crkve u kojoj sam kr{ten. Tu sam se rodio sasvim slu~ajno u smislu hrvatsko-ugarske nagodbe, ali ne one iz 1868., ve} pedesetak godina kasnije, godine. Naime, moja majka osje}ala se prili~no zadrtom Ma aricom, a otac vatrenim Hrvatom, {to je vrlo ~esto zamu}ivalo ina~e bistre vode njihovih me usobnih odnosa. Maj~ino djevoja~ko prezime bilo je Pinhack, a o~evo dakako Thanhoffer, sa»te ha«i dva»ef«, kako se ~esto nagla{avalo u mojoj obitelji, jer na fonetski na~in pisanja pre{lo se mnogo kasnije. Dakle Pinhack i Thanhoffer, dva ~ista mitteleuropska prezimena, ovo drugo s ugra enom mr`njom prema Ma arima i ma aronima, a ono prvo s genetski odre enim prezirom prema svemu {to nije ma arsko. Svoja sam»dva ef i te ha«izgubio mnogo kasnije, idu}i neko vrijeme u {kolu u Beogradu, gdje je etimolo{ki na~in pisanja prezimena bio inkopatibilan s }irilicom pisanim svjedod`bama. Jo{ jedan podatak o mojem prezimenu. Tanhoferi su navodno podrijetlom iz [vedske. Tako je barem tvrdio moj stric Tomislav. U svom napredovanju prema jugu (a mora da su bili glup svijet, jer koji ih je vrag tjerao na jug iz [vedske! Da smo ostali tamo mo`da bih ja danas snimao filmove umjesto Svena Nykvista.), zaustavili su se u Slova~koj, u Trnavi, mjestu blizu Bratislave. Tu su stekli plemstvo.»thanhoffer von Tharnau«ili kako su neki moji ambiciozniji preci pisali:»thanhoffer de Tharnau«, jer to je kao bolje zvu~alo. Kasnije su tu komplikaciju sveli na jednostavniju varijantu:»pl. Thanhoffer«. Imali su i grb na kojem je bila prikazana roda kako u kljunu dr`i klas `ita. Ja nikada nisam ba{ previ{e vjerovao u to plemstvo, jer se moja znanja o precima brzo gube u krle`ijanskom, panonskom glibu i maglama, i sve {to znam, to je da je moj djed umro kao alkoholizirani pedesetogodi{njak, op}inski bilje`nik, u svom zadnjem mjestu slu`bovanja, u selu Popova~i, istog dana kad sam se ja rodio. Bilo je to tada zaista blatno selo (kao djeca zvali smo ga»blatova~a«), na pola puta izme u Zagreba i Novske. Mislim da se ni moj otac nije osobito ponosio svojim plemstvom. Sudim po tome {to je ~esto govorio:»plemeniti ispod konjske riti!...«i izbacio ono»pl«iz svojega potpisa. I tako je moje prezime postupno gubilo svoje ukrase, svoje velove poput Salominih, da bi na kraju danas ostalo golo golcato, bez plemstva i bez»th i dva ef«, optere}eno jedino tankom koprenom {vapskoga zvuka. Taj zvuk jako je smetao mojemu ocu. Jednom, idu}i Ilicom, izjavio je svojoj materi, a mojoj baki, da `eli promijeniti prezime. Stara Pemica rekla je da se 19

21 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 3 do 20 Tanhofer, N. : Knjiga snimanja... Sre}a dolazi u devet (1961.) sla`e i pokazala na plo~u jedne mesnice pokraj koje su upravo prolazili:»ovo bi ti pasalo«, rekla je i pokazala na prezime mesara koji se zvao Volovi}. Na zapadu, u pravcu vo`nje, poput mutnosvijetle gljivaste nakupine, naziru se svjetla Zagreba. Sjetio sam se kako su mi pri~ali da sam se trebao zvati nekako druk~ije, ali kumovi su se tako napili prije krstitaka, da se nisu mogli sjetiti nikakva drugog imena osim Nikole: jer otac se zvao Nikola, `upnik se zvao Nikola, pa neka i dijete bude Nikola. U mraku se zacrnila maksimirska {uma i pojavila se prva gradska svjetla. Jo{ sam uvijek u nosnicama }utio miris baruta i bio sretan {to je zec ostao `iv. Dugo nakon toga skrivao sam se po hodnicima direkcije od pogleda {efova. Pritajio sam se, a oni su zaboravili kao i na mnoge druge stvari. Hvala Bogu. [oferskoga kralja, Tomeka vi{e nikada nisam susreo, a u Mi}inu ratni~ku pro{lost prestao sam sumnjati. On je kasnije postao snimatelj. Radio je dugo na filmu i poslije na televiziji. Pokazalo se da se uop}e nije zvao Mi}o, nego Viktor. Viktor Farago. Nadimak mu nije bio Mi}o, ve} \oko. Bio je vrlo debeo i vrlo uhranjen prije no {to je umro u stara~kom domu. Slijedi odjavna {pica. Za{to se to zove ba{»{pica«, dakle vrh, vr{ak, te{ko je re}i. Valjda zato {to taj dio filma str{i izvan cjeline, ili tako ne- {to. Ako je na po~etku, u operi se to na primjer zove uvertira, otvaranje, otvorenje. Orkestar svira ne{to u duhu onoga {to slijedi, ili onoga {to je zavr{ilo. Ovdje ne svira ni{ta. ^uje se samo brujanje automobilskog motora. Ali i bez toga je jasno da je gotovo. Gotovo je, gotovo. (Svr{etak. Schluss, The End). 20

22 NIKOLA TANHOFER ( ) Nikola Tanhofer Profesija ratni snimatelj * UDK: Profesija snimatelj je uop}e opasna Ne samo u ratu, nego i u najobi~nijim, svakodnevnim situacijama ta profesija krije mnoge opasnosti. Pravi su snimatelji toga svjesni, jednako kao {to su voza~i formule svjesni da se bave opasnim poslom i da ne jedu jeftin kruh. Ratni je snimatelj osobito izlo`en, ne samo zato {to mora stajati dok drugi le`e, {to mora hodati dok drugi tr~e, {to mora biti savr{eno miran, dok su drugi nervozni. Izgledalo bi prema tome da on mora imati sasvim posebnu psihi~ku kondiciju i konstituciju, da mora biti hrabriji, mirniji i pribraniji od svih ostalih boraca. Me utim, iako mo`e tako izgledati, to ipak nije realnost. Ono {to ratnog snimatelja naizgled ~ini hrabrijim i pribranijim, to je njegova posebna pozicija u odnosu na svijet koji ga okru`uje i koji on ne promatra, poput ostalih ljudi, svojim prirodnim osjetilima, nego sve gleda kroz tra`ilo, kroz prozor~i} kamere. Ta ga ~injenica izolira od okoline, daje mu dojam za{ti}enosti, pa ga ~esto mo`e odvesti u vrlo opasne situacije koje grani~e s nerazumom. Znani su mnogi snimatelji koji su privatno bili sasvim prosje~ne kukavice, ali s kamerom na oku i ramenu pokazivali su sasvim nadprosje~ne osobine. Taj osje}aj pro`imanja kamerom, osje}aj zatvorenosti u nju i za{ti}enosti njome, poput borca u bunkeru ili tenku, koji gleda neprijatelja oklopljen ~elikom i betonom kroz sasvim mali prozor~i}, to je ta dodatna opasnost koja je realna isto toliko koliko je realan neprijatelj. Ratna vijest, kao i svaka druga vijest, mora biti u prvom redu jasna i pregledna, nedvosmislena i ~injeni~na. Iz nje mora biti jasno svakom prosje~no obrazovanom gledatelju gdje, {to, tko i kako. Goru}e grede, hrpe zdrobljenog kamenja i savinuta ~elika, plamen i samo plamen, sve to snimljeno izvan konteksta, izvan okoli{a, mo`e biti zanimljiva impresionisti~ka slika, ali to nije vijest, nije izvje{taj. Izvje{taj postaje tek onda kad se vidi ku}a koja gori, ali i ulica u kojoj je ku}a. Svinuto `eljezo postaje vijest kad se vidi i tenk kojega je dio. Ne zna se kolika je hrpa zdrobljenog kamena ako se ne vidi usporedba, ako se ne vidi ~emu pripada i {to je taj kamen vjerojatno bio prije no {to je postao samo hrpa zdrobljena kamena. Skupina ljudi koja razgovara opisuju}i doga aje mora biti snimljena tako da je jasno tko kome govori, a tko kome odgovara. Nervozno prebacivanje pogleda kamere (pogled kamere nije isto {to i na{ pogled!), besmisleno i bezrazlo`no zumiranje, preskakivanje iz jednog smjera na drugi nepotrebno tro{i koncentraciju gledatelja na marginalne stvari, pa propada ono bitno, sadr`aj razgovora, zbog kojega je snimanje poduzeto. Kamera nije dalekozor, nije niti snajper. Postoje ~vrsta pravila koja odre uju na~in na koji kamera»gleda«, zakoni koji su nastajali cijelo jedno stolje}e, na koje su se gledatelji naviknuli, i samo tako mogu nizove pokretnih slika povezati u suvislu cjelinu uz puno razumijevanje. Da bi snimateljski `ivot bio lak{i, a snimljena izvje{}a bolja, evo nekoliko brzometnih uputa ratnom snimatelju naoru`anom mladim srcem i elektronskom kamerom. Dvanaest snimateljskih zapovijedi 1. Uklju~i kameru i po~ni snimati tek kad u kadru ima{ zaista zanimljiv sadr`aj. 2. Treba imati na umu da je televizija»nisko definirani medij«, pogotovo u amaterskom VHS sustavu. To zna~i da je slika siroma{na detaljima i da }e sve ono {to je daleko od kamere, svi sitni detalji i fine modulacije, biti izgubljeno. Stoga treba, ako je ikako mogu}e, pri}i {to bli`e doga aju, a ne pouzdavati se u teleobjektiv. 3. Ako ikako mo`e{, po~ni snimati od op}eg pogleda (totala), pa se tek onda pribli`i mo`e{ zoomom, ali bolje je u~initi nekoliko koraka i razlo`i sadr`aj na nekoliko krupnijih kadrova. 4. Ako je u pitanju neki pokret kamerom (panorama ili sl.) najprije snimi nekoliko sekunda stati~no, pa onda kreni u pokret. Ne zaustavljaj kameru neposredno nakon pokreta. Snimaj jo{ jednu ili dvije sekunde stati~no, pa tek onda isklju~i kameru. U monta`i }e ve} odsje}i ono {to nije potrebno. 5. Imaj uvijek na umu da to {to snima{ nije glazbeni spot i nema namjeru zabavljati. Zato zaboravi na zumiranje. Bolje je snimiti stati~ki total, pa nakon njega bli`i plan, nego ih povezivati zoomom. Zoom je opasna naprava kojom treba znati baratati i kojemu treba poznavati smisao. * Tekst je napisan kao uputa ratnim snimateljima za vrijeme Domovinskog rata (1991.). Dosad neobjavljen. 21

23 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 21 do 22 Tanhofer, N. : Profesija ratni snimatelj 6. Ne panoramiraj ({venkaj) kamerom nepotrebno i bez jasne namjere. Unaprijed mora{ znati kako izgleda po~etak kadra i kako }e izgledati njegov zavr{etak. Oba kraja kadra, po~etak i zavr{etak, moraju biti ispunjeni jasnim i zanimljivim sadr`ajem, a povezati ih treba mirnim i pravocrtnim pokretom, bez skretanja i kolebanja, jednoli~nom brzinom. Brzina pokreta odre ena je polo`ajem zooma. [to je zoom bli- `e poziciji»usko«(tele), to pokret mora biti sporiji, a ruka mirnija. I obratno: {to je zoom bli`e poziciji»{iroko«(wide), pokret mo`e biti br`i, a i nesigurnosti ruke manje }e se primijetiti. 7. U ratnim uvjetima upotreba teleobjektiva je neizbje`na. Ali neo{tra, nejasna, nesigurna i uzdrmana slika snimljena teleobjektivom ne koristi nikome. Najmanje gledatelju. U pravilu, teleobjektivom se mo`e korektno snimati samo sa stativa. Nema te ruke koja mo`e zamijeniti stativ. Ali stativ mo`e nadomjestiti kamen na koji se nasloni kamera, cijev pu{ke, kolac ili grana o koju se mo`e remenom objesiti ili nasloniti kamera. Bilo kakvo upori{te bolje je od slobodne ruke s relativno lakom kamerom u njoj. 8. Ako snima{ iz automobila ili nekog drugog vozila u pokretu, treba znati da je to mogu}e korektno napraviti samo ako je objektiv na naj{irem (wide) polo`aju. Svako zumiranje za vrijeme vo`nje treba izbjegavati, pogotovo ono u smjeru vo`nje i obrnuto od smjera vo`nje. 9. S kamerom se dakako mo`e i hodati. Mo`e se i tr~ati. Ali da bi takav materijal bio upotrebljiv, najva`niji je uvjet da zoom bude u naj{iroj (wide) poziciji. Nadalje, uvijek je bolje hodati ili tr~ati iza nekoga koji tako er hoda ili tr~i u prednjem planu. Tada }e svi nepredvi eni pokreti kamere, sve nesigurnosti, drmanja i skokovi, biti manje zamjetljivi. 10. Ne boj se snimanja pri slabom svjetlu, u praskozorju, u sutonu ili po ki{i. Tvoja je kamera vrlo osjetljiva i takvi }e kadrovi biti jo{ bogatiji atmosferom. Ne treba spominjati da }e komad najlonske folije ili {atorskog krila biti dobra za{tita kameri. 11. Ako snima{ neki sastanak, konferenciju ili sl. u zatvorenoj prostoriji, zaustavi se na ulazu. To je uvijek najbolje mjesto i ne mijenjaj ga ni za `ivu glavu. To je osnovni pogled i prema njemu gledatelj ostvaruje orijentaciju u prostoru. Mo- `e{ u~initi korak ili dva bli`e nekom licu, ali dr`i se tog smjera, jer }e jedino na taj na~in smjerovi pogleda sudionika biti logi~ni i monta`a }e mo}i sastaviti suvislu cjelinu. Osim toga ve}ina prostorija, dvorana, bolje izgleda gledana iz smjera ulaza. Iako, ako nema dodatnog svjetla, treba biti oprezan da se u kadru ne nalazi dio vrlo svijetlog prozora, {to }e automatiku kamere natjerati da zamra~i ostatak slike. Na isti na~in treba postupiti i na otvorenom prostoru. Prvi kadar koji snimi{ ima funkciju osnovnog pogleda i svi bli`i planovi trebaju, ako je iako mogu}e, biti snimani iz istog smjera. 12. Ne izla`i svoju snimateljsku glavu nepotrebno. Nema tako dobrog kadra koji bi bio vrijedan `ivota! 22 Dvostruki obru~ (1963.)

24 NIKOLA TANHOFER ( ) Ivo [krabalo Nedosti`ni filmski desetobojac UDK: (497.5) 929(497.5)TANHOFER Nikola Tanhofer nedosti`ni je filmski desetobojac s time da je u ve}ini disciplina bio hrvatski prvak a u nekima i rekorder. Zvonimir Berkovi} Priznat i izuzetno cijenjen u svakom aspektu svojega dugogodi{njeg djelovanja i kao snimatelj i kao redatelj i kao pedagog Nikola Tanhofer zapravo je u svojoj li~nosti sjedinio vi{evrsne talente i mnogostranu filmsku stru~nost, pa se za njega mo`e upotrijebiti oznaka koju je on namijenio svome velikom prethodniku Oktavijanu Mileti}u: bio je filmmaker, ne samo redatelj ili samo snimatelj, nego onaj koji pravi filmove. Ba{ kao i Mileti}a, i njega valja svrstati u red onih filmskih zanesenjaka koji su u razli~itim vremenima djelovali kao za~etnici hrvatskoga filma, ili da posudimo termin iz hrvatske knji`evne povijesti: Nikola Tanhofer jedan je od najzna~ajnijih na{ih filmskih za~injavaca. Stjecajem povijesnih okolnosti, hrvatski je film zabilje`io nekoliko svojih po~etaka, pa stoga i ima ve}i broj za~etnika u raznim razdobljima. Doista, tijekom prethodnih osamdeset godina nekolikim se generacijama s razlogom ~inilo da sve po~inje od njih i da upravo oni udaraju temelje sustavnoj proizvodnji filmova, odnosno hrvatskoj filmskoj industriji. Tako su se oko morali osje}ati tvorci na{ih prvih dokumentarnih filmova, ujedno i njihovi snimatelji, Josip Halla u Zagrebu i Josip Karaman u Splitu. Za vrijeme Prvoga svjetskog rata prvi su igrani filmovi opet zna~ili nov po~etak, pa su kazali{ni ljudi okupljeni oko na{eg prvog poduze}a Croatia filma s ponosom isticali svoju pionirsku ulogu u nastajanju»doma}e tvornice filmova«. Mnogi od njih ponovili su tu ulogu i dvije-tri godine poslije, kad su u Zagrebu snimljeni prvi igrani filmovi u novoj Kraljevini SHS. Jo{ jedan po~etak zna~ilo je pokretanje kontinuirane proizvodnje filmova za zdravstveno prosvje}ivanje u [koli narodnog zdravlja potkraj dvadesetih i tijekom tridesetih godina. Negdje u to doba po~inje svoju mnogostruku filmsku kreativnu djelatnost i Oktavijan Mileti}, istinski za~injavac filma kao umjetni~kog izraza u Hrvata. Stvaranje Hrvatskog slikopisa u NDH zna~ilo je i nastajanje prve organizirane i od dr`ave financirane filmske proizvodnje u nas, a ne{to sli~no ponovilo se i nakon 1945., kad je pobjeda komunisti~kog sustava inaugurirala novo dr`avno filmsko poduze}e, kao izraz namjere da se za ideolo{kopoliti~ke potrebe Partije omogu}i nastanak i razvoj kinematografije, dr`e}i se one Lenjinove da je film najva`nija od svih umjetnosti. Nakon nastanka samostalne hrvatske dr`ave, hrvatski je film opet na jednom od svojih po~etaka, ali, sre}om, ne bez iskustava i kreativne ba{tine onih koji su u ranijim razdobljima bili me u njegovim utemeljiteljima. Nitko nije mogao slutiti ni predvidjeti da }e 19-godi{nji filmski amater s polo`enom gimnazijskom maturom, koji je potkraj godine dobio namje{tenje i prvu pla}u u Filmskoj direkciji za Hrvatsku, odigrati tako zna~ajnu ulogu kao jedan od najsvestranijih filma{a u hrvatskoj kinematografiji. Nikola Tanhofer kasnije je otvoreno priznao da tada jo{ ni- {ta nije znao o filmu, ali od samih po~etaka on je spram filma imao ne samo opsesivan interes, nego i trajnu intelektualnu znati`elju, koja ga je nagonila da odgonetava tehni~ke i druge skrivene tajne medija pokretnih slika. To je i ~inio, ne libe}i se raditi razli~ite poslove, prvo na mjestu laboranta, a zatim tonskog tehni~ara i snimatelja-reportera, sve dok mu s nepune 22 godine `ivota i bez formalne kvalifikacije nije povjerena kamera u prvom samostalnom pothvatu Jadran filma bila je to Zastava (1949.) Branka Marjanovi}a. Prvi dodiri Nikole Tanhofera s filmom vezani su za njegovo ~lanstvo u amaterskom filmskom dru{tvu Romaniji, koje je djelovalo u sklopu nekada vrlo aktivnog Kluba Zagrep~ana. Ta neobi~na dru`ina filmskih entuzijasta po~ela se okupljati jo{ za vrijeme Drugoga svjetskog rata. Usred ratom relativno netaknutog Zagreba, ovi su mladi ljudi naumili u svojevrsnom filmskom kru`oku aktivno prou~avati, pa i sami praviti filmove. Predsjednik im je bio kasniji arhitekt Hilario Ortinski; tajnik budu}i pionir na{e televizije Ivan Hetrich; a oko jedne jedine kamere {esnaestice i ne{to malo vrpce, izmoljene u Hrvatskom slikopisu, okupljalo se poveliko dru{- tvo, u kojemu su bile mnoge li~nosti koje }e poslije postati poznate na raznim podru~jima umjetnosti i javnoga `ivota. Me u njima bili su pioniri crtanoga filma bra}a Norbert i Walter Neugebauer, glumci Jurica Dijakovi} i Vlado [tefan- ~i}, pjeva~ica Rajka Vali, novinar Danijel Jelini}, pokreta~i rada na nastavnom filmu Vjekoslav Smetko i Josip Jelini}, redatelj Kre{o Golik, te komi~ar i kasniji Dinamov vrsni nogometa{ Braco Reiss, koji je napisao scenarij za njihov nikada dovr{en (i jedini) igrani film pod naslovom San i java. Naknadno je mogu}e otkriti vi{e paralela izme u kreativnih biografija Oktavijana Mileti}a i Nikole Tanhofera. Mileti} je tako er sura ivao s filmskim amaterima (u radu prvoga Kinokluba koji je osnovao dr. Maksimilijan Paspa), ali se 23

25 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 23 do 26 [krabalo, I. : Nedosti`ni filmski desetobojac Svanu}e (1964.) ubrzo odvojio i po{ao vlastitim kreativnim i profesionalnim putem, koji mu je donio ugled na{eg vrhunskog filmskog majstora. Mileti} je volio automobile, ~ak je jedno vrijeme zara ivao za `ivot od njihove prodaje (kao zastupnik inozemnih tvrtki), dok je Tanhofer cijeli `ivot svoju strast za automobilima iskazivao kupuju}i ih i ~esto mijenjaju}i, jer je nabavio vlastito vozilo jo{ onda kad je to bila rijetkost u obi~nih gra ana. Prijatelji pamte da je sredinom pedesetih godina Tanhofer osposobio nekakvo njema~ko terensko vojno vozilo s visokim kota~ima, kakvo je za Drugoga svjetskog rata upotrebljavano u amfibijskim operacijama, dok je nekako u isto vrijeme stari gospon Okti Mileti} na zagreba~kim ulicama privla~io pozornost svojom Isettom, trokolicom izvorno namijenjenom invalidima, u koju se ulazilo odozgo kao u pilotsku kabinu kakvog manjeg zrakoplova. Kao ni Mileti}, niti Tanhofer nije imao formalnu visoko{kolsku naobrazbu. Dodu{e, upisao se na Filozofski fakultet, prvo na grupu za {panjolski jezik, a poslije na studij povijesti umjetnosti, koji je i apsolvirao. Bio je to svojevrstan oblik do{kolovanja uz rad jednog autenti~nog samouka ili selfmade man-a, koji zapravo i nije imao potrebu za sveu~ili{- nom diplomom, jer se rade}i razli~ite poslove na filmovima sâm neprestano izgra ivao, te je svojim djelima usavr{avao i potvr ivao vlastitu visoku kvalificiranost. 24 I Mileti} i Tanhofer bili su svojevrsni tehnomani u punom i za svoju struku pozitivnom zna~enju toga termina. U svakom od svojih slavnih amaterskih filmova Mileti} bi sebi zadao i ujedno rije{io poneki tehni~ki problem, a jo{ i kao umirovljeni uglednik prihvatio je molbu Vatroslava Mimice da prisko~i u pomo} njegovu snimatelju Branku Bla`ini u spektaklu Selja~ka buna (1975.), kad je trebalo na totalu brdovita pejsa`a trikom snimiti domaketku i uklopiti sliku nepostoje}ega dvorca. Ba{ kao Mileti}a, tako je i Tanhofera radovalo rje{avati sli~ne tehni~ke zadatke, naj~e{}e samonametnute, pa ima razloga istaknuti da je, vo en stra{}u ispitiva~a tehni~kih mogu}- nosti medija, upravo on neke stvari u hrvatskome filmu u~inio prvi put. Tanhoferu se s razlogom ubraja u zasluge prva primjena back-projekcije u Bauerovu Sinjem galebu (1953.); pamti se trik-snimanje sudara autobusa i kamiona pomo}u maketa u H-8 (1958.); smislio je i izveo trikove smanjivanja i pove}avanja likova u Sre}a dolazi u 9 (1961.); prvi je u nas primijenio postupak luminacije, tj. doziranim laboratorijskim osvjetljivanjem postignuta je pove}ana osjetljivost vrpce, ~ime je dobiven ja~i kontrast no}nih scena u Kljakovi}evoj i Vrdoljakovoj pri~i Klju~a (1965.). Nakon Zastave, za koju je dobio Nagradu Vlade NR Hrvatske (najvi{e priznanje onoga vremena), Tanhofer je uprav-

26 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 23 do 26 [krabalo, I. : Nedosti`ni filmski desetobojac ljao kamerom u jo{ nekoliko zapam}enih filmova: Plavi 9 (1950.) s Golikom; Sinji galeb (1953.) s Bauerom; i u oba filma Branka Marjanovi}a Ciguli Miguli (1952.) i Opsada (1956.) koje je ovaj veteran re`irao prije nego je nepovratno odstranjen iz igranog filma. Nakon tih filmova javila se u Tanhofera `elja i potreba da se oku{a i kao redatelj, dakle na onom filmskom poslu koji obuhva}a i nadgleda sve aspekte pravljenja filmova. Jedan od najboljih hrvatskih filmskih snimatelja, Tanhofer je bio i prvi na{ filmski redatelj koji je do{ao iz same filmske struke (ako izuzmemo predratne pionire Mileti}a i Marjanovi}a). Kao ~ovjek za kojega u filmu nema tehni~kih tajni, Tanhofer je i u kameri i u re`iji pokazivao sklonost za moderan lapidaran izraz, odbojnost prema stati~koj dopadljivosti kompozicije filmske slike, te te`nju za ritmi~kom ekspresijom slijeda `ivahnih kadrova i sekvenci. Te su re`ijske vrline djelomice do{le do izra`aja ve} i u njegovu prvom filmu Nije bilo uzalud (1957.), smje{tenom u slikovit ambijent Kopa~koga rita, ali zbog nedovoljno prikrivenih {ablona u scenariju i strukturi pri~e o borbi mladoga lije~nika protiv zaostalosti sredine u koju je do{ao iz grada, film je djelovao donekle nevjerodostojno, dok su u H-8 upravo moderan re`ijski postupak i nepogre{iv smisao za ritam pridonijeli iznimnoj ekspresivnosti tog prvog filma o svakodnevlju koji je nosio u sebi naboje napete dramati~nosti. Scenarij za H-8 (po ideji Tanhofera i Berkovi}a, a na temelju vijesti iz novinske crne kronike) napisali su Zvonimir Berkovi} i Tomislav Butorac vrlo vje{to, vode}i ra~una o tome da zanimljivost izlaganja mora biti postignuta dinami~nim filmskim kazivanjem, za koje su Tanhoferu dali dobrih poticaja. Autobus pun putnika {to u no}noj vo`nji juri ususret na po~etku filma najavljenoj nesre}i, za koju gledatelj zna da }e se dogoditi, ali ne zna tko }e od likova, koje postupno upoznaje, u njoj stradati ta je dramatur{ka temeljna situacija, kombinacijom izvjesnosti i neizvjesnosti, neprestano privla- ~ila pozornost gledatelja i zadr`avala zanimanje za `ivotne pri~e putnika koje se tijekom putovanja otkrivaju. U toj svojevrsnoj scenaristi~koj polifoniji (gra enoj po zakonima kontrapunkta poput vi{eglasne fuge) kre}e se petnaestak takozvanih malih ljudi obi~nih zanimanja koji upravo svojim nespektakularnim `ivotima, ispunjenim svakodnevnim brigama i nadama, postaju zanimljivi kao potencijalni kandidati smrti. U takvoj je strukturi nazo~na i metafizi~ka komponenta o nemilosrdnoj slu~ajnosti koja je kadra prekinuti nit `ivota u svakom trenutku, pa je to bio dodatni izvor suspregnutog ~uvstva jeze {to se, usporedo s odvijanjem putovanja, postupno uvla~ila u gledatelje. Kad je u vrijeme opro{taja s Tanhoferom Hrvatska televizija emitirala H-8, za mnoge mlade gledatelje to je bilo vi{e nego iznena enje: gotovo pravo otkri}e jednog filma, snimljenog prije nevjerojatnih trideset godina, a upravo savr{eno strukturiranog prema dobrom `anrovskom obrascu. U doba pojavljivanja na Pulskom festivalu H-8 je djelovao kao pozitivan {ok (pokupio je i sve najva`nije festivalske nagrade), jer je doista zna~io prekretnicu kao prvi film suvremene teme realiziran na razini najboljih europskih standarda onoga vremena prije pojave novoga vala. H-8 bio je svojevrsna potvrda da je po~etni~ka faza kinematografije iza nas. Ponovilo se to jo{ jedanput, u precizno re- `iranom napetom ratnom thrilleru prema scenariju Ive [tivi- ~i}a Dvostruki obru~ (1963.). Me utim, Tanhoferova se nevolja sastojala u tome {to tada jo{ nije bilo kompaktne i estetski homogeno usmjerene generacije filmskih kriti~ara, koja bi u H-8 prepoznala vrijednosti za koje se i sama zala- `e, daju}i im {iri publicitet kao ilustraciju svojih estetskih principa i filmolo{ke orijentacije. Za to tada{nji re`imski kriti~ari minorne filmske naobrazbe i senzibilnosti, razvijeni u blagotvornom ozra~ju socijalisti~kog realizma i naknadnih direktiva, nisu imali niti su mogli imati sluha, a mladi val hi~kokovaca pojavio se tek koju godinu poslije (i otkrio je za sebe tada ve} otpisanog Belana). Sljede}i kriti~arski nara{taj, onaj oko ~asopisa Film, otkrivao je svoje svjetove, pa i `anrovski film, ali preko stranih uzora, kojima su pridodavali poneka djela i autore iz teku}e doma}e proizvodnje (npr. Bauera). Prema svom kreativnom habitusu, Tanhofer se nikako nije uklapao u koncept autorskoga filma, koji je {ezdesetih godina gotovo istisnuo svaki druk~iji estetski ili produkcijski pristup. Pa ipak, kao znati`eljan duh, ni on nije mogao odoljeti izazovu da se isku{a i u tom podosta neodre enom okviru, te je smislio film Svanu}e (1964.), u kojem je introspektivne dileme oko bra~noga trokuta i interni sukob sa savje- {}u prevarenog mu`a smjestio u `eljezni~arski ambijent, no dodao mu je i akcijsku komponentu s dramati~nom vo`njom stare lokomotive-parnja~e, iskori{tavaju}i za dramski naboj opasnosti povezane sa suradnjom strojovo e i njegova pomo}nika sabijenih u sku~enom prostoru njihove kabine. Bablje ljeto (1970.) 25

27 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 23 do 26 [krabalo, I. : Nedosti`ni filmski desetobojac Priklanjanje konceptu autorskoga filma Tanhofer je nastojao iskazati jo{ i tehni~kom inovacijom promjenljivoga izreza kadra, postignutu stavljanjem maske na objektiv od kadra do kadra i to ad libitum, valjda u slu`bi isticanja tenzije u me- usobnim odnosima likova ili njihovih intimnih preispitivanja. Uz malo naknadne pameti, mo`e se re}i da je Tanhofer s filmovima H-8 i Dvostruki obru~ bio prete~a `anrovskoga filma u nas, samo to onda nitko nije primijetio niti razglasio. Tanhofer se, jednostavno, svojim najboljim filmovima pojavio prerano. Osim toga, iako o~ito sklon akcijskom `anru, on nije na{ao pisca s kojim bi se trajno povezao u traganju za zajedni~kim izrazom, pa je stoga u svojem opusu toliko tematski i `anrovski vrludao, jer je skoro u svakom filmu imao drugog pisca scenarija. Kao i ve}ini filma{a njegove generacije, Tanhoferu je pripala uloga umjetnika-samotnika, jer se nije nadovezivao na prete~e, kojih nije bilo, a u svom aktivnom razdoblju nije pripadao nijednom umjetni~kom klanu utvr ene estetske profilacije ili nekoj u`oj interesnoj grupi. Hrvatski su film stvarali i stvorili individualci, poglavito samouci, a me u njima je Tanhofer bio jedan od najdarovitijih, najsvestranijih i najtemeljitijih. Koliko god tematski i `anrovski bili raznoliki, Tanhoferovi su filmovi prepoznatljivi kao djela istoga umjetnika. Povezuje ih ~vrsta redateljska ruka, koja je neprestano tra`ila nove poticaje za estetski i tehni~ki izraz, {to su u njegovu shva}anju filma gotovo uvijek nerazdvojni. Ne mo`e biti slu~ajno da se nije ustru~avao snimati ni niskobud- `etni film za djecu Klempo (1958.), u kojem ga je privukao ambijent zrakoplovstva, ~emu se vratio nekoliko godina poslije u TV-seriji Zastava filma Letovi koji se pamte. Jednostavno, nije mogao odoljeti izazovu novih iskustava. U opusu Nikole Tanhofera stalno osje}amo radost ~ovjeka suo~enog s tehni~kim zagonetkama medija. Smrt velikoga umjetnika ne pru`a mu, na`alost, imunitet od banalnosti i prazne retorike konvencionalnih i {ablonskih nekrologa. Tako je i u danima opro{taja s jedinstvenim umjetnikom kakav je bio Tani (taj skra}eni oblik prezimena pratio ga je kao osobno ime tijekom cijele karijere, ne samo u profesionalnom, nego i u obiteljskom krugu) u jednim novinama objavljena {ablonska re~enica koja ne samo da ne odgovara istini, nego, u krajnjoj konzekvenci, obezvrje uje, umjesto da afirmira njegovo zna~enje i ulogu u na{oj filmskoj povijesti. Za pisca je tog nekrologa pora`avaju}a spoznaja da Tanhofer nema nasljednika u suvremenom hrvatskom filmu. Ako se itko u hrvatskom filmu pobrinuo da nesebi~no prenese svoja znanja i iskustva na one koji }e nastaviti djelo koje je zapo~eo, onda je to upravo Tanhofer. Sre}a je za hrvatski film {to taj vrhunski umjetnik, jedinstven i neponovljiv u razgranatosti svojih interesa i mnogostrukosti svojih talenata, ostavlja iza sebe bogatu ba{tinu. Ona se sastoji u prvome redu od njegovih filmova, onih u kojima je kao snimatelj postavio obrasce moderne filmske fotografije, te onih u kojima je kao redatelj pro{irivao tematske, `anrovske i izra`ajne okvire svoje male po~etni~ke kinematografije, kojoj je svojim djelima otvarao pristup europskim i svjetskim kriterijima vrednovanja. 26 Ipak, najvrjednija ba{tina koju Tani ostavlja hrvatskom filmu vjerojatno su rezultati njegova dugogodi{njeg pedago{kog rada. Od davne godine kada je, na poziv prijatelja i kolege Ante Babaje, osnovao odsjek kamere u sklopu tek uspostavljenog Filmskoga odjela Akademije (tada jo{ za kazali{nu umjetnost), Tanhofer je tijekom gotovo tri desetlje}a odgojio preko stotinjak (a mo`da i vi{e) {kolovanih filmskih snimatelja, koji }e (sami ili zajedno sa svojim u~enicima) davati ton slikovnoj komponenti hrvatskoga filma (i televizije) barem u idu}ih trideset godina! Mnogi od tih mladih ljudi, oboga}enih prvorazrednom naobrazbom, potra`ili su sre}u izvan Hrvatske, ~ak i s druge strane oceana, i gotovo su svi ne samo dobili posla u velikoj konkurenciji, nego su se u svojoj struci brzo i afirmirali. Mo`e se re}i da osim velikog majstora kamere Tomislava Pintera i nekada{njeg Golikova snimatelja Ivice Rajkovi}a danas u hrvatskom filmu gotovo i nema aktivnog snimatelja koji nije pro{ao Tanhoferovu {kolu filmske fotografije, u kojoj je studij uvijek bio usmjeren kreativnosti i odgonetavanju uloge i upotrebe svjetla, te temeljne snimateljske zagonetke. U svojim acima Tanhofer je nastojao razviti i usavr{iti tri osobine, koje je smatrao nu`nim za posao filmskoga snimatelja: tehni~ku spremnost, umjetni~ki senzibilitet i sklonost suradnji s drugim ljudima. Da bi u tome uspio, nije `alio truda u pisanju (a izra`avao se vrlo plasti~no, lako ~itljivim stilom) mno{tva stru~nih ~lanaka, skripata i enciklopedijskih natuknica. Njegova opse`na knjiga Filmska fotografija (1977.) stekla je kultni status kao temeljno djelo za svakoga tko `eli misliti i izra`avati se u pokretnim slikama, a u posljednjim godinama, kad se u mirovini odupirao agresiji bolesti pi{u}i na ra~unalu, pripremio je tekst za nastavak i dopunu te knjige traktatom o boji, o problemu s kojim se dugo suo~avao, tragaju}i za rje{enjem zagonetke svjetla, koja ga je tijekom cijele karijere mu~ila, ali i kreativno stimulirala. Tanhofer je filmskoga snimatelja smatrao bitnim posrednikom u preno{enju redateljevih ideja u filmsku sliku. Ipak, upozoravao je da je sve vi{e redatelja koji sami snimaju svoje filmove i sve vi{e snimatelja koji samostalno re`iraju. S pone{to samoironije, opisao je takvu osobu u kojoj je lako prepoznati njega samoga: Takva osoba koja na filmu radi sve i sve mo`e, ali je po prilici daleko od toga da sve zna, postoji ve} danas u mnogim produkcijskim sredinama. U Americi su joj nadjenuli ime film maker, a mi to koji put ru`no prevodimo s»filmad`ija«. Po svemu sude}i, nije daleko dan kada }e postojanje takve univerzalno obrazovane filmske profesije postati i kod nas stvarnost. Nikola Tanhofer bio je takav univerzalno obrazovan film maker, koji je tu naobrazbu stekao posve sâm. On je sebe izgradio u»nedosti`nog filmskog desetobojca«, koji je svoja velika i mnogostruka znanja nesebi~no prenosio na one koji ne}e imati razloga sebe smatrati za~etnicima bilo koje profesije unutar hrvatskoga filma, jer su suo~eni s odgovorno{}u da nastavljaju bogato `ivotno djelo svojega u~itelja, tog iznimnog i nenadoknadivog univerzalno samobrazovanog filmskog za~injavca.

28 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 27 do 28 Filmografija Nikole Tanhofera Filmografija Nikole Tanhofera (Uvu~enim tekstom ozna~eni su filmovi koje je N. Tanhofer re`irao, a cjelove~ernji filmovi su jo{ i zatamnjeni) PREGLED br. 6 / Jadran film : sc., r. Branko Majer, k. Nikola. Tanhofer, mt. Carmen Lukijanovi}. `urnal, 35 mm, c/b, 530 m PREGLED br. 1 / Jadran film : sc., r. Kre{o Golik, k. Nikola Tanhofer, mt. Carmen Lukijanovi}. `urnal, 35 mm, c/b, 346 m ZASTAVA / Jadran film : sc. Jo`a Horvat, r. Branko Marjanovi}, k. Nikola Tanhofer, mt. Radojka Ivan~evi}. gl. Milo Cipra, sgf. Sonja Kastl, Marijan Lovri}, Jo`a Gregorin, Antun Nalis. igr, 35 mm, c/b, m ALUMINIJ / Jadran film : sc. Ante Mladineo, r. Ante Mladineo, k. Nikola Tanhofer, mt. Lida Brani{. gl. Boris Papandopulo. dok, 35 mm, c/b, 473 m PLAVI 9 / Jadran film : sc. Kre{o Golik, Geno Sene~i}, Hrvoje Macanovi}, r. Kre{o Golik, k. Nikola Tanhofer, Slavko Zalar, mt. Radojka Ivan~evi}. gl. Bruno Bjelinski, sgf. Zdravko Gmajner. Irena Kolesar, Jugoslav Nalis, Antun Nalis, Ljubomir Didi}, Stane Sever, Josip Dane{, Tje{ivoj Cinotti. igr, 35 mm, c/b, m IZLO@BA SREDNJOVJEKOVNE UMJETNOSTI / Jadran film : sc. Rudolf Sremec, Branko Belan, Obrad Glu{~evi}, Milan Kati}, Nikola Tanhofer, r. Rudolf Sremec, Branko Belan, Obrad Glu{~evi}, Milan Kati}, k. Nikola Tanhofer, mt. Bla`enka Jen~ik. gl. arhivska. reporta`a, 35 mm, c/b, 484 m CIGULI MIGULI / Jadran film : sc. Jo`a Horvat, r. Branko Marjanovi}, k. Nikola Tanhofer, mt. Radojka Ivan~evi}. gl. Ivo Tijardovi}, sgf. Zdravko Gmajner. Ljubomir Didi}, Milivoj Arhani}, Olga Klari}, August Cili}, Viktor Bek, Jo`a [eb, Boris Buzan~i}, Martin Mato{evi}, Zvonko Tkalec. igr, 35 mm, c/b, m PROSLAVA VI. KORPUSA U SLAVONSKOM BRODU / Jadran film : sc., r. Branko Marjanovi}, k. Nikola Tanhofer, mt. Branko Marjanovi}. gl. arhivska. reporta`a, 35 mm, c/b, 285 m SEGESTICA / Jadran film : sc, r. Brano Marjanovi}, k. Nikola Tanhofer, mt. Jelka Sakoman. reklamni, 35 mm, c/b, 150 m SINJI GALEB / Jadran film : sc. Josip Barkovi}, Branko Bauer, r. Branko Bauer (prema romanu Tone Seli{kara), k. Nikola Tanhofer, mt. Lida Brani{. gl. Ivo Tijardovi}, Zagotta. Tihomil Polanec, Darko Slivnjak, B. Ivan- ~i}, Suad Rizvanbegovi}, Antun Nalis, Nela Ert`i{nik, Ljubomir Didi}, Radovan Vu~kovi}, Mladen [erment igr, 35 mm, c/b, m OGLEDALO / Jadran film : sc. Vjekoslav Kaleb, r. Ante Babaja, k. Nikola Tanhofer, mt. Boris Te{ija. gl. Nenad Kova~evi}. Vinko Bajzec, Radovan Vu~kovi}, Igor Rogulja, Mirna Stopi}, Nada Suboti}. igr, 35 mm, c/b, 368 m VESNA / Jadran film : sc. Nikola Tanhofer, r. Branko Bauer, k. Nikola Tanhofer, mt. Boris Te{ija. reklamni, 35 mm, c/b, 83 m OPSADA / Jadran film, Croatia film : sc. Zvonimir Berkovi}, Slavko Kolar, Nikola Tanhofer, r. Branko Marjanovi}, k. Nikola Tanhofer, mt. Radojka Ivan~evi}. gl. Milo Cipra, sgf. Zdravko Gmajner. Boris Buzan~i}, Mato Ergovi}, Goranka Vrus, Jurica Dijakovi}, Relja Ba{i}, Petar Budak, Zvonimir Rogoz, Ivan [ubi}. igr, 35 mm, c/b, m NIJE BILO UZALUD / Jadran film : sc. Nikola Tanhofer (prema ideji Pere Budaka), r. Nikola Tanhofer, k. Slavko Zalar, mt. Radojka Ivan- ~evi}. gl. Milo Cipra, sgf. Zdravko Gmajner. Mira Nikoli}, Zvonimir Rogoz, Boris Buzan~i}, Ivan [ubi}, Zlata Perli}, Vjera Simi}, Ljuba Tadi}, Mia Oremovi}. igr, 35 mm, c/b, m H-8 / Jadran film : sc. Zvonimir Berkovi}, Tomislav Butorac (prema ideji Zvonimira Berkovi}a i Nikole Tanhofera), r. Nikola Tanhofer, k. Slavko Zalar, mt. Radojka Ivan~evi}. gl. Dragutin Savin, sgf. Zdravko Gmajner. ul. Antun Vrdoljak, Boris Buzan~i}, \ur a Ivezi}, Vanja Drach, Mira Nikoli}, Marijan Lovri}, Antun Nalis, Mia Oremovi}, Stane Sever, Pero Kvrgi}. igr, 35 mm, c/b, m KLEMPO / Zora film : sc. Vjeko Dobrin~i}, r. Nikola Tanhofer, k. Slavko Zalar, mt. Radojka Ivan~evi}. gl. Dragutin Savin, sgf. Niko Matul. M. [egrt, J. Bali}, D. Bidjin. igr, 35 mm, col, m POZDRAVI S JADRANA / Jadran film : sc. Ante Babaja, Zvonimir Berkovi}, r. Ante Babaja, k. Nikola Tanhofer, mt. Boris Te{ija. gl. Mario Nardeli. dok, 35 mm, col, 366 m OSMA VRATA / Avala film : sc. Miodrag \ur evi}, r. Nikola Tanhofer, k. Milenko Stojanovi}, mt. Radojka Ivan~evi}. gl. Dragutin Savin, sgf. Vlastimir Gavrik. ul. Neva Ro{i}, Nada [krinjar, Radmila \uri~in, Jovan Mili}evi}, Ljiljana Krsti}, Milan Puzi}, Pavle Vuisi}, Milan Srdo~. igr, 35 mm, c/b, cs, m 27

29 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 27 do 28 Filmografija Nikole Tanhofera STOLJE]E VELIKE KU]E / Zagreb film, SDF : sc. Zlatko Sudovi}, r. Georgij Paro, k. Nikola Tanhofer, mt. Radojka Ivan~evi}. gl. arhivska. dok, 35 mm, c/b, 344 m SRE]A DOLAZI U DEVET / Jadran film : sc. Vitomil Zupan (prema bajci H. Ch. Andersena), r. Nikola Tanhofer, k. Branko Ivatovi}, mt. Radojka Ivan~evi}. gl. Dragutin Savin, Zagotta. Irena Prosen, Antun Vrdoljak, Mila Dimitrijevi}, Mia Oremovi}, Antun Nalis, Viktor Beck, Pero Kvrgi}, Tatjana Beljakova, Drago Kr~a. igr, 35 mm, c/b, m PES ZA PETSTO / Zagreb film, SDF : sc. Sre}ko Weygand, Ivo [krabalo, r. Ivo [krabalo, k. Nikola Tanhofer, mt. Bla`enka Jen~ik. gl. Davor Kajfe{. ul. Sta{a Forenbacher. igr, 35 mm, c/b, 355 m DVOSTRUKI OBRU^ / Jadran film : sc. Ivo [tivi~i}, r. Nikola Tanhofer, k. Tomislav Pinter, mt. Radojka Tanhofer. gl. Dragutin Savin, sgf. Vladimir Tadej. ul. Severin Bijeli}, Bert Sotlar, Pavle Vuisi}, Hermina Pipini}, Stojan Aran elovi}, igr, 35 mm, c/b, m SVANU]E / Jadran film : sc. Nikola Tanhofer, Stjepan Perovi}, r. Nikola Tanhofer, k. Antun Marki}, mt. Radojka Tanhofer. gl. Bo{ko Petrovi}, sgf. Du{an Jeri~evi}. ul. Miha Baloh, Senka Veletanli}-Petrovi}, Ilija D`uvalekovski, Vanja Drach, Pavle Vuisi}, Boris Dvornik, Mladen [erment. igr, 35 mm, c/b, m U LOGORU / Savjet za nauku i kulturu NRH : k. Nikola Tanhofer snimka generalne probe kazali{ne predstave, u re`iji B. Gavelle, 35 mm, c/b, m ^UJE[ LI ME / Zagreb film : sc. Ante Babaja, r. Ante Babaja, k. Nikola Tanhofer, mt. Lida Brani{. gl. arhivska. dok, 35 mm, c/b, 398 m KLJU^ (Duga ulica i Poslije predstave) / Jadran film : sc. Fedor Vidas, Van- ~a Kljakovi}, Krsto Papi}, Zvonimir Berkovi}, Antun Vrdoljak, r. Van~a Kljakovi}, Krsto Papi}, Antun Vrdoljak, k. Nikola Tanhofer, mt. Bla`enka Jen~ik. gl. arhivska, Sene~i}. Bo`idar Boban, Jagoda Kaloper, Kruno Valenti}, Marija Lojk, Slobodan Dimitrijevi}, anja Maskareli, Sven Lasta, Ljubica Jovi}. igrani (omnibus), 35 mm, c/b, m DUBROVA^KE LJETNE IGRE / Zagreb film, SDF : sc. Zvonimir Berkovi}, r. Zvonimir Berkovi}, k. Nikola Tanhofer, mt. Radojka Tanhofer. gl. arhivska. (Izet Hajdarhod`i}, Pero Kvrgi}, Fabijan [ovagovi}). dok, 35 mm, col, 344 m BABLJE LJETO / Dalmacija film, Kinematografi : Jel- ~i}, r. Nikola Tanhofer, k. Nikola Tanhofer, mt. Radojka Tanhofer. gl. Tomislav Simovi}. ul. Boris Dvornik, Milja Vujanovi}, Ana Kari}, Rade Markovi}, Branko Ple{a, Pavle Vuisi}, Edo Koludrovi}. igr, 35 mm, col, m PULJSKE USPOREDBE : PULA DANAS / Adria film Zagreb : sc. Zvane ^rnja, r. Nikola Tanhofer, k. Branko Bla`ina, Toplak. gl. Dragutin Savin. dok, 35 mm, col, 157 m SLAMARKE DIVOJKE / FAS : sc. Ivo [krabalo, r. Ivo [krabalo, k. Nikola Tanhofer, mt. Jen~ik Bla`enka. Cvitkovi}. dok, 35 mm, col, 435 m ^ARAPE SLOBODA-SAMOBOR / Croatia film, Vjesnik : sc. Zvonimir Berkovi}, r. Zvonimir Berkovi}, k. Nikola Tanhofer, mt. Nikola Tanhofer. gl. arhivska. reklamni, 35 mm, col, 81 m IVAN LACKOVI]-CROATA / Zagreb film : sc. Antun Vrdoljak, r. Antun Vrdoljak, k. Nikola Tanhofer, mt. Radojka Tanhofer. gl. An elko Klobu~ar. dok, 35 mm, col, 344 m MOJCA / Viba film, Ljubljana : sc. Branko Ranitovi} r. Branko Ranitovi}, k. Nikola Tanhofer, mt. Branko Ranitovi}. gl. Jure Robe`nik. dok, 35 mm, col, 350 m RECITAL / Zagreb film : sc. Petar Krelja, r. Petar Krelja, k. Nikola Tanhofer, mt. Katja Majer. gl. arhivska. dok, 35 mm, col, 392 m PLITVI^KA JEZERA / Adria film : sc. Mladen Feman, r. Mladen Feman, k. Nikola Tanhofer, mt. Radojka Tanhofer. gl. Bo{ko Petrovi}. dok, 35 mm, col, 305 m [ALA / Zagreb film : sc. Marijan Arhani}, r. k. Nikola Tanhofer, Andrija Piv~evi}, mt. Katja Majer. gl. Tomislav Simovi}. ul. Ljubo Kapor, Dominik Zen. igr, 35 mm, col, 480 m UMJETNOST DVADESETOG STOLJE]A / Adria film : sc. Nikola Tanhofer, r. Nikola Tanhofer, Mirza Idrizovi}, k. Tomislav Pinter, mt. Radojka Tanhofer. gl. An elko Klobu~ar. dok, 35 mm, col, 260 m AGROKOKA / Adria film : sc. Nikola Tanhofer, Ivica Lajtman, r. Nikola Tanhofer, k. Nikola Tanhofer, mt. Radojka Tanhofer. gl. arhivska. reklamni, 35 mm, col, 406 m ^UJE[ LI ME SAD / Zagreb film : sc., r. Ante Babaja, k. Nikola Tanhofer, mt. Mira [krabalo. gl. arhivska. dok, 35 mm, c/b, 468 m POD SUNCEM SPLITA / Slavica film Split : sc. Igor Mandi}, r. Antun Vrdoljak, k. Nikola Tanhofer, mt. Damir German. gl. arhivska. dok, 35 mm, col, 450 m NEKO ^UDNO LUPANJE / Adria film : bez podatka. sc. Milan Grgi}, r. Branko Ranitovi}, k. Nikola Tanhofer, mt. Radojka Tanhofer. gl. Stipica Kalo era. \ur a Ivezi}, Kre{imir Zidari}, Kruno Valenti}. 35 mm, col, 362 m SAN I JAVA MATIJE SLIKARA / Adria film : sc. Nikola Tanhofer, r. Bruno Gamulin, k. Enes Mid`i}, mt. Ingeborg Fûlepp. gl. arhivska. dok, 35 mm, col, 340 m [TO JE MOTORNO ULJE / Adria film : bez podatka. sc. Zvonimir Berkovi}, r. Zvonimir Berkovi}, k. Nikola Tanhofer, mt. Radojka Tanhofer. Cvitkovi}. reklamni, 35 mm, col, 385 m 28

30 KULTURNA POLITIKA Hrvoje Turkovi} Kad je film nacionalan UDK: : Koje je»nacije«grli}ev film U raljama `ivota? U prvi mah, pitanje kada je film nacionalno dobro kad je neki film hrvatski ~ini se lakim. U ve}ini slu~ajeva uzimanje nekog filma hrvatskim prolazi intuitivno sigurno, bez dvojbi, nema nikakva problema u tome: hrvatskim je film nastao u Hrvatskoj, izradili su ga filma{i koji `ive i stvarala~ki djeluju u njoj, film s hrvatsko-regijski prepoznatljivim prizorima, prepoznatljivo a kompleksno stilski nadovezanim na druge filmove nastale u Hrvatskoj. No, kad ide{ od filma do filma u filmografijama hrvatskih redatelja, odnosno hrvatskih poduze}a, problem se brzo pojavi te posao svrstavanja mo`e postati pravom zavrzlamom. Evo nedavnog spornog primjera. U pripremi programa predstavljanja hrvatskog filma u Rotterdamu, nizozemski selektor priredbe Leo Hannewijk izabrao je film U raljama `ivota Rajka Grli}a za retrospektivni dio programa (vidi dalje u ~asopisu prilog Rade [e{i} o tome festivalu). No, kad se na hrvatskoj strani trebalo prona}i kopiju filma, ustvrdilo se kako je taj film proizveo svojedobni beogradski, tj. srpski Union film, te da on ima pravne ovlasti nad kopijama filma. Pritom se istaklo kako je nacionalno (dr`avno) podrijetlo proizvodnog poduze}a nekog filma»op}eprihva}en«kriterij prema kojemu film (pravno-vlasni~ki) pripada nekoj nacionalnoj kinematografiji, a onda, prema tome kriteriju, i Grli- }ev film pripada srpskom poduze}u i srpskoj kinematografiji, a ne hrvatskoj. Stvar se shvatilo toliko kriti~nom da je Ministarstvo kulture slu`benim dopisom obavijestilo Lea Hannewijka kako taj film ne smatra hrvatskim proizvodom, kako se njegovim kori{tenjem kr{e vlasni~ki propisi, i kako se ogra uju od uvr{tenja tog filma u retrospektivu hrvatskog filma. [tovi{e, Ministarstvo je na{lo potrebnim o tome obavijestiti javnost na razgovoru s novinarima uo~i roterdamske priredbe odr`anom u Ministarstvu kulture. Dodatno je obja{njenje bilo da treba biti konsekventan: Hrvatska je vi{e puta protestirala {to nova Savezna Republika Jugoslavija uvr{tava neke hrvatske filmove iz razdoblja jugoslavenske federacije u svoje reprezentativne retrospektivne programe u inozemstvu, svojataju}i ih time, pa, dosljedno, ne bi trebala ~initi to isto, ali sada s na{e strane: pristajati na uvr{tavanje filmova srbijanske produkcije u hrvatske programe. Ironija je toga spora u tome {to je film U raljama `ivota autorsko djelo hrvatskog redatelja (Rajka Grli}a), hrvatskih scenarista (Rajka Grli}a i Dubravke Ugre{i}), prema hrvatskom knji`evnom djelu (Dubravka Ugre{i}: [tefica Cvek u raljama `ivota), radnja se odigrava u Zagrebu, likovi govore zagreba~kom kajkav{tinom i hrvatskim standardom, film se snimao u Hrvatskoj i prete`ito obra ivao u njoj, ve}ina autorskih prinosa filmu dali su hrvatski umjetnici (snimatelj: Tomislav Pinter; glazba: Toplak; ve}ina glavnih i epizodskih uloga glume hrvatski glumci), iako, naravno, ima i srpskih ~lanova ekipe i dosta va`nih srpskih glumaca, {to je bila uobi~ajena stvar u onda{- njim hrvatskim filmovima. Film je po ve}ini autorskih i svim tematskim odrednicama nedvojbeno hrvatski. Produkcijom navodno»srpski«, a autorskim te kulturno-ambijentalnim odredbama»hrvatski«~iji je»zapravo«taj film? Svojedobno je solomunsko rje{enje ali i standardno prakticirano, osobito prema inozemstvu bilo da se takav film odre ivao kao jugoslavenski (a to je podrazumijevalo da je i hrvatski, a i srpski, ako je i tamo proizveden). Za ku}nu uporabu republi~ke su se razlike podrazumijevale i ponekad isticale, ali za»principijelno«op}u ili inozemnu uporabu ne samo da se nisu dr`ale va`nim, nego se njihovo isticanje nije smatralo ni pristojnim, ni politi~ki dobronamjernim. Zato danas ni najdobronamjerniji i najstru~niji inozemni pratitelji svojedobnog»jugoslavenskog filma«ne znaju valjano razlikovati {to je od toga filma slovensko, {to hrvatsko, {to srpsko, {to bosanskohercegova~ko, {to makedonsko, {to crnogorsko. Ve}ina se nacionalnih proizvodnji u biv{im jugoslavenskim republikama danas u svijetu pri~inja posve»novom«, bez individualne nacionalne (regionalne) tradicije, pa je zato mogu}e da se i hrvatski film do`ivljava filmom»novostvorene nacije«. Zato danas»nadnacionalni«odgovor (»jugoslavenski film«) o~ito vi{e ne zadovoljava, jer ne samo da je taj nadnacionalni kontekst ukinut, i te{ko je kome prihvatljiv osim novoj Saveznoj Republici Jugoslaviji, pretendentu na isklju~ivo naslije e biv{e socijalisti~ke Jugoslavije, nego je iznimno va`no za svaku pojedina~nu republiku koja je iza{la iz socijalisti~ke Jugoslavije utvrditi vlastito naslije e, kako njezina vlastita kinematografija ne bi izgledala arivisti~kom, tek ro enom. Retrospektivno utvr ivanje nacionalne pripadnosti nekoga filma iz biv{e federacije postaje dakle kriti~nom stvari za me unarodnu samopotvrdu, a to onda, htjeli-nehtjeli, povla~i ra{~i{}avanje»~iji je«neki»transnacionalni«film tj. film vi{estrukog proizvodnog i koristila~kog podrijetla. Osim me unarodne va`nosti takvoga ra{~i{}avanja, stvar je va`na i unutarkulturalno. Naime u pitanju su posve pragma- 29

31 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 29 do 38 Turkovi}, H. : Kad je film nacionalan? ti~ke stvari: ho}e li u novograni~nim prilikama neki film (kulturno dobro) biti u `ivom optjecaju u Hrvatskoj ili ne}e, ho}e li biti arhivski raspolo`iv u njoj ili ne}e, ho}e li se spominjati u nacionalno usmjerenima povijesnim pregledima ili ne}e. Retrospektivna procjena nacionalne pripadnosti postala je `ivotnom ~injenicom i potrebom, bez obzira odgovara li to nekome ili ne, jesu li dana djela zahvalna za takvu procjenu ili nisu. O~ito je, me utim, iz spornog primjera Grli}eva filma, da u procjeni nacionalne pripadnosti filmova imamo nekoliko kriterija u igri, a svaki je od njih va`an. Jedan je od njih materijalno-gospodarski u pitanju je»materijalno vlasni{- tvo«. Drugi je»autorski«(iako i nadalje gospodarski) u pitanju je»intelektualno vlasni{tvo«. Tre}i je»kulturni«(nadgospodarski i negospodarski) u pitanju je»op}ekulturna pripadnost«. Ti se kriteriji preklapaju, ponekad spore, ali i tvore»paralelne«pripadnosti.»vlasni~ki«kriteriji Dodu{e, mi{ljenje o spornosti»nacionalne«pripadnosti filma U raljama `ivota temeljila se na neto~nim proizvodnim podacima. U raljama `ivota (Rajko Grli}, 1984.) Prema Filmografiji jugoslovenskog dugometra`nog igranog filma , Instituta za film, Beograd, 1987., taj film nije isklju~ivim proizvodom beogradskog Union filma, nego je suproizvodom ~ak pet poduze}a, dvaju beogradskih (Art 30 filma 80 i Union filma) i triju hrvatskih: Croatia filma, Jadran filma i Kinematografa. Omjeri financiranja nisu jasni iz tog podatka, ali su proizvodno-koristiteljska prava o~ito podijeljena. Ako se i prihvati»proizvodno-vlasni~ka«teza (vlasnikom je ono poduze}e, ili ona poduze}a, koje/koja je/su proizvela film) te{ko da mogu biti bitnom preprekom uvr{tavanja toga filma u»hrvatski korpus«. Druga neto~nost je u tome {to nije uop}e jasno ~iji je copyright pravo proizvodnje kopija, njihova kori{tenja i distribucije. Poduze}a mogu privremeno ili za stalno prodati vlasni{tvo nad danim kopijama (npr. distributerima, filmskim muzejima i galerijama, privatnicima), a i»nedominantni«producent mo`e biti vlasnikom kopija i pravno njima raspolagati.»vlasni{tvo«mo`e biti podijeljeno, odnosno vi{estruko, osim ako nije druk~ije izri~ito ugovoreno. Kopije filma U raljama `ivota koje su u vlasni{tvu hrvatskih poduze}a (npr. Jadran filma ili Croatia filma, koja je bila i distributerom toga filma) ili ustanova (Hrvatske kinoteke) mogu se slobodno prikazivati na specijalnim projekcijama bez vlasni~kih dvojbi, ~ak ako se i nema pravo proizvoditi daljnje tr`i{ne kopije. Dakle, i po»proizvodno-vlasni~kom«kriteriju film U raljama `ivota je i hrvatski (tj. i srpski i hrvatski) i doista nije bilo razloga ogradama, sustezanju, ili uop}e povla~enju pitanja pripadnosti prema»vlasni~kom«kriteriju. Dodatna je ~injenica da prema op}im obi~ajima u svijetu, Europi, pa i tradicijski u nas, propagandno-reprezentacijske

32 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 29 do 38 Turkovi}, H. : Kad je film nacionalan? potrebe dr`ave (dakako one posve nekomercijalne) imaju obi~ajnu (a ~esto i zakonsku) prednost pred vlasni{tvom, te dr`avne institucije imaju pravo (nekomercijalnog) prikazivanja filmova neovisno o vlasni{tvu (o tome govori i poseban ~lanak Direktive Europskog vije}a o copyrightu: dr`ave mogu suspendirati isklju~ivo pravo iznajmljivanja i posudbe ako je u pitanju»javna posudba«djela za»kulturno promotivne ciljeve«, tek daju}i nadoknadu za to autorima ^lanak 5, stavak 1 Direktive 92/100/EEC, od 19. studenoga 1992.). To je u nas tim vi{e bila praksa, jer je Dr`ava zapravo bila svojevrsnim»suvlasnikom«filmova koje je financijski podupirala a podupirala je gotovo sve; tim vi{e {to su svojedobne uzajamne ovlasti»dru{tvenog«i»dr`avnog«vlasni{tva bile posve nejasne, odnosno u mnogo~emu stopljene. Ministarstvo kulture, i s tog stajali{ta, nije doista imalo nikakvih razloga ogra ivati se od izbora Grli}eva filma u retrospektivu. Tako er, ima jo{ jedan izuzetak od vlasni~kog ograni~enja uporabe nekog djela: privatno vlasni{tvo. Osoba koja kupi film na videu (ili na filmskoj vrpci), posjeduje tu kopiju i mo`e je koristiti privatno koliko `eli. Samo je ne mo`e koristiti u komercijalne svrhe, niti je mo`e umno`avati. O~ito je cijela ta strka o»pripadnosti«grli}eva filma i njegova uklju~enja u retrospektivu u Nizozemskoj bila posve nepotrebna, pogre{na i nepa`ljiva prema autoru i nizozemskom izborniku, a i prema hrvatskoj javnosti (kojoj je objavljena ministarska ograda). Problem suproizvodnje, koprodukcije Ipak, pitanje»nacionalne pripadnosti«po proizvodnom kriteriju nije trivijalno, i javit }e se krajnje poo{treno u mnogome slu~aju filmskih proizvoda nastalih u dr`avnim granicama biv{e SFRJ (Socijalisti~ke Federativne Republike Jugoslavije). Proizvodnja je, naime, u njoj bila pokretna i regionalno»promiskuitetna«. Naime, uz inozemne»koprodukcije«, filmove je ~esto suproizvodilo vi{e proizvodnih ku}a u Jugoslaviji. Ta se suproizvodnja, unutar iste dr`ave, nije dr`ala»koprodukcijom«, nego naprosto proizvodnjom. Naziv koprodukcija ostavljao se za suproizvodnje s onda{njim inozemnim poduze}ima. Razlozi za u~estalost suproizvodnji vi{estruki su. Prvi razlog (uostalom istovjetan razlozima zbog kojih u svijetu razli~ita poduze}a sura uju u proizvodnji nekog filma) bio je u tome {to vrlo ~esto polazan novac izvornog nositelja projekta nije bio dostatan za izradu filma. Naime, hrvatski Fond za kinematografiju (odnosno odio za kinematografiju Fonda za kulturu) tek je su-financirao filmove, tj. davao samo dio planirano potrebna novca inicijalnom producentu za proizvodnju danoga filma. Ostatak je morao nekako namiriti iz vlastitih sredstava, a ako njih nije imao, ili nisu bila dostatna, onda ih se moralo namiriti iz drugih izvora. Autori i producenti su se svakojako domi{ljali kako osigurati nu- `an novac. Jedna, tolerirano prevarantska, varijanta bila je u tome da su producenti Fondu iskazivali puno ve}u planiranu cijenu proizvodnje od nu`ne (odnosno realne), a to su ~inili zato da mogu napraviti film i s odobrenim dijelom nov~ane potpore. Ali, iako su Fondovi znali `miriti na te varke i prihva}ati precijenjene proizvodne planove, jo{ je ~est bio slu~aj da stvarno odobren novac nije bio dostatan za proizvodnju danoga filma.»zaokru`ivanju kalkulacije«pomagalo je uklju~ivanje drugih poduze}a osim izvornog nositelja projekta, drugih poduze}a iz mati~ne republike (npr. distributera i prikaziva~a), ali i iz drugih republika, a time i fondova drugih republika. Suproizvodnja bila je izrazito ~estim rje{enjem, kako je i drugdje u svijetu. Takve su se»promiskuitetne«prilike dr`ale prirodnim, bile su u sklopu istog dr`avnog (federalnog) okvira, na zajedni~kom tr`i{tu, pod uvjetima»dru{tvenog vlasni{tva«u kojem su vlasni~ke ovlasti ponekad bile vrlo nejasne (posebice u odnosu dr`ave i poduze}a, ali i u odnosu poduze}a i poduze}a). No, u na~elu, suproizveden film bio je suvlasni~kim dobrom, i svaki je suvlasnik mogao njime baratati, te je i svaka mati~na republika nekog suvlasnika mogla dr`ati dani film svojim, a i znala je posjedovati kopije filma. Film U raljama `ivota se, tako, jednako dr`ao»hrvatskim proizvodom«, kao {to se dr`ao i»srpskim«, uklju~ivao se u korpus i jedne i druge nacionalne kinematografije, odnosno u»nadnacionalni«korpus»jugoslavenske kinematografije«, kao {to su se i»inozemne koprodukcije«jadran filma, primjerice, dr`ale i hrvatskim (odnosno jugoslavenskim) kao i zemlje iz kojih je koprodukcijsko poduze}e. Dr`avno-nacionalne pripadnosti filma nisu me- usobno isklju~ive, mogu biti jednozna~ne, ali mogu biti i dvojne, trojne itd., a mogu biti i nadnacionalno dr`avne (»jugoslavenski film«,»{vicarski film«,»sovjetski film«, danas:»europski film«...). Drugi je razlog bio u ograni~enoj plodnosti proizvodnje u nekoj republici. Sufinanciranje filmova u Hrvatskoj (a i u drugim onda{njim republikama u sklopu SFRJ) bilo je brojem ograni~eno: u Hrvatskoj se snimalo prosje~no 4 igrana filma na godinu (s godi{njim varijacijama od 2 filma do 7, a jedne godine i 10), a za potporu se godi{nje natjecalo ponekad i vi{e od trideset autora (scenarija). Jednom autoru, pa ako je bio i najugledniji i politi~ki najutjecajniji, bilo je u takvoj konkurenciji gotovo nemogu}e snimati iz godine u godinu, ili bar svake druge godine, oslanjaju}i se samo na sufinanciranje hrvatskoga Fonda. Fond je, htio-nehtio, bio prisiljen razrje ivati dodjeljivanje dotacija istom autoru, nije mogao iz godine u godinu promicati samo jednog (jer bi to blokiralo neko vrijeme tre}inu ili ~etvrtinu filmske produkcije). I najutjecajniji autori su u pravilu morali ~ekati»da do u na red«, te su se tome i prilago avali, ~ekaju}i i po vi{e godina kako bi sljede}i projekt ponudili Fondu. Ali, plodniji i ugledniji autori su, da bi ipak odr`avali stvarala~ki kontinuitet, koristili prilike gdje su ih dobili ili prona{li u onda{- njoj Jugoslaviji radili su filmove u svakoj nacionalnoj sredini u federalnoj Jugoslaviji u koju su ih zvali ili u kojoj se ukazala proizvodna prilika. Primjerice, iako je Branko Bauer ve}inu svojih filmova snimio za hrvatsko poduze}e (za Jadran film), snimao je igrane filmove i u Makedoniji (Tri Ane, Vardar film, 1959), u Srbiji (Prekobrojna, Avala film, 1962; Zimovanje u Jakobsfeldu, Ko{utnjak, Avala film, Neoplanta film i RTV Beograd), a neke u hrvatsko-srpskim koprodukcijama (Sala{ u Malom Ritu, 1976) ili hrvatsko-srpsko-slovenskim (Bo{ko Buha, 1978). Zna~i li to da se njegovih filmova (me u kojima je i antologijski Tri Ane) treba odre}i 31

33 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 29 do 38 Turkovi}, H. : Kad je film nacionalan? zato {to su nastali u poduze}u druge republike? Koji se kriteriji trebaju primjeniti u utvr ivanju»nacionalne pripadnosti«takvog umjetni~kog djela i nekog autora? Je li proizvodnja i plasman hrvatskih autora i njihovih djela u sklopu biv{e federalne dr`ave i hrvatska, ili nije? Treba uzeti u obzir da je ta federalna dr`ava bila»suvlasni{tvom«i Hrvatske kako svjedo~i sukcesijski postupak i njezino je ukupno gospodarsko i kulturno tr`i{te bilo i vlastito Hrvatsko tr`i{te. Za{to se unaprijed odricati filmova hrvatskih filma{a koji su nastali na podru~ju legitimnog hrvatsko-dr- `avnog suvlasni{tva, premda to podru~je i nije bilo hrvatsko unutarnje podru~je? Europski propisi: autorska prava, prava iznajmljivanja i posudbe 1 Filmska djela, me utim, nisu tek»materijalna dobra«, nego su»umske tvorbe«,»intelektualne kreacije«. Vlasni{tvo nad pojedinim filmom nije samo vlasni{tvo nad predmetom, nad odre enom filmskom ili video vrpcom, nego nad nad»zapisom«u toj vrpci, nad onim duhovnim dobrom {to ga zapis nosi. Pitanja»vlasni{tva«zato su neizbje`no povezana s pitanjima intelektualnog vlasni{tva, tj.»copyrighta«autorskih prava, prava iznajmljivanja i posudbe, umno`avanja. Pod iznajmljivanjem se tu misli davanje djela na komercijalno kori{tenje na odre eno vrijeme (» rental means making available for use, for a limited period of time and for direct or indirect economic or commercial advantage«, Direktiva 92/100/EEC), a pod posudbom to isto ali u javne svrhe bez izravne ili neizravne ekonomske ili komercijalne koristi (» lending means making available for use, for a limited period of time and not for direct or indirect economic or commercial advantage, when it is made through establishments which are accessible to the public«). Za{tita intelektualnog vlasni{tva (copyright) vrlo je va`na stavka suvremenoga pravnoga poretka, a prava koja se na to odnose mogu se tuma~iti i kao indikator nacionalnih prava, prava nad intelektualnim vlasni{tvom prema kriteriju pripadnosti nositelja copyrighta nekoj zemlji. Prvo, tko ima prava nad intelektualnim vlasni{tvom? Prema odredbama dvaju nadopunjuju}ih Direktiva (Council directive 92/100/EEC of 19 November 1992 on rental right and lending right and on certain rights related to copyright in the field of intellectual property; i Council directive 93/98/EEC of 29 October 1993 harmonizing the term of protection of copyright and certain related rights) copyright prava imaju: a) autor filma, a kao autor filma ra~una se glavni redatelj filma ili svaki od glavnih redatelja filma kad je film ra en zajedni~ki (»the principal director of a cinematographic or audiovisual work shall be considered as its author or one of its authors«). Tko }e sve biti koautor filma odre uje svaka zemlja zasebno, ali u njih se mora obavezno uklju~iti, osim glavnog redatelja ili glavnih redatelja, i autora scenarija, autora dijaloga i skladatelja glazbe. (^lanak 2. Direktive od 29. Oktobra 1993) b) izvo a~i, pri ~emu se osobito misli na glazbene i kazali{- ne glumce i nije jasno na koga se u filmu odnosi ta kategorija. c) producent prvog zapisa filma, tj. proizvodna ku}a koja je svojom administracijom, tehni~kom ekipom, uslugama prostorija, terena i obrade izradila film. d) postaja emitiranja (TV) mo`e imati pravo nad emitiranjem konkretnog djela. Pod filmom se u tim direktivama smatra»filmsko ili audiovizualno djelo ili pokretne slike, bez obzira na to obuhva}aju li ili ne obuhva}aju zvuk«(»the term film shall designate a cinematographic or audiovisual work or moving images, whether or not accompanied by sound«). Taj pojam filma ovdje o~ito obuhva}a djela na filmskoj vrpci, na videovrpci, na CD-ima, i sl., kao i ra~unalne digitalne»pokretnoslikovne«programe ma kako da su pohranjeni (^lanak 2, stavak 5, prve direktive). Iako to ne odre uje specifi~no u odnosu na film, u drugoj Direktivi postoji odredba {to da se smatra izvornim djelom (u odnosu na fotografiju): izvornim (originalnim) se dr`i djelo kad je autorovom vlastitom intelektualnom kreacijom {to odra`ava njegovu osobnost (»a photographic work... is to be considered original if it is the author s own intellectual creation reflecting his personality«), i pri tome primjenu toga principa ne naru{ava prisutnost drugih kriterija, poput ugleda ili svrhe (»no other criteria such as merit or purpose being taken into account«). Iako ni jedna od tih odredaba ne specificira izri~ito koje bi se djelo moglo dr`ati nacionalnim, ipak daje neke jasne putokaze, uzev{i u obzir da temeljni nositelji copyrighta mogu postati i kriterijem nacionalne pripadnosti. Nacionalno djelo (»nacionalno intelektualno vlasni{tvo«) je, prema tim putokazima, ponajprije ono ~iji su autori i suautori gra ani (ili djelatnici) dane nacije, ~iji producenti mati~no djeluju u sklopu dane nacije i ~iji su izvoditelji, tereni, proizvodne ustanove domicilni u toj naciji. 1 Ovdje koristim slijede}e dokumente Vije}a Europe: a).»european convention on cinematographic co-production«(»europska konvencija o filmskoj koprodukciji«, Strasbourg, 2. X. 1992; ETS No b)»council directive 92/100/EEC of 19 November 1992 on rental right and lending right and on certain rights related to copyright in the field of intellectual property«(»direktiva Vije}a Europe od 19. novembra o pravima iznajmljivanja i pravima posudbe i o nekim pravima povezanim s copyrightom na podru~ju intelektualnoga vlasni{tva«), Official Journal of the European Communities, No L 346/61 c)»council directive 93/98/EEC of 29 October 1993 harmonizing the term of protection of copyright and certain related rights«(»direktiva Vije}a Europe o uskla ivanju uvjeta za{tite copyrighta i stanovitih povezanih prava«), Official Journal of the European Communities, No L 290/9. Osobito zahvaljujem Aleksandri Car iz Europskog dokumentacijskog centra u Zagrebu za iskazanu susretljivost, a`urnost i trud u pronala`enju i davanju na uvid ovih dokumenata. 32

34 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 29 do 38 Turkovi}, H. : Kad je film nacionalan? Tome se, po analogiji, mo`e dadati i odredba izvorne nacionalne pripadnosti: izvorno je nacionalno djelo ono koje izra`avaju}i»autorovu osobnost«izra`ava i»osobnost«kulturne sredine ~ijim je dijelom autor (koautori i izvoditelji) i proizvodno poduze}e. Naravno, tu se oslanja na intuitivna, neizri~ita, shva}anja»izra`avanja osobnosti«, shva}anja {to je to»kulturna sredina«i {to to zna~i»biti dijelom kulturne sredine«. Ono {to je osobito va`no u tim propisima jest ve} spomenuti ~lanak (^lanak 5, stavak 1, Direktive iz 1992.), u kojem se utvr uje da nikakva copyright prava ne ograni~avaju posudbu djela kad dr`ava u kulturne ili nacionalnopromotivne svrhe nekomecijalno prikazuje svoja nacionalna dobra. Potrebe nacionalne javnosti (naravno one nekomercijalne) na podru~ju filma imaju prednost pred individualnim pravima. Dok je taj kriterij prili~no pouzdan dok je sva proizvodnja»u vlastitoj ku}i«, kao {to je to na samome po~etku ovoga teksta nazna~eno, vidjeli smo da on ra a probleme kad se radi o koprodukcijama. Kako onda kad u kreaciji filmskog djela sudjeluju stvaraoci i poduze}a iz razli~itih sredina, kad je proizvodnja alocirana u razli~ite sredine odrediti kojoj naciji»intelektualno«pripada dani koprodukcijski film? Tri Ane (Branko Bauer, 1959.) Europski propisi: koprodukcijske ovlasti Taj se problem doista istaknuto javio u radu Vije}a Europe. Europska konvencija o kinematografskoj koprodukciji (European convention on cinematographic co-production, Strasbourg, 2. X. 1992) daje neke upute koje se odnose na utvr- ivanje statusa europskih koprodukcija. Karakteristi~no je za tu konvenciju da ona ne razgrani~ava»nacionalne pripadnosti«unutareuropskih koprodukcija, nego nadasve»europsku«pripadnost filma koji je, podrazumijevano, koproduciran s izvaneuropskim zemljama. U tu su svrhu izradili tablicu bodovanja prema kojoj se odlu~uje je li europski neki film koji je ra en u koprodukciji izme u europskih i izavneuropskih poduze}a. Prema toj tablici, koju se mo`e na}i u dodatku Konvencije, ako film ima 15 bodova od mogu}ih 19, smatra se europskim, u suprotnome to nije. Ipak, u posebnim prilikama, koje se pojedina~no utvr uju, mo`e se potreban broj bodova ~ak i smanjiti. Jedinice za koje se dobivaju bodovi jesu slijede}e: nacionalna (tj.»europska«) pripadnost kreativne grupe 3 boda; redatelj 3; scenarist 1; skladatelj glazbe 7; gluma~ke grupe 3; nositelj naslovne uloge 2; nositelj druge uloge 1; nositelj tre}e uloge 6; tehni~ko-zanatske grupe 1; snimatelj 1; tonski snimatelj 1; monta`er 1; scenograf 1; studio ili lokacije 1; mjesto postprodukcije 6. 33

35 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 29 do 38 Turkovi}, H. : Kad je film nacionalan? Ovo bodovanje nije u svemu jasno. Na primjer, za{to nacionalna pripadnost jednog od glavnih nositelja copyrighta glavnog autora filma, tj. redatelja filma ima srazmjerno malo bodova, a podrijetlo kompozitora i nositelja tre}e uloge nosi toliko bodova. Nije ovako lai~ki jasno {to se podrazumijeva pod»tre}om ulogom«, niti {to podrazumijeva»autorska grupa«i pribraja li se ona bodovanju redatelja, ili se s njome smjenjuje... Me utim, na~elo bodovanja u procjeni mjere nacionalnog prinosa nije lo{e na~elo kad se ra{~i{}avaju neka copyright pitanja vezana za nacionalna razra~unavanja, s kakvim se mi suo~avamo u odnosu na sve dana{nje susjede, a biv{e sastavne republike u sklopu SFR Jugoslavije. Drugi je problem s takvom odredbom {to ona ne vrijedi retrospektivno nego prospektivno od trenutka njezinog dono{enja a za sljede}e koprodukcije Europske zajednice. Nije uop}e sigurno da se ra{~i}avanje pitanja ~iji je film proizvelo vi{e poduze}a iz vi{e sastavnih republika u biv{oj federativnoj Jugoslaviji mo`e uop}e rje{avati prema toj tablici. Valja naglasiti, da nema te»konvencije«, niti te jasno»usvojene«prakse koja bi unaprijed rje{ila te sporne probleme. Utvr ivanje koje }e od biv{ih i suvremenih»konvencija«,»regulativa«, ili prosto obi~ajnih rje{enja biti primjenjivo i primjenjeno to je stvar sukcesijskog pravno-ekonomskog ra{~i{}avanja, stvar slo`enih nagodaba. Nema jednostavnog i unaprijed utvr enog rje{enja za to, i u tom se pogledu ne treba zavaravati. Ono {to se u navedenoj konvenciji za nas relevantno odnosi na regulaciju uzajamnih odnosa izme u samih europskih proizvodnih poduze}a {to su koprodukcijski proizveli film jesu slijede}i ~lanci (moj izbor): Prema ~lanku 7 koprodukcijski ugovor mora jam~iti zajedni~ko vlasni{tvo nad izvornom slikom filma, negativom zvuka, internegativom, i nad bilo kojim drugim nosa~em kopiranja (engl. medium of duplication). Prema ~lanku 9 ako je u pitanju samo financijsko sudjelovanje u proizvodnji filma a ne i putem ekipe, tehnike i lokacija mora se uvijek zasebno procijeniti ra~una li se takvo sudioni{tvo kao koprodukcija ili ne. Prema ~lanku 12 sve koprodukcijske zemlje moraju biti jasno nazna~ene u naslovnici filma, u svim promotivnim materijalima, te uz svako prikazivanje filma. Prema ~lanku 15, ako se producenti druga~ije ne dogovore, na festivalima prikazuje film onaj koproducent koji ima prevagu u proizvodnji, a u slu~aju samo financijskog sudjelovanja, producent (koprodukcijski upletene) zemlje iz koje je podrijetlom redatelj jest onaj koji {alje film na festival. I ponovo, te odredbe obavezuju suvremene europske koprodukcije, ali ne i povratno nekada{nje, poput onih unutar negda{nje Socijalisti~ke Federativne Republike Jugoslavije. 34 Ekstaza (Gustav Machatý, 1933): Heddy Lamarr i Zvonimir Rogoz

36 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 29 do 38 Turkovi}, H. : Kad je film nacionalan? Ali, mogu slu`iti kao vodi~ u pravnom rje{avanju onih slu- ~ajeva u kojima nije stvar druk~ije odre ena. Jer, jedno na~elo tu ima o~itu prednost: na~elo autorstva i kreacije. To je na~elo (ako nije ugovorom preneseno na poduze}e, ili nekog drugog) ono koje odnosi prevagu u procjeni»nacionalne«ili»regionalne«pripadnosti, odnosno»zastupni~kog«statusa nekog duhovnog djela. To je u skladu sa, za Europu vrlo tradicionalnim, duboko ukorjenjenim romanti~kim na~elom prema kojemu je»individualan genij stvaraoca«utjelovljenjem»genija nacije«. Kulturno pripadni{tvo Ima, me utim, razina procjene»nacionalne pripadnosti«nesapeta pitanjima copyrighta, vlasni{tva i nesvodiva na njih jer je rije~ samo o procjeni i tuma~enju a ne, nu`no, i pravno podlo`nome baratanju. Naime, {to }e tko od duhovnih djela dr`ati»svojim«, kako }e, privatno i javno, duhovno raspolagati dobicima od njih ovisi o va`nosti toga za razvoj i raspon vlastite duhovnosti. A tako je i sa»skupnim«procjenama {to je kulturno»vlastito«, a {to nije. Naj{ire, ali i najrealnije gledano, nacionalno pripadnim mo`e se dr`ati svako duhovno djelo i svako duhovno djelovanje koje je konstitutivnim za dani kulturni kompleks na nekom povijesno-dr`avno vezanome podru~ju/regiji, tj. naciji. A konstitutivnim je sve {to ima recepcijskih i stvarala~kih posljedica na ljude i njihove zna~ajke na tome podru~ju. Tj. konstitutivnim je sve ono {to je u danome trenutku koristila~ki i tvorbeno»prisutno«u danoj kulturi te {to utje~e na raznolike recepcijske (osobno do`ivljajne ali i dru{tveno-prihvatne) osjetljivosti, njihove uzajamne upu}enosti i razlike, na spektar osobnih i dru{tvenih reakcija, a time i na stvarala~ke repertoare i tradicije. Sva se takva, do`ivljajno i stvarala~ki»dru{tveno usvojena«djela, djelatnosti i osjetljivosti, optjecajno vezane za neko razlu~ivo dr`avno podru~je, mogu dr`ati nacionalnom tekovinom, kulturno-nacionalno pripadnim, vlastitim. A. recepcijska pripadnost. Po imo od ne{to neo~ekivanijeg vida»nacionalne pripadnosti«onoga {to je recepcijski prihva}eno. Naime, na{a je nacionalna recepcijski temeljena filmska kultura ispo~etka, pa i do danas, bila bitno uvjetovana inozemnim filmovima na repertoaru na{ih kina i drugih prikaziva~kih mjesta (npr. danas i televizije). Na gledanju inozemnih filmova uobli~avale su se na{e filmsko-do`ivljajne sposobnosti, spektri osjetljivosti, do`ivljajne vje{tine i navike, do`ivljajno-vrijednosna mjerila, fan-skupine i trendovi, razgovorne teme svakodnevice, publicisti~ke razgla{enosti, modni trendovi... Stvaranje urbane masovne kulture na Hrvatskom podru~ju va`no je obilje`eno tom svestranom asimilacijom repertoarnih filmova. A tako je bilo i u socijalisti~kom jugoslavenskom razdoblju, kad je»me urepubli~ki«protok filmova bio vrlo `ivahan, te su u razdoblju najvi{e popularnosti filma (pedesete godine) u na{im krajevima i filmovi ostalih republika klju~no artikulirali i recepcijske osjetljivosti i standarde. Svi ti filmovi bez obzira odakle bili {to su kolali repertoarima hrvatskih kina postajali su (dodu{e u raznolikoj mjeri, razli~itoj od filma do filma, od kinematografije do kinematografije) posljedi~nim dijelom nacionalne kulture. Zato se smatralo, primjerice, legitimnim da se»iskori{tene«kopije prikazivanih filmova pohranjuju kao dio nacionalne ba{tine u onda zajedni~koj Jugoslovenskoj kinoteci, a nakon osnutka, 1972., u Hrvatskoj kinoteci, kako bi se ~uvala ne samo djela {to su op}im kulturnim naslje em svijeta, nego, specifi~nije, djela svjetskog repertoara {to su povijesno-recepcijski konstitutivna za hrvatsku kulturu svojeg (prikaziva~koga) doba. Djela svjetske kulture ne pripadaju tek»apstraktno«nacionalnim kulturama, nego im pripadaju na vrlo konkretan na~in onoliko koliko su raspolo`ivo i gledateljski prisutna i konstitutivno posljedi~na za nacionalnu kulturu: koliko se, primjerice, knjige prevode i navode, koliko se filmovi prikazuju, raspravljaju i imitiraju, koliko su dijelom zajedni~kog sje}anja, odnosno kolike tragove ostavljaju u drugim djelima i drugim djelatnostima. B. stvarala~ko-proizvodna pripadnost. Najja~im indikatorom recepcijske»vlastitosti«, me utim, mo`emo dr`ati slu~aj izvorno»uvezene«duhovne pojave (filma, filmskog iskustva, filmske slike...) koja je toliko temeljito»usvojena«da postajemo uvjereni da je izvorno nastala u nas,»od nekog na{eg«. Naime, proizvodno podrijetlo je ipak najja~im, tj. prototipskim, indikatorom»na{ijenstva«, jer nam govori {to sami djelatnomo`emo. A djelatne su sposobnosti ipak najklju~nijim osloncem i generatorom opstanka bilo pojedinca, bilo skupno-individualna, tj. i nacionalna. Me u djelatnim sposobnostima, me utim, stvarala~ke sposobnosti tj. sposobnosti stvaranja umjetni~kih djela imaju osobitu vrijednost. Vrijednost po~iva prvo u ~injenici da su umjetni~ka djela u pravilu unikatne slo`enosti takve slo`enosti koja se ne da doslovce ponavljati, nego ovisi o osobitom sklopu posebnih osjetljivosti, nadarenosti i kultivacijskog razvoja. Umjetni~ko je stvarala{tvo, drugim rije~ima,»originalno«proizvodi unikate i unikatne sklopove (stilske sklopove). Drugo, osobita vrijednost stvarala~kih sposobnosti le`i u va`noj disproporciji: umjetni~ka djela (ukupno gledano) do`ivljajno su dostupna i va`na velikom broju ljudi, ali proizvoditi ih recepcijski zadovoljavaju}e mo`e srazmjerno rijetka manjina, tj. tek specijalizirana manjina osobitih sposobnosti (»stvarala~ka elita«). Iz oba ova razloga upravo je umjetni~ko stvarala{tvo sposobno simboli~ki»odlikovati«neku sredinu me u drugima: stvarala~ke djelatnosti (dakako, ne samo umjetni~ke) jedine mogu stvarno posvjedo~iti o unikatnome (»izvornome«) sklopu djelatnih mo}i jedne kulturne sredine, o njezinoj»originalnosti«(njezinom osobitom»stilu«,»duhu«). Osje}amo li neku kulturu osobitom,»nacionalnom«, bit }e to ~esto najo~itije upravo po unikatnom za nju stvarala~kom sklopu i po njegovoj plodnosti. Po imo ponovno od netipi~nog, ali indikativnog primjera: prinosa stranaca doma}em stvarala{tvu. Budu}i da je originalno stvarala{tvo posvuda rijetkost, u toj rijetkosti le`e razlozi lakog prihvata»originalnih«umjetnika ondje gdje je proporcionalno velika potra`nja, tj. bilo na velikim tr`i{tima (velikim populacijama), odnosno na podru~jima»u rastu«. Hollywood je, i u vrijeme najve}eg ameri~kog izolacionizma, bio poduzetno asimilativan prema istaknutijim europ- 35

37 36 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 29 do 38 Turkovi}, H. : Kad je film nacionalan? skim umjetnicima. I Hrvatska je proizvodno udomljavala strance onda kad je do`ivljajna potra`nja za filmom bila u porastu: u po~ecima kinematografije mnogi su stranci nalazili posla u Hrvatskoj; a i u doba nagloga rasta i popularnosti filma u pedesetim godinama fluktuacija stvaralaca iz drugih sredina kroz hrvatske proizvodne pogone bila je velika. Zapravo, stvarala~ka snaga jedne sredine mo`e se mjeriti po privla~nosti koju ima za stvaraoce drugih naroda te po svojoj asimilativnoj sposobnosti: sposobnosti da potakne na prinose stranca u svojoj sredini i da njegove unikatne sposobnosti»prisvoji«, asimilira u svoju kulturnu mre`u. Tipi~no je za ve}inu kultura, zato, da prinose do{ljaka ljudi formiranih drugdje ali djelatnih (i) u danoj kulturi dr`i sastavnim dijelom svoje kulture, dakle»nacionalnom svojinom«. Takvim se u Hrvatskoj dr`i stvarala{tvo Gerasimova, Tagatzca..., ali i djela Nikole Popovi}a, Franti{eka ^apa, Franceta Stigli}a, Nikole Majdaka, Du{ana Petri~i}a, Nicoll Hewitt i dr. nastala u Hrvatskoj. Me unacionalna fluktuacija tvoritelja, filma{a, oduvijek je bila visoka u zapadnome svijetu od po~etka izuma filma, i ona je velikim dijelom zaslu`na za prili~no brz razvoj filma posvuda, bez obzira na lokalna proizvodna»zaka{njenja«, i odgovorna je za prili~no ujedna~en svjetski standard filmskih dosega u pojedinim nacijama svijeta. Tako je bilo i s Hrvatskom: kroz nju su proizvodno kolali Ukrajinci, Poljaci, ^esi, Austrijanci, Slovenci, Srbi, Makedonci, Crnogorci, Talijani, Njemci... i to podjednako u autorskim zanimanjima kao i u tehni~kim. Iako su jezgro nositelja povijesnog stilskog razvoja hrvatskog filma ~inili ve}inom stalni gra ani Hrvatske, otvorenost»gostovanjima«,»prolaznicima«i»naseljenicima«oduvijek je bila sastavnim dijelom snage i plodnosti hrvatske kinematografske sredine, konstituentom na{e»nacionalne osobitosti«. C. kultivacijska pripadnost. [to je, me utim, s djelima hrvatskih filma{a ura enim u drugim sredinama, poput filmova Branka Bauera ura enim u Makedoniji i Srbiji? Ne bi li ona, prema stvarala~kom kriteriju prethodno ocrtanom, trebala posve pripadati sredinama u kojima su nastala, koja su ih omogu}ila? Ne bi. Naime, podrijetlo filma{a nije irelevantna odrednica. Naravno, ne misli se ovdje na biolo{ko, niti etni~ko podrijetlo, nego kulturno, odnosno preciznije, kultivacijsko, formativno: ono {to klju~no odre uje stvarateljevu (izvornu) kulturnu pripadnost jesu njegovi odgojno-obrazovni korijeni, ukupna sredina unutar koje se je formirao kao socijalizirana osoba, odnosno kulturna sredina u sklopu koje se je pripremao i, eventualno, artikulirao kao stvaralac. [to je stvarala~ki ja~a sredina u kojoj se neki filma{ formira, i {to se izrazitije u njoj formirao, to }e njegovo/njezino dijasporno djelovanje biti samo nastavkom stvarala~kih (stilskih) potencijala sredine njegova izvornoga formiranja. U tom se smislu doista mo`e bez ikakva oklijevanja»svojatatidijasporne«filmove Branka Bauera, Rajka Grali}a, Dalibora Martinisa, Brede Beban i pokojnog Hrvoja Horvati}a, Rade [e{i}, Ivana Ladislava Galete i dr. Rije~ je o djelima koja ulaze u integralni opus tih stvaralaca, oni pak sa svojim opusom formativno-stilski (stvarala~ki) pripadaju hrvatskoj kulturi, te time i svaki film nastao»po strani«, ili pak posve u sklopu njihove inozemne karijere, mo`emo dr`ati i dijelom hrvatske kulture. [tovi{e, sama mogu}nost sudjelovanja»na{ih stvaralaca«u inozemnim sredinama osobit je dokaz nadlokalnih stvarala~kih vrijednosti, univerzalnih potencijala formativne hrvatske sredine. Takav je, uostalom, odnos prema»dijaspornim«vidovima stvarala{tva na{ih stvaralaca ustaljen i normalan nenaravno jest upravo problematiziranje kulturne pripadnosti takvih»dijaspornih«djela kakvo se prigodno (i nadam se neindikativno) javilo u vezi s Grli}evim filmom. Opet i tu treba naglasiti osobite prilike u svojedobnoj federativnoj Jugoslaviji. Dvije su crte obilje`avale te prilike. Sredine su se kulturalno uo~ljivo razlikovale, imaju}i razli~itu povijest, razli~itu strukturu, razli~ite jezgrene stvaratelje. Nikome nije palo na pamet pobijati da se»hrvatska kulturna sredina«razlikuje od slovenske, srpske i dr. S druge strane, u okvirima zajedni~ke dr`ave i otvorenog i proto~nog kulturnog»tr`i{ta«i recepcijskog, i proizvodnog, i obrazovnog uzajamna mobilnost tih sredina i stupanj uzajamnih upu}enosti i veza, bila je zasigurno ve}a nego ona s onda{- njim inozemstvom. No, unato~ povremenim slu`benim ili ideolo{ki `eljenim osporavanjima nacionalna pripadnost djela nastalih u drugoj sredini od one u kojoj se stvaralac formirao i u sklopu koje je mati~no djelovao nikada nije bila u dvojbi: filmovi osobnijih hrvatskih stvaralaca {to su nastajali izvan Hrvatske ali u sklopu Jugoslavije i nadalje su se, interno, dr`ali jednako»hrvatskim«,»tipi~no hrvatskim«kao i njihova djela nastala u samoj Hrvatskoj. Kao {to slovenski filmovi pokojnog srpskog Pavlovi}a nisu njega i te filmove ~inili manje konstitutivnim za»srpski film«, tako ni filmovi Bauera i drugih hrvatskih filma{a ura- enih u drugim republikama nisu ih ~inili manje»hrvatskim«. Slu`beni pritisak k imenovanju filmova kao»jugoslavenskih«nije uspijevao nimalo poremetiti rutinska i prevladavaju}a svakodnevna razlikovanja (republi~kih, nacionalnih) pripadnosti stvaratelja i njihovih opusa. A ipak je, kao i odrednica»europski film«, indicirao neke, postoje}e i vrlo konkretne, me ukulturne povezanosti unutar dr`avnoga okvira Jugoslavije. D. Multikulturalnost. Kulturno»svojatanje«ima jednu va`nu crtu i kad se trudi biti programatski isklju~ivo,»~istunsko«(film je ili na{ ili tu, a na{ se prepoznaje po jednozna~no utvr enim crtama) ta isklju~ivost ne uspijeva biti obuhvatna, nije nikad posve provediva. Naime, tipi~no je za kulture modernoga dru{tva njihova otvorenost, a to podrazumijeva izlo`enost svake sredine razli~itim kulturnim obrascima, a ~esto i sudioni{tvo vi{e kultura na istom podru~ju, odnosno participaciju u vi{e kultura. Podrazumijeva se multikulturnost, pa i onda kada je vrlo jasno koja je kultura na kojem podru~ju mati~na, dominantna. Multikulturnost je od po~etka obilje`avala pojavu filma, pa tako i u nas. Upravo je kulturalna otvorenost Hrvatske koncem 19. stolje}a, na sjeveru u sklopu austro-ugarskog nadnacionalnoga okvira, a na primorju otvorenost talijanskome utjecaju, dovela film u na{e krajeve ve} i za~ela filmofilsku epidemiju kojom se je usvajao ne samo u biti»strani izum«, nego i ono {to je prizorno i stilski nudio

