CODEN HFLJFV. Sadr`aj RIJEKA 97. Hrvoje Turkovi} KINEMATOGRAFIJA U SJENI 3 FILMOGRAFIJA I NAGRADE 29. REVIJE 9. Vera Robi}-[karica

Transcription

1

2 ISSN UDK /.45 Hrvat.film.ljeto., god. 3. (1997.), br. 12 Zagreb, sije~anj Nakladnici: Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara Hrvatski dr`avni arhiv Hrvatska kinoteka Hrvatski filmski savez (izvr{ni nakladnik) Za nakladnika: Vera Robi}-[karica Uredni{tvo: Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi}, Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (glavni urednik) Likovni urednik: Luka Gusi} Sa`eci i prijevod na engleski: Hrvoje Turkovi} Lektorice: Mijana Leko, Ivana Ujevi} Lektor tekstova na engleskom: Ljubo Lasi} Slog: Kolumna d.o.o., Zagreb Tisak: Tiskara CB Print, Samobor Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u nakladi od 700 primjeraka. Cijena ovom broju 30 kn Adresa uredni{tva: Zagreb, Dalmatinska 12 tel: / , / , fax: / vjekoslav.majcen@hztk.tel.hr verica.robic-skarica@hztk.tel.hr Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u International Index to Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium. Godi{nja pretplata: kn Za inozemstvo: USD Cijena oglasnog prostora: 1/4 str ,00 kn; 1/2 str ,00 kn; 1 str ,00 kn U cijene je ura~unat porez na dodanu vrijednost. CODEN HFLJFV Sadr`aj RIJEKA 97 Hrvoje Turkovi} KINEMATOGRAFIJA U SJENI 3 FILMOGRAFIJA I NAGRADE 29. REVIJE 9 Vera Robi}-[karica FILMSKE I VIDEO UDRUGE U HRVATSKOJ FESTIVALI Janko Heidl FILMSKI FESTIVAL EUROPSKE UNIJE ZANIMLJIVO, ALI NEDOVOLJNO KVALITETNO 15 BIOGRAFIJE 20 KULTURNA POLITIKA DOKUMENTI Mato Kukuljica KULTURNA POLITIKA I KINEMATOGRAFIJA U REPUBLICI HRVATSKOJ 21 Ivo [krabalo APEL ZA HRVATSKI FILM 29 Ivo [krabalo PRIMJEDBE UZ PREDNACRT ZAKONA O FILMU 31 NACRT PRIJEDLOGA ZAKONA O KINEMATOGRAFIJI 33 LJETOPISOV LJETOPIS Vjekoslav Majcen KRONIKA listopad/prosinac 41 BIBLIOGRAFIJA 45 PREMINULI: HRVOJE HORVATI] 46 KNJIGE Damir Radi} PETAR KRELJA GOLIK 47 Diana Nenadi} STVARNOST NA HRVATSKI FILM NA KINOREPERTOARU 53 REPERTOAR uredio: Igor Tomljanovi} KINOREPERTOAR 57 VIDEOPREMIJERE 73 STUDIJE I RASPRAVE TEMA: SNIMANJE Nikola Tanhofer O BOJI 81 Boris Popovi} FILMSKA RASVJETA IZME\U REALIZMA I STILIZACIJE 103 Silvestar Kolbas DOBRA, LO[A, SKUPA... RASVJETA 109 Mario Sabli} NOVO SNIMATELJSKO DOBA 113 Kre{imir Miki} CINEMASCOPE POVIJEST I OSOBINE 119 Enes Mid`i} KINEMATOGRAFSKI FILM U TELEVIZIJSKOM OKVIRU 125 SA@ECI/ABSTRACTS 152 O SURADNICIMA U OVOM BROJU 156 SADR@AJ HRVATSKOG FILMSKOG LJETOPISA U GODINI (BR. 9-12) 157

3 CODEN HFLJFV Contents THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE ISSN UDC /.45 Hrvat.film.ljeto., Vol 3 (1997), No 12 Zagreb, January 1998 Copyright 1995: Croatian Society of Film Critics Publishers: Croatian Society of Film Critics Croatian State Archive Croatian Cinematheque Croatian Film Club s Association (executive publisher; distributor) Publishing Manager: Vera Robi}-[karica Editorial Board: Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi}, Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (chief editor) Design: Luka Gusi} Summaries by: Hrvoje Turkovi} Language advisors: Mijana Leko, Ivana Ujevi}, Ljubo Lasi} Prepress: Kolumna d.o.o., Zagreb Printed by: Tiskara CB Print, Samobor CCC is published quarterly, with circulation of 700 copies Subscription abroad: 40 US Dollars Account Number: S.W.I.F.T. ZABA HR 2X Editor s Adress: Hrvatski filmski ljetopis Hrvatski filmski savez Dalmatinska Zagreb, Croatia tel: 385 1/ , 385 1/ , fax: 385 1/ vjekoslav.majcen@hztk.tel.hr verica.robic-skarica@hztk.tel.hr Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema Chronicle) is indexed in International Index to Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium CCC is subsidized by the Ministry of Culture, Republic of Croatia and Zagreb City Office for Education, Culture and Science RIJEKA 97 Hrvoje Turkovi} THE CINEMA OUT OF SIGHT 3 FILMOGRAPHY AND AWARDS OF THE 29 th REVIEW 9 Vera Robi}-[karica CINEMA CLUBS IN CROATIA FESTIVALS Janko Heidl THE EU FILM FESTIVAL 15 BIOGRAPHIES 20 CULTURAL POLITICS DOCUMENTS JMato Kukuljica CULTURAL POLITICS AND CINEMA IN THE REPUBLIC OF CROATIA 21 Ivo [krabalo AN APPEAL FOR CROATIAN FILM 29 Ivo [krabalo COMMENTS ON THE PRELIMINARY DRAFT OF THE NEW CINEMA LAW 31 THE DRAFT OF THE NEW CINEMA LAW IN CROATIA 33 A CHRONICLE S CHRONICLE Vjekoslav Majcen CINEMA CHRONICLE October/December BIBLIOGRAPHY 45 DECEASED: HRVOJE HORVATI] 46 BOOK REVIEW Damir Radi} PETAR KRELJA GOLIK 47 FILMS IN FOCUS Diana Nenadi} REALITY TARGETED BY GENRE 53 REPERTOIRE edited by: Igor Tomljanovi} CINEMA REPERTOIRE 57 VIDEO PREMIERES 73 RESEARCH THEME: CINEMATOGRAPHY Nikola Tanhofer ON COLOR 81 Boris Popovi} FILM LIGHTING BETWEEN REALISM AND STYLISATION 103 Silvestar Kolbas GOOD, BAD, EXPENSIVE... LIGHTING 109 Mario Sabli} A NEW AGE OF CINEMATOGRAPHY 113 Kre{imir Miki} CINEMASCOPE HISTORY AND CHARACTERISTICS 119 Enes Mid`i} THEATRICAL FILM WITHIN THE TV FRAME 125 ABSTRACTS 152 THE CONTRIBUTORS IN THIS ISSUE 156 CUMULATIVE CONTENT, VOLUME 1997 (No. 9/10/11/12) 157

4 RIJEKA 97 Hrvoje Turkovi} Kinematografija u sjeni 29. revija hrvatskog filmskog i video stvarala{tva Rijeka studenoga UDK (497.5) Film iz svagda{njice [to ~ini hrvatski film? Je li to ono {to tu i tamo sretnemo u redovnim kinima? Je li to, dakle, proizvodnja igranog cjelove~ernjeg filma? Na sre}u nije sav hrvatski film u igranome kinofilmu, iako je njegova proizvodnja najspektakularnija, najvi{e na pameti sviju, radno i financijski najglomaznija. Proizvodni `ivot hrvatskog filma ipak je ne{to bogatiji. Igranofilmska kinoproizvodnja je, zapravo, postala vi{e ukrasom i luksuznim dodatkom naciji te predmetom za statusno samodokazivanje filma{a, negoli {to bi bila nositeljem filmskoproizvodne svakodnevice: ova se nadasve temelji na raznolikoj i brojnoj televizijskoj proizvodnji, proizvodnji promotivnih i reklamnih filmova i videa, glazbenih spotova, obrazovnih filmova i videa, umjetni~kih videa i instalacija... Odnosno, uza svu tu strukovno konstituiranu, privredno temeljenu, proizvodnju, postoji i cijela jedna kinematografija u sjeni, tzv. amaterska, izvanprofesijska (ili»neprofesijska«), izvanprivredna kinematografija. Njena su izvori{ta i sjedi{ta u nespecijaliziranoj svakodnevici, a njena je plodnost ~ak i te{ko doku~iva. Brojni su pojedinci koji imaju kamere i snimaju svoju obitelj, svoja putovanja dijele}i to sa svojom rodbinom i prijateljima, a nemali je broj organiziranih kinoklubova (vidi prilog) u kojima se ambiciozno i dru{tveno osna`eno njeguje samosvjesna filmska, odnosno video umjetnost. Amaterska kinematografija ono je krilo ukupne filmske kulture koje je proizvodno i dru{tveno najpristupa~nije, najdemokrati~nije: ucijepljena u obitelj, te u susjedska, {kolska i/ili nara{tajno dru`eljubiva dru{tvanca. Dok su filmska poduze}a bila tradicijski te{ko pristupa~na, filmske akademije odve} selektivne, subvencijski izvor Ministarstva kulture razumljivo probirljiv, a pristup filmskoj publicistici nejasan, kinoklubovi su bili na~elno otvoreni svakome tko je za njih ~uo i osjetio potrebu da svoje zanimanje za film podijeli s drugima sebi ravnima, stavi ga na lokalnu dru{tvenu ku{nju. Kinoklubovi su spremno pru`ali tehnolo{ke mogu}nosti za proizvodnju (pa ma koliko skromne bile), na prigodnim kinote~ajevima moglo se ste}i polazno obrazovanje, a na klubskim ve~erima i revijama amaterskog stvarala{tva osjetiti javnu reakciju i sudjelovati u njoj. Me u ~lanovima ovogodi{- njeg `irija danas strukovni filma{i, profesori filma i filmologije ~etvorica su od petorice bili u polaznom razdoblju svoje filmofilske zaokupljenosti aktivnim ~lanovima amaterskih kinoklubova (Ante Peterli}, Zoran Tadi}, Nenad Puhovski i autor ovoga teksta; dok za Alda Paquolu, predsjednika `irija, ne znam je li bio amaterom), a to va`i i za mnogoga dana{njega profesionalca. [tovi{e, filmski je amaterizam, a sada i videoamaterizam, od svojega po~etka bio i za{ti}enim podru~jem za osobne i ekskluzivne interese, za ona isku{avanja koja se nisu trpjela u strukovno i vrednovala~ki napregnutijim i stegnutijim okolnostima: za vrlo personalni film i za personalno obojena eksperimentalna istra`ivanja. Eksperimentalni film i umjetni~- Ana [imi~i}: Emit Danijel [ulji}: Sunce, sol i more 3

5 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3 (1997), br. 12, str. 3 do 8 Turkovi}, H.: Kinematografija u sjeni 4 ki video jo{ i dan danas upravo u neprofesijskim kinoklubskim i festivalskim uvjetima pronalazi jedino kinematografsko mjesto za svoj tvrdoglavi proizvodni i recepcijski opstanak (drugo, nekinematografsko mjesto za njegovo odr`anje jest likovnja~ka sredina, i povremene TV radionice i filmske {kole po inozemstvu). Zato se najvi{i eksperimentalisti~ki umjetni~ki dosezi svjetske razine i prihvatljivosti ne}e na}i u filmskim i video arhivima hrvatskih filmskih poduze- }a ili HRT-a, niti u arhivima jedine filmske Akademije u Hrvatskoj (ADU), nego upravo u filmskom i video-arhivu Hrvatskog filmskog saveza, arhivima pojedinih kinoklubova i u osobnim arhivima autora, a ponegdje i u arhivima likovnih muzeja i instituta. No, stvar treba ipak prizemljiti: ono {to ~ini {iroko izvanprofesijsko podru~je toliko va`nim manje su najvi{i njegovi dosezi i»rezervatski«opstanci iznimnih stvarala~kih grana, a vi{e upravo ova svakodnevna proizvodna, obrazovna i dru{tvena pristupa~nost koja film i video (»televiziju«) ~ini ne samo recepcijskim, nego i stvarala~kim dijelom svakodnevice. Kao {to nema jake sportske nacije tamo gdje svakodnevica nije premre`ena organiziranim sportom koji obuhva- }a mnoge i u sebi ima puteve za izlu~ivanje osobito darovitih, te{ko da mo`e biti sna`nije filmske i televizijske nacije gdje svakodnevica ne pru`a organizirana i dru{tveno poticajna mjesta za brojna, raznolika i opu{tena proizvodna oku{avanja mnogih (bilo da su to raznolike {kolske sredine, bilo samostalni kinoklubovi, bilo pojedinci), a pru`a i vi{estruke puteve za izlu~ivanje onih najboljih, najperspektivnijih. Ova Revija upravo je mjesto najvi{e razine izlu~ivanja najkvalitetnijih djela neprofesionalnoga filma. Vladislav Kne`evi}: Convergence Eksperimentalna struja na Reviji Uglavnom svi, najvi{im nagradama izdvojeni, filmovi pripadaju struji eksperimentalnoga (»avangardnog«,»alternativnog«) filma, {to je navelo poneke sudionike Revije da tvrde kako se takvim nagra ivanjem privilegira ta vrst filma na u{trb drugih vrsta (recimo igranoga i dokumentarnoga). No, grije{e. Eksperimentalni film»privilegira«sam sebe time {to na svakoj Reviji ponudi poneke filmove najvi{e kulturalne razine, daleko iznad prosjeka i amaterske i profesionalne kinematografije. A posebno je vrijedna osobina neprofesijske sredine upravo u tome {to je bila i ostala osobito osjetljiva i pristupa~na prema toj grani i {to znade prepoznati vrhunsku kvalitetu u njoj kad se ova javi. Kad bi i amaterska sredina po- ~ela podcjenjivati i obezvrije ivati vrhunska ostvarenja eksperimentalne struje uspjela bi je ne samo udaljiti od sebe, ve} vjerojatno i posve istisnuti taj tip filmovanja iz ukupne kinematografske sredine i osuditi samo na likovnja~ku (gdje je isto tako marginalna). A da se ne govori kako bi time amaterizam izgubio svoju kulturalno najdistinktniju i najreprezentativniju granu. Iako imam dojam da je ukupan broj eksperimentalnih djela na ovoj Reviji mnogo manji od deklariranoga (prijavljeno ih je 23), te da i tu ima posve prosje~nih rje{enja koja nimalo ne odstupaju od igranofilmskog i dokumentaristi~kog prosjeka na Reviji, ipak je me u filmovima eksperimentalisti~kog senzibiliteta doista najve}i postotak vrhunskih ili barem vrijedno dojmljivih ostvarenja, te ih vrijedi pojedina~no istaknuti. Vrhunska dostignu}a eksperimentalne grane Ponajve}e i najugodnije iznena enje jest film Ane [imi~i} Emit, film od tri stati~na kadra. Svi se kadrovi sastoje od interijernog prizora, stolnog»aran`mana«. U prvom, najduljem kadru vidi se prozirna staklena zdjelica s vodom, dvije opu{tene ruke {to po~ivaju sa svake strane zdjelice, gore lijevo tri zapaljene svije}e a sve to pod prigu{enim interijernim osvjetljenjem. Na treperavoj povr{ini vode odra`avaju se, me utim, raznoliki prizori i bacaju svoje svjetlosne reflekse na rubove zdjelice i na okolinu. Drugi se, kra}i, kadar sastoji od bli`ega plana zdjelice i ruku i prepoznatljivih raznolikih i ponekih eksterijernih prizora odra`enih na povr- {ini vode, a tre}i je kadar kratak fragment gornjeg ruba zdjelice i svije}a. Dojam je dubok; ta meditativno-ma{tala~ka studija ~udesno je istan~ana i sugestivna, istodobno i introspektivna i nama okrenuta, uvla~e}i nas u bogat, a fluidan osoban svijet osjetljivosti i udubljene osje}ajnosti. Sli~no je intimisti~ki, dojmom iznimno dotjeran i bogat iako naizgled minimalisti~ki, svijet likovne etide Ne{to osobno ve} afirmiranoga i vi{estruko nagra ivanoga Milana Bukovca. Film se sastoji od mikrosnimaka fragmentarnih dijelova

6 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3 (1997), br. 12, str. 3 do 8 Turkovi}, H.: Kinematografija u sjeni nekoga rukopisnoga teksta, ali snimljen je rukopis podlo`an trodimenzionalno-tvarnim transformacijama: slova teksta se ~as ~ine prozirno trodimenzionalnim, ~as dvodimenzionalne ispucane teksture, ~as se ~ini da prianjaju uz podlogu, ~as se pozadina dubinski prote`e iza trodimenzionalnih slova, a pri tome pratimo usagla{ene kromatske promjene i slova i podloge. Te se slike smjenjuju dinami~no, potkrijepljene sugestivnom glazbenom podlogom. Kao i [imi~i}kin film, i Bukov~ev uvla~i u vizualno-meditativno stanje duha, navodi na prostorno-likovnu osjetljivost, ali i na nerazgovjetne ali prisutne zna~enjsko-tekstualne sugestije. Iako se kategorizira kao animacija i pripada struji samosvjesne umjetni~ke animacije, crtani film Danijela [ulji}a Sunce, sol i more strukturom zapravo pripada eksperimentalisti~koj senzibilnosti, i to onoj najinspirativnijoj, kojoj je za{titnim znakom crtanofilmski svijet Caroline Leaf. Film je nostalgi- ~arska»{etnja«otokom i njegovom ikonografijom, s iznimno dojmljivim prvim kadrom polagane visinske panorame obalom, pa gradi}em prema lu~kome dijelu, a sve uz {um vjetra i valova. Animacija je izvedena u zrnastu materijalu (kako nam ka`u mljevenoj kavi), izrazito slikarske postave i teksture, uz sitne nemirne obrise crte`a koji stvaraju dojam da se to u tkivu ~vrstih predmeta otjelovljuje sam vjetar. Potonji ikonografski niz slika luke, gostionice, ribara, uz pratnju primorske pjesme, doprinosi poetsko-nostalgi~nom tonu filma film je uzornim poetskim djelom, posve u razini najvi{ih dometa zagreba~ke animacije (iako je tu razinu dosegao u austrijskoj {koli, a ne zagreba~koj»{koli«). [teta je tek da [ulji} prijelaze iz jednoga prizora u drugi rje{ava olakim monta`nim prijelazima, a ne rje{ava ih za taj stil prikladnijom, poetski dojmljivijom, transformacijskom animacijom (kontinuiranom animacijskom transformacijom jednog prizora u drugi, odnosno kontinuirano rije{enim vizurnim prijelazima s jednog prizora na drugi). Me utim, ako [ulji}evo monta`no rje{enje ne pobolj{ava dojmljivost, ono je ni ne kvari [ulji} je nedvojbeno najnadarenije i animacijski najuspje{nije ime me u mla im animatorima i valjalo bi sve u~initi te ga kao individuu podr`ati, osigurati njegov postojan stvarala~ki razvoj. Iako mu drugi prikazan film na Reviji nije u razini prethodno opisanoga rije~ je o animiranom glazbenom spotu Highway 59, koji je ura en na slabu glazbu, s pretjeranom likovnom heterogeno{}u i u njemu ima dovoljno slikovno dojmljivih, duhovitih pojedina~nih rje{enja da dadu dokaza [ulji}eve iznimne darovitosti. Vladislav Kne`evi}, tako er ugledan eksperimentator, ponudio je svoj dojmljiv video Convergence, nagra en ve} i na ovogodi{njem splitskom Me unarodnom festivalu novoga filma. Za razliku od prete`ito vizualno orijentirane ve}ine eksperimentalnih djela na reviji, Kne`evi}ev video je integrirana zvukovno-vizualna kompozicija, jedinstvena oniri~kog prostora. Sli~no Bukovcu, i Kne`evi}a zaokupljaju prostorne transformacije: ono {to se ina~e pojavljuje spojeno Kne`evi} te`i razlu~iti na neovisne dubinske plohe: npr. uvodna slova odbijaju se od podloge i potom se tako rastavljena rotiraju kako bi im se razmaknutost od podloge i profilno ocrtala; tkivo ko`e prevla~i se kao providna mrena oblaka iznad reljefne konfiguracije unutra{njosti neke tehni~ke naprave... Brojne dojmljive slike i njihova gotovo psihodeli~ka, zvukovno-vizualna modulacija svjedo~i o vrhunskom majstorstvu autora. Me utim, na ponekog gledatelja (i ~lana `irija) ovaj video ostavlja dojam tehnolo{ke»hladno}e«, ~emu nije razlog stvarna»hladno}a«,»kalkulativnost«, nego jednostavnija ~injenica da Kne`evi} nije uspio poput [imi}ke i Bukovca prona}i ~vrsti integrativni, jedinstveni, likovnoprizorni princip koji bi svjedo~io o jedinstvenom emotivnom stajali{tu film djeluje strukturno odve} heterogeno, raznorodno, kao da autor nije uspio prekora~iti pripremnu fazu isku{avanja razli~itih ideja i dose}i stupanj finalnog izbistravanja glavnoga»tonusa«filma. Vrijednosti intimizma i meditativnosti Time, me utim, nisu iscrpljene vrijednosti eksperimentalisti~ke grane na Reviji. Odre ena osje}ajno intimisti~ka meditativnost, prisutna u nekim od istaknutih filmova (Emit, Sunce, sol i more), vrijedno obilje`ava i druge filmove te grane. Najistaknutiji me u njima je video Ne{to osobno zagreba~ke autorice Tomislave Vere{ konceptualno nazvan isto kao i film Milana Bukovca. Rije~ je o toplo ispovijednom videu ~iste zamisli i dojmljivo ~iste izvedbe: autorica u offu (dodan glas) fino govori o osobnoj povijesti, a za to se vrijeme slikovno smjenjuju uzastopno pro{irivane stati~ne (fotografske) vizure intimnog sobnog prostora, od krupnoga kadra lutke do ukupne vizure sobe s autoricom u fotelji kako gleda u fotografije ili u tekst smje{ten u njenu krilu. Vrlo je intimno opservacijski i video Marka Raosa iz Zagreba Kavez +-=. Iako neizabran u u`u selekciju i tako ostao neanaliziran i nenagra en, osobno nalazim da to djelo svojom suptilno{}u zavrje uje posebno isticanje. Rije~ je o trodjelnoj opservacijskoj meditaciji o zagreba~kom gradskom pejza`u: monta`na smjena sugestivno izabranih slika novogradskih ulica, potom stra`njih strana novogradskih zgrada, te, najzad, fiksacijski kadar raskr{}a s tramvajskom stanicom i prometom tramvaja, auta i ljudi. To je, o~ito, film koji treba gledati izdvojeno i pripremljeno, a ne u gu`vi ostalih, pre~e- Milan Bukovac: Ne{to osobno 5

7 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3 (1997), br. 12, str. 3 do 8 Turkovi}, H.: Kinematografija u sjeni I najzad, ne mo`e se ne spomenuti iznimnu plodnost Darka Verni}a Bundija koji svoje privatne tehnolo{ke naprave kao i dostupne profesionalne prilike (Verni} je televizijski redatelj) iskori{tava za posve osobna filmska oku{avanja, a tako- er, ne mo`e se ne spomenuti i njegovo o~ito plansko prenatrpavanje festivala (Dana hrvatskog filma i ove Revije) svojim filmovima. Iako je njegova»ponuda«selekcijom desetkovana, ~injenica je da njegovi filmovi odska~u dotjerano{}u i vje{tinom, neporecivom mjerom dojmljivosti (U jednom smjeru, Amazing Grace, Centar svijeta...) i zafrkancije (jednosatni Sat, Videogrom, Na dnu). Ali, velika koli~ina filmova upozorava na odve} brzinska, olaka Verni}eva rje{enja: autor se zadovoljava pronalaskom tek globalnog metodolo{kog rje{enja (i to ne odve} izvornog), bez nekoga istan- ~anijeg unutarnjeg strukturalnog grananja toga rje{enja. Zato ostavlja dojam povr{nosti nervozno-neudubljenoga klizanja iz jednog projekta u drugi. Tomislava Vere{: Ne{to osnobno Uzlet kratkog igranog filma sto kaoti~no strukturiranih dokumentaraca, jer tek u opu{tenim uvjetima mo`e skroviti osje}ajni poredak Raosova niza Vrlo je upe~atljiva ~injenica da se na Reviju prijavio (28) i na njoj na{ao (11) prili~an broj igranih filmova, {to je dobrodo{la promjena u neprofesijskom stvarala{tvu. Naime, iako slika biti uo~en kao istan~ano probran i slo`en, a ne tek kao nasumi~no nabrajanje. Po srijedi je o~igledno talentirana igrani»komadi«~ine najprivla~niju disciplinu za ve}inu osoba koja }e morati daljim filmovima izgraditi kontekst za»stvarala~ki«usmjerenih filmskih zaljubljenika, ta je vrsta prihvat svakog svojeg pojedina~nog filma. bila tradicijski proizvodno zapostavljena, tek izuzetna pojavljivanja. Intimisti~ko-meditativan ton ima i film Vedrana [amanovi}a A moglo je bilo kako iz Zagreba. Na~elno sli~na ustrojstva Kao i obi~no, vi{e je razloga tome. Jedan je razlog u iznimnoj zahtjevnosti igrane proizvodnje: mora se skupiti i ko- kao i film Tomislave Vere{, film se sastoji od razgovorne ispovijedi u offu, dok se slika sastoji od nagle monta`ne smjene raznoplanih kadrova s centriranim istim mu{karcem koji koji ho}e glumiti i to mogu s prihvatljivim rezultatom, poordinirati daleko ve}i broj ljudi za snimanje, prona}i one stoji na ulici gledaju}i zapiljeno u nas, dok se ispred i iza njega odvija promet na cesti. Zaticajna izmjena planova i neote... {to sve zahtijeva vrijeme, rad i posve}enje, te tro{kove trebno je osigurati prikladnu scenografiju, va`nije rekvizibazriv nasumi~ni okolni promet nagla{avaju osobitu zaokupljenost snimane osobe, a ispovijedni ton kazivanja u offu izra uje uz druge redovne `ivotne obaveze, i naj~e{}e bez posve nepristale amaterskim uvjetima (~injenici da se film sugerira meditacijsku narav zapiljenosti lika, njegovu izglobljenost iz svijeta (uz nagla{eno uo~avanje nasumi~nosti, slu- ve}i: valja smisliti dostatno dojmljiv a izvediv scenarij, velik potpornih novaca). K tome, tu su tipi~ni oblikovni zahtjevi ~ajnosti `ivotnog tijeka {to okru`uje fiksiranu osobu). Film se broj stvari mora usaglasiti pri postavi i snimanju scene, a je ra en u fiksacijskoj tradiciji njegovanoj osobito u splitskom krugu (ali i zagreba~kom), i doista je vrlo zrelo postavdru`uje i daleko ve}a recepcijska razma`enost svih koji }e to pritom mnogo{to{ta mo`e po}i ukrivo. Svemu se tome priljen, jake dojmljivosti. gledati (uklju~uju}i i same autore): igrane filmove gledamo na do`ivljajnoj pozadini svega igranoga {to gledamo u kinu, Zanimljiv je i video splitskog autora Praessentia Alena Solde. Iako je deklariran kao igrani, jer autor u njemu doista na videu, na televiziji, te smo zato i nehotice probirljiviji, osjetljiviji na nezgrapnosti nego {to smo u disciplinama prema kojima nemamo tako razvijenu gledala~ku probirljivost. igra u aran`iranim situacijama, ipak je posrijedi konceptualno-ispovijedni video karakteristi~an za eksperimentalisti~ku Autori se ~esto suo~avaju s vlastitom svije{}u o tome kako (i videoumjetni~ku) tradiciju. Autor, vjerojatno slikar, u jasno razlu~enim konceptualnim blokovima deklarira svoje im do`ivljajni rezultat i dru{tveni prihvat njihova rada ne kompenzira ulo`ene muke. To su dosta va`ni razlozi za{to su misti~no udubljivanje, odnosno samoispitiva~ko prebiranje se vrlo rijetko javljali igrani filmovi u amaterizmu, a oni koji po svojim povi{enim kontemplativnim iskustvima boje, povijesno-likovnim uzorima, raznovrsnom svojom `ivotnom su se oku{ali u njemu rijetko kad su to iskustvo ponavljali. okolicom, predmetima prirode, isto~nja~kom vje{tinom ma- Dodu{e, znale su se ne{to ~e{}e javljati igrane forme bliske ~evanja (odnosno koncentracije)... Rije~ je o ~vrsto vo enu eksperimentalnome filmu i videu poetiziranim»sanjarijama«, asocijativnim konstrukcijama (poput Soldove Praessen- djelu jasnih nakana, konceptualno zrela autora, ali ujedno i autora kojega, ~ini se, njegova vlastita jaka globalna konceptualna gesta toliko impresionira da onda vi{e i ne mari za da- osobniji, s jednim ili dva»glumca«) i nadzirljiviji. Izostajali tie) jer su takvi filmovi izvedbeno jednostavniji (obi~no lje istan~avanje detalja, odnosno ne trudi se tragati za istan- su, me utim, oblici klasi~noga (fabulisti~koga) igranoga filma. ^ak se u pojedinim razvojnim fazama amaterizma u nas ~anijim odjelotvorenjima zadanoga koncepta kroz pa`ljiv dulji rad na djelu. onim fazama u kojima je eksperimentalizam»poeti~ki«6

8 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3 (1997), br. 12, str. 3 do 8 Turkovi}, H.: Kinematografija u sjeni dominirao, tj. u razdoblju GEFF-ovskih festivala znalo ne samo podcjenjivati svaki klasi~no zami{ljen igrani film, nego i ismijavati klasi~arska igranofilmska nastojanja me u amaterima u pojedinim kinoklubovima (eksperimentalizam je, treba priznati, imao svoje»imperijalno«razdoblje u sklopu amaterizma). Sve u svemu, previ{e je toga tradicijski bilo destimulativno, da bi igrani poku{aji postali»normalni«, postojani. [to se sada promijenilo, te je disciplina igranoga videa postala toliko prisutnom, i o~igledno»obi~nom«na Reviji? Jedan je razlog, ~ini mi se, u suvremenu izostajanju izvorno negativna utjecaja eksperimentalizma: eksperimentalizam je danas samo jedan od mogu}ih a nikako ne i obvezuju}ih izbora, te ni»protukonvencionalnost«danas nema op}eobvezuju}e implikacije op}a je kulturna atmosfera opet u prilog dominantnim filmskim formama (kako to napadaji na»privilegiranje«eksperimentalnih filmova nagradama dokazuju). Drugi je poticaj do{ao, ~ini mi se, ironi~no, iz oseke doma- }eg igranofilmskog programa na televiziji i u kinima. Neizlo- `eni»doma}im ostvarenjima«i njihovim sugestivnim uzorcima, amateri (a i svi mla i stvaratelji, dakle i oni s Akademije dramske umjetnosti) slobodnije mogu birati i teme i strukture, jer uzorci stranog igranog filma ne nose sa sobom neposrednih»obi~ajnih«obveza kao {to to ~ine doma}i prema njima se mo`e slobodnije igrala~ki odnositi, primjenjivati ih sa stanovitom»raspu{teno{}u«, svojevoljnom probirljivo{}u, prema vlastitim trenuta~nim idejama, sklonostima i mogu}nostima. Specifi~an je, me utim, ~ini mi se, poticaj do{ao od festivala jednominutnog filma u Po`egi. Na poticaj UNICA-e, taj je specijalizirani festival naveo autore da u anegdotskim situacijama malim naracijama s ja~om zavr{nom poantom pronalaze najplodnija, a operativno izvediva rje{enja za jednominutni film, i tako je amatersku sredinu rije{io igranofilmskog»kompleksa«. Zato amaterski igrani filmovi danas doista bez kompleksa (i bez stege) igrala~ki isku{avaju neke `anrovske obrasce kinorepertoara: krimi} (Gorka istina Josipa Mati}a iz Po`ege, Bijeg Stjepana Sabljaka iz Po`ege), fantastiku (Element videoradionice iz Velike, [kare Gordane Cukar iz Rijeke i dr.), melodramu (Sitnice koje ~ine `ivot Marije Nikoli} iz Po`ege, Prekinute emocije Ivice Brusi}a iz Rijeke i dr.), komediju (Y- Files Amira Spahi}a iz Po`ege, Jedno~inka Damira ^u~i}a iz Zagreba, 3, 2, 1... kreni Jasmina Hand`i}a Viteza iz Zagreba, Jabuka Damira Berlan~i}a iz Osijeka), vestern (glazbeni video Key Lucky Z. Be{li}a i M. Pajestka iz Osijeka). Doda li se tome jo{ i poetsko-eksperimentalne forme (Praessentia Alena Solde iz Splita, Prelazak pustinje Kristijana Ko`i}a iz Zagreba) igranofilmski raspon zavidan je u svakome slu- ~aju bogatiji od onoga {to nam se pru`a na Danima hrvatskog filma. Alen Soldo: Praessentia Scenarijske zamisli igranih filmova prijavljenih na Reviju ponekad su prili~no dobre: traga se za djelotvornim zavr{nim obratima (Sitnice koje ~ine `ivot, Gorka istina, Y-Files), scenski su dobro razgranate (Sitnice koje ~ine `ivot, Element, Bijeg), s povremeno suptilnom psihologijom i sugestivnim kadriranjem (Sitnice koje ~ine `ivot, po~etak Elementa). Dodu{e, odmaknutije gledano, niti jedan igrani film na ovoj Reviji nije takva dosega da bismo ga s uva`avanjem odgledali u sklopu, recimo, normalnoga televizijskog programa, ili igranofilmskog festivala. Uza sve srazmjerne vrline, krajnji dosezi jo{ su uvijek skromni: rije~ je ipak o jo{ uvijek prete- `ito grubo postavljenim i izvedenim filmovima, s mnogim neprevidivim nezgrapnostima i nedotjeranostima (u glumi, razradi scene, dosjetljivosti kadriranja, monta`nome tijeku) koje kvare kona~nu upe~atljivost i zanimljivost filma, odnosno njegov dojmljiv do`ivljajni tijek. Ali, ~injenica je nepobitna: ako ih se uop}e ne poku{ava snimati igranih filmova zasigurno ne}e biti, pa ne}e biti niti dobrih. ^im se poku{ava, a osobito ako se to ~ini s ambicijom i uz preuzimanje slo`enih zadataka i sa zamjetljivim djelomi~nim postignu}ima kako to spominjani filmovi ~ine dobri su izgledi da }e me u amaterima tijekom vremena oja~ati standardi i kompetencije i pojaviti se zreli kratki filmovi. Tako je, uostalom, bio slu~aj i s Akademijom dramske umjetnosti; i u njoj su dugo vremena studenti radili osrednje igranofilmske vje`be, s neprobavljenim idejama i s dosta tragova izvedbenog nesnala`enja (ni{ta bolje od igranih filmova s ove Revije), da bi se u posljednjem desetlje}u po~eli pojavljivati vrlo zreli kratki igrani filmovi s dobrim idejama i istan~anih struktura. Ti su se filmovi javili kao izravna posljedica evolucije izazvane uzajamnim studentskim odmjeravanjem, postupnim»radnim«rastom samoprocjenjiva~kih izvedbenih standarda samih studenata. Dokumentaristi~ka oseka Ono {to najvi{e ra`alo{}uje i razo~arava na ovoj Reviji slabi je dokumentaristi~ki»urod«. Ukupan broj dokumentaraca i nije zanemarljiv (15), ali je i njihova informativnost i upe~atljivost izrazito slaba. Dodu{e, za Reviju je bio prijavljen odre en broj filmova (videa) profesionalno snimljenih i tako opremljenih. Oni se, me utim, bez ostatka mogu uklju~iti u redovit repertoar televizijskog dokumentarizma, te se ~ini da im je kontekst revije neprofesijskih filmova izrazito neprikladan zato 7

9 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3 (1997), br. 12, str. 3 do 8 Turkovi}, H.: Kinematografija u sjeni Marija Nikoli}: Sitnice koje `ivot zna~e uglavnom i nisu bili uvr{teni u glavni program. Ti dokumentarci izrazito odska~u od ina~e vrlo niskog dokumentaristi~kog neprofesijskog standarda, ali nimalo ne odska~u od rutinskog televizijskoga dokumentarizma. Takvi su, primjerice, bili filmovi Darka Verni}a Bundija iz Zagreba (Azijski putopisi, Karneval u Veneciji) koji su o~ito ra eni s namjerom televizijskog prikazivanja, a sli~an je slu~aj i s filmom [olta Dra`ena Kranjeca i Marijane Franjevi} iz Bjelovara, kultiviranim dokumentarcem o [olti, ali posve rutinske televizijske strukture s profesionalnim komentatorom i»profesionalnom«pedago{kom funkcijom. Sli~no je s I to je Hrvatska Marijana Josipa Lon~ara iz Zapre{i}a uredno razgledni~kim filmom u stilu»filmskih pauza«na televiziji, s impliciranom, ali nejasnom porukom. Ostali izrazitije amaterski dokumentarci optere}eni su ~esto nerazumljivom didakti~no{}u, a zanemarive su i trapave informativnosti (Vodenice, Majstorica iz Londona, oba iz Osijeka, S dodirom muze iz Zagreba, Naivno slikarstvo iz Klo{- tra i dr.). Ili su, pak, posrijedi traljavi poku{aji oko»anga`irana«dokumentarizma, a njihov»anga`man«vi{e sli~i eksploataciji»sigurnih«tema i kontrasta negoli {to bi otkrivali obavijesno ili emocijski i{ta zanimljivog, novog (npr. [a{ iz Osijeka, Visiting Turanj iz Zagreba, Rat svjetova iz Zapre{i- }a, Zakonom za{ti}eno i Od po~etka iz Rijeke). Kao da je preobilje svakovrsnog dokumentarizma na televiziji posve pomelo dosjetljivost i osjetljivost amatera, te im je stvarnost postala pristupa~na isklju~ivo u formi najrutinskijih televizijskih obrazaca, ili im se pak ~ini toliko»razotkrivenom«da ne vide {to bi tu jo{ oni mogli uraditi i kojim na- ~inom, osim da nemarno ponavljaju»ve} vi eno«. 8 Hrvoje Turkovi} The Cinema Out of Sight The 29th Review of Croatian Non-professional Film and Video Making in Rijeka November UDC (497.5) A review article of the annual festival of amateur video and filmmaking. Some global features of non-professional filmmaking are discussed, and individual achievements assessed. Next to professional cinema, there is a prolific and sometimes extremely valuable non-professional, amateur production of films and videos in Croatia. Mostly out of public sight, this branch of cinema is, from a production standpoint, the most accessible and it is open to anyone. It is practiced and shared within families, by neighbors and peers. It is produced by school children, students, and adults, some of it privately, some of it within numerous regional cinema clubs. The Review is traditionally a festival of the artistically ambitious branch of amateur cinema. All sorts of videos and some films were presented at the Review this year: a number of short feature videos in all genres (comedies, melodramas, crime-stories, fantasy films, poetic meditations), made with valuable ideas, some with good partial solutions, but mostly of limited general impact. There were some acceptable music videos, a number of disoriented documentaries indulgently conceived and realised, and three animated films, one of them just a dilettante attempt, but one of the highest level (Sun, Salt and Sea, a suggestive, poetic animation by Daniel [ulji}). The most powerful and valuable type of film present at the Review is the experimental (avant-garde) film/video. It has a long tradition in Croatia (from the end of fifties onward), and the non-professional milieu in Croatia is both sensitive and protective of this kind of film-/videomaking. Both by the Review audience reaction and by the jury awards, a number of films of remarkable quality are singled out: Emit by Ana [imi~i} (a meditative, chamber piece), Something personal by Milan Bukovac (fragments of a manuscript texturally and rhythmically mutated), Convergence by Vladislav Kne`evi} (a techno piece of suggestive plastic visuals and music imagery), Something personal by Tomislava Vere{ (successive stills of an interior with the authors in it with voiceover personal narration), Cage +-= by Marko Raos (a documentary observation piece of the city environment), Praessentia by Alan Soldo (a meditation based on a conceptual performance piece) and It Could Be in any Way by Vedran [amanovi} (a contrasting succession of static shots of a static character standing in the middle of a dynamic street environment).

10 Filmografija 29. revije hrvatskog filmskog i video stvarala{tva Rijeka, studeni (Zvjezdicom su ozna~eni radovi koji su prikazani u natjecateljskom programu.) A KIND OF MAGIC / autori Goran i Igor Hranilovi} i Branko Kri`an, k. i mt. Goran Hranilovi}. 1 min, VHS, `anr. KVK U~eni~ki dom, Kri`evci *A MOGLO JE BILO KAKO... / autor Vedran [amanovi}, mt. Teo Matkovi}. 1 min, SVHS, igrani. KK Zagreb *AMAZING GRACE / autor Darko Verni} Bundi, k. Darko Verni} Bundi, Tihomir Beriti}, ton Darko Verni} Bundi, Davorin ^ernjul. ul. Davorin Mal~ak min, BETACAM SP. Crna ovca, Zagreb AZIJSKI PUTOPISI 1-3 / autor Darko Verni} Bundi, sc. Darko Verni} Bundi i Radovan Sredi}, k. Radovan Sredi}, ton Robert Puri}, mt. Darko Verni} Bundi i Miljenko Bari~evi}. 90 min, BETACAM SP, dokumentarni. Crna ovca, Zagreb *BIJEG / autor Stjepan Sabljak. ul. Antun Babi}, Radovan Augustinovi} i Miljenko Brekalo min, SVHS, igrani. Samostalni autor, Po`ega *CENTAR SVIJETA / autor Darko Verni} Bundi min, BETACAM SP. Crna ovca, Zagreb CHEROKEE / autori Damir Berlan~i}, Milivoj Labudi}, Dubravko Kova~, Sini{a Veir, Davorka Vukovi}. 13 min, SVHS, dokumentarni. HFS, Videoradionica za voditelje filmskih i video dru`ina, Velika *CONVERGENCE / autor Vladislav Kne`evi}, k. Stanko Erceg, mt. Dubravko Slunjski, anim. Mario Kalogjera min, BETACAM SP, `anr. Samostalni autor, Zagreb *CURRICULUM VITAE / autor Andrea Bassi, k. Milan Bukovac, mt. Ljubica Albahari. 2 min, BETACAM SP, animirani. Autorski studio Fotografija, film, video, Zagreb ^OVJEK KOJI JE... / autor Marija Nikoli}, k. i mt. Josip Mati}. ul. J. Telalovi}, I. Bojani}, A. Balog, M. Buri}, M. Klari} i S. Veir. 1 min, VHS, igrani. GFR filmvideo, Po`ega *DA BAREM MOGU / autor Matija Ivekovi}, k. Andrej Han`ek, ton Anita Montina, Andrej Han`ek i Matija Ivekovi}. 1 min, SVHS, `anr. Autorski studio Fotografija, film, video, Zagreb *ELEMENT / autori Karmen Bardek, Mirela Berlan~i}, Kristina Horvat, Josip Mati}, Vjekoslav Pe{ut i Matija [epovi}. ul. Ines Bojani} i Mile Bla`evi} min, SVHS, igrani. HFS, Videoradionica za voditelje filmskih i video dru`ina, Velika *EMIT / autor Ana [imi~i} min, SVHS, `anr. Samostalni autor, Zagreb FRI[KA RIBA / autor Mario Greguri} min, VHS, igrani. Video dru`ina Centar Dubrava, Zagreb *GDJE SU MOJE KUNICE / Sklenar, sc. Josip Poljan~i}, tekst An elko Herljevi}, k. i Sklenar. ul. Ru`ica Stepi}, Stanko Svetli~i} i dr. 20 min, VHS, igrani. Samostalni autor, Ravna Gora *GLAZBA ZA MOJE U[I / autor Tomica Horvat, k. Andrej Han`ek i Tomica Horvat, mt. Kristijan Tomerlin min, BETACAM SP. Autorski studio Fotografija, film, video, Zagreb *GORKA ISTINA / autor Josip Mati}. ul. Ines Bojani}, Jasmin Telalovi} i Edvard Cucek. 4.7 min, VHS, igrani. GFR film-video, Po`ega HIGHWAY 59 / autor Daniel [ulji} min, VHS, animirani. Samostalni autor, Be~ *...I TO JE HRVATSKA (1) / autor Marijan Josip Lon~ar, mt. Marijan Josip Lon~ar, Ivica Lastov~i}, ton 5.17 min, VHS, dokumentarni. Foto-kinovideo klub Zapre{i} IZGUBLJENO BLAGO / autor Darko Verni} Bundi, mt. Darko Verni} Bundi i Bernarda Fruk, gl. Alan Bjelinski. ul. Jelena Stilinovi}, Dragutin Broz, Pejo Ravli}, Mladen Juri~i} Max, Veljko Barbieri, Svemir Brakus, Goran Paveli} Pipo, Andrija Zelmanovi} i Josip Zorica. 95 min, BETACAM SP, igrani. Crna ovca, Zagreb JABUKA / autor Damir Berlan~i}, sc. i k. Mirela Berlan~i}, mt. Branko Hrpka min, VHS, igrani. Videoklub Mursa, Osijek JEDAN OBI^AN SUSRET S NJIM / autor Vedran [amanovi}, ton Marina Me imurec, mt. Alan Bahori} i Vedran [amanovi} min SVHS, `anr. KK Zagreb *JEDNO^INKA / autor Damir ^u~i}, ton Milan Bun~i}, mt. Damir ^u~i}. 1 min, BE- TACAM SP, igrani. Autorski studio Fotografija, film, video, Zagreb KAD ODRASTEM / autori Maja Ostoji} i Mihaela Rikert min, VHS, igrani. Videoklub Mursa, Osijek KALENDAR / autor Damir Debeuc. 1 min, VHS, `anr. KK Liburnija film, Rijeka KARNEVAL U VENECIJI / autor Darko Verni} Bundi, k. Darko Verni} Bundi i Miha ^elar, ton Miha ^elar, mt. Darko Verni} Bundi. 30 min, BETACAM SP, dokumentarni. Crna ovca, Zagreb *KAVEZ + - = / autor Marko Raos min, SVHS, `anr. Samostalni autor, Zagreb *KEY LUCKY / autori Zoran Be{li} i Marcel Pajestka min, VHS, igrani-spot. Videoklub Mursa, Osijek KONJSKI NOKAT / autor Kristijan Ko`i}, k. i mt. Kristijan Ko`i}. ul. Miro Botica i [ime Botica min, VHS, `anr, KK Zagreb KU]ICA / autor Milan Macut, sc. Davor Mastrovi}, mt. Milan Macut, Nikola Diraka i Franco Markovi}. ul. Davor Mastrovi} min, VHS, igrani. Dom mladih, Rijeka LINIJA LAK[EG OTPORA / autori Grupa studenata Pedago{ke akademije ^akovec min, 16 mm film, animirani. [AF, ^akovec LOV KRIVOLOV / autor Andrea Bassi, k. Milan Bukovac, mt. Ljubica Albahari, gl. Darko Hajsek min, BETACAM SP, animirani. Autorski studio Fotografija, film, video, Zagreb 9

11 Hrvat.film.ljeto. god. 3.(1997.) br. 12 str. 9 do 11 Filmografija 29. Revije hrvatskog filmskog i video stvarala{tva 10 MAJSTORICA IZ LONDONA / Rasti} i Branko Hrpka, k. Ivica Pintar, mt. Branko Hrpka min, VHS, dokumentarni. Videoklub Mursa, Osijek MEN IN BLACK IN THE DARK / autor Zoran Ventin, mt. Ivica Brusi} min, VHS, `anr. KK Liburnija film, Rijeka METROPOLA / autori Matija Ivekovi} i Andrej Han`ek, ton Matija Ivekovi}, Andrej Han- `ek i Anita Montina. 1 min, SVHS, `anr. Autorski studio Fotografija, film, video, Zagreb MODA / autor Darko Verni} Bundi, gl. Alan Bjelinski min, BETACAM SP, animirani. Crna ovca, Zagreb NA DNU / autor Darko Verni} Bundi, gl. Darko Verni} Bundi i Ivo Kuzmani} min, BETACAMSP, igrani. Crna ovca, Zagreb NAIVNO SLIKARSTVO / autor Nikola Jelu{i}, ton Dra`en Jelu{i}. ul. Damir Novoselec min, VHS, dokumentarni. Video-film Podravina, Klo{tar NANAKUIEV SAN / autor Du{an Vugrinec Vugi, ton Milan Bukovac, k. i mt. Du{an Vugrinec Vugi. ul. Kazali{na dru`ina Pinklec, Vara`din. 5 min, BETACAM SP, `anr. Autorski studio Fotografija, film, video, Zagreb *NE[TO OSOBNO / autor Milan Bukovac min, BETACAM SP, `anr. Autorski studio Fotografija, film, video, Zagreb *NE[TO OSOBNO / autor Tomislava Vere{, k. i mt. Milan Bukovac. 56 sec, SVHS, `anr. Autorski studio Fotografija, film, video, Zagreb NOKTURNO / autor Karolina Kirin~i}, k. Zoran Vetin i Karolina Kirin~i}. ul. Cvetana Draga{, tekst ~ita Damir Popovi} min, VHS, igrani. KK Liburnija film, Rijeka OCTO ROCK / autor Darko Verni} Bundi, anim. Lado Skorin min, BETACAM SP, igrani. Crna ovca, Zagreb OD PO^ETKA / autori Koraljka Kirin~i} i Mile Zrni}. ul. Martina Pavli~evi} i Davor Vi`entin min, VHS, `anr. KK Liburnija film, Rijeka OKO / autor Darko Verni} Bundi, k. Hrvoje i Dragan Rama a, mt. Darko Verni} Bundi i Miljenko Bari~evi}, ton Tomislav Hleb, gl. Ismet Kurtovi} i grupa OKO. ul. Mihaela Devald, anim. Fredi Kolombo min, BETACAM SP, igrani. Crna ovca, Zagreb PIVO NATURALE / autori Damir Tomi} i Aleksandar Muharemovi} min, SVHS. Videoklub Mursa, Osijek POGLED (PREKO RAMENA) / Autorska skupina BULOG min, SVHS, `anr. KK Zagreb POGLED OPTIMISTA HRVATSKA VERZIJA / autor Darko Verni} Bundi, gl. Hrvoje Crni} Boxer min, BETACAM SP. Crna ovca, Zagreb *POVRATNIK / autor Darko Verni} Bundi min, BETACAM SP, dokumentarni. Crna ovca, Zagreb *PRAESSENTIA / autor Alen Soldo, k. Petar Jur~evi}. ul. Alen Soldo min, VHS, igrani. KK Split PREKINUTE EMOCIJE / autor Ivica Brusi}. ul. Branislav Skori} min, VHS, igrani. KK Liburnija film, Rijeka PRELAZAK PUSTINJE / autor Kristijan Ko`i}. ul. Vicko Ba{i} i Nives Frani}. 4 min, VHS, `anr. KK Zagreb QUO VADIS / autor Miroslav Klari}, gl. Mladen Kuhar. 1 min, SVHS, `anr. Fotokino-video klub Zapre{i} RAT SVJETOVA / autor Miroslav Klari}. 1 min, VHS, dokumentarni. Foto-kinovideo klub Zapre{i} *S DODIROM MUZE / autor Milivoj Labudi}, Konati}. ul. Maja Matijanec i Goran Radi} min, VHS, dokumentarni. Video dru`ina Centar Dubrava, Zagreb S DRUGE STRANE / autor Milan Bun~i}, k. i ton Milan Bukovac, mt. Damir ^u~i}. 1 min, BETACAM SP, igrani. Autorski studio Fotografija, film, video, Zagreb SAN ILI JAVA... + P. S. / autori Dragan Kolari} i Milivoj Labudi}, k. i mt. Mario Greguri} Konati}. ul. Dragan Kolari} i Dalibor Jakop~evi}. 8 min, VHS, igrani/dokumentarni. Video dru`ina Centar Dubrava, Zagreb *SAT / autor Darko Verni} Bundi. 62 min, BETACAM SP. Crna ovca, Zagreb SHADOW / autor Kristijan Tomerlin, k. Andrej Han`ek min, BETACAM SP, `anr. Autorski studio Fotografija, film, video, Zagreb *SITNICE KOJE / autor Marija Nikoli}, sc. Marija Nikoli}, Josip Mati}, k. i mt. Josip Mati}. ul. I. Bojani}, Edvard Cucek, Verica Ol{ak i Jelena Rukavina. 7.2 min, VHS, igrani. GFR film-video, Po`ega SLIKE / autor Ratko Selihar. ul. Kristijan Ko`i} i Danijela Palavra min, VHS, igrani/dokumentarni/`anr. KK Zagreb STRANAC / autor Tomica Horvat, k. Andrej Han`ek, mt. Kristijan Tomerlin min, BETACAM SP. Autorski studio Fotografija, film, video, Zagreb *SUNCE, SOL I MORE / autor Daniel [ulji}, suradnici Oleg Mandi}, Mirko Jakovljevi} min, VHS, animirani. Samostalni autor, Be~ SUZA / autor Karolina Kirin~i}, k. Zoran Ventin. ul. Damir Popovi} i Andrea Gnjato min, VHS, igrani. KK Liburnija film, Rijeka *[A[ / autori Renata Bradvica i Branko Hrpka min, VHS, dokumentarni. Videoklub Mursa, Osijek *[KARE / autor Gordana Cukar, ton, k. i mt. Zoran Ventin, gl. Ivica Brusi}. ul. Gordana Cukar min, VHS, `anr. KK Liburnija film, Rijeka [OLTA / autori Dra`en Kranjec i Marijana Franjevi} min, BETACAM SP, dokumentarni. Samostalni autori, Bjelovar THE TRAFIC / autor Dalibor Tunguz. 48 sec, VHS, `anr. KK Zagreb = 4992,5 60% = PROSPERITY / autor Vjeran Bla{kovi} min, VHS, `anr. GFR film-video, Po`ega *3, 2, 1... KRENI / autor Jasmin Hand`i} Vitez min, SVHS, igrani. Jasmin film, Zagreb U DANIMA GODINE / autor Vedran [amanovi}, mt. Alan Bahori} i Milan Bukovac, ton Alan Bahori}. ul. Ognjen Svili~i}. 1 min, SVHS, igrani. KK Zagreb *U GRADU / autor Koraljka Kirin~i}, k. Nino Mu{anovi} min, VHS, dokumentarni. KK Liburnija film, Rijeka *U JEDNOM SMJERU / autor Darko Verni} Bundi min, BETACAM SP. Crna ovca, Zagreb *VIDEOGROM / autor Darko Verni} Bundi, k. Rock Ple{nar, anim. Lado Skorin. ul. Anja Rupel i Petar Lov{in min, BETACAM SP, igrani. Crna ovca, Zagreb *VISITING TURANJ, CROATIA / autor Matko Dodig, k. i mt. Dra`en Kranjec, gl. Ennio Morricone min, VHS, dokumentarni. KK Zagreb VODENICE / autor \ur ica Berlan~i}, k. Damir Berlan~i} i Branko Hrpka, mt. Branko Hrpka min, VHS, dokumentarni. Videoklub Mursa, Osijek W / autor Ratko Selihar, k. Ratko Selihar, mt. Matko Dodig. 2.27min, VHS, dokumentarni. KK Zagreb *Y-FILES / autor Amir Spahi}, k. i mt. Josip Mati}. ul. Boris Brlja~i}. 1 min, VHS, igrani. GFR film-video, Po`ega YESTERDAY / autor Dean Lali}, k. Sanjin Stani}, mt. Jusuf [ehovi}. ul. Aleksandar \akovi} Alex min, VHS, `anr. KK Liburnija film, Rijeka ZAKONOM ZA[TI]ENO / autor Andrea Gnjato, k. Zoran Ventin, ton Ivica Brusi} i Andrea Gnjato, mt. Ivica Brusi}. 2 min, VHS, `anr. KK Liburnija film, Rijeka

12 Hrvat.film.ljeto. god. 3.(1997.) br. 12 str. 9 do 11 Filmografija 29. Revije hrvatskog filmskog i video stvarala{tva Nagra eni radovi 29. revije Ocjenjiva~ki odbor (Aldo Paquola, predsjednik, Ante Peterli}, Nenad Puhovski, Zoran Tadi} i Hrvoje Turkovi}) pregledao je 80 filmskih i videoradova pristiglih iz 15 kino i videoklubova, te od 8 samostalno prijavljenih autora. Nakon javnog `iriranja, ocjenjiva~ki odbor nagradio je sljede}e (video) radove: I. nagrada: EMIT, Ana [imi~i}, samostalna autorica, Zagreb; NE[TO OSOBNO, Autorski studio Fotografija, video, film, Zagreb; SUNCE, SOL I MORE, Danijel [ulji}, samostalni autor, Be~; II. nagrada: CONVERGENCE, Vladislav Kne`evi}, samostalni autor, Zagreb; NE[TO OSOBNO, Tomislava Vere{, Autorski studio Fotografija, video, film, Zagreb; III. nagrada: A MOGLO JE BILO KAKO, Vedran [amanovi}, KK Zagreb, Zagreb; GLAZBA ZA MOJE U[I, Tomica Horvat, Autorski studio Fotografija, film, video, Zagreb; GORKA ISTINA, Josip Mati}, GFR film-video, Po`ega; PRAESSENTIA, Alen Soldo, KK Split, Split; SITNICE KOJE Marija Nikoli}, GFR film-video, Po`ega; Posebna diploma: ELEMENT, Video radionica HFS, Velika; U GRADU, Koraljka Kirin~i}, KK Liburnija film, Rijeka. U JEDNOM SMJERU, Darko Verni}-Bundi, Crna ovca, Zagreb; Y-FILES, Amir Spahi}, GFR film-video, Po`ega; 11

13 Hrvat.film.ljeto. god. 3.(1997.) br. 12 str. 12 do 13 Vera Robi}-[karica: Filmske i video udruge u Hrvatskoj 97. Vera Robi}-[karica Filmske i video udruge u Hrvatskoj 97. Dje~ji kino i videoklubovi I. osnovna {kola, Bjelovar Voditelji Ljubo Markovi}, Davorka Ba~ekovi}, Antun Ibriks II. osnovna {kola, Bjelovar Voditelj Goran-Kruno Kukolj III. osnovna {kola, Bjelovar Voditelj Antun Petrli} IV. osnovna {kola, Bjelovar Voditelj Marijan [nepf [kola animiranog filma, ^akovec voditelj Edo Lukman Knji`nica i ~itaonica, ^akovec Voditeljice Eleonora Glavina, Jasmina [tefi} O[ August Haramba{i}, Donji Miholjac Voditelj Milan Falami} O[ Vladimir Nazor, \akovo Voditelj Franjo Baumholec O[ Ivana Gorana Kova~i}a, \akovo Voditelj Tihomir Trnka O[ Grgura Karlov~ana, \ur evac Voditelj Marijan Vinkovi} O[ Branko Horvat, Gare{nica Voditelj Ivan Klar O[ Sidonije Rubido Erdödy, Gornja Rijeka Voditelj Slavko Maren~i} O[ Jasenovac, Jasenovac, Voditelj Matija [epovi} P[ Kalnik, Kalnik Voditeljica Danica Crn~i} O[ Antun Nem~i}-Gostovinski Koprivnica Voditeljica Karmen Bardek O[ Ljudevit Modec, Kri`evci Voditelji Ankica [poljari}, Marijan Ivanovi} O[ Mar{al Tito, Kumrovec Voditelj Rudolf Trami{ak KK Biokovo, O[ Stjepana Ivi~evi}a, Makarska Voditelj Vinko Garmaz O[ Drage Gervaisa, Matulji Voditeljica Eliana Freises-Trinajsti} O[ 17. travnja, Na{ice Voditelj Boris Justi} O[ Novska, Novska Voditelj Vjekoslav Pe{ut O[ Ivana Filipovi}a, Osijek Voditeljica Dubravka Leden~an-Ku{tro O[ Ljudevita Gaja, Osijek Voditelj Aleksandar Lukadinovi} O[ Antuna Mihanovi}a, Osijek Voditelji Marija Domi}, Tomislav Kralj O[ Mladost, Osijek Voditeljica \ur ica Berlan~i} O[ Tin Ujevi}, Osijek Voditelj Tihomir Jur~evi} O[ Dobri{a Cesari}, Osijek Voditeljica Vesna Buljuba{i}-Kuzmanovi} [kola crtanog filma O[ Jurja Dalmatinca, Pag Voditelj Ljubo Rako O[ Republika, Petrijevci Voditelj Marinko Plazibat KK Slavica, O[ Petar Preradovi}, Pitoma~a Voditelj Mirko Lau{ KK Zlatna dolina, Pleternica Voditelj Mirko [ari} O[ Pore~, Pore~ Voditeljica Ivanka Mati} KK 4T O[ Kozala, Rijeka Voditeljica Petra Klju~ari} Dom mladih, Rijeka Voditelj Igor Crnkovi} O[ Vladimir Gortan, Rijeka Voditeljica Marija Jureti} O[ Sikirevci, Sikirevci Voditelj Paul Mladen Wachter O[ Viktorovac, Sisak Voditelj Josip Vrban O[ Meje, Split Voditelji Mirjana Ostoji}, Predrag Ostoji} O[ Sv. Petar Orehovec, Sv. Petar Orehovec Voditelji \ur ica Trako{tanec, Zvonimir Tinodi O[ Fausta Vran~i}a, [ibenik Voditeljica Nada [prem-antunac O[ Matija Gubec, Magdenovac, [ljivo{evci Voditelj Stjepan Grubi} Vanima, Knji`nica i ~itaonica Vara`din Voditelji Dubravka Kalini}-Lebinec, Sre}ko Lebinec O[ Nikole Hribara, Velika Gorica Voditeljica Jasna Gazdi} O[ Stenjevec, Zagreb Voditelj Predrag Vuki~evi} KK Pentaka, O[ Medvedgrad, Zagreb Voditelj Bo`idar Vje{tica O[ Ivan Gunduli}, Zagreb Voditeljica Terezija [olji} O[ [estine, Zagreb Voditeljica Davorka Vukovi} 12

14 Hrvat.film.ljeto. god. 3.(1997.) br. 12 str. 12 do 13 Vera Robi}-[karica: Filmske i video udruge u Hrvatskoj 97. Srednjo{kolski i klubovi odraslih neprofesijskih filmskih i video autora Baranja film Beli Manastir, Trg slobode 16 a Predsjednik De`e Ku~era B-A-F, Bjelovarski amaterski film Bjelovar, Sobolova 14 Predsjednik Ljubo Markovi} Filmska dru`ina \a~kog doma Bjelovar Voditelji Gorana Kurtovi}, Milan Matekovi} Kino-videoklub Dubrovnik Dubrovnik, Ulica Sarake 7 Predsjednik: Ante Glavar Kinoklub \akovo \akovo, Vijenac kardinala Alojzija Stepinca 16 Voditeljica Nada Var{ava Gimnazija Karlovac Karlovac, Rakovac 4 Voditeljica Nada Omr~en Filmsko dru{tvo Podravina film Klo{tar Podravski, Oderljan 16 Predsjednik Nikola Jelu{i} \a~ki dom Kri`evci Kri`evci, Ratarna 10 Voditeljica Maja Zegnal Foto-kino-videoklub Kri`evci Kri`evci, Trg Josipa Jujra Strossmayera 5 Predsjednik Brunoslav Saboli} Videoklub Mursa Osijek, Kri`ani}ev trg 1a Predsjednik Branko Hrpka Videoklub Skua films Osijek, Srednja tehnolo{ka {kola Ru era Bo{kovi}a Voditelj Vedran Be{li} GFR Film-video Po`ega, Aleksandra pl. Alagovi}a 6 Balog Videostudio Piccolo Po`ega, Svetog Roka 13 Predsjednik Mladenko Krstanovi} Foto-kino-videoklub Pula Pula, Franjo Glavinica 2 Predsjednik Marko Bu{i} Dom mladih, Rijeka Voditelj Josip [arlija Kino-videoklub Liburnija film Rijeka, Korzo 2A/III Predsjednik Ervin Debeuc Filmska autorska grupa Enthusia Planck Samobor, Ul. Josipa Komparea 5 Predsjednik Damir ^u~i} Foto-kinoklub Slavonski Brod Slavonski Brod, Slavonija I., neboder 1/13 Predsjednik Mato Rajkovi} Kinoklub Split Split, Zagreba~ka 35 a Predsjednik Boris Poljak VANIMA Vara`dinski animatori Vara`din, Cesar~eva 10 Predsjednica Dragica Vitez Film-videoklub Vinkovci Vinkovci, Vojarska bb. Predsjednik: Ante Gale Art grupa Ledeno doba Privlaka kod Zadra Predsjednik Zdravko Musta} Kinoklub Zadar Zadar, Brune Karnaruti}a 2 Autorski studio Fotografija, film, video Zagreb, Trg hrvatskih velikana 14 Predsjednik Zoran Tadi} II. gimnazija Zagreb, Kri`ani}eva 2 Voditeljica Jasmina Marinovi} Foto-kinoklub Helios Zagreb, Trg hrvatskih velikana 14 Predsjednik Ivica Tomi} Kinoklub Gimnazije Lucijan Vranjanin Zagreb, Trg hrvatskih pavlina bb Kinoklub Zagreb Zagreb, Trg hrvatskih velikana 14 predsjednik: Alan Bahori}; V. gimnazija Zagreb, Klai}eva 1 Voditeljica Smiljana Karlu{i} Videodru`ina C.O.O.O. djece i mlade`i Zagreb, Prilaz Tomislava [poljara 2 Voditelj Milivoj Labudi} Foto-kino-videoklub Zapre{i} Gradska knji`nica Zapre{i}, Trg `rtava fa{izma 6 Predsjednik Josip Marijan Lon~ar Ukupno: 47 dje~jih kino i videoklubova i 31 klub odraslih 13

15 14

16 FESTIVALI Janko Heidl Zanimljivo, ali nedovoljno kvalitetno Festival Europske Unije UDK U Zagrebu je studenog prvi put odr`an Filmski festival Europske unije, putuju}a smotra kojom se zainteresiranim zemljama predstavljaju filmska dostignu}a ~lanica EU. Kako je u Hrvatskoj europska kinematografija zastupljenija u mnogo manjoj mjeri nego ameri~ka, ovakav je pregled zasigurno dobro do- {ao dodatak uvidu u trenuta~no stanje eurofilma. Prema onome {to je zainteresirani hrvatski gledatelj mogao zaklju~iti prate}i kino program (u jedanaest mjeseci prikazano je 17 europskih filmova, ako ne ra~unamo hrvatske), video izdanja i televiziju, posljednjih su godina najkvalitetniji filmovi stizali iz Velike Britanije, [panjolske, Francuske i Italije dok su nam kinematografije ostalih europskih zemalja ostale gotovo nepoznate. Za ovu smotru svaka je zemlja birala svojega predstavnika, no kako je FFEU razmjerno bezna~ajan u smislu promid`be pojedinih filmova ili autora, pretpostavka je da su najbolji filmovi ipak ostali rezervirani za va`nije festivale, a potporu takvom razmi{ljanju daje ~injenica da su i britanski i {panjolski predstavnik osrednja ostvarenja, dosta ispod razine onih koje smo mogli vidjeti u redovitom kino ili televizijskom programu. A ne treba smetnuti s uma ni da izbornici ponekad znadu ~udno postupati sjetimo se samo da su hrvatski izbornici u godini kada su kao na{eg kandidata za oscarovsko nadmetanje imali prigodu poslati Kako je po~eo rat na mom otoku, koji bi po mnogo~emu imao velike izglede za nominaciju poslali Nausikaju. Ako program FFEU prihvatimo takav kakav jest, i ako u njemu zamislimo nekog hrvatskog predstavnika, mo`emo zaklju~iti da se ne bismo imali ~ega stidjeti. Neki dobar hrvatski film, poput, primjerice, Bre{anova, lako bi se na{ao me u nekoliko najboljih, a neki lo{ hrvatski film bio bi pri dnu, ali ne izrazito najlo{iji. A ako bismo na temelju prikazanog poku{ali uspostaviti odnos hrvatske kinematografije s kinematografijama doti~nih zemalja mogli bismo, uz pone- {to generaliziranja, ustvrditi da i mnogi drugi Europljani imaju pote{ko}e sli~ne na{ima pote{ko}e sa zamislima, s izvedbom i s produkcijom. Ako u tom programu koji, ponovimo jo{ jedanput, vjerojatno nije ni{ta reprezentativniji od slu~ajnog izbora dvanaestak europskih filmova koje bismo mogli pogledati na HRT, ima smisla pronalaziti tematske i `anrovske odrednice europskog filma danas, onda je lako zamijetiti da ni jedno ostvarenje nema puno veze s akcijom, spektaklom ili kriminalom, najistaknutijim zna~ajkama suvremene holivudske produkcije. Va`an motiv u ~ak ~etiri filma je nedopu{tena ljubav (incest u Sestrici i Junaku Totu, homoseksualizam u Pianeseu Nunziu i Ne{to prekrasno), tri su filma politi~ka (Crkva Svetog Nikole, Pianese Nunzio i Iz snijega), tri se bave prikazom najobi~nijih problema svakodnevice (Kako sam se sva ao, Portret `ene i Indija), svakodnevicu uz neobi~ne probleme slika {est filmova (Junak Toto, Ne{to prekrasno, Sestrica, Pianese Nunzio, Iz snijega, Crkva Svetog Nikole), ~etiri su filma smje{tena u pro{lost (Crkva Svetog Nikole u 80-e, Zemlja sre}e u 60-e, Junak Toto u 50-e i Djedovo putovanje u 40-e), a u {est filmova va`nu ulogu imaju djeca ili maloljetnici, odnosno doga aji iz djetinjstva ili»dje~je gledanje na stvar«(junak Toto, Djedovo putovanje, Pianese Nunzio, Ne- {to prekrasno, Sestrice, Zemlja sre}e). Tek tri od dvanaest ostvarenja prikazanih na FFEU imaju odlike pravih kinofilmova (Junak Toto, Kako sam se sva ao... i Pianese Nunzio), a ostali su barem jednim korakom u televiziji. Zabranjene ljubavi Belgijski Junak Toto (Toto le heros) snimljen jo{ 1991., u me- uvremenu je zapa`eno obi{ao svijet i bio je nagra ivan na uglednim festivalima. Drama sa sastojcima melodrame, trilera i fantastike neobi~no je vje{to oblikovana i redatelj Jaco Van Dormael zadivljuju}e precizno, pregledno i ma{tovito isprepli}e tri razdoblja iz `ivota Thomasa Van Hasenbroecka koji se kao starac u godini prisje}a osje}ajno najva`nijih trenutka svoje pro{losti. Mada je ostvario pristojnu egzistenciju, `ivot mu bija{e sasvim proma{en. Nevolje su po~ele u djetinjstvu, kada je nje`ni i nesnala`ljivi Toto sa zavi{}u promatrao vr{njaka Alfreda, sina dobrostoje}eg trgovca iz susjedstva, te umislio da je nakon ro enja gre{kom zamijenjem s njim, i da bi, zapravo on, a ne Alfred, trebao u`ivati blagodati novca i udobnog `ivot. Iako toga nije svjestan, Toto je zaljubljen u svoju sestru. Vrlo ga poga a kada shvati da su se izme u sestre i Alfreda javile simpatije, a sestrina pogibija, posrednom krivnjom i njega i Alfreda, udarac je od kojega se nikad nije oporavio. Divljenje izaziva ~injenica da svaki Dormaelov kadar govori nijedan nije sveden na puko bilje`enje zadane radnje nego je osmi{ljen tako da donese nekoliko do`ivljajno-informativnih razina. Premda suvereno iznosi pripovijest, Van Dormael se ne zadovoljava formalnim majstorstvom, nego gledatelja nastoji dirnuti i u tome nedvojbeno uspijeva. Osobito mu dojmljivo to polazi od ruke u prizorima s djecom u kojima mali glumci, u dobi od osam do deset godina, glume zapanjuju}e uvjerljivo i prirodno. Tu se Van Dormael nije poslu- 15

17 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 15 do 20 Heidl, J.: Zanimljivo, ali... `io onim provjerenim trikom da u film ubaci kratke kadrove simpati~nih dje~jih reakcija, a da ostatak prizora gradi od kadrova s odraslima, nego je postigao da ta djeca `ivo postoje pred kamerom, jednako dojmljivo u izra`avanju odgovaraju}ih stanja, u duga~kim djalozima ili u kretnjama uskla enim sa slo`enijim pomacima kamere. Pomnost kojom je film ra en vidljiva je, primjerice, i u zadivljuju}oj ~injenici da sva tri tuma~a Tota mali de~ko, tridesetogodi{njak i starac (igra ga Michel Bouquet) imaju isti sjetni izraz u o~ima. Dramom Sestrica (Zusje, 1996.) Nizozemac Robert Jan Westdijk upustio se u odva`an pokus i cijeli je film snimio iz ruke, i to elektroni~kom kamerom, a taj je zapis poslije preba~en na celuloid. Ukratko, film pripovijeda kako je Martijn, nakon dugogodi{njeg izbivanja, do{ao u posjet mla oj sestri Daantje i svo je vrijeme snima video kamerom. A pri- ~u pratimo isklju~ivo kroz Martijnovu kameru, osim u nekoliko prizora kada Martijna snima neki drugi lik iz filma i kada gledamo stari obiteljski film. Da bi uznemirio i privukao gledatelja Westdijk se slu`i s nekoliko inteligentnih trikova ponajprije, po~etna {pica Sestrice nam ka`e da je redatelj filma Martijn Zuidewind, a da glavne uloge tuma~e Daantje Zidewind i on sam. Ako prije, na plakatu ili u programu, nismo pa`ljivo pro~itali tko je pravi redatelj i tko doista glumi, na taj trik }emo glatko nasjesti. Kako je film sniman kao la`ni dokumentarac, la`nog, ali uvjerljivog amaterskog izgleda, doista mo`emo povjerovati da gledamo rekreirani autobiografski komadi} `ivota nekog ~udaka. I dok teku uvodni kadrovi Martijnova dolaska sestrici, osim o sadr`aju razmi{ljamo i o postupku. Jesmo li `rtve samodopadnog, samozvanog redatelja amatera koj }e nas udaviti bezveznim ku}nim snimkama vlastite sestre kakve bi mogao snimiti bilo koji pomaknuti mladac koji ima pomaknutu sestru? Jesmo li uklju~eni u nekakav lu a~ki psihoterapeutski pokus? Ili smo svjedoci nove filmske revolucije kojom se u kino dvorane uvode»istinite pri~e«usmjerene da gledatelja osupnu neugla enom autenti~no{}u, filmovi zanimljivi podjednako zbog hrabrosti tvoraca da javno iznose svoje prljavo rublje i zbog ~ari neposrednog voajerizma, ne{to nalik na ubla`enu ina~icu onih nezakonitih filmskih zapisa kakve o svojim zlodjelima snimaju seksualni izopa~enjaci i koji se ponegdje prodaju»ispod pulta«, a o kojima saznajemo iz novina kada prodava~i, kupci i tvorci doti~nih djela dospiju na sud? U svakom slu~aju, Westdijk nas je uhvatio u svoju mre`u. Drugi je veliki trik taj da Martijna gotovo nikad ne vidimo, a sve gledamo njegovim o~ima, odnosno kroz kameru kojom on upravlja. Ljepota trika je u tome da subjektivna kamera ne predstavlja samo pogled lika nego njegovu aktivnost on snima i mi prema tom ~inu imamo odnos. Odnos imamo i prema ~injenici da sestrica a jo{ nas kopka u kakva su odnosu Daantje i Martijn u realnom `ivotu ne mari {to je on neprestance snima? Za{to mu to dopu{ta ~ak i u najintimnijem trenutku, onda kada s de~kom vodi ljubav? Tim vi{e {to se ostali likovi pona{aju u skladu s na{im o~ekivanjima nakon po~etnog zezanja pred kamerom, Martijnov im»nadzor«po~ne i}i na `ivce, kao {to bi svakome i i{ao. Postupno se, u primjereno malim dozama, po~inju otkrivati motivi koji glavne junake navode na takvo pona{anje i saznajemo da je pokreta~ odnosa poku- {aj incesta iz njihova djetinjstva. Ako smo nasjeli na la`nu uvodnu {picu, jo{ ne znamo da redatelj nije Martijn i da Daantje nije njegova prava sestra ili mo`da supruga ili ro akinja istog prezimena koja glumi sestru, ali se raspr{uju sumnje da je rije~ o besmislenom pokusu i postajemo svjesni da redatelj zna {to radi. Tek nam odjava odaje da je redatelj Robert Jan Westdijk, da su glumci briljantna Kim van Kooten, Hugo Metsers III, Ganna Veenhuysen i Roeland Fernhout, te da film nije nastao u ku}noj radinosti nego da ga je radila prava pravcata ekipa od pedesetak ljudi. Ako za mjerilo kakvo}e uzmemo uvjerljivost, onda je Sestrica veli~anstveno remek djelo. Paradoksalno, uvjerljivost je postignuta upravo isticanjem filmskog postupka, poticanjem gledatelja da upotrijebi svoja znanja o filmskoj proizvodnji i da razmi{lja o tome tko je i kako snimio film. Uz to odli~no lukavstvo, Westdijk je postigao savr{eno suglasje izme u formalne razbaru{enosti i neuglednosti koja }e nas navesti da ono na ekranu poistovjetimo sa stvarno{}u, i suvislosti izlaganja koja nam ne}e dopustiti da cjelinu proglasimo nesvrhovitim pokusom. Iako Sestrica ne posjeduje kinematogafsku rasko{, recimo, Junaka Tota, ~ini se da je to djelce zaslu- `ilo puno vi{e svjetske pozornosti nego {to je uspjelo ste}i. 16 Robert Jan Westdijk (Nizozemska): Zusje Britanska drama Ne{to prekrasno (Beatiful Thing, 1996.) bavi se `ivotima stanovnika zgrade londonskog predgra a, a temeljna se drama odigrava izme u dvojice {esnaestogodi{- njaka, povu~enog Jamiea i»mu{kar~ine«stea koji otkrivaju homoseksualnu ljubav. Zanimljivo je da neobi~na veza nije uzrok tragi~nih ili nesretnih doga aja te da film zavr{ava u veselom tonu, a sinovljev izbor prihva}a njegova prizemljena majka. Ne{to prekrasno nastao je iz predstave koju je i u kazali{tu re`irala redateljica filma Hettie McDonald, a djelo je na razini solidnog televizijskog filma kojemu ne nalazimo ozbiljnih prigovora, no kojim ne mo`emo biti ni odvi{e zadovoljni. Ponajvi{e smeta dojam da je sva izazovnost sadr`ana isklju~ivo u izboru teme, a da je u obradi sasvim izostala, te dojam prevelike te`nje ka dopadljivosti koja se o~ituje u nedostatku lo{ih osobina bilo kojeg lika, u ~estim razgledni- ~arskim kadrovima te u {e}ernoj glazbenoj podlozi koja zapravo, ne odgovara sadr`aju.

18 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 15 do 20 Heidl, J.: Zanimljivo, ali... Homoseksualna veza va`an je sastojak talijanske politi~ke drame Pianese Nunzio, 14 godina u svibnju (Pianese Nunzio, 14 anni a Maggio, 1996.) koja obra uje dosta specifi~nu»talijansku temu«, a odaje ruku promi{ljenog i vje{tog filmotvorca. Bijednim napuljskim predgra em izravno ili neizravno vlada Camorra, a glavni je lik od roditelja zapu{teni 13 i pol godi{nji Pianese Nunzio koji je uto~i{te na{ao u crkvi, gdje se za nj brine mladi sve}enik. Njihova iskrena me usobna naklonost je i fizi~ka. Sve}enik svoju pastvu poku{ava osvijestiti i upozoriti da se mogu oduprijeti vladavini kriminalaca, pa pripadnici Camorre iskori{tavaju njegov grijeh s Pianeseom da mu ukaljaju ugled i zakonski ga uklone s polo`aja. Redatelj Antonio Capuano svojemu poslu pristupa izbjegavaju}i svaku rutinu. Doga aje slika vrlo vje{to, naj~e{}e u vrlo dugim i slo`enim kadrovima, no ~ije du`ine i slo`enost nevje{to oko nije svjesno, te prepu{ta gledatelju da sam povezuje i nadogra uje ponu ene komadi}e, pouzdaju}i se u njegovo aktivno sudjelovanje. Rijetko vi enom hrabro{}u koristi glazbu i zvukove, vje{to i dojmljivo boje}i pojedine prizore sasvim neo~ekivanom, ali, kako se pokazuje, vrlo odgovaraju}om zvu~nom kulisom. No, naposljetku se cjelina ~ini manje vrijednom od zbroja njezinih dijelova. Uvod je impresivan, srednji dio dobar, dodu{e s podosta kredita zara enih na po~etku, i s pone{to zami{ljenih kredita koje bi trebao donijeti kraj, ali zavr{etak ostavlja blagi okus razo~aranja jer svi dotada{nji dijelovi pri~e nisu spojeni u kulminacijski rasplet. Razloge nezadovoljstva mo`da treba tra`iti i u tome {to nas redatelj nije uspio navesti da se doista su`ivimo s likovima i njihovim problemima. Frank Beyer (Njema~ka): Nikolaikirche Njema~ka politi~ka drama Crkva Svetog Nikole (Nikolaikirche, 1995.) veterana Franka Beyera ima naizgled sli~nosti s Paineseom, ali samo u nekim dijelovima sadr`aja, dok mu je su{ta suprotnost izvedbom. Re`iran neopisivo dosadnim i nema{tovitim postupkom, kao po po~etnici, toliko je li{en duha i duhovitosti da u gledatelja gotovo izaziva bijes. Radnja se doga a u Isto~noj Njema~koj a opisuje obitelj ~iji su ~lanovi razmjerno va`ni slu`benici dr`avnog aparata. Junakinja Astrid zasi}ena je poslom u gradskoj upravi gdje je neprestano prisiljena lagati korisnicima te daje otkaz. Isklju- ~ena je iz Partije i smje{tena u du{evnu bolnicu, ali se povezuje sa skupinom gra ana koji se, okupljeni oko sve}enika Ohlbauma, bore protiv dr`avne sile. Uz lo{u re`iju ide i lo{a gluma (glavnu ulogu tuma~i u Njema~koj popularna Barbara Auer), a trajanje od 133 minute film duguje isklju~ivo Beyerovoj nepodno{ljivoj tromosti. Mo`e se priznati da izlaganje ostaje u okvirima preglednosti, no poneki su prizori izvedeni toliko nespretno da gledatelju ne preostaje drugo nego smijati se tamo gdje nije predvi eno. Jedini mali plus tom groznom iskustvu jest donekle sugestivna naznaka pakla `ivota u policijskoj dr`avi u kojoj se prislu{kuje svaki razgovor i u kojoj se pojedincima upravlja»odozgo«. Oporost, bijedu i bezizlaznost `ivota niskokvalificiranog radnika opisuje gr~ka politi~ka drama Iz snijega (Ap to hioni, 1993.) Sotirisa Goritsasa, a usput nam je predo~en problem albanskih Grka. Junaci su pri~e trideset-i-ne{to-godi{- njaci Ahilej i Tomas koji, nezadovoljni `ivotom u rodnoj Albaniji bje`e u domovinu Gr~ku. No ni tu za njih nema mje- 17

19 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 15 do 20 Heidl, J.: Zanimljivo, ali... Markku Pölönen (Finska): Onnen maa sta u Albaniji su ih smatrali nepo`eljnim Grcima, a u Gr~koj ih smataju nepo`eljnim Albancima te se dvojac smuca od nemila do nedraga, da bi se naposljetku jedan ubio, a drugi vratio u Albaniju. Iako se doima kao da je snimljen prije ~etvrt stolje}a, ~esto nespretno re`iran i s podosta prizora kojima se nepotrebno i nedovoljno zanimljivo potvr uje ne{to {to smo ve} vidjeli, film ima odre enih kvaliteta. Neugla enost kadrova u skladu je s ugo ajem bezna a i surovosti koji se `eli opisati, odje}a likova i prostori u kojima se kre}u doimaju se toliko prljavo da gotovo osje}amo zadah s ekrana, a gruba lica glumaca djeluju vrlo autenti~no. Problemi gr~ko-albanskih odnosa predstavljeni su poprili~no nejasno {to poti~e na razmi- {ljanje o tome koliko je informacija potrebno iznijeti u takvu filmu. U hrvatskim filmovima koji se doti~u Domovinskog rata ~esto znamo biti iznervirani op{irnim izno{enjem ~injenica o agresiji Srbije na Hrvatsku, i tada se pitamo jesu li toliko obja{njenja doista potrebna. Ovdje se, pak, gotovo ni{ta ne obja{njava, polazi se od pretpostavke da su gledatelji upoznati s osnovama problema, {to Grci i Albanci vjerojatno jesu, ali stranac koji o tome zna malo ili ni{ta, te{ko razumije o ~emu se zapravo radi i po`eli ~uti sva ona»dosadna i nepotrebna«obja{njenja. [vedska drama Djedovo putovanje (Morfars resa) Staffana Lamma nije izrazito politi~ka, no jedna je od va`nijih tema rasprava o u [vedskoj u jesen Djed obitelji Simon Fromm, nekad ugledni profesor, sada poprili~no senilan i ekscentri~an starac, najbolji je prijatelj svojega unuka Gorana, bole`ljiva {kolarca bez oca. Film u istoj mjeri nastoji opisati [vedsku toga doba i dje~akov do`ivljaj svijeta oko sebe, no to ~ini nedovoljno pregledno, dosta tromo i pomalo nespretno, a dojam nimalo ne popravlja slaba gluma, pa ~ak i Maxa von Sydowa i Mai Zetterling. Svakodnevica Kako sam se sva ao... (moj seksualni `ivot). (Comment je me suis dispute... (ma vie sexuelle), 1996.) Arnauda Desple- Frans Buyens (Belgija): Tangotango 18 china karakteristi~ni je predstavnik vrste razgovornog filma kojom se Francuzi bave ~e{}e od bilo koga drugoga i u kojoj su, shodno tome, postigli najvi{e domete. Glavni je lik 29- godi{nji Paul, asistent predava~ na fakultetu pari{koga predgra a. Nezadovoljan vezom s Esther s kojom hoda ve} deset godina, ulazi u ljubavne pustolovine s nekoliko djevojaka iz dru{tva u kojemu se kre}e, a isto ~ine i njegovi prijatelji. Razli~ito od, primjerice, Erica Rohmera, s ~ijim bi se radom taj film donekle mogao usporediti, Moj seksualni `ivot nije izgra en na kakvom problemu koji se rje{ava ili ne, nego naprosto slika stil `ivota odre ene skupine mladih. Neke poante tu nema, osim ako poantom mo`emo smatrati sugestiju da su `ivot i me uljudski odnosi slo`eni, nepredvidivi i ~udni. Moglo bi se prigovoriti da se tako {to moglo prikazati i u manje od 180 minuta koliko film traje i da se mnogi prizori ~ine nasumice odabranim i ne nu`no potrebnima. No, sve je izvedeno znala~ki, gluma~ke su izvedbe vrhunski prirodne i gledatelj koji cijeni takvu vrstu zabave nema razloga za ulaganje `albi. Likovi i okru`je prikazani su krajnje uvjerljivo i opipljivo, a povremene odmake od neprekidnih brbljarija ~ine odli~ni komadi}i»~istog filma«koji specifi~nim spojem slike i glazbe uspje{no nazna~uju dotad nepoznate dimenzije likova. [panjolska drama Portret `ene s mu{karem u pozadini (Retrato de mujer con hombre al fondo, 1997.) redateljice Marie Del Carmen Rodriguez Rodriguez-Laretta nastoji prikazati nekoliko mjeseci u `ivotu neudane tridesetpetogodi{nje Christine Leon, iza ~ijih se poslovnih i ljubavnih uspjeha kriju samo}a i nezadovoljstvo. Film {eta granicom izme u dosadnoga i zanimljivoga. Zanimljiva je namjera, zanimljivo je ono {to slutimo da su tvorci htjeli, a prizori kojima su pokazali {to ho}e manje su ili vi{e dosadni. Imamo osje}aj da se scenarist trebao domisliti boljih situacija, a da ih je redateljica trebala uzbudljivije re`irati. Cjelinu na okupu dr`i savr{ena izvedba glavne glumice, nama nepoznate Pauline Galvez, koja se u svakom trenutku doima fantasti~no `ivo i opipljivo. Austrijski mje{anac komedije i tragedije Indija (Indien, 1993.) pri~a je o dvojici inspektora provincijskih hotel~i}a i

20 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 15 do 20 Heidl, J.: Zanimljivo, ali... restauracija. Malogra anski konformist Heinzi i malogra- anski yuppie Kurt upoznaju se za poslovnog putovanja u po~etku se ne podnose a onda postanu najbolji prijatelji da bi na posljetku jedan od njih umro od raka. Redatelj Paul Harather, kako se to ka`e,»zna postaviti kameru«, poigrati se s izborom uokvirivanja, odabrati zanimljivu lokaciju, smisliti zanimljivo rje{enje polijetanje helikoptera u trenutku junakove smrti doista je neuobi~ajen na~in prikaza»odlaska du{e u nebo«a odre ena se privla~nost mo`e na}i u opisu nesvakida{njeg zanimanja likova. No podjela filma na komi~ni i tragi~ni dio doima se nasilnom mehanikom, mnogi prizori i slike bezli~no su preuzeti iz drugih filmova, humor i situacije vrlo su improvizirani, a gluma~ke su izvedbe neoprostivo lo{e, {to je pomalo ~udno s obzirom da je film nastao prema kazali{noj predstavi koju su osmislila i napisala dvojica glavnih glumaca. Zato ta pri~a o prijateljstvu i smrti ostavlja potpuno ravnodu{nim. ^ista televizija Zemlja sre}e (Onnen maa, 1993.) Markkua Polonena i izgledom i trajanjem (59 min.) upu}uje na televizijsko podrijetlo. Za ljetnih praznika, {ezdesetih godina, svojoj obitelji na selo dolazi stariji mladi} Tenho, finski butovnik bez razloga, ljubitelj pop-rock ina~ice tanga, ulja u kosi i dobro ula{tenih cipela za ples. U veselom tonu opisane su Tenhove nevolje s Staffan Lamm ([vedska): Morfars resa mje{tanima, ljetne ljubavi i doga aji u obitelji. Izmjenjivanje gotovo dokumentaristi~kog prikaza poljodjeljskih radova, dramsko-misti~nih obiteljskih odnosa i komi~nog prikaza Tenhovih»frajerskih«do`ivljaja, ne doima se zadovoljavaju- }im postupkom, no svaki je od tih dijelova napravljen dovoljno ma{tovito i zaigrano, u mno{tvu vizualnih gegova u stilu nijemog filma ima puno onih koji tjeraju na smijeh, pa u cjelini Zemlju sre}e mo`emo proglasiti zgodnim i simpati~nim ostvarenjem. Belgijski Tangotango (1993.) Fransa Buyensa filmska je prerada kazali{ne predstave Tango u kojoj, kao i u filmu, nastupaju islju~ivo mongoloidi. Radnja je apstraktna, sve se odigrava na pozornici, a osim u uvodu u kojem se obja{njava kako je film nastao, u zvuku nema rije~i. Svojevrstan pokus izveden je vrlo solidno, no ne izgleda kao da je namijenjen velikom ekranu, a koliko }e se nekome svidjeti ponajvi{e ovisi o trenuta~nom raspolo`enju. U svemu, prvi FFEU nije bio doga aj visoke vrijednosti, niti je redovitom pratitelju pru`io velike koli~ine u`itka, no dvorana je uglavnom bila barem dvije tre}ine puna, vi{e puta i ispunjena, a organizacija (Veleposlanstva ~lanica EU, Ministarstvo kulture RH i Kinematografi Zagreb) primjereno kvalitetna (jeftinije ulaznice, programski katalozi i leci) te nema razloga da ne po`elimo nastavke sljede}ih godina. 19

21 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 15 do 20 Heidl, J.: Zanimljivo, ali... Biografije Frank Beyer ro en je u Nobitzu. Studirao na FAMU u Pragu, jedan je od vode}ih redatelja DR Njema~ke. U ujedinjenoj Njema~koj dobiva Nagradu za `ivotno djelo. Filmografija: Gatalinke (Wetterfrosche, 9 min., 1954.), Dvije majke (- Zwei Mutter, 1957.), Dru{tvena igra (Das Gesselscahftspiel, 7 min., 1957.), Stara ljubav (Eine alte Liebe, 1959.), Pet ~ahura (Funf Patronenhulsen, 1960.), Kraljevska djeca (Konigskinder, 1962.), Gol me u vukovima (Nackt unter Wolfen, 1962.), Karbid i kiselica (Karbid und Sauerampfer, 1963.), Trag kamenja (Spur der Steine, 1966.), Narodne sluge (Rottenknechte, TV-serija, 1970.), Sedam pustolovina Done Juanite (Die Sieben Affaren der Dona Juanita, TV-serija, 1973.), La- `ljivac Jakob (Jakob der Lugner, 1974.), Skrovi{te (Das Versteck, 1976.), Zatvoreno dru{tvo (Geschlosslossene Gesellschaft, TV, 1978.), Kralj i njegov luda (Der Konig und sein Narr, TV, 1980.), Druga ko`a (Die Zweite Haut, TV, 1981.), Boravak (Der Aufenthalt, 1982.), Kozji rog (Bockshorn, 1983.), Lom (Der Bruch, 1988.), Posljednja podmornica (Das Letzte U-Boot, TV, 1990.), Kralj nevinosti (Ende der Unschuld, TV 1990.), Sumnja (Der Verdacht, 1991.), Ona i on (Sie und Er, TV, 1992.), Velika sve~anost (Das Grosse Fest, TV, 1992.), Kad svi Nijemci spavaju (Wenn alle Deutsche schlafen, TV, 1994.), Crkva Svetog Nikole (Nikolaikirche, TV, 1995.) Antonio Capuano ro en je u Napulju. Radi i u kazali{tu, predava~ je na Akademiji lijepih umjetnosti. Prvi mu je film Vito i ostali (Vito e gli altri, 1991.) nagra en Nagradom me unarodne kritike na Venecijanskom festivalu. Pianese Nunzio mu je drugi film, a bio je jedan od redatelja filma Vezuvijanci (I Vesuviani, 1997.) Arnaud Desplechin ro en je u Roubaixu, je diplomirao na IDHECu. Kao ravnatelj filmske fotografije snimio je dva kratka filma, a za svoj redateljski mrtvih (La vie des morts, 52 min., 1991.) nagra en je nagradom Jean Vigo za najbolji kratki film. Prvi dugometra`ni film je Stra`a (La Sentinelle, 1992.), Moj seksualni `ivot... drugi, a oba su prikazana u Cannesu i na Newyor{kom filmskom festivalu. Sotiris Goritsas ro en je u Ateni, tamo je studirao ekonomiju, a filmsku re`iju na London Film School. Izme u i re`irao je 25 dokumentaraca za gr~ku televiziju, re`irao je srednjometra`ni Despina. Iz snijega mu je dugometra`ni prvijenac, a re`irao je Balkanisateur. Hettie Macdonald studirala je engleski jezik na Bristol University, bavi se kazali{- nom re`ijom, a Ne{to prekrasno joj je prvi film. Jaco Van Dormael ro en je u Ixellesu, studirao je film na briselskom INSAS-u i pari{kom Louis Loumiere Institute. Radio je kao redatelj u dje~jem kazali{tu i nastupao kao klaun u Big Flying Circusu. Prvi mu je film Maedeli La Breche (18 min., 1980.) nagra en Oscarom za najbolji strani studentski film. Ve}ina njegovih ostalih kratkometra`nih filmova nagra ivana je va`nim dr`avnim i me unarodnim nagradama. Junak Toto je osvojio Zlatnu kameru i Nagradu publike u Cannesu, zatim Felixa za film, scenariji glumce, te Cesara za najbolji strani film. Filmografija: Stade 81 (dok., 1981.), Susjedi (Les voisins, dok., 16 min., 1981.), Opona{atelj (L imitateur, 29 min., 1982.), Izlaz za nu`du (Sortie de secours, dok. 18 min., 1983.), Ne naginji se kroz prozor (E pericoloso sporgersi, 13 min., 1984.), Brod (De boot, 20 min., 1985.), Osmi dan (Le huitieme jour, 1996.) Robert Jan Westdijk ro en je 1964., je diplomirao na Nizozemskoj filmskoj akademiji. Za nizozemsku televiziju radio je kao redatelj i monta`er re`irao je kratki film Crveni objektiv (Red Lens), a Sestrica mu je dugometra`ni prvijenac. Janko Heidl The EU Film Festival Interesting, but of Oscillating Quality UDC A review article about the films presented in a»travelling festival«of European Union films, Zagreb November During ten days in November, the film audience of Zagreb, the Croatian capital (and later of other Croatian cities, e. g. Split) had the opportunity to attend a travelling selection of recent EU films from Austria, Belgium, Great Britain, Spain, Finland, France, Germany, Greece, Italy, The Netherlands, Sweden. The presented films were: Toto le heros by Jaco Van Dormael, Zusje by Robert Jan Westdijk, Beautiful Thing by Hattie McDonald, Nikolaikirche by Frank Beyer, Ap to hioni by Sotiris Goritsas, Morfars resa by Staffan Lamm, Comment je me suis dispute... (ma vie seyuelle) by Arnaud Desplechin, Retrato de mujer con hombre al fondo by Marie Del Carmen Rodrigez-Laretta, Indien by Paul Harather, Onnen maa by Mrkku Polonen, Tangotango by Frans Buyens. Some of the films were of excellent quality and with interesting topics and approaches (Toto le Heros, Zusje), but some were of a low quality, not better than average Croatian productions. Though the selection did not seem to be either selective or exhaustive enough, it gave an interesting insight into present-day European production. The Zagreb screenings were well attended, proving that such festivals do have promotional value, and that there is hope that they will continue next year. In addition to a general assessment of the festival, the reviewer reviewed each presented film individually and supplied encyclopaedic items on some of the directors in addenda to the article. 20

22 KULTURNA POLITIKA DOKUMENTI Mato Kukuljica Kulturna politika i film u Republici Hrvatskoj Uvodna pripomena Mjesto i ulogu filma kao sastavnice cjelovite kulturne politike Republike Hrvatske mogu}e je utvrditi ra{~lambom pojedinih dijelova filmske djelatnosti, posebice zna~aja hrvatske filmske ba{tine, temeljnih nacionalnih institucija, te osnovnih kinematografskih djelatnosti proizvodnje filmova, uvoza i distribucije, filmske prikazivala~ke djelatnosti i tzv. komplementarnih djelatnosti koje obuhva}aju {irenje filmske kulture, neprofesijski film i sl. Kratak pregled povijesti hrvatskoga filma ( ) Prve»`ivu}e fotografije«na podru~ju Hrvatske, tj. prva organizirana filmska predstava odr`ana je 8. listopada u dvorani Kola, zgradi u kojoj danas djeluje Akademija dramske umjetnosti. Prvi stalni kinematograf otvoren je u Zagrebu godine, iste godine stalne kinematografe dobivaju Rijeka i Pula, a ubrzo zatim Split, Zadar, Su{ak, Dubrovnik i druga ve}a mjesta u Hrvatskoj. Pokretne slike postale su tako vrlo rano dijelom hrvatske kulturne povijesti, a razvijanjem vlastite filmske proizvodnje u kojoj nastaju mnoga filmska djela izuzetne umjetni~ke vrijednosti, autenti~nog i izvornog autorskog iskaza, hrvatsku kinematografiju ~ini prepoznatljivom nacionalnom kinematografijom izuzetnog zna~aja i vrijednosti. 1. Hrvatski dugometra`ni igrani film ( ) Uvid u hrvatsku filmsku ba{tinu ograni~en je ~injenicimom, da je nestala cijela produkcija hrvatskog dugometra`nog igranog filma iz razdoblja od do godine. Preostaju istra`ivanja u filmskim arhivima Be~a, Budimpe{te, Mûnchena i Praga, jer ti su filmovi s uspjehom, pod njema~kim naslovima, prikazivani u susjednim zemljama godine snimljen je prvi hrvatski zvu~ni igrani film Lisinski (Oktavijan Mileti}). U realizaciji toga filma, zna~ajnog podjednako za hrvatski film, hrvatsko glumi{te i povijest hrvatske glazbe, sudjeluju velikani hrvatskog glumi{ta i prvaci opere pod nadahnutim vodstvom skladatelja Borisa Papandopula. Neprekinut niz vrijednih filmskih ostvarenja dugometra`nog igranog filma (ukupno je do danas snimljeno 235 naslova) nastavlja se sve do danas filmovima Branka Belana, Branka Bauera, Zvonimira Berkovi}a, Ante Babaje, Vatroslava Mimice, Veljka Bulaji}a, Mate Relje, Krste Papi}a, Kre{e Golika, Antuna Vrdoljaka, Fadila Had`i- }a, Tomislava Radi}a, Zorana Tadi}a, Petra Krelje, Rajka Grli}a, Branka Schmidta, Brune Gamulina, Zrinka Ogreste, Lukasa Nole, Vinka Bre{ana i dr. UDK 32:008(497.5) (497.5) Tekst je nastao kao dio {ireg projekta pod nazivom Kulturna politika Republike Hrvatske (Cultural Policy of the Republic of Croatia National Report), koji je Institut za me unarodne odnose iz Zagreba izradio za Vije}e Europe, kao dio priprema za planiranu konferenciju o kulturnoj politici Hrvatske na kojoj }e sudjelovati hrvatski stru~njaci i stru~njaci Vije}a Europe. Ohrabruje podatak da su sa~uvani svi dugometra`ni igrani filmovi proizvedeni u Hrvatskoj od godine do danas, te se ~uvaju i trajno za{ti}uju u Hrvatskoj kinoteci. 2. Hrvatski kratkometra`ni film ( ) 2.1. Dokumentarni film Svojom umjetni~kom vrijedno{}u, uz hrvatske dugometra`ne igrane filmove, isti~e se bogata produkcija kratkometra`nog filma (oko naslova) unutar kojeg se posebice isti~e dokumentarni film. Najstariji sa~uvani dokumentarni filmski zapis ([ibenska luka, S. Noworyta) potje~e iz godine. Posebno vrijedna proizvodnja dokumentarnog filma nastala je djelovanjem Filmskog odjela [kole narodnog zdravlja Andrija [tampar u razdoblju od do godine. Glavni pokreta~ tog dokumentarnog usmjerenja u radu [kole bio je filmski snimatelj, in`enjer Aleksandar Gerasimov, koji je godine konstruirao i tonsku kameru, te snimio nekoliko tonskih filmova. Sa~uvani su vrijedni dokumentarni filmovi, koje je snimio Aleksandar Gerasimov: Kraljevica 1931., Hrvatsko primorje, Otok Krk i Velebit iz godine, zatim filmovi Jedan dan u Turopoljskoj zadruzi iz (dobitnik Grand prixa na Festivalu etnografskog filma u Firenzi 1960.), Hrvatsko Zagorje i Vara`din iz godine, film Dubrovnik, 1939., Konavle, 1940., te mnogi drugi. Nakon te izuzetne produkcije dokumentarnih filmova sljedi nevalorizirana proizvodnja dokumentarnih filmova i filmskih reporta`a Hrvatskog slikopisa iz razdoblja od do godine. Filmovi su nedostupni jer su po nalogu tada{njeg Saveznog SUP-a godine odneseni u Beograd. Otu eno je oko metara filmske gra e. Pod izlikom privremenog odno{enja produkcije filmova nastalih u vrijeme od do 1945., oduzeti su i svi zate~eni filmski materijali stranih igranih filmova (92 naslova), strani `urnali, medju kojima zbirka njema~kih `urnala UFA (112 naslova), talijanskih `urnala Luce (70 naslova), ameri~ki `urnali Fox (32 naslova), `urnali Novosti dana (61 naslov), Zora magazin (38 naslova) i drugi `urnali u manjim koli~inama. Taj dio kulturne ba{tine dio je potra`ivanja Republike Hrvatske u procesu sukcesije dobara dr`ava sljednica biv{e Jugoslavije. Nakon Godine, mnogi zna~ajni autori hrvatskog filma sustavno stvaraju autorski koncipirane dokumentarne filmove. Umjesto apologetskih i prigodni~arskih naglasaka, ti filmovi te`e objektivnom i kriti~kom promatranju zbilje. Uz povijesnu ti filmovi iz pedesetih i {ezdesetih godina imaju trajnu vrijednost za razvoj hrvatskog dokumentarnog filma. Prvi nara{taj vrsnih dokumentarista ~ine redatelji Rudolf Sremec, Kre{o Golik, Branko Belan, Ante Babaja, Branko Majer, Obrad Glu{~evi}, Mate Relja i dr., dok se u drugoj generaciji zaokru`enim opusima isti~u: Krsto Papi}, Zlatko Sudovi}, Petar Krelja, Nikola 21

23 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3 (1997), br. 12, str. 21 do 28 Kukuljica, M.: Kulturna politika... Babi}, Zoran Tadi}, Mladen Juran, te nara{taj najmla ih filma{a: Vinko Bre{an, Neven Hitrec, Ivan Salaj i dr. Mnoga djela hrvatskog dokumentarnog filma predstavljaju najve}e domete hrvatskog filma o ~emu svjedo~e nagrade na najuglednijim europskim festivalima (Cannes, Venezija, Berlin, Oberhausen, Karlovy Vary i dr), te se mogu prihvatiti kao autohtona dokumentaristi~ka {kola, koja rabi posebna dramatur{ka rje{enja u oblikovanju izabranih tema. Gamulina (Sjena na suprotnom zidu, San i java Matije slikara), Nenada Puhovskog (Tri portreta Nives K. K., U potrazi za [utejem, Bu- }an triptih), Radovana Ivan~evi}a (Mirko Ra~ki, Ljubo Babi}, Vojin Baki}, Edo Kova~evi}) i drugih. Filmske intepretacije o pojedinim slikarima, kiparima, knji`evnicima, spomenicima kulture, pokazuju izuzetnu likovnu kulturu hrvatskih filmskih redatelja i svojom vrijedno{}u nezaobilazan su dio hrvatske filmske ba{tine Kratki igrani film Za~etnik kratkometra`nih igranih filmova s istaknutim umjetni~kim pristupom, jest Oktavijan Mileti}, koji od do godine stvara svoj vizualni svijet poigravaju}i se mogu}nostima novog medija pokretnih slika. Na davno zaboravljenom formatu 9,5 mm od do snimio je brojne kratke igrane filmove, parodije na najpoznatija djela njema~kog ekspresionizma. S blagom dozom ironije poigrava se `anrom filmova strave i u`asa, kriminalisti~kim filmovima i romanima trivijalnog karaktera svojega vremena, te s kultnim filmskim djelima velikih redatelja Fritza Langa i Fridricha W. Murnaua. Umjetni~kim dosezima to su najvrijednija filmska ostvarenja hrvatske kinematografije prije II. svjetskog rata. Posebice se isti~u filmovi: Strah iz 1933., Faust, 1934., Nocturno, 1935., Zagreb u svjetlu velegrada i zvu~ni film [e{ir iz 1937, ostvaren na profesionalnoj filmskoj vrpci. Ta filmska djela prikazivana su na svim va`nijim smotrama europskog neprofesijskog filma tridesetih godina (Pariz, Venecija, Barcelona, Berlin, Amsterdam), te ostvarila brojna zapa- `ena priznanja. U podvrsti kratkog igranog filma posebno se svojim originalnim djelima, nakon godine, istaknuo redatelj Ante Babaja. Hrabro se upu{tao u vrlo slo`ene filmske postupke da bi u realisti~nom mediju filma do~arao svijet podsvijesnog (Pravda, 1962.). Podjednako uspje{no, s dozom ironije i cinizma, poigravao se dru{tvenim nepravdama, lakomo{}u, karijerizmom i licemjerno{}u u filmovima (Ogledalo, 1955., Nesporazum, 1958., Lakat kao takav, 1959.). U toj vrsti filmova oku{ao se i Zapa`eni su njegovi filmovi Madeleine mon amour (1971.), te film Putovanje (1972.), u kojima se vje{to poigrava stiliziranim elementima fantastike i nadrealnog. 2.3.»Kulturni filmovi«(filmovi o drugim umjetnostima) U toj podvrsti kratkometra`nog filma, dokumentarnim filmovima o drugim umjetnostima (prema njema~kom Kulturfilm), manja se pozornost posve}uje izvornoj dokumentarnosti, a ve}a profinjenosti stila. I za tu vrstu filmova vezano je ime Oktavijana Mileti}a, koji je za Hrvatski slikopis godine, snimio film Barok u Hrvatskoj u kojem osim velikana hrvatskoga glumi{ta, Tita Strozzija, nastupaju i slavni baletni par Ana Roje i Oskar Harmo{, te drugi ~lanovi Hrvatskog narodnog kazali{ta. Nema hrvatskog filmskog redatelja koji se nije oku{ao u snimanju filmova o odre enim umjetnostima, posebice o likovnoj umjetnosti, knji`evnosti, glazbi i spomeni~koj ba{tini. Od Rudolfa Sremca (Uspavana ljepotica, D`amonja), Milana Kati}a (Dubrovnik, Belec), Branka Belana (Mediteranski prozori, Vjekovi Hvara), Zlatka Sudovi}a (Putovanje Dobri{e Cesari}a, Josip Vani{ta, Filmski portret Miroslava Krle`e), (Emanuel Vidovi}, Celestin Medovi} i Vlaho Bukovac), Antuna Vrdoljaka (O djelu Ivana Me{- trovi}a, Ivan Lackovi} Croata, Ivan Rabuzin), Eduarda Gali}a (Sunt lacrimae rerum, Majstor Radovan i njegovo vrijeme), Brune Hrvatski animirani film U hrvatskoj kinematografiji animirani film ima dugu tradiciju. Crtani film redovito se ve`e za pojam Zagreba~ke {kole crtanog filma. No, jo{ daleke godine Sergije Tagatz radio je animirane reklamne filmove, da bi rad na crtanom filmu bio nastavljen u [koli narodnog zdravlja Andrija [tampar (animirane sekvence, filmovi sjenki), zahvaljuju}i interesu utemeljitelja filmskog odjela Milana Marjanovi}a. Zanimanje za animaciju tridesetih su godina pokazali i slikar Petar Papp, te filmski autori Viktor Rybak i Oktavijan Mileti}. Zahvaljuju}i bra}i Neugebauer (Walter i Norbert) nakon godine po~inje rad na crtanom filmu pod utjecajem disneyjevske koncepcije. Nastaje nekoliko zanimljivih crtanih filmova: Veliki miting i Veseli do`ivljaj, 1951., Za~arani dvorac u Dudincima, godine. Agilni Fadil Had`i} okuplja krajem ~etrdesetih i po~etkom pedesetih godina brojne mlade suradnike oko lista Kerempuh. Sklonost karikaturi, uz tematske inovacije, ostat }e trajnom zna~ajkom u radu pojedinih autora crtanog filma. Poku{aj otkrivanja tajni disneyjevske animacije u tim prvim filmovima, pored po~etni~ke nespretnosti, ima i svje`inu istra`ivanja u novom i nepoznatom mediju. U potpunoj izolaciji i nemogu}nosti dobivanja potrebnih informacija o tehnologiji crtanog filma, pokretanju crtanih figura, skupina entuzijasta sama otkriva»tajne«crtanog filma. Rezultat je zaista iznena uju}i Zagreba~ka {kola crtanog filma Nikola Kostelac i Du{an Vukoti} reklamnim filmovima iz i godine otkrit }e nove mogu}nosti animiranog filma. Ustanovit }e da nije potrebno kopirati likove i pokret u disneyjevskoj maniri. Ra~unaju}i na ste~enu vizualnu kulturu, gledateljevo iskustvo i pam}enje pokreta nacrtanih likova, odlu~uju se za redukciju pokreta. To vodi redukciji likova, njihovoj plo{nosti i geometrizaciji, prilagodbi dvodimenzionalnom prostoru. Rodila se»reducirana animacija«. Nastajat }e u sklopu tog koncepta animirani filmovi, koji }e svojim animacijskim rje{enjima, originalno{}u u likovnom, sadr`ajnom promi{ljanju crtanofilmskog predlo{ka zadiviti svijet. Prilikom projekcije tih animiranih filmova godine u Cannesu, povjesni~ar filma Georges Sadoul spontano }e re}i»pa to je Zagreba~ka {kola crtanog filma«. Od filmova Premijera i Na livadi Nikole Kostelca iz 1957., preko Samca Vatroslava Mimice, (Grand Prix Venecijanskog festivala) 1957., godine, Surogata Du{ana Vukoti}a (Oscar za animirani film 1961), filmova Vlade Kristla [agrenska ko`a i Don Kihot iz godine, koji predstavljaju kreativne vrhunce te {kole, Maske crvene smrti Pavla [taltera 1969., Muhe Aleksandra Marksa i Vladimira Jutri{e 1966., Bourekova Be}arca virtuozne tehnike kola`a iz 1966., Dovnikovi}evih filmova Znati`elja (1966.) i Putnik drugog razreda (1974.), Dragi}evih Idu dani (1969.) i Tup tup (1972. nominacija za Oscara), Mali i veliki Zlatka Grgi}a iz 1966., Zid Ante Zaninovi}a iz 1965., Izme u usana i ~a{e Dragutina Vunaka iz 1969., remek djela Zdenka Ga{parovi}a Satiemania iz (Grand Prix Svjetskog festivala animiranog filma), Nebodera Jo{ka Maru{i}a iz godine te~e nepregledan niz autora, osebuj-

24 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3 (1997), br. 12, str. 21 do 28 Kukuljica, M.: Kulturna politika... nih djela hrvatske animacije, potpuno razli~itih vizualnih pristupa, koji postaju zasebnim fenomenom u svjetskoj animaciji Namjenski film (obrazovni film) Vi{e od polovice ukupne produkcije hrvatskog kratkometra`nog filma ~ini vrlo {iroko podru~je namjenskog filma i to ponajvi{e obrazovni filmovi Filmska djelatnost [kole narodnog zdravlja Andrija [tampar ( ) Produkcija [kole narodnog zdravlja Andrija [tampar, nastala u razdoblju od do 1960., godine namjenskog je karaktera i pripada u podru~je obrazovnog filma jer je temeljna namjena filmova bilo da su kratki igrani, filmovi sjenki, dokumentarni ili crtani filmovi uputiti gledatelja u razna podru~ja zdravstvenog prosvje- }ivanja. Sa~uvana su 124 filma. Osim dokumentarne, animirane produkcije i filmova sjenki, posebice je zanimljiva produkcija igranih filmova. Poznati su kratkometra`ni i srednjometra`ni igrani filmovi iz dvadesetih i tridesetih godina Mladena [irole, Joze Ivaki}a, Kamila Brösslera. Uz kulturnopovijesne i filmolo{ke vrijednosti, ti su filmovi imali va`nu ulogu u prvotnoj kinofikaciji, jer su na brojnim namjenskim projekcijama okupljali velik broj gledatelja, a neki su prikazivani i u redovitoj kino mre`i Zora film ( ) Tradiciju sustavne proizvodnje obrazovnih filmova nastavlja Zora film, koja je nastala iz poduze}a Nastavni film, utemeljena godine. Naziv Zora film preuzet je 1953., a ta producentska ku}a prestaje radom godine. U to je doba Zora film bio najja~i proizvo a~ obrazovnih filmova u biv{oj Jugoslaviji. Proizvedeno je 355 projekata obrazovnih, znanstveno-popularnih, dokumentarnih, kratkih igranih i crtanih filmova, od kojih su mnogi nagra ivani na me unarodnim festivalima u Berlinu, Oberhausenu, Londonu, Veneciji, Cannesu i dr. U produkciji kratkometra`nih, namjenskih, ponajvi{e obrazovnih filmova, sudjelovali su mnogi autori hrvatskog filma: Branko Marjanovi}, Mate Bogdanovi}, Rudolf Sremec, [ime [imatovi}, Nik{a Fulgozi, Obrad Glu{~evi}, Stjepan Veli}, Oldrih Kadrnka, Frano Vodopivec, Hrvoje Sari}, Branko Majer, Mladen Feman i drugi. Cjelovita prosudba te produkcije nije mogu}a jer je veliki broj filmova uni{ten, izgubljen, preuzimanjem ove ugledne ku}e dijelom od Jadran filma a dijelom od Zagreb filma Filmoteka 16 ( ) Tradicija hrvatskog filma da njeguje obrazovni film nastavljena je u Filmoteci 16, koja je bila najve}i distributer nastavnog filma na 16 mm vrpci u biv{oj Jugoslaviji. Nedovoljan broj 16 mm projektora u hrvatskim {kolama i skupe kopije, navele su Filmoteku 16 da uvede novi tip obrazovnog filma u nastavni proces. To je bio 8 mm film u kaseti, element film (u svijetu prihva}eni engleski naziv single concept film). Njegovo trajanje ograni~eno je na 4 minute, film je nijem i popra}en posebno pripremljenom metodi~kom uputom. To omogu}uje nastavniku da u odre enim fazama nastavnog sata kreativno uklju~uje element film u obradu pojedinih nastavnih jedinica. Film je koncetriran na jedan pojam. Zbog kratko}e, sa`etosti, potrebe analiti~nog izno{enja gra e ~esto se upotrebljavaju animirani inserti, trik snimanje, mikroskopski snimci. Velik stru~ni tim suradnika za sva nastavna podru~ja (oko 200 sveu~ili{nih nastavnika, pedagoga i nastavnika iz nastavne prakse), brojan tim filmskih autora dugometra`nih igranih i kratkometra`nih filmova, omogu}ili su da se u razdoblju od do godine proizvede 386 naslova. Nastavnici su vrlo brzo prihvatili taj novi tip obrazovnog filma, koji se jo{ i danas mo`e zate}i u mnogim osnovnim {kolama. I u pojedinim europskim zemljama, dobro su prihva}ene animirane serije iz likovne umjetnosti, matematike za ni`e razrede osnovne {kole, snimane serije s animiranim insertima o ekologiji, zemljopisu i sl. Tu seriju obrazovnih filmova izuzetne kakvo}e ostvarili su najpoznatiji filmski redatelji dugometra`nih igranih i dokumentarnih filmova: Kre{o Golik, Krsto Papi}, Vladimir Tadej, Mate Relja, Nikola Babi}, Zvonimir Berkovi}, [ime [imatovi}, Branko Marjanovi}, Radovan Ivan~evi}, Petar Krelja, Zlatko Sudovi}, Mate Bogdanovi}, Frano Vodopivec i dr. Dio produkcije realizirali su afirmirani redatelji animiranih filmova: Aleksandar Marks, Ante Zaninovi}, Borivoj Dovnikovi}, Du{an Vukoti}, Pavao [talter, Dragutin Vunak, Vladimir Hrs, Neven Petri~i}, Mate Lovri}, Davor Ribarovi}, Zlatko Sa~er i dr. Realizirano je ukupno impresivnih 500 minuta animiranih filmova, koje ostaju trajnom vrijedno{}u animiranog filma. Od godine ti se filmovi ozvu~uju, rade pro{irene varijante i prebacuju na videokasete. Ministarstvo prosvjete ne pokazuje dovoljan interes za uvo enje novih medija u {kolski sustav (posebice u osnovne i srednje {kole) i nedovoljno poma`e tu novu produkciju nastavnih sadr`aja. Nastojanjem Filmoteke 16, na godinu se u osnovne i srednje {kole otprema videokaseta s raznim nastavnim sadr`ajima. Filmska umjetnost uspje{no je u {kolski sustav uvedena u razdoblju od do godine. Promjenom u zakonima o osnovnim i srednjim {kolama smanjena je satnica slobodnih aktivnosti u~enika i njihov kreativan pristup novim medijima. Nebrigom i zapostavljanjem medijske kulture ukinuta je i Ljetna filmska {kola ( ) kao jedini oblik permanentnog obrazovanja nastavnika osnovnih i srednjih {kola. Temeljne nacionalne institucije Hrvatska dr`ava u pojedinim kulturnim djelatnostima mora stvoriti nacionalne institucije, koje su u biv{oj Jugoslaviji bile osnovane samo na saveznoj razini. Krajem ~etrdesetih i pedesetih godina stvorene su kulturne institucije koje su u cjelosti pokrivale kinematografsku djelatnost u tada{- njoj dr`avi, a sve su bile smje{tene u Beogradu, kao»savezne ustanove«: Jugoslavenska kinoteka, Institut za film, Filmske novosti, Vojno filmsko poduze}e Zastava film, uvozno-izvozno poduze}e Jugoslavija film i dr. Dugo se negiralo postojanje nacionalnih kultura, nacionalnih kinematografija sa svojim posebnostima, pa logi~no i utemeljenje nacionalnih institucija u pojedinim republikama. 1. Hrvatska kinoteka (nacionalni filmski arhiv) Tek godine osnovana je Hrvatska kinoteka na temelju Zakona o kinematografiji Republike Hrvatske iz 1976., kao nacionalni filmski arhiv sa zadatkom ~uvanja, obrade i za{tite nacionalnog filmskog fonda Hrvatska kinoteka primljena je u Me unarodnu udrugu filmskih arhiva (FIAF), a od o`ujka ~lanicom je Europske udruge filmskih arhiva (ACE). Prikupljanje filmske gra e temelji se na odredbama Zakona o kinematografiji iz godine, koji obvezuje producente na predaju nekori{tene kopije svakog proizvedenog filma (legal deposit), a 23

25 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3 (1997), br. 12, str. 21 do 28 Kukuljica, M.: Kulturna politika... uvoznike stranog filma na predaju kopije uvezenog stranog filma nakon isteka licence. U ukupnom filmskom fondu Kinoteke je 235 naslova hrvatskih dugometra`nih igranih filmova ( ), te naslova kratkometra`nih filmova ( ). U istom razdoblju prikupljena je zbirka stranog filma od naslova dugometra`nih igranih filmova ( ) i naslova kratkometra`nih filmova ( ). U razdoblju od do trajno je za{ti}eno i preba~eno sa zapaljive na nezapaljivu filmsku vrpcu metara filmskog gradiva iz razdoblja do Posebnim inovacijskim postupkom s formata 9,5 i 8 mm na 35 mm vrpcu preba~eno je metara (208 naslova) nastalih u razdoblju od do godine. Kao posebnu mjeru za{tite Kinoteka sustavno izra uje sigurnosne kopije (safety copies) dugometra`nih igranih filmova (134 naslova), te kratkometra`nih filmova (514 naslova). Prate}i stanje izvornih materijala pojedinih naslova, pravodobno se izra uju interpozitivi i internegativi o{te}enih filmova u boji. U razdoblju do 1996., radi trajne za{tite, izra eni su interpozitivi za 26 naslova dugometra`nih igranih, te 97 naslova kratkometra`nih filmova. Osim filmskoga gradiva Hrvatska kinoteka prikupila je zbirku od naslova scenarija i knjiga snimanja hrvatskih i stranih filmova ( ), zbirku filmskih fotografija s fotografija iz hrvatskih filmova i fotografija iz stranih filmova. Posebnu zbirku ~ine filmski plakati ( ) s ukupno primjerkom. Muzejska zbirka filmske tehnike svjedo~i o tehni~koj i tehnolo{koj razini hrvatske kinematografije i obuhva}a razdoblje od godine s ukupno 125 muzejskih izlo`aka (snimateljska i projekcijska tehnika). U suradnji s Filmotekom 16, a sada Hrvatskim filmskim savezom i Hrvatskim dru{tvom filmskih kriti~ara od Kinoteka izdaje jedini filmski ~asopis Hrvatski filmski ljetopis, koji razmjenjuje sa srodnim institucijama u svijetu pokrenuto je izdavanje Godi{njaka hrvatskog filma i videa, te su do sada tiskana dva sveska (Godi{njak hrvatskog filma i videa za razdoblje od do i Hrvatski filmski video godi{njak s temeljnim informacijama o hrvatskoj kinematografiji u godini) utemeljena je u Hrvatskoj kinoteci filmska biblioteka Izvori za povijest hrvatskog filma i kinematografije. Do sada je tiskana monografija Vjekoslava Majcena (Filmska djelatnost [kole narodnog zdravlja Andrija [tampar), te monografija Petra Krelje o Kre{i Goliku, a u pripremi za tisak je publikacija Hrvatski filmski tisak i monografija posve}ena Oktavijanu Mileti}u. Temeljni problem u daljnjem radu Hrvatske kinoteke na trajnoj pohrani i za{titi hrvatske filmske ba{tine odnosi se na nedostatak stru~nih djelatnika (6 djelatnika) i spremi{nog prostora za trajnu pohranu filmske gra e. U sada{njem trenutku ta institucija u sklopu Hrvatskog dr`avnog arhiva raspola`e samo s 430 m 2 radnog i spremi{nog prostora. Za preuzimanje izvornih materijala (Zagreb film, Jadran film i HRT), {to je i zakonska obveza, te osiguranje temeljnih funkcija tog filmskog arhiva, potrebno je osigurati 2.215m 2, od ~ega 1.600m 2 spremi{nog prostora. Ministarstvo kulture na adekvatan na~in osigurava potrebna financijska sredstva za programe za{tite i restauracije hrvatske filmske ba{tine, a problem prostora potrebno je rje{avati na temelju iskustava pojedinih europskih zemalja (Velika Britanija, Francuska), koje su osnovale zasebne audiovizualne arhive u kojima se zajedno ~uva filmsko gradivo, fono gradivo i elektroni~ki zapisi Hrvatski filmski institut Tijekom godine na prijedlog Tomislava Radi}a (Akademija dramske umjetnosti), Ante Peterli}a, (Filozofski fakultet) i Mate Kukuljice (Hrvatska kinoteka), iniciran je osnutak Filmskog instituta. Na inicijalnom sastanku uz nazo~nost dvadesetak sveu~ili{nih nastavnika i znanstvenika s raznih podru~ja, prihva}en je okvirni program djelovanja budu}eg instituta za film. Taj projekt»zaustavljen«je zbog formalnih razloga, neprihva}anja interdisciplinarnog sudjelovanja znanstvenika s raznih podru~ja (filmologije, teatrologije, lingvistike, knji`evnosti) u po~etnom radu instituta za koji nije u tom trenutku bilo mogu}e prona}i dovoljan broj znanstvenih djelatnika. Nije prihva}en ni prijedlog o me uinstitutskoj suradnji. U sklopu Hrvatske kinoteke, informacijsko-dokumentacijskog centra hrvatske kinematografije, stvoren je, i osim odgode realizacije te inicijative, nukleus budu}eg filmskog instituta po~elo je izdavanje jedinog filmskog ~asopisa, tiskanje Godi{njaka hrvatskog filma a godine pokrenuta je zasebna biblioteka Izvori za povijest hrvatskog filma. Zadatak izradbe nacionalne filmografije mnogo je zahtjevniji projekt koji se ne mo`e osloniti na dvojicu filmologa, povjesni~ara filma, koji osim poslova u Hrvatskoj kinoteci i ure ivanja spomenutih izdanja, sudjeluju u radu stru~nih povjerenstava (o zakonu o hrvatskom filmu, sukcesiji, suradnji s institucijama Vije}a Europe, predstavljanju hrvatskog filma u inozemstvu i dr). 3. Akademija dramske umjetnosti Akademski studij glume i kazali{ne re`ije osnovan je godine (Akademija za kazali{nu umjetnost) a studij filma i televizije utemeljen je (Akademija za kazali{te, film i televiziju). Do Akademija je djelovala kao samostalna visoko{kolska ustanova a od tada je u sastavu Sveu~ili{ta u Zagrebu. ^etverogodi{nji studij odvija se na odsjecima: Gluma, Kazali{na re- `ija i radiofonija, Filmska i televizijska re`ija, Snimanje, Monta`a, Dramaturgija, te na Katedri scenskoga govora i Televizijskoj katedri. Filmski studij odvija se na odsjecima Filmska i televizijska re`ija, Filmsko i televizijsko snimanje i Filmska i televizijska monta`a. Akademija tijekom studija razvija filmsku i televizijsku produkciju u suradnji s HRT. U ostvarivanju programa sudjeluje 80 nastavnika i vanjskih suradnika, a u studij na Akademiji uklju~eno je 160 studenata. Na godinu se upisuje do 6 studenata na odsjek filmske re- `ije, do 8 studenata na odsjek filmskog i televizijskog snimanja i do 5 studenata na odsjek filmske i televizijske monta`e. Akademija je ~lan CILECT-a (Centre International de Liason des Ecole de Cinema et de Television), IIRT (Instituto Internationale per la Ricerca Teatrale) i ELIA-e (Europian League of Institutes of the Arts). Svojom filmskom i televizijskom proizvodnjom nazo~na je na filmskim smotrama u Hrvatskoj (Dani hrvatskog filma), u programima HRT, te na me unarodnim smotrama filmske i video umjetnosti studenata umjetni~kih {kola i akademija. 4. Hrvatski filmski savez sredi{te filmskog i videostvarala{tva djece i odraslih Tradicija osnutka neprofesijskih kinoklubova odraslih potje~e od godine a prvi dje~ji kinoklub osnovan je u Zagrebu. Izuzetni rezultati na oba podru~ja zapa`eni su u Europi a potvr eni najzna~ajnijim nagradama i priznanjima na europskim smotrama neprofesijskog filma odraslih, te na smotrama dje~jeg filma Decima musa.

26 Hrvatski filmski savez od godine okuplja filmske i videodru- `ine, te pojedince od osnovno{kolskog uzrasta do odraslih ~lanova. Poti~e (stru~no, organizacijski i materijalno) njihov rad, poma`e po~etno i permanentno obrazovanje voditelja i ~lanova filmskih i videodru`ina, organizira predstavljanje filmskog i videostvarala{tva djece i odraslih u zemlji i inozemstvu, poti~e medijska istra`ivanja, razvijanje individualnog izra`avanja u audiovizualnim medijima, brine o ~uvanju i za{titi filmskih i videoostvarenja neprofesijske kinematografije. Hrvatski filmski savez ~lan je Svjetske organizacije neprofesijskog filma (UNICA). U sklopu Saveza djeluje 56 dje~jih ({kolskih) filmskih i videodru`ina i oko 30 klubova srednjo{kolske mlade`i, studenata i odraslih. Osim smotri dje~jeg i filmskog i videostvarala{tva odraslih, Savez organizira Me unarodni festival jednominutnog filma u Po`egi, te Me unarodni festival novog filma i videa u Splitu. Organizira filmske i videoradionice namijenjene voditeljima {kolskih filmskih i videoklubova, te radionice namijenjene ~lanovima filmskih i videodru`ina odraslih. Tako er razvija vlastitu nakladni~ku djelatnost, te izdaje svoje glasilo (Bulletin HFS) i publikacije s podru~ja filmologije (primjerice H. Turkovi}: Umije}e filma, 1997.). Filmski i videoarhiv neprofesijskog filma u Hrvatskom filmskom savezu ima 600 naslova filmova nastalih u razdoblju do godine. Filmska proizvodnja Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3 (1997), br. 12, str. 21 do 28 Kukuljica, M.: Kulturna politika... Hrvatska kinematografija na godinu proizvodi 5-6 dugometra`nih igranih filmova. Taj opseg proizvodnje u doba Domovinskog rata poreme}en je i za sada hrvatska kinematografija ne uspijeva ostvariti planiranih 6 dugometra`nih igranih filmova, 20 umjetni~kih dokumentarnih filmova, te 100 minuta animiranog filma. Hrvatsku kinematografiju resi visoka profesionalnost, koja je dovedena u pitanje jer je zbog zastoja u proizvodnji do{lo do odlijeva stru~nih kadrova koji prete`no rade u ameri~kim koprodukcijama diljem Europe. Broj ~lanova Dru{tva filmskih djelatnika, sindikalne udruge preko koje se ostvaruju prava iz mirovinskog i zdravstvenog osiguranja, smanjen je s nekada{njih 320, na 80 ~lanova. Djelomice razlog je i u izdvajanju autorskog dijela iz te udruge, koja se po ugledu na druge europske udruge organizirala u zasebnu Udrugu filmskih redatelja i Udrugu filmskih snimatelja. Vi{egodi{nji kamen spoticaja hrvatske kinematografije i njezina ukupnog razvitka jest monopolni polo`aj producenta Jadran filma, koji je istodobno i vlasnik tehni~ke baze. Jadran film kao monopolno dr`avno poduze}e, u drugoj polovici 70-ih i 80-ih godina, uspje{no je sudjelovalo u realizaciji brojnih ameri~kih koprodukcija, kao {to su na primjer filmovi Gusla~ na kri`, Sofijin izbor, serija Vjetrovi rata i dr. Prihod ostvaren poglavito iznajmljivanjem rada filmskih djelatnika i filmske tehnike, odlazio je bez mogu}nosti utjecaja i nadzora u gradnju modernog i nedovoljno kori{tenog studija, nedostupnog za snimanje doma}ih filmova, u pla}e namje{tenika tog poduze}a, te u nikada razotkrivene privatne ili dr`avne svrhe. Bitka oko ve}inskog vlasni{tva u Jadran filmu nastavlja se i danas. Za to vrijeme breme proizvodnje preuzela je ambiciozna ekipa djelatnika na Hrvatskoj televiziji, koja je odr`ala kontinuitet proizvodnje hrvatskog dugometra`nog igranog filma. Do godine Jadran film je proizveo 80% ukupne proizvodnje hrvatskih igranih filmova. Zbog gubljenja kontinuiteta u nacionalnoj produkciji usljed ratnih opasnosti, realizacije me unarodnih koprodukcija sele se u druge zemlje (^e{ku, Mad`arsku). Zabrinjavaju}e je stanje tehni~ke baze: ne odr`ava se i ne osuvremenjuje filmska tehnika, laboratorij je u te{kom tehnolo{kom zaostatku, a tonski studio, u koji se godinama nije ulagalo jer to nije bio interes stranih koprodukcija, u takvom je stanju da i nacionalna produkcija mora i}i u inozemstvo ako `eli kvalitetan tonski zapis. Hrvatska dr`ava morat }e kona~nom odlukom o prihva}anju nacionalnog programa filmske proizvodnje (dio je Nacrta Zakona o hrvatskom filmu, koji je izra en krajem godine) prvo sanirati sada{nje stanje u kojem se na{la tehni~ka baza Jadran filma da bi ona mogla pomo}i u realizaciji nacionalnog filmskog programa. Zatim je potrebno vratiti dio me unarodnih poslova i koprodukcija, bez kojih je nemogu}e odr`avati tako skupu i predimenzioniranu tehni~ku bazu. Vi{egodi{nje nastojanje filmskih redatelja da se osigura filmska proizvodnja od 10 dugometra`nih igranih, 20 dokumentarnih filmova i 100 minuta autorske animacije, temelji se na zapo{ljavanju oko 40 filmskih redatelja i ~injenici da su poznati filmski redatelji Kre{o Golik, Krsto Papi}, Berkovi}, Babaja, Bauer i dr. snimili u svom 35 godi{njem filmskom radu svaki manje do 10 filmova. Kao daljnja mjera ozdravljenja filmske proizvodnje jest ure ivanje odnosa kinematografije i HRT, {to su pojedine europske zemlje uradile prije dvadesetak godina (primjerice Francuska). Dogovor o tome tko }e {to proizvoditi, planiranje zajedni~kih projekata, zajedni~ko kori{tenje tehni~ke baze, samo mo`e koristiti hrvatskom filmu. Proizvodnju kratkometra`nih filmova uspje{no je od polovice pedesetih godina vodio Zagreb film ostvariv{i vi{e od 90% ukupne proizvodnje umjetni~kih kratkometra`nih filmova, te 100% proizvodnje animiranih filmova. Krizu tog poduze}a koja je po~ela osipanjem autora, krivim koprodukcijskim poslovima, te nepravodobnim orijentiranjem na komercijalne animirane serije, sada poku{ava sanirati grad Zagreb kao ve}inski vlasnik tog poduze}a koje je svjetski ugled steklo zahvaljuju}i Zagreba~koj {koli crtanog filma. U suradnji s Akademijom likovne umjetnosti sada se u rad uvode mladi talentirani animatori. No, bez potpore Ministarstva kulture, nakon pet godina prekida u radu te vrijedne proizvodne ku}e, dakle bez osiguranja novaca za kontinuirani rad i po~etnika i afirmiranih autora starijeg nara{taja, te bez anga`iranja managementa ku}e u pronala`enju komercijalnih animiranih serija, ne}e se osigurati sustavan rad na animiranom filmu. Prikaziva~ka djelatnost uvoz filmova video Broj kinodvorana drasti~no je smanjen za vrijeme Domovinskog rata s 250 na 130, da bi obnovom pojedinih ratom razorenih podru~ja taj broj do{ao do 151 kinodvorane (podatak ne obuhva}a kinodvorane u Isto~noj Slavoniji). U~estalost prikazivanja filmova najbolje pokazuje podatak da samo 52 kinodvorane svakodnevno prikazuju filmove, 17 kinodvorana 6 dana u tjednu, 2 dana u tjednu ~ak 36 a 1 dan 17 kinodvorana. Broj sjedala iznosi , broj posjetitelja od ~ega posjetitelja hrvatskog i europskog filma manje od 10%! Starost opreme pokazuje podatak da je od 339 kinoprojektora 61 proizveden u razdoblju od , 126 u razdoblju , a 92 u razdoblju

27 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3 (1997), br. 12, str. 21 do 28 Kukuljica, M.: Kulturna politika... U vlasni{tvu kulturnih institucija je 58 kinodvorana, 8 su samostalne a 46 organizirane su kao poduze}a za prikazivanje. Privatnih kinodvorana ima ukupno 11. Ministarstvo kulture trebalo bi osmisliti dugoro~niji program saniranja kinoprojekcijske opreme posebice u kinodvoranama koje su u vlasni{tvu kulturnih institucija, te na taj na~in pripomo}i br`u kinofikaciju cijelog podru~ja Republike Hrvatske u suradnji s mjesnom samoupravom (`upanijama i gradovima). Treba istaknuti da se godi{nje u Hrvatsku uvozi oko 150 naslova inozemnih filmova i to vi{e od 95% ameri~ke proizvodnje. Preostalih 5% odnosi se na hrvatski i europski film ili filmove nezavisne produkcije. Hrvatska se nalazi u istoj situaciji kao i ve}ina europskih zemalja: primjerice u Njema~koj postotak kinodvorana zakupljenih od ameri~kih kompanija iznosi 95%, u Francuskoj 75%. Mnogi hrvatski filmovi najnovije produkcije ne mogu biti prikazani u boljim kinodvoranama ili mjesecima ~ekaju na premijerno prikazivanje, {to je nedopustivo u vo enju kulturne politike. VIII. konferencija ministara kulture, odr`ana u listopadu u Budimpe{ti pod okriljem Vije}a Europe, bila je posve}ena europskom filmu»kao zajedni~koj budu}nosti«. Pokazalo se da ni u Vije}u Europe ne postoje mehanizmi koji bi mogli bitno izmijeniti postoje}e stanje. U fondu Euroimagea samo 1.5% financijskih sredstava predvi eno je za unapre ivanje prikazivanja europskog filma. Nacionalna zakonodavstva, tako er, ne omogu}avaju bitne pomake u promicanju europskog filma, te u njegovoj za{titi. Zbog monopolnog polo`aja prikaziva~kih poduze}a (posebice Kinematografa) radi nepovoljno sklopljenih ugovora s ameri~kim kompanijama, koje im osiguravaju 50% prihoda od prikazivanja ameri~kog filma, samo nekoliko kinodvorana u cijeloj Hrvatskoj (postoji samo 5 artkina!) prikazuje vrijedna filmska djela svjetske filmske ba{tine, te pojedina djela europskih kinematografija i nezavisnih produkcija. Ministarstvo kulture i pored»slobode tr`i{ta«ne bi trebalo samo promatrati taj kulturni monopolizam. Zakonom o hrvatskom filmu potrebno je djelotvornim instrumentima promijeniti nazo~nost europskog i svjetskog filma u hrvatskim kinodvoranama. [to se ti~e videa on je u cijelosti prepu{ten stihijnom i nekontroliranom uvozu, tj. zakonima»potra`nje«. Prema neprovjerenim podacima godi{nji uvoz kre}e se oko videonaslova. Treba poduprijeti prijedlog da se uvoznici videa obve`u predati jednu kopiju svakog uvezenog filma na videu nacionalnom filmskom arhivu. Tu obvezu predvi a i Nacrt Zakona o hrvatskom filmu. Na taj na- ~in moglo bi se utvrditi {to se uvozi u Republiku Hrvatsku, struktura i kvaliteta filmova, analizirati recepcija gledateljstva i sl. U raspravama o izradbi Nacrta zakona o hrvatskom filmu iznesen je prijedlog da se dio dobiti iz videodjelatnosti, kao i u mnogim europskim zemljama, usmjeri u proizvodnju hrvatskog filma {to nije prihva}eno. Odbijen je i prijedlog da dio dobiti od prikazivanja stranih filmova ide u korist proizvodnje hrvatskog filma, iako je to praksa mnogih europskih zemalja. Argument je: sve je to dio zajedni~kog bud`eta? Zakonodavna podloga za vo enje kulturne poltike na podru~ju kinematografije je u Republici Hrvatskoj na snazi Zakon o kinematografiji iz daleke godine koji je u me uvremenu do`ivio tek manje ili ve}e izmjene. Izmjene iz godine nisu ni{ta bitno promijenile ni u proizvodnji niti u ostalim dijelovima kinematografije. Izmjenama i dopunama Zakona o kinematografiji iz travnja godine regulirano je podru~je videa, ukidaju se samoupravne interesne zajednice kulture, te Republi~ka komisija za pregled filmova, tzv.»cenzura«. U prosincu Izmjenama Zakona o kinematografiji uvodi se naziv poduze}a u mjesto dotada{njih organizacija udru`enog rada. Budu}i da sve te izmjene ne pru`aju Ministarstvu kulture, prosvjete i {porta, odnosno Ministarstvu kulture, dovoljnu podlogu za djelotvorno provo enje mjera u proizvodnji filmova, Ministarstvo, kao provedbene akte, donosi Pravilnike o sufinanciranju filmske proizvodnje 1991., 1992., te posljednji godine. 1. Pravilnik o sufinanciranju filmske proizvodnje iz (model koji se primjenjuje u praksi) Pravilnik o sufinanciranju filmske proizvodnje, koji je donio ministar kulture 1996., u sklopu sredstava Dr`avnog prora~una za nacionalni filmski program predvi a sredstva za sufinanciranje: do 6 dugometra`nih igranih filmova, do 15 kratkometra`nih filmova i do 80 minuta animiranih filmova. Predvi a se i sufinanciranje komplementarnih filmskih djelatnosti (za{tita nacionalnog filmskog fonda, neprofesijski film, filmski festivali), te programa promocije i plasmana hrvatskog filma. Natje~aj je trajno otvoren a pravo sudjelovanja imaju samostalni producenti, redatelji i scenaristi, te producentske ku}e. U tro{kove filma osim izravnih tro{kova proizvodnje uvodi se financiranje izradbe 4 kopije, sudjelovanje na me unarodnim festivalima (A i B kategorije), izrada kopija za potrebe Hrvatske kinoteke. Na natje- ~aju mogu sudjelovati i djelomice ili potpuno dovr{eni filmovi. Filmove ocjenjuje Povjerenik za film koji mo`e anga`irati stru~ne suradnike. U praksi radi povjerenstvo od tri ~lana. Pravilnik omogu}uje nositeljima prihva}enih projekata sklapanje koprodukcijskih ugovora u zemlji i inozemstvu, ovisno o zahtjevnosti projekta. Filmovi se sufinanciraju s 80%-100% tro{kova predvi enih financijskim planom. Financijska sredstva odobrena filmskom projektu su nepovratna. Prihod ostvaren na doma}em i me unarodnom tr- `i{tu vra}a se 50% Ministarstvu kulture, 30% ide autorima filma, 20% ula`e se u promociju filma u zemlji i inozemstvu. 2. Prednacrt zakona o filmu (prosinac 1996). Tijekom godine na inicijativu ministra kulture Bo`e Bi{kupi- }a, i povjerenika za film Antuna Vrdoljaka, na skupu 30-ak filmskih djelatnika, izlo`en je koncept koji bi trebao biti podlogom za izradu novog zakona o hrvatskom filmu. Jedna verzija nacrta zakona objavljena je u Biltenu Festivala hrvatskog film u Puli (kolovoz 1996.). Temeljna ideja novog zakona jest stvaranje Nacionalnog filmskog programa, kao dijela hrvatskog kulturnog programa, koji na prijedlog Ministarstva kulture donosi Hrvatski dr`avni sabor. Novac se osigurava prora~unom Republike Hrvatske. Nacionalni program obuhva}a: najmanje 6 dugometra`nih igranih filmova, 15 kratkometra`nih filmova, 60 minuta autorske animacije, Razmatranje pitanja koliko zakonodavstvo na podru~ju kinematografije poma`e profiliranju prepoznatljive i transparentne kulturne politike u ovom podru~ju kulture, nu`no upu}uje na upozorenje da program za{tite hrvatske filmske ba{tine, sudjelovanje hrvatskih filmova na me unarodnim festivalima, 26

28 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3 (1997), br. 12, str. 21 do 28 Kukuljica, M.: Kulturna politika... Festival igranog filma u Puli, Festival kratkog filma (Dani hrvatskog filma u Zagrebu) i Svjetski festival animiranog filma u Zagrebu, promicanje neprofesijskog filma. Glavna poluga u realizaciji programa jest povjerenik za film, kojega imenuje ministar, te 3-~lano Povjerenstvo za film. Povjerenik priprema i provodi natje~aj, ocjenjuje projekte, u dogovoru s redateljem odabire producenta, u dogovoru s HRT uklju~uje televizijske projekte u Nacionalni filmski program i predla`e ga ministru da ga prihvati. Natje~aj je javan i trajno otvoren. Sve se regulira ve} komentiranim Pravilnikom. Nacionalni filmski studio ima zada}u pru`ati filmskotehni~ke usluge za realizaciju filmskih projekata iz Nacionalnog filmskog programa. To mo`e biti samo Jadran film, jer jedini ima tehni~ku bazu. Spor oko utvr ivanja ve}inskog vlasni{tva u Jadran filmu zako~io je dono{enje toga zakona. Redatelj je u nacrtu zakona dobio zna~ajniju ulogu u procesu nastanka filmskog djela: glavni je nositelj projekta, odabire ostale autore i suradnike, ~lanove filmske ekipe i odgovoran je za umjetni~ku kakvo}u filma. Nacionalni odbor za film, stru~no i nevladino tijelo, skrbi o predstavljanju hrvatskog filma i uspostavlja veze s istovjetnim tijelima u Europi. ^ine ga predstavnici Akademije dramske umjetnosti, Hrvatske kinoteke, Hrvatske radiotelevizije, udruge filmskih djelatnika, redatelja, snimatelja, kriti~ara, te predstavnika hrvatskih festivala. Odabire projekte za nastup u inozemstvu i brine o promicanju hrvatske kinematografije. Zakonom su posebice regulirani i promet i javno prikazivanje filmova, ~uvanje i za{tita nacionalne filmske ba{tine, filmski festivali, video prikazivala{tvo. Dio filmskih djelatnika ocijenio je prvi prednacrt zakona kao model kinematogarfije u kojem dr`ava nepotrebno ima sav nadzor. Posebno se dovodi u pitanje uvo enje instituta povjerenika za film, tj. ~injenica da jedan ~ovjek ima svu»vlast«u kinematografiji. Alternativa: Hrvatska filmska zaklada U alternativnom prijedlogu, Ivo [krabalo predla`e osnutak Hrvatske filmske zaklade u koju bi trebali u}i predstavnici Nacionalnog odbora za film. Bila bi to autonomna strukovna institucija i kao nevladino tijelo lak{e bi uspostavila veze s europskim fondovima. Model financiranja Zaklade sastojao bi se od 40% dionica Jadran filma, polovice upisanog vlasni{tva Kinematografa, dotacije iz dr- `avnog prora~una, te vlastita zarada od dionica. Dr`ava bi imala nadzor nad Zakladom imenovanjem ravnatelja na tri godine. Za sada Pravilnik o sufinanciranju filmske proizvodnje jedini je pravni akt po kojem Ministarstvo kulture provodi politiku filmske proizvodnje u Republici Hrvatskoj. Umjesto zaklju~ka 1. U definiranju kulturne politike u Hrvatskoj kinematografiji, {est godina od postojanja samostalne hrvatske dr`ave, nu`no je iza}i iz faze improvizacije i pri}i dugoro~nom definiranju te djelatnosti kao cjeline ukupne hrvatske kulture. 2. Dono{enjem novih zakona o raznim djelatnostima kulture, pa i novog zakona o filmu, Hrvatski dr`avni sabor mora se opredijeliti `eli li dati potporu sustavnom razvitku hrvatske kinematografije. 3. Nadle`na dr`avna tijela nakon 6 godina odugovla~enja moraju shvatiti da nacionalna kinematografija s tr`i{tem od 150 kino dvorana ne mo`e postojati bez izravne i cjelovite dr`avne potpore. 4. Istodobno, osim ravnomjernog razvitka svih dijelova hrvatske kinematografije proizvodnje, nacionalnih institucija, prikaziva~ke mre`e, {irenja filmske kulture potrebno je osigurati instrumente kulturne politike, koji }e onemogu}iti bilo ~iji monopol u prikazivanju filmova, te osigurati ravnopravno prikazivanje europskog i svjetskog filma, tj. uklapanje hrvatske kinematografije u europski kulturni krajolik. 5. Bez kona~nog definiranja odnosa kinematografije i HRT, tj. dogovora o na~elima proizvodnje, koprodukcijama i zajedni~koj pomo}i tehni~koj bazi i o njezinu kori{tenju, ne}e se mo}i dugoro~nije usmjeriti razvitak hrvatskog filma i stvoriti nu`no potreban kontinuitet. 6. Osnutak Nacionalnog odbora za film, koji je na preporuku Vije- }a Europe osnovan samo za akciju provo enja stote obljetnice filma, preduvjet je za uspje{nu suradnju s europskim filmskim organizacijama (FERA udruga filmskih redatelja, FIAD udruga proizvo a~a filma i dr.), te tijelima i fondovima Vije}a Europe (Euroimage, Media i dr). 7. Postoje}e udruge filmskih djelatnika, redatelja, snimatelja i filmskih kriti~ara moraju se aktivno uklju~iti u europsku suradnju i preuzeti dio svojih obveza. 8. Nu`no je osnovati jedno tijelo, tim stru~njaka, koji }e sustavno raditi na promicanju hvatskog filma u svijetu. Je li to Croatian Cinema Pool ili Nacionalni odbor za film, treba zauzeti kona~no stajali{te, jer ne izvr{avamo obveze iz bilateralne kulturne suradnje, tj. potpisanih ugovora o kulturnoj suradnji (Kina, Poljska, Austrija, Mad`arska, Njema~ka i dr). Nema nas na me unarodnim festivalima. 9. Iz faze improvizacije potrebno je prije}i u fazu visoke profesionalnosti u interesu hrvatske kulture i nespornih vrijednosti hrvatske kinematografije. To se odnosi na svu me unarodnu suradnju ali i provedbu kulturne politike u zemlji. 10. Odrednice koje obvezuju Hrvatski sabor, Hrvatsku Vladu, Ministartsvo kulture ali i sve institucije, udruge, poduze}a i druge subjekte u porodici hrvatskog filma trebale bi biti: jasno izlo`eni prijedlozi za postoje}e nacionalne institucije (Hrvatska kinoteka, Akademija dramske umjetnosti i Hrvatski filmski savez), osnutak nacionalnih institucija koje nemamo (Institut za film), uspostava djelotvorne organizacije nacionalne filmske proizvodnje, ostvarenje programa dovo enja tehni~ke baze hrvatske kinematografije na razinu prije Domovinskog rata, zasnivanje dugoro~ne suradnje s Hrvatskom televizijom oko proizvodnje i prikazivanja hrvatskog i europskog filma, osmi{ljavanje programa saniranja kinomre`e, prezentacije hrvatskog filma u svijetu (Nacionalni odbor i Croatian Cinema Pool), poticanje ravnomjernog razvoja svih dijelova kinematografije u cijeloj dr`avi, te otvaranje prema europskim institucijama i fondovima. 27

29 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3 (1997), br. 12, str. 21 do 28 Kukuljica, M.: Kulturna politika... Izvori i literatura Filmska enciklopedija, Leksikografski zavod Miroslav Krle`a, Godi{njak hrvatskog filma i videa, ( ), urednik Vjekoslav Majcen Hrvatski filmski i video godi{njak 1996., urednik Vjekoslav Majcen Kukuljica, Mato, 1996., ^uvanje, za{tita i valorizacija hrvatske filmske ba{tine (magistarski rad) Kukuljica, Mato: Hrvatska kinematografija na raskri`ju, Dubrovnik, br. 1/1996. Nacrt Zakona o filmu, 1996., Bilten Hrvatskog filmskog festivala u Puli Pravilnik o sufinanciranju filmske proizvodnje, 1991., 1992., [krabalo, Ivo, 1984., Izme u publike i dr`ave (Povijest hrvatske kinematografije ), Znanje: Zagreb Zagreba~ki krug crtanog filma (Gra a za povijest hrvatske kulture I.-IV.), Zavod za kulturu: Zagreb Zakon o kinematografiji, Narodne novine Mato Kukuljica Cultural Politics and Cinema in the Republic of Croatia UDC 32:008(497.5)/791.43(497.5) A general overview of the historical inheritance of Croatian cinema and the assessment of its present-day state and future needs. The paper was written at the request of the Institute for Foreign Affairs, Zagreb, and addressed to the Council of Europe. It contains first the historical overview of film achievements of the Croatian cinema (chapter:»short Outline of the History of Croatian Cinema, «, subchapters:»croatian feature films, «,»Croatian short films, : Documentary films, Short feature films, Art subject films, Animated films, Educational films«). There is also a description of national institutions in cinema (chapter:»basic National Institutions«, subchapters:»croatian Cinematheque«,»The Academy of Dramatic Art«,»The Croatian Film Clubs Association«, and a project of»the Croatian Film Institute«). The following chapters deal with the problem of film production, film and video distribution, film screenings, and legislation (the preparation of the new Cinema Law). Some problematic points to be dealt with in the future are elucidated: the question of the succession of an important number of films kept at the Yugoslav Cinematheque in Belgrade, the problem of space at the Croatian film archive, the need for an institute of film, the problems regarding the privatisation of the main production company in Croatia Jadran film, the problem of the technical basis for film production, the problem of financing a sufficient amount of feature film productions, Agrement between Croatian Television and Cinematography and the integration of the Croatian cinema into European institutions. 28

30 KULTURNA POLITIKA DOKUMENTI Ivo [krabalo Apel za hrvatski film (Objavljeno u Tjedniku br. 5 od 29. o`ujka 1997.) Nije nikakvo otkri}e ni hrabrost ustvrditi da je hrvatski film u dubokoj krizi. Ne smiju nas zavarati uspjesi pojedinih majstorskih djela kao {to su Bre{anov Kako je po~eo rat na mome otoku ili ^udnovate zgode {egrta Hlapi}a Milana Bla`ekovi}a. Naime, kriza hrvatskoga filma ne o~ituje se, sre}om, u izostanku talenata, nego u nedostatku suvisle kulturne politike i, u njenom okviru, stabilnog sustava financiranja filmske proizvodnje. Onima koji smatraju da se dr`ava nema za{to brinuti o doma}em filmu, mora se suprotstaviti ~injeni~no stanje da ni u jednoj europskoj zemlji koja dr`i do vlastite kulture film nije prepu{ten bezdu{noj stihiji tr`i{ta na kojemu ionako dominira mo}na i bogata ameri~ka filmska industrija. Svaka europska dr`ava ima nekakav sustav stimulacije i pomaganja doma}e filmske proizvodnje, Vije}e Europe i Europska Unija stvorile su ~itavu mre`u institucija i fondacija, kojima je zada}a poticati suradnju talenata i kreativne energije iz razli- ~itih zemalja radi stvaranja nacionalnih filmova koji bi izra- `avali svoj vlastiti, ali, ujedno, i europski kulturni identitet. Hrvatska nakon stvaranja vlastite dr`ave nije imala vremena (a ne znam da li i volje?) uspostaviti trajni i stabilni sustav financiranja filmske proizvodnje i stvoriti adekvatnu instituciju koja bi dosljedno vodila brigu o svim brojnim aspektima promicanja tako slo`enog organizma kakav je doma}a kinematografija. Dodu{e, dr`ava je putem Ministarstva kulture raspisivala natje~aje, davala dotacije odabranim filmskim projektima i ponekad snosila tro{kove nastupa na festivalima, ali sve je to djelovalo kao improvizacija i nije trajno otvorilo putove novoga zamaha hrvatskoga filma, kakav je trebalo o~ekivati u napokon ostvarenoj vlastitoj dr`avi. Iako imamo dr`avu, ne smijemo stvarati dr`avnu kinematografiju. Ne samo zato {to takav projekt nije mogao pre`ivjeti ni u totalitarnoj pro{losti, nego i zato {to Hrvatska nije i ne mo`e biti izolirani otok u dana{njoj Europi. A u njoj se za kulturu tra`e i nalaze specifi~ni na~ini financiranja, koji }e biti srednji put izme u nekriti~kog dominiranja tr`i{nih kriterija i dr`ave koja ne `eli i ne smije nametati nikakve estetske ili sadr`ajne kanone umjetnosti, kojoj je sloboda stvaranja kisik bez kojega ne mo`e ni nastati ni opstati. Va`no je o hrvatskom filmu razmi{ljati u takvom europskom kontekstu, jer i posljednje polemike i dvojbe oko privatizacije i sudbine Jadran filma ukazuju, na`alost, na opasnost da se u~ine neke nepopravljive pogre{ke koje na dulji rok mogu biti fatalne. Naime, Hrvatska ima sre}u da joj je iz pro{lih vremena ostao filmski studio s tehni~kom bazom koji nadma{uje potrebe njezine filmske proizvodnje, ~ak i u optimalnom opsegu. Jadran film je, jednostavno govore}i, ve}i od hrvatske kinematografije. On je u proteklom razdoblju stekao ugled jednog od boljih filmskih studija u ovom dijelu Europe i kao takav odli~no je tr`i{no poslovao, prodaju}i svoje usluge i rad na{ih vrhunskih filmskih profesionalaca u holivudskim i drugim me unarodnim produkcijama. U tom profitabilnom poslovanju (koje je nu`no zahtijevalo sustavno i trajno ulaganje u suvremenu kinematografsku opremu) to poduze}e nije dobivalo materijalnu pomo} od dr`ave, nego se samostalno snalazilo u tada{njoj situaciji dvostrukih te~ajeva valute i ve}e konkurentnosti sa srodnim studijima u (stranim producentima i ekipama) te`e pristupa~nim komunisti~kim zemljama. Sada{nja rasprava o privatizacijskoj sudbini Jadran filma u javnosti se do`ivljava kao osobni sukob dviju javnih osoba: producenta Zdravka Mihali}a (direktora poduze}a) i redatelja Antuna Vrdoljaka (ministrova povjerenika za film i predsjednika nadzornog odbora). Koliko je god medijski zahvalno pratiti taj napeti sukob, on nadilazi osobne suprotnosti ove dvojice rivala te prerasta same sudionike, jer bi bilo najbolje kad bi rezultirao ne porazom jednog od njih, nego pobjedom najboljeg rje{enja za opstojnost i budu}nost hrvatskoga filma. Zanimljivo je da u tom osobnom sukobu obojica boraca zastupaju neka ispravna stajali{ta, premda ni jedan ni drugi nemaju do kraja pravo. U pravu je Vrdoljak kad tvrdi da Jadran film mora slu`iti hrvatskoj kinematografiji, ali ne i kada bi od njega htio napraviti javno, tj. dr`avno poduze}e (pod imenom Nacionalni filmski studio). Naime, u dana{njoj situaciji filmske produkcije u svijetu nitko ne `eli raditi s dr`avnim tvrtkama, a takvi su studiji svagdje propali zajedno s ru- {enjem berlinskoga zida. Zato je, s druge strane, u pravu Mihali} kad se zala`e da Jadran film bude privatiziran i da kao takav nastupa na tr`i{tu, neoptere}en dr`avnim vlasni{tvom, a isto tako on je u pravu i kad smatra da je poduze}u hitno potrebna dokapitalizacija radi nu`nih investicija u osuvremenjivanje opreme koja je tijekom zadnjih godina neaktivnosti zastarjela. Ali, Mihali} mora imati na umu i da Jadran film tvori dio hrvatskog nacionalnog bogatstva te da kao takav mora davati svoj doprinos razvitku hrvatske kinematografije (ono {to u socijalizmu nije ~inio, jer novac od ameri~kih zarada nikada nije i{ao u korist proizvodnje doma}ega filma). 29

31 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3 (1997), br. 12, str. 29 do 30 [krabalo, I.: Apel za hrvatski film... Da bi se ova naoko nerje{iva suprotnost prevladala, u vi{e sam navrata uputio razra en prijedlog (ministru kulture i ministru privatizacije) da hrvatska dr`ava, u sklopu privatizacije, prenese 40% dionica Jadran filma u vlasni{tvo Hrvatske filmske zaklade, sredi{nje autonomne (paradr`avne) institucije koja bi uskla ivala sve poslove vezane za djelatnost, promicanje i razvitak hrvatskoga filma. Nju bi tek trebalo stvoriti novim zakonom o filmu i ona bi na sebe preuzela sve one brojne zada}e koje su u prednacrtu natovarene na le a povjereniku za film, a njih ni jedan ~ovjek fizi~ki nije kadar ispunjavati. Osim toga, takva bi institucija bila pravi partner europskim filmskim fondacijama (koje obi~no ne komuniciraju s ministarstvima), a bila bi i mjesto kamo bi se iz dr`avnoga prora~una usmjeravao novac za proizvodnju i promicanje filmova. Ta bi Hrvatska filmska zaklada (koju bi, osim dr`ave, osnovale sve postoje}e udruge filmskih profesionalaca i sve na{e filmske institucije) imala, osim dotacija iz prora~una, i svoje samostalne prihode iz profita na temelju dionica, a oni bi bili namijenjeni kontinuiranom financiranju hrvatskoga fima. Stvaranjem Hrvatske filmske zaklade, koja bi postala suvlasnik profitabilnih hrvatskih filmskih poduze- }a (a uz Jadran film, to su jo{ jedino Kinematografi Zagreb, koji tako er ostvaruju lijepu dobit od ameri~koga filma, pa bi i njegovih 40-50% dionica trebalo prenijeti u vlasni{tvo Zaklade) kona~no bi se na{ao prakti~an odgovor na pitanje koje hrvatske filma{e mu~i ve} generacijama: kako dio dobiti od stranoga filma zakonito preto~iti u proizvodnju doma- }ega filma kao nezaobilaznoga dijela nacionalne kulture? Ovaj apel za hrvatski film sukladan je demokratskom sustavu i tr`i{nom gospodarstvu. Izbjegava se podr`avljenje filmskog studija i upu}uje ga da na tr`i{tu profitabilno posluje, omogu}ava dokapitalizaciju, jer }e sigurno privu}i investitore, zainteresirane da ulo`e kapital u dioni~ko dru{tvo koje nije u ve}inskom dr`avnom vlasni{tvu, a ima dobre referencije i izglede na tr`i{tu. Ujedno, stvaranjem Hrvatske filmske zaklade razrije{io bi se i sukob Mihali}-Vrdoljak koji ve} dugo zabavlja, ali i zabrinjava ljude {to `ive za hrvatski film. Bio bi to i najpouzdaniji na~in da se stvori stabilan sustav financiranja hrvatskoga filma, koji ne}e ovisiti o tome ho}e li ministar kulture biti glumac (koji samim time ima razumijevanja za film) ili arheolog ili bibliofil (koji po svojoj struci sklonost filmu i ne moraju imati). Ivo [krabalo An Appeal for Croatian Film A programmatic article: a proposition of a possible solution to the crisis in cinema-cultural politics in Croatia. The success of some recent Croatian films must not deceive the public: the obvious crisis in Croatian film is not, luckily, caused by a lack of talented filmmakers, but rather by the lack of the sensible cultural politics along with the lack of a stable system for financing film production. Though the Ministry of Culture has financed selected film projects and some presentations of Croatian film abroad, its actions have given the impression of improvisation instead of guided politics. The constitution of the independent Croatian state does not justify the constitution of the»state cinema«under the direct control of Ministry of Culture and one person in it the Film Commissar. Instead, it is better to establish the CROATIAN CINEMA FOUNDATION which will act as a non-governmental institution taking over the task of regulating cinematic life in Croatia through selective stimulation according to an approved program (a proposal previously articulated by the author, onetime Vice-Minister of Culture, and addressed to the present-day Minister cf. [krabalo Comments on the Preliminary Draft of the New Cinema Law in this issue). The Foundation would solve today s unproductive confrontations surrounding the privatisation of the biggest film company in Croatia (Jadran film); the Foundation would as a non-governmental institution be the best channel through which to contact European Union Foundations, and it will be an architect and vehicle of expert, long-term and systematic cultural politics in the field of cinema culture. 30

32 KULTURNA POLITIKA DOKUMENTI Ivo [krabalo Primjedbe na prednacrt zakona o filmu (Otvoreno pismo ministru kulture mr. Bo`i Bi{kupi}u, 23. prosinca 1996.) [tovani gospodine Ministre, Slobodan sam uputiti svoje primjedbe i sugestije za sustavno i institucionalno rje{avanje temeljnog problema uspostavljanja stabilnog sustava financiranja hrvatske kinematografije {to bi se moglo posti}i novim Zakonom o filmu koji je u pripremi, i to korjenitim izmjenama temeljnih ideja sadr`anih u Prednacrtu. Svoje }u primjedbe sro~iti u obliku nekoliko teza (a ne zakonskih ~lanaka), s time da sam spreman na zahtjev dati i {ira obrazlo`enja. Ako su moje ideje prihvatljive, ne}e biti te{ko dati im potreban pravno-tehni~ki oblik. 1. Hrvatska filmska zaklada Zakon treba predvidjeti stvaranje sredi{nje paradr`avne institucije koja bi koncentrirala i trajno koordinirala sve poslove vezane za kinematogafiju, kao {to su: pripremanje prijedloga nacionalnog filmskog programa i potrebnih zakonodavnih rje{enja; poticanje slobode umjetni~kog stvarala{tva; sufinanciranje produkcije i poticanje filmskoga poduzetni{tva; utvr ivanje poticajnih uvjeta za privla~enje me unarodnih koprodukcija za snimanje u Hrvatskoj; uspostavljanje odgovaraju}e nazo~nosti hrvatskoga filma u kinematografima i na televiziji; odr`avanje i standardizaciju tehni~kih i drugih uvjeta kinodvorana; koordinacija nacionalnih i me unarodnih filmskih festivala u Hrvatskoj; odabir i briga za sudjelovanje hrvatskih filmova na me unarodnim festivalima, te stimuliranje plasmana hrvatskoga filma u svijetu; djelovanje Hrvatskog nacionalnog odbora za film (HNOF); vo enje registra filmova i baze podataka o proizvodnji, prometu i prikazivanju filmova, te o doma}im i me unarodnim nagradama; ~uvanje i promicanje hrvatske filmske ba{tine i osiguranje dostupnosti klasi~nih djela svjetskoga filma, te priprema za stvaranje Hrvatskog filmskog instituta; program promicanja neprofesionalnog filma i filmskoga nakladni{tva. 2. Financiranje i imovina Zaklade Hrvatsku filmsku zakladu stvorili bi, sukladno zakonskim odredbama o zakladama, Ministarstvo kulture, Ministarstvo financija, te sve one institucije i udruge navedene u ~l. 17. Prednacrta zakona o filmu koje su trebale biti predstavljene u HNOF-u. Bila bi to, dakle, Zaklada kao nevladina ustanova, ali tijesno vezana uz Ministarstvo kulture i Sabor. Naime, Vlada bi se obvezala da godi{nja sredstva iz dr`avnoga prora~una namijenjena razvitku filmske umjetnosti prepusti Zakladi, koja bi samostalno i putem trajnog natje~aja donosila pojedina~ne odluke o utro{ku novca na pojedine projekte, ali u skladu s Nacionalnim filmskim programom, koji bi odobravao Sabor. Osim toga, Zaklada bi imala i svoje autonomne prihode: zakon bi morao utvrditi da Republika Hrvatska, preko Fonda za privatizaciju, prenosi na Zakladu u trajno vlasni{tvo 40% dionica Jadran filma i 50% dionica Kinematografa Zagreb. To je vrlo va`no u~initi {to prije, dok jo{ privatizacija nije dovr{ena. Naime, to su dva ekonomski najja~a i profitno najperspektivnija filmska poduze}a koja svoju dobit uglavnom ostvaruju u suradnji s inozemnim kinematografijama, i to najvi{e s onom najja~om, tj. ameri~kom, bilo preko koprodukcija, bilo preko distribucije za ra~un najve}ih kompanija. Ako Zaklada postane suvlasnik tih poduze}a, ona bi imala svoje predstavnike u njihovim Nadzornim odborima i prihod iz njihove dobiti, a ta bi poduze}a ostala na tr`i{tu, i to kao privatna (jer u svijetu se zazire od dr`avnih studija i kompanija!), pa bi se tako rije{ilo i vje~no pitanje za hrvatsku kinematografiju: kako dio profita od stranoga filma preto~iti u proizvodnju doma}eg filma kao nezaobilaznog dijela nacionalne kulture? Nekada su se izmi{ljali posebni filmski porezi ili»sizovski doprinosi«, ali to je obi~no zna~ilo naru{avanje jedinstvenog poreznog sustava i poskupljivalo poslovanje stranaca u na{oj zemlji, ~ime smo postajali slabije konkurentni na tr`i{tu i izazivali otpor stranih partnera. Ovim prijedlogom izbjegla bi se dosada{nja kontroverza oko Jadran filma. Naime, njegovo pretvaranje u javno poduze}e»hrvatski nacionalni filmski studio«(hnfs), kako je predvi eno u ~l Prednacrta zakona o filmu bilo bi kontraproduktivno, jer bi zna~ilo podr`avljenje filmskih studija, koji bi samim time postali nekonkurentni na svjetskom tr`i- 31

33 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3 (1997), br. 12, str. 31 do 32 [krabalo, I.: Primjedbe na prednacrt zakona o filmu... {tu, a prevelikih kapaciteta za doma}u produkciju, koja ih jednostavno ne bi mogla ekonomski pokrivati. Jadran filmu je prijeko potrebna dokapitalizacija, a to bi se moglo izvesti, na primjer, po ovakvoj formuli: sada{njih 50% u vlasni{tvu malih dioni~ara pretvoriti u najvi{e 30% ukupne imovine, 40% dati u vlasni{tvo Zakladi (sada je to u portfeljima Fonda za privatizaciju i mirovinskih fondova), a ostatak od 30% dati na prodaju. Uvjeren sam da }e se na}i financijeri koji }e biti zainteresirani i ako im se ne nudi kompletno vlasni{tvo, a s njima }e poduze}e mo}i biti konkurentno i odbacivati profit na korist svih dioni~ara. Sli~no bi trebalo preurediti dioni~arske odnose u Kinematografima, jer to poduze}e ima u vlasni{tvu najve}i broj i najbolje dvorane u Zagrebu, {to mu daje povla{tenu priliku za nemalu zaradu na distribuciji i prikazivanju najgledanijih svjetskih filmova. Preko dioni~arskih udjela u ta dva poduze}a Hrvatska filmska zaklada dolazila bi do sigurnog prihoda, pa ne bi ovisila samo o mijenama dobre volje spram filma u Saboru i Vladi. To je mo`da i najpouzdaniji na~in da se stvori stabilan sustav financiranja hrvatskoga filma kao trajno rje{enje, koje ne}e ovisiti o promjenama na ~elu ministarstava, pa }emo se tako pribli`iti na{oj minimalnoj ambiciji da ostvarimo barem onoliki opseg godi{nje filmske proizvodnje koliki je naveden u ~l. 7. Prednacrta zakona o filmu. Filmovi se, na `alost, ne snimaju slovima zakonskih odredbi, nego novcem! 3. Upravna tijela Zaklade Kao utemeljitelj s najve}im ulogom, hrvatska bi dr`ava preko Ministarstva kulture imala prete`ni utjecaj u Upravnom vije}u zaklade (imenovanjem ve}eg broja ~lanova Vije}a), dok bi ostale ustanove i udruge imale svaka po jednoga predstavnika. Vije}e bi biralo svoga predsjednika i Upravni odbor od 3-5 ~lanova, od kojih bi ve}inu morali ~initi ~lanovi koje je imenovao ministar kulture, a na njegov bi prijedlog bio imenovan i ravnatelj s mandatom od tri godine. Vije}e bi biralo i ostala tijela potrebna za rad Zaklade (kao HNOF i sl.), koja bi preuzela na sebe ulogu sredi{njeg i profesionalnog Hrvatskog filmskog centra. Ivo [krabalo Comments on the Preliminary Draft of the New Cinema Law an address to the Minister of Culture A letter to the Minister of Culture of the Republic of Croatia: a proposal for a new non-governmental institution, The Croatian Cinema Foundation and its legislative inclusion in the new Cinema Law. The proposal aims at a systematic and institutional solution to the problem of a stabile system of financing and planning for Croatian cinema development within the new Cinema Law that was in preparation. The proposal articulates only the basic principles, leaving its legislative articulation to the law experts. The suggestion is to institute THE CROATIAN CINEMA FOUNDATION. Its aims would be the following: The preparation of a national film program and various legislative solutions. The stimulation of free cinematic creativity. The financial support of cinema production and cinema enterprise. Attracting international co-production enterprises in Croatia. Stimulating the presentation of Croatian films in cinema, theaters and on TV. Support for the maintenance of technical theatrical standards. The co-ordination of national and international film festivals in Croatia. The selection, support and co-ordination of Croatian film presentations abroad. The co-ordination of the activity of the proposed Croatian National Film Board. The maintenance of the cinema register and general cinema database. The preservation and promotion of the Croatian cinema heritage and the accessibility of the world cinema film heritage. The preparation for the establishment of the Film Institute. The programming and promotion of non-professional filmmaking and of cinema publishing. The Foundation could be instituted by the Ministry of Culture, the Ministry of Finance, and all other relevant institutions (mentioned in the Law draft). The Foundation would be a non-governmental institution that would, through a pre-established program, give support money through public competitions. The annual program of the Foundation would be approved by the Parliament, and its Governing Board would be controlled by a majority of representatives from the Ministry of Culture. The source for the budget of the Foundation would be an allocation of part of the State budget planned for cinema. The Foundation could also be given a share in the biggest film and theatrical companies, Jadran film and Kinematografi, in order to secure an independent source of income. 32

34 KULTURNA POLITIKA DOKUMENTI Prijedlog zakona o filmu Predlagatelj: Ministarstvo kulture Republike Hrvatske, prosinac Napomena: tekst je tiskan u izvornom obliku, tek uz izmjenu o~itih gre{aka nastalih u prijepisu I. Ustavna osnova za dono{enje Zakona Ustavna osnova za dono{enje predlo`enog Zakona sadr`ana je u odredbi ~lanka 2. stavak 4. alineja 1. i 2., te odredbi ~lanka 68. Ustava Republike Hrvatske. II. Ocjena stanja i osnovna pitanja koja se ure uju ovim zakonom, te posljedice koje }e dono{enjem zakona proiste}i Novi zakon o filmu temelji se na odre enju da je film bitan dio op}e kulturnih i umjetni~kih vrijednosti Republike Hrvatske, te je s tim u svezi svrha dono{enja filmskog zakona usmjerena na poticanje doma}eg filmskog stvarala{tva u svim filmskim podru~jima, te za{titu i promid`bu doma}eg filma, kao i upoznavanje s najvrjednijim filmskim dosezima drugih zemalja. Novim bi se zakonom na na~in sukladan ustavnom i pravnom poretku na{e dr`ave trebala predvidjeti pravna rje{enja koja bi odgovarala aktualnim potrebama u svim trima podru~jima filmskog rada, u proizvodnji filmova, u njihovu prikazivanju i plasmanu. Stoga se zakonom na suvremeni na~in treba odediti pojam filma, uvjeti i na~in njihove proizvodnje, prometa i prikazivanja, ~uvanje i za{tita filmova i drugog filmskog materijala, {irenje filmske kulture, i dr. U Republici Hrvatskoj sada je jo{ uvijek va`e}i, iako u najve}em dijelu posve neprimjenjiv, Zakon o kinematografiji (Narodne novine broj 47/80, 20/90 i 53/90) iz godine (s nekim izmjenama i dopunama iz godine). S obzirom da je donesen u sasvim razli~itim dru{tvenim i normativnim okolnostima i da je utemeljen na modelu tzv. samoupravnog odlu~ivanja u kulturi, Zakon o kinematografiji je na~elno, ali i u konkretnim svojim normativnim rje{enjima, suprotan Ustavu Republike Hrvatske i njezinom svekolikom pravnom poretku. Osnovni su nedostaci Zakona o kinematografiji jo{ i: slo`en i nepregledan model upravljanja kinematografijom i s tim u svezi neodre eno pitanje odgovornosti, nedovoljno precizno utvr en op}i (nacionalni) interes u kinematografiji, nedovoljna za{tita autorske ekipe, poglavito redatelja kao istinskog nositelja filmskog projekta, nepostojanje tijela koje bi skrbilo o promociji hrvatskoga filma u inozemstvu, i druga pitanja koja se poku{avaju urediti novim zakonom. Stoga pravni propisi u Republici Hrvatskoj koji reguliraju odnose u filmu i kinematografiji ne samo da ne zadovoljavaju potrebne stru~ne, dru{tvene i druge standarde u filmu, nego su potpuno izvan postoje}eg pravnog i ustavnog ure enja zemlje, pa su posve neprimjereni njezinim potrebama. Zastarjela normativa, nedovoljna sredstva, nesre enost i manjkavosti u samom sustavu financiranja filma, nesre eni odnosi tehni~kih usluga i hrvatskih filmskih stvaratelja, te drugi problemi, uvjetuju op}enito nezadovoljavaju}e stanje hrvatskog filma. To se, dakako, ne vidi samo u niskoj filmskoj proizvodnji, kao {to proizlazi iz podataka za razdoblje od do 1997., nego i u nezamjetnom sudjelovanju hrvatskih filmova na me unarodnim filmskim festivalima, u neprimjerenom i nezadovoljavaju}em stanju prikaziva~ke mre`e (pri ~emu treba imati u vidu da je tijekom Domovinskog rata gotovo uni{tena kino-mre`a, te je broj kinematografa u Republici Hrvatskoj pao s 250 na 120), u mnogim problemima vezanim uz sustavnu za{titu i ~uvanje nacionalnog filmskog fonda i u nedostatku prostora za tu svrhu. Posve novi pristup filmu i potreba njegove integracije u sustav nacionalnih kulturnih vrednota, temelj su za predlaganje rje{enja koja sadr`i nacrt ovoga Zakona i koja bi trebala omogu}iti njegovu primjenu. Jedna od najva`njih zamisli novog zakona, koja proizlazi iz shva}anja doma}eg filma kao nacionalne kulturne i umjetni~ke vrijednosti, jest definiranje Nacionalnog filmskog programa. Svrha je obveznog utvr ivanja Nacionalnog filmskog programa da se zajam~i stabilna razina godi{nje filmske proizvodnje kako bi se osigurao kontinuitet doma}eg filmskog stvarala{tva. Provedbu Nacionalnog filmskog programa osiguravala bi dr`ava njegovim prihva}anja i osiguravanjem sredstava za njegovu realizaciju u sklopu dr`avnog prora~una, a u postupku predvi enom zakonom, tj. putem posebnog Povjerenstva za film pri Ministarstvu kulture. Imenovanjem Povjerenstva za film, te njegova povjerenika, ostvario bi se, za razliku od ranijih, jednostavniji i u~inkovitiji model realiziranja prihva}enog filmskog programa, s jasno postavljenim zada}ama i odgovornostima za njegovu provedbu. Zada}e Povjerenstva i povjerenika, te njihovih stru~nih suradnika i timova, trebaju biti pridr`ane za one filmske djelatnike koji su aktivni u podru~ju filma, pri ~emu je kriterij imenovanja isklju~ivo njihova stru~nost, potvr ena pred javno{}u i hrvatskim filmskim djelatnicima. Iz iskustava ve}ine drugih zemalja, koje imaju filmsku tradiciju ve}u od na{e, razvidno je da bez kvalitetne tehni~ke osnove, {to u prvom redu slu`i interesima doma}eg filma, ne mo`e biti niti kvalitetne filmske proizvodnje. Stoga je za realizaciju filmskih projekata i snimanja filmova, a ponajprije onih iz Nacionalnog filmskog programa, prijedlogom ovoga zakona predvi en Nacionalni filmski studio. Nacionalni filmski studio usmjeren je prete`ito na izvr- 33

35 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3 (1997), br. 12, str. 33 do 40 Nacrt prijedloga Zakona o filmu {avanje godi{njeg programa snimanja hrvatskog filma. Time bi se mogla zajam~iti realizacija, racionalno i svrhovito tro{enje sredstava za na{u filmsku produkciju, sigurnost ostvarivanja filmskih projekata prihva}enih u Nacionalnom filmskom programu, te prioritet njihova realiziranja pred razli~itim koprodukcijskim projektima, ili, pak, pru`anju usluga snimanja stranih filmova. To, me utim, ni u kojem slu~aju ne zna~i da je NFS li{en mogu}nosti komercijalnoga nastupa na tr`i{tu. Naprotiv, zakonom se otvaraju {iroke mogu}nosti djelovanja NFS-a kao profitne organizacije. Me utim, zakonom se ne predvi a ovom studiju monopolisti~ki polo`aj, jer se odlukom Minstarstva kulture pru`anje usluga pri snimanju na{ih filmova mo`e povjeriti i drugim osobama. Od novih rje{enja koje predvi a novi zakon o filmu treba spomenuti i osnivanje Nacionalnog vije}a za film. Zada}a ovoga tijela, sastavljenog od predstavnika institucija i udruga filmskih umjetnika, odnose se ponajprije na skrb oko promicanja i poticanja hrvatskog filmskog stvarala{tva, promid`bu hrvatskog filma u inozemstvu, uspostavljanje kontakata s kinematografijama drugih zemalja, odabir filmskih projekata za sudjelovanje na me unarodnim filmskim festivalima, itd. Ustanovljenjem Povjerenstva za film, Nacionalnog filmskog studija i Nacionalnog odbora za film, stvorili bi se, prema zamislima prijedloga novoga zakona, uvjeti za u~inkovitu provedbu Nacionalnog filmskog programa, kao najva`nijeg pitanja hrvatske kinematografije. Povjerenstvo za film provodilo bi postupak odabira filmova iz filmskih projekata prijavljenih na natje~aj, radi njihova uvr{tavanja u Nacionalni filmski program i njihova predlaganja ministru kulture. Nacionalni, pak, filmski studio sudjelovao bi u relizaciji tih projekata, tj. u snimanju filmova, dok bi Nacionalno vije- }e za film skrbilo, zajedno s Ministarstvom kulture, o predstavljanju snimljenih filmskih djela Republike Hrvatske u svijetu. Isticanjem i poticanjem slobode umjetni~kog stvarala{tva i izri~itim zakonskim odre enjem da takva sloboda predstavlja nacionalni interes Republike Hrvatske u kinematografiji, novim se zakonom `eli u svim njegovim rje{enjima konkretizirati ustavno na~elo o slobodi kulturnog i umjetni~kog stvarala{tva iz ~lanka 68. Ustava Republike Hrvatske, te se u tom cilju posebno nagla{ava uloga redatelja filma, kao glavnog nositelja filmskog projekta, {to je tako er jedna od ponajva`nijih novina novog filmskog zakona. Takvim pozicioniranjem redatelja o kojemu u najve}oj mjeri ovisi kvaliteta izvedbe zami{ljenog projekta, `eli se omogu}iti njegova posvema{na nezavisnost u stvarala~kom radu na filmu, ali i odgovornost za ostvareni rezultat. Novim bi se, dakle, filmskim zakonom uredila, odnosno pobli`e uredila, sljede}a pitanja: naglasio polo`aj hrvatskoga filma kao nezaobilaznog dijela kulturnih i umjetni~kih vrednota Republike Hrvatske, definirao osobit interes Republike Hrvatske u podru~ju kinematografije, utvrdila obveza dono{enja Nacionalnog filmskog programa i njegova sufinanciranja iz sredstava dr`avnog prora~una Republike Hrvatske, predvidjelo osnivanje povjerenstva za film, na ~elu s povjerenikom, koje bi djelovalo pri Ministarstvu kulture i bilo odgovorno za provedbu Nacionalnog filmskog programa, utemeljilo Nacionalno vije}e za film, koje bi pored ostalih svojih va`nih zada}a, osobito brinulo (a u suradnji s Ministarstvom kulture) za me unarodnu promociju hrvatskog filma, 34 propisali na~in i uvjeti potrebni za bavljenje filmom, tj. za proizvodnju, promet, prikazivanje, te ~uvanje filmova i drugog filmskog materijala, kao i {irenje filmske kulture, regulirala prava filmskih djelatnika u tjeku rada na filmu, zajam~ila sloboda udru`ivanja filmskih djelatnika, odredili filmski festivali od nacionalnog interesa, koji se odr`avaju u Republici Hrvatskoj, utvrdio polo`aj videodjelatnosti, a osobito videoprikazivala{tva, te uredila i druga pitanja koja su od zna~enja za kinematografiju Republike Hrvatske. III. Ocjena potrebnih sredstava za provo enje zakona Predmnijeva se da u provedbi zakona ne}e do}i do pove}anja sredstava potrebnih za Nacionalni filmski program, te se pripominje da je Republika Hrvatska ve} i do sada osiguravala sredstva za kinematografiju u dr`avnom prora~unu, s kojima je sudjelovala u sufinanciranju filmske proizvodnje, za{titi filmske ba{tine, promid`bi hrvatskoga filma na me unarodnim festivalima i filmskim festivalima u zemlji, kao i promicanju neprofesionalnog filma. Me utim, treba pripomenuti da udio dr`ave u realizaciji proizvodnje filma i drugih prate}ih djelatnosti nije dovoljan za odr`avanje kvanitativne i kvalitativne razine filma kakav Hrvatskoj treba. No, unato~ tome, ovim se zakonom `eli uspostaviti sustav financiranja koji }e ipak osiguravati planiranje odre ene filmske proizvodnje, odnosno Nacionalnog filmskog programa. Procijenjena sredstva za provo enje Nacionalnoga filmskog programa iz ovoga zakona: I. Obujam godi{nje filmske proizvodnje: 6 dugometra`nih x ,00 18, ,00 15 kratkometra`nih x ,00 4, ,00 60 minuta animacije x ,00 2, ,00 Ukupno 24, ,00 II. Programi javnih potreba u kulturi filmska djelatnost: Programi za{tite hrvatske ba{tine 1, ,00 Odr`avanje nacionalnih filmskih festivala i sudjelovanje hrvatskoga filma na me unarodnim festivalima 1, ,00 Programi poticanja neprofesionalnog filma ,00 Ukupno 3, ,00 III. Tro{kovi Filmskog studija (tonske i laboratorijske usluge, najam tehnike i studijskog prostora i cijena rada zaposlenih u filmsko-tehni~koj bazi) sadr`ani su u cijeni tro{kova proizvodnje filmova pod I. Ukupna sredstva potrebna za realizaciju Nacionalnoga filmskog programa iznose 28, ,00 Kn.

36 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3 (1997), br. 12, str. 33 do 40 Nacrt prijedloga Zakona o filmu PRIJEDLOG ZAKONA O FILMU I. OP]E ODREDBE ^lanak 1. Ovim se zakonom odre uje interes Republike Hrvatske u kinematografiji radi poticanja stvaranja i promid`be hrvatskog filma kao dijela kulturne i umjetni~ke ba{tine Republike Hrvatske, na~in i uvjeti obavljanja poslova u kinematografiji, kao i druga pitanja od interesa za hrvatski film. program za{tite hrvatske filmske ba{tine, sudjelovanje hrvatskog filma na me unarodnim filmskim festivalima, odr`avanje nacionalnoga filmskog festivala igranog filma u Puli, nacionalnoga filmskog festivala kratkometra`nog i srednjometra`nog filma u Zagrebu (Dani hrvatskog filma) i Svjetskog festivala animiranog filma u Zagrebu, program promicanja neprofesionalnog filma. ^lanak 2. Pod kinematografijom u smislu ovog zakona, smatra se proizvodnja, promet, uvoz i javno prikazivanje filmova, ~uvanje filmskog fonda i drugog filmskog materijala, te {irenje filmske kulture. ^lanak 3. Interes je Republike Hrvatske u kinematografiji: poticanje umjetni~koga filmskog stvarala{tva i proizvodnje, odr`avanje kontinuiteta hrvatskoga filmskog stvarala{tva, ~uvanje i promicanje filmske ba{tine, integracija hrvatske kinematografije u europske i svjetske produkcijske tokove i sudjelovanje hrvatskog filma na me unarodnim filmskim festivalima, osiguravnje razmjerne zastupljenosti prikazivanja hrvatskog filma u kinematografima i na televiziji, osiguravanje prikazivanja svjetskoga umjetni~kog filma sukladno preuzetim me unarodnim obvezama Republike Hrvatske, odr`avanje i pobolj{anje uvjeta za prikazivanje filmova. ^lanak 4. Hrvatskim filmom smatra se film koji ispunjava sljede}e uvjete: film ~iji je redatelj (autor) dr`avljanin Republike Hrvatske, film ~iji je producent pravna osoba sa sjedi{tem u Republici Hrvatskoj, film sa sadr`ajem iz kulturnoga, povijesnog i duhovnog prostora Republike Hrvatske, film snimljen na hrvatskom jeziku. Hrvatskim filmom mo`e se smatrati i koprodukcijski film koji ispunjava najmanje dva uvjeta navedena u prethodnom stavku, a koji je od interesa za hrvatsku kinematografiju. II. NACIONALNI FILMSKI PROGRAM ^lanak 5. Nacionalni filmski program sastavni je dio hrvatskoga kulturnog programa, koji na prijedlog Ministarstva kulture donosi Sabor Republike Hrvatske. Provedba Nacionalnoga filmskog programa osigurava se u prora- ~unu Republike Hrvatske, a prema prosje~noj cijeni ko{tanja filmskog projekta, koju utvr uje Ministarstvo kulture na prijedlog Povjerenstva za film. ^lanak 6. U Nacionalnom filmskom programu utvr uje se sljede}e: obujam godi{nje filmske proizvodnje od 6 dugometra`nih igranh filmova, 15 kratkometra`nih filmova i 60 minuta autorske animacije, POVJERENSTVO ZA FILM ^lanak 7. Za obavljanje poslova utvr enih ovim zakonom u svezi s ostvarivanjem Nacionalnog filmskog programa ministar kulture imenuje Povjerenstvo za film od tri ~lana (u daljnjem tekstu: Povjerenstvo) i povjerenika za film. Mandat Povjerenstva i povjerenika traje 2 godine. Povjerenstvo mo`e po potrebi, u provo enju svojih zada}a, anga`irati filmske, financijske i druge stru~njake. Stru~ne i administrativne poslove Povjerenstva obavlja Ministarstvo kulture. ^lanak 8. Povjerenstvo obavlja sljede}e poslove: priprema i provodi natje~aj za odabir filmskih projekata prema ~lanku 6. ovog zakona, ocjenjuje prijavljene filmske projekte s autorske, sadr`ajne, proizvodne i financijske strane i predla`e njihovu realizaciju, u dogovoru s redateljem predla`e producenta, predla`e bitne odrednice za sklapanje ugovora o realizaciji filmskih projekata i nadzire izvr{avanje ugovornih obveza, prihva}a film u njegovom kona~nom obliku (kolaudacija), u dogovoru s Hrvatskom radiotelevizijom odabire televizijske filmove radi njihova uvr{tavanja u Nacionalni filmski program, poti~e realiziranje hrvatskih filmskih projekata u suradnji s drugim dr`avama, te obavlja i druge poslove vezane za ostvarivanje svojih zada}a. ^lanak 9. Natje~aj za odabir filmskih projekata je javan i trajno otvoren. Na natje~aj se mogu prijaviti filmske zamisli, scenariji, zapo~eti, poluzavr{eni i zavr{eni filmski projekti. Postupak i na~in provo enja natje~aja i sklapanja ugovora o realizaciji filma ure uje se pravilnikom koji donosi ministar kulture. ^lanak 10. Na temelju provedenog natje~aja Povjerenstvo odabire filmske projekte koji }e biti realizirani u sklopu Nacionalnoga filmskog programa, te ih predla`e ministru kulture, koji donosi kona~nu odluku. ^lanak 11. Za svaki prihva}eni filmski projekt koji }e se realizirati u sklopu Nacionalnoga filmskog programa, zaklju~it }e se ugovor izme u Ministarstva kulture s jedne, te producenta i redatelja filma s druge strane. 35

37 NACIONALNI FILMSKI STUDIO ^lanak 12. Filmsko-tehni~ke usluge za realizaciju filmskih projekata iz Nacionalnog filmskog programa pru`a Nacionalni filmski studio (u daljnjem tekstu: Filmski studio). Sredstva za pla}anje filmsko-tehni~kih usluga iz stavka 1. osiguravaju se u dr`avnom prora~unu, u sklopu sredstava odobrenih za realiziranje Nacionalnog filmskog programa. Filmski studio raspola`e cjelokupnom tehni~kom osnovom za stvaranje dugometra`noga, kratkometra`nog i animiranog filma. Filmski studio je trgova~ko dru{tvo sa sjedi{tem u Zagrebu. ^lanak 13. Filmski studio mo`e pru`ati filmsko-tehni~ke usluge za snimanje filmova svim zainteresiranim doma}im i inozemnim korisnicima, te obavljati i poslove producenta, sukladno odredbama ovoga zakona. ^lanak 14. Ministarstvo kulture mo`e obavaljnje filmsko-tehni~kih usluga za realizaciju filmskih projekata iz Nacionalnoga filmskog programa povjeriti drugoj osobi, a u sklopu sredstava odobrenih financijskim planom odre enoga filmskog projekta. ^lanak 15. Nadzorni odbor Filmskog studija ~ine ~etiri ~lana i predsjednik koje imenuju vlasnici razmjerno svome udjelu vlasni{tva. Direktora Filmskog studija imenuje i razrje{uje Nadzorni odbor Filmskog studija. Nadzorni odbor Filmskog studija imenuje direktora Filmskog studija na temelju javnog natje~aja i na vrijeme od ~etiri godine. Direktor vodi poslovnu politiku, zastupa i predstavlja Filmski studio te odgovara za zakonitost njegova rada. Nadzorni odbor Filmskog studija donosi statut Filmskog studija. ^lanak 16. Filmski studio mo`e stjecati sredstva za svoj rad pru`anjem usluga zainteresiranim korisnicima iz zemlje i inozemstva, sponzorstvima, kao i iz drugih izvora prihoda. REDATELJ ^lanak 17. Redatelj filma, kao glavni nositelj filmskog projekta, koji je uvr{ten u Nacionalni filmski program odabire ostale autore, glumce, suradnike i ~lanove filmske ekipe, te sukladno ugovoru iz ~lanka 11. ovoga zakona preuzima obveze za ostvarivanje filmskog projekta. Redatelj je odgovoran za pridr`avanje odobrenoga scenaristi~kog predlo{ka, odobrenoga financijskog plana i rokova za zavr{etak filma, kao i za svekoliku umjetni~ku kvalitetu filma. PRODUCENT Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3 (1997), br. 12, str. 33 do 40 Nacrt prijedloga Zakona o filmu ^lanak 18. Producent filmskog projekta je pravna osoba registrirana za obavljanje te djelatnosti. Producent filmskog projekta iz Nacionalnoga filmskog programa sukladno ~lanku 11. zakona preuzima obvezu pru`anja organizacijskih, administrativnh i tehni~kih usluga pri ostvarenju filmskog projekta. 36 Producent je poglavito odgovoran za svrsishodno tro{enje odobrenih sredstava prema financijskom i operativnom planu filmskog projekta. Producent filmskog projekta preuzima obvezu pla}anja doprinosa za mirovinsko-invalidsko i zdravstveno osiguranje svim filmskim djelatnicima koji sudjeluju u realizaciji filmskog projekta za cijelo vrijeme trajanja ugovornog odnosa, putem njihovih udruga. ^lanak 19. Producent filmskog projekta iz Nacionalnoga filmskog programa du`an je u svezi s produkcijom i predstavljanjem filma: izraditi pet tonskih kopija filma koji se u zavr{nom obliku nalazi na vrpci od 35 mm, bez obzira na podlogu na kojoj je sniman, izraditi kopije podnaslovljene na strani jezik, izraditi jednu nekori{tenu kopiju filma za potrebe Hrvatske kinoteke, ~ime se iscrpljuje pravo na kori{tenje izvornih materijala koji se predaju u trajnu pohranu Hrvatskoj kinoteci, organizirati sve~anu premijeru filma s pripadaju}im promotivnim programom (reklame, plakati). ^lanak 20. Producent je obvezan redovito izvje{}ivati Povjerenstvo o tijeku realizacije filmskog projekta. U slu~aju da se producent ne pridr`ava odredbi ugovora sklopljenog prema ~lanku 11. ovoga zakona, Povjerenstvo mo`e u dogovoru s redateljem filma zamijeniti producenta. ^lanak 21. Raspodjela financijskih sredstava ostvarena prodajom i kori{tenjem hrvatskoga filma uredit }e se ugovorom iz ~lanka 11. zakona, tako da se autorskoj ekipi mora osigurati 30%, a producentu do 20% ostvarenoga ~istog prihoda filma. Ostatak ~istog prihoda filma vra}a se ulaga~ima razmjero visini uloga. ^lanak 22. Inozemni producenti mogu na podru~ju Republike Hrvatske snimati filmove na teamelju odobrenja koje izdaje Ministarstvo kulture. Za dobivanje odobrenja potrebno je dostaviti scenarij ili knjigu snimanja i popis lokacija na kojima se planira snimanje, te navesti poslovne suradnike u Republici Hrvatskoj. ^lanak 23. Na filmska djela snimljena u nastavne, znanstveno-istra`iva~ke, informativne i promotivne svrhe ne primjenjuju se odredbe navedene u ~lancima 18. do 22. III. NACIONALNO VIJE]E ZA FILM ^lanak 24. Nacionalno vije}e za film (u daljnjem tekstu: Vije}e) savjetodavno je tijelo koje poglavito skrbi o predstavljanju hrvatskog filma u svijetu i uspostavljanju veza s istovjetnim tijelima u inozemstvu. Vije}e: 1. razmatra stanje kinematografije u Republici Hvatskoj, te predla- `e i poti~e dono{enje mjera unapre ivanja filmskog stvarala{tva i prozvodnje,

38 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3 (1997), br. 12, str. 33 do 40 Nacrt prijedloga Zakona o filmu 2. daje inicijative i prijedloge za integraciju hrvatske kinematografije u europske i svjetske produkcijske tokove i sudjelovanje hrvatskog filma na me unarodnim filmskim festivalima, 3. poti~e dono{enje i promjenu zakona i drugih propisa u kinematografiji, 4. predla`e mjere za za{titu doma}eg filma, 5. predla`e mjere za pobolj{anje sustava financiranja i druga sustavna rje{enja u podru~ju filma, 6. obavlja i druge poslove utvr ene ovim zakonom. ^lanak 25. Vije}e ima sedam ~lanova, a ~ine ga po jedan predstavnik: Hrvatskog dru{tva filmskih djelatnika, Dru{tva hrvatskih filmskih redatelja, Hrvatske udruge filmskih snimatelja, Dru{tva hrvatskih filmskih kriti~ara, Akademije dramskih umjetnosti, Hrvatske kinoteke, Hrvatske radiotelevizije. Vije}e donosi poslovnik o svom radu. Sredstva za rad Vije}a osiguravaju se iz dr`avnog prora~una. Stru~ne i administrativne poslove za Vije}e obavlja Hrvatsko dru{- tvo filmskih djelatnika. ^lanak 26. Vije}e sura uje sa Ministarstvom kulture Republike Hrvatske u svezi s odabirom filmskih projekata za odr`avanje tjedana hrvatskoga filma i promicanje filmske ba{tine Republike Hrvatske u inozemstvu. IV. PROMET, UVOZ I JAVNO PRIKAZIVANJE FIL- MOVA ^lanak 27. Prometom filmova mogu se baviti pravne osobe koje su registrirane za promet filmova. Pravne osobe koje se bave uvozom i prometom inozemnih filmova moraju biti registrirane za obavljanje vanjskotrgovinske djelatnosti. ^lanak 28. Javno prikazivanje filmova u smislu ovoga zakona jest prikazivanje filmova u javnim prostorima ili na televiziji. ^lanak 29. Javnim prikazivanjem filmova mogu se baviti pravne i fizi~ke osobe. Osobe koje se bave prikazivanjem filmova moraju ispunjavati sljede}e uvjete: da su registrirane za obavljanje ove djelatnosti, da prostorije i oprema odgovaraju propisanim gra evinskim, tehni~kim, sanitarnim i drugim uvjetima. Prikaziva~i mogu javno prikazivati filmove nakon {to upravno tijelo `upanije odnosno Grada Zagreba nadle`no za kulturu, utvrdi da su ispunjeni uvjeti iz prethodnog stavka. ^lanak 30. U podru~ju javnog prikazivanja filmova osigurava se za{tita i promicanje hrvatskog filma te svjetskoga umjetni~kog filma sukladno preuzetim me unarodno-pravnim obvezama Republike Hrvatske. Prikaziva~i su obvezni u ukupnom godi{njem programu prikazivanja filmova osigurati najmanje 10% udjela hrvatskog filma. Prikaziva~i su tako er du`ni prikazati recentna djela svjetske filmske umjetnosti. ^lanak 31. Filmovi iz Nacionalnoga filmskog programa mogu se prikazivati na Hrvatskoj radioteleviziji samo u dogovoru s producentom i Povjerenstvom za film. ^lanak 32. Zabranjeno je uno{enje, radi javnog prikazivanja, filmova kojima se ugro`ava dr`avna sigurnost, teritorijalna cjelovitost i neovisnost Republike Hrvatske, vrije a ~ast i ugled Predsjednika Republike Hrvatske, Predsjednika Sabora i Vlade Republike Hrvatske, poziva na vr{enje kaznenih djela, poti~e i propagira uzimanje opojnih droga, poti~e na diskrimnaciju na osnovi spola, boje ko`e, vjeroispovijedi, jezika, nacionalnog i dru{tvenog podrijetla, ro enja, te politi~kog i drugog mi{ljenja. Ako se javno prika`e film iz stavka 1. ovog ~lanka, rje{enje o zabrani prikazivanja donijet }e Ministarstvo unutarnjih poslova u roku od 24 sata od saznanja za tu okolnost. Ministarstvo unutarnjih poslova oduzet }e filmski materijal, a protiv uvoznika filma i prikaziva~a podnijeti prijavu dr`avnom odvjetniku. V. ^UVANJE I ZA[TITA NACIONALNE FILMSKE BA[TINE ^lanak 33. Hrvatska kinoteka, kao nacionalni filmski arhiv, koja djeluje u sastavu Hrvatskoga dr`avnog arhiva, ~uva, obra uje i provodi mjere trajne za{tite audiovizualne gra e nacionalnoga filmskog fonda. Nacionalni filmski fond ~ine filmovi i popratna gra a uz film, od povijesnoga, umjetni~kog, kulturnog i znanstvenog zna~enja ili od zna~enja za razvitak hrvatske kinematografije. Stavkom 2. ovoga ~lanka obuhva}ene su sve vrste filmova, materijali snimljeni na svim formatima bez obzira na na~in proizvodnje. Popratnu gra u uz film ~ine scenarij, knjiga snimanja za dugometra`ni, igrani, kratkometra`ni i za animirani film, dijalog-lista, notni zapisi komponirane glazbe, scenografske skice, fotografije, plakati i ostala dokumentacija koja svjedo~i o nastanku i iskori{tavanju dugometra`nog, kratkometra`nog i animiranog filma. ^lanak 34. Imatelji filmova od povijesnoga, umjetni~kog, kulturnog i znanstvenog zna~enja ili od zna~enja za razvoj hrvatske kinematografije du`ni su poduzimati trajne mjere za njihovu za{titu i ~uvanje, a Hrvatskoj kinoteci na njezino tra`enje dostaviti podatke o njima. Imatelji iz stavka 1. ovoga ~lanka du`ni su dopustiti Hrvatskoj kinoteci presnimavanje takvoga filma bez naknade. ^lanak 35. Producenti hrvatskog filma i imatelji originalnih izvornih materijala du`ni su u roku od jedne godine od zavr{etka snimanja filma predati Hrvatskoj kinoteci originalne izvorne materijale (originalni negativ slike i tona) u trajnu pohranu radi za{tite. 37

39 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3 (1997), br. 12, str. 33 do 40 Nacrt prijedloga Zakona o filmu Ako je originalni izvorni materijal iz stavka 1. ovoga ~lanka kori- {ten vi{e od deset puta, prozvo a~u filma ili posjedniku originalnih izvornih materijala dopustit }e se njegovo kori{tenje samo radi izrade dubl-pozitiva ili inter-pozitiva. Producenti hrvatskih filmova namijenjenih javnom prikazivanju du`ni su Hrvatskoj kinoteci u prvoj godini prikazivanja predati po jednu nekori{tenu kopiju svakog proizvedenog filma, i to najbolje kvalitete u svrhu za{tite originalnih izvornih materijala, s odgovaraju}om filmskom dokumentacijom Pravne osobe koje se bave prometom filmova du`ne su Hrvatskoj kinoteci predati kopiju svakog uvezenog filma s odgovaraju}om dokumentacijom odmah po isteku prava prikazivanja, ukoliko ugovorom nije druga~ije utvr eno. Pravne osobe koje se bave uvozom videofilmova du`ne su Hrvatskoj kinoteci predati kopiju svakog uvezenog filma na videokaseti. Producenti filmova koji iz bilo kojeg razloga prestaju s proizvodnjom du`ni su Hrvatskoj kinoteci predati sav filmski materijal i popratnu filmsku gra u na trajno ~uvanje. naziv tvrtke koja je proizvela videogram, godinu prvog stavljanja u promet filmskog djela, ime odgovorne osobe za stavljanje u promet filmskog djela, ime i prezime osobe koja je izvr{ila prijevod i obradu filmskog djela, tekst za{tite vlasnika autorskog djela. ^lanak 41. Osobe u okviru obavljanja video djelatnosti mogu se baviti iznajmljivanjem videograma za ku}nu uporabu gra anima pod slijede- }im uvjetima: da su registrirane za obavljanje djelatnosti iznajmljivanja videograma, da su sa video nakladnikom sklopile pismeni ugovor, da ne obavljaju kopiranje, umno`avanje i javno prikazivanje audiovizualnih djela. ^lanak 36. Hrvatska kinoteka du`na je filmove i ostali kinematografski materijal prikazivanjem ili na drugi na~in staviti na kori{tenje svim zainteresiranima, sukladno propisima o ustrojstvu i djelovanju Hrvatske kinoteke. VI. UDRU@ENJA FILMSKIH DJELATNIKA ^lanak 37. Filmski djelatnici ostvaruju svoja prava iz radnog odnosa putem udruga ~iji su ~lanovi, a sukladno odredbama Zakona o udrugama. VII. FILMSKI FESTIVALI ^lanak 38. Filmski festivali od nacionalnog interesa koji se odr`avaju u Republici Hrvatskoj jesu: 1. Festival hrvatskog filma u Puli (festival dugometra`nog filma), 2. Dani hrvatskog filma u Zagrebu (festival kratkometra`nih i srednjometra`nih filmova), 3. Svjetski festival animiranog filma u Zagrebu. VIII. VIDEO PRIKAZIVALA[TVO ^lanak 39. Pod video djelatno{}u u smislu ovoga zakona podrazumijeva se promet i iskori{tavanje videograma putem javnog prikazivanja nekinematografskim sredstvima reprodukcije, te iznajmljivanje i prodaja za osobno kori{tenje gra ana. ^lanak 40. Osoba koja stavlja u promet ili komercijalno iskori{tava presnimljeno kinematografsko filmsko djelo du`na je na svakom videogramu istaknuti: naziv filmskog djela, glavne sudionike filmskog djela, vlasnika autorskih prava, naziv tvrtke producenta i vlasnika prava na komercijalno iskori{tavanje preko koje su osigurana prava na podru~ju iskori{tavanja, naziv tvrtke koja videogram stavlja u promet, 38 ^lanak 42. Iznajmljivanje na kori{tenje videograma gra anima za ku}nu uporabu, u smislu ovog zakona, ne smatra se javnim prikazivanjem filmskog djela. ^lanak 43. Osobe mogu javno prikazivati audiovizualna djela putem javnog prikazivanja nekinematografskim sredstvima reprodukcije pod sljede}im uvjetima: da su registrirane za obavljanje djelatnosti javnog prikazivanja audiovizualnih djela nekinematografskim sredstvma reprodukcije, da su s osobom koja posjeduje pravo iskori{tavanja audiovizualnog djela sklopile ugovor, da kod javnog prikazivanja filmova prostorije i oprema odgovaraju propisanim gra evinskim, tehni~kim, sanitarnim i drugim uvjetima. Prikaziva~i mogu javno prikazivati audiovizualna djela nakon {to upravno tijelo `upanije odnosno Grada Zagreba nadle`no za kulturu, utvrdi da su ispunjeni uvjeti iz prethodnog stavka. ^lanak 44. U smislu ovog zakona nekinematografskim sredstvma reprodukcije smatra se prikazivanje videograma na bilo kojem mjestu javnog okupljanja, uklju~uju}i besplatnu, pla}enu ili pretplatni~ku televiziju ili kabelski sustav. IX. PREKR[AJNE ODREDBE ^lanak 45. Nov~anom kaznom od 5.000,00 do ,00 Kn kaznit }e se za prekr{aj osoba (producent) ako ne izvr{ava obvezu pla}anje doprinosa za mirovinsko-invalidsko i zdravstveno osiguranje filmskih djelatnika (~lanak 18. stavak 4). Odgovorna osoba u pravnoj osobi kaznit }e se za prekr{aj iz prethodnoga stavka nov~anom kaznom od 500,00 do 3.000,00 Kn. ^lanak 46. Nov~anom kaznom od 5.000,00 do ,00 Kn kaznit }e se za prekr{aj osoba (producent) koja ne izvr{ava obveze u svezi s produkcijom i predstavljanjem filma (~lanak 19.).

40 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3 (1997), br. 12, str. 33 do 40 Nacrt prijedloga Zakona o filmu Odgovorna osoba u pravnoj osobi kaznit }e se za prekr{aj iz prethodnoga stavka nov~anom kaznom od 500,00 do 3.000,00 Kn. Odgovorna osoba u pravnoj osobi kaznit }e se za prekr{aj iz prethodnoga stavka nov~anom kaznom od 1.000,00 do 3.000,00 Kn. ^lanak 47. Nov~anom kaznom od ,00 do ,00 Kn kaznit }e se za prekr{aj pravna osoba koja suprotno odredbama ~lanka 22. ovoga zakona pru`i uslugu kod snimanja inozemnih filmova na podru~ju Republike Hrvatske. Odogovorna osoba u pravnoj osobi kaznit }e se za prekr{aj iz prethodnoga stavka nov~anom kaznom od 1.000,00 do 3.000,00 Kn. ^lanak 48. Nov~anom kaznom od 5.000,00 do ,00 Kn kaznit }e se za prekr{aj pravna osoba koja se suprotno ~lanku 27. ovoga zakona bavi prometom filmova. Film i imovinska korist ostvarena prekr{ajem iz prethodnoga stavka oduzet }e se. Odgovorna osoba u pravnoj osobi kaznit }e se za prekr{aj iz prethodnoga stavka nov~anom kaznom od 500,00 do 3.000,00 Kn. ^lanak 49. Nov~anom kaznom od ,00 do ,00 Kn kaznit }e se za prekr{aj osoba koja prije nego {to zapo~ne prikazivanje filmova nije ispunila uvjete iz ~lanka 29. ovog zakona. Odgovorna osoba u pravnoj osobi kaznit }e se za prekr{aj iz prethodnog stavka nov~anom kaznom od 1.000,00 do 3.000,00 Kn. ^lanak 50. Nov~anom kaznom od 5.000,00 do ,00 Kn kaznit }e se za prekra{j osoba koja uskra}uje Hrvatskoj kinoteci dostavu podataka, odnosno presnimavanje filmova (~lanak 34.). Odgovorna osoba u pravnoj osobi kaznit }e se za prekr{aj iz prethodnog stavka nov~anom kaznom od 500,00 do 1.500,00 Kn. ^lanak 51. Nov~anom kaznom od 5.000,00 do ,00 Kn kaznit }e se za prekr{aj osoba koja ne ispunjava obveze prema Hrvatskoj kinoteci (~lanak 35.). Odgovorna osoba u pravnoj osobi kaznit }e se za prekr{aj iz prethodnog stavka nov~anom kaznom od 500,00 do 1.000,00 Kn. ^lanak 52. Nov~anom kaznom od 5.000,00 do ,00 Kn kaznit }e se za prekr{aj osoba koja postupa protivno odredbi ~lanka 39. zakona. Odgovorna osoba u pravnoj osobi kaznit }e se za prekr{aj iz prethodnog stavka nov~anom kaznom od 500,00 do 1.000,00 Kn. ^lanak 53. Nov~anom kaznom od ,00 do ,00 Kn kaznit }e se za prekr{aj osoba koja se bavi video djelatno{}u a ne ispunjava uvjete (~lanak 40.). Videogrami i imovinska dobit ostvarena prekr{ajem oduzet }e se. Odgovorna osoba u pravnoj osobi kaznit }e se za prekr{aj iz prethodnog stavka nov~anom kaznom od 1.000,00 do 3.000,00 Kn. ^lanak 54. Nov~anom kaznom od ,00 do ,00 Kn kaznit }e se za prekr{aj osoba koja se bavi javnim prikazivanjem audiovizualnih djela a ne ispunjava uvjete iz ~lanka 41. ovoga zakona. X. PRIJELAZNE I ZAKLJU^NE ODREDBE ^lanak 55. Ministarstvo kulture Republike Hrvatske du`no je u roku od tri mjeseca od stupanja na snagu ovoga zakona donijeti pravilnik iz ~lanka 9. stavak 3. ovoga zakona. ^lanak 56. Predstavnici Vije}a iz ~lanka 25. imenovat }e se u roku od mjesec dana po stupanju na snagu ovoga zakona. Konstituiraju}u sjednicu Vije}a saziva Hrvatsko dru{tvo filmskih djelatnika u daljnjem roku od mjesec dana od proteka roka iz stavka 1. ovog zakona. ^lanak 57. Danom stupanja na snagu ovoga zakona prestaje va`iti Zakon o kinematografiji (Narodne novine br. 47/80, 20/90 i 53/90). ^lanak 58. Ovaj zakon stupa na snagu osmog dana nakon objave u Narodnim novinama. Obrazlo`enje ^lankom 1. Zakona odre eni su sadr`aji koje se njime ure uju. Dijelom na ovom mjestu, a dijelom u ~lanku 2. Zakona, implicitno je provedeno razlikovanje pojmova filma i kinematografije. Film predstavlja vi{i pojam (i kao pojedina~no filmsko djelo i kao umjetnost filma) od kinematografije, koja obuhva}a djelatnosti u svezi sa stvaranjem, prometom, prikazivanjem i za{titom filmskog djela. Stoga je i naziv Zakona primjeren njegovom sadr`ajno va`nijem pitanju, a to je film, te se, izme u ostalog, Zakonom ure uje i pitanje video prikazivala{tva, koje se ne mo`e podvesti pod pojam kinematografije. U ~lanku 3. preciznije je no ikada do sada utvr en nacionalni interes u kinematografiji, a usmjeren je ponajprije na ostvarivanje na- ~ela o slobodi umjetni~kog stvarala{tva u podru~ju filma, kao i na uklju~ivanje na{e kinematografije u svjetske kinematografske i filmske tokove. Pojam hrvatskoga filma sadr`an je u ~lanku 4. No, predvi eni uvjeti, koji na~elno moraju biti kumulativno ispunjeni, ipak ne predstavljaju strogo zakonsko rje{enje. Naime, Povjerenstvo za film ovla{teno je uvrstiti u Nacionalni filmski program i ono filmsko djelo koje ne ispunjava navedene uvjete, ukoliko smatra da se radi o osobito uspje{nom filmskom djelu (umjetni~ki, komercijalno ili prema nekom drugom sli~nom kriteriju). Pitanja bitna za stvaranje, sadr`aj i financiranje Nacionalnog filmskog programa ure ena su odredbama u Nacionalnom filmskom programu (~lanci 5. i 6.) kao sastavom dijelu hrvatskog kulturnog programa koji utvr uje Sabor Republike Hrvatske. Zakonom se odre uje sadr`aj programa koji utvr uje Sabor Republike Hrvatske. Zakonom se odre uje sadr`aj programa, a to je ponajprije obveza ostvarivanja godi{nje filmske produkcije od 6 dugometra`nih igranih filmova, 15 kratkometra`nih, te 60 minuta autorske animacije, a zatim i program za{tite hrvatske filmske ba{tine, sudjelovanje hrvatskog filma na doma}im i me unarodnim filmskim festivalima, te poseban program promicanja neprofesionalnog filma, kao vrijednog prinosa {irenju filmske umjetnosti i kulture. ^lancima 7. do 11. ustanovljuje se Povjerenstvo za film pri Ministarstvu kulture, a sastoji se od povjerenika i 3 ~lana. Najva`nija za- 39

41 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3 (1997), br. 12, str. 33 do 40 Nacrt prijedloga Zakona o filmu da}a Povjerenstva je provedba nacionalnog filmskog programa putem odabira na stalno otvorenom natje~aju prijavljenih filmskih projekata, njihovo predlaganje Ministarstvu kulture, te pra}enje realizacije prihva}enih filmskih projekata. ^lancima 12. do 16., odre uje se da filmsko-tehni~ke usluge za realizaciju filmova pru`a Nacionalni filmski studio u statusu trgova~kog dru{tva, njegovo ustrojstvo, te na~in osiguravanja sredstava za njegov rad. Ovo potonje pitanje ure uje se tako da se sredstva za podmirivanje pru`anja filmsko-tehni~kih usluga za realiziranje usvojenog Nacionalnog filmskog programa, osiguravaju iz prora- ~una Republike Hrvatske u sklopu ukupnih sredstava za pojedini film. Dakako, da Nacionalni filmski studio mo`e pribavljati sredstva za svoj rad i iz drugih izvora, a ponajprije pru`anjem svojih usluga drugim, pa i stranim filmskim producentima. U novom zakonskom ure enju pitanja va`nih za hrvatski film zna- ~ajno je izmijenjena uloga i polo`aj redatelja filma. ^lankom 17. odre uje se redatelj filma kao sredi{nja osoba u stvaranju filmskog djela, te time postaje ono {to je oduvijek i bio, umjetnik i organizator filma, koji uskla uje umjetni~ke i tehni~ke procese u stvaranju filmskog djela. Redatelj je ozna~en kao glavni autor filma i glavni nositelj filmskog projekta s pravom odabira svih ostalih sudionika u realizaciji filma, ali i s precizno ustanovljenom odgovorno{}u za taj posao. Pitanja producenata filma ure ena su ~lancima 18. do 23. Zakona. Uvjeti za obavljanje producentskih poslova sadr`ani su u ~lanku 18. stavak 1. po kojemu producenti moraju biti registrirani za obavljanje ove djelatnosti. U istoj odredbi sadr`ana su i druga va`na pitanja za rad i polo`aj producenata. nagla{uje se njegova uloga u realiziranju filmskih projekata iz Nacionalnog filmskog programa, gdje producent preuzima obvezu pru`anja organizacijskih, administrativnih i tehni~kih usluga pri ostvarivanju filmskog projekta, te je odgovoran za svrsishodno tro{enje odobrenih sredstava sukladno financijskom i operativnom planu filmskog projekta. On preuzima i obvezu pla}anja doprinosa za socijalno osiguranje svih zaposlenika na odre enom filmskom projektu, za vrijeme dok traje njihov rad na filmu. ^lankom 19. navedene su obveze producenta nakon {to je filmski projekt realiziran, a ~lanom 20. njegova obveza izvje{}ivanja o tijeku rada na realizaciji filma. Autor filma, tj. redatelj mo`e u dogovoru s Povjerenstvom za film promijeniti producenta kada nije zadovoljan njegovim radom Osobitu pozornost treba svrnuti na odredbu ~lanka 21. gdje je predvi ena raspodjela sredstava ostvarenih prodajom i iskori{tavanjem na{eg filma, a gdje se garantira filmskoj ekipi najmanje 30% tako ostvarenih sredstava, dok producent mo`e ostvarivati i do 20% ostvarenog ~istog prihoda filma. Ostatak se mora, razmjerno njihovim ulozima, podijeliti ulaga~ima u film. ^lanak 22. dopu{ta da inozemni producenti, uz tamo navedene uvjete, mogu snimati film na podru~ju Republike Hrvatske. Od obveze pridr`avanja ovih odredbi o producentima izuzeto je snimanje filmova u znanstvene, nastavne, informativne i promotivne svrhe. Odredbama ~lanaka 24. do 26. ure uju se pitanja u vezi s Nacionalnim vije}em za film, njegov sastav i zada}e. Najva`nije su zada- }e ovoga Vije}a da uspostavlja veze s istovjetnim tijelima u inozemstvu, a osobito da skrbi o predstavljanju i promid`bi hrvatskog filma u svijetu. Vije}e je sastavljeno od predstavnika strukovnih udruga filmskih djelatnika, HRT i Hrvatske kinoteke i Akademije dramskih umjetnosti. Promet, uvoz i javno prikazivanje filmova ure uje se odredbma ~lanaka 27. do 32. Prometom, uvozom i prikazivanjem filmova mogu se baviti pravne osobe koje su registrirane za te djelatnosti, pri ~emu se javnim prikazivanjem smatra prikazivanje filmova u javnim prostorima i na televiziji. Kao osobito zna~ajno napominje se odredba ~lanka 30. kojom se garantira obvezni udio prikazivanja hrvatskog filma u kino-programima, ali i svjetskog umjetni~kog filma sukladno preuzetim me unarodno-pravnim obvezama. Tako- er se propisuje da se filmovi iz nacionalnog filmskog programa na hrvatskoj televiziji mogu prikazivati samo u dogovoru s producentom i Povjerenstvom za film. ^lankom 32. propisuju se, sukladno me unarodnim konvencijama, slu~ajevi u kojima je u Republiku Hrvatsku zabranjeno uno{enje filmova radi javnog prikazivanja. Odredbe ~lanaka 33. do 36. sadr`avaju norme va`ne za ~uvanje i za{titu nacionalnog filmskog fonda u Hrvatskoj kinoteci, koja djeluje u sklopu Hrvatskog dr`avnog arhiva. Ove odredbe odnose se na odre ene kategorije filmskog fonda, a to su filmovi i popratna gra a uz film od povijesnog, umjetni~kog, kulturnog i znanstvenog zna~enja ili od zna~enja za razvitak hrvatske kinematografije. Ovim se odredbama reguliraju obveze Hrvatske kinoteke u ~uvanju, obradi i trajnoj za{titi audiovizualne gra e, a poglavito obveze proizvo a~a hrvatskih filmova, posjednika originalnih izvornih materijala, poduze}a za promet filmova, za uvoz filmova na videokasetama, itd. na dostavljanje kopija svakog proizvedenog ili uvezenog filma Hrvatskoj kinoteci radi trajne njegove pohrane. S obzirom da su filmovi, osobito oni iz Nacionalnog filmskog programa, dio op}e kulturne i umjetni~ke ba{tine Republike Hrvatske, Hrvatska je kinoteka uvijek obvezna dr`ati ih pristupa~nim svima zainteresiranima. Odredbom ~lanka 37. ozakonjuje se pravo svih filmskih djelatnika da svoja prava iz radnog odnosa ostvaruju putem udruga ~iji su ~lanovi. ^lankom 38. zakonom se odre uju filmski festivali od nacionalnog interesa koji se odr`avaju u Republici Hrvatskoj, kako bi se ubudu- }e otklonile dvojbe oko nacionalnog zna~enja pojedinih filmskih festivala i u~estale te`nje da se kao»nacionalni festivali«progla{avaju i oni koji to nisu. Video prikazivala{tvo, kao zna~ajni dio novog zakona o filmu, ure- uje se u odredbama ~lanaka 39. do 44., te propisuje stroge obveze distributerima videograma, te uvjeti koji moraju biti ispunjeni da bi se odre ena pravna osoba mogla baviti iznajmljivanjem videograma za ku}nu uporabu gra ana, odnosno za javno prikazivanje nekinematografskim sredstvima reprodukcije koja se ovim odredbama i definira (~lanak 44.). Ove su odredbe osobito va`ne u doba u~estalih pojava kr{enja me unarodnih konvencija o za{titi audiovizualnih sredstava, kao i zakonskih odredbi drugih dr`ava o tom pitanju. Iako postoje}i Zakon o kinematografiji sadr`i odre ena pravila pona{anja u tim slu~ajevima, novim se odredbama ona jo{ jasnije reguliraju i postro`uju. Prekr{ajne odredbe, uz predvi anje relativno visokih kazni sadr`ane su u odredbama ~lanaka 45. do 54. ovoga Zakona, te nema potrebe ovdje ih posebno obrazlagati. Prijelaznim i zaklju~nim odredbama (~lanci 55. do 48.), odre uju se rokovi za dono{enje provedbenih propisa za provedbu ovoga Zakona, te za imenovanje ~lanova i konstituiranje Nacionalnog vije}a za film, prestanak va`enja postoje}eg i stupanje na snagu ovoga Zakona. Ministry of Culture of Republic of Croatia Cinema Law Draft The final draft of the Cinema Law which will be put into the legislative procedure in Croatian Parliament. 40

42 LJETOPISOV LJETOPIS Vjekoslav Majcen Kronika listopad/prosinac X. U Zagrebu je odr`an Tjedan performancea Javno tijelo. Na zagreba~kim ulicama i trgovima, te u Galeriji Gradska, MM centru i ZeKaeM-u svoje su projekte realizirali Nenad Dan~uo, Zagreb (Hard-core, 45 min), Bo`idar Jurjevi}, Dubrovnik (Pomr~ina, 30 min), Alina Anka Kowalska, Var{ava (Magi~na te`ina `ivota, 20 min), Neboj{a [eri}-[oba, Sarajevo (Javno tijelo, 60 min), Zlatko Kopljar, Zenica (K-1, 30 min), Vlasta Delimar, Zagreb (Zrela `ena, 20 min), Tomislav Gotovac, Zagreb (Podnevni performance), Nan Hoover, New York-Amsterdam (Pokret u svjetlu Zagreb, 20 min), Slaven Tolj, Dubrovnik (Community Spirit in Action, 30 min). Tjedan performancea realiziran je u organizaciji art skupine Doma nezavisni umjetni~ki projekt i uz pomo} Soros centra za suvremenu umjetnost iz Zagreba. Autorica koncepcije Tjedna bila je Jadranka Winterhalter, a u realizaciji su sudjelovali Janka Vukmir i suradnici Petra Golu{i}, Branka Stipan~i} i Darko [imi~i}. Uo~i Tjedna performancea, 13. listopada, u MM centru SC svojim videoradovima i dia-projekcijama predstavila se Nan Hoover, ameri~ka umjetnica koja od `ivi i djeluje u Nizozemskoj (videoradovi: Wigry, Poland, 1989., Trondheim, Norway, 1991., München, 1991., Blue Mountains, Australija, 1988., Returning to Fuji, 1984., Desert, 1995.) X. U MM centru SC odr`ane su dvije ve~eri medijskih instalacija i videoradova Steine i Woody Vasulke. Go{}a je obje ve~eri bila autorica Steina Vasulka. 20. X. Akademija likovnih umjetnosti u Zagrebu pro{irila je nastavni program na studijsko podru~je pod nazivom Medijska umjetnost koje vodi Ivan Ladislav Galeta. Prema njegovu prijedlogu programa, studij Medijske umjetnosti (za studente 3. i 4. godine ALU) obuhvatit }e fotografiju, eksperimentalni i animirani film, multimedijsku i video umjetnost, nove tehnologije u umjetnosti, te predmet Medij i priroda. Novost koja se uvodi od sljede}e {kolske godine studij je animacije u sklopu podru~ja Medijske umjetnosti, koji }e biti organiziran uz potporu Zagreb filma i autora Zagreba~ke {kole animiranih filmova. Posebna vrijednost studija Medijske umjetnosti je u praksi, da pojedine teme studentima kao gosti-predava~i izla`u poznati stru~njaci iz Hrvatske i svijeta. 21. X. Gost Muzeja suvremene umjetnosti, britanski umjetnik i redatelj Lutz Becker, odr`ao je u prostoru MM centra predavanje Umjetnost, film i totalitarizam. Predavanje je bilo popra}eno projekcijom inserata iz filmova Lutza Beckera (Paris Expo 1937, Defense of Madrid 1938, A Metro for Moscow, Sportsparade at Red Square Exhibition 10 Years Fascist Revolution 1932., Olimpic Games Berlin 1936., Degenerate Art Exhibition in Munich 1937). 25. X. Poduze}e Promax d. o. o Zagreb, izdava~ je novog ~asopisa Video reporter, koji prati hrvatsko videoizdava{tvo. Glavni urednik novog mjese~nika s podru~ja videa je F. J. Hadaya, a u uredni{tvu su jo{ Rade Dragojevi} (pomo}nik glavnog urednika), te Tihomil Hamilton, Patricija Mirt i Zdravko [ar~evi}. Uz razgovore s redateljima i napise o filmovima na videotr`i{tu Video reporter na 68 stranica donosi informacije o aktualnoj ponudi videotekara i videodistributera. 27. X. Hrvatsko dru{tvo filmskih djelatnika glasovanjem je izme- u filmova hrvatske produkcije koji su godine imali kinematografsku premijeru, kao hrvatskog predstavnika u prvom krugu natjecanja za dodjelu Oscara odabrao dugometra`ni animirani film ^udnovate zgode {egrta Hlapi}a, redatelja Milana Bla`ekovi}a i producenta Croatia filma. 28. X. U Multimedijskom centru SC odr`ana je praizvedba dokumentarnog filma Pla{itelj kormorana redatelja Branka I{- tvan~i}a. Film u proizvodnji HRTV-a snimljen je prema scenariju Davora [i{manovi}a (snimatelj Branko Cahun, monta`a Vi{nja [tern). 31. X. U MM centru SC predstavljeni su videoradovi i CD-instalacije nizozemskih umjetnika Rona Sluika i Reinera Kurpershoeka, koji od godine sura uju pod zajedni~kim 41

43 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3 (1997), br. 12, str. 41 do 46 Majcen, V.: Kronika imenom Sluik/Kurpershoek. Prikazani su videoradovi March Sirk ( ), March Feld (1992.), March Ritt (1993.), March Matria (1996.), te radovi na CD-u Sluik/Kurpershoek ( ), Matria Europa (1996.) i Vatra (1997.) 2. XI. U Galeriji Kaljevi} otvorena je izlo`ba sarajevskog fotografa Nihada Pu{ije, na kojoj je autor izlo`io 32 fotografije statista iz njema~kog igranog filma Mu{ki pansion (Männerpansion) XI. U Artkinu prikazan je ciklus filmova Mikea Leigha (Hard Labour, 1973., Nuts in May, 1976., The Kiss of Death, 1977., Who s Who, 1978., Grown Ups, 1980., Home Sweet Home, 1981., Four Days in July, 1984., Life is Sweet, 1990., Naked, 1993., Secrets and Lies, 1996.). 6. XI. U Gliptoteci HAZU-a predstavljen je novi televizijski dokumentarni film Vanja Radau{, redatelja Film je snimljen u redakciji Obrazovnog programa HRTV (urednik Marijan Bu{i}), prema scenariju Nade Kri`i}-Vrkljan. Snimatelj je Ante Jaka{a, a urednica Vesna Klari} XI. U Zagrebu je odr`an Filmski festival Europske unije (Europeana Union Film Festival). Nakon sve~anog otvorenja u kinu Europa, prikazan je film Sestrice / Zusje (Robert Jan Westdijk, Nizozemska), a sljede}ih dana nastavljene su projekcije u kinu Jadran, gdje su prikazani filmovi: Portret `ene s mu{karcem u pozadini / Retrato de mujer con hombre al fondo (Maria del Carmen Rodriguez-Larreta, [panjolska), Indija / Indien (Paul Harather, Austrija), Crkva sv. Nikole / Nikolaikirche (Frank Beyer, Njema~ka), Zemlja sre}e / Onnen maa (Markku Pölönen, Finska), Tangotango (Frans Buyens, Belgija), Djedovo putovanje / Morfars resa (Staffan Lamm, [vedska), Kako sam se sva ao... (moj seksualni `ivot) / Comment je me suis dispute... (ma vie sexuelle) (Arnaud Desplechin, Francuska), Toto heroj / Toto le héros (Jaco Van Dormael, Belgija), Prekrasna stvar / Beautiful Thing (Hettie Macdonald, Velika Britanija), Iz snijega / Ap to hioni (Sotiris Goritsas, Gr~ka), Pianese Nunzio, 14 godina u svibnju / Pianese Nunzio, 14 anni a maggio (Antonia Capuano, Italija). Festival je organiziralo jedanaest veleposlanstava zemalja ~lanica Europske unije u Hrvatskoj i posebni izaslanik Europskoga povjerenstva u Zagrebu s Kinematografima Zagreb, pod pokroviteljstvom Ministarstva kulture Republike Hrvatske. 7. XI. Nakon Osijeka, predpremijerna projekcija filma Mondo Bobo odr`ana je u Samoboru. Najuspje{niji film Hrvatskog filmskog festivala u Puli 1997., prikazan je dosad i na 46. filmskom festivalu u Mannheimu, gdje je dobio posebnu nagradu ocjenjiva~kog suda za re`iju. 7. XI. Autorski studio fotografija-film-video iz Zagreba, priredio je u Multimedijskom centru SC retrospektivu radova svojih ~lanova u povodu petogodi{njice rada Autorskog studija. Prikazani su filmovi Energy of Tape (M. Bukovac, 1992.), Um iznad materije (R. \o{i}, 1992.), Walk (D. Doppler, 1994.), [ezdeset sekundi (T. Vere{), Multiplication (M. Bukovac, 1995.), Autoportret (V. Zrni}, 1995.), Ave (V. Zrni}, 1995.), Razgovor ugodni (T. Horvat, 1995.), Link (M. Bukovac, 1995.), Out Case (Z. Musta}, 1996.), Bouquet (Z. Musta}, 1996.), Time Machine (D. Tunguz, 1997.), Metropola (M. Ivekovi}, A. Han`ek, 1997.), Sonata za Ernesta G. (M. Bukovac, 1997.), S druge strane (M. Bun~i}, 1997.), Ne{to osobno (T. Vere{, 1997.), Curriculum vitae (A. Bassi, 1997.). Na redovnoj godi{njoj skup{tini, za novog predsjednika Autorskog studija izabran je filmski redatelj Zoran Tadi}. 8. XI. U dvorani Vatroslav Lisinski odr`ana je sve~ana zagreba~ka premijera filma Branka Schmidta Bo`i} u Be~u, koji je na Hrvatskom filmskom festivalu u Puli 97. nagra en Zlatnom arenom za scenarij XI. Slova~ki filmski institut, Ministarstvo kulture Republike Hrvatske i Hrvatski filmski savez priredili su u MM centru SC Tjedan slova~koga filma. U pet dana prikazani su filmovi Ptice, siro~ad i budale (Juraj Jakubisko, 1969.), Ru`i~asti snovi (Du{an Hanak, 1976.), No}ni jaha~i (Martin Holly, 1981.), Pomo}nik (Zoro Zahon, 1981.) i Nje`nost (Martin [ulik, 1991.). 12. XI. Nakon Osijeka i Samobora, sve~ana premijera filma Mondo Bobo odr`ana je i u Zagrebu, nakon ~ega je nastavljeno prikazivanje filma u redovitom kinoprogramu. Mondo Bobo ujedno je prvi hrvatski film snimljen nakon Domovinskog rata ~ija su prava za prikazivanje prodana i u SRJ. 12. XI. Putem satelita Hot Bird 3 po~eo je redovit digitalni prijenos triju radijskih i triju televizijskih programa Hrvatske radiotelevizije. 13. XI. Institut Otvoreno dru{tvo Hrvatska i Centar za dramsku umjetnost oprostili su se na od nedavno preminule mlade hrvatske redateljice Jelene Rajkovi} projekcijom njezina zadnjeg filma, Radio Krapina. O filmskoj autorici govorili su Hrvoje Turkovi}, voditelj filmske tribine i gost tribine Petar Krelja.

44 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3 (1997), br. 12, str. 41 do 46 Majcen, V.: Kronika XI. Filmski autor Jo{ko Maru{i} dobitnik je nagrade koja se tradicionalno dodjeljuje u povodu Dana grada Zagreba, dok je filmologu Hrvoju Turkovi}u istim povodom dodijeljena Plaketa grada Zagreba XI. U ciklusu francuskog filma u Artkinu su prikazani filmovi Yves Allégreta (Tako lijepa mala pla`a, 1949.), Claude Autan-Lara (Putovanje Parizom, 1956.), Juliena Duviviera (Pot-Bouille, 1957.), Pirrea Granier-Deferrea (Udovica Couderc, 1971.) i Bertranda Taverniera (@ivot i ni{ta drugo, 1989.). 18. XI. Film Kako je po~eo rat na mom otoku hrvatskog redatelja Vinka Bre{ana dobio je glavnu nagradu, vrijednu njema~kih maraka, na 7. Festivalu mladog isto~noeuropskog filma koji je odr`an u njema~kom gradu Cottbusu. Na istom je festivalu, Sven Medve{ek dobio nagradu za najboljega glumca za ulogu u filmu Mondo Bobo Branka Ru{inovi}a. Nagradu radija Ostdeutscher Rundfunk Brandenburg dobio je ~e{ki redatelj David Ondri~ek za komediju o adolescentima, a ruski je redatelj Aleksej Balbanov dobio posebnu nagradu za film Brat XI. U Zagrebu je odr`ana, ve} tradicionalna me unarodna izlo`ba i simpozij umjetnosti medija i kulture, 5. Media Scape Videoart. Na ovogodi{njim susretima sudjelovali su slovenski umjetnici Katarina Pejovi} i Marko Ko{nik s projektom Multimedia Theatre, hrvatski autori Magdalena Pederin, Ivan Maru{i}, Petra Novosel, Dubravko Kuhta, Nata{a Lu{eti} s projektom No Name O. S. U. G. (autor videa Svebor Kranjc), te Lawrence Wallen i Thea Bezjak iz Australije s projektom Multimedia in Opera. Svoje su radove na izlo`bi u Galeriji suvremene umjetnosti predstavili Akiko Hada (Japan), Franz John (Njema~ka), Lawrence Wallen (Australija), Darko Fritz (Hrvatska), Ina- Abuschenko Matwejewa (Njema~ka), Heiko Daxl (Njema~ka), Marko Ko {nik (Slovenija), Angela Zumpe (Njema~ka), Antal Lux (Ma arska), Betina Kuntsch i Manfred Hodapp (Njema~ka), te Eku Wand (Njema~ka). Tako er su odr`ane videoprojekcije radova Ine-Abuschenko Matwejewe (Njema~ka), Pieta Jana Blauwa (Nizozemska), Heiko Daxla (Njema~ka), Julijane Duda (Njema~ka), Darka Fritza (Hrvatska), Ingeborg Fûlepp (Hrvatska), Hartmut Jahna (Njema~ka), Jaweka Kwakmana (Nizozemska) i Weta Lupa (Njema~ka). U posebnim programima odr`ana je videoprojekcija Arhitektura i film (Biennale Film+Arc, Graz 97.) uz predavanje Charlotte Pöchhacker (Austrija), te videoprojekcija Trial and Tribulations Malcolma Le Gricea (Velika Britanija) uz autorovo predavanje pod naslovom Britanska mediascena XI. U programu pod nazivom Europske kinematografije, u Istarskom narodnom kazali{tu odr`an je ciklus makedonskog filma pod nazivom Suvremeni makedonski film. U ciklusu su prikazani filmovi Tetoviranje (Stole Popov), Makedonska saga (Branko Gapo), Prije ki{e (Mil~o Man~evski), An eli s otpada (Dimitrie Osmanli) i Gipsy magic (s VHS kasete, Stole Popov). Ciklus organiziran u suradnji s Makedonskim kulturnim istarske Ko~o Racin i Makedonskom kinotekom, te uz potporu Ministarstva kulture Republike Hrvatske i Zajednice Makedonaca u Republici Hrvatskoj, nai{ao je na dobar odziv publike, te je na projekcijama bilo vi{e od 1800 gledatelja. Otvorenju priredbe Suvremeni makedonski film bili su nazo~ni i gosti iz Makedonije Ivanka Kimova, savjetnica u Ministarstvu kulture Republike Makedonije, Boris Nonevski, direktor Kinoteke i makedonska povjesni~arka filma Ilindenka Petru{eva. 19. XI. U povodu stogodi{njice ro enja Douglasa Sirka (Detlef Sierck, ), u MM centru SC prire ena je u suradnji s Goethe institutom i Hrvatskim filmskim savezom retrospektiva ranih filmova toga autora (filmovi snimljeni do godine u Njema~koj). U dvorani Goethe instituta odr`ana je projekcija filma Habanera (La Habanera, 1937.), a u MM-u su prikazani filmovi Bilo je to u travnju (April, April, 1935.), Stupovi dru{tva (Stûtzen der Gesellschaft, 1935.), Zavr{ni akord (Schlussakkord, 1936.), Dvorski koncert (Das Hofkonzert, 1936.) i Prema novim obalama (Zu neuen Ufern, 1937.). 20. XI. U KK Zagreb odr`ana je projekcija kratkometra`nog igranog filma Ognjena Svili~i}a Domina. Producent filma je Akademija dramske umjetnosti, a tuma~e Nina Violi}, Robert Bu{i} i Nina Erak. Film Domina prikazan je i u prate- }em programu Hrvatskog filmskog festivala u Puli godine. 21. XI. Odr`ana je druga sjednica Organizacijskog odbora Dana hrvatskog filma, radi pripreme 7. festivala hrvatskog kratkometra`nog filma, koji }e se odr`ati od 11. do 15. o`ujka godine. Prema Pravilniku 7. dana hrvatskog filma, na festivalu }e biti prikazani srednjometra`ni i kratkometra`ni filmovi profesionalno proizvedeni u Republici Hrvatskoj, koje odabere festivalsko Selekcijsko vije}e. U natjecateljskom programu mogu sudjelovati i filmovi snimljeni u produkciji Akademije dramske umjetnosti, te ona djela televizijske proizvodnje koja imaju jasno prepoznatljive zna~ajke filma, dok se isklju~uju izrazito televizijski oblici (reporta`e, feljtoni, serijali, obrazovne emisije). Na Danima tako er mogu sudjelovati i filmovi proizvedeni u inozemstvu, ako 43

45 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3 (1997), br. 12, str. 41 do 46 Majcen, V.: Kronika... su djelo hrvatskih dr`avljana i opremljeni prijevodom na hrvatski jezik. Rok za prijavu radova je do kraja mjesca sije~nja godine. Kopije prijavljenih filmova mogu biti na filmskoj vrpci formata 16 mm i 35 mm, odnosno na videovrpci BETA i S/VHS. Izvr{ni producent Dana i dalje }e biti Zagreb film, projekcije }e se odr`avati u dvorani Kinoteke (Kordunska 1), a razgovori s autorima i novinarima u Klubu filmskih djelatnika (Britanski trg 12). 24. XI. Dobitnici ovogodi{nje Nagrade hrvatskoga glumi{ta za svekoliko umjetni~ko djelovanje su baletni umjetnik i koreograf Milko [parenblek, te kazali{ni, filmski i TV glumac Boris Dvornik. Nagradu za najbolje redateljsko ostvarenje u televizijskoj drami, koja se dodijeljuje bijenalno, dobio je Vinko Bre{an za re`iju TV filma Kako je po~eo rat na mom otoku XI. U programu Hrvatska filmska animacija, u Artkinu prikazan je izbor filmova iz opusa Du{ana Vukoti}a, Nedjeljka Dragi}a, Borivoja Dovnikovi}a i Jo{ka Maru{i}a. Me u prijavljenim radovima bili su i radovi nastali u filmskim i videoradionicama Hrvatskog filmskog saveza, te radovi studenata Pedago{kog u~ili{ta u ^akovcu, ali su izostali radovi studenata Akademije likovnih umjetnosti, studenata dizajna i Akademije dramske umjetnosti, {to se osjetilo i u kvaliteti ukupnog programa Revije. U javnom `iriranju, ocjenjiva~ki odbor nagradio je sljede}e (video) radove: I. nagrada: EMIT, Ana [imi~i}, samostalna autorica, Zagreb; SUNCE, SOL I MORE, Danijel [ulji}, samostalni autor, Be~; NE[TO OSOBNO, Milan Bukovac, Autorski studio Fotografija, video, film, Zagreb; II. nagrada: NE[TO OSOBNO, Tomislava Vere{, Autorski studio Fotografija, video, film, Zagreb; CONVERGENCE, Vladislav Kne`evi}, samostalni autor, Zagreb; XI. Projekcijom filma Stereotip, na filmskoj tribini Instituta Otvoreno dru{tvo Hrvatska i Centra za dramsku umjetnost, predstavljen je slovenski redatelj Damjan Kozole, koji je zajedno s producentom filma Danijelom Ho~evarom bio i gost tribine. 27. XI. Slovenska kinoteka i ljubljanska Moderna galerija, u suradnji s Narodním Filmovým archivom iz Praga priredili su dokumentarnu izlo`bu o slovenskoj filmskoj glumici Iti Rini (Ida Karavanja, ), u povodu devedesete obljetnice njezina ro enja. Na prigodnoj filmskoj ve~eri prikazana je retrospektiva njezinih filmova, a glavni doga- aj ve~eri bilo je predstavljanje filma Erotikon (G. Machatý, 1929.). Ove godine navr{ava se sto deset godina od ro enja isto tako znamenitog hrvatskog kazali{nog i filmskoga glumca Zvonimira Rogoza ( ) koji se tako er, u isto vrijeme izme u ostalog proslavio u filmu istog redatelja XI. U Rijeci je odr`ana 29. revija hrvatskog filmskog i video stvarala{tva, godi{nja smotra radova neprofesijske kinematografije. Ocjenjiva~ki odbor (Aldo Paquola, predsjednik, Ante Peterli}, Nenad Puhovski, Zoran Tadi} i Hrvoje Turkovi}) pregledao je 80 filmskih i videoradova (skoro 11 sati programa) pristiglih iz 15 kino i videoklubova, te od 8 samostalno prijavljenih autora (ukupno je svoje radove poslalo 60 autora). III. nagrada: PRAESSENTIA, Alen Soldo, KK Split, Split; GORKA ISTINA, Josip Mati}, GFR film-video, Po`ega; SITNICE KOJE Marija Nikoli}, GFR film-video, Po`ega; A MOGLO JE BILO KAKO, Vedran [amanovi}, KK Zagreb, Zagreb; GLAZBA ZA MOJE U[I, Tomica Horvat, Autorski studio Fotografija, film, video, Zagreb; Posebna diploma: Y-FILES, Amir Spahi}, GFR film-video, Po`ega; U JEDNOM SMJERU, Darko Verni}-Bundi, Crna ovca, Zagreb; ELEMENT, skupina autora, Video radionica HFS, Velika; U GRADU, Koraljka Kirin~i}, KK Liburnija film, Rijeka XII. U dvorani zagreba~ke Kinoteke odr`an je Tjedan makedonskog filma, s istim programom koji je prije toga (od XI.) s uspjehom prikazan u programu Europske kinematografije u Istarskom narodnom kazali{tu u Puli. 4. XII. Nakon premijere u Kninu i prikazivanja u Rijeci, po~eo se i u Zagrebu prikazivati film redateljice Snje`ane Tribuson Prepoznavanje, koji je dobio visoke ocjene na Hrvatskom

46 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3 (1997), br. 12, str. 41 do 46 Majcen, V.: Kronika... filmskom festivalu u Puli 96. Sve~ana zagreba~ka premijera odr`ana je u dvorani Kinoteke. 4. XII. Na tribini Instituta Otvoreno dru{tvo i Centra za dramsku umjetnost odr`ana je rasprava pod naslovom Je li pre`ivio hrvatski film?. Razgovor je vodio Boris Munjin, a uz mali odziv publike u raspravi su sudjelovali filmski teoreti~ar Hrvoje Turkovi} i ~lanovi filmskih ekipa filmova Mondo Bobo i Pu{ka za uspavljivanje. 6. XII. U dvorani Kinoteke ponovno je prikazan film Sotonski tango / Sátántango ( ) ma arskog redatelja Béle Tarra. Iako je to bila ve} druga uzastopna projekcija u Zagrebu, odziv je gledatelja bio vrlo dobar XII. U sklopu Etno-smotre, u Rijeci je odr`an Tjedan makedonskog filma, na kojem je prikazan program koji je prethodno odr`an u Puli i Zagrebu. Suorganizator rije~ke prirebe bilo je Makedonsko kulturno dru{tvo Ilinden iz Rijeke. 11. XII. U novom filmskom ciklusu Instituta Otvoreno dru{tvo i Centra za dramsku umjetnost predstavljen je film Gorana Markovi}a Urnebesna tragedija. Uz voditelja tribine Hrvoja Turkovi}a, u razgovoru o filmu sudjelovali su i redatelj Goran Markovi}, producent Zoran Tasi} i glumica Gordana Gad`i}. 16. XII. Odr`ana je redovita Skup{tina Hrvatskog dru{tva filmskih kriti~ara. Za novog predsjednika izabran je Dra`en Ilin~i}, a za dopredsjednicu filmska kriti~arka Zlatka Sa~er. U Upravni odbor Dru{tva izabrani su jo{ Diana Nenadi}, Josip Pavi~i} i Hrvoje Turkovi}. Na skup{tini su izme u ostalog prihva}ene dopune Statuta, te pokrenut postupak prijave Dru{tva u skladu s novim Zakonom o udrugama Republike Hrvatske. Vjekoslav Majcen Cinema Chronicle October/December 97 A continuous chronicle of cinema related events in Croatia. Bibliografija Petar Krelja GOLIK UDK KRELJA, Petar Golik / Petar Krelja; Šprijevod na engleski Ljubo Lasi}; izrada fotografija Ivan Milatš. Zagreb: Hrvatski dr`avni arhiv, Hrvatska kinoteka Zagreb, str.: ilustr. (djelomice u bojama); 24 cm. (Prilozi za povijest filma i kinematografije; sv. 2). urednici Mato Kukuljica, Vjekoslav Majcen. ISBN Sadr`aj: Ivo [krabalo: Predgovor Petar Krelja: GOLIKOVO STA- BLO Sre}ko Jurdana, Nenad Polimac, Darko Zub~evi}: Jednostavnost je vrlina Nenad Polimac: Svijet podijeljen na Dudeke i Cinobere Darko Zub~evi}: Redatelj s publikom Sanjin Petrovi}: Tisak o filmovima Kre{e Golika Ivan Katu{i}: Od Majerove novele do Golikova filma Irena Paulus: Tko pjeva zlo ne misli hrvatski musical? Vladimir Vukovi}: Tko pjeva zlo ne Tomi}: Likovi na{i svagdanji Hrvoje Turkovi}: Koliko smo Dudeki Zoran Tadi}: Hrvatski filmski klasik Ante Peterli}: Zapa`anja o funkciji djece i dramaturgiji ~etverokuta Petar Krelja, Diana Nenadi}, Dra`en Ilin~i}, Hrvoje Turkovi}: Karizmatska li~nost razgovor o Kre{i Goliku Zvonimir Berkovi}: Najbolji film Kre{e Golika Tko pjeva zlo ne misli oblikovao je mentalitet hrvatskog naroda Zrinko Ogresta: O svom u~itelju s obvezom Hrvoje Hribar: Alati, zanati&hrvati (nekoliko u~eni~kih uspomena) Kre{o Golik: Sje}anja \uro i Dra{ko Vjekoslav Majcen: Biografska napomena Petar Krelja: Nagrade. Summary: Petar Krelja: Kre{o Golik-Ante Peterli}: The observations on function of childern in dramaturgy of quadrangle Petar Krelja, Diana Nenadi}, Dra`en Ilin~i}, Hrvoje Turkovi}: Author with a charisma a conversation. Dodatak: Vjekoslav Majcen: Filmografija Sanjin Petrovi}: Bibliografija. 45

47 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3 (1997), br. 12, str. 41 do 46 Majcen, V.: Kronika... Janko Heidl, Dra`en Ilin~i}, Arsen Oremovi} KINO&VIDEO VODI^ 98. UDK (100) 199 HEIDL, Janko Kino & video vodi~ 98 / Janko Heidl, Dra`en Ilin~i}, Arsen Oremovi}. Zagreb: Naklada Moderna vremena, str.: ilustr.; 20 cm Kazalo ISBN Sadr`aj: Arsen Oremovi}: Uvod; Branko Vuku{i}: Predgovor, Tko kriti~arima daje pravo...?; Vodi~ kroz knjigu; Razgovori: Arsen Oremovi}: John Cleese: Divim se ribama jer mogu disati pod vodom; Milo{ Forman: Pornografija mi je prihvatljiva, ali dosadna; Rowan Atkinson: Kasno sam spoznao da imam glupu facu; Kino & video vodi~ (recenzije 120 naslova filmova; filmovi godine); Filmske manifestacije u Hrvatskoj i u svijetu 50 godina Cannesa 54. Zlatni globus 47. me unarodni filmski festival u Berlinu 6. dani hrvatskog filma 69. Oscar Festival hrvatskog filma, Pula Me unarodni festival u Veneciji; Kazalo izvornih naziva filmova. Marina Vuleti} OSCAR. IZME\U TRADICIONALNOSTI I PROGRESIVNOSTI UDK Oscar: VULETI], Marina Oscar: Izme u tradicionalnosti i progresivnosti: / Marina Vuleti}; uvodni esej Ante Peterli}. Zagreb: Vedis nakladni{tvo, str.: ilustr.: 24 cm (Kolekcija Hollywood) ISBN Sadr`aj: Ante Peterli}: Sedamdeset mu je godina ve}, uvodni esej; Marina Vuleti}: Oscar goes to uvod; Prva dekada ( ): Zlatno doba; Druga dekada ( ): Ratne godine; Tre}a dekada ( ): Povratak realizmu; ^etvrta dekada ( ): Izme u mjuzikla i spektakla; Peta dekada ( ): Novi Hollywood; [esta dekada ( ): Preispitivanje vrijednosti; Sedma dekada ( ): Dominacija blockbustera. Prilozi: Hrvatska i Oscari, Indeksi, Sponzorske stranice ^ASOPISI VIDEO REPORTER Izdava~: Poduze}e Promax d. o. o Zagreb. Glavni urednik F. J. Hadaya, pomo}nik glavnog urednika Rade Dragojevi}. Uredni{tvo: Tihomil Hamilton, Patricija Mirt, Zdravko [ar~evi}. suradnici: Kre{imir Certi} Misch, Tino ]urin, Stjepan Hundi}, Robert Juki}, Dario Luketi}, Robert Novak, Pero Krsto Plazibat, Ivan Prli}.. Specijalizirani ~asopis posve}en videotr`i{tu. Uz razgovore s redateljima i tekstove o filmovima na videotr`i{tu, Video reporter na 68 stranica, donosi informacije o aktualnoj ponudi videotekara i videodistributera. Preminuli 46 Hrvoje Horvati}, filmski i video umjetnik (Rijeka, 4. IV London, 23. XII ). Studirao re`iju na zagreba~koj Akademiji za kazali{te, film i televiziju (danas Akademija dramske umjetnosti). Tijekom studija re`irao na Televiziji Zagreb, a njegov je jednosatni igrani film Ponedjeljak nagra- en Od djeluje u koautorstvu s Bredom Beban, izra uju}i video i filmska djela, instalacije i fotografije, u vlastitoj produkciji (FilmVal and Beban&Horvati}), ili u sklopu videoradionica (TV Skoplje, TV Sarajevo, TV Beograd), a zatim uz potporu inozemnih zaklada. Zajedno rade dokumentaristi~ku seriju na TV Zagreb posve}enu likovnim umjetnicima. Nastupaju (projekcije i izlo`be) u muzejima i galerijama (npr. Muzej moderne umjetnosti u Zagrebu 1987.; DAAD Galerie u Berlinu 1988.; Muzej suvremene umetnosti u Beogradu 1989.; Tate Gallery u Londonu 1993., 1996.; Zentrum fuer Kunst und Medientehnologie u Karisruheu i dr.), u filmskim centrima (National Film Thetre, London 1992.; ICA Cinemateque, London i dr.), te na festivalima (Rotterdam Film Festival, London Film Festival, Hong Kong International Film Festival, Global Video Sydney, Nouveau cinema de Montreal i dr.). Radovi su im emitirani na BBC2, [vedskoj TV, nizozemskom Kunst Kannal, West Deutsche Rundfunk, Channel 4 i drugdje. Od stalno su nastanjeni u Engleskoj. ^esto predava~ki gostuju na sveu~ili{tima i koled`ima, a izme u oboje su profesori na Royal College of Arts u [tokholmu imali su retrospektivu filmova i videa u Whitchapel Art Gallery u Londonu. Za filmove su dobili brojne nagrade i stipendije, a i BFI potporu za cjelove~ernji igrani film Moneystain. Hrvoje Horvati} umro je od posljedica oboljenja od vodenih kozica. Djela: (samostalno) Bez gripe (17 min, film), Zagreb 1980.; Prozor (17 min, film), Zagreb 1981.; Ponedjeljak (60 min, igrani film), Zagreb 1994.; Pijani brod (9 min, video), Zagreb 1983.; Krik (4 min, film), Zagreb 1984.; La Folie (25 min, film), Zagreb 1985.; (u koautorstvu s Bredom Beban): Meta (16 min; video i film) Zagreb 1986.; Pomiluj moje ruke (11 min, video), Zagreb 1986.; ^etiri njene stvari (20 min, film), Beograd 1986.; Sve na{e tajne nastaju iz jedne slike (10 min, film), Skopje 1987.; Primanje imena (25 min, video), Skoplje 1987.; Terirem (13 min, video), Zagreb 1988.; Ja u njima ti u meni da budu samo jedno (30 min, video), Beograd 1988.; Geografija (9 min, video) Skoplje 1989.; For Tara (4 min, video), Zagreb, London 1991.; The Lifeline Letter (43 min, video i film), London 1994.; Absence (15 min, video i film), London, Ontario 1994.; Irina is Not Herself any More (4 min 22 sec, film), London 1995.; Hand on the Shoulder (42 min, film), London, Ontario 1997.; Jason s Dream (10 min, film), London i dr.

48 KNJIGE Damir Radi} Petar Krelja Golik Hrvatski dr`avni arhiv, Hrvatska kinoteka, Zagreb UDK (497.5) Dosta je godina moralo pro}i da bi nakon Polim~eve monografije o Branku Baueru dobili monografski rad posve}en jo{ jednom doajenu hrvatskog filma, njegovu klasiku i bardu Kre{i Goliku. Tek dvije filmske monografije nisu ni{ta ~udno u zemlji gdje se film na institucionalnim razinama konstantno tretira kao drugorazredna umjetnost, gdje jo{ ne postoji filmski institut (mada ga imaju i dr`ave poput Kube i Banglade{a), gdje u povjerenstvima za film i festivalskim `irijima glavnu rije~ vode knji`evnici, kazali{tarci ili kunst histori~ari, a filmska literatura vrlo je rijetka. U tom svjetlu pojava monografije Golik filmskoga kriti~ara, scenarista i redatelja Petra Krelje, jednog iz plodne generacije tzv. hi~kokovaca, izuzetan je doga aj. Krelja je monografiju o Goliku zamislio i ostvario kao kompilacijski rad. Uz njegov izvorni esej Golikovo stablo koji otvara knjigu, monografiju tvore jo{ dva bloka intervjuisti~ki, Tri razgovora s Kre{om Golikom, i zbirka dojmova, kritika, eseja i studija Suvremenici o Kre{i Goliku. Iza ta tri temeljna bloka slijede jo{ tri male jedinice Sje}anja, Kre{o Golik o sebi i Biografska napomena, da bi knjigu, koju je uvodom otvorio Ivo [krabalo, filmografskim i bibliografskim dodatkom zatvorili Vjekoslav Majcen i Sanjin Petrovi}. Kompilacijskom koncepcijom, u kojoj spaja razli~ite autore i njihove prinose i poglede na djelo Kre{e Golika, tekstove nastale u razli~itim razdobljima, ve}inu ranije objavljivanih u ~asopisima, novinama i na radiju, a neke izvorno pisane za monografiju, Petar Krelja stvorio je knjigu dinami~ne, raznovrsne, svje`e strukture koja }e zacijelo pobuditi pozornost {irokog kruga ljubitelja i {tovatelja filma, kao {to je to ~inila ve}ina Golikovih djela. Golikovo stablo Esej Golikovo stablo Krelja po~inje jednom od temeljnih odrednica u promi{ljanju Golikova opusa, njegovom dvojno{}u, raspolu}eno{}u na esteticisti~ko-artisti~ku i populisti~ku poetiku, koje su se u pojedinim, prema Krelji najnadahnutijim, filmovima znale sretno spojiti, a zatim kre}e u analizu Golikovih radova. Odmah treba re}i da je Krelja iz analiti~ke obrade ispustio film Kala, koji je Golik kore`irao sa slovenskim knji`evnikom Andrejom Hiengom prema Hiengovu scenariju, te TV serije Inspektor Vinko i Dirigentni i mu`ika{i. Na Kalu se Krelja osvr}e tek usput, smatraju}i mo`da da u tom filmu nije bilo ravnopravnog autorskog udjela Kre{e Golika, a mogu}e da mu je film bio i nedostupan za ponovno gledanje (rije~ je o slovenskoj produkciji pa je film valjda i pohranjen u slovenskoj kinoteci). Inspektora Vinka sasvim ispu{ta, da li zbog op}eg mi{ljenja da je rije~ o najslabijem projektu na kojem se Golik ikad zatekao i zato nedignitetnom i nepoticajnom za ra~lambu, ili zato {to mu je serija bila gledala~ki nedostupna ne znam, dok Dirigente i mu`ika{e, inspiriran jednim kadrom-sekvencom iz serije, koristi samo kao poticaj za zavr{na razmi{ljanja o Goliku i njegovu stvarala{tvu. [teta je {to u tako reprezentativnoj monografiji Krelja nije u~inio dodatni napor i obradio i te naslove, osobito Kalu i Inspektora Vinka. Prvi slu~aj zanimljiv je jer je rije~ o filmu koji i dobri poznavatelji Golikova opusa uglavnom slabo ili nimalo ne poznaju, a drugi, jer se do danas trinaest godina nakon {to je serija snimljena njome, koliko mi je poznato, nitko nije ozbiljnije pozabavio. U analizi debitantskog Golikova igranog ostvarenja Plavi 9, temeljna je Kreljina postavka o»namigivanju«, tj. o Golikovoj namjeri da ispod vidljiva, idejno rigidna, semanti~kog sloja djela»prokrijum~ari«signale kojima se zapravo ogra- uje od primitivne ideologizacije. Mo`da je ta postavka nategnuta, no nije neuvjerljiva. U pristupu sljede}em Golikovu filmu Djevojka i hrast, Krelja nije donio nova zapa`anja. Ponavlja dobro poznato stajali{te o tom filmu kao ekstremnom artisti~kom polu Golikova dualizma, naziva ga stilizacijskim fortissimom, ne uvidjev- {i, kao ni drugi prije njega, i jasne naturalisti~ke elemente koji su navijestili kasniju Golikovu orijentaciju prema {to realisti~nijem prikazivanju `ivota, {to je upravo na naturalisti~ki na~in kulminirala u TV filmu Razme a. Najsretniji spoj literarnog stila, impresionisti~ke kritike i specifi~no filmskog ras~lambenog pristupa Krelja posti`e prilikom analize znamenitog dokumentarca Od 3 do 22, gdje je o~ito bio posebno nadahnut (nije ni ~udo s obzirom da je i sam ugledni dokumentarist). Tu iznosi zanimljivu postavku o radu kao glavnoj li~nosti filma, dok je ~ovjek samo u njegovoj funkciji, sveden na puko sredstvo, na automatizam. Takvim tuma~enjem Krelja vjerojatno reducira semanti~ku razinu djela, no istinitost te tvrdnje, i u ovom filmu, i u `ivotima mnogih od nas, nije nimalo upitna. Nakon kra}eg osvrta na dokumentarac [est koraka... (do svjetskog rekorda) i eksperimentalnodokumentarni film Koreografija za kameru i plesa~e, Krelja se pozabavio s dva, kako se obi~no tretiraju, sto`erna Golikova filma Imam dvije mame i dva tate i Tko pjeva zlo ne misli. U vezi s prvim iznosi uvjerljivo tuma~enje o strategiji subjektivnog pogleda u filmu ~iju sredi{nju perspektivu zauzima lik dje~aka \ure, koji je kao lik u filmu pandan Goliku redatelju, jer je poput njega sklon isprobavanju»postupaka«47

49 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 47 do 52 Radi}, D: Petar Krelja Golik (lik promatrala~kih, redatelj umjetni~kih, koji dakako uklju- ~uju i pitanja perspektive likova i gledatelja). Za Tko pjeva zlo ne misli Krelja iznosi primjedbu o likovima koji su tipski zadani, ali ipak imaju svoje posebnosti koje se razabiru u odnosu spram glazbe i pjevanja. Slijedi odli~na ilustracija profiliranja likova glazbom i pjevanjem, a pri kraju analize Krelja daje izvrsnu usporedbu Tko pjeva zlo ne misli s Djevojkom i hrastom, u kojima vidi dva suprotstavljena pola iste Golikove, nikad ugasle, te`nje za stilizacijom. Analiza pak od ljubavi pokazuje kako Krelja nema nekriti~ki, slavljeni~ki odnos spram filmskog klasika, kao {to se to nekim kriti~arima ovdje znalo doga ati dok su velike vrijednosti pronalazili i u minornim ostvarenjima svojih omiljenih filma{a (obi~no je posrijedi bio John Ford). Doti~nu melodramu Krelja smatra proma{enom i takvo stajali{te bogato argumentira, a dijelom je kriti~an i prema filmu Razme a (filmu kojem je sam Golik bio vrlo sklon), koju kao i Djevojku i hrast smatra filmom izvedbene krajnosti, u ovom slu~aju dokumentaristi~ko-naturalisti~ke. Dijelom je Krelja kriti~an i prema sljede}em Golikovu filmu, Pucnju, kojem zamjera neuvjerljiv pomirbeni kraj, ali upravo u takvom svr{etku uspostavljenog sukoba (koji je imao i nacionalne, odnosno nacionalisti~ke hrvatsko-srpske konotacije), vidi znakovitu Golikovu zna~ajku privr`enost nekom vi{em na~elu pomirljivosti koje upravlja ukupno{}u ~ovjekove egzistencije. To je, prema Krelji, bila jedna od klju~nih Golikovih spoznaja o ljudskoj egzistenciji, ili bar egzistenciji mirnih ljudi njegovih filmova. Naslovni lik sljede}ega Golikova filma Ljubica Krelja smje- {ta u tradiciju upe~atljivih Golikovih `enskih likova (zbog kojih su ga znali nazivati i feministom), ali je i izdvaja, smatraju}i je, moglo bi se re}i, krunom svih `enskih likova Golikovih filmova, ~vr{}om i samosvjesnijom od svih prethodnih. 48 Dakako, Krelja se pozabavio i antologijskom serijom Gruntov~ani, te posljednjim Golikovim filmom Vila Orhideja, no zapa`anja o tim djelima nisu mi se u~inila osobito zanimljivima, odnosno Krelja u njima nije napravio iskorak od ve} utvr enog. U zaklju~ku svog eseja Krelja je to~no ustvrdio da se je Golik prona{ao u dramaturgiji svakodnevlja, u kojoj se osloba a prostor zanijekanoj intimnosti likova uvijek gonjenih neostvarivom ~e`njom da uteknu neumoljivu `rvnju vlastita `ivota. Tako er zaklju- ~uje da je u svojim najboljim filmovima a tu smje{ta Od 3 do 22, Imam dvije mame i dva tate i Tko pjeva zlo ne misli spontano pomirio prividne ekstreme artizma i populizma na njihovu obostranu korist. Tu moram primijetiti da u svom, prema mom mi{ljenju, najboljem filmu Od 3 do 22 ipak nije imao {to miriti, jer u njemu populizma nema. Svoj je esej Krelja garnirao i s ne{to anegdota, a najzanimljivija je ona, dosad ~ini mi se nepoznata, o tome da je Golik bio dobio poziv da u Americi snimi film prema scenariju glasovita knji`evnika Isaaca Ba{evi~a Singera Yentl. Golik je odbio, a kao {to je poznato, poslije je s istim naslovom kao redateljica debitirala Barbra Streisand. Deskripciju Kreljina eseja zavr{it }u konstatacijom da je on dominantno sinkroni~an, {to nije nelogi~no obzirom da se radi o monografskom radu, no kao da je i sam Krelja osje}ao da mu nedostaje dijakronijska dimenzija pa je povremeno u tkivo teksta ubacivao kratka poglavlja o {irem kontekstu hrvatske kinematografije, koja su me utim mehani~ki uba~ena i ne uklapaju se te~no u strukturu. Kad je ve} osjetio potrebu za kontekstualizacijom Golikova djela, onda je tu konteksualizaciju trebao ozbiljnije razraditi, a ne nabaciti je u nekoliko usputnih skica. Ta, kao i neke prija{nje zamjerke, ne dovode dakako u pitanje kompetentnost Kreljina teksta koji je u nekim aspektima vrlo poticajan, pa i lucidan.

50 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 47 do 52 Radi}, D: Petar Krelja Golik Tri razgovora s Kre{om Golikom Uvodni i nose}i tekst ovog bloka poznati je i nezaobilazni opse`an intervju Sre}ka Jurdane, Nenada Polimca i Darka Zub~evi}a s Kre{om Golikom objavljen u prvom broju ~asopisa Film iz ljeta 1975., nazvan Jednostavnost je vrlina. Intervju je iscrpan izvor za Golikovu biografiju, psihologiju i poetiku, u kojem i sam, {to se ti~e poetike, isti~e svoju podijeljenost izme u ranog esteticizma (ekspresionisti~kih stremljenja) i zrele dramaturgije svakodnevice u kojoj ga primarno zanimaju likovi koji `ive svoj `ivot, a ne vizualne ili narativne (fabularne) stilizacije. Taj antologijski intervju (uz onaj s Tomislavom Gotovcem najbolji koji su»filmovci«napravili), odi{e entuzijazmom onda mladih filmskih kriti~ara, o~ito autenti~nih filmofila, koji u Goliku vide neprijepornu stvarala~ku vrijednost (ponekad i pretjeruju}i u svojim pohvalama autoru, kao {to je to slu~aj s filmom Plavi 9 no Golik ih je bio sposoban sam prizemljiti). Pri tom se valja prisjetiti da u ono vrijeme Golik jo{ nije bio priznat kao vrhunski autor te ga je u tom smislu izdvojila upravo generacija»filmovaca«. Druga dva intervjua, koji se kronolo{ki nastavljaju na prvi, Svijet podijeljen na Dudeke i Cinobere, {to ga je Nenad Polimac vodio u jesen u Omladinskom tjedniku u povodu premijernog emitiranja serije Gruntov~ani, te Redatelj s publikom Darka Zub~evi}a objavljen u Studiju i dominantno posve}en tad aktualnom Golikovu ostvaraju Vila Orhideja, neusporedivo su manje zna~ajna, osobito onaj Zub~evi}ev koji predstavlja standardan oblik intervjua u jednom visokotira`nom populisti~kom magazinu kakav je bio onda{nji Studio. Ta dva razgovora ponajprije ilustriraju dva razdoblja Golikova stvarala{tva, bez osobitih analiza i poticaja. Suvremenici o Kre{i Goliku Uvodni tekst u zavr{ni blok monografije, Ocjene filmskog opusa Kre{e Golika u suvremenoj periodici, potpisuje Sanjin Petrovi} koji se u golemom korpusu tekstova o Goliku i o njegovu djelu usredoto~uje na pet Golikovih reprezentativnih radova Djevojku i hrast, Imam dvije mame i dva tate, Tko pjeva zlo ne misli, Gruntov~ane i Od 3 do22. Tu imamo priliku susresti se, me u ostalim, s izvacima iz razmi{ljanja Nenada Turkalja (Djevojka i hrast), Mire Bogli} (Djevojka i hrast, Tko pjeva zlo ne misli, Gruntov~ani, Od 3 do 22), Zorana Tadi}a (Imam dvije mame i dva tate), Vladimira Vukovi}a (Imam dvije mame i dva tate, Od 3 do 22), Hanibala Dundovi}a (Imam dvije mame i dva tate), Gige Gra~an (Tko pjeva zlo ne misli), Mire Modrini}a (Tko pjeva zlo ne misli), Igora Mandi}a (Tko pjeva zlo ne misli, Gruntov~ani), Sre}- ka Jurdane (Tko pjeva zlo ne misli), Fadila Had`i}a alias Zorana Zeca Tomi}a (Gruntov~ani), Nenada Polimca (Gruntov~ani), Veselka Ten`ere (Gruntov- ~ani), te samog Kre{e Golika. U red najzanimljivijih mi{ljenja ide Mandi}eva antitetska usporedba Marilyn Monroe kao prototipa holivudskog star-sistema i Dudeka kao na{e mo`da prve i prave antizvijezde, te Ten`erin zaklju~ak, koji je izveo na temelju publiciranog Kerstnerova scenarija Gruntov~ana, kako je Golikov redateljski udio u kreiranju TV serije mnogo ve}i od Kerstnerova scenaristi~kog. Treba re}i i da se je Sanjin Petrovi} potrudio o svakom izabranom ostvarenju predo~iti suprostavljena mi{ljenja, {to mu u slu~aju filmova Od 3 do 22 i Tko pjeva zlo ne misli nije uspjelo, jer kriti~ne tekstove o tim filmovima jednostavno nije prona{ao. Osobno, kao kriti~aru koji se nikako ne uklapa u zaklju- ~ak Pavla Pavli~i}a o Tko pjeva zlo ne misli kao najboljem hrvatskom filmu svih vremena,»kao {to se sla`u (...) svi kriti~ari«(scenarij katastrofe, HFLJ br. 8), bilo bi mi vrlo zanimljivo pro~itati zapa`anje o tom djelu u kojem bi se apostrofirale i neke njegove evidentne mane. Ipak, nisam morao dugo ~ekati. Ve} u sljede}em tekstu ovog bloka, Tko pjeva zlo ne misli Od Majerove novele do Golikova filma, koji je u»republici«1971. objavio Ivan Katu{i}, autor u komparativnoj analizi novele i filma nalazi Golikovoj adaptaciji, uz niz komplimenata, i neke zamjerke. U ne odve} nadahnutom tekstu, gdje mnogo vi{e prostora posve}uje knji`evnom predlo{ku nego filmu (mo`da je razumljivo tekst je objavljen u knji`evnom ~asopisu, a njegov autor nije bio filmski specijalist), Katu{i} svojim primjedbama podosta i sitni~ari, ali u jednom ima sasvim pravo Golik je neopravdano marginalizirao lik pripovjeda~a, malog Perice, marginalizirao ga do te mjere, to je ve} moj zaklju~ak, da je njegovu funkciju pripovjeda~a slobodno mogao izostaviti iz filmske strukture. Katu{i} nudi i jedno zanimljivo zapa`anje, a to je srodnost Golikova filmskog postupka s onda aktualnim pop-artom, za {to nudi dovoljan broj argumenata. Sljede}i prilog tekst je Irene Paulus naslovljen Tko pjeva zlo ne misli hrvatski filmski musical?, u kojem autorica kompetentno, sa`eto i inteligentno razlu~uje Golikov film od klasi~nog mjuzikla te, bez obzira na odre ene njihove srodnosti, pokazuje zablude onih koji su film olako progla{avali mjuziklom. Tekst Irene Paulus svojom jednostavno{}u i lucidno{}u svakako je jedan od najboljih, ako ne i najbolji prilog u monografiji. Slijedi standardno solidan, a s obzirom da je pisan za katoli~ki list Kana (1970.) i pone{to»primijenjen«tekst Vladimira Vukovi}a o Tko pjeva zlo ne misli, a onda Tomi}a o Gruntov~anima pod naslovom Likovi na{i svagdanji, objavljeno u Omladinskom tjedniku. To je dakako kompetentan, ali stilski pateti~an tekst u kojem Tomi} pokazuje svoju danas op}epoznatu sklonost veli~anju klasika (Molier, Shakespeare) i osobno iritantnu mi promid`bu klasicisti~ke (tipovi i situacije) naspram modernisti~ke poetike. Tomi} tvrdi da veliki dramati~ari (klasici) tipovima i situacijama govore o onom {to je daleko va`nije od originalnih si`ea i kompliciranih likova, poantiraju}i usklikom»u umjetnosti psihologija uvijek gubi!«. Kad bi prihvatili takvo reducirano poimanje umjetnosti, onda bi autore poput Dostojevskog, Prousta, Faulknera, Dreyera, Bressona, Bergmana i mnogih drugih (uklju~uju}i tu i najbolja Shakespeareova djela) trebali smatrati umjetnicima drugog reda, a koliko je to pogre{no mislim da zna i sam Tomi}. Uostalom likovi Gruntov~ana nikad nisu ostajali u okvirima tipova, {to uostalom i Tomi} dalje u tekstu naslu}uje. Ve} u sljede}em prilogu, Koliko smo Dudeki? Hrvoja Turkovi}a, preuzetom iz Vijenca (1994.), ustvr uje se kako je svaki lik Gruntov~ana zanimljiv i osobit, a odnosi da su napeti, psiholo{ki slo`eni i izrazito pregledni. Nije potrebno posebno upozoravati da Turkovi} svojim do`ivlja- 49

51 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 47 do 52 Radi}, D: Petar Krelja Golik jem likova (»osobiti«) i odnosa (»psiholo{ki slo`eni«) potvr- uje kritiku koju sam prije izrekao u vezi Tomi}eva teksta. Slabo pak mjesto Turkovi}eva teksta jest kli{eizirani zaklju- ~ak o kolektivnopsiholo{kim uzrocima ismijavanja Dudekova lika. Blok se nastavlja s dva teksta Zorana Tadi}a (Hrvatsko slovo, 1995.). U prvom, izuzetnom uvjerljivo{}u na brzopoteznom primjeru niza Golikovih filmova Tadi} prikazuje poznatu Godardovu postavku o igrano-dokumentarnim odnosima, a u drugom je podrobnije razra uje na primjeru filma Od 3 do 22, opravdano zaklju~iv{i, mada u nepotrebno povi{enoj, pateti~noj intonaciji, kako je rije~ o jednom od najboljih dokumentarnih filmova u povijesti svjetske kinematografije. Uostalom, kad se ka`e jedan od najboljih filmova u povijesti svjetske kinematografije, onda to ne zna~i dva, tri, pet ili deset filmova, nego, barem je to moje mi{ljenje, ne manje od tridesetak ostvarenja. Zapa`anja o funkciji djece i dramaturgiji ~etverokuta (Imam dvije mame i dva tate Tko pjeva zlo ne misli) studija je Ante Peterli}a u kojoj se taj pasionirani filmolo{ki statisti~ar i sistemati~ar usredoto~uje na ulogu fokalizatora zbivanja i/ili naratora, odnosno na perspektive likova iz kojih su filmska zbivanja sagledana, te na dramatur{ke situacije (aktancijalne sheme) ta dva filma. Iz tih aspekata poku{ava na zanimljiv na~in dokazati opravdanost marginalnosti lika malog Perice u Tko pjeva zlo ne misli, ne uspjevaju}i ipak u nju uvjeriti. Bez obzira na eventualna neslaganja s nekim Peterli}evim stajali{tima i postupcima (primjerice, primjenom Patalasove tipologije na Golikove likove), rije~ je o karakteristi~no peterli}evskom minucioznoanaliti~kom tekstu koji imponira i ~ini jedan od klju~nih prinosa Kreljine monografije. Dodajem usput da je u tekstu pogre{no datiran film Od 3 do 22 (1968. umjesto 1966.) te da su na jednome mjestu zamijenjeni naslovi filmova (Peterli} govori o Tko pjeva zlo ne misli, a u tekstu pi{e Imam dvije mame i dva tate). Posljednja dva priloga tre}eg bloka izvorno su publicirana u povodu Golikove smrti. Nadahnuti tekst Zvonimira Berkovi}a, objavljen pod naslovom Najbolji film Kre{e Golika Tko pjeva zlo ne misli oblikovao je mentalitet hrvatskog naroda (Globus, 1996.), smje{ten je u njegov uobi~ajen, prepoznatljiv stilsko-semanti~ki registar, kojem se mo`e prigovoriti tek non{alantno iznesen iskaz kako je»vedra nostalgija tog lijepog filma (Tko pjeva zlo ne misli, op. D. R.) (...) po~ela (je) formirati mentalitet ~itave nacije«. Uvijek sam bio skepti~an prema pojmovima kolektivnog mentaliteta pa je logi~no da me taj iskaz smeta, tim vi{e {to ga se Berkovi} ni najmanje ne trudi elaborirati. A ako smo ve} na tlu kolektivnih mentaliteta, sumnjam da je taj film dao neki ve}i prilog oblikovanju npr. dalmatinskog mentaliteta, kao dijela»hrvatskog mentalnog korpusa«. Sam kraj teksta mo`da je najzanimljiviji. Tu Berkovi} konstatira Golikovo socijalno stanje, poru- ~uju}i kako mu nije jasno da su mnogi iz»komunisti~kog pakla iza{li kao kapitalisti~ki bogata{i«, a Golik,»redatelj najgledanijih i najkomercijalnijih filmova u biv{em re`imu«, nije stekao»~ak ni vlastiti krov nad glavom«. Razgovor o Kre{i Goliku emitiran u povodu njegove smrti na Hrvatskom radiju, a objavljen u HFLJ br. 7/1996. pod 50 naslovom Karizmatska li~nost razgovor o Kre{i Goliku, zaslu`uje ne{to {iri osvrt. Sudionici razgovora bili su Petar Krelja, Hrvoje Turkovi}, Diana Nenadi} i Dra`en Ilin~i}. Ve} na po~etku iznose se neke sporne tvrdnje. Tako Diana Nenadi} zaklju~uje da je filmskokriti~arska generacija 80-ih (»na{a generacija«) bila specifi~na spram nara{taju 60-ih i 70-ih,»jer smo se uglavnom odgajali na populisti~kom filmu, i to ameri~kom populisti~kom filmu (...)«. ^injenica jest da je reprezentativni predstavnik kriti~arskog nara{taja 80- ih i 90-ih bila skupina oko ~asopisa Kinoteka ~iju jezgru doista karakterizira tvrdnja Nenadi}eve. No, istodobno je rije~ o gruboj generalizaciji kojom se, kao pripadnik toga nara{taja, osje}am zakinutim. Ne samo ja, nego upravo ni Diana Nenadi} i Dra`en Ilin~i}, a svakako ni Jurica Pavi~i} i jo{ neki istaknuti pripadnici te generacije, nisu se uglavnom odgajali (uostalom, ta rije~ nije dobra) na ameri~kom populisti~kom filmu, mada je dakako on imao va`nu ulogu u oblikovanju filmskih stajali{ta. Zna~ajan dio kriti~arskog nara- {taja 80-ih i 90-ih nije bio populisti~kije i ameri~kije orijentiran od generacije filmovaca iz 70-ih. Konkretno, Diana Nenadi} ili Jurica Pavi~i} zasigurno nisu u tom smislu radikalnije orijentirani od Nenada Polimca Tomi}a. Sljedi jo{ jedna sporna izjava Diane Nenadi}:»(...) na{a ga je generacija (Golika, op. D. R.) prihvatila upravo zbog njegovih urbanih tema koje su vrlo rijetke u doma}em filmu (...)«. Rije~ je o dobro poznatoj tvrdnji o prete`itoj ruralnosti hrvatskog filma, koja se iznosi s nevjerojatnom lako}om. A kad bi se malo podrobnije pobrojale ruralne i urbane teme u povijesti hrvatskog filma do{lo bi se do, za neke kriti~are o~igledno iznena uju}e, spoznaje o bogatoj zastupljenosti urbanih tema koje brojem uop}e nisu inferiorne, ili ne u znatnijoj mjeri, onim ruralnim. Tako er, ako se pod opozicijom urbano-ruralno podrazumjevaju ne toliko teme i ambijenti koliko op}i senzibilitet, ni tad ruralno u povijesti hrvatskog filma ne dominira. Uostalom, zbog ~ega bi tematizacija trebala biti neki klju~ni pokazatelj kreativne vrijednosti nekog filma ili umjetni~kog djela uop}e. Zar je potrebno napominjati da je upravo Golik u ruralnima ambijentima, s ruralnim temama snimio neke od svojih najboljih radova, da su tema i ambijent jednog od najpoznatijih hrvatskih filmova, Babajine Breze, ruralni, da je Papi}ev klasik Lisice ruralan, da su neki od najljep{ih svjetskih filmova, npr. Troellovi Iseljenici i Nova zemlja te Olmijevo Stablo za klompe, filmovi ruralne tematike. Ovdje nije vrijeme ni mjesto detaljnije polemizirati o iznesenom, ali kako je rije~ o sastavnom dijelu knjige koja je predmet recenzije, sporna mjesta nisu se mogla zaobi}i, a ima ih jo{. Vezana su za izlaganje Hrvoja Turkovi}a. S jedne strane Turkovi} iznosi zanimljiva i to~na zapa`anja. Pru`a potporu tvrdnji Diane Nenadi} o svojevrsnoj postmodernisti~nosti filma Tko pjeva zlo ne misli, tezi naizgled trendovskoj, ali sasvim opravdanoj, koju je uostalom na svoj na- ~in iznio jo{ Ivan Katu{i} u eseju koji je uvr{ten u ovu knjigu i ovdje ve} prije komentiran, s tim da on nije rabio u ono vrijeme jo{ nepostoje}i pojam postmodernizam, nego pop-art, koji se mo`e shvatiti kao navje{tenje postmodernizma, odnosno jedne njegove emanacije. Tako er, Turkovi} zanimljivo i ispravno zamje}uje kontekstualni avangardizam Kre{e Golika, koji je u jeku vladavine modernizma imao hra-

52 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 47 do 52 Radi}, D: Petar Krelja Golik brosti i visokog umije}a promovirati populisti~ku poetiku, dakako u vrlo rafiniranoj izvedbi. No s druge strane te{ko se oteti dojmu da je Turkovi} nekim svojim stajali{tima, kao uostalom i Nenadi}eva i Ilin~i}, objektivno promovirao populisti~ko shva}anje filma i umjetnosti uop}e, koje je u velikoj ofenzivi u filmskokriti~arskim i publicisti~kim krugovima, osobito u ovom ~asopisu. Ovom prilikom jo{ jedanput treba podsjetiti da je razgovor objavljen u HFLJ-u i da se tako uklopio u trend populisti~ke promid`be Gorana Tribusona i Pavla Pavli~i}a, promovirane na stranicama ~asopisa. Ba{ kao {to se Tribuson u tekstu Miris lizola (HFLJ, br. 6) posuo pepelom po glavi opisuju}i svoju mladala~ku sklonost Godardu i modernisti~kim filmovima kao nezrelu zabludu (ubrzo }e, naime, shvatiti da su dakako Ford i ostali klasi~ni majstori ono pravo), tako je i Turkovi} izveo svojevrsno samoposipanje. I kod njega do`ivljavanje visokog modernizma Antonionija, Godarda, Bunuela kao ideala jest, koliko se da razabrati, dug nesazrijeloj mladosti, dok sada{nji, zreli Turkovi} idealom, kojem se Golik sasvim pribli`io, smatra visokostandardni populizam, tj. populizam koji je»maksimalno vje{t, inventivan, sugestivan«. Zato mu se vrlo lako prisjetiti starih remek-djela koja su nastajala u sklopu klasi~nog holivudskog filma, dok o eventualnim modernisti~kim remekdjelima ne progovara ni rije~i. Naravno, mogu}a je i druk~ija perspektiva i upravo radi nje inzistiram na svemu tome. Ja se, naime, mogu sjetiti, uz dojmljive filmove klasi~nog Hollywooda, i velikog broja izuzetnih modernisti~kih ostvarenja (namjerno ne koristim termin remek-djela jer ih smatram vrlo rijetkima), uglavnom europske provenijencije, iz 60-ih godina, pri ~emu modernisti~ku poetiku ne smatram idealom pored kojeg sve drugo blijedi. U tome i jest problem. Za{to progla{avati bilo koji odre eni kreativni pristup umjetni~kom djelu idealom? Ono {to je vrhunsko, vrhunsko je, bilo oblikovano po na~elima ~istog populizma, ~istog artizma, ili razli~itih spojeva toga dvojega (Turkovi}ev»visokostandardni populizam«kao jedna varijanta), bilo izvan svih na~ela. Sporno je mjesto razgovora i Turkovi}eva tvrdnja da su Golikovi izrazito artisti~ki filmovi»vi{e filmovi deklaracije, jedne normativno po`eljne a ne spontane osjetljivosti«, i dalje,»osjetljivosti koju bi Kre{o Golik htio imati, a ne osjetljivosti koju on doista ima«, te u zaklju~ku,»ti artisti~ki filmovi uglavnom se nisu osje}ali kao filmovi koji o~ituju njegove spontane interese, nego slijede kulturnu normu«. Teza o osjetljivosti koju bi Golik htio imati, a nema, zasigurno mo`e stajati, no izrijek o njegovoj sljedbi kulturne norme, o filmovima deklaracije, o normativno po`eljnim filmovima, ~ini mi se prili~no proma{ena. ^itaju}i razgovore s Golikom i dva puta razgovaraju}i sam s njim, gledaju}i njegove filmove, ~itaju}i i slu{aju}i ono {to su drugi pisali i govorili o njemu, nikako nisam stekao dojam da se radi o ~ovjeku koji bi slijedio bilo kakvu kulturnu normu, osim one koja se nija dala izbje}i (primjerice socrealisti~ka semantika Plavog 9). Mogu}e je spontano slijediti duh vremena, {to je kod Golika dijelom i bilo prisutno, no to je sasvim ne{to drugo od svjesnog pristajanja uz umjetni~ke norme. Problem u Turkovi}evu iskazu je i to {to on me u Golikove izrazito artisti~ke filmove s pravom ubraja i Od 3 do 22, a takav briljantan ostvaraj smjestiti u kontekst filmova koji slijede vladaju}u normu i ne o~ituju spontane Golikove interese sasvim je proma{eno, a da Turkovi} ipak, ~ini se, nije tako mislio {to se tog filma ti~e da se razaznati u kasnijem tijeku razgovora u kojem Od 3 do 22 vidi kao spoj klasi~nog promid`benog svijeta i vrlo modernisti~kog pristupa. Poprili~no kontroverzan radijski razgovor kraju je priveo njegov moderator Petar Krelja, ispravno zaklju~uju}i (usput na svoj fini na~in pomalo daju}i lekciju sugovornicima) da dvojstvo Golikovih filmova nije samo artisti~ko-populisti~ko na ~emu se u razgovoru toliko inzistiralo, nego i komediografsko-dramsko:»s jedne strane je linija lepr{avih komediografskih filmova, a s druge ozbiljnih, tmurnih, deprimantnih tema (...)«, ka`e Krelja i dodaje kako je Golik pokazao»da filmovi o ruralcima mogu biti i te kako prvoklasni (...)«, {to se je dakako odnosilo na ve} iznijeto skepti~no stajali{te Diane Nenadi} o ruralnim temama u hrvatskom filmu. Ostatak Zavr{ni dio knjige po~inje sje}anjima Zrinka Ogreste (O svom u~itelju s obvezom) i Hrvoja Hribara (Alati, zanati & Hrvati) o njihovu biv{em profesoru. Iz Ogrestinih bilje`aka saznaje se da je Golik i pored svojevrsnog postmodernisti~kog pristupa koji se da ot~itati u Tko pjeva zlo ne misli zapravo bio zakleti antipostmodernist. Intertekstualnost, kao jedan od temeljnih postupaka postmodernizma, Golik sasvim odbacuje:»duhovna hrana ne mogu vam biti filmovi. (...) Snimajte filmove nadahnute `ivotom, a ne drugim filmovima«. Golikov u~iteljski konzervatizam vidljiv je iz iskaza»ako ti dvije razli~ite osobe dadu istu primjedbu na scenarij, znaj da je gre{ka u scenariju a ne u tim osobama«, a umjetni~ki iz sljede}eg:»treba{ biti sluga sadr`aju, a ne on tebi«. Hribarovo svjedo~anstvo o Goliku iskreno je u konstataciji da su ga oni, studenti, vi{e po{tovali nego razumijeli, a o njegovoj profesorskoj naravi govori i sljede}e:»koliko god se trudio biti profesor, uvijek je bio i ostao redatelj koji ne trpi pomisao da negdje nema pravo. Na planetu Golik, stvari su se doga ale prema njegovim zakonima, i svako kreativno pitanje rije{ilo bi se na tribunalu jednog autoriteta, ili bi ga se jednostavno odbacilo.«na kraju Hribar ipak daje neupitan hommage Goliku, nakon svega, ne bez patetike, zaklju~iv{i:»kad radim, neo~ekivano, odsutni Golik, golikovske teme, stari jednostavni golikovski trikovi na u se nekim ~udom pri ruci (...)«; i jo{,»kad sam po~eo raditi nau~io sam (...) i Kre- {u Golika gledati drugim o~ima. U svojoj prtljazi svi mi nosimo vi{e njegova alata nego {to smo sami ~esto voljni priznati.«sljedi tekst samog Golika (\uro i Dra{ko) preuzet iz Biltena festivala igranog filma u Puli, u knjizi nadnaslovljen Kre{o Golik o sebi. Tu Golik na dirljiv na~in govori o dvojici svojih malih glumaca iz filma Imam dvije mame i dva tate koji su utjelovili likove \ure i Dra{ka. To je bilo vrijeme kad su djeca jo{ znala glumiti (to pomislim svaki put kad sam nazo- ~an eskapadama dje~jeg, i ne samo dje~jeg, gluma~kog antitalenta u suvremenim filmovima i serijama, primjerice Smogovcima), a Davor Radolfi kao \uro mo`da je i najfascinatnija dje~ja izvedba hrvatskih pokretnih slika uop}e. Dakako, 51

53 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 47 do 52 Radi}, D: Petar Krelja Golik Krelja nije uzalud u nadnaslovu uputio da tim tekstom Golik zapravo govori o sebi, jer iz Golikovih nje`nih sje}anja na dvojicu dje~aka izvire mnogo od njegove dobro}udne, tople prirode. Pri samom kraju knjige smje{tena je Biografska napomena koju potpisuje Vjekoslav Majcen, vrlo nesrazmjeno komponirana. Razdoblje Golikova `ivota i rada do podrobno je obra eno, a onda kao da se Majcen prepao da tekst ne}e opravdati odrednicu biografske napomene nego dobiti znatniji opseg, te je razdoblje od do radikalno sa`eo, propustiv{i izrijekom spomenuti Imam dvije mame i dva tate, Tko pjeva zlo ne misli, Ljubicu i ostale dugometra`ne filmove, dok je kapitalne Gruntov~ane sasvim ispustio. Valjda je ra~unao na to da je to razdoblje op}epoznato i prije u knjizi dovoljno obra eno, ali ipak je morao voditi ra~una i o (izdvojenoj) cjelovitosti vlastita teksta. Nekako nespretno, u donjoj polovici stranice na kojoj zavr- {ava engleski prijevod Majcenove biografske napomene (i zbog te engleske verzije bilo je va`no pobrojati sva Golikova relevantna ostvarenja), smje{ten je koristan popis nagrada koje je Golik dobio za svoje filmove (priredio Petar Krelja), a nakon engleskih sa`etaka Kreljina eseja, Peterli}eve studije i Kreljina, Turkovi}eva, Nenadi}ina i Ilin~i}eva razgovora o Goliku (i [krabalov uvod ima, paralelni, engleski prijevod) knjigu zaklju~uje vrijedni Dodatak s iscrpnim Majcenovim kronolo{kim pregledom Golikove filmografije i podjednako iscrpnim kronolo{kim pregledom tekstova o Kre{i Goliku, koji je, na temelju vlastite Golikove evidencije, pripremio Sanjin Petrovi}. [to zaklju~iti na kraju? Isto {to i na po~etku. U svjetlu neplodnih publicisti~kih uvjeta za filmsku literaturu u Hrvatskoj, knjiga posve}ena klasiku hrvatskog filma izuzetan je doga aj. No i izvan tog konteksta Kreljina monografija zaslu`uje pohvale svojim vi{estranim, mozai~nim pristupom u kojem su uklju~eni autori, tekstovi, prilozi raznih nara{taja, svojom te`njom za sveobuhvatno{}u i uop}e, najkra}e re~eno, predano{}u i ozbiljno{}u s kojom su autor i njegovi suradnici prionuli izvr{enju onog {to su si zadali. Primjedbi, kao {to je iz ovog teksta jasno, ima, no one ne umanjuju vrijednost knjige, {tovi{e, ~ini mi se da bi Kreljina izvedba monografije o Goliku mogla biti putokaz sli~nim projektima u budu}nosti. Jer ima mnogo hrvatskih filma{a (Belan, Tanhofer, Mimica, Had`i}, Babaja...) koji su ve} dulje vrijeme zreli za monografsku obradu. Damir Radi} Petar Krelja Golik UDC (497.5) A book review of the monograph on the late Croatian director Kre{o Golik (Petar Krelja ed., 1997, Golik, Zagreb: The Croatian National Archive). In a review of the monograph by Petar Krelja: Golik, Zagreb, 1997, the reviewer gives an exhaustive critical analysis of the book, often arguing with the opinions expressed in it. The mosaic-compilation structure of the work contains original essays by the author and a series of articles (most of them previously published) about Kre{o Golik. It is an adequate approach to the work of that Croatian film classic. That type of approach unites the positions of authors (critics) of various generations and various methodical starting points, which give the book a welcome diversity and dynamic. At the same time it offers a good model for future monographs of relevant Croatian film authors with complete opuses. An exceptionally useful section of the book includes Golik s filmography as well as an extensive bibliography of the texts regarding his films. The book has English summaries of the introduction and several representative articles. 52

54 UDK (497.5) 1997 Diana Nenadi} Stvarnost na meti `anra hrvatski film na kinorepertoaru Mo`da bi trebalo konzultirati statistike i vreme{nije kronike, no i bez toga jedno vjerojatno stoji: hrvatska kina nisu do`ivjela tako gust promet hrvatskih filmova, kao ujesen Ako se brojci od pet kinofilmova pridru`e i dva prikazana u dramskom terminu HRT-a, mo`e se dobiti dojam da je rije~ o kinematografiji koja nastoji dosti}i proizvodnju pili}a. No, upu}eni znaju, da nije posrijedi nikakav produkcijski»fenomen«ili»boom«, ve} odra ivanje duga prikaziva~a prema repovima pretpro{le Pule i prema ovogodi{njoj igranoj produkciji. Ako su autori i producenti kona~no dobili bitku s kinopoduze}em u metropoli, ona te`a bitka za publiku, trajat }e jo{ dugo. Drugim rije~ima, uspjeh Bre{anova Rata na blagajnama nije se ponovio, a i kriti~arski stupci bili su rezerviraniji u pohvalama novim akvizicijama stihijne kinematografije. Prvi od pet naslova iz kino-ponude, Djed i baka se rastaju pro{ao je tiho, nezamije}eno i s vi{e su}utno negoli napada~ki intoniranih reakcija na maloekranski ugo en i produkcijski skroman dugometra`ni prvijenac Zvonimira Iliji}a. Drugi, Bo`i} u Be~u, kako to ve} prili~i mastodontu iz dr`avne blagajne, pratili su gromoglasna podr{ka ljudi od politike, TV-propaganda, samohvala i samopromocija imena sa {pice, a kritika i publika zaobilazile su ga u {irokim krugovima. Aktualni pulski laureat»neovisnog«predznaka Gorana Ru{inovi}a (Mondo Bobo) u`ivao je {iroku podr{ku medija i kontroverzne reakcije kritike. Isto bi se moglo re}i i za ezoteri~ni krimi} Pu{ka za uspavljivanje, perjanice novofilma{a Hrvoja Hribara, koji je premijerom poku{ao dobiti zadovolj{tinu za ljeto{nje ignoriranje `irija u Puli. Iza Prepoznavanja Snje`ane Tribuson nije se, pak, dizala nikakva pra{ina, kako ve} i prili~i skromno produciranom filmu sa `anrovskim ambicijama. Pont Sene~i}a zadovoljio se malim ekranom, {to je dobra odluka, dok je Novogodi{nju plja~ku, kratki TV-krimi} premda je zanatskom razinom i humornim odmakom ve} nadi{ao standarde HRTovske»kinematografije«, kratka forma sprije~ila da upotpuni dominantnu novomilma{ku nisku hrvatskog repertoara. Jesenska prikaziva~ka sezona nije donijela nijedan pretjerano uspje{an i velik film u hrvatskim okvirima, ali jest ukazala na bitne promjene u doma}em filmu, o kojima je, me u ostalima, pisao Jurica Pavi~i} u pro{lom broju Ljetopisa. Prvu donosi Mondo Bobo Gorana Ru{inovi}a, manje svojim kreativnim dometom, a vi{e (alternativnim) modusom produkcije i otklona{kom poetikom koja brani pristup kli{ejima doma}eg filma, diktatu, ideologizaciji i nadzoru bilo koje vrste. Ukratko, dobili smo film koji nikome»odozgora«nije du`an polagati ra~une, a k tome je posve orijentiran prema potrebama mla e, deideologizirane publike. Druga bitna stvar jest tematska, `anrovska i stilska {arolikost. Ratni topovi sve su ti{i, ali su sve glasniji poslijeratni pucnji me u mirnodopskim postkomunisti~kim kulisama sad ve} dominantno `anrovski prestrojene recentne produkcije, ponajvi{e stoga {to je nose uglavnom redatelji mla eg ili srednjeg nara{taja. ^ini se da je proradila»riznica«pri~a s doma}eg terena, u kojoj je veteran Berkovi} jo{ tijekom rata vidio fikcionalni potencijal novog filma. A umjesto anakronog duela izme u»nas«i»njih«u svim varijatama, kojima su arbitrirale politika i ideologije, trokut krimi}a policajac-pi{tolj-kriminalac, postao je gotovo pravilo. Neko} anatemizirani `anr, uronjen u kriminaliziranu suvremenost, protekle je godine dobio legitimaciju sredi{njeg `anra novije, podmla ene kinematografije. No, bilo je dakako i iznimki od ovog pravila. Djed i baka se rastaju U takvom okru`enju, a i bez njega, obiteljska drama Zvonimira Iliji}a Djed i baka se rastaju doima se anakronim i staromodnim, gotovo stara~kim filmom. I ne samo zato, {to tematiziraju}i raspad tradicionalne obitelji i otu uju}i gradski `ivot, suvremenost promatra o~ima dvoje zaboravljenih seoskih staraca. Iza Iliji}eva filma nazire se, naime, i temeljni unutarnji nesporazum kinematografije koja se u nu`di proizvodi na televiziji. Jer, umjesto da»savez«s HRT-om i njegovim Dramskim programom kao producentom iskoristi kao mogu}nost prakticiranja filma, Djed i baka u cjelove~ernjem kino-formatu, vje`baju televiziju, bolje re~eno,»mlaki«jezik i usporeni tempo njezinog dramskog programa. Lo{ prijem Iliji}eva filma s potencijalno zanimljivom temom, rezultat je tog nesporazuma, ali ne i samo njega. Iliji} je na raspolaganju imao pri~u i scenarij Mira Gavrana, pretanku da bi se neprimjetno rastegla do duljine dugometra`nog filma: djed (Ico Tomljenovi}) i baka (Gita [erman Kopljar), u nakani da okupe odraslu djecu koja `ive u gradu, najavljuju rastavu braka. Poku{avaju}i to»sprije~iti«, dva para se tijekom»iznu enog«obiteljskog okupljanja na selu, suo~avaju s manjkavostima vlastitih brakova i `ivota. Od takvog si`ea koji»soli«tek jedna simpati~na dosjetka, mogao se u najboljem slu~aju napraviti»ladanjski film«poput Tavernierove francuske Nedjelje na selu, u kojem bi ispod idi- 53

55 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 53 do 56 Nenadi}, D: Stvarnost na meti... Branko Schmidt: Bo`i} u Be~u li~nih epizoda obiteljske sieste provirivale sjetne i turobne naznake razdrmane intime i svakodnevice njezinih urbanih protagonista. No, scenarist Gavran imao je posve druk~iju koncepciju: previ{e se»potro{io«u ilustrativnom i rastegnutom gradskom uvodu, a za popunjavanje sredi{njice filma (vikend-okupljanja) preostale su mu seoske anegdote s lokalnim ridikulima, koje, me u ostalim, na dramu nepotrebno navla~e psiho-prtljag tek zavr{ena rata u Slavoniji. Odustajanjem od humornog portretiranja likova i povr{nom razradom epizoda, autori razvodnjavaju i onaj mali zalog dobrohotne vedrine koji u dramu unose dvoje infantilnih slavonskih staraca. Jednako daleko i od melodrame i od komedije, Djed i baka se rastaju tek uspje{no prokazuju»brak iz interesa«izme u filma{a i televizije. Bo`i} u Be~u U usporedbi sa skromnim Iliji}em, Branku Schmidtu je u sku~enim doma}im uvjetima bilo prili~no komotno, unato~ tome {to za njega rat jo{ uvijek nije zavr{io, ili mo`da ba{ zbog toga. Izlet u ratnu 1991., preko Be~a i dr`avne kasice za film, dopunjuje niz Schmidtovih de{peratnih ili tvrdoglavih (slavonskih) tipova, postavljaju}i se moralisti~ki prema pitanju domoljubnih du`nosti i savjesti. Svatko ima pravo na svoju viziju Pakla, ^istili{ta i Raja. Ona Schmidtova, koja se mo`e od~itati iz drame hrvatske obitelji u be~kom egzilu, nije za eti~ki preosjetljive o~i. One }e iza moralisti~kog nauma tra`iti metafizi~ke uvide, ultra-humanisti~ko uvjerenje i asketizam, {to je, primjerice, obilje`ilo filmsko poslanje poljskog moralista Krszysztofa Kieslowskog. Scenarij Schmidtovog ~etvrtog igranog filma, radije se razme}e novinskim stereotipijama de`urnih zanovijetala, koje na{iroko imenuju krivce za hrvatsku sudbinu ~ak i tamo gdje ih najmanje ima. U Pakao, dakle, ne putuju samo Srbi, ma gdje bili, nego i svi ostali stranci (Europa). Kandidati za Schmidtovo ^istili{te su `ene, a Raj se ~uva za savjesne i domoljubne Hrvate, dakako mu{kog roda. U konkretnom slu~aju za Oca (Ljubomir Kapor) i Sina (Filip [ovagovi}), koji u Schmidtovom Be~u vode rat savjesti s okolicom, te uspje{no odolijevaju isku{enjima mirnog i udobnog `ivota iza hrvatske granice. Schmidtov film nije samo ksenofobi~an (njegova turobna junaka-glazbenika koji prekida ratovanje da bi posjetio prognanu obitelj,»gaze«~ak i nasrtljivi domoroci Austrijanci), prezriv prema `enama (biv{a djevojka u~i dijete govoriti njema~ki, a ne hrvatski, majka proklinje Hrvate i Hrvatsku, aktualna djevojka sjedi na dvije ljubavne stolice i u`iva blagodati europskog `ivota), nego i neumjeren u kontrastiranju dvaju svjetova godine. S jedne je strane batrljak hrvatskog vojnika koji se kao lajtmotiv pojavljuje u sje}anjima junaka, s druge, snijegom i zvoni~i}ima prekriveni Be~, ugo aj 54

56 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 53 do 56 Nenadi}, D: Stvarnost na meti... koji se u~estalo rabi za podcrtavanje praterske romanse violinista s rati{ta Ivana (Filipa [ovagovi}a) i lije~nice Marine (Bojane Gregori}). Izme u dva leitmotiva, snomornog i snovitog, ubacuje se i tre}i: kositreni vojnici uz koje Ivanov podjetinjeli i onemo- }ali otac sanja tisu}godi{nji san. U takvom nadmetanju nesimpati~nih ili zabludjelih i pravovjernih likova, fikcije i fakcije, ideja i simbola, etike i estetike, Ivanova/Schmidtova drama savjesti ima predvidiv ishod. No, kolikogod bio natopljen patosom i mitom, izbor»u ime Oca«nije i jedini kamen spoticanja Schmidtove dramaturgije: njegova moralisti~ka epopeja u egzilu, klima se na svojim presu iva~kim i etiketa{kim premisama, a taj proces ~vrsto podupire i redateljska ruka, jednako tvrda u svim sastavnicama filma: realisti~noj i romanti~noj, dramatskoj i karakterizacijskoj, ilustrativnoj i simboli~koj. Takve tvrdnje nedvojbeno bi argumentirala detaljna ra{~lamba pojedinih sekvenci i scena. No, nisam sigurna da bi Schmidtov relativno dobro potko`eni projekt, trebao u`ivati jo{ i taj dopunski analiti~ki privilegij. Mondo Bobo I dok Branko Schmidt vjeruje u crno-bijeli svijet u punom koloru, Goran Ru{inovi}, kao i svaki mladac s artisti~kim ambicijama, vjeruje u crni film u crno-bijeloj tehnici. U Bobinom kriminaliziranom svijetu, naime, ne `ive heroji savjesti, ve} `rtve okolnosti, ili anti-junaci, kako i prili~i imaginacijskom obzoru redatelja koji je u{ao u kinematografiju iz produkcijske i svjetonazorne off-pozicije. Ru{inovi}ev mit o»gubitniku«presa en na doma}e panonsko tlo, ima staro korijenje i govori {iroko razumljivim jezikom, {to su ga prije njega etablirali pobornici»odmetni~kog«kina i autsajderstva, od Nicholasa Rayja i Jarmuscha do Tarantina. Prizivanje sli~nosti, me utim, zna~i i skidanje izvorne etikete s Ru{inovi}eva filma i aktiviranje prosudbenog»dvosjeklog ma~a«. Mondo Bobo zapravo i jest crnofilmska stilska varijacija na temu odmetni{tva u ruhu filma ceste koja se naj~vr{}e dr`i svog otklona{kog poetskog obrasca i ultra-minimalisti~ke sheme. No, kolikogod se takva kombinacija ~inila odoma}enom me u ljubiteljima offstandarda,»manje«, u ovom slu~aju, nije uvijek i»vi{e«. Pozivaju}i se na autenti~an slu~aj iz crne kronike, Ru{inovi} stvara imaginaran, mjestimice halucinantan svijet koji na okupu dr`i motiv bijega odmetnika pred policijom. Redukcija se ponajprije osje}a na najlabavijoj razini filma, dramatur{koj: ono {to definira antijunaka jesu fizi~ke okolnosti bijeg i borba za pre`ivljavanje negdje u Panoniji, koja proizvodi nove slu~ajne `rtve. Slijede}i logiku putovanja i nizanja bizarnih situacija, Mondo Bobo upada u motivacijske rupe, no crnohumornim podgrijavanjem obra~una i obrata pone{to i dobiva. Gotovo svi pobo~ni likovi (novinarka, odvjetnik, policija), izvrsni natur{~ici, narativne digresije, scenografija i panonski ambijent, pri tom dobivaju zada}u ironijskog o~u avanja surovog i tjeskobnog svijeta Ru{inovi}eva peh-bjegunca u nekom neodre enom vremenu i prostoru. Pomna estetizacija filma klju~em crno-bijele fotografije, neobi~ne kompozicije kadrova i kutova snimanja, ~ine Mondo Bobo nestandardiziranim doma}im proizvodom i vje{to prikrivaju po~etni~ke nespretnosti neobi~no hrabrog redateljadebitanta. ^injenica da je ipak uspio zavesti i publiku i stru~ni `iri u Puli, prije govori o potrebi za»druk~ijim«filmom, nakon {to su ~ak i mnoge uzdanice mladog ili novog hrvatskog filma posustale ili potro{ile kredite kritike. Pu{ka za uspavljivanje Negdje u doba pojave novog ili mladog hrvatskog filma, njegov glasnogovornik Hrvoje Hribar, izjavio je, izme u ostalog, da nikad ne bi mogao snimati filmove negdje drugdje, odnosno o nekoj drugoj sredini. Dakako da bi mogao, kad bi htio. Jer, upravo su novofilma{i, okupirani `anrovskim modelima, urbanom suvremeno{}u i ameri~kim filmom, prokr~ili priklju~ak prema suvremenom svjetskom filmu. Ironijski modus, ludizam, `anrovska kombinatorika, svojstveni op}enito postmodernom filmu, ve} u Hribarovim Hrvatskim katedralama duboko su prokopali temelje urbane komedije koja se ~e{e upravo o ono bez ~ega Hribar ne mo`e snimati filmove»negdje drugdje«o zidove Agrama i bedeme hrvatskog postkomunizma. Njima je okru`ena i Pu{ka za uspavljivanje. Budu}i da je rije~ o»velikom kombinatoru«i autoru ironijskog iskaza, stvari i stvarnost ne}e biti postavljene jednostavno, doslovno, pravocrtno. Kriminalizirana suvremenost Goran Ru{inovi}: Mondo Bobo Hrvoje Hribar: Pu{ka za uspavljivanje 55

57 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 53 do 56 Nenadi}, D: Stvarnost na meti... koju Hribar dodiruje u aluzijama i»humornim rukavicama«, prolazi doradu i obradu u laboratoriju filmskog muzeja. Kli- {eji»fakcije«(ratni profiteri, sitni kriminalci, prigradske cure, kavanske pjeva~ice, sumnjivi policajci i iskvareni odvjetnici), ondje se spajaju s kli{ejima fikcije, krimi} se sudara s melodramom, a film noir s komedijom. Policajac Janko (Rene Medve{ek) tada ne mo`e biti vi{e (samo) policajac, kriminalci postaju smije{ni i trapavi, udovica ratnog profitera Karla [tajnera (Alma Prica) zapravo nije udovica, pokojnik (Mustafa Nadarevi}) ne mo`e ostati pokojnikom, a naizgled banalne prigradske djevoj~ure (Nina Violi} i Jelena Miholjevi}) prikazat }e se kao junakinje emotivno zagu{ena svijeta Hribarova filma. Drugim rije~ima, svako lice, a u filmu ih je mnogo, dobiva poput nov~i}a i svoje nali~je, {to ih odmi~e od jednodimenzionalnih, i prozirnih karakterolo{- kih stereotipa doma}eg filma. Nad svakim odnosom visi mogu}nost neo~ekivana obrata, a nad inicijalnim poretkom stratificirana na statuse, uloge i funkcije razdijeljena svijeta razorni ma~ subverzije i eti~kog relativizma. Kao {to stvari imaju avers i revers, ozbiljno i komi~no ruho, tako i filmska pozornica na kojoj `ivi sav taj razdrman svijet, ima prednje, stra`nje i bo~ne ulaze, {to jo{ nisu shvatili ni daleko iskusniji redatelji doma}eg filma. Na scenaristi~kom planu, Hribar time ~ak i pretjeruje. Pu{ka za uspavljivanje meandrira kao rijeka, neprestano otvara nove rukavce pri~e i za sobom povla~i bizarni ljudski talog»alarmiran«zbog banalnog motiva ostav{tine ratnog profitera. Ako se uspije provu}i kroz gustu mre`u pobo~nih motiva, likova i epizoda, {to u ovom slu~aju nije lako, gledatelj nenaviknut na ezoteriju morat }e priznati da s doma}im filmom odavno nije imao takvo iskustvo. Hribar, naime, zna udovoljiti i voajerskim strastima: pomno aran`ira mizanscenu, stvara dojmljivu atmosferu, pronalazi odu{ke u glazbenim scenama i zabavlja gluma~kim bravurama, posebice `enskog dijela castinga. Fatalna `ena Alme Price, kleptomanka iz predgra a Nine Violi} i groteskna kavanska pjeva~ica iz predgra a Jelene Miholjevi}, oboga}uju siroma{an katalog `enskih likova doma}ega filma. Tako se ~ini da je, unato~ scenaristi~koj razmetnosti kao temeljnoj mani, Pu{ka za uspavljivanje doista nepravedno zakinuta u ovogodi{njoj podjeli Zlatnih arena. Snje`ana Tribuson: Prepoznavanje Prepoznavanje Scenaristica Maja Glu{~evi} i redateljica Snje`ana Tribuson zaslu`ne su za jo{ jedan autenti~an `enski lik. Protagonistica Prepoznavanja, filma koji je Nata{i Dor~i} donio Zlatnu arenu u Puli 1996.,»posu ena«je iz ratnih kronika, da bi postala heroinom ~istog trilera, odnosno okr{aja izme u silovane djevojke i njezina silovatelja nakon slu~ajnog susreta i me usobna prepoznavanja. Autorice su pritom bile vrlo konkretne, jednostavne i prakti~ne. Ratnom temom poslu`ile su se gotovo na»ameri~ki«na~in, osloba aju}i scenarij svega {to bi moglo smetati sredi{njem motivu filma: novom dvoboju dvaju glavnih likova. Izme u progonjene i progonitelja stoje tek jedan meki policajac (Milan [trlji}), te osje}aj ugro`enosti, `rtvin strah i tjeskobe koji podupiru psiholo{ki profil lika Nata{e Dor~i} i odluku da se sama suprotstavi progonitelju. Prepoznavanje je mnogo dojmljivije u»psiholo{koj«pripremi, negoli u razradi zavr{nog okr{aja u kojem, kao u hororu, negativac (Zoran ^ubrilo) postaje personifikacijom `ilavog Zla {to ga mo`e pobijediti samo snaga Dobra, Uvjerenja i Volje. Ta, ~esto rabljena konvencija, ima potporu u psiholo{koj motivaciji, ali ne i odve} spretnoj redateljskoj artikulaciji u zavr{nici. No, film Snje`ane Tribuson, kao malo koji jeftin proizvod s dramskog Prisavlja, djeluje kao uvjerljivi `anrovski primjerak u koji su ugra eni doma- }a tema,»`ensko iskustvo«, dojmljiv negativac i suvisla dramaturgija. Ali i kao jedan od naputaka za mogu}u celuloidnu uporabu»hrvatskih pri~a«. 56 Diana Nenadi} Reality Targeted by Genre The Croatian film in the Cinema UDC (497.5) 1997 A review of the recent Croatian feature films that have had their premiere in the cinema and on thetv screen. The Croatian cinema-autumn 1997, will be remembered for the particularly heavy influx of Croatian films. With five cinema premieres and two television premieres, the public was presented with the tail-end of last year s and the majority of this year s film production, which testifies to substantial changes in Croatian film. The shift of directorial generations brought a thematic, stylistic and genre diversity. It also lessened the power of ideology and politics as an arbiter in cinema. The war cannons are quieter, but the guns in the peacetime post-communist state, which is the target of the new, mostly genre based films (Mondo Bobo, A Rifle for Sleeping, Recognizing and The New Year s Heist), are increasingly louder. And while the crime film, based in contemporary Croatia, asserts itself as the main genre, the debut film from Goran Ru{inovi} Mondo Bobo, with its alternative mode of production, minimalist style and independent film poetry, offers itself as a prototype for a new»new«croatian film.

58 REPERTOAR Filmski repertoar uredio: Igor Tomljanovi} AIR FORCE ONE* SAD, pr. Beacon Communications Corp., Sony Pictures Entertainment, Buena Vista International, Beacon Pictures, Radiant, Wolfgang Petersen, Gail Katz, Armzan Bernstein, Jon Shestack, izv. pr. Thomas A. Bliss, Marc Abraham, David Lester. sc. Andrew W. Marlowe, r. Wolfgang Petersen, d. f. Michael Ballhaus, mt. Richard Francis-Bruce. gl. Jerry Goldsmith, sgf. William Sandell. ul. Harrison Ford, Gary Oldman, Wendy Crewson, Paul Guilfoyle, William H. Macy, Liesel Matthews, Dean Stockwell, Xander Berkeley, Bill Smitrovich, Elya Baskin, David Vadim. 124 minute. distr. Kinematografi. Nema se tu {to puno re}i. Air Force One eksplicitan je i enervantan iskaz ameri~kog kulturnog (i politi~kog) imperijalizma koji nadmeno uvjerava same Amerikance i ostatak svijeta kako je predsjednik Sjedinjenih Dr`ava beskrajno moralan i hrabar ~ovjek, pu~ki re~eno (ovaj film kao imperijalisti~ki proizvod dakako ra~una na naj{iri puk), heroj bez mane i straha. No, nije samo on. Njegova supruga,»prva dama«, ne samo da je ljepu{kasta i na svaki na~in privla~na, nego je i podjednako hrabra kao i njezin suprug upravo }e mu ona pru`iti odlu~nu potporu automatskim oru`jem u zavr{nom obra~unu. Ali to nije sve. I njihova k}i, mlada tinejd`erica, bez imalo straha, gledaju}i ga ravno u o~i, daje beskompromisan verbalni otpor nemilosrdnom teroristu. A lijepo joj je ~ovjek obja{njavao na primjeru bombardiranja Bagdada, da je i njezin otac, tj. predsjednik Sjedinjenih Dr`ava, terorist poput njega, samo {to djeluje s distance i preko drugih ljudi. No mala se nije dala smesti. Gdje }e njoj, odrasloj u zemlji slobodnih i domu hrabrih, neki be{}utni komunisti~ki fanatik prodavati maglu. To je uglavnom to socrealisti~ki model prilago en zahtjevima ameri~ke kulturno-politi~ke ekspanzije, a da ironija bude ve}a, realizator tog modela jedan je Europljanin, Nijemac Wolfgang Petersen. Tako stoje stvari s idejnom, odnosno ideolo{kom razinom djela. No s druge strane, kad se film gleda mimo njegovih prizemnih zna- ~enjskih konotacija, nazire se komad pristojnog akci}a pro`etog trilernim primjesama uz koji gledatelj mo`e provesti puna dva razbibri`na sata. Zasluga je to Petersena (od njegovih ameri~kih filmova vidjeli smo donekle korektan Raspad i, od brojnih doma}ih nekriti~nih fanova Clinta Eastwooda, precijenjeni Na vatrenoj liniji), koji je u filmu uvjerljivo demonstrirao ono {to se obi~ava zvati solidnim zanatskim umije}em. Glumci? Harrison Ford mo`da je jedini glumac koji mo`e takvog ameri~kog predsjednika u~initi bar malo prihvatljivim (naravno, moje su simpatije bile na strani negativca), Wendy Crewson (nesretna mama Macaulaya Culkina u Dobrom sinu) zgodna je i ima stav, tj. dobro funkcionira kao first lady koja bi to trebala imati, Gary Oldman vrlo indisponiran, no mo`da je i morao biti, jer da je unio samo djeli} svoje karizme koga bi bilo briga za predsjednika SAD, dok je Glenn Close previ{e uko~ena ~ak i za ulogu potpredsjednice. BEAN Damir Radi} Velika Britanija, pr. PolyGram Film Productions, Working Title, Tiger Aspect Films, Peter Bennett-Jones, Eric Fellner, Tim Bevan, (kpr. Rebecca O Brien), izv. pr. Richard Curtis. sc. Richard Curtis, Robin Driscoll, r. Mel Smith, d. f. Francis Kenny, mt. Christopher Blunden. gl. Howard Goodall, sgf. Peter Larkin. ul. Rowan Atkinson, Peter MacNicol, Pamela Reed, Burt Reynolds, Larry Drake, Chris Ellis, Johnny Galecki, Richard Gant, Danny Goldring. 90 minuta. distr. Blitz film i video. Jednostavnim i duhovitim for{panom najavljivan kao film potpune katastrofe, Bean je uspio tek potpuno iznevjeriti vlastiti slogan. Jer, niti je g. Bean u filmu izazavao neku spomena vrijednu katastrofu, niti je Bean, sve u svemu, katastrofalan, nego samo razo~aravaju}e dosadan film. Rastu}i i razvijaju}i se u televizijskoj seriji, g. Bean postao je lik za koji obi~na svakida{njica krije bezbroj zamki, u koje upada nevjerojatnom nespretno- {}u i svladava ih neo~ekivanom dovitljivo{}u. No, dok se u svojim televizijskim jedno~inkama suo~avao samo s jednim, izoliranim i apsurdnim aspektom stvarnosti, dugometra`na forma postala je zamka iz koje se g. Bean nije * POPIS KRATICA: pr. producent; izv. pr. izvr{ni producent; sc scenarist; r. redatelj; d. f. direktor fotografije; mt. monta a; gl. glazba; sgf. scenografija; kostim. kostimografija; ul. uloge; igr igrani film; dok dokumentarni film; ani animirani film; c/b crno/bijeli film; col film u boji; distr. distributer. Pregledom repertoara obuhva}ena su i obra ena ukupno 33 filma. Od toga 25 filmova iz SAD, 2 iz Francuske, 2 iz Velike Britanije, te koprodukcijski filmovi 2 SAD/Velika Britanija, 1 SAD/Brazil, 1 SAD/Ju`noafri~ka Republika. Filmove su distribuirali: Adria film (1), Blitz Film&Video Distribution (5), Brodi} i sinovi (1), Continental film (3), Europa film video (4), Kinematografi (11), Niko film i video (1), Poly Bros (1), UCD (6). 57

59 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god (1997), br. 12, str. 57 do 72 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoar 58 uspio izvu}i. Zasluga je to u prvom redu slabog scenarija, u kojem Beanovi kratki i samodostatni gegovi nisu uspjeli postati neodvojivim dijelom jednostavne pri~e, nego su ostali besmisleno visjeti u zraku. Smje{ten u bezazleno i nezanimljivo okru`je likovne umjetnosti, Mr. Bean `ivi samo od gega do gega koji su, na pozadini povr{ne pri~e nezanimljivih likova, vrlo brzo postali zamorni i neduhoviti. S druge strane, nametnuv{i filmu po`eljnu i komercijalnu dobro- }udnost, Beanu je oduzeta njegova infantilna zlo}a koja mu, unato~ karikaturalnoj nespretnosti, nikad nije dopu- {tala da postane inferioran lik. [to se film vi{e bli`i kraju i sretnom raspletu u kojem }e se obitelj, posva ana Beanovom zaslugom, ponovno sretno okupiti, g. Bean sve manje pokazuje osobine veselog i pomalo zlo~estog djeteta, a sve vi{e postaje mentalno zaostao sredovje~ni mu{karac. U tako dobro}udno sklepanom okviru, sa zacrtanim happy endom, slabom pri- ~om i dosadnim likovima, g. Beanu dogodila se ista stvar kao i svakoj prosje~noj katastrofi u najnovijim ameri~kim filmovima katastrofe. Posvetiv{i scenaristi~ku i redateljsku koncentraciju isklju~ivo vulkanu, uraganu, zvijerima ili g. Beanu, a zanemariv{i pri~u i likove koje bi katastrofa trebala uzdrmati, sama katastrofa postaje ubojita koliko i pi{tolj na vodu. Jelena Paljan Bean BRZINA 2: IZVAN KONTROLE / SPEED 2: CRUISE CONTROL SAD, pr. Twentieth Century Fox, Blue Tulip, Steve Perry, Michael Peyser, Jan De Bont, izv. pr. Mark Gordon. sc. Randall McCormick, Jeff Nathanson, r. Jan De Bont, d. f. Jack N. Green, mt. Alan Cody. gl. Mark Mancina, sgf. Joseph Nemec III, Bill Kenney. ul. Sandra Bullock, Jason Patric, Willem Defoe, Temuera Morrison, Brian McCardie, Christine Firkins, Michael G. Hagerty, Colleen Camp. 125 minuta. distr. Continental film. Sandra Bullock u namo~enoj maloj crnoj haljini ma{e divovskom motornom pilom; zar se Tobe Hooper vratio iz redateljskog mrtvila? Na`alost nije, jer bi on taj prizor umje{no preto~io u ekstravagantni filmi} od kojeg bi se }udorednicima dizala kosa na glavi. Rije~ je ipak samo o neuspjelom nastavku De Bontova akcijskog hita iz godine. Nastavkom je taj biv{i direktor fotografije nedvojbeno potvrdio kako bi mu bila primjerenija uloga redatelja druge ekipe, odnosno onoga koji je poglavito zadu`en za sugestivnu realizaciju akcijskih prizora. De Bontov kompletan redateljski iskaz temelji se na orkestriranju grandioznih scena, mahom temeljenih na spektakularnim kaskaderskim vratolomijama. Natruhe redateljskog koncepta ili sustavnije karakterizacije likova, koje su jo{ postojale u prvoj Brzini, ovdje su posve nestale. Sre}om za De Bonta, u ulozi negativca na{ao se iskusni Willem Defoe, kojemu ionako redateljske upute samo smetaju. On je uvijek bio i ostao vjeran vlastitim gluma~kim promi{ljajima, bez obzira u kakvu se filmu na{ao. Ostali karakteri funkcioniraju samo na papiru, {to se pogotovu odnosi na lik koji tuma~i Jason Patrick, glumac koji se nikako ne uspijeva sastaviti s adekvatno zahtijevnom zada}om. No, svi su oni samo statisti kojima je cilj pokrenuti zaplet s to~ke a do to~ke b, pa c, pa... U Brzini 2 sve je podre eno sumanuto brzom redanju prizora, a sve radi odvra}anja gledateljeve pozornosti s klju~nih elemenata filmske pri~e. Ozbiljniju analizu ovaj film ne bi izdr`ao, pa }e vam njegov freneti~ni tempo samo goditi, pa ~ak mu i priskrbiti ocjenu vi{e. Ipak, malo }e toga nakon gledanja ostati u sje}anju. Ruku na srce, koliko se prizora iz Twistera mo`ete bez podu- `eg razmi{ljanja prisjetiti. Ovim filmi- }em, De Bont se definitivno potvrdio kao ku}ni realizator novoholivudske akcijske konfekcije. Vizualna atrakcija i milijuni utro{enih dolara temelji su takve filmske strategije. No, orijentacija je to kratka daha. ^OVJEK BEZ LICA / FACE-OFF Mario Sabli} SAD, pr. Paramount Pictures, A Douglas / Reuther Production, WCG Entertainment, David Permut, Barrie Osborne, Terence Chang, Christopher Godsick, (kpr. Mike Werb, Michael Colleary), izv. pr. Michael Douglas, Steven Reuther, Jonathan D. Krane. sc. Mike Werb, Michael Colleary, r. John Woo, d. f. Oliver Wood, mt. Christian Wagner. gl. John Powell, sgf. Neil Spisak. ul. John Travolta, Nicolas Cage, Joan Allen, Gina Gershon, Alessandro Nivola, Dominique Swain, Nick Cassavetes, Harve Presnell, Colm Feore. 138 minuta. distr. Kinematografi. Te{ka meta, holivudski debi hongkon- {kog majstora Johna Wooa, unato~ hvalospjevima nekih ovda{njih kriti~ara, bio je porazan nastupni rad tog filma{a u novoj produkcijsko-kreativnoj sredini. Petorazredni scenarij, namijenjen tipi~no kli{eiziranom eksploatacijskom djelcu, Woo je poku{ao oplemeniti senzacionalnim vizualnim izri~ajem, no umjesto toga njegov rasko{ni stil samo je potcrtao svu bijedu

60 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god (1997), br. 12, str. 57 do 72 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoar predlo{ka ostavljaju}i kriti~aru pitanje za{to Woo toliko truda posve}uje ne~em {to ne zavrje uje ve}e umije}e od onog anonimnih eksploatacijskih rutinera. [tovi{e, Woove stilske eskapade u datom kontekstu mogle su izazvati samo iritaciju. Po{to je pro{ao nezaobilazan po~etni korak svih suvremenih hongkon{kih filma{a koji `ele raditi u Hollywoodu, a to je da snimi film za Jean-Claudea Van Dammea i poku{a pomo}i (naravno uzaludno) uvjerljivijoj gluma~koj promociji tog borila~kog majstora, Woo je za idu}i projekt, Slomljenu strijelu, ve} mogao ra~unati na vru}u holivudsku zvijezdu Johna Travoltu. Dakako, projekt s Travoltom morao je uklju~ivati i bogatiju produkciju i razra eniji scenarij, a naravno da je Woo dobiv{i Travoltu umjesto Van Dammea mogao ra~unati na vrsnoga glumca koji je dobar dio filma sposoban ponijeti na svojim ple}ima. Zanimljiv raspon likova, njihovi dobro postavljeni me usobni odnosi, situacije u kojima nije bilo iritantno neuvjerljivih scenaristi~kih rje{enja, odli~an gluma~ki trio (Travolta, Christian Slater, Samantha Matthis) i, naravno, uobi~ajeno vatrometna Woova re`ija, koja je ovaj put pala na plodno tlo, u~inili su Slomljenu strijelu vrlo dobrim ostvarenjem i prvorazrednom akcijskom razbibrigom. Unato~ tome, film je kod ovda{nje kritike mlako primljen pa se mogao ste}i dojam da je zna~io korak nazad u odnosu na gotovo katastrofalnu Te{ko metu, {to je sasvim krivo. A da je Woo Slomljenom strijelom bio na pravom putu, svjedo~i i njegov zadnji ostvaraj ^ovjek bez lica, u kojem je ponovio plodnu suradnju s Travoltom. Travoltin protivnik ovaj je put Nicolas Cage i njihov antagonizam pone{to je razli~it (mo`da na osnovnoj razini i manje zanimljiv) od onog Travolte i Slatera, no sadr`i intrigantnu dimenziju zamjene likova i uslo`njavanja odnosa prijateljskih, bratskih, obiteljskih, erotskih. Filma{ razli~itog profila od Wooa iz takve scenaristi~ke ponude mogao bi realizirati bogatu, vi{eslojnu psiholo{ku fresku, koja kod Wooa ostaje tek u naznakama, no te naznake izvrsno funkcioniraju u par exellence akcijskom Batman i Robin okru`ju Wooova djela, daju}i stilski sjajno oblikovanoj eskapisti~koj razonodi poticajan psiholo{ki background, koji, razumljivo, u filmu takve produkcijske i autorske orijentacije nije mogao biti podrobnije razra en. Jer Woo je umjetnik larpurlartist (uvijek sam ih volio), sasvim orijentiran na formalnu dimenziju djela, koji psihologiju zahva- }a u malim koli~inama i uglavnom povr{inski, no ako mu se posre}i, kao u ovom filmu, onda i te male povr{inske koli~ine puno zna~e. [to se ti~e glumaca, ugodno mi je zaklju~iti da je u ^ovjeku bez lica Nicolas Cage mogao razuvjeriti brojne skeptike u svoje gluma~ke potencijale. U ovom filmu on je ~ak bolji od Travolte, a {to to zna~i ne treba obja{njavati. DAN O^EVA / FATHER S DAY Damir Radi} SAD, pr. Warner Bros., Joel Silver, Ivan Reitman, (kpr. Gordon Webb, Karyn Fields), izv. pr. Joe Medjuck, Daniel Goldberg, Francis Veber. sc. Lowell Ganz, Babaloo Mandel prema filmu Les Comperes Francisa Vebera, r. Ivan Reitman, d. f. Stephen H. Burum, mt. Sheldon Kahn, Wendy Greene Bricmont. gl. James Newton Howard, sgf. Thomas Sanders. ul. Robin Williams, Billy Crystal, Julia Louis-Dreyfus, Nastassja Kinski, Charlie Hoffheimer, Bruce Greenwood, Dennis Burkley, Haylie Johnson, Charles Rocket, Patti D Arbanville. 99 minuta. distr. Kinematografi. Impotentnost holivudske tvornice snova posljednjih se godina najbolje ogleda u pravoj pomami za remakeovima francuskih filmova. Recept je krajnje jednostavan: jeftino kupi{ neki francuski hit, naslovom, glumcima i miljeom prilagodi{ ga ameri~koj publici i utr`ak na blagajnama je zajam~en. Ovakvom politikom najvi{e se ipak okoristio lucidni francuski scenarist i redatelj Francis Weber ~ije komedije Hollywood kupuje gotovo na nevi eno: nakon {to su svoja ameri~ka izdanja do`ivjeli filmovi Visoki plavi s jednom crvenom cipelom, Tri bjegunca, Buddy, Buddy i Krletka, na red je do{ao i Dan o~eva, jo{ jedan prepravak Weberove komedije s Gerardom Depardieuom i Pierrom Richardom u glavnim ulogoma. Taj dvojac u holivudskoj obradi zamijenili su Billy Crystal i Robin Williams: prvi je uspje{an odvjetnik, a drugi propali dramski pisac pred samoubojstvom, a jedino {to ih spaja jest biv{a djevojka Nastassja Kinski koja i jednog i drugog uspijeva uvjeriti kako je upravo on otac njenog od ku}e odbjeglog 17-godi{njeg sina i kako mu je stoga du`nost poku{ati ga vratiti ku}i. I Billy i Robin lako progutaju pri~u i kre}u u potragu za dje~akom, a kada ga kona~no prona u i oni i gledatelji do`ivjet }e neugodno iznena enje: oni zato {to se dje~aku ba{ i ne da i}i ku}i, a gledatelji zato {to je rije~ o rijetko antipati~nom balavcu koji ba{ i nije zaslu`io da ga se izvla~i iz nevolja u koje je zapao. Ispunjeni entuzijazmom, u Warneru su odlu~ili za ovaj projekt okupiti najja~u mogu}u ekipu, pa su u redateljski stolac posjeli Ivana Reitmana s kreditima poput Blizanaca, Istjeriva~a duhova i Juniora, pred kamere su postavili ve} spomenute Crystala i Williamsa, dok je najte`i dio posla pripao cijenjenom scenaristi~kom dvojcu, Lowellu Ganzu i Babaloo Mandelu koji su smisao za komediju potvrdili u filmovima kao {to su Parenthood, Njihova liga, Gradski {minkeri i Zaboravi Paris. Iako su svi nabrojani dali sve od sebe, rezultat je prili~no razo~aravaju}. Scenarij Ganza i Mandela povremeno je izvrstan na razini duhovite replike ili komi~no postavljene situacije, no cjelina se doima beznadno predvidljivom, rutinskom i naj~e{}e posve besmislenom. Osobito imponira lako}a kojom scenaristi i redatelj prelaze preko o~itih napuklina u `ivotima svih likova i kao programirani tjeraju film sve do zavr{nice ispunjene bla`enom sre}om glavnih junaka. Dosta toga ovisi i o gledateljevim gluma~kim preferencijama. Kako potpi- 59

61 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god (1997), br. 12, str. 57 do 72 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoar 60 snik ovih redaka boluje od kroni~ne alergije na Robina Williamsa i njegov neizbje`ni infantilni ego trip, tako mu se i u`itak gledanja sveo na povremene svijetle trenutke Billyja Crystala i spoznaju kako godine jo{ uvijek ni{ta nisu oduzele Nastassjinoj privla~nosti. DJED I BAKA SE RASTAJU Igor Tomljanovi} Hrvatska, pr. Hrvatska radiotelevizija, Ivica Mudrini}. sc. Miro Gavran, r. Zvonko Iliji}, d. f. Goran Trbuljak, mt. Josip Podvorac. gl. Neven Frange{, sgf. Mladen O`bolt, kgf. Maja Galasso. ul. Ico Tomljenovi}, Gita [erman Kopljar, Ivo Gregurevi}, Mladena Gavran, Ksenija Paji}-Vukov, Filip [ovagovi}, Edo Pero~evi}, Nina Erak Svrtan, Nerma Kreso, Damir [aban, Zvonimir Torjanac, Hana Medve{ek, Juraj Rumiha. 85 minuta. distr. HRT. ^ak i najpovr{nije nabrajanje mana filma Djed i baka se rastaju bilo bi preambiciozan pothvat za rubriku kratkih recenzija, a ni iznimno niska kvalitativna razina ovog televizijskog proizvoda ne mo`e ohrabriti i{ta razra enije od davanja najop}enitijih napomena. Uostalom, ovo televizijsko ~udo ne bi nikada ni ugledalo mrak kino-dvorana da u jednom trenutku nije bilo potrebno na silu skrpati program jedinog nam nacionalnog festivala igranoga filma, te stvoriti privid kako nam kinematografija nije ba{ na izdisaju. Rije~ je, dakle, o (jo{) jednom velikom nesporazumu, tipi~nom za na{a (po)ratna batrganja. Lo{ po sebi, ovaj usnimak jo{ se gorim doima na velikom platnu, pa je jasno kako njegovim prebacivanjem na filmsku vrpcu nikome nije u~injena usluga. Autorska je ekipa, naime, zaradila nepotrebnu mrlju na `ivotopisu, kriti~arima je priskrbljena jo{ jedna (hrvatska) no}na mora, a publika se ionako napravila ludom i u {irokom luku zaobi{- la predmet ovog osvrta. [iroka publika, naime, premda nema ba{ profinjen filmski ukus, nije potpuno naivna, pa joj se televizijski vi{kovi te{ko mogu prodati pod igrani film. Nikica Gili} GEORGE IZ D@UNGLE / GEORGE OF THE JUNGLE SAD, pr. Walt Disney Productions, Mandeville Films, Avnet / Kerner Productions, Jon Avnet, David Hoberman, Jordan Kerner, (kpr. Lou Arkoff), izv. pr. C. Tad Devlin. sc. Dana Olsen, Audrey Wells, r. Sam Weisman, d. f. Thomas Ackerman, mt. Roger Bondelli, Stuart Pappé. gl. Marc Shaiman, sgf. Stephen Marsh. ul. Brendan Fraser, Leslie Mann, Thomas Haden Church, Richard Roundtree, John Cleese (glas), Greg Cruttwell, Abraham Benrubi, Holland Taylor, Kelly Miller, John Bennett Perry. 91 minuta. distr. Kinematografi. HERKUL / HERKULES SAD, pr. Walt Disney Productions, Ron Clements, Alice Dewey, John Musker. sc. Ron Clements, Don McEnery, Irene Mecchi, John Musker, Bob Shaw, r. Ron Clements John Musker, mt. Tom Finan, Robert W. Hedland. gl. Alan Menken, sgf. Gerald Scarfe. glasovi. Tate Donovan, Josh Keaton, Roger Bart, Danny DeVito, James Woods, Susan Egan, Bob Goldthwait, Matt Frewer, Rip Torn, Samantha Eggar, Barbara Barrie, Hal Holbrook, Paul Shaffer, Amanda Plummer, Carole Shelley, Paddi Edwards, Charlton Heston. 92 minute. distr. Kinematografi. Herkul Herkul, tridesetpeti dugometra`ni crti} iz radionice koju je utemeljio Walt Disney, prvi je koji se bavi anti~kim mitom i to onim dijelom pri~e koja prati Herkula od ro enja do trenutka kada se, nakon mnogih spektakularnih sukoba s vlastohlepnim Hadom, vladarom podzemlja koji je namislio svrgnuti s Olimpa svog brata, a Herkulova oca Zeusa, Herkul uspijeva potvrditi junakom i vratiti besmrtnost koju su mu oteli Hadovi pomo}nici, a odmah zatim, te se besmrtnosti i odri~e zbog ljubavi prema smrtnici. Kriti~arski odjeci ovog izleta izvan utabanih bajkovitih staza bili su uglavnom negativni, predbacuju}i redateljima da su amerikanizirali mit, a na formalnom planu da su pojednostavili crte`, odri- ~u}i se unaprijed iluzije trodimenzionalnosti i onog realizma filmske slike kojem je ve}ina dosada{njih»disneyevih«filmova te`ila. Iako je te{ko odre- }i to~nost takvom opisu Herkula, mi- {ljenja sam da ti elementi stvaraju mnogo bolji rezultat no {to bi se po takvim sudovima, utemeljenima na efektu iznevjerenog o~ekivanja, moglo o~ekivati. Naime, ve}ina dosada{nje»disneyeve«produkcije bajke su izgra ene na ameri~kom (posebice malogra anskom) samozadovoljstvu vlastitim dru{tvom kao najboljem od mogu}ih svjetova, ~ijem u~vr{}enju i te bajke posredno slu`e. Herkul je pak postmodernisti~ko poigravanje ne samo anti~kim mitom nego i tim svijetom bajki, koji prema vlastitoj temi razvija ironijski odmak (poput onoga u pri~ama o davnim vremenima Broja Jedan u stripu Alan Ford), pa otuda i pojednostavljenje crte`a ima svoje potpuno opravdanje. A da autorima nije stalo do vjernog preslikavanja mita, nego do pomalo cini~ne slike odnosa u suvremenoj Americi, vidljivo je izri~ito u sekvenci u kojoj Atena postaje Velika maslina (kao {to se za New York uvrije`ilo govoriti Velika jabuka), a stanovnici se tu`e na tipi~ne velegradske nedostatke prometnu gu`vu, prljav{tinu, kriminal i tome sli~no. U ostalim sekvencama u prvom planu jest pri~a razumljiva i djeci mla oj od 10 godina (publici kojoj se»disney«tradicionalno obra}a), ali brojni detalji i dijalozi koji i opet ironi~no reinterpretiraju naj~e{}e formule razgovora u holivudskim filmovima pokazuju da za potpunije razumijevanje Herkula mnogo vi{e od anti~kog mita treba poznavati suvremeno ameri~ko dru{tvo, njegovu kinematografiju i televiziju, pa zbog toga Herkul nije lo- {iji nego koji drugi»disneyev«proizvod, ~ini mi se ~ak i jedan od najboljih posljednjih desetlje}a. Tomislav Kurelec

62 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god (1997), br. 12, str. 57 do 72 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoar IZGUBLJENI SVIJET JURSKI PARK 2 / THE LOST WORLD JU- RASSIC PARK 2 SAD, pr. Universal Pictures, Amblin Entertainment, Gerald R. Molen, Colin Wilson, izv. pr. Kathleen Kennedy. sc. David Koepp prema romanu Michaela Crichtona, r. Steven Spielberg, d. f. Janusz Kaminski, mt. Michael Kahn. gl. John Williams, sgf. Rick Carter. ul. Jeff Goldblum, Julianne Moore, Pete Postletwaite, Arliss Howard, Richard Attenborough, Vince Vaughn, Vanessa Lee Chester. 134 minute. distr. Kinematografi. Argumentiraju}i svoju odluku da se sam prihvati re`ije nastavka Jurskog parka, Steven Spielberg istaknuo je primjer Ralja ~ije su nastavke upropastili slabiji redatelji. Tom, na prvi pogled suvislom argumentu, ipak nedostaje jedna karika i to ona klju~na; naime usporedba Ralja i Jurskog parka u bilo kojem drugom kontekstu, osim onog o broju prodanih ulaznica, jednostavno je neumjesna. U prvom je slu~aju rije~ o izvornom remek-djelu, a u drugom tek o tehnolo{ki visoko sofisticiranom eksploatacijskom filmu vrhunske izvedbe. Kako god bilo, pod Spielbergovom redateljskom palicom Izgubljeni svijet zasigurno je ispao suvislije no {to bi to bio slu~aj s nekim manje nadarenim redateljem, no to jedva mo`e poslu`iti kao argument u prilog nastavka Jurskog parka. Izgubljeni svijet po~inje prili~no {armantno na pla`i nekog otoka na kojoj se sun~a neka antipati~na obitelj. Sve se pomalo doima kao autohommage prvoj sceni Ralja dok se ne pojavi mladun~ad dinosaura. Iz usta Johna Hammonda ubrzo saznajemo kako pored otoka na kojem je sagra en Jurski park, postoji jo{ jedan otok naseljen Izgubljeni svijet Jurski park 2 61

63 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god (1997), br. 12, str. 57 do 72 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoar geneti~ki stvorenim dinosaurima i kako tvrtka nad kojom je izgubio kontrolu namjerava po~eti njihovu komercijalnu eksploataciju. Da bi to sprije~io, naumio je na otok poslati ekspediciju koja bi poslikala dinosauruse, javno objavila tajnu i tako sprije~ila novu katastrofu. Cini~nom matemati~aru, doktoru Ianu Malcolmu, ne pada na pamet ponovno pogledati u o~i T-Rexu, no kad sazna kako je na otoku njegova radoznala djevojka, nema izbora, pogotovo zato jer na otok dolazi i konkurentska ekspedicija s namjerom da nekoliko primjeraka preseli na kopno. Toliko pri~e bilo je sasvim dovoljno scenaristu Davidu Koeppu da opravda nastavak filma, a sve ostalo svede na strategiju»hit and run«, pri ~emu se njegovi likovi uglavnom odlu~uju za ovo potonje. U prvom dijelu filma jo{ ima vremena za likove, a cini~no»grintanje«doktora Malcolma daje mu {armantan ton. No kako film odmi~e, tako Spielbergu ponestaje daha za bilo {to osim za iscrpljuju}e natjeravanje razularenih gmazova i njihovih potencijalnih obroka. Tako je Izgubljeni svijet i vi{e od svog prethodnika sveden na puku {ablonu monster filmova i ne poma`e mu mnogo niti povremeno bravurozna Spielbergova re`ija, niti, treba li uop}e napominjati, kompjutorski usavr{eni dinosauri. Dok se Spielbergov re`ijski perfekcionizam uglavnom do`ivljava kao ne{to ja~i, ali ne osobito motiviran trening, sami dinosauri pre~esto su uvjerljiviji filmski likovi od njihovih ljudskih pandana. Ovi potonji, uz iznimku duhovitog Jeffa Goldbluma i Petea Postletwaita, nemaju nikakve suvislije karakterizacije ni motivacije, dok funkciju u pri- ~i najsvrsishodnije ispunjuju likovi kojima je namijenjena sudbina T-Rexove u`ine. Unato~ svemu, Izgubljeni svijet punih sat i pol sasvim je gledljiv shlocker i ba{ kad se ~ini kako }e se sve na vrijeme zavr{iti, Spielberg je, valjda motiviran `eljom da napravi hommage svojim omiljenim monstrumima, King Kongu i Godzilli, po~eo novu epizodu pa je T-Rexov lov na ljude i obrnuto nastavljen na ulicama San Diega. Tada je gledatelju preostala tek utjeha kako ga ovaj put Steven barem nije zagnjavio eko porukama o opasnosti mije{anja u prirodne procese. No na kraju je Steven izvukao as iz rukava i preko CNN-a ponovio svoju poruku ba{ kao da je nikad prije nismo ~uli. Valjda to tako treba biti u nastavcima: isti film ista poruka. Igor Tomljanovi} KONTAKT / CONTACT SAD, pr. Warner Bros., Southside Amusement Company, Robert Zemeckis, Steve Starkey, (kpr. Carl Sagan, Ann Druyan), izv. pr. Joan Bradshaw, Lynda Obst. sc. James V. Hart, Michael Goldenberg prema istoimenom romanu Carla Sagana, r. Robert Zemeckis, d. f. Don Burgess, mt. Arthur Schmidt. gl. Alan Silvestri, sgf. Ed Verreaux. ul. Jodie Foster, Matthew McConaughey, Tom Skerritt, Angela Bassett, John Hurt, David Morse, Rob Lowe, William Fichtner, James Woods, Geoffrey Blake, Jena Malone, SaMi Chester, Timothy McNeil. 149 minuta. distr. Kinematografi. 62 Kontakt

64 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god (1997), br. 12, str. 57 do 72 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoar Kralj etera Balansiraju}i na osjetljivoj granici izme- u znanstvene fantastike i drame pojedinca osjetljive du{e, Kontakt postaje smirena vizija {to pomiruje ljudska tra`enja i vjerovanja.»otkad se znam, tra`ila sam neki razlog za{to smo ovdje {to radimo ovdje, tko smo mi? Ako je ovo prigoda da se na e barem malen dio odgovora, mislim da je ona vrijedna ljudskog `ivota, a vi? (Ellie Arroway) Unutar sporog vizualnog niza koji postaje intenzivniji samo u trenucima kad oslu{kivanje svemirskih zvukova postaje izvjesno, klju~no mjesto zauzima lik Ellie. ^ulna predanost Jodie Foster hvatanju zvu~nih signala koji trebaju sti}i iz dubina svemira obilje`ava cjelokupnu pri~ala~ko-filmsku strukturu preuzetu iz istoimenog romana Carla Sagana. Iako je izvanjski postavljena kao traganje za `ivim bi}ima na dalekim i neotkrivenim prostranstvima no}nog neba, primarno je vezana za unutarnju `udnu napregnutost same Ellie koja se zdu{no bori dokazati postojanje zvukova u koje vjeruje jo{ od djetinjstva. Njezina energija ljudskog traganja za dokazom `ivota na Vegi (s koje jedne no}i svojim slu{alicama uspijeva uhvatiti glas) postupno postaje ja~om od same znanstvene ~injenice njegova (ne)postojanja i, zapravo, te`i pro~istiti samu sebe. Po~etna znanstvena fantasti~nost filmske pri~e polako ulazi u Ellinu svijest i postaje osobno traganje za izvanzemaljskim kontaktom ~ije se postojanje relativizira. Poprimaju}i karakter osobne vjere koja `udi prona}i opipljive dokaze, ostvaruje se Ellina te`nja za odlaskom na Vegu. I dok»samo kontakt bi}a mo`e u~initi prazninu podno{ljivom«, blizina svemirskog dodira postaje sve bli`a, sve opipljivija... No, iznenada se cijela fabularna stuktura prizemljuje i film se pretvara u najobi~niju toplu saganovsku pri~u kroz koju se prije svega prihva}a ovozemaljaskog pojedinca kao bi}e bogato neistra`enim obzorima. Jasna Posari} KRALJ ETERA / PRIVATE PARTS SAD, pr. Rysher Entertainment, Paramount Pictures, Northern Lights Entertainment, Ivan Reitman, (kpr. Celia Costas), izv. pr. Daniel Goldberg, Joe Medjuck, Keith Samples. sc. Len Blum, Michael Kalesniko prema istoimenoj knjizi Howarda Sterna, r. Betty Thomas, d. f. Walt Lloyd, mt. Peter Teschner. gl. Van Dyke Parks, sgf. Charles Rosen. ul. Howard Stern, Robin Quivers, Mary McCormack, Fred Norris, Paul Giamatti, Gary Dell Abate, Jackie Martling, Carol Alt, Richard Portnow, Kelly Bishop, Henry Goodman, Jonathan Hadary. 109 minuta. distr. VTI/Adria film. ^edan privatni `ivot Howarda Sterna, radijskog voditelja koji je u Americi postao zvijezdom zahvaljuju}i svojem lascivnom programu, osnovna je idejna nit vodilja njegova komi~nog filmskog `ivotopisa. Naime, jasno je da se Stern prema ~ijoj je knji`evnoj uspje{nici i nastao scenarij Kralja etera, filmom ispri~ava svojoj odanoj supruzi za sve neugodnosti koje joj je svojim pona{anjem u eteru pri- 63

65 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god (1997), br. 12, str. 57 do 72 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoar redio od javnog prepri~avanja njezina spontanog poba~aja, do simuliranja spolnog odnosa s djevojkom koja je naga le- `ala u njegovu studiju. No, takvo postavljanje stvari na svoje mjesto i odavanje po~asti suradnicima koji su ga podr`avali, ali ostali u njegovoj sjeni, nije nimalo licemjerno i ne dokida zabavnost filma u kojem Howard Stern glumi samoga sebe od a~kog doba do zvijezde konzervativne njujor{ke radijske postaje. On je doista duhovit, a njegov razvoj od prosje~noj DJ-a na mjesnim radio postajama koji je»pu{tao«dobru glazbu, ali se trudio biti kao i ostali do te mjere da je govorio la`nim glasom i za nj neprirodnim jezikom, pa do voditelja koji }e svojim sabla`njivim prostotama odu{eviti slu{atelje, a izluditi upravu golemog radija, ozna~en je borbom protiv malogra an{tine i dru{- tvenog licemjerja. Za razliku od mogu}ih doma}ih Sternovh surogata, njegov vrhunac nije country odnosno narodnja~ka glazbena podloga, nego `estoki rock and roll. Redateljica Betty Thomas dobro se sna{la daju}i Sternov filmski kvazidokument dopustiv{i mu one man show. Opsceni Stern htio je samo biti zvijezdom, a u Kralju etera to mu je uspjelo. LJUDI U CRNOM / MEN IN BLACK Jelena Jindra SAD, pr. Columbia Pictures, Amblin Entertainment, MacDonald/Parkes Productions, Walter F. Parkes, Laurie MacDonald, (kpr. Graham Place), izv. pr. Steven Spielberg. sc. Ed Solomon, r. Barry Sonnenfeld, d. f. Don Peterman, mt. Jim Miller. gl. Danny Elfman, sgf. Bo Welch. ul. Tommy Lee Jones, Will Smith, Linda Fiorentino, Vincent D Onofrio, Rip Torn, Tony Shalhoub, Siobhan Fallon. 98 minuta. distr. Continental film. Kao {to je poznato, bogatstvom specijalnih efekata filma{i mogu ostvariti najma- {tovitije iluzije, no ako u autorskoj mom- ~adi nema dovoljno kretivnosti, filmskoga znanja i talenta, zavr{ni proizvod zna biti na najvi{oj mogu}oj razini dosade, banalnosti te nema{tovitosti. Sre}om, tr- `i{no iznimno uspje{ne Ljude u crnom, premda nije rije~ o remek-djelu, mo`emo nazvati duhovitom, inteligentnom i vje{to ispri~anom pri~om, napu~enom, k tome, `ivopisnim i uvjerljivim likovima. 64 Michael: Robert Pastorelli, John Travolta Premda ni scenariju ni kameri ni glazbi ni glumi nismo uspjeli prona}i ve}ih prigovora, dosada{nji opus redatelja Barrya Sonnenfelda poti~e nas na govor o njegovoj tradiciji kvalitete, sklonosti k humoru i grotesci, te emocijama koje se, kao i kod jo{ nekih uspje{- nih predstavnika filmskoga postmodernizma, probijaju ispod grotesknog povr{inskog sloja. Unato~ ma{tala~koj privla~nosti izvanzemaljaca, Ljude u crnom mo`emo, naime, pohvaliti kao duhom suvremenu, ali tradicije izrazito svjesnu pri~u o mu{kom prijateljstvu i zrelim mu{ko-`enskim odnosima, pri- ~u o starenju i sazrijevanju protagonista vje{to odglumljenih u gluma~kom trojcu u sustavu Tommy Lee Jones, Will Smith i Linda Fiorentino. Osje}aj»ve} vi enog«prati, dodu{e, gledanje ove filmske pri~e, ali odnosi se prete`ito na njene segmente, inteligentno satkane u samosvojnu cjelinu zaokru`ene prepoznatljivosti. Odnos starijeg i mla eg ~ovjeka u crnom zasnovan je na arhetipskoj situaciji smjene generacija, a scena u kojoj mla i policajac za izvanzemaljce rje{ava test, te njegovi verbalni okr{aji s mrtvozornicom, dali bi povoda i za raspravu o naslije u klasi~nih komedijskih `anrova (slapstick, screwball) no s obzirom na ograni~enje prostora uputnim se ~ini iznijeti zaklju~ne napomene. Ljudi u crnom, dakle, lijepa su, zabavna i topla pri~a zaodjevena u krzno bu~nog i blje{tavog spektakla uobi~ajenog u suvremenom Hollywoodu (vidi tre}i i ~etvrti nastavak serije o Batmanu). Kako je ovo neotradicionalisti~ko djelo prili~no pedantno utjerano u kalup tipi~nog filmskog megaturbohita, jasno je da }e ga ljubitelji postmodernisti~kih igara i igrarija vi{e cijeniti od ~istih tradicionalista, no ~ak bi i ta filmoljubna sorta imala razloga poku{ati ne zamjeriti ovom djelu njegove manirizme. Mjera sraslosti tradicionalnog (ili/i intertekstualnog te citatnog) mogla bi pak biti prili~no pouzdanom mjerom za vrijednost ove simpati~ne SF-komedije s primjesama horora. Nikica Gili} MIKRO SVIJET / MICROCOSMOS LE PEUPLE DE L HERBE Francuska, [vicarska, Italija, pr. Galatee Films, France 2 Cinema, Bac Films, Delta Images, Les Productions JMH, Urania Films SRL, Television Suisse Romande, Canal +, Jacques Perrin, Christophe Barratier, Yvette Mallet, izv. pr. Patrick Lancelot, Michel Faure, Phillippe Gautier, Andre Lazare. r. Claude Nuridsany, Marie Perennou, d. f. Claude Nuridsany, Marie Perennou, Hugues Ryffel, Thierry Machado, mt. Marie-Josephe Yoyotte, Florence Ricard. gl. Bruno Coulais. 75 minuta. distr. Oscar Vision. Dok filmski dokumentarac u hrvatskoj optici zauzima otprilike jednako mjesto kao i dinosauri, izvan na{ih granica ova forma jo{ uvijek s vremena na vrijeme pokazuje znakove vitalnosti, a kako njezini dometi mogu biti visoki najbolje svjedo~i francuski film Mikrosvijet koji se ovih dana smjestio u Kinoteci. Jedna livada negdje na zemlji, naoko pusta s tek ponekim grmom, stablom i barom popri{te je filmskog zbivanja. Nakon po~etnih kadrova oblaka, kamera se spu{ta sve ni`e, dok ne zaroni u travu i tamo otkrije jedan posve novi, paralelni svijet kojega je ~ovjek svjestan tek u rijetkim prilikama primjerice kad ga ubode komarac ili se pak neka mu{ica ne da otjerati s TV ekrana. Skriven od ljudskih pogleda, u dubokoj travi odigrava se `ivot kao s nekog drugog planeta, a opet vrlo sli~an onom ljudskom. Bogate aktivnosti na livadi po~inju s prvim zrakama sunca, neki kukac otpija prve gutljaje kapi rose, drugi se

66 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god (1997), br. 12, str. 57 do 72 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoar umiva i pere, tre}i odbija napad buba mare na svoje gnijezdo i tako redom. Tu su dakako p~ele i leptiri i pauci koji u ljepljivu mre`u zamataju svoje nevine `rtve, ali i ne{to manje stereotipne `anr scene poput sirovog seksa dviju buba mara ili pak zanosnog, slinavog poljupca dva pu`a. Bit }emo svjedoci prirodne katastrofe pljuska, ~ije se kapi ovim malim stvorenjima doimaju poput pada meteora, pa }e nakon njega neumorni mravi morati ulo`iti mnogo truda u restauraciju svog mravinjaka. Marie Perennou i Claude Nuridsany petnaest su godina istra`ivali tajni `ivot kukaca, zatim jo{ dvije godine pripremali snimanje i na kraju tri godine ~u- ~ali na livadi s mikrokamerama i teleobjektivima vrebaju}i detalje iz `ivota skakavaca, pu`eva, p~ela, mrava, gusjenica, stonoga i sli~nih malih ~udovi{ta, a rezultat je neobi~an filmski do`ivljaj koji je nagra en brojnim nagradama, me u kojima i nekoliko Cezara, francuskih pandana Oscaru. Autori su film koncipirali unutar jednog dana koji za ta ~udna mala stvorenja zna~i cijelo godi{nje doba, a od popularno-znanstvenih televizijskih dokumentaraca Mikrosvijet dijele mnogobrojne vrline. Kao prvo gledatelj je li- {en duhovitih spikerovih interpretacija vi enog, pa se gledatelju prepu{ta da u miru promatra i sam zaklju~uje o onome {to vidi. Fotografska perfekcija dopu{ta mu da prou~ava detalje koje nikada nije mogao vidjeti, a efekt dopunjuje izvrsna monta`a prirodnih {umova i sugestivna glazba koja nerijetko duhovito komentira zbivanja, kao {to je slu~aj s pompoznom melodijom koja prati borbu dviju rogatih buba. [teta je {to autori nisu malo vi{e pozornosti posvetili formalnoj strukturi filma, no ono {to se u jednom trenutku doima kao mana, mo`e se o~itati i kao prednost, jer strukturna i stilska jednostavnost, odnosno neambicioznost, ostavlja mnogo prostora da se istakne ono o ~emu film jest, bogatom svijetu koji nam je uvijek nadohvat ruke ili barem noge, a gotovo nam je jednako nepoznat kao i `ivot na nekom dalekom planetu. Na trenutke Mikrosvijet uistinu podsje}a na neki SF film, a ma{tovitost oblika i boja ponekih kukaca navest }e najve}e holivudske majstore specijalnih efekata da pozelene od zavisti: pusti milijuni dolara koje oni tro{e u filmovima kao {to su Alieni, Muhe ili Ljudi u crnom nisu dovoljni da nadma{e fantasti~ne prirodne dizajne. Uostalom, mikrosvijet jedne livade, onakav kakav je prikazan u ovom filmu, sadr`i toliko bogatstvo `ivotnih detalja, ro enja, napornog rada, odmora, ljubavi, seksa, borbe, krvi i smrti, koliko niti jedan konfekcijski holivudski film nije u stanju ponuditi. Igor Tomljanovi} MIRIS LOVE / MONEY TALKS SAD, pr. New Line Cinema, Walter Coblenz, Tracy Kramer, (kpr. Art Schaefer), izv. pr. Chris Tucker. sc. Joel Cohen, Alec Sokolow, r. Brett Ratner, d. f. Russell Carpenter, Robert Primes, mt. Mark Helfrich. gl. Lalo Schifrin, sgf. Robb Wilson King. ul. Chris Tucker, Charlie Sheen, Heather Locklear, Gérard Ismaél, Paul Sorvino, Elise Neal, Paul Gleason, Larry Hankin, Daniel Roebuck, Michael Wright, Veronica Cartwright. 95 minuta. distr. UCD. Premda je zaplet debitantskog rada redatelja Bretta Ratnera u najmanju ruku slaba{an, Money Talks je film uz koji }e se manje zahtjevan filmofil ugodno osje}ati. Poglavito je to zasluga komi~ara Chrisa Tuckera, kojega pamtimo po ulozi raspojasanog ceremonijal majstora iz Bessonova filma Peti element. Ratnerovo djelce poslu`ilo je kao odli~na podloga za pokazivanje Tuckerove nedvojbene komi~arske nadarenosti, ali koja ujedno u velikoj mjeri poni{tava konciznost cjeline. On je o~ito shvatio kako je rije~ o njegovoj prvoj velikoj prigodi, te se odlu~io da je iskoristi. Pogubno je to djelovalo na uvjerljivost filma, ali i na ostatak gluma~ke ekipe, me u kojima je najdeblji kraj izvukao Charlie Sheen u iznimno nezahvalnoj ulozi. Upravo zato nakon gledanja filma ostaje dojam propu{tene prigode, jer se pisani predlo`ak izravno nastavlja na formulu rabljenu u trilogiji Umri mu{ki, a podsje}a i na remek djelo Waltera Hilla, Zavjera u San Francisku. Manje konkretni zapleti, poput onih u filmovima Jima Careya, trpe gluma~ku eskapadu poput Tuckerove. Pa~e, tada je to i jedini vezivni element. No, Money Talks o~ito je imao ve}e ambicije. Nije na odmet pripomenuti kako je jedan od potpisnika scenarija glasoviti nezavisni filma{, Joel Cohen, na ~iji ra~un sasvim sigurno ide nekoliko briljantnih dijalo{kih sekvenca. No, on i njegov koscenarist, Alec Sokolow o~ito nisu imali utjecaja na kreiranje cjeline. Nedvojbeno je rije~ o Tuckerovu preuzimanju nadzora nad ~itavim filmom, pri ~emu je redatelj bio sveden samo na ulogu bespomo}nog promatra~a (u tom smislu znakovito je da je Tucker i izvr{ni producent). Dopadljivost Ratnerovog nastupnog djelca ovisi isklju~ivo o ukusu pojedinog kinoposjetitelja. Oni kojima je dovoljna samo komi~arska neobuzdanost, bez obzira na uvjerljivost pri~e, dobro }e se zabaviti. No, ako o~ekujete i ne{to vi{e, nije na odmet zaobi}i Money Talks. Mario Sabli} MOJ DE^KO / MY BEST FRIEND S WEDDING SAD, pr. TriStar Pictures, Zucker Brothers Productions, Predawn Productions, Jerry Zucker, Ronald Bass, izv. pr. Gil Netter, Patricia Whitcher. sc. Ronald Bass, r. P. J. Hogan, d. f. László Kovács, mt. Garth Craven, Lisa Fruchtman. gl. James Newton Howard, sgf. Richard Sylbert. ul. Julia Roberts, Dermot Mulroney, Cameron Diaz, Rupert Everett, Philip Bosco, M. Emmet Walsh, Rachel Griffiths, Carrie Preston, Susan Sullivan, Christopher Masterson. 105 minuta. distr. Continental film. Iako ve} sam `anr romanti~ne komedije, a zatim i neinventivan naslov Moj de~ko se `eni, optere}uju film svrstavaju}i ga na popis celuloidnih radova koji ne obe}aju puno, treba re}i da ovaj scenoslijedni niz nudi intrigantnu komediju spletke nad ~ijom se kona~nom vizurom svatko mo`e zamisliti. Proizlazi iz situacije koja obi~no nastaje u razdoblju kad vas nova ljubav polako i sigurno odvla~i od stare. No, ova to~ka promatranja nije jedina, nego se ispreple}e s jo{ dvjema koje su dio aktancijalnog trokuta. Ti~e se banalnog pitanja srca o kojemu svako bi}e dvoji, ne `ele}i to glasno priznati dok izmi{lja igre i igrice u potrazi za romanti~no sigurnim i savr{enim odgovorom. Ponu ena vizura»does she/he like me?«izaziva, naravno, intrigantan osmijeh na usnama gledatelja 65

67 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god (1997), br. 12, str. 57 do 72 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoar sve vrckavije. Pravi i izmi{ljeni baloni bivaju sve ve}i i ima ih sve vi{e, a njihova vizualno-dramatur{ka znakovitost u jednoj od klju~nih scena dovedena je do trenutka puknu}a dramskih napetosti, zbog kojega nastaje prava urotni~ko-ljubavna jurnjava dok se par(ovi) dogovaraju, gosti bezbri`no u`ivaju u blagodatima svadbenog stola, nimalo sumnjaju}i u rezultat jurnjave koja je ionako samo tradicionalni dio igre. Jasna Posari} MR@NJA / LA HAINE Francuska, pr. Les Productions Lazannec, Le Studio Canal+, La Sept Cinema, Kaso inc. Productions, Sofica, Cofimage 6, Studio Images, Christophe Rossignon. sc. i r. Mathieu Kassovitz, d. f. Pierre Aim, mt. Mathieu Kassovitz, Scott Stevenson. gl. arhivska, sgf. Giuseppe Ponturo. ul. Vincent Cassel, Hubert Kounde, Saiid Taghmaoui, Karim Belkhadra, Edouard Montoute, Francois Levantal, Solo, Marc Duret. 96 minuta. distr. Oscar Vision. Moj se de~ko `eni koji se unaprijed vesele nadolaze}oj komediji spletke. Ona je samosvjesna Julianne Potter koja nikad nije voljela pokazivati emocije na javnim mjestima (ali se sad promijenila!?) i koja je uvijek bila druk~ija od ostalih `ena, a zapravo se nevjerojatno bojala voljeti. Prije devet godina do`ivjela je kratku i savr{enu vezu s Michaelom O Nealom nakon koje su njih dvoje postali prijatelji i mu{ko- `enski idoli jedno drugome. Nova Michaelova djevojka Kimmy njezina je ~ista suprotnost. Veselo skaku}e oko budu}eg mu`i}a, ho}e i mo`e biti ba{ onakva kakvu on treba, zna proplakati kad je to potrebno i tvrdi da kad se ne- 66 koga voli to treba odmah glasno re}i jer ina~e taj trenutak mo`e pro}i. Njih troje grade trokutaste spletke uo~i vjen~anja Kimmy i Michaela, izvla~e}i na povr{inu nevjerojatno bogatstvo»trivijalnih«ljubavnih pitanja, dvojbi, do`ivljaja, osje}aja, zabuna, nesporazuma, sitnih podmetanja i velikih odluka. Pokre}e ih Julianne Potter koja poku{ava zadr`ati Michaela unutar svoje dobro poznate zone iz koje on treba iza}i nakon {to je prema Kimmy osjetio ne- {to posebno. U izrazito dinami~nim scenama prepunim iskri~avih dijaloga i u atmosferi ~etverodnevnog, bogatog i tradicionalno osmi{ljenog vjen~anja, emocije postaju Kad su junaci francuskoga filma tri Arap i Crnac, k tome sva trojica Pari`ani, nije ni ~udo da se radi o onom tipu dru{tveno anga`irana filma kakav je osobito drag tzv. lijevoj inteligenciji. Mr`nja redatelja Mathieusa Kassovitza tematizira, naime, splet frustracija, bijede i mr`nje, smjesu koja stupanjem u reakciju proizvodi eksploziju urbanoga nasilja no, unato~ podosta mehani~ki ustrojenom temeljnom zna~enjskom sklopu, mo`e se re}i kako ovom prigodom anga`man nije ostao bez filmskoga pokri}a. Redateljski se prosede mo`e, dodu{e, nazvati samodopadnim i na trenutke prenapadnim, ali ni najve}i ispadi filmskoga narcizma nisu prestali slu`iti tvorbi dojmljive cjeline. Stoga je i pi- {tolj kojim barataju neprilago eni mladi}i (Vincent Cassel, Hubert Kounde, Said Taghmadui) funkcionalan simbol njihova bezna a, te glavno sredstvo uobli~avanja zna~ajki modela u motivacijski mehanizam koji proizvodi zavr{nu erupciju nasilja. Uz re`ijsko plesanje po granici ki~a, i scenaristi~ki je dio posla dodu{e mogao pretrpjeti jo{ neke dorade, no Mr`nja je ipak solidan film, unato~ ideolo{kim optere}enjima, te bez obzira na (ne)odgovaraju}a opredjeljenja me u gledateljstvom. Nikica Gili}

68 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god (1997), br. 12, str. 57 do 72 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoar NEOGRANI^ENA MO] / ABSOLUTE POWER SAD, pr. Castle Rock Entertainment, Malpaso, Clint Eastwood, Karen Spiegel, izv. pr. Tom Rooker. sc. William Goldman prema istoimenom romanu Davida Baldaccija, r. Clint Eastwood, d. f. Jack N. Green, mt. Joel Cox. gl. Lennie Niehaus, sgf. Henry Bumstead. ul. Clint Eastwood, Gene Hackman, Ed Harris, Laura Linney, Scott Glenn, Dennis Haysbert, Judy Davis, E. G. Marshall, Melora Hardin, Ken Walsh, Penny Johnson, Richard Jenkins. 121 minuta. distr. Europa film video. Zanimljiv i zbog glavnoga glumca-redatelja, a i zbog vlastite spekulativne trilerske naravi, film Neograni~ena mo} plijeni intelektualnom promi{ljeno{}u vo enja pri~e. Njegovu vizualnu i pri~ala~ku koherentnost gradi strogo, markantno i mu`evno gluma~ko lice preciznog redateljskog uma koji ne dopu{ta upletanje sa strane. Dodijeliv{i samome sebi ulogu lopova ~ija eti~nost ne samo da postoji, nego je puna vi{edimenzionalnog promi- {ljanja ljudske osobnosti, oboga}ena svim mogu}im moralnim dvojbama (koje je povremeno ostavljaju s ove, a povremeno s one strane zakona), Clint Eastwood fokusira mo} stvaranja filmske zbilje. Njegovo redateljsko ula`enje u svijet filma precizno je isplanirano, a jedini»problem«kretanja celuloidnim zapisom proizlazi iz ~injenice {to te`i pomiriti moralno i nemoralno na pozitivan na~in. Kreativan lopov Luther Whitney pokazuje znakove osobne profinjenosti ve} na samome po~etku filma crtaju}i u wa{ingtonskoj galeriji i, zatim, promi- {ljaju}i crte` ku}e mo}nika Waltera Sulivena u atmosferi prigu{enog svjetla i uz ~a{u vina. To je ujedno i ulazak u njegovu pri~u u kojoj postoji samo jedna puka slu~ajnost. No, kako je ona trilerski savr{eno iskori{tena, mo`e se misliti kao namjerno smi{ljena u procesu umjetni~kog stvaranja. Whitneya u kra i, naime, ometa dolazak Christy Apsolutna mo} Sullivan i njezina ljubavnika, predsjednika SAD-a Alana Richmonda, te on postaje iznena eni svjedok ubojstva. Poku{avaju}i u samome sebi ovladati moralnom dvojbom: nestati iz zemlje ili se poigrati ulogom inteligentnog svjedoka, Eastwood istodobno ovladava svim slojevima trilerske zbilje ni{ta ne prepu{taju}i slu~aju. [tovi{e, njegova redateljsko-gluma~ka palica uspijeva izgraditi odre enu nenametljivu zonu dijalo{ke duhovitosti kojom unosi kategoriju ljudskosti u trilerska zbivanja. Svi se likovi tako doimlju kao obi~na ljudska bi}a puna mana koja zadovoljno igraju uloge {to im ih je Clint namijenio, a cijeli je film zanimljiva istvudovska intelektualna slagalica koja (unato~ povremeno predvidljivim scenama) odr`ava gledateljsku pozornost u blago tenzi~nom stanju. Naravno, preferiraju}i, prije svega, redateljskogluma~ku perspektivu mo}i Clinta Eastwooda koja se potvr uje neograni~enom i magnetskom. Jasna Posari} NI[TA ZA IZGUBITI / NOTHING TO LOSE SAD, pr. Touchstone Pictures, Martin Bregman, Dan Jinks, Michael Bregman, izv. pr. Louis A. Stroller. sc. i r. Steve Oedekerk, d. f. Donald E. Thorin, mt. Malcolm Campbell. gl. Robert Folk, sgf. Maria Caso. ul. Tim Robbins, Martin Lawrence, John C. McGinley, Giancarlo Esposito, Michael McKean, Susan Barnes, Rebecca Gayheart, Kelly Preston. 98 minuta. distr. Kinematografi. Povezivanje dvoje potpuno razli~itih likova u rukama umje{na filma{a mo`e iznjedriti izvrsnu komediju. Njihovo me usobno nerazumijevanje, makar i govorili o istim stvarima i imali jednako mi{ljenje, klju~ je uspjeha takve koncepcije. Pogotovo je to slu~aj ako se dvojcu dopusti upadanje u niz zanimljivih i neobi~nih situacija, iz kojih }e svaki nastojati izna}i izlaz na svoj na~in. No, Steve Oedekerk radije svoj duet odvodi u osamu dopu{taju}i im isprazno blebetanje o ameri~kom dru{tvenom ustroju. Zabavno, nema {to! No to nije sve, ambiciozni filma{ o~ito se odlu~io rije{iti obilje`ja ste~enih drugim filmom o Aceu Venturi, pa je svoje protagoniste opremio ozbiljnom motivacijom, karakternim zale em i velikim zahtjevima glede pripovjeda~kog razvoja, koji su posve sputali humor. Istini za volju, po{- lo mu je za rukom snimiti ~vrsto djelce, koje ima glavu i rep, a ne sastoji se samo od niza manje ili vi{e uspjelih ske~eva, ali je zato posve zatomio komi~arske potencijale glumaca Martina Lawrencea i Tima Robbinsa. Zbog svega toga Ni{ta za izgubiti uspijeva ponuditi tek nekoliko zabavnih sekvenca, u kojima humor mahom proizlazi iz sporednih karaktera, poput T., Paulove majke, koji glumi Irma P. Hall, ili jo{ jednog dvojca ne~istih namjera (Giancarlo Esposito i John C. McGinley) koji slijedi glavne likove. Niti film ceste, niti buddy buddy uradak, Ni{ta za izgubiti pretjerano je pravocrtan u ispunjavanju redateljeve ambicioznosti. Biti istodobno komercijalan i autorski prepoznatljiv, te{ka je zada}a. Steve Oedekerk nije je uspio ispuniti. On je ipak solidnije djelovao kad je bio pod paskom Jima Careya. Mario Sabli} OBITELJ KRETENKO / THE STUPIDS SAD, pr. Imagine Entertainment, Savoy Pictures, Leslie Belzberg. sc. Brent Forrester, r. John Landis, d. f. Manfred Guthe, mt. Dale Beldin. gl. Christopher L. Stone, sgf. Phil Dagort. ul. Tom Arnold, Jessica Lundy, Bug Hall, Alex McKenna, Mark Metcalf, Matthew Keeslar, Christopher Lee, Scott Kraft. 94 minute. distr. VEM. Pogled na filmografiju uglednog ameri~kog redatelja Johna Landisa, otvara pitanje opravdanosti takvoga njegova statusa. Osim Bra}e Blues s po~etka 80-ih za ~iji je uspjeh ponajprije zaslu`an dobar image filma (opona{an u Ljudima u crnom), pokojni John Belushi i sjajna glazba, te dobre reklame za Zonu sumraka kad je na snimanju poginuo jedan glumac dosada{nji Landisov rad ~ine vrlo prosje~ne komedije za {iroke narodne mase tipa [pijuni poput nas, Policajac s Beverly Hillsa, Kolo sre}e, Princ dolazi u Ameriku ili Oscar je kriv za sve. Ipak ovaj film nudi iznena enje i za poznavatelje takve njegove»karizme«jer je njime Landis dosegnuo dno dna, a opet su mu male uloge pristali odigrati sjajne kolege David Cronenberg, Atom Egoyan i Costa Gavras. 67

69 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god (1997), br. 12, str. 57 do 72 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoar Prema likovima u Americi popularnoga knji`evnoga serijala za djecu u ~ijem je sredi{tu najgluplja obitelj na svijetu The Stupids koja se hvata u ko{tac s tobo`e tajanstvenim urotni~kim organizacijama {to na bizarne na~ine `ele napakostiti njihovoj domovini scenarij je napisao Brent Forrester, autor izvrsnih ske~eva za Simpsonove. No, osim {to ga jo{ jedna prosje~na ameri~ka obitlej nije nadahnula za smije{ne situacije, on se nije ni trudio prilagoditi na~in pisanja, uspje{an u animiranom serijalu, onome koji zahtijeva cjelove- ~ernji igrani film. Obitelj Kretenko stoga izgleda kao spoj kretenskih ske~eva koje Landis traljavo nastoji spojiti u smislenu cjelinu lijepe}i sli~icu na sli~icu. Iako je jasno da autori `ele ismijavati ameri~ki provincijalizam, popularnu kulturu, televiziju, Hollywood, uop}e na~in `ivota i razmi{ljanja prosje~nog Amerikanca, oni se iznad toga ne uspijevaju uzdignuti. Film je drasti~na kopija Forresta Gumpa, idiotizam Kretenkovih doveden je do krajnjih granica. Zaplet po~inje kada supruga zabunom ostavi sme}e ispred ku}e, pa ga smetlari odnesu, a Stanley Stupid uvjeren da njegovo te{- kom mu{kom ste~no sme}e krade neka tajna organizacija, po~inje ih pratiti. Slijedi papazjanija sa~injena od parodiranja {pijunskih filmova, ve} spomenutog Forresta Gumpa, TV-emisija poput Oprah Showa, spektakla Jurski park, filmova o vampirima, a sva ta koli~ina gluposti za~injena je i o~ajnom glumom Toma Arnolda i Jessice Lundy. Kakva obitelj, takav film. Jelena Jindra O[TRICA ZLO^INA / SLING BLADE SAD, pr. Shooting Gallery Films, David L. Bushell, Brandon Rosser, izv. pr. Larry Meistrich. sc. i r. Billy Bob Thornton, d. f. Barry Markowitz, mt. Hughes Winborne. gl. Daniel Lanois, sgf. Clark Hunter. ul. Billy Bob Thornton, Dwight Yoakam, J. T. Walsh, John Ritter, Lucas Black, Natalie Canerday, James Hampton, Robert Duvall, Rick Dial, Brent Briscoe, Christy Ward, Jim Jarmusch. 136 minuta. distr. UCD. Da je O{trica zlo~ina snimljena u produkciji velikog holivudskog studija bila 68 Apsolutna mo} bi hit i vjerojatno se okitila s nekoliko Oscara. No i ovako je pro{la prili~no zapa- `eno, ~ak je i nagra ena Akademijinom nagradom za najbolji scenarij. Autor tog malog, nezavisnog filma je Billy Bob Thornton, glumac i scenarist, na{oj publici najpoznatiji po gluma~ko-scenaristi~kom sudjelovanju u vrlo sugestivnom socijalnom krimi}u Carla Franklina Jedan krivi korak. Thorntonova uloga retardirana ~ovjeka topla srca i hladnokrvna uma koji kao da djeluje po starozavjetnim naputcima, sredi{nje je mjesto filmske strukture oko koje se sve okre}e. Mnogi su, ~ini se, bili odu{evljeni filmom, no moj je dojam da je atmosfera ju`nja~ke svakida{njice ostranjene pomaknutim sredi{njim likom ostvarena poprili~no beskrvno te da su ostali likovi mogli biti sna`nije profilirani. Stoga ~itav film iznosi Thornton glumac, koji je doista facinantan u oblikovanju pomaknutog junaka. I Hoffman i De Niro i Hanks imaju gluma~ki dar i tehniku kojom su uvjerljivo utjelovljavali mentalno deficijentne osobe, no takvu dirljivost i toplinu koju pobu uje Thorntonova izvedba nisam nikad vidio. Netko bi mogao spomenuti Roberta Duvalla u prekrasnom filmu Ubiti pticu rugalicu, no on je tamo (kao i u gostuju}oj ulozi u ovom filmu) samo sporedan lik male minuta`e. Ipak, i pored briljantne Thorntonove gluma~ke kreacije, O{trica zlo~ina, kao {to je prije navije{teno, u cjelini nije film osobitih kreativnih dometa. Sna`niji i ugo ajniji stilski izraz jako mu nedostaje (Thornton je bio na dobrom putu, ali bez dovoljnog intenziteta), a i neka scenaristi~ka mjesta su prijeporna, uklju~uju}i tu i mjestimice upitnu karakterizaciju glavnog lika (npr. njegovo visoko umije}e popravljanja motornih kosilica i sposobnost izricanja zna~ajnih `ivotnih mudrosti ~ine mi se malo spornima). Film, koji se mo`e doimati, me u ostalim asocijacijama, kao svojevrstan spoj Faulknera i Carvera, ima praznih hodova pa ponekad odskli`e u predjele dosade. Kad se sve zbroji i oduzme, O{trica zlo- ~ina ostaje korektan film koji je imao potencijala za znatno vi{e dosege, no i ovako zadr`ava neku dozu intrigantnosti koja }e pomo}i da sje}anje na njega ne usahne. Damir Radi} PETI ELEMENT / THE FIFTH ELEMENT / LE CINQUIEME ELEMENT Francuska, pr. Gaumont, Patrice Ledoux (kpr. Iain Smith). sc. Luc Besson, Robert Mark Kamen, r. Luc Besson, d. f. Thierry Arbogast, mt. Sylvie Landra. gl. Eric Serra, sgf. Dan Weil. ul. Bruce Willis, Gary Oldman, Ian Holm, Milla Jovovich, Chris Tucker, Luke Perry, Brion James, Tom Tiny Lister Jr., Lee Evans, Charlie Creed Miles, Tricky, John Neville, John Bluthal, Mathieu Kassovitz. 126 minuta. distr. Blitz film i video. Nikada mi nije bio jasan fenomen zvan Luc Besson. Njegovi filmovi u pravilu su se kretali izme u iritantnog i prosje~nog, ali ga je svaki put publika (barem doma- }a) dobrano»popu{ila«. Jedini o~iti razlog za to jest da je Besson upravo onakva vrsta pretencioznog i mega-stiliziranog autora koji se svi a gledateljskoj masi, a pritom oni pronalaze»dubok«smisao njegovih filmova i progla{avaju ga ozbljnim filmskim umjetnikom koji uspijeva doku~iti mase. Nije mnogo druk~ije ni u slu~aju Petog elementa. Pri~a govori o samouni{tenju ljudske rase u dalekoj budu}nosti radi pomanjkanja ljubavi i razumijevanja ili tako nekako. Glavni lik kojeg tuma~i, uvijek u istom izdanju, Bruce Willis, protiv svoje volje postaje odgovoran za spas ~ovje~anstva koje sam prezire. Uz pomo} Gaultierove kostimografije i Moebusove vrlo dobre futuristi~ke sce- Peti element

70 nografije, Besson ponovo stvara stiliziranu slikovnicu ni iz ~ega ni o ~emu, slu`e}i se pri tom velikim brojem stereotipa (njihov popis mo`ete vidjeti u jednom od ljetnih brojeva britanskog ~asopisa Empire). No najve}a ironija cijele pri~e jest da film uspijeva biti zabavan i gledljiv zbog mno{tva likova i specijalnih efekata koji sami uspijevaju dr`ati tenziju do samog kraja, bez obzira na nedostatak prave pri~e, utrkuju}i se u otkrivanju i hvatanju petog elementa simbola ljubavi. U svakom slu~aju Peti element jedan je od boljih Besonovih filmova samim time {to je gledljiv i ne previ{e pretenciozan, pa pri gledanju ne}ete zaspati (ako pre`ivite prvih pola sata) ili se pak iznervirati. No, je li to dovoljno dobar razlog da ga pogledate odlu~ite sami. Ili ste pak jedan od onih koji misle da Luc zna svoj posao? Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god (1997), br. 12, str. 57 do 72 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoar Martin Milinkovi} SAM U KU]I 3 / HOME ALONE 3 SAD, pr. Twentieth Century Fox, John Hughes, Ricardo Mestres, izv. pr. Hilton A. Green. sc. John Hughes, r. Raja Gosnell, d. f. Julio Macat, mt. Malcolm Campbell, Bruce Green, David Rennie. gl. Nick Glennie-Smith, sgf. Henry Bumstead. ul. Alex D. Linz, Olek Krupa, Rya Kihlstedt, Lenny von Dohlen, David Thornton, Haviland Morris, Kevin Kilner, Marian Seldes, Seth Smith, Scarlett Johansson, Christopher Curry. 102 minute. distr. Continental film. Ba{ kad smo se ponadali kako je katastrofalnim drugim nastavkom zauvijek zamro nasilu sklepani serijal Johna Hughesa, eto nam nove epizode. Dakako, i ova je tempirana za blagdansko prikazivanje, kada se razgaljenoj publici {to{ta mo`e podvaliti. No, ako ste se odlu~ili pogledati film potpisan od Raja Gosnella, a imali ste prilike vidjeti i prethodna dva nastavka, dobrano }ete se iznenaditi. Dodu{e, nesumnjivo je mali broj kinoposjetitelja koji su se nakon gnjava`e poput Sam u ku}i 2 odlu~ili podvrgnuti novoj filmskoj torturi, proiza{loj iz Hughesove scenaristi~ke manufakture, ali oni }e biti nagra eni uratkom koji je bolji, ne samo od drugog filma, nego i od prvijenca. Sam u ku}i 3, vjerovali ili ne, zabavna je i lucidno zami- Sam u ku}i 3 {ljena komedija, koja se ne mo`e preporu~iti odrasloj publici, ali }e je izvrsno primiti mla i filmofilski nara{taji. Poglavito je to zasluga puno simpati~nijeg glavnog junaka, koji je bolji nego {to }e to bahati Macauley Coulkin ikada postati. Alex D. Linz u svojoj nastupnoj ulozi uspijeva formulu koja polazi{te nalazi u prva dva filma (dodu{e, Hughes nikada nije niti prestao izrabljivati uvijek jedne te iste obrasce) transponirati na razinu ~iste stripovske karikaturalnosti. Izrazito simpati~an, njegov Alex s lako}om }e postati lako pristupa~an svakom avanturisti~ki raspolo`enom klincu. Uz to su i negativci ovoga puta po~eli zna~iti istinsku opasnost za malog junaka, a ne samo biti predmetom sprdnje. Na osnovi ~ega je Hughes dosad vjerovao da }e se mali{ani poistovjetiti sa svojim filmskim vr{njakom, kada mu protivnici nisu dorasli niti za ozbiljniju partiju pikulanja, te{ko je doku~iti. U tre}em nastavku nije napravio istu pogre{ku, pa je samim time on znatno bolji od prethodnih. Negativci su uistinu prijete}i, {to }e si}u{nog junaka pre- 69

71 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god (1997), br. 12, str. 57 do 72 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoar tvoriti u lik za koji se navija. Redatelj Gosnell sklon je slapsticku, a ne ispraznj uporabi besmislenih specijalnih efekata, pa je stoga Sam u ku}i 3 djelce uz koje }e se klinci dobro zabaviti. Nije li samo njima Hughesov film i namijenjen? Mario Sabli} SUTRA NIKADA NE UMIRE / TOMORROW NEVER DIES SAD, Velika Britanija, pr. MGM/UA, Albert R. Broccoli s Eon Productions, Michael G. Wilson, Barbara Broccoli. sc. Bruce Feirstein, r. Roger Spottiswoode, d. f. Robert Elswit, mt. Dominique Fortin, Michel Arcand. gl. David Arnold, sgf. Allan Cameron. ul. Pierce Brosnan, Jonathan Pryce, Michelle Yeoh, Teri Hatcher, Joe Don Baker, Ricky Jay, Gotz Otto, Judi Dench, Desmond Llewelyn. 119 minuta. distr. Kinematografi. 70 Najbolji dio osamnaestog filma serije o Jamesu Bondu, kao uostalom i ve}ine prethodnih, najavna je {pica, dok uvodni song Cheryl Crow ni po ~emu nije osobit, dapa~e jedan je od lo{ijih. Najatraktivniji prizor filma jest onaj u kojemu je glavni junak»predsjednikov automobil«bmv 750, a ne Bond koji njime tek upravlja na daljinu. Najve}a promjena u odnosu na ostale Bondove jest ~injenica da tajni agent 007 po prvi put izrijekom ne isti~e da je u slu`bi Njezina Veli~anstva {to je u prethodnom Zlatnom oku izazvalo najve- }i grohot u gledali{tu. Najve}i nedostatak manjak je o~ekivanog seksipila Bondovih djevojaka. Najprefriganija marketin{ka obmana jest najava doma}eg distributera Kinematografa da }e u Hrvatskoj imati svjetsku premijeru ovog filma, kad je op- }epoznato da samo London mo`e prvi imati Jamesa Bonda. A najporaznija je ~injenica da je Bond tako pa`ljivo industrijski ispeglan proizvod da mu se u biti i ne mo`e na}i puno zamjerki ako se ta ne uzme kao presudna. A ne}e jer dva sata Sutra nikad ne umire, ipak, zabavlja. Engleski monta`er Roger Spottiswoode koji je po~etkom sedamdesetih sudjelovao u monta`i filmova Sama Peckinpaha Psi od slame, Bijeg i Patt Garett i Billy the Kid, a u osamdesetima i sam postao redateljem, bez nekih rezultata vrijednih spomena, dobar je iz- Sutra nikada ne umire

72 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god (1997), br. 12, str. 57 do 72 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoar bor producenata kojima je za komercijalan uspjeh svakog novog Bonda potreban uredni zanatlija bez ikakvih osobnih autorskih pretenzija. Spottiswood se potpuno dr`ao obrasca koji je filmove o Bondu u~inio najdugotrajnijom filmskom serijom, te solidno i po- {teno obavio svoj zadatak. Akcijski prizori napravljeni su vjerno i efektno, izmjenjuju se dovoljno brzim tempom da gledatelj nema vremena razmi{ljati o njihovoj svrsishodnosti niti negodovati, jer je vrlo zanimljiva tema tek njihova slu`avka. Medijski magnat Carver (izvrsni Jonathan Pryce) upravlja svjetskim politi~kim doga- ajima da bi prvi o njima izvje{tavao i tako proizvode}i informaciju i koriste- }i se njome zavladao cijelim planetom ure ajem ukradenom CIA-ji Carverovi fa{istoidni pla}enici mijenjaju otklon satelita tako da britanska mornarica na svojim ure ajima ne vidi da je u{la u kineske teritorijalne vode, a dok ih kineski zrakoplov upozorava na prekr{aj, carverovci im prilaze nevidljivim brodom i torpediraju, te pre`ivjele ubijaju. Me unarodni incident istra`uje naravno Bond. Zanimljivo je da su se prema prvotnom scenariju trebali sukobiti Britanija i Hong-Kong, no od toga se odustalo jer se nije htjelo osvrtati na aktualnu promjenu vlasti, {to je razumljivo, a opet netipi~no za seriju koja je uvijek bila u tijeku s dru{tvenopoliti~kom situacijom. No, Bond ide dalje. Pierce Brosnan s njim. Jelena Jindra SVI KA@U VOLIM TE / EVERYONE SAYS I LOVE YOU SAD, pr. Magnolia Productions, Sweetland Films, Robert Greenhut, (kpr. Helen Robin), izv. pr. Jean Doumanian, J. E. Beaucaire. sc. i r. Woody Allen, d. f. Carlo Di Palma, mt. Susan E. Morse. gl. arhivska, sgf. Santo Loquasto. ul. Alan Alda, Woody Allen, Drew Barrymore, Lukas Haas, Goldie Hawn, Gaby Hoffman, Natasha Lyonne, Edward Norton, Natalie Portman, Julia Roberts, Tim Roth, David Ogden Stiers, Scotty Bloch, Patrick Cranshaw. 101 minuta. distr. UCD. Svi ka`u volim te nije samo jedan od najboljih filmova protekle godine u zagreba~kim kinima, nego i jedan od najboljih filmova Woodyja Allena, mo`da ba{ zato {to nije ispri~an iz vizure lika kojeg on sam glumi, {to je ina~e naj~e{}e slu~aj, pa taj njegov tipi~an lik intelektualac ili umjetnik, koji izaziva smijeh neprestanim samoanaliziranjem ponekad prelazi u maniru. Svi ka`u volim te, ispri~an je iz perspektive zaljubljive tinejd`erke, Allenove filmske k}eri iz propalog braka, koja `ivi s majkom i njezinim suprugom, te s jo{ nekoliko k}eri iz razli~itih roditeljskih kombinacija u liberalnoj obitelji, u kojoj se majka bavi dobrotvornim radom i tako se primjerice bori za pu{tanje na slobodu jednog ubojice, ali je zgro`ena kad se njezina k}i u njega zaljubljuje. Povremeno se u stanu te obitelji pojavljuje i Woody, ali manje zbog toga da posjeti k}i ili biv{u suprugu, nego zato jer u njima ima najpa`ljivije i najsuosje}ajnije slu{atelje za pri~e o svojim ljubavnim jadima. No, te tipi~ne Allenove pri~e koje sada do gledatelja dolaze posredno preko likova slu{ateljica koje ih i komentiraju pokazuju da se redatelj ovdje poigrava s tipskim oznakama lika koji je stvorio i od kojega ga je danas gotovo nemogu}e odijeliti. No, na sli- ~an na~in poigrava se i s ljubavnim jadima brojnih ostalih, vrlo precizno nijansiranih likova, pokazuju}i tako svoj odmak prema sve popularnijem pod- `anru romanti~nih ljubavnih komedija. Jo{ je nagla{eniji, reklo bi se postmodernisti~ki, njegov odmak prema klasi~nom `anru musicala, koji u ovom filmu ~ini temelj njegove bogate strukturalne orkestracije. Jer dok se u negda{- njem musicalu pjevanjem izra`avaju najsna`nije emocije, kod Allena su sve te izvedbe daleko od uobi~ajene perfekcije takvih scena, primjerene mogu}nostima prosje~nog ~ovjeka, a ta»prirodnost«nerijetko izvr}e u smije{- no ono {to se nekada takvom stilizacijom htjelo prikazati uzvi{enim, a da pritom ipak ~uva i primjesu nostalgi~ne privr`enosti pro{lim filmskim vremenima. Redateljska virtuoznost kojom Allen ~vrsto ispreple}e te raznorodne filmske elemente u svoj osobni ~vrsti prosede, a isto tako i niz likova i njihovih ljubavnih pri~a u jedinstvenu fabulu filma, uz niz efektnih gluma~kih Svi ka`u volim te uloga stvorili su izvanredan film bogat zna~enjima i zanimljivim osobama. Tomislav Kurelec VULKAN / VOLCANO SAD, pr. Twentieth Century Fox Film Corporation, Fox 2000 Pictures, Neal H. Moritz, Andrew Z. Davis, (kpr. Michael Fottrell, Stokely Chaffin), izv. pr. Lauren Shuler Donner. sc. Jerome Armstrong, Billy Ray, r. Mick Jackson, d. f. Theo van de Sande, mt. Michael Tronick, Don Brochu. gl. Alan Silvestri, sgf. Jackson DeGovia. ul. Tommy Lee Jones, Anne Heche, Gaby Hoffman, Don Cheadle, Jacqueline Kim, Keith David, John Corbett, Michael Rispoli, John Carroll Lynch, Marcello Thedford. 104 minute. distr. Continental film. Obnova `anra katastrofe u suvremenoj holivudskoj produkciji nakon gotovo dvadeset godina stanke, mo`e potaknuti pitanja je li tome razlog pro{logodi{nji uspjeh Twistera ili su, pak, producenti koji pozorno istra`uju promjene senzibiliteta i zanimanja, otkrili da i nakon svih scena katastrofa u informativnim TVemisijama onih prirodnih i onih koje su ljudi sami prouzro~ili potencijalnom kino-posjetitelju mo`e biti zanimljiva filmska verzija prirodnih katastrofa. Mo`da ba{ nakon jezivih slika o tome {to ljudi ~ine jedni drugima u ratovima na raznim stranama svijeta, humanizam i solidarnost koje neizbje`no izazivaju prirodne katastrofe mogu privu}i publiku fil- 71

73 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god (1997), br. 12, str. 57 do 72 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoar movima koji uz to vi{e od TV mogu inzistirati na razradi likova pojedinaca i njihove borbe protiv nadmo}ne stihije. Ipak, ako je suditi po Vulkanu, zanimanje za tu vrstu filmova ne}e biti duljeg vijeka. Dodu{e, sama pri~a o izbijanju vulkana u jednom dijelu Los Angelesa vrlo je pristojno izre`irana sa spektakularnim scenama, dojmljivim posebnim efektima i u vrlo brzom ritmu, pa }e mo`da manje zahtjevni gledatelji koji se zadovoljavaju vizualnim atrakcijama ~ak biti i zadovoljni. Ozbiljni problemi nastaju s likovima koji bi cijeloj pri~i trebali dati uvjerljivost i ljudsku dimenziju. ^ak niti epizode koje su u gotovo svakom pristojnijem ameri~kom filmu jasno profilirane s nekoliko dobro odabranih pojedinosti ili dvije-tri duhovite replike, nisu u Vulkanu nimalo izra`ajne (osim golemog crnca koji na po~etku `eli pomo}i samo svojim susjedima, a onda poma`e i drugima, da bi na kraju time omogu}o i pomo} svojima {to je zapravo poruka filma). Protagonisti {ef gradske slu`be za hitne intervencije koji s k}erkom tinejd`erkom iz rastavljenog braka treba krenuti na odmor i geologinja kojoj je ve} na po- ~etku (dok drugi misle da se radi o uobi~ajenom potresu) jasno o ~emu se radi likovi su skrpani od op}ih mjesta, a niti njihovi odnosi ne nude ni{ta {to ve} nije vi eno u barem stotinjak filmova, pa tako tek Tommy Lee Jones zahvaljuju}i sna`noj gluma~oj osobnosti ~ini bar gledljivim svog junaka, dok njegovoj partnerici na`alost ne uspjeva niti to. Tomislav Kurelec ZAVJERA / CONSPIRACY THEORY SAD, pr. Warner Bros., Silver Pictures, Shuler Donner/Donner Productions, Joel Silver, Richard Donner (kpr. Dan Cracchiolo, J. Mills Goodloe, Rick Solomon), izv. pr. Jim Van Wyck. sc. Brian Helgeland, r. Richard Donner, d. f. John Schwartzman, mt. Frank J. Urioste, Kevin Stitt. gl. Carter Burwell, sgf. Paul Sylbert. ul. Mel Gibson, Julia Roberts, Patrick Stewart, Cylk Cozart, Stephen Kahan, Terry Alexander, Alex Mcarthur, Rod McLachlan, Michael Potts, Jim Sterling, Rich Hebert. 135 minuta. distr. Kinematografi. Zavjera Kad se zajedno na u Joel Silver, Richard Donner i Mel Gibson, znam ~emu se mogu nadati grozomorno neuvjerljivom, glupom filmu u kojem }e Gibsonu biti dopu{tena svakojaka gluma~ka prenemaganja. Taj trio nakon katastrofalne trilogije Smrtonosno oru`je (prvi dio jo{ je podno{ljiv, ali ostala dva...) nije zaslu- `io ni najmanju pozornost, no ipak sam oti{ao u kino nadaju}i se bar po{tenim jurnjavama, pucnjavi i sli~nim dinami~nim rekvizitima filmova koji ba{ ni{ta drugo ne mogu ponuditi. Kad ono, sve je ne{to smireno, usporeno, u pojedinim dijelovima gotovo meditativno. No Gibson i dalje glumata, scenaristi~ke rupe su provalije, Donner uobi~ajeno re`ijski nezanimljiv (ono s blindiranim i stije{njenim Gibsonovim stanom nije lo{e, ali ve} je vi eno u boljim izvedbama u puno kvalitetnijim filmovima). Dakle, sve je katastrofalno lo{e kao i u omra`enoj trilogiji, samo {to je Zavjera, za razliku od Smrtonosnih oru`ja, jo{ i dosadna. Rijetko kad, zapravo nikad, ne pozivam se na publiku (osim u negativnom kontekstu), no moram priznati da mi je prili~na zadovolj{tina za u`asan gnjave` koji mi je film priu{tio, {to ga je dobar dio publike ismijavao u kinu tijekom cijele projekcije, a osobito na zavr{etku. Jedina koliko-toliko svijetla to~ka filma jest Julia Roberts koja je rutinirano odradila svoju ulogu, ali i takva je bila melem pored groznoga Gibsona i onog {to on zami{lja kao intenzivnu glumu. Uostalom, Julia je bolja glumica nego {to mnogi misle ili `ele priznati. Damir Radi} Cinema Repertoire edited by Igor Tomljanovi} The reviews cover all films on the repertoire of Croatian cinema s during the period from October to December

74 Videopremijere* uredio: Igor Tomljanovi} Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 12, str. 73 do 80 Tomljanovi}, I.: Videoizbor GRAD KRIMINALA / CITY OF INDUSTRY SAD, pr. Largo Entertainment, JVC Entertainment, Evzen Kolar, Ken Solarz, (kpr. Matthew Gayne, Frank K. Isaac), izv. pr. Barr Potter. sc. Ken Solarz, r. John Irvin, d. f. Thomas Burstyn, mt. Mark Conte. gl. Stephen Endelman, sgf. Michael Novotny. ul. Harvey Keitel, Stephen Dorff, Timothy Hutton, Famke Janssen, Wade Dominguez, Michael Jai White, Lucy Alexis Liu, Reno Wilson, Dana Barron. 96 minuta. distr. UCD. Redatelj John Irvin pokazao se solidnim stru~njakom i to ponajprije zahvaljuju}i uspjesima filmova iz osamdesetih (Hamburger Hill, Next of Kin, Psi rata). U devedesetima Irvin je malo mijenjao `anr pa je re`irao drame (Mjesec na jezeru, Udovice s tajnom) ali ~injenica je da nikada do sada nije uspio snimiti cjelovito kvalitetan film koji bi dokazao da je on redatelj sposoban za ve}e stvari. Njegov posljednji film Grad kriminala pripada `anru u kojem se Irvin najbolje snalazi i to je itekako o~ito. Grad kriminala nudi ve} vi enu pri~u o bra}i Royu i Lee Eganu koji odlu~uju obaviti svoj zadnji»posao«. Lee je isplanirao plja~ku dragulja vrijednih milijun dolara od kolumbijskog mafija{kog kralja, ali problem je u tome {to se stara banda raspala. Oni okupljaju nove ~lanove me u kojima je poreme- }eni Skip koji }e sve dragulje po`eljeti za sebe, pa }e poku{ati ubiti sve ostale sudionike plja~ke. Skipovu prijevaru pre`ivi jedino stariji i iskusniji Roy, koji nakon toga kre}e u osvetu. Vidjev{i takvu pri~u na omotu kasete mislio sam da se radi o nepotrebnom Grad kriminala filmu (otcrana pri~a solidan redatelj nepotreban film), ali sam se prevario. Grad kriminala dobar je krimi} koji je mo`da i najbolje ostvarenje neujedna~ene Irvinove karijere. Precizno re`iran i vo en sigurnom Irvinovom rukom (godine iskustva o~ito su ostavile traga u njegovu redateljskom rukopisu), Grad kriminala dojmljiv je i uzbudljiv triler ~ija je mra~na i surova zavr{- nica doista netipi~na za suvremeni Hollywood (Keitel ubojicu svoga brata ne ubija pi{toljem nego ga pretu~e na smrt). Ako svemu tome pridodate odli~ne gluma~ke izvedbe karizmati~nog Harvey Keitela, izvrsnog, ali nikad potvr enog Timothy Huttona i sve popularnijeg Stephena Dorffa, jasno je kako je rije~ o filmu koji se ne smije propustiti. Denis Vukoja KLINCI IZ KVARTA / SUBURBIA SAD, pr. Castle Rock Entertainment, Detour Filmproduction, Anne Walker-McBay, izv. pr. John Sloss. sc. Eric Bogosian prema vlastitom komadu, r. Richard Linklater, d. f. Lee Daniel, mt. Sandra Adair. gl. Sonic Youth, sgf. Catherine Hardwicke. ul. Jayce Bartok, Annie Carey, Nicky Katt, Ajay Naidu, Parker Posey, Giovanni Ribisi, Samia Shoaih, Dina Spybey, Steve Zahn. 120 minuta. distr. Europa film video. Skupina adolescenata provodi ve~er na parkirali{tu non-stop trgovine skra}uju}i vrijeme popularnim»spikama«. Dok Sooze izvodi performance prepun grubih sintagmi i psovki, pridru`uje im se zajedni~ki prijatelj Pony koji se u me uvremenu proslavio kao rock-muzi~ar. U atmosferi napetosti i razmi{ljanja o vlastitoj budu}nosti svatko»fura«svoj film: Timu se»upucava«ponyeva publicistkinja Erica koju on grubo odbija, djevojka Bee-Bee usamljena je i u komi, a Pakistanac, koji je vlasnik trgovine, poku{ava rastjerati dru{tvo. Sve u svemu, no} je puna alkohola i nasilja i ne djeluje kao da }e sretno zavr{iti. Snimljena dugim, stati~nim kadrovima cijela se pri~a doimlje kao realisti~no fokusiranje skupine mladih ljudi koji ne znaju {to bi sami sa sobom pa se krajnje neinventivno zabavljaju, a zapravo im je silno dosadno. U izrazito plo{noj, linearnoj dramaturgiji prikazani problemi samo su nazna~eni. Naravno, time se slijedi razlomljenost do`ivljaja svijeta mladih kojoj, na`alost, nedostaje dublja motivacija. Iako bi trebao djelovati uvjerljivo i odgojno-obra- * Videoizborom obuhva}eno je i obra eno ukupno 10 novih naslova. Od toga 8 filmova iz SAD, 1 film u koprodukciji Irske i Velike Britanije, te 1 film u koprodukciji SAD i Velike Britanije. Filmove su distribuirali: Continental film (2), Blitz (1), Jadran film (1), Oscar Vision (2), UCD (1) i VTI (3). 73

75 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 12, str. 73 do 80 Tomljanovi}, I.: Videoizbor zovno, film je samo izrazito povr{an vanjski ikonografski prikaz trenutka zbilje adolescenata izgubljenih u prostoru i vremenu. Jasna Posari} LUDILO KRALJA GEORGEA / THE MADNESS OF KING GEORGE Velika Britanija, pr. Channel Four Films, Close Call Films, Samuel Goldwyn Company, Stephen Evans, David Parfitt. sc. Alan Bennett prema vlastitom komadu, r. Nicholas Hytner, d. f. Andrew Dunn, mt. Tariq Anwar. gl. George Fenton, sgf. Ken Adam. ul. Nigel Hawthorne, Helen Mirren, Ian Holm, Rupert Graves, Amanda Donohoe, Rupert Everett, Julian Rhind-Tutt, Julian Wadham, Jim Carter, Geoffrey Palmer, Charlotte Curley, Anthony Calf. 110 minuta. distr. UCD. 74 Klinci iz kvarta Zbog nepoznatih razloga, kralj je poludio. I dok su doktori u nedoumici {to to ne valja s njihovim pacijentom, ostatak obitelji i parlamenta poku{ava razgrabiti ostatke Imperija koji je u rasulu nakon nikad pre`aljena gubitka ameri~kih kolonija. Ovaj izvrstan predlo`ak Alana Bennetta poslu`io je redatelju Nicholasu Hynteru da na odli~an na~in oslika stanje monarhije koja je uvijek bila prepuna strahota i tragedija. Te{ko je nabrajati sve dobre Ludilo Kralja Georgea strane filma koje se rijetko vide tako skladno ukomponirane na jednom mjestu, no redatelj ne staje samo na pukoj ekranizaciji, nego postavlja pitanje {to je to zapravo ludilo? Svakako najbitnija karika u lancu uspje{nosti filma jest Nigel Hawthorne, tuma~ naslovne uloge koji savr{eno balansira izme u ludila, strasti i ostalih stanja i raspolo`enja bez trunke preglumljavanja, {to je pravo umije}e. Tu svakako treba pridodati Helen Mirren kao kraljicu, koja kao prava supruga jedina daje uto~i{te posrnulom mu`u, te odli~nog Ruperta Evereta kao princa `eljna vlasti i diskreditacije vlastitog oca. Ludilo kralja Georga jest jedan od najboljih britanskih filmova u posljednjih 10-ak godina izme u ostalog, zbog toga {to Britance nitko toliko dobro ne razumije (i ne ismijava) kao oni sami sebe. Martin Milinkovi}

76 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 12, str. 73 do 80 Tomljanovi}, I.: Videoizbor MRTVI PREDSJEDNICI / DEAD PRESIDENTS SAD, pr. Hollywood Pictures Company, Caravan Pictures, Underworld Entertainment, Allen Hughes, Albert Hughes, (kpr. Michael Bennett), izv. pr. Darryl Porter. sc. Michael Henry Brown, r. Allen Hughes, Albert Hughes, d. f. Lisa Rinzler, mt. Dan Lebental. gl. Danny Elfman, sgf. David Brisbin. ul. Larenz Tate, Keith David, Chris Tucker, Freddy Rodriguez, Rose Jackson, N Bushe Wright, Alvaletah Guess, James Pickens Jr., Jenifer Lewis, Clifton Powell, Elizabeth Rodriguez. 119 minuta. distr. Continental film. Mrtvi predsjednici Scenaristi, producenti i redatelji, bra}a Hughes, svojim su se debitantskim ostvarenjem Opasni za dru{tvo (Menace II Society) nametnuli kao sna`an novi pritok suvremenom crna~kom filmu, a Mrtvim predsjednicima, svojim drugim radom, suprotno mi{ljenju dobrog dijela doma}ih kriti~ara koji su se o filmu negativno izrazili, potvrdili su se kao, trenuta~no, mo`da i najintrigantniji afroameri~ki autori. Mrtvi predsjednici mogu se do`ivjeti kao svojevrsna crna~ka ina~ica Ciminova Lovca na jelene. Rije~ je, naime, o filmu epske vremensko-prostorne razvedenosti, koji prati niz likova od njihovih zavr{nih {kolskih dana preko rata u Vijetnamu do tjeskobne poratne zbilje. No, za razliku od Ciminova filma koji je `anrovski kompaktan i mo`e se odrediti kao drama, bra}a Hughes u Mrtvim predsjednicima spojili su tri `anra dramu, ratni i gangsterski film. Dakako, i u Lovcu na jelene ulogu ima rat, ali kao strogo funkcionalan dio strukture koji motivira dalju sudbinu likova, najizrazitije sudbinu jednog od likova (igra ga Christopher Walken), ne poprimaju}i svojstva izdvojene cjeline. Kod bra}e Hughes upravo je to slu~aj ratne epizode tvore zasebnu cjelinu, to je mali»kratkometra`ni«film, a sli~an je slu~aj s gangsterskim dijelom filma {to je najo~itiji otklon od Ciminova pristupa u ~ijem narativnom prosedeu nije bilo mjesta za takve izrazite `anrovske izlete kao {to je odskliznu}e u prostor gangsterskog filma (pa bio on i sna`no motiviran poslijeratnim socijalnim uvjetima ratnih veterana, {to je slu~aj u Mrtvim predsjednicima). Upravo je `anrovska, moglo bi se re}i postmodernisti~ka, preuzetnost bra}e Hughes izazvala zabunu me u ovda{- njim kriti~arima koji su prigovarali Hughesovima da su zagrizli prevelik zalogaj, tj. da nisu bili u stanju ovladati svakim od navedenih `anrovskih segmenata. Stvari, me utim, stoje druk- ~ije. Dvojica mladih crnih autora raznolike `anrove (i motive koji se u njihovu strukturalnom prostoru javljaju) lako su povezali op}om intonacijom stila i ugo aja istodobno zadr`avaju}i njihove posebnosti, {to filmu daje posebnu dra`. Sposobnost pak da u fragmentima uspjelo profiliraju niz upe- ~atljivih likova (zna~ajka i njihova prvijenca), dragocjena je vrlina Hughesovih koja tvori ~vrsto tkivo njihova djela. Za razliku od Lovca na jelene, da se dokraja dovede ta komparacija, Mrtvi predsjednici vi{e se oslanjaju na jedan, sredi{nji lik (Robert De Niro kod Cimina ima sredi{nje mjesto, ali on je ipak, makar izdvojeniji, ravnopravan dio galerije likova, dok je glavni lik bra}e Hughes junak u klasi~nijem struktralnom smislu u filmu se govori ponajprije o njemu, a tek onda o jednom nara{taju i vremenu), usa uju}i upravo u njega sva nadanja i zablude, razo~ara- 75

77 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 12, str. 73 do 80 Tomljanovi}, I.: Videoizbor nja i kona~ni krah mladog ~ovjeka koji ne mo`e shvatiti da ga dr`ava za koju se borio i riskirao `ivot ka`njava dugogodi{njim zatvorom, a sve zbog propale plja~ke (sa smrtonosnim krajem za nekolicinu plja~ka{a i policajaca), koja je bila njegov odgovor, njegova individualna inicijativa, na deprimiraju}e egzistencijalne uvjete za koje je dijelom ista ta dr`ava bila odgovorna. Spram ovog, kao i drugih problemskih mjesta upu}enih na zbilju, Hughesovi ne zauzimaju nikakvo eksplicitno stajali{te oni, kao i u svom prvijencu, pu{taju da slike i tekst sami govore; takva nekomentiraju}a pripovjeda~ka pozicija film li{ava svake moralizacije, patetike i ideologije, istodobno ne dokidaju}i emocije i mogu}nost komunikacije s likovima i zbivanjima. Bra}a Hughes tako su na{li pravu mjeru umjetni~kog kazivanja, a kad se tome dodaju visoka izvedbena vje{tina (npr. sjajno re`irana sekvenca plja~ke) i odli~na gluma~ka podr{ka, jasno je da je rije~ o filmu za pam}enje. MU@EVI / HUSBANDS AND WIVES Damir Radi} SAD, pr. TriStar Pictures, Robert Greenhut, (kpr. Joseph Hartwick, Helen Robin, izv. pr. Charles H. Joffe, Jack Rollins. sc. i r. Woody Allen, d. f. Carlo Di Palma, mt. Susan E. Morse. gl. arhivska. sgf. Santo Loquasto. ul. Woody Allen, Mia Farrow, Sydney Pollack, Judy Davis, Jeffrey Kurland, Bruce Jay Friedman, Cristi Conaway, Timothy Jerome, Rebecca Glenn, Juliette Lewis. 107 minuta. distr. Continental film. Mu`evi i `ene Bra~na drama Woodyja Allena i Mije Farrow inscenirana u filmu Mu`evi i `ene postala je javnim dobrom upravo uo~i njegove premijere godine, a nedavno je definitivno zavr{ena vjen~anjem Allena i Mijine pok}erke Soon Yi. Iako je u izrazito dokumentaristi~kim Mu`evima i `enama Allen predvidio Mijinu udaju i svoje samotni{tvo, u stvarnom `ivotu ona je njemu postala punicom, a gledani iz dana{nje perspektive Mu`evi i `ene postali su autenti~nim dokumentom njegova tada{njeg du{evnog nemira. Snimatelj Carlo Di Palma kamerom iz ruke do~ara- 76 va neuroti~nost, Allen monta`nim rezovima prekida vremenski i mjesni kontinuitet radnje koja nije diskontinuirana ~ime unosi dodatnu nervozu, a komentiranjem odre enih doga aja izravno u kameru, psihoanaliti~aru ili intervjuistu kojeg ne vidimo, protagonisti nanovo potvr uju dokumentaristi~ki pristup. Uostalom, i tema Mu`eva i `ena vrlo je znakovita za skori tijek doga aja u autorovu privatnom `ivotu. Bra~nom paru Roth najbolji prijatelji objavljuju svoju promi{ljenu oduku da se razvedu. Dok oni nalaze nove partnere, da bi naposljetku ipak obnovili svoj brak, Gabe (Woody Allen) i Judy (Mia Farrow) potaknuti njihovim bra~nim nedoumicama (ona i potpuno zgro`ena), po~inju analizirati svoj brak, primje}uju}i da se u mnogim bitnim stvarima ne sla`u, da se me usobno `ivciraju, te se tako i njihov brak po~ne raspadati u mno{tvu problema i nezadovoljstvu. Stresovit svijet dobrostoje}ih intelektualaca s Manhattana ~iji su brakovi, izme u posjeta kazali{tu i odlaska na ve- ~eru, sve rje e konzumirani, a bra~ni drugovi postaju potpuno frustrirani, Allen minuciozno analizira daju}i pravu studiju ljudskih odnosa u svijetu kojem pripada. Iako je situacija i nama vrlo prepoznatljiva, a tijek radnje mo`da previ{e predvidljiv, Allen svojim pronicljivim i duhovitim zapa`anjima kao i dinami~nom re`ijom kojom potencira emotivni kaos svojih junaka itekako privla~i pozornost gledatelja. Nakon Mu`eva i `ena popra}enih skandaloznim optu`bama Mije Farrow protiv Woodyja Allena, on se sakrio iza tjeskobne drame Sjenke i magla u kojoj nije glumio, da bi danas svoju intimnu sre}u pokazivao neoptere}uju}om komikom i optimizmom filmova Mo}na Afrodita i Svi ka`u volim te. Mu`evi i `ene njegova su pro{lost na koju bi se gledatelju isplatilo osvrnuti. Jelena Jindra OGLEDALO IMA DVA LICA / THE MIRROR HAS TWO FACES SAD, pr. Columbia, Barwood Films, Barbra Streisand, Arnon Milchan, izv. pr. Cis Corman, sc. Richard LaGravenese prema scenariju Andréa Cayattea i Gérarda Ouryja za film»le Miroir a Deux Faces«, r. Barbra Streisand, d. f. Andrzej Bartkowiak, Dante Spinotti, mt. Jeff Werner. gl. arhivska, sgf. Tom H. John. ul. Barbra Streisand, Jeff Bridges, Pierce Brosnan, George Segal, Mimi Rogers, Brenda Vaccaro, Lauren Bacall, Austin Pendleton, Elle Macpherson. 126 minuta. distr. Continental film. O krajnje laganoj i prozai~noj komediji Ogledalo ima dva lica glumice i redateljice Barbare Streisand nemogu}e je misliti ili napisati ne{to pametno. Rije~ je o filmi}u ~ija je namjena prikratiti dokono popodne obi~nu ~ovjeku i, pri tome ga razveseliti, te na trenutak osloboditi mogu- }ih kompleksa. Profesorica romanti~ne knji`evnosti `ivi sa svojom majkom i misli da je ru`na. Dok studentima dr`i sjajna predavanja o ljubavi i seksu, o~ajno ~ezne za stra{}u u vlastitom `ivotu. Gregory Larkin, pak, profesor je matematike koji se mnogo puta opekao u strastvenim vezama. Vrti mu se u glavi ~im vidi lijepu `enu, pa, ~eznu}i za vezom punom razumijevanja i bez seksa, daje oglas u novine na koji odgovara Roseina sestra. Rose, naravno, ne smije znati za taj dio igre. Iako dvoje profesora ne osje}aju nikakvu privla~nost, odli~no se razumiju, po{tuju, a uz diskretnu»injekciju«dobronamjerne majke i u braku bez seksa, odu{ka daju svim svojim intelektualnim strastima i potpuno su zadovoljni. Stvari se kompliciraju kad Roseine seksualne `elje upla{e tisu}u puta povrije- enog i jadnog Larkina koji je mislio da je sve precizno matemati~ki isplanirao. Ne `ele}i ponovno zakomplicirati

78 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 12, str. 73 do 80 Tomljanovi}, I.: Videoizbor Redatelj Edward Burns proslavio se debitantskim filmom The Brothers McMullen s kojim je osvojio nagradu na Sundance festivalu i time skrenuo pozornost javnosti na svoje idu}e djelo. Njegov drugi film, ra en u produkciji Roberta Redforda, romanti~na je drama-komedija Ona je jedina u kojoj je svestrani Ed Burns redatelj, scenarist, producent, a uz to nastupa i u glavnoj ulozi. S obzirom da njegov prvijenac za sada ne postoji na doma}em videotr`i{tu, ostaje nam da o Burnsovu talentu sudimo na osnovi njegova drugog uratka, koji Burnsa predstavlja kao jednog od najzanimljivih mla ih redatelja. Mickey i Francis Fispatrick bra}a su koja slijede o~ev savjet: prvo radi ono {to tebe ~ini sretnim. Slijede}i taj savjet Mickey je zavr{io kao ne`enja i taksist, a Francis ima sre en `ivot volstritskog me{etara. No, staro bratsko nadmetanje probudit }e se kad se pojavi Francisova ljubavnica (Cameron Diaz), ina~e biv{a Mickeyeva zaru~nica. Ovo Burnsovo djelo najlak{e je opisati kao Woodyja Allena za mlade i nevjerojatno je s kakvom lako}om Burns upravlja pri~om. Ona je jedina iznimno je pitak film punokrvnih likova i odli~nih dijaloga pa ga je doista pravi u`itak gledati. Nije pretjerano to Burnsovo ostvarenje proglasiti jednim od najboljih videonaslova protekle godine, a ako su The Brothers McMullen»skrenuli«pozornost na svojeg redatelja, onda }e mu Ona je jedina sigurno u~vrstiti polo`aj u Hollywoodu. Denis Vukoja Ogledalo ima dva lica `ivot, grubo prekida na~etu strast, dok se Rose odlu~uje za povratak u svoj djevoja~ki krevet u maminu stanu. Greg je poku{ava vratiti ustaljenim prijateljsko-intelektualnim dosjetkama no, ona ne odgovara nego se posve}uje fitnesu. Zbog sve ve}e zbrke, koja nikako ne prestaje, svatko rje{ava probleme sa samim sobom. Vizualna i pri~ala~ka banalnost ovog slikopisnog niza ne zahtijevaju ni intelektualnu napregnutost, niti koncentraciju neobavezna gledatelja. Barbara Streisand je, naravno, glumica koja mo`e privu}i pozornost svojm spontano-prirodnim gluma~kim izrazom, ali mo`da ipak treba re}i da ovom prilikom nije zapjevala dobro nam znanim glasom osebujnog timbra. Jasna Posari} ONA JE JEDINA / SHE S THE ONE SAD, pr. Twentieth Century Fox, Fox Searchlight Pictures, Good Machine, Marlboro Road Gang, South Fork Pictures, The Sundance Institute, Ted Hope, James Schamus, Edward Burns, izv. pr. Robert Redford, Michael Nozik. sc. i r. Edward Burns, d. f. Frank Prinzi, mt. Susan Graef. gl. Tom Petty, sgf. William Barclay. ul. Jennifer Aniston, Maxine Bahns, Edward Burns, Cameron Diaz, John Mahoney, Mike McGlone, Anita Gillette, Leslie Mann, Amanda Peet. 96 minuta. distr. VTI. PALOOKAVILLE SAD, pr. Public Television Playhouse, Playhouse International, Samuel Goldwyn Company, Redwave Films, Uberto Pasolini, (kpr. Scott Ferguson), izv. pr. Linday Law. sc. David Epstein, r. Alan Taylor, d. f. John Thomas, mt. David Leonard. gl. Rachel Portman, sgf. Anne Stuhler. ul. William Forsythe, Vincent Gallo, Adam Trese, Gareth Williams, Lisa Gay Hamilton, Bridgit Ryan, Kim Dickens, Suzanne Shepherd, Nicole Burdette. 91 minuta. distr. UCD. Postalo je ve} pravilom da nam iz ameri~ke neovisne produkcije svako malo sti- `u doista ugodna iznena enja, a jedno od posljednjih u na{im videotekama izvrsna je krimi} komedija Palookaville. Redatelj Alan Taylor, poznat kao redatelj pojedinih epizoda hvaljene televizijske serije 77

79 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 12, str. 73 do 80 Tomljanovi}, I.: Videoizbor 78 Palookaville Odjel za umostva, napravio je mali film u kojem se sve nalazi na pravome mjestu. Jery, Russ i Sid oduvijek su skupa a dane provode u mjesnom kafi}u gdje frustrirano raspravljaju o sivoj i besperspektivnoj budu}nosti. Bez posla, novaca i djevojaka, njima trojici u `ivotu zbilja ne mo`e biti gore. Zato odlu~uju obaviti plja~ku kojom }e se na brzinu obogatiti. No, kako su sva trojica bez ikakva lopovskog iskustva stvari ba{ i ne}e te}i po planu. Ako vam se ~ini da je Palookavile jo{ jedan krimi} o gubitnicima kojima je jedini izlaz zlo~in, a sve zavr{ava tragi~no, onda se varate. Istina, Palookaville jest film o gubitnicima, ali sve ostalo je napravljeno dosta svje`e s odmakom od klasi~nih krimi}a. Tako nespretan, ali stvaran trojac plja~ka{a doista dugo nije vi en na filmu (na samom po~etku filma oni poku{avaju izvesti plja~ku draguljarnice, gre{kom upadaju u slasti~arnicu, a policajac koji vodi istragu zet je jednoga od njih i `ivi s njim u ku}i). Taylorovo djelo uspijeva u isto vrijeme biti realno, a da je pri tome vedro i bez gor~ine (bez obzira na ozbiljnu temu). No pravi junaci filma odli~no su napisani i jo{ bolje odglumljeni likovi u izvedbama Williama Forsytha, Vincenta Galloa i Adama Tresea. Preporuka je da svakako pogledate film jer tako iskren rad ve} dugo nije vi en. Denis Vukoja PROBU\ENE STRASTI HR: pr. Zauder film, r. Backey i Dali, k. Mladen, mt. Fu-Man-Chu. gl. Enio. ul. Andrea, Emilia, Monika, Backey, Alen, Dominik, Zoran. distr. Zauder film Godinama je vlasnik producentsko-distributerske ku}e Zauder film, Dalibor Zauder, bio zagrijan idejom da snimi hrvatski porni}, s hrvatskim izvo a~ima i izvo- je bila tim ve}a {to su se u Sloveniji (uglavnom s bosanskim akterima) i u Srbiji takvi filmovi po~eli proizvoditi, a Hrvatska, gdje je prvi put na podru~ju biv{e Jugoslavije snimljen pornofilm (glasovita Oaza Zvonimira Maycuga), vladalo je posvema{nje mrtvilo. Istina, Zauderu su se javljali pojedinci i parovi sa `eljom da sudjeluju u porno projektu, no uvjetovali su svoj nastup time da se proizvod proda isklju~ivo na inozemno tr`i{te, {to vode}em ~ovjeku porno produkcije u Hrvatskoj nije bilo nimalo poticajno ni izazovno. Naposljetku, Zauder je do~ekao svoj trenutak te je krajem pro{le godine plasirao film Probu ene strasti, reklamirav{i ga kao prvu hrvatsku pornokomediju. Film gotovo nema elemenata komedije, odnosno onih par kvazikomedijskih trenutaka nije vrijedno spomena, no kako se, zbog spomenutog Maycugova uratka, nije mogao promovirati kao prvi hrvatski porno film, trebalo je smisliti alternativu. Autori filma, Backey, koji u njemu i nastupa, te Dali (ispod tog naziva mo`da se krije sam Zauder, jer mo`e se shvatiti kao skra}enica njegova imena Dalibor, a usput mo`e zgodno asocirati i na Salvadora Dalija) posegnuli su za okvirnom narativnom strukturom, nerijetko zastupljenom u suvremenoj svjetskoj porno produkciji. U strukturalnom okviru zati~u se djevojka i mladi} koji u videoteci posu uju dva porno naslova te ih odlaze pogledati ku}i. Sadr`aj posu enih kaseta tvori jezgru filma koju mjestimi~no prekidaju prizori okvirnog para, koji, potaknut recipiranom gra om, i sam po~inje seksualnu aktivnost. Dakako, kvaliteta nekog porno naslova uvelike ovisi o njegovoj seksualnoj dimenziji. Situacija sa seksom u»prvoj hrvatskoj porno komediji«ispodprosje~na je, ali ima svoje uzlete. Zvijezda filma je Andrea, plavu{a ranih tridesetih godina, simpati~nog lica i pristojne tjelesne gra e (vitka, prili~no visoka i dugonoga, s tim da bi odre ena mjesta na tijelu trebala u~vrstiti), ~iji je glavni adut spontanost pred kamerom i nepatvoreno u`ivanje u djelatnosti koju obavlja. Dugokosa brineta Emilia, djevojka iz strukturalnog okvira, posjeduje odre- enu seksepilnost, no slaba o~uvanost odnosno lo{ dizajn pojedinih dijelova tijela ne jam~e joj presti`nu porno budu}nost. Najbolji je dojam ostavila Monika, djevojka s nao~alama ({to je obi~no standardna oznaka porno tipa intelektualke) koja je vrlo solidno odradila solo scenu razodijevanja i samozadovoljavanja, a u nastavku sekvence pokazala i vrstan felacijski dar. U mu{kom dijelu gluma~ke ekipe Alen, Dominik i Zoran tjelesno su, a i po seksualnom umije}u, inferiorni mu{- kim standardima svjetske porno produkcije; zna~ajna je iznimka kore`iser Backey koji te standarde i izgledom (tipi~an mi{i}avi porno mu{karac markantnog spolovila) i izvedbom sasvim ispunjava, mada nikad nisam bio poklonik sirovo-agresivnog seksualnog pristupa kakvog Backey prakticira. [to se ti~e tehni~kog aspekta filma, on je vrlo pristojan i tu, osim slabog zvuka (tradicionalna mana doma}e kinematografije), Probu ene strasti zauzimaju razinu sli~nih njema~kih uradaka koji ~ine glavninu distribucijske ponude Zauder filma. Sve u svemu, rije~ je o gledljivu ostvarenju ~iji se tvorci nisu osramotili, iako }e se Zauder film morati znatnije potruditi da hrvatsku porno produkciju (koja je na vidiku: u predigri filma emitirani su inserti s izvo a~icama koje su o~ito uspje{no pro{le pokusno snimanje, a Zauder ~esto objavljuje i oglase u kojima tra`i zainteresirane za snimanje porno filmova) pribli`i svjetskim standardima. Tehni~ki uvjeti su tu, no presudnu ulogu uvijek igraju ljudi. Bez doista seksepilnih, atraktivnih i seksualno spontanih `ena i mu{karaca malo }e se napraviti. Damir Radi}

80 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 12, str. 73 do 80 Tomljanovi}, I.: Videoizbor SANTA FE SAD, pr. Doradel, Nu Image, Larry Estes, Andrew Shea. sc. Mark Medoff, Andrew Shea, r. Andrew Shea, d. f. Paul Elliott, mt. Melissa Gerrero, gl. Mark Governor, sgf. Rosario Provenza. ul. Gary Cole, Lolita Davidovich, Tina Majorino, Sheila Kelley, Jere Burns, Pamela Reed, Phyllis Frelich, Mark Medoff, Tony Plana, Michael Harris, Jeffrey Jones, Bill Pugin. 97 minuta. distr. Blitz film i video. Policajac Paul Thomas (Gary Cole), biv- {i postdiplomant komparativne religije, bio je zajedno sa suprugom i k}eri ~lan vjerske sekte ~iji je vo a pobio sve prista- {e. U neuspje{nom poku{aju sprje~avanja masakra, Paul je uspio spasiti svoju obitelj i dvoje ljudi, ali je pri tome ranjen, i uz to osumnji~en kao sukrivac zlo~ina. Nakon osloba anja od krivnje i du`eg oporavka, Paul se vra}a u rodni grad Santa Fe. Do~ekuje ga k}i Crystal (Tina Majorino), a ubrzo saznaje da ga je `ena napustila i `ivi s kiroprakti~arom dr. Danom Yatesom (Jere Burns). Paul se ponovno zapo{ljava u policiji, ali mora se redovito javljati psihijatrici kako bi ona procijenila je li prevladao svoju ovisnost o duhovnim vo ama. No, nakon te{kog iskustva Paul je razvio veliku netrpeljivost spram raznih duhovnih izlje~itelja, a pogotovo se grozi pomisli da bi njegova k}i Crystal mogla pasti pod njihov utjecaj. Radi toga ne mo`e podnijeti da Crystal posje}uje misti~ne seanse Eleanor Braddock (Lolita Davidovich). Stoga s k}eri sklapa pogodbu da }e sebi preko oglasa na}i djevojku, ako ona prestane odlaziti Eleanori. No, na njegov oglas javlja se sama Eleanor... Autor filma Andrew Shea, koji uz re`iju supotpisuje scenarij i produkciju, strpao je stvarno sva{ta u jedan film. Ve- }im je dijelom film satira na ra~un manije za duhovnim izlje~iteljima, zatim prelazi u svojevrsnu psiholo{ku dramu, ali ima tu i ljubavne pri~e, te socijalnih, rasnih i politi~kih problema. Na trenutak prelazi i u komediju, a ponegdje je potpuno otka~en kao u slu~aju Paulove nijeme psihijatrice koja bi i sama mogla na terapiju ili njegove k}eri koja nakon udarca u glavu po~ne govoriti francuskim naglaskom. Gluma~ka ekipa odradila je svoj posao rutinski, bez ikakva vidljivog entuzijazma. Sve u svemu prili~no zbrkan film, koji je kao kona~an proizvod za~udo ipak gledljiv i donekle zabavan, ali ga se isto tako brzo zaboravlja. Sanjin Petrovi} THAT THING YOU DO! SAD, pr. Twentieth Century Fox, Clinica Estetico, Gary Goetzman, Jonathan Demme, Edward Saxon. sc. i r. Tom Hanks, d. f. Tak Fujimoto, mt. Richard Chew. gl. Howard Shore, sgf. Victor Kemper. ul. Tom Everett Scott, Liv Tyler, Johnathon Schaech, Steve Zahn, Ethan Embry, Tom Hanks, Charlize Theron, Obba Babatunde. 107 minuta. distr. VTI. Po~etkom {ezdesetih godina u gradi}u Erie, mladi Guy Petterson (Tom Everett Scot) trgova~ki pomo}nik u prodavaonici elektri~nih aparata, odu{evljen je jazzom i sve svoje slobodno vrijeme posve}uje svirci na bubnjevima. Kad bubnjar mjesnog banda slomi ruku, Guy u zadnji ~as usko~i na njegovo mjesto, tako da je s grupom stigao probati tek skladbu That thing you do koju je napisao pjeva~ grupe Jimmy (Jonathan Schaech). Prilikom izvedbe, Guy na svoju ruku ubrza tempo pjesme i ona postaje hit, koji ih dovodi do radija i do menad`era Mr. Whitea (Tom Hanks) iz Play-Tone Recordsa. Sa skupinom bandova odlaze na turneju, no, kako se njihova sladba penje na ljestvicama popularnosti, po~inju stizati sve va`nije ponude za koncerte i veliki uspjeh je na pomolu... Tom Hanks, koji se osim uobi~ajenog gluma~kog ovdje odlu~io i za scenaristi~ki i redateljski posao, napravio je zaista vrlo dobar film. Ne zadaju}i si redateljskim prvijencem preambiciozne zadatke, Hanks se odlu~io za glazbeni film o takozvanim ~udima od jednog hita (one hit wonders), kakvih je u doba rock n rolla bilo na desetke. Uspje{no pokazav{i kako je jednostavan put do uspjeha, a koliko je taj uspjeh nesiguran i dugoro~no upitan, Hanks je istodobno vjerno prikazao ameri~ku glazbenu industriju 60-ih godina. Kao {to je slu~aj s glazbenim filmovima, i That thing you do popratio je primamljiv soundtrack. A, iako se u filmu naslovna pjesma ~uje vi{e puta u integralnoj verziji, ponovno slu{anje ne zamara, {to je opet Hanksova zasluga. Gluma~ka je ekipa vrlo solidna, a odska~u Scott i Liv Tyler koju bi doista mogla ~ekati podu`a uspje{na karijera. Hanks je i kao glumac obavio sjajan posao, a treba spomenuti i Obba Babatundea kao hotelskog portira. Tako er nekome }e biti zanimljivo i to da se na kratko u filmu pojavljuju i Chris Isaac, Kevin Pollack, Rita Wilson, te Jonathan Demme, znani redatelj koji je ovdje potpisan kao producent. U POTRAZI ZA RICHARDOM / LOOKING FOR RICHARD Sanjin Petrovi} SAD, pr. Twentieth Century Fox, Michael Hadge, Al Pacino, izv. pr. William Teitler. r. Al Pacino, d. f. Robert Leacock, mt. Pasquale Buba, William A. Anderson, Ned Bastille. gl. Howard Shore, sgf. Kevin Ritter. ul. Al Pacino, Harris Yulin, Penelope Allen, Alec Baldwin, Kevin Spacey, Estelle Parsons, Winona Ryder, Aidan Quinn, Gordon MacDonald. 118 minuta. distr. VTI. U op}oj poplavi glumaca koji su se prihvatili re`iranja nije izostao niti slavni Al Pacino. No, Pacino se prihvatio ozbiljnijeg zadatka odlu~iv{i se za dokumentaristi~ki pristup obradi drame Williama Shakespearea Richard III. Film egzistira na nekoliko razina kojima je cilj osvijetliti odnos suvremenika prema Shakespeareu: redatelja koji postavlja dramu na suvremenu scenu, glumaca koji interpretiraju tekst i potencijalnih gledatelja. Svi oni na neki na~in sudjeluju u nastajanju kazali{- ne predstave, do`ivljavaju dramu na svoj na~in i stvaraju odre eni odnos prema Shakespeareovu djelu. U rje{avanju pitanja {to danas Richard III. govori suvremenu ~ovjeku, pred gledateljem nastaje kazali{na predstava. Istodobno gledamo postavljanje drame u kojoj redatelj i glumci iznose svoje vi enje Richarda III., razmi{ljanja o odnosu autora prema drami i susre}emo anonimne gra ane koji odgovaraju na pitanje {to za njih zna~i Shakespeare. Pacino s kazali{ne scene odlazi na ulicu i anketira obi~ne ljude, kazali{ne pokuse i rasprave s glumcima dopunjuje izjavama povjesni~ara i {ekspirologa, stvaraju}i jedinstvenu cjelinu i atmosferu nastanka Richarda III. na sceni. Film kronolo{ki prati ra anje drame, obja{njavaju}i usporedo s postavljanjem predstave, svaki njezin dio, motivaciju aktera, te samog Shakespearea. 79

81 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 12, str. 73 do 80 Tomljanovi}, I.: Videoizbor Osim Pacina u drami glume i drugi poznati glumci (Spacey, Baldwin, Ryder...), a zanimljivo je vidjeti koliko se oni u`ivljavaju u svoje gluma~ke likove i kako ih poku{avaju shvatiti, pa se na probama razvijaju prave polemike. I me u intervjuiranima nalaze se ugledna imena Kennetha Branagha, Johna Gielgulda, Venesse Redgrave, Jamesa Earla Jonesa, Kevina Klinea i Dereka Jacobija. Vje{tom izmjenom svih tih elemenata Pacino stvara vrlo dinami~no djelo, ostaju}i zanimljiv u slo`enoj dokumentaristi~koj strukturi izvrsnog filmskog djela o suvremenoj recepciji jednog od najve}ih kazali{nih i knji`evnih klasika. Sanjin Petrovi} ZASTRA[IVA^I / THE FRIGHTENERS Novi Zeland, USA, pr. Wingnut Films, Universal Pictures, Jamie Selkirk, Peter Jackson, (kpr. Tim Sanders), izv. pr. Robert Zemeckis. sc. Fran Walsh, Peter Jackson, r. Peter Jackson, d. f. Alun Bollinger, John Blick, mt. Jamie Selkirk. gl. Danny Elfman, sgf. Grant Major. ul. Michael J. Fox, Trini Alvarado, Peter Dobson, John Astin, Jeffrey Combs, Dee Wallace Stone, Jake Busey, Chi McBride, Jim Fyfe, Troy Evans. 110 minuta. distr. VTI. Petera Jacksona te{ko bi se moglo prozvati filma{em za sva~iji ukus. Njegovi prvi filmovi, poput Bad Taste ili Brain Dead imponirali su isklju~ivo {tovateljima horora sa sklono{}u bizarnoj duhovitosti. Kriti~arski ishvaljena Nebeska stvorenja tako er su bila vi{e okrenuta zahtjevnijim filmofilima, koji su bili u stanju proniknuti u Jacksonov autorski svjetonazor. Zastra{iva~i su njegovo prvo pravo holivudsko djelo. Time je i razumljivo da je Jackson morao cenzurirati osobne te`nje za grafi~kim prikazom nasilja i smiriti pomalo ekscentri~an smisao za humor. Za razliku od Jacksona, njegov najbli`i suradnik, Robert Zemeckis, mo`e se pohvaliti filmografijom satkanom od filmskih hitova. On zna {to ameri~ka publika voli, ali isto tako zna i kako osobno autorstvo utkati u ishodi{nu populisti~ku orijentaciju. Izrazito sklon specijalnim efektima, Zemeckis je Zastra{iva~e odveo putem ra~unalne animacije, najve}im dijelom filma strogo paze}i da Jacksonova sklonost bizarnom ne uzme previ{e maha, {to bi zacijelo urodilo smanjenim blagajni~kim utr{kom. Njegova je najve- }a zasluga u sjajnom stapanju sofisticiranih posebnih efekata u samu sr` filmske pri~e, iz koje se niti u jednom trenu ne izdvajaju. Ipak se ~ini kako je Zemeckisova budnost u drugom dijelu filma pone{to popustila, pa se Zastra{iva~i iz ispeglanog djela u stilu srednjostruja{kih novoholivudskih horora poput Poltergeista, u trenu pretvore u vrhunsku zafrkanciju s prepoznatljivim pe~atom novozelandskog filma{a. Tada ovaj film doista postane vrijedan svojeg imena, zati~u}i gledatelja posve nespremnim. Dvije su koncepcije itekako o~ite, pa }e Jacksonovi poklonici `aliti {to mu nije dopu- {tena ve}a autorska sloboda i dovoljno rasko{an bud`et. Zastra{iva~i su stoga tek djelomice uspjelo ostvarenje, ali i vrlo dobar Jacksonov nastup u holivudskom okru`ju. To je mo`da i navje- {taj gluma~kog povratka Michaela J. Foxa, odli~nog u ulozi za njega do sada potpuno netipi~noj. Mario Sabli} ZGODNE DJEVOJKE / BEAUTIFUL GIRLS Zgodne djevojke SAD, pr. Miramax Film Corporation, Woods Entertainment, Cary Woods, (kpr. Alan C. Blomquist), izv. pr. Bob Weinstein, Harvey Weinstein, Cathy Konrad. sc. Scott Rosenborg, r. Ted Demme, d. f. Adam Kimmel, mt. Jeffrey Wolf. gl. David A. Stewart, sgf. Dan Davis. ul. Matt Dillon, Noah Emmerich, Annabeth Gish, Lauren Holly, Timothy Hutton, Rosie O Donnell, Max Perlich, Martha Plimpton, Natalie Portman, Michael Rapaport, Mira Sorvino, Uma Thurman, Pruitt Taylor Vince, Anne Bobby, Sam Robards. 112 minuta. distr. UCD. Ovaj se film mogao zvati i [est iskompleksiranih frajera. Evo i za{to. U filmu koji je prepun gluma~kih»faca«, radnja je smje{tena u mali ameri~ki grad u kojemu doti~ni momci koji se poznaju jo{ iz {kole poku{avaju doku~iti odgovor na jedno od vje~itih pitanja»[to mu{karci `ele od `ena?«. I iako su glavni likovi mu{karci na vje~itom neprelaznom pragu zrelosti i odrastanja (zbog ~ega su najvi{e krive `ene koje ih ne shva}aju), upravo su `ene te koje nude prave i jednostavne odgovore na njihova pitanja. Najbolji primjer za to jest Natalie Portman, mo`da najbolje odra en lik u cijeloj pri~i, lik koji bez pretjeranog filozofiranja zna vi{e o `ivotu od ve}ine naoko zrelijih mu{kih likova. Iako film ima mnogo sjajnih dijaloga koji }e mnogima dobro poslu`iti u boljem razumijevanju suprotnog spola, dojam je da su autori nedovoljno iskoristili tu uvijek zahvalnu temu. Martin Milinkovi} 80

82 STUDIJE I RASPRAVE TEMA: SNIMANJE Nikola Tanhofer O boji UDK : Osnovni pojmovi U jednom davnom televizijskom intervjuu, jedan od najve}ih snimatelja starije garde, Meksikanac Gabriel de Figueroa, govore}i o otporima koje osje}a prema snimanju u koloru, rekao je, (po prilici), kako se... razlike i nesporazumi izme- u crno-bijele i obojene slike mogu svesti na dva temeljna ~inbenika: prvi se ti~e tehni~ke, a drugi emotivne je prirode. Ono prvo, danas je ve} manje vi{e svladano. Kolor emulzije su usavr{ene, boje vi{e nisu onako neprirodne kao {to su bile u po~etku i mo`e se sasvim pristojno snimati u koloru. Ali emotivne razlike se ne mogu tako lako svladati kao tehni~ke. Ne razumijem, ka`e dalje Figueroa, kako se mo`e dramatika jedne Goyine ili Daumijerove grafike dati u koloru? Kolor je dobar za laki `anr. Kolor je nedramati~an. Kolor te`i uveseljavanju... To {to je mu~ilo Figuerou, mu~ilo je i mnoge snimatelje stare {kole (iako je Figueroa poslije sasvim uredno snimao u koloru), jer otpori koji su se kod starijih snimatelja javljali prema obojenoj slici jednaki su onima koji su se kod filmskih stvaralaca javljali prema zvuku u doba njegova uvo enja. (Poznato je da su prvi zvu~ni filmovi bili lakog `anra, jer se smatralo da zvuk unosi dozu neozbiljnosti i nedramati~nosti.) Osnovna razlika izme u crno/bijelog i kolora sadr`ana je u onom poznatom likovnom rebusu: crvena ru`a na zelenoj pozadini. U crno/bijelom taj se rebus pri difuznom svjetlu gotovo ne mo`e rije{iti. Moramo se poslu`iti kontrastnim svjetlom i izmisliti nepostoje}e svjetlosne efekte kako bismo prikazali razliku izme u te dvije boje koje se u crno bijelom odslikavaju u gotovo istovrijednom tonu. Dakle kontrast subjekta, gledano crno/bijelim okom krajnje je nizak, gledano kolor okom vrlo je visok: crvena i zelena su komplementarne boje, boje suprotnog pola, dakle vrlo kontrastne u me usobnom odnosu. Budu}i da se u grafici likovni izraz osniva na ekspresivnosti linije i kontrastu crno/bijelo, a kod kolora na ekspresivnosti i kontrastu boje, radi se o dva sasvim razli~ita pristupa. Postoji dakako i tre}i pristup, najprimitivniji, onaj koji je na pola puta, a koji mo`emo okrstiti paradoksalnim nazivom obojenim crno/bijelim. Upravo su takvi bili prvi filmovi u boji, a ima ih jo{ i danas. No, vrhunac je ono {to se u posljednje vrijeme vi a na televiziji: kompjutorsko bojenje starih crno/bijelih filmova (mnogi su filmski kriti~ari zgro`eni nad tim, ali ne zbog likovnih razloga, nego zbog sankrosank- Slika 1. Takav predlo`ak (nije ba{ ru`a, ali je zato crvena), snimljen u crno/bijeloj tehnici bit }e plo{an, niska kontrasta, nedramatski (ako uvjetno prihvatimo kontrast kao izraz dramati~nosti). Isti taj predlo`ak snimljen u boji, mjeren istom mjerom, trebao bi djelovati vrlo»dramati~no«, jer je njegov kontrast vrlo visok. tnog, idolatrijskog odnosa prema nekim»kultnim«filmovima). Dakle, ne postoji dvojba je li bolje, ljep{e, ekspresivnije ili modernije, te`e ili lak{e, snimati u koloru ili u crno/bijelom. Kao {to u slikarstvu ravnopravno egzistira grafika i {tafelajno slikarstvo, te ni jedno nije u podre enom polo`aju, tako i u kinematografiji treba jasno lu~iti grafi~ki i koloristi~ki pristup filmskoj slici. Snimatelji su bili u dramati~noj situaciji. Godinama su u~ili gledati svijet u crno/bijelim tonovima, silili se da volumen, boju i perspektivu prevode u crno/bijelu sliku pomo}u igre svjetla i sjene. Nau~ili su kako postoje samo dva tipa kontrasta: kontrast sadr`aja i kontrast svjetla, koji zbrojeni u pravim omjerima daju privid realne slike svijeta. U vrijeme izme u dva rata vladala je u fotografskim krugovima njema~ka krilatica»fotografisch zu sehen lernen«nau~iti fotografski gledati. Kako bi {to temeljitije izvr{ili to nasilje nad sobom stajao im je na raspolaganju cijeli niz pomagala za eliminiranje boje: jaki plavi i naran~asti filtri, razni panglasi za promatranje scene, sve zato kako bi iz svog pogleda, iz svoje svijesti, izbrisali boju. O boji kao o kreativnom elementu uglavnom se ne razmi{lja. Na boju se gleda kao na slu~ajnog, dobrovoljnog suputnika koji se tu na{ao po samoj prirodi stvari, slijedom sve vi{eg tehni~koga standarda. Ve}ina autora (mislim u prvom redu na redatelje i snimatelje), ne slu`i se bojom ni{ta kreativnije od prosje~nog fotoamatera koji slika obitelj na nedjeljnom izletu. Danas, kad je sva nepregledna filmska i televizijska produkcija u koloru i kada se tek tu i tamo na e neki entuzijast, 81

83 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 81 do 102 Tanhofer, N.: O boji Slika 2. Ovo je vrlo konfuzna crno-bijela slika, po kojoj oko luta poput pijanca tra`e}i bilo kakvo upori{te, ali ga uz najbolju volju ne uspjeva na}i. Osim toga, slika djeluje vrlo plo{no, kao da tvorni~ki dimnjak i ostali tvorni~ki ure aji izrastaju na rubu kamenih blokova u srednjem planu. Tek, s dosta napora, otkrivamo skupinu kupa~a pod suncobranima na podno`ju velikog dimnjaka. Zaista je te{ko otkriti gdje se nalazi i {to je sredi{te interesa na ovoj zaista konfuznoj slici. Slika 3. No, isti sadr`aj reproduciran u boji, pokazuje sasvim drugu sliku. Uspostavljen je nekakav red, i oko najednom zna kamo i kuda valja krenuti pri»~itanju«slike. Najprije }e se zaustaviti na skupini kupa~a ispod dva crvena suncobrana i zaklju~iti da je tu sredi{te interesa i klju~ za istra`ivanje ove, sada mnogo urednije slike. Osim toga najednom je nestalo one crno-bijele plo{nosti. Dimnjak i tvorni~ki ure aji sada jasno stoje u zadnjem planu, daleko iza kupa~a. Ista slika, ali ipak sasvim druk~ija! koji, da bi se nekako istaknuo, odlu~i svoj film snimiti u crno-bijeloj tehnici, predstavlja obi~no suvi{an napor, jer sve je danas u boji, i to u bilo kakvoj boji: od sofisticiranih koloristi~kih bravura (Agnes Varda) do kompjutorskih bojenja starih crno-bijelih filmova, {to djeluje poput onih vjen~anih slika {to vise iznad kreveta u selja~kim ku}ama. To su razlozi zbog kojih Gabriel de Figueroa osje}a otpor prema boji. Taj otpor osje}aju svi koji su po~eli s crno-bijelom slikom, a tako po~inje (iako danas sve manje), ve}ina snimatelja i fotografa. Svrha je ovog teksta unijeti malo vi{e reda u problem snimanja u boji i potaknuti autore na zrelije razmi{ljanje. Treba odbaciti iskustva crno-bijelog i na prvo mjesto staviti kontrast boje, a na drugo kontrast svjetla. Kontrast subjekta na neki na~in mo`emo potpuno zanemariti jer njega gotovo potpuno zamjenjuje kontrast boje. O me usobnom djelovanju boja Kao {to jedan glazbeni ton ne ~ini glazbu, Kao {to jedan danski kraljevi} ne ~ini dramu, Tako i jedna boja ne ~ini sliku. 82 Glazba nastaje tek kada se tonovi suprotstave jedni drugima, odnosno kad se uspostave njihovi intervali. Drama nastaje tek kada se bavi odnosima izme u Hamleta, Kraljice, Kralja, Polonija i Ofelije. Slika nastaje tek kada se boje i linije suprotstave jedne drugima i uspostave njihovi me usobni odnosi. Kolikogod se sli~nost izme u boje i dramskog djela mo`e u~initi proizvoljnom, toliko analogija izme u boje i glazbe nimalo nije slu~ajna. Sli~nost izme u vizualnog i akusti~kog ~ak i po svojem fizikalnom podrijetlu (valna du`ina, elektromagnetsko titranje, itd.) nije slu~ajna ni proizvoljna. Boja kao i zvuk definirana je svojom valnom du`inom. Kad je rije~ o likovnom djelu, tada su termini ljestvica, ton, visoki i niski klju~, kompozicija itd, ve} sasvim uobi~ajeni, iako su naizgled posu eni od glazbe. Usporedbe izme u glazbe i boje ne smiju se ipak previ{e doslovce shvatiti. Iako je ve} polovicom 19. stolje}a Helmholtz poku{avao dokazati ~vrstu analogiju izme u rasporeda boja u spektru i poretka tonova u glazbenoj ljestvici, pa i poslije

84 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 81 do 102 Tanhofer, N.: O boji su se neki, ovaj put filmski stvaraoci, oku{avali na istom polju, ipak se tako iscrpna usporedba boje i zvuka pokazala nemogu}om. Postoje bitne razlike izme u zvu~nog i vizualnog percipiranja. Strogog matemati~kog reda na kojem se osniva glazba, kod boje nema. To je valjda zato {to glazba traje u vremenu, a boja postoji u prostoru. Treba raskrstiti s mi{ljenjem kako postoje»lijepe«i»ru`ne«boje. Jer, budu}i da boje sna`no utje~u jedna na drugu, nema lijepih ni ru`nih boja, koje bi takve bile same po sebi. Djelovanje boje ovisno je o njezinoj okolini, o susjednoj boji, o pozadini na kojoj se nalazi ili o podlozi na koju je naba~ena. Tek odnos jedne boje spram druge ~ini je lijepom ili odvratnom, ugodnom ili neugodnom. Na taj na~in nastaje odre ena struktura bojenih odnosa. Djelovanje jedne boje mo`e se poja~ati ili smanjiti, pa i sasvim neutralizirati, jednostavnom promjenom okoline ili podloge. Kad neka `ena izjavi kako joj neka boja»stoji dobro licu«ili kako je neka druga»otvara u struku«, onda nam se to na prvi pogled mo`e u~initi smije{nim. Ipak, sve je to, dakako, istinito i osnovano na ~vrstoj podlozi `enske svijetlog i blijedog tena (tena u kojem ima premalo ru`i~aste) zna da taj nedostatak svojega tena mo`e ispraviti odje}a u hladnim, najbolje zelenkastim nijansama. Na njoj }e zelena haljina dobro izgledati, jer }e efekt komplementarnog kontrasta nadoknaditi manjak crvenila na njenom licu, te }e joj ten djelovati svje`ije. Naprotiv, na `eni rumena lica u zelenoj haljini to }e rumenilo biti jo{ zamjetljivije. Takvoj }e `eni odje}a u nekoj toploj boji bolje pristajati. Svaka pojedina boja duguje svoje djelovanje i svoju estetsku vrijednost, koliko sebi samoj, toliko, ako ne i vi{e, boji kojoj je suprotstavljena. Ali, {to je u stvari boja? [to je boja Rije~ boja u svakodnevnom `ivotu ima mnogostruko zna~enje. Uza svu mnogostrukost, nedore~enost, zamu}enost i nesigurnost koja je vezana za taj pojam, jedno je prirodno: ako boju mo`emo do`ivjeti samo na{im opti~kim aparatom, tada je ona ~isto opti~ki fenomen. Boju dakle ne mo`emo opipati, nanju{iti, okusiti ili ~uti. Ili mo`da mo`emo? Ako postoje tople i hladne boje, o{tre i meke (opip), zasi}ene i nezasi}ene (njuh), ako glazbeni tonovi mogu imati boju, tada je boja ipak ne{to univerzalno, ne- {to {to osje}amo cijelim svojim bi}em, {to ~ujemo, pipamo, nju{imo, pojava koja se uvukla u najdublje pore na{eg bi}a, okupani smo njome, opkoljeni sa svih strana, osje}amo je svim osjetilima, ali je ipak ne znamo ni to~no definirati, niti to~no identificirati. Za neki ugo aj mo`emo re}i da je imao boju jutra. Za ne~ije o~i da su boje neba, a za druge da imaju boju leda. Govorimo o toploj boji saksofona i o metalnoj boji trube. Ki{ni dan mo`e biti sive boje, a ljetno jutro mo`e imati boju meda. ^ak postoji i boja mraka... Ne ka`e se bez razloga kako su u mraku sve ovce crne, jer i naj{arenija stvar na svijetu u mraku je crna. Crno zna~i isto {to i bezbojno, jer crno u biti nije boja. Dakle, predmeti u mraku gube svoju boju. Zna~i li to da u mraku boju nekog predmeta vi{e ne vidimo, ili mo`da u mraku boja prestaje postojati? Ako pogledamo u bilo koji leksikon ili fizikalni priru~nik, tamo }emo na}i lakonsku definiciju da je boja psihofizikalni fenomen induciran svjetlom. Tako er mo`emo pro~itati da je to osje}aj koji u oku izaziva svjetlost emitirana od nekog izvora ili reflektirana od povr{ine nekog tijela. Ali isto se tako tim pojmom odre uje i pojam bojila i pigmenata. I dalje se ka`e da je efekt tog fenomena, u smislu osje}anja i do`ivljaja boje, ovisan o tri ~initelja: o spektralnom sastavu upadnog 1 svjetla, o molekularnoj strukturi materijala od kojeg se svjetlo odbija, ili tvari koja ga propu{ta, i o na{im osjetilima na boje, a to su o~i i um. Spektralni sastav upadnog svjetla ili boja samog svjetlosnog izvora odlu~uje o boji nekog predmeta. Danju, pri bijelom svjetlu, neka zgrada izgleda bijela. No}u, osvijetljena crvenin reflektorom, bit }e crvena. Svaka `ena zna da boja njezine haljine, ili {minka na njenu licu, druga~ije izgleda danju, a druk~ije no}u, pri svjetlu `arulje. Pogotovo pri svjetlu fluorescentne svjetiljke sve }e boje izgledati sasvim razli~ito. Bijelo svjetlo je mje{avina svih boja, ili valnih du`ina vidljiva dijela spektra. Ako takvo svjetlo padne na komad bijelog papira, on }e odbiti, reflektirati, sve valne du`ine, pa i svjetlo koje se od njega odbija izgleda bijelo. Ali ako neki predmet upije, apsorbira, sve valne du`ine i ni jednu ne reflektira, on izgleda crn. Ako pak neki tre}i predmet upije sve valne du`ine osim one koja predstavlja osjet crvene boje i samo nju reflektira, takav }e predmet izazvati u na{im osjetilima osjet crvenog. Koje }e valne du`ine svjetla biti apsorbirane, a koje reflektirane, ovisi o molekularnoj strukturi materijala. [to je s pigmentima i nali~ima, tvarima koje predmetima daruju boju? Mo`emo li zamisliti da su to tvari koje imaju osobinu da neke valne du`ine svjetla apsorbiraju, a neke reflektiraju. Mo`emo li shvatiti kako je crvena boja istisnuta iz slikarske tube samo upila sve valne du`ine svjetla osim one koja predstavlja za na{a osjetila crveno? Svi ti procesi mogu se odvijati samo ako postoji svjetlo. Kada svjetla nema, nema ni boje, jer boja jest svjetlo. To je razlog zbog kojeg su u mraku sve ovce zaista crne. Boja i na{a percepcija boje ~udan je fenomen. Iako je boja, kao i zvuk, definirana svojom valnom du`inom, ipak tu postoje (uz mnoge sli~nosti) i mnoge razlike. Postoje ljudi s apsolutnim sluhom koji nepogre{ivom to~no{}u mogu reproducirati, ili prepoznati svaki ton, poluton, pa ~ak i ~etvrtton. Isto tako, ~uv{i neki akord, mogu imenovati sve tonove iz kojih se on sastoji. Me utim kod boje, pa makar se radilo o 83

85 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 81 do 102 Tanhofer, N.: O boji ne znam kako senzibilnoj osobi, jedva da }e mo}i reproducirati neku boju zadovoljavaju}om to~no{}u. Ne istra`uju}i tome dublje razloge moramo se zadovoljiti jednim vrlo jednostavnim obja{njenjem: boja ~ovjeku nije bila nu`na da bi pre`ivio kao {to su to bili neki drugi osjeti. [u{anj trave iza le a pra~ovjeku, ili pokret lista na rubu njegova vidnog polja bio je mnogo va`niji za njegovo odr`anje od boje. Boja je rezervirana vi{e za u`itke, za dokolicu, za prepoznavanje dobrog jela, skladnog interijera, lijepo odjevene `ene. Jednom rije~ju: raj za oko. I to je vjerojatno razlogom {to se boja i osje}aj za boju relativno kasno razvio. Smisao za boje Smisao za boje je srazmjerno mlada tekovina ljudskoga roda. To se o~ituje i u prili~no kasnom razvoju smisla za boje u djece. Djeca i primitivni narodi razlikuju vrlo malo boja ili ih barem te{ko imenuju. Te{ko bi bilo ustvrditi kako je u ranim povijesnim razdobljima ljudsko oko bilo neosjetljivo za boje, daltonisti~no. Ali vjerojatno je bilo indiferentno, jer mu boja nije trebala u dekorativne svrhe kao danas, nego u prvom redu za»opipavanje«pogledom. Pogled je samo prvi stupanj osjeta. Drugi je njuh, a tre}i opip. Boja tako er igra va`nu ulogu u znanosti o jeziku. Ona mo`e pomo}i otkrivanju uzajamne ovisnosti jezika i mi{ljenja: govor ima veliko zna~enje u procesu spoznaje, i to je uvjet da bi mozak reagirao na odre ene signale i pretvarao ih u zna~enja. Jezik se sastoji od sustava verbalnih znakova koji omogu}avaju oblikovanje i izmjenu misli i iskustava, kao i svjesno utvr ivanje i akumuliranje znanja. Izvorno su boje nazivane prema predmetima koji su za njih bili karakteristi~ni. Osjetilne oznake uop}e, a za boje posebno, nastale su kasnije. Najprije su osobine stvari ozna~avane imenima predmeta, u kojima su se mogle prepoznati posebno karakteristi~ne osobine. U prvom stupnju razvoja atributa nisu bez sumnje postojale posebne kategorije rije~i koje bi izra`avale predmetna obilje`ja. Stari narodi bili su vrlo siroma{ni u ozna~avanju i imenovanju boja, ali razvojem industrije boja i tkanina, tiskarstva, kozmetike itd, taj se smisao naglo razvijao. Poznato je da su stari Grci u najranije doba bojali kipove crvenim i da je to bila jedina boja kojom su ukra{avali svoje kipove. Crvenu su boju dobivali iz sinope (cinober). U Ilijadi je nebeska duga tek crvena. U sanskrtu na primjer pálita zna~i siv (gr~ki polios, latinski palleo). Kod nas se iz toga razvilo plav. Nadalje, u sanskrtu hári i hárita zna~i `ut, zelen, zlatan i zlatno `ut. U nas se zelen i zeleno razvilo iz sanskrtskog ghel {to tako er zna~i zlato i zelen. Iz sanskrtskog candra (svjetlo) izvedeno je u latinskom candidus (bijelo). Nila u sanskrtu zna~i istodobno i plavo i crno i tamno. Staronordijska rije~ rodra zna~ila je krv, ishodi{te je njema~koj rije~i rot. Sli~no nalazimo u latinskom (rutilus) ili dan- A u Banketu u Blitvi Rekvijem za Karinu: 84 skom (röd). Crveno je vjerojatno najstarije ime za boju u ve- }ini jezika (kod nas dijalektalno rde~e). Bijelo i crno ubrajaju se tako er me u prva samostalna imena boja. Ona su vjerojatno izvedena iz dana i no}i (tama i svjetlo). Englesko white i njema~ko weiss vode podrijetlo iz starogermanskog witta. Starogermansko blá zna~ilo je taman. Iz tog se poslije razvilo u engleskom black (crn), u njema~kom blau (plav), a u talijanskom blù (plav). Danas, za prosje~noga ~ovjeka, boja ~esto ima svojstvo predmeta: ljubi~ica je ljubi~asta, naran~a naran~asta. U mnogim jezicima (uklju~ivo i na{), ~ak {tovi{e i ne postoji jasna razlika izme u boje i kemijske tvari kojom premazujemo neki predmet kako bismo ga obojili. U du}anu ka`emo: dajte kilu crvene boje. (Ili da parafraziram Pavli~i}a kad u Rukoljubu razmatra razlike izme u knji{kog i svakodnevnoga govora: biste li mi dali kilogram crvene boje.) Na{ je jezik vrlo sku~en kad je rije~ o bojama. Dok na primjer engleski ima u svojem jezi~nom fundusu mno{tvo izraza, na pr. colour (boja), dye (obojiti, posebno umakanjem u teku}u boju), tint (lagani trag razli~ite boje, nijansa); hue (boja, nijansa), paint (nali~), stain (obojiti pigmentom koji penetrira). Za sve to u nas ima samo jedna rije~ boja i obojiti. Tek iz konteksta mo`emo naslutiti o kojoj boji je rije? Ima dodu{e jo{ nekoliko (uglavnom kolokvijalnih) naziva: bojica, farba, farbica, ali svi oni ipak ne unose neku posebnu jasno}u u to nazivlje. Isto je i s nazivima boja. Postoje samo imena osnovnih boja: crveno, plavo, `uto, naran~asto, zeleno, ljubi~asto, modro, purpurno, zatim razne izvedenice, crvenoplavo, `utonaran- ~asto itd. Ima i boja ~ija su imena nastala kao izravne asocijacije na prirodne pojave, predmete ili vegetaciju: ciklamen crvena, lisno zelena, nebesko modra, kestenjasta... Osim tih naziva boja u na{ snimateljski rje~nik u{le su jo{ dvije standardne boje: cijan (plavozelena) i magenta (purpurna). Sve ostalo je literatura koja se ispoma`e opisnim terminima. Od tisu}u nijansi crvene boje, jedino {to ostaje u na{em sje- }anju jest»crveno«. Isto je i s drugim bojama. Na zvuk rije- ~i»crveno«u svakom }e se od nas pojaviti neki mutni pojam crvenog, ali vjerojatno }e svaki biti druk~iji. Sve je to vrlo neprecizno i po prilici. Sve je to vrlo mutno (...draga i mila moja Beatrice). Ali kad smo ve} kod Krle`e, pogledajmo kako taj na{ najve}i slikar me u piscima imenuje boje: Opisuju}i Anine {e{ire u Zastavama, Krle`a spominje sljede- }e boje: boja mlijeka gnjile vi{nje senfa duhana parma-ljubi~ica smaragdnozelena pastelnoplava zlatnoprotkana zlatna pastelnozelena

86 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 81 do 102 Tanhofer, N.: O boji mra~no zeleno kadmij-naran~asta sme ezlatni odsjaj `utosrebrni brokat limunova svjetlost svilenih aba`ura limunasto`u}kaste plinske svjetiljke sivosrebrni vrtlog munja mesarski krvava beznadno sivo boja mra~nog kobalta mra~nozelena poplava kao tinta crnog ustalasanog mora pastelna vedrina u razdrtim oblacima blistava boja volujske krvi na majolici crveno masna bengalska boja karte~e clair-obscur svanu}a tamnonaran~aste buktinje sivosrebrni dan blijedocrvenkasta pakleno crna Tako je to kod Krle`e. A kako je u na{im glavama i rije~ima? Ispitajmo svoje poznavanje i imenovanje boja. Bit }emo sigurno razo~arani. Trikromatska teorija gledanja Mehanizan gledanja ljudskog bi}a sastoji se uglavnom (za svako oko) od le}e koja fokusira ulazne zrake svjetla u sliku; od promjenjiva otvora irisa koji kontrolira intenzitet primljenog svjetla, od milijuna elemenata osjetljivih na svjetlo raspore enih po unutra{njoj povr{ini retine i zamr{enog `iv- ~anog sustava koji prenosi impulse od tih receptora do mozga. Mozak gradi od tih signala vizualnu sliku, koja sadr`i percepciju svijetlog i tamnog, boje, oblika, pokreta, dubine, povr{ine i tako dalje. Tako nastala vizualna slika, iako je u mnogim zna~ajkama nalik fotoaparatu, ipak se u mnogim pojedinostima razlikuje od slike nastale fotografskim putem. Nabrojit }emo samo nekoliko najva`nijih: a) Ljudski vid razlikuje objekte, a fotografska slika registrira crte` svjetla, sjene i boje. b) Ljudski je vid dinami~an. Oko neprestance ska~e s jedne to~ke vidnog polja na drugu, istra`uju}i ga po nekoj shemi, pohranjenoj u jednom pretincu mozga koja nosi naslov»iskustvo«. c) Ljudsko oko stvara svojom le}om sliku koja je o{tra u samo malom kutu u sredi{tu vidnog polja. Ostatak slike je mutan. Taj nedostatak je nadokna en veoma brzim pokretima oka. Fotografska slika je naprotiv o{tra sve do svojih rubova, preko daleko {ireg vidnog polja. d) Vidno polje oka je prostorno nedefinirano: mali prostor o{tre slike i daleko ve}i prostor perifernoga gledanja. Fotografska slika je naprotiv o{tro ome ena svojim okvirom. e) Ljudski vid je binokularan, koji stvara trodimenzionalnu impresiju, {to se dodu{e no`e imitirati fotografskim putem, ali upotrebom posebnog stereoskopskog sustava. f) Svjesna vizualna slika stvorena u mozgu zna~ajna je po koli~ini informacija koje se filtriraju ili eliminiraju, neke kao potpuno nepotrebne, druge potrebne samo za neke procese, kao {to je orijentacija, ravnote`a, tjelesni pokreti itd. Nasuprot tome fotografska slika je nediskriminantna u smislu informacija koje sadr`i. U oku su dvije vrste foto-osjetljivih elemenata: {tapi}i i ~unji}i koji zajedni~ki pretvaraju svjetlosnu energiju u `iv~ane impulse. [tapi}i su razmje{teni prema vanjskom rubu retine i osjetljivi su posebice na niske svjetlosne razine, a neosjetljivi na boje i dosta su niskog razlu~ivanja. Kao takvi nalik su nekom visokoosjetljivom, ali krupnozrnatom, crno-bijelom filmu. Oni osim toga vrlo osjetljivo detektiraju svaki pokret. ^unji}i su pak koncentrirani na dosta malom, sredi{njem prostoru retine (fovea centralis) i u stanju su razlikovati boje. Gledanje pomo}u ~unji}a, mnogo je jasnije, o{trije, od gledanja {tapi}ima, ali djeluje samo pri relativno visokim svjetlosnim razinama, te je nalik nekom niskoosjetljivom, finozrnatom kolor filmu. Pri slabim i vrlo slabim svjetlosnim razinama vidimo jednu gotovo monokromatsku sliku, slabe rezolucije, jer slabo svjetlo djeluje samo na {tapi}e, dok su ~unji}i, djelomice ili sasvim (ovisno o svjetlosnoj razini), izvan pogona. I obratno, pri visokim svjetlosnim razinama, stimulirani su najvi{e ~unji}i, dok {tapi}i samo detektiraju pokret koji vi{e osje}amo nego {to ga vidimo periferijom vidnoga polja. Slika je jasna, o{tra, obojena, {to ja~e svjetlo to `ivljim bojama. Trikromatska teorija gledanja tvrdi da postoje tri vrste ~unji- }a koji sadr`e pigmente ~ija glavna apsorbcija le`i po prilici u crvenim, zelenim i plavim, (to~nije naran~astim) dijelovima spektra. Za svaki od ta tri tipa receptora mogu}e je konstruirati teorijske krivulje spektralne osjetljivosti. Te se krivulje preklapaju. Boja je percipirana, (izazvana je njezina predod`ba po nekoj procjeni mozga), podra`ajem na plave, zelene i crvene receptore. Pretpostavlja se da su ti receptori raspore eni na mozai~an na~in u po prilici jednakim omjerima. Tako, ako gledatelj osjeti podra`aj na zelene i crvene receptore, ali ne na plave, on }e do`ivjeti osjet `utoga. Zada}a naturalisti~ke kolor fotografije le`i u tome da na isti na~in i u istom omjeru stimulira iste receptore na fotografiji kao i na realnoj sceni. Normalni promatra~ mo`e razlikovati svaku boju kao odre- enu mje{avinu svih triju valnih du`ina. No, ima onih s defektnim osjetom boje, ili ~ak slijepih na boje. Ima ih koji trebaju abnormalne proporcije triju valnih du`ina (anormalni trikromatizam); ima onih koji mogu zamje}ivati samo dvije valne du`ine, a i te zamjenjuju (crveno i zeleno dikromatizam); ima ih koji brkaju crveno i zeleno s drugim bojama (deuteranopija i protanopija); ili onih koji brkaju `uto, plavo i sivo (tritanopija); pa i onih koji brkaju bilo koju valnu du`inu, s bilo kojom drugom (monokromatizam). 85

87 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 81 do 102 Tanhofer, N.: O boji Temperatura boje Ne}emo otkriti ni{ta nova ako ustvrdimo da crni komad `eljeza stavljen u dovoljno jak plamen po~inje mijenjati }e najprije poprimiti tamno crvenu boju, pa zatim, ako nastavimo grijati, boja }e postati svijetlo crvena, zatim naran~asta, `uta, i na koncu, ako je plamen dovoljno jak i temperatura dosta visoka, bijel. To je osnova svega: suodnos temperature i boje na ~emu se osniva cijela koncepcija odre- ivanja temperature boje. Teorijske i prakti~ne osnove za sve to postavio je britanski fizi~ar i matemati~ar lord Kelvin. 2 Njegovim su imenom kr{tene broj~ane vrijednosti koje se ozna~avaju velikim slovom»k«i znakom stupnja ( ) iza njega. Dobro je jo{ znati da Kelvinova skala mjeri temperaturu boje u Celziusovim stupnjevima po~ev{i od apsolutne ni{tice (-273 C), kojoj se dodaje ugrijanost tzv. standardnog crnoga tijela, kerami~ke posude koja, griju}i se, u svoju unutarnjost zra~i (ovisno o stupnju ugrijanosti), odre ene boje. Dakle, temperatura boje bilo kojeg izvora svjetla mo`e se izmjeriti ako temperaturi crnoga tijela u Celziusovim stupnjevima dodamo 273 (apsolutna ni{tica). 3 Svaki svjetlosni izvor mo`e u {irokim granicama mijenjati svoju temperaturu boje. Ako govorimo o niskoj temperaturi boje nekog svjetlosnog izvora, na primjer obi~ne svije}e ili svjetla vatre (oko 1500 K), to zna~i da je takvo svjetlo siroma{no plavom bojom, a bogato crvenom. Ako je pak rije~ o visokoj temperaturi boje, onda se radi o izvoru svjetla koji je bogatiji plavom bojom negoli crvenom. Na{e oko te razlike zbog adaptacije na boju, gotovo i ne zamje}uje. I dnevno (5000 do 6000 K?) i umjetno svjetlo (oko 3000 K) za nas je jednako»bijelo«u dosta {irokim granicama. Razliku }emo primijetiti tek kad na neku povr{inu istodobno padne svjetlo iz dvaju razli~itih izvora, razli~ite temperature boje. Mo`emo izvesti jednostavan pokus: bijeli komad papira treba savinuti pod kutom od 45 i postaviti tako da je jedna stranica okrenuta prema prozoru u nekoj, ne presvijetloj, sobi. Na tu stranicu pada dnevno svjetlo koje dolazi kroz prozor i relativno visoka temperatura boje. Druga strana je u sjeni, i nju treba osvijetliti svjetlom `arulje, koja }e biti pribli`no iste ja~ine. Ako se postavimo tako da istodobno promatramo obje stranice jasno }e se vidjeti da je stranica osvijetijena dnevnim svjetlom plavkasta, a ona osvijetljena umjetnim `u}kasta. To je zato {to se na{e oko ne mo`e odlu~iti ni za jednu temperaturu boje, nego se adaptira na nekakvu srednju vrijednost. Dopustilo je da bude prevareno i poku{ava nas uvjeriti da papir nije bijel, nego da je pola plav, a pola `ut. Me utim fotografska emulzija se ne da prevariti. Krajnje je osjetljiva na svaku promjenu temperature boje. Adaptacija na boju Pretpostavlja se da je osjetljivost svakog od triju fotoreceptora u na{em oku konstantna pod svim svjetlosnim okolnostima. Ali ja~ina podra`aja jednog u odnosu na drugi mo`e 86 varirati ovisno o temperaturi boje ambijentalnog svjetla. Ako je, na primjer, svjetlo deficitarno u crvenoj boji (kao kod umjetnog svjetla), fotoreceptor za crveno bit }e slabije stimuliran nego ostala dva. Ali nakon nekoliko trenutaka prilagodbe, automatski }e se pove}ati osjetljivost tog slabije stimuliranog receptora i izjedna~iti s ostalima. To je automatska reakcija koja proizlazi iz iskustva, a osigurava da nam svjetlo izgleda bijelo unutar vrlo {irokih granica. Taj proces automatske prilagodbe mo`emo, na primjer, zamijetiti ako se naglo premjestimo iz nekog prostora osvijetljena slabim dnevnim svjetlom (obla~an dan, suton) u prostor osvijetljen umjetnim. Nakratko boje izgledaju previ{e `u}kaste, ~ak naran~aste, ali se»normalno«stanje vrlo brzo uspostavlja. Za nekoliko trenutaka dominante nestaje, boje izgledaju korektno, u stvari iste kao pri dnevnom svjetlu. Kolor filmovi barem u sada{njem stupnju razvoja ne prilago avaju se automatski na spektralni sastav svjetlosnog izvora. Oni su zato senzibilizirani za svjetlo odre ene temperature boje, obi~no za dnevno (5000 do 6000 K), ili umjetno svjetlo (oko 3200 K). Ako se takvim filmom snima pri svjetlu koje ne odgova njegovoj osjetljivosti i bez ispravne filtarske korekcije, snimke }e imati izra`eno obojeno velo (dominantu). Tako je adaptacija na boju jedan od mnogih na~ina na koji nas priroda ~uva od {okova, iznena enja i neugodnosti, ali komplicira, najvi{e fotografiji, reprodukciju boje. Senzibilizacija fotografskog materijala Te{ko je re}i da li u profesionalnoj kinematografiji ve}i dio snimanja otpada na enterijere ili eksterijere. Rad na dva razli~ita materijala onom za dnevno svjetlo od K 4 i onom za umjetno od 3200 K prouzro~io bi niz komplikacija, pa se trebalo prona}i mogu}nost proizvodnje jednog jedinog materijala, kojim }e se mo}i snimati jednako po dnevnom kao i pod umjetnim svjetlom. Ako bi materijal bio sensibiliziran za dnevno svjetlo trebalo bi po umjetnom svjetlu snimati s konverzijskim filtrom (filtar 85), koji ima osjetno visok filtar faktor koji smanjuje osjetljivost materijala, pa bi tako nastala glupa situacija: danju, kad obi~no ima svjetla na pretek, imamo visoku osjetljivost, a kod umjetnog svjetla, kad smo prisiljeni da se borimo za svaki luks, moramo jo{ oduzimati od osjetljivosti, dodaju}i pred objektiv konverzijski filtar. Iz tog razloga tvornice su, u zajednici s profesionalnim snimateljima, odlu~ile da se proizvodi tip materijala koji }e biti senzibiliziran za svjetlo od 3200 K, jer je utvr eno da `arulje pri toj temperaturi boje imaju najbolju iskori{tenost. Naravno, pri snimanju nije potreban nikakav filtar, {to omogu- }uje da se iskoristi sva osjetljivost materijala. Kod dnevnog snimanja stavlja se pred objektiv konverzjski filtar (filtar 85), koji dodu{e smanjuje osjetljivost, ali pri normalnim uvjetima snimanja to vi{e koristi nego {to mo`e smetati.

88 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 81 do 102 Tanhofer, N.: O boji Odnos osvjetljenja i zasi}enosti boje Temeljni ~inbenici koji odre uju zasi}enost boje su: (a) apsolutni intenzitet osvjetljenja, i (b) stupanj do kojeg je osvjetljenje raspr{eno. Teorija o gledanju {tapi}ima i ~unji}ima obja{njava prvi faktor. Radi se o sljede}em: Kao {to smo ve} prije spomenuli, ispod razine od oko 1/2 futkendla, 5 ~unji}i, o kojima je ovisan osjet boje, uop}e ne rade. Zbog toga su boje pri slabim svjetlosnim razinama nezasi}ene, pa ~ak i nezamjetljive. Nakon razine od preko 1/2 futkendla ~unji}i po~inju reagirati. U po~etku pomalo, a kako svjetlosna razina raste, sve vi{e. Na koncu, kod dovoljno visoke svjetlosne razine, oni preuzimaju na sebe gotovo cijeli proces gledanja. Tada nam boje izgledaju najzasi}enije. Pod briljantnim tropskim suncem, koje mo`e dose}i razinu od 12 do 15 tisu}a futkendla, zasi}enost boja je veoma visoka i one djeluju osobito `ivo. Kako intenzitet rasvjete opada, ~unji}i sve slabije reagiraju, a {tapi}i (neosjetljivi na boje) bivaju sve aktivniji, pa zato i boje po~inju blijediti. Najprije }e izblijediti zelena, pa crvena, zatim `uta, a najkasnije plava boja. Istim redom nestaju boje u sumraku. Prvo nestaje zelenilo li{}a, ne{to kasnije crvenilo i `utilo, a najdulje se primje}uje plavetnilo neba i vode. To nipo{to nije zato {to je plava boja svjetlija od ostalih, nego zato {to je periferija mre`nice osjetljivija na plavu boju (Purkinjeov fenomen 6 ). Ali kako se no} sve vi{e spu{ta nestaje postupno i plave boje, pa dnevno gledanje ustupa mjesto no}nom (skotopti~kom) gledanju, koje je, zbog slabije razlu~ivosti {tapi}a, jo{ i pomalo neo{tro. Nakon toga mo`e nam biti razumljivo za{to mnogi snimatelji kada `ele do~arati no} snimaju kroz mekocrta}e koji kvare definiciju njihovih objektiva, a cijelu sliku zasi}uju plavim, koje nadvladava sve ostale boje. Taj fenomen je posljedica fiziolo{ke strukture ljudskog oka i ima veliki utjecaj upravo na kolor fotografiju. Kao {to smo vidjeli, na{e oko pravi velike razlike u zasi}enosti boje u odnosu na svjetlosnu razinu, dok je kolor film na to potpuno neosjetljiv. Za njega su boje jednako zasi}ene bilo da se radi o tropskom suncu ili svjetlu mjese~ine. Zbog toga i snimci snimljeni pod slabim svjetlosnim uvjetima mogu pokazati iznena uju}i `ive boje. Nije malo snimatelja koji su na tome sagradili cijele karijere. U svakom slu~aju, to je jo{ jedna to~ka na kojoj je priroda postavila zamku snimatelju. Interval Poznat je pokus s tri posude s vodom: u prvoj je vrela voda, u drugoj mlaka, a u tre}oj ledena. Ako umo~imo ruku u lijevu posudu s vrelom vodom, a desnu zamo~imo u onu s ledenom, te tako ostanemo nekoliko trenutaka, a onda umo- ~imo obje ruke u srednju posudu s mlakom vodom, desna }e ruka najedanput javljati kako je voda vrela, a lijeva da je ledena. Dakle ni jedna ruka ne osje}a objektivnu temperaturu, Slika 4. Tzv. Munsellov kota~ na kojem su u krug poredane ~iste spektralne boje po svim fizikalnim zakonima. Vidi se da postoji 5 komplementarnih parova: 1. `uta plavoljubi~asta 2. `utozelena ljubi~asta 3. zelena crvenoljubi~asta (magenta) 4. plavozelena (cijan) crvena 5. plava naran~asta Takav raspored boja i komplementarnih parova pone{to se razlikuje od okrugle palete boja (vidi sliku 8), kojom }emo se slu`iti u daljim razmatranjima. Na njoj nisu sasvim po{tovani fizikalni zakoni, jer je raspored boja na njoj nastao kao rezultat empirijskog istra`ivanja pri mije{anju pimenata i bojila. nego samo razliku, interval koji vlada me u pojedinim temperaturama. Tako je i s bojom. Gotovo nikad ne}emo mo}i to~no ocijeniti lokalnu boju, onu boju kojom je neki predmet objektivno obojen. Na{a ocjena i do`ivljaj boje uvijek je ovisan o suodnosima boja, o intervalima koji vladaju me u njima. Na{im vizualnim aparatom gotovo nikad ne}emo vidjeti boje onakvima kakve one doista jesu u fizikalnom smislu. Stavimo li na primjer pred o~i crvene nao~ale, nakon nekoliko trenutaka privikavanja, utvrdit }emo da svijet nije postao crven, nego jednobojan, monokromati~an. To je zato {to smo filtrom poni{tili sve boje osim boje filtra samoga. A toj boji te{ko mo`emo vjerovati: ta kako bismo povjerovali da je svijet najedanput obojen krvavo crvenom bojom! Kako bismo mogli povjerovati nao~alama koje nas nastoje uvjeriti da je komad papira pred nama crven, kad pouzdano znamo da je bijel. Takvu la` jednostavno odbacujemo kao neuvjerljivu. Povjerovat }emo da je neki papir crven tek tada kad njegovu boju suprotstavimo nekoj drugoj boji, kad ocijenimo interval {to vlada me u njima. Tek tada mo`emo povjerovati: jest, to je crveni papir. Dakle opet je interval koji vlada me u bojama ozna~io odre eni sadr`aj. 87

89 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 81 do 102 Tanhofer, N.: O boji Godine u Royal Institution u Londonu, Sir James Clerk Maxwell prikazao je aditivnu analizu i sintezu boje. Pripremio je tri seperatna negativa, svaki snimljen kroz staklenu }eliju napunjenu obojenom otopinom metalnih soli koje su slu`ile kao filtri za crvenu, zelenu i plavoljubi~astu komponentu. Dijapozitivi tih triju negativa projicirani su pomo}u lanterne magike kroz iste filtre i na bijelom su platnu sintetizirani u obojenu sliku. Iako je ta reprodukcija boja bila daleko od savr{ene, s tim je eksperimentom Clerk Maxwell postavio temelje trikromne fotografije i aditivne sinteze boja. Louis Ducos du Hauron ( ), francuski u~enjak, bavi se fotografijom, pa predla`e aparat s vi{e objektiva za snimanje i reprodukciju serije slika pokretnih objekata. Ali sam aparat nikad nije napravljen patentira postupak trobojne fotografije. Njegova knjiga Les Couleurs en Photographie (1896.), opisuje ne samo aditivni sustav, nego i, dodu{e u grubim crtama, subtraktivnu metodu snimanja u boji. Ali u to vrijeme ni jedan od tih procesa nije bio prakticiran. Du Haron, kako se pristoji neshva}enim genijima, umire u siroma{tvu. Svi najraniji poku{aji fotografije u boji propadali su zbog te`nje da se boja na bilo koji na~in snimi neposredno na fotografsku emulziju, kako bi se jednom jedinom ekspozicijom stvorila obojena slika. Ali to se nije ostvarilo sve do danas. Jo{ ne postoji ni jedan izravni fotografski postupak u boji. Prakti~ki, svi dana{nji postupci su neizravni: najprije se stvara crno bijela slika, koja je osnova za stvaranje slike u boji. Trebalo je do~ekati stolje}e elektronike da se ova davna{nja `elja ispuni, ali ne fotografskim, nego elektroni~kim putem. Jedini prakti~ni sustav izravnog snimanja u boji osniva se na elektroni~kom kodiranju kolor video. Smatra se kako se za po~etke filma u boji mo`e uzeti godina 1935./6., kad su snimljeni filmovi Beki Sharp (Mamoulian) i Gunja Kornjakova (Ek). To su prvi filmovi koji su problemu boje pristupili s estetskog, a ne samo s tehni~kog stajali{ta. Poznata i alarmantna kvarta, kojom vatrogasci uzbu uju na{a srca, mo`e biti otpjevana i odsvirana u svim tonalitetima i na svim instrumentima, ali uvijek }e zadr`ati svoju akusti~ku konstelaciju, svoj poseban karakter i odmah }emo je prepoznati. To zna~i da signal»vatra«ne prepoznajemo po dva tona, recimo»c«i»f«nego po intervalu me u njima. Crveno svjetlo, manje ili vi{e crveno, ne zna~i zabranu prolaza. Ono to zna~i tek kad se pojavi nakon zelenog. Dakle opet je interval me u bojama ozna~io odre en sadr`aj. Najve}i interval u glazbi je oktava. Najve}i interval u boji vlada me u komplementarnim bojama. Kao {to u glazbi postoje sazvu~ja ili konsonance koje zvu~e harmoni~no, ili disharmoni~no, tako se i boje odnose jedna prema drugoj harmoni~no ili disharmoni~no. Kako nastaje boja Boja mo`e nastati na mnogo na~ina. Na primjer: APSORBCIJOM sve tvarne i pigmentne boje. SELEKTIVNOM REFLEKSIJOM sve metalne boje. DISPERZIJOM duga, spektar. INTERFERENCIJOM uljene mrlje na asfaltu. DIFRAKCIJOM boje nastale lomom svjetla. 88 Slika 5a Slika 5b

90 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 81 do 102 Tanhofer, N.: O boji RASPR[IVANJEM plava boja neba bez oblaka. ELEKTRI^KOM POBUDOM boja neona. ULTRALJUBI^ASTOM POBUDOM fluorescencija minerala. Ipak, postoje dva na~ina nastajanja boja, posebice va`ni za filmske i televizijske ljude. To su aditivna i suptraktivna sinteza boja. Aditivna sinteza nastaje adiranjem (zbrajanjem, dodavanjem) svjetla triju osnovnih boja (aditivnih primara crvene, zelene i plave) ~istih, spektralnih boja koje se ne mogu dobiti bilo kakvim mije{anjem s drugim bojama (zato se i zovu primari, ili boje prvoga reda); dok se njihovim me usobnim mije{anjem mogu dobiti sve ostale boje, pa i one kojih u spektru nema (ru`i~aste, sme e, maslinaste, ali i bijele, crne i sive). Na slici 5. vidi se kako mije{anjem crvenog i plavog svjetla nastaje, {to je za o~ekivati ljubi~asto svjetlo (ili bolje purpurno, ili magenta). Za o~ekivati je tako er kako }e mije{anjem plavog i zelenog svjetla nastati plavozeleno (cijan) svjetlo. Ali iznena uje da }e mije{anjem zelenog i crvenog svjetla nastati `uto svjetlo. A kad pomije{amo sve tri osnovne boje svjetla crveno, zeleno i plavo tada }e nastati ~isto, potpuno bijelo svjetlo. Kolor televizija se osniva upravo na tom postupku: ekran kolor televizora sastavljen je od mno{tva trijada crvenih, zelenih i plavih fosfornih to~kica koje elektri~ki stimulirane mogu prikazati sve boje i njihove nijanse. Suptraktivna sinteza boja, nastaje oduzimanjem, suptrakcijom boja, ali ne boja svjetla, nego tvarnih, materijalnih boja nastalih apsorbcijom, dakle boja kojima su obojene tvari i predmeti (u tu skupinu spadaju i pigmentne boje). Ako se superponiraju tvari obojene mje{avinom triju suptraktivnih primara, dakle `utom, plavozelenom (cijan) i purpurnom (magenta), mogu se dobiti sve ostale boje, pa i one kojih nema u spektru. Tako }e, ako preko purpurne dodamo `utu {to je isto kao da smo purpurnoj oduzeli plavu ostati crvena; ako preko plavozelene (cijan) dodamo `utu, {to zna- ~i da smo plavozelenoj oduzeli plavu, ostat }e zelena; a ako preko purpurne (magenta) stavimo plavozelenu (cijan), {to je isto kao da smo od purpurne oduzeli crvenu, ostat }e plava. Stavimo li sve tri osnovne boje jednu preko duge, nastat }e crno, mrak. Na slici 5. vidi se kako izgleda ako tri filtra, obojena s po jednim od suptraktivnih primara `utom, cijan i magentom stavimo djelimice jedan preko drugoga. Na tom se postupku osniva kolor fotografija. Na svakoj fotografiji postoje tri sloja, jedan preko drugoga, od kojih svaki nosi informacije po jednog suptraktivnog primara. Evo kako to izgleda ako jednu kolor fotografiju rastavimo na njezine slojeve. Film u boji Fotografija u boji dijeli se u dvije glavne kategorije: aditivnu i suptraktivnu, a svaka od njih na simultanu i sekvencijalnu. Sloj s informacijama `ute boje. Sloj s informacijama plavozelene boje (cijana). Slika 6. Sloj s informacijama purpurne boje (magente). Sva tri sloja, jedan preko drugoga, dat }e ovakvu sliku Aditivnom metodom boja nastaje adiranjem, dodavanjem ili zbrajanjem obojena svjetla, a suptraktivnom metodom boja nastaje suptrakcijom, oduzimanjem jedne boje od druge. Simultanu metodu oko percipira istodobno dok kod sekvencijalnog procesa osjeti boje veoma brzo slijede jedan drugog i zbog tromosti oka kombiniraju se u jedinstvenu cjelinu. No, nakon pedesetih godina u praksi je ostao jo{ samo suptraktivni, simultani tip. Sredinom pedesetih godina bilo je u uporabi nekoliko razli- ~itih sustava pod razli~itim komercijalnim imenima. Naj~e- {}e se rabio troslojni suptraktivni Eastman Color negative. Anscocolour, Agfacolor, Gevacolor, Ferraniacolor, Sovcolor, sve su to sli~ni negativ-pozitiv postupci. Nakon naglo je porasla potro{nja kolor filma. Istodobno je pove}ana i njihova osjetljivost, ali je ipak jo{ dugo ostala ni`a od crno-bijelog negativa. Tako er, kolor postupak ostat }e uvijek relativno skuplji i slo`eniji za obradu od c-b postupka. Technicolor film u boji postao je komercijalna realnost poglavito zbog mo}ne kompanije Technicolor Motion Picture corporation, koju je osnovao Herbert T. Kalmus. Tehnikolor upotrebljava razli~ite metode u proizvodnji kolor kopija, ovisno o kurentnim metodama u fotografiji i znanosti. Najstarija Tehnikolorova metoda je upotreba kamere s tri vrpce, svake sensibilizirane za jedan od triju primara. Jedna je vrpca u normalnom polo`aju iza objektiva, a druge su dvije pod pravim kutom u odnosu na prvu. Prizma usmjerava plavo i crveno svjetlo pod kutom od 90, dok zelena slika prolazi kroz prizmu i pada na prvu vrpcu. Animirani filmovi snimali su se sukcesivnom kamerom, koja je snimala po jednu sli~icu, kroz plavi, zeleni i crveni filtar. Bez obzira kakvim je sustavom sniman negativ, radi li se o jednoslojnom negativu, trobojnom separatnom negativu ili 89

91 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 81 do 102 Tanhofer, N.: O boji sukcesivnoj metodi, kopije se izra uju tzv. imbibicijskim postupkom (dye transfer), nalik na tiskarsku tehniku. Kopije se prave pomo}u tri matrice, svake od triju osnovnih boja, koje imaju reljefnu sliku. Dubina reljefa odgovara stupnju ekspozicije. Film s ~istim, `elatinskim slojem tiska se tzv. imbibicijskim postupkom (od engl. imbibe, usisati, upiti), na sljede}i na- ~in: nabubrena i otvrdnuta `elatina matrice (poput tiskarskog kli{ea), ~iji reljef nosi plave informacije, natapa se `utom bojom i u ~vrstom kontaktu s ~istim filmom prenosi, utiskuje, svoju boju na njega. Ista vrpca (budu}i pozitiv), dolazi tada u kontakt sa sljede}om matricom, koja nosi reljef s crvenim informacijama slike. Ona se natapa cijanom i sada slika ima informacije `utog i cijana. Tre}a matrica daje informacije zelenog na isti na~in. Harmonija boja Na jednoj ni`oj razini ukusa pod pojmom harmonije boja naj~e{}e se misli na one kombinacije boja koje na paleti boja (vidi sliku 8.) stoje jedna uz drugu, ili vrlo blizu jedna drugoj. To se najvi{e o~ituje u odijevanju i ure enju stanova. Klasi~na gra anska odje}a i gra anski stan obiluju raznim monokromatskim kombinacijama. Naj~e{}e se radi o skali sme ih tonova, poredanih s vi{e ili manje ukusa. Kad se radi o harmoniji boja, onda se mi{ljenja odnose uglavnom na podru~je ugodno/neugodno, lijepo/ru`no. Takvi sudovi predstavljaju osobno stajali{te i li{eni su objektivne vrijednosti. Itten 7 ka`e da pojam harmonije boja mora nadi}i subjektivne osje}aje i postati objektivna zakonomjernost. Ali posti}i zakonitost u tako osjetljivu, a istodobno nikakvim sredstvom mjerljivu podru~ju svakako je te`ak, ako ne i nemogu} posao. Jer pod harmonijom boja podrazumijevamo istodobni do`ivljaj nekoliko boja u nekoj (likovnoj) cjelini. Sva su dosada{nja ispitivanja dokazala da svatko ima svoje osobno stajali{te i vlastiti sud o harmoniji ili disharmoniji boja. Svatko ima svoje omiljene boje i kombinacije boja, te se iz toga kojiput mo`e procijeniti cijeli fizi~ki i psiholo{ki habitus neke osobe, iako to mo`e izgledati poput gatanja sudbine iz dlana, ili popularnih testova u nedjeljnom izdanju novina. U likovnoj teoriji ~esto se posu uju termini koji se upotrebljavaju u glazbi. Obja{njenje za to nije te{ko na}i. Po svojem fizikalnom podrijetlu boja (tj. svjetlo) i zvuk imaju mnogo sli~nosti, od kojih je najbli`a valna teorija. Svaki zvuk je definiran svojom frekvencijom i valnom du`inom, a isto je i s bojom. Razlika je samo u tome {to je zvuk titranje zraka, a svjetlo elektromagnetsko titranje. Zakonitosti i ~vrstu matemati~ku logiku glazbenih sazvu~ja mo`emo dokazati vrlo precizno. Tajne tu nema, osim jedne osnovne: za{to? Za{to jedan matemati~ki red djeluje ugodom na na{ sluh? Kod svjetla, odnosno boje, je obratno: nema nikakve matemati~ke pravilnosti ni reda, nema zakonomjernosti, ali se (uglavnom) zna za{to. Obja{njenje tog fenomena nalazimo u fiziologiji. 90 Proces gledanja okom i interpretacije opti~ke slike nastale u oku (ali koja se odvija nekim tajanstvenim procesima u ljudskom umu), svakako predstavlja jedan odre eni napor, a za svaki se napor tro{i energija kao i za sve ostale fizi~ke aktivnosti. Jednostavan pokus to dokazuje: ako samo na nekoliko trenutaka, najvi{e pola minute (ovisno o individui i o razini rasvjete), nepomi~no promatramo kakav tamni predmet na svijetloj pozadini, te nakon toga skrememo pogledom na neko neutralno mjesto, ili za`mirimo, jasno }emo»vidjeti«isti predmet, ali svijetao na tamnoj pozadini, kao negativ. Isto je tako s bojom. Ako nekoliko trenutaka nepomi~no gledamo u crvenu mrlju na zelenoj podlozi, poslije }emo jasno»vidjeti«plavozelenu mrlju na purpurnoj podlozi. To je u fiziologiji poznat efekt paslike. Taj se efekt obja{njava ~injenicom da se receptori, oni koji su u odre enom trenutku prezaposleni, umaraju, dok oni drugi, koji su besposleni postaju nervozni od `elje za aktivno- {}u. Kad gledamo u neku crvenu mrlju na bijelom papiru, najprije }emo primijetiti da intenzitet boje opada, da boja nakon nekog vremena kao da malo blijedi. Isto tako }emo primijetiti da se oko mrlje crvenog javlja neka vibracija, neki nemir i kad bolje pripazimo opazit }emo da se oko rubova crvenog javlja, ~as s jedne, ~as s druge strane, jedan plavozeleni obrub, koji se pomi~e i mijenja mjesto. Kada taj obrub dosegne dosta jasan stupanj zasi}enosti, znak je da su se receptori za crveno zamorili i da je vrijeme za pasliku. Zatvorimo li o~i,»vidjet«}emo ono ~ega nema: istu mrlja, ista oblika i veli~ine, ali u naj~i{}oj komplementarnoj boji, u cijanu. Kakva je to energija koja se gledanjem tro{i? Njema~ki fiziolog Ewald Hering ( ) poznat je po svojim radovima iz psihologije i fiziologije, a osobito po svojoj teoriji vi jenja boja. On smatra da postoje tri vrste retinalnih receptora, od kojih je svaki u stanju proizvesti par komplementarnih osjeta boja: plavo/`uto, crveno/zeleno i crno/bijelo. Hering je tako er utvrdio postojanje neke tajanstvene opti~ke supstancije koja se tro{i, ali i regenerira. On je ustvrdio da neutralnoj, srednje sivoj boji (ili to~nije: neboji), odgovara stanje opti~ke supstancije u kojem su disimilacija (njezino tro{enje pri gledanju) i asimilacija (njezina regenercija) jednake. Koli~ina opti~ke supstancije ostaje ista. To }e re}i da srednje sivo u oku ostvaruje stanje potpune ravnote`e. Da su te Heringove pretpostavke to~ne, a tada, koncem pro{log stolje}a, to su zaista bile samo pretpostavke, dokazano je tek nedavno. Fenomen paslike potvr uje tu teoriju. Oko neprestance nastoji uspostaviti ravnote`u, da sve kontraste, bez obzira radi li se o kontrastu boje ili kontrastu svijetlo/tamno, dakle da sve opti~ke impulse svede na srednje sivo. Kada je uspostavljen kontrast koji se u svojem prosjeku mo`e svesti na srednje sivo, oko je zadovoljno, uravnote`eno. Pogled na takav opti~ki sklop stvara u nama ugodu. Kad ravnote`a izostane, na{e osjetilo vida biva razdra`eno. Osje}a to kao neugodu.

92 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 81 do 102 Tanhofer, N.: O boji Oko dakako ne tra`i samo ravnote`u boje, tra`i i ravnote`u svijetlo/tamno. Bezbroj je primjera za to. Prejarko svjetlo izaziva fizi~ku nelagodu, jednako kao i mrkli mrak. To je razlog zbog kojeg tra`imo i nalazimo ugodu u harmoni~no osvijetljenim prostorima. Za{to kinematografsku sliku gledamo u potpunom mraku, a za televizijsku vrijedi pravilo da je treba gledati u osvijetljenoj prostoriji? Odgovor je jednostavan. Slika s velikog ekrana pokriva ve}i dio, ili pak cijelo vidno polje na{ega oka, te nije va`no {to izvan njega vlada mrak. Potreba za ravnote`om iscrpljuje se na slici samoj. Ali televizor gledamo s ve}e udaljenosti 8 i povr{ina ekrana pokriva tek mali dio na{ega vidnog polja. Kad bi okolina bila tamna, ne bi se mogla posti}i ravnote`a. Zato i palimo svjetlo u sobi. Do`ivljaj boja je vrlo subjektivna stvar. Zbog toga se harmonije ne mogu rje{avati mehani~ki: ove boje idu skupa, a ove ne idu! Na primjer zelena i plava, dvije su boje koje se po zakonima harmonije ne sla`u. Ali {to je onda sa zelenom livadom i plavim nebom iznad nje? Tko mo`e re}i da takav koloristi~ki sadr`aj nije harmoni~an? Trstenjak 9 tvrdi da se te dvije boje ne sla`u ako se nalaze kao dijelovi iste povr{ine i iste izradbe. Ali promjena u materiji, strukturi ili tehnici mo`e dovesti i najneobi~niji par boja u harmoni~an odnos. U prirodi se ~esto vidi kako se plavoljubi~asto cvije}e i zeleno li{}e stapa u ~udesnu harmoniju boja, koja bez ostatka zadovoljava na{u vje~nu pohlepu za ugodom. Postoje razli~ita pomagala za bolje razumijevanje i lak{e snala`enje u pone{to kompliciranom sustavu pravila koja se bave harmoni~nim slaganjem boja. Tu je u prvom redu okrugla paleta boja kojom se je slu`io jo{ Johann Wolfgang von Goethe (da, isti onaj koji je napisao Fausta {to je znano, ali manje je znano da se on vrlo ozbiljno bavio istra`ivanjem boja i napisao ozbiljnu raspravu pod naslovom Die Farblehre). Taj se prikaz boja oslanja vi{e na mije{anje pigmenata i bojila. Nedostatak mu je {to se njime mogu prikazati samo spektralne boje, pa zato postoji devetodijelna, trokutasta paleta boja, na kojoj se mogu prikazati i tercijari oker, maslinastozelena i crvenkastosme a. Ako promotrimo dvanaestodijelnu paletu boja ustanovit }emo da postoji {est parova boja koji stoje polarno jedan nasuprot drugom To su: 1. `uto ljubi~asto 2. plavo naran~asto 3. crveno zeleno 4. crvenonaran~asto plavozeleno (cijan) 5. `utozeleno crvenojubi~asto (magenta) 6. `utonaran~asto plavoljubi~asto Ti komplementarni parovi osnova su harmoni~kog slaganja boja. Komplementarne boje zastupljene u pravilnim omjerima ujedna~ene su kada ni jedna boja nije nagla{enija od druge, {to zna~i da povr{ina koju zauzima jedna boja na slici, stoji u ispravnom omjeru naspram njezinoj svjetlo}i. Svaka boja imade druga~iju vlastitu svjetlo}u. Jedino crvena i zelena su jednako vrijedne, {to zna~i da im je ekvivalent sivoga jednak. Slika 7. Najstarija, poznata, okrugla paleta boja, nastala oko godine Sastavio ju je izvjesni Moses Harris. Rasporedom boja sasvim je nalik na suvremena rje{enja (vidi sliku 8.). Slika 8. Dvanaestdjelna, okrugla paleta boja Ovakvom paletom, na kojoj je mogu} prikaz primara ili boja prvoga reda (`uta, crvena i plava), sekundara, ili boja drugoga reda (naran~asta, ljubi- ~asta i zelena), te njihovih kromatskih stupnjeva (`utonaran~asta, naran~astocrvena, crvenoljubi~asta, plavoljubi~asta, plavozelena i `utozelena), slu- `ili su se svi empirijski teoreti~ari boje, od Goethea do Ittena. Ova se paleta pone{to razlikuje od znanstvenog prikaza boja (desetdijelni Munsellov kota~), ali te su razlike u ovu svrhu zanemarive. 91

93 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 81 do 102 Tanhofer, N.: O boji Slika 9. Devetdjelna, trokutasta paleta boja Na ovoj se paleti vide, na svakom uglu po jedan primar ili boja prvoga reda (`uta, crvena i plava). Njihovim me usobnim mije{anjem nastaju sekundari ili boje drugoga reda (naran~asta, zelena i ljubi~asta) i to: `uto + crveno = naran~asto; crveno + plavo = ljubi~asto; `uto + plavo = zeleno. Nadalje, me usobnim mije{anjem sekundara dobijamo tercijare, ili boje tre}ega reda: naran~asto + zeleno = oker; zeleno + ljubi~asto = maslinastozeleno i ljubi~asto + naran~asto = crvenkasto sme e. Svijetlo/tamni pol zasi}enih boja ~ine `uta i ljubi~asta. `uta reflektira najvi{e svjetla, a ljubi~asta najmanje. Plava, koja je svijetlija od ljubi~aste reflektirat }e ne{to vi{e svjetla od ljubi~aste, dok }e naran~asta, koja je ne{to tamnija od `ute, reflektirati manje svjetla od nje. Kao {to smo maloprije spomenuli zelena i crvena su jednakovrijedne. Ve} je Goethe ustanovio kako se svjetlo}a ~istih boja mo`e izraziti jednostavnim broj~anim vrijednostima (tu se od prije 200 godina do danas ni{ta nije promijenilo), pa je poredav{i ih u skalu s vrijednostima od 0 do 10 dodijelio svakoj boji njezin broj~ani ekvivalent 9 Naran~asta 8 Crvena 6 Zelena 6 Plava 4 Ljubi~asta 3 Komplementarni par `uta-ljubi~asta ima prema tome omjer 9:3, {to zna~i da je svjetlo}a `ute boje tri puta ja~a od svjetlo}e ljubi~aste. Iz toga slijedi da bi ljubi~asta boja na nekoj slici morala zauzeti tri puta ve}u povr{inu nego `uta, ako `elimo da ih harmoni~ki suprotstavimo jednu drugoj. Prema tome, ako `elimo sastaviti skalu iz koje }e se vidjeti koliku povr{inu slike treba zauzimati pojedina boja komple- 92 mentarnog para ako `elimo posti}i harmoni~ki u~inak, tada treba zamijeniti brojeve na gornjoj skali: `uta 3 naran~asta 4 crvena 6 zelena 6 plava 8 ljubi~asta 9 Ako na nekoj slici komplementarni parovi budu zastupljeni pribli`no u ovakvim koli~inama, op}i }e dojam biti harmoni~an, {to zna~i miran i ujedna~en. Ne treba posebno isticati da }emo rijetko sresti sliku na kojoj se boje ne preklapaju i gdje se matemati~ki to~no mo`e izmjeriti povr{na koju pokriva neka boja. Izu~eno i izvje`bano oko mo}i }e to ipak»od oka«ocijeniti, a i ono najneukije }e takav harmoni~an odnos osje}ati kao ravnote`u. Da bi se o bojama i o njihovu suodnosu moglo raspravljati, treba boje nekako sistematizirati, svrstati ih u neke kategorije, poput onoga {to ~ini gramatika, kada rije~i svrstava u glagole, imenice, pridjeve. Izbor triju primara je unekoliko slobodan: slikari biraju crvene, plave i `ute pigmente za svoje primare, dok kolor televizija upotrebljava crveno, plavo i zeleno svjetlo za svoje primarne boje i prikaz svih ostalih boja. U klasifikaciji boja koja sljedi po{lo se od na~ela redoslijeda nastajanja boja. Boje se prema svojoj tvorbi dijele na: primare, ili boje prvog reda, sekundare ili boje drugoga reda i tercijare ili boje tre}ega reda. Primari Da ne bi nastala pomutnja kada je rije~ o primarima, treba istaknuti da postoji nekoliko tuma~enja primarnih boja, koja su zapravo sva to~na. To je rezultat ~injenice da se na primarne boje mo`e gledati s razli~itih stajali{ta: fizikalnog, kemijskog i psiholo{kog. Aditivni primari: crvena plava zelena Suptraktivni primari: purpurna (magenta) `uta plavozelena (cijan) Slikarski primari: crvena `uta plava bijela crna

94 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 81 do 102 Tanhofer, N.: O boji Slika 10. Primari ili boje prvoga reda. Slika 11. Sekundari, ili boje drugoga reda. Svi teoreti~ari boje polaze od slikarskih (umjetni~kih) primara, a to CRVENA I PLAVA. Oni izostavljaju bijelu i crnu, koje i nisu boje u pravom smislu rije~i, nego sredstva kojima se boje potamnjuju ili posvijetljuju. Sekundari Na dvanaestdjelnoj okrugloj paleti i devetdjelnom trokutu boja mogu se vidjeti boje koje se dobivaju me usobnim mije{anjem primara: `ute, crvene i plave boje, a to su zelena, naran~asta i ljubi~asta boja. primari sekundari `uta + plava = zelena `uta + crvena = naran~asta crvena + plava = ljubi~asta sekundari tercijari naran~asta + zelena = oker zelena + ljubi~asta = maslinasto zelena ljubi~asta + naran~asta = crvenkasto sme a Podru~je koje zauzimaju tercijari vrlo je {iroko. Postoje bezbrojne nijanse okera, maslinasto zelene i crvenkasto sme e. To su boje, poput crne i bijele, koje ne postoje u spektru, i koje je najte`e to~no imenovati. To su vrlo mirne boje koje se skladno rasprostiru u trozvucima i dvozvucima. Neki ih nazivaju pasivnim bojama. Nema boja koje su va`nije ili onih koje su manje va`ne. Ima samo boja koje su uo~ljivije ili koje po svom djelovanju na na{a osjetila svrstavamo me u one koje lak{e zapa`amo ili Daljim mije{anjem primara sa susjednim sekundarima dobivamo {est kromatskih stupnjeva i to: 1. `utonaran~asto 2. crvenonaran~asto 3. crvenoljubi~asto 4. plavoljubi~asto 5. plavozeleno 6. `utozeleno Treba jo{ napomenuti da primari zauzimaju vrlo usko podru~je (pogotovo `uta, koja ne podnosi nikakvo nijansiranje), dok se naprotiv sekundari rasprostiru na mnogo {irem podru~ju. Ima na primjer vrlo mnogo nijansi naran~astog, od svijetlo `utonaran~astog, do tamno crvenonaran~astog. Isto je tako i s ostala dva sekundara, zelenom i ljubi~astom. Tercijari Me usobnim mije{anjem sekundara dobivamo boje tre}eg reda, ili tercijare. Slika 12. Tercijari ili boje tre}ega reda. 93

95 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 81 do 102 Tanhofer, N.: O boji jednostavnije imenujemo. Ima boja koje su glasne, poput cirkuske glazbe (primari), ima ih ti{ih i diskretnijih (sekundari), ali ima i onih, reklo bi se samozatajnih, koje svoju prirodu odaju {aptom. Takvi su tercijari. Komplementarne boje Postoji nekoliko tuma~enja pojma komplementarnih boja od kojih je svako to~no, iako su na prvi pogled razli~ita. Citiramo neke: Jedna je boja komplementarna drugoj kada se njihova svjetla sa`mu i dadu bijelo svjetlo (svaki filtar propu{ta svjetlo svoje vlastite boje, a apsorbira svjetlo komplementarne.). Negativ/pozitiv proces kolor fotografije ponajprije stvara boje, koje su komplementarne onima u prirodi, a onda se, po istom na~elu, pravi pozitivska kopija na kojoj su boje komplementarne onima na negativu. Na taj na~in dobivamo na pozitivu boje vjerne onima u prirodi. (The Focal Encyclopedia of Photography). Dvije komplementarne boje svjetla, dodane jedna drugoj u odre enim proporcijama izazivlju osjet bijelog, odnosno sivog. Tako er, dvije boje pigmenta dodane jedna drugoj u odre enim koncentracijama daju sivo. Komplementarnim se tako er nazivaju boje komplementarne primarima: crvena, zelena, plava cijan, purpurna i `uta. (D. A. Spencer: Color Photography in Practice) Komplementarne boje su one koje rezultiraju suptrakcijom triju primarnih boja od vidljiva spektra: minus zeleno = purpurno minus crveno = cijan minus plavo = `uto (Da bi se ta definicija prevela na jednostavniji jezik, treba zamisliti npr. {to se doga a ako bijelom svjetlu oduzmemo plavo? Kako mo`emo oduzeti plavo: stavljanjem `utog filtra pred izvor filtar apsorbira svoj komplement plavo. Ostatak je `uto svjetlo.) (The Focal Encyclopedia of Film and Television). Zbrojiv{i sve te definicije, mo`emo zaklju~iti da su komplementarne boje one koje na okrugloj paleti boja stoje polarno jedna nasuprot drugoj. Kao {to je bijelo polarno crnom, tako je na pr. crveno komplementarno cijanu. Kao {to je kod c/b postupka sve ono {to je na negativu crno, na pozitivu bijelo i obratno, tako je kod kolor negativa sve {to je crveno, na pozitivu cijan i obratno. U ovom je trenutku va`no fiksirati jo{ jednu fizikalnu ~injenicu: pri subtraktivnom postupku mije{anja boja dvije komplementarne boje daju crno, a pri aditivnom bijelo. ^isto fizikalno gledano, osnovni komplementarni parovi su: plava-`uta (mje{avina crvene i zelene) crvena-cijan (mje{avina plave i zelene) zelena-purpurna (mje{avina crvene i plave) Kad malo pomnije promotrimo taj raspored odmah biva jasno da mije{anjem plave i `ute dobivamo bijelo, ili crno, ovisno o postupku (aditivno ili suptraktivno). Isti rezultat }emo dobiti ako mije{amo plavo, crveno i zeleno. Jer crveno i zeleno daju osjet `utog. Takav raspored komplementarnih pa- 94 rova pone{to se razlikuje od rasporeda na okrugloj paleti, ali to je razlika koja nastaje izme u fizikalnog i psiholo{kog gledanja na boju i u prakti~ne svrhe potpuno je zanemariv. Pri harmoni~nom slaganju boja postoji bezbroj mogu}nosti i bilo bi krivo pomisliti kako postoji neka nemogu}a kombinacija boja. Sve su kombinacije mogu}e, ali ovisno o nekoliko u~inaka To su: 1. U~inak bliskih boja 2. Komplementarni u~inak 3. U~inak trozvuka 4. Simultani u~inak 5. U~inak koli~ine 6. Stereoskopski u~inak U~inak bliskih boja Najni`i stupanj harmonije boja jest u~inak ili sklad dviju ili vi{e bliskih boja. Prosje~an ukus uvijek }e se oslanjati upravo na takve bezopasne, u stvari monokromatske kombinacije, ali kojima se u likovnom smislu mogu posti}i vrlo zanimljivi rezultati. Harmoni~ki trozvuci boja Do sada smo se bavili harmoni~nim u~inkom komplementarnih boja, dakle s dvozvucima. No, svaki komplementarni dvozvuk mo`e veoma lako biti pretvoren u trozvuk, to jest u jednako harmoni~an sklad triju boja. Zamislimo dvozvuk ~ute i ljubi~aste (slika 15.). Taj dvozvuk, komplementarnog u~inka djeluje harmoni~no. No, ljubi~asta je mje{avina crvene i plave boje, pa prema tome ako ljubi~astu rastavimo na njezine komponente, plavu i crvenu, me usobnim mije{anjem tih triju boja dobit }emo opet sred- Slika 13. U~inak dviju bliskih boja: plave i plavozelene. Ovaj bismo kadar mogli nazvati monokromatskim kad se mjestimice ne bi otkrivao plavozelenkasti odsjaj. Dakako, ne treba spominjati neboje, crnu. bijelu i sivu, o kojima ovisi svjetlo}a i zasi}enost svih ostalih boja. Ovakva kombinacija djeluje nezdravo, potmulo prijete}i i opasno. Postignuto je to preciznom kontrolom podekspozicije (dodavanje crnoga potamnjuje boje), te filtracijom (materijal senzibiliziran za umjetno svjetlo od 3200 K, pri dnevnom svjetlu od 5000 do K, ali bez filtra 85).

96 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 81 do 102 Tanhofer, N.: O boji Slika 14. Jo{ jedan gotovo monokromatski kadar osnovan na harmoniji bliskih boja: zelenkasto`ute, otvoreno `ute i `utonaran~aste, {to je vidljivo na okrugloj paleti. U gotovo zanemarivim tragovima nalazim dva tercijara, maslinastozelenu i crvenkastosme u, {to je opet vidljivo na trokutastoj paleti. `uta je najsvjetlija boja (svjetlija od bijele!), pa takav kadar (snimljen teleobjektivom koji reducira op}u o{trinu, ali u zamjenu daje pone{to poeti~an ugo aj), djeluje svje`e i optimisti~ki. Slika 15. Kadar zasnovan na komplementarnom u~inku `ute i ljubi~aste boje, {to zna~i na maksimalnom kontrastu koji vlada izme u najsvjetlije (`ute) i najtamnije (ljubi~aste) boje. Dakako, svaka od tih boja ima i svoje dodatke kromatskih stupnjeva: `utoj je dodana zelenkasto`uta i `utonaran- ~asta, a ljubi~astoj crvenoljubi~asta i plavoljubi~asta, {to je sve vidljivo na okrugloj paleti. Takav spoj toplo/hladno i svjetlo/tamno stvara dojam visoke o{trime i romanti~na ugo aja. Slika 16. Komplementarni u~inak naran~aste i plave, (s dodatkom `utonaran~aste i plavoljubi~aste), djeluje svakako zaga{enije od kombinacije `uto/ljubi~asto na slici 7. Naran~asta je osjetno tamnija od `ute, a plava je svjetlija od ljubi~aste, pa je tako interval, kontrast izme u tih dviju boja, unato~ njihovoj komplementarnosti, manje visok. O{tro bo~no svjetlo na licu i ne{to stra`njeg svjetla na lijevoj stani kadra, plus ki{a, plus ne{to podekspozicije koja zasi}uje boje, rezultira dramati~nim u~inkom. Slika 17. Komplementarni par crvene i zelene boje djeluje manje kontrastno, jer su te dvije boje jednakovrijedne u njihovom ekvivalentu sivoga. Kada crvena boja u gornjem dijelu kadra ne bi bila tako nezasi}ena, bila bi postignuta i koli~inska ravnote`a tih dviju boja. Ima u tom kadru i drugih boja (pone{to tercijara), ali su one zastupljene u zanemarivim koli~inama. nje sivi ton. Prema tome takav trozvuk }e jednako harmoni~no djelovati na na{a osjetila kao i osnovni komplementarni dvozvuk. Postoje tri osnovna harmoni~ka trozvuka: 1. trozvuk primara (`uta, crvena i plava). 2. trozvuk sekundara (naran~asta, ljubi~asta i zelena). 3. trozvuk tercijara (oker, maslinasta i crvenkastosme a) Treba jo{ napomenuti da time nisu iscrpljene sve mogu}nosti harmoni~nog slaganja boja. Nijansi boja ima nebrojeno, pa tako postoje i bezbrojne mogu}nosti harmoni~kih trozvuka, ali one se uvijek mogu izvesti iz gore navedenih obrazaca. Evo popisa harmoni~kih trozvuka koji su na slici 18. prikazani serijom trokuta, a kojima je ishodi{te uvijek `uta boja: 1. `uto plavoljubi~asto crvenoljubi~asto 2. `uto plavo crveno 3. `uto plavozeleno naran~astocrveno 4. `uto zeleno naran~asto 5. `uto `utozeleno `utonaran~asto 95

97 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 81 do 102 Tanhofer, N.: O boji Slika 18. Treba li spomenuti da jednostavnim zakretanjem bilo kojeg trokuta (ili cijele skupine trokuta), tako da vr{ak upu}uje na neko drugo ishodi{te, mo`emo konstruirati jo{ 11 razli~itih harmoni~nih kombinacija boja. Kad govorimo o nijansama, ili me utonovima boja, ve} smo prije spomenuli kako sve boje ne zauzimaju jednako {iroko podru~je nijansiranja. Podru~je crnog i bijelog je vrlo usko. Postoji samo potpuno crno i potpuno bijelo. Naprotiv, podru~je sivog je vrlo {iroko: neizmjerna skala sivih tonova, od tamnosive, mrke, preko srednjesive, pa sve do vrlo, vrlo svijetlo sive i prljavo bijele. Primari uop}e zauzimaju dosta usko podru~je. Naju`e ima `uto. Crveno i plavo ima ne{to {ire podru~je, ali u usporedbi s ostalim bojama i ono je veoma usko. Osjetno {ire podru~je zauzimaju sekundari. Zato postoje tako mnnoge ina~ice ljubi~astog i naran~astog. Naj{ire podru~je zauzimaju tercijari. Njihova je mo} nijansiranja gotovo ista kao kod sivog. Postoje mnoge slike snimljene ili naslikane u samo jednom od tercijara, ali te{ko da postoji ikoja naslikana samo u jednom primaru. Odnosno, ako je tako, onda nas se doima kao monokromatska, {to u stvari i jest. (~esto }emo nai}i na slike otisnute u samo jednoj od primarnih boja, obi~no u nekom reklamnom prospektu. Takva slika promatrana izdvojeno nema nikakve koloristi~ke vrijednosti. Ona svoj koloristi~ki zna~aj dobiva tek promatrana u odnosu na koloristi~ku kompoziciju cijele stranice ili prospekta: suprotstavljena dakle nekim drugim bojama.) Ali osim kvalitete (svjetlo}a, zasi}enost, kromati~nost) boje moraju ispuniti i ravnote`u u smislu kvantitete. Kvalitativni odnosi nisu va`niji od kvantitativnih. Iako je princip harmonije ovisan i proizlazi iz fiziolo{ki uvjetovana zakona komplementarnosti, ipak, dovoljno je da na slici budu zastupljene dvije markantne boje nekog sazvu~ja, dok }e tre}u nadomjestiti svaka njoj bliska }e, na primjer, u sazvu~ju sekundara djelovati kao naran~asta, a u skladu tercijara 96 Slika 19. Sazvu~je primara, bez obzira jesu li sastavne boje (`uta, crvena i plava) zastupljene u harmoni~nim koli~inama, jesu li spektralno ~iste (kakve su na fotografijama rijetko), ili zamu}ene i nezasi}ene (kakve su na fotografijama ~esto), uvijek djeluju glasno, sna`no, optimisti~no, kojiput neozbiljno, a u pravilu svje`e. Nadalje, te{ko je na}i sazvu~je primara (i ne samo primara), u koje se nije»ukrcala«i neka boja iz nekog drugog sazvu~ja. Ali primari su toliko jaki da uvijek mogu nadvladati sva ostala sazvu~ja. Tako je i na ovoj slici: crvenkastosme i tercijar pojavljuje se tu u znatnoj koli~ini, ali su primari tako jaki da nas prisiljavaju da taj tercijar pro~itamo kao dio crvenih primara, kojih u ~istom stanju, osim na usnama, nema ba{ mnogo. Slika 20. Sazvu~je sekundara (zelena, naran~asta, ljubi~asta) djeluje ti{e od primara, ali zato ne manje sna`no, pogotovo ako su sastavne boje zastupljene u ~istom obliku. Ako se radi o otvorenom sazvu~ju, od samo dva sekundara, zelenom i naran~astom na primjer, djelovanje mo`e biti jednako uzbudljivo kao da se radi o primarima. No, ljubi~asta smiruje ovo sazvu~je i mo`e ga u~initi, ako je zastupljena u ve}oj koli~ini, ~ak i sumornim. I ovdje treba spomenuti kako je dovoljno da na slici budu samo dva sekundara, recimo zeleno i ljubi~asto. Tre}i, tada mo`e biti oker, `uto, ili ~ak mlakocrveno, ipak }e biti pro~itano kao naran~asto i zatvoriti, kompletirati sazvu~je.

98 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 81 do 102 Tanhofer, N.: O boji Slika 21. Skupina tercijara (oker, maslinasta i crvenosme a) je najzastupljenija i najrasprostranjenija skupina boja na filmu i televiziji. Pogotovo na televiziji. Proizvo a~i televizora naime uga aju prijamnike na topli pol boja, jer se na taj na~in namjeravaju dodvoriti skromnom ukusu prosje~na gledatelja. Ako takvu sliku usporedimo s bojama zastupljenim u prosje~nim stanovima i u prosje~noj garderobi prosje~na ~ovjeka, vidjet }emo da takvo stajali{te nije bez osnove. Slika 22. kao oker. Takve boje nazivamo induciranim bojama, a takvo krnje sazvu~je otvorenim, za razliku od zatvorenog sazvu~ja, onog u kojem su zastupljene sve tri istinske boje. Kad govorimo o dvozvucima i trozvucima boja, uvijek se pozivamo na njihovu referencu sivog. To je ~isto fizikalna orjentacija i to neobi~no to~na, naravno, ali pri tome ne smijemo zaboraviti da za sav sklad koji na{a osjetila osje}aju treba tra`iti jednako duboke korijene u ~ovjekovu odnosu prema okolini koja ga okru`uje. Sve {to on osje}a kao sklad, oslanja se na njegovo iskustvo, na njegovu sliku i priliku, na sliku i priliku njegove okoline. Na primjer, promatranje vegetacije i cvije}a u prirodi predstavljalo je za ~ovjeka oduvijek izvor zadovoljstva. Skladne boje cvije}a urezale su se u njegov perceptivni sustav i ostale zabilje`ene kao model, kao obrazac sklada i harmonije. Po tom i sli~nim obrascima on je poslije uskla ivao boje na sve vi{im i vi{im razinama. Tercijarne boje se najti{e i najmanje agresivne. One se stapaju u miran sklad u svim kombinacijama otvorenih sazvu~ja. Dobro se ve`u sa sekundarima s kojima mogu tvoriti vrlo primamljive kombinacije, jer zelena i naran~asta, ako nisu u ~istom obliku, a obi~no nisu, lako se pretvaraju u oker i maslinastu. U tamno zasi}enim kombinacijama mogu djelovati vrlo sumorno, dok u svijetlim i nezasi}enim mogu biti nje`ni i blagi poput bijele kave. Harmoni~ki ~etverozvuci Osim dvozvuka i trozvuka, mogu}i su, dakako, i harmoni~ki ~etverozvuci. To proizlazi iz same prirode stvari: jer ako, na primjer, `uto mo`emo rastaviti na `utozeleno i `utonaran~asto, tada i ljubi~asto (koje je komplementarno `utom), mo`emo rastaviti na plavoljubi~asto/crvenoljubi~asto. Takav ~etverozvuk jednak je komplementarnom paru `uto/ljubi~asto. Na isti na~in mo`e se konstruirati i ~etverozvuk zeleno/naran~asto/plavo/crveno. Na slici 22. upisana su oba ~etverozvuka. Jednostavnim zakretanjem pravokutnika mo`emo sastaviti sve ostale ~etverozvuke. Odnos boja-pozadina Sve boje ovisno o svojoj pozadini (podlozi) mijenjaju djelovanje. U pravilu, svaka boja postavljena na svijetlu pozadinu, gubi od svoje vlastite svjetlo}e, potamnjuje i postaje mirnijom, zagasitijom. Na tamnoj pozadini, naprotiv, postaje svijetlijom, sna`nijom i ~ini se ~istijom. Sam pigment, odnosno lokalna boja, nije se nipo{to primijenio. Promjenio se samo interval (vidi sliku 22.). Po istom }e se pravilu pona{ati boje ako su po slici razasute manje povr{ine bijelog ili crnog (svijetlog ili tamnog.) Manje koli~ine crnog u~init }e svijetlijim sve ostale boje, dok }e manje koli~ine bijelog zagasiti svjetlo}u svih ostalih boja. Bijelo je zbog svoje velike vlastite svjetlo}e manje osjetljivo na utjecaj ostalih boja nego sivo. I crno je isto tako slabo osjetljivo na utjecaje drugih boja. Najneutralnija boja je srednje siva, te je najosjetljivija na sve mogu}e utjecaje i reflekse. Zbog toga u ~istom obliku obi~no ne postoji u slici, nego je uvijek obojena nekim velom ili dominantom. Izolirana srednje siva je najneizra~ajnija boja, ali u kombinaciji s nekom drugom bojom, odmah se preo- 97

99 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 81 do 102 Tanhofer, N.: O boji Slika 23. bra}a u njoj komplementarnu. Istodobno oslabljuje svjetlo- }u svoje susjede. To je efekt poznat pod nazivom simultani u~inak (vidi sliku 24.). Simultani u~inak Simultani u~inak nastaje kao posljedica jo{ jednog fenomena: nakon du`eg promatranja neke, recimo, crvene povr{ine, retinalni receptori za crvenu boju u na{em oku postaju umorni. Nakon {to smo pogled skrenuli na neku neutralnu povr{inu, ili za`mirili,»vidjet«}emo jo{ neko vrijeme istu sliku, ali u komplementarnoj boji. Podsjetimo se: osjet crvenog nastaje kad retinalni receptori za crveno budu stimulirani, a oni za plavo i zeleno ostaju neaktivni. Gledaju}i u crveno, receptori za tu boju su se umorili i postali manje osjetljivi. Skretanjem pogleda na neutralnu povr{inu najedanput su stimulirani receptori za sve tri boje, ali kako su oni za crvenu manje osjetljivi, ve}i dio osjeta bijelog svjetla dijele receptori za plavo i zeleno. Posljedica jest mje{avina plave i zelene boje cijan. Takva negativska slika naziva se paslikom. Sve individue ne do`ivljavaju jednako intenzivno onaj fenomen. Trajanje i jasno}a paslike vezane su za intenzitet rasvjete. [to slabije svjetlo, paslika }e se br`e izgubiti. Slika 24. Ako malo pomnije promotrimo ovu sliku ustanovit }emo da dio sivog obru~a koji prolazi kroz zasi}enu ljubi~astu boju ima topliji, `u}kasti, a druga polovica, ona koja prolazi kroz zasi}enu `utu boju, hladniji ton. Osim toga, poku{ajmo netremice gledati dvadesetak sekundi u sredi{te sivoga koluta, pa makon toga sklopiti o~i.»vidjet«}emo pasliku u komplementarnim bojama: sivi kolut }e biti na podlozi koja je promijenila strane: na lijevoj je `uta podloga, a na desnoj strani ljubi~asta. Slika Stereoskopska iluzija iskustvo nam je duboko usadilo u podsvijest da su daljine plave, da su nebo i duboka voda plavi. Toplina `ara vatre naprotiv je bliza, a i samo na{e tijelo odra`ava du`e valne duljine svijetla.

100 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 81 do 102 Tanhofer, N.: O boji Poredamo li na nekoj tamnoj podlozi mrlje osnovnih boja, ve}ina }e osoba sa zdravim vidom osjetiti kako se neke boje sa ~udnom probojno{}u probijaju u prednji plan, a neke opet kao da se povla~e duboko u pozadinu. U prednji plan }e se naj~e{}e probijati crvena boja, a ne{to slabije sve njoj blize na paleti boja, tj. one kojih je valna duljina du`a (crvena, naran~asta, `uta). U pozadina }e se povla~iti najja~e plava, a ne{to slabije one koje su njoj blize tj. one kra}e valne duljine (plava, ljubi~asta, plavozelena i zelena). Poznati su mnogi pokusi koji dokazuju da crvena djeluje oko deset puta bli`om nego plava. 10 Razlozi za to su dvojaki. Prvi le`i u sferi psiholo{kog, a drugi fizikalnog. Fizikalni razlozi svode se na slabu kvalitetu optike na{eg oka. Ono pati od dosta jake kromatske aberacije. Zato se du`e valne duljine lome iza polja o{tre slike, pa se oko automatski trudi izo{triti na bli`u udaljenost. Obratno je kod kra}ih valnih duljina: tada oko poku{ava automatski preo- {trti na neku ve}u udaljenost. Slikari i dekorateri su ve} davno osjetili i shvatili vrijednost stereoskopske iluzije boja. Postoje mnoge slike koje svoju plasti~nost zahvaljuju upravo pravilnom rasporedu boja po planovima i mnoge koje zbog krivog rasporeda djeluju plo{- no ili ~ak inverzno. Leonardo je ovo pravilo kromatske perspektive izrazio vrlo jednostavno:»ono {to `eli{ da bude pet puta dalje, u~ini pet puta modrijim«. Slika 25. Ovaj blizi plan s plavom pozadinom, djeluje smireno. Pozadina, iako sasvim difuzna, zaista izgleda kao pozadina koja se nalazi daleko iza prednjega plana. Dok naprotiv, isti kadar, ali s crvenom pozadinom (slika 25.), djeluje uznemiruju}i, a pozadina najedanput ne izgleda kao pozadina, nego kao ploha u kojoj je izrezan prostor kroz koji vidimo osobu u kadru. Boje i obojeno svjetlo jasno se razlikuju po svojoj mogu}nosti definicije. Na prvi pogled izgleda kao da je bijelo svijetlo ono koje najjasnije definira objekte. Maloprije smo vidjeli kako se na{e o~i ne mogu istodobno izo{triti na sve valne duljine svjetla zbog razli~itog stupnja refrakcije razli~itih valnih duljina. Bijelo je svjetlo sastavljeno od svih vidljivih valnih duljina i oko se ne{to te`e fokusira na nj, nego na samo jednu valnu duljinu. Pokusi su dokazali da za normalno oko `uta boja ima najve- }u snagu definicije, ve}u nego sve ostale boje jednake svjetlo}e. U to se lako mo}emo uvjeriti ako na objektiv refleksnog fotoaparata stavimo `uti filtar: slika }e izgledati o{trija. Iz istog su razloga artiljerijski durbini ~esto opremljeni `utim filtrom. Pokusima su dobivene tablice razli~itih kombinacija boja, obzirom na o{trinu (Luckiesh): 1. crno na `utom 2. zeleno na bijelom 3. crveno na bijelom 4. plavo na bijelom 5. bijelo na plavom 6. crno na bijelom 7. `uto na crnom 8. bijelo na crvenom 9. bijelo na zelenom 10. bijelo na crnom 11. crveno na `utom 12. zeleno na crvenom 13. crveno na zelenom Kao {to se vidi naj~itljivija kombinacija jest crno na `utom, a poznato»crno na bijelom«tek je na {estom mjestu. Ova tablica mo`e veoma dobro koristiti prilikom odre ivanja boje slova i podloge na nekoj»{pici«, a i ina~e ako se `ele istaknuti neki minuciozni detalji. Ekspresivni u~inak koli~ine Nasuprot harmoni~nom komplementarnom u~inku stoji ekspresivni u~inak koli~ine. Taj svoju ekspresivnost zahvaljuje upravo naru{enoj harmoniji, jer boje stoje u kvantitativno veoma razli~itim omjerima. Treba upamtiti pravilo: boja zastupljena u manjoj koli~ini uvijek djelule svijetlije, `arkije i ja~e privla~i pozornost od boje koja je u ve}ini. Nije svejedno na kojem dijelu slike le`i pojedina boja. Manja povr{ina boje, u odnosu na ve}u, uvijek se vlada po strogim kompozicijskim pravilima linearne kompozicije. Mrlja Slika 25. Slika

101 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 81 do 102 Tanhofer, N.: O boji 100 Slika 27. Slika 28. neke aktivne boje ne smije le`ati preblizu ruba slike, jer }e privla~iti previ{e pozornosti, pa cijela kompozicija mo`e ispasti poreme}ena. Za takva mjesta najbolje je odabirati jake linije i jake to~ke kadra. Slika 27. Na ovoj, koloristi~ki dosta mirnoj slici, oko nepotrebno luta po dijagonali koja spaja cvenu mrlju na sredini kadra, gore, i crveno stop svjetlo na automobilu, lijevo, dolje. Na taj na~in odvra}a se pozornost gledatelja od stvarnog sadr`aja kadra. Slika 28. Ovdje su uklonjena oba akcenta i mo`e se osjetiti kako se pozornost usredoto~ena na dvije osobe u prednjemu planu, a cijela kompozicija postaje smirenija i stabilnija. S tim bismo u~inkom mogli zatvoriti ovo jednostruko knjigovodstvo boje, sa svije{}u kako ni izdaleka nije iscpljeno sve ono {to bi se jo{ moglo re}i o toj temi. Me utim u `elji da ~itatelja ne preopteretim ne`ivim teorijama koje se mogu primjeniti samo post festum, to jest na gotovim slikama i kadrovima. Namjera mi je bila pokazati kako ne postoji ni jedna kombinacija boja koja bi bila neodr`iva, pod uvjetom da se po{tuje red koji proizlazi iz pa`ljiva»oslu{kivanja«mogu- }ih sazvu~ja. Osim toga, najva`nije je vlastiti vidni aparat senzibilizirati na boju. Iz iskustva u radu sa studentima filmskog snimanja znam kako koncentriranjem na boju raste i osjetljivost na nju. Nakon nekoliko sati analiziranja slika u boji, najedanput cijeli svijet postaje prepun `arkih boja, kao da se neka nepoznata zavjesa podigla pred pozornicom na{ih o~iju. To je najva`niji dio procesa, sve ostalo dolazi (ili ne dolazi nikad) samo po sebi. Poku{a{ li stvarati vo en samo pravilima, ni{ta ne}e{ posti}i samo kaos. Rekao je to davno Leonardo da Vinci, a Johannes Itten ga parafrazira kad ka`e:...iako je va`no da pri ostvarivanju jedne likovne ideje intuicija ne bude zauzdana krutim pravilima. Pa ipak, pravila treba poznavati kako bismo ih mogli lak{e kr{iti. U osnovi postoje tri mogu}a pristupa kontroli boje na filmu. Svjestan svih opasnosti generalizacije, smogao bih hrabrosti da ih svrstam u tri kategorije. To su: A. Na~elo dobrovoljnosti Radi se o sasvim diletantskoj razini, poput svakog fotoamatera koji snima obitelj na nedjeljnom izletu. Nije va`no koja je boja, ve} kakva je boja. Drugim rije~ima, snima se kao crno/bijelo, a boja nekontrolirano, doista dobrovoljno, naseljava sliku, kako i koliko joj to dopu{taju tehni~ke i ine okolnosti. Snimateljeva kreativnost iscrpljuje se samo u naporu da ne u~ini nikakvu tehni~ku gre{ku, da sve bude korektno filtrirarno i da {to vi{e nalikuje zbilji. Lica neka budu uvijek i pod svakim svjetlom ugodno ru`i~asta; ono {to je na sceni crveno, neka bude crveno i na kopiji; plavo neka bude plavo, a zeleno zeleno. Ve}i dio produkcije zadovoljava se tom razinom, pa onda valjda nema u tome ni{ta lo{ega. Ali nema ni dobroga, barem za likovno osjetljivo oko. Ve} je dio filmske i televizijske produkcije na toj razini. B. Na~elo sigurnosti Tu se radi o ne{to stro`oj kontroli boje, ali u odre enim granicama i rezerviranom za posebne `anrove: pseudopovijesni spektakli, gornji sloj dje~jeg filma, revijalni filmovi itd. U interijerima redovito prevladavaju topli, tercijarni tonovi, ali u eksterijerima snimatelji se hrabro upu{taju u hladne, plavka- Slika 29. Kad se ve} snima u boji, neka je bude {to vi{e! Op}e {arenilo kojiput mo`e dati dopadljiv rezultat.

102 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 81 do 102 Tanhofer, N.: O boji Slika 30. Kadar iz Kubrickova filma Barry Lindon, snimatelj John Alcott. Gotovo monokromatski ru`i~asta figura dame doima se poput porculanske lutke. Naj{krtije mogu}e doziranje boje. Usporedi sa slikom 29. Slika 31. ste i zelenkaste dominante. Takva je ve}ina solidno upakiranih filmova. Ukoliko se ipak nastoji ostvariti kakva-takva ozbiljnija kontrola boje, tada se u pravilu radi o naporu kako bi se cijela paleta {to temeljitije ugurala u topli dio spektra, pa je sve istog, lijepog, ~okoladnog tona, kombinirano tu i tamo hladnim akcentima mije{ana svjetla (mje{anje dnevnog i umjetnog svjetla), ili kakvim kostimografskim detaljem. Rezultati su obi~no vrlo dopadljivi, kojiput sjajni, kadikad u dosegu Oscara, i to zaslu`eno. C. Strogo kontrolirane boje U ovu skupinu spada tek koji promil produkcije. Te`nja da se svakoj sekvenci dade osnovni ton i odredi dominantno sazvu~je, naj~e{}e uz poku{aj imitiranja nekog slikarskog stila. Kadrovi su ve}inom stati~ni jer je tako ipak lak{e strogo kontrolirati boju. Scenografija i kostimografija strogo su podre ene jednom jedinom cilju, pa i uz cijenu uvjerljivosti. Takvi su filmovi doista raj za oko, ali mogu biti i pakao za du{u filma, pa ih valjda zato ima tako malo. Logi~no je, naime, da se tako odnjegovana likovna komponenta mo`e odmetnuti od cjeline filma i zasvirati neku svoju sasvim solisti~ku dionicu, pa to mo`e vi{e {koditi negoli koristiti filmu. Ali ipak, lijepo je. Slika 31. Agnès Varda Sre}a, snimatelj J. Rabiere. Nije slu- ~ajno da je Varda studirala povijest umjetnosti, te po~ela kao profesionalna fotografkinja. Osim toga stasala je u zelji impresionizma, pa se iz takva humusa mogla roditi Sre}a, film u kojem je slika uzdignuta na razinu solisti~ke dionice, kojoj je mjestimice podre eno sve imresionisti~ke boje u eksterijeru (slika 32), ili tamnoplavo oli~eni zidovi u interijeru sa sna`nim komplementarnim kontrastom `uto/plavo (slika 33). Na `alost, sve su ovo samo blijedi primjeri»skinuti«s nekog jadnog VHS snimka. Slika 32. Slika 32. Zaklju~ak Ne mogu se sjetiti kako se u psihologiji zove (zove li se ikako?), onaj poznati osje}aj koji nas obuzima nakon odlaska od ku}e kad se nakon pola sata pitamo:»bo`e, jesam li zaklju~ao vrata?«tako se i ja sada pitam:»bo`e, jesam li ne{to izostavio?«klju~ ove materije, koju {irim i pro{irujem, skupljam i sabirem, koju preme}em i preslagujem (ve} gotovo 30 godina) ~ini mi se da jo{ nisam na{ao. Vrata su i dalje nezaklju~ana. Da nije bilo ljubazne ponude redakcije Ljetopisa, tko zna je li bi se ikada i bi li se uop}e odlu~io na objavljivanje. Ovako sam sâm sebe stavio pred gotov ~in. Kako bilo da bilo, ovo je jedna od mogu}ih verzija ove materije, skra}ena koliko je bilo mogu}e i u kojoj je izostavljeno sve {to se ti~e isklju~ivo snimatelja, a ostavljeno sve {to bi trebali znati i razumijevati ostali suradnici. U prvom redu scenograf i kostimograf, a o redatelju da se i ne govori. 101

103 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 81 do 102 Tanhofer, N.: O boji Ima jo{ ne{to {to sam izostavio, odnosi se to na pitanje koje }e ~itatelj neizostavno postaviti nakon ~itanja: ~emu sve to? U redu, re}i }e, slikar mo`e zaista suvereno kontrolirati boju na svojoj slici, ne opona{aju}i zbilju. Fotograf ne{to te`e, ali ipak, njegova je slika zamrznuti svijet za sebe, njegov po~etak i kraj... Ali film? Te{ko je kontrolirati kadar koji se iz sekunde u sekundu mijenja, a kamoli sekvencu ili cijeli film! Pitanje je, dakako, na mjestu. A odgovor? Doista, koliko mo`e snimatelj utjecati na koloristi~ku organizaciju pojedinog kadra, sekvence ili ~ak cijelog filma? Odgovor je jednostavan: snimatelj sâm, mo`e vrlo malo, ali udru`en sa scenografom, kostimografom i, dakako, s redateljem, mo`e mnogo. Mo`e sve. To je razlog zbog kojeg ove stranice nisu namijenjene samo snimateljima, nego i svim ostalim suradnicima. Oni svi zajedno rade film u boji, pa zato moraju znati kako postupati s tom osjetljivom, i ni{ta manje va`nom komponentom slo- `ene arhitekture filmskog djela. Brod na Kupi, Bilje{ke * P. S. Sve slike su za ovu priliku»skinute«s teku}eg TV programa, osim, dakako, grafi~kih prikaza koje sam posebno pripremio. 1 Upadnim svjetlom nazivamo svjetlo koje dolazi izravno od nekog izvora, a ne ono reflektirano od neke povr{ine. 2 William Tomson Kelvin, bio je istaknuti u~enjak svojega vremena, pa je kao takav dobio naslov lorda. 3 Na primjer: crvenkasto svjetlo koje emitira crno tijelo ugrijano na 1000 C, ima temperaturu boje od 1273 K. 4 Ve}i dio proizvo a~a negativa (na primjer Kodak), ne specificiraju to~nu vrijednost senzibilizacije u EK za dnevno svjetlo, budu}i da ono nije na svim geografskim {irinama iste vrijednosti, pa vjerojatno smatraju da bi razlike, iako zanemarive, mogle zbunjivati korisnike. 5 Footcandle, (kratica Fc), ameri~ka jedinica za mjerenje jakosti rasvjete kojom se slu`e snimatelji. Europski ekvivalent iznosi 1 Fc = 10.8 Lx 6 Jan Purkyne ( ) ~e{ki fiziolog i anatom, bavio se osobito fiziologijom oka. 7 Johannes Itten ( ), {vicarski slikar, grafi~ar i kipar, jedan od najpoznatijih teoreti~ara boje (Kunst der Farbe, 1961.). 8 Optimalna udaljenost za gledanje televizijske slike iznosi sedam dijagonala ekrana. 9 Anton Trstenjak, ^lovek in barve, Univerzum, Ljubljana, M. Luckiesh, Visual illusions, Dover Pub., Inc., New York Nikola Tanhofer On Color UDC :535/778.6 The research paper deals with the basic principles of color cinematography and its theoretical and technical aspects. The transition from black & white cinematography to color implied a radical change in artistic perception. In the black & white period, cinematographers forced themselves to see the world tonally, to translate the volume, color and perspective into a black & white play of light and shadow they built their style on it. The introduction of color forced them to solve not only new technical problems, but to rearrange their perceptions and to find ways to use color as a means of expression. The paper investigates basic color principles and the stylistically relevant dimensions of color. The analytical content of the article: Basic concepts. On the inter-influence of the colors. What is color? Color sense. Three-chromatic theory of sight. Color temperature. Color adaptation. Speeding up the stock. Relation between lighting and saturation. Interval. What the color depends on. Film in color. Color harmony. Color pallet. Prime colors. Secondary colors. The close colors effect. Three-color harmony. Four-color harmony. Color and its background. Simultaneous effects. Color stereoscopic illusion. Expressive impact of the quantitative variation of colors. The conclusion. 102

104 TEMA: SNIMANJE Boris Popovi} Filmska rasvjeta izme u realizma i stilizacije UDK »Gledaju}i film, publika prepoznaje {to je zbiljsko, a {to nije. Ako postoji svjetiljka u uglu, osvijetlit }ete scenu iz tog ugla. Mislim da je potrebno opona{ati stvarnost. Ali kad prou~avate slikarstvo, primijetite da je u mnogim slu~ajevima priroda izmijenjena. To su slu~ajevi kad umjetnik zaklju~i da se ne- {to mo`e u~initi bolje. Najbolja rasvjeta je ona koju publika do`ivljava zbiljskom. Kad je usporedite s prirodom, ponekad je bolja od prirode.«1 Vilmos Zsigmond opisao je osnovnu namjeru filmske rasvjete: uvjeriti gledatelja da promatra zbiljski prizor i ujedno stvoriti sliku koja }e gledatelju na prihvatljiv na~in izmijeniti stvarnost dodaju}i joj zna~enja koja ina~e mo`da ne bi imala. U uvodnoj sceni filma Kum F. F. Copole i snimatelja Gordona Willisa gledatelj prati dva usporedna doga aja: svadbeno slavlje na osun~anom dvori{tu i tajne razgovore u ku}i. Soba u kojoj se razgovor vodi gleda na dvori{te, i bilo bi sasvim u skladu s na~elom realisti~ne motivacije da je snimatelj prozore iskoristio kao polaznu to~ku za konstrukciju rasvjete. Prozori su, naime, zasjenjeni {kurama iza kojih se osje}a jarko osvijetljeni eksterijer, ali koje sobu ostavljaju tamnom. U kutu sobe je lampa iz Zsigmundova primjera, ali je Willis propustio i tu mogu}nost. Umjesto toga uveo je izvor svjetla koji ne vidimo u kadru, ali ga mo`emo zamisliti kao zasjenjenu `arulju koja visi sa sredine stropa. Tim je postupkom opravdao strmo svjetlo koje o~i glumaca ostavlja u mraku i potencira tajnost i zlokobnost inerijernih zbivanja, nasuprot javnom veselju na dvori{tu. Iako je opisana situacija savim realisti~na, na~in na koji su osvijetljena ljudska lica u toj sceni mnogi su do`ivjeli drasti~nim i da ga je primjenio neki drugi snimatelj mo`da bi bio optu`en za zanatsku nekompetentnost ili lo{ ukus. Poimanje realisti~nosti filmske rasvjete ne uklju~uje mogu}nost da prednje svjetlo osvjetljava lica pod kutom ve}im od 45 do 50 stupnjeva. Realizam kao konvencija Ideja o tome {to jest a {to nije realisti~no u filmskoj rasvjeti mijenjala se kroz povijest. Na~in na koji ljudsko oko vidi svijet uvijek je smatran mjerom realisti~nosti, ali pri tome ~esto nisu uzimane u obzir sve njegove osobine. Ljudsko oko vrlo je osjetljivo i prilagodljivo. Vidi i pod svjetlom mjese~ine i pod svjetlom sunca. Brzo se prilago ava Konvencija realizma: gledatelj prihva}a da promatra prizor osvijetljen J. Houston: Malte{ki sokol (snimatelj Arthur Edeson) promjenama ja~ine svjetla, tako da mo`e razaznati pojedinosti i u osun~anu krajoliku i u sjeni pod kro{njom stabla. Autljenja iz raznih smjerova od kojih ni jedan ne dolazi od prozora. svjetlom koje dolazi kroz prozor, iako je jasno da su lica glumaca osvije- 103 tomatski se prilago ava promjenama u boji svjetla, te sun~evo svjetlo kao i svjetlo `arulje do`ivljava kao bijelo svjetlo, iako me u njima postoji bitna koloristi~ka razlika. Ta idealizirana slika ljudskog oka dugo je bila mjerilo realisti~nosti filmske rasvjete. Rane filmske emulzije imale su upravo suprotne zna~ajke: bile su nisko osjetljive i mogle su reproducirati samo vrlo su`eni raspon kontrasta snimanog objekta. Film u boji se i danas ne mo`e automatski prilago- avati promjenama boje svjetla, o ~emu snimatelj mora voditi posebnu brigu. U usporedbi s filmskom emulzijom, oko je zaista izgledalo kao savr{en instrument i snimatelji su ulagali velik trud da na filmu dobiju onakvu sliku snimanog prizora kakvu bi vidjelo tako zami{ljeno ljudsko oko da taj prizor promatra u stvarnosti. Za postignu}e takva cilja razvijena su tehni~ka sredstva i stil postavljanja filmske rasvjete koji je svoj vrhunac do`ivio pred kraj razdoblja crno-bijelog filma ~etrdesetih i pedesetih godina. Snimalo se u studijima, a osnovni izvor svjetla bio je reflektor s Fresnelovom le}om. Uporaba jakih reflektora bila je prijeko potrebna da bi se dobila koli~ina svjetla potrebna za ekspoziciju, ali karakter tako dobivenog svjetla bio je izrazito umjetan: ni jedan prirodni izvor svjetla, kao ni izvori koje susre}emo u stvarnim ambijentima, ne daje svjetlo tog karaktera. Radi se o vrlo usmjerenom svjetlu koje daje o{tre sjene, osvjetljava usko podru~je, i omogu}uje preciznu kon-

105 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3 (1997), br. 12, str. 103 do 107 Popovi}, B.: Filmska rasvjeta... J. L. Godard: Do posljednjeg daha (snimatelj Raoul Coutard) Postoje}e svjetlo: osvijetljen prozor nije samo simbol koji govori o dobu dana, nego i stvarni izvor kojim je prizor osvijetljen. trolu ja~ine i rasipanja. Te zna~ajke omogu}ile su snimateljima»razvijanje svjetlosnih sklopova koji u prirodi prakti~ki ne postoje, ali su zbog o{trih sjena i jasnog razdvajanja smjerova svakog pojedinog reflektora pogodni za stvaranje svih mogu}ih atmosfera i ugo aja«. 2 Tako se razvio stil filmske rasvjete koji je uspostavio sjajnu ravnote`u izme u realizma i stilizacije. Radi se zapravo o konvenciji koju gledatelji prihva}aju kao realisti~nu. Iako smjerovi rasprostiranja svjetla djeluju kao da su motivirani pozicijama stvarnih izvora vidljivih u kadru, ve} povr{na analiza pokazuje da se radi o varci. U prihva}anju te varke ulogu ima i dvodimenzionalna priroda filma, koja ote`ava pravilnu percepciju prostornih odnosa. Glumci su redovito bili osvijetljeni iz nekoliko raznih smjerova motiviranih vi{e polo`ajem kamere i potrebom nadila`enja ograni~enja crno-bijele emulzije nego polo- `ajem pretpostavljenih izvora svjetla. Takav stil postavljanja rasvjete omugu}io je snimateljima stvaranje ugo aja primjerena zna~enju snimanog prizora, uz znatan stupanj autonomije od diktata prostora u kojem se radnja odigrava. Naslov knjige Johna Altona iz godine Slikanje svjetlom (Painting with Light) dobro opisuje posao snimatelja tog vremena. Ulaze}i u studio promatrao je scenografiju kao platno na kojem mo`e, po{tuju}i osnovne odrednice konvencije, slobodno slikati vlastitu viziju stvarnosti. I dana{nji gledatelj mo`e lako pristati na tu konvenciju i prihvatiti filmove tog vremena. Pojedini filmski stvaraoci po~eli su, pak, krajem pedesetih godina do`ivljavati taj stil filmske rasvjete kao umjetan i nerealisti~an. Nestor Almendros, jedan od gurua moderne filmske fotografije ovako govori o francuskim filmovima pedesetih godina:»bili su tako umjetni; glumci su se te{ko uop}e mogli kretati jer su morali voditi ra~una o svjetlu koje ih je osvjetljavalo na to~no odre en na~in, te su morali biti mirni i na mjestu poput mumija. Umjesto da svjetlo slu`i glumcima, glumci su slu`ili svjetlu«. 3 Konvenciju realisti~nosti filmske rasvjete trebalo je redefinirati. Filmom Do posljednjeg daha Jeana Luca Godarda i snimatelja Raoula Coutarda iz godine po~elo je novo 104 razdoblje filmske fotografije. Bio je to prvi igrani film snimljen gotovo isklju~ivo pod postoje}im svjetlom, bez uporabe dodatne rasvjete. Uz napredak filmskih emulzija, objektiva i kamera veliku ulogu u razvoju novog pristupa imala je i `elja autora da snime film brzo i s minimalnim bud`etom. Rasvjeta tro{i vrijeme i novac. Raoul Coutard kojem je to bio prvi dugometra`ni film ka`e:»nisam imao pojma {to je to film. Da sam znao {to zna~i snimati film iz ruke i bez rasvjete, ne bih se toga prihvatio, jer ne bih mogao povjerovati da }u to dobro izvesti«. 4 Tako je zahvaljuju}i neznanju i hrabrosti nastao film koji i danas djeluje u fotografskom smislu moderno, svje`e i zanimljivo, a u doba kada se pojavio sigurno je predstavljao snimateljsku senzaciju. U tom filmu svijetle pravi prozori, osvjetljavaju}i interijere mekim dnevnim koju vidimo u kadru zaista osvjetljava kupaonicu u kojoj je smje{tena radnja. Automobilska svjetla daju svjetlosne akcente ina~e sivom prizoru sutona. Uporabom postoje}eg svjetla snimatelji su po~eli otkrivati nov tip realizma, u kojem se ljudsko oko vi{e ne do`ivljava kao savr{en instrument. Postoje situacije u kojima ni ono nema dovoljno svjetla za ispravnu ekspoziciju, te situacije kada je intenzitet svjetla previsok, te postaje zaslijepljuju}im. U uvjetima visokog kontrasta pojedini dijelovi prizora i za ljudsko oko postaju pretamni, te u njima ne vidi pojedinosti. Oko se izvrsno prilago ava promjenama boje svjetla, ali ako ga suo~imo sa situacijom u kojoj istodobno promatra dvije boje, npr. plavo svjetlo sumraka i `uto svjetlo `arulje, ne mo`e se prilagoditi i pokazuje nam razliku me u bojama. Novo shva}anje realizma uklju~uje navedena ograni~enja ljudskog oka i nastoji ih dramatur{ki iskoristiti. U filmu Do posljednjeg daha kamera prati nadmudrivanje dvoje protagonista u hotelskoj sobi. Scena se sastoji od niza dugih kadrova snimljenih iz ruke, pri ~emu su lica glumaca ~as jasno vidljiva, a ~as prikazana kao silhuete spram preosvijetljena prozora iza kojega ne vidimo nikakvih pojedinosti. Prozor je tu i dramatur{ki i stvarni izvor svjetla, koji zahvaljuju}i pokretnoj kameri, omogu}uje neprekidne izmjene svjetlosnih situacija, sasvim u skladu s tijekom razgovora koji glumci

106 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3 (1997), br. 12, str. 103 do 107 Popovi}, B.: Filmska rasvjeta... vode. Uz upotrebu klasi~nih metoda osvjetljavanja, reflektori bi ometali kretanje kamere, a snimatelj bi imao te{ko}a u o~uvanju monta`nog kontinuiteta izme u tako razli~ito osvijetljenih kadrova. Scena bi izgubila na uvjerljivosti i spontanosti. Nastanak takva stila fimske rasvjete vezan je za pojavu ambicioznih, ali niskobud`etnih produkcija, napu{tanje studija i napredak filmske tehnike. Kompleksni rasvjetni sklopovi vezani za studijska snimanja i reflektore s Fresnelovom le}om prepustili su mjesto jednostavnijem i realisti~nijem pristupu. Moglo bi se zaklju~iti da postoje}e svjetlo rje{ava problem realizma filmske rasvjete, ali nije tako. Iako u povijesti filma postoje briljantna djela snimljena u cjelini ili bar ve}im dijelom uz postoje}e svjetlo, takav na~in rada nije mogu}e primijenjivati univerzalno, bez obzira na sadr`aj filma. Iako svaki film `eli gledatelja uvjeriti da promatra stvarna zbivanja, svaki film stvara i vlastitu sliku zbilje. Filmska rasvjeta stvara realisti~an dojam, ali realizam nije jedini princip kojim se snimatelj rukovodi postavljaju}i rasvjetu, o ~emu najbolje svjedo~i nadogradnja realizma u uvodnoj sceni Kuma. Dr`e}i se creda Nestora Almendrosa:»Po~injem od realizma. Moj na~in osvjetljavanja i gledanja je realisti~an. Ne upotrebljavam imaginaciju, ja istra`ujem«, 5 dana{nji snimatelj uz suvremenu kvalitetu emulzija, objektiva i laboratorija mo`e mo`da i suvi{e lako ostvariti realisti~nu, ali i dosadnu fotografiju. Njegov kolega iz doba crno-bijelog filma morao je koristiti imaginaciju, jer mu je ona bila potrebna da bi na filmskoj vrpci ostvario iluziju realnosti. Stilizacija kao realizam Da se u svojemu radu zaista koristio isklju~ivo istra`ivanjem, Nestor Almendros vjerojatno ne bi danas bio jedan od najzna~ajnijih snimatelja. Realizam filmske rasvjete oduvijek je bio uvjetan i uklju~ivao je ustupke ljudskim navikama i ukusu vremena. Interijerna rasvjeta u uvodnoj sceni Kuma, potpuno je realisti~na, mogu}a i motivirana. Ali ~ovjek ima potrebu vidjeti o~i sugovornika, pa tako i o~i glumaca na platnu. U suprotnom osje}a nelagodu. Willis to o~ito vrlo dobro zna i glumce je osvijetlio tako da im o~i budu u mraku upravo zato da potencira zlokobni i neugodni zna~aj zbivanja u prostoriji. Tim postupkom nije naru{io na~elo realizma, ali je pre{ao uobi~ajeno dopu{tenu granicu realisti~nosti, koja je odre ena zahtjevom da rasvjeta treba biti realisti~na samo tako dugo dok daje lijepe i ugodne slike. U zbilji postoje mnoge prigode u kojima je ljudsko lice osvijetljeno odozdo. Svije}a koja stoji na stolu, voza~ osvijetljen svjetlom plo~e s instrumentima, ~ovjek koji nosi u ruci nisko spu{ten fenjer. U ljudskoj svijesti je, pak, prisutna ideja sunca kao jedinog pravog izvora svjetla koje nikada ne svijetli odozdo, a osim u tropskim krajevima, nikada ni nije u zenitu. Zbog toga u konvenciju realisti~ne filmske rasvjete spada i pravilo da svjetlo koje osvjetljava ljudsko lice ne smije dolaziti odozdo, kao {to ne smije biti ni suvi{e strmo. Donje svjetlo izaziva neugodne dojmove i upotrebljava se gotovo isklju~ivo u nerealisti~nim `anrovima poput filma strave, a tada se prihva}a kao stilizacija, a ne kao realizam. U ve}ini filmova gledatelj mirno prihva}a kao realisti~nu situaciju da je lice glumca osvijetljeno odozgo, iako je u kadru vidljiv pretpostavljeni izvor svjetla koji bi ga osvijetlio odozdo. Sli~na je situacija s vi{estrukim sjenama, koje se ra~unaju u smrtni snimateljski grijeh ~ak i ako postoji sasvim realisti~no obja{njenje njihova nastanka. Najve}e isku{enje za snimatelja navikla na realisti~nu motivaciju rasvjete predstavljaju scene u kojima po definiciji nema izvora svjetla kao upori{ta za izgradnju rasvjete. Primjerice u scenama nestanka struje ili kod zbivanja u zatvorenim prostorima bez svjetiljki i prozora. U tim situacijama snimatelj mora upotrijebiti imaginaciju ili pribje}i nekoj od konvencija predvi enih za takve slu~ajeve. Uobi~ajeni stilizacijski postupak je osvjetljavanje plavim svjetlom koje neutralizira ostale boje, ~ime se simulira na~in na koji ljudsko oko vidi u uvjetima nedostatka svjetla. Plavo svjetlo je uobi- ~ajeni simbol no}i, iako u urbanim ambijentima to odavno ne odgovara stvarnosti. Ve}ina gradova osvijetljena je `utonaran~astim natrijevim ili zelenim `ivinim svjetlom, ali prema prihva}enim konvencijama naran~asto svjetlo je dopu- {teno kao svjetlo svije}e, dok se no}ni eksterijeri osvjetljavaju plavo. Realizam, stilizacija i tehnologija Rasvjetne promjene kojima obiluje svaka kazali{na predstava su u filmu, bez obzira na njegov `anr, ograni~ene na paljenje i ga{enje svjetla prilikom ulaska glumca u prostoriju, na nestanke struje, te promjene svjetla na licima glumaca prilikom no}nih vo`nji automobilima. Nemotivirane promjene, odnosno promjene motivirane unutra{njim, a ne vanjskim razlozima rijetke su i naj~e{}e djeluju kao nametnuta redateljsko-snimateljska intervencija. Takav je primjer scena iz filma Doba nevinosti Martina Scorcesea u kojoj lik ~ita pismo za njega izuzetno dramati~nog sadr`aja. Svjetlo u prostoriji se iznenada mijenja na na~in da glum~evo lice ostaje osvijetljeno, dok prostor oko njega tone u mrak. Tijelo kao knjiga Petera Greenawaya daje znatno suptilniji primjer: dok djevojka kre}e prema vratima, atmosfera u sobi se F. F. Copola: Kum (snimatelj Gordon Willis) Dramatur{ka nadogradnja realizma: rasvjeta nagla{ava karakter zbivanja mijenja. Efekat je postignut promjenom rasvjete koja je izve- 105

107 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3 (1997), br. 12, str. 103 do 107 Popovi}, B.: Filmska rasvjeta... dena tako da gledatelj osje}a promjenu, ali nije svjestan na- ~ina njezina nastanka. Razvoj digitalne tehnologije nije mimoi{ao ni rasvjetu, te danas postoji mno{tvo kompjutoriziranih ure aja za kontrolu rasvjete, izvo enje rasvjetnih promjena i nova klasa rasvjetnih tijela pokretni reflektori (moving lights) koji omogu- }uju ra~unalno programiranje i mijenjanje svih karakteristika svjetla koje reflektor daje: smjera, intenziteta, boje i karaktera. Nova tehnologija, razvijena ponajprije za potrebe rock koncerata, ubrzo je na{la primjenu i u kazali{tu, ali je filmski snimatelji prihva}aju vrlo sporo. Dok se kazali{te i u realisti~nim prizorima slu`i nerealisti~nim ali atraktivnim mogu}nostima rasvjete kao {to su promjena i pokret, film se i u prikazivanju nerealisti~nih prizora kojima obiluju filmovi fantastike dr`i realisti~nog pristupa. Aktivnijom i slobodnijom upotrebom rasvjete kazali{te nadokna uje nedostatak monta`nih rezova i promjene planova koji filmu stoje na raspolaganju, a film primjenom realisti~ne rasvjete nastoji uvjeriti gledatelja u stvarnost nerealisti~nih zbivanja koja prikazuje. Suvremeni filmovi obilato primjenjuju digitalnu tehnologiju u animaciji i kod specijalnih efekata, ali ne i u rasvjeti. Mogu}nosti primjene novih tehnologija u filmskoj rasvjeti dobro ilustriraju posljednja dva filma iz serijala o Batmanu, Batman zauvijek i Batman i Robin redatelja Joela Schumachera i snimatelja Stephena Goldblatta. U filmu Batman zauvijek upotrijebljena je velika koli~ina pokretnih reflektora, ali vi{e kao vizualna atrakcija nego kao alat za osvjetljavanje. Najva`nije scene u kojima su ti reflektori upotrijebljeni su scena u cirkusu i zavr{na scena u skloni{tu glavnog negativca, Edwarda Nygme. Cirkus je, kao i no}ni bar iz drugog Goldblattova filma Striptease, prirodno mjesto za pokretne reflektore, jer ih u takvim ambijentima susre}emo i u stvarnosti. Oni su vidljivi u kadru, i glume sami sebe. Na sli~an su na~in upotrijebljeni i u skloni{tu E. Nygme, stiliziranom prostoru nastalom na bazi stripa. Rade}i sa pokretnim reflektorima Goldblatt je sura ivao sa Johnom Tedescijem, dizajnerom koncertne rasvjete. Nakon {to je u prva dva filma upoznao novu tehnologiju, u filmu Batman i Robin odlu~io je oti}i korak dalje:»kompjutoriziranu rasvjetu smo upotrebljavali 75 posto vremena, prema 25 posto u Batmanu zauvijek. Upotrijebio sam svaki postoje}i tip reflektora, ponekad u situacijama gdje ih ina~e nikada ne bih upotrijebio. Stekao sam iskustvo u pro{lom filmu, te sam upotrijebio tu vrstu rasvjete u mnogo vi{e scena.«6 Ne radi se samo o kvantitativnoj, nego i o kvalitativnoj razlici u na~inu upotrebe kompjutorizirane rasvjete. U filmu Batman i Robin ti reflektori zaista osvjetljavaju snimane pri- J. Schumacher: Batman zauvijek (snimatelj Stephen Goldblatt) Pokretni reflektori (moving lights) kao sredstvo za stilizaciju rasvjete. 106

108 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3 (1997), br. 12, str. 103 do 107 Popovi}, B.: Filmska rasvjeta... Nova generacija rasvjetnih tijela: pokretni reflektor omogu}uje ra~unalno programiranje smjera, boje i kvalitete svjetla. zore, i u ve}ini scena nisu vidljivi u kadru. Gledatelj vidi rezultate, a nije svjestan tehnologije koja ih je proizvela. Vizualna koncepcija filma uklju~uje povezivanje likova s odre enim bojama: Mr. Freeza prati plava, a Poison Ivy zelena boja i magenta. U mnogim slu~ajevima boja se mijenja unutar scene, prate}i ulaske i izlaske glumaca. Bez kompjutrizirane rasvjete koja omogu}uje promjenu boja u kadru taj efekat se ne bi mogao posti}i. Realisti~no izgra en i osvijetljen prostor Batmanove ku}e u filmu Batman zauvijek djeluje kao strano tijelo kada se usporedi sa stiliziranom scenografijom ostatka filma. U filmu Batman i Robin prostor je i dalje realisti~an, ali zahvaljuju}i projekcijama i pokretima kompjutorizirane rasvjete odli~no se uklapa u cjelinu. Svjetlo koje daju kompjutorizirani reflektori nije prirodno i realisti~no svjetlo, kao {to to nije ni svjetlo reflektora s Fresnelovom le}om. Ako je jednom u povijesti filma na temelju takvog umjetnog izvora razvijen stil rasvjete koji je uspje{no balansirao izme u zahtjeva za realizmom i potrebe za stilizacijom, mo`da }e se na bazi pokretnih reflektora razviti novi stil. Batman i Robin, visokobud`etni film u kojem su stilizirana radnja i scenografija podr`ane stiliziranom rasvjetom, otvara takvu mogu}nost, daju}i jo{ jednom u povijesti filma novi obrazac rje{avanja problema realizma i stlizacije u filmskoj rasvjeti. Bilje{ke 1 Vilmos Zsigmond u knjizi Dennia Schaefera and Larry Salvatoa Masters of Light, str Nikola Tanhofer: Filmska fotografija, str Nestor Almendros u knjizi Dennia Schaefera and Larry Salvatoa Masters of Light, str Raoul Coutard u razgovoru s Benjaminom Bergeryjem, American Cinematographer, March str Nestor Almendros u knjizi Dennia Schaefera and Larry Salvatoa Masters of Light, str Stephen Goldblatt u razgovoru za American Cinematographer, kolovoz Literatura Bergery, Benjamin, 1997.,»Raoul Coutard: Revolution of the Nouvelle Vague«, American Cinematographer, March Pizzelo, Stephen, 1997., Heavy Weather Hits Gotham City, American Cinematographer, July Schaefer, Denis, Salvato, Larry, 1984., Masters of Light, Berkley-Los Angeles-London: University of California Press Tanhofer, Nikola, 1981., Filmska fotografija, Zagreb: Filmoteka 16 Boris Popovi} Film Lighting Between Realism and Stylisation A study of the two tendencies in film lighting a tendency toward realism and toward stylisation. UDC The sharp overhead light that leaves important parts of Brando s face in the dark in Copolla-Willis Godfather was realistically motivated, but it was perceived as a very bold stylistic move. Realism has obviously always had very conventional boundaries. Though the way the human eye normally sees the world was held as the measure of realism, the lighting procedures that enable cinematography to get close to the»natural vision«have simultaneously offered great stylistic opportunities and were a source of stylistic variances which led to the high classical style of lighting (a subtle balance of realism and stylisation). Though bold lighting stylisation was introduced into movies at the beginning of cinema history, these stylisations pre-empted a change in the criterion of realism, i.e. the change of the realistic acceptability of the offered lighting pattern. The digital control of lighting has introduced the new possibility of highly differentiated light manipulation, which can be oriented both into a realistic direction or a stylistic one, possibly giving a new pattern to the realism-stylisation distinction in film lighting. The analytical content of the paper: Realism as a convention. Stylisation as realism. Realism, stylisation and technology. Bibliography. 107

109 No} vje{tica 108 Povratak u budu}nost

110 TEMA: SNIMANJE Silvestar Kolbas Dobra, lo{a, skupa... rasvjeta UDK U izgledu kinofilmova primje}uju se velike razlike, ~ak i kad su to filmovi istog `anra, istih autora, ili iste nacionalne kinematografije. Usporedbe radi, pogledajmo neke scene iz razli~itih filmova. Za po~etak neka to budu no}ne uli~ne scene u filmovima No} vje{tica i Povratak u budu}nost. Oba su filma rad istog snimatelja (Dean Cundey), i oba oslikavaju gradi}e ameri~ke provincije. Carpenterov film No} vje{tica 1 pamtimo po sugestivnom, tjeskobnom i zastra{uju}em ugo aju. Film je snimljen u tehnici {irokog platna, tako podesnoj za opisivanje prostora. Primijenjena rasvjeta, pak, kao da ne slijedi taj princip. Za osvjetljavanje je upotrijebljeno o{tro, direktno svjetlo. U po~etnim