Sadr`aj / Contents CODEN HFLJFV. Slaven Ze~evi}: EXCELLENT URBAN PROSE (Zoran Tadi}: 100 Years of Cinema and Football) /2003.

Transcription

1

2 CODEN HFLJFV 35/2003. Sadr`aj / Contents KULTURALNI STUDIJI I FILM Borislav Kne`evi}: HRVATSKA FILMSKA [UTNJA: BLAGAJNICA DALIBORA MATANI]A I TRGOVCI KEVINA SMITHA 3 Tomislav [aki}: REPREZENTACIJA VIJETNAMSKOGA SUBJEKTA U HOLIVUDSKOM FILMU 14 Nikica Gili}: FILMOLO[KI FORMALIZAM I VELIKE TEORIJE (prilog polemici o kulturalnim studijima) 32 LJETOPISOV LJETOPIS Marcella Jeli}: KRONIKA 40 BIBLIOGRAFIJA 49 HRVATSKE FILMSKE INTERNETSKE STRANICE 53 LEKSIKON PREMINULIH (Budi{~ak, Petek) 54 FESTIVALI Damir Radi}: NACIONALNI PROGRAM U PULI SOLIDNOST PROSJEKA 55 Dragan Rube{a: UNA STORIA POLESANA ME\UNARODNI PROGRAM PULE FILMOGRAFIJA I NAGRADE PULSKOGA FESTIVALA 74 Elvis Leni}: JUBILARNO FESTIVALSKO IZDANJE MOTOVUN FILMOGRAFIJA I NAGRADE MOTOVUNSKOGA FESTIVALA 81 Maja Flego: KINO U GOMBAONICI REVIJA HRVATSKOGA FILMSKOG I VIDEOSTVARALA[TVA DJECE I MLADE@I 83 FILMOGRAFIJA I NAGRADE REVIJE 90 REPERTOAR Gostuju}a urednica Katarina Mari} KINOREPERTOAR 97 VIDEOPREMIJERE 120 U POVODU KNJIGA Jasna Galjer: PREZENTACIJA EKSCESNOGA OPUSA (Tomislav Gotovac) 145 Slaven Ze~evi}: VRSNA URBANA PROZA (Z. Tadi}: 100 godina filma i nogometa) 150 TUMA^ENJA Zoran Tadi}: FILM I TELEVIZIJA SELEKTORSKE DVOJBE 153 Damir Radi}: BIOGRAFSKI MODERNIZAM: MALCOLM X SPIKEA LEEJA 156 Elvis Leni}: NEKE SASTAVNICE FILMA VELIKI LEBOWSKI 161 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Dejan Kosanovi}: KOPA^ BLAGA OD BLAGAJA ILI ISKOPAVAMO IZ ZABORAVA JEDAN STARI FILM 164 Hrvoje Turkovi}: OPISNOST NARACIJE TEMELJNA OPISNA NA^ELA 168 Irena Paulus: TKO SPASI SPASIO JE CIJELI SVIJET SCHINDLEROVA LISTA 178 Midhat Ajanovi} Ajan: VIKING EGGELING ILI ANIMACIJA KAO UNIVERZALNI JEZIK 187 SA@ECI 193 O SURADNICIMA I UREDNICIMA 214 CULTURAL STUDIES AND CINEMA Borislav Kne`evi}: CROATIAN FILM SILENCE: DALIBOR MATANI] S CASHIER AND KEVIN SMITH S CLERKS 3 Tomislav [aki}: THE REPRESENTATION OF VIETNAM SUBJECT IN HOLLYWOOD FILMS 14 Nikica Gili}: FILMOLOGICAL FORMALISM AND GRAND THEORIES (a contribution to the discussion of cultural studies) 32 CHRONICLE S CHRONICLE Marcella Jeli}: CHRONICLE 40 BIBLIOGRAPHY 49 CROATIAN FILM WEB SITES 53 LEXICON OF THE DECEASED (Mladen Budi{~ak, Vladimir Petek) 54 FESTIVALS Damir Radi}: NATIONAL PROGRAM IN PULA RELIABILITY OF THE AVERAGE 55 Dragan Rube{a: UNA STORIA POLESANA THE INTERNATIONAL PROGRAM OF PULA FILMOGRAPHY AND AWARDS OF PULA FILM FESTIVAL 74 Elvis Leni}: FESTIVAL JUBILEE MOTOVUN FILMOGRAPHY AND AWARDS OF MOTOVUN Maja Flego: CINEMA IN THE PLAYGROUND CROATIAN CHILDREN AND YOUTH FILM AND VIDEO FESTIVAL 83 FILMOGRAPHY AND AWARDS 90 REPERTOIRE Guest editor: Katarina Mari} MOVIE THEATRES 97 VIDEO AND DVD 120 DISCUSSING BOOKS Jasna Galjer: PRESENTATION OF THE EXCESS OPUS (Tomislav Gotovac) 145 Slaven Ze~evi}: EXCELLENT URBAN PROSE (Zoran Tadi}: 100 Years of Cinema and Football) 150 INTERPRETATIONS Zoran Tadi}: FILM AND TELEVISION SELECTOR S DOUBTS 153 Damir Radi}: BIOGRAPHICAL MODERNISM: SPIKE LEE S MALCOLM X 156 Elvis Leni}: SOME FEATURES OF THE FILM GREAT LEBOWSKI 161 STUDIES AND RESEARCH Dejan Kosanovi}: BLAGAJE TRESURE DIGGER OR DUSTING OFF AN OLD MOVIE 164 Hrvoje Turkovi}: DESCRIPTIVITY OF NARRATION BASIC DESCRIPTIVE PRINCIPLES 168 Irena Paulus: HE WHO SAVED ONE LIFE SAVED THE WHOLE WORLD SCHINDLER S LIST 178 Midhat Ajanovi} Ajan: VIKING EGGELING OR ANIMATION AS UNIVERSAL LANGUAGE 187 ABSTRACTS 193 ON CONTRIBUTORS AND EDITORS 214

3 35/2003. HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS ISSN UDK /.45 Hrvat.film.ljeto., god. 9. (2003), br. 35 Zagreb, listopad Nakladnik: Hrvatski filmski savez Utemeljitelji: Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara, Hrvatski dr`avni arhiv Hrvatska kinoteka, Filmoteka 16 Za nakladnika: Vera Robi}-[karica Uredni{tvo: Nikica Gili} (izvr{ni urednik), Bruno Kragi}, Diana Nenadi}, Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (glavni urednik), Katarina Mari} (gostuju}a urednica) Likovni urednik: Luka Gusi} Lektorica: Sa{a Vagner-Peri} Prijevodi na engleski: Mirela [karica Priprema: Kolumna d.o.o., Zagreb Tisak: Tiskara CB Print, Samobor Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u nakladi od 1000 primjeraka. Cijena ovom broju 50 ra~un: Zagreba~ka banka, br. ra~una: Godi{nja pretplata: kn Za inozemstvo: USD, C= Adresa uredni{tva: Zagreb, Dalmatinska 12 tel: / , / fax: / vera@hfs.hr hrvoje.turkovic@zg.htnet.hr diana@hfs.hr nikica@hfs.hr Web stranica: Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u International Index to Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium. Cijena oglasnog prostora: 1/4 str ,00 kn 1/2 str ,00 kn 1 str ,00 kn Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu Ministarstva kulture Republike Hrvatske i Gradskog ureda za kulturu, Zagreb Na naslovnoj stranici: Forrest Gump (R. Zemeckis, 1994) THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE ISSN UDC /.45 Hrvat.film.ljeto., Vol 9 (2003), No 35 Zagreb, October 2003 Copyright 1995: Croatian Film Club s Association Publisher: Croatian Film Clubs Association Founders: Croatian Society of Film Critics, Croatian State Archive Croatian Cinematheque, Filmoteka 16 Publishing Manager: Vera Robi}-[karica Editorial Board: Nikica Gili} (executive editor), Bruno Kragi}, Diana Nenadi}, Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (chief editor), Katarina Mari} (guest editor) Design: Luka Gusi} Language advisor: Sa{a Vagner-Peri} English translations: Mirela [karica Prepress: Kolumna d.o.o., Zagreb Printed by: Tiskara CB Print, Samobor CCC is published quarterly, with circulation of 1000 copies Price of each copy: 12 C= Subscription abroad: 60 US Dollars, 60 C= Account Number: S.W.I.F.T. ZABA HR 2X Editor s Adress: Hrvatski filmski ljetopis / Croatian Cinema Chronicle Hrvatski filmski savez / Croatian Film Clubs Association Dalmatinska Zagreb, Croatia tel: 385 1/ fax: 385 1/ vera@hfs.hr hrvoje.turkovic@zg.htnet.hr diana@hfs.hr nikica@hfs.hr Web site: Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema Chronicle) is indexed in the International Index to Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium CCC is subsidized by the Ministry of Culture, Republic of Croatia and Zagreb City Office for Culture Cover photo: Forrest Gump (R. Zemeckis, 1994)

4 KULTURALNI STUDIJI I FILM UDK: (497.5)-311.4:791.43(73) Borislav Kne`evi} Hrvatska filmska {utnja: Blagajnica Dalibora Matani}a i Trgovci Kevina Smitha * Jedan od likova u Matani}evom filmu Blagajnica ho}e i}i na more, mlada zaposlenica u trgovini, u cijelom filmu ne progovori ni rije~i. Glavni lik filma, blagajnica Barica, nezamjetno je rje~itija. To obilje {utnje u filmu ~ini mi se osobito plasti~nim znakom, koji zahtijeva interpretaciju i u kontekstu ovog filma i u kontekstu hrvatske kinematografije uop}e. Na sasvim o~itoj razini u filmu ta je {utnja ovih dviju pripadnica radni~ke klase u tranzicijskoj Hrvatskoj ispisana kao dijagnoza o{amu}enosti s kojom su gra ani Hrvatske pro{li kroz tranziciju u njenih prvih deset godina. No na razini govora samog filma ta je {utnja znak dubljih problema hrvatskog filma u cjelini, a osobito njegove nemo}i da nam ne{to doista i ka`e. U hrvatskom publicizmu ve} dugo postoji sintagma»hrvatska {utnja«, kojom se uglavnom misli na razdoblje od do godine u kojem su se hrvatski politi~ari, intelektualci, i druge javne osobe, zastra{eni represijom koja je uslijedila nakon Hrvatskog prolje}a, ustru~avali od izno{enja svojih stavova u javnosti. Film Dalibora Matani}a bavi se jednim drugim segmentom hrvatske povijesti; njegova je tema {utnja tzv. obi~nih ljudi u tranzicijskom, postkomunisti~kom i postjugoslavenskom dru{tvu. No, Matani}ev film indirektno razotkriva, a i sam se ne sasvim uspje{no poku{ava nositi s jednim drugim oblikom hrvatske {utnje s nijemo{}u hrvatske tranzicijske popularne kulture, koja ne uspijeva uspostaviti komunikaciju niti sa sobom niti sa svijetom. Nepotrebno je podsje}ati na ~injenicu da hrvatski film u tranzicijskom razdoblju nije uspio impresionirati bilo doma}u publiku bilo festivalske `irije diljem svijeta, da internacionalnu publiku i ne spominjemo. Premda neizmjerno prisutnija u svakodnevnom `ivotu gra ana od filma, i televizija je u tom razdoblju `alosno zakazala kao proizvo a~ popularne kulture. Okolnosti u kojima je Hrvatska stupila u neovisnost, parlamentarnu demokraciju, kapitalisti~ku ekonomiju i tranziciju, bile su neporecivo te{ke: dugogodi{nja ekonomska kriza uzrokovana slabim dosezima socijalisti~kog tipa modernizacije, teret rata i svih zala koje je rat donio, nedostatak demokratskih tradicija i navika, nejako civilno dru{tvo, slaba obrazovna struktura-sve to u trenucima kada su se u svijetu razmahali procesi globalizacije s kojima se tek valjalo uhvatiti u ko{tac. Zbog politi~ke i javne {utnje u posljednja dva desetlje}a komunizma, Hrvatska je za razliku od svoje mnogo govorljivije susjede Slovenije u{la u tranziciju nepripremljena za razmi{ljanje o vlastitoj budu}nosti, te se bez prethodnih rasprava u naj{iroj javnosti o tome kako i s kakvom vizijom urediti zemlju prepustila karizmatskom shva}anju politike i dru{tva. Hrvatska je tako u tranziciju u{la bez mnogo promi{ljanja i razgovora o tome kako pristupiti zamjeni neuspje{nog modela socijalisti~ke modernizacije nekim drugim modelom modernizacije u kontekstu sve intenzivnijih globalizacijskih procesa. Ta nepripremljenost velikim dijelom obja{njava-bez obzira na ~injenicu ratnih problema-stihijske procese koji u razdoblju tranzicije obilje`avaju sve dru{tvene reforme, privatizaciju, i op}enito, prelazak u parlamentarnu demokraciju i kapitalisti~ku ekonomiju. Tranzicija ne samo da nije rije{ila probleme naslije ene iz razdoblja socijalizma, nego je i kreirala ~itav niz novih, pove}avaju}i zaostajanje Hrvatske za dru{tvima Europske Unije, ~iju razinu i tempo modernizacije ve}ina onih koji o tome politi~ki govore deklarativno postavlja kao cilj. Civilno dru{tvo u modernom smislu, kao generator socijalnih vrijednosti i stalni korektiv politi~ke sfere, u Hrvatskoj se uspostavlja te{ko i sporo; kapitalisti~ka ekonomija koja se razvila u tranziciji nejaka je, a dobrim dijelom stoji i na nezdravim nogama klijentelizma; a osobito je sna`an problem mitski status pojma»dr`ave«, kako u ideolo{kom govoru svakodnevice koji dr`avu zami{lja i ishodi{tem i rje{enjem glavnine dru{tvenih problema, tako i u sasvim stvarnom smislu funkcioniranja dr`ave, odnosno njenog prora~una, kao golemog poslodavca i menad`era i na polju ekonomije i na polju kulture. U takvom tranzicijskom kontekstu, filmska i televizijska audiovizualna kultura zapravo i nije imala veliku priliku da postane va`an segment civilnog dru{tva i hrvatske popularne kulture. U sferi kulture u cijelom razdoblju tranzicije, od godine do danas forsirana je i subvencionirana visoko-kulturna produkcija, koja je sa dr`avnim aparatom ostala povezana ekonomskim, ideolo{kim, strana~kim, cehovskim i psiholo{kim pup~anim vezama. Naravno, zna~ajan dio krize u proizvodnji audiovizualnih pripovijesti ima financijsku logiku. U svijetu danas postoje u pravilu tri na~ina financiranja kulture-tr`i{ni, dr`avno-pokroviteljski i privatno-mecenatski, te njihove raznovrsne kombinacije. Tu treba pribrojiti i sve ra{irenije samofinanciranje filmske proizvodnje, {to postaje mogu}e zbog pristupa~nosti digitalne tehnologije (iako valja dodati da je distribucija filma, za kinema- * Na zahtjev B. Kne`evi}a ovaj tekst u sklopu uredni~ke obrade nije pro{ao lekturu. 3

5 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 3 do 13 Kne`evi}, B.: Hrvatska filmska {utnja: Blagajnica Dalibora Matani}a i Trgovci Kevina Smitha Blagajnica ho}e i}i na more: Dora Poli} i Nina Violi} tografiju barem podjednako va`na kao i produkcija, i dalje stvar tr`i{ta, dr`ave, ili privatnog pokroviteljstva, ali u svakom slu~aju i dalje skupa stvar). Premda po postoje}oj regulativi Ministarstvo kulture ne financira, nego sufinancira filmske projekte, to sufinanciranje je izra`eno u tolikoj mjeri da se mo`e govoriti o tome da je u praksi u razdoblju tranzicije i dalje glavni modalitet financiranja kulture dr`avnopokroviteljski, kao {to je bio u socijalizmu (prema Turkovi}, Majcen, 2003:64). To pak zna~i da su procesi proizvodnje vrijednosti u filmskoj kulturi podlo`ni validaciji ovakve ili onakve, prosvije}ene ili neprosvije}ene,»stru~ne«ili»nestru~ne«dr`avne komisije. Popularna audiovizualna kultura, u razvijenim kapitalisti~kim dru{tvima u pravilu orijentirana na tr`i{nu validaciju, na malom tr`i{tu poput Hrvatskog nalazi se u sasvim podvojenoj situaciji: izme u potrebe za dr- `avnom subvencijom kao nu`nim zlom i potrebe za sasvim druga~ijim sustavom financiranja audiovizualnih pripovijesti koji bi stvorio uvjete za pove}anje i kvalitete i kvantitete produkcije. Iako je zadatak povjesni~ara kulture da istra`e tokove ekonomskog kapitala u kulturi, te je o tome ovdje te{ko generalizirati, lako je pretpostaviti da korijeni lo{e ekonomske situacije u popularnoj kulturi se`u duboko u socijalisti~ko razdoblje. Hrvoje Turkovi} i Vjekoslav Majcen navode da je u razdoblju od do1990. hrvatska kinematografija bila proizvodno»oskudna Š...š prosje~no su se proizvodila ~etiri filma na godinu«(turkovi}, Majcen, 2003:58). Isto je tako lako pretpostaviti da je u tranziciji, {to zbog tranzicije same, {to zbog rata,»dr`avnog«novca za kulturu bilo relativno malo, pa iako se u Hrvatskoj proizvodi u prosjeku koji film vi{e, op}i je dojam da je i dalje rije~ o proizvodnoj oskudici. Sasvim je pak izvjesno da je u tranziciji (ionako niska) kupovna mo} hrvatskih gra ana drasti~no pala, te da je stoga pala i potro{nja kulturnih proizvoda. Kino-dvorane postajale su sve praznije, ondje gdje ih privatizacija i izostanak modernizacije nisu zatvorile godine samo je 40 kina u cijeloj Hrvatskoj radilo svaki dan. Prosje~ni Hrvat odlazio je devedesetih u kino manje od jednom godi{nje, odnosno oko pola puta godine (Turkovi}, Majcen, 2003:107). usporedbe radi, prosje~ni Amerikanac ide u kino 5 puta go- 4 di{nje. U Zagrebu se u ovom trenutku nalazi najve}i dio ukupnog broja kino dvorana u Hrvatskoj, i od takve neravnomjerne raspodjele nacionalna kinematografija ne mo`e imati puno koristi. No ~ak ni u Zagrebu doma}i film se ne gleda, pa nekoliko stotina ili koja tisu}a gledatelja predstavlja prosjek gledanosti. U producentskom smislu, HRT se nametnula kao najve}i produkcijski faktor. Izme u hrvatskog filma i HRT-a stvorio se bizaran pakt, tako da se dobar dio filmova navodno namijenjenih kino dvoranama zapravo automatski snima za kasnije prikazivanje u obliku TV serije. Na taj na~in dobijamo i ersatz kino-filmove i ersatz TV serije. Naravno, kapital koji televizija tro{i na takve filmove mogao se utro{iti na financiranje pravih televizijskih igranih serija. Mo`da ima istine u ~esto ponavljanoj tvrdnji da je takva surogatna simbioza pru`ila hrvatskom filmu u te{kim danima tranzicije {ansu za pre`ivljavanje, ali ona je sigurno i najozbiljniji pokazatelj duboke krize sistema produkcije i na filmu i na televiziji. Nije sasvim bezna~ajno primijetiti i da u tom postoje}em producentskom sistemu, koji nalikuje na mnogoglavu birokratsku hidru na monopolisti~kom dr`avnom tijelu, tr`i{te gotovo da i nema mjesto»kino«filmovi se snimaju s pretpostavkom da na blagajnama ne}e zaraditi nikakav novac, dok TV serije izreciklirane iz takvih filmova mo`da zara uju ne{to novca na televizijskim reklamama, ali to se de{ava po samom automatizmu prikazivanja u (gotovo monopolisti~kom) udarnom terminu. Drugim rije~ima, u hrvatskom filmu i igranoj televizijskoj produkciji ne postoji smislena struktura za zara ivanje novca, nego samo za tro{enje novca. Na taj na~in pripovjedna kultura se u praksi do`ivljava kao prora~unsko optere}enje, stara predrasuda siroma{nog socijalizma o»neproizvodnosti«kulture reproducira se, a odluka o kulturnoj proizvodnji prepu{tena je manje ili vi{e dare`ljivim birokracijama i njihovim estetskim prosudbama sve to skupa dovodi do barokne etatizacije produkcije audiovizualnih pripovijesti. U kontekstu nesmiljene logike kapitalisti~ke globalizacije, gdje je svaki oblik kulture sve pro`etiji tr`i{nim mehanizmima proizvodnje, marketinga i distribucije, hrvatski vizualni pripovjedni mediji postaju sve nekonkurentniji, jer na njihovoj proizvodnji i promociji nitko ne mo`e ostvariti profit. Bez pove}anja broja kino-dvorana u svim dijelovima Hrvatske, i bez sustavnih rje{enja pitanja financiranja, distribucije i promocije hrvatskog filma ({to se ne mo`e obaviti bez redefiniranja njegovog odnosa s javnom televizijom, a {to se pak mo`e o~ekivati tek kad bude provedena de-etatizacija, demonopolizacija i komercijalizacija televizijskog prostora), stvari se u hrvatskim vizualnim narativnim medijima ne}e bitno promijeniti. Naravno, mala kinematografija poput hrvatske mora dobiti odre enu potporu od dr`ave (koju bi bolje bilo posredovati preko {to neovisnijih zaklada a ne preko ministarstva kulture), ali ta potpora }e po inerciji stvari biti ko~nica razvoja hrvatskog filma tako dugo dok ne dobije korekciju i konkurenciju u vidu komercijalne, od dr`ave neovisne produkcije. No kad je rije~ o odnosu televizije i kinematografije nije posrijedi samo kapital: od globalnog uspona televizije kao kon-

6 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 3 do 13 Kne`evi}, B.: Hrvatska filmska {utnja: Blagajnica Dalibora Matani}a i Trgovci Kevina Smitha kurentnog audiovizualnog medija sredinom pro{log stolje}a, televizija i kinematografija u razvijenim dru{tvima razvili su slo`en odnos kreativne komplementarnosti i simbioze, ali uglavnom ne i preklapanja (sli~no kao i kazali{te i film u prvoj polovici dvadesetog stolje}a). Televizija kao medij naravno ima svoju narativnu produkciju, sa svojim vlastitim `anrovima i konvencijama, ali ona ujedno ~esto funkcionira i kao {kola za filmske scenariste, redatelje, glumce, i sve ostale filmske djelatnike. Naravno, ako televizija odbija imati tu ulogu, i preuzima podru~je filmske produkcije, a ograni~ava svoju produkciju, kao {to je to slu~aj u Hrvatskoj, rezultat je zapravo su`avanje kreativnih mogu}nosti obaju audiovizualnih produkcija. U svakom slu~aju, jaku kinematografiju te{- ko je posti}i bez jake igrane televizijske produkcije, koja bi s njome bila ekonomski i estetski komplementarna. Bez obzira na uzroke, ostaje ~injenica da su u Hrvatskoj film i televizija zakazali u svojoj osnovnoj proizvodnji, odnosno u proizvodnji pripovijesti o kojima se govori, pripovijesti koje stvaraju sferu popularne tekstualnosti. Hrvatska popularna pripovijest je {utnja popra}ena {utnjom ono malo filmova i TV serija {to se i proizvedu privla~e tek rezigniranu pozornost kriti~ara i zanemarivu pozornost publike. Taj je oblik hrvatske {utnje mjerljiv kvantitativno, utoliko {to je hrvatska proizvodnja u pripovjednim `anrovima nesrazmjerno oskudna, ali i kvalitativno, utoliko {to Hrvatska nije u tranzicijskom razdoblju proizvela dojmljive, artikulirane i dobro sa~injene pripovijesti. * * * No, umjesto jedne {iroke analize ove narativne oskudice, njezinih ekonomija i ideologija ({to je opse`an posao za kulturne studije), ovaj esej je zami{ljen kao prezentacija nekoliko vrlo fragmentarnih razmi{ljanja na tu temu, koja su pak inspirirana filmom Blagajnica ho}e i}i na more, najgledanijim hrvatskim filmom u kinima godine. Te godine gledatelja je vidjelo taj film, {to ga je u~inilo najve}im komercijalnim uspjehom doma}eg filma u zadnje vrijeme. Mediji su za njega pokazivali zanimanje prvenstveno zbog kontroverznog portreta Hercegovaca u Zagrebu, a i reklamna kampanja za film igrala je na relativno provokativnu temu me uhrvatske netrpeljivosti. U razdoblju nakon 3. sije~nja moglo se u~initi da je Blagajnica prvi film koji je poku{ao kriti~ki progovoriti o desetlje}u HDZ-ove vladavine, davaju}i glasa onoj specifi~no zagreba~koj popularnoj percepciji o hercegova~kim»dotepencima«kao nositeljima nove dru{tvene i politi~ke elite. Ono {to je mene zainteresiralo u filmu je u javnosti uglavnom slabo zapa`ena sli~nost izme u Matani}evog rada i filma Clerks (Trgovci), kojim se godine afirmirao ameri~ki redatelj Kevin Smith. Radnja ameri~kog filma smje{tena je najve}im dijelom u tzv. convenience store, ameri~ki tip omanje trgovine mje{ovitom robom koja opslu`uje mahom motorizirane kupce i pokojeg pje{aka. U hrvatskom filmu radnja se najve}im dijelom odvija u minimarketu: drugim rije~ima, u oba filma rije~ je o relativno kulturno-specifi~nim maloprodajnim punktovima uslu`ne industrije. Moglo bi se re}i da su oba redatelja potra`ila svoje pri~e u perifernim Blagajnica ho}e i}i na more: Nina Violi} i Ivan Brki} sferama maloprodaje. U ameri~kom filmu trgovina se nalazi negdje u bezli~nom prostranstvu New Jerseya, u prizemnoj gra evini koju dijeli sa videotekom, spojena malim parkirali{tem sa ulicom na tipi~an na~in tzv. strip mall arhitekture koja poziva na brzo motorizirano kupovanje. U daljini se pak nazire Manhattan, jedan od centara globalne ekonomije prema kojem je ~ak i prostorno bliski New Jersey zapravo samo jedna od bezbroj perifernih lokacija zbir kojih omogu}uje tzv. ekonomiju razmjera, odnosno ono {to ~ini profitnu racionalnost korporacijskog kapitalizma. U hrvatskom filmu trgovina se nalazi u ne sasvim definiranoj unutarnjoj zagreba~koj periferiji poput Tre{njevke ili Trnja; ta lokacija nazna~uje neintegrirane enklave predmodernosti u srcu zagreba~kog urbanog `ivota. Pri~a filma je na taj na~in smje- {tena u prostor koji u Zagrebu ima reputaciju nedovr{ene modernizacije, odnosno slijepog crijeva zagreba~ke urbanizacije koje je u tranzicijskom razdoblju po~eo nekontrolirano kolonizirati klijentelisti~ki kapitalizam. Blagajnica pak na posao sti`e iz prigradskog/poluseoskog naselja na rubovima Zagreba, koje je repetitivno u filmu obilje`eno pozadinom sa~injenom od bizarne kombinacije ma`oretkinja u treningu, seoskih dvori{ta i rafinerijskih postrojenja. U kontekstu globalnog kapitalizma, Matani}ev minimarket lociran je na periferiji tranzicijskog svijeta, kojin je pak sam svojevrsna ~ekaonica sa jo{ nedefiniranim odnosom prema svjetskim tokovima kapitala. Premda se Matani}ev film zapravo ne bavi globalizacijom, on ve} samom paralelom s ameri~kim filmom ipak bilje`i tu u osnovi jo{ ne sasvim razbirljivu poziciju ekonomije tranzicijske Hrvatske u globalizacijskim procesima. Nadalje, u tematskom pogledu, Matani} je odabrao dosta karakteristi~an motiv u nezavisnom filmu u doba globalizacije-senzibilnost za teme iz `ivota obi~nih a ~esto i marginaliziranih i obespravljenih ljudi. Junakinja hrvatskog filma je samohrana majka s djetetom koja radi kao blagajnica u trgovini na periferiji, dok su u ameri~kom filmu protagonisti dvoje pripadnika tzv. generacije X, koji su osu eni na ono {to se ponekad naziva McJob-besperspektivan i slabo pla}en posao u uslu`noj industriji. 5

7 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 3 do 13 Kne`evi}, B.: Hrvatska filmska {utnja: Blagajnica Dalibora Matani}a i Trgovci Kevina Smitha Blagajnica ho}e i}i na more: Anita Dijar i Dora Poli} I u ameri~kom i u hrvatskom filmu pri~a je na neki na~in strukturirana pitanjima odnosa izme u radnika i uprave. U Trgovcima glavnom liku, po imenu Dante, na po~etku filma javlja se {ef koji od njega tra`i da zamjeni kolegu u trgovini na svoj slobodan dan (~ime je koncizno nazna~en neza{ti}eni polo`aj radnika u tom tipu maloprodaje u ameri~kom kapitalizmu). U Blagajnici, glavni lik, po imenu Barica, planira povesti svoju k}er na more, ali joj njen {ef Hercegovac uskra}uje obe}ani dopust (uglavnom zato da bi mogao tajno ljubovati sa Jadrankom, novom zaposlenicom pristiglom iz Hercegovine). Nije sasvim jasno u ~ijem je vlasni{tvu trgovina pod nazivom Tre{njevka, no u filmu postoje neke naznake da je trgovina dio privatiziranog trgova~kog maloprodajnog lanca, {to je tranzicijska tema koju hrvatski gledatelji lako prepoznaju. [ef Miljenko koristi minimarket i kao paravan za svoju sivo-ekonomsku djelatnost (koja je pomalo karikaturalno prikazana u filmu kao {verc hercegova~kim vinom). Miljenko je metonimiziran s politi~kom elitom koja je devedesetih vladala Hrvatskom, odnosno s Franjom Tu manom, prvim hrvatskim tranzicijskim predsjednikom (u jednom trenutku u gesti superpozicije Miljenkova glava se pomalja kroz prozor prekriven Tu manovim posterom). Ukupno govore}i, trgovina u kojoj radi blagajnica reprezentira popularne predod`be o nizu popratnih pojava hrvatskog tranzicijskog kapitalizma u uslu`nim djelatnostima (devastacijska privatizacija, siva ekonomija, nereguliranost ili neostvarivost radni~kih prava, zapo{ljavanje preko veze, politi~ka i/ili identitetska dimenzija u ekonomiji, itd.). Ameri~ku trgovinu posje}uje mje{ovita grupa namjernika i lokalnih ~udaka, a ispred nje vise dvojica sitnih preprodava- ~a marihuane, Jay i Silent Bob. Hrvatsku trgovinu posje}uju sitni kradljivci me u kojima ima i osiroma{enih umirovljenika i djece jedva {kolskog uzrasta, {to na zgodan iako ne i osobito suptilan na~in ilustrira slom tradicionalnih socijalnih obrazaca i o~ekivanja: i najmla i i najstariji, i konvencionalno najneiskvareniji i konvencionalno najodgovorniji, postaju pikarski amblemi duboke dru{tvene krize. Uz baku i unuku kradljivice, u trgovinu navra}a i po{tar kojeg lopovi svaki mjesec oplja~kaju kad nosi novac od mirovina, dok na- 6 posljetku sam ne postane lopov, te nasilni Dinamov navija~ koji maltretira zaposlenice i krade iz trgovine. [efu Miljenku se telefonom stalno javljaju reketari, no on ih ne respektira previ{e, {to sugerira da se on dobro snalazi u kulturi nasilja. Hrvatska verzija Jaya i Silent Boba su dvojica pijanaca, koji se motaju oko trgovine bave}i se `icanjem i ispijanjem alkohola kupljenog na`icanim novcem. Svako malo navrati i pomalo rastrojeni policijski inspektor, koji lamentira nad rastu}im kriminalom i ma{ta o radikalnim i nezakonskim mjerama njegova suzbijanja. Ta galerija likova funkcionira u filmu kao karikaturalna suma hrvatske socijalne patologije tranzicijskog razdoblja. Oba filma su sra~unato provokativna: Trgovci namjerno pretjeruju u neukusnom govoru o seksu, dok Blagajnica namjerno rabi grube antihercegova~ke stereotipe. Ta provokativnost je u slu`bi privla~enja pa`nje na nezadovoljstvo svakodnevicom koje karakterizira protagoniste oba filma. U oba filma glavni likovi imaju besperspektivan posao: u jednom su protagonisti zabu{anti dvadeset i ne{to godi{njaci, koji bolji posao ne mogu dobiti jer nemaju sveu~ili{nu diplomu, a sami se doimaju besciljnim dijelom zato {to se odbijaju prilagoditi svijetu korporativnog kapitalizma; u drugom je protagonistica priprosta mlada majka, koja je na neki na~in me u sretnicima koji imaju posao u zemlji u kojoj je nezaposlenost ogroman problem, ali je s druge strane na poslu izrabljivana i obespravljena. I naposljetku, oba filma postavljaju dijagnozu o svojevrsnoj dru{tvenoj bezizlaznosti: u Trgovcima radi se o osje}aju besciljnosti pripadnika generacije X (tzv. gen-exera) u opreci prema ekonomskoj eksploziji devedesetih u Americi; u Blagajnici se radi o osje}aju dru{tvene nepravde i o nasilju koje je obilje`ilo hrvatsko tranzicijsko iskustvo. Naravno, uz sli~nosti postoje i razlike. Ameri~ki zabu{anti mogu si priu{titi neozbiljan odnos prema poslu, jer takav ili sli~an posao uvijek mogu na}i, dok si hrvatska blagajnica, siroma{na samohrana majka, takvu bezbri`nost ne mo`e priu- {titi. Ameri~ki {ef marginalan je i nevidljiv lik u filmu, a hrvatski je {ef jedan od glavnih likova; povijesni kontekst ameri~kog filma je postindustrijsko dru{tvo obilja, povijesni kontekst hrvatskog filma je tranzicijsko dru{tvo oskudice koje se u poku{aju lo{e pripremljenog i lo{e izvedenog skoka iz socijalisti~ke modernizacije u globalizacijsku modernizaciju na{lo u klijentelisti~kom ili»divljem«kapitalizmu. Interesantna je i razlika upisana u hrvatski prijevod naslova ameri~kog filma-rije~»trgovci«sasvim neadekvatno prenosi zna~enje engleske rije~i»clerks«(na hrvatskom jeziku trgovac je prvenstveno onaj koji se bavi trgovinom, a odnedavna i onaj koji u njoj radi, dok je engleski clerk skra}enica od store clerk, dakle ne{to poput namje{tenika u trgovini; odnosno, nitko se ne mo`e zabuniti i pomisliti da je clerk zapravo vlasnik trgovine). Hrvatski prijevod stoga ozna~ava i nedostatak hrvatskog iskustva u kapitalizmu, odnosno nedostatak konvencionalne i moderne taksonomije za opisivanje pojava i odnosa u kapitalisti~kom svijetu. Zbog sli~ne teme odnosa radnika i uprave, odnosno teme pozicije zaposlenika u uslu`nom sektoru, te zbog same ~injenice intertekstualnog odnosa izme u dva filma moglo se

8 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 3 do 13 Kne`evi}, B.: Hrvatska filmska {utnja: Blagajnica Dalibora Matani}a i Trgovci Kevina Smitha o~ekivati da }e se hrvatski film osloniti na ameri~ki film kao na zna~ajnu referentnu to~ku koja uvodi u igru pitanja globalnog kapitalizma i globalizacije kao interpretativni horizont va`an za razumijevanje dru{tvenih i kulturnih dinamika na razli~itim lokalitetima. Primjerice, marginalnost ameri~kog {efa podsjetnik je na marginalnost takvog tipa malog poduzetni{tva u odnosu na svijet multinacionalnih korporacija ~ije se proizvodi prodaju u njegovoj trgovini, ali i na ovisnost takve vrste maloprodaje o tom korporativnom svijetu; s druge strane, centralnost hrvatskog {efa izraz je zna~ajnih dimenzija prisustva tog tipa ekonomije u hrvatskoj popularnoj imaginaciji devedesetih godina. Na taj na~in hrvatski film nudi kroz ameri~ku paralelu jedan sporadi~an komentar o kapitalizmu uslu`nog sektora kao o globalnom trendu, te ukazuje na specifi~nosti tog globalnog trenda u hrvatskom tranzicijskom kontekstu, koji nije obilje`io korporativni i transnacionalni, nego stihijsko-klijentelisti~ki kapitalizam. I dok ameri~ki film rezignirano ironizira razvijeni kapitalisti~ki svijet, hrvatski se film nastoji predstaviti kao izraz populisti~kog ressentimenta prema usmjeriva~ima prvog desetlje- }a hrvatske tranzicije. No Blagajnica je bila, ne samo meni, ve} vjerujem i mnogim drugim hrvatskim gledateljima, blago razo~aranje, premda sam smatrao, poput mnogih drugih gledatelja, da je taj film bolji od najve}eg dijela hrvatske filmske produkcije devedesetih godina, koja je bila obilje`ena uglavnom neuspje{nim i nezgrapnim poku{ajima hvatanja uko{tac s temama rata i tranzicije. Neke su stvari u Blagajnici u samom startu problemati~ne-primjerice, gotovo naturalisti~ka pri~a o `eni ~ija k}er boluje od neke vrste plu}ne bolesti, koja kao da je bila nadahnuta idejom da dru{tveni problemi Hrvatske iz devedesetih godina 20. stolje}a zahtijevaju umjetni~ki jezik devedesetih godina 19. stolje}a. Blagajnica je nakrcana kli{eima zapisanim u groteskno-karikaturalnom modalitetu, pa se niti jedan od likova ne odlikuje slo`eno{}u, da ne govorim o `ivotnosti i individualnosti. Iako film poku{ava ponuditi sliku o dubokim dru{tvenim problemima kroz vizuru tzv. malog ~ovjeka, upravo je taj poku{aj progovaranja iz perspektive obi~nog ~ovjeka najneuvjerljiviji dio filma jer je ograni~en sklono{}u kli{eu. U duhu naturalisti~ke plo{nosti protagonistica je koncipirana kao `rtva dru{tvenih okolnosti do te mjere da joj je govor gotovo potpuno uskra}en. Jezik kojim govore likovi u filmu ~ak je i u tehni~kom smislu neuvjerljiv: poku{aj sociolektalnog i dijalektalnog govora u filmu uglavnom je neugodno podsje}anje na standardni problem hrvatskog filma (i hrvatske televizije): otu enje od jezika i dijalekata, regionalnih, socijalnih, i generacijskih, kojima se u Hrvatskoj stvarno govori. U uko~enosti i artificijelnosti idioma i izgovora Blagajnica ozbiljno konkurira jedinoj od rijetkih recentnih hrvatskih humoristi~nih serija, Va{i i na{i, s kojom dijeli istu potrebu da reprezentira hrvatsku jezi~nu raznolikost. Aspekt ovog filma koji posebno razo~arava je njegova nesposobnost da prika`e ljude koji govore `ivim i dijalo{kim jezikom. Za razliku od Trgovaca, u kojima svaki lik, osim Silent Boba, govori u ogromnim koli~inama, u Blagajnici postoji nagla{en nedostatak verbalne ekspresivnosti. Umjesto Blagajnica ho}e i}i na more: Ivan Brki} i Drago Dikli} dijaloga, film nam nudi duge kadrove o~iju blagajnice i njenog djeteta, ili pak izloga u zagreba~koj Ilici, koji nazna~uju blagajnici nedostupan svijet konzumerizma, ili pak devastirane obale s dimnjakom u pozadini kad majka i dijete kona~no do u do mora. U opreci spram bespo{tednog samoispitivanja dvojice prosje~nih zabu{anata iz ameri~ke trgovine uz cestu, hrvatski film se obra}a svojoj publici prvenstveno putem gotovo neverbalne emocionalnosti. Blagajnica o sebi govori rijetko i te{ko, a cijelo njeno iskustvo `ivota svedeno je na jedan motiv na `elju da k}er odvede na more. Film inzistira na toj jednodimenzionalnosti blagajnice, primjerice kao kada njena k}er u jednom trenutku ispravno o njoj zaklju~uje:»nikaj ne zna{«. Blagajnica nema ni natruhe slo`enosti (ili dubine, ili zaokru`enosti). E. M. Forster je davno zapazio jednu jednostavnu zakonitost karakterizacije: za razliku od komi~nih, ozbiljni likovi nisu uvjerljivi ako su plo{- ni. 1 Plo{nost Matani}evih likova u zna~ajnoj mjeri proizilazi iz naturalisti~kog okvira kroz koji on promatra hrvatsku stvarnost: ti su likovi proizvodi vizure za koju je jedina relevantna ~injenica neodoljivi presing sveop}e dru{tvene krize koji ljude svodi na jednodimenzionalne karikature, manje ili vi{e simpati~ne ili nesimpati~ne. Ta vizura sprje~ava autora da napravi bilo kakav poku{aj da likove predstavi iznutra, ve} su nam oni podastrti iz jedne ironijske distance kao puke igra~ke socijalnih sila izvan njihove kontrole. Dodu{e, dobronamjerni gledatelj }e mo`da i na}i uvjerljive»realisti~ne«izgovore za blagajni~inu {utnju: na koncu, Barica je stidljiva, siroma{na, dru{tveno podre ena, slabo obrazovana `ena. S druge strane, nije slu~ajno da ameri~ki zabu{anti govore slo`enim i bogatim jezikom popularne kulture, jer su taj jezik upili kroz televiziju i filmove, a i kroz svoje srednje{kolsko iskustvo, koje je i resurs i tema velikog dijela ameri~ke kulturne mitologije. Nakon srednje {kole, Dante i Randall ne upisuju se na fakultet, nego se na u u tzv.»stvarnom svijetu«, koji za njih zna~i besperspektivan posao, a ta se besperspektivnost u filmu pojavljuje kao temelj i izvor njihovog metadiskursa (uglavnom o popularnoj kulturi, ali i o vlastitoj marginalnoj poziciji u dru{tvu). Neobi~no postignu}e Smithovog postupka je da dijalog njegovih liko- 7

9 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 3 do 13 Kne`evi}, B.: Hrvatska filmska {utnja: Blagajnica Dalibora Matani}a i Trgovci Kevina Smitha va, usprkos glomaznoj zasi}enosti popkulturnim referencama, djeluje gotovo veristi~ki neartificijelno. Blagajnica me utim kao da nema obrazovnu pretpovijest, ~ime nam mo`da film sugerira da obrazovni sustav nije odigrao neku veliku ulogu u njenom odrastanju i socijalizaciji. To {to o blagajni~inoj obrazovnoj i socijalnoj pretpovijesti ne saznajemo ni{ta i nije neobi~no u kulturi poput hrvatske koja je deficitarna suvremenim popularnim pripovijestima o odrastanju, obrazovanju i sazrijevanju. Sve {to od Barice doznamo o njezinom `ivotu izvan i prije njenog rada u trgovini jest da je otac njene k}eri bio»lokalni frajer«. Nedostatak detalja ima za posljedicu depersonalizaciju blagajni~inog lika, te premda je ona kao prigradska samohrana majka na rubu egzistencije zami{ljena kao otjelovljenje radikalne i obespravljene drugosti u hrvatskom dru{tvu, sasvim klasno i spolno podre ena i marginalizirana, njezina pri~a zapravo ostaje neispri~ana. Umjesto toga, Matani} se odlu~io za vanjski, naturalisti~ki pogled na njen lik, nagla{avaju}i socijalnu uvjetovanost njezinog polo`aja do te mjere da je ona nesposobna proizvesti bilo kakvu artikuliranu pri~u o sebi osim elementarnog zaklju~ka da joj je {ef u~inio nepravdu ne pu- {taju}i je na obe}ani godi{nji odmor. No, bez obzira na ograni~enost naturalisti~ke atmosfere ovog filma, Blagajnicu je mogu}e promatrati i kao prikladnu figuru, odnosno kao simptom, a djelimice i kao dijagnozu velikog problema hrvatske kulture u razdoblju tranzicijenjezine nesposobnosti da proizvede uvjerljive, dobro konstruirane i dobro ispri~ane pripovijesti. Gledaju}i hrvatske filmove u razdoblju tranzicije, mogu nas zasmetati neuvjerljiva patetika ili neinventivnost filmskog pripovijedanja ili {iroko shva}anje da je psovanje filmski najva`niji element govornog jezika, no takvi razlozi, iako zna~ajni, ne mogu sami za sebe objasniti nezainteresiranost hrvatskih gledatelja za hrvatski film. Osnovni problem, koji hrvatski gledatelji instinktivno prepoznaju bojkotiraju}i hrvatski filmski proizvod, jest da hrvatski filmski proizvod nije dobro sa~injena stvar. U tzv. zanatskom smislu hrvatski film je nezgrapan, nepamtljiv, neispri~ljiv; ali pogre{no bi bilo misliti da je taj»zanatski«dio naprosto stvar neke formalne ili tehni~ke (ne)umje{- nosti. Na `alost, problem je mnogo dublji. Svaki zanat ima svoju prepoznatljivost i vrijednost u nekoj zajednici prvenstveno kao simboli~ki strukturirana praksa kojom ta zajednica zadovoljava odre ene kulturne potrebe zanat nije samo stvar individualnog talenta, umije}a ili tehnike nego i svojevrsnog dru{tvenog ugovora o tome {to dobra pripovijest podrazumijeva. Zanat je stoga uvijek i konvencionalan i otvoren dijalogu, odnosno pregovoru. U tranzicijskom razdoblju, dobrim dijelom i zbog problema naslije enih iz razdoblja socijalizma, u hrvatskoj kinematografiji izostao je i dijalog a stoga i konsenzus o filmskom zanatu; sasvim pojednostavljeno govore}i, produkcijska oskudica plus izostanak {irokog javnog (a ne samo kriti~kog) razgovora o hrvatskom filmu imaju za rezultat jo{ jedno razdoblje kinematografske {utnje. 8 Kevin Smith Va`an preduvjet zanatske produkcije je postojanje zalihe kulturnih tekstova na koje se igrani film mo`e pozivati, odnosno s kojima mo`e ulaziti u dijalog, s kojima se mo`e uspore ivati ili od kojih se mo`e razlikovati, odnosno na koje se mo`e nadogra ivati. Ono {to vrijedi za svaki umjetni~ki oblik, izgradnja vlastitog izraza kroz dijalog s tradicijom, za film vrijedi u jo{ ve}em stupnju, jer film je po svom povijesnom iskustvu prvenstveno popularni medij. Bez obzira govorimo li o filmovima za masovnu zabavu ili o»umjetni~kim«filmovima,»kvaliteta«i»umjetni~ka vrijednost«filma ne zbivaju se u vakuumu umjetni~kog pregnu}a, nego se pomaljaju kao obilje`ja koja je mogu}e definirati jedino relacionalno, u odnosu na druge, prethodne ili supostoje}e kontekste. Blagajnica, ne zaboravimo, pronalazi u ameri~kom filmu Clerks tekst i globalni kontekst s kojim ulazi u svojevrstan dijalog; moglo bi se ~ak re}i da Matani}ev izbor»`enske teme«(socijalni problemi samohrane majke) svrstava njegov film u red globalnog tematskog trenda u nezavisnim i malim kinematografijama u posljednjih petnaestak godina; me utim, koji su to konteksti dijaloga na raspolaganju Matani}u u odnosu na hrvatski film i na hrvatsku kulturu?

10 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 3 do 13 Kne`evi}, B.: Hrvatska filmska {utnja: Blagajnica Dalibora Matani}a i Trgovci Kevina Smitha O {utnji u Blagajnici mo`e se govoriti na barem dva na~ina: o {utnji samog lika i o {utnji samog filmskog znaka, i te se dvije {utnje isprepli}u. Za razliku od ameri~kih prodava~a, blagajnica ne mo`e zagrabiti u more popularno kulturnih referenci kako bi verbalizirala svoje iskustvo. Ameri~ki slackeri imaju svoj ~vrsto strukturirani referentni horizont, koji ~ine srednjo{kolska mitologija odrastanja, junaci Zvjezdanih ratova, likovi iz stripova, televizijske serije, profesionalni hokej. Nasuprot tome, Barica, bilo kao lik ili kao govornik, ne postoji u dijalogu s lokalnim i `enskim referencama hrvatske popularne kulture, i to najve}im dijelom zato jer one ne postoje. Poku{ajmo se sjetiti koje su to hrvatske televizijske serije ili filmovi kojima bi se Matani} mogao poslu`iti, osim [tefice Cvek, koja je pak bila relativno usamljeni slu~aj. Za razliku od [tefice, koja predstavlja marginalizirano `ensko iskustvo ali ima svoj pripovjedni glas, Barica je {utljiva i nemu{ta, i ta njena {utljivost je barem dijelom posljedica nedostatka gra evnog materijala: ova dva lika na samom su po~etku govora o `enskim temama u suvremenoj hrvatskoj audiovizualnoj kulturi, a me u njima je proteklo vi{e od petnaest godina. Zamisliti se nad tim vremenskim jazom je mo`da najprimjereniji na~in da se opi{e oskudica audiovizualne pripovjedne proizvodnje u hrvatskoj popularnoj kulturi. Pojam pripovijesti mogu}e je rabiti u u`em i u {irem smislu: s jedne strane kao op}enite diskurzivne okvire koji ~ine javne diskurse jedne kulture-odnosno, ono {to govorimo o onome {to ~inimo; s druge strane, kao specifi~ne kulturne proizvode u sferi narativne proizvodnje, a posebice u popularnoj kulturi koja se posreduje kroz televiziju i film. Te su dvije sfere pripovijesti u modernom, medijima pro`etom dru{tvu, sasvim uzajamne: pripovijesti u naj{irem smislu, javni narativni modaliteti govorenja o nama samima, uklju- ~uju}i edukaciju, ideologiju, govor svakodnevice, govor medija, itd., nalaze se u slo`enom odnosu me usobnog posredovanja sa svijetom popularnih pripovijesti, uklju~uju}i osobito audiovizualne pripovijesti. Manjak ovih potonjih pripovijesti u Hrvatskoj dovoljno je vidljiv: tijekom razdoblja tranzicije hrvatske televizijske kompanije nisu proizvele niti jednu humoristi~nu ili dramsku seriju koja je ostavila dublji trag u hrvatskoj kulturi. U Hrvatskoj, na~elno govore}i, ne postoji filmska proizvodnja koju je hrvatska publika prihvatila kao svoju u kinima (dodu{e, tu je situacija pogor{ana niskom kupovnom mo}i hrvatskih kinoposjetitelja, kao i nedostatnim brojem kino dvorana izvan Zagreba). Hrvatska filmska proizvodnja ne uspijeva prona}i publiku ni u inozemstvu, a ne uspijeva se ni afirmirati ni u kriti~ko-stvarala~kim krugovima koji ~ine globalnu festivalsku scenu. Na hrvatskim televizijama nema novoproizvedenih doma}ih dramskih serija, nema humoristi~nih serija, nema pripovjednih serija za djecu, nema reality show programa, nema sapunica, nema televizijskih filmova (ako ne ra~unamo dobar dio hrvatske filmske produkcije). Svi se ti `anrovi popunjavaju uvoznim proizvodima. Osim uvozne produkcije, u medijski prostor za popularne pripovijesti i popularni diskurs u razdoblju tranzicije uselila se dnevna politika, i gotovo postala doma}i pripovjedni monopolist. Neki vje{t fenomenolog hrvatske kulture lako bi mogao postaviti i demonstrirati tezu da sfera politike u Hrvatskoj ima monopol pripovjedne proizvodnje do te mjere da je sam politi~ki prostor postao duboko narativiziran, u `anru sapunice recimo: prevrtljivi likovi kratkog pam}enja, nedoku~iva savezni{tva i zavjere, povratci potro{enih, nevjerojatna lako}a gre{ke i zablude to su sve motivi koje su hrvatski mediji nametnuli hrvatskoj javnosti kao pripovjedni okvir do`ivljavanja hrvatske politike, i taj melodramatsko-senzacionalisti~ki pripovjedni okvir u hrvatskom medijskom prostoru funkcionira kao nadomjestak za istra`iva~ko i kriti~ko novinarstvo. Prosje~ni Hrvati rijetko me usobno razgovaraju o hrvatskoj narativnoj proizvodnji, ali o politici razgovaraju mnogo i ~esto. (Nije stoga ni neobi~no {to je najbolje ispripovijedani hrvatski film u zadnje vrijeme bio dokumentarac o izborima godine, Novo, novo vrijeme, u kojem su se redatelji mogli osloniti na ogromnu koli- ~inu pripovijesti koja je u javnoj sferi cirkulirala o politi~arima junacima tog filma prije samog nastanka filma.) U pogledu narativne audiovizualne produkcije, Hrvatska je li{ena velikog dijela onoga {to sa~injava suvremenu kulturu, a i velikog dijela onoga {to sa~injava funkciju kulture. U Arnoldovskom smislu, propu{tamo i ugodu i svjetlo (»sweetness and light«), 2 i estetsku i intelektualnu dimenziju djelovanja popularnih pripovijesti u dru{tvu. U Habermasovskom smislu, izostankom pripovjedne audiovizualne kulture gubimo i va`an komunikacijski forum razgovora o javnim stvarima. U hrvatskoj kulturi u razdoblju tranzicije u pripovjednom smislu kazali{te i roman su relativno aktivni, pa i dominantni, u ~emu nema ni~eg lo{eg, ali {to se ti~e audiovizualnih medija filma i televizije u kojima bi se trebao otvariti zna~ajan prostor za isku{avanje raznih vrsta narativizacija suvremenog hrvatskog iskustva-takvo {to gotovo da i ne postoji. Zbog dominantnog etatisti~ko-elitisti~kog i tradicionalisti~kog shva}anja kulture to nepostojanje gotovo da i nije registrirano kao problem; film i televizija jo{ uvijek nisu shva}eni kao va`ni mediji kulture. Ne treba podsje}ati da se i sam `anr romana prije nekih tri stotine godina javio, a zatim i nastavio postojati, kao popularni `anr, u kojem se je njegova publika mogla samoj sebi prikazati i samu sebe preispitivati/renarativizirati. U posljednjih stotinjak godina, tu ulogu imaju i narativni audiovizualni mediji, bez obzira na primjedbe komercijalizma ili ideologiziranosti kakve im se ~esto upu}uju i moraju upu}ivati. Europski roman 18. stolje}a funkcionirao je kao dio javne sfere kroz koju su prosvije}eni gra ani raspravljali o najraznovrsnijim stvarima od op}eg interesa, odnosno o reformi dru{tva, obi~aja, ideologija; roman je stvarao i istodobno zahtijevao svojevrsnu narativnu pismenost koja je afirmirala i/ili kriti~ki ispitivala sredi{nje ideologije gra anske kulture u usponu. Popularna narativna kultura je nedvojbeno i u na{oj elektronskoj eri naslijedila pone{to od moralnog imperativa javne sfere da aktivno koristi svoje vlastite oblike pripovjedne pismenosti i javne rasprave. Na koji je na~in hrvatska popularna kultura reagirala na taj moralni imperativ javne sfere u tranzicijskom razdoblju? Za 9

11 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 3 do 13 Kne`evi}, B.: Hrvatska filmska {utnja: Blagajnica Dalibora Matani}a i Trgovci Kevina Smitha Kevin Smith i Jason Mewes u filmu Trgovci sada, hrvatska televizija i film proizveli su tek neznatnu koli~inu pripovijesti, tek minumum edukacijske samorefleksivnosti, odnosno odnosa sa publikom, vrlo slabu raznovrsnost pripovjednog govora, a zabavnu kvalitetu da i ne spominjemo. Stoga i ne treba previ{e ~uditi {to blagajnica u Matani- }evom filmu gotovo da nema {to kazati. Jedini oblik pop-kulturne intertekstualnosti u Matani}evom filmu ostvaren je kroz popularnu glazbu, jedinu sferu popularne kulture u Hrvatskoj gdje postoji relativno velika raznovrsnost izraza. Primjerice, Blagajnica na zgodan na~in podsje}a na centralno mjesto Novih fosila u formiranju jednog neregionalnog mainstream glazbenog ukusa sredovje~ne»gra anske«generacije u kasnosocijalisti~kom razdoblju (ukusa koji bi se mogao nazvati uredsko-tranzistorskom glazbom), i kroz tu asocijaciju ugra uje rijedak element slo- `enosti u ina~e plo{an lik Bari~inog {efa, kojem slu{anje Novih fosila slu`i kao svojevrstan bijeg od stvarnosti oli~ene u pragmati~noj autoritarnosti njegove»ruralne«`ene (a koju i on sam povremeno otjelovljuje putem svojih drugih glazbenih odabira). ^injenica da Miljenko ima kolekciju starih gramofonskih singlova, stavlja ga u interesantnu ulogu kulturnog arhivara/povjesni~ara, ~iji glazbeni ukus karikaturalno modernizirana Jadranka ne mo`e razumjeti, no to u filmu ostaje nazna~eni ali i neiskori{teni motiv. Usput re~eno, stihovi Novih fosila u filmu uglavnom imaju ulogu podcrtavanja putem jednostavnih asocijacija neke od va`nih tema filma, poput blagajni~ine {utnje i `elje (»reci mi tiho, tiho«, ili»tonka, reci more«). Odli~na suradnja Svadbasa i Drage Dikli}a, te nekoliko pjesama Gabi Novak, Ive Robi}a i Zvonka [pi{i}a, odlaze jo{ jednu generaciju dalje u pro{lost, odnosno u razdoblje zlatnog doba zagreba~ke zabavne glazbe, koja u filmu simbolizira onaj sna`an procvat»gra anskog«zagreba {ezdesetih godina u jednom od liberalnijih razdoblja socijalizma. Odvojenost ovih pjesama od svijeta kojim se kre}u protagonisti filma mogu}e je ~itati kao simbol svih kulturnih diskontinuiteta koji su zadesili Hrvatsku u posljednjem stolje}u, a ne samo onih koji se ti~u generacija Barice ili njenog {efa. Jadrankina pak sklonost prema techno glazbi jedno je od kulturnih op}ih mjesta koja se ve`u uz mladu, postjugoslaven- 10 sku, tranzicijsku hrvatsku generaciju i podsje}anje da u zadnjem desetlje}u dvadesetog stolje}a stari modeli i opreke»gra anskog«i»provincijskog«vi{e ne vrijede. No sve ove glazbene refleksije istovremeno isti~u u prvi plan oskudicu one druge vrste pop-kulturne intertekstualnosti, koja je audiovizualna, i koje pak nema, velikim dijelom i zato {to takva proizvodnja nije u velikom obimu postojala ni za vrijeme socijalizma, a velikim dijelom i zato {to ona nije razvijena u razdoblju tranzicije. * * * Hrvatski film i televizija nisu slabi samo zbog vlastitih slabosti. Njihova je krhka pozicija u velikoj mjeri uvjetovana i globalizacijom kulturne industrije. Danas ve}ina teoreti~ara i komentatora pod globalizacijom podrazumijeva novu fazu globalnog razvoja kapitalisti~ke ekonomije, u kojoj transnacionalni kapitalizam postaje dominantna globalna snaga. To je proces koji se odvija posljednjih tridesetak godina, a o kojem se intenzivnije raspravlja posljednjih petnaestak. Mnogi komentatori ukazuju da u toj novoj fazi kapitalizma nema po{te enih podru~ja, te Leslie Sklair primjerice tvrdi:»^ini se da nitko i ni{ta nema otpornost na komodifikaciju, komercijalizaciju, na kupnju i prodaju.«(sklair, 1998:301). Ta stara `alopojka o apsorpcijskoj snazi kapitalizma prethodi razdoblju koje se danas konvencionalno naziva globalizacijskim, ali se s razvojem transnacionalnog kapitalizma ~uje mnogo ~e{}e, i sa mnogo vi{e razli~itih ideolo{kih adresa. Lokalna kultura se ~esto shva}a kao `rtva tog globaliziranog kapitalizma, te se stoga ugro`enima smatraju i nacionalne kinematografije, koje se ne mogu tr`i{no natjecati s globalno dominantnim Hollywoodom. Novi Hollywood, kakav se po~eo pomaljati sedamdesetih godina, kao intenzivno umre- `eni centar ameri~ke industrije zabave te niza drugih popratnih industrija, sasvim je marginalizirao ~ak i jake europske kinematografije temeljene i na autorskom filmu i na `anrovskom filmu kao {to su do toga razdoblja bile talijanska i francuska. Poku{aj da se globalnoj dominaciji Hollywooda kontrira etatizacijom kinematografije (i op}enito proizvodnje vizualnih pripovijesti) mo`e imati odre enog uspjeha u autoritarnim dru{tvima, o ~emu je svjedo~ila i jugoslavenska kinematografija. U autoritarnom dru{tvenom kontekstu jugoslavenske kinematografije problem financiranja bio je donekle rije{en izda{nim subvencijama zbog shva}anja filma kao reprezentativnog ideolo{kog izloga, a ideologizacija produkcijskog procesa ~esto je bila subvertirana u praksi, pa su takvi filmovi ponekad bili interesantni ne zbog ideolo{kog okru`ja, nego usprkos njemu. Me utim, u demokratskim dru{tvima sistem financiranja ne bi smio biti motiviran ideolo{kom reklamom, i zato se nu`no otvaraju pitanja o prikladnosti etatisti~kog modela financiranja, kao i o silnim mogu}nostima dnevno-politi~kog in`injeringa u birokraciji odlu~ivanja o tome {to treba ili ne treba financirati. Etatisti~ko financiranje uvijek }e ostati problemati~na stvar, bez obzira na mogu}a proceduralna pobolj{anja. Hrvatska se pak u pogledu rje{avanja pitanja financiranja ne mo`e ugledati na velike kinematografije poput Indije ili Brazila, gdje

12 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 3 do 13 Kne`evi}, B.: Hrvatska filmska {utnja: Blagajnica Dalibora Matani}a i Trgovci Kevina Smitha veli~ina doma}eg tr`i{ta omogu}ava ekonomiju razmjera proizvodnju u kojoj se profit ostvaruje ne velikom mar`om nego velikom potro{njom (dakle upravo onaj tip proizvodnje koji karakterizira sada{nju fazu globalnog kapitalizma, ekonomiju velikih brojeva). No, malenost hrvatskog tr`i{ta ne zna~i da u Hrvatskoj nije mogu}a filmska ekonomija koja bi samu sebe financirala kroz tr`i{te; ipak, takvu je ekonomiju te{ko zamisliti bez modernizacije kinematografske infrastrukture, te prevladavanja ovisnosti doma}e filmske djelatnosti o dr`avnim jaslama. Povremeno se mogu ~uti stavovi da se zadnjih desetlje}a uz ekonomsku i produkcijsku dominaciju Hollywooda na globalnom tr`i{tu, mo`e govoriti i o supstancijalnoj i ideolo{koj dominaciji, koja se ponekad naziva amerikanizacijom. Na razini iskustva kino posjetitelja to svakako nije te{ko ilustrirati. Kada u multipleksu nekog shopping centra kupite kartu za kino predstavu ({to je u Hrvatskoj jo{ uvijek rijedak slu~aj), postajete klijentom jedne globalne mre`e transnacionalnih ali ipak naj~e{}e ameri~kih korporacija koje proizvode sve od bezalkoholnih pi}a i konditorskih proizvoda preko filmova do obilje`ja raznih `ivotnih stilova koji se u tim filmovima prikazuju. Dok su u ekonomskom smislu za ameri~ke transnacionalke sigurno va`na i mala tr`i{ta poput hrvatskog, pak sasvim drugo je pitanje u kojoj mjeri je kupovina kino karte istovremeno i kupovina odre enih vrijednosti, odnosno da li samim ~inom kupovine karte (ili gledanja televizijskog programa) dolazi i do neke kvalitativne amerikanizacije doma}e kulture (odnosno koje tipove vrijednosti ona preuzima i na koji ih na~ine preuzima takvim kulturnim kontaktom). Takva pitanja trebala bi biti predmetom ekstenzivne analize kulturnih studija. No prodaja kulturnog sadr- `aja je mo`da i sekundarno pitanje globalizacije za zemlju zapadnog kulturnog kruga poput Hrvatske, koja je uz to najve}i dio dvadesetog stolje}a (a vrlo intenzivno i u socijalizmu) bila izlo`ena anglofonoj kulturi u visokom stupnju, i u kojoj je veliki dio tih kulturnih utjecaja ve} domesticiran (glazba, sport, filmski `anrovi, `ivotni stilovi, a u novije vrijeme i poslovna kultura, itd.). Povremeno se javljaju strahovi oko jezi~ne kontaminacije, no u tom pogledu valja podsjetiti da Hrvatska nije odustala od prikazivanja stranog programa na originalnom jeziku (vrlo va`nog elementa interakcije me u kulturama), u ~emu pokazujemo mnogo zreliji odnos prema jeziku i kulturi od zemalja poput Francuske i Njema~ke. Pitanje globaliziranog kulturnog sadr`aja za zemlju poput Hrvatske nije postalo sredi{nje pitanje premda Hrvatska gotovo uop}e ne proizvodi narativne sadr`aje, i premda su hrvatski ekrani preplavljeni ameri~kim, europskim i latinoameri~kim proizvodima. Uz globalizaciju kulturnog sadr`aja za razumijevanje kulturne globalizacije va`na je globalizacija oblika, koja se ~esto manifestira kao svojevrsna afirmacija lokalnoga unutar logike transnacionalnog kapitalizma. Jedna od najzna~ajnijih karakteristika svih vrsta ekonomske globalizacije jest da one idu ruku pod ruku sa onim {to ekononomski analiti~ari zovu regionalizacijom-podjelom globalnog tr`i{ta na regionalna tr`i{ta koja transnacionalke snabdjevaju proizvodima prila- Reklamni plakat filma Trgovci Kevina Smitha go enima regionalnoj, odnosno lokalnoj zajednici. Transnacionalne korporacije posve}uje veliku pa`nju njegovanju prijateljskog imagea u odnosima s lokalnim zajednicama, te svoje proizvode, bilo da je rije~ o robama ili o uslugama, nastoje prilagoditi specifi~nostima lokalnih tr`i{ta. S kulturnim proizvodom stvar je naravno malo druga~ija, zbog njegove specifi~ne prirode, ali i globalizirana industrija kulture uva- `ava princip regionalizacije. Kulturna globalizacija se sasvim sigurno u odre enoj mjeri odvija kroz modus prodaje istog kulturnog proizvoda na svim meridijanima i {to ve}em presjeku publike ({to je ideal tipi~nog hollywoodskog blockbuster filma), me utim, podjednako je interesantan oblik kulturne globalizacije i tendencija segmentiranja globalnog tr`i- {ta kroz globalizirano opslu`ivanje specifi~nih»demografija«(kako tu rije~ primjerice rabi hollywoodska markentin{ka ma{inerija), odnosno specifi~nih kulturnih ukusa. Dobar primjer takvog trenda je tzv. world music, ~ija je globalna popularnost posredovana specijaliziranim segmentima globalnih korporacija. I industrija tzv. nezavisnog filma u svijetu organizirana je na sli~nim principima distribucije i marketinga kao i Hollywood-razlika je u ukusu i u ne{to druga~ijim ekonomskim razmjerima, ali nezavisni film funkcionira kao samo jo{ jedna od kategorija u lancu globalizirane kulture, a ne kao kategorija izvan tog lanca. Na ameri~koj film- 11

13 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 3 do 13 Kne`evi}, B.: Hrvatska filmska {utnja: Blagajnica Dalibora Matani}a i Trgovci Kevina Smitha skoj sceni me u nekoliko sna`nih kompanija koje se ve`u uz nezavisni film u posljednjih desetak mo`da je najpoznatija Miramax, koji je pak jedna od kompanija u korporaciji Disney, i koja globalno producira i distribuira proizvode ameri~kog i neameri~kog nezavisnog filma. Drugim rije~ima, globalizacija na polju kulture tendencijski stvara globalnu konstelaciju u kojoj izvan kapitalizma nema kulture; suvremeni kapitalizam je generirao ekonomije kulture sposobne da relativno profitabilno prodaju razliku, lokalni identitet, specijalizirani ukus. ^ak i u slu~ajevima gdje se ~ini da film egzistira mimo glavnih tokova kapitala (kao u nekim zemljama tre}eg svijeta ili u visoko konceptualnim segmentima razvijenog svijeta), vrlo se brzo konstituiraju specijalizirana tr`i{ta putem kojih se takva proizvodnja posreduje svjetskoj publici. U ovoj novoj globaliziranoj kulturi posljednjih su desetlje}a neke zemlje, kao Indija ili Brazil, a dijelom i Francuska, uspjele uspostaviti vlastitu, relativno odr`ivu industriju filma, koja je na ovaj ili onaj na~in ~esto u interakciji sa»hollywoodskim«svijetom, stilom, normama, ekonomijom. S druge strane, filma{i iz manjih nacionalnih kinematografija na globalnu dominaciju Hollywooda uglavnom reagiraju tako da poku{avaju raditi filmove za globalnu festivalsku/filmofilsku publiku, a svoje mjesto na specifi~no konstituiranom globalnom tr`i{tu»alternativnih«ili»nezavisnih«ili»malih«filmova poku{avaju prona}i kroz svojevrsno univerzaliziranje»lokalne boje«. U pomanjkanju ekonomskog kapitala, male nacionalne kinematografije naj~e{}e prihva}aju akumulaciju simboli~kog kapitala kao svoju prvu zada}u, umjetni~ku i poslovnu, a to podrazumijeva estetsku legitimaciju kroz globalne institucije vrednovanja (festivali, godi{nja priznanja, tisak, televizija, itd.) na osnovi umjetni~ki uvjerljive obrade neke lokalne a ipak univerzalne teme (obi~no to ima veze s reprezentacijom marginaliziranih iskustava). ^ak i Australija i Britanija, zemlje koje su kulturno i ekonomski vrlo prisno povezane s globalnom hollywoodskom industrijom, i{le su zadnjih petnaestak godina uglavnom tim putem-te su vrlo ~esto bilje`ile svjetski uspjeh sa idiosinkrati~nim filmovima na postindustrijske teme. The Full Monty, Brassed Off ili Billy Elliot su zapravo filmovi o trijumfu neoliberalisti~ke ekonomske doktrine u Britaniji, koja je zemlju preusmjerila u tranziciju od zastarjelog industrijskog dru{tva u postindustrijsko dru{- tvo kojim dominira ekonomija uslu`nog sektora. Ovi filmovi, usprkos nostalgi~nom portretiranju rudara i metalaca koje je Margaret Thatcher pomela s britanske scene ranih 1980-ih, a s njima i dobar dio britanske socijalne dr`ave, zapravo su sami dio nove Britanije 1990-ih, koja je ostavila za sobom svoju industrijsku pro{lost u ime novog ekonomskog poretka zasnovanog na industriji usluga u koju spada i industrija zabave. Australski film The Castle, koji stilom odaje veliki utjecaj Franka Capre, da i ne spominjemo temu pobune (kaprijanski ekscentri~no) obi~nog ~ovjeka protiv mo}ne sprege velikih ekonomskih interesa i dr`avnog aparata, nije sam iskr~io put prema globalnoj prepoznatljivosti, nego veliki dio svoje globalne prepoznatljivosti duguje drugim australskim filmovima kao {to su Strictly Ballroom ili Muriel s 12 Wedding, ~iji je karakteristi~ni gorkoslatkasti pristup obi~noneobi~nim temama u~inio devedesetih godina australski filmski rukopis popularnim u svijetu. Iako britanska ili australska filmska industrija nisu stvorili alternativu Hollywoodu niti na vlastitom tr`i{tu, ipak su za sebe stvorili prostor i prepoznatljivost u novom, globaliziranom tr`i{tu nezavisnog filma. Postoje u osnovi dva tipa strate{kih pitanja s kojima se hrvatski filma{i nu`no suo~avaju. Jedno je pitanje vezano uz poku{aj uspjeha na me unarodnoj sceni, i tu zapravo nacionalna kinematografija nije nu`no potrebna. Uspjehu filma mo`e pomo}i prepoznatljivost kinematografije kojoj pripada (kao u slu~aju nove britanske ili australske kinematografije), ali zapravo nije nemogu}e zamisliti da neki film zabilje`i me unarodni uspjeh i bez oslanjanja na reputaciju svoje kinematografije, a to se povremeno i de{ava. Moglo bi se ~ak primijetiti i da se u tome zapravo sastoji po~etna pozicija svakog dana{njeg hrvatskog filma u poku{aju osvajanja me unarodne legitimacije, jer na{a nacionalna kinematografija ionako ne posjeduje neku osobitu prepoznatljivost u svijetu. Me utim, praksa pokazuje da se prepoznatljivost pojedinog filma lak{e generira na temelju prepoznatljivosti kinematografije. Suvremena globalna filmofilska publika gaji habitus usporedbe i informiranosti: onaj tko je pogledao jedan bollywoodski film, ili jedan australski film, ili jedan finski film, po`eljet }e pogledati i druge proizvode tih kinematografija, radi potpunije obavije{tenosti i prosudbe. Jednostavno re~eno, simboli~ki kapital pojedinog filma na globalnoj sceni dijelom naslje uje simboli~ki kapital kinematografije kojoj pripada. Drugi problem je pitanje uspje{nosti filma za doma}u publiku (i kritiku)-tu je pak gotovo nemogu}e zamisliti da hrvatski filmovi budu uspje{ni bez sna`ne nacionalne kinematografije, koja }e i u kreativnom i u ekonomskom smislu `ivjeti od navike gledatelja da idu u kino i da sa interesom razgovaraju o hrvatskom filmu. Takva kinematografija zna~i mnogo vi{e od pukog zbira godi{nje proizvodnje ona zna~i postojanje kinematografije kao zna~ajnog korpusa koji se stalno dogra uje i redefinira (dakle postojanje tradicije u T. S. Eliotovom smislu); ona tako er zna~i odnos prema vlastitoj publici koji je edukacijski ali ne i podcjenjiva~ki, dijalo{- ki ali ne i podilaze}i. Takva kinematografija ne jam~i automatski niti umjetni~ku kvalitetu niti globalnu prepoznatljivost, ali ona u najmanju ruku omogu}uje da nacionalna filmska proizvodnja postane {kola ne kao estetski pravac, nego kao proces obrazovanja i razgovora o filmskom zanatu kroz koji prolaze i filma{i i njihova publika. Jedina alternativa takvoj sna`noj kinematografiji je upravo ono {to imamo sada-pouzdanje u iznimku individualnog uspjeha nadahnutog filma{a ili kreativnog tima u kontekstu pravila proizvodne i kreativne oskudice. Blagajnica ho}e i}i na more sigurno nije prvi hrvatski film koji je poku{ao napraviti proboj na globalnu scenu. Nakon niza uglavnom nekvalitetnih i neuspje{nih hrvatskih filmova devedesetih, Blagajnica uz Bre{anove filmove i filmove Lukasa Nole predstavlja ne{to artikuliraniji i interesantniji poku{aj kreiranja filmskih rukopisa kakvi ina~e privla~e publi-

14 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 3 do 13 Kne`evi}, B.: Hrvatska filmska {utnja: Blagajnica Dalibora Matani}a i Trgovci Kevina Smitha ku u art kina diljem svijeta. Iako njegov film nije zabilje`io previ{e uspjeha na globalnom festivalskom krugu, Matani} je imao nos da shvati da bi film o dru{tveno marginaliziranoj samohranoj majci mogao imati odre enu privla~nost u svijetu malih kinematografija, a njegov novi film o lezbijskom paru pokazuje sustavno nastojanje bavljenja `enskim temama-koje su povijesno zanemarivane u patrijarhalnoj hrvatskoj kinematografiji dok su u svijetu malih kinematografija i nezavisnog filma vrlo popularne. Taj interes za dru{tveno marginalizirane `ene nije nesli~an tonalitetu primjerice australskog filma Muriel s Wedding. Isto tako, Matani} je Finim mrtvim djevojkama krenuo u stvaranje vlastitog narativnog univerzuma, u kojem se ponavljaju i tipovi lokacija, i neki motivi, kao i neki likovi. Iako mu mo`da i tu kao uzor funkcionira Kevin Smith, Matani}ev poku{aj mo`e se ~itati i kao pokazatelj potrebe hrvatskog filma da se aktivnije pozabavi i koristi vlastitom tradicijom. Blagajnici nedostaje mnogo stvari da bi je i hrvatski kriti~ari i hrvatska publika, pa i svjetska publika mogli prihvatiti kao dobar film: kompleksnija dramaturgija, jasniji eti~ki habitus, pamtljiva gluma~ka ostvarenja. Istina je da bi bolji scenariji, `ivotnija veza s govornim varijantama hrvatskog jezika, bolja pred-produkcija, bolji sistem financiranja, u~inili hrvatske filmove kvalitetnijim. No ono {to Blagajnici najvi- {e nedostaje je dobar kontekst drugih hrvatskih audiovizualnih pripovijesti, i to je nedostatak koji sasvim o~ito nadilazi pitanje individualnog talenta. Matani} je na raspolaganju imao vrlo tanku zalihu hrvatskih popularnih audiovizualnih pripovijesti s kojima bi se mogao poigrati; odnosno, on je naslijedio su{u u hrvatskoj popularnoj kulturi koju je pak prouzro~ilo izostajanje iole `ivahnijeg i `ivotnijeg popkulturnog dijaloga sa pro{lo{}u i sa sada{njo{}u. Ta se su{a bilje`i i na polju kinematografije i na polju igrane televizijske produkcije, koja bi s kinematografijom trebala biti komplementarna. Blagajnica dodu{e nazna~uje potrebu kori{tenja i re-invencije tradicije (kao {to rekoh prvenstveno kroz medij pop glazbe), no ako se glazba i elektri~ni tramvaji izuzmu iz filma, pri~a je doista mogla biti ispri~ana 1890-ih. Me utim, iako je Blagajnica u estetskom smislu ne osobito dojmljiv proizvod, ipak taj Matani}ev film plasti~no postavlja pitanja mjesta filma u hrvatskoj kulturi, pa i mjesta hrvatske kulture u globalizaciji. On pokazuje koliko je te{ko napraviti ne- {utljiv film u {utljivoj kinematografiji; odnosno, on pokazuje da na{ film ni hrvatskoj ni globalnoj publici ne}e imati puno toga za re}i dok ne bude imao svoju jaku i prepoznatljivu kinematografiju. Bilje{ke 1 Vidi poglavlje o likovima u Forster, Vidi u Arnold, Po Arnoldovom shva}anju funkcija kulture je difuzija putem estetskih i intelektualnih proizvoda (sweetness and light)»najboljeg znanja i misli nekog vremena«(79). Za Arnolda je kultura proces selekcije vrijednosti. Bibliografija Arnold, Matthew, 1999, Culture and Anarchy. Cambridge: Cambridge University Press. Turkovi}, Hrvoje, Majcen, Vjekoslav, 2003, Hrvatska kinematografija, Zagreb: Ministarstvo kulture i HFS. Forster, E. M., 2000, Aspects of the Novel. London: Penguin Books. Sklair, Leslie, 1988, Social Movements and Global Capitalism u The Cultures of Globalization, ur. Frederic Jameson i Masao Miyoshi. Durham: Duke University Press. 13

15 KULTURALNI STUDIJI I FILM UDK: :355(597:73) 1964/1975 Tomislav [aki} Reprezentacija vijetnamskoga subjekta u holivudskom filmu Odre enje predmeta Unutar suvremene ameri~ke kinematografije nastao je ciklus filmova tematski vezanih uza rat u Vijetnamu, odnosno ameri~ku umije{anost u taj rat, nazvan»vijetnamskom ciklusom«(peterli}, 1990a:532), vijetnamskim kompleksom, pa i»vijetnamskim sindromom«ameri~koga filma (Gradi{ka, 1989:58,59, Wimmer, 1992:110), 1 dvozna~no ozna~uju}i tako»ameri~ku nesposobnost da pobijede«(wimmer, 1992:129), ali i kolokvijalni naziv za posttraumatski stresni sindrom. U tu skupinu filmova ne pripadaju samo oni ratnoga `anra, ve} ciklus treba postaviti u mnogo {ire okvire filmske i uop}e kulturalne reprezentacije vijetnamskoga kompleksa u ameri~koj kulturi. Upisom pojma Vietnam War u Googleovu tra`ilicu u roku od 0,15 sekundi dobiva se pribli`no internetskih stranica na kojima se pojam citira (u~itano 3. studenog 2002), a dalja pomnija pretraga otkrit }e nizove knjiga i zbornika nastalih u Sjedinjenim Dr- `avama, cilj kojih je shvatiti {to se zapravo dogodilo naciji u Vijetnamu. From Hanoi to Hollywood, America Rediscovered, The Vietnam War and American Culture, American Myth and Legacy of Vietnam, Inventing Vietnam: The War in Film and Television, Vietnam Images: War and Representation, Vietnam in Prose and Film imena su najistaknutijih monografija (The War in Vietnam and the Movies: A Short Bibliography of Materials in the UC Berkeley Libraries, u~itano 12. travnja 2002) koje se bave jo{ nedovoljno shva}enim utjecajem ameri~koga poraza u Vijetnamu i ameri~kih 1960-ih i 1970-ih na ameri~ku kulturu, politiku, mentalitet, strukturu osje}aja; amerikanizacija Vijetnama tijekom 1960-ih obrnula se u vijetnamizaciju Amerike, jedno, dva i tri desetlje- }a nakon svr{etka rata. Teorijske pretpostavke Pretpostavka je ovoga rada kako je filmska (re)prezentacija ovoga najduljega ameri~kog rata (Norton et. al., 2001:899) dio {ire reprezentacije rata i njegovih posljedica na ameri~ku kulturu, ~ime se film pretpostavlja ne samo kao kulturalni proizvod, nego i kao dru{tvena praksa (Turner, 2001:49), kulturalna praksa, odnosno kao jedan od sustava reprezentacije, jedan tip jezika kao glavnoga mehanizma u procesu reprezentacije u smislu»prozvodnje zna~enja me u pripadnicima kulture«(hall, 1997:15). Najkra}e re~eno,»reprezentacija je proizvodnja zna~enja kroza jezik«(hall, 1997:16,28) ili, rije~ima G. Turnera (2001:47),»dru{tveni proces kojim ~inimo da predod`be/slike (images), zvukovi i 14 znakovi stoje za ne{to (stands for something).«oni zapravo»stoje umjesto (stand in place of) i stoje za (stand for)«(hall, 1997:15), {to zna~i da pojam upotrijebljen za njihovu djelatnost, reprezentacija, obuhva}a istovremeno zna~enjska polja prikazivanja (predo~avanja) i predstavljanja (zastupanja); ta je konotacija odnosa prikazivanja i mo}i neprevodiva jednozna~nom hrvatskom rije~ju osim ovako terminolo{ki odre enim pojmom reprezentacije. 2 Kako isti~e Turner u knjizi Film kao dru{tvena praksa (2001:48), {irenjem filmolo{koga zanimanja na procese reprezentacije»filmska teorija postaje dijelom {ireg podru~ja disciplina i pristupa zvanih kulturalni studiji.«kulturalni su studiji inicijalno analizirali na~ine na koje se»dru{tvena zna- ~enja generiraju kroz kulturu«, a dru{tveni se na~in `ivljenja i vrijednosni sustav otkrivaju kroz»efemerne prakse poput TV-a, sporta, radija, stripa, filma, glazbe i mode«(turner, 2001:48). Film time postaje od samosvojnoga estetskog predmeta prou~avanja dru{tvenom i kulturalnom praksom, ali je kulturom unutar koje nastaje tako er odre en: kao i svaki kulturni tekst, film je neodvojiv od i nerazumljiv izvan konteksta vlastite kulture i vremena. Me utim,»krajnji je rezultat kulturalnih pristupa filmu kao reprezentaciji usredoto~enje na odnose izme u filmskih reprezentacijskih jezika i ideologije«(turner, 2001:153). Turner isti~e kako nema trajnijega odre enja pojma ideologije, nego se taj termin nalazi u neprestanu redefiniranju unutar svih podru~ja kulturalne teorije (Turner, 2001:154); kako su to ve} i drugi isticali, ideologija ima»sklisko, neuhvatljivo zna~enje«(biti, 1997:133). ^ini mi se kako se to trajno redefiniranje pojma odvija uglavnom izme u zbog determinizma kritiziranih Marxovih stajali{ta o ideologiji kao»manipulativnom sklopu vrijednosti, predod`bi i uvjerenja koji ljudima zastire pogled na stvarnost kakav jest«(biti, 1997:133), Althusserovih odre enja o»sustavu predod`bi sastavljenom od ideja, pojmova, mitova i slika u kojima ljudi `ive svoje imaginarne odnose naspram stvarnih uvjeta postojanja«(biti, 1997:133) i Gramscijeve teorije hegemonije kao nenasilnoga vladanja uvjeravanjem i usugla{avanjem, a u ime zajedni~koga dobra (Biti, 1997:125), odnosno kao»procesa kojim su pripadnici dru{tva uvjereni da pristanu na svoju vlastitu podre enost i napuste kulturalno vodstvo u korist skupa interesa koji su predstavljeni kao istovjetni«u svrhu da se odr`i dru{tveni status quo (Turner, 2001:158).

16 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 14 do 31 [aki}, T.: Reprezentacija vijetnamskoga subjekta u holivudskom filmu Ideologiju u vijetnamskome kompleksu mo`emo shvatiti u naj{irem smislu, kao cjelokupan svjetonazor i sustav vrijednosti, koji proizlaze iz»svakoj kulturi implicitne teorije stvarnosti «koja motivira ure enje stvarnosti svoje kulture u kategorije dobro/lo{e, pravo/krivo, ili mi/oni (Turner, 2001:155). To strukturno na~elo mora ostati neiskazano, odnosno poredak nametnut nevidljivom ideologijom mora se predstavljati kao prirodan i normalan. Ideologiju u filmu mo`emo analizirati od najjednostavnije razine od ~injenice da su narativno suprotstavljene pozicije zapravo sastavljene od reprezentacija sukobljenih ideolo{kih pozicija (Turner, 2001:155) do analize strukture mo}i koja stoji iza proizvodnje/produkcije filma metodom slijedi novac, i do analize svjetonazorskoga i vrijednosnoga sustava priskrbljena tvorcima filma od strane kulture unutar koje oni artikuliraju svoje poslovne ili umjetni~ke filmske te- `nje. Te su analiti~ke opcije ve} prije prepoznate kao preprimitivne, one koje vide film kao puki»odraz dominantnih uvjerenja i vrijednosti u svojoj kulturi«(turner, 2001:152), a koje se u {iremu pristupu kulturi nazivaju»refleksivnim ili mimeti~kim teorijama reprezentacije«(hall, 1997:15,24-25), kao intencionalne koje uzimaju zdravo za gotovo da subjekt reprezentacije iskazuje ono {to mu je i bila intencija iskazati i {to je u realnome odnosu prema materijalnome svijetu, i kao konstruktivisti~ke, koje za ishodi{nu pretpostavku imaju konstruiranje zna~enja od strane jezika i diskurza (Hall, 1997:24-26). Okvir rada Tema je ovoga rada reprezentacija Vijetnamskoga rata u ameri~komu holivudskom filmu, kao jasno ome enoj skupini filmskih tekstova, {to zna~i da po strani ostavljam nebrojene dokumentarne filmove i televizijske serije. Cilj mi je pokazati kako je diskurz vijetnamskoga ciklusa ideologiziran diskurz, i da se ta ideologiziranost ne odnosi samo na svjetonazor i vrijednosti koje pojedini film iskazuje na fonu svoje mati~ne kulture i kinematografije {to je vijetnamskome ciklusu ameri~ka kultura i holivudska kinematografija nego itekako i na samu nazo~nost politi~kih struktura mo}i, u smislu ideolo{kih i politi~kih opravdanja za rat i prikaz politike i ideologije koja je do rata dovela i koja je rat vodila. Smatram kako se unutar suvremenoga ameri~kog filma kristalizirala skupina filmova koja ~ini izvanredni analiti~ki primjenjivi sklop koji je iskazao vijetnamski kompleks kao ~esto opsesivni topos suvremene ameri~ke kinematografije. Prvi filmovi ciklusa nastaju na samome kraju Novoga Hollywooda, i obi~no se navodi da ima dva vrhunaca, prvi na kraju 1970-ih, a drugi u drugoj polovici 1980-ih. No ciklus se nastavlja tijekom 1990-ih, i danas, primjerice filmovima Velika la` (1998), Zemlja tigrova (2001), Bili smo vojnici (2002) i Zeleni zmaj (2002). Dapa~e, vijetnamski sindrom u kulturi op}enito dobiva silan zalet tijekom 1990-ih, a poseban zamah dobiva u cyber-prostoru (American Movies and the Vietnam War, Uhlich, 2002). ^itanje filmova mo`e se ~esto pojednostavnjeno i ograni~eno shvatiti kao jedno od simptomnih ~itanja kulturalnih tekstova. I produkcija i recepcija filma uokvirene su ideolo{kim interesima (Turner, 2001:171), bez obzira koliko to opovrgavali; kako svaka teorija ideologije isti~e, nemogu}e je stajati izvan ideologije i govoriti o njoj jezikom oslobo enim svake ideologije (Turner, 2001:171). Kao nu`nu ~injenicu moramo pretpostaviti da svaka interpretacija uklju~uje vrijednosnu evaluaciju, koliko god ona bila nesvjesno ili svjesno negirana. Ideolo{ko ~itanje jedan je od mogu}ih na~ina reprezentacijske analize (filmskoga) teksta. Kako pi{e Turner,»ideolo{ki pristup odbacuje stav da je filmski tekst jedinstvenoga zna~enja, to jest da ~ini samo jednu vrstu smisla, bez protuslovlja, bez iznimki i interpretacijskih varijacija od strane razli~itih ~lanova publike«(turner, 2001:171). Tekst je neka vrsta boji{ta za suprotstavljene pozicije (Turner, 2001:171), {to je zapravo Turnerova uporaba Hallove ideje o»kulturi kao boji{nici ili popri{tu sukoba«(duda, 2001:156). U uobi~ajenome industrijaliziranom cjelove~ernjem filmu obi~no }e»nadvladati dominantna ideologija, ali ne toliko da ne ostavi rupe kroz koje se mo`e vidjeti konsenzusni rad ideologije«(turner, 2001:171). Te su rupe mjesta slabosti pri~e (narrative), poput arbitrarne smrti negativca ili konvencionalnoga svr{etka kad za njega i nisu bile stvorene mogu}nosti tijekom naracije. Me utim, za odnos publike prema filmskome tekstu, to jest ideologiji zastupljenoj u njemu, treba se vratiti Hallovu opisu suodnosa potro{a~a i medijskoga teksta. Svaki tekst naime poku{ava kodirati jedan, preferirani na~in ~itanja, i to je obi~no onaj uskla en sa zna~enjima proizvedenima od vladaju}ih ideolo{kih sustava (Turner, 2001:144). Taj sadr- `aj mo`e biti zaprimljen afirmacijski, no tako er i pregovara~ki i potpuno opozicijski nastrojeno prema prikrivenim ideolo{kim porukama teksta (Turner, 2001:145). Teorije popularne kulture koje misle da su ljudi pasivni konzumenti mas-medija»pretpostavljaju da su ljudi obi~ne budale«, (Easthope, 2001:161). U smislu obi~ne politi~ke mo}i, ideologija zna~i odluku»tko je reprezentiran, a tko nije«u diskurzu (Hall, 2001:197). No, treba istaknuti dvije strane problema: s jedne strane, gledatelji ili potro{a~i filma postavit }e se prema filmu u okviru jednog od triju Hallovih modela, a s druge strane i film }e sam biti u razli~itome stupnju ideologiziran, artikuliran i lociran u politi~kome, ideolo{kom i kulturalnom smislu, i gledatelj }e se postaviti u odnosu prema toj ideologiziranosti filmskoga diskurza. Film je strukturom proizvodnje i vezano{}u uz kapital popularno-kulturni proizvod. Premda ~esto jest umjetnina, to jest umjetni~ko djelo visoke kulture, proizveden je metodama industrijske proizvodnje uz nezanemarivo ulaganje nov~anoga kapitala, te je glavna briga holivudskoj kinematografiji postala,»kao i svakoj drugoj industriji, potreba za {tednjom vremena i novca, za sni`enjem nepotrebnih ispada i rizika te za stabilizacijom i regulacijom tijeka proizvodnje«(strinati, 2000:15). Osim {to je Hollywood postao ekonomska i industrijska organizacija, on je trebao»pripovijedati pri~e i proizvoditi snove i ideologiju, bivaju}i istovremeno njihovim proizvodom«(strinati, 2000:26), odnosno, po~eo je perpetuirati svjetonazorske temelje u kojima je utemeljen, 3 stvarati ih, i jo{ k tome misliti na povrat kapitala i zaradu. Strina- 15

17 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 14 do 31 [aki}, T.: Reprezentacija vijetnamskoga subjekta u holivudskom filmu ti navodi kako je ideologija obi~no povezivana s holivudskim filmom ideologija ameri~koga sna (2000:26), premda je u holivudskim pripovjednim tekstovima»mogu}e detektirati {iru ideologiju dru{tvenoga reda«(strinati, 2000:26), koja se, najkra}e re~eno, o~ituje u narativnoj strukturi klasi~nih holivudskih filmova koji odra`avaju konzervativno nastojanje o~uvanja postoje}ega stanja zavr{no uspostavljanje poreme}enoga ishodi{noga reda tuma~i se kao ideolo{ko zastupanje odr`avanja tradicionalnoga i zate~enoga dru{tvenog poretka izvan svijeta filma (Strinati, 2000:30). Tako je trodijelna, zapravo jo{ aristotelovska narativna struktura najizrazitiji odraz tradicionalnih ideolo{kih tendencija. Ideologija ameri~koga sna naju`a je ideolo{ka kategorija holivudskog narativa, i pretpostavlja da»materijalno bogatstvo i uspjeh u `ivotu mo`e posti}i svatko tko posjeduje potrebnu inicijativu, ambiciju, domi{ljatost, ustrajnost i posve}enost. Sam san sastoji se od novca, mo}i, slave, sre}e, zadovoljstva, dobroga `ivota «(Strinati, 2000:26). Ameri~ki san zna~enjski obuhva}a put od prnja do zvijezda, sposobnost pojedinca, dru{tvenu pokretljivost pojedinca, va`nost natjecanja, jednakost {ansi, a»neuspjeh je potpuno individualna pojava«i ne smatra se krivnjom sustava (Strinati, 2000:28). Razvoj vijetnamskoga ciklusa mo`e biti vezan uz periodizaciju suvremene ameri~ke kinematografije, to jest ciklus mo`e poslu`iti kao ogledni uzorak na kojemu se ponajbolje mogu pratiti svjetonazorske i ideolo{ke tendencije ameri~ke kinematografije i ameri~koga dru{tva (ili njegove slu`bene i alternativne politike). Holivudski film ocrtava politi~ka strujanja u Sjedinjenim Dr`avama ~ak i u razdobljima trajanja politi~kih mandata. Easthopeov navod kako»teorija dominantne ideologije«nema empirijske potvrde u zbilji, odnosno da ljudi po svemu sude}i ne `ive vo eni ideologijom, nego»svakodnevnim pritiskom ekonomskih potreba«(easthope, 2001,160), mo`e se primijeniti i u primjeru filma: name}e li vlasnik kapitala ili politi~ka struktura ideolo{ki kompleks koji stoji iza filmskoga svijeta djela, ili kinematografija odra`ava neku uvrije`enu, fantomsku, pretpostavljenu vladaju}u ideologiju? Tko je onaj koji diktira kakav }e se film u odre enom trenutku snimati, ili, kakva i ~ija svijest stoji iza Forresta Gumpa, Apokalipse sada ili Lovca na jelene? Za{to se name}e pomisao kako iza kriti~kijih filmova ne stoji nikakva ve}a struktura, ili je i to privremeno zavaravanje velikih skrivenih mo}nika eda bi jo{ dodatno u~vrstili pozicije za nadolaze}e vrijeme, kad budu ponovno pritisnuli obi~ni puk. Naime, ako se lako mo`e tvrditi ne samo da neka ideologija struktura stoji iza Ramba, nego i mnogo suptilnija iza naizgled privla~nih Forresta Gumpa i Genijalnoga uma, kakva onda mo`e stajati iza Apokalipse sada, Voda, Lovca na jelene, koji jesu mo`da nositelji oporbenih ili alternativnih mi{ljenja svojih autora, ali su ipak snimljeni unutar skupih produkcija holivudskih studija, i netko ih je iz struktura mo}i odobrio i financirao. Vijetnamski ciklus ameri~ke kinematografije zasigurno odra- `ava ideologije lijeve ili desne koje se o~ituju u prikazu toga rata, subjektima perspektiva tog prikaza, koje se o~ituju i u argumentaciji ratovanja, prikazu neprijatelja. 16 Op}i povijesni kontekst Vijetnamskoga rata Hladni rat Za razumijevanje kompleksa potrebno je odrediti izvanfilmske, stvarne povijesne i politi~ke doga aje koji su odredili Vijetnamski rat. Premda se obi~no navodi kako je posrijedi»najdulji ameri~ki rat«, koji je trajao (Sellers et al., 1996:394), sama ratna aktivnost ameri~ke vojske trajala je izme u i godine, dosegnuv{i vrhunac po- ~etkom godine, kada se u Vijetnamu nalazilo ameri~kih vojnika (Norton et al., 2001:894). Paradoksalno, Ho [i Minove nacionalisti~ke snage pomagale su SAD u zajedni~koj borbi protiv Japanaca tijekom Drugoga svjetskog rata (Sellers et al., 1996:394). Godine Ho [i Min je sastavio deklaraciju o vijetnamskoj neovisnosti od Francuske po uzoru na ameri~ku Deklaraciju neovisnosti, i htio blisko sura ivati sa Sjedinjenim Dr`avama kao saveznicima (Sellers et al., 1996:394, Norton et al., 2001: ). Me utim, Trumanova administracija poduprla je svoju saveznicu Francusku u odr`anju nadzora nad svojim indokineskim kolonijama, osigurav{i zauzvrat francusku potporu u hladnome ratu. Tomu je pripomogla komunisti~ka ideologija Ho [i Minova pokreta, suradnja s kojim je bila nezamisliva ameri~koj dr`avnoj politici opsjednutoj paranoi~nim strahom od svjetske komunisti~ke zavjere u kojoj je Ho smatran agentom me unarodnog komunizma. Ameri~ka je vlada previdjela»izvorne korijene nacionalisti~ke pobune protiv kolonijalista«(norton et al., 2001: ). U strahu od»u~inka domina«(norton et al., 2001) SAD su nakon pada Koreje priznale marionetsku francusku vladu u Vijetnamu, i ve} do ameri~ki su porezni obveznici pla- }ali»osamdeset posto tro{kova za taj francuski kolonijalni rat«(sellers et al., 1996:395). Vijetnam je do sam porazio Francusku u svome»ratu nacionalnoga oslobo enja od Francuza«(Sellers et al., sporazumom Vijetnam je privremeno podijeljen po 17. paraleli na sjeverni komunisti~ki, i ju`ni, s marionetskom vladom, a sa svrhom ujedinjenja nakon op}ih izbora godine. Me utim, Eisenhowerova administracija sigurna u pobjedu komunista i ~vrsto se dr`e}i svoje antikomunisti~ke doktrine pru`a pomo} ju`noj vladi u sabotiranju sporazuma; ekipe CIA-e obavljaju ~este komandoske upade preko crte razgrani~enja (Norton et al., 2001:849). Nakon nasilna preuzimanja vlasti, general Diem progla{ava ju`nu Republiku Vijetnam i uz ameri~ku potporu sprje~ava provo enje izbora (Sellers et al., 1996:395, Norton et al., ). Dr`e}i Vijetnam klju~em za odr`anje pobjede u Aziji, Kennedy nastavlja politiku nazo~nosti u Vijetnamu. Kao odgovor na rastu}i gra anski rat na jugu, gdje je organiziran (komunisti~ki) pokret otpora, Vijetkong, potpomagan od Ho [i Minove vlade, na Kennedyjevu zapovijed u Vijetnamu redovito djeluje takozvanih vojnih savjetnika uz obavje{tajnu pomo} zrakoplovstva (Sellers et al., 1996:395), a od do stvorena je dr`ava korumpirana na svim razinama s diktatorski nastrojenim Diemom ovisna o ameri~koj pomo}i i s kulturom zahva}enom svenazo~nom amerikanizacijom (Norton et al., 2001:850). U studenome Kennedy je osigurao CIA-

18 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 14 do 31 [aki}, T.: Reprezentacija vijetnamskoga subjekta u holivudskom filmu inu pomo} dr`avnome udaru ju`novijetnamskih generala i Diemovu ubojstvu, svega nekoliko tjedana prije vlastite smrti u atentatu (Norton et al., 2001:891). Vru}i rat Pravi rat za ameri~ku vojsku otpo~eo je 1964, nakon»kontroverznog incidenta«(sellers et al., 1996:398) u zaljevu Tonkin. U trenutku Johnsonova dolaska na predsjedni~ko mjesto, sjeverni Vijetnam nadzirao je pola ju`noga teritorija, i Johnsonov je izbor bio ili eskalacija rata u cilju vojne pobjede, ili pregovori za koalicijsku vijetnamsku vladu (Sellers et al., 1996:398). Drugoga kolovoza USS Maddox prijavio je napad ophodnih vijetnamskih brodica, a 4. kolovoza napad torpedima (Norton et al., 2001:893). Johnsonova je administracija to proglasila ~inom otvorenoga rata i dobila rezoluciju od Kongresa koji pak nije bio obavije- {ten o ameri~kim bombardiranjima sjevernoga Vijetnama u toku»op}e odobrenje za budu}e akcije koje bi se mogle pokazati nu`nima za suzbijanje napada na ameri~ke snage«(sellers et al., 1996:398), koja je vrijedila kao funkcionalni ekvivalent objave ratnoga stanja. Me utim, tajnom je dr`ana obavijest da je Maddox povukao prijavak torpednoga napada te se»danas sigurno zna da je sonar uhvatio odjek samoga broda«(norton et al., 2001:893). Johnson je,»znaju- }i da nikakvoga napada nije bilo, objavio mjesecima spremnu izjavu da }e SAD uzvratiti na ni~im izazvan napad«u zaljevu Tonkin (Norton et al., 2001:893). Istodobno je ameri~ka dr`avna politika gubila popularnost na dvije fronte: u Vijetnamu, u kojem je kako je postajao»malom Amerikom«(Norton et al., 2001:895) raslo antiameri~ko raspolo`enje, i u Americi, pogotovu nakon pokolja u My Laiju 16. travnja Ondje je ameri~ki vod»~etiri sata terorizirao, silovao, ubijao, mu~io selo, ve}inom `ene i djecu«, ostaviv{i za sobom u masovnoj grobnici petsto ljudi i detaljne snimke vojnoga fotografa (Norton et al., 2001: ). To je bio najpoznatiji u nizu ratnih zlo~ina po~injenih od ameri~kih vojnika, poput»namjernog pucanja u civile, mu~enja i ubijanja zatvorenika, odsijecanja u{iju za trofeje, spaljivanja sela«(norton et al., 2001:895). Borba protiv fantomskoga neprijatelja i neprijateljstvo onih koje bi trebali braniti dovela je do op}ega pada morala u vojsci, nediscipline, dezerterstva, rasne netrpeljivosti. Usto su vojnici masovno pu{ili jeftinu vijetnamsku marihuanu, dok ih je deset posto rabilo i heroin (Norton et al., 2001:897). Pola milijuna Amerikanaca izbjeglo je nova~enje raznim na~inima, ~etvrt milijuna nije se ni registriralo, trideset tisu}a izbjeglo ih je u Kanadu, a politi~ki nemiri i proturatna kampanja poprimali su sve ve}e razmjere. Tet ofenziva godine bila je psiholo{ka prekretnica rata. Usprkos Pirovoj ameri~koj pobjedi u sjevernovijetnamskom napadu na Sajgon i sve ve}e gradove, postalo je jasno da je rat izgubljen. (Sellers et al., 1996:40, Norton et al., 2001: ). Suo~en sa sna`nom oporbom unutar zemlje i stranke, Johnson je odustao od ponovne kandidature, prekinuo trajno bombardiranje sjevernoga Vijetnama, u kojemu je Amerika izbacila vi{e tona bombi nego za cijelog Drugoga svjetskog rata (Norton et al., 2001:894) i zatra`io pregovore s vladom Sjevernog Vijetnama. Nixon pokre}e novu doktrinu: SAD }e pomo}i nacijama koje si same poma`u (Norton et al., 2001:899), {to je u Vijetnamu zna~ilo proces vijetnamizacije Vijetnama, to jest postupno izgra ivanje ju`novijetnamske vojske koja bi zamijenila ameri~ku dok se ova povla~i (Norton et al., 2001:899). Me utim, Nixon svoje obe}anje o brzome zavr{etku rata nije ispunio; godine napao je i Kambod`u, koju je ve} cijelu godinu bombardirao bez obavijesti Kongresu ili narodu (Norton et al., 2001:899). Kraj rata po~eo se nazirati kad je Kongres zauzvrat povukao rezoluciju o zaljevu Tonkin, a New York Times objavio Pentagonske spise, koji su dokazali sustavno obmanjivanje javnosti od strane ameri~ke administracije (Norton et al., 2001:900). Nixonova administracija nastavila je {iriti rat, izme u ostaloga sna`nim bo`i}nim bombardiranjem Vijetnama u prosincu pregovori, zapo~eti 1968, nisu bili uspje{ni zbog ju`novijetnamskog nepristajanja na dogovor. No, ameri~ki dr`avni tajnik H. Kissinger vodio je tajne pregovore sa sjevernovijetnamskim nasljednikom Ho [i Mina i 27. sije~nja potpisao sporazum, zajam~iv{i ju`nome Vijetnamu za{titu u slu~aju da Sjeverni Vijetnam prekr{i primirje (Norton et al., 2001:900). Ameri~ka se vojska povukla, a Sjeverni i Ju`ni Vijetnam zaratili, i 29. travnja Ju`ni je Vijetnam pao, zajedno s Laosom i Kambod- `om. U~inak domina nije se dogodio (Norton et al., 2001:900).»Duga ameri~ka no}na mora u ju`noj Aziji«zavr{ila je (Sellers et al., 1996:423), stajav{i 350 milijardi dolara izravnih tro{kova, poginulih Amerikanaca i 1,5 milijuna poginulih Vijetnamaca, ne ra~unaju}i `rtve u Kambod`i i Laosu. Obuhvat predmeta Vijetnamski ciklus obuhva}a {iri sklop filmova, a ne samo filmove ratnoga `anra. Tu mislim na sve filmove koji na neki na~in tematiziraju Vijetnamski rat i njegove posljedice, {to uklju~uje i `anrove poput komedije, akcijske filmove, filmove koji prate odvijanja na doma}em terenu, u pozadini rata, na ku}noj fronti, i filmove koji manje izravno predstavljaju ratnu frustriranost koja je obilje`ila cijelo razdoblje u razvoju ameri~ke kinematografije. U svim tim filmovima treba promotriti na~ine na koje je Vijetnamski rat (i ameri~ko sudjelovanje u ratu) predo~en te koji ideolo{ki kompleksi stoje iza pojedinih filmova. Adi Wimmer (1992:132) dijeli vijetnamske filmove u pet kategorija: 1. filmove koji opisuju rat u Vijetnamu (VW), 2. filmove u kojima je barem jedan glavni lik vijetnamski veteran (Vet), 3. filmovi koji tematiziraju antiratni pokret (AWM), 4. ku}na fronta: filmovi koji tematiziraju u~inak rata kod ku}e (H), i 5. filmove koji sadr`e slike zadr`anih ameri~kih ratnih zarobljenika (POW). Tako bi u prvu skupinu spadali primjerice 4 Apokalipsa sada, Vod, Full Metal Jacket, Velika la`, u drugu Godina zmaja, trilogija Rambo, Vatrena lisica, u tre}u Ro en 4. srpnja i nebrojeni niz filmova koji sadr`e antiratne demonstracije kao dio svoje fabule, u ~etvrtu Povratak ratnika, Ro en 4. srpnja, Jacknife i dugi niz filmova o uklapanju ratnika u poratni `ivot, do~im bi peta skupina bila najjasnije odre ena uz prvu, filmovima poput Ramba i trilogije Nestali u akciji, i nizom akcijskih nisko- 17

19 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 14 do 31 [aki}, T.: Reprezentacija vijetnamskoga subjekta u holivudskom filmu Apokalipsa sada (F. F. Coppola, 1979) bud`etnih filmova. Mnogi filmovi kri`aju pod`anrove: Lovac na jelene tako je film o ratu i o ku}noj fronti, a Forrest Gump o ku}noj fronti, samome ratu i antiratnome pokretu. Najlabavija je granica me u Wimmerovom tre}om i ~etvrtom kategorijom, gdje je prili~no te{ko odrediti {to je samo antiratni pokret, a {to ku}na fronta. Filmom o veteranu postao bi svaki film ~iji je va`niji lik vijetnamski veteran, {to je, smatram, odve} {iroko odre enje, te bi trebalo ograni~iti njegovo veteranstvo u smislu da je ono va`no u samoj struk- 18 turi pri~e, kao u Ciminovoj Godini zmaja. I, naravno, kategorizacija novijim filmovima postaje nedostatna, pa je te{ko odrediti mjesto Neba i zemlje, koji bi imao elemente ratnoga filma, filma o veteranu i ku}ne fronte, no njegova je perspektiva vijetnamska, ili Zemlje tigrova, koja prikazuje ratnu izobrazbu vojnika. Kako se ratni `anr dijeli u dvije osnovne linije: proratne filove ili filmove mistifikacije rata te antiratne filmove odno-

20 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 14 do 31 [aki}, T.: Reprezentacija vijetnamskoga subjekta u holivudskom filmu sno filmove demistifikacije rata (Ilin~i}, 1990:408), i ideolo{ki se sklopovi vezani uz Vijetnamski rat u filmovima tako er mogu svrstati u takve dvije skupine, bez obra}anja pozornosti na nijansiraniju potpodjelu proturatne struje na pacifisti~ki i antimilitaristi~ki film (Ilin~i}, 199:408). Prve dijagnoze Novi Hollywood Vijetnamski kompleks po~inje se o~itovati izme u i godine, kada u ameri~kome filmu zavr{ava takozvano»razdoblje zna~ajne {utnje«(peterli}, 1990a:532) 5 vezano uz rat u Vijetnamu, kada su gotovo istodobno snimljena tri filma, Povratak ratnika Hala Ashbyja, Lovac na jelene Michaela Cimina i Apokalipsa sada Francisa Forda Coppole. No, prvo o~itovanje vijetnamskoga kompleksa zbilo se mnogo ranije, jo{ godine, kada je John Wayne u kore`iji s Royem Kelloggom snimio Zelene beretke. Taj uistinu ozlogla{eni film izazvao je revolt pokreta koji se nazvao»novim Hollywoodom«(Peterli}, 1990a:531), a obilje`io je ameri~ki film 1960-ih i 1970-ih, oblikovao ameri~ki filmski modernizam i za~eo postmodernizam. Novi Hollywood filmski je ekvivalent ameri~kih»uzburkanih {ezdesetih«(sellers et al., 1996:404), i nastao je u zalasku zlatnoga doba ameri~kog filma i zamiranja klasi~noga holivudskog filma (Peterli}, 1990.a: ). U kontekstu raspada ameri~kog sna nastali su hipiji, djeca cvije}a, studentski nemiri i demonstracije kao odgovor na rat u Vijetnamu, koji je samo bio najve}a to~ka na popisu svega {to je deziluzioniralo novu generaciju, primjerice atentati na Kennedyja i Martina Luthera Kinga te afera Watergate (Vuleti}, 1997:334, Peterli}, 1990.a:531), sve {to je zavr{ilo ameri~ko razdoblje velikih o~ekivanja. Kako navodi Sinopsis ameri~ke povijesti,»{ezdesete }e vjerojatno biti obilje`ene u mislima stanovni{- tva kao vrijeme kad su ameri~ke javne osobe bile ubijane uznemiruju}om u~estalo{}u; kad se iz zgrada za poduku pri- ~uvnih ~asnika na sveu~ili{tima i iz geta unutar gradova dizao dim, kad su divlji rasni sukobi i nasilne studentske demonstracije zasjenile sva druga nacionalna pitanja i probleme, kad su se pripadnici generacije ljubavi, kovr~ava djeca srednje klase, povukla u besposlenu kontrakulturu seksa, droge i rokenrola«(sellers et al., 1996:410), premda su»nemir {ezdesetih i prodornost mladena~kog radikalizma bili preuveli~avani«(sellers et al., 1996:404). Film novoga Hollywooda naziva se i revizionisti~kim filmom, jer mnogim je redateljima cilj dekonstrukcija ameri~koga sna i mita amerikanizma te oni postaju»opsjednuti ikonografijom unutarnje Amerike«(Peterli}, 1990a:531), preispitivanjem ameri~kih vrijednosti i mitova, ponajprije ideologije ameri~kog sna. Po~etak novih strujanja najavljuju ve} i takozvani tough directors 1950-ih i 1960-ih godina, prvi predstavnici ameri~koga filmskog modernizma. Oni su bili jedini koji su potkopavali zlatno doba vesterna, mjuzikla, kriminalisti~kog filma i melodrame (Peterli}, 1990.a:530), nakon {to je po zavr{etku razdoblja ratne propagande Hollywood pre`ivio i MacCarthyjeve antikomunisti~ke progone, me u ~ijim je najpoznatijim `rtvama bio i do`ivotni emigrant u Europi Joseph Losey, blizak toj struji grubih redatelja koju su predstavljali Nicholas Ray, Robert Aldrich, Don Siegel i Samuel Fuller. 6 Oko Hollywood ulazi u krizu svoje klasi~ne narativne formule, studijskoga i star sustava i cjelokupne klasi~ne poetike (Peterli}, 1990.a: , Strinati, 2000:17-20). Vertikalnu organizaciju studijskoga sustava (Peterli}, 1990.a:527, McWilliams, 1992.b:100, Strinati, 2000:17, Turner, 2001:17) odmijenio je package-unit system (Strinati, 2000,20-24), odnosno vertikalni monopol zamijenjen je horizontalnim monopolom, kako mijenu obja{njava McWilliams (1992b:100). Turner isti~e kako jo{ nitko nije zadovoljavaju}e objasnio uzroke nagla pada broja gledatelja, koji se na brojke s kraja 1940-ih vratio i nadma{io ih tek od 1980-ih; televizija je, isti~e, samo poja~ala taj trend koji se po~eo doga ati ve} prije njezina {irenja u SAD (Turner, 2001:21; i Strinati, 2000:17). Strinati u svome Uvodu u prou~avanje popularne kulture navodi nove ideje o uzrocima ove krize, vezane uz preseljenje velikoga broja obitelji iz sredi{ta u suburbana podru~ja, {to je prouzro~ilo njihovo prihva}anje privatnijega i ku}nijega na~ina `ivota i preferiranje doma}ijih na~ina zabave i potro{nje slobodnoga vremena (Strinati, 2000:17). No kriza je, poja~ana i ve} nazna~enim dru{tvenim procesima, a nestanak klasi~noga Hollywooda o~ituje se i u strukturama Martin Sheen u Apokalipsi sada 19

21 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 14 do 31 [aki}, T.: Reprezentacija vijetnamskoga subjekta u holivudskom filmu produkcije: usponu nezavisne produkcije na {ezdeset postotaka, zatvaranju klasi~nih studija i njihovu prelasku u vlasni{tvo industrijskih koncerna (Peterli}, 1990a:530, Strinati, 2000:23-24). Uz prve filmove novoga Hollywooda, Goli u sedlu, Diplomac i Bonnie i Clyde, kao i uz M. A. S. H. Roberta Altmana, ve`e se deziluzioniranost ameri~kim na~inom `ivota i ameri~kim snom, povezanom uz odjeke Vijetnamskoga rata, o ~emu je trebalo jo{ {utjeti, pa je M. A. S. H. (1970) bio film o Korejskome ratu (Peterli}, 1990.a:531). Ono {to je novi Hollywood nakanio revidirati i preispitati bile su odreda dru{tvenokriti~ke teme smatrane kontroverznima. Filmovi se bave politikom, u valu politi~ke struje tada{njega svjetskog filma, te cijelim novootkrivenim nizom dru{tvenih tema. Nastaje modernisti~ki antivestern Sama Peckinpaha, Arthura Penna, Roberta Altmana, Ralpha Nelsona, Michaela Cimina, 7 filmovi grade sliku svijeta kao shizofrenog ili paranoi~no-fa{istoidnog, kao u Letu iznad kukavi~jeg gnijezda i Taksistu (Vuleti}, 1997:335, Peterli}, 1990a:531). Kako navodi Peterli}, Altmanov Nashville smatra se op}enito metafori~kim vrhuncem razdoblja novoga Hollywooda (1990a:531). 8 Tijekom 1970-ih u okviru novoga Hollywooda zapo~inju karijere prvi protagonisti vijetnamskoga ciklusa, Michael Cimino i Francis Ford Coppola. Zavr{etak znakovite {utnje U razdoblju novoga Hollywooda izrazito anga`irana glumica Jane Fonda bila je protagonistica prvoga kriti~koga igranoga filma o ratu u Vijetnamu, Povratku ratnika Hala Ashbyja (1978), koji se bavio poslijeratnom temom, u sklopu Wimmerove kategorije ku}ne fronte. Time je film prvi dao doma}u, ameri~ku perspektivu koja stoga ne doti~e Vijetnam sam po sebi ili Vijetnamce, nego u najbolju ruku smisao i posljedice toga rata i ono {to se naziva unutarnjom frontom.»dobila sam Oscara, ali za mnoge rat jo{ uvijek traje«(vuleti}, 1997:411), rije~i su koje je pri preuzimanju Oscara izrekla scenaristica filma, a najbolje izri~u kompleks koji je u temelju vijetnamskoga ciklusa. ^injenica je da su prvi filmovi vijetnamske tematike nastali kad je rat ve} bio gotov, a najve}i dio ciklusa u drugoj polovici 1980-ih, kad je»nacija nakon dvadeset godina napokon shvatila da je rat izgubljen«, kako cini~no navodi William J. Palmer (1995, u~itano 12. travnja 2002), isti~u}i ~injenicu da su filmovi vijetnamskoga ciklusa oblikovali i javno mi{ljenje o Vijetnamskome ratu i ameri~koj ulozi u njemu.»do nitko ~ak nije ni `elio govoriti o Vijetnamu. Od do pojavila se cijela hrpa dobrih filmova o Vijetnamu, i najednom je to bilo legitimno. Sad je OK biti vijetnamski veteran«(palmer, 1995, u~itano 12. travnja 2002) No, treba postaviti pitanje i {to je najednom legitimiralo filmske djelatnike da prekinu razdoblje {utnje i po~nu snimati filmove o Vijetnamu? 20 M.A.S.H. (R. Altman, 1970)

22 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 14 do 31 [aki}, T.: Reprezentacija vijetnamskoga subjekta u holivudskom filmu Zelene beretke Johna Waynea Zelene beretke Johna Waynea bile su ne samo»prvi, ve} i najekstremnije desno orijentiran film o Vijetnamu«(Vuleti}, 1997:409), otvorena»apologija ameri~ke intervencionisti~ke politike u Vijetnamu«(Peterli}, 1990b:708). 9 Javno mnijenje nastalo od sredine 1960-ih do sredine 1970-ih dakle tijekom najve}e kampanje u Vijetnamu bilo je takvo da je usprkos stajali{tu vladaju}ih struktura moglo utjecati na recepciju filma poput Wayneova. Nastala situacija ujedno mo`e biti i pokazatelj odnosa staroga Hollywooda, koji je nestajao ostavljaju}i za sobom posljednje etape karijera klasi~nih filma{a poput Johna Waynea, i novoga Hollywooda. Najkra}e re~eno, veza Amerike i Johna Waynea bio je vestern, kojega su John Wayne i njegov naj~e{}i redatelj John Ford bili utjelovitelji. Wayne je u unutar strukture sustava zvijezda bio simbol tradicionalne Amerike i njezina individualizma i pionirskih ideala (Peterli}, 1990.b:708). Tijekom Korejskoga rata 1950-ih postao je ~ak svojevrsni nacionalni junak, zahvaljuju}i vesternima poput pograni~ne trilogije Johna Forda Na apa{koj granici Nosila je `utu vrpcu Rio Grande (Peterli}, 1990.b:708). Stoga je u 1960-ima Wayne postao za novi Hollywood utjelovljenjem»reakcionarnosti i ameri~kog ekspanionizma«(peterli}, 1990b:708). Kako se `anr vesterna ~esto tuma~i kao simbol tradicionalnoga i konzervativnog ameri~kog establishmenta (McWilliams, 1992.a:86, Wimmer, 1992: ), koji 1970-ih do`ivljava krizu identiteta, koja je po~ela ve} ranije u struji antivesterna, ali sada se `anru doga a posvema{nji gubitak svih ideolo{kih upori{ta.»razlog za{to Vijetnam nastavlja polarizirati politi~ke umove i stimulirati proturje~ne interpretacije je taj {to je doveo do kraja gotovo dva stolje}a ameri~kog ekspanionizma«(wimmer, 1992:111). Nestanak takvih iluzija o ameri~kome putu uzrokovao je nagli i upadljivi nestanak najtradicionalnijeg ameri~kog `anra s ljestvica gledanosti 1980-ih, smatraju Wimmer (1992:111) i McWilliams (1992a:86), ali to ne zna~i da se mit Divljega zapada tijekom 1980-ih nije poku{ao tra`iti u drugim `anrovima, i to ponajvi{e unutar vijetnamskoga ciklusa (Wimmer, 1992, McWilliams, 1992a). Me utim, sva mogu}a kritika zbog reakcionarnosti, imperijalnosti i ekspanionizma nisu na{tetile popularnosti Wayneovih filmova ni njega samoga, naime i dalje je bio pri vrhu komercijalne uspje{nosti, a i danas je simbol popularna i uvijek rado gledana vesterna. 11 Njegovi kasni rutinski vesterni i trileri privla~e publiku u kina vi{e nego drugi glumci (Peterli}, 1990.b:708, McWilliams, 1992.a:85), 12 a dobiva i jedinoga Oscara za glumu. To sve mo`e biti pokazatelj odnosa i utjecaja naprednih novoholivudskih krugova i {ire publike i holivudskih struktura. Naime, Novi Hollywood bio je, kako sam rekao, filmski ekvivalent oporbenih studentskih pokreta u SAD-u s prijelaza {ezdesetih na sedamdesete, koji je ipak bio»pokret nekih mladih«, odnosno»izdvojena, ako ne i brbljava manjina«(sellers et al., 1996:404). Zelene beretke postale su slavni ozlogla{eni film, i to ne samo ideolo{ki nego i filmski: isti~e se monta`a koja je amaterska, lo{a re`ijska rje{enja, prizori koji izazivaju nenamjeravani smijeh, lokacije koje s Vijetnamom veze nemaju, 13 lo{e makete u plamenu i, najslavnije, zalazak sunca na istoku naime u zavr{nome kadru sunce zalazi na moru, a vijetnamske obale gledaju na istok. Zelene beretke su zapravo, kao i svaki nevestern Johna Waynea, vestern u druk~ijemu ruhu. Crvenoko{ce su zamijenili crveni, ovdje prikazani kao kosooki Vijetnamci ru`nih fizionomija, a John Wayne u svakome slu~aju reda kola u kru`nu formaciju i brani ameri~ki put. 14 No ostaje li Wayne»najdiskutabilnija zvijezda u povijesti Hollywooda«(Peterli}, 1990b:708), pitanje je, s obzirom na nepomu}enu popularnost koju i danas njegov lik nosi iz doba sustava zvijezda, usprkos svakoj politi~koj kritici. Kako je od utjelovljenja ideala pionirske Amerike i mita o ameri~kome individualcu na civilizacijskoj granici postao u novoholivudskome dobu utjelovljenje ma~izma, 15 konzervativizma, bilo je potaknuto njegovom u politici»zapravo nedemokratskom praksom«(peterli}, 1990b:708), ali nije ni najmanje utjecalo na njegov popkulturni status. Njegove Zelene beretke ostale su zapam}ene po otvorenom i nesmiljenom zastupanju ideja koje je Wayne smatrao nacionalnima, a to je borba protiv komunizma, obrana stare tradicionalne Amerike, ameri~koga puta, ameri~koga sna, i u svakome slu- ~aju opravdanosti ameri~kog ratovanja u Vijetnamu, koji je i{ao dotle da je film bio wish-fulfillment, kao {to }e poslije biti i Rambo, odnosno da je scenarij prikazivao ameri~ku pobjedu (Schechter i Semeiks, u~itano 12. travnja 2002). Bio je to otvoreni propagandni film, koji je na propagandi dobio Wayneovom konzervativno{}u, odnosno zastupanjem ideje da je vojska snaga ameri~koga dru{tva. Wayneov film svrstao se mo`da jedini na izrazito afirmativnu stranu u vijetnamskome ciklusu. Vijetnam kao drugo Proturje~ni svijet Michaela Cimina Lovac na jelene bio je i ostao kontroverzan film, i najbolji primjer podijeljenih tuma~enja vijetnamskoga kompleksa. Ako se mo`e tvrditi da je oporbeno raspolo`en prema ameri~kom poslanju u Vijetnamu, njegova ideologiziranost ostaje problemati~na. Osporavana je scena bila ona koja prikazuje ruski rulet na koji vijetkongovci prisiljavaju ameri~ke ratne zarobljenike (Vuleti}, 1997: ). Mnogi kriti~ari banalno isti~u da, kao ni Coppola, Cimino nije bio u pravome Vijetnamu (npr. Uhlich, u~itano 13. listopada 2002). Lovac na jelene kritizira sudbinu ameri~kih vojnika u Vijetnamu, ali ideologiju koja iza nje stoji ne poku{ava bitnije kritizirati, barem ne na dubljoj razini. Za opravdanje rata se ne pita, nego likovi spremno pristaju boriti za domoljubne ideale. Ideologiziranost Ciminova diskurza lak{e }e se proniknuti sagledavanjem unutar konteksta cijeloga njegova opusa. Prva je to~ka Ciminov ~esti slavenski motiv (Pajki}, 1986:207): likovi outsideri, slavenski ameri~ki useljenici, 16 koji daju poprili~no za~udnu perspektivu njihova vjera u ameri~ki san tolika je da odlaze na vijetnamsko boji{te, gdje svaki od njih prolazi svoj put uni{tenja jedan ostaje bez nogu, drugi umire, tre}i se vra}a kao junak i preuzima njegovu `enu. Na zavr{etku pri~e koja uspje{no dose`e epski i emocionalni zanos, u svojoj pensilvanijskoj naseobini pored 21

23 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 14 do 31 [aki}, T.: Reprezentacija vijetnamskoga subjekta u holivudskom filmu Lovac na jelene (M. Cimino, 1978) ~eli~ana, pre`ivjeli protagonisti pjevaju Bo`e blagoslovi Ameriku sa suzama u o~ima, i dalje ipak vjeruju}i u ameri~ki san. Odjava filma svaki lik pojavljuje se u jednome zaustavljenom kadru uz nje`nu i sjetnu glazbu sugerira da se zavr- {ila velika `ivotna i ratna pri~a. No, jasno ostaje da se dogodio film vi{eslojna i kontroverzna ideologiziranoga diskurza. Gledatelju ostaju patos i sumnja. Tuma~enje preporu~ujem u dvama smjerovima unutar autorskoga svijeta Michaela Cimina, u po~etke i prema kasnijim filmovima. Prvi }e nas dovesti natrag do tough directors, odnosno do Dona Siegela. U njegovoj i Eastwoodovoj producentskoj tvrtki Malpaso 17 Cimino 18 je s Johnom Miliusom scenaristom Coppoline Apokalipse danas napisao drugi nastavak Prljavoga Harryja, i zatim re`irao uspje{ni film ceste na tragu Prljavoga Harryja s Clintom Eastwoodom u glavnoj ulozi, Kalibar 22 za specijalista (Pajki}, 1986:207). Don Siegel ba{tinio mu je grafi~ki i naturalisti~ki prikaz nasilja svojstven tough redateljima, a pogotovu Siegelu samu, modernisti~ki stil re`ije i monta`e, 19 ali i eksplicitniju ideologiziranost. Proturje~je grubih redatelja, da su oni naime bili zvani i»hollywoodska desnica«(peterli}, 1990a:532), najo~itije je u Dona Siegela; prema nekim je tuma~enjima ~ak sasvim razvidno da je inspektor Callahan Prljavi Harry osim cini~nosti sklon i fa{istoidnim metodama u svome policijskome poslu. Taj ideologizirani Siegelov diskurz, da kritizira militantnost i vladaju}e strukture, a pritom je i 22 sam izrazito militantan i nasilan, i vjeruje u ameri~ke ideale, ostaje i osobina Michaela Cimina. Kao argument iz njegova kasnijeg opusa dodajem film Godina zmaja, u kojemu je protagonist policijski kapetan koji je dvostruki outsider, poljski useljenik i vijetnamski veteran. Klju~ni prizor Godine zmaja doga a se kada Rourkeov pogled tijekom razgovora s nadre enima pada na ameri~ku zastavu koja vijori pred njegovim uredom, {to bez rije~i izri~e njegovu namjeru da pobijedi ni vi{e ni manje nego azijsku mafiju u svome gradu.»vijetnam je davno zavr{io«, upozoravaju ga prijatelji i pretpostavljeni, ali Rourke nastavlja svoju misiju koriste}i metode Prljavoga Harryja, isti~u}i»da bismo barem jednom mogli pobijediti, samo kad bismo htjeli.«godina zmaja tematski ulazi u kontekst vijetnamskoga ciklusa, ona je zapravo produ`etak Vijetnamskoga rata na ameri~kim ulicama, i daje jo{ jasniji pogled u proturje~nu ideologiziranost filmskoga svijeta Michaela Cimina. 20 Proturje~je se najkra}e mo`e opisati kao `elja da se stvari ra{~iste, pa i metodama koje nisu ba{ demokratske, premda Cimino, kao i Siegel, i dalje vjeruje u proklamirane ameri~ke ideale slobode i demokracije. Vrijedi jo{ istaknuti proturje~je da je Cimino nakon Lovca na jelene re`irao epski projekt Vrata raja vestern, premda su ideolo{ki temelji tog `anra postali dvojbeni tijekom novoga Hollywooda. Golem neuspjeh filma samo je dodatno pridonio nestanku vesterna s filmske scene (McWilliams,

24 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 14 do 31 [aki}, T.: Reprezentacija vijetnamskoga subjekta u holivudskom filmu 1992a:86). Ciminov je film povratak `anru ideolo{ki osporenom kao tradicionalnom (McWilliams, 1992.a:86, Wimmer, 1992:111) pratio slavensko doseljeni{tvo na Divljemu zapadu. U Godini zmaja Rourke vi{e puta govori pozitivno o azijskim doseljenicima, koji su izgradili»pruge Divljega zapada i ovu zemlju«, a nisu smjeli biti reprezentirani na fotografijama i u povijesnim knjigama, premda se protiv novih azijskih doseljenika mafije bori u svome privatnom Vijetnamu. Srce tame vijetnamizacija Amerike Samo vijetnamsko boji{te u Ciminovu filmu prikazano je kao i u Apokalipsi sada Francisa Forda Coppole kao metafori~no srce tame. Vijetnam je reprezentiran kao ono drugo, nepoznato, on je u tradiciji ameri~koga mita rub divljine, granica, koju ameri~ki individualac ukro}uje i osvaja (Schechter i Semeiks, u~itano 12. travnja 2002). Upravo zato je Coppolin film apokalipsa, jer je doveo sebe do svijesti da je ta granica sada u Vijetnamu i da ameri~ki san ne postoji. Apokalipsa je obuhva}ena u Kurtzovu uzdahu»o u`asa! O u`asa!«tim povikom izvorni Kurtz u Srcu tame obuhva}a, po Easthopovim rije~ima (2001:165), povijesni projekt kolonijalizma i iskupljuje ga; Kurtzov identi~ni uzvik u Coppolinu filmu obuhva}a Vijetnamski rat i jednako ga odrje{uje grijeha. Primarno tuma~enje filma jest da se ondje Amerika susre}e sa sobom samom pa i doslovno, jer Kurtz je njezin najizvorniji proizvod. Osnovno je zna~enje dakle preuzeto iz Conradove pripovijesti, gdje svoj odraz susre}u Britanci. Relacija Britanija/kolonija preme}e se ovdje u Amerika/Vijetnam. Postkolonijalna u~itavanja u vijetnamski filmski diskurz najrazvidnija su ovdje, {to se ve`e uz Conradovo Srce tame. No, ~ini se da Conrad ~ak bolje funkcionira u Vijetnamu, i da je film sa sobom uzeo i ideolo{ke konotacije pripovijesti. 21 Vijetnamaca u svakome slu~aju ni u Coppole nema, ali ima onih drugih, koloniziranih, {to je o~ito kad Willard dolazi do Kurtzove naseobine u srcu vijetnamske tame. Je li tu rije~ o susretu Amerike sa samom sobom, na na~in da Willarda njegovo hodo~a{}e uzvodno rijekom dovodi do Kurtza, kojemu postaje sve sli~niji? Kurtz u kona~nici postaje figura oca te svr{etak filma u psihodeli~noj paralelnoj monta`i prikazuje kastraciju oca (Easthope, 2001:166) Willardovo klanje Kurtza i obredno klanje bika. 22 Ili je sam Vijetnam ameri~ko srce tame? Oba su odgovora mogu}a, kao i u Conrada. Apokalipsa danas prikazuje rat kao rubno stanje kulturne i civilizatorske svijesti, s nemogu}no{}u izbjegavanja postkolonijalnome ~itanju naslije enom od Conrada. Izravne oporbene novoholivudske ideologiziranosti ovdje i nije bilo, jer je film optere}en filozofi~no{}u, onkrajnim stanjima duha, i ima {ire tendencije od politi~kih. Coppoli nije na pameti borba protiv zabludjelog ameri~koga puta, nego su~eljavanje s kona~nim ishodom tog puta na krajnjem rubu ameri~ke civilizacije, koji se odmaknuo od paradigmatskog Divljeg zapada. Me utim Easthopeovo se tuma~enje Conradove pripovijesti mo`e primijeniti i na ovaj film: tu Vijetnamaca kao subjekta nema jer»mi smo jednako lo{i kao i oni, tako da ono {to im mi radimo nije gore od onoga {to rade jedni drugima«(2001:164).» Poruka Srca tame sastoji se u tome da je zapadna civilizacija u osnovi jednako barbarska kao i afri~ko dru{tvo stajali{te koje uznemiruje imperijalisti~ke pretpostavke do te mjere da ih u~vr{}uje«(easthope, 2001:164). Iste ideolo{ke konotacije poprima i Apokalipsa danas.»u srcima svih ljudi postoji tama«(easthope, 2001:165), {to mo`e biti lak put za izjedna~enje krivnje. A srce tame poprima jednako dvojbena zna~enjska polja kao i u Conrada, kako nabraja Easthope u svome tekstu o Srcu tame i Tarzanu me u majmunima (2001:166): suvremeno stanje (E. Said), prava priroda imperijalizma (T. Eagleton), nesvjesno, isto~ni grijeh, kasni hajdegerovski bitak. Tako Coppolin subjekt susre}e neizrecivu metaforu tog puta u srce tame. Ni u njegov diskurz Vijetnamci nemaju pristupa dok jednog dana ne progovore o Americi kao afri~ki kriti~ari o Conradu (Easthope, 2001: ) a Apokalipsa danas postaje metafora istine o ameri~kom snu. Amerika tuma~i vlastite tjeskobe, a ne reprezentira Vijetnamce; odnosno reprezentacija vijetnamskog Drugog postaje njezin Orijent (Said, 1999). Reaganovo doba: u tra`enju novoga Johna Waynea Novi Hollywood zavr{io je potkraj 1970-ih, koje su op}enito donijele uspon politi~ke konzervativnosti nakon nemira 1960-ih i vijetnamskog doba; nastupilo je doba»beznadnije, bezosje}ajnije i manje velikodu{no od prija{njeg«(sellers et al., 1996: ). Osamdesete donose obnavljanje ameri~koga mita i amerikanizma u Reaganovoj administraciji, ~ija je politika bila»neumoljivo konzervativna i otvoreno nacionalisti~ka«(sellers et al: 443). U svome obra}anju vojsci Reagan je proglasio Vijetnam»zapravo ~asnim ciljem«i objavio da je»doba sumnje u sebe pro{lo«(wimmer, 1992:110). Posljedi~no, pojavile su se televizijske serije i fimovi koji su rehabilitirali vijetnamske veterane kao branitelje reda i mira (Wimmer, 1992:110). McWilliams dosjetljivo ozna~ava osamdesete kao potragu za novim Johnom Wayneom, nakon njegove smrti (1992a:85). Kao najprimjereniji izbor za novu ikonu reganovskog amerikanizma nametnuo se nadvladav{i ideolo{ki Indianu Jonesa dvojni lik Rambo/Rocky, u tuma~enju Sylvestera Stallonea (McWilliams, 1992a:91-92). Rambo je vijetnamski veteran koji je u svojoj Robert de Niro u Taksistu (M. Scorsese, 1977) 23

25 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 14 do 31 [aki}, T.: Reprezentacija vijetnamskoga subjekta u holivudskom filmu filmskoj trilogiji prva dva dijela bave se Vijetnamom, a tre}i je potpora intervenciji u Afganistanu utjelotvorio klasi~ni ameri~ki mit, individualca koji se bori za zajednicu, obitelj, protiv mnogobrojnijega neprijatelja i uspijeva samo zahvaljuju}i vlastitim sposobnostima (Schechter i Semeiks, u~itano 12. travnja 2002). Za taj film bitno je i ono {to je obilje`ilo Zelene beretke `eljeno preispisivanje rata (Schechter i Semeiks, u~itano 12. travnja 2002). Rambo se vra}a u Vijetnam da bi spasio»nestale u akciji«, 24 i u tom naknadnom povratku odnosi malu, ali slatku pobjedu, kao i John Wayne u svome filmu. Golem komercijalni uspjeh takva koncepta bio je ve}ini filmske kritike kontroverzan. Mogu}a su tuma~enja kako je posrijedi klasi~ni fabularni stil, ~ovjek od akcije i reafirmacija ameri~kog mita. Posljednja stavka, koju zastupaju Schechter i Semeiks u svome tekstu, nije zapravo nimalo ideolo{ki nevina, a smatram kao nije sigurno da uspjehu nije pridonio i predlo`ak ispunjenja `elje naime da se Rambo vra}a u Vijetnam i pobje uje. Amerikanci vole filmove u kojima se individualac nalazi na rubu divljine u misiji civiliziranja, lakonski tvrde Schechter i Semeiks (u~itano 12. travnja 2002). Ideolo{ki diskurz uvijek je najlak{e prolazio pod okriljem klasi~ne narativne forme, i to mo`da objasnilo svjetski uspjeh filma, me u publikom kojoj preispisivanje Vijetnama nije mnogo zna~ilo. Rambo tako ima junaka u akciji spa{avanja, zarobljavanje, mu~enje, bijeg, pobjedu, a nema primjerice dodatke poput tematske kompleksnosti, umjetni~ke fotografije, psiholo{ke dubine, karakterizacije, koji izravno ne pridonose akciji (Schechter i Semeiks, u~itano 12. travnja 2002). Rambo je samo prvi od suvremenih verzija ~ovjeka od akcije, i uspjeh Stalloneovih filmova treba tra`iti u tome i nastavku popularnoga mita o junaku na rubu divljine frontier hero myth a ne tra`iti u tome lo{e moralne, politi~ke ili estetske procjene konzumenata, tvrde Schechter i Semeiks. Rambo je tipi~an pop-kulturni proizvod, no ~injenica jest da je on odraz nove konzervativne propagande Reaganova mandata i poku{aja obnove tradicionalnih vrijednosti nakon»revolucionarnih«ranijih desetlje}a. Smatrati da to gledatelji ne shva}aju odraz je pretpostavke da su ljudi obi~ne budale (Easthope, 2001:161). Gledatelji jednostavno ne mare jer njihova prva briga nije ideologija, nego zabava, mo`emo tvrditi na tragu Easthopova dokazivanja da»teorija dominantne ideologije«koja se name}e iz teksta nije dokazana. (Easthope, 2001:160,182) Mo`emo re}i da i Rambo poziva na jedno, doslovno i denotativno ~itanje, kao i Tarzan u odnosu na Srce tame (Easthope, 2001:177), za razliku od kriti~ki nastrojenih filmova. Ali i njihova je ideologija eksplicitnija, jer se zala`u za oporbenu ili alternativnu perspektivu. Mo`e se i na ovome primjeru vijetnamskih filmova re}i da oni rade s druk~ijim tekstualnostima, pa i druk~ije ostvaruju ideologiju (Easthope, 2001). Posrijedi je razlika u razli~itim tekstualnostima: ona Lovca na jelene i Apokalipse danas sli~na je tekstualnosti Conradova Srca tame, a tekstualnost Ramba prispodobiva je Tarzanu me u majmunima, kako je o tim dvama tekstovima raspravljao Easthope (2001). Iz toga mo`emo zaklju~iti da je i od- 24 nos prvih dvaju filmova i Ramba prispodobiv odnosu Srca tame i Tarzana, odnosno visoke i popularne kulture. No, ostaje pitanje o odnosu zabave i ideologije za koju gledatelj navodno ne mari, budu}i da on mari samo za zabavu i opu- {tanje. Jesu li milijuni gledatelja Ramba shvatili o ~emu je zapravo u njegovu tekstu rije~, to jest jesu li se postavili prema filmu unutar Hallovih triju modela recepcije ideologije? (Turner, 2001:145). Slika svijeta koju daje Rambo jest kako je ipak sve u redu s Vijetnamom. Ameri~ki mit pre`ivljava. Gledatelj tra`i zabavu, ideologija je tu, a o gledatelju ovisi ho}e li je, kako }e je i koliko percipirati i usvojiti kako se i pristoji popularno-kulturnom proizvodu, to je ipak izvan nadzora proizvo a~a. Realizam Olivera Stonea Iste godine kad i Rambo, golem uspjeh imao i Vod Olivera Stonea, film sasvim druk~ijih pretenzija barem po namjerama njegova autora. Taj je film imenovan prvim autenti~nim (Wimmer, 1992: ) i legitimnim (Uhlich, American Movies and the Vietnam War, u~itano 13. listopada 2002) filmom o Vijetnamu Oliver Stone, napokon filma{ je koji je stvarno bio ondje, isticali su kriti~ari i veterani te je donio realisti~nost u smislu izgleda uniformi, gumba na uniformama, oru`ja, izgleda mjesta snimanja (Uhlich, 2002). No, tu je rije~ samo o banalno shva}enu realizmu. Na stranu ~injenica da je Vod snimljen na Filipinima, kao i Apokalipsa danas i Lovac na jelene i ve}ina vijetnamskih filmova, rije~ je o mije{anju tako pojmljena realizma s diskurzivno oblikovanim realizmom. I realizam je fikcionalni konstrukt, i na toj razini Stoneov film nije ni{ta bli`i ili istinosli~niji stvarnom Vijetnamu, onomu kakav je on bio, negoli su to Ciminov ili Coppolin film. Mnogo je zanimljivija istinosli~nost Voda stvarnoj emocionalnoj strukturi vojnika u Vijetnamu, kako navodi Uhlich (2002), misle}i na gubitak ideolo{kih temelja koji je zadesio ameri~ke vojnike, i na prikazane ratne zlo~ine, me utim, on odmah poravnava, bilo ih je s obje strane. Naizgled paradoksalna ~injenica uspjeha i Stoneova i Stalloneova opre~na filma jednostavna je Oliver Stone filmski je storyteller, i Vod je tako er strukturiran kao klasi~na akcijska naracija poput Ramba, s istim privla~nim mitom civilizacijske granice, i njegov junak prolazi»preobrazbu kroz nasilje«(schechter i Semeiks, u~itano 12. travnja 2002). Oliver Stone shvatio je da ideolo{ki diskurz uvijek najlak{e prolazi pod okriljem klasi~ne narativne forme, i njegov Vod je»zapravo ne{to modernija varijanta klasi~noga ameri~kog ratnog filma«(gradi{ka, 1989:60). Stone smatra kako je izrekao kritiku Vijetnamskoga rata. To je istina, me utim, ono {to narativna struktura Voda uspostavlja naposljetku nije kritika ameri~ke dr`avne politike u Vijetnamu. Taylor, novajlija u Vijetnamu, nalazi se izme u Barnesa i Eliasa. Kako je vi{e puta raspravljano (Wimmer, 1992:116), njih su dvojica dva pola Amerike u Vijetnamu. Barnes je ono isto Kurtzovo srce tame, a Elias u svojoj mu~eni~koj smrti postaje kristolika figura (Turner, 2001:178). Rije~i kojima Taylor odjavljuje film,»nismo se borili protiv neprijatelja nego protiv sebe samih. A neprijatelj je bio u nama«, stalno su opetovana fraza za obja{njavanje poraza u Vijetnamu.

26 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 14 do 31 [aki}, T.: Reprezentacija vijetnamskoga subjekta u holivudskom filmu Taylor zaklju~uje da se Elias i Barnes bore za njegovu du{u,»ja sam sin dvaju o~eva«. Takvo zaklju~ivanje mo`e se lako o~itati kao brisanje krivnje. Amerika je u Vijetnamu upoznavala sama sebe. Mo`da tamo nije uspjela (p)ostati Elias, ali je shvatila da oscilira izme u njega i Barnesa, dobra i zla, svjetlosti i tamnoga srca. Vijetnam je time kronotop identi- ~an onome srca tame, ono»onkraj rije~i da bi se izreklo«(wimmer, 1992:118), poligon za preispitivanje ameri~ke svijesti, diskurz u koji Vijetnamci nemaju pristupa. Sam rat zapravo nije bitan, nego Stoneovo otkri}e da u svakome ~ovjeku postoji, Coppolinim/Conradovim rije~ima, prostor tame ameri~ki rat u Vijetnamu dobiva opravdanje u ~injenici da je zapravo rije~ o vje~nom hodu ljudske du{e po tankoj liniji izme u dobra i zla, i da je odr`avanje na toj crti, izme u dvaju o~eva, put kojim }emo mo`da, kako na kraju poentira Taylor,»prona}i dobro u ovome `ivotu«. Ro en 4. srpnja (O. Stone, 1989) Kubrickov obra~un s njima Kubrickov vijetnamski film Full Metal Jacket mora se tako- er, kao i u Ciminovu slu~aju, promatrati unutar konteksta njegova opusa. Naime, Full Metal Jacket smje{ta se unutar Kubrickova»antimilitaristi~kog kruga«(gradi{ka, 1989:60), koji je on tematizirao u Stazama slave (1957) i Dr. Strangeloveu (1964). Za Kubricka je Vijetnamski rat samo jedan od»malih prljavih ratova«(gradi{ka, 1989:59), odnosno, vijetnamski sindrom mu slu`i kao okvir unutar kojega on nastavlja svoje redateljske preokupacije. To je film otvorene antimilitaristi~ke tendencije koja prelazi u Kubrickovu histeriju isku{anu u Paklenoj naran~i i Isijanju. Jednak re`ijski pristup, spektakularnost koja grani~i s ludilom i izaziva gledateljsku nevjericu i fasciniranost stalna su karakteristika kasnijega Kubrickova opusa. Full Metal Jacket pokazuje kako se Reaganova politika na hollywoodske filmove upravo na vijetnamskome ciklusu odrazila ponajbolje. Ratni i akcijski filmovi podijelili su se u dva ideolo{ka tabora (Gradi{ka, 1989:59), onaj koji je propagirao ideje amerikanizma i konzervativne Amerike glorificiraju}i instituciju vojske kao stup i glavnu snagu ameri~koga dru{tva, {to je ~esto grani~ilo s»najprimitivnijim patritizmom {ovinisti~ke provenijencije«(gradi{ka, 1989:59). Primjeri takvih filmova bili su ciklus o Rambu, Vojni~ina Clinta Eastwooda, Oficir i d`entlmen Taylora Hackforda, Top Gun Tonyja Scotta. Kubrickov film nastavlja se na drugi tip filmova, onaj {to nasljeduje ideologizirani filmski diskurz 1970-ih. Full Metal Jacket zapravo je izravan odgovor na gore navedene promilitaristi~ke filmove, a kriti~ki diskurz usmjeren je ovdje na instituciju vojske kao»najagresivnije i najreakcionarnije emanacije«establishmenta (Gradi{- ka, 1989:59). Prvi dio dvodijelne strukture filma usredoto~uje se na psihopatologiju obuke pitomaca u vojarni, prikazanom kao»neprijepornoj socio-ideolo{koj vrijednosti«u Eastwoodovoj Vojni~ini (Gradi{ka, 1989:60). Ono {to Kubrickov instruktor prire uje svojim novacima ~isti je amalgam fa{izma, sadizma, kr{enja svih ljudskih prava i ga`enja svakog identiteta, a u svrhu stvaranja skupnoga identiteta vojske spremne `rtvovati se bespogovorno za ideologeme poput nacije i domovine, i po zapovijedi vo e. U drugom dijelu filma za Kubricka je slu~ajnost {to se njegovi pitomci nalaze u Vijetnamu. Rat je rat, prirodno stanje ~ovjeka, i Kubrick }e usput, uz sotonizaciju vojske i rata, dati nekoliko kritika na ra~un vijetnamskoga kompleksa, ali bez posebna dodavanja matrici vijetnamskoga kriti~kog diskurza pa ~ak, po nekima, Kubrickov film ne mo`e izdr`ati usporedbu s ostalim filmovima takvoga diskurza (Gradi{ka, 1989:60). Kubrickov Jocker nalazi se tako er u srcu tame, rubnome stanju ameri~ke civilizacije, vijetnamskom strati{tu svih ideala tradicionalne ameri~ke politike. Na zidu vojnog ureda, gdje Jocker boravi kao ratni dopisnik, stoji neobja{njiv natpis»first to go, last to know«, poput nekog Kubrickova komentara. Nad le- {evima se vodi ovakva konverzacija:» Barem su umrli za dobru stvar. A koju to? Slobodu? Trgni se, novajlijo. Ovo je klaonica. Ako trebam izgubiti muda zbog neke rije~i, neka to bude {eva.«i lakonski zaklju~ak o samim Vijetnamcima:»Oni bi radije bili `ivi negoli slobodni.«full Metal Jacket ostaje tako unutar koncepcije Vijetnama koju su ocrtali Coppola i Stone, jedino je njegov politi~ki sadr`aj unutar toga koncepta eksplicitniji i deziluzioniraniji. Kubrick nema iluzija o Americi poput Stonea, Vijetnamski rat»obradio«je grubo i bez sentimentalna osvrtanja. No, njegov je film konstruiran tako er uz pomo} kaziva~koga, dnevni~kog okvira, kao i Apokalipsa sada i Vod. Jocker poentira film ba{ kao i Willard i Taylor dok nastavlja mar{irati vijetnamskim boji{tem pjevaju}i pjesmu Mickeyja Mousea»familijarnu svakom Amerikancu odraslom u 1950-ima i 1960-ima«(Wimmer, 1992:120), ~ime uspostavlja onaj isti kolektivni identitet postojanje koji je negirao. Jocker u tome mar{u u sumrak osvje{}uje svoj polo`aj u podru~ju koje je ekvivalent onom istom rubnom stanju, prostoru tmine unutar ~ovjeka. Ono {to ostaje najpamtljivije iz Kubrickova filma jest prvi dio, iznimno mizantropi~an prikaz vojske. Kubrick po tome ostaje alternativa, a ne oporba. S 25

27 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 14 do 31 [aki}, T.: Reprezentacija vijetnamskoga subjekta u holivudskom filmu dana{nje distancije on se ~ini barem jednako uspje{nim u svojoj kritici kao i Vod i ostali filmovi ciklusa, blizinu ~ijeg nedavnog uspjeha Kubrick u trenutku premijere nije mogao izdr`ati, na {tetu tada{nje recepcije filma. Tako er, dvostruko kodirana metafori~ka i realisti~ka razina Full Metal Jacketa, svojstvena Kubrickovim drugim filmovima, ~ini se manje»kompozicijski neujedna~ena«i»trapavo strukturirana«(gradi{ka, 1989:60) negoli je to bio slu~aj pri premijeri filma, a njegovi»meandri mutne metaforike«(gradi{ka, 1989:60) meandri su one iste rijeke koja vodi u srce tame koje je metafori~ki zavladalo, kako mi se ~ini, cjelokupnim vijetnamskim diskurzom ameri~koga filma. Utrtim stazama revolucije Potkraj 1980-ih i 1990-ih nastaje niz filmova pripadan vijetnamskome ciklusu koji su nasljedovali od Coppole, Stonea i Kubricka zacrtan kriti~ki pristup ratu i njegovim posljedicama, ~esto u televizijskim i nezavisnim produkcijama. Naj~e- {}e su bile ekranizacije memoaristi~ke literature, koje su filmovima davale strukturno obilje`je karakteristi~no za sve kriti~ke filmove, osim dvaju Ciminovih. Naime, takvi filmovi naj~e{}e imaju pripovjeda~a, ili se u okvirnoj strukturi negdje nalazi dopisnik, novinar. To filmovima daje legitimaciju za pozivanje na autenti~nost svjedoka. Tomu pridonose i dokumentarne i reporta`ne metode primijenjene u stilskoj strukturi filmova. Coppolin film funkcionira kao travelogue njegov je Willard onaj isti kaziva~ iz Conradove pripovijesti, koji prolazi nekoliko epizoda na svome uzvodnome 26 Tom Hanks u Forrestu Gumpu (R. Zemeckis, 1994) putovanju. Vod je uokviren konvencionalnom strukturom Taylorovih pisama baki, koji dakako ne mogu pokriti cijelo pripovijedanje te funcioniraju kao povremeni komentatorski dodatak radnji. U Full Metal Jacketu dolazi do istoga sraza s konvencijom Jocker ne uspijeva biti ni kaziva~, nego se svodi na konvencionalnoga komentatora i izvjestitelja o nekim du{evnim stanjima kao i Stoneov Taylor. Uz to Kubrick primjenjuje i televizijske metode poput reporta`e i ankete unutar narativne strukture filma, 25 nazo~ne i u Apokalipsi danas, Ro en 4. rata, Velikoj la`i i Bili smo rata Briana de Palme slijede uspostavljenu matricu. Posrijedi je ekranizacija publicisti~ke knjige o prijavljenom i ka- `njenome ratnom zlo~inu. Film pokazuje besmisao Vijetnamskog rata, ratni zlo~in u stilu Stoneova Barnesa, nezainteresiranost vojnih vlasti da ga procesuiraju i kona~no izvojevanje pravde. Najzanimljivija je pritom okvirna struktura: Eriksson se nalazi u podzemnoj `eljeznici gdje nasuprot njemu sjedi Azijska Amerikanka. Njezina rasna predispozicija o~ito je dovoljna da se Eriksson sjeti svih stvari {to su mu se zbile u Vijetnamu. Nakon sretna zavr{etka retrospektivno iznesene glavne fabule, on se budi u vlaku, i ta mu se azijska `ena obra}a rije~ima:»ru`no ste sanjali, zar ne? Ali sad je gotovo.«kamera se pritom di`e u autorskome kadru iznad njih dvoje i kampusa gdje se nalaze (nakon izlaska iz vlaka), i uz zvuke bo`anske glazbe gledatelju se name}e apoteoza za Erikssona. Vijetnam se odre uje kao no}na mora koja je sad

28 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 14 do 31 [aki}, T.: Reprezentacija vijetnamskoga subjekta u holivudskom filmu gotova. Sve je opro{teno, sve je zaboravljeno, sve je pro{lo. Jednostavnom logikom Eriksson, koji usprkos svojoj pozitivnosti osje}a dvojbu jer se o~ito osje}a izme u Barnesa i Eliasa, dobiva oprost.»iskupljenje od krivnje bit }e dano i onima koji ga ne tra`e.«(wimmer, 1992:125). Ro en 4. srpnja Olivera Stonea ekranizacija je autobiografije Rona Kovica. Koviceva svijest funkcionira unutar okvira Kennedyjeve re~enice, koja je moto ovome radu:»ne pitaj {to tvoja zemlja mo`e u~initi za tebe, nego {to ti mo`e{ u~initi za svoju zemlju«, kako se to jasno ka`e u filmu naime to je inspiracija Kovicu da, indoktriniran ideologemima Boga, nacije i domovine unutar svoje katoli~ke obitelji i od strane dr`avne politike 1950-ih i 1960-ih, bezrezervno krene u rat.»bog to `eli. Komunizam mora biti sprije~en«, naravno u svojoj zavjeri da zavlada svijetom. Prvi dio ovoga filma objektivno prikazuje indoktriniranje unutar doktrine koju sam opisao u ~etvrtom poglavlju. Film se u tom okviru postavlja izvan Koviceva lika, ostavljaju}i jasan prostor za kritiku i osvje{tavanje njegova zavedenog polo`aja. Me utim u vijetnamskome i postvijetnamskom dijelu njegova `ivota film postaje dvojben u odno{enju prema svom protagonistu. Koviceva pozicija gubi vezu s doga ajima: on reakcionarno napada prosvjednike kao izdajice ne razumijevaju}i njihovo stajali{te ni svoju slijepu to~ku, naime da se nije borio kao domoljub, nego da je samo nasjeo velikoj naraciji vladaju}ih struktura, koje su ga sada izdale. To jest, da bi se njegova pozicija trebala izjedna~iti s njihovom; njima je upravo on primjer onoga {to su vladaju}e strukture krivo radile u ime nepostoje}e ideje. Upravo zato Koviceva se pozicija izjedna~uje s njihovom, nakon {to pro e kroz sustav dr`avne nebrige za vijetnamske veterane. Na kraju se Kovic upu{ta u borbe na ku}nome boji{tu, koje vrhunac do`ivljavaju na ometanju Republikanske konvencije godine, kad se u paralelnoj monta`i vijetnamskim veteranima zabranjuje pristup vladaju}em diskurzu, a Nixon za to vrijeme na konvenciji dr`i govor upravo o vijetnamskim veteranima koji su u temelju nacionalnog osje- }aja i koji taj nacionalni diskurz trebaju oblikovati. Paradoksalno, film svoje ~udnovate meandre zavr{ava na Demokratskoj konvenciji 1976, na kojoj Kovic nastupa kao zvijezda. Time film nivelira njegovu sudbinu, ~ine}i je jo{ samo jednom pri~om o uspjehu i ameri~kome snu, ~ak i ako ostavimo postrani ~injenicu da se Kovicevo mi{ljenje promijenilo samo radi potrebe. On iskreno jo{ vjeruje u one iste ideologeme utuvljene u djetinjstvu (Wimmer, 1992:127), naime Kovic je u Vijetnam oti{ao kao dobrovoljac, i to dvaput.»- Niti film niti Kovic Šu svojoj knjiziš ne doti~u mjeru njegove osobne krivnje«(wimmer, 1992:127). ^ak je i najmilitantniji marinac `rtva,»a `rtve ne moraju re}i da im je `ao; one zahtijevaju da mi osje}amo krivnju za njih.«^ini mi se da je i na primjeru filma Ro en 4. srpnja kako simbolizira i slu- ~ajan datum Koviceva ro enja, kao da njegova pri~a postaje pri~a vijetnamske Amerike, poput Djece pono}i Salmana Rushdieja mogu}e o~itati isti koncept Vijetnama kao srca tame i puta Amerike izme u tame i svjetlosti. Kovic naime vjeruje i dalje u iste homogeniziraju}e ideje nacije i zemlje, samo smatra da su ih vladaju}e strukture iznevjerile u Vijetnamu, to jest da je taj rat krenuo krivo jer smo se borili protiv nas samih kako to i Kovic sli~no frazira dok temeljni ideologemi ameri~ke politike nisu nikad dovo eni u pitanje. Izme u zemlje i neba Zavr{etak reganovske ere u politi~koj korektnosti 1990-ih vidi se u istaknutom primjeru Forresta Gumpa Roberta Zemeckisa (1994). Taj film, koji je revidirao sva klju~na mjesta suvremene ameri~ke povijesti doveo je svoga protagonista do Vijetnama i do antiratnih pohoda na Washington. Sva ta klju~na mjesta pro{ao je individualac koji je mentalno retardiran, ostvariv{i svojim sposobnostima ameri~ki san. Forrest Gump promovirao je dru{tvenu i politi~ku pasivnost kroz naoko ideolo{ki bezazelenu komediju. Kako sam ve} vi{e puta poentirao, ideologija se najlak{e provla~i pod okriljem zabave i pod okriljem klasi~noga fabularnog stila. Me utim, neuobi~ajeni se trenutak u vijetnamskome sindromu ameri~ke kinematografije dogodio godine, kada je Oliver Stone zavr{io ono {to se po~elo smatrati njegovom vijetnamskom trilogijom snimiv{i film Nebo i zemlja. Ovaj film tako er slijedi ve} uvrije`eni obrazac: svoju legitimnost dobiva iz ekranizacije autobiografije Vijetnamke Le Ly, koja se udala za ameri~koga vojnika te, preseliv{i se u Sjedinjene Dr`ave, do`ivjela kulturalni sraz {to se najbolje artikulira u sceni njezina prvog posjeta trgova~kome centru, gdje joj suprug ka`e»ne kupuje{ ri`u za cijelo selo! U Americi trgovine rade cijeli dan«, eda bi naposljetku ostala na ni~ijoj zemlji, ni u Americi ni u novome Vijetnamu, koji ju je odbacio, izme u neba i zemlje. Ta se legitimacija iskazuje njezinim pripovjeda~kim komentarom. Dogodila se perspektiva koje dvostruko nije bilo: perspektiva Vijetnamaca toliko dugo protjeranih iz vijetnamskog diskurza i perspektiva `ene. Ameri~ka je `ena bila ona koja naravno ostaje doma, i u najboljem slu~aju vodi pozadinski rat na demonstracijama. Vijetnamski vojnici nisu bili reprezentirani, a u diskurz su bili pripu{teni samo kao plo{ni negativci ili uro enici, kao u Lovcu na jelene i Apokalipsi sada; vijetnamska `ena bila je stoga dvostruko nepostojanje, bez obzira {to se u predstavljenoj vijetnamskoj hordi obi~no nalazila pokoja `ena istaknuta u stilu komunisti~kih komesarki. U svome ameri~kom `ivotu Le Ly postaje uspje{na poslovna `ena, ~ime film tako er pokazuje te`nju svo enja na jo{ jednu pri~u o ostvarenju ameri~koga sna. Bra~no nasilje, kojemu je izvrgava suprug, nalazi opravdanje u prikazu mu`a kao tipi~nog vijetnamskog veterana, u tradiciji prethodnih dvaju Stoneovih filmova. I on je bio izme u Barnesa i Eliasa, i prostor tmine kojeg njegov lik nosi u sebi perpetuira sve obrasce Voda i Ro en 4. srpnja: Le Ly }e mu udijeliti oprost, a on }e se iskupiti pred njom i djecom po~iniv{i samoubojstvo. Kad su bili vojnici Dva su filma na po~etku stolje}a privukla pozornost i uvrstila se me u istaknutije predstavnike vijetnamskoga ciklusa. Prvi je Zemlja tigrova Joela Schumachera (2000), hvaljeni prikaz obuke u nekoj vrsti vojnoga tematskog parka zvanog Tigerland. Schumacher u potpunosti nasljeduje Kubrickovu 27

29 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 14 do 31 [aki}, T.: Reprezentacija vijetnamskoga subjekta u holivudskom filmu Bili smo vojnici (R. Wallace, 2002) temu i diskurz u prikazu kampa. Pravoga Vijetnama u filmu nema, nego je fabularna struktura zaokru`ena protagonistovim odlaskom i napu{tanjem vojnoga centra. Istodobno se slijedi stari predlo`ak: film je posredovan likom novajlije koji pri~a njihovu pri~u, diskurzivno oblikuju}i stanja svijesti koja obuka za rat uzrokuje. Film s jedne strane tako er slijedi predlo`ak kriti~kog odnosa prema formiranju jedne svijesti i jednoga identiteta u vojsci kao Full Metal Jacket i Tanka crvena linija Terrencea Malicka a s druge nosi teret kriti~kih opservacija prema Vijetnamu koje se iz perspektive filma mogu ~initi prili~no ~istima, ali u ranijem tijeku filmskoga vijetnamskog diskurza stvari nisu bile tako jasno razlu~ive. Prvu tvrdnju u~vr{}uju po~etne komentatorske re~enice filma,»u vojsci svi ljudi postanu kao jedan, rekao je moj otac. Ali nije rekao koji.«drugu pak simbolizira ratna pjesma koja dopire s radija, sa stihovima»they got me lookin for Charlie / But I don t know who he is.«lik Colina Farrela novi je Elias, dobra strana rata, premda je on ro eni vo a, a svjedok koji legitimira film odraz je Kubrickova Jockera. Na kraju ovaj film postaje film o mu{kom zajedni{tvu, nama koji smo to pro{li, koji znamo, i na{e znanje ne mo`emo prenijeti onima koji nisu bili tamo jer je to onkraj rije~i i iskaza. Bili smo vojnici Randalla Wallacea (2002) `eli posjedovati, ba{ kao i Zemlja tigrova, neku vrstu ideolo{ke ~isto}e. Taj je film do~ekan kao»napokon neideologizirani film o Vijetnamu koji su veterani odavno zaslu`ili«(times and Vietnam Movies Have Changed, u~itano 12. travnja 2002). Me utim, je li mogu}e govoriti o vijetnamskome ratu bez ideologizacije, odnosno kakva se ideologija krije iza dezideologizacije? Kriti~ar otvoreno govori o duhu»koji ponovno trebamo nakon 11. rujna«(times and Vietnam Movies Have Changed, u~itano 12. travnja 2002) Film ostaje unutar okvira oblikovana diskurza o Vijetnamu nekolikim strukturnim ~injenicama da je opet ekranizacija memoara, ovaj put generala Hala Moorea, te da se ta legitimacija bio sam ondje posreduje kaziva~kim komentarom. Prva re~enica, i moto filma, jest kako }e biti rije~ o»ratu kojeg se na{a zemlja ne `eli sje}ati«. Bitku koju film prenosi istodobno prati novinar, svjedok, koji po Mooreovim rije~ima mora pre`ivjeti da bi razumio i da bi poku{ao pri~ati, pri~ati ono {to je, i po ovo- 28 me filmu, onkraj iskazivosti rije~ima, i to u doslovnome smislu: na kraju filma, mno{tvu novinara koji dolaze na popri- {te bitke vojnici nisu u stanju ni{ta re}i; dok se sla`e hrpa vijetnamskih le{eva u sceni koja je citat istovjetne scene s kraja Malickove Tanke crvene linije, ostaje samo rije~ima oblikovana ti{ina. Ono {to lik ratnoga dopisnika mora razumjeti jest rat, tijek kojega se u ovome filmu prikazuje bez izrazitijega stupnja ideologizacije, to jest u kôdu izmi{ljenu filmom Black Hawk Down Ridleyja Scotta (2002). Prikaz bitke prikaz je besmislenog pokolja, a ideologija koja se filmskim tekstom name- }e jest politika leave no man behind, inaugurirana u Scottovu filmu. Ideolo{ki podtekst Wallaceova filma govori da su vojnici ostali bez ideolo{ke utemeljenosti u Vijetnamu, te da stoga postoji samo ideologija bratstva, velike obitelji, me usobna oslanjanja. U novoj poetici prijenosa ne vi{e prikaza bitke, inauguriranu spomenutim filmom Ridleyja Scotta, pokazuje se prvi put u ravnopravnome vremenu i druga, vijetnamska strana, kao i skupna posveta filma `rtvama obiju strana. Me utim, Moore je prikazan kao onaj koji prvi stupa na boji{te i prvi ga napu{ta, dok vijetnamski general poput genijalna stratega vodi bitku iz svoga planinskoga bunkera. Odnos njih dvojice koji se nisu nikada sreli, ali se strate{ki me usobno ~itaju prikazan je kao ~astan odnos dvaju suprotstavljenih vojskovo a. U Bili smo vojnici ideolo{ki su dvojbene dvije stvari. Prva je prikaz predratnih priprema, gdje se prili~no konzervativno propovijedaju ideali ameri~ke svete obitelji, figure majke, oca i Boga i Crkve, u skladu s privatnim pretenzijama glavnoga glumca Mela Gibsona. Povla~e se i paralele s generalom Custerom, odnosno pokoljem koji Gibsonov Moore o~ekuje od strane Vijetnamaca uspore uju}i stare grafike Custerove smrti i fotografija francuskih poraza u Vijetnamu. No, istina o Custeru kao istrebljiva~u izvornih Amerikanaca kojega je sustigla zaslu`ena sudbina naglo se i ironi~no probija u Wallaceov film: u citiranoj sceni slaganja `rtava njegov }e mu pomo}nik re}i da je Custer bio pi~kica, na {to on odgovara da to zna. Custer je time detroniziran sa svoga ~asnog mjesta, koje mu name- }e nekriti~ka vojna historiografija, a Mooreov lik svjestan je njegove ideolo{ke dvojbenosti. Moore se osje}a kao Custer, gledaju}i stotine vijetnamskih le{eva, vijetnamski se general osje}a kao Custer jer je `rtvovao tolike vojnike vode}i bitku iz bunkera. Osim te uo~ljivije ideolo{ke predispozicije, druga se ti~e niveliranja koje poku{ava zahvatiti vijetnamski diskurz samom ~injenicom da se u filmu, kao i u Black Hawk Down, name}e nova ameri~ka vojna doktrina nenapu{tanja makar i jednog (pa i mrtvog) vojnika te da ideologemi postaju velika obitelj, zajedni{tvo, me usobno pomaganje, uz povratak na neke konzervativne i patrijarhalne ideologeme poput obitelji i zajednice, do~im se i dalje ne pita za strukturu koja iza ideologema stoji i uz njihovu pomo} ostvaruje svoje ciljeve. Za{to se rat vodi vojnici se vi{e i ne `ele pitati, nego se upu}uju jedni na druge u cilju pre`ivljavanja.»duh 11. rujna«kojeg kriti~ar zaziva duh je zajedni{tva, jedinstva i sli~nih ujedinjuju}ih pojmova kojeg linija obrane zahtijeva.

30 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 14 do 31 [aki}, T.: Reprezentacija vijetnamskoga subjekta u holivudskom filmu Zaklju~ak: vijetnamski diskurz i vijetnamski subjekt Vijetnamski ciklus uistinu je artikulirao vijetnamski diskurz unutar ameri~ke kinematografije u posljednjih dvadeset i pet godina. Taj je diskurz nu`no ideologiziran. Bez obzira na ~injenicu da se u svemu mo`e o~itati nekakva ideologija kao cjelovita slika svijeta, i da je svaki tekst stoga nu`no politi- ~an, vijetnamski diskurz, odnosno filmski diskurz o Vijetnamskome ratu ostaje bitnije i eksplicitnije ideologiziran, i anga`iran, bilo na tragu konzervativnih, desnih ideja, bilo na tragu lijevih ideja i novoga Hollywooda protiv toga rata kao imperijalisti~koga rata, odjeka novoholivudske borbe protiv struktura mo}i. Ostaje nekoliko pitanja. Prvo je od njih za{to i kriti~ka, lijeva anga`iranost preispituje taj rat i tradicionalne ideologeme, a da ih potpuno ne ospori; ta kritika ponekad djeluje kao da `eli samo preispisati i kritikom dodatno u~vrstiti iste ideologeme, ili ~ak od oporbene pozicije postati dominantna, nastavljaju}i funkcionirati po istim idejama vodiljama kozmeti~ki promijenjena lika. Oni ne `ele druk~iju Ameriku, oni `ele druk~iju Ameriku za sebe, a u biti istovjetnu za ostale, one smje{tene izvan nje. Drugo je klju~no pitanje gdje je Vijetnam u toj ideolo{koj borbi, to jest nije li on samo sredstvo u toj borbi. Doma}a fronta Jane Fonda ili Olivera Stonea nije vijetnamska fronta za Vijetnamce, pa i ako se prika- `u kao `rtve. Ipak je u tom kompleksu bitnije da su `rtve Amerikanci, koji su nasjeli svojoj vlastitoj velikoj naraciji, a Vijetnamci su tu samo da pove}aju ulog borbe. Vijetnamskim subjektom u tako artikuliranu diskurzu nazvao bih ameri~kog vojnika u Vijetnamskom ratu, a ne Vijetnamca. Vijetnamski subjekt poslan je u rat ne znaju}i za{to se zapravo bori, i nalazi se deziluzioniran u srcu tame, koje se otkriva kao tama njegova vlastita nacionalnog mita. Vijetnamac je drugi, neprijatelj, ili sotoniziran kao u Lovcu na jelene i Rambu, ili divlje pleme kao u Apokalipsi ~eka doma ako je Amerikanka, i barem postoji na rubovima diskurza, za razliku od Vijetnamke, koja je dvostruko nepostojanje, do neobi~noga trenutka Neba i zemlje, dvaju mjesta izme u kojih se to njezino nepostojanje odvija, u kojem se ipak uspijeva ponoviti mjesto u diskurzu oblikovano za vijetnamski subjekt. Amerikanci doslovno nisu imali vremena za reprezentaciju Vijetnamaca, jer je vijetnamski sindrom proizi{ao iz kompleksa frustracije i potrebe da se o padu ideala i ameri~koga sna progovori. Vodili su vlastiti privatni rat. Vijetnamski diskurz oblikovao je govor o Vijetnamskome ratu, i pitanje je kad }e se pojaviti film koji ne}e biti ve} unaprijed oblikovan tim diskurzom. Ciminova vi{eslojnost kritike, ameri~kog domoljublja i vjere u ideale koje treba revidirati ponajprije je iskrena, posebice u Godini zmaja u kojemu dolazi do ~udna amalgama Ciminovih i Stoneovih ideala. Oliver Stone u svojoj je trilogiji pokazao upornost istovjetnoga ideolo{kog formiranja vijetnamskog diskurza, gdje se ideologemi ne ukidaju, nego samo revidiraju. Coppolin film, premda daje temeljnu metaforu diskurzu, djeluje kao outsider u kompleksu, jer ne stvara mjesto za vijetnamski subjekt kako to ~ine ostali filmovi on to mjesto samo uokviruje pojmovima poput tame, rubnoga stanja svijesti, fantazmagorije, onkraja, hipnoti~nosti, karakteristi~nima za sve druge filmove ciklusa u njihovim prikazima protagonista. Kubrickov je film jednako iskren kao i Ciminovi, ali u svome prikazu militarne svijesti. Bili smo vojnici pokazuje, kao na odre en na~in i Zemlja tigrova, {to se doga a kako vrijeme prolazi. Ho}e li filmovi postati vjerniji, jer zadobivaju potrebnu vremensku distanciju, ili }e gubiti autenti~nost i legitimnost koju osigurava vremenska blizina rata, i svesti se na puku rekonstrukciju? U Wallaceovu filmu o~ita je karakterizacija prostora nepoznata u dosada{njem govoru o Vijetnamskome ratu, odnosno, bolje re~eno, lokacije nisu odgovarale toposima artikuliranima unutar dosada{njega vijetnamskog diskurza ameri~koga filma. No u tom filmu jo{ je upadljivije nedostatak ne~ega {to ni u dosada{njosti diskurza u njemu nije bilo reprezentirano mislim na strukture mo}i. Gdje su oni koji su zapovijedali? Gdje su oni koji su se obogatili? Wimmer (1992:127) citira pismo vijetnamskih veterana u kojemu oni uspore uju svoje sudbine sa sudbinama gospodara rata. Robert McNamara postao je predsjednik Svjetske banke, Henry Kissinger nikad nije spomenut u vijetnamskim filmovima. Kamo su nestali generali, stratezi, savjetnici, industrijalci i politi~ari, svi oni {to su se obogatili? Tako er, rat na ku}noj fronti, legitimnost ratovanja u Vijetnamu i odgovornost gra ana nisu nikad raspravljani.»pograni~ni mit bio je prejak da bi ga nadvladalo iskustvo Vijetnama«(Wimmer, 1992:128). Na memorijalnom zidu u Washingtonu ispisano je {ezdeset tisu}a ameri~kih imena, ali gdje su reprezentirana dva milijuna mrtvih Vijetnamaca? [to je najva`nije, pravi krivci jo{ nisu pozvani na odgovornost. Dapa~e, diskurzivno poku{avaju reartikulirati Vijetnamski rat, Reaganovim rije~ima, kao»zapravo ~asnu stvar«i izjedna~iti taj rat s ranijim, ~asnijim ratovima (Wimmer, 1992:120). Vijetnamski diskurz iskazao se dosad kao popri{te najve}ih sukoba unutar ameri~ke kinematografije, i on }e zasigurno i dalje ostati njezino najideologiziranije mjesto. Borba za zna- ~enje Vijetnamskoga rata jo{ traje. Sa sve ve}im odmakom od rata rast }e i broj onih koji }e htjeti dati autenti~nu istinu; pitanje je samo {to je istina o Vijetnamskome ratu. Budu}nost }e pokazati kako }e se oni u diskurzu pozicionirati, ho}e li do}i do pomaka od oprosta posredovana metaforom srca tame i ameri~kih du{a izme u Barnesa i Eliasa, ho}e li do}i red na ljude od vlasti da ka`u svoje u diskurzu, i ho}e li se diskurz otvoriti za istinska pitanja drugih identiteta, umjesto onih prividnih pod kojima se krije ista tendencija zajedni~kom identitetu. Sve dok Amerikanci budu govorili da su se u Vijetnamu zapravo borili protiv sebe samih do va`nijega pomaka ne}e do}i. 29

31 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 14 do 31 [aki}, T.: Reprezentacija vijetnamskoga subjekta u holivudskom filmu Bilje{ke 1 Izvorno politi~ki pojam, usp. Norton et al., 2001: Napomena prevoditeljice u Said, 1999:7. 3 Pragmatizam, biheviorizam, individualizam, usp. Peterli}, 1990a: Tekstu je prilo`en popis svih filmova spomenutih u tekstu, a bibliografija navodi izvor za popis svih vijetnamskih filmova. 5 No u Peterli}evu tekstu nema podataka o izvoru za takvu periodizaciju. 6 Me utim njihov prikaz svijeta i svjetonazor po nekim je tuma~enjima bitno desne orijentacije pa i fa{istoidan. Usp. Peterli}, 1990a: Raspon ovdje varira od tough redatelja, jednog izme u, novoholivu- ana. 8 Peterli}, 1990a:531,»SAD kao neuroti~ni konglomerat spektakla, otu enosti i eti~kog relativizma.«9 J. Wayne dr`i za ruku vijetnamsko dijete:»vidi{ li? Sve ovo radimo radi tebe.«(gledateljska recenzija na u~itano 12. travnja 2002) 10 Literatura o vesternu kao ideolo{kom `anru velika je, ovdje citiram samo dva teksta koja su temu dotaknula u kontekstu bavljenja vijetnamskim kompleksom ameri~koga filma. Usp. Peterli}evu natuknicu vestern u Peterli} (ur.), Tu se mo`e primijeniti teza da je za to zaslu`na uvijek najpopularnija klasi~na fabularna struktura njegovih filmova. 12 Chisum, Cahill {erif SAD-a, Vatrena karavana, Plja~ka{i vlaka. 13 J. Uhlich podsje}aju za~udno na jugoisto~ni SAD. (Uhlich, u~itano 13. listopada 2002) 14 Prema gledateljskome komentaru objavljenom na imdb.com, u~itano 12. travnja Zamjerani ma~izam osporava me utim»nehinjena srame`ljivost i diskretnost«(peterli}, 1990b:708) 16 Kao i u kasnijim Vratima raja i Godini zmaja. 17 I danas pripada Eastwoodu i producira svaki njegov film. 18 A tu je i ~injenica da je Cimino autor novoholivudske italoameri~ke struje, sa Scorsesejem i Coppolom. 19 Kao i Eastwoodu uostalom. 20 Autori su scenarija Oliver Stone i Michael Cimino, {to film postavlja u zanimljiva proturje~ja izme u ideja karakteristi~nih za Stoneove filmove, i za one Ciminove koje vuku podrijetlo iz Siegelova ciklusa o Prljavome Harryju. 21 Srce tame Nicholasa Roega pak u ekranizaciju natrag preuzima Coppolin vijetnamski kompleks i transponira ga u kolonijalnu Afriku. ^ini se da jedno bez drugog vi{e ne ide. 22 Easthope poistovje}uje klanje s kastracijom (Easthope, 2001:166). 23 Npr. Chinua Achebe (Easthope, 2001:164). 24 Tu je i ciklus Nestali u akciji s Chuckom Norrisom. 25 Premda bih se slo`io s Gradi{kom da te sekvencije»ne predstavljaju ba{ inovativni zahvat u dijegeti~ku strukturu filma«(gradi{ka, 1989:60). 30 Literatura Biti, Vladimir, 1997, Pojmovnik suvremene knji`evne teorije, Zagreb: Matica hrvatska Duda, Dean, 2001, Krivo srastanje: bilje{ke o diskurzu kulturalnih studija, u: Quorum 1/2001, Easthope, Anthony, Š1991š, Visoka kultura/popularna kultura: Srce tame i Tarzan me u majmunima, prevele Martina Kado i Katmerka Kurtovi}, u: Quorum, 4/2001, Gradi{ka, Ante, 1989,»Drugi svjetovi«stanleyja Kubricka, u: Sineast, 80/81, 1989, Grünzweig, Walter, Maierhofer, Roberta, Wimmer, Adi (ur), 1992, Constructing the Eighties: Versions of an American Decade, Tübingen: Gunter Narr Verlag Hall, Stuart, 2001, Kulturalni studiji i njihovo teorijsko naslije e, preveo Vi{eslav Kirini}, u: Quorum, 1/2001, Hall, Stuart (ur.), 1997, Representation: Cultural Representations and Signifying Practices, London: Sage Publications and the Open University Ilin~i}, Dra`en, 1990, Ratni film, u: Peterli} (ur.), 1990, McWilliams, Dean, 1992a, The Search for an Icon: Values in American Popular Films in the 1980s, u: Grünzweig, Walter, Maierhofer, Roberta, Wimmer, Adi (ur.), Constructing the Eighties: Versions of an American Decade, Tübingen: Gunter Narr Verlag, McWilliams, Dean, 1992b, American film Production in the 1980s, u: Grünzweig, Walter, Maierhofer, Roberta, Wimmer, Adi (ur.), Constructing the Eighties: Versions of an American Decade, Tübingen: Gunter Narr Verlag, Movre, Dra`en, 1986, Fonda, Jane, u: Peterli} (ur.), 1986, Norton, Mary Beth, Katzman, David M., Blight, David W., Chudacoff, Howard P., Paterson, Thomas G., Tuttle, William M. Jr., i Escott, Paul D., 2001, A People and a Nation: A History of the United States, Vol. 2: since 1865, Boston New York: Houghton Mifflin Company Pajki}, Neboj{a, 1986, Cimino, Michael, u Peterli} (ur.), 1986, 207. Palmer, William J., 1995, Do Movies Shape Our Opinions?, USA Today Magazine 123/2598 (o`ujak 1995), u~itano 12. travnja s: Peterli}, Ante (ur.), 1986, Filmska enciklopedija 1: A K, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod»miroslav Krle`a«Peterli}, Ante (ur.), 1990, Filmska enciklopedija 2: Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod»miroslav Krle`a«Peterli}, Ante, 1990a, Sjedinjene Ameri~ke Dr`ave, u Peterli} (ur.), 1990, Peterli}, Ante, 1990b, Wayne, John, u: Peterli} (ur.), 1990, Said, Edward, Š1978š, Orijentalizam, prevela Biljana Romi}, Zagreb: Konzor Schechter, Harold i Semeiks, Jonna G., Leatherstocking in Nam: Rambo, Platoon, and the American Frontier Myth, u: Journal of Popular Culture, 198?, u~itano 12. travnja s: Sellers, Charles, May, Henry, McMillen, Neil R., Š1992š, Povijest Sjedinjenih Ameri~kih Dr`ava, preveli Ne eljka Batinovi} i Nenad Popovi}, Zagreb: Barbat

32 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 14 do 31 [aki}, T.: Reprezentacija vijetnamskoga subjekta u holivudskom filmu Strinati, Dominic, 2000, An Introduction to Studying Popular Culture, London: Routledge Turner, Graeme, Š1999š, Film as Social Practice: Third Edition, London and New York: Routledge Uhlich, Jennifer, 2002, American Movies and the Vietnam War, u~itano 13. listopada s Vuleti}, Marina, 1997, Oscar izme u tradicionalnosti i progresivnosti, , Zagreb: Vedis Wimmer, Adi, 1992, Recyclings of the Frontier Myth in Vietnam War Movies of the 1980s, u: Grünzweig, Walter, Maierhofer, Roberta, Wimmer, Adi (ur.), Constructing the Eighties: Versions of an American Decade, Tübingen: Gunter Narr Verlag, Internetski izvori Amazon, (u~itano 12. travnja 2002) Battlefield: Vietnam, (u~itano 13. listopada 2002) Google, (u~itano 3. studenoga 2002) Internet Movie Database, (u~itano 12. travnja 2002) The Vietnam War on Film, engl/dpitard/vietnamfilms.htm (u~itano 13. listopada 2002) The War in Vietnam and the Movies: A Short Bibliography of Materials in the UC Berkeley Libraries: (u~itano 12. travnja 2002) Times and Vietnam Movies Have Changed: (u~itano 12. travnja 2002) Vietnam Movies Database: (u~itano 12. travnja 2002) Filmografija Popis od 505 filmova vezanih uz Vijetnamski rat mo`e se na}i na web-siteu The Vietnam War on Film (vidi bibliografiju). Ovdje se navode filmovi koji se spominju u tekstu i neki va`niji filmovi. ZELENE BERETKE (John Wayne i Richard Kellogg, 1968) POVRATAK RATNIKA (Hal Ashby, 1978) LOVAC NA JELENE (Michael Cimino, 1978) APOKALIPSA SADA (Francis Ford Coppola, 1979) SAJGON: GODINA MA^KE (Stephen Frears, 1983, Velika Britanija) PRVA KRV (RAMBO 1) (Ted Kotcheff, 1982) NESTALI U AKCIJI (Joseph Zito, 1984) NESTALI U AKCIJI 2 (Lance Hool, 1985) RAMBO: PRVA KRV 2 (George Pan Cosmatos, 1985) GODINA ZMAJA (Michael Cimino, 1985) VOD (Oliver Stone, 1986) FULL METAL JACKET (Stanley Kubrick, 1987) DOBRO JUTRO, VIJETNAME (Barry Levinson, 1987) HAMBURGER HILL (John Irvin, 1987) THE HANOI HILTON (Lyonel Chetwynd, 1987) ABOVE THE LAW (Andrew Davis, 1988) OFF LIMITS ŠSAIGONš (Christopher Crowe, 1988) RAMBO 3 (Peter MacDonald, 1988) BRADDOCK: NESTALI U AKCIJI 3 (Aaron Norris, 1988) 84 CHARLIE MOPIC (Patrick Sheane Duncan, 1989) JACKNIFE (David Jones, RATA (Brian de Palma, 1990) RO\EN 4. SRPNJA (Oliver Stone, 1989) NEBO I ZEMLJA (Oliver Stone, 1993) FORREST GUMP (Robert Zemeckis, 1994) VELIKA LA@ (Terry George, 1998) ZEMLJA TIGROVA (Joel Schumacher, 2000) ZELENI ZMAJ (Timothy Linh Bui, 2001) BILI SMO VOJNICI (Randall Wallace, 2002) 31

33 KULTURALNI STUDIJI I FILM Nikica Gili} Filmolo{ki formalizam i velike teorije (prilog polemici o kulturalnim studijima) UDK: : Kao {to je poznato, u filmskoj teoriji pripovijedanja posljednjih desetlje}a osobito se ~esto koriste neke postavke i metode ruskoga formalizma te strukturalizma i naratologije, pa analiti~ari govore o formalizmu i neoformalizmu, koji se ~esto pojavljuje u sklopu kognitivisti~kih strujanja u filmologiji. Kada je, primjerice, o naratologiji rije~, ona, dakako, ni u jednom razdoblju nije zamrla niti je prestala postojati, no za vrijeme akademsko-politi~ke prevlasti poststrukturalista i kriti~arske ljevice (u drugoj polovici 1960-ih te u 1970-ima), malko je zanemarena u vizuri povijesti knji`evnih i filmskih teorija iz koje nove teorije»smjenjuju«stare, premda se ~esto ne bave istim predmetom niti imaju metode koje bi ukinule relevantnost nekih starih zaklju~aka (pa nisu jasni mehanizmi tih smjenjivanja). Dakako, marksisti~ki (filmski) kriti~ari i teoreti~ari u novije su vrijeme sve skloniji krilatici o potrebi za kulturalnim studijima u prou~avanju svega {to sa~injava kulturu, osobito popularnu, a filmski se medij, uz filmolo{ko-esteti~ku, pravnu ili pedago{ku mo`e promatrati i iz te vizure, kao dio (popularne) kulture. Ta je vizura, ~ini nam se, dio {ire tendencije koju David Bordwell naziva velikim teorijama (Bordwell, 1996), teorijama sa sveobuhvatnim ambicijama, podjednako primjenjivim na Anu Karenjinu, Harryja Pottera, filmove Pro{le godine u Marienbadu i Moje pjesme, moji snovi te na dizajn mu{ke cipele. Jo{ je Robert Scholes (1980), od kojega se takvo {to mo`da i nije trebalo o~ekivati, u prikazu Chatmanove knjige Story and Discourse ustvrdio kako je rije~ o dobroj formalnoj analizi, ali samo o formalnoj analizi, koja ne otvara pitanja kriti~kih prokazivanja bur`oaske ideologije transparentnih narativnih tekstova, 1 a ta napomena (prigovor), nastala negdje u razdoblju ranih znakova revitalizacije formalizma, ~ini nam se znakovitom i za suvremeno stanje na tr`i{tu akademskih ideja. Naime, Scholes upu}uje i na jedan od mogu}ih razloga za{to je Chatmanov rad nekriti~ki : on predaje na dr- `avnom sveu~ili{tu sa {irokim (dakle, neelitisti~kim) pristupom, dok primjerice Roland Barthes radi na elitnom fakultetu u kojem su studenti, ako smo dobro shvatili, dovoljno napredni za kriti~ku analizu knji`evnosti (odnosno ideologije/dru{tva). Dakako, ako promatramo stvari iz Scholesove kultorolo{ko-ideolo{ke perspektive, izme u analize romana/filma i analize dru{tva nema velikih razlika. Svakako je zanimljiva teza da se studenti dovoljno napredni za kriti~ku analizu Zapada i njegovih kapitalisti~kih kodova 32 mogu prona}i samo na elitnom fakultetu. Naime, sukladno logici kriti~kih teorija o visokom obrazovanju u kapitalisti~kom dru{tvu, na elitni se fakultet vjerojatno naj~e{}e upisuju djeca iz dobrostoje}ih obitelji, odnosno ona djeca iz siroma{- nijih obitelji spremna izdati svoju klasu pristati na uhodane mehanizme reproduciranja dominantne ideologije kakvi karakteriziraju {kolstvo kao dr`avni represivni ideolo{ki aparat. No takav Scholesov elitizam, kakav u krugovima akademske ljevice nije tako rijedak kako bi se mo`da moglo pomisliti, ipak nije najve}i problem njegove primjedbe. Naime, ne treba smetnuti s uma kako kriti~ki poststrukturalisti~ki diskurz mo`e biti apsolutno napredniji od formalisti~kog Chatmanova samo prema op}im, transteorijskim kriterijima prema kojima se naprednost mo`e mjeriti. Takvih kriterija, me utim, vjerojatno ipak nema; barem ih nema izvan znanih ideolo{kih i religijskih predlo`aka, pa prije govora o bilo kakvu napretku ipak treba poku{ati precizirati koji su kriteriji napredovanja te nazna~iti metode kojima se mo`e napredovati. Ne bi k tome nezanimljivo bilo doznati i da li je rije~ o napretku usmjerenu prema nekom kona~nom cilju, osobito ako je (kako zaklju~ujemo iz politi~kih za~ina ovoj polemici) taj cilj razumijevanje proizvodnih odnosa, odnosno dru{tvenih mehanizama distribucije mo}i. Ako, dakle, analiti~ku metodu smi{ljenu za razumijevanje narativnih struktura (~etmanovska naratologija) vrednujemo prema kriteriju vo enja prema cilju s kojim nema nikakve veze (npr. cilj razumijevanja proizvodnih odnosa / raskrinkavanja bur`oaske ideologije, ili cilj pobolj{avanja razumijevanja me u narodima), logi~no je da }e konzervativna, 2 formalisti~ka metoda lo{ije pro}i od analiti~ke metode koja tom cilju jest namijenjena (primjerice, razni marksizmi, sve jedan napredniji od drugog). Napokon, ~ak i ako bi takvo vrednovanje neprimjerenim kriterijima bilo (politi~ki) opravdano, ipak se ne ~ini sasvim uputnim vatreno prihva- }anje zdravo za gotovo ~ak ni dru{tveno-analiti~ke, a kamoli dru{tveno-reformske u~inkovitosti kriti~kih metoda lociranih u geto humanisti~kih sveu~ili{nih odsjeka i instituta. Pojednostavnjeno re~eno: dru{tvenu korist ( profesorskog ) napu{tanja vlastitih humanisti~kih diskurzivnih praksi u korist pozitivisti~kog naslje a marksizma tek treba dokazati. Dakako, o utjecajnosti dru{tvenoznanstvenih (sociolo{kih, politolo{kih...) odsjeka i instituta (s njihovim dru{tvenoznanstvenim marksizmima, liberalizmima i drugim izmima ) ovdje ne sudimo, jer se za takve prosudbe ne osje}amo nimalo kompetentnima.

34 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 32 do 39 Gili}, N.: Filmolo{ki formalizam i velike teorije Teorijska polemika ili sukob ideologija No, bilo bi pogre{no re}i da su filmski naratolozi, kognitivisti i drugi formalisti `rtve nekakve hajke zagovornika kulturalnih studija / marksizma, psihoanalize i drugih velikih teorija. Robyn Warhol, primjerice, isti~e kako su feministi~ke kriti~arke zainteresirane za formu (narativnoga) teksta isprva bile podjednako kritizirane i od naratologa i od glavne struje feministi~ke kritike (Warhol, 1999:342) a, koliko nam je poznato, me u formalistima samo se Barry Salt `ali na svojevrsnu urotu uglednih sveu~ili{ta i ~asopisa (npr. britanski ~asopis Screen) protiv njegovih tekstova kriti~kih prema velikim teorijama (Salt, 1992: Preface 3 ). Zapravo su kognitivisti~ki usmjereni teoreti~ari filma ti koji su kriti~ki nastupili prema suprotnom taboru (vidi npr. i u Gili} 2000), a zagovornici velikih teorija isprva se nisu odve} obazirali na kritike kognitivista i drugih formalista. Kriti~kog je dijaloga (ili barem polemike), me utim, ipak bilo. Robert Stam (2000:240), jedan od najutjecajnijih zagovornika multikulturalizma i kulturalnih studija me u prou- ~avateljima filma, sagledava kognitivisti~ke teorije filma kao nostalgi~no vra}anje unatrag, u vrijeme prije de Saussurea, frankfurtske {kole, Lacana, Foucaulta te marksisti~kih i frojdisti~kih kritika zdravoga razuma (common sense), a sli~no gledi{te, uostalom, zastupa i (vidi, npr. 2001:13-4), koji u knjizi The Fright of Real Tears iskazuje zabrinutost zbog dominacije kognitivista te zaziva povratak izvornome Lacanu, tom stalno izmi~u}em (dakako, time samo jo{ privla~nijem) ozna~itelju svega {to je ~ovjek ikada napisao ili snimio. Takvim povezivanjem Marxa, Freuda, Lacana i Foucaulta u jedan diskurzivni (kriti~ki) tabor Stam i drugi kulturolozi, ~ini nam se, sami konstruiraju ono {to Bordwell kriti~ki naziva velikim teorijama, pa se utoliko ispravnijim te smislenijim ~ini i na{e (globaliziraju}e te neizbje`no pojednostavnjuju}e) prihva}anje takve perspektive. To, dakako, ne zna~i da se ne bi moglo vrlo argumentirano dokazivati kako izme u Marxa i Lacana zapravo nema nekih velikih srodnosti, odnosno da iz Lacanove teorije proizlazi radikalna i temeljita kritika Marxa, Freuda i ostalih falo(go)centri~nih teorijskih likova formiranih devetnaestostoljetnim pozitivizmom. Bilo kako bilo, Robert Stam dr`i kako kognitivizam»pokazuje dirljivu vjeru u razum (nakon Auschwitza) i znanost (nakon Hiro{ime). Zadr`ava svoju vjeru u znanost, premda je znanost ne tako davno dokazala inferiornost i ameri~kih starosjedilaca (Native Americans)«(isto). Stamov kli{e o vezi razuma i Auschwitza, odnosno znanosti i Hiro{ime te rasizma, dakako, nije na istoj razini razmatranja kao pitanje o na~inu na koji razumijevamo pri~u, ili pitanje o na~inu na koji pamtimo neke filmske podra`aje: u logi~koj je nakani na vi{oj (dru{tveno-analiti~koj) razini, a Popularna kultura na djelu: Julie Andrews u filmu Moje pjesme, moji snovi (R. Wise, 1965) 33

35 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 32 do 39 Gili}, N.: Filmolo{ki formalizam i velike teorije Jacques Lacan Stam toga, ~ini se, nije svjestan, ili pak ne smatra besmislenim mije{ati analiti~ke razine. Uostalom, u kontekstu kognitivisti~ke filmologije termini razum i znanost, ~ak i kada se rabe kao na~elno opravdanje kognitivisti~ke metode (to i nije ~est slu~aj kako bi Stam htio sugerirati), obi~no imaju partikularnije (konkretnije, kontekstualno specifi~nije) zna~enje od istih temina u Stamovim napomenama o konc-logorima i atomskoj bombi. Uzdignuti na razinu op}ih kulturalnih vrijednosti i na~ela, razum i znanost ne zna~e takoreku} ni{ta ako ne definiramo {to zna~e u konkretnim, historijski prili~no jasno odredivim 4 slu~ajevima, kao {to je zahtjev provjerljivosti nekih zapa`anja u filmologiji. Primjerice, ako ka`emo da je u filmu Amerikanac u Parizu re`ija ritmi~na, ili da postoje prizori locirani na ulice Pariza, ili da je rije~ o glazbenom filmu u boji, gledanjem filma svatko mo`e provjeriti jesu li ta zapa`anja to~na (pod uvjetom, dakako, da mo`e prepoznati ritmi~nu re- `iju, ulice Pariza, glazbeni film i boju), a ta provjerljivost doista ni na koji na~in ne vodi u holokaust. Teorija i proizvodnja `argona Ako bi ~ak i postojala spomena vrijedna veza izme u kognitivisti~koga razuma i nacisti~kih koncentracijskih logora, tada bi Stam i psihoanalizu te marksizam (kulturalne studije, kriti~ku ljevicu...) trebao optu`iti kako velik dio legitimiteta i dru{tvenih utjecaja izvla~e iz istih mehanizama mo}i i racionalisti~kih ambicija. 5 Znakovito je, nadalje, meandriranje izme u dviju teza: prema jednoj kognitivisti u kritici psihoanaliti~ke filmske kritike/teorije nisu u pravu, a prema drugoj zapravo jesu u znatnoj mjeri u pravu, ali se te kritike mogu odnositi samo na teoriju degeneriranu u `argon, a ne na prave lakanovce. Pravi su lakanovci, dakako, uz Joan Copjec, jo{ i poneki njegov sunarodnjak (vidi 2001:1-5 i dalje). S druge pak strane formalistica Kristin Thompson, koju unato~ privatnim i poslovnim vezama s Davidom Bordwellom te{ko mo`emo svrstati me u kognitiviste, isti~e kako je tijekom prou~avanja filma polako po~ela napu{tati dominantnu (psihoanaliti~ku...), k tome prili~no redukcionisti~ku paradigmu tra`enja argumenata i ilustracija za ve} postoje}e 34 diskurzivne modele (Thompson, 1988:3-5 i dalje), a Bordwell je u vi{e navrata polemizirao s kritikama kognitivizma koje toj metodi podme}u prirodoznanstvenu ambiciju apsolutne istinitosti (Bordwell, 1999:9). Naime, ~ak ni u prirodnim znanostima nije rije~ o apsolutno istinitim modelima, nego samo o uzastopnim aproksimacijama zbiljskih procesa (isto), pa o apsolutu, ~ini se, najvi{e govore oni koji najglasnije tvrde da o apsolutu ne bi trebalo govoriti. Jedan od najistaknutijih hrvatskih teoreti~ara knji`evnosti i kulture Vladimir Biti u svome knji`evnoteorijsko-kulturolo{kom pojmovniku (2000), me utim, nema u bibliografiji Chatmanovu (1990) knjigu Coming to Terms, a u prvome (knji`evnoteorijskom) izdanju toga pojmovnika natuknica o naratologiji zavr{ava neobi~nom re~enicom pomalo nalik smrtnoj presudi: Naratologija ustupa mjesto polivalentnoj teoriji pripovijedanja (Biti, 1997:239). No jo{ je ozbiljniji propust {to Chatmana nema u kazalu imena Stamove filmskoteorijsko-povijesne knjige, a u bibliografiji je samo Chatmanov (1980) Story and Discourse (Stam, 2000:347), ~ije nedostatke u znatnoj mjeri ispravlja knjiga Coming to Terms. Nadalje, kognitivisti~ke su zanimacije, u opse`nu ud`beniku filmske teorije The Cinema Book obra ene zajedno s formalizmom Kristin Thompson u vrlo kratku poglavlju o formalizmu (Cook, Bernink 2000:341) a, unato~ kratkom osvrtu na naratologiju, Chatmana u toj knjizi nismo na{li. Dakako, neke kulturolo{ki (ideolo{ki) ispravnije analiti~ke metode su bolje pro{le feminizam primjerice, u kazalu te knjige ima ~ak osamnaest poduputnica na pojedine probleme kojima se feministi~ko prou~avanje filma bavi. U pojmovniku Key Concept in Cinema Studies (Hayward, 2002), k tome, nema poglavlja ni natuknica o kognitivizmu, mentalnim obrascima i drugim temama te terminima iz kognitivisti~ke misaone orbite, a i naratologija je vi{e nego {krto obra ena (vidi, npr. na str. 257), dok je s druge strane u natuknici Black Cinema USA izlo`ena nevjerojatna (no zato vrlo kriti~ka) teza prema kojoj izme u ideologije Ro enja jedne nacije i ideologije Fordovih Traga~a nema bitnih razlika, nego je samo odnos prema Crncima transponiran u odnos prema Indijancima. 6 Dakako, kada cijele teorijske {kole izostanu iz (kulturolo{ki usmjerene) knjige o klju~nim konceptima prou~avanja filma, sasvim je jasno da izostavljeni koncepti ili nisu klju~ni ili ne pripadaju u istu diskurzivnu praksu (u Cinema Studies). Uostalom, kada kognitivist34i izrijekom odobravaju kori{tenje svojih formalisti~kih zapa`anja za prou~avanje kulture (reprezentacije `enskosti, ideolo{kih u~inaka formi ili, primjerice, masovnoga ukusa), jasno je da tim odobravanjem isti~u kako je prou~avanje kulture dakle filma kao medija za preno{enje i djelovanje politi~kih kodova, nesvjesnog, djelovanja kapitala i tome sli~no radikalno razli~ita diskurzivna praksa. Stoga nam se ne ~ini preuzetnim re}i (s malim metodolo{kim smije{kom na rubu usana) kako kulturalni studiji i psihoanaliza (i, primjerice, postkolonijalizam, itd.) formalisti~kim filmolo{kim {kolama predstavljaju Drugo, a vrijedi, jasno, i obratna tvrdnja formalisti su Drugo za marksiste, postkolonijaliste, kulturologe, psihoanaliti- ~are...

36 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 32 do 39 Gili}, N.: Filmolo{ki formalizam i velike teorije Relativnost i dosljednost Premda je kod metateorijskih i programatskih deklaracija katkada te{ko razlu~iti {to je va`na teza, a {to retori~ko uljep{avanje vlastite pozicije, {teta bi bilo pre{utjeti Bordwellovu napomenu kako bi sve o ~emu govori moglo ispasti pogre{no i beskorisno, jer je takva ve}ina teorija, a one teorije kojima se posre}ilo tek su malim dijelom u pravu, te ponegdje znaju biti korisne (Bordwell, 1999:17). Koliko god takva skromnost mogla zazvu~ati kao {uplja retorika (rabljena kako bi jasniji bio kontrast s, recimo, `i`ekovski bombasti~nim analogijama i alegorijama, ili s pozitivisti~kim samopouzdanjem koje obilje`uje mnoge marksisti~ke analize umjetni~kih djela), ipak vrijedi pohvaliti uzimanje u obzir vlastitih ograni~enja i mogu}nost pogre{ke, osobito u klimi na akademskom tr`i{tu u kojoj se uspjehom nekoga teksta ~esto smatra nala`enje ograni~enja (i mogu}ih gre{aka) drugim metodama, prokazivanje tu ega sljepila. Premda primjerice teorijske polemike o fokalizaciji naj~e{}e ne negiraju postojanje problema subjektivnosti pripovijedanja te potrebu analiti~kog ra{~lanjivanja tekstualnih mehanizama i indikatora takve subjektivnosti, Mieke Bal (biv{a naratologinja i jedna od istaknutijih stru~njakinja za kulturalne studije) u Genetteovim napomenama o mogu}nosti shva}anja vanjske fokalizacije u odnosu na jedan lik kao unutra{nje fokalizacije na drugi lik 7 vidi priznanje nemo}i njegove (krute, staromodno lingvisti~ki utemeljene) teorije sukobljene sa stvarnim slo`enostima fenomena pripovijedanja (Bal, 1992: ). Nama se me utim ~ini da je to Genetteovo priznanje zapravo rje~it odgovor kriti~arima naratologije koji poku{avaju banalizirati tu teorijsku {kolu, svode}i je na mehanicisti~ki kostur, sugeriraju}i kako naratolozi krutim tipologijama poku{avaju rascijepiti slo`ene fenomene pripovijedanja (odnosno kako poku{avaju totaliziraju}i podrediti slo`enu narativnu igru ozna~itelja svojoj krutoj diskurzivnoj mre`i). Genette, naime, ~ak izrijekom uvi a da se nefokalizirani tekst zapravo mo`e shvatiti kao ekstremno slo`eno fokaliziran, iskazuju}i time (dodu{e u granicama svoga teorijskog okvira, no druk~ije je vrlo te{ko govoriti 8 ) svijest o tome da govori s jedne pozicije (koja dakle nije ni apsolutna ni egzak- Amerikanac u Parizu (V. Minnelli, 1951) 35

37 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 32 do 39 Gili}, N.: Filmolo{ki formalizam i velike teorije Traga~i (J. Ford, 1956) tno potpuno odrediva), dok bi stvari druga~ije izgledale kada bi bile sagledane s neke druge pozicije:»nijedna formula fokalizacije ne odnosi se, dakle, uvijek na ~itavo djelo, ve} prije na odre eni pripovjedni segment, koji mo`e biti veoma kratak (...). S druge strane, razlika izme u razli~itih gledi{ta nije uvijek tako jasna kao {to bi se iz razmatranja ~istih tipova moglo povjerovati. Vanjska fokalizacija u odnosu na lik ponekad se mo`e isto tako dobro odrediti kao unutra{nja fokalizacija u odnosu na neki drugi lik: vanjska fokalizacija Philéasa Fogga istodobno je unutra{nja fokalizacija Passepartouta 9 (...). Isto tako, ponekad je veoma te{ko uspostaviti granicu izme u promjenjive fokalizacije i ne-fokalizacije, jer se nefokalizirani pripovjedni tekst naj~e{}e mo`e analizirati kao multifokaliziran ad libitum (...), a ipak nitko ne mo`e na toj to~ki pobrkati Fieldingov postupak sa Stendhalovim ili Flaubertovim«(Genette, 1992:100-1). O toj va`noj to~ki naratolo{kih klasifikacija sli~no je mi{ljenje iskazao i naratolog Gerald Prince (1982:52), pa je i to dobro imati na umu kada se ~itaju neke kritike krutosti naratolo{kih shema i tipologija naratolozi su ~ini nam se, ~esto svjesni da je ono {to pi{u naratologija, a ne, kako bi to fizi~ari rekli, teorija svega. Genetteovo je priznanje relativnosti nekih aspekata vlastite teorije 10 k tome sasvim u skladu s Bordwellovim zagovaranjem istra`ivanja srednje razine (Bordwell, 1996b:26-30), usredoto~enih na konkretne fenomene (kao {to su problemi vezani uz pripovijedanje), bez teoretskog okvira primjenjiva na cjelokupnu ljudsku civilizaciju. 36 Unato~ ambiciji strukturalizma i semiotike da obrazlo`e cijelu kulturu, mo`e se stoga re}i (barem kada je rije~ o provedbi njihova projekta u konkretnim istra`ivanjima) kako su sveobuhvatni i apsolutni strukturalizam i formalizam s kojim neki kriti~ari ratuju ipak naj~e{}e tek zmajevi od papira. Protivnici te zmajeve sami sastavljaju kako bi s njima mogli ratovati, a zapravo su tzv. velike teorije (osobito psihoanaliza, feminizam te marksizam, s pripadaju}im kulturalnim studijima) te koje su sveobuhvatne, velike. One razra uju temeljne i sveobuhvatne probleme ~ovjekove egzistencije i dru{- tvenih odnosa, a na ve}inu pitanja (npr. o razli~itim vrstama umjetni~koga izlaganja) zagovornici neke od velikih teorija znaju, k tome, ponuditi neobi~no sli~an, katkada i isti odgovor. S druge se strane pak mo`e re}i kako, ako zna~enje izmi~e, a ozna~itelji klize, te ako je sve {to ka`emo definirano, primjerice na{om socioekonomskom pozicijom u dru{tvu, zna- ~enjski se procesi ne mogu zamrznuti na granicama nekoga teksta (te ostati izvan ne~ije studije), a neka pozicija ne prestaje biti relativna i kontekstualno odre ena (i ograni~ena) kada je zauzme zagovornik stalne svijesti o klizanju ozna~itelja ili dru{tvenoj definiranosti umjetni~ke komunikacije. 11 Ukratko, i sve {to ka`e, primjerice, Stam tada je socioekonomski kodirano, a kategorije kojima ratuje protiv formalista (razum, holokaust...) ne prolaze ni dijagnosti~ko/eliminacijsko traganje za klizanjem zna~enja i tragovima razlika, uz to {to, dakako, ne prolaze ni konzervativnije vrednovanje

38 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 32 do 39 Gili}, N.: Filmolo{ki formalizam i velike teorije pomo}u kriterija valjanosti, referencije, dosljednosti i tome sli~no. O ljevici i konc-logorima Spomenuto stamovsko pozivanje na nacisti~ke zlo~ine (ili na ameri~ku nuklearnu politiku te na biologijsko utemeljenje rasizma) kao sinegdohe desni~arske politike, s kojom se potom na retori~ki prili~no neotesan na~in poku{avaju izjedna- ~iti formalisti~ke teorije, ~ini nam se, dakle, vrhuncem la`no referencijalne (a, paradoksalno, istodobno i la`no antireferencijalne) polemike. Vjerojatno se mnogi seljaci, intelektualci i politi~ari, pripadnici nacionalnih manjina i vjerskih ve- }ina od Berlina do delte Mekonga i Sahalina, okre}u u grobu kad ~uju tezu da ljevica (i njezine dr`ave), za razliku od desnice, ne pate od esencijalnog nasilja, 12 a razni Sibiri i Goli otoci ugostili su golem broj idealista koji nisu vjerovali da bi i ljevica mogla provoditi teror. Dakako da je pogre{no svoditi neku teorijsku struju na njezine najekstremnije i najzazornije zastupnike, no razumnim se ~ini ukazati kako bi se politikantskim prigovorima s ljevice lako mogli prona}i i kontraargumenti. Primjerice, mnogi kulturolozi, `i`ekovci i marksisti ne smatraju neobi~nim i besmislenim potkopavanje legitimiteta nemarksisti~kih i neradikalnih teorija spominjanjem Hitlera, konc-logora i spaljivanja knjiga, a kada bi netko neotesan poku{ao diskreditirati respektabilne autore poput Eagletona, Jamesona, Althussera, Kristeve, Sartrea, Stama spominjanjem komunisti~kih zlo~ina, zacijelo bi nastupilo sveop}e zgra`anje nad takvim primitivizmom i verbalnim nasiljem. Provedemo li do kona~nih konzekvenci primjenu Stamovih podmetanja na njegov vlastiti teorijsko-politi~ki tabor, ~ak bismo mogli zaklju~iti kako je veza filmolo{kih te knji`evnoznanstvenih primjenjiva~a marksizma s komunisti~kim logorima ~vr{}a od veze formalista s nacisti~kim konc-logorima. Naime, veze marksizma i komunizma ipak su ~vr{}e od veza, primjerice, strukturalizma i nacizma (a nacisti~ke su dr`ave k tome od znanosti postavljale sli~ne zahtjeve kao i komunisti~ke), pa ne ~udi da su neki su od prvaka lijeve humanisti~ke misli lijepo mislili i govorili o Lenjinu, Staljinu te o azijskim komunisti~kim despotima. S druge pak strane, Roman Jakobson, Boris Toma{evski, David Bordwell, Seymour Chatman i ostali vi eniji formalisti, barem koliko nam je poznato, nisu zagovarali ukidanje prava glasa `enama i obnovu robovlasni{tva, a ~lanstvo u Ku Klux Klanu i naklonost Hitleru tek im treba dokazati. No, premda u govoru ljevi~arskih teoreti~ara veliku naraciju o (dijalekti~kom) napretku posljednjih godina ne{to rje e mo`emo ~uti jasno formuliranu (uglavnom je skrivena u kritici suprotnoga tabora koji se `eli»vratiti«u razdoblje prije Lacana), ne treba dugo psihoanalizirati ili dekonstruirati suvremene teorijske diskurze da bi se prepoznali njeni tragovi, te naslutili mehanizmi legitimacije naslije eni od marksisti~kog (devetnaestostoljetnog) tipa znanstvenosti. U tom }emo smislu, pri kraju na{eg razmatranja, navesti kako su svojedobno radikalni filmski marksisti iz ~asopisa Cinéthique zamjerali utjecajnom filmologu Christianu Metzu nedostatak materijalisti~ke svijesti i (ispravne) dru{tvene funkcionalnosti, napominju}i s ganutljivom iskreno{}u ono {to se (~esto neizre~eno jer, hm, pre{utne pretpostavke obi~no jesu neizre~ene) krije ispod diskurzivnih nanosa velikih teorija i kulturalnih studija u nekih novijih kriti~ara:»mec postavlja pitanja koja su sli~na na{im pitanjima, a elementi njihovih odgovora mogu, pod uslovom da se preobraze u marksisti~ko-lenjinisti~koj perspektivi, da unaprijede revolucionarnu filmsku teoriju i praksu.«(cinéthique, 1976:28). Nakon Metzova suzdr`anog te, dodali bismo, razboritog odgovora kako o dru{tvenim u~incima (i zahtjevima {to ih dru{tvo postavlja pred film) ne bi htio zaklju~ivati prije sustavnih prou~avanja tog slo`enog sklopa fenomena, sinetika- {i zaklju~uju:»nadamo se da }e promjene vezane za klasnu borbu u Francuskoj na polju na kome djeluje (a naro- ~ito stvaranje filmova zasnovanih na proleterskoj ideologiji jer nije nezna~ajno primijetiti da semiologija obi~no prou~ava samo filmove najnabijenije bur`oaskom ideologijom), navesti Kristijana Meca da se suo~i s problemima koje su postavili na{ tekst i na{a pitanja... mo`da suvi{e ozbiljno i preuranjeno.«(isto, str. 49). 13 Dakako, na{ kriti~ki osvrt na kulturologe i njihove politi~ke saveznike (odnosno na njihovu ~estu i, rekli bismo, reprezentativnu polemi~ku taktiku) nikako ne isklju~uje potrebu za kulturalnim studijima u Hrvata. Za slu~aj da kulturalni Karl Marx 37

39 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 32 do 39 Gili}, N.: Filmolo{ki formalizam i velike teorije Christian Metz studiji doista imaju neku dru{tvenu svrhu i korist onkraj akademske zajednice svakako bi ih trebalo tu i tamo provoditi, osobito u zemlji u kojoj je kulturno pam}enje na sve manjoj cijeni, a po`eljnom se literaturom za prijamne ispite na fakultetima po~inju smatrati popkulturni magazini i kri`aljke s novinskih {tandova. Potrebu kriti~ke analize (popularne) kulture, primjerice, prodora pop-kulture i komercijalizacije na sveu~ili{ta (koja su i bez toga imala dovoljno svojih problema) opravdava k tome i tr`i{na kodiranost ideolo{kih i politi~kih odrednica neke teorije (osobito se u Sjedinjenim Dr`avama s razlogom govori o akademskom tr`i{tu). Pojednostavnjeno re~eno, u nekim je specijaliziranim tr`i{tima marksizam postao kurentna roba, u nekim je akademskim mikrosegmentima ~ak postao i valuta, a nema ni{ta zanimljivije od teorije koja, premda se pretvorila u idealan predmet vlastitog prou~avanja, svejedno promatra suvremenost s epistemolo{kim samopouzdanjem svojih pretpro{lostoljetnih utemeljitelja. Bilje{ke 1 Mnogi marksisti, me utim, poput Colina MacCabea, zahtijevaju neku vrstu transparentnosti umjetni~kih tekstova. 2 Termin konzervativan ~ini nam se vrlo konzervativnim, i to konzervativnim u smislu poku{aja povratka na razdoblje osobito sna`noga utjecaja dogmatskog socrealizma na Istoku te, ne{to kasnije, radikalnog krila {ezdesetosma{ke ljevice na Zapadu Europe (te u SAD). 3 Predgovor je na stranicama bez numeracije. Vrijedi, me utim, napomenuti kako je Saltovo polemiziranje s velikim teorijama znatno ispod kvalitativne razine njegovih stilisti~kih analiza, pa je grijeh ~asopisa koji nisu primili njegove metateorijske tekstove manji no {to se njemu ~ini. 4 Historiografska se literatura, koliko nam je poznato, prili~no intenzivno bavi fa{izmom, nacizmom i njihovim zlo~inima, definiraju}i pritom i fa{izam i nacizam kao ideologije i sustave mi{ljenja te politi~kog djelovanja, zbog kojih su nastali, primjerice konc-logori, a ideolo{ke pretpostavke i konotacije neke znanosti ipak su ne{to sasvim drugo od ideologije Nacionalsocijalisti~ke stranke. 5 O (pseudo?)racionalisti~kim pretpostavkama psihoanalize vidi kod Bordwella (1996:95, itd.), ovako legitimira Lacana:»nasuprot iskrivljenoj slici Lacana kao pripadnika poststrukturalizma ova knjiga pokazuje njegov radikalni razilazak s poststrukturalizmom ; nasuprot iskrivljenoj slici o Lacanovu opskurantizmu smje{ta ga u tradiciju racionalizma. Lakanovska je teorija mo`da najradikalnija suvremena verzija prosvjetiteljstva«(@i`ek, 2002:21). 6 Takva je teza potpuno neutemeljena, {to se mo`e nadugo obrazlagati, ali je na ovom mjestu dovoljno podsjetiti, primjerice, na virtuoznu funkcionalnost (poluzatamnjenog) krupnog plana u karakteriziraciji Ethana (J. Wayne), te na ~injenicu da taj rasno ~isti junak, kao prvo, popu{ta pred snagom vrijednosnoga sustava svoga rasno ne~ista {ti}enika te, kao drugo, da je Ethan potpuno nesposoban za `ivot u dru{- tvenoj zajednici (na kraju sam odlazi u pusto{, odakle je i do{ao te gdje mu je mjesto), po ~emu se opet razlikuje od rasno ne~istih likova. Dakako, da se autorica potrudila, mogla je prona}i i brojne napise o tome kako Traga~i uspostavljaju jednakost izme u Ethana i indijanskog zlikovca Scara, no da bi gledatelj shvatio tako suptilne odnose ipak mu nije dovoljna ideolo{ka ispravnost i kriti~ka svijest. 7 Na primjeru Verneova Puta oko svijeta. 8 A kada se k tome, u pani~nu bijegu pred ograni~enjima vlastite teorije teorijski okvir radikalno pro{iri, posljedica ~esto nije dublje spoznavanje umjetnosti/svijeta (a pogotovo ne bijeg izvan okvira kao takvih), nego promjena `anra, upadanje u impresionizam koji dokida ~vrsto}u okvira i ostale elemente po kojima se teorija razlikuje od lirske pjesme u prozi. 9 To se zbiva na po~etku Verneova Puta oko svijeta u 80 dana. 10 Dakako, Genette ne iskazuje stalno tu autoreferencijalnu svijest, no ~ak i kad bi je htio ili mogao stalno demonstrirati, te{ko je zamisliti ozbiljan razlog zbog kojega bi to morao ili trebao ~initi. 11 U ovom se kontekstu zanimljivim ~ini i razlikovanje pravih teoreti~ara od proizvo a~a epigonskog `argona pobrojani su grijesi, svakako, primjenjiviji na nastavlja~e negoli na utemeljitelje velikih teorija. 12 Uostalom, veoma je nepo{teno pre{u}ivati lijeve korijene organizacije, ideologije i retorike nacionalsocijalizma i Hitlerove velike inspiracije fa{izma. 13 Glede recepcije i respektabilnosti ovoga teksta (nastalog 1972) mo`emo uputiti na prire iva~ku napomenu kako je, prije prijevoda u bosansko-hercegova~kom ~asopisu Izraz, preveden na engleski (i to u ~asopisu Screen) te talijanski jezik (~asopis Bianco e nero). 38

40 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 32 do 39 Gili}, N.: Filmolo{ki formalizam i velike teorije Bibliografija Bal, Mieke, 1992, Prema kriti~koj naratologiji u: Suvremena teorija pripovijedanja, ur. Vladimir Biti, Zagreb: Globus, str Biti, Vladimir, 1997, Pojmovnik suvremene knji`evne teorije, Zagreb: Matica hrvatska. Biti, Vladimir, 2000, Pojmovnik suvremene knji`evne i kulturne teorije, Zagreb: Matica hrvatska. Bordwell, David, 1996, Contemporary Film Studies and the Vicissitudes of Grand Theory u Post-Theory: Reconstructing Film Studies, ur. David Bordwell, Noël Carroll, Madison: The University of Wisconsin Press, str Bordwell, David, 1999, Argumenti u prilog kognitivizma u: Hrvatski filmski ljetopis, 19/20 (V), str Carroll, Noël, 1996, Prospects for Film Theory: A Personal Assesment, u Post-Theory: Reconstructing Film Studies, ur. David Bordwell, Noël Carroll, Madison: The University of Wisconsin Press, str Cinethique, 1976, O»Jeziku u {irem smislu i filmu«, u: Izvori 7-8, XX, str , Sarajevo. Chatman, Seymour, 1980, Story and Discourse, Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca and London: Cornell University Press, (prvo izdanje iz 1978). Chatman, Seymour, 1990, Coming to Terms, The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, Ithaca and London: Cornell University Press. Cook, Pam, Bernink Mieke, 2000, The Cinema Book, 2 nd edition, London: British Film Institute. Genette, Gérard, 1992, Tipovi fokalizacije i njihova postojanost u Suvremena teorija pripovijedanja, ur. Vladimir Biti, Zagreb: Globus, str Gili}, Nikica, 2000, Filmolo{ki kognitivizam i teorijski model Hrvoja Turkovi}a, Zarez, 34, II, str Hayward, Susan, 2002, Cinema Studies, Key Concepts, London, New York: Routledge. Prince, Gerald, 1982, Narratology: The Form and Functioning of Narrative, Berlin, New York, Amsterdam: Mouton Publishers. Salt, Barry, 1992, Film Style and Technology: History & Analysis, 2 nd, expanded edition, London: Starword. Scholes, Robert, 1980, Seymour Chatman:»Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film CUP, 1978 Review, u: Poetics Today, Vol 1, No 3, str Stam, Robert, 2000, Film Theory, an Introduction, Malden, Oxford: Blackwell Publishers. Thompson, Kristin, 1988, Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis, Princeton: Princeton University Slavoj, 2001, The Fright of Real Tears, Krzysztof Kieslowski Between History and Post-Theory, London: BFI Slavoj, 2002, Sublimni objekt ideologije, Zagreb, Sarajevo: Arkzin, Dru{tvo za teoretsku psihoanalizu Warhol, Robyn R., 1999, Gulty Cravings: What Feminist Narratology Can Do for Cultural Studies u: Narratologies, ur. David Herrman, Columbus: Ohio University Press, str

41 LJETOPISOV LJETOPIS Marcella Jeli} Kronika: lipanj-kolovoz lipnja U dvorani splitskoga Multimedijalnog centra prikazan je ciklus filmova austrijskog redatelja Michaela Hanekea. Publika je imala priliku vidjeti filmove Sedmi kontinent, [aljive igre, Bennyjev video, 71 odlomak iz kronologije slu~ajnosti i Das Schlob. Ciklus je organiziran u suradnji s Austrijskim kulturnim forumom i Filmskim centrom Zagreb. 10. lipnja Objavljeni su dobitnici Vjesnikovih nagrada za umjetnost. Nagradu Kre{o Golik za prinos nacionalnom filmskom stvarala{tvu dobio je Fadil Had`i}. Nagrade }e se dodijeliti na dan Vjesnika, 24. lipnja, u Maloj dvorani Koncertne dvorane Vatroslav Lisinski. Osim plakete i skulpture, laureati }e dobiti i nov~ani iznos od po kuna lipnja Rijeka, Zagreb i Split bili su od 10. do 30. lipnja doma}ini filmske revije na kojoj je prikazana svojevrsna retrospektiva bosanskohercegova~kih filmova. Manifestacija se odr`ava pod naslovom 50 godina BiH kinematografije 10 najboljih filmova, a na listi desetorice najboljih nalaze se Sje}a{ li se Dolly Bell i Otac na slu`benom putu Emira s krajolikom Ivice Mati}a, Mali vojnici i Slike iz `ivota udarnika Bate ^engi}a, Most Hajrudina Krvavca, Crni biseri Tome Jani}a, Horoskop Bore Dra{kovi- }a, Miris dunja Mirze Idrizovi}a te Kuduz Ademira Kenovi}a. Lista je rezultat ankete koju je organizirala Kinoteka BiH, a u kojoj je sudjelovalo 13 uglednih imena filmskog kruga BiH. Revija se odr`ala u splitskoj Kinoteci Zlatna vrata od 10. do 14, u zagreba~kom Kinu SC od 13. do 18. te u Hrvatskom kulturnom domu u Rijeci od 20. do 30. lipnja. 12. lipnja Hrvatski film Dnevnik pobjednika autora Brune Kova~evi- }a i redatelja Ranka Varlaja, osvojio je prvu nagradu na najve}em Me unarodnom filmskom festivalu dokumentarnog filma za isto~nu Europu, odr`anom u bugarskoj Albeni, izvijestio je producent filma Renato Muniti}. Film o skija{koj obitelji Kosteli} osvojio je Grand Prix u konkurenciji 160 filmova iz je Dnevniku pobjednika nagradu dodijelio»zbog emotivnog naboja i nevjerojatne `elje pojedinca da pobijedi sistem i uspije«, prenijela je direktorica bugarskoga festivala Vera Zlateva. 13. lipnja U zagreba~kom hotelu Opera predstavljen je projekt Cine- Star Zagreb, prvo multipleks kino u Hrvatskoj i jedno od najve}ih u ovom dijelu Europe, zahvaljuju}i kojem }e Zagreb potkraj rujna dobiti trinaest novih kinodvorana. Vlasnici su novoosnovane joint-venture kompanije Blitz-Cine- Star Heiner Kieft i Hrvoje Krstulovi}. CineStar Zagreb prvi je hrvatski pravi multipleks sa trinaest kino dvorana i 2954 mjesta, a otvara se potkraj rujna u poslovno-trgova~kom kompleksu Branimir, na mjestu nekada{nje tvornice Josip Kra{ u Branimirovoj ulici. CineStar je njema~ka prikaziva~ka kompanija, peta po veli~ini u Europi, koja objedinjuje 104 kina sa 673 platna u Njema~koj, [vicarskoj, Nizozemskoj, Italiji, Austriji i ^e{koj. 16. lipnja Opse`ni pregled trideset godina Animafesta, svjetskog festivala animiranog filma, Z... zna~i Zagreb priru~nik za sje}anje, predstavljen je u Koncertnoj dvorani Vatroslava Lisinskog u Zagrebu, gdje se festival odr`ava od Objavljena u povodu 30. obljetnice, monografija na 400 stranica podsje}a na proteklih 15 festivala, sa cjelovitim popisom festivalskih nagrada i indeksom filmova prikazanih u konkurenciji. Urednica knjige je Margit Antauer Buba. Jo{ko Maru{i}, predsjednik Vije}a idu}eg festivala, izvijestio je da }e nagradu Animafesta za `ivotno djelo dobiti Hayao Miyazaki, a posebno priznanje za teoriju animacije Donald Crafton. Studentska }e se nagrada od idu}eg festivala zvati po Du{anu Vukoti}u, a po~asni }e direktor biti Michael Dudok de Wit, pro{logodi{nji dobitnik festivalskog Grand Prixa. 18. lipnja Novi film Zrinka Ogreste Tu i prije svoje prve slu`bene projekciju uvr{ten je u programe dvaju svjetskih filmskih festivala A-kategorije. Filmski festival u Berlinu uputio je Ogrestinu filmu poziv u program Internationales Forum, a festival u Montrealu u Competition of the Continents-Cinema of Europe. 19. lipnja Na sve~anosti u Preporodnoj dvorani Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti (HAZU), u Zagrebu, dodijeljene su nagrade Vladimir Nazor za 2002, koje Republika Hrvatska dodjeljuje za najbolja umjetni~ka ostvarenja u knji`evnosti, glazbi, filmu, likovnoj i primijenjenoj umjetnosti, kazali{-

42 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 40 do 48 Jeli}, M.: Kronika: lipanj-kolovoz noj umjetnosti te arhitekturi i urbanizmu. Nagradu Vladimir Nazor za `ivotno djelo za filmsku umjetnost dobio je animator Borivoj Dovnikovi} Bordo. Godi{nju nagradu Vladimir Nazor, za videofilmsko djelo Das Lied ist aus, dobio je Ivan Faktor, jedan od najuglednijih eksperimentalista umjetnika tzv. nove umjetni~ke prakse u Hrvatskoj. 19. lipnja Film Fine mrtve djevojke Dalibora Matani}a dobio je specijalnu nagradu ocjenjiva~koga suda na 10. me unarodnom filmskom festivalu u ruskom So~iju. U konkurenciji trinaest filmova nagra ena je Matani}eva»redateljska inovativnost i beskompromisno filmsko suo~avanje s problemom«. 23. lipnja Premijera dokumentarnog filma Hrvoja Juvan~i}a Otac znanosti o {pijuna`i odr`ana je u dubrova~kom kazali{tu Marina Dr`i}a. Film se bavi `ivotom znanstvenika burne biografije Stevana Dedijera. 26. lipnja Uo~i jubilarnog 50. Pula Film Festivala u Pulu je kao gost stigla ameri~ka gluma~ka zvijezda hrvatskoga porijekla John Malkovich. U ime predsjednika Republike Hrvatske Stjepana Mesi}a, pomo}nica ministra Udovi~i} uru~ila je Johnu Malkovichu, u pulskoj Gradskoj pala~i, odli~je predsjednika Republike Red Danice hrvatske s likom Marka Maruli}a za posebne zasluge u kulturi. 27. lipnja Prvi svjetski festival filmova snimljenih u jednom kadru One Take Film Festival odr`at }e se u Zagrebu od 14. do 16. studenoga, najavljeno je na konferenciji za novinare. Bit }e to festival filmova snimljenih u jednom kadru, odnosno u jednom dahu, od trenutka uklju~enja do trenutka isklju~enja rada kamere. Duljina trajanja filmova ne}e biti ograni~ena, a uklju~ene su sve filmske vrste i `anrovi. Festival }e imati natjecateljski karakter. Mogu se prijaviti svi filmovi nastali nakon 1. sije~nja Rok za slanje filmova je 15. rujna. Do sada je prijavljeno nekoliko filmova iz Velike Britanije, Norve{ke i Izraela, a bit }e prikazan i hvaljeni ruski film Ruska arka Aleksandera Sokurova. Direktor festivala je Vedran [amanovi}, a umjetni~ki direktor Goran Kova~. Ministarstvo kulture financira festival s kuna, dok }e Gradski ured za kulturu sudjelovati sa kuna. 28. lipnja 5. srpnja Hrvatski film Prezimiti u Riju redatelja prikazan je na Me unarodnom filmskom festivalu u Münchenu, najuglednijem njema~kom festivalu nakon berlinskoga, priop}io je producent Maxima film. 1. srpnja Nezadovoljni situacijom u Zagreb filmu, najve}em producentu animiranih filmova u Hrvatskoj, sindikat tog poduze}a i Savez samostalnih sindikata Hrvatske pozvali su vlasnike tvrtke da preispitaju poslovanje Zagreb filma. Zaposlenici prosvjeduju protiv novoga direktora Damira Belo- {evi}a 2. srpnja U Hrvatskom kulturnom domu na Su{aku u Rijeci premijerno su prikazana videoostvarenja Filmske radionice i Radionice za kreativni izri~aj kroz digitalne tehnologije Filmaktiv. Uz prezentaciju edukacijskih programa koji djeluju pri Domu mladih u Rijeci prikazana su i ~etiri videoostvarenja: dje~ji igrani video Tamo gdje ja pripadam autorica Suzane Sadiku i Dore Karmeli}, dokumentarni rad 12/24-12/48 autorice Ane Kutle{a, dokumentarni videorad Zdrava hrana svakog dana Ive Kelentri} i dokumentarni videorad Komunalno dru{tvo Vi{kovo Martine ^ip. Filmu Tamo gdje ja pripadam dodijeljena je prva nagrada za igrani film od strane dje~jeg `irija na 41. reviji hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece i mlade`i u Sesvetama. 3. srpnja U dvorani MM Studentskoga centra u Zagrebu prikazan je francuski film Grad je miran (2001) redatelja Roberta Guediguiana. Film je dobio nagradu svjetskog udru`enja filmskih novinara i kriti~ara FIPRESCI za najbolji europski film srpnja Projekcija filma francuske redateljice Claire Denis Lijep posao odr`ana je u dvorani MM Studentskog centra u Zagrebu. Program je ostvaren u suradnji s klubom Mo~vara, Francuskim kulturnim institutom i Hrvatskim filmskim savezom. 4. srpnja Prvi hrvatski festival svadbenoga filma odr`an je u Koprivnici u sklopu kulturno-turisti~ke manifestacije Podravski motivi. Filmove je odabrao Kruno Heidler a `iri u sastavu Petar Krelja (predsjednik), Damir Ma ari} i Dra`en Pokec dodijelio je sljede}e nagrade: Gfand prix»velika zlatna jabuka Koprivnice«dobile su Sutje{ke svadbe Stjepana Stjepi}a iz Ludbrega, Zlatnu jabuku Koprivnice dobile su Zgode ili nezgode Ervina Debeuca i Borisa Marini}a, Srebrnu jabuku dobili su Slavonski svatovi An eline Bosan~i}, a Bron~anu jabuku Svadba Marije i Miroslava Pata~ko Sini{e Mila{inovi}a. Snimatelj Slavonskih svatova Boris Zengal dobio je Diplomu za snimateljski rad Hrvatskog filmskog saveza koji je suorganizirao festival s TZ Koprivnice te FKK»\ur evac«. Hrvatski festival svadbenoga filma }e se odr`avati u Koprivnici svake godine. 7. srpnja Desetak dana uo~i po~etka jubilarnoga 50. Pula Film Festivala umjetni~ka ravnateljica Dijana Mla enovi}, imenovana prije svega ~etiri mjeseca, ponudila je neopozivu ostav- 41

43 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 40 do 48 Jeli}, M.: Kronika: lipanj-kolovoz ku. Kako navodi u obrazlo`enju, Mla enovi}eva je odstupila zbog nezadovoljstva odnosom Ministarstva kulture prema funkciji umjetni~kog ravnatelja te zbog odnosa prema programu festivala. 7. srpnja Fadil Had`i} i njegov producent Alka film odlu~ili su povu}i s filmskog festivala u Puli film Doktor ludosti. Time je program jubilarne manifestacije smanjen na sedam filmova u natjecateljskoj konkurenciji. 8. srpnja Britanski umjetnik i predava~ Steven Eastwood odr`ao je u Klubu Mama predavanje Cinema into the Real. On je govorio o filmskoj naraciji, filmskom posredovanju i posredovanju pro`ivljenim iskustvom, primjeni / vra}anju filmskih procesa u kontekstu svakodnevice. Filmsko iskustvo Stevena Eastwooda obuhva}a dokumentarni i igrani film te eksperimente s naracijom. U posljednje vrijeme Eastwood je pro{irio filmsko djelovanje na rad sa»`ivom komponentom«i kontekstima izvan kinodvorane. Projekt Kino u zbilji je poku{aj sjedinjavanja svega navedenog u ne{to {to autor naziva kontekstualnim filmom. Projekt se manifestira kao serija testova. U Zagrebu je Eastwood postavio jo{ jednu filmsku intervenciju, Test ~etiri, gdje }e tramvajske postaje na nekoliko sati ~lanove javnoga prostora uklju~iti u prostor fikcije. Ti prostori postaju razra eni filmski setovi. 8. srpnja Objavljeno je da se Charlemagne Capital Limited, vlasnik najve}ega hrvatskog kinoprikaziva~a Kinematografa Zagreb, povla~i iz Hrvatske. Prema napisima u medijima taj fond rasprodaje sve svoje interese u hrvatskim bankama, a navodno se rje{ava i Kinematografa. Zbog toga, navodi se, direktorici Ini ^avlina poru~eno je da raskine ugovor s Universalom i Paramountom za distribuciju njihovih filmova na hrvatskom tr`i{tu kao i da obustavi pripreme za pregradnju Kina Zagreb u minipleks. Takva situacija izaziva bojazan da }e Zagreb ostati bez monodvorana u sredi- {tu grada. 9. srpnja Ostavku Dijane Mla enovi} Vije}e pulskoga festivala jednoglasno je prihvatilo. Du`nost umjetni~kog ravnatelja obavljat }e Tedi Lu{eti}, ina~e ravnatelj javne ustanove PFF srpnja Filmovi Tomislava Gotovca prikazani su u Galeriji Nova u organizaciji udruge za vizualnu kulturu»[to, kako i za koga«. Odr`ana je projekcija trilogije: Pravac Blue Rider Kru`nica. 15. srpnja Prvi Zagreb Film Festival (ZFF) odr`at }e se od 7. do 11. listopada u Studentskom centru (SC), najavio je Propeler Film, izvr{ni producent Festivala. U sklopu ZFF-a odr`at }e se nekoliko programa glavni program s prvim i drugim filmovima redatelja iz cijeloga svijeta, Festival prvih s debitantima s razli~itih umjetni~kih podru~ja, program Digital Exchange Croatia (DECro01) te prate}i filmski program na kojem }e se predstaviti radovi sa sli~nih svjetskih festivala. Prora~un Festivala je 1,5 milijuna kuna, od ~ega polovicu osigurava zagreba~ki Gradski ured za kulturu i Ministarstvo kulture, a ostatak sponzori. U glavnom filmskom programu prikazivat }e se dugometra`ni igrani, dokumentarni i kratkometra`ni igrani filmovi iz cijeloga svijeta. U svakoj od tih kategorija bit }e desetak filmova, redateljevo prvo ili drugo djelo. Oni }e se natjecati za Golden Bib, nov~ane nagrade od tri tisu}e eura za dugometra`ni film i po tisu}u eura za dokumentarni te kratki igrani film. Direktor festivala je Boris T. Mati}. 15. srpnja Upravo dovr{eni film Infekcija Krste Papi}a uvr{ten je u slu`beni program filmskog festivala u Montrealu, koji }e se odr`ati od 27. kolovoza do 4. rujna, izvijestila je producentska ku}a Ozana film. Papi}ev film, koji je premijeru imao 22. srpnja na Pulskom festivalu, uvr{ten je u sekciju Europski film, koja je dio natjecateljske sekcije Competition of the Continents. Glavna nagrada Festivala filmova svijeta u Montrealu je Zlatni zenit za najbolji film. Scenarij za film fantastike Infekcija napisali su Mate Mati{i} i Krsto Papi}. Film je snimljen u produkciji Ozana filma iz Zagreba, New Wave Pictures iz Bruxellesa i Hrvatske radiotelevizije. 15. srpnja Film Beba redatelja Lukasa Nole i scenaristice Anite Juki} u{ao je u program sufinanciranja produkcijskog razvoja koji dodjeljuje SEE Cinema Network mre`a za kinematografsku suradnju u jugoisto~noj Europi. To je jedini hrvatski film koji je u{ao u ovaj program kao jedan od pet projekata koje }e SEE Cinema Network sufinancirati ove godine. Beba tematizira seksualno zlostavljanje djece. 15. srpnja Dokumentarni filmovi redatelja Bernardina Modri}a i scenarista Gorana Je`i}a prikazani su u Novom Vinodolskom, u atriju Sri}ine ku}e. Rije~ je o naslovima: Vitez crne psovke, Pla~ kamene ti{ine i Zemlja na hridi. Filmovi su ve} prikazani u Barceloni, Kawasakiju, Udinama, Trstu, Sarajevu, Zagrebu, Rijeci i Splitu. 17. srpnja Film Svjedoci redatelja Vinka Bre{ana u produkciji Interfilma i HRT-a dobio je slu`beni poziv na Filmski festival u Berlinu, koji }e se odr`ati po~etkom velja~e Nakon {to su ga odgledali selektori festivala i uvrstili ga u pro-

44 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 40 do 48 Jeli}, M.: Kronika: lipanj-kolovoz gram festivala, film je gledao direktor Berlinskog festivala Dieter Kosslick i osobno uputio poziv producentu filma. Bre{anov film istodobno je dobio poziv na Montrealski filmski festival (Cinema of Europe Section), koji se odr`ava od 27. kolovoza do 7. rujna 2003, a ve} prije Svjedoci su pozvani i na Sarajevski filmski festival srpnja Na jubilarnom 50. izdanju filmskog festivala u Puli prikazano je sedam doma}ih dugometra`nih igranih filmova. Jo{ dva naslova koprodukcija Milost mora Jakova Sedlara i dokumentarac Sretno dijete Igora Mirkovi}a prikazani su izvan konkurencije. Jubilarni festival obilje`ila je opse`na retrospektiva od dvadesetak filmova prikazanih tijekom povijesti festivala, a me u uglednim gostima bili su britanski glumac Jeremy Irons, koji je predstavio svoj film Callas Forever Franca Zeffirellija, i Goran Bregovi}, koji je glumio i skladao glazbu za {vedski film Glazba za vjen~anja i sprovode. Predsjednik ocjenjiva~kog suda bio je ~e{ki oskarovac Jiûí Menzel. Najboljim filmom progla{en je Tu Zrinka Ogreste, kojemu su pripale jo{ tri Zlatne arene. Najvi{e nagrada, ukupno pet Zlatnih arena, osvojio je film Vinka Bre{ana Svjedoci, uklju~uju}i i onu za najbolju re`iju i scenarij. 20. srpnja Igrani film Opro{taj Damira Luka~evi}a pozvan je na me- unarodni filmski festival u Montrealu, izvijestila je producentska ku}a Maxima film. Glavne uloge tuma~e Mustafa Nadarevi}, Vlasta Knezovi}, Relja Ba{i} i Kruno [ari}. Film Opro{taj (Heimkher) prikazat }e se u selekciji europskoga filma na festivalu koji se odr`ava od 27. kolovoza do 7. rujna. 21. srpnja David Rimmer, jedan od bardova kulturne scene ameri~kog kontinenta, nakon predstavljanja u Parizu, stigao je sa svojim programom u Split. Filma{ iz kruga eksperimentalnih autora, kao {to su Bruce Baillie i Stan Brakhage, splitsku je projekciju odr`ao u Multimedijalnom kulturnom centru. Rimmer je na sveu~ili{tu u Vancouveru predavao teoriju filma i videa. U Split je stigao zahvaljuju}i suradnji Me unarodnog festivala novog filma i MKC-a. Prvi put u Hrvatskoj prikazano je osam Rimmerovih filmova koje je najavio sam autor. Naslovi Variations on a Cellophane Wrapper, Beaubourg Boogie Woogie, As Seen on TV, Bricolage, Divine Mannequin, Local Knowledge, Gathering Storm i An Eye For an Eye predstavili su svojevrstan presjek Rimmerova stvarala{tva od po~etaka do danas. 21. srpnja Kratki igrani film Rastanak autora Branka I{tvan~i}a uvr- {ten je na Me unarodni filmski festival kratkog filma Moviemiento, koji se tijekom kolovoza odr`ava u Berlinu, Amsterdamu, Bernu, Barceloni i Zagrebu. Nakon prikazivanja na Me unarodnom festivalu studentskog filma u Münchenu 1993, taj je film bio uvr{ten i u program New Direction za izbor {est najzapa`enijih mladih europskih redatelja. Nakon toga film Rastanak sudjelovao je na vi{e stranih festivala, me u njima i na festivalu ~e{kih studentskih filmova (FAMU). Film Rastanak, koji je I{tvan~i} snimao tijekom studiranja na Akademiji dramskih umjetnosti u Zagrebu, pri~a je bez dijaloga o ljubavnom paru koji se rastaje na kolodvoru, ali zbog ka{njenja vlaka njihova ljubav i{~ezava. 22. srpnja U Makarskoj je premijerno prikazan 60-minutni dokumentarni film Fra Andrija Ka~i} Mio{i} , snimljen u povodu 300. obljetnice Ka~i}eva ro enja. Film se temelji na Ka~i}evu `ivotopisu te povijesnom i politi~kom kontekstu njegova vremena. Redatelj je Ivan Juki}, a produkciju potpisuju CTV i HRT. U naslovnoj ulozi pojavljuje se fra Zvonko Toli}, a Ka~i}u glas daje Bo`idar Ali}. 23. srpnja Ministarstvo kulture objavilo je popis odobrenih programa filmske djelatnosti za Za filmsku produkciju odobreno je kuna, od ~ega za dugometra`ni igrani filma, za dokumentarni i kratki, za animirani i za eksperimentalni film. Me u dugometra`nim igranim, povjerenici Igor Tomljanovi} i Zrinko Ogresta, najve}u svotu, kuna dodijelili su projektu Ta divna splitska no} Antona Arsena Ostoji}a. Po kuna dobili su Dva igra~a s klupe Dejana [orka i mrtvi Eduarda Gali}a. Od groba do groba Jana Cvitkovi}a dobio je kuna, a po pripalo je projektima Bruce Lee Ognjena Svli~i}a, Kako je Potjeh tra`io istinu Tomislava Rukavine i Tomislava Vujnovi}a te Doktor ludosti Fadila Had`i}a i Milost mora Jakova Sedlara. Po dobili su Sex, pi}e, krvoproli}e Mati}a, Nui}a i Juri}a te Opro{taj Damira Luka~evi}a, a Ledini Ljubi{e Samard`i}a pripalo je kuna. Odobreno je i 11 alternativnih, 8 animiranih, 13 dokumentarnih i 3 kratka igrana filma. Natje~aj je zavr{en 4. srpnja. 24. srpnja Nagrada Hrvatskog dru{tva filmskih redatelja Fabijan [ovagovi} za izniman prinos hrvatskoj kinematografiji dodijeljena je Bo`idarki Frait u sklopu odr`avanja Pula Film za dodjelu Nagrade Fabijan [ovagovi} radio je u sastavu Zoran Tadi}, Bruno Gamulin i Snje`ana Tribuson. 24. srpnja Tomislav Pinter dobitnik je specijalne Kodakove nagrade u iznosu od dvije tisu}e dolara, u povodu jubilarnog 50. Pula Film Festivala. Nagradu je dobio za rad na filmu Gorana Ru{inovi}a Svjetsko ~udovi{te za uvijek svje` pristup fotografiji, koji zadr`ava ve} vi{e od pedeset godina. Nagradu za najboljeg snimatelja 50. Pule u iznosu od tako er dvije tisu}e dolara dobio je Slobodan Trnini} za film Konjanik Branka Ivande. Nagradu tvrtke Synchro film i video za najbolji film na Festivalu ravnopravno su podijelili 43

45 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 40 do 48 Jeli}, M.: Kronika: lipanj-kolovoz Ivan Malo~a, producent filma Tu Zrinka Ogreste i Veljko Krul~i}, producent filma Ispod crte Petra Krelje. 25. srpnja 1. kolovoza Sedam filmova iz novije hrvatske produkcije: Fine mrtve djevojke, 24 sata, Je li jasno, prijatelju, Nebo, sateliti, Prezimiti u Riju, njema~ko-britansko-hrvatska koprodukcija Josephine, Kraljica no}i i Ne dao Bog ve}eg zla na}i }e se na ovogodi{njem Me unarodnom filmskom festivalu u Pali}u pored Subotice. Hrvatski redatelj iz Vojvodine Branko I{tvan~i} imenovan je za izbornika hrvatskih igranih filmova na ovogodi{njem festivalu.»ovogodi{nji izbor predstavlja presjek razli~itih filmova po `anru, pristupu i autorima koji su se zapa`eno istakli u zadnje tri godine u Hrvatskoj«, napisao je za katalog festivala I{tvan~i}. Pali}ki filmski festival od ove se godine nalazi u obitelji filmskih festivala europskog filma. U sklopu ovogodi{njega, desetog, festivala prikazana su 84 dugometra`na igrana, kratka igrana, dugometra`na dokumentarna i kratka dokumentarna filma. 25. srpnja Nagradu Jubilarna festivalska Pula re`iseru Veljku Bulaji}u uru~io je u Areni pulski gradona~elnik Luciano Delbianco. Bulaji} je, kako stoji u obrazlo`enju te odluke, filmskim djelima pridonio afirmaciji hrvatske kinematografije, pulskoga filmskog festivala i promociji Pule kao filmskoga grada. 25. srpnja Novi film Daniela [ulji}a Mogu si to jako dobro zamisliti prikazuje se u konkurenciji uglednoga festivala animiranog filma Animamundi u Brazilu. Festival Animamundi, jedanaesti po redu, odr`ava se u dva najpoznatija brazilska grada, od 11. do 20. srpnja u Rio de Janeiru te od 23. do 27. srpnja u Sao Paolu. Uz Animamundi, [ulji}ev film primljen je i u konkurenciju prvoga festivala Salzburger Kurzfilmtage (odr`ava se od 29. srpnja do 3. kolovoza) te 8. me unarodnog festivala novog filma i videa u Splitu (22. do 28. rujna). Film Mogu si to jako dobro zamisliti ra en je u tehnici kave na staklu, a traje 3 minute i 45 sekundi. 26. srpnja Pobjedni~ki film 50. Pula Film Festivala, Tu Zrinka Ogreste, prikazan je u dubrova~kom Kinu Sloboda u sklopu Dubrova~kih ljetnih igara. Time je zapo~ela suradnja dvaju festivala. Na projekciji je bio dio ~lanova ekipe, Zrinko Ogresta i Alma Prica. 28. srpnja 1. kolovoza Na petom Motovunskom filmskom festivalu, na kojem je ove godine prikazano vi{e od osamdeset filmova s raznih strana svijeta, glavnu je nagradu, Propeler Motovuna, dobio film Pijani od ljubavi ameri~koga redatelja Paula Thomasa Andersona, koji je bio posebni gost festivala. Specijalno priznanje `irija pripalo je islandskom filmu Noi albinoi autora Dagura Karija, a nagradu Od A do A za najbolji film u regiji dobio je Vinko Bre{an za film Svjedoci. Svjetsko ~udovi{te Gorana Ru{inovi}a i Svjedoci jedini su hrvatski filmovi prikazani u konkurenciji za nagrade. Nagrada FIPRESCI dodijeljena je filmu Margaretino slavlje Renata Falcaa iz Brazila. Najbolji u programu Motovun On Line kratki je film Eso utan (Poslije ki{e) Petera Meszarosa iz Ma arske. U glavnom programu motovunskog festivala prikazano je 25 filmova. Slavni gosti festivala, uz Andersona, bili su Agnieszka Holland i Stephen Daldry. Ocjenjiva~ki `iri djelovao je u sastavu: Sr an Dragojevi} (redatelj, Srbija i Crna Gora), Daniel J. Goulding (filmolog, SAD), Nick Powell (producent, Velika Britanija) i Ante Tomi} (pisac, Hrvatska). Dobitnik je posebnoga priznanja {to ga motovunski filmski festival tradicionalno dodjeljuje za cjelokupnu karijeru posve}enu radu na filmu u godini glumac Relja Ba{i}. 29. srpnja U povodu Dana domovinske zahvalnosti na Trgu bana Jela~i}a u Zagrebu prikazana su tri dokumentarna filma u programu Da se ne zaboravi 12 godina poslije. Rije~ je o filmovima Zastava i jedan grad Ninoslava Lov~evi}a, Vojno-redarstvena akcija Oluja Vladimira Tadeja, i Hrvatski barjak D. Dovrani}a. Organizatori su HTV i UBIUDR iz Podravke. 29. srpnja Projekcijama dvaju dokumentarno-eksperimentalnih filmova, prvoga sa~uvanog rada Prije podne jednog fauna (9 min) iz za sada posljednjeg autorova djela Dead man walking (49 min) iz posljednjega dana 50. Pula Film Festivala predstavljena je u Multimedijalnom centru Luka, a u okviru izlo`be CinemaniaŠcš, monografija svestranog umjetnika Tomislava Gotovca, Tomislav Gotovac, ^im ujutro otvorim o~i, vidim film. 30. srpnja Novi film Krste Papi}a Infekcija uvr{ten je u slu`beni program Me unarodnog filmskog festivala u Quebecu, izvijestila je producentska ku}a Ozana film. Rije~ je o festivalu koji }e se odr`ati deset dana nakon velikog Me unarodnog filmskog festivala u Montrealu (od 27. kolovoza do 4. rujna) na kojem }e Infekcija imati svoju svjetsku premijeru. 31. srpnja Kompjutorski 3D animirani film Simona Bogojevi}a Naratha Plasticat nastao u produkciji studija Kenges iz Zagreba, prikazan je i na 11. Anima Mundi Festivalu u Brazilu, jednom od najva`nijih svjetskih festivala posve}enih animaciji. U konkurenciji od 586 filmova iz 39 zemalja, Plasticat je na festivalu u Brazilu dobio dvije prve nagradu publike u kategoriji»najbolji kratki film na videu«, i to jednu u Rio de Janeiru, a drugu u Sao Paolu. Osim toga film je dobio i drugu nagradu profesionalnog `irija u kategoriji»specijalna nagrada za debitantski film«. Producenti desetominutnog filma su Lado Skorin i Ivan Ratkovi}, a uz Bogojevi}a na animaciji su jo{ radili i Sa{a Budimir i Boris

46 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 40 do 48 Jeli}, M.: Kronika: lipanj-kolovoz Goreta, dok je za glazbu i zvuk bio zadu`en Hrvoje [tefoti}. 1. kolovoza Knjiga Liberated Cinema: The Yugoslav Experience/Oslobo ena kinematografija: Jugoslavensko iskustvo ameri~koga profesora emeritusa Daniela J. Gouldinga predstavljena je u Motovunu u sklopu programa tamo{njega me unarodnog filmskog festivala. Prema rije~ima predstavlja~a Jurice Pavi~i}a to je jedina povijest jugoslavenske kinematografije na engleskom jeziku, ali ujedno i jedina povijest jugoslavenskoga filma uop}e. Predstavljeno je drugo, pro{ireno izdanje te jedinstvene knjige, u kojoj autor daje sinteti~ki prikaz povijesti jugoslavenske kinematografije od do godine. Prvo izdanje objavljeno je sredinom osamdesetih godina, a nakon toga Goulding je obradio i razdoblje nakon raspada Jugoslavije. Analiziraju}i {to se doga alo s filmom u dr`avama nastalima nakon raspada Jugoslavije, Goulding zaklju~uje da su filma{i u svakoj od tih dr`ava pokazali iznimnu `ilavost i kreativnu otpornost u odr`avanju doma}eg filma. 1. kolovoza Na motovunskom filmskom festivalu predstavljen je rad Europske filmske akademije, o ~ijoj je djelatnosti govorio Nick Powell, predsjednik Savjeta EFA-e i predsjednik `irija motovunskog festivala. Europska filmska akademija osnovana je s pokretanjem Europske filmske nagrade Felix, a cilj joj je promocija i popularizacija europskog filma. Uz svoju sredi{nju aktivnost organizaciju dodjele Europske filmske nagrade, EFA organizira niz aktivnosti s jedinstvenim ciljem premo{}ivanja jaza koji ponekad postoji izme u filmskih umjetnika i filmske industrije kolovoza Dvadesetak umjetnika iz Hrvatske, Italije i Slovenije sudjelovalo je na Festivalu vizualnih i audio medija Visura aperta, koji se odr`avao u istarskom gradu Momjanu. Rije~ je redom o suvremenim umjetnicima mla e generacije, me u kojima su Ana Hu{man, Lala Ra{~i}, Viktor Daldon, Borut Koro{ec, Simone Sandretti i drugi. Razli~ite na~ine suvremenoga likovnog izra`avanja festival }e predstaviti u sedam izlo`bi polaze}i od slikarstva koje u sebi sadr`i elemente drugih medija, preko fotografije, videa i eksperimentalnog filma, do umjetni~kih intervencija vezanih uz arhitekturu i stanovnike grada-doma}ina. U sklopu festivala prikazana su neka od antologijskih djela eksperimentalnog filma i videa u Hrvatskoj po izboru filmologa Hrvoja Turkovi}a. Prikazani su radovi Tomislava Gotovca, Sanje Ivekovi}, Dalibora Martinisa, Gorana Trbuljaka, Ivana Ladislava Galete, Zdravka Musta}a, Vladislava Kne`evi}a. Nagradu za najbolji rad festivala dobila je Ana Hu{man za Ku}u. Nagra ena su i tri najbolja rada nastala u Momjanu: instalacija Reinkarnacija doma}instva autorica Anastazije Vidmar i Soraje Tarabar, zatim audio-vizualna instalacija Antuna Bo`i}evi}a Andrija{evci, te videoinstalacija Sirovina Two Tinas Bena Caina. Specijalnu nagradu `iri je dodijelio talijanskom umjetniku Simonu Sandrettiju zbog njegove sposobnosti da publiku uklju~i u festival, a sudionici festivala nagradu su dodijelili Tini Gverovi} za video They always write the place names in two languages. 7. kolovoza Odabrani naslovi s netom zavr{ena Motovun Film Festivala u dva trodnevna ciklusa, sastavljena od {est kratkih i {est dugih filmova, prikazani su Zagrebu i Osijeku. Zagreba~ke projekcije u Kinu Gri~ po~ele su 7. kolovoza, a u Osijeku dan poslije. Ina~e projekcijom motovunskih filmova otvoreno je potpuno obnovljeno osje~ko Kino Urania. Zgrada Uranije sagra ena je i za{ti}eni je spomenik kulture. Na programu su Ostani ovako, Dalek, U svitanje, Kukavica, (A)torzija, Bo`ja intervencija, Bje`i zeko, bje`i, Noi the Albino, Izme u ratova, Hukkle te Poslije ki{e i Pijani od ljubavi, koji su dobili glavne nagrade u kategoriji dugoga i kratkog filma. 7. kolovoza ^elnici Motovun Film Festivala najavili su mogu}nost osnivanja Istrian Film Commissionary Office (Istarski ured za film), ustanove nalik na one u svjetskim gradovima i regijama, kojima je svrha filmskoj industriji ponuditi lokalne resurse za filmsku proizvodnju, prije svega lokacije i druge tehni~ke te ljudske resurse za snimanje filmova.»motovun bi mogao biti sredi{te tog budu}eg officea, a prema sada{- njem stanju, razgovorima s Istarskom `upanijom i drugim mogu}im partnerima, s kojima je dogovoreno da se naprave elaborati i studije, za jednu do dvije godine projekt bi mogao poprimiti oblik konkretnog prijedloga«, izjavio je Rajko Grli}, umjetni~ki direktor MFF-a kolovoza Labin Art Express u KUC-u Lamparna organizirao je projekt/izlo`bu Plato s Cave/Platonova {pilja. Rije~ je o izlo`bi foto, video i filmskih radova petero petersbur{kih umjetnika, posve}enih projektu Podzemni grad Labin XXI. Voditelji su projekta psihoanaliti~ar Viktor Mazin i kriti- ~arka Olesja Turkina, ina~e kustosi ruskog paviljona na 48. bijenalu u Veneciji. U sklopu Platonove {pilje rade Julija Strauss, Jevgenij Jufit, Vladimir Kustov, Andrej Molodkin i Ivan Razumov, priznati autori suvremene umjetnosti. Zavr{nom izlo`bom predstavili su neke od svojih radova koji se kre}u u rasponu od kompjutorskih animacija, preko filmova, konceptualne umjetnosti do crte`a. Program je realiziran platformom Clubture, u suradnji s ruskim ~asopisom za umjetnost i znanost Kabinet, Freudovim muzejom snova iz St. Peterburga, pod sponzorstvom Ministarstva kulture, Istarske `upanije i Instituta Otvoreno dru{tvo Hrvatska. 13. kolovoza U okviru Rovinj art programa u rovinjskoj Crkvi svetog Tome osje~ki umjetnik Ivan Faktor potpisao zvu~nu instalaciju i performans pod naslovom Alergija. Uz zvu~nu kulisu snimak autorova ka{ljanja izazvanog alergijom i pje- 45

47 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 40 do 48 Jeli}, M.: Kronika: lipanj-kolovoz smu Ich habt noch einen Koffer in Berlin u interpretaciji Marlene Dietrich, publici se predstavio i sam umjetnik sklup~an na sredini kamenog poda crkvice kolovoza U dvorcu Veliki Tabor pokraj Desini}a odr`an je prvi Tabor film festival, dio projekta Tabor u Taboru, na kojem su prikazani kratki filmovi o konfliktu. Na festival je pristiglo osamdeset filmova iz cijelog svijeta: TABOR FILM FESTIVAL, me unarodni festival kratkometra`noga filma Dvorac Veliki Tabor, Desini}, srpnja Nagrade (^lanovi `irija: Ryan Deussing, redatelj iz New Yorka, Heinz Hermanns, direktor interfilm Berlin festivala, Branko Male{, knji`evnik): 1) Prva nagrada Veronikina lubanja za najbolji film TERMINAL / Terminus / Posljednja postaja Aitzol Aramaio / [panjolska Baskija 2002 / 12 min / drama 2) Nagrada Veronikina lubanja za najbolji film s temom konflikta DORTOKA UHARTEA / Turtle Island / Otok kornja~a Maru Solores / [panjolska Baskija 2002 / 15 min / igrani 3) Diploma za najbolji studentski film OTROVI DA BROSJ / Devil My Care / Otkini i baci Zhanna Sokolova / Rusija 2001 / 23 min / igrani 4) Diploma za najbolju animaciju STANLEY /Stanley Suzie Templeton / V. Britanija /7 min / animirani 5) Specijalna pohvala `irija VERY FANTASTIC / Veoma fantasti~no So Man Yee / Hongkong 2002 / 7:45 min / animirani 6) Specijalna pohvala `irija SU[A / Drought Dalibor Matani} / Hrvatska 2002 / 14 min / igrani 7) Nagrada publike RUBBERMAN / ^ovjek od gume Ujj Meszaros Karoly/ Ma arska 2002 / 16 min / drama Filmografija festivala: GREEN ROSE / Zelena ru`a JC Hung / Taiwan 2002 / 12 min / igrani RUBBERMAN / ^ovjek od gume Ujj Meszaros Karoly/ Ma arska 2002 / 16 min / drama RUBIKON / The Radivoj / Hrvatska 2002 / 18 min / dokumentarni SOLDADITOS DE LATóN / Tinplate Soldiers / Kositreni vojnici Gabriel Velázquez / [panjolska 2001 / 9 min / dokumentarni AMOR BASURA / Trash Love / Smetlarska ljubav Juan Carlos Maneglia Tana Schembori / Paragvaj 2000 / 11 min / igrani DORTOKA UHARTEA / Turtle Island / Otok kornja~a Maru Solores / [panjolska Baskija 2002 / 15 min / igrani STANLEY / Stanley Suzie Templeton / V. Britanija /7 min / animirani MY FANTASIA / Moja fantazija Cheng Kwong Chuen / Hongkong 2002 / 4:30 min / 3D animacija GACK GACK / Kva kva Olaf Encke / Njema~ka 2002 / 6:26 min / animirani L HOMME TORCHE / Torchman / ^ovjek baklja Ron Dyens /Francuska 2002 / 4 min / animirani JEDAN / One Davor Klari} / Hrvatska 2002 / 1 min / animirani DORMENTES / Sleepers / Spava~i Ines Cardoso / Brazil 2003 / 15 min / dokumentarni KRE[O / Kresho Ana Bla`i}, Marija Brekalo, Ines Samar ija, Ana Turkalj / Hrvatska 2002 / 23 min / dokumentarni SHENGLET / [engenska narukvica Laurent Negre / [vicarska 2002 / 5 min / igrano-eksperimentalni THE DAY STASHI RAN OUT OF HONEY / Dan kada je Stashiju nestalo meda Sonia Bridge / V. Britanija Kanada 2000 / 5 min / animirani CONSTRUCTING DESTRUCTING / Graditi ru{iti Sin Chi Man / Hongkong 2002 / 15 min / animirani CARNEVAL-LIHAN JUHLA / A Feast of Meat / Krvava gozba J. Tapaninen, A. Janhunen, N. Borzova, J. Pitkanen / Finska 2002 / 4:37 / animirani KONTRA / Repartee Vedran Vugec /Hrvatska 2002 / 0:36 min / 3D animacija FREEDOM OF THOUGHT / Sloboda misli Rudolf Egensperger / Njema~ka / 3 min / animirani DEAD END / Slijepa ulica Aki Salmela / Finska 2002 / 1:47min / animirani SOMLOI GALUSKA / Somloi Galuska Zsolt Mesko / Ma arska 2002 / 16 min / igrani GAY PRIDE / Gay Pride Hrvoje Mabi} / Hrvatska 2002 / 10 min / dokumentarni LA PESCADILLA QUE SE MUERDE LA COLA / The Fish That Bites Its Tail / Riba sebi grize rep Txema Matías / [panjolska Baskija 2002 / 12 min. / drama ROLANDO & ROSITA / Rolando & Rosita Claire Warnier / Belgija 2003 / 4 min / eksperimentalni O BLI HOS MEG / Abide With Me / Ostani uz mene Anette Ostero / Norve{ka 2002 / 20 min / drama VERY FANTASTIC / Veoma fantasti~no So Man Yee / Hong Kong 2002 / 7:45 min / animirani CRVULJAK / A Little Worm Mladen Kova~i} i Dubravko Orlovi} / Hrvatska 2002 / 2 min / animirami FLOURMAN / ^ovjek od bra{na Vivian & Lilian Jin /Hongkong 2002 / 7:27 min / animirani PATTERN / Uzorak Vesna Mili~evi} /Srbija / 1 min / eksperimentalni TERCERO B / Third Floor, B / Tre}i Kat, stan B Jose Mari Goenaga / [panjolska Baskija 2002 / 18 min / igrani SU[A / Drought Dalibor Matani} / Hrvatska 2002 / 14 min / igrani SAY YES / Reci da Juan Carlos Maneglia / Paragvaj 1999 / 8 min / igrani SUICIDE HOTEL / Hotel samoubojica Jervis Suen /Hong Kong / 14:42 min / igrani EDUARDO PELAEZ / Eduardo Pelaez Nick Igea / [panjolska 2001 / 25 min CASUALTY / Nesre}a Andy Abrahams Wilson / USA 1999 / 5 min / eksperimentalni FA YD / Deluge / Poplava Lina Bokhary / Palestine 2002 / 15:45 min / eksperimentalni SHIT Ivan [koc / Hrvatska 2002 / 1:18 min / 3D animacija EXTRANOS VECINOS Tana Schembori / Paragvaj 1999 / 8 min / igrani IM SOMMER / In Summer Time / Ljeti Anke Hentschel / Njema~ka 2001 / 23 min / drama T. P. (39) Dejan Dikli} i Goran Butorac / Hrvatska 2003 / 4:45min / animirani KOHTALO / Fate / Sudbina Samuel Abaijon Nurmisuo / Finska 2002 / 2:56 / animirani FATE (Knocking on the Door) / Sudbina (Pokucala na vrata) Eunjung Hwang / Korea 2002 / 5:30 min / amimirani 46

48 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 40 do 48 Jeli}, M.: Kronika: lipanj-kolovoz LENTOPOSTI AIR MAIL / Zra~na po{ta Kaisa Pentilla / Finska 2002 / 13:56 min / animirani SINFONIA DESCONCERTANTE / Diconcerting Symphony / Uznemiruju}a simfonija Belen Santos / [panjolska 2002 / 26 min / drama SPINNAKER LEECH / Pijavica Mark Simon Hewis / V. Britanija 2003 / 13 min / mjuzikl BELARRA / Grass / Trava KoldoAlmandoz / [panjolska Baskija 2002 / 10min / igrani CAGE / Kavez Shinmura Yusuke / Japan 2002 / 8 min / experimentalni THE MAN WITHOUT OF NAVEL YET LIVES IN ME / ^ovjek bez pupka jo{ `ivi u meni Helena Schultheis, Azra Svedru`i} /Hrvatska 2002/ 4:40 min / ekperimentalni OTROVI DA BROSJ / Devil My Care / Otkini i baci Zhanna Sokolova / Rusija 2001 / 23 min / igrani eksperimentalni VIA WIRE / Preko `ice Mok Ka Tai / Hongkong / 5 min / animirani THE EDGE / Rub Shum Wing Man / Hong Kong 2002 / 2:51 min / animirani TAHDEN LENTO / When You Wish Upon a Star / Kad za`eli{ `elju Antti Janhunen / Finska 2002 / 0:40 / animirani JUGOSLAVIJA/ESPAGNA / Jugoslavija/[panjolska Julien Giradot & Stephane Suflaj / Francuska 2003 / 5:27 min MU[ULE U VINU / Mussules in Wine Danilo [erbe ija / Hrvatska / USA 2002 / 8:30 min / igrani TERMINAL / Terminus / Posljednja postaja Aitzol Aramaio / [panjolska Baskija 2002 / 12 min / drama COLLAPS / Slom Laura Heit / V. Britanija 2002 / 4:08 min / animirani POSSIBLE CITIES / Mogu}i gradovi Safira Lyra / Brazil 2002 / 12 min / fikcija KOU & JORDY / Kou & Jordy Hui Chung-yin / Hongkong 2002 / 16:04 min / drama SHE WRITES A POEM / Ona pi{e pjesmu John Ho / Hongkong 2002 / 6:30 min / animirani TOPEKA / Topeka Asier Altuna / [panjolska Baskija 2002 / / 3:30 min / komedija BEZ GLASA / Voiceless Bo`ena Kon~i} Badurina / Hrvatska 2003 / 2:22 min / eksperimentalni BEAUTY NEVER ENDS / Ljepota ne nestaje Jayce Salloum / Libanon Kanada 2003 / 11 min / dokumentarno-eksperimentalni UNCONDITIONALLY / Bezuvjetno Janos Peter Molnar / Ma- arska 2002 / 15 min / POSLA / Women Business Martina Globo~nik, Iva Kraljevi} / Hrvatska 2003 / 31 min kolovoza Deveti Sarajevo Film Festival (SFF) okupio je ove godine 161 film. U regionalnom programu prikazana su dva hrvatska dugometra`na igrana filma, Tu Zrinka Ogreste i Onaj koji }e ostati neprimije}en Zvonimira Juri}a te kratki film Su{a Dalibora Matani}a. Me u poznatim gostima ovogodi{njeg SFF-a bio je {kotski redatelj Peter Mullan, zatim Patrice Chereau (Kraljica Margot, Intimnost, Son Frere), Brad Silberling, (redatelj hita City of Angels), Stephen Frears i drugi. U ocjenjiva~kom sudu ovogodi{njeg Sarajevo Film Festivala za izbor najboljega filma iz regionalne selekcije sjedila je i hrvatska glumica Nina Violi}. 16. kolovoza Hrvatski igrani film Ne dao Bog ve}eg zla redateljice Snje- `ane Tribuson, u produkciji Maxima filma i HRT-a, pozvan je na ugledni Me unarodni filmski festival u Kairu, koji }e se odr`ati od 7. do 17. listopada ove godine, i bit }e prikazan u glavnom natjecateljskom programu. Film je na pro{logodi{njem pulskom festivalu dobio tri Zlatne arene, a dosad je obi{ao mnoge me unarodne filmske festivale u Solunu, Ljubljani, Kölnu i Wiesbadenu. Producent je Maxima film kolovoza Art radionica Lazareti priredila je trodnevni me unarodni festival eksperimentalnog filma i videa Obilje`avanje medijskog teritorija u Dubrovniku. Program Zvu~no-slikovni dar predstavio je radove nastale u uskoj suradnji vizualnih umjetnika i glazbenika koji se na austrijskoj umjetni~koj sceni bave elektroni~kim zvukom. Slijedio je program Obilje`avanje teritorija uz projekcije pet kratkih filmova i videoradova, koji poku{avaju stvoriti kartografiju i topografiju teritorija kako bi se»iznova osvojila konstruktivna smislenost i time ostvario funkcionalni doprinos cjelini«. Predstavljanjem trilogije Petera Tscherkasskyja (Dreamwork, L arrive i Outer Space) zaklju~en je prvi me unarodni festival eksperimentalnog filma i videa u Dubrovniku, ostvaren u suradnji s MM Centrom iz Zagreba te Multimedijskim kulturnim centrom iz Splita, Austrijskim kulturnim forumom iz Zagreba, Sixpackfilmom iz Be~a te uz potporu Ministarstva kulture. 22. kolovoza Dvodnevna revija dokumentarnih filmova o Domovinskom ratu, u organizaciji Podravkine udruge branitelja i u suradnji s dokumentarno-povijesnim programom HTV-a, odr`ana je u Koprivnici. Bili su prikazani filmovi Vladimira Tadeja Svi zavojeva~i srbijanski, Marijana Hodaka Mara Bareza, Pavle Vranjicana Vukovarska bolnica 1991, Ninoslava Lov~evi}a Zastava i jedan grad, Pri~a o zlatnom lan- ~i}u Miroslava Mikuljana, Koprivnica u Domovinskom ratu Marijana Hodaka, Prvi hrvatski redarstvenik Edija Mudronje i Hrvatski barjak Darka Dovrani}a. 22. kolovoza U Zagrebu je boravio ~ika{ki kustos Hamza Walker, koji putuje srednjom i isto~nom Europom u potrazi za videoartom. Upravo priprema izlo`bu njema~ke filmske umjetnice Urlike Ottinger, koja radi instalaciju South East Passage, {estosatni putopis, zapis autori~ina putovanja od Poljske do Crnog mora. Drugi dio izlo`be iniciran je idejom Hamza Walkera o protuizlo`bi, koja bi nasuprot»zapadnja~kom poimanju Istoka«predstavila radove nekih isto~noeuropskih i srednjoeuropskih videoumjetnika, a zasad nosi radni naslov Further Passages. Za vrijeme boravka u Zagrebu, Hamza Walker pogledao je vrlo opse`an pregled videoumjetnosti u Hrvatskoj od 70-ih do danas. Jo{ nije odlu- ~io koji }e hrvatski umjetnici biti predstavljeni na izlo`bi Further passages u sije~nju idu}e godine. 47

49 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 40 do 48 Jeli}, M.: Kronika: lipanj-kolovoz kolovoza 3. rujna [kola medijske kulture, koju organizira Ministarstvo prosvjete i {porta i Hrvatski filmski savez, odr`ala se peti put od 25. kolovoza do 3. rujna u Trako{}anu. U {kolu se prijavilo 147 polaznika, a nositelji su programa stru~njaci na podru~ju filmske, televizijske i medijske kulture te pedagozi (Nikica Gili}, Damir ^u~i}, Petar Krelja, Silvestar Kolbas, Mato Kukuljica, Irena Paulus, Ante Peterli}, Ivo [krabalo, Zoran Tadi}, Stjepko Te`ak, Goran Tribuson, Hrvoje Turkovi}, Slaven Ze~evi} i drugi). Odr`ana je i pretpremijera filma Ispod crte redatelja Petra Krelje, uz sudjelovanje ~lanova ekipe (redatelj, snimatelj Karmelo Kursar, monta`er Slaven Ze~evi}, koscenarist Drago Kekanovi}). [kola medijske kulture ponudila je tri seminarska i dva radioni~ka programa. Prvi seminarski program, koji daje temeljna znanja, namijenjen je onim nastavnicima koji ta znanja nisu mogli ste}i u okviru svojeg studija ili ih trebaju utvrditi, a drugi i tre}i seminarski program pru`aju dodatna specijalizirana znanja. Prvi radioni~ki program sastavljen od radionice za igrani film, radionice za dokumentarni film, radionice za TV-reporta`u i radionice za animirani film namijenjen je voditeljima filmskih i videodru- `ina. Specijalizirani radioni~ki seminar (kamera, monta`a, scenarij) namijenjen je onima koji su zavr{ili neki od temeljnih programa i `ele produbiti znanje iz nekoga specifi~nog podru~ja proizvodnje. 48

50 LJETOPISOV LJETOPIS Bibliografija Knjige Margit Antauer (ur.) Z... zna~i Zagreb, priru~nik za sje}anje: Svjetski festival animiranog filma, Zagreb / uredila Margit Antauer; Zagreb: 15. svjetski festival animiranog filma Zagreb i Koncertna direkcija Zagreb, str tekst usporedno na hrv. i engl. jeziku Index Svjetski festival animiranog filma, Zagreb filmovi u natjecanju prijevodi Andrianna Hewitt... <et al.> fotografije Marko ^oli}... <et al.> ISBN X UDK (497.5 Zagreb)(091)061.7(497.5 Zagreb): Sadr`aj: Rije~ urednice; Festival, mjesto susreta na{ih snova; ^estitam; Predigra; 1/72 1. Svjetski festival animiranog filma, Zagreb, , Dom JNA; 2/74 2. Svjetski festival animiranog filma, Zagreb, , KD Vatroslava Lisinskog; /76 Svjetski festival animiranog filma, Zagreb; 3/78 3. Svjetski festival animiranog filma, Zagreb, , Dom JNA, Kino Mosor; 4/80 4. Svjetski festival animiranog filma, Zagreb, , Studentski centar; 5/82 5. Svjetski festival animiranog filma, Zagreb, , Studentski centar; 6/84 6. Svjetski festival animiranog filma, Zagreb, , KD Vatroslava Lisinskog; 7/86 7. Svjetski festival animiranog filma, Zagreb, , KD Vatroslava Lisinskog, 8/88 8. Svjetski festival animiranog filma, Zagreb, , Kino Balkan, Kino Zagreb, OKC; 9/90 9. Svjetski festival animiranog filma, Zagreb, , Kino Balkan, OKC, KD Vatroslava Lisinskog; 10/ Svjetski festival animiranog filma, Zagreb, , KD Vatroslava Lisinskog; 11/ Svjetski festival animiranog filma, Zagreb, , Kino Zagreb, KIC; 12/ Svjetski festival animiranog filma, Zagreb, , KD Vatroslava Lisinskog; 13/ Svjetski festival animiranog filma, Zagreb, , KD Vatroslava Lisinskog; 14/ Svjetski festival animiranog filma, Zagreb, , KD Vatroslava Lisinskog; 15/ Svjetski festival animiranog filma, , KD Vatroslava Lisinskog; Index; Svjetski festival animiranog filma, Zagreb filmovi u natjecanju. Katalozi Veljko Krul~i} (ur.) Croatian Film 2003 / uredio Veljko Krul~i}, suradnici: Lidija Prskalo... <et al.>, prijevod na engleski: Sanja Radovi} <et al.>, Zagreb: VEDIS, str. Filmografija Adresar. ISBN UDK (497.5) 1991/2003«Sadr`aj: Uvodnik; Produkcija 2003; Pre-produkcija; Koprodukcija; Produkcija ; Filmografija ; Adresar. Igor Mirkovi} (ur.) 5. Motovun Film Festival / uredio Igor Mirkovi}, autori tekstova Josip Viskovi}, Zoran Lazi}, Igor Mirkovi}, Andrej Korovljev, prijevodi na engleski Du{ko ^avi}, Josip Viskovi}, Ozren Soldo, lektorica Neda D`akula, Motovun: Motovun Film Festival d. o. o., str. Indeks Fotografije. Sadr`aj: Uvod; Glavni program; Nagrade; Made in Russia; Zdravi ljudi za razonodu; Motovun On Line; Motovunska filmska {kola; Diplomski film; Test projekcije; Off Off Croatia; 50 godina; Doga anja; Indeks, hvala, impressum. 50. Pula film festival / uredio Pula film festival, suradnik na katalogu Miodrag Kal~i}-Kina, prijevod na engleski Danijela Bili}, Gordana Trajkovi}, lektor Nana Maferdin, Pula: str. Kronologija nagra enih filmova i autora na pulskim festivalima Fotografije. Sadr`aj: Antun Vuji}: Arena kao popri{te filmskog festivala! Dr. sc. Luciano Delbianco: Pozdravna rije~ Tedi Lu{eti}: Pozdravna rije~ Nacionalni program Me unarodni program»music«pula off Retrospektivni program. ^asopisi Hollywood/filmski magazin; god. IX, br. 92, lipanj (mjese~nik) Nakladnik: Vedis d. o. o., Zagreb Glavni i odgovorni urednik: Veljko Krul~i} Urednica: Sanja Radovi} 49

51 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 49 do 52 Bibliografija Grafi~ki urednik: Tajnica redakcije: Lidija Prskalo Suradnici: Marina A. Vujaklija, Zoran Ani}, Vinko Bre{an, Bo`o Cerin, Roman Chiabudini, Ivana Crnica, Damir Demonja, Ivan Kova~evi}, Petar Krelja, Tomislav Kurelec, Elvis Leni}, Snje`ana Levar, Marijeta Milo{evi}, Marko Njegi}, Danijel Pa~i}, Nenad Polimac, Rajko Radovanovi}, Daniel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Mate Relja, Dragan Rube{a, Maja [egrt, Ivo [krabalo, Dijana Tomi}, Marina Vuleti}, Hrvoje Turkovi} Dopisnici: Jasmina Bukmir (New York), Aida Mandich (Los Angeles), Oleg Sladoljev (Houston), Rada [e{i} (Amsterdam) Priprema za tisak: Hand design Tisak: Grafoplast, Zagreb Adresa uredni{tva: Badali}eva 14, Zagreb tel: 01/ , ; fax: 01/ ; hollywood@hollywood.cro.net Cijena pojedinom broju 20 kn/4 eur; Godi{nja pretplata 240 kn; 70 eur. Sadr`aj Dragi prijatelji (Urednik) Ljeto nam se vratilo (pi{e Oleg Sladoljev Joli}) Hot line Panoptikum: Preview Van Helsing (pi{u Sanja Radovi}, Snje`ana levar, Dijana [tambak i Lidija Prskalo), Indiana Jones IV., Prvi pogled 20 novih kino dvorana u Zagrebu (pi{e Vid Mesari}) Heineken pretpremijera: Master and Commander (pi{e Sanja Radovi}) 56. Cannes: festivalski masakri (pi{e Dragan Rube{a) Prijateljsko uvjeravanje Petra Krelje: Potresna spoznaja o veli~ini po~injena grijeha NOVO... u kinima Cro film business (pi{e Ladislav Sever) Intervju: Jack Nicholson (pripremila Aida Mandich) Portret: Opasni um Charliea Kaufmana (pi{e Sanja Radovi}) 50 najboljih soundtrackova (pripremila Lidija Prskalo) Martin Scorsese: Glazba za u{i Cro film (pi{u Miran Stihovi} i Lidija Prskalo) NOVO... u videotekama portret: Ralph Finnies Od ljubavnika do ~udovi{ta (pi{e Marko Njegi}) Mini portret: Krista Allen Obljetnice: Pula 54: Revija doma}eg filma (pi{e Miran Stihovi} FUJI film predstavlja: Doktor ludosti (pi{e Sanja Radovi}) Preview: Underworld (pi{e Tanja Prpi}) Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja) Cinemania Hollywood ring! Gre{ke na filmu (Matrix Reloaded: X- Men 2). Hollywood/filmski magazin; god. IX., br. 93, srpanj (mjese~nik) Nakladnik: Vedis d. o. o., Zagreb Glavni i odgovorni urednik: Veljko Krul~i} Urednica: Sanja Radovi} Grafi~ki urednik: Tajnica redakcija: Lidija Prskalo Suradnici: Marina A. Vujaklija, Zoran Ani}, Vinko Bre{an, Bo`o Cerin, Roman Chiabudini, Ivana Crnica, Damir Demonja, Ivan Kova~evi}, Petar Krelja, Tomislav Kurelec, Elvis Leni}, Snje`ana Levar, Marijeta Milo{evi}, Marko Njegi}, Danijel Pa~i}, Nenad Polimac, Rajko Radovanovi}, Daniel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Mate Relja, Dragan Rube{a, Maja [egrt, Ivo [krabalo, Dijana Tomi}, Marina Vuleti}, Hrvoje Turkovi} Dopisnici: Jasmina Bukmir (New York), Aida Mandich (Los Angeles), Oleg Sladoljev (Houston), Rada [e{i} (Amsterdam) Priprema za tisak: Hand design Tisak: Grafoplast, Zagreb Sadr`aj Dragi prijatelji (Urednik) Prijateljsko uvjeravanje Petra Krelje: Telefonska govornica kao vru}a ispovjedaonica Hot line Prvi pogled (pripremile Snje`ana Levar i Dijana [tambak) Cure, auti I rock n roll (Oleg Sladoljev-Joli}) Panoptikum: CineStar Zagreb (pi{e Miran Stihovi}) Tko je McG? (pi{e Sanja Radovi}) Panoptikum: Pozitivci i negativci: odvjetnik protiv kanibala (pi{e Kristina Duki}) Panoptikum: Taurus (pi{e Aida Mandich) Pretpremijera: Mystic River (pi{e Tomislav Hrastov~ak) Pula (pi{e Danijel Pa~i}) Interview: Zrinko Ogresta (razgovorala Sanja Radovi}) NOVO... u kinima NOVO... u videotekama Cro film, kinematografija i business (pripremila Lidija Prskalo) Portret: Lawrence Kasdan Snolovac ili inteligentni filma{ jasne autorske vizije (pi{e Marko Njegi}) Napustio nas je... Gregory Peck (pi{e Lidija Prskalo) Cinemania Pretpremijera: Freddy Vs. Jason (pi{e Mislav Paisni) Preview: Garfield (pi{e Sanja Radovi}) Portret: Susan Sarandon Senzualnost mimo pravila (pi{e Rajko Radovanovi}) Zagreba~ki susret Barry Gifford: Moj prijatelj David Lynch Fenomeni: Bajke & film (pi{e Dragan Rube{a) Portret: Tajna Leoninog osmjeha (pi{e Petar Krelja) Preview: The Texas Chainsaw Massacre (pi{e Tomislav Hrastov~ak) Preview: Spy Kids 3D (pi{e Miran Stihovi}) Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja) Filmovi s... ruba (pi{e Tomislav Hrastov~ak). Hollywood/filmski magazin; god. IX, br. 94, kolovoz (mjese~nik) Nakladnik: Vedis d. o. o., Zagreb Glavni i odgovorni urednik: Veljko Krul~i} Urednica: Sanja Radovi} Grafi~ki urednik: Tajnica redakcija: Lidija Prskalo Suradnici: Marina A. Vujaklija, Zoran Ani}, Vinko Bre{an, Bo`o Cerin, Roman Chiabudini, Ivana Crnica, Damir Demonja, Ivan Kova~evi}, Petar Krelja, Tomislav Kurelec, Elvis Leni}, Snje`ana Levar, Marijeta Milo{evi}, Marko Njegi}, Danijel Pa~i}, Nenad Polimac, Rajko Radovanovi}, Daniel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Mate Relja, Dragan Rube{a, Maja [egrt, Ivo [krabalo, Dijana Tomi}, Marina Vuleti}, Hrvoje Turkovi} Dopisnici: Jasmina Bukmir (New York), Aida Mandich (Los Angeles), Oleg Sladoljev (Houston), Rada [e{i} (Amsterdam) Priprema za tisak: Hand design Tisak: Grafoplast, Zagreb Adresa uredni{tva: Badali}eva 14, Zagreb tel: 01/ , ; faks: 01/ ; hollywood@hollywood.cro.net Cijena pojedinom broju 20 kn/4 eura; Godi{nja pretplata 240 kn; 70 eura. Sadr`aj Dragi prijatelji (Urednik) Lijevo, desno, nigdje moga kraja (pi{e Oleg Sladoljev-Joli}) HOT LINE Festivali: 50. za Bre{ana i Ogrestu, publika za Krelju (pi{e Elvis Leni}) Prvi pogled Panoptikum Ratovi zvijezda III, Napustila nas je... Katharine Hepburn (pi{u Sanja Radovi} i Lidija Prskalo) Pu{}a Bistra film by 50

52 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 49 do 52 Bibliografija Filip [ovagovi} (pi{e Sanja Radovi}) Portret: Arnold Schwarzenegger Posljednji akcijski junak (pi{e Marko Njegi}) Prijateljsko uvjeravanje Petra Krelje: Krvni srodnici? NOVO... u kinima Intervju: Dustin Hoffman (pripremile Aida Mandich i Sanja Radovi}) Intervju: Zvonimir Berkovi} (razgovarao Dean [o{a) Cro news (pi{e Miran Stihovi}) Cyberpunk na filmu (pi{e Tomislav Hrastov~ak) Portret: John Cusak (pi{e Snje`ana Levar) Kino prikaziva{tvo: Kakva je budu}nost ove djelatnosti u Europi? (pi{e Damir Demonja) NOVO... u videotekama Pretpremijera: Open rage (pi{e Tomislav Hrastov~ak) Dominantni `enski likovi na filmu (pi{e Snje- `ana Levar) Intervju: Kristanna Loken Treminatorica (pripremila Aida Mandich) Intervju: Elma Tataragi} (razgovarao Ladislav Sever) Cro kino-business (pripremila Lidija Prskalo) Pretpremijera: Gospodar prstenova Povratak kralja (pi{e Sanja Radovi}) Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja) cinemania Filmovi s... ruba: Aguirre, gnjev bo`ji. Hollywood/filmski magazin; god. IX, br. 95, rujan (mjese~nik) Nakladnik: Vedis d. o. o., Zagreb Glavni i odgovorni urednik: Veljko Krul~i} Urednica: Sanja Radovi} Grafi~ki urednik: Tajnica redakcija: Lidija Prskalo Suradnici: Marina A. Vujaklija, Zoran Ani}, Vinko Bre{an, Bo`o Cerin, Roman Chiabudini, Ivana Crnica, Damir Demonja, Ivan Kova~evi}, Petar Krelja, Tomislav Kurelec, Elvis Leni}, Snje`ana Levar, Marijeta Milo{evi}, Marko Njegi}, Danijel Pa~i}, Nenad Polimac, Rajko Radovanovi}, Daniel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Mate Relja, Dragan Rube{a, Maja [egrt, Ivo [krabalo, Dijana Tomi}, Marina Vuleti}, Hrvoje Turkovi} Dopisnici: Jasmina Bukmir (New York), Aida Mandich (Los Angeles), Oleg Sladoljev (Houston), Rada [e{i} (Amsterdam) Priprema za tisak: Hand design Tisak: Grafoplast, Zagreb Adresa uredni{tva: Badali}eva 14, Zagreb tel: 01/ , ; faks: 01/ ; hollywood@hollywood.cro.net Cijena pojedinom broju 20 kn/4 eura; Godi{nja pretplata 240 kn; 70 eura. Sadr`aj Dragi prijatelji (urednik) Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja) HOT LINE USA ljeto Trijumf Nema, propast fran{iza (pi{e Oleg Sladoljev-Joli}) Prvi pogled Panoptikum: Ameri~ki katolici vs. Gibson, Mullan... (pi{u Lidija Prskalo i Sanja Radovi}) Pretpremijera: The Last Samurai (pi{e Ivan Kova~evi}) Motivi: Gusarski filmovi Egzotika-Akcija-Romantika (pi{e Marko Njegi}) NOVO... u kinima Prijateljsko uvjeravanje Petra Krelje: Noyce, zaboravi Reeda! Portret: Michael Bay Maestro skupih pop-corn filmova (pi{e Marko Njegi}) Cro news (pi{u Miran Stihovi} i Lidija Prskalo) Fenomeni: CGI Imaginacija bez granica (pi{e Tomislav Hrastov~ak) Intervju: Sean Connery (pripremile Aida Mandich i Snje`ana Levar) NOVO... u videotekama Portret: Emily Watson (pi{e Snje`ana Levar) Festivali: 9. Sarajevo Film Festival. Gori vatra apsolutni pobjednik 5. Motovun Film Festival (pi{e Elvis Leni}) Pretpremijera: Intolerable Cruelty (pi{e Sanja Radovi}) Preview: The Woman Trap (pi{e Tomislav Hrastov~ak) Portret: Campbell Scott Zaboravi Hollywood! (pi{e Tomislav Hrastov~ak) Cinemania Filmovi s... ruba: Kleopatra (pi{e Tomislav Hrastov~ak). Total Film, srpanj 2003, broj 4, 25 kuna, glavni urednik: Stjepan Hundi} izvr{ni urednik: Hrvoje [ari} grafi~ki urednik: Dubravko Novosel suradnici: Tihomil Hamilton, Davor Kanjir, Bojan Mu{}et, Danijel Pa~i}, Patrik Pencinger, Sanjin Petrovi}, Bo{ko Picula, Andrea Radak, Damir Radi}, Dragan Rube{a, Mario Sabli}, Igor Sara~evi}, Dean [o{a, Slaven Ze~evi} prijevod: Du{ko ^avi}, Silvija Nosi}, Mladen [ipek lektura: Slavenka Pr{a, Igor Rajki izdava~: Total izdanja d. o. o. Medvedgradska 12, Zagreb, tel. 01/ fax. 01/ totalfilm@totalfilm.hr voditelj marketinga: Du{ko Marjanovi} tajnica: Dubravka [migovec tisak: Tiskara Mei} pretplata: 250 kn (godi{- nja). Sadr`aj Pisma ~itatelja Prva klapa Dolazi... FAMA specijal: Devon Aoki, Paul Walker, Tyrese Gibson, Eva Mendes, Teror(izam) u Cannesu (pi{e Stjepan Hundi}) Intervju: Gus Van Sant (razgovarao Stjepan Hundi}) Ljetne no}i u Areni 50. Pula (pi{u Marcella Jeli} i Nata{a Trsli}) Prebrzi i pre`estoki Daj gas do daske (pi{e Ceri Thomas) Novi metalni Arnie Terminator 3 (pi{e Richard Ellison) Total film Premijere What is Animatrix (razgovarao Stjepan Hundi}) DVD premijere DVD Regija 1 DVD egzotika Ku}no kino Filmska glazba Filmske knjige. Total Film, kolovoz 2003, broj 5, 25 kuna, glavni urednik: Stjepan Hundi} izvr{ni urednik: Hrvoje [ari} grafi~ki urednik: Dubravko Novosel suradnici: Tihomil Hamilton, Davor Kanjir, Bojan Mu{}et, Danijel Pa~i}, Patrik Pencinger, Sanjin Petrovi}, Bo{ko Picula, Andreja Radak, Damir Radi}, Dragan Rube{a, Mario Sabli}, Igor Sara~evi}, Dean [o{a, Slaven Ze~evi} prijevod: Du{ko ^avi}, Silvija Nosi}, Mladen [ipek lektura: Slavenka Pr{a, Igor Rajki izdava~: Total izdanja d. o. o. Sadr`aj Pisma ~itatelja Prva klapa Dolazi... [paroge Malvazija i film 5. Motovun (Marcella Jeli}) Pridru`i nam se... Charlijevi an eli 2 Sav taj bijes Hulk (pi{u Dan Jolin i Kevin Murphy) Interview: Jennifer Connely (razgovarao Stjepan Hundi}) Interview: Ang Lee (razgovarao Stjepan Hundi}) Interview: Morgan Freeman (razgovarala Ceri Thomas) Jim Svemogu}i (pi{e Jenny Cooney) 20 najve}ih Kradljivci scena (pi{u Leigh Singer i Dan Jolin) Total film Premijere DVD premijere Kako je nastao Trainspotting (pi{e Dorian Lynskey) Ku}no kino Filmska glazba Filmske knjige. 51

53 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 49 do 52 Bibliografija Total Film, rujan 2003, broj 6, 25 kuna, glavni urednik: Stjepan Hundi} izvr{ni urednik: Hrvoje [ari} grafi~ki urednik: Dubravko Novosel suradnici: Tihomil Hamilton, Davor Kanjir, Bojan Mu{}et, Danijel Pa~i}, Patrik Pencinger, Sanjin Petrovi}, Bo{ko Picula, Andreja Radak, Damir Radi}, Dragan Rube{a, Mario Sabli}, Igor Sara~evi}, Dean [o{a, Slaven Ze~evi} prijevod: Du{ko ^avi}, Silvija Nosi}, Mladen [ipek lektura: Slavenka Pr{a, Igor Rajki izdava~: Total izdanja d. o. o. Medvedgradska 12, Zagreb, tel. 01/ ; faks. 01/ e- mail: totalfilm@totalfilm.hr voditelj marketinga: Du{ko Marjanovi} tajnica: Dubravka [migovec tisak: Tiskara Mei} pretplata: 250 kn (godi{nja). Sadr`aj Pisma ~itatelja A mislili ste da je znate: Alyson Hannigan Prva klapa Dolazi... In memoriam Intervju: Eric Bana Na{e gore Hulk (razgovarao Stjepan Hundi}) Tomb Raider 2 Larine pri~e iz grobnice (pi{e Jamie Graham) Angelina Jolie Zanimanje: producent (pi{e Nata{a Trsli}) Iza oka kamere: Paul Schrader (pi{e Ceri Thomas) Kino premijere DVD premijere Filmske pri~e: Steven Soderbergh (razgovarao Stjepan Hundi}), Antonio Banders (razgovarao Stjepan Hundi}) Kako je nastao Bad Taste (pi{e Richard Luck) Ku}no kino Filmska glazba Filmske knjige. Zapis, glasilo Hrvatskog filmskog saveza, [kola medijske kulture Trako{}an, 26. kolovoza 3. rujna 2003, posebni broj, godina XI, ljeto ISSN Nakladnik: Hrvatski filmski savez, Zagreb Urednica posebnog broja: Vera Robi}-[karica Za nakladnika: dr. Hrvoje Turkovi} Ure iva~ki odbor: Marijan Krivak, Kre{imir Miki}, Diana Nenadi} (glavna urednica), Du{ko Popovi} i Vera Robi}-[karica Lektorica: Sa{a Vagner-Peri} Adresa uredni{tva: Hrvatski filmski savez, Dalmatinska 12, Zagreb, tel.: 01/ , faks.: 01/ diana@hfs.hr, vera@hfs.hr Grafi~ko ure enje i tisak: C. B. PRINT Samobor. Sadr`aj: TEORIJSKE TEME Hrvoje Turkovi}: [to se ~ini kad se»filmski opisuje«nikica Gili}: Uvod u analizu filmske pri~e Kre{imir Miki}: Po~eci filma u boji Jo{ko Maru{i}: Animirani film i strip Dario Markovi}: Vrste dokumentarnog filma Irena Paulus: Kratka pri~a o filmskoj glazbi Dario Markovi}: Filmska scenografija RADIONICE Petar Krelja: Sje}anje na Denisa Slaven Ze~evi}: Dobrodo{lica u igraonicu gledanja Silvestar Kolbas: Objektivi i perspektive REPORTA@A Hrvoje Turkovi}: [to je reporta`a? METODI^KI PRISTUPI Jasminka Marinovi}: Reklamiranje animacijom Kre- {imir Miki}: Obrazuju li mediji? METODI^KE OBRA- DE Marija Rado~aj: Obrada igranog filma Vesna [redl: Rani Charlie Chaplin u o~ima tre}a{a VE^ER- NJE PROJEKCIJE Kre{imir Miki}: Paklena naran~a Dario istina Dario Markovi}: Gospodar prstenova Nagra eni videoradovi djece i mlade`i PREPORU^ENA LITERATURA PROGRAM [KOLE MEDIJSKE KULTURE S PRIJAVLJENIM POLAZNI- CIMA 52

54 LJETOPISOV LJETOPIS Hrvatske filmske internetske stranice Hrvatska udruga filmskih snimatelja; podaci, vijesti, linkovi. produkcijska ku}a Alka film. stranica svjetskog festivala animiranoga filma u Zagebu Hrvatski dr`avni arhiv-hrvatska kinoteka (osnovni podaci o fondovima i zbirkama). Hratska revija jednominutnih filmova (Po`ega) pravilnik, prijavnica, kontakti. vijesti, recenzije, razgovori, linkovi. produkcijska i prikaziva~ka tvrtka Croatia film podaci o filmovima, kinu, itd. intertnetski portal za hrvatsku kulturu, sadr`i podatke o institucijama u kinematografiji, festivalima i ~asopisima te o aktualnim zbivanjima u hrvatskoj kinematografiji stranica redatelja Dalibora Matani}a; biografski podaci, filmovi Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja; podaci o ~lanovima i filmovima, vijesti, statut. produkcijska ku}a Gral film; produkcijski i ostali podaci o filmovima. produkcijska ku}a Factum, podaci o filmovima, autorima i prate}im djelatnostima. stranice Filmskoga centra; podaci o projekcijama te prikazanim filmovima i njihovim autorima (arhiv), podaci o drugim djelatnostima Centra; linkovi s hrvatskim i stranim filmskim stranicama. podaci o novim filmovima, kino, video i DVD-recenzije, linkovi na strane filmske stranice s kritikama, vijestima te podacima o festivalima i nagradama. stranice Hrvatskog filmskog saveza; podaci o izdanjima Saveza (Hrvatski filmski ljetopis, Zapis, filmolo{ke knjige), podaci o djelatnostima saveza (projekcije, revije, festivali, Medijska {kola, itd.). stranice filmskoga ~asopisa Hollywood; informacije o ~asopisu i izdava~koj ku}i Vedis, kontakti. Produkcija Hrvatske radiotelevizije, prikazivanje filmova, program filmskih emisija. produkcijska ku}a Interfilm produkcija. produkcijska ku}a Jadran film; podaci o uslugama i djelatnostima. stranice Kinokluba Zagreb; ~lanovi, filmovi, projekcije i druge djelatnosti, linkovi. Kino-video klub Liburnija, Rijeka; informacije, linkovi, KRAF. multimedijski projekt Mikrokino samoborske Filmske autorske grupe Enthusia Planck; vijesti o projekcijama i drugim doga anjima diljem Hrvatske, prijave na hrvatske i strane festivale i revije; podaci o autorima i filmovima. stranice me unarodnoga festivala u Motovunu. stranice me unarodnoga festivala filmova snimljenih u jednome kadru (Zagreb) produkcijska ku}a Plavi film. Akademija dramske umjetnosti stranice me unarodnoga festivala u Puli, vijesti, nagrade, filmografski podaci. stranice RAFa (revije amaterskoga fima) vijesti, programi, projekcije, podaci o prikazanim filmovima, o organizatoru. stranice Me unarodnog festivala novoga filma u Splitu; o festivalu, nagrade, pro{li festivali... produkcijska ku}a Tuna film medijska stranica U~iteljske akademije (vijesti, linkovi, filmovi, obavijesti za studente). stranice produkcijske ku}e Zagreb film. stranice internetskog festivala kratkog i reklamnog filma Web Movie Fest * NAPOMENA: Tijekom sastavljanja ovoga popisa neke od stranica bile su u rekonstrukciji. Molimo ~itatelje Hrvatskog filmskog ljetopisa (osobito djelatnike filmskih institucija i klubova te organizatore festivala) da dojave u redakciju ~asopisa (na adrese navedene u impresumu) hrvatske filmske internetske adrese kojih nema na popisu. Tako er molimo da nas upozorite na pogre{ke. 53

55 LJETOPISOV LJETOPIS Preminuli Mladen Budi{~ak (zvan Budilica) (Zagreb, 8. rujna Zagreb, 16. lipnja 2003); diplomirao glumu na Akademiji za kazali{nu umjetnost Iste se godine zapo{ljava u Dramskom kazali{tu Gavella, ~ijim ~lanom ostaje sve do smrti. Jo{ se na Akademiji istakao nastupom u monodrami Lamentacije Miroslava Krle`e u re`iji Mira Me- umoreca, a posebno ga je u~inila popularnim vi{e godina izvo ena monodrama Ku`i{ stari moj prema romanu Zvonimira Majdaka, u re`iji Mira Me imoreca (1973) u Teatru ITD. Me u brojnim ulogama osobito se istaknuo u Svrsi od slobode Ivana Ku{ana (1971) i u Noveli od Stanca Marina Dr- `i}a. Posljednji nastup bio mu je u Krle`inu Kroatenlageru, re- `ija Zlatko Vitez, u Dramskom kazali{tu Gavella ( ). Na filmu mu je prva glavna uloga bila u Kud puklo da puklo (1974) Rajka Grli}a s kojim je potom najvi{e sura ivao (Bravo Maestro, 1978; Samo jednom se ljubi, 1981; Za sre}u je potrebno troje, 1985; ^aruga, 1991). Glumio je epizodnu ulogu u Novinaru Fadila Had`i}a (1979), jednu od glavnih u Nemirima Adija Imamovi}a (1982), a igrao je i u televizijskoj adaptaciji Krle`ina Kraljeva (1981). Na filmu je osobito bio dojmljiv u ostvarivanju naturalisti~ki koncipiranih urbanih antiheroja, majstor kolokvijalnoga dijaloga. Kroni~no bolestan, tijekom 1990-ih rijetko je glumio. Vladimir Petek, hrvatski redatelj, snimatelj i videoumjetnik (Zagreb, 24. lipnja 1940 Vukovina / kraj Velike Gorice / 5. rujna 2003), filmom (uglavnom amaterskim) bavi se od kao asistent re`ije i kamere te glumac, samostalan je autor od Ve} tijekom 1970-ih istra`uje mogu}nosti ra~unalne tehnologije, od bavi se videoumjetno{}u. Studirao je snimanje na zagreba~koj Akademiji za kazali{te, film i televiziju. Poetika njegovih eksperimentalnih filmova izrazito je srodna poetici Mihovila Pansinija (Petek je bio jedan od ~lanova organizacijskoga odbora GEFF-a, u sklopu kojega se raspravljalo o njegovim djelima), no brzo razvija samosvojan stil usvajaju}i elemente poetike ameri~kog eksperimentalnog filma, modernisti~kog igranog filma i druge utjecaje, eklekti~no istra`uju}i mogu}nosti kreativne uporabe medija. Majstor je izravne intervencije na vrpcu (npr. Srna no. 1, 1962, Sretanje, 1963), a po fiksiranju, dosljednoj provedbi izabranog postupka (Sybill, 1963, Miss no one, 1964, Metabolizam kao rad tijela, 1973) jedan je od hrvatskih prethodnika strukturalnoga filma. Dobitnik vi{e nagrada, suosniva~ je Filmskog autorskog studija (FAS) te osniva~ Zagreba~ke autorske grupe Camera (1965) i multimedijskog projekta FAVIT (Film, audiovizualna istra`ivanja, televizija; 1971). Jedan od najistaknutijih hrvatskih autora eksperimentalnoga filma, intenzivno istra`uje mogu}nosti multimedijskoga izra`avanja (npr. Filmski roto projekt istodobna projekcija iz dvanaest filmskih projektora na pet rotiraju}ih ekrana, Zagreb, 1995). Radio je na televiziji (kao snimatelj) te se bavio i publicistikom. Ostali va`niji fimovi: Pastelno mra~no (1960), Trio (1962), Doktori lijepo sviraju (1965), Ahat (1966), Jedna ruka 30 ma~eva (1967), Zaklon (1967), Srnec Luminoplastika (1969), I Love You (1972), Z Is for Zagreb ( ), Izme u crnog i bijelog kvadrata (1995, video), Plovidba (1997, video). 54 Ispravci Damir Radi} ^injenice o Had`i}u U pro{lom broju Hrvatskoga filmskog ljetopisa, u tematu o Fadilu Had`i}u, potkrale su se neke ~injeni~ne gre{ke. Pi{u}i o filmu Abeceda straha, Jurica Pavi~i} krivo navodi da je mla u k}erku Molnarovih glumila Nada Kasapi} (str. 8). Beogradska glumica Nada Kasapi}, pripadnica generacije Rade Markovi}a i Olivere Markovi}, glumila je me utim Molnarovu suprugu, dok je njihovu mla u k}er utjelovila zagreba~ka {iparica Jasenka Kodrnja, kojoj je to ostao jedini filmski nastup poslije se naime posvetila znanstvenoj djelatnosti, doktorirala, ako se ne varam, sociologiju, a u posljednje je vrijeme podosta eksponirana sudjelovanjem u raspravama spolne i rodne tematike te je nedavno, tako er povezano s tom temom, objavila i zbirku pjesama. Jurica Pavi~i} pogrije{io je i kad je, pi{u}i o filmu Druga strana medalje, ustvrdio da je inspektora Hribara igrao beogradski glumac Voja Miri} (str. 18). Voja Miri} u tom filmu je tuma~io lik zavodnika, dok je Hribara igrao manje znani beogradski glumac Toma Jani}. U intervjuu pak koji je Dean [o{a vodio s Fadilom Had`i}em pogre{no se tvrdi da je lik staroga novinara u filmu Novinar Fabijanu [ovagovi}u donio jedinu Zlatnu arenu (str. 52). Fabijan [ovagovi} dobio je tu nagradu jo{ dvaput (oba puta, kao i u Novinaru, za epizodne uloge): u Ambasadoru samog Fadila Had`i}a i u ^ovjeku koji je volio sprovode Zorana Tadi}a 1989.

56 FESTIVALI UDK: 061.7(497.5 Pula): (497.5) 2003 Damir Radi} Nacionalni program u Puli solidnost prosjeka Pula Film Festival srpnja Konkurencija Konjanik Nakon vi{e od dvadeset godina stanke Branko Ivanda ostvario je svoj peti cjelove~ernji igrani film, adaptaciju istoimenoga ranog romana Ivana Aralice, objavljena godine. Arali~in solidan roman tzv. je gusto refleksivno {tivo bri`ne stilske obrade i izrazito elipti~ne naracije, u kojem su likovi ponajprije nositelji odre enih ideja i mentaliteta, a cjelokupna struktura u funkciji izno{enja svjetonazora po kojem je pojedinac `rtva kolektivisti~kih sila {to ga tla~e, od religije bilo koje religije (~ak se stje~e dojam da je Aralica bla`i prema islamu i pravoslavnom kr{}anstvu no prema katoli- ~anstvu, {to bi dana{njega ~itatelja, svikla na pi{~ev ognji- {tarski diskurs iz devedesetih, moglo jako iznenaditi), do politike. Po uobi~ajenim mjerilima Konjanik je uvelike afilmi~an roman pa je bilo zanimljivo vidjeti kako }e Ivanda, uz scenaristi~ku suradnju samog Aralice, rije{iti taj problem. Ono {to je odmah pobu ivalo sumnju bila je Ivandina izjava kako ga je romanu prije svega privukla prekrasna ljubavna pri~a, jer u Aralice ljubavne pri~e gotovo da i nema. Odnos katoli~kog najamnika Petra Reva~a i muslimanske plemkinjice Lejle sredinom osamnaestog stolje}a na granici Hrvatske i Bosne, odnosno Mleta~ke Republike i Turskog (Osmanlij- Nik{a Ku{elj i Zrinka Cvite{i} u Konjaniku B. Ivande 55

57 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 55 do 67 Radi}, D.: Nacionalni program u Puli... Konjanik (B. Ivanda) skog) Carstva, Aralici je samo okida~ za osnovnu temu o prokletom pojedincu na vjetrometini njemu tu ih politi~kih i vjerskih interesa, stoga o nekakvoj elaboraciji ljubavnog odnosa u Aralice nema govora, jednako kao {to ga malo zanima ukupna psiha njegovih protagonista, koji su, re~eno je, ponajprije nositelji odre enih ideja, a ne cjelovito obra- eni karakteri. [tovi{e, od ~etvoro glavnih likova u romanu Reva~a, Lejle, oca Nikodema i Nikole Scarsija njega su mla i Reva~ov brat, katoli~ki dje~ak koji je uto~i{te prona- {ao u pravoslavnom manastiru i poslije se zaredio pod imenom Nikodem, i mlete~aki diplomat Scarsi o~ito, kao senzibilni, trezveni i temeljno dobronamjerni intelektualci, intrigirali vi{e od inteligentna no primitivna ratnika Reva~a i zanesene adolescentice Lejle, ~ija ljubavna pri~a, stje~e se dojam, nije mnogo vi{e od iznenadna proplamsaja erotske strasti. Kakvu je tu veliku ljubavnu pri~u vidio Branko Ivanda, nije najjasnije, ali je znakovito za njegov do`ivljaj romana, a onda i njegovo filmsko utjelovljenje. Gust, refleksivan Arali~in tekst u osnovi antipoliti~kog i antireligijskog (barem u slu~aju kad religijsko djelovanje izravno postaje i politi~ko) usmjerenja, Ivanda je, na temelju nekih romanesknih motiva, odlu~io preto~iti u pustolovno-povijesnu melodramu. Taj dakako posve legitiman izbor realizirao je pak vrlo traljavo. Konjanik je film umnogome kaoti~ne dramaturgije: u radnju nas uvodi Nikodem pripovijedanjem u offu, da bi vrlo brzo njegov, tako sna`no uveden lik bio posve marginaliziran, a off-naracija zaboravljena; tako er, ukoliko gledatelj prethodno nije ~itao roman, te{ko }e razaznati brojne likove koji ni~u na platnu i njihove me- usobne odnose. Ivanda je izbacio romaneskne elipse i dugo trajanje romana sabio u kratko, ~ime je poku{ao dobiti na koherentnosti naracije i dramatur{koj impregniranosti, no spomenuto slabo profiliranje likova u tome ga je onemogu- }ilo. Dakako, ve}i je naglasak stavio na ljubavni odnos Reva~a i Lejle nego Aralica u romanu, no nije time mnogo dobio: i u 56 njega, kao i u Aralice, motivi za~injanja ljubavnog odnosa ne individualiziraju se, nego se uzima najlak{i oslonac op}a mu{ko-`enska erotska iskra koju nije potrebno obja{njavati i psiholo{ki razra ivati, s tim da se u romanu podrazumijeva da je nastanak i razvoj dru{tveno nepo}udna ljubavnog odnosa zahtijevao odre en vremenski tijek, dok se u filmu, vremenski sabijene radnje, tanka mlada djevojka smjesta zagleda i zaljubi u brkata ma~isti~kog ratnika i nekoliko dana poslije ve} s njim bje`i od (islamske bosanske) ku}e u daleki (katoli~ki hrvatski) svijet. Uglavnom, elaboracija ljubavnog odnosa koje se Ivanda poduhvatio svela se na par o~ijukanja budu}ih ljubavnika, na Lejlino spravljanje kola~a za Reva~a, na jedan strastven seksualni ~in i me usobno dozivanje ljubavnika u divljini netaknute prirode. Nedovoljno da bismo u iznimnost i posebnu ljepotu njihove ljubavi povjerovali. Kako Ivanda, za razliku od Aralice, upravo na ljubavnom odnosu Reva~a i Lejle `eli graditi strukturu djela (za razliku od Aralice, njega manje zanimaju likovi Nikodema i Scarsija odnosno politi~ki i kulturalni aspekt problemske situacije), jasno je da je slabo utemeljenje i razrada tog ljubavnog odnosa velik problem filma. Kostimografsko-scenografska kompetentnost i relativno dobro pogo ena atmosfera, kao i pokoja dobro realizirana scena te vrlo eroti~na debitantica fascinantne gracilnosti Zrinka Cvite{i} u glavnoj `enskoj ulozi nedovoljna su protute`a dramatur{ko-karakterizacijskim slabostima, kojima nije naodmet pridru`iti i zapa`anje o lo{em maskirnom tretmanu glumca Nik{e Ku{elja u ulozi Reva~a. Tek kad se Ku{elj u`ivo pojavio u Puli, moglo se shvatiti koliko je njegov lik u filmu vizualno uni`en. Ku{elj naime ima iznimno sugestivno lice, pomalo nalik na mladog Alaina Delona, pomalo na ameri~kog glumca Deana Stockwella (Plavi bar{un), no s ma~o br~inama, bradom i rasku{tranom kosom on u filmu nimalo ne li~i na sebe. Da je na platnu sa~uvana posebnost njegova lica, gledatelj bi lak{e povjerovao u Lejlino zaljubljivanje na prvi pogled. Konjanik se doima slaba{nim uratkom kojem ipak treba priznati dobrodo{lo oku{avanje u povijesno-pustolovnom `anru, kakvo u hrvatskom filmu nismo imali, ako se ne varam, jo{ od Mimi~ina Banovi}a Strahinje. Kad se spominje taj film, zanimljivo je napomenuti da se zavr{na sekvenca Konjanika, sa samurajskim obra~unom u predjelu niskih voda, oslanja upravo na Mimi~ina samurajska rje{enja u Banovi}u Strahinji (gdje se tako er tematizirao zabranjen islamsko-kr{}anski erotski odnos), a Mimi~in film tim prije pada na pamet jer spomenuta zavr{na sekvenca Ivandina ostvarenja u Arali~inu romanu ne postoji. Svjedoci Nakon dvije u doma}e publike megauspje{ne, a i me unarodno zapa`ene komedije, Vinko Bre{an odlu~io se na promjenu intonacije i zaronjavanje u vrlo ozbiljne vode. U nas se ~esto mo`e ~uti ili pro~itati da je publiku mnogo te`e nasmijati nego rasplakati i da je prema tome komedija najzahtjevniji `anr; kako moje iskustvo to apsolutno opovrgava ne sje}am se da sam ikad u kinu ~uo pla~ ili vidio uplakana gledatelja, dok sam se smijeha i previ{e naslu{ao drago mi je da mogu konstatirati da je Bre{an svojim prvim dram-

58 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 55 do 67 Radi}, D.: Nacionalni program u Puli... skim filmom potvrdio moje mi{ljenje o precjenjivanju zahtjevnosti `anra komedije. Sude}i naime po Svjedocima, za Bre{ana je `anr drame ipak zahtjevniji, {to samo potvr uje zdravorazumsko nepouzdanje u generalizacije `anrovska zahtjevnost nema neku objektivnu te`inu izvedbe, nego je ovisna o individualnim sklonostima i senzibilitetima. Svjedoci su adaptacija debitantskoga romana Jurice Pavi~i}a Ovce od gipsa (1997), uratka dijametralno razli~ita od predlo{ka kojim se pozabavio Branko Ivanda. Naspram Arali~ine guste teksture, narativne elipti~nosti i refleksivnosti, Pavi- ~i}ev je roman obilje`en narativnom kompaktno{}u i pitkom teksturom ; najja~e su mu strane, kao i autorova romanesknoga pisma uop}e, izrazito vje{ta narativna konstrukcija i dobar tretman prostora, dok mu stil obilje`uje izrazita osrednjost s pateti~nim ekskursima (primjerice Pavi~i}evi likovi ~esto se osje}aju kao u lo{em vesternu ili lo{oj melodrami ), a karakterizacija se oslanja na rigidno Engelsovo vi- enje realizma tipi~ni likovi u tipi~nim dru{tvenim situacijama. Pavi~i}ev romaneskni postupak zapravo se doima gotovo idealnim adaptacijskim predlo{kom za (holivudski) film: zanimljiva i dobro ispripovjedana pri~a slaba stila i stereotipnih, no dobro profiliranih likova; inteligentan re`iser uzeo bi od romana ono {to je dobro pri~u odnosno njezinu narativnu konstrukciju i ~vrsto utemeljene likove, dok bi stilsku nadgradnju i oplemenjivanje likova psiholo{kim uslo`njavanjem vidio kao prostor vlastite kreacije. Dra`en Kühn u Svjedocima (V. Bre{an) Bre{an je na vizualnostilskoj razini doista oplemenio predlo- `ak: gledaju}i u`eredateljski, tehni~ki, njegovoj se re`ijskoj izvedbi nema {to zamjeriti, {tovi{e ima tu podosta izvedbene sofisticiranosti, potpomognute izvrsnom Zalara. No, `ele}i slijediti donedavne svjetske filmske trendove, Bre{an se odlu~io odre}i Pavi~i}eve narativne konstrukcije, onoga dakle najboljeg od romana koji je odlu~io adaptirati, i umjesto suverene linearne fabule s nekoliko nizova posegnuti za narativnom slagalicom: klju~ni fabularni doga aj, ubojstvo srpskoga civila i otmicu njegov maloljetne k}eri, {to su po~inili pripadnici Hrvatske vojske (u romanu u Splitu, u filmu u Karlovcu), ispri~ati sukcesivno iz tri razli- ~ite perspektive. Time je poprili~no osiroma{io izvornu fabulu romana pa je bilo i onih kriti~ara koji su zaklju~ili da Svjedoci zapravo i nemaju pri~u dostatnu za dugometra`ni film te da je Bre{an posegnuo za narativnim trikom kako bi nafilao minuta`u. Klju~ni su problemi takva postupka, pored ~injenice da nije osobito primijenjen pri~i tako kako je postavljena u filmu, ipak nedostatno Bre{anovo umije}e u njegovoj primjeni (prelasci izme u razli~itih perspektiva za~u uju}e su nemu- {ti) te slaba profiliranost likova iz ~ijih se o~i{ta doga aji sagledavaju; uop}e, karakterizacija je najve}i balast Svjedoka brojni likovi uvedeni u film (gotovo) nijednoga se trenutka ne pretvaraju u punokrvne karaktere, ostaju}i ispraznim sjenama koje jednostavno ne mogu privu}i gledateljsku pozornost. 57

59 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 55 do 67 Radi}, D.: Nacionalni program u Puli... Alma Prica u Svjedocima (V. Bre{an) Neki bi drugi re`iser od likova koje igraju Dra`en Kühn (policijski inspektor) i Alma Prica (novinarka), sa svim njihovim relacijama (on ima te{ko bolesnu `enu, ona je u kriznoj vezi s invalidnim vojnikom koji je povezan s ubojicama srpskog civila i otmi~arima njegove k}eri; zbli`e se istra`uju}i isti slu- ~aj te ostvare jednokratan seksualni odnos), slo`io slojevitu psiholo{ku mre`u, no Bre{an se u Svjedocima tako ne~em pokazao nedoraslim: ne uspjeva iole uvjerljivije motivirati njihov seksualni prijestup, a motivacija pravedni~kog djelovanja Alme Price dana je kao ne{to {to se podrazumijeva, pri 58 ~emu nismo ostali li{eni ni posve pateti~na prizora u kojem ona iz telefonske govornice histeri~nom dramati~no{}u upozorava svog invalidnog sudruga (Leon Lu~ev koji sve vrijeme glumi s patni~kim izrazom lica) da }e njegov brat i njegovi kompanjoni ubiti otetu djevoj~icu. Pored u`efilmskih problema Svjedoka, postoje i oni takozvani izvanjski, rije~ju politi~ki. Ve} je Pavi~i}ev roman u politi~kom smislu bio vrlo sporan uradak. Napisane pune dvije godine nakon zavr{etka rata i jasno oslonjene na ubojstvo zagreba~ke srpske obitelji Zec (o ~emu je budu}i romanopi-

60 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 55 do 67 Radi}, D.: Nacionalni program u Puli... sac Robert Naprta objavio iznimno hrabar i potresan tekst u Globusu), Ovce od gipsa nisu se odva`ile tematizirati psihu hrvatskih kilera, nasilnih pasa rata koji su u njemu tra`ili u`itak nasilja i mo}i te materijalni probitak, nego su pod svoj okular stavili na{e de~ke, one prepoznatljive tipove karaktera, ~esto problemati~ne, ali temeljno dobronamjerne, koji su u ratnim uvjetima pokatkad znali skrenuti s pravog puta, pa eto mo`da slu~ajno nekoga nevinog i ubiti. Pavi~i}evoj orijentaciji na takve ljude na~elno naravno nema prigovora, no moralno je sporno {to je kao polazi{te za njihovu tematizaciju uzeo stvaran i u`asan doga aj koji su skrivili ljudi bitno druk~ijega psihi~kog profila i bitno druk~ije pozicije u ustroju hrvatskih oru`anih snaga. S obzirom na to, Ovce od gipsa doimaju se kao roman koji je iskoristio u`asnu tragediju obitelji da bi ispri~ao pri~u koja s njom nije imala nikakve veze, u krajnoj liniji, makar to i ne bila autorova namjera, da bi ubla`io zlo~in koji je danas jedan od simbola stradanja hrvatskih Srba od hrvatske ruke u proteklom ratu. Bre{anov pak film, snimljen punih osam godina nakon svr- {etka rata i {est nakon objavljivanja Pavi~i}eva romana, tako- er uzima kao polazi{te ubojstvo obitelji Zec, no kao da mu ubla`avanje stvarnog doga aja iz romana-predlo{ka nije bilo dovoljno pa je njegova filmska varijanta jo{ pitomija. Tako Bre{an u film, u flashbacku, uvodi u romanu nepostoje}u epizodu s likom oca (Ivo Gregurevi}) invalidnog vojnika i njegova blesastog brata (koji je sudjelovao u ubojstvu srpskog civila i otmici njegove k}eri), epizodu u kojoj otac biva bizantinski podmuklo ubijen u akciji ~i{}enja teritorija koji su dr`ali srpski pobunjenici, a ~ija je jasna motivacija pokazati kako su traumatizirani morali biti oni na{i de~ki koji su po~inili neki kriminalni ~in (kontra srpskih civila). Jo{ je spornije ~esto ponavljanje tijekom filma kako je ubijeni srpski civil bio {vercer i reketar, tako da se na kraju stje~e dojam da slu~ajno ubojstvo tog ~ovjeka i nije neki naro~it prijestup (pri ~emu se ne smije zaboraviti da ubijeni na neki na- ~in simbolizira ubijene srpske civile uop}e pa ako je on dru{- tveni parazit onda se to, barem do neke mjere, prote`e na cjelokupni srpski stradalni~ki korpus). Istina, Bre{an u filmu, jednako kao i Pavi~i} u romanu, ima lik beskrupulozna lje~nika i politi~kog funkcionara (Ljubomir Kereke{) koji ne}e prezati od pre{utna ucjenjivanja policijskog inspektora valjanim lije~ni~kim tretmanom njegove te{ko bolesne supruge, a kako bi inspektor zata{kao rezultate istrage koji vode do po~initelja ubojstva; tako er, u filmu je i lik majke Hrvatice (Mirjana Karanovi}) koja se zajedno s pokvarenim lije~nikom-funkcionarom zapravo pre{utno sla`e da otetu srpsku djevoj~icu kao svjedokinju ubojstva treba likvidirati, a kako bi za{titila svog sina. No, motiv pokvarenoga beskrupuloznog politi~ara mogao je biti provokativan ili 1996, mo`da i 1997, kad je Pavi~i} napisao svoj roman, no danas je on op}e mjesto i malo komu mo`e biti sporan, dok je doista provokativan motiv majke koja je po svemu sude}i spremna na likvidaciju tu eg djeteta da bi svoje spasila nekoliko godina zatvora izrazito podigran te ga Kre{imir Miki} i Mirjana Karanovi} u Svjedocima (V. Bre{an) 59

61 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 55 do 67 Radi}, D.: Nacionalni program u Puli... Svjetsko ~udovi{te (G. Ru{inovi}) manje pozorni gledatelji mo`da ne}e ni zapaziti. Bre{anu tako er valja zamjeriti izolirano uzev{i uspjelu scenu s albanskim poduzetnikom, kojeg uvjerljivo glumi Rene Bitorajac, koja je o~ito zami{ljena kao intertekstualna poveznica s likom albanskoga vojnika u JNA (tako er ga je glumio Bitorajac) iz Bre{anova debija Kako je po~eo rat na mom otoku, odnosno kao jak humorni signal publici. No, niti je op}i tonalitet Svjedoka tra`io takvo humorno olak{anje, niti je stereotipan karakterizacijski kroki Albanaca ne{to na ~emu bi inteligentan i zreo autor trebao ustrajavati, ma koliko eventualno osje}ao poriv da se dodvori gledateljskoj masi. Zreo autor tako er ne bi film zavr{io na na- ~in na koji je to u~inio Bre{an: idili~nim kadrom u kojem vojnik-invalid, njegova draga-novinarka i oteta srpska djevoj~ica koju su spasili prisustvuju izlasku sunca; mo`da su Bre{anove namjere bile plemenite, mo`da je to njegova `eljena utopijska vizija Hrvatske, no nakon opisanog politi~koj sloja djela takav vid politi~ke korektnosti djeluje neuvjerljivo, iskreno re~eno licemjerno. Poslje svega gore napisanog nije ~udno da se Bre{anov film, sude}i po kuloarskim pri~ama, ve}ini kriti~ara nije osobito dopao, no na kraju je ipak, s jednom stotinkom prednosti, kao u najuzbudljivijim atletskim ili skija{kim utrkama, pobijedio Ogrestin Tu u natjecanju za Oktavijana. ^ini se da je prevagu odnijela superiorna tehni~ko-dizajnerska strana Svjedoka (film se zaista doima svjetski ) i ve} tradicionalna neosjetljivost hrvatskih kriti~ara na politi~ke finese. Svjetsko ~udovi{te Godine Goran Ru{inovi}, diplomant zagreba~ke Akademije likovnih umjetnosti sa svr{enim filmskim te~ajem na Europskom filmskom koled`u u Danskoj te posvema{nji anonimac u hrvatskim filmskim krugovima, izazvao je malu senzaciju svojim nezavisnim ultraniskobud`etnim dugometra`nim debijem Mondo Bobo, trijumfirav{i na Pulskom festivalu i odr`av{i lekciju iz modernih filmskih trendova demodiranim praktikantima hrvatske cjelove~ernje igrane produkcije. Istini za volju, kvalitativno je Mondo Bobo bio tek donekle korektan uradak, zapravo skica ili stilska vje`ba za pravi film, djelce u kojem likovi nisu postojali, a zbivanja su bila jasna samo odabranima. 60 No stilska i senzibilna svje`ina, tada aktualni revival Godarda kroz prizmu ameri~kog nezavisnog filma, kao i ~injenica da je jedini cjelove~ernji film hrvatske povijesti u kojem je veliki Jean-Luc (i tzv. njujor{ka {kola) ostavio trag, prije Ru- {inovi}eva debija, bila dvadeset pet godina istina Tomislava Radi}a, naveli su mnoge kriti~are da Ru{inovi}u progledaju kroz prste. Oni pak koji su tri godine poslije na Motovunskom festivalu imali prilike vidjeti slaba{an Ru{inovi}ev (i Borisa T. Mati}a) kratkometra`ni dokumentarac Bosnavision produbili su po~etnu skepsu spram autorovih kreativnih mogu}nosti, a nakon ovoljetnoga pulskog Svjetskog ~udovi{ta ve}ina je kriti~ara (ne i potpisnik ovih redaka) Ru- {inovi}a potpuno otpisala. Drugi Ru{inovi}ev dugometra`ni igrani film spoj je eksperimentalno-asocijativnog i konvencionalnog (pa i trivijalnoga) narativnog prosedea sa sna`nim utjecajem groteske, a ako su u Mondu Bobu glavne asocijacije bile Godard i ameri~ki nezavisni film, ovdje su to Fellini i Lynch, u manjoj mjeri Visconti. Ru{inovi}ev velik problem, sli~no Lordanu Zafranovi}u, jest u neshva}anju da ukoliko film sadr`i i narativan sloj, i taj sloj tra`i kreativnu predanost. Sli~no Zafranovi}u, Ru{inovi} je nadaren vizualni stilist: pojedine kadrove ili prizore zna, ovdje uz dragocjenu asistenciju snimateljskog klasika Tomislava Pintera, upravo fascinantno oblikovati, a impresivan je i njegov osje}aj za izbor vizualno sugestivnih i markantnih gluma~kih lica. Debitantica Mirta Haramina, u ulozi ruralne djevojke kojoj je svinja kao dojen~etu pojela obje {ake, ima izvanredno dojmljivo lice koje Ru{inovi} maksimalno u~inkovito eksploatira, sugeriraju}i intenzivan psiholo{ki svijet lika koji utjelovljuje. No tako sjajnu startnu poziciju ne zna dalje razviti, jer je narativno insuficijentan ne zna protagonisticu staviti u takve situacije i odnose u kojima bi se njezina unutarnja i vanjska pri~a mogla doista ispri~ati. Ili Goran [u{ljik u ulozi protagonisti~ina brata, koji ima markantno lice par excellence (usput re~eno poprili~no podsje}a na Svena Medve{eka, nositelja naslovne uloge u Mondu Bobu): Ru{inovi} taj lik karakterizira na vrlo trivijalan na~in (rudar koji se poku{ava dru{tveno izdi}i u gradu tamo poziva navodno voljenu sestru obe}avaju}i joj bolji `ivot, da bi je onda bezdu{no prodao lije~niku koji }e na njoj provoditi eksperimente kojima }e se poku{ati proslaviti), iz kojeg onda ~ini mehani~ki pomak u podru~je ekscentri~nog i grotesknog (brat nastupa po sajmovima kao ~ovjek-ptica ili ~ovjek-koko{). Uop}e, ~itav je film obilje`en narativno-dramatur{ko-karakterizacijskim nedore~enostima (na primjer odnos invalidne protagonistice i njezina lije~nika o kojem se mogao snimiti ~itav film u Ru{inovi}evoj je izvedbi tek nejasna skica ispunjena samo blijedim, {to altruisti~kim {to erotskim sugestijama koje ne pru`aju ni nu`an minimalan oslonac u razabiranju slo`ene naravi tog odnosa) i proizvoljnostima, pri ~emu je Ru{inovi} vjerojatno mislio da }e visoko ekspresivnim vizualnim stilom i simboli~ki bremenitim aspektom djela nadoknaditi i oplemeniti nehajno posijane narativne fragmente, nesvjestan da njegovi uzori u prosedeu takve vrste mnogo vi{e pola`u na narativno-karakterizacijsku stranu djela no

62 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 55 do 67 Radi}, D.: Nacionalni program u Puli... {to bi se na prvi pogled moglo u~initi, pa su im i filmovi dakako znatno sugestivniji od njegova. Ipak, Svjetsko ~udovi{te zreliji je film od Monda Boba. Premda su mu neki orijentiri (Fellini, Visconti), kako se danas ~ini, staromodniji od onih debitantskog ostvarenja, u ovom filmu, uza sve velike primjedbe, likovi se ipak daju naslutiti, dok ih u prethodnom takore}i nije bilo, ovdje kakva-takva naracija postoji, prethodnik je naraciju samo (porazno) odglumio. U`itak za osjetilo vida, frustracija za racionalni(ji) aspekt bi}a, Svjetsko ~udovi{te film je kojim se Goran Ru{inovi} pridru`uje maloj zajednici hrvatskih art-filma{a, Vicku Rui}u i Lukasu Noli. Nola u kriti~ara kotira najbolje, no osobno }u simpati~nu nemu{tost Serafina i Svjetskog ~udovi- {ta uvijek pretpostaviti neizdr`ivo pretencioznom alibi-djelcu kakvo su Sami. Tu Podosta je hrvatskih kriti~ara koji ne vole ni Zrinka Ogrestu ni njegove filmove. No {to god mislili o Ogresti samom, ~ini mi se ~istom predrasudom ili jednostavno inatom ne priznati da je on autor solidna opusa, zapravo najuvjerljiviji autor hrvatske dugometra`ne igrane produkcije koji se pojavio u devedesetima. I, {to je posebno va`no, Ogresta je iz filma u film bio bolji, tako da recimo iritantan zna~enjsko-politi~ki sloj iz oblikovno svje`ih debitantskih Krhotina nestaje u Ispranima, a odre ena (psiholo{ka) pojednostavnjivanja u karakterizaciji likova tog filma i ocrtavanju dru{tvenog ambijenta, kao i ambijentu neprimjeren knji{ki govor likova, bivaju prevladani u Crvenoj pra{ini koja pritom dobiva vrijednu dimenziju nesputane narativne razvedenosti. Tu je novi korak naprijed za Ogrestu. Nakon linearne naracije Ispranih i Crvene pra{ine, Ogresta je posegnuo za nekonvencionalnijom narativnom strategijom, kakva je obilje`avala i Krhotine. Dok su se tamo isprepletale tri vremenske razine zbivanja, ovdje je rije~ o {est labavo povezanih pri~a»iz suvremenog `ivota«, po na~elu da se sporedni ili posve marginalni lik jedne pri~e u nekoj drugoj javlja kao glavni ili pobo~ni karakter. Jednako kao i Bre- {an, Ogresta se o~ito `elio priklju~iti aktualnim svjetskim filmskonarativnim tokovima, no za razliku od svoga mla eg kolege zadanu je narativnu koncepciju realizirao znatno vje- {tije. Prijelazi me u pri~ama izvedeni su nadasve kompetentno, a jo{ je va`nije da su sve pri~e uvjerljivo zaokru`ene, premda nisu sve jednako sugestivne i jednako efektno poentirane. Najbolje su prve dvije, u kojima Ogresta slijedi naturalisti~ku ili ultrarealisti~ku poetiku koja je vladala kreativno ambicioznom svjetskom kinematografijom u drugoj polovici devedesetih: prva, koja se jedina doga a u prepoznatljivoj (bli- `oj) pro{losti (Domovinski rat) i jedina je ruralno ambijentirana, nudi vrlo dojmljivu atmosferu i gluma~ku bravuru Jasmina Telalovi}a u ulozi retardirana marginalca koji usred ratnih opasnosti skrbi o vrapcu ozlje enih krila, dok druga Zrinko Ogresta 61

63 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 55 do 67 Radi}, D.: Nacionalni program u Puli Miraj Grbi} i Slaven Knezovi} u Tu (Z. Ogresta) izvanrednom autenti~no{}u tematizira grozni~av napor mlade narkomanke (izvrsna debitantica Marija Tadi}) da do e do novca za drogu, pri ~emu je Ogresta uspio uprizoriti scenu takve dokumentaristi~ke uvjerljivosti i siline (narkomanka `iv~ano poku{ava nahraniti i tako primiriti rasplakanu bratovu bebu) kakva se ne pamti u suvremenom hrvatskom filmu. U tre}oj pri~i o umirovljeniku (korektni Zlatko Crnkovi}, poprili~no iznena uju}e nagra en Zlatnom arenom za najbolju mu{ku glavnu ulogu) kojeg mlada i privla~na turistikinja (nakon Rui}eva Serafina ponovo uvjerljiva slatkica Barbara Prpi}) pozove na ve~eru mijenja se intonacija, ugo aj postaje (oporo) melankoli~an, a sofisticiranost te epizode u ~etvrtoj pri~i, s pouzdanim Ivom Gregurevi}em kao glumcem propaloga privatnog `ivota, smjenjuje u na{em filmu rijetko vi ena izravnost u prikazu gor~ine, pro`ete mr`njom, u odnosu biv{ih supru`nika; u toj epizodi Ogresta u~inkovito pose`e i za egzotizacijom hrvatskog urbanog ambijenta, uvode}i ameri~ki motiv automobila na `eljezni~kim tra~nicama kojim dru{tveni olo{ (dvojica biv{ih hrvatskih vojnika i prostitutka) lagano maltretira Gregurevi}a (ina~e, dominantne urbane dionice filma, koliko se da razabrati, snimane su u Zagrebu, ali Ogresta dezintegrira prepoznatljiv zagreba~ki prostor blisko povezuju}i njegove u zbilji odvojene i udaljene sastavnice, vjerojatno poku{avaju}i onemogu}iti prostornu identifikaciju filma kao ekskluzivno zagreba~ku, nego mjesto zbivanja utemeljiti kao op}ehrvatsko). Peta pri~a s korektnim debitantom privla~na lica Ivanom Hercegom (nastupio i u prvoj pri~i u drugoj glavnoj ulozi) kao mladi}em koji o~ito podosta nakon demobilizacije nije uspio osmisliti vlastitu egzistenciju, traumatiziranu i ~injenicom da mu je propala veza s voljenom djevojkom te da ne poznaje vlastito dijete ro eno u toj vezi, kombinira melankoli~an osje}aj bezna a i silovitost `ivota na rubu, da bi zavr{na pri~a o biv{em hrvatskom vojniku, sredovje~nom ocu obitelji, bila posve obilje`ena nje`nom melankolijom sna`no pro`etom sugestijom egzistencijalne praznine; zavr{ni kadar mu{karca u procijepu izme u sina (obitelji) kojeg voli te neporecive i mo`da neispunjive praznine koju osje}a u sebi dok gleda kroz prozor u no} pra}en je zvukovima hrvatske himne s pono}noga radijskog programa, {to jasno ozna~ava i poentira Ogrestino vi enje egzistencije u dana{njoj Hrvatskoj. Reklo bi se, programatsko pesimisti~ko sagledavanje hrvatskog aktualiteta polu~ilo je i neke vrlo kriti~ke komentare filma (npr. veterana Mate Relje), jer da Ogresta jednoobra-

64 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 55 do 67 Radi}, D.: Nacionalni program u Puli... zno, pristrano, iskonstruirano tuma~i zbilju. Istina, Tu jest jedna od mogu}ih varijanti tzv. visokog koncepta, a u takvim konceptima reduciranje zbilje na koju se referira ~esta je pojava. No presudno je pitanje ima li to reduciranje dubinsko, unutarnje opravdanje i s kolikom je svjetonazornom i izvedbenom (kreativnom) uvjerljivo{}u ostvareno. Iz prethodna tri filma jasno je da je Ogresta autor sumorna pogleda na (hrvatske) ljude i njihov svijet, pa je Tu o~ito izraz svjetonazornog kontinuiteta. S obzirom da svjetonazorni kontinuitet u umjetni~kom djelovanju nije sam po sebi nu`na kvaliteta, va`nije je ima li potporu u izvedbenom djelovanju. A i ovaj tekst, nadam se, potvr uje da kreativnost Ogrestine izvedbe nije sporna. Iako su kriti~ari u kuloarima uglavnom kriti~ki govorili o Svjedocima, a hvalili Tu, Oktavijan je za dlaku oti{ao u Bre{anove je na sre}u stavio stvari na svoje mjesto i doista najboljem filmu u konkurenciji, Ogrestinu, dodijelio Veliku zlatnu arenu. Onaj koji }e ostati neprimije}en Jedini debitant ovogodi{nje Pule, Zvonimir Juri}, mladi je osje~ki autor koji je reputaciju stekao kao student zagreba~ke Akademije dramskih umjetnosti kratkometra`nim dokumentarcima, napose Nebom iznad Osijeka i Tvr om. Jedini meni poznat njegov dokumentarac, Crnci su pre`ivjeli, a ja?, diletantsko je adolescentsko ostvarenje, tako da sam spram autorova cjelove~ernjeg igranog debija bio poprili~no skepti~an, pokazalo se s pravom. Onaj koji }e ostati neprimije- }en, oskudna pri~ica o dvoje mladih biv{ih supru`nika (Bojan Navojec, Nata{a Dangubi}) koji rje{avaju nezarasle rane tijekom jedne no}i u Novom Zagrebu, a suflira im neobi~no bi}e (an eo?, mesija?) gluma~ki utjelovljeno u Dariji Lorenci, jo{ jedna je adolescentska Juri}eva izvedba. Kao tipi~ni zaka{njeli pubertetlija Juri} je u sredi{te narativa postavio dvoje sjebanih mladih ljudi, od kojih je lik koji tuma~i Navojec poprili~no iritantan. ^itava situacija pomalo podje}a na onu iz glasovitog Resnaisova arta Pro{le godine u Marienbadu, gdje jedan beskrajno bezli~ni mu{karac neprestano dosa uje jednoj ne pretjerano zanimljivoj `eni, a to ordinarno nabacivanje Resnais u~eno prikriva pretencioznim filozofskim implikacijama; u Juri}a posve nezanimljivi Navojec ~itav film gnjavi potencijalno zanimljivu Nata{u Dangubi}, te{ke filozofske artiljerije kao alibija za zna~enjsku banalnost istina nema, ali zato je tu iritantno pateti~ni Weltschmerz mladih sjebanih ljudi, a za razliku od Resnaisa Juri} nam gledanje ne olak{ava senzacionalnim vizualnim izvedbama kao kakvoj-takvoj kompenzaciji za nametljivo intelektualisti~ko, u Juri}evu slu~aju adolescentsko, prenemaganje. Istini za volju, Juri} odli~no otvara film scenom u WC-u nekakva no}nog lokala koji daje la`nu nadu da }emo prisustvovati beskompromisnu, energi~nu i blago pomaknutu realizmu jednog, primjerice, Ulricha Seidla. No ubrzo postaje jasno da je autor filma jako daleko od takvih mogu}nosti i da bi radije krenuo stopama Wima Wendersa ili Akija Kaurismäkija (uvo enje bezazlena, krajnje nevina an eoskog lika kao posrednika). Koliko god Kaurismäki bio precijenjen filma{ i koliko god se kasni Wenders rijetko sastajao s jakim Darija Lorenci, Nata{a Dangubi} i Bojan Navojec u Onaj koji }e ostati neprimije}en (Z. Juri}) filmom, u ugledanju na njih dvojicu ne bi bilo ni~eg lo{eg da Juri} zna, kao {to oni znaju, {to ~initi sa svojim likovima. Stra{an Juri}ev problem jest {to je potpuno nesposoban uobli~iti likove (a ako ne ra~unamo onaj an eoski, ima ih samo dvoje), staviti ih u bilo kakvu intrigantniju situaciju, ili barem postoje}oj karakterizacijsko-situacijskoj sterilnosti dati samo i privid sugestivnosti (to recimo zna Nola, jer ima stilski dar na koji se nekad vi{e, nekad manje uspje{no izvla~i). Posvema{njoj bezidejnosti Juri} se ipak uspijeva otrgnuti na samom kraju filma, u zavr{noj sekvenci u stanu biv{e supruge, gdje se, kao i na po~etku, film podi`e, gdje likovi biv{ih supru`nika napokon poprimaju nekakve punokrvnije obrise, otkrivaju ne{to toplih emocija i izlaze iz pateti~ne lju{ture sjebanih. No solidno uobli~en svr{etak, koji me utim psiholo{ki nije osobito uvjerljiv (hladno-topli suodnos Navojca i Nata{e Dangubi}, u kojem hladno}a dominira najve}im tokom filma, nije dao povoda za posve topli kraj), premalo je da bi Onaj koji }e ostati neprimije}en ostao u, po dobru, primjetnijem sje}anju. Film ipak ima jednu nezaobilaznu svijetlu to~ku kultnu kazali{nu glumicu zagreba~ke off-scene Dariju Lorenci, koja je nakon svih Capri, Wendersa i Re{ickih ve} stereotipnom liku, ili bolje re}i ideji an ela, dala nu`no potrebnu dozu posebnosti (premda utemeljenu na znanim premisama), sjajno utjeloviv{i bi}e sla e od ananasa u morfiju (da se poslu`im davnom pjesni~kom formulacijom Oskara Davi~a). Za privla~nu i funkcionalnu Nata{u Dangubi} {teta je {to je uzalud tro{ila svoj dar, dok za Bojana Navojca mogu tek re}i da mi 63

65 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 55 do 67 Radi}, D.: Nacionalni program u Puli... Lucija [erbed`ija u Infekciji (K. Papi}) razlog njegove velike popularnosti me u aktualnim hrvatskim filma{ima nije najjasniji. Infekcija Kad je Krsto Papi} re`irao prvi hrvatski i jugoslavenski fanta-horor Izbavitelj, bio je to doista prvorazredan filmski doga aj. Iz dana{nje perspektive mnogo smo kriti~niji prema tom filmu, no neporecivom ostaje njegova povijesna va`nost, a i razne izvedbene nespretnosti doimaju se {armantno. Sam Papi}, me utim, dugo je sanjao o novoj verziji Izbavitelja, uvjeren da }e u uznapredovalim tehni~kim (kompjuterskim) uvjetima, a valjda i s u me uvremenu skupljenim `ivotnim iskustvom, napraviti zrelije ostvarenje. I tako je nastala Infekcija, remake Izbavitelja, film neo~ekivano ~udne izvedbe. Ako je, naime, Izbavitelj, kao pionirski fanta-horor na ovim prostorima, imao neku dozu infantilosti, ona se od Infekcije nije imala razloga o~ekivati. Dobili smo me utim ultimativni trash film, stopostotnu trivijalu do neke mjere usporedivu s kultnim Vukoti}evim Gostima iz galaksije, s tim da Papi}ev film nema ludost Vukoti- }eva pa mu je kultni potencijal vjerojatno manji. Ima u Papi- 64 }a ambicioznijih motiva napose se to odnosi na kritiku masmedija (sa zabavnim cameo nastupima Sandre Antoli} i Darija Markovi}a), no u posve prevladavaju}em kontekstu trivijale ni jedna autorova ambiciozno odaslana poruka ne mo`e se shvatiti ozbiljno. Posebno poglavlje Infekcije jest njezina politi~ka orijentacija vjerovali ili ne, Papi} prokazuje zagovornike europskih i transatlantskih integracija kao tvorne negativce ({takore), ostalo je samo nejasno ~ini li to s desnih ili lijevih pozicija, premda s obzirom na njegov znani politi~ki background to nije te{ko doku~iti. No shvatiti ozbiljno politi~ki ili bilo koji drugi Papi}ev ang`aman u Infekciji bilo bi posve krivo (iako je on naravno mislio vrlo ozbiljno): taj film doista je ortodoksna trivijala, re`irana lakom rukom, izrazito pitka i zabavna pa }e poklonici trasha i campa do}i na svoje. Dakako, nekakva campovska samosvijest te{ko da je bila Papi}eva nit vodilja (kao {to zasigurno nije bila ni Vukoti}eva), ali kako je djelo na~elno uvijek nezavisno i va`nije od svog tvorca, tko }e se za desetak ili dvadesetak godina pitati je li njegov autor imao ovakve ili onakve intencije? Ostat }e film, u ovom slu~aju komad poprili~no dopadljive trivijale, osobno mi dra`e od prethodnog, vrlo hvaljena Papi}eva uratka Kad mrtvi zapjevaju.

66 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 55 do 67 Radi}, D.: Nacionalni program u Puli... Anja [ovagovi}, Leona Paraminski i Rakan Rushaidat u Ispod crte (P. Krelja) Ispod crte Ugledni dokumentarist i kriti~ar Petar Krelja rijetko se oku- {avao u igranom filmu, posljednji put jo{ kad je u hrvatsko-srpskoj koprodukciji snimio slaba{nu Stelu. Autor mnogo bolje primljenih filmova Godi{nja doba i Vlakom prema jugu ovaj se put ambiciozno poduhvatio onoga {to se na anglo-ameri~kom podru~ju naziva character study, od ~ega suvremeni hrvatski filma{i obi~no bje`e glavom bez obzira. U zahtjevnoj drami o traumatiziranoj obitelji odnosno porodici i obiteljskim susjedima Krelja je suvislo profilirao ~ak desetak likova, {to i u svjetskim okvirima nije pre~esta pojava (a Krelja se u tom pogledu ve} dokazao u Vlakom prema jugu), vrijedno nastoje}i oko psiholo{ke slike svakog od njih. Uvjerljivo psiholo{ko profiliranje ide ruku pod ruku s elaboriranom naracijom (tako er vrlo rijetka pojava u suvremenoj doma}oj produkciji), a kad se doda da film sadr`i i nekoliko dirljivih emocionalnih vrhunaca, jasno je da je rije~ o jednom od najboljih uradaka ovogodi{nje Pule. U character study filmovima dakako veliku ulogu imaju glumci i s njima je autor uglavnom pogodio. Filip i Anja [ovagovi} uobi~ajeno su pouzdani, Relja Ba{i} i Nada Suboti} izrazito uvjerljivi u ulogama iritantnih bur`uja, Jasna Bilu{i} (nepravedno zaobi ena u dodjeli nagrada) i Dubravka Ostoji} (zaslu`eno nagra ena Zlatnom arenom za epizodu) odli~ne kao ni`estale{ke `ene mla ih srednjih godina. Problem su me utim najmla i ~lanovi gluma~ke ekipe: Rakan Rushaidat kao dvadesetgodi{njak iz (ratom) traumatizirane obitelji i Leona Paraminski kao njegova susjeda i biv{a djevojka koju jo{ voli glume tipi~nom artificijelnom manirom zagreba~ke ADU (obavezne teatralne stanke u izgovaranju teksta), pri ~emu Rushaidatovoj izvedbi nedostaje intenzivnosti, ali ostaje u granicama korektnosti, {to se ne mo`e re}i za Leonu Paraminski, ~iji poku{aji dosezanja intenziteta u emocionalno zahtjevnim scenama redovito zavr{avaju neuvjerljivo. Mala pak Buga Marija [imi} u ulozi otete unuke pomije{ala je prirodnost nastupa s dre~anjem, nerijetko zavr{iv{i u preglumljivanju. [teta {to je taj dio gluma~koga tima podbacio, jer Ispod crte doista je film koji imponira autenti~no{}u dru{tveno-psiholo{kog segmenta izabrana za seciranje te odlu~no{}u da se to seciranje izvede izravno, da se uhvati uko- {tac s psiholo{kom slo`eno{}u karaktera i tzv. grani~nim situacijama. Krelja je koji put skrenuo u pretjeranu dramatizaciju zbivanja, {to je uz navedene gluma~ke podba~aje glavni prigovor filmu, no Ispod crte svakako je uradak na kojem autoru treba ~estiti, usprkos `alu {to nisu ispunjeni svi potencijali koje je film imao. Izvan konkurencije Milost mora ^esto pretjerano pa i nepotrebno naru`ivani Jakov Sedlar anglofonom hrvatsko-izraelskom koprodukcijom Milost mora, koju redateljski potpisuje sa sinom Dominikom, ponovo je odr`ao produkcijsku lekciju doma}im filma{ima. Iako su ga mnogi nakon HDZ-ova silaska s vlasti otpisali, on je pokazao da mu vje{tina namicanja filmskoga novca nije bila uvjetovana privr`eno{}u tada{njem re`imu te je uz Milost mora ove godine dovr{io jo{ jednu izraelsko-hrvatsku koprodukciju Jeruzalem (taj film, po Sedlarovim rije~ima, nije prikazan u Puli jer je izraelski partner zahtijevao da i hrvatska dr`ava financijski sudjeluje u produkciji, kako bi film i formalno imao status izraelsko-hrvatske koprodukcije; kako novac nije upla}en, Izraelci nisu `eljeli film uvrstiti u program Pulskog festivala). 65

67 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 55 do 67 Radi}, D.: Nacionalni program u Puli... Drago Utje{anovi}, Rakan Rushaidat i Hrvoje Ke~ke{ u Ispod crte (P. Krelja) Milost mora pri~a o Vukovarki Ani (korektna Renée Estevez, k}erka Martina Sheena, koji tuma~i malu, ali va`nu rolu) koja je u ratu izgubila supruga, sina i brata televizijski je projekt ~ija se struktura zasniva na prepletanju realnosti i junakinjinih fantazmagorija, a svojom povi{enom emocionalno{}u na kuhinjski na~in (tj. na na~in primijenjen pretpostavljenom senzibilitetu ameri~kih i inih svjetskih, ali i hrvatskih ku}anica) ra~una na poslijepodnevne ili ranove- ~ernje obiteljske televizijske termine. Nema dvojbe, Sedlarovi su u samozadanu kontekstu, u kojem marketing igra va`niju ulogu od autorske kreativnosti, obavili dobar posao pri~a je uglavnom ispropovijedana precizno, protagonistica zadobiva gledateljsku pozornost i suosje}anje, zgodna povijesna krivotvorina (JNA u Vukovaru razdvaja djecu od njihovih majki, {to treba izazvati asocijacije na naciste) ne bode previ{e o~i, a sitni~ari koji uvijek u Sedlara pronalaze primjere u`eredateljske nekompetentnosti ovdje ne}e imati lak posao. Uglavnom, s mnogo manje novca, u skromnijim produkcijskim uvjetima od onih u kojima su navikli raditi aktualni hrvatski filma{i, Sedlar je pokazao da izbor projekta zna uskladiti s vlastitim kreativnim mogu}nostima ({to nije bio slu~aj s ^etveroredom, jedinim stvarnim kreativnim i financijskim disasterom njegova opusa) i, {to je najzanimljivije, da izme u njegovih kreativnih mogu}nosti i onih recimo neusporedivo uglednijega Krste Papi}a (ne kao autora Lisica ili Predstave Hamleta u Mrdu{i Donjoj, nego kao tvorca Tajne Nikole Tesle, Pri~e iz Hrvatske ili Infekcije), kao reprezenta pravih sineasta, a ne diletanata (kako obi~no krste Sedlara), ba{ i nema prevelike razlike. Sretno dijete Najbolji film ovogodi{nje Pule nije igrani i nije prikazan u konkurenciji. Drugi dugometra`ni dokumentarac Igora Mir- 66 kovi}a (nakon kore`ije hita Novo, novo vrijeme s Rajkom Grli}em) Sretno dijete (dok je politi~ki prethodnik dobio ime po antologijskoj pjesmi Buldo`era, aktualni kulturnja~ki film duguje naslov znamenitoj pjesmi Prljavog kazali{ta) nije ono {to se mo`da ili vjerojatno o~ekivalo iscrpan i objektivan prikaz jugoslavenskoga, ponajprije hrvatskoga (zagreba~koga), novog vala s prijelaza sedamdesetih u osamdesete, kao prekretni~kog vremena u popularnoj kulturi i cjelokupnoj dru{tvenoj klimi nekada{nje Jugoslavije. Mirkovi} je suprotno tome film zamislio kao svojevrsnu vlastitu ispovijed, nostalgi~no intimno sje}anje na vrijeme u kojem se presudno formirao. Iako povremeno nategnut i pateti~an u tom autobiografskom diskursu, film njime simpati~no barata, a ~ini se da je primjetna i doza autoironije u ~injenici da je nekada{nji buntovnik poslije postao mainstream novinar {kolovan u HDZ-ovoj radionici. Ka`em ~ini se, jer se Mirkovi} u tom aspektu nije `elio previ{e izlo`iti, mogu}e smatraju}i da je samorazumljivo kako svoje novinarske dane na HTV-u iskupljuje dana{njom filmskom aktivno{}u (koja uklju~uje i organizacijsko sudjelovanje na alternativnom Motovun Film Festivalu). Film je uglavnom organiziran kronolo{ki, od revolucije koju je u jugoslavenski rock donijelo Prljavo kazali{te svojim nezaboravnim eponimnim debitantskim albumom do zamiranja pokreta 1982, a uz rock-scenu obuhva}eni su njezini pridru`eni sastojci legendarne omladinske novine Polet i njihova strip podru`nica Novi kvadrat predvo ena karizmati~nim Mirkom Ili}em, dok je, pomalo ~udno, potpuno zaobi en tada{nji svojevrsni filmski novi val ([ijan i Tko to tamo peva, Kusturica i Sje}a{ li se Dolly Bell?, Grli} i Samo jednom se ljubi, Radivojevi} i De~ko koji obe}ava). Kriti~niji gledatelji mogli bi prigovoriti potpuno izostavljanje nekih od novovalnih ikona: npr. nema ni spomena kul-

68 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 55 do 67 Radi}, D.: Nacionalni program u Puli... tne rije~ke grupe Parafi i njihove antologijske pjesme o narodnoj miliciji (~iji je izvorni tekst bio zabranjen), dok se beogradski [arlo akrobata, skupina koja je potpisala mo`da najbolji album jugoslavenskog rocka uop}e, ingeniozni Bistriji ili tuplji ~ovek biva kad..., spominje tek usput, a njezini legendarni lideri Milan Mladenovi} i Koja nijednom. Tako er, primjetno je Mirkovi}evo nastojanje da se zaobi u neugodne stvari vezane uz heroje njegove mladosti, stoga se brzo prelazi preko opozicije Bogovi} Houra i pravi se da se ne zapa`a distanca s kojom Max Juri~i} govori o Juri Stubli}u. Takvi su pretpostavljeni prigovori utemeljeni, no i amortizirani jasnim Mirkovi}evim stavom da je taj film njegova pri~a stvari su prikazane onako kako ih je on vidio i do`ivio. Kad se prihvati sagledavanje filma iz vizure onoga {to on jest, a ne onoga {to je mogao biti, onda mu se ne mo`e pore}i vrlo vje{ta strukturiranost, dragocjenost iskopanih arhivskih materijala (Mirkovi} je npr. iz privatnih zbirki uspio pribaviti raritetne snimke koncerata Prljavog kazali{ta u Domu sportova i Elektri~nog orgazma u Jabuci 1981) i niz znakovitih karakternih minijatura dirljiv nastup rastresenoga Renata Matessija kao vodi~a kroz bolju pro{lost, zaigranost vje~nog dje~aka Davorina Bogovi}a, spomenuta oporost Maxa Juri~i}a u sje}anju na dane ponosa i slave, iskrenost i tuga s kojom Boris Leiner govori o Johnnyju [tuli}u kao svom»duhovnom ocu«, dje~a~ki entuzijazam Mirka Ili}a dok u svom presti`nom njujor{kom stanu opisuje davne zagreba~ke dane. Za one pak koji su, poput potpisnika ovih redaka, koji stoga potpuno razumije Mirkovi}evu autorsku poziciju, imali sre}u da im se pubertet poklopio s vremenom novoga vala, dovoljno je {to film nudi pregr{t pjesama i autenti~nih vizualnih zapisa od kojih ~itavim tijelom `ubore trnci. Uostalom, te{ko je objasniti onima koji nisu bili svjedoci tih vremena u svojim najdelikatnijim godinama {to su zna~ile pjesme poput U mraku na posljednoj tramvajskoj stanici ili Subotom uve- ~er, Retko te vi am s devojkama ili Ona se budi u odnosu na opuse heroja prethodne generacije, Smak, Te{ku industriju ili Time, uklju~uju}i i kreativno superiorno Bijelo dugme. Rezime Za razliku od prija{njih godina vrlo dobro posje}ena, Pula je u jubilarnom 50. izdanju donijela najvi{e filmova u nacionalnoj konkurenciji od uspostave nezavisne Hrvatske. Iznimno vrijedan film nismo dobili ni ove godine, ali bilo je manje potpunih proma{aja no u ve}ini prija{njih festivalskih izdanja tek debi Zvonimira Juri}a. Dva filma u konkurenciji Martin Sheen Ogrestin Tu i Kreljin Ispod crte, te Mirkovi}evo Sretno dijete izvan konkurencije, respektabilni su radovi, dok pristojne dosege, kad se sve zbroji i oduzme, posti`u, neki vi{e neki manje, Bre{anovi Svjedoci, Ru{inovi}evo Svjetsko ~udovi{te, Papi}eva Infekcija i izvan konkurencije Sedlarova Milost mora; Ivandin pak Konjanik malo nudi ispod pla{ta relativne povr{inske atraktivnosti, ali dobrodo{ao je svojim obnovljenim zanimanjem za povijesno-pustolovni film. Onaj ugledni hrvatski kriti~ar kojem je dra`e da nam kinematografija ima solidan prosjek nego nekog na{eg Kusturicu za ~ije bi se filmove potro{ilo previ{e novaca mo`e biti zadovoljan. Osobno, vi{e bih volio da se kona~no pojavi neki doma}i Almodovar ili von Trier i uzme novaca koliko god mu treba. Novac se potro{i ovako ili onako, samo {to ga ovako tro{e manje talentirani. No, mo`da je ovo ipak navje{taj nekoga novog po~etka, nekih boljih godina, iako njih ne}e biti bez novih autorskih imena. Zrinko Ogresta i Dalibor Matani} danas su glavne uzdanice, a vrijeme }e pokazati koliko se mo`e o~ekivati od Stanislava Tomi}a, Kristijana Mili}a ili Danila [erbed`ije, mogu li ti de~ki ispuniti potencijale koje se ~ini da imaju. Sutra je novi dan? 67

69 FESTIVALI UDK: 061.7(497.5 Pula): (100) 2003 Dragan Rube{a Una storia polesana me unarodni program Pule je zaboravio stanovnike mahale, siroma{ne multikulturalne zajednice, udaljene svega stotinjak metara od pulskog amfiteatra. Tako nam barem kazuje kratki sinopsis dokumentarca Una storia polesana, ~iji autor Andrej Korovljev ispisuje odu jednostavnu na~inu `ivota jednostavnih ljudi, ali i posvetu gradu koji nepovratno tone u crnilo poslijeratne depresije. Ni{ta mra~nije nije bilo ni crnilo protekla desetlje- }a u genezi jedne mastodontske filmske manifestacije, koja se odr`ava u njezinu susjedstvu. O Puli je tijekom posljednjih desetak godina izre~eno mno{tvo prezirnih rije~i. A oni koji su o njoj poku{avali napisati ne{to lijepo morali su se potruditi iz petnih `ila. U hrvatskom filmu kao da je vrijeme stalo. Inovativnost je u devedesetima bila potpuna nepoznanica. Nove snage gotovo da su bile kontradikcija samima sebi. Uostalom, nemalen je broj hrvatskih kriti~ara katastrofi~ara koji predla`u da bi jubilarno pedeseto izdanje Pula Film Festivala trebalo biti i njegovo posljednje izdanje. To je jako bolno za svaki festival, koji ima svoje uspone i padove. Jer, nijedna manifestacija sli~na karaktera koja dr`i do sebe, bila ona A ili B lige, nacionalna ili me unarodna, ne `eli da joj se dogodi kraj povijesti. No, ovakav ishod bio je neizbje`an ve} samim time {to je Pula jedna od rijetkih priredbi ovakve vrste koja se od osnutka {lepa na nacionalni karakter, bio to festival jugoslavenskoga ili hrvatskog filma. Uostalom, na globalnoj festivalskoj karti, pojam nacionalnog festivala gotovo da i ne postoji. Postojali su neki poku{aji prezentiranja nacionalnih kinematografija u paralelnim selekcijama Cannesa (Cinemas en France) i venecijanske Mostre (Panorama Italiano). No, getoizacija je ubrzo ukinuta kako bi se mati~nim kinematografijama pru`ila {ansa da odmjere svoje snage s ostatkom svijeta. Zato gotovo da i nema europske dr`ave kojoj je stalo do organizacije nekakve glamurozne priredbe na kojoj bi se tijekom desetak dana prezentirala njezina nacionalna produkcija. Zato u Europi ne postoji British Film Festival, Festival del Cinema Italiano, Festival du Film Français ili Festival de Cinema Español... Ali zato postoje britanske filmske nagrade (BAFTA), talijanske filmske nagrade (David), francuske filmske nagrade (César) i {panjolske filmske nagrade (- Goya). Dakle, trosatne manifestacije koncipirane po uzoru na Oscara, koje nagra uju dio onoga {to smo ve} vidjeli u mraku kinodvorana u redovitoj distribuciji, a ne ono {to bi tek trebalo krenuti u redovitu distribuciju. U nas je situacija obrnuta. Pula dodjeljuje svoje Zlatne arene premijernim filmovima, koji }e poslije biti prezentirani u polupraznim hrvatskom dvoranama, dok su njihovi box-office rezultati katastrofalni, ne ra~unaju}i poneku iznimku. I takva se praksa primjenjuje unedogled. Zato bi doista trebalo ukinuti Pulu, ali kao festival nacionalnoga filma, i ustanoviti neku hrvatsku filmsku nagradu, koja bi funkcionirala u kontekstu godi{nje inventure hrvatskoga filma. 68 Josip Broz Tito Republi~ki klju~ Premda pripadam generaciji koja je pro{la ritualne grupne {kolske odlaske u lokalno kino na projekciju Bitke na Neretvi i Sutjeske, Pula mi je tada bila totalna nepoznanica, dok sam njezina glamurozna zbivanja mahom pratio u filmskim vijestima. Da je festival poku{avao udovoljiti svim republikama, narodima i narodnostima moje biv{e socijalisti~ke domovine, to sam shvatio ne{to kasnije. A kinote~ni materijal potom me uvjerio da je pulski republi~ki klju~ otklju~ao vrata suvremenom jugoslavenskom filmu u svom njegovu trendovskom i tematskom {arenilu, od socrealisti~kog filma pedesetih do partizanskih spektakla, pra{ke {kole i najcrnjih izdanaka srpskoga crnog vala. O njezinoj svjetskoj relevantnosti govori i ~injenica da su festivalski press-bilteni neko}

70 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 68 do 73 Rube{a, D.: Una storia polesana me unarodni program Pule 03 izlazili na ~etiri jezika, a da su se filmovi u Areni znali simultano prevoditi i na desetak jezika. No, premda je dobar dio kriti~ara nagla{avao da se Pula razlikuje od sli~nih filmskih smotri po njezinoj jedinstvenoj isprepletenosti filma i politike, nezamislivoj za druge festivale, takvu ljubav pro`ivljavale su i brojne druge manifestacije (sjetimo se kanskog izdanja iz 1968, koje je bilo prekinuto jer se njegova direkcija solidalizirala s pari{kim prosvjednicima, pa sve do njegova ovogodi{njeg izdanja, koje je proteklo u atmosferi energi~na antiamerikanizma). Jer, gotovo da ne postoji manifestacija sli~na karaktera koja nije ispolitizirana ili se barem poku{ava ispolitizirati. A ni utjecaj koji je Had`i}ev Vjesnik u srijedu prema tvrdnjama Antuna Vrdoljaka odigrao u pokretanju pulskoga festivala, po njemu daleko ve}u nego {to je to bila inicijativa Marija Rotara, direktora pulskoga kinematografskog poduze}a, nije nikakvo epohalno otkri}e. Uostalom nijedan festival o~ito ne mo`e pro}i bez upletanja medija, bilo da se ono odnosi na njegovo pokretanje ili programsku koncepciju (ove je godine Variety proizveo najve}i kanski skandal, optu`iv{i kriti~arski lobi utjecajnih politi~kih dnevnika Liberation i Le Monde da podupire samo odre enu vrstu auteura i time sna`no utje~e na stajali{te festivalskog selektora). No, neprijeporna je ~injenica da su sva burna zbivanja tijekom proteklih pedesetak godina, od hladnoratovskog detanta pedesetih i burne 71 godine, pa sve do raspada biv{e SFRJ i stvaranja nekih drugih dr`ava na podru~ju bi{e Jugoslavije, imala odjeka i u pulskom amfiteatru. Posljednje hrvatsko razdoblje u festivalskoj genezi bilo je ujedno i najcrnje, zatekav{i Pulu pred brojnim pitanjima vezanim za njezinu budu}nost. Jer, ako se neko} u Puli moralo udovoljiti svim republikama, sada se moralo udovoljiti svim hrvatskim filma{ima. Za razliku od jugoslavenske Pule na kojoj je od zbog pove}ane proizvodnje doma- }eg filma uvedena selekcija, pa se program podijelio na slu`beni i informativni dio, festival je u proteklom desetlje}u izgubio svaki kriterij u izboru filmova, transformiran u Festival godi{nje produkcije hrvatskog filma. Zato su na njegov veliki ekran zalutali i u`asi poput Fergismajnihta, Vukovar se vra}a ku}i i ^etveroreda, koji nipo{to nisu zaslu`ili povla{teni festivalski tretman. Potom se ~arobna formula poku{avala razotkriti u njegovu novom europskom ruhu, iako je paralelna selekcija europskoga filma vi{e nalikovala na prebrzo ugaslu zagreba~ku Reviju filmova Evropske unije. Bilo kako bilo, storia polesana dobila je i svoj europski pe~at, koji je barem malo osvje`io festivalski program. Arhivi i stenogrami A potom se Puli dogodilo i njezino jubilarno pedeseto izdanje, popra}eno dokumentarnim filmom Tomislava Mr{i}a Magi~na arena 50 godina pulskog festivala, koji po~iva na identi~nom arhivskom pristupu kao i nostalgi~no povijesni dokumentarac kanskoga direktora Gillesa Jacoba Les marches, etc, ~iji se dvadesetominutni nastavci ve} drugu godinu zaredom prikazuju u Cannesu kao predigra filmu izvan konkurencije kojim se inaugurira festival. Arhivska gra a oduvijek je bila presudna za pravilnu percepciju uloge i zna~aja festivala u vremenima i na prostoru koji su ga formirali dugi Antun Vrdoljak niz godina. No, arhivi imaju i ulogu lekcije. Ne samo povijesne nego sociolo{ke i etnolo{ke, ali i domoljubno zanosne. Tako u njegovu sinopsisu saznajemo da se Mr{i}ev dokumentarac»afirmativno prisje}a slavne festivalske pro{losti i ni u jednom trenutku ne dovodi u pitanje smisao odr`avanja filmskog festivala u Vespazijanovoj areni, najljep{em i u svakom slu~aju jedinstvenom kinematografu koji se uop}e mo`e zamisliti«. No, {to onda re}i za Taormina Film Festival, koji se odr`ava u ni{ta manje jedinstvenu ambijentu gr~kog amfiteatra (Teatro Greco)? No, neprijeporna je ~injenica da je Pula jedna od rijetkih manifestacija ovakve vrste koja je ~arobnom formulom poku{avala zdru`iti elitizam i populizam. To je u Cannesu, koji jo{ njeguje rituale sve~anih smoking -projekcija nezamislivo. S jedne strane, njezin glamurozno elitisti~ki pe~at dali su brojni gosti zvjezdanoga sjaja, od Elizabeth Taylor i Sophie Loren, do Richarda Burtona i Orsona Wellesa, {to je bilo pomalo atipi~no za godi{nju smotru filmova neke komunisti~ke zemlje, iako njezin komunizam nije bio toliko ortodoksan u odnosu na zemlje iza `eljezne zavjese. Bila je mahom rije~ o gostima predsjednika Tita, koji je Pulu pretvorio u svoj privatni festival, kao {to je i cijela dr`ava bila njegova privatna dr`ava, kako su to znali nagla{avati cinici. No, i Tu man je imao svoju privatnu dr`avu, samo {to mu u goste nisu dolazile holivudske zvijezde, nego ih je zamijenila Oja Kodar. S druge strane, Pula je kao smotra jugoslavenskoga filma oduvijek mogla ra~unati na veliko zanimanje publike, ~ija je povezanost s autorima filmova bila simptomati~na, pogotovu u njezinim zlatnim vremenima. Popularnost glu- 69

71 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 68 do 73 Rube{a, D.: Una storia polesana me unarodni program Pule 03 Antun Vrdoljak i Ewa Krzyszewska u filmu Rat (V. Bulaji}, 1960) maca i redatelja ~esto je ovisila o njezinim ovacijama i zvi`ducima u Areni, a umjesto klasi~nih raj~ica letjelo je i kamenje (sjetimo se slu~aja Vatroslava Mimice nakon projekcije njegove kompleksne i slojevite metafore Kaja, ubit }u te!, koji se ~itateljima u potrazi za senzacijama poku{avao plasirati kao kamenovanje ). Jer, festival tra`i festivalsku publiku, pa makar se u njoj znalo na}i i nekoliko tisu}a mornara, kako to navodi u svojim impresijama duhoviti Zvonimir Berkovi}, koji smatra da je pulska publika najgora na svijetu. No, bez obzira na sve to, ta ista publika bila je spremna izvi`dati Grli}ev film Kud puklo da puklo (zvi`danje nije jenjavalo do kraja filma), da bi mu samo deset godina poslije dodijelila Jelena za [teficu Cvek u raljama `ivota. U stenogramima razgovora s osobama koje su ~inile festival ili ga jo{ ~ine, koji su mi postali dostupni zahvaljuju}i susretljivu producentu Mr{i}eva filma, po~iva mala povijest Pule, za~injena neizbje`nim tra~evima, pikanterijama, skandalima i anegdotama. No, ve} sam pojam stenograma u nas je povezan s fabriciranjem afera koje se plasiraju u senzacionalisti~kom tisku, popra}ene turboekskluzivnim fotokopijama va`nih dokumenata. Jer, Mr{i}evi sugovornici, od Mate Relje, Fadila Had`i}a i Borisa Dvornika do Milene Dravi}, 70 Ljubi{e Samard`i}a i Du{ana Makavejeva, funkcioniraju kao akteri pulske povijesti par excellence. U tom kontekstu, arhivu se mo`e pripisati i potkaziva~ka uloga. No, ovaj tekst nema namjeru igrati na skandaloznu kartu, premda je radna verzija tih razgovora o~ito poku{avala izvu}i svoj najja~i adut u liku Antuna Vrdoljaka. Za Vrdoljaka, festival je bio ~ista politi~ka tvorevina. Smeta mu ~ak i to da je po~injao svake godine 27. srpnja, na Dan ustanka naroda Hrvatske, {to on smatra krivotvorinom jer on priznaje samo 22. lipnja, dan nakon napada Njema~ke na Sovjetski Savez, {to se nikad nije priznavalo. Smeta mu i to {to je njegova uprava bila u Beogradu. No, u redateljevoj potrazi za izgubljenim vremenom sitne nacionalisti~ke frustracije zamjenjuju bizarniji trenuci, kad ga je Veljko Bulaji} natjerao da smr{avi za ulogu u Ratu i slao ga na injekcije inzulina u kliniku za nervne bolesti (»U ludnicu beogradsku me slao!«). Film je prikazan u Puli. U `iriju su me u ostalima sjedili Marijan Matkovi} i Jure Ka{telan. Vrdoljak osvaja Zlatnu arenu u kategoriji glavne mu{ke uloge. A publika zvi`di. No, skandali i afere za Pola ure kulture ostaju i bez njih nije moglo pro}i ni jubilarno pedeseto izdanje Pule, premda se oni zaboravljaju ve} nakon pola ure.

72 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 68 do 73 Rube{a, D.: Una storia polesana me unarodni program Pule 03 Fedora u playbacku 1 No, {to se u Puli zbivalo s ostatkom europskoga filmskog svijeta? Selekcija stranog filma za koju je bio zaslu`an britanski kriti~ar Mike Downey protekla je u znaku glazbe. No, izbor njezinih naslova, koji se kretao u rasponu od svijeta opere (Tosca, Callas Forever) do pre`vakanoga Bregovi}a (Muzika za vjen~anja i sprovode), dao nam je prili~no ograni~eni uvid u ono {to se trenutno zbiva na europskoj glazbenofilmskoj sceni. Kao da nam europski glazbeni film ne mo`e ponuditi ni{ta vi{e od opernih arija i etnozvukova, pa su u pomo} pozvane ameri~ke disco& rap snage ({ifra: Party Monster, Biggie and Tupac), premda iza drugih stoji europski filma{, istra`itelj Nick Broomfield. Ostaje pak nepoznanica zbog ~ega je Downey ignorirao naslov koji na najbolji mogu}i na~in utjelovljuje fuziju francuskog autorskog filma i britanske glazbene scene, osim ako ga na to nisu navele distributerske igre i problemi u nabavi filmskih kopija. Rije~ je o ve} tradicionalnoj suradnji velike francuske redateljice Claire Denis i britanskoga glazbenika Dickona Hincliffea ({ifra: Tindersticks), koja je kulminirala njezinim najnovijim remek-djelom Vendredi soir (kad bismo autori~ine filmove ozna~ili kao glazbene filmove, a glazbu Tindersticksa kao filmsku, bio bi to za njih najve}i kompliment). No, selektor se barem donekle iskupio, naknadno ubaciv{i u program disco-house anime-operu Interstella 5555 tandema Daft Punk-Leiji Matsumoto kao zamjenu za neprikazani, ali pompozno najavljeni blues-dokumentarac Wima Wendersa The Soul of a Man. Dakle, Europa je u Puli pjevala ili barem prekopavala po fiktivnim `ivotima njezinih opernih legendi. U kvazibiografskom filmu Franca Zeffirellija Callas Forever slavna operna diva nije ono {to je bila Gloria Swanson u Bulevaru sumraka, nego se vi{e mo`e promatrati kao neka vrsta Fedore na playbacku. Evocira je Fanny Ardant, zdru`iv{i u svojoj gluma~koj pojavnosti svu njezinu eleganciju, sjetu i energiju. Zeffirelli ju je jako dobro poznavao. I vi{e no dobro. Bio je njezin veliki prijatelj, ali i njezin redatelj na opernim pozornicama. No, sve to nije pomoglo njegovu filmu da se oslobodi sapunaste poetike talijanskoga fotoromana iz serije Grand Hotel. Zato je to vi{e film o `ivotu Franca Zeffirellija, nego o `ivotu Marije Callas. The Soul of Man (W. Wenders) pakt nudi joj drugu mladost: ona bi se trebala pojaviti na videu kao Carmen, ali bi arije izvodila u playbacku, sa snimkom njezina glasa iz bolje pro{losti, kad se nalazila na vrhuncu karijere. Razapet izme u retori~kih dvojbi, plo{nih metafora i uzvi{enih atmosfera, Zeffirellijev film nudi pre`vakanu lekciju o sukobu kurvinskih zakona komercijalnoga spektakla i umjetnikova plemenitog integriteta, poku{avaju}i nam dokazati da se Umjetnost mo`e na filmu predstaviti samo posredovanjem pravoga remek-djela, pa ~ak i onda kad je spremna postati `rtvom vlastite manipulacije. U Callas Forever legendarna se diva nakon sinkronizirane Carmen na videu trebala ukazati i kao sinkronizirana Tosca. No, njome se pozabavio francuski auteur Benoit Jacquot. Da bi {tos bio ve}i, arije koje izvodi Angela Georghiu tako er se Za razliku od njegova filma Mladi Toscanini, koji po~iva na `anrovskim konvencijama biografskog filma, Callas Forever imaginarna je biografija, neka vrsta hipoteze alternativnog `ivota. Mogli bismo ga ~ak promatrati i kao znanstvenofantasti~ni film, ili jo{ bolje, opernofantasti~ni film. Zeffirellijev alter ego ovdje postoje homoseksualni glazbeni mened`er Larry Kelly (bezli~ni Jeremy Irons), koji dolazi u Pariz u pratnji svog benda Bad Dreams (rije~ je o imaginarnu sastavu, premda im glasove posu uju Clash). Iz zra~ne luke odlazi u dru{tvu jednog mladi}a u njegovo boemsko potkrovlje (»Kao da sam se zatekao u prvom ~inu La Boheme«, ka`e Larry). Prostorija je okupana zvucima Marije Callas. Larryjeva reakcija je perfidna (»Nisi li ti jedna od onih tetkica koje su zalu ene Callasicom«), ali tu`na. Jer, upravo je Larry godinama bio mened`er slavnoj divi, koja se na zalazu operne karijere povukla u osamu pari{koga stana. Njegov faustovski Tupac Shakur 71

73 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 68 do 73 Rube{a, D.: Una storia polesana me unarodni program Pule Callas zauvijek (F. Zeffirelli) izvode u playbacku, {to je za predana ljubitelja opere najve- }a mogu}a hereza. No, Jacquotova Tosca o~i{}ena je od dekorativnog i narativnog balasta, premda njezini kadrovi pulsiraju u za~udnoj snazi. Sve se, dakle, svodi na tri ~ina, tri glavna lika, njihove tri smrti (jedna u drugom ~inu, a ostale dvije u tre}em) i tri rimske lokacije (interijer jedne crkve, salon jedne pala~e i terasa jednog dvorca). One postaju teatar u kojem se ispreple}u ljubav, strast, posjedovanje, ljubomora, zavist, vjernost, izdaja i manipulacija. Dakle, teatar na kojem po~ivaju gotovo svi me uljudski odnosi. No, Jacquotova kamera voli krupne planove i gotovo da se ne odvaja od lica njegovih junaka, {to se nadasve pokazalo efektnim u senzualnoj ariji Vissi d arte, vissi d amore (sjetimo se kako je to nakaradno izgledalo u filmu Callas Forever dok Zeffirellijeva kamera uokviruje lice zavodnika Gabriela Garka). Dakako, Tosca razotkriva i Jacquota filmofila (ovdje se on voli Goran Bregovi} pozivati na Cocteaua, ali i na Oliveiru). No, ono {to uzdi`e njegov film od sli~nih adaptacija le`i u tome da on istom snagom voli i operu i film. Rap&disco istra`itelji Filmskoglazbeni izleti europskih filma{a na ameri~ko tlo imali su istra`iva~ki karakter. U svojim poku{ajima da rasvijetli nerazja{njena umorstva repera Biggieja Smallsa i Tupaca Shakura ({ifra: Biggie and Tupac), britanski dokumentarist Nick Broomfield igra na whodunnit kartu i slijedi utrtu stazu Olivera Stonea, premda paranoje zamjenjuje samozatajnim afektiranjem (»U toj fazi nisam bio posve siguran koliko }u jo{ obroka morati potamaniti kod Danny sa dok ne dobijem Russellovu izjavu«). Broomfield voli postavljati pitanja. Je li ubojstva Biggieja i Tupaca naru~io rep poduzetnik Suge Knight? Je li Knightova diskografska ku}a Death Row dugovala Tupacu deset milijuna dolara? Jesu li Biggie i Tupac u trenutku ubojstva bili pod za{titom FBI-a? Kako to da nijedan od osumnji~enih policajaca nije bio pozvan na razgovor? Brojna pitanja ostaju bez dgovora, premda }e najsenzacionalnije otkri}e Broomfieldove egzistencijalisti~ke potrage uslijediti s njegovim ulaskom u zatvorsko dvori{te, kad postaje evidentno da Biggie and Tupac ne zatvara jedan slu- ~aj, nego se tek dr`i na~ela: pazi za ~im traga{, jer bi to mogao i prona}i. Poput Nicka Broomfielda, debitantski igrani film autorskoga tandema Fenton Bailey & Randy Barbato Party Monster tako er po~iva na istrazi. Rije~ je o igranofilmskoj verziji njihova istoimenog dokumentarca, koji se pozabavio slu~ajem Michaela Aliga, miljenika dekadentne njujor{ke disko-scene kasnih osamdesetih, kojega su tabloidi opisivali kao narkomana i homoseksualnog ubojicu, nakon {to je likvidirao jednog dilera. Michaela portretira preglumljeni Macaulay Culkin, koji je naglo nestao s velikih ekrana, kad su ga s gluma~kog prijestolja svrgnula mla a bra}a, Rory i Kieran. No, Culkinov veliki comeback pretvorio se u fijasko, premda }e ga vje~no pratiti sjena nepopravljiva ~udovi{ta. To je bio u odje}i malog terminatora, dok je boravio sam u ku}i. To je ostao u odje}i njujor{koga blaziranog hedonista, koji je `elio da mu `ivot bude veliki party, premda platonski odnos Michaela i Jamesa vi{e po~iva na homoerotskom glamuru nego na hormonima. U prekopavanju po glazbenim osamdesetim godinama daleko je efektniji bio animirani film Interstella 5555 tandema Bangalter-Matsumoto. Po~etak njihove suradnje vezan je za animirani videospot grupe Daft Punk One More Time, a Interstella 5555 njegova je pro{irena verzija u obliku srednjometra`ne anime, kojoj su pridodane preostale numere s Bangalterova albuma Discovery, kojim se Daft Punk odlu~io uhvatiti uko{tac s pop-estetikom jednoga umjetnog desetlje- }a, onog istog kojim je fasciniran i autorski tandem Bailey- Barbato. Njihov valcer slike i zvukova funkcionira kao izlet u svijet ~udesnih oblika i boja koje se napajaju psihodeli~nom vizualnom estetikom osamdesetih, nalik na crtarije iz ki~asta spomenara, za~injen gracioznim sintesajzerima, ekstati~nim semplovima i neizbje`nim Romanthonyjem za vokoderom. A naivna filmska pri~a o zlo~estu vlasniku korporacije koji otima skupinu intergalakti~kih glazbenika kako bi

74 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 68 do 73 Rube{a, D.: Una storia polesana me unarodni program Pule 03 ih reprogramiranjem pretvorio u najpopularniji bend na Zemlji reciklirana je varijanta Matsumotovih kultnih mangaserijala (Albator, Galaxy Express 999, Sexaroid). Europa pjeva i ple{e Da etnozvuci Gorana Bregovi}a jo{ visoko kotiraju na Zapadu, dokazala nam je norve{ka redateljica Unni Straume, u ~ijem filmu Muzika za vjen~anja i sprovode on ne samo da pjeva nego i glumi, premda bi ga trebalo savjetovati da se dr`i stagea. Prije no {to nam se u filmu ukazao Bregovi} u ulozi srpskog emigranta Bogdana, trebali smo otrpjeti neprobavljivu seriju pseudobergmanovskih traktata njegove dobro~initeljice, koja ga je ugostila u svojoj rasko{noj vili na jezeru, {to ju je projektirao njezin biv{i mu`. Mu` po~ini samoubojstvo kad sazna da ima tumor na mozgu. To je, dakle, sprovod, tijekom kojeg se spisateljica mora suo~iti s njegovom drugom `enom i njegovom ljubavnicom. A {to se ti~e vjen- ~anja, ono se odvija na TV-ekranu (izravni prijenos vjen~anja norve{koga prin~evskog para). Dakako, vjen~anja i sprovodi ostaju na soundtracku, premda Bregovi}evi uzavreli ritmovi nisu bili dovoljni da spase film, koji tek funkcionira kao besplatni reklamni spot za norve{ke dizajnere interijera. Dostatnu dozu campa i queer-estetike, za~injene drskim glazbenoplesnim numerama ({ifra: Fuch... Fuch... Fuchsia), osigurao nam je nizozemski redatelj Pieter Kramer u euromjuziklu Yes Nurse, No Nurse u kojem Busby Berkeley susre- }e Almodovara. No, dok je suludi Kramerov film kao najugodnije festivalsko iznena enje bio osu en na pulske margine s ostatkom europskoga glazbeno-filmskog teama (pono}- ne projekcije u Ka{telu), populisti~kom megahitu Nijemca Wolfganga Beckera Goodbye Lenin! pripala je ~ast da u Areni zatvori festival. Beckerova komedija kao reciklirana varijanta Kusturi~ina Undergrounda, pri~a o umiranju totalitarnoga re`ima koji ne `eli umrijeti, ali i o strahovima dijela `itelja DDR-a da }e u novom dobu izgubiti za{titu i sigurnost koju im je jam~io biv{i sustav. Pro{lo je, dakle, vrijeme, kad je jedina koprodukcija izme u Isto~ne i Zapadne Njema~ke bio Berlinski zid, kako je to naveo ameri~ki filmski kriti- ~ar J. Hoberman. No, Beckerov film ne pokazuje povijest onakvom kakva ona jest, nego onakvom kakvom bi njezini gubitnici htjeli da bude. Plakat njema~koga hita Goodbye Lenin (W. Becker) Pula je na neki na~in poku{avala osigurati tu istu za{titu retrospektivnim programom. Poput junakinje Beckerova filma koja se probudila iz kome, bu enje festivala iz jednogodi{- njeg sna rezultiralo je osje}ajem gubitka za prostor i vrijeme. Kona~na lista filmova iz paralelne selekcije Music bila je dostupna tek tjedan dana prije po~etka festivala, zbog ~estih programskih izmjena, premda se kona~ni izbor naslova na sli~nim manisfestacijama najavljuje barem mjesec ranije. O ostavkama koje su zaredale u organizacijskom teamu ne treba tro{iti previ{e rije~i. One su postale dio pulskoga folklora. No, Pula ide dalje. Oni koji su se ponadali da }e ovo biti njezino posljednje izdanje o~ito su se prevarili. Bilje{ka 1 Autor teksta bio je sprije~en do}i na pulski festival, ali kako ima uvid u sve filmove me unarodnog programa glazbenih filmova na ovogodi{njoj Puli, uredni{tvo ga je svejedno zamolilo da napi{e prikaz tih filmova i dade ocjenu selekcije. Napomena uredni{tva. 73

75 Nagrade na Pulskom festivalu Velika zlatna arena za najbolji film TU (re`ija: Zrinko Ogresta) Zlatna arena za re`iju Vinko Bre{an (Svjedoci) Zlatna arena za scenarij Vinko Bre{an, Jurica Zalar (Svjedoci) Zlatna arena za glavnu mu{ku ulogu Zlatko Crnkovi} (Tu) Zlatna arena glavnu `ensku ulogu Alma Prica (Svjedoci) Zlatna arena za sporednu mu{ku ulogu Danko Lju{tina (Konjanik) Zlatna arena za sporednu `ensku ulogu Dubravka Ostoji} (Ispod crte) Zlatna arena za Zalar (Svjedoci) Zlatna arena za glazbu Mate Mati{i} (Svjedoci) Zlatna arena za monta`u Josip Podvorac (Tu) Zlatna arena za scenografiju Ivica Trp~i}, Kemal Hrustanovi} (Konjanik) Zlatna arena za kostimografiju Ante Ton~i Vladislavi} (Svjetsko ~udovi{te) Nagrada Oktavijan Hrvatskoga dru{tva filmskih kriti~ara SVJEDOCI (re`ija: Vinko Bre{an) Vjesnikova nagrada Breza za najbolje debitantsko ostvarenje ONAJ KOJI ]E OSTATI NEPRIMIJE]EN (re`ija Zvonimir Juri}) Nagrada publike ISPOD CRTE (re`ija Petar Krelja) 74

76 Filmografija Pula srpnja 2003 HRVATSKI PROGRAM INFEKCIJA / pr.: Ozana film, nwave pictures, HRT r.: Krsto Papi} sc.: Mate Mati{i} i Krsto Papi} k.: Goran Trbuljak mt.: Robert Lisjak gl.: Mate Mati{i} i Alan Bjelinski sgf.: Mario Ivezi} kgf.: Jasna Novak ul.: Leon Lu~ev, Lucija [erbed`ija, Sven Medve{ek, Filip [ovagovi}, Ivo Gregurevi}, Boris Mihaljevi}, Dra`en Kühn, Bo`idar Ali}, Dejan A}imovi}, Ana Kari}, Vanja Drach, Nada Ga}e{i}-Livakovi}, Vili Matula, Slavko Juraga trajanje: 105 min. ISPOD CRTE / pr.: Vedis, HRT r.: Petar Krelja sc.: Petar Krelja i Drago Kekanovi} k.: Karmelo Kursar mt.: Slaven Ze~evi} gl.: Davor Rocco sgf.: Tanja Lacko kgf.: Latica Ivani{evi} ul.: Rakan Rushaidat, Leona Paraminski, Filip [ovagovi}, Jasna Bilu{i}, Dubravka Ostoji}, Anja [ovagovi} Despot, Relja Ba{i}, Nada Suboti}, Buga Marija [imi} trajanje: 105 min. KONJANIK / pr.: Telefilm, HRT r.: Branko Ivanda sc.: Branko Ivanda i Ivan Aralica k.: Slobodan Trnini} mt.: Maja Rodica Virag gl.: Mojmir Novakovi} i Kries, Igor Savin i Igor Savin jr. sgf.: Ivica Trp~i} i Kemal Hrustanovi} kgf.: Jasna Novak i Vjera Ivankovi} ul.: Nik{a Ku{elj, Zrinka Cvite{i}, Goran Grgi}, Mladen Vuli}, Borko Peri}, Bo`idar Ore{kovi}, Dejan A}imovi}, Gordana Gad`i}, Dragan Despot, Danko Lju{tina, Dinka Grubi- {i} trajanje: 136 min. MILOST MORA / pr.: Orlando film r.: Jakov Sedlar, Dominik Sedlar sc.: Paul Gronseth k.: Igor Sunara mt.: Zdravko Borko gl.: Matej Me{tovi} sgf.: Ivan Hu{njak kgf.: Ruta Kne`evi} ul.: Martin Sheen, Renee Estevez, Mike Bernardo, Bo`idar Ali}, Bo`idar Smiljani} trajanje: 90 min. ONAJ KOJI ]E OSTATI NEPRIMIJE]EN / pr.: Propeler film, HRT r.: Zvonimir Juri} sc.: Zvonimir Juri} k.: Vjeran Hrpka mt.: Dubravka Turi} gl.: Domagoj Lozina sgf.: Nedjeljko Mikac kgf.: Ante Ton~i Vladislavi} ul.: Daria Lorenci, Nata{a Dangubi}, Bojan Navojec, Rakan Rushaidat, Kre{imir Miki}, Asja Poto~njak trajanje: 92 min. SVJEDOCI / pr.: Interfilm, HRT r.: Vinko Bre{an sc.: Vinko Bre{an, Jurica Pavi~i} Zalar Zalar mt.: Sandra Botica Bre{an gl.: Mate Mati{i} sgf.: Mario Ivezi} Franulovi} ul.: Leon Lu~ev, Alma Prica, Mirjana Karanovi}, Dra`en Kühn, Kre- {imir Miki}, Marinko Prga, Bojan Navojec trajanje: 90 min. SVJETSKO ^UDOVI[TE / pr.: Mlije~ni put, Romuli}, Jadran film, HRT, Gama studio r.: Goran Ru{inovi} sc.: Goran Ru{inovi}, Aris Monsesijan, Tena [tivi~i} k.: Tomislav Pinter mt.: Ivana Fumi} gl.: Hrvoje [tefoti} sgf.: Nedjeljko Mikac kgf.: Ante Ton~i Vladislavi} ul.: Goran [u{ljik, Mirta Haramina, Gorica Popovi}, Ivica Vidovi}, Zlatan Zuhri}, Slobodan Milovanov}, Nino Banti}, Edvin Liveri}, Kre{imir Miki} trajanje: 72 min. TU / pr.: Interfilm, HRT r.: Zrinko Ogresta sc.: Zrinko Ogresta i Josip Mlaki} k.: Davorin Gecl mt.: Josip Podvorac sgf: Gorana Stepan Franulovi} ul.: Jasmin Telalovi}, Marija Tadi}, Zlatko Crnkovi}, Ivo Gregurevi}, Ivan Herceg, Nikola Ivo{evi}, Filip Juri~i}, Barbara Prpi} trajanje: 90 min. SRETNO DIJETE / pr.: Gerila DV film & Vizije s. f. t. r.: Igor Mirkovi} sc.: Igor Mirkovi} k.: Silvestar Kolbas mt.: Ivana Fumi} gl.: Azra, Bijelo dugme, Elektri~ni orgazam, Film, Haustor, Idoli, Pankrti, Patrola, Prljavo kazali{te akteri: Davorin Bogovi}, Vlada Divljan, Sr an Gojkovi} Gile, Jasenko Houra, Mirko Ili}, Max Juri~i}, Boris Leiner, Renato Metessi, Goran Paveli} Pipo, Darko Rundek, Ivan Piko Stan~i}, Jura Stubli}, Sr an [aper trajanje: 97 min. ME\UNARODNI PROGRAM»GLAZBA«: CALLAS ZAUVIJEK (Callas Forever), Rum/[panj/Franc/Vel. Brit/Ita, 2002, r.: Franco Zeffirelli, sc.: Martin Sherman, k.: Enio Guranieri, mt.: Sean Barton, gl.: Alessio Vlad, sgf.: Carlo Centolavigna, ul.: Fanny Ardant, Jeremy Irons, Joan Plowright, Jay Rodan, Gabriel Garko trajanje 108 min. DA SESTRO, NE SESTRO (Ja zuster! Nee zuster!), Nizozemska, 2002, r.: Pieter Kramer, sc.: Frank Houtappels, Pieter Kramer, k.: Piotr Kukla, mt.: Elja de Lange, gl.: Raymund van Santen, Ferdinand Bolad, sgf.: Vincent de Pater, ul.: Loes Luca, Paul R. Kooij, Paul de Leeuw, Tjitske Reidinga, Waldemar Torenstra, Lennart Vader, Edo Brunner 104 min. GLAZBA ZA VJEN^ANJA I SPROVODE (Musikk for bryllup og begravelser), Norve{ka, 2002, r. i sc.: Unni Straume, glazba: Goran Bregovi}, ul.: Lena Endre, Bjorn Flo- 75

77 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 74 do 76 Filmografija i nagrade pulskog festivala berg, Petronella Barker, Goran Bregovi}, Wenche Foss, Kristoff joner, Sophia Kaushal 97 min. LUD ZA ZABAVOM (Party Monster), SAD, 2002, r.: Fenton Bailey, Randy Barbato, sc.: James St. James, k.: Teodoro Maniaci, mt.: Jeremy Simmons, sgf.: Laura Ballinger, gl.: Jimmy Harry, ul.: Macaulay Culkin, Seth Green, Chloe Sevigny, Natasha Lyonne, Justin Hagan 97 min. TOSCA, Ita/Franc/Njem/Vel. Brit, 2001, r.: Benoit Jacquot, sc.: Giuseppe Giacosa, Luigi Illica, k.: Roman Winding, mt.: Luc Barnier, glazba: Giacomo Pucini, sgf.: Sylvain Chauvelot, ul.: Angela Gheorghiu, Roberto Alagna, Ruggero Raimondi, David Cangelosi 120 min. INTERSTELLA 5555: PRI^A O TAJNOM ZVJEZDA- NOM SISTEMU (Daft Punk & Matsumoto s Interstella 5555: The 5tory of the 5ecret 5tar 5ystem), Japan, 2003, animirani, r.: Kazuhisa Takenouchi, sc.: Thomas Bangalter, Cedric Hervet, Guy Manuel de Hornem-Christo, k.: Fumio Hirokawa, Haruhiko Ishikawa, animacija: Katsumi Tamegai, Keiichi Ichikawa, dizajn i vizualna supervizija: Leiji Matsumoto, mt.: Shigeru Nishiyama, Olivier Gajan, glazba: Daft Punk featuring Romanthony, Todd Edwards, DJ Sneak 67 min. AMANDLA! REVOLUCIJA U ^ETVERODIJELNOJ HARMONIJI (Amandla! A Revolution in Four Part Harmony), JAR/SAD, 2002, r.: Lee Hirsch, k.: Clive Sackie, Ivan Leathers, mt.: Johanna Dematrakas, gl.: Gary Rydstrom, akteri: Miriam Makeba, Hugh Masekela, Vusi Mahalesela, Abdullah Ibrahim 108 min. BIGGIE I TUPAC (Biggie and Tupac), SAD, 2002, r.: Nick Broomfield, k.: Joan Churchill, mt.: Mark Atkins, Jaime Estrada Torres, gl.: Christian Henson, glazba: The Notorious B. I. G. (Biggie Smalla), Marion Suge Knight, Tupac Shakur, Nick Broomfield 107 min. U SJENI MOTOWNA (Standing in the Shadows of Motown), SAD, 2002, r.: Paul Justman, sc.: Walter Dallas, Ntozade Shange, k.: Doug Milsome, Lon Stratton, mt.: Anne Erikson, gl.: The Funk Brothers, Joan Osborne, Me Shell Ndege Ocello, Ben Harper, sgf.: Amy Yaroch Carroll, akteri: Andre Braugher, Alex Alexander, Donald Becks, Gary Bosek, Michael Ellison 108 ZAUVIJEK (Live Forever), Vel. Britanija, 2003, r. i sc.: John Dower, k.: Fred Fabre, mt.: Jake Martin, akteri: Damon Albarn, Ozwald Boateng, James Brown, Jarvis Cocker, Kevin Cummins, Liam Gallagher, Noel Gallagher 84 min. 76

78 FESTIVALI UDK: 061.7(497.5 Motovun): (100) 2003 Elvis Leni} Jubilarno festivalsko izdanje Motovun 2003 (28. srpnja 1. kolovoza) Motovunski filmski festival uspio je dogurati do petoga izdanja, a kako vrijeme odmi~e, i ta priredba pokazuje tendenciju razvoja. Zbog prostorne ograni~enosti Motovuna festival je gotovo nemogu}e pro{iriti, ali organizatori pose`u za drugim metodama. Tako svake godine pozivaju poznate i atraktivne goste. Ovogodi{nji festival navodno je trebala posjetiti slavna glumica Nicole Kidman, a kad nema sjajnih gluma~kih pojava, zanimljive su i redateljske zvijezde. Najvi{e pozornosti privukao je Paul Thomas Anderson, ameri~ki vunderkind koji je svjetsku slavu stekao ambicioznim dramama Kralj porni}a i Magnolija. Bio je prisutan britanski redatelj Stephen Daldry, iako to nikog posebno ne iznena uje jer dolazi gotovo svake godine, kao i cijenjena poljska redateljica Agnieszka Holland. ~i{te pod uvjetom da za njih ~ini dobra djela, ali njihovi zahtjevi postaju sve slo`eniji. Zanimljivo je da von Trierova pri~a nije snimljena u planinskom krajoliku, nego u improviziranom studiju u [vedskoj. Gradi} Dogville zapravo je velika pozornica na kojoj su kredom nacrtane ku}e, ulice, vrtovi, ~ak i ku}ice za pse, a razlika izme u dana i no}i postignuta je studijskom rasvjetom. Na toj pozornici odvija se trosatna pri~a koju nosi iznimno sna`na gluma~ka ekipa (Lauren Bacall, Ben Gazzara, Philip Baker Hall, John Hurt, James Caan, Stellan Skarsgard i dru- Filmovi redateljskih zvijezda Andersonov film Pijani od ljubavi (Punch-Drunk Love, 2002), dobitnik glavne nagrade Propeler Motovuna, nema velike sli~nosti s njegovom ranijom fazom. Dok je u prija{- njim projektima pratio brojne likove, ~iji se `ivoti preple}u i sudaraju u raznim traumama, ovdje se bavi isklju~ivo `ivotnim problemima jednoga ~ovjeka. Adam Sandler tuma~i mladi}a, okru`ena poslovnim problemima i nemogu}im sestrama, koji ne mo`e dovesti u red svoj emocionalni `ivot, ali promjenu nabolje donosi tajanstvena djevojka (Emily Watson). Iako je radnja filma prili~no spora i zamaraju}a, a ~ini se kao da je sniman po razvu~enom scenariju za kratki film, Andersonov redateljski talent neupitan je. Prizori zra~e nadrealnim ugo ajem netipi~nim za ljubavne filmove, a dojmljivi su i nastupi sjajnih glumaca s kojima uvijek sura uje (Philip Seymour Hoffman, Luis Guzman i drugi). Daldryjevi Sati (The Hours, 2002) pomalo su apsurdan slu~aj. Hrvatski gledatelji mogli su taj film vidjeti jo{ na prolje}e, a uvr- {ten je u glavni festivalski program samo zbog Daldryjeve nazo~nosti. Sli~no je s dramom Julie ide ku}i (Julie Walking Home, 2002), o obiteljskim problemima istoimene `ene, koja ide u slabija ostvarenja Agnieszke Holland. Osim filmova poznatih redatelja koji su do{li na motovunsko brdo prikazana su atraktivna ostvarenja jo{ nekih va`nih suvremenih autora. Najve}e zanimanje publike polu~io je Dogville (2003), kojim Lars von Trier otvara novu trilogiju posve}enu Americi. Njegova tajanstvena junakinja (Nicole Kidman) bje`i pred gangsterima i pronalazi uto~i{te u zabitom gradi- }u Rocky Mountainsa. Stanovnici Dogvillea pru`aju joj uto- Adam Sandler u filmu Pijani od ljubavi (P. Th. Anderson) 77

79 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 77 do 81 Leni}, E.: Jubilarno festivalsko izdanje Motovun Emily Watson u filmu Pijani od ljubavi (P. Th. Anderson) Dogville (L. von Trier) gi). Dogville ipak nije kazali{na predstava, jer su izbori planova, pokreti kamere, monta`a i baratanje vremenom primjereni filmskom mediju. ^ini se da izme u von Triera i ve- }ine proslavljenih art-redatelja postoji bitna razlika. Iako konstantno `eli biti potpuno druk~iji, von Trier je svjestan ~injenice da cjelina ne mo`e funkcionirati bez razvijene dramaturgije i suvisle pri~e. Iznimno atraktivna bila je i projekcija razvikanog dokumentarca Kuglanje za Columbine (Bowling for Columbine, 2002), u kojem redatelj Michael Moore istra`uje ameri~ku patolo{ku opsesiju oru`jem. Iako pokazuje otvoreni politi~ki aktivizam i polu~uje prili~no burne reakcije javnosti, njegov dokumentarac o~ito ne}e promijeniti svijet. No, rije~ je o zabavnu i dobro ispri~anu ostvarenju. Moore vje{to izmjenjuje tragi~ne i humorne ugo aje, svjestan ~injenice da je ironija ~esto najbolja obrana od patetike, a istodobno uspje{no vodi paralelnu naraciju. Cjelina je sastavljena od priloga razli~itih vizualnih kvaliteta. Amaterski zapisi tragi~nih doga aja spojeni su s igrano izvedenim dijelovima i animiranim umecima, a kratak crti} o povijesti Amerike kroz uporabu vatrenog oru`ja pripada najduhovitijim dijelovima filma. Kineski redatelj Zhang Yimou napravio je iznenadnu promjenu u svojoj karijeri. Nakon filmova smirenijega ritma i meditativnih ugo aja okrenuo se silovitom spektaklu iz daleke kineske povijesti. Njegov Junak (Ying Xiong, 2002) odu{evljava sjajno komponiranim i snimljenim kadrovima i majstorski izvedenim borila~kim sekvencama. Rezultat je redateljski savr{eno akcijsko djelo, iako manje dojmljivo od Zhangovih intimisti~kih drama. Turski redatelj Nuri Bilge Ceylan sklon je konzervativnijem izri~aju. U njegovoj drami Dalek (Uzak, 2002), nagra enoj na ovogodi{njem Cannesu, sredovje~nom fotografu rutinu osamljeni~koga `ivota naru{ava ro ak sa sela. Izvrsni glumci (Muzaffer Ozdemir i Emin Toprak) razvijaju dramsku napetost do neizbje`nog vrhunca i uvjerljivo isti~u problematiku krize srednjih godina i sraza razli~itih svjetova. Napose su dojmljive vizualne sastavnice, a redatelj Ceylan potpisuje se i kao direktor fotografije. Palestinac Elia Suleiman autor je koji mnogo obe}ava, iako u Bo`joj intervenciji (Yadon Ilaheyya, 2001) nije pru`io maksimum. Rije~ je o ljubavnoj pri- ~i izme u Palestinca koja se ne mo`e ostvariti zbog politi~kih uvjeta u kojima `ive. Film ispo~etka iznimno dojmljivo i osebujnim humorom opisuje `ivot lokalnog stanovni{tva, zatim se razvija u ljubavnu pri~u pro`etu politi~kom tematikom i najzad prerasta u silovitu akcijsku pustolovinu kojoj bi mogli pozavidjeti i tvorci Matrixa. Stilski raspon izme u pojedinih dijelova toliko je velik da ih redatelj nije uspio sklopiti u skladnu i koherentnu cjelinu. [ve anin Lucas Moodysson i Britanac Michael Winterbottom re`irali su filmove sli~nih tematskih preokupacija. Moodysson u Lilja 4 Ever (2002) prati tinejd`erku bez obitelji koja luta siroma{nim predgra ima negdje u Rusiji, a Winterbottom u drami Na ovome svijetu (In This World, 2002) afganistanske izbjeglice koji kre}u potra`iti bolji `ivot na Zapad. Rije~ je o ostvarenjima koja gotovo dokumentaristi~kim pristupom, dosljedno i bez patetike, razotkrivaju suvremene ljudske tragedije. Odli~ni mali filmovi Motovunski festival ipak najvi{e iznena uje malim filmovima zavidne izvedbene razine, koji vjerojatno ne}e zavr{iti u doma}im kinodvoranama ili videodistribuciji. Ovogodi{nje izdanje tako er je iznjedrilo nekoliko odli~nih primjeraka. Islandski redatelj Dagur Kari u debitantskom filmu Noi Albinoi (dobitnik specijalne nagrade `irija) prati istoimenog tinejd`era koji s bakom i ocem `ivi u fjordu na sjeveru Islanda. Iako iznimno nadaren, Noi koristi svaku priliku da izbjegne {kolu i sanjari o tome kako }e s lokalnom djevojkom oti- }i na Havaje. Uobi~ajeni tinejd`erski problemi (odrastanje, ljubav, sukobi s autoritetima) ovdje su iznimno vje{to uklopljeni u dopadljivu pri~u protkanu finom ironijom i humorom. Pritom napose zadivljuje sklad koji redatelj uspostavlja izme u izgleda krajolika i karaktera likova, ostavljaju}i dojam kao da se hladno}a okrutnih bijelih prostranstava otapa u njihovoj humanosti i `ivotnom optimizmu. ^ak i kad Noi do`ivi najve}u `ivotnu tragediju i kad izgleda da su mu sve la e potonule, gledatelj je uvjeren da }e nastaviti dalje. Nakon Fridrika Thora Fridrikssona i Baltasara Kormakura (101 Reykjavik), Dagur Kari je nova nada islandske kinematografije. Sljede}i izvrstan film (dobitnik nagrade FIPRESCI) dolazi iz potpuno druk~ijega klimatskog podneblja. Marga-

80 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 77 do 81 Leni}, E.: Jubilarno festivalsko izdanje Motovun 2003 retino slavlje (A Festa de Margarette, 2002) pri~a je o brazilskom siromahu (Hique Gomez) koji svojoj `eni `eli prirediti veli~anstvenu ro endansku zabavu. Nakon {to dobiva otkaz i pove}u otkupninu kona~no im se pru`a prilika da barem jedan dan provedu kao bogata{i. Renato Falcão (redatelj, scenarist, snimatelj i monta`er) uspio je stvoriti pri~u iznimne dinamike, vje{to izmjenjuju}i tragi~ne i komi~ne ugo aje, a sjajna filmska glazba (skladatelj Hique Gomez) precizno nagla{ava zaokrete pri~e i promjene u `ivotima glavnih likova. Iako u filmu nema ni jednoga titla, radnja je sve vrijeme iznena uju}e pregledna i zanimljiva. Me u iznimno ugodna iznena enja spada i australski film Aleksandrin projekt (Alexandra s Project, 2003), redatelja i scenarista Rolfa de Heera, koji govori u slomu dobrostoje}e obiteljske zajednice. Otac obitelji uspje{an je poslovni ~ovjek, koji za ro endan do`ivljava dugoo~ekivano promaknu}e i dolazi ku}i na o~ekivanu proslavu. No, ku}a je mra~na i prazna, a slavljenik nalazi videokasetu na kojoj supruga izjavljuje da ga zauvijek napu{ta i odvodi sa sobom djecu. To su najosnovnije odrednice pri~e, ali Rolf de Heer obi~nu obiteljsku dramu uspijeva razviti u iznimno napet psiholo{ki triler. Od sama po~etka prisutan je osje}aj da }e se uskoro ne{to opako dogoditi, a kad ogor~ena `ena po~inje vladati situacijom, napetost pri~e ne popu{ta do posljednjega kadra. Osim de Heerove iznimne redateljske vje{tine, cjelinom dominiraju izvrsna gluma~ka ostvarenja Garyja Sweeta i Helen Buday. Svakako treba spomenuti i odli~an rumunjski film Zapad (Occident, 2002), redatelja Cristiana Mungiua, o ljubavnim problemima mladih Rumunja i njihovim nastojanjima da se do~epaju Zapada. Zahvaljuju}i finom humanisti~kom portretiranju likova i mozai~koj naraciji tri narativne epizode prate parove koji se nalaze u vi{e ili manje stabilnim vezama, a pritom se likovi iz jedne epizode pojavljuju i u ostalima Mungiuov uradak podsje}a na film Tu, pulskoga pobjednika Zrinka Ogreste. Oba slu~aja idu u prilog tezi da male isto~noeuropske kinematografije mogu posti}i uspjeh upravo djelima koja nenametljivo i iskreno ocrtavaju njihovu svakodnevicu. Sjaj i bijeda Rusije Selektori motovunskoga festivala nastavljaju s tradicijom predstavljanja utjecajnih svjetskih kinematografija. Nakon talijanskih, danskih i hongkon{kih, ove godine prikazivani su ruski filmovi, a izbor je napravila filmska kriti~arka i producentica Evgenia Tirdatova. Redatelj Aleksander Sokurov pripada najistaknutijim suvremenim ruskim autorima i miljenik je selektora uglednih svjetskih festivala. Mnogi ga smatraju legitimnim nasljednikom Tarkovskog, iako film Ruska arka (Russkij kov~eg, 2002), kojim se predstavio u Motovunu, pokazuje da je definitivno pretjerao u toj ulozi. Rije~ je o putovanju kroz dvorac Ermita` u St. Petersburgu koje zapo~inje po~etkom 19. stolje}a. Cini~ni diplomat vodi nas golemim prostorima dvorca i raznim epohama novije ruske povijesti, pritom sre}e va`ne povijesne likove i vodi dugotrajne razgovore o umjetnosti i kulturi. Iako tematski pristup nije lo{, Ruska arka zamara svojom pretenciozno{}u. Cijeli film snimljen je u jednom kadru isklju~ivo zbog podgrijavanja autorske ta{tine i megalomanije. Da je klasi~no Junak (Zh. Yimou) sniman i raskadriran, autor bi vjerojatno uspio o~uvati zanimljivost, a ovako stalno svjedo~imo njegovim o~ajni~kim nastojanjima da nekako ispuni kadar. Poput mnogih razvikanih autora, Sokurov je po svaku cijenu htio napraviti ne{to druk~ije, `rtvuju}i pritom kvalitetu i funkcionalnost cjeline. Ratni film Kukavica (Kuku{ka, 2002), manje poznatog redatelja Aleksandra Rogo`kina, smje{ten je u noviju povijest i mnogo je dojmljivije ostvarenje. Po~etkom jeseni 1944, nakon {to Finska i Sovjetski Savez kona~no potpisuju primirje, sredovje~ni ruski kapetan, finski snajperist i mlada Laponka prisiljeni su neko vrijeme `ivjeti zajedno, iako se ispo~etka ne trpe i ne govore zajedni~ki jezik. Motiv o nemogu}nosti uspostavljanja verbalne komunikacije, koja se mo`e nadomjestiti emocionalnom, nije Rogo`kinov izum. Primjerice, sustavno se provla~i cijelim opusom ameri~kog redatelja Jima Jarmuscha. No, takav pristup prisiljava redatelja da se gotovo u potpunosti posveti vizualnom izlaganju. Spajanjem krasnih kadrova finskih krajolika (snimatelj i dojmljivih tjelesnih nastupa glumaca (Kristina Juuso, Ville Haapasalo, Viktor Bytchkov) Rogo`kin stvara skladnu pri~u s nenametljivim idejama o ljepoti i okrutnosti prirode, o nu`noj potrebi za razumijevanjem i tolerancijom. Najve}a zamjerka mo`e se Na ovome svijetu (M. Winterbottom) 79

81 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 77 do 81 Leni}, E.: Jubilarno festivalsko izdanje Motovun 2003 Noi Albinoi (D. Kari) Margaretino slavlje (R. Falcão) uputiti pretencioznom kraju. Kadrovi u kojima finski snajperist {eta pustim kamenjarom u pratnji dje~aka u bijelom, paralelno montirani s prizorima njegove borbe za `ivot, ipak su odve} o~ita metafora. Bez tog dodatka Rogo`kinov film bio bi jo{ uspjeliji. Rusi o~ito ne mogu bez ratnih tema, ni u knji`evnosti ni na filmu, {to potvr uje i slu~aj redatelja Alekseja Balabanova. Njegov film eksplicitna naslova Rat (Voina, 2002) po~inje u brdovitim predjelima ^e~enije, nakon {to pobunjenici pu{taju britanskoga glumca i ruskog vojnika. Glumac mora skupiti golemu otkupninu u kratku roku, ukoliko `eli da mu oslobode zaru~nicu. Balaban je re`irao solidan ratni film, dobre pri~e i visokih produkcijskih standarda, ali prili~no smeta o~ita jednostranost u njegovu pristupu. ^e~ene prikazuje isklju~ivo kao bradate silovatelje, nemilosrdne ubojice i vjerske fanatike, a ni jedan me u njima ne pokazuje mrvicu ljudskosti. S druge strane, ruski zarobljenici humani su i solidarni, stalo`enim pona{anjem i nevinim izgledom nastoji se dodatno sugerirati njihova nevinost. U takvu pristupu smeta ne samo ~injenica da Balabanov prikaz definitivno ne odgovara stvarnom stanju, nego i o~ito smanjenje intrigantnosti dramske cjeline. Mu~ne teme iz ruske suvremenosti nastavljaju se u filmu Zmaj (Zmei, 2002), debitanta Alekseja Muradova. Njegov je junak policajac zadu`en za izvr{avanje smrtnih kazni u ruskom provincijskom gradi}u. Ubija ga svakodnevica ispunjena besparicom, prigovaranjima nezadovoljne supruge i incidentima lokalnih pijanaca, posao koji obavlja istinski mu se gadi, ali ne mo`e odustati jer treba novac za operaciju te{ko bolesna sina. Vjerojatno Muradov nije gledao izvrsni dokumentarac Od 3 do 22, iako njegov film dosta podsje}a na Golikovo djelo. I ovdje se glavni lik di`e u rane jutarnje sate, ostavlja bespomo}no dijete i cijeli dan provodi na te{kom poslu, a onda umoran lije`e nave~er. Dodu{e, Muradovljev policajac radi morbidniji posao od Golikove junakinje i narativna je cjelina razvu~enija, ali prikazi nesretnih sudbina protagonista poga aju istim osje}ajem bezna a. Kinematografija regije Na ovogodi{njem Motovunu uvedena je nagrada Od A do A, koja }e se ubudu}e dodjeljivati filmovima snimljenim na podru~ju od Albanije do Austrije. Sastoji se od pet tisu}a eura 80 namijenjenih redatelju i pet tisu}a koje idu za potrebe distribucije filma. Nagra en je Vinko Bre{an za film Svjedoci (2003), koji je osvojio najvi{e nagrada i na jubilarnom festivalu u Puli. Bre{an opisuje stravi~ne doga aje po~etkom devedesetih, kad hrvatski vojnici mu~ki ubiju lokalnog Srbina, a nakon toga saznaju da ih je vidjela i prepoznala njegova maloljetna k}erkica. Ta zbivanja iznesena su u cikli~koj narativnoj strukturi, iako u~estalo ponavljanje istih kadrova i drsko skakanje iz jednog vremena u drugo prili~no zamara gledatelja. Povrh toga, Bre{an voli izvoditi {venkove i slo`ene pokrete filmskom kamerom ~ak i tamo gdje nije potrebno. Zalarova fotografija tamnih tonova dojmljivo nagla{ava okrutnu ratnu svakodnevicu, ali mnogi bi kadrovi imali sna`niji u~inak kad se kamera ne bi okretala oko likova i kad bi vo`nje bile manje intenzivne. ^ini se kao da je premje{tanjem pri~e u kontinentalno podru~je i stavljanjem naglaska na tragi~nost doga aja Bre{an izgubio dojmljivost u odnosu na doba kad je ratnim filmovima pristupao kroz humoristi~ku optiku u ozra~ju mediteranskoga podneblja (Kako je po- ~eo rat na mom otoku, Mar{al). U konkurenciji za ovu nagradu nalazilo se jo{ nekoliko filmova. Ru{inovi}evo Svjetsko ~udovi{te (2003) prati djevoj- ~icu bez ruku (pojela ih je svinja) koja radi prekrasne vezove. Oko nje vrti se jo{ nekoliko likova u kaoti~nim i narativno prili~no nepovezanim epizodicama. Ru{inovi} je nevjerojatno pretenciozan i ustrajan u svojim artisti~kim nastojanjima, pa je Svjetsko ~udovi{te, unato~ kratku trajanju, iznimno te{ko odgledati do kraja. Njegov prethodni film Mondo Bobo neki su uspore ivali s radovima Jima Jarmuscha, iako, osim nekoliko vizualnih detalja, izme u njihovih svjetova nema sli~nosti. U Svjetskom ~udovi{tu Ru{inovi} obilato posu uje motive iz Lynchova filma ^ovjek slon, ali ni to mu ne mo`e pomo}i. Srpski redatelj Milo{ Petri~i} nije stvorio velik film, ali je barem glatko zaobi{ao zamke na kojima je Ru- {inovi} pao. Njegova Skoro sasvim obi~na pri~a (2003) simpati~na je urbana pri~ica o dvoje zaljubljenih mladih ljudi. Filmom dominiraju narativna lako}a, zgodno odabrane glazbene teme i ozra~je mladena~ke opu{tenosti. Iako mnogi misle suprotno, ni takvo djelce nije jednostavno napraviti. Preostala su dva filma o jadnicima iz siroma{nih zemalja koji po svaku cijenu nastoje potra`iti sre}u na Zapadu. U Borbi

82 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 77 do 81 Leni}, E.: Jubilarno festivalsko izdanje Motovun 2003 Svjedoci (V. Bre{an) (Struggle, 2003), austrijske redateljice Ruth Mader, mlada `ena s k}erkicom bje`i iz ^ehoslova~ke u Austriju. Tamo radi najte`e poslove i najzad upoznaje rastavljenog agenta za nekretnine, neuobi~ajenih seksualnih sklonosti, s kojim poku{ava ostvariti sretniji `ivot. Borba je neujedna~eno ostvarenje koje ostavlja podijeljene dojmove. Redateljica Mader pokazuje talent za kompoziciju kadrova i za kreiranje cjelovitih i dojmljivih sekvenci, no problem je u tome {to ne uspijeva uskladiti navedene dijelove s filmskom cjelinom. Njezin postupak pra}enja likova s vremenom toliko iscrpi da vam na kraju nije va`no {to }e se s tim likovima dogoditi. Kona~ni je rezultat iznimno zamorna cjelina, unato~ kratku trajanju od samo sedamdesetak minuta. Slovenski film Rezervni dijelovi (Rezervni deli, 2003), redatelja Damjana Kozolea, prati skupinu slovenskih kriminalaca koji krijum~are ljude od hrvatske do talijanske granice. Kozole je uspio ostvariti ~vrstu i koherentnu pri~u (monta- `er Andrija Zafranovi}) s emocionalno razra enim likovima. Vrijedan prinos filmu dao je snimatelj Radislav Jovanov Gonzo, poznati hrvatski redatelj glazbenih spotova, koji vizualno sna`no portretira Kr{ko kao mjesto za tiho umiranje u kojemu ne postoji ni{ta osim nuklearne elektrane i spidveja (kru`na utrka motorima po {ljun~anoj stazi). Ipak, film nosi fenomenalni Peter Musevski. Njegove interpretacije junaka koji su dotakli najni`e stepenice ljudske egzistencije u Rezervni dijelovi (D. Kozole) ozra~ju provincijske trule`i i u~malosti doista su izvanserijske (podsjetimo se uloge oca obitelji u izvrsnom filmu Kruh i mlijeko). Musevski svoje uloge ostvaruje suludom energijom slovenskoga Harveyja Keitela, pa je barem to trebalo potaknuti `iri da nagradi Rezervne dijelove. Kozole je definitivno napravio bolji film od Bre{ana. Zaklju~ak Jubilarni motovunski festival u nekim sastavnicama podudara se s prija{njim izdanjima. Tijekom pet dana opse`na programa prikazan je solidan broj svjetski razvikanih filmova, izbor iz jedne nacionalne kinematografije, kao i nekoliko sjajnih filmskih otkri}a. Tu su i popratni programi kratkih filmova, dokumentaraca i novootvorena filmska {kola. No, uo~ljiva je sve ve}a potraga na slavnim filmskim gostima, iako je upitno koliko velike zvijezde (poput Nicole Kidman) mogu pridonijeti festivalu ovakva tipa. Sigurno je da mogu pove}ati broj posjetitelja, ali organizatori se ionako mu~e s nedostatkom prostora. S druge strane, uvo enje nagrade Od A do A vrlo je koristan potez. Tako nagrade ne}e dobivati samo svjetski poznati gosti festivala, kojima Propeler Motovuna ionako ne zna~i mnogo, nego i redatelji iz regije kojima je to iznimno vrijedan poticaj. Osim predstavljanja svjetski relevantnih ostvarenja, podizanjem uloge regionalne kinematografije produbljuje se zna~enje festivala. Nagrade Motovun 2003 Propeler Motovuna glavna nagrada PIJANI OD LJUBAVI, Paul Thomas Anderson; SAD, Nagrada Od A do A SVJEDOCI, Vinko Bre{an; Hrvatska Nagrada kritike MARGARETINO SLAVLJE, Renato Falcão; Brazil, SAD,

83 Filmografija Motovun Film Festival, Motovun, 28. srpnja do 1. kolovoza ALEXANDRIN PROJEKT (Alexandra s Project); Australija, 2003; r. i sc.: Rolf de Heer, df.: Ian Jones, glazba: Graham Tardif, ul.: Gary Sweet, Helen Buday, Bogdan Koca BO@JA INTERVENCIJA (Yadon ilaheyya); Francuska, Palestina, 2001; r. i sc.: Elia Suleiman, df.: Marc-André Batigne, ul.: Elia Suleiman, Manal Khader, Nayef Fahoum Daher DALEK (Uzak); Turska, 2002; r., sc. i df.: Nuri Bilge Ceylan, ul.: Muzaffer Ozdemir, Emin Toprak, Zuhal Gencer Erkaya, Nazan Kirilmis. DOGVILLE; Danska, 2003; r. i sc.: Lars Von Trier, df.: Anthony Dod Mantle, ul.: Nicole Kidman, Harriet Anderson, Lauren Bacall, Jean-Marc Barr, James Caan, Ben Gazzara, Phillip Baker Hall, John Ivanjek, Udo Kier. HUKKLE; Ma arska, 2002; r. i sc.: György Pálfi, df.: Gergeli Pohárnok, glazba: Balázs Barna, Samu Gryllus, ul.: Ferenc Bandi, g a Rácz, Ferenc Nagy. JULIE IDE KU]I (Julie s rueckkehr); Njema~ka, SAD, Poljska, Kanada, 2002; r: Agnieszka Holland, sc.: Roman Green, Agnieszka Holland, Ariene Sarner, df.: Jacek Petrycki, glazba: Anton Gross. JUNAK (Ying Xiong); Hong Kong, Kina, 2002; r.: Zhang Yimou, sc.: Li Feng, Zhang Yimou, Wang Bin, df.: Christopher Doyle, glazba: Tan Dun, ul.: Jet Li, Tony Leung Chiu Wai, Maggie Cheung, Man Yuk, Zhang Ziyi, Chen Dao Ming. KUKAVICA (Kuku{ka); Rusija 2002; r. i sc.: Alexander Rogo`kin, df.: glazba: Dmitrij Pavlov, ul.: Anni-Kristina Juuso, Vile Haapasalo, Viktor Bi~kov. KUGLANJE ZA COLUMBINE (Bowling for Columbine); Kanada, SAD, Njema~ka, 2002; r. i sc.: Michael Moore, df.: Brian Danitz, Michael McDonough, glazba: Jeff Gibbs. LILJA 4-EVER; Danska, [vedska, 2002; r. i sc.: Lukas Moodysson, df.: Ulf Brantås, glazba: Nathan Larson, ul.: Okasana Akin{ina, Artjom Bogu~arskij, Ljubov Agapova, Ljilja [inkarjova. MARGARETINO SLAVLJE (A festa de Margarette); Brazil, SAD, 2002; r., sc. i df.: Renato Falcão, glazba: Hique Gomez, ul.: Hique Gomez, Hana Kaplan, Carmen Silva, Jefferson Silveira. MORVERN CALLAR Velika Britanija, 2002; r.: Lynne Ramsay, sc.: Lynne Ramsay, Lianna Dognini, df.: Alwin Kuchler, glazba: Andrew Cannon, ul.: Samantha Morton, Kathleen McDermott, Raife Patrick Burchell, Dan Cadan. MRTVA STRA@A (Deathwatch); Velika Britanija, Njema~ka, Francuska, Italija, r. i sc.: Michael Basset, df.: Hubert Taczanovsky, Curt Cress, Chris Weller, ul.: Jamie Bell, Hugo Speer, Matthew Rhys, Andy Serkis. NA OVOME SVIJETU (In this World); Velika Britanija, 2002; r.: Michael Winterbottom, sc.: Toni Grisoni, df.: Marcel Zyskind, glazba: Dario Marianelli, ul.: Jamal Udin Torabi, Enayatullah, Imran Paracha. NOI ALBINOI; Island, Njema~ka, Velika Britanija, Danska, 2003; r. i sc.: Dagur Kári, df.: Rasmus Videbaek, glazba: slowblow, ul.: Tómas Lemarquis, Thröstur Leó Gunnarson, Elin Hansdóttir, Hjalti Rögnvaldsson. PIJANI OD LJUBAVI (Punch-Drunk Love); SAD, r. i sc.: Paul Thomas Anderson, df.: Robert Elswitt, glazba: Jon Brion, ul.: Adam Sandler, Emily Watson, Pilip Seymour Hoffman, Luis Guzman, Mary Lynn Rajskub, David Stevens. PONEDJELJCI NA SUNCU (Los lunes al sol); [panjolska, 2003; r. i sc.: Fernando Léon de Aranoa, df.: Alfredo Mayo, glazba: Lucio Godoy, ul.: Javier Bardem, Luis Tosar. REZERVNI DIJELOVI (Rezervni deli); Slovenija, 2003; r. i sc.: Damjan Kozole, df.: Radislav Jovanov Gonzo, glazba: Igor Leonardi, ul.: Peter Musevski, Aljo{a Kova~i~, Primo` Petkov{ek, Valter Dragan, Aleksandra Balzamovi~, Vladimir Vla{- kali~. SATI (The Hours); SAD, 2002; r.: Stephen Daldry, sc.: David Hare, df.: Seamus McGarvey, glazba: Philip Glass, ul.: Nicole Kidman, Julianne Moore, Meryl Streep, Stephen Dillane, Miranda Richardson, George Loftus, Linda Bassett, John C. Reilley. SKORO SASVIM OBI^NA PRI^A; Srbija i Crna Gora, 2003; r.: Milo{ Petri~i}, sc.: Du{an Risti}, df.: Vladan Pavi}, ul.: Milica Zari}, Vuk Toskovi}, Hristina Popovi}, Stefan Kapi~i}, Dara D`oki}, Boba Latinovi}, Milo{ Pavlovi}, Dobrila Stojni}. STRUGGLE; Austrija, 2003; r.: Ruth Mader, sc.: Ruth Mader, Martin Leidenfrost, Barbara Albert, df.: Bernhard Keller, ul.: Alexandra Justa, Gottfried Breitfuss, Margit Wrobel. SVJEDOCI; Hrvatska 2003; r.: Vinko Bre{an, sc.: Vinko Bre- Zalar, Jurica Pavi~i}, Zalar, glazba: Mate Mati{i}, ul.: Leon Lu~ev, Alma Prica, Mirjana Karanovi}, Dra- `en Kuhn, Kre{imir Miki}, Predrag Vu{ovi}, Marinko Prga. SVJETSKO ^UDOVI[TE; Hrvatska, 2003; r.: Goran Ru{inovi}, sc.: Aris Movsesijan, Goran Ru{inovi}, Tena [tivi~i}, df.: Tomislav Pinter, glazba: Hrvoje [tefoti}, ul.: Goran [u{ljik, Mirta Haramina, Slobodan Milovanovi}, Ivica Vidovi}, Gorica Popovi}, Frane Ru{inovi}, Nino Banti}. ZAPAD (Occident); Rumunjska, 2002; r. i sc.: Cristian Mungiu, df.: Vivi Dragan Vasile, glazba: Petru Mrgineanu, Ioan Gyuri Pascu, ul.: Alexandru Papadopol, Dorel Vian, Tania Popa, Coca Bloos, Tora Vasilescu, Ioan Gyuri Pascu. 82

84 FESTIVALI UDK: 061.7(497.5 Sesvete): (497.5) Maja Flego Kino u gombaonici 41. revija filmskog i videostvarala{tva djece i mlade`i u Sesvetama, 5-8. lipnja Broj filmskih dru`ina u hrvatskim osnovnim i srednjim {kolama i njihova produkcija naprosto bujaju. Za 41. reviju filmskog i videostvarala{tva djece i mlade`i, odr`anu od 5. do 8. lipnja u Sesvetama, ~ak 85 {kolskih filmskih dru`ina prijavilo je 189 filmova u ukupnom trajanju od gotovo sedamnaest sati. Me u njima barem je ~etrdesetak dovoljno kvalitetnih da mogu konkurirati programu koji snimaju profesionalci na dr`avnoj televiziji. A kad se uzme u obzir da su polovicu od toga snimila djeca u dobi od osam do petnaest godina, uz pomo} voditelja amatera, to je doista uspjeh koji zadivljuje. Impresivne su brojke koje svjedo~e o razvoju u~eni~koga filmskog stvarala{tva. Na reviji u~eni~kih filmova odr`anoj prije dvije godine u ^akovcu natjecalo se 56 dru`ina sa 101 filmom, zatim se na Reviju u Pagu prijavilo 75 dru`ina sa 142 filma, da bi u Sesvetama u konkurenciji bilo spomenutih 85 dru`ina sa 189 filmova. Gotovo je nevjerojatno koliko su filmova uspjele snimiti pojedine {kole, uz svoj redoviti nastavni i izvannastavni program te poprili~ne u~eni~ke i nastavni~ke obveze. Videodru- `ina Gimnazije Karlovac na reviju je poslala ~ak sedamnaest filmova, Prva gimnazija u Osijeku {esnaest, Gimnazija i strukovna {kola Jurja Dobrile u Pazinu snimila je sedam filmova, a pojedine osnovne {kole natjecale su se sa po pet radova. Sve to govori o erupciji energije i stvarala{tva, o silnoj volji i odlu~nosti da se filmovi rade unato~ te{kim uvjetima. Mnogi nastavnici, voditelji videodru`ina, rade taj posao u slobodno vrijeme kao pravi amateri, {to ponajprije zna~i da rade iz ljubavi, jer novca za izvannastavne aktivnosti u {koli ionako nema. Mjerodavni budno paze da u~iteljski entuzijazam ne naru{e pla}anjem dodatnih sati rada, budu}i da je poznato kako novac kvari ljude. Potpuno oslobo eni te opasnosti, na{i nastavnici hrvatskoga, poneki likovnjak, povjesni~ar ili tehni~ar okupljaju u~enike, tragaju s njima za atraktivnim idejama, zajedno svladavaju filmski jezik, u~e na pogre{kama i uspjesima, posu uju kamere i ostalu potrebnu opremu, `icaju novac za kasete i uporno snimaju filmove. kulture za nastavnike, koju redovito organizira potkraj kolovoza u Trako{}anu. Proteklih su godina mladi filmski stvaratelji bitno podigli razinu kvalitete i standarde u~eni~koga filmskog stvarala{tva. Stoga je ocjenjiva~ki sud 41. revije, ~ija je predsjednica bila Snje`ana Tribuson, imao te`ak zadatak na~initi selekciju filmova za prikazivanje u Sesvetama. U slu`beni je program uvr{teno 90 filmova, {to je polovica ukupno prijavljenih, a od toga 51 dje~ji rad i 39 radova mlade`i, u trajanju od gotovo osam sati. Novost je ovogodi{nje revije uvo enje TV-reporta`e kao nove natjecateljske kategorije, uz igrani, dokumentarni i animirani film te otvorenu kategoriju. Tako iz godine u godinu na Reviji raste i broj mogu}ih nagrada. U svakoj kategoriji dodjeljuju se po tri nagrade, posebno u konkurenciji djece te Sve vi{e filmova i nagrada Sre}om i nagrade za u~eni~ko filmsko stvarala{tvo iz godine u godinu dobivaju na ugledu, sve vi{e privla~e medijsku pozornost pa je mo`da i to pridonijelo mno`enju filmskih dru- `ina. Za to je ponajvi{e zaslu`an Hrvatski filmski savez, koji poti~e i poma`e dru`ine i voditelje, a osobito je dragocjena stru~na pomo} koju im pru`a putem ljetne [kole medijske 83

85 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 83 do 90 Flego, M.: Kino u gombaonici In memoriam u konkurenciji srednjo{kolaca. Nagrade daju stru~ni ocjenjiva~ki sud te ocjenjiva~ki sudovi djece i mlade`i pa bi njihov ukupni zbroj bio 60. Unato~ nedvojbenoj kvaliteti filmova, u pojedinim kategorijama izbor je bio slabiji pa je stru~ni ocjenjiva~ki sud odlu~io da ne dodijeli sve predvi ene nagrade podijelio je 23 umjesto 30 {to je, ~ini se, iznenadilo pa i ogor~ilo neke natjecatelje. Doma}ini 41. revije bili su Prva osnovna {kola Luka u Sesvetama i njezina [kola animacije Lukas, koju su prije pet godina osnovali u~itelji Dora i Dragomir Dan~evi}. Hrvatski filmski savez bio je glavni organizator, kao i svake godine, a pokrovitelji Ministarstvo prosvjete i {porta i Poglavarstvo Grada Zagreba. [teta {to na Reviji nije bilo njihovih slu`benih predstavnika pa je izostao i slu`beni pozdrav grada doma}ina sudionicima va`ne dr`avne manifestacije u~eni~kog stvarala{tva. U ime organizatora pozdravio ih je dopredsjednik Hrvatskoga filmskog Balog (pokreta~ ~uvene po`e{ke Revije jednominutnih filmova), a u skladu s dugogodi{njom tradicijom Reviju je slu`beno otvorila u~enica. Dje~ja folklorna grupa izvela je {armantan program i pomogla da Revija zapo~ne razdragano i s osmijehom. Dobrodo{li u metropolu Vi{e od tri stotine djece i nastavnika iz cijele Hrvatske okupilo se tom prigodom u Sesvetama. Doma}ini, nastavnici Prve osnovne {kole Luka, dali su sve od sebe da, unato~ te{- Pupine vr{e ko}ama, sve protekne u najboljem redu. A te{ko}a je bilo poprili~no. Prvo je iznena enje bilo odr`avanje projekcija u gimnasti~koj dvorani Srednje {kole Sesvete, jer taj gradi} vi{e nema kino-dvorane. Nekada{nje kino u derutnom je stanju pa trenutno slu`i kao skladi{te. Iako je sjedenje na tvrdim klupama bez naslona u pregrijanoj i zagu{ljivoj zamra- ~enoj gombaonici ovoj filmskoj reviji dalo stanoviti spartanski ugo aj, osim bolnih le a, ostavilo nam je u sje}anju i mnoge izvrsne filmove. Ove su godine osobito dobri bili igrani filmovi, a srednjo{kolci su pokazali iznena uju}u kreativnost i u filmovima otvorene kategorije. Jo{ ve}e ovogodi{nje iznena enje za u~enike i nastavnike, sudionike Revije, bio je smje{taj u Gradu mladih, u paviljonima i adaptiranim u~ionicama sa po deset do dvanaest le- `ajeva. Takve izvi a~ke uvjete malo je koji u~enik dosad iskusio, a kad se tomu doda i venecijanski {tih potopljene zajedni~ke kupaonice, gosti iz [ibenika, Osijeka, Pazina, Pore- ~a, Kri`evaca, Po`ege i Rijeke zacijelo }e dugo pamtiti boravak u metropoli. Vje~ni optimist Tomislav Crnoga}a, voditelj Kinokluba Faust iz {ibenske Osnovne {kole Fausta Vran- ~i}a, svojim je u~enicima to predo~io kao pustolovinu.»ajde recite jeste li ikad spavali u sobi s dvanaest kreveta?! Niste, nikad! E, sad }ete mo} svima pri~at kako je to«, pri- ~ao im je pri~e za malu djecu, kako bi sprije~io one nje`nije da izvuku mobitele i pla~u}i zatra`e od roditelja da smjesta 84 Ulovljeni lovac Petica iz po{tenja

86 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 83 do 90 Flego, M.: Kino u gombaonici Tres muheres do u po njih. Ipak, mnogim se klincima i onim malo starijima svidio {umski `ivot i blagotvorna hladovina u Gradu mladih. Uzbu enja ondje nije nedostajalo pa }emo mo`da ne{to od toga vidjeti u novim dje~jim filmovima na sljede}oj filmskoj reviji. Pod neuobi~ajeno `estokim lipanjskim suncem djeca su se strpljivo ukrcavala u autobuse koji su ih vozili na osam revijskih projekcija u Sesvete te ih vra}ali u Grad mladih na objed i no}enje. Po njihovim reakcijama reklo bi se da im to nije bilo prete{ko, no na iscrpljenim licima voditelja vidjelo se komu je bilo najte`e. Najve}e razo~aranje za mlade filma{e i njihove voditelje neuvr{tavanje je njihova filma u slu`benu projekciju. Kako su djeca neposredna i otvorena, uop}e se ne ustru~avaju pristupiti ~lanovima ocjenjiva~kog suda i pitati:»za{to niste pustili na{ film, a pustili ste neke mnogo lo{ije«... Djeci se gotovo uvijek ~ini da je selekcija bila prestroga, ali na`alost ~esto nemaju strpljenja odgledati ni odabrani program. Svi `ele gledati svoj film, a ponekad se na projekcijama suparni~kih klubova pona{aju kao nogometni navija~i, na {to ih je mo`da potaknula ovogodi{nja sportska kinodvorana. A na sportskim tribinama neki se, po navici, po~inju pona{ati nesportski. ^im nastavnik nije s njima, `amor postaje dvostruko ja~i, pozornost popu{ta i po~inje nered. To je svakako jo{ jedan izazov za voditelje. Od njih se o~ekuje da svoje mlade autore odgajaju kao kriti~nu, ali pristojnu filmsku publiku, koja }e barem odgledati film do kraja prije nego {to po~ne Ritam pljeskati ili fu}kati. Vjerojatno }e takvih problema biti manje kad se, kako je najavljeno ve} za sljede}u reviju, filmovi djece i mlade`i odvoje u dva zasebna programa. A u skoroj budu}nosti mogli bismo imati dvije revije dje~ju i omladinsku, {to u {kolama smatraju boljim rje{enjem. Ribica iz zahodske {koljke Za razliku od prija{njih, ove je godine najkvalitetnija bila produkcija igranoga filma. Djeca su bila uspje{nija od mlade`i u dokumentarnim filmovima, a srednjo{kolci su hrabrije eksperimentirali u filmovima otvorene kategorije. Animiranih filmova bilo je manje nego proteklih godina, ali me u njima je nekoliko vrhunskih. Novost je u filmovima izra`ena socijalna osjetljivost, prepoznavanje emocionalno sna`nih osobnih pri~a te produbljeniji i osmi{ljeniji filmski pristup problemima ovisnosti. Podjednako je dobra vijest to {to su te vrijednosti prepoznali i nagradili i ocjenjiva~ki sudovi djece i mlade`i. Osim uobi~ajenih tema iz {kolskog `ivota, a~kih nevolja s ocjenama i burnim mladena~kim ljubavima, mla i autori ~esto se poigravaju hororom, koji, uglavnom namjerno, pretvaraju u komediju. No i oni se sve vi{e bave temama kao {to su opijanje ili eksperimentiranje s drogama pa i delinkvencija, podcrtavaju}i tako osje}aj izgubljenosti i bezna a koji sve vi{e zahva}a i mla e nara{taje. Te su teme jo{ ~e{}e kod srednjo{kolaca, ~iji su filmovi ~esto mra~ni i deprimiraju}i, ~ak i kad su smije{ni. Cinizam i pe- Zlatna ribica Pro{lost, sada{njost, budu}nost 85

87 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 83 do 90 Flego, M.: Kino u gombaonici 86 Divlji zahod simizam provla~e se ~ak i kroz urnebesno smije{ne, ali morbidne filmove. Upravo su takvi ove godine nagra eni igrani filmovi Zlatna ribica i Tko rano rani dvije sre}e grabi. Ocjenjiva~ki sud (odraslih) prvu je nagradu za igrani film dodijelio Zlatnoj ribici, koju je snimila video grupa Gimnazije i strukovne {kole Jurja Dobrile iz Pazina. Komedija na~injena u maniri nijemoga filma vrvi pomaknutim morbidnim dosjetkama, a odlikuje se i uspjelom glumom. Plasti~na zlatna ribica, ulovljena u zahodskoj {koljki, sretnom, ali priglupome ribi~u ispunjava tri `elje. Po`elio je letjeti pa ga u sljede- }em kadru vidimo kao lete}eg ~ovjeka ribica mu je osigurala grupu nespretnjakovi}a koji ga nose na le ima. Druga mu je `elja da ima prijatelja u {koli, a {lampava ribica uspijeva mu pribaviti tek velikog krpenog lutka koji }e s njim sjediti u klupi. Napokon, u tre}oj je `elji naru~io ne{to korisno za u~enike i tad slijedi {ok. Na op}e odu{evljenje aka {kola nestaje u eksploziji, iluzornoj kao i sve ostale ostvarene `elje. Film uz ostalo uspje{no ismijava i mit o idili~nome a~kom `ivotu. Drugu je nagradu osvojio film neobi~no tjeskobna ugo aja Izgubljen, Filmskog kino i videokluba Kri`evci. To je dojmljiv primjer kako se ponekad i tehni~ka nesavr{enost filma mo`e prometnuti u njegovu prednost. U filmu dje~ak izlazi iz stana, predugo silazi niza stube i ~ini mu se da je stalno na istom mjestu. Napokon ugleda izlaz iz zgrade i na vratima vlastitu osmrtnicu. Prestra{en tr~i natrag u stan, ali zahva}en Bari{a zonom sumraka gubi orijentaciju u prostoru i vremenu, predugo se uspinju}i stubi{tem. Ne uspijeva otklju~ati vrata stana, bjesomu~no lupa po njima. Otuda izlazi nepoznati ~ovjek, koji ga gleda iznena eno, kao da vidi duha. Duh potom bje`i, istr~ava iz zgrade i nestaje. Tre}enagra eni kratki igrani film Noir, rad Prve gimnazije Osijek i osje~koga Videokluba Mursa, po~iva na neo~ekivanoj dosjetki. U zamra~enoj sobi svjetlost lampe nakratko prikazuje prestra{ene o~i, iske`ena usta, zube, vrat... ^uje se ~as glasna, pa zatim uti{ana pjesma Lipe cvatu, davni hit Bijelog dugmeta, {to nikako ne sluti na dobro. Ho}e li uslijediti narkomanska agonija ili jo{ jedan grozni prizor iz balkanske klaonice? Nenadano pali se svjetlo, u sobu upada mladi} i vi~e:»prestani se zajebavati s tom kamerom i primi se knjige!«kinoklub kao link Ocjenjiva~ki sud mlade`i Zlatnoj je ribici dao drugu nagradu, a prvu je dodijelio ozbiljnomu filmu Izbor, Kinokluba Astra iz [ibenika. Rije~ je o otvoreno didakti~nom, ali efektnom filmu koji se priklju~uje kampanji protiv droge. Njegova je poruka da se mladi svakodnevno suo~avaju s izborom: krenuti putem ovisnosti i kriminala, koji se isprva ~ini vrlo primamljivim, ili se okrenuti zdravijim oblicima zabave, unato~ oskudnoj ponudi. Glavni junak zami{lja tragi~ne posljedice prvog izbora i odlu~uje se okrenuti pravim prijateljima. Autor Augustin-Tino Derado film je snimio sam sa svojim prijateljima, uglavnom petnaestogodi{njacima. Zajedno su osnovali klub koji je, kako ka`e, samo link koji ih povezuje. Tino je glavni pokreta~ i organizator, a filmom se bavi od desete godine. Dok su jo{ i{li u Osnovnu {kolu Jurja [i{- gori}a u [ibeniku, osvajali su nagrade na revijama izvanredno duhovitim parodijama. Zaokret prema ozbiljnijoj temi tako er im je donio uspjeh, pa valja o~ekivati da }e se o njima jo{ ~uti i sljede}ih godina. Tre}u nagradu mlade`i dobio je Tko rano rani dvije sre}e grabi, crnohumorna dosjetka koja pokazuje da je ponekad bolje ne ustajati iz kreveta. I uz taj film pojavljuje se ime Vedrana Maslovare, mladoga autora Noira, od kojeg se vjerojatno i ubudu}e mogu o~ekivati zanimljivi radovi. Na ovoj je reviji, naime, pokupio nagrade i za dokumentarni i za film otvorene kategorije. Zajedno s kolegicom Sandrom [ar~evi} snimio je izvrstan, vrlo uznemiruju}i film Ja to ne smijem, kojem je stru~ni ocjenjiva~ki sud dodijelio tre}u, a `iri srednjo{kolaca drugu nagradu u kategoriji dokumentarnog filma. Film izaziva ambivalentne reakcije, jer bez ikakvih obja{njenja i komentara prikazuje zbivanja na tulumu fri{kih srednjo{kolaca, vjerojatno ne starijih od petnaest ili {esnaest godina. Alkohol se to~i nemilice, polugoli pijani dje~aci urlaju i ska~u, djevojka s licem lutke iz dje~je sobe odvratno se krevelji pred kamerom, druga stru~no pote`e konjak iz boce u dugim gutljajima, naizmjence tre{te narodnjaci i techno. Oznojeni i ispovra}ani grle se i smiju, potom ih vidimo kako grle zahodsku {koljku i pijani spavaju na podu. Iritantno prenemaganje pretvara se u potresnu sliku koja uklju~uje u gledatelju sve alarme. [to tu djecu tjera da se potpuno predaju pijanstvu, poput odraslih o~ajnika? Za{to im je alkohol toliko privla~an? Autori ne daju odgovor i ne moraliziraju, ali film djeluje kao sna`no upozorenje.

88 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 83 do 90 Flego, M.: Kino u gombaonici Jo{ jedan film koji izmi~e stru~noj definiciji i pravilima jest dokumentarac Pro{lost, sada{njost, budu}nost, Videodru`ine Centra Dubrava u Zagrebu. Snimila su ga tri Marka i jedan Jo`ek, kako bi ispri~ali `ivotnu pri~u devetnaestogodi{- njeg Marka Juga. Polovicu filma ~ine fotografije, mno{tvo slika prikazuje pro{lost: Markovo ro enje, prve korake i sretno djetinjstvo kakvo imaju gotovo sva djeca. Jo{ u osnovnoj {koli otkriveno je da boluje od distrofije mi{i}a, uslijedile su operacije, neuspje{no lije~enje i nove dijagnoze. Marko je rastao okru`en ljubavlju te je uz pomo} obitelji i prijatelja iz {kole `ivio normalnim `ivotom. Bolest se pogor- {ava i optimizam postupno spla{njava kad iz rodne Pregrade dolazi u srednju {kolu u Zagreb, u Centar Dubrava, koji skrbi o mlade`i s te`im tjelesnim o{te}enjima. Sve ~e{}e na {takama i u kolicima, unato~ pomo}i odgojitelja, on tone u o~aj, od kojega poku{ava pobje}i na pogre{ne na~ine. Sam Marko Jug iskreno pripovijeda o sebi, o vlastitim krizama i tra`enju izlaza. Pravi filmski dio filma pokazuje njegovu sada{njost, `ivot u stambenoj zajednici gdje se s prijateljima priprema za samostalan `ivot. Markovi su planovi za budu}- nost upisati se na fakultet, zaposliti se i zasnovati obitelj. Njegova iskrena pri~a filmu daje sna`an emotivni naboj. Ocjenjiva~ki sud mlade`i jo{ je ja~e do`ivio autorovu poruku te je ovome ostvarenju dodijelio prvu nagradu. Stru~ni mu je `iri dao drugu nagradu, ali kako prvu u toj kategoriji nije dodijelio, s pravom se mo`e re}i da je to najbolji dokumentarac na 41. reviji. Obra~un kod divljeg zahoda Srednjo{kolci su ugodno iznenadili i kvalitetom filmova u otvorenoj kategoriji. Prvu nagradu dobio je Bari{a Filmskog kino i videokluba Zapre{i}. U neobi~nom eksperimentu autor snima maloljetnu prijateljicu, dok razgovara s njom. Film se zbiva u realnom vremenu u kojem pratimo jedanaest minuta tipi~noga mu{kog izazivanja `enske samilosti. On `eli produbiti njihovu prijateljsku vezu pa je nagovara na ne{to {to ona ne prihva}a. Bari{a, kojega ne vidimo, ali sve vrijeme slu{amo njegov glas, pritom pada sve ni`e, mu~i je ispraznim intelektualiziranjem kako bi je naveo da odustane od svojih principa. U filmu nema glume, sve je stvarno, a autor nas na kraju obavje{tava da cura nije poklekla. Nadam se da ga je barem nogirala, jer sa sadistima valja postupati o{tro, makar bili i daroviti. Takav film jo{ nije vi en na reviji omladinskih filmova, pa iako izaziva dvojbene reakcije, ne mo`e mu se osporiti kreativnost i hrabrost. Drugonagra eni film Bad Coffee, Elektrotehni~ke i prometne {kole i VK Mursa iz Osijeka, ponudio je zanimljive vizualne do`ivljaje. Mlada publika prihvatila ga je jo{ bolje i dodijelila mu prvu nagradu. Stru~ni ocjenjiva~ki sud tre}u je nagradu dao filmu Putovanje, FKVK Kri`evci, koji prikazuje drogom potaknuto putovanje u mra~na stanja svijesti, rasap li~nosti i tragi~ni kraj. Ocjenjiva~ki sud mlade`i odlu~io se za vedrije, pomaknute filmove, pa je drugu nagradu dao filmu P.O.J.M.O.V.N.I.K., I. gimnazije Osijek i VK Mursa, a tre}u je dobio Idiot film, III. gimnazije Osijek i VK Mursa. Oba su `irija prvu nagradu za animirani film dodijelila izvrsnom Divljem zahodu, Videodru`ine Gimnazije Karlovac i KK Karlovac. Majstorska animacija likova od plastelina, koje je oblikovao daroviti Bojan Petkovi}, te duhovita pri~a izvedena kao parodija {pageti-vesterna, izazvala je odu{evljenje u Sesvetama. Uz legendarnu glazbu Ennija Morriconea, otkrivamo kako neustra{ive junake Divljeg zapada ponekad mu~e nezgodne probavne smetnje, ali ni{ta ne mo`e omesti pravoga odraslih drugu nagradu nije dodijelio, a tre}u je dobio poeti~ni Autumnalis, iz iste karlova~ke mlade`i njemu je dao drugu nagradu, a tre}a je pripala jo{ jednom uratku istoga kluba kratkom reklamnome filmu Kim. U kategoriji TV-reporta`e stru~ni ocjenjiva~ki sud dodijelio je samo prvu nagradu, i to filmu Pauza. To je jo{ jedno kvalitetno ostvarenje iznimno produktivne dru`ine karlova~ke gimnazije, koje govori o pro{logodi{njem {trajku srednjo{- kolskih profesora. Ocjenjiva~ki sud mlade`i tom je filmu dao tre}u nagradu, prvu je dodijelio reporta`i Ni{ta ne znam I. gimnazije Osijek i VK Mursa, a drugu filmu Iz prve ruke II. osje~ke gimnazije. Pou~no za odrasle U kategoriji djece, odnosno osnovno{kolaca, konkuriralo je ~ak osamnaest vrlo dobrih igranih, zatim jedanaest animiranih filmova, deset zanimljivih dokumentaraca, sedam TV-reporta`a i pet filmova u otvorenoj kategoriji. Nerijetko se upu{taju u vrlo ozbiljne i te{ke teme, a ~ak i kad opisuju uobi~ajene a~ke do`ivljaje, nastoje ponuditi neuobi~ajeni rasplet. D Bad Coffee 87

89 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 83 do 90 Flego, M.: Kino u gombaonici Autumnalis Posebno je zanimljivo kako prikazuju odrasle u svojim igranim filmovima. [kolska ravnateljica s izgri`enim noktima, otpuhuju}i dimove pred pepeljarom punom ~ikova, u~eniku dr`i lekciju o pristojnom, ekolo{ki ispravnom, pona{anju; profesori su `iv~ani, dr`e nerazumljiva predavanja, stalno prozivaju u~enike ili ih pozivaju na red i strijeljaju pogledom; roditelji su smu{eni, nezainteresirani i uglavnom ne ku`e {to se doga a s djecom; kad se dogodi neki incident, odrasli obi~no optu`uju pogre{noga... Sve je to vrlo pou~no za nas fosile, kako ne bismo zaboravili {to smo zamjerali starcima dok smo bili djeca. Iako se neki motivi ponavljaju, u njima ~esto nalazimo originalna rje{enja. Odluka stru~nog i dje~jeg `irija poklopile su se donekle za ~etiri filma. Odrasli su prvu nagradu dali Filmu In memoriam, O[ A. Augustin~i}a u Zapre{i}u. Pri~a je to o jednom od onih te{kih dana kad nam ni{ta ne polazi za rukom, ali glavna junakinja na rubu `iv~anog sloma pokazuje da postoji izlaz. Mala je glumica sjajna i toliko simpati~na da je lako zanemariti detalj da djevoj~ica glumi odraslu osobu koja vozi auto i juri na posao. U tome je mo`da skrivena poruka da dana{nja djeca `ive u neprekidnoj `urbi ba{ kao i njihovi roditelji. Drugu nagradu dobio je film Petica iz po{tenja O[ Medvedgrad iz Zagreba, o dje~aku koji kri{om ispravlja lo{u ocjenu u razrednom imeniku, a potom, mu~en savje{}u, na isti na- ~in ponovno sebi upisuje jedinicu. Tako je zaslu`io peticu iz po{tenja, a mladi je glumac za uspjelu ulogu zaslu`io i desetku. Tre}enagra eni je film Ulovljeni lovac O[ [ijana iz Pule, ljubavna pri~a s neobi~nim zapletom. Zbog tajanstvenoga grafita Petar voli Enu Petar ima problema s ravnateljicom {kole, pa odlu~uje s prijateljem istra`iti taj slu~aj. U uzbudljivoj no}noj akciji otkriva da je autor grafita Ena. Djeca su prvu nagradu dodijelila filmu Tamo gdje ja pripadam, Doma mladih Rijeka, u kojem djevoj~ica svome dnevniku povjerava pri~u o prijateljici ovisnici. Pri~a je to o prijateljstvu, o potrazi za vlastitim identitetom, eksperimentiranju s drogom koje odvodi u ovisnost. ^vr{}a polovica toga dvojca poma`e prijateljici da se vrati normalnome `ivotu, ali obje se suo~avaju s nerazumijevanjem okoline. Drugu nagradu dje~jega `irija dobio je {armantni film Moja Franka, Kinokluba Faust O[ F. Vran~i}a u [ibeniku. Simpa- 88 ti~ni mladi glumci opu{teno su izveli pri~u o dje~aku zaljubljenu u djevoj~icu Franku, kojem ljubav daje hrabrost i snagu da se obra~una s bezobzirnim kradljivcem. Petici iz po{tenja djeca su dodijelila tre}u nagradu. I me u dokumentarnim filmovima bilo je te{ko ograni~iti se samo na tri nagrade. Odrasli su prvu nagradu dali filmu Pupine vr{e, Kinokluba Faust {ibenske O[ F. Vran~i}a, napravljene u prepoznatljivoj maniri, koju sa svojim u~enicima ve} dugo razvija u~itelj Tomislav Crnoga}a. ^ovjek i more njezin su stalni okvir. Prikazuju}i {utljiva oto~kog majstora Pupu na djelu, film otkriva kako se izra uju i kako se rabe vr{e. Drugu nagradu dobio je film GUK, O[ Rude{ iz Zagreba. To je dirljiva pri~a o dva brata koji od ranog djetinjstva boluju od dijabetesa. Majka i dje~aci te njihovi prijatelji iznose ~injenice o toj te{koj bolesti, bez patetike i sentimentalnosti, i upravo zbog toga film djeluje vrlo potresno, a autori nas nenametljivo pou~avaju o va`nosti potpore obitelji i prijatelja koji ih okru`uju. Tre}enagra eni je film D, Filmske dru`ine ZAG pri O[ M. Juri} Zagorke i NS Dubrava iz Zagreba. Film predstavlja mladoga pliva~a koji govori o sebi, svome odnosu prema sportu, natjecanjima, medaljama, otkriva da mladi} ima vlastitu filozofiju uspjeha. Kamera prati njegove treninge i nastupe, dru`enje s prijateljima te se slika i tekst skladno dopunjuju. Djeca su odlu~ila da je najbolji dje~ji dokumentarac [e{ir glavu ~uva, O[ Mladost iz Osijeka, koji predstavlja majstora klobu~ara i njegov zanat. Drugu su nagradu dodijelila filmu Benita, O[ J. [i`gori}a iz [ibenika, o samoukoj pjeva~ici crkvenih pjesama koja djetinje iskreno u`iva u glazbi, a Pupinim vr{ama dala su tre}u je sapunica Animirani film Tres muheres, [kole animiranog filma ^akovec, osvojio je dvije prve nagrade, i stru~nog i dje~jeg `irija, {to je jo{ jedna potvrda njegove kvalitete. To je uspjela parodija popularnih meksi~kih sapunica, u kojoj djeca pokazuju iznimnu duhovitost i kreativnost u razvoju radnje i animaciji. Kao u svakoj pravoj sapunici, tu ima i ljubavi, i prijevare, i pohlepe, i neo~ekivanih nesre}a zbog kojih svaki ~as netko zavr{i u bolnici. I druga nagrada pripala je ~akove~kom [AFu za film No}ni fantom, o psi}u koji nehotice no}u stra{i svoje gospodare. Kao i mnogi drugi filmovi malih nadarenih {afovaca, i ovi zaslu`uju da budu prikazani na nacionalnoj televiziji, gdje bi bili zapa`eni kao dobrodo{lo osvje`enje. Djeca su drugu nagradu dodijelila animiranom filmu Evolucija, FKVK Zapre{i}, ra enu u 3D-animaciji, a tre}u neobi~nom filmu Vrisak, O[ F. Galovi}a i O[ Otok iz Zagreba, u kojem djeca upozoravaju na realnu prijetnju ekolo{ke kataklizme. U otvorenoj kategoriji stru~ni je `iri dodijelio samo drugu i tre}u nagradu, filmovima Ritam, FKVK Zapre{i}, u kojem kuhinjski elementi i posu e ostvaruju efektan ples i svirku te filmu Pokret opstaje, Doma mladih Rijeka, s dojmljivom igrom prigu{ene svjetlosti i sjena. Dje~ji je `iri prvu nagradu dodijelio filmu Sound, O[ V. Nazora u Kri`evcima, koji se poigrava raznovrsnim zvukovima u prirodi i gradu, druga je nagrada pripala filmu Pokret opstaje, a tre}a filmu Mo`e li {kola (ponekad) biti cirkus Studija kreativnih ideja

90 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 83 do 90 Flego, M.: Kino u gombaonici Gunja pri O[ Antuna i Stjepana Radi}a u Gunji i Za TV-reporta`u stru~ni je `iri dodijelio drugu i tre}u nagradu filmovima Najva`niji su mi magarci, O[ Stanovi u Zadru i Malin-paprica-muka, Doma mladih Rijeka. Prvi nas upoznaje s farmerom koji uzgaja razne vrste doma}ih `ivotinja, me u kojima su mu najva`niji, a i najisplativiji, tovari. Drugi predstavlja simpati~na, blagoglagoljiva vodeni~ara, koji poput dobra u~itelja obja{njava kako radi njegov mlin. I te bi reporta`e mogle konkurirati onomu {to nam HTV servira u svome dokumentarnom programu. Dje~jem `iriju vi{e su se svidjeli povijesna reporta`a Tvrda stina, Kinokluba Faust, O[ F. Vran~i}a iz [ibenika, zatim Urbani pokret, O[ Nikole Tesle iz Zagreba, o mladim break-dancerima te Caritas, Filmske skupine Gajevci, O[ Lj. Gaja iz Zapre{i}a. Kako biti kreativan Svake godine na reviji u~eni~kih filmova organiziraju se razgovori ~lanova ocjenjiva~kog suda s djecom i s voditeljima dru`ina. U kinogombaonici s te{kim u~eni~kim pitanjima hrabro se gombao profesor Stjepko Te`ak, dugogodi{nji podupiratelj revija i ~lan ocjenjiva~koga suda. U~enici su recenzentima filmova predbacili da ih nisu dosljedno kritizirali, a profesoru su zasmetali engleski naslovi koji se pojavljuju u velikom broju filmova. Ove je godine za voditelje filmskih dru`ina, umjesto razgovora, organiziran okrugli stol, na kojem su ~lanovi ocjenjiva~kog suda s aspekta svoje struke prokomentirali revijsku produkciju, ponudiv{i neke savjete i konkretne preporuke. Uz komplimente nastavnicima, koji uz sve obveze ustraju na radu s djecom i izvan nastave, upozorili su ih i na neke pogre{ke. Zanimljivo je da su i nastavnici i djeca postavili isto pitanje: za{to se ne razdvoje filmovi iz {kola od filmova nastalih u klubovima? [kolski voditelji dru`ina ~esto su frustrirani time {to pojedini klubovi, zahvaljuju}i kvalitetnoj, suvremenoj opremi koja je {kolama nedosti`na i iskusnijim, katkad profesionalnim voditeljima, ostvaruju bolje uspjehe na revijama. Na to su reagirali neki voditelji klubova koji su tako er po`rtvovni amateri, osu eni na snala`enje od filma do filma.»na{ klub je samo `ig i ni{ta vi{e!«rekao je jedan od njih. Na okruglom stolu pokazale su se i neke razlike u pogledima na u~eni~ko filmsko stvarala{tvo. I me u ~lanovima ocjenjiva~kog suda i me u Najva`niji su mi magarci voditeljima razlikuju se oni koji smatraju da je svrha videodru`ina upoznavanje filmskoga jezika, to jest filmskih izra- `ajnih sredstava, od onih koji glavni cilj vide u poticanju u~eni~ke kreativnosti i razvoju ideja, kao va`ne odgojne zada}e {kole. Po tom drugom stajali{tu originalnost vrijedi jednako ili ~ak malo vi{e od tehni~ke uvje`banosti. Iskusni voditelji odavno upozoravaju da je razvijanje ideja najte`i dio posla u stvaranju filma. Valja se ponajprije osloboditi zabluda o prirodnoj dje~joj kreativnosti. Bombardirana informacijama, inficirana kli{ejima, djeca se te{ko osloba- aju nametnutih {ablona pa u tome trebaju nenametljivu pomo} odraslih. Pritom nastavnik mora vje{to poticati i odr`avati dje~ju krhku motivaciju za rad, jer mnoga odustanu ~im nai u na prepreku. To je osobito izra`eno u {koli, jer u klubove ~e{}e dolaze motiviranija djeca, koja se `ele baviti upravo filmom. U {kolskoj filmskoj dru`ini dru{tvo je mnogo {arolikije. Tu }e se na}i djeca raznolikih motivacija. Netko ulazi u dru`inu zato {to `eli snimati filmove, netko zato {to `eli vidjeti sebe na ekranu, a netko zato {to je zaljubljen u budu}u redateljicu ili glumca. Nekoga je razrednik ubacio u tu skupinu jednostavno zato da bi ga imao na oku i omogu}io mu da vi{ak energije utro{i na pozitivan na~in. I sve njih valja zadr`ati na okupu, uva`avaju}i njihove motive. Zato svi u~itelji koji vode {kolske videodru`ine zaslu`uju medalju. Oni ne odgajaju budu}e filmske radnike, nego kvalitetne, kreativne i odgovorne osobe. Stoga je pedago{ki vrednije odr`ati kontinuitet rada nego osvajati nagrade. Dakako, nagrade su sna`an poticaj i objektivna izvanjska ocjena kvalitete rada dru`ine. Ako one redovito izostaju, to je rje~ita poruka voditelju da se mora vi{e potruditi. Osobita je vrijednost u tome {to neki voditelji u~enicima povjeravaju organizacijske i voditeljske poslove. Pothvat koji je izveo Damir Jeli}, pokreta~ videodru`ine u Karlova~koj gimnaziji, valjalo bi patentirati. Iz jedne dru`ine razvio je nekoliko njih, koje vode sami gimnazijalci, otvaraju}i ogranke i po osnovnim {kolama. Noir Bez cenzure ^lanu ocjenjiva~kog suda koji u kratkom roku mora odgledati 17 sati, odnosno 189 u~eni~kih filmova, pa jo{ i napisati recenzije, na trenutke neizbje`no pada mrak na o~i. Tad 89

91 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 83 do 90 Flego, M.: Kino u gombaonici mu se ~ini da bi, poput lika iz filma, mogao upasti u neki klub i povikati:»prestanite se zezati s tom kamerom i primite se knjige!«dolazi u napast da napi{e peticiju sa zahtjevom da se nekim voditeljima zabrani rad s djecom, da se pojedinim smu{enim klincima oduzme kamera, a da se samodopadne glumce prisilno uputi na govorne vje`be. Name}e mu se pitanje ne bi li {kola ili klub trebali na~initi stro`u selekciju radova koje {alju na reviju. Trenutak poslije, odbacit }e tu ~angrizavu misao i posramiti se {to je tako netrpeljiv. Stroga bi predselekcija, naime, mo`da bila prakti~nije rje{enje, ali uvijek postoji opasnost da se na taj na~in iz konkurencije eliminiraju neki, po mi{ljenju cenzora odve} hrabri, odve} uvrnuti i izazovni radovi koji bi mogli uzdrmati pedago{ki osjetljivu publiku. Pitanje je bi li kroz njihovo sito pro{li neki filmovi koji su osvajali nagrade na proteklim revijama. Dakle, poruka videodru`inama glasi: snimajte hrabro i dalje i {aljite sve {to je dovr{eno. (Ne shva}am voditelje koji na reviju {alju nedovr{en film. Vjerojatno na {kolska natjecanja ne bi poslali nedovr{eni dje~ji sastavak, pola pjesmice ili prvih nekoliko stranica {kolskoga lista.) Doma}in 42. revije hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece i mlade`i u lipnju bit }e Osnovna {kola Stanovi u Zadru, s nekim organizacijskim inovacijama. Tad }e vjerojatno prva dva dana biti rezervirana za stvarala{tvo djece, a druga dva za mlade`. Jedno je sigurno filmova }e biti jo{ vi{e. Nagra eni radovi 41. Revije hrvatskoga filmskog i video stvarala{tva djece i mlade`i, Sesvete, 5-8. lipnja Ocjenjiva~ki sud u sastavu: Zlatna Belavi}, Maja Flego, Stjepko Te`ak, Snje`ana Tribuson (predsjednica) i Slaven Ze~evi} Nagrade u kategoriji djece: Igrani film 1. nagrada: IN MEMORIAM O[ Antuna Augustin~i}a, Zapre{i} 2. nagrada: PETICA IZ PO[TENJA O[ Medvedgrad, Zagreb 3. nagrada: ULOVLJENI LOVAC O[ [ijana, Pula Dokumentarni film 1. nagrada: PUPINE VR[E Kinoklub Faust O[ Fausta Vran~i}a, [ibenik 2. nagrada: GUK O[ Rude{, Zagreb 3. nagrada: D Filmska dru`ina ZAG O[ Marije Juri}- Zagorke i NS Dubrava, Zagreb Animirani film 1. nagrada: TRES MUHERES [kola animiranog filma ^akovec, ^akovec 2. nagrada: NO]NI FANTOM [kola animiranog filma ^akovec, ^akovec 3. nagrada: nije dodijeljena Otvorena kategorija 1. nagrada: nije dodijeljena 2. nagrada: RITAM FKVK Zapre{i}, Zapre{i} 3. nagrada: POKRET OPSTAJE Dom mladih Rijeka, Rijeka TV-reporta`a 1. nagrada: nije dodijeljena 2. nagrada: NAJVA@NIJI SU MI MAGARCI O[ Stanovi, Zadar 3. nagrada: MALIN-PAPRICA-MUKA Dom mladih Rijeka, Rijeka Nagrade u kategoriji mlade`i: Igrani film 1. nagrada: ZLATNA RIBICA Video grupa Gimnazija i strukovna {kola Jurja Dobrile, Pazin 2. nagrada: IZGUBLJEN FKVK Kri`evci, Kri`evci 3. nagrada: NOIR I. gimnazija Osijek i VK Mursa, Osijek Dokumentarni film 1. nagrada: nije dodijeljena 2. nagrada: PRO[LOST, SADA[NJOST, BUDU]NOST Videodru`ina Centar Dubrava, Zagreb 90

92 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 90 do 96 Filmografija i nagrade Revije 3. nagrada: JA TO NE SMIJEM I. gimnazija Osijek i VK Mursa, Osijek Animirani film 1. nagrada: DIVLJI ZAHOD Video dru`ina Gimnazije Karlovac i KK Karlovac, Karlovac 2. nagrada: nije dodijeljena 3. nagrada: AUTUMNALIS Video dru`ina Gimnazije Karlovac i KK Karlovac, Karlovac Otvorena kategorija 1. nagrada: BARI[A FKVK Zapre{i}, Zapre{i} 2. nagrada: BAD COFFEE Elektrotehni~ka i prometna {kola i VK Mursa, Osijek 3. nagrada: PUTOVANJE FKVK Kri`evci, Kri`evci TV-reporta`a 1. nagrada: PAUZA Video dru`ina Gimnazije Karlovac i KK Karlovac, Karlovac 2. nagrada: nije dodijeljena 3. nagrada: nije dodijeljena Ocjenjiva~ki sud djece voditeljica Jasmina Murtezanovi} Igrani film 1. nagrada: TAMO GDJE JA PRIPADAM Dom mladih Rijeka, Rijeka 2. nagrada: MOJA FRANKA Kinoklub Faust O[ Fausta Vran~i}a, [ibenik 3. nagrada: PETICA IZ PO[TENJA O[ Medvedgrad, Zagreb Dokumentarni film 1. nagrada: [E[IR GLAVU ^UVA RTV grupa O[ Mladost, Osijek 2. nagrada: BENITA Ffilmska grupa O[ Jurja [i`gori}a, [ibenik 3. nagrada: PUPINE VR[E Kinoklub Faust O[ Fausta Vran~i}a, [ibenik Animirani film 1. nagrada: TRES MUHERES [kola animiranog filma ^akovec, ^akovec 2. nagrada: EVOLUCIJA FKVK Zapre{i}, Zapre{i} 3. nagrada: VRISAK Filmska skupina O[ Frana Galovi- }a, Zagreb Otvorena kategorija 1. nagrada: SOUND O[ Vladimir Nazor, Kri`evci 2. nagrada: POKRET OPSTAJE Dom mladih Rijeka, Rijeka 3. nagrada:»me uigra«filmska skupina O[ Frana Galovi}a, Zagreb TV-reporta`a 1. nagrada: TVRDA STINA Kinoklub Faust, O[ Fausta Vran~i}a, [ibenik 2. nagrada: URBANI POKRET O[ Nikole Tesle, Zagreb 3. nagrada: CARITAS Filmska skupina Gajevci O[ Ljudevita Gaja, Zapre{i} Ocjenjiva~ki sud mlade`i voditelj Zlatko Malinar Igrani film 1. nagrada: IZBOR Kinoklub Astra, [ibenik 2. nagrada: ZLATNA RIBICA Video grupa Gimnazija i strukovna {kola Jurja Dobrile, Pazin 3. nagrada: TKO RANO RANI, DVIJE SRE]E GRABI I. gimnazija Osijek i VK Mursa, Osijek Dokumentarni film 1. nagrada: PRO[LOST, SADA[NJOST, BUDU]NOST Videodru`ina Centar Dubrava, Zagreb 2. nagrada: JA TO NE SMIJEM I. gimnazija Osijek i VK Mursa, Osijek 3. nagrada: SENJE (Snovi) Kinoklub Mravec, Zajednice tehni~ke kulture grada Koprivnice, Koprivnica Animirani film 1. nagrada: DIVLJI ZAHOD Video dru`ina Gimnazije Karlovac i KK Karlovac, Karlovac 2. nagrada: AUTUMNALIS Video dru`ina Gimnazije Karlovac i KK Karlovac, Karlovac 3. nagrada: KIM Video dru`ina Gimnazije Karlovac i KK Karlovac, Karlovac Otvorena kategorija 1. nagrada: BAD COFFEE Elektrotehni~ka i prometna {kola i VK Mursa, Osijek 2. nagrada: P.O.J.M.O.V.N.I.K. I. gimnazija Osijek i VK Mursa, Osijek 3. nagrada: IDIOT FILM III. gimnazija Osijek i VK Mursa, Osijek TV-reporta`a 1. nagrada: NI[TA NE ZNAM I. gimnazija Osijek i VK Mursa, Osijek 2. nagrada: IZ PRVE RUKE II. gimnazija Osijek, Osijek 3. nagrada: PAUZA Video dru`ina Gimnazije Karlovac i KK Karlovac, Karlovac 91

93 Filmografija 41. Revije hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva djece i mlade`i, Sesvete, 5 8. lipnja DJECA APOLLO 11 I ½ (Mini DV, animirani, 2003, 55 sec.) U realizaciji sudjelovali: Ana Maras, 12 godina, Marina Pavi}, 12 godina, Nina Tompi}, 12 godina, Katarina Vrgo~, 12 godina O[ Antuna Augustin~i}a, Zapre{i}. Voditelj: Jadranko Lopati} BENITA (Mini DV, dokumentarni, 2003, 7 min.) U realizaciji sudjelovali: Andrea Juri}, 11 godina, Kristina Juri}, 12 godina, Matea Juri}, 12 godina, Maja Petkovi}, 12 godina, Filmska grupa O[ Jurja [i`gori}a, [ibenik, Voditeljica: Ivana Rupi}. Postprodukcija: Hrvatski filmski savez BJELINA I MEKO]A SNIJEGA I PERJA (VHS, dokumentarni, 2003, 5 min. 11 sec.), U realizaciji sudjelovali: Tamara Drljanov~an, 6. razred, Marko Bebek, 5. razred, Novinarska i Etnogrupa O[ prof. Franje-Viktora [ignjara, Virje. Voditeljice: Marica Cik-Adakovi} i Silvana Bebek, prof. CARITAS (Mini DV, TV reporta`a, 2003, 7 min. 12 sec.) U realizaciji sudjelovali: Ivan Bori}, 11 godina, Dino \urinek, 11 godina, Sanja Pek, 13 godina, Jelena Tetinc, 13 godina, Filmska skupina Gajevci O[ Ljudevita Gaja, Zapre- {i}, Voditeljica: Marija Rado~aj ^AROBNI NAPITAK IZUMITELJA SRE]KA (VHS, igrani, 2002, 4 min. 37 sec.) U realizaciji sudjelovali: Ivan Mihovec, Petra Banjanin, An elka Mari}, Mario Pavi}, Vedrana \uri}, Nikola Lon~ar, Josip Keki}, Ivan Peri}, O[ Marku{evec, Zagreb. Voditelj: Velimir Rodi} ^UVAT ]EMO SVOJE OBI^AJE (VHS, TV reporta`a, 2003, 10 min. 14 sec.). U realizaciji sudjelovali: Dajana Vukovi}, 7. razred, Ana Nikoli}, 7. razred, Novinarska dru`ina O[ Sikirevci, Sikirevci. Voditelj: Jure A~kar D (Mini DV, dokumentarni, 2002, 9 min.). U realizaciji sudjelovali: Petra Hrva~i}, 12 godina, Matija Benci, 13 godina, Dina Marki}, 13 godina, Ines Spori{, 13 godina, Marina Horvat, 13 godina, Ivan Ivan~i}, 13 godina, Mateja Hrva~i}, 14 godina, Matea Spaji}, 14 godina, Andrea Jovanovska, 14 godina, Lidija Domazet, 14 godina, Filmska dru`ina ZAG O[ Marije Juri}-Zagorke i NS»Dubrava«, Zagreb. Voditeljice: Melita Horvatek Forjan i Nata{a Jakob DJETINJSTVO JE VRIJEME IGRE!? (VHS, igrani, 2002/2003, 4 min. 11 sec.) U realizaciji sudjelovali: Miranda Krekovi}, 6. razred, Matea Greguri}, 6. razred, Marija Juri}, 6. razred, i u~enici 6. a razreda i profesorice povijesti, matematike i glazbene culture. O[ Otok, Zagreb. Voditeljica: Jelena Bunijevac Mati~i} EVOLUCIJA, (Mini DV, animirani, 2003, 1 min. 17 sec.), U realizaciji sudjelovali: 14 godina, Dario ^repak, 14 godina, FKVK Zapre{i}, Zapre{i}, Voditelj: Tomislav Josipovi} GUK (VHS, dokumentarni, 2003, 9 min. 27 sec.). U realizaciji sudjelovali: Ante Lovri}-Vuka~i}, 7. razred, Igor Medved, 7. razred, Kristina Kalapa~, 7. razred, Nina ^ivrag, 7. razred, Samantha Dekovi}, 7. razred, Alen Rebrovi}, 7. razred, Antonio Serti}, 7. razred, Matea Grada{~evi}, 7. razred, Matea Bo{njak, 7. razred, Dragana Mato{evi}, 7. razred, Dario Kisegi, 7. razred, Mirjana Juki}, prof., Petar Bjel~i}, 40 godina, O[ Rude{, Zagreb, Voditeljica: Mirjana Juki} GUSLAR (VHS, dokumentarni, 2003, 11 min.) U realizaciji sudjelovali: Lea Alfier, 14 godina, Ena Guti}, 14 godina, Ema Men u{i}-[kugor, 14 godina, Marija [ego, 14 godina, Filmska grupa O[ Jurja [i`gori}a, [ibenik, Voditeljica: Ivana Rupi}. Postprodukcija: Hrvatski filmski savez IMPOSSIBLE SITUATION (DIG 8, igrani, 2003, 3 min. 20 sec.), U realizaciji sudjelovali: 10 godina, Iva ]ori}, 10 godina, Boris Ili}, 13 godina, Mario Butorac, 10 godina, Ana Perok, 10 godina, Eva Medak, Tomislav Golner. I. osnovna {kola Bjelovar, Bjelovar. Voditeljica: Davorka Ba~ekovi}-Mitrovi}. Postprodukcija: Hrvatski filmski savez IN MEMORIAM (Mini DV, igrani, 2003, 6 min.), U realizaciji sudjelovali: Iva Dilber, Ardijana Idrizi, Kristina Kajini}, Ivana Nikoli}, Marijana Orlovi}, Marko Pojatina, Andreja Sivinjski, Morana Studak, O[ Antuna Augustin~i}a, Zapre{i}. Voditeljica: Sandra Netahly. (KAO DA JE) PAO S MARSA, (VHS, igrani, 2002, 11 min. 30 sec.), U realizaciji sudjelovali: Deana Krizmani}, 7. Jotanovi}, 1. razred S[, Grupa»Kitovi«: David, 12 godina, Luka, 12 godina, Tea, 12 godina, Valentina, 12 godina, Vlado, 12 godina, Grupa»Morski psi«, Karlo Josip, 11 godina, Antonija, 10 godina, David, 9 godina, Dean, 9 godina, Dino, 9 godina, Karolina, 9 godina, Nikolina, 9 godina, Dru{tvo»Na{a djeca«i Video grupa O[ Pore~, Pore~. Voditeljice: Nadja Kos i Dubravka Dulibi}-Paljar KUCA LI JO[ LICITARSKO SRCE, (VHS, dokumentarni, 2003, 10 min. 21 sec.). U realizaciji sudjelovali: Mihovil Gotal, 14 godina, Lovro Metlikovec, 14 godina, Kino-

94 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 90 do 96 Filmografija i nagrade Revije klub I. osnovne {kole Vara`din, Vara`din. Voditeljica: \ur a Trpeza LETE]E PALA^INKE (Mini DV, animirani, 2003, 2 min. 6 sec.). U realizaciji sudjelovali: Valentina Bedi, 12 godina, Dina Bla`eka, 7 godina, Tomica Car, 12 godina, Andreja Dragovi}, 8 godina, Maja Kuzmanovi}, 10 godina, Alen Mar~ec, 9 godina, Dina Mesarek, 13 godina, Marija Pongrac, 7 godina, Sara Tkal~ec, 13 godina, Anteja Vuk-Ma- ~ek, 10 godina, 8 godina. Robert Wrana, 9 godina, [kola animiranog filma ^akovec, ^akovec, Voditelji: Edo Lukman i Jasminka Bijeli} MALIN-PAPRICA-MUKA (VHS, TV reporta`a, 2003, 7 min. 7 sec.). U realizaciji sudjelovali: Dario Kopajti}, Davor Kopajti}, Antonija [arlija, Dom mladih Rijeka, Rijeka. Voditelj: Josip [arlija MIR I DOBRO, ^RNA MA^KA, (VHS, animirani, 2003, 1 min. 45 sec.) Realizacija: Drago Mali}, 11 godina, [kola animacije Lukas, I. osnovna {kola Luka, Sesvete, Voditelji: Dora Dan~evi} i Dragomir Dan~evi} MOJA FRANKA, (Mini DV, igrani, 2002/2003, 5 min. 5 sec.), U realizaciji sudjelovali: Hrvoje Vukov, Franko \aleta, Lovre Rude, Matea Rak, Ivan Popari}-Srgas, Nikolina Brali}, Katarina Gulin, Antica Filipovi}-Gr~i}, Tajana Had- `i}, Iva Juri}, Kinoklub»Faust«O[ Fausta Vran~i}a, [ibenik. Voditelj: Tomislav Crnoga}a MOJ [IBENIK, (VHS, otvorena kategorija, 2003, 3 min. 18 sec.), U realizaciji sudjelovali: Lea Alfier, 14 godina, Ena Guti}, 14 godina, Ema Men u{i}-[kugor, 14 godina, Marija [ego, 14 godina, Filmska grupa O[ Jurja [i`gori}a, [ibenik. Voditeljica: Ivana Rupi}, Postprodukcija: Hrvatski filmski savez MOJ TATA (VHS, dokumentarni, 2003, 6 min. 14 sec.), U realizaciji sudjelovali: Tomislav Bezak, Marin ^rnel~, Nikola Glava{, Franjo Hudar, Ana Kova~evi}, Igor Kova~i}, Filip Nagli}, Mia Zalukar, Kinoklub Pavlek O[ Pavleka Mi{kine, Zagreb. Voditelj: Predrag Vuki~evi} MO@E LI [KOLA (PONEKAD) BITI CIRKUS? (VHS, otvorena kategorija, 2003, 9 min. 14 sec.) U realizaciji sudjelovali: Bojan Peri}, 13 godina, Ivan Kelava, 12 godina, SKIG Studio kreativnih ideja Gunja pri O[»Antun i Stjepan Radi}«, Gunja i Voditelj: Josip Kruni} MRAK FILM, (VHS, animirani, 2003, 3 min. 30 sec.), U realizaciji sudjelovali: Antonela Gojevi}, 13 godina, Marlena Tolo, 12 godina, Katarina Kevri}, 12 godina. O[»Centar«, Rijeka. Voditeljica: Silvana Konjevoda MRAVI (Mini DV, animirani, 2003, 2 min. 29 sec.), U realizaciji sudjelovali: Sara ^uka, 12 godina, David Domini}, 11 godina Ana Herman, 11 godina, Ilija Herman, 11 godina, Lana Mesarek, 13 godina, Denis Nemet, 9 godina, Ivan Pintari}, 10 godina, Antun Pongrac, 9 godina, Vjera Salopek, 11 godina, Bojan Spahija, 9 godina, Dorian [ipo{, 10 godina, Gabrijela Zor~ec, 8 godina, [kola animiranog filma ^akovec, ^akovec. Voditelji: Edo Lukman i Jasminka Bijeli} NAJVA@NIJI SU MI MAGARCI (Mini DV, TV reporta`a, 2003, 5 min. 40 sec.). U realizaciji sudjelovali: Maja Bu~i}, 14 godina, Mario Brekalo, 14 godina, Andrijana Gulin, 14 godina, Petra Bo`aji}, 14 godina, Antonija Pavi~i}, 14 godina, Jelena Jelavi}, 14 godina. O[»Stanovi«, Zadar. Voditeljica: Slavica kova~, prof. NIJE U [OLDIMA SVE (VHS, igrani, 2002, 5 min. 12 sec.). U realizaciji sudjelovali: Nikolina Mileti}, 14 godina, Marina Pavli}, 13 godina, Tea Stoj{i}, 14 godina, Ivan Antolovi}, 14 godina, Albert Bili}, 14 godina, Davor Kopajti}, 14 godina, Ines Kali}, 14 godina, Darko Kapovi}, 14 godina, Dorotea Dobrota, 14 godina, Iva [arlija, 14 godina, O[»Centar«, Rijeka, Voditelji: Silvana Konjevoda i Velimir Rodi} NO]NI FANTOM (Mini DV, animirani, 2003, 2 min. 14 sec.). U realizaciji sudjelovali: Helena Jeleni}, 9 godina, Ana Ha~ek, 12 godina, Dijana Topolnjak, 9 godina, Marina Horvat, 9 godina, Rebeka Radikovi}, 9 godina, Karla Ivanovi}, 10 godina, Zoran [olti}, 12 godina, Ena Kranjec, 10 godina, [kola animiranog filma ^akovec, ^akovec. Voditelji: Edo Lukman i Jasminka Bijeli} OCJENE NA[E SVAGDA[NJE (VHS, igrano-dokumentarni, 2003, 7 min. 15 sec.). Matea Feren~i}, 7. razred, Gabrijela Finderle, 7. razred, Martina Frankovi}, 5. razred, Paola [imi~i}, 5. razred, Ivana Uj~i}, 7. razred, Tea Gregorovi}, 7. razred. Video grupa O[ Vladimira Nazora, Pazin. Voditeljica: Ljiljana Mato{evi}-Levak OPASAN DAN (VHS, igrani, 2003, 5 min. 27 sec.). U realizaciji sudjelovali: Andreja Bla{kovi}, 13 godina, Ivona Je`, 13 godina, Martina Nem~i}, 13 godina, Matija Kova- ~i}, 13 godina, Matija Brlek, 13 godina, Marija Radi~ek, 13 godina, Andrija Bosek, 13 godina, Katarina Je`, 12 godina, Andreja Je`, 13 godina, [ Kalnik, Kalnik, Voditelj: Marijan Ivanovi} PETICA IZ PO[TENJA, (VHS, igrani, 2002/2003, 5 min.). U realizaciji sudjelovali: Mate Juras, 14 godina, Maja Toma{, 15 godina, Jelena Talan, 14 godina, Dragana Mitrevski, 14 godina, Ivana Novosel, 14 godina, Igor Ormu{, 15 godina, Luka Roi}, 14 godina, Ivona \uranec, 14 godina, Dinka Pralas, 14 godina, Ivana Ba{i}, 14 godina, O[ Medvedgrad, Zagreb. Voditelji: Boris Simeoni i Velimir Rodi} POKRET OPSTAJE (VHS, otvorena kategorija, 2003, 59 sec.). U realizaciji sudjelovali: Iva Luki}, Jasmina Kova~i}. Dom mladih Rijeka, Rijeka. Voditelj: Josip [arlija PRVI I ZADNJI PUT (Mini DV, igrani, 2003, 8 min. 20 sec.). U realizaciji sudjelovali: Ana Cesarec, 14 godina, Mirjana Seku{ak, 14 godina, Krunoslav Gorup, 14 godina, Marko Horvat, 14 godina, Katarina Gorup, 14 godina, Vlado Kaponja, 14 godina, Jelena Zorko, 14 godina, Natalija Vrbanc, 14 godina, FVK Pregrada i O[ Janka Leskovara, Pregrada. Voditelj: Milan Bun~i} PUPINE VR[E (Mini DV, dokumentarni, 2002/2003, 7 min. 53 sec.). U realizaciji sudjelovali: Ante Baica, Nikolina Brali}. Ana Marija Filipovi}-Gr~i}, Antica Filipovi}-Gr- ~i}, Tajana Had`i}, Iva Juri}, Kinoklub»Faust«O[ Fausta Vran~i}a, [ibenik, Voditelj: Tomislav Crnoga}a, Postprodukcija: Hrvatski filmski savez. 93

95 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 90 do 96 Filmografija i nagrade Revije 94 RITAM (Mini DV, otvorena kategorija, 2003, 3 min.), U realizaciji sudjelovali: Goran Petrekovi}, 14 godina, Mi{el Ra{i}, 14 godina, Darko Beji}, 15 godina, Marko Beji}, 15 godina, FKVK Zapre{i}, Zapre{i}, Voditelj: Miroslav Klari} SOUND (VHS, otvorena kategorija, 2003, 2 min. 40 sec.). U realizaciji sudjelovali: Andrea Brekalo, 14 godina, Helena Berend, 14 godina, Ivana Dugina, 14 godina, Aleksandra Maren~i}, 14 godina, Tanja Krajinovi}, 14 godina, Tomislav Kranj~evi}, 14 godina, Antonijo Kolev, 14 godina, Tino Balint, 10 godina, O[»Vladimir Nazor«, Kri`evci. Voditelj: Marijan Ivanovi}. SUTON (Mini DV, animirani, 2003, 29 sec.). Realizacija: Bojan Sedmak, 14 godina. CTK Zapre{i}, Zapre{i}. Voditelj: Tomislav Josipovi} SVE ZA LJUBAV (VHS, igrani, 2002, 5 min. 2 sec.), U realizaciji sudjelovali: Ivan Mati}, 14 godina, Martin Jela{, 14 godina, Marko A{perger, 13 godina, Marija [tajduhar, 13 godina, Izabel Walter, 13 godina, Ivan Brajdi}, 13 godina, Ana Marija Munari}, 13 godina, Petra Pal~i}, \ur- ica Chiomento, Vlatkica Pavle~i}, Ivana Janje~i}. O[ Brezovica, Brezovica. Mari}, Ana Vla{i} i Velimir Rodi} [E[IR GLAVU ^UVA (VHS, dokumentarni, 2003, 5 min.), U realizaciji sudjelovali: Goran Fu{tin, 13 godina, Domagoj [abi}, 13 godina, Filip Turjak, 13 godina, Kristina Dragu{ica, 10 godina, Boris Dugand`i}, 13 godina, Hrvoje Mikuli}, 13 godina, RTV grupa O[»Mladost«, Osijek. Voditeljica: Mihajla Savi} (VHS, TV reporta`a, 2003, 14 min. 54 sec.), U realizaciji sudjelovali: Boris Ili}, 8. razred, Karlo Paji}, 8. razred, Tomislav Golner, 8. razred, Miroslav Ba- ~ekovi}, 8. razred, Vedran Kokorovi}, 8. razred, I osnovna {kola Bjelovar, Bjelovar. Voditelj: Ljubo Markovi} [LAMPO (VHS, animirani, 2003, 58 sec.), Realizacija: Marija ]a}i}, 11 godina, [kola animacije Lukas, I. osnovna {kola Luka, Sesvete. Voditelji: Dora Dan~evi} i Dragomir Dan~evi} [TREBERICE & [MINKERICE (Mini DV, igrani, 2003, 4 min. 37 sec.), U realizaciji sudjelovali: Jelena Mikulandra, 11 godina, Katarina [kugor, 11 godina, Tijana \or evi}, 11 godina, Lana Skelin, 11 godina. 11 godina, Filmska grupa O[ Jurja [i`gori}a, [ibenik, Voditeljica: Ivana Rupi}. Postprodukcija: Hrvatski filmski savez TAMO GDJE JA PRIPADAM (VHS, igrani, 2003, 11 min. 26 sec.), U realizaciji sudjelovali: Suzana Sadiku, 13 godina, Andrea ^u~i}, 13 godina, Dora Karmeli}, 14 godina, Vedrana Pavkovi}, 13 godina, Tina Vidovi}, 14 godina, Luka Flis, 13 godina, Dom mladih Rijeka. Voditelji: Morana Komljenovi} i Marin Lukanovi} THE DOORS (Mini DV, igrani, 2003, 43 sec.) U realizaciji sudjelovali: Kristijan Keri, 15 godina, Piro{ka Péter, 15 godina, Sonja [andorka, 15 godina, Teodora For, 15 godina, Robert Hu ek, 16 Valkai, 16 godina. Tibor Totarvaj, 16 godina, Prosvjetno-kulturni centar Ma ara u RH, Osijek Voditeljica: Mirela Berlan~i} TRES MUHERES (Mini DV, animirani, 2003, 2 min. 40 sec.), U realizaciji sudjelovali: Marko Cigler, 12 godina, Monika [ipu{, 7 godina, Maria Serti}, 11 godina Paula Borko, 12 godina, Ivana Mihalec, 13 godina, Karlo Tkal- ~ec, 12 godina, Maja Vusilovi}, 12 godina, Ena Kranjec, 10 godina, Renata Ga{pari}, 12 godina, Ines Vukovi}, 12 godina, [kola animiranog filma ^akovec, ^akovec. Voditelji: Edo Lukman i Jasminka Bijeli} TVRDA STINA (Mini DV, TV reporta`a, 2002/2003, 7 min. 5 sec.) U realizaciji sudjelovali: Marijana Bezjak, Ana Marija Filipovi}-Gr~i}, Tajana Had`i}, Iva Juri}, Kinoklub»Faust«O[ Fausta Vran~i}a, [ibenik. Voditelj: Tomislav Crnoga}a URBANI POKRETI (VHS, TV reporta`a, 2003, 9 min. 58 sec.), U realizaciji sudjelovali: Vedran Baoti}, 11 godina, Ivan Toth, 12 godina, Ines Megla, 13 godina, Antonija Opa~ak, 15 godina, Tajana Grbi}, 13 godina O[ Nikole Tesle, Zagreb, Voditeljica: Danijela Stanko. VRISAK 4 (VHS, igrani, 2003, 5 min. 41 sec.) U realizaciji sudjelovali: Ivona Jure{i}, 13 godina, Jelena Kulovi}, 13 godina, Ivana Pru{a, 13 godina, Domagoj Pru{a, 2 godine. Filmska dru`ina O[ Galdovo, Sisak. Voditeljica: Aziza Tominac VRISAK (VHS, animirani, 2003, 1 min. 40 sec.), U realizaciji sudjelovali: O[ Frana Galovi}a: Mario ^olak, Dino Mila{inovi}, Marija Gudi~ek, Marija Ostruga~, O[ Otok: Tea Stubli}, Ines Stubli}. Petra Stubli}, Ide Feke`a, Barbara Lon~ar, Kristina Komperak, Filmska skupina O[ Frana Galovi}a i O[ Otok, Zagreb. Voditeljica: Nada Arbutina ZA[TO LUKA NE IDE NA REVIJU?? (VHS, igrani, 2003, 2 min. 35 sec.), U realizaciji sudjelovali: Monika Pinkle, 12 godina, Anja Novak, 12 godina, Lela Pintari}, 12 godina, Ana Kru{elj, 12 godina, Lara Ormu{, 12 godina, Luka [arlija, 12 godina, Lana Vukovi}, 12 godina, Kinoklun»Mravec«O[»Antun Nem~i} Gostovinski, Koprivnica. Voditeljica: Karmen Bardek. ZUBI U ^A[I, ZUBI NA PODU, (VHS, igrani, 2002, 5 min. 2 sec.), U realizaciji sudjelovali: Inga Mihoci, 14 godina, Martina Mileti}, 14 godina, Nina Popari}, 14 godina, Omar Saleh, 14 godina, Zrinka Mustafa, 14 godina, Marija Do{li}, 12 godina, Domagoj Luburi}, 12 godina, Robert [pi{i}, 13 godina, Iva Jelin~i}, 14 godina, Marin Jelin~i}, 12 godina, O[ Josipa Ra~i}a, Zagreb. Voditelj: Velimir Rodi}. MLADE@ AUTUMNALIS, (Mini DV, animirani, 2002, 3 min. 6 sec.) U realizaciji sudjelovali: Florijan Stamenkovi}, 17 godina, Miran Kri`ani}, 17 godina. Videodru`ina Gimnazije Karlovac i KK»Karlovac«, Karlovac. Voditelj: BAD COFFEE (Mini DV, otvorena kategorija, 2003, 3 min. 27 sec.). U realizaciji sudjelovali: Antun Balog, 19 godina. Nojan Draksler, 19 godina, Igor Stipanovi}, 19 godi-

96 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 90 do 96 Filmografija i nagrade Revije na. Elektrotehni~ka i prometna {kole i VK»Mursa«, Osijek. Voditelj: Zoran Be{li} BARI[A (Mini DV, otvorena kategorija, 2003, 11 min. 20 sec.) Realizacija: Tomislav Kri{tofi}, FKVK»Zapre{i}«, Zapre{i}. Voditelj: Miroslav Klari} BEZ CENZURE (Mini DV, dokumentarni, 2003, 6 min. 45 sec.) U realizaciji sudjelovali: Iva Junakovi}, 17 godina, Antonija Ani}, 17 godina, Vinko Livakovi}, 17 godina, Ivan Dre{~ik, 17 godina, Gimnazija Antuna Vran~i}a, [ibenik. Voditeljica: Ru`a Sekso, prof. Postprodukcija: Hrvatski filmski savez DIVLJI ZAHOD (Mini DV, animirani, 2002, 2 min. 50 sec.) U realizaciji sudjelovali: Bojan Petkovi}, 18 godina, Dario Lonjak, 15 godina, Vedran Rapo, 16 godina. Videodru`ina Gimnazije Karlovac i KK»Karlovac«, Karlovac. Voditelj: EKO DAN (VHS, TV reporta`a, 2003, 8 min. 35 sec.), U realizaciji sudjelovali: Goran Vlahov, 18 godina, Igor Pauli{i}, 18 godina, Goran Zgrabli}, 18 godina, Mirko Jurman, 16 godina. Davor Folo, 17 godina, Video grupa Gimnazija i strukovna {kola Jurja Dobrile, Pazin. Voditelj: Igor Dobri} GROZNICA SUBOTNJE VE^ERI (SVHS, igrani, 2003, 1 min.) U realizaciji sudjelovali: Marko Jug, 19 godina, Marko Varovi}, 19 godina, Ivan Crnogorac, 19 godina, 18 godina, Video dru`ina»centar Dubrava«, Zagreb. Voditelj: Milivoj Labudi}. IDIOT FILM (Mini DV, otvorena kategorija, 2003, 1 min. 9 sec.), U realizaciji sudjelovali: Dalija Dozet, 15 godina, Duan Bo`i}, 19 godina, Marko Karanovi}, 15 godina, Ma{a Radani}, 19 godina, Luka Mati}, 15 godina, 19 godina. III. gimnazija Osijek i VK»Mursa«, Osijek. Voditelj: Zoran Be{li} INVAZIJA (Mini DV, animirani, 2003, 1 min.), Realizacija: Igor Krainovi}, 15 godina, FKVK»Zapre{i}«, Zapre{i}, Voditelj: Tomislav Josipovi}. ISKUSTVO (Mini DV, animirani, 2003, 1 min.), Realizacija: Viktor Volari} Horvat, 15 godina, Videodru`ina Gimnazije Karlovac i KK»Karlovac«, Karlovac. Voditelj: IZBOR (Mini DV, igrani, 2003, 4 min. 10 sec.), U realizaciji sudjelovali: Augustin Derado, 15 godina, Davor Mato- {in, 15 godina, Stipe Renje, 15 godina, Kata Aras, 16 godina, Zoran Erak, 15 godina, Vinko Sutlovi}, 16 godina, Kinoklub»Astra«, [ibenik. Voditelj: Augustin Derado IZGUBLJEN (VHS, igrani, 2003, 5 min. 23 sec.), U realizaciji sudjelovali: Frano Homen, 18 godina, Ivan Markota, 15 godina, Milan Ra enovi}, 15 godina, FKVK»Kri- `evci«, Kri`evci. Voditelj: Marijan Ivanovi}. IZ PRVE RUKE (VHS, TV reporta`a, 2003, 10 min.), U realizaciji sudjelovali: Marta U`arevi}, 18 godina, Denis Mehi}, 16 godina, Marija Vukovi}, 17 godina, Ines Joko{, 17 godina, Kristina Tot, 17 godina, Dijana Dru{ki}, 16 godina, Vladimir Bjelobrk, 17 godina. II. gimnazija Osijek, Osijek. Voditeljica: Jasna Gali}-Minarik, prof. JA TO NE SMIJEM (Mini DV, dokumentarni, 2003, 6 min. 9 sec.) U realizaciji sudjelovali: Sandra [ar~evi}, Vedran Maslovara, I. gimnazija Osijek i VK»Mursa«, Osijek. Voditelji: Damir Tomi} i Mihaela Rikert. KIM (Mini DV, animirani, 2002, 35 sec.), U realizaciji sudjelovali: Miran Kri`ani}, 17 godina, Florijan Stamenkovi}, 17 godina. Videodru`ina Gimnazije Karlovac i KK»Karlovac«, Karlovac. Voditelj: KO PIJE, KO PLA]A (VHS, TV reporta`a, 2003, 3 min. 53 sec.), U realizaciji sudjelovali: Daria Jadre{ki}, Jan Hyrat, Iva Luki}, Leonard Petranovi}, Jasmina Kova~i}, Dom mladih Rijeka, Rijeka. Voditelj: Josip [arlija KORAK DO SNA (VHS, TV reporta`a, 2002, 5 min. 30 sec.), U realizaciji sudjelovali: Dragana Smol~i}, 15 godina, Bo`idar Marijanac, 17 godina, Aleksandra Dvorni}, 16 godina, Filip Jagrinec, 17 godina, Sini{a Bukvi}, 17 godina, Borislav Mileti}, 17 godina, Marko Novakovi}, 17 godina, Nik{a Opa~i}, 17 godina, Nenad Radivojevi}, 17 godina, Aleksandar Vuji}, 15 godina, Astronomsko dru{tvo»giordano Bruno«, Beli Manastir. Voditelj: Milan Stojanovi} LJEPOTICA I ZVIJERI (Mini DV, igrani, 2003, 3 min. 48 sec.), U realizaciji sudjelovali: Vedran Maslovara, Sandra [ar~evi}, Nastasja Sailovi}. I. gimnazija Osijek i VK»Mursa«, Osijek. Voditelji: Damir Tomi} i Mihaela Rikert. MANI^NI KRAJ (Mini DV, animirani, 2002, 1 min. 32 sec.), Realizacija: Igor Jurilj, 16 godina, Videodru`ina Gimnazije Karlovac i KK»Karlovac«, Karlovac. Voditelj: NI[TA NE ZNAM (Mini DV, TV reporta`a, 2003, 3 min. 27 sec.) U realizaciji sudjelovali: Maja Mihajlovi}, Vedran Maslovara, I. gimnazija Osijek i VK»Mursa«, Osijek Voditelji: Damir Tomi} i Mihaela Rikert NOIR (Mini DV, igrani, 2003, 1 min. 19 sec.) Realizicija: Vedran Maslovara, I. gimnazija Osijek i VK»Mursa«, Osijek. Voditelji: Damir Tomi} i Mihaela Rikert. OD GUNJE DO HARVARDA (VHS, TV reporta`a, 2002/2003, 10 min.) U realizaciji sudjelovali: Sa{a Dugonji}, 15 godina, Daniel Peji}, 16 godina. Ivan Kelava, 15 godina, SKIG Studio kreativnih ideja Gunja pri O[»Antun i Stjepan Radi}«, Gunja i Voditelj: Josip Kruni}. OVISNOST 2 (Mini DV, igrani, 2003, 1 min.), U realizaciji sudjelovali: Barbara Per{e, 17 godina, Josip Mati}, Leon Pohilj, 17 godina, GFR FILM-VIDEO, Po`ega. Balog, prof. PAKLENI STROJ (VHS, otvorena kategorija, 2003, 1 min.) U realizaciji sudjelovali: Jan Hyrat, Leo Petranovi}, Darija Jadre{ki}, Iva Luki}, Jasmina Kova~i}, Dom mladih Rijeka, Rijeka. Voditelj: Josip [arlija PAUZA (Mini DV, TV reporta`a, 2002, 8 min. 57 sec.), U realizaciji sudjelovali: Marija Ratkovi}, 17 godina, Nu{a Stanojevi}, 17 godina, Vedran Rapo, 16 godina. Sanja Zanki, 15 godina. Videodru`ina Gimnazije Karlovac i KK»Karlovac«, Karlovac. Voditelji: Dra`en Horvati}, Damir Jeli}, Hrvoje Tutek, Zrinka Vrane, Vjekoslav Vrbeti} i 95

97 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 90 do 96 Filmografija i nagrade Revije PERA^ STAKLA (VHS, igrani, 2003, 2 min. 30 sec.), U realizaciji sudjelovali: Luka Mali{a, 18 godina, Nik{a Lovrini}, 18 godina, Goran Vlahov, 18 godina, Video grupa Gimnazija i strukovna {kola Jurja Dobrile, Pazin. Voditelj: Igor Dobri} P.O.J.M.O.V.N.I.K. (Mini DV, otvorena kategorija, 2003, 59 sec.) U realizaciji sudjelovali: Vedran Maslovara, Sandra [ar~evi}, I. gimnazija Osijek i VK»Mursa«, Osijek. Voditelji: Damir Tomi} i Mihaela Rikert. PRO[LOST, SADA[NJOST, BUDU]NOST (SVHS, dokumentarni, 2003, 12 min. 52 sec.) U realizaciji sudjelovali: Marko Jug, 19 godina, Marko Varovi}, 19 godina, 18 godina, Jo`ek [truklec, 19 godina. Video dru`ina»centar Dubrava«, Zagreb. Voditelj: Milivoj Labudi} PUTOVANJE (VHS, igrani, 2003, 7 min. 30 sec.) U realizaciji sudjelovali: Kre{imir Babi}, 18 godina, Frano Homen, 18 godina, Milan Ra enovi}, 15 godina, FKVK»Kri- `evci«, Kri`evci. Voditelj: Marijan Ivanovi}. SENJE (VHS, dokumentarni, 2003, 3 min. 11 sec.) U realizaciji sudjelovali: Ivan Brki}, 17 godina, Martina Tre- {}ec, 17 godina, Maida Srabovi}, 17 godina. Kinoklub»Mravec«, Zajednice tehni~ke kulture grada Koprivnice, Koprivnica. Voditeljica: Karmen Bardek. SVAKA SOBA IMA SVOJU SLIKU (VHS, TV reporta`a, 2003, 5 min.) U realizaciji sudjelovali: Goran Vlahov, 18 godina, Igor Pauli{i}, 18 godina, Goran Zgrabli}, 18 godina, Petra Orbani}, 18 godina, Video grupa Gimnazija i strukovna {kola Jurja Dobrile, Pazin. Voditelj: Igor Dobri}. TKO TO TAMO ZEZA (VHS, otvorena kategorija, 2003, 11 min. 48 sec.) U realizaciji sudjelovali: u~enici 1. b Romina [epuka, 15 godina, Lorena Kancijani}, 15 godina, Lea Jakov~i}, 15 godina, Klaudia Bur{i}, 16 godina, Melita ^ohilj, 15 godina, Dean Kotiga, 15 godina, Video grupa Gimnazija i strukovna {kola Jurja Dobrile, Pazin. Voditelj: Igor Dobri} TKO RANO RANI, DVIJE SRE]E GRABI (Mini DV, igrani, 2003, 2 min. 48 sec.) U realizaciji sudjelovali: Vedran Maslovara, Nastasja Sailovi}. I. gimnazija Osijek i VK»Mursa«, Osijek. Voditelji: Damir Tomi} i Mihaela Rikert. VELIKO I[^EKIVANJE (Mini DV, igrani, 2003, 57 sec.), U realizaciji sudjelovali: Dijana Bo{njak, 17 godina, Dino Pa{kvan, 17 godina, Leon Pohilj, 17 godina, Sanja Mraovi}, Sini{a Veir. GFR FILM-VIDEO, Po`ega. Balog, prof. VODA (Mini DV, dokumentarni, 2003, 6 min.) U realizaciji sudjelovali: Nata{a Bor~i}, 17 godina, Tatjana Kubinski, 17 godina, Orhideja Skale, 18 godina, Goran Katu{in, 16 godina, Sanja Zanki, 15 godina, Marija Ratkovi}, 17 godina, Dina Zja~a, 17 godina. Videodru`ina Gimnazije Karlovac i KK»Karlovac«, Karlovac. Voditelji: Damir Jeli} i Zrinka Vrane VRU]I VOZA^I HLADNI DOKTORI (VHS, igrani, 2003, 6 min. 15 sec.) U realizaciji sudjelovali: Petar Ben- ~i}, 18 godina, Goran Ba`on, 18 godina, Nikola Radi}, 18 godina, Marko [uran, 18 godina, Zlatko Cvitan, 18 godina, Nikola Poropat, 18 godina, Andrea Pochrzes, 18 godina, Marko Dodi}, 18 godina. Robert Strani}, 18 godina, Kristijan Racan, 18 godina, Goran Vlahov, 18 godina, Mirko Jurman, 16 godina. Video grupa Gimnazija i strukovna {kola Jurja Dobrile, Pazin. Voditelj: Igor Dobri} ZADOVOLJSTVO U PUTOVANJU (Mini DV, otvorena kategorija, 2002, 4 min. 42 sec.) U realizaciji sudjelovali: Marija Ratkovi}, 17 godina, Vedran Rapo, 16 godina, Nu{a Stanojevi}, 17 godina, Sanja Zanki, 15 godina. Videodru`ina Gimnazije Karlovac i KK»Karlovac«, Karlovac. Voditelji: Damir Jeli} i Hrvoje Tutek. ZILIK (Mini DV, TV reporta`a, 2003, 4 min. 13 sec.) U realizaciji sudjelovali: Sanja Zanki, 15 godina, Vedran Rapo, 16 godina, Tatjana Kubinski, 17 godina, Kristina Horovski, 15 godina, Nu{a Stanojevi}, 17 godina, Dario Lonjak, 15 godina, Vinko Plazibat, 15 godina. Videodru`ina Gimnazije Karlovac i KK»Karlovac«, Karlovac. Voditelji: Damir Jeli} i Marija Ratkovi} ZLATNA RIBICA (VHS, igrani, 2003, 6 min. 30 sec.) U realizaciji sudjelovali: Karla Carevi}, 18 godina, Nikola Banko, 18 godina, Danijel Cunjac, 18 godina, Goran Jovanovi}, 18 godina, Miroslav Velenderi}, 18 godina, Viliam Brajkovi}, 18 godina, Nikolina Vratonja, 18 godina, Teo Grguri}, 18 godina, Luka [verko, 18 godina, David Manojlovi}, 18 godina, Ivan Jeromela, 18 godina, Ivan Berton, 18 godina, Ana Tumpi}, 18 godina, Video grupa Gimnazija i strukovna {kola Jurja Dobrile, Pazin. Voditelj: Igor Dobri} 96

98 REPERTOAR SVIBANJ/SRPANJ Kinorepertoar Uredila: Katarina Mari} 1. 1 na 1 (D) sat (A) Adaptacija (A) Bijeli oleandar (C) Bijes pod kontrolom (B) Charlijevi an eli 2 (B) Ecks protiv Severa (D) Jackass: film (C) Kako se rije{iti frajera u 10 dana (D) Klokan Jack (C) Ljubav na mjese~ini (B) Matrix reloaded (B) Nepobjedivi (B) Od kolijevke pa do groba (D) Pinokio (B) Pravila privla~nosti (B) Prebrzi pre`estoki (C) Prljavi poslovi (D) Raspad sistema (C) Remake (C) Suze boga sunca (B) Swimfan (C) Telefonska govornica (B) U kini jedu pse 2 (D) Upravo vjen~ani (D) Vrata neba (A) Wasabi (C)

99 A ADAPTACIJA Adaptation Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 Kinorepertoar SAD, 2002 pr. Beverly Detroit, Clinica Estetico Ltd., Good Machine, Intermedia, Magnet Productions, Propaganda Films, Jonathan Demme, Vincent Landay, Edward Saxon; izv. pr. Charlie Kaufman, Peter Saraf sc. Charlie Kaufman, Donald Kaufman prema knjizi Susan Orlean The Orchid Thief; r. SPIKE JONZE; d. f. Lance Acord; mt. Eric Zumbrunnen gl. Carter Burwell; sgf. Peter Andrus; kgf. Ann Roth, Casey Storm ul. Nicolas Cage, Meryl Streep, Chris Cooper, Cara Seymour, Tilda Swinton, Ron Livingston, Brian Cox, John Malkovich 114 min distr. UCD Scenarist Charlie Kaufman poku{ava za scenarij adaptirati knjigu Susan Orlean, baziranu na `ivotu ekscentri~nog Johna Larochea ekscentri~nog dilera biljkama koji klonira rijetke orihideje i potom ih prodaje kolekcionarima. I dok Charlijev brat blizanac Donald scenarije pi{e s lako- }om, Charlie se suo~ava sa spisateljskom blokadom, kojoj kao da nema kraja. Biti Spike Jonze zna~i biti dovoljno munjen da bi se snimio film Biti John Malkovich. No, taj uvrnuti prvenac zasigurno ne bi osigurao njegovu autoru Spikeu Jonzeu epitet ikone ameri~ke pop-kulture da nije rije~ o darovitu umjetniku koji se ve} oku{ao u svim mogu}im profesijama kao glumac, producent, kaskader, modni fotograf, novinar, redatelj glazbenih i reklamnih spotova, baletan, i vlasnik tvrtke koja proizvodi odje}u za skejtere. Oborio 98 me s nogu jo{ u svojim ranim kratkometra`nim filmovima (Blind Skateboarding Team, Amarillo by Morning), a nadasve poslije, kad potpisuje legendarne videospotove Sabotage i Praise You ({ifra: Beastie Boys, Fatboy Slim). Pravim imenom Adam Spiegel, pripadnik je onoga art-mainstreama koji je jednom nogom u Hollywoodu, a drugom u Sundanceu. Drugim rije~ima, prednji kota~i skejta odvla~ili su ga prema Chemical Brothersima, Fatboy Slimu i Björk. A stra`nji su se ulagivali klanu Coppola i Meryl Streep. Za zamjenu izlizanih kota~a bio je zadu`en Charlie Kaufman. Njihova najnovija shizofrena igra do~ekana je kod ameri~kih kriti~ara radical-chic provenijen-

100 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 Kinorepertoar A cije s hvalospjevima. Ali u Europi su reakcije bile suzdr`anije. Priznali mi to li ne, rije~ je o specifi~noj {koli ekstravagantno samosvjesna humora za munjene i zbunjene, koju prihva}amo ne bismo li sami sebi dokazali koliko smo cool. Takva je i Adaptacija, koja funkcionira kao zabavni, ali zbrkani spoj botanike, preljuba i metafilma, koji pri~a o pisanju i izmi{ljanju pri~a. No, njegov se naslov ne odnosi isklju~ivo na adaptaciju odre enog literarnog djela u pokretne slike, nego i na prilagodbu ljudskog organizma na grubi okoli{. Odnosno, rije~ je o filmu koji se poku{ava adaptirati na `ivot. Kaufman pritom igra na autorefleksivnu kartu. Imamo dakle jednog neuroti~nog scenarista koji se suo~ava s kreativnom blokadom dok poku{ava filmski adaptirati roman spisateljice Susan Orlean Kradljivac orhideja o rijetkim biljkama i njihovim kolekcionarima. Zove se Charlie (Kaufmanov alter ego) i toliko je histeri~an da se Woody Allen pored njega doima smireno poput budista u nirvani. A imamo i njegova dvojnika Donalda, majstora u izmi{ljanju idiotskih scenarija, koje nije samo kadar lukavo unov~iti za {esteroznamenkastu svotu kao svoj prvi banalni scenaristi~ki poku{aj The 3, nego i zavesti dra`esnu asistenticu kostimografa na setu filma Biti John Malkovich. Dakle, dva dijametralna pola jedne te iste li~nosti, koja se mogu promatrati i kao dva brata blizanca. Jonzeova shizofrena igra zrcala postaje sve slo`enija, poput ru`na sna, nakon {to protagoniste okvirne pri~e (blizance) po~nu proganjati likovi iz knji`evnoga predlo{ka koji bi Charlie trebao adaptirati (Susan i krezubi John Laroche). No, bez obzira na njezinu intertekstualnost, vremenske skokove i paralelne radnje koje }e izluditi zbunjene, a fascinirati munjene, Adaptacija je magi~no privla~na. Kao {to je Biti John Malkovich dobrim dijelom bio film o filmskoj glumi, tako se njegov autor ovdje na- novo dokazuje kao daroviti redatelj glumaca. Ako smo u njegovu prethodnom komadu upoznali tridesetak Johna Malkovicha (i jednu Joan Malkovich ), ovdje upoznajemo dva Nicholasa Cagea. Za suludu Meryl Streep, koja portretira spisateljicu Susan Orlean, dovoljna je bila sekvenca u kojoj ona predsjedava rasko{nom njujor{kom ve- ~erom da joj priskrbi oskarovsku nominaciju. A film krade karizmati~ni Chris Cooper, koji je odigrao svoju `ivotnu ulogu kradljivca orhideja iz floridskih mo~vara. Kad akcija po~ne slijediti Donaldov scenarij, autor nas uranja u jednu drugu mo~varu, koju nastanjuju cyber-porni}i, egzoti~ne droge, preljubi i ubojstva. Toliko je mra~na i neprohodna, da je te{ko prona}i izlaz iz njezina bespu}a. Tada film po~inje gristi vlastiti rep. Zato je njegov sretni zavr{etak jedina prava orhideja u mo~vari Jonzeove naracije. Dodu{e, rukopis neodadaisti~kog dvojca Jonze & Kaufman ima malo dodirnih to~aka s orhidejama. On `ari i pali poput koprive. A nisu mu strani ni narcisi. Biti John Malkovich tada se pretvara u Biti Charlie Kaufman. Dragan Rube{a 99

101 A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 Kinorepertoar VRATA NEBA Heaven 100 SAD, Velika Britanija, Francuska, Italija, Njema~ka, 2002 pr. Mirage Enterprises, Miramax Films, Noé Productions, Star Edizioni Cinematografiche, X- Filme Creative Pool, Stefan Arndt, Frédérique Dumas-Zajdela, William Horberg, Maria Köpf; izv. pr. Agnès Mentre, Anthony Minghella, Sydney Pollack, Harvey Weinstein sc. Krzysztof Kies lowski, Krzysztof Piesiewicz; r. TOM TYKWER; d. f. Frank Griebe; mt. Mathilde Bonnefoy gl. Marius Ruhland, Tom Tykwer; sgf. Uli Hanisch; kgf. Monika Jacobs ul. Cate Blanchett, Giovanni Ribisi, Remo Girone, Stefania Rocca, Alessandro Sperduti, Mattia Sbragia, Stefano Santospago Alberto Di Stasio 96 min distr. UCD Nakon {to u~iteljica Philippa postavi bombu u ured dilera drogom te nehotice umjesto dilera ubije ~etvero nevinih ljudi, biva uhi}ena. Kako bi pravdu istjerala do kraja, u bijegu joj poma`e u nju smrtno zaljubljeni, mladi talijanski karabinjer Filippo. Da se razumijemo: ako `elite imati iznena uju}i obrat na kraju filma, uputno ga je utemeljiti na ne~emu {to je gledatelj itekako dobro percipirao tijekom radnje, ali mu to nije bilo na kraj pameti kad se kraj pribli`io. [to je taj motiv bolje integriran u strukturu samih likova to~nije, ne u konstrukciju zapleta, nego u karakterne odrednice relevantnih protagonista to }e obrat biti uvjerljiviji. Da se razumijemo jo{ oko ne~eg: kad mu se pristupi mehani~ki, kao osnovnom pokreta~u narativne mehanike, taj famozni obrat grozno je zamorna stvar. Dovoljno je pogledati nekoliko filmova koje potpisuje scenarist Ehren Kruger da biste se u to uvjerili. Ali u rukama majstora narativni obrat na svr{etku mo`e i najbanalniju radnju obasjati ~istom poezijom, zar ne? Krzysztof Kieülowski bio je jedan od istinskih majstora europske kinematografije uop}e: Heaven je prvi dio nove trilogije koju je (zajedno s dijelovima o ^istili{tu i Paklu) pripremao sa svojim stalnim suradnikom Krzysztofom Piesiewiczem netom prije prerane smrti. Materijala se dohvatio Tom Tykwer, zbog filma Lola tr~i vjerojatno najhvaljeniji suvremeni njema~ki redatelj, te ga pretvorio u amalgam dvaju senzibiliteta, sli~no onako kako je Spielberg posthumno uprizorio Kubrickov A. I. Sli~no tom filmu, vrednovanje Heavena uglavnom se sastojalo od rasprava o kompatibilnosti dviju naizgled nesumjerljivih senzibiliteta. [to se toga ti~e, drugdje sam ve} iznio tezu da pripovjeda~ka pirotehnika kojoj se Tykwer znao ute}i u Loli i drugdje ne bi smjela odnijeti interpretativnu prevagu nad njegovim osnovnim podru~jem tematskog interesa, srazom slu~ajnosti i sudbine. E sad, s najve}im dijelom filma ne da nemam nikakva spora, nego bih ga hladne glave lako mogao prozvati jednim od klju~nih filmova sezone da nije tog spornog obrata na kraju posljednjega kadra filma, koji je utemeljen na jednom jedinom kadru u prethodnom trajanju filma, i to prvom. Mo`da je to zgodno ljubiteljima strukturalne simetrije, ali je nedopustivo neuredno pripovijedanje, s obzirom na autorska imena, a i s obzirom na to da se na re- ~enom obratu zasniva i sam naslov filma. Dobro. Sad kad sam izbacio tu zamjerku iz sebe, valja mi priznati i da je ona ipak uvjetna ni blizu svr{ecima deus ex machina koji nam se u Europi znaju podastirati s obrazlo`enjem,»ali to je umjetnost«. Heaven jest umjetnost, bez previ{e dvojbi inteligentan i suptilan film o osobnim izborima u svijetu koji se sve vi{e ~ini odve} velikim za individualno djelovanje. Imaju}i u vidu da su i Tykwer i Kieülowski autori s izra`enom sklono{}u pripovijedanju putem

102 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 Kinorepertoar A strukture svojih drama, bez preintimna izravnog zadiranja u psihu likova (jer nju struktura daleko bolje otkriva, uostalom), mo`da je najugodnije iznena- enje do koje mjere Heaven uspijeva prodrijeti pod ko`u svojih likova. To je najo~itije u klju~nom moralnom prizoru filma onom u kojem se britanska u~iteljica (Cate Blanchett) suo- ~ava s nehoti~nim posljedicama preuzimanja pravde u svoje ruke. Trenutak koji bi Kieülowski najvjerojatnije uprizorio u silueti, s le a, ili u mnogo {irem planu jer je emocija razorna Tykwer hrabro ostavlja u krupnom planu: taj rizik, apsolutno ravan onomu vezanom uz obrat na kraju, daje besprijekorno uspje{an rezultat. Zahvaljuju}i njemu, svi ostali momenti koje film `eli tematizirati djeluju ~vrsto utemeljeno. Ponajprije, to je pitanje pravde: one nasljedne i institucionalizirane, kakva je utjelovljena u mladom talijanskom karabinjeru (ameri~ki glumac Giovanni Ribisi, na pola puta izme u idiota savanta i klasi~noga {utljivog junaka) te one priro ene i zasnovane na individualnoj etici. To {to film uspijeva ne djelovati tezi~no ~ak ni kad se dvoje ovako strukturalno suprotstavljenih likova izmetne iz urbane sredine koja je stvorila sukob i postavi u ruralno okru`je u kojem konflikt djeluje bespredmetno, pa ~ak ni kad njihovo zbli`avanje izravno vizualno podcrta njihovim pretvaranjem u prakti~ke blizance (premda su opre~ni i spolom i godinama i visinom i nacionalno{}u) vjerojatno valja zahvaliti Tykwerovu `anrovskom umije}u. Uvijek mi je bilo osobito drago gledati filmove u kojima si ina~e vrlo raspojasani redatelji u stilskom smislu ve`u ruke: Heaven je njegov najsuptilniji film dosad, a na nekoliko na~ina i najzahvalniji kao gledateljski do`ivljaj. Ako izuzmemo onaj kraj, uvjetno re~eno. Vladimir C. Sever 101

103 A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 Kinorepertoar 25. SAT 25th Hour SAD, 2002 pr. 40 Acres & a Mule Filmworks, Gamut Films, Industry Entertainment, Touchstone Pictures, Julia Chasman, Jon Kilik, Spike Lee, Tobey Maguire; izv. pr. Nick Wechsler sc. David Benioff prema vlastitu romanu; r. SPIKE LEE; d. f. Rodrigo Prieto; mt. Barry Alexander Brown gl. Terence Blanchard, Bruce Springsteen; sgf. James Chinlund; kgf. Sandra Hernandez ul. Edward Norton, Philip Seymour Hoffman, Barry Pepper, Rosario Dawson, Anna Paquin, Brian Cox, Tony Siragusa Levani Outchaneichvili 135 min distr. Continental Posljednji dan u `ivotu dilera drogom prije no {to ode na odslu`enje sedmogodi{nje zatvorske kazne, u kojem sre uje zaostale poslove te odnose sa svojim bli`njima djevojkom, ocem, prijateljima iz djetinjstva. Poznajem ovakve ljude ovakav karakter ljudi, koji su u {kolskim danima iskazivali stvarnu briljantnost, ali onda ih je blaziranost savladala. U vlastitim o~ima prepametni a da bi prona{li iole suvislo mjesto u svijetu, po{li su br`im, lak{im, zavodljivijim putem te `ive od ove ili one vrste prodavanja magle. To mo`e biti, recimo, neki oblik politi~ke, vjerske ili marketin{ke manipulacije; {to god to konkretno bilo, u pitanju je prili~no bitan aspekt generacijske pri- ~e, koji rijetko kada uop}e dopre do kreativne svijesti. U slu~aju pisca Davida Benioffa, taj se aspekt vrti oko prodavanja magle koja ima kausti~an u~inak na druge oko droge i koja je svjestan izbor Montyja Brogana (Norton); kao pravi gen-xer, Brogan nije postao diler zbog temeljitih filozofskih uvjerenja (poput vrhovnoga bo`anstva svih sli~nih filmskih likova, Harryja Limea iz Tre}eg ~ovjeka) njemu se to dogodilo onako usput, linijom manjeg otpora. Benioffu, koji je ovu pri~u inkarnirao prvo u veoma cijenjen roman, a zatim i u scenarij za ovaj film, nije stalo ispripovijedati krimi}, nego od tog usputnog, svakodnevnog zlo~ina u~initi temelj za ispitivanje osebujnosti nara{taja kojemu i sâm pripadam. A za razliku od razvikanih djela sa sli~nim postulatima gdje su protagonisti ~e- {}e u`ivaoci droge nego dileri (Trainspotting, Rekvijem za snove) u filmu 25. sat, kakvim ga je re`irao Spike Lee, nema mjesta za prethodno donesene sudove koji po~esto izviru iz iste blaziranosti kakva je ona koju bi trebali problematizirati. Barem u najve}oj mjeri. Dakle, Brogana su {~epali jer ga je netko izdao; za kau~ pun droge dobio je dugu zatvorsku kaznu u jednoj od gadnijih kaznionica ameri~koga popravnog sustava, prakti~kom paklu koji se ne da samo tako odslu`iti. Otac mu je zalo`io svoj pub, najvredniji posjed koji ima, kako bi Monty barem do po~etka kazne mogao biti na slobodi ~ime je i nehotice uskratio Montyju mogu}- nost bijega. Jer Monty, u posljednjih 24 sata na slobodi (onaj 25. sat iz naslova vrijeme je kad po~inje kazna), mora nekako svesti {tetu koju je po~inio svojim bli`njima na minimum, pa ~ak ako to zna~i i natjerati ih da ga iz dna du{e zamrze, jer tako }e im biti lak{e kad ga vi{e ne bude bilo. Jasna stvar, s obzirom da je ljudska narav takva kakva jest, time }e postati jo{ manje zanema- 102

104 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 Kinorepertoar A riv svojoj djevojci i dvojici svojih najboljih prijatelja. Iako je ovo film u kojem je glavni pokreta~ radnje droga, pa tako tu mora biti i ruske mafije i otkrivanja izdajica, to na svu sre}u ostaje tek element normalne, zdrave dramaturgije koji dr`i ostatak pripovijedanja u zdravim narativnim okvirima. Barem u najve}oj mjeri. 25. sat je, naime, re`irao Spike Lee, ~ovjek ~ije se neprijeporno medijsko majstorstvo ~esto znalo zanemariti poradi neprijeporne retori~ke anga`iranosti njegovih filmova. Tim je ugodnije iznena enje {to Lee prisvaja ne samo tematske nego i estetske postulate Benioffljeva predlo{ka te stvara najsuptilniji film u svojoj karijeri, podre en drami minucioznom razlaganju dobro uo- ~ena konfliktnog trenutka u `ivotu protagonista daleko vi{e nego bilo kakvoj tezi. Budu}i da ima priliku raditi s nizom vrhunskih karakternih glumaca na{eg vremena uz Nortona, koji vrlo primireno stvara ulogu ravnu svojim najboljima, tu su i Philip Seymour Hoffman, Barry Pepper, Anna Paquin, Brian Cox i Rosario Dawson, izvrsna jo{ od Klinaca Larryja Clarka Lee je po~esto u prilici zadr`ati svoju ekspertizu na razini vje{te naracije i dopustiti likovima i motivima svoga filma da slobodno di{u na ekranu. Barem u najve}oj mjeri, ka`em. 25. sat zaradio je dosta kritika na ra~un dva momenta povi{ene retori~ke tenzije tim gorih, kad se imaju u vidu Leejeve prethodne sklonosti. Prvi je interpolacija jezovite rupe u tlu na mjestu gdje su svojedobno stajali Tornjevi blizanci Svjetskog trgova~kog centra, do`ivljena od mnogih kriti~ara kao prete{ko breme za, ipak, intimnu karakternu dramu. S tim se ne bih slo`io: gubitak koji je New York podnio 11. rujna intiman je barem koliko i politi~ki, pa mu se jedino ovakvim pristupom mo`e vratiti ljudska dimenzija izgubljena pod slojevima propagande. Drugi spomenuti moment cijeli je film u filmu projekcija `ivota koji bi Brogan mogao imati kad mu ne bi slijedilo tako skoro utamni~enje koji slu`i kao svojevrstan epilog, ali je svojom pojavno{}u do te mjere razli~it od svega {to je prethodilo da mo`e osupnuti gledatelja pri prvom susretu s filmom. Samo na osnovi toga prigovor je valjan. Na svu sre}u, 25. sat u dovoljnoj je mjeri slojevita, razra ena i zahtjevna drama da se njezino vi{estruko gledanje name}e kao nu`nost, a u takvu kontekstu predznanje o ovakvu uobli- ~avanju narativne konstrukcije stje~e mnogo ~vr{}e utemeljenje u svemu {to je prethodilo. Vladimir C. Sever 103

105 B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 Kinorepertoar MATRIX RELOADED The Matrix Reloaded 104 SAD, 2003 pr. NPV Entertainment, Silver Pictures, Village Roadshow Productions, Warner Bros, Joel Silver; izv. pr. Andy Wachowski, Larry Wachowski, Bruce Berman, Grant Hill, Andrew Mason sc. Andy Wachowski, Larry Wachowski kao bra}a Wachowski; r. ANDY i LARRY WACHOWSKI; d. f. Bill Pope; mt. Zach Staenberg gl. Don Davis; sgf. Owen Paterson; kgf. Kym Barrett ul. Keanu Reeves, Carrie-Anne Moss, Laurence Fishburne, Hugo Weaving, Monica Bellucci, Gloria Foster, Jada Pinkett Smith, Randall Duk Kim 138 min distr. Intercom Issa Postav{i vo a pobunjenika koji nastoje osloboditi porobljeno ~ovje~anstvo od svevlasti mo}nih ra~unala budu}nosti, izabranik Neo dozna da se na posljednji slobodni ljudski grad Zion u unutra{njosti Zemlje priprema napad. Imaju}i samo 72 sata da sprije~i invaziju nadmo}nijega neprijatelja, Neo uz pomo} voljene Trinity i suborca Morpheusa krene u grozni~avu potragu za zagonetnim Klju~arem, koji krije tajnu nastanka Matrixa. Bra}i Andyju i Larryju Wachowskom, idejnim i operativnim tvorcima znanstvenofantasti~ne filmske sage o Matrixu, doista treba odati priznanje. Otprilike kao i knji`evnici J. K. Rowling za njezinu literarnu fran{izu o malom ~arobnjaku Harryju Potteru. U oba je slu- ~aja rije~ o savr{enu osje}aju za potrebe konzumenata masovne kulture i medija na prijelazu tisu}lje}a i, {to je jo{ va`nije, o iznadprosje~nom daru autora i autorice za dosljedno uobli~avanje cijeloga jednog novog svijeta, osmi{ljena za sanjare i sanjarenje. Pritom je J. K. Rowling kao adresatnu publiku izabrala djecu izme u osam i dvanaest godina s te`njom da se ta generacijska odrednica {iri bez kronolo{- kih ograni~enja, dok su se bra}a Wachowski kao scenaristi i redatelji obratila u prvom redu tinejd`erskom uzrastu kojem fenomen blockbuster jo{ od druge polovice 70-ih duguje najvi{e. Stoga je u `anrovskom, produkcijskom i marketin{kom pozicioniranju trilogiju Matrix opravdano usporediti sa serijalom Zvjezdani ratovi Georgea Lucasa, premda je sasvim jasno da Imperij uzvra}a udarac u odnosu na inicijalni Lucasov film iz prolazi kudikamo bolje od spektakla Matrix Reloaded u odnosu na prethodnik Matrix iz Matrix se ba{ kao i prvo poglavlje svemirske bajke o Lukeu Skywalkeru neo~ekivano premetnuo u jedan od najintrigantnijih i najbolje prihva}enih znanstvenofantasti~nih filmova uop}e, postav{i pravim pop-fenomenom i za- ~etnikom novih nastavaka. Premda je drugom dijelu pri~e o zlosretnom svijetu budu}nosti, u kojem mo}na ra~unala dr`e porobljeno ~ovje- ~anstvo u neprekidnu snu crpe}i energiju iz ljudskih sinapsa, gotovo nemogu}e pore}i atraktivnost i jo{ jednom potvr enu scensku originalnost, Matrix Reloaded ipak je razo~aravaju}i korak unatrag. Naime, izvornik je Matrix, unato~ nekolicini nesuvislosti u fabuli, predstavio ~vrsto zaokru`enu filmsku cjelinu koja je i domi{ljatim zapletom i vizualnim postupkom ozna~ila iskorak u repetativnim obrascima znanstvene fantastike na filmu tijekom 90-ih. Osim toga, film je upravo na religijski protkanu zapletu o pojedincu koji se suprotstavlja ra~unalnom totalitarizmu u 22. stolje}u pridobio ve}inu gledatelja i kriti~ara, dok su mu revolucionarni specijalni efekti poslu`ili kao sjajan potporanj pri~i, a ne kao njezin suhi nadomjestak. Na`alost, upravo je to izostalo u nastavku Matrix Reloaded. I to posve nepotrebno. Jer ako je i{ta populariziralo izvornu zamisao bra}e Wachowski i njezinu filmsku realizaciju, onda je to pri~a i brojna naga anja oko njezinih pojedinosti. Stoga je bilo posve razumljivo da nastavak dodatno zaintrigira ~injenicama o nastanku i razvoju imaginarnoga svijeta budu}nosti, ostavljaju}i dovoljno dvojba za rasplet u tre}em i posljednjem nastavku, ~ija se premijera o~ekuje u studenom ove godine. Nasuprot tome, Matrix Reloaded mnogo je vi{e spektakl i kalkulantski proizvod (npr. anakrona scena plesa u Zionu), a mnogo manje pri~a i zanimljiv film. Dodu- {e, sredi{nji se junak Neo sa svojim suborcima sve vi{e pribli`ava zagonetki Matrixa i njegovim tvorcima (izvrstan podzaplet o potrazi za Klju~arem i Neov susret s Arhitektom), ali je nedvojbeno da je ovaj put naracija u slu`bi efekata, a ne obrnuto, kao u prvom dijelu. Naravno, te{ko je ne impresionirati se sekvencama Neove tu~njave s multipliciranim agentom Smithom i sedamnaestminutne automobilske potjere, no kona~ni je rezultat zbog svih tih ra~unalnih intervencija jednostavno zamoran. Zato ni gluma~ka ekipa Keanu Reeves, Carrie-Anne Moss, Laurence Fishburne i Hugo Weaving, te poprili~no dojmljiva Monica Bellucci, nije uspjela u~initi ni{ta vi{e od pukog statiranja ra- ~unalima ispred i iza kamera. Dok su junaci u filmu sve bli`i pobjedi nad umjetnom inteligencijom, njihovi su gluma~ki pandani izgubili klju~nu bitku od ra~unalnih programa... Bo{ko Picula

106 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 Kinorepertoar TELEFONSKA GOVORNICA Phone Booth B SAD, 2002 pr. Fox 2000 Pictures, Zucker/Netter; izv. pr. Ted Kurdyla sc. Larry Cohen; r. JOEL SCHUMACHER; d. f. Matthew Libatique; mt. Mark Stevens gl. Harry Gregson-Williams; sgf. Andrew Laws; kgf. Daniel Orlandi ul. Colin Farrell, Kiefer Sutherland, Forest Whitaker, Radha Mitchell, Katie Holmes, Paula Jai Parker, Arian Ash, Tia Texada 81 min distr. Continental Mladi njujor{ki pop-mened`er Stu na e se zarobljen u telefonskoj govornici, na meti neznanog snajperista koji mu ne dopu{ta da napusti govornicu dok javno ne prizna svoje grijehe : iskori{tavanje drugih ljudi radi vlastite koristi, a ponajprije namjeru da seksualno konzumira mladu Pam, kojoj taji da je o`enjen. Poznato je da je novi film Joela Schumahera utemeljen na scenariju nekad presti`nog nezavisnog filma{a Laryja Cohena, te da je ideja za taj scenarij nastala jo{ u {ezdesetima, kad je mi{ljena kao potencijalni projekt za Alfreda Hitchcocka. Poznato je i da Cohen nije uspio razraditi po~etnu ideju, prona}i zadovoljavaju}u motivaciju koja bi protagonista cijeli film dr`ala u telefonskoj govornici, te da mu je inspiracija nado{la tridesetak godina poslije, po{to je sli~nu ideju ostvario stanoviti ameri~ki student re`ije u svom kratkometra`nom ostvarenju. Manje je poznato da Cohenov scenarij i osobito Schumaherova re`ijska izvedba imaju veze s iznimno zapa`enom i u nas nedavno prikazivanom ameri~kom TVserijom 24, intrigantnim postmodernisti~kim uratkom koji spaja visok neomodernisti~ki koncept vizualnosti te sapunsku narativnu logiku (svaka od 24 epizode obuhva}a jedan sat u danu krcatom neprestano dramati~nim obiteljsko-teroristi~ko-politi~kim doga anjima): u seriji osnovni se kadar svako malo uslo`njava ubacivanjem manjih sli~ica koje dijele ekran i prate simultana zbivanja na razli~itim prostorima, a istovjetnu oblikovnu strategiju koristi i Schumaher u Telefonskoj govornici, no analogijama tu nije kraj; junaka serije, po`rtvovnog agenta tajne slu`be, glumi Kiefer Sutherland, a taj je agent pod kontrolom srpskih terorista koji mu upute daju telefonom u filmu tako- er glumi Sutherland ({to }e se pokazati vrlo znakovitim), samo {to je on sad taj koji telefonom kontrolira izabranu `rtvu, a jednako kao i u seriji `rtva ne mo`e izbje}i dovo enje vlastite obitelji (u filmu supruge, u seriji supruge i k}eri) i ljubavnice (u seriji biv{e, u filmu potencijalne) u opasnost. Uglavnom, Cohen i Schumaher {to{ta su posudili od tu ih radova da bi prona{li modus realizacije vlastitog, no to nije ono {to nas ovdje primarno zanima. Zanimljivije je istaknuti kako se Telefonska govornica uklapa u niz ameri~kih filmova, uglavnom onih s patolo{ki moralizatorskim negativcem, koji iz kr- {}anske, bitno starozavjetne perspektive podvrgavaju kritici liberalni svjetonazorni model. Amerika je svojevrsna shizofrena zajednica u pogledu odnosa liberalizma i kr{}anstva: s jedne strane ~ini se neospornim da se ameri~ko dru{tvo u mnogo~emu primaknuo ostvarenju plemenitih liberalnih nazora, s druge oni su izravno opovrgnuti monopolnim kr{}anskim intervencijama, po~ev{i od simboli~nog nacionalnog slogana In God We Trust do davanja sudske prisege s rukom polo`enom na Bibliju. U filmovima s patolo{kim ubojicama doti~ni sebe ~esto do`ivljavaju kao izvr{ioce bo`je pravde, pri ~emu im njihova evidentna manijakalnost bitno ne podkopava ispravnost djelovanja da je tomu tako, potvr- uje ~injenica da su protagonisti koji se na u pod udarom tih patomoralizatora (gotovo) redovito ne{to objektivno sagrije{ili te im djelovanje manijakalnih pravednika osvje{}uje vlastite moralne napukline i izaziva moralnu krizu. Tako Telefonska govornica zapravo dubinski afirmira patomoralizatora koji si je uzeo ovlasti starozavjetnoga Jahve, dovode}i, ali samo u edukativnu svrhu, lakomislena pop-mened`era, ~iji je temeljni grijeh neiskrenost prema ljudima s kojima ulazi u poslovne, prijateljske i erotske interakcije, u isti red s te{kim gre{nicima poput pornografapedofila i burzovnoga me{etara koji je skrivio propast mnogobrojnih malih dioni~ara. Pop-mened`er Stu pre{u}uje ili iskrivljuje istinu, ali ne zbog vlastite iskvarenosti nego iz dje~a~ke lakomislenosti. No bo`anski snajperist zna da su to zapravo prvi koraci prema temeljitoj korupciji Stuove osobe, napose kad riskira vlastiti brak da bi zaveo mladu djevojku (naravno, kr{}anska perspektiva ne odobrava slobodu izbora individualnog erotskog stila `ivota, toj liberalnoj izmi{ljotini ona pretpostavlja svoje monopolno tuma~enje ~ovjekova erotskog bivanja). I zato zamjenski Jahve Stuu, koji jo{ nije odve} zagazio u grijeh, starozavjetnom strogom mudro{}u odnosno novozavjetnom milostivo{}u nudi mogu}nost iskupljenja kojom }e pru`iti valjan primjer drugim zabludjelim, no temeljno dobro}udnim pojedincima. Da patomoralizator nije nikakav negativac, svjedo~i i njegovo ranije spomenuto znakovito gluma~ko utjelovljenje u Kieferu Sutherlandu Sutherland je nakon privatno i poslovno kriznih godina povratio popularnost, ugled i status good guya upravo serijom 24, stoga je njegovo tuma~enje naizglednog negativca jasan signal i dodatni dokaz kako je taj lik zapravo tzv. moralna vertikala filma, a to {to je usput ubio nevina raznosa~a pizza nije ni{ta drugo doli neizbje`nost kolateralnih `rtava, koje su vrijedne vi{eg cilja. Doista, ovo je pravi film za Bushovu Ameriku. Damir Radi} 105

107 B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 Kinorepertoar NEPOBJEDIVI Undisputed 106 SAD, Njema~ka, 2002 pr. Amen Ra Films, Hollywood Partners Munich, Millennium Films Inc., Miramax Films, Motion Picture Corporation of America (MPCA), Undisputed Productions, David Giler, Walter Hill, Brad Krevoy, Andrew Sugerman; izv. pr. Boaz Davidson, Danny Dimbort, Avi Lerner, Sandra Schulberg, Trevor Short, Wesley Snipes, John Thompson, Rudolf G. Wiesmeier sc. David Giler, Walter Hill; r. WALTER HILL; d. f. Lloyd Ahern; mt. Freeman A. Davies, Phil Norden gl. Stanley Clarke; sgf. Maria Rebman Caso; kgf. Barbara Inglehart ul. Wesley Snipes, Ving Rhames, Peter Falk, Michael Rooker, Jon Seda, Wes Studi, Fisher Stevens, Dayton Callie 96 min distr. Blitz Svjetski prvak u te{koj kategoriji boksa~ Iceman Chambers osu en je na vi{egodi{nju zatvorsku kaznu i poslan u naj~uvaniji zatvor u zemlji. Ondje pak do`ivotnu zatvorsku kaznu izdr`ava Monroe Hutchen, nekada{nja boksa~ka nada ~iju je karijeru prekinuo zlo~in iz strasti. Kako je Hutchen ve} deset godina nepobjediv u unutarzatvorskim me~evima, Icemanov mu dolazak zna~i sportski izazov `ivota. Filmovi o boksa~ima veoma su prepoznatljivi, bez obzira da li je rije~ o sportskim dramama ili o razbibri`noj akciji. Tako er i filmovi o zatvorenicima. No, {to se dogodi kada se u filmskom zatvoru na u filmski boksa~i? Ne{to poput novog uratka redatelja Waltera Hilla, koji iza naslova Nepobjedivi krije poprili~no suvisao povratak ameri~koga redatelja me u imena filmskih autora od kojih se o~ekuju dobre pri~e i jo{ bolje realizacije. Iako je u svojim filmovima iz sedamdesetih i osamdesetih nudio upravo to (Ratnici podzemlja, 48 sati, Ju`nja~ka utjeha), Hill je u posljednje vrijeme posve nestao s popisa holivudskih redatelja ~iji filmovi zabavljaju publiku i odobrovoljuju kritiku. Premda ni Hillovoj zatvorskoj drami o dvojici boksa~a Nepobjedivi iz nije uspjelo posti}i ve}i uspjeh me u kinogledateljima, dio je filmskih kriti- ~ara bio mnogo blagonakloniji prema ovoj solidno napisanoj i povremeno uistinu majstorski re`iranoj filmskoj pri- ~i. O~ito je da se Hill namjerno odlu~io za (pod)`anr koji ne}e nu`no korespondirati s ukusima dominantne kinopublike kako bi na primjeru relativno komorne teme i neoptere}en rezultatima prodanih ulaznica izo{trio ili, to~nije re~eno, obnovio svoj neko} nepogre{iv osjet za sigurno vo enu radnju, akcijsku razigranost i prepoznatljive likove. Sre}om, sva su tri elementa Hillova rada prisutna i u filmu Nepobjedivi, te nije pogre{no zaklju~iti da posljednji redateljev anga`man pripada uspje{nijoj polovici njegove karijere. Osim toga, u filmu je mogu}e prona}i i niz ranijih Hillovih tematskih preokupacija, koje su u njegovoj viziji redovito dobivale dobre ocjene: od buntovnih pojedinaca suprotstavljenih okolini, preko shva}anja `ivota kao manje ili vi{e okrutne igre s to~no odre enim pravilima, do sredi{njega gluma~kog para koji reflektira temeljnu dvojbu u filmu. U konkretnom slu~aju, dvojbu da li je pobje ivanje rezultat vlastite iznadprosje~nosti ili tek randomizirano izbjegavanje poraza. Glavni likovi u drami Nepobjedivi odgovor }e na to pitanje doznati tek kada jedan izgubi slobodu, a drugi dobije pravu konkurenciju. Prvi je od njih svjetski boksa~ki prvak u te{koj kategoriji Chambers, naizgled sirov i be{}utan, a u biti itekako zabrinut za svoj sportski i ljudski status, kojega je na vi{egodi{nju robiju odvela optu`ba za silovanje. Nedvojbeno nadahnuti `ivotopisom Mikea Tysona, scenaristi su u Chambersovu liku znala~ki ocrtali i neonsku i tmurnu stranu ameri~koga profesionalnog boksa, pri ~emu im je vrhunska gluma Vinga Rhamesa, nagra ena Zlatnim globusom za ulogu u sli~no intoniranom TV-filmu Don King: Samo u Americi, vi{estruko pomogla. Rhamesov je pak partner akcijska zvijezda Wesley Snipes u tako er veoma sugestivnoj interpretaciji biv{ega boksa~a Hutchensa, koji je nakon osu ivanja na do`ivotnu kaznu zatvora zbog umorstva upravo iza re{etaka prona{ao profesionalnu zadovolj{tinu pobje uju}i u svim dosada{njim unutarzatvorskim me~evima. Zavr{nica je filma, dakako, me usobni ogled dvojca, dok je prava vrijednost Hillova rada vje{to profiliranje likova, razvijanje napetosti i ubacivanje britkog humora do te, u sportskom smislu, poprili~no elaborirane zavr{nice. Doda li se tomu i nadahnuti nastup Petera Falka kao zatvorenika Ripsteina, sitnog mafija{a premazana svim mastima i organizatora poprili~no unosna odlu~uju}ega me~a, te veoma dinami~na re`ijska rje{enja gotovo reporta`nog ugo aja, Nepobjedivi Waltera Hilla nije daleko od redateljeve pobjede nad vlastitom neinventivno{}u posljednjih godina. Barem u jednoj rundi. Bo{ko Picula

108 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 Kinorepertoar B LJUBAV NA MJESE^INI Moonlight Mile SAD, 2002 pr. Gran Via, Hyde Park Entertainment, Punch Productions Inc., Reveal Entertainment, Touchstone Pictures, Mark Johnson, Brad Silberling; izv. pr. Ashok Amritraj, David Hoberman, Susan Sarandon, Patricia Whitcher sc. Brad Silberling; r. BRAD SILBERLING; d. f. Phedon Papamichael; mt. Lisa Zeno Churgin gl. Mark Isham; sgf. Melissa Stewart; kgf. Mary Zophres ul. Jake Gyllenhaal, Dustin Hoffman, Susan Sarandon, Aleksia Landeau, Ellen Pompeo, Holly Hunter, Richard Messing, Lev Friedman 112 min distr. Discovery Nekoliko dana uo~i vjen~anja mladi} Joe do`ivi tragediju: zaru~nica mu pogine nakon {to je u kafi}u slu~ajno ustrijeli ljubomorni suprug mjesne konobarice. Shrvan nesretnim doga ajem, Joe odlu~i prihvatiti poziv roditelja stradale zaru~nice da ostane `ivjeti s njima. No, njihove }e slo- `ene bra~ne prilike, mlada po{tarica u koju se Joe zaljubi te tajna Joeova odnosa sa zaru~nicom itekako ote`ati njegovu odluku. Malo {to mo`e nadahnuti umjetnike kao vlastita `ivotna iskustva. I to neovisno o njihovu predznaku. Ameri~kom je redatelju i scenaristu Bradu Silberlingu jedan takav doga aj ne samo uvelike promijenio `ivot nego ga i potaknuo da o njegovim posljedicama snimi dramu Ljubav na mjese~ini, u Sjedinjenim Dr`avama premijerno prikazanu pro{le jeseni, koju se slobodno mo`e proglasiti autorovim najboljim djelom u karijeri. Naime, Sillberlingu je u srpnju poginula djevojka, dvadesetdvogodi{nja manekenka i glumica Rebecca Schaeffer, koju je u njezinu holivudskom stanu ubio manijakalni obo`avatelj. Redatelj se nakon te tragedije zbli`io s Rebekinim roditeljima, poku{avaju}i u njihovu dru{tvu prevladati bol zbog gubitka voljene osobe, ali i spoznati postoji li {to djelotvorniji na- ~in da ~ovjek shvati smrt kao sastavni dio `ivotnog ciklusa. I svog i svojih bli- `njih. Upravo je o tome rije~ u ovoj vrsno realiziranoj i odglumljenoj filmskoj pri~i nostalgi~na ugo aja (radnja je smje{tena u novoenglesko mjesta{ce u vrijeme drugoga predsjedni~kog mandata Richarda Nixona), ~ija je vode}a odlika da naoko pesimisti~nu `ivotnu situaciju pretvara, uz nemalu dozu humora, u izvori{te novih poku{aja i nehinjena optimizma. Uostalom, Silberling je ve} jednom kontrapunktirao `ivot i smrt, ljubav i ni{tavilo u svom prethodnom filmu Grad an ela, holivudiziranom prepravku Neba nad Berlinom Wima Wendersa, pa je ne ponavljaju}i gre{ke iz prethodnika veoma sigurno presko- ~io stupice patetike, koja redovito prijeti sli~nim tematima, predstaviv{i se jednostavnom fabulom o me uodnosu nekolicine ljudi povezanih istom ili sli~nom tragedijom. Prvi je me u njima lik samozatajnoga Joea Nasta, mladi}a djetinjega dr`anja koji nakon ubojstva zaru~nice Diane de facto postaje sin njezinih roditelja, dobrostoje}e obitelji Floss, `eljnih da u njegovoj nazo~nosti barem djelomice o`ive stradalu k}er. Iako je jasno da je ta odluka ~ak i kratkoro~no neodr`iva, Joe }e mu~en ~injenicom da je Diana poginula tek nekoliko sati nakon {to ju je on napustio, o ~emu njezini roditelji ne znaju ni{ta, prihvatiti ulogu nesu enoga zeta Flossovih i tako katalizirati odnose u svojoj novoj sredini. Uz Joea, protagonisti su te katalizacije Dianina majka JoJo, slobodoumna knji`evnica koja ve} dugo nije napisala ni retka, te otac Ben, povu~eni trgovac nekretninama koji emotivnu odsutnost u k}erinu djetinjstvu o~ajni~ki poku{ava nadoknaditi zbli`avanjem s njezinim zaru~nikom. Doda li se tom trojcu minuciozno profiliranih likova, ~iji se odnosi tijekom filma vi{estruko uslo`njavaju, i Joeova nova ljubav, po{tarica Bertie, s tako er dubokim intimnim o`iljcima (mladi} joj je nestao u Vijetnamu), Silberlingova Mjese~eva milja postaje prava psiholo{ka ispovjedaonica, ~ija se bogata naracija ne odvija ni u prostoru ni u vremenu, nego u britkim dijalozima i monolozima. Gotovo se mo`e ustvrditi da rije~i i re~enice odavno nisu djelovale tako filmi~no kao u ovom filmu. Zasluge za to u prvom redu pripadaju scenariju, ali i izvrsnoj gluma~koj ekipi na ~elu s darovitim Jakeom Gyllenhallom (Donnie Darko) u ulozi Joea, koji je s dvadeset i dvije godine maestralno spojio svje`inu izvedbe i za svoj nara- {taj rijetko vi enu interpretativnu zrelost. Ta je pak odavno za{titni znak oskarovaca Dustina Hoffmana i ovdje osobito uvjerljive Susan Sarandon u nastupima oca i majke Joeove zaru~nice, dok je pravo iznena enje glumica Ellen Pompeo kao senzualna Bertie. Efektnu je epizodu ostvarila i Holly Hunter u ulozi racionalne odvjetnice koja manevrira sudskim epilogom tragedije Flossovih, pri ~emu je redatelj na primjeru jednoga jedinog bra~nog para znala~ki zao{trio sveameri~ku dvojbu oko primjene ili ukidanja smrtne kazne. Napokon, Mjese~eva milja ogledni je primjer filma atmosfere sa sjajnom glazbom prvih imena svjetskoga popa i rocka 70- ih (Bob Dylan, David Bowie, Van Morrison, Pearl King), dok sam film naslov duguje hitu skupine Rolling Stones. Bo{ko Picula 107

109 B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 Kinorepertoar PRAVILA PRIVLA^NOSTI The Rules of Attraction SAD, Njema~ka, 2002 pr. Kingsgate Films, Roger Avary Filmproduktion GmbH, Greg Shapiro; izv. pr. Roger Avary, Marc Butan, James Deutch, Samuel Hadida, Marsha Oglesby, Tom Ortenberg, Michael Paseornek, Jeremiah Samuels sc. Roger Avary prema romanu Breta Eastona Ellisa; r. RO- GER AVARY; d. f. Robert Brinkmann; mt. Sharon Rutter gl. Tom Hajdu, Andy Milburn; sgf. Christopher Tandon; kgf. Louise Frogley ul. James Van Der Beek, Shannyn Sossamon, Ian Somerhalder, Kate Bosworth, Jessica Biel, Kip Pardue, Thomas Ian Nicholas, Faye Dunaway 110 min distr. VTI Srednjo{kolac se na e uhva}en u ljubavnom trokutu izme u djevojke koja mu se svi a, one s kojom spava te mladi}a koji je u njega zaljubljen. Nakon {to je sura ivao na pisanju scenarija za nekoliko iznimno zapa`enih filmova, poput Reservoir Dogs, Prava romansa, Pakleni {und i Ubojica koji pla~e, te potpisao re`iju na zanimljivu, premda i poprili~no kriti~arski osporavanu filmu Killing Zoe, Roger Avary nekoliko se godina primirio. Stoga se njegovo sljede}e ostvarenje o~ekivalo s velikim nestrpljenjem, ali i povi{enim zahtjevima. Na`alost, Pravila privla~nosti, premda vizualno atraktivan i re- `ijski dotjeran film, ne budi nade u Avaryjevu blistavu budu}nost. Rije~ je o ekranizaciji romana Bretta Eastona Ellisa, spisatelja koji je tijekom osamdesetih godina izravnim pristupom dru{tvenim tabuima i neuvijenim prikazom stila i na~ina `ivota svojih vr{njaka podigao poprili~no pra{ine te ponukao nekoliko ambicioznih filma{a put filmovanja njegovog {tiva. Ellis ipak nije bio osobite sre}e, jer se filmovi poput Less Than Zero redatelja Mareka Kaniewske, i Ameri~ki Psiho koji krasi potpis Mary Harron premda im nije nedostajalo autorskog stava, te su nastojali prili~no precizno pratiti spisateljev stil, nisu pokazali dostatno kvalitetnim. Ne{to sli~no dalo bi se ustvrditi i u slu- ~aju Pravila privla~nosti, filma koji po- ~iva na grafi~kom opisivanju `ivota junaka koji dokolicu ispunjavaju u`ivaju- }i u seksu, drogi i nasilju. Dakako, filmske pri~e o adolescentskom buntu, koje barataju istim temama kao i Avaryjevo djelce, nisu ni{ta novo ni originalno. No u ovom slu~aju britka ga Ellisova rije~ i razuzdani Avaryjev stil ~ine zanimljivim, ~ak ponekad iznimno dojmljivim, iako istodobno i pone{to ispraznim djelom. Avary se itekako trudi vrlo sna`no, neki bi rekli i nametljivo, temeljito do- ~arati sirovu energiju koja nosi njegove junake. Problem je ipak {to doga aji na filmskom platnu te{ko korespondiraju s dana{njim vremenom, pri ~emu ne treba smetnuti s uma kako roman opisuje osamdesete godine. Avary je duh osamdesetih godina, koji se gotovo osje}a u svakom filmskom kvadratu, te je posebice `iv u karakterizaciji likova, poku{ao prikriti rasko{nim redateljskim stilom, smetnuv{i s uma kako re- `ijske bravure ipak ne mogu zamijeniti pri~u i likove. Pored te{ke komunikacije s recentnom zbiljom, drugi je problem Pravila privla~nosti njegova jednostavna dramska konstrukcija, koja po~iva na odnosima triju ishodi{nih, sli~no motiviranih karaktera, koji nikako ne uspijevaju ostvariti potajne `udnje. Kada bi oni bili iole simpati~niji, Pravila privla~nosti zacijelo bi bolje funkcionirala, ali ovako je gledatelj osu en u`ivati u ponekoj provokativnijoj sceni ili redateljevoj nakani da iskoristi ama ba{ svaki stilski efekt koji mu padne na pamet. Nije naodmet ni napomenuti kako je ovakva situacija isklju~ivo vezana uz redateljev pristup, jer su se glumci pokazali vrlo solidnima, ~ak ponekad i izvrsnima u tuma~enju doista zahtjevnih likova. Kona~ni rezultat je film koji je vrijedan makar jednog gledanja, ali isklju~ivo zbog re`ijskih efekata Rogera Avarya. One koji ipak tra`e pone{to vi{e povrh sugestivnih formalnih rje{enja, treba uputiti spram pisanih izvornika. Ellisova literatura i danas djeluje mnogo sugestivnije od filmova koji su iz nje proistekli. Mario Sabli} 108

110 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 Kinorepertoar B BIJES POD KONTROLOM Anger Management SAD, 2003 pr. Happy Madison, Jack Giarraputo Productions, Revolution Studios, Barry Bernardi; izv. pr. Allen Covert, Tim Herlihy, John L. Jacobs, Adam Sandler, Todd Garner sc. David Dorfman; r. PETER SEGAL; d. f. Donald McAlpine; mt. Jeff Gourson gl. Teddy Castellucci; sgf. Jeffrey D. McDonald; kgf. Ellen Lutter ul. Adam Sandler, Jack Nicholson, Marisa Tomei, Luis Guzmán, John Turturro, Woody Harrelson, Jonathan Loughran, Kurt Fuller 106 min distr. Continental Mladi poslovni ~ovjek Dave Buznik krivo je optu`en za provalu bijesa u avionu i stoga mora i}i na te~aj kontrole bijesa koji vodi neobi~ni psihijatar Buddy Rydell. Nekonvencionalne Buddyjeve metode uklju- ~uju i Daveovo udaljavanje od djevojke Linde. Povremeno isforsirana, no u cjelini korektna komedija Bijes pod kontrolom nije osobito poticajna za analizu kreativnih strategija njezine autorske ekipe. U ovom slu~aju znatno zanimljivijim se ~ini posegnuti za oru em queer teorije i uo~iti nadasve intrigantnu mogu}nost da je lik psihijatra kojeg igra Jack Nicholson zapravo homoseksualac. O ~emu je u filmu zapravo rije~, gledaju}i iz perspektive njegova svr{etka? O nastojanju da pomaknuti psihijatar, upravo paradigmatski queer karakter (osoba koja na bilo koji na~in, vi{e ili manje intenzivno, iska~e iz uzusa dru{tvenog mainstreama, s posebnim naglaskom na seksualnom iskoraku, iskoraku iz tzv. heterocentri~nog seksualnog poretka, {to ne podrazumijeva samo homoseksualnost i biseksualnost, nego i nekonvencionalne varijante heteroseksualnog modusa, pri ~emu queer teorija, za razliku od gay and lesbian kritike, ustrajava na fluidnosti i zapravo neuhvatljivosti identiteta), pomogne mladoj Lindi (Tomei) da svom de~ku Daveu (Sandler) povrati jo{ u djetinjstvu ozbiljno poljuljan osje}aj samopo{tovanja i samopouzdanja, da od dje~aka slabe volje u~ini pravog mu{- karca. Da bi to uspio, mu{kar~ina Barry mora smisliti nevjerojatnu, vrlo zahtjevnu konstrukciju (koja je dakako mogu}a samo u svijetu fikcije pa je u tom smislu, u revizionisti~kom pogledu s kraja filma, radnja sasvim neuvjerljiva, {to me utim nije rijetkost u stiliziranom `anru kakav komedija jest ili mo`e biti), stoga se postavlja pitanje koji je njegov motiv za takvo {to. Financijski svakako ne, jer Linda, jasno je iz njezina socijalnog polo`aja, nije osoba koja bi presti`nom psihijatru poput Barryja mogla platiti honorar primjeren zahtjevnosti terapije. Mogu}e je da je motiv profesionalni izazov, no kad se film dekonstruira iz queer perspektive nekako se najuvjerljivom Barryjevom motivacijom ~ini erotska zainteresiranost za Davea. [ezdesetogodi{nji u~itelj Barry cijeli se film (po)igra(va) s mladim, privla~nim i dobro}udnim Daveom, koji de facto postaje njegov ljubimac, a posebno znakovite u tom odnosu tri su situacije. Prva je kad se Barry posve gol uvu~e Daveu u krevet i tako s njim prospava no}, druga je kad Davea navodi da pjeva `ensku ariju iz Pri~e sa zapadne strane (dakle smje{ta ga u `ensku rodnu poziciju), a tre}a je generalna Barryjeva antipatija prema biv{em Lindinu de~ku, prepotentnom feminiziranom {mokljanu velikog spolovila ({to se mo`e tuma~iti kao tipi~na netrpeljivost ma~o homoseksualca prema pe{ki}ima, ali i kao zavist {to jedan pe{ki} ima ve}e spolovilo od pravog mu{karca poput njega; pritom je potpuno neva`no da li je biv{i Lindin de~ko prikriveni homoseksualac ili ne, on je svojim kenjkavim habitusom ozna- ~en kao inferiorna osoba, no ne posve bezopasna zbog spomenute falusne markantnosti). Moglo bi se re}i da svaka od tih situacija izdvojeno ne bi bila dovoljno signifikantna za zaklju~ke o Barryjevoj homoseksualnosti, no sve tri zajedno vi{e su nego uvjerljiv signal. Tim prije {to postoji jo{ niz detalja koji takvo ~itanje prisna`uju: npr. scena psihijatrijske seanse kad Barry prekine lezbijske intimnosti dviju pornoglumica koje poti~e tipi~ni ma~o heteroseksualac kojeg igra John Turturro suprotno ma~isti~kom heteroseksualcu Turturru, lik kojeg tuma~i Nicholson ne u`iva u lezbijstvu, {to mo`e upu}ivati na njegovu homoseksualnost; ili sama zavr{nica filma, kad Barry napokon spoji Davea i Lindu te odlazi sam i osamljen, i to nakon {to se njegova navodna ljubav za Lindu pokazala samo igrom, {to bi se moglo protegnuti i na njegovu (navodnu) heteroseksualnost. Bijes pod kontrolom prosje~an je uradak, no povijesno mo`da vrlo bitno ostvarenje: nakon {to je u Bolje ne mo`e odglumio heteroseksualnog queera, Jack Nicholson je kao jedini iz svoje generacije velikih (ma~o) glumaca ovdje oti{ao korak dalje i utjelovio mogu}eg queer-homoseksualca (odsutnost potpune izvjesnosti njegove homoseksualnosti u skladu je sa spomenutom fluidno{}u, neokamenjeno{}u queer identiteta), {to je za Pacina i De Nira jo{ nezamislivo. Damir Radi} 109

111 B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 Kinorepertoar CHARLIJEVI AN\ELI 2: PUNOM BRZINOM Charlie s Angels: Full Throttle SAD, 2003 pr. Columbia Pictures Corporation, Flower Films (Barrymore/Juvonen), Mandy Films, Tall Trees Productions, Wonderland Sound and Vision, Leonard Goldberg; izv. pr. Patrick Crowley, Jenno Topping sc. John August, Cormac Wibberley, Marianne Wibberley prema pri~i Ivana Goffa i Bena Robertsa; r. McG; d. f. Russell Carpenter; mt. Wayne Wahrman gl. Snoop Dogg, Dr. Dre, M. C. Hammer; sgf. J. Michael Riva; kgf. Joseph G. Aulisi ul. Cameron Diaz, Drew Barrymore, Lucy Liu, Demi Moore, Bernie Mac, Crispin Glover, Matt LeBlanc, John Cleese 106 min distr. Continental Natalie, Dylan i Alex, tri superdetektivke iz agencije tajanstvenoga Charlesa Townsenda, kre}u na nov opasni zadatak. U {to kra}em vremenu moraju prona}i dva prstena koji kriju podatke o vladinu programu za{tite sudskih svjedoka. I dok prvi prsten s lako}om prona u u Mongoliji, drugi dospije u ruke Dylanina biv{eg mladi}a, ubojice, koji je upravo pu{ten iz zatvora. No, on je samo oru e u rukama prave zlo}e. O~ito nadahnuta uspjehom filmske prilagodbe televizijskoga serijala Nemogu}a misija, glumica Drew Barrymore odlu~ila je prije nekoliko godina producirati kinoina~icu jo{ jednoga popularnog TV-proizvoda u kojem se spajaju vratolomna akcija, pitke zagonetke i tehnolo{ka ~udesa. Agilna je Drew tako nanovo odlu~ila ekranizirati dogodov{tine maloekranskoga detektivskog trojca iz planetarno omiljenih Charliejevih an ela autora Ivana Goffa i Boba Robertsa. Serijal je sniman izme u i 1981, da bi i godinama poslije u brojnim reprizama stjecao nove obo`avatelje, itekako predane lepr{avoj zabavi ~ija je camp-estetika odavno televizijski pojam za sebe. Osuvremenjena verzija slu~ajeva lijepih detektivki u agenciji tajanstvenoga Charlesa Townsenda zvanog Charlie 110 za`ivjela je u akcijskom spektaklu debitanta McGija, da bi upravo ove godine dobila svoj nastavak. Mlada je producentica Drew Barrymore jo{ jednom odglumila detektivku Dylan, dok su joj partnerice ispred kamera Cameron Diaz kao Natalie i Lucy Liu kao Alex. McG je tako er reprizirao svoj anga`man iza kamera potvr uju}i da povjerenje koje mu je ukazala Drew Barrymore izabrav{i ga kao relativno nepoznato redateljsko ime, zvu~no jedino poznavateljima glazbenih spotova, nije bilo uzalud. Naime, McG je ba{ kao i u prvom nastavku veoma ozbiljno shvatio ovu neozbiljnu pri~u, re`ijski joj podaruju}i sve ono bez ~ega bi bila trivijalna i nezanimljiva: inteligentno osmi{ljene akcijske prizore, otvoreno koketiranje s burleskom, razigrane glavne junakinje i nadasve osje}aj za beskompromisnu filmsku zabavu. Jer {to drugo re}i za prizor u kojem se sredi{nji trojac sunovra}uje kamionom u bezdan da bi samo nekoliko trenutaka poslije u{ao u helikopter ili pak za scenu u kojem tri naizgled krhke ljepotice pretuku dvanaest kr{nih kriminalaca. Zabavno, veoma zabavno. Isto vrijedi i za domi{ljate asocijacije na niz filmova i televizijskih serijala (Flashdance, Ekipa za o~evid, Spasila~ka slu`ba) koje je McG sa svojim scenaristima Johnom Augustom, Cormacom Wibberleyjem i Marianne Wibberley lucidno uklopio u o~ekivano simplificiran zaplet. Uostalom, od pri~e kakva je jedna od pustolovina Charliejevih an- ela nije se ni moglo o~ekivati ne{to vi{e od zavrzlame o potrazi za dva prstena koja kriju imena u programu za- {ti}enih svjedoka. No, ono {to je ugodno iznenadilo posve su primjereni gluma~ki ili, bolje re~eno, zabavlja~ki nastupi brojnih poznatih imena, koja su uz doista razigrane Cameron Diaz, Lucy Liu i Drew Barrymore itekako pripomogla razbibri`nom potencijalu McGijeva uratka. To je prije svih Demi Moore, koja se napokon pojavljuje u nekoj suvisloj ulozi. Naravno, mjereno metri~kim sustavom projekta. Njezin je lik Madison, biv{e Charlijeve agentice koja se prepustila zovu zlo~ina, na razini solidnijih Bondovih negativaca, pa kontrast dobrih i lo- {ih junakinja djeluje iznimno poticajno u kontekstu pri~e. Nadalje, to je pouzdani John Cleese kao Alexin otac, posve zbunjen k}erkinom profesijom, zatim Matt LeBlanc, koji je zapravo prilagodio lik iz Prijatelja, Bernie Mac u ulozi novoga {efa u Charliejevoj agenciji (Bill Murray se navodno sukobio s Lucy Liu) te Justin Theroux kao tragikomi~na i poprili~no uspjela posveta liku Roberta De Nira u Rtu straha. Ukratko, akcijski spektakl Charliejevi an- eli 2: Punom brzinom vrhunski je odglumljen filmski {ou spotovske dinamike i ekstravagantnih akcijskih sekvenci, koji nije ni predvi en za iole o{troumnije pra- }enje, ali je zato itekako o{troumno osmi- {ljen da bi zabavljao publiku. Bo{ko Picula

112 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 Kinorepertoar B PINOKIO Pinocchio Italija, Francuska, Njema~ka, 2002 pr. Melampo Cinematografica, Gianluigi Braschi, Nicoletta Braschi, Elda Ferri; izv. pr. Mario Cotone sc. Roberto Benigni, Vincenzo Cerami prema bajci Carla Collodija; r. ROBERTO BENIGNI; d. f. Dante Spinotti; mt. Simona Paggi gl. Nicola Piovani; sgf. Maurizio Sabatini; kgf. Danilo Donati ul. Roberto Benigni, Nicoletta Braschi, Carlo Giuffrè, Kim Rossi Stuart, Mino Bellei, Max Cavallari, Bruno Arena, Alessandro Bergonzoni 108 min distr. UCD Stari Geppetto jednog dana od komada drva iste{e lutka, koji odmah o`ivi i po~ne raditi nepodop{tine. Izbjegava {kolu i bilo kakve obveze, no ipak, najve}a mu je `elja postati pravim dje~akom. Plava vila koju susre}e poku{at }e u~initi sve da mu tu `elju i ispuni. Najskuplji talijanski film ikad snimljen, a nastao prema istoimenoj poznatoj dje~joj pri~i iz godine, dakle onoj koja u sebi definitivno nosi tragove pravog moraliteta i inih zastarjelih a za 19. stolje}e vrlo aktualnih didakti~kih metoda i te`nji za poukom u poku{aju ukalupljivanja pojedinca (primarno djeteta), jer te{ko da je ikad u takvim slu~ajevima originalnost i individualnost dobrodo{la odnosno da se na nju gledalo s odobravanjem (osim mo`da u slu~aju Pipi Duge ^arape); iako prema istim osobinama originalni autor Carlo Collodi, gaji neskrivene simpatije ili ono barem razumijevanje. Redatelj Benigni pak razigrano, tipi~no mladuna~ki radoznalo-nevino pona{anje drvenog lutka, koji sve shva}a kao avanturu i igru, i koje kao takvo nikako ne uklju~uje pravila, disciplinu ili odgovornost, prezentira u ludisti~ko-karnevalesknom stilu, s bitnim elementima commedie dell arte odnosno kao groteskno skakutavog, vri{te- }eg i krevelje}eg, s brzim promjenama i naglim reakcijama kretnjama, dakle uglavnom kroz sna`an fizi~ki izri- ~aj. Benignijev poznati neobuzdani, slapstick gluma~ki stil pritom tu nailazi posebni odu{ak; ipak, u cjelini gledano, proizvodi kontraefekt koji se pretvara u bu~nu, gotovo bizarnu ekstravaganciju, pogotovo uzmemo li u obzir da prakti~ki starac glumi maloga dje~aka. Stoga, usprkos Benignijevoj komi~noj ~ovjek-dijete personi, a koja izvrsno funkcionira u nekim njegovim ponajboljim filmovima (poput ^udovi- {ta), ovdje se pretvara u puko prenemaganje te od Pinokija radije ~ini prototip brbljavog pomaga~a, poznatog iz bezbroj filmova. No to djelo u koje je ulo`en ogroman trud dobilo je u`asne kritike ne posve nezaslu`eno dodu{e; no zasigurno nije potpuni mrak, ba{ kao {to ni redateljeva prethodna je lijep nije smio biti pretjerano glorficiran. Naime, pohvale prije svega idu svjetlucavo-bajkovitoj fotografiji Dantea Spinottija, te prozra~no-krhkoj ikonografiji stvorenoj oko Plave vile (u bajci tako er djevoj~ice; a koju glumi stalna Benignijeva filmska partnerica i supruga Nicoletta Braschi) koja putuje u staklenoj ko~iji u stilu Pepeljuge; potom suptilnom make-upu i kostimima (iako scenografija mjestimice ostavlja dojam kazali{no-studijske umjetne uko~enosti), odnosno ponekim vrlo uspjelim efektima (Zrikavac); dok je posebno iznena enje gluma~ki potencijal nacionalne zvijezde Kima Rossija Stuarta u ulozi Lucignola (ali ~ija izvedba, upravo zbog razli~itog gluma~kog pristupa roli, poprima neke druga~ije smjernice i ~ini odmak od standardnog `onglersko-cirkuskog ozra~ja kakvo se nastojali stvoriti). Ipak, Collodijev predlo`ak oko sebe ima ovijen onaj magi~ni duh kakav posjeduju samo najbolje bajke (posebice u poglavljima s Modrom vilom djevoj~icom modre kose), dok film, bivaju}i puki preslik knjige, ostaje samo povr{ina bez supstance, epizodi~no cjepkana produkcija bez pravog kontinuiteta, i pretvorena u sajam ta{tine samog Benignija koji je gotovo ~itavo vrijeme na platnu. Stoga i nisam sigurna da je svoj mali drveni lik i{~itao na pravi na~in, naglasio prave momente, ili izbacio neke druge (katkad su Pinokijevi postupci u njegovoj interpretaciji neuvjerljivi, antipati~ni ili iritantni), te se mo`e zaklju~iti da castingom, monotono{}u i du`inom trajanja film nipo{to nije prilago en djeci publici kojoj je prvotno i namijenjen, ali na`alost ni odraslima. Katarina Mari} 111

113 B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 Kinorepertoar SUZE BOGA SUNCA Tears of the Sun 112 SAD, 2003 pr. Cheyenne Enterprises, Michael Lobell Productions, Revolution Studios, Ian Bryce, Arnold Rifkin; izv. pr. Joe Roth sc. Alex Lasker, Patrick Cirillo; r. ANTOINE FUQUA; d. f. Mauro Fiore, Keith Solomon; mt. Conrad Buff gl. Lisa Gerrard, Hans Zimmer; sgf. Naomi Shohan; kgf. Marlene Stewart ul. Bruce Willis, Monica Bellucci, Tom Skerritt, Fionnula Flanagan, Cole Hauser, Eamonn Walker, Johnny Messner Nick Chinlund 120 min distr. Continental U Nigeriji je u vojnom pu~u sru{ena vlast demokratski izabrana predsjednika, kojega novi vlastodr{ci odmah likvidiraju zajedno s obitelji. I dok se zemljom {ire brutalna politi~ka i etni~ka smaknu}a, skupina ameri~kih marinaca na ~elu s poru~nikom A. K. Watersom poku{ava spasiti od osvete novih vlasti nekolicinu sunarodnjaka i misionara, me u kojima je i lije~nica dr. Lena Kendricks. Bje`e}i pred nadmo}- nijom vojskom pu~ista, cilj im je granica s Kamerunom. Otkako je tijekom 60-ih afri~ki kontinent najve}im dijelom dekoloniziran i otkako su biv{e kolonije europskih imperija postale samostalne dr`ave, malo je tamo{njih zemalja izbjeglo gra anske ratove, me usobne sukobe te politi~ko i etni~ko nasilje, ponajvi{e kao posljedicu izrabljiva~kog odnosa ranijih gospodara i njihove politike divide et impera. U Africi je u samo posljednjih desetak godina poginulo vi{e milijuna ljudi, pri ~emu su krvava ratovanja u Ruandi, DR Kongu, Liberiji i Sijera Leoneu postala istozna~nice za nezamislive okrutnosti, koje se redovito mogu svesti na zlo~in genocida. Rije~ je zapravo o stravi~noj mje{avini politi~kog terora, op}e neima{tine te etni~ke i religijske nesno{ljivosti koju je stanovnicima bogatoga Zapada te{ko predo~iti i u novinarskim reporta`ama, a kamoli vjerno prikazati u nekom skupom i ambicioznom holivudskom filmu. Iako je to o~ito bila namjera ameri~ke ratne drame Suze boga Sunca, ovaj je film redatelja Antoinea Fuque stao na pola puta, pa se kona~ni rezultat lomi izme u dobrih zamisli i doista vrhunske produkcije s jedne, te rutinskog scenarija i politi~kog moraliziranja s druge strane. Sam je film opravdano i{~ekivan kao hrabar, domi{ljat i uvjerljiv prilog poja{njavanju tragi~nih prilika u Africi, jer se redatelj Fuqua upravo ovakvim pristupom, dodu{e u drugom kontekstu, nametnuo svojim starijim uratkom Dan obuke. Me utim, taj je policijski triler o licu i nali~ju ~uvara zakona na losand`eleskim ulicama s oskarovcem Denzelom Washingtonom najve}im dijelom beskompromisno {ibao po stvarnim prilikama koje su mu poslu`ile kao predlo`ak, dok su Suze boga Sunca Fuquoino (ne)o~ekivano `ongliranje s raznoraznim kompromisima. Politi~kima, prije svega. Naime, iako je pri~a nudila dovoljno prostora za istan~anu profilaciju likova ili barem za vje{to izbjegavanje crno-bijele karakterne stereotipije, Antoine Fuqua u~inio je ba{ suprotno. Scenaristi~ki rad dvojca Patricka Cirilla i Alexa Laskera nije ni{ta drugo doli mehani~ko nizanje prete`ito jednodimenzionalnih likova upitne motivacije i predvidljivih situacija upitne logike. Pritom je politi~ka pozadina cijele pri~e do~arana bez dovoljno sluha za svu slo`enost takva gra anskog sukoba na kakav se scenaristi referiraju u svojoj fikciji. No, jo{ je ve}i problem filma koji otvoreno zaziva `anr ratnog spektakla u lapidarnoj zavr{nici u stilu Zelenih beretki, ~esto gubljenje ritma, pa se tako nezgrapno izmjenjuju kadrovi s dijalozima, akcijski prizori, panoramska intermezza i scene potjere. Takav je eklekticisti~ki pristup najvjerojatnije trebao zadovoljiti umjetni~ku i komercijalnu stranu projekta, ali je sve, kako je ve} navedeno, realizirano polovi~no. Ipak, Suze boga Sunca pamtit }e se po nekoliko uistinu uznemiruju}ih trenutaka me u kojima treba istaknuti ulazak ameri~kih marinaca u selo koje teroriziraju pobunjeni~ki vojnici, pri ~emu umije}e realizacije s besprijekornim prepletanjem vi enog i naslu}enog svjedo~i o redateljevoj nedvojbenoj darovitosti. Tako er, ni sredi{nji gluma~ki par Bruce Willis kao prekaljeni ameri~ki poru~nik i Monica Bellucci kao po`rtvovna lije~nica ne djeluje neuvjerljivo. Napokon, opojna fotografija Maura Fiore (Nigeriju su odglumili Havaji) daje filmu dimenziju fatalizma, ali je sve to ostalo u sjeni nespretna ustrajavanja na politi~koj korektnosti vo ena autokontrolom o na- {im (dobrim i svemogu}im) i njihovim (zlim i nemogu}im) momcima. Naravno, uvijek }e biti dobrih i lo{ih momaka, ali {to se zbivanja ispred kamera ti~e, oni su zanimljivi samo u dobrim filmovima. Bo{ko Picula

114 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 Kinorepertoar C JACKASS: FILM Jackass: The Movie SAD, 2002 pr. Dickhouse Productions, Lynch Siderow Productions Inc., MTV Films, Paramount Pictures, Spike Jonze, Johnny Knoxville, Jeff Tremaine; izv. pr. David Gale, John Miller, Trip Taylor sc. Jeff Tremaine, Spike Jonze, Johnny Knoxville; r. JEFF TREMAINE; d. f. Dimitry Elyashkevich; mt. Liz Ewart, Mark Hansen, Kristine Young kgf. Melissa Lacombe ul. Johnny Knoxville, Bam Margera, Steve-O, Chris Pontius, Ryan Dunn, Jason Acuña, Preston Lacy, Dave England 87 min distr. Kinematografi Johnny Knoxville s nekolicinom prijatelja izvodi svakojake ludorije, nastoje}i pritom zabaviti sebe, ali i sve oko sebe. No, jesu li ba{ svi spremni na takav tip zabave? REMAKE Remake Bosna i Hercegovina, Francuska, Turska, 2003 pr. Forum Film, MACT Productions, Turkish Radio & Television (TRT), Enes Cviko; izv. pr. Martine de Clermont-Tonnerre sc. Zlatko Top~i}; r. DINO MUSTAFI]; d. f. Mustafa Mustafi}; mt. Andrija Zafranovi} gl. Adi Lukovac; sgf. Kemal Hrustanovi}; kgf. Ana Kunovac ul. Ermin Bravo, Aleksandar Seksan, Ermin Sijamija, Dejan A}imovi}, Lucija [erbed`ija, François Berléand, Evelyne Bouix, Zijah Sokolovi} 102 min distr. Impex Film U prolje}e godine, na samu po~etku rata, mladoga sarajevskog scenarista Tarika ~etnici odvode u logor. Njegova ratna sudbina bit }e identi~na o~evoj u Drugom svjetskom ratu. Primjer prvi: ljudi kostimirani u pande utrkuju se na koturaljkama i jedni druge bacaju po ulici. Primjer drugi: par prijatelja divlja~ki vozi pomo}no vozilo na golf terenu i ru{i sve pred sobom. Primjer tre}i: puna{ni ~ovjek sjeda na klupu u parku i pada s nje rasparanih hla~a i gole stra`njice. Primjer ~etvrti: ne haju}i ni za sebe ni za `ivotinju mladi} prinosi mladog krokodila svojim bradavicama. Primjer peti: naoko obi~ni kupac u velikoj robnoj ku}i izvodi striptiz pred zgranutim prodava~em. I tako u nedogled. Naravno, rije~ je o filmskoj ina~ici popularnog MTV-jeva serijala Jackass, koji je u samo jednoj (i jedinoj) sezoni prikazivanja ( ) stekao kultni status promoviraju}i jedinstveni spoj apsurda, budala{tina i degutantnih po{alica kao novi tip humora i zabave. Autori su mu jedan od najinventivnijih ameri~kih filma{a Spike Jonze (Biti John Malkovich, Adaptacija), zatim Jeff Tremaine, koji se prihvatio re`ije filmske izvedenice {oua, te Johnny Knoxville, koji je i u filmu odglumio (mo`e li se to uop}e tako re}i?) sredi{nju ulogu. Jackass: film, dakako, nimalo ne odstupa od recepta provjerena na svojoj televizijskoj publici, pa se u nepunih sat i pol trajanja toga kvazidokumentarca izmjenjuju likovi i situacije koje najblagonaklonije mo`emo opisati kao hrpu veseljaka sklonih svemu {to im mo`e omogu}iti instantnu zabavu. Ako niste blagonakloni, veseljake }ete opisati kao sulude i besprizorne divljake ~iji humor nije smije{an nego odvratan. Bilo kako bilo, Jackass: film dosljedno je realiziran filmski projekt, koji je prvobitno namijenjen obo`avateljima izvornoga televizijskog serijala, kojih doista nije malo, dok }e svi drugi osjetiti ili dosadu (film nema nikakav zaplet ni uobi~ajenu karakternu podjelu) ili gnu{anje ({aljenje s vlastitim izlu~evinama te{ko mo`e nai}i na ve}insko odobravanje). Zato je najto~nija ocjena filma parafraza njegove krilatice ne poku- {avajte ovo kod ku}e. Ako niste ljubitelj, ne poku{avajte ovo ni u kinu. Bo{ko Picula Remake, debitantsko djelo Dina Mustafi}a nastalo na valu uspjeha Tanovi}eve Ni~ije zemlje, film je koji, navodno istinitom pri~om o cikli~kom ponavljanju ratne kataklizme, zla i nasilja (temeljenu na autobiografskim ~injenicama scenarista Zlatka Top~i}a) poku{ava dati potresan prikaz prelamanja velikih tragedija (svjetski i lokalni rat) u sudbinama pripadnika dviju generacija jedne obitelji. No, pretjerana ambicioznost spojena s redateljevim neiskustvom razlogom su tek polovi~nog uspjeha cjeline. Autori gomilaju stereotipe i op}a mjesta ve}ine (po)ratnih filmova poznate nam i iz doma}e kinematografije: ustrajavaju na fatalizmu i crno-bijelom kontrastiranju karakternih osobina Bo{njaka i Srba (~etnika), pronalaze ~asnu srpsku obitelj spremnu i na `rtvu za prijatelje, a zlo, ako i nije bukavac iz rita iz Dragojevi}evih Lepih sela..., nije ni mnogo dalje od toga. Tu je, jasno, i licemjerna Europa, ~iju humanitarnu djelatnost simboliziraju hoh{tapleri i varalice, ali i spleen Pariza savr{en za do~aravanje de{peracije glavnoga junaka. Kvalitativna neujedna~enost dviju pri~a (suvremena je znatno slojevitija), nepotrebno metafilmsko ironiziranje u zavr{- nici, kao i odve} pateti~an kraj, dodatno kvare op}i dojam. Poneka uspjela potresna sekvenca (paralelni prikaz stradanja logora{a u Jasenovcu i ~etni~kom logoru, pronala`enje dje~jega le{a u masovnoj grobnici), kao i Dejan A}imovi} u efektnoj ulozi negativca, ipak osiguravaju filmu mjesto na sredini vrijednosne ljestvice. Uz malo vi{e samodiscipline i malo manje tezi~nosti film je mogao biti znatno bolji. Josip Grozdani} 113

115 C BIJELI OLEANDAR White Oleander SAD, Njema~ka, 2002 pr. Gaylord Films, John Wells Productions, Oleandor Productions, Pandora Filmproduktion GmbH, Warner Bros., Hunt Lowry; izv. pr. Stacy Cohen, E. K. Gaylord, Kristin Harms, Patrick Markey sc. Mary Agnes Donoghue prema romanu Janet Fitch; r. PETER KOSMINSKY; d. f. Elliot Davis; mt. Chris Ridsdale gl. Thomas Newman; sgf. Donald Graham Burt; kgf. Susie DeSanto ul. Alison Lohman, Michelle Pfeiffer, Renée Zellweger, Amy Aquino, Solomon Burke Jr., John Billingsley, Scott Allan Campbell, Elisa Bocanegra 109 min distr. Blitz Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 Kinorepertoar PREBRZI PRE@ESTOKI 2 Fast 2 Furious SAD, Njema~ka, 2003 pr. Original Film, Neal H. Moritz Productions, Universal Pictures; izv. pr. Michael Fottrell, Lee R. Mayes sc. Gary Scott Thompson, Michael Brandt, Derek Haas; r. JOHN SINGLETON; d. f. Matthew F. Leonetti; mt. Bruce Cannon, Dallas Puett gl. David Arnold; sgf. Keith Brian Burns; kgf. Sanja Milkovic Hays ul. Paul Walker, Tyrese, Eva Mendes, Cole Hauser, Chris Ludacris Bridges, Thom Barry, James Remar, Devon Aoki 107 min distr. Kinematografi Majka petnaestogodi{njakinje biva poslana u do`ivotni zatvor nakon {to po~ini umorstvo trovanjem cvijetom bijelog oleandra, te je djevoj~ica prisiljena lutati od jednog do drugog skrbnika. Biv{i policijski detektiv Brian O Connor dobiva novu priliku vratiti se me u ~uvare zakona. Sada na ulicama Miamija hvata opasnoga kriminalca Veronea. 114 Ekranizacija cijenjenoga romana Janet Finch ponajvi{e podsje}a na skupljen niz odlomaka iz kakve televizijske sapunice. Takav dojam zapravo i ne iznena uje uzmemo li u obzir ~injenicu da je rezime redatelja Petera Kominskog sazdan mahom od televizijskih produkcija. Bijeli oleandar zato je film intrigantne premise i dojmljivih gluma~kih nastupa, ali ne i cjelina koja se mo`e pohvaliti provokativnim suzvu~jem ili slojevitim propitivanjem protagonista. Kominsky se pre~esto pouzdaje u uobi~ajenu melodramatsku recepturu, sastavljaju}i film od slikovitih epizoda, ali se uporno klone}i zauzimanja ikakva konkretnijeg stajali{ta. Njegovi su ishodi{ni karakteri fino zaokru`eni i vrlo zanimljivi, najvi{e zahvaljuju}i nadahnutim nastupima glumica poput Michelle Pfeiffer, Renee Zellweger i Robin Wright Penn. S druge strane, glamurozne osobnosti spomenutih zvijezda zapravo se pokazuju dvosjeklim ma~em, pa je gledatelju zapravo te{ko povjerovati u likove koje tuma~e, usprkos uistinu impresivnim gluma~kim dosezima. Za takvu situaciju dio odgovornosti snosi i redatelj, koji uporno izbjegava uspostaviti slojevitije odnose me u protagonisticama, pa ostaju}i na povr{ini prakti~ki poni{tava gluma~ke napore, te ne dopu{ta gledatelju poistovje}ivanje s njihovim sudbinama. Emocionalna distanca u tom je smislu najve}i propust filma, koji bi silno `elio senzibilno predo~iti pri~u o djevojci ~ija majka zavr{i u zatvoru, a ona je prisiljena odlaziti od jedne do druge skrbnice. Na`alost, taj je predlo`ak Kominsky shvatio kao nizanje slikovitih, ponekad i dramati~nih epizoda, ali ~ije evidentno depresivno i tjeskobno sazvu~je zapravo nitko ne}e shvatiti odve} ozbiljno. Tvrdnja se, dakako, ne odnosi na publiku kojoj suze same navru na o~i pri gledanju meksi~kih sapunica. Mario Sabli} Akcijski spektakl Brzi i `estoki redatelja Roba Cohena doslovce je projurio ameri~kim i svjetskim kinima, proslaviv{i u svojoj mje{avini divljih vo`nji i pitomih scenaristi~kih rje{enja glavnoga glumca Vina Diesela kao novog interpreta najve}ih filmskih (anti)junaka. Doista, Diesel je i lani imao sli~an hit (XXX), pa je nedvojbeno da biv- {i student engleske knji`evnosti i izbaciva~ u njujor{kim no}- nim klubovima nema razloga za brigu oko novih anga`mana. Jedan je od njih trebao biti i nastup u nastavku Brzih i `estokih, ali je izbirljivi glumac nezadovoljan ponu enim honorarom odustao od uloge u drugom dijelu ove, sada je sasvim izvjesno, vi{edijelne automobilisti~ke sage. Producenti su tako na brzinu promijenili prvobitni tekst, a umjesto Cohena u redateljski je stolac sjeo cijenjeni John Singleton. Kako promjena glavnoga glumca i redatelja nije djelovala najoptimisti~nije kada je rije~ o percepciji projekta u filmskoj javnosti, bilo je malo onih koji su tvrdili da }e se nastavak Prebrzi pre`estoki makar djelomice pribli`iti komercijalnom uspjehu prethodnika. No, gledanost je filma iznad svih o~ekivanja, a uspjeh je tim ve}i jer Prebrzi pre`estoki ne nude ni- {ta novo. I dalje je u sredi{tu policijski detektiv Brian O Connor (ponovno ga glumi Paul Walker), koji nakon otpu{tanja iz losand`eleske policije poku{ava vratiti povjerenje nadre enih hvataju}i opasnoga floridskog kriminalca (Cole Hauser). I dalje O Connorov buddy-buddy partner sti`e iz kriminalnoga miljea, pri ~emu je Dieselova Toretta zamijenio jednako darovit voza~ Roman u interpretaciji Tyresea Gibsona. I dalje su glavnina filma automobilske jurnjave, {to legalne, {to ilegalne, s desetinama cestovnih bolida gotovo grotesknog izgleda. [to je onda novo? Nov je Singletonov pristup s mnogo vi{e humora, {to filmu daje prijeko potreban odmak od op}eg eskapizma, a nova je i namjera da se utrke automobila shvate kao interaktivna igra s kinogledateljima, koji u tim uistinu bravurozno re`iranim sekvencama postaju virtualni voza- ~i. Zato ne bi bilo lo{e kad bi se tre}i nastavak realizirao u 3D-tehnologiji i tako istaknula prava poenta serijala: Nemate trka}i auto? Vozite s nama! Bo{ko Picula

116 SWIMFAN Swimfan SAD, 2002 pr. Cobalt Media Group, Forrest Films, Further Films, GreeneStreet Films Inc., Joseph M. Caracciolo Jr., John Penotti, Allison Lyon Segan; izv. pr. Fisher Stevens, Tim Williams sc. Charles Bohl, Phillip Schneider; r. JOHN POLSON; d. f. Giles Nuttgens; mt. Sarah Flack gl. John Debney, Louis Febre; sgf. Kalina Ivanov; kgf. Arjun Bhasin ul. Jesse Bradford, Erika Christensen, Shiri Appleby, Kate Burton, Clayne Crawford, Jason Ritter, Kia Joy Goodwin, Dan Hedaya 85 min distr. Discovery Srednjo{kolac Ben na pragu je svoga najve}eg uspjeha: dobivanja stipendije na uglednom sveu~ili{tu zbog sjajnih pliva~kih rezultata. No, kada se u njega zaljubi nova u~enica, `ivot }e mu se pretvoriti u no}nu moru. Stvari su prili~no jednostavne. Mla ahni Jesse Bradford u trileru Swimfan glumi Bena, koji je tinejd`erska ina~ica lika Michaela Douglasa iz Kobne privla~nosti Adriana Lynea. Jednako mla ahna Erika Christensen kao Madison uvjerljiva je replika jednokratne ljubavnice u interpretaciji Glen Close iz istog filma, dok je u ovom slu~aju tre}a stranica ljubavnoga trokuta Jessejeva i Erikina vr{njakinja Shiri Appleby u ulozi Benove djevojke Amy. Dakako, Amy posve odgovara vjernoj supruzi u izvedbi Anne Archer u Lyneovu hitu, koji nedvojbeno postaje trajno filmsko nadahnu}e. Ima li uop}e i~ega novog u tom srednjo{kolskom poigravanju s otprije poznatim filmskim motivima ljubavne nevjere, opsjednutosti i naposljetku zlo~ina? Sre}om, ima. Ne mnogo, ali dovoljno da unato~ predvidljivu raspletu gledatelj zapazi dobar gluma~ki trojac, koji ni dosad nije bio nezapa`en. Tako su se Jesse Bradford i Erika Christensen proslavili filmovima Stevena Soderbergha, King of the Hill odnosno Traffic, dok im je kolegica Shiri Appleby zvijezda znanstvenofantasti~nog TV-serijala Roswell. Njih troje posve korektno odra uju svoj posao, nastoje}i poznatu pri- ~u pribli`iti novoj ciljanoj publici. Ba{ zbog njihovih nastupa izabrani kontekst zapleta djeluje uvjerljivije no {to se isprva ~ini. Dodu{e, Bradford, kao biv{i narkoman koji vrsnim plivanjem poku{ava nadoknaditi izgubljeno u `ivotu, ostaje u sjeni partnerica. No, zato Shiri Appleby, kao njegova samozatajna djevojka, i jo{ vi{e Erika Christensen, kao dijaboli~na verzija sveameri~ke djevojke iz susjedstva koja opsjeda Bena nakon jednono}ne avanture, uvelike spa{avaju film od osje- }aja ve} vi enog. Poneka scenaristi~ka domi{ljatost (Ben `ivi sa samohranom majkom medicinskom sestrom i uzoran je volonter u njezinoj bolnici) i povremeno zazivanje horora (scena u kojoj Madison upada u Benovu ku}u) ostale su dobre strane filma. Uostalom, Swimfan, osmi{ljen kao reinterpretacija toliko prepoznatljiva naslova, nije ni mogao ponuditi vi{e. Bo{ko Picula Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 Kinorepertoar RASPAD SISTEMA Bringing Down the House SAD, 2003 pr. Hyde Park Entertainment, Touchstone Pictures, Ashok Amritraj, David Hoberman; izv. pr. Jane Bartelme, Queen Latifah sc. Jason Filardi; r. ADAM SHANKMAN; d. f. Julio Macat; mt. Jerry Greenberg gl. Lalo Schifrin, Shane West; sgf. Linda DeScenna; kgf. Pamela Withers ul. Steve Martin, Queen Latifah, Eugene Levy, Joan Plowright, Jean Smart, Kimberly J. Brown, Angus T. Jones, Missi Pyle 105 min distr. Continental Peter Sanderson uspje{ni je kalifornijski odvjetnik koji putem interneta upoznaje zanosnu plavokosu kolegicu. Romanti~ni susret u ~etiri oka priredit }e mu pove}e iznena enje. U kroni~nu nedostatku svje`ih ideja holivudski producenti redovito pose`u za ve} ispri~anim i komercijalno (ponekad i kvalitativno) potvr enim europskim si`ejima, pa tako vjerojatno ne postoji iole uspje{niji francuski film koji u posljednjih desetak godina nije do`ivio prekooceanski remake (Nikita, Tri mu{karca i beba, Daleki ro aci). ^ini se da je Boudu spa{en iz vode, sedamdesetak godina staro remek-djelo Jeana Renoirea, u tom smislu holivu anima osobito omiljeno. Sredinom 80-ih godina, naime, Paul Mazursky re`irao je Klo- {ara s Beverly Hillsa, prili~no zabavnu i duhovitu komediju u kojoj klo{ar Nick Nolte ulazi u rasko{nu vilu na losend`eleskom bre`uljku da bi razbucao malogra an{tinu njezinih stanovnika i redefinirao njihove `ivotne prioritete. U Raspadu sistema redatelja Adama Shankmana Queen Latifah srednjostale{koj obitelji Stevea Martina radi to isto, no s ne{to skromnijim komi~nim dosezima. Unato~ svem njezinu i Martinovu trudu film je dobrim dijelom prili~no monoton i razvu~en, sve do zavr{nice u kojoj nekoliko gotovo urnebesnih prizora znatno popravlja op}i dojam. Pove}a, pak, koli~ina rasisti~kih (donekle i seksisti~kih) `alaca kojima se, vrlo otvoreno i neuvijeno, verbalno i fizi~ki oslikava posvema{nja politi~ka nekorektnost, malogra anski svjetonazor i dekadencija pripadnika ameri~ke vi{e srednje klase i konzervativne aristokracije, znatno odudara od profila benigne srednjostruja{ke komedije za kakvu se Raspad sistema izdaje. No, subverzivne i duhovite epizode uklopljene su u suhoparnu i predvidljivu cjelinu, {to u kona~nici posljeduje neujedna~enim i nekoherentnim djelom. Solidna zabava za nedjeljno poslijepodne. C Josip Grozdani} 115

117 C KLOKAN JACK Kangaroo Jack SAD, 2003 pr. Castle Rock Entertainment, Jerry Bruckheimer Films, Warner Bros.; izv. pr. Andrew Mason, Chad Oman, Mike Stenson, Barry Waldman sc. Steve Bing, Scott Rosenberg; r. DAVID MCNALLY; d. f. Peter Menzies Jr.; mt. William Goldenberg, Jim May, John Murray gl. Trevor Rabin; sgf. George Liddle; kgf. Jon Boyden, Eliza Godman, George Liddle, Daniel Orlandi ul. Jerry O Connell, Anthony Anderson, Estella Warren, Christopher Walken, Marton Csokas, Dyan Cannon, Michael Shannon, Bill Hunter 89 min distr. Intercom Issa Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 Kinorepertoar WASABI Wasabi Francuska, Japan, 2001 pr. Europa Corp., K2 SA, Le Studio Canal+, Leeloo Productions, Samitose Productions, TF1 Films Productions, Tokyo Broadcasting System (TBS), Victor Company of Japan Ltd., Luc Besson; izv. pr. Shohei Kotaki, Kanjiro Sakura sc. Luc Besson; r. GERARD KRAWCZYK; d. f. Gérard Sterin; mt. Yann Hervé gl. Julien Schultheis, Eric Serra; sgf. Jacques Bufnoir, Jean-Jacques Gernolle; kgf. Agnès Falque ul. Jean Reno, Ryoko Hirosue, Carole Bouquet, Ludovic Berthillot, Yan Epstein, Michel Scourneau, Christian Sinniger, Jean-Marc Montalto 94 min distr. Blitz Nakon {to o~uhu mafija{u uni{ti skladi{te ukradene robe, frizer Charlie s najboljim prijateljem Louisom odlazi u Australiju kako bi prebacio pove}u svotu o~uhova novca. No, jaknu s dolarima ukrade klokan. Vijest o nasilnoj smrti davne nepreboljene ljubavi odvodi beskompromisnoga pari{kog policajca Huberta Fiorentinia u Japan. Otkri}e k}eri za koju nije znao dodatno }e zaplesti stvari. U svom je prethodnom filmu Djevojke iz Coyote bara, tako er u produkciji neumornoga Jerryja Bruckheimera, redatelj David McNally anga`irao sve same ljepotice i bez imalo koherentnijeg zapleta sasvim dobro pro{ao u kinima. Isto je ponovio i sa svojim novim uratkom Klokan Jack, samo {to je lijepe konobarice zamijenio ljepotom netaknute australske divljine, a umjesto `anra romanti~ne drame izabrao `anr pustolovne komedije. Prvi je film namijenio tinejd`ericama u stalnoj potrazi za identitetom, a drugi njihovim mu{kim vr{- njacima u jednako `ustroj potrazi za pustolovinom. Filmskom, prije svega. Klokan Jack u tom je smislu doista neobvezuju} sat i pol filmskog ludiranja, pro`et elementima kriminalisti~koga zapleta, pretpubertetske romantike i pri~e ~iji je sredi{nji par mu{ki dvojac nerazdvojan jo{ od djetinjstva. No, kako to o~ito nije bilo dovoljno da se zavrzlama o mafija{evu posinku Charlieju koji s najboljim prijateljem Louisom u australskoj pustari srlja ravno u ruke svog ubojice u~ini prepoznatljivom maloljetnoj publici, pozvani su stru~njaci za specijalne efekte i tako je nastao Jack. Klokan Jack. Upravo je simpati~ni tobol~ar i najzabavniji dio McNallyjeva filma, jer dok likovi Charlieja i Louisa u solidnim izvedbama Jerryja O Connella i Anthonyja Andersona slu`e tek kao vodi~i kroz pravocrtni zaplet filma, Jack je istinski {oumen pa je prava {teta da je naslovni lik zapravo epizodist, a ne sredi{nja zvijezda. To je s jedne strane logi~no, jer su mjesta ispred kamera trebali dobiti glavni glumci i njihovi partneri (izvrsni Christopher Walken kao mafija{ki boss Sal) i partnerice (Estella Warren kao Charliejeva nova ljubav), ali je i uz takvu mizanscenu bilo mjesta za pravu atrakciju filma klokana. Tim vi{e jer je sve ostalo odra eno polovi~no. Autori filma o~ito misle da se tinejd`erska publika ne zamara ~vr{}om naracijom, boljim gegovima ili pak uvjerljivijim likovima. Zato Klokan Jack ostaje tek simpati~na filmska podsjetnica na australsku floru i faunu, ~ije svje`e zamisli i poneka uspjela {ala u op}em konfekcijskom pristupu nestaju br`e od neuhvatljive `ivotinje iz naslova filma. Bo{ko Picula 116 Prije desetak godina ~inilo se da je Luc Besson izgledna budu}nost francuske, pa donekle i europske kinematografije. Najotporniji izdanak neobaroka imao je iza sebe dva kultna filma (Podzemlje i Nikitu stilizirane ki~erice o emotivnim bogaljima s dru{tvene margine), a pred sobom visoke prora~une, me unarodni casting (Leon, Ivana Orleanska), ali i mogu}nost realizacije vlastitih tinejd`erskih ma{tarija (- Peti element). Danas je Besson u autorskom smislu gotovo posve irelevantan, gorljivi je zagovornik otpora ameri~koj komercijali u francuskim kinima, a kao producent potpisuje eskapisti~ke akcijske besmislice kakve Hollywood {tanca na teku}oj vrpci. Wasabi redatelja Gerarda Krawczyka primjer je upravo takva filma, potpuno neuspio spoj akcijske komedije i krimi}a u kojem ni jedna sastavnica ne funkcionira kako treba. Kriminalisti~ki je zaplet povr{no, nema{tovito i vrlo naivno koncipiran, dok komi~ne dionice, kao uostalom i ~itav film, donekle spa{ava raspolo`eni Jean Reno. On, pak, ve} godinama tro{i nekada{nji kredibilitet (Godzilla, Rollerball, Daleki ro aci 3) pretvaraju}i se postupno u vlastitu karikaturu. Dodatno iznena uje potpuni izostanak spektakularnih akcijskih sekvenci na koje smo kod producenta Bessona navikli (- Taxi 1 i 2, Yamakasi, Transporter), tako da se film stilski, kao i prizorima tu~njave i {amaranja, ponajprije doima poput posvete filmovima Buda Spencera s po~etka 80-ih. Wasabi je naziv japanskoga umaka koji, navodno, udara u glavu. Film Wasabi, pak, prili~no neugodno udara u pleksus. Josip Grozdani}

118 1 NA 1 1 na 1 Jugoslavija, 2002 pr. Trista ^uda Films sc. Srdja An eli}, Mladen Mati~evi}; r. MLADEN MATI- ^EVI]; d. f. Zoran Petrovi}, Milo{ Spasojevi}; mt. Goran Terzi} sgf. Nenad Paranosi} ul. Zoran ^i~a, Zoran Cvijanovi}, Vladan Dujovi}, Branislav Jerini}, Ivan Jovi}, Relja Milankovi}, Andrej Milenkovi} 90 min distr. VTI Ma~ak je mladi} o kojem se, nakon smrti roditelja skrbi djed. Zahvaljuju}i haklerskoj vje{tini krpa ku}ni bud`et, ali i upoznaje pripadnike beogradskog podzemlja. Sport, kao i sve ono {to ga prati, idealan je za oslikavanje urbane socijalne patologije ne samo tranzicijskih dru- {tava. Spoj visokih rezultata i niskih strasti pru`a dovoljno {tofa za slojevit prikaz mentaliteta zajednice, ali i profiliranje iznimnih pojedinaca u neizbje`nu sukobu s ve}inom. U suvremenoj srpskoj kinematografiji u tu svrhu od svih sportova, ~ini se, preferiraju ko{arku. Dok je Ljubi{a Samard`i}, neposredno nakon NATOova bombardiranja, snimio neuspjelu Nebesku udicu, sad nam sti`e smirenije i promi{ljenije, ali i manje strastveno djelo 1 na 1 redatelja Mladena Mati~evi}a. Film u potpunosti realiziran digitalnom kamerom, koja ~esto prikazuje sive, depresivne fasade beogradskog predgra a, ali i izmu~ena lica Beogra- ana na kojima se ogleda sva bijeda proteklog desetlje}a, odlikuje iznena- uju}a aroma autenti~nosti. Solidni gluma~ki prinosi (osobito ^i~e i Cvijanovi}a) dodatni su plus. No beskrvna re`ija sklona formulai~nim rje{enjima nema{tovito preuzetim iz ameri~kog kriminalisti~kog filma, povremeno trivijalno moraliziranje kao i zbrzan i neuvjerljiv zavr{etak pove}i su, pak, minusi. Svejedno, film nije zaslu`io potpuni muk kojim je popra}en u ovda{njim kinima. Josip Grozdani} Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 Kinorepertoar U KINI JEDU PSE 2 Gamle mænd i nye biler Danska, 2002 pr. Thura Film, Steen Herdel, Michel Schonnemann; izv. pr. Michael Obel sc. Anders Thomas Jensen; r. LASSE SPANG OLSEN; d. f. Henrik Kristensen; mt. Mikkel E. G. Nielsen gl. George Keller; kgf. Helle Nielsen ul. Kim Bodnia, Tomas Villum Jensen, Nikolaj Lie Kaas, Iben Hjejle, Torkel Petersson, Jens Okking, Dorte Daugberg, Brian Patterson 95 min distr. Discovery Po izlasku iz zatvora Harald obe}ava umiru}em o~uhu da }e prona}i njegova pravog sina Ludviga. To ne}e biti nimalo lako, jer rije~ je o serijskom ubojici na odslu`enju zatvorske kazne. U Kini jedu pse 2 nastavak je danske kriminalisti~ke komedije iz 2001, koja se prometnula u prili~no neo~ekivan hit te je bilo logi~no o~ekivati nastavak. Drugi dio svojevrstan je prequel, koji pri~a pri~u vremenski smje{tenu prije zbivanja iz prvoga dijela, s gotovo potpuno istim protagonistima. Ali, dok je U Kini jedu pse bio donekle svje` i duhovit komad nepretenciozne zabave, prednastavak odlikuje tek nepretencioznost. Autori poku{avaju privu}i publiku {armom prepoznatljivih likova i variranjem situacija karakteristi~nih za prvi dio, no nesuvisla dramaturgija, kaoti~na naracija i izostanak dublje karakterizacije rezultiraju te{ko gledljivim djelom i potpunom gledateljevom ravnodu{no{}u prema protagonistima. K tomu, beskona~na stradanja crnogorskog imigranta Vuka, koja su prvom dijelu davala sna`an pe~at apsurda i omogu}avala usporedbu s poetikom animiranoga filma, ovdje se jednostavno doimaju sadisti~ki. Jedini pozitivan dojam ostavlja sna`na pojava Kima Bodnie, fizi~ki, a i autoritativnim nastupom sli~na vrsnom ameri~kom karakternom glumcu Tomu Sizemoreu. No, to je vrlo slaba utjeha. Josip Grozdani} OD KOLIJEVKE PA DO GROBA D Cradle 2 the Grave SAD, 2003 pr. Silver Pictures; izv. pr. Ray Copeland, Herb Gains sc. John O Brien Channing Gibson; r. ANDRZEJ BARTKOWIAK; d. f. Daryn Okada; mt. Derek Brechin gl. Damon Grease Blackman, John Frizzell; sgf. David F. Klassen; kgf. Ha Nguyen ul. Jet Li, DMX, Anthony Anderson, Kelly Hu, Tom Arnold, Mark Dacascos, Gabrielle Union, Michael Jace 101 min distr. Intercom Issa Tajvanski agent Duncan i losand`eleski kradljivac dijamanata Fait prisiljeni su na suradnju da bi iz ruku kriminalca Linga spasili otetu Faitovu k}i. Ling kao otkupninu `eli bajoslovne crne dijamante. Jet Li holivudsku je promociju imao godine u ~etvrtom nastavku Smrtonosnog oru`ja. Uvjerljivim nastupom u ulozi hladnokrvna i samouvjerena {efa trijade unio je nu`ni da{ak svje- `ine u ve} dobrano posustali serijal. Crna maska pro{la je prakti~ki nezapa- `eno, no zatim je uslijedila suradnja s uglednim snimateljem Andrzejem Bartkowiakom u njegovu redateljskom debiju Romeo mora umrijeti. Uzbudljiva i zabavna akcijska razbibriga polu~ila je vi{e no solidan komercijalni rezultat, {to je producenta Joela Silvera nagnalo da Leeja i Bartkowiaka udru`i na novom projektu. No, bio je to ra~un bez kr~mara. Dramaturgija Od kolijevke pa do groba svodi se na mehani~ko nizanje ve}inom nema{tovitih i neatraktivnih Leejevih akrobacija (s iznimkom prizora spu{tanja niz pro~elje zgrade u uvodnom dijelu), vrijeme me u kojima se poku{ava obogatiti humornim i emotivnim pasa- `ima. No sve je to neduhovito, neuzbudljivo i prili~no zamorno. Logi~ke provalije u scenariju postale su, pak, obvezni sastav doslovce svake produkcije Joela Silvera, pa na njih ne treba tro{iti rije~i. Od kolijevke pa do groba najljep{e je, ka`u, a~ko doba. Ovaj film namijenjen je upravo tom uzrastu. Josip Grozdani} 117

119 D Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 Kinorepertoar 118 PRLJAVI POSLOVI The 51st State SAD, Kanada, Velika Britanija, 2001 pr. Alliance Atlantis Communications, Artists Production Group, Canadian Film and Video Production Tax Credit, Fifty First Films, Film Council, Focus Films Productions Ltd., Momentum Films, National Lottery, UK Film Consortium, Jonathan Debin, Andras Hamori, Malcolm Kohll, Seaton McLean, David Pupkewitz; izv. pr. Stephanie Davis, Samuel L. Jackson, Eli Selden, Julie Yorn sc. Stel Pavlou; r. RONNY YU; d. f. Hang-Sang Poon; mt. David Wu gl. Headrillaz; sgf. Alan MacDonald; kgf. Kate Carin, Maria Schicker ul. Samuel L. Jackson, Robert Carlyle, Nigel Whitmey, Robert Jezek, Emily Mortimer, Meat Loaf, Jake Abraham, Mac McDonald 92 min distr. Discovery Elmo McElroy superinteligentni je farmaceut koji je u laboratoriju smu}kao iznimno jaku drogu. Pred lokalnim gangsterom bje`i u Englesku i nudi je tamo{njim kriminalcima. Prljavi poslovi naslov je kojim su, nakon sedmogodi{njega variranja motiva, situacija i karaktera iz njegovih filmova, poetika i stil koje je promovirao Quentin Tarantino dosegnuli vjerojatno najni`e grane. Nakon inteligentnih i lucidnih metafilmskih igrarija samog Tarantina i njegovih manje ili vi{e darovitih u~enika (Guy Ritchie, Danny Boyle, Roger Avary) do~ekali smo i kona~an udarac, potpunu inverziju tarantinov{tine. Na mjesto slikovitih pomaknutih karaktera redatelj Ronny Yu postavlja pretjerano ekscentri~ne, iritantne likove, subverzivne prizore zamjenjuje vulgarno{}u i agresijom, duhovite dijaloge ispraznim blebetanjem, a ironijski stilizirano nasilje degutantno{}u (glavni negativac doslovno eksplodira od napuhnutosti). Dodamo li tome neurednu re`iju, zapostavljanje cjeline na ra- ~un vizualno efektnih (makar i besmislenih) detalja, kao i uvredljiv odnos prema Britancima i njihovoj tradiciji, slika o tom zbrkanom filmi}u (koji ni karizma Samuela L. Jacksona nije spasila od propasti) postaje potpunom. Mo`da je uistinu rije~ o mo}i sugestije (naziv koji je Elmo dao svom pripravku), no kako osobno nisam podlo- `an sugestiji, ovom filmu ni uz najbolju volju ne mogu dati prolaznu ocjenu. Josip Grozdani} ECKS PROTIV SEVERA: KONA- ^NI OBRA^UN Ballistic: Ecks vs. Sever SAD, Njema~ka, 2002 pr. Chris Lee Productions, Dante Entertainment, Franchise Pictures, MHF Erste Academy Film GmbH & Co. Produktions KG, Super- Mega, Elie Samaha; izv. pr. Tarak Ben Ammar, Oliver Hengst, Tracee Stanley, Andrew Stevens sc. Alan B. McElroy; r. KAOS; d. f. Julio Macat; mt. Jay Cassidy, Caroline Ross gl. Don Davis; sgf. Doug Higgins; kgf. Magali Guidasci ul. Antonio Banderas, Lucy Liu, Gregg Henry, Ray Park, Talisa Soto, Miguel Sandoval, Terry Chen, Roger R. Cross 91 min distr. Blitz Jeremiah Ecks biv{i je vrhunski agent kojem }e se, u rje{avanju slu~aja otmice sina lokalna mo}nika, put ukrstiti s biv{om agenticom Sever. No, sin je zapravo njegov, a prvobitni protivnici ubrzo }e se na}i na istoj strani. Kaos. Tako je, naime, na {pici potpisan redatelj filma (pravim imenom Wych Kaosayananda), tajlandski filma{ na, nadajmo se privremenom, radu u Hollywoodu, osoba kojoj je zelenu kartu priskrbila re`ija navodno najskupljega tajlandskog filma svih vremena. No, to bi ujedno bio i najsa`etiji opis ovog filma, (ne)djela beskrvne re`ije potpomognute priglupom pri~om bez zrnca logike i dodatno podcrtane lo- {om glumom. Nelogi~nosti u scenariju ni`u se od prvoga kadra. Za{to je Ecksova supruga inscenirala vlastitu smrt da bi se udala za pokvarenjaka? Kako je mogu}e da Ecks nije siguran da li je oteto dijete njegovo? Na koji se na~in ubojita naprava na kraju na e u tijelu pokvarenoga supruga? Za{to se film zove Ecks protiv Severa kad su oni gotovo sve vrijeme saveznici? Ni na jedno od pitanja autori na nude nikakav, makar i nesuvisao, odgovor, pu{taju}i da film bezglavo vrluda me u prizorima prestilizirane, pirotehnikom obilno potpomognute akcije. Izmu~eno lice i mutan pogled Antonija Banderasa devedesetak minuta vas poput no}ne more progone s ekrana, a slabu utjehu pru`a tek karizmati~na pojava Lucy Liu. U najkra}em, film koji valja {to prije zaboraviti. Josip Grozdani} UPRAVO VJEN^ANI Just Married SAD, Njema~ka, 2003 pr. 20th Century Fox, Mediastream 1. Productions GmbH, Robert Simonds Productions; izv. pr. Josie Rosen, Lauren Shuler Donner, Tracey Trench sc. Sam Harper; r. SHAWN LEVY; d. f. Jonathan Brown; mt. Scott Hill, Don Zimmerman gl. Christophe Beck, Michelle Branch; sgf. Nina Ruscio; kgf. Debra McGuire ul. Ashton Kutcher, Brittany Murphy, Christian Kane, David Moscow, Monet Mazur, David Rasche, Thad Luckinbill, David Agranov 95 min distr. Continental Tom i Sara mladi su bra~ni par, pripadnici razli~itih stale`a, koji se odlu~uje medeni mjesec provesti u Europi. No, od pri- `eljkivane idile ne}e biti ni{ta. Upravo vjen~ani primjer je romanti~ne komedije koja se trudi nadi}i vlastita ograni~enja. Iako namijenjena ponajprije adolescentima, `eli izbje}i konvencije suvremene tinejd`erske komedije. Kloni se pretjeranih vulgarnosti, poku{ava humorno tematizirati ozbiljinije bra~ne probleme (posljedice preranog stupanja u brak, ljubomoru, klasni antagonizam), a htjela bi i duhovito poentirati na prikazu kulturolo{kih razlika Europljana i Amerikanaca. Dobrim namjerama svaka ~ast, no realizacija je najve}im dijelom potpuno proma{ena. Jer, humor je prisutan tek u tragovima, a Tom i Sara papirnati su karakteri kojima glumci samo donekle uspijevaju osigurati `ivotnost. Izme u Brittany Murphy i Ashtona Kutchera nema uvjerljive kemije, klasne razlike predo~ene su povr{no i karikaturalno s naglaskom na licemjerju i snobov{tini vi{ih dru{tvenih slojeva, Europljani su mahom prikazani kao ~udaci koji govore egzoti~nim jezicima, nerijetko su {ovinisti, a elektri~na mre`a nije im prilago ena ameri~kim standardima. Dok Ashton Kutcher tek treba dokazati gluma~ke kvalitete, Brittany Murphy nepresu{nim {armom spa{ava film od potpune negledljivosti. Uz pa`ljiviji izbor uloga pred njom bi mogla biti zanimljiva karijera. Ovom filmu, pak, presuda je jasna: palac dolje. Josip Grozdani}

120 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 Kinorepertoar D KAKO SE RIJE[ITI FRAJE- RA U 10 DANA How to Lose a Guy in 10 Days SAD, Njema~ka, 2003 pr. Lynda Obst Productions, Moviemakers Productions (MMP), Robert Evans Company, Christine Forsyth-Peters; izv. pr. Richard Vane sc. Kristen Buckley, Brian Regan, Burr Steers prema knjizi Michele Alexander i Jeannie Long; r. DONALD PETRIE; d. f. John Bailey; mt. Debra Neil-Fisher gl. David Newman; sgf. Thérèse De- Prez; kgf. Karen Patch ul. Kate Hudson, Matthew McConaughey, Kathryn Hahn, Annie Parisse, Adam Goldberg, Thomas Lennon, Michael Michele, Shalom Harlow 116 min distr. Kinematografi Marketin{ki stru~njak i novinarka `enskog ~asopisa pristaju, zbog karijernog probitka, na okladu zbog koje moraju u roku 10 dana zavesti, odnosno napustiti jedno drugo. Kako se rije{iti frajera u 10 dana romanti~na je komedija koja poku{ava evocirati duh screwball-komedija zlatnoga doba Hollywooda iz sredine pro{loga stolje}a, koja `eli re}i pone{to o konvencijama mu{ko-`enskih odnosa, o op}im mjestima svake ljubavne veze, ali i odraziti duh vremena u kojem je nastala. No, donekle intrigantna temeljna premisa povr{no je i neinventivno razra ena, a na postavljena pitanja nude se stereotipni i nema{toviti odgovori. Dvije tre}ine filma odlikuje vrlo spor ritam s repetitivnim variranjem prizora novinarkinih hirovitih ispada i testiranja partnerove izdr`ljivosti, {to jadnik, navodno veliki `enskar, podnosi iznena uju}e dobro. Glumci se u slabo napisanim ulogama snalaze dvojako: za Matthewa McConaugheya uspjeh je ve} {to nije uobi~ajeno iritantan, a Kate Hudson igra na kartu {armantna osmijeha kombinirana s ~estim teatralnim pretjerivanjima. Potencijalno zanimljiv prikaz dru{tvenih konvencija vi{e srednje klase (snobizam, licemjerje, emotivna povr{nost i nestalnost, opsjednutost trendovima) biva tek skiciran i ostavljen na razini ideje koja zaslu`uje znatno elaboriraniju i subverzivniju razradu, ponajprije temeljitiju obradu odnosa u redakciji Composurea (o~ite aluzije na Cosmopolitan), ali i unutar visokih marketin{kih krugova. Na`alost, iole ozbiljnija provokacija potpuno je strana redatelju Donaldu Petrieu, pa se redovito utje~e mediokritetstvu. Najuspjelija sekvenca, pak, prikaz je vikenda u njujor{kom predgra u, koji odlikuju spontanost i uvjerljiva emotivnost, nakon ~ega film kre}e kakvomtakvom uzlaznom linijom. U cjelini pak ovo ostaje djelom koje ne}ete pamtiti ni onih deset dana iz naslova. Josip Grozdani} 119

121 REPERTOAR SVIBANJ/SRPANJ Veliko plavetnilo 120

122 REPERTOAR SVIBANJ/SRPANJ Videopremijere Uredila: Katarina Mari} 1. Animatrix (B) Banger sestre (C) Bo`anstvene tajne sestrinstva Ya-Ya (C) Brianov `ivot (A) Demoni (A) Hedviga i bjesni in~ (B) Hej Arnold (C) Krvavi zlo~in (C) Krvna slika (B) Ku}a na stijeni (C) Licem u lice (B) Na udaru (B) Nicholasov dar (C) Pri~am ti pri~u (B) Revolucija (A) Skloni{te straha (C) Smrt Smoochyju (C) Tit Andronik (A) Vampirova sjena (B) Vatel (B) Veliko plavetnilo (A)

123 A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 Videopremijere REVOLUCIJA L Anglaise et le duc Francuska, 2001 pr. Compagnie Eric Rohmer, Pathé Image Production, Françoise Etchegaray; izv. pr. Léonard Glowinski, François Ivernel, Romain Le Grand sc. Eric Rohmer prema memoarima Grace Elliott; r. ERIC ROHMER; d. f. Diane Baratier; mt. Mary Stephen sgf. Antoine Fontaine; kgf. Nathalie Chesnais, Pierre-Jean Larroque ul. Jean- Claude Dreyfus, Lucy Russell, Alain Libolt, Charlotte Véry, Léonard Cobiant, François Marthouret, Caroline Morin, Héléna Dubiel 125 min distr. Blitz Grace Elliott i Philippe vojvoda od Orleansa, biv{i ljubavnici, jo{ uvijek su najbolji prijatelji. No doba je to Francuske revolucije, i dvojac se, bitno druga~ijih stajali{ta, mora razi}i, iako se uvijek po potrebi me usobno potajno poma`e. Premda je nedavno proslavio 83. ro- endan, neuni{tivi Eric Rohmer, uz Portugalca Manoela de Oliveiru najagilniji djedica europskoga filma danas, ne `eli prestati snimati i jo{ vjeruje da film mo`e biti prozor u svijet. Ili, jo{ preciznije, otvor u svijet, kako to on voli re}i. Ali njegova namjera nikad nije bila pokazati nam ono {to ljudi rade, nego ono {to razmi{ljaju dok to rade. Jer, Rohmerov opus i nije ni{ta drugo nego mali teatar rije~i. On je bio i ostao usredoto~en na razgovore, refleksije i ljubavne veze, manje-vi{e opasne. Predmet razgovora varira u rasponu od vjere i mirakula do ljubavi i vjernosti. Vjernosti re`imu, kralju, domovini i ~ovjeku, na koju se zavjetuju protagonisti Revolucije, kojom je ovaj serijski sineast u vje~noj fascinaciji filmskim ciklusima zaokru`io labavo povezanu povijesnu trilogiju (preostala dva dijela trilogije ~ine Marquise Von O i Parsifal Galski), koju je povremeno prekidao drugim filmovima, za razliku od, recimo, njegova ciklusa o godi{- njim dobima. No, ako Rohmerovi junaci mnogo pri- ~aju, mo`da ~ak i previ{e, njihovi razgovori ne svode se na prazno naklapanje, premda je Rohmer kao mladi filmski kriti~ar nagla{avao zna~enje rije~i. ^ak i kad portretira ljubavne veze, fizi~ka ljubav, ~esto neuhvatljiva, doga a se izvan kadra, dakle, izvan dometa kamere. Ona naprosto funkcionira kao kota~ zama{njak kojim se te rije~i pokre}u. Ali Revolucija je ujedno i drugi Rohmerov naslov, nakon L arbre, la maire et la mediatheque, koji ima sna`ni politi~ki pe~at, pa se rije~i, geste i mimika protagonista vojvode od Orleansa doimlju kao da sudjeluje u nekoj suvremenoj politi~koj TV-debati. Poput Renoirovih junaka iz Marseljeze, koji govore kao da `ive u tridesetim godinama pro{log stolje}a, a ne u 18. stolje}u, Rohmerovi su junaci u svojoj dikciji suvremeni, iako su oba autora ambijentirala svoje filmove u identi~nom razdoblju Francuske revolucije. Svi su Rohmerovi povijesni komadi nastali prema odre enom literarnom predlo{ku (roman Chretienea de Troyesa, novela Heinricha Von Kleista, 122

124 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 Videopremijere A memoari Grace Elliott). No, rije~i od kojih je sastavljen predlo`ak nemaju gotovo ni{ta zajedni~koga s rije~ima koje se izgovaraju na filmu, pa }e redatelj u~initi sve kako bi gledatelja distancirao od junaka, kao {to to ~ini u Markizi Von O, za~iniv{i svoj rukopis dostatnom dozom ironije. Dakle, Rohmer }e predlo`ak radije nanovo napisati, nego prepisati. No, dok je Markiza Von O za razliku od studijskog Parsifala snimljena na prirodnim lokacijama, Rohmer u Revoluciji majstorski kreira virtualne krajolike Pariza i intervenira u platna starih majstora uz pomo} ra~unala, kao {to je to s Van Goghovim platnima u~inio Kurosawa (o~ito ni stari vrag nije mogao odoljeti napastima digitalne ere). U tom trenutku, ta ista platna vi{e ne ulaze u zbilju, nego obratno. Ipak, Revolucija nanovo dokazuje da Rohmer voli pokazati mnogo vi{e od onoga {to se krije iza debelih naslaga njihovih kostima. Ne samo da se opet pozabavio motivom `enske snage, nego i snage (latentnog) erosa u `ivotu, jeziku i smrti. Na~in na koji Rohmer oslikava vladavinu Terora sudbinom naivne engleske Lady (sjajna Lucy Russel), nepopravljive rojalistice koja proklinje Revoluciju i nije kadra shvatiti {to se to zbiva u zemlji u kojoj se zatekla i koju toliko obo`ava, razljutio je dio francuskih medija. ^ak su i{li tako daleko da su autora optu`ivali kako blati tekovine Revolucije, ozna~iv{i njegove poruke ideolo{ki sumnjivima u svom ambigvitetu. No, Rohmer samo `eli naglasiti da se taj isti Teror koji je proizvela Revolucija svodi na nemogu}nost odr`avanja razlike izme u javnog (~itaj: politi~kog) i osobnog. A ra anje demokracije tako er je povezano s vladavinom nereda i divlja{tva, kakva je postojala i prije njezine uspostave, ako se na nasilje odgovara revan{izmom. Zato }e Rohmerova heroina pretrnuti od u`asa kad ugleda odrubljenu glavu svoje prijateljice, princeze de Lambelle, nataknutu na kolac kojim u povorci ponosno ma{e mladi sans culotte. Jer, povijest se samo ponavlja u svim svojim fin de siècle i debut de siècle varijantama, recimo, osvetni~kim pokoljima u Kninu na kraju 20. stolje}a ili Kabulu na po~etku 21. stolje}a. Kad je pak rije~ o ciklusima na kojima po~iva dobar dio Rohmerova opusa, treba napomenuti da je i doma}i distributer poku{ao na neki na~in ugurati Revoluciju u svoj DVD-ciklus kostimiranih drama, ~iji su se dijelovi gotovo u isti mah pojavili u videoteci iza ugla ({ifra: Vatel, Izgubljena mo}). Premda su ambijentirani u gotovo identi~nom povijesnom periodu (Izgubljena mo} povijesno se nastavlja tamo gdje se Vatel zaustavlja, a u Revoluciji se dogodio plimni val koji je Izgubljena mo} ubrzavala), Rohmer je daleko superiorniji u odnosu na Rolanda Joffea i Charlesa Shyera, koji ne idu dalje od rasko{ne zbirke korzeta. No, iako je hrvatski prijevod filma tek lukavi mamac za publiku, Rohmerovo remek-djelo doista je u~inilo revolucionarni udar na standardno jadnu ljetnu DVD-ponudu. Jer, Revolucija alias Engleskinja i vojvoda najve}i je vrhunac ovogodi{nje DVDberbe. Dragan Rube{a 123

125 A TIT ANDRONIK Titus Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 Videopremijere SAD, Italija, 1999 pr. Clear Blue Sky Productions, Overseas FilmGroup, Urania Pictures S. r. l., NDF International, Conchita Airoldi, Jody Patton, Julie Taymor; izv. pr. Paul G. Allen sc. Julie Taymor prema drami Williama Shakespearea Tit Andronik; r. JULIE TAYMOR; d. f. Luciano Tovoli; mt. Françoise Bonnot gl. Elliot Goldenthal; sgf. Dante Ferretti; kgf. Milena Canonero ul. Anthony Hopkins, Jessica Lange, Colm Feore, Laura Fraser, Alan Cumming, Angus MacFadyen, Kenny Doughty, Jonathan Rhys-Meyers 162 min distr. VTI U Rim, u kojem su upravo u jeku izbori za novoga cara, vra}a se stari general Tit Andronik s ~etvoricom pre`ivjelih sinova (ostalih dvadeset ~asno je poginulo u boju) iz desetogodi{njega rata protiv Gota. Najstarijeg od trojice sinova zarobljene gotske kraljice Tamore `rtvuje u slavu poginulih sinova, odbija ponu enu mu carsku krunu, a za novog imperatora, autoritetom najcjenjenijega generala, progla{ava Saturnina, jednog od dvojice sinova pokojnoga cara. No, Saturnin je bacio oko na Titovu k}er Laviniju, zaru~nicu svoga brata Basijana, ali i na Tamoru, koju progla{ava novom caricom. Tamora se zaklela na osvetu Titu, u ~emu }e joj titula carice, ali i spletke maurskog ljubavnika Arona, biti od neizmjerne pomo}i. Nastanak Tita Andronika, prve od deset tragedija koje je napisao William Shakespeare, povjesni~ari knji`evnosti smje{taju u razdoblje od do 1593, prvo doba njegovog stvarala{tva, u vrijeme tzv. {egrtovanja. U Shakespearovo autorstvo djela dugo se sumnjalo. Brojni kriti~ari i {ekspirolozi bili su uvjereni da, uvjetno re~eno blagi, Avonski labud nije bio kadar u jednoj cjelini nagomilati toliko morbidnosti i 124 grozota. Sukladno tome ova se tragedija svrstavala u opuse Willovih prethodnika i suvremenika, a ponajvi{e u onaj dramati~ara i liri~ara Georgea Peelea ( ), kojega kriti~ar J. C. Maxwell smatra neprijepornim autorom cijeloga prvoga ~ina. Ipak, zahvaljuju}i svjedo~enjima pi{~evih prijatelja glumaca (Hemings, Condell) i knji`evnika (Meres), ali i suvremenim istra`ivanjima, ostatak Tita Andronika danas se nedvojbeno pripisuje Shakespeareu. Uostalom, razvidno je to iz tematike, kao i iz brojnih lajtmotiva koji se provla~e njegovim najva`nijim djelima. U liku Tita Andronika nalazimo tako ~ast, ponos i stanovitu naivnost karakteristi~ne za Otela, ali i hinjeno, kao i stvarno hamletovsko i lirovsko ludilo. Maurski spletkar i Tamorin ljubavnik Aron, pak, manje je slojevit nagovje{taj budu}eg dijaboli~nog karaktera Otelova protivnika Jaga. Tit Andronik nezrelije je Shakespearovo djelo, komad koji navije{ta budu}e njegove preokupacije, tragedija koju autor pretjerivanjima dovodi do ruba farse (sklonost koju }e u budu}im dramama znatno obuzdati), ali ipak jo{ vrlo poticajna i dana{njim generacijama zanimljiva cjelina. Tu poticajnost i zanimljivost prepoznala je cijenjena ameri~ka kazali{na redateljica Julie Taymor (proslavila se broadwayskom postavom Disneyjeva mjuzikla Kralj lavova) i transponirala klasi~noga Shakespearea u suvremenu (zapravo svevremenu) studiju o ljudskoj okrutnosti i bestijanosti, o slijepoj, samouni{tavaju}oj osvetoljubivosti utemeljenoj u ljubavi i odanosti, o makabri~no-grotesknom kolopletu zla, nasilja i okrutnosti koji sve sudionike neumoljivo vodi do tragi~nog zavr{etka. A tragi~ni kraj sudbinska je predodre- enost svih aktera od sama po~etka. Pogre{na odluka omiljenoga generala, hrabrog ratnika i genijalnog stratega (nelogi~nost koje je poprili~na) da za cara, uz alternativu stalo`enog i razmjerno mudrog Basijana, imenuje suludog i dekadentnog Saturnina pokre}e lanac osvete i zlo~ina koji ne {tedi nikoga. Saturnin, naime, vrlo skoro postaje obi~an pijun u rukama nove carice vrhunske manipulatorice Tamore, koja se uz pomo} ljubavnika Arona brzo i u~inkovito sveti. No kona~na osveta, koja }e se doslovce konzumirati hladno, pripast }e Titu Androniku, a jedini svjedoci izvr{enju pravde bit }e u`asnuti pogledi nijeme publike u amfiteatru. Svi su sudionici u svom djelovanju motivirani ili tragi~nim gubitkom (Tamora gubi najstarijega sina, a Tit njezinim spletkarenjem dvojicu, ali mu biva i osaka}ena i obe{~a{}ena k}i Lavinija), ili intimnom ljubavlju (Tit obo`ava Laviniju, a Aron sina iz nedopu{tene veze sa caricom), zbog kojih su spremni i na najokrutnija zlodjela. Upravo su postupci motivirani izrazitim emocijama razlogom duboke gledateljeve empatije s gotovo svim akterima (iznimka su dvojica obijesnih i nezrelih Tamorinih sinova). Prizor u kojem se Aron, pribijen na stup i osu en na smrt, verbalno

126 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 Videopremijere A bori za sinov spas nude}i u zalog vlastiti `ivot i otkrivanje pikanterija iz carske lo`nice, daje njegovu karakteru dotad hladna i prora~unata intriganta dojmljivu crtu ljudskosti i ranjivosti. Konstantan, ekspandiraju}i, uznemiruju}i kanatos zasebna je, pak, vrlina filma, koja rezultira stalnim osje}ajima nelagode i uzbu enja, koji gledatelja ~vrsto vezuju uz ekran. Izrazita likovna i stilska dotjeranost cjeline, u kojoj se mije{aju speeraovski monumentalni arhitektonski kubusi i prizori nalik onima iz filmova Leni Riefenstahl sa starorimskom arhitekturom (u ~emu pulska arena s okolinom igra nezanemarivu ulogu), rimske ko~ije sa starinskim mercedesima, legionari s gestapovcima, i u kojoj ekspresionisti~ki prikaz pejza`a i animalne snage prirode ide ruku pod ruku s nadrealnim prizorima sna, posljedica su autori~ina teatarskog zale a, koje }e dodatno do}i do izra`aja u njezinu ovogodi{- njem oskarovskom laureatu Fridi, biografiji meksi~ke slikarice Fride Kahlo. Savr{enim gluma~kim parom kazali{ne postave Tita Andronika smatraju se Laurence Olivier u ulozi Tita i Vivien Leigh kao Lavinija u predstavi koju je u Shakespearovu rodnom Statfordu re`irao Peter Brook. A savr{eni filmski Tit za 21. stolje}e je Anthony Hopkins. On bezgre{no do~arava gubitak iluzija, svu bol i patnju, sve emotivne i karakterne mijene naslovnog lika te je uistinu te{ko zamisliti bilo kojega suvremenog glumca u toj ulozi (pokojni Richard Harris bio je godine ve} prestar). Jessica Lange vrlo uspje{- no izbjegava pretjeranu teatralnost i patetiku Tamorina lika (osobina ~iji je minimum neizbje`an) i za nju se uistinu mo`e re}i da je poput staroga vina svakom novom ulogom potvr uje vrlo velike gluma~ke mogu}nosti. Gledateljskom u`itku dodatno pridonosi fascinantna fotografija provjerenoga majstora Luciana Tovolija, koji koloristi~kim nijansiranjem i igrom svjetla i sjene u~inkovito podcrtava dekadentnu sliku bezvremenoga Rima, ali i emotivna stanja pojedinaca u neprekidno tragi~nu procjepu izme u `ivotne snage i mo}i s jedne, i nemo}i da se umakne sudbini i smrti s druge strane. Glazba Elliota Goldenthala inteligentno je i duhovito, iznimno svrhovito spajanje (glazbeni kriti~ari bi rekli meko srastanje) monumentalnosti klasi~ne, ozbiljne glazbe sa suvremenim jazz-motivima, ali i razigranim pop i rock-instrumentalima, savr{ena zvu~na kulisa svim ljubavima i mr`njama, spletkama i urotama, saka}enjima i ubojstvima koja nepogre{ivo trasiraju put propasti starog Rima. Od po~etka sedme umjetnosti Shakespeareov je opus nepresu{no vrelo nadahnu}a filma{ima, a taj se trend s manje ili vi{e uspjeha nastavio i u devedesetim godinama (Henrik V, San ivanjske no}i, Hamlet, Mnogo vike ni za {to). Pretencioznost i pretjerano strahopo{tovanje u tretmanu ostav{tine velikog dramatika odvele su Kenetha Brannagha gotovo u slijepu ulicu, no onda se Buz Luhrman lucidno poigrao i postmodernisti~ki prebacio Romea i Juliju na kalifornijski Verona Beach, ~ime je pokazao put kojim budu}e ekranizacije Shakespeareovih djela moraju i}i. Iako Julie Taymor nije toliko hrabra i dijelom ide utrtim stazama, njen Tit Andronik je zoran pokazatelj da William Shakespeare ostaje filmski vrlo potentan i zanimljiv i u novom mileniju. U rukama pametnih i odva`nih redatelja, dakako. 125

127 A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 Videopremijere Josip Grozdani} Life of Brian Velika Britanija, 2003 (1979) pr. Handmade Films Ltd., Python (Monty) Pictures Limited, John Goldstone; izv. pr. Tarak Ben Ammar, George Harrison, Denis O Brien sc. Graham Chapman, John Cleese, Terry Gilliam, Eric Idle, Terry Jones, Michael Palin; r. TERRY JONES; d. f. Peter Biziou; mt. Julian Doyle gl. Geoffrey Burgon; sgf. Roger Christian; kgf. Charles Knode, Hazel Pethig ul. Graham Chapman, John Cleese, Terry Gilliam, Eric Idle, Terry Jones, Michael Palin, Terence Bayler, Carol Cleveland 94 min distr. Blitz Otkako se rodio na isti dan kada i Isus Krist, i to u njegovu susjedstvu, Briana svi zamjenjuju za Spasitelja. Sudbonosne 33. godine nakon Krista, Brian se igrom slu~aja priklju~uje pobunjeni~kim snagama u Judeji i dolazi pod udar Poncija Pilata. Iako su, nakon filmova Todda Solondza ili primjerice bra}e Farrelly, granice politi~ke nekorektnosti u ismijavanju raznoraznih manjina, vjerskih skupina, invalida ili bilo ~ega drugog prakti~no dokinute, nitko jo{ nije uspio biti istodobno toliko bezobrazan, zabavan i pametan kao legendarna britanska humoristi~na skupina Monty Python, oformljena u BBC-ijevim studijima potkraj {ezdesetih godina. Osim u televizijskoj formi, Pajtonovci su se nekoliko puta oku{ali i u filmskoj (A sada ne- {to sasvim druga~ije Iana Macnaughtona, 1972; Monty Python i Sveti gral Terryja Gilliama i Terryja Jonesa, 1974; Monty Python smisao `ivota T. Jonesa, 1983). Ipak, jednako kao {to je i njihov apsurdni humor ~esto prelazio granice logike, i ske~evi bi, kada bi ih se poku{avalo uklopiti u ~vr{}u narativnu strukturu, obi~no te`ili osamostaljivanju. Kona~ni je rezultat taj da svi spomenuti filmovi vi{e nalikuju kompilacijama vrhunskih ske~eva negoli filmovima. Njihov posvema{nje anarhodini humor najbolje se pomirio s filmom kao medijem u Brianovu `ivotu, snimljenu godine, seriji vrhunskih {tosova uokvirenih relativno ~vrstom pri~om, o obi~nom mladi}u Brianu (Graham Chapman) ~iji se `ivot, nakon {to ga zamjene za Spasitelja, pretvara u kaos; vjerojatno najujedna~enijoj filmskoj manifestaciji njihove komi~arske genijalnosti. Te{ko je napisati bilo {to o Pajtonovcima i njihovu Brianovu `ivotu, recimo sceni u kojoj rimski legionar (John Cleese) ukorava pobunjenika Briana zbog toga {to je parola koju ispisuje po zidovima prepuna gramati~kih pogre{aka, onoj kada Poncije Pilat (Michael Palin) govori legionarima o svom rimskom prijatelju Bigusu Dickusu, ili kraju u kojemu lik, kojeg tuma~i Eric Idle, razapet na kri`u povede pjesmu Always Look on the Bright Side of Life, a da to ne bude trivijalno. Iz dana{nje perspektive, jedino je te{ko razumjeti neprijateljstvo i zabrane s kojima se Brianov `ivot susretao u pojedinim vjerski netrpeljivim sredinama, primjerice na jugu Amerike, s obzirom na to da je Brianov `ivot zapravo religiozniji od bilo kojeg anga`iranog vjerskog filma snimljena u proteklih dvadesetak godina. 126

128 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 Videopremijere A Kako je povod prisje}anju ovoga remek-djela njegovo DVD-izdanje, mo- `emo jedino konstatirati kako je DVD upravo idealan medij za gledanje Pajtonovaca i razumijevanje njihove veli~ine. Naravno, ne zbog pobolj{ane slike u odnosu na VHS, digitalno obra enog zvuka i tome sli~nog takvi aspekti filma Pajtonovce su, i u doba dok su radili zajedno, malo zanimali ve} na~ina na koji su njihovi filmovi struktuirani. Naime, usvojimo li to da su im i u smo mogli u slu~aju DVD-izdanja Potrage za svetim Gralom. Dakle, za razliku od ve}ine DVD- komentatora Pajtonovci itekako imaju {to re}i, a to {to govore, barem u slu~aju Potrage za svetim Gralom, svjedo~i da su i dvadesetak godina nakon raspada skupine podjednako duhoviti. Druga su stvar ~uveni dodaci, u ve}ini DVD-slu~ajeva gnjava`a, no u ovome vrlo vrijedan izvor za razumijevanje kvalitete i uspjeha Pajtonovaca. Naime, kad ve} ne sadr`i komentare, doma}e izdanje Brianova `ivota ipak donosi iscrpni, pedesetminutni dokumentarac o povijesti i nastanku grupe, realiziran tijekom snimanja Brianova `ivota, na lokacijama u Tunisu. Dokumentarac pokazuje koliko oni sami labavo shva}aju granice izme u medija: Pajtonovci se i ovdje otimaju kontroli, pokazuju}i kako je proizvodnja humora u njihovu slu~aju kontinuiran proces, koji se odvija neovisno o tome da li je kamera uklju~ena ili nije. Dean [o{a filmovima od dramaturgije bili va`niji ske~evi iznimno slojevita humora, koji u svim svojim verbalnim i inim akrobacijama ostaje ~esto do kraja neotkriven i nakon nekoliko gledanja, mogu}nost skokovita gledanja pojedinih scena, zaustavljanja, preskakanja i sli~no, mnogo manje naru{ava ukupni dojam o filmu negoli u slu~aju sli~nih ostvarenja njihovih kolega. S obzirom na to da doma}e izdanje Brianova `ivota, za razliku od ameri~kog, ne nudi mogu}- nost gledanja filma uz komentare svih Pajtonovaca, s iznimkom Grahama Chapmana koji je davno preminuo, ima neke logike da su komentari izostavljeni upravo na njihovu narativno najprofiliranijem filmom, premda je {teta da nemamo prilike u`ivati kao {to 127

129 A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 Videopremijere DEMONI The Devils 128 Velika Britanija, 2003 (1971) pr. Russo Productions/Warner Bros., Ken Russell, Robert H. Solo sc. Kenn Russell prema romanu Aldousa Huxleya Demoni iz Loudona i drami Johna Whitinga Demoni; r. KEN RUSSELL; d. f. David Watkin; mt. Michael Bradsell gl. Peter Maxwell Davies; sgf. Derek Jarman; kgf. Shirley Russell ul. Oliver Reed, Vanessa Redgrave, Gemma Jones, Dudley Sutton, Michael Gothard, Murray Melvin, Christopher Logue, Christopher Logue 103 min distr. Issa Godine ljudi kardinala Richelieua progone razvratnoga sve}enika Grandiera zbog tobo`nje opsjednutosti sotonom, `ele}i zapravo staviti pod svoju kontrolu grad kojim on upravlja. Najgore {to vrijeme mo`e donijeti kontroverznim filmovima jest to da, jednom kad njihove kontoverze prestanu pobu ivati polemike i skanjivanja, li{eni tog sloja postanu sasvim nezanimljivi. Vjerojatno najslavniji film britanskoga redatelja Kena Russella Demoni, pomalo je dodu{e atipi~an primjer za takvu tezu film jo{ djeluje poprili~no provokativno, a iz dana{- nje perspektive gotovo je nezamislivo da bi takvo ostvarenje moglo nastati u okvirima A-produkcije i okupiti gluma~ku ekipu sa zvijezdama dostojnim onodobnoga statusa jednog Olivera Reeda; no zavirimo li ispod povr{ine Russellove opscenosti, ~ini se da su godine izrazito lo{e djelovale na Demone, koje su pak neki ve} i u doba njihove premijere odbacivali kao ki~. Russell je Demone snimio 1971, u najzanimljivijem razdoblju vlastite karijere, izme u biografije P. I. ^ajkovskog (Ljubitelji glazbe) i posvete Busbyju Berkeleyju (Momak), dvije godine nakon {to su mu Zaljubljene `ene donijele nominaciju za Oscara za re`iju. Njegov tada{nji status dopu{tao mu je izlet u X-vode i snimanje filma za kojeg je unaprijed mogao pretpostaviti da }e probuditi brojne zabrane i kontroverze. To drugo je na`alost i jedno od rijetkih autorskih obilje`ja lo{ega de~ka britanskoga filma Kena Russella. Demoni su film potencijalno zanimljive dramske situacije. Scenarij je sam Russell napisao prema istoimenoj, deset godina prije objavljenoj drami Johna Whitinga Demoni, koja je sredinom {ezdesetih igrala na Broadwayu, i romanu glasovitog engleskog pripovjeda- ~a Aldousa Huxleya Demoni iz Loudona, kojim je, dakako, nadahnuta i Whitingova drama. Jedan od glavnih likova pri~e (iako rijetko prisutan), kardinal Richelieu, sam je po sebi jedna od najzanimljivijih figura francuske novije povijesti, kao uostalom i cijelo razdoblje tijekom kojega je vladaju}i ~vrstim metodama stabilizirao Francusku otev- {i je iz ruku nesposobnoga Luja XIII. Radnja Demona doga a se 1634, kada se njegovoj hegemoniji suprotstavlja glavni junak filma, otac Grandier svojevrstan upravitelj grada sa~uvati svoje mjesto od vjerskih sukoba, Grandier ne dopu{ta kraljevim ljudima ru{enje zidina koje opasuju Loudon i tako privla~i Richelieuov bijes. Lukavi kardinal iskori{tava Grandierov razvratni `ivot, ilegalnu `enidbu i ~injenicu da je napravio dijete jednoj od opatica kako bi ga u o~ima ljudi koji ga podupiru prikazao kao demona. Osnovna situacija pru`ala je brojne pravce kojima je Russell mogao pristupiti radnji i likovima, me utim ~ini se kako on zapravo nije odabrao niti jedan. Pri~a o razvratnom sve}eniku koji se pokazuje ve}im vjernikom od kardinala uglavnom je li{ena konkretnoga vremenskog konteksta mogla se doga ati dvjesto godina prije ili poslije

130 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 Videopremijere A Richelieua a da se ni{ta ne bi promijenilo. To samo po sebi nije lo{e, no jednako kao {to je odustao od pripovijedanja (prvih tridesetak minuta ne doga a se gotovo ni{ta) i smje{tanja radnje u kontekst, Russell je vrlo rano odustao i od poku{aja profiliranja likova: iako Grandier pred svojim ljubavnicama na{iroko pri~a o svemu {to ga izjeda, kao karakter ostaje tek na razini platforme za prezentaciju Russellovih pogleda na crkvu. Kako su i njegovi protivnici, osobito egzorcist, otac Barre, prikazani izrazito karikaturalno, Demonima nedostaje dramski sukob koji bi Grandierovoj sudbini dao tragi~nu dimenziju. Tako je jedino {to od svega ostaje Russellovo bombardiranje golim tijelima, le{evima, vizualnim akrobacijama, glazbom i pretjerivanjima svih vrsta, uklju~uju}i i gluma~ka. Karizmati~ni Oliver Reed posve je solidan u ulozi oca Grandiera, no u boljim filmovima, recimo u serijalu o mu{ketirima Richarda Lestera, i Reed je bio mnogo bolji. Unato~ prizorima u kojima ~asne sestre onaniraju i seksualno fantaziraju o Isusu Kristu, Russellov film nije ni zanimljiv ni provokativan glede odnosa prema religiji; same vjere Russell se i ne doti~e, a iako te{ko ironizira crkvu, njegov jednodimenzionalni odnos prema organiziranoj vjeri i prvolopta{ko sugeriranje kako seksualne zabrane dovode do histerije te{ko je iz dana{nje perspektive do`ivjeti kao ozbiljno autorsko stajali{te. Filmofili naklonjeniji Kenu Russellu smatraju kako je on balansiraju}i izme- u ki~a i umjetnosti povremeno bio kadar snimiti vrijedna ostvarenja poput Demona, no ~ini se da je i u tom drugom sve ostalo na razini ki~a. U nedavnu razgovoru Russell je s ponosom istaknuo kako se danas nitko ne bi usudio snimiti film poput Demona, {to je mo`da i istina, no li{imo li prikaze lomljenja kostiju, spaljivanja ili masturbacije opatica konkretnog razloga u pri~i, oni ostaju sami sebi svrhom i, koliko god se mo`da i danas njihovo uvr- {tavanje u film ~inilo hrabrim, ne zna- ~e ni{ta vi{e od senzacionalisti~kog pristupa seksu i nasilju. Iz takva kuta sagledan, Russell je bli`i vojsci redatelja (poput primjerice Jesusa Franca) koji su rade}i u besparici i poluilegalnim uvjetima snimali znatno provokativnije filmove od njegovih, ostaju}i do danas na rubu zanimanja filmologije, negoli filmskim modernistima u koje je tako ~esto svrstavan. I u Demonima, Russellov je autorski teritorij svijet campa i eksploatacijskog filma, mnogo prije negoli svijet modernizma. Jedan recenzent opisao je Demone kao uspje{an susret J.-L. Godarda i Davida Leana; no ba{ takav nezgrapni eklekticizam ko{tao je Russella bilo kakva autorskog pe~ata. Jedino uistinu impresivno u Demonima njihov je izgled. Najzaslu`niji za njega, produkcijski dizajner i budu}i kultni redatelj Derek Jarman (Edward II), nije poput Russella poku{avao raditi gemi{te od nemogu}ih sastojaka i zbog toga znatno vi{e od njega zaslu`uje epitete poput lo{ega de~ka britanskog filma ili modernisti~kog ekscentrika. Dean [o{a 129

131 A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 Videopremijere VELIKO PLAVETNILO Le Grand bleu Francuska, SAD, Italija, 2003 (1988) pr. Gaumont International, Gaumont, Les Films du Loup, Weintraub Entertainment Group, Patrice Ledoux; izv. pr. Claude Besson sc. Luc Besson, Robert Garland, Marilyn Goldin, Jacques Mayol, Marc Perrier; r. LUC BESSON; d. f. Carlo Varini; mt. Olivier Mauffroy gl. Eric Serra; sgf. Dan Weil; kgf. Blandine Boyer, Magali Guidasci, Malika Khelfa, Mimi Lempicka, Brigitte Nierhaus, Martine Rapin, Patricia Saalburg ul. Jean-Marc Barr, Jean Reno, Rosanna Arquette, Griffin Dunne, Alessandra Vazzoler, Paul Shenar, Sergio Castellitto, Jean Bouise 119 min distr. Continenal Nakon {to ga je majka napustila, dje~ak Jacques `ivi s ocem profesionalnim roniocem na gr~koj obali, od malena se zaljubljuju}i u morske dubine. Dvije godine stariji Enzo njegov je najve}i rival, ali sudbine dvojice dje~aka za dugo }e vremena razdvojiti tragi~na smrt Jacquesova oca. Dvadeset i tri godine poslije Enzo je svjetski prvak u slobodnom ronjenju koji krene u potragu za Jacquesom, sada samotnjakom jedinstvenih ronila~kih sposobnosti. Svako je umjetni~ko djelo manje ili vi{e protkano osobnim iskustvima kreatora. Pritom su neke knjige, slike ili filmovi prave ispovijedi o du{evnom `ivotu umjetnika koji na takav neizravan na~in otkrivaju skroviti sadr`aj svojih nada, snova, ma{tanja ili bojazni. Tako je bilo oduvijek i tako }e biti dok god ~ovjek bude imao `elju i prigodu izre}i ne{to {to je isklju~ivo njegovo, ali i ne- {to {to se svojim idejama i porukama ti~e i svih ostalih ljudi. Barem onih koji se u tim umjetni~kim ekspresijama bezuvjetno prepoznaju. Film Veliko plavetnilo iz takav je umjetni~ki rad, u ~iju je realizaciju njegov redatelj i koscenarist Luc Besson unio toliko vlastitih pregnu}a i iskustava da je tu dramu o roniocima i njihovoj predanosti moru mogu}e bez ikakvih dvojbi proglasiti autorovim najosobnijim djelom u karijeri. Tada dvadesetdevetogodi{njem francuskom filma- {u Veliko plavetnilo bio je prvi film na engleskom jeziku, i to uvjetno re~eno, jer se u filmu govori i na francuskom i na talijanskom, te tre}i dugometra`ni igrani film (nakon prvenca Le Dernier combat i hita Subway) otkako se po~eo baviti re`ijom, odustav{i od prvobitne namjere da postane morski biolog. Ta je pak `elja rezultat Bessonova djetinjstva i mladosti provedenih uz roditelje profesionalne instruktore ronjenja, koje je godinama pratio diljem Sredozemlja. Stoga i ne ~udi da je Veliko plavetnilo neizravno posvetio pozivu svojih roditelja, a izravno svojoj k}erki Juliette, zaokru`uju}i tako obiteljsku pozadinu projekta. No, Besson se u osmi{ljavanju fabule, uz osobne dojmove o ronila{tvu te uz rad s koscenaristima Robertom Garlandom, Marylin Goldin i Marcom Perrierom, poslu`io i `ivotnom pri~om poznatoga francuskog ronioca Jacquesa Mayola ( ). Mayol je, naime, prvi ~ovjek koji je uspio zaroniti na dah na dubinu od stotinu metara, pri ~emu je taj senzacionalni uspjeh ostvario 1976, u svojoj ~etrdeset i devetoj godini. Slavni je ronilac na taj na~in poslu- `io kao neposredno nadahnu}e Bessonu u kreiranju sredi{njega lika u filmu, koji je u Mayolovu ~ast nazvan njegovim imenom i prezimenom. Osim toga, Mayol je na filmu potpisan kao koscenarist, jer su prema njegovim stru~nim savjetima snimljene sve scene sa slobodnim ronjenjem, koje su okosnica i zapleta i raspleta filma. Dakako, za ambiciozan je pristup pri~i s mnogobrojnim lokacijama i pa`ljivo izvedenim podvodnim snimanjem trebalo izdvojiti pozama{nu svotu novca, pa je prora- ~un Velikog plavetnila u vrijeme produkcije narastao na, za europske prilike, nezanemarivih osamdeset milijuna franaka, okupiv{i pritom producentske i distributerske tvrtke s obiju strana Atlantika. 130

132 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 Videopremijere A Ipak, ni onda se ni danas o filmu nije govorilo kao o spektaklu, iako po impresivnoj vizualnosti on to jest, nego kao o epskoj drami, koja na nekoliko razina elaborira mo} ~ovjekove ljubavi i prijateljstva. Prva se razina odnosi na ~ovjekovu ljubav prema prirodi, konkretno moru, koju utjelovljuju dva sredi{nja lika, ronioci Jacques Mayol i Enzo Molinari. Njih tuma~e enigmati~ni Jean-Marc Barr u ulozi karijere i Jean Reno u jo{ jednom nastupu u kojem je vrhunski spojio svoj dramski i zabavlja~ki potencijal. Francuz Jacques i Talijan Enzo u filmu su se upoznali kao dje~aci sredinom 1960-ih, kada su `ivjeli u jednom gr~kom mjesta{cu, obojica izabrav{i more i ronjenje kao svoja budu}a zvanja i poslanja. Nakon {to je Jacquesov otac, tako er ronilac, tragi~no poginuo u moru, dvojica se prijatelja nisu vidjela dvadeset i tri godine, da bi se ponovno susrela uo~i svjetskoga prvenstva u slobodnom ronjenju, koje }e napokon pokazati tko je od njih dvojice bolji bu~ni bonvivan Enzo, koji i dalje strahuje od autoritativne majke na rodnoj Siciliji, ili samotnjak Jacques, kojem ni lije~nici ne mogu objasniti jedinstvenu sposobnost usporavanja otkucaja srca prilikom ronjenja. Tu sposobnost od sisavaca imaju jo{ samo kitovi i Jacquesu tako dragi i privr`eni dupini. Na tu razinu predanosti prirodi i morskim dubinama (Jacques, primjerice, obja{njava da je ondje toliko lijepo da nema razloga vratiti se na povr{inu), koju je Besson oslikao u opojnim prizorima morske obale i podmorja koriste}i se ingenioznim glazbenim rje{enjima dugogodi{njega suradnika skladatelja Erica Serre, nastavlja se tematiziranje ~ovjekova prijateljstva i me usobne odanosti. To se, dakako, prelama u odnosu Jacquesa i Enza, pri ~emu Jacques u Enzu ima naj~vr{}i oslonac kada je u pitanju razumijevanje vlastite naravi, ali i stranog i nepristupa~nog svijeta koji ga okru`uje, dok Enzo u dvije godine mla em prijatelju pronalazi toliko potreban izazov u `ivotu i dokaz da njihova zajedni~ka posve}enost ronjenju nije nikakav egzibicionizam nego ~ista egzistencija. Tre}a i posljednja razina u Bessonovu tuma~enju ljubavi najklasi~nija je ljubav, ona izme u dvoje ljudi. Me utim, ona je u Velikom plavetnilu i najkrhkija i najupitnija, jer se Jacquesova romanti~na veza s njujor{kom agenticom osiguravaju}eg dru{tva Johannom, koju interpretira izvrsna Rosanna Arquette neprestance suo~ava sa svom silinom njegove vezanosti uz more, ronjenje i dupine. Johanna je u tom odnosu ona koja nesebi~no voli `rtvuju}i vlastitu sre}u njegovim idealima, dok je on kada je rije~ o osje}ajima prema voljenoj `eni tek dijete koje u~i hodati, kako to u filmu navodi Enzo. Odgovor na pitanje mo`e li se taj nesrazmjer uop}e dovesti u sklad, a zajedno s njim i ostala dva emotivna karusela (~ovjek priroda i prijatelj prijatelj), redatelj je ostavio za metafori~ni epilog, koji je sa svojim katarzi~nim obratom i najdojmljiviji dio filma. Njegova fina, gotovo nevidljiva granica izme u `ivotnog optimizma i fatalizma veoma je logi~no zaklju~ila cijelu pri~u. Upravo je taj zavr{etak izazvao i najvi- {e prijepora kada je film krenuo u svjetske kinodvorane, pa je tako Veliko plavetnilo na ameri~kom tr`i{tu skra- }eno za pedesetak minuta, uklju~uju}i i promijenjeni kraj, te nebuloznu odluku da se Serrina partitura zamijeni glazbom Billa Contija. Odve} eteri~an i sanjarski za publiku blockbustera, film je do`ivio komercijalni neuspjeh u Sjedinjenim Dr`avama, ali je zato u Europi postao pravi kinohit i priskrbiv{i u najkra}em vremenu kultni status (samo su ga u pari{kim kinima vidjela dva milijuna ljudi, dok su mu pripala dva Césara za zvuk i za glazbu Erica Serre). Sli~an je prijam do`ivio i u Hrvatskoj, ~ija ga publika od ove godine mo`e gledati i u digitalnom zapisu. DVD izdanje Velikog plavetnila nudi pravu rasko{ slike u formatu 2,35 : 1 i stereozvuka, a jedina je zamjerka {to ta integralna, redateljska, ina~ica filma u trajanju od 163 minute ne pru`a nikakav dodatak izuzev standardno ponu ene kinonajave. Iako su se s cjelovitom ina~icom filma hrvatski gledatelji mogli upoznati i na VHS-izdanju iz 1997, tek digitalni zapis omogu}uje potpuno u`ivanje u filmu ovako bogate likovnosti i iznimne melodi~nosti. Sjajna fotografija Carla Varinija, od efektna prologa snimljenog u crno-bijeloj tehnici do alegorijskog raspleta u svim nijansama plave boje (film je ina- ~e sniman u Gr~koj, Italiji, Francuskoj, Peruu i na Djevi~anskim Otocima, dok su prizori s dupinima realizirani u Chattanoogi u Tennesseeju) te jedan od najboljih soundtrackova posljednjih dvadesetak godina, tek su dio razloga da se Veliko plavetnilo odgleda i u ovom mediju. Sama }e pri~a, kao {to je re~eno, privu}i ne samo istinske zaljubljenike u morske ljepote nego i sve one kojima iskren i intiman pristup Luca Bessona korelira s njihovim vlastitim poimanjem odnosa prema prirodi i drugim ljudima. Premda film nije li{en mana, osobito {to se ti~e neujedna~ena ritma i povremene prevage scenske pretencioznosti nad suvislo{}u pri~e, Veliko plavetnilo ostaje jednim od ponajboljih filmskih posveta ljudskoj zanesenosti prirodom i filmova u kojem je more do~arano onakvim kakvo ono jest beskrajno `ivotnim i beskrajno nadahnjuju}im. Bo{ko Picula 131

133 B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 Videopremijere ANIMATRIX The Animatrix 132 SAD, 2003 ANIMIRANI pr. DNA Inc., Mad House Ltd., Silver Pictures, Square USA, Studio 4 C, Village Roadshow Productions, Michael Arias, Andy Wachowski, Larry Wachowski; izv. pr. Joel Silver sc. Andy Wachowski, Larry Wachowski, Peter Chung, Yoshiaki Kawajiri, Shinichirô Watanabe; r. PETER CHUNG, ANDY JONES, YOSHIAKI KAWAJIRI, TA- KESHI KOIKE, MAHIRO MAEDA, KOUJI MORIMOTO, SHINICHIRO WATANABE; mt. Christopher S. Capp gl. Don Davis glasovi Akio Otsuka, Hedy Burress, John DeMita, Debi Derryberry, Bette Ford, Dwight Schultz, Kath Soucie, Victor Williams 102 min distr. Issa Niz od osam me usobno nepovezanih pri- ~a nastalih na temeljnim motivima Matrixa uobli~enih u devet animiranih filmova, zasebnih trajanja po desetak minuta. Ve} je pri prvotnom gledanju nedvojbena izvedbena rasko{ animiranoga filmskog zapisa Animatrix, a pritom nisu posrijedi tek dojmljivi u~inci ra~unalne animacije, nego i osebujnost slikovnih rukopisa u svakom od devet naslova. Stvarala~ki se postav odva`io u propitivanju mogu}nosti jezika animiranog filma, se`u}i mjestimice ~ak i do zadivljuju}e u~inkovite primjene stripovnih iskustava u okviru filmskog, ali i potpuno nenametljive upravo zbog visokog stupnja samosvijesti o zasebnosti narativnih medija (stripa, filma i animiranog filma) koji usprkos ponekad sli~nim izra`ajnim sredstvima zahtijevaju i potpuno razli~ite stvarala~ke postupke. Postmodernizam je svakako temeljnom odrednicom Animatrixa, jer je u njegovu stvaranju o~ita i primjena dosegnu- }a naizgled posvema raznolikih dru{- tvenih ili znanstvenih disciplina. I ve} je Posljednji let Ozirisa (r: Andy Jones) iznimno zanimljiv, jer u hiperrealisti~koj animaciji pro`ima odrednice samurajskog i znanstveno-fantasti~nog. Dvodijelni Druga renesansa (r: Mahiro Maeda) oblikovan je u odnosu mitskog, povijesnog i televizijskog, a uistinu je politi~ki SF; ne samo o sukobu prirode i tehnologije, nego i o neprestanoj ljudskoj nesno{ljivosti. Pritom je iznimno uspje{an u predo~avanju sve sna`nijeg tjeskobnog ugo aja koji dose`e razmjere apokalipti~nog. Nadalje iznena uje `anrovski raspon pojedinih dijelova Animatrixa, jer Pri~a dje~aka (r: Shiciniro Watanabe) je vi{e drama o otu enosti predstavnika mla- ih nara{taja, dosljedno realisti~kog slikovnog izraza; a Program (r: Yoshiaki Kawajiri) zapravo na tragu tradicije povijesnog filma s predznakom legendarnog, crte`a {to pose`e u naslije e japanske grafike izra`enih koloristi~kih opreka ne-boja (crne i bijele) i oku najintenzivnije (crvene). Svjetski rekord (r: Takeshi Koike) mogli bismo smjestiti u `anr sportskog filma s nagla{enom temom zlouporabe nedopu{tenih sredstava u vrhunskom sportu, primjerenog crte`a na rubu grotesknog nagla{avanja ljudske tjelesnosti; dok je Detektivska pri~a (r: Shiciniro Watanabe) postmodernisti~ki animirani noir, izravna posveta tvrdokuhanim kriminalisti~kim knji`evnim izvornicima, izuzetnog grafizma crno-bijelih odnosa i gubitni~kog ugo aja u o~itovanju prolaznosti vremena. Stilski naj- ~i{}u primjenu dosegnu}a japanskog stripa (manga) i animiranog filma (ani- me) iskazuje S one strane (r: Koji Morimoto), nostalgi~nog ugo aja u o~itovanju suprotnosti urbane otu enosti i posljednjih upori{ta prirodnog; slikovno poeti~an, izra`ene prozra~ne primjene boja. Cjelinu zavr{ava U matrici, {to ponovo razmatra opreku tehnolo{kog i ljudskog i njihovu me usobnu nespojivost, iako se tehnolo{ko poku{ava humanizirati. Taj je odnos sagledan sa stanovi{ta `enskog principa, u slikovnom rasponu od sivih prigu{enih tonova prikaza stvarnosti do ra~unalne rasko{i intenzivnih boja prikaza nestvarnog. Predstavlja tako iznimnu opreku do~aravanju trodimenzionalnosti u po~etnom filmu Animatrixa, a ne mora nam se ~initi za~udnim da upravo ta dva filma iskazuju odnos spram `anra znanstveno-fantasti~nog filma, ne pose`u}i tek za temeljnim motivima Matrixa, ve} i za tjeskobnim ugo ajima filmskog serijala o Alienu. ^ini se da se zbog razlika osobnosti stvarala~kih postava u sagledavanju cjeline mo`e uo~iti i pokoji dramatur{ki propust, i ne tako potpuno jasan odnos prema filmskom izvorniku. No, upravo ta opu{tenost sagledavanja izvornika omogu}ava animiranoj cjelini Animatrixa neovisnost, potpuno samostalno sagledavanje, kao i osmi{ljeno propitivanje mogu}nosti jezika animiranog filma, koje u pojedinim primjerima postaje istinski zadivljuju}e. Tomislav ^egir

134 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 Videopremijere B HEDVIGA I BIJESNI IN^ Hedwig and the Angry Inch SAD, 2001 pr. Killer Films, New Line Cinema, Pamela Koffler, Katie Roumel, Christine Vachon; izv. pr. Michael De Luca, Amy Henkels, Mark Tusk sc. John Cameron Mitchell, Stephen Trask; r. JOHN CA- MERON MITCHELL; d. f. Frank G. DeMarco; mt. Andrew Marcus gl. Stephen Trask; sgf. Nancey Pankiw; kgf. Arianne Phillips ul. John Cameron Mitchell, Michael Pitt, Miriam Shor, Stephen Trask, Theodore Liscinski, Rob Campbell, Michael Aronov, Andrea Martin 95 min distr. Issa Kako bi sa svojim voljenim ameri~kim ~asnikom Lutherom mogao oti}i na Zapad, androgini Hansel promijeni spol i postaje Hedviga. Po dolasku u SAD Luther napusti Hedvigu te ona nastavlja svoju potragu za ljubavlju, usput sanjaju}i i o karijeri glazbenice. Ljubav pronalazi s mladim Tommyjem, koji je ubrzo napu{ta i zahvaljuju}i kra i njezinih pjesama postane rock-zvijezda, pa Hedviga `udi za osvetom. Pod maskom ekscentri~ne, razma`ene, samoprogla{ene zvijezde Hedvige skriva se nesretna i nesigurna osoba, isto~nonjema~ki mladi} Hansel koji je, kako bi mogao oti}i na Zapad, morao ostaviti ne{to iza sebe. Operacija ostavljanja dijela fizi~kog tijela izvedena je traljavo tako da je Hansel na Zapad osim novog imena (Hedviga) i prezimena (ste~ena udajom za ameri~kog ~asnika) ponio i bijesni in~ dio sebe koji jo{ mora srediti. Ljubitelji psihoanalize i Freuda na}i }e u filmu mno{tvo zanimljive gra e od nedefinirana, sumnjiva odnosa dje~aka Hansela s ocem ameri~kim ~asnikom ili preza{titni~ki nastrojenom majkom, do rezidua iz razli~itih razvojnih faza (oralne, analne, falusne, edipalne). Nakon brza razlaza s ~asnikom Hedviga, kose ispletene u pletenicu, isprva besciljno luta Kanzasom (tek jedan od brojnih citata prisutnih u filmu) u potrazi za ljubavlju i pjeva~kim uspjehom. Bolno svjesna realnosti svijeta u kojem `ivi (ru{i se Berlinski zid, stvaraju se nove dr`ave na Balkanskom poluotoku), ona kao obrambeni mehanizam odabire negaciju, odnosno `ivot pod krinkom. Hedviga i bijesni in~ vrlo je osebujan izdanak rock-mjuzikla, koji na~inom dolaska do filma (nakon uspje{ne off- Broadway produkcije) podsje}a na jo{ neke mjuzikle (Kosa, remake Male prodavaonice u`asa), dok slobodnom formom i uporabom animacije (song Origin of Love, ~ije su rije~i preuzete iz Platonova djela) u sje}anje priziva slavni Pink Floydov The Wall. Kameleonsko pretvaranje (skrivanje i otkrivanje) i propitivanje osobnoga seksualnog identiteta pred o~ima javnosti nije specifi~nost samo Hedvige, nego je sastavni dio karijera mnogih glazbenika (David Bowie, Annie Lennox). Premda se na prvi pogled ~ini da je John Cameron Mitchell (redatelj, scenarist i glavni glumac) filmsku adaptaciju svoje istoimene off-broadway predstave u~inio odve} hedvigocentri~nom, fokusiranje radnje na lik Hedvige razumljivo je i o~ekivano jer rock-mjuzikl po{tuje i zadanosti rock-glazbe solist benda ne zove se bez razloga front(wo)man. Mitchellova interpretacija Hedvige sna`na je i dojmljiva i rijetko }e koga ostaviti ravnodu{nim. Michael Pitt vrlo je dobar kao nesigurni mladi} koji zahvaljuju}i prijevari i izdaji s kojom se te{ko nosi postaje rockzvijezda. Sjena Hedvige skriva jo{ jednu vrlo uspjelu transformaciju mu{- ki lik Yitzhaka, ~lana benda Angry Inch s hrvatskom putovnicom, uvjerljivo je odigrala `ena Miriam Shor. Hedviga i bijesni in~ nije film koji }e se svima svidjeti. Poput same Hedvige i Angry Incha, ~ija glazba ima svega nekolicinu fanati~nih obo`avatelja dok ih ostali ignoriraju, tako i film dijeli svoju publiku na one (manje zastupljene) koji u njemu u`ivaju otkrivaju}i pri svakom gledanju nove detalje u kadrovima intenzivnih toplih boja te pri~i koja budi mnogostruke asocijacije, kao i one (ve- }ina) koji ga, zbog pretjerane vizualne i zvu~ne stimulacije osjetila koja u drugi plan potiskuje i tako ote`ava spajanje krhotina pri~e porazbacanih izme u songova i njihove spotovske prezentacije ili vlastitih predrasuda o druk~ijima od njih samih, ignoriraju i(li) odbijaju. Pritom je film od sama po~etka iskren i bez kalkulacija, te uvijek, od furiozne uvodne do pomalo nadrealisti~ne zavr{ne scene, vjeran sebi. Goran Ivani{ 133

135 B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 Videopremijere VAMPIROVA SJENA Shadow of the Vampire 134 Velika Britanija, SAD, Luksemburg, 2000 pr. BBC Films, Delux Productions, Long Shot Pictures, Luxembourg Film Fund, Metrodome Films, Saturn Films, Shadow of the Vampire Ltd., Nicolas Cage, Corey Foxx, Jeff Levine; izv. pr. Paul Brooks, Alan Howden sc. Steven Katz; r. E. ELIAS MERHIGE; d. f. Lou Bogue; mt. Chris Wyatt gl. Dan Jones; sgf. Christopher Bradley; kgf. Caroline De Vivaise ul. John Malkovich, Willem Dafoe, Udo Kier, Cary Elwes, Catherine McCormack, Eddie Izzard, Aden Gillett, Nicholas Elliott 92 min distr. Blitz Friedrich Wilhelm Murnau kre}e na snimanje svoga remek-djela Nosferatu, ali nitko od ~lanova ekipe ne zna da je Max Schreck, glumac u ulozi grofa Orlocka/Nosferatua, pravi vampir, kojega je Murnau nagovorio da glumi ponudiv{i mu u zamjenu glavnu glumicu Gretu Schröder. Intrigantna osnova radnje drugog Merhigeova filma nije se rodila ni iz ~ega. Murnauov Nosferatu znan je kao jedna od najstravi~nijih i najsna`nijih ekranizacija Stokerova romana. Dakako, dana{nji gledatelj promatra tada{- nje posebne efekte i cjelokupnu tehni~ku izvedbu filma s blagim podsmijehom, ali ~ak ni on ne mo`e zanemariti uvjerljivu stravi~nost Nosferatuova lika. Nezaboravne su scene vampirova ustajanja iz lijesa i pla`enja njegove sjene po zidinama dvorca. Dugo godina nakon filma ~ak su kru`ile legende o tajanstvenom `ivotu tuma~a uloge, Maxa Schrecka, iako je temeljitiji pogled u filmsku povijest otkrivao da Schreck nije bio nimalo tajanstven. Bio je ~lan trupe Maxa Reinhardta i nakon Nosferatua glumio, izme u ostalog, u filmovima Fritza Langa. Osim stvaranja sablasnih konotacija oko Schreckove osobe i njegova imena, druga stvarnosna osnova pri~e Merhigea i njegova scenarista S. Katza jest ~injenica da je Murnau bio jedan od vrlo rijetkih redatelja koji su po~etkom 20-ih snimali na lokacijama, a ne u studiju. Dakle, mogla bi se razviti teorija da je tajanstveni Max Schreck doista bio vampir, koji je u svom prirodnom okoli{u uvjerljivo odglumio ulogu Nosferatua. Te`nja lika Murnaua prema {to ~i{}em prikazivanju stvarnosti na filmu, koja se ovdje manifestira uporabom pravoga vampira i njegova stani{ta, pritom se idealno uklapa u mnoge sli~ne tendenciozne estetske ideje 20-ih godina. Takva je bila, me u ostalima, teorija Dzige Vertova, poznata i pod nazivom kinooko. Prvi kadar Merhigeova filma upravo je krupni plan Murnauova oka koje gleda kroz objektiv, isto kao {to je nekad gledalo Dzigino oko tra`e}i dramati~ne i istinite preslike zbilje. Povijesnofilmske referencije ipak ~ine samo podlogu Merhigeova filma. Njegov idejni temelj, pak, standardna je kritika poznatoga Machiavellijevog pou~ka, demonstrirana na bizarnom pri- mjeru umjetnika koji se koristi krvolo~no{}u vampira da bi do{ao do svog cilja stvaranja hiperrealisti~nog horora. Merhige je, na`alost, ponovio makjavelisti~ku gre{ku svoga glavnog lika Murnaua pri uobli~avanju koncepta filma radi cilja zanemario je sredstva. Retori~ki vrhunac Vampirove sjene ~ine prepirke izme u Murnaua i Schrecka u kojima njema~ki redatelj pokazuje makjavelisti~ku opsjednutost stvaranjem remek-djela, te same scene snimanja Nosferatua, koje kulminiraju prizorom u kojem lik Murnaua za potrebe filma hladnokrvno snima pokolj koji ~ini vampir. Prili~no bukvalno predo- ~ena ideja filma kritika nemoralne zasljepljenosti ostvarivanjem cilja mo`da bi i bila zanimljiva da je Merhige do nje do{ao suvislom pri~om, zaokru`enim likovima i razvijenim odnosima me u njima. Naime, u umjetnosti bez bri`ljiva biranja sredstava nema uspje{na ostvarivanja cilja. Jedini impresivnije ostvaren lik jest vampirov, ali zasluge za to vi{e pripadaju gluma~koj interpretaciji Willema Dafoea nego si`ejnoj Mehrigea i Katza. Ispadi slijepoga bijesa, kojima se poku- {ava predo~iti Murnauov lik, nemotivirani su i nategnuti, a ostali likovi u potpunosti su besprizorni. Radnja filma napeta je samo u po~etku, dok gledatelj vrlo brzo ne shvati da je Schreck zapravo vampir, a naknadni trilerski zaplet, koji se zasniva na Schreckovim ubojstvima ~lanova ekipe, iznimno je traljavo vo en. Razvija se usput, a njegovo razrje{enje, koje kulminira pokoljem na kraju filma, glupavo je i nelogi~no. Kao i cijeli film, spomenuta kulminacija samo je traljavi fabularni izgovor za moralisti~ko pametovanje. Juraj Kuko~

136 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 Videopremijere B VATEL Vatel Francuska, Velika Britanija, Belgija, 2000 pr. Gaumont, Le Studio Canal+, Légende Entreprises, Nomad Films, TF1 Films Productions, Timothy Burrill Productions Limited, Alain Goldman, Roland Joffé; sc. Jeanne Labrune, Tom Stoppard; r. RO- LAND JOFFE; d. f. Robert Fraisse; mt. Noëlle Boisson gl. Ennio Morricone; sgf. Louise Marzaroli; kgf. Yvonne Sassinot de Nesle ul. Gérard Depardieu, Uma Thurman, Tim Roth, Timothy Spall, Julian Glover, Julian Sands, Murray Lachlan Young, Hywel Bennett 100 min distr. Blitz osiroma{eni vlasnik dvorca Chantilly poziva kralja Louisa XIV. na gozbu, ne bi li ga na taj na~in udobrovoljio da mu pomogne pri neda}ama. Gozbu }e pripremiti slavni kuhar Vatel. Kostimiranim povijesnim dramama uvijek prijeti opasnost pretvaranja u vizualno rasko{ne, ali karakterno i tematski isprazne cjeline, koje ostaju u pam}enju isklju~ivo na razini likovnih dosega. Dobivaju se tako oku ugodne dramice li{ene bilo kakvih ambicioznijih primisli, kamoli dramatske napetosti, odnosno cjeline koje valja barem jednom pogledati, ali koje se naj~e{}e zaboravljaju odmah po zavr{etku projekcije. Upravo je takva sudbina zadesila Vatel, film uistinu rasko{nih vizura kojima je redatelj, ugledni Roland Joffé (Polja smrti, Misija) uvjerljivo rekonstruirao Francusku iz 17. stolje}a. No, lijepa likovnost donijela je Vatelu tek nepotvr- enu nominaciju za Oscara u kategoriji Art Direction, ali ga nije oslobodila dojma prespora, idejno isprazna, pa ~ak i gluma~ki dvojbena filma. [tovi{e, filma{eva izri~ita okrenutost uspostavljanju {to dojmljivijega likovnog stila prouzro~ila je nedovoljnu posve}enost razvoju likova te napose nedore~eno uslojavanje njihovih me usobnih odnosa. Takva je redateljska strategija od Vatela napravila `ivopisnu povijesnu razglednicu za jednokratnu uporabu, {to nedvojbeno nije bio cilj filmske ku}e Miramax, kojoj je Vatel trebao biti jednim od art-projekata. No, valja kazati kako u Jofféovu filmu upravo iskazana gluma~ka nedojmljivost ponajvi{e iznena uje, jer u glavnim ulogama zatje~emo plejadu iznimno cijenjenih osobnosti, na ~elu sa Gérardom Depardieuom i Umom Thurman. No, ~ini se kako je jedna od glavnih tegoba Jofféova uratka neusugla{enost spomenutoga dueta, izme u kojih jednostavno nema prijeko potrebna duhovnog, pa ni seksualnog spleena, ~imbenika kojim bi se uspje{- no transformirali ovla{ skicirani likovi u punokrvne i uvjerljive filmske protagoniste ~ije sudbine ostavljaju traga u gledateljskim srcima. ^ini se da je njihova nedore~enost velikim dijelom zasluga redateljevih uputa, {to se pogotovu odnosi na neuobi~ajeno suzdr`an Depardieuov nastup. Polovi~nom dojmu koji francuska zvijezda ostavlja naravno ne pripoma`e niti njegov nagla- {eni akcent, koji ponekad, u nekim filmovima, znade djelovati simpati~no, no u ovom je slu~aju upadljivo nametljiv, gotovo parodi~an. Na`alost, velikim je dijelom izostala i scenaristi~ka lucidnost koja krasi ostvarenja u kojem je pisani predlo`ak potpisao glasoviti dramati~ar Tom Stoppard. To~nije, Stoppard je samo malo preradio i na engleski preveo izvornik {to ga potpisuje Jeanne Labrune. Rezultiralo je to filmom u kojem pozornost, pored izra- `ajnoga likovnog stila, zaslu`uju tek sporedni likovi, osobito oni koje tuma- ~e iznimno raspolo`eni Tim Roth i Julian Sands. Njima je o~ito Joffé dao vi{e kreativne slobode, {to su oni znali iskoristiti, te svojim gluma~kim minijaturama potisnuli glavne karaktere daleko u drugi plan. Zbog svega Vatel ostaje filmom propu- {tene prilike, uratkom koji mo`da posjeduje zanimljivu, pa ~ak i intrigantnu premisu, koja je u rukama ambicioznijega filma{a mogla iznjedriti cjelinom koja zadire ispod povr{ine i cjelovito oslikava povijesno razdoblje u kojem se odvija pri~a. Ovako, sveden na puku vizualnost i li{en znakovitih likova, te pogotovu izazovnijeg propitivanja dru{tveno socijalnih okolnosti, Jofféov film ostaje rasko{no oslikanom sli~icom iz francuske povijesti, djelom koje eventualno mo`e zaintrigirati povr{nu publiku. Mario Sabli} 135

137 B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 Videopremijere LICEM U LICE Full Frontal 136 SAD, 2002 pr. Miramax Films, Monophonic Inc., Populist Pictures, Section Eight Ltd., Gregory Jacobs, Scott Kramer; izv. pr. Bob Weinstein, Harvey Weinstein sc. Coleman Hough; r. STEVEN SODER- BERGH; d. f. Steven Soderbergh; mt. Sarah Flack gl. Jacques Davidovici ul. Julia Roberts, Blair Underwood, David Duchovny, Nicky Katt, Catherine Keener, Mary McCormack, David Hyde Pierce, Enrico Colantoni 101 min distr. UCD Pratimo sedmero ljudi ~iji se `ivoti, iako u po~etku imaju malo zajedni~kog, po~inju susretati i preklapati. U posljednjih nekoliko godina Steven Soderbergh od nezavisna se filma{a, koji potpisuje intrigantne, nerijetko i doista tematski, te karakterno znakovite filmove, pretvorio u prvoklasnu redateljsku zvijezdu sposobnu osobnim stilom vje{to nadograditi grandiozne novoholivudske projekte, koji su od sama za~etka optere}eni komercijalnim o~ekivanjima filmskih ku}a i sjajnim gluma~kim imenima. Istini za volju, Erin Brockovich i Traffic ipak su bila izvanstandardna djela po mjerilima populisti~koga Hollywooda, jer su u ishodi{tu posjedovali zanimljivu, ~ak provokativnu pri~u, te se pouzdavali u karaktere kakve rijetko susre}emo u bud- `etski izda{nijim projektima. Ipak, premda je tijekom godina postao jednim od najoriginalnijih i najsvje`ijih ameri~kih autora, Sodeberghu su kriti- ~ari ~esto bili neskloni. Tvrdnja se najvi{e odnosi na one koji su o~ekivali kako }e filma{ i dalje, nakon evidentnog uspjeha s nastupnim filmom, pobjednikom kanskoga festivala Seks, la`i i video, nastaviti potpisivati tematski i stilski sli~no intonirane uratke. No, u nastavku karijere Soderbergh se pokazao filma{em izrazito sklonim stilskom poigravanju, odnosno spremnim na mijene redateljskoga prosedea prema potrebi predlo{ka. Rezultiralo je to niskom filmova kojima je te{ko na}i zajedni~ki nazivnik, ali koji su se neporecivom originalno{}u izdvojili unutar ameri~ke filmske industrije. Sva je sre}a da Soderbergh ostaje i dalje vjeran okru`ju nezavisnog, autorski intonirana filma. Naime, dopadljivi i komercijalno uspje{ni remake Oceanovih 11 otvorio je mogu}nost filma{eva okretanja projektima pod paskom mainstream Hollywooda. Soderbergh je novoste~enu poziciju iskoristio za pokretanje pojekta Licem u lice, predlo{- ka koji je namijenjen filmofilima koji se jo{ rado prisje}aju njegova redateljskog prvenca. Na`alost, rije~ je o filmu daleko slabijem od Seksa, la`i i videa, ostvarenju u kojem je te{ko doku~iti stvarne razloge za snimanje, izuzev eventualne autorove `elje da jasno iska`e nekonformisti~ku okrenutost filmskom zale u iz kojeg je do{ao. ^ak se ~ini kako je toj te`nji podre en ~itav film. Primjerice, filma{ se odlu~io ve}i dio filma realizirati digitalnom tehnologijom, potenciraju}i pseudodokumentaristi~ki ugo aj. Takve vizure filma{ o{tro suprotstavlja razlomljenoj narativnoj strukturi, realiziraju}i nekoliko razina filma u filmu, uokvirena dvadeset i ~etverosatnim vremenskim tijekom, {to na kraju ima za posljedicu pove}u zbrku, u kojoj je te{ko slijediti niti ionako gotovo nepostoje}e fabule. Usprkos tako napadnom redateljskom stilu, Licem u lice znade biti zabavan, ~ak i vrlo komi~an uradak. Sodebergh vje{to zbori o krizi srednjih godina i spretno propituje gotovo bizarne veze me u glavnim junacima te globalno zbori o `ivotu u Los Angelesu, odnosno, `elimo li biti precizniji u Hollywoodu. Kao i obi~no, u tome mu uvelike pripoma`e gluma~ka postava, sazdana mahom od zvu~nih holivudskih imena, koji su odreda vje{to potisnuli vlastite povla{tene statuse i prepustili se filma- {evoj viziji. Zauzvrat smo dobili galeriju zanimljivih karaktera koji u biti nose ~itav film. Licem u lice Soderberghov je jetki osvrt na Hollywood, odnosno poku{aj vlastitog odre enja izvan podru~ja ameri~ke filmske srednje struje. No, ~ini se kako je ipak ponajvi{e rije~ o pretencioznoj redateljskoj paradi, jer je Soderbergh nakon toga filma snimio remake Solarisa, a u pripremama je i za snimanje nastavka Oceanovih 11. Mo`da nakon tog projekta uslijedi jo{ neki nalik filmu Licem u lice, uradak koji bi nedvojbeno darovitom filma{u trebao omogu}iti miran san i barem dojam da se nije jeftino prodao. Mario Sabli}

138 PRI^AM TI PRI^U Storytelling Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 Videopremijere B SAD, 2001 pr. Good Machine, Killer Films, New Line Cinema, Ted Hope, Christine Vachon; izv. pr. Mike De Luca, Amy Henkels, David Linde sc. Todd Solondz; r. TODD SOLONDZ; d. f. Frederick Elmes; mt. Alan Oxman gl. Nathan Larson; sgf. Judy Rhee; kgf. John Dunn ul. Selma Blair, Leo Fitzpatrick, Robert Wisdom, Paul Giamatti, John Goodman, Noah Fleiss, Franka Potente, Andrew Marantz 87 min distr. Discovery Vi na te~aju kreativnog pisanja do`ivi neobi~nu pustolovinu s profesorom, a sredovje~ni gubitnik Toby `eli postati slavni dokumentarist. U kratku roku, nakon samo dva filma (Welcome to the Dollhouse, Happines), Todd Solondz postao je poznat kao autor izrazito sklon obradi provokativnih tema, pri ~emu se nimalo ne suste`e na filmsku vrpcu zabilje`iti prizore koji mnogo suzdr`ajnijim kolegama ne bi ni pali na pamet. Dojmljivost takvih slika tim je ve}a jer su redovito dijelom svakodnevnoga `ivota, a Solondzovi su radovi neugodan podsjetnik na situacije od kojih obi~no okre}emo glavu, ili ih nehotice guramo daleko u podsvijest, prave}i se da su dijelom neke druge zbilje s kojom nemamo nikakvih poveznica. Dakako, sve dok te`nja filmskom senzacionalizmu, odnosno pronala`enju raznoraznih bizarnosti, ne postane sama sebi svrhom, napore filma{a poput Solondza treba pozdraviti. U njegovu slu~aju kontroverznost je postala za{titnim znakom, znakom svih projekata koje potpisuje, bez obzira na njihove stvarne dosege. Odnosno, Solondz je sebe etablirao kao filma{a u vje~noj potrazi za provokativnom tematikom, {to je, ~ini se, postalo doista jedinom svrhom njegovih filmova. Pri~am ti pri~u zapravo je potvrda redateljevih autorskih preokupacija. Premda mnogo slabiji film od hvaljene Sre}e (Happines), taj }e uradak nedvojbeno uznemiriti publiku naviklu na filmski konformizam. No, provokativnost filma Pri~am ti pri~u ne mora automatski biti smatrana njegovom kvalitetom. Podijeljen u dvije pri~e, Fiction i Non Fiction, taj uradak otkriva redateljevu `elju da pod svaku cijenu prona e neuobi~ajen kut gledanja na svijet koji ga okru`uje. On to redovito ~ini iz perspektive autsajdera, propituju}i kamo je nestao humanizam u suvremenom svijetu. No, samim naslovom filma Solondz sebe etablira kao pripovjeda~a koji samo kazuje pri~e i time sa sebe posve skida odgovornost sa sadr`aja koji one donose. Premda se poku{ava predstaviti kao pripovjeda~, Solondzov film ne nudi ni natruhe koherentne fabulativne strukture, nego je sazdan od niza prizora koji pre~esto imaju jedinu svrhu izazvati reakciju gledatelja. U svojem filmu Solondz postavlja pregr{t pitanja, otvara niz subjekata vrijednih promi{ljaja, ali se ni ne trudi ponuditi bilo kakve odgovore, odnosno iznijeti vlastita mi- {ljenja. Istini za volju, strpljiviji filmofili, koji se odlu~e na jo{ koje gledanje, nakon {to ra{~iste fabulativni kaos, mo}i }e i{~itati redateljevu jetku socijalnu satiru. No i dalje stoji ~injenica kako u Solondzovu filmskom svijetu nema mjesta suptilnosti, nego svaka scena mora na neki na~in {okirati. Problem je {to on u Pri~am ti pri~u i ne nastoji zaokru`iti cjelinu, nego brza od jednog prizora prema drugom, u vje~noj potrazi za {okantnim. Tako }e prva pri~a vjerojatno biti pam}ena samo po grafi~ki eksplicitnu prikazu seksualnog odnosa, dok }e niz dotaknutih tema ostati otvorenima; lebdjeti u zraku u potrazi za recipijentom koji ima volje o njima promisliti. No, vjerojatno }e i vrlo blagonakloni filmofili, koji su spremni potra`iti svrhu u ba{ svakom filmskom kvadratu koji je snimljen, ostati zate~eni Solondzovim tematskim vrludanjem. Pri~am ti pri~u, kao i ostali filmovi Todda Solondza, nisu namijenjeni {irokom sloju publike. Gledatelji u potrazi za ~istom, neoptere}enom celuloidnom razbibrigom nedvojbeno }e ih smatrati pomaknutim, ekscentri~nim, pa ~ak i perverznim. Stoga je rije~ o djelima za ambiciozne filmofile, mahom one koji znadu cijeniti ekscentri~ne vizure iz kojih se promatra svijet koji nas okru`uje. Mario Sabli} 137

139 B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 Videopremijere KRVNA SLIKA Blood Work SAD, 2002 pr. Malpaso Productions, Warner Bros., Clint Eastwood; izv. pr. Robert Lorenz sc. Brian Helgeland prema romanu Michaela Connellyja; r. CLINT EASTWOOD; d. f. Tom Stern; mt. Joel Cox gl. Lennie Niehaus; sgf. Jack G. Taylor Jr.; kgf. Deborah Hopper ul. Clint Eastwood, Jeff Daniels, Anjelica Huston, Wanda De Jesus, Tina Lifford, Paul Rodriguez, Dylan Walsh, Mason Lucero 110 min distr. Issa Nakon {to je u posljednjem slu~aju pred mirovinom do`ivio te`ak sr~ani napad, FBI-ovu je istra`itelju Terryju McCalebu transplantirano srce. Premda se vi{e ne `eli baviti starim poslom, McCaleb ipak pristane na molbu sestre `ene ~ije mu je srce presa eno da istra`i okolnosti njezina ubojstva. Kada je u pitanju gluma~ka podjela u nekom filmu, nema boljeg izbora od glumca ili glumice u ~ijoj ulozi gledatelji ne mogu zamisliti nikog drugog osim njega ili nje. Clint Eastwood u interpretaciji `ilava FBI-ova agenta Terryja McCaleba u vlastitom gluma~koredateljsko-producentskom pothvatu, trileru Krvna slika, upravo je to. Netko bi drugi na njegovu mjestu hinio {to{ta da svoje osmo desetlje}e `ivota prika`e deset ili petnaest godina druk~ijim od kronolo{ke stvarnosti, ali je majstor svoga zanata Eastwood odve} iskren i odve} pametan da se jo{ jednom ne prika`e u pravom svjetlu. Dodu{e ne najblistavijem, ali zasigurno najboljem: onakvim kakav jest. I sa sedamdeset i tri godine `ivota taj je svestrani holivudski filma{ neusporedivo energi~niji, uvjerljiviji i dojmljiviji od mno{tva svojih mla ih kolega, jer nije stvar u vremenu, nego u talentu. Tako Eastwood u svom pretposljednjem redateljskom uratku (posljednja je hvaljena kriminalisti~ka drama Mystic River, ove godine premijerno prikazana u slu`benoj konkurenciji Me unarodnog filmskog festivala u Cannesu) ~vrsto dr`i konce i iza i ispred kamera u filmskoj prilagodbi bestselera Krvna slika romanopisca Michaela Connellyja. Connellyjev je pak roman inteligentno osmi{ljena trilerska zavrzlama o `ustrom ameri~kom saveznom agentu Terryju McCalebu, koji neposredno prije odlaska u mirovinu poku{ava rije{iti slu~aj serijskog ubojice zvanog [ifrant, ali ga u tome sprije- ~i te`ak sr~ani infarkt. Dvije godine kasnije, McCaleb je rekovalescent nakon uspje{na presa ivanja srca, koji se kao umirovljenik na zamolbu konobarice Gracielle Rivers prihvati najneobi~nijega slu~aja u karijeri. To je pronala`enje ubojice Gracielline sestre stradale u naoko obi~noj plja~ki du}ana, ~ije je srce, zbog zajedni~ke rijetke krvne grupe, presa eno upravo njemu. Od toga trenutka Connellyjev tekst, ba{ kao i Eastwoodov film, postaje vje{to vo ena pri~a bogate karakterizacije, ~iji podzapleti, obrati i likovi ne pate ni od ukalupljenosti ni od predvidljivosti. Naprotiv. Sve do pomalo ishitrene zavr{nice triler Krvna slika daje dovoljno mogu}nosti za razli~ita, jednako logi~na rje{enja, pa tijekom najve}ega dijela filma dominira kriti~na doza suspensa prijeko potrebna za odr`avanje gledateljeve pozornosti i ozra~ja i{~ekivanja. Osim toga, Eastwood je svojoj prilagodbi Connellyjeva romana dopisao prepoznatljiv opori humor i poigravanje s vlastitom gluma~kom karizmom (izvrsna scena s re{etanjem uboji~ina automobila) te se film prati kao rad istinskog filmskog znalca ~ija je prvobitna vodilja reakcija publike i njezino pra}enje fabule. Uz Eastwooda koji je s nevjerojatnom lako}om odglumio sredi{nji lik, zapravo kompilacijsku parafrazu svih po{tenih i sirovih djelitelja pravde kojima se dosad proslavio, Krvna slika je film koji i u ostalim gluma~kim nastupima nudi mnogo. Najugodnije je iznena enje Eastwoodova partnerica Wanda De Jesus, dosad malo eksponirana televizijska glumica. Njezina je interpretacija posve kompetentna i otvoreno{}u posve kompatibilna Eastwoodovoj karakternoj suzdr`anosti. Jednako je uvjerljiva i Anjelica Huston kao lije~nica, koja bezuspje{no odgovara McCaleba od novih istra`iteljskih napora, dok je Jeff Daniels kao Buddy Noone, McCalebov susjed u marini u kojoj obojica `ive na svojim brodovima (»Ne volim kositi travnjake«, ka`e McCaleb) pokazao svu {irinu svoga gluma~koga dara. Napokon, Krvna slika zaslu`uje veoma dobru ocjenu i zbog scenaristi~koga truda oskarovca Briana Helgelanda (L. A. povjerljivo) da Connellyjev tekst ne shvati kao materijal za puku adaptaciju, nego kao iznimno filmi~an predlo- `ak koji je, sre}om, dospio u prave redateljske i gluma~ke ruke. Punokrvne, prije svega. Bo{ko Picula 138

140 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 Videopremijere B NA UDARU The Badge SAD, 2002 pr. Emmet/Furla Films, Millennium Films Inc., Nu Image, Propaganda Films, The Turman-Morrissey Company; izv. pr. Paul Brooks, Danny Dimbort, Randall Emmett, George Furla, Rick Hess, Avi Lerner, Trevor Macy, Joey Nittolo, Brian Oliver, Michael Paseornek, Jeff Rice, Norm Waitt sc. Robby Henson; r. ROBBY HENSON; d. f. Irek Hartowicz gl. David Bergeaud; sgf. Max Biscoe; kgf. Pamela Lee Incardona ul. Billy Bob Thornton, Patricia Arquette, William Devane, Sela Ward, Julie Hagerty, Tom Bower, Cindy Roubal, Huey Alexander 103 min distr. Blitz [erif istra`uje smrt nepoznatog transseksualca, i shva}a da su u nju najvjerojatnije umije{ani lokalni politi~ari. U po~etku posvema{nje homofobi~an, s vremenom je uto~i{te prisiljen tra`iti upravo kod ljudi koje je prezreo. Murder Mistery triler; kombinacija Twin Peaksa i Monster s Balla, Na udaru je u prvom redu film Billyja Boba Thorntona, a tek potom sve ostalo. Jer kad se zbroje njegove pozitivne i negativne strane, o~igledno je da bi bez te osebujne gluma~ke pojave i finale bilo barem upola manje intrigantno. Naime Thornton, nagla{avao on zbunjenost i nelagodu ili zatucanost vlastita karaktera {erifa gradi}a u svakodnevnici sredine u kojoj obitava, uvijek nanovo nadma{uje materijal u kojem se nalazi (i za koji radi, odnosno dio kojeg jest); i to unato~ poprili~no povr{noj scenaristi~koj razradi lika i njegovoj plo{noj plitko}i. Jer upravo Thorntonova izvedba gledatelju omogu}uje do`ivljaj najintenzivnijih filmskih trenutaka. Potvrda je to pritom i glum~evu talentu, ali i odre enoj njegovoj familijarnosti s takvim tipom li~nosti vrlo sli~ne (no ipak fleksibilnije) onoj kakvu je tuma- ~io u Monster s Ballu tamo bivaju}i rasist, ovdje homofob; tamo diskriminiraju}i crnce, ovdje prepun spolnih predrasuda. Zadr`avaju}i se u bizarnom podzemlju polusvijeta, redatelj/scenarist Robby Henson (poznati autor dokumentarca o `idovskom narodu Exodus 1947) predo~ava ~itavu paradu osobenjaka te upravo na dualnosti zatvorenosti male sredine (odnosno onom obi~nom, svakodnevnom) i proplamsaja (iz njihove perspektive) groteske hermafrodita, transeksualaca ili jednostavno homoseksualaca poku{ava graditi atmosferu najpoznatiju iz nezaobilaznih Lynchovih radova. Poku{ava on i vi{e no {to mo`e biti dubokouman i uzemiruju}, no u prvom redu igraju}i na kartu neobi~nosti i pomaknutog. Pritom se spoti~e o vlastitu pretencioznost, po~esto se gube}i u digresijama. Ipak, to finalno nije pri~a o transvestitima i striptizetama, odnosno whodunit triler. Va`nije su mu, naime, od po- ~initelja umorstva zakulisne politi~ke igre mo}i, odnosno otvaranje jednog sku~enog uma ka ljubavi i ljepoti te liberalizmu. Ili, druk~ijim rje~nikom re~eno, radije se koncentrira na rast glavnog lika kao li~nosti. Stoga Na udaru primarno u sebi nosi problemski predlo`ak, a ne ve} otrcani whodunit; i po tom pitanju, dok se u startno-po~etnom dijelu radije fokusira na dramske elemente, biva izvrsno balansiran, dovoljno inteligentan triler o ubijenom transseksualcu kao i o {erifovim osobnim karijernim i privatnim problemima, koji ga vode do finalnog otkri}a (nimalo dramati~nog, ali zato opipljivijeg). No, uskoro po~inje tonuti u tipi~na filmi~na raspetljavanja i zadr`avanja; i to do tolike mjere da je zavr{ni ~in razotkrivanja uboji~ina identiteta zbr~kani antiklimaks prvoga reda. Ipak, usprkos slabostima, jo{ je rije~ o posve solidnu filmu, idealnom za videopremijeru. Katarina Mari} 139

141 C Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 Videopremijere SMRT SMOOCHYJU Death to Smoochy SAD, Velika Britanija, Njema~ka, 2002 pr. FilmFour, Mad Chance, Senator Film Produktion GmbH, Warner Bros., Andrew Lazar, Peter MacGregor-Scott sc. Adam Resnick; r. DANNY DE VITO; d. f. Anastas N. Michos; mt. Jon Poll gl. David Newman; sgf. Tamara Deverel; kgf. Jane Ruhm ul. Robin Williams, Edward Norton, Catherine Keener, Danny DeVito, Jon Stewart, Pam Ferris, Danny Woodburn, Michael Rispoli 109 min distr. Issa Uhi}en u primanju mita, TV-klaun Randolph Duga biva izba~en na ulicu, a na njegovo mjesto dolazi po{teni i naivni klaun Smoochy. Randolph je bijesan i `eli osvetu. Iza Dannyja De Vita opse`na je gluma~ka karijera, ali i nekoliko relativno zapa`enih filmova koje je re`irao. Mahom su to bile komedije, nerijetko crnohumorne i upadljivo satiri~ne. Smrt Smoochyju vrlo se dobro uklapa u njegov dosada{nji redateljski rezime, popis na kojem ponajprije treba izdvojiti Rat Roseovih. Rije~ je o dopadljivoj satiri na ra~un televizijskih programa namijenjenih mla oj publici, koja ponajprije privla~i pozornost De Vitovim izborom gluma~ke ekipe. Naime, U Smrt Smoochyju glavne uloge tuma~e komi~arski veteran Robin Williams, kojem sjajno sekundira jedan od najdarovitijih glumaca mla e generacije, Edward Norton. Spomenuti je dvojac, dakako uz potporu sama redatelja koji si je dodijelio jednu od uloga, potvrdio svoju reputaciju, i ujedno je i klju~ni razlog za gledanje De Vitova filma. Smrt Smoochyju, naime, poprili~no je zbrkana cjelina zasnovana na jednostavnoj premisi kojoj je svrha cini~no poigravanje sa za{e}erenim programima za djecu. Takvo polazi{te vrlo se brzo pokazuje nedostatnim temeljem cjelove~ernjeg filma. Drugim rije~ima, kada se u prvoj polovici De Vitova uratka iscrpe svi gegovi, ostatak jednostavno ne zavre uje pozornost. Zamornim se pokazuje i o{tro kontrastiranje vizualnosti koja po~iva na jarkim kolorima, s mnogo depresivnijim primislima, koje su zapravo redateljev cilj i jedini razlog postojanja filmi}a. Gledatelje }e tako posebno iznenaditi ekscentri~na, premda efektna zavr{nica, koja ipak pod debeli znak pitanja stavlja redateljevu po~etnu ideju. S druge strane, Smrt Smoochyju u svojim najboljim trenucima uistinu uspijeva nasmijati. Dijelom je to rezultat filma{eva osje}aja za ritam komike, ali i svrsishodnih gluma~kih nastupa. Na`alost, takvih je trenutaka premalo, pogotovu uzmemo li u obzir ambicioznost ovog projekta, da bi De Vitovo ostvarenje zaslu`ilo prolaznu ocjenu. Mario Sabli} 140 SKLONI[TE STRAHA The Hole Velika Britanija, 2001 pr. Cowboy Films, Film Council, Granada Film Productions, Impact Pictures, Le Studio Canal+, Pathé Pictures, Jeremy Bolt Lisa Bryer, Pippa Cross; izv. pr. Andrea Calderwood, François Ivernel sc. Ben Court, Caroline Ip prema romanu Guy Burta; r. NICK HAMM; d. f. Denis Crossan; mt. Niven Howie gl. Clint Mansell; sgf. Eve Stewart; kgf. Verity Hawkes ul. Thora Birch, Desmond Harrington, Daniel Brocklebank, Laurence Fox, Keira Knightley, Embeth Davidtz, Steven Waddington, Emma Griffiths Malin 102 min distr. Blitz ^etvero tinejd`era, aka skupe britanske privatne {kole, nema ve} osamnaest dana. Jedina svjedokinja i sudionica iznosi svoju verziju doga aja policijskoj psihologinji. Motiv neuhvatljiva manipulatora koji nakon zlodjela nastavi neka`njeno `ivjeti i djelovati na filmu je uglavnom zlorabljen, mahom kao jeftina poenta i kvazimisaono razrje{enje. No, ovaj je put iskori{ten iznena uju}e uvjerljivo i primjereno, a to samo po sebi govori da je Skloni{te straha izvedeno na prili~no visokoj razini. Vjerojatno najbolja ideja jest vje{ta primjena, ali ne i preslikavanje, ra{omonskoga na~ela te pronala`enje ravnote`e izme u naizgled objektivna izno{enja pri~e filma s nedostatkom objektivnog u razotkrivanju istine o nestanku aka. O nemilim doga ajima saznajemo isklju~ivo iz usta dvoje svjedoka: osumnji~enika Martina i jedine pre`ivjele me u nestalima, {okirane Liz, koja svaki put iznosi malo druk~iju ina~icu. Zagolicani da saznamo {to se doista dogodilo, ~ak }emo i u kona~noj (istini vjerojatno najbli`oj) verziji Lizina izlaganja ostati uskra}eni za pravo stanje stvari. Jer, tada nam je ve} jasno da je Liz du{evno poreme}ena osoba i vje{ta manipulatorica koja mo`da ni sama ne zna {to se to~no zbilo. A budu}i da je rije~ o njezinoj pri~i, ne preostaje nam drugo nego, ba{ kao i istra`iteljica, pretpostavljati i povjerovati da je Liz ubojica te frustrirano zaklju~iti da za to jednostavno nema dovoljno dokaza. Osim scenaristima, mno{tvo pohvala treba uputiti Thori Birch, koja uvjerljivo predo~ava Lizin kameleonski nastup u rasponu od neshva}ene i nesretne djevoj~ice do prijetvorne zmije, kao i redatelju Nicku Hammu, od kojega je nakon bezvezne romanti~ne komedije Martha, volimo te i katastrofalne romanti~ne drame Govor an ela te{ko bilo o~ekivati ovakvu razinu vje{tine i usredoto~enosti. Janko Heidl

142 BANGER SESTRE The Banger Sisters SAD, 2002 pr. Elizabeth Cantillon Productions, Fox Searchlight Pictures, Gran Via, Mark Johnson; izv. pr. David Bushell sc. Bob Dolman; r. BOB DOL- MAN; d. f. Karl Walter Lindenlaub; mt. Aram Nigoghossian gl. Trevor Rabin; sgf. Maia Javan; kgf. Jacqueline West ul. Goldie Hawn, Susan Sarandon, Geoffrey Rush, Erika Christensen, Robin Thomas, Eva Amurri, Matthew Carey, Andre Ware 98 min distr. Continental Ostav{i bez posla konobarice, biv{a groupie kre}e posjetiti staru prijateljicu Vinnie, koju nije vidjela dvadeset godina. No, Vinnie se posve promijenila. Mogu li film kojem tana{na pri~a i nesigurna re`ija svakako nisu prednosti spasiti isklju~ivo kompetentni gluma~ki nastupi, uvr{tavaju}i ga pritom u sasvim solidne predstavnike tzv. generacijskog filma? Mogu ako ispred kamera stoji oskarovski trojac Goldie Hawn, Susan Sarandon i Geoffrey Rush, te nekolicina gluma~kih nada od kojih se s pravom o~ekuje mnogo. Naime, upravo to karakterizira debitantski uradak ameri~koga redatelja Boba Dolmana, ~iji je dosada{- nji domet rad na scenarijima filmova Rona Howarda (Willow, Daleki horizonti). Dolmanov prvenac Banger sestre doista ne odlikuju ni osobito originalni zaplet ni vrhunska re- `ija, ali ova nepretenciozna filmska pri~a o nekada{njim groupie-djevojkama, od kojih je jedna i nakon dvadeset godina ostala vjerna rock n rollu i rockerima, a druga postala u{togljena `ena budu}eg politi~ara, djeluje dovoljno privla~no i {armantno da gledatelji bez problema do~ekaju optimisti~ni epilog. [arm i privla~nost Dolmanova humoristi~na drama duguje u prvom redu navedenom gluma~kom trolistu, koji je iz teksta izvukao maksimum. To poglavito vrijedi za izvrsnu Goldie Hawn, za ovu ulogu nominiranu za Zlatni globus, koja je s lako}om do~arala biv{u pratilju rock zvijezda Suzette ~iji se sada{nji `ivotni stavovi nimalo ne razlikuju od vremena prije dvadeset i ne{to godina kada je Frank Zappa nju i njezinu najbolju prijateljicu Vinnie nazvao Banger sestrama. Suzettini stavovi, koji su tada bili oda antikonformizmu, sada su otegotna okolnost, pa se Suzette bez nov~i- }a zaputi Vinnie u Phoenix, koja je dva desetlje}a poslije ~ista suprotnost svojoj mladena~koj slici. Dobro je postavljen karakterni konflikt trebao poslu`iti za pravi zaplet u filmu, ali se redatelj radije odlu~io za ske~-pristup s nekoliko vrckavih podzapleta negoli za prepoznatljivu komediju zabune. Sre}om, tu su prazninu ispunile gluma~ke izvedbe, pri ~emu Goldie Hawn i Susan Sarandon kao sredi{nje junakinje, te Geoffrey Rush kao propali holivudski scenarist kojega Suzette slu~ajno upozna na putu u Phoenix, zaslu`uju svaku pohvalu. Redatelj Dolman zaslu`uje tek dobronamjernu opasku da debitanti uvijek imaju prigodu ispraviti propu{teno. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 Videopremijere Bo{ko Picula BO@ANSTVENE TAJNE SESTRINSTVA YA-YA Divine Secrets of the Ya-Ya Sisterhood SAD, 2002 pr. All Girl Productions, Gaylord Films, Sisterhood Productions, Bonnie Bruckheimer, Hunt Lowry; izv. pr. E. K. Gaylord, Mary McLaglen, Bette Midler, Lisa Stewart sc. Callie Khouri prema romanima Rebecce Wells Bo- `anstvene tajne Sestrinstva ya-ya i Svugdje mali oltari; r. CALLIE KHOURI; d. f. John Bailey; mt. Andrew Marcus gl. David Mansfield; sgf. David J. Bomba; kgf. Gary Jones ul. Sandra Bullock, Ellen Burstyn, Fionnula Flanagan, James Garner, Cherry Jones, Ashley Judd, Shirley Knight, Angus MacFadyen 116 min distr. Issa Spisateljica Siddalee Walker razmatra podrijetlo svojeg kompliciranog odnosa s ekscentri~nom majkom Vivianne. Redateljski prvenac 44-godi{nje Callie Khouri, proslavljene scenaristi~kim prvencem hvaljenoga feministi~kog akci}a Thelma i Louise, poprili~no je antipati~no ostvarenje, ~ije su najve}e slabosti pretjerana `elja za dopadljivo{}u i nedovoljno organiziran scenarij Marka Andrusa (Bolje ne mo`e, Ku}a na stijeni), napisan prema romanima Bo`anstvene tajne Sestrinstva ya-ya i Svugdje mali oltari Rebeke Wells. Kako ka`u tvorci, razlog za film bila je prilika da se pozabave svakome poznatom temom suo~avanja s doga ajima iz djetinjstva iz pozicije odrasle osobe, {to bez dvojbe zvu~i kao po{tena stvarala~ka namjera. No, put do njezina ostvarenja toliko su nakrcali kli{ejima da je rezultat izgubio gotovo svaku vezu s po~etnom idejom. Osim zanatske nespretnosti, koja uzrokuje da se ~esto zapitamo o ~emu je u nekom prizoru rije~ i za{to se on uop}e nalazi u filmu, osje}aj nezadovoljstva ponajvi{e izaziva namjera da likovi i doga aji budu stra{no {armantni, dra`esni i simpati~ni. Osim nagla{ena ju- `nja~kog naglaska protagonista, koji bi valjda sam po sebi trebao biti smije{an i zabavan ({to, sude}i prema kritikama, jo{ vi{e `ivcira Amerikance nego nas), junakinje, postarije ju- `nja~ke gospo e, portretirane su kao dra`esne stare dame ~ije bi sitne ekscentri~nosti trebale biti duhovite i istovremeno pokazati mudrost `ivotnog iskustva. A na ekranu zapravo gledamo besmislene karikature koje svako malo urlaju, vri{te i krevelje se, ~emu je to~ka na i kada uglas ciknu yaya!. Glumice se pritom prenema`u do nepodno{ljivosti, a svaka je sekunda filma primjer o~evidne namje{tenosti svega ispred kamere, {to nas, dakako, ni na tren ne mo`e navesti da povjerujemo u `eljenu `ivotnost zbivanja. Janko Heidl 141 C

143 142 C KU]A NA STIJENI Life as a House SAD, 2001 pr. Winkler Films, Rob Cowan; izv. pr. Michael De Luca, Brian Frankish, Lynn Harris sc. Mark Andrus; r. IRWIN WINKLER; d. f. Vilmos Zsigmond; mt. Julie Monroe gl. Mark Isham; sgf. Tom Taylor; kgf. Molly Maginnis ul. Kevin Kline, Kristin Scott Thomas, Hayden Christensen, Jena Malone, Mary Steenburgen, Mike Weinberg, Scotty Leavenworth, Ian Somerhalder 125 min distr. Issa Nakon {to dobije otkaz i otkrije da }e za koji mjesec umrijeti, rastavljeni sredovje~ni arhitekt/maketar odlu~i sagraditi novu ku}u i zbli`iti se s autodestruktivnim sinom tinejd`erom koji `ivi s majkom i njezinom novom obitelji. Iako se ne mo`e re}i da je rije~ o lo{em filmu, sentimentalna drama Ku}a na stijeni djelo je koje je pomalo neugodno gledati. Ne zato {to `eli izazvati neugodu, nego zato {to se stalno pitamo jesu li tvorci sumorno-optimisti~ne pri~e s porukom `ivot je lijep ako ga takvim u~ini{ iskreni, ili nam pod bubrege `ele podvaliti zna se ve} {to. Najve}i je kamen spoticanja taj {to imamo osje}aj da bi se obi~no-neobi~na pri~a trebala doimati vrlo `ivotnom, a zapravo se doima vrlo namje{tenom. Zbog toga se u nju ne uspijevamo u`ivjeti, niti joj povjerovati, nego razmi{ljamo o tome {to autori `ele. Jedan je od ozbiljnijih krivaca scenarist Mark Andrus (Bolje ne mo`e, Bo`anstvene tajne sestrinstva Ya-ya), koji ovom prigodom iskazuje slabost u pretjerivanju s motivima za koje valjda smatra da su zgodni i luckasti, a zapravo su kli{eizirani i izlizani. Takvi su, primjerice, prizor s bo`i}nom rasvjetom ili erotska veza izme u sredovje~ne samohrane majke i tinejd`erskog makroa. Da ga se li{ilo takvih izvje{ta~eno pomaknutih ukrasa, a da se vi{e pa`nje posvetilo dodavanju uspjelih pojedinosti kao {to su posjeti gra evinskog inspektora, Ku}a na stijeni bila bi uvjerljivije i zanimljivije ostvarenje, mnogo bli`e onomu {to je vjerojatno htjela biti. Ovako, gledljivost filma po~iva na privla~noj gluma~koj ekipi u kojoj se isti~e Kevin Kline, na pristojnoj razini zanata (osobito dojmljiva filmska fotografija Vilmosa Zsigmonda te oku ugodne lokacije) i na nadi da }e kona~an odgovor na pitanje s po~etka ipak biti da su namjere autora bile po{tene. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 Videopremijere Janko Heidl HEJ ARNOLD! Hey Arnold! The Movie SAD, 2002 ANIMIRANI pr. Nickelodeon Animation Studios, Nickelodeon Movies, Snee-Oosh Productions, Viacom Productions Inc., Craig Bartlett, Albie Hecht; izv. pr. Marjorie Cohn, Julia Pistor sc. Craig Bartlett, Steve Viksten; r. TUCK TUCKER; mt. Christopher Hink gl. Jim Lang; sgf. Christine Kolosov; glasovi Spencer Klein, Francesca Smith, Jamil Walker Smith, Dan Castellaneta, Jennifer Jason Leigh, Christopher Lloyd, Vincent Schiavelli, Kath Soucie 76 min distr. VTI Dje~ak Arnold `ivi s bakom i djedom u slikovitoj ~etvrti dru`e}i se svakodnevno s brojnim prijateljima. No, njegovu susjedstvu iznenada zaprijeti izgradnja velike robne ku}e u vlasni{tvu beskrupulozna bogata{a. Propulzivna ameri~ka producentska tvrtka Nickelodeon u posljednjih je desetak godina predstavila niz osobitih animiranih uradaka, koji se i kao televizijski serijali i kao velikoekranski projekti jasno razlikuju od konkurencije nastale ve- }inom u Disneyjevim studijima za animaciju. Prepoznatljiv crte`, luckasti zapleti i nerobovanje kanonima, {to zapravo privla~i dje~ju publiku, doveli su umjetnike iz Nickelodeona uz sam bok vode- }ih ameri~kih i svjetskih animatora, o ~emu svjedo- ~i i nominacija za Oscar za njihov dugometra`ni animirani film Jimmy Neutron: ~udo od djeteta iz Ba{ kao i Jimmy Neutron te primjerice The Wild Thornberrys i The Rugrats, i Nickelodeonov je projekt Hey Arnold! usko vezan za televizijsko emitiranje, samo {to je u ovom slu~aju od premijere na malim ekranima do kinoina~ice u re- `iji Tucka Tuckera proteklo to~no {est godina. Pritom se dugometra`ni film nije nimalo odmaknuo od televizijskog izvornika, pa je i ovdje u sredi{tu bistri osnovno{kolac Arnold, koji s prijateljima rje{ava svakodnevne `ivotne probleme svoje multirasne ~etvrti. U filmu je taj problem namjera pohlepnoga biznismena da u Arnoldovoj ulici izgradi divovski {oping centar i tako zauvijek promijeni dje~akov slikoviti okoli{. O~ito, film je dje~ja vizija izazova (ne)kontrolirane globalizacije, {to je tek jedna od suvremenih dvojba koje se otpo~etka provla~e u tom tematski inovativnom animiranom serijalu realiziranom u tehnici 2D-animacije. Me utim, i teme i crte` odve} su televizijskog profila, pa kao cjelove~ernji kinofilm Hey Arnold! jednostavno ne djeluje dovoljno atraktivno. Barem ne kao ostali Nickelodeonovi filmovi. Simpati~an glavni junak, moderan pristup pri- ~i i neprijeporna svje`ina nisu, naime, jamstvo da neki imanentno televizijski projekt uspije i na velikom platnu, tim vi{e jer filmovi poput Shreka i Ledenog doba to~no pokazuju kako danas izgledaju animirani kinohitovi. Zato je odluka da se na hrvatskom tr`i{tu Hey Arnold! pojavi kao sinkronizirani videonaslov veoma dobra. Bo{ko Picula

144 USRED PRIJEVARE Nobody s Baby SAD, 2001 pr. Cinerenta Medienbeteiligungs KG, Millennium Films Inc., Harvey Kahn, Shanit Schwartz, John Thompson, Douglas Urbanski; izv. pr. Rainer Bienger, Willi Bär sc. David Seltzer; r. DAVID SELTZER; d. f. Chris Taylor; mt. Hughes Winborne gl. Brian Tyler, Joseph Vitarelli; sgf. Mark Hofeling; kgf. Pamela Withers ul. Skeet Ulrich, Gary Oldman, Radha Mitchell, Mary Steenburgen, Gordon Tootoosis, Anna Gunn, Peter Greene, Elaina Merkey 110 min distr. Blitz Po{to nakon automobilske nesre}e u slupanu automobilu prona- e pre`ivjelo dojen~e, u sitnom se kriminalcu Billyju Raedeenu probude roditeljski osje}aji. Iako nam se mnogi proma{eni filmovi ne svi aju, ~esto bez ve}e muke mo`emo razumjeti {to su autori `eljeli posti}i ili {to su mislili da }e napraviti. No, ponekad je doista te{ko doku~iti za{to je neki film uop}e snimljen, odnosno koji je motor pokretao njegove tvorce. Jedan od takvih svakako je ovaj mje{anac crnohumorne komedije, filma ceste i melodrame, u kojemu se raznorodni sastojci susre}u, sudaraju i mimoilaze bez uo~ljiva reda, smisla i veze. Glavni junaci Billy i Buford dvojica su priglupih ni{koristi, sitnih kriminalaca koji prijateljuju otkako su se prije dva desetlje}a upoznali u zatvoru. Kada nekom prigodom Billy iz automobila nakon sudara izvu~e djete{ce, odlu~i se brinuti za njega, iako nema ni prihoda ni doma, a Buford ga nagovara da dijete prodaju. Osim {to navodno duhovitim dijelovima nedostaje {arma i dosjetljivosti, a ponajvi{e duha, najve}u zbrku izaziva potpuna neuskla enost tonaliteta Usred prijevare ~as `eli biti karikirana groteska, ~as neobavezna zabava, a ~as neka vrst melodrame o ljudskim odnosima. Sve je to mogu}e suvislo iskombinirati sjetimo se djela bra}e Coen no za dobru izvedbu potrebno je mnogo nadarenosti, a ta se o~ito nije smjestila u scenaristu i redatelju Davidu Seltzeru. Mo`da je najja~i razlog koji }e ponukati da po`elimo pogledati Usred prijevare nastup Garyja Oldmana, koji je u neku ruku odli~an. No, njegova ekstremno karikaturalna crti}- izvedba jest i jedan od ve}ih kamena spoticanja, jer Oldmanov portret primitivca i poluidiota kao da film vu~e u smjeru koji ostali sudionici nisu bili sposobni slijediti. Da su se i drugi tako dobro znali zabaviti sa svojim zadacima, Usred prijevare bi mo`da ali samo mo`da, postao ne{to zanimljivo. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 Videopremijere Janko Heidl KRVAVI ZLO^IN Blood Crime SAD, 2002 pr. Columbia TriStar Domestic Television, Mandalay Television, Preston A. Whitmore; izv. pr. Elizabeth Guber Stephen sc. Mark Lawrence Miller, Preston A. Whitmore; r. WILLIAM A. GRAHAM; d. f. Robert Steadman gl. Chris Boardman; sgf. Liz DiFiore ul. James Caan, Johnathon Schaech, Elizabeth Lackey, David Field, Sydney Jackson, Paul Glover, John Atkinson, Ted Clark 90 min distr. Blitz Upravo umirovljeni mladi gradski policajac Daniel Pruitt uplete se u istragu ubojstva u provinciji, a rezultati bi mogli pokazati da je po~initelj zlo~ina upravo on. Krimi}i u kojima se istra`itelji bave zlo~inom u kojem su sami sudjelovali napetost i uzbu enje obi~no tra`e u stvaranju neizvjesnosti oko toga kako }e taj istra`itelj prikriti svoje nedjelo i kako }e netko drugi (naj~e{}e njegov partner) ipak otkriti o kome je rije~. Tako nekako funkcionira i televizijski film Krvavi zlo~in, u kojemu se u takvoj ka{i na e upravo umirovljeni mla ahni gradski policajac Daniel Pruitt. Tijekom izleta u provinciju, netko je napao njegovu suprugu, Daniel ga je prebio, a napada~ je poslije prona en mrtav. Da nevolja bude ve}a, ubijeni je {erifov sin. Zvu~i dosta formulai~no i neprimamljivo, no scenarij Marka Lawrencea Millera i Prestona A. Whitmorea zgodu oboga}uje zadovoljavaju}om koli~inom dramskih komplikacija koje se, ba{ kako i treba, ne ~ine odvi{e zamr{enima, no ipak osiguravaju odmak od kli{eizirane jednostavnosti i op}eg rada na automatskom pilotu. Iako je primarno usredoto~en na pri~anje pri~e, film suzdr`ano nudi mogu}nost razmi{ljanja o moralu i o razlici izme u slaganja sa zakonom i izvr{enja zakona. Zasluge za ugodno gledanje nedvojbeno pripadaju i redateljskom veteranu, {ezdesetdevetogodi{njem Williamu A. Grahamu, potpisniku devedesetak filmova, TV-filmova i serija (^ovjek koji je uhitio Eichmanna, Dosjei X, Elvis i Pukovnik: Neispri~ana pri~a), koji je Krvavi zlo- ~in natopio prijete}im ugo ajem i ispri~ao ga pregledno, jasno i s dobrim ritmom. Dodatni je plus i uobi~ajeno sjajan, podigran i privla~no tajnovit nastup Jamesa Caana u ulozi malomje{tanskoga {erifa. C Janko Heidl 143

145 C Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 Videopremijere NICHOLASOV DAR Nicholas Gift Italija, SAD, 1998 pr. CBS Television, Five Mile River Films Ltd., Lux Vide S. p. a., Mediaset, Radiotelevisione Italiana (RAI), Russell Kagan; izv. pr. Lorenzo Minoli, Judd Parkin sc. Christine Berardo; r. ROBERT MARKOWITZ; d. f. Raffaele Mertes; mt. David Beatty gl. Carlo Siliotto; sgf. Paolo Biagetti; kgf. Giovanni Viti ul. Jamie Lee Curtis, Alan Bates, Hallie Kate Eisenberg, Gene Wexler, Isabella Ferrari, Anita Zagaria, Roberto Bisacco, Ennio Coltorti 90 min distr. MG film Kad tijekom godi{njeg odmora u Italiji cestovni razbojnici ubiju sedmogodi{njeg Amerikanca Nicholasa, njegovi roditelji odlu~e donirati dje~akove organe. U Bodega Bayu u Kaliforniji mo`ete posjetiti jednostavnu skulpturu od zvona, podignutu u po~ast Nicholasu Greenu. Zahvaljuju}i plemenitosti Nicholasovih roditelja Rega i Maggie, koji su nakon iznenadne i nasilne smrti svoga sina odlu~ili donirati njegove organe, danas `ivi sedmoro Talijana. ^in Greenovih potaknuo je porast doniranja organa u Italiji za 118 posto, a u istoj su zemlji neke ulice i {kole dobile ime po malom Nicholasu. Sve navedeno mo`e se saznati u popratnom sedmominutnom dokumentarcu iz 1997, a o istom je snimljen i ovaj TVfilm koji zorno dokazuje da plemenitost namjera i poruke doista ima malo veze s kvalitetom celuloidnoga proizvoda. Utemeljen na stvarnom tragi~nom doga aju, Nicholasova ubojstva u Kalabriji, kada su na njegovu obitelj pucali cestovni razbojnici, film se vu~e pu`evom brzinom i pokazuje akutni nedostatak ma{te i smisla za dramatizaciju. Slaba razrada karaktera i banalnost dijaloga ubijaju `ivot filma kao samostalnog djela te svu mogu}u privla~nost prepu{taju ~injenici da je Nicholasov dar nastao na temelju tu`nog doga- aja iz stvarnosti. To, dakako, nije dovoljno, jer, napose onda kada `eli replicirati stvarnost {to je zapravo jedan od te`ih zadataka film se treba doimati fascinantno uvjerljivo, improvizirano i nenamje{teno, kao {to to uspijeva prvorazrednim majstorima smjera poput Erica Rohmera ili Mikea Leigha. U Nicholasovu daru, u kojem neki (!) Talijani kod ku}e govore engleski s talijanskim naglaskom, ni{ta se ne doima naravnim, a rije~i tuge i pogledi u prazno bolom shrvanih roditelja umjereno su podno{ljivi samo zahvaljuju}i pristojnim glumcima Jamie Lee Curtis i Alanu Batesu. Janko Heidl 144

146 U POVODU KNJIGA UDK: 77 Gotovac, T (497.5) Jasna Galjer Prezentacija ekscesnog opusa Tomislav Gotovac, ^im ujutro otvorim o~i, vidim film, 2003, ur. Aleksandar Battista Ili} i Diana Nenadi}, Zagreb: Hrvatski filmski savez, Muzej suvremene umjetnosti Provokativno, ekscesno, osobine su koje su naj~e{}e pratile pojavljivanje u javnosti Tomislava Gotovca. Neovisno o tome u kojem su mediju izvedeni, prema njegovim je radovima nemogu}e ostati ravnodu{nim. Od prvih eksperimenata fotografijom i filmom s po~etka {ezdesetih, prvog hepeninga izvedena u Zagrebu davne i niza danas ve} kultnih akcija u kojima je na razli~ite na~ine izlagao vlastito tijelo kao ready-made, sve do sudjelovanja u kolektivnom projektu Weekend Art: Hallelujah the Hill, ne obaziru}i se na negativne reakcije sredine koja radikalizmu njegovih ideja naprosto nije bila dorasla, Gotovac je beskompromisnom dosljedno{}u ostvario opus koji slo`eno{}u promi{ljanja uloge medija predstavlja potpuno izdvojenu pojavu. Poput tolikih prethodnika, koji su nastojali na razli~ite na~ine izazvati makar i `estoko negativne reakcije javnosti, i Gotovac je zbog ~esto {okantnih poteza bio na marginama interesa tzv. institucionaliziranog umjetni~kog svijeta. Dugoro~no, takva se pozicija isplatila jer mu je omogu}ila posebnu vrstu autonomije. U takvim okolnostima i s pretpovije{}u svjesna izbora marginalca kojem je prema vlastitom izboru svaki oblik umjetnosti ekshibicionizam, objavljivanje monografije o Tomislavu Gotovcu doga aj je koji ima i kulturolo{ko zna~enje. Tim vi{e, jer je rije~ o knjizi-objektu koja izgledom, na- ~inom na koji je osmi{ljena zna~i izraz konceptualizacije njegovih ideja i realizacija. Epizodist u sredi{tu Suprotno od stereotipna ulaganja u tvrdoukori~ena kvaziluksuzna izdanja kakva na`alost jo{ prevladavaju me u tzv. monografskim publikacijama, u kojima autorski opusi naj~e- {}e potonu poput unepovrat potro{ena repromaterijala, publikacija o Tomislavu Gotovcu nepretencioznim, ali promi- {ljenim vizualnim identitetom vrlo rje~ito govori o kakvu je sadr`aju rije~. Izjavom Tomislava Gotovca,»^im ujutro otvorim o~i, vidim film«, smje{tenom na naslovnoj stranici monografije, tamo gdje bismo o~ekivali nadnaslov, eksplicitno smo uvedeni u svijet u kojem je jedina prava zbilja filmska. Pa i vi{e od toga, utopijsku viziju avangardnih umjetnika o samoukidanju umjetnosti njezinim prijelazom u na~in `ivota Gotovac zamjenjuje projekcijom totalnog umjetni~kog djela, sveprisutna u naizgled neva`nim detaljima svakodnevnice, gdje je umjetnost doista postala `ivotnom potrebom. Slu~ajno ili ne, pojava ove dugo o~ekivane monografije, koju su zajedni~ki realizirali Hrvatski filmski savez i Muzej suvremene umjetnosti, koincidira s najavljenim Gotov~evim sudjelovanjem na 50. venecijanskom bijenalu, gdje bi trebao biti zastupljen u jednoj od autorskih sekcija pod nazivom Postaja utopija, i to plakatom s likovima filmskih epizodista iz pedesetih, jukstaponiranih tako da evociraju tipi~ne holivudske plakate, pri ~emu Gotovac karakteristi~nim ironijskim odmakom preispituje i vlastitu ulogu epizodista. Dodamo li tomu i dugo pripremanu samostalnu izlo`bu radova Tomislava Gotovca najavljenu za kraj u zagreba~kom Muzeju suvremene umjetnosti, opravdano je o~ekivati da i najnekonvencionalniji opus poput ovoga kona~no dobije zaslu`eno mjesto u sustavu vrijednosti novije umjetni~ke produkcije koji tek nastaje. Knjiga je koncipirana poput trilogije, tako da ve} na nultoj razini osnovne strukture sadr`aja korespondira serijalnosti koja je klju~na za Gotov~evo osobeno konceptualno umjetni~ko djelovanje. Osim toga, intermedijalnost koja izmi~e svakom poku{aju njegova jednozna~nog definiranja konven- 145

147 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 145 do 149 Galjer, J.: Prezentacija ekscesnog opusa 146 Superman

148 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 145 do 149 Galjer, J.: Prezentacija ekscesnog opusa Tomislav Gotovac s Ivanom Ladislavom Galetom u Be~u, (snimio: Vedran [amanovi}) cionalnim estetskim, `anrovskim ili povijesnoumjetni~kim kategorijama, zapravo i nije mogu}e prikazati zatvorenim analiti~kim sustavom. Prvi dio sastoji se od tri tekstualna priloga, koji razli~ito{}u pristupa i interpretacije tvore vjerodostojan trodimenzionalni prikaz kontroverzna lika i djela Tomislava Gotovca. Prva dva teksta; Pojedina~na mitologija Tomislava Gotovca Je{e Denegrija i Tomislav Gotovac: promatranje kao sudjelovanje Hrvoja Turkovi}a bave se kontekstualiziranjem njegova djelovanja s te`i{tem na estetskom, odnosno aspektu filma. Takav se koncept spoja razli~itih autorskih pristupa pokazao vrlo djelotvornim, jer omogu}uje cjelovit uvid u sve vidove Gotov~eve umjetni~ke prakse. Pritom nije zanemariva ~injenica da su autori ovih tekstova ne samo vrsni poznavaoci opusa o kojem pi{u ve} i, {to je mo`da jo{ i va`nije, sudionici zbivanja u okviru kojih je nastajao, {to njihovim tezama daje autenti~nost kakva odlikuje jedino kritiku na djelu. Filmsko polazi{te Polaze}i od odnosa filma i fotografije, Denegri sintezom analiti~ko-interpretativnog pristupa sustavno i cjelovito tuma~i Gotov~evo djelovanje u kontekstu suvremene umjetni~ke produkcije. Pi{~eva pripadnost modernisti~kom kriti~koteorijskom diskursu promi{ljanja umjetnosti o~ituje se na nekoliko razina; od karakteristi~na retrospektivnog na~ina prezentacije u kronolo{kom slijedu namijenjenu rekonstrukciji klju~nih segmenata opusa shva}ena kao reprezentativni uzorak, do uvo enja pojmovnog aparata u funkciji uspostavljanja intrasemioti~kih analogona koji bi nam trebali omogu- }iti lak{e snala`enje u otkrivanju Gotov~evih izvora nadahnu}a, opsesija, uzora, ali i razumijevanje njegove istinske pripadnosti tradiciji umjetnosti kao oblika dru{tvene prakse. Na primjeru opusa koji ne samo {to nije zavr{en te kao takav neizbje`no zbog nemogu}nosti odmaka relativizira svaki poku{aj historizacije, Denegrijeva se metoda pokazala jednako uvjerljivom u polazi{tu da je upravo film kao medij, odnosno re`ija kao operativni postupak, u sredi{tu Gotov~eva poimanja prirode umjetnosti, kao i u tuma~enju kola`a, monta`e i citata na primjeru pojedinih realizacija u kontekstu tradicije modernizma, prezentiraju}i Gotovca kao ba{tinika tradicije avangarde. Aktivizam, akcionizam, poni{tavanje granica izme u pojedinih medija, postupak uporabe vlastitoga tijela kao ready-madea kao strategija koja ~ini konstantu iznimno su va`ni za prezentiranje Gotov~eva prinosa fenomenu nove umjetni~ke prakse, kojoj je jedan od prethodnika i protagonista. Tekst Hrvoja Turkovi}a komplementaran je prethodnom prilogu. Iako su im teze podudarne u isticanju jasno}e i dosljednosti, odnosno konceputalnosti Gotov~eva autorskog izraza, Turkovi} razli~ito od Denegrijeva kontekstualnog povijesnoumjetni~kog pristupa programatski formulira konstitutivne elemente koji ga odre uju i lociraju s aspekta eksperimentiranja filmom, primjenjuju}i strukturalisti~ko na~elo dvostruko kodirana vizualnog i zna~enjskog diskursa. U `a- 147

149 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 145 do 149 Galjer, J.: Prezentacija ekscesnog opusa 148 ri{tu je ovdje pitanje kako Gotovac snima, odnosno vizualizira ideju, i u skladu s postmodernisti~kim poimanjem otvorenog djela isti~e se njegova komunikacijska kodiranost, pri ~emu pojedini medijski izrazi ~ine strukturalnu cjelinu. Kao protute`a uvodnim tekstovima slijedi razgovor koji su s Tomislavom Gotovcem vodili Goran Trbuljak i Hrvoje Turkovi}, programatski naslovljen Sve je to movie, ve} objavljen u ~asopisu Film godine. Osim faktografije, ono {to razgovor ~ini posebno zanimljivim jest autoreferencijalnost, jedna od klju~nih rije~i za razumijevanje cjelokupnoga Gotov~eva djelovanja. Stoga je doista {teta {to ova iznimno dinami~na pri~a nema nastavka ili barem komentara koji bi u obliku `ive govorne rije~i uklju~io i razdoblje nakon 1977, tim vi{e {to je ono jednako va`no kao i prethodno. Provokativna riznica Listanje Arhiva, koji zauzima sredi{nje mjesto unutar trojne strukture ove monografije, podsje}a na smisao toga pojma, koji prema Foucaultovu tuma~enju podrazumijeva svojevrsnu riznicu u kojoj je pohranjeno na{e znanje zajedno s iskustvom, kolektivnom memorijom i tradicijom kojoj civilizacijski pripadamo. Sna`nije od ostalih segmenata, taj dio knjige izgledom, odnosno provokativno{}u, na~inom na koji je prelomljeno gotovo nepregledno mno{tvo vizualnog materijala o~ituje pripadnost specifi~nom mediju knjige umjetnika. Tomislav Gotovac i Zora Cazi Arhiv sadr`i ne samo dokumentaciju o cjelokupnom djelovanju Tomislava Gotovca tijekom posljednja ~etiri desetlje}a nego i prikaz njegova `ivota, kao i sredine u kojoj je dosad `ivio; od obiteljskih fotografija, osobnih dokumenata i intimnih zapisa do vrlo iscrpno prezentiranih akcija, performansa, izlo`bi. [tovi{e, upravo ovaj dio knjige najvi{e je obilje`en autorskim udjelom sama Gotovca, iako je kao urednik potpisan Aleksandar Battista Ili}. Primjena kola`a u kojem se pojedine slike pojavljuju kao zasebne vizualne ~injenice, ~iji je slijed tek niz do krajnosti relativiziranih zna~enjskih sklopova podlo`nim beskona~nim promjenama svakoga novog individualnog ~itanja. Me utim, taj je izazov ujedno i potencijalno najslabija to~ka rasko{no vizualno opremljene publikacije. Naime, vrlo zahtjevan kola`no-monta`ni koncept prezentacije, gusto}a i ritmiziranost slikovnog materijala povremeno ne zadovoljavaju na razini informativnosti. Na primjer, u okviru kronolo{- kog poretka dokumentarne fotografije mije{aju se s fotografijama u funkciji govora umjetnika u prvom licu, odnosno tematskim cjelinama koje ilustriraju pojedine radove na na- ~in modela konceptualne analize vlastitog umjetni~kog rada, u rasponu od snimanja eksperimentalnih filmova do body arta, {to mjestimi~no djeluje nerazumljivo i ostavlja dojam nedosljedno provedene selekcije, budu}i da je osnovna namjena knjige (ipak) diskursivna, a ne performativna. U prilog navedenom govori i odnos slike i teksta, gdje je okomito pozicionirani tekstualni dio u potpunosti podre en sli-

150 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 145 do 149 Galjer, J.: Prezentacija ekscesnog opusa Srp, ~eki}, i crvena zvijezda kovnom, odnosno ideji kako bi trebala izgledati pojedina stranica na kojoj tekst percipiramo vi{e kao popratni element nego kao integralni dio vizualne cjeline. Osim mno{tva ilustracija, od kojih je velik dio objavljen prvi put, jednako va`na je dokumentarna vrijednost knjige koja je dragocjen faktografski izvor. Nakon prijevoda osnovnih tekstova na engleskom jeziku zavr{ni dio knjige sadr`i primjerno sistematiziranu dokumentaciju koja se sastoji od biografije i kataloga cjelokupna dosada{njeg rada Tomislava Gotovca podijeljena na akcije/performanse, filmografiju i izlo`be te iscrpne bibliografije. 149

151 U POVODU KNJIGA UDK: (048) Slaven Ze~evi} Vrsna urbana proza Zoran Tadi}, 2003, Sto godina filma i nogometa, Zagreb: Hrvatska kulturna zaklada, HKZ Hrvatsko slovo. Da dvije osobe mogu dijeliti jedno tijelo, katkad saznajemo iz slu~ajeva o najve}im tajnama ljudske psihe (Hitchcock), no `ivotna je rijetkost kad te dvije, uvjetno re~eno zatvorene osobe, sasvim dobro djeluju u svojoj usporednosti, po- {tuju}i me usobnu privatnost i autorsku osebujnost. U jednom takvu tijelu, koje pri~e radi mo`emo nazvati Zoran Tadi}, upravo sam ovih dana otkrio dvije obitavaju}e osobe. Prva je osoba po zanimanju filmski redatelj i ovi reci nisu toliko namijenjeni tom gospodinu. Ono {to ga ukratko obilje- `uje ljubav je prema dramatur{ki ~vrstim okvirima `anra, {to u njegovim filmovima uvjetuje strogost narativne jasno}e, koju prepoznajemo po ~injenici da kad Tadi} u kadru prika- `e npr. pi{tolj, onda»bu on i opalil «(Hawks). Njegovi su heroji gubitnici u velikom sustavu, no to ih ne ~ini slabi}i- 150 ma, nego samo druk~ijim prema op}eprihva}enu standardu ljudske razine postojanja (Ford). Tadi} jazzer Drugi gospodin, iako ima isto tijelo kao i redatelj, a da ne govorimo o istovjetnoj maniri odijevanja, govora, ispijanja loza... nije filmski redatelj, ali nedvojbeno, neupitno i izvan svakoga traga sumnje obo`ava film kao i gospodin filmski redatelj. Za razliku od redatelja, njegovo je pojavljivanje u medijskom svijetu vezano uz pisanje o filmu na sve mogu}e na~ine i nogometu na ne{to manje na~ina, jer se ipak bavi hrvatskim nogometnim prilikama koje su, povijesno gledano, vje~ne u ponavljanju. Taj pisac, po imenu Zoran Tadi}, nedavno je objavio zbirku sjajnih kolumnisti~kih tekstova, objavljenih i neobjavljenih, u izdanju kulturnoga tjednika Hrvatskog slova, ~ime su dali vrijedan prilog jo{ preskromnoj hrvatskoj filmskoj biblioteci. Zbirka je izvedena iz nekoliko tiskovina u kojoj je Tadi} objavljivao tekstove tijekom vi{e od trideset godina, a, kao {to sam ve} spomenuo, bave se nogometom (oba Tadi}a luduju, katkad potpuno apstraktno, za tom sportskom tvorevinom) i filmom. ^itanjem tih kolumni do{ao sam do bombasti~na zaklju~ka s po~etka teksta jer, blago re~eno, prvi i drugi Tadi} osim tijela i strasti prema svojim opsjednutostima malo toga dijele ili sve manje i manje. Ako je Tadi}-redatelj ~vrsto oblikovana pop-skladba (barem one vrste skladane izme u i godine), onda je Tadi}-pisac fakinski jazzer koji strukturu stvara na licu mjesta, gledaju}i kroz zamagaljen prozor kafi}a (kli{e, ali dobar) u grad koji name- }e svoj nestalni ritam poput omamljuju}ega mirisnog {tapi}a u nekom dobru ameri~kom B-filmu, egzoti~na predznaka. No da se ne uvrijedi gospodin redatelj Tadi}, krenimo od po~etka (onaj drugi krenul bi iz sredine ili s kraja, samo ne znam kamo). Nogometni dio ove zbirke, imenom Zapisi nogometnog kibica (Studentski list, pa Hrvatski tjednik), pripada hrvatskoj depresivnoj literaturi iz koje je jasno da se neke stvari na ovim na{im prostorima ne pomi~u, pa da im `ivot ovisi o tome (fraza, ali dobra). Citat:»Ponavljam, nogomet je sve«. S takvim stajali{tem autora svaki kriti~ki pristup tekstovima gubi pone{to od osnovanosti, no ipak zaklju~ujem da je nogometni dio zbirke fascinatan po dugovje~nosti stavova (kad bi promijenio sva imena i upisao ova dana{nja, Tadi} bi ih mogao glatko objavljivati bez ikakve promjene i nadogradnje) i po emotivnosti s kojoj pristupa lopta{kim herojima

152 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 150 do 152 Ze~evi}, S.: Vrsna urbana proza mladosti (opet Ford). Rudi Belin je John Wayne, i tu za Tadi}a nema nikakve dvojbe. Pre`ivjeti na zagreba~kim ulicama Drugi dio ove zbirke, Edisonov ideal... (Omladinski tjednik), mo`emo sa suzdr`anom sigurno{}u opisati kao svo enje filmske povijesti na priru~nik o pre`ivljavanju i `ivljenju na zagreba~kim ulicama. Tadi} o toj povijesti, kao i o pre`ivljavanju, ima {to re}i, jer jedno uvjetuje drugo. Bez filma se po piscu ne mo`e pre`ivjeti niti bi to imalo ikakva smisla, osobito u dru{tvu i vremenu koje nije bilo naklonjeno onima koji misle, osobito onima koji misle vlastitom glavom. Stilski je Tadi} jo{ u jazzu, nema vremena za opu{tenost niti je tra`i, brzina je sve, mi{ljenje je sve, tijelo se raspada od pritiska ako predugo u sebi zadr`ava stav o svijetu koji smatra svojim. Pri~e iz Tombstonea uglavnom su razmi{ljanja o Johnu Fordu, ne ba{ ljubavna pisma nego mentalni putopisi. Kako izme u Chaplina i Keatona biram Keatona, tako i izme u Forda i Hawksa biram Hawksa. Amen. Od sredine sedamdesetih te gotovo legendarna zanosa koji se uobli~uje pri stvaranju tiskovine Film, Tadi}evi feljtoni gube uli~ni prizvuk, gube jazz, te postaju bli`i turobnosti komornog orkestra ~iji se tamni zvuci povla~e po sudbinskim zidinama u kojima se njegov tjelesni suputnik, njegov dvojnik, taj drugi Zoran Tadi}, hrabro zacementirao u ulogu redatelja, te time postao odlu~uju}a sjena i prevaga u `ivotu Tadi}a kao pisca. Iako se tekstovima katkad provla~i onaj duh s po~etka ove zbirke, Tadi}eve rije~i sada zvu~e ozbiljnije i univerzalnije jer se i u nekim, nazovimo sporednim, razmi{ljanjima mogu (mo`emo) prepoznati. Tekst u kojem Tadi} razmi{lja o imenima dostojnim filmskoga redatelja i objavljivanju puku da pripada{ toj nekoj neodre enoj skupini, samo {to ja to pro{irujem na sve filma{e op}enito, podsjetio me na davni dan kad sam svom prijatelju lamentirao (uzaludno) o magi~nosti imena poput Gregory La Cava ili Mervyn Le Roy, te da je moja prvobitna znati`elja prema filmovima te gospode proizlazila iz ~injenice da imaju (psovka) dobra imena. U feljtonima iz Filma, Tadi} vi{e nije zafrkant iz kuta koji mo`e slobodno kakiti kaj ho}e onima ~iji se `ivot budnije prati nego `ivot obi~noga puka. On je taj u kojega se gleda, a takva drasti~na zamjena uloga nikomu nije draga, ispravno pretpostavljaju}i da se pribli`ava njegov red za reflektore i onaj pakel kaj slijedi uz to. Finale je posve}eno devedesetima (Hrvatsko slovo), u kojoj dvojnik-redatelj uzima neprirodno dugu stanku bez snimanja filmova, omogu}iv{i piscu da u novom povijesnom kon- Po{tanska ko~ija (J. Ford, 1939) 151

153 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 150 do 152 Ze~evi}, S.: Vrsna urbana proza tekstu sagleda prijateljstva, kolege i neizbje`ni film. Fakinski se duh ponovno budi, kao i melankolija, {to je osobni nusproizvod svake `ivotne krajnosti, u na{im `ivotima to zna- ~i rata (sje}anja) i po~etka novog doba (Fritz Lang). To nije sve {to je Tadi} objavio u tjedniku, jer je izbor ciljan na pro{- lost koja za pisca s vremenom mo`e promijeniti tjelesni oblik, ali ne mijenja okus u ustima, zapisan u mozgu trideset godina prije. Ne}u vam odgovoriti na pitanje koji je Tadi} bolji jer je pitanje glupo i nepristojno. Spisateljski Tadi}, osim iz devedesetih i slu~ajno pro~itan iz Filma, bio mi je potpuna nepoznanica, osobito nogometni, u kojem sam vjerojatno najvi{e 152 Tre}i ~ovjek (C. Reed, 1949) u`ivao. Tadi} je vrhunski pisac asfaltnoga diskursa, njegova zaljubljenost u prizeman `ivot uspje{an je protuotrov cinizmu i snoberaju, a vjerodostojnost preno{enja prikrajnih epizoda ~ini ga vra{ki `ilavim bi}em u borbi sa svakodnevicom. Za{to se dva Tadi}a tako rijetko preklapaju u svojim autorskim stilovima nepoznanica je koja ili takva treba i ostati ili zahtijeva ozbiljno filmsko pero `eljno analize. Vrag koji mi {ap}e na uho te svakodnevno nagovara na grijehe (makar i male) `eli da ipak pitam nekoga kako bi izgledao film Zorana Tadi}a da je scenaristi~ki i izvedbeno odabrao d`eziranu podlogu svoga dvojnika. Odgovor molim u filmskom obliku. Gospon T., ovo je poziv na dvoboj.

154 TUMA^ENJA Zoran Tadi} Film i televizija selektorske dvojbe UDK: :7.097 Gdje ne postoje zakoni, niti je lijepo niti je ugodno biti sudac. A upravo u takvoj situaciji na{ao sam se, prihvativ{i ulogu selektora dokumentarnog filma na ovogodi{njim, dvanaestim, Danima hrvatskog filma. Izvor nelagode nije samo ve} poslovi~na nesre enost na{ih kinematografskih prilika, svojevrsno bezakonje koje je onda najmanifestantije upravo u produkciji. Nije samo rije~ ni o nedefiniranu odnosu filma i televizije, pa nekako ispada da i netelevizijska produkcija, osim amaterske, te`i nekim televizijskim odrednicama. Sve rje e sre}ete filmove kra}e od trideset minuta, a razlog tome jo{ su rje e nekakvi filmski motivi, ne, duljina je diktirana razlozima plasmana, a plasman je televizija. Pa se onda valja podrediti televizijskim du`inama, shemama, programu. Najkra}a emisija, zna se, pola je sata. Nagledao sam se filmova i filmova koji bi bili mnogo bolji, a neki i izvrsni, samo da su upola kra}i. Da se, recimo, umjesto tri cijele pjesme, u filmu otpjevala tek jedna strofa. Palo mi je ~ak na pamet kako bi bilo dobro predlo`iti re`iserske verzije filmova. Za razliku, me utim, od igranih filmova, ~ije re`iserske verzije obi~no traju znatno dulje od onih komercijalnih, u slu~aju na{ih dokumentaraca te bi verzije bile mnogo kra}e od emitiranih. Uva`avaju}i, dakle, potrebe emisija, od terminskih do namjenskih neka ih u polusatnoj ili takvoj nekakvoj du`ini. No kada je o filmu rije~... Da u ovom prijedlogu ima ne{to, postadoh nedvojbeno svjestan kada se uvjerih kako on nije nimalo originalan. U istu stvar, u potrebu re`iserskih verzija, naime, uvjeravao me za jednog neformalnog festivalskog razgovora Dario Markovi}. I tradicija je na strani i na tragu tog prijedloga. Tradicija dobra, dapa~e izvrsna i hrvatskog i svjetskog dokumentarca u finim esejisti~kim du`inama od petnaestak minuta. ^etrdeset sati dokumentarizma Za Dane hrvatskog filma bilo je prijavljeno vi{e od osamdeset naslova iz dokumentarne produkcije, ~etrdesetak sati programa. Na moje tra`enje dokumentarnom je filmu od petnaest odobreno ~ak devet projekcija. Produkciju je ipak, ve} iz programskih razloga, trebalo i vi{e nego prepoloviti. Nimalo laka zada}a. Imate dojam da }ete olako, jednim potezom pera, omalova`iti ne~iji, ~esto i vi{etjedni trud, bojite se da ne ispadnete prepotentan i ignorant, strah vas je da vam ne promakne {togod iznimno vrijedno, pa se onda i malo ljutite i to ne toliko na autorsku narcisoidnost koliko na uredni~ku komociju: bilo je naime redakcija na televiziji koje su prijavile svu svoju produkciju, tko }e se sad zezat pa birat, pa zamjerat se pojedinim autorima... Nek to u~ini netko tre}i... Netko bi sad mo`da mogao iz svega dosad re~enog zaklju~iti kako se selekcioniranje hrvatskoga dokumentarnog filma svelo na jad i ~emer, kuknjavu i izbjegavanje raznoraznih zamki i podvala. Nikako ne bih `elio da dobronamjeran ~itatelj stekne takav dojam. Niti bih `elio precjenjivati selektorsku ulogu niti pak predstaviti cijeli posao kao tlaku i napornu rabotu. Ne. Jer bilo je tu, u toj a`daji od ~etrdesetak sati i sjajnih ostvarenja, finih i odli~nih filmova, predivnih i ugodnih ne samo trenutaka i minuta nego i sati i dana... Dosad re~eno sugerira pak ne{to drugo: genezu stvaranja kriterija koji }e selektoru omogu}iti lak{e snala`enje u brojnim radovima i koji }e, na kraju krajeva, i odrediti izbor filmova slu`bene konkurencije. Od {ume se ponekad ne vidi drvo, pa je valjalo za po~etak ustanoviti da su festival, priredba, manifestacija (kako bismo sve mogli zvati Dane hrvatskoga filma) dani hrvatskog filma. Ma kako velik dio programa bio proizveden na televiziji, ma kako, isto tako, velik dio programa te`io televizijskom i prikazivanju i uva- `avanju, ipak nije rije~ o nekakvim televizijskim danima, pri ~emu je nepostojanje glamuroznosti ovih filmskih dana sasma sporedna stvar. ^ak se i pitate: pa za{to se, uza svu pompu, viku i svekoliku pozornost, uza sav dru{tveni ugled i mo}, uza svu lovu i slavu, mnogo toga sa te svemo}ne i utjecajne televizije `eli ukrcati u taj prezreni, siroma{ni i ni od koga ni gledani ni stimulirani, hrvatski film? U ne tako davnim danima kada se ozbiljno razmi{ljalo o ukidanju Tre- }eg programa Hrvatskoga radija prepri~avala se anegdota pripisivana knji`evniku Danijelu Dragojevi}u koji je, navodno, govorio nekom svom suradniku:»to mora biti dobro, izvrsno. Znate li vi koliko malo ljudi to slu{a?«nije li i film, pitam se, dosegnuo ~ar, ugled i dostojanstvo tog elitisti~kog pravorijeka! Mnogi bi dakle rado u film! Ve} napisah kako sam imao mnogo razumijevanja za one radove u kojima se slutio film kada se mo`da i mije{ao s potrebama i naporom televizije. Zada}a selekcije, u kona~nici, prometnula se zapravo u poku{aj utvr ivanja {to je film, pa spada na Dane hrvatskog filma, a {to je pak televizijska emisija pa na te Dane, dakle, ne spada. Premda se ~ini jednostavnim, to ni izdaleka nije ni jednostavno ni lako ustanoviti. Dodatno }e vam ote`ati posao i ~injenica da su me u prijavljenim radovima na{lo i do- 153

155 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 153 do 155 Tadi}, Z.: Film i televizija selektorske dvojbe Teta Liza (B. I{tvan~i}) sta dobrih televizijskih emisija, a bilo je tu i filmova koji, me- utim, nisu naro~ita dometa. Trebaju li tu postojati dileme? [to dakle preferirati kad se na u jedna kraj drugoga: dobra emisija i ne osobito uspio film? Za autora ovih redaka i selektora dokumentarnog filma na ovogodi{njim Danima dvojbe nije bilo: preferirao sam film. Granice medija Na~elno, nema tu nikakve gre{ke i sve je jasno: Danima filma pripadaju filmovi (ma kakvi bili, a bilo je i izvrsnih), televizijske emisije (pa i kad su odli~ne, a bilo je i takvih!) ne trebaju biti na Danima hrvatskog filma. Sve je tu jasno i vjerojatno nitko ne}e na~elno bilo {to zamjeriti ovim recima. Komplikacije, me utim, nastaju onda kada valja primijeniti zadana, netom uspostavljena i prepri~ana, pravila igre. [to je to, naime, film, a {to televizijska emisija? Iskustveno znaju i mala djeca da postoji razlika izme u filma i televizije, pa nije sve {to se kamerom snimi film, nije film ni sve {to se mo`e vrtjeti ili emitirati. Televizija je pak i dovoljno stara, iskusna, dru{tveno i kao medij i kao psihosociolo{ki fenomen itekako agresivno prisutna da se mora s rezervom govoriti o njezinim razlikovnim vrijednostima u odnosu na film. Nitko ne}e, primjerice, izravan prijenos neke nogometne utakmice poslati na festival dokumentarnih ili bilo kakvih drugih filmova. Te{ko da }e kao dokumentarac ili film op}enito pro}i i bilo koja emisija studijsko-razgo- 154 vornog tipa bilo da je rije~ o zabavnoj, politi~koj ili kakvoj znanstveno-popularnoj emisiji. Te{ko da }e itko proglasiti filmom skup psihologa, lije~nika, policajaca, pedagoga, socijalnih radnika, fratara i roditelja koji }e u studiju pri~ati o maloljetni~koj delikvenciji, primjerice. Snimite li, me utim, sve te (~asne i po{tene) ljude na njihovim radnim mjestima, pa neka vam i govore u kameru isto {to su govorili ili {to bi govorili u studiju eto ti, mnogi }e pristati, dokumentarnoga filma. E je li ba{ tako? I gdje povu}i i kako prona}i tu jasnu razlikovnu crtu? U netom spomenutom slu~aju i ne}e to biti tako stra{no te{- ko. O~ito je ovdje rije~ o kamufliranoj televizijskoj emisiji, odnosno o isfuliranom dokumentarnom filmu, dokumentarcu-la`njaku. I tu jedva da se ima {to dodati, sve je jasno. Dodatna obja{njenja nala`u tek asocijacije koje se javljaju pri spomenu pridjeva kamufliran i isfuliran. Kao da je rije~ o nekakvoj ne~asnoj raboti, kao da ja tu nekoga optu`ujem. Kao da moralno diskvalificirah, naime, nekakva imaginarnog, pretpostavljenog autora nepostoje}eg rada, filmskog ili televizijskog, svejedno, o maloljetni~koj delikvenciji. Ne, ne ~inim to, a sve kad bih to i po`elio u~initi, ne bih na to imao ama ba{ nikakvo pravo. Za{to bi se, uostalom, razgovor o maloljetni~koj delikvenciji morao voditi ba{ u studiju? [to ima lo{e u tome da se ti razgovori ili monolozi odvijaju u ambijentima radnih mjesta sudionika u razgovoru? Ni{ta lo{e nema u tome, ne mora to ni utjecati na kona~an domet

156 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 153 do 155 Tadi}, Z.: Film i televizija selektorske dvojbe djela ma kako se ono zvalo. Premda mi nije namjera, meni mo`da pobjegne kakva rije~ koja kao da sugerira moje navijanje za film, moju nekakvu `elju da naglasim nadmo} filma, no predmet ovoga ~lanka niti sam ja niti mogu}e dubioze moga karaktera, rije~ je o razlikovnim nijansama filma i televizije, i to tamo gdje se film i televizija ~esto dodiruju, gdje su ponekad i prividno i stvarno, vrlo, vrlo sli~ni. U vremenu kada je multimedijalnost toliko i zastupana i prote`irana, odista nema nikakve potrebe da se ja igram odvjetnika ~isto}e filma, da branim film od bilo koga, od bilo ~ijeg utjecaja, pa i onoga televizije... Vi{e je nego nedvojbeno da postoje radovi koji su filmovi, a pod velikim su utjecajem televizije, kao i televizijske emisije koje su pod velikim utjecajem filma. Kad se malo vratimo i u (vlastitu) ne tako davnu pro{lost, prisjetit }emo se da dileme film / televizija i nisu od ju~er, da prakti~no traju od pojave i isprva stidljiva, a onda sve agresivnijeg nastupa televizije, da su ~ak u razdoblju zamora filma i pomogle filmu... Pojava laganije tonske filmske kamere itekako je omogu}ila filmu neposrednije svjedo~enje o `ivotu, a odteretila ga je istodobno i smrtne ozbiljnosti i potrebe za pukom registracijom `urnalske stvarnosti. Novootkrivena sloboda postaje, me utim, svojevrsno optere}enje, prometnula se ubrzo, ~asnim iznimkama usprkos, u samodopadno u`ivanje u neposrednom svjedo~enju, a kombinirano s prevladaju}im tipom dokumentarca {ezdesetih, onog metode cinema-verité, dovodi do poplave neinventivnosti i nema{tovitosti, gdje metoda postaje sama sebi svrhom, odnosno izlikom da se o ni~emu ne ka`e ni{ta. Cinema-verité postaje u onodobnoj jugoslavenskoj filmskoj praksi cinema-{ta velite?, kako se duhovito netko, ne sje}am se vi{e tko, {alio jedne godine sredinom {ezdesetih na beogradskom festivalu dokumentarnog i kratkometra`nog filma. Poetika problematiziranja Ba{ kao i sada, i onda su se redali (uglavnom krupni) kadrovi raznoraznih odgovara~a na postavljena ili izrezana pitanja na{eg autora koji je umjesto (eh!) referata na kongresu snimio eto, da oprostite, nekakav film za nekakav festival. Pobje`e li mi to opet ne{to malo podcjenjiva~kog odnosa prema tom ne~em, filmu-referatu, film o referatu, ne~em {to zapravo nije film, a {to raste, razvija se i razvit }e se i u ne- {to respektabilno? Slutite li o ~emu zapravo govorim? Da, da, rije~ je o (budu- }im) emisijama! Na tragu smo, naime, uo~avanju jedne od razlika izme u (ne nu`no dokumentarne) emisije i (dokumentarnog) filma. Postoji nekakav problem, slu~aj, pojava. Emisija o tome referira. Dobro, slabo, pismeno, diletantski, talentirano ili ne znam sve kako... Filmom pak problem, pojavu, slu~aj uo~avamo, otkrivamo, stvaramo... Samo se po sebi razumije da to uo~avanje, otkrivanje, stvaranje mo`e biti i nadahnuto, vrijedno, filmski radoznalo i vje{to, ali i glupavo, bezvezno, neinventivno... Razlika, me utim, izme- u emisije (dobre, zle, lo{e...) i filma (glupa, po{tena, vrijedna...) bez obzira na kona~an esteti~ki i ini doseg postoji. Ta razlika postoji i onda kada je zakamuflirana, isfulirana, kada je ~ak i neva`na i nebitna, kada je multimedijalno i opravdana i logi~na, kad nije na ra~un ni filma ni televizije... Bez obzira na sve to, razlika postoji! No zaista nije lako uspostaviti ~vrstu granicu. ^ak i kriterij koji iznjedrih i ponudih lako mo`e dovesti u bludnju. Televizijska emisija referira o problemu, film govori, svjedo~i o sudbini. Pa se onda dogodi da odmah pomislimo kako je rije~ o televizijskoj emisiji ako je u pitanju grupa. Ako je pak rije~ samo o pojedincu, o nekom, primjerice, invalidu, a ne o grupi invalida, e onda je rije~ o filmu. Vidite kako se lako mo`emo prevariti. Itekako se mo`e referirati, prate}i tek slu~aj jednoga ~ovjeka, isto tako: itekako ne moramo ispisivati referat svjedo~e}i i o skupini ljudi. Svojevrsnu nelagodu koja se u ~ovjeku javi kada se na e u prilici da prosu uje rad drugih, nelagodu spominjanu na po- ~etku ovog teksta, nastojim eto i ovim recima nekako neutralizirati, stresti sa sebe, objasniti... Poku{ao sam to u~initi ve} na uvodnoj presici Dana. Znaju}i dakle za ove moje teze, nekoliko dana kasnije, na kraju Dana, neugodno me zatekao Tomislav Kurelec primjedbom kako ipak najbolji filmovi Dana sli~e ili pak jesu televizijske emisije?! Ja se sav upeo da napravim odnosno uo~im ba{ razlike izme u filma i televizije, a ono propustio po mi{ljenju prijatelja i u svakom pogledu kompetentna prosuditelja televizijske uratke! Mogu se ja sad braniti pri~ama o relativnosti nekih pojmova, mogao bih u svoju obranu citirati pa podvu}i i neke postavke ovoga teksta, mogao bih govoriti o pravu na vlastiti stav, mogao bih ~ak povu}i i stra{na, a skrivenog asa iz rukava: o ukusima se ne raspravlja... Mogao bih, mo`da, s malom rezervom tipa: barem koliko je meni poznato, pri~ati i o tome kako je i u teoriji te{ko na}i upori{te na promi{ljanje (netehni~kih) razlikovnih odrednica filma i televizije, pa se svaki takav napor ima dr`ati pionirskim, pa prema njemu onda mo`emo imati bla`i, da ne ka`em blagonakloniji, odnos... Gorak okus u ustima svejedno ostaje. Ne vjerujem da }u se tako skoro ponovno prihvatiti kakve selektorske uloge. Da mi ponude i nogometnu reprezentaciju, ozbiljno bih porazmislio. 155

157 TUMA^ENJA Damir Radi} Biografski modernizam: Malcolm X Spikea Leeja UDK: Lee, S. [esti dugometra`ni igrani film Spikea Leeja Malcolm X ostat }e zabilje`en kao poku{aj tour de forcea njegova dotada{njeg, a iz dana{nje perspektive moglo bi se re}i i cjelokupnog opusa, rad kojim je zasigurno `elio posti}i razinu tzv. velikih filmova (u smislu koji im pridaje Hrvoje Turkovi} veliki opsegom /tzv. epski zamah/, stilski nagla{eni, idejno vrlo ambiciozni), pri ~emu je u okviru mati~ne ameri~ke kinematografije mogao slijediti dug put od Griffithova Ra anja jedne nacije do Kaufmanova Puta u svemir. U biografskom `anru Poznavaju}i Leejev opus i ambicije, bilo je sasvim jasno da Malcolm X, `ivotopis znamenitog lidera Crnih muslimana, ne}e biti standardno velika (konvencionalno spektakularna) biografija tipa Attenboroughova Gandhija, no nakon znatna formalno-stilskog smirivanja u dva prethodna filma, Jo{ bolji blues i Groznica d`ungle, pomalo je neo~ekivan bio radikalan povratak izrazito modernisti~kim filmskim postupcima, upravo u filmu kojim bi se standardnom naracijom i povi{enim u`estilski pristup (fotografija/kadriranje + monta`a/raskadriravanje) moglo sna`no djelovati na svijest ljudi, osobito pripadnika vlastitoga, crna~kog (afroameri~kog) naroda, {to je svakako bila Leejeva namjera. No kako je Spike Lee autor velika pouzdanja u vlastiti talent, odlu~io je napraviti ne samo idejno prekretni~ki anga`iran film (prekretni~ki anga`iran s obzirom da do nastanka Malcolma X-a u Americi vjerojatno nije snimljen nijedan film u tzv. A- produkciji koji bi bilo kojem povijesnom ameri~kom crncu od sporta{a i glazbenika do politi~ara ispjevao svojevrsnu odu kao {to je Lee u~inio s Malcolmom X-om, izrazito kontroverznim pa i ozlogla{enim politi~arom), nego i film koji }e na u`eestetskom planu recipijente ostaviti bez daha. U tome ga je `anr biografskoga filma, koji je generalno govore}i sinonim konvencionalnosti, mogao dodatno motivirati upravo zato {to na okamenjenom tlu i najmanja intervencija postaje uo~ljivom, a kamoli ne niz senzacija koje je on pripremio. Imaju}i viziju veli~anstvenoga idejno-estetskog uratka, koji }e {iriti svijest o posebnosti ameri~kih crnaca, njihovu zasebnom identitetu unutar ameri~kog korpusa, te dosegnuti iznimne estetske domete, posebno svjedo~e- }i o suverenu autorovu baratanju najintrigantnijim postupcima iz riznice filmske ba{tine, Spike Lee krenuo je u realizaciju pri~e o ~ovjeku koji je pro{ao tegoban put od blata i trnja do neba i zvijezda (barem je tako taj put vidio Lee). 156 Specifi~nost gotovo troipolsatnog Malcolma X-a, sasvim sli~no Kaufmanovu Putu u svemir, jest {to taj film ima dva jasno odvojena dijela, zapravo dva filma u jednom. Dok u Kaufmana ta dva filma tvore razli~iti likovi, razdoblja i ambijenti (1. dio Yaeger i avijacija njegova vremena, 2. dio: skupina astronauta i njihovo doba), u Leeja se dioba uspostavlja temeljitom transformacijom glavnoga lika; preobrazba anarhoindividualca Malcolma (koji, istina, osje}a rasnu diskriminaciju, ali se s njom nosi isklju~ivo na individualnoj razini) u politi~ara Malcolma X-a (koji privatni `ivot podre- uje op}oj stvari crna~ke afirmacije) tolika je da za sobom povla~i i promjenu `anra. Prvi dio filma (otprilike tre}ina cjelokupnoga trajanja) mo`e se promatrati kao pri~a o usponu i padu jednog gangstera (Malcolm od lokalnoga bostonskog dendija u intenzivno crvenu odjelu, s perom egzoti~ne ptice na {e{iru {iroka oboda, napreduje do statusa miljenika jednog od prvaka crna~koga kriminala, da bi nakon unutargangsterskih sukoba osnovao vlastiti gang koji je, nakon sitne plja~ke, pao u ruke policiji, {to je za Malcolma zna~ilo vi{egodi{nji zatvor i kraj gangsterske karijere), dakle na ~isto tematskoj razini kao gangsterski film (s ne{to va`nih primjesa me urasnih odnosa). Drugi je dio pak posve politi~ka biografija, koja prati Malcolmov ideologijski razvitak od prve indoktrinacije rasizmom Crnih muslimana u zatvoru, preko mu~na raskida s guruom te organizacije (slu`benog imena Nation of Islam) Elijahom Muhammadom i osnivanja vlastite, nacionalisti~ke grupacije, do prihva}anja muslimanskog internacionalizma u kombinaciji s temeljnim liberalnim vrednotama zapadnoga civilizacijskog kruga, a zavr{ava Malcolmovim ubojstvom organiziranim od strane Crnih muslimana, s tim da Lee sugerira da je u sve bila umije{ana i CIA. Individualna sloboda i dru{tveni procesi Dakle, u Kaufmanovu Putu u svemir dolazi do promjena u organizacije naracije (1. dio filma: pripovjedanje se organizira oko individualnog junaka Yaegera, 2. dio filma: organizacija pripovijedanja oko kolektivnog, unutar sebe istina individualno profiliranog, no dominantno ipak kolektivnog junaka skupine astronauta), ali ne i do promjene `anra (sve vrijeme to ostaje svojevrstan, dakako vrlo specifi~an, povijesni spektakl), dok Lee zadr`ava isti na~in pripovjedanja cijelim filmom, ali mijenja `anr. Pritom je zanimljivo istaknuti da je promjena `anra motivirana stvarnim `ivotnim putom zbiljske osobe, a ne artificijelnim modernisti~ko/postmodernisti~kim `anrovskim igrama (od Godardova Ludog

158 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 156 do 160 Radi}, D.: Biografski modernizam: Malcolm X Spikea Leeja Pierrotta do npr. Ching Siu Tungova Terakota ratnika), odnosno da je jedan film koji se izrazito referira na zbilju, ba{ zahvaljuju}i tom referiranju, postigao u `anrovskoj domeni srodne rezultate filmovima onih autora koji dominantno pose`u za intertekstualnim referencijama i metatekstualnim postupcima. Malcolm X je po Leejevoj namjeri, kao {to je naprijed ve} re- ~eno, zasigurno trebao biti velik film koji }e spojiti individualnu sudbinu i op}edru{tveno kretanje epohe. To je ono {to je po{lo za rukom Philu Kaufmanu u Putu u svemir, filmu koji je osamdesetih i u doba nastanka Malcolma X-a, po- ~etkom devedesetih, predstavljao paradigmu velikih filmova individualno-op}e(kolektivne) orijentacije. No Lee je u svom filmu toliko usredoto~en na lik Malcolma (X-a), da {iri dru{tveno-politi~ki kontekst minimalno dolazi do izra`aja. Crna~ki pokret protiv segregacije, Martin Luther King, crni segregacionisti i rasisti, odnos bijele ve}ine prema crna~koj afirmaciji, atentat na Kennedyja, odnos prema njemu sve su to ili marginalije ili neodvojivi dijelovi Malcolmove li~nosti: mimo Malcolma za njih gotovo i nema mjesta. Stoga slika {irega dru{tvenopoliti~kog okru`ja ostaje vrlo sku~ena, relacija Malcolm {iri dru{tveni/politi~ki kontekst nedovoljno elaborirana. Dok Kaufman u Putu u svemir posti`e izvanredno prepletanje pojedina~nog i op}eg (pojedina~no na fonu op}eg odnosno op}e kao background pojedina~noga), Lee mora film zavr{iti dokumentarnim prizorima koje prati dug govor naratora u offu, koji obja{njava zna~enje Malcolma X-a. Iz samog filma, naime, nije osobito jasna Malcolmova pozicija u politi~kim previranjima ameri~kih crnaca (i {ire) {ezdesetih godina, niti njegove zasluge i tekovine, i tek narator svojom sve~anom intonacijom otkriva da je Malcolm X, me u ostalim, prvi odbio biti negro i postao Afroamerican, da je dakle on bio tvorcem afroamerikanizma, i to godinama prije nego {to je taj naziv i ono {to uz njega ide slu`beno prihva}en. U pogledu odnosa pojedina~nog lika i op}eg dru{tvenog konteksta, Malcolm X se mo`e promatrati kao svojevrstan negativ Ejzejn{tejnova pristupa. I jedan i drugi bave se va`nim, dramati~nim razdobljima. U Ejzejn{tejna nema mjesta za pojedina~ne likove junake, sve je u znaku kolektivnog, sve je podre eno op}em; u Leeja nema mjesta za razdoblje samo, jer sve je u znaku pojedinca. Bitna je razlika u tome {to Ejzejn{tajnov postupak savr{eno funkcionira, unutar konteksta koji je zadao individualnom junaku zaista nema mjesta, no u Leeja je o~igledno da je prostor oko sredi{njeg individualnog lika premalen, da je individualna pri~a izmjestila op}e tamo kamo nije smjela, jer kontekst u kojem Lee gradi svoj film ne podnosi takav nerazmjer u odnosu individualnog lika i op}eg dru{tvenog okru`ja. Ne{to kasnije u sli~nu situaciju zapast }e i Steven Spielberg sa Schindlerovom listom: misle}i da radi film o u Drugom svjetskom ratu, on je iznjedrio pri~u o odnosu dvojice nacista, dok kao onaj kolektivitet o kojem se htjelo govoriti, zajedno s epohom, ostali na marginama. Spike Lee u filmu U~ini pravu stvar (1989) 157

159 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 156 do 160 Radi}, D.: Biografski modernizam: Malcolm X Spikea Leeja Radikalni modernizam Na po~etku teksta spomenut je Leejev povratak radikalnim modernisti~kim postupcima na planu forme. Malcolm X doista je riznica najrazli~itijih postupaka od vremena modernizma nijemoga filma preko velsovsko-mizogu~ijevskog protomodernizma do zvu~nofilmskog modernizma {ezdesetih godina. Lee pose`e za asocijativnom monta`om koju rabi za uvo enje flashbacka u kojem }e prikazati ubojstvo Malcolmova oca (Malcolm i prijatelj mu Shorty igraju se u parku me usobno pucaju}i jedan u drugog; odjednom uslijedi zvuk pravoga pucnja {to je stilizacija uba~ena u zvu~ni prostor kadra Malcolm u igri pada glavom na zemlju i ostaje le`ati, a onda slijedi rez i flashback u kojem njegov isprebijani otac le`i glave prislonjene na tra~nice ~ekaju}i da bude prega`en). Zatim gledatelja bombardira vizualiziranim zami{ljajem koji se tek naknadno otkriva takvim (Malcolm baca kola~ u lice bijeloga mornara koji ga naziva boy, no kadar dalje otkriva da je rije~ samo o prikazu onoga {to je `elio u~initi, ali nije), koristi se izravnim komentarom lika (izvanredna je sekvenca u kojoj razgovaraju Malcolm i njegova crna djevojka: Lee flashbackom ispunjava ono {to Malcolm pri~a djevojci, s tim da kombinira vizualni flashback i Malcolmov glas u offu, dakle u sada{njosti, sa ~istim vizualno-zvu~nim flashbackom; flashback se prekida rezom koji vodi krupnom planu djevojke koja tu`nu Malcolmovu pri~u iz djetinjstva komentira rije~ima:»it wasn t the end of the world, Malcolm«. Slijedi rez na Malcolmov krupni plan, pa rez u flashback /zapravo je to asocijacija koju su izazvale djevoj~ine rije~i/, koji prikazuje Malcolmovu majku u (umo)bolnici, a prizor prate Malcolmove rije~i u offu koje kao da za gledaoca komentiraju djevoj~in iskaz:»it wasn t the end of the world for me, but it was beginning of the end for my mother«). Omiljen je Leejev postupak i disproporcija slike i zvuka: npr. u sekvenci Malcolmova bijega iz lokala pred biv{im kriminalnim sudruzima, Malcolm se kao progonjena `ivotinja zadihan krije iza ugla neke zgrade, dok zvuk u kadru ne pripada tom prostoru, nego je rije~ o glasu pjeva~ice iz lokala koji je Malcolm napustio i koji na mjestu gdje se krio nije mogao ~uti; ili kad Shorty pri~a Malcolmu po izlasku iz zatvora {to se dogodilo s biv{im pripadnicima njihova ganga, a slika koja ide uz njegov glas prikazuje Malcolma kako odlazi u posjet jednom od tih ljudi, dakle glas je u jednom, slika u drugom vremenu, a najefektniji je takav postupak sekvenca koja prikazuje prosvijetljenoga Malcolma u {etnji sumnjivim kvartom, gdje mu se bezuspje{no nude vrlo atraktivne crne prostitutke: Malcolm u jednom trenutku izlazi iz kadra koji se nastavlja i prikazuje njegovu biv{u djevojku kako vodi u haustor neugledna sredovje~nog bijelca i ~ini mu felatio, dok u kadar ulazi zvuk iz drugog prostor i vremena zvuk Malcolmova govora u reprezentativnoj dvorani pred mno{- tvom okupljenih, {to je slika koju otkriva sljede}i kadar. Lee se tako er voli slu`iti kombiniranjem pripovjednih perspektiva u istoj sekvenci: ve} je usput spomenut slu~aj kombiniranja flashback slike i prezentnog glasa u offu s punim slikovno-zvu~nim flasbackom; atraktivniji je slu~aj sekvenca u kojoj Malcolm pri~a budu}oj supruzi Betty o stavu Elije Muhammada ({to zna~i Crnih muslimana) o `enama: Lee 158 kombinira Malcolmovo prepri~avanje Betty onog {to je Muhammad rekao s punim flashbackom u kojem Muhammad istu temu razla`e Malcolmu te dvije perspektive vi{e se puta izmjenjuju paralelnom monta`om tvore}i vrlo efektnu ritmi~ku cjelinu. Jednako je zanimljivo kombiniranje prizora s Malcolmova hodo~a{}a u Meku, koje prati njegov glas u offu, s Bettynim glasom (a mjestimi~no i slikom) koji zapravo izgovara Malcolmove rije~i, jer Malcolmov glas u offu, koji prati prizore hodo~a{}a, zapravo izgovara tekst pisma koje je poslao Betty, a koje ona onda ~ita okupljenima, {to gledalac saznaje tek poslije. Na u`estilskom (vizualnom) planu Lee je tako er pokazao zavidnu rasko{. Dva puta poslu`io se panoramama od 360 stupnjeva: jednom uz efekt ribljeg oka, drugi put ekonomi~no prikazuju}i rast crna~ke politi~nosti (kamera kre}e u panoramiranje od mjesta na kojem Malcolm dr`i govor, a na svom kru`nom putu, prije nego {to se vrati Malcolmu, zabilje`it }e jo{ nekoliko crnih govornika u istom prostoru, {to je dakako stilizacija kojoj je Lee prionuo da bi izbjegao uobi~ajeniji postupak kojim bi se u kratkim kadrovima prikazivali govornici u razli~itim, me usobno udaljenim prostorima). Tre}a panorama od 360 stupnjeva zaslu`ila je dodatak pseudo: Lee je krenuo u panoramu s odre enog mjesta, no nakom 180 stupnjeva zaustavio se posti`u}i efekt panoramiranja od 360 stupnjeva naime kamera se zaustavila pred zrcalom u kojem se odra`avala po~etna to~ka panoramiranja. Uz panoramiranje od 360 stupnjeva, Lee se poslu`io i dvjema bri{u}im panoramama, od kojih je zanimljivija ona koja jednim pomakom povezuje dva razli~ita prostora i vremena. Malcolm X nije ostao li{en ni skokovitih rezova, izvanredno funkcionalno uporabljenih u gradnji tjeskobnogrozni~ave atmosfere Malcolmova boravka u hotelu, u no}i koja je prethodila njegovu ubojstvu. Na kraju, tu su i dva overlappinga, od kojih je posebno zanimljiv onaj kad jednog od Malcolmovih ubojica gnjevna masa iznosi kroz dvokrilna vrata: overlapping zahva}a ba{ prizor otvaranja vrata, i to mo`e pobuditi asocijaciju na overlapping-scenu otvaranja dvokrilne kapije u Ejzejn{tajnovu (i Aleksandrovljevu) Oktobru. Kadriranje i monta`a Neizostavno se mora spomenuti iznimno kadriranje, {to je konstanta Leejeva rada koju dijelom duguje stalnom snimatelju (iz prvoga razdoblja stvarala{tva) Ernestu Dickersonu, ~iji su vrhunac prekrasni prizori Malcolmove {etnje s djevojkom pje{~anom obalom oceana. Nezaobilazna je i kratka me usekvenca koja se sastoji od vrlo kratkih kadrova raznih brojeva u krupnom planu (detalju): od brojeva na dolarskoj nov~anici, preko broja na vagi koji ozna~ava te`inu debele crnkinje i broja na plo~i koji ozna~ava vrijeme (5:30), do broja kojim je obilje`ena cijena proizvoda. Sredi{nji prizori prve sekvence filma, oni u brija~nici, primjer su opet bravurozna raskadriravanja (virtuozna izmjena krupnih i blizih planova razli~itih kutova snimanja), a istovremeno i primjer vrhunske gluma~ke improvizacije. Lee se pokazao i majstorom monta`noga povezivanja sekvenci (odnosno dugih scena unutar jedne sekvence u njega, naime, zahvaljuju}i monta`nom postupku kojim jed-

160 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 156 do 160 Radi}, D.: Biografski modernizam: Malcolm X Spikea Leeja Denzel Washington kao Malcolm X (Spike Lee, 1992) nu sekvencu razlomljuje na dva vremenski i prostorno jasno odvojena dijela, odnosno ubacuje i flashback me u sekvence, ~esto nije lako presuditi gdje jedna sekvenca po~inje i gdje zavr{ava, {to je scena, a {to sekvenca, razlikovanje kojih je ~esto problemati~no i u formalno znatno manje zahtjevnim filmovima, a kamoli ne ovdje), a posebno je dobar primjer kad sekvencu dana koji je Malcolm proveo s djevojkom dijeli na dva dijela: prvi dio ~ini ve} spomenuta {etnja obalom oceana, a drugi njihov razgovor za stolom malog restorana: Lee prvi dio sekvence zavr{ava naglim rezom ostavljaju}i Malcolma i djevojku le`e}i na pje{~anoj obali, a prijelaz na drugi dio sekvence (restoran) efektno izvodi putem dva detalja (kola~i i {alica bijele kave) sa stola za kojim Malcolm i djevojka sjede i razgovaraju. Manje je tu va`na ekonomi~nost koju takvim montiranjem Lee posti`e kao i u spomenutoj panorami od 360 stupnjeva, kojom ekonomi~no ilustrira bujanje crna~kog pokreta, presudan je efekt sam po sebi i za~udan ugo aj koji izaziva: to je tipi~no modernisti~ki stav kojem Lee pripada svim srcem. Malcolm X je i film raznovrsne vizualne gra e. Lee je mjestimi~no uz igranofilmske dijelove ubacivao pseudodokumentarnu i dokumentarnu fakturu (prizor veli~anstvena do~eka Joea Louisa nakon osvajanja titule svjetskoga prvaka u te{- koj kategoriji Lee otvara dokumentarnim snimcima, a zatim prelazi na pseudodokumentarizam; nerijetko su Malcolmovi govori dani /i prenagla{enim/ kombiniranjem igranog i pseudodokumentarnog), a sam zavr{ni dio filma, epilog, kao {to je spomenuto, sastoji se od dokumentarnih snimaka (npr. izlazak iz sudnice ljepu{kaste crne prvakinje ameri~ke komunisti~ke partije Angele Davis, briljantne Marcuseove studentice optu`ene za terorizam), uz dva prizora re`iranoga dokumentarizma (Nelson Mandela za potrebe filma obja{- njava zna~enje Malcolma X-a). Na po~etku je konstatirano da je Spike Lee zamislio Malcolma X-a kao tzv. veliki film koji }e biti vrhunac njegova dotada{njeg, a mo`da i cjelokupnog (i budu}eg) opusa. Gledaju- }i ~isto deskripcijski, Lee je stvorio velik film (film je opsegom velik, formalno je rasko{an, zna~enjski vrlo ambiciozan), no kakvo}om njegov rad sigurno nije velik. Malcolm X u cjelini je dobar ili vrlo dobar film, no prepun oscilacija, koje su mu prije~ile vrhunske domete. Prvi dio, prva tre}ina filma, funkcionira odli~no. To je segment li{en potrebe za uspostavljanjem {irokoga dru{tvenog backgrounda, gdje se Lee bez zadr{ke mogao potpuno usredoto~iti na individualni lik i senzacionalnim oblicima filmskog zapisa, pored u`eestetske, dati i spoznajnu funkciju, odnosno nazna~iti bitna du{evna stanja junaka. U tom dijelu filma Malcolm je profiliran kao anarhoindividulac kojega ti{ti rasisti~ko okru`je, ali koji nema predrasuda prema bijeloj rasi, dapa~e koristi sredstvo za izravnavanje kose i ima frizure sli~ne onima koje nose bijelci. Upravo stavljanje tog sredstva u kosu svojevrstan je lajtmotiv prvoga 159

161 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 156 do 160 Radi}, D.: Biografski modernizam: Malcolm X Spikea Leeja dijela filma i spona s drugim: prvi odnos izme u Malcolma i Bena, aktivista Crnih muslimana, uspostavlja se kad Malcolm u zatvoru stavlja sredstvo u kosu, a Ben mu govori da je to otrov koji rabi da bi pobjegao od svoga crna~kog identiteta. Tu po~inje drugi, opsegom dvostruko ve}i dio filma, u kojem je Malcolm kao osoba gotovo ultimativno sveden na ideologiju koju prihva}a, propovijeda i koju s vremenom mijenja. Leejeva naracija i stil ostaju podjednako intrigantni i podjednako estetski i spoznajno funkcionalni (iako ta intrigantnost tijekom cijeloga filma nije li{ena mjestimi~ne zalihosti, a monta`ni sklopovi nisu uvijek dovoljno glatki), no lik Malcolma postaje kud i kamo manje zanimljiv. Gledateljska sloboda i autorski stav Ako je Malcolm X svoje anarhoindividualno stanje opisao kao `ivotinjsko (»I realised that I m not afraid of anything I was an animal«), a svoje politi~ko zvanje kao prosvjetljenje i obra- }enje, onda treba re}i da je u Leejevu filmu lik Malcolma u svojoj `ivotinjskoj fazi daleko zanimljiviji nego u fazi prosvjetljenja. Dijelom je to zasluga onoga {to je ve} konstatirano, da u drugom dijelu filma Lee ne oboga}uje lik Malcolma X-a {irim dru{tvenopoliti~kim backgroundom, a premalo ga garnira i izvanpoliti~kim (obiteljskim i inim intimnim) prizorima, ali mo`da je rije~ i o tome da je Malcolm kao `ivotinja bio daleko vi{e ~ovjekom nego kao brat-ministrant Crnih muslimana, odnosno muslimanskih internacionalista. Uostalom, `ivotopis nesputana pojedinca predana `ivotnim radostima, ali istodobno duboko egzistencijalno potresena, generalno govore}i mora biti zanimljiviji od biografije politi~ara dokraja predana svojoj ideji i op}em interesu. I s Malcolmom X-om Lee potvr uje, u prethodnim njegovim filmovima uo~en, komunikacijski sustav s obzirom na recipijenta. S jedne strane on dopu{ta da se film sam odvija, da gledalac samostalno stvori svoj sud o likovima i zbivanjima, ali se ipak ne odri~e prava da izlo`i i vlastito stajali{te o prezentiranom. Eksplicitnije nego u prethodnim ostvarenjima, Lee taj stav izri~e u dokumentaristi~kom epilogu filma. Gledaju}i pak tretman likova, Malcolm X poprili~no je razli- ~it od svih ranijih Leeovih uradaka. Nikad prije Lee nije bio toliko usredoto~en na samo jedan lik, nikad prije brojni epizodisti nisu bili tako marginalni. U She s Gotta Have It Nola Darling jest os oko koje se sve vrti, ali trojica mu{kih likova (me usobno ravnopravnih) nijednoga trenutka joj kao likovi nisu podre eni, u Do the Right Thing svi va`niji likovi gotovo da podjednako zaslu`uju epitet glavnih, Jungle Fever nudi tri glavna i niz nepotiskivih epizodnih likova; tek Mo Better Blues izrazitije u sredi{te stavlja jednoga junaka (jazzglazbenika kojega, kao i Malcolma, tuma~i sjajni Denzel Washington), no on svojim zna~enjem nipo{to ne gu{i nekolicinu iznimno respektabilnih epizodnih likova; u Malcolmu X-u doga a se upravo to: Lee daje liku Malcolma toliko zna- ~enje da on ostalim, tipi~no lijevski sugestivnim karakterima, usprkos njihovoj dobroj profiliranosti i smje{tenosti u prvoj tre}ini filma, jednostavno oduzima sav prostor. Bez obzira na junakovu karizmati~nost, takav tretman likova (a u vezi i s opisanim problemom: lik junaka u`a i {ira dru{- tvena odnosno politi~ka okolina) predstavlja Leejev korak unatrag u odnosu na prethodne radove. Ipak, u jednoj to~ki, Malcom X izniman je film. Antologijske domete ne posti`e kakvo}om, ali ih dose`e, ~ini mi se neprijepornom, ~injenicom da od vremena Ejzejn{tejnovih nijemih monumentala nije bilo velikih filmova koji bi sadr`avali takvu vatrometnu riznicu smjelih formalnih postupaka. Dva formalnozna~enjski mo`da najhrabrija velika filma od tridesetih godina naovamo, kvalitetom superiorna Malcolmu X-u, Tarkovskijev Andrej Rubljov i Kubrickova 2001: Odiseja u svemiru, ne mogu se koli~inski nositi s formalnim eskapadama Leejeva namjeravana tour de forcea. Uostalom, nije uzalud taj, o~igledno jako dobar poznavatelj filmske ba{tine, svoj ostvaraj realizirao ~etvrt stolje}a nakon Tarkovskog i Kubricka, odmi~u}i se od njihova modernizma u postmodernizam svoga vremena. Naime, mnogima bi formalno rizni~arstvo Leejeva filma bilo dovoljnim znakom postmodernisti~koga uratka par excellence, samo {to je onda s Godardovim rizni~arstvom (on, usput re~eno, nije snimao velike filmove ) iz srca filmskoga modernizma {ezdesetih? O tom problemu ( postmodernisti~ko u ranijim epohama) svoje su opre~ne stavove iznjeli Umberto Eco i a osobno bih pitanje poeti~kog identiteta Malcolma X- a rije{io u skladu s vlastitom diobom filmskoga postmodernizma (obznanjenom u tekstu, Novi ameri~ki horor ili {to je to pravi postmodernizam, Kontura, br. 11/12 iz 1992), ozna~iv{i ga kao neku varijantu neomodernisti~kog postmodernizma. Bilo kako bilo, jedno je nedvojbeno. Spike Lee popisu je svojih filmskih orijentira dodao i ime Sergeja Mihajlovi~a Ejzejn{tejna (asocijativna monta`a). S obzirom da estetsko naslje e velikoga ruskog/sovjetskog filma{a desetlje}ima nije nailazilo na gotovo nikakvo zanimanje u sferi filmske prakse, Leejev izbor pokazuje se tim dragocjeniji. Filmografija Malcolm X (SAD, 1992), producentske ku}e: Warner Bros., Largo International N. V., JVC Entertainment, 40 Acres and a Mule Filmworks; redatelj: Spike Lee; producenti: Marvin Worth i Spike Lee; koproducenti: Monty Ross, Jon Kilik, Preston Holmes; scenaristi: Arnold Perl i Spike Lee (prema knjizi The Autobiography of Malcolm X Alexa Haleya); direktor fotografije: Ernest Dickerson; skladatelj: Terence Blanchard; monta`er: Barry Alexander Brown; scenograf: Wynn Thomas; kostimografkinja: Ruth Carter; glumci: Denzel Washington (Malcolm X), Angela Bassett (Betty), Albert Hall (Baines), Al Freeman Jr. (Elijah Muhammad), Delroy Lindo (Archie), Spike Lee (Shorty), Theresa Randle (Laura), Kate Vernon (Sophia), Lonette McKee (Louise Little), Tommy Hollis (Earl Little), John Sayles, Martin Donovan; 192 min.; boja (+ crno-bijeli prizori) 160

162 TUMA^ENJA UDK: Coen, J. and E. Elvis Leni} Neke sastavnice filma Veliki Lebowski Nakon izvrsna filma pred svakog autora postavlja se te{ka zada}a. Kako ponovno re`irati djelo koje }e po`njeti hvalospjeve kritike i nepodijeljena odobravanja obo`avatelja? Mnogima to ne uspijeva u potpunosti, a sli~no se desilo i proslavljenim autorima Joelu i Ethanu Coenu. Nakon izvrsna Farga (1996), njihov sljede}i film, Veliki Lebowski (The Big Lebowski, 1998) nije u potpunosti ispunio o~ekivanja. U obo`avatelja imao je odli~an prijem, ali kritika ga nije do~ekala osobito balgonaklono. Rijetki su isticali {to u tom filmu zapravo vrijedi, a ve}ina osvrta uglavnom je neinspirativno i pomalo neutemeljeno nagla{avala kako je u cjelini lo{iji od Farga. Tako doslovne usporedbe nisu najprikladnije, napose ako imamo u vidu da je Veliki Lebowski sasvim druk~ijeg pristupa, vedrijeg ozra~ja i opu{tenije izvedbe. Film zapo~inje prizorom u kojem Dudeu Lebowskom (Jeff Bridges), neradniku i zaljubljeniku u kuglanje iz Los Angelesa, u stan upadaju dvojica probisvijeta tra`e}i novac. Dude ubrzo otkriva da su ga zamijenili s tajanstvenim bogata{em Lebowskim, odlazi kod bogata{a, a ovaj mu ponudi solidnu naknadu ako razmijeni njegovu otetu `enu Bunny (Tara Reid) za gomilu novca. Dude prihva}a ponudu, zamjenu namjerava izvesti s prijateljima Walterom (John Goodman) i Donnyjem (Steve Buscemi), ali posao nije tako jednostavan kao {to se ispo~etka ~inilo, budu}i da u igru ulaze mnogi sumnjivi likovi. Veliki Lebowski ostvarenje je koje svakako nije zaslu`ilo spomenutu kriti~arsku ravnodu{nost. Dalo bi se na{iroko izlagati o njegovim narativnim dosezima, razigranoj izvedbi, punokrvnim likovima i ostalim kvalitetama. No, film je osobito poticajan u kontekstu citatnosti i poigravanja obrascima filma i drugih umjetnosti. Zanimljivo je kako autori tretiraju umjetnost i filmski medij i kojim postupcima nagla{avaju intenzitet njihova utjecaja u dana{njem kulturolo{kom prostoru. Ironi~an dijalog sa suvremenom umjetno{}u Na po~etku filma naslu}ujemo da je bra}i Coen izrazito zanimljiva problematika suvremene umjetnosti, kao i razlozi koji ljude navode da se bave takvim umjetni~kim disciplinama. Coeni se najprije osvr}u na Maude (Julianne Moore), k}er bogata{a Lebowskog, koja osebujnim na~inom izra uje slike u svojem atelijeru. Kad joj Dude prvi put dolazi u posjet ona se spu{ta po ~eli~nom u`etu obje{enu za krov atelijera i bojom prska platna rastegnuta po podu. Pritom je potpuno gola da bi u svoje slike unijela {to vi{e animalne `enstvenosti, da bi joj, prema njezinim rije~ima, djela odisala vaginalnim ugo ajem. Tijekom sljede}ega posjeta Dude upoznaje i njezina prijatelja videoumjetnika (izvrsni David Thewlis), ~ije neprestano cerekanje tijekom razgovora daje naslutiti da s njegovim mentalnim zdravljem nije sve u najboljem redu. Me u rubne slu~ajeve tako er ide i Dudeov otka~eni stanodavac. On nastupa u nekakvu fizi~kom teatru i izvodi koreografski potpuno neuskla ene pokrete u oskudnoj scenografiji ispred platna obasjana svjetlom. Prizor je na granici grotesknog, a u dvorani ga prati najvi{e desetak ljudi, me u kojima su Dude i njegova dva prijatelja iz kuglane. Ironijska o{trica bra}e Coen pritom je izrazitije okrenute prema Maude Lebowski nego prema Dudeovu jadnom stanodavcu. Ona je snobovski orijentirana pripadnica vi{e dru{tvene klase, dokona osoba koja slobodno vrijeme trati umjetni~kim djelovanjem, a pritom nema ba{ male ambicije (u jednom trenutku filma telefonski razgovara s izbornikom Biennala). Povrh svega, pretenciozno poku{ava svoje feministi~ke svjetonazore uklopiti u umjetnost. Nasuprot Maude, Dudeov stanodavac osamljen je i neugledan ~ovje~uljak koji amaterski nastupa u opskurnom teatru, poput brojnih ano- Joel i Ethan Coen 161

163 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 161 do 163 Leni}, E.: Neke sastavnice filma Veliki Lebowski Jeff Bridges u filmu Veliki Lebowski (1998) 162 nimnih vr{njaka, svjestan svojih prizemnih dosega i ~injenice da }e mu publiku uvijek ~initi isklju~ivo najbli`a rodbina i prijatelji. Filmovi u filmu Kao {to se autori u spomenutim slu~ajevima usredoto~uju na osebujan dijalog sa suvremenom umjetno{}u, tako se na drugim mjestima izravno doti~u filma, autorski neposredno koketiraju s filmskim medijem. Coeni dvaput ubacuju filmske umetke koji imaju narativnu opravdanost u tkivu Velikog Lebowskog. Zanimljivo je da su oba slu~aja povezana s djelovanjem tajanstvenoga pornomaga Jackieja Treehorna (Ben Gazzara). Prvi filmski isje~ak vidimo kad Maude Lebowski `eli Dudea uputiti u manje poznate pojedinosti gluma~kog djelovanja svoje ma}ehe Bunny. Maude mu na videu pu{ta uvodnu sekvencu porni}a Logjammin, nastalog u produkciji Treehornove kompanije. Najprije pratimo macho-tipa za volanom kabrioleta, vjetar mu mrsi dugu plavu kosu, a sa zvu~nika dopire banalna i pomalo vulgarna glazbena tema. Zatim macho-tip dolazi na vrata jednog stana, pozvoni i otvaraju mu dvije poluodjevene djevojke, kojima se predstavlja kao stru~njak za antene. Jedna je, naravno, Bunny, a druga Asia Carrera, stvarna zvijezda pornofilmova, koja je u tom `anru debitirala s devetnaest godina, u slobodno vrijeme odli~no svira klavir, a navodno je i ~lanica Mense. Prizor kao da je skinut iz uvodnoga dijela nekog porni}a Terese Orlowski. Kopiraju}i stil, ozra~je i izvedbene kli{eje tog svijeta, istodobno ubacuju}i u sekvencu autenti~ne gluma~ke pojave, bra}a Coen uspijevaju zabavno parodirati pornografske filmove, ali i ispisati osebujnu su}utnu posvetu ljudima koji ih stvaraju. Poslije u filmu gledamo jo{ jedan filmi}, koji je tako er potpisan kao djelo nastalo u produkciji Treehornove kompanije. Me utim, on nije stvaran, nego samo posljedica Dudeovih stanja svijesti, nakon {to ga Treehorn u svojoj vili omami sedativima usutim u pi}e. Taj neobi~an kratki film zapo~inje {picom s dvjema kuglama i ~unjem poslaganima tako da ~ine falusni simbol. Zatim se, uz prili~no glasnu glazbu, Dude spu{ta niz beskrajno stubi- {te postavljeno ispred no}noga neba i dolazi me u Maude Lebowski i prate}e plesa~ice, koje izvode plesnu to~ku na podlozi stiliziranoj u obliku {ahovskog polja. Maude nosi odoru koja podsje}a na vikin{ku, a odje}a plesa~ica simbolizira ~unjeve. Na kraju Dude, kroz razmaknute noge plesa~ica, leti prema skupini ~unjeva i zavr{ava u tamnom beskraju. Filmi} narativno spaja dvije razli~ite situacije u kojima se Dude uzastopce nalazi, a istodobno povezuje njegovu privremenu opsjednutost likovnom umjetnicom i `ivotnu naklonost prostoru kugla~ke dvorane. Tako er, zahvaljuju}i osebujnoj likovnoj stilizaciji i koreografskom savr{enstvu u izvo enju plesnih to~aka, filmski umetak asocira na stilsko bogatstvo holivudskoga mjuzikla. 1 Bra}a Coen se u jo{ jednom dijelu filma izravno doti~u problematike filmskog medija. Rije~ je o trenutku kada Dude i Walter upoznaju scenarista njima najomiljenije televizijske serije, ~ijeg sina sumnji-

164 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 161 do 163 Leni}, E.: Neke sastavnice filma Veliki Lebowski ~e da je ukrao Dudeov auto s novcem. U ki~astom i tragikomi~nom prizoru Dude i Walter klanjaju se piscu i odaju mu priznanje zbog zna~enja koje je njegova serija imala u njihovu djetinjstvu, dok istodobno nesretan autor nepomi~an le`i u specijalnom ure aju koji ga jedva odr`ava na `ivotu. Da ironija bude ve}a, pi{~ev je sin gotovo nepismen, a njegova {kolska zada}a obiluje crvenim ispravcima. Zahvaljuju}i tom dokazu, koji je ostavio u Dudeovu automobilu, uspjeli su ga i prona}i. Osim tako izravna koketiranja s filmskim medijem, u Velikom Lebowskom sre}emo prili~an broj suptilnijih i posrednije izvedenih metoda. Coeni u filmsko tkivo ~esto ubacuju prizore koji }e nas asocirati na neke slavne filmove, `anrove ili narativne i stilske metode. Prije smo spomenuli njihovo koketiranje s mjuziklima i pornofilmovima, ali vole se nenametljivo poigravati i predlo{cima vesterna. To se vidi u motivu suhoga granja koje nosi vjetar (uvodni kadrovi filma), liku naratora (Sam Elliott) odjevena poput kauboja, kao i glazbenoj temi koja stvara ugo aj vesterna i vi{e se puta javlja u zvu~noj podlozi filma. Da su bra}i Coen zanimljivi i motivi detektivskih filmova, vidimo u liku smu{ena detektiva (Jon Polito), koji nevje{to prati Dudea nadaju}i se da }e ga dovesti do Bunny Lebowski. Parodijsko tretiranje `anra nastavlja se nakon {to Treehornove gorile dovedu Dudea u njegovu rasko{nu vilu. Treehorn ne{to na{kraba u notes, zatim otrgne list i ispri~avaju}i se izlazi iz sobe. Dude uzima olovku i poku{ava osjen~ati stranicu ispod, da bi ubrzo otkrio kako je Treehorn nacrtao lik s golemim penisom u erekciji. Vje{tom narativnom izvedbom Coeni uspijevaju parodirati ~ak i triler kao `anrovsku vrstu. Strukturu svog filma, koji po~inje u stilu tog `anra, postupno razaraju do trenutka kad trilersko odre enje postaje potpuno bezna~ajno. Njihova pri~a po~inje nevjerojatnom zavrzlamom, u pitanju je otmica, situacija zabune, mno{tvo likova i doga aja, a na kraju zavr{ava potpuno opu{teno kao da `ele ignorirati sve ono oko ~ega su se na po~etku toliko trudili. Najzad, valja zapaziti jo{ jednu fabularnu i tematsku osobitost njihova filma. Rije~ je o motivu trojke, o pri~i s tri lika koji su rodbinski, prijateljski ili samo situacijski povezani, i ta povezanost vrlo je bitna u razvoju filmske radnje. 2 John Turturro kao Jesus Quintana u filmu Veliki Lebowski (1998) Pristup bra}e Coen Joel i Ethan Coen i u prethodnim ostvarenjima ~esto su citirali raznolike filmske `anrove, ispisivali su posvete omiljenim redateljima i njihovim filmovima, ali uvijek na originalan na~in, daju}i vlastitim djelima veliku dozu osebujnosti. Veliki Lebowski jo{ je jedan korak naprijed u tom kontekstu. U tom djelu doti~u se u velikoj mjeri filmskog medija, ali tako er nastoje obuhvatiti osobne poglede na suvremenu umjetnost i ostale oblike medijske sveprisutnosti. Na mnogim mjestima prisutni su tragovi ironije, sklonost parodijskom tretiranju osoba i pojava, ali to je uvijek u~injeno sa stilom i pravom mjerom, jer o~ito ne `ele biti samo ironi~no usmjereni kriti~ari svojih likova i aktivnosti kojima se bave. Tako er ne `ele da njihovo djelo postane pretenciozna tvorevina koja }e se gu{iti u parodijskom pretjerivanju. Njihov pristup uvijek obuhva}a i drugu stranu, pogled sklon razumijevanju, prihva}anju druga~ijih svjetonazora, a ponekad ~ak i djelomi~nu su}ut i pa`ljivo dozirano sa`aljenje. Svjetonazor bra}e Coen sli~an je pristupu Tima Burtona u poznatom filmu Ed Wood, u kojem portretira istoimenoga gurua trash-filmova iz pedesetih. Svijet se o~ito ne mo`e prihvatiti jednodimenzionalno, u svim pojavama uo~avamo vi{e potencijalnih smjerova i mogu}ih na~ina tuma~enja. Tako je odre enu osobu ili pojavu mogu}e podvrgnuti o{troj kritici, mogu}e se na nju obru{iti sa znatnom dozom ironije i cinizma, ali uvijek postoji na~in da se iz nje izvu~e ne{to iskreno, toplo i humano. Joel i Ethan Coen postojano se dr`e tih elementarnih na~ela, bez obzira da li je rije~ o njihovim likovima ili pak aktivnostima kojima se bave. Bilje{ke 1 U svojem sljede}em filmu, Tko je ovdje lud? (O Brother, Where Art Thou), Joel i Ethan koketiraju s holivudskim mjuziklom u jo{ grandioznijem primjeru. Rije~ je o sjajno izvedenoj koreografiji pripadnika Ku Klux Klana prije njihova rasisti~kog rituala. 2 Budu}i da ima mnogo filmova s takvim motivom, spomenut }emo nekoliko novijih. Primjerice, Jarmuschova djela nastala 80-ih (^udnije od raja, Pod udarom zakona) ili pak Solondzova Sre}a (Happines) snimljena potkraj 90-ih. Motiv trojke tako er se javlja u filmu Tko je ovdje lud?. George Clooney, John Turturro i Tim Blake Nelson tuma~e robija{e koji sredinom 30-ih pro{loga stolje}a bje`e iz zatvora u dr`avi Mississipi. 163

165 STUDIJE I ISTRA@IVANJA UDK: (497.1) 1919 Dejan Kosanovi} Kopa~ blaga od Blagaja ili iskopavamo iz zaborava jedan stari film 164 Robert Michel kao K.u.K. natporu~nik za vrijeme slu`bovanja u Mostaru Pre vi{e od ~etiri decenije, ~itaju}i u Sveu~ili{noj knji`nici u Zagrebu staru hrvatsku filmsku {tampu, nai{ao sam prvi put na podatak da su u zagreba~kom kinu Metropol od 15. do 21. septembra godine prikazivana dva filma ~iji su naslovi nedvosmisleno govorili da su tematski vezani za na{e krajeve i da su snimljeni kod nas Vila od Neretve i Kopa~ blaga od Blagaja. U ~asopisu Film, 1 broju 9 i 10 od 15. septembra 1919, dati su veoma oskudni podaci o ovim filmovima: ispod naslova Vila od Neretve pi{e»...sa glazbom Blagoslava Berse«, a pri kraju oglasa da je»...si`e po narodnoj pjesmi napisao poznati pjesnik i ravnatelj Burgtheatra u Be~u Robert Michel«. Takva nejasna formulacija nije ukazivala ~ak ni da li ta dva imena treba vezivati za oba prikazana filma, ili samo za Vilu od Neretve. Imena glumaca i reditelja nisu bila navedena, ali sam pretpostavljao da bi pisac si`ea mogao biti i reditelj filmova, posebno jer je navedeno da je i ravnatelj Burgtheatra. Kinote~no otkri}e Iz oglasa se ne vidi ni da li se radilo o dugometra`nim (igranim) ili kratkometra`nim filmovima, niti da li su bili prikazivani istovremeno, u okviru jedne predstave, ili na posebnim projekcijama. S druge strane, navedeno je da je filmove proizvelo preduze}e Jugoslavija GmbH iz Be~a posestrima zagreba~ke Jugoslavije, a da je distributer Edition Slave iz Zagreba, Prilaz 46. Na neke druge podatke o snimanju ili prikazivanju ovih filmova kasnije nisam nai{ao ni u doma}oj ni u stranoj (be~koj stru~noj) {tampi koja mi je bila dostupna, niti su ti filmovi bilo gde pominjani u stranoj (austrijskoj) ili doma}oj literaturi koja se bavi istorijom filma. Tako sam, skoro ~etiri decenije, tragao po sekundarnim izvorima ({tampa i literatura) za nekim dodatnim podacima o tim filmovima, smatraju}i se da je originalni filmski materijal zauvek izgubljen. Ali, u istra`ivanjima filmske pro{losti i u filmskoj arhivistici nikada ne treba gubiti nadu... Godine [vajcarska kinoteka iz Lozane (La cinémathèque suisse, Lausanne) preuzela je zaostav{tinu filmskog kolekcionara iz Bazela Edwina Hofmanna 218 projektora, 104 kamere, mnogo drugih predmeta i obimnu dokumentaciju. I uz to veliku koli~inu starih filmova koje je trebalo obraditi i restaurirati. Moj kolega, {vajcarski istori- ~ar filma Roland Cosandey, koji je pregledao i obra ivao filmski deo zaostav{tine, javio mi je marta da je prona{ao dve kutije 35mm pozitiva nemog filma u veoma lo{em stanju: na slici se vidi Stari most u Mostaru, a na kutiji rukom pi{e Der Schatzgräber. Poslao mi je nekoliko fotografija kadrova i zamolio da identifikujem film. To nije bilo te{- ko materijal je pripadao Kopa~u blaga od Blagaja. Kasnije su na ene i preostale rolne filma i kopija je verovatno kompletna, ali u o~ajnom stanju. Materijal prve rolne je potpuno slepljen tako da ne mo`e ni da se odmota i pregleda do postupka restauracije. A restauracija starog filmskog materijala u ovakvom stanju zna~i ru~no skidati sa rolne sli~icu po sli~icu, te ih zatim sukcesivno kopirati (oko 150 metara, odnosno sli~ica). A ba{ ta prva rolna, verovatno, sadr`i {picu filma i krije ta~ne podatke o autorima i glumcima. Ipak, na specijalnom monta`nom stolu (bez zup~anika) ljubazne {vajcarske kolege su mi omogu}ile da vidim ostatak filma koji je ukupno dug oko 1000 metara. Sa- ~uvana je vira`irana nitratna (zapaljiva) pozitiv kopija sa me-

166 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 164 do 167 Kosanovi}, D.: Kopa~ blaga od Blagaja ili iskopavamo iz zaborava jedan stari film unatpisima na nema~kom jeziku, veoma o{te}ena i iskidana, ali zahvaljuju}i savremenoj tehnici film sam mogao da pregledam, pratim radnju i uo~im neke njegove osobine i vrednosti. Prvo }u poku{ati da ukratko prepri~am sadr`aj filma Kopa~ blaga od Blagaja (pun naslov na nema~kom glasi Der Schatzgräber von Blagay): Kopa~ blaga od Blagaja Glavni likovi: Maria Greiner, Austrijanka koja putuje kroz Hercegovinu, Boller, austrijski vojni lekar (Stabarzt) na slu`bi u Mostaru, Muharem, hercegova~ki pastir, Ibro, njegov brat, Pipica, njihova sestra, Hatid`a, vra~ara, Alisa, devojka zaljubljena u Muharema Vreme radnje filma: Nigde nije nazna~eno, ali na osnovu uniformi i kostima reklo bi se da je to po~etak XX veka, najverovatnije vreme uo~i I svetskog rata. Po~etak filma nisam video, verovatno se radi o uvodu koji gledaocima predstavlja glavne likove filma, dolazak junakinje Marije Greiner itd. (nadajmo se da }emo i to jednom videti). Zatim po~inje zaplet: Muharem je, ~uvaju}i stoku (?), pao sa jedne stene u kanjon manje reke. Njegova sestra Pipica doziva u pomo}. Nailazi Maria Greiner, koja {eta po okolini Mostara, i ukazuje pomo} povre enom Muharemu. On otvara o~i, vidi lepu Austrijanku i zaljubljuje se u nju (Me unatpis:»wie schön ist sie!«). Istovremeno Ibro, Muharemov brat, je op~injen divljom lepotom vra~are Hatid`e. Muharem nikako ne mo`e da zaboravi strankinju, opsednut je njenom lepotom i stalno misli na nju. Devojka Alisa, zaljubljena u Muharema, ne shvata {ta mu je i obra}a se za pomo} vra~ari Hatid`i. Obja{njava joj da je Muharemova du{a bolesna i tra`i od nje da pomogne. Ovaj razgovor prislu{kuje Pipica (Muharemova sestra) koja je tako e zabrinuta je za svoga brata. Ibro dolazi do Hatid`e i `eli da joj iska`e svoju ljubav, ali ona od njega zahteva da joj prvo donese najlep{e bisere koje mo`e da kupi u Mostaru, pa }e ga saslu{ati. Ibro kupuje bisernu ogrlicu u jednom du}anu mostarske ~ar{ije. Muharem je tako e do{ao do Hatid`e i tra`i da mu pomogne, jer je izgubio svoj mir otkad je video lepu strankinju. Muharem se dopao vra~ari i ona mu govori, grle}i ga, da mora da plati njenu uslugu. Muharem odbija takav na~in pla}anja. Vra~ara mu, zatim, preporu~uje da slede}eg petka u vreme izlaska sunca krene iz Mostarskog blata i da ne stane sve do zalaska sunca i tako }e sva zemlja koju bude obi{ao biti njegova... Muharem i Ibro se slu~ajno susre}u na Mostarskom mostu. Utom prolaze ko~ije u kojima sedi Maria Greiner. Muharem, lud od zaljubljenosti, zaustavlja ko~ije u koje `eli da se popne, ali ga zbog izazivanja nereda jedan `andarm hapsi i on provodi no} u zatvoru. Zbog toga ne uspeva da u zoru krene iz Mostarskog blata. Na ulici u Mostaru: policajac uhi}uje Muharema Ljubomorna vra~ara Hatid`a daje Muharemu nov zadatak: da krene na zapad i da kopa na mestu do koga }e sti}i posle tri dana neprekidnog hoda. Na tom }e mestu na}i veliko blago koje }e mu doneti sre}u u `ivotu. Muharem kre}e na taj put, ne znaju}i da ga kri{om prati zaljubljena devojka Alisa. Muharem sti`e do jedne {ume na obali mora, iscrpljen posle dugog hoda (reklo bi se da je {uma u okolini Dubrovnika). Tu po~inje da kopa, sve dublje i dublje. Istovremeno, nedaleko od tog mesta, na terasi iznad mora, {etaju i razgovaraju Maria Greiner i doktor Boller. On je prosi i ona pristaje da se uda za njega. Muharem, premoren od puta i rada, kopa sve sporije i sporije. Kri{om ga posmatra vra~ara Hatid`a koja osvetni~ki likuje zbog Muharemovih neda}a. Ali se tu, iznenada, pojavljuje Ibro, koji se obra~unava sa Hatid`om i baca je sa jedne visoke stene u more. Muharem je iscrpljen; u potrazi za vodom udaljuje se od jame koju kopa. Alisa koristi tu priliku, prilazi, uska~e u jamu i nastavlja da kopa, da bi pomogla momku koga voli. Muharem se vra}a i na dnu jame ugleda Alisu (blago za kojim je tragao), ali zbog umora pada u nesvest. Alisa poku{ava da ga povrati, bez uspeha, pa doziva u pomo}. To ~uju Vra~ara Hatid`a i Ibro 165

167 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 164 do 167 Kosanovi}, D.: Kopa~ blaga od Blagaja ili iskopavamo iz zaborava jedan stari film 166 Muharem i Alisa, djevojka koja je u njega zaljubljena doktor Boller i Maria Greiner koji su u blizini, i dolaze. Alisa moli Mariju da pri e i da pridigne Muharema koji umire od iscrpljenosti. On u jednom trenutku otvara o~i i ugleda nad sobom `enu u koju je zaljubljen. Film se zavr{ava Alisinim re~ima (natpisom)»umro je sre}an jer je u poslednjem trenutku video lik `ene koju je voleo...«. Poslednji kadar je total obalskog pejsa`a (kraj Dubrovnika) i natpis kraj (Ende). Dosta komplikovana melodrama koja po dramatur{koj strukturi i na~inu realizacije uglavnom odgovara austrijskim filmovima s kraja druge decenije XX stole}a. Ovaj si`e je verovatno originalni scenario i svakako nema veze sa narodnom pjesmom, {to se u oglasu moglo odnositi samo na Vilu od Neretve. U rediteljskom postupku ose}a se teatarsko iskustvo, kako u mizanscenu unutar kadrova, tako i u radu sa glumcima. Gluma je odmereno stilizovana i donekle podse- }a na austrijske i ma arske filmove toga vremena (Janovics, Kertész, Korda). Fotografija zanatski veoma korektna, bez velikih ambicija, tek na mahove koristi mogu}nosti koje nudi ambijent i pejsa` (snimatelj zasad nepoznat). Kadriranje bez posebnih akcenata, prete`no totali i polutotali, uz veoma malo bli`ih planova. Monta`a funkcionalno sledi tokove Hatid`a i Alisa radnje. Film je prete`no snimljen u eksterijeru, tako da nekih posebnih scenografskih ostvarenja nema. Autenti~na hercegova~ka seoska arhitektura (u Blagaju, na vrelu Bune) je u pozadini radnje, dok su neke sekvence snimljene na ulicama Mostara. Kostimi glavnih junaka predstavljaju slobodnu adaptaciju seoskih no{nji `itelja iz okoline Mostara. Malobrojni, ~esto slu~ajni statisti u scenama snimljenim na gradskim ulicama zate~eni su u svojoj svakodnevnoj ode}i. Produkcijska zagonetka Me unatpisi su na nema~kom jeziku, profesionalno ve{to sro~eni i o~igledno se radi o kopiji koja je eksploatisana u nema~kom govornom podru~ju (Austrija-[vajcarska). S druge strane znamo da su postojale i kopije sa hrvatskim me unatpisima, jer se u knjizi blagajne zagreba~ke Jugoslavije K. D. navode tro{kovi izrade, pa je ~ak zabele`ena i metra`a natpisa koji su izra eni u laboratoriji toga preduze}a za filmove Vila od Neretve i Kopa~ blaga od Blagaja. 2 Zna~i, pored sa~uvane nema~ke verzije, postojala je i hrvatska verzija filma koja je najverovatnije kona~no izgubljena (iako nikada ne treba gubiti nadu!). Kao proizvo a~ ovog filma (ovih filmova) navedeno je preduze}e Jugoslavija D. s. o. j. (GmbH) iz Be~a. U oglasima iz u ~asopisu Film, ispod naziva Jugoslavija K. D. (Komanditno dru{tvo), redovno pi{e Posestrima: Jugoslavija D. s. o. j. (Dru{tvo sa ograni~enim jemstvom na nema~kom GmbH) Wien I., Spiegelgasse 4. Odnos ta dva dru{tva nije potpuno jasan, iako o tome verovatno ima dokumenata koja bi trebalo na}i i prou~iti, kako u zagreba~kim, tako i u be~kim arhivima. Na osnovu veoma precizno obra ene austrijske dokumentacije i objavljenih filmografija austrijskog nemog filma, sigurni smo da be~ka Jugoslavija nikad nije bila registrovana kao austrijsko filmsko preduze}e, te tako nisu registrovani niti cenzurisani kao austrijski ni filmovi Vila od Neretve i Kopa~ blaga od Blagaja. U donjem levom uglu me- unatpisa na nema~kom nalazi se likovno dosta nejasan amblem na kome pi{e UNGO-FILM, koji dosad nije protuma- ~en. Mogu}e je da se radi o distributeru za Austriju ili nema~ko govorno podru~je. Me utim, dosad nisam nai{ao na neki podatak o prikazivanju ovih filmova u Austriji. Filmovi su snimljeni u Mostaru i okolini, najverovatnije u leto godine, iako o tome zasad nema nikakvih podataka. U filmu Kopa~ blaga od Blagaja, osim Starog mosta, prepoznaju se i drugi delovi Mostara (~ar{ija, du}ani uz Neretvu), zatim vrelo Bune i most preko Bune u Blagaju, a moglo bi se ta~no utvrditi i gde je snimano u okolini Dubrovnika. Za svoju knjigu Film u Mostaru godine 3 autori Drago-Karlo Mileti} i Nedeljko ]ubela su svojevremeno prou~ili mostarsku i drugu relevantnu {tampu, ali o~igledno nisu nai{li na podatke o snimanju ili prikazivanju ovih filmova. Scenarista filma Vila od Neretve, a verovatno i Kopa~a blaga od Blagaja, bio je Robert Michel ( ), knji`evnik, dramaturg i navodno (prema oglasu u Filmu) ravnatelj be~kog Burgtheatra. Michel je zavr{io K. u. k. Vojnu akademiju; godine 1898, te zatim od do bio je na slu`bi u Mostaru. Bosna i Hercegovina o~igledno je postala nje-

168 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 164 do 167 Kosanovi}, D.: Kopa~ blaga od Blagaja ili iskopavamo iz zaborava jedan stari film gova knji`evna inspiracija: objavio je prvu pripovetku Osmanbegovi}, a od 31 Michelovog knji`evnog dela 11 je sa bosansko-hercegova~kim temama. 4 Zbog toga je razumljivo da je tada renomirani autor dela o Bosni i Hercegovini bio anga`ovan od (zasad nepoznatog) producenta da napi{e filmski si`e za filmove koji je trebalo da budu snimljeni u okolini Mostara (ili samo za jedan od njih). Tako e je zanimljivo da je Robert Michel petnaest godina kasnije sara ivao na scenariju i prilikom realizacije nema~kog filma Pobratimi (Blutsbrüdrer) ili Bosanci (Bosniaken) koji je snimljen u okolini Stoca i Mostara. U svome razgovoru sa saradnikom sarajevske Jugoslovenske po{te scenarista tog filma Franz Tanzler je izjavio»...stoga smo folklornu obradu dramske sadr`ine na{eg filma povjerili poznatom njema~kom knji- `evniku i u neku ruku stru~njaku za jugoslovenske narodne prilike, specijalno bosanske, g. Robertu Michelu, koji je do sada napisao ve} nekoliko knjiga o Bosni i Hercegovini«. 5 Michel i Bersa Pretpostavka da je Robert Michel bio i reditelj filmova Vila od Neretve i Kopa~ blaga od Blagaja prili~no je nesigurna, iako sam je u vi{e navrata objavio. Naime, to se zasniva samo na podacima da je on od delovao u Be~u ne samo kao pisac, ve} i kao dramaturg i ravnatelj (?) Burgtheatra, a filmove su u to vreme ~esto realizovali pozori{ni ljudi. Potvrdu te pretpostavke, ili ime pravog reditelja, otkri}e nam tek restaurirana prva rolna filma. Druga je li~nost za koju znamo da je sara ivala na realizaciji filmova hrvatski kompozitor Blagoje Bersa (Dubrovnik 1873 Zagreb 1934). Bersa je studirao na konzervatoriju u Zagrebu i u Be~u, gde je diplomirao kao najbolji student kompozicije. Delovao je kao dirigent i kompozitor u Grazu, Splitu, Osijeku, Sarajevu, a najdu`e, od do 1918, u Be~u. Posle I svetskog rata dolazi u Zagreb gde predaje kompoziciju na Muzi~koj akademiji do kraja `ivota. Pored velikog broja orkestarskih i kamernih dela, komponovao je scensku muziku (za dramske predstave) i nekoliko opera. Sigurni smo da je on komponovao muziku za film Vila od Neretve (u popisu svojih dela film je naveo kao Neretvanska vila), a mogu}e je da je tako e napisao muziku i za film Kopa~ blaga od Blagaja, {to bi se moglo utvrditi ili odbaciti tek posle detaljnijeg prou~avanja njegovog opusa. Imena ostalih saradnika na filmu zasad, na`alost, ne znamo. Verujem da }e nam i to otkriti {pica filma posle restauracije prve rolne. Glavne uloge u filmu tuma~e, o~igledno, austrijski glumci {to se da zaklju~iti na osnovu karakteristika Nerazja{njeni amblem»ungo Film«u kutu natpisa njihovih fizionomija, premda ovakva procena mo`e i da prevari. Tu pretpostavku podr`ava i ~injenica da na filmu (i fotografijama kadrova) nisam prepoznao ni jednog hrvatskog glumca iz onog perioda. Poku{aj identifikacije glumaca na osnovu pore enja fotosa kadrova filma sa fotografijama u Austrijskom pozori{nom muzeju (Oesterrechisches Theatermusem) u Be~u nije urodio nekim uspehom, osim {to sam u ulozi vra~are Hatid`e prili~no sigurno prepoznao glumicu Annu Böhm-Kallina. Bez obzira pod kojim je uslovima proizveden, film Kopa~ blaga od Blagaja je posebno zna~ajan kao najstariji sa~uvani koprodukcioni (ili strani) igrani film snimljen na tlu Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca posle I svetskog rata (uz zasad izgubljenu Vilu od Neretve). S druge strane ovaj primer ukazuje da nikada ne treba gubiti nadu da }e neki stari filmski materijal biti prona en, odnosno da nikada ne treba odustajati od traganja za starim filmovima. Da li }emo uskoro imati prilike da vidimo obnovljenu kopiju filma Kopa~ blaga od Blagaja? Restauracija bi trebalo da ko{ta oko {vajcarskih franaka, a ta sredstva [vajcarska kinoteka nema na raspolaganju. Postoje izgledi da }e {vajcarska vlada iz posebnih fondova za donacije stranim zemljama u oblasti kulture, finansijski pomo}i restauraciju nedavno prona enog filma Kopa~ blaga od Blagaja. A ako se to ostvari kroz godinu-dve zna}emo mnogo vi{e o ovom filmu i o na{oj filmskoj pro{losti. Bilje{ke 1 ^asopis Film izdavao je Savez poduze}a za iznajmljivanje filmova, Zagreb, i prvi broj se pojavio 1. maja godine pod nazivom Kinematografski glasnik, da bi od drugog broja promenio naziv u Film. Vidi Majcen, Vjekoslav: Hrvatski filmski tisak do godine, Zagreb, Navedeno prema magistarskom radu Sretena Jovanovi}a: Metodolo{- ki pristup istoriji jugoslovenske kinematografije sa posebnim osvrtom na kinematografiju u Zagrebu (rukopis), Fakultet dramskih umetnosti, Beograd, Mileti}, Drago-Karlo i ]ubela, Nedeljko: Film u Mostaru godine (prilozi za istoriju), izdao Informativni centar, Mostar, Vidi Sari}, Salko: Robert Michel bosanski knji`evnik, Most br. 105 (16 nova serija), Mostar, juli/avgust Izjava uo~i snimanja Jugoslovenska po{ta, Sarajevo,

169 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Hrvoje Turkovi} Opisnost naracije temeljna opisna na~ela UDK: :82 A. Problemi Problem apriorne opisnosti filmske snimke I letimi~no pregledavanje nekoga klasi~nog narativnog filma uo~it }e postojanje sklopova izri~ita opisa, kako ih naziva Chatman (1990), odnosno dijelova izlaganja s prevladavaju- }e opisnom slu`bom i planirano opisnom strukturom. Npr. brojni Hitchcockovi filmovi po~inju s nizom kadrova koji se nikako ne mogu shvatiti kao sredi{nje narativni, nego je rije~ o posve opisnim sklopovima, iako se nalaze u sastavu globalno narativno postavljena filma. ^ine se autonomnim dijelom, posve u stilu knji`evnih opisa u tradicionalnim romanima i novelama. Tako, primjerice, po~inju i Stranci u vlaku, Nevolje s Harryjem, Sjever-sjeverozapad, Dvori{ni prozor i mnogi drugi. Postojanje pak posebnih opisnih sekvenci ne uklanja polaznu dilemu na~elno vezanu uz sam pojam opisa. Naime, ako opis odredimo, recimo, kao»vrstu filmskog izlaganja kojim se predo~ava neka konkretna perceptivna prizorna pojava ambijent, osoba/lik, konkretna situacija prema njezinim postojanijim osobinama«(filmski leksikon, 2003), onda mo`emo s Chatmanom dr`ati da je svaka filmska snimka unaprijed osigurano opisna, jer se svakom (standardnom) snimkom perceptivno temeljeno predo~ava nekakav prizor, nekakva prizorna pojava. Sama prikaziva~ka (reprezentacijska, mimeti~ka...) narav filmske snimke ve} je i opisna. Prema tome, dr`i se, filmska snimka ne mo`e a da ne opisuje (Chatman, 1990:40); ona je, dr`e teoreti~ari, pretpostavno i pre{utno opisna. ^ak i onda kad nadasve slu`i ne- ~em drugome, recimo naraciji, pra}enju nekoga kontinuiranog zbivanja, filmska slika pobu uje predod`bu prizora i zbivanja te prema tome ima pre{utno opisnu funkciju. Je li filmska snimka zajam~eno opisna? No, je li zaista tako da filmska snimka ne mo`e a da ne bude opisna samim time {to je vizualizacijska a vizualizacija se ~esto dr`i temeljnom svrhom opisa kako to indiciraju knji- `evni teoreti~ari (usp. npr. Irwin, 1979). Uzmimo za protuprimjer eksperimentalni film Odsutnost Hrvoja Horvati}a i Brede Beban: PRIMJER 1. Po~etni kadrovi (nakon naslovnice, {pice) u kratkom filmu Absence/Odsutnost Brede Beban i Hrvoja Horvati}a (UK, 1994) I. SOBA. INT. DAN DET. O~i i visoko ~elo. Vla`ne o~i gledaju u nas (u to~ku promatranja). Kapci se polagano zaklope pa otklope sa suzom u oku. Glava se lagano naginje prema to~ki promatranja (glava se zamu}uje). (Bez {umova; glazba svirka viole javlja zajedno sa zavr{nim pretapanjem) (20 sekundi) PRETAPANJE NA: 2. DET. GR. Srednji donji dio staroga prozorskog okvira s bojom koja se lju{ti. Okolina okvira je zamu}ena. (Glazba se nastavlja) (6 sekundi) PRETAPANJE NA: 3. A(?) ZAMU]ENO. U donjem dijelu kadra tamno se ocrtavaju neke stvari na, mogu}e, stolu. Nadesno u pozadini (S) zamu}eno se razabire prozorsko okno i dio zidnog udubljenja prozora. (Glazba se nastavlja) (7 sekundi) PRETAPANJE NA: 4. K(?) ZAMU]ENO. U prednjem planu o{tar oblik nekog predmeta, zasjenjenog prema svijetloj pozadini prozorskog okna. U pozadini jo{ zamu}enije prozorsko okno. (Glazba se nastavlja) (6 sekundi) ITD. U najve}em dijelu navedenih kadrova slika je mutna te se ukupan prizor raspoznaje vrlo shemati~no, bez mogu}nosti prepoznavanja prizornih detalja. Iako jest rije~ o nekakvu opisu, o~ito je da filmska snimka, sama po sebi, ne mora biti unaprijed, zajam~eno opisno djelotvorna, ne mora biti, prema Chatmanovu terminu, pre{utnim opisom. Dodu{e, nije da Chatman nema na umu i takve slu~ajeve. Govore}i o ~estoj neodre enosti (engl. indeterminacy) knji- `evnoga, verbalnog, opisa, tj. ~injenici da se mnogo{to vizualnog i slu{nog ne specificira knji`evnim opisom, on tvrdi da takva tipa neodre enosti ne mo`e biti na filmu. Ali, ~im to ustvrdi budu}i da je pa`ljiv raspravlja~ (osoba koja za svaku svoju empirijsku tvrdnju tra`i mogu}i protuprimjer) sjeti se ~injenice da i filmska snimka mo`e pru`ati pote{ko- }e razabiranju prizora:»naravno, dva se predmeta mogu snimiti u tako slabu svjetlu (sumrak, magla) da je nemogu}e odrediti {to su oni.«(chatman, 1990:41). No, odve} usredoto~en na nagla{avanje razlike izme u verbalnog i slikovnog opisa, proglasit }e da je i nejasna slika u potpunosti vizualno raspolo`iva, pa iako se ima pote{ko}a s razabiranjem prizora, odmah se vidi i prizorni uzrok te pote{ko}e magla, nedostatak svjetla, te se ne opisuju samo sami predmeti u prizoru (koji se jedva razabiru), nego i uvjeti promatranja

170 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 168 do 177 Turkovi}, H.: Opisnost naracije temeljna opisna na~ela toga prizora (magla, sumrak). Opisan je tu ne samo prizor, nego i stanje vidljivosti (razabirljivosti) tog prizora. Nasuprot tomu, neodre enost verbalnog opisa ne daje ni{ta vizualno dodatnoga mimo onoga {to se izri~ito verbalno odredilo, tako da predod`bena neodre enost knji`evnoga opisa ne mo`emo pripisati vidljivosti (ako to ne u~ini izri~ito sam knji`evnik), nego verbalnim ograni~enjima (nu`noj neodre- enosti) danoga opisa. Dakako, ako ne ustrajemo na opreci vizualnost/nevizualnost, nego uzmemo da opis, bio on filmski ili verbalno-knji- `evni, te`i razraditi identifikacijske predod`be ( mentalne slike ) o odre enome prizoru, te da se to u filmu ~ini uz pomo} audio-vizualnih slika, a u knji`evnosti uz pomo} (deskriptivnih) verbalnih sklopova, tada i slikovni i verbalni opis mo`e te predod`be ~initi podrobnijm, potanjim, ili ih pak dr`ati neodre enim, apstraktnim ili shematskim (kao u Odsutnosti), tj. i slikovni i verbalni opis mo`e biti dan u prili~nu stupnju neodre enosti. Utoliko navo enje slabe vidljivosti kao uzro~nika opisne neodre enosti u filmu nije trivijalno kako to tretira Chatman nego je itekako indikativno: ukazuje da ipak postoje uvjeti pod kojima filmska snimka mo`e biti i neopisna, odnosno opisno nefunkcionalna. Da bi bila valjano opisna, filmska snimka, o~ito, mora ispunjavati neke uvjete. Ako uspje{no ispunja te uvjete, tada }e biti opisna ( pre{utnim opisom ) bez obzira da li joj je glavna komunikacijska slu`ba da bude opisna, ili ima i neku drugu slu`bu, recimo narativnu. Ako ne ispunjava te uvjete, tada je i njezina opisnost dvojbena, mo`da na~elna, ali ne i prihvatljivo u~inkovita. Koji su, dakle, uvjeti koje mora ispuniti filmska snimka da bi bila djelotvorno opisna, prihvatljivo opisno u~inkovita? Glavno opisno na~elo: na~elo identifikacijske pogodnosti Postoji na~elo koje je filmska snimka odmah po izumu slijedila samim time {to je bila programatski prikaziva~kom (mimeti~kom). To je na~elo nastavilo ravnati snimanjem ostalo je kao regulativno stilsko na~elo i poslije, za mnogo {to od onoga {to se izlaga~ki konstituiralo tijekom povijesti filma. Nazovimo ga na~elo identifikacijske pogodnosti. Ovo na~elo, ukratko, iskazuje na{a tipi~na (by default 1 ) o~ekivanja: ~im se slikovno prikazuje prizor ili prizorna pojava o~ekuje se da }e nam ona omogu}iti prepoznavanje, identifikaciju prizora, odnosno o~ekuje se da prikazivanje bude takvo da nam omogu}i {to je mogu}e bolju (ili u danim okolnostima dostatnu, za dane potrebe prikladnu) identifikaciju danoga prizora ili dane prizorne pojave. Prve filmske snimke upravo su se ravnale tim na~elom (koje u Razumijevanju perspektive nazivam ideoplasti~nim u Turkovi}, 2002:9-11, ; odnosno primitivnim stilom u Turkovi}, 1988: ). Na~elo identifikacijske pogodnosti zapravo podrazumijeva slo`en splet specifi~nijih na~ela, posebnih uvjeta. Razmotrimo podrobnije koji su to odre eniji uvjeti koji osiguravaju uspje{nu identifikaciju, odnosno koji ~ine neki kadar opisno djelotvornim? Jedni su prevladavaju}e stati~no-vizurni, tj. nude se slobodnom razgledavanju s istoga stajali{ta bez tjelesnog pomicanja, tj. s istog smjera i udaljenosti (ponekad se o njima govo- Sjever-sjeverozapad A. Hitchcocka (1959). Cary Grant je osvijetljen osnovnom svjetlosnom pozicijom: lice mu se reljefno ocrtava, obrub kose je dodatno osvijetljen odostraga, a i pozadina je dostatno osvijetljena da se razabire koliko je potrebno. 169

171 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 168 do 177 Turkovi}, H.: Opisnost naracije temeljna opisna na~ela ri kao o slikovnim), a drugi su nagla{enije dinami~no-vizurni (tj. izlaga~ki), tj. vode slijed razgledavanju (bilo da se mijenja smjer, bilo polo`aj promatranja i time otkrivaju dotad nedostupne ili slabije dostupne podatke). B. Stati~no-opisni uvjeti Na~elo dostatne vidljivosti Najelementarniji je uvjet da prizor bude prikladno osvijetljen da bismo i{ta vidjeli, odnosno da zvuk u zvu~nom filmu bude u frekvencijskom rasponu na{ega sluha i dostatno jak da bismo ga uop}e ~uli. Ako ne mo`emo vidjeti ni ~uti, ne- }emo mo}i i{ta zamjedbeno identificirati: mra~an i zvu~no nerazgovijetan film zasigurno nije nimalo opisan. Prvo svjetlosno rje{enje u ranom filmu bilo je u uporabi danjega prirodnog svjetla, dovoljno jaka za danu (isprva malu) osjetljivost vrpce i dovoljno sve-osvjetljavaju}e da sve va`no u prizoru bude dostatno osvijetljeno (ponajprije likovi, ali i ambijent i pojedine stvari u ambijentu). Kad se po~elo rabiti umjetno osvjetljenje za studijska snimanja, ustalilo se tzv. namje{tajno svjetlo, tj. sustav reflektorskog osvjetljavanja kojim se temeljito izosvjetljavala scena, tako da je sve u prizoru bilo podjednako dobro osvijetljeno bez obzira koliko bilo va`no u danome snimateljskom trenutku. To je namje{tajno svjetlo karakteriziralo i prva televizijska studijska snimanja (sa jo{ slabim kamerama i problemati~nim tranmisijama). Tamo se u kontinuiranom snimanju moralo mijenjati vizure s jedne kamere na drugu i pri tome ~uvati dojam kontinuirana osvjetljenja. Namje{tajno svjetlo ostalo je standardnim rje{enjem i do danas, prete`ito za studijska snimanja s mnogo sudionika (npr. za televizijske zabavlja~ke razgovore). Razvijanje zahtjeva da osvjetljenje bude izdiferenciranije, ne samo da tako op}enito olak{a identificiranje ukupnoga prizora i tako ga ~ini jednako dostupnim gledateljevu razgledavanju, nego da prati (i modulira) i tipi~ne preferencije gledateljeve pozornosti koje obi~no daju prednost likovima u prvome planu (u sredi{tu pozornosti), a tek pomo}no i ambijentu, razvilo je klasi~ni standard osvjetljavanja. Rije~ je o tzv. osnovnoj svjetlosnoj poziciji (usp. Peterli}, gl. ur., 1990:405, natuknicu rasvjeta, filmska ; odnosno istoimenu natuknicu u Filmskom leksikonu). Rije~ je o rasporedu ~etiri svjetlosnih izvora: glavno svjetlo, dopunsko svjetlo, stra- `nje svjetlo, pozadinsko svjetlo. Uz pomo} prva tri tipa svjetla (glavno, dopunsko i stra`nje) maksimalno se nastoji olak- {ati identifikacija likova u prvom planu onih koji su promatra~ki najva`niji, s time da ta kombinacija svjetala nagla- {ava voluminoznost likova, njegova odvojenost od pozadine (uz pomo} glavnog i dopunskog svjetla nagla{ava se voluminoznost i modeliranost povr{ine tijela, a uz pomo} stra`njeg svjetla ~ine se jasnijim obrisi oblikovne granice lika), uz istodobno omogu}avanje identifikacije i pozadinskog ambijenta uz pomo} pozadinskog svjetla. Dakle, klasi~ni standardi osvjetljivanja bili su ujedno i opisni standardi usredoto~eni na olak{avanje identifikacije i razgledavanja prizora koji se nudi u kadru. 170 No, osim rje{avanja op}e osvijetljenosti ( namje{tajnog svjetla ) {to ide na ruku identifikaciji cjeline prizora u vidnome polju, te dubinske osvijetljenosti ( osnovne svjetlosne pozicije ) {to razlu~uje prednji plan od pozadine, tijekom vremena javila se i primjena parcijalnog osvjetljavanja tj. takva osvjetljenja koje ~ini svjetlosno i identifikacijski raspolo`ivim samo ograni~en dio prizora u vidnome polju, dok ostatak ostavlja tamnim, te`e razlu~ivim (takvo je bilo tzv. rembrandtsko osvjetljenje). Tim se postupkom unaprijedila tematska opisna selektivnost filmske snimke, tj. time se navodilo na izri~itije i podrobnije identifikacijsko specificiranje osvijetljenih pojava uz sugestiju trenutne identifikacijske neva`nosti neosvijetljenih dijelova prizora. Dala se prilika selektivnijoj, ciljanijoj opisnosti filmske snimke. Na~elo razlu~nosti Jednako je temeljan uvjet da slika bude dostatno razlu~na, tj. dostatno o{tra da bismo mogli razlu~ivati prizornu pojavu od njezine pozadine, odnosno jednu pojavu od druge, odnosno da mo`emo razabirati sve va`ne detalje neke pojave (tj. da uspijevamo razlu~iti identifikacijski karakteriziraju}e i specificiraju}e sastojke prizora, odnosno prizorne pojave). U zvu~nome filmu to podrazumijeva da zvuk mora biti dostatno ~ist kako bismo ga mogli prepoznati i pripisati prikladnom izvoru zvuka i razlu~iti od drugih zvukova i zvu~ne pozadine. Neo{trine slike nas, tipi~no, spontano smetaju, 2 jer nam onemogu}uju osnovno razlu~ivanje lika od pozadine, odnosno detalja na liku ili u ambijentu dakle onemogu}avaju bilo polaznu identifikaciju, ili dodatnu identifikacijsku specifikaciju. Isto nam tako brujevi i smetnje u zvu~anju ote`avaju razabiranje individualnih {umova i njihova identiteta ({to ih izaziva), a artikulacijske nejasno}e izrazito ote`avaju razabiranje govora. Unapre ivanje razlu~nosti je, iz tih identifikacijskih razloga, postalo tehnolo{kom i snimateljskom opsesijom. U filmskoj ekipi, me u snimateljevim pomo}nicima, jedan od klju~nih pomo}nika je izo{triva~ (`arg. {arfer), osoba koja to~no mjeri udaljenost lika od kamere te regulira objektive tijekom snimanja. Dio unapre uju}ih izuma filmskih vrpci i objektiva, ali i elektronskih tehnika snimanja i transmisije, bio je vo en idealom sve bolje razlu~ivosti, sve bolje o{trine (s idealom snimke visoke razlu~nosti). Tako er, ta je te`nja uvjetovala i izume objektiva koji }e, s jedne strane, omogu}iti velik raspon dubinske o{trine (tzv. {irokokuti objektivi) takve da gotovo sve u prizoru bude dostatno izo{treno kako bi se vidjeli svi identifikacijski va`ni detalji. Ali, navelo je i na uvo enje objektiva s vrlo smanjenom dubinskom o{trinom, s pomo}u kojih se identifikacijski (opisni) zadatak mogao ograni~iti na izabrano ograni~eno, posebno razgleda~ki va`no podru~je prizora (tzv. uskokutni objektivi). Lokalne neo{trine u kadru u kojem je o{trina podrazumijevano nadzirana, tipi~no su, dakle, sugestija i identifikacijske (opisno tematske) neva`nosti neo{trih podru~ja, oblik su uvjetovanja opisno-tematske selektivnosti snimke, njezine naciljane opisnosti.

172 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 168 do 177 Turkovi}, H.: Opisnost naracije temeljna opisna na~ela Sjever-sjeverozapad A. Hitchcocka (1959) Likovi su razmje{teni u razlistaloj kompoziciji: raspore eni su oko stola tako da se svaki lik samostalno vidi, a lica bilo iz profila ili poluprofila Na~elo preglednosti Uvjet dobre identifikacije jest i podatnost prizora razgledavanju, njegova identifikacijska preglednost. Naime, nisu svi sastojci prizora ili prizorne pojave jednako identifikacijski relevantni (tj. karakterizacijski), nisu takvima niti sve strane neke prizorne pojave. Recimo, ~ovjeka, ku}u, sat i sl. najlak{e }emo prepoznati i s njima se najbolje zamjedbeno upoznati ako ih mo`emo vidjeti s njihove prednje strane (s lica ili prednjeg poluprofila), jer su s te strane najprepoznatljiviji. Ambijent }emo najlak{e prepoznati i usvojiti ako su nam vizurno pristupa~ni oni njegovi dijelovi koji ga najbolje karakteriziraju (identificiraju i individualiziraju) i ako su dostatno razaberivi karakteriziraju}i prostorni odnosi izme u obilje`avaju}ih dijelova ambijenta. Zbivanje }emo najbolje identificirati ako mo`emo vidjeti karakteriziraju}e njegove sastojke i faze (npr. ako urar popravlja sat, onda }emo morati vidjeti i njegovo lice, i ruke kojima radi i sat na kojem radi, odnosno, prema tome {to u danome trenutku radi, bolje vidjeti ba{ taj postupak i njegove u~inke). Potreba da prizor i prizorne pojave vidimo s njihove karakterizacijski najindikativnije strane, odnosno da im pristupamo s najobavjesnije vizure, standardiziran je u filmskoj tradiciji kao na~elo kompozicijske preglednosti prizora (na~elo da prizor mora biti tako vidljiv u izrezu kako bismo imali najbolji pregled nad njegovim identifikacijski i specifikacijski najodre enijim crtama). Recimo, ranonijeme frontalne kompozicije ve}ih skupina likova mizanscenski su raspore ivale likove tako da ih gotovo sve (ili sve va`ne) vidimo s njihove prednje strane ( s lica ) ili iz prednjega poluprofila, a na podjednakoj udaljenosti od motri{ta (~ine frontu prema gledatelju). Time se postizalo da su svi likovi bili podjednako, s podjednake udaljenosti, raspolo`ivi za razgledanje, i to sa svoje identifikacijski najpogodnije strane. To se na~elo zadr`alo i poslije u tzv. razlistaloj kompoziciji skupina ljudi u interakciji. Naime, kad se snimala neka dijalo{ka skupina ljudi koja bi normalno zatvarala krug (tj. svaki sudionik razgovora bio bi prednjom stranom okrenut svim ostalim sudionicima), tada se nastojalo glumce razmaknuti razlistati tako da svi budu bilo licem bilo prednjim poluprofilom pristupa~ni razgledavanju. Ne samo da se tako lak{e identificiraju sudionici razgovora, nego se mogu s ve}om pogodno{}u potanje razgledavati klju~ne sudioni~ke reakcije svakoga od njih tijekom njihova razgovora (obi~no one koje se o~itavaju s lica i s prednje strane). ^ak i kad se slo`eni prizor, sastavljen od brojnih va`nih pojedinaca, snima s dubinskim rasporedom klju~nih likova i predmeta (s tzv. dubinskom mizanscenom), redovito se likovi nastoje tako mizanscenski rasporediti da se izbjegne perspektivno prekrivanje (za pojam usp. Turkovi}, 2002:14-19), odnosno da prednji likovi ne zakrivaju va`ne likove iza sebe, da nam ne prije~e da ih vidimo. Dakako, to opisno omogu}avanje identifikacijsko-razgleda~ke vizurne pristupa~nosti prizora nije svedeno samo na mizanscenski raspored. Preglednost prizora kontrolira se mizanscenskim rasporedom, uglavnom, samo u igranofilmskim postavama prizora, bilo u sklopu igranoga filma ili rekonstruktivnog dokumentarca (usp. za pojam prire iva~kog dokumentarca, Turkovi}, 1996:57-61). U drugim se prilikama kad je prizorni raspored zadan uglavnom podrazumijeva biranje takva motri{ta s kojeg je mogu}e dobiti najbolji obavijesni uvid u prizor ili prizornu pojavu. Tj. nastoji se izabrati najpogodnija vizura. Na~elo koje ravna izborom takve najinformativnije (identifikacijsko-razgleda~ki najdjelotvornije) vizure poznato je kao na~elo najpovoljnijeg promatra~kog polo`aja (usp. Turkovi}, 2000: ; Turkovi}, 2002: ). Najpovoljniji je polo`aj interesno uvjetovan vezan je uz ono {to nam je u danome trenutku va`no razgledati (identificirati). Primjerice, ako nam je va`an okoli{ akcije u narativnom filmu pa je va`no upoznati se s njegovim prostornim rasporedom i sastavom kako bismo mogli stvoriti predod`bu pod kojim }e se ambijentalnim uvjetima akcijski junak morati djelatno snalaziti, tada }e total (ukupni pogled na ambijent) i nekakav gornji rakurs biti opisno najfunkcionalniji promatra~ki polo`aj u tom trenutku jer se tako najbolje vidi {ire ambijentalno podru~je i va`niji tlocrtni razmje{taj ambijentalnih sastojaka. Ako je, opet, u danome trenutku najva`nija psiholo{ka reakcija lika, bli`i }e plan lica (s lica ili prednjeg poluprofila) uz normalnu (horizontalnu) vizuru na lice davati najbolji pristup razgledavanju lica, odnosno detekciji odavaju}ih izraza lica. Naravno, izbor planova ne samo da odre uje prostor izravnog razgledavanja onoga {to nam je identifikacijski i karakterizacijski najva`nije u danome prizoru nego tematski otpisuje ono {to nam ne treba biti od va`nosti u danome trenutku. Primjerice, u totalu ambijenta, makar se u njemu nalazio i va`an junak, ne mo`emo pobli`e pratiti istan~anije psiholo{ke reakcije kako se ocrtavaju na licu junaka, jer je lice slabije razlu~ivo. Dakle izborom totala u takvu slu~aju ujedno se daje uputa gledatelju da ista~nanije psiholo{ke reakcije lika i nisu tematski va`ne u tom trenutku. Opet, ~injenica da se od ambijenta jedva {to vidi pri promatranju samoga izraza lica u bli`em ili krupnom planu funkcionira ujedno i kao uputa da u danome trenutku gledanja ambijent iza lika vjerojatno i nije va`an (usp. Peterli}, gl. ur., 1990: , natuknica planovi ). Takvim se izborima vizurne pogodnosti, dakle, uvjetuje i opisna tematizacija. 171

173 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 168 do 177 Turkovi}, H.: Opisnost naracije temeljna opisna na~ela Opisna struktura orijentacijskih i izdvojenih kadrova (Eldorado Howarda Hawksa,1966): 1. Temeljni kadar u kojem se razabire John Wayne, u pozadini Robert Mitchum, a vidi se dosta ambijenta sobe 2. Nakon temeljnog slijedi izdvojeni kadar Johna Waynea 3. A potom slijedi isto tako izdvojen, komplementaran, kadar Roberta Mitchuma No, osim takvih prigodnih izbora, postoje i na~elni identifikacijsko-pogodni pristupi, tzv. kanonske vizure (Turkovi}, 2002: ). To su one vizure s kojih tipi~no najlak{e prepoznajemo dani prizor ili dani predmet. Recimo, kanonska vizura na neki krajolik jest s udaljenosti i s kakve uzvisine jer se tako dobiva pogled na {ire sastavnice krajolika i na njihov prostorni razmje{taj (koji se s normalne vizure, tj. s horizontalne vizure s visine ~ovjeka, ne bi mogao dobro razabrati). Kanonska vizura na ~ovjeka je s normalne vizure, s prednjega poluprofila, na ku}u s fronte, s normalne vizure i iz totala (koji obuhva}a cjelinu ku}e), kanonska vizura na stol namje{ten za jelo jest s gornjega rakursa i u takvu planu koji obuhva}a cjelinu povr{ine stola itd. Na~elo dostatna vremena za razgledavanje Identifikacija je proces, ona zahtijeva vrijeme, zato je za identifikaciju potrebno imati dovoljno vremena za razgledavanje kako bismo mogli vizualno i zvu~no sabrati sve {to je potrebno za prigodno dovoljno specifi~nu identifikaciju. Dakle, moramo imati dostatno vremena na raspolaganju kako bismo mogli zadovoljavaju}e razgledati prizor ili prizornu pojavu od va`nosti. [to je situacija nepoznatija, ote`anije vidljivosti i ~ujnosti, bilo zbog neo{trine ili zbog oskudnije ili djelomi~nije osvjetljenosti, ili zbog slabe ~ujnosti, te {to je slo`enija, ispunjenija raznovrsnim detaljima i zvukovima, to }e nam trebati vi{e vremena za razgledavanje i slu{anje kako bismo provjerili (pretra`ili) sve {to mo`e biti prizornoidentifikacijski relevantno. Jedna je od indikativnih zna~ajki opisnih kadrova da zato traju dulje nego {to je potrebno da bismo polazno identificirali ukupnost prizora u vidnome polju, odnosno pokazivanje tematski va`nih prizora ili prizornih pojava (recimo lika koji ne{to jednoliko radi); oni traju upravo toliko da bismo dobili priliku dostatno razgledati prizor u kadru kako bismo pohvatali sve identifikacijski va`ne detalje i kako bismo ga dodatno specificirali. 3 Opisni kadrovi obi~no ostavljaju stanovit dojam dokoli~arskog trajanja ali upravo takvo trajanje ne samo da omogu}ava razgledavanje nego i navodi na njega. Utoliko je jednim od sredstava opisne tematizacije zadr`avanje prizora ili prizorne pojave na dulje vrijeme od onog potrebnog za njezinu prvu identifikaciju. Ali, to zadr`avanje na danoj vizuri prizora trajanje kadra ima i opisnu granicu. Ta je granica u iscrpljenju prigodne obavjesnosti kadra: kad smo sabrali dovoljno identifikacijskih podataka za potrebe snala`enja na danom izlaga~kom mjestu, odnosno ~im smo prikupili sve {to je tipski relevantno za identifikaciju prizora u vidnome polju, osjetit }emo potrebu da sad razgledavamo ne{to drugo. Drugim rije~ima, iscrpljenje obavjesnosti kadra svojevrsna je opisna motivacija reza. Nije rije~ o prizornoj motivaciji, nego o promatra~koj (usp. Turkovi}, 2000: ). Osje}aj da neki kadar traje predugo naj~e{}e je uzrokovan time {to on traje preko mjere svoje prigodne obavijesne vrijednosti (pri ~emu, dakako, kadrovi koji su ispunjeniji detaljima i zvukovima tra`e dulje opisno trajanje od onih praznijih, s manje detalja, manje zvukova; usp. Tanhofer, 1981:173). Odnosno, ~ini nam

174 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 168 do 177 Turkovi}, H.: Opisnost naracije temeljna opisna na~ela se da je kadar prekratak (monta`eri ka`u prekra}en) kad nam ne dopu{ta da raspoznamo to {to nam je predo~eno, ili nam ne omogu}uje da pohvatamo sve {to nam je va`no ili zanimljivo za valjano raspoznavanje i specificiranje. I izbor trajanja kadra mo`e poslu`iti kao opisno-tematska uputa: duljina trajanja mo`e biti indikacijom, prvo, da je opisna funkcija va`na te kao poziv na razgledavanje ponu ena prizora u kadru, a, drugo, mo`e slu`iti i kao uputa koji se stupanj specifi~nosti nudi i tra`i od opisnoga razgledavanja prizora ili prizorne pojave ponu ene u vidnome polju kadra. Opisni kadar koji traje vrlo kratko te dopu{ta tek polaznu, okvirnu, identifikaciju ambijenta ili lika, o~ito sugerira da je polazna identifikacija posve dostatna na danom mjestu izlaganja, da specifi~nije razabiranje tu nije potrebno. Opet, dulje trajanje kadra navodi gledatelja da se razgleda~ki upu{ta u podrobnije detalje, uz ponovnu provjeru pregledanih, te da time bolje specificira polaznu identifikaciju. Tre}e, duljim trajanjem kadra ili kadrova daje nam se prilika da se odoma- }imo, familijariziramo s danom prizornom pojavom, odnosno prizorom {to je u vidnome polju, da ga bolje zapamtimo. C. Dinami~no-opisni uvjeti Na~elo postupna razotkrivanja prizora Me utim, upravo zato {to je identifikacijsko razgledavanje prizora i prizornih pojava proces, vremenski raspore en slijed postupaka, filmsko izlaganje svojom izlaga~kom postupno{}u ima mogu}nost uvjetovanja, odnosno vo enja sekvencijalnosti razgledavanja, a ne samo prire ivanja vizure da bude pogodna (pristupa~na) za slobodno razgledavanje. U na~elu, svaki se opis temelji na pretpostavci da ne moramo odmah razabrati sve {to je identifikacijski va`no, ali da }emo to naknadno ipak razabrati tijekom pra}enja prizora. Dodu{e, najve}i broj prethodno nabrojanih pogodnosti zapravo su pogodnosti za postupno identificiranje, odnosno postupno identifikacijsko specificiranje. Ali, kod slikovnih uvjeta naprosto se osiguravaju svjetlosne, razlu~ne, kompozicijske i temporalne pogodnosti da gledalac prema vlastitom naho enju (a prema nekim tipi~nim pretra`iva~kim preferencijama) razgledava ono {to mu je pogodno ponu- eno. Me utim, ono {to odlikuje izri~it opis jest da se taj slijed razgledavanja vodi slijedom izlaganja. To opisno vo enje identifikacije i specifikacije prizora, me utim, mogu}e je i u izlaganjima koja nisu prvenstveno opisna. Naime, ako razabiranje s dane to~ke nije identifikacijski pogodno za trenutne interesne potrebe, od budu}ega tijeka izlaganja mo`emo o~ekivati da }e nam se promatra~ki polo- `aj tijekom izlaganja promijeniti tako da nam otkrije upravo ono {to nam treba za prikladniju identifikaciju; o~ekujemo da nam se uzastopno omogu}i pristup svemu identifikacijski va`nome. U filmu su se zato uspostavili opisni izlaga~ki obrasci koji rukovode pokretima vizure, odnosno raskadriranjem neke scene. Oni omogu}uju da se vo enom postupno{}u, a u ograni- ~enu vremenu, prikupe klju~ni podaci za identifikaciju prizora. Istaknut }u ~etiri takva, opisna, monta`na, odnosno vizurna obrasca. Jedan je tzv. master plus inserti, drugi je kadar-protukadar, tre}i pozadinske obavjesnosti, ~etvrti zalihosnoga pra}enja. (1) Postupak master plus inserti monta`ni je obrazac uveden jo{ u ranome nijemom filmu (usp. Peterli}, gl. ur., 1990:113, natuknica Master i Master plus inserti ). Podrazumijeva da scena po~ne tzv. temeljnim kadrom (masterom, orijentacijskim kadrom), tj. {irim planom cjeline ambijenta ili cjeline sredi{nje situacije (npr. totalom sobe ili ameri~kim obuhvatnim planom sve troje ljudi u razgovoru...), a da nas se potom upozna s pojedinim sudionicima i njihovim reakcijama sljede}im bli`im kadrovima (tzv. insertima, ili izdvojenim kadrovima). Kako se tijekom zbivanja znadu promijeniti ukupni prostorni odnosi izme u likova, ili se mo`e zaboraviti ukupan situacijski kontekst, onda se na njih znade podsjetiti uz pomo} reorijentacijskog kadra (engl. reestablishing shot), koji je ili ponovljen temeljni kadar ili novi kadar, ali sa sli~nom funkcijom, tj. {iri kadar koji obuhva}a cijelu situaciju. Primjerice, u tre}oj sceni s po~etka El Dorada Howarda Hawksa, {erif (Robert Mitchum) ulazi u prostoriju u kojoj se pere unajmljeni revolvera{ (John Wayne). Prvi kadar te scene pokazuje u prvome planu (A) Johna Waynea kako se pere, a iza njega Roberta Mitchuma (S) kako zatvara vrata. To je tipi~an orijentacijski obuhvatni kadar s po~etka nove scene: vidimo oba klju~na sudionika, vidimo ih u prostornom odnosu, a vidimo dosta i od sku~ene prostorije u kojoj se nalaze. Na zvuk vrata i po {erifovu pozdravu, John Wayne po~ne brisanjem lica, govori kako je to glas koji dobro poznaje i kad se, bri{u}i jo{ lice, po~ne okretati u idu}em ga se kadru (PB) preuzme s lica. Sljede}i se razgovor me u dvojicom o~itih prijatelja u mogu}em konfliktu interesa odvija smjenom polublizih i ameri~kih planova jednog i drugog. U trenutku stanovita smirenja napetosti i po~etka razgovora o obitelji, koju lokalni mo}nik `eli ukloniti s njezina zemlji{ta opet se daje obuhvatni, reorijentacijski, kadar obojice (A). Potom se razgovor raskadrirava u varijacijama bli`ih planova (A, PB, B). U jednom trenutku u prostoriju ulije}e dobra znanica obojice da pozdravi Johna Waynea, a to se ~ini u ameri~kom planu, ali s panoramom: kroz vrata, iza kojih se sakrio {erif, ulije}e znanica, pratimo je panoramom kako dolazi do Johna Waynea i pada mu u zagrljaj. I takav se kadar mo`e dr`ati orijentacijskim jer u kontinuiranu pokretu daje pregled nad ukupnom situacijom. Nakon toga opet se utje- ~e raskadriravanju uz pomo} izdvojenih kadrova i tek pred kraj opet se dade obuhvatni kadar sve troje likova (S), tj. u tom kadru oni krenu iza}i, i prelaskom u sljede}i ambijent po~inje sljede}a scena. Ova elaborirana smjena obuhvatnih i izdvojenih kadrova, u kojima obuhvatni obavje{tavaju o ukupnosti situacije, a izdvojeni sukcesivno izvla~e u sredi{te pozornosti klju~ne komponente situacije, odnosno zbivanja, vo ena je upravo opisnim na~elima. Naravno, slijed ne mora biti ba{ takav, tj. scena ne mora po- ~eti obuhvatnim kadrom pa da potom slijede izdvojeni kadrovi, a da zavr{ava opet obuhvatnim kadrom (uz mogu}e insertiranje reorijentacijskih kadrova u niz izdvojenih kadrova). Scena u narativnom filmu ili dokumentarcu mo`e po~e- 173

175 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 168 do 177 Turkovi}, H.: Opisnost naracije temeljna opisna na~ela ti i nekim indikativnim detaljem situacije (onim koji daje indikaciju o kakvoj je situaciji rije~, koja je tema idu}ega filmskog sklopa). Tako primjerice po~inje scena uredskoga razgovora obavje{tajaca o sudbini Thornhilla u Sjever-sjeverozapad: scena po~ne s detaljem ~lanka u kojem se opisuje ubojstvo u UN-u, da bi se taj kadar pro{irio na ljude koji slu{aju ~itanje tog ~lanka i tek potom pre{lo u obuhvatni (temeljni) kadar, nakon ~ega slijedi raskadriravanje koje obuhva}a samo neke sudionike razgovora. Ono {to je va`no u tom predlo{ku jest takav raspored obuhvatnog pogleda i izdvajaju}eg pogleda (tj. mastera i inserata) da se njime uspje{no uspostavlja predod`ba o odnosu cjelina-dijelovi, tj. da se njime usuglasi uvid u cjelinu i uvid u pojedine odredbene karakteristike te cjeline. Opisna struktura ima na~elno sinteti~ko-analiti~ku narav: izdvajaju}im pogledima ( insertima ) otkrivaju se kategorijalno raznovrsni, a raspoznavala~ki va`ni aspekti situacije, dok obuhvatni pogledi pokazuju cjelinu koje su to aspekti. (2) Sli~nu funkciju ima i monta`ni (tj. vizurno selidbeni) postupak kadar-protukadar. Obrazac se ustalio pri pra}enju dvoje ljudi u intenzivnom razgovoru, tzv. razgovoru licem u lice, i prije naveden primjer razgovora izme u {erifa i unajmljena revolvera{a iz Eldorada ilustrira i tu strategiju. Naime, ako se jedan lik prati s najpovoljnije vizure s lica ili poluprofila, tada u istome kadru drugi lik mo`emo vidjeti samo s potiljka ili stra`njeg poluprofila, dakle s najnepovoljnije vizure. Ponekad se taj problem rje{ava opisanom razlistalom kompozicijom unutar jednoga kadra razmjesti se likove tako da ne sjede ili stoje su~elice, nego rame uz rame, a pod kutom (u tzv. L-poziciji), s time da ih se promatra iz pravca koji raspolavlja kut (oba su dana, recimo, u prednjem poluprofilu, ili jedan s lica drugi s profila). Ali, ako takvu razlistalu kompoziciju ne dopu{ta psiholo{ka narav su~eljavanja likova, nego je nu`no (i prirodnije ) da su likovi postavljeni su~elice, jedan nasuprot drugome (a to je prostorno karakteristi~no za intenzivna suo~avanja, odnosno za formalne me usobne odnose), tada se monta`nim rasporedom komplementarnih vizura 4 mo`e omogu}iti da svakoga sudionika uzastopce vidimo s lica, te da monta`ni obrazac prati obrazac razgledavanja dvaju likova kakvo ionako primjenjujemo pri pra}enju razgovora dvojice u obuhvatno-razlistaloj vizuri istoga kadra. Naime, ako se nakon kadra jednog lika s lica sko~i na komplementaran kadar sugovornika s lica, a potom natrag, i tako uzastopce, mo`emo dobiti postojanu kontrolu nad mimi~kim reakcijama svakog lika, iako nemamo svaki lik sve vrijeme raspolo`iv s lica. Ovdje imamo, zapravo, ostvaren dojam prote`ne istodobnosti pra}enja sudionika, a ona obilje`ava temporalnost opisa stanja. (3) Kako je, ~ak i u onim slu~ajevima u kojima se usredoto- ~ava na izdvojene prizorne pojave (na likove u prvome planu koji ne{to govore ili rade, na me uljudsku situaciju u prednjem planu) obi~no postoji neka potreba da dobijemo (kao gledatelji) barem neku obavijest o {irem prizornom okru`ju, o smje{tenosti predmeta pa`nje u okoli{u. Recimo, u naraciji je prili~no va`no upoznati ambijent u kojem se od- 174 vija radnja koju sredi{nje pratimo, odnosno barem tip zbivanja u neposrednu okru`ju da provjerimo mo`e li ono postati i na koji na~in va`no za ono {to sredi{nje pratimo u prizoru, a te`imo i registrirati neki lik u okru`ju koji nije trenutno va`an, ali bi to mogao postati. Potrebno nam je zadobiti stanovitu kontekstualnu, pozadinsku obavije{tenost. To se mo`e zadobivati uz pomo} posebnih opisnih kadrova (~esto su to kadrovi otklona s va`nog zbivanja) ili autonomnih opisa koji se ubacuju (insertiraju) u, recimo, narativno izlaganje, ili u tijek razgovora u dokumentaristi~koj reporta- `i. No, sve se to mo`e u~initi i posebnim kadriranjem, tj. takvom kompozicijom kadra koja }e iza sredi{njeg lika ili zbivanja osloba ati dovoljno prostora i pru`ati dubinskom mizanscenom dostatan uvid u pozadinski ambijent, pozadinsku dru{tvenu situaciju ili neko pozadinsko zbivanje... Briga da barem dio bli`ih kadrova sredi{njeg lika ili prizorne pojave budu na taj na~in pozadinski informativni jedna je od klju~nih (standardiziranih) briga razvijenijega klasi~nog narativnog stila. Ona je iskazana u na~elu da je bolje snimati neki prizor iskosa nego frontalno. Naime, kako smo to na po~etku istakli, najranija kompozicijska preferencija bila je prema frontalnom snimanju, tj. ne samo da se grupa ljudi snimala frontalno nego i ambijent iza njih (pa se gledalo zid sobe, fasadu ku}e s plo~nikom i sl.). Me utim, takve frontalne kompozicije tipi~no su plitke i onemogu}avaju da se pozadinski ambijent pru`i u svojem dubinskom perspektivnom prostiranju. Ako se pak fasada ku}e, ili bilo koji odulji objekt snimi pobo~no, tj. pod kutom, tada se dubinski otkriva ne samo ku}a nego i njezino ambijentalno okru`je, tako se mo`e dobiti dostatno iscrpan uvid u prili~an opseg pozadinskog ambijenta i situacije. 5 Takvim perspektiviranjem pozadinskog ambijenta usput se daje bolji uvid u ambijentalnu pozadinu, a da se ne mora naru{avati usredoto~enost na prvi interesni plan kadra. Uspijeva se tako opisno uvesti i ambijentalni okoli{. [tovi{e, ponekad se i sredi{nje zbivanje mo`e raskadriravati ne samo prema logici zbivanja (dakle prizorno motivirano; usp. Turkovi}, 2000) nego i s opisnom motivacijom, tj. s te`njom da se s razli~itih vizura, a uz kompoziciju koja otkriva dubinu prostora iza zbivanja, rasvijetle razli~ite strane ambijenta u kojem se razgovara ili doga a {to drugo. Tako se uspostavlja stalna popratna obavjesnost kadriranja, s time da se na{a upoznatost s pozadinskim ambijentom i s pozadinskom situacijom kumulativno gradi tijekom ~ak i vrlo usredoto~ena pra}enja fabulativnog zbivanja. 6 (4) Zalihosno pra}enje posljednja je opisna strategija {to prati naracije, ali i dokumentarce s narativnim sredi{tem. Pogledajmo primjer. Nakon {pice, prva scena Eldorada po~ne totalom vestern-gradi}a s ljudima koji se kre}u ulicom i jednim zapadnjakom s le a, u sredi{tu kadra, kako se ide niz ulicu. U sljede}em kadru (S) vidimo tog istog ~ovjeka, ali s lica. Razabiremo da je to {erif koji mirno gleda oko sebe dok hoda. Potom se ponovno ska~e u udaljeniju vizuru po osi pogleda (polutotal ulice) s ko~ijom u prvome planu koja prolaze}i otkriva {erifa (s lica, PT) koji i dalje hoda. U trenutku zastaje ({iroki S), pogleda pred sebe i skre}e u saloon.

176 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 168 do 177 Turkovi}, H.: Opisnost naracije temeljna opisna na~ela Kako se u ovome nizu kadrova prati kretanje jednog lika u kontinuitetu, reklo bi se da je posrijedi tipi~no pra}enje zbivanja, dakle, narativni slijed. Me utim, kako se ni{ta osobito ne zbiva pri kretanju lika, s narativnoga stajali{ta mi smo suo~eni sa zalihosnim informacijama: zbivanje hod {erifa jednoliko je, ne nagovje{tava promjenu, i, s narativnog stajali{ta, ono je redundantno, zalihosno. Imamo vi{ak istovrsnih informacija. Me utim, tu zalihosnost pra}enja kretanja {erifa mo`emo shvatiti kao uputu da sam hod nije glavna (ili jedina glavna) tema ovoga niza kadrova, nego da je jednakova`na, ako ne i va`nija tema opis, upoznavanje. U prvome kadru upoznajemo se s ambijentom i atmosferom mirna gradi}a, u drugom, u kojem {erifa vidimo s prednje strane, upoznajemo se s njime ~injenicom da je rije~ o {erifu i kako izgleda, a u idu}em kadru, povratkom na polutotal, ponovno se u igru uvodi {iri ambijent (nagla{eno ~ak polaznom zakriveno{}u {erifa ko~ijom koja promi~e). Funkcija niza kadrova jest opisna: upoznavanja s ambijentom i likom. ^ak i motivacija promjene kadrova nije prizorna (nemamo osobit prizorni razlog mijenjati vizuru), nego opisno-promatra~ka: vizura se mijenja po na~elu iscrpljenja pozornosti, te kako bi se s povoljnije vizure (sprijeda) vidjelo va`an lik, odnosno kako bi se ambijent vidjelo s dovoljno razli~itih vizura. (Naravno, funkcija posljednjega kadra otkriva se na njegovu kraju. Tada, retrogradno, otkrivamo da se {erif nije tek {etao gradom, nego da je imao cilj, pa se time uvodi anticipativnost, dakle izri~ita narativnost. Ta postaje u sljede}im scenama klju~nom). Nije, naime, tako rijetko da usred fabulisti~kog filma, kad se pra}enje fabule ve} zahuktalo, u duga~kom kadru ili nizu kadrova pratimo klju~ne likove kako prolaze ulicama grada, a da nema posebna fabulisti~kog razloga za{to ih pratimo, jer se ni{ta odlu~no za fabulu ne doga a tijekom takva hodanja, a tipi~no je narativno rje{enje da se takva tzv. fabulativno mrtva mjesta elipsom presko~e (usp. Peterli}, 1986, natuknica Elipsa ). Recimo, dovoljno je tek nagovijestiti namjeru lika da ide na neko drugo mjesto i pokazati da je krenuo i tada ga promatra~ki preuzeti na tom drugom mjestu, gdje se, eventualno, odigrava ne{to fabulativno relevantno. Pri takvu se prebacivanju presko~i pokazivanje cijeloga (redundantnog) kretanja lika s jednog mjesta na drugo. Ako se ipak lik prati u njegovu fabulativno mrtvom kretanju ambijentom, onda razlog za to mo`e biti tek opisan: da usput razgledamo ambijente, te da se, mo`da, obavijestimo o maniri pona{anja lika (o odoma}enosti ili neodoma}enosti lika s ambijentom, o le`ernosti ili napetosti s kojom se kre}e i sl.). Naravno, takvo pra}enje mo`e imati i dodatnu retori~ku funkciju (sili nas da razabiremo da se u du{i lika ne{to klju~no odigrava tijekom hoda). 1.a 1.b Implicitna opisnost naracije Svi opisni uvjeti koje sam prethodno nabrojao vrijede, naravno, za sva specijalizirana opisna izlaganja. U izri~itim opisima ta na~ela postaju obvezna. Ali, ti uvjeti o~ito vrijede i za izlaganja koja nemaju prvenstveno opisnu funkciju, nego neku drugu. Uostalom, ve}ina Opisna struktura master plus inserti (Sjever-sjeverozapad A. Hitchcocka,1959): 1. a b Uvodni kadar po~inje izdvojenim detaljem, a zavr{ava obuhvatnim, temeljnim, kadrom cijele skupine ljudi oko stola 2. Potom se izdvaja glavni lik u polublizi plan 3. Potom se daju polublizi planovi drugih sudionika (dvoplan onih s lica) 175

177 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 168 do 177 Turkovi}, H.: Opisnost naracije temeljna opisna na~ela se navedenih (i mnogih nenavedenih) uvjeta popratno izbistrila i standardizirala upravo u sklopu razvoja narativnog filma i narativnih strategija. Naime, narativno izlaganje, kao i opisno, usredoto~eno je na prizor i na pra}enje prizornih zbivanja. Podrazumijeva se da te prizore moramo prepoznati, da nam valja prepoznati ambijent, likove, prirodu zbivanja i da se moramo upoznati sa svim tim aspektima prizora kako bismo uop}e mogli s razumijevanjem pratiti fabularno zbivanje. No, ako podrazumijeva prizornu identifikaciju i upoznatost s prizorom, narativno izlaganje o~ito te`i zadovoljavati klju~ne opisne standarde, barem prete`ito, ako ba{ ne i posvuda i u svakome svojem dijelu. Ono te`i biti dostatno opisno djelotvorno da bi razabiranje narativnog izlaganja uop}e moglo funkcionirati. Upravo je sredi{nje obilje`je klasi~noga narativnog stila bilo u tome da se ta opisna na~ela u~ine normativno dominantnim u glavnome dijelu izlaganja. Kako se te`ilo gledatelja maksimalno usredoto~iti na prizorna zbivanja, to se postizalo tako da mu se omogu}ivalo maksimalno povoljno pra}enje i lako pronala`enje svega {to je va`no za razumijevanje tih prizora, a to se postizalo upravo pridr`avanjem opisanih promatra~kih na~ela (iako ne samo time). Klasi~ni stil obilje`ava izrazita opisna u~inkovitost glavnine narativnih postupaka. Dakako, zadovoljavanje opisnih standarda, odr`avanje opisne funkcionalnosti izlaganja, ne zna~i da je nu`no posrijedi ba{ opisno izlaganje. Opisno izlaganje ili naprosto opis jest ono izlaganje u kojem je opisna funkcija temeljna (dominantna) i ~ija je struktura nadasve vo ena tom funkcijom (usp. Bal, 1999; Chatman, 1990). Ali ta se funkcija, o~ito, dade ostvarivati i u drugim tipovima izlaganja, onima u kojima opisna funkcija nije glavna, nego popratna. U takvu slu~aju cijela je stvar opisna onda ako se ispune neki od klju~nih uvjeta opisnoga funkcioniranja. Pa`ljivije pra}enje opisne funkcionalnosti narativnog izlaganja vjerojatno bi otkrilo da neo~ekivano brojni dijelovi narativnog izlaganja uzdi`u opisnu funkciju na razinu narativne funkcije, odnosno, da mnoga pra}enja i nisu motivirana tek fabularnim interesom, nego i op}eopisnim. Rekapitulirajmo: o~ito, na jednoj strani, moramo razlikovati opisnost kao funkcionalno obilje`je, izbornu karakteristiku, a, na drugoj strani, opis kao specijalizirano strukturiran tip izlaganja s opisno{}u kao dominantno odre uju}om funkcijom. To je u skladu s Chatmanovim povla~enjem razlike izme u izri~itog opisa (engl. explicit description) i pre{utnog opisa (engl. tacit description; Chatman, 1990). Thomas, Howe i O Hair razlikuju formalni opis od neformalnog opisa (Thomas, Howe, O Hair, 1917: ). Opisno funkcionalnim nastoje biti mnogi drugi tipovi izlaganja mimo specijalizirano opisnog, ali je o~ito da postoje strukture specijalizirane upravo za efikasno obavljanje isklju~ivo opisne funkcije. Bilje{ke 1 Kompjutora{ki termin by default ozna~ava one vrijednosti koje }e se automatski pojaviti ukoliko ih nismo prethodno izri~ito specificirali. Dakle, rije~ je o rutinskim vrijednostima koje se javljaju u odsutnosti izri~ite prigodne specifikacije (to je izvorni pravni~ki smisao termina by default). Tako je, u programu za pisanje, unaprijed zadan tip i veli~ina slova, veli~ina margina, tako da se mo`e odmah po~eti pisati a da se posebno ne razmi{lja o tim stvarima niti da se obavlja niz prethodnih priprema. Naravno, pisac mo`e prije pisanja sam odrediti parametre u kojima }e pisati dani tekst, ne oslanjati se na te automatski ponu ene. Ali ti automatski ponu eni takvi su za kojima bi pisac automatski posegnuo, tj. za kojima bi ne razmi{ljaju}i posegnuo kad nema artikuliranih posebnih zahtjeva u tom pogledu. Tako je i s mnogim na{im o~ekivanjima: ako nemamo prethodnu najavu o posebnosti pojave s kojom }emo se suo~iti pod danim uvjetima, ili najavu o posebnosti uvjeta pod kojima }emo se morat snalaziti, na{e se o~ekivanje oslanja na tipi~ne sljedove u takvim uvjetima, odnosno o~ekujemo tipi~ne uvjete za snala`enje, one koji omogu}avaju automatsko, rutinizirano, snala`enje u danim uvjetima. 2 Prema Pinkeru postoji refleks fokusiranja koji kontrolira akomodaciju le}e u oku, tj. stiskanje i razvla~enje oblika le}e kako bi se izo{trila mutna slika. Zbog te refleksne (povratnospregovne) reakcije izo{travanja»`ivcira gledati slabo izo{trene filmove zato jer mozak nastavlja s poku{ajima da odstrani nejasnost time {to akomodira le}e, a to je bezuspje{an ~in.«(usp. Pinker, 1997:221). 3 Ovaj uvjet ~ak i preobilno zadovoljavaju kadrovi Odsutnosti jer traju dulje no {to nam je korisno razgledavati ih s identifikacijskim ciljem. Ali to je ipak jedna od indikacija da te`e biti opisni, jer nam omogu- }avaju dodatno razgledavanje, pa je utoliko i ja~a njihova frustracija te opisne pogodnosti 4 Komplementarni kadrovi su onima u kojem naizmjence gledamo sugovornike sa suprotnih vizura ali otprilike pod istim kutom prema pravcu njihova odnosa (tj. prema rampi, usp. Peterli}, 1990: ) 5 Naime, perspektivno smanjivanje koje se nagla{enije uvodi pobo~nim kadrovima omogu}ava da vrlo slo`en ambijent smjesti u mali prostor koji osloba aju likovi ili situacija u prvome planu jer {to su neke ambijentalne sastavnice udaljenije, to perspektivno ispadaju manjim i vi{e ih stane na manji prostor izreza kadra. Dubinska mizanscena, odnosno dubinska vizura na ambijent omogu}ava ve}u obavijesnost u pogledu pozadinskog ambijenta i pozadinskih situacija nego {to to omogu}ava frontalna kompozicija, odnosno plitka mizanscena. 6 O tome govori i Chatman, kao i rani Thomas i dr. Chatman }e re}i:»sigurno, standardan filmski na~in da se donesu opisni detalji jest da ih se uklopi u teku}u radnju. Ne isti~u se, nego se usput predo~avaju, kao predmeti slu~ajne pa`nje.«(chatman, 1990:43), a Thomas, Howe, O Hair neformalni }e opis odrediti ovako:»...u recentnoj knji- `evnosti javljaju se neformalne opisne naznake Šengl. touchesš koje vi{e nagovje{tavaju sliku nego {to bi je oslikavale. Te opisne naznake, {to se mogu na}i na svakoj stranici, tako su blisko isprepletene s naracijom koju prate da je ~itatelj rijetko svijestan ~injenice da je velik dio onoga {to ~ita zapravo opisno.«(thomas, Howe, O Hair, 1917:307). 176

178 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 168 do 177 Turkovi}, H.: Opisnost naracije temeljna opisna na~ela Bibliografija Bal, Mieke, (prvo izd. 1985; drugo, 1997), Narratology. Introduction to the Theory of Narrative, Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press Chatman, Seymour, 1990, Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, Ithaca, London: Cornell U. P. Chatman, Seymour, 1996, [to je opis na filmu?, (prev. s engl. H. Turkovi}), Hrvatski filmski ljetopis, 5/1996, Zagreb: Filmoteka 16 i dr. Filmski leksikon, 2003 (u tisku), Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krle`a Irwin, Michael, 1979, Picturing: Description and Illusion in the Nineteenth Century Novel, London: George Allen & Unwin Peterli}, Ante, gl. ur., 1986, Filmska enciklopedija 1, Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krle`a Peterli}, Ante, gl. ur., 1990, Filmska enciklopedija 2, Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krle`a Pinker, Steven, How the Mind Works, New York, London: W. W. Norton & Company Tanhofer, Nikola, 1981, Filmska fotografija, Zagreb: Filmoteka 16 Thomas, Ch. S., W. D. Howe, Z. O Hair, 1917 (1908), Composition and Rhetoric, New York: Longmans, Greeen, and Co. Turkovi}, Hrvoje, 1988, Razumijevanje filma, Zagreb: GZH Turkovi}, Hrvoje, 1996, Umije}e filma. Esejisti~ki uvod u film i filmologiju, Zagreb: Hrvatski filmski savez Turkovi}, Hrvoje, (drugo izd.; prvo), Teorija filma, Zagreb: Meandar 177

179 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Irena Paulus»Tko spasi jedan `ivot, spasio je cijeli svijet«schindlerova lista UDK: Blockbuster o holokaustu? Steven Spielberg»...Blockbusteri su oni visoko komercijalni filmovi koji zna- ~e prijetnju svemu: kanonu klasi~ne naracije, umjetni~kom filmu, europskom filmu, tako er kulturnoj i nacionalnoj ba- {tini, pa ~ak i prikazivanju povijesti, kao {to je slu~aj sa Schindlerovom listom,«hipotetska je definicija koju Sa{a Vojkovi} postavlja i odmah pobija u uvodu knjige Subjectivity in the New Hollywood Cinema. 1 Premda su neke teze koje Vojkovic donosi u ovoj knjizi upitne, 2 doista zapanjuje ~injenica da je redatelj i producent Steven Spielberg usred komercijalno vrlo uspje{ne karijere koja je u to doba uklju- ~ivala filmove kao {to su Bliski susreti tre}e vrste, Otima~i izgubljenog kov~ega, Indiana Jones i hram sudbine, Indiana Jones i posljednji kri`arski rat., E. T. do{ljak iz svemira, Kuka i naro~ito Jurski park, koji je nastao iste godine kada i Schindlerova lista, odlu~io snimiti film o holokaustu. No ta ~injenica zapanjuje neupu}ene i upravo njih vodi do zaklju~ka da je rije~ o visoko komercijalnom blockbusteru, koji se sigurno ne}e znati nositi s problemom odra ivanja pro{- losti. Me utim, stvari ne stoje tako. Schindlerova lista nastala je kao rezultat osobnog interesa zbog obiteljske tragedije (mnogi su ro aci Stevenova oca, Arnolda Spielberga, nestali u holokaustu). 3 Tijekom desetak godina, koliko su trajale pripreme za snimanje, Steven Spielberg pomno je prou~avao razdoblje holokausta. Godine donirao je ve}u nov~anu filmskom arhivu sveu~ili{tu u Jeruzalemu. Arhiv od tada nosi redateljevo ime. filmskom arhivu Stevena Spielberga moglo se do}i do podataka o Nijemcu Oskaru Schindleru, koji je, u svojoj tvornici, spasio velik broj ljudskih `ivota, a moglo se do}i i do pohranjenih svjedo~anstava pre`ivjelih. Epilog filma govori i to da je redatelj i producent neposredno kontaktirao (zaklju~na scena u kojoj `ivi svjedoci i njihova djeca i unuci zajedno s filmskim glumcima odaju po~ast grobu Oskara Schindlera jedna je od najganutljivijih filmskih scena). Dakle, film je u za~etku nosio va`ne oznake dokumentarizma, koje su kretale od stvarnih povijesnih doga aja, a nastavljale se opisom likova od kojih neki jo{ i danas `ive. Dokumentarizam je pospje{en specifi~nom filmskom tehnikom uporabom crno-bijele fotografije i filtra, {to je rezultiralo slikom koja je asocirala na filmove snimane ~etrdesetih godina 20. stolje}a (na primjer na Casablanku M. Curtiza iz 1942). Iz crno-bijelog okvira izlazilo se samo na simboli~kim mjestima, kada je starinskim slikama iz posebnih razloga dodavana filmska boja. S druge strane, scenarij Schindlerove liste (scenarist je Steven Zaillian) nastao je prema romanu Schindler s Arc (Schindlerova arka) Thomasa Keneallyja, {to upu}uje da u filmu ima elemenata fikcije. Uostalom, danas je te{ko zamisliti igrani komercijalni film ~iji autori, unato~ te`nji za ostvarivanjem {to sna`nijeg dojma prave, dokumentaristi~ke realnosti, ne unose u svoju filmsku interpretaciju povijesti elemente fikcije. U Schindlerovoj listi konkretno to je, na primjer, zna~ilo iznala`enje vezivnoga lika izme u Schindlera, zlo~inca Goetha i Taj je vezivni lik bio Itzhak Stern.

180 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 178 do 186 Paulus, I.:»Tko spasi jedan `ivot, spasio je cijeli svijet«schindlerova lista Film kao na~in odra ivanja pro{losti Schindlerova lista primjer je sudara fikcije i povijesti. Taj je sudar mogao biti prouzro~en»ponovnim zanimanjem novog holivudskog filma koji je nastojao iskupiti i fabulu i povijest«, 4 a mogao je biti i jedini na~in na koji se o holokaustu uop}e moglo progovoriti. Najve}i problem povjesni~ara {oa, kada se suo~e s jekom traumatske pro{losti, jest zadr`ati mjeru ravnote`e izme- u emocija koje ~esto probijaju za{titni {tit i tupe obamrlosti koja {titi sâm taj {tit. Zapravo, efekt obamrlosti i zadr`avanja distance u intelektualnim djelima o holokaustu neizbje`an je i nu`an: ponavljanje sna`na emocionalnog utjecaja isto je tako nepredvidljiv i nu`an. 5 Pro`ivjeti ono {to su pro`ivjele `rtve holokausta zna~i cijeli `ivot nositi te{ko breme kojega je nemogu}e osloboditi se. U vrijeme nakon Drugog svjetskog rata nije bilo prave brige o biv{im `rtvama (posttraumatski sindrom tada navodno nije postojao), a svi su, od zlo~inaca do promatra~a pa ~ak i pre- uporno {utjeli jedni iz `elje da se sve {to prije zaboravi, drugi iz `elje da {to prije po~nu normalno `ivjeti, a tre}i zato {to nisu imali komu govoriti, ali i zato {to su sje}anja bila tako te{ka da ih je bilo nemogu}e podnositi. Za biv{e `rtve, napisao je Lawrence Langer, holokaust je zajedni~ka rana koja ne mo`e zarasti. To je mu~an podtekst njihovih svjedo~anstava, koji jadikuje podno oporavljuju}eg mrmora s povr{ine njihovih `ivota. Nas malo brine dok slu{amo to povr{insko mrmljanje. Tek kada podtekst njihovih pri~a po~ne i nama odzvanjati kao zajedni~ka rana, tek tada }emo mo}i ~uti nasljedstvo nejuna~kog sje}anja i uhvatiti zna~enje poni`ena sebe u na{em vremenu. 6 I dok Dominick LaCapra u djelu History, Theory, Trauma: Representing the Holocaust smatra da je o holokaustu nu`no govoriti i da }e svaki, pa ~ak i komercijalisti~ki pristup masovnih medija imati neki odjek, Saul Friedlander boji se da se»na individualnoj razini, iskupljuju}i zavr{etak (efekt utjehe i lije~enja), koliko god da je `eljen, ~ini sasvim nemogu}«i da }e na»kolektivnoj razini... publika izbrisati eksces nemogu}ih doga aja«i da }e to brisanje biti»brisanje koje tra`i bilo kakav zavr{etak, pa ~ak i zavr{etak bez rje{enja«. 7 Na problem {utnje koja vodi op}oj amneziji (napose novih generacija koje o holokaustu mogu znati samo iz pri~a starijih) upozorio je Theodor W. Adorno. Naime, unato~ sveop- }oj mr`nji protiv Nijemaca (efekt kolektivne krivnje povukao je u sebe i zlo~ince i promatra~e, ali i one koji su tijekom rata) odmah poslije Drugog svjetskog rata, nacionalsocijalizam je pre`ivio, a `ivi i danas.»to {to je fa{izam pre`ivio; to {to ~esto citirano odra ivanje pro{losti sve do danas nije posve dosegnuto, {to se izobli~ilo u karikaturu sebe sama, kakav je prazan i hladan zaborav, po~iva na tome {to i dalje opstoje one objektivne dru{tvene pretpostavke koje su fa{izam promaknule.«8 Postoji, dakle, objektivna opasnost od obnavljanja fa{isti~ke vladavine kao i, o ~emu Adorno tako er pi{e, od aktivnog o`ivljavanja antisemitizma. No Adorno predla`e i obranu od takvih te`nji:»dovoljno je ljude podsjetiti na ono {to je najjednostavnije: da Liam Neeson kao Schindler otvoreno ili zakrabuljeno obnavljanje fa{izma zna~i rat, patnju i oskudicu u jednom nasilnom sustavu, da ono naposljetku dovodi do ruskoga gospodstva nad Europom; ukratko, da ono vodi politici katstrofe, a to }e se sve ja~e dojmiti od ukazivanja na ideale ili na patnju drugih, s kojom se pak, a to je znao ve} i La Rochefoucauld, uvijek srazmjerno lako izlazi na kraj.«9 Adornovo upozorenje na opasnost od mogu}eg novog holokausta treba shvatiti ozbiljno i zato ljude neprestano treba podsje}ati na ono {to se dogodilo. Dodu{e, neki upu}uju da }e, ako se holokaust prepusti promociji, popularizaciji i komercijalizaciji putem masovnih medija nastati ono {to je Alvin H. Rosenfeld nazvao pornografijom holokausta. Me- utim ~ak je i komercijalizacija holokausta bolje rje{enje (premda ga zapravo treba smatrati dobrim, jer se na taj na- ~in problematika pribli`ava {irokoj publici) od negiranja (sjetimo se Historikerstreita u Njema~koj!) i zaboravljanja onoga {to se dogodilo. Zadr`ati sje}anje nu`no je, a {to vi{e vrijeme prolazi za odr- `avanje sje}anja biti }e nu`nija fikcija. U kontekstu knji`evnosti, istaknuti istra`iva~ politi~ke stvarnosti 20. stolje}a koji je i sâm bio deportiran u koncentracijski logor u Buchenwaldu, Jorge Semprún rekao je: Kad nestanu svjedoci, dolazi fikcija. Siguran sam da danas postoje mladi pisci koji }e pisati romane o ovom iskustvu. Naravno, nemaju direktnih iskustava, ali pisat }e prave romane, izmi{ljene romane, i ponovno stvarati istinu kroz pri~u. Kad vi{e ne bude fikcije, kad nestanu romani, nestat }e i sje}anje. 10 Schindlerova lista Stevena Spielberga upravo je to jedan od na~ina ponovnog stvaranja istine (dodu{e komercijalnom) pri~om, jedan od na~ina iskazivanja neiskazivog i jedan od na~ina na koji se publika ponovno podsje}a na strahote i u`ase kako se oni nikada vi{e ne bi ponovili. Stoga je svaka osuda Schindlerove liste kao mogu}eg prostituiranja holokausta u komercijalne svrhe neutemeljena. ^ak i ako u filmu ~itamo neke stereotipe, ~ak i ako je film (naro~ito film Spielberga, koji je stvorio reputaciju redatelja pustolovnih i znanstveno-fantasti~nih filmova prvenstveno zabavnog karaktera) na~in izra`avanja koji grani~i s banalno{}u (no Spi- 179

181 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 178 do 186 Paulus, I.:»Tko spasi jedan `ivot, spasio je cijeli svijet«schindlerova lista elberg vrlo ozbiljno pristupa problematici i nastoji izbje}i svako banaliziranje doga aja pa su takve osude rijetke), a ~ak i ako u filmu koji se ina~e oslanja na stvarni doga aj i nastoji imitirati dokumentarizam nalazimo na elemente fikcije, njegovo je zna~enje u odr`avanju sje}anja na holokaust `ivim, a njegova je namjera da potrese publiku pri~om koja nije izmi{ljena nego se stvarno dogodila zapravo na~in da se izbjegne sveprisutna opasnost od ponavljanja nemogu}ih doga aja. Zato Schindlerova lista nije blockbuster koji zna~i»prijetnju prikazivanju pro{losti«niti je bit njegova prou~avanja»na~in na koji je realnost prikazana«kako sugerira Sa{a Vojkovi}, nego je Schindlerova lista jedan od na~ina odra ivanja pro{losti koji izravno cilja prema {irokoj publici, bez obzira na to koliko ta publika jest odnosno koliko nije upoznata s pitanjima i problemima holokausta. Tko govori o pro{losti? Ralph Fiennes kao Goeth Nije svejedno je li povjesni~ar ili analiti~ar pre`ivjeli, ro- ak pre`ivjelih, biv{i nacist, biv{i suradnik, ro ak biv{eg nacista ili suradnika, mla ili Nijemac koji ima distancu od bli`eg kontakta s pre`ivjelima, sudionicima ili suradnicima, ili je relativan autsajder u odnosu prema tim problemima. To je va`no za zna~enje njihovih tvrdnji ~ak kada su one u kona~nici identi~ne. 11 S obzirom na pitanje tko govori o pro{losti? u filmu Schindlerova lista postoje dvije situacije. Najprije, autor filma, Steven Spielberg, ro ak je `rtava nacionalsocijalizma i kao takav smatrao je da mora progovoriti o holokaustu, makar i koriste}i se svojim primarnim jezikom filmom. Drugo, dok je Steven Spielberg autor, pa i svojevrstan pripovjeda~ doga aja iz druge ruke glavni lik filma je Nijemac i nacist. No, Oskar Schindler nije bio nacist zadojen nacisti~kom ideologijom, nego je bio nacist koji je koriste}i se ideo- 180 logijom nastojao zaraditi, a tek ga je ta te`nja odvela u smjeru pomaganja nevinim `rtvama. Njegova je po~etna zamisao bila da se obogati uz pomo} `rtava rata, tako da on u po- ~etku filma pripada skupini njema~kih suradnika i ratnih profitera. Ve} zahvaljuju}i inicijalnoj distinkciji uo~avamo vi{eslojnost pri~e, koja u svojoj startnoj poziciji povezuje zlo~inca, odnosno njegova suradnika, i `rtvu, odnosno njezina nasljednika. Film je to slo`eniji {to analiti~ari poput Dominicka LaCapre zahtijevaju strogo razlikovanje `rtve i zlo~inca, {to iz ove filmske pozicije nije mogu}e. Ipak, niti je Spielberg prava `rtva, niti je Schindler pravi zlo~inac. Prave `rtve (i pre`ivjeli) i pravi zlo~inci sna`no su odijeljeni u filmu Schindlerova lista, i to ponajvi{e zahvaljuju}i uvo enju lika potpukovnika Amona Goetha. Obersturmbannführer Amon Goeth Gotovo bismo mogli ustvrditi da je Amon Goeth najsna`niji lik u Schindlerovoj listi. Svoju snagu crpe ponajvi{e iz gluma~ke izvedbe Ralpha Fiennesa, koji je u vrijeme snimanja filma bio sasvim nepoznati glumac. 12 Me utim, njegova osebujna pojava kao i na~in izvedbe omogu}ili su gledateljima da ga zamrze odmah po njegovu dolasku u logor za prisilni rad u Plaszlowu. A kada Obersturmbannführer poka`e pravo lice u jednoj od najstra{nijih scena gdje, lijeno se raste`u- }i na balkonu svoje vile, umjesto jutarnje kave uzima pu{ku i po~ne nasumi~no ga ati zatvorenike, tada Ralph Fiennes vi{e nije veseli Zaljubljeni Shakespeare ni nesretno zaljubljeni Engleski pacijent, nego ratni zlo~inac ~ija smrt ne mo`e biti dovoljna za sve grozote koje je po~inio tijekom svoje neslavne karijere. U strahotnu psihu svog kolege nacista ne vjeruje ni dobri Nijemac Oskar Schindler, jer u jednom trenutku filma izgovara re~enice u obranu Goetha:»Rat u ljudima budi ono najgore. Nikada dobro, uvijek zlo. U normalnim okonostima ne bi bio takav.«i Dominick LaCapra }e re}i:»ne mo`e se ne re}i da obi~ni ljudi pod odre enim okolnostima ili u odre enom kontekstu ne mogu postati zlo~inci; naravno da mogu. Niti se ne mo`e opovrgnuti da je zlo~incima sudbina odredila da igraju tu ulogu zbog njihova unutra{njeg tipa osobnosti ili zbog osobitosti njihove nacionalne povijesti. Ali«, znakovito dodaje La- Capra,»u trenutku kada su ti ljudi postali zlo~inci, izme u njih i onih koje su mu~ili i pretvorili u `rtve nastala je bitna razlika.«13 Premda je rije~ o zlo~incu prvoga reda (a mo`da upravo zbog toga), filmska slika Amona Goetha prikazana je iznimno slo`enom. Amon }e odmah po dolasku dati pogubiti `idovsku arhitekticu koja se usudila savjetovati mu kako da sagradi gra evinu da se ne sru{i, a zatim }e raditi prema njezinim savjetima. Amon je taj koji }e nasumi~no oko uhva}ena odbjeglog logora{a ostaviv{i bjegunca na `ivotu. Amon }e osobno proganjati i u `idovskom getu. I zato Helen Hirsch, Goethova slu`avka, nimalo ne grije{i kada u filmu izgovara rije~i:»[to vi{e gledate {to zapovjednik radi, shva}ate da ne mo`ete re}i: Ako se budem dr`ala tih pravila, bit }u sigurna.«14

182 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 178 do 186 Paulus, I.:»Tko spasi jedan `ivot, spasio je cijeli svijet«schindlerova lista Odnos Amona Goetha i Helen Hirsch bio je ne{to posebno. Izabrana u nizu mladih `ena kao jedina koja nije znala obavljati ku}ne poslove (s plitkim obja{njenjem da ne `eli nekoga tko }e raditi po svom, nego }e raditi onako kako on `eli), Helen se izdvojila iz mno{tva {to joj je otvorilo {ansu da pre- `ivi. No nasilje i nepredvidljiva okrutnost koje je Goeth sijao oko sebe i njezin je opstanak ostavio upitnim do posljednjeg trenutka (Helenino je ime posljednje stavljeno na Schindlerovu listu). Me utim, Schindler je uvjeravao Helen da je Goeth ne}e ubiti, jer je voli. Schindler ili nije razmi{ljao o nizu kontradiktornih razloga zbog kojih su nacisti ili te razloge nije htio re}i Helen (uostalom, ona ih je morala znati). Naime, osim kao kapitalisti i kao komunisti, kao nositelji napretka i nositelji zastarjelih normi, kao velegra ani bez korijena i kao getoizirani su proganjani i kao ru`ni ne-arijevci i objekti erotskih `elja. 15 Otuda i scena u kojoj Amon, kru`e}i oko mokre i polugole Helen obamrle od straha, gotovo joj izjavljuje ljubav, a zatim je iz ~iste ljubavi po~ne bijesno tu}i vi~u}i da ga je zamalo uhvatila u svoju odvratnu `idovsku zamku. U tom je trenutku Goeth po~eo gledati Helen onako kako mu je kazivala njegova ideologija: kao erotski privla~nu, ritualnu i higijensku prijetnju njegovoj savr{eno ~istoj rasi. 16 U ne~ovje~nu postupanju koje je Amon Goeth zdu{no provodio, posebno je mjesto imala potpuna degradacija ~ovjeka, dehumanizacija. Dominick LaCapra tako er upozorava i na»osobito perverzan aspekt grotesknog i karnevalesknog pona{anja u tretiranju `rtava u logorima«, 17 koji je tako er vidljiv u filmu. Na primjer, u sceni u kojoj potporu~nik odlu~uje osloboditi se odre enog jer je u logoru trebalo napraviti mjesta za nove zatvorenike iz Jugoslavije. U toj sceni oko mu zapinje za starijega nesretnika, koji u rekordnu roku izra uje metalni proizvod pred njegovom {topericom nadaju}i se da }e ga to sa~uvati od smrti. Naravno, Goeth je majstor u izmi{ljanju razloga za ubijanje i simpati~na starca vojnici izvode iz tvornice. No Goethov pi{tolj zakazuje. Prvi hitac je prazan, drugi je prazan, a prazan je ~ak i tre}i, koji je opaljen iz pi{tolja kojeg je Goeth bijesno izvukao iz pojasa najbli`eg radnik izvukao se sa samo sna`nim udarcem u glavu, a trauma koju je pro`ivljavao tri puta i{~ekuju}i neizbje`nu smrt ostala je neopisiva. Zadovolj{tinu za ovu grotesknu neljudskost gledatelj }e dobiti na kraju filma, kada Goeth po zavr{etku rata biva uhi- }en i obje{en. Scena prikazuje Goetha kako stoji na drvenom stolcu s u`etom oko vrata i dvojicu vojnika koji ga poku{avaju objesiti. Ali stolac stoji pre~vrsto, pa se prevr}e tek nakon tre}eg udarca (vojnici naizmjeni~no nogom udaraju stolac), a Goeth tek iz tre}eg poku{aja doista biva obje{en. No gledatelju ostaje neugodan dojam da ta smrt (Goeth u sceni izgleda jadno i skru{eno koje je sâm nemilice ubijao) nije dovoljna kazna za sve traume i sve odnesene ljudske `ivote. stajala{ita, ideologije i razmi{ljanja o `ivotu bitno promijeniti tijekom razvoja fabule (razvojna horizontala). Kada ga prvi put prikazuje u sceni gdje se sprema na izlazak u no}ni klub, Spielberg doslovce predstavlja ~ovjeka u stvaranju :»Scena se sastoji od deset kadrova, bez potvrdnog kadra, i njegovo je tijelo izrezano (u dvostrukom smislu) u seriju kadrova koji prikazuju razli~ite detalje.«19 Jedan od detalja je nacisti~ka zna~ka koju Schindler stavlja na odijelo, a taj detalj Sa{a Vojkovi} tuma~i u smislu doslovna pri~vr{}ivanja zna~enja na konstruiranu sliku sebe. No, nacisti~ka zna~ka za Schindlera je samo oznaka bez ikakva dubljeg zna~enja. Jedino mogu}e zna~enje koje joj on daje jest zna~enje pripadnosti nekom kolektivu koji mu mo`e omogu}iti boga}enje i zavidnu karijeru. Njegova je ideja da pridobije sklonost istaknutih nacista te da `idovskim kapitalom, koji sâmima bezvrijedan jer }e im ga nacisti oduzeti, kupi tvornicu kojom }e se obogatiti. Vje{tom manipulacijom u no}nom klubu, gdje se iz promatra~a-autsajdera pretvara u sredi{nju li~nost zabave (Spielberg ga sve vrijeme snima u srednje krupnom planu, i to malo odozdola, stvaraju}i u o~ima gledatelja jo{ od po~etka scene osje}aj da je rije~ o ~ovjeku monumentalnih kvaliteta), Schindler o sebi stvara sliku ~ovjeka koji je»dobar za prezentaciju (ali nije dobar radnik)«, kako je poslije sâm obja{njavao Sternu. 20 Od ratnoga profitera do mesijanske figure Dok je Amon Goeth zbog svoje labilne psihe 18 vi{eslojan lik koji se tijekom filma ne mijenja (stabilna vertikala), Oskar Schindler prikazan je kao jednodimenzionalan lik ~ija }e se Ben Kingsley kao Stern 181

183 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 178 do 186 Paulus, I.:»Tko spasi jedan `ivot, spasio je cijeli svijet«schindlerova lista 182 Liam Neeson i Ben Kingsley U trenutku kada Schindler ulazi u stan koji je netom oduzet `idovskoj obitelji Nussbaum, lije`e na krevet i zadovoljno govori:»ne mo`e biti bolje!«, dok majka istjerane obitelji ulaze}i u neku groznu napu{tenu sobu govori:»moglo bi biti i gore«a njezin mu` `iv~ano komentira:»kako bi, zaboga, moglo biti gore?!«slika Oskara Schindlera kao mrskog ratnog profitera jasno je oformljena. Osim toga, Schindler `idovskim novcem (dakle, besplatno) kupuje tvornicu u kojoj namjerava kao radnu snagu. Nije te{ko izra~unati da koji za svoj rad ne dobiva ni{ta, a njegova pla}a ide Schindleru kao Nijemcu i nacistu, daleko jeftiniji (odnosno potpuno besplatan) od Poljaka, kojega bi tvorni~ar morao platiti. Iz prilo`enoga nije te{ko zaklju~iti da je u vrijeme nacizma bilo mnogih kojima, prema rije~ima Theodora W. Adorna,»pod fa{izmom uop}e nije lo{e i{lo.«adorno dodaje da se»o{trica terora usmjerila samo protiv malih i srazmjerno to~no odre enih grupa.«21 Osim toga, teror je bio tako dobro isplaniran, da su ograni~avaju}e sitnice poput odluke o no- {enju `idovske zvijezde, zabrane uporabe javnog prijevoza, ukidanja kupona za hranu, stroga ograni~avanja kretanja, ukidanja telefonskih linija i sli~nog postale priprema za oduzimanje stanova i ostale imovine, za u getima i za deportacije u koncentracijske logore. Bio je to princip `abe stavljene u hladnu vodu koja se postupno zagrijava tako dugo dok se `aba ne skuha, a da pritom uop}e ne poku{a pobje}i. 22 Na`alost, u filmu Schindlerova lista nije bilo mjesta za razra ivanje tih uvodnih poglavlja u nacisti~ke zlo- ~ine, jer se Spielberg usredoto~io na poziciju Oskara Schindlera i na njegov unutra{nji razvoj, ali su scene poput sistematski slo`enih gomila stvari (odje}a, cipele, srebrnina, obiteljske fotografije) koje su ostajale iza deportiranih i u svojoj pojedina~nosti govorile za sebe. Tako je Oskar Schindler u prvome dijelu Schindlerove liste predstavljen kao»onaj koji je u usponu, koji je postupno zadobivao kontrolu nad teritorijem, dok istodobno oduzimana imovina i uop}e sve {to posjeduju«. 23 Taj nerazmjer izme u bezrazlo`no teroriziranih, mu~enih, iskori- {tavanih i ubijanih i onoga koji se bogati na njihov ra~un vrlo je te{ko pomiriti i izjedna~iti. A opet, Schindler je i mnogima omogu}io da pre`ive. U filmu je nemogu}e otkriti trenutak kada je Oskar Schindler stao na stranu Dobra. On je jednostavno gradio karijeru probijaju}i se uz pomo} mita u visoke nacisti~ke krugove i koriste}i kao besplatnom radnom snagom. Kako bi ih izvukao iz logora, tako er se koristi mitom. Oni su njegovu tvornicu smatrali spasonosnim uto~i{tem. On je u tome gledao samo profit. Upravo je zato bilo nemogu}e da se Schindler preko no}i iz negativnog pretvori u pozitivan lik. No»njegove negativne crte njegova sposobnost da djeluje kao varalica i vrhunski manipulator koja mu je omogu}ila da stvari okrene u svoju korist, bile su nu`ni preduvjeti za dobra djela koja }e na kraju izvesti.«24 Koliko god Schindler nastojao biti neutralan, dr`ati se po strani i graditi svoju karijeru, silina ratnog vrtloga uporno ga je uvla~ila u svoju orbitu. Naposlijetku se morao opredijeliti. Oscilacije izme u negativnog i pozitivnog bile su velike, a odluka je donesena postupno, uz uporne poku{aje da se na sve zatvore o~i i ide dalje. 25 No ne~ovje~nosti Goetha i drugih nacista probijale su njegovu ipak ne tako debelu ko`u. Na kraju se pretvorio u spasitelja mesijanskih proporcija koji je sav svoj imetak ulo`io u tisu}u i sto ljudskih `ivota. Premda nije mogao spasiti sve (na kraju se kajao {to nije prodao automobil i nacisti~ku zna~ku, jer je svaka stvar mogla spasiti jo{ nekoliko ljudi), prema Sashi Vojkovic, njegovo se djelo moglo usporediti s Mojsijevim. 26 No nagrada je, kao i ve}ini nakon rata bila minimalna. 27 Zavr{ni filmski titl obavje{tava nas da je Schindleru propao brak (koji je ionako cijeli film, zbog Schindlerove sklonosti `enama, visio o koncu) i ve}i broj poslova. Vidjeli smo i znamo da }e ga nakon rata Saveznici i Rusi progoniti, kako sâm ka`e, kao kriminalca, ali smo sretni zbog spoznaje {to sastavili svoju listu dokument koji obja{njava stvari, koji su potpisali svi koje je spasio. No zavr{ni dojam je (premda o tome film ne govori konkretno) da je Schindler umro u bijedi. U kasnim pedesetima je»progla- {en pravednikom od Yad Vasheemovog Vije}a u Jeruzalemu, pa je pozvan da zasadi stablo u Aveniji pravednika, koje jo{ tamo raste«. Tim titlom film zavr{ava, a ~ovjeku se ~ini da je Schindleru od titule daleko vredniji morao biti prsten koji je (u malo previ{e pateti~noj sceni opro{taja) dobio od Na prstenu je, iz vje~ne zahvalnosti, stajao citat iz Talmuda:»Tko spasi jedan `ivot, spa{ava cijeli svijet.«tri liste Ako je za prikaz nemilih doga aja, o kojima je danas uop}e te{ko govoriti jezikom, iznimno va`no iz koje se pozicije taj doga aj pripovijeda, tada }e film Schindlerova lista razo~arati, jer je njegova perspektiva sna`no oslonjena na poziciju Oskara Schindlera. Premda spasitelj, Schindler je Nijemac, a i drugi (odnosno na ljestvici sna`nih likova prvi) lik kojemu Spielberg pridaje posebnu pozornost nacisti~ki je krvolok Amon su se u njegovu prikazu Holokausta utopili u masi nesretnika iz koje se, dodu{e, izdvajaju pojedina imena, pa ~ak i pojedinci, ali je o~ito da je redatelj prema njima odlu~io zadr`ati distancu. Ranije smo ve} spominjali da je objektivan, istra`iva~ki, znanstveni jezik jedini na- ~in na koji je mogu}e govoriti o onome {to se nije moglo iz-

184 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 178 do 186 Paulus, I.:»Tko spasi jedan `ivot, spasio je cijeli svijet«schindlerova lista govoriti. Distanca koju Spielberg dr`i rezultat je tog te{kog izgovora, ali je i usporediva s ne`eljenim sje}anjem pre`ivjelih na traumatske doga aje. No sje}anja se moraju izgovarati, snimati i zapisivati, jer holokaust ne smije biti zaboravljen. A opet, govoriti je tako te{ko... u Spielbergovoj Schindlerovoj listi ima karakter onoga {to Dominick LaCapra naziva pozicijom subjekta (subject-position). Pozicija subjekta se ne podudara s cjelokupnim identitetom, to je»djelomi~an, problemati~ni identitet koji se zbrkano povezuje s drugim subjektivnim pozicijama koje neki dru{tveni pojedinac zauzima.«28 U koji se me usobno ne poznaju i koji me u sobom ne smiju komunicirati, a opet (u nemogu- }im uvjetima) `ive te{ko se ili nikako ne izdvaja. Zato su u Spielbergovu filmu prepoznatljivi samo pojedinci poput Itzhaka Sterna ili Helen Hirsch, ili snala`ljivoga Goldberga, ili obitelji Perlman ili dje~aka Lisieka, ali njihovi karakteri nisu razra eni. Naime, namjera je bila da se prika`e jezovita koli~ina ljudi koja je stradala, da se prika`e masa unutar koje pojedina~ni `ivot nije vrijedio ni{ta. Pojedina~ne sudbine su se, zahvaljuju}i gigantskim proporcijama zlo~ina, izgubile iz filmske perspektive (pa ~ak i sudbina Itzhaka Sterna koji se u po~etku najvi{e izdvajao, ali je poslije i sâm utonuo u deportiranih u logor). Upravo je takav pristup ozna~io posebnost borbe za pojedine `ivote (imena se tijekom filma uvijek ponovno is~itavaju kako bi ih gledatelj {to bolje zapamtio), kao i posebnost grupe od tisu}u i sto ljudi koja je u masi od pet milijuna ubijenih doista djelovala minorno. U filmu Schindlerova lista pojavljuju se zapravo tri liste od kojih svaka nosi drugo zna~enje. Uvodna filmska poglavlja 29 govore o koji su stigli u Krakow. Dakle, prva lista koja je gledatelju predo~ena jest nacisti~ki popis koji upravo omogu}uje gubitak pojedinaca u mno{tvu imena. Bezli~nost imena s nacisti~kih lista dopu{tala je neka`njenu getoizaciju, teror, ubijanje i uni{tavanje. Prva je lista, dakle, bila lista smrti. Druga lista nastala je zahvaljuju}i pretvorbi jednoga nacisti~kog pomaga~a i ratnog profitera u ~ovjeka. Nijemac Oskar Schindler stvorio je svoju listu ljudi koji }e biti odvedeni u njegovu tvornicu u Brinnlitz {to }e ih spasiti od deportacije u Auschwitz i sigurne smrti. Ta je lista lista `ivota. Me utim, i na njoj se nalazi veliki broj ljudi ~ija imena, unato~ naporima redatelja kao sekundarnog pripovjeda~a, tonu u masovnost. Neka }e od njih, na primjer ime Itzhaka Sterna, biti istaknuta (tek }e Schindlerova lista redefinirati odnos izme- u Schindlera i Sterna, jer Stern do sastavljanja liste uporno zadr`ava distancu prema svojemu poslodavcu-izrabljiva~u). No uloga ljudi koji se izdvajaju s liste nije karakterno izra ena nego je simboli~ka. Tako Stern igra ulogu svjedoka zbivanja u Plaszowu te simbolizira svjedo~anstva pre`ivjelih o stra{nim zlo~inima i sistematskom u koncentracijskom logoru. Uostalom on je (prema filmskom scenariju) jedan od pokreta~a preobrazbe Oskara Schindlera iz ratnog profitera u Mojsija-spasitelja. Tre}a lista je lista To je dokument koji }e Schindleru po zavr{etku rata omogu}iti da ga se ne tretira Steven Spielberg i Liam Neeson na snimanju Schindlerove liste kao ratnog zlo~inca, a istodobno }e izraziti beskona~nu hvalu svih onih koji su ga potpisali. u nedefiniranoj gomili No nije samo Schindler, nego su i drugi Nijemci poku{avali koje su poznavali. O tome svjedo~i Himmlerov govor u Posenu odr`an ~lanovima narod mora biti uni{ten, ka`u svi strana~ki drugovi, o~ito, na{ strana~ki program sadr`i istrijebljenje, i mi }emo to u~initi. I kada svi do u, svih tih ~asnih osam milijuna Nijemaca, svaki od vas ima svog O~ito, svi su svinje, ali ovaj jedan je prvoklasan. Svi vi koji govorite tako, nitko od vas nije gledao, nije izdr`ao Osim {to su uspjeli u namjeri da pojedince i njihove sudbine pretvore u sudbinu nedefinirane mase (~ime je vjerojatnost pri~e o holokaustu poljuljana jer u masi pojedinac ne vidi ni sebe ni prijatelja ni rodbinu, nego uvijek Druge), i to su uspjeli u tolikoj mjeri da se ni filmski redatelj Steven Spielberg nije potpuno othrvao zovu mase, nacisti su dobro poradili na u nepotrebne objekte koje treba odbaciti i uni{titi. To su postizali ne samo osamljivanjem pojedinaca (odvajanjem od voljenih), poni`avanjem njihove ljudskosti i pretvaranjem u sasvim bespomo}ne `rtve, nego su ih svojim postupcima svjesno gurali na put gubitka identiteta. Spielberg je to u Schindlerovoj listi prikazao u sceni sa sasvim odre enim likom, djevojkom Helen. Helen pri~a Schindleru o tome kako je Goeth bezrazlo`no tu~e, ali to komentira sasvim bezvoljno:»nije va`no. Pomirila sam se s tim.«njezine rije~i u podtekstu zvu~e kao da je rekla:»to ionako vi{e nisam ja. Ionako }e me ubiti prije ili kasnije.«no strah za vlastiti `ivot (re~enicu»jednog dana }e me ubiti«helen je izgovorila, ali i nije morala, jer je ona ve} zvu~ala u podtekstu prethodnih re~enica) pokazuje nikada do kraja nisu postali objekti, jer su im prirodni strahovi na neki na~in vra}ali njihovu potisnutu ljudskost. Problem Helen Hirsch je bio i taj {to je bila `ena. U Goethovim o~ima ona je bila, vidjeli smo, i zabranjeni objekt erot- 183

185 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 178 do 186 Paulus, I.:»Tko spasi jedan `ivot, spasio je cijeli svijet«schindlerova lista skih `elja, a to je nastranu psihu Goetha-krvoloka bunilo. I nije samo ona dodatno terorizirana zbog specifi~nosti svoga spola. Odvajanje majki od djece samo je jedno od prestra{- nih `enskih iskustava u logoru. Spielberg je problem `enskog iskustva tako er nastojao obuhvatiti scenarijem. Da su `ene druk~ije `rtve, postaje jasno pred kraj filma, kada drugi Schindlerov vlak, u kojemu su `ene i djeca, zavr{ava u Auschwitzu. Ovdje ih {i{aju (gubitak kose kao gubitak `enskosti time vi{e nisu one nego postaju ono ), te ih pored visokih pe}i vode na tu{iranje (u prestra{noj sceni u kojoj ne znaju ho}e li Nijemci u zatvorenu prostoriju pustiti plin ili vodu 32 ). Dok prolaze pored visokih pe}i, gledaju ljude kako pognutih glava ulaze u svoju grobnicu. Vjerojatno je jedan od najstravi~nijih trenutka filma onaj u kojemu se ~uvar smije{i i pozdravlja djecu koja }e ubrzo biti spaljena. Posljednji pozdrav djevoj~ice u crvenom Nacisti su, kao i prema `enama, i prema djeci imali poseban odnos. Dok su im se s jedne strane smje{kali, tepali im i gurkali ih da stanu u kolonu zajedno s ostalima, s druge su ih strane hladnokrvno ubijali misle}i o njima kao i o svim bili su to obi~ni predmeti. Ta je ~injenica omogu}ila Spielbergu da u film uvede nepoznatu djevoj~icu koja }e privu}i pozornost gledatelja svojim kaputi}em crvene boje (sve je ostalo u filmu, osim epiloga, prikazano crnobijelo). Djevoj~ica je o~ito, poput koji su se na neki na~in isticali, bila zami{ljena simboli~ki, ali je, za razliku od Itzhaka Sterna, nekad doista postojala. Iz Keneallyjevog romana saznajemo da je tamo bila trogodi{nja djevoj~ica Genia koja je obo`avala crvenu boju. Njezini su se roditelji skrivali na selu a, kako pri~a ka`e, ljudi koji su se brinuli o njoj udovoljavali su njezinoj strasti. Nosila je crvenu kapu, crveni kaput, crvene ~izmice. Odjevena u crveni kaputi} u ovom crno-bijelom filmu, njezina pojava o~evidno je bila razli~ita od svega ostaloga, a njezina }e prisutnost u ovoj sceni (scena likvidacija geta, op. aut.) pomo}i Schindleru (koji zajedno s ljubavnicom promatra nemili doga aj s vrha brda na konjskim le ima, op. aut.) da stvori viziju onoga {to se doga a. Dok ona ide u kadrovima 4 i 5, zapazit }emo ubijene ljude nasred ulice. Premda je odjevena u crveno mo`e se kretati kroz gomilu kako `eli. Poput malog duha, ostat }e potpuno nezamije}ena od nacista. 33 Kako Sasha Vojkovic tuma~i,»crvena Genia«proizvod je Schindlerove nutrine, ona je njegov vodi~, a ujedno pokazuje i pravo lice nacista u odnosu prema djeci, koji je gotovo uop}e ne zapa`aju. Kada se Genia neprimjetno izdvaja iz skupine i ulazi u neku zgradu gdje }e poku{ati izbje}i deportaciju skrivanjem pod ne~iji krevet, njezina je uloga vodi~a Schindlerova (i na{eg) pogleda u krvavu kaosu zavr{ena, pa njezin kaputi} gubi crvenu boju utapaju}i se u sivilo crno-bijele okoline. Premda djevoj~ica ima ime, gledatelj to ne zna. Zato njezina pojava do kraja ostaje simboli~ka. Ona je simbol u doslovnom smislu rije~i, i u tome nadilazi simbolizam i Itzhaka Sterna (svjedok Schindlerovih i Goethovih postupaka) i He- 184 len Hirsch (simbol `enske patnje u holokaustu), koje ipak uspijevamo barem djelomi~no upoznati i kao likove. No u slu~aju djevoj~ice Genije Spielberg ne dopu{ta nikakvu karakterizaciju te ~ak gledatelju brani bilo kakav poku{aj poistovje}ivanja s njom. Kadar djeteta koje se skriva pod krevetom u naivnoj nadi da }e ostati nezapa`eno Spielberg brzo prekida te upu}uje pozornost na druge doga aje. Me utim, crvena Genia ponovno }e se pojaviti ne{to kasnije, u sceni ekshumacije mrtvih u Chujowi Gorkoj. U toj je sceni»ponekad te{ko razlikovati `ive zatvorenike koje se gura u masovne grobnice i tjera da ekshuminiraju tijela, od onih koji ve} jesu mrtvi. A to je, zapravo, bila tehni~ka stvar, jer oni koji su trenutno bili `ivi uskoro }e biti poslani u Auschwitz...«34 Na vrhu jednih ta~ki prepunih le{eva crvenio se kaputi} nepoznate djevoj~ice iz geta. Njezino }e tijelo uskoro biti spaljeno zajedno s ostalim ~ime }e biti uni- {ten posljednji (filmski) dokaz o zlo~inima po~injenim za vrijeme holokausta. Uni{tenjem dokaza uni{tava se i zlo~in sâm. Me utim, svjestan te ~injenice, Spielberg dopu{ta Schindleru da baci zgro`eni pogled na mrtvo tijelo djevoj~ice, ~ime»mlada osoba u crvenom postaje simbol svih onih koje nije mogao spasiti i koji nikada ne}e do}i u Obe}anu zemlju.«35 Jednim filmskim trenutkom, jednim pogledom i zgra`anjem, Steven Spielberg filmski je rije{io problem onih koji vi{e ne mogu govoriti, onih koji se nikada nisu vratili i koji zauvijek {ute, a koji su, kako Primo Levi ka`e, jedini pravi svjedoci holokausta. 36 S druge je strane, nagnav{i pre- `ivjele da jo{ jedanput progovore jezikom filma, dao svoj prinos suprotstavljanju brisanju pro{losti. Problem {utnje i nerazumijevanja, problem nepoznavanja povijesti, kao i problem stvarne mogu}nosti da se takve stvari ponove, postao je o~it tijekom nekih projekcija Schindlerove liste, kada su najpotresnije scene izazvale smijeh u publici. Da, neljudska ruka u`asa lebdi nad nama, premda toga, uljuljkani u stereotipne modele vlastitih `ivota, ve}inom nismo svjesni. Ideologija, estetika ljepote, religija, `elja za mo}i, pa ~ak i utapanje pojedinca u masi doista su elementi na{e svakodnevice koji se brzo i nepovratno mogu sunovratiti u crnilo dehumanizacije i uni{tenja. Jedan od na~ina da se to izbjegne jest kritika. Drugi je na~in istra`ivanje (a ne negiranje) povijesti i objektivno prikazivanje povijesnih doga aja, a tre}i je na- ~in sje}anje kroz pri~u pa ~ak i fikciju. Postaje jasno da je isprepletanje povijesnih istra`ivanja, kritika i fikcije nu`no u otporu bilo ~emu sli~nom nacisti~kom re`imu, i da je film jedan od na~ina da se to u~ini. Tako je Schindlerova lista, unato~ komercijalno-populisti~koj reputaciji njezina redatelja, doista postala na~in odra ivanja pro{losti, na~in na koji je mogu}e otrgnuti se kolektivnoj amneziji i poslati svijetu poruku: ne ponovilo se...! * * * Godine Steven Spielberg je primio Bundesverdienstkreuz mit Stern, najvi{e civilno priznanje Savezne Republike Njema~ke, za svoj profinjeni prikaz njema~ke povijesti u filmu Schindlerova lista.

186 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 178 do 186 Paulus, I.:»Tko spasi jedan `ivot, spasio je cijeli svijet«schindlerova lista Bilje{ke 1 Vojkovic, Sasha (Sa{a Vojkovi}), 2001, Subjectivity in the New Hollywood Cinema: Fathers, Sons and Other Ghosts, Amsterdam: ASCA press, str Na primjer, u uvodnom poglavlju iz {ture tvrdnje da treba analizirati na~in na koji je realnost u blockbusterima prikazana zapravo ne dobivamo pravi odgovor na postavljeno pitanje: za{to uop}e blockbustere, ~ija je umjetni~ka vrijednost ve}inom upitna jer ju je nadvladao filmski komercijalizam, ipak treba analizirati? 3 Schindlerova lista nije jedini Spielbergov film o holokaustu. Godine bio je izvr{ni producent televizijskog dokumentarnog filma Survivors of the Holocaust redatelja Allana Holzmana, a bio je tako er izvr{ni producent ma arskog filma A Holocaust szemei (O~i holokausta) redatelja Jánosa Szásza. 4 Vojkovic, Sasha, ibid., str Cit iz: LaCapra, Dominick, 1994, History, Theory, Trauma: Representing the Holocaust, Cornell University Press: Ithaca and London, str (Cit. prema: Friedlander, Saul, 1992, Trauma, Transference and Working-Through, u: History and Memory, str. 51) 6 Cit iz: LaCapra, Dominick, ibid., str Cit iz: ibid., str Adorno, Theodor Wiesegrund, 1996, [to zna~i: odra ivanje pro{losti?, Republika, br. 7-8, str Ibid., str Krtali} Muiesan, Iva, 13. IV. 2002, Samprúnov spomenik malim ljudima iz Buchenwalda, Jutarnji list, str LaCapra, Dominick, ibid., str Filmski kriti~ar Edwin Jahiel u recenziji filma Schindlerova lista koja se mo`e pro~itati na internetu ( pi{e:»kada se britanski glumac Ralph Fiennes prvi put pojavio, pitao sam se za{to je Spielberg riskirao s nepoznatim, umjesto da je uzeo potvr enog sna`nog glumca poput Klausa Marie Brandauera (Mephisto itd.) ili Jurgena Prochnowa (Das Boot). Nekoliko minuta poslije saznao sam za{to. Poput tih izvo a~a i Fiennes je elektri~na centrala koja mo`e glumiti psihoti~nog sotonu, ali i mo`e tiho izraziti sve slo`ene zloslutnosti vlastitih prijetnji.«tome mogu pridodati i vlastito zapa`anje da mi se gluma~ka izvedba Ralpha Fiennesa ~ini daleko dojmljivijom od izvedbe u javnosti poznatijeg glumca Liama Neesona, koji nekako nema psiholo{ku dubinu i ~iji se lik Oskara Schindlera razvija jedino zahvaljuju}i scenariju, a ne zahvaljuju}i gluma~kom prikazu. 13 LaCapra, Dominick, ibid., str Nesigurnost je bila jedno od najja~ih oru`ja kojime su nacisti dr`ali pod i onemogu}avali im da se pobune. Nesigurnost je stvarana odmah po dolasku u logor, odvajanjem mu{karaca od `ena i majki od djece. Bilo je i odvajanja zdravih od bolesnih, a ta su odvajanja zna~ila razliku izme u `ivota i smrti. (U filmu Schindlerova lista sva su navedena odvajanja prikazana.) Odvajanjima su stvoreni sasvim bespomo}ni ljudi, koji u svojoj osamljenosti nisu znali ni {to }e biti s njima ni {to se zbilo s ostalim ~lanovima njihovih obitelji. Nesigurnost ih je potpuno svladala. 15 Vidi: LaCapra, Dominick, ibid., str. 61. Scena u kojoj Oskar Schindler koja mu je na slavlje u Goethovoj vili donijela ro- endansku tortu (poljubac je ~ak i na filmskom platnu malo predug za o~inski poljubac me utim, Schindler je bio `enskar), scena je u kojoj je potvr ena zabrana da Nijemac ne smije spolno op}iti jer bi se ina~e ~ista arijevska krv one~istila. Naime, tijekom poljupca u prostoriji je zavladao muk koji je postavljao pitanje ho}e li Schindlerovo pona{anje ostati neka`njeno. 16 Neki istra`iva~i i kriti~ari holokausta smatraju da je u ritualnom bilo i erotskih elemenata. 17 Ibid., str Mo`da su groteskni elementi nacisti~kog pona{anja proiza{li iz grotesknosti Hitlerovih govora koji su u svojoj repetitivnoj snazi i gotovo infantilnom patosu djelovali mehani~ki (o tome vidi: LaCapra, Dominick, ibid., str. 109). 18»Autoritarni karakteri poistovje}uju se sa zbiljskom mo}i naprosto, prije bilo kakva konkretnog sadr`aja. U osnovi, oni raspola`u jednim slabim ja te otud potrebuju, kao nadomjestak, identifikaciju s velikim kolektivom, i zale e koje ovaj omogu}uje.«(adorno, Theodor Wiesegrund, ibid., str. 116). 19 Vojkovic, Sasha, ibid., str Za detaljan opis scene u no}nom klubu vidi: Vojkovic, Sasha, ibid., str Adorno, Theodor W., ibid., str Tome mo`emo dodati da nije tajna kako su nacisti, zami{ljaju}i svoj re`im kao organsku i duhovnu cjelinu kojom vlada estetika ljepote Rome i homoseksualce. Njihov je status, naro~ito ako su `ivjeli izmije{ani sa ~istim njema~kim narodom, bio status problema koji je trebalo rije- {iti. Oni koji su `ivjeli izvan Njema~ke progla{avani su strancima i neprijateljima, ali oni koji su `ivjeli u Njema~koj zna~ili su pravu prijetnju, Druge. ^esto su ih uspore ivali sa {takorima. 22 Prema pismu Gerda Ehrlicha, ~lana `idovske ilegalne skupine u Berlinu, koje je objavljeno u dokumentarnom romanu Aimée & Jaguar Erike Fischer (2000, infoteka press, str ) razlog za{to ve}inom nisu bunili protiv nacisti~kog terora le- `ao je u promi{ljenoj preciznosti birokratske ma{ine nacionalsocijalizma:»osim stalnih deportacija koje su stvarale goleme praznine u na- {im prijateljskim krugovima, nacisti su nam znali ote`avati `ivot i malim tehni~kim potezima. Me u tim su neugodnim odredbama bile zabrana odlasaka frizeru, uskra}ivanje kupona za meso i pecivo itd., itd., a najgora je bila zabrana putovanja donesena u svibnju 42. vi{e nije bilo dopu{teno koristiti se berlinskim javnim prijevozom osim ako nisu imali posebnu `utu iskaznicu. Te su iskaznice dobivali samo zaposleni u proizvodnji oru`ja, koji su stanovali vi{e od sedam kilometara, tj. sat i pol hoda od radnog mjesta. Jao siromahu kojeg bi uhvatili u zlouporabi te odredbe. Svakome koga su uhvatili kako tu `utu iskaznicu, koju je trebalo pokazati kondukteru pri kupnji karte, rabi u neku drugu svrhu prijetila je trenutna deportacija, {to je bilo jednako smrtnoj kazni. Kad sam imao slobodnu nedjelju, satima sam pje{a~io kako bih posjetio nekog prijatelja ili simpati~nu djevojku. U takvim okolnostima nije bilo ~udno {to se i mladim ljudima `ivot vi{e nije ~inio vrijednim `ivljenja pa se drasti~no pove}ao broj samoubojstava. Nitko vi{e nije mogao biti siguran da }e vrativ{i se ku}i s posla zate}i svoje najmilije. Mu{karci na te{komu fizi~komu radu i `ene koje bi deset do dvanaest sati radile za strojem, kod ku}e je ~ekao obrok od kupusa i krumpira. Sve ostalo povr}e, pa ~ak i meso i jaja, dobivali smo od prijatelja ili kupovali na crnom tr`i{tu. ^ak je i mladi `utokljunac pun `ivota poput mene jedva ~ekao da tomu bezizlaznom u`asu do e kraj. Poslije sam se ~esto pitao za{to smo tako dugo samo pasivno promatrali kako iz tjedan u tjedan utovaraju tisu}e i vi{e ljudi u sto~ne vagone s nepoznatim odredi{tem, kako nam je unato~ te{kom radu `ivot zagor~avan jo{ i sitnim mu~enjima. Mislim da se nismo digli na ustanak zahvaljuju}i nevjerojatno vje{toj taktici Gestapovih zvijeri (bilo je to polagano gu{enje koje nas je u neku ruku uvijek pripremalo na ne{to jo{ gore tako da nam se svaka pro{la odredba ~inila podno{ljivom). Svatko je u sebi gajio nadu da se mo`da ubraja u one malobrojne koji }e pre`ivjeti. Osim toga, bila nam je uskra- }ena svaka mogu}nost javne rasprave koja bi mo`da za~ela pokret otpora. I u na{im je redovima bilo brojnih izdajnika koji su se nadali da }e prokazivanjem drugih spasiti vlastitu ko`u. Ukratko, u to vrijeme jedva da je bilo nekoga tko bi se ohrabrio na pobunu...«s druge strane, ako su nacisti i na ono jo{ gore, kada je do{lo do najgorega, do deportacije u koncentracijske logore, nacisti su se mogli, prema Dominicku LaCapri, osloniti i na neo~ekivani {ok traume. nisu bili spremni na traumu (Freudov termin je Angstbereitschaft), ostali su paralizirani {okom i nisu pru`ali otpor (a mogli su, jer su u ve}ini koncentracijskih logora, unato~ neuhranjenosti, slabosti i bolestima, bili u ve}ini spram njema~kih vojnika). 185

187 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 178 do 186 Paulus, I.:»Tko spasi jedan `ivot, spasio je cijeli svijet«schindlerova lista 23 Vojkovic, Sasha, ibid., str Ibid., str U ranoj ili nultoj fazi transformacije Oskar Schindler je svojoj `eni u nekom restoranu obja{njavao ideju o zaradi. Me utim, Spielberg je njegove rije~i tako oblikovao da unato~ odre enom kontekstu zvu~e proro~ki:»ovdje ne}e tako skoro zaboraviti ime Schindler. Oskar Schindler, re}i }e, svi ga pamte. U~inio je ne{to izvanredno. Ne{to {to nitko drugi nije. Do{ao je ovamo bez i~ega... samo s kov~egom... Propalu tvrtku izdigao je u vode}eg proizvo a~a. Oti{ao je s vagonom, s dva vagona puna novca. Sva blaga svijeta.«mislim da dvostruka zna- ~enja rije~i i re~enica»u~inio je ne{to izvanredno«,»kov~eg«,»dva vagona«(u filmu Schindler spa{ava to~no dva vlaka puna ljudi!)»sva blaga svijeta«ne treba posebno komentirati. 26 Osim usporedbe Oskara Schindlera sa Spasiteljem, Mojsijem, Vojkovic upotrebljava kr{}ansku terminologiju i na drugim na primjer, naziva Izabranim narodom (i u kontekstu holokausta), a Schindlerovu tvornicu i utopijsko mjesto prema kojemu krenuli nakon zavr{etka rata naziva Obe}anom zemljom. Osim toga, u samoj nacisti~koj ideologiji vrlo je mnogo religijskih elemenata od rituala `rtvovanja, preko motiva krivnje i zova savjesti, na~ina imitacije Krista koji u sebi objedinjuje i ljudsko i bo`ansko u patnji, mu- ~enju i smaknu}u, pa do shva}anja same nacisti~ke ideologije kao religije unutar koje je rasizam niknuo kao jedini mogu}i na~in odvajanja ~ovjeka (ni`ih Cigana i homoseksualaca) i boga (vi{a rasa koja mora vladati: Nijemaca, arijevaca). 27 O prema njihovim spasiteljima nakon rata govorila je Elisabeth Wust za roman Aimée & Jaguar E. Fischer (str. 210):»^ak je i grofica Malzahn, koja je skrivala nevjerojatno mnogo ljudi, u jednom intevjuu za Radio Slobodni Berlin rekla ne{to {to me ugrizlo za srce. Pitali su je jesu li joj zahvalili ljudi koje je skrivala i zbog kojih je vje~no nosila glavu u torbi, a ona je na to odgovorila: Nerado to govorim, ali takvi su malobrojni. Vi{e ni{ta nisu htjeli imati sa svim tim.«tim je vi{e dirljiva zahvalnost koju su i njihovi potomci odali grobu svog spasitelja na kraju Schindlerove liste. 28 LaCapra, Dominick, ibid., str Sukladno s idejom gubitka pojedinca u mno{tvu, Spielberg na sâmu po~etku filma (prolog) prikazuje neku (ne odre enu!) `idovsku obitelj u molitvi za sabat. Kao i u mnogim kasnijim i ta obitelj ima simboli~ku ulogu: ona nastoji zahvatiti sve `idovske obitelji nestale u holokaustu i svima odati po~ast. 30 O tri liste u Schindlerovoj listi i ulozi Itzhaka Sterna u filmu vidi: Vojkovic, Sasha, ibid., str Cit. iz:. LaCapra, Dominick, ibid., str Scena tu{iranja u Auschwitzu tim je stra{nija {to odmah budi asocijacije na pri~u koju je ranije u filmu ispri~ala drugima:»kada su vlakovi stigli, ljude su istjerali batinama. Poredali su ih ispred dva velika skladi{ta. Na jednom je pisalo Garderoba, a na drugome Vrijednosti. Morali su se razodjenuti. Cipele su svezali uzicama. O{i{ali su ih. Zatim su ih kao stoku protjerali kroz dug hodnik do bunkera na kojima su stajale Davidove zvijezde i natpis Prostorija za tu{iranje i inhalaciju. Dali su im sapun, rekli da duboko di{u jer je to dobro za dezinfekciju... Onda su pustili plin.«u dijelu filma u kojem je ova pri~a ispri~ana (bez ikakva prikaza da se to stvarno nisu vjerovali pripovjeda~ici. Pri~a je bila prestra{na da bi se u nju vjerovalo, ali kada su se pred kraj filma na{- li u vrlo sli~noj situaciji, strah od smrti psihi~ki ih je gotovo uni{tio. A to {to prvi put nisu povjerovali u pri~u tako er je bio jedan od na- ~ina na koji je Spielberg prikazivao razloge za{to nisu ~e{}e, organiziranije i masovnije bunili protiv nacisti~kih ludosti. 33 Vojkovic, Sasha, ibid., str Vojkovic scenu likvidacije geta tako- er tuma~i kao na~in opiranja kona~nom rje{enju. Scenu Spielberg zapo~inje govorom/naredbom Amona Goetha, koja je umonitrana kao off-glas preko slika ljudi koji `ive u getu. No prikazuju}i to~no odre ene ljude, i to upravo one rijetke koji }e pre`ivjeti i pokolj i deportaciju, Spielberg je na vlastiti, filmski na~in anulirao Goethovu te- `nju da izbri{e povijest (Goeth svoju naredbu zapo~inje i zavr{ava rije~ima danas je povijest ). (O tome vidi: Vojkovic, Sasha, ibid., str. 231) 34 Ibid., str Ibid., str Primo Levi pi{e:»mi, pre`ivjeli, nismo svjedoci. To je neugodna ideja koje sam postao svjestan malo-pomalo, ~itaju}i memoare drugih i ~itaju}i svoje s distancom u godinama... Oni koji se... nisu vratili da govore o tome ili su se vratili nijemi... oni su... dubinski, potpuni svjedoci, oni ~ija bi svjedo~anstva imala temeljni zna~aj.«(cit. iz: Levi, Primo: Drowned and Saved, prema: LaCapra, Dominick, ibid., str. 119). Bibliografija Adorno, Theodor Wiesegrund, 1996, [to zna~i: odra ivanje pro{losti?, Republika, br. 7-8, str Fischer, Erica, 2000, Aimée & Jaguar, infoteka press Film Arhive) (web-stranica na kojoj se nalaze detaljni biografski podaci o Stevenu Spielbergu) Jahiel, Edwin, Schindler s List (1993) na web-stranici: Krtali} Muiesan, Iva, 13. IV. 2002, Samprúnov spomenik malim ljudima iz Buchenwalda, Jutarnji list, str LaCapra, Dominick, 1994, History, Theory, Trauma: Representing the Holocaust, Cornell University Press: Ithaca and London Steven Spielberg Jewish Film Archive na web-stranici: Vojkovic, Sasha, 2001, Subjectivity in the New Hollywood Cinema: Fathers, Sons and Other Ghosts, Amsterdam: ASCA press (Chapter 7: When Origin Spekas by Itself: Schindler s List and the facing of History, str ) 186

188 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Midhat Ajanovi} Ajan Viking Eggeling ili animacija kao univerzalni jezik UDK: Eggeling, V (091) Znam i odve} dobro da umjetnik mora patiti, da mora biti pripremljen na patnju, ali ako netko `eli u~initi ne{to dobro za ljudsku vrstu, kako da pomisli na bezbri`an i lagodan `ivot? (Viking Eggeling u pismu sestri Sari, negdje u ljeto 1902) 1. Animacija kao san o vizualnoj glazbi Iako je realizirao samo jedan film, Dijagonalna simfonija (1925), {vedski umjetnik Viking Eggeling jedan je od najva`nijih animatora svih vremena i jedan od prvaka animacije u doba nijemoga filma. Ta tvrdnja mo`e se dovesti u pitanje iz vi{e pravaca: mogu}e je zanijekati ne samo da je Eggeling bio va`an nego i da je uop}e bio animator, kao i da je njegovo djelo animirani film, pa ~ak i da je bio {vedski umjetnik. Evo argumenata: Dijagonalna simfonija, praizvedena 3. svibnja 1925, djelo je koje zna~i samu kulminacijsku to~ku ne samo autorova cijelog `ivota nego i svih njegovih umjetni~kih i filozofskih ideja. Ono je proizvedeno filmskom tehnikom, pojedina~nim snimanjem sli~icu po sli~icu te je nedvojbeno animirani film, {to Eggelinga, posljedi~no tome, ~ini animatorom. I ne samo to, animacija se pokazala kao medij kojim je jedino bilo mogu}e materijalizirati njegova estetska stanovi{ta i te`nje. Samo dvije godine nakon praizvedbe Dijagonalne simfonije nijemi film odlazi u povijest i upravo Eggelingu i njegovu djelu pripada ~ast kao onomu koje se najbli`e primaklo mo`da najstarijoj utopiji filma; shva}anju tog medija kao vizualne glazbe. Kona~no, animacija je od sama po~etka bitno bila internacionalni medij i veoma mali broj animatora ima samo jednu domovinu. Primjeri su bezbrojni; od Starewitza, koji je biografijom i djelima jednako Poljak koliko i Rus ili Francuz, Emila Cohla, koji je svoje filmove stvarao u Francuskoj i Sjedinjenim Dr`avama, Reiniger, koja je radila u rodnoj Njema~koj, Britaniji i Kanadi, Allexéieffu, ro enom Rusu, koji je radio u Francuskoj i Kanadi, pa do Ishua Patela, Paula Driesena, Aleksandra Petrova ili Konstantina Brozita u novije vrijeme. Eggeling je `ivio u Njema~koj, Italiji i [vicarskoj, ali je cijeli `ivot ostao u vezi s rodnom [vedskom, a {vedski je ostao jezik na kojem je pisao najintimnije i najiskrenije stvari, one koje i najve}i poligloti mogu izraziti samo materinskim jezikom. Viking Eggeling bio je umjetnik koji cijeloga svog kratkog `ivota putovao i sanjao. Na kraju oboga toga, i puta i sna, dogodio se jedan veliki film. Rasprava koja je stara koliko i film vodi se sve do na{ih dana, a njezina je sredi{nja dilema da li je film vi{e umjetnost ako te`i realizmu, to jest predo~avanju i odra`avanju zbilje, ili je upravo obratno: film je to vi{e umjetnost {to je manje realisti~an. To je uglavnom razdjelnica i izme u rane ameri~ke i rane europske animacije. Ameri~ki animirani film razvio se pod utjecajem stripa, vodvilja, filmske burleske i drugih zabavnih medija, tako da je ameri~kom animacijom oduvijek dominirao crtani film oblikovan kao narativna cjelina sa crtanim glumcima, ikoni~kim figurama plasiranim u, ako ve} ne realisti~nu, a ono svakako prepoznatljivu okolinu. U ranoj se europskoj animaciji, osim u slu~aju nekoliko iznimaka kakva je Victor Bergdahl, ne zapa`a takva tradicija. U Europi je animacija eksperimentalna i dijagramska, jer su se za taj medij zainteresirali prije svega autori modernisti~kog ili avangardnog shva}anja umjetnosti iz ranih 1900-ih, osobito iz Francuske i Njema~ke, koje se ponegdje nazivaju zemlje filmske avangarde. Uz svega nekoliko animatora (Starewitz, Cohl, Bergdahl...) isklju~ivo posve}enih tom poslu, najva`niji su pioniri europske animacije zapravo umjetni~ki i filmski avangardisti (Claire, Vertov, Ruttmann, Epstein, Léger, Ray...), za koje je animacija bila dobrodo{lo sredstvo koje omogu}uje realizaciju njihovih umjetni~kih koncepta. Zanimljiv fenomen iz te prve etape filmske povijesti veliki je utjecaj glazbe na filmski medij, uklju~uju}i dakako animaciju, koji se ~esto uspore uje sa glazbom. Film se katkad naziva glazba za oko (Germaine Dulac), svjetlosna glazba (Abel Gance) ili kromatska, obojena glazba (Filippo Tommaso Marinetti) i ubrzo se javlja ideja o takozvanom ~istom, nenarativnom filmu ~ija bi forma bila uskla ena sa glazbom i njezinim kompozicijskim zakonima. ^isti filmovi realizirali su se u obliku igranih i dokumentarnih filmova. Primjerice Joris Ivens montira dokumentarne slike u skladu s glazbenim ritmom, dok Walter Ruttmann u svom remek-djelu Berlin simfonija velegrada (Berlin Die Symphonie einer Grosstadt, 1927) kombinira dokumentarne slike i animaciju. Ipak, najve}i je broj takvih filmova napravljeno u animacijskoj tehnici, gdje se sredstvima ponavljanja, varijacija i izmjenjivosti apstraktnih znakova te odnosom monta`e i ritma tra`ila grafi~ka analogija tonovima i vizualni notni sustav. Osobito je atraktivno kod glazbe to {to ona posjeduje apstraktan pokret, koji se intuitivno osje}a, i umjetnici avangardnog filma su bili opsjednuti mogu}no{}u da stvore pokret koji je na isti na~in apstraktan, ali koji se do`ivljava osjetilom vida. Veza s glazbom nagla{ava 187

189 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 187 do 192 Ajanovi}, M.: Viking Eggeling ili animacija kao univerzalni jezik Viking Eggeling se ~ak i u nazivima tih filmova, koji gotovo redovito sadr`e neki glazbeni pojam: kompozicija, opus, simfonija, ritam i drugo. Neki od najpoznatijih takvih filmova su Richterova serija Rhytmus , Kompozicija u plavom (Komposition in Blau, 1934), Fischingera, Mehani~ki balet (Ballet méchanique, 1924) Légera i prije svega Dijagonalna simfonija, Vikinga Eggelinga. 2. Dvostruki emigrant Pravo je ~udo da `ivotna pri~a Vikinga Eggelinga nije nadahnula nekoga filmskog i televizijskog scenarista jer nudi sjajnu gra u za istinski zanimljivu i uzbudljivu pri~u biografskog `anra. Eggeling je ro en 21. listopada kao trinaesto dijete njema~koga glazbenika Johanna Andreasa Christiana Friedricha Eggelinga, koji je emigrirav{i u [vedsku ime promijenio i pojednostavnio u Frederik Eggeling. Viking je bio deseto dijete koje je Frederik dobio s drugom `enom, [ve ankom Elisabeth ro enom Lundborg (prva njegova supruga Sara Gerlach umrla je od su{ice). Frederik Eggeling brojnu je obitelj uzdr`avao kao u~itelj glazbe i pjevanja i istodobno bio vlasnik prodavaonice glazbenih instrumenata. Glazba je bila daleko najva`niji dio `ivota obitelji Eggeling, osobito za Vikinga, koji se {kolovao u Katedralskolan u Lundu, gdje mu je glavni predmet bio latinski jezik, ali je glazba itekako prisutna u nastavi. Glazba }e ostati neodvojiv dio Eggelingove svakodnevice sve do kraja njegova kratkog `ivota. 188 Kada mu je bilo devet godina, Vikingova majka umire, tako da su ga prakti~ki odgojile starije sestre, Amalia i Sara. Fredrik Eggeling umire 1895, {to se poklapa sa velikom krizom u [vedskoj kada tom zemljom vlada glad do{la kao posljedica nekoliko uzastopnih su{nih godina. Osmero sestara i bra- }e Eggeling iseljava se iz [vedske u tom razdoblju. Dvije godine nakon o~eve smrti Viking odlazi u Njema~ku. Dvostruki emigrant (ro en od oca Nijemca u [vedskoj, sada je do{ao u Njema~ku kao ro eni [ved), zapo~inje tada borbu za pre`ivljavanje koju }e voditi do kraja `ivota, ostaju}i sve vrijeme ovisan o financijskoj pomo}i sestara. U [vedsku je uspio do}i samo dva puta, i Nakon {to se tri godine uzdr`avao bave}i se fizi~kim poslovima, nastavlja {kolovanje na Trgova~koj {koli u Flensburgu. Oko po~inje raditi kao knjigovo a u Le Locle u [vicarskoj da bi se godinu poslije preselio u Milano, gdje }e ostati do 1907, tako er rade}i kako knjigovo a. Studira na ve~ernjoj umjetni~koj {koli Akademije Brera i istodobno historiju se prvi put Norom Sidney Marie Fierkrantz 1903, a ve} pojavljuju se prvi vidljivi nagovje{taji naru{ena zdravlja te mu lije~nici zabranjuju da slika jer isparenja boja smetaju njegovim plu}ima. To ga prisiljava da se usmjeri na crte`. Iz Milana se ponovno vra}a u [vicarsku, gdje se i dalje uzdr`ava kao knjigovo a, ali na umjetni~koj {koli Lyceum Alpinum. Direktor {kole Anton Velleman, zadivljen njegovim crta~kim majstorstvom, dopu{ta Eggelingu da povremeno predaje umjetnost iako nije imao formalnu diplomu. 3. Me u dadaistima Njegov stvarni umjetni~ki `ivot po~inje u Parizu, kamo se preselio Eggeling se susre}e s bogatim umjetni~kim `ivotom tada svjetske prijestolnice, divi se Andréu Derainu, studira kubizam i Fernanda Légera te prvi put srame`ljivo sudjeluje u razgovorima o umjetnosti. U tim raspravama zagovara svoje ideje o univerzalizmu i dru{tvu, `eli nadi}i individualizam, na}i oblike izra`avanja razumljive svakome. Sve je ~e{}e mladi umjetnik u kontaktu s avangardnim umjetnicima, njihove ga ideje smjesta odu{evljavaju. Odreda kozmopoliti, avangardni umjetnici ve} tada, s po~etkom dvadesetog stolje}a, vide Europu kao ujedinjen prostor. Poliglot Eggeling, koji uz svoja dva materinska jezika, njema~ki i {vedski, savr{eno vlada talijanskim i francuskim, me u njima se osje}a kao riba u vodi. Pod utjecajem avangardista Eggeling klasi~ni izraz zamjenjuje modernizmom, {to }e dovesti do toga da na kraju kao svoju izra`ajnu formu prigrli najmoderniju umjetnost svoga doba film. Ve} kao mladi umjetnik on odustaje od figurativnog slikarstva i bavi se razlaganjem slike na njezine osnovne elemente te orkestriranjem apstraktnih formi i linija u dinami~ki slijed. Koncentrira se na stvaranje unutra{nje organizacije apstraktnih simbola na svojim kompozicijama i stvara svoje tipi~ne grafi~ke znake: ~e{ljeve koji se udaljavaju i pribli`avaju naizmjeni~no, valove u obliku slova s, strijele, koplja, lukove, o{tre kutove. Te crte`e radi na duga~kim rolama papira, tako da njegovi grafi~ki listovi neobi~no podsje}aju na apstraktne stripove ili knjige snimanja u dana{-

190 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 187 do 192 Ajanovi}, M.: Viking Eggeling ili animacija kao univerzalni jezik njem smislu i jo{ po~inje skicirati ono {to }e evoluirati u njegove filmske projekte. Prvi svjetski rat zatje~e ga na jugu Francuske, gdje doslovce gladuje, obolijeva od sifilisa i jedva ostaje `iv. Nakon ozdravljenja o`enio se drugi put Marion Klein i privremeno se ponovno skrasio u [vicarskoj, ovaj put u Zürichu, kamo su zbog rata izbjegli mnogi europski umjetnici. Upoznaje dadaiste okupljene oko Cabaret Voltaire, kakvi su Tristan Tzara, Jean Arp, Marcel Janco i, {to je za nastavak Eggelingova umjetni~kog razvoja posebno va`no, me u njima susre}e Hansa Richtera, njema~kog slikara veoma zainteresirana za film, koji }e stvoriti jedan od najva`nijih opusa filmske avangarde uop}e, 1 slu`e}i se naj~e{}e animacijom kao izra`ajnim sredstvom. Na valu protesta protiv rata, protiv dru{tvenih konvencija zapadnja~ke civilizacije i bur`oaske kulture koja producira ratove i isprazni konzumizam, umjetnost oko{talih i prevladanih estetskih tradicija i standarda, umjetnici, ~ije su domovine bile u ratu jedna protiv drugih, udru`uju se u multikulturni i multimedijalni pokret i razvijaju nevjerojatno `ivu stvarala~ku aktivnost. Me u potpisnicima brojnih dadaisti~kih manifesta obi~no se nalazi i Eggelingovo ime, ali on ne sudjeluje u dadaisti~kim skandalima koje obilje`avaju sva- e i provokacije publike {to ~esto zavr{avaju intervencijom policije. On stanovitu agresivnost i nihilizam dadaista nikad nije prihvatio pa se ubrzo razi{ao s njima. Uklju~uje se u rad grupe Das neue Leben (Novi `ivot), ~iji je cilj bio napraviti kompromis izme u dadaizma i ostalih umjetni~kog pravca i grupa. Istodobno, on je zajedno s Arpom, Giacomettijem, Jancom, Richterom i Morachom, jedan od osniva~a dru{tva Radikale Künstler (Radikalni umjetnici). Istodobno Eggeling u dadaisti~kim ~asopisima objavljuje prve teorijske radove, u kojima izla`e svoja umjetni~ka stajali{ta. On osnovne probleme ~ovjeka i dru{tva vidi u nedostatnoj komunikaciji, opsjednut je traganjem za novim komunikacijskim znakovima, `eli kreirati umjetni jezik, tra`i takva sredstva i mogu}nosti izra`avanja koja su neoptere}ena figuralnim asocijacijama. Iz sa~uvanih pisama koja je slao sestri Sari u Lund vidi se da je on jo{ formirao svoje ideje o»umjetnosti kao sredstvu komuniciranja i razumijevanja me u ljudima na osnovi ujedinjenja umjetnosti i znanosti«i izra`ava svoju ambiciju da stvori»novi komunikacijski stroj«(o Konnor, s. 25). Upravo u `elji da ujedini pismo i crte`, Eggeling po~inje crtati na dugim papirnim vrpcama koje ve} oblikom zna~i novi korak na putu ka filmu. Dijagonalna simfonija (1925) 4. Suradnja s Richterom Dadaisti~ki se pokret nakon rata razdvaja na njema~ku (Georg Grosz, Wieland Herzfeld, Max Ernst, Kurt Schwitters...) i francusku sekciju (Francis Picabia, Louis Aragon, André Breton, Paul Eluard...) da bi se u ljeto sasvim raspao. Eggeling je jo{ i prije izgubio interes za pokret i on tra`i nove putove. Nakon zavr{etka Prvog svjetskog rata nalazi se na najva`nijem raskri`ju svog `ivota i karijere. Odlu~uje prihvatiti Richterov poziv i odlazi u Njema~ku. Richter, koji je imao sli~ne interese i afinitete u umjetnosti, ponudio je Eggelingu da `ivi i radi u njegovoj obiteljskoj ku}i u mjestu Klein-Kölzig. Intenzivna umjetni~ka veza i prijateljstvo izme u njih dvojice trajala je oko dvije godine. Najva`niji je rezultat suradnje s Richterom da je Eggeling definitivno prihvatio film kao sredstvo kojim najbolje mo`e materijalizirati svoje zamisli. U te dvije godine on dalje unapre uje svoju teoriju o univerzalnom jeziku, idejom o integriranju pokreta u ideograme, plasti~kim tretmanom apstraktnog i, kona~no, u njegovim teorijskim i prakti~nim radovima sve nagla- {enije je prisutna dimenzija vremena. Godine njih dvojica {alju sinopsis jednom od tada vode}ih svjetskih filmskih producenata UFA (Universum-Film-Aktiengesellschaft), prila`u}i uz pismo vrpcu sa crte`ima, gotovo bi se moglo re}i knjigu snimanja pod naslovom Vertikalni i okomiti orkestar. Njihovo je prijateljstvo me utim naglo zavr{ilo. Ve} Eggeling zauvijek napu{ta Klein-Kölzig i nastanjuje se u Berlinu. Premda je Richter tvrdio da su se poslije pomirili, nema dokaza da su ikada vi{e kontaktirali. Brojne su teorije i naga anja o stvarnim uzrocima njihova razlaza; prema jednima njih su dvojica zapravo bili ljubavnici i razi{li su se zbog nevjere, prema drugoj njih je dvojicu posva ala Giorgioneova slika u vlasni{tvu Eggelinga koju je Richterov otac prodao da naplati uzdr`avanje sinova gosta, postoje indicije da je 189

191 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 187 do 192 Ajanovi}, M.: Viking Eggeling ili animacija kao univerzalni jezik Richter non{alantno potpisivao neke prakti~ne i teorijske radove ~iji je stvarni autor zapravo bio Eggeling, dok Louis O Konor (s. 78) u svojoj doktorskoj disertaciji navodi da je Richter ~ak navodno potpisivao Eggelinga pod razli~ite manifeste bez njegova znanja i pristanka. No, najuvjerljivijim razlogom razlaza ~ini se Eggelingova posvema{nja ekonomska ovisnost o Richteru, zbog ~ega se nije osje}ao ravnopravnim partnerom u onome {to se u njema~kim kulturnim krugovima po~elo rutinski nazivati tandemom»eggeling und Richter«. Ipak, goleme zasluge da je Eggelingova ostav{tina sa~uvana pripadaju Hansu Richteru. Nakon Eggelingove prerane smrti Richter je utro{io golemu energiju u promoviranje Dijagonalne simfonije te organiziranje izlo`bi Eggelingovih likovnih djela. Eggeling je umro kao puki siromah i malo je vjerojatno da bi se bez Richterova anga`mana spasilo bilo {to od njegovih crte`a, slika i filmskih negativa. Mnogo Eggelingovih crte- `a nestat }e nakon dolaska nacista na vlast. Richter emigrira ostavljaju}i u stanu velik dio i svoje i Eggelingove ostav{tine, ~emu se gubi svaki trag tijekom rata. U jednom pismu Richter pi{e da su mu agenti SA upali u stan i s tipi~nom temeljito{}u zaplijenili prakti~ki sve {to su na{li, njegove»knjige, slike, svaki komadi} papira, uklju~uju}i sve Eggelingove crte`e, role, zabilje{ke...«(»sie beschlagnahmte alles: meine Bücher, meine Bilder, jedes Stück Papier, incl. Sämtlische Eggelingsche Zeichnungen, Rollen, Notizbücher...«, O Konor s. 27), a {to je za prou~avanje umjetnosti, filma i, naravno, prije svega animacije katastrofa jer su u njima navodno ostale zabilje{ke za Eggelingove projekte koji su trebali do}i nakon Dijagonalne simfonije, kao i prakti~ki i teorijski radovi o problemu kompozicije, etike i umjetni~kog integriteta. Neka istra`ivanja ukazuju na svjedo~enja prema kojima su pojedini Eggelingovi crte`i vi ani u razli~itim prigodama. Sam je Richter poslije pridonio zbrci oko pojavljivanja vi{e Eggelingovih originala, ~iju su autenti~nost ekspertize osporile. Tako je, na primjer, za pet rola koje je Richter prodao Muzeju moderne umjetnosti u Stockholmu za 6300 dolara morao vratiti novac nakon {to su eksperti dokazali da su nacrtane na papiru proizvedenu nakon Eggelingove smrti. 5. Burne berlinske godine Siroma{an i uz to te{ko obolio, Eggeling ipak ne odustaje od svoje ambicije da dovr{i projekt univerzalnog, apstraktnog jezika koji bi bio sa~injen od komunikacijskih znakova organiziranih u grafi~ku gramatiku i sintaksu. Sada mu je u potpunosti jasno kako }e tu zamisao realizirati: novi jezik i novi oblik komunikacije koji omogu}uje neposrednu razmjenu misli, vizija i emocija jest animirani film. Putuje nakratko u [vedsku i od sestre Sare posu uje novac za kupnju kamere te osobno konstruira primitivni trik-stol tako {to instalira svjetlo u obi~nu drvenu kutiju i potom je prekriva staklenom plo~om. Na tom priru~nom stolu i uz malu subvenciju dobi- 190 venu od UFA zapo~inje raditi svoje filmove 1919, prvo nekoliko vje`bi u~e}i se standardnoj tehnici za animirani film kvadrat po kvadrat, a potom i svoj prvi cjelovit filmski projekt Vertikalni i horizontalni orkestar. U Berlinu, koji donekle preuzima primat nad Parizom i postaje kulturna prijestolnica Europe toga doba, Eggeling dolazi u kontakt s radikalnim umjetnicima, s kojima je razmjenjivao ideje, sudjeluje u burnom kulturnom `ivotu metropole i za njegov se rad prvi put zainteresirala {ira umjetni~ka javnost pa se o tim posljednjim godinama njegova `ivota mo`e na}i najvi{e dokumentacije i podataka. U umjetni~ke krugove u gradu ulazi putem ~lanstva u Novembergruppe, koju sa~injavaju umjetnici i arhitekti koji su u svojim djelima na tragu dadaizma. Istodobno nastavlja se baviti teorijskim radom, studira oblike i boje u pokretu i svoju teoriju naziva Eidodynamik (vizualni dinamizam). Kona~no, u Berlinu je napravio svoje filmove Vertikalni i horizontalni orkestar i Dijagonalna simfonija i o njemu sve ~e{}e po~inju pisati kriti~ari uglednih ~asopisa kakav je nizozemski slikar i likovni teoretik Théo van Doesburg, osniva~ grupe De Stijl i istoimena ~asopisa. [vedski umjetnik Axel Olson, tada na studiju u Berlinu, iako zgranut Eggelingovim radikalnim ljevi~arstvom, pi{e da se nada kako Eggeling sam sebe smatra {vedskim umjetnikom, a ako to ~ini,»onda je on mo`da najve}i od svih«. Vertikalni i horizontalni orkestar Eggeling nikad nije smatrao dovr{enim djelom, tako da je vrlo malo ljudi uop}e vidjelo taj film, od kojega danas postoje samo nepouzdani tragovi i fragmenti. Godine Eggeling dobiva dragocjena suradnika u umjetnici Erni Niemeyer, koja je poznavala tehni~ke aspekte animacije i s kojom je bio zaru~en neko vrijeme. Osim {to je s njom sura ivao na svom kapitalnom djelu Dijagonalna simfonija, Niemayer (koja }e preseliv{i u Parizu promijeniti ime u Ré Soupault) na neobi~an ga je na~in ponovno povezala s Richterom postav{i njegova supruga nakon Eggelingove smrti. U jesen film je kompletiran i prikazan je 5. studenog na privatnoj premijeri kojoj prisustvuju Adolf Behne, Arthur Segal, Moholy Nagy, Erich Buchholz sa suprugama Lissitzky, Kállai, Krmrény, Graeff i drugi istaknuti pripadnici umjetni~kih i kriti~arskih krugova Njema~ke i Europe. Iako je bila rije~ o privatnoj projekciji, objavljuje se nekoliko pozitivnih recenzija iz pera utjecajnih kriti~ara. Me u ostalima o Eggelingovu i Richterovu filmskom radu pi{e berlinski Film-Kurier u posebnoj studiji pod naslovom Abstrakte Filmkunsten gdje B. B. Kawan isti~e da je Eggeling u filmu otkrio novi teren u likovnoj umjetnost (»Eggeling hat im Film eines neues Terrain der bildenden Kunst entdeck«). Ipak, tek 3. svibnja Dijagonalna simfonija prikazuje se javno, u sklopu jutarnjega programa u organizaciji Novembergruppe. Zajedno s tim filmom u programu se, me u ostalima, prikazuju Richterov Film ist Rhytmus, Berlin, Opus 2, 3 und 4 Walthera Ruttmanna, Ballet mécanique Fernanda Légera i Entr acte Renéa Claira. Ta projekcija, koja je ned-

192 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 187 do 192 Ajanovi}, M.: Viking Eggeling ili animacija kao univerzalni jezik vojbeno jedna od kulminacijskih to~ki u povijesti filmske avangarde, bit }e vi{e puta reprizirana, no sam Eggeling nije joj prisustvovao nijednom. On se u to vrijeme nalazio u Norbert-Krankenhaus u Berlinu, gdje je ve} 19. svibnja izdahnuo. U doba premijere filma i Eggelingove prerane smrti po~inje ne{to {to nalikuje na ra anje umjetnikove internacionalne slave. Njema~ka revija Gegenstand. Objekt, Vesch objavljuje tekst Ludwiga Hibelseimera o njegovu filmu, koji ubrzo biva preveden i na ruski. [vedski Filmjournalen pi{e o premijeri Dijagonalne simfonije iz pera jednog od svojih najva`nijih suradnika Birgera Brinch Eksona, koji upozorava na tehni~ki aspekt filma i naga a da je za deset minuta filma bilo potrebno oko dvije tisu}e crte`a. Ma arski kunsthistori~ar Ernö Kállai pi{e afirmativno o filmu u ~asopisu Konstruktivismus: Ähnliche, ameri~ki magazin The Little Review na ~etiri stranice objavljuje crte`e za Vertikalni i horizontalni orkestar. U osmrtnici Adolf Behne slavi Eggelingovu sposobnost da prodre duboko do»neliterarnih mogu}nosti u umjetnosti«(»die künstlerischen, die nichtliterarischen Möglichkeit«). Eggelingova kratkotrajna slava zalazi i nestaje u oluji nastaloj nacisti~kim prevratom u Njema~koj da bi sredinom {ezdesetih filmski studiji, a ne{to vi{e od desetlje}a poslije i animacijski, obnovili interes za umjetnika. Osobito se to odnosi na njegove dvije domovine, [vedsku i Njema~ku, gdje se restauriraju kopije Dijagonalne simfonije, objavljuju njegove monografije, traga za originalima njegovih djela, izlaze zbirke njegovih teorijskih radova o umjetnosti Op}i principi slikarstva (Övergripande bas för måleriet), a godine Louis O Konor brani doktorat posve}en djelu ovog umjetniku na Sveu~ili{tu u Stockholmu Zagonetke Dijagonalne simfonije Posebno zanimljivu knjigu o njegovu djelu objavili su {vedski filmolog Gösta Werner i muzikolog Bengt Edlund. U studiji Vrh koplja u stanju mirovanja (Spjutspets i återvändsgränd, Lund 1997) njih dvojica dokazuju da je Eggeling film strukturirao kao sonet i izvode zaklju~ak da je ono {to danas poznajemo kao Dijagonalna simfonija zapravo samo prvi stavak ne~ega {to je trebala biti zbiljska simfonija, naime da je Eggelingova stvarna ambicija bila napraviti cjelove~ernji film. To nije jedina zagonetka Dijagonalne simfonije koja je do danas nerasvijetljena. Pitanje je da li mi uop}e mo`emo vidjeti film onako kako je to Eggeling zamislio jer je originalna verzija izgubljena. Uporaba filmskoga negativa za prikazivanje bila je uobi~ajena praksa me u avangardistima, tako da su se filmovi, nakon vi{ekratna prikazivanja po kinima, dvoranama, galerijama i restoranima na ~esto priru~nim projektorima, brzo izgrebli i uni{tili ili bi jednostavno izgorjeli jer su bili proizvedeni na zapaljivim nitratskim kopijama. Osim toga, pojedini kvadrati i cijele scene rutinski su se izrezivale iz filmske vrpce da bi se objavljivale u ~asopisima. Ono {to osobito izaziva nedoumice i sumnje jest da su tekstovi i {pica filma na francuskom jeziku, iako je rije~ o njema~kom filmu. Ne zna se s punom sigurno{}u ni da li je Eggeling mislio prikazivati film uobi~ajenom brzinom za nijeme filmove od 16 sli~ica u sekundi, od 24, {to je postajalo standardom u njegovo vrijeme, ili pak 18, {to je bila praksa u tada{njem njema~kom filmu. U svakom slu~aju, jedina dostupna verzija filma sastoji se od 7356 sli~ice, {to projicirano normalnom brzinom za nijemi film, 16 sli~ica za sekundu, traje 7 minuta i 40 sekundi. ^ak i bez obzira na to da li je Eggeling naumio da film ostavi u takvoj formi, njegov osje}aj za ritam, shva}anje i organizacija vremena, igra svjetla i tame, sigurno i savr{eno gra enje tempa, senzibilno gradiranje formi i oblika, kao i pedantnost i ~itljivost njegove grafike mogu uzbuditi ~ak i dana{njega gledatelja navikla na kompjutersku animaciju i sve druge vrste vizualnih senzacija. Crtanje je postupak prevo enja trodimenzionalnih predmeta u dvije dimenzije. Eggeling je pripadao onim umjetnicima koji su vjerovali da se misao i apstraktni pojmovi tako er mogu nacrtati, zapravo prevesti u grafi~ke znakove tako {to bi ih se predstavilo dvodimenzionalnim geometrijskim oblicima. Slu- `e}i se varijacijama, promjenama i transformacijama bijelih znakova {to se kre}u crnim apstraktnim prostranstvom, kombiniranjem dominantno dijagonalnih pokreta (dakako, otuda naslov filma) s kontrapokretima radi stvaranja konflikta, rastu}im i padaju}im pokretima, nestajanjem ve}ih formi i njihovim ponovnim ra anjem, on je to svoje djelo komponirao i orkestrirao kao bezvu~nu glazbu jedinstvene harmonije i sklada prakti~ki bez premca u cjelokupnoj povijesti animiranoga nijemog filma. 7. Teorijska zasnovanost ideje o vizualnoj glazbi Nedvojbeno je da je za Eggelinga film bio spoj svih postoje- }ih umjetni~kih formi, skupna umjetnost (Gesamtkunstwerk) u smislu kako je to definirao Richard Wagner ili totalna umjetnost kako je filmski medij vidio jedan od prvih ozbiljnih filmskih mislilaca Ricciotto Canudo. Vrlo je mogu- }e da se Eggeling upoznao s Canudovim radovima u vrijeme svog {kolovanja u Milanu, dok je sasvim sigurno da je na njegov umjetni~ki razvoj i profil sna`no utjecao futuristi~ki pokret, ~ije je sredi{te bila upravo Italija s po~etka dvadesetog stolje}a. Futuristi~ki guru Marinetti u svojim je vatrenim manifestima ogla{avao da su knjige odve} zastario medij da bi mogle sa~uvati i posredovati misao modernog ~ovjeka i sliku modernog dru{tva. Futuristi~ke slike i plakati s tipi~nim motivima kakvi su zup~anici ili lokomotiva u punoj brzini izra`avali su vjeru u budu}nost, `elju da se ide naprijed i da se kreativna snaga umjetnosti uklju~i u op}i civilizacij- 191

193 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 187 do 192 Ajanovi}, M.: Viking Eggeling ili animacija kao univerzalni jezik ski kontekst. Pokret i dinamika u naj{irem zna~enju tih pojmova dobivaju novi aktualni smisao, pokret postaje najve}i interes i cilj umjetnosti. Ba{ tada afirmira se medij koji mo`e izraziti dinamiku i pokret na gotovo savr{en na~in film. Film se od stane modernisti~kih umjetnika do`ivljava kao govorenje znakovima. Usprkos tome {to su od pojave tiskare slike sve prisutnije u ljudskoj okolini, `ivotu i komunikaciji, ljudi i dalje ne `ive civilizaciju slike. Ipak je i dalje dominantna komunikacija ona rije~ima kojima se jo{ obja{njava sve, uklju~uju}i i sliku. Modernim umjetnicima, me u njima, jasno, i Eggelingu, cilj je promijeniti takvo stanje, a kako je animacija naj~e{}e film u kojem je primarna slika prelomljena kroz prizmu subjektivne, vi{e mentalne aktivnosti koja tra`i gledateljevu punu koncentraciju, to je ona njihov omiljeni filmski `anr i tehnika istodobno. Sam Eggeling cjelovito je prezentirao svoje ideje o filmu kao formi jezika (Die Form-Sprache) i teorijsku osnovu svog rada u ma arskom ~asopisu MA (Danas) ~iji su osniva~i tamo{nji konstruktivisti, me u kojima i László Moholy-Nagy, Sándor Barta i Lajos Kassák. Iz izlo`ena programa jasno je da je Eggeling bio pod sna`nim utjecajem i ruskih konstruktivista s ~ijim se radovima susreo na prvoj njihovoj internacionalnoj izlo`bi u berlinskoj Galerie van Diemen te u znatnoj mjeri knjige Kandinskog Über das Geistige in der Kunst (O duhu u umjetnosti) u kojoj je izlo`ena ideja o harmoni~nom slikanju u skladu s glazbenim zakonima. Der blaue Reiter (Plavi konjanik), grupa u kojoj je Kandinski bio aktivan, tako er se zanimala za ideje o umjetnosti kao sintezi svih do tada poznatih umjetni~kih formi. Paul Klee, koji je u doba kada je Eggeling bio aktivan predavao na Bauhausu, tako er je bio odu{evljen idejom o estetici alfabeta (Die ästhetischen Prinzipien des Alphabets) i razlaganjem crte`a u segmente. 3 Eggeling crpi velik dio ideja i stavova i iz svoje ~vrste ultraljevi~arske politi~ke pozicije. Vidljivo je to iz manifesta koji je objavio zajedno s Raulom Hausmannom, gdje Eggeling odbacuje neke politi~ke elemente konstruktivizma, utilitarnost i bur`ujsku umjetnost koja proizvodi muzejske eksponate. Potpisnici daju sna`nu potporu takozvanom Proletkultu, pokretu u umjetnosti koji smatra da je umjetnost dru{tveni proizvod uvjetovan dru{tvenim okolnostima u kojima nastaje. Iz pone{to zbrkanih i katkad kontradiktornih teorijskih radova koje je ostavio iza sebe razvidno je da Eggeling dr`i da nema podru~ja dru{tvenog iskustva koje egzistira samo za sebe te da je zajedni~ko za sva osjetila osje}anje prostora i vremena te da uzro~no-posljedi~ni zakoni ne vrijede u umjetnosti. Ostali su nedovr{eni (ili izgubljeni?) teorijski radovi u kojima se bavio razli~itim metodama kompozicije, o duhovnim elementima ~ovjeka, skicama za nove projekte i brojnim citatima iz djela francuskoga filozofa Henrija Bergsona, koji se bavio relacijom prostora, vremena i slobode, dualizmom izme u duha i materije, gdje je prostor pojam vezan za materiju, a vrijeme za duh. Posljedi~no tome inteligencija je vezana uz materiju, a instinkt, intuicija pa dakle i umjetnost za duh. Ono {to je zajedni~ki imenitelj svih Eggelingovih nastojanja i te`nji bilo je ujedinjavanje slike i jezika u ne{to {to je on nazivao univerzalni jezik, neku vrstu modernih hijeroglifa koji dobivaju puni smisao i snagu pokrenuti u glazbenom ritmu. Kao i na{a svijest, i stvarnost se sastoji od slojeva. [to su dublje postavljeni, to su slojevi te`e vidljivi i razumljivi. Eggelingov primarni cilj bio je izraditi sustav kodova i znakova kojim se mo`e prodrijeti najdublje i najdalje, stvoriti simbole i kodove jednako samorazumljive kao slova koja ozna~avaju glasove ili kodove u prometnim znacima, a koji bi ozna~avali i izra`avali apstraktne misli i osje}aje. Kona~no prona en medij koji omogu}uje realizaciju tih ideja animaciju, Eggeling je vidio prije svega kao jezik, sredstvo preno{enja misli i osje}aja me u ljudima. Danas pouzdano znamo da je bio u pravu. Bilje{ke 1 Hans Richter ( ) autor je avangardisti~kih majstorija kakve su serija Ritam (Rhytmus), ra ena izme u i 1925, ostvarena klasi~nom tehnikom animacije, Inflacija (Inflation, 1927), Dopodnevna sablast (Vormittagsspuk, 1927), gdje se koristi piksilacijom, kao i mnogih drugih kratkih filmova. Nakon {to se preselio u SAD bio je glavni autor jednog on najneobi~nijih filmskih projekata u povijesti, avangardnog dugometra`nog filma Snovi {to se mogu kupiti novcem (Dreams Money Can Buy, ). Objavio velik broj teorijskih radova. 2 Radovi Louise O Konor na njema~kom, francuskom i engleskom jeziku sabrani su u knjizi O Konor, Odatle do animiranog filma samo je jedan korak jer je animacija ujedinjavanje razlo`enih segmenata crte`a. Zanimljivo je da je golem utjecaj umjetnika na razvoj europske animacije gotovo potpuno neistra`en; primjerice gotovo je nemogu}e potpuno razumjeti djelo Du- {ana Vukoti}a ili Jana Lenice bez analize kleizma u njihovu djelu. Literatura O Konor, Louise, 1971, Viking Eggeling , artist and fim-maker, life and work, Almquist & Wiksell, Stockholm. Werner, Gösta, Edlund Bengt, 1997, Spjutspets i återvändsgränd, Lund. 192

194 Sa`eci Abstracts KULTURALNI STUDIJI I FILM Borislav Kne`evi} Hrvatska filmska {utnja: Blagajnica Dalibora Matani}a i Trgovci Kevina Smitha UDK: (497.5)-311.4:791.43(73) Jedan od likova u Matani}evoj Blagajnici, mlada zaposlenica u trgovini, u cijelom filmu ne progovori ni rije~i, a glavni lik filma, blagajnica Barica, ne{to je malo rje~itija. Ta je {utnja pripadnica radni~ke klase u tranzicijskoj Hrvatskoj ispisana kao dijagnoza o{amu}enosti s kojom su gra ani Hrvatske pro{li kroz dosada{nju tranziciju, no ona je i znak dubljih problema hrvatskoga filma u cjelini. Temom {utnje tzv. obi~nih ljudi u tranzicijskom, postkomunisti~kom i postjugoslavenskom dru{tvu taj film posebno razotkriva i nijemost hrvatske tranzicijske popularne kulture, koja ne uspijeva uspostaviti komunikaciju ni sa sobom ni sa svijetom. U producentskom smislu, HRT se u tom razdoblju nametnula kao najve}i produkcijski faktor. Izme u hrvatskoga filma i HRT-a stvorio se bizaran pakt, tako da se dobar dio filmova navodno namijenjenih kinodvoranama zapravo automatski snima za budu}e prikazivanje u obliku TV-serije. Dakako, kapital koji televizija tro{i na takve filmove mogao se utro{iti na financiranje pravih televizijskih igranih serija mo`da ima istine u ~esto ponavljanoj tvrdnji da je takva surogatna simbioza pru`ila hrvatskom filmu u te{kim danima tranzicije {ansu za pre`ivljavanje, ali ona je sigurno i najozbiljniji pokazatelj duboke krize sustava produkcije i na filmu i na televiziji. Kinofilmovi snimaju se s pretpostavkom da na blagajnama ne}e zaraditi nikakav novac, dok TV-serije izreciklirane iz takvih filmova mo`da zara uju ne{to novca na televizijskim reklamama, ali to se de{ava po samu automatizmu TV-prikazivanja. Bez pove}anja broja kinodvorana u svim dijelovima Hrvatske, i bez sustavnih rje{enja pitanja financiranja, distribucije i promocije hrvatskog filma ({to se ne mo`e obaviti bez redefiniranja njegova odnosa s javnom televizijom, a to se pak mo`e o~ekivati tek kad bude provedena deetatizacija, demonopolizacija i komercijalizacija televizijskog prostora), stvari se u hrvatskim vizualnim narativnim medijima ne}e bitno promijeniti. Potpora dr`ave po inerciji stvari bit }e ko~nica razvoja hrvatskog filma tako dugo dok ne dobije korekciju i konkurenciju u obliku komercijalne, od dr`ave neovisne produkcije. Televizija kao medij ima svoju narativnu produkciju, s vlastitim `anrovima i konvencijama, ali ona ujedno ~esto funkci- CULTURAL STUDIES AND CINEMA Borislav Kne`evi} Croatian film silence: Dalibor Matani} s Cashier and Kevin Smith s Clerks UDK: (497.5)-311.4:791.43(73) One of the characters in Matani} s The Cashier Wants to Go to the Sea, a young employee, does not pronounce a single word throughout the whole film, while the main character, cashier Barica, is noticeably more eloquent. This silence of female members of the working class of transitional Croatia figures is indicative of the numbness with which citizens of Croatia went through the firs decade of transition, and could be construed a sign of much deeper problems of Croatian cinema. Featuring the theme of silence of the so-called ordinary people in the transitional, post-communist and post-yugoslav society, the film indirectly reveals the silence of Croatian transitional popular culture unable to communicate with itself, or the world. As far as production is concerned, HRT (Croatian Radio Television) imposed itself as the biggest production house. Croatian film and HRT made a bizarre pact: most of the films intended for cinemas were automatically shot to be later on screened as TV series. Certainly, the capital used for such films could have been invested in real television series although there may be some truth in frequently repeated claim that this surrogate symbiosis offered Croatian film a chance to survive in hard times of the transition, it is, nevertheless, the most serious indicator of the depth of crisis of film and television production systems. Theatrical productions are made with the assumption that they will not make any money at the box offices, whereas TV series that are recycled from such films make some money from TV commercials, but through routine mechanism of television advertising. Until new theatres open throughout Croatia, and without systematic solutions for the financing, distribution, and promotion of Croatian film (which implies redefinition of its relationship with public television, which, on the other hand, can occur only once television space is freed from general and state monopoly, and commercialized), situation in Croatian visual narrative media will not change much. State support will continue to prevent the development of Croatian film until it gets corrected by the competition in the form of commercial, state-independent production. Television as a medium has its narrative production, with its own genres and conventions. However, it also frequently 193

195 onira i kao {kola za filmske djelatnike. Dakako, ako televizija odbija tu ulogu, i preuzima podru~je filmske produkcije, a ograni~ava svoje, rezultat je su`avanje kreativnih mogu}- nosti obaju audio-vizualnih produkcija. Bez obzira na uzroke, u Hrvatskoj su film i televizija zakazali u svojoj osnovnoj proizvodnji, odnosno u proizvodnji pripovijesti o kojima se govori, pripovijesti koje stvaraju sferu popularne tekstualnosti. Ovaj je esej pak zami{ljen kao prezentacija fragmentarnih razmi{ljanja o toj temi, koja su nadahnuta filmom Blagajnica ho}e i}i na more, najgledanijim hrvatskim filmom u kinima godine. Mediji su za njega pokazivali zanimanje ponajprije zbog kontroverzna portreta Hercegovaca u Zagrebu, a i reklamna kampanja za film igrala je na relativno provokativnu temu me uhrvatske netrpeljivosti. Zanimljiva je me utim i, u javnosti uglavnom slabo zapa`ena, sli~nost izme u Matani}eva rada i filma Clerks (Trgovci) Kevina Smitha. Radnja Trgovaca smje{tena je najve}im dijelom u tzv. convenience store: u oba filma rije~ je o relativno kulturnospecifi~nim maloprodajnim punktovima uslu`ne industrije. Matani} je odabrao dosta karakteristi~an motiv u nezavisnom filmu u doba globalizacije senzibilnost za teme iz `ivota obi~nih, a ~esto i marginaliziranih i obespravljenih ljudi. U oba je slu~aja pri~a na neki na~in strukturirana pitanjima odnosa izme u radnika i uprave, a zajedni~ki su im i likovi lokalnih ~udaka i sitnih kradljivaca. Oba su filma k tome sra~unato provokativna: Trgovci namjerno pretjeruju u neukusnu govoru o seksu, dok Blagajnica namjerno rabi grube antihercegova~ke stereotipe. Ta je provokativnost u slu`bi privla~enja pozornosti na nezadovoljstvo svakodnevicom svojstveno protagonistima oba filma. I naposljetku, oba filma postavljaju dijagnozu o svojevrsnoj dru{tvenoj bezizlaznosti: u Trgovcima rije~ je o osje}aju besciljnosti pripadnika generacije X u opreci prema ekonomskoj eksploziji devedesetih u Americi; u Blagajnici rije~ je o osje}aju dru{tvene nepravde i o nasilju koje je obilje`ilo hrvatsko tranzicijsko iskustvo. Naravno, uz sli~nosti postoje i razlike, primjerice u tome {to si ameri~ki zabu{anti mogu priu{titi neozbiljan odnos prema poslu, jer sli~an posao uvijek mogu na}i, dok za hrvatsku blagajnicu to ne vrijedi. Ameri~ki {ef marginalan je i nevidljiv lik u filmu, a hrvatski je {ef jedan od glavnih likova; povijesni kontekst ameri~koga filma postindustrijsko je dru{tvo obilja, povijesni kontekst hrvatskoga filma tranzicijsko je dru{tvo oskudice, i tako dalje. Esej nadalje obrazla`e za{to je Blagajnica, premda bolja od ve}ine hrvatske filmske produkcije 1990-ih, razo~arala zbog sklonosti kli{ejima te nesposobnosti da prika`e ljude koji govore `ivim i dijalo{kim jezikom. Stoga je Blagajnica simptom, a djelimice i dijagnoza velikog problema suvremene hrvatske kulture nesposobnosti da proizvede uvjerljive, dobro konstruirane i dobro ispri~ane pripovijesti. Esej obrazla`e imanentne slabosti hrvatskoga filma i televizije, no obja{njava i za{to je njihova pozicija uvjetovana i globalizacijom kulturne industrije. Poku{aj da se globalnoj dominaciji Hollywooda kontrira etatizacijom kinematografije (i op}enito proizvodnje vizualnih pripovijesti) mo`e imati odre enog uspjeha u autoritarnim dru{tvima, no u demokratskim dru{tvima sustav financiranja ne bi smio biti motiviran ide- 194 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Sa`eci / Abstracts functions as a school for film workers. Of course, if television refuses to perform this role, and assumes the territory of film production while limiting its own, the result is narrowing of creative abilities of both audio-visual productions. Regardless of the causes, in Croatia, both film and television failed in their basic productions, namely, production of stories that are talked about, stories that create the sphere of popular textuality. This essay was conceived as a presentation of fragmentary opinions on this subject, inspired by the film The Cashier Wants to Go to the Sea, Croatian 2001 box-office hit. It was interesting to the media because of the controversial portrait of a Herzegovinian in Zagreb, even the whole promotion of the film relied on the relatively provocative theme of intolerance among Croats. However, what is interesting is the similarity, although rarely noticed, between Matani} s work and the film Clerks by Kevin Smith. The story of the Clerks mostly takes place in the convenience store: both films feature relatively culturally-specific retail spots of service industry. Matani} chose a motive characteristic of independent film in the time of globalization sensitivity for the themes from the life of ordinary, often marginalised and depraved people. In both cases, the story is structurally defined by the issues concerning the relationship between the management and the workers, and both include characters of local weirdoes and petty criminals. Furthermore, both films are calculatedly provocative: Clerks intentionally include much exaggerated talk about sex, while The Cashier intentionally uses raw anti-herzegovinian stereotypes. The provocation is serving to draw attention to dissatisfaction with everyday life of the films protagonists. Finally, both films diagnose social hopelessness: in Clerks, the feeling of pointlessness of generation X is opposed to the economic boom of the nineties America; in The Cashier the prevalent feeling is that of social injustice and violence that stigmatized Croatian transitional experience. Similarities, of course, also bear their differences, for example, American slackers can afford to be reckless because they can always find a similar job, while that is not true of the Croatian cashier. American boss is marginal and invisible, while Croatian boss is one of the main characters of the film; historical context of the American film is post-industrial society of plenty, while Croatian historical context is that of transitional scarcity, etc. The essay elaborates why The Cashier, although better than most Croatian film production of the 1990s, presented a disappointment because of its inclination to use clichés, and the inability to show people speaking live dialogues. The Cashier is a symptom, and partly a diagnoses for the great problem of Croatian culture the incompetence to produce credible, well constructed and well retold stories. The essay exposes the immanent weaknesses of Croatian film and television, but also explains why their position is conditioned by the globalisation of cultural industry. The attempt to counter global domination of Hollywood with state directed cinema (and production of visual stories) may be successful in authoritarian societies, but in democratic social systems, financing should not be motivated by ideological promotion. Therefore, from the appropriateness of such a model of

196 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Sa`eci / Abstracts olo{kom reklamom. Zato se nu`no otvaraju pitanja o prikladnosti etatisti~kog modela financiranja, kao i o mogu}nostima dnevnopoliti~kog in`enjeringa u birokraciji odlu~ivanja o financiranju. Uz globalizaciju kulturnoga sadr`aja za razumijevanje kulturne globalizacije va`na je globalizacija oblika, koja se ~esto manifestira kao svojevrsna afirmacija lokalnoga unutar logike transnacionalnog kapitalizma. Naime, jedna od najva`nijih karakteristika svih vrsta ekonomske globalizacije jest da one idu ruku pod ruku s onim {to ekononomski analiti~ari zovu regionalizacijom podjelom globalnog tr`i{ta na regionalna tr`i{ta koja transnacionalke opskrbljuju proizvodima prilago enima regionalnoj, odnosno lokalnoj zajednici. S kulturnim proizvodom stvar je naravno malo druga~ija, zbog njegove specifi~ne naravi, ali i globalizirana industrija kulture uva`ava princip regionalizacije. Postoje u osnovi dva tipa strate{kih pitanja s kojima se hrvatski filma{i nu`no suo~avaju. Jedno je pitanje vezano uz poku{aj uspjeha na me unarodnoj sceni, i tu zapravo nacionalna kinematografija nije nu`no potrebna, a drugo je pitanje uspje{nosti filma za doma}u publiku (i kritiku). Tu je pak gotovo nemogu}e zamisliti da hrvatski filmovi budu uspje{ni bez sna`ne nacionalne kinematografije, koja }e i u kreativnom i u ekonomskom smislu `ivjeti od navike gledatelja da idu u kino i da sa zanimanjem razgovaraju o hrvatskom filmu. financing necessarily arises questions, such as the possibilities of daily political-bureaucratic engineering in the area of financing. Besides the globalization of cultural content, another important factor for the understanding of cultural globalization is the globalization of form, which often manifests itself as a form of affirmation of the local in the context of logic of transnational capitalism. Namely, one of the most significant characteristics of all forms of economical globalization is that they come hand in hand with what economic analysts call regionalization division of the global market on regional markets, which transnational market provides with products adapted for regional, that is to say, local community. The situation is somewhat different with cultural products due to their specific nature, but even globalized industry of culture accepts the principle of regionalization. There are actually two types of strategic questions that Croatian filmmakers are inevitably faced with. One refers to the attempt at succeeding on the international scene, which actually does not imply national cinema, and the other refers to the success of film before domestic viewers (and critics). In the latter case, it is impossible to imagine successful Croatian films without strong national cinema, which would, both in creative and economic sense, live of the habit of the viewers to go to the movies and eagerly talk about Croatian film. Tomislav [aki} Reprezentacija vijetnamskoga subjekta u holivudskom filmu UDK: :355(597:73) 1964/1975 Cilj je ovoga rada prou~iti filmske reprezentacije Vijetnamskog rata unutar niza filmova obi~no nazivanim vijetnamskim ciklusom, pa i kompleksom i sindromom ameri~ke kinematografije. Pristupom pojmu reprezentacije film se pretpostavlja ne samo kao kulturalni proizvod nego i kao dru{tvena praksa, kao jedan od sustava reprezentacije koje autor u prvome, teoretskome dijelu definira slijede}i teorije Stuarta Halla i odrednice Graemea Turnera. Autor smatra da se u ameri~kim vijetnamskim filmovima mo`e vidjeti rad ideologije, od obi~na posredovanja inherentnog svjetonazora autora do izravne nazo~nosti politi~kih struktura mo}i. Taj je proces dvosmjeran: gledateljska recepcija teksta zbiva se unutar triju Hallovih modela (afirmativnoga, pregovara~kog, oporbenog), a s druge strane sam je filmski diskurs u razli~itim stupnjevima ideologiziran. Slijede rasprava o ideologiji ameri~kog sna, povijesni pregled rata, kontekst nastanka ciklusa; razmatraju se povijest studijskog sustava i novoga Hoolywooda. Ideolo{ki jasna orijentacija prvog o~itovanja kompleksa, Zelenih beretki, raspravljena je u kontekstu karijere Johna Waynea i ideolo{kih implikacija vesterna i njegova nestanka u tom razdoblju. Lovac na jelene razmatra se u kontekstu opusa Michaela Cimina, pogotovu uspore en s Godinom zmaja, s tezom o podijeljenosti Ciminova svjetonazora izme u naslje a tough redatelja (modernisti~ki stil, Tomislav [aki} The Representation of Vietnam Subject in Hollywood Films UDK: :355(597:73) 1964/1975 The goal of this work is to study film representations of the war in Vietnam in the series of films usually called the Vietnam cycle, or even the Vietnam complex or syndrom of the American cinema. Approached with the term representation, the cinemâ is viewed not just as a cultural product, but also as social practice, i. e. one of the systems of representation that author defines in the first part following Stuart Hall and Graeme Turner. The author believes that American Vietnam films display ideology at work, from simple mediation of the author s inherent views to direct presence of political power structures. The process goes both ways: viewers reception of the text occurs within Hall s three models (affirmative, mediating, and opposing), whereas on the other hand, film discourse itself is ideologized to various degrees. The author goes on to discuss the ideology of the American dream, gives a historical overview of the war, and the context of birth of the cycle; he considers the history of studio system and new Hollywood. Ideologically clear orientation of the first display of the complex, The Green Berets, is reviewed in the context of John Wayne s career, ideological implications of western films, and its disappearance from the scene at that period. Deer Hunter is observed in the context of Michael Cimino s opus, in comparison with The Year of the Dragon, introducing the 195

197 196 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Sa`eci / Abstracts eksplicitna ideologiziranost) i njihove proturje~nosti o~itovane u kritici, ali i u usporedno prisutnoj vjeri u proklamirane ameri~ke ideale. Apokalipsa danas daje ciklusu temeljnu postkolonijalnu metaforu priskrbljenu svim ideolo{kim konotacijama Conradova predlo{ka. Easthopeovi zaklju~ci o Conradovoj pripovijesti prenijeti su na film: srce tame inherentno biti svih ljudi postaje opravdanje za projekt kolonijalizma/imperijalizma; posrijedi je diskurs u kakvu Vijetnamci ne mogu biti reprezentirani. Slijedi rasprava o filmovima Reaganova doba, koje poku{ava rehabilitirati Vijetnamski rat Rambo i niz sli~nih niskobud`etnih produkcija motre se kao ispunjenje `elje, povratak ideologemima individualizma i zajednice, ali i kao obnavljanje klasi~ne vestern-formule ruba divljine u desetlje}u koje tra`i nasljednika Johna Waynea. Raspravlja se da uspjeh tih filmova proizlazi iz njihove specifi~ne tekstualnosti, koja prema tekstualnosti Ciminova ili Coppolina filma stoji u odnosu kao Tarzan me u majmunima prema Srcu tame, kako je raspravljao Easthope. U raspravi o vijetnamskom opusu Olivera Stonea problematizira se ideolo{ka dvojbenost njegovih triju filmova: Vod daje drugu temeljnu metaforu-opravdanje anga`mana u Vijetnamu, ono o putu izme u Barnesa i Eliasa kao dvaju polova, putu koji je zapravo ono isto srce tame onkraj iskazivosti. Taj se obja{- njavala~ki sklop {iri i na druga dva filma triptiha, koji dodatno pate od tendencije svo enja na pri~u o samo jo{ jednom ameri~kom snu. Kubrickov Full Metal Jacket ostaje unutar konteksta autorova opusa kao nova borba protiv struktura mo}i, no u prikazu Vijetnama ostaje unutar ve} odre enih okvira vijetnamskog diskursa, usprkos nepostojanju ikakvih Stoneu sli~nih politi~kih iluzija njegov protagonist na kraju ostaje u istome metafori~kom prostoru srca tame izme u Barnesa i Eliasa. rata daje oprost od no}ne more zavr{nom sekvencijom. Dva novija o~itovanja ciklusa, Zemlja tigrova i Bili smo vojnici, o~ituju tendenciju prema ideolo{koj ~isto}i. No, prvi ostaje u tradiciji kriti~koga filma, pogotovu Kubrickova, i vojni~ke mu{ke solidarnosti u doga ajima onkraj rije~i, a drugi iskazuje ostanak u tradiciji vijetnamskoga ciklusa prikazom posljedica rata koje su doslovno onkraj rije~i, ali i odstupanja prema poku{aju rehabilitacije toga rata. Uo~ljiva je nova poetika prijenosa rata inaugurirana Scottovim Black Hawk Down. Ideolo{ki je dvojbeno propagiranje konzervativnih ameri~kih ideologema i nove kolektivisti~ke politike leave no man behind. Zaklju~ak je kako unutar novijeg ameri~kog filma postoji formirani vijetnamski diskurs, koji }e ostati nu`no ideologiziran sve dok se budu vodile bitke oko zna~enja Vijetnamskog rata. Kao subjekt vijetnamskog diskursa formiran je ameri~ki vojnik u ratu u Vijetnamu, u srcu tame koji je tama vlastita nacionalnog mita, dok su Vijetnamci samo ulog. Do pomaka u reprezentaciji rata ne}e do}i dok se ne napusti oprost posredovan njegovim klju~nim dvjema metaforama. thesis about the dichotomy of Cimino s position the heritage of tough director (modernist style, explicitly ideologically coloured) and the resultant controversy in its reception among the critics, but also, on the other side, the presence of faith in proclaimed American ideals. Apocalypse Today gives the cycle the basic post-colonial metaphor imbued with all the ideological connotations of Conrad s paradigm. Easthope s conclusions about Conrad s novel were transferred to film: the heart of darkness inherent in the human essence becomes the excuse for the project of colonialism/imperialism. In such discourse, the Vietnamese could not be represented. The author continues with a discussion of films of the Reagan s era, which were trying to rehabilitate the Vietnam war Rambo and other similar low budget productions are seen as a wish come true movies, a return to ideologems of individualism and community, but also as a renaissance of the classic western formula edge of the wilderness in the decade that was looking for a new John Wayne. The success of these films is explained by their specific textuality, which relates to that of Cimino s and Coppola s films, as did Tarzan among the Apes to The Heart of Darkness, wrote Easthope. Oliver Stone s Vietnam opus is discussed in the light of the ideological dubiousness of his three films: Platoon offers the second basic metaphor justification for the interference in Vietnam, a trip between Barnes and Elias, as two poles, that actually present that same heart of darkness beyond what is expressible. This explanatory frame expands over two other films of the triptych, which additionally suffer from a tendency to be reduced to yet another story about the American dream. Kubrick s Full Metal Jacket lies within the context of the author s opus as a new way of fighting against the power structures, however, as far as the presentation of Vietnam is concerned, it remaines within the frame of the Vietnam discourse, despite the inexistence of any kind of Stone-like political illusions its protagonist finds himself in the same metaphorical space of the heart of darkness in the end, between Barnes and Elias. De Palma s Casualties of War, in its final sequence, offers forgiveness from the nightmare. Two newer representatives of the cycle, Tigerland and We Were Soldiers, display a tendency towards ideological pureness. However, the first remains faithful to the tradition of critical film, especially Kubrick s, and to the male warrior solidarity in unspeakable events, while the second stuck to the tradition of Vietnam cycle displaying the consequences of the war that are literally unspeakable, refraining from the attempt to rehabilitate the war. Scott s Black Hawk Down inaugurated new transition poetics. Promotion of conservative American ideologems and new collectivist politics leave no man behind is ideologically dubious. The author concludes that new American films have formed a Vietnam discourse which will necessarily remain ideologized until the meaning of the Vietnam War ceases to be questioned. This discourse has also produced a subject, the American soldier in Vietnam, placed in the heart of darkness, who is the dark side of his national myth, while the Vietnamese are mere pawns. The representation of war will not change until the idea of forgiveness mediated through its two key metaphors is finally abandoned.

198 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Sa`eci / Abstracts Nikica Gili} Filmolo{ki formalizam i Velike Teorije (prilog polemici o kulturalnim studijima) UDK: : Marksisti~ki filmski kriti~ari i teoreti~ari u novije su vrijeme sve skloniji krilatici o potrebi za kulturalnim studijima u prou~avanju svega {to sa~injava kulturu, osobito popularnu, a filmski se medij, dakako uz filmolo{ko-umjetni~ku, pravnu ili pedago{ku, mo`e promatrati i iz te vizure, kao dio (popularne) kulture. Ta je vizura, ~ini nam se, dio {ire tendencije koju David Bordwell naziva velikim teorijama (Bordwell, 1996), teorijama sa sveobuhvatnim ambicijama, podjednako primjenjivim na Anu Karenjinu, Harryja Pottera, filmove Pro{le godine u Marienbadu i Moje pjesme, moji snovi te na dizajn mu{ke cipele. Jo{ je Robert Scholes (1980), od kojega se takvo {to mo`da i nije trebalo o~ekivati, u prikazu Chatmanove knjige Story and Discourse ustvrdio kako je rije~ o dobroj formalnoj analizi, ali samo o formalnoj analizi, koja ne otvara pitanja kriti~kih prokazivanja bur`oaske ideologije transparentnih narativnih tekstova, a ta se napomena ~ini znakovitom i za suvremeno stanje na tr`i{tu akademskih ideja. Naime, Scholes podsje}a da Chatman predaje na dr`avnom sveu~ili{tu sa {irokim (dakle, neelitisti~kim) pristupom, dok primjerice Roland Barthes radi na elitnom fakultetu u kojem su studenti, ako smo dobro shvatili, dovoljno napredni za kriti~ku analizu knji`evnosti/dru{tva. Elitizam te primjedbe ~ak je i manje problemati~an od Scholesova epistemolo{ki hrabra ignoriranja ~injenice da nema op- }ih, transteorijskih kriterija prema kojima se naprednost mo`e mjeriti. Ako, primjerice, analiti~ku metodu smi{ljenu za razumijevanje narativnih struktura (naratologija) vrednujemo prema kriteriju vo enja prema cilju s kojim nema nikakve veze (npr. cilj razumijevanja proizvodnih odnosa / raskrinkavanja bur`oaske ideologije), logi~no je da }e lo{ije pro}i u odnosu na analiti~ke metode koje tom cilju jesu namijenjene (primjerice, razni marksizmi), no takvo se vrednovanje ~ini nekorektnim. Robert Stam (2000:240), jedan od najutjecajnijih zagovornika multikulturalizma i kulturalnih studija me u prou~avateljima filma, sagledava kognitivisti~ke teorije filma kao nostalgi~no vra}anje unatrag, u doba prije de Saussurea, frankfurtske {kole, Lacana, Foucaulta te marksisti~kih i frojdisti~kih kritika zdrava razuma (common sense), a sli~no gledi{te, uostalom, zastupa i (vidi, npr. 2001:13-4). Stam dr`i kako kognitivizam»pokazuje dirljivu vjeru u razum (nakon Auschwitza) i znanost (nakon Hiro{ime). Zadr`ava svoju vjeru u znanost, premda je znanost ne tako davno dokazala inferiornost i ameri~kih starosjedilaca (Native Americans)«(isto). U kontekstu kognitivisti~ke filmologije termini razum i znanost, ~ak i kada se rabe kao na~elno opravdanje kognitivisti~ke metode, obi~no imaju partikularnije (konkretnije, kontekstualno specifi~nije) zna~enje od istih temina u Stamovim napomenama o konc-logorima i atomskoj bombi. Primjer je takve Nikica Gili} Filmological formalism and Grand Theories (a contribution to the discussion of cultural studies) UDK: : Recently, Marxist film critics and theoreticians are more and more inclined to accept the slogan about the need for cultural studies, the need to study everything that forms culture, especially popular. Of course, film medium as a part of (popular) culture, can also be seen from this aspect, in addition to film theoretical, aesthetic, legal or pedagogical view. This aspect seems to be part of a wider tendency that David Bordwell called grand theories (Bordwell, 1996), the theories with all-encompassing ambitions, equally applicable to Ana Karenina, Harry Potter, films Last Year in Marienbad and Sound of Music, and the design of male shoes. Already in his presentation of Chatman s book Story and Discourse, Robert Scholes (1980), who was actually not expected to do so, concluded that it was a good formal analysis, but only a formal analysis, which did not open questions of critical denouncement of bourgeois ideology of transparent narrative texts. This observation also seems significant for the current situation at the market of academic ideas. Namely, Scholes reminded us that Chatman lectured at the state university with broad (i. e. non-elitist) approach, while Roland Barthes worked at the elite college where students, if we understood it right, were sufficiently advanced for critical analysis of literature/society. Elitism of this observation is actually less problematic than Schole s epistemologically brave disregard of the fact that there are no general, transtheoretical criteria for measuring the degree of advancement. For example, when an analytical method conceived for understanding of narrative structures (narratology) is valued on the criteria of leading towards a goal it actually has nothing to do with (for example, the goal of understanding relationships in a production process/exposing bourgeois ideology), it is logical that it whould seem inferior to the analytical methods intended for that purpose (for example, various Marxisms). Robert Stam, one of the most influential advocates of multiculturalism and cultural studies among film researchers, reviewed cognitive theories of film as a nostalgic step back, to the time before de Saussure, Frankfurt school, Lacan, Foucault, and Marxist and Freudian criticism of common sense. Similar view also represents (for example 2001:13-4). Stam considers that cognitivism shows a touching faith in sense (after Auschwitz) and science (after Hiroshima). It kept its faith in science although not so long ago science proved the inferiority of Afro-Americans, Jews, and Native Americans. In the context of cognitivist filmology, terms sense and science, even when used as principled justification of the cognitivist method, usually acquire more particular (concrete, and contextually specific) meanings than same terms, when used in Stam s observations on concentration camps and the atomic bomb. Scientific in 197

199 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Sa`eci / Abstracts partikularne konkretnosti zahtjev provjerljivosti nekih zapa- `anja u filmologiji (npr. u filmu Amerikanac u Parizu re- `ija je ritmi~na, rije~ je o glazbenom filmu u boji), a ta provjerljivost doista ni na koji na~in ne vodi u holokaust. Ako bi ~ak i postojala spomena vrijedna veza izme u kognitivisti~koga razuma i nacisti~kih koncentracijskih logora, tada bi Stam i psihoanalizu te marksizam trebao optu`iti kako velik dio legitimiteta i dru{tvenih utjecaja izvla~e iz istih mehanizama mo}i i racionalisti~kih ambicija. Unato~ ambiciji strukturalizma i semiotike da obrazlo`e cijelu kulturu, mo`e se re}i (barem kada je rije~ o provedbi njihova projekta u konkretnim istra`ivanjima) kako su sveobuhvatni i apsolutni strukturalizam i formalizam s kojim neki kriti~ari ratuju ipak naj~e{}e tek zmajevi od papira. Protivnici te zmajeve sami sastavljaju kako bi s njima mogli ratovati, a zapravo su tzv. velike teorije (osobito psihoanaliza, feminizam te marksizam, s pripadaju}im kulturalnim studijima) te koje su sveobuhvatne, velike. One razra uju temeljne i sveobuhvatne probleme ~ovjekove egzistencije i dru{tvenih odnosa, a na ve}inu pitanja (npr. o razli~itim vrstama umjetni~koga izlaganja) zagovornici neke (nekih) od velikih teorija znaju, k tome, ponuditi neobi~no sli~an, katkada i isti odgovor. Stamovo pozivanje na nacisti~ke zlo~ine kao sinegdohu desni~arske politike, s kojom se potom na retori~ki prili~no neotesan na~in poku{avaju izjedna~iti formalisti~ke teorije, ~ini nam se vrhuncem la`no referencijalne (a, paradoksalno, istodobno i la`no antireferencijalne) polemike. Provedemo li do kona~nih konzekvencija primjenu Stamovih podmetanja na njegov vlastiti teorijsko-politi~ki tabor, ~ak bismo mogli zaklju~iti kako je veza filmolo{kih te knji`evnoznanstvenih primjenjiva~a marksizma s komunisti~kim logorima ~vr- {}a od veze formalista s nacisti~kim konc-logorima. Naime, neki su od prvaka lijeve humanisti~ke misli lijepo mislili i govorili o Lenjinu, Staljinu te o azijskim komunisti~kim despotima. S druge pak strane, Roman Jakobson, Boris Toma- {evski, David Bordwell, Seymour Chatman i ostali vi eniji formalisti, barem koliko nam je poznato, nisu zagovarali ukidanje prava glasa `enama i obnovu robovlasni{tva, a ~lanstvo u Ku Klux Klanu i naklonost Hitleru tek im treba dokazati. U tom smislu radikalno marksisti~ka polemika ~asopisa Cinéthique s Christianom Metzom ogoljuje neizre~ene ideolo{ke strukture i sustav vrijednosti novijih, rafiniranijih marksisti~kih kriti~ara, u novije vrijeme ~esto okupljenih pod egidom kulturalnih studija. cognitivist context may just mean the request for a verification of judgements that, for example in the film The American in Paris, direction is rhythmical and, also, that it is a musical filmed in colour. Such verification in fact that does not lead to holocaust. Even if any kind of worthwhile connection between cognitive sense and Nazi camps actually existed, Stam would have to accuse psychoanalysis and Marxism for drawing much of their legitimacy and social influence from those same mechanisms of power and rationalist ambitions. Despite the programmatic ambitions of structuralism and semiotics to explain the whole culture, it could be said that (at least in particular research) the comprehensive and absolute implications of structuralism and formalism are purely fictional, the construction of the critics themselves. These opponents invent them so that they would have something to argue with, while it is actually the so-called grand theories (particularly psychoanalysis, feminism, and Marxism, with the accompanying cultural studies) that are universal, grand. They elaborate basic and comprehensive problems of human existence and social relations. Besides, advocates of some of these ideologically oriented theories give unusually similar answers to most questions (for example, about various kinds of artistic expression). Stam s quoting of Nazi crimes as the synecdoche of the right wing politics, which is than almost equated with formalist theories, appears to us as the high point of falsely referential (and paradoxically, falsely anti-referential) polemics. If we apply Stam s imputations to his own theoretical/political camp, we could even conclude that the connection between filmological and literary-theoretical practitioners of Marxism and communist camps is much stronger than formalists connection with Nazi concentration camps. Namely, some of the leading leftist thinkers thought and spoke nicely of Lenin, Stalin, and Asian communist dictators. On the other hand, Roman Jakobson, Boris Tomashevski, David Bordwell, Seymour Chatman and other prominent formalists, as far as we know, have never advocated the abolishment of women s right to vote and resurrection of slavery, while their membership in Ku Klux Klan and sympathy for Hitler is yet to be proved. In this sense, radically Marxist polemics with Christian Metz, that of the magazine Cinéthique strip bare the unspoken ideological structures and value systems of more recent and more refined Marxist critics, lately gathered under the aegis of cultural studies. LJETOPISOV LJETOPIS Marcella Jeli} Kronika Autorica opisuje klju~ne filmske doga aje u razdoblju od 10. lipnja do 3. rujna 198 CHRONICLE S CHRONICLE Marcella Jeli} Chronicle The author describes key film events in the period from June 10 to September 3.

200 FESTIVALI Damir Radi} Nacionalni program u Puli solidnost prosjeka Pula Film Festival srpnja Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Sa`eci / Abstracts UDK: 061.7(497.5 Pula): (497.5) 2003 Autor opisuje hrvatske filmove iz konkurencije ovogodi{- njeg nacionalnog filmskog festivala. Konjanik Branka Ivande ekranizacija je solidnog romana Ivana Aralice, u kojem su likovi ponajprije nositelji odre enih ideja i mentaliteta, a cjelokupna struktura u funkciji izno{enja svjetonazora po kojem je pojedinac `rtva kolektivisti~kih sila {to ga tla~e. Ivanda je, me utim iz toga teksta izdvojio ljubavnu pri~u te je poku{ao re`irati pustolovno-povijesnu melodramu. Zbog kaoti~ne dramaturgije, slabo profiliranih likova te nerazra- enih ljubavnih odnosa film nije osobito uspio. Redatelj zapa`enih komedija Vinko Bre{an odlu~io se za ozbiljnu dramu Svjedoci, prema romanu Jurice Pavi~i}a Ovce od gipsa (1997). Predlo`ak, obilje`en narativnom kompaktno{}u i pitkom teksturom, za razliku od stilski gusta tkanja Arali- ~ina Konjanika, gotovo je idealan predlo`ak za (holivudski) film. Bre{an je na vizualnostilskoj razini oplemenio predlo- `ak, no odlu~io se odre}i Pavi~i}eve narativne konstrukcije, onoga dakle najboljeg od toga romana. Bre{an ipak nije dovoljno vje{t da bi primijenio to na~elo, pa likovi ostaju slabo profilirani, unato~ zanimljivim potencijalima. Napokon, postoje i politi~ki problemi, jer film zapravo ubla`uje kriti~ku o{tricu spram zlo~ina po~injena s hrvatske strane boji{nice. Goran Ru{inovi} izazvao je malu senzaciju svojim debijem Mondo Bobo, ina~e tek skicom ili stilskom vje`bom za pravi film. Svjetsko ~udovi{te spoj je eksperimentalno-asocijativnog i konvencionalnog (pa i trivijalnoga) narativnog prosedea sa sna`nim utjecajem groteske, a ako su u Mondu Bobu glavne asocijacije bile Godard i ameri~ki nezavisni film, ovdje su to Fellini i Lynch, u manjoj mjeri Visconti. Ru{inovi- }ev velik problem jest u neshva}anju da ukoliko film sadr`i i narativni sloj, i taj sloj tra`i kreativnu predanost, no unato~ slabostima, autorov je drugi film zreliji od Monda Boba. [to god kriti~ari mislili o Zrinku Ogresti, valja priznati da je on najuvjerljiviji autor hrvatske dugometra`ne igrane produkcije koji se pojavio u devedesetima, iz filma u film sve bolji. Ogresta je u filmu Tu posegnuo za nekonvencionalnijom narativnom strategijom, kakva je obilje`avala i Krhotine. Dok su se tamo isprepletale tri vremenske razine zbivanja, ovdje je rije~ o {est labavo povezanih pri~a iz suvremenoga `ivota, po na~elu da se sporedni ili posve marginalni lik jedne pri~e u nekoj drugoj javlja kao glavni ili pobo~ni karakter. Prijelazi me u pri~ama izvedeni su nadasve kompetentno, a jo{ je va`nije da su sve pri~e uvjerljivo zaokru`ene, premda nisu sve jednako sugestivne ni jednako efektno poentirane (najbolje su prve dvije). Programatsko pesimisti~ko sagledavanje hrvatskog aktualiteta polu~ilo je i neke vrlo FESTIVALS Damir Radi} National program in Pula reliability of the average Pula Film Festival July UDK: 061.7(497.5 Pula): (497.5) 2003 The author is describing Croatian films in competition at this year s national film festival. Horseman by Branko Ivanda is an adaptation of Ivan Aralica s novel, in which characters primarily serve as carriers of certain ideas and mentalities, while the structure reflects the viewpoint according to which the individual is a victim of collectivist forces that oppress him. Ivanda, on the other hand, took the love story out of the context of the novel and tried to create an adventurous-historical melodrama. Chaotic dramaturgy, badly profiled characters and undeveloped love relationships were main reasons for film s failure. Vinko Bre{an, director of acclaimed comedies, decided to make a serious drama Witnesses (Svjedoci), adapted from Jurica Pavi~i} novel Plaster sheep (Ovce od gipsa, 1997). The novel, characterized by narrative compactness and flowing texture, as opposed to stylistically thick weaving of Aralica Horseman, was an almost ideal model for a (Hollywood) film. Bre{an enriched the model on visual and stylistic level, but chose to give up Pavi~i} s narrative construction, that is to say, the best part of the novel. Bre{an, however, was not skilful enough to apply the principle, which resulted with poorly profiled characters despite their interesting potentials. Finally, the film also brings up political problems because it actually took the edge of the novel s criticism of the crimes committed on the Croatian side of the battlefield. Goran Ru{inovi} had caused a small sensation with his debutant film Mondo Bobo, a simple sketch or stylistic exercise for a real film. World Monster was a mixture of experimental-evocative and conventional (even trivial) narrative procedures with strong influence of grotesque. If Godard and American independent film are main associations in Mondo Bobo, here the author evokes Fellini and Lynch, and to a smaller degree, Visconti. Ru{inovi} s problem lies in the fact that he does not understand that a film s narrative level also demands creative effort. Still, despite its shortcomings, the author s second film is more mature than Mondo Bobo. Whatever critics may think of Zrinko Ogresta, the fact remains that he is the most convincing author of Croatian feature film production of the 1990s, and that he is getting better with every new film. In the film Here (Tu), he uses a more unconventional narrative strategy, that could also be found in Fragments (Krhotine). Fragments featured three temporal levels of action, while Here introduces six loosely connected stories from contemporary life, on the principle that a supporting or a marginal character of one story becomes main character of another story. Transitions between the stories are accomplished with great competence, and more importantly, the stories are credibly self-contained, al- 199

201 kriti~ke komentare filma, no reduciranje dru{tvene slo`enosti mo`e se opravdati svjetonazornom i izvedbenom (kreativnom) uvjerljivo{}u koju Tu, djelo o~ita kontinuiteta u autororvu opus, posjeduje. Stoga je Velika zlatna arena sasvim zaslu`ena. Onaj koji }e ostati neprimije}en debitanta Zvonimira Juri}a oskudna je pri~ica nerazra enih likova, sa svijetlom to~kom glumice Darije Lorenci. Infekcija Krste Papi}a ultimativni je trash film, stopostotna trivijala, a osobito je zapanjuju}a politi~ka orijentacija filma Papi} prokazuje zagovornike europskih i transatlantskih integracija kao tvorne negativce ({takore). No taj je komad filmske trivijale zapravo dopadljiv te }e s vremenom (kad se zaboravi politi~ki kontekst) biti jo{ dopadljiviji. Petar Krelja u svojoj je zahtjevnoj drami Ispod crte o traumatiziranoj obitelji odnosno porodici i obiteljskim susjedima suvislo profilirao ~ak desetak likova, {to i u svjetskim okvirima nije pre~esta pojava, a naracija je elaborirana. Film sadr`i i nekoliko dirljivih emocionalnih vrhunaca, jasno je da je rije~ o jednom od najboljih uradaka ovogodi{nje Pule. Filip i Anja [ovagovi} uobi~ajeno su pouzdani glumci, Relja Ba{i} i Nada Suboti} izrazito uvjerljivi u ulogama iritantnih bur`uja, Jasna Bilu{i} (nepravedno zaobi ena u dodjeli nagrada) i Dubravka Ostoji} (zaslu`eno nagra- ena Zlatnom arenom za epizodu) odli~ne kao ni`estale{ke `ene mla ih srednjih godina, no problemati~ni su mla i ~lanovi gluma~ke ekipe. Hrabro i autenti~no prikazav{i izabrani dru{tveno-psiholo{ki segment Krelja je koji put skrenuo u pretjeranu dramatizaciju zbivanja, no ipak mu treba ~estitati na filmu. Jakov Sedlar je hrvatsko-izraelskom koprodukcijom Milost mora (suredatelj je sin Dominik), prikazanom izvan konkurencije, ponovo odr`ao produkcijsku lekciju doma}im filma- {ima. Pri~a o Vukovarki Ani, koja je u ratu izgubila mu`a, sina i brata televizijski je projekt ~ija se struktura zasniva na prepletanju realnosti i junakinjinih fantazmagorija, a svojom povi{enom emocionalno{}u na kuhinjski na~in (tj. na na~in primijenjen pretpostavljenom senzibilitetu ameri~kih i inih svjetskih, ali i hrvatskih ku}anica) ra~una na poslijepodnevne ili ranove~ernje obiteljske televizijske termine. Pri~a je uglavnom ispropovijedana precizno, protagonistica zadobiva gledateljsku pozornost i suosje}anje, zgodna povijesna krivotvorina (JNA u Vukovaru razdvaja djecu od njihovih majki, {to treba izazvati asocijacije na naciste) ne bode previ{e o~i, a sitni~ari koji uvijek u Sedlara pronalaze primjere u`eredateljske nekompetentnosti ovdje ne}e imati lak posao. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Sa`eci / Abstracts Najbolji film ovogodi{nje Pule nije igrani i nije prikazan u konkurenciji. Drugi dugometra`ni dokumentarac Igora Mirkovi}a Sretno dijete (prema znamenitoj pjesmi Prljavoga kazali{ta) nije ono {to se mo`da ili vjerojatno o~ekivalo iscrpan i objektivan prikaz jugoslavenskoga, ponajprije hrvatskoga (zagreba~koga), novog vala s prijelaza sedamdesetih u osamdesete. Mirkovi} je film zamislio kao svojevrsnu vlastitu ispovijed, nostalgi~no intimno sje}anje na vrijeme u kojem se presudno formirao. Iako povremeno nategnut i pa- 200 though they are not all equally suggestive and do not carry equally effective points (first two are the best). Programmatic pessimist view of Croatian contemporary life elicited some very critical commentaries, yet, the author s reducing of social complexness can be justified by the viewpoint and performing (creative) credibility that the work Here had, being an obvious extension of the author s opus. The Great Golden Arena was definitely rightfully earned. The One that Remains Unnoticed (Onaj koji }e ostati neprimije}en) by the debutant Zvonimir Juri} was a skinny story with undeveloped characters, with one bright spot, actress Darija Lorenci. Infection (Infekcija) by Krsto Papi} is the ultimate trash film, hundred percent trivial, but what surprises the most is its political orientation Papi} denounces advocates of European and transatlantic integrations as villains (rats). However, this piece of film trivia is actually quite likeable and with time (when the political context fades) will become even more interesting. In his demanding drama Below the Line (Ispod crte), about a traumatized family, or more precisely, a family and family friends, Petar Krelja coherently portrays ten characters, which can be rarely found even in world production, while narration is well elaborated. Film also has several touching emotional peaks; all in all, it is obviously one of the best works of this year s Pula festival. Filip and Anja [ovagovi} are generally reliable actors, Relja Ba{i} and Nada Suboti} are very credible in roles of irritating bourgeois couple, Jasna Bilu{i} (unjustly left without a prize) and Dubravka Ostoji} (who rightfully won Golden Arena for supporting role) are excellent lower class early middle age women. However, younger members of the crew are somewhat questionable. Krelja bravely and authentically presents the chosen social-psychological segment, and although occasionally reels to excessive dramatization, he still deserves much appraisal. Jakov Sedlar s Croatian-Israeli production Mercy of the Sea (Milost mora) (co directed by his son Dominik), screened outside of competition, stroke another blow to domestic filmmakers and to the procedures of producing their films. The story about a woman from Vukovar, Ana, who lost her husband, son and brother in the war is a television project whose structure relies on the intertwinement of reality and the heroin s fantasies, while its cooked up heightened emotionality (suited for the assumed sensibility of American and other, including Croatian, housewives) targets late afternoon or early evening family television time. The story is told with precision, the protagonist wins the viewers attention and compassion, cute historical forgery (YNA in Vukovar separating children from their mothers, evoking Nazism) does not stand out too excessively. Those who always find examples of directorial incompetence in Sedlar s work will not have an easy job this time. The best film of this year s Pula festival was not a feature film, nor was it screened in competition. Second featurelength documentary by Igor Mirkovi} Happy Child (Sretno dijete, named after Prljavo kazali{te song) was not what it was expected to be an elaborate and objective review of Yugoslav, primarily Croatian (Zagreb) new wave from the

202 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Sa`eci / Abstracts teti~an u tom autobiografskom diskursu, film njime simpati~no barata, a ~ini se da je primjetna i doza autoironije u ~injenici da je nekada{nji buntovnik poslije postao mainstream novinar {kolovan u HDZ-ovoj radionici. Za one koji su, poput autora ovoga teksta, imali sre}u da im se pubertet poklopio s vremenom novoga vala, dovoljno je {to film nudi pregr{t pjesama i autenti~nih vizualnih zapisa od kojih ~itavim tijelom `ubore trnci. Zaklju~no, kriti~ar kojem je dra`e da nam kinematografija ima solidan prosjek nego nekog na{eg Kusturicu za ~ije bi se filmove potro{ilo previ{e novca mo`e biti zadovoljan ovogodi{njom Pulom. Ovaj bi kriti~ar vi{e volio da se pojavi neki doma}i Almodovar ili von Trier i uzme novaca koliko god mu treba. beginning of 1980s. Mirkovi} conceived the film as some sort of his personal confession, nostalgic, intimate recollection of the time that formed him. Although occasionally stretched and pathetic in its autobiographical discourse, the film uses it nicely, adding a dose of self-irony arising from the fact that a former rebel turned into a mainstream journalist educated in HDZ s workshop. To those who, like the author of this text, had the luck to experience puberty and the new wave at the same time, the film offers a pile of songs and authentic visual recordings that cause tingling sensation all over the body. In conclusion, the critic that prefers an average cinema over an incidental Kusturica who would spend too much money, could actually be pleased with this year s Pula festival. This particular critic, however, would rather have liked if some domestic Almodovar or von Trier took as much money as he needed. Dragan Rube{a Una storia polesana me unarodni program Pule 03 UDK: 061.7(497.5 Pula): (100) 2003 Na globalnoj festivalskoj karti pojam nacionalnog festivala gotovo da i ne postoji postojali su neki poku{aji prezentiranja nacionalnih kinematografija u paralelnim selekcijama Cannesa (Cinemas en France) i venecijanske Mostre (Panorama Italiano). No, getoizacija je ubrzo ukinuta, kako bi se mati~nim kinematografijama pru`ila {ansa da odmjere svoje snage s ostatkom svijeta. Zato gotovo da i nema europske dr`ave kojoj je stalo do organizacije nekakve glamurozne priredbe na kojoj bi se tijekom desetak dana prezentirala njezina nacionalna produkcija, ali zato postoje nacionalne filmske nagrade (BAFTA, David, Cesar...), trosatne manifestacije koncipirane po uzoru na Oscara, koje nagra uju dio onoga {to smo ve} vidjeli u mraku kinodvorana u redovitoj distribuciji, a ne ono {to bi tek trebalo krenuti u redovitu distribuciju, a u nas je situacija obrnuta. Zato bi doista trebalo ukinuti Pulu, ali kao festival nacionalnog filma, i ustanoviti nekakvu Hrvatsku filmsku nagradu, koja bi funkcionirala u kontekstu godi{nje inventure hrvatskog filma. Autora je kinote~ni materijal prikazan u Puli uvjerio da je pulski republi~ki klju~ otklju~ao vrata suvremenomu jugoslavenskom filmu u svom njegovu trendovskom i tematskom {arenilu, od socrealisti~kog filma pedesetih do partizanskih spektakla, pra{ke {kole i najcrnjih izdanaka srpskoga crnog vala. K tome ni jedan festival ne mo`e pro}i bez upletanja politike i medija, bilo da se ono odnosi na njegovo pokretanje ili programsku koncepciju, no sva su zbivanja tijekom proteklih pedesetak godina imala osobito buran odjek u pulskom amfiteatru. Festival je u proteklom desetlje}u izgubio svaki kriterij u izboru filmova, transformiran u Festival godi{nje produkcije hrvatskog filma. Zato su na njegov veliki ekran zalutali i u`asi poput Fergismajnihta, Vukovar se vra}a ku}i i ^etveroreda, a selekcija europskog filma barem je Dragan Rube{a Una storia polesana the international program of Pula 2003 UDK: 061.7(497.5 Pula): (100) 2003 On the global festival chart, the notion of national film almost does not exist there were some attempts at presenting national cinemas in parallel selections of Cannes (Cinemas en France) and Venetian Mostra (Panorama Italiano). However, ghetto-like presentation was soon abandoned, allowing domestic cinemas to compete with the rest of the world. Therefore, almost none of the European countries organize some glamorous ten day event featuring their national production, but instead there are national film awards (BAFTA, David, Cesar...), three-hour manifestations fashioned after the Oscar ceremony, giving away awards to films already seen in distribution, instead of films that are yet to be screened, as is the case in Croatia. That is why Pula should be closed down as the festival of national film and transformed into a Croatian film award ceremony that would function in the context of a yearly inventory of Croatian film. Cinema material screened in Pula convinced the author that Pula s federal state key unlocked the door to contemporary Yugoslav film in all its trend and thematic variety, from socrealistic film of the fifties to partisan spectacles, Prague school and darkest outbursts of Serbian black wave. Besides, politics and the media have always interfered with festivals, starting from the foundation of the festival to its program. The events of the last fifty years had a particularly tumultuous impact on the happenings in the Pula amphitheatre. In the last decade, the festival lost all criteria concerning the choice of films, and transformed into the Festival of Croatian film annual production. For that reason its silver screen had to suffer the horrors such as Fergismajniht, Vukovar Returns Home and The File of Four. However, the selection of European films came as a small refreshment in the festival 201

203 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Sa`eci / Abstracts malo osvje`ila festivalski program. Prikazan je i dokumentarni film Tomislava Mr{i}a Magi~na arena 50 godina pulskog festivala, oslikavaju}i povijest Pule koja je lavirala izme- u elitizma i populizma. Selekcija stranoga filma za koju je bio zaslu`an britanski kriti~ar Mike Downey protekla je u znaku glazbe europski se film kretao od opere do pre`vakanoga Bregovi}a (Muzika za vjen~anja i sprovode), a iz SAD sti`e i disco& rap glazba (Party Monster, Biggie and Tupac), no nejasno je zbog ~ega nije pozvana fuzija francuskog autorskog filma i britanske glazbene scene, remek-djelom Vendredi soir Claire Denise (glazba Tindersticksa). Dojam je popravio naknadno uvr{tena disco-house anime opera Interstella 5555 tandema Daft Punk-Leiji Matsumoto. Zeffirellijev Callas zauvijek govori vi{e o autoru nego o velikoj divi, a Benoit Jacquot u filmu Tosca, u kojem se kamera gotovo ne odvaja od lica njegovih junaka, iskazuje iznimnu filmku i opernu strast (s aluzijama na Cocteaua, ali i na Oliveiru). Film Biggie and Tupac djelo je britanskog dokumentarista Nicka Broomfielda, koji istra`uju}i glazbu i ubojstva na ameri~koj glazbenoj sceni slijedi utrtu stazu Olivera Stonea. Debitantski igrani film Fentona Baileyja i Randy Barbato Party Monster verzija je njihova dokumentarca, koji se pozabavio slu~ajem Michaela Aliga, miljenika dekadentne njujor{ke disko-scene kasnih osamdesetih, narkomana i homoseksualnog ubojicu (glumi ga Macaulay Culkin). Daleko je efektniji bio animirani film Interstella 5555 tandema Bangalter-Matsumoto. Dostatnu dozu campa i queer-estetike, za~injene drskim glazbeno-plesnim numerama osigurao nam je nizozemski redatelj Pieter Kramer u euromjuziklu Yes Nurse, No Nurse u kojem Busby Berkeley susre}e Almodovara, a populisti~kom megahitu Nijemca Wolfganga Beckera Goodbye Lenin! pripala je ~ast da u Areni zatvori festival. program. Documentary film by Tomislav Mr{i}, Magical Arena 50 years of Pula festival was also screened at the festival, depicting the history of Pula which levitated between elitism and populism. The foreign film selection brought by British critic Mike Downey was in the sign of music the choice of European film went from opera to chewed up Bregovi} (Music for Weddings and Funerals), while the USA provided disco&rap music (Party Monster, Biggie and Tupac). Still, it remains unclear why the authors did not screen the fusion of French auteur film and British pop scene, masterpiece Vendredi Soir by Claire Denise (music by Thundersticks). The impression was greatly improved by disco-house anime opera Interstella 5555 by the couple Daft Punk-Leiji Matsumoto. Zeffirelli s Callas Forever was much more about the author than the great diva, while Benoit Jacquot in Tosca, in which camera almost never leaves the faces of his heroes, expresses exquisite filmic and opera passion (with allusions to Cocteau and Olivier). Biggie and Tupac was made by British documentarist Nick Broomfield who, researching music and murders on American musical scene, follows the footsteps of Oliver Stone. Feature film debut by Fenton Bailey and Randy Barbato Party Monster is a version of their documentary, dealing with the case of Michael Aliga, flavour of the month of decadent New York disco-scene of late 1980s, drug addict and homosexual murderer (played by Macaulay Culkin). A much more effective film was animated film Interstella 5555 by Bangalter-Matsumoto pair. A sufficient dosage of campa and queer-esthetics spiced with bold musical-dancing numbers brought to us Dutch director Pieter Kramer in his euromusical Yes Nurse, No Nurse, in which Busby Berkeley meets Almodovar. Populist mega hit by Wolfgang Becker (Germany) Goodbye Lenin! had the honour to close the festival. Elvis Leni} Jubilarno festivalsko izdanje Motovun 28. srpnja 1. kolovoza UDK: 061.7(497.5 Motovun): (100) 2003 Jubilarni, peti, motovunski festival ugostio je nekoliko poznatih redatelja. Paul Thomas Anderson dobio je glavnu nagradu za Pijani od ljubavi, a u Motovunu su svoje filmove predstavljali jo{ Stephen Daldry i Agnieszka Holland. Osim njih, najvi{e pozornosti privla~ili su filmovi svjetskih redateljskih zvijezda (Lars Von Trier, Michael Moore, Zhang Yimou i drugi), iako su najugodnije otkri}e sjajna ostvarenja gotovo nepoznatih autora (Noi Albinoi, Margaretino slavlje, Aleksandrin projekt). U programu ruske kinematografije izbornica Evgenia Tirdatova predstavila je nekoliko dobrih ostvarenja, a najve}e razo~aranje bila je Ruska arka razvikanog A. Sokurova. Na ovogodi{njem Motovunu uvedena je nagrada Od A do A, za koju konkuriraju filmovi nastali na podru~ju izme u Albanije i Austrije. Dobitnik je Vinko Bre- {an sa Svjedocima, a ova nagrada pozitivan je potez u svrhu poticanja regionalne kinematografije. 202 Elvis Leni} Festival jubilee Motovun July 28 August UDK: 061.7(497.5 Motovun): (100) 2003 Jubilean fifth Motovun festival received several renowned directors. Paul Thomas Anderson won the grand prix for Drunk from Love, while Stephen Daldry and Agnieszka Holland also presented their films. Apart from them, films that attracted most attention were those by worldly famous directors (Lars Von Trier, Michael Moore, Zhang Yimou, and others), although the most pleasant surprises were great achievements by almost unknown authors (Noi Albinoi, Margareta s Celebration, Alexandra s Project). In the program of Russian cinema, the chosen artist Evgenia Tirdatova presented several good works, while the greatest disappointment of the festival was Russian Ark by much-vaunted A. Sokurov. This year s festival also introduced the award From A to A, for films made on the territory between Albania and Austria. The prize went to Vinko Bre{an for Witnesses. The prize is a positive encouragement for regional cinemas.

204 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Sa`eci / Abstracts Maja Flego Kino u gombaonici, Sesvete 2003 UDK: 061.7(497.5 Sesvete): (497.5) Ljetos odr`ana 41. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece i mlade`i u Sesvetama potvrdila je trend razvoja filmskih dru`ina u hrvatskim osnovnim i srednjim {kolama i njihove produkcije. Ove je godine ~ak 85 dru`ina na reviju prijavilo 189 filmova u ukupnom trajanju od gotovo 17 sati. Ocjenjiva~ki sud, ~ija je predsjednica bila redateljica Snje`ana Tribuson, u slu`beni je program revije uvrstio devedeset filmova, od kojih je nagra eno ~etrdesetak. Njihova kvaliteta pokazuje kako nas djeca uvijek iznova iznena uju kreativnim idejama, ali nas podsje}a i na to koliko je va`na uloga voditelja videodru`ine, osobito u {koli. Cilj takve dru`ine nije odgajati budu}e redatelje i snimatelje, nego razvijati medijsku kulturu mladih i odgajati filmsku publiku, a ponajprije pomo}i razvoju kreativnih li~nosti. Maja Flego Cinema in the playground, Sesvete 2003 UDK: 061.7(497.5 Sesvete): (497.5) The 41 st revue of Children Film and Video which took place this summer in Sesvete confirmed the trend of development of film clubs in Croatian elementary and high schools, and their productions. Almost 85 clubs entered the revue with 189 films with total screening time of 17 hours. The jury, presided by Snje`ana Tribuson, enlisted ninety films in the official program of the revue, of which some forty films won prizes. Their quality shows us how children can always surprise us with new creative ideas, but also remind us of the importance of the group supervisor, particularly at school. The goal of such clubs is not to educate future directors and cameramen, but develop media culture in young population, educate film public, and primarily help develop creative personality. REPERTOAR Rubrika donosi pregled svih filmova s kino repertoara te pregled biranih video i DVD premijera. REPERTOIRE The section offers a review of all films on cinema repertoire, and a review of chosen video and DVD premieres. U POVODU KNJIGA Jasna Galjer Prezentacija ekscesnog opusa UDK: 77 Gotovac, T (497.5) Prikaz knjige Tomislav Gotovac. ^im ujutro otvorim o~i, vidim film, monografije (ur. Diana Nenadi} i Aleksandar Battista Ili}, 2003, Zagreb, Hrvatski filmski savez, Muzej suvremene umjetnosti), kojom je opus Tomislava Gotovca dobio primjereno tuma~enje i vrednovanje u kontekstu suvremene umjetni~ke produkcije. U skladu s kompleksno{}u djelovanja T. Gotovca, ova knjiga-objekt izgledom je konceptualizacija njegovih ideja i realizacija, od prvih eksperimenata fotografijom i filmom s po~etka {ezdesetih, prvoga hepeninga izvedenog u Zagrebu davne i niza danas ve} kultnih akcija u kojima je na razli~ite na~ine izlagao vlastito tijelo kao ready-made, sve do sudjelovanja u kolektivnom projektu Weekend Art: Hallelujah the Hill. Knjiga je koncipirana poput trilogije, tako da ve} strukturom sadr`aja korespondira serijalnosti koja je klju~na za Gotov~evo konceptualno umjetni~ko djelovanje. Osim toga, intermedijalnost koja izmi~e svakom poku{aju njegova jednozna~nog definiranja konvencionalnim estetskim, `anrovskim ili povijesnoumjetni~kim kategorijama zapravo i nije mogu}e prikazati zatvorenim analiti~kim sustavom. DISCUSSING BOOKS Jasna Galjer Presentation of the excess opus UDK: 77 Gotovac, T (497.5) Text is a presentation of the book Tomislav Gotovac. As Soon as I Open My Eyes in the Morning, I See Film, monography (editorial board Diana Nenadi} and Aleksandar Battista Ili}, 2003, Zagreb, Croatian Film Clubs Association, Contemporary Arts Museum). With this book Tomislav Gotovac s opus was appropriately interpreted and evaluated in the context of contemporary art production. In accordance with the complexity of Tomislav Gotovac s work, this bookobject appears as a conceptualization of his ideas and realizations, from the first experiments with photography and film from the beginning of the 1960s, the first happening that took place in Zagreb in 1967, and a series of already cult actions in which he exposed his body as ready-made in various ways, to the participation in the collective project Weekend Art: Hallelujah the Hill. The book was conceived as a trilogy, the structure of the content corresponds to the sequentiality essential to Gotovac s conceptual artistic activities. Furthermore, intermediality, which escapes any attempt at unambiguous definition with conventional, aesthetic, generic or historical-artistic categories, is actually impossible to represent with a closed analytical system. 203

205 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Sa`eci / Abstracts Prvi dio sastoji se od tri tekstualna priloga, koji razli~ito{}u pristupa i interpretacije tvore vjerodostojan trodimenzionalni prikaz kontroverzna Gotov~eva lika i djela. Prva dva teksta, Pojedina~na mitologija Tomislava Gotovca Je{e Denegrija i Tomislav Gotovac: promatranje kao sudjelovanje Hrvoja Turkovi}a, bave se kontekstualiziranjem njegova djelovanja s te`i{tem na estetskom aspektu, odnosno filmskom aspektu njegova djelovanja. Takav se spoj razli~itih autorskih pristupa pokazao vrlo djelotvornim, jer omogu}uje cjelovit uvid u sve vidove Gotov~eve umjetni~ke prakse. Kao protute`a uvodnim tekstovima slijedi razgovor koji su s Tomislavom Gotovcem vodili Goran Trbuljak i Hrvoje Turkovi} programatski naslovljen Sve je to movie ve} objavljen u ~asopisu Film godine. Osim faktografije, ono {to ovaj razgovor ~ini posebno zanimljivim jest autoreferencijalnost, jedna od klju~nih rije~i za razumijevanje cjelokupnoga Gotov~eva djelovanja. Zatim slijedi Arhiv s foto-dokumentacijom cjelokupnog djelovanja Tomislava Gotovca tijekom posljednja ~etiri desetlje}a, koji je ujedno i prikaz njegova `ivota, od obiteljskih fotografija, osobnih dokumenata i intimnih zapisa do vrlo iscrpno prezentiranih akcija, performansa, izlo`bi. Jednako je va`na dokumentarna vrijednost knjige. Nakon prijevoda osnovnih tekstova na engleskom jeziku zavr{ni dio knjige sadr`i primjerno sistematiziranu dokumentaciju, koja se sastoji od biografije i kataloga cjelokupnoga dosada{njeg rada Tomislava Gotovca podijeljena na akcije/performanse, filmografiju i izlo`be te iscrpne bibliografije. The first part consists of three textual sections with three different approaches and interpretations which make a faithful three-dimensional account of Gotovac s controversial personality and opus. First two texts, Tomislav Gotovac s Individual Mythology by Je{a Denegri and Tomislav Gotovac: Observation as Participation by Hrvoje Turkovi}, deal with contextualization of his work with the emphasis on the esthetical aspect, that is to say filmic inspiration of his work. This mixture of different approaches proved to be very effective because it enables a wholesome insight into all aspects of Gotovac s artistic practices. As counterbalance to introductory text follows an interview with Tomislav Gotovac conducted by Goran Trbuljak and Hrvoje Turkovi}, entitled It is all Movie, already published in the magazine Film in Apart from factography, what makes this interview interesting is its auto-referentiality, that is one of the key concepts for understanding the uniqueness of Gotovac s opus. This is followed by the Archive with photo-documentation of Tomislav Gotovac s wholesome performances in the last four decades, which is at the same time the representation of his life, starting with family photographs, personal documents and intimate recordings, to very comprehensive presentation of actions, performances and exhibitions. Documentary value of the book is equally important. After English translations of basic texts, the concluding part of the book presents exemplary systematized documentation consisting of biography and the catalogue of Gotovac s wholesome opus divided into actions/performances, filmography and exhibitions, and of comprehensive bibliography. Slaven Ze~evi} Vrsna urbana proza UDK: (048) Recenzija knjige: Zoran Tadi}, 2003, Sto godina filma i nogometa, Zagreb: Hrvatska kulturna zaklada, HKZ Hrvatsko slovo. Recenzent je u jednom tijelu, koje pri~e radi mo- `emo nazvati Zoran Tadi}, otkrio dvije obitavaju}e osobe. Prva je filmski redatelj, kojeg obilje`uje ljubav prema dramatur{ki ~vrstim okvirima `anra, njegovi su junaci gubitnici u velikom sustavu, no to ih ne ~ini slabi}ima. Druga je osoba pisac istoga imena koji pi{e o filmu te o nogometu (svjedo- ~e}i o vje~nom ponavljanju nogometnih prilika. Ova je zbirka izvedena iz nekoliko tiskovina u kojoj je Tadi} objavljivao tekstove tijekom vi{e od trideset godina, a iz nje se mo`e zaklju~iti kako dva Tadi}a malo toga dijele: ako je Tadi}-redatelj ~vrsto oblikovana pop-skladba (barem one vrste skladane izme u i godine), onda je Tadi}-pisac fakinski jazzer koji strukturu stvara na licu mjesta, gledaju}i kroz zamagaljen prozor kafi}a. Nogometni dio ove zbirke, imenom Zapisi nogometnog kibica, pripada hrvatskoj depresivnoj literaturi iz koje je jasno da se neke stvari na ovim na- {im prostorima ne pomi~u, pa da im `ivot ovisi o tome (fraza, ali dobra). Citat:»Ponavljam, nogomet je sve«. Drugi dio Edisonov ideal... mo`emo opisati kao svo enje filmske povi- 204 Slaven Ze~evi} Excellent urban prose UDK: (048) Review of the book: Zoran Tadi}, 2003, Hundred Years of Cinema and Football, (Sto godina filma i nogometa, Zagreb): Croatian Cultural Trust, HKZ Croatian Letter. The reviewer discoveres two persons in one body, that for the sake of the story can be called Zoran Tadi}. The first personality is that of a film director, characterized by love for dramaturgically firm frames of the genre films. His heroes are losers in the great system, but that does not make them weak. The other personality is that of a writer writing about football (testifying of the eternal repetition of football opportunities). The collection was gathered from several publications in which Tadi} published his texts over thirty years, and reveals that two Tadi}s have little in common: if Tadi} as director is firmly formed pop musician (at least of the kind that composed between 1930s and 1970s), than Tadi} as writer is a rascal jazzer who creates the structure on the spot, watching through steamed up window of a pub. Football part of the collection, namely Notes of football kibitzer, belongs to depressive Croatian literature; clearly displaying that in these lands of ours some things never change, even if our lives depended on it (a phrase, but a good

206 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Sa`eci / Abstracts jesti na priru~nik o pre`ivljavanju i `ivljenju na zagreba~kim ulicama. Pri~e iz Tombstonea uglavnom su razmi{ljanja o Johnu Fordu, ne ba{ ljubavna pisma nego mentalni putopisi. Od sredina sedamdesetih te gotovo legendarna zanosa koji se uobli~uje pri stvaranju tiskovine Film, Tadi}evi feljtoni gube uli~ni prizvuk, gube jazz, te postaju bli`i turobnosti komornog orkestra. Finale je posve}eno devedesetima, u kojoj Tadi}ev dvojnik-redatelj uzima neprirodno dugu stanku bez snimanja filmova, omogu}iv{i piscu da u novom povijesnom kontekstu sagleda prijateljstva, kolege i neizbje`ni film. one). Citation: Once again, football is not everything. Second part Edison s ideal... can be described as reducing film history to a manual of survival and life on the streets of Zagreb. Stories from Tombstone are mostly considerations of John Ford, not actual love letters, but mental travelogues. From the middle 1970s and almost legendary ecstasy channelled into the creation of magazine Film, Tadi} s feuilletons started losing street overtones and jazz, and got closer to some plaintive chamber orchestra. Finale is dedicated to the nineties, in which Tadi} s alter ego-director took an unnaturally long break from making films, allowing the writer to review friendships, colleagues and the inevitable film in the new historical context. TUMA^ENJA Zoran Tadi} Film i televizija selektorske dvojbe UDK: :7.097 Gdje ne postoje zakoni, niti je lijepo niti je ugodno biti sudac, a u takvoj se situaciji na{ao autor prihvativ{i ulogu selektora dokumentarnog filma na ovogodi{njim, dvanaestim, Danima hrvatskog filma. Naime, ~ak i netelevizijska produkcija, osim amaterske, te`i nekim televizijskim odrednicama sve su rje i filmovi kra}i od trideset minuta jer najkra}a TV-emisija, zna se, pola je sata. Stoga vrijedi zagovarati redateljske verzije dokumentarnih filmova, koje bi o~ito trajale kra}e od TV-verzija. No, unato~ selektorskim pote{ko}ama, u ~etrdesetak sati programa bilo je i sjajnih ostvarenja. Ma kako velik dio programa bio proizveden na televiziji, ili te`io televizijskom i prikazivanju i uva`avanju, ipak nije rije~ o nekakvim televizijskim danima. Zada}a selekcije, u kona~nici, prometnula se zapravo u poku{aj utvr ivanja {to je film, pa pripada na Dane hrvatskog filma. Iskustveno znaju i mala djeca da postoji razlika izme u filma i televizije, pa nije sve {to se kamerom snimi film, nije film ni sve {to se mo`e vrtjeti ili emitirati. Nitko ne}e, primjerice, izravan prijenos nogometne utakmice poslati na festival dokumentarnih filmova. Pritom autor, govore}i o la`nom dokumentarizmu televizijskih okruglih stolova, isti~e kako tu nema moralizma, premda postoje filmovi koji su pod velikim su utjecajem televizije, kao i televizijske emisije koje su pod velikim utjecajem filma. Kada postoji nekakav problem, slu~aj, pojava, emisija o tome referira. Filmom pak problem, pojavu, slu~aj uo~avamo, otkrivamo, stvaramo... Samo se po sebi razumije da to uo~avanje, otkrivanje, stvaranje mo`e biti i nadahnuto, vrijedno, filmski radoznalo i vje{to, ali i glupavo, bezvezno, neinventivno... Ta razlika postoji i onda kada je zakamuflirana, isfulirana, kada je ~ak i neva`na i nebitna, kada je multimedijalno i opravdana i logi~na, kad nije na ra~un ni filma ni televizije. INTERPRETATIONS Zoran Tadi} Film and television selector s doubts UDK: :7.097 Where there are no laws, it is neither nice nor pleasant being a judge. That was what happened to the author of this text when he accepted to be the selector of documentary film at this year s, twelfth, Days of Croatian film. Namely, even non-television production, with the exception of amateur, aspires to some television guidelines films are rarely shorter than thirty minutes because it is well known that the shortest television show is at least half hour long. Therefore, it is worth advocating director s cuts of documentary films, which would obviously run shorter than TV versions. Still, despite obvious electoral difficulties, some forty hours of program featured some exquisite works. Regardless of the large amount of program produced on television, or at least aspiring to be screened on television and accepted by the public, these were not days of television program. The task of the selectors boiled down to deciding what was film, and therefore deserved to be in the festival program. Even small children know that there is a difference between film and television; not everything shot with camera is film, nor is film everything that can be screened or emitted. For example, none would send live coverage of a football match to a festival of documentary films. Writing about false documentarism of TV round tables, the author points out that there is no moralism there, although there are films greatly influenced by television, there are also TV shows greatly influenced by film. When there is a problem, a case or a phenomenon, a TV show reports on it. Film, on the other hand, observes, reveals and creates a problem, phenomenon, or a case... It is quite understandable that such observation, revelation, or creation can be inspired, valuable, filmically curious and skilful, but also stupid, incoherent, and unoriginal... The difference exists even when it is camouflaged or faked, even when it is unimportant and irrelevant, when it is justified and logical, even when it is not at the expense of film or television. 205

207 206 Damir Radi} Biografski modernizam: Malcolm X Spikea Leeja Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Sa`eci / Abstracts UDK: Lee, S. [esti dugometra`ni igrani film Spikea Leeja Malcolm X ostat }e zabilje`en kao poku{aj tour de forcea njegova cjelokupnog opusa, kojim je zasigurno `elio posti}i razinu tzv. velikih filmova (u smislu koji im pridaje Hrvoje Turkovi}), slijede}i, primjerice, Griffithovo Ra anje jedne nacije i Kaufmanov Put u biografskoga filma, koji je generalno govore}i sinonim konvencionalnosti, Leeja je dodatno motivirao te se jo{ ambicioznijim ~ini njegov film koji ima zada}u {iriti svijest o posebnosti ameri~kih crnaca, njihovu zasebnom identitetu unutar ameri~kog korpusa, ali i zada}u dosezanja iznimnih estetskih dometa. Autor opisuje strukturu i stil filma. Sli~no Kaufmanovu Putu u svemir, film Malcolm X ima dva jasno odvojena dijela, temeljena na transformaciji anarhoindividualca Malcolma u politi~ara Malcolma X-a. Lee zadr`ava isti na~in pripovjedanja cijelim filmom, ali mijenja `anr, {to je motivirano promjenama u liku, a ne modernisti~kom poetikom. Lee je u svom filmu toliko usredoto~en na lik Malcolma (X-a), da {iri dru{tveno-politi~ki kontekst minimalno dolazi do izra`aja. Slika {irega dru{tvenopoliti~kog okru`ja ostaje vrlo sku~ena, relacija Malcolm {iri dru{tveni/politi~ki kontekst nedovoljno elaborirana, dok Kaufman u Putu u svemir posti`e izvanredno prepletanje pojedina~nog i op}eg. No, Leejev je film ipak i riznica najrazli~itijih postupaka od vremena modernizma nijemoga filma do modernizma {ezdesetih godina asocijativna monta`a koju rabi za uvo enje flashbacka u prizoru ubojstva Malcolmova oca, nenajavljena vizualizacija zami{ljaja, izravni komentar lika, disproporcija slike i zvuka, kombiniranje pripovjednih perspektiva u istoj sekvenci, itd. Koristi se i panoramama od 360 stupnjeva: jednom uz efekt ribljeg oka, drugi put ekonomi~no prikazuju}i rast crna~ke politi~nosti, potom i bri{u}e panorame, dva overlappinga, od kojih je posebno zanimljiv onaj kad jednog od Malcolmovih ubojica gnjevna masa iznosi kroz dvokrilna vrata. Iznimno je i kadriranje te monta`no povezivanje sekvenci. Uz igranofilmske dijelove Lee ubacuje pseudodokumentarnu i dokumentarnu fakturu. Malcom X izniman je film, isti~e autor, ve} neprijepornom ~injenicom da od vremena Ejzejn{tejna nije bilo velikih filmova koji bi sadr`avali takvu vatrometnu riznicu smjelih formalnih postupaka. Dva formalnozna~enjski mo`da najhrabrija velika filma od tridesetih godina naovamo, kvalitetom superiorna Malcolmu X-u, Tarkovskijev Andrej Rubljov i Kubrickova 2001: Odiseja u svemiru, ne mogu se koli~inski nositi s formalnim eskapadama Leejeva namjeravana tour de forcea. S obzirom da estetsko naslje e velikoga ruskog/sovjetskog filma{a desetlje}ima nije nailazilo na gotovo nikakvo zanimanje u sferi filmske prakse, Leejev se stilski izbor pokazuje tim dragocjeniji. Damir Radi} Biographical modernism: Spike Lee s Malcolm X UDK: Lee, S. Spike Lee s sixth feature film Malcolm X will certainly remain noticed as an attempted tour de force of his entire opus, with which he wanted to achieve the level of the socalled great films (in the sense defined by Hrvoje Turkovi}), following the example of Griffith s Birth of a Nation and Kaufman s The Right Stuff. Lee was additionally motivated by the genre of biographical film, generally speaking a synonym for conventionality, trying to improve the awareness of American blacks separate identity within the American corpus, and finally, to achieve exquisite, even more ambitious aesthetical peaks. The author describes the structure and style of the film. Similar to Kaufman s The Right Stuff, Malcolm X is composed of two distinct parts, based on the transformation of the anarcho-individual Malcolm to the politician Malcolm X. Lee stuck to the same manner of narration throughout the film, but changed genre, which was motivated by the change in the character, and not by the modernist poetics. Lee centred on the character of Malcolm (X), while at the same time, there was minimal insight into the wider social-political context. The presentation of this context remained very limited, the relation between Malcom and wider social/political context was scarcely elaborated, while Kaufman in The Right Stuff achieved an amazing intertwinement of the individual and general. Still, Lee s film was a treasury of most diverse procedures dating from the period of silent film modernism to the modernism of the sixties associative montage used for flashback in the scene of the murder of Malcolm s father, unannounced visualization of thoughts, direct commentaries by the characters, disproportion of sound and picture, combination of narrative perspectives in the same sequence, etc. He also used 360 degree panoramas: once with the fish eye effect, next time economically presenting the growing of the political awareness of the blacks. This was accompanied by sweeping panoramas, two overlappings, of which particularly interesting was the one when one of Malcolm s killers was carried by the angry masses through the double door. Framing was exquisite, along with the montage of sequences. Along with acted parts, Lee inserted pseudo-documentary and documentary facture. Malcolm X is an exceptional film, starting from the irrefutable fact that ever since Eisenstein, there were no great films that would feature such fireworks display of bold formal procedures. Formally and semantically, two of probably boldest great films ever since the thirties, superior to Malcolm X in quality, Tarkovski s Andrej Rubljov and Kubrick s 2001: Space Odissey, cannot compete with the quantity of formal escapades of Lee s intended tour de force. Considering the fact that for decades esthetical heritage of great Russian/Soviet filmmaker aroused no interest in the sphere of film practice, Lee s stylistic choice turns out to be even more valuable.

208 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Sa`eci / Abstracts Elvis Leni} Neke sastavnice filma Veliki Lebowski UDK: Coen, J. and E. Proslavljeni ameri~ki redatelji Ethan i Joel Coen oduvijek te`e citiranju njima omiljenih filmova i redatelja. U filmu Veliki Lebowski, koji prati dogodov{tine trojice prijatelja iz Los Angelesa uvu~ene u zakulisne igre lokalnih mo}nika, oti{li su i korak dalje u tom kontekstu. Njihovo poigravanje filmskim medijem o~ituje se u nekoliko sastavnica. Ponajprije je primjetno u postupku ubacivanja kratkih filmi}a u strukturu pri~e. Oni imaju funkciju autorskoga komentara, ali su i sastavni dijelovi narativne strukture. Coeni, nadalje, gotovo neopazice uvode brojne motive koji asociraju na pojedine filmske `anrove. Najzad, nisu mogli odoljeti ni komentiranju fenomena suvremene umjetnosti, za {to su im odli~no poslu`ili neki sporedni likovi. Naravno, Coeni jako dobro znaju da u takvim postupcima treba imati mjeru. Pretjerivanje u ironiji i parodijskom tretiranju osoba i pojava mo`e lako rezultirati pretencioznom i estetski proma{enom tvorevinom. Zato njihov pristup uvijek obuhva}a i druk~iji pogled, sklonost razumijevanju razli~itosti i kreiranju vi{eslojnih likova. Po tome se vjerojatno i najvi{e izdvajaju iz mno{- tva manje darovitih redatelja. Elvis Leni} Some features of the film Great Lebowski UDK: Coen, J. and E. Famous American directors Ethan and Joel Coen have always aspired to citing their favourite movies and directors. In the film Great Lebowski, following the adventures of three friends from Los Angeles drawn into behind-the-scenes manoeuvring of local power mongers, they even made a step further. Their toying with film medium reflected in several components. Firstly, they inserted short films in the structure of the story. These served the function of authors commentary, but also presented integral parts of narrative structure. Furthermore, the Coens almost invisibly introduced numerous motives evoking certain film genres. Finally, they could not resist commenting on the phenomenon of modern art, for which purpose they used several supporting characters. Of course, the Coens were well aware that such procedures had to be used economically. Exaggerated irony or parodying treatment of individuals and phenomena could easily result in pretentious and aesthetically failed creation. Therefore, their approach always included a different view, a tendency to understand variety and creation of multilayered characters. This is probably what separates them from the mass of less talented directors. STUDIJE I ISTRA@IVANJA Dejan Kosanovi} Kopa~ blaga od Blagaja ili iskopavamo iz zaborava jedan stari film UDK: (497.1) 1919 Autor je prona{ao podatak da su u Zagrebu, u kinu Metropol, od 15. do 21. septembra godine prikazivani filmovi Vila od Neretve i Kopa~ blaga od Blagaja. Prema ~asopisu Film, prvom je filmu glazbu navodno napisao»blagoslav Bersa«, a»si`e po narodnoj pjesmi napisao poznati pjesnik i ravnatelj Burgtheatra u Be~u Robert Michel«. Nakon neuspje{ne potrage za podacima o tim filmovima [vicarska je kinoteka iz Lausanne (La cinémathèque suisse, Lausanne) preuzela ostav{tinu filmskog kolekcionara iz Basela Edwina Hofmanna u kojoj je prona ena kopija Kopa- ~a blaga od Blagaja vjerojatno kompletna, ali u lo{em stanju. Nakon uvida u film na specijalnom monta`nom stolu autor donosi kratki sadr`aj Maria Greiner, Austrijanka koja putuje Hercegovinom, poma`e ozlije enomu pastiru Muharemu, koji se zaljubljuje u nju. Ibro, Muharemov brat, op~injen je vra~arom Hatid`om, kojoj se obrati Alisa, zaljubljena u Muharema. Nakon obilja melodramskih peripetija Muharem umire, ali sretan, jer je `ena koju voli posljednje {to vidi. Autor studije donosi procjenu kvalitete filma i analizu stila, naga aju}i kako su oba filma i Vila od Neretve i Kopa~ bla- STUDIES AND RESEARCHES Dejan Kosanovi} Blagaje Treasure Digger or dusting off an old movie UDK: (497.1) 1919 In 1958, the author red the information that in Zagreb, from September 15-21, 1919, cinema Metropol screened the films Neretva Fairy and Blagaje Treasure Digger. According to the magazine Film, score for the first film was apparently written by Blagoslav Bersa, while the story was adapted from a folk song by the renowned poet and conductor of Burgtheatre in Vienna, Robert Michel. After the unsuccessful search for those films, in 1996, Swiss cinematheque from Lausanne (La cinematheque Suisse, Lausanne) took charge of the heritage of the film collector from Basel, Edwin Hofmann, among which they found a copy of Blagaje Treasure Digger probably complete, but in bad shape. After having seen the film on a special editing table, the author recounts the content Maria Greiner, Austrian citizen travelling across Herzegovina, helps the injured shepherd Muharem, who falls in love with her. Ibro, Muharem s brother, is obsessed with witch Hatid`a, to whom turns Alisa, in love with Muharem. After various melodramatic trials and tribulations, Muharem dies, but dies happy because the last thing he sees is the woman he loves. The author of the study estimates the quality of films and analyses the style, guessing that films, both Neretva Fairy 207

209 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Sa`eci / Abstracts ga od Blagaja, snimljeni u Mostaru i okolici, najvjerojatnije ljeti Scenarist Vile od Neretve, a vjerojatno i Kopa~a blaga od Blagaja, bio je Robert Michel ( ), knji- `evnik, dramaturg i navodno (prema oglasu u Filmu) ravnatelj be~kog Burgtheatra, koji je objavio vi{e knji`evnih djela s bosansko-hercegova~kim temama. Pretpostavka da je Robert Michel bio i redatelj filmova Vila od Neretve i Kopa~ blaga od Blagaja prili~no je nesigurna, a potvrdit }e je ili osporiti restauracija prve role Kopa~a. Hrvatski skladatelj Blagoje Bersa (Dubrovnik 1873 Zagreb 1934) komponirao je, izme u ostalog, scensku glazbu (za dramske predstave) i nekoliko opera, u popisu njegovih djela navodi se i glazba za film Neretvanska vila, a mogu}e je da je tako er napisao glazbu za film Kopa~ blaga od Blagaja. Glumci su vjerojatno Austrijanci. Ako ne ustrajemo na opreci vizualnost/nevizualnost, nego uzmemo da opis, bio on filmski ili verbalno-knji`evni, te`i razraditi identifikacijske predod`be ( mentalne slike ) o odre enome prizoru, i slikovni i verbalni opis mo`e biti dan u prili~nu stupnju neodre enosti. Utoliko navo enje slabe vidljivosti kao uzro~nika opisne neodre enosti u filmu nije trivijalno, nego ukazuje da ipak postoje uvjeti pod kojima filmska snimka mo`e biti i neopisna, odnosno opisno nefunkcionalna. Autor nadalje opisuje uvjete koje mora ispuniti filmska snimka da bi bila djelotvorno opisna, prihvatljivo opisno u~inkovita. Glavno je opisno na~elo: na~elo identifikacijske pogodnosti ~im se slikovno prikazuje prizor ili prizorna pojava, o~ekuje se da }e nam ona omogu}iti prepoznavanje, identifikaciju prizora. Potom su, kao stati~no-opisni uvjeti, va`ni: na- 208 and Blagaje Treasure Digger were shot in and around Mostar, most probably in the summer of The screenwriter of Neretva Fairy, and probably of Blagaje Treasure Digger was Robert Michel ( ), writer and dramaturge, and apparently (according to the add in Film), manager of the Vienna Burgtheatre, who published numerous literary works with Bosnian-Herzegovinian themes. It is uncertain whether Robert Michel was also director of Neretva Fairy and Blagaje Treasure Digger, but the assumption will be confirmed or disputed after the restoration of the first wheel of the Digger. Croatian composer Blagoje Bersa (Dubrovnik 1873 Zagreb, 1934) composed, among other things, theatrical scores (for theatrical plays), and several operas. The list of his works includes score for the film Neretva Fairy, but it is possible that he also wrote the score for Blagaje Treasure Digger. The actors were probably Austrians. Hrvoje Turkovi} Opisnost naracije temeljna opisna na~ela UDK: :82 I letimi~no pregledavanje nekoga klasi~nog narativnog filma zabilje`it }e postojanje sklopova izri~ita opisa, kako ih naziva Seymour Chatman, odnosno dijelova izlaganja s prevladavaju}e opisnom slu`bom i planirano opisnom strukturom, primjerice na po~etku brojnih Hitchcockovih filmova (Stranci u vlaku, Nevolje s Harryjem, Sjever-sjeverozapad, Dvori{ni prozor...). No, problemati~an je i sam pojam opisa obi~no se dr`i da je svaka filmska snimka opisna, jer perceptivno predo~ava nekakav prizor, nekakvu prizornu pojavu; filmska snimka ne mo`e a da ne opisuje. No, na primjeru eksperimentalnoga filma Odsutnost Hrvoja Horvati}a i Brede Beban autor dokazuje kako se ukupan prizor mo`e raspoznavati vrlo shemati~no, bez mogu}nosti prepoznavanja prizornih detalja, te da mo`e biti opisno nedjelotvoran. Chatman me utim tvrdi da je i nejasna slika u potpunosti vizualno raspolo`iva, pa iako se ima pote{ko}a s razabiranjem prizora, odmah se vidi i prizorni uzrok te pote{ko}e magla, nedostatak svjetla, itd., pa se opisuju i uvjeti promatranja toga prizora. Hrvoje Turkovi} Descriptivity of narration basic descriptive principles UDK: :82 Even a superficial review of a classic narrative film records the presence of explicit descriptions, as Seymour Chatman calls them, that is to say, parts of exposition with prevalently descriptive task and planned descriptive structure, as is the case at the beginning of numerous Hitchcock s films (Strangers on the Train, The Trouble with Harry, North by Northwest, Rear Window...) However, the notion of filmic description itself is problematic it is often thought that any film image is descriptive because it presents a scene for perception; therefore it is asserted film shot cannot be non descriptive. Still, using the example of experimental film Absence by Hrvoje Horvati} and Breda Beban, the author proves how a shot can be discernible very schematically, without the possibility of recognizing its details. Yet, Chatman claims that even a blurry picture is completely visually available, and although it is difficult to discern the scene in the shot, we see at once the aspectual cause of the difficulty fog, lack of light, etc., so that conditions of the observation are also described. If we do not insist on the contrast visuality/non-visuality, but instead say that the description, be it filmic or verbal-literary, aspires to raise an identification of a scene ( mental image of a certain scene, both pictorial and verbal description can appear with a considerable degree of vagueness or precision. Therefore, stating poor visibility as the cause for descriptive vagueness in film is not trivial, but points to the fact that there are conditions in which film shot can be nondescriptive, or at least descriptively nonfunctional. The author goes on to describe the conditions that have to be fulfilled by film shot in order to be effectively descriptive, acceptably descriptively effective. Basic descriptive principle is that of the principle of identificational availability as soon as a scene or phenomenon is presented visually, it is expected that it will allow us recogni-

210 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Sa`eci / Abstracts ~elo dostatne vidljivosti (npr. dostatnog osvjetljenja), na~elo razlu~nosti (dostatne o{trine, da bismo mogli razlu~ivati prizornu pojavu od njezine pozadine (jednu pojavu od druge, va`ne detalje neke pojave), na~elo preglednosti, te na~elo dostatna vremena za razgledavanje. Kao dinami~no-opisni uvjet va`no je na~elo postupna razotkrivanja prizora (izlaga~ka postupnost!). Autor nadalje izla`e tipi~ne opisne izlaga~ke obrasce (na primjerima iz filmova): master plus inserti, potom kadar-protukadar, kompoziciju s pozadinskom obavjesno{}u te zalihosno pra}enje. Na jednoj strani, potrebno je razlikovati opisnost kao funkcionalno obilje`je, izbornu karakteristiku, a, na drugoj strani, opis kao specijalizirano strukturiran tip izlaganja s opisno{}u kao dominantno odre uju}om funkcijom. To je u skladu s Chatmanovim povla~enjem razlike izme u izri~itog opisa (engl. explicit description) i pre{utnog opisa (engl. tacit description). Thomas, Howe i O Hair razlikuju formalni opis od neformalnog opisa (Thomas, Howe, O Hair, 1917: ). Opisno funkcionalnim nastoje biti mnogi drugi tipovi izlaganja mimo specijalizirano opisnog, ali je o~ito da postoje specijalizirane strukture upravo za efikasno obavljanje isklju~ivo opisne funkcije. tion, identification of the scene. Static-descriptive conditions of accessibility are those of sufficient visibility (for example, sufficient lightning), principle of discernability (sufficient sharpness so that we can discern the phenomenon from its background, one phenomenon from another, and to detect all the important details of a phenomenon), principle of layout (such mise-an-scene that all important objects are sufficently visible), and the principle of sufficient time for watching. As dynamic-descriptive condition, the important principle is that of gradual revelation of the scene with descriptive guidance of identification and scene specification. The author continues to describe descriptive discourse patterns: (for example in films) master plus inserts, shot-reverse shot, intraduction of background information, and redundant tracking. It is necessary to differentiate descriptiveness as a functional feature, elective characteristic, and description, on the other hand, as specialized structured type of discourse with descriptiveness as its predominantly defining function. This agrees with Chatman s setting the difference between explicit description and tacit description. Thomas, Howe and O Hair distinguish formal description from informal description (Thomas, Howe, O Hair, 1917: ). Besides specialized descriptive exposition, many other types of discourse try to be descriptively functional, yet, there are obviously specialized structures intended exclusively for performing descriptive function. Irena Paulus»Tko spasi jedan `ivot, spasio je cijeli svijet«schindlerova lista UDK: Nikao iz obiteljske tragedije Stevena Spielberga, koji je filmskim jezikom i u vlastitoj maniri redatelja blockbustera odlu~io progovoriti o doga ajima koji se nisu smjeli dogoditi, film Schindlerova lista nastao je na temelju romana Thomasa Keneallyja Schindlerova arka. Iz perspektive teoreti~ara holokausta, koji tra`e da se o holokaustu otvoreno govori kako se masovni pokolj temeljen na otu enju i dehumanizaciji ~ovjeka nikada ne bi ponovio, Schindlerova lista zna~i na~in odra ivanja pro{losti. Dodu{e, neki teoreti~ari govore o komercijalnom prostituiranju holokausta, ali drugi, me u kojima je i ugledni Dominick LaCapra, isti~u da i najbanalnije progovaranje o holokaustu zna~i ne {utjeti, dakle ne pomiriti se s traumom i nesigurnom budu}no{}u koja bi, kako Theodor Adorno tvrdi, vrlo lako mogla ponovno donijeti nemile doga aje. Premda LaCapra isti~e da je iznimno va`no znati tko o holokaustu govori (govor nacista, ili govor nekoga tko je sve promatrao sa strane razlikuju se po sasvim razli~itim vi enjima), u Schindlerovoj listi nailazimo na dvije ne sasvim jasno odijeljene perspektive. Najprije, o holokaustu progovara sâm redatelj, Steven Spielberg, kao ro ak `rtvi nacionalsocijalizma koji je smatrao da mora progovoriti Irena Paulus He who saved one life, saved the whole world Schindler s list UDK: Inspired by Steven Spielberg s family tragedy, Schindler s list was based on Thomas Keneally s novel Schindler s ark. From the perspective of theoreticians of holocaust, who seek to speak about holocaust openly so as to prevent the repetition of the mass slaughter based on alienation and dehumanization of human being, Schindler s list presents a way of working out the past. Some theoreticians also talked about commercial prostituting of holocaust, but others, including distinguished Dominic LaCapra, point out that even the most banal mention of holocaust signifies a refusal to remain silent, to get used to the trauma and the uncertain future that would, according to Theodor Adorno, easily repeat the unfortunate events. Although LaCapra emphasizes that it is extremely important to know who is talking about the holocaust (a Nazi, Jew, or a bystander clearly have different views), Schindler s list has two, not very clearly distinguished, perspectives. The first to speak about the holocaust is the director Steven Spielberg. As a relative of victims of national-socialism he felt the need to speak about the holocaust, in his primary language film. Next, the film follows the events from the perspective of a real person, Oskar Schindler. He was a German who 209

211 o holokaustu, koriste}i se svojim primarnim jezikom filmom. Dalje, film prati doga aje iz perspektive stvarne osobe, Oskara Schindlera, Nijemca koji se ~ak deklarirao kao nacist. No, Schindler je u po~etku filma prikazan kao ratni profiter ponajprije kao ~ovjek iznimne sposobnosti da svaku situaciju, pa i najstra{niju ljudsku nevolju, preokrene u svoju korist. Njegova }e se stajala{ita, ideologije i razmi- {ljanja bitno promijeniti tijekom razvoja fabule (odnosno tijekom rata), jer }e se on polako ali sigurno pretvarati u Mojsija spasitelja, ~ovjeka koji }e u svojoj tvornici u Brinnlitzu pod krinkom prijeko potrebne radne snage spasiti tisu}u i sto ljudskih `ivota. Njemu suprotan lik u filmu je Amon Goeth (izvrsna gluma Ralpha Fiennesa), nacist-krvolok kojega pamtimo u prestra{noj sceni gdje se rano ujutro lijeno raste`e na balkonu svoje vile, a zatim uzima pu{ku i po~inje nasumi~no pucati logora{ima. Jedina osoba koja buni njegov krvolo~ni ego `idovska je slu{kinja Helen Hirsch. Zapravo, on je u nju zaljubljen, ali kako se to kosi sa zakonima nacisti~ke ideologije (svaki spolni odnos Nijemca strogo je zabranjen jer bi to zna~ilo one~i{}ivanje plemenite arijevske krvi), on svoju ljubav pretvara u mr`nju. Helen u njegovoj glavi, ali i u logora{koj zbilji, postaje mra~ni predmet `elja doslovno objekt, a ne `ivo bi}e. Zajedno s likom Helen Hirsch Steven Spielberg dotaknuo je problem logora{ica, koje su imale dvostruku manu bile i bile su `ene. Taj problem razra uje potkraj filma, kada Schindlerov vlak sa `enama i djecom zaluta i odvozi ih u Auschwitz. Ovdje se `ene odvajaju od djece ({to je bila jedna od nacisti~kih taktika osamljivanja, opredme}ivanja i u bespomo}ne janjce za klanje), a zatim ih {i{aju (gubitak kose jednak je gubitku identiteta, one postaju ono ). Niz takvih i sli~nih prizora (poput gomila odje}e i ostavljenih stvari na `eljezni~kom kolodvoru ~iji se vlasnici nikada ne}e vratiti) unijeli su u Spielbergov rje~nik blockbustera seriju elemenata koji su filmsku fikciju u~inili itekako realnom. Dodu{e, Spielberg se nije uspio othrvati zovu mase, odnosno me u koji su poginuli i me u onim malobrojnim koji su spa{eni (brojka od tisu- }u i sto spa{enih doista djeluje minorno kada se uz nju stavi brojka od pet milijuna oduzetih `ivota) nije izdvojio ni jedan `idovski lik kao glavni. Likovi Itzhaka Sterna, Helen Hirsch, obitelji Perlman i dje~aka Lisieka samo su sporedni likovi ~iji `ivot, kako film tuma~i, neprestano visi o koncu. koja se izdvaja iz gomile trogodi{nja je djevoj~ica u crvenom kaputi}u. U romanu Thomasa Keneallyja ona je nazvana Genia i dokumentaristi~ki je prikazana kao stvarni lik. No, Spielberg njezinu nesre}u prikazuje ~isto simboli~ki: boje}i njezin kaputi} u crveno u filmu koji je sniman crno-bijelom tehnikom i kriju}i njezino ime publici, redatelj malu Geniju prikazuje kao simbol svih onih koji bi o holokaustu i znali i trebali najvi{e govoriti, ali ~ije su rije~i zauvijek zamrle na dnu neke masovne grobnice. Na kraju, redateljeva je poruka u svojoj jednostavnosti iznimno sna`na: ne ponovilo se! 210 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Sa`eci / Abstracts even declared himself a Nazi. At the beginning of the film, Schindler is portrayed as a war profiteer primarily as a man of exquisite ability to turn every situation, even the gravest of all human troubles, to his gain. In the course of the story (that is to say, in the course of war), he experiences a total shift in thinking, views, and ideology, and he gradually, but definitely becomes Moses, the saviour that under the pretence of needing workforce for his factory in Brinnlitz saves eleven hundred human lives. His counterpoint is Amon Goeth (excellently portrayed by Ralph Fiennes), a Nazi bloodhound remembered by the horrible scene where he stretches himself early in the morning on his balcony, takes the gun in his hands and starts randomly shooting at Jews in the concentration camp. The only person disturbing his bloodthirsty ego is the Jewish servant Helen Hirsch. He is actually in love with her, but since that defies the laws of Nazi ideology (sexual intercourse between German and a Jew is strictly forbidden because it pollutes noble Arian blood), he transforms his love to hatred. In his head, but also in the reality of the concentration camp, Helen becomes dark object of desire literally an object, and not a human being. With the character of Helen Hirsch, Spielberg addressed the subject of female prisoners, who had a double handicap they were Jewish and they were women. He elaborates on this problem at the end of the film when Schindler s train with women and children gets lost on the way and takes them to Auschwitz. Once there, the women are separated from children (which was one of the Nazi tactics to isolate them, turn them into objects, and transform them into helpless sheep ready for slaughter), and they cut their hair (loss of hair is equal to loss of identity, they become that ). Many of these and similar scenes (like piles of clothes and luggage left at the train station whose owners will never come back to collect them) introduced in Spielberg s blockbuster dictionary a series of elements which made film fiction very real. True, Spielberg was not able to resist the call of the masses, that is to say from numerous Jews that died and those few that survived (the number of 1100 saved lives appears minor in comparison to five million dead), he did not single out any Jewish character as the main character. Characters of Itzhak Stern, Helen Hirsch, Perlman family and Lisiek are only supporting characters whose lives, so the film suggests, are constantly hanging on a thread. The only Jewish character that is singled out of the crowd is a three-year-old girl wearing a red coat. In Thomas Keneally s novel she is named Genia and is documentaristically portrayed as a real person. Spielberg, however, turns her misfortune into a symbol: painting her coat red in a black and white film, and hiding her name from the public, he features little Genia as the symbol for all those who know and should talk about the holocaust, but whose words are forever buried at the bottom of the mass grave. At the end, the exquisite strength of director s message lies in its simplicity: may it never happen again!

212 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Sa`eci / Abstracts Midhat Ajanovi} Ajan Viking Eggeling ili animacija kao univerzalni jezik UDK: Eggeling, V (091) Iako je realizirao samo jedan film, Dijagonalna simfonija (1925), {vedski umjetnik Viking Eggeling jedan je od najva`nijih animatora svih vremena. Film, premijerno prikazan 3. svibnja 1925, kulminacijska je to~ka ne samo autorova `ivota nego i svih njegovih umjetni~kih i filozofskih ideja. Proizvedeno je filmskom tehnikom, pojedina~nim snimanjem sli~icu po sli~icu, te je nedvojbeno animirani film, a kako dvije godine nakon premijere Dijagonalne simfonije nijemi film odlazi u povijest, upravo je Eggelingu i njegovu djelu pripala ~ast kao onomu koje se najbli`e primaklo mo`da najstarijoj utopiji filma; shva}anju tog medija kao vizualne glazbe. Autor nadalje obrazla`e me unarodnu narav animiranoga filma (npr. Starewitz, Cohl, Reiniger, Allexeieff, Patel, Driesen, Petrov...), pa je i Eggeling `ivio u Njema~koj, Italiji i [vicarskoj, ostav{i cijeli `ivot u vezi s rodnom [vedskom. Ameri~ki animirani film razvio se pod utjecajem stripa, vodvilja, filmske burleske i drugih zabavnih medija, tako da je ameri~kom animacijom oduvijek dominirao crtani film formiran kao narativna cjelina sa crtanim glumcima, ikoni~kim figurama plasiranim u jedan, ako ve} ne realisti~an, a ono svakako prepoznatljiv milje. U ranoj se europskoj animaciji, osim u slu~aju nekoliko iznimaka (Victor Bergdahl), ne zapa`a takva tradicija. U Europi je animacija eksperimentalna i dijagramska, jer su se za taj medij zainteresirali ponajprije autori modernisti~kog ili avangardnog shva}anje umjetnosti iz ranih 1900-ih, osobito iz Francuske i Njema~ke. Uz svega nekoliko animatora (Starewitz, Cohl, Bergdahl...) isklju~ivo posve}enih tom poslu, najva`niji su pioniri europske animacije zapravo umjetni~ki i filmski avangardisti (Claire, Vertov, Ruttmann, Epstein, Léger, Ray...). Zanimljiv fenomen iz te prve etape filmske povijesti veliki je utjecaj glazbe na filmski medij, uklju~uju}i dakako animaciju, koji se ~esto uspore uje s glazbom. Film se katkad naziva glazba za oko (Germaine Dulac), svjetlosna glazba (Abel Gance) ili kromatska, obojena glazba (Filippo Tommaso Marinetti) i ubrzo se javlja ideja o takozvanom ~istom, nenarativnom filmu ~ija bi forma bila uskla ena s glazbom i njezinim kompozicijskim zakonima. Autor iznosi i iznimno zanimljivu Eggelingovu `ivotnu pri- ~u, isti~u}i kako njegov stvarni umjetni~ki `ivot po~inje u Parizu, gdje se preselio Sve ~e{}e stupa u kontakt s avangardnim umjetnicima, koji ve} tada vide Europu kao ujedinjen prostor (Eggeling je uz svoja dva materinska jezika, njema~ki i {vedski, izvrsno vladao talijanskim i francuskim. Ve} kao mladi umjetnik Eggeling odustaje od figurativnog slikarstva i bavi se razlaganjem slike na njezine osnovne elemente te orkestriranjem apstraktnih formi i linija u dinami~ki slijed. Usredoto~uje se na stvaranje unutra{nje organizacije apstraktnih simbola na svojim kompozicijama i stvara svoje tipi~ne grafi~ke znake: ~e{ljeve koji se udaljavaju i Midhat Ajanovi} Ajan Viking Eggeling or Animation as Universal Language UDK: Eggeling, V (091) Although he made only one film, Diagonal Symphony (1925), Swedish artist Viking Eggeling is one of the most important animators of all times. The film, whose premiere took place on May 3 rd 1925, was a culminating point not only of the author s life, but also of all his artistic and philosophic ideas. Produced in film technique and shot frame by frame, it is undoubtedly animated film. Since two years after the premiere of Diagonal Symphony silent film was abandoned, Eggeling and his work had the honour of having come closest to film s perhaps oldest utopia; understanding the medium as visual music. The author continues to explain international nature of animated film (for example, Starewitz, Cohl, Reiniger, Allexeieff, Patel, Driesen, Petrov...), for even Eggeling lived in Germany, Italy and Switzerland, never losing connection with his native Sweden. American animated film developed under the influence of comics, vaudeville, film burlesque, and other entertaining media, so that American animation was always dominated by animated film formed as a narrative whole with drawn actors, iconic figures placed in, if not realistic, than certainly recognizable milieu. Early European animation, with several exceptions (Victor Bergdahl), shows no trace of such tradition. Animation in Europe is experimental and diagrammatic, because interest for the medium was manifested primarily by the authors with modernist or avant-garde views dating from early 1900s, especially in France and Germany. Apart from several animators (Starewitz, Cohl, Bergdahl...) entirely dedicated to their jobs, most important pioneers of European animation were actually avant-garde artists (Claire, Vertov, Ruttmann, Esptein, Leger, Ray...). Interesting phenomenon from this first part of film history was the influence of music on film medium, including animation, which was often compared to music. Film was sometimes called music for the eye (Germaine Dulac), lightning music (Abel Gance), or chromatic, painted music (Filippo Tommaso Marinetti), and soon the idea was born about the so-called pure, non-narrative film whose form would be synchronized with music and its laws of composition. The author recounts extremely interesting Eggeling s life story, stressing that his real artistic life began in Paris where he moved in He started frequently meeting avant-garde artists who already saw Europe united (besides his two mother tongues, German and Swedish, Eggeling fluently spoke Italian and French). From an early age, Eggeling abandoned figurative painting and started braking down the painting to its constituting elements, orchestrating abstract forms and line into a dynamic sequence. He focused on creation of inner organization of abstract symbols in his compositions and created typically his graphic signs: combs alternatively withdrawing and approaching, waves in the shape of the letter S, arrows, spears, bows, sharp angles, and 211

213 pribli`avaju naizmjeni~no, valove u obliku slova s, strijele, koplja, lukove, o{trr kutove. Te crte`e radi na duga~kim rolama papira, tako da jo{ po~inje skicirati ono {to }e evoluirati u njegove filmske projekte. Nakon rata u Zürichu upoznaje dadaiste i Hansa Richtera, njema~koga slikara veoma zainteresirana za film. Potom se uklju~uje u rad grupe Das neue Leben (Novi `ivot), ~iji je cilj bio napraviti kompromis izme u dadaizma i drugih umjetni~kih pravaca i grupa. Eggeling osnovne probleme ~ovjeka i dru{tva vidi u slaboj komunikaciji, pa tra`i sredstva i mogu}nosti izra`avanja neoptere}ena figuralnim asocijacijama. Prihva}a Richterov poziv i odlazi u Njema~ku, prihva}aju}i film kao medij te unapre uju}i svoju teoriju idejom o integriranju pokreta u ideograme, plasti~kim tretmanom apstraktnog i isticanjem dimenzije vremena. Godine njih dvojica {alju sinopsis studiju UFA (Universum-Film-Aktiengesellschaft), prila`u}i vrpcu sa crte`ima, pod naslovom Vertikalni i okomiti orkestar. Nakon nerazja{njene sva e dvojice prijatelja, od kojih je Eggeling o Richteru bio financijski potpuno ovisan, Richter je ipak sa~uvao njegovu ostav{tinu. Nakon Eggelingove prerane smrti utro{io je golemu energiju u promoviranje Dijagonalne simfonije te organiziranje izlo`bi Eggelingovih likovnih djela. U umjetni~ke krugove u Berlinu Eggeling ulazi preko Novembergruppe, koju sa~injavaju umjetnici i arhitekti koji su u svojim djelima na tragu dadaizma, a u Berlinu je napravio svoje filmove Vertikalni i horizontalni orkestar i Dijagonalna simfonija. No, Vertikalni i horizontalni orkestar Eggeling nikad nije smatrao dovr{enim djelom te od njega danas postoje samo nepouzdani tragovi i fragmenti. Godine Eggeling dobiva dragocjena suradnika u umjetnici Erni Niemeyer, koja je poznavala tehni~ke aspekte animacije i s kojom je bio zaru~en neko vrijeme. Tek 3. svibnja Dijagonalna simfonija prikazuje se javno, u sklopu jutarnjeg programa Novembergruppe. Zajedno s tim filmom u programu se prikazuju i Richterov Film ist Rhytmus, Ruttmannov Berlin, Opus 2, 3 und 4, Légerov Ballet mécanique i Claireov Entr acte. Egeling umire 19. svibnja i u tom razdoblju postaje slavan diljem Europe. Posebno zanimljivu knjigu o njegovu djelu objavili su {vedski filmolog Gösta Werner i muzikolog Bengt Edlund. U studiji Vrh koplja u stanju mirovanja (Spjutspets i å- tervändsgränd, Lund 1997) njih dvojica dokazuju da je Eggeling svoj film strukturirao kao sonet i izvode zaklju~ak da je ono {to danas poznajemo kao Dijagonalna simfonija zapravo samo prvi stavak ne~ega {to je trebala biti zbiljska simfonija, naime da je Eggelingova stvarna ambicija bila napraviti cjelove~ernji film. Pitanje je, me utim, da li mi uop}e mo`emo vidjeti film onako kako je to Eggeling zamislio jer je originalna verzija izgubljena. U svakom slu~aju, jedina dostupna verzija filma sastoji se od 7356 sli~ice, {to projicirano normalnom brzinom za nijemi film, 16 sli~ica za sekundu, traje 7 minuta i 40 sekundi. ^ak i bez obzira na to da li je Eggeling naumio da film ostavi u takvoj formi, njegov osje}aj za ritam, shva}anje i organizacija vremena, igra 212 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Sa`eci / Abstracts others. He made his drawings on long strips of paper, so that already in 1915 he began sketching what later on evolved into his film projects. After the war, in Zürich, he met Dadaists and Hans Richter, German painter interested in film. Soon, he joined the group Das neue Leben (New Life) whose goal was to find compromise between Dadaism and other artistic tendencies and groups. Eggeling considered that basic problems of man and society arose from deficient communication, so he searched for means and possibilities of expression unhindered by figural associations. He accepted Richter s invitation to come to Germany, accepting film as medium and improving his theory with the idea of integrating movement in ideograms, plastic treatment of the abstract and the stressing of time dimension. In 1920, two of them sent a synopsis to the UFA studio (Universum-Film-Aktiengesellschaft), accompanied by a strip of drawings entitled Vertical and horizontal orchestra. After an unresolved fight between two friends, which made Eggeling completely financially dependent on Richter, Richter kept his legacy. After Eggeling s early death, he invested lots of energy in promotion of Diagonal Symphony and organization of exhibitions of Eggeling s art works. Eggeling entered the artistic circles of Berlin through the Novembergruppe, which consisted of artists and architects following the path of Dadaism. In Berlin, he also made his films Vertical and horizontal orchestra and Diagonal Symphony. However, Eggeling did not consider Vertical and horizontal orchestra a finished work so that only unreliable fragments of it were kept. In 1923, Eggeling got a valuable collaborator in the form of the artist Erni Niemeyer who was familiar with technical aspects of animation, and to whom he was engaged for a period of time. It was no sooner than May 3 rd, 1925 that Diagonal Symphony was screened publicly as part of the matinee program organized by the Novembergruppe. The program also featured Richter s Film ist Rhytmus, Walther Ruttmann s Berlin, Opus 2, 3 and 4, Fernand Léger s Ballet mécanique, and René Clair s Ente acte. Eggeling died on May 19 th, and in that period became famous all over Europe. Swedish film scholar Gösta Werner and musicologist Bengt Edlund published an interesting book about his work. In the study Spear point in state of arrest (Spjutspets i å- tervändsgränd, Lund, 1997), the two of them proved that Eggeling had structured his film as a sonnet and concluded that what we know today as Diagonal Symphony was actually only the first part of something that was suppose to be a real symphony, namely, that Eggeling s real ambition was to make a feature-length film. The question remains, however, can we see the film as Eggeling conceived it because its original version is lost. In any case, the only available version of the film consists of frames, which when projected at normal speed for a silent film, 16 frames per second, last 7 minutes and 40 seconds. Even regardless of the fact whether Eggeling intended to leave it as it is, his sense of rhythm, understanding and organization of time, play of light and darkness, firm and perfect building of tempo, sensible gradation of forms and shapes, as well as meticulou-

214 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Sa`eci / Abstracts svjetla i tame, sigurno i savr{eno gra enje tempa, senzibilno gradiranje formi i oblika, kao i pedantnost i ~itljivost njegove grafike mogu uzbuditi ~ak i dana{njega gledatelja navikla na ra~unalnu animaciju i sve druge vrste vizualnih senzacija. Za Eggelinga je film bio spoj svih postoje}ih umjetni~kih formi, skupna umjetnost (Gesamtkunstwerk) ili totalna umjetnost, kako je filmski medij vidio Ricciotto Canudo. Eggeling je cjelovito prezentirao svoje ideje o filmu kao formi jezika (Die Form-Sprache) i teorijsku osnovu svog rada u ma arskom ~asopisu MA (Danas), ~iji su osniva~i tamo{nji konstruktivisti, me u kojima i László Moholy-Nagy. Iz izlo- `ena programa jasno je da je Eggeling bio pod sna`nim utjecajem i ruskih konstruktivista s ~ijim se radovima susreo na prvoj njihovoj internacionalnoj izlo`bi u Berlinu, a velik dio ideja i stavova crpe i iz svoje ~vrste ultraljevi~arske politi~ke pozicije. Eggeling dr`i da nema podru~ja dru{tvenog iskustva koje egzistira samo za sebe te da je zajedni~ki nazivnik za sva osjetila osje}anje prostora i vrijeme te da uzro~no-posljedi~ni zakoni ne vrijede u umjetnosti. Ono {to je zajedni~ki nazivnik svih Eggelingovih nastojanja i te`nji bilo je ujedinjavanje slike i jezika u ne{to {to je on nazivao univerzalni jezik, neku vrstu modernih hijeroglifa koji dobivaju puni smisao i snagu pokrenuti u glazbenom ritmu. Kao i na{a svijest, i zbilja se sastoji od slojeva. [to su dublje postavljeni to su slojevi te`e vidljivi i razumljivi. Eggelingov primarni cilj bio je izraditi sustav kodova i znakova kojim se mo`e prodrijeti najdublje i najdalje, stvoriti simbole i kodove jednako razumljive kao slova koja ozna~avaju glasove ili kodove u prometnim znacima, a koji bi ozna~avali i izra`avali apstraktne misli i osje}aje. sness and readable graphics can excite even a today s viewer accustomed to computer animation and all other forms of visual sensations. For Eggeling, film was a mixture of all existing artistic forms, common art ( Gesamtkunstwerk ) or total art, as Ricciotto Canudo saw film medium. Eggeling made a wholesome presentation of his ideas about film as a form of language ( Die Form-Sprache ) and a theoretical base of his work in the Hungarian magazine MA ( Today ), whose founders were Hungarian constructivists, among others, László Moholy-Nagy. The presentation clearly showed that Eggeling was strongly influenced by Russian constructivists, whose work he first saw in 1921, at their first international exhibition in Berlin, whereas many of his ideas and views he drew from his firm ultra-leftist political standpoint. Eggeling thought that there was no area of social experience which existed only for itself, common denominator of all senses was the feeling of time and space, while the laws of cause and consequence had no validity in art. Common denominator of Eggeling s aspirations was certain unison of image and language in something he called universal language, some sort of modern hieroglyphs which acquired full meaning and strength when moved by musical rhythm. Just like our awareness, reality also consists of layers. The deeper they are, the harder it is to see them and understand them. Eggeling s primary goal was to construct a system of codes and signs for penetrating as deep and as far possible, to create symbols and codes equally understandable as letters signifying voices, or codes in traffic signs, which would signal and express abstract thoughts and feelings. 213

215 LJET PIS O 214

216 O suradnicima i urednicima Midhat Ajanovi} Ajan (Sarajevo, 1959), filmski autor i publicist. Tekstove o animaciji objavljuje u {vedskom Göteborg-Postenu i u ovom ~asopisu. Umjetni~ki direktor Animafesta, Zagreb Objavio je vi{e romana (Jalija{, Ga an, Portret nacrtan ugljenom i ki{om, Katapult), autor je sedam kratkih animiranih filmova i vi{e knjiga karikatura. U pripremi mu je knjiga rasprava Animacija i realizam (izdanje Hrvatskoga filmskog saveza). Predaje filmologiju na sveu~ili{tu u Götteborgu i animaciju u Eksjöu. Götteborg. Tomislav ^egir (Zagreb, 1970), diplomirao povijest i povijest umjetnosti na Filozofskom fakultetu Sveu~ili{ta u Zagrebu. Objavljuje tekstove o filmu i likovnim umjetnostima u vi{e ~asopisa, suradnik je Hrvatskoga radija i televizije. Zagreb. Maja Flego (Subotica, 1959). Zamjenica je glavnog i odgovornog urednika [kolskih novina, tjednika za odgoj, obrazovanje, znanost i kulturu. O temama iz podru~ja odgoja, {kolstva i dje~jeg stvarala{tva pi{e i u drugim stru~nim ~asopisima (Zrno, Dijete i dru{tvo). Od vi{e puta bila je ~lanica ocjenjiva~kog suda Hrvatske revije filmskog i videostvarala{tva djece i mlade`i. Pi{e pri~e za djecu i odrasle objavila je zbirku dje~jih pri~a Pri~e za mame i tate (Alinea, Zagreb, 2000) i knjigu za odrasle Iz roditeljskog kuta ili roditelj u kutu ([kolske novine, Zagreb, 2002). Jasna Galjer (Zagreb, 1960). Diplomirala je povijest umjetnosti i komparativnu knji`evnost, magistrirala i doktorirala na Odsjeku za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta Sveu~ili{ta u Zagrebu, s temama iz podru~ja likovne kritike. Radila u Muzeju za umjetnost i obrt u Zagrebu kao voditeljica zbirke dizajna i arhitekture. Predaje na Odsjeku za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu, autorica je vi{e studijskih i monografskih izlo`bi iz podru~ja arhitekture i dizajna. Objavila je knjigu Likovna kritika u Hrvatskoj (2000). Nikica Gili} (Split, 1973), diplomirao komparativnu knji`evnost i anglistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, tamo i magistrirao s filmolo{kom tezom (2003). Na Odsjeku za komparativnu knji`evnost Filozofskog fakulteta radio kao znanstveni novak; od mla i asistent. Objavljivao rasprave, oglede i kritike u vi{e ~asopisa. Urednik u ovom ~asopisu. Zagreb. Josip Grozdani} ([ibenik, 1969), apsolvent Fakulteta strojarstva i brodogradnje Sveu~ili{ta u Zagrebu. Filmom se bavi ve} desetak godina. Zagreb. Luka Gusi} (Split, 1962), diplomirao filmsko i TV-snimanje na Akademiji dramske umjetnosti i grafiku na Likovnoj akademiji, Zagreb. Bavi se dizajnom novina, ~asopisa, plakata i knjiga. Likovni urednik u ovom ~asopisu. Zagreb. Janko Heidl (Zagreb, 1967), apsolvent re`ije na ADU, radi kao pomo}nik re`ije, kriti~ar u Ve~ernjem listu, suradnik na HTV. Zagreb. Goran Ivani{ (Rijeka, 1976), student Medicinskog fakulteta u Zagrebu. Objavljuje filmske kritike, eseje i intervjue. Marcella Jeli} (Split, 1974). Diplomirala na Grafi~kom fakultetu Sveu~ili{ta u Zagrebu. Sura ivala kao novinarka u vi{e novina i ~asopisa (npr. Slobodna Dalmacija, Jutarnji list), ~esto pi{e o filmskim temama. Borislav Kne`evi} (Zagreb, 1961). Diplomirao je na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, gdje je magistrirao s temom iz engleske knji`evnosti. Doktorat je stekao na Sveu- ~ilistu Duke (SAD). Objavljivao je znanstvene ~lanke u ~asopisima Quorum, Knji`evna smotra i Studia anglica et romanica zagrabiensia te u ameri~kim znanstvenim publikacijama. Autor je knjige Figures of Finance Capitalism: Writing, Class, and Capital in the Age of Dickens (Routledge, 2003). Predaje na sveu~ili{tima u SAD i Hrvatskoj (Odsjek za anglistiku Filozofskog fakulteta). Zagreb. Dejan Kosanovi} (Beograd, 1930), diplomirao je re`iju na Akademiji za pozori{nu umetnost u Beogradu. Djelovao kao redatelj kratkometra`nih filmova i TV-emisija, doktorirao je filmskopovijesnom temom na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu (1983), gdje je dugogodi{- nji profesor. Objavio je vi{e filmolo{kih knjiga: Po~eci kinematografije na tlu Jugoslavije, , Beograd, 1985, Kinematografska delatnost u Puli, , Pula, 1988, Trieste al cinema: , Trst, 1995, u koautorstvu s Dinkom Tucakovi}em, Stranci u raju: koprodukcije i filmske usluge, stranci u jugoslovenskom filmu, Jugosloveni u svetskom filmu, Beograd, 1998; Leksikon pionira filma i filmskih stvaralaca na tlu jugoslovenskih zemalja , Beograd, Uredio knjigu Vek filma, Beograd. Bruno Kragi} (Split, 1973). Diplomirao komparativnu knji`evnost i romanistiku u Zagrebu. Radi u Leksikografskom zavodu Miroslav Krle`a, gdje je urednik u Hrvatskoj enciklopediji, Hrvatskome biografskom leksikonu i u Filmskom leksikonu. Urednik u ovom ~asopisu. Zagreb. 215

217 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 215 do 216 O suradnicima i urednicima 216 Juraj Kuko~ (Split, 1978), student komparativne knji- `evnosti i {panjolskog jezika i knji`evnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, objavljuje u vi{e ~asopisa, ure uje filmske tribine i projekcije u Kinoklubu Zagreb. Zagreb. Elvis Leni} (Pula, 1971). Diplomirao strojarstvo na Tehni~kom fakultetu u Rijeci. Radio u Brodogradili{tu Uljanik, a sada predaje strojarsku grupu predmeta na Tehni~koj {koli u Puli. Sura uje u Glasu Istre te u Hollywoodu. ^lan je umjetni~ke skupine [ikuti machine, autor je nagra- enoga dokumentarca Cuki (2001) te dokumentarnoga filma Pra{}ina (2002). Katarina Mari} ([ibenik, 1971), diplomirala kroatistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Objavljuje filmske i knji`evne kritike. Stalna suradnica Vijenca, recenzentica filmskoga programa HTV-a. Zagreb. Gostuju}a urednica u ovom ~asopisu. Zagreb. Diana Nenadi} (Split, 1962), diplomirala na Fakultetu politi~kih znanosti u Zagrebu. Filmska kriti~arka i urednica filmskih emisija na Tre}em programu Hrvatskog radija, redovita suradnica Vijenca, glavna urednica Zapisa, urednica u ovom ~asopisu. Zaposlena u Hrvatskom filmskom savezu. Zagreb. Irena Paulus (Zagreb, 1970), diplomirala muzikologiju na Muzi~koj akademiji u Zagrebu. Nastavnica je na Glazbenoj {koli Franjo Lu~i} u Zagrebu, redovita suradnica i urednica 3. programa hrvatskoga radija, suradnica Vijenca. Autorica je knjiga Glazba s ekrana (Zagreb, 2002) i Brainstorming (Zagreb, 2003). Bo{ko Picula ([ibenik, 1973), diplomirao politologiju na Fakultetu politi~kih znanosti u Zagrebu, na kojem je i apsolvirao paralelni studij novinarstva i poslijediplomski studij. Objavljivao u Hollywoodu, vodio emisiju Café Cinema na HTV-u. Pi{e za Vijenac, recenzent filmskog programa HTV-a, voditelj tribina Zagreb filma o animiranom filmu. Zagreb. Damir Radi} (Zagreb, 1966), diplomirao povijest i komparativnu knji`evnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Filmski suradnik LZ Miroslav Krle`a, Filmskog programa HTV-a i Vijenca, urednik emisije Filmoskop Tre- }ega programa HR te urednik za film u Pro-leksisovu Hrvatskom op}em enciklopedijskom leksikonu. Objavio knjige poezije Lov na risove (vlastita naklada/meandar, 1999) i Jagode i ~okolada (Vukovi} & Runji}, 2002). Zagreb. Dragan Rube{a (Opatija, 1956), diplomirao na Ekonomskom fakultetu. Stalni je suradnik, kao novinar i filmski kriti~ar, Novog lista, Hollywooda, Vijenca i dr., a bavi se i prevo enjem s engleskog i talijanskog jezika. Opatija. Mario Sabli} (Zagreb, 1962), diplomirao filmsko i TVsnimanje na Akademiji dramske umjetnosti, Zagreb. Ure- ivao filmsku rubriku u Hrvatskom slovu, sura ivao u vi{e ~asopisa. Djeluje kao filmski snimatelj i kriti~ar. Zagreb. Vladimir C. Sever (Zagreb, 1970), diplomirao novinarstvo na Fakultetu politi~kih znanosti. Prevodi, pi{e filmske i knji`evne kritike, suradnik u novinama, ~asopisima i na radiju. Objavio knjigu proznih radova Petrino uho (Meandar, 1998), re`irao kratki igrani film (Panda & Pandora, 2002). Zagreb. Tomislav [aki} (Zagreb, 1979). Apsolvent komparativne knji`evnosti i kroatistike na Filozofskom fakultetu Sveu~ili{ta u Zagrebu. Objavljivao tekstove o filmu u Zarezu, Zapisu i Revoltu. Zagreb. Ivo [krabalo (Sombor, 1934), diplomirao i magistrirao na Pravnom fakultetu u Zagrebu te diplomirao na Akademiji za kazali{nu umjetnost, Zagreb. Bio je dramaturg u Zagreb filmu i Jadran filmu, savjetnik za repertoar u Croatia filmu, re`irao dokumentarne filmove, pisao scenarije, bio pomo}nik ministra kulture, sada je zastupnik u Saboru Republike Hrvatske i profesor na Akademiji dramske umjetnosti, Zagreb. Publicist i filmski kriti~ar, objavio je dva izdanja cjelovite povijesti hrvatskog filma (Izme u publike i dr`ave Povijest hrvatske kinematografije , 1984; te 101 godina filma u Hrvatskoj, , 1998), te vi{e monografskih knji`ica o filmu. Objavio i magisterij (Samoodre enje i odcjepljenje Pouke iz nastanka dr`ave Banglade{, 1997). Urednik u ovom ~asopisu. Zagreb. Dean [o{a (Zagreb, 1975), apsolvent komparativne knji`evnosti i povijesti; urednik u filmskoj redakciji HRTa. Suradnik u Nacionalovu TV-prilogu. Zoran Tadi} (Livno, 1941), filmski redatelj i publicist, autor vi{e zapa`enih dokumentarnih i igranih filmova. Studirao na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Od druge polovice 1960-ih urednik (Studentski list, Polet), filmski kriti- ~ar i esejist (Filmska kultura, Film, Hrvatski filmski ljetopis) te kolumnist (Studentski list, Film, Hrvatsko slovo, Vijenac). Objavio zbirku kolumni o filmu i nogometu 100 godina filma i nogometa, Zagreb, Profesor re`ije na zagreba~koj ADU. Igor Tomljanovi} (Zagreb, 1967), diplomirao monta`u na ADU, bio vi{e godina urednikom na Radiju 101, sada kriti~ar i urednik u Globusu, suradnik na Hrvatskom radiju. Urednik u ovom ~asopisu. Zagreb. Hrvoje Turkovi} (Zagreb, 1943), diplomirao i doktorirao na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, magistrirao na NYU, New York City. Izvanredni profesor na Akademiji dramske umjetnosti. Objavio vi{e knjiga (Filmska opredjeljenja, 1985; Metafilmologija, strukturalizam, semiotika, 1986; Razumijevanje filma, 1988; Teorija filma, 1994, 2000; Umije}e filma, 1996; Suvremeni film, 1999; Razumijevanje perspektive Teorija likovnog razabiranja, 2002; Hrvatska kinematografija, zajedno s V. Majcenom, 2003). Zagreb. Sa{a Vagner-Peri} (Zadar, 1959), diplomirala jugoslavistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Lektorica u Matici hrvatskoj i Vijencu. Kolumna o jeziku u Jet-setu. Lektorica u ovom ~asopisu. Zagreb. Slaven Ze~evi} (Dar-es-Salam, Tanzanija, 1967), filmski monta`er, pisao kritike u vi{e novina i ~asopisa (npr. Kinoteka, Jutarnji list, itd.). Dobitnik je vi{e nagrada za monta`u, sura ivao je s Lukasom Nolom, Hrvojem Hribarom, Petrom Kreljom i drugim redateljima.

218 HRVATSKO DRU[TVO FILMSKIH KRITI^ARA OBAVIJESTI HDFK }e izdati knjigu Tomislava Kurelca o hrvatskom filmu Temeljem provedenog natje~aja za izdavanje knjige na koji su pristigli radovi Tomislava Kurelca, Vije}e HDFK odlu~ilo je objaviti njegovu knjigu. Knjiga pod radnim nazivom Hrvatski igrani film objedinit }e Kurel~eve kritike objavljivane u listovima Vijenac, Vjesnik, Danas, Matica, Kinoteka, Hollywood i Variety International Film Guide. Knjiga }e biti objavljena do kraja godine, a na prijedlog autora uredit }e je Zlatko Vida~kovi}. Internet stranica HDFK HDFK je dobio svoju Internet stranicu na adresi Na stranici se nalaze osnovne informacije o nagradama "Oktavijan" i "Vladimir Vukovi}", povijesti dru{tva, arhiv novosti, obrazac za kontakt i drugo. Stranica }e se s vremenom pro{irivati, te }e biti izra ena i engleska verzija stranice. Nagrada Oktavijan Vinku Bre{anu za film Svjedoci HDFK je na 50. Festivalu igranog filma u Puli dodijelio svoju tradicionalnu nagradu "Oktavijan" za dugometra`ni igrani film Vinku Bre{anu za film Svjedoci. Bre{anov film ocijenjen je prosje~nom ocjenom 4, 10. Hrvatski filmski kriti~ari jedinstveno u FIPRESCI-ju Nakon {to je dio ~lanova HDFK osnovao udrugu Hrvatski FIPRESCI, zbog ~ega su u ~lanstvu me unarodne kriti~arske udruge FIPRESCI bile dvije udruge iz Hrvatske, postignut je dogovor o ujedinjenju, te }e dosada{nji ~lanovi te udruge djelovati kroz Sekciju FIPRESCI pri HDFK. ^elnik FIPRESCI-ja Klaus Eder svesrdno je podr`ao ujedinjenje. HDFK zatra`io upis u Registar umjetni~kih udruga Temeljem ~lanaka 15. i 16. Zakona o pravima samostalnih umjetnika i poticanju kulturnog i umjetni~kog stvarala{tva (NN br 43/1996) HDFK je podnio zahtjev Ministarstvu kulture za upis u Registar umjetni~kih udruga. Zahtjevu je prilo`ena sva Zakonom propisana dokumentacija. Upisom HDFK u spomenuti registar ~lanovi HDFK dobili bi status umjetnika, {to bi im omogu}ilo da pored pau{alnog priznavanja 40 posto tro{kova u cilju smanjivanja porezne osnovice, na {to su dosada imali pravo kao autori, steknu pravo i na neporezivi dio umjetni~kog autorskog honorara u visini od 25 posto kao i na neoporezive primitke u novcu, stvarima i uslugama u visini od kuna godi{nje. Upis u registar tako er bi omogu}io HDFK da od Hrvatske zajednice slobodnih umjetnika (HZSU) zatra`i uvr{tenje u popis republi~kih stru~nih umjetni~kih udruga koje imenuju ~lanove Stru~nog povjerenstva za priznavanje prava samostalnih umjetnika na uplatu doprinosa za mirovinsko i invalidsko te zdravstveno osiguranje iz sredstava prora~una Republike Hrvatske, tj. da svojim ~lanovima koji nisu stalno zaposleni omogu}i da apliciraju za status slobodnog umjetnika. Uredovno vrijeme HDFK Uredovno vrijeme HDFK, preba~eno je sa srijede na utorak od 17 do 18 sati (pri redakciji Vijenca, Ulica Matice hrvatske 2, telefaks , vijenac#matica.hr s naznakom "za HDFK", tel ). U tom terminu su ~lanovima i kriti~arima zainteresiranim za ~lanstvo u HDFK na raspolaganju predsjednik Zlatko Vida~kovi} i tajnica Branka Turkalj. 217

219 PRETPLATNI L I S T I ] Ime i prezime ili puni naziv ustanove: U filmskoj rubrici Vijenca pro~itajte: DÉJA-VU Ante Peterli}a FILMOLO[KE MARGINALIJE Hrvoja Turkovi}a FILMSKA KRONIKA Tomislava Kurelca DOKUMENTARAC Zorana Tadi}a ALKEMIJA ANIMACIJE Jo{ka Maru{i}a KINO kritike filmova s kinorepertoara, pi{u: Dragan Rube{a, Damir Radi}, Vladimir C. Sever, Katarina Mari} VIDEO PREMIJERE pi{e Katarina Mari} TV PREMIJERE pi{u Bruno Kragi}, Marijan Krivak, Dario Markovi}, DVD pi{e Diana Nenadi} FILMSKA GLAZBA I CD-SOUNDTRACK Irene Paulus GLUMCI IZ SJENE Katarine Mari} PORTRETI istaknutih hrvatskih i stranih redatelja pi{e Tomislav ^egir ESEJI o filmskim temama FILMSKA ^ETVRT Bo{ka Picule vijesti iz hrvatskog, europskog i ameri~kog filma, Internet, najave filmskih premijera u hrvatskim kinima, najave TV premijera i program Filmskog centra FESTIVALI izvje{}a s europskih (Venecija, Cannes, Berlin) i hrvatskih filmskih festivala i revija (Pula, Motovun, Split, Animafest, Dani hrvatskog filma, Dubrovnik, Po`ega, revije HFS) INTERVJUI s uglednim hrvatskim i stranim filmskim umjetnicima Adresa na koju se {alje VIJENAC: Godi{nja pretplata (26 brojeva) iznosi 200 kn, za kulturne, znanstvene i obrazovne ustanove 150 kn, a za u~enike i studente 100 kn. Pretplata za inozemstvo: Europa 72 EUR, izvan Europe 150 USD. Doma}e uplate dozna~iti na `iro ra~un s naznakom»za Vijenac«. Devizne uplate dozna~iti na `iro ra~un kod Zagreba~ke banke u Zagrebu / s naznakom»za Vijenac«. Pretplatni listi} i kopiju uplatnice po{aljite na adresu Vijenca, Ulica Matice hrvatske 2, ili na telefaks Pe~at ustanove Potpis pretplatnika U, dana NA KIOSCIMA I U PREPLATI!