38 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 29 do 38 Turkovi}, H.: Kad je film nacionalan? sam»uvezeni duh«. Izlo`enost filmovima {to dolaze iz razli- ~itih sredina bila je oduvijek temeljem doma}e filmske kulture, a to je podrazumijevalo recepcijsku odoma}enost u filmom»donesenim kulturama«, multikulturnu recepcijsku vje{tinu. Tako er, zadugo su stranci sa svojom»donesenom«tehni~kom i stilskom kulturom bili rasadnicima filmsko-tehni~kih i stilskih filmskih vje{tina, i mnogi su na{ijenci stjecali neka prakti~ka iskustva bilo s njima u dodiru, ili u inozemnim studijima. Kao {to je {kolovanje hrvatskih» aka«u najja~im univerzitetskim i umjetni~kim centrima Europe bilo trajnim izvorom kulturne promjene i boljitka hrvatske kulture, bilo je tako povremeno i s filmskim pojedincima. Gdje je to, i kad je to bilo mogu}e, hrvatski su filma{i snimali i u drugim kulturnim sredinama (primjerice Rogoz u ^e{- koj) ostaju}i na{i, ali pripadaju}i svojim djelom i tim sredinama. Ta multikulturalnost snala`enje u razli~itim kulturnim sredinama i recepcijska i djelatna verziranost u njima osobito je bila stvarnom u socijalisti~ko-jugoslavenskome dr`avnome okviru s prili~nom me urepubli~kom pokretljivo{}u i recepcijskom, proizvodnom i obrazovnom razmjenom me u njezinim razli~itim nacionalno-kulturnim sredinama. Sa`etak: odrednice nacionalne pripadnosti Kad su u pitanju filmska (video, ra~unalno-programska pokretnoslikovna) djela, vlasni{tvo je nadasve»intelektualno«nad duhovnom tvorevinom, a tek potom i nad svim njezinim»otjelotvorenjima«. Posrijedi je pitanje copyrighta. Kome pripada copyright tome i nacionalno pripada film. Ta pripadnost, pritom, ne mora biti singularna, ekskluzivna: kao {to vi{e suvlasnika nekog filma mo`e imati copyright prava i njima raspolagati, tako i vi{e nacija/dr`ava mo`e dr- `ati danu duhovnu tvorevinu filma i njena»otjelotvorenja«svojim dobrom. Nacionalna pripadnost nije isklju~iva kategorija. Nacija/dr`ava, pritom, mo`e nekomercijalno raspolagati djelima nastalim u njezinu sklopu ili u koprodukciji za javne kulturalne ili promotivne potrebe neovisno o copyrightu, tek uz, eventualnu, naknadu za kori{tenje autorima toga djela. Javni kulturni interesi nacije imaju prednost pred copyrightom, kad nisu komercijalni. No, koliko god mo`e utvr ivanje copyrighta prigodno biti indikativnim za utvr ivanje nacionalne pripadnosti danoga djela, ono ne mora biti odlu~uju}e za utvr ivanje kulturne pripadnosti, a niti isklju~ivost copyrighta ne mora biti indikacijom isklju~ive pripadnosti danoga djela nekoj kulturi: unato~ inozemnom copyrightu, strani film hrvatskog filma- {a mo`e se dr`ati dijelom korpusa hrvatske kulture. Va`no je shvatiti da nacionalna pripadnost nije isklju~iva mo`e biti jedinstvena i monokulturna, ali i ne mora biti: ne mora biti da stvaratelji, djela i stilovi pripadaju tek danoj kulturi i samo njoj. Vrlo je ~est slu~aj odve} ~est da bi bio neindikativan vi{estruke pripadnosti razli~itim nacionalnim kulturama.»svojatanje«djela na kulturnoj razini vrlo je razli~ito od»svojatanja«djela na imovinsko-pravnoj razini: Tri Ane Branka Bauera mo`emo»svojatati«tj. dr`ati integralnom i visokoreprezentativnom tekovinom hrvatske kulture a da pri tome nimalo ne umanjujemo, a jo{ manje pobijamo, makedonsko kulturno-proizvodno»svojatanje«toga filma. U raljama `ivota mo`e proizvodno supripadati srpskoj kinematografiji, dr`ati se i njezinim nacionalnim dobrom, a da pri tome ni{ta, apsolutno ni{ta, ne prije~i da taj film dr`imo najindikativnije hrvatskim filmom. Kulturna otvorenost, tj. izlo`enost razli~itim kulturama, prisutnost razli~itih kultura u pojedincima i narodima, te izbistravanje mati~ne kulture pod multikulturnim uvjetima klju~nim je sastojkom dana{nje kulturnosti i vrijednosti mati~ne kulture. 37

39 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 29 do 38 Turkovi}, H. : Kad je film nacionalan? Svjetski televizijski forum: Za{tita audiovizualne ba{tine 19. i 20. studenog godine u New Yorku je odr`an Svjetski televizijski forum (United Nations World Television Forum) pod nazivom The Future of Audio-Visual Memory / Looking at the 20 th century Towards the 21 st century, na kojem su razmatrana pitanja za{tite audiovizualne ba{tine ~ovje~anstva. Jedan od dokumenata konferencije je rezolucija o za{titi audiovizualne ba{tine, koju donosimo u prijevodu. Poziv svim sudionicima da pristupe hitnoj akciji o~uvanja audiovizualne ba{tine ~ovje~anstva: Budu}i da audiovizualna produkcija odra`ava kulturni identitet i razli~itost naroda; Budu}i da audiovizualna produkcija, a posebice televizija, tvori bitan dio povijesne ba{tine naroda; I budu}i da javnost ima pravo na pristup audiovizualnom arhivskom materijalu, ne samo putem tradicionalnog televizijskog medija, nego i putem novih usluga informacijskog dru{tva; Mi, sudionici Tre}eg svjetskog televizijskog foruma Ujedinjenih naroda, upu}ujemo odlu~an poziv svim stranama na koje se to odnosi, da u~ine sve {to je u njihovoj mo}i i udovolje sljede}em: Svaka zemlja treba odrediti i identificirati svoju audiovizualnu ba{tinu; Svaka zemlja treba odrediti jedan ili vi{e slu`benih arhiva ~iji }e zadatak biti o~uvanje audiovizualne ba{tine i u~initi je dostupnom u znanstvene i istra`iva~ke svrhe. U svezi teku}e televizijske produkcije, treba dati prednost poticanju televizijskih ku}a da same osnuju slu`bene arhive vlastite produkcije; Slu`beni arhivi trebaju imati neophodna materijalna i financijska sredstva za obavljanje svojih funkcija; Tehnike ~uvanja (kao {to je prijenos filmske gra e na tvrdi disk) ne bi trebale biti podlo`ne autorskom pravu; Elektronskim medijima treba jam~iti nu`nu zakonodavnu pomo} kojom im se dopu{ta ustupanje autorizacije, uz za{titu autorskih prava, kako bi njihov arhivski materijal mogao doprijeti do zainteresirane javnosti putem svih usluga informacijskoga dru{tva; Svaka zemlja treba poticati pristup audiovizualnoj ba{tini u jasno odre ene obrazovne svrhe, u skladu s postoje- }im zakonodavstvom o ~uvanju autorskih prava i po{tivanju svih uklju~enih interesa. Na temelju navedenog, predla`emo sljede}e: Svaka zemlja treba odrediti najzna~ajnije doga aje u vlastitoj povijesti i s njima povezan audiovizualni materijal koji je najlak{e osloboditi ograni~enja za{tite autorskih prava, kako bi se stvorio zajedni~ki fond na me unarodnoj razini i u neprofitne svrhe, a kojem svi narodi i kulture mogu doprinositi i mogu ga koristitio; Treba osnovati tijelo za me unarodno upravljanje fondom; Treba osigurati prikladno financiranje i sponzoriranje kako bi se projekt odr`ao. 38

40 REVIJA FILMSKOG I VIDEO STVARALA[TVA 98 UDK: (497.5) Diana Nenadi} Ne{to novo, ne{to osobno, ne{to druk~ije U studenom pro{le godine, kada se pripremalo njezino jubilarno trideseto izdanje, Revija hrvatskog filmskog i video stvarala{tva bila je, kao i godinama prije, marginalna kinematografska smotra namijenjena neprofesijskom filmu. Gotovo poput Stjepana Sabljaka, jednog od laureata 30. revije, tada jo{ nepoznatog filmskog amatera ~ak i u svojem malom krugu neprofesijskog filma. Dva mjeseca poslije, u sije~nju 1999., Sabljak je u sredi{tu zanimanja hrvatskih medija. Posve}uju mu se novinske duplerice, velika minuta`a u televizijskim emisijama, a pri~e o snimanju i inserti njegova dugometra`nog igranog filma U okru`enju ve} su na{iroko poznati. Tra`e}i»~ovjeka koji je ugrizao psa«, dakle, senzaciju, mediji su prona{li mladi}a koji je»zagrizao«u kinematografiju, snimiv{i bezna~ajnim bud`etom i uz malu pomo} prijatelja akcijski rasko{an ratni film. A ono {to je pritom pothranjivalo senzaciju vi{e od amaterske odva`nosti, citirane su pohvale filmoznalaca koji su Sabljakov film, uspore uju}i ga s profesionalnim filmom o ratu, proglasili najsuperiornijim hrvatskim ostvarenjem u tome `anru. No, je li Sabljakov film promovirao i Reviju amaterskog filma, pomaknuo je s ruba zanimanja? Te{ko. Istina, ona se u napisima spominjala kao mjesto predstavljanja i promicanja filma, ali ne i kao smotra koju bi trebalo podrobnije»pretresti«i eventualno prona}i jo{ kakvu zanimljivost. To nimalo ne ~udi. Jer, javnost }e ~ak i prihvatiti da film nastaje i negdje»drugdje«, izvan profesionalne ili dr`avne produkcijske matice (slu~aj Ru{inovi}a i Monda Boba), no i tada }e je zanimati isklju~ivo igrani, fabularni film, po mogu}nosti standardne kinoduljine. Sve drugo, odnosno»druge vrste«, prepustit }e brizi samozatajne neprofesijske enklave, koja je u devedesetima mo`da ~ak i bolje reprezentirala hrvatsku kinematografiju u svijetu od njezine prenapuhane matice ponajprije eksperimentalnim filmom i videom, te kratkim igranim filmovima neprofesijskih filma{a. Trideseta Revija bila je prije svega prozor u raznovrsnost i bogatstvo amaterske produkcije, te {arenilo stvarala~kih osobnosti koje dojmljivo, a bez centimetra doniranog celuloida,»~eprkaju«po mediju. A kad to ~ine, posve}uju se svim filmskim vrstama od igranog i dokumentarnog, do animiranog, eksperimentalnog i namjenskog filma. Tako Sabljakov cjelove~ernji film, zbog entuzijazma i umje{- nosti, potvr uje pravilo, ali istodobno predstavlja iznimku u amaterskoj produkciji. Neprofesijski se sineasti, naime, rijetko odlu~uju na dugi metar. [tovi{e, filmovi su sve kra}i, ne samo zbog financijskih prilika, ve} i zbog sve ve}e popularnosti jednominutnog filma, ~emu je kumovao po`e{ki festival. U igranom (devet radova u konkurenciji), pa i eksperimentalnom rodu, jednominutnti film sve je dominantnija kategorija zamjetnih dometa. Kada pak snimaju srazmjerno izvedbeno zahtjevne igrane filmove, autori se svojim pristupom, izborom gra e, teme, motiva, mizanscenskom i ukupnom re`ijskom postavkom ~esto poku{avaju distancirati od konvencija i standarda profesionalne producije. Sve to ipak Tanja Goli}: Ultrazvuk Ana [imi~i}: Faze 39

41 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 39 do 44 Nenadi}, D. : Ne{to novo, ne{to osobno... Stjepan Sabljak: U okru`enju Damir ^u~i}: Do ludila Milan Bun~i}: Poziv na ples nije slu~aj s filmom U okru`enju. Sabljakove su ambicije bile druk~ije snimiti pravi akcijski film iz rata, a s bogatim videoteka{kim i pro`ivljenim ratni~kim iskustvom kakvo, izgleda, dijeli ve}ina sustvaralaca tog filma. Ono po ~emu se Sabljakov ratni film razlikuje od sli~nih uradaka profesionalnih sanjalaca,»ratni~ka«je definicija rata i `anra. Ma koliko bila potaknuta fikcijom, odnosno snomoricom glavnoga junaka, za Sabljaka, naime, rat nije»samo«obra~un ideologema i mitologija, ve} surova bitka za fizi~ko pre`ivljavanje. Rezultat takvog razmi{ljanja napet je i dinami~an akcijski film u kojem nekoliko zarobljenih hrvatskih vojnika bje- `i iz srpskog radnog logora i poku{ava se probiti do slobodnog teritorija. Bijeg kao temeljni motiv pritom ne ostavlja prostora ni za kakve spekulacije i mistifikacije. Usredoto~en na svladavanje fizi~kih prepreka i neprijateljskih zasjeda, a bez suvi{nog psihologiziranja, U okru`enju prati prodor i osipanje odbjegle skupine, dopu{taju}i likovima da izmjene tek pokoju repliku i psovku u stankama izme u dvije akcije. Ako se u tim dijalo{kim dionicama glumaca natur{~ika i prepozna amaterska nespretnost, Sabljakova spretna i ma- {tovita»koreografija«akcije na neprire enim lokacijama, poduprta pirotehnikom, mo`e impresionirati do te mjere da se doista te{ko sjetiti nekog uvjerljivijeg ratnog filma koji je snimljen u Hrvatskoj. Odga aju}i prikaz ostatka igrane produkcije za kasnije, a isti~u}i ono najvrednije na Reviji, podijelit }u ipak»predrasudu«s nekim poklonicima neprofesijskog filma koji smatraju da amaterski film, dakle onaj koji se stvara negdje»drugdje«, mora biti i ne{to»drugo«alternativno mi{ljen, ispitiva~ki i istra`iva~ki, pomalo nediscipliniran, medijski refleksivan ili pak osoban, obojen osjetilno{}u svojega autora, vizualno dojmljiv, ne nu`no i samo»poetski«. Dva prvonagra ena videoostvarenja, Ultrazvuk/Supersonic Vibration Tanje Goli} i Faze Ane [imi~i} u tom su pogledu daleko zanimljiviji od Sabljakova iznimnog igranog filma, a istodobno predstavljaju najistaknutije krilo amaterske produkcije eksperiment. Smjena nara{taja, i izostanak provjerenih videoartista i alternativaca poput Vlade Zrni}a, Zdravka Musta- }a, Josipa Zankija i drugih, osjetila se u opadaju}em broju radova, ali i u promjeni ne toliko izvedbenih modela, koliko senzibiliteta. Najistaknutiji reprezentanti te nove osjetilnosti upravo su dvije spomenute autorice: Goli}ka i [imi- ~i}ka. 40 Sa{a Tkalec: Fata i Morgana Metropolle Posebno je fascinantan na~in na koji je Tanja Goli}, autorica iz Rijeke, simuliraju}i svojim videom ultrazvu~nu pretragu, prona{la dramati~nu»pri~u«o `ivotu postanku, trajanju, nestanku. Njezin rad ra a se iz titrave to~ke svjetla {to se, pra}ena {umom kloparanja, pucketanja vode, probija prema okviru ekrana da bi ga posve ispunila, a u tom trenutku, u razlivenoj, amorfnoj anorganskoj materiji (vodi) prona{la `ivot sklup~ano `ensko tijelo. Potom se vra}a natrag, na po~etak do dubine kadra i nestaje, zajedno s tijelom koje tu i tamo gr~evito proviruje iz klopotave vodene mase. Dojmljivost ovog»ronjenja-putovanja«, osim promjenjive povr{ine i teksture slike, posljedica je simetri~ne (zapravo zrcalne) strukture videa ~ija je sredi{nja to~ka vizualno i semanti~ki najpregnantnija, a u dramatur{kom smislu

42 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 39 do 44 Nenadi}, D. : Ne{to novo, ne{to osobno... klimakti~na, gotovo {okantna. Mihovil Panisni, ~lan ocjenjiva~kog suda, poslu`io se posve adekvatnom asocijacijom nazvav{i rad Tanje Goli}»odisejom u svemiru«. I doista, u {est minuta i trideset sekundi njezine prividne pretrage (intime?), kao da se smjestio ~itav kozmos, dramati~na slika njegova postanka i opstanka. Videosvijet Ane [imi~i} u Fazama, duboko je intimisti~an, gotovo proustovski tanko}utan, te toliko suptilno iskazuje unutarnju potrebu (autorice) za dodirom, da se izme u njezina ostvarenja i promatra~evih osjetila razvija gotovo taktilna, epidermatska komunikacija. Niz zrnatih slika/isje~aka s ekrana natkriljenog slikom ispru`enog `enskog tijela, kao da pretra`uju ladice potisnutih, treperavih sje}anja, osoba, situacija, do`ivljenih dodira vizualno-glazbeno prearan`iranih tako da budu ponovno pro`ivljeni, tu i sada, s nama i pred nama. Tom pozivu na sudjelovanje u ritualu sje}anja i dodirivanja, te{ko je odoljeti, jer Ana [imi~i} je autorica posebne likovne osjetljivosti kojom gotovo nenametljivo uvla- ~i u svoju intimu. Zanimljivo je da je ve}ina revijskih autora eksperimentalnog filma sklonija tom pogledu unutra, prebiranju po potisnutom, podsvjesnom, introspektivnom, {to mo`da govori o svojevrsnoj modi»ne~eg osobnog«, ali i o revitalizaciji»poetskog«filma. Alan Soldo iz Splita, ina~e sklon psihodeli~nom iskazu (Praessentia), primjerice, vizualizira san proizvoljnom logikom sna, dakle bez neke uzro~no-posljedi~ne ili izvedbene»logike«, ali uporabom razli~itim vizualnih registara i trikova. Poseban dojam ostavio je pak video Zbogom Bjelovar~anina Damira Kranjeca, autora jezgrovitog, minimalisti~kog iskaza (film 91,2,3..., nagra en pretpro{le godine na kri`eva~koj Reviji). Rije~ je o iznimno sugestivnoj i depriminantnoj ilustraciji stanja samoubojice prije kobnog ~ina. Vi{e od fragmenata teksta opro{tajnog pisma koji»~ita«kamera, o tom stanju govori napetost mladi}eva tijela u mra~noj prostoriji istaknuta dramati~nom rasvjetom, stalnim izmjenama rakursa i izra`ajnim kompozicijama kadrova. Kranjecu gotovo nisu ni bili potrebni ti ~itala~ki pasa`i s lamentacijama o nepostojanju topline i ljubavi, jer stvaraju narativnu zalihu filmu ra enom prema redukcionisti~kom na~elu, koji se izvanredno slu`i govorom tijela, svjetla i detalja. Sli~nu psihoti~nu atmosferu, pri~om o mladi}u kojemu je rat uzeo doslovce sve, u nekim, ali ne i svim dionicama svojega vi{edjelnog filma Ivica je opet sam, posti`e Damir ^u~i}, dok je jednominutni Strah Milana Bukovca i Tomislave Vere{ vi{e konceptualna ilustracija, odnosno (anketnom metodom) razlomljena deklamacija jednog razmi{ljanja Gorana Tribusona o strahu, nego sama ilustracija straha, te se vi{e shva}a kao posveta samom Tribusonu i uskom krugu autorima bliskih alternativaca. Ivica Brusi}: Radivoj: Zapis Biljana ^aki}: Underwear and something around it Izvan tog trenda ostaju dva tre}enagra ena ostvarenja. Radivoja, refleksivan je filmski zapis u maniri filma fiksacije. Izme u»uklju~enja«i»isklju~enja«kamere fiksirane na autocestu s nebeskom pozadinom, protje~e sedam minuta tijekom kojih se promatra~, izlo`en tek neznatnim pomacima oblaka i povremenim prolascima automobila, poziva na meditaciju o prolaznosti. Ti u glavi ima{ mene Dami- Dra`en Kranjec: Zbogom 41

43 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 39 do 44 Nenadi}, D. : Ne{to novo, ne{to osobno... Sa{a Do{en: Animals ^ejen ^erni}: Pogled i sje}anja ra ^u~i}a ilustracija je glazbe u kojoj se, osim dvije pri~e, kri`aju animacija i igrani film. Izvan odabranog kruga kandidata o kojima se na Reviji javno raspravljalo, ostao je mo`da i nezaslu`eno Householder Dana Okija (Slobodana Joki}a), jedini videorad s potpuno ra~unalno generiranom slikom. Vizualna interpretacija Shellyjeve pjesme Triumph of Life mo`da je odve} cerebralna, barokna i strukturalno rasuta, no pojedine dionice, osobito one s kompjutorskim modulacijama autorova autoportreta koji se okre}e oko svoje osi, preobra`ava, oprostoruje, pretapa s arhitekturom i pro`ima s razli~itim ambijentima, uvla~e}i se u zatvoren svijet, vizualno su i semanti~ki izazovne. No, kako Oki iz dionice u dionicu mijenja fokuse, likovne registre i tehnike, dobiva se dojam necjelovitosti, nedostatka ~vrstog vezivnog tkiva koje bi pojasnilo i pribli`ilo vizualizirani predlo`ak. Potrebno je spomenuti i druge prikazane radove koji se nisu posebice istaknuli mo`da najvi{e zbog toga {to se pozivaju na neke proku{ane obrasce eksperimentalnog filma, a pritom ne pronalaze dovoljno zanimljive motive, upe~atljivija vizualna rje{enja ili integrativno na~elo kojim }e osvje`iti odabrani obrazac. Takvi su, primjerice, Aus RGB mit liebe (autorske skupine Bulog), rad apstraktne fakture, ali nejasne nakane i slaba ritma, jednominutni video Umjetnost smetnji Anastazije Debelli, na tragu Bukov~evih propitivanja energije vrpce i slike, potom video Alena Solde Dan, dojmljivo vizualizirana i komprimirana, ali pomalo»potro{ena«meditacija o protjecanju vremena, ~ime su se svojedobno isticali videozapisi Vlade Zrni}a, ili Tek tako Borisa Barbali}a, jednominutna ilustracija `ivotnoga vijeka pomo}u niza `ivotno va`nih predmeta. Ako se ovim radovima, pridru`e igrana i dokumentarna ostvarenja koja koketiraju s eksperimentom, slu`e}i se njegovim tehnikama, mo`e se re}i da je eksperimentalni poriv itekako sna`an me u amaterima. Nakon pro{logodi{nje rije~ke revije, u Ljetopisu je dijagnosticiran produkcijski uzlet kratkog igranog filma, a dijagnosti~ar Hrvoje Turkovi} pritom je iscrpno obrazlo`io kako je do toga do{lo. Zagreba~ka revija, sre}om, svjedo~i da fenomen nije bio trenuta~an, a velik dio posla u tom je pogledu 42 u~inio po`e{ki festival. Ne ra~unaju}i Sabljakov film i ona ostvarenja koja grani~e s eksperimentom (Hodnik grupe KVK Liburnija, Drugi na~in Andree Gnjato), u programu Revije na{lo se ~ak 15 igranih filmova (devet jednominutnih), {to je brojka koja zahtijeva odre eno razvrstavanje. Svakako, u igri su razli~ite duljine, razovrsna raspolo`enja (nostalgi~no u Karakati}evom Povratku, poetsko uzvi{eno u Vezani bolom, cini~no-apokalipti~no u \o{i}evom Freeshoot Day, humorno-ironi~no itd), razli~iti registri i izvedbeni modusi. Suprotno o~ekivanjima, ove godine daleko suvislijima su se pokazali klasi~no i konvencionalno postavljeni radovi poput Poziva na ples ili filma On. Milanu Bun~i}u, naime, uspjelo je u samo jednoj minuti svojega sentimentalnog Poziva na ples smjestiti ~itav `ivot i fatum»plesa~a«, dok je Ivica Brusi} vje{to i ma{tovito, a uz pomo} izvrsne glumiceamaterke, izburusio pri~u o zaljubljenoj djevojci koja uporno vreba svoju simpatiju ni ne slute}i da de~ko mo`da ne voli cure. Biljana ^aki} autorica filma Underwear and Something Around It, odlu~ila se za pri~u s grotesknim licima, za~udnom atmosferom, izglobljenim situacijama i bizarnim obratima, pokrenutu o~ajem i gnjevom jedne prevarene supruge, a sve u stilu postmodernisti~ke trash poetike kakvu njeguje John Waters. U sli~nom je karikaturalnom i izvedbenom vicu Moja majka Darka Verni}a Bundija, o opasnoj mami koja se krvavo obra~unava s policijom, dinami~no i {tosno elaborirana, no nepotrebno duplirana u crno-bijelom i kolor izdanju. Verni}ev drugi i nagra eni film Kad bi mene pitali zgodno je videospotovski sro~ena i vedra, ali ipak infantilna, himna ljubavi. Jednominutne minijature raznovrsnih su tematsko-motivskih i `anrovskih upori{ta, te isku{avaju ono {to je u kratkoj formi najzanimljivije jezgrovito pripovijedanje, dosjetljivo vizualiziranje i poantiranje. U tom je pogledu uz Bun~i- }ev Poziv na ples mo`da najdojmljiviji rad Renata \o{i}a Freeshoot Day, film u jednom kadru, sa zlokobnom atmosferom koju pothranjuje ambijent, glas pripovjeda~a i ravnodu{no uzmicanje kamere od strati{ta s le{evima nakon krvavog obra~una. Ostali radovi ili nemaju dovoljno jasno izra- `ene nakane ili se uzdaju u dosjetku, ili pak ne investiraju

44 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 39 do 44 Nenadi}, D. : Ne{to novo, ne{to osobno... dovoljno u dramaturgiju i stilizaciju, pa ostaju tek zgodnim, ali slabo poantiranim dosjetkama. Dokumentristika me u amaterima nije na osobitoj cijeni, o ~emu svjedo~i vrlo mali broj prijavljenih, pa tako i selekcioniranih dokumentaraca. Budu}i da je profesionalni dokumentarac (televizijske proizvodnje) iscrpio samoga sebe prije no {to je uop}e dotaknuo bitno iz obilja potencijalnog materijala, takvo stanje ne ~udi. No, me u malobrojnim zapisima, ~e{}e o prostoru, a ne{to manje i o vremenu, koji su u prosjeku jo{ uvijek zarobljeni slikovni~kim iskazom televizijskog podrijetla (Plivaju}e livade Dunava i Kompa), mogu se izdvojiti zanimljive, nimalo bombasti~ne i nepretenciozne dokumentarne pri~e. Od takvih je svakako polusatni portret ~lanova nepoznate rock-skupine u filmu Do ludila Damira ^u~i}a, film koji rabi anketnu metodu da bi zabilje`io kako pet glazbenika razmi{lja o `ivotu i glazbi, a ponajvi{e o posve usputnim stvarima. Od njihovih neobaveznih ispovijedi ^u~i} sla`e zanimljiv i zabavan mozaik razli~itih»osobnosti«, temeperamenata, svjetonazora i modela komuniciranja. Sa{a Tkalec pak prona{ao je pravog marginalca, homoseksualca koji u offu, vo en pitanjima, ispovijeda pri~u o svojem»problemu«, dok ga kamera prati u {etnji metropolom. Sadr`ajnom oprekom slike (razgledni~ke {etnje zagreba~kim ulicama) i tona (intrigantne ispovijedi o dru{tvenoj izop}enosti i neshva}enosti zbog neprihvatljive spolne orijentacije), Tkalec posti`e za~udni efekt i suptilnom ironijom prokazuje ispovjednikovo dru{tveno okru`enje. Posljedice rata kao motiv i jednu filmsku minutu u dokumentarcu su dobro iskoristili Vedran [amanovi} prikazuju}i ko{arka{ke strasti ratnog veterana-invalida u filmu Victora via Jo{ko, te Vedran Tom~i} i Aleksandar Muharemovi} portretiraju}i svoj grad u Osje~kom krugu). U oba slu~aja, autori rabe efektne postupke [amanovi} dramaturgiju iznena- enja, detalje iz ko{arka{ke dvorane, naneseni zvuk i ispovijed u offu, a Osije~ani niz vezanih bri{u}ih panorama grada. Dvadesetak sekundi dulji Pogled i sje}anja ^ejena ^erni}a memorira rat pretapaju}i sliku oka sa ratnim slikama. Iako ih sami autori atribuiraju dokumentarnoj vrsti, sva tri ostvarenja prema postupku su eksperimentalni, dakle, rodovski»ne~isti«. Reviji tako ostaje vrlo mali broj»~istih«dokumentaraca. Izostanak Danijela [ulji}a, animatora koji je unato~ prihva- }enosti u profesionalnim filmskim krugovima, redovito slao svoje radove na amatersku reviju, kao i zamiranje amaterskih radionica animacije, nadomjestilo je drugo otkri}e {est animiranih filmova Sa{e Do{en, studentice dizajna iz Osijeka. U svojem prvom festivalskom nastupu predstavlja se razli~itim animacijskim tehnikama, od crte`a do animacije plastelinskih modela, me u kojima jo{ o~ito tra`i»svoju«tehniku i stil. U svakom slu~aju, Do{enici ne nedostaje duhovitosti i ma{te, a ~ini se da ima i prepoznatljive uzore. Promatra~ ptica, humorni film zagonetke u kojem anketirani voajer pripovijeda o svojoj velikoj strasti, podsje}a tako na animacije modela iz bristolskog Aardman studija. Sli~no se mo`e re}i i za Neuspjelu predstavu s dojmljivo vizualiziranom kazali{nom pozornicom na kojoj glumac (plastelinski model) uzaludno poku{ava svladati mu~ninu i odigrati svoju ulogu. Animirana bilje{ka o `ivotinjama Animals privla~i minimalisti~kim crte`om na vizualno dojmljivoj slikarskoj podlozi. Crtane minijature i Trance, vi{e nalikuju animacijskim vje`bama, ali upotpunjuju dojam da je rije~ o nadarenoj autorici s kojom u budu}nosti mogu ra~unati i profesionalne radionice animiranih filmova. Sve u svemu, ~ini se da je Revija amatera jo{ jednom nadi{- la svoje temeljno poslanje predstavljanje godi{nje amaterske produkcije u`em krugu poklonika neprofesijskog filma. Stjepan Sabljak svojim je filmom zaintrigirao {iru javnost,»otkrivena«je jedna animacijska nada, dok je eksperimentalni video ponudio nekoliko vrsnih i nedvojbeno jedan antologijski primjerak videoarta (Goli}kin Ultrazvuk) kojima tek predstoji dalja prezentacija. Tako, barem do sljede}ih Dana hrvatskog filma, imamo pravo ~vrsto vjerovati da kinematografija `ivi i negdje drugdje odva`nije, intenzivnije i stvarala~ki opu{tenije. Damir Tomi}, Aleksandar Muharemovi}: Osje~ki krug Vedran [amanovi}: Victoria via Jo{ko 43

45 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 39 do 44 Nenadi}, D. : Ne{to novo, ne{to osobno... Nagrade 30. revije hrvatskog filmskog i videostvarala{tva (Zagreb, XI ) 1. nagrada ULTRAZVUK / Tanja Goli}. Samostalni autor, Rijeka. VHS, eksperimentalni. FAZE / Ana [imi~i}. Samostalni autor, Zagreb. S/VHS, eksperimentalni. U OKRU@ENJU / Stjepan Sabljak. Samostalni autor, Po`ega. S/VHS, igrani. 2. nagrada DO LUDILA / Damir ^u~i}. Autorski studio fotografija, film, video, Enthusia Planck, Zagreb. Betacam SP, dokumentarni. POZIV NA PLES / Milan Bun~i}. Autorski studio fotografija, film, video, Zagreb. Betacam SP, igrani. FATA I MORGANA METROPOLLE / Sa{a Tkalec. Autorski studio fotografija, film, video, Zagreb. S/VHS, dokumentarni. ON / Ivica Brusi}. Kino-videoklub Liburnija film, Rijeka. S/VHS. VICTORIA VIA JO[KO / Vedran [amanovi}. Kinoklub Zagreb, Zagreb. Betacam SP, dokumentarni. 3. nagrada UNDERWEAR AND SOMETHING AROUND IT / Biljana ^aki}. Samostalni autor, Zagreb. 15 min., Betacam SP, igrani. ZBOGOM / Dra`en Kranjec. Samostalni autor, Bjelovar. Betacam SP, eksperimentalni. KAD BI MENE PITALI / Darko Verni} Bundi. Samostalni autor, Zagreb. Betacam SP, igrani. NEUSPJELA PREDSTAVA / Sa{a Do{en. Samostalni autor, Osijek. Betacam SP. ANIMALS / Sa{a Do{en. Samostalni autor, Osijek. Betacam SP. POGLED I SJE]ANJA / ^ejen ^erni}. Videoklub Mursa, Osijek. VHS, dokumentarni. OSJE^KI KRUG / Damir Tomi}, Aleksandar Muharemovi}. Videoklub Mursa, Osijek. VHS, dokumentarni. ZAPIS Radivoj. Samostalni autor, Zagreb. S/VHS, eksperimentalni. TI U GLAVI IMA[ MENE / Damir ^u~i}. Autorski studio fotografija, film, video, Zagreb. Betacam SP, eksperimentalni. Posebna diploma IVICA JE OPET SAM / Damir ^u~i}. Autorski studio fotografija, film, video, Enthusia Planck, Zagreb. Betacam SP, eksperimentalni. POVRATAK / Zvonimir Karakati}. GFR film-video, Po`ega. VHS, igrani. STRAH / Tomislava Vere{, Milan Bukovac. Autorski studio fotografija, film, video, Zagreb. Betacam SP, eksperimentalni. PLAVO I. / Miron Sr{en. FKVK Zapre{i}, Zapre{i}. S/VHS, igrani. FREESHOOT DAY / Renato \o{i}. Autorski studio fotografija, film, video, Zagreb. S/VHS, igrani. UMJETNOST SMETNJI / Anastazija Debelli. Autorski studio fotografija, film, video, Zagreb. S/VHS, eksperimentalni. GLAVOBOLJA / Sa{a Do{en. Samostalni autor, Osijek. Betacam SP. PROMATRA^ PTICA / Sa{a Do{en. Samostalni autor, Osijek. Betacam / Sa{a Do{en. Samostalni autor, Osijek. Betacam SP. 44

46 LJETOPISOV LJETOPIS Vjekoslav Majcen KRONIKA Listopad/prosinac X. U ~etirima dvoranama rotterdamskog filmsko-kazali{nog centra Lantaren Venster odr`ana je retrospektiva hrvatskog filma s izborom cjelove~ernjih, dokumentarnih, i animiranih filmova, te izborom eksperimentalnih videoradova. Svaki program sastojao se od retrospektive i izbora recentnih filmskih ostvarenja. Izbor filmova za predstavljanje hrvatske kinematografije u Nizozemskoj sastavio je Leo Hannewijk u suradnji s Ministarstvom kulture Republike Hrvatske, a u uobli~avanju programa sudjelovali su i hrvatski filmolozi i filmski autori Rada [e{i}, Hrvoje Turkovi}, Jo{- ko Maru{i} i dr. Cijeli program pripremljen je uz pomo} Hrvatske kinoteke i Hrvatskog filmskog saveza, koji su osigurali potrebne kopije za projekcije. Osim filmskih projekcija u sklopu priredbe predstavljen je CD-ROM Rajka Grli}a Imaginarna akademija, a Edo Lukmam odr`ao je dje~ju filmsku radionicu za animirani film. 9. X. U Zagrebu je umro Zvonimir Feren~i} (Gare{nica, 21. II ), kazali{ni glumac koji je {iroku popularnost stekao interpretacijom lika Cinobera u TV seriji Dirigenti i muzika{i Kre{e Golika. 11. X. U Zagrebu je otvoren 25. salon mladih. Ve} tradicionalno, Salon je predstavio i mlade autore koji svoja likovna istra- `ivanja pro{iruju na polje animiranog i eksperimentalnog filma i videa, te svoje radove stvaraju na CD-Romu ili na Internetu (B-kategorija). Nagradu za videofilm dobili su Lila Draganeva i Lucia Macari (Moldavija) i hrvatski umjetnik Ivan Maru{i}. Nagrade za najbolji dizajn novih medija i najbolje izvedenu web-stranicu na Internetu dobili su Tomislav Turkovi} i Ivan Frani~evi} za dizajn osobnih stranica pod nazivom [kart, a za najbolje tehni~ki izvedenu komercijalnu webstranicu nagra eni su Ivan Kraljevi} i Andrej Rehak. Prema izboru Ivana Pai}a, Dalibora Martinisa i Philippe Yeeles, dio radova sa Salona mladih prikazan je 28. i 29. listopada u MM centru SC-a. Prikazani su filmovi i videoradovi: (Pogled) preko ramena (eksperimentalni film, 1997., Autorska skupina Bulog, Hrvatska) Smrdljivi pauk (eksperimentalni film, 1998., Dejan Veki} i Enes Zlatar, BiH) Na pragu sre}e (video, 1997., Ivo Kuzmani}, Hrvatska) Oo My Head (film, 1996., Juha van Ingen, Finska) Chute Libre (film, 1998., Karim Goury, Francuska) The Driver (film, 1996., Krista Kortelainen, Finska) Transformationimage (video, 1998., Lila Dragneva i Lucia Macari, Moldavija) Snowy Dave (film, 1996., Mikko Maasalo, Finska) Hôtel du vent (video, 1998., Patrick Pleutin Bangala, Francuska) Daily Bread; Still Life; Still Life 2; Badmington Mach; Shout Bayou (filmovi, 1996., Pekka Sassi, Finska) Bez naslova (video, 1998., Polona Tratnik, Slovenija) Metal guru: Love&Violence (videospot, 1998., Predrag Li~ina, Hrvatska) U 4 sata (igrani film, 1996./97., Robert Orhel, Hrvatska) My Hate is Useless (film, 1996., Salla Tykkä, Finska) Kap (video, 1998., Sanjin Kuni}, Hrvatska) Un show i Promatra~ ptica (animirani filmovi, 1996./97., Sa{a Do{en, Hrvatska) Yang (video, Hrvatska) Untitled 1-5 (videospot 1998.); Private area; Kids from Stockholm; Homemovies 1-3 (filmovi, 1996., Seppo Renvall, Finska) Bez naziva (tvornica igra~aka) (video, 1998., Simon Bogojevi}- Narath, Hrvatska) Studeni 1992., Sarajevo (animirani film, 1995./96., Stjepan Mihaljevi}, Hrvatska) The Four Last Movements of Verity Iles; Film About People; Framed (filmovi, 1996., Stuard Gazzard, V. Britanija) Bez naziva s ledom; Bez naziva sa sapunom (videoradovi, 1997., Sylvie Sepic, Francuska) The Sacred Dishwater (film, 1996., Teemu Mäki, Finska) Bez naziva (3 videorada, 1997./98., Valérie Mréjen, Francuska) Convergence (video, 1997., Vladislav Kne`evi}, Hrvatska) 11. X. U Splitu je dodjelom nagrada zavr{en 3. me unarodni festival novog filma i videa. Grand prix za film dobila je australska autorica Allyson Bell za film Kabina za presvla~enje. Posebna priznanja u filmskoj konkurenciji dobili su Menna i Paul de Nooijera za dugometra`ni avangardni film Exit i Rada [e{i} za autobiografsku pri~u Soba bez pogleda. 45

47 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 45 do 52 Majcen, V. : Kronika 46 Grand prix za video dobio je slovenski autor Andrej Zdravi~ za rad U zrcalu rijeke. Posebna priznanja u kategoriji videa dobili su ruska autorica Tanja Detkina za rad Igra~ke, {pijuni, marokanski autor Mounir Fatmi za rad Znakovi pre`ivljavanja i francuska autorica Sandra Kogut za rad Dovi enja svijete. U skupini Novi mediji nagra en je rad Information Age nizozemske umjetnice Jutte Kirchgeborg. 14. X. U solinskom Domu kulture Zvonimir predstavljen je projekt ra~unalnog 3D animiranog videofilma Salona. Dokumentarni film uz trodimenzionalnu animaciju prikazuje suvremeni i anti~ki `ivot u prostoru Salone. Scenarij za film napisala je Branka Brekalo, a redatelj je Jo{ko Jeron~i}. Film je proizveden u produkciji splitskog Arheolo{kog muzeja i tvrtke Gloster X. U Splitu je odr`an Prvi me unarodni festival turisti~kog filma (SW ITF 98.) u nazo~nosti predsjednika CIFTA-e Antonija Conte, ujedno po~asnog predsjednika festivala. U pet festivalskih dana prikazana su filmska i videoostvarenja iz 19 zemalja (56 stranih i 34 hrvatska). Na festivalu je najboljim redateljem progla{en Dominik Zen autor filma Lovnikovi zapisi, a posebne nagrade dobili su: Baldo ^upi} za turisti~ko promotivni spot Lopud otok radosti (spot ujedno zastupa Hrvatsku na Me unarodnom festivalu turisti~kog filma u Be~u od 5. do 15. studenog) i Branko I{tvan~i} za film Pla{itelj kormorana. Posebnu diplomu dobila je Branka [eparovi} za ekolo{ki pristup u filmu [e{ir, a za najbolju selekciju nagradu je dobio Miro Mikuljan, urednik dokumentarnog programa HTV, koji je dobitnik i glavne nagrade Me unarodnog udru`enja festivala turisti~kih filmova. Film I pala~a rodi grad, rad Jak{e Fiamenga, Mladena Mateljana i Andrije Piv~evi}a dobio je tri nagrade (prvo mjesto u konkurenciji dugometra`nih filmova, nagradu Europske asocijacije turisti~kih novinara i nagradu za kameru A. Piv~evi}u). Nakon Splita, festivali turisti~kog filma odr`ani su u Be~u i u Poznanju. U Be~u su prikazani hrvatski filmovi I pala~a rodi grad Mladena Mateljana i Osje~ka razglednica Marija Romuli}a. Na konferenciji Asocijacije me unarodnih festivala turisti~kih filmova (CIFT), koja je tom prigodom odr- `ana, Hrvatska je primljena za punopravnog ~lana te udruge. U Poznanju je dokumentarni film I pala~a rodi grad dobio prvu nagradu. (Do sada je taj film uz nagrade u Splitu i Po- znanju dobio specijalnu nagradu na festivalu u Milanu, te osvojio prvo mjesto u New Yorku.) 15. X. U zagreba~kom kinu Jadran, odr`ana je sve~ana premijera talijanskog filma Ciklon Leonarda Pieraccionija. Predstavljanje filma organizirali su Talijanski kulturni institut u Zagrebu i poduze}e Kinematografi. 15. X. Na 4. me unarodnom festivalu suvremene umjetnosti odr- `anom u Ljubljani pod nazivom Grad `ena, otvorena je retrospektiva Marine Abramovi}, pro{logodi{nje dobitnice Zlatnog lava u Veneciji. Marina Abramovi} predstavila je u Cankarjevu domu i u Modernoj galeriji svoju retrospektivu Artist Body-Public Body. Izlo`ba performancea izvedena je zahtjevnom tehnikom: brojnim projektorima, videotopovima i fotografijama, a predstavljeni su radovi Ritam 5, s fotografijama Marijana Susovskog, Relation Work, s njema~kim umjetnikom Ulayem, i nedovr{en rad Biografija. 16. X. U ^akovcu je odr`ana osniva~ka skup{tina [kole animiranog filma ^akovec. Od svojega osnutka godine, [AF ^akovec djelovao je kao dje~ji kinoklub pri Gradskoj knji`nici, zatim u sastavu Centra za kulturu i na posljetku u sastavu Osnovne umjetni~ke {kole. Granice dje~jeg kinokluba vremenom su postale preuske za okupljanje brojnih ~lanova [AF-a, jer biv{i ~lanovi, danas odrasli ljudi, i dalje pokazuju zanimanje za djelatnost [kole. Radi toga, na inicijativu petnaestak ~lanova-utemeljitelja, [AF ^akovec je na osniva~koj skup{tini utemeljen kao udruga tehni~ke i kulturne samodjelatnosti, ~ime je rad pro{iren i na odrasle osobe koje se `ele baviti neprofesijskim filmskim i videostvarala{tvom. Na skup{tini je za predsjednika Upravnog odbora [AF-a izabran Mladen Babi}, dopredsjednica je Mira Kermek, a ~lanovi odbora Tamara Lapto{, Danijel Hampamer i Damir Smrti}. 16. X. U povodu 210. obljetnice nastave likovne kulture u hrvatskom {kolstvu u Muzeju Mimari odr`an je znanstveni skup Vizualna kultura i likovno obrazovanje u Hrvatskoj i svijetu, radi promicanja novih oblika likovne kulture kao umjetnosti vizualne komunikacije. U sklopu znanstvenog skupa odr`an je ujedno i Prvi hrvatski kongres udruge INSEA, ~iji predsjednik je povjesni~ar umjetnosti prof. dr. Radovan Ivan~evi}. 17. X. Predsjednik Republike odlikovao je zadarskoga filmskog djelatnika Josipa Duellu koji `ivi i djeluje u Rimu, za osobite zasluge u promicanju istine o Hrvatskoj u svojim filmskim djelima. Josip Duela autor je vi{e dokumentarnih fil-

48 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 45 do 52 Majcen, V. : Kronika mova o Domovinskome ratu i stradanju hrvatskih krajeva tijekom srpske agresije. Hrvatsko novinarsko dru{tvo nagradilo je Nagradom Marija Juri} Zagorka autore istina (Jo{ko Martinovi} i Darija Marjanovi}) kao najbolje ure enu emisiju u godini. Darija Marjanovi} dobila je i nagradu za reporta`u Tiri tonda X. Novu prikaziva~ku sezonu Multimedijski centar po~eo je programom Europskog medijskog umjetni~kog festivala (EMAF) iz Osnabrücka. Taj putuju}i festivalski program sastoji se od probranih filmskih i videoradova s pro{logodi{njeg i ovogodi{njeg festivalskog izdanja. Program je ostvaren uz pomo} Goetheova instituta i Hrvatskog filmskog saveza. U dvorani MM-a i u Goetheovu institutu prikazani su u programu pod naslovom EMAF Europska medijska umjetnost 1997./1998., Osnabrück, sljede}i filmovi: Busby (Anna Henckel-Donnersmarck, Njema~ka, 1996./97.) Dark Blotches, Woman and Beetles (Ulla Vaatainen, Finska, 1997.) No. 17 (Jannicke Laker, Norve{ka, 1997.) Athletics #3 (Junko Wada, Japan, 1995.) Supercollider : Boundaries of Mankind (Paul&Marc Swadel, Nizozemska, 1996.) 91/2 Finger (Axel Gaube, Ilona Goldschmidt, Rainer Servos, Valeria Valenzuela, Njema~ka, 1995.) A Refutation of Time (Dan Boord, Greg C. Durbin, Luis Valdovini, SAD, 1997.) Making out in Japan (Janet Merewether, Austrija, 1996.) Woman s Gotta have it (Susan Hinnum, Danska, 1996.) 2 Minutes of Experimentation and Entertainment (Paul Granjon, Vel. Britanija, 1997.) New Adventures of Captain Cardozo (Pablo Rodriguez Jauregui, Argentina, 1996.) Freezing (Bart Dijkman, Nizozemska, 1996.) La Eta Knabino (Samir, [vicarska, 1997.) U-Man (Julien Dajez, Francuska, 1997.) Matros (Bavo Defurne, Belgija, 1998.) No Sunshine (Bjorn Melhus, Njema~ka, 1998.) LMX Spiral (Richard Weight, Vel. Britanija, 1998.) Neyne Sait Dxys (Hannah Kops, Njema~ka, 1997.) Rue Francis (Francois Vogel, Francuska, 1995./96.) Actions in Actions (HalfLifers, SAD, 1998.) Robert Mitchum (David Priestman, Vel. Britanija, 1997.) Leuchtturm der Leidenschaft (Nikolaus Buchholz, Njema~ka, 1997.) 20. X. Predsjednik Republike odlikovao je filmskog povjesni~ara i javnog djelatnika Ivu [krabala Spomenicom Domovinskog rata. 21. X. Na sastanku Prire iva~kog odbora Dana Hrvatskog filma, razrje{en je du`nosti dosada{nji predsjednik Tomislav Radi}, a za novoga je predsjednika izabran filmski redatelj Zrinko Ogresta. Odbor je pripremne poslove 8. dana hrvatskog filma koji }e se odr`ati u o`ujku godine, povjerio Zagreb filmu kao producentu i doma}inu festivala. Na sastanku je posebna rasprava vo ena o mogu}nosti uklju~ivanja televizijskih formi u program festivala, budu- }i da ne postoji zaseban televizijski festival, a sna`an je interes i HTV-a i autora za sudjelovanjem na Danima hrvatskog filma. Zaklju~eno je da bi Dani i dalje trebali ostati pregled godi{nje proizvodnje kratkometra`nih filmova i videa, a televizijska se ostvarenja u program Dana mogu uklju~iti ako udovoljavaju tom osnovnom kriteriju. 22. X. Retrospektiva hrvatskoga filma u Rotterdanu, odr`ana od 8. do 22. listopada, zavr{ena je Okruglim stolom i razgovorom o suvremenom hrvatskom filmu i stanju u hrvatskoj kinematografiji u kojem su sudjelovali mladi hrvatski redatelji. Nakon Rotterdama skra}eni program hrvatske retrospektive prikazan je u Den Haagu i u Nizozemskom filmskom muzeju u Amsterdamu. 23. X. U Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu otvorena je izlo`ba multimedijskih instalacija Dalibora Martinisa pod nazivom Brain-strom. Autor je izlo`io pet multimedijskih instalacija u kojima se slu`i zvukom, videom i ra~unalom. 23. X.-25. X. U Zagrebu je otvoren trodnevni Me unarodni festival stripa. U sklopu festivala odr`ano je vi{e izlo`aba na kojima su svojim radovima sudjelovali majstori stripa iz Hrvatske, Slovenije, Ukrajine, Estonije, ^e{ke, Makedonije i Srbije. Na natje~ajnu izlo`bu Kad nitko ne gleda stiglo je vi{e od stotinu radova, a uz nju su odr`ane izlo`ba Made in Cro, na kojoj su predstavljeni hrvatski autori, izlo`ba talijanskog stripa{a Ive Milazzija, te izlo`ba Duboko i slano s eksperimentalnim radovima hrvatskih autora stripa. Uz izlo`be predstavljen je stripski album Zlatka autora Kre{imira Zimoni}a, a u stru~nom dijelu odr`an je okrugli stol Animirani stripovi, na kojem su sudjelovali Jo{ko Maru{i}, Kre{imir Zimoni}, Stjepan Bartoli} i Tino ]urkin, te rasprava Strip u kinu u kojoj su sudjelovali Darko Glavan, Esad T. Ribi}, Edvin Biukovi} i Predrag Li~ina. U KIC-u su usporedno odr`ane projekcije filmova vezanih za strip. Prikazani su: dokumentarni film o Robertu Crumbu, igrani filmovi Popeye, Barbarella i Dick Tracy, te animirani film Little Nemo: Adventures in Sluberland. Na kraju natjecateljskog dijela priredbe, prva nagrada dodijeljena je stripa{u Nenadu Jal{ovcu (^akovec), drugu nagradu dobio je Sven Nemet (Zagreb), a tre}u Goran Sud- `uka (Zagreb). Nagradu prire iva~kog odbora dobio je Ukrajinac Igor Baranko (Kijev). 26. X. Zagreb film po~eo je snimati novu seriju od 10 petnaestminutnih animiranih filmova Profesor Baltazar. Autor nove 47

49 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 45 do 52 Majcen, V. : Kronika 48 serije, za koju je u prora~unu osigurano dolara, je Goce Vaskov, a u projekt je uklju~eno petnaestak animatora. Nakon prikazivanja pilot filma te serije u Annecyju, cijelu je seriju ve} otkupilo nekoliko europskih zemalja X. Na radijskom i TV festivalu Prix Europa u Berlinu, Hrvatska se predstavila TV filmom Sene~i}a, dokumentarnim filmom Graham i ja istinita pri~a Nenada Puhovskog, te dokumentarnim filmom Prognano djetinjstvo autorice Biljane ^aki} u kategoriji TV-Young Europe. ^lanovi `irija iz Hrvatske na festivalu bili su Darko Doverni} (TV non-fiction) i Dario Markovi} (TV-fiction). 29. X. U kri`eva~kome Gradskom muzeju otvorena je izlo`ba multimedijskog projekta Josipa Zemana pod nazivom Skulpture u pokretu. Multimedijski projekt (koji je ve} prije predstavljen i u Zagrebu), temelji se na sjedinjenju pokreta, oblika, prostora, svjetla i glazbe, te predstavlja sintezu kiparskog, glazbenog i filmskog govora. 30. X. Hrvatska udruga filmskih djelatnika tajnim je glasovanjem izabrala film Transantlantic Mladena Jurana, kao hrvatskog kandidata u prvome krugu natjecanja za nagradu Oscar Ameri~ke filmske akademije u kategoriji stranoga filma. 3. XI. Na me unarodnom festivalu zaklade Euroimago koja je osnovana radi pru`anja potpore europskom filmu, Medfilm 98 u Rimu, Grand prix je dobio hrvatski film Isprani Zrinka Ogreste. Na 4. Medfilmu sudjelovalo je 18 zemalja, a osim mediteranskih temalja u natjecateljskom programu prikazani su filmovi iz Austrije, Njema~ke, Ma arske i Portugala. Osim Ogreste s nagra enim filmom, na Medfilmu je sudjelovala i hrvatska autorica Biljana ^aki}, koja je svojim filmom Underwear and Something around it, predstavila dansku filmsku {kolu. 4. XI. U povodu uspje{nog nastupa Hrvatske na EXPO-u u Lisabonu, Hrvatski nacionalni odbor za pripremu izlo`be, dodijelio je priznanje autorima nastupa Hrvatske. Izme u ostalih priznanje je dobio Vinko Bre{an, autor filma kojim je predstavljena Hrvatska, Ivo Pervan za dijakolore i Vasko Lipovac, autor promotivnih stijena u hrvatskom paviljonu. 5. XI. CD-ROM Rajka Grli}a How to Make a Movie osvojio je na njujor{kom festivalu Zlatnu medalju, a istodobno je u Los Angelesu i Washingtonu nominiran za najbolji multimedijski projekt godine. U izradi projekta uz Rajka Grli}a sudjelovali su i redatelji Goran Duki} i Arsen Ostoji}, a za uspjeli dizajn zaslu`ni su Mirko Ili} i Sanja Muzaferija XI. Dvorana Kinoteke bila je doma}in Festivalu Europske unije, koji je drugi put odr`an u Zagrebu. Na Festivalu prikazan je izbor filmova zemalja ~lanica Europske unije: Funny Games (Michael Haneke Austrija) Unfisch (Robert Dorhelm, Austrija) Taxandria (Raoul Servais, Belgija) Just Friends (Marc-Henri Wajnberg, Belgija) Breaking the Waves (Lars von Trier, Danska) The Countri Doctor (Katarina Liliquist, Finska) Minerva (Simo Halinen, Finska) On Connait la Chanson (Alain Resnais, Francuska) Western (Manuel Poirier, Francuska) My Brother and I (Antonis Kokkinos, Gr~ka) Compagna di Viaggio i Sposi (Italija) Karakter (Mike van Diem, Nizozemska) The Dres (Alex Van Warmerdam, Nizozemska) Knockin on Heaven s Door (Thomas Jahn, Njema~ka) Das Leben ist eine Baustelle (Wolfgang Becker, Njema~ka) Mi Hermano del Alma (Vicente Ruiz, [panjolska) Justino, un Asesino de la Tercera Edad (Jose Luis Arrizabalanga /Biaffra/ [panjolska) All Things Fair (Bo Widerberg, [vedska) The Hands (Bo Widerberg, [vedska) Richard III. (Richard Loncraine, Velika Britanija) Brassed off (Marc Herman, Velika Britanija). 7. XI. U Rimu je odr`ana redovita konferencija Europske federacije audiovizualnih realizatora (FERA), stru~ne udruge europskih redatelja ~ije ~lanice su zemlje Europske unije i savezi onih europskih zemalja koje participiraju u PHARE programu. Iako Hrvatska nije ~lanica PHARE-programa, Udruga hrvatskih redatelja na konferenciji je jednoglasno primljena u ~lanstvo FERA-e. 9. XI. U Be~u su na Festivalu turisti~kog filma prikazani hrvatski filmovi namijenjeni promicanju turizma: I pala~a rodi grad Mladena Mateljana i Osje~ka razglednica Marija Romuli- }a. Na konferenciji Asocijacije me unarodnih festivala turisti~kih filmova (CIFT), koja je tom prigodom odr`ana, Hrvatska je uz pohvale za dobru organizaciju prvog me unarodnog festivala turisti~kog filma koji je nedavno odr`an u Splitu, primljena za punopravnog ~lana CIFT-e. 9. XI. Televizijskom produkcijom po~ela je Nacionalna udruga televizija (NUT), nova producentska udruga koja svoj program emitira na osam lokalnih TV-postaja. NUT planira proizvodnju osam emisija, me u kojima je najavljena i posebna emisija o filmu. Prema ugovoru s lokalnim postajama, ~lanice NUT-a du`ne su u najgledanijem terminu pri-

50 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 45 do 52 Majcen, V. : Kronika kazati barem tri sata programa NUT-a. Program ne}e prenositi OTV, pa se u Zagrebu ne}e mo}i vidjeti. 9. XI. U KIC-u je po~eo Tjedan slovenskog filma na kojem je prikazano pet slovenskih kinote~nih filmova: Vesna (Franti{ek ^ap, 1953.) Dolina mira (France [tiglic, 1956.) Ples na ki{i (Bo{tjan Hladnik, 1961.) Tog lijepog dana (France [tiglic, 1962.) Dovi enja u sljede}em ratu (@ivojin Pavlovi}, 1980.) 10. XI. Nakon pet tjedana prikazivanja u Zagrebu film Krste Papi- }a Kad mrtvi zapjevaju vidjelo je kinoposjetitelja XI. Na 22. Me unarodnom festivalu animacije Cinanima u portugalskom Espinhu, ~lan ocjenjiva~kog suda bio je Borivoj Dovnikovi}-Bordo, a u natjecateljskom programu prikazani su filmovi Gradovanje Hrvoja [ercera i Tahira Muji~i}a, te Kola~ Danijela [ulji}a. Kao predstavnici zagreba~kog festivala animacije, u Espinhu su gosti bili Jo{ko Maru{i} i Margit Antauer-Buba. 12. XI. U Zagrebu je sve~anom projekcijom po~eo kinematografski `ivot Sedlarova filma Agonija. 16. XI. U Sofiji je po~eo Tjedan suvremenog hrvatskog filma, na kojem su prikazani cjelove~ernji filmovi Kako je po~eo rat na mom otoku Vinka Bre{ana, Rusko meso Lukasa Nole, Isprani Zrinka Ogreste, dokumentarni film Moj brat Ante Petra Krelje, te izbor animiranih filmova Surogat Du{ana Vukoti}a, Ljubitelji cvije}a Borivoja Dovnikovi}a, Ma~ka Zlatka Boureka, Satiemania Zdenka Ga{parovi}a, Veliki provod i Mladi} s ru`ama Magde Dul~i}. Gosti Tjedna suvremenog hrvatskog filma u Bugarskoj bili su redatelji Vinko Bre{an, Hrvoje Hribar i Lukas Nola. 16. XI. Vije}e za telekomunikacije objavilo je natje~aj za dodijelu TV koncesije na dr`avnoj razini. Natje~aj je otvoren do 30. IV godine, a prijave }e se rje{avati 15. VII Na istoj sjednici Vije}e je dodijelilo koncesiju za grad Rijeku tvrtki Kanal RI d.o.o. 16. XI.-1. XII. U MM Centru odr`an je program filmova pod naslovom Njema~ki film 30-ih godina. U suradnji s Goetheovim institutom i s Hrvatskim filmskim savezom kao suorganizatorom, u MM-u od i u Goetheovu institutu od 23. XI.-1. XII. prikazani su filmovi: Kongres ple{e (Erich Charell, 1931.), F. P. 1 ne odgovara (Karl Hartl, 1932.), Ja po danu, ti po no}i (Ludwig Berger, 1932.), Plavi san (Paul Martin, 1932.), Ariane (Paul Cziner, 1931.), 24 sata u `ivotu jedne `ene (Robert Land, 1931.), Viktor Viktorija (Reinhold Schuenzel, 1933.), Razbijeni vr~ (Gustav Ucicky, 1937.), Krivi korak (Gustaf Gruendgens, 1939.). 19. XI. U Knji`evnom klubu Studentskog centra u Zagrebu, odr- `ana je premijerna projekcija filma Branka I{tvan~i}a Kavica Pri~a jednog zagreba~kog luzera, snimljena u produkciji ADU XI. U New Yorku je u organizaciji Odjela za javno informiranje Ujedinjenih nacija odr`an svjetski televizijski forum (United Nations World Television Forum) pod nazivom The Future of Audio-Visual Memory / Looking at the 20 th century Towards the 21 st century. Konferencija na kojoj je sudjelovalo 400 stru~njaka iz 80 zemalja razmatrala je pitanja za{tite audiovizualne ba{tine ~ovje~anstva s posebnim naglaskom na nove digitalne i globalne satelitske tehnologije. Predstavnik Hrvatske na konferenciji bio je dr. sc. Branko Bubenik, voditelj arhiva (INDOK-centra) Hrvatske televizije, koji je u raspravi predlo`io osnivanje globalnog audiovizalnog arhiva Ujedinjenih nacija, kao otvorenog i svima dostupnog arhiva svjetske audiovizualne ba{tine u kojem bi se prikupljali audiovizalni dokumenti od posebne kulturne i povijesne vrijednosti. U sklopu konferencije odr`ana je videoizlo`ba For an Audio-Visual Library of Planet Earth, u sklopu koje su se videozapisima i videofilmovima predstavile zemlje u~esnice. Na toj videoizlo`bi prikazan je videofilm Branka Bubenika The Croatian history on capitol square in Zagreb monta`ni zapis s arhivskim snimcima najzna~ajnijih doga aja koji su se odigrali na sredi{njem zagreba~kom trgu od 40-ih godina do stjecanja neovisnosti. 23. XI. U Zagrebu je umro filmski redatelji i snimatelj, profesor Akademije dramske umjetnosti Nikola Tanhofer. 24. XI. Na sve~anosti u Hrvatskom narodnom kazali{tu dodijeljene su ovogodi{nje nagrade hrvatskog glumi{ta. Dobitnici nagrade za `ivotno djelo su dramski umjetnik Vanja Drach i baletna koreografkinja i pedagoginja Sonja Kastl XI. U Zagrebu je odr`ana tradicionalna godi{nja (30.) Revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva. U organizaciji Hrvatskog filmskog saveza i Autorskog studija Fotografija, film, video, Revija je bila posve}ena sedamdesetoj obljetnici neprekinutog organiziranog neprofesijskog filmskog stvarala{tva u Hrvatskoj ( ). Na Reviji su svojim radovima sudjelovali autori iz 11 kinoklubova i udruga, te 12 samostalnih autora iz Amsterdama, Bjelovara, Klo{tra Podravskog, Osijeka, Po`ege, Ravne Gore, Rijeke, Samobora, Splita, Vukovara, Zagreba, Zapre{i}a. 49

51 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 45 do 52 Majcen, V. : Kronika Za Reviju je ukupno bilo prijavljeno 78 radova od kojih je u natjecateljskom programu prikazano 50 ostvarenja. Ocjenjiva~ki sud (Mihovil Pansini, Ante Peterli}, Petar Krelja, Diana Nenadi}, Zoran Tadi}), u javnom ocjenjivanju dodijelio je 26 nagrada: 3 rada nagra ena su prvom nagradom, 5 radova dobilo je drugu nagradu, a po devet radova dijeli tre}u nagradu i posebnu diplomu. Uz natjecateljski program prikazana su tri programa retrospektive neprofesijskog filma u izboru Mihovila Pansinija, te program filmova {vicarskih amaterskih filmova. U retrospektivama su prikazani filmovi M. Paspe, O. Mileti- }a, M. Pansinija, T. Kobije, Lj. Grli}a, M. Mikuljana, I. Lukasa, V. Peteka, M. [ameca, T. Gotovca, Z. Heidlera, M. Budisavljevi}a, M. Hodaka, I. L. Galete, T. Tikulin, V. Zrni}a, M. Raosa, M. Bukovca, V. Kne`evi}a, V. [amanovi}a. Gost jubilarne Revije bio je predsjednik UNICA-e Max Hänsli. 29. XI. U Zagrebu je odr`ana premijera filma Transantlantic Mladena Jurana, koji je ujedno hrvatski predstavnik u natjecanju za nominaciju za nagradu Oscar. 30. XI. Film Rade [e{i}, hrvatske autorice koja djeluje u Nizozemskoj, Room without a view / Soba bez pogleda, dobio je Grand prix na medjunarodnom festivalu `ena autorica koji je pod pokroviteljstvom zaklade Mama Cash odr`an u Amsterdamu. Nagrada se sastoji od skulpture i nov~anog iznosa od fl. Organizacija Mama Cash djeluje 15 godina i poma`e `ene autorice u Nizozemskoj, u isto~noeuropskim zemljama i u zemljama Tre}eg svijeta u realizaciji razli~itih humanitarnih i kulturolo{kih projekata posve}enih za{titi `ena, djece i obitelji. 3. XII. U Zagrebu je na sve~anoj premijeri predstavljen najuspje{- niji film ovogodi{nje Pule, Tri mu{karca autorice Snje`ane Tribuson XII. U Trako{~anu je odr`ana nacionalna rasprava o hrvatskoj kulturnoj politici s predstavnicima Vije}a Europe. Rasprava je vo ena na temelju knjige Kulturna politika Republike Hrvatske nacionalni izvje{taj, koji je na zahtjev Ministarstva kulture izradila skupina autora kao podlogu za raspravu o kulturnoj politici Hrvatske kao ~lanice Vije}a Europe. Nakon predstavljanja projekta proljetos u Srasbourgu, sada se vodila rasprava o pojedinim elementima kulturne politike, a me u njima jedna od podtema bila je posve}ena filmu i medijima. Izvjestiteljica o toj temi bila je Seadeta Mid`i}, te Mato Kukuljica (film) i Zrinjka Peru{k- ^ulek (mediji). Od Europskog vije}a u raspravi su sudjelovali Vera Boltho, Vladimir Skok i Veronika Ratzenbock. 13. XII. U redovitom programu kinematografa u Hollywoodu po- ~eo se prikazivati film Transantlantic Mladena Jurana. To je uobi~ajeno predstavljanje filmova javnosti uo~i postupka nominacije Ameri~ke filmske akademije za nagradu Oscar XII. Na poziv Studio Production SAGA (koji zastupa Jelena Silajd`i}) u Pragu je predstavljen film Tri mu{karca redateljice Snje`ane Tribuson. Odr`ane su dvije projekcije: otvorena projekcija uve~er u prepunoj dvorani redovnog kina, uz nazo~nost Zorana Pi~uljana na{eg veleposlanika u ^e{koj, te posebna projekcija za novinare i filmske kriti~are. U predstavljanju filma uz redateljicu Snje`anu Tribuson sudjelovali su producentica i glumica Sanja Vejnovi}, te glumci Mirjana Rogina, Goran Navojac i Filip [ovagovi}. Uz veliko zanimanje koje je film pobudio, jedan je od rezultata toga gostovanja na~elni individualni dogovor o mogu}oj distribuciji filma u ^e{koj, kao i poziv da se film prika`e izbornoj komisiji festivala u Karlovym Varima. 24. XII. U nakladi izdava~ke ku}e Globus iz tiska je iza{la povijest hrvatskog filma i kinematografije autora Ive [krabala pod naslovom 101 godina filma u Hrvatskoj To je drugo, pro{ireno izdanje poznate knjige Izme u publike i dr`ave. Povijest hrvatske kinematografije, istoga autora tiskane prvi put godine. 50

52 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 45 do 52 Majcen, V. : Kronika Umrli Zvonimir Feren~i} (Gare{nica, 21. III Zagreb, 9. X ) kazali{ni i televizijski glumac. Od godine bio je ~lan Dramskog studija Radio Zagreba, a od do umirovljenja ~lan Dramskog kazali{ta Gavella, u kojem je ostvario brojne zapa`ene uloge u djelima S. Kolara, W. Shakespearea, Sofokla, Strindberga i dr. Nastupao je u Tvdramama i serijama, a najve}u je popularnost stekao interpretacijom lika Cinobera u TV seriji Dirigenti i muzika{i Kre{e Golika. Nikola Tanhofer (Sesvete, 25. XII Zagreb, 24. XI ), filmski redatelj, snimatelj i pedagog. Filmom se po- ~eo baviti u srednjo{kolskom Amaterskom filmskom dru{- tvu Romanija, a profesionalni rad po~eo je kao snimatelj u filmskom `urnalu Pregled (1947.). Kao snimatelj cjelove- ~ernjih filmova debitirao je (Zastava, B. Marjanovi}), a zna~ajan snimateljski rad ostvario je u filmovima Plavi devet (K. Golik, 1950.), Sinji galeb (B. Bauer, 1953.), Ciguli miguli (B. Marjanovi}, 1952.) i Opsada (B. Marjanovi}, 1956.) u kojemu je bio i koscenarist. Kao redatelj debitirao je filmom Nije bilo uzalud (1957.), da bi sljede}e godine re`irao H-8, jedan od najuspjelijih filmova hrvatske kinematografije. Slijede filmovi Klempo (1958.), Osma vrata (1959.), Sre}a dolazi u devet (1961.), Dvostruki obru~ (1963.), Svanu}e (1964.) i Bablje ljeto (1970.). Godine osnovao je na Akademiji za kazali{te, film i televiziju Odsjek filmskog i televizijskog snimanja, na kojem je sve do odlaska u mirovinu bio redovni profesor. Na teorijskom polju Nikola Tanhofer objavio je knjigu Filmska fotografija (1981.), nezaobilazno djelo svima koji se bave umjetno{}u pokretnih slika, te ve}i broj kra}ih tekstova, me u kojima se isti~u, primjerice, njegove upute o snimanju u ratnim uvjetima (Profesija ratni snimatelj). 51

53 Bibliografija Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 45 do 52 Majcen, V. : Kronika Cinema Mediterranee KROATIE (katalog) A publication of Foundation Theatre Lantaren/Venster, Rotterdam, oktober urednici: Rada [e{i}, Leo Hannewijk, Peter Bosma. 22 cm; 62 str. : ilustr.; bilingvalno: engleski/nizozemski; naklada primjeraka; Sadr`aj: Leo Hannewijk: Preface / Hrvoje Turkovi}: Against the Odds an outline of the history of Croatian film / Petar Krelja: Story from Croatia sketches for a portrait of Krsto Papic / Rada [e{i}: The Funny side of the tragedy an interview wth Vinko Bresan / Rada [e{i}: Ordinary People the films of Petar Krelja / Hrvoje Hribar: New Croatian Film and old production rituals / Rasa [e{i}: Animated water at Cinekid in Rotterdam / Filmdescriptions (animation, avantgarde, shorts, documentaries, features). 30. REVIJA HRVATSKOG FILMSKOG I VIDEO STVA- RALA[TVA (katalog) Izdava~ Hrvatski filmski savez, Zagreb, urednica Vera Robi}-[karica. 24 cm; 82 str. : ilustr.; naklada 500 primjeraka; Sadr`aj: Hrvoje Turkovi}: [to sve krije sedamdesetgodi{njica? / Program 30. revije hrvatskog filmskog i video stvarala{tva / Mihovil Pansini: Popratni tekst uz tri projekcije kinematograma Kinokluba Zagreb / Program retrospektive u povodu sedamdesete obljetnice neprofesijskog filmskog i video stvarala{tva / Videoprogram [vicarske / Popis radova prijavljenih na 30. reviju hrvatskog filmskog i video stvarala{tva / Prvi dojmomvi ~lanova Ocjenjiva~kog suda 30. revije o ovogodi{njoj produkciji (izjave): Petar Krelja, Diana Nenadi}, Mihovil Pansini, Ante Peterli}, Zoran Tadi} / Trideset odr`anih festivala i revija (statisti~ki podaci) / Vjekoslav Majcen: Hrvatski neprofesijski film 70 godina kinoamaterizma u Hrvatskoj ( ) / Du{ko Popovi}: Salon odbijenih. UDK (497.5)(091) [krabalo, Ivo 101 GODINA FILMA U HRVATSKOJ : ; pregled povijesti hrvatske kinematografije / Ivo [krabalo. Zagreb : Nakladni zavod Globus, str. : ilustr.; 23 cm. (Biblioteka Posebna izdanja) Bibliografija: str Summary. Kazala ISBN Sadr`aj: Uvod: Izme u publike i dr`ave / :»@ivu- }e fotografije«/ Prvobitna kinofikacija / Kamere u doma}im rukama /»Vrijeme kada tvoridba filmova imade sve preduvjete«/ : Centar filmskoga `ivota u SHS /»Anekdotalne neprilike«/»na{a nepoznata filmska industrija«/ Oktavijan Mileti} / Kinematografija bez filmova / :»Hrvatski slikopis«/ Partizanska kinematografija / : Predigra: dokumentarni film / ^etrdesete godine: dr- `avna kinematografija / Slobodni filmski radnici / Kriza i inicijative / Producentska kinematografija (ustrojstvo) / Producentska kinematografija (rezultati) /»Zagreba~ka {kola crtanoga filma«/ Autorska kinematografija / Sedamdesete godine:»sizovska«kinematografija / Osamdesete godine: odumiranje dr`ave / : U samostalnoj dr`avi / Popudbina za novo stolje}e. Summary: 101 years of cinema in Croatia ( ). Dodatak: Bibliografija (izvori) / Filmografija hrvatskih igranih filmova / Kazalo imena / Kazalo naslova filmova / Bilje{ka o piscu UDK (100) "199" Heidl, Janko KINO & VIDEO VODI^ '99 / Janko Heidl, Dra`en Ilin~i}, Arsen Oremovi} Zagreb: A. Oremovi}, str.: ilustr. ; 20 cm Kazalo ISBN Sadr`aj: Uvod / Predgovor Zrinka Ogreste / Vodi~ kroz knjigu / Filmovi godine / Razgovori: Roland Emmerich, John Landis, Lukas Nola, Kevin Smith, Zoran Tadi}, Snje`ana Tribuson, Sigourney Weaver / Kino & video vodi~ (recenzije svih filmova na repertoaru hrvatskih kina u 1998.) / Filmske manifestacije u Hrvatskoj i svijetu / Indeks originalnih naziva filmova 52

54 SUVREMENI TRENDOVI Sanja Muzaferija Komuniciranje drugosti kroz camp filmovi Plan 9 from Outer Space i Ed Wood UDK: Uvod Pojam campa* ponajprije je (ali ne isklju~ivo) estetska i kreativna kategorija, zapravo snaga koja se mo`e iskoristiti u»subverzivne«svrhe u borbi protiv fiksnih i dihotomnih podjela, osobito kad je rije~ o spolu, dok ki~ ne posjeduje istu snagu i pasivna je strana iste (?) medalje; nesvjesno lo{a umjetnost, imitacija, kolekcija sje}anja... Camp je samoironi- ~an, pretenciozan i namjerno pretjeran. Na neki na~in zaklju~ujem da je camp zapravo oduvijek i politi~an, odnosno, potencijalno politi~ki mo}an, te da svojim podsmijehom mo`e biti sredstvo za utiranje puta prema queer (spolno izglobljenom) dru{tvu u kojem bi ne samo ideja osobnosti bila fleksibilnija, nego i kategorija roda divergentnija od heteroseksualnosti do androginosti. Camp, ~ini mi se, mo`e poku{ati izazvati gra ansko shva}anje jastva kao jedinstveno i kontinuirano, razvijaju}i ideju jastva kao ideju improvizacije, promjenljivosti, performativnosti, diskontinuiteta. Razvijaju}i ovaj pogled na svijet tvrdim da kre}emo prema queer dru{tvu koje je u ovom kontekstu istozna~nica za fleksibilan, postmodernisti~ki ideolo{- ki okvir, a queer senzibilitet jedinstveno prepoznavanje kontradikcija unutar dru{tva. Ono o ~emu ovdje govorim jest»queernes«izvan kategorije roda. S obzirom na to da je camp prisutan u mediju filma, {to zna~i i u `ivotu, s njime se mo`e»raditi«. Dva filma poslu`it }e nam kao svojevrstan case study, studija primjera jedan kultni trash-klasik, Plan 9 From Outer Space Eda Wooda i film o `ivotu Eda Wooda, Ed Wood Tima Burtona. Filmovi U filmskoj teoriji podru~je campa nije samo nejasno (ki~ filmovi rijetko se i spominju, tek ih je ponekad mogu}e prona- }i pod oznakom trash), nego je u velikoj mjeri zapostavljeno. Obi~no se spominje tek usput, a ~esto se odbacuje kao frivolno i odre uje kao fluidna i arbitrarna kategorija. Me- utim, camp je veoma prikladno analizirati kroz medij filma. Kao {to se camp ~esto dovodi u pitanje zbog svoje frivolnosti, tako se i film dovodi u pitanje dvojbom pripada li on uop}e sferi umjetnosti ili je samo oblik»popularne/masovne zabave«. Status filma, negdje izme u»~iste umjetnosti«i masovne zabave, mo`e se usporediti s biseksualno{}u ili androginijom onim izme u. Na neki na~in i camp je ne{to izme u»~iste gay«strategije i stila koji mogu koristiti heteroseksualci. Umjesto da ih razdvaja, mo`da ih mo`e ujediniti u zajedni~koj borbi (za prevladavanje dihotomnog shva}anja roda). Me u rijetkim teoreti~arima koji su pisali o ki~u slu`e}i se filmom kao metodolo{kim okvirom, Lotte Eisner priznaje kako je»definicija ki~a u kinematografiji mnogo manje stroga i znatno nekonzistentnija od one u bilo kojoj drugoj vrsti figurativne umjetnosti«. (Eisner, 1969.: 197). Premda je ta tvrdnja to~na, dr`im kako nema razloga da se podru~je temeljitije ne istra`i. Prema mojem mi{ljenju, pojam campa konotira kompleksan niz tehnika, dru{tvenih stajali{ta i prihva}enih estetskih uvjerenja koje je mogu}e otkriti i u djelu Edwarda D. Wooda Jr. Plan 9 From Outer Space (snimljen 1956., prikazan 1959.) i Tima Burtona Ed Wood (iz 1994.). O campu raspravljam koriste}i se Woodovim filmom Plan 9 From Outer Space (izvorno nazvanim Grave Robbers From Outer Space) djelomice stoga {to je, kao {to je to Susan Sontag rekla,»filmska kritika (liste poput Deset najboljih lo{ih filmova koje sam ikad vidio ) vjerojatno najve}i popularizator camp ukusa danas, jer najvi{e ljudi jo{ uvijek ide u kino bez pretenzija i zbog zabave«(sontag, 1982.: 107), a Plan 9 je film za koji je prvi put skovan kriti~arski kli{e: tako je lo{ da je fantasti~an. Je li Ed Wood doista re`iser koji je postao slavan samo stoga {to je bio katastrofalan? Je li istina da je Wood tako trpeljiv prema kontradikcijama i dvosmislenostima da njegove filmove stvarno mo`ete gledati vi{e puta, a da nikad uistinu ne shvatite o ~emu je zapravo rije~? On tako besramno zanemaruje sva pravila filmskog zanata da je nemogu}e ne biti impresioniran njegovom upravo nevjerojatnom, potpunom * Tekst koji slijedi tvori 4. poglavlje magistarskog rada (u originalu Communicating Otherness Through Camp: Towards Queer Society), koji sam obranila u prolje}e na odsjeku Medijskih studija Sveu~ili{ta Sussex u Brightonu, Velika Britanija. Nu`no je napomenuti da je taj rad upravo poku- {aj promi{ljanja koncepta campa. Kako bih temeljitije istra`ila podru~je campa, istra`ivala sam i blisko, ali u mnogome razli~ito, podru~je ki~a. Budu- }i da je o campu bilo mnogo govora i teoretskih neslaganja, kao i da je njegova mo} naizmjence bila obezvrje ivana i veli~ana, ovom sam radnjom poku{ala pokazati da Camp (kvaliteta) mo`e biti ~itan IZ, a ne samo u~itavan U objekte, osobe i, osobito, tekstove, kao i da mo`e biti kori{ten kao u~inkovito sredstvo komuniciranja drugosti sve u cilju dokidanja dominantnih (binarnih i dihotomnih) diskursa u suvremenom dru{tvu, pa i filmskoj teoriji. 53

55 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 53 do 59 Muzaferija, S. : Komuniciranje drugosti kroz camp 54 Plan 9 from Outer Space (Ed Wood, 1956.) nezainteresirano{}u za bud`etna ograni~enja. Ono {to bi se mo`da moglo zvati»produkcijskom kvalitetom«ostavlja ga, o~ito, posve hladnim i indiferentnim. Zahvaljuju}i ponajprije u`asnim dijalozima, specijalnim efektima»kuhinjske kvalitete«, bijednoj glumi i gotovo nevjerojatno niskim produkcijskim vrijednostima, Wood je stekao dojmljiv kultni status. Ako ga se i mo`e kategorizirati kao»banalnog», svakako mu se ne mo`e prigovoriti da je osrednji ili dosadan. Prema izboru The Golden Turkey Awards iz progla{en je»najgorim filmom svih vremena«. Iz svih Woodovih filmova, ali vjerojatno najvi{e iz Plan 9 From Outer Space, o~ito je kako je Wood (filmski) majstor krajnje neobi~nog da je zapravo stvorio sasvim novi filmski `anr, koji su neki nazivali»fenomenalno nekoherentnim«ili pak»posve neodredivim«. Njegov rad zapravo se mo`e smatrati jednom vrstom subverzije. Snimao je filmove tako lo{e da je stekao specijalni status kod znalaca. Tim Burton je redatelj koji je postao poznat po svojoj trajnoj filmskoj ljubavi prema marginalnim, mitskim likovima. Odrastao je u Burbanku (California), gdje je svoju ma{tu hranio gledaju}i stare horore (najvi{e je u`ivao gledaju}i na televiziji filmove zvijezde horora Vincenta Pricea) i crtaju}i stripove. Dobiv{i Disneyjevu stipendiju poha ao je California Institute of Arts, te ubrzo po~eo raditi u Studijima Walta Disneyja kao animator. Njegov film Ed Wood potresna je i optimisti~na filmska biografija, blagonaklona posveta puna simpatija prema redatelju takvih kultnih ki~ klasika kao {to su Glen ili Glenda i Plan 9 From Outer Space. Kultna reputacija koju je stekao Woodov bizarni science-fiction jedna je od naj~udnijih»pri~a o uspjehu«u filmskoj industriji, tako da je barem razumljivo, ako ne i posve»prirodno«, da je upravo Tim Burton bio redatelj koji je odlu~io posvetiti pozornost tom filmskom umjetniku. Woodu su po{tovatelji njegovog rada pripisali campy, toplo ironi~nu, po~asnu titulu najgoreg re`isera, {to je zapravo i tema i sadr`aj Burtonova filma. Crpe}i na utjecajima koji idu od Frankensteina do Being There, Burton stvara satiru koja je istodobno smije{na i potresna. Tema filma jedna je od njegovih omiljenih kako odmah iza ruba sasvim normalnog le`i ono doista bizarno, te propitivanje granica gdje jedno zavr{ava a po~inje drugo. Poku{at }u analizirati oba filma, usredoto~uju}i se na ono {to sam (u prvom poglavlju magistarskog rada) opisala tipi~nim za camp. Ironija / ikonografija / humor Postoji suptilni tra~ak ironije u Woodovom filmu Plan 9, ali je ~esto nemogu}e razlikovati njezinu stvarnu prisutnost od na{eg suvremenog ~itanja teksta. Doista je, barem djelomi~no, ono {to mi stvarno vidimo kad gledamo film poput Plan 9, kao {to je to to~no istaknuo,»pogled drugoga«. Fascinirani smo pogledom mitskog»naivnog«gledatelja onoga koji»u to vjeruje«umjesto nas, a na na{em mjestu. Tako je na{ odnos prema njemu uvijek podijeljen: rascijepljen izme u fascinacije i ironi~nog odmaka: ironi~ni odmak prema njegovoj prizornoj realnosti, fascinacija pogledom. Ili je rije~ o tome da camp u filmu prihva}amo uo~avaju}i/shva- }aju}i, na primjer, ikonografski status Bele Lugosija me u drugim `anrovskim glumcima (kao i u slu~aju Borisa Karloffa, Vincenta Pricea, Georgea Zucca, Dwighta Frya)? Mo`da je oboje to~no. Op}e je prihva}eno mi{ljenje da je Wood bio katastrofalno lo{ redatelj. Ali jo{ uvijek postoji mogu}nost da je sve to zapravo ismijavanje. ^ak i ako nije, za{to nam (kao gledateljima ili kriti~arima) ne bi bilo dopu{teno da tim filmovima i njegovu djelu pripi{emo neke kvalitete iz svoje dana{nje perspektive? Svim znalcima»dobrog-lo{eg«ukusa Woodovi su filmovi ne samo fascinantni nego doista fantasti~no dobri u gotovo svakom pogledu i neupitno a to se u campu smatra kvalitetom upravo pretjerano smije{ni. Za njegove je radove karakteristi~no da glavni protagonisti konstruiraju svoje identitete pomo}u diskursa u kojem je njihova bizarnost (zapravo: drugost) predstavljena ako ne ba{ kao sasvim uobi~ajena, onda barem kao prihvatljiva. Kad se smijemo njihovim manjkavostima, taj je smijeh dobrohotan, nikad zlonamjeran. Kao {to Woodovi filmovi pripadaju kategoriji»to se ne da opisati, to morate vidjeti da biste povjerovali«, tako je i s humorom uop}e. Obi~no je te{ko objasniti {to je smije{no u

56 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 53 do 59 Muzaferija, S. : Komuniciranje drugosti kroz camp nekom (npr. filmskom) tekstu ako u njemu nema viceva koje mo`ete citirati. Recimo, kad raspravljamo o Burtonovom Edu Woodu, vrlo je te{ko verbalno opisati smije{ne dijelove koje vidite na ekranu. Ipak, postoji jedna iznimno komi~na scena u kojoj glavnu ulogu igraju Bela Lugosi i jedan la`ni oktopod: kra a potonjega, a zatim i poku{aj snimanja scene s njim kao da je uistinu `ivo ~udovi{te, ili barem igra~ka koja funkcionira. Ta scena, me utim, nije tek naprosto smije{na ona otkriva iluzornu prirodu filmske proizvodnje. Scena u kojoj se Ed (Johnny Depp) prvi put pojavljuje u `enskoj odje}i tako er je smije{na, ali se ne oslanja na jeftine efekte. Njezin se humor ne temelji na dosjetki o mu{karcu preodjevenom u `enu nego ponajprije na Deppovoj glumi: on interpretira Wooda kao hiperoptimisti~nu i samopouzdanu osobu, koja se ~ak zna i smijati na vlastiti ra~un. Dobar primjer za to veoma je smije{na scena zavr{ne party kad Wood ple{e s velovima. Unato~ farsi~nom elementu u tom i mnogim drugim trenucima, film uspijeva prodrijeti do sr`i univerzalnih tema kao {to su ljubav, smrt, `udnja, u`itak, humor. Imitacija originala tu je svojevrsno iskreno laskanje Burtona Woodu, pomije{ano s parodijom. Burton polazi od ironije, ali joj uspijeva pridodati vi{e razina, a u isto vrijeme ostaviti gledateljima osje}aj slobode da izaberu koliko }e gorak biti njihov smijeh. Burton se ne smije Edu Woodu, on se uspijeva smijati s njim. Kao {to je to Alexander Doty napisao:»é Što ješ campovski impuls istodobnog ismijavanja i slavljenja«(doty, 1993.: 83). Burton slavi Wooda puno vi{e nego {to mu se ruga. Pa ~ak i kad mu se ruga, ne ~ini to zlonamjerno. Ili, kao {to Pedro Almodovar komentira:»u campu suosje- }ate s manjkom mo}i, kao u patosu sentimentalnih pjesama. To je ki~, i svjesni ste toga, ali ta je svijest puna ironije, a ne kritike«. (citirano u Pally, 1988.: 19). Esteticizam Kad su filmski kriti~ari i teoreti~ari suo~eni s filmom koji je»druk~iji«, koji se ne uklapa u uobi~ajene okvire kriti~kog diskursa, oni ga ~esto odbacuju ili ignoriraju. Ponekad tek distanciraju}i efekt vremena mijenja to stajali{te i smje{ta film u druk~iju perspektivu. Film koji je odba~en kao potpuno bezvrijedan mo`e nakon niza godina ste}i kultni status, ba{ kao {to se ~esto doga a da ga neke skupine reinterpretiraju, prisvoje. Umjesto»lo{e umjetnosti«ili ki~a po~injemo ga smatrati campom. Mo`emo re}i, dakle, da je ono {to ~ini razliku izme u»bilo kojeg filma«i camp filma, osim faktora vremena, velikim dijelom njegova publika. Za razliku od filmske publike koja je, u {irokim sociolo{kim terminima govore}i,»nestrukturirana skupina«(allen & Gomery, 1985.: 156), publika camp filmova uspostavlja niz gotovo ritualnih pravila. Ono {to ih povezuje zajedni~ko je prihva}anje sasvim specifi~ne estetike»lo{eg ukusa«. Kao {to je istaknuo John Waters:»...lo{ ukus je ono o ~emu je u zabavi rije~, ali treba se sjetiti kako postoji dobar lo{ ukus i lo{ lo{ ukus... Kako biste uistinu razumjeli lo{ ukus, trebate ponajprije imati veoma dobar ukus«(waters, 1981.: 2) Plan 9 from Outer Space (Ed Wood, 1956.) Plan 9 opire se svrstavanju u bilo koji tradicionalni diskurs o estetici. O~ito mu ne manjkaju samo koherentnost, ravnote`a i bilo kakva unutra{nja konzistencija, ve} je, {tovi{e, besramno neuvjerljiv i ~ak (osobito suvremenoj publici) {a{av. Ipak, uspijeva posti}i apsurdnu kvalitetu toliko je lo{ da postaje odli~an. U`asne manjkavosti kao da se ne broje, i izgleda da film funkcionira unato~ ~injenici da u njemu»ni- {ta ne {tima«. Kriti~ar Gary Michael Dault nazvao ga je»sjajno manjkavim«a njegova redatelja»vrhunski nekompetentnim«(dault, 1994.: 22). Jedan od razloga za to mo`e biti i hrabrost tog filma koji spaja uistinu nespojive elemenate (lete}i tanjuri + izvanzemaljski plja~ka{i grobova samo su jedan primjer). Rezultat je ili hibrid science-fictiona i horora, ili eksploatacijski film koji ne funkcionira. Kad vidimo lete}e tanjure kako napadaju Los Angeles o~ito je rije~ o vrlo grubim efektima. Wood je obi~no koristio papirnate tanjure (Gray, 1994.: 84). U scenama na groblju, ispod»trave«jasno se vidi betonski pod, kao i madraci koji trebaju ubla`iti pad `ene na tlo; nadgrobni spomenici o~ito su od kartona; u nekoliko scena prijelazi iz dana u no} sasvim su neobja{njivi; isti se namje{taj pojavljuje u razli~itim sobama; arhivske snimke iskori{tene su kako bi simulirale rat izme u Zemljana i takozvanih»zlih Marsovaca«. Nadalje, ladica u jednom stolu je zaglavljena iako to ni~im nije opravdano u scenariju, o~ito je rije~ o nezgodi na snimanju i vidi se kako se glumica (Lyle Talbot) mu~i poku{avaju}i je otvoriti;»svemirski brod«je namje{ten drvenim stolovima koji izgledaju kao da su skupljeni na otpadu ili ukradeni iz obli`nje {kole; kad»svemirski brodovi«gore lako se prepoznaje zvuk spaljenog stiropora. Sve to jasno ukazuje ne samo na otu`no nizak Woodov bud`et, nego i na re`iserovu potpunu nebrigu za takve»detalje«. On je bio sasvim uvjeren u izreku kako u filmu nije rije~ o detaljima, nego o ve}oj slici. Kao da sve na{e filmske identifikacije prestaju. Tim Burton je u Edu Woodu o~ito `elio rekonstrurati i izgled i atmosferu originalnih Woodovih filmova, posti}i donekle sli~an dojam. Kao da je film snimio Wood sam, u monokromnim tonovima i sivilu crno-bijelog filma. Kao i u svim ostalim Burtonovim filmovima, u kojima igra va`nu ulogu sce- 55

57 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 53 do 59 Muzaferija, S. : Komuniciranje drugosti kroz camp 56 Plan 9 from Outer Space (Ed Wood, 1956.) nografija u naj{irem smislu dakle production design i stil, tako je i u ovome. Ed Wood je snimljen u crno-bijeloj tehnici, filmskom vrpcom koja L. A.-u daje neki ofucani,»grungy«izgled, s iznimno duga~kim uvodnim kadrovima. U kadrovima se zapravo izmjenjuju klasi~ni krupni planovi lica iz B-filmova s helikopterskim snimkama koje se savr{eno pretapaju u besprijekorne makete. Ugo aj je taman i stiliziran, savr{enstvo stila koje se predstavlja kao potpuna odsutnost stila, precizno rekonstruira izgled i feeling sleazea 50- ih, uklju~uju}i i neke od najneuvjerljivijih specijalnih efekata u povijesti filma. Jaka strana campa uvijek je bila djelovanje»pod krinkom«, svojevrsna maskarada. Stan Bele Lugosija ukra{en je otvorenim ki~em. To se, tako er, mo`e shvatiti kao camp, kao primjerice i u slu~aju Burtonova filma Edward Scissorhands gdje kreira bespu}e ki~a ranih 60-ih, ali s odmakom koji jasno pokazuje njegovo camp pozicioniranje prema malogra anskoj Americani, iako se na prvi pogled mo`e u~initi kako svoje junake zadovoljno smje{ta u pravo utjelovljenje malogra anskog predgra a. ^injenica da je u Burtonovu filmu Woodov snimatelj slijep za boje komi~na je sama po sebi i pokazuje ne samo koliko je Wood bio sno{ljiv prema takvim»neva`nim detaljima«, nego, tako er, na duhovit na~in opravdava odluku da se Burtonov film snimi u crno-bijeloj tehnici. Teatralnost U filmu Plan 9 sve je konvencionalizirano i prenagla{eno. Gluma Johna (Bunny) Breckinridgea pretjerana je, a drugih glumaca uglavnom u`asna i neuvjerljiva. Pojavljivanje kiroprakti~ara Woodove supruge upravo je nevjerojatno. U ve}em dijelu filma on zamjenjuje Lugosija koji je umro prije kraja snimanja. I premda je njegovo lice uvijek skriveno Drakulinim pla{tom, o~ito je kako to nije legendarna zvijezda horora njih su dvojica ~ak potpuno razli~ite gra e. Izgleda, me utim, da to Wooda nije nimalo zabrinjavalo. Te{ko je sa sigurno{}u re}i je li se samosvjesno zafrkavao/izrugivao, ili je jednostavno bio toliko naivan da je vjerovao kako to nitko ne}e primijetiti. Ali, na koncu, to i nije va`no, jer u oba slu~aja mo`e biti prihva}eno kao camp iskaz. Maskiranje istine i la`i (tj. pretvaranje) blisko je campu, osobito kroz neuspjeh. Izgleda da je Wood doista vjerovao kako je talentiran i mislio da stvara veliku umjetnost. Ako je imitirao umjetnost, sigurni smo kad ka`emo da su njegovi filmovi ki~. Ako stvarno jesu ki~, onda ih uzev{i u obzir vremensku distancu i ono {to Bourdieu naziva»kulturnim/informativnim kapitalom«suvremenog gledatelja mo`emo interpretirati kao camp. Neki }e tvrditi kako je ki~ naivan, a camp dekadentan, ali u Woodovu slu~aju ne mo`emo doista biti sigurni u njegovu naivnost. Kao {to sam prije ustvrdila, ~ak i ako je on bio jednostavno lo{ re`iser koji stvara ki~, to jo{ uvijek ne isklju~uje mogu}nost da njegovo djelo interpretiramo kao camp, i u estetskom i u politi~kom smislu. U Ed Woodu su kroz ~itav film zastupljeni teatralnost i pretjerivanje tipi~no za camp, a posebno u scenama kao {to je ona u kojoj revoltirana i gnjevna rulja, nakon neuspjeha pretpremijernog prikazivanja jednog od Woodovih filmova, u kinu gotovo lin~uje autora, ili kad»orson Welles«ka`e Woodu (Johny Depp):»Za vizije je vrijedno boriti se...«. U cijelom je filmu originalna glazba Howarda Shorea dozlaboga pateti~na. Bill Murray primjereno pretjeruje kao John (Bunny) Breckinridge, koji u potrazi za operacijom promjene spola u Meksiku nekako zavr{i s Mariachi orkestrom. Njegov lik podjednako je prenagla{eno teatralan kao {to bi to bila neka drag-queen. Prema Philipu Coreu od toga se vi{e camp i ne mo`e (biti). Glumci izgovaraju re~enice jednako mucavo kao {to to ~ine glumci amaterskih kvaliteta u originalnim Woodovim filmovima. Filmski kriti~ar Roger Ebert u recenziji Burtonova filma definira to kao»tako lo{u glumu da uspijeva posti}i neku vrstu uzvi{enosti«(ebert, 1994.: 13). Kad se Dolores Fuller (Sarah Jessica Parker) obra}a Edu Woodu (Johnyy Depp) ona to uvijek ~ini na prenagla{en na~in tipi~an za camp. Arhetipi, stereotipi, kli{eji Izgleda da su arhetipi, stereotipi i kli{eji jezik u kojem je Woodov Plan 9 napisan, bez pretenzija da bude ne{to drugo. Svemirci su»zli Marsovci«koji `ele pokoriti i uni{titi Zemlju i Zemljane, zato {to su agresivni i uni{tavaju sami sebe, tako da oni zapravo imaju»du`nost«i»odgovornost«da interveniraju. Drugi je stereotip `ivot glavnog junaka, pilota (Jeff Trent) i njegove supruge (Paula Trent) koji `ive u predgra u i vode»posve normalan i sretan `ivot«, `ivot prosje~nog malogra anskog para sve dok se ne po~nu doga ati ~udne stvari i zaprijete da }e uni{titi njihov»idealni«svijet. Nepotrebno je re}i da su, kao i u svim kli{ejima, o`ivljeni mrtvaci (zombiji) zli i opasni, u`asni i prijete}i.

58 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 53 do 59 Muzaferija, S. : Komuniciranje drugosti kroz camp Burtonov Ed Wood briljantno rekonstruira sleazy stranu Holywooda 50-ih, ali tako er i karakter Eda Wooda kao»schlockmeistera«(majstora ki~a ili schlocka) s»ameri~kim snom«, mladog ~ovjeka koji se u Hollywoodu poku{ava uspeti s dna, {to mo`emo o~itati kao bolno iskrenu kritiku kli- {eja o ameri~kom snu. Njegov otac/sin odnos s Belom Lugosijem (pri ~emu svaki od njih vi{e puta naizmjenice preuzima ulogu oca ili sina), jest, naravno, stereotip koji, bez obzira na to, pretvara film u duboko emotivnu pri~u, kroniku tu`nih snova i razo~aranja, te toplu pri~u o dragom ~ovjeku koji nije shva}ao svoja ograni~enja pa ih stoga nije niti imao. Odnos oca i sina idealan je za camp koji se bavi stereotipima. Lik Bele Lugosija kao skrojen je za o~insku figuru. Originalni Lugosi obi~no je glumio poput neke vrste strogog oca s prenagla{enim stranim naglaskom i pompoznim, prijete}im prstom, naj~e{}e gledaju}i odozgo. Kad Wood (Depp) priznaje Kathy (Patricia Arquette) da dolazi iz malog»sveameri~kog«gradi}a u kojem svatko poznaje svakoga i kako je odrastao ~itaju}i petpara~ke romane i stripove, referenca na koncept»malog ameri~kog grada«koji personificira sve»dobro«i»moralno«, pravilno, ispravno, normalno i»straight«u ameri~kom dru{tvu samo je jukstapozicija poput one koju John Waters koristi u svojim camp ~udesima i (nerijetko) odvratnostima iz Baltimora. Sukob izme u Wooda (Johny Depp) i Dolores (Sarah Jessica Parker) poslovi~na je tu~njava u kojoj naokolo lete tanjuri, te je jo{ jedno ruganje `ivotu»prosje~nog para«referiraju}i na bra~ne kli{eje i stereotipe. Opet i to je tipi~no podru~je campa uporaba stereotipa (ta{ta supruga/`ena) i dobro poznatog kli{eja (par koji se ga a tanjurima). Nostalgija / marginalnost Edward D. Wood Jr. bio je (da posudimo rije~i Toma Waitsa)»uvijek jedan dan u zaka{njenju i uvijek za jedan dolar kratak«, okru`en ~udacima, propalim zvijezdama i devijantnim tipovima, udaljen od svijeta visoke kulture, visokoparnih kritika i nagrada onoliko koliko je to uop}e mogu}e. Bio je outsider i marginalan lik. Mo`da je to razlog zbog kojega u filmu nakaze i ~udovi{ta zapravo prestaju predstavljati potpuno izolirane izop}enike i ne{to potpuno»drugo«. Oni su bizarni i u`asni, ali jo{ uvijek grade svoj identitet putem diskursa u kojem ne utjelovljuju ZLO. Ono je, naprotiv, projicirano na razli~ite likove (ne isklju~ivo na zombije i svemirce) nego gotovo ravnopravno na vladine slu`benike, vojne ~asnike, policiju. Telotte ka`e da»(kultni) film prevladava/prekora~uje normalno /kako bi/ izrazio razliku«(telotte, 1991.: 14),»...film tako er predstavlja razinu razlike, jer te`i izazvati ne samo na{u uobi~ajenu praksu gledanja, nego i mnoge norme filmskih tema i stila.«(telotte, 1991.: 103). O~ito namjerno ponavljana Woodova uporaba starog snimljenog materijala Bele Lugosija u filmu Plan 9 mo`e se ~initi irelevantnom, nekima ~ak odbojnim znakom prepotencije i bezobrazluka, drskosti kojom on podcjenjuje publiku ra~unaju}i da ona ne}e uhvatiti propuste. No ona, ipak, upu}uje na Woodovu karakteristi~nu ljubav i uzbu enu nostalgiju, {to je tako er jedno od klju~nih podru~ja campa. ^injenica da je koristio Lugosija kojeg se odmah mo`e identificirati kao»u`asno ~udovi{te«(s obzirom na to da je slavu Ed Wood (Tim Burton, 1994.): Johnny Depp stekao ulogom Dracule), sli~no je na~inu na koji suvremeni redatelji uzimaju slavne glumce za specifi~ne uloge. To je referenca koja odmah mo`e podsjetiti gledatelja na ne{to {to je ve} vidio i nije druk~ija od na~ina na koji, primjerice, Quentin Tarantino ironi~no koristi Johna Travoltu u filmu Pulp Fiction plesna scena tako priziva sje}anje na film Saturday Night Fever u kojem je Travolta plesao. ^injenica da je Wood samo stoga {to je bio njegov fan upo{ljavao Lugosija u vrijeme kad se taj glumac nije mogao niti nadati da }e negdje drugdje dobiti neku ulogu, tako er pokazuje camp stranu njihova odnosa. Lugosi je bio ve} star, ovisnik, po~eo je brkati stvarni `ivot sa svojim filmskim ulogama (jezivog Dracule), mije{aju}i»original«i kopiju; tko glumi koga, kako i za{to; {to je»stvarno«, a {to je samo predstava i samo glumi stvarnost. Odgovori na ta pitanja ostaju magloviti i zapravo su neva`ni. Woodovi nostalgi~ni ispadi o~iti su i u njegovim drugim filmovima. Na isti je 57

59 58 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 53 do 59 Muzaferija, S. : Komuniciranje drugosti kroz camp na~in, npr., koristio slavnu zvijezdu westerna Keena Duncana u filmu Crossroad Avenger. Premda je mogu}e zamisliti da dana{njem gledatelju, naviknutom na savr{ene filmske trikove i besprijekorne produkcijske standarde, sve {to u ovom filmu»ne {tima«mo`e odvla~iti pozornost, ipak je sve to, na neki na~in ljupko. To je ono {to, nepogre{ivo, ~ini camp kvalitetu filma. Camp nije toliko zainteresiran za tehni~ko savr{enstvo, koliko za operetnu atmosferu; za ekstravagantno i teatralno; za prenagla- {eno i pateti~no, za zanovijetaju}e prije negoli agresivno; za urotni~ko prije negoli ekskluzivno; nostalgi~no i sentimentalno prije negoli suvremeno i racionalno. U Edu Woodu Tim Burton s primjetnom nostalgijom gleda na 50-e kao na desetlje}e u kojem je vladao duh eksploatacijskih filmova. Kao posve}enik»jeftine«pop kulture, on svoje likove stvara gotovo kao da su stripovski, puni su mana, karikaturalni, ali unato~ tome pokazuju elemente dubine i ljudskosti. Film s precizno{}u i toplinom uspje{no rekreira niskobud`etnu teksturu drive-in horor filmova 50-ih. Burtonov dominantno nostalgi~ni pogled na Woodove originale primjetno je uo~ljiv u brojnim detaljima u filmu. ^ak su i imena na {pici ispisana na isti na~in kao i u Woodovom filmu Plan 9 From Outer Space. Ona se i ovdje pojavljuju na nadgrobnim plo~ama, {to nije samo parodija Woodova djela nego i svih {pica B-filmova. To pru`a pop-mitski materijal. Sli~nosti izme u Burtonova Eda Wooda i originala dodatno su istaknute nedostatkom glazbe, osim u trenucima najve}e»ljige«i patetike. Scenarij Scotta Alexandera i Larryja Karaszewskog idealno je prilago en Burtonovu re`iserskom stilu, pa je dostojno prenesen u vibrantan filmski `ivot koji s osmijehom i simpatijama reproducira svijet Eda Wooda. Zanatski dobar film u kojem glumci posti`u `eljenu»olovnu«kvalitetu glume, ali je zadr`ana poeti~nost, istodobno te{ka i vesela, ista kao i u Woodovim filmovima. Wood i njegova ekipa svakako su bizarni; da i nije potvr eno da su postojali, bili bi gotovo nevjerojatni, ali su ipak dragi i simpati~ni. Ne mo`emo izbje}i tvrdnju da je Wood uspio unato~ svom o~itom, gotovo nevjerojatnom pomanjkanju talenta. Burtonova naracija namjerno je krivudava kako bi ve}i naglasak bio na humaniziranim, marginalnim likovima, {to je prepoznatljiva umjetni~ka orijentacija tog redatelja, projekt koji se ~ini sredi{njim zadatkom u cijelom njegovom filmskom opusu. Njegov Pee-Wee Herman (Pee-Wee s Big Adventure, 1985.) bio je usamljenik i buntovnik (ne treba zaboraviti da je i on, tako er, bio»zaka~en«na ameri~ki ki~ i da je i taj film kombinacija parodije i slavljenja ki~a = camp); njegov Edward Scissorhands (Edward Scissorhands, 1990.) bio je dobronamjeran, ali upadljivo razli~it stvor, s o{trim metalnim sje~ivima umjesto ruku; njegov Batman (Batman, 1989.; Batman Returns, 1992.) o~ito je polu~ovjek-polu{i{mi{ i vi{e je Bat-osoba negoli Bat-~ovjek, aktivno anga`iran u tipi~no»poststrukturalisti~kom ratu protiv ~vrstih identiteta«(orr, 1994.: 170). U Beetlejuiceu (1988.) njegov glavni lik, Beetlegeuse, lako bi mogao biti cirkuska atrakcija;»stvarni«grad i grad-igra~ka se izmjenjuju; navodno normalna gra anska obitelj iz New Yorka puno je stravi~nija od pretpostavljeno ekscentri~nih i marginalnih duhova Adama i Barbare (Alec Baldwin i Geena Davis) koji bi po definiciji trebali biti zastra{uju}i. U Edu Woodu Burtonova opsesija marginalnim likovima sna`na je kao i uvijek. Ed Wood svakako je outsider, ali u svoje dru{tvo privla~i i jo{ o~ajnije slu~ajeve od sebe. Burton suprotstavlja svojega pone{to djetinjastog junaka likovima koji su od njega jo{ lu i tako da na kraju ni on ne izgleda tako ~udan. On je sasvim optimisti~an i vedar, uvijek uvjeren kako }e njegov idu}i film biti bomba, veliki uspjeh, pravi hit. U svoj svojoj ludosti, njegova senzitivnost i nje`nost o~iti su i jasno odra`avaju Burtonovu simpatiju i razumijevanje. Tako er, ne treba previdjeti da je karijera Martina Landaua prije Eda Wodda ve} bila smatrana gotovo zavr- {enom, i u`ivao je samo povremeni uspjeh. Usporedba s odnosom Wooda i Lugosija sama se name}e. Seksualna dvosmislenost»seksualna razlika, onakva kakvu je mi poznajemo i shva}amo, postoji samo me u `ivim ljudima. Premda vampiri, zombiji, duhovi, vukodlaci i sli~na bi}a mogu imati spol, obi~no im nedostaje rod.«(clover, 1992.: 103) Neprijeporno je da ve}ina likova u Woodovim filmovima nema ~vrst rodni identitet. Na primjer, kao Dracula, Bela Lugosi bio je upleten u neprimjerene odnose. Kao»starac«u filmu Plan 9 bio je s onu stranu spolnosti, a nakon {to je o`ivljen i ne mo`e postati drugo doli androgino ~udovi{te, zombi. Isti je slu~aj i s Marsovcima za koje ne znamo kako shva}aju seksualnost, spol, rod, a do neke mjere i s vojnim ~asnicima, policajcima, i pilotima koji su odve}»dostojanstveni«da bi imali izra`enu spolnost. Ono {to se po mom mi{ljenju lako mo`e interpretirati kao camp vrijednost (u smislu u kojem bih ja `eljela shvatiti odnos kategorija campa i queera) jest da se u filmu i ne postavlja pitanje: homoseksualnost ili heteroseksualnost, nego je postavljen jedan okvir u kojem je fiksan i sasvim odre en rod dokinut. Tako er, kao u svim primjerima ljudi koje mo`emo smatrati camp/y, crta izme u njihova umjetni~kog djela i njihovog `ivota tanja je nego {to je to uobi~ajeno. ^injenica da je sam redatelj bio transvestit ne ~ini njegov opus automatski campom, ali dodaje jo{ jednu razinu campa pitanju o kojem ovdje govorimo. Podatak da je Ed Wood za vrijeme Drugog svjetskog rata bio u vojsci i poslije tvrdio da je ispod maskirne uniforme nosio svilene ru`i~aste ga}ice i grudnjak (Gray, 1994.: 20) gotovo je podjednako camp kao i njegov obi~aj da re`ira filmove odjeven kao `ena. No, je li taj podatak ili neki njemu sli~an, osim {to je bizaran, uistinu bitan? Pitanje koje, bojim se, jo{ uvijek ostaje neizbje`ivo, a mo`da i neodgovorivo, glasi: bi li ti filmovi bili fundamentalno druk~iji da ih je re`irao netko tko se nije odijevao u odje}u suprotnog spola? Iz suvremene to~ke gledi{ta, mislim da tu mogu}nost ne bi trebalo posve ispustiti iz vida. Kao {to postmoderno stanje favorizira fragmentaciju ideje seksualnog identiteta,»rodnu fleksibilnost«; postmoderno tijelo je fragmentirano predstavljanjem i teorijom; previ{e izlo`eno pa ipak neartikulirano. Tijelo koje gubi svoju sposobnost da djeluje kao»bitno mjesto otpora«(lyotard, 1984.: 81) au-

60 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 53 do 59 Muzaferija, S. : Komuniciranje drugosti kroz camp tenti~no je postmoderni problem i»mjesto«napetosti, uznemirenosti. Edward D. Wood Jr. bio je heteroseksualan, ali tako er i transvestit (s razvijenim feti{izmom prema angora d`emperima), i mora biti da se i to odra`avalo u njegovim djelima. Tragove toga mo`emo otkriti u njegovom fleksibilnijem na- ~inu shva}anja svijeta oko sebe, mo`da u ~itavom njegovom weltanschaungu, pa tako i stilu rada na filmu. Kako seksualnu ambivalenciju i ironiju mo`emo shvatiti i kao subkulturne i kriti~ke strategije ~injenica da je taj hrabri, ekscentri~ni i ponekad luckasti re`iser postao kultni filma{ (o filmu Plan 9 ponekad se govori kao o trash klasiku: Stevenson, 1996.: 161), i da su njegovi filmovi ponovno objavljeni na videu (omotnica Plan 9 From Outer Space ponosno najavljuje:»najgori film svih vremena«), o~ito je da je subverzija ve} na djelu. Kao {to Paul Coates isti~e, oslanjaju}i se na Eca:»Kult film... je mje{avina `anrova«. (Coates, 1994.: 13). U filmu Ed Wood, Johnny Depp igra poduzetnog i zarazno optimisti~nog Eda Wooda. Glumi ga suosje}ajno i sa stilom, karizmom, energijom, joie de vivre, toplinom i ranjivo{}u, ali ipak ga pokazuje kao o~ajno nevje{tog i netalentiranog filma{a i u`asno smije{nog transvestita (u jednom od intervjua koje je dao za vrijeme snimanja tvrdio je kako je pripremaju}i se za ulogu na videu gledao i filmove Ronalda Reagana, {to je ako je istinito samo po sebi camp). Kao transvestit, Wood je o~ito nestabilna sekualnog identiteta, dok je Bela Lugosi Martina Landaua»biv{a zvijezda«, junkie, koji jo{ uvijek vjeruje kako je slavan i izgleda poput nekog starog ranjenog transilvanijskog bi}a, istodobno jezovitog i bespomo}nog. On nikako ne mo`e imati odre eni seksualni identitet jer je»stvorenje«. Criswell Jeffrey Jonesa je nesposobni psihoti~ni dandy. Lu aci, naravno, funkcioniraju na»sasvim drugoj razini«i nemaju definirane seksualne identitete. Lisa Marie kao tu`na TV-horor hostesa, po imenu Vampira, nevjerojatna je i stripoidna, aseksualna i androgina, vi{e stra{na nego seksi, unato~ njezinoj uskoj haljini i tonama make-upa, uskom struku i dubokom dekolteu; hrva~ George»@ivotinja«Steele je mio kao Woodov»te{ki«Tor Johnson, ali je on, naravno, tek `ivotinja bez pameti, ali i bez roda. Bill Murray, kao potencijalni transseksualac, cijelim svojim bi}em potkopava shva}anje fiksnog rodnog identiteta. Svi u filmu poku{avaju i bore se da postanu ne{to {to nisu, ne{to drugo. Referiraju}i na serijal o Batmanu, Philip Orr to naziva»dvosmislenom tamom identiteta«(orr, 1994.: 170), ali isto se mo`e primijeniti i na film Ed Wood. Bunny Breckinridge `eli biti `ena, ili barem transsekualac; Dolores Fuller `eli biti zvijezda; to tako er `ele i Criswell i Vampira, dok Lugosi `eli vjerovati da je jo{ uvijek zvijezda i `eli projicirati strah, biti jezovit kako bi prikrio svoju slabost. U jednoj sceni Ed Wood (Depp) ka`e Lugosiju (Martin Landau):»Zna{ da u stvarnom `ivotu izgleda{ mnogo jezovitije negoli u filmovima?«, a on odgovara:»hvala ti!«umjesto zaklju~ka Nije jasno je li camp (senzibilitet) uistinu idealan put (na~in) za izmirivanje, nadvladavanje i rje{avanje binarne podjele svijeta na mu{ko/`ensko, siroma{no/bogato, crno/bijelo, visoko/nisko, elitno/masovno, individualno/kolektivno, gay/straight? S obzirom na to da je rije~ o mo`da jedinom (umjetni~kom) usmjerenju koje je svjesno i namjerno ambigvitetno, camp potencijal da mijenja svijet ne bi trebalo posve olako odbacivati. Bibliografija Allen, R. C.; Gomery, D., 1985., Film History: Theory and Practice, New York: Mc Graw Hill, Inc. Clover, J. C., 1992., Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horor Film, London: BFI Publishing Coates, P., 1994., Film at the Intersection of High and Mass Culture, Cambridge, MA: Cambridge University Press Doty, A., 1993., Making Things Perfectly Queer, Minneapolis: University of Minnesota Press Ebert, R., 1994., Ed Wood, u Chicago Sunday Times, Chicago, listopad 1994 Grey, R., 1994., Nightmare of Ecstasy: The Life and art of Edward D. Wood, Jr., London and Boston: Faber and faber Lyotard, J. F., 1984., The Postmodern Condition, Minneapolis. University of Minnesota Press, Minneapolis Orr, P., 1994., The Anoedipal Mythos of Batman and Catwoman u Journal of Popular Culture (27) 4, prolje}e Pally, M., 1988., Picador, any Door, Camp Pedro, u Film Comment (24), studeni/prosinac Sontag, S., 1982., A Susan Sontag Reader, USA: Farrar, Straus & Giroux, Inc. Stevenson, J., 1996., Desperate Visions: The Journal of Alternative Cinema, London & San Francisco: Creation Books Telotte, J. P. (ur.), 1991., The Cult Film Experience: Beyond All Reason, Austin: University of Texas Press Waters, J., 1981., Shock Value: A Tasteful Book About Bad Taste, New York: Dell Publ. 59

61 60 Transatlantic (M. Juran)

62 Damir Radi} Hrvatske premijere UDK: (497.5)»1998«Agonija Jakov Sedlar uvijek je bio sklon eksperimentiranju i (nerijetko provokativnim) pionirskim pothvatima. Poznato je da je re`irao prvu kazali{nu predstavu u Hrvatskoj s homoseksualnom tematikom, da je njegov, kod publike poprili~no uspjeli, kinoprvijenac Jeste li bili u Zagrebu, gospodine Lumi~re, bio dugometra`ni kompilacijski dokumentarac sastavljen od starih filmskih zapisa ranih zagreba~kih snimatelja, {to je, koliko mi je poznato, bio jedinstven slu~aj u povijesti dugometra`nog kinofilma na tlu biv{e Jugoslavije, da se u svom igranofilmskom debiju U sredini mojih dana prvi bavio fenomenom Me ugorja, a u dugometra`nom dokumentarcu Sakralna umjetnost u Hrvata usredoto~io na temu koja, kao ni Me ugorje, ni pri samom kraju komunisti~ke vladavine nije bila mila tada{njoj slu`benoj politici. U samostalnoj Hrvatskoj Sedlar je s bulaji}evskim producentskim manirama i kreativnim ambicijama realizirao pretencioznu Gospu, uspjev{i prvi u novohrvatskom filmskom razdoblju anga`irati ameri~ke i europske filmske i televizijske zvijezde (istina, ve} u ocvalom stanju). Po{to taj pompozno najavljivan i propagiran projekt nije ni u Hrvatskoj zabilje`io o~ekivan odjek, dok je u svijetu on bio sasvim minoran, ako ga je uop}e i bilo, Sedlar je na{ao nov izazov: snimati tzv. male (u produkcijskom smislu), no ambiciozne (ponajprije tematski i gluma~ki) filmove u {to je mogu}e kra}em roku i sa {to manjim utro{kom sredstava. Prvi plod takve orijentacije bio je solidni Fergismajniht ne zaboravi me, ra en prema tekstu Nina [krabea, a drugi recentni film Agonija, tehni~ki specifi~na po tome {to je realizirana elektronskim kamerama i onda preba~ena na 35mm filmsku vrpcu radi prikazivanja u kinima, {to se u kvaliteti slike porazno osje}a i svjedo~i kako je Sedlar u te`nji za {to jeftinijom i br`om produkcijom pretjerao. Ispod odre enih profesionalno-tehni~kih standarda ipak se ne bi smjelo i}i, jer u Hrvatskoj ionako krajnje nizak status filmske umjetnosti ({to se osobito osje}a u odnosu prema znanstveno-istra`ivateljskom filmskom radu) ne treba dodatno uni`avati. Nije naime isklju~eno da bi Sedlarova elektronska kinoprodukcija mogla nekima iz Ministarstva kulture biti dokaz kako se kinofilmovi mogu, a usljed ekonomske krize onda i trebaju, snimati elektronski. Kamo bi nas to odvelo nije potrebno eksplicirati. Sedlar je scenaristi~ki dio adaptacije jedne od Krle`inih ibsenovsko-strindbergovskih drama glembajevskog ciklusa obavio u suradnji s Georgijem Parom, a njihove intervencije u Krle`in tekst uglavnom su te`ile, za filmske prilagodbe uobi- ~ajenom, otvaranju prema prostorima i karakterima koji se u samoj drami pojavljuju tek kao dio govora glavnih likova. Sedlar se pri tom najvi{e otvorio likovima i doga ajima s kojima je mogao zadovoljiti svoj poriv za provokativno{}u, a to su u ovom slu~aju bile dvije sumnjive ruske plemkinje obilje- `ene dekadentnim hedonizmom. Mla u od njih sjajno glumi Nives Ivankovi}, a stariju solidno Zoja Odak. Uz njihovu predanu suradnju Sedlar se mogao upustiti u ostvarenje prizora koji su prije dosta godina i{~eznuli iz hrvatskog filma, ili ih u njemu gotovo nikad nije ni bilo. Radi se o scenama u kojima jedan od klju~nih egzistencijalnih aspekata seksualni, kona~no ponovo biva doveden pred objektive, a koliko je on Sedlaru va`an svjedo~i ~injenica da je jedna od uvodnih filmskih scena relativno `estok seksualni sno{aj Kri`ovca (Sven Medve{ek) i njegove ruske ljubavnice (N. Ivankovi}). Za razliku od svih djelatnih hrvatskih re`isera Sedlar posjeduje sposobnost kreiranja uvjerljivog, ogoljenog, privla~no animalnog seksualnog ~ina, a kad se zna da ga je morao izvesti s dvoje glumaca koji se u sli~noj gluma~koj djelatnosti nikad prije nisu zatekli, dvoje glumaca {to djeluju u kulturnom okru`ju za koje je svla~enje i izvedba seksualnog odnosa pred kamerama nemoralna (dovoljno je spomenuti da je jedna na{a vrlo ugledna glumica iz generacije ro ene po~etkom {ezdesetih bila zgro`ena seksualnom scenom u kadi provincijskog bordela u [orakovom filmu Vrijeme ratnika, komentiraju}i da je re`iser za taj prizor morao uzeti glumicu iz Makedonije, jer u Hrvatskoj se glumice ne spu- {taju na tu razinu), onda njegova nastojanja i rezultati zaslu- `uju po{tovanje. U daljnjem tijeku filma Sedlar je, u pauzama sto`ernih dijaloga Lembacha, Laure i Kri`ovca, uprizorio i jednu relativno raspusnu zabavu, zatim zanimljivo sugerirao intrigantost odnosa ostarjelog generala ([piro Guberina) i zrele ruske pseudogrofice (Z. Odak) kroz njegovo sisanje njezinih no`nih prstiju (zasigurno nevi eno u povijesti hrvatskoga filma), te naposljetku svojevrsnom krunom svega, blagom naznakom lezbijske prakse izme u dviju Ruskinja, u kojoj Zoja Odak i Nives Ivankovi} miluju jedna drugu i izmjene poljubac u usta. Mada se sugestija latentne sklonosti lezbijskim igrama mo`e ot~itati ve} u Papi}evim Lisicama (Jagoda Kaloper s nekoliko seoskih djevojaka na svom krevetu), a motiv lezbijstva jasno se prezentira u Ivandinoj TV drami Sestre (gdje su, ako me sje}anje ne vara, Alma Prica i Anja [ovagovi} izmijenile ovla{ni poljubac u usta), te u 61

63 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 60 do 66 Radi} D. : Hrvatske premijere 62 Agonija (J. Sedlar)

64 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 60 do 66 Radi} D. : Hrvatske premijere ovogodi{njem Nolinu filmu Rusko meso (Dijana Bolan~a i Ksenija Marinkovi}), Sedlar je oti{ao do sad najdalje, istina i dalje se zadr`avaju}i u prili~no bezazlenim okvirima, u nesputanijem prikazivanju `enske homoseksualnosti u nas. Priznavaju}i zna~aj seksualnog aspekta Agonije u {irem kontekstu aktualnog (antiseksualnog ili u najboljem slu~aju niskoseksualnog) hrvatskog filmskog stanja, ostaje pitanje koliko je otvaranje Krle`ina teksta uspjelo izvan izdvojene seksualne funkcije. To jest pridonose li tzv. otvaraju}i prizori (a to nisu samo oni seksualni, mada se ti najbr`e zamje}uju) i ne~em drugom do li mogu}nosti da nakon dugo vremena u hrvatskom filmu vidimo u punoj obna`enosti po`eljno `ensko tijelo (N. Ivankovi}) ili da prvi put gledamo dvije `ene u erotskom rublju koje se me usobno miluju i ljube, odnosno, s druge strane, imaju li i neku drugu funkciju osim promjene stati~nog dramsko-kazali{nog ambijenta i izlaska iz komornih prostora na otvoreno? Sekvenca na provincijskom sto~nom sajmu s po~etka filma, u kojoj se prikazuju Lenbachovi napori da kao posrednik u prodaji konja zaradi proviziju kojom }e isplatiti svoj kockarski dug, zasigurno se ne iscrpljuje u ambijentalnom otvaranju doti~na sekvenca ponajprije je dramatur{ki funkcionalan uvod u Lembachov karakter i stanje, kojim je dobro pripremljen teren za interakciju tog lika s onim njegove supruge Laure. No, ve}ini ostalih prizora dodanih tekstu drame ne mo`e se na}i takvo opravdanje. Sna`no uvo enje likova dviju Ruskinja zahtijevalo je i njihovu daljnju razradu, no one tijekom cijelog filma ostaju samo erotska, ponajprije seksualna, dekoracija. Osobito se to osje}a kad je u pitanju lik mla e Ruskinje koja te`i postati Kri`ov~evom suprugom i izravna je suparnica Laure Lenbach. Sedlar je, kad ju je ve} tjelesno ogolio i bacio u strastan seksualni zagrljaj s Kri`ovcem, mogao uz Parovu pomo} kreirati njezin opse`niji i razra eniji psiholo{ki odnos s doti~nim gospodinom, ~ime bi temeljni Krle`in tekst dobio mogu}nost zanimljive nadopune. Ovako, lik koji igra Nives Ivankovi} svojom zavodni~koseksualnom aktivno{}u skre}e na sebe pozornost koju u zavr{nici ne opravdava, niti s obzirom na vlastiti zna~aj, niti kao sredstvo dodatnog osvjetljavanja Kri`ov~eva lika. Lik starije Ruskinje (Z. Odak) u tom je smislu jo{ minorniji. Dakako, prizori raspusnog pijan~evanja i seksualnog opu{tanja daju neki prilog atmosferi stvarnog ili fiktivnog no}nog `ivota zagreba~kog visokog dru{tva onog vremena, no taj se prilog, takav kakav jest, uglavnom doima mehani~ki nakalemljenim na tkivo drame. Rije~, dvije i o glumcima. Bo`idara Ali}a zadnji smo put na filmskom platnu vidjeli u sporednoj ulozi u Babajinim Kamenitim vratima; njegov filmski povratak protekao je dobro, uostalom nigdje se on tako ne snalazi kao u Krle`inu okru`ju, a utjelovljenje propalog plemi}a sklonog autodestrukciji, vi{e iz nezrelog patosa doli stvarnog samouni{tavaju}eg nagona, vjerojatno je vrlo blisko Ali}evu vi{egodi{njem privatnom stanju. Eni Begovi} tuma~enje Krle`inih posrnulih i ranjenih `enskih likova, {to se odlikuju znatnom dozom snobizma i malogra anstva, ide jako dobro od ruke, vjerojatno i zato {to, sli~no Ali}u kad su u pitanju mu{ki likovi, i sama posjeduje mnoge od osobina tih `ena. Svena Medve{eka, nesumnjivo jednog od najnadarenijih hrvatskih filmskih glumaca, prvi put susre}emo u Krle`inu ambijentu, gdje se vrlo dobro sna{ao, potvr uju}i jo{ jedanput poprili~an raspon gluma~kih utjelovljenja koje je sposoban izvesti. Tekst ~iju zanimljivost i sugestivnost nisu mogle znatnije razbla`iti Sedlarove i Parove nadopune, dobri glumci i korektna, funkcionalna re`ija ~ine Agoniju pristojnim filmskim uratkom, poslije {armantnog Fergismajnihta najboljim ostvarenjem kontroverznog Jakova Sedlara. Tri mu{karca Snje`ana Tribuson, dosad najpoznatija po tri `anrovska TV filma, Moru, Mrtvoj to~ki i Prepoznavanju, od kojih je potonji imao i ograni~enu kinodistribuciju, napokon je do~ekala prvi pravi kinofilm. Naime jo{ krajem osamdesetih godina njoj je tada{nja dr`avna filmska komisija dodijelila sredstva za igrani kino prvijenac, no zahvaljuju}i nepovoljnim okolnostima ona ih nikad nije dobila, te je tek desetak godina poslije na velika vrata u{la u mrak kino dvorana. Dok je prethodno spomenute filmove radila prema tu im predlo{cima, po vlastitim rije~ima ne{to kao naru~ene radove, Tri mu{karca nastao je prema njezinu vlastitom scenariju {to mu pribavlja aureolu tzv. autorskog rada. A Snje`ana Tribuson se u odre enim aspektima pokazuje kao zanimljiva i domi{ljata autorica. Ponajprije se to odnosi na kompoziciju filma i odre enu narativnu slo`enost: film je podijeljen na tri poglavlja svaki od potencijalnih mu{karaca junakinje Melite obilje`uje po jedno poglavlje, no Melita uz trojicu mu{karaca ima i dvije prijateljice, koje zajedno s njom opet zaokru`uju znakovitu brojku tri i povezuju sva tri dijela filma. Zanimljiviji je, pak, integrativni ~imbenik filma latinoameri~ka televizijska sapunica, nazvana Robinja ljubavi, koju Tribusonka koristi prema na~elu filma u filmu, ~ime istovremeno uslo`njava strukturu i posti`e visokokomi~ne filmske trenutke (dakako, sapunica ima i tzv. camp funkciju, odnosno, sukladno duhu vremena, zamjenjuje licitarska srca i {lagere Golikova Tko pjeva zlo ne misli, na koji se Tribusonka ~esto u intervjuima pozivala). No, slijedi i korak dalje: sapunica ne ostaje izolirana enklava unutar osnovnog prostora filma, nego se putem glumca {to igra lik sapunskog junaka (Filip [ovagovi}) i koji dolazi u Zagreb snimati koprodukcijski film, povezuje s okolnim filmskim tkivom, dodatno dinamiziraju}i cjelinu. Takva, ne{to slo`enija kompozicijsko-narativna strategija vrlo je rijetka u suvremenom hrvatskom filmu i zato u nj donosi svje`inu. Me utim, uspjeh jedne komedije ponajprije ovisi o tome koliko je smije{na. Naravno, do`ivljaj smije{nog razlikuje se od pojedinca do pojedinca, no, to ne treba sprije~iti izno{enje nekih zapa`anja. Prvo, ritam filma ~esto je spor i letargi~an {to ne ide u prilog njegovoj komi~nosti. Drugo, neke namjeravano komi~ne situacije nisu odve} dobro napisane, a cijelo drugo poglavlje uglavnom je komedijski proma{eno, ~emu u dobroj mjeri pridonosi neo~ekivano slaba izvedba Ive Gregurevi}a. Tre}e, dizajn (fotografija, scenografija, kostimografija): koloristi~ka intenzivnost i svojevrsna artificijelnost boja nu`an su preduvjet filma koji ra~una na camp efekt (kao {to pokazuje tradicija takvih filmova, od Franka Tashlina do Almodovara) i Tribusonka je toga o~ito bila svje- 63

65 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 60 do 66 Radi} D. : Hrvatske premijere sna; no ipak, da li zbog neadekvatnog snimateljskog rada, gre{ke u razvijanju negativa, lo{ih projekcijskih uvjeta ili ne- ~eg inog (novac sigurno nije u pitanju jer u svijetu je uobi~ajeno da znatno jeftiniji filmovi od cijene ko{tanja prosje~nog hrvatskog slikopisa imaju superiornu dizajnersko-tehni~ku razinu), fotografija njezina filma djeluje isprano zbog ~ega se gubi velik dio njegovih potencijalnih vizualnih aduta. ^etvrto, glumci: neki su, rje~nikom na{ih sportskih novinara, bili na visini zadatka, a neki su podbacili. Neugodno je iznena- enje spomenuti Gregurevi}ev nastup, no mo`da njemu ta uloga jednostavno nije odgovarala. Problemati~na je i Mirjana Rogina u naslovnoj ulozi. Vrlo dobro funkcionira sve dok ne do e u situaciju izgovaranja zadanog teksta. Tu nastupaju problemi: od, ~ini mi se, podosta neprikladne boje njezina glasa (pojava i psiholo{ko ustrojstvo lika zahtjevali su mekaniji i topliji glas) do toga da verbalni aspekt njezine glume nije dovoljno kvalitetan. Ni nastup Sanje Vejnovi} ne ~ini mi se najuspjelijim njezino inzistiranje na mu{kobanjatosti lika kojeg tuma~i oti{lo je za par nijansi predaleko, otupljuju}i komiku lika. No zato je Suzana Nikoli} u ulozi vrckave, zavodljive Melitine kolegice iz slasti~arnice upravo sjajna, a vrlo dobar je i provjereni Ljubomir Kereke{. Nakon nekoliko uloga ispod njegova renomea ponovo je briljirao mo`da najve}i talent mu{kog hrvatskog filmskoga glumi{ta Filip [ovagovi}, vrlo dobra je Ena Begovi} u, kao stvorenoj za nju, ulozi sapunske heroine, ali najugodnije iznena enje svakako je Goran Navojec, ~iji su dosada{nji filmski nastupi bili ili izrazito pateti~ni (to se ponajprije odnosi na No} za slu{anje, dok mu je nastup u Vukovar se vra}a ku}i prihvatljiviji), ili stra{no drveni (Putovanje tamnom polutkom), ili posve neduhoviti tamo gdje je sve trebalo od duhovitosti pr{tati (- Kako je po~eo rat na mom otoku). U Tri mu{karca Navojec je kona~no pravi; uloga plahog, tihog i izrazito nekomunikativnog mladi}a, prvog i pravog Melitina izbora, pokazala se kao stvorena za nj, a mo`da je njegova jako dobra izvedba ponajprije zasluga Snje`ane Tribuson ako je ona bila ta koja je uspjela razbiti krutu masku koja mu se do sad pred kamerama redovito stvarala na licu, i iz njega izvu}i spontan, prirodan nastup. Sve u svemu, Tri mu{karca solidan je film o kojem dosta govore i asocijacije koje pobu uje: spominjali su se Kre{o Golik iz jedne svoje faze, ~e{ki humorni film i Almodovar, a mo`e se, s obzirom na odre enu tematsku bliskost i humornu intonaciju, dodati i prvijenac Spikea Leea She s Gotta Have It. Istina, Snje`ana Tribuson evidentno ne posjeduje, barem zasad, kakvo}u spomenutih, no ona je tek zapo~ela svoj pravi filmski put koji bi je mogao dovesti do vrlo vrijednih rezultata. Transatlantic Mladen Juran zamislio je svoj debitantski film o fenomenu hrvatskog iseljeni{tva u Americi, odnosno o iseljavanju u Sjedinjene Dr`ave na izmaku Prvog svjetskog rata, u predve~erje stvaranja versajskog poretka koji je donio, me u ostalim, propast Austro-Ugarske i stvaranje prve jugoslavenske dr`ave, kao epsko-poetsko djelo s nagla{enom etnografskom notom, ali i `anrovskom potkom obilje`enom politi~kim backgroundom. Prisje}aju}i se klasi~nih djela epsko-poetskog 64 prosedea, primjerice Troellovih Iseljenika i Nove zemlje, ili Olmijeva Stabla za klompe i uspore uju}i ih s Juranovim filmom, upada u o~i da njihovo trajanje, za razliku od Transatlantica, uvelike prema{uje dva sata. Uop}e, nepisano je pravilo da epski prosede, shva}en u u`em smislu, zahtjeva dugo trajanje, uostalom to mu je jedna od klju~nih odrednica. Postoje dakako i izuzeci, kao {to je ameri~ki nezavisni film Sjeverna svjetla Johna Hansona i Roba Nilssona (s kojim Transatlantic dijeli dirljivu ljubavnu pri~u u okru`ju izra`ene politi~nosti), ~ije trajanje ne prelazi 90 minuta, ali za razliku od Transatlantica to je film koji epsko-poetskim prosedeom tretira vrlo koherentnu temu ne izlaze}i iz granica tzv. umjetni~kog `anra; jedan od glavnih problema Juranova filma upravo je tematsko-`anrovski (a i formalno-stilski, no o tom ne{to kasnije) raspr{ena struktura koja zahtijeva dulje trajanje, no ovdje je, mo`da i iz komercijalnih razloga, neprikladno vremenski sabijena. Prvi dio Transatlantica bavi se intimnim, socijalnim i politi~kim stanjem glavnoga lika (Filip [ovagovi}), ujedno daju}i uvid u op}e socijalno-politi~ko stanje dalmatinskog dijela Hrvatske. Formalno-tematski sklop ozna~ava tzv. umjetni~ki film. U drugom dijelu radnja se premje{ta u Ameriku, poglavito Pittsburgh, sna`no se uvodi nekoliko novih likova, odreda hrvatskih iseljenika vlasnik svrati{ta i zagovornik ideje nezavisne hrvatske dr`ave (Josip Genda), vlasnik kr~me (Boris Dvornik) i njegov suradnik (Ivo Gregurevi}), koji {uruju s kriminalnim podzemljem i srpskim ekspanzionistima, boksa~ki menad`er (Relja Ba{i}), a vi{e prostora dobivaju prije uvedeni likovi junakove ljubavi (Melita Juri{i}) i prijatelja (Alen Liveri}); no iz tematsko-`anrovskog aspekta bitno je da se uvodi kriminalisti~ko-politi~ki zaplet (s pone{to trilernim ugo ajem), ~ak se koristi i dobro poznat `anrovski motiv kriminalisti~kog filma u u`em smislu i trilera, motiv nevino optu`enog (u ovom slu~aju optu`ene) kojem prijeti smrtna kazna. Film odjednom iz tzv. umjetni~kog skre}e u izrazito `anrovskom smjeru, no istodobno `eli zadr`ati i»umjetni~ki pedigre«pa tako Juran njegov prostor napu}uje etnografskim detaljima, a i cijelu jednu sekvencu, onu pro- {tenja, obilje`ava hrvatskim narodnim obi~ajima, od pjevanja i sviranja do potezanja konopa; novouvedeno bogatstvo likova povla~i za sobom i potrebu bar jo{ jednog fabularnog niza, zato se u fragmentima prati i pri~a o boksa~kim poku- {ajima junakova prijatelja, tako er u funkciji `ivopisnog oslikavanja jednog vremena i prostora. Naravno, svi ti elementi na jednomu mjestu nisu sami po sebi neprikladni, no na- ~in na koji ih Juran orkestrira sasvim je diletantski. Prvi dio filma koji se doga a u Dalmaciji Juran je uglavnom dosljedno oblikovao u poetskom ili lirskom klju~u. Pokazao se doraslim, uz vrlo dobru snimateljsku asistenciju Gorana Trbuljaka, uporabi nekih osnovnih postupaka poetike lirskog ili poetskog realizma (koji mogu obuhva}ati, kao {to je u Transatlanticu slu~aj, i svjevrsne prooniri~ke trenutke), u prvom redu kreiranju kratkih, naglo rezanih prizora {to se odlikuju dojmom osebujne poetske nedore~enosti i navje{taja. Neke scene prvog dijela Juranova filma mogu asocirati na prizore iz Herzogovih filmova povijesne tematike, a jedan od najuspjelijih trenutaka cijeloga filma doista je, slikovno i psiholo{ki, izvanredno dojmljiv prizor susreta i igre junaka i

66 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 60 do 66 Radi} D. : Hrvatske premijere Tri mu{karca (S. Tribuson) njegove supruge (Matija Prskalo) na pozadini prostranog oto~nog kamenjara. No, prelaskom na ameri~ko tlo stilski se iskaz filma posve mijenja. Mo`da je Juran htio nagla{eno kontrastirati poeti~nost rodne grude spram bezli~nog tu inskog ambijenta, no ~ini se da je stilisti~ko sni`avanje prije posljedica produkcijskih zahvata i nemogu}nosti da se oskudne kulise, koje predstavljaju Pittsburgh krajem drugog desetlje}a ovog stolje}a, slikovno odgovaraju}e poetiziraju. Bilo kako bilo, stilski kontrast izme u prvog i drugoj dijela filma ~ini se nezgrapan, mada ambijentalizacija onodobne urbane Amerike sama po sebi nije li{ena odre enog amaterskog {arma, prizivaju}i u sje}anje sli~nu amatersku ambijentalizaciju Amerike (no one ruralne) u re`ijskom debiju jednog od omiljenih Fassbinderovih glumaca, Harka Bohma ^etan, mali Indijanac (rije~ je o vesternu njema~ke proizvodnje koji svojim ultraoskudnim produkcijskim uvjetima i dirljivim entuzijazmom i iskreno{}u na neki na~in kao da navje{}uje Jarmuschova Mrtvog ~ovjeka, dijelom tako er financiranog njema~kim novcem). No, i u samom»ameri~kom«dijelu filma prisutan je neprimjeren stilski kontrast: s jedne strane tu su spomenute, produkcijski vrlo oskudne gradske kulise Pittsburgha, a s druge lajtmotivske scene dimnjaka pittsbur{kih tvornica, vjerojatno snimljene na izvornim lokacijama i, za razliku od kulisa pittsbur{kih ulica i ku}a, vrlo stvarnog dojma. Osim va`ne razlike u realisti~nosti dojma, prizori tvorni~kih dimnjaka razlikuju se i slikovnom i zna~enjskom poeti~no{}u pa tako pridonose formalnoj i sadr`ajnoj zbrci u drugom dijelu filma, a da se ne spominje kako je njihova lajtmotivska funkcija posve proizvoljna i mehani~ki nakalemljena. Jednako mehani~ki tretman imaju i pjeva~ko-svira~ki nastupi Lidije Bajuk i Ladarica(?) na prije spomenutom pro{tenju prizori su to u kojima je Juran sasvim izgubio nadzor: pod svaku je cijenu htio imati izvornu hrvatsku pjevanu rije~ i glazbu, no ubacio ih je u film na na~in koji djeluje kao propagandni spot za nastup doti~nih izvo a~a. U filmu druk~ijeg ustrojstva to bi pro{lo kao eksperiment ili (duhovita) dosjetka, no u Transatlanticu djeluje prete`no ridikulozno. S nizom likova i fabularnih tokova odnosno fragmenata, kojima je napu~io drugi dio filma, Juran se nije bio sposoban nositi, odnosno sam je sebi ote`ao zadatak, na po~etku teksta spomenutim, vremenskim ograni~enjem, tj. reduciranjem trajanja filma. Lik imu}nog i svjesnog Hrvata kojeg igra Josip Genda zadovoljavaju}e je profiliran, no oni koje su utjelovili Boris Dvornik i Ivo Gregurevi} ostali su vi{emanje na razini skice, dok su menad`er Relja Ba{i} i njegov boksa~ Alen Liveri} sasvim marginalizirani, mada je njihova pri~a potencijalno bila izuzetno zanimljiva. Kompleksniji tretman svakako je zaslu`io i ljubavni odnos Filipa [ovagovi}a i Melite Juri{i} (osobito je [ovagovi}ev lik intrigantan voli jednu djevojku, na maj~ino inzistiranje vjen~a se s drugom, koja mu je tako er zagrijala srce, {to ipak ne dovodi u pitanje njegovo opredjeljenje da `ivotnu sre}u potra`i u 65

67 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 60 do 66 Radi} D. : Hrvatske premijere Americi s prvom; tu je i njegov zanimljiv odnos s Gendinim likom i svojevrsni obiteljsko-ljubavni trokut koji tvore [ovagovi}, M. Juri{i} i Genda), koji Juran zavr{ava prili~no stereotipno njezinom smr}u, tj. uobi~ajenim motivom ljubavi s tu`nim zavr{etkom. Transatlantic nije li{en ni autorove politi~ke antisrpske poruke, {to je ve} stalno mjesto suvremenih hrvatskih filmova politi~ke orijentacije. Tako nam Juran kazuje da je srpska dr- `ava krajem Prvog svjetskog rata u Americi me u nesklonim joj hrvatskim iseljenicima provodila organizirani teror (dok su Hrvati u domovini trpili austro-ugarsko dr`avno nasilje), {to je jo{ jedan hrvatski prilog srpskom avangardizmu ovda{nji su nas mudraci ve} uvjeravali kako huliganizam zapravo nije nastao u Engleskoj nego u Srbiji, a sad saznajemo da su Srbi izgleda izmislili i dr`avni teror (na daljinsko upravljanje). Zaklju~ak svega bio bi da je Transatlantic vi{estruko zbrkan spoj epsko-lirskog, ili op}enito re~eno tzv. umjetni~kog, i `anrovskog prosedea, kako na sadr`ajnom tako i na formalnom planu te da njegov autor mjestimice pokazuje odre enu dozu kreativnosti, no pre~esto se gubi u neumje{nosti (narativno-fabularna organizacija) i diletantizmu (etnografski ekskursi, uporaba lajtmotiva). Ipak, i takav kakav je, a slab je, no svakako podno{ljiv i gledljiv, film donosi odre enu tematsko-stilsku svje`inu u hrvatsku kinematografiju. 66

68 Rada [e{i} ROTTERDAMSKI DNEVNIK Dani hrvatskog filma u Rotterdamu, listopada UDK: (497.5)(061.4) U Nizozemskoj, svaki ve}i grad ima art-kino, odnosno kulturni centar gdje profit nije najva`niji ~imbenik u odabiru programa. U gradu gdje ja `ivim, Utrechtu, takvo se kino zove T Hoogt (ime nema zna~enje), u Amsterdamu su Rialto i Melkweg (Mlije~ni put), u Rotterdamu Lantaren-Venster (Lu~-Pogled). Te umjetni~ke ku}e prire uju sponzorirane programe, {to zna~i da razne dr`avne institucije, koje na u interes u odre enom programu, daju novac za ono {to one smatraju promid`benim ciljem postojanja. Tako }e, primjerice, prikazivanje filmova iz Azije financirati zaklade vezane za {irenje azijske kulture, uspostavljanje veza sa zemljama Tre- }eg svijeta finacirat }e zaklade za emancipaciju `ena i za ukidanje rada djece itd. Od po~etka rata na podru~ju biv{e Jugoslavije, sve nove dr`ave nastale nakon ulaze u takozvani»tre}i svijet«odnosno u nerazvijene ili manje razvijene zemlje, dakle, one kojima treba pomo}. ^ak i pojedinci, kazali{ni i filmski redatelji, imaju pravo konkurirati svojim projektima kod odre enih zaklada. Naj~e{}e, ta informacija ostaje kod nas, a oni koji znaju za nju dr`e je ljuborno samo za sebe ili svoje najbli`e prijatelje. Tako se doga a da na raznim»okruglim stolovima«, u razgovorima o kinematografijama zemalja Isto~ne Europe ili o postkomunisti~kom razdoblju, Hrvatska uop}e nije zastupljena. Stoga me vrlo iznenadilo kada me Leo Hannewijk posjetio u Utrechtu pro{loga travnja sa `eljom da razgovaramo o mogu}em budu}em programu hrvatskihg filmova. Tada sam o~ekivala da }e se sve svesti samo na tri-~etiri novija filma koji, bez obzira na umjetni~ku vrijednost, obra uju ratnu tematiku. No, dogodilo se ne{to sasvim suprotno. Leo je do- {ao s ogromnim fasciklom prepunim podataka o hrvatskoj kinematografiji od kraja ~etrdesetih do dana{njih dana. Ve} tada Leo je znao napamet mnoga imena hrvatskih redatelja i izgovarao ih s nevjerojatnom precizno{}u i to~no{}u. (Usput budi re~eno, mene i danas, nakon pet godina, ve}ina Nizozemaca zove»sesik«, a grad odakle sam do{la izgovaraju»serajevo«.) Poslije sam saznala da je Hannewijkova supruga zaljubljenica Hrvatske i Jadrana te da je od djetinjstva ljetovala u na{oj zemlji i vrlo dobro svladala hrvatski. Uz nju kao prevoditeljicu, Leo je odgledao mno{tvo VHS kaseta s filmovima iz hrvatske produkcije. Odlu~io se, uz pomo} svojih konzultanata i suradnika iz Zagreba i Nizozemske, za opse`an program od oko 70 naslova cjelove~ernjih i kratkometra`nih igranih, dokumentarnih i animiranih filmova, te eksperimentalnih i studentskih video i filmskih ostvarenja. Iako se ~ini kako je izbor lak{i kada je veliki broj filmova u igri, uvijek ostaje pitanje»za{to ovaj, a ne onaj film«, za{to»ovaj, a ne onaj autor«. Tako se dogodilo da su neki redatelji od samog po~etka»ispali«iz programa jer je kriterij bio ne samo kvaliteta i osebujnost autorskog izraza, nego i va`nost filma za odre eno povijesno razdoblje, te mogu}nost komunikacije s gledateljstvom. Branko Bauer i Rada [e{i}, neumorna promicateljica hrvatsko-nizozemskih filmskih veza Hrvatski gosti u Rotterdamu 67

69 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 67 do 72 [e{i}, R. : Rotterdamski dnevnik Branko Bauer i Leo Hannewijk * * * Nakon iscrpnih razgovora o programu i mogu}im gostima, Lea nisam vidjela sve do zajedni~kog rada u komisiji zaklade Jan Vrijman. Ta zaklada Ministarstva inozemnih poslova, koja je dobila ime po nedavno preminulom nizozemskom dokumentaristu, od ove godine pru`a financijsku potporu autorima dokumentarnih filmova u zemljama»tre}eg svijeta«. ^lanovi povjerenstva pro~itali su ukupno 42 ponu ena scenarija i dodijelili sredstva (pojedina~no najvi{e 12 i pol tisu}a dolara), desetorici stvaratelja iz azijskih, afri~kih, ju`noameri~kih i isto~no-europskih zemalja. Iz Hrvatske, na`alost, nismo dobili niti jedan scenarij. Zaklada poma`e rad na scenariju, produkciju i postprodukciju, distribuciju i promociju filma, te zanimljive filmske festivale i radionice dokumentarnog filma. Ipak, ve}ina novca, a ukupno je podijeljeno dolara, usmjerava se na stvaranje filmova i videoprojekata. Novac koji zaklada dodijeli nije, naravno, dovoljan za stvaranje djela, no fondacija ne mo`e i ne `eli biti producent. Cilj je ove potpore poticanje produkcije, a zna- ~ajno je da zaklada vodi stalno brigu o filmovima koje je sufinancirala, pa kasnije zastupa film u njegovu predstavljanju, prodaji i plasmanu na televiziji u zemljama Beneluxa. Tako- er je zna~ajno da svaki takav film ulazi u program IDFE (Amsterdamskog festivala dokumentarnog filma, jednog od najutjecajnijih te vrste u svijetu). Posrijedi je, op}enito govore}i, svojevrsno pokroviteljstvo nad odabranim projektima. * * * Tijekom ljeta, kada je Hannewijk posjetio Pulski festival i filmsku {kolu u Gro`njanu, program hrvatske retrospektive bio je posve utvr en. Radilo se samo o tome ho}e li nove kopije pojedinih starijih djela biti gotove do listopada i ho}e li kopije s prijevodima na engleski biti zavr{ene. No, znalo se, recimo, sasvim sigurno da je Zafranovi}ev film Poslije podne (Pu{ka) dio programa koji predstavlja klasike hrvatskog kratkometra`nog filma, zajedno s filmovima Druge Zorana Tadi}a, Podmornica Branka Marjanovi}a, Mari{ka bend Petra Krelje i Mala seoska priredba Krste Papi}a. Stoga je Zafranovi}ev vapaj kako njegova djela nisu bila uop}e uklju~ena u retrospektivu, te da je kratki film tek naknadno uba~en, posve neto~an. Pre- 68 piska Hannewijka i Zafranovi}a po~et }e otprilike mjesec dana prije samog po~etka programa kada se, za nizozemske prilike, ne mo`e prihvatiti nikakva izmjena, a osobito ne pod pritiskom bilo kojeg autora. Izjave Zafranovi}a u hrvatskom tisku, koje je Hannewijk redovito dobivao faxom ve} sutradan nakon izla`enja, bile su za jednog otvorenog i demokratski odgojenog Zapadnjaka krajnje iznena juju}e. Ista takva reakcija bila je izazvana povla~enjem, u zadnji ~as, filma Kad ~ujes zvona Antuna Vrdoljaka. Jedino {to se moglo u~initi bila je zamjena toga filma drugim djelom istog autora, s tematikom iz istog povijesnog razdoblja, no niti to nije bilo omogu}eno. Dogodilo se jednostavno da je u termin kada je programom bila predvi ena projekcija Vrdoljakovog filma»uskakao«eksperimentalni i studentski film, a selektor je u katalogu retrospektive, u uvodniku napomenuo da je»redatelj Antun Vrdoljak odbio suradnju u predstavljanju nekih od svojih filmova nastalih tijekom {ezdesetih. Slu`beni razlog bio je nedostatak odgovaraju}ih kopija. Ali, te{ko je izbje}i utisak da ti filmovi nisu bili dostupni jednostavno zato {to se njihov sadr`aj vi{e ne podudara s dana{njim Vrdoljakovim politi~kim stajali{tima.«zafranovi}eve bombasti~ne izjave o monstruoznoj cenzuri koja je»zahvatila«selekciju hrvatskog filma u Rotterdamu, te problemi oko prikazivanja filmova Antuna Vrdoljaka i Grli}evog filma U raljama `ivota, za koji su u Ministarstvu rekli da ne mo`e biti hrvatski predstavnik jer je ostvaren u koprodukciji s Beogradom (»izravno smo bili zamoljeni da napomenemo kako film U raljama `ivota, Rajka Grli}a, film koji je, da vas podsjetim ostvaren u 1984., kada je Hrvatska bila dio Jugoslavije, ne smije biti uklju~en kao hrvatski predstavnik jer je snimljen u koprodukciji s producentom iz Srbije«, napomenuo je Leo Hannewijk u uvodniku), izazvale su raznovrsne i ~esto smije{ne komentare u filmskim krugovima kod nas. Tako sam na festivalu Novog filma i videa u Splitu ~ula da su neki zagreba~ki kriti~ari ve} u Rotterdamu, te da zato nisu mogli do}i u Split na festival (iako je vremenska distanca izme u ta dva doga aja bila skoro dva tjedna), te da su pojedini autori u Zagrebu biraju}i program»rje{avali«svoje privatne odnose unutar filmskih krugova itd. ^udesno je koliko jedno zna~ajno i veliko predstavljanje hrvatskog filma, koje svima, pa ~ak i onima koji nisu zastupljeni, mo`e u budu}nosti donijeti samo dobra, izaziva tako maliciozne, prizemne i egocentri~ne primjedbe. Predstavljanjem hrvatskog filma u Rotterdamu, pojam»hrvatska kinematografija«ulazi po prvi puta zaista u uporabnu terminologiju nizozmeskih kriti~ara, novinara, ljubitelja filma. ^ak niti ~injenica da filmske projekcije nisu bile medijski odgovaraju}e popra}ene ne zna~i da predstavljanje hrvatske kinematografije nije zapam}eno. Najava programa, tiskana kao podlistak filmskih novina FILMKRANT (naklada je oko 40 tisu}a primjeraka) uz dodatnih 10 tisu}a odaslanih po{tom na adrese raznih kulturnih institucija i pojedinaca, te opse`an dvojezi~ni nizozemsko-engleski katalog na 60 strana s povijesnim pregledom hrvatske kinematografije i osvrtom na pojedine autore, tiskan u tisu}u i pet stotina primjeraka, ostavit }e trajan znak o postojanju jedne male i nepoznate kinematografije iz zemlje o ~ijoj se politici zna puno vi{e nego o njezinoj kulturi.

70 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 67 do 72 [e{i}, R. : Rotterdamski dnevnik * * * oku{a sre}u na tom velikom festivalu, ali ne `eli tako er niti nepotpunu retrospektivu, osobito ne bez autorovog posljednjeg djela. U programu sa stricem, Lisice i jedan Napetost je rasla kako se pribli`avao datum po~etka programa. Za neke filmske kopije nije se znalo ho}e li biti na vrijeme zavr{ene. Prevoditelji tekstova s engleskog na nizozem- Papi}ev kratki film. ski mu~ili su se s razumijevanjem politi~ke situacije i promjena na tlu Hrvatske u proteklih pola stolje}a, nastoje}i ih nama, sti`e u Rotterdam daje ja~i dignitet cijelom»gostuju- No, zato ~injenica da Branko Bauer, u svojim poznim godiispravno i precizno prevesti na jezik ~ija struktura zahtijeva }em paket-aran`manu«. I doista, gdje god se gospodin Bauer pojavio, izazvao je simpatije, aplauz i vidno {tovanje. Po- puno vi{e rije~i (otprilike za tre}inu vi{e) nego u engleskom. Jo{ je te`e bilo uskladiti tekstove koji su neovisno jedan od djednako u filmskim prostorima Lantaren-Venster, kao i u drugog s hrvatskog prevedni na engleski i na nizozemski. Interpretacije su znale biti vrlo razli~ite te se onda tra`ila jo{ nja i ~avrljanja, zavr{avao radni dan brojne delegacije hrvat- restoranima gdje se svakoga dana, u vi{esatnom ritualu jede- jedna osoba koja }e ova dva prijevoda ujedna~iti. skih djelatnika. I onda je s prevo enjem sve po{lo»nizbrdo«. * * * Prevoditeljica Krishna, koja je radila na najdu`em tekstu, Program retrospektive zapravo je po~eo deset dana prije samog dolaska gostiju prikazivanjem filmova u dvije od ~etiri imala je krah kompjutora i izgubila ~itav tekst koji je redigirala (Turkovi}ev povijesni pregled hrvatske kinematografije), te je morala po~eti sve iznova, dok je drugoj prevodite- kino dvorana rotterdamskog art-kina. Gosti redatelji, teoreti~ari, kriti~ari-novinari iz Zagreba bili su pozvani na ljici, Afri Jonker, ina~e udovici redatelja Cice Krencera, netakozvani»zwaare weekeind«(weekend s te`inom) u petak }ak izvr{io samoubojstvo tri dana prije datuma kada je sve trebalo biti gotovo. Rok za predaju tekstova na dizajnersku ujutro, kad su stigli Croatia-Airlinesom u Amsterdamsku obradu pomaknut je za nekoliko dana. Dizajner se pak muluku Schiphol, kako bi prisustvovali projekcijama svojih filmova te predvi enim razgovorima. Projekcije su se tijekom ~io s fotografijama iz filmova i svaki dan me zove da do em u Rotterdam i»de{ifriram«skenirane fotografije i obilje`im ta tri dana (petak, subota, nedjelja) odvijale u sve ~etiri kinodvorane. {to pripada pojedinom filmskom naslovu. Novi problemi nastaju i stoga {to razni prevoditelji koriste razli~ite kompjutorske jezike te su pojedini znakovi uklju~eni u jedan tekst, cijelo prijepodne u zra~noj luci. Nije imao vizu za Nizozem- Rajka Grli}a, koji ve} vi{e godina `ivi u Americi, zadr`avaju ali ne i u onaj drugi. Odlu~ujemo se za potpuno ukidanje sku. Leo, koji ranije nije provjeravao koju putovnicu Rajko kva~ica na ~, }, `, {. Ne bi bilo dovoljno vremena za kontroliranje {ezdeset stranica teksta na nizozemskom i engleskom, ti nebo i zemlju«da bi Rajko po hitnom postupku, u roku ima, sada je to svakako dobro upamtio. Morao je»prevrnu- a gre{ke bi mogle dovesti samo do smije{nih i zbunjuju}ih od nekoliko sati dobio vizu od nizozemskog konzulata u Zagrebu. rezultata. No, neke su gre{ke, na `alost, ipak otisnute. Razgovaramo o naslovnici. Ja predla`em kola` s fotosima iz filmova ostvarenih u razli~itim povijesnim razdobljima. Dizaj- Prvi radni susret bio je zakazan u hotelu New York, historijskom mjestu Rotterdama koje je posve}eno uspomeni na odlazak brojnih Nizozemaca u Ameriku tijekom kriznih godiner se ipak odlu~uje za fotografiju iz filma Ne okre}i se sine za naslovnu, a iz filma Tko pjeva zlo ne misli za posljednju stranicu. Na pozadini su dodati crte`i iz animiranih filmova. na ovog stolje}a. U hotelu ure enom na na~in koji ~uva dah Boja je, iako sam ja navijala za plavu, crveno-bijela. Prvi utisak otisnutog kataloga podsjetio me na stara izdanja Filmske proteklih vremena, uz bogatu zakusku u nizozemskom stilu, odr`an je sastanak hrvatskih djelatnika s predstavnicima zaklada koje poma`u projekte u zemljama u razvoju. To su za- kulture. Poslije su mi obja{njavali kako je takav dizajn sada u modi. Mo`da. klade Hubert Bals, koja postoji ve} deset godina i Jan Vrijman, zaklada osnovana ove godine. Prva djeluje kao dio Rotterdamskog festivala cjelove~ernjih igranih filmova (povremeno imaju i kratkometra`ne igrane filmove, te video i * * * Poruka da Snje`ana Tribuson, zbog operacije, ne mo`e doputovati u Rotterdam sve je ra`alostila. Leo Hannewijk koga, kao {to je spomenuto na po~etku teksta, daje potporu pro{irene medije) i poma`e uglavnom igrane projekte, a drumentira»ona je bila jedina `ena koju smo imali kao gosta«. samo dokumentarnim ostvarenjima. Fond Hubert Bals nosi Pomisao kako je hrvatska kinematografija krajnje macho visi ime ~uvenog nizozemskog kriti~ara koji je utemeljio festival u zraku. Redateljice se mogu nabrojati na prste jedne ruke. u Rotterdamu i odredio mu koncepciju, zauzimaju}i se uvijek za kinematografije zemalja u razvoju, za manje poznate Zna~i li to da Hrvatice nisu talentirane za film ili mo`da da je filmsko okru`enje u kojem trebaju u budu}nosti, nakon re`isere i nekonvencionalne filmove. Obje zaklade novac Akademije, raditi, isuvi{e»mu{ki«orijentirano? dobivaju iz iste»kase«, Ministarstva inozemnih poslova i Jo{ jedno razo~aranje nastaje kad Hannewijk priop}ava da fondacije NCDO koja pru`a pomo} zemljama u razvoju. Krsto Papi} ne}e doputovati. Pitamo se za{to. Je li zato {to Jo{ko Maru{i} postavio je pitanje na koje nije dobio odgovor: za{to je Nizozemska uop}e zainteresirana pomagati je Leo odustao od retrospektive koju je prvobitno imao u planu, a koja je uklju~ivala i Papi}ev najnoviji film? Papi} projekte redatelja iz, recimo, Latvije ili Indije, ili mo`da idu-»~uva«film za Berlinski Festival, a na festivalu mora biti Europska premijera filma. Hannewijk po{tuje `elju redatelja da da drugima treba pomo}i ako se mo`e. Time tako er poma- }e godine iz Hrvatske. Jednostavno, nizozemsko je stajali{te 69

71 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 67 do 72 [e{i}, R. : Rotterdamski dnevnik Razgovor o hrvatskom filmu `u i sebi jer zapo{ljavaju ljude koji rade na zajedni~kim znanstvenim i istra`iva~kim projektima i to ne samo u kulturi, nego i na polju socijalne skrbi, zdravstva i razvitka gospodarstva itd. Nizozemski filmski festivali razlikuje se od festivala u drugim zemljama upravo po brizi koju posve}uju filmovima snimljenim u zajedni~kim projektima i predstavljanju njihovih autora. Tako je festival u Rotterdamu osobito ponosan na ~injenicu da su promovirali pojedine redatelje s Dalekog Istoka i Afrike, te iz Latvije i Kazahstana. Film Savr{eni krug Ademira Kenovi}a tako er je sufinanciran iz fonda Hubert Bals, a film je poslije prikazan u Rotterdamu i distribuiran (iako ne s velikim uspjehom) u Nizozemskoj. Te prve ve~eri, bila je organizirana i zajedni~ka ve~era s ravnateljem Rotterdamskog filmskog festivala, Britancem Simonom Fieldom i ~e{kim redateljem Petrom Zelenkom koji je do{ao predstaviti svoj film Gumbasi. Na~inom spremanja nizozemskog lososa, ve}ina je razo~arana. No, radost dru`enja i me usobnog upoznavanja nadja~ala je umor i jezi~ke barijere. Leova supruga Marijet fascinirala je sve svojim te~nim hrvatskim. I ona }e biti jedna od osoba koja }e predstavljati redatelje prije filmova. Naime, projekcije po~inju otprilike u isto vrijeme u ~etiri dvorane, a art-ku}a ima samo dvoje ljudi koji rade na filmskom polju. Ostali su zadu`eni za glazbene i kazali{ne priredbe ili su isklju~ivo administrativni slu`benici. Nevjerojatno kako ova zna~ajna umjetni~ka institucija ima malo zaposlenih. * * * Od subote se o~ekivalo vi{e; jo{ uvijek je malo pubike u dvoranama. Kao i prethodnog dana na nekim je projekcijama petoro, na nekim desetoro posjetilaca. No, na poslijepodnevnim projekcijama (13, 15 i 17 sati) niti ina~e nema puno vi{e gledatelja. Rajko Grli} posve}uje svoju subotnju projekciju filma U raljama `ivota ljepotici Lejli [ehovi}. Nizozemske novine su objavile njezinu sliku i pri~u o oduzimanju titule. Isje~ak iz jednih od novina nalijepljen je na staklo 70 blagajne kina, odmah pokraj programa hrvatskih filmova. Kultura i nekultura zajedno. Ve~ernje projekcije stvaraju iznena uju}u gu`vu. Prostor povelikog kafea prepun je ljudi, ne zna se jo{ za koji film je najve}i interes. Hrvatski jezik se sve vi{e ~uje iz gu`ve, utapaju- }i se u nizozemski i engleski. Te ve~eri je film Tri mu{karca dobio najbrojniju publiku. Ina~e, sve do kraja retrospektive, bit }e ovo, prema statistici kino-blagajne, najgledaniji film cijelog programa. U terminu od pola deset uve~er, prikazuju se filmovi Kako je po~eo rat na mom otoku i Mondo Bobo. Bre{anov film je prili~no poznat u zemlji jer je samo mjesec dana ranije otvorio u Amsterdamu Festival Amnesty International i odli~no je primljen. Osim toga, Bre{an je dao i nekoliko intervjua nizozemskom tisku. No, gledatelji koji su do{li osim prevoditelja i Nizozemaca koji redovito prate filmove o kojima su prethodno ~itali uglavnom su ljudi s prostora biv{e Jugoslavije.»Na{«film,»^iji, na{?«~uje se. * * * Branko Bauer `eli vidjeti Mondo Bobo te u restoran sti`e tek iza jedanaest. Toga smo dana imali ve~eru (jedini nizozemski topli obrok tijekom dana) zakazanu u zanimljivo dizajniranom Belgijskom restoranu s vidljivim obilje`jima katolicizma. Isusove rije~i, slike Djevice Marije, svije}e poput crkvenih, davali su ugodnu, sve~anu atmosferu. No, pravo iznena enje tek nastaje kada konobar donosi jelovnik na kojem pi{e»kroatisch Filmfestival«. Ina~e, obi~aj je restorana da za pojedine kulturne priredbe tiska ili menu ili podmeta~e s fotosima iz filmova ili nazivima programa. Zaprepa{}uje me podatak koji sam tek poslije saznala da se neki redatelji ranije uop}e nisu poznavali (Nola i Grli}, recimo) ili tek povr{no, a da neki od gostiju me usobno uop}e ne razgovaraju. Svi se brinemo za Ogrestu koji nije do{ao na ve~eru. ^ulo se da nije zadovoljan terminima prikazivanja njegova filma (oba dana mi je i molim Lea da napravimo izmjenu. To nije lako, Nizozemci ne odu-

72 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 67 do 72 [e{i}, R. : Rotterdamski dnevnik staju lako od zacrtanog plana. Ipak, pristaje. (Mada mi se ~ini da ipak nije bilo izmjene). Gospodin Bauer sti`e tek pred pono}. Izuzetno je dobre volje. Sretan je sto je Grli} uvrstio njegov film Tri Ane na svoj CD-rom i to kao jedan od sto svjetskih ostvarenja. Nije umoran i ne}e i}i taksijem u hotel ranije, prije ostalih, kao prethodna dana. Prva skupina ipak odlazi iza pono}i. Drugi nastavljaju no}ni izlazak u karaoke baru. * * * Nedjelja je donijela novo uzbu enje jer je, osim posljednjih zajedni~kih projekcija, trebalo odr`ati okrugli stol o temi»identitet hrvatskog filma«ili»{to je hrvatski film danas«. No, prije toga, predstavljen je Grli}ev CD-rom Interaktivna {kola filma, odnosno Kako napraviti vlastiti film. Taj }e program biti, ~ini se, jedini koji }e privu}i ve}i broj Nizozemaca, profesora filmskih {kola, kriti~ara (uskoro izlazi s Grli- }em razgovor u presti`nom filmskom ~asopisu Skrien), filmskih znati`eljnika. Nakon jednosatnog predavanja nakon kojega su i gledatelji mogli postavljati pitanja, velik broj ljudi je zainteresiran i sam naru~iti CD-rom na kojem je Grli} radio pune tri godine. Cijena je ne{to manje od 100$. Vi{ekatnica, virtualna stara zgrada u koju je Grli} smjestio svoju filmsku {kolu, ima puno soba i svaka od njih vodi u jedno od poglavlja filmske umjetnosti, industrije, promid`be. U pojedinim sobama se prou~ava povjest filma s mno{tvom inserata, obrazlo`enja, podataka; druge su namijenjene filmskom dzajnu koji je ilustriran mno{tvom filmskih plakata, slijede sobe za monta`u, ozvu~enje, soba posve}ena filmskim festivalima itd. Ukratko, korisnik ima puno mogu}nosti biranja pojedinih tema koje `eli»studirati«, kombinirati ih me- usobno, prou~avati detaljno ili samo»baciti«pogled na pojedine filmske segmente. Interes Nizozemaca za Grli}ev CDrom je tolik da se ve} ovih dana priprema posebna soba nizozemskog filma za njihovo izdanje, s primjerima iz nizozemske filmske povjesti i obrazlo`enjima na njihovu jeziku. Bit }e to samo jedan mali dodatak za lokalnu uporabu CDroma, no sve ostalo i za nizozemsko tr`iste ostaje isto. Programska je shema nedjeljnog programa vidno naru{ena. Sve nekako kasni. Naredni je program pomaknut za oko pola sata, {to u Nizozemskim prilikama nije nikako dobro. No, dvojica njihovih glazbenika; pijanist Nicolaas Ravenstijn i tenor, pjeva~ i skladatelj Henry Muldrow, kre}u s Domjanovi}evom Ro`om.»Ro`a rastla ro`ica, ~isto blizu hi`e, da bi dragom disala, da mi dojde bli`e...«~uje se s nizozemsko-ameri~kim naglaskom. Svi odu{evljeno plje{}u. Prisutni se u ~udu pitaju otkuda ovim glazbenicima uop}e ideja da prepjevaju stihove pjesnika o kojima skoro nitko ni{ta ne zna. Naime, oni su uglazbili stihove na{ih pjesnika, poput Tina Ujevi}a, Huge Badali}a, Antuna Bonifa~i}a. Nakon kratkog koncerta, mnogi im prilaze i predla`u nastupe po Hrvatskoj. No, oni su tamo ve} pjevali i to tri puta. Dan Oki, za ~iji su film The Householder ovi glazbenici skladali muziku i koji ih je i predlo`io Leu za ovu prigodu, organizirao im je svojedobno koncert u Zadru, a sad su jo{ uvijek vrlo zainteresirani za cjelovitu turneju po Jadranu. Okrugli stol, na kojem sudjeluje dvanaest sugovornika, po- ~inje s malom napeto{}u. Ka{njenje je ve} prili~no veliko. U dvorani je, uz hrvatskog konzula u Nizozemskoj, gospodina Jak{e Mulja~i}a, i mnogo Hrvata koji `ive, naj~e{}e u Rotterdamu i Den Haagu i osim hrvatskog govore samo nizozemski. Razgovor se vodi na engleskom jeziku, pa poslije doznajemo da ga nas bar polovica prisutnih nije mogla pratiti. Nakon 45 minuta tijekom kojih je dat samo globalni uvid u stanje recentnog hrvatskog filma, organizatori najavljuju da je vrijeme za prijam koji je organizirao na{ konzulat. Slijedi zajedni~ka ve~era tako er pod pokroviteljstvom konzulata. Svi su suglasni da je ovaj izlazak hrvatskog filma u Zapadnu Europu bio itekako potreban, te da }e sve ostalo, {to }e se dogoditi poslije u drugim zemljama, biti lak{e i ve} upola pripremljeno. Leo Hannewijk u svojoj opro{tajnoj zdravici parafrazira jednu repliku iz Casablanke i ka`e da»ovo nije kraj ve} po~etak jednog novog i lijepog prijateljstva«. Ve} za prolje}e, Leo planira program nizozemskog filma u Zagrebu, a za srpanj, gostovanje u Gro`njanskoj Imaginarnoj akademiji. * * * Statistika ka`e da su osim Tri mu{karca najgledaniji filmovi retrospektive bili filmovi Kako je po~eo rat na mom otoku, Mondo Bobo i Pu{ka za uspavljivanje. Dio filmova je tijekom tri dana bio prikazivan i u Den Haagu, u tamo{njoj filmskoj ku}i te u Nizozemskoj Kinoteci u Amsterdamu. Svaka od ovih filmskih ku}a navikla je da na projekcijama nema ba{ brojno gledateljstvo, te su i organizatori, kino Lantaren-Venster, zadovoljni sveop}im tijekom hrvatske retrospektive. No to ipak nije bio kraj priredbi. Nekoliko dana nakon {to su se gosti vratili u Zagreb, stigao je iz ^akovca u Rotterdam jo{ jedan gost. Edo Lukman, iz [kole animiranog filma, pozvan je da odr`i radionicu animiranog filma s nizozemskom djecom u okviru festivala Cinekid, tradicionalne manifestacije filmova za djecu koja se usporedno odr`ava u Amsterdamu i Rotterdamu. Iako je takva radionica odr`ana prvi put u Rotterdamu, zanimanje djece bilo je toliko da su ve} nakon nekoliko dana sva mjesta bila popunjena. Sedamnaestoro mali{ana, u dobi od devet do trinaest godina, napravili su Pijanist Nicolaas Ravenstijn i pjeva~ i skladatelj Henry Muldrow iznenadili su goste izvedbom hrvatskih pjesama 71

73 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 67 do 72 [e{i}, R. : Rotterdamski dnevnik zajedni~ki dvo i pol minutni animirani film. Naslov filma je Aqua movie, a tema je bila»voda«. Premijera je odr`ana na samom otvorenju dje~jeg festivala i to kao predigra filmu milja pod morem. Roditelji i djeca su bili toliko odu{evljeni da se film morao projicirati vi{e puta. Neki od sudionika istakli su se osobitim talentom, te ih Edo Lukman namjerava pozvati kao goste na me unarodnu radionicu [AF-a idu}eg ljeta. Dje~ja radionica, posve nov oblik filmske edukacije u Nizozemskoj, impresionirao je jednako djecu i njihove roditelje kao i gledatelje i organizatore, te }e se takav oblik rada, sada je posve sigurno, nastaviti u budu}nosti. I tako su eto, Hrvati, pored nizozemskih animatora, donijeli dje~ju animaciju u Rotterdam. Ako iz ovog susreta hrvatskih autora s nizozemskom filmskom javno{}u proistekne neki novi, zajedni~ki financiran projekat, bilo u okviru zaklade Hubert Buls ili Jan Vrijman, nakon ~ega bi ti filmovi bili i prikazani na tamo{njoj televiziji, pojam»hrvatska kinematografija«ne}e vi{e biti vezan samo uz biv{u Jugoslaviju, politiku i rat, ve} }e postati znana, autohtona, mala filmska sila. Program hrvatskih filmova Rotterdam, listopada Cjelove~ernji filmovi Koncert (Branko Belan, 1954.) Ne okre}i se sine (Branko Bauer, 1956.) H-8 (Nikola Tanhofer, 1958.) Rondo (Zvonimir Berkovi}, 1966.) Breza (Ante Babaja, 1967.) Lisice (Krsto Papi}, 1969.) Tko pjeva zlo ne misli (Kre{o Golik, 1970.) Ritam zlo~ina (Zoran Tadi}, 1981.) Samo jednom se ljubi (Rajko Grli}, sa stricem (Krsto Papi}, 1988.) U raljama `ivota (Rajko Grli}, 1984.) Isprani (Zrinko Ogresta, 1995.) Kako je po~eo rat na mom otoku (Vinko Bre{an, 1996.) Mondo Bobo (Goran Ru{inovi}, 1997.) Pu{ka za uspavljivanje (Hrvoje Hribar, 1997.) Rusko meso (Lukas Nola, 1997.) Tri mu{karca (Snje`ana Tribuson, 1998.) Dokumentarni filmovi Druge (Zoran Tadi}, 1972.) Poslije podne/pu{ka (Lordan Zafranovi}, 1968.) Submarina (Branko Marjanovi}, 1965.) Mari{ka Band (Petar Krelja, 1986.) Mala seoska priredba (Krsto Papi}, 1972.) Hotel Sunja (Ivan Salaj, 1992.) Na sporednom kolosijeku (Petar Krelja, 1992.) Nebo iznad Osijeka (Zvonimir Juri}, 1995.) No} za slu{anje (Jelena Rajkovi}, 1995.) Ime majke: Naran~a (Jasna Zastavnikovi}, 1995.) Ameri~ki san (Petar Krelja, 1996./1998.) Moj brat Ante (Petar Krelja, 1998.) Animirani filmovi Piccolo (Du{an Vukoti}, 1959.) Inspektor se vra}a ku}i (Vatroslav Mimica, 1960.) Don Quixote (Vladimir Kristl, 1961.) Surogat (Du{an Vukoti}, 1961.) Peti (Pavao [talter, Zlatko Grgi}, 1964.) Zid (Ante Zaninovi}, 1965.) Be}arac (Zlatko Bourek, 1966.) Muha (Aleksandar Marks, Vladimir Jutri- {a, 1966.) Idu dani (Nedeljko Dragi} 1969.) Maska crvene smrti (Pavao [talter, Branko Ranitovi}, 1969.) Ljubitelji cvije}a (Borivoj Dovnikovi}, 1970.) Ma~ka (Zlatko Bourek, 1971.) Tup-tup (Nedeljko Dragi} 1972.) Putnik drugog razreda (Borivoj Dovnikovi}, 1973.) Dnevnik (Nedeljko Dragi} 1974.) Ptica i crvek (Zlatko Grgi}, 1977.) Satiemanija (Zdenko Ga{parovi}, 1978.) [kola hodanja (Borivoj Dovnikovi}, 1978.) Neboder (Jo{ko Maru{i}, 1980.) Riblje oko (Jo{ko Maru{i}, 1980.) Album (Kre{imir Zimoni}, 1982.) Ku}a broj 42 (Pavao [talter, 1984.) Kola~ (Danijel [ulji}, 1997.). Pri~a s krova (Ana Marija Vidakovi}, Sanja Slijep~evi}, 1998.) Rani eksperimentalni film i video Zahod (Mihovil Pansini, 1963.) Twist (Ante Verzotti, 1962.) Sretanje (Vladimir Petek, 1963.) Termiti (Milan [amec, 1963.) Pravac (Tomislav Gotovac, 1964.) I'm Mad (Ivan Martinac, 1967.) No Title (Goran Trbuljak, 1976.) Monument (Sanja Ivekovi}, 1976.) Manual (Dalibor Martinis, 1976.) Ping-Pong (Ivan Ladislav Galeta, ) Suvremeni eksperimentalni filmovi i umjetni~ki video The Bride, The Bachelors Even (Sanja Ivekovi}, Dalibor Martinis, 1992.) Untitled (Simon Bogojevi}-Narath, 1992.) Perpetuum mobile (Igor Kuduz, 1992.) Evening Star (Danijel [ulji}, 1993.) Pismo (Ivan Ladislav Galeta, 1993.) Link (Milan Bukovac, 1995.) L air du large (Goran Trbuljak, 1995.) Tomislav Gotovac (Tomislav Gotovac, 1996.) Emit (Ana [imi~i}, 1997.) Soba bez pogleda (Rada [e{i}, 1997.) The Housholder (Dan Oki, 1997.) True Stories (Sadra Sterle, 1998.) Filmovi studenata Akademije dramske umjetnosti Mirta u~i statistiku (Goran Duki}, 1991.) Vidimo se (Ivan Salaj, 1995.) Kap (Zrinka Matijevi}, 1997.) La donna e mobile (Neboj{a Sljep~evi}, 1997.). 72

74 REPERTOAR Filmski repertoar* Uredio: Igor Tomljanovi} AKUMULATOR 1 ^e{ka Republika, pr. Heureka PF, Peter Soukup, izv. pr. Premysl Prazsky. sc. Jan Slovak, Jan Sverák, Zdenek Sverák, r. Jan Sverák, d. f. F. A. Brabec, mt. Alois Fisárek. gl. Ondrej Soukup, Jirí Svoboda, sgf. Milos Kohout. ul. Petr Forman, Edita Brychta, Zdenek Sverák, Bolek Polívka, Marketa Frosslova, Rudolf Hrusínsky Jr, Jirí Kodet. 102 minute. distr. Kine film/yak Dakle, komedija. Blago satiri~na, jo{ bla`e romanti~na, simpati~na, prpo{na, {armantna. ^udno, onda, da ponajvi{e u sje}anju ostaje njezina likovna strana: ne smije{- ne, ali osvje`avaju}e vizualne dosjetke, ma{toviti, premda jeftini trikovi, i uop- }e, razra enost nekih tako passe stvari kao {to su osvjetljenje, scenografija i kostimografija u trenutku kad je ve}ini vizualno inventivnih redatelja koji posjete na{a kina osnovno sredstvo rada ra~unalo. No, ne samo zbog uprizorenja, sve {to je smije{no ili dopadljivo u Akumulator uska~e iz drugoga plana. Na primjer, tip razmjerno nebitan za radnju, ~ija je nevjerojatna dikcija pravi primjer mucanja u komediji kojoj smo se nasmijali jo{ od Ribe zvane Vanda, ili romanti~ni rukavac fabule, na koji u po~etku obra}a pozornost samo redatelj, dok mi ~ekamo na smije{ne scene, da bi nas do kraja Jan Sverak uspio nagovoriti kako nam je ipak najbitnije na svijetu da se upravo taj nevjerojatno {armantni, zbunjeni ~e{ki glumac spari s upravo tom prelijepom ~e{kom glumicom. Sve to ide k zaklju~ku da je Akumulator film u kojem detalji, i to usputni detalji, odnose pobjedu nad cjelinom. [to nije stra{no, ali je ipak ote`avaju}a okolnost, zato {to se ne radi o anegdotalnom filmu poput Sela mojeg malog nego o djelu koje nam ipak linearno pri~a neku pri~u. A ta pri~a nije odvi{e bistra (zapravo podsje}a na zaplete lo- {ih epizoda Alana Forda), niti je nakon nekog vremena zanimljiva. Otac i sin Sverak u Kolji pokazali su posve suprotan dar, dar da majstorski izgrade relativno zanimljiv film isklju~ivo na osnovi jedne intrigantne ideje. Dometi obaju filmova, na kraju, podjednako su umjereni, ugodni za vidjeti, ali pomalo ~udni kao ne{to {to ^esi prodaju po svijetu kao vrhunsko ostvarenje svoje kinematografije. Dakle, Jan Sverak: momak s razmjerno velikim vizualnim talentom i duhovitim ocem. Ujedno, i redatelj koji ne vidi ni{ta bedasto u zapletu gdje ljudi koje snimi TV kamera, dobiju parnjaka u usporednoj dimenziji otkuda im kroz ekran isisavaju `ivotnu energiju. Ili redatelj koji ne vidi ni{ta lo{e u proizvodnji bedastih filmova. Ali duhovit autor. Filmski relevantan, dakle, poput autora boljih ameri~kih humoristi~kih serija. I jedna neizbje`na referenca: upravo takav redatelj kakvim `eli biti ve}ina mladih hrvatskih filma{a, sa ili bez snimljenoga filma, i jasan nagovje{taj kako godine koje dolaze ne obe}avaju ni{ta naro~ito vrijedno. ARMAGEDDON Josip Viskovi} SAD, pr. Touchstone Pictures, Valhalla Motion Pictures, Jerry Bruckheimer, Gale Anne Hurd, Michael Bay, izv. pr. Jonathan Hensleigh, Jim Van Wyck, Chad Oman. sc. Jonathan Hensleigh, J. J. Abrams, r. Michael Bay, d. f. John Schwartzman, mt. Mark Goldblatt, Chris Lebenzon, Glen Scantlebury. gl. Trevor Rabin, sgf. Michael White. ul. Bruce Willis, Billy Bob Thornton, Liv Tyler, Ben Affleck, Will Patton, Peter Stormare, Keith David, Owen Wilson. 150 min. distr. Kinematografi Zagreb U kratkom vremenu ~ak dva filma o katastrofi koja pogodi Zemlju, doista je te{ko udar, redateljice Mimi Ledwer i Armageddon, vedete Propaganda Films, Michaela Baya, prakti~ki govore o istom, ali na dva razli~ita udar jednostavnu premisu raste`e i naglasak stavlja na patos u maniri kakvog televizijskog serijala, dok Bayov film sigurno kro~i filmskom filozofijom njegova producenta. Spomenimo samo da je rije~ o Jerryu Bruckheimeru, pa je i slabije obavije{tenim filmofilima odmah sve jasno. Jerryevi su filmovi glasni i skupi, potro{na roba koja ima samo * POPIS KRATICA: pr. producent; izv. pr. izvr{ni producent; sc scenarist; r. redatelj; d. f. direktor fotografije; mt. monta`a; gl. glazba; sgf. scenografija; kostim. kostimografija; ul. uloge; igr igrani film; dok dokumentarni film; ani animirani film; c/b crno/bijeli film; col film u boji; distr. distributer. Pregledom repertoara obuhva}eno je i obra eno ukupno 29 filmova. Od toga 20 filmova iz SAD, 3 filma iz ^e{ke, 1 film iz Italije, te 5 koprodukcijskih filmova (Belgija/Njema~ka, Meksiko/[panjolska, SAD/Australija, SAD/Velika Britanija/Francuska/Njema~ka/^e{ka, [panjolska/francuska). Filmove su distribuirali: Adria Art Artist 21. (1), Blitz Film&Video Distribution (3), Continental film (3), Discovery (1), Europa film (1), Kine film/yak (3), Kinematografi Zagreb (15), Niko Film (1), UCD (3). 73

75 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 73 do 89 Tomljanovi}, I. : Filmski repertoar Blade (Snipes) je bi}e ~ijim `ilama kola i ljudska i vampirska krv, jer mu je majku neposredno prije njegova ro enja ugrizao vampir. Ta mu mje{avina daje nevjerojatnu snagu koju on stavlja u slu`bu borbe protiv vampira koji su ve} zauzeli mnoga klju~na mjesta u ljudskom dru{tvu, a njihov novi vo a Deacon Frost (Dorff) priprema potpuno istrebljenje ljudske vrste i novi poredak na Zemlji. Iako na prvi pogled Blade predstavlja vampirski film iz `anra fantastike, on je to samo vanjskim obilje`jima, jer se zapravo radi o ~istom akcijskom filmu u kojem se superheroj bori protiv zlo~ina~ke organizacije. To logi~no proizlazi i iz ~injenice da je film nastao na temelju stripa, ali i iz potrebe ameri~kih producenata da kona~no stvore i crnog superjunaka. Tu je odluku pripomogla i ~injenica da su u Wesleyju Snipesu s pravom prepoznali gluma~ku osobnost koja mo`e uspje{- no ispuniti takav zadatak, pa se talentirani britanski redatelj Stephen Norrington u svojem holivudskom prvijencu u najve}oj mjeri s jedne strane oslonio na glavnog glumca, a s druge strane na efektni dizajn Kirka Petrucellija u koji su se vrlo dobro uklopili i snimatelj Theo Van Sand, vizualni efekti Grega Cannona i kostimi Sanje Mikovic Hays. Norrington je pak u tom ozra~ju dosljedno provodio stilizaciju zbivanja»ve}ih od `ivota«, briljiraju}i posebno u sekvencama s brzom, gotovo spotovskom izmjenom kadrova, istodobno ~vrsto se dr`e}i precizno gradirane dramatur{ke linije i ostvaruju}i tako uravnote`enu cjelinu uzbudljiva i pomalo neobi~nog akcijskog filma. 74 jednu nakanu dobro zabaviti publiku. Isti je slu~aj i s predugim Armageddonom, djelom kojem samo njegova du`ina oduzima britkost i kompaktnost. Sve ostalo je ve} mnogo puta vi eno u Jerryevim uradcima, pa nije daleko od istine tvrdnja kako je sasvim svejedno tko potpisuje re`iju. Istini za volju, Michael Bay tako er je preko no}i stekao ugled stilisti~ki dojmljivog, ali ispraznog realizatora gromoglasnih uspje{- nica, kojima je jedini cilj zakucati gledatelja na stolicu, te mu odmah na po- ~etku {irom otvoriti usta, ne dopu{taju- }i mu da ih zatvori do samoga raspleta. Glamurozni filma{ to vrlo ~esto i uspijeva, te je u tome daleko uspje{niji od svoje kolegice iz Dreamworksa. Ruku na srce, o~ekivati i{ta vi{e od gomile grandiozno orkestriranih prizora, poplave machizma, jeftine patetike i perolake pri~e (unato~ ~injenici da su na scenariju sura ivali glasoviti spisatelji poput Roberta Townea) bilo bi isuvi- {e naporno. Armageddon je film za jednokratnu uporabu, po mogu}nosti tijekom ljeta, kada se sve ionako ~ini boljim nego {to to doista jest. Jerry i Michael zasigurno mogu i bolje, ali ~emu?! Mario Sabli} Armageddon BLADE SAD, pr. New Line Cinema, Imaginary Forces, Amen Ra Films, Robert Engelman, Peter Frankfurt, Wesley Snipes, kpr. Jon Divens, Andrew J. Horne, izv. pr. Avi Arad, Joseph Calamari, Lynn Harris, Stan Lee. sc. David S. Goyer, r. Stephen Norrington, d. f. Theo Van de Sande, mt. Paul Rubell. gl. Mark Isham, sgf. Kirk M. Petruccelli. ul. Wesley Snipes, Stephen Dorff, Kris Kristofferson, N Bushe Wright, Donal Logue, Udo Kier, Arly Jover, Traci Lords. 120 min. distr. Discovery Tomislav Kurelec CIKLON / IL CICLONE Italija, pr. Rita Cecchi Gori, Vittorio Cecchi Gori. sc. i r. Leonardo Pieraccioni, d. f. Roberto Forza, mt. Mirco Garrone. gl. Claudio Guidetti. ul. Leonardo Pieraccioni, Lorena Forteza, Barbara Enrichi, Massimo Ceccherini, Sergio Forconi, Alessandro Haber, Tosca D Aquino, Giovanni Pellegrino. distr. Kinematografi Zagreb Rije~ je o tipi~noj komediji mediteranskog kruga koja tematizira `ivot obi~nih ljudi u talijanskoj pokrajini Toscani, gdje se ni{ta ne doga a i sve se o svakome zna do te mjere da je mogu}e precizno predvidjeti svaku rije~ ili pona{anje glavnih i sporednih likova, a `ivot je poprimio ustaljen i ujedna~en ritam koji se odigrava u zatvorenom krugu. No, neo~ekivano u mjesto dolazi Ciklon, odnosno skupina prekrasnih {panjolskih plesa~ica flamenka, koje unose pomutnju u svakodnevni `ivot ljudi. Filmska pri~a se pri tom razvija kao niz kratkih dogodov{tina zaokru- `enih unutar sake pojedine scene. Svaka je scena zami{ljena kao skica radnje kojom se otkriva odre eni `ivotni trenutak. Do dolaska plesa~ica sve se odigrava kao niz plo{nih i duhovitih scena, a kako se film razvija tako se postupno gomilaju informacije o osobinama junaka, te se, uvjetno re~eno, gubi narativna povr{nost i film postaje sve puniji s obzirom na atmosferu zbilje, zbunjenost karaktera, gomilanje podataka

76 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 73 do 89 Tomljanovi}, I. : Filmski repertoar o provincijskom mentalitetu i erotskim stereotipima na kojima je utemeljen humor. Lagani ciklonalni karakter dramaturgije odgovara nizanju malih atmosferskih ciklona koji se mogu razumjeti kao dramatur{ki uvod u veliki ciklon do kojega u filmu i ne dolazi. Ritam malih ciklona potpoma`u ujedna~eno raspore eni glazbeni lajtmotivi ~ije ponavljanje prati radnju tog nepretencioznog filma koji gotovo ni iz ~ega stvara relativno duhovito, na`alost ne ba{ filmi~no, ali ipak gledljivo i mediteranski toplo djelo. Jasna Posari} ^AROBNI MA^ / QUEST FOR CAMELOT SAD, pr. Warner Bros., Dalisa Cohen. sc. Kirk De Micco, William Schifrin, Jacqueline Feather, David Seidler prema romanu The King s Damosel Vere Chapman, r. Frederik Du Chau, mt. Stanford C. Allen. gl. Patrick Doyle, song. David Foster, Carole Bayer Sager, sgf. Steve Pilcher. glasovi Jessalyn Gilsig, Andrea Corr, Cary Elwes, Bryan White, Gary Oldman, Eric Idle, Don Rickles, Jane Seymour, Céline Dion, Pierce Brosnan, Steve Perry, Bronson Pinchot, Jaleel White, Gabriel Byrne, John Gielgud. distr. Kinematografi Zagreb DALEKO OD O^IJU / OUT OF SIGHT SAD, pr. Universal Pictures, Jersey Films, Danny DeVito, Michael Shamberg, Stacey Sher, izv. pr. Barry Sonnenfeld, John Hardy. sc. Scott Frank prema romanu Elmorea Leonarda, r. Steven Soderbergh, d. f. Elliot Davis, mt. Anne V. Coates. gl. Cliff Martinez, sgf. Gary Frutkoff. ul. George Clooney, Jennifer Lopez, Ving Rhames, Don Cheadle, Dennis Farina, Albert Brooks, Jim Robinson, Elgin Marlow. 122 minute. distr. Kinematografi Zagreb Dugo nakon njegova kultnog, Zlatnom palmom nagra ena prvijenca Seks, la`i i videovrpce te vrlo sugestivne kronike jednog dje~a{tva u velegradu tridesetih King of the Hill (kod nas izdan na videu kao Ja, kralj ulice), ponovno imamo priliku u`ivati u jednom filmu Stevena Soderbergha, evidentno izuzetno darovitog autora kojem je tek izostanak komercijalnog uspjeha prije~io dosizanje cijenjenijih pozicija u ameri~kom filmskom poretku, tako zna~ajno obilje`enih novcem. Out of Sight prilagodba je dvije godine starog istoimenog romana Elmorea Leonarda i uz Sonnenfeldov Get Shorty i Tarantinov Jackie Brown to je jo{ jedan vrstan film nastao prema djelu danas op}eprihva}ena i slavljena pisca. Osim Leonardove pri~e o intrigantnom ljubavnom odnosu kriminalca i policajke, koja sama po sebi ima posebnu privla~nost zahvaljuju}i svojem izvornom romanti~arskom backgroundu, najvrijednije zna~ajke filma su lepr{ava i ma{tovita Soderberghova re`ija, te sjajni gluma~ki nastupi. Mo`e se primijetiti da vremenski i prostorno razlomljena struktura filma (usporedna zbivanja iz, uglavnom zatvorske, pro{losti i sada{- njosti u kojoj kriminalci planiraju veliku plja~ku, a policija im je na tragu), nije najte~nije isprepletena te da neki sna`no uvedeni likovi (Jackova biv{a supruga, Karenin de~ko pa ~ak i lik Karenina oca) nisu dobili dovoljno prostora, no Soderberghov brz i lak re`ijski ritam, kojim pokazuje kako je narativno slo`enim Leonardovim predlo{cima mogu}e uspje{no pristupiti i iz sasvim drugih pozicija od podrobno elaboriranog prosedea Quentina Tarantina u Jackie Brown (Sonnenfeldov Get Shorty u tom je smislu negdje na pola puta izme u ta dva filma), a ugodno zavodljiva poletna le`ernost kojom je film pro`et od prvog do posljednjeg kadra, kao i stopljenost takvog postupka s prirodom likova i zbivanja, ~ine svaki prigovor marginalnim. A kad Soderbergh u kratkoj sekvenci ljubavnog susreta Jacka i Karen demonstrira takvo briljantno re`ijsko umije}e kojim posve dosti`e najljep{e poetsko-ljubavne trenutke Godardovih najboljih filmova, {to je danas sposoban jo{ samo Spike Lee, onda nastaju sve~ani trenuci za istan~anije ljubitelje filmske umjetnosti, koji ih ostavljaju bez daha. Jednako kao i neopisivo senzualna, {e- }erna i so~na Jennifer Lopez o ~ijem magnetizmu velika ve}ina holivudskih glumica mo`e samo ma{tati. Odli~an joj je gluma~ki par George Clooney, kojem je uloga Jacka Foleya najbolja poslje bravuroznog nastupa u Od sumraka do zore, a briljira i ostatak ekipe, me u kojima i gotovo zaboravljena nekada{nja De Palmina muza Nancy Allen u maloj ulozi tajnice i ljubavnice bogata{a u ~iju ku}u upadaju Foley i njegovi plja~ka{ki partneri. Ukratko, Out of Sight film je za dugo pam}enje. Damir Radi} DOBITNIK / HE GOT GAME SAD, pr. Touchstone Pictures, 40 Acres and a Mule Filmworks, Jon Kilik, Spike Lee. sc. i r. Spike Lee, d. f. Malik Hassan Sayeed, mt. Barry Alexander Brown. gl. Aaron Copland, sgf. Wynn Thomas. ul. Denzel Washington, Ray Allen, Milla Jovovich, Rosario Dawson, Hill Harper, Bill Nunn, Ned Beatty, Jim Brown. 136 min. distr. Europa film DOKTOR DOOLITTLE / DOCTOR DOOLITTLE SAD, pr. Twentieth Century Fox, A Davis Entertainment Company, Joseph M. Singer Entertainment, John Davis, Joseph M. Singer, David T. Friendly, izv. pr. Sue Baden-Powell, Jenno Topping. sc. Nat Mauldin, Larry Levin prema pri~ama o Doktoru Dolittleu Hugha Loftinga, r. Betty Thomas, d. f. Russell Boyd, mt. Peter Teschner. gl. Richard Gibbs, sgf. William Elliott. ul. Eddie Murphy, Ossie Davis, Oliver Platt, Peter Boyle, Richard Schiff, Kristen Wilson, Jeffrey Tambor, Kyla Pratt. 90 min. distr. Continental film Sigurno ste nekada u `ivotu bili (ili }ete tek biti) prisiljeni gledati u kinu neki film koji vas jednostavno ne zani- Dr. Doolittle 75

77 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 73 do 89 Tomljanovi}, I. : Filmski repertoar ma, jer je satkan od stvari koje su ispod granice va{ih intelektualnih sklonosti. Tu mislim na odre enu vrstu filmova, onih primjerenih najmla im gledateljima. No, ako kraj sebe imate dijete, mla eg brata ili sestru, jednostavno vam je du`nost odguliti tih otprilike sat i pol kako biste udovoljili va{im najdra`ima i u~inili ih sretnima. (I ja sam to u~inio mada nikog nisam usre}io, mo`da samo svojega urednika jer ima kritiku za film, jer, pitam se samo, koliko je kolega pogledalo ovaj film). Ipak dana{nji Hollywood prilikom stvaranja filmova za najmla e, iz marketin{kih razloga, razmi{lja i o starijima, ponajprije roditeljima, koji }e svoju djecu odvesti u kino pogledati film, stvaraju}i tako dobar omjer da ni djeci ni starijima ne bude dosadno tijekom projekcije. U slu~aju filma Betty Thomas, redateljice Kralja etera, koja se, ne znam kojim ~udom, na{la iza kamere Dr. Dolittlea, nastao je kratki spoj. Tako ono {to bi starce trebalo dr`ati budnima, prvenstveno duhovitosti, blesavo je (osobito seksualne aluzije, te ~esto prenapadno pozivanje na neke filmove). S druge strane klincima je tako er mnogo toga neshvatljivo, kao primjerice, {to se to doga a s njihovim omiljenim doktorom. Tako jedna djevoj~ica u mraku kina upita mamu:»a kaj je doktor Dolittle lud?!«mama tje{i svoju malenu djevoj- ~icu i govori joj kako je s doktorom sve u redu, te da mora obaviti samo neke pretrage kod psihijatra. Djevoj~ica o~ito nezadovoljna maminim odgovorom, {utke nastavlja gledati psihijatrijski slu- ~aj dr. Dollitla smije{kaju}i se jedino simpati~nim `ivotinjskim gestama. Najdra`i dje~ji lik zavr{io je na psihijatrijskom krevetu s dijagnozom mani~ne depresije?! Najmla i su odjednom razo~arani iako ne shva}aju zna~enje te dijagnoze, ali shva}aju da u njegovoj glavi ne{to nije u redu. Zar njihov najdra`i doktor nikada nije stvarno pri~ao sa `ivotinjama? Sve je to bilo u njegovoj glavi? Ni sam doktor, a ni klinci vi{e nisu sigurni u to. Tako je to u novom Hollywoodu kada se osuvremenjuje klasi~na bajka u neuroti~nim devedesetima. Vi{e nema ~arolija, sve se podvrgava psihijatrima i psihoanalizama. Hollywood je ipak postao prekrut prema onima njamla ima kako bi bio 76 dostupan i onima najstarijima. Zamislite samo suvremene ekranizacije najljep{ih bajki (osim onih ve} dobro nam znanih isklju~ivo za odrasle) poput Crvenkapice, Trnoru`ice, Snjeguljice... Koliko pacijenata, potencijalnih psihijatrijskih slu~ajeva. Filmska industrija bi se ipak, u dje~jim pri~ama, trebala koncentrirati isklju~ivo na klince i raditi filmove prihvatljivije njihovoj dobi, da barem oni u`ivaju u ono malo vremena {to imaju za ma{tanje, a za starce neka se manje brinu, jer oni }e, bilo kako bilo, prosjediti to vrijeme u kinu da zadovolje svoje mali{ane. Osim toga starci imaju svojega Woodyja Allena. DOSJEI X / THE X FILES Goran Kova~ SAD, pr. Twentieth Century Fox, Ten Thirteen, Chris Carter, Daniel Sackheim, kpr. Frank Spotnitz, izv. pr. Lata Ryan. sc. Chris Carter, r. Rob Bowman, d. f. Ward Russell, mt. Stephen Mark. gl. Mark Snow, sgf. Christopher Nowak. ul. David Duchovny, Gillian Anderson, John Neville, William B. Davis, Martin Landau, Mitch Pileggi, Jeffrey De Munn, Blythe Danner, Terry O Quinn, Armin Mueller-Stahl. 121 min. distr. Continental film Do~ekali smo eto i filmsku verziju toga mega-popularnog serijala o detektivima FBI-a koji otkrivaju i rje{avaju paranormalne slu~aje. I {to dakle ima novoga? Jedna od prvih zna~ajki koje postaju o~ite kao razlika izme u serijala i filma jest koli~na novca utro{ena u film. Efekti su zahtjevniji i realisti~niji, lokacije i scenografije su brojnije i skuplje. Pri~a? Moglo je i moralo bolje. Postoji napomena da film najbolje funkcionira nakon {to se pogleda epizoda prikazana u Americi neposredno prije po~etka prikazivanja filma (koga je briga za ostatak svijeta), no to na sre- }u nakon pogledanog filma zaista nije presudno. [to je pak s»istinom«koja se tako ~esto spominje? Istina jest da }e svaki iole ozbiljniji pratitelj serijala na}i dijelove koji }e mu pojasniti mnogo toga, ali se na `alost ipak sve svodi na onu staru»x-file«-ovsku: Re}i sve, a ne re}i ni- Dosjei X {ta, pokazati ne{to, a zaklju~iti uvijek isto. No najjeftiniji {tos koji su autori poku{ali prodati kao ne{to nevi eno i ekskluzivno jest mogu}i emotivni zaplet izme u dvaju glavnih likova: detektivskog para Mulder-Scully. ^ini se da ipak treba zaklju~iti kako postoji va`nija razlika izme u TV-potro{a~a i filmofila. Iako bi se moglo re}i da se u ovom slu~aju radi o istoj publici, treba napomenuti da se radi i o dva bitno razli~ita medija. Ako bi smo tra`ili pozitivnije primjere, takvu pogre{ku nisu radili kreatori filmskih uradaka tipa serijala Zvjezdanih staza. Istina je da ovo ostvarenje nudi vi{e nego prosje~ni izdanak serijala, ali ne i dovoljno za uspje{an i funkcionalan film. ^ini se ipak da se htjelo na prili~no traljav na~in kinoulaznicama materijalizirati ono {to serijal ~ini popularnim. Na `alost kreatori su mogli biti mnogo dare`ljiviji, jer se za veliko platno treba puno vi{e potruditi. Martin Milinkovi} GRAD TAME / DARK CITY SAD, Australija, pr. New Line, Mystery Clock, Andrew Mason, Alex Proyas, izv. pr. Michael De Luca, Brian Witten. sc. Alex Proyas, Lem

78 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 73 do 89 Tomljanovi}, I. : Filmski repertoar Dobbs, David S. Goyer, r. Alex Proyas, d. f. Dariusz Wolski, mt. Dov Hoenig. gl. Trevor Jones, sgf. George Liddle. ul. Rufus Sewell, Kiefer Sutherland, Jennifer Connelly, Richard O Brien, Ian Richardson, Colin Friels, Mitchell Butel, Frank Gallacher. 100 min. distr. UCD Poklonici vizualno atraktivnih filmova zacijelo jo{ u dobrom sje}anju imaju Vranu, kult filmi} Alexa Proyasa. Taj je film postao poznat i zbog zagonetne smrti Brandona Leea za vrijeme snimanja. Premda vizualna izgla~anost vi{e nije presti`na osobina novoholivudskih uradaka, Grad tame, novi Proyasov film privla~i pozornost iskazanom temeljito{}u u sustavnoj provedbi filma- {eve vizije. U Gradu tame Proyas nije niti mrvicu odstupio od strategije zacrtane u Vrani. Tjeskobna ugo ajnost i likovna impresivnost, mahom temeljena na ma{tovitoj igri svjetla i sjene, osnove su i ovog uratka. Proyasov neogoticizam s primjesama MTV-a zasigurno }e impresionirati mla u publiku, pogotovu onu kojima nisu strani spotovi kakvih te{- kometalnih rokera. No, ~ista vizualna uzbudljivost, spojena s vje{tim monta`nim rije{enjima i dinami~nom re`ijom, uvijek solidno funkcionira unutar kra- }ih formi, dok postaje repetitivnom i zamornom na dulje staze. Proyas ipak uspje{no izbjegava tu zamku, nastoje}i koliko-toliko odr`avati pripovjeda~ku potku. Samoj pri~i ipak nedostaje cjelovitosti pa djeluje isuvi{e neurednom, no ne i nezanimljivom. Gradu tame ipak ponajvi{e nedostaje ~iste emocionalnosti, koja je zaporavo bila najdojmljivija osobina Vrane. Upravo je istaknuta pateti~nost, savr{eno spojena s tugaljivom fabulom, a potpomognuta i tragi~nom pogibijom glavnoga glumca, u~inila Vranu kult djelom. Ti elementi ne postoje u Gradu tame, koji se doima impresivno, ali hladno. Proyas se o~ito itekako trudi apsolutno svaki kadar snimiti s velikom koncentracijom i disciplinom. Potpuno ponesen likovnim, on zaboravlja na pri~u i karaktere odreda shematizirane. Njegova se vizija po svojoj grandioznosti i savr{enosti mo`e usporediti s onima koje su filmofilima ponudili filma{i poput Ridleya Scotta, ali Proyasu jo{ mnogo toga manjka da bi mogao stati rame uz rame sa slavnim kolegama. Mario Sabli} IZGUBLJENA PRTLJA- GA / LEFT LUGGAGE Belgija, Njema~ka, pr. Trident Releasing, Ate De Jong, Hans Pos, Dave Schram, kpr. Dirk Impens, Rudy Verzyck, izv. pr. Craig Haffner, Brad Wilson. sc. Edwin De Vries, r. Jeroen Krabbé, d. f. Walther Vanden Ende, mt. Edgar Burcksen. gl. Henry Vrienten, sgf. Hemmo Sportel. ul. Isabella Rossellini, Maximilian Schell, Marianne Sägebrecht, Chaim Topol, Laura Fraser, David Bradley, Adam Monty. 100 min. distr. Adria Art Artist 21 IZGUBLJENI U SVEMI- RU / LOST IN SPACE SAD, pr. New Line Cinema, Prelude Pictures, Irwin Allen Productions, Carla Fry, Akiva Goldsman, Stephen Hopkins, Mark W. Koch, kpr. Tim Hampton, Kris Wiseman McIntyre, izv. pr. Colin Brown, Michael De Luca, Mace Neufeld, Robert Rehme, Richard Saperstein. sc. Akiva Goldsman, r. Stephen Hopkins, d. f. Peter Levy, mt. Ray Lovejoy. gl. Bruce Broughton, sgf. Norman Garwood. ul. Gary Oldman, William Hurt, Matt LeBlanc, Mimi Rogers, Heather Graham, Lacey Chabert, Jack Johnson, Jared Harris, Lennie James. 130 min. distr. UCD Eto nam jo{ jedne zaboravljene TV-serije u kinematografskom formatu. Seriju dodu{e nisam gledao, no ako se mo`e zaklju~ivati prema filmu onda ima dobrih razloga {to su Izgubljeni u svemiru pali u zaborav. Pri~a o petero- ~lanoj obitelji Robinson koja je odre ena da bude prethodnica za naseljavanje nove planete (Zemlji naime prijeti ekolo{ka katastrofa) isprva jo{ i djeluje poput neambiciozne, ali rasko{ne SF zabave, ali kad stvari krenu naopako, a ~lanovi ekipe domi{ljaju se najnebuloznijim idejama kako bi pre`ivjeli, film Izgubljena prtljaga 77

79 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 73 do 89 Tomljanovi}, I. : Filmski repertoar Izgubljeni u svemiru svakom sljede}om minutom sve dublje tone u dramatur{ku crnu rupu. Umjesto da se posveti likovima i koliko toliko suvislom razvoju pri~e, redatelj Stephen Hopkins jednostavno je poslo- `io kompendij motiva iz svih popularnijih SF filmova kojih se mogao sjetiti, a onda sve to umije{ao bez imalo kulinarske strasti i umije}a. Tako se u filmu, bez nekog naro~itog smisla, redaju pokvareni robot, eksplozija planeta, bizarni svemirski pauci, putovanje kroz vrijeme i, dakako, brojne obiteljske krize. Od jednog ispraznog freaka videospotova i videoigrica i nije se moglo bolje o~ekivati, no nije posve jasno {to u svemu tome tra`e William Hurt, Gary Oldman i Mimi Rogers. Nema sumnje da bi se i oni i gledatelji mnogo bolje zabavljali da su im u ruke tutnuli kakav joystick. Ni kokice, ni ko{tice, Izgubljenima u svemiru, naime, ne mogu pomo}i. Igor Tomljanovi} LUDA VJEN^ANJA / THE WEDDING SINGER SAD, pr. Juno Pix, New Line Cinema, Jack Giarraputo, Robert Simonds, kpr. Ira Shuman, izv. pr. Brad Grey, Sandy Wernick. sc. Tim Herlihy, r. Frank Coraci, d. f. Tim Suhrstedt, mt. Tom Lewis. gl. Teddy Castellucci, sgf. Perry Andelin Blake. ul. Adam Sandler, Drew Barrymore, Christine Taylor, Allen Covert, Matthew Glave, Ellen Albertini Dow, Angela Featherstone, Alexis Arquette. 95 min. distr. UCD Ustvrditi da neko filmsko djelo nadvisuje `anrovsku stereotipnostu, mo`e se i pozitivno i negativno shvatiti. Samo 78 formalno ili sadr`ajno iskakanje iz stereotipa, zdravorazumski promatrano, dobro je za film. Ali, mi smo u slikopisnim devedesetima i na terenu romanti~ne komedije, `anra ~ija revitalizacija prija{njih godina i nije dala sretne rezultate (sjetimo se samo precijenjenog Newellova ^etiri vjen~anja i sprovod ili Pollackova re-makea Willderove Sabrine). Dakle, re}i za Luda vjen~anja redatelja Franka Coracija (dosad, ako nas filmski i video vodi~i ne varaju, autora niskobud`etnoga humornog trilera Murderer Innocence iz godine) da iska~u iz aktualnoga `anrovskog stanja i nije prevelika pohvala. Ipak, Coracijevo djelce sasvim je solidan film u kojem se neshva}eni pjeva~ i prisilni zabavlja~ na vjen~anjima Robbie Hart (Adam Sandler) zaljubljuje u dra`esnu Juliju (Drew Barrymore jo{ jednom u ulozi medene djevojke iz susjedstva). Tu je i Julijin antipati~ni zaru~nik, njezina obitelj i provincijska {to }e re}isredina, a sve umotano u glazbenu zvukovnicu osamdesetih. Upravo ta glazbena podloga predstavlja nadogradnju fabularno stereotipne pri~e u kojoj sve vodi kona~nom zagrljaju na{ih junaka. Malo banalnih emocionalnih previranja i plo{na karakterizacija likova, fantasti~ni Adam Sandler, nekoliko dobrih humornih dosko~ica (poput one sa samoga po~etka kad Steve Buscemi u ulozi kuma izvrije a `enike, ili Robbiejeva pateti~na upropa{tavanja svadbena veselja), prisje}anje na zvuke osamdesetih u rasponu od The Cure preko Kaja Goo Goo do Nene Kerner, zavr{- no pojavljivanje Billyja Idola (jo{ jedne pop-ikone pro{loga desetlje}a) i eto formule za uspje{an i oku ugodan film. A to {to su se u toj filmsko-glazbenoj alkemiji, Coraciju potkrali ironija i parodija, mo`e i ne mora biti slu~ajno. Jer, Luda vjen~anja dobar su i romanti- ~an uradak upravo na onaj na~in kako su to bile i glazbene osamdesete. Nije tu bilo velikih ideja, jedan akord i melodi~ni refren, stereotip na stereotipu, lakoprobavljivo i slu{ljivo uz ku}anske poslove; sve to s odre ene distance izgleda pomalo smije{no i ki~oidno, ali ispunjava funkciju do samoga kraja. MAFIJA / JANE AUSTEN S MAFIA SAD, pr. Touchstone Pictures, Tapestry Films, Bill Badalato, kpr. Michael McManus, Greg Norberg, izv. pr. Peter Abrams, Robert L. Levy. sc. Jim Abrahams, Greg Norberg, Michael McManus, r. Jim Abrahams, d. f. Pierre Letarte, mt. Terry Stokes. gl. John C. Frizzell, sgf. William A. Elliott. ul. Jay Mohr, Billy Burke, Christina Applegate, Pamela Gidley, Olympia Dukakis, Lloyd Bridges, Jason Fuchs, Joe Viterelli, Tony Lo Bianco. 84 minute. distr. Kinematografi Zagreb Nakon rastanka od bra}e Zucker, Jim Abrahams samostalno nastavlja citatnim grotesknim parodijama {to ih je sedamdesetih ustoli~io Mel Brooks. Mafija je jo{ jedan kaoti~an grubokomi~an film, gdje se, kako je to kod Abrahamsa ve} obi~aj, u jednakoj mjeri parodiraju televizijski {und, podobna holivudska konfekcija, neprijeporni slikopisni klasici (u ovom slu~aju ponajprije Coppolini Kumovi) i vrijedna aktualna djela (ponajprije Scorseseov Casino). To brisanje svih vrijednosnih granica, radikalno ukidanje kakvosne hijerarhije, dovo enje u isti red televizijske sapunice i filmskog remek-djela ve} se na~elno ~ini pone{to neprimjerenim postupkom, no kad bi ve}ina citatnoparodijskih komi~nih situacija funkcionirala razmi{ljanja o ikonoklasti~koj dehijerarhizaciji ostala bi u drugom planu. No, kao i ve}ina parodija ~iji je Abrahams (su)potpisnik (a druk~ije uglavnom nije ni s filmovima Mela Brooksa), Mafija je krcata proma{enim {tosevima i situacijama koje mogu izmamiti tek nategnut smije{ak. Ipak, ostat }e zapam}ena po ~injenici da je u njoj posljednji filmski nastup ostvario dobar glumac Lloyd Bridges. MALI VOJNICI / SMALL SOLDIERS Damir Radi} SAD, pr. Universal Pictures, DreamWorks Pictures, Michael Finnell, Colin Wilson, kpr. Paul Deason, izv. pr. Walter Parkes. sc. Gavin Scott, Adam Rifkin, Ted Elliott, Terry Rossio, r. Joe Dante, d. f. Jamie Anderson, mt. Marshall Harvey, Michael Thau. gl. Jerry Goldsmith, sgf. William Sandell. ul. Kirsten Dunst, Gregory Smith, Jay Mohr, Phil

80 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 73 do 89 Tomljanovi}, I. : Filmski repertoar Hartman, Kevin Dunn, Denis Leary, Frank Langella (glas), Tommy Lee Jones (glas). 110 min. distr. Kinematografi Zagreb Naslov posljednjeg filma Joea Dantea poznavatelje nekada{nje jugoslavenske kinematografije mo`e nostalgi~no podsjetiti na iznimno dojmljiv i politi~ki vrlo hrabar film Bate ^engi}a iz godine, no Danteovi Mali vojnici dakako sasvim su druk~iji ostvaraj. Dante u njemu nastavlja propitivati jednu od svojih omiljenih tema mentalitet ameri~ke (malo)gra anske sredine, ovog puta predstavljen kroz dvije obitelji, obje karakteristi~ne za suvremeno ameri~ko dru{tvo: jedna istaknuta i nekriti~ki potro{a~ka, druga ekolo{ki usmjerena prirodnim vrijednostima, pri ~emu su nositelji tih orijentacija mu{karci obiteljski poglavari, dok ostali ~lanovi obitelji zapravo ne dijele njihov entuzijazam, nego su vi{e pasivni sudionici u svijetu unaprijed zadanih vrijednosti. Glavni su likovi dvoje mladih koji }e se poput mladog para u Gremlinima suprostaviti destruktivnim snagama, ali svojim djelovanjem i me- usobnom naklono{}u i povezati dvije suprostavljene obitelji, asociraju}i na arhetipsku situaciju Romea i Julije. Destruktivni ~initelji u Gremlinima bila su istoimena negativno anarhoidna izvanzemaljska bi}a, dok su to u Malim vojnicima igra~ke s ugra enim opasnim ~ipom otpatkom iz vojne industrije, koje proizvode kaos u ime domovine, reda i poretka, tj. u skladu s militaristi~kim pogledom na svijet. Dante otvoreno ismijava primitivnu militaristi~ku svijest i logiku, a ~ini se da je istodobno sklon promatrati vojnike-igra~ke, tj. vojnike u zbiljskom svijetu, i kao manipulirane `rtve odre ene ideologije, koji mogu pobuditi i odre- enu su}ut, ali s kojima se, kao udarnom snagom takve rigidne ideologije, na kraju treba obra~unati bez suvi{nih skrupula. Pogotovo kad se vidi kako vojnici-igra~ke svojim smrtnim neprijateljima smatraju miroljubive igra~keizvanzemaljce, samo zato {to su druk~iji (u klasi~noj ameri~koj povijesnoj shemi igra~ke-izvanzemaljci mogu se do`ivjeti kao Indijanci spram kauboja kao nositelja podobnosti i poretka, a po svojim aktancijalnim i karakternim svojstvima odgovaraju Gizmu iz Gremlina). Uz militarizam Dante ponajvi{e `igo{e beskrupulozno, no ne li{eno odre enog {arma, marketin{ko djelovanje novokapitalisti~kih korporacija, koje zapravo s tim istim militarizmom lako mogu do}i u spregu multinacionalne korporacije, s dominantnim ameri~kim gospodarskim i kulturolo{- kim udjelom, osvajaju svijet, a tamo gdje hiperekspanzivna potro{a~ka ideologija nije dovoljna sama po sebi, nastupa ameri~ka vojska kao nametnut svjetski `andar. Dante se dodu{e nije pozabavio tim makrostrukturalnim konzekvencama, zadr`av{i svoje konotacije u ameri~kim okvirima, {to ih u ve}ini aspekata nije li{ilo univerzalnosti; na prepoznatljivo danteovski zabavan i duhovit na~in te konotacije upozoravaju na nimalo optimisti~ne gospodarsko-ideolo{ke trendove koji ve} desetelje}ima, a danas, zahvalju}i kompjutorskoj tehnologiji, vi{e nego ikad, prijete manipulacijom dru{tva koja bi svojom sveobuhvatno{}u i intenzivno- {}u mogla biti mo}nija od svih dosada{njih. Mali vojnici se osim dru{tvenom satiri~no{}u odlikuju jo{ jednim prepoznatljivo danteovskim elementom vatrometnom citatno{}u. Nastavljaju}i se u tom smislu na svoj najbolji film, Gremline 2, Dante ponovo u`iva u nesputanoj intertekstualnoj igri, potvr uju}i se jednim od najve}ih holivudskih postmodernista. Zasigurno nije lako u jednom filmu pomiriti dru{tvenu satiru, larpurlatisti~ki ludizam i zabavu za {iroke slojeve publike, a Danteu to uglavnom lako}om polazi za rukom; zato bez obzira na odre ene prigovore ({teta je npr. {to se nije vi{e posvetio odnosu dvoje mladih koje su odli~no utjelovili Gregory Smith i Kirsten Dunst i koji su kao par znatno zanimljiviji od Zacha Galligana i Phoebe Cates u Gremlinima, te {to nije izgradio razra eniju mre`u likova i zbivanja za {to je imao dosta potencijala) Mali vojnici ostaju jo{ jedan vrijedan film jednog vrlo zanimljiva autora. MULAN Damir Radi} SAD, pr. Walt Disney Pictures, Pam Coats. sc. Rita Hsiao, Christopher Sanders, Philip Lazebnik, Raymond Singer, Eugenia Bostwick-Singer, r. Barry Cook, Tony Bancroft, mt. Michael Kelly. gl. Jerry Goldsmith, songovi. Matthew Wilder, David Zippel, sgf. Hans Bacher. glasovi. Ming-Na Wen, Lea Salonga, Soon-Teck Oh, B. D. Wong, Donny Osmond, Freda Foh Shen, Eddie Murphy, Harvey Fierstein. 88 min. distr. Kinematografi Zagreb Crti}i su u devedesetima izmiljeli iz dvaju dobro ~uvanih geta na suprotnim krajevima grada: iz domene jeftine zabave za malu djecu i sa festivalske scene sastavljene od neprilago enih frikova, i uselili u dobro namje{tene, velike stanove u sredi{tu. I u takvoj situaciji, kad svaki studio poku{ava sklepati svoj crtani spektakl s pjevanjem i smijanjem, pojedini }e hrabriji studio ponuditi ne{to poput Mrava isklju~ivo starijima od deset godina, Simpsonovi, Beavis i Butthead i South Park su najbriljantniji i op}epriznati vrhunci televizije u ovom desetlje}u, dok Disneyjev novi crti} vi{e nije doga aj kakav je bio prije sedam-osam godina, kada je otkriti ljepotu Ljepotice i zvijeri bilo nalik na ono {to je osje}ala prva publika Snjeguljice i sedam patuljaka. Sada je to jednostavno svakogodi{nji ritual svakog djeteta na planetu, ve}ine njihovih roditelja, te povremenih simpatizera koji pripadaju nara{tajima izme u njih. I da, prije nego sinonim za magiju, ljepotu, uzbu enje i smijeh, dobri stari pokojnik, koji nijedan od»svojih«novih filmova nije imao ni priliku vidjeti, ponovno je sinonim za formulai~nost, predvidljivost i igranje na sigurno. Mulan je tako pitak filmi} u kojem ni- {ta ne oduzima dah, u kojem je puno truda bezveze ba~eno radi iluzije realisti~nosti nekih interijera ili pejsa`a ({to je sasvim besmisleno, jer bi ih bilo puno jednostavnije i jeftinije u`ivo snimiti nego ih hiperrealisti~no nacrtati i animirati), gdje se zaboravlja da su likovi toliko interesantniji i simpati~niji koliko je vi{e stiliziranih `ivotinjica ili raznih ma{tovitih dizajna, a manje karikatura ljudi (a pogotovo ovdje prevladavaju}ih junaka, mudraca i ljepotica), gdje se u `elji da se glupoj ameri~koj djeci pribli`i druk~ija kultura, pojednostavljivanja poput»svi Kinezi su praznovjerni, sve vrijeme provode u kapelici gdje se klanjaju svojim precima i nisu u stanju otpjevati niti jedan mu- 79

81 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 73 do 89 Tomljanovi}, I. : Filmski repertoar zi~ki broj bez spominjanja u refrenu svoje bezgrani~ne odanosti caru i domovini«nehoti~no, ali suvereno zalazi na teren ~istog rasizma. I ujedno pristojno duhovit filmi} u kojem se lako u`iva, ponajvi{e zahvaljuju- }i (iznena enje) duhovitom pratitelju glavnog junaka kojem glas daje poznati komi~ar, prepun svojih komi~nih manirizama i dosjetki koje ba{ nikako ne spadaju u vrijeme i prostor u kojem se pri~a filma odvija. Eddie Murphy kao mali zmaj Mushu koji prati Mulan na putu od potla~ene k}eri patrijarhalne obitelji do ratnog heroja, onaj je predvidljivi razlog zbog kojega roditelji na Disneyjevim filmovima ne spavaju. No prosu ivati Mulan iz bilo koje druge perspektive osim one {estogodi{njeg djeteta ili njegova roditelja koji se nekoliko puta zahiho}e {tosevima koje klinac ne razumije, nema ba{ nikakvog smisla. Svijet animacije je u devedesetima bogatiji, relevantniji i uzbudljiviji nego ikad, ali Disneyjeva produkcija je njen najnebitniji i najmonotoniji dio. Tek i dalje garantira bolju zabavu od, recimo, adaptacija Johna Grishama. Josip Viskovi} ODGOJ DJEVOJAKA U ^E[KOJ / VYCHOVA DIVEK V CECHACH ^e{ka Republika, pr. ^e{ka televizija. sc. Václav Sasek (prema istoimenu romanu M. Wievegha), r. Petr Koliha, d. f. Vladimír Smutny, mt. Jirí Brozek. sgf. Ondrej Nekvasil. ul. Anna Geislerová, Ondrej Pavelka, Milan Lasica, Jan Kacer, Alois Svehlík, Vilma Cibulková, Kristyna Novakova, Jana Svandová. 112 min. distr. Kine film/yak Velik me unarodni, a osobito hrvatski uspjeh Wieveghova romana jedan je od onih slu~ajeva kad se dobro podudare autorova umjetni~ka anakronost i pateti~an senzibiltet, te neobavije{tenost i neukost publike i njezino mistificiranje nekih karakteristika djela i autora, odnosno kulturne sredine iz koje su potekli (u ovom se slu~aju radi o nevjerojatnoj sklonosti zna~ajnog dijela hrvatske kulturne publike tzv. prepoznatljivu ~e{kom humoru). Glavna obilje`ja Wieveghova (auto)ironi~nog (autoironi~- 80 nost autora obi~no je znak nadmenosti, jer autoironija se danas zdravo za gotovo uzima kao izraz zrelosti pa tako autori zapravo sami sebi tepaju), tek donekle korektnog romana s jedne su strane spoj noirovskih situacija (pisac koji dolazi u bogata{ku ku}u pou~avati razma`enu k}erku koja ima mla u, nametljivu sestru, ekvivalent je Chandlerovu privatnom detektivu koji u istom obiteljskom okru`ju po~inje svoju pustolovinu) i stvarnosti ~e{kog dru{tva u tranziciji. S druge je strane obilje igrala~ko-komentatorski upotrebljenih citata i autoreferencijalnih iskaza + postupak romana u romanu s preklapanjem fikcije i zbilje, ~ime se Wievegh jako zaka{njelo i, {to je mnogo va`nije, uglavnom vrlo neuspjelo poku{ava ubaciti u postomodernisti~ku maticu, streme}i zapravo tome da se, kao konzervativac pavli~i}evskog senzibiliteta koji se pateti~no, neznala~ki i kriptoprepotentno slu`i postmodernisti~kim postupcima, instalira kao opozicija istom tom postmodernizmu. Uza svu na~elnu distancu prema Wieveghovom romanu mo`e mu se priznati da je s lako}om ispripovijedao svoju pri~u, a pripovjedna lako}a ono je {to Odgoj djevojaka u ^e{koj filmskoj adaptaciji Petra Kolihe prili~no nedostaje. Tako er, treba se priznati da su u romanu razvoj i mijene Beatina lika podrobniji i uvjerljiviji nego u filmu, isto kao i njezin odnos s u~iteljem-piscem Oskarom. Doslovno slije- enje teksta romana u filmu se ~esto doima nezgrapno, osobito kad je u pitanju ispisivanje citata, koje Wievegh koristi u romanu. Na filmskoj slici oni uvelike gube svoj igrala~ko-komentatorski `alac, koji je uostalom i u romanu ~esto bio isforsiran. Film odstupa od romana na samom kraju, kad se produbljuje dosjetka o prepletanju fikcije i stvarnosti ulaskom nove djevojke u `ivot sad slavnog pisca Oskara, ~ime se sve jo{ jednom pokrene, dakako u krug. Taj dodatak samo je jo{ jedan uteg na ionako ~esto iritantnu tkivu Odgoja djevojaka u ^e{koj. Zaklju~ak: kad su u pitanju fiktivne ili stvarne autobiografske erotske zgode bolje je oporo knji`evno i filmsko (Barska mu{ica Barbeta Schroedera) {tivo nje`noga grubijana Charlesa Bukowskog nego kvazisofisticirana ironija {onjavog u~itelja {to je igrom slu~aja postao pisac bestselera. Damir Radi}

82 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 73 do 89 Tomljanovi}, I. : Filmski repertoar Osvetnici OSVETNICI / THE AVENGERS SAD, pr. Warner Bros., Jerry Weintraub, izv. pr. Susan Ekins. sc. Don MacPherson, r. Jeremiah Chechik, d. f. Roger Pratt, mt. Mick Audsley. gl. Joel McNeely, sgf. Stuart Craig. ul. Ralph Fiennes, Uma Thurman, Sean Connery, Jim Broadbent, Fiona Shaw, Eddie Izzard, Eileen Atkins, John Wood, Carmen Ejogo. 89 min. distr. Kinematografi Zagreb Osvetnici, to nevino, nonsensi~no, halucinogeno ljubavno pismo svingaju- }im {ezdesetima, postali su ovogodi{- nje `rtveno janje za kriti~are {irom svijeta. Film kojemu }e se zamjerati bezobrazna ispraznost, besmislenost, usmjerenost na vizualni vatromet, sve ono {to prosje~an filmski kriti~ar opravda kod barem pedesetak drugih velikih i bezobraznih holivudskih filmova godi{nje na ra~un kojekakvih»ozbiljnih implikacija«,»dinami~nosti i zabavnosti«, ili, najbolje od svega, na ra~un»zdrave autoironije«. Pa, jesu li Osvetnici nagrabusili nepravedno? Ma kakvi. Radi se o filmu koji se sasvim sigurno ne gleda dvaput. No, rije{imo li se za ovu prigodu {tetnih i suvi{nih razmi{ljanja (o tome kako bi Holywood formulu za privla~enje ve- }eg broja ljudi u kina sasvim sigurno prona{ao kad bi jedanput umjesto»hej, ove godine su mamac za publiku filmovi katastrofe«ili»ove godine, vru}e su prerade TV serija iz {ezdesetih«rekao»hej, ove godine su in uvjerljive pri~e relevantne tematike, duhovitih i zanimljivih likova s kojima se ljudi mogu identificirati«), i prihvatimo li ga tek kao 25 kuna preskup aran`man za ve~ernji izlazak, mo`e mu se skupiti i pokoja pohvala. Jer, nije li katastrofalna nevje{tost poku{aja da se po{tuju neke dramatur{ke {ablone i ostvari privid koherentne pri- ~e ono {to zadaje klju~ni udarac Godzilli, Armageddonu i ostalim ovogodi{- njim velikim hitovima? Osvetnici su za razliku od njih, posve drsko poslo`ili atraktivne scene bez ikakvog reda i smisla, hrpetina stvari u kona~noj verziji filma nema ba{ nikakvo obja{njenje (mogu}e je da su takve ispale u monta- `i, ali i to treba vrednovati kao hrabru umjetni~ku odluku), i gledaju se kao skupi nadrealisticki ko{mar kroz koji se povremeno nazire glupa pri~a (Ralph Fiennes i Uma Thurman sprije- ~avaju Seana Connerya da zavlada svijetom), ali je mnogo va`nije da kostimi izgledaju kao da je svijet nakon {ezdesetih po{ao sasvim drugim putevima, da su pomagala i trikovi kojima se slu- `e pozitivci i negativci ma{toviti, suludi i smije{ni (naime, za razliku od onih tehni~kih ~uda koje doktor Q izmi{lja za Jamesa Bonda ovdje ni{ta ne treba obja{njavati i prikazivati zaista mogu- }im), i da parafraza scena zlo~ina~kog sastanka iz svih mogu}ih filmova o organizacijama koje prijete svjetskoj sigurnosti postaje jako smije{na ako su svi prisutni maskirani kao veliki pli{ani medvjedi}i. Samo, Osvetnici su financijski propali, za razliku od Godzille i Armageddona. Osim kriti~ara, kojima to nala`u posljednji ostaci profesionalne ~asti, izgleda da i publika vi{e voli svoje omiljene specijalne efekte gledati ako ih netko poku{a opravdati prividom pri- ~e. [to je ba{ tu`no, jer zna~i da }emo se i u budu}nosti nagledati lo{ih pri~a onih ljudi koje pri~e ne zanimaju niti ih znaju pri~ati, ali bi se osje}ali neugodno da umjesto sme}a od pri~e naprave sme}e koje barem ne zamara pri~om. Da su Osvetnici slu~ajno financijski uspjeli, i proizvodnja sli~nih filmova uzela maha, Holywood bi propao u tri dana. Bas {teta. Josip Viskovi} PERDITA DURANGO Meksiko, [panjolska, pr. Sogetel S. A., Canal Plus, Mirador Films, Instituto Mexicano de Cinematografía, Lola Films, S. A., Andrés Vicenter Gómez, izv. pr. Pablo Barbachano, Fernando Bovaira, Miguel Necoechea, Max Rosenberg. sc. Barry Gifford, Jorge Guerricaechevarría, Alex de la Iglesia, David Trueba prema romanu Barryja Gifforda 59 Degrees and Raining: The Story of Perdita Durango, r. Alex de la Iglesia, d. f. Flavio Martínez Labiano, mt. Teresa Font. gl. Simon Boswell, sgf. José Luis Arrizabalaga, Biaffra Arturo García. ul. Rosie Perez, Javier Bardem, Harley Cross, Aimee Graham, James Gandolfini, Screamin Jay Hawkins, Carlos Bardem, Santiago Segura, Dee Don Stroud, Alex Cox. 126 min. distr. {arolikosti suvremene {panjolske kinematografije koja je potvr ena i nedavnim iscrpnim ciklusom na HTV-u pridru`io se sada i akcijski film Perdita Durango mladoga redatelja Alexa De La Iglesije koji je za svoj prethodni film The Day of the Beast (1995.) dobio {est nacionalnih filmskih nagrada Goya. [panjolski su se filma{i dosad prili~no klonili akcijskog `anra, vjerojatno pretpostavljaju}i da se tim, u osnovi zabavno-populisti~nim `anrom {to je prigodnu umjetni~ku razinu dosegao tek u osamdesetima, ipak moraju baviti eskapizmu skloni Amerikanci. No, problem De La Iglesije nije u pukom ulasku na, nacionalnoj i europskoj kinematografiji, neprispodobiv `anrovski teritorij (Europljani dobar komad akcije nisu vidjeli jo{ od Petersenove Podmornice), nego u tomu {to je u pripremama za Perdita Durango 81

83 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 73 do 89 Tomljanovi}, I. : Filmski repertoar adaptaciju knjige Barryja Gifforda 59 and Raining: The Story of Perdita Durango, De La Iglesia previ{e toga gledao, a malo upamtio. Gifford je svoj roman zasnovao na stvarnim likovima Sare Aldrette i Adolfa Constanze koji su prije petnaestak godina na jugu Amerike i u Meksiku umorili trinaestoro ljudi, te je od antijunaka crnih kronika stvorio Perditu Durango, zlo~inku zlohude pro{losti sklonu nastranostima svakojake vrste i Romea Dolorosu, ubojicu i trgovca le{evima uvaljanoga u tropske rituale i legende. Gifford, koji se potpisuje i kao jedan od koscenarista, zaboravio je De La Iglesiji dati klju~ za ~itanje svojega predlo{ka, pa se redatelj morao poslu`iti celuloidnim iskustvima koja su i na tematskom (dvoje ljubavnika koji ubijaju, kradu i lutaju) i na formalnom (stilizirano nasilje) planu iznimno bogata. Gledaju}i Perditu Durango, na pamet }e vam pasti mali milijun drugih filmova: od neizbje`nih Bonny&Clyde, preko filmaceste, do ne{to svje`ijih Stoneovih Ro- enih ubojica ili Kalifornije Dominica Sene; od pulpovske prikazbe nasilja kod Tarantina i Rodrigueza, preko pekinpachovskoga anti-vesterna, do smje{tanja radnje u zabit oko meksi~ke granice, podru~ja u kojem likovi naj~e- {}e skon~avaju u paklu, a tek rijetki u Romea Dolorose da do- `ivi ~astan kraj poput Burta Lancastera u vesternu Vera Cruz Roberta Aldricha, samo jo{ vi{e poja~ava tu zbrku filmskih citata i ironi~no se poigrava De La Iglesiovom `eljom da snimi ~astan akcijski film. Sli~an je bu}kuri{ dobiven i u karakterizaciji likova. U klasi~nom akcijskom filmu jedna od zna~ajki je gledateljsko vezivanje za lik glavnoga (ili glavnih) junaka i ta se postavka odr- `ala ~ak i u moralnoj relativizaciji kinematografije devedesetih. U Perditi Durango (a to je bio problem i spomenute Kalifornije), tijekom dva sata trajanja ne nalazimo ni trunku motiva koji bi nas vezali s glavnim likovima. I dok je Romeo (sve bolji {panjolski glumac Javier Bardem koji se odli~no snalazi u najraznovrsnijim ulogama) jo{ nekako i pro{ao zahvaljuju}i zanimljivim prisje- }anjima svojega odrastanja (poput onoga o jedina dva automobila koja su bila na njegovu otoku i koja su se, naravno, sudarila), sama Perdita (Rosie Perez 82 koju znamo iz nekoliko humoristi~nih interpretacija u ameri~kom nezavisnom filmu, pa je, onako malu i piskavoga glasa, te{ko mo`emo do`ivjeti kao ozbiljnu zlo~inku) ostala je na karikaturalnom nivou {izofrenih bolesnica koje su, takve kakve jesu, jer im je djetinjstvo bilo onakvo kakvo je bilo, pa je zbog toga treba `aliti. Zato je i bilo kakva daljnja filmsko-jezi~na (vratolomne akcijske scene, me uodnos Romea i Perdite s otetim tinejd`erima...) komunikacija izostala. Dakle, niti je Perdita vrijedna `aljenja, niti je Romeo umro kao Aldrichov junak (iako nam se zavr{nom monta`nom dosjetkom to `eli sugerirati), niti je De La Iglesija uspio prebaciti normu prosje~noga B- produkcijskoga uradka s istro{enom sex&violence tematikom. PINOCCHIO / THE ADVENTURES OF PINOCCHIO SAD, Velika Britanija, Francuska, Njema~ka, ^e{ka, pr. Allied Pinocchio Productions Limited, Davis Films, Dieter Geissler Filmproduktion GmbH, Alta Vista Film GmbH, Bibo Film Productions GmbH, Pangaea Holdings, Twin Continental Films, Etamp Film Praha A. S., A. B. Barrandow A. S., Raju Patel, Jeffrey Sneller, kpr. Michael MacDonald, Tim Hampton, Edward Simons, Samuel Hadida, Dieter Geissler, izv. pr. Sharad Patel, Peter Locke, Donald Kushner. sc. Sherry Mills, Steve Barron, Tom Benedek, Barry Berman prema romanu Carla Collodija, r. Steve Barron, d. f. Juan Ruiz Anchia, mt. Sean Barton. gl. Rachel Portman, sgf. Allan Cameron. ul. Martin Landau, Jonathan Taylor Thomas, Geneviéve Bujold, Udo Kier, Bebe Neuwirth, Rob Schneider, Corey Carrier, Marcello Magni. 94 min. distr. Niko Film Pri~u o najpoznatijem lutku na svijetu (nije rije~ o Chuckyu) gledatelji su najvi{e zapamtili po klasi~nom Disneyevom crti}u iz 1940 godine a proteklih se dana u zagreba~kim kinima dosta neprimjetno vrtila i najnovija igrana verzija Pinocchijevih avantura. Iako posjeduje zanimljivu gluma~ku ekipu koju predvodi oskarovac Martin Landau te je snimljen u solidnoj produkciji gdje se specijalnim efektima bavila radionica Jima Hensona film je svejedno do~ekan nepovoljnim ocjenama koje su ga sprije~ile da zaradi nekakve novce. I doista rije~ je o nemu{tom proizvodu koji je odraslima negledljiv jednako kao {to }e i djeci biti nezanimljiv i dosadan. Redatelj Steve Barron puno je vi{e sre}e imao s lutkama mutiranih ninja kornja~a prije nekoliko godina (koje su postale jednim od najisplativijih filmova svih vremena) a ~ini se kako su mu kornja~e bile inspirativnije od drvenog lutka jer ve} dugo nije vi en ovako hladan i ideferentan film bez djeli}a magije svojstvene ve} spomenutoj Disneyevoj verziji. Rije~ je o lo{em filmu koji ipak nudi nekoliko zanimljivosti. To su ve} spomenuti Landau i Hensonova ekipa kao i ~injenica da je glasoviti Francis Ford Coppola tu`io producente kako su mu ukrali ideju za Pinocchiu te ujedno i dobio tu`bu, a nama je dodatno zanimljiva i ~injenica da je dio filma snimljen na na{im otocima. I to je to {to se ti~e zanimljivosti i kvalitete ovoga projekta. Denis Vukoja SAVR[ENO UBOJSTVO / A PERFECT MURDER SAD, pr. Warner Bros, Kopelson Entertainment, Arnold Kopelson, Anne Kopelson, Christopher Mankiewicz, Peter MacGregor-Scott, kpr. Nana Greenwald, Mitchell Dauterive, izv. pr. Stephen Brown. sc. Patrick Smith Kelly prema komadu Dial M for Murder Fredericka Knotta, r. Andrew Davis, d. f. Dariusz Wolski, mt. Dennis Virkler, Dov Hoenig. gl. James Newton Howard, sgf. Philip Rosenberg. ul. Michael Douglas, Gwyneth Paltrow, Viggo Mortensen, David Suchet, Sarita Choudhury, Michael P. Moran, Novella Nelson, Constance Towers. 107 min. distr. Kinematografi Zagreb Kazali{ni komad Fredericka Knotta prema kojem je Hitchcock snimio jedan od svojih ~uvenijih filmova, do`ivio je suvremenu adaptaciju koju je re- `ijski uprizorio Andrew Davis, korektan re`iser ~iji je zna~aj dio kriti~ara precijenio poslije velikog uspjeha njegova Bjegunca. Pri~a komada i Hitchcockova filma, koji je Knottov predlo`ak vjerno slijedio, uvelike je izmijenjena, a glavne su novosti da je `enin ljubavnik uvu~en u

84 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 73 do 89 Tomljanovi}, I. : Filmski repertoar radnju kao punopravan protagonist, i {to mu`ev partner u zlo~inu, `ena, ne zavr{ava na optu`eni~koj klupi, a detektivova uloga marginalizirana je do te mjere da ga se slobodno moglo izostaviti (dodu{e njegova pojava ima odre enu, duhovitu, intertekstualnu vrijednost obzirom na to da ga glumi David Suchet, najpoznatiji utjelovitelj Christieina Herculea Poirota). Davis je film vrlo pristojno re`irao, istaknuv{i se u prvome redu u kreiranju odgovaraju}e atmosfere, a na raspolaganju je imao i vrhunske glumce s kojima je mogao ra~unati na lako postignu}e zadovoljavaju}ih rezultata u karakterizaciji likova. Ipak, Savr{eno umorstvo ostavlja pone- {to blijed dojam, zahvaljuju}i scenaristi~kim neuvjerljivostima koje nisu mogli izvu}i ni re`iser ni glumci. Te{ko je naime prihvatiti da inteligentna i samosvjesna `ena poput Emily, a taj dojam osna`uje interpretacija Gwyneth Paltrow, mo`e povjerovati u apsurdnu pri- ~u svojega supruga o razlogu radi kojeg je stavio klju~ potencijalnog ubojice u njezin sve`anj klju~eva, i to u situaciji kad je ona vrlo odlu~na u namjeri da s njim raskine, uvjerena da je aran`irao poku{aj njezina ubojstva. Kao po nekom patrijarhalnom kapricu Emily se,»`enski«inferiorno, u trenu slomi, na kraj pameti joj nije da posumnja u ridikuluznu suprugovu argumentaciju, a kamoli da ~uje i drugu stranu, ljubavnika kojeg je suprug optu`io. Taj trenutak klju~na je to~ka filma u kojoj se `anrovska ograni~enja po~nu neugodno razaznavati, jer samo podrobnija razrada Emilyna lika i njezina odnosa sa suprugom, razrada kojom bi se promovirao psiholo{ki temelj za predvi enu Emilynu reakciju (prihva- }anje suprugova obrazlo`enja), mogli su takvu situaciju u~initi uvjerljivom; no za jedan uobi~ajen `anrovski film, koji potpisuju autori ~ija se kreativnost u zavr{nici iscrpljuje na razini jednokratke dosjetke, psihologija likova i njihovih odnosa prevelik je zalogaj zato se Emilyn lik mijenja sukladno senzaciji obrata koju diktiraju potrebe `anra, a ne u skladu s psiholo{kom plauzabilno{}u. Tako naposljetku dobivamo potencijalno vrlo zanimljiv triler (intrigantan je motiv `ene koja je istodobno `rtva dvojice mu{karaca, a posebno je zanimljiv lik ljubavnika sa svojim balansiranjem izme u novca i ljubavi {to ga povezuju sa `rtvom) ~iji se autori, me utim, odlu~uju na lak{i put i zavr{avaju u prostoru izrazite prosje~nosti. Damir Radi} SJAJNE ZEZNUTE GO- DINE / BAJACNA LETA POD PSA ^e{ka Republika, pr. Space films. sc. Jan Novák, r. Petr Nikolaev, d. f. Martin Duba, mt. Alois Fisárek. gl. Michal Dvorák, sgf. Milan Bycek. ul. Emma Cerná, Vladimir Dlouhy, Vladimir Javorsky, Jitka Jezkova, Libuse Safránková, Ondrej Vetchy, Jakub Wehrenberg, Jan Zahalka. 109 min. distr. Kine film/yak Sjajne zeznute godine Petra Nikolajeva u usporedbi s nedavno vi enim suvremenom ~e{kim filmovima (Tjedan ~e{- kog filma u zagreba~koj Kinoteci), odlikuju se sporom i klasi~nom naracijom koja na granici gdje se dodiruju komedija i farsa ~uva humor i svjetonazorne vrednote poznate iz brojnih filmova koji su afirmirali suvremenu ~e{ku kinematografiju. Pri~a je to o `ivotu Kvidovih roditelja tijekom komunisti~kog re`ima, o obitelji bez stana, ~iji sin ~ita ve} u ~etvrtoj godini `ivota. Pokreta~ komedije i farse odlu~ni je Kvidov otac koji te{ko prihva}a dru{tvene promjene. Na njemu se prelamaju sve neda}e dru{tva, a on postaje simbolom propadanja sustava koji se uru{ava. Inzistiranje na fokusiranju jednog vremena kroz naizgled pretjerano produljivanje agonije Kvidova oca opravdanje nalazi u poigravanju zonama humora i to~kama promatranja usmjerenim prema postoje}oj zbilji. Iako je trenutak prelamanja komedije u farsu te{ko uo~ljiv, njegovo prepoznavanje ima ulogu katarze u kojoj jednu dru{tvenu strukturu zamjenjuje druga oslonjena na iste (ne)aktivne i (ne)prilagodljive filmske likove. U usporedbi s drugim nedavno vi enim ~e{kim filmovima, Sjajne zeznute godine prosje~no su filmsko djelo koje svoje mjesto nalazi u promatranju jednostavnog `ivota u okru`ju dru{tvenih promjena. Jasna Posari} SMRTONOSNO ORU@JE 4 / LETHAL WEAPON 4 SAD, pr. Warner Bros., Silver Pictures, Doshudo Productions, Joel Silver, Richard Donner, kpr. J. Mills Goodloe, Dan Cracchiolo, izv. pr. Steve Perry, Jim Van Wyck. sc. Channing Gibson, r. Richard Donner, d. f. Andrzej Bartkowiak, mt. Kevin Stitt, Eric Strand. gl. Michael Kamen, Eric Clapton, David Sanborn, sgf. J. Michael Riva. ul. Mel Gibson, Danny Glover, Joe Pesci, Rene Russo, Chris Rock, Jet Li, Steve Kahan, Kim Chan, Darlene Love, Traci Wolfe, Eddy Ko. 127 min. distr. Kinematografi Zagreb Znate, oni su se stra{no dobro zabavljali dok su ovo snimali. Op}enito, ba{ su dobra ekipa... Richard Donner, ~ovjek koji bez previ{e gri`nje savjesti, a s dobrom dozom humora proizvodi bezna~ajni holivudski mainstream. Onaj s nekim osje}ajem mjere: ne galamd`ijski usmjeren poput producentskih pothvata Jerrya Bruckheimera, nego skromno ponu en za ne{to zabave u nedjeljno popodne. Pa Mel Gibson i Danny Glover. Jedan je zgodan i {armantan i uvijek mu napi{u dobre replike i zgodne ideje da poni`ava drugoga. Drugi uvijek biva poni`en od prvoga. He, he. Pa Rene Russo. Ona je zgodna. I tako dalje. Jesam li ve} spomenuo da su se stra{no dobro zabavljali dok su snimali ovaj film? Znate, oni su stvarno dobra ekipa... Ono {to stvarno plijeni pozornost kod ~etvrte instalacije Smrtonosnog oru`ja je to da se jedna akcijska komedija koja se po~ela snimati dok je scenarij vi{e nalikovao na sinopsis, gdje su se gegovi izmi{ljali na licu mjesta, duhoviti Smrtonosno oru`je 4 83

85 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 73 do 89 Tomljanovi}, I. : Filmski repertoar 84 Spa{avanje vojnika Ryana

86 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 73 do 89 Tomljanovi}, I. : Filmski repertoar razgovori su improvizacija, a snimani su s vi{e kamera da se scena neizvjesnog razvoja ne bi morala raskadrirati unaprijed, s lako}om uvr{tava u zabavnije i probavljivije produkte ameri~kog blokbasterskog ljeta koji su napucili dosadnu hrvatsku jesen. Da ne bude zabune, ovo nagla{avanje improvizacije nije tek neka usputna napomena u press-materijalu filma kojom bi se `eljelo pokazati kako su ljudi koji za njega odgovaraju stvarno dobra ekipa koja se super zabavlja na setu, nego je razvidno iz strukture filma, u kojoj se smjenjuju geg-scene koje traju i po desetak minuta, i scene potrebne za razvoj radnje u kojima se nitko nije sjetio re}i i{ta duhovito pa traju koliko je potrebno da se izgovori osnovna informacija. Ujedno, akcijske scene re`irane su krajnje nema{tovito i tu su tek reda radi: ovoga puta, sve {to je bitno jest komedija. Gledati jedan, zaboga, holivudski blockbuster koji se doista cijelo vrijeme poku{ava izvu}i samo na to {to se njegova ekipa dobro zabavlja je ~udno. A gledati ga kako se s time skoro izvu~e, gotovo da je pou~no. ^injenica da je Smrtonosno oru`je najbolji i najzabavniji holivudski blockbuster koji sada igra u kinu, to nije samo pou~no nego je i koncentrat sve mudrosti o holivudskim blockbusterima. Josip Viskovi} SPA[AVANJE VOJNI- KA RYANA / SAVING PRIVATE RYAN SAD, pr. Paramount Pictures, Dream- Works Pictures, Amblin Entertainment, Mutual Film Company, Steven Spielberg, Ian Bruce, Mark Gordon, Gary Levinsohn, kpr. Bonnie Curtis, Allison Lyon Segan. sc. Robert Rodat, r. Steven Spielberg, d. f. Janusz Kaminski, mt. Michael Kahn. gl. John Williams, sgf. Tom Sanders. ul. Tom Hanks, Tom Sizemore, Edward Burns, Barry Pepper, Adam Goldberg, Vin Diesel, Giovanni Ribisi, Jeremy Davies, Matt Damon, Ted Danson, Paul Giamatti, Dennis Farina. 169 min. distr. Kinematografi Zagreb U zadnjih pet godina Steven Spielberg napravio je tri ambiciozna i respektabilna filma, Schindlerovu listu, Amistad i Spa{avanje vojnika Ryana, o~ito `ele- }i se dokazati kao vode}i umjetnik Hollywooda, ali i kao svojevrsna savjest ameri~koga dru{tva ~ija je zada}a da povijesne doga aje {to su duboko obilje`ili ameri~ko dru{tvo, ili svjetska zbivanja koja bi se tog dru{tva trebala zna~ajno ticati, ne prepusti zaboravu. U svemu tome Spielberg pokazuje odre enu nedvojbenu {trebersku crtu (o ~emu svjedo~i i njegovo otkrivanje vlastitog `idovstva prije desetak godina, zbog ~ega se od ~ovjeka koji je posve ignorirao svoje `idovsko podrijetlo, ~ak ga se, prema vlastitim rije~ima, i sramio, preobrazio u osobu {to je `idovstvo u~inila neodvojivim i dragocjenim dijelom svojega identiteta), koja je vidljiva i u Spa{avanju vojnika Ryana. Najlak{e je uo~ljiva u okviru filma, gdje Spielberg gledateljstvu po tko zna koji put servira pateti~nomoralizatorke poruke, jo{ jednom dokazuju}i svoju senzibilnu retardiranost. No i u samoj filmskoj jezgri, koju su mnogi kriti~ari daleko pretjerano ocjenili briljantnom (i s uobi~ajenom lako}om se razbacivali velikom rije~ju remek-djelo), da se detektirati, samo na drugoj razini, Spielbergovo svojevrsno {treberstvo. Poznavaju}i, naime, Spielbergovu sklonost ubla`avanju i uljep{avanju zbilje, mnogi su, saznav{i za novi projekt, bili skepti~ni prema njegovu prikazu jedne od krvavijih epizoda Drugog svjetskog rata, savezni~kom iskrcavanju u Normandiji. Dakako, Spielbergu je ba{ to bio izazov oduvijek umjetni~ki iskompleksiran zbog statusa neozbiljnog zabavlja~a, kojega se do danas nije potpuno otresao, `elio je pod svaku cijenu dokazati kako se mo`e nositi s najozbiljnijim, najzahtjevnijim pa i najbrutalnijim materijalom. Mada se iz najava i reklama za Spa{avanje vojnika Ryana moglo zaklju~iti da je Spielberg u uvodnoj sekvenci obradio cjelokupno iskrcavanje na normandijske pla`e, s mno{tvom brodova, transportnih ~amaca i vojnika (njih stotinjak tisu}a), on se usredoto~io samo na ono najproblemati~nije iskrcavanje na pla`u Omahu, koje je zapravo jedino po{lo po zlu i gdje su Amerikanci imali te{ke gubitke. No, tu iznena enjima nije bio kraj. Spielberg je pripremio sasvim neo~ekivanu strategiju i umjesto da pru`i panoramsku sliku tog iskrcavanja i masovne pogibije ameri~kih vojnika, maksimalno je suzio perspektivu koncentriraju}i se na jedan jedini ~amac i njegovu posadu, a samo tu vojnu jedinicu prati i u akciji na pla`i. Spielbergova namjera je jasna: `elio je s maksimalnom dozom uvjerljivosti i u`ivljavanja staviti sebe kao autora i gledatelje u polo`aj stravi~nog borbenog kaosa, omogu}iti najve}u mogu}u identifikaciju s individualnim perspektivama vojnika izlo`enih mo}noj i nemilosrdnoj neprijateljskoj vatri; drugim rije~ima, Spielberg je `elio radikalno uvjerljivo pokazati perspektivu vojnika kako je to njima u danim trenucima izgledalo. Zato je izrazito su`avanje perspektive sasvim logi~no, jer svaki je vojnik `ivio od trenutka do trenutka, od jednog provizornog zaklona do drugog, a u vidnom su mu polju uglavnom bili samo najbli`i suborci, odnosno djelatnici saniteta, i neprijateljske utvrde, bunkeri i mitraljeska gnijezda neposredno ispred i iznad njega. Me utim, u namjeri da pru`i najve}u dozu realizma, naturalisti~ku individualnu, odnosno uskoskupnu, fotografiju stvarnosti Spielberg je pomalo, mimo svojih najboljih `elja, skrenuo u sasvim drugom smjeru. Kako to ~esto u umjetni~koj fikciji biva, ono {to je trebao biti najvi{i dosezivi nivo reprodukcije zbilje dijelom se pretvorilo u svoju suprotnost. Izrazito dinami~no montirani kratki kadrovi, subjektivna kamera, brzo panoramiranje, sve {to je trebalo hipermimetski uvesti u prostor kaosa i njegovu jednako kaoti~nu individualnu psihofizi~ku percepciju, u odre enoj mjeri djeluje prenagla{eno, a pokatkad i artificijelno. Razloga ima vi{e, a svakako je jedan od klju~nih taj {to gledateljstvo nije naviknuto na takav,»izravan«prikaz ratne zbilje. Ratni dokumentarizam koji ono poznaje znatno je smireniji, a najve}a njegova stilizacija naj~e{}e su slikovno pa`ljivo komponirani, izra`ajni kadrovi. S obzirom na to da velika ve}ina gledatelja nikad nije bila ni u pribli`no sli~noj situaciji kao vojnici u Normandiji, normalno je da se oni u zami{ljanju takve situacije oslanjaju na iskustvo koje su stekli putem medija, a spram 85

87 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 73 do 89 Tomljanovi}, I. : Filmski repertoar tog iskustva Spielbergova se inscenacija, kao {to je re~eno, mo`e doimati dijelom odve} stiliziranom, odnosno artificijelnom. Rije~ je o staroj spoznaji da se ono {to je, nazovimo to tako, zbiljsko u zbilji ne doima uvijek zbiljskim u kontekstu fikcije (npr. ve}ini ljudi crno-bijela fotografija i crno-bijeli film uglavnom ostavljaju ve}i dojam zbiljnosti nego fotografija i film u boji, mada svijet oko sebe vidimo u bojama), no u slu~aju Spa{avanja vojnika Ryana postavlja se i pitanje je li doista vojnicima na pla`i Omahi zbilja izgledala otprilike onako kako je Spielberg prikazuje? Odgovor, naravno, znaju samo oni koji su tamo bili, no zanimljije je da nas taj problem ponovno dovodi do pitanja svojevrsnog Spielbergova {treberstva na izra`ajnom planu kao {to je u jednom trenutku `ivota Spielberg, tipi~ni Amerikanac s tipi~nim ameri~kim vrijednostima, uvjerio samog sebe da je tako je sada Spielberg umjetnik morao pod svaku cijenu izna}i {to senzacionalniji, {to {okantniji i {to originalniji na~in prikaza odre ene stvarnosti te uvjeriti sebe i druge kako je taj prikaz radikalno autenti~an, ~ime bi dokazao svoj rijedak kreativni dar i iznimmnu umjetni~ku ozbiljnost. Od sladunjava Spielberga nije se o~ekivalo ni da }e prikazati ameri~ke vojnike kako lako}om ubijaju nenaoru`ane Nijemce s rukama podignutima u zrak u znak predaje, niti da na kraju ne po{tedi glavnog junaka, kojeg bi»stari«spielberg, ne odoljev{i, na neki na~in, koliko god to bilo nepotrebno i kontraproduktivno, spasio. Zaigrav{i na kartu umjetni~ke beskompromisnosti, koju poznavatelji njegova opusa, kako oni njemu skloni tako i neskloni, nisu o~ekivali, Spielberg je iznenadio samo one koji nemaju dara za psihologiju. Bez namjere za samohvalom moram re}i da sam o~ekivao ba{ takav,»po{ten«i»istinit«spielbergov prikaz ratne teme, jer on je logi~na konzekvenca {treberske strane njegova senzibiliteta, koja je nakon toliko godina umivanja stvarnosti, kao i knji`evnih predlo`aka prema kojima je snimao neke svoje filmove (najbolji su primjeri Boja purpura i Carstvo sunca), morala rezultirati `eljom za radikalno autenti~nim postupkom ve}eg izazova za jednog {trebera nije moglo biti. 86 Sve napisano vjerojatno je ponajprije upu}eno onima koji su u Spa{avanju vojnika Ryana vidjeli novog, iznena uju}e intrigantnog Spielberga, zatim povezali taj film s njegovim, prema njihovu mi{ljenju, podjednako intrigantnim po~ecima i zaklju~ili da se ipak radi o izuzetnom autoru, koliko god ih zbunjivao tzv. infantilnim dijelom svojega opusa. Moje je stajali{te da je Steven Spielberg od prvih filmova pa do danas bio u biti isti autor, a njegove mijene samo su povr{inske. Neki su mu filmovi bolji, drugi lo{iji, jedni vi{e a drugi manje zanimljivi. Osobno mu nisam sklon, no njegov autorski zna~aj ne dovodim u pitanje. Bilo bi nepravedno, nakon svega do sad re~enog, ne priznati da je Spa{avanje vojnika Ryana vrlo solidan i mjestimice izuzetno dojmljiv film, jedan od istaknutijih s ovogodi{- njeg hrvatskog kinorepertoara; s dvije se svoje temeljne sekvence onom, toliko spominjanom iskrcavanja na pla- `i Omahi i manje razvikanom, a upe- ~atljivijom, zavr{ne bitke za most upisao u svaku antologiju ratnog filma. I jo{ jedna stvar vi{e prizor u razru- {enoj ku}i gdje se u jeku kaosa zavr{ne bitke za most golim rukama, na `ivot i smrt, bore njema~ki i ameri~ki vojnik, njihova prisilna sablasna intima, ostranjena nje`nost kojom Nijemac, uz {aputanje, zariva Amerikancu no` u grudi, jedan je od onih dragocjenih trenutaka kakve mo`e pru`iti samo umjetnost filma. Damir Radi} [APTA^ KONJIMA / THE HORSE WHISPE- RER SAD, pr. Touchstone Pictures, Wildwood Enterprises, Robert Redford, Patrick Markey, kpr. Joseph Reidy, izv. pr. Rachel Pfeffer. sc. Eric Roth, Richard LaGravenese prema istoimenom romanu Nicholasa Evansa, r. Robert Redford, d. f. Robert Richardson, mt. Tom Rolf, Freeman Davies, Hank Corwin. gl. Thomas Newman, sgf. Jon Hutman. ul. Robert Redford, Kristin Scott Thomas, Sam Neill, Dianne Wiest, Scarlett Johansson, Chris Cooper, Cherry Jones, Ty Hillman. 169 min. distr. Kinematografi Zagreb Robert Redford potro{io je tri sata na pri~u u kojoj se ni{ta zna~ajno ne doga- a osim najpredvidljivijih i najki~astijih stvari, onih koje smo o filmu znali i prije nego {to smo u{li u kino. No, redatelj je postigao, iznenaduju}e, film koji se za vrijeme trajanja vrlo rijetko doima predvidljivim i ki~astim. Obja{njenje je najjednostavnije na svijetu. Ameri~ka drama (koja kao `anr uop}e ne postoji, pogotovo danas, ali hajde da se poslu`imo i tim omiljenim izrazom kinoogla{iva~a), naganja obrate i kulminativne momente ni{ta manje zapjenjeno i fanati~no od kakve sulude Santa Barbare ili Esmeralde gdje netko mora umrijeti, o`ivjeti ili se zaljubiti u svakoj sceni, da doma}ica slu~ajno ne bi oti{la pristaviti ru~ak ili se udubila u novi broj Moje tajne. Scene gdje se radnja ne pokre}e naprijed zavr{avaju na podu monta`ne prostorije, ako je redatelj ve} bio dovoljno lukav da izbjegne budnom oku producenta i bacio novac da snimi i pokoji takav prizor. Nepotrebno je re}i, upravo te scene sadr`e male nebitne razgovore pomo}u kojih se identificiramo s likovima, bezna~ajne `ivotne momente u kojima netko pere zube, gdje }emo prepoznati svoj `ivot, utopiti se u cijelu stvar i poslije je okarakterizirati pro`ivljenom i uvjerljivom. Pa ako se ve} mora snimati romansa izme u neuroti~ne njujor{ke urednice magazina i produhovljenog Marlboro Mana koji je jedno s prirodom, a pritom, iako je ve} u nekim godinama, ima kosu boje `ita i stvarno dobro dupe, nju ne valja raditi tako da se likovi definiraju»kroz akciju«kao da se radi o kakvom filmu Tonyja Scotta, nego tako da se uzme dovoljno vremena da likovi mogu prodisati. ^ak, kao {to Redford to ovdje zna, ubaci pokoji neve`ani lirski moment, ili glavnoj liniji pri~e nepotrebnu ispovijed bezna- ~ajnog lika, koja }e poslu`iti ~istom gledateljskom u`itku. Jer, na kraju krajeva, to je bit ovog sporta, a ne redateljevi poku{aji da isko~i iz jame koju je sam iskopao. I dalje ostaje posve nejasno za{to je Redford-redatelj, ~ovjek sasvim solidne vje{tine i inteligencije, te jo{ ja~eg opusa i boljeg statusa nego {to bi umjerenost njegovih pojedina~nih autorskih kvaliteta sugerirala, posegnuo za jednim o~ito o~ajnim ljubavnim romanom, za materijalom u kojem je `igosanje teladi duhovno iskustvo, kauboji se

88 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 73 do 89 Tomljanovi}, I. : Filmski repertoar do{aptavaju s konjima jer su toliko bolji, iskreniji i mudriji od neuroti~nih i korumpiranih ljudi koji samo tr~e za materijalnim dobicima, a ponajvi{e, za- {to je po prvi puta u `ivotu posegnuo za Redfordom-glumcem, ~ija pojava na ekranu jednostavno nikad nije bila niti mo`e biti i{ta drugo do najpreciznija definicija ki~a. Ali kad ve} jest, treba mu priznati da se izvukao, da je iz Kristin Scott-Thomas izvukao dojmljivu ulogu tamo gdje smo po svim pravilim trebali gledati poziranje (nalik na njegovo), da je napu~uju}i film umjereno pateti~nim, ali donekle i uvjerljivim detaljima, u~inio da onih nekoliko velikih pateti~nih momenata (nad kojima se u pravilu zgra`amo, ali bez kojih filmovi ovog tipa ne bi imali ba{ nikakvog smisla), bude ~ak i zavodljivo. Josip Viskovi} TRUMANOV SHOW / THE TRUMAN SHOW SAD, pr. Paramount Pictures, Scott Rudin, Andrew Niccol, Edward S. Feldman, Adam Schroeder, kpr. Richard Luke Rothschild, izv. pr. Lynn Pleshette. sc. Andrew Niccol, r. Peter Weir, d. f. Peter Biziou, mt. Wiliam Anderson, Lee Smith. gl. Burkhard Dallwitz, Philip Glass, sgf. Dennis Gassner. ul. Jim Carrey, Laura Linney, Noah Emmerich, Natascha McElhone, Holland Taylor, Brian Delate, Blair Slater. 102 min. distr. Kinematografi Zagreb Mo} televizije, te najve}e igra~ke ovoga stolje}a, problematizirali su mnogi filma{i koji sebe dr`e prosvje}enima, a ne tek pukim manipulatorima gledateljskim osje}ajima. Te teme prihvatio se sada i Australac Peter Weir, koji je nakon plodnih sedamdesetih i osamdesetih (Picnic at Hanging Rock, Gallipolje, Godina opasnog `ivljenja, Svjedok, Dru{tvo mrtvih pjesnika), u ovom desetlje}u potegnuo tek jedan naslov vrijedan spomena (Zelena karta s Gerardom Depardieuom i Andie McDowell {to se nedavno pojavila na na{em videotr`i{tu). No, Trumanov {ou, nastao prema izvornom scenariju Andrewa Niccola, ne bavi se na prvi pogled komunikacijskim odnosom televizije i op- ~injene publike, nego cijelu stvar pomalo izrvr}e stavljaju}i u sredi{te doga- aja Trumana Burbanka (Jim Carrey), zvijezdu najdugotrajnije dokumentarne TV-sapunice. Truman je doslovno re~eno televizijsko dijete, njegov `ivot od ro enja prati na stotine milijuna gledatelja, svi njegovi poznanici zapravo su glumci, a savr{eni grad Seahaven velika je kulisa. Trumanovo djetinjstvo, ljubavi, brak i posao djelo su njegova stvaratelja Christofa (Ed Harris), `ivot je u Seahavenu malogra anski lijep i idealan sve dok Truman ne po~ne spoznavati kako on nije ~ovjek od krvi i mesa. Weir i scenarist Niccol ne dr`e dugo gledatelja u neizvjesnosti o ~emu se zapravo radi. Ve} u prvim kadrovima sasvim je jasno da Trumana snima na stotine kamera. Mogu}a igra s gledateljstvom mo`da bi bila izvedbeno efektnija zavaravanje gledatelja, kao i Trumana, moglo se odr`ati do samoga kraja, a onda u zavr{nici fino upakirati poruku ali, onda Trumanov {ou ne bi imao toliko zna~enjskih razina koliko ih ima, niti bi pojedini zabavni detalji bili izvedivi (poput urnebesno smije{- nih reklamnih poruka umetnutih u sapunicu). Truman Burbank tako po`eli da ne provede ~itav `ivot pod prismotrom kamera, a televizijski ovisnici, {to su dosad tako opsjednuto pratili avanture svojega junaka, sada isto tako prate njegov put prema slobodi misle}i da se i ovdje radi tek o scenariju. Kada Truman prije e zidove Seahavena, unato~ upozorenjima kako je tamo `ivot znatno te`i, opasniji i slo`eniji, iznena- enje i konsterniranost TV-gledateljstva isklju~enim kamerama i praznim ekranima traje tek toliko da bi se prsti usmjerili prema daljinskom upalja~u i grozni~avo iskopali novi program. Tako Weirov film, u osnovi fabularno nepretenciozan i stilisti~ki neoptere- }en, izaziva kiselo-slatku reakciju i gotovo esejisti~ki se smje{ta u prostor izme u ~ovjekove vje~ne `elje za slobodom, paranoi~noga straha kako smo samo ne~ije lutke na koncu i poznate Frommove teorije bjekstva od slobode. Truman Burbank je slobodan, ljudi dio svoje slobode prebacuju na televiziju, ali im ipak uvijek ostaje demokratska mogu}nost promjene televizijskoga programa. Grijeh je ne spomenuti sjajnoga Jima Carreya koji je, nakon uloge psihopata u Nepodno{ljivu gnjavatoru, jo{ jednom pokazao da mu gluma~ko umje}e nije svedeno na infantilno kreveljenje i mehanicisti~ki humor á la Jerry Lewis. Ed Harris ostvario je iznimno dojmljiv lik Trumanova stvoritelja, personifikaciju diktatora {to istodobno voli i mrzi svoju kreaciju pla{e}i je kako je svijet, izvan granica njegova idealnoga dru{- tva, okrutan i hladan. Izvorni scenarij Andrewa Niccola, Weir je uobli~io u jedan od najpametnijih filmova holivudskih devedesetih, upozoravaju}i nas kako je ostvarenje ljudske slobode na pragu 21. stolje}a puno dalje i tegobnije od prelaska granica Seahavena. VAMPIRI / VAMPIRES SAD, pr. Storm King Productions, Spooky Tooth Productions, Film Office, Largo Entertainment, Sandy King, kpr. Don Jakoby, izv. pr. Barr B. Potter. sc. Don Jakoby prema istoimenom romanu Johna Steakleya, r. John Carpenter, d. f. Gary B. Kibbe, mt. Edward A. Warschilka. gl. John Carpenter, sgf. Thomas A. Walsh. ul. James Woods, Daniel Baldwin, Sheryl Lee, Thomas Ian Griffith, Tim Guinee, Maximilian Schell, Cary-Hiroyuki Tagawa. 107 min. distr. Blitz To nisu vampiri zavodni~koga pogleda. Njima ne smetaju kri`evi ni ~e{njak. Oni su prljavi i smrde. Nisu poput onih koje gledamo u filmovima. Rije~i su to koje u usta svome glavnome liku, lovcu na vampire, Jacku Crowu stavlja scenarist Don Jakoby i koscenarist Carpenter, poku{avaju}i nas u devedesetima iznenaditi orginalno{}u svojih krvopija. Mislim da su Carpenter i dru{tvo ipak zakasnili s nekim svojim zamislima, ostav{i tako daleko u pedesetima i {esdesetima, vremenu kada je velikim platnom kraljevao Christopher Lee, nakon kojega o~ito ni{ta novije o vampirima nisu ni vidjeli, ni ~uli, jer bi tada shvatili kako su njihove novotarije u devedesetima ipak ve} apsorbirali i Ann Rice, Neil Jordan ili Quentin Tarantino i Robert Rodriguez. Tako Ricein i Jordanov vampir Louis, pri intervjuu s novinarom, daje nam do znanja kako vampirima ne smeta ni raspelo, ni ~e{njak, dok kod Tarantina i Rodrigueza upoznajemo upravo takve prljave, dekadentne i smrdljive vampire bez trunke gotske romanti~nosti. 87

89 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 73 do 89 Tomljanovi}, I. : Filmski repertoar ZORRO MASKIRANI OSVETNIK / THE MASK OF ZORRO SAD, pr. TriStar Pictures, Amblin Entertainment, Doug Claybourne, David Foster, izv. pr. Steven Spielberg, Walter F. Parkes, Laurie MacDonald. sc. John Eskow, Ted Elliott, Terry Rossio, r. Martin Campbell, d. f. Phil Meheux, mt. Thom Noble. gl. James Horner, sgf. Cecilia Montiel. ul. Antonio Banderas, Anthony Hopkins, Catherine Zeta-Jones, Stuart Wilson, Matt Letscher, L. Q. Jones, Pedro Armendariz, Moises Suarez, Humbert Elizondo. 136 min. distr. Continental film Vampiri Carpenter, kao i u Magli, zadire daleko u pro{lost iz koje vadi vje~no zlo te ga stavlja u sada{njost. U Vampirima to zlo je Valek (Griffith), gospodar vampira koji zajedno sa svojim slugama, u pustari ameri~kog jugozapada, tra`i kri` pomo}u kojeg }e izvr{iti obred koji }e mu osigurati za{titu od danjeg svjetla. Suprotstavlja mu se Jack Crow, lovac na vampire, uz pomo} Tonya (Baldwin), prostitutke (Lee) koju je Valek ugrizao i sve}enika Adama (Guinee). Svi oni zajedno poku{at }e spasiti svijet od zla. Osje}aj za tenziju jo{ je prisutan u Carpentera, koji sjajnim re`ijskim rje{enjima uspijeva probuditi napetost u gledatelja tamo gdje se ona i o~ekuje (jedino je lik glavnog vampira Valeka mogao puno vi{e mistificirati i postupnije ga uvoditi u radnju filma, dojam bi bio puno stra{niji), ali ono {to ga sve vi{e napu{ta jest osje}aj za stvaranje one sugestivne, zlokobne atmosfere koja se tako briljantno provla~ila filmovima kao {to su Napad na policijsku stanicu, No} vje{tica, Magla, Bijeg iz New Yor- 88 ka, a {to je ujedno boljka i ostalih njegovih filmova nastalih u devedesetima. Osim toga zamjerit mu se mo`e i pribjegavanje holivudski stereotipno ocrtanim likovaima i njihovim odnosima, kao {to je to na primjer odnos Jacka i sve}enika Adama, koji se isprva ne podnose, da bi na kraju, kad se Adam poka`e kao heroj spasiv{i Jacka, postali jako dobri. Na`alost o~ito je da nam Carpenter u devedesetima ne nudi ni{ta nova. Autor koji je krajem sedamdesetih filmom No} vje{tica postavio smjernice u kojima }e se kretati horor osamdesetih, u devedesetima je zaglibio izgubiv{i svje- `inu i orginalnost. No, ako je devet godina starijem Cravenu po{lo za rukom da se izvu~e iz ralja {ablonizma ironi~nom kritikom i samokritikom horora osamdesetih, vjerujem i u Carpentera, jer sude}i barem po razlici u godinama jo{ mu nije kasno. Mo`da se u sljede- }em stolje}u u nekom svojem filmu onako ironi~no i kriti~ki osvrne na ono {to je Craven radio u devedesetima. Goran Kova~ Nakon du`eg vremena Zorro je kona~no jedan punokrvni akcijski junak za ljetnu filmsku razbibrigu. Redatelj s Bondovskom reputacijom (Golden Eye), Martin Campbell, te velike gluma~ke zvijezde Antonio Banderas i Anthony Hopkins napravili su od vreme{- nog predlo{ka pitku i atraktivnu zabavu. Posebne pohvale zavrije uje i Catherine Zeta Jones, koji s Banderasom tvori uvjerljiv i privla~an duet, pa ~ak i romanti~niji momenti Zorroa dr`e vodu. Ipak, zasluge za iznena uju}e povoljan dojam koji Zorro ostavlja ponajvi{e idu na ra~un britanskog filma{a. Campbell je podigao pomalo onemo}ala agenta 007 na zdrave noge, a mogu}e je kako }e mu to po}i za rukom i sa Zorrom. On uspijeva na}i mjeru izme u tradici- Zorro maskirani osvetnik

90 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 73 do 89 Tomljanovi}, I. : Filmski repertoar onalnog okoli{a, poznatog svim poklonicima vesterna i modernisti~ke akcije, premda se tu razmirice rije{avaju na mnogo romanti~niji na~in, ma~em, a ne pi{toljem. Osim Campbella, klju~ uvjerljivosti Zorroa je scenarij, koji su potpisali John Eskow, Ted Elliott i Terry Rossi. Pisani predlo`ak nudi ~vrstu pri~u, jasno ocrtane karaktere i zanimljive sporedne likove, kojima je Campbell pridodao vrlo zanimljive glumce. Znaju}i sve to, dobar dojam koji Zorro ostavlja zapravo ne bi trebao ~uditi. Iznena enje je samo {to se netko u Hollywoodu kona~no odlu~io snimiti film koji ne nudi samo gomilu akcijskih prizora, me usobno odijeljenih pokojom dijalo{kom scenom. Zato je Zorro zabava koju }e ponajvi{e cijeniti pone{to odraslija publika, ona koja se jo{ sje}a djela iz zlatnog doba Hollywooda. Film je to nakon kojeg se osje}ate dobro, {to je samo po sebi dostatna preporuka. Mario MESO / CARNE TRÉMULA / LIVE FLESH [panjolska, Francuska, pr. El Deseo S. A., CiBy 2000, France 3, Agustín Almodovar. sc. Pedro Almodovar, Ray Loriga, Jorge Guerricaechevarria prema romanu Live Flesh Ruth Rendell, r. Pedro Almodovar, d. f. Alfonso Beato, mt. José Salcedo. gl. Alberto Iglesias, sgf. Antxon Gómez. ul. Francesca Neri, Javier Bardem, José Sancho, Angela Molina, Liberto Rabal, Penelope Cruz, Pilar Bardem, Alejandro Angulo. 100 min. distr. Blitz Romani istaknute engleske autorice krimi}a Ruth Rendell ~esto su ekranizirani, no da bi se jednim njezinim djelom mogao inspirirati veliki modernist Pedro Almodovar djeluje vi{e no neo- ~ekivano. Jer ona se ~vrsto dr`i pravila `anra, pristupa mu gotovo bi se moglo re}i klasicisti~ki, brinu}i se oko svakog detalja zbivanja, atmosfere, psiholo{ke motivacije likova da bi u tako uravnote`enom knji`evnom svijetu logika i dedukcija imale pogodno tlo za razrje- {enje zlo~ina. On pak, opsjednut tipi~no {panjolskim pristupom temama ljubavi, strasti i smrti, koristi se naj~e{}e fabulom tek kao povodom za uspostavljanje vizualno blistavog barokno ure- {enog filmskog svijeta. No, njihov spoj mesu odli~no funkcionira, dodu{e ponajprije zato jer redatelj vrlo slobodno koristi elemente fabule spisatelji~inog romana o kompliciranim ljubavnim vezama petero glavnih junaka koji vode do zlo~ina na po~etku, ali i na kraju njihovog odnosa. Prebacuju}i radnju u [panjolsku, Amodovar }e i likove podrediti svojim spomenutim opsesivnim temama, pozvat }e se i na svog veli~anstvenog prethodnika Luisa Bunuela (u jednoj od kljui~nih scena uvodnog dijela na TV-ekranu u pozadini vrtjet }e se Bunuelov meksi~ki meso Proba zlo~ina), pa ipak dobrim dijelom zahvaljuju}i prozi Ruth Rendell (ali i dojmljivim gluma~kim interpretacijama) ti }e likovi biti mnogo kompleksniji i `ivotniji, dok }e mu zbivanja i radnja biti mnogo ~vr{}e vezani dosljednim dramatur{kim tijekom. No, meso ne}e zbog toga postati ono {to Almodovar vidi u njemu»sna`na drama, barokna i senzualna, koja je dijelom triler, ali i klasi~na tragedija«, iako nedvojbeno sadr`i i te elemente, nego }e i pored izrazite autorove samosvojnosti postati melodrama na tragu holivudskih (prvenstveno Sirkovih) melodrama pedesetih godina. I tako dok je prethodni veliki europski modernist Fassbinder tim putem i{ao potpuno svjesno, Almodovar }e mo`da i protiv vlastitih odluka mo`da upravo tu prona}i onu cjelovitost i ravnote`u koji su mu ipak do sada nedostajali da bi definitivno postao jednim od vode- }ih europskih filmskih autora. Tomislav Kurelec 89

91 REPERTOAR Videopremijere* UREDIO: Igor Tomljanovi} 90 ALBINO ALLIGATOR SAD, Francuska, pr. Motion Picture Corporation of America, UGC D. A. International, Brad Krevoy, Steve Sabler, Brad Jenkel. sc. Christian Forte, r. Kevin Spacey, d. f. Mark Plummer, mt. Jay Cassidy. gl. Michael Brook, sgf. Nelson Coates. ul. Matt Dillon, Faye Dunaway, Gary Sinise, William Fichtner, Viggo Mortensen, John Spencer, Skeet Ulrich, Frankie Faison. 96 min. distr. Oscar Vision DRUGI GRA\ANSKI RAT / THE SECOND CI- VIL WAR SAD, pr. Home Box Office, Baltimore Pictures, Guy Riedel, izv. pr. Chip Diggins, Barry Levinson, Udi Nedivi. sc. Martyn Burke, r. Joe Dante, d. f. Mac Ahlberg, mt. Marshall Harvey. gl. Hummie Mann, sgf. Joseph P. Lucky. ul. Beau Bridges, Joanna Cassidy, Phil Hartman, James Earl Jones, Dan Hedaya, James Coburn, Elizabeth Peña, Denis Leary, Ron Perlman, Kevin Dunn, Brian Keith, Kevin McCarthy. 97 min. distr. Blitz Drugi gra anski rat pomalo je netipi~no djelo za Joea Dantea. Taj je filma{, dodu{e, dosada bio poznat po svojoj sklonosti ekscentri~nom humoru, ali ga je uglavnom nastojao uklopiti u ~vrste `anrovske okvire. U Drugom gra- anskom ratu on se poprili~no neuvijeno bavi satirom na ra~un suvremenog ameri~kog ustroja, posebice elektroni~kih medija. Strah od stranca, poznat jo{ od klasi~nih vesterna, a posebice potenciran u recentnim filmovima o izvanzemaljcima, kao i gr~evito zauzimanje za o~uvanje»ameri~kog na~ina `ivota«, Danteovo je polazi{te, preko kojeg on na velikom platnu u {irokim zamasima zafrkantski oslikava recentna dru{tvena previranja. U svojemu pristupu, Dante nema zadr{ke, njemu ni{ta nije sveto, te on podbada sve slojeve ameri~kog dru{- tva. ^ini to s mnogo {arma i nimalo zlurado, tako da Drugi gra anski rat obiluje komi~nim scenama. U tome filma{u punu potporu pru`a iznimno raspolo`ena gluma~ka postava, mahom sastavljena od nekada{njih zvijezda (James Coburn), ali i niza karakternih glumaca (Beau Bridges, Dan Hedaya, Phil Hartman), koji cjelini daju svoj pe~at. Posebice impresionira urnebesno brz tempo kojim se doga aji odigravaju, te lako}a kojom Dante prati nekoliko razli~itih, ali za fabulu itekako bitnih pri- ~a. Majstorski re`iran, ovaj televizijski film istodobno je sjajna zabava, ali i polazi{te za ozbiljnije promi{ljaje. Ta je osobina, uostalom, jedna od bitnih zna~ajki Danteova redateljskog rukopisa. Zato }e se Drugi gra anski rat zacijelo na}i na godi{njim popisima najboljih premijernih videoizdanja. GATTACA Mario Sabli} SAD, pr. Columbia Pictures, Jersey Films, Danny DeVito, Michael Shamberg, Stacey Sher, kpr. Gail Lyon. sc. i r. Andrew Niccol, d. f. Slawomir Idziak, mt. Lisa Zeno Churgin. gl. Michael Nyman, sgf. Jan Roelfs. ul. Ethan Hawke, Uma Thurman, Alan Arkin, Jude Law, Loren Dean, Gore Vidal, Ernest Borgnine, Blair Underwood, Xander Berkeley. 106 min. distr. Continental film Kraj stolje}a. Tehnolo{ki progres uzima maha kao nikada do sada. Nema kraja usavr{avanju holivudskih filmova, osobito `anra znanstvene fantastike, na polju specijalnih efekata. Jurski park, Dan nezavisnosti, Alien-uskrsnu- }e, Ljudi u crnom, Godzila, Gattaca... Gattaca?! Stani malo. Mislim da smo naletjeli na uljeza. [to ne valja s tim filmom? Pa tako er je rije~ o znanstveno-fantasti~nom filmu. Stvar je u tome da smo, uza svu zanesenost holivudskih filma{a specijalnim efektima koja implicira i sve u~estaliji natjecateljski poriv, tko }e biti nadmo}- niji u toj domeni (nezaboravni slogan»size does matter!«), dobili malo futuristi~ko ostvarenje koje ni u jednoj sceni ne privla~i oko gledatelja umje{no- {}u tvoraca jednog od najva`nijih elementa holivudskih filmova devedesetih, a pritom nudi puno vi{e od ve}ine filmova toga `anra. Novozelan anin Andrew Niccol, redatelj i scenarist toga filma prvijenca, othrvav{i se od prisutne megaloman{tine koja vlada Hollywoodom, uspio je vizualizirati Gattaca * Videoizborom obuhva}eno je i obra eno ukupno 14 novih videonaslova. Od toga 10 filmova iz SAD, 1 film iz Hong Konga i 3 koprodukcijska filma (SAD/Francuska, SAD, Francuska, Njema~ka, SAD/Velika Britanija). Filmove su distribuirali: Blitz (3), Continental (2), Issa film&video (1), Oscar Vision (3), UCD (3) i VTI (2).

92 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 90 do 96 Tomljanovi}, I. : Videopremijere svoju viziju»ne tako daleke budu}nosti«i to za major kompaniju koja ipak o~ekuje veliki utr`ak, {to se od toga filma zasigurno ne mo`e o~ekivati (tome u prilog ide i ~injenica da film kod nas nije distribuiran u kina), jer ~injenica je da su efekti danas itekako na cijeni. Niccol, ujedno je i scenarist sjajnog Weirova filma Truman Show. Iz oba filma vidljiva je Niccolova usredoto~enost na sve prisutnije globalne probleme kao {to je u Trumanu mo} televizije, a u Gattaci genetski in`injering, oba u svojemu negativnom izdanju. Osim toga i jedan i drugi obra uju temu manipulacije ljudskim `ivotima od ljudi koji se stavljaju u uloge bogova. Tako je u Trumanu Bog u liku producenta Christofa koji manipulira Trumanovim `ivotom, dok u Gataci tu ulogu preuzima dru{tvo koje stvara genetski savr{ene ljude (tvrtka Gattaca ih naziva»vrijedni«), koji za razliku od tzv.»ne-vrijednih«, prirodno ro enih ljudi, mogu vr{iti ozbiljnije poslove (u ovome slu- ~aju rije~ je o letu u svemir). Jerome (Ethan Hawke) jedan je od»ne-vrijednih«ljudi koji svoj dje~a~ki san o let u svemir ostvaruje na na~in da posudi identitet, krv i urin umjetno stvorenog ~ovjeka, biv{eg sporta{a Eugenea (sjajni Jude Law), te se tako ubacuje u tvrtku Gattaca koja sprema ljude za svemirske misije. U tvrtki upoznaje Irene (Thurman) u koju se zaljubljuje. No, ubijen je jedan od ~elnih ljudi tvrtke, te Jerome dolazi u opasnosti jer se sve sumnje polako bacaju na njega. Niccolova vjera u snagu ljudskog duha, prisutna i u Trumanu, u ovome filmu dana je kroz zanimljivu pri~u, suptilnu re`iju, dojmljivu plavi~asto hladnu fotografiju, te neisforsiranu i nepretencioznu scenografiju (kakvih zna biti u tom `anru) koja se temelji na velikim prostorima u kojima ~ovjek djeluje malen, ~ime redatelj poja~ava osje}aj izgubljenosti ~ovjeka u novonastalom dru{- tvu. Sve to zajedno popra}eno je glazbenim temama sjajnog Michaela Nymana. Ono {to se mo`e zamjeriti autoru jest banalnost i neoriginalnost pri otkrivanju pravog po~initelja ubojstva. Tada detektivska smjernica filma pada u vodu, stvaraju}i u gledatelja osje}aj suvi{nosti tog dijela pri~e, koju je ipak puno zanimljivije zavr{iti. U svakom slu~aju stvoren je vrlo dobar mali film kojem nedostaje malo vi{e inventivnosti u razvoju pri~e, ali koji pokazuje kako Hollywood znade napraviti filmove o velikim stvarima, koji ne moraju biti uvijek veliki i glamurozni GUMMO Goran Kova~ SAD, pr. Fine Line Features, Cary Woods, kpr. Scott Macaulay, Robin O Hara, izv. pr. Stephen Chin, Ruth Vitale. sc. i r. Harmony Korine, d. f. Jean-Yves Escoffier, mt. Christopher Tellefsen. sgf. David Doernberg. ul. Jacob Sewell, Nick Sutton, Lara Tosh, Jacob Reynolds, Darby Dougherty, Chloë Sevigny, Carisa Glucksman. 88 min. distr. UCD Harmony Korine, scenarist antologijskog filma Larrya Clarka Kids (antologijskog ne po solidnoj kvaliteti, nego po tretmanu tinej erske seksualnosti) postigao je u filmu na~elno srodne tematike svoj re`ijski debi; scenarij je dakako napisao sam. Gummo se bavi `ivotom djece i mladih, pripadnika tzv. bijelog sme}a, u nekom zabitom gradi}u ameri~ke provincije. U te`nji za visokoautenti~nim realizmom, film ima izrazito fragmentarnu strukturu s dva upori{ta: na jednoj strani to su dvojica dje~aka (stariji od njih je i povremeni off narator) koji zara uju love}i i ubijaju}i ma~ke za lokalnog ugostitelja, a nadopunjuju se i po tome {to jedan odrasta samo uz majku, a drugi samo uz oca; drugo su upori{te filma tri sestre ~iji se roditelji tijekom filma ne pojavljuju i o kojima gledatelj ni{ta ne saznaje. Uz te sredi{- nje likove ({to je opet uvjetno re~eno, osobito u relaciji spram klasi~nonarativnih djela), pojavljuje se mno{tvo sporednih `ivopisnih lica, neka jednokratno, a neka opetovano, neka prati cijela mala storija, neka u prostor filma ulaze takore}i sasvim slu~ajno. Narativnoj raspr{enosti i neprire enosti u svrhu dokumentaristi~kog dojma komplementarna je i tehnika snimanja, gdje se osim filmske vrpce koriste i videozapisi. Svijet Korineova filma depresivan je, beznadan, prljav, nasilan i bizaran, no u njemu ima mjesta i za rijetke poetske trenutke njihovi su nositelji spome- nuta off naracija jednog od dvojice dje- ~aka te lik Bunnyboya oboje se u filmu pojavljuju i kao svojevrsni lajtmotivi. Beskompromisan u svom prikazu krajnje turobne zbilje Gummo je ostvarenje u kojem nema ni trunke konvencionalno shva}ene dopadljivosti. U usporedbi s njim Kids se ~ine pomodnim i donekle ~ak {minkerskim djelcem, filmom koji itekako koketira sa {irom publikom i dijelom na nju ozbiljno ra~una. Gummo je neusporedivo autenti~niji rad u kojem nema scenaristi~kih konsktrukcija niti potrebe da se podobnim zavr{nim porukama, kao {to je to slu~aj s Klincima, opravdava prija{nji, neugodan i provokativan, tijek filma. Namijenjen sasvim uskom krugu recipijenata Gummo se smjesta mo`e ozna- ~iti kao klasik underground poetike, kultni naslov ~ija je izra`ajna snaga impresivna i usporediva primjerice s underground prinosima iz pjesmarica Velvet Undergrounda i Sonic Youtha. A nakon onog {to je navijestio u Klincima i pokazao u Gummu, Harmony Korine postao je ime ~ije slijede}e ostvarenje treba o~ekivati s nestrpljenjem. Damir Radi} JAMES I DIVOVSKA BRESKVA / JAMES AND THE GIANT PEACH SAD, pr. Disney Enterprises, Allied Filmmakers, Denise Di Novi, Tim Burton, kpr. Brian Rosen, Henry Selick, izv. pr. Jake Eberts. sc. Karey Kirkpatrick, Jonathan Roberts, Steve Bloom prema knjizi Roalda Dahla, r. Henry Selick, d. f. Pete Kozachik, Hiro Narita, mt. Stan Webb. gl. Randy Newman, sgf. Harley Jessup. ul. Paul Terry, Joanna Lumley, Miriam Margolyes, Pete Postlethwaite, Steven Culp, Girocco Dunlap, glasovi. Paul Terry, Simon Callow, Richard Dreyfuss, Jane Leeves, Miriam Margolyes, Susan Sarandon, David Thewlis. 79 min. distr. VTI Dje~ak James je siro~e koje `ivi sa zlim tetama nakon {to mu je roditelje ubio grom i nosorog. Dane uglavnom provodi sam rade}i naporno za tetke ali sve se mijenja sa dolaskom misterioznog stranca (Pete Postlethwaite). Stranac daje malom Jamesu na poklon ~arobne krokodilove jezike koji bi Jame- 91

93 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 90 do 96 Tomljanovi}, I. : Videopremijere sa trebali odvesti u daleke i nepoznate krajeve. No, nakon {to se jezici slu~ajno prospu u Jamesovu dvori{tu jasno je kako su oni doista magi~ni. Naime, u dvori{tu izraste divovska breskva u ~ijoj unutra{njosti James pronalazi neobi~ne stanovnike: hvalisavu stonogu, ugla ena skakavca, strogu bubamaru i pauka. Svi oni u divovskoj breskvi zajedno kre}u u New York, ne slute}i da ih ~eka neobi~na i nezaboravna avantura. Ve} iz sadr`aja je jasno da se radi o {tivu (dje~ji klasik Roalda Dahla) koje je svojom ma{tovito{}u izazov za filma{e. Zato se odabir Tima Burtona i Henryja Selicka za ekranizaciju toga djela ~ini vi{e nego savr{enim. Kultni redatelj Burton ve} je prije sura ivao sa Selickom na ~udnoj, no izvrsnoj Bo`i}noj pustolovini (The Nightmare Before Christmas) koja je plijenila atmosferom, glazbenom podlogom Dannyja Elfmana i naravno tipi~nim Burtonovim i{~a{enim humorom. Svi ti elementi prisutni su i u ovoj njihovoj suradnji, jer James i divovska breskva igra na istu kartu i publiku kojoj je bila namijenjena Bo`i}na pustolovina. Iako mrvicu lo{iji od Bo`i}ne pustolovine, rije~ je o jednome od originalnijih i ma{tovitijih filmova protekle godine. Ra en stopmotion tehnikom (kakvu sigurno niste vidjeli od {ezdesetih godina i filmova Georga Pala i majstora specijalnih efekata Raya Harrhausena) James i divovska breskva doista je netipi~an proizvod suvremene filmske industrije pa zbog toga zaslu`uje i dodatne simpatije. Dakle, originalno i duhovito, no ne za svakoga, a upitno je i koliko je primjeren djeci i mla im gledateljima. MILENIJ Denis Vukoja Tiho i na mala vrata na ovda{nje je videotr`i{te stigao Milenij. Rije~ je o jo{ jednom, sada ve} kultnom ameri~kom televizijskom serijalu iza kojega stoji Chris Carter, alfa i omega famoznih Dosjea X. Za razliku od dogodov{tina Muldera i Scully, Milenij se bavi jo{ jednom morbidnom, ali i vrlo filmi~nom tematikom serijskim ubojicama. Osim {to je tema razli~ita, sve je ostalo vrlo nalik Dosjeima. Carter je 92 ostao vjeran strategiji prodavanja magle. To~nije on se skriva iza depresivnih pri~a i uvjerljivih ugo aja. Igraju}i se svjetlom i sjenom, on zavodi gledatelja, uvodi ga u mra~ni polusvijet, ali mu nudi tek mrvice, upravo onoliko koliko je dopu{teno prikazati na ameri~koj televizuiji. Chris Carter je zato zasigurno prvi televizijski opsjenar, autor koji uporno snima jedan te isti sadr`aj, ali nikada nije dosadan i neuzbudljiv. Upravo je nevjerovatno kako Carter i u Mileniju uspjeva prodati rog za svije}u. On snima djela o serijskim ubojicama, manijacima ~ija sama pojava ledi krv u `ilama, ali pri tome gledatelj malo toga vidi. Carter je odavno shvatio kako je samo ljudska ma{ta neograni~ena, pa na toj premisi gradi Dosje X i Milenij. Ipak, potonji serijal je ipak pone{to konkretniji, reklo bi se tvr i. Ve} je i sama postava glavnih junaka `e{}a, jer se umjesto beskrvnog Duchovnya pojavljuje izvrstan karakterni glumac, Lance Henriksen. Njemu ne treba pomo} u preuzimanju kontrole i s lako- }om nosi Milenij na svojim le ima. U to }e se imati prigode uvjeriti gledatelji koji posegnu za jednom od dviju do sada izdane videokasete. Pri tome im treba preporu~iti prvu, ujedno pilot epizodu, pod naslovom Gehenna. Ona djeluje kompaktno i zasigurno }e vas u~initi ovisnikom o cijelom serijalu. Uvjet je, dakako, da vam se svi aju Dosjei X. MR. NICE GUY Mario Sabli} SAD, Australija, pr. New Line Cinema, Golden Harvest, Raymond Chow, Chua Lam, izv. pr. Leonard Ho. sc. Edward Tang, Fibe Ma, r. Samo Hung, d. f. Raymond Lam, mt. Peter Cheung. gl. J. Peter Robinson, sgf. Maura Fay. ul. Jackie Chan, Richard Norton, Miki Lee, Karen McLymont, Gabrielle Fitzpatrick, Vince Poletto, Barry Otto, Sammo Hung. 84 minute. distr. UCD Jackieja Chana (pravim imenom Cheng Lunga) otkrio je Lo Wie, ~ovjek koji je re`irao dva od pet Bruce Leejeva filma (Veliki gazda i [aka velikog zmaja). No, Jackie Chan nikad ne}e biti potpuni sljedbenik kulta velikoga Brucea, jer je Lee imao svijest o kungfuu kao izrazito filozofi~noj borila~koj vje{tini (na kraju krajeva, Lee je bio diplomirani filozof) unijev{i u nju svoju osobnu teoriju i metodologiju borbe. Chan se nikad ne}e pretjerano truditi pridati kung-fuu ni umjetni~ki senzibilitet, kao {to su to, primjerice, ~inili filmovi iz {aolinskih sveti{ta ili Tsui Hark u Bilo jednom u Kini gdje je ta vje{tina nalik baletnoj koreografiji. Taj se biv{i kaskader pojavio krajem tzv. maniristi~ne faze kung-fu `anra, {to }e re}i u razdoblju kad su se osnovni `anrovski postulati ve} dobrano izlizali i najvi{e pribli`ili eskapisti~nom i pseudofilozofijskom promi{ljanju toga `anra u ameri~koj, kako holivudskoj tako i niskobud`etnoj produkciji. Jackie Chan je, dakle, u posao stupio sa svije{}u da proizvodi filmove za jednokratnu uporabu. No, to nipo{to ne zna~i da je filmografija toga glumca posve eksploatacijski isprazna; njegovi filmovi iz osamdesetih (pogotovo ciklus Policijskih pri~a) sasvim su pristojni akcijski `anrovski komadi s elementima kung-fua, a i Chanovi filmovi danas su gledljiviji od mnogih akcijskih megaspektakla. Chan je do savr{enstva doveo tehnike {to ih je u filmski svijet uveo Bruce Lee: to su blokiranje udaraca (jeet kune do), vje{tina karatea proiza{la iz kineskoga boksa i budisti~ka vje{tina temeljena na stalnom kretanju (wing chun). Izvedbeno-filmska koreografija tih tehnika zahtijeva gotovo spotovsku re`iju kratkih i brzih kadrova, precizan kontinuitet monta`nih prijelaza, te povremeno kori{tenje stilisti~ko-izra`ajnih sredstava (slow-motion, neuobi~ajeni kut kamere, najj~e{}e u polutotalu, rije e u totalu...), {to su u pravilu osobine nekoliko nara{taja hongkon{kih filma{a. Odlaze}i iz Hongkonga putem bjelosvjetskih koprodukcija, Chan je vukao sa sobom redatelje otvorenoga grada i upravo su se preko njega mnogi od njih (poput Stanleya Tonga redatelja Gu`ve u Bronxu) probili do holivudskih produkcija. Naravno, u situaciji u kojoj je sve podre eno prikazima Chanove kung-fu vje{tine, najve}i problem predstavljale su fabule. One su odreda plo{- ne, zasnovane na crno-bijelim karakterima i p(l)itkim pri~ama {to jo{ od Leeja variraju temu sukoba pojedinca i organizacije. U sadr`aj su gotovo redovito uklopljene pomalo naivne verbal-

94 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 90 do 96 Tomljanovi}, I. : Videopremijere ne ili mehani~ke humoristi~ne vinjete i glavni lik koji nikad nije prvenstveno kung-fu majstor (kakav je slu~aj kod Brucea Leeja), nego mu tamanjenje negativaca zna~i odmor od svakodnevna posla, a u nevolje upada sasvim slu~ajno. Sve to vrijedi i za najnoviji Chanov film Mr. Nice Guy u kojem Jackieja, ina~e vrsnoga kuhara, po ulicama Melbournea naganjaju mafija{ki {ef Giancarlo (Richard Norton) i jedna uli~na banda tra`e}i videovrpcu koja ih kompromitira. Onda policija ganja Giancarla, da bi na kraju Jackie uzeo stvar u svoje ruke i, okru`en `enskim melting potom (njegova djevojka Kineskinja, asistentica crnkinja i novinarka bjelkinja), ogromnim bagerom uni{tio Giancarla i cijelo njegovo carstvo. Redatelj Samo Hung (koji je ve} sura ivao s Chanom u Dragons Forever) i scenaristi Edward Tang i Fibe Ma koriste se ve} proku{anim receptom sla`u}i red tu~njave, red akcijskih vratolomija i red humornih verbalnih i fizi~kih dosjetki iz prvoga razreda pu~ke {kole, te na kraju, kao obvezan dodatak Chanovim filmovima, neuspje{ne sekvence sa snimanja. I to je to. Filmsko dru`enje s Jackie Chanom nije gala-ve~era, ali je sasvim slastan i kalori~an fast-food, a Mr. Nice Guy jo{ jedan doprinos njegova skromnog poimanja zabavnog. NADJA SAD, pr. October Films, Amy Hobby, Marry Sweeney, izv. pr. David Lynch. sc. Michael Almereyda, r. Michael Alemereyda, d. f. Jim Denault, mt. David Leonard. gl. Simon Fisher Turner, sgf. Prudence Moriarty. ul. Elina Loewensohn, Suzy Amis, Galaxy Craze, Martin Donovan, Karl Geary, Peter Fonda, Jared Harris, Bob Gosse, Bernadette Jurkowski, Jack Lotz, Isabel Gillies, David Lynch, Rome Neal, Nic Ratner. 95 minuta. distr. VTI Uh! Nadja (Elina Loewensohn) je vampiru{a koja se zajedno s ocem i bratom doselila iz Transilvanije u Ameriku. Otac joj je ubijen kolcem u srce i ona `eli sresti svojega brata Edgara (Jared Harris) koji je mrzi. Drakulin ubojica je stric boksa~a Jima (Martin Donovan), a zapravo mu je otac. Nadja se zaljubi u Jimovu `enu Lucy (Galaxi Craze). Bolesnoga Edgara njeguje Jimova polusestra Cassandra (Suzy Amis). Ne, to nije nova scenaristi~ka ludorija Woodyja Allena ili Pedra Almodovara, nego nezavisno crno-bijelo ostvarenje Nadja, svojevrsni re-make Drakuline k}eri, slabo poznatoga filma iz godine. Neki su kriti~ari zamijetili kako se Nadja poku{ala ukrcati u vlak goti~koga i neoromanti~nog horora postmoderne s po~etka devedetih, gdje su vampiri bili nao~iti mu`jaci, njihove `rtve dekoltirane ljepotice, dok se umjesto krvi i straha nudila melodrama, liri~nost i vi{e-manje pritajena eroti~nost. Sve to mo`emo is~eprkati i u ovom filmu. No, Nadja, ve}im dijelom svojih stilskotvornih elemenata (ekspresionisti~ki kadrovi prirode, prigu{eno-aritmi~ni zvukovi, flash-backovi, rabljenje Pixelvisiona, odnosno zrnaste slike), puno vi{e duguje svome izvr{nom producentu Davidu Lynchu s kojim je redatelj Michael Almereyda ve} sura ivao u mizernoj adaptaciji romana Oh Mary Robison (Twister, 1989.), te, neizravno, bergmanovskoj poetici u kojoj se na isti na~in naru~uje pi}e, raspravlja o `ivotu, smrti i ljubavi ili razlici izme u Europe i Amerike. ^ovjek bi najradije taj sadr`ajni i formalni kaos poslao do vraga ve} na samom po~etku kad sazna da se Nadjin otac zvao Armano Causescu Dracula, ali mu, eto, pristojnost i ~injenica {to je film nagra en za dramaturgiju na festivalu u Sundanceu, nala`u da se strpi. Na kraju, ako se skine celofan vampirske ikonografije, igra `ivaca se mo`da i isplati prepoznamo li u Nadji egzistencijalisti~ki portret otu- enih, usamljenih i ukletih jedinki li{enih ljubavi koje znaju da postoji bolji `ivot od onoga koji `ive pa, da bi do{li do njega, piju tu u krv uklju~uju}i i gledateljevu. NASILJU JE KRAJ / THE END OF VIOLENCE SAD, Njema~ka, Francuska, pr. CiBy 2000, Road Movies, Kintop Pictures, Deepak Nayar, Wim Wenders, Nicholas Klein, izv. pr. Jean-François Fonlupt, Ulrich Felsberg. sc. Nicholas Klein, r. Wim Wenders, d. f. Pascal Rabaud, mt. Peter Przygodda. gl. Ry Cooder, sgf. Patricia Norris. ul. Bill Pullman, Andie MacDowell, Gabriel Byrne, Loren Dean, Traci Lind, Daniel Benzall, K. Todd Freeman, John Diehl, Pruitt Taylor-Vince. 122 minute. distr. Blitz Nasilju je kraj je film koji je nai{ao na podijeljena mi{ljenja kod {tovatelja Wima Wendersa. Dok su ga jedni zakivali u zvijezde, tvrde}i kako je to znak redateljeva povratka, ne pridaju}i pri tome va`nost tome da je film, navodno, bitno premontiran nakon neuspje{- ne premijere u Cannesu, drugi su ga odbacivali. Istina je, kao i obi~no negdje u sredini. Nasilju je kraj djelo je koji ne}e odvi{e impresionirati Wendersove poklonke skolne filmovima ~vr{}e narativne strukture. S druge strane, zacijelo }e ga cijeniti oni koji u opusu njema~kog filma{a tra`e poetske prizore i dojmljive ugo aje. Istini za volju, vjerovatno ni oni ne}e biti odvi- {e pod dojmom autorove sklonost plakatnom izno{enju osobnih promi{ljaja glede otu enja pojedinca u tehnolo{ki osna`enom dobu. No, nitko ne}e mo}i pore}i Wendersovu redateljsku vje{tinu u vo enju nekoliko usporednih pri~a, te njihovu finom uklapanju u kompleksnu narativnu strukturu. To je posebice osjetno tijekom prvih sat vremena, kada se Nasilju je kraj doima poput besprijekornog remek djela, neizvjesne cjeline kojoj se rasplet niti ne naslu}uje, a koja uz to nudi i zanimljive karaktere, te sustavno provedenu atmosferu tjeskobe. Na`alost, Wenders ponovno nije imao koncentracije da pri~u dovede do upe- ~atljive zavr{nice, nego se pred kraj po- ~eo svojski truditi da sve elemente posla`e na njihovo, naizgled logi~no mjesto. U tome je tek djelomice uspio, jer je rasplet u najmanju ruku neuvjerljiv i naru{ava ukupni dojam filma. Unato~ o~itim previdima, koji su mahom posljedica autorove pretjerane ambicioznosti, a za koju nije na{ao odgovaraju}u potporu u filmskoj pri~i, radi se o vrlo dobrom filmu. Nasilju je kraj ne pripada me u Wendersova ponajbolja ostvarenja, ali je to sasvim sigurno jedna od najboljih videopremijera u godini. Mario Sabli} 93

95 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 90 do 96 Tomljanovi}, I. : Videopremijere POSRNULI / FALLEN SAD, pr. Turner Pictures, Atlas Entertainment, Charles Roven, Dawn Steel, kpr. Kelley Smith- Wait, izv. pr. Elon Dershowitz, Nicholas Kazan, Robert Cavallo, Ted Kurdyla. sc. Nicholas Kazan, r. Gregory Hoblit, d. f. Newton Thomas Sigel, mt. Lawrence Jordan. gl. Tan Dun, sgf. Terence Marsh. ul. Denzel Washington, John Goodman, Donald Sutherland, Embeth Davidtz, James Gandolfini, Elias Koteas, Gabriel Casseus, Michael J. Pagan, Robert Joy. 126 min. distr. Issa film&video Iako je Vrag trenuta~no jedan od najzaposlenijih likova u Hollywoodu pravo je osvje`enje prona}i primjer gdje se On iskori{tava na nov i svje` na~in. Denzel Washington tuma~i ulogu policijskog detektiva koji goni demonskog duha koji ulazi u ljudska bi}a, ubija i uni{tava sve oko sebe. Jedan od prepoznatljivih znakova»njegove Podlosti«jest i da stalno pjevu{i Time Is On My Side Rolling Stonesa. Nekoliko sjajnih scena poput one u kojoj duh prelaze}i 94 Posrnuli preko svojih»doma}ina«pomo}u dodira juri jednu od junakinja filma, ili pak scena smaknu}a serijskog ubojice s po~etka filma, pokazuju kako dobar redatelj mo`e iz jednostavnih scena napraviti prava mala remek djela. Iako film ne obiluje akcijskim scenama, koje su ina~e sastavni dio ovog `anra, napetost koja je pristutna u ve}em dijelu filma nadokna uje, pa ~ak i prema{uje te nedostatke. Uz odli~nu gluma~ku ekipu (da, i Denzel spada me u njih), posebnu kvalitetu filma ~ini i rijetko vi- en originalan i solidan zavr{etak. Filmu bi mnogi mogli prigovoriti da ima elemente ve} vi enog, no to se ipak svodi na subjektivnu percepciju tematike ili pak osobnu sklonost prema recimo Denzelu Washingtonu. Fallen je u svakom slu~aju jedan od rijetkih primjera originalnog i kvalitetnog ostvarenja koje se bavi ve} itekako eksploatiranom tematikom. Martin Milinkovi} PRIJE MRAKA / AFTERGLOW SAD, pr. Moonstone Entertainment, Sandcastle 5, Elysian Dreams, Robert Altman, kpr. James McLindon, izv. pr. Ernst Stroh, Willi Baer. sc. i r. Alan Rudolph, d. f. Toyomichi Kurita, mt. Suzy Elmiger. gl. Mark Isham, sgf. François Séguin. ul. Nick Nolte, Julie Christie, Lara Flynn Boyle, Jonny Lee Miller, Jay Underwood, Domini Blythe, Yves Corbeil, Alan Fawcett. 113 min. distr. UCD Prije mraka

96 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 90 do 96 Tomljanovi}, I. : Videopremijere PUT ZLO^INA / LESSER PROPHETS SAD, pr. Prophetable Pictures, Richard Temtchine. sc. Paul Diomede, r. William DeVizia, d. f. Fred Schuler. ul. Michael Badalucco, Amy Brenneman, George DiCenzo, Ryan D. Gerber, Scott Glenn, Elizabeth Perkins, John Spencer, John Turturro. distr. Blitz SLOM / BREAKDOWN SAD, pr. Paramount Pictures, Spelling Films, Martha De Laurentiis, Dino De Laurentiis, izv. pr. Jonathan Fernandez, Harry Colomby. sc. Jonathan Mostow, Sam Montgomery, r. Jonathan Mostow, d. f. Doug Milsome, mt. Derek Brechin, Kevin Stitt. gl. Basil Poledouris, sgf. Victoria Paul. ul. Kurt Russell, J. T. Walsh, Kathleen Quinlan, M. C. Gainey, Jack Noseworthy, Rex Linn, Ritch Brinkley, Moira Harris. 93 min. distr. Oscar Vision Za po~etak ona poznata hitchockovska nit vodilja obi~an ~ovjek u neobi~noj situaciji. Da, to svakako stoji, ali mogli bismo biti malo specificiraniji. Recimo Ludilo meets Duel. Sada je stvar puno jasnija. Spojiv{i triler Polanskog s akcijskim hororom Spielberga, dobivamo kri`anac zvan Slom, redatelja i scenarista Jonathana Mostowa. Autor glavnu temu fima posu uje od Polanskog. Rije~ je naravno o otmici supruge na ~iju se mani~nu i bjesomu~nu potragu odlu~uje sam suprug. (Ve} nam i sam naslov filma kazuje, kao i kod Polanskog, kroz kakvo psihi~ko stanje prolazi suprug). Bra~ni par Jeff (Kurt Russell) i Amy (Kathleen Quinlan) putuju ameri~kim jugozapadom. Nakon malog odmora uz cestu, poku- {avaju pokrenuti d`ip kako bi krenuli dalje, no d`ip ne kre}e. Ubrzo zatim tu Slom se na e voza~ kamiona koji im ponudi pomo}, ali kako ne na e kvar, Amy odlu~i s njim oti}i potra`iti pomo} u najbli`i restoran. Nakon puno sati ~ekanja Jeff se uputi u restoran po suprugu. No, tamo je nitko nije vidio. Mostow kao i Polanski svoje likove, mu`a i `enu, stavlja u nepoznato okru`je gdje }e potraga za svojom voljenom biti te`a, a osje}aj izgubljenosti izra`eniji. Tako Polanskijeve sive ulice Pariza ovdje zamjenjuje ameri~ka pustara s nepreglednim cestama na kojima nikada ne znate tko bi mogao nai}i (na trenutak u sje}anje priziva jednu Hitchockovu legendarnu scenu). Upravo taj eksterijer sjajno je mjesto da se ubaci motiv Spielbergova zlokobnog kamiona s nepoznatim voza~em koji progoni supruga. U nedostatku orginalnosti ~esto smo svjedoci posezanja filma{a za nekim ve} isprobanim formulama, jer ~injenica je da je danas u Hollywoodu vrlo te{ko biti orginalan. No, ne moraju odmah svi takvi filmovi biti progla{eni lo- {ima. ^ak, {tovi{e, ~esto se na u i oni koji, kao i u ovome slu~aju, uspje{no recikliraju filmsku pro{lost. U slu~aju Sloma u prilog toj uspje{nosti ide vje{ta re`ija kojom autor uspijeva stvoriti napetost i bezizlaznu atmosferu, te uvjerljiva gluma glavnih protagonista, a osobito pokojnog J. T. Walsha u ulozi glavnoga negativca. Jedini prigovor odnosi se na prebrzo otkrivanje negativaca, jer tek {to nas Mostow ufura u paranoi~nost glavnoga lika (adrenalin nam jo{ ne dose`e vrhunac), ve} se mre`a po~inje otpetljavati. Mislim da je slobodno mogao dati malo vi{e odu{ka da nam pili po `ivcima. Goran Kova~ TAKSIST IZ CHICAGA / CHICAGO CAB SAD, pr. Castle Hill Productions, Suzanne De Walt, Paul Dillon, Jamie Gordon. sc. Will Kern, r. Mary Cybulski, John Tintori. gl. Page Hamilton. ul. Gillian Anderson, John Cusack, Paul Dillon, Moira Harris, Michael Ironside, Laurie Metcalf, Julianne Moore, Kevin J. O Connor, Tim Reinhard. 89 min. distr. Continental film Taksist iz Chicaga ZA ROSEANNU / RO- SEANNA S GRAVE SAD, Velika Britanija, pr. Roseanna s Grave, Fine Line, Spelling Films, PolyGram Filmed Entertainment, Hungy Eye, Trijbits&Worrell, Paul Trijbits, Alison Owen, Dario Poloni, izv. pr. Miles Donnelly. sc. Saul Turteltaub, r. Paul Weiland, d. f. Henry Braham, mt. Martin Walsh. gl. Trevor Jones, sgf. Rod McLean. ul. Jean Réno, Mercedes Ruehl, Polly Walker, Mark Frankel, Luigi Diberti, Roberto Della Casa, Giovanni Pallavicino, Jorge Krimer, Romano Ghini. 97 min. distr. Oscar Vision Marcello je vlasnik konobe u jednom malom mediteranskom mjestu. Njegova `ena Rosseana je te{ko bolesna i jedina joj je `elja da bude pokopana na lokalnome groblju, odmah pored groba njihove k}eri. No, problem je u tome da su na groblju ostale svega tri parcele, pa Marcello ~ini sve kako bi sprije~io smrt nekog od mje{tana i na taj na~in sa~uvao mjesto za svoju suprugu. Europsko-ameri~ka koprodukcija Za Rosseanu, neujedna~ena je crnohumorna komedija ~iji su glavni aduti njezine zvijezde. Jean Reno i Mercedes Ruehl izvrsno glume i upravo njihovi `ivotni likovi nose cijeli film. Scenarij obiluje duhovitim situacijama, no redatelj Weilan kao da je imao velikih problema da ih slo`i u dojmljiviju cjelinu, tako da film cijelo vrijeme vrluda izme u komedije i melodrame, a koji put se nala- 95

97 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 90 do 96 Tomljanovi}, I. : Videopremijere zi i na granici slatkastoga. No, kao {to je ve} spomenuto, poneka duhovita situacija i izvrsni nastupi gluma~ke ekipe ispravili su sve redateljeve gre{ke, pa je naprosto te{ko ovaj film ocijenit nepovoljno. Film je duhovit i zabavan, ima i djeli} mediteranske atmosfere tipi~ne za neke Fellinijeve filmove, Salvatoresov Mediteranneo ili primjerice Bre{anov Kako je po~eo rat na mom otoku, a budu}i je snimljen na engleskom jeziku s izra`enim talijanskim naglaskom o~ito je kako je postizanje takve atmosfere bilo ciljano (engleski jezik se mo`e shvatiti kao poku{aj izrade komercijalnijeg filma). Za redatelja Weilanda svakako se mo`e ustvrditi kako mu je ovo najbolji film u karijeri (koja je obilovala glupostima tipa Leonard 6), Reno je opet dokazao da se odli~no snalazi u komedijama i da nije bez razloga najve- }a europska zvijezda, a {to se ti~e Mercedes Ruehl, ona je ve} davno iskazala svoj talenat, pa je prava {teta {to je ~e- {}e ne vi amo u dobrim filmovima. Denis Vukoja 96

98 STUDIJE I ISTRA@IVANJA UDK: 886.2: Nikica Gili} Ekranizacija Notturna Ksavera [andora Gjalskog Uvod Istra`ivanje odnosa izme u knji`evnosti i drugih umjetnosti du`e je vrijeme legitiman i va`an dio svjetske komparatistike (Beker, 1995.: ), a me u klju~nim pitanjima toga me uodnosa Yves Chevrel navodi i pitanje o na~inu na koji knji`evnost i druge umjetnosti obra uju istu ili sli~nu gra u, te pitanje o na~inu na koji knji`evnost pru`a gra u drugim umjetnostima (Beker, 1998.: ). Ekranizacije knji`evnih djela po svojoj su prilici na~e{}i predmet takvih istra`ivanja, no razlog tome nije tek brojnost filmova snimljenih prema nekom knji`evnom predlo{ku. Ta je brojnost, naime, istodobno ~imbenik i simptom va`nosti ekranizacija za recepciju knji`evnih djela i uloge koju film igra u suvremenoj kulturi (televizijske su ekranizacije dio istoga kulturolo{koga kompleksa). U {kolama se ponekad organiziraju projekcije ekranizacija klasika, a mnoga strana knji`evna djela mo`da nikada ne bi ni dobila hrvatski prijevod da prema njima nisu snimljeni filmovi. Uvjerljive postavke o potrebi usporednoga prou~avanja filma i knji`evnosti iznio je i György Bodnár (1987.), koji isti- ~e tri puta u prou~avanju odnosa ta dva umjetni~ka medija: prvi je prou~avanje samoga filma, drugi put»nudi metoda koja se primjenjuje u komparativnim prou~avanjima knji`evnosti pod imenom paralelizma«, a tre}i je put istra`ivanje adaptacije (jednog medija u drugi). No, istra`ivanja adaptacija knji`evnosti (ali, i adaptacija filma u knji`evnost) po svojoj prirodi spadaju u podru~je usporednog istra`ivanja filma i knji`evnosti, jer se samo s toga gledi{ta mo`e shvatiti izbor djela koje se adaptira, na~in na koji se adaptira i zna~enje koje ta adaptacija upisuje u djelo koje je adaptirano. Iz iznesenih razloga dr`imo da je istra`ivanje adaptacija va- `an dio istra`ivanja o kojima Bodnár o tome govori:»mislim da je metoda paralelizma u komparativnim prou~avanjima svrsishodno sredstvo za nastavak istra`ivanja odnosa filma i knji`evnosti, jer mo`e nadomjestiti istra`ivanje stvarnih utjecaja. Wellek i Warren upu}uju i na to da su neki Notturno (Branko Ivanda, 1974.) 97

99 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 97 do 102 Gili}, N. : Ekranizacija Notturna... narodi bili izvanredno produktivni u odre enim umjetnostima, ali da je njihova produkcija u drugim umjetnostima sekundarna zna~enja. Paralelno istra`ivanje mo`e usmjeriti na{u pozornost na smjer kru`enja kulture, i ako uspijem opisati proizvodnju uzastopnih umjetni~kih vrhunaca, zacijelo }emo se mo}i vi{e pribli`iti istra`ivanju sadr`aja i uzroka.«(isto.) Mo`e se dakle ustvrditi da takva razmi{ljanja o odnosu filma i knji`evnosti daju dovoljno {irok okvir za komparatisti~ka istra`ivanja, osobito ako ih provodimo sa svje{}u o povezanosti povijesti knji`evnosti i povijesti filma u povijesti kulture. Odnos knji`evnosti i filma (temeljna na~ela) U zanimljivoj studiji o odnosu novele Iz dnevnika maloga Perice Vjekoslava Majera s Golikovom ekranizacijom Tko pjeva zlo ne misli Ivan Katu{i} (1997.) istra`uje odstupanja od izvornika, no unato~ razli~itosti medija pronalazi i brojne podudarnosti izme u filma i knji`evnoga predlo{ka (likovi, njihovi odnosi, razne situacije i motivi...). Njegov se dakle tekst o~ito zasniva na istim onim pretpostavkama s kojih polaze naratolozi kada istra`uju zakonitosti pripovijedanja zajedni~ke i za knji`evnost i za film, ali, primjerice i za strip. 1 No, Katu{i} ispravno uo~ava kako Golik nije imao problema u vizualizaciji opisa koje iznosi Majerov pripovjeda~ Perica, dok su mu zapisi o unutarnjem `ivotu nu`o izazivali probleme (1997.: 140). Problem s kojim se suo~io Golik istodobno je i problem s kojim se suo~ava svaki ekranizator, pa tako i Branko Ivanda koji je snimio televizijski film Nocturno prema noveli Ksavera [andora Gjalskog (u kinima je taj film prikazan pod naslovom No} poslije smrti (Filmska enciklopedija 1, 1986.: 592). Ameri~ki je znanstvenik George Bluestone razradio neke probleme ekranizacije knji`evnih djela u svojoj knjizi Novels Into Film (1961.), izravno govore}i o ekranizaciji romana. No, njegova se zapa`anja nedvojbeno odnose na cjelokupnu narativnu knji`evnost, pa }e ih na{ rad iskoristiti kao metodolo{li okvir konkretnog analiti~kog zadatka. Temeljna razlika koja se poput lajtmotiva provla~i kroz Bluestoneovu knjigu jest razlika izme u jezi~noga medija u kojem nastaje knji`evnost (roman) i bitno vizualnog filmskog medija. Bluestone naime dr`i kako je korijen razlike tih dvaju medija u razlici percipiranja slike (»visual image«) i pojmovnog koncepta,»mentalne slike«(»mental image«) (1961.: 1). Kako i filmsko i knji`evno djelo, prema njegovu sudu, imaju organsko jedinstvo, razlike u formi i sadr`aju, temi (»form and theme«) nu`no proizlaze iz razlika u mediju umjetni~koga stvaranja (str. 1-2). Zato je jasna i neizbje`nost promjena (»mutations«) koje nastaju pri ekranizaciji (str. 5). Bluestone tome dodaje tvrdnju da se filmska adaptacija razlikuje od romana kao {to se balet razlikuje od arhitekture, a slika povijesnoga doga aja od samog doga aja. Zato on dr`i da se estetska vrijednost romana i njegove adaptacije ne mogu uspore ivati jer su razli~itog roda. [to se jezika ti~e, Bluestone isti~e kako nam on ne mo`e dati stvarnost nego samo iluziju (str. 11), a moderni roman te- 98 matizira ba{ ta ograni~enja. S druge pak strane jo{ Arnheim tvrdi kako konkretnost filmske slike ote`ava simboli~nu uporabu objekata (Bluestone, 1961.: 19, Arnheim, 1962.: ). Bluestone razra uje taj na~in razmi{ljanja. Dok je naime knji`evnost potpuno ovisna o svom simboli~kom mediju (»symbolic medium«), pri ~emu va`nost metafori~nog na~ela ilustrira i ~injenica da su ga neki {kolnici smatrali temeljem i kognitivnih i jezi~nih procesa (Bluestone, 1961.: 20-21), s filmom stvari stoje sasvim druk~ije. U tom je mediju metafora manje va`na, izrazito ograni~ena, pa bi doslovno pretvaranje verbalne metaforike u slike urodilo apsurdnim rezultatom (str ). Razmatranje medijskih preferencija i razlika Bluestone pro- `ima i razmatranjem na~ina na koji na promjene pri adaptaciji utje~u mehanizmi dru{tvene kontrole i pritiska (str ), a odmah potom isti~e, ako je roman usmjeren na unutra{njost (»inwardness«), njegova filmska adaptacija zapada u pote{ko}e. Zanemarimo li, naime, ulogu dijaloga, film mo`emo smatrati predstavlja~kim medijem bez»izravnoga pristupa snazi diskurzivnih formi«(str. 47), pa film mora oslikati (»picture«) ono {to je u romanu dano diskurzivnim postupkom. U zaklju~ku uvodnoga dijela svoje knjige Bluestone zaklju~uje kako zbog velikih razlika u gra i, izvorima, konvencijama i publici 2 stvaranje filmske adaptacije romana ne zna~i njegovo pretvaranje u ne{to drugo. Kao prvo, ne adaptira se roman sam, nego prije neka vrst njegove parafraze (str. 62). Kako je cjelina romana neodvojiva od svojega medija, uzimaju se likovi i doga aji»na neki na~in odvojeni od jezika«(isto). Tu odvojenost Bluestone ispravno uspore uje s junacima narodnih legendi koji su zadobili vlastiti»mitski«`ivot (isto), a mi bismo tome mogli dodati poznatu ~injenicu o lakoj prevodivosti mitskih pri~a na sve jezike, pri ~emu (za razliku od knji`evnosti) ne moraju gubiti ni{ta od svoje snage. Bluestone dodaje kako adaptor nije prevoditelj romana u novi medij, nego autor novog, samostalnog djela. Zanimljivo je napomenuti kako se s nekim Bluestoneovim zapa`anjima slo`io i znameniti filmolog Sigfried Kracauer koji temeljnu razliku izme u dvaju medija vidi u njihovim razli~itim svjetovima. Kracauer se sla`e s tvrdnjom da je film vezan za materijalne pojave, {to ga ograni~ava u prikazu»duhovnoga kontinuuma«(kracauer, 1972.: 61-66). Postupci ekranizacije U poglavlju pod naslovom Potkaziva~ (The Informer) Bluestone govori o istoimenu romanu Liama O Flahertyja te filmu redatelja Johna Forda, pozivaju}i se na Lestera Asheima koji odstupanja od izvornika dijeli u op}a podru~ja dijaloga, likova, radnje, okru`ja/mjesta radnje, te narativnoga sa`etka (»dialogue, character, action, settng, narrative summary«; Bluestone, 1961.: 68). Bluestone uvi a da je u spomenutom konkretnom slu~aju nemogu}e razdvojiti glavni lik od zbivanja i mjesta radnje (isto.), ali u toj adaptaciji pronalazi sljede}e razlike prema knji`evnom izvorniku (vidi str ): 1.) likovi neki su likovi izba~eni, a nekoliko je novih likova uvedeno u film. Najzanimljivije je, ipak to {to su klju~ni likovi znatno izmijenjeni.

100 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 97 do 102 Gili}, N. : Ekranizacija Notturna... 2.) dijalog kako se likove umnogome odre uju i preko svojih rije~i, Bluestone uo~ava kako u Fordovu filmu (scenarist je Dudley Nichols) ima rije~i kojih nema u romanu, a nema nekih drugih rije~i iz romana, dok su mnoge izjave likova promijenile situaciju u kojoj su izgovorene. 3.) radnja promjene u radnji tako er su u funkciji specifi~noga jedinstva likova, radnje i okru`ja, karakteristi~nog za narativne umjetnosti, te u shemi slijede prethodna dva podru~ja razlika (dodavanje, izbacivanje i izmjene). 4.) okru`je u ovom podru~ju od ve}e su va`nosti iznesene razlike u prirodi dvaju medija, a Bluestone u slu~aju Potkaziva~a osobito isti~e problem metaforike, simbolike. 5.) narativni sa`etak ova Asheimova skupina nije potaknula Bluestonea na razradu, vjerojatno zbog spomenute njegove opaske o neodvojivosti dijelova od cjeline. S druge se pak strane mo`e re}i kako cjelinom svojih razmatranja Bluestone zapravo govori o tom aspektu, jer narativni sa`etak, shva}en kao bit pri~e doista jest odre en svim adaptacijskim mehanizmima {to ih mo`emo izdvojiti. Oblicima filmskoga zapisa mogu se ostvariti i sadr`aji iz podru~ja duhovnoga `ivota, no Bluestone se priklju~uje Balázsu i drugima koji isti~u kako je subjektivnost kamere ipak izra`ena kao vizualna subjektivnost. No, ~ini se da Bluestone ipak ~ini nepravdu filmskom mediju ponavljaju}i tezu o neprikladnosti filma za prikaz misli sna i unutarnjega `ivota, jer se na~in pripovijedanja filmske pri~e (kao i knji- `evne) ipak mo`e primjerice provu}i kroz filter osobnih preokupacija i zna~ajki nekoga lika (Chatman, 1990). Uostalom, kada Ivan Katu{i} u spomenutom tekstu isti~e da je Golik»naivno{}u slatke melodrame«(1997.: 143) izrazio ono {to Majer u svojoj noveli izra`ava pomo}u»naivnosti maloga Perice«(isto) time ispravno uo~ava ba{ te mogu}nosti filma. Naime, cijeli je film Tko pjeva zo ne misli posredovan kroz naivnu (stilizacijsku) perspektivu filmskoga Perice, ali i njegove majke i tetke. Kontekst i struktura Notturna Ksavera [andora Gjalskog Novela je od samoga po~etka pripovijedana u prvom licu:»na grudi sam je svoje vinuo (...)«(Gjalski, 1996.: 165). Na samome kraju doznajemo kako je rije~ o rukopisu {to ga je junak Lucio Naran~i} sastavio pripremaju}i se za terapiju kod francuskoga hipnoti~ara Charcota. Notturno zavr{ava»pripomenkom pi{~evim«(tako er napisanim u prvome licu), iz kojega doznajemo Lucijevu sudbinu nakon ispisivanja rukopisa od kojeg se novela uglavnom i sastoji. Lucio je, dakle glavni lik, a ostali su va`niji likovi Jelena, brbljivi susjed, lugar te prijatelj (daleki rod X. Osim njih Lucio spominje i Gjemu, vrtlara, sluge, ljude na groblju, dru{tvo u koje poku{ava u}i ne bi li si olak{ao tugu, te hipnoti~ara Charcota. U pripomenku pi{~evu pojavljuju se pisac i mladi ruski ak koji mu daje Lucijev rukopis. Kao {to i prili~i izrazito osobnoj ispovijesti, Lucijeva je pri- ~a zapravo ograni~ena na doga aje vezane za njegovu tragi~nu vezu s Jelenom i natprirodne doga aje nakon njezine smrti. Svi su drugi doga aji i likovi pripovjeda~u nezanimljivi, te im posve}uje onoliko pozornosti koliko su zavrijedili vezom s temeljnim predmetom njegova zanimanja. Osim toga, mo`e se re}i kako Notturno nimalo ne proturje~i citiranim Bluestoneovim tezama o sklonosti knji`evnosti za unutarnje sadr`aje (1961.: 47), pripovjeda~ Lucio jako puno pozornosti posve}uje vlastitim osje}ajima i razmi{ljanjima. Primjerice, ~itavo je drugo poglavlje novele (Gjalski, 1996.: ) posve}eno opisu pripovjeda~eva `alovanja i razmi- {ljanjima koja su ga obuzimala u vrijeme izme u Jelenine smrti i ponovnog pojavljivanja, a i u ostatku teksta vrlo su ~esti takvi intimisti~ki pasa`i. I tre}e poglavlje novele (str ) zanimljivo je u tom smislu, jer u njemu Lucio uranja u podru~je izme u jave i sna. Borave}i na groblju on zapa`a prirodne pojave i bi}a koja ~itatelj ne mo`e jednozna~no odrediti ni kao stvarna ni kao proizvode grozni~ava uma bolesno preosjetljiva mu{karca utu~ena zbog smrti voljene. Vrijedi napokon napomenuti kako u Notturnu nije nimalo jasno koliki se dio opisanih doga aja u zbilji dogodio. Premda se Gjalskijev stil i jezik dana{njemu ~itatelju mogu u~initi malko preartificijelnim za tekst koji `eli uvjeriti u svoju istinitost, svijest o pripadnosti pisca pro{lom vremenu, ba{ kao i svijest o romanti~arskom nagnu}u pripovjeda~eve prirode, ~itatelja ~ini osjetljivim za promjene u retori~kom repertoaru pojedinih razdoblja u povijesti knji`evnosti. Zato u iskrenost pripovjeda~evih (dakle Lucijevih) uvjerenja ~itatelj u na~elu nema razloga sumnjati, no zato je sve ostalo vrlo upitno. Svi su naime dokazi Jelenine zagrobne djelatnosti na zemlji predo~eni isklju~ivo rije~ima lika koji ne poku{ava pretendirati na ~vrsto}u vlastita zdrava uma. Lucio ne krije vlastitu nervozu i o~aj zbog Jelenine smrti, a na kraju njegova napisa doznajemo kako se dao nagovoriti na posjet hipnotizerima. Imaju}i to u vidu, sasvim je zamisliva mogu}nost da je Lucio sam sebe uvjerio kako je vidio Gjemu tek nakon {to je od drugih ~uo za njezinu tragi~nu pogibiju, te da je doista sam falsificirao Jelenin rukopis u album. Bilo kako bilo, prije nego {to se pozabavimo ekranizacijom Notturna, mo`da bi trebalo ukratko iznijeti fabularni sa`etak: 3 1. pogl. Lucio grli Jelenu na njezinoj samrtnoj postelji. Poku{ava joj uliti `ivotnu snagu, a ona ga uvjerava kako ih smrt ne}e razdijeliti. Jelena umire, a Lucio zaustavlja njihalo drevnoga sata. Pati. 2. pogl. Nakon ~etiri dana Lucio i dalje pati. Okre}e se fantastici, bajkama i misticima tra`e}i nadu. Potresen tugom i novim razmi{ljanjima odlu~i oti}i na groblje. 3. pogl. Lucio ulazi na groblje. Gleda prirodne pojave, bi}a, grobove. Grabljivica napadne ptice-selice. Prikaza nalik `eni raste i zaklanja {umu. Lucio gubi kontrolu nad vlastitim `ivcima. Nakon izbijanja pono}i pri e Jeleninu grobu iz kojeg istr~i mi{. Svlada ga bol te do~eka jutro na istome mjestu. 4. pogl. Lucio pati i ~ita mistike. Jelena se pojavi. [etaju vrtom gdje mu ona ubere ru`u na koju se ubode. Lugarov pucanj je otjera. Lucio pita lugara je li vidio koga osim njega, no taj nije~no odgovara. 99

101 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 97 do 102 Gili}, N. : Ekranizacija Notturna... Notturno:Rade [erbe ija i Kruno Valenti} 5. pogl. Vrijeme prolazi, Lucio se oporavlja od boli, ali ga jednom prilikom na grobu opet shrva tuga. Sprema se na put, a Jelena se vrati i svira mu klavir nakon ~ega naglo odlazi. 6. pogl. Jelena ~esto dolazi. Zapisuje Pu{kinove stihove u album. Lucio susjedu pokazuje album. Jelena obja{njava Luciju svoje pojavljivanje. 7. pogl. Lucio se opu{ta i posve}uje sre}i s Jelenom. Vide pogibiju njezine prijateljice Gjeme u Rialtu u Veneciji. Obavje{ten od susjeda, Luciju dolazi ro ak i prijatelj X. Ugleda Jelenu, ali ipak nagovori Lucija na hipnoti~ki tretman. Pripomenak pi{~ev: Pisac sre}e mladog Rusa, hipnoti~areva u~enika koji mu daje Lucijev rukopis. Odnos filma Nocturno prema Gjalskijevoj noveli Ba{ kao i u slu~aju citirane analize filma Potkaziva~ redatelja Johna Forda i scenarista Dudley Nicholsa, i u analizi Nocturna redatelja Branka Ivande i scenaristice Zore Dirnbach te{ko bi bilo povla~iti stroge granice izme u zna~enjskog podru~ja likova, dijaloga, radnje i okru`ja, pa }emo se u komparativnoj analizi te ekranizacije poslu`iti iznesenim fabularnim sa`etkom novele kao okosnicom razmatranja. Dok novela po~inje in medias res, zadnjim zagrljajima prije Jelenine smrti, Ivandin film po~inje {picom koja s doga aj- 100 nim slijedom nema izravne veze, premda uspostavlja onu nostalgi~no-sjetnu atmosferu kakva pro`ima cijeli film. Prvu scenu nakon {pice svakako mo`emo smatrati pro{irenjem iznesena fabularnog sa`etka novele, ponajprije zbog izrazito autorskih kadrova perivoja oko ku}e, a potom i zbog uvo enja lika lije~nika (glumi ga Sven Lasta). Uvo enjem lije~nika ve} u prvom kadru zna~enjski se fokus filma u znatnoj mjeri odmaknuo od intimisti~ke usredoto~enosti novele. Lije~nik je naime objektivni promatra~ i stalan glas zdravog razuma s kojim }e Lucio ulaziti u polemiku, mjesto da razgovare izme u pozitivisti~ko-zdravorazumskog i misti~kog na~ela vodi u vlastitoj grozni~avoj glavi. Osim toga, kao {to ka`e i Miroslav [icel (1984.: 170) u noveli nije konretizirano mjesto radnje, to je u ostalom i logi~no s obzirom na svrhu s kojom je intradijageti~ki pripovjeda~ Lucio pisao svoje autoanaliti~ko-ispovjedno izvje- {}e. Filmski Lucio (Rade [erbed`ija) pak nastanjuje konkretne sobe u konkretnoj ku}i, pa film gradi svoju strukturu u skladu s mogu}nostima medija. Kadrovi vrta i perivoja oko ku}e u tom su smislu vrlo funkcionalni jer (uklju~uju}i i glazbu) stvaraju audiovizualni zna~enjski sklop imanentan mediju i neostvariv u knji`evnom djelu. Tako er u vezi sa zapa`anjima koja smo citirali u uvodnom dijelu na{ega rada vrijedi pripomenuti kako ve} u prvim scenama filma posluga filmskoga Lucijina biva u velikoj mjeri individualizirana. Poslije doznajemo da se sluge zovu Janko i Ana, a svi su njihovi dijalozi-me usobni i s drugim likovima-pro{irenje u odnosu na fabularni kostur novele. U ekranizaciji novele nismo se suo~ili s kra}enjima i izbacivanjima fabularnih linija o kojima Bluestone govori u vezi s ekranizacijama romana. Lik lije~nika iskori{ten je izme u ostaloga i za isticanje junakove patnje bez pribjegavanja primjerice njegovu unutarnjem monologu (tzv. tehnika naratora; eng. termin voiceover narration). Kadrovima u kojima Lucio promatra pregled Jelene (Milena Dravi}), odnosno i{~ekuje kraj pregleda i lije~nikovu ocjenu, dan je semanti~ki ekvivalent re~enica u kojima Gjalskijev junak govori o svojemu du{evnom stanju. Film naime, nema mnoge mogu}nosti verbalnoga jezika, ali u ovom konkretnom slu~aju mo`emo se osvjedo~iti o posebnim vrijednostima krupnoga plana, dinami~ne kamere, osvjetljenja i drugih stavki filmskog izra`ajnog repertoara. Jasno, oblici filmskoga zapisa ne mogu biti potpuni ekvivalent rije~ima ali se moramo slo`iti s Bluestoneom da vrijedi i obrnuta tvrdnja. Me utim, kako prikaz mogu}nosti filma u ovom slu~aju ne bi bio ograni~en, vrijedi skrenuti pozornost kako isticanjem razlika izme u dvaju medija senzibilni promatra~i kao {to je Bluestone ipak ne povla~e preo{tre, neprelazne granice. To je dobro izme u ostaloga zbog scena kao {to je ona u kojoj se Lucio prije Jelenine smrti prisje}a njihove zajedni~ke idile. Tom je scenom na zadovoljavaju}i na~in predo~ena junakova subjektivnost, te je zna~enjska struktura filma oboga}ena upu}ivanjem na pro{lost. U noveli je, naime, u dijalogu te u povi{enu tonu Lucijeva pripovijedanja sadr`an/upisan zna- ~enjski kompleks idile koju je u pro{losti `ivio s Jelenom, a samo filmskim dijalogom i retori~no{}u re`ije te{ko bi se

102 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 97 do 102 Gili}, N. : Ekranizacija Notturna... mogao ostvariti taj, za nostalgi~an film jo{ va`niji zna~enjski kompleks. Usporedbom scene Lucijeva posjeta groblju s analognom scenom u noveli lako bi se moglo upasti u hvalospjeve snazi jezi~noga medija, jer je bogatstvo i vi{ezna~nost oblika i pokreta u noveli dovoljno da potpuno zasjeni konkretnu uobli- ~enost Ivandinih kadrova, s prikazom ni pribli`no dojmljivom kao {to je to prikaz u noveli. No, scena na groblju znatno je manje va`na za strukturu filma nego {to su to prizori s groblja za novelu, ba{ kao {to op}i ton filma ne mo`emo nazvati jednakim op}emu tonu novele. I u tom smislu je jasno za{to bi bilo pogre{no suditi film isklju~ivo iz perspektive strukture novele. Dje~ji zbor {to u totalu perivoja klizi preko ekrana predvo en ~asnom sestrom, njihov an eoski pjev u Lucijevoj sobi te, primjerice, {ok na licima Janka i Ane kad shvate tko svira klavir ne{to su {to se izvan audiovizualnoga medija ne mo`e o`ivjeti. Osim postupka uvo enja novih likova, za tu je ekranizaciju vrlo va`an i postupak mijenjanja likova utemeljenih na likovima iz novele, ali ima i izbacivanja likova. U filmu tako idilu u perivoju ne prekida lugar nego isti onaj brbljivi susjed koji }e dozvati Lucijeva prijatelja. S druge strane, Lucio ne ide susjedu kako bi mu pokazao album s Jeleninim rukopisom, nego da provjeri je li vidio koga u perivoju. Filmski posjet susjedu k tome se odigrava prije nego {to Jelena i{ta zapi{e u album, pa Lucio njen zapis pokazuje lije~niku (kojega u noveli nema). Osim toga, u noveli Jelena zapisuje Pu{kinove stihove, dok se filmska Jelena odu{evi Byronovim Don Juanom. Kao zanimljivu mijenu u karakteru glavnoga junaka mo`emo spomenuti da Gjalskijev Lucio sam zaustavlja sat nakon {to Jelena umre, jer ga njegova dugovje~nost, ritmi~nost i vezanost za protok vremena prebolno podsje}a na Jeleninu prolaznost, dok u filmu motiv sata biva iskori{ten kao spiritisti~ki motiv. Janko i Ana se naime ~ude {to je sat stao nakon Jelenine smrti, dok se Lucio ~udi {to sat opet radi kad se Jelena pojavi, a stane kad opet ode. Takvih izmjena u radnji i likovima ima jo{, a i dijalozi kao da su iznova pisani na temelju Gjalskijevih. U noveli, primjerice, nakon rije~i»evo ga do{ao je!«i»tu je!«jelena govori ne{to neartikulirano, hripti, te napokon izusti»ljubav je uz mene. Ona mi ostaje!«, te»do vi enja!«(gjalski, 1996.: ). Posljednje su pak razgovjetne rije~i filmske Jelene»Evo ga, dolazi, Lucio! ^ekaj me Lucio«, dok Gjalskijeva Jelena ljubavnikovo ime izusti tek kad se ponovo pojavi u pri- ~i u ~etvrtom poglavlju (str. 179). Napokon, premda takvih razlika ima jo{ dosta (filmski Lucio samo jedanput biva prikazan na groblju, filmski susjed dobija umiljatu slu{kinju, te nije prikazan dobronamjernim i dobro}udnim...), najva`niju razliku izme u novele Notturno i njezine ekranizacije nalazimo u razrje{enju fabule. U skladu s dominantnom tendencijom filma, susjedovo pozivanje Lucijeva ro aka i prijatelja znatno je razra enije od poziva {to ga upu}uje filmski susjed. On naime propituje slugu Janka i lije~nika o Lucijevu stanju, a dobio je i scenu u kojoj na `eljezni~koj postaji razgovara s prido{licom. Nije mo`da naodmet pripomenuti kako je susjed iz ekranizacije dobio i ime (Jagi}) koje su u noveli ne navodi, dok je Gjalskijev lik zabrinuta ro aka diskretni»x«u filmu postao Klari}. I u noveli i u filmu prido{lica uspije vidjeti mrtvu Jelenu, no Ivandina pri~a zavr{i scenom u kojoj Klari} duhu ljubi ruku, nakon ~ega slijedi odjavnica u kojoj vidimo fotografije iz iste zbirke kao {to su one koje sadr`i po~etna {pica. Na kraju Lucijeva izvje{}a u noveli doznajemo kako ga je X nagovorio na lije~enje:» (...) Priznajem, da sam vidio, ali to je bilo sugestijom hipnozom proizvedeno. Oh ti si nepopravljiv! kliknem gotovo ljutito. Konac na{e raspre bija{e, da mi je priznao misti~nost, dapa- ~e transcedentnost cieloga slu~aja moga. Ali je i tvrdio jednako, da su opasni takovi do`ivljaji po zdravlje du{e, pa sam mu morao obe}ati, da }u po}i s njime u Pariz ili u Nancy k glasovitim tamo{njim hipnotizerima. Eto tako mene kod Charcot-a, kojemu sam evo po `elji njegovoj u tim redcima vjerno nacrtao svoj do`ivljaj.«(gjalski, 1996.: 200) U Pripomenku pi{~evu uveden je lik pisca kojem Charcotov u~enik ka`e kako je hipnoti~ka terapija potpuno uspjela, ali je Lucio po~inio samoubojstvo ne mogav{i podnijeti bol nastalu nakon {to je u seansi zaboravio sve o misti~nim iskustvima. Dakle, novela problematizira zbiljnost doga aja koje iznosi (Lucio je nepouzdani pripovjeda~), dok u filmu duh natprirodnog i snaga nostalgi~nog pobje uju, pa pitanje o pouzdanosti prikaza doga aja ne bi trebalo optere}ivati gledatelja. Promatrana iz pespektive kraja, po~etna {pica s fotografijama s po~etka stolje}a nedvojbeno se mo`e odrediti kao ~in sklapanja ugovora s gledateljem; podrazumijevani autor filma (o tom terminu vidi u Chatman, 1990.: ; Gili}, 1997.) sugerira lirsku usmjerenost cjeline, te`nju k nostalgi~nu prikazu pro{loga vremena kao `ari{ta izgubljene ljepote, u kojem su i fantasti~ne stvari mogu}e. Zaklju~ak Krenuv{i u analizu Ivandine ekranizacije Gjalskoga s komparatisti~koga polazi{ta o me usobnoj povezanosti ne samo knji`evnih djela, nego i djela nastalih u razli~itim medijima umjetni~koga stvaranja, vrlo smo se brzo suo~ili s argumentima u prilog Bluestoneovoj tezi i potrebi odvojena vrednovanja ekranizacije i njezina predlo{ka (uvjerljive prikaze zasebnoga repertoara izra`ajnih mogu}nosti filma vidi primjerice u Peterli}, 1982., te Plazewski, i 1972.). Tako smo ustvrdili da se razlike filma Nocturno i novele po kojoj je snimljen doista ne mogu svesti na varijacije istoga teksta. No, iz te bi se tvrdnje moglo izvu}i legitimno pitanje o opravdanosti takvih prou~avanja ili barem, ako je sli~nost dovoljno opravdanje, o va`nosti spoznaja do kojih s njima mo`emo do}i. Odgovor na takve primjedbe u biti je prili~no jednostavan: knji`evno djelo i njegova ekranizacija 4 nisu apsolutno svodivi na dvije varijacije jednoga teksta, ali se mo`e re}i da zajedno tvore intertekstualnu zna~enjsku mre`u jakoga utjecaja na riznicu kulturnoga naslje a jednoga naroda i njegov kulturni (samo)identitet. Dobar je primjer za to i Golikov 101

103 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 97 do 102 Gili}, N. : Ekranizacija Notturna... film Tko pjeva zlo ne misli rije~ je o djelu toliko popularnom i poznatom da Majerov predlo`ak u povijesti hrvatske kulture dobiva sekundarno mjesto. No, ozbiljna interdisciplinarna istra`ivanja naprosto ne smiju zaobi}i analizu tematsko-motivsko-ideolo{kog vrela iz kojega Golikov film crpi dobar dio svojeg {arma i zna~enjskoga bogatstva. Zato }e budu}im nara{tajima Fulir i ostala dru`ina morati u odre- enom smislu biti i multimedijalna stvorenja, koliko god pogre{na bila ograni~avanja vrednovanja filma parametrima novele prema kojoj je snimljena. Umjetni~ka se imaginacija naime ne da svesti na arbitrarne ni{e, pa i ekranizacija povratno djeluje na djelo iz drugoga medija prema kojem je nastala. Naravno, nije to slu~aj samo s filmom i knji`evnosti: Minnellijev musical Amerikanac u Parizu (An American in Paris, 1951.) povratno utje~e na recepciju Gershwinove glazbe ba{ kao {to Golikov klasik pridaje dignitet u njemu iskori{tenim pjesmama. Slojevit odnos autora francuskoga novog romana i modernisti~koga filma primjer je jo{ jednoga razloga zbog kojega u govoru o filmu ne smijemo smetnuti s uma kretanja u knji- `evnosti (i obratno), a ekranizacijom Notturna i Gjalskijevo je kulturno naslje e znatno oboga}eno povezivanjem s pokretnim slikama. Kako prevladavaju}a tradicija (naravno, ne bez uvjerljivih argumenata) redatelja uzima glavnom autorskom osobno{}u filma, mo`emo re}i kako je nakon nastanka filma Nocturno Gjalski na jedan poseban na~in povezan s Ivandom i njegovim autorskim sklonostima. Jasno, sa svakim takvim istra`ivanjem intermedijalne su veze sve ~vr{}e, a postavke Györgya Bodnára citirane u uvodu na{ega razmatranja sve uvjerljivije. Bilje{ke 1 Saymour Chatman razra uje tu pretpostavku u knjigama Story and Discourse, Cornell University Press, Ithaca i London, 1978., te Coming to Terms, Cornell University Press, Ithaca, U na{im razmatranjima ne}emo ni izbliza iscrpsti sve aspekte ove knjige. Pozabavit }emo se samo onim Bluestoneovim zapa`anjima koja nam se ~ine najto~nijim i najkorisnijim, zanemariv{i primjerice zaklju~ke do kojih on dolazi zato {to u vrijeme nastanka knjige (prvo je izdanje iza{lo 1957.) pravih modernisti~kih igranih zvu~nih filmova takoreku} nije bilo. Vrijedi osim toga napomenuti da ni u kori{tenju Bluestoneovih teza ne}emo vjerno slijediti tijek njegova izlaganja, ve} }emo poku{ati dati sintezu primjenjivu na na{u temu. 3 Kao {to se mo`e vidjeti iz dosada{njega tijeka na{e analize, primjenjujemo pomalo eklekti~nu interpretacijsko-formalisti~ku metodu, bez upu{tanja u {umu specijalisti~kih termina kojima bi bila prigu{ena komparatisti~ko-analiti~ka uciljanost teksta. 4 Jasno, ta se zapa`anja odnose i na knji`evna djela napisana na temelju filmova, koliko god njihov broj i ugled bio manji od broja i ugleda filmova snimljenih prema knji`evnim djelima. 102 Literatura Arnheim, Rudolf (1962.): Film kao umetnost, Narodna knjiga, Beograd Beker, Miroslav (1995.): Uvod u komparativnu knji`evnost, [kolska knjiga, Zagreb Beker, Miroslav (1998.): ^etiri pristupa komparativnoj knji`evnosti, Kolo 1/1998. (VIII), str Bluestone, George (1961.): Novels into Film-The metamorphosis of fiction into cinema, University of California Press, Berkley i Los Angelos. Bodnar, György (1987.): Knji`evnost i film, Umjetnost rije~i 3/1987 (XXXI), str Chatman, Saymour (1990.): Coming to Terms-The rhetoric of narrative in fiction and film, Cornell University Press, Ithaca. Donat, Branimir (1975.): Stotinu godina fantasti~noga u hrvatskoj prozi u: Antologija hrvatske fantasti~ne proze i slikarstva, ur. Branimir Donat i Igor Zidi}, Liber, Zagreb Filmska enciklopedija 1 (1986.), ur. Ante Peterli}, JLZ Miroslav Krle`a, Zagreb Flaker, Aleksandar (1968.): Knji`evne poredbe, Naprijed, Zagreb Frange{, Ivo (1978.): Knji`evnost hrvatskog realizma u europskom kontekstu u Hrvatska knji`evnost u eurpskom kontekstu, Zavod za znanost o knji`evnosti i Sveu~ili{na naklada Liber, Zagreb, str Frange{, Ivo (1987.): Povijest hrvatske knji`evnosti, Nakladni zavod Matice hrvatske i Cankarjeva zalo`ba, Zagreb i Ljubljana Frange{, Ivo (1992.): Gjalski prema [enoi u Frange{, Ivo: Suvremenost ba{tine, August Cesarec i Matica hrvatska, Zagreb, str Gili}, Nikica (1997.): Pripovjeda~ i podrazumijevani autor u teorijskom modelu Saymoura Chatmana, Hrvatski filmski ljetopis br. 11 (3/1997.), str Gjalski, Ksaver [andor (1996.): Notturno u Gjalski, Ksaver [andor: Pripovijetke i ~lanci, Matica hrvatska, Zagreb, str Je`i}, Slavko (1944.): Hrvatska knji`evnost, Naklada A. Verzek, Zagreb Katu{i}, Ivan (1997.): Tko pjeva zlo ne misli (Od Majerove novele do Golikova filma) u Krelja, Petar: Golik, Hrvatski dr`avni arhiv Hrvatska kinoteka, Zagreb, str (pretisak iz ~asopisa Republika, 2-3/1971) Kracauer, Siegfried (1972.): Priroda filma 2, Institut za film, Beograd Nemec, Kre{imir (1994.): Povijest hrvatskog romana od po~etaka do kraja 19. st., Znanje, Zagreb Peterli}, Ante (1982.): Osnove teorije filma, Filmoteka 16, Zagreb Plazewski, Jerzy (1971.): Jezik filma 1, Institut za film, Beograd Plazewski, Jerzy (1972.): Jezik filma 2, Institut za film, Beograd [icel, Miroslav (1966.): Pregled novije hrvatske knji`evnosti, Matica hrvatska, Zagreb [icel, Miroslav (1978.): Knji`evnost moderne, Povijest hrvatske knji`evnosti, knjiga 5, Liber i Mladost, Zagreb [icel, Miroslav (1984.): Gjalski, Globus, Zagreb [icel, Miroslav (1996.): Ksaver [andor Gjalski i Gjalski, Ksaver [andor: Pod starimi krovovi, Matica hrvatska, Zagreb Tomasovi}, Mirko (1998.): Razdoblje romantizma u hrvatskoj knji`evnosti u Dani hvarskog kazali{ta XXIV., Hrvatska knji- `evnost u doba preporoda, ur. Nikola Batu{i} i drugi, Knji`evni krug, Split

104 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Bruno Kragi} Lawrence od Arabije Likovi i ideje UDK: (410) Uvod Film Lawrence od Arabije (Lawrence of Arabia, 1962.) britanskog re`isera Davida Leana zanimljiv je iz vi{e razloga. Dobitnik 7 Oscara, me u kojima i za najbolji film, film je ostvario i znatan komercijalni uspjeh. Unutar `anra kojem pripada, a to je povijesni (i biografski) spektakl, taj je film ostao do danas nedosegnut uzor, predstavljaju}i jedno od posljednjih, ujedno i najbolje, ostvarenje posebnog pod`anra koji se razvio u britanskoj kinematografiji pod nazivom imperijalni film. Na taj na~in Lawrence od Arabije zauzima i posebno mjesto u britanskom filmu. Nadalje, nekim svojim zna~ajkama, prije svega koncepcijom glavnog lika i fabule, kao i prije spomenutim mjestom u posebnom pod`anru 30- ih godina, ovaj se film blago pribli`ava filmskom modernizmu dominantnom u svjetskom filmu 60-ih, a zbog nagla{ene politi~ke tematike mo`emo ga usporediti i s ostvarenjima struje politi~kog filma kraja istog desetlje}a. 1 Naposlijetku, film je zna~ajan i unutar opusa njegova redatelja jer je mo`da Leanov najbolji film. Lean u tom filmu dovodi do vrhunca svoju sposobnost re`ije spektakularnih scena, kao i svoje glavne tematske preokupacije, poput sklonosti prikazivanju nedavne pro{losti, uni{tenju intimizma u spektakl, oslikavanju bizarnih, ~esto i opsesivnih li~nosti i otkrivanju poriva koji ih poti~u na djelovanje. 2 Narativne i `anrovske formule Osim kratke uvodne sekvence ~itav se film odigrava na Bliskom istoku, u Kairu i Damasku, te u pustinjama Egipta, Jordana i Saudijske Arabije. Uvodna sekvenca prvo prikazuje pogibiju jednog ~ovjeka u prometnoj nesre}i u engleskoj provinciji. Slijedi informacija o njegovu identitetu, kroz razgovore nekoliko likova nakon njegova pogreba u Westminsterskoj katedrali. Tada dobivamo tri razli~ita mi{ljenja o Lawrencu od tri kasnija (vi{e ili manje) zna~ajna epizodna lika, dok se prijelaz na drugo mjesto, iz Londona u Kairo, i u drugo vrijeme, ostvaruje retrospektivnom izjavom epizodnog lika Lawrenceova prvog zapovjednika u Kairu. Ta uvodna sekvenca predstavlja, dakle, pretpostavku za pri~u. Ostatak filma, koji ukupno traje oko 220 minuta, u potpunosti se odigrava na ve} spomenutim bliskoisto~nim prostorima u trajanju od oko dvije godine. Film prikazuje politi~ke i vojne akcije britanskog ~asnika, pisca i pustolova T. E. Lawrencea, organizatora arapske vojske u borbi protiv Turske tijekom Prvog svjetskog rata. Taj se dio filma, odnosno gotovo cijeli film, u kronolo{kom slijedu mo`e podijeliti na tri vi{e ili manje podjednaka dijela. Prvi obuhva}a Lawrenceov odlazak me u Arape, prelaske nekoliko pustinja, osvajanje luke Aquabe te njegov povratak u Kairo. Drugi dio prikazuje njegove akcije na ~elu arapske vojske, njegovo zarobljavanje od Turaka u gradu Deiri, pu{tanje na slobodu, te drugi povratak u Kairo. Tre}i su dio njegove posljednje akcije, osvajanje Damaska, te kona~ni povratak u pripadnost filma potpuno je vidljiva ve} u prvom dijelu. Da je film biografski o~ito je iz samog naslova koji upu}uje na jednu osobu, dakle i na njegov `ivot i djelovanje. To je upotpunjeno u spomenutoj uvodnoj sekvenci kad u svega nekoliko minuta dobivamo nekoliko mi{ljenja drugih likova o njemu, a njegovo ime poti~e i retrospekciju koja }e o njemu govoriti. Uostalom, u filmu postoje samo dvije ne- {to dulje scene (i isto toliko kratkih) u kojima nema Lawrenceova lika. Da je ovaj film i spektakl doznajemo vrlo brzo tijekom prvog dijela. Kod spektakla o~ituje se vizualno impresivnim snimkama pustinje tijekom Lawrenceova prvog putovanja Arapima, koje }e se zatim nekoliko puta ponoviti u razli~itim kontekstima. Taj se kod dalje i kona~no oblikuje masovnim scenama konjice u pokretu, te scenama bitaka, poput osvajanja Aquabe. Prisutne tijekom cijelog filma, takve scene s jedne strane odre uju film kao spektakl, privla~e publiku, te djeluju kao»me u~inovi«dijalo{kih scena koje prikazuju odnose me u likovima. Odre enje filma Lawrence od Arabije kao povijesnog filma tako er se mo`e uo~iti ve} tijekom prvog dijela. Samom ~injenicom da je to biografski film koji govori o jednoj povijesnoj osobi film dolazi u vezu s povijesnim filmom uop}e. Film nadalje prikazuje povijesno relevantne doga aje iz nedavne pro{losti (arapsku pobunu protiv Turske i britansku ulogu u toj pobuni za Prvog svjetskog rata) na osnovi historijske dokumentacije. Povijesna je dokumentacija, u ovom slu~aju, predstavlja memoarska knjiga samog Lawrencea Sedam stupova mudrosti. Koriste}i tu knjigu, Lean i njegov scenarist Robert Bolt odrekli su se poku{aja objektivnog prikaza povijesti, ali su isto tako to Lawrenceovo djelo iskoristili ponajprije kao podlogu. Kako se odigrava film komentar povijesnih doga aja postaje sve slojevitiji, a isto se tako i Lawrenceov lik oboga}uje dodatnim konotacijama. Dok se spektakularni kod jasno i potpuno o~ituje tijekom prvog dijela filma, pa dalje spektakularne scene ponajprije slu`e njegovu odr`avanju, biografski i povijesni se kod stalno oboga}uje novim zna~enjima. Lawrence od Arabije predstavlja semanti~ki prili~no bogato ostvarenje, a jedan dokaz tomu jest i funkcija spektakularnih scena u 103

105 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 103 do 108 Kragi}, B. : Lawrence od Arabije 104

106 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 103 do 108 Kragi}, B. : Lawrence od Arabije tre}em dijelu filma. Osim iskazivanja koda filmskog spektakla, te scene ovdje slu`e i kao eksternalizacija psiholo{kih stanja glavnog lika, dakle podvrgnute su i kodu biografskog (i psiholo{kog) filma, {to se najbolje vidi u sceni pokolja turskih vojnika u pustinji na putu za Damask. U skladu s tako definiranim odnosima kodova filmskog spektakla, biografskog i povijesnog filma name}u se dvije, me usobno komplementarne polazi{ne to~ke u razmatranju zna~enjskih osobitosti filma. Prva se naslanja na `anrovsku odrednicu Lawrencea od Arabije kao biografskog filma, te na prije spomenut modernisti~ki element u pristupu pri~i i njenoj obradi. Jednostavno re~eno, kako je ovo biografski film usredoto- ~en na prikaz jednog lika, to se savr{eno razumljivim ~ini pristup filmu upravo kroz analizu samog Lawrenceova lika. Spomenuo sam funkciju spektakularnih akcijskih scena u iskazivanju Lawrenceovih psiholo{kih stanja, a i sam narativni ustroj filma, njegova podjela na tri ve}a dijela posljedica je prikazivanja junakovih psiholo{kh mijena. Tako er, Lawrenceov se lik najve}im djelom oblikuje i preko njegovih odnosa s drugim likovima, te prikaz samih tih odnosa ~ini fabulu filma. Mo`emo re}i da upravo u tom odnosu prema fabuli le`i modernizam Lawrencea od Arabije. Za razliku od klasi~nog, aristotelijanskog poimanja koje na prvo mjesto stavlja pri~u, odnosno»opona{anje doga aja i `ivota«, ovdje su sredi{nji upravo likovi, odnosno karakteri ili zna~aji, da se poslu`imo aristotelovskom terminologijom. Ovaj film tako predstavlja»opona{anje ljudi«. Dok kod Aristotela mo- `emo prona}i mi{ljenje kako tragi~ko zbivanje uop}e ne mora imati karaktere, ovaj je film zasnovan upravo na njima, ali unato~ toj zna~ajnoj razlici kazuje isto {to i anti~ke tragedije, a to je da je ~ovjek tragi~no bi}e. 3 Osim pristupa kroz analizu glavnog lika, kao i drugih likova te njegovih odnosa s njima, filmu Lawrence od Arabije mo- `emo pristupiti i u svjetlu njegove druge `anrovske odrednice, one povijesnog i, jo{ u`e, imperijalnog filma. Svaki povijesni film, kao uostalom i povijesni roman, korespondira sa sada{njicom. Inherentni i»objektivni«prikaz nekih povijesnih doga aja nemogu} je i prikaz tih doga aja u nekom umjetni~kom djelu o~ituje njihovu recepciju u vremenu nastanka tog djela. Snimljen ovaj se film nu`no podudara s trajnom bliskoisto~nom krizom i zanimanjem javnosti za taj dio svijeta. ^injenica je, me utim, da Lawrence od Arabije nije tek obi~an povijesni film, nego i imperijalni film. Imperijalni film ozna~uje pod`anr povijesnog filma koji prikazuje odre ene povijesne doga aje i li~nosti u dijelovima britanskog imperija, prije svega u Indiji ili Africi u razdoblju kad je to carstvo nastajalo, dakle u drugoj polovici 18., po- ~etkom 19. stolje}a, odnosno u doba kad je bilo na vrhuncu slave, dakle u drugoj polovici 19. stolje}a. Taj je pod`anr usko vezan za 30-e godine. Tada se razvio i postao va`nim dijelom britanskog filma, te je utjecao na holivudski povijesni i pustolovni film istog razdoblja. Ve} po~etkom 40-ih zbog izmijenjenih vanjskih okolnosti, prije svega zbog Drugog svjetskog rata, imperijalni se film gasi, te je nakon rata snimljeno svega nekoliko takvih filmova, a mo`da je posljednji primjer pod`anra film Khartoum (B. Dearden, 1966.). Imperijalni je film u svom klasi~nom obliku, koji predstavljaju primjerice filmovi Z. Korde Bubanj (1938.) i ^etiri pera (1939.) iskazivao odnos britanske elite prema kolonijalnom carstvu. Samim je tim bio nu`no optimisti~an u vremenu relativnog dru{tvenog konsenzusa 30-ih, koji je zapravo bio zati{je pred buru Drugi svjetski rat i raspad imperija koji }e uslijediti. Imperijalni je film, s jedne strane, odr`avao stav elite o dobrobiti vladavine superiornih Britanaca nad kolonijalnim podanicima koje je trebalo nau~iti zapadnja~kim vrlinama, a s druge je strane svojom spektakularno{}u i prikazom brojnih pustolovina zadovoljavao populisti~ke impulse gledateljskih masa u samoj Britaniji (koje su, uostalom, u ~itavom tom razdoblju dokazivale svoju bliskost s elitom vjernim glasovanjem za konzervativce). Drugi svjetski rat dovodi do pada produkcije tih filmova. Rat je, naime, zahtijevao filmove koji }e izravnije ja~ati patriotizam, pa je imperijalni film zamijenjen drugom vrstom povijesnih filmova, filmovima koji prikazuju borbu Britanaca kao branitelja slobode protiv europskih protivnika. Ti su filmovi, od kojih je najpoznatiji Lady Hamilton A. Korde iz 1942., bili prili~no jasne metafore rata koji je bjesnio. Zavr{etkom rata dolazi do korijenitih dru{tvenih promjena u Velikoj Britaniji, uklju~uju}i i postupno rasformiranje kolonijalnog carstva, pa je Indija, nekada{nji dragulj u kruni, dobila neovisnost ve} U takvim, promijenjenim okolnostima imperijalni film u svom ~istom obliku postaje nepotreban. Lawrence od Arabije nastaje u vrijeme kad se imperij gotovo potpuno raspao, pa je njegov zna~aj u svjetlu tog pod`anra ne{to druk~iji. Ovaj film djeluje i kao epitaf imperijalnom filmu, ali i britanskom imperiju uop}e. Dok su raniji filmovi tog pod`anra o povijesti prije svega izvje{tavali, tuma~e}i je vrlo jednostavno i gotovo usputno, u skladu s postoje}im mi{ljenjem elita, Lawrence povijest prije svega komentira. 60-e su uostalom bile razoblje kad je jedan ameri~ki `anr koji se tako er bavio, iako ne{to druk~ijim, imperijem postao autorefleksivan. Rije~ je, naravno, o vesternu. Tako je i imperijalni film, zahvaljuju}i jednom inteligentnom re`iseru i njegovu jednako pametnom scenaristu dobio reprezentativno autorefleksivno ostvarenje. To je ostvarenje, polaze}i od `anrovskh odrednica, pokazalo zna~enjsko bogatstvo u svom povijesnom i politi~kom diskursu, tako da analiza ovog filma i kroz njegove idejne i kroz ideolo{ke kodove tako er mo`e biti vrlo poticajna. Likovi Glavni je lik, naravno, Lawrence (Peter O Toole). Ve} na po- ~etku stavlja se do znanja kako je on neobi~an i slojevit karakter. Dobivamo, naime, tri razli~ite informacije o njemu. Pukovnik Brighton izra`ava divljenje prema Lawrenceu, general Allenby daje slu`benu ocjenu Lawrenceovih akcija suzdr`avaju}i se da ka`e ne{to o njemu osobno, a ameri~ki novinar Bentley daje svojevrsnu ironi~nu pohvalu. Bentley hvali Lawrenceove vojne akcije, ali nagla{ava njegov egocentrizam. Neobi~nost i posebnost Lawrenceova lika jo{ se vi{e isti~e kad se radnja prebacuje u pro{lost i na Bliski Istok. Lawrence pa`ljivo crta geografsku kartu i izra`ava se elokventno, dakle obrazovan je, a uz to vje`ba izdr`ljivost na bol, pu{ta da mu {ibica sagori u ruci. On sam pak nagla{ava kako je njegova neobi~nost nesvjesna. Istodobno, pred njegov odlazak u pustinju ocrtava se i njegov odnos s postarijim kolonijalnim slu`benikom, Drydenom, odnosno implicira se kako ga on, za razliku od mnogih, razumije on daje 105

107 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 103 do 108 Kragi}, B. : Lawrence od Arabije mig Lawrenceu da se smiri kad ovaj po~ne provocirati generala. Lawrenceova neobi~nost dalje je istaknuta njegovom izravno izre~enom ljubavlju prema pustinji, ka`e kako }e odlazak u pustinju biti zabavan, a zatim i njegovim odnosom prema Arapima. On naime od svog vodi~a u~i jahati na devi, dijeli s njim»arapsku«hranu i poklanja mu pi{tolj. Prigodom susreta sa {erifom Allijem prvi put saznajemo i Lawrenceove politi~ke stavove o Arapima kad nagla{ava potrebu za ujedinjenjem brojnih plemena. I brojni, vizualno spektakularni kadrovi pustinje slu`e daljem produbljivanju na{ih spoznaja o Lawrenceu. Naime, unato~ svojoj vizualnoj rasko{i, ti kadrovi i svojim brojem i prikazom ljudi, odnosno na~ina na koji pustinja iscrpljuje ljude, uspijevaju i gledatelje uvjeriti kako doista samo ~udni ljudi mogu voljeti pustinju. Prvi dio filma postavlja obrazac Lawrenceovih odnosa s Arapima. On se me u njima osje}a potpuno prirodno, fascinira princa Faisala svojim poznavanjem Kurana i zagovaranjem arapskih interesa na {tetu britanskih, fascinira {erifa Alija svojom izdr`ljivo{}u i po`rtvovno{}u, te tre}eg zna~ajnog Arapina, Audu abu Taija za~udi svojom lukavo{}u i ratni~kim umije}em. Naposlijetku dobiva arapsku odje}u i ime El Orens. Tijekom prvog dijela dobivamo tako sliku neobi~nog, ali u biti simpati~nog ~ovjeka s vizijom. Ta se slika, me- utim, mijenja tijekom drugog dijela. Znaci Lawrenceove opsesije vlastitim ciljevima vidljivi su ve} u prvom dijelu, ali su opravdani nekim»vi{im«razlozima, primjerice on se svojeglavo vra}a u pustinju da bi spasio arapskog prijatelja, a poslije ga ubija kako bi sprije~io po~etak sukoba i krvne osvete izme u dvaju plemena. Tako se ve} tada za Lawrenceov lik ve`u odrednice gubitka i uzaludnosti, te nemogu}- nosti uspostave bilo kakvog ljudskog kontakta. Uspostaviv- {i, naime, bliske odnose s trojicom Arapa, on se li{ava sve trojice. Ranije sam napomenuo kako je bio prisiljen na ubojstvo ~ovjeka kojem je spasio `ivot. Jednog od dvojice svojih mladih slugu nije uspio spasiti pri prijelazu pustinje Sinaja na putu u Kairo, dok }e tre}eg, s kojim }e biti u izrazito bliskom odnosu nakon iscrpljuju}eg prelaska Sinaja, osobno ubiti nakon {to se ovaj sam te{ko ranio. Istodobno, nakon povratka u Kairo njegova je nepripadnost Britancima izravno prikazana poku{ajem nekolicine ~asnika da ga istjeraju iz ~asni~kog kluba, tako da njihove kasnije ~estitke djeluju artificijelno isto kao i njegov, naizgled ugodan, odnos s generalom Allenbyem. Tijekom drugog dijela Lawrenceov se lik potpuno oblikuje kroz odrednice nepripadanja i usamljenosti uz stalno inzistiranje na njegovoj sve ve}oj opsjednutosti»vi{im«ciljevima. On postaje svjetski slavna li~nost, heroj koji dobiva bo`anske atribute {to je nagla{eno kako njegovim vlastitim izjavama koje impliciraju takvo samopoimanje (postigav{i ono {to se smatralo nemogu}im, on po~inje vjerovati kako mo`e posti}i sve), tako i masovnim scenama koje eksternaliziraju te odrednice, primjerice kada mu mno{tvo vojnika kli~e. Krhkost takve pozicije nagla{ena je ve} kad ga ranjava jedan turski vojnik i prikazom tog doga- aja od donjeg rakursa Lawrencea kako obasjan suncem s vrha vagona odmahuje gomili, do lagano gornjeg rakursa kako le`i ranjen u ru{evinama vlaka. Naposlijetku njegovo samopoimanje kao nadljudskog junaka do`ivljava vrhuac i krah kad preru{en odlazi u turski grad Deiru, izaziva turske vojnike, biva zarobljen i mu~en. 4 To ga iskustvo velikim di- 106 jelom mijenja. On gubi osje}aj pripadnosti Arapima i ponovno se dolazi u Kairo, poku{avaju}i se vratiti svom izvornom civilizacijskom okru`ju. To mu naravno ne uspijeva i on se vra}a na ~elo arapske vojske, ~ime po~inje posljednji dio filma. U tom je dijelu njegov lik potpuno ogoljen on postaje krvolo~ni osvetnik {to se vidi u spomenutoj sceni masovnog pokolja turskih vojnika koja zavr{ava kadrom u kojem, izbezumljena pogleda, stoji s krvavim no`em u rukama. On postaje potpuno izolirana osoba bez ikakvih dubljih kontakata s biv{im prijateljima; okru`uje se bandom ubojica, a na kraju do temelja se ru{e i njegovi politi~ki planovi on ne uspijeva uspostaviti arapsku vlast u Damasku i u razgovoru s Faisalom, Allenbyem i Drydenom uvi a vlastitu politi~ku nemo}. Krajnja ironija njegove kona~ne pozicije predstavljena je scenom u kojoj ga jedan britanski ~asnik odu{evljeno pozdravlja nakon {to ga je u prethodnoj sceni ispljuskao, ne prepoznav{i ga u arapskim haljama. Film zavr{ava prikazom Lawrencea kao potpuno pora`ene li~nosti koja je izgubila sve iluzije o sebi i svojoj okolini. U posljednjim kadrovima vidimo tek njegovo pra{njavo lice u automobilu koji ga vozi kroz pustinju da ga odvede na brod za Englesku. On se di`e da bi promotrio skupinu Arapa na devama, a zatim rezignirano i bez rije~i sjeda. Ostale likove mo`emo podijeliti u dvije skupine: Arape i Bijelce. U prvoj nalazimo tri zna~ajna lika. Prvi je {erif Ali (Omar Sharif). Glavna je odrednica tog lika juna{tvo, on se i prvi put u filmu pojavljuje niotkuda, kao to~ka na pustinjskom obzoru koja se pribli`ava ja{u}i na devi. Od svih zna- ~ajnijih likova on s Lawrenceom uspostavlja najbli`i prijateljski odnos, a upravo on od njega i usvaja politi~ka stajali- {ta i svijest o potrebi ujedinjenja Arapa. Upravo zato njihov razlaz kona~no potvr uje Lawrenceove mijene. Sada Ali njemu ukazuje na vi{e politi~ke ciljeve i rezignirano zaklju~uje kako mu je ovaj ponudio novac za sudjelovanje u ratnoj kampanji. Drugi je va`an lik Auda abu Tai (Anthony Quinn). Semanti~ki jednak Aliju (obojica su hrabri vo e, a njihova je veza potvr ena i zajedni~kim posljednjim pojavljivanjem u filmu) taj lik svojim vanjskim osobinama predstavlja njegovu suprotnost. Dok Ali racionalno prihva}a argumente i potrebe za politi~kim djelovanjem, Auda je prije svega impulzivni poglavica i ratnik. To je nagla{eno i na~inom njegova ulaska u film spu{ta se niz padinu na konju, u rasko{noj odje}i. A istaknuto je i njegovim diskursom govori glasno i slu`i se brojnim epitetima i metaforama pa tako, opravdavaju}i svoju pohlepu za novcem, nagla{ava kako je bogat, ali istodobno i siroma{an jer je»rijeka svome narodu«. Takve odrednice ovaj lik dosljedno zadr`ava sve do kraja, te upravo preko njega dobivamo instinktivan uvid u politiku. Naposlijetku, njegov odnos s Lawrenceom iskazan je prije svega njegovim reakcijama na Lawrenceove rije~i i postupke. On ga cijeni zbog ratni~kog umije}a, ali vrlo brzo razo~arano utvr uje kako je ovaj lagao, dakle nije savr{en. Tre}i je istaknuti arapski lik princ Faisal (Alec Guinness). Kao i prethodna dvojica, i on je hrabar ratnik {to se vidi iz njegova prvog pojavljivanja u filmu kad se na konju juna~ki uzaludno odupire napadu turskih aviona. Mo`emo tako zaklju~iti kako je juna{tvo zajedni~ka zna~enjska odrednica skupine arapskih likova. Faisal se od prethodne dvojice razlikuje ponajprije svojim polo`ajem oni su tek plemenski glavari,

108 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 103 do 108 Kragi}, B. : Lawrence od Arabije dok je on vladar i, sukladno tome, na~inom pona{anja i govora. Dok se Ali i Auda izra`avaju glasno, izravno i rezolutno, Faisal govori polako i oprezno. On je svakako najprofinjeniji lik u cijelom filmu i ujedno nosi najve}i sloj vlastite kulturne i nacionalne ba{tine. Njegova glavna semanti~ka odrednica bila bi upravo svijest o vlastitu dr`avni~kom polo`aju, nacionalnom i povijesnom identitetu i, kao posljedica toga, nostalgi~nost, skepticizam pa i melankolija, o~ita u tvrdnji da je Lawrence tek jedan od onih Engleza zaljubljenih u pustinju. U skladu s takvim karakteristikama Faisal je nesumnjivo superioran Lawrenceu u politi~kom promi{ljanju. On ga zapravo iskori{tava za vlastite ciljeve, {to je jasno vidljivo u sceni njegova razgovora s ameri~kim novinarom Bentleyem, kao i u njihovu opro{taju kada, ne bez ironije, utvr uje da mu neprocjenjivo mnogo duguje. Druga skupina likova jesu bijelci, od kojih su trojica Englezi. Prvi od njih, manje zna~ajni lik pukovnika Brigtona (Anthony Quayle) metafori~ki pokazuje odnos obi~nih engleskih vojnika prema Lawrenceu. Isprva ga gleda sumnji~avo zbog njegova neobi~nog pona{anja, ali mu se nakon ratnih akcija po~inje diviti i takav odnos pema njemu zadr`ava do kraja. Taj lik ujedno nosi semanti~ke odrednice tipi~ne za engleske ~asnike ograni~en je, ali iskren i pouzdan. Druga su dva lika Engleza znatno slojevitija i uz Faisala predstavljaju svojevrsnu politi~ku trojku ovoga filma. Ti likovi nose, naime, najvi{e odrednica vezanih za politi~ko i ono je stalno prisutno u njihovim izjavama i postupcima. General Allenby (Jack Hawkins) odre en je prije svega kao sposoban vojni strateg. Prvo se pojavljuje u filmu kao tipi~an general; sjedi za masivnim radnim stolom i ~ita Lawrenceov, mahom nepovoljan dosje. Ovaj lik, me utim, vrlo brzo dobiva zna~enjsku odrednicu koja ga ~ini vrlo bliskim Lawrenceu. I on je, naime, opsjednut svojim ciljem, u ovom slu~aju porazom Turaka na bliskoisto~noj fronti, ali, za razliku od Lawrencea, ta se njegova opsesija ne usmjeruje autodestrukciji. Zahvaljuju- }i toj zajedni~koj osobini Allenby je sposoban suosje}ati s Lawrenceom, {to je osobito o~ito u dvije scene. U prvoj Lawrence mu priznaje kako je u`ivao u ubojstvima koje je po~inio, a u drugoj Allenby ga smiruje uo~iv{i njegove rane od mu~enja u turskom zatvoru. Te scene, kao i op}i, prijateljski i smireni ton Allenbyeve komunikacije s Lawrenceom ~ine ga i svojevrsnom o~inskom figurom (u poimanju tog pojma kod engleskih vi{ih klasa). Lik Allenbya naposlijetku mo`emo tuma~iti i kao metafori~ki prikaz odnosa britanske dr`ave prema Lawrenceu. On ga koristi za vlastite ciljeve, sura uje s njim, ali ga ne razumije niti to zapravo poku{ava. Preostali ~lan ove politi~ke trojke jest ostarjeli kolonijalni slu`benik, Allenbyjev savjetnik Dryden (Claude Rains). Ve} sam spomenuo neke scene koje navode na pomisao da taj lik najbolje razumije Lawrencea. On ga preporu~uje za prvi zadatak, a prvi uo~ava i Lawrenceove rane od mu~enja vanjsku manifestaciju kona~ne promjene Lawrenceova karaktera nakon boravka u turskom zatvoru. No, taj je lik bez suosje}anja i djeluje u prvom redu kao inteligentan i ironi- ~an komentator doga aja u filmu kao i postupaka drugih likova, {to se najjasnije vidi iz njegove posljednje re~enice u filmu: kako bi nakon svih tih doga aja vi{e volio da je ostao u malom engleskom mjestu Tunbridge Weelsu. Posljednji zna~ajniji lik bijelca onaj je ameri~koga novinara Bentleyja Peter O Toole u Lawrenceu od Arabije (Arthur Kennedy). On je karakteriziran kao pravi predstavnik medija sve podre uje dobroj vijesti, ali ima i odrednicu predstavnika liberalne zapadne javnosti nakon {to su njegove reporta`e donijele Lawrenceu svjetsku slavu, on se otvoreno zgra`a nad njegovim pokoljem turskih vojnika iskazuju}i, kao i svi novinari, cini~an odnos prema svojoj profesiji. Nadam se da se ve} i iz ovako letimi~nog pregleda mo`e vidjeti koliko je Lean imao pravo kad je izjavio kako je u filmu imao vi{e od ~etiri dobra karaktera. Ono {to je te likove u~inilo zaista iznimnim jest ~injenica du su svi glumci pokazali potpun sklad s okoli{em. Ovdje se slika ljudi velikim dijelom poklapa sa slikom ambijenta, a to je jedna od tajni filmske glume. 5 Ideolo{ki kodovi filma Kao povijesni i imperijalni film Lawrence od Arabije nu`no tematizira i odre ene povijesne, ideolo{ke i kulturne sklopove. Spomenuo sam njegov polo`aj unutar pod`anra imperijalnog filma kao i poklapanje s aktualnom politi~kom svakodnevicom. Film, tako er, slojevito komentira pitanje civilizacijske pripadnosti i politi~ku problematiku. U oba slu~aja daje duboko skepti~ne, prili~no mra~ne i, sukladno tome, konzervativne odgovore. U filmu dobivamo uvid u dva razli~ita civilizacijska sklopa: arapski i britanski. Ti se sklopovi dodiruju u osobi glavnog lika. Svi ostali likovi pripadaju tek jednom od tih dvaju sklopova, a posljedica toga jest da su oni stabilni u svojoj civilizacijskoj pripadnosti. Pitanje odnosa civilizacija prelama se kroz lik Lawrencea budu}i da je on odmah na po~etku prikazan kao odmaknut od svog izvornog, britanskog civilizacijskog okoli{a. U skladu s tim on se bez problema prilago ava arapskim civilizacijskim kodovima, a ta je prilagodba konkretizirana njegovim obla~enjem u arapsku odje}u i uzimanjem arapskog imena. Me utim, pripadnost nekoj civilizaciji o~ito nije stvar izbora jer Lawrence tijekom filma postaje sve izoliraniji. On se ne uspijeva prilagoditi svom novom civilizacijskom okru`ju, do- `ivljava krizu identiteta i vra}a se izvornom dru{tvu. No, ni taj povratak ne uspijeva i u filmu je jasno prikazana njegova potpuna neprilago enost britanskim civilizacijskim kodovima. Lawrence tako postaje dru{tveno iskorijenjena figura, ostaje izvan kulture u kojoj je ro en, kao i izvan one koju je poku{ao izabrati kao svoju. Njegova sudbina eksplicitno iskazuje autorsko stajali{te o nemogu}nosti (i nepo`eljnosti) 107

109 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 103 do 108 Kragi}, B. : Lawrence od Arabije spajanja razli~itih kultura, odnosno mijenjanja kulturnih ideniteta. Na tematizaciju civilizacijske problematike nadovezuje se i problematiziranje politi~kih tema. Film Lawrence od Arabije izravno se bavi politikom i njezinim utjecajem na ljude i me uljudske odnose. I tu dobivamo prili~no pesimisti~nu sliku. Politika, ako je suditi po Lawrenceovoj sudbini, djeluje pogubno na ~ovjeka, na njegovo samopoimanje i odnose s drugim ljudima. Stvari ipak nisu tako mra~ne politika jest uni{tila Lawrencea, ali on, kako smo naglasili, ne pripada nijednom civilizacijskom sklopu. U skladu s tim, na kraju se pokazuje da je on politi~ki dosta naivan. Suprotno njemu, politi~ki su najvje{tiji oni likovi koji su i najdublje ukorijenjeni u vlastite civilizacijske zasade Fasal, Dryden i Allenby. To osobito vrijedi za prvu dvojicu koji su uostalom i»profesionalni«politi~ari. Politika ne utje~e ni na Audu koji je manje civilizacijski osvije{ten, ali kod njega razlog je u potpunoj prevlasti instinktivnog nad racionalnim, i u tom svjetlu, u nemaru za politiku. Treba napomenuti da nakon Lawrencea, politika najvi{e mijenja Alija, upravo zato {to on svoj nacionalni i civilizacijski identitet stje~e tijekom filma, vlastitim nastojanjima i pod Lawrenceovim utjecajem. I u odnosu prema politici film zagovara jedno konzervativno, elitist~ko gledi{te politikom se trebaju baviti profesionalci, a ne talentirani amateri. Tako er, u problematizaciji politike film se odmi~e od pojedinih likova i prelazi na {iri povijesno-politi~ki plan. I tu mo`emo opaziti stalnu notu skepse. Lawrence od Arabije naime govori (povijesnu ~injenicu) kako je bio potreban jedan do{ljak izvana da bi potaknuo stvaranje nacionalnog identiteta jednog naroda, te pokazuje primjer neuspjeha demokracije kod»politi~ki neobrazovanih«naroda Arapi osvajaju Damask, ali ne uspijevaju ustrojiti demokratsku parlamentarnu vlast. Lean naposlijetku pronicljivo komentira i pona{anje svoje domovine. U filmu nema mjesta za optimisti~an prikaz britanske superiornosti i po`eljnosti njihove kolonijalne vladavine kao u imperijalnim filmovima 30-ih. 6 Snimljen u vrijeme nestanka imperija za kojim sunce nikada nije trebalo za}i, ovaj film portretira britanske politi~are prije svega kao cini~ne prakti~are. U cjelini, Lawrence od Arabije ukazuje nam na neizbje`nost gubitaka koje pojedinci trpe u vrtlogu povjesnih zbivanja, na nemogu}nost multikulturalnosti, pa ~ak i me ucivilizacijskih dijaloga (osim na krajnje pragmati~noj i fakti~no cini~noj razini), na suvi{nost velikih politi~kih i dru{tvenih projekata i na problemati~nost tuma~enja povijesti. Blizak je tako, po nekim od ovih zna~ajki, posljednjim filmovima Johna Forda i, kao i ti filmovi, potvr uje da su najzrelija umjetni~ka ostvarenja vrlo ~esto pesimisti~na, ali nikada eti~ki relativisti~ka. Bilje{ke 1 Naravno, bilo bi pogre{no smatrati Lawrencea od Arabije ostvarenjem bilo struje modernizma, bilo struje politi~kog filma. Ovaj film nekim svojim postupcima i temema s tim strujama korespondira, ali niti tematizira jezik svoje umjetnosti ({to je klju~no za modernizam), niti nastupa politi~ki manifestno sa `eljom za temeljitim promjenama filmske umjetnosti i postizanjem neposrednog utjecaja filma na dru{tvenu politi~ku praksu ({to su temeljne odrednice struje politi~kog filma). Lawrence se mo`e odrediti kao politi~ki film po `anru, jer politi~ka tematika ima u njemu jedno od sredi{njih mjesta, ali ne kao ostvarenje struje politi~kog filma koja predstavlja i jednu stilsku formaciju u povijesti filma. 2 Ove su zna~ajke Leanova opusa u cjelini preuzete iz teksta A. Peterli}a Raspr{eno blago imperije, napisanom u povodu smrti Sir Davida. 3 Premda povijesni film, Lawrence od Arabije je umjetni~ko, a ne povijesno djelo i kao takvo opona{a neke karaktere, misli, govor i zbivanje. Kao umjetni~ko djelo ovaj film prikazuje ono op}e, samu bit tragi~nog zbivanja, a to je da je sudbina svakog ~ovjeka neizvjesna i obratljiva. Usp. Aristotel, Poetika. 4 Scena Lawrenceova susreta s turskim begom (Jose Ferrer) implicira kako je to mu~enje ukju~ivalo i sodomiju. Na osnovi toga, kao i Lawrenceova odnosa sa svojim mladim slugom, mogla bi se razviti i psihoanaliti~ka analiza Lawrenceova lika, pa i samog filma, ali mislim da nas to ne bi daleko odvelo. 5 Film problematizira nepripadnost civilizacijskom okoli{u, ali svi su glumci pripadni filmskom ambijentu. Uz do tada nepoznate O Toolea i Sharifa, to se osobito odnosi na Guinnessa, Hawkinsa, Quinna i Rainsa. Dok je prvi jo{ jedanput pokazao svoje golem mogu}nosti prilago avanja liku (ne smijemo zaboraviti da je on kod Leana jednako sjajno tuma~io i knji`evni lik kao i tipi~nog engleskog ~asnika koji `eli dokazati vlastitu civilizacijsku superiornost) ostala trojica u svoje uloge unose dobar dio vlastite gluma~ke osobnosti iz svojih ranijih filmova. 6 Premda u osnovi konzervativni jer zastupaju nadmo} jednog civilizacijskog sklopa nad drugim, ovi su filmovi i izraz svojevrsne liberalne, optimisti~ke vjere u progres treba samo prihvatiti bolje dru{tvene norme i svi narodi mogu postati civilizirani i civilizacijski jednaki. Oni su na taj na- ~in i reflektirali krhki dru{tveni konsenzus svog vremena (druga polovina 30-ih) koji je u Britaniji na politi~kom planu bio izra`en vladom nacionalne koalicije konzervativaca, liberala i nacionalnih laburista. Lawrence od Arabije izra`ava duboku sumnju prema mogu}nostima civilizacijskih interakcija i bilo kakvog progresa i to je ono {to ga ~ini idejno konzervativnim ostvarenjem. Literatura Filmska enciklopedija (1, 2), 1986., 1990., ur. Ante Peterli}, Zagreb: JLZ Miroslav Krle`a Peterli}, Ante, Raspr{eno blago imperije, Kinoteka, svibanj 1991., broj 29., str Filmografija LAWRENCE OD ARABIJE / UK, pr. Sam Spiegel (Horizon Pictures): sc. Robert Bolt, r. David Lean, k. Frederick A. Young, mt. Anne V. Coates. gl. Maurice Jarre, sgf. John Box, John Stoll, kostimi: Phyllis Dalton. ul. Peter O Toole (Lawrence), Omar Sharif (Ali), Alec Guinness (Faisal), Anthony Quinn (Auda), Jack Hawkins (Allenby), Claude Rains (Dryden), Arthur Kennedy (Bentley), Anthony Quayle (Brighton), Jose Ferrer (turski beg), Donald Wolfit (general Murray). 221 min, technicolor, super panavision 70

110 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Irena Paulus Filmska glazba Ivana Brkanovi}a UDK: : godina donijela je na svijet trojicu skladatelja koji su specifi~no{}u svojih djela obilje`ili cijelu jednu glazbenu epohu u Hrvatskoj. Bili su to: Boris Papandopulo, Milo Cipra i Ivan Brkanovi}. Svaki se od njih izdvajao vlastitim stilom, skladateljskmim tehnikama, odnosom prema tradiciji, formi i sadr`aju. No glazbena zbivanja istoga vremena i mjesta postala su njihov sveprisutni zajedni~ki nazivnik, koji je omogu}io da Papandopulo, Cipra i Brkanovi} danas budu poznati kao: trolist,»triumvirat doma}e glazbene tvorbe«i»doma}a mo}na gomilica«. 1 Jedinstvenost trolista primije}ujemo i na nekim drugim podru~jima, kao na primjer, na podru~ju filmske glazbe. Naime, sva su se trojica, osim klasi~nom, bavili i filmskom glazbom. Dok je Milo Cipra napisao 11, a Boris Papandopulo 16 partitura za razne igrane i dokumentarne filmove, Ivan Brkanovi} je na tom polju bio najmanje produktivan: napisao je glazbu za samo tri dokumentarna filma. Bili su to: Elektri~na energija Branka Belana, Pozdrav rudara Ive Tomuli}a i Uspavana ljepotica Rudolfa Sremca. Osim navedenih filmskih partitura postoji jo{ jedna; to je glazba koju je Brkanovi} radio u suradnji s Ivom Kiriginom za redatelja Branka Belana i njegov film Vri{tina i klasje. Kako su folklor i tradicija za Brkanovi}a bili ne{to {to je»dio na{e kulture i civilizacije, dio nas samih, iz kojeg, kao ni iz samih sebe, ne mo`emo iza}i«, 2 tako su tradicionalni uzorci narodne glazbe na{li svoje mjesto ne samo u njegovim orkestralnim, komornim, glazbeno-scenskim, vokalnim i vokalno-instrumentalnim djelima, nego i u njegovoj filmskoj glazbi. Ponekad je narodna glazba jasno dolazila do izra`aja, ponekad je bila prisutna samo u naznakama i dalekim asocijacijama, a ponekad je nije niti bilo, kao npr. u nekim dijelovima dokumentarnog filma Elektri~na energija. Elektri~na energija (1948.) Film Elektri~na energija nastao je poslijeratne godine, u vrijeme obnove zemlje i petogodi{njeg plana te, unutar njega, elektrifikacije. Plan je na neki na~in trebalo popularizirati, pa je tako nastao niz dokumentarnih filmova koji su svojom tematikom bili vi{e reklama novome poretku, nego pravi dokumentarci. Ono {to glazbu filma Elektri~na energija ~ini karakteristi~nom za cjelokupan opus Ivana Brkanovi}a jest upotreba jednog motiva kao pra}elije koja postaje osnovom glazbene (i filmske) arhitektonike. Suprotno o~ekivanju, pra}elija nije predstavljena u filmskoj {pici ni odmah nakon nje. Pojavljuje se tek nakon po~etka, u sred sekvence u kojoj narator obja{njava povijesni razvoj upotrebe prirodnih pokreta~a: vatre, vode, pare i elektri~ne energije. Sekvenca je filmski zanimljivo koncipirana. Re`iser je povijesni pregled zamislio poput ~itanja knjige i gledanja fotografija u njoj. Kako se kamera, u funkciji gledateljevih, odnosno ~itateljevih o~iju, pribli`ava svakoj fotografiji, tako one o`ivljavaju i postaju pokretnim slikama. Glazba i naratorov glas izmjenjuju se u zvukovnom predstavljanju o`ivljenih fotografija: glazba je stalno prisutna, ali dolazi u prvi plan kod listanja stranica i pribli`avanja filmskog oka slici, a narator je uvijek u prvome planu kad nepokretna slika postaje filmom. Kad narator po~inje govoriti o pravoj temi filma, o elektri~noj energiji i njezinu otkri}u, pojavljuje se glazbena pra}elija od koje }e biti sazdan preostali dio filmske glazbe. Premda najavnica, a ni scene nakon nje nisu upu}ivale na Brkanovi}ev omiljeni uzor, narodnu glazbu, pra}elija miri{e sukusom folklora, a taj je sukus osobito potenciran upotrebom instrumenata koji zvukom podsje}aju na narodne. S druge strane, do izra`aja dolazi smisao za glazbeni red i oblikovanje, pa se pra}elija postavlja uz samu sebe, pitaju}i se i odgovaraju}i, a forma, pone{to zbog odnosa pitanje-odgovor, a pone{to zbog trodijelnosti odlomka, podsje}a na sonatni oblik. Me utim, sonatnost forme ne moramo ozbiljno shvatiti, jer }e nastavak glazbe u novu filmsku sekvencu zadr`ati razgovorni odnos }elije prema }eliji, ali }e se glazba oblikom po~eti pona{ati sukladno Brkanovi}evu mi{ljenju da»sadr`aj po svojoj osebujnosti diktira sam svoju formu«. 3 Jo{ tijekom prve polovice filma pra}elija se pretvara u osnovni motiv koji zadr`ava latentne folklorne osobine, ali donosi potpuno druk~iju vrstu glazbenog pokreta. Iz glazbenoga pulsa proizlazi da je osnovni motiv mi{ljen harmonijski. No Brkanovi} je mislio i horizontalno, otkrivaju}i pri tom vlastitu sklonost polifonom oblikovanju. Osnovni se motiv pona{a poput polifone teme uz koju se obvezno pojavljuje i njezin kontrapunkt, a na trenutke tema kontrapunktira samoj sebi. Radi se, zapravo, o dvoglasnom kontrapunktu i imitaciji na na~in kanona, koji }e postati temeljnim kompozicijsko-tehni~kim postupcima te filmske partiture. Iz osnovnog }e se motiva razviti niz njegovih varijacija koje }e nastati na temelju razli~itih glazbenih postupaka, kao {to su: doslovno ponavljanje; melodijsko i ritmi~ko variranje; 109

111 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 109 do 112 Paulus, I. : Filmska glazba Ivana Brkanovi}a augmentacija i diminucija; promjena instrumentalne boje i pove}anje broja sudjeluju}ih instrumenata; polifono tretiranje motiva; provedbeni postupci; dinami~ki usponi i padovi; te te`nja sve pompoznijem zvu~anju. Zbog velikog broja novih motiva koji su nastali na osnovi upravo opisanih postupaka i proiza{li iz iste pra}elije, drugi dio filma, koji govori o uspje{nom ostvarivanju elektrifikacije nakon drugog svjetskog rata, pretvara se, u glazbenom smislu, u niz provedbi. Provedbe su nastale kao rezultat velikog broja ideja o razvoju jedne male muzi~ke misli, ali i kao rezultat shva}anja da je glazba u dokumentarnom filmu samo neutralna kulisa ~iji je zadatak ispuniti neugodnu ti{inu. Stajali{te da je glazba filmu neutralna kulisa dovelo je do toga da se skladatelj rijetko obazirao na filmsku sliku i naratorov tekst. Kao rezultat takvog pristupa nastaje osjetna uljepljenost glazbe u film i dojam da bi glazba mogla `ivjeti i bez slike. U kasnijim je filmovima Brkanovi} tu po~etni~ku gre{- ku postupno ispravljao, ali je u svim filmovima ipak zadr`ao jo{ jedan nedostatak koji je proiza{ao iz njegova prvotnog poziva, skladanja glazbe za koncertni podij. Radi se o inzistiranju na velikom dinami~nom rasponu od pianissima do fortissima i ~estom zadr`avanju na vrhuncu dinami~ne ljestvice. Dinami~ni je pokret na koncertnome podiju uobi~ajeni efekt. No filmska glazba ne trpi velike dinami~ne razmake, a osobito ne neprekidnu, glasnom dinamikom ostvarenu dramatiku koja tjera tehni~are da glazbu neprestano sti{avaju. U filmu Elektri~na energija ~este su situacije da orkestar u podlozi bjesomu~no svira, ali je sti{an te se gotovo i ne ~uje zbog potrebe isticanja va`nosti naratorova glasa. Sli~nosti i razlike: Elektri~na energija (1948.) i Povratak rudara (1949.) Kada je napisao da»brkanovi} nije bio tip evoluiraju}eg skladatelja«, 4 mislio je ponajprije na njegovu glazbu koja je danas najdostupnija javnosti, dakle, glazbu koju je skladatelj namijenio koncertnome podiju. postavka stoji i za Brkanovi}eva filmska djela, a za njih stoji i tvrdnja da je on»odmah na po~etku na{ao... svoj u hrvatskoj glazbi jedinstven na~in izra`avanja, koji je potom tijekom godina dotjerivao i produbljivao vlastitim zrenjem kao ~ovjek i umjetnik.«5 Ta tvrdnja svoju potvrdu nalazi u prvome redu u partiturama za filmove Elektri~na energija i Povratak rudara. Dva su filma nastala u razmaku od godinu dana, pa ne za~u uje ni njihova sli~na tematska opredjeljenost, sli~an na~in snimanja, sli~ni filmski kao ni sli~ni glazbeni postupci. Film Povratak rudara u glazbenom smislu na po~etku ponovno donosi pra}eliju iz koje }e se razviti osnovni motiv i niz njegovih bli`ih i daljih varijanti. Zanimljivo je da oba filma u {pici niti ne poku{avaju predstaviti pra}eliju ili barem osnovni motiv. Ipak, za razliku od filma Elektri~na energija u kojemu se temeljni tematski materijal u {pici uop}e ne nazire, {pica filma Pozdrav rudara donosi daleke varijacije osnovnog motiva kao njegovu skrivenu najavu. 110 Film Povratak rudara nalazi svoju sli~nost filmu Elektri~na energija u ~estoj upotrebi stilizacija narodne glazbe. Pra}elija je, zahvaljuju}i imitaciji le`e}eg bordunskog tona, pa`ljivom odabiru instrumenata i uporabi specifi~nih ritmova, ponovno bliska folkloru. No, osnovni motiv po svome prvom pojavljivanju podjednako podsje}a na simfonijski folklor kao i na melodiju neke masovne pjesme. ^injenica {to je quasi narodna pjesma iz prve scene ve} u slijede}oj sceni po~ela li~iti na masovnu pjesmu samo je dokaz da je granica me u njima vrlo tanka. Ako je tema narodne pjesme dovoljno jednostavna i melodiozna, tada je dostatno, promjenom glazbene okoline, u~initi je sve~nom, poletnom i himni~ki obojenom da poprimi zvu~anje masovne pjesme. Uostalom, i gradski radnici su nekada bili seljaci, a na obnovi zemlje radili su svi, bez obzira na urbanu, ili ruralnu `ivotnu sredinu. U drugome dijelu filma Brkanovi} napu{ta srodnost s narodnim motivima i masovnom glazbom da bi se upustio u konstantnu (i potrebnu i nepotrebnu) dramatiku unutar koje koristi stare motive u novom, ne-folkloriziranom okru`ju i nove motive koji su iz njih proiza{li. Zbog kombinacija razli~itih, a u svojoj osnovi srodnih, motiva, glazbena struktura filma postaje vrlo slo`enom. To nas podsje}a na drugi dio filma Elektri~na energija gdje smo govorili o nizu provedbi raznih motivskih varijacija. Dakle: sli~nosti dvaju filmova ne zavr{avaju kod primjene pra}elije, osnovnog motiva i njegovih varijacija, nego se nastavljaju i kod motivacijskog rada i razvoja, te u gradnji glazbene arhitektonike. Jedna razlika me u filmovima ipak postoji. Ivan Brkanovi} je u Pozdravu rudara napustio svoju prvotnu tezu da glazba dokumentarnog filma neizostavno mora biti neutralna, jer nijema slika ne pru`a mnogo prilike da ju se opi{e ili komentira. Na~in na koji je skladatelj aktivirao svoju glazbu u smislu filmske funkcionalnosti vrlo je jednostavan, za autorovo shva}anje vjerojatno i primitivan, ali zna~i bu enje glazbe iz polo`aja pasivnog promatra~a. Smisao za filmsko funkcioniranje Brkanovi} je pokazao glazbenom ilustracijom. Dramatskom glazbom opisao je probleme rudara u rudniku, postupnim zaustavljanjem i ponovnim kretanjem glazbe do~arao je postupno zaustavljanje rudarskih vagoneta zbog prepreke i njihovo ponovno kretanje, komadi}em teme u flauti i odabirom visokog registra opona{ao je `ubor vode koja smeta rudarima, a silaznom sekvencijom kratkog silaznog motiva ilustrirao je pad vode pri njezinu ispu{tanju iz rudnika. Takve, naizgled banalne, glazbene ilustracije omogu}ile su ve}e povezivanje glazbe sa slikom, a ujedno su dokazale ve}u prilagodbu skladatelja filmskome mediju. Nekoliko biografskih podataka Ivan Brkanovi} se rodio u [kaljarima kod Kotora 28. prosinca godine. Bio je jedno od {esnaestero djece selja~koradni~ke obitelji, pa je vrlo rano morao po~eti zara ivati za `ivot. Nakon zavr{ene osnovne {kole izu~io je kroja~ki zanat i upisao se u dopisnu {kolu u Sarajevu. Usporedno je svirao u tambura{kom orkestru kulturno-umjetni~kog dru{tva Hrvatski sastanak, a tada je po~eo prou~avati partiture velikih majstora, ponajvi{e Johanna Sebastiana Bacha.

112 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 109 do 112 Paulus, I. : Filmska glazba Ivana Brkanovi}a Kad je navr{io 21. godinu, Brkanovi} je odlu~io napustiti rodni kraj te se uputio u Zagreb, gdje }e uz kra}e prekide, ostati do kraja `ivota. U Zagrebu se upisuje u Gra ansku {kolu, a godinu dana poslije postaje u~enik Srednje muzi~ke {kole Dr`avne muzi~ke akademije. U tre}em i ~etvrtom razredu po~eo je hospitirati na predavanjima prof. Blagoja Berse na Muzi~koj akademiji, a to mu je pomoglo da se, nakon zavr{etka srednjo{kolskog obrazovanja, upi{e na Odjel za kompoziciju Muzi~ke akademije u Zagrebu. Na `alost, profesor Bersa, koji je na mladog Brkanovi}a djelovao iznimno poticajno, iznenada je umro. Mladi je student tada do zvr{etka studija imao samo godinu dana, te je tu godinu prije diplomiranja proveo u klasi profesora Frana Lhotke. Kako se ve} za vrijeme studija intenzivno bavio skladanjem, i kako su njegova djela izvo ena s velikim uspjehom, dobio je ~ak dvije ponude za usavr{avanje u inozemstvu: jednu iz tada{nje ^ehoslova~ke, a drugu iz Francuske. Brkanovi} je odabrao Francusku. Tako je godine oti{ao u Pariz, ali je tamo ostao samo ~etiri mjeseca. Vratio se u Zagreb 30. lipnja s ~vrstom namjerom da se vrati u Pariz na dvogodi{nji studij. No, po~etak drugog svjetskog rata omeo ga je u izvr{enju planiranoga. Umjesto u Parizu Brkanovi} je vrijeme rata proveo u Zagrebu kao profesor teorijskih glazbenih predmeta u Srednjoj muzi~koj {koli Akademije za glazbu i kazali{nu umjetnost. Nakon zavr{etka rata premje{ten je u Prvu klasi~nu gimnaziju, a zatim u Gradsku muzi~ku {kolu. Usporedno s pedago{kim radom intenzivno se bavio skladanjem i publicisti~kom djelatno{}u, a kao {to smo vidjeli, se po~eo baviti i filmskom glazbom Brkanovi} je postao operni dramaturg HNK, a to je jo{ bio u vrijeme kad mu je Rudolf Sremec ponudio da napi{e glazbu za dokumentarni film Uspavana ljepotica. Mo`da zbog ve}e blizine kazali{nim daskama, mo`da zbog njegova sve ve}eg zanimanja za glazbeno-scenska djela, a najvjerojatnije zbog toga {to je iza sebe ve} imao dva filmska iskustva, Brkanovi} je za Uspavanu ljepoticu napisao iznimno dobru filmsku glazbu. U glazbenom smislu, partitura je bila toliko uspjela da ju je skladatelj jo{ iste, godine, uz manje prepravke prenio u orkestralnu skladbu Dalmatinski diptih. 7 U filmskom smislu ta je glazba, prema mi{ljenju autorice, najbolja filmska glazba Ivana Brkanovi}a. Primjer 1: Uspavana ljepotica, glavna tema Vrhunac bavljenja filmskom glazbom: Uspavana ljepotica (1953.) Uspavana ljepotica glazbeno je i filmski podijeljena u dva dijela. Prvi dio opisuje ljepote Trogirske katedrale, a najvi{e se zadr`ava na portalu majstora Radovana koji je nastao godine. Glazba se u tom dijelu oslanja na jednu osnovnu temu i jednu pod-temu, koje zajedno nastoje istaknuti prolaznost vremena. ^ini se da je skladatelj prvu temu `elio povezati s besmrtno{}u kamenih likova, jer je suvremenije orijentirana, hladna i neobi~na zbog svoje pjevne izra`ajnosti i velikih intervalskih skokova. Druga je tema, zbog svoje tonalitetnosti, ujedna~enije dinamike i bliskosti narodnoj glazbi, daleko toplija od prve. Pojavljuje se mnogo rje e, pa bismo ju mogli prozvati epizodom koja podsje}a na ljudsku toplinu, ali i na njezinu smrt- Primjer 2: Uspavana ljepotica, epizoda nost ~iji se koraci ne mogu mjeriti s vje~nom postojano{}u kamena. Zanimljivost prvoga djela je upotreba mickey-mousing efekta, opisne glazbe ~vrsto vezane za filmsku sliku. Glazba na trenutak opisuje otkucaje sata, te, nastavljaju}i se na ritam okretanja zup~anika, preuzima na kratko ulogu realnog zvuka. Funkcija efekta je isticanje prolaznosti vremena, ali i odjeljivanje uvoda ({pice) od narativnog po~etka filma. Drugi dio filma tako er ima svoj uvod koji nas, kroz poetske rije~i naratora i polifonu glazbenu teksturu, uvodi u tragi~nu legendu o nesre}i obitelji Sobota. Kako je filmska tematika u drugome dijelu postala pripovjeda~kom, tako se pripovjeda~ki po~inje pona{ati i glazba: ona se naglo budi iz svoje polu-neutralnosti i postaje aktivan sudionik radnje. Narator i glazba zajedno su o`ivjeli staru legendu prema {turim filmskim slikama bez `ivih protagonista, uzbudljivih prizora i pa`ljivo smi{ljenih situacija koji bi bili mogu}i u igranom filmu. Slika koja prikazuje samo prazne ulice, napu{tene trgove i tihe prozore, postala je skladatelju izazovom i inspiracijom, {to je rezultiralo glazbenim o`ivljavanjem ljuba- 111

113 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 109 do 112 Paulus, I. : Filmska glazba Ivana Brkanovi}a Primjer 3: Uspavana ljepotica, okretanje satnih zup~anika vi i o~aja mahnite ljepotice Rore, nezainteresiranosti mladoga [imuna Sobote, mudrosti njegova oca i neopravdanog bijesa Rorina zlo~ina~kog mu`a. Filmska glazba Ivana Brkanovi}a logi~an je nastavak njegova ostaloga glazbenog stvaranja. Stilski neraskidivo vezan za folklorne nanose, uspio je glazbom izraziti osje}aj pripadnosti jednom narodu i jednoj zemlji i razviti tehniku tzv.»imaginarnog folklora«~ija glazbena izri~ajnost ni~e iz»na~ela novonacionalne usmjerenosti«. 8 Oplemeniv{i svoju ljubav suvremenijim zna~ajkama, dionice je znao voditi tako da su iz polifonih linija nastajale zanimljive, suvremenim kistom Bilje{ke obojene, homofone strukture. Svoj je stil, dakako, zadr`ao i u filmskoj glazbi, gdje je i dalje ostajao vjeran i postojan svojemu na~inu izra`avanja, ali i spreman za u~enje. Na polju funkcionalnosti filmske glazbe, Ivan Brkanovi} je kroz samo nekoliko godina i samo nekoliko filmova, promijenio svoj oprezan pristup filmskome mediju u onaj koji na pravome mjestu zna ilustrirati filmsku sliku, obilje`iti njezin ugo aj, te opisati ~ak i nevidljivo. Premda se funkcionalnost njegove filmske glazbe uglavnom svodi na opis i ilustraciju, dakle, na prili~no jednostavan pristup koji u glazbi za koncertni podij ne bi mogao opstati, u filmu je takav pristup omogu}io ~vrstu kolaboraciju izme u naratorova teksta, glazbe slike i ostalih filmskih elemenata. No ilustrativnost filmske glazbe kod Brkanovi}a nikako nije nametljiva konstanta. Njegova se glazba budi iz svoje snene»atmosferi~nosti«samo kada je to potrebno i kada ne smeta ni naratoru niti filmskoj slici. Premda s jedne strane neutralna i pasivna, a s druge strane iznimno aktivna, ali na najjednostavniji mogu}i na~in, filmska glazba Ivana Brkanovi}a ne gubi karakteristike i stilsku posebnost glazbe svoga autora. Bez obzira je li pisao filmsku ili klasi~nu glazbu, Brkanovi} je»ostajao usko vezan sa svojom zemljom; ostajao je ekspresivni epik s izrazito istaknutom lirskom crtom.«9 kojega je istaknuti glazbeni pisac s pravom nazvao rapsodom svoje zemlje. 1 Pojam»trolist«upotrebljavala je prof. Eva Sedak na predavanjima u Muzi~koj akademiji u Zagrebu. Druga dva pojma:»triumvirat«i»doma}a mo}- na gomilica«upotrijebio je prof. u spomenici JAZU, posve}enoj preminulom Ivanu Brkanovi}u. 2 Supi~i}, Ivo, 1960., Estetski pogledi u novijoj hrvatskoj muzici pregled temeljnih gledanja ~etrnaestorice kompozitora, Arti musices, Zagreb: Muzikolo{ki zavod Muzi~ke akademije u Zagrebu, god. I, br. 1, str Ibid, str. 43. Lovro, 1989., Spomenica preminulim akademicima: Ivan Brkanovi}, Zagreb: Jugoslavenska amademija znanosti i umjetnosti, sv. 44, str Ibid, str Biografski podaci Lovro, ibid, str Orkestralno djelo Dalmatinski diptih sastoji se od dvije simfonijske poeme. Prva, pod nazivom Trogirska katedrala, zapravo je glazba iz filma Uspavana ljepotica. Druga poema s naslovom Molitva suprotiva Turkom inspirirana je stihovima istoimene pjesme Marka Maruli}a. Lovro, ibid, str Ibid, str. 20. Literatura Brkanovi}, Ivan, 1965., Dalmatinski diptih, Zagreb: Savez kompozitora Jugoslavije, partitura Kova~evi}, Kre{imir, 1960., Hrvatski kompozitori i njihova djela, Zagreb: Naprijed, str Paulus, Irena, 1991./92., Analiza tre}eg guda~kog kvarteta Ivana Brkanovi}a, Zagreb, rukopis (seminar pisan na Muzi~koj akademiji u Zagrebu, odjel za muzikologiju i glazbenu publicistiku) Paulus, Irena, 1991./92., Popis ostav{tine Ivana Brkanovi}a, Zagreb, rukopis (seminar pisan na Muzi~koj akademiji u Zagrebu, odjel za muzikologiju i glazbenu publicistiku) Supi~i}, Ivo, 1960., Estetski pogledi u novijoj hrvatskoj muzici pregled temeljnih gledanja ~etrnaestorice kompozitora, Arti musices, Zagreb: Muzikolo{ki zavod Muzi~ke akademije u Zagrebu, god. I, br. 1, str. Lovro, 1989., Spomenica preminulim akademicima: Ivan Brkanovi}, Zagreb: Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti, sv Filmografija* ELEKTRI^NA ENERGIJA, Branko Belan, Jadran film, dok, POZDRAV RUDARA, Ivo Tomuli}, Jadran film, dok, USPAVANA LJEPOTICA, Rudolf Sremec, Jadran film, dok, * Filmografija je preuzeta iz Filmografije filmskih skladatelja Vjekoslava Majcena (Hrvatski filmski ljetopis, 1996., Zagreb: Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara, Hrvatski dr`avni arhiv Hrvatska kinoteka, Filmoteka 16, god. II. br. 5, str ).

114 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Kostadin Kostov Hrvatsko-bugarske filmske veze UDK: (497.5:497.2) Istra`uju}i dokumente o povijesti filma i kinematografije u Bugarskoj, nai{ao sam na podatke o filmskim vezama Bugara i Hrvata koji se`u u rano razdoblje filmske povijesti, te su prvi filmovi snimljeni u Hrvatskoj u bugarskim kinematografima bili prikazani godine. Hrvatskom }e ~itatelju biti zanimljiva ~injenica, da su iz Hrvatske do{li i neki od prvih putuju}ih kinematografa koji su prikazivali filmove u Sofiji, Plovdivu i drugim ve}im bugarskim gradovima. Jedan od njih bio je Franz Josef Oser, vlasnik putuju}eg kinematografa, koji je zajedno s ^ehom Prohaskom do{ao u Bugarsku ljeti godine i prikazivao filmove u Sofiji i Plovdivu. Vru}ih ljetnih dana te godine, Oser je u`ivao u gostoprimstvu Plovdiva, tada najve}ega grada Kne`evine Bugarske. Unajmio je ljetni vrt hotela Trgovski u samom trgova~kom sredi{tu Plovdiva i tamo postavio svoj prenosivi kinoprojektor s acetilenskom svjetiljkom. Te su filmske predstave do`ivjele golem uspjeh, te ih se sje}a i pionir bugarske kinematografije Vasil Gendov. Neki je anonimni autor napravio kratku recenziju Oserovih projekcija u kojima svjedo~i, kako je ekran bio veli~ine 2x2 m, ali je bio postavljen na veliku udaljenost od projektora, pa je slika na filmskom platnu bila dosta nejasna i tamna. Radi promid`be svojih projekcija Oser je koristio plakat izra en od vodonepropusne tkanine na kojoj je poruka bila ispisana uljanim bojama kako bi se mogla koristiti vi{e puta. Oserov je repertoar uklju~ivao aktualne slike, pejsa`e, bujne rijeke i naravno, vje~ni film bra- }e Lumiere Dolazak vlaka u postaju Ciotat, koji je zajedno s filmom Poliveni polijeva~ bio sto`er programa. U Bugarskoj onog vremena naj~e{}e kori{teni izrazi za filmsko prikazivanje bile su rije~i: kinoprojekcija i kinopredstava, no, Oser na svojim plakatima koristi izraz»reprezentacija«, koji }e preuzeti i novinski izvjestitelji pa }e taj izraz rabiti u tisku sve do godine. Za vrijeme dok je Hrvatska bila u granicama Austrougarske, u Bugarskoj je prikazano 18 dokumentarnih filmskih prizora snimljenih u Hrvatskoj. Osam prizora snimila je talijanska tvrtka Cines, a ostale austrijski producent Sascha Film Fabrik. Prvi film iz Hrvatske zvao se Zagabria a bio je prikazan 22. studenog u Modernom teatru, prvoj i najve}oj stalnoj kinodvorani u Bugarskoj. Poslije su slijedili filmovi Ogulin, Croatia pittoresca i Ragusa Danuba. Veliko je zanimanje gledatelja izazvao film proizveden u Osterreichisch- Ungarische Kino Industrie pod naslovom Faschingzug in Agram (Pokladni vlak u Zagrebu) iz godine, u kojem je snimljen pokladni izlet vlakom od Be~a do Zagreba. Najve}e je zanimanje izazvao dokumentarni film (vjerojatno) bugarskih snimatelja o Sveslavenskom sokolskom sletu koji je u Zagrebu odr`an godine. Taj je film prvi put bio prikazan u sofijskom kinematografu Odeon 1. rujna 1911., a u dnevnom tisku najavljen je pod naslovom Bugarski junaci na Sveslavenskom saboru u Zagrebu. Najve}i bugarski list Dnevnik (br od ) objavio je tekst:»patriotska SLIKA. Doga aj, koji prikazuje bugarske junake na Sveslavenskom saboru u Zagrebu bio je slikovno prikazan prvi put u kazali{tu Odeon, a bio je do~ekan velikim odu{evljenjem mnogobrojnih posjetitelja, tako da se u dvorani orilo zaglu{uju}e Hura! Preporu~ujemo upravi kazali{ta da {to je mogu}e du`e nastavi prikazivati te slike, kako bi ih svi mogli vidjeti.«dosada{nja istra`ivanja, na`alost, nisu dala odgovor na pitanje koji je filmski snimatelj snimao dolazak bugarskih sokola i njihov nastup u Zagrebu. Za sada smo mi{ljenja da je to bio Bugarin u pratnji bugarskog izaslanstva. No, isto je tako mogu}e da je film snimio neki hrvatski ili austrijski snimatelj, te je poslije distribuiran u Bugarskoj. Za razdoblje izme u dva rata nema podataka o kontaktima izme u filmskih djelatnika Bugarske i Hrvatske. Izuzetak ~ini veliki snimatelj i redatelj Josip Novak, koji je u Bugarsku do{ao 30-ih godina ovog stolje}a i tu ostao sve do Tijekom tih godina, taj plodni majstor kamere stvorio je nekoliko dokumentarnih i igranih filmova zna~ajnih za bugarsku kinematografiju. U doba NDH tri doga aja privla~e na{u pozornost. U svibnju u Zagrebu je odr`ana me unarodna konferecija o uporabi 16 milimetarskog filma. Me u ostalima na toj su konferenciji sudjelovala dvojica bugarska predstavnika, koji su poslije u tisku izvjestili javnost o zaklju~cima konferencije. Drugi va`an doga aj filmska je premijera hrvatskog igranog filma Vatroslav Lisinski koji je bio prikazan u kinodvorani Picadili u Plovdivu (8. travnja 1944.). U listu Borba (br. 6876/1944.) godine tim je povodom objavljen tekst:»prigodom proslave tre}e godi{njice progla{enja Nezavisne Dr`ave Hrvatske, kao rezultat burnih kulturnih doga- 113

115 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 113 do 116 Kostov, K. : Hrvatsko-bugarske filmske veze anja, snimljen je prvi hrvatski igrani film pod naslovom Vatroslav Lisinski. Film govori o `ivotu prvog hrvatskog opernog skladatelja Lisinskog, koji je svoju prvu operu skladao prije vi{e od 100 godina. Prema prvim kritikama taj film ni po ~emu ne zaostaje za europskim filmskim ostvarenjima biografske tematike. U njemu igraju najbolji hrvatski dramski umjetnici i operni pjeva~i«. Prva projekcija filma Lisinski or`ana je samo za uzvanike, me u kojima je bio i hrvatski opunomo}eni ministar u tih godina vrlo aktivan u zauzimanju za kulturno i gospodarsko zbli`avanje Hrvatske i Bugarske. Iako film nije bio preveden, jer je kopiju dobilo hrvatsko veleposlanstvo u Sofiji, do`ivio je dva prikazivanja, a sli~nost jezika pridonijela je potpunom razumijevanju sadr`aja i umjetni~kog dojma. Gledateljstvu su se posebice svidjeli pojedini glazbeni brojevi, a dnevni je tisak dostojno obilje`io taj kulturni doga aj, koji je ostavio nezaboravan i trajan trag u svijesti ljubitelja filma u Bugarskoj. Po~etkom godine u Carevini Bugarskoj po~inje se prikazivati tjedni kinopregled pod nazivom Bugarsko djelo (Blgarsko delo), ~iji je producent istoimena privatno-dr`avna zaklada. U tim dobro snimljenim i montiranim filmskim `urnalima snimljeno je i 13 priloga povezanih s Hrvatskom. Jedanaest priloga snimljeno je u Bugarskoj, a dva u Zagrebu, kamo je Zaklada poslala svoje snimatelje. Prvi insert je u broju 17 od godine, a snimljeno je hrvatsko vojno izaslanstvo kako pola`e vijence na spomen-obilje`je u dvori{tu vojarne [estog puka u Sofiji. U istom filmskom pregledu su inserti utakmice izme u bugarske i hrvatske nogometne mom~adi. U ~etiri inserta publika je mogla vidjeti hrvatskog opunomo}enog ministra u koji je obavljaju- }i svoju slu`benu du`nost sudjelovao u brojnim protokolarnim aktivnostima na visokoj dr`avnoj razini. U Kinopregledu br. 42 iz godine objavljen je filmski zapis o hrvatskom knji`evniku Mili Budaku koji je boravio u Bugarskoj prigodom postavljanja na pozornicu Narodnog dramskog kazali{ta u Sofiji jedne njegove drame. U filmskom pregledu br. 51 iz zabilje`en je posjet Bugarskoj delegacije hrvatskih knji`evnika koji su tom prigodom polo- `ili vijence na grob bugarskog narodnog pjesnika Ivana Vazova. Bugarski gledatelji mogli su u kinopregledu vidjeti Zagreb u prilogu koji je snimljen prigodom posjete bugarskih ministara prosvjete i pravosu a glavnom gradu Hrvatske. U prilogu je snimljen obilazak Etnografskog muzeja i {etnja bugarskog izaslanstva zagreba~kim perivojima. U Hrvatskoj je postojalo zanimanje za bugarski filmski `urnal. To potvr uju i pregovori vo eni po~etkom godine sa zakladom Bugarskog djela radi dobivanja prava za prikazivanje bugarskih `urnala u hrvatskim kinematografima. Pregovori su dugo trajali zbog te{ko rije{ivih tehni~kih pitanja i autorskih prava. Tako se izjalovila korisna hrvatska inicijativa za tje{nijom me u dr`avnom suradnjom u kinematografiji. U razdoblju nakon drugog svjetskog rata, hrvatski su filmovi ~e{}e na repertoaru bugarskih kinematografa. U Bugarskoj je poznat Jadran film kao filmski producent, a bugarski su ~itatelji s velikim zanimanjem pro~itali reporta- `u bugarske novinarke Blage Nasteve, koja je godine posjetila i izbliza upoznala rad Jadran filma. Prvi film u produkciji Jadran filma, koji je prikazan u Bugarskoj, bio je Bakonja fra Brne redatelja Fedora Hand`ekovi}a. Radi velikog zanimanja gledatelja film je puna dva tjedna istodobno bio na programu u ~ak osam sofijskih kinodvorana. Do godine bugarski su gledatelji mogli vidjeti ukupno 15 hrvatskih filmova, od kojih je daleko ispred svih ostalih najgledaniji bio film Dvostruki obru~ redatelja Nikole Tanhofera. Osim igrane produkcije veliku popularnost u bugarskoj imala je cijela produkcija animiranih filmova, a osobito filmovi Borivoja Dovnikovi}a-Borda i Du{ana Vukoti}a. Vukoti} je godine posjetio Bugarsku prigodom organiziranog tjedna jugoslavskog filma, a nekoliko razgovora s njim je objavio i bugarski tisak. Godine u bugarskom gradu Varni u okviru Svjetskog festivala animiranih filmova bila je prire ena velika retrospektiva filmova Borivoja Dovnikovi- }a {to se pokazalo pravim ukrasom te presti`ne me unarodne smotre. To je kratka ali sadr`ajna povijest bugarsko-hrvatskih odnosa na polju kinematografije i filma, koja se za~ela u osvitu svjetske filmske umjetnosti i nastavlja se na obostrano zadovoljstvo do danas. Prijevod: Emilija Leopold 114

116 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 113 do 116 Kostov, K. : Hrvatsko-bugarske filmske veze Filmografija hrvatsko-bugarskih filmskih veza Projekcije filmova snimljenih u Hrvatskoj do godine Jadranska rivijera (Riviera Adriatica), Cines, Italia, ( Dnevnik br od ) Hrvatska jezera (Croatische Seen), Sascha Filmfabrik ( Dnevnik br od ) Jezera i vodopadi na Plitvicama (I laghi e le cascate di Plitvice), Cines, Italija ( Dnevnik br od ) Bugarski junaci na sveslavenskom zboru u Zagrebu (Bulgarskite junazi na vseslavijanskijat sabor v Zagreb), ( Dnevnik br od ) Zagreb (Zagabria), Cines, Italija ( Dnevnik br od , str. 2) Ogulin Hrvatska (Ogulin Croazia), Cines, Italija ( Hrvatska (Croazia pittoresca), Cines, Italija ( ibid.) Ekskurzija vlakom u Zagreb (Faschingzug in Agram), Osterreichisch Ungaricshe Kinoindustrie, Austrija ( ibid.) Hrvatska Hrvatska (Croazia pittoresca), Cines, Italia, ( Ve~ernja po{ta / Ve~erna po{}a br od ) Dalmatinska obala (Dalmatinische Gestade : Dalmatien An Dalmatiens herrlichen Gestaden), Sascha filmfabrik ( Dnevnik br od ) Dubrovnik (Ragusa Danubia), Italia societa anonima Ambrosio ( ibid.) Dvorci na dalmatinskoj obali (Castelli della riviera Dalmata), Cines, Italia (Dnevnik br od ) Na austrijskom Jadranu (An Österreichs Adria), Jupiter film, autor Josef Halbritter ( Dnevnik br od ) Dalmatinska obala (Dalmatiens Kuste), Osterreich Zentral Film ( Dnevnik br od ) Jedno putovanje Jadranom (Eine Spazierfahrt auf der Adria), Sascha Filmfabrik ( ibid.) Od Dubrovnika do Kotora (Von Ragusa nach Cattaro), Sascha Filmfabrik ( ibid.) Dubrovnik (Ragusa), Sascha Filmfabrik ( ibid.) Hrvatska u bugarskim filmskim `urnalima Hrvatsko poslanstvo pola`e vijenac na spomen obilje`je [estog puka u Sofiji (Blgarsko delo br. 8/1941.) Nogometni susret mom~adi Hrvatske i Bugarske na stadionu Junak (Blgarsko delo br. 17/1941.) Izlo`bu konja u Plevnu obilaze ministar poljodjelstva Ku{ev, talijanski opunomo}eni ministar grof Magistrati i hrvatski opunomo}eni ministar u (Blgarsko delo br. 17/1941.) Hrvatski ministar u Bugarskoj. Potpisivanje ugovora o kulturnoj suradnji (Blgarsko delo br. 23/1941.) Posjet hrvatskog pisca Mile Budaka prigodom postavljanja njegove drame u sofijskom Narodnom teatru (Blgarsko delo br. 42/1942.) Hrvatski knji`evnici pola`u vijenac na grob Ivana Vazova (Blgarsko delo br. 51/1942.) Atletski dvoboj Hrvatske i Bugarske (Blgarsko delo br. 67/1942.) Posjet bugarskog ministra prosvjete Zagrebu radi potpisivanja sporazuma o kulturnojj suradnji. Posjet Etnografskom muzeju (Blgarsko delo br. 75/1942.) Potpisivanje sporazuma o pru`anju pravne pomo}i izme u Carevine Bugarske i NDH (Blgarsko delo br. 85/1943.) Deseta jubilarna izlo`ba u Plovdivu, hrvatski izlaga~i (Blgarsko delo br. 95/1943.) Otkrivanje spomenika poginulim vojnicima u selu Radoslavovu- Pirdopsko; bugarski ministar trgovine Zaharijev i hrvatski opunomo}eni ministar u (Blgarsko delo br. 96/1943.) Posjet bugarskog ministra pravde Partova Zagrebu (Blgarsko delo br. 105/1943.) Ivan Or{ani} u posjeti bugarskoj organizaciji mlade`i Brannik (Blgarsko delo br. 106/1943 Dokumentarni filmovi ( ) Sun~ani Jadran, Frano Vodopivec, ( Ve~erni novini br od ) 115

117 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 113 do 116 Kostov, K. : Hrvatsko-bugarske filmske veze Animirani filmovi ( ) Muzikalno prase, Zlatko Grgi}, ( ) O rupama i ~epovima, Ante Zaninovi}, ( ) Tolerancija, Zlatko Grgi}, Branko Ranitovi}, ( ) Znati`elja, Borivoj Dovnikovi}, ( ) Cjelove~ernji filmovi ( ) Lisinski, Oktavijan Mileti}, (Plovdiv, 8. travnja 1944.). Bakonja fra Brne, Fedor Han`ekovi}, (Sofija ) Ne okre}i se sine, Branko Bauer, (Sofija, ) Samo ljudi, Branko Bauer, (Sofija, ) H-8, Nikola Tanhofer, (Sofija, ) Deveti krug, France [tiglic, (Sofija, ) Abeceda straha, Fadil Had`i}, (Sofija, ) Dvostruki obru~, Nikola Tanhofer, (Sofija, Licem u lice, Branko Bauer, (Sofija, ) Druga strana medalje, Fadil Had`i}, (Sofija, ) Breza, Ante Babaja, (Sofija, ) Kad ~uje{ zvona, Antun Vrdoljak, (Sofija, ) Imam dvije mame i dva tate, Kre{o Golik, (Sofija, ) ŠIz produkcije Jadran filma prikazani su jo{ filmovi: ^ovjek s fotografije, Vladimir Poga~i}, (Sofija, ) i Nevesinjska Mitrovi}, (Sofija, ).š 116

118 STUDIJE I ISTRA@IVANJA UDK: :535.2 Silvestar Kolbas Neograni~ena mo} usmjerenog svjetla Ovaj rad posve}ujem prof. Nikoli Tanhoferu, filmskom pripovjeda~u i u~itelju. Film Clinta Eastwooda Neograni~ena mo} 1 doma}a je kritika do~ekala {irokim rasponom raspolo`enja, od veli~anja do prezira. Iako ne bih ulazio u rasprave o dosegnutim umjetni~kim razinama toga ostvarenja, smatram da se ipak radi o relevantnom djelu, prou~avala~ki itekako zanimljivom. Mene su zaintrigirali neki stvarala~ki postupci primijenjeni u filmu, njihova zna~enja i posljedice, te bih se njima i pozabavio. U filmu, odmah na po~etku, postoji sekvenca u kojoj Eastwood, u ulozi provalnika, skriven u mraku promatra tajne ljubavnike, ameri~koga predsjednika i mladu `enu. Kada malo poslije predsjednikovi tjelohranitelji `enu ubiju, te otkriju ne`eljenog promatra~a, pri~a dobiva svoje puno usmjerenje, napetost i pravi zamah. No, dugotrajna scena Eastwoodova nehoti~nog voajerstva djelovala mi je gotovo {okantno bio sam neugodno iznena en njezinim vizualnim siroma{tvom. Eastwood ne sudjeluje u akciji, nego samo sjedi u mra~noj sobi, tako mra~noj da se jedva i vidi, samo tako sjedi u mraku i gleda, sam jad i bijeda (slika 2, ali i 4, te 13-15). 2 I ~ak se ne mo`e `aliti da je `rtva poludjelog redatelja, jer je sam film i re`irao. Je li ga mo`da snimatelj, Jack N. Green, zeznuo? Te{ko, jer su i prije snimali filmove zajedno, a i nakon ovoga iskustva nastavili su suradnju. U ~emu je onda stvar? ^ime je konkretno ta slika osiroma{ena, {ta njoj nedostaje? Gdje su na{a o~ekivanja iznevjerena? Je li mo`da, ona ogoljena do elementarnog, bazi~nog, i kojim postupkom? I je li to elementarno, temeljno, gledatelju ipak dostatno, ili nije? Kako je u filmu svjetlo temelj slikovne konstrukcije, mo`da nam u odgonetanju mo`e pomo}i analiza kori{tene rasvjetne metode (ili kori{tenih rasvjetnih metoda). Kakvo svjetlo uop}e mo`e biti? Direktno svjetlo, usmjereno svjetlo Stupanj raspr{ivanja svjetlosti odre uje narav i kakvo}u svjetla, pa svjetlo po svojoj kvaliteti mo`e biti izravno (direktno) ili difuzno (indirektno). Zna~ajke direktnog svjetla su o{tra razgrani~enost osvijetljenih od osjen~anih dijelova, sjene o{- trih rubova koje preslikavaju (projiciraju) oblik osvijetljenog predmeta, te, u slu~aju primjene samo jednog rasvjetnog tijela, visoki svjetlosni kontrast, odnosno neprozirnost osjen- ~anih dijelova motiva. Idealno izravno osvjetljenje proizvode beskrajno mali izvori svjetla idealni izvor direktnog svjetla bio bi u obliku svijetle}e to~ke. U prirodi se definicija prakti~no odnosi na svjetlo sunca, mjeseca, udaljene svjetiljke i sl. Direktno svjetlo poznato je i pod nazivima o{tro svjetlo, tvrdo svjetlo, ponekad i bri{u}e svjetlo, crtaju}e svjetlo, zatim nefiltrirano ili izravno svjetlo, kao i primarno svjetlo. Svojim podrijetlom i zna~ajkama, direktno se svjetlo razlikuje od raspr{enog (difuznog) svjetla, koje se pojavljuje emitiranjem svjetla kakve ve}e povr{ine. 3 Difuzno svjetlo je indi- Neograni}ena mo} (1997.) Kleinta Eastwooda 117

119 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 117 do 130 Kolbas, S. : Neograni~ena mo} usmjerenog svjetla Slika 3. Slika 4. rektno ili sekundarno, jer obi~no nastaje reflektiranjem snopa primarnog, direktnog svjetla od velike svijetle plohe, ili njegovim filtriranjem (prolaskom kroz kakvu translucentnu, svjetlopropusnu plohu ve}e povr{ine). Karakteristike difuznog svjetla su izvjesna meko}a, sjene raspr{enih rubova ili odsustvo uo~ljivih sjena, te obi~no i nizak svjetlosni kontrast. Kvalitet svjetla u filmskoj slici tako er mo`e {to{ta re}i o tehnici osvjetljavanja, odnosno o vrsti kori{tenog osvjetljenja pri snimanju filma. Sude}i po izgledu uvodnih scena u filmu, snimatelj u ovom filmu evidentno koristi direktno, usmjereno svjetlo filmskih reflektora (vidi slike). 4 Filmsko usmjereno, ili direktno svjetlo rezultat je djelovanja posebno dizajniranih rasvjetnih tijela, reflektora, koji obasjavaju motiv projekcijom zraka svjetlosti. Svjetlost odgovaraju}eg izvora umjetnog svjetla (`arulje, ili lu~ne svjetiljke) biva projicirana pomo}u opti~kog sustava kojima su takva rasvjetna tijela opremljena. Zahvaljuju}i svom uskom snopu, tako nastalo svjetlo ima osobine sli~ne prirodnom direktnom svjetlu, ali znatno izrazitije: nagla{ena je njegova usmjerenost, jasno se poznaju»tragovi«svjetla, zapravo je djelovanje svjetlosnog snopa sna`no uo~ljivo, u na~elu nema nekontroliranog rasipanja svjetla izvan snopa, a rub sjena je u pravilu vrlo o{tar. Mo`e se dakle re}i da se termin filmsko usmjereno svjetlo zapravo odnosi na direktno svjetlo poja~anih, hipertrofiranih zna~ajki. Usmjereno svjetlo, iako po svojoj prirodi vrlo neprirodno i umjetno, te se ~ini pogodnim tek za stvaranje chiaro-scuro ugo aja, pokazalo se ipak vrlo spretnim snimateljskim oru- em. Ima djelotvorne oblikovne funkcije, njime se mo`e odli~no ocrtavati i modelirati objekte u prizoru, separirati planove unutar slike, nijansirati tonsku ljestvicu... pa je izuzetno pogodno za kreiranje najraznovrsnijih ugo aja (vidljivo, o~ito la`nih, fake ugo aja, ali filmu ipak primjernih). Filmski su stvaraoci prihvatili usmjereno svjetlo ba{ zato {to im ono omogu}uje neposredno izra`avanje vizualnih ideja. Uz to, to je svjetlo vrlo efikasno i ekonomi~no: biva iskori{teno skoro potpuno (scenu obasjava svojim punim intenzitetom) 118 i srazmjerno se lako namije{ta i kontrolira jer su njegovi efekti odmah vrlo jasno vidljivi. Trodimenzionalna pojava svjetla, po kojoj prirodno, difuzno svjetlo obasjava objekte sa svih strana, u studijskom je osvjetljenju zamijenjena (reducirana) s nekoliko vidno odvojenih, usmjerenih snopova svjetla, ponekad na samo jedan. Usmjereno svjetlo, svojim rasprostiranjem jasno definiranim smjerovima i takvim odustajanjem od trodimenzionalnosti, istodobno dobiva zna~ajna oblikovna svojstva. Sposobno{}u da svojim dvodimenzionalnim, plo{nim djelovanjem iscrtava reljefnost trodimenzionalnih motiva, usmjereno svjetlo postaje osnova uspje{nog»odslikavanja«trodimenzionalnog fizi~kog svijeta na dvodimenzionalnoj plohi slike. Holivudsko svjetlo Vrline: ~ista i pregledna, artikulirana slika, ujedna~ena, istaknut i prepoznatljiv glavni motiv u sceni, motiv je svjetlom odvojen od pozadine, objekti (naj~e{}e su to ljudska lica ili figure) su plasti~no oblikovani, slika ima odgovaraju}i ugo- aj. Vidljivo je da svjetlo nije postavljano proizvoljno i kaoti~no, nego slijedom neke logike, ali i nekakvih pravilnosti, nekakvih na~ela. Po mnogim je znacima (rubovi sjena vrlo su o{tri, u scenama redovito djeluje nekoliko rasvjetnih tijela iz ni~im motiviranih smjerova, slika je u svim prilikama ujedna~enih svjetlosnih obilje`ja, zbog ~ega djeluje artificijelno...) jasno da se snimatelj u ovom filmu slu`i tzv. holivudskim svjetlom, 5 karakteristi~nim svjetlosnim sklopovima konstruiranim pomo- }u odvojenih snopova svjetla (vidi slike). Ti odvojeni snopovi, kojima se gradi holivudsko svjetlo, svojom su kvalitetom naj~e{}e usmjereni ili direktni, 6 pa o usmjerenom ili direktnom svjetlu mo`emo govoriti kao o osnovnom svjetlosnom alatu klasi~nog snimatelja. Konstrukcija holivudskog svjetla Na~elo slaganja holivudskog svjetla najlak{e je prikazati na ljudskom licu, koje je uostalom i naj~e{}i motiv snimanja.

120 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 117 do 130 Kolbas, S. : Neograni~ena mo} usmjerenog svjetla Slika 5. Slika 6. Kako je ovaj film snimljen akademski ~isto, primjeri mogu dobro poslu`iti za demonstraciju. (Slike 7-12) Osnovni model holivudskog svjetla sastoji se od ~etiriju svjetlosnih snopova, po jedan za funkcije glavnog svjetla dopunskog svjetla stra`njeg svjetla pozadinskog svjetla Da bi konstruirao osnovni model holivudskog svjetla, snimatelj usmjerava glavno svjetlo (temeljno ili osnovno svjetlo, eng. Key Light) prema modelu (objektu) i postavlja ga, gledaju}i iz polo`aja kamere, u umjereno bo~nu i umjereno povi{enu, tzv. tro~etvrtinsku poziciju 7 (nazvanu tako, jer osvjetljava po prilici tri ~etvrtine lica, dok je ~etvrtina zasjenjena). Smatra se da upravo tro~etvrtinsko svjetlo daje najvi{e vizualnih podataka o motivu, te da najbolje opisuje oblik i volumen lica, razli~itih objekata, prostora i sl. 8 (Slike 7-9, koje pripadaju istoj sceni u filmu, pokazuju razli~ite manifestacije tro~etvrtinskog svjetla ovisno o polo`aju glava glumaca.) Djelovanje glavnog svjetla je izrazitije, ja~e je zamjetno, kada djeluje samostalno, kad njegovi efekti nisu»pomu}eni«dopunskim svjetlom. Tada se glavno svjetlo iskazuje kao visokokontrastno nastale sjene su duboke i neprozirne. (Slika 10; na svim slikama prikazana je djelovanje tro~etvrtinskog usmjerenog svjetla, osim na slici 12, gdje je, iznimno primijenjeno ne{to difuznije svjetlo.) Sjene nastale djelovanjem glavnoga svjetla rasvjetljavaju se dodatnim rasvjetnim tijelom iz smjera kamere, obi~no ne{to slabijeg intenziteta (dodatno ili dopunsko svjetlo, pomo~no svjetlo, engl. Fill Light, Fill-in). Intenzitetom dopunskog svjetla regulira se svjetlosni kontrast prizora. Prisutnost dodatnog svjetla o~ituje se u prozra~nosti sjena nastalih djelovanjem glavnoga svjetla, a ponekad i pojavom ru`nih, parazitnih sjena pod bradom, ili na pozadini ako je ona blizu glavnoga motiva. Stra`nje svjetlo (protusvjetlo, kontra, engl. Back Light), postavljeno sa stra`nje strane motiva i usmjereno prema motivu i prema kameri, po prilici dijametralno glavnom svjetlu, ocrtava obrise motiva svijetlom linijom i time ga tonalno odvaja od pozadine. Obi~no je ne{to ve}eg intenziteta od glavnog svjetla, pa zato djeluje parcijalnom nadekspozicijom. Karakteristi~no djelovanje stra`njeg svjetla osje}a se ponekad i u efektima kontroliranih refleksa i prosvjetljavanju translucentnih materijala. Zahvaljuju}i djelovanju stra`njeg svjetla, tonski raspon prikazan u slici znatno je {iri, jer u slici uvijek postoji i ne{to svijetlo. Smatra se da stra`nje svjetlo daje slici briljancu i ~vrsto}u. Ponekad ga zovu i efekt svjetlo. (Na svim primjerima, slike 7-12, kori{teno je i stra`nje svjetlo. Njegov je efekt zamjetniji na slici 11, dok se na slici 12 mo`e zamijetiti djelovanje stra`njeg svjetla iz dva smjera i lijevog i desnog.) Pozadina je pak osvijetljena prema potrebi zasebnim, ~etvrtim rasvjetnim tijelom (pozadinsko svjetlo, engl. Background Light, Setting Light). Svjetlosni tretman pozadine va`an je prakti~no uvijek, a pozadina posebno dobiva na va`nosti kad je djelovanje ostalih rasvjetnih pozicija oslabljeno ili potpuno izbjegnuto, jer se onda motiv prikazuje tek kao silueta, a pozadina je vidljiva. To su elementi osnovnog, karakteristi~nog obrasca holivudskog svjetla (osnovne svjetlosne pozicije prema Tanhoferu), iz koga se varijacijama, umna`anjem ili reduciranjem lako izvode najrazli~itije ina~ice i rje{avaju najslo`eniji rasvjetni zahtjevi. U takvom svjetlosnom sklopu glavno i stra`nje svjetlo naj~e- {}e imaju modeliraju}u, 9 a dopunsko i pozadinsko pomo}nu funkciju. (Nagla{eno modeliraju}e djelovanje tro~etvrtinskog svjetla vidi se na slici 10, a stra`njeg svjetla na slici 5, ili jo{ bolje, na slikama 18 i 19). Vidljivo je da u takvoj konstrukciji svjetla, u takvom svjetlosnom sklopu svako rasvjetno tijelo (ili svaka rasvjetna skupina) ima svoju specifi~nu ulogu. Da bi se konstruiralo holivudsko svjetlo, va`an je princip slaganja i specifi~na, funkcionalna logika svjetla. Principijelno jednak svjetlosni efekt mo`e ipak biti relativno diskretan, ili pak izazitiji, demonstrativniji, o ~emu vrlo ovisi vizualni dojam, a ponekad i zna~enje primijenjenog postupka. 119

121 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 117 do 130 Kolbas, S. : Neograni~ena mo} usmjerenog svjetla Diskretniji postupak podrazumijeva tretman slike na na~in na koju bi je vidjelo ~ovjekovo oko, poput kakvog savr{enog opti~kog instrumenta. 10 U toj, uvjetno realisti~nijoj varijanti, svjetlo se trudi biti nezamjetno, kako po op}enito dobroj tonskoj reprodukciji, umjerenom kontrastu, tako i po bla- `em crtaju}em djelovanju svjetla. Demonstrativniji postupak ignorira ideju bilo kakvog realizma, svjetlo je kod njega upadljivo, kontrasti su ~esto nerazumno visoki, i svjetlo ima izrazito crtaju}u funkciju. Takva slika izgleda artificijelno, ali, kako }emo poslije vidjeti, uzrok nastanka ba{ takve slike, a i smisao njezine uloge nije likovno artisti~ki, nego funkcionalno pripovjedni. 11 U filmu Neograni~ena mo}, prema mojemu mi{ljenju snimatelj vrlo spretno i dosljedno balansira izme u ta dva pola, koriste}i prednosti crtaju}eg svjetla, ali ne dopu{taju}i da slika postane definitivno artificijelna. Pravilno i promi{ljeno postavljenim holivudskim svjetlom osigurava se kvalitetno osvjetljavanje i prilkom filmskih gibanja, kako kod pokretnih motiva, tako i kod promjene polo`aja kamere za vrijeme trajanja kadra. Upravo ta podlo`nost registaciji pokreta, kao samoj osnovi filma, daje puni smisao holivudskom imenu tog osvjetljenja. I stvarno, takav svjetlosni sklop karakteristi~an je samo za medije pokretnih slika (kinematografske, kinesteti~ke). Iako bi i u fotografiji imao utemeljenja i smisla, njegova primjena se u mediju stati~ne (still) fotografije locira tek sporadi~no, u nekim od izoliranih fotografskih `anrova (modna i reklamna fotografija, studijska portretna fotografija, donekle namjenska fotografija), ali bez naznaka {irenja u ostale fotografske vrste. 12 Za{to holivudsko svjetlo? Holivudsko svjetlo nije jedina, a pogotovo nije jedina mogu- }a funkcionalna rasvjeta primjenjiva na filmu. Svakako postoje tehni~ki i produkcijski razlozi koji su pogodovali razvoju, a poslije i dominaciji modela holivudskog svjetla. Ali mo`e se opravdano postaviti pitanje koji su estetski razlozi koji filmske stvaraoce navode na upotrebu ba{ holivudskog svjetla, i koja je to njegova osobina koja ga ~ini tako po`eljnim i potrebnim? Ili, recimo to ovako: kakva je zapravo svrha uporabe ba{ holivudskog svjetla? Ulogu rasvjete na filmu mo`e se cjelovito sagledati tek u kontekstu op}e uloge slike u filmu. U standardnom narativnom filmu, slika je glavni nositelj informacija i razvoja radnje. Zato ta slika mora biti gladatelju lako prijem~iva, lako receptabilna. Da bi gledatelj filmsku sliku (odnosno sadr`aj filmskog kadra) mogao dovoljno brzo apsorbirati, ono bitno u slici mora se mo}i lako percipirati, a kompozicija slike mora biti jednostavana slika, jednom rije~ju, treba imati upravo grafi~ke kvalitete. Svojim svjetlosnim 13 obrisima, te opisnim i ba~enim, projiciranim sjenama, usmjereno svjetlo lako prevodi kompliciranu sliku prizora u lako ~itljivi graf (u grafi~ki crte`, u grafiku). Glavna zada}a holivudskog svjetla i jest da sadr`aj prizora grafi~ki strukturira povr{inom filmskog kadra. To zna~i, da snimatelj, vode}i ra~una o specifi~nim potrebama i o filmskom kontekstu pojedinog kadra, svjetlom mijenja kompoziciju na `eljeni na~in, ovisno o tonalitetu sadr`aja i tonalitetu motiva negdje u slici dodaje svjetlinu, negdje sjenu; svjetlom i tamom razdvaja planove po dubini; neku pojedinost sakrije, neku otkrije, ili istakne. (Prizor crnca u sobi, slika 7, u principu je niskog kontrasta, i»za`ivi«tek svjetlosnim crte`om refleksima na licu i lijevom dijelu pozadine, oblikovanjem ramena, svjetiljkom na zidu desno, i odvajanjem od pozadine smje{tanjem figure preko druge svjetiljke.) Kad se ka`e da je svjetlo glavni snimateljev alat, misli se na postupak snimateljeva kreiranja kompozicija svjetlom, i to ne bilo kakvih kompozicija: ponekad sna`nih i dojmljivih, ali uvijek preglednih i vizualno ~istih, kompozicija koje se lako obuhva}aju jednim jedinim pogledom, koje se lako percipiraju i lako pamte, i u kojima se bitno odmah uo~ava. U tom smislu va`no je napomenuti kako je kod takvog vizualnog koncepta puno va`niji prvi dojam, nego naknadna analiza kadra. Va`niji je dojam cjeline nego savr{enstvo svakog detalja. Naravno da se nastoji i detalje dovesti u red, posakrivati ru`ne ili izdajni~ke sjene, izbje}i o~ite svjetlosne nelogi~nosti i sli~no, ali to je ipak na neki na~in od drugorazrednog zna~aja. Filmski kadar traje relativno kratko i sni- 120 Slika 7. Slika 8.

122 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 117 do 130 Kolbas, S. : Neograni~ena mo} usmjerenog svjetla mateljeva zada}a nije gledatelja definitivno uvjeriti u logiku svoje svjetlosne konstrukcije, nego napraviti vrlo organiziranu kompoziciju koja ima jasan zadatak u kontekstu filmskog pripovijedanja. Zbog svojih osobina 14 usmjereno svjetlo ima ve}e, izrazitije grafi~ke mogu}nosti nego {to {to ga ima difuzno svjetlo. Zato se ba{ usmjereno svjetlo nametnulo kao glavna sastojnica holivudskog osvjetljenja. Analiza uvodne sekvence Sada se mo`emo vratiti na po~etak da bismo poku{ali objasniti razloge netipi~nog izgleda uvodne sekvence filma. Eastwood je u njoj, u ulozi skrivenog promatra~a, osvijetljen samo visokim prednjim svjetlom. Sav preostali dio slike u potpunom je mraku, i predstavlja veliku crnu povr{inu. Kako je polo`aj kamere bio tako er sprijeda, ispod rasvjetnog tijela, svjetlo djeluje vrlo plo{no, vrlo»flah«, nalikuju}i svjetlu fotografije na~injene fle{om. Tako nastala slika nema reljefnih, grafi~kih kvaliteta. Mo`emo zamjetiti samo sjenu od brade na vratu, sjenu ruba prozorskog okvira na Eastwoodovu ~elu (koja povremeno djeluje poput sjene {e{ira skrivaju}i o~i), i koja smanjuje ionako malu osvijetljenu povr{inu. Nastale sjene su duboke, u njima prakti~no nema svjetla, te je svjetlosni kontrast slike nominalno vrlo visok. 15 Ali u toj slici nema svjetlosnih akcenata, i u njoj je zapravo reproduciran tek uski svjetlosni raspon. Slika zato ipak djeluje kao da je niskog (svjetlosnog) kontrasta, ili bez kontrasta, kako bi se to ~e{}e reklo, osobito u mra~nijim varijantama, kad lik, kao glavni (i jedini) motiv u slici biva podeksponiranim. Tada je prisutna tonska razlika tek od crnog do vrlo tamnih tonova, {to je stvarno nizak kontrast, odnosno vrlo uzak svjetlosni raspon. Takva slika prije podsje}a na kakav tamni portret u ulju, a ne na grafiku, {to bi na~elno bila po`eljnija varijanta. Tipi~nija rje{enja tamnijih svjetlosnih ugo aja ~e{}e razumijevaju upotrebu nekih drugih rasvjetnih pozicija, nego prednjeg svjetla. Stra`nje, kao i glavno svjetlo u tro~etvrtinskoj poziciji, oba kori{tena u mra~nijim sekvencama Eastwoodova dolaska i provale, stvaraju}i svjetlosne akcente i svjetlosni crte`, imaju puno ve}i grafi~ki potencijal, ali vidimo da u toj sceni za Eastwoodove kadrove takva rasvjeta nije upotrijebljena. Tek u kadrovima koji uklju~uju i dijelove sobe, i u kojima svjetlo djeluje s pozicije stra`njeg svjetla to su kadrovi Eastwoodu s le a, u kojima se vidi njegov stra`nji poluprofil slika postaje zanimljivija, reljefnija, i svjetlosno kompatibilnija prizoru u sobi (slika 4). Sre}om da ti kadrovi postoje, jer oni daju nu`nu prostornu orijentaciju. Ali njih je malo, i prizor Eastwooda kao skrivenog promatra~a obilje- `en je tamnim, mra~nim i op}enito vizaulno siroma{nim kadrovima. Tu je i pitanje o~iju: postulat holivudske fotografije je intencija da lica glumaca trebaju biti, ako ne dobro vidljiva, onda bar razabirljiva. To pogotovo vrijedi za o~i, koje se uvijek trebaju vidjeti. Kad su o~i zasjenjene, kad su sakrivene djelovanju glavnog svjetla, rasvjetljavju se dopunskim svjetlom, makar minimalnog intenziteta. Iznimaka uvijek ima, ali one su obi~no vezane za nekakav osobit, naj~e{}e dramatski efekat. Eastwoodove o~i su povremeno zasjenjene i tada potpuno nerazabirljive, {to je svakako netipi~no rje{enje. U tim je trenucima slika svedena na tamni torzo s glavom bez o~iju na crnoj podlozi. Vrlo neobi~no. Turobnost relativno dugih tamnih kadrova promatra~a jo{ vi{e nagla{ava njihovo u~estalo monta`no su~eljavanje regularno osvijetljenim prizorima akcije u sobi. Kratki kadrovi koji ne podr`avaju svjetlosni kontinuitet scene katkad se bez problema uklapaju u ve}e cjeline. To vrijedi posebice kod akcijskih prizora, ali samo ako su kadrovi kratki, i ako postoji dinami~na izmjena svjetlina na ekranu (zahvaljuju}i efektima monta`e, pokretima u kadru i pokretima kamere). No, to u ovoj sceni nije slu~aj. Eastwoodova pozicija nije akcijska, naprotiv potpuno je stati~na, poput gledatelja u kinu: prizor koji gleda jest dinami~an, ali njegov se prostorni odnos prema»ekranu«ne mijenja. Zatim, kadrovi Eastwooda gledatelja nisu ni kratki, a ima ih puno. Kako je izrazito siroma{na i sadr`ajem i vizualnim efektima, a na njoj se inzistira (kadrovi se ponavljaju), slika Slika 9. Slika

123 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 117 do 130 Kolbas, S. : Neograni~ena mo} usmjerenog svjetla vrlo brzo iscrpi interes gledatelja, te svojom iritantnom monotono{}u svra}a pozornost na sebe, a analiti~ki raspolo`enog gledatelja navodi na razmi{ljnje je li to rezultat neznanja, gre{ke ili namjere. Snimatelj filma, Jack N. Green, u jednom je inetrviewu 16 napomenuo kako Eastwood voli sna`ne efekte usmjerenog svjetla, a ne svi a mu se rasplinuto djelovanje difuzne rasvjete. Obojica su uz to vrlo ponosni na svoju izuzetnu efikasnost: zajedni~ka snimanja zavr{avaju znatno prije roka, {to je u suvremenim filmskim produkcijama rijetkost. Slika 11. Te`nja brzom radu zahtijeva po{tovanje odgovoraju}e produkcijske procedure, ali prije svega zahtijeva postojanje i sporazumno prihva}anje jasno definiranog izra`ajnog instrumentarija. Kod filma, kao ponajprije vizualnog medija, to se posebice ti~e vizualnih oblikovnih sredstava, ponajvi{e rada svjetlom. E, sada smo tu: holivudsko je svjetlo taj standard, ili ta upori{na to~ka na koju se filmski autori stvarno mogu osloniti holivudsko svjetlo jest, odnosno sadr`i taj definirani, zaokru`eni izra`ajni instrumentarij. On omogu}ava u~inkovitost na vi{e razina: planskoj, produkcijskoj, narativnoj i recepcijskoj. Upotreba holivudskog osvjetljenja omogu- }uje da se ve} unaprijed pouzdano zna kako }e koji prizor izgledati i koje proizvodne resurse zahtijeva njegova realizacija. 17 Jedan od osnova u~inkovitosti na{eg autorskog tandema je dakle i upotreba usmjerenog holivudskog svjetla. 122 Slika 12. Slika 13. Ali {tovi{e, na{i su autori ponegdje oti{li i korak dalje: rasvjeta za prizor u ve}oj, svijetloj prostoriji po svoj je prilici postavljana fiksno za cijelu scenu, s malo ili nimalo korekcija izme u kadrova. Takav je pristup prije karakteristi~an za televizijska studijska snimanja, gdje se u kontinuitetu snima cijela scena, nego za filmska snimanja. Lo{e su strane tog pristupa povremene svjetlosne nesavr{enosti, a prednosti velika u{teda u vremenu: ako se snima s vi{e kamera, cijela scena se mo`e uigrati i snimiti u kontinuitetu; ako se snima s jednom kamerom, smanjen je vremenski gubitak izme u kadrova. Ponekad je bitno scenu snimiti brzo, dok su glumci u istom raspolo`enju, ili dok se nisu promijenili atmosferski uvjeti koji utje~u na slikovni ugo aj. Svjetlosne nesavr{enosti uglavnom se ogledaju u prestrmom svjetlu, {to je osobito va`no za krupne planove ovdje je to ipak izbjegnuto, te u nemogu}nosti da se potpuno ostvari selektivno djelovanje svjetla, {to se ogleda u ru`nim vi{estrukim sjenama vidljivim na svijetlim podovima (slike 1 i 3). ^injenicu da autori nisu sjene na podu smatrali vrijednim truda koji bi morali ulo`iti da ih uklone (a mogli su, to je ipak dovoljno skupa produkcija koja bi vjerojatno mogla finacijski podnijeti zahvate koje autori smatraju nu`nim) smatram va`nijom od same pojave tih sjena. Te sjene naravno nisu dobre i po`eljne, ali one dobro ilustriraju autorski stav o tome {to je bitno, a {to se unutar slike mo`e zanemariti. Sjene su ipak rezultat nastojanja da se zanimljiva radnja (koja se i u ovom primjeru, a i op}enito, prete`no odvija u gornjim dijelovima ekrana) korektno oblikuje svjetlom i jasno prezentira gledatelju.

124 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 117 do 130 Kolbas, S. : Neograni~ena mo} usmjerenog svjetla Eastwood je vjerojatno tako er osvijetljen jednim reflektorom ovje{enim o strop velike sobe, koji treba simulirati diskretno svjetlo iz te, ve}e prostorije. Te{ko mo`emo shvatiti stvarne razloge tako siroma{nom svjetlosnom rje{enju. Ali ne{to se dade naslutiti iz same slike, osobina prikazanog prostora i primijenjene rasvjete. Mogu}e je da se snimatelj do neke mjere prilago ivao i scenografskim osobinama prostora. Eastwood je sniman (i) kroz staklo. Dodatna rasvjeta mo`e donijeti te{ko}e pojavom refleksa u staklu. Neizbje`no ne`eljeno rasipanje svjetla, zamjetnije u malim prostorima kakvo je Eastwoodovo skrovi{te, mo`e prostor nehotice prekomjerno rasvijetliti i time promijeniti karakter prizora, pa je tako er mogu}i argument protiv upotrebe dodatne rasvjete. Ipak, mogu}e je i da se radi o koncepcijskom stavu autora koji je smatrao da }e tako svjetlosno izvedena slika dobro oponirati prizoru u sobi. Primarni rasvjetni zadatak kod kadrova promatra~a (a taj je: {krto osvijetliti) unato~ za~udnim stilskom odstupanju ipak je ispunjen, pa je te{ko pretpostaviti gre{ku, previd, nehat ili neznanje autora uzrokom takvom izgledu scene. Prije bi se reklo da je razlog na razme i snimateljeva snala`enja u uvjetima efikasne produkcije i zahtjeva za kvalitetnom ugo ajnom fotografijom, i s druge strane, prihva}anja ~ak i problemati~nih rezultata kao po`eljnih. Naime, tako {krti, mra~ni kadrovi uostalom imaju sna`nije psiholo{ko, turobno djelovanje. Svojom monotono{}u tako er prebacuju pozornost s promatra~a na samu akciju. ^ak se i pretpostavka o komentarskom kadru autora (personificiranom u liku promatra~a), koji netipi~nim, nametljivo turobnim ugo ajem izra`ava svoje gnu{anje zlo~inom, ne ~ini pretjerano nategnutom. Osobno mi se ipak najvi{e ~ini da je u pitanju benevolentni nemar autora: ~emu cjepidla~iti na detalju nijansama u izgledu lika dok potajice gleda ako cjelina, generalno, prema njihovu mi{ljenju»{tima«. Zato prije vjerujem da je to siroma{tvo slike jednostavno nikom jako bitan rezultat niza slu~ajnosti (te»slu~ajnosti«ipak treba shvatiti uvjetno) nastalih kao posljedice generalnog autorskog prosedea, nego odraz ne~ije ili nekakve, primjerice redateljske namjere. Ali to ponovno dobro ilustrira ideju o tome {to je bitno, sada vi{e ne na razini pojedine slike (svejedno da li pojedinog fotograma ili pojedinog kadra), nego na razini scene. Vizualni stil epohe Tehnika, kao pojam koji govori o na~inu nastanka, i estetika, kao disciplina koja se bavi izgledom i ljepotom, u umjetnosti mogu ponekad biti kauzalno povezani na primjer, kad neka estetika uvjetuje primjenu ba{ neke odre ene, specifi~ne tehnike, i obrnuto, kad upotreba neke tehnike nu`no ima bitne esteti~ke konzekvence. Ali rijetka je pojava tako neraskidive veze, gotovo do istozna~nosti tehnike i estetike, kao {to je to slu~aj s tehnikom i estetikom holivudskog svjetla tijekom jednog dugog filmskog razdoblja. Zato je i pitanje razumijevanja uporabe izravnog svjetla vrlo va`no za razumijevanje temeljnih pretpostavki estetike klasi~ne filmske fotografije. Estetika klasi~ne holivudske fotografije uzdigla je artificijelnost usmjerenog svjetla kao najpo`eljniju vrlinu. Koriste}i holivudsko svjetlo, filmski su stvaraoci na lokacijama snimanja organizirali prave studije, ~ak i kad se radilo o eksterijernim snimanjima. Tako dobivena slika, zahvaljuju}i ponajprije osvjetljenju, ima specifi~nu i prepoznatljivu studijsku kvalitetu, do te mjere da ba{ holivudsko osvjeteljenje postaje paradigmom studijskog sustava rada. Takvo svjetlo bilo je prihva}eno kao»obi~no filmsko svjetlo«, i kao znak, kao trade mark `anrovskog, fikcionalnog filma. Upotreba direktnog osvjetljenja filmu osigurava temeljnu ujedna~enost vizualnog stila. Budu}i da usmjereno, holivudsko svjetlo ~vrsto organizira vizualni materijal, time postaje i jedan od univerzalnih ~initelja razlike izvanjskog svijeta i filmske slike kao njegove interpretacije, odnosno univerzalni filmski stilizacijski element. Izravno osvjetljenje tako mo`e biti dio ukupne stilizacijske strategije i integralni dio postupaka koji tu strategiju provode. Primjena holivudskog svjetla temelj je vizualne strategije klasi~nog narativnog filma, a osobito va`nu ulogu ima u `anrovskom filmu. Holivudsko svjetlo svojim ustaljenim izgledom, i jasnim izvedbenim pravilima moglo je potpuno zadovoljiti po`eljnu normu neprimjetnosti po kojoj tehnike predo~avanje fabule trebaju biti neprimjetne, tj. takve da ne privla~e pozornost nego je maksimalno usredoto~uju na predo- ~eni tijek doga aja. Izvje{ta~eno ili»obi~no«svjetlo Najva`nije zna~ajke holivudske fotografije su dakle preglednost slike u kojoj se nedvojbeno i nepogre{ivo prepoznaje ono bitno, 18 zatim visoka ujedna~enot svjetlo}a pojedinih dijelova filma, unato~ tomu {to oni mogu biti (i naj~e{}e jesu) vrlo razli~itih svjetlosnih ugo aja ne samo da je uspostavljen potreban svjetlosni kontinuitet, nego je slika ponekad ~ak prekomjerno»ispeglana«. Fotografija motivirana usredoto~enjem na pra}enje tijeka doga aja 19 ima i jednu nezgodnu posljedicu, koja se ogleda u vrlo niskom stupnju realisti~nosti i tek uvjetnoj uvjerljivosti ugo aja. Postulat fotografskog realizma motiviranost svjetla u ovom tipu fotografije postoji samo kao op}a, ali ne i doslovna odrednica. 20 To zna~i da se rasvjetom simuliraju 21 neki u prizoru nazna~eni svjetlosni ugo aji (svjetiljka, svije}a, slike 16 i 17), ali i da se motiv osvjetljava holivudskim svjetlom i tada kad ne postoji neposredna svjetlosna motivacija za takav tip osvjetljenja. Prizori Eastwoodovih progonitelja u tamnim odijelima jedan od njih je ~ak i crnac u tamnoj {umskoj no}i bez ikakve naznake o postojanju nekakvih svjetlosnih izvora, dobro pokazuju kako funkcionira takav pristup (slika 19). Likovi su jasno ocrtani, akcija se vidi, sadr`aj slike je razabirljiv toliko da kadrovi mogu biti i kratki, a ugo- aj je stvoren primjenom vi{eg svjetlosnog kontrasta i jedne ni`e tonske ljestvice. Ali tra`iti stvarnosnu logiku tog svjetla besmislen je posao. Va`nije je primijetiti da poslovi~no snimateljsko u`asavanje nad situacijom crnca u tunelu djeluje smije{no, jer se primjenom holivudskog svjetla zapravo rje{ava bez ikakvih te{- ko}a. Usmjerenim se holivudskim svjetlom mogu obasjavati prizori koji se odvijaju pri svjetlu realno druga~ijeg karaktera 123

125 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 117 do 130 Kolbas, S. : Neograni~ena mo} usmjerenog svjetla po obla~nom danu, na primjer. Motiv tako er mo`e biti osvijetljen cijelim svjetlosnim sklopom po doktrini holivudskog osvjetljenja ~ak i kad je u sceni prisutan samo jedan jedini svjetlosni izvor. Ugo aji 22 bivaju sugerirani op}im tonalitetom slike, i ~esto tek labavo nazna~eni kakvim svjetlosnim simbolom, koji je obi~no u nekom vidljivom, ali manje va`nom dijelu slike, npr. u pozadini (slika 18). Lica glavnih glumaca su redovito tretirana kao»ono bitno«u prizoru, {to obi~no zna~i da su po kriterijima holivudskog osvjetljenja korektno i potpuno osvijetljena. Upravo ta osobina holivudske rasvjete, taj neobavezni i le- `erni odnos prema motiviranosti svjetla, uzrok je artificijelnosti, pa i izvjesne naivnosti takve filmske fotografije. Sada dakle imamo paradoksalnu situaciju: fotografija toliko nastoji ostati nezamjetnom u ulozi nositelja pri~e da svojom gotovo konfekcijskom jednostavno{}u postaje umjetnom, i kao takva potencijalno sna`nije zamjetna nego neka slu~ajem nastala fotografija. Na stalnoj ku{nji gledatelja je i uvjerljivost takve izvje{ta~ene filmske fotografije, odnosno uvjerljivost prizora koji ta fotografija predo~ava. Masovna upotreba holivudskog svjetla obilje`ava filmsku sliku kroz duga razdoblja, tako da se o holivudskom svjetlu kao stilu mo`e govoriti tek kao o op}oj odrednici vizualnog stila, unutar koje se mogu prepoznavati razli~ita stilska usmjerenja. Ali dugotrajna dominacija modela holivudskog svjetla i njegova prete`ita, gotovo obvezatna upotreba u ve- }ini filmova ~ini ga istodobno i nevidljivim, stilski neutralnim, obi~nim filmskim svjetlom, do te mjere da se ono do- `ivljava uobi~ajenim, za gledtelja ~esto nezamjetnim i samorazumljivim izri~ajnim (oblikovnim) filmskim sredstvom. Temelji stilizacije Kako se uop}e tako istaknuto umjetna svjetlosna konstrukcija mo`e do`ivljavati kao jedno»obi~no«svjetlo? Spas od do`ivljavanja holivudskog svjetla kao neuvjerljiva dolazi neo~ekivano s druge strane, u obliku gledateljskog (pre{utnog) pristanka na varku, zapravo pristankom gledatelja na igru: suo~eni s izborom u`ivljavanja u filmsku pri~u, i vaganja za i protiv uvjerljivosti filmske slike, gledatelji, sre- }om, ~e{}e izabiru ono prvo, izabiru sudjelovanje u igri filmskog pripovijedanja. Tek ako bivaju neponeseni filmskom pri~om, nenaigrani, osje}aju}i se zakinutima, ka`u da je film neuvjerljiv, naivan ili jednostavno lo{. 23 Kada je nametljivo djelovanje holivudskog svjetla najdopustivije, kad su gledatelji najdobrohotniji prema takvoj nestvarnoj slici? Vjerujem da je to slu~aj kod u`ivala~kih, eskapisti~kih filmova: tamo gdje postoji naj~vr{}i sporazum stvaralaca i gledatelja o zabavi kao temeljnoj svrsi filma, kad a priori postoji najve}i stupanj svjesnog, dobrovoljnog gledala~kog u`ivljavnja u filmsku pri~u. Unutar zabavlja~kih filmova, u najboljoj poziciji bili bi visokofikcionalni filmovi u nekom izma{tanom svemiru ne postoji apsolutna kategorija logike i uvjerljivosti svjetla na{e fizike. Stvar je nepovoljnija kad spoj izvje{ta~enog holivudskog s netaknutim ambijentalnim svjetlom, zamjetan u nekim filmovima realisti~ke impostacije, kao i u nekim jeftinim pro- 124 dukcijama, po~ne djelovati rogobatno i naivno. Ali ipak, ~esto funkcionira, zahvaljuju}i dobrom ukupnom vo enju filmskih niti, zahvaljuju}i re`iji. 24 To je mogu}e kod autora koji imaju bezrezervno i beskompromisno povjerenje u mo} filmske pri~e, u snagu zapleta i privla~nost likova. Takvi autori sliku shva}aju prema njenoj osnovnoj svrsi, vo enju filmske naracije, a zanemaruju kao nebitno slikovna nijansiranja i doslovnu vizualnu uvjerljivost ugo aja. Time nam se ukazuje razina na kojoj se holivudsko svjetlo te{ko mo`e razumijevati stvarnosno i uozbiljeno, jer je ono ipak dio igranja filmom, prividom, a ne stvarno{}u samom. Holivudsko svjetlo tako iskazuje paradoks svoje dvostruke prirode, istodobno izrazito artificijelne, stilizatorske, ali i»obi~ne«, stilski neutralne. Preciznije bi se zapravo moglo re}i da holivudsko svjetlo posjeduje sna`an stilizacijski, ali i sna`an nestilizacijski potencijal. ^ak i onda kada gledatelj prihvati holivudsko svjetlo kao jedno»obi~no«svjetlo, ono, u nemogu}nosti da sakrije svoje podrijetlo, i dalje pokazuje svoje nagla{eno artificijelne oznake, kojima se izdvaja od slu~ajno nastalog, nefilmskog svjetla. Snimateljski kist Afirmiranjem holivudskog svjetla filmski stvaraoci u na~elu nastoje kreirati cjelovit i zatvoren slikovni sustav. Pomo}u rasvjete potpuno redefiniraju ugo aj prizora, vode}i ra~una o svim bitnim svjetlosnim elementima slike, te o svim planovima unutar slike. To zna~i, da se trude posti}i skladne odnose segmenata slike prilago avanjem intenziteta, kvalitete i smjera svjetla kojim djeluju na pojedine dijelove slike. Na ve}ini slikovnih primjera mo`emo vidjeti da svjetlo ima neku vrstu unutra{nje konzistentnosti. Kontrast svjetla ralativno ujedna~en, i odr`avan unutar razumnih granica. Rasvjetom je tretirana i pozadina da bi se ugo ajno uskladila s prednjim planom, ~ime su likovi maksimalno»ambijentirani«koliko je to ovom vrstom rasvjete uop- }e mogu}e posti}i. Isto vrijedi za situacije u potpunom mraku (slika 19), te za dnevnu situaciju (slika 12), ili interijere s lampama (vi{e slika), svije}om (slika 16) ili nedefiniranim izvorom (slika 11). Izbjegavanjem»realisti~nih«elemenata, druga~ijih pristupa rasvjeti, primjerice primjene ambijentalnog svjetla, ali i manipulacijom i ostalih fotografskih i nefotografskih ~initelja slike, snimatelji nastoje izbje}i izgled filmske slike kao slu~ajno nastale fotografije, slu~ajem odabranog djeli}a `ivota. Slika se prema doktrini klasi~nog filma i trebala deklarirati kao artefakt, umjetni, umjetni~ki proizvod. U takovoj je slici artificijelnost usmjerenog svjetla vi{e nego po`eljna. Mnogi je, a osobito mladi snimatelj (ali i redatelj, i gledatelj!) u dvojbi koliko slika treba/mo`e/mora biti artificijelna; mnogi od njih se na{ao pred te{kim zadatkom uspostavljanja svoje mjere na ljestvici izme u polova uvjerljivosti i izvje{ta- ~enosti filmske fotografije. Mnogi se od njih zapitao kako je uop}e mogu}e da gledatelj prihvati prirodnom, `ivotnom i istinitom sliku na~injenu takvim funkcionalnim, ali rogobatnim svjetlosnim sklopom,

126 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 117 do 130 Kolbas, S. : Neograni~ena mo} usmjerenog svjetla nepoznatom i prirodi i lijepim umjetnostima? Ho}e li se, i smiju li se njegove svjetlosne intervencije, kojima gradi `eljeni ugo aj, vidjeti i osje}ati kao umjetne, kao strano tijelo u slici? On je u polo`aju figurativnog, realisti~kog slikara prije nego uljem zamrlja svoje platno. Zato mora imati i samosvijest i samopouzdanje slikara koji stoje}i pred motivom i svojim platnom mo`e mirno re}i:»ja sam slikar, a ovo je moje platno. Slika na njemu predstavlja moj motiv, i nastoji ga u nekim vidovima opona- {ati, biti mu nalik. Ali ta je slika odraz prirode, po mojoj volji i mojem osje}aju, a ne priroda sama. Ono po ~emu se moja slika, moje platno i razlikuje od prirode jest upravo potez moga kista, koji se zato kao takav i mora vidjeti.«razmatraju}i svoju stvarala~ku poziciju, slikar razumijeva pojam slikarskog realizma kao umjetni~ki postupak, kao pojam iz podru~ja oblikovanja, ~ime relativizira podrazumijevaju}u vezu realizma s realitetom, stvarno{}u, prirodom samom. Jednostavnije re~eno, njegov realizam je ipak umjetnost, a ne priroda. Ni snimatelj, oslikavaju}i film, tako er se ne bavi stvarno{}u nego nekim njezinim do`ivljajem, nekom njezinom percepcijom. Zato snimatelj koji koriste}i holivudsko svjetlo ne skriva njegove osobine, nego ih kreativno iskori{tava, sli~i slikaru koji opona{a prirodu, ali se ne stidi poteza svojeg kista i vidljivih nanosa boje. Funkcionalna grafika filmske fotografije nastaje kao rezultat otvorenog, gotovo deklarativnog djelovanja usmjerenog svjetla; poanta i jest u tome da se svjetlosna konstrukcija uglavnom i ne poku{ava sakriti, jer bi tad i njezino pozitivno grafi~ko djelovanje, bilo oslabljeno. Realisti~nost filmske slike isto tako treba prihvatiti kao vrlo uvjetnu kategoriju. Jest da je osnova filmske slike fotografska registracija prirode, koja ima te`nju prikazivati pojavnosti na vrlo naturalisti~an na~in. Ali ve} se ta i takva slika, koja je tek polazi{te snimateljskim manipulacijama, nalazi u podru~ju umjetnog i umjetni~kog, a ne prirode i prirodnog. K tomu, primjena holivudskog svjetla koje ima velike manipulativne sposobnosti, bitno mijenja registriranu sliku pojavnosti, zadr`avaju}i pritom tek neke njene izvorne elemente. Film zato treba razumijevati kao izrazito fotografski (slikovno) neralisti~an medij, {to je u estetici holivudskog svjetla posebno istaknuto. Usponi i padovi usmjerenog svjetla Tehnika osvjetljavanja usmjerenim svjetlom vladala je suvereno filmskom slikom sve do pedestih godina, kada se po~inju javljati neki novi pravci i razvijati nova tehnika. Promjene {ezdesetih godina, kad je kino, dotad uglavnom rezervat ma{te i snova, prvi put ozbiljnije otvorilo vrata motivima iz stvarnog `ivota, donijele su preispitivanje `anrovskih obrazaca, raslojavanje, ga{anje ili blije enje `anrova. Pojava i ja~anje novih filmskih oblika ima za posljedicu nestanak `anrovskog monopola u filmu, nestaje jedinstva filma Slika 14. Slika 15. Slika

127 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 117 do 130 Kolbas, S. : Neograni~ena mo} usmjerenog svjetla i `anra, prestaje poistovje}ivanje filma sa `anrom, prihva}anje filma i `anra kao jedinstvenog pojma. Bespovratni proces slabljenja dotad dominiraju}eg modela (krutih pravila) filmskog pripovijedanja, odnosno na~ina filmskog prikazivanja, odrazio se velikim promjenama i na planu filmske slike. Relativizirana je i ozbiljno je dovedena u pitanje svetost i nedodirljivost holivudskog svjetla kao temeljne snimateljske metode. Pojava anga`iranog filma, afirmacija ne`anrovskih filmskih vrsta, prihva}anje novih postupaka i stilova u snimanju filmova (estetika postoje}eg svjetla) donose nove prikaziva~ke konvencije i prosu iva~ke standarde. U drugoj polovici {ezdesetih godina holivudsko je svjetlo toliko pase, da tada{nji filmski kriti~ari nerijetko olako odbacuju ozbiljna djela ra ena tim postupkom, kao beznadno nema{tovite, stilski zastarjele radove islu`enih i stvarala~ki nemo}nih autora. 25 Novoholivudski autori 26 koji djeluju od sredine sedamdesteih godina, iniciraju revitaliziranje `anrova, primjenjuju `anrovske obrasce u svojim filmovima, pa tako reafirmiraju i slikovne zna~ajke `anrovskog filma, ponajprije holivudsko svjetlo. Zna~aj usmjerenog svjetla u `anrovskom filmu Izuzmemo li kadriranje i fokusiranje kao nu`ne i samorazumljive postupke, primjena usmjerenog, holivudskog svjetla isti~e se kao dominantni i mo`da najra{ireniji oblikovni postupak u izradi filmske slike. Izvorno, u po~ecima kinematografije, artificijelno, usmjereno svjetlo bilo je znak aran`iranog, namjernog, namje{tenog, za potrebe snimanja posebno prire enog. Artificijelno je svjetlo ~inilo onu odlu~nu distinkciju izme u (eksterijerne), zate~ene, dokumentirane stvarnosti i (interijernog) insceniranog prizora, izme u amaterskih»stvarnosnih zabilje`bi«i (naj~e{}e profesionalnih) fikcionalnih poku{aja. Time je upadljivo usmjereno svjetlo postalo sinonim profesionalnog, ali u prvome redu sinonim izmi{ljenog, fikcionalnog, igranofilmskog. Poslije su stvari prestale biti tako jednozna~ne, dobile su slo`enija zna~enja. Ali, u osnovi, jo{ je istaknuto prisustvo usmjerenog, holivudskog svjetla prepoznatljiv znak filmske fikcije, slatke filmske la`i. Iz toga bi se mo`da dalo zaklju~iti kako je usmjereno svjetlo jedini formativni element filmskog kadra, jedini bitni element reda, koji kaoti~nu stavrnost uspijeva prevesti u razgovijetnu filmsku sliku. To bi dodu{e bilo skoro to~no u velikom broju slu~ajeva, ali treba primijetiti da je usmjereno svjetlo tako er u velikom broju slu~ajeva povezano sa slikom koja se i mnogim drugim aspektima ~ini visokostrukturiranom i visokoorganiziranom. To se mo`e objasniti ~injenicom da je uporaba usmjerenog svjetla uglavnom bila povezana sa studijskim sustavom rada, koji zahtijeva bri`ljivo planiranje, ~vrstu organizaciju i disciplinirano provo enje prihva}enih zamisli, i u kom su se nastojali maksimalno nadzirati svi va`ni elementi filmske slike. 27 Tako u tehni~kom pogledu razdoblje obilate studijske produkcije i velikih filmskih spektakala, karakterizira upotreba {irokoekranskih (CinemaScope i dr.) formata, mnogo snimanja u Technicoloru, 28 mnogo prostanih, dubinskih kadrova, te puno rada s filmskim trikovima, upotreba maketa i sl., sve zbog zahtjeva `anrova. Te tehni~ke premise zahtijevaju tipski vrlo ~istu sliku 29 i visoki tehni~ki kvalitet fotografije (zbog puno kopiranja i pove}avanja, kori{tenju niskoosjetljivih emulzija, gubitak svjetla u Technicolor postupku i raznim filtriranjima, potrebe za velikom dubinskom o{trinom...), a time i visoku svjetlosnu razinu. Zato je veza holivudskog svjetla s Technicolorom, {irokokoekranskim formatima, filmskim trikovima... kao tehni~kom bazom `anrovskih filmova vrlo prirodna: kako uop}e posti}i fino}u, ujedna~enost i nadasve visoku svjetlosnu razinu ako ne holivudskim osvjetljenjem, izvedenom pomo}u efikasnog i ~istog usmjerenog svjetla? Njime je to ipak bilo najlak{e, a ~esto i jedino mogu}e. Ali veza `anrova i usmjerenog svjetla ipak je puno dublja od ~isto tehni~ke: usmjereno svjetlo (zajedno sa drugim izra`ajnim elementima), 30 postaje ~initeljem ukupne stilizacijske povi{enosti `anrovskih filmova. Tu se pokazuje organska, gotovo simbiotska povezanost te vrste osvjetljenja i cjelovitosti `anrovskog filmskog iskaza, povezanih poput kapi i slapa u Cesari}evoj pjesmi usmjereno osvjeteljenje mo`e eg- 126 Slika 17. Slika 18.

128 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 117 do 130 Kolbas, S. : Neograni~ena mo} usmjerenog svjetla zistirati u i drugim filmskim okolnostima, ali samo u `anru dobiva specifi~an smisao. Filmske `anrove, pak, bez usmjerenog svjetla te{ko mo`emo i zamisliti. Holivudsko svjetlo danas Kakav je status holivudskog svjetla danas? Je li ono i dalje dominantno? I jest i nije. Nije, jer njegova upotreba nije tako isklju~iva i tako obvezatna, kao {to je bila neko}. Pojavili su se i drugi rasvjetni modeli, i postali jednako legitimni oblici filmskog izraza. Pojavila se i boja sa svojim mnogobrojnim aspektima, od kojih se izra`ajno va`nim ~ine njezin formativni i njezin kontrastivni potencijal. Vizualno senzibilni autori, i oni umjetni~ke kao i oni populisti~ke orijentacije, danas ~esto postavljaju djelovanje boje komplementarno djelovanju filmskog svjetla, tako da se efekti svjetla dopunjavaju efektima boje. Ni snimatelj ovog filma ne odri~e se usluga koje mu donosi prisustvo boje, iako je svjetlo temelj njegova izraza. Holivudsko svjetlo op}enito je ostalo prisutno kao ~vrsta upori{na to~ka filmskog izraza, kao filmska zvijezda nekretnica. Mnogi se filmski autorski rukopisi daju i{~itavati obzirom na stupanj njihove privr`enosti holivudskom svjetlu. Holivudsko svjetlo, dosljedno provedeno, stilem je `anrovskog filma. U tu skupinu ubraja se i Eastwoodov 31 opus, bez obzira smatrali njegove filmove izvorno `anrovskima ili meta`anrovskima. Tako dosljedna, beskompromisna i zanatski kvalitetna, ~ista izvedba holivudskog svjetla na razini cijelog filma, danas je prava rijetkost. K tomu, takav image koji se mo`e smatrati glavnom odlikom Eastwoodova vizualnog stila, do`ivljava se kao `eljeni izbor, a ne kao nu`nost ili slu~ajnost. 32 U svojim izrazitim, kontrastnim ina~icama, holivudsko je svjetlo gotovo obvezatna stavka u rekvizitariju svakog recikliranja `anrova. Primjerice, kad je u pitanju parodija, ironizira se sadr`aj, a obli~je holivudskog svjetla predstavlja poveznicu s izvornikom. Tu je istaknut zna~aj holivudskog svjetla: sadr`aj je varijabla, forma je konstanta. Zbog svojih grafi~kih kvaliteta i danas je rado kori{teno u akcijskim filmovima. Istina, efektnoj prezentaciji brze akcije Slika 19. svojim kontrastivnim djelovanjem poma`e i boja, ali tek do neke mjere, pa je holivudsko svjetlo jednako koristan vizualni alat. Kad primijetimo da je akcija sastavnica gotovo cjelokupne suvremene `anrovske produkcije, mo`emo zaklju~iti da je prisustvo holivudskog svjetla i danas gotovo univerzalno. Ali, i ovo se mora re}i: tek mjestimice, i tek nekim svojim efektima. Doba apsolutne dominacije holivudskog svjetla je pro{lo, i danas je ono tek jedan od legitimnih oblika vizualnog izraza. Jedan od elementarnih, jedan od onih na koji se snimatelj uvijek mo`e osloniti, ~est, va`an, ali tek jedan me u ostalima. U prija{njim razdobljima postojala je neka vrst obvezuju}e norme u pogledu stilske ~isto}e filmske slike, i sukladno tome, i neka vrsta samorazumljiva kodeksa o dosljednoj primjeni holivudskog svjetla unutar pojedinog filma. Stilski ~ista i konzistetna upotreba holivudskog svjetla bila je vrlo po- `eljna. Stilska ~isto}a u primjeni holivudskog svjetla danas pak vi{e nije obvezuju}a kao prije. Holivudsko je svjetlo danas temeljem nekih drugih vizualnih rasvjetnih stilova, ili njihovim sastavnim dijelom. Filmovi cjelovito i dosljedno snimljeni holivudskim svjetlom danas su ipak rijetkost, osobito ako se radi o visokobud`etnim produkcijama. [tovi{e, suvremeni film snimljen stilski ~isto, u tradiciji usmjerenog holivudskog svjetla mo`e izgledati nesuvremen i zastario. To se donekle dogodilo i s ovim filmom. Stilska se cjelovitost na- ~elno smatra vrlinom. No je li u ovom slu~aju mana? Uz to, kako mo`emo vrednovati autorske dosege redatelja i snimatelja zaslu`ne za takav filmski image? Kad je snimatelj umjetnik U vrednovanju snimateljskog doprinosa cjelini filmskog djela va`no je pobli`e definirati koja je zapravo snimateljeva uloga. Je li on zanatlija ili umjetnik? [to se krije pod poznatom, ali nikad dovoljno obja{njenom sintagmom snimateljski zanat? U klasi~nom filmskom izrazu to zapravo zna~i kod primjene holivudskog svjetla snimateljev je zadatak grafi~ko organiziranje slikovnih elemenata, odnosno slikovnih sadr`aja po plohi slike rasvjetom, ali i rasporedom, odnosno kompozicijom svjetlo}a samog motiva. Snimateljev zadatak tako er podrazumijeva konzistentnu svjetlosnu simulaciju odre enih ugo aja. Najkra}e, zanat ovdje zna~i stvaranje pripovjedno funkcionalne grafi~ke slike odre enog ugo aja pomo}u filmske rasvjete. U toj estetici temeljna je svrha snimateljeva posla i snimateljeva zanata naracija, odnosno pripovijedanje slikom. Va`no je re}i da zanatlija op}enito ispunjava o~ekivanja, on izvr{ava svoj zadatak na globalno poznati na~in, bez afirmiranja novina, {to karakterizira pristup umjetnika. Karakterizacija koja se mo`e ~uti za ponekog snimatelja»da je dobar umjetnik, ali nikakav zanatlija«, odnosi se ipak na snimateljevo baratanje svjetlom. Ta karakterizacija obi~no zna~i izostanak holivudske estetike svjetla, i da snimatelj umjetnik ima druga~iji, neholivudski koncept svjetla. Taj koncept mo`e biti atraktivan, ali obi~no nema neku od vrli- 127

129 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 117 do 130 Kolbas, S. : Neograni~ena mo} usmjerenog svjetla na holivudskog svjetla (njegovo je svjetlo, na primjer, smanjene manipulativnosti ili slabijih grafi~kih kvaliteta, te time gubi svoju univerzalnu primjenjivost), i obi~no zna~i da je snala`enje snimatelja umjetnika u tipskim situacijama nedovoljno predvidivo. Umjetnika obilje`ava i osobni pristup u na~inu vizualnog priop}avanja. Umjetnici op}enito otvaraju vidike, preispituju zabrane i donose nove spoznaje, nove estetike. Ali forsiranje kategorije osobnog, i nametanje vlastite osobnosti pod svaku cijenu mo`e biti i kontraproduktivno, na {tetu cjeline djela. Ali termin umjetnik ovdje karakterizira pojavnu, likovnu stranu snimateljeva posla. To je mogu}a definicija, likovni je aspekt tako er prisutan u snimateljevu djelu, ali mislim da ipak proma{uje bit stvari, daju}i naglasak ne~em efemernom, a zaobilaze}i temeljnu zna~ajku snimateljeva posla pripovijedanje. Na kraju, tko je va`niji i»bolji«, zanatlija ili umjetnik? Narativnom je filmu, po definiciji svoje uloge, temeljno potrebniji zanatlija. Mo`e li snimatelj zanatlija ipak biti umjetnikom? Kada, i pod kojim uvjetima to mo`e postati? U vrijednosnom se smislu termin umjetnik odnosi na stvaraoca visokih dometa, majstora u svom zanatu, ~arobnjaka, te kao takav nema veze s polaznim odre enjem umjetnika i zanatlije prema stavarala~kom prosedeu i tehnici kojom se stvaraoci slu`e. Kategoriju umjetnika jednako mogu dosegnuti inovativni stvaraoci, kao i oni koji se slu`e tradicijskim tehnikama. Snimatelj, majstor svojega zanata, je naravno ~arobnjak svjetla. Ali njegov rad mo`e biti umjetni~ki onoliko koliko se umjetni~kim vrednuje njegovo vizualno pripovjedno umije- }e i slikovni stil njegova pripovijedanja. Tu je snimatelj koji koristi holivudsko svjetlo potuno ravnopravan, a kako je holivudsko svjetlo vizualni temelj filmskog pripovijedanja, mo`da je ~ak u prednosti pred»inovativnim«kolegama koji taj rasvjetni koncept izbjegavaju. Eastwoodov snimatelj Jack N. Green u svojim se filmskim radovima oslanja na tradicionalnu tehnologiju i klasi~ni prosede, slu`e}i se konceptom usmjerenog holivudskog svjetla. Vrlo je dobar u svom snimateljskom zanatu, i njegovi su filmovi u pravilu snimljeni stilski cjelovito i vrlo ~isto. Dobitnik je nagrade Oscar za fotografiju filma Clinta Eastwooda Nepomirljivi. 33 Unato~ tome, pri razli~itim vrednovanjima, u filmskim pregledima, almanasima i enciklopedijama, ne uvr- {tavaju ga me u snimatelje umjetnike, zbog pomodarskog stava da pojam umjetni~ki razumijeva isklju~ivo likovno, novatorsko i nametljivo osobno autorsko usmjerenje, a ne i autorske domete. Smatram osobno da je to krivo i neopravdano, te da nema nikakvog razloga zbog kog Jacka N. Greena ne bismo mogli smatrati umjetnikom. Njegova je slika izvrsna, konzistentna, i napravljena je s puno stila. Uz to, Greenov vizualni tradicionalizam neodvojivi je i bitan dio imagea Eastwoodovih filmova, i ba{ im on osigurava prepoznatljivu notu filmskog klasicizma, ponekad i do monumentalnih razmjera. Relativna samozatajnost (ili mo`da bolje re~eno prilagodljivost), poput Greenove, i nenametanje izrazite snimateljske osobnosti u takvom filmskom konceptu nije mana, nego velika vrlina. Dapa~e, maniristi~ko nametanje vlastitih vizualnih ideja nezavisno o filmskoj cjelini, kakvo snimatelji umjetnici ponekad gorljivo zastupaju, ovdje bi bilo sasvim pogre{no. Greenova svjetlosna estetika je istodobno i tradicionalna i moderna, jednako kao i Eastwoodova, `anrovska, jer obje pripadaju istom dijelu filmskog svemira. Zato, koliko cijenimo Eastwoodov autorski doprinos, moramo cijeniti i Greenov. I to bez obzira ocjenjujemo li njegov/njihov rad modernim ili staromodnim, jer ta kategorija o autorskim dometima i ne govori previ{e. [to se ti~e eventualne staromodnosti stila i zastarjelosti izra- `ajnih sredstava, to~no je da holivudsko svjetlo stilski odudara od danas dominiraju}ih izra`ajnih oblika. Ali ~injenica je da se u umjetnostima legitmnima smatraju sva izra`ajna sredstva, pa i ona povijesna, bez obzira kad su etablirana. Holivudsko svjetlo mo`e sadr`avati, ~ak i nehotice, neke povijesne konotacije, ali ne postoji valjan razlog za njegovu diskvalifikaciju kao ravnopravnog izra`ajnog sredstva. Danas je kao op}i filmski stil mo`da démodé, ali tko zna sutra? Bilje{ke 1 Absolute Power, Taj je dojam»siroma{tva«i mraka ja~i u kinu, pri {irokoekranskoj projekciji, nego pri gledanju na ku}nom videu. 3 Ili ~e{}e, reemitiranjem, refleksijom od kakve ve}e povr{ine. 4 Zahvaljujem kolegi Borisu Popovi}u na susretljivoj pomo}i pri izradi ovih slikovnih ilustracija. Njihova je kvaliteta na`alost ograni~ena reproduktivnim mogu}nostima VHS vrpce koju smo koristili kao izvor slika. 5 Termin holivudsko svjetlo prema Tanhoferu. 6 Naravno da se holivudsko svjetlo mo`e u potpunosti ili nekim svojim elementima graditi i uz pomo} difuznog svjetla; ali iz vi{e aspekata (povijesni, tehnolo{ki, esteti~ki i dr.), izravno je svjetlo njegova osnova. 7 Tro~etvrtinsko svjetlo, nastalo u odre enom prostornom odnosu motiva i polo`aja glavnog svjetla, u izvjesnoj je mjeri prirodno i logi~no. Povremeno se spontano pojavljuje kao prirodna posljedica djelovanja sunca, ili, u ljudskom okru`ju, nekih postoje}ih izvora osvjetljenja. 8 ^esta holivudska ina~ica tro~etvrtinskom polo`aju za glavno svjetlo je polo`aj visokog prednjeg svjetla. 9 Zbog njegovih oblikovnih osobina, glavo i stra`nje svjetlo ponekad zovu crtaju}im svjetlima. 10 Kako to u svojem tekstu smatra Boris Popovi}. 128

130 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 117 do 130 Kolbas, S. : Neograni~ena mo} usmjerenog svjetla 11 Uz ostalo, intenzitet svjetloosnih efekata ima veze i s tempom filma, kako s tempom filmske radnje, tako i s monta`nim tempom. Diskretniji rasvjetni postupak smatra se nekako primjerenijim sporijim ritmovima, kad se filmska slika kadar ili scena mo`e du`e percipirati. Demonstrativniji postupak, uz primjenu crtaju}eg svjetla, ~e{}e se koristi u filmovima koji sadr`e prizore `estoke akcije. 12 Tome je vi{e razloga, a najva`niji su u medijskim razlikama fotografije i filma. Holivudsko svjetlo izmi{ljeno je kao funkcionalna rasvjeta prilago- ena potrebama filma kao medija s izrazitim prostorno-vremenskim odrednicama, i posebno prilago ena filmskoj sposobnosti kontinuirane registracije pokreta. To za fotografiju nije karakteristi~no. Kona~no, holivudsko svjetlo pripada narativnoj filmskoj tradiciji. No, takva vrsta fotografije, takav fotografski `anr s narativno-fabulativnom okosnicom, kojoj bi holivudsko (ili neko sli~no) svjetlo bilo potrebno, nije se nikada artikulirao. Pojava foto-stripa, koji bi bio nekakv analogon igranom filmu, iscrpila se u marginalnim poku{ajima. 13 Zapravo, nadeksponiranim. 14 Osvjetljavanjem koncentriranim svjetlom iz daljine osigurava se minimalni pad svjetla u kadru, to se svjetlo lako kontrolira uskim snopom svjetla lako se mo`e djelovati izrazito lokalno (parcijalno), samo na dio prizora, gotovo da i nema pojave parazitskog svjetla (nehoti~nog i nekontroliranog rasipanja svjetla). 15 Operativno bi se za takav kontrast reklo»jedan naprama neizmjerno«, ali to naravno ne treba shva}ati doslovce, jer ipak ne odgovara fizikalnim ~injenicama. 16»Foul Play in High Places«, ~lanak u ~asopisu American Cinematographer, February 1997., str Definiranost izra`ajnih sredstava preduvjet je industrijske proizvodnje i filmske konfekcije, ali i nekih autorskih izraza u umjetni~kom filmu. Ako autor iskoristi holivudsko svjetlo kao poznati izra`ajni element, kao stabilno upori{te, postaju mogu}e igre ostalim oblicima filmske forme i sadr- `aja. 18 Isticanje bitnog posti`e se ukupnim djelovanjem raznih vizualnih elemenata: to~kom promatranja, rakursom, planom, kompozicijom, osvijetljeno- {}u i odvojeno{}u planova po dubini o{trinom i tonalitetom. 19 [to tu definira fotografiju kao neposrednu funkciju re`ije. 20 Istina, motiviranost je puno va`nija kao postulat kod estetike ambijentalnog svjetla gdje su filmski motivi osvijetljeni rasvjetom koja je smje{tena unutar scene, unutar prizora. Ali stvari su povezane potreba za motivirano{}u svjetla u slici tako er je potaknula razvoj estetike ambijentalnog svjetla. 21 Nije potrebna osobito ozbiljna analiza da bi se utvrdilo kako na slikama 16 i 17 lik obasjava filmski reflektor, a ne svije}a, ili svjetiljka. 22 Svjetlosni, atmosferski i ambijentalni ugo aji, kao {to je ugo aj sun~anog dana, mra~ne sobe, zore, jutra ili sutona, dubokih {umskih sjena, interijera vlaka ili hotela Pa tako ocjenjuju i pojedine filmske elemente slabu glumu, neuvjerljivu fotografiju, tanku pri~u U tom smislu zanimljivi su i karakteristi~ni filmovi britanskog redatelja Mikea Leigha. 25 Tako ugledna kriti~arka New Yorkera Paulina Kael u svojoj knjizi Kiss kiss, bang bang diskvalificira Hawksov El Dorado zbog njegovog artificijelna izgleda i, kako ona ka`e, drugorazrednog studijskog osvjetljenja. 26 Redatelji Bogdanovich, De Palma, Lucas, Spielberg, Milius, Hill, Carpenter... u suradnji s brojnim snimateljima 27 Kadriranje, planovi, rakursi, objektivi, svjetlo, boja, kompozicija, tonalitet slike, mizanscena, pokreti glumaca i kamere, {minka, scenografija, kostimi, rekviziti Postupak snimanja u boji pri kojem se zbog simultanog snimanja na tri odvojene vrpce svjetlosni snop u kameri dijeli na tri snopa koji su znatno slabijeg intenziteta. 29 ^ista slika ovdje ima vrlo konkretno zna~enje, a ti~e se mogu}nosti separatne obrade dijelova filmskog kadra, koja je mogu}a samo ako su dijelovi motiva jasno definirani i ako su plohe razdvojene. Dobar primjer za to je primjena trika s promjenom pozadine (sistemom maska kontramaska), kad se likovima u prednjem planu, snimljenim u studiju, naknadno laboratorijski ukopiravala pozadina. Za to su planovi u slici morali biti potpuno i jasno separirani, ~emu odli~no slu`i stra`nje svjetlo, koje svojim djelovanjem»izrezuje«iz pozadine likove u prednjem planu. Svaki od planova tako er je morao biti svjetlosno ujedna~en, {to je zahtijevalo visoku kontrolu ostalih svjetlosnih polo`aja. 30 Time mislim na druge elemente slike, scenografiju, boju, kostime i sl., ali i na glazbu, tip glume i drugo. 31 To prakti~ki podrazumijeva i Greenov opus. 32 Tome u prilog govore razli~iti pokazatelji. Jedan od njih je op}eniti rasvjetni tretman dijalo{kih scena. Dijalo{ke scene su ~esto prostorno izolirane ili dislocirane, ili ~ak prostorno nedefinirane. Funkcija takvih scena naj~e{}e je priop}avala~ka, obi~no se trebaju dobro vidjeti lica, a planovi mogu biti krupniji. Sve to zna~i da je snimatelj prili~no slobodan i da mo`e relativno nezavisno donositi odluke o svjetlosnom izgledu scene otprilike, mo`e je rasvijetliti kako god mu se svi a. Snimatelj u njima ne mora nu`no koristiti holivudsko svjetlo, tim vi{e {to mu danas stoje na raspolaganju i rasvjetni sustavi koji daju nominalno ljep{e svjetlo za ljudska lica. Konzistentno ustraju}i na primjeni holivudskog svjetla i u dijalo{kim situacijama, autori deklariraju svoje beskompromisno stajali{te i uvjerenje o potrebi da se do kraja po{tuje formalni izbor i jedinstvo stila. 33 Unforgiven,

131 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 117 do 130 Kolbas, S. : Neograni~ena mo} usmjerenog svjetla Literatura Gentry, Ric, 1997., Foul Play in High Places, ~lanak objavljen u ~asopisu American Cinematographer, February 1997, Vol. 78. No. 2, Hollywood Kael, Pauline, 1970., Kiss Kiss Bang Bang, London Lindgren, Ernest, 1966., Umetnost filma, Beograd: Matica srpska (Umetnost snimatelja); prijevod s originala: Lindgren, Ernest, 1963, The Art of the Film, London: George Allen & Unwin Ltd. Microsoft Cinemania 97, 1996., CD, filmska enciklopedija na kompjutorskom kompakt disku (Arc Light, definition by Editors of Microsoft Cinemania) Hard Light, definition by Editors of Microsoft Cinemania Lighting, article from Katz s Film Encyclopedia) Millerson, Gerald, 1995., Lighting for Television and Film, Third Edition, Oxford: Focal Press Peterli}, Ante, urednik, 1986., 1990., Filmska enciklopedija 1, 2, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod Miroslav Krle`a (Popovi}, B.: Svjetlo, filmsko; Po{ta, Z.: Crno-bijeli film; Turkovi}, H.: Metafilm; Metafilmski signali; Naracija; Narativni stilovi; Stil, filmski; Stilizacija; Stilske film) Peterli}, Ante, 1977., Osnove teorije filma, Zagreb: Filmoteka 16 (Osvjetljenje; Pripovjeda~ i stil; Slikovne odlike filmskog zapisa) Popovi}, Boris, 1998., Filmska rasvjeta izme u realizma i stilizacije, ~lanak objavljen u Hrvatskom filmskom ljetopisu 12/1997., Zagreb: Hrvatski filmski savez Plazewski, Jerzy, 1971., Jezik filma I, Beograd: Institut za film (Kompozicija kadra) Tanhofer, Nikola, 1981., Filmska fotografija, Zagreb: Filmoteka 16 Turkovi}, Hrvoje, 1996., Umije}e filma, Zagreb: Hrvatski filmski savez (@anr»remek-djela«; Meta`anr; Mo} stereotipa; Klasicizam na filmu) Internet stranica Internet Movie Database na kojoj se mogu na}i nepotpisani ~lanci (liste podataka) bez bibliografskih navoda: Clint Eastwood, Filmography Jack N. Green, Filmography Genres for Jack N. Green, Full Cast and Crew for Absolute Power (1997), Technical specifications for Absolute Power (1997), Midnight in the Garden of Good and Evil (1997), Technical specifications for Midnight in the Garden of Good and Evil (1997). 130

132 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Silvio Jesenkovi} Tehonologija rasvjete UDK: Uvod Da bi uop}e moglo nastati ono {to nazivamo vizualnom senzacijom mora postojati svjetlo ono ~ini svijet vidljivim. Svjetlo omogu}uje da izvanjski svijet trajno preslikamo u fotografsku sliku. Doslovno prevedena rije~ fotografija, pa tako i filmska, jest svjetlopis. Teoreti~ar umjetnosti Rudolf Arnheim u knjizi Film kao umjetnost posvetio je svjetlu ove rije~i:»svjetlo se u dekorativne i evokativne svrhe po~elo upotrebljavati tek kad se film razvio u umjetnost. Pri vje{tom osvjetljavanju fizionomija postaje harmoni~na, lice mo`e izgledati iscrpljeno ili odmorno, staro ili mlado. Isto je s interijerima ili pejsa`ima. Soba }e nam se ~initi topla i prijatna ili hladna i gola, velika ili mala, ~ista ili prljava, osvojit }e nas na prvi pogled ili }e nam izgledati sasvim osrednja i bezna~ajna. Sve s obzirom na osvjetljenje.«u ranom razdoblju kinematografije to ba{ i nije bilo tako jednostavno. U eksterijerima tada{nji su snimatelji odabirom doba dana mogli utjecati na kvalitetu `eljenog svjetla, ali za snimanja u interijeru to nije bilo mogu}e. Zbog onda{njih nisko osjetljivih filmskih materijala niti jedan tada postoje}i umjetni izvor svjetla nije mogao biti upotrijebljen za snimanje u interijeru. U eksterijerima su se gradile rotacijske pozornice, zatvorene s dva ili tri zida bez stropa, koje bi se okretale slijede}i sun~evo kretanje. Na kakvo}u svjetla snimatelj je mogao utjecati jedino tako da iznad pozornice razapne bijelo calico platno i tako omek{a ina~e tvrdo sun~evo svjetlo. No, u tada{njim kazali{tima ve} se koristio izum, pod nazivom limelight, koji je sli~io rasvjetnim tijelima kakva danas poznajemo. Koristio je smjesu prirodnog plina i kisika koji je sagorijevao preko `arnice od kalcijeva oksida (engl. limestone) i u kombinaciji s le}om i zrcalom davao prili~no sna`no svjetlo koje se moglo nadzirati. Limelight je iza{ao iz uporabe kako su se po~ela razvijati rasvjetna tijela s ugljenim lukom. U po~etku, emulzije su bile preosjetljive na prete`no zeleno i ultraljubi~asto svjetlo ugljenog luka, {to je dovodilo do iskrivljene reprodukcije tonova (npr. pretamna lica). Tek su noviji materijali potpomognuti filtrima za apsorpciju gornjeg dijela spektra preselili filmske ekipe u interijere. Tijekom vremena u filmskoj je industriji razvijena {iroka paleta razli~itih vrsta rasvjetnih tijela i raznovrsnih pomagala za kontrolu svjetla. Sve osjetljiviji i kvalitetniji filmski materijali te nove tehnologije nude sve savr{enije i sve zanimljivije rasvjetne sustave (kao {to su npr. rasvjeta s opti~kim vlaknima, kino-flo ili scaneri). S druge strane mijenjaju se snimateljski ukusi u pristupu osvjetljavanju scene, pa se tako mijenjaju i zahtjevi za odre enim vrstama rasvjete. Mnoga rasvjetna tijela koja se danas koriste osmislili su pojedini genijalni snimatelji ili njihovi majstori rasvjete rje{avaju}i konkretan problem na nekom snimanju. Potpuno poznavanje odre enih osobina rasvjetnih tijela omogu}uje direktoru fotografije i njegovu majstoru svjetla odabrati rasvjetu koja }e im najbolje poslu`iti u rje{avanju specifi~nih problema na snimanju. Neke od karakteristika rasvjetnih tijela o kojima valja voditi ra~una jesu: osobine i kakvo}a svjetla je li svjetlo koje emitira odre- ena jedinica tvrdo ili meko, usmjereno ili raspr{eno, kolika je povr{ina koju pokriva svjetlo na odre enoj udaljenosti, mo`e li se kontrolirati njegov intenzitet i smjer. snaga i efikasnost 1 koju koli~inu svjetla emitira jedinica u odnosu na njezinu relativnu snagu. temperatura boje svjetla razli~ite vrste rasvjetnih tijela imaju i razli~itu temperaturu boje svjetla, zato je u odre- enim situacijama neke jedinice nu`no filtrirati. veli~ina i te`ina, te robustnost i kompaktnost s obzirom na uvjete u kojima se snima, te na veli~inu prostora u kojemu se snima, va`no je unaprijed znati te karakteristike rasvjetnih tijela. Npr. za sku~ene prostore (automobil, dizalo) birat }e se vrlo male jedinice ili, ako se ~esto mijenja lokacija, tra`it }e se rasvjetna tijela koja se br`e i lak{e montiraju i demontiraju, te ona koja je lako prenositi. vrste napajanja i potro{nje mre`no ili baterijsko, obratiti pozornost na napon i mo`e li odre eni agregat pokrenuti neku jedinicu i sl. U nastavku }u poku{ati izlo`iti osnovne tipove i op}e zna~ajke rasvjetnih tijela koja se danas koriste na filmu i televiziji. Ve}ina rasvjetnih tijela sastoji se od izvora svjetla, zrcala, dijela za kontrolu svjetla, staklene le}e i ku}i{ta. Jedna od sistematizacija rasvjetnih tijela mo`e biti prema vrsti izvora svjetla. Mo`emo ih podijeliti u dvije osnovne skupine: 1. izvori svjetla s volframovom `arnom niti a) volfram standardni b) volfram kvarc-halogeni 131

133 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 131 do 147 Jesenkovi}, S. : Tehnologija rasvjete 2. izvori svjetla s elektri~nim lukom a) ugljeni luk b) HMI c) fluorescentni izvori svjetla Umjetni izvori svjetla Volfram, volfram kvarc-halogeni, HMI i fluorescentni izvori svjetla zatvoreni su u staklene balone (`arulje), a snaga im se izra`ava u vatima, dok je ugljeni luk smje{ten u samo ku- }i{te rasvjetnog tijela. Svjetlo nastaje elektri~nim pra`njenjem izme u dviju ugljenih elektroda, a potro{nja se izra`ava u amperima. Izvori svjetla sa `arnom niti William David Coolidge godine usavr{ava postupak omek{avanja volframa tako da se mo`e rastezati i oblikovati. Ve} otprije bilo je poznato da volfram, zbog vrlo velikog elektri~nog otpora i vrlo visoke to~ke taljenja ima prednost pred ugljenom i nekim drugim metalima koji su se koristili u tada{njim elektri~nim `aruljama. Tek je s Coolidgeovim postupkom put prema elektri~noj `arulji kakvu danas poznajemo bio otvoren. Uslijed velikog elektri~nog otpora tanka volframova nit zagrijava se do visoke temperature od oko stupnjeva C i emitira vidljivu radijantnu energiju svjetlost. Danas se proizvode dvije vrste volfram-`arulja: standard i kvarc-halogene. Pri velikim temperaturama volfram na zraku isparava tako da bi se vrlo brzo kondenzirao na stijenke staklenog balona i zacrnio `arulju. Stakleni balon standardne volframove `arulje punjen je inertnim plinom (du{ik ili argon) {to bitno smanjuje isparavanje. Jo{ prisutno lagano isparavanje kondenzira se na staklene stijenke, {to postupno smanjuje jakost i temperaturu boje svjetla te skra}uje vijek trajanja `arulje. U kvarc-halogenim `aruljama, uz du{ik ili argon, dodan je neki od regenerativnih elemenata (brom, jod, klor, fluor). Kod isparavanja volfram se ve`e s halogenim elementom i cirkulira `aruljom ne kondenziraju}i se na staklenu stijenku, nego se pri dodiru sa `arnom niti ponovno ve`u na nju, dok se halogeni element osloba a. To bitno produ`uje vijek trajanja `arulje, a pad temperature boje svjetla tijekom uporabe je neznatan. Baloni standardne `arulje na~injeni su od borosilikatnog stakla, a kvarc-halogena od kvarcnog stakla koje podnosi visoke temperature jer je za halogeni proces nu`na temperatura staklenog balona od najmanje 500 stupnjeva C (zato su i dimenzije kvarc-halogene `arulje manje). Ve}ina `arulja napravljena je postupkom puhanja stakla, osim PAR 2 `arulja koje se prave od pre{anog stakla. Volframove `arulje jedine emitiraju svjetlo kontinuiranog spektra s vi{im dijelom u crvenom podru~ju. Temperatura boje svjetla standardizirana je na K i K osim photoflood B tip `arulja koje zbog plavog stakla emitiraju svjetlo K (dnevni tip). Proizvode se u vi{e razli~itih oblika s razli~itim vrstama priklju~aka, mogu biti od neutralno-prozirnog ili plavo-toniranog stakla, mlije~nog ili matiranog, a ako su iznutra premazane reflektiraju}im materijalom, mogu se koristiti i kao samostalna rasvjetna tijela. 132 Promjenom napona mijenjaju se osnovne zna~ajke `arulje kao {to su temperatura boje svjetla i intenzitet emitiranog svjetla. Vijek trajanja volframove i kvarc-halogene `arulje ovisi o rukovanju i kvaliteti izrade. Vrlo su osjetljive na tre{nju, pogotovo ako je nit jo{ vru}a. Otisci prstiju na staklu i vi{i napon od nominalnog, skra}uju vijek trajanja. Proizvo a~ uvijek daje pribli`an vijek trajanja, izra`en u satima rada, koji dobiva testiranjem. Kad 50% `arulja istodobno uklju~enih izgori to vrijeme je vijek trajanja za testirane `arulje. Ugljeni luk U prvim godinama ovog stolje}a filmski stvaratelji dobili su mogu}nost preseljenja u zatvorene prostore. Svjetlo ugljenog luka bilo je dostatno sna`no da pobijedi tada{nje nisko osjetljive emulzije. U po~etku, snimatelji su ga koristili kao op}e prednje svjetlo. No, malo po malo, neki snimatelji, eksperimentiraju}i, kroz poku{aje i pogre{ke, otkrili su da se umjetnim izvorima svjetla mogu stvarati razli- ~ite atmosfere i svjetlosni ugo aji te izdigli osvjetljavanje scene na razinu umjetnosti. Ugljeni luk spada u otvoreni tip elektri~nog luka, {to zna~i da nije smje{ten u stakleni balon nego je montiran neposredno u ku}i{te rasvjetnog tijela. Sastoji se od dviju ugljenih elektroda postavljenih pod kutem od 120 stupnjeva koje pod naponom izgaraju emitiraju}i svjetlo velike ja~ine. Da bi luk stalno bio istog intenziteta (da nema titranja svjetla) elektrode moraju biti na istoj udaljenosti cijelo vrijeme rada (3/4 ). Elektrode se primi~u jedna drugoj konstantnom brzinom dvaju elektromotora (na prvim modelima je to radio asistent ru~no), pozitivna dvostruko br`e jer i izgara dvostrukom brzinom. Ovisno o veli~ini rasvjetne jedinice, razli~ite su i dimenzije elektroda. Okomiti kut rasvjetnog tijela ograni~en je na 45 stupnjeva, a ve}i kut od toga mo`e prouzro~iti o{te}enja na mehanizmu ili fresnelovoj le}i. Radni napon ugljenog luka je 73 V. Pri rukovanju tim rasvjetnim tijelom treba biti vrlo oprezan, jer ugljeni luk proizvodi veliku toplinu i ku}i{te je vrlo vru}e, pa postoji opasnost od opeklina. Kod zamjene elektroda treba paziti da je rasvjetno tijelo isklju~eno jer je napon opasan po `ivot. Rasvjetna tijela ugljenog luka emitiraju veliku koli~inu ultraljubi~astog zra~enja. Zato, ako se i koristi jedinica bez fresnelove le}e, mora se staviti za{titno staklo zbog smanjena UV (ultravioletno) zra~enja. Prilikom priklju~ivanja va`no je paziti na polaritet jer je promjenom polariteta mogu}e posti}i efekt bljeskanja munja. Proizvode se dva tipa ugljenog luka: white flame (bijeli) i yellow flame (`uti). Oba je nu`no filtrirati da bi se pribli`ili spektru od K ili K. Nefiltrirani white flame je vrlo bogat ljubi~astim i ultraljubi~astim dijelom spektra, pribli`na temperatura boje svjetla je CCT K. Filtriran s Y-1 filtrom CCT je oko K K a s Y-1+MT2 oko K. CCT nefiltiranog wellow flamea je K K s dominacijom `utog i zelenog dijela spektra, a filtiran s YF ili YF101 filtrom CCT je oko K K. Danas rasvjetna tijela s ugljenim lukom polako izlaze iz uporabe i zamjenjuju ih mo}ne HMI jedinice.

134 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 131 do 147 Jesenkovi}, S. : Tehnologija rasvjete HMI Po~etkom sedamdesetih godina njema~ka tvrtka Osram GmbH za potrebe njema~ke TV industrije proizvela je nova rasvjetna tijela pove}ane u~inkovitosti HMI. HMI radi na na~elu elektri~nog pra`njena, otprije poznatog kod industrijskih HID (high intensity discharge pra`njenje visokog intenziteta) izvora svjetla od kojih se razlikuje po kra}em svjetlosnom luku, modificiranom staklenom balonu, a dodani su metalni oksidi i bromidi. HMI je akronim za Hg (kemijski znak za `ivu), medium arc (srednja veli~ina luka), iodid (jod). Emitira svjetlo nepotpunog spektra, zbog ~ega su u stakleni balon, uz `ivu, dodani i metalni oksidi koji poma- `u popunjavanju onih dijelova spektra koji nedostaju (spektar je i dalje linijski no prili~no ujedna~en, pribli`an kontinuiranom spektru). Proizvode se u tri standardne temperature boje svjetla daylight CCT K (+-400 K), daylight CCT K (+-500 K), i studijski CCT K ( K). Stakleni balon na~injen je od kvarcnog stakla, a ovisno o ja- ~ini i namjeni proizvodi se s jednostranim ili dvostranim s jednostranim kontaktima mogu svijetliti u svakom polo`aju, me utim dvostrane imaju toleranciju od 15 stupnjeva u odnosu na horizontalu. Prelaskom tog kuta mo`e do}i do treperenja ili promjene boje svjetla. Zbog jakog UV zra~enja rasvjetna jedinica mora imati fresnelovu le}u ili prozirno za{titno staklo. Kako su filmovi visoke osjetljivosti ba{ u tom dijelu spektra posebno osjetljivi, preporu~uje se UV filtar na kameri. UV zra~enje se smanjuje s du`inom kori{tenja `arulje tako da nakon dvije stotine sati rada filtar vi{e nije potreban. Vijek trajanja HMI `arulja je od tri stotine do sedam stotina radnih sati. S upotrebom opada i temperatura boje svjetla za otprilike 1 K po satu rada. Elektrode u HMI `aruljama na~injene su od molibdena presvu~enog volframom. 4 Da se uspostavi elektri~ni luk i po~ne emitirati svjetlo, `arulji je potrebno predgrijavanje od oko jedne minute, a do deklarirane temperature boje svjetla potrebno je oko tri minute, dok sve pare unutar `arulje ne dostignu radnu temperaturu. Napajanje HMI `arulja je 220 V/120 V i 50/60 Hz izmjeni~ne struje (u realnim uvjetima 180/240 V i 45/65 Hz) preko balasta. Balast je sklop koji mijenja napon elektri~ne mre`e na radni napon HMI `arulje (koji ovisi o snazi pojedine `arulje) te osigurava njegovu konstantnost. Prilikom uklju~enja balast daje vi{i napon kako bi se skratilo vrijeme predgrijavanja, a nakon postizanja radne temperature on postaje stabilizator koji regulira radni napon. Konstantnost napona je izuzetno va`na jer kod najmanje nestabilnosti po~inje treperenje svjetla koje ponekad nije uo~ljivo na samom snimanju, ali je itekako vidljivo na snimljenom materijalu. U novije vrijeme postoje HMI jedinice za istosmjernu struju. Tvrtka LTM proizvodi (primarno za ENG potrebe) 250 WSE jedinice s ugra enim balastom, nikalkadmij baterijom te`ine 8,16 kg. Baterija se puni s 230 V izmjeni~ne struje, a jednim punjenjem mo`e raditi 30 min. Ista tvrtka proizvodi i studijske rasvjetne jedinice za istosmjernu struju. Ja~inu svjetla svih HMI rasvjetnih tijela mogu}e je reducirati pomo}u Variac (variable AC) regulatora za 30-40%. Temperatura boje svjetla postaje lagano plavozelena, sli~no kao kod fluorescentnog svjetla, pa je nu`no filtriranje. Prilikom uklju~enja regulator mora biti potpuno otvoren jer se ina~e elektri~ni luk ne}e uspostaviti. Isto tako, postoji donja granica napona nakon koje se svjetlosni luk prekida. Kako HMI radi na na~elu elektri~nog pra`njenja i to frekvencijom od 100 puta u sekundi za struju od 50 Hz ili 120 puta za 60 Hz, mo`e do}i do nejednake ekspozicije pojedinih filmskih kvadrata (sli~ica), poznate kao flicker effect. Da bi projekcija bila bez treperenja i `arulja emitirala jednak broj impulsa u jedinici vremena, potrebno je osigurati konstantnu frekvenciju napajanja HMI `arulje. Tome treba dodati kompatibilan otvor sektora na kameri te konstantnu brzinu snimanja. Csi/cid Compact source iodin/compact indium discharge su `arulje vrlo sli~nog tipa kao HMI, izvorno britanske proizvodnje. vrlo ~esto se koriste na sportskim borili{tima. proizvode se u varijanti K i K (+-400 K) za oba mre`na napona. Fluorescentni izvori svjetla Sir George Stokes ( , Engleska) otkrio je da neke tvari emitiraju svjetlo nakon {to su bile stimulirane UV zra~enjem. Oboru`an tim znanjem francuski fizi~ar Alexandre Edmund Bequerel ( ) na~inio je prvu fluorescentnu cijev, a njen osnovni princip nije se promijenio do danas. Godine ameri~ka tvrtka General Electric proizvela je prvu toplo katodnu fluorescentnu `arulju niskog napona. Staklena cijev s unutarnje strane premazana je fluorescentnim kristali}ima fosfora. Na svakom kraju cijevi je elektroda, jedna je katoda u druga anoda. Kako se radi o izmjeni~noj struji, nakon priklju~enja u strujni krug polovi se izmjenjuju frekvencijom 100/120 puta u sekundi (50/60 Hz). Cijev je pod niskim pritiskom punjena argonom i `ivinom parom. Elektron emitiran s jedne elektrode putuje prema drugoj velikom brzinom i na tom putu sudara se s atomom `ive ~iji jedan elektron privremeno izbacuje u vi{u orbitu. Pri povratku elektrona u prvotnu orbitu emitira se UC svjetlo koje kristali}e fosfora pobu uje na emitiranje vidljive svjetlosti. Standardne fluorescentne cijevi emitiraju svjetlo hibridnog spektra, {to zna~i da su neki dijelovi spektra kontinuirani, s dominantnim dijelovima naj~e{}e u ljubi~astoj, zelenoj i `utoj. Razni proizvo a~i nude {iroku paletu svojih proizvoda razli- ~itog spektralnog sastava. Zato su va`ne CCT i CRI 5 oznake. Standardna fluorescentna cijev s CRI indexom 75 ili vi{e vrlo je blizu korektnom izgledu boja, {to ne zna~i da ima kontinuirani spektar ili da se ne preporu~uje filtriranje, niti da se ne mo`e raditi s cijevima manjeg indeksa od 75. To jednostavno zna~i da }e boje oku izgledati korektno, ali nije nu`no da }e i na filmu biti reproducirane korektno. Evo nekoliko na~ina za snimanje pod fluorescentnom rasvjetom nakon {to smo odredili njezin tip: 1. koristiti FL filter na kameri 2. tretirati fluorescentno svjetlo kao green daylight 3. filtrirati fluorescentno svjetlo na K 133

135 134 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 131 do 147 Jesenkovi}, S. : Tehnologija rasvjete 4. filtrirati fluorescentno svjetlo na K 5. koristiti kombinaciju CC filtera s i/ili CF filtrima i/ili LB filtrima 6. snimati bez filtriranja 1. FL filtri (stavljaju se pred objektiv) reduciraju prenagla{ene valne duljine spektra. FLB za materijal K (fluorescent B type of stock) a FLD za materijal K (fluorescent type daylight). No koliko god ti filtri bili dobri, na filmu ostaje lagana zelenkasta dominanta koja se laboratorijski kod kopiranja mo`e ispraviti. 2. Ako imamo mije{ano svjetlo, moramo imati na umu da, kao {to je plavozeleni dio spektra korigirao FL filtar u fluorescentnom svjetlu, tako }e ukloniti isti dio spektra i iz svakog drugog izvora svjetla. Dnevno svjetlo koje dolazi kroz prozore ili neka druga daylight rasvjeta bit }e ru`i~asta a volfram }e postati crven. Preporu~uje se filtriranje prozora s window green, s HMI pluss green a volfram s plus green 50 filtrom. 3. S minus green filtrom koji je u obliku tubusa stavljamo izravno na flo-cijevi, fluorescentno svjetlo izjedna~avamo s dnevnim svjetlom S fluoro filtrom koji tako er stavljamo na flo cijevi fluorescentno svjetlo daylight ili cool white cijevi korigiramo na K. 5. CC (color compensanting) su filtri za korekciju magenta ili cijan filtri apsorbiraju plavu, zelenu ili crvenu boju CF (conversion filtar) su filtri za konverziju od K do K u K serija 80 (A, B, C i D), plava po boji, ili konverziju s K ili vi{e u K do K serija 85 (A, B, C), naran~asta po boji. LB (light balancing) filtri slu`e za manje korekcije boje svjetla tipa hladnije ili toplije serija 81 (A, B, C, D i EF) `u}kaste boje, i serija 82 (A, B i C) plavkaste boje. Za ve- }inu filtara potrebna je korekcija blende. Proizvo a~ filmskog materijala preporu~uje odre enu kombinaciju tih filtara za snimanje pri flo-rasvjeti, no najbolje je za svaki materijal napraviti test. 6. Nove flo-cijevi»kontinuiranog spektra«sve su vi{e u upotrebi u filmskoj industriji. Po vanjskom izgledu ne razlikuju se od standardnih a emitiraju svjetlo ne{to slabijeg intenziteta (oko 35% manje svjetla od iste nominalne vrijednosti u vatima standardnih flo cijevi). Problem treperenja postoji i kod fluorescentnog svjetla. Za struju od 50 Hz, ekspozicija ne smije biti kra}a od 1/50 sekunde uz otvor sektora 180, 200 ili 235 stupnjeva (ovaj zadnji preporu~uje se za snimanje pod flo-rasvjetom), naravno pri standardnoj brzini od 24 ili 25 slika u sekundi. Kako flo-cijev spada u izvore svjetla s elektri~nim lukom, tako er ima odre enu vrstu transformatora koji daje inicijalnu energiju za stvaranje elektri~nog luka. Postoje tri vrste flo-cijevi: preheat, kod kojeg se elektroda zagrijava prije nego se uspostavi elektri~ni luk; instant start, elektri~ni luk se stvara bez predhodnog zagrijavanja i rapid start, elektrode se tijekom rada konstantno griju, pa se isklju~ena cijev mo`e odmah uklju~iti, bez predgrijavanja. Pregled rasvjetnih tijela Ve} prije smo spomenuli od kojih se dijelova uglavnom sastoji ve}ina rasvjetnih tijela, pa je vrijeme da ne{to pobli`e ka`emo o nekima od njih. Zrcalo Kod nas je uvrije`eno da se rasvjetno tijelo naziva reflektorom, no reflektor je tek engleski naziv za jedan od osnovnih dijelova rasvjetnih tijela zrcalo. Jo{ u osamnaestom stolje}u postavljali su ravna zrcala iza svije}a na prosceniju, ne bi li poja~ali i usmjerili njihovo svjetlo. Zrcalo u dana{njim rasvjetnim tijelima je zakrivljena metalna povr{ina visokog postotka refleksije. Montirano je u ku}i{te 7 rasvjetnog tijela iza ili oko izvora svjetla. Zrcalo mo`e biti nepomi~no ili pomi~no. Povr{ina zrcala mo`e biti ugla~ana do visokog sjaja, tako da se svaka zraka reflektira istom veli~inom kuta upada. Povr{ina tako er mo`e biti i matirana, tako da }e se svjetlo odbijati u svim smjerovima. Kako mat povr{ina emitira osjetno manje svjetla, u upotrebi su i sjajna zrcala fino deformirane povr{ine koja reflektiraju svjetlo u svim smjerovima. Koli~ina reflektiranog svjetla zavisi i od materijala od kojeg je zrcalo na~injeno. 8 Svaki tip zrcala je isje~ak neke krivulje pa tako ima i svoje `ari{te (sl. 1). Svako zrcalo s izvorom svjetla u `ari{tu reflektirat }e svjetlo druk~ije. Sferno zrcalo reflektira zraku istim smjerom upada. Paraboli~no zrcalo reflektira paralelan snop zraka. Elipti~no zrcalo kao i krivulja ~iji je ono isje~ak ima dva `ari{ta, tako da, ako je izvor svjetla u jednom od `ari{ta, zrake svjetla }e se sje}i u onom drugom. Kombinirano zrcalo je naj~e{}e spoj sfernog s nekim od ostala dva. Slika 1.

136 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 131 do 147 Jesenkovi}, S. : Tehnologija rasvjete Le}a Jo{ davnih dana u kazali{tu su ispred svije}a ponekad postavljali prozirne staklene boce napunjene vodom. Refrakcijom, zrake svjetla su se rasipale po ve}oj povr{ini, sli~no efektu prolaska svjetla kroz le}u. Izumom lime lighta prvi je put upotrebljena le}a za usmjeravanje zrake svjetla u rasvjetnom tijelu. Kod rasvjetnih tijela naj~e{}e susre}emo dva tipa le}e: plankonveksnu i Fresnelovu le}u. Plankonveksna le}a je ravna na jednoj strani, a sferno izbo~ena na drugoj. Svjetlo koje prolazi kroz nju, vrlo je o{tro. Prili~no je te{ka, absorbira puno topline, te zbog nejednakog zagrijavanja tanjih rubova i deblje sredine mo`e lako puknuti. Fresnelova le}a dobila je ime po francuskom fizi~aru Augustu Jeanu Fresnelu, koji je prvi proizveo le}u koncentri~no bru{enih krugova. Fresnelova le}a je zapravo izvedena iz plankonveksne le}e, gdje je njezina konveksna strana bru{ena u koncentri~nim krugovima, a svaki krug zadr`ava konveksnu zakrivljenost svog dijela le}e (sl. 2). Osjetno je tanja, zato se lak{e upotrebljavaju i le}e puno ve}eg promjera i kra}e `ari{ne duljine. 9 Zbog ujedna~ene debljine vrlo je otporna na promjene temperature ~ak i na vrlo jakim svjetlosnim jdinicama. Svjetlo koje prolazi kroz nju ne{to je mek{e nego kod plankonveksne le}e. Le}e omogu}uju vrlo visok stupanj kontrole svjetla. Osnovne odrednice le}e su njezin promjer i debljina koji odre uju `ari{nu duljinu le}e. To~ka iza le}e u kojoj se sijeku usporedne zrake svjetla emitirane s prednje strane le}e naziva se `ari{nom to~kom, a udaljenost izme u te to~ke i le}e naziva se `ari{nom duljinom. Iz toga proizlazi da, ako smjestimo neki izvor svjetla u `ari{te, zrake svjetla koje prolaze kroz le}u bit }e paralelne. No, ako je udaljenost izme u izvora svjetla i le}e kra}a od `ari{ne duljine, zrake svjetla koja prolaze kroz le}u, bit }e divergentne, odnosno snop svjetla }e se {iriti i obratno, ako je ta udaljenost ve}a od `ari{ne duljine, zrake svjetla }e biti konvergentne, tj. snop svjetla }e se su`avati. Druga sistematizacija rasvjetnih tijela, snimatelju mo`da i va`nija, jest prema konstrukciji rasvjetnog tijela i karakteru svjetla koje emitira. Po tome ih mo`emo podijeliti u ~etiri skupine: 1. rasvjetna tijela s le}om 2. obasjava~i 3. rasvjetna tijela mekog svjetla 4. rasvjetna tijela posebne namjene. Slika 2. Tvrdo i meko svjetlo Uz rasvjetna tijela o kojima }e dalje biti rije~i ~esto se vezuju dva termina: meko i tvrdo svjetlo. Oba termina uvjetno opisuju karakter svjetla, a zapravo govore o sjeni koju baca neki objekt osvijetljen odre enim izvorom svjetla. [to je izbor svjetla manji sjene su dublje i o{trije definirane i obratno {to je izvor svjetla ve}i sjene su nejasnije, a rubovi nedefinirani. To tako er ovisi i o udaljenosti samog izvora svjetla jer se i neki izvori mekog svjetla na dovoljnoj udaljenosti od osvjetljavanog objekta pona{aju kao izvori tvrdog svjetla. Sunce, kao izvor najtvr eg svjetla, bez obzira na svoju golemu povr{inu, toliko je udaljeno da gledano sa Zemlje predstavlja to~ku. Najve}i izvor mekog svjetla je ogromna polukugla gusto naobla~enog neba, svjetlo dopire sa svih strana i sjena naprosto nema. No, ne valja zaboraviti da su fizikalna svojstva svjetla ista, samo {to»tvrdo«svjetlo dolazi od malog izvora svjetla pod jednim kutom, a»meko«svjetlo od velikog izvora pod raznim kutovima. Rasvjetna tijela s le}om Fresnel spot (u engleskom jeziku spot zna~i to~ka, mrlja, i koristi se kao oznaka za sve tipove rasvjetnih tijela koje predstavljaju to~kasti izvor svjetla). To je rasvjetno tijelo s najdu`im sta`em u filmskim i TV studijima, do danas nezaobilazni tip rasvjetnog tijela za usmjereno»tvrdo«svjetlo s velikom mogu}no{}u kontrole. Vrhunac kreativne upotrebe do`ivljava u crno-bijelim filmovima ~etrdesetih i pedesetih godina u Hollywoodu. Zbog toga tu vrstu svjetla i na~in osvjetljavanja koje karakterizira kontrastna fotografija, precizno modulirani volumeni i jasno definirane sjene neki nazivaju i holivudskim svjetlom. Osnovni dijelovi takvog rasvjetnog tijela jesu: ku}i{te, sferno zrcalo, izvor svjetla, le}a i sustav za kontrolu {irine snopa svjetla. Izvor svjetla je u `ari{tu sfernog zrcala, te ~ini jedinstvenu cjelinu koja se uz pomo} pu`nog zavrtnja primi~e ili odmi~e od le}e. Primicanjem izvora svjetla le}i, svjetlosni snop se {iri, a intenzitet svjetla slabi. U `argonu snimatelja i osvjetljiva~a taj se postupak naziva»raspr{ivanjem«svjetla (engl. izraz flood). Odmicanjem zrcala s izvorom svjetla od le}e, svjetlosni snop se su`ava, a intenzitet svjetla raste. Taj postupak se naziva»{picanjem«. Standardni raspon {irine svjetlosnog snopa za ova rasvjetna tijela je od 8 do 65 stupnjeva. Gubitak ili dobitak svjetla postignut»raspr{ivanjem«ili»{picanjem«zapravo je relativan. Su`avanjem snopa pokrit }emo manju povr{nu svjetlom ja- ~eg intenziteta, i obratno {irenjem snopa intenzitet svjetla }e slabiti ali }emo pokriti ve}u povr{inu. Npr. osvijetlimo li neku povr{inu rasvjetnim tijelom snage W s udaljenosti od 5 metara, maksimalno»u{pican«reflektor osvijetlit }e krug promjera 1,5 m. Izmjerimo li intenzitet svjetla na toj udaljenosti bit }e oko 300 fc.»raspr{imo«li reflektor do kraja, intenzitet svjetla na istoj udaljenosti past }e na samo 40-ak fc, no osvijetljena povr{ina bit }e promjera 6 m. Promijenila se, dakle, vrijednost u footcandleima, dok je ukupna vrijednost emitiranog svjetla ostala donekle ista, a ona za jedan fresnel spot s volframovom `aruljom od W iznosi oko candela. 10 Treba napomenuti da je to prili~no slaba u~inkovitost. To je posljedica konstrukcijskog rje- {enja sfernim zrcalom koje ne mo`e sakupiti sve zrake svje- 135

137 136 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 131 do 147 Jesenkovi}, S. : Tehnologija rasvjete tla jer one ne prolaze izravno kroz le}u pa je jedan dio svjetla nepovratno izgubljen. Taj gubitak je ve}i od su`enog snopa jer su zrcalo i izvor svjetla udaljeniji od le}e. Za svaki tip reflektora proizvo a~i daju grafi~ki prikaz odnosa {irine svjetlosnog snopa i intenziteta svjetla. U upotrebi su dvije vrste grafi~kog prikaza: polarni dijagram i pravokutni dijagram. 11 Polarni dijagram }emo ~e{}e susretati kad su u pitanju industrijska rasvjetna tijela i rasvjetna tijela za ku}nu upotrebu, dok je pravokutni dijagram dio dokumentacije koju proizvo a~i profesionalnih rasvjetnih tijela za film i TV objavljuju u prospektima za svaki tip reflektora. Za fresnel spot karakteristi~an je pravokutni dijagam (sl. 3). Vertikalno mo`emo o~itati intenzitet svjetla u candelima, a na horizontali svjetlosnu {irinu u stupnjevima. Donja krivulja prikazuje intenzitet svjetla raspr{enog reflektora. Kut svjetlosnog snopa je oko 60 stupnjeva (po 30 sa svake strane svjetlosne osi), od ~ega je oko 50 stupnjeva ravnomjerno osvijetljeno. Intenzitet svjetla u tom podru~ju nije manji od 50% maksimalna intenziteta. To podru~je se naziva kut snopa (eng. beam angle) rasvjetnog tijela i na krivulji je ozna~en crticama. Druge takve oznake vidimo na 30 stupnjeva sa svake strane. One ozna~avaju podru~je na kojem intenzitet svjetla pada ispod 10% maksimalnog intenziteta. Naziv za to podru~je je kut polja (engl. field angle). Razlika izme u kuta snopa i kuta polja jest zapravo rasap svjetla koji za posljedicu ima meke rubove osvijetljene povr- {ine. Taj rasap svjetla omogu}uje nam ravnomjerno osvjetljavanje velikih povr{ina spajanjem snopova svjetla vi{e rasvjetnih jedinica. Reflektore postavljamo na odre enoj udaljenosti jedan od drugog, da im se snopovi preklapaju tako da je cijela povr{ina osvjetljena maksimalnim intenzitetom. Kut polja i kut snopa primjenjuju se na sva rasvjetna tijela i nisu isklju~ivo vezani za fresnel spot rasvjetu. Slika 3. Gornja krivulja prikazuje razinu ja~ine maksimalno»u{picanog«reflektora. Intenzitet svjetla znatno je ve}i u odnosu na intenzitet»raspr{enog«reflektora, ali je kut svjetla neusporedivo manji. Na toj krivulji su tako er oznake za kut snopa i kut polja. Dok su ti kutevi kod raspr{ene jedinice 50 i 60 stupnjeva, kod su`enog snopa su 10 i 21 stupanj. To zna~i da kod raspr{enog reflektora 5/6 osvjetljene povr{ine predstavlja zonu ravnomjerne osvijetljenosti, a kod su`enog ta zona iznosi tek 1/2 ukupno osvijetljene povr{ine. Osim {to se su- `avanjem i {irenjem snopa mijenja osvijetljenost i veli~ina osvijetljene povr{ine, donekle se mijenja i karakter svjetla: raspr{eni reflektor daje»tvr e«, a su`eni»mek{e«svjetlo. Ako pogledamo kroz zatamnjeno staklo u raspr{enu jedinicu vidjet }emo u sredi{tu le}e to~ku koja je znatno svjetlija od ostatka le}e izvor svjetla. Pri pogledu u dokraja su`eni reflektor te to~ke nema, cijela le}a svijetli jednakim intenzitetom. Kako je povr{ina le}e znatno ve}a od svjetlosnog izvora, svjetlo raspr{enog reflektora tvr e je od su`enog. (Ujedno i ja~i reflektori, ~iji je promjer le}e ve}i, daju ne{to mek{e svjetlo). Fresnel spot reflektori redovito su opremljeni»vratima«(engl. barndoor) koja nam omogu}uju rezanje onog dijela svjetla koje osvjetljava povr{ine koje `elimo ostaviti u sjeni. Vrata pak, ne}e jednako djelovati na ra{irenom i su`enom svjetlosnom snopu, budu}i da je mek{e svjetlo te`e kontrolirati od tvrdog. Ako smo svjetlosni snop suzili do kraja, a jo{ imamo vi{ak svjetla na nekoj povr{ini iza osvjetljenog objekta, uzalud }emo zatvaranjem vrata poku{avati rije{iti taj problem. Ako i uspijemo zatamniti tu povr{inu, ustanovit }emo da smo skinuli svjetlo i s objekta. Ako `elimo dobru kontrolu svjetla pomo}u vrata i o{tre sjene, trebamo nastojati raditi s raspr{enim reflektorima. Rasvjetna tijela s fresnelovom le}om razlikuju se me u sobom po svojoj veli~ini, te`ini, snazi, u~inkovitosti i vrsti svjetlosnog izvora koji koriste. U upotrebi su tri vrste izvora svjetla: 1. kvarc-halogena `arulja 2. ugljeni luk 3. HMI elektri~ni luk. 1. Fresnel spot s kvarc-halogenim `aruljama je tip rasvjetnog tijela koji je u naj{iroj upotrebi. Ti se reflektori proizvode u razli~itim veli~inama za razli~ite snage `arulja. Od samo 500 W (baby) do 10 kw (desetka, cener). U tom rasponu su jo{ standardne vrijednosti od 1 kw (jedinica, ajncer, baby), 2 kw (dvojka, cvajer, junior), 5 kw (petica, finfer, senior) (sl. 4), s tim da se u ku}i{te jedinice i dvojke mogu stavljati `arulje manje snage. Npr. 750 W u jedinicu ili W u dvojku. Proizvode se jo{ i reflektori vrlo male snage u rasponu 25 do 250 W (inky-dinky). Neki proizvo a~i nude reflektore iste snage u dvije varijante: studijska rasvjetna tijela i baby line. Manja i lak{a rasvjetna tijela baby line namijenjena su snimanjima na lokacijama, gdje kompaktnost i manja te`ina olak{avaju manipulaciju (u zagradama su navedeni kolokvijalni nazivi kojima se slu`e rasvjetljiva~i i direktori fotografije). 2. Fresnel spot reflektori koji koriste ugljeni luk kao izvor svjetla u pravilu su rasvjetna tijela velikih dimenzija i vrlo te{ka, te su zato nespretna za manipulaciju. Otvoreni svjetlosni luk emitira vrlo tvrdo svjetlo velikog intenziteta. ^esto

138 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 131 do 147 Jesenkovi}, S. : Tehnologija rasvjete Slika 5. Slika 4. se koristi kao glavno svjetlo koje imitira mjese~inu ili sun~evo svjetlo. Tako er se koristi kao fill-inn za dnevna snimanja u eksterijerima kada treba smanjiti visok kontrast sun~evog svjetla i»ispeglati sjene«. Proizvodi se u veli~inama 150 amp, 225 amp»brute«i 350 amp»titan«. U upotrebi su tri razli~ita tipa od 225 amp. Oni se me usobno razlikuju po vanjskim dimenzijama i te`ini baby Brute, lagani Brute i te{ki Brute (4611, 4951, 450 Mole-Richardson CO). Ugljeni luk razvija visoku temperaturu i zato jako zagrijava ku}i- {te reflektora. Danas snimatelji vrlo rijetko koriste ta rasvjetna tijela. Donedavno nezamjenjive jedinice u snimanjima no}nih eksterijera potiskuju mo}ni HMI reflektori. 3. Fresnel spot s HMI `aruljama (sl. 5) zadnja je generacija rasvjetnih tijela koja sve vi{e istiskuju iz upotrebe klasi~nu rasvjetu. Konstrukcijom je vrlo sli~an reflektorima s kvarc halogenim `aruljama. Osnovna prednost im je iznimno velik intenzitet svjetla i velika u~inkovitost (95 lumena po watu u usporedbi s 26 lumena po watu kvarc-halogene `arulje). Donja tablica pokazuje aproksimativnu usporedbu intenziteta svjetla koj daju pojedina rasvjetna tijela s fresnelovom le- }om: Slika 6. Rasvjetna tijela s plankonveksnom le}om PC spot (sl. 6) Zbog svojih zna~ajki uglavnom se koristi u kazali{tu i sli~nim scenskim izvedbama. Konstrukcijom je vrlo sli~an fresnel spotu. Zbog specifi~nih potreba i konstrukcijskih problema 12 ~esto je manjih dimenzija i HMI HMI HMI HMI HMI HMI HMI HMI HMI HMI HMI 123W/SE 200W 250W/SE 400W/SE 575W 1200W 2500W 4000W 6000W 12000W 18000W Napajanje (V) Volta`a `arulje Ampera Snaga 650W 1KW 1KW 1.5KW 3KW 5KW 10KW 2-10KW ugljeni luk ugljeni luk ugljeni luk 137

139 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 131 do 147 Jesenkovi}, S. : Tehnologija rasvjete Slika 7. Slika 8. Osnovna razlika je u kvaliteti svjetla. Fresnelova le}a daje najravnomjerniji snop, ali postoji odre en rasap sjetla pa su rubovi mek{i. Kod plankonveksne le}e tog rasapa gotovo da i nema. Razlika izme u kuta snopa i kuta polja je neznatna, zato su rubovi osvjetljene povr{ine o{tri. Ta kvaliteta dolazi do izra`aja u kazali{tu gdje majstor svjetla, za razliku od onog na filmu, nije u mogu}nosti na pozornicu montirati»neger«13 i tako»odrezati«suvi{no svjetlo sa scenografije. Glavni nedostatak PC spota je {to se kod»u{picanog«reflektora projicira `arna nit ili se kod srednje {irokog snopa u sredini osvijetljene povr{ine pojavljuje tamniji krug. Neki proizvo a~i smanjuju taj ne`eljni efekt matiranjem ravne povr{ine le}e. Dok bi na filmu te gre{ke prouzro~ile prili~ne probleme, u kazali{tu je gledatelj dovoljno daleko da ne primjeti neravnomjernosti unutar svjetlosnog snopa. Profil spot (elipsoidal) U ku}i{tu tog rasvjetnog tijela elipti~no je zrcalo, 14 (sl. 7) vrata (engl. gate), koja ne treba brkati s vratima ostalih rasvjetnih tijela (barn door), te jedna ili vi{e plankonveksnih le}a. U prvom `ari{tu elipti~nog zrcala izvor je svjetla ~ije se zrake reflektiraju od zrcala, te se lome u njegovu drugom `ari{tu gdje su i vrata. Bilo koja prepreka umetnuta u prostor vrata bit }e o{tro projicirana. Proizvo a- ~i nude veliki izbor maski (u `argonu profil ili gobo) raznih uzoraka: prozora, li{}a, apstraktnih oblika. Svaki taj uzorak ili profil koji umetnemo u vrata bit }e o{tro projiciran pa je po toj osobini i dobio ime profil spot. Vrata su jo{ opremljena zatvara~em sa ~etiri ravne metalne plo~ice (blades) ~ijim pomicanjem mo`emo zatvoriti ili otvoriti vrata i tako regu- 138 lirati veli~inu osvjetljene povr{ine ~iji rubovi ostaju savr{eno o{tri. Profil spot mo`e biti promjenljiva ili nepromjenljiva fokusa. Reflektori promjenjiva fokusa su opti~ki slo`eniji. Ispred zrcala sa `aruljom je kondenzor koji skuplja zrake svjetla i usmjeruje ih kroz vrata. Iza vrata je sustav le}a koji djeluje kao zoom. Pomicanjem njegovih le}a reguliramo o{- trinu projekcije i {irinu svjetlosnog snopa (sl. 8). Su`avanjem svjetlosnog snopa pove}avamo intenzitet svjetla (ista koli~ina svjetla usmjerena je na manju povr{inu). Vrata mogu biti opremljena irisom kojim tako er mo`emo regulirati {irinu svjetlosnog snopa, ali bez promjene intenziteta svjetla. [irina kuta svjetlosnog snopa naj~e{}e je od 5 do 45 stupnjeva. Od svih rasvjetnih tijela profil spot pru`a najve}u mogu}- nost kontrole svjetla mo`emo ga rezati kao no`em ili rubove u~initi mekanim i neo{trim bez velikog rasapa svjetla. Nedostaci su mu veli~ina i te`ina zbog slo`ene optike, te vrijeme potrebno za precizna pode{avanja. Spotovi za pratnju (follow spot) (sl. 9) Prema opti~koj konstrukciji gotovo su identi~ni varijabilnim profil spotovi- Slika 9.

140 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 131 do 147 Jesenkovi}, S. : Tehnologija rasvjete Slika 10. ma. Prostor vrata im je slo`eniji, pove}an je prostor za umetanje uzoraka, a na prednji dio rasvjetnog tijela dodan je set nosa~a filtra (tzv. bumerang). Ugra ena je jo{ jedna dijafragma izvan fokusa koja slu`i kao mehani~ki dimer. Ta jedinica se montira na upravljivi stativ (prijenosni ili fiksni) s kojeg ga operater mo`e usmjeravati ili pratiti nekog u pokretu (follow). U upotrebi su jedinice s volframovim, HMI ili ksenonskim `aruljama. 15 Par lampe (sl. 10) Za tu vrstu rasvjetnog tijela koristi se i engleski izraz sealed beam {to u doslovnom prijevodu zna~i zape~a}eni snop, ~ime se ozna~ava da je odnos zrcala, `arne niti, (svjetlosnog luka za HMI) i le}e tvorni~ki zape~a}en i da je nepromjenjiv. PAR lampa je zapravo `arulja koja predstavlja kompletno rasvjetno tijelo. Oznaka PAR je akronim za»parabolik aluminium reflektor«koja definira zrcalo kao paraboli~no i aluminijsko. Kako je karakteristika paraboli~nih ogledala paralelni snop svjetla, radi se o vrlo usmjerenom izvoru svjetla. Proizvo a~i nude pet tipova s razli~itim kutem snopa svjetla: VNSP9H/12W, NS10H/14W, MS11H/24W, MFL21H/57W i WFL70H/70W. 16 [irina snopa ovisi o prednjoj le}i koja izgledom naj~e{}e podsje}a na automobilski far. HMI PAR se proizvodi jedino u varijanti VNSP vrlo uskog snopa. Za njih se proizvode ~etiri dodatne le}e: spot, medium, {iroke i vrlo {iroke, kojima mo`emo mijenjati {irinu svjetlosnog snopa. Za razliku od ostalih tipova rasvjetnih tijela s le}om, PAR ne daje snop okruglog, nego elipti~nog oblika, a rotacijom elipse mo`emo u skromnim okvirima kontrolirati rasprostiranje svjetlosnog snopa. Proizvode se u veli~inama od 36 do 64. Te brojke izra`avaju promjer le}e u osminama in~a, {to izna- ~i da je promjer le}e `arulje PAR mm. Osnovna prednost rasvjetnog tijela tog tipa je velika u~inkovitost. 17 Niti jedan drugi tip rasvjetnog tijela iste snage i istog izvora svjetla ne}e dati ve}i intenzitet svjetla na istoj povr{ini jer gubitak unutar ku}i{ta uop}e ne postoji. Budu}i da je golu `arulju nemogu}e vje{ati ili usmjeravati, ona se smje{ta u limeni dr`a~ kantu (engl. PARcan), koja ujedno slu`i i kao dr`a~ obojenih filtara. Taj tip rasvjetnog tijela ~esto koriste dizajneri svjetla na rock koncertima. Lagan i jeftin kori{ten u velikim koli~inama, omogu}uje izvo- enje brojnih svjetlosnih promjena. Mala snaga osigurava brzo paljenje i ga{enje, a velika u~inkovitost tra`i uporabu Slika 11. Slika 12. gustih obojenih filtara. Osnovna mana ovog rasvjetnog tijela je neujedna~enost unutar snopa. PAR se pona{a sli~no do kraja su`enom fresnel spotu: visok intenzitet svjetla uz vrlo uzak kut snopa, te lo{ odnos kuta polja i kuta snopa. Dodatna kontrola svjetla vratima nije mogu}a. Proizvode se `arulje s razli~itim temperaturama boje svjetla i snage: volframova K, volframova s dikroidnim reflektorom K (reflektira samo plavi dio spektra), obje snage 500 W i W, HMI K od 200 W, 575 W i W. Na filmu se PAR lampe koriste u modulima (engl. cluster) (sl. 11). Moduli su slo`eni od 4, 6, 9, 12 ili 24 PAR lampe (sl. 12). Mogu se uklju~ivati pojedina~no ili u skupinama po redovima. Vertikalni redovi se daju pomicati lijevo i desno, tako da mo`emo koncentrirati svjetlo na malu povr{inu ili ga raspr{iti. Na manjim udaljenostima to rasvjetno tijelo pona{a se kao obasjava~, a na ve}im kao usmjereno rasvjetno tijelo. Kako se radi o vi{e jedinica tvrdog svjetla, na manjim udaljenostima se sjene multipliciraju. No s obzirom na to da se taj tip rasvjetnog tijela zbog svoje snage koristi s ve}ih udaljenosti, razmak izme u pojedinih `arulja postaje zane- 139

141 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 131 do 147 Jesenkovi}, S. : Tehnologija rasvjete 140 Slika 13. mariv naspram udaljenosti objekta. Na taj na~in to rasvjetno tijelo funkcionira kao jedinstven izvor svjetla i sjene se stapaju u jednu, ne{to mek{u sjenu. Pojedine module nazivamo prema broju PAR lampi devetka, dvanaestica, a neke u `argonu nazivaju brut ili maksibrut (24 lampe). Beam light (sl. 13) U doslovnom prijevodu to zna~i snop svjetlo. To rasvjetno tijelo nema le}u ali po nekim osobinama kvalitete emitiranog svjetla sli~no je vrlo uskoj spot PAR Slika 15. Slika 14. lampi. Kao i kod PAR lampe zrcalo mu je paraboli~no {to zna~i da emitira skoro usporedne zrake svjetla. Umjesto le}e ima malo sferno zrcalo ispred same `arulje koje spre~ava izravno emitiranje zraka, i reflektira ih paraboli~no zrcalo (sl. 14). Daje izuzetno uzak snop tvrdog svjetla {irine 4 do 8 stupnjeva velike efikasnosti. Pomicanjem `arulje od i prema zrcalu mogu}e su korekcije {irine snopa za nekoliko stupnjeva. Na prednjoj strani su koncentri~ni krugovi od mat crnih limenih vrpci koji maksimalno otklanjaju rasipanje svjetla. U uporabi su volframove 24 voltne `arulje od 500 i W, ali i standardne kvarc-halogene `arulje. Odlikuju se vrlo velikom u~inkovito{}u, ali malom osvijetljenom povr{inom. Dedo light (sl. 15) Rasvjetno tijelo izuzetno malih dimenzija, a nevjerojatno velikih mogu}nosti. U ku}i{tu je zrcalo, `arulja i le}a koji ~ine jedinstveni sklop, te vanjska plankovenksna le}a. Primicanjem i odmicanjem sklopa u odnosu na vanjsku le}u, regulira se {irina svjetlosnog snopa, i to u nevjerojatnom odnosu 1 : 25 (sl. 16). Rasvjetna tijela sli~ne veli~ine i namjene imaju 1 : 2 ili 1 : 3. Snop svjetla je vrlo ravnomjeran i mekanih rubova. Intenzitet svjetla do kraja raspr{enog rasvjetnog tijela sa `aruljom od 100 W mu je kao kod 300 W fresnel spota, a snop, kad je potpuno su`en ima i ve}i intenzitet svjetla od 300 W fresnela. Radni napon mu je 12 V istosmjerne struje, tako da se mo`e priklju~iti i na automobilski upalja~. Mre`no napajanje ide preko univerzalnog ispravlja~a 110, 120, 220 i 240 V, na koji se priklju- ~uju do ~etiri jedinice. Svaka se jedinica mo`e posebno uklju~iti u pozicije: Low K, Medium K i High su volframove, snage 20, 50 i 100 W. Proizvodi se i velik broj dodataka: od vrata, stativa, raznih nosa~a do projektorskog nastavka koji Dedolight pretvara u profil spot sa zatvara~em i dijafragmom, te mo`e projicirati uzorke. To rasvjetno tijelo tako er vrlo jednostavno mo`emo montirati na kameru kao fill-in za krupne planove. Obasjava~i (flood) Ta vrsta rasvjetnih tijela naj~e{}e se sastoji samo od zrcala i izvora svjetla, a osvjetljava kut ~esto ve}i od 100 stupnjeva. Ne omogu}ava gotovo nikakvu kontrolu jer je rasap snopa svjetla vrlo velik. Upotrebljavaju se

142 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 131 do 147 Jesenkovi}, S. : Tehnologija rasvjete Slika 16. Slika 18. za ravnomjerno osvjetljavanje vrlo velikih povr{ina. Obasjava~i se pona{aju kao da imaju dva izvora svjetla. Sama `arna nit predstavlja primarni izvor, sna`niji i po karakteru svjetla tvr i. Zrcalo djeluje kao sekundarni izvor, ve}e je, pa }e i svjetlo koji reflektira biti mek{e i slabije. U praksi to zna~i da }e svaki objekt osvjetljen tom vrstom rasvjetnog tijela imati dvostruku sjenu: jasnije izra`enu, o{triju sjenu nastalu od svjetla `arulje i oko nje slabije izra`enu i mek{u sjenu nastalu od svjetla zrcala. Cyc i broad (sl. 17) Cyclorama je naziv za kru`nu pozadinu uobi~ajenu u TV studijima po ~emu je taj tip rasvjetnog tijela i dobio naziv, jer slu`i za njezino osvjetljavanje. Cyc Slika 17. ima asimetri~no zrcalo konstruirano tako da {to vi{e svjetla emitira prema gore (sl. 18). U sferni dio zrcala ugra ena je kvarc-halogena `arulja (800 ili W) ~ija je horizontalna dimenzija znatno ve}a od vertikalne, tako da je i dominantna sjena horizontalna. Za ravnomjerno osvjetljavanje pozadine idealna je udaljenost rasvjetnog tijela 3 m, u razmaku od 2,5 m. Ako iz nekog razloga moramo rasvjetna tijela postavljati na manjoj udaljenosti, po`eljno je postaviti jedinice i s gornje i donje strane pozadine, pri ~emu se mora voditi ra~una o orijentaciji. Pravilno je da se izdu`eni dio zrcala postavi u smjeru u kojem se prote`e ploha. Broad se razlikuje od cyca po tome {to ima simetri~no zrcalo i koristi se ako cijelu scenu treba»oprati«svjetlom, naj~e{}e u nekoj boji. Oba tipa rasvjetnih tijela mogu biti opremljena vratima, no postojanje vrata ne zna~i da se njima mo`e djelotvorno kontrolirati rasipanje svjetla. Zatvaranjem vrata najprije }emo skidati svjetlo reflektirano od zrcala. To }e rezultirati jedva primjetnom prozirnom sjenom, a svjetlo `arulje }e i dalje padati na povr{inu koju `elimo zasjeniti. Tek kad po~nemo rezati svjetlo same `arulje pojavit }e se ne{to izra`enija sjena i dalje nedefinirana radi svjetla koje dolazi od nezasjenjenog dijela. Gornja i donja vrata bit }e efikasnija od lijevih i desnih. Razlog tome je `arna nit razvu~ena u smijeru lijevo-desno, tako da vi{e svjetla zaobilazi prepreku. Uobi~ajeno je spajanje vi{e jedinica u nizove od po tri ili ~etiri rasvjetna tijela, pri ~emu se svakoj jedinici stavlja filtar druge 141

143 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 131 do 147 Jesenkovi}, S. : Tehnologija rasvjete Slika 19. boje, tako da se paljenjem svih rasvjetnih tijela s filtrom iste boje odre ena por{ina boji u tu boju. Scoop (sl. 19) To je vrlo jeftino, jednostavno, robustno i lagano rasvjetno tijelo. U sredi{tu aluminijske polukugle, (doslovan prijevod s engleskog je kutlja~a), koja je ujedno i ku}i{te rasvjetnog tijela, matirana je volframova `arulja od 1 ili 2 kw. Kut snopa te jedinice je oko 50 stupnjeva, ali je rasap svjetla vrlo velik i iznosi dodatnih 35 stunjeva. U stru~noj literaturi to rasvjetno tijelo ~esto nalazimo me u izvorima mekog svjetla, no zbog svoje povr{ine (promjer povr{ine isijavanja je 30 do 50 cm) ono kao mekano svjetlo mo`e funkcionirati samo na manjim udaljenostima. U okvir s prednje strane mo`e se staviti spunglass, mlije~na folija za poja~avanje difuznog u~inka. Proizvode se i scoopovi s mogu}no{}u regulacije {irine snopa. Pomicanjem `arulje naprijed i nazad {irina snopa se mijenja u vrlo ograni~enim okvirima. Kod majstora holivudskog svjetla neizostavno kao fillin ovo rasvjetno tijelo danas se naj~e{}e koristi kao radno svjetlo ili eventualno kao izvor svjetla koji je ujedno i dio scenografije. Obasjava~i i fokusiranje (sl. 20) Taj tip rasvjetnog tijela u{ao je u naj{iru upotrebu u ENG i EFP produkcijama. U stru~noj literaturi nalazimo ga pod vrlo razli~itim nazivima: focusable flood, lensless spotlight, ili open-face fixture. Snimatelji ih nazivaju Redhead i Blonde, a kod nas»pinca«i»cvajer«. Jedan od razloga tolikom mno{tvu naziva je i taj {to je to hibridna vrst rasvjetnog tijela. Opti~kim karakteristikama to je obasjava~ (flood) na koji se odnose sve primjedbe zajedni~ke toj vrsti rasvjetnih tijela: dvostruke sjene, slaba mogu}nost kontrole i vrlo {irok kut svjetlosnog snopa. Me utim, to se rasvjetno tijelo mo`e {picati i raspr{iti, {to je karakteristika rasvjetnih tijela s le}om. Kako te jedinice nemaju le}u, su`avanje i {irenje snopa svjetla posti`e se pomicanjem `arulje u odnosu na zrcalo (sl. 21), ~ime se dio svjetla reflektiran od zrcala usmjerava na manju ili ve}u povr- {inu. [irina svjetla koje dolazi izravno od `arulje ostaje nepromijenjena. Ta rasvjetna tijela popularnost zahvaljuju svojoj maloj te`ini (1,5 do 4 kg), velikoj u~inkovitosti (jer nema gubitka svjetla na le}i i unutar ku}i{ta) 18 i velikom kutu obasjavanja. Ukupna {irina svjetlosnog snopa je ve}a od 80 stupnjeva, {to je osjetno vi{e od 60 stupnjeva ve}ine rasvjetnih tijela s fresnelovom le}om. Cijena tih prednosti je neravnomjeran snop svjetla. ^esto se u sredini svjetlosnog snopa pojavljuje krug slabijeg intenziteta nego na rubovima, a kod su`enog snopa se u sredi{tu pojavi to~ka osjetno ja~eg intenziteta. Premda su opremljeni vratima, za dobro definiran rub snopa ~esto }emo se morati poslu`iti negerom, postavljenim na metar ili dva od rasvjetnog tijela. Izvori mekog svjetla Objekt obasjan mekim izvorom svjetla baca na bli`u pozadinu nejasnu sjenu nedefiniranih rubova. Mada je bilo poku- {aja da se kvaliteta mekog svjetla odre uje mjerenjem odnosa intenziteta svjetla u zasjenjenim i osvijetljenim dijelovima Slika 20. Slika

144 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 131 do 147 Jesenkovi}, S. : Tehnologija rasvjete Slika 22. neke pozadine, i danas svaki snimatelj, stavljanjem ruke izme u izvora svjetla i pozadine, vizualno i po osobnom iskustvu procjenjuje je li mu svjetlo dovoljno mekano. Izvor mekog svjetla morao bi biti osjetno ve}i od objekta snimanja, zato ne postoji maleni izvor mekog svjetla. U praksi svako rasvjetno tijelo ~ija je povr{ina isijavanja manja od ~etvornog metra proizvodi zamjetljivo jasnu sjenu. Rasvjetna tijela mekog svjetla naj~e{}e su kompromis izme u dimenzije i kvalitete svjetla. Ti reflektori su gotovo u pravilu izvori reflektiranog svjetla, s malom ili nikakvom mogu}no{}u kontrole i velikog kuta obasjavanja (kut je ve}i od 120 stupnjeva). Softlite (sl. 22) Prili~no popularan tip rasvjetnog tijela mekog svjetla, pa ga mo`emo na}i u ve}ini TV studija. Od dvije do osam 800/1.000 watnih halogenih, cjevastih `arulja smje{teno je u unutra{njost donjeg dijela reflektora. Time je sprije~eno osvjetljavanje objekta izravnim svjetlom `arulje. Njihovo se svjetlo reflektira od velike povr{ine zakrivljenog, mataluminijskog ili bijelo emajliranog zrcala. Difuzno svjetlo koje emitira taj tip reflektora gotovo je nemogu}e kontrolirati. Jedini na~in kakve-takve kontrole svjetla jest re{etka od tankih limenih traka (engl. eggcrate), kojom donekle sprije~avamo ne`eljeni rasap imaju odvojene prekida~e pa pojedina~nim paljenjem i ga{enjem mo`emo regulirati intenzitet svjetla bez promjene njegova zna~aja. Skylite / skypan (sl. 23) Taj reflektor zapravo je velik, bijelo emajliran, aluminijski lavor u ~ijem je sredi{tu smje{tena velika volframova mat `arulja od W. Bez obzira na veli~inu i mat povr{inu staklenog balona `arulje, takav reflektor proizvodi dvostruke sjene. Montiranjem sfernog zrcala ispred `arulje, zrake svjetla koje bi bile emitirane izravno, usmjeravaju se na veliko zrcalo koje emitira ~isto difuzno svjetlo. Svjetlo tog reflektora nemogu}e je kontrolirati. Slika 23. Northlite (sl. 24) To je rasvjetno tijelo kutijastog oblika. S prednje strane reflektora su dva nosa~a `arulja koja ujedno usmjeravaju njihovo svjetlo na zrcalo od emajliranog, valovitog lima. Kao i kod Skylitea, `arulje se mogu pojedina~no uklju~ivati i isklju~ivati. Koriste se cjevaste kvarc-halogene `arulje ~iji broj ovisi o veli~ini reflektora. Za djelomi~nu kontrolu svjetla koristi se eggcrate. Slika

145 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 131 do 147 Jesenkovi}, S. : Tehnologija rasvjete Slika 25. Slika 26. Glavni nedostatak tih rasvjetnih tijela njihova je veli~ina i nezgrapnost, a bijela povr{ina emajliranog zrcala upotrebom postaje `u}kasta, tako da nominalne temperature boje padnu za oko 200 K. Mnogi snimatelji i njihovi osvjetljiva~i, nezadovoljni mogu}- nostima tih rasvjetnih tijela, pokazali su veliku inventivnost konstruiraju}i rasvjetna tijela za vlastite potrebe u konkretnim situacijama od kojih su danas neka postala standard za osvjetljavanje mekim svjetlom. Cronicone (sl. 25) Snimatelj Jordan Cronenweth osmislio je sto`asti nastavak koji se montira izravno na neko rasvjetno tijelo tvrdog svjetla. Neprozirne stranice spre~avaju ne`eljeno rasipanje svjetla. S unutarnje strane presvu~ene su refletiraju}im materijalom koji sve emitirano svjetlo usmjerava na prednju stranu presvu~enu nekom vrstom translucentnog difuznog materijala. Svjetlo cronicona je prili~no usmjereno, a ipak vrlo mekano i nekoliko puta ja~e od Softlitea iste snage. Tvrtke Chimera i LCD proizvode cronicone razli~itih dimenzija za razne tipove rasvjetnih tijela s izmjenjivim difuznim materijalima razli~itih opti~kih karakteristika. Coffin (engl. sanduk) Mnogi snimatelji za odre ene potrebe neke scene izra uju ovo priru~no rasvjetno tijelo. Na neku plo~u montira se nekoliko photoflood ili kvarc-haloge- 144 nih `arulja ispod koje se vje{a ovkir iste veli~ine, na koji je razapet neki difuzni materijal. Ne`eljeno rasipanje svjetla rje{ava se zatvaranjem stranica neprozirnim materijalom. Preporu~ljivo je da isti materijal pada pedesetak centimetara ispod okvira. Japanski lampion To lagano i jeftino rasvjetno tijelo velika je kugla od bijelog papira u ~ijem je sredi{tu jaka photoflood `arulja. Jednostavno ih je bilo gdje objesiti, u pravilu izvan kadra, a ako se u kadru negdje i pojavi refleks, on djeluje kao dio scenografije. Bojom u spreju mo`emo zasjeniti dio lampiona i tako sprije~iti emitiranje svjetla u ne`eljenom smjeru. Rasvjetna tijela posebne namjene Kino-flo (sl. 26) Fluorescentne cijevi donedavno nisu bile u {irokoj upotrebi u filmskim i video snimanjima zbog nu`nog filtriranja zelene dominante njihova svjetla. Pojavom koloristi~ki prilago enih CCT3200 i K, CRI95 fluorescentnih cijevi, u filmskim i TV studijima sve ~e{}e susre- }emo taj izvor mekog svjetla. Osnovne njegove prednosti su u~inkovitost i mala te`ina. S 80 do 100 lumena po watu, to je naju~inkovitiji izvor mekog svjetla. Niska radna temperatura flo cijevi omogu}uje upotrebu plasti~nih materijala za izradu ku}i{ta, {to bitno smanjuje te`inu rasvjetnog tijela. Monta`a ovih rasvjetnih jedinica vrlo je jednostavna, mo`e-

146 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 131 do 147 Jesenkovi}, S. : Tehnologija rasvjete mo ih ~ak vje{ati na zid kao slike. Vrlo su velike povr{ne isijavanja, ali vrlo male dubine (oko 10 cm). Proizvode se u du- `inama cijevi od 10 cm (micro flo) do 120 cm u varijantama do deset cijevi u jednom rasvjetnom tijelu. Svjetlo tog rasvjetnog tijela djelomice se mo`e kontrolirati re{etkom. Proizvo a~i nude i Super Blue i Super Green kino flo, spektralno prilago enih za trik snimanja ispred plavog ili zelenog zaslona. Elektronski kontrolirana rasvjetna tijela Posljednjih godina rock koncerti, atraktivne scenske priredbe ili glamurozni TV showovi postali su nezamislivi bez tih rasvjetnih tijela. Ona nude tako {iroke mogu}nosti»slikanja«svjetlom kao ni jedno drugo rasvjetno tijelo dosad. Donedavno je ova vrsta rasvjete bila isklju~ivo rezervirana za dizajnere svjetla scenskih izvedbi na filmu se pojavljivala tek kao dio scenografije (npr. u nekoj discoteci i sl.) na snimanju filma Batman zauvijek prvi put je direktor fotografije koristio svjetlo scanera u pojedinim scenama, a da sami reflektori nisu bili unutar scene. Tada je netko napisao da»gotham City vi{e nikad ne}e biti isti«, a mo`da i rasvjeta na filmu ne}e biti ista. I doista, ve} u sljede}em Batmanu snimatelj reflektore koristi kao glavno svjetlo u cijelim sekvencijama. Proizvode se dvije osnovne vrste ovih rasvjetnih tijela koje neki nazivaju i inteligentnim svjetlom: Slika 27. Slika s pomi~nim tijelom reflektora (profili, washeri) (sl. 27) 2. s pomi~nim zrcalom (scaneri) (sl. 28) 1. Ta vrsta rasvjetnog tijela je zapravo elipsoid (vidi pod»profil spot«) s kompjuterski kontroliranim elektromotorom (u rasvjetno tijelo ugra en je mikroprocesor). Elektromotor mo`e zakretati tijelo reflektora za 360 stupnjeva po horizontalnoj osi i 240 po vertikalnoj osi. U ku}i{tu reflektora je rotacijski kota~ sa {est izmjenjivih dikroidnih filtara i sustav za mije{anje boja. Kombinacijom tih dvaju nezavisnih sustava mogu se posti}i milijuni nijansi boje svjetla. Standardni raspon kuta svjetlosnog snopa je od 8 do 22 stupnja, prednja le}a je izmjenjiva, a na raspolaganju su nam fresnelova i plankonveksna le}a, te svi tipovi PAR le}a VNSP, NSP, WFL i XWFL, tako da snop svjetla mo`e biti i {iri. Rasap svjetla se dodatno mo`e poja~ati ugra enim frost filtrom. Kao izvor svjetla koriste se HMI ili MSR filtrom `arulje od 400, 575 i W. 2. Opti~ki mehani~ki dijelovi tog rasvjetnog tijela nalikuju na vrlo slo`eni spot za pratnju (vidi spot za pratnju). Kako slo`enost cijelog mehanizma uvjetuje prili~ne dimenzije rasvjetnog tijela (duljina ve}a od 1 m), konstruktori su osmislili jednostavno rije{enje za usmjeravanje svjetlosnog snopa. Umjesto da pokre}e cijelo rasvjetno tijelo, elektromotor zakre}e ogledalo montirano ispred prednje le}e zoom objektiva i tako usmjerava svjetlosni snop u `eljenom smjeru, 110 stupnjeva po vertikalnoj osi i 150 po horizontalnoj (ovisno o proizvo a~u). Zoom objektiv kontrolira {irinu svjetlosnog snopa u rasponu od desetak stupnjeva, ovisno o modelu naju`i snop je 8 stupnjeva a naj{iri 26. Ugra enim varijabilnim frost filtrom kut polja se mo`e pro{iriti i do 35 stupnjeva. Veli~ina osvijetljene povr{ine mo`e se kontrolirati i s ugra enim irisom koji kut svjetlosnog snopa mo`e smanjiti na manje od jednog stupnja. Ugra en je i mehani~ki dimer kojim mo`emo regulirati intenzitet svjetla od sto do nula posto ili proizvesti strobo efekt od 10 bljeskova u sekundi. Na raspolaganju su nam multipliciraju}e prizme, sistem za sup- 145

147 146 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 131 do 147 Jesenkovi}, S. : Tehnologija rasvjete traktivno mije{anje boja koji se sastoji od cijan, `utog i magenta filtra koji mogu djelomice ili potpuno u}i u snop i tako projicirati `eljenu boju ili nijansu. Nadalje, na raspolaganju su nam i dikroidni filtri, te goboi raznih uzoraka koji se mogu kontinuirano okretati oko svoje osi. Kombinacijom tih u~inaka mogu}e je posti}i nebrojeno mnogo svjetlosnih senzacija. Sve opti~ke mehani~ke dijelove pokre}e desetak elektromotora kontroliranih ugra enom elektronikom s jednim ili vi{e mikroprocesora. Kako je elektronika osjetljiva na pregrijavanje, ugra en je sistem za ventilaciju i hla enje. Nevjerojatnim mogu}nostima tih rasvjetnih tijela manipulira se digitalnim ili analognim upravlja~kim konzolama od kojih neke imaju mogu}nost memoriranja i nekoliko tisu}a svjetlosnih situacija. Strobo rasvjeta Ova vrsta rasvjete namijenjena je snimanju brzim i ultra brzim kamerama. Kad se `eli analiza nekog pokreta strobo bljesak }e zamrznuti svaki kvadrat. ^esto se koristi u reklamama kad se npr. `eli istaknuti usporeno pr{tanje kapi neke teku}ine. Unilux stroboskopska rasvjeta radi na 220 V izmjeni~ne struje 50 Hz. Broj bljeskova u sekundi mo`e se regulirati u rasponu od 48 do Rasvjetom se upravlja putem kontrolne plo~e koja je sinkro-kablom povezana s kamerom. CCT Unilux strobo svjetla je K. Opti~ka vlakna Taj rasvjetni sustav tako er je na{ao {iroku primjenu u reklamnoj industriji. Radi na 120/220 V izmjeni~ne struje ili 12 V istosmjerne. Svjetlo prolazi opti~kim vlaknima, a kako nema elektri~nih kablova, mo`e se potopiti u razne teku}ine ili osjetljive tvari, ili provla~iti kroz osjetljive elektronske sklopove. Standardna du`ina opti~kih vlakana je 8 stopa. CCT je K no za ve}e du`ine vlakana nu`na je filtracija s CC 30M ili minusgreen filtrom jer svjetlo ima jaku zelenu dominantu. Rasvjetni pribor Usporedno s razvojem rasvjetnih tijela razvijala se i {iroka paleta proizvoda za kontrolu svjetla ili za postavljanje i u~vr- {}ivanje rasvjetnih tijela na lokaciji ili u studiju. Rasvjetni stativ standardni je dio svakog kompleta rasvjete. naj~e{}e je vertikalna teleskopska cijev s trono{cem na donjem dijelu i nosa~em rasvjetnog tijela na vrhu. Stari studijski stativi ~esto su bili vrlo te{ki te su imali kota~e zbog lak- {eg premje{taja. Kako ih je pri radu bilo lako pomaknuti, dodatno su u~vr{}ivani vre}icama pijeska. Dana{nji stativi su univerzalni, sklopivi i lak{i. Lagani stativi predvi eni za manje jedinice naj~e{}e su od aluminija ili neke lagane legure. Mogu se podi}i do visine 3,6 m, no kod svakog podizanja preko 2 m potrebno ih je dodatno u~vrstiti vre}icama pijeska da ne ispadnu iz ravnote`e. Veliki stativi predvi eni su za te{ka rasvjetna tijela, podi`u se ru~no ru~icom preko pu`nog zavrtnja, motorom ili hidraulikom do visine 4,2 m. Proizvode se vrlo niski stativi za postavljanje rasvjete tik do poda (turtle, spyder, T-bone). Na raspolaganju su nam i deseci raznih stega, ekstendera, hvataljki i sli~nih pomagala za u~vr{}ivanje rasvjetnih tijela. Ako trebamo skinuti svjetlo s odre enog dijela scene ili samo naprosto smajiti njegov intenzitet na raspolaganju nam je izbor pomagala za kontrolu svjetla. Neka od njih montiraju se izravno na rasvjetno tijelo, neka mijenjaju intenzitet svjetla ili veli~inu osvijetljene povr{ine a neka njegov karakter. Naj~e{}e kori{teno pomagalo ujedno je i sastavni dio ve}ine rasvjetnih tijela tvrdog svjetla: su vrata (engl. barndoor. To su dvije ili ~etiri mat crne metalne plo~e koje mo`emo zakretati neovisno jednu od druge kako bismo zatvorili prolaz dijelu svjetla. Tubusi se tako er montiraju na prednji dio rasvjetne jedinice kako bi maksimalno suzili osvijetljenu povr{inu za neki svjetlosni akcent. Re{etka (engl. shutter) mogu se upotrijebiti kao mehani~ki dimer ili za neki svjetlosni efekt npr. paljenja i ga{enja ili bljeskanje munje. Velikim izborom mre`ica koje stavljamo na rasvjetno tijelo mo`emo oslabiti intenzitet svjetla bez bitne promjene njegova karaktera. Na raspolaganju su nam pune i djelomi~ne razli~itih gusto}a: od jednostruke do peterostruke. Gobo 19 ili negeri su okviri s neprozirnim crnim materijalom raznih oblika i veli~ina. Montirani na neki stativ ili nosa~ slu`e za potpuno uklanjanje svjetla s odre enih dijelova scene. Veli~ine su standardizirane a u upotrebi su engleski nazivi: Flag, Cutter, Target, Dot i Blade. Preko okvira istih dimenzija mo`e biti stavljen neki translucentni materijal pa }emo ga koristiti za promjenu karaktera svjetla (omek{ati ina~e tvrdo svjetlo nekog rasvjetnog tijela). Proizvode se i reflektiraju}e povr{ine koje mo`emo stavljati na iste okvire, a koristimo ih za smanjenje svjetlosnog kontrasta ili za dosvjetljavanje nekih povr{ina. Posebnu skupinu pomagala ~ine filtri. Filtri za rasvjetu su svjetlopropusne folije razli~itih boja i nijansi koje slu`e za promjenu boje svjetla rasvjetnog tijela. Mogu biti konverzijski ili korekcijski, efekt filtri ili ND folije. Danas su u upotrebi plasti~ne folije koje imaju prednost pred `elatinskim (`elatinski filtri su vrlo osjetljivi na temperaturu pa na toplini mijenjaju boju i `elatina se topi u vodi) i staklenim filtrima (stakleni filtri su lako lomljivi i nespretni za uporabu, a izbor boja je ograni~en). Na izbor su tanki od vinila ili milara i deblji od poliestera. Tanki su osjetljiviji na toplinska i mehani~ka o{te}enja. Naj~e{}e se montiraju na okvire, ali deblje mo`emo stavljati i izravno na rasvjetno tijelo. U ovom pregledu rasvjetnih tijela opisao sam osnovne zna- ~ajke pojedinih reflektora. No kakvo svjetlo doista emitira neko rasvjetno tijelo, ne mo`e se saznati ni iz jedne knjige, to je stvar iskustva u radu s rasvjetom. Kao {to je jednom prilikom rekao Vilmos Zigmond:»S vremenom nau~i{ koristiti svoj alat. Upozna{ svjetlo. Ako uklju~i{ Baby Spot, raspr- {i{ ga dopola, mo`e pogoditi otvor blende...«to me podsjetilo na jedan do`ivljaj, vezan za seminar za DOP-e na kojem sam bio prije nekoliko godina. Me u ostalim predava~ima bio je i g. Sasha Vierny. 20 Tema toga dana bila je snimanje eksterijera u studiju. Okupili smo se na izgra enom setu gdje nam je g. Vierny objasnio osnovne zahtjeve dana{njeg posla,

148 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 131 do 147 Jesenkovi}, S. : Tehnologija rasvjete a zatim, usput, upitao svog asistenta koji mu je otvor blende potreban za odre enu dubinsku o{trinu? Odgovor je bio 5,6. G. Vierny se prihvatio postavljanja rasvjete. Na na{a ~esta zapitkivanja o ovom ili onom naj~e{}e bi odgovarao:»it s the question of taste«. Nakon {to je postavio svjetlo, objasnio nam je da se to jo{ moglo napraviti na ovaj i onaj na~in, ali da je i to pitanje ukusa, te da idemo snimati. Na to smo svi graknuli»a izmjeriti svjetlo!«sijedi gospodin se samo nasmijao, ispri~ao se da je zaboravan pa ni svjetlomjer nema sa sobom i zamolio da mu netko posudi svoj. Izmjereno svjetlo bilo je to~no 1 : 5,6. To nije bilo pitanje ukusa, nego vi{e od ~etrdeset godina iskustva. Bilje{ke 1 Treba razlikovati u~inkovitost (efikasnost) rasvjetnog tijela i u~inkovitost izvora svjetla 2 Vidi PAR lampe str. 3»Color Corelated Temperature«je oznaka poredbene temperature boje svjetla za izvore koji ne emitiraju svjetlo kontinuiranog spektra. 4 Zato je dodan halogeni element brom da sprije~i kondenziranje volframovih isparenja 5 Broj~ane oznake od 1 do 100 koje ozna~avaju vizualnu sli~nost boje osvjetljene flo svjetlom u usporedbi s dnevnim svjetlom 6 Vrijedi samo za daylight ili coolwhite cijevi 7 Za neke tipove rasvjetnih tijela zrcalo je ujedno i ku}i{te npr. scoop 8 Svi materijali absorbiraju odre enu koli~inu svjetla 9 Kra}a `ari{na duljina uvjetuje ve}u debljinu le}e, pa kod le}a velikog promjera i kra}e `ari{ne duljine te`ina je prevelika za ugradnju u rasvjetno tijelo 10 Candela je mjerna jedinica za intenzitet emitiranog svjetla, a footcandle je mjerna jedinica za osvjetljenost povr{ine i definira se povr{inom kvadratne stope osvijetljene svjetlom intenziteta od jednog candela na udaljenosti od jedne stope 11 Prema American cinematographers manualu, mada }emo ~esto susresti da se obje vrste prikaza nazivaju»polarni dijagram«12 U kazali{tu nema potrebe za vrlo jakim svjetlosnim jedinicama, a zbog te`ine nemogu}a je ugradnja plan konveksne le}e velikog promjera 13 Crna mat povr{ina koja slu`i za rezanje vi{ka svjetla spada u osnovni pribor 14 Prema njemu u Americi ovo rasvjetno tijelo nazivaju elipsoidal 15 To su `arulje zatvorenog elektri~nog luka, vrlo sli~ne ostalim `aruljama koje rade po principu elektri~nog pra`njenja. Punjene su plemenitim plinom ksenonom pod velikim pritiskom (6 do 8at za hladnu i 15 do 20at za vrijeme rada). CCT je K, CRI oko 95, a efikasnost im je 40 lumena po watu. Rade na istosmjernu struju. 16 Slova ispred brojaka su oznake za: vrlo uski spot, uski spot, srednji spot, srednje raspr{en i vrlo raspr{en, a brojke ozna~avaju odnos visine H i {irine W snopa svjetla 17 Npr. fresnel spot od 1 kw daje candela, a PAR candela 18 Npr W pinca daje tek ne{to slabije svjetlo od 2 kw rasvjetnog tijela s fresnelovom le}om 19 Ne treba mije{ati s goboima koje se koriste unutar rasvjetnih tijela elipsoidal follow spot i sl. 20 Snimatelj za kojeg se s pravom mo`e re}i da je dio povijesti kinematografije. Vi{e od ~etrdeset godina radi kao snimatelj, snimio je sve filmove Alaina Resnaisa i Petera Greenewaya. Literatura Carlsson, Vern & Siliva, 1991., Professional lighting handbook, London: Focal press Fitt, Brina & Thornley, Joe, 1997., Lighting technology, London: Focal press Malkiewicz, Kris, 1986., Film lighting, Prentice hall press Reid, Francis, 1993., Discovering stage lighting, London: Focal press Tanhofer, Nikola, 1981., Filmska fotografija, Zagreb: Filmoteka 16 American Cinematographer manual, 5 th edition Prospekti proizvo a~a: Kino flo, Dedolight, Lowel, Sachtler, Martin, Clay Paky 147

149 BIBLIOTEKA LJETOPISA Vjekoslav Majcen Hrvatski obrazovni film* Kazalo Predgovor ODRE\ENJE OBRAZOVNOG FILMA I NJEGOVA KLASIFIKACIJA Vi{eza~nost pojma: odgojni i obrazovni film Odgojno djelovanje filma Komunikacijsko-spoznajne i strukturne zna~ajke obrazovnog filma Vrste obrazovnih filmova [kolski film i njegova standardizacija PROMICANJE PROIZVODNJE I PRIKAZIVANJA ODGOJNOG I POU^NOG FILMA Obrazovni filmovi u prvim filmskim projekcijama Obrazovne potrebe uo~i 20. stolje}a i {irenje pu~ke prosvjete Film u radu znanstvenih dru- {tava PO^ECI PRIMJENE ODGOJNOG FILMA U HRVATSKOJ Prve informacije o filmu u Hrvatskoj Izlo`be»staklenih fotografija«i»geografi~ke panorame«prve filmske predstave ( ): pohvale i osporavanja Umjetno znanstveno kazali{te Uranija ( ) Pu~ko sveu~ili{te (1907.) Dje~ji kinematografi ( ) Prvi obrazovni filmovi hrvatskih snimatelja FILM U HRVATSKOJ PEDAGO[KOJ TEORIJI I [KOLSKOJ PRAKSI Stanje hrvatskog {kolstva do godine Napisi o filmu u pedago{kom tisku Osvrti pedagoga na obrazovnu vrijednost filma ME\UNARODNE AKCIJE POTICANJA RAZVOJA OBRAZOVNOG FILMA POSLIJE PRVOG SVJETSKOG RATA [irenje obrazovnog filma poslije prvoga svjetskog rata Dru{tvo naroda i film Europska komora za pou~ni film Odjeci u Hrvatskoj Obrazovni film u {kolama europskih zemalja i u SAD Prva znanstvena istra`ivanja odgojne i obrazovne vrijednosti filma FILM U HRVATSKIM [KOLAMA OD [kolski kinematografi (1926.) Opremanje {kola projekcijskim aparatima Zagreba~ka posudionica obrazovnih filmova Prve metodi~ke upute za primjenu filma u nastavi FILM KAO SREDSTVO U BORBI PROTIV ZAOSTALOSTI I SOCIJALNIH BOLESTI Socijalne posljedice prvog svjetskog rata Pokret socijalne medicine i primjena filma u obrazovanju Pokret socijalne medicine u Hrvatskoj Zdravstvene ustanove i kinematografi PO^ETAK SUSTAVNE PROIZVODNJE OBRAZOVNIH FILMOVA U HRVATSKOJ Osnutak [kole narodnog zdravlja (1927.) Organizacija filmske proizvodnje Periodizacija filmske proizvodnje [kole narodnog zdravlja i zna- ~ajke pojedinih razdoblja STRUKTURA INFORMACIJA FILMOVA [KOLE NARODNOG ZDRAVLJA 96 DRAMATUR[KI OBLICI I FILMSKI JEZIK FILMOVA [KOLE NARODNOG ZDRAVLJA KULTUROLO[KE I SOCIJALNE OSNOVE FILMOVA [KOLE NARODNOG ZDRAVLJA PRO[IRIVANJE PROIZVODNJE I DISTRIBUCIJE OBRAZOVNOG FILMA Osnivanje Zore, zavoda za nacionalno-edukativni film (1935.) ZNANSTVENI FILM U HRVATSKOJ KINEMATOGRAFIJI Medicinski film Film u etnolo{kim istra`ivanjima Neformalni oblici: obiteljski film i dokumenti neprofesijske kinematografije FILM U IDEOLO[KIM OKVIRIMA Obrazovni film godine Stanje hrvatske kinematografije poslije drugog svjetskog rata Film u narodnom prosvje}ivanju Proizvodnja uskog filma (1946.) POSEBNA PROIZVODNJA NASTAVNIH FILMOVA Poduze}e Nastavni film ( ) FILM U PEDAGO[KOJ TEORIJI POLOVICOM STOLJE]A AFIRMACIJA OBRAZOVNOG I DJE^JEG FILMA Zora film ( ) [irenje zanimanja na podru~je dje~jeg animiranog i igranog filma Znanstvenopopularni film Filmovi o umjetnosti NOVI OBLICI AUDIOVIZUALNIH MEDIJA U OBRAZOVANJU Element film Televizija, video i ra~unala Multimedijski centri: posebno filmsko i videoizdava{tvo 148

150 BIBLIOTEKA LJETOPISA Vjekoslav Majcen Hrvatski obrazovni film IV. UDC: :37#(497.5)(091) Posebna proizvodnja nastavnog filma Poduze}e Nastavni film ( ) Rje{enjem vlade FNRJ, 1. srpnja godine, odjel uskog filma Jadran filma pretvoren je u samostalno poduze}e Nastavni film, jedinu specijaliziranu ustanovu za proizvodnju obrazovnog filma u dr`avi, sa statusom poduze}a saveznog zna~aja. Samostalno je poduze}e te`i{te usmjerilo vlastitoj proizvodnji nastavnog filma. Odmah nakon osnivanja u Nastavni je film do{ao Stjepan Veli}, koji je ranije radio kao filmski prevoditelj u zagreba~kom predstavni{tvu Foxa i uskoro iako bez prethodnog redateljskog iskustva postao jednim od najplodnijih hrvatskih autora nastavnog filma. Kao redatelji po~eli su raditi Josip Jelini}, Zvonimir Moha~ (poslije prete`no snimatelj) i Oldàich Kadrnka, jedini me u njima s odre enim prakti~nim iskustvom, jer se izme u dva rata bavio amaterskim snimanjem filmova u kinoklubu Romanija. 1 Me u novim djelatnicima na{li su se snimatelji Vladimir [venda, Zdravko Mihel~i} i Nedjeljko ]a}e, crta~ i animator Bogoslav Petanjek, povratnik iz Argentine i prvi profesionalni animator, a prvi profesionalni monta`eri bili su Lida Brani{ i Josip Remenar. Posljednje svoje godine prije mirovine, kao najstariji snimatelji u Nastavnom filmu, proveli su i pioniri hrvatske kinematografije Josip Halla i Viktor Rybak (rade}i isklju~ivo u filmskom laboratoriju). Prema prethodnoj naobrazbi bilo je to vrlo raznoliko dru{tvo, me u kojima su bili zavr{eni ak klasi~ne gimnazije (Veli}), pravnici (Bjelski i Pa`i}), medicinar (Bobu{), arhitekt (Ka~arovski, Ortinski), rudarski tehnolog (Kadrnka), geometar (Petanjek). Ve}ina novoprido{lih bila je uglavnom bez prakti~nog filmskog iskustva. (Iznimka je Bogoslav Petanjek koji se prije u Argentini bavio animacijom filmovi Mosquito, El Mono Relojero, kao jedan od pionira argentinskog crtanog filma.) Unato~ relativno maloj proizvodnji obrazovnoga filma, tijekom godina do{lo je do odre ene specijalizacije pojedinih autora koji su postali stru~njacima za pojedina podru~ja. Stjepan Veli} uglavnom se specijalizirao za filmove iz biologije i prirodoznanstvene filmove iz svijeta `ivotinja i biljaka, iako je snimao i prve medicinske filmove, a posebno ga treba zabilje`iti kao autora prvog (animiranog) filma iz matematike (Pitagorin pou~ak, 1953.). Kadrnka je prete`no radio instruktivne filmove iz podru~ja rada u industriji i za{tite na radu (za koje je dobio i priznanje Me unarodne organizacije rada u Genovi), a Branko Ranitovi} (koji je ne{to kasnije po~eo samostalno re`irati), filmove iz podru~ja umjetnosti. Prvi hrvatski nastavni film bio je nijemi, crtani film Proces u visokoj pe}i (1948.). Scenarist, redatelj i glavni crta~ bio je Leontije Bjelski, pravnik, ruski emigrant, koji je ve} izme u dva rata radio kao crta~ me utekstova i animiranih sekvenci u reklamnim filmovima podze}a Maar, a snimatelj Vladimir [venda. Bio je to velik uspjeh tada{njega Nastavnog filma, pa je o tome u Pedago{kom radu iza{la informacija pod naslovom Na{ prvi prosvjetno-nastavni film:»ovaj doga aj je ne samo uspjeh na{e mlade filmske industrije, nego i zna- ~ajan datum u historiji na{eg {kolstva.«2 Iste godine Nastavni je film snimio jo{ ~etiri nastavno-prosvjetna filma: Zoolo{ki vrt (Boleslav Strzesezewski), kulturolo{ko-povijesni film Postanak knjige (Boleslav Strzesezewski), film iz podru~ja elektrotehnike Izradba elektri~nih motora (Josip Jelini}) i filmsku reporta`u Zimska olimpijada u St. Moritzu (Zvonimir Moha~). Za godinu planirano je snimanje 25 nastavno-prosvjetnih filmova, {to je otprilike broj kratkometra`nih filmova godi{nje proizvodnje koji se odr`ao kroz cijelo vrijeme rada Nastavnog i poslije Zora filma. Osim obrazovnih filmova namijenjenih raznim strukturama gledatelja, u proizvodnom planu za godinu istaknuta je namjera da se pristupi izradi filmova»isklju~ivo {kolskog karaktera«, te je za tu namjenu Leontiju Bjelskom i snimatelju Vladimiru [vendi povjereno snimanje filma o procesu rada u ugljenokopu, koji je tako er trebao biti snimljen kao animirani film. (I. M.: 1949.) U planu za godinu najavljeni su filmovi posve}eni»za- {titi na radu, industrijskim {kolama, proizvodnji papira, na- {im {umama i ugljenu«. (I. M.: 1949.) Te najave ve} podsje- }aju na tada{nji rje~nik petogodi{njih planova, a ne na didakti~ki oblikovano nastavno sredstvo primjereno nastavnom planu i programu odre ene vrste {kola i dje~je dobi. To * Tekst doktorske disertacije obranjene na Filozofskom fakultetu Sveu~ili{ta u Zagrebu, 30. VI pred povjerenstvom prof. dr. Stjepko Te`ak, prof. dr. Ante Peterli} (mentor) i prof. dr. Aleksandar Stip~evi}. 149

151 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 148 do 168, Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film (IV.) se potvr uje i u obrazlo`enju sadr`aja filmova. Primjerice, film o za{titi na radu u tisku je predstavljen kao film»...o nedostacima tehni~ke i higijenske za{tite rada u Jugoslaviji prije rata. Zatim }e se u filmu prikazati kako danas narodne vlasti ukazuju radu i radnicima punu pa`nju uvode}i novu socijalisti~ku za{titu.«film [ume, na{e bogatstvo»...prikazat }e {umom bogate predjele na{e zemlje, `ivot i rad po na{im {umama, razne vrste drve}a, njihovu za{titu i sa enje, upotrebu drveta, kao i sve koristi koje }e se imati od pravilnog izvr{enja Petogodi{njeg plana u pogledu {uma.«(i. M.: 1949.) Ideolo{ka usmjerenost primjetna je na razini odabira sadr`aja koji u velikoj mjeri prate zadatke gospodarskog razvitka zadane prvim Petogodi{njim planom donijetim godine (industriji i rudarstvu, elektrifikaciji, industrijalizaciji poljoprivrede posve}en je 61 od 102 naslova proizvodnje Nastavnog filma). Teme filmova koje }e Nastavni film snimati odre ivao je Komitet za kinematografiju Vlade FNRJ, koji je za tu namjenu formirao i pedago{ki savjet kao svoje pomo}no tijelo. Tako je za godinu Komitet odredio sljede}e teme za 25 planiranih filmova: Od sjetve do `etve, O sto~arskim farmama, O suzbijanju biljnih {teto~inja, O zemljoradni~kim zadrugama, Industrijske {kole, Dobivanje aluminija, Popravci lokomotiva, Zavarivanje `eljezni~kih stanica, Dobivanje papira, [ume, na{e bogatstvo, Dobivanje {e}era, Dobivanje soli, Vapnenac kao gnojivo, Ugljen, Cros country, Dobivanje {e}erne repe, Dobivanje ulja, Oblaci i oborine. U obrazlo`enju izbora tema ka`e se:»odabiraju}i ove teme, Komitet za kinematografiju Vlade FNRJ i njen Pedago{ki savjet, vodili su ra~una da film kao pomo}no nastavno sredstvo dobiju one grane na{e radinosti kojima je on i najpotrebniji. Kako se vidi, sedam filmova je posve}eno socijalisti~kom preobra`aju sela i poljoprivrede. Kod ovih kao i ostalih filmova te`it }e se da do e do izra`aja tendencija pro{irenja doma}ih sirovinskih baza, nau~noistra`iva~ki rad, novatorstvo i racionalizatorstvo, {tednja materijala, socijalisti~ki odnos prema radu i sli~no, ali sve tako da se ne potisne stru~no-nastavna strana filma.«3 Posljednja napomena bila je u najve}em broju filmova i ostvarena: u sadr`ajima filmova stru~no usmjerenim i podre enim odre enom obrazovnome cilju, tek se ponegdje u tekstu nalazi digresija o socijalisti~koj izgradnji i lijepoj budu}nosti, a prete`no se i tekst zadr`ava na stru~nim obja{njenjima. I govorna razina (u ve}ini filmova tekst ~ita Ivan Hetrich) zadr`ana je u srednjem registru glasa, bez povi{enog tona, ekonomi~na sadr`aja i leksika primjerenoga struci za razliku od promid`benih dokumentarnih filmova i filmskih `urnala toga doba. Prema djelomi~nim podacima kojima danas raspola`emo o prvim godinama rada Nastavnoga filma (do promjene imena poduze}a u Zora film godine), mo`e se u ovu pro- 150 dukciju uvrstiti 176 naslova od kojih se 73 naslova odnose na obrade stranih filmova, a 102 su izvorna filma hrvatske proizvodnje. Te su brojke samo pribli`ne, jer se temelje uglavnom na sa~uvanom fondu i vrlo nepotpunoj dokumentaciji. Uz to nije pouzdana razdioba izme u produkcije Nastavnog i Zora filma koja zapravo ~ini jedinstven fond, ovdje razdvojen samo zbog metodolo{kih razloga. U stranom fondu prevladavaju instruktivni filmovi koji se odnose na obradu metala (57 naslova), elektrotehniku (7 naslova), dok je znanstvenopopularnih filmova i filmova o prirodi i dru{tvu vrlo malo (6), vjerojatno iz opreza prema mogu}im zapadnim utjecajima. Taj nedostatak ispravljen je vlastitom proizvodnjom, koja obuhva}a puno {iri krug sadr`aja: industriju i rudarstvo (industrijalizacija zemlje, vrste industrijskih pogona, rad u industriji); tehniku (obrada metala, elektrotehnika, zavarivanje, mehanika, dijelovi stojeva): medicinu i zdravlje; prirodu (znanstvenopopularni filmovi o biljnom i `ivotinjskom svijetu, putopisni, zemljopisni filmovi); poljoprivredu (ratarstvo i sto~arstvo, mehanizacija u poljoprivredi); za{titu na radu u industriji, rudarstvu i {umarstvu; kulturu i umjetnost; sport; promet. Sadr`ajem svi su filmovi namijenjeni u~enicima starijega uzrasta (vi{ih razreda osnovne {kole, odnosno ni`ih i srednjih {kola), 4 a prete`an dio filmova odnosi se na potencirani zahtjev za politehni~kim obrazovanjem u svim tipovima {kola i posebno na gradivo novoga tipa industrijskih {kola i {kola u~enika u privredi. 5 U ostvarivanju programa snimanja obrazovnih filmova Nastavni se film oslanjao na brojne suradnike raznih struka, koji su ~esto kao nevidljivi pomaga~i sudjelovali u stvaranju stru~noznanstvene podloge obrazovnih filmova, a ~esto bili i autori scenarija za pojedine filmove. Velik broj suradnika Nastavnog (poslije i Zora filma) bili su sveu~ili{ni profesori zagreba~kih fakulteta. Ve} prvih godina rada Nastavnog filma stru~ni su suradnici ili koscenaristi: Dragutin Andra{i} iz Zavoda za lovnu privredu [umarskog fakulteta, botani~ari Zvonimir Devide i Vale Vouk s Prirodoslovno-matemati~kog fakulteta, in`enjer Vladislav Beltram, profesor Poljoprivrednog fakulteta Josip Ki{pati}, lije~nici Zdenko Levental (s Medicinskog fakulteta u Rijeci), Boris Mravunac, Sre}ko Podvinec, Branko Oberhofer, Oskar [tern, meteorolog Ante Obuljen, profesor Veterinarskog fakulteta Ante Rako, dr. Ante Lui autor tada{njih {kolskih ud`benika iz biologije i prirode, fizi~ar Juraj Körbler (koji je sudjelovao ve} u snimanju filma Radium O. Mileti}a 1944.) i dr. Takva suradnja filmskih autora i stru~njaka razli~itih podru~ja znanosti nastavljena je tijekom cijelog razdoblja djelovanja Nastavnog i Zora filma, a krug stru~njaka koji su sudjelovali u pripremi obrazovnih filmova stalno se {irio. Neki od tih stru~nih suradnika pokazivali su i ve}i interes za film, nego {to je bila priprema stru~ne podloge, pa su prihva}ali i potpunu realizaciju filmskih projekata. Tako je botani~ar Zvonimir Devide redatelj dvaju filmova (Botani~ki vrt, 1948., prema scenariju dr. Vale Vouka i Flo-

152 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 148 do 168, Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film (IV.) ra Kamni{kih Alpa, 1949., prema scenariju dr. Ernsta Majera), dr. Ivo Pevalek je u suradnji sa Zdenkom Stri`i}em re`irao film Plitvi~ka jezera (1951.), dr. Albert Starzyk medicinskonastavni film Krvava repozicija prirodno i{~a{enog kuka (1959.), a njima se pridru`io i stari filmski stru~njak dr. Drago Chloupek (Reumatizam, 1951.). Karakteristi~no je za prvo razdoblje razvoja obrazovnog filma njegova potpuna okrenutost prirodnim znanostima, pa su i stru~ni suradnici isklju~ivo znanstvenici i stru~njaci s podru~ja tih znanosti (naj~e{}e s prirodoslovno-matemati~kog, medicinskog, veterinarskog i {umarskog fakulteta). Tek }e se nakon godine obrazovnom filmu pribli`iti i predstavnici dru{tvenih znanosti. To se odra`ava i na sadr`aju obrazovnih filmova. Velik dio filmova Nastavnoga filma posve- }en je prirodnim bogatstvima kao osnovi razvoja industrije (filmovi o uzgoju, za{titi i iskori{tavanju {uma i industrijskoj preradi drveta; serija od ~etiri filma posve}ena istra`ivanju, dobivanju i preradi nafte (Oldrich Kadrnka), zatim sto~arstvu, mehanizaciji poljoprivrede, uzgoju industrijskih biljaka (prerada {e}erne repe, duhan) i p{enice, te uzgoju stoke i za- {titi od sto~nih bolesti. Uz te teme ve`u se filmovi o za{titi na radu, kojoj je (prema broju naslova) posve}ivana velika pozornost, te instruktivni filmovi o primjeni strojeva u poljoprivredi. U filmovima iz prirode i biologije ostvaren je suvremeni pedago{ki pristup promatranja dijelova prirode kao povezanih cjelina (`ivotnih zajednica). Zdravstveni filmovi (osobna higijena i njega dojen~adi, zarazne bolesti) svojim sadr`ajem i strukturom informacija sli~ni su ranijim filmovima [kole narodnog zdravlja, narativno vrlo jednostavni, namijenjeni prete`no seoskom stanovni{tvu. Od novih tema tu su dva filma o transfuziji krvi (jedini filmovi koji povezuju ovodobni obrazovni film sa [kolom narodnog zdravlja, jer su u njihovoj izradi sudjelovali dr. Drago Chloupek i Aleksandar Gerasimov) i film Rak bolest XX. stolje}a u kojem su (bez navo enja izvora) kori{teni materijali iz filma Radium Oktavijana Mileti}a iz godine (sva tri filma re`irao je Stjepan Veli} godine). Iste je godine Stjepan Veli} re`irao (prema scenariju dr. Sre}ka Podvinca i dr. Branka Oberhofera) i dva medicinska filma (Operacija nepca i Operacija srca), od kojih je ovaj drugi, vjerojatno do tada najbolje snimljen film o slo`enom operativnom zahvatu, s vrlo dobrim lije~nikom-demonstratorom koji obja{njava operaciju. Pred kraj ovog razdoblja po~inju se javljati i filmovi iz podru~ja kulture i umjetnosti. Branko Ranitovi} autor je filmova Srednjovjekovni epos u kamenu i Srednjovjekovni spomenici u Bosni i Hercegovini (1949.), te Zlato i srebro Zadra (1952.), a Tugomila Sabli}, koja je jo{ u Nastavnom filmu na~inila korektnu preradbu vrlo dobrog njema~kog filma o goti~koj skulpturi (Lice srednjeg vijeka), potpisala je kao autor film [to je to spomenik kulture (1952.). Stru~ni su suradnici u tim filmovima profesor Ren ec i Ana Deanovi}, konzervatorica i znanstvena savjetnica u Institutu za likovne umjetnosti JAZU. Treba dodati i kulturolo{ki vrijedan, jedini cjeloviti filmski prikaz povijesti Akademije znanosti i umjetnosti u Zagrebu i njene uloge u razvoju znanosti (Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti), koji je snimio Milan Kati}. Filmove naru~uju razna ministarstva i ustanove (primjerice, naru~itelj zdravstvenomedicinskih filmova je Medicinski fakultet, odnosno [kola narodnog zdravlja, kao obrazovni centar Medicinskog fakulteta), a ve}ina obrazovnih filmova bila je namijenjena kori{tenju u {kolama. No, upitno je u kojoj je mjeri to bilo mogu}e u to doba s obzirom na ukupno materijalno stanje poratnog {kolstva, nedostatak stru~nog nastavnog kadra i opremljenost obrazovnih ustanova. 6 Podaci o opremljenosti {kola za projekciju filmova pokazuju da su primjerice godine hrvatske {kole raspolagale sa svega 12 nijemih i 3 tonska kinoprojektora, godine nabavljeno je 26 nijemih projektora, a godine ukupno je u {kolama bilo evidentirano 50 projekcijskih aparata. ([vajcer, 1956.: 122) U doba kad su filmske predstave jo{ prije cjelove~ernjega filma obvezno prikazivale i predigru (sve do kraja 60-ih godina), koja se sastojala od filmskog `urnala i kratkometra`nog (naj~e{}e) dokumentarnog filma, dio obrazovnih filmova prikazivan je u redovitom kinoprogramu. Me utim, za ve}i dio ove namjenske proizvodnje kori{teni su drugi oblici prikazivateljske djelatnosti poznati ve} iz ranijega razdoblja: opremanje putuju}ih kinematografa i organizacija rada javnih kinematografa s posebnim {kolskim programom filmova. To je bila briga republi~ke Komisije za kinematografiju i prosvjetnih odbora koji su osnivani u svakoj op}ini i kotaru. U Filmskom pregledu, primjerice, donijeta je godine vijest da je Prosvjetni odbor Kotarskog NO-a Pazin nabavio auto s kinoaparaturom, kojim namjerava obilaziti sela i prikazivati filmove u cijeloj Pazin{tini. 7 Nakladni zavod Hrvatske opremio je `eljezni~ki izlo`beni vagon, koji je na nekoliko svojih putovanja obi{ao cijelu Hrvatsku, zaustavljaju}i se po jedan dan u pojedinim `eljezni~kim postajama. 8 Vagon je bio opremljen»velikim izborom beletristi~kih i ostalih pou~nih i stru~nih najnovijih i starih izdanja, ne samo Nakladnog zavoda, nego i drugih izdava~kih poduze}a iz cijele zemlje.«me utim, taj je vagon imao i kinoaparaturu za prikazivanje zvu~nih filmova, pa je osim kao pokretna izlo`ba knjiga, slu- `io i kao putuju}a kinodvorana. Autor teksta zaklju~uje:»tako... se u svakom mjestu razgledanje izlo`be knjiga dopunjuje filmskom predstavom, {to nesumnjivo podi`e kulturno-prosvjetni zna~aj propagandne turneje izlo`benog vagona Nakladnog zavoda Hrvatske.«9 I dok je izlo`beni vagon kao pokretni kinematograf putovao `eljezni~kim prugama kontinentalne Hrvatske, primorska mjesta i otoke obilazio je brod Pola~a, na kojem je tako er bila aparatura za projekcije uskoga filma. Brod je plovio od Malog Lo{inja sve do Visa. Gotovo su nevjerojatni podaci da je na jednoj projekciji u Malom Lo{inju bilo gledatelja, u Puntu 1.700, a na Visu i u Starigradu na Hvaru preko Pokretni kinematografi dolazili su na velika gradili- {ta hidroelektrana, ali obilazili su i pilane ili izdvojene skupine drvosje~a u {umskim bespu}ima Gorskog kotara i Velebita. 11 I sav taj kinematografsko-prosvjetiteljski `ar i entuzijazam u {irenju suvremenoga medija u ratom stradaloj zemlji 151

153 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 148 do 168, Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film (IV.) mogao bi u svojoj naivnoj ~isto}i biti simpati~an (bez obzira na kvalitetu projekcija i filmske sadr`aje koji su se kretali od obrazovnih do sovjetskih igranopromid`benih filmova), kad odjednom u izvje{tava~kom `aru voditelja filmskih projekcija ne bi iskrsnuo i ovakav izvje{taj:»od drugih aparatura treba istaknuti uspje{an rad pokretne aparature GNO-a Zagreb, koja obilazi dje~je domove, obdani{ta, sljepa~ki dom...«12 Sve do po~etka 50-ih godina uski film i pokretni kinematografi imali su ponajprije promid`benopoliti~ki karakter, a u manjoj su mjeri filmske projekcije bile povezane sa {kolom i njezinim potrebama. Posebne {kolske projekcije prire ivane su povremeno u redovitim kinematografima, a tek godine inicijativom Nastavnoga filma tada{nje zagreba~ko kino Kosmaj (u Juri{i}evoj ulici) uvelo je redovite dje~je filmske projekcije. Srijedom i nedjeljom odr`avane su po tri projekcije nastavnih, znanstvenopopularnih i dje~jih (crtanih) filmova. U novinskoj informaciji isti~e se da je to»...- prvi kinematograf u na{oj zemlji koji prikazuje takve specijalne programe.«kinodvorana s 300 sjedala (ina~e, najmanja zagreba~ka kinodvorana), bila je, prema istom izvoru, svaki put potpuno rasprodana, a osim djece na projekcije su dolazili i odrasli gledatelji. 13 Film u pedago{koj teoriji polovicom stolje}a Cjelokupno pedago{ko naslije e i hrvatska pedago{ka teorija koja se razvijala od druge polovice 19. Stolje}a, oslonjena na gra ansku filozofiju i pedagogiju zapadnoeuropskoga kruga, morala je u promijenjenim uvjetima prona}i one elemente tradicije koji se mogu povezati s novim sadr`ajem i organizacijom odgojno-obrazovnog procesa i njegovim novom ideologijom zadanim ciljevima. Iako odgoj ima svoja vlastita mjerila, koja se ne mogu zamijeniti politi~kim, ~injenica je da se pedagogija od svojih po~etaka razvijala uklije{tena izme u slu`enja politici u ostvarivanju njenih ciljeva i vlastitih ciljeva razvijenih na temelju znanstvenih spoznaja. Sli~no kao i filmsko stvarala{tvo s kojim joj je zajedni~ka glomazna i skupa organizacija ovisna o dr`avnim sredstvima u ideologiziranoj politi~koj dr`avi, ti pritisci i usmjeravanje pedago{ke teorije bili su znatno represivniji nego li u bilo kojem drugom razdoblju njezina razvoja. Kao {to je u cjelokupnoj dru{tvenoj praksi primjer Sovjetskog Saveza trebao biti poticaj promjenama, tako se i pedago{ka teorija mogla razvijati jedino uz pozivanje na autoritete sovjetske pedagogije. To je zna~ilo i preodgajanje starog nastavnog kadra, ali i usmjeravanje pedago{ke znanosti na nove izvore. Simptomati~na je za to ~injenica da je ve} krajem godine organiziran studijski boravak grupe pedagoga u SSSRu, radi upoznavanja rezultata sovjetske pedagogije. Me u njima bio je i Stjepan Pataki, vode}i pedagog prvih poratnih godina, autor Uvoda u op}u pedagogiju i Op}e pedagogije godine, koja je zamijenila dotada{nji jedini valjani pedago{ki ud`benik, prijevod Pedagogike sovjetskih autora B. P. Jesipova i N. K. Gon~arova iz 1947., a kao ud`benik pedagogije odr`ala se (u prera enim izdanjima) sve do sedamdesetih godina. U poglavlju o nastavnim metodama (u okviru metode demonstracije) vrlo kratko prvi je puta u hrvatskom pedago{kom ud`beniku obra ena demonstracija 152 dijapozitiva (za koje se preporu~uje uporaba u nedostatku velikih razrednih slika) i demonstracija filma, ~ija je prednost u tome {to omogu}uje»demonstraciju gibanja, prikazuje tok procesa i promjene u pojavama«. (Pataki, 1951.: ) Filmovi su vrlo proizvoljno podijeljeni na tematske i kratkometra`ne (tematski bi trebali biti du`i, pogodniji za prikazivanje izvan nastave, a kratkometra`ni su samo ilustracija nastavnikova izlaganja). 14 Film je usputno spomenut i u nabrajanju metoda moralnog, ali ne i estetskog odgoja, a vi{e pozornosti posve}eno je filmu kao sredstvu izvan{kolskog rada u podru~ju narodnog prosvje}ivanja:»pored {tampe dva zna~ajna sredstva na podru~ju narodnog prosvje}ivanja jesu film i radio. Ocjenjuju}i pravilno njihovu vrijednost narodna vlast je postigla goleme uspjehe na podizanju doma}e filmske industrije, pro{irenju mre`a kinematografa i pobolj{anja postoje}ih i podizanju novih radio-stanica. Izgra ene su doma}e tvornice za proizvodnju kinoprojektora i radioaparata... Film i radio prodrli su ve} gotovo u najzabitnija sela... Za mjesta i sela koja jo{ nemaju svoje stalne kinematografe, a mnoga od njih to ne }e u bliskoj budu}nosti ni imati, organizirani su putuju}i kinematografi. Kinoprojektori su smje{teni na automobilima, a uz njih se obi~no nalaze i izlo`be knjiga. Na taj je na~in narodu omogu}eno, da pored gledanja kino-predstava nabavi i potrebne knjige. Pokretne izlo`be knjiga prire uju se u `eljezni~kim vagonima. Ovakvi izlo`beni vagoni imaju pored izlo`be knjiga razglasne stanice i kinoprojektor.«(pataki, 1951.: 268) Film je o~ito na margini pedago{ke teorije, jo{ uvijek nepoznat i stran {kolskoj praksi, a opisi prakti~nih oblika njegova kori{tenja ponavljaju neke oblike poznate jo{ iz dvadesetih i tridesetih godina (u Hrvatskoj djelomi~no ve} ostvarene tridesetih godina u radu [kole narodnog zdravlja i Zora filma). Dijelom je to rezultat siroma{ne {kole i niskoga poratnog dru{tvenog standarda, nepoznavanja medija, ali se name}e i pitanje nije li to i odnos prema mediju koji je stran jer je pod dr`avnom kontrolom, u slu`bi dr`avne ideologije, a ne obrazovnih ciljeva {kole? Citirani dio teksta o koristi filma u narodnom prosvje}ivanju upu}uje upravo na takav zaklju~ak. Ni jednom rije~ju ne spominje se aktivna uloga pedagoga u pripremi obrazovnog filma, niti potreba da dr- `ava omogu}i pedago{kim stru~njacima da utje~u na izradu filmova kao nastavnog i obrazovnog sredstva i na njegovu primjenu u {kolskom i izvan{kolskom radu zahtjevi koji su u drugim dr`avama glasni jo{ od kraja 20-ih godina (od prvog kongresa obrazovnog filma u Baselu 1927). No, povr{no spominjanje filma u op}oj pedagogiji mo`e se prihvatiti, jer razrada na~ela primjene nastavnih sredstava pripada podru~ju didaktike i metodika pojedinih nastavnih predmeta. Me utim, niti u tome polju film nije dobio zna- ~ajnije mjesto. Godine u redakciji Pere [imle{e iza{lo je skra}eno izdanje Metodike elementarne nastave. Film kao nastavno sredstvo samo spominju Milan Grubi} u nastavi prirodopisa, Zvonimir Köhler u nastavi zemljopisa, a tek Josip Demarin u Metodici nastave povijesti ne{to vi{e prostora

154 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 148 do 168, Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film (IV.) posve}uje filmu i radiju, daju}i pri tome i konkretne primjere mogu}nosti primjene aktualnih filmova jugoslavenske igrane i dokumentarne ali ne i nastavne proizvodnje. ([imle{a, 1959.: 100, 137, ) To je tim ~udnije jer u to doba ve} velik broj sveu~ili{nih predava~a ima prakti~no iskustvo u stvaranju i kori{tenju nastavnoga filma, a Nastavni (Zora) film upravo uz pomo} tih stru~njaka ve} je stvorio zna~ajan fond filmova, koji su sa stru~ne i pedago{- ke strane vrlo kvalitetni i koriste se u raznim oblicima obrazovanja. No, u konkretnoj nastavnoj praksi, po~etkom pedestih godina, a osobito od kad je dotada{nje savezno poduze}e Nastavni film pretvoreno u Zora film i usko povezano s Ministarstvom prosvjete, odnosno Savjetom za prosvjetu, nauku i kulturu NRH, nastale su znatne promjene u prihva}anju filma kao nastavnog sredstva godine Savjet za prosvjetu, nauku i kulturu NRH nabavlja prvi zna~ajniji broj 16 mm kinoprojektora za potrebe {kola (26 projektora marke Ditmar 1006) i prire uje savjetovanje o na~elima i metodama suvremene nastave na kojemu je jedna od tema i uporaba filma (Projekcija u nastavi). Savjet je odredio 5 oglednih {kola radi prou~avanja iskustava o primjeni filma u nastavi, a na temelju tog vi{emjese~nog, prvog pedago{kog empirijskog istra`ivanja utjecaja nastavnog filma na nastavne rezultate u Hrvatskoj, godine organizirano je tematsko savjetovanje Film u nastavi, te me urepubli~ka konferencija s istom temom. ([vajcer, 1956.: 122) ^asopis Pedago{ki rad otvara svoje stranice napisima o primjeni filma u nastavi, pa u broju 9-10/1953. objavljuje tekstove Marijana Koleti}a, Franje Dolenca, Mirka Kesslera i Nevenke Prosen o primjeni filma u nastavi prirodopisa, zemljopisa, kemije i povijesti. Centar za stru~no usavr{avanje u~itelja i nastavnika u Pionirskom gradu (Zagreb)1954. godine prire uje savjetovanje o stanju i perspektivama primjene filma i dijafilma u {kolama. Uz to poja~ano zanimanje za film kao nastavno sredstvo, vezano je i zanimanje za film kao medij koji }e u {kolske planove uvesti posebno podru~je filmsku kulturu i potaknuti stvaranje prvih dje~jih kinoklubova u kojima sama djeca snimaju filmove, {to nagovije{ta jedan krupan korak u pristupu filmu kao podru~ju dje~jeg stvarala{tva i medija ~ije tajne treba usvojiti u ranoj dobi radi ulaska u sutra{nji svijet vizualne kulture i vizualnih komunikacija, svijet u kojemu za razliku od {kole neverbalna komunikacija ima sve ve}e zna~enje. Od tada sve se vi{e u pedago{koj praksi primjena filma u obrazovanju razvija u dva smjera: u primjeni filma (audiovizualnih medija) kao nastavnoga sredstva i mnogo {irem pristupu prou~avanju samoga medija, stvaranju osnova za njegovo do`ivljavanje i razumijevanje {to se nekad zvalo {irenjem filmske/audiovizualne kulture, a danas sve ~e{}e govorimo o multimedijskom odgoju i odgoju za razumijevanje audiovizualnih komunikacija. Tada film vi{e ne dolazi u {kolu samo kao didakti~ki materijal, ve} ulazi u {kolski program kao posebno estetsko obrazovno podru~je ~ime se pribli`ava polo`aju koji u nastavi ima prou~avanje knji`evnosti i donekle dobiva prostor uz dominatni, tradicionalno prevladavaju}i tiskovni medij. Bile su to vidljive promjene u pedago{- koj valorizaciji medija, koje se nastavljaju na onaj manje vidljiv rad ~itavog niza znanstvenika koji su se okupljali oko Nastavnog filma od njegova osnutka i sura ivali s filmskim djelatnicima u stvaranju obrazovnih filmova i stvaranju osnova vizualne kulture i razvoju neverbalnog mi{ljenja. Afirmacija obrazovnog i dje~jeg filma Zora film ( ) [irenje interesa na podru~je dje~jeg animiranog i igranog filma Znanstvenopopularni film Filmovi o umjetnosti B. Ranitovi}: Prometni znaci uli~ni junaci (1958.) 153

155 154 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 148 do 168, Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film (IV.) Po~etak 50-ih godina donio je neke dru{tvene promjene koje su se br`e razvijale u praksi nego u vrhu pedago{ke teorije. Politi~ki i gospodarski bilo je to doba prevladavanja krize koju je donijela godina i prvo otvaranje Jugoslavije zapadnome svijetu s politi~kom doktrinom mirne koegzistencije razli~itih ideologija u me unarodnim odnosima. Na podru~ju gospodarstva otvaranje inozemnih kredita potaknulo je ve}u gospodarsku aktivnost i navijestilo br`i rast standarda. Na polju kulture naoko se smanjuje ideolo{ki pritisak, a u umjetnosti prodiru moderni utjecaji. To je doba Exata s prvim izlo`bama apstraktnog slikarstva (1951.), velike retrospektive Henryja Moorea, izlo`bi arhajskog modernizma Antuna Motike (1951.), opusa Miljenka Stan~i}a i Josipa Vani- {te (1952.), ameri~kih impresija kontroverznog Ede Murti- }a, pokretanja ~asopisa Krugovi (1952.), Ionesca i Becketta u kazali{tu, Joycea u knji`arskim izlozima (1952. i 1957.). Pa iako su sve te novine do~ekivane slu`benim negodovanjem i otporom i bile tek jedva primjetan nagovje{taj svjetonazora druk~ijeg od slu`bene slike svijeta, bile su znak po- ~etka neopozivih promjena. Na dru{tvenom planu nakon godina ~vrstog centralizma na svim podru~jima `ivota, dolazi do prve decentralizacije uvo enjem radni~kog upravljanja (1950.). U kinematografskoj djelatnosti, s dotada{nje dr`avne prelazi se na oblik producentske kinematografije, mijenja se na~in financiranja filmskih poduze}a (uvo enjem instituta natje~aja za financiranje pojedih projekata, umjesto dotada{njeg bud`etskog financiranja) i status filmskih autora, koji postaju slobodni umjetnici i nisu vi{e vezani za jedno poduze}e. Savezna poduze}a pretvaraju se u republi~ka, pa B. Ranitovi}: Pogreb [teva Hala~eka (1960.) tako i Nastavni film do`ivljava transformaciju i od 1. srpnja godine nastavlja radom kao Zora film u uskoj vezi s ministarstvom prosvjete NRH koje je glavni naru~itelj dijafilmova i nastavnih filmova za potrebe {kola. Sve te promjene, vidljive danas promatra~u s vremenske distance, sigurno da nisu imale neposrednog utjecaja na produkciju obrazovnog filma, a osjetljivost i krhkost pozitivnih promjena ilustrira i ~injenica da }e do jedine dramati~ne zabrane jednoga hrvatskog dugometra`nog filma, Cigulija Migulija (Marjanovi}, 1952.), do}i upravo u tome vremenu prividne demokrati~nosti i otvaranja zapadnim utjecajima, ali su posredno utjecale na dalji razvitak Zora filma i hrvatskoga obrazovnog filma. Jedan od konkretnih doga aja koji je imao dalekose`ne posljedice bila je likvidacija filmskog poduze}a Duga filma godine. To poduze}e, prvi organizirani profesionalni studio crtanog filma, osnovala je godine vlada NRH, radi proizvodnje crtanih i lutkarskih filmova. U Duga filmu okupila se skupina karikaturista koja je prve uspjehe u animaciji postigla godinu dana prije u Kerempuhovu studiju (Veliki miting, W. i N. Neugebauer, 1951.), a za godinu dana postojanja pro{irila je krug suradnika ve}im brojem talentiranih crta~a koji }e postati jezgrom kasnije Zagreba~ke {kole crtanog filma. U Duga filmu uspje{no su realizirani i godine crtani filmovi Veseli do`ivljaj (N. Neugebauer), Kako se rodio Ki}o (J. Sudar), Gool (N. Neugebauer), Revija na dvori{tu (A. Lu{i~i}) i Za~arani dvorac u Dudincima (D. Vukoti}), a ve}i broj zapo~etih projekata ostao je nedovr{en. Nakon likvidacije poduze}a, njegov dotada{nji direktor i pokreta~ hrvatske animacije toga doba, svestrani umjetnik Fadil Had`i}, imenovan je direktorom Zora filma. I neki dotada{nji autori Duga filma pre{li su u Zora film (Andre Lu{i- ~i}), dok su drugi tu ostvarili svoje projekte kao povremeni suradnici. Tako su Marcel ^ukli, Nikola Kostelac, Aleksandar Marks, Josip Sudar i Ismet Voljevica godine dovr- {ili animirani film Crvenkapica, zapo~et u Duga filmu, a Ivo Vrbani} lutkarski film Pravda i krivda (1962.) i obradbu balade Augusta [enoe Kugina ku}a (1963). Time je zapo~eto {irenje poduze}a i njegova proizvodnoga programa s podru~ja obrazovnog, nastavnog filma prema drugim filmskim oblicima (animirani, igrani, reklamni film) koji }e dijelom potisnuti izvornu zada}u Zora filma kao producenta namjenskog obrazovnog i nastavnog filma. Istodobno, Zora film dobila je vlastiti, pogodniji radni prostor (na Krugama) i stekla materijalne uvjete za {irenje proizvodnje i na snimanje 35 mm filmova, te je pred kraj svojega rada poduze}e zapo{ljavalo izme u 120 i 150 djelatnika. Osim stalnih suradnika (koji su se ve}inom specijalizirali za nastavni film), sve su brojniji povremeni suradnici koji realiziraju pojedine projekte. Zora film postaje malo sredi{te okupljanja stru~njaka i autora razli~itih profila, pa uz znanstvenike i pedagoge koji sudjeluju u pripremi gra e za obrazovne filmove, u proizvodnji Zora filma sudjeluju knji`evnici (u po~etku Kruno Quien, Danko Oblak), kazali{ni (Georij Paro) i filmski redatelji koji ve} iza sebe imaju odre eni filmski opus (Ante Baba-

156 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 148 do 168, Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film (IV.) ja, Obrad Glu{~evi}, Branko Marjanovi}, Vatroslav Mimica, Rudolf Sremec, Nikola Tanhofer), zna~ajni autori Zagreba~ke {kole crtanoga filma (Zlatko Grgi}, Vladimir Jutri{a, Boris Kolar, Vjekoslav Kostanj{ek, Nikola Kostelac, Aleksandar Marks, Josip Sudar, Ivo Vrbani}), snimatelji (Oktavijan Mileti}, Frano Vodopivec, Tomislav Pinter), skladatelji (Aleksandar Bubanovi}, An elko Klobu~ar, Vladimir Kraus-Rajteri}, Miljenko Prohaska, Branimir Saka~, Dragutin Savin, scenografi (Aleksandar Augustin~i}, Ferdo Bis, Aleksandar Srnec, Kamilo Tompa, Ismet Zagotta) i dr. Budu}i da je Zora film bilo jedino poduze}e za proizvodnju nastavnoga filma u tada{njoj Jugoslaviji, kao stalni ili povremeni suradnici javljaju se i filmski autori izvan Hrvatske (Slovenac Sa{a Dobrila, Du{an Makavejev i Ratomir Ivkovi} iz Srbije, Midhat Mutap~i} i Hajrudin Krvavac iz Bosne i Hercegovine, Makedonci Branko Gapo-Ivanovski i Kiril Bilbiovski). Neki od njih du`e su se zadr`ali u Zora filmu, kao primjerice Sa{a Dobrila, u~enik Jir`ija Trnke, koji je ovdje realizirao nekoliko animiranih (lutkarskih) filmova, Ratomir Ivkovi} s ve}im brojem promid`benih i nastavnih filmova, te Hajrudin Krvavac sa serijom dokumentarnih filmova o industriji i rudarstvu BiH i nekoliko reporta`a o Zagreba~kom velesajmu. Drugi su snimili po jedan film ili sudjelovali u realizaciji naru~enih filmova koji su snimani izvan Hrvatske. Zora film je godine ostvarila i nekoliko koprodukcijskih projekata: s Poljskom dokumentarni filmovi Da li znate / Czy wiecieze u re`iji Stanislawa Grabowskog i Koks koji je re`irao S. Weygand, dva lutkarska filma (Stolac ili Do- `ivljaji stol~i}a i Pla~ljivica ili Ure~ena princeza) ~iji je autor bio ~e{ki animator Josef Kluge, te znanstvenopopularni film Skrivena ljepota (Skryta krasa, re`ija S. Veli} 1959.), koji je nastao u suradnji s Kratkym filmom iz Praga. U organizacijskom pogledu, uz direktora dugo godina tu je du`nost obavljao Vjekoslav Smetko Zora film ima organizatora proizvodnje (Ladislav [antak, Branka [oten), te filmske dramaturge (Mirko Bo{njak, Ivan Hetrich, Kruno Quien, Georgij Paro, Ante Peterli}, Zlatko Sudovi}). Filmsku je proizvodnju vodila skupina od sedmero ljudi, koju su ~inili direktor, organizator proizvodnje, tri dramaturga i dvije ~inovnice. U tim godinama to je bilo `ivo i poticajno sredi{te okupljanja mnogobrojnih filmskih autora i stru~njaka s razli~itih podru~ja znanosti i umjetnosti, koji su me usobno sura ivali bez suvi{nih formalnosti, stvaraju}i jednu nekonvencionalnu starala~ku atmosferu. Takav kreativni pristup dao je i rezultata u kvaliteti raznovrsne filmske proizvodnje, o ~emu govore i podaci o nagra enim filmovima na festivalima kratkometra`nih filmova ili filmova za mlade`. (Tako je primjerice Zora film godine na Festivalu kratkometra`nog i dokumentarnog filma u Beogradu odnio 6 od ukupno 15 nagrada u svim kategorijama nagra ivanih filmova.) Prema kinote~nom fondu u Hrvatskoj kinoteci, iz razdoblja od do godine sa~uvano je 305 naslova filmova snimljenih u Zora filmu. Uz nastavne i znanstvenopopularne filmove stvoren je i fond od 21 naslova animiranih filmova (od toga 14 lutkarskih), 9 kratkometra`nih igranih, 7 srednjometra`nih i 3 dugometra`na igrana filma koji dijelom izlaze iz programske osnove obrazovne filmske proizvodnje i najve}im svojim dijelom popunjavaju jedno drugo podru~je kinematografije, podru~je dje~jega filma animiranih crtanih i lutkarskih, dokumentarnih i igranih naj~e- {}e s nagla{enim pedago{kim vrijednostima. Uz animirane filmove u toj produkciji isti~u se i kratkometra`ni igrani filmovi. Me u njima posebno treba istaknuti niz kratkih igranih satiri~nih filmova (Babaja, Mimica) koji su iznimno rijetki u hrvatskoj kinematografiji, a ~iji nastanak vjerojatno treba povezati uz utjecaj Fadila Had`i}a na proizvodno usmjeravanje Zora filma. Tako je ovaj slikar, knji`evnik, humorist i satiri~ar, neumorni poticatelj zagreba~ke satiri~ke kazali{ne scene, ne{to od svojih zamisli plodonosno rasuo i u Zora filmu. Osim novih filmova vlastite proizvodnje, Zora film je u razdoblju od do godine {kolama i kinematografima i dalje nudila filmove snimljene u Nastavnom filmu, kao i brojne (prije ili sada) prera ene predratne filmove njema~ke UFA-e, 15 a sve do kraja svoga djelovanja proizvodila je i dijafilmove (oko dvije stotine godi{nje). Filmski dramaturzi brinuli su se za izbor sadr`aja i kvalitete filmova, a filmove prije pu{tanja u distribuciju ocjenjuju stru~njaci za pojedina znanstvena podru~ja i pedago{ki recenzenti (primjerice Vilko [vajcer, ~ije se ime susre}e u filmskim najavnicama). Time nastavni filmovi dobivaju ~vrst stru~ni i pedago{ko-metodi~ki oslonac, koji filmskim djelatnicima olak{ava rad. Tako Zora film jednim dijelom svoje proizvodnje nastavlja rad kao jedan od ~lanova pro{irene pedago{ke zajednice (sa sli~nim polo`ajem kao {to ga imaju srodne ustanove [kolska knjiga u izradi ud`benika, ili U~ila u izradi {kolske opreme i nastavnih pomagala), a film prvi put postaje dio obrazovnoga sustava u koji se ula`u znatna sredstva i od kojega se o~ekuje bitan utjecaj u modernizaciji i podizanju kvalitete nastave na svim stupnjevima i vrstama obrazovanja. Radi pedago{kog nadzora, rje{enjem Izvr{nog vije}a Sabora NRH godine u Savjetu za prosvjetu, nauku i kulturu NRH osnovan je Centar za odgojno-obrazovni i kulturnoprosvjetni film. Centar je trebao prikupljati dokumentaciju o proizvodnji i primjeni filma u odgojno-obrazovnom procesu, prou~avati probleme odgojno-obrazovnog, kulturnopropagandnog i dokumentarnog filma, te istra`ivati mogu}- nosti primjene filmova u svim oblicima prosvje}ivanja. 16 Proizvodnja obrazovnih filmova razvijala se u dva smjera. S jedne strane dolazi do su`avanja programa snimanja na filmove metodi~ki prilago ene odre enoj nastavnoj jedinici, dok s druge strane sve vi{e proizvodni program prelazi okvire nastavnoga filma, izlaze}i na {ire podru~je dje~jeg i omladinskog filma, postupno se po~inju sve vi{e snimati animirani, crtani i lutkarski filmovi, te dje~ji igrani filmovi koji zahtijevaju druk~ije uvjete rada i bogatije izvore financijskih sredstava. Zajedni~ki objema ovim proizvodnim tendencijama pedago{ki je pristup filmskim sadr`ajima. Tako se i animirani filmovi proizvedeni u Zora filmu, kao i srednjometra`ni i dugometra`ni igrani filmovi, zadr`avaju na sadr`ajima bliskim dje~jem (ili adolescentskom) uzrastu kojemu su i namijenjeni, te su sadr`aji i poruke tih filmova pedago{ki 155 Hrvatski filmski ljetopis, 16/1997.

157 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 148 do 168, Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film (IV.) oblikovani. Na taj se na~in {irenje proizvodnog programa Zora filma, ~esto ocjenjivano kao pogre{na programska politika, pokazuje kao logi~an slijed razvoja prema cjelovitom programskom obuhva}anju filmskih komunikacijskih i estetskih mogu}nosti, u rasponu od filma kao vizualnog nastavnog sredstva do estetski i pedago{ki oblikovanih filmskih sadr`aja koji zadovoljavaju raznolike dje~je interese, a ujedno imaju i odre eno odgojno djelovanje. Osim takvog nazovimo ga horizontalnog {irenja, trebalo bi uo~iti i {irenje na sadr`aje i filmske oblike primjerene recepciji odraslih gledatelja (osim andrago{kih obrazovnih filmova, ovdje bi bilo mjesto i spomenutim kratkim igranim, satiri~nim filmovima). Time se razdoblje rada Zora filma pokazuje kao jedino razdoblje hrvatske kinematografije u kojem je u jednom sredi{tu planski, filmski i pedago{ki stru~no razvijan obrazovni film u svim svojim izra`ajnim mogu}nostima, obuhva}aju}i i nastavu i izvannastavni (izvan{kolski) `ivot djece, a dijelom i izobrazbu odraslih. Nastavni film pod ja~im utjecajem pedagoga jednim dijelom razvijao se u skladu s nastavnim planovima {kola, kao nastavno sredstvo koje je sukladno s odre enom metodskom jedinicom planirane nastave. Takvi su naj~e{}e filmovi iz matematike, fizike, kemije i biologije. Primjerice filmovi Stjepana Veli}a Pitagorin pou~ak, Preobrazba `abe, Kisik (1953.), Geometrijska mjesta u ravnini (1954.), Proporcionalnost (1955.), [to je stanica (1956.); filmovi Oldricha Kadrnke iz podru~ja rada u industriji i za{tite na radu (Sigurnosne mjere na naftonosnim poljima, 1943., Aluminij, 1954., Teku}i zrak, 1954., Za{tita rada kod prerade drva, 1956.), S. Weyganda (Stazama elektrona, 1953) i dr. Ta se filmska nastavna sredstva odlikuju strogom jednostavno{}u izraza, svedenog na sliku i govorno obja{njenje, s dosljednim po{tovanjem izlaga~kog cilja. U nekim od tih filmova (Pitagorin pou~ak) autori su poku{ali stvoriti razrednu atmosferu i izravno se obra}ati u~enicima/gledateljima radi zadr`avanja koncentracije i pozornosti, a govorno obja{njenje simulira nastavnikov frontalni rad u razredu. U tu skupinu spadaju i prije spomenuti medicinski filmovi, snimljeni za potrebe Medicinskog fakulteta kao predavanje lije~nika uz jasnu vizualnu demonstraciju operativnog zahvata (Operacija srca, S. Veli}, 1953.). Radi jasno}e izlaganja slika je u pravilu upotpunjena mikroskopskim snimcima, te grafi~kim sredstvima modelom, shemom, crte`om i animiranim crte`om. Svojom strogom utilitarno{}u vizualni izraz usmjeren je vi{e na postupnost izlaganja, jednostavnost i jasno}u, nego li na zanimljivost obradbe teme (metodske jedinice) ili izra- `ajnost filmskog jezika, te ve}ina ovih filmova zahtijeva voljnu koncentraciju gledatelja. Prema na~inu obrade gradiva nastavni filmovi daju potpunu informaciju, te zamjenjuju `ivog nastavnika, a metodi~ki im je mjesto u glavnom dijelu sata obrade ili ponavljanja gradiva. Kao nastavno sredstvo bili su cijenjeni u pedago{kim krugovima, neki su zapa`eni i u inozemstvu (Pitagorin pou~ak S. Veli}a prodan je u SAD, filmovi o za{titi na radu Oldricha Kadrnke dobili su nagradu Me unarodne konfederacije rada), iako spadaju u onaj tip nastavnih filmova kojima su i pedagozi i prakti~ari prigovarali da isklju~uju nastavnika ili smanjuju njegovu ulogu u 156 nastavnom procesu, a u~enike pretvaraju u pasivne gledatelje (Filajdi}, 1927., Trnka, 1935., Meredith, 1946., Dale, 1954.). Iako ovi filmovi zauzimaju znatan dio ukupne proizvodnje obrazovnih filmova Zora filma, ipak brojem zaostaju za filmovima koji su sadr`ajno slobodnije koncipirani, svojom se strukturom pribli`avaju znanstvenopopularnom ili kulturnom filmu, autorima ostavljaju vi{e kreativne slobode, a sadr`ajem i na~inom obrade znadu pobuditi zanimanje i motivirati gledatelja na koncentrirano promatranje. Me u tim filmovima na prijelazu izme u nastavnih i znanstvenopopularnih filmova velik je broj naslova koji se odnose na industrijsku i poljodjelsku proizvodnju i njezin razvoj. Naj~e{}e su to filmovi koji se mogu koristiti u vi{e nastavnih podru~ja, kao primjerice Pri~a o loncu (B. Ranitovi}, 1956.), Od baklje do televizora (M. Luks, 1956.), Kako nastaju novine (N. Fulgosi, 1957.), Od zvijezde do `ivota (S. Veli}, 1961.) u kojima je pri~a jednako zanimljiva kao i obuhva}eni obrazovni sadr`aj. 17 Ti su filmovi bli`i suvremenom shva}anju uloge filma u nastavi, prema kojemu je zadatak vizualnih medija u pobu ivanju zanimanja za neku temu i stvaranja emocionalnog odnosa prema nastavnom gradivu, dok podatkovnu razinu treba prepustiti nastavniku ili tekstualnom mediju primjerenijem za prijenos podataka. (Greenfield, 1984.) Zdravstveni filmovi, kojih u ovome razdoblju ima manje nego li u prethodnome, svojom su dramaturgijom dijelom zadr`ali odre enu povezanost s tradicijom snimanja obrazovnih filmova u [koli narodnog zravlja (^uvajmo na{e zdravlje, S. Veli}, 1952., Na suncu, moru i zraku, S. Veli}, 1956., Zdravstvena stanica u poduze}u, D. Vukoti}, 1956., Reumatizam, D. Chloupek, 1959.). Dio ih je ambijentalno smje{ten u seosku sredinu (kao i filmovi s podru~ja veterine, primjerice Singamoza S. Weyganda, 1955.), a ~esto se koriste oblici dramatizacije sadr`aja. 18 Brojni su filmovi iz podru~ja poljodjelstva: od instruktivnih filmova o uporabi pojedinih poljoprivrednih alata i strojeva (niz filmova Oldricha Kadrnke), do primjene znanstvenih spoznaja u poljodjelstvu, prikaza pojedinih radova ili cjelovitog proizvodnog ciklusa (kao {to je primjerice serija od deset filmova Mate Bogdanovi}a Uzgoj {e}erne repe, ). Podjednak broj filmova odnosi se na organizaciju veterinarske slu`be i za{titu stoke od bolesti (filmovi Sre}ka Weyganda Veterinarska slu`ba u ambulantama NRH, 1953., O kugi peradi, 1954., reporta`a Izlo`ba i sajam stoke u Prelogu 1953., Tularemija, 1955.), a skupina ovih filmova iz stru~nog podru~ja ulazi i u podru~je dru{tvenih odnosa na selu, zala`u}i se za njihovo mijenjanje u skladu s istaknutim politi~kim ciljevima (filmovi Rudolfa Sremca Ukorak s vremenom, [iroki front, 1959., ili dje~ji film o {kolskom zadrugarstvu Obrada Glu{~evi}a Izme u dvije prozivke mladi zadrugari, 1959., te filmovi koji govore o obiteljskim odnosima I radnica i majka, Fedora [kubonje i izbor zanimanja, Nik{e Fulgosija 1960.). Dio je to aktualne dokumentarne filmske produkcije u kojoj je sna`an poletni optimizam mijenjanja dru{tva, a sam politi~ki sustav neposredan je predmet obrade u skupini filmova o suvremenoj

158 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 148 do 168, Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film (IV.) politi~koj organizaciji dru{tva (Svojim putem narodna vlast i Gra ani upravljaju komuna i vlast naroda, F. [kubonja 1959.), te u filmovima o omladinskim radnim akcijama Organizacija rada i `ivota omladine na radnoj akciji i Kako organiziramo dobrovoljnu omladinsku radnu akciju, S. Veli} Poslije je i u Zagreb filmu snimljeno nekoliko takvih filmova (primjerice [to je to radni~ki savjet, D. Makavejeva 1959.), koji su ocjenjivani kao vrijedan doprinos povezivanju filma sa suvremenom dru{tvenom praksom. 19 Ve}ina tih filmova snimana je u prirodnoj (seoskoj, gradskoj, tvorni~koj) okolici, pa bez obzira na vi{e ili manje izra`enu tendencioznost, pru`aju i dodatne informacije korisne za uo~avanje dru{tvenih odnosa, uvjeta i na~ina `ivota pojedinih sredina 50-ih godina. Primjer prave»dramatizacije«je film Izme u dvije prozivke mladi zadrugari iz godine u kojem Glu{~evi} na lovrakovski na~in gradi likove i psiholo{ki motivirano razvija ideju filma polaze}i od dje~je igre, gra enja dje~jeg zajedni{tva u svladavanju prepreka, do postizanja odre enoga cilja iza kojega dolazi nagrada. Klasi~ni trokut: u~itelj nositelj pozitivne ideje, dje~ji kolektiv kao njezin realizator i selo koje predstavlja prepreku postizanju cilja, okvir je za pustolovinu u kojoj }e djeca dokazati ispravnost ideje i svladavaju}i pote{ko}e donijeti preporod ~itavome selu. Individualizacijom likova Glu{~evi} posti`e zanimljivost i dinami~nost filma, a postavljanjem prepreka, njihovim svladavanjem i zavr{nom satisfakcijom djece junaka pri~e podi`e dramsku tenziju i emocionalno anga`iranje gledatelja. Naravno, u skladu s gospodarskim razvojem dru{tva, ipak se najve}i dio filmova odnosi na industriju i industrijsku proizvodnju koja obuhva}a gotovo sve njene grane od drvne industrije (Mogu}nost racionalizacije u finalnoj obradi drveta, O. Kadrnka, 1960., Tragom {ume, F. Vodopivec, 1961.), rudarstva i metalurgije (Aluminij, O. Kadrnka, i ~elik, S. Weygand, 1955.), do brodogradnje (Gradnja ~eli~nog broda, N. Fulgosi, 1959., U susret oceanima, M. Bogdanovi}, 1961.), elektroindustrije (Bijela energija, H. Krvavac, 1957., Hidroelektrana, S. Veli}, 1959.), gra evinarstva i graditeljstva (Fasade na pragu grada, F. Vodopivec, 1960., Otvoreni horizonti, R. Sremec, 1962.) i prera iva~ke industrije (Proizvodnja stakla, S. Veli}, 1956., Tekstilna industrija, Prehrambena industrija, H. Krvavac, 1957., Kako nastaje lijek, N. Fulgosi, 1961., Zagreba~ki duhanski put, S. Weygand, 1963.). Dio tih filmova ima promid`beni karakter, iako je zadr`ao i neke obrazovne osobine. Kao promid`beno informativni dokumenti (tako se u katalozima Zora filma i katalozima nastavnih filmova i nazivaju) snimljeni su na osnovi narud`bi pojedinih ministarstava ili poduze}a. U njima je preciznost informacije zamijenjena promid`benom porukom i nastojanjem da se pobudi zanimanje gledatelja za odre enu proizvodnju (pa imaju elemente informiranja iz podru~ja profesionalne orijentacije), ili jednostavno predstavljanja odre enog poduze}a (a rje e su namijenjeni neposrednom reklamiranju proizvoda). B. Majer: Jedrenjaci (1960.) Ve}u pozornost i popularnost (i izvan {kole) imala je serija filmova o djeci u prometu koji su sustavno snimani radi {irenja prometne kulture djece i odraslih i za{tite djece u gradskom prometu ve} od godine. Svojim brojem i utjecajem ti filmovi tvore zna~ajnu novu vrstu obrazovnih filmova koja se sada u doba br`e urbanizacije i pove}anja gradskog prometa prvi put javljaju u hrvatskoj kinematografiji. Najvi{e tih filmova snimio je Nik{a Fulgosi 1962./1963. godine (Igra sa `ivotom, On je za pravo ja~ega, Pje{aci ~uvajte svoje `ivote, Smrt pravog prijatelja, Volan nije za svakoga (1962.), ^uvaj se ~a{ice, Moja prva vo`nja, Opasne igre, Put nije samo va{, Ravnodu{nost na ulicama (1963.) i dr.). No, tom su se temom bavili i Branko Majer (Dje~ak Mi}o na autodromu, (a tu mo`emo dodati kao neki odjek pove}anog zanimanja za promet i prometala, i njegov srednjometra`ni igrani film Jurnjava za motorom, 1959.), Sre}ko Weygand (Djeca i saobra}aj, 1957.), Mato Bogdanovi} (Dolje pje{aci, 1960.) i dr. Ali najve}i uspjeh na tome polju ostvario je Branko Ranitovi} animiranim filmovima Prometni znaci uli~ni junaci, i Luda graja zbog tramvaja, 1962., koji su do`ivjeli gotovo neslu}enu popularnost. 20 U velikom opusu znanstvenopopularnih filmova nastalih u Zora filmu, izdvajaju se tematski dvije velike cjeline: filmovi o umjetnosti (ili kulturni filmovi) i prirodoznanstveni filmovi. Filmovi o umjetnosti posve}eni su prete`no arhitekturi i slikarstvu. Me u njima isti~e se mali opus Branka Ranitovi}a posve}en slikarskim minjaturama (Minijature u Hrvatskoj: Minijature, i Male sve~anosti: Minijature u naslovu, 1958.), mozai~kom slikarstvu (Mozaik: Eufraziana, 1955.) i hrvatskom naivnom slikarstvu (Pogreb [tefa Hala~eka, 1960.) u kojemu je pomo}u slika hrvatskih naivaca (I. Generali}a, M. Viriusa, D. Ga`ija, M. Kova~i}a) tehnikom animacije ispri~ao pri~u o `ivotu podravskog seljaka. Taj ciklus filmova o umjetnosti zavr{io je izvanrednim glazbenim animiranim filmom Instrument ~arobnjak (1960.), pri~om o instrumentima velikog simfonijskog orkestra. Slikarstvu je posve}en film Branka Majera Jedrenjaci (1960.) s izvrsnim tekstom Grge Gamulina, film o zavjetnim slikama pomoraca u primorskim crkvama, u kojem je kamerom o`i- 157

159 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 148 do 168, Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film (IV.) vio stare slike pomorskih nesre}a, a dramatiku sudbine pomoraca na starim jedrenjacima postigao monta`nim postupcima ritmi~kih izmjena slika s iznimno funkcionalnim pretapanjima, postigav{i odre eni animacijski efekt. Inspiriran starim grafikama, na sli~an na~in nastao je i film Romanti~no putovanje (1961.) u kojem B. Majer pomo}u grafika Louisa Françoise Cassasa iz godine prati njegov put primorskim mjestima od Istre do juga Dalmacije. Rudolf Sremec pratio je proces umjetni~kog stvaranja od skice do gotove skulpture u filmu Skulptor i materija (1959.), istra`uju- }i i odnos umjetnika prema materiji koju oblikuje. Stjepan Dragani} koji je s Oktavijanom Mileti}em godine snimio film Belec, o skulpturi baroka, godine jedan je film posvetio skulptoru i graditelju Jurju Dalmatincu (Poruka u kamenu). [ime [imatovi} sa snimateljem Oktavijanom Mileti}em snimio je film o Ivanu Me{trovi}u (1962.) i anti~koj arhitekturi (Dioklecijanova pala~a, 1962.), a do- `ivljaju mediteranske arhitekture posve}en je i film Branka Belana Mediteranski prozori (1961.). Od filmova Sre}ka Weyganda zanimljiv je dokumentarni zapis Iza kazali{ne rampe (1957.) u kojem je prikazan proces nastajanja kazali{- ne predstave (s Titom Strozzijem koji re`ira Hamleta na pozornici HNK). Mate Bogdanovi} snimao je u Egiptu filmove Hramovi oteti Nilu o spa{avanju Abu Simbela i Spomenici starog Egipta (1962.) u sklopu sudjelovanja poduze- }a Geoistra`ivanja u me unarodnoj akciji spa{avanja spomenika prigodom izgradnje brane kod Asuana. Tradicija snimanja filmova o umjetnosti postala je trajnom odrednicom hrvatskoga dokumentarnog filma, te su u bogatoj filmografiji koja je nastavljena u drugim filmskim poduze}ima (Zagreb film, Jadran film, Adria film, Spektar) stvorena neka od najljep{ih djela hrvatskog dokumentarnog filma. 21 Najpopularnija vrsta, prirodoznanstveni filmovi, zastupljena je u proizvodnji obrazovnih filmova vrlo velikim brojem naslova. U vizualnom i sadr`ajno skromnijem obliku javljaju se ve} u Nastavnom filmu (Flora Kamni{kih Alpa, Z. Devide, 1949., Sava, J. Jelini}, 1949., Plitvi~ka jezera I. Pevalek, 1951.), a nastavljaju se filmovima o lovstvu D. Andra{i}a (Zec u lovnoj privredi, 1953.), putopisnim filmovima Veljka Kla{terke (Ribolov na planinskim vodama, 1955., Ribolov niz Savu 1956., Sportsko ribarenje na moru 1957., Velebit 1959.), B. Ranitovi}a (Hrvatsko zagorje 1956.), R. Ivkovi}a (Paklenica 1958.), Z. Sablji}a (Dolinom Neretve, 1958.), R. Sremca (Nomadi s rijeke 1958., Sestra rijeka 1960.), ili A. Babaja (Rije~ka luka 1960.), slikama iz biljnog i `ivotinjskog svijeta S. Veli}a (Slike s morskog dna, 1955., Fazan 1957., Jelen 1959., Zelena trokatnica 1959.), S. Weyganda (@ivot u moru 1956.), ili M. Bogdanovi}a (Svijet gluhe tame 1963.). Otkrivanje tajni prirode i `ivota u njoj postaje temom koja sve vi{e privla~i filmske autore i pobu uje zanimanje gledatelja. Ti filmovi prelaze uske okvire {kolskih filmova i postaju samostalnom vrstom namijenjenom svim uzrastima gledatelja i kinematografskom tr`i{tu. [irenje televizije i njena»programska glad«samo je pridonijela njihovoj popularizaciji i dala poticaja filmskim autorima da ih snimaju. Me utim, u Zora filmu to se dogodilo ve} prije dolaska televizije. 158 Otkrivaju}i svoj pravi dokumentaristi~ki osje}aj i snagu autorskog izraza, Obrad Glu{~evi} snimit }e sna`an film o borbi pastira s vukovima na [ar-planini (Vuk, 1962.). Poslije }e ovaj autor istom dokumentaristi~kom snagom stvoriti jedan od najljep{ih hrvatskih etnografskih filmova Ljudi s Neretve (Zagreb film, 1966.), a prenose}i svoj osje- }aj za prirodu i povezanost ljudi i `ivotinja na podru~je igranoga filma, nastavit }e s poetskim dje~jim igranim filmom Vuk samotnjak (1972.), te briljantnom dje~jom TV-serijom Jelenko sedamdesetih godina. No, dok su to ipak bili pojedina~ni izleti u svijet prirode i otkrivanje njenih skrivenih ljepota, cjelovit i impozantan opus prirodoznanstvenih filmova ostvario je jedino Branko Marjanovi}, koji je posljednje skoro tridesetogodi{nje razdoblje svojega bogatog i raznovrsnog filmskog stvarala{tva u razdoblju od do godine, stjecajem okolnosti, posvetio upravo snimanju filmova iz prirode. U tome razoblju snimio je, naj~e{}e uz pomo} izvrsnog snimatelja Antuna Marki}a koji se ve} prije susreta s Marjanovi}em oku{ao u strpljivom snimanju te{ko dostupnih pojava u prirodi 62 filma o `ivotu `ivotinja u svojim prirodnim stani{tima i raznim pojavama u prirodi (od toga u Zora filmu 18 naslova). Prvi su nastali znanstvenopopularni (ili geografski, kako ih neki nazivaju) filmovi O na{em kr{u i Svetkovina kamena (1957.), koji jo{ ne zna~e otklon od dotada{njih filmova edukativne namjene o prirodi i odnosu prirode i ~ovjeka. No, ubrzo nakon toga u filmovima iz svijeta `ivotinja (Posljednji zavi~aj, Briga za potomstvo i Bjeloglavi sup, 1959.), Marjanovi} odbacuje sve rezerve prema prirodoznanstvenom `anru i kao da odbacuje gradsku obu}u, prepu{taju}i se prirodi, sve dublje ulazi u njene tajne, priznaju}i poslije da mu je»dramati~na ljepota prirode... podarila odmor i oslobo enje od zagu{ljive politi~ke atmosfere u kojoj... se do tada kretao i radio.«(marjanovi}, 1996.: 25) U vrijeme kad ova vrsta filmova jo{ nije stekla popularnost kakvu zahvaljuju}i televiziji ima danas, Marjanovi} je s nekolicinom snimatelja Antunom Marki}em, Stjepanom Katu{i}em i povremeno Franom Vodopivcem, Edvardom Svetekom, Vladom Rostoharom, Josipom Ak~i}em, koji su imali volje i snage strpljivo ~ekati s kamerom neuhvatljive trenutke nepoznata svijeta prirode stvarao niz izvanrednih filmova o prirodi, pronalaze}i njihovu skrivenu ljepotu i ~esto surovu dramati~nost divlje borbe za opstanak. Na~in snimanja bio je usamljeni~ki, a sastav i oprema filmske ekipe nisu se mnogo razlikovali od snimateljskih ekspedicija klasi~nog dokumentarnog filma, ili planinarenja Aleksandra Gerasimova velebitskim strminama tridesetih godina. Me u filmovima, naj~e{}e du`ine od m (izme u 15 i 20 minuta), koji spadaju u vrhunska ostvarenja, ve} je Bjeloglavi sup, otkrivaju}i za~udnost surove ljepote osamljenosti ovih ptica, svratio pozornost na Marjanovi}ev rad. A to skriveno promatranje `ivota prirode nastavljeno je ~itavom serijom filmova Briga za potomstvo i Posljednji zavi~aj , Pri~a o glavatici 1960., Tragom medvjeda 1962., Lasica, Ljeto medvjedi}a 1963., Bu enje, Lisica Svizac

160 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 148 do 168, Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film (IV.) i dr. Marjanovi} istra`uje nepoznati svijet prirode u nedostupnim predjelima, kao u filmu o galebovima Izme u dviju modrina 1962., endemske oblike `ivota na udaljenim jadranskim otocima (Izgubljeni svjetovi 1962.), nevidljivi `ivot prirode (Putovanje u nevidljivi svijet 1960.), a dio filmova posve}uje istra`ivanju ljepote mora i podmorja (Bios 1962., Hobotnica 1963., Submarina, 1965.). Za dio filmova znanstvenu podlogu dobivao je od stru~njaka s pojedinih znanstvenih podru~ja (primjerice od vrsnog sru~njaka-ornitologa profesora Rucnera, s Ornitolo{kog instituta u Zagrebu, ili od stru~njaka Oceanografskog instituta u Splitu, s kojima je i putovao na istra`iva~kom brodu Bios), me utim, naj~e{}e je odre enu ideju sam realizirao i kao vrstan monta`er naj~e{}e sam i montirao svoje filmove, dok su autori popratnog teksta (tamo gdje je bio potreban) bili me u ostalima novinar Ivo Strahonja i knji`evnik i filmski dramaturg Kruno Quien, a glazbeni suradnici skladatelji Vladimir Kraus-Rajteri}, Dragutin Savin i Tomislav Simovi}. Ve} od prvih filmova toga novog filmskog `anra, kako ga naziva Marjanovi}, u Zora filmu uo~ena je njihova ljepota i osobitost, pa su autoru osigurana potrebna sredstva i uvjeti za rad. Jedan od razloga tome bilo je vjerojatno {to su ti filmovi pobu ivali zanimanje i u inozemstvu. Tako je nakon ~itanja knjige snimanja, ve} u dovr{enje filma Ljudi na obali (1958.), jedna minhenska producentska ku}a ulo`ila B. Marjanovi}: Lisica (1964.) maraka ({to je u ono vrijeme te{koga gospodarskog stanja bila pozama{na svota). (Marjanovi}, 1996.: 25) U svojim sje}anjima Marjanovi} navodi da je britanski dokumentarist Grierson otkupio za britansku televiziju ve} prva tri njegova filma, svjetska distribucija ameri~kog Metro Goldwyn Mayera kupovala je njegove filmove bez pogovora»u paketu«, a programi tih filmova prikazivani su Parizu, u samom sredi{tu grada, u kinematografima na Champs Elyseeu. Jedno osobno mi{ljenje Grace Greiner, profesorice s University of London Goldsmiths Collegea, potvr uje kvalitetu i popularnost tih filmova. Ocjenjuju}i film Lisica, u pismu upu}enom direktoru Zagreb filma, ona pi{e:»filmove za nastavu gledam ve} vi{e od 25 godina i nisam vidjela ne- {to {to bi mi se vi{e svidjelo od va{ih Lisica.«(Marjanovi}, 1996.: 26) Potaknuti popularno{}u i uspjehom te vrste filmova kod publike, sedamdesetih je godina (sada ve} u Zagreb filmu), nastavljeno njihovo snimanje u obliku serije prilago ene potrebama televizije, pod nazivom Mala ~uda velike prirode. Marjanovi} je tada (dijelom u koprodukciji Zagreb filma i sovjetskog Centrnau~filjma), nastavio snimanjem kratkih filmova epizoda u trajanju od 5-7 minuta. No, uz to, Marjanovi} je gotovo svake godine snimio i poneki du`i prirodoznanstveni film sve do filma Nema milosti (1986.), koji je dovr{io u dobi od 77 godina. 159

161 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 148 do 168, Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film (IV.) O. Glu{~evi}: Vuk samotnjak (1972.) Razdoblje nastanka tog filmskog opusa zavr{no je razdoblje djelovanja Zora filma u kojem je prevladala proizvodnja na 35 mm filmskoj vrpci i izvr{en prijelaz sa snimanja filmova u crnobijeloj tehnici na snimanje filmova u boji. Ambiciozni program edukativnog, dokumentarnog, animiranog (lutkarskog) i igranog filma koji je u to doba ostvarivan doveo je do nesklada izme u ambicija i financijskih mogu}nosti sredine kojoj je program bio namijenjen, a rezultat je bio likvidacija poduze}a, koja je ujedno ozna~ila i kraj sustavne filmske proizvodnje obrazovnoga ({kolskog, nastavnog) filma i nastup novoga medija televizije u edukaciji. Retrospektivno gledaju}i, prevaljen je velik put od izrade dijafilmova i preradbi stranih edukativnih filmova do sustavne, sadr`ajno i formalno kvalitetne proizvodnje obrazovnih filmova temeljenih na vlastitom pedago{kom i filmskom iskustvu ste~enom u radu. Zajedni~ki rad velikoga broja stru~njaka razli~itih znanstvenih podru~ja, pedagoga i metodi~ara, filmskih autora i filmskih tehni~ara, izgradio je sretan spoj znanosti i vizualnog medija koji se ogleda u impresivnom fondu nastavnih i znanstvenopopularnih filmova, me u kojima ima velik broj naslova koji svojom kvalitetom prelaze okvire namjenskog filma i svojim sadr`ajem i vizualnom ljepotom mogu i danas u doba puno bogatije audiovizualne i multimedijske tehnologije pobuditi zanimanje. [irenjem programa na snima- 160 nje igranih filmova otvoreno je jedno novo podru~je filmova za djecu koji su stekli odre enu popularnost kod gledatelja, a potvrdili su se i u inozemstvu s mnogim festivalskim nagradama. Od zna~ajnijih, spomenimo da je film Izgubljena olovka Fedora [kubonje (1960.) nagra en uglednim nagradama Zlatnim lavom i Srebrnom Minervom u Veneciji (1961.), Srebrnim hrastovim listom i nagradom Bron~ani konj u La Plati, a u Cannesu na IV. susretu filmova za mlade` dobio je drugu nagradu, te svrstan me u deset najboljih filmova za djecu. Lava Svetog Marka osvojio je i film Piko (S. Weygand, 1959.). Od obrazovnih filmova, Lava Svetog Marka dobio je film Obrada Glu{~evi}a Izme u dviju prozivki (1959.), a na festivalima edukativnoga filma u Rimu nagra ivani su filmovi Iza kazali{ne rampe i Singamoza (S. Weygand, 1957.). Brojne nagrade dobili su filmovi Branka Marjanovi}a. Inovativni filmski postupci koji su utjecali na cijelu kinematografiju, vezani su primjerice za rad Ante Babaje, koji je prvo u kratkometra`nom filmu Lakat kao takav 1959., sa snimateljem Hrvojem Sari}em, a zatim i u dugometra`nom Carevom novom ruhu sa snimateljem Oktavijanom Mileti- }em, prvi put u hrvatskoj kinematografiji primijenio tzv. snimanje u tehnici visokog svjetlosnog klju~a (high-key), snimaju}i prizore u studijskim uvjetima s potpuno bijelom pozadinom. Tako er je velika va`nost Zore filma u razvoju anima-

162 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 148 do 168, Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film (IV.) cije u crtanim filmovima koji prethode Zagreba~koj {koli, a posebno u lutkarskoj animaciji (koje gotovo i nije bilo izvan toga poduze}a). Proizvodnja znanstvenopopularnih filmova dijelom je nastavljena u drugim filmskim poduze}ima, najve}im dijelom u Zagreb filmu, koji je u idu}em razdoblju osim {to je bio sredi{tem animiranog filma postao najva`nijim producentom kratkometra`nih filmova. Osnovan godinu dana poslije Zore (1953. godine), Zagreb film je ve} u idu}em desetlje}u stekao svjetski ugled djelima nastalim u Studiju za crtani film u kojem se razvio najzna~ajniji hrvatski filmski fenomen Zagreba~ka {kola crtanog filma. Me utim, isto je tako njegovao i kratkometra`ni i dokumentarni film, te je privukao velik broj filmskih autora, koji su ovdje bez ograni~enja koje je postavljala namjenska proizvodnja nastavnog filma i s vi{e autorske slobode i kreativnosti mogli stvarati svoj filmski opus. U Studiju za dokumentarni film nastao je ve}i broj dokumentarnih filmova edukativne namjene, od putopisnih (Na rijeci smrti, V. Kolar, s putovanja ekspedicije kroz Matto Grosso), industrijskih Ljudi iz `eljezare (I. Tomuli}, 1961.), Sve o nafti (M. Relja, 1961.), prometnih Junaci volana (I. Vrbani}, 1962.), Pretjecanje (D. Vunak, 1965.), do kulturnih filmova o umjetnosti i umjetnicima (Panopticum Croaticum, B. Majer, 1962., Krsto Hegedu{i}, M. Feman, 1962., Ivo Andri}, S. Weygand, 1962., Mato{ na{ svagda{nji, B. Majer, 1965.). Kulturna ba{tina bit }e inspiracija mnogim filmskim autorima za umjetni~ko oblikovanje vlastitog svijeta sje}anja, kao {to je to primjerice film Sunt lacrimae rerum, nastao u izvrsnoj suradnji K. Quiena i E. Gali}a godine, najavljaju- }i niz filmova o arhitekturi mediteranskog podneblja i filmove o likovnim umjetnicima, koje }e nastaviti cijelom serijom filmova utemeljenih na hrvatskoj likovnoj umjetnosti). U Studiju za crtani film Zagreb filma Darko Gospodneti} godine je u suradnji sa scenaristima Zvonimirom Berkovi}em i Vladimirom Tadejom, te animatorom Mirkom Fodorom, snimio je seriju animiranih nastavnih filmova iz geometrije Jednakost mnogokuta, a Boris Kolar je po narud`bi Svjetske zdravstvene organizacije stvorio je animirani film posve}en borbi protiv tuberkuloze Neman i vi. Obrazovni filmovi snimani su i u Jadran filmu, tako er u {irokom rasponu od kulturnih filmova kao {to je dokumentarni pregled povijesti i rada Akademije znanosti i umjetnosti (- JAZU, M. Kati} 1949.), preko filmova prete`no politi~kopromid`benih o industrijskoj izgradnji, do vrijednih dokumentarnih opusa, primjerice Branka Belana ili Rudolfa Sremca. U tome razdoblju svoj autorski opus zavr{io je i Oktavijan Mileti}, koji se pred kraj aktivnoga filmskog rada vratio vlastitim po~ecima samostalnom snimanju kulturnih filmova (Juraj Dalmatinac 1977., Talijin trag 1978.). Postupno su politizirane teme dru{tvene izgradnje ustupale mjesto umjetni~ki transponiranoj zbilji i osobnom estetiziranom iskazu, pa neke od tih filmova u ve}oj mjeri mo`emo prihvatiti kao samostalna umjetni~ka djela, a samo uvjetno tra`iti u njima i neku obrazovnu namjeru. Po~etkom sedamdesetih godina, nenadano se, prvi put u Hrvatskoj, pojavila sustavna proizvodnja filmova religijskog sadr`aja u sklopu izdava~ke i informativne udruge Kr{}anska sada{njost. Do tada su se u hrvatskoj kinematografiji samo povremeno javljali filmovi vjerskoga sadr`aja, koji su uglavnom pratili crkvene i vjerske manifestacije, kao {to su Procesija sv. Duje Josipa Karamana godine (i sli~an filmski dokument nepoznatoga splitskoga autora iz godine), prvi hrvatski film u boji Tjelovska procesija u Zagrebu Sergija Tagatza (1935.), prizori tjelovske procesije i mladomisni~kog slavlja u filmu Remete Maksimilijana Paspe (1936.) ili film Hrvati u Svetoj zemlji Ljudevita Griesbacha iz godine, dok u razdoblju od godine nije bilo mogu}e ni pomisliti na snimanje filmova pozitivno usmjerenog vjerskog sadr`aja. Po~etkom 70-ih godina stanje u zemlji se izmijenilo, pa su Josip Tur~inovi}, osniva~ ove filmske proizvodnje, i Miroslav Hlevnjak razvili sustavnu proizvodnju filmova religijskog sadr`aja (na 35, 16 i S/8 mm filmskoj vrpci), koji uz religijske zna~ajke imaju informativnih, obrazovnih i poetskodokumentarnih vrijednosti. Zahvaljuju}i toj filmskoj djelatnosti, nastala je bogata dokumentacija vjerskih aktivnosti, koje nisu imale mjesta u ideoligiziranom hrvatskom informativnom prostoru, kao {to su veliki vjerski skupovi prigodom proslava Branimirove godine (Branimirova godina, Josip Tur~inovi}, 1979.), proslava obljetnice Zvonimirove bazilike u Biskupiji (Bi{e vesela sva zemlja, J. Tur~inovi}, 1980.), susreti hrvatskih biskupa i kardinala s vjernicima iseljene Hrvatske (Pod ju`nim kri`em, Miroslav Hlevnjak, 1983.) i dr. Drugi dio proizvodnje odnosi se na dokumentarne filmove (od minuta), kao {to je povijesni pregled Katoli~ka crkva u Hrvata (J. Tur~inovi} i Frano Vodopivec, 1971.), Istarska crkva jedna (J. Tur~inovi}, 1980.) o proslavi obljetnice ure enja zapadnih crkvenih granica ili Vje~ni smo tvoji putnici (J. Tur~inovi}, 1979.) o vjerskoj kulturi i `ivotu Hrvata, koji imaju odre ene op}eodgojne i obrazovne vrijed- B. Majer: Jedrenjaci (1960.) 161

163 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 148 do 168, Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film (IV.) nosti, te katehetsko-pedago{ki (nastavni) filmovi (Tri ve~eri, Josip Bari~evi}, s. d.). Dio filmova spada u kulturne filmove posve}ene umjetnosti, kao {to je film o fra Ambrozu Testenu (Slikar `ive samo}e, J. Tur~inovi} i M. Hlevnjak, 1987.) ili Ivanu Ve~enaju (Hvalen budi, J. Sedlar, 1980.). Neki od dokumentarnih filmova nose jak autorski pe~at i isti~u se nagla{enim poetskim izri- ~ajem (S krizantemom u pohode, J. Tur~inovi}, 1972.) ili film Tre}i s pile Vladimira Rostohara (1973.) s tekstom Krunoslava Quiena. Novi oblici audiovizualnih medija u obrazovanju (Element film Televizija, video i ra~unala Multimedijski centri: posebno filmsko i videoizdava{tvo) Filmovi snimani nakon prestanka rada Zora filma (na 35 mm vrpci) namijenjeni su kinematografskoj mre`i, a ne nastavi, pa je ~injenica da prestankom rada Zora filma 1. srpnja godine nestaje organiziranog snimanja nastavnih filmova na 16 mm filmskoj vrpci, pogodnih za kori{tenje u nastavi i primjerenih nastavnom programu pojedinih vrsta {kola. Nastalu deficijentnost u mogu}nosti kori{tenja 16 mm filma, koji su profesionalni producenti i distributeri odbacili, nastojao je premostiti Servis za kulturno-prosvjetni film Narodnog sveu~ili{ta grada Zagreba, koji je osnovan godine radi distribucije filmova na uskoj vrpci. Bio je povezan s Centrom za odgojno-obrazovni i kulturno-prosvjetni film Savjeta za prosvjetu, nauku i kulturu NRH (odnosno s istovrsnim saveznim centrom), a godine prerastao je u samostalnu (gradsku) ustanovu za unapre ivanje i primjenu uskoga filma pod nazivom Filmoteka 16. (Sli~na distributivna ustanova bila je i Filmoteka Osijek.) Nakon prestanka rada Zora filma, rad Filmoteke 16 sveo se uglavnom na prikupljanje inozemnih kratkometra`nih filmova (putem navedenog republi~kog i saveznog Centra). Prema izvje{tajima Filmoteke 16, od godine, kada je ustanova raspolagala sa 147 naslova kratkometra`nih filmova na uskoj vrpci, taj je broj do godine dosegnuo naslova. Broj korisnika u istome se razdoblju od 377 pove}ao na 600, a broj posudbi filmova s na posudbe u godini. (Kukuljica, 1973.: 138) Me utim, unato~ optimisti~nim brojkama (navedeni su podaci neselektivni, jer se odnose na sve korisnike uskog filma, me u kojima je bio najve}i broj kulturnih centara koji su uske filmove prikazivali u svojem redovitom kinematografskom programu), primjena nastavnih filmova u {kolama nije bila zadovoljavaju}a. Filmovi su uglavnom dobivani iz Saveznog centra za odgojno-obrazovni i kulturno-prosvjetni film u Beogradu i bili prevedeni isklju~ivo na srpski jezik, pa u hrvatskim {kolama nisu rado kori{teni. Istodobno sve se vi{e u praksi primjenjivao jednostavniji 8 i super 8 mm film, posebice u brojnim dje~jim ({kolskim) kinoklubovima, kojih je 70-ih godina bio ve} velik broj. (U doba najve}eg procvata dje~jeg kinoamaterizma 80-ih godina bilo je u hrvatskim {kolama oko 190 dje~jih kinoklubova.) Zbog toga je na dobar prijem nai{la ideja da se u Filmo- 162 teci 16 pokrene proizvodnja nastavnog filma na 8 mm filmskoj vrpci u kasetama. To je bilo svojevrsno vra}anje filmskom formatu koji se ve} od 30-ih godina primjenjivao u {kolama, ali je poslije Drugoga svjetskog rata zapostavljen u korist 16 mm filma. U stvari 16 mm film potpuno se afirmirao po~am ve} od 30-ih godina u {kolskoj primjeni, vjerojatno, samo u SAD-u, dok je u europskim zemljama bio dobrodo{ao format za provedbu br`e kinofikacije i {irenje filma u manje razvijenim krajevima, pa tek onda i u {kolama. No, proizvodnja nastavnoga filma i primjena 8 mm filmske tehnologije usporedno se odr`ala u {kolama europskih zemalja (primjerice u Francuskoj poduze}e Ofrateme po~etkom 60-godina proizvodilo je oko 80 element filmova na godnu). (Kukuljica, 1973.: 147) Problem je bio u tome {to je i u pogledu 8 mm filma postojalo {arenilo u uporabi projektora razli~itih proizvo a~a (s filmovima na kolutovima) i u nedostatku kvalitetnih filmova. 60-ih godina sve se vi{e po~elo govoriti o novom konceptu nastavnog filma koji bi trebao zamijeniti 16 mm film i otkloniti njegove nedostatke, pedago{ki bi trebao slijediti suvremen pristup obrazovnom procesu, a u primjeni bi trebao biti prakti~niji i jednostavniji. Odabrana je jednostavna tehnologija s kasetnim kinoprojektorom i pedago{ki koncipiran tzv. element film single concept film, nijemi film u trajanju od 3-5 minuta s mogu}no{}u zaustavljanja i vra}anja slike (loop-sustav). To vi{e nije bio klasi~an film jednostavne narativne strukture, nego nastavno sredstvo utemeljeno na mogu}nostima vizualnog medija stati~ne i pokretne slike i animacije koja omogu}ava intervenciju na slici. Zami{ljen je bez zvuka (iako su tehnolo{ke mogu}nosti dopu{talo ozvu~avanje), da se nastavniku ostavi vi{e slobode u obja{njavanju i osigura aktivno sudjelovanje u~enika, ~ime su zadovoljeni neki od bitnih zahtjeva pedago{ke teorije. Radi toga svaki je element film imao i tekstualnu dopunu tiskanu kao metodsku uputu za kori{tenje filma s opisom sadr`aja i istaknutim pojmovima koji se obra uju u filmu. Stavljanje te`i{ta na slikovne mogu}nosti filmskog iskaza slijedi rezultate pedago{kih istra`ivanja kojima je potvr eno da je utjecaj filma prije svega u slici, a tek onda u tekstu ili glazbi. (Dale, 1955.: 32, isto i Greenfield, 1984.) Kratko}a filma nalagala je izvanrednu ekonomi~nost i bila je pogodna za analiti~ki pristup gra i koju je trebalo podijeliti na manje zaokru`ene cjeline i izolirati dio gradiva koji se obja{njava, po ~emu mo`emo prepoznati da je taj koncept slijedio ideju programirane nastave koja je svoj svjetski prodor i afirmaciju do`ivjela upravo 60-ih godina. Prve hrvatske element filmove Filmoteka je proizvela godine. Bili su to animirani filmovi Temeljni kemijski procesi (Ladislav Ivan~ek i Dragutin Vunak) i Povezanost biljaka i `ivotinja (Vicko Pavi~i} i Dragutin Vunak). Ti pilot-filmovi ogledno su prikazivani u {kolama zajedno s petanaestak francuskih (poslije i ~e{kih) element filmova, koji su nabavljeni radi propitivanja mogu}nosti takvih nastavnih sredstava.

164 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 148 do 168, Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film (IV.) Do godine u Filmoteci 16 snimljeno je oko 400 element filmova, koji se i danas (bilo izvorno, bilo presnimljeni na videovrpcu) primjenjuju u {kolama, {to zna~i da je proizvodnja bila oko 20 filmova na godinu. Posebni odjel Filmoteke 16 koji se bavi proizvodnjom i distribucijom nastavnoga filma okupio je ponovno velik broj znanstvenika, pedagoga i filmskih djelatnika, koji su tijekom dvadesetak godina realizirali tu produkciju. Ve} prvim element filmovima, zagreba~ka je Filmoteka 16 izazvala pozornost pedago{kih krugova i u zemlji i u inozemstvu. U pripremi programa proizvodnje Filmoteka 16 dobila je pozitivne odgovore o toj vrsti nastavnog sredstva iz 800 {kola, a godine hrvatski element filmovi iz matematike (teorije skupova) i likovnog odgoja, koje je realizirao Dragutin Vunak u suradnji s Vi{njom Brki}-Dev~i} i Vladimirom Ben~i}em (matematika), te Radovanom Ivan~evi}em (likovni odgoj) dobili su visoku ocjenu svjetskih stru~njaka na 9. me unarodnom tjednu prosvjetnoga i nastavnoga filma u Bruxellesu. Uspjeh zagreba~kog element filma u velikoj mjeri treba pripisati autorima Zagreba~ke {kole crtanog filma. Ve} u prvoj skupini autora va`an su doprinos stvaranju novog koncepta nastavnoga filma imali Dragutin Vunak, Zvonimir Lon~ari} i Zlatko Sa~er. Naime, reducirana animacija razvijena u Zagreba~koj {koli pokazala se, zbog sasvim prakti~nih razloga korisnom, ekonomi~nom i izra`ajno pogodnom u proizvodnji element filma. Od po~etka u ovome je projektu sudjelovao povjesni~ar umjetnosti Radovan Ivan~evi}, koji je prvi i prakti~nim radom i teorijskim promi{ljanjem o konceptu element filma nametnuo visoke obrazovne i vizualne standarde, te do maksimuma iskoristio sposobnosti autora Zagreba~ke {kole crtanoga filma povezuju}i ih s jasnim obrazovnim ciljem. Kao autor realizirao je pedesetak element filmova iz likovnoga odgoja, povijesti i povijesti umjetnosti, me u kojima se posebno isti~u filmovi iz serije Stilovi povijesna razdoblja `ivot, te serija filmova o perspektivi, u kojima je duhovito, jednostavno i vizualno atraktivno znao provesti ideju i postavljeni zadatak. Ve}inu filmova Ivan~evi} je realizirao s istim suradnicima, me u kojima su znatan doprinos izvedbi i kvaliteti tih filmova dali posebno Zvonimir Lon~ari} i Pavao [talter, i crte- `om/animacijom i scenografijom, koja je ~esto bila vrlo zahtjevna (primjerice u filmovima o razvoju gradova). Iako se ve}ina filmova odnosi na kulturnu povijest i likovne umjetnosti, u njima su duhovne pojave povezane s na~inom proizvodnje materijalnih dobara, a promjene u spoznavanju svijeta i njegovo prikazivanje u umjetnosti stavljene su u {iri kontekst dru{tvenog razvoja. Time je postignuta cjelovitost informacije koja povezuje ukupnu ljudsku djelatnost, te pojedine manifestacije ljudskoga `ivota i stvaranja (kulturnog, duhovnog) ne promatra izolirano, nego kao logi~nu posljedicu ukupnog stanja ljudskog dru{tva i materijalne proizvodnje. O kvaliteti tih filmova govori podatak da i danas, u drugoj polovici 90-ih godina, slu`e kao nastavno sredstvo studentima prve godine povijesti umjetnosti na zagreba~kom Filozofskom fakultetu, radi stjecanja jasnih osnovnih pojmova iz povijesti umjetnosti. D. Vunak: I slova mogu biti brojevi (1972.) Drugi autor koji je od po~etka sudjelovao u stvaranju element filma bio je Dragutin Vunak, koji je izgradio vizualni stil animacije u element filmovima, a sam je realizirao ve}i broj filmova iz matematike i geometrije (Skup, Relacije, Jednakosti i nejednakosti 1972., I slova mogu biti brojevi 1973., Du`ina, mjerni broj, duljina 1974.) koji su tada bili prava novost, jer su se temeljili na konceptualno novom pristupu matematici teoriji skupova koja je uvedena u osnovne {kole, a svojom filozofskom osnovom u mnogome se podudarala s iznijetim stajali{tima o cjelovitosti svijeta i spoznaje o njemu. Element film obuhvatio je uskoro sadr`aje od pred{kolskog odgoja, preko gotovo svih predmetnih podru~ja osnovne i srednje {kole, do filmova namijenjenih posebnim oblicima obrazovanja odraslih. U njegovu proizvodnju uklju~ili su se i [kolska knjiga, kao slu`beni izdava~ hrvatskih ud`benika i nastavnih pomagala, a prikazivala ih je i televizija u svojem {kolskom/obrazovnom programu. Element film zaintrigirao je mnoge filmske autore, koji su se oku{ali u ovoj formi. Spomenimo seriju filmova Zvonimira Berkovi}a o zvuku i glazbenim instrumentima (devet filmova nastalih i godine), Marijana Arhani}a s filmovima iz prirode i dru{tva, Borivoja Dovnikovi}a i Ljubicu Heidler s filmovima za pred{kolski odgoj. Od autora koji su u Zora filmu ve} radili obrazovne filmove, me u autorima element filmova jesu i Mato Bogdanovi}, Ratomir Ivkovi}, Branko Marjanovi}, Krsto Petanjek, Frano Vodopivec. Od novih imena, kao stalni ili povremeni suradnici Filmoteke javljaju se Nikola Babi}, Vladimir Hrs, Berislav Makarovi}, Nenad Petri~i}, Nenad Puhovski, Vjekoslav Radilovi}, Mate Relja, Davor Ribarovi}, Zlatko Sudovi}. Od njih najve}i su opus filmova snimili Zlatko Sudovi} s 38 naslova filmova, me u kojima se posebno isti~u filmovi iz podru~ja knji`evnosti (tema koju je taj autor nastavio i u svom dokumentaristi~kom radu u Zagreb filmu i na Hrvatskoj televiziji) i Davor Ribarovi} na podru~ju prirodne skupine predmeta (23 naslova). Od povremenih autora, po jedan ili nekoliko element filmova izradili su Kre{o Golik, Rajko Grli}, Krsto Papi}, Vladimir Tadej, Zoran Tadi}, Ante Zaninovi}, {to samo ilustrira {irinu i kvalitetu koju je poizvodnja tog nastavnog sredstva temeljenog na filmskoj tehnologiji s vremenom dosegnula. 163

165 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 148 do 168, Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film (IV.) R. Ivan~evi}: Mezopotamija (1973.) R. Ivan~evi}: Kulturna ba{tina Hrvata (1975.) Pojava element filma, u vrijeme kad televizija ve} postaje dominantnim medijem audiovizualne komunikacije, ozna~ava na neki na~in i zavr{etak povijesti obrazovnoga filma. U tome razdoblju, obrazovni se film odrekao mnogih filmskih izra`ajnih sredstava i mogu}nosti koje pru`a filmska kamera, kako bi maksimalno iskoristio neke druge mogu}nosti vizualne komunikacije radi postizanja konciznosti i jasno}e informacije. Mo`da je najva`nije {to je napustio opona{ateljsko-pripovjeda~ki karakter i po~eo komunikaciju s gledateljem ostvarivati vizualnim pojmovima; {to je od prikaza konkretne zbilje pre{ao na pojmovno komuniciranje, pokazuju- }i u toj zavr{noj fazi svoju mo} razvijanja vizualnog apstraktnog jezika i stvaranja mentalnih mapa pomo}u slika. To nije omogu}io samo razvoj filmske tehnologije. Film je s jedne strane razvio svoj vizualni jezik slika, ali je stekao i recipijente visoke vizualne kulture koji ga mogu razumjeti i s njime komunicirati. Tome je osobito pridonijelo i sustavno educiranje, koje je Filmoteka 16 dugo godina provodila putem tzv. Ljetnih filmskih {kola (u Trako{}anu, [ibeniku, Crikvenici), namijenjenih filmskoj izobrazbi nastavnika, kao i mnogobrojne nastavne i izvannastavne aktivnosti na polju dje~jeg filmskog stvarala{tva koje se razvijalo u dje~jim kinoklubovima okupljaju}i velik broj djece i mlade`i. Ta aktivnost okupljala je velik broj pedagoga i filmskih stru~njaka, a podr`avale su je prosvjetne vlasti koje su je poticale organiziranjem pedago{- kih skupova, dje~jih filmskih revija u sklopu Hrvatskog filmskog saveza, stru~nih rasprava o filmskom odgoju i primjeni filma u nastavi, te osiguravanjem sredstava za taj intenzivan rad. Mnogi filmski pedagozi u praksi su postizali iznimne rezultate, kao primjerice Mirko Lau{ stvaranjem dje~jeg filmskog sredi{ta u Pitoma~i ili Edo Lukman sa [kolom animiranog filma u ^akovcu, te su dobili i brojna me unarodna priznanja. Odraz takvog prihva}anja audiovizualnih medija filma i televizije u odgoju i obrazovanju imao je odjeka i u pedago{koj teoriji, koja od kraja 60-ih godina sve ve}u pozornost posve}uje audiovizualnim medijima i multimedijskom odgoju. O filmu u nastavi, razvijanju filmske kulture i metodici filmske nastave objavljuju se radovi u pedago{kom ti- 164 sku, u biblioteci Filmoteke 16, RTV Zagreb objavljuje zbornik radova pod naslovom TV-pedagogija (1970.), a opse`nije radove o metodici filma i televizije i problematici multimedijskog odgoja i obrazovanja pi{u Miroslav Vrabec i Stjepko Te`ak, koji film uvode i u nastavu pedago{kih u~ili- {ta. Televizija, koja se u eksperimentalnom obliku pojavila sredinom dvadesetih godina, nakon Drugoga svjetskoga rata naglo se {iri u razvijenijem dijelu svijeta, postaju}i dominantnim audiovizualnim medijem. 22 Kao {to je nakon Prvoga svjetskoga rata Dru{tvo naroda poticalo primjenu filma u zdravstvenom i gospodarskom prosvje}ivanju, tako od godine, poticajem UNESCO-a, Organizacije ujedinjenih nacija za obrazovanje, znanost i kulturu, po~inje sustavna primjena televizije u obrazovanju, u ~emu vode}i doprinos daju SAD, Japan i Velika Britanija. Mogu}nosti televizijskog medija koriste se na tri razine: u {iroko zasnovanim akcijama suzbijanja nepismenosti; u poticanju stvaranja sustavnog programa potpore redovitom {kolskom obrazovanju, te profesionalnom, stru~nom osposobljavanju za pojedine djelatnosti (tzv. stru~ni trening). Na nacionalnim razinama novu tehnologiju prihva}aju sredi{ta za poticanje primjene audiovizualnih sredstava u obrazovanju, kao {to je primjerice Nacionalni odbor za audiovizualnu pomo} u nastavi u Londonu, Slu`ba za modernu tehniku u obrazovanju u Francuskoj, Institut za film i sliku u Münchenu, Nizozemski institut za audiovizualne medije. Me unarodna stru~na dru{- tva, kao {to su OECD, CERI, EURODIDACTA, bave se prou~avanjem pedago{kog oblikovanja izvora znanja u kojima audiovizualna sredstva zauzimaju istaknuto mjesto. Na svjetskoj razini u tijelima OUN-a planiraju se strategije i programi obrazovanja nezamislivi prije pojave elektronskih medija podr`ani sredstvima UNESCO-a, koji predstavljaju svjetsku integraciju obrazovnoga sustava temeljenog na strategiji globalnog razvoja svjetske zajednice naroda i neometanoj razmjeni informacija u cilju transfera znanja i tehnologija. Tome doprinosi i razmjena TV-programa koja vi{e ne poznaje granica i pribli`ava svijet jedinstvenoj multikulturalnoj zajednici.

166 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 148 do 168, Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film (IV.) U tu zajednicu elektronskih medija Hrvatska je stupila godine kad je Televizija Zagreb po~ela eksperimentalnim radom, da bi nakon ~etiri godine (1960.) u svoj program uklju~ila i obrazovne sadr`aje namijenjene {kolama. U {kolskoj godini 1960./1961. emitiran je skroman {kolski program koji se sastojao od 32 emisije u trajanju od 160 minuta, a u godini iznosio je minuta ili vi{e od 527 sati godi{nje i u strukturi programa ~inio 21.4% ukupnog televizijskog programa. (Informativni program zauzimao je 47.8%, a kulturnozabavni 30.8% emitiranog vremena). U strukturi sadr`aja na dru{tvene znanosti odnosilo se 45% programa, na prirodne znanosti 35%, a u~enju stranih jezika posve}eno je 20% {kolskog programa. Redakcija obrazovnog programa imala je tada 14 urednika, stru~njaka za pojedina predmena podru~ja, a godi{nji je program ostvarivan uz pomo} 500 suradnika i 30 redatelja (Jura~i}, 1970.) mo}an intelektualni i tehnolo{ki potencijal, koji filmska namjenska produkcija u Hrvatskoj nikada ni izbliza nije dosegnula, a koji pokazuje koliko se vrijeme i odnos prema medijima u me uvremenu promijenio. [irenjem (vremenskim i sadr`ajnim) televizijskog programa, osim emisija namijenjenih {kolama, {irili su se i drugi sadr- `aji posredno vezani s obrazovanjem, pa je ukupni edukativni program televizije bio stvarno znatno opse`niji. Osim {kolskog, programi relevantni za obrazovanje bili su umjetni~ki programi (dramski, glazbeni, filmski) i posebno dje~ji program koji je zauzimao posebno mjesto u strukturi ukupnog televizijskog programa. Redakcija {kolskog programa bila je usko povezana sa Savjetom za prosvjetu Hrvatske, a program je izra ivan uz sudjelovanje pedagoga i metodi~ara pojedinih nastavnih predmeta u skladu s nastavnim planovima i programima. Vremensko determiniranje emitiranja televizijskog programa zahtijevalo je uskla ivanje obrade pojedinih metodskih jedinica u {kolama (praksa koja je u manjoj mjeri ve} uvedena emitiranjem prvih radijskih {kolskih obrazovnih emisija godine) i odre enu komunikaciju izme u nastavnika u {kolama i autora {kolskoga programa. Tome je slu`io ~asopis Radio i televizija, koji je, osim rasporeda, donosio (sli~no kao i tekstualni prilozi uz element film) i sadr`aje emisija radi pripreme nastavnika za njihovu primjenu u nastavi. Prvi put u {kolskoj praksi jedan izvan- {kolski medij postao je aktivnim ~imbenikom unutar{kolskoga rada. U stvaranju materijalne osnove za diseminaciju obrazovnih emisija, godine provedena je i prva akcija opremanja {kola, u kojoj je uz pomo} Savjeta za prosvjetu {kola opremljeno TV-prijamnicima. 23 Mo} televizije kao masovnog medija po~inje davati rezultate. Krajem godine Savjet za prosvjetu Hrvatske tra`i od TV-Zagreba {irenje obrazovnog programa na sve dobi, pa se u pripremi emitiranja drugog televizijskog programa postavlja zahtjev da on treba imati isklju~ivo ili prete`no edukativni sadr`aj. Obrazovni sadr`aji dijele se na znanstveni, obrazovni i {kolski program, koji obuhva}aju emisije za {kole, {iroko podru~je op}eg obrazovanja i (jo{ u sklopu ideolo{kog koncepta) obrazovanje proizvo a~a svojevrsnu ina~icu u svijetu ve} poznatog stru~nog treninga, nazvanu kod nas»dru{tveni i stru~ni trening«. (Jura~i}, 1970.) Obrazovni program ima ~vrsto mjesto u ukupnom programu televizije koji mo`e varirati ovisno o raznim dru{tvenim prigodama, ali ima stalne sadr`aje koji se popunjavaju doma}om proizvodnjom i otkupom iz bogate ponude edukativnog programa sa svjetskog tr`i{ta, te dijelom svojih emisija spada u najgledanije sadr`aje. To potvr uje i stalni rast broja sati edukativnog programa, koji je 90-ih godina dosegnuo brojku od 1331 sat, kojoj treba jo{ dodati i 724 sati godi{njeg programa za djecu, {to ~ini 4-5 sati obrazovnog programa na dan. Televizija postaje dominantnim multimedijskim izvorom informiranja u organiziranim obrazovnim oblicima i u privatnome `ivotu. Ulaze}i u obiteljske domove, mijenja obrazovne navike i odnos ljudi prema izobrazbi. Pa iako je to~na primjedba da se televizijski programi gledaju bez ulaganja ve}eg mentalnog napora, oni hipnopedijski djeluju na formiranje mentalnih mapa i fonda znanja velikih populacija. Prihva}anje koraka s razvitkom (tehnolo{kim i socijalnim) modernoga svijeta, {to je kroz te`nju stvaranja sustava permanentnog obrazovanja postala potreba krajem 19. stolje}a, postala je stvarnost uz male ekrane koji svojim sadr`ajima ru{e generacijske i socijalne razlike i pru`aju svima isti fond informacija/znanja, stvaraju}i time povoljne uvjete prihva}anju promjena i otvorenosti pojedinca i dru{tva prema njima. Prvi put nije potrebno u~initi nikakav napor da bi se do{lo do nekog znanja. Dapa~e, nije potrebna ni `elja, ni namjera da se ne{to nau~i, jer slika i rije~ djeluju i onda kad toga nismo svjesni, ili kako zaklju~uje Dale malo je filmova koji imaju odgojni cilj, ali svi odgojno djeluju. U nekima to budi orvelovske strahove, koje je primjerice izrazio Francois Truffaut u filmu Fahrenheit 451 osobito jake 60-ih i 70-ih godina kad je medijska kontrola bila jo{ sna`na no, suvremeni razvoj elektronskih medija pokazuje jedan, za ~ovje- ~anstvo optimisti~niji smjer. Tehni~ke su mogu}nosti prijenosa slike i rije~i putem satelitskih veza pridonijele njihovoj dostupnosti i neometanom {irenju. Prvi televizijski programi vrlo ograni~eni sustavom zemaljskih prijenosnih veza bili su skupi i zapravo zatvoreni sustavi informiranja. Prvi iskorak bilo je odvajanje televizijske emisije od vremena emitiranja i omogu}avanje njihove diseminacije neovisno o programu, pomo}u videovrpci i vi- R. Ivan~evi}: Slog (1979.) 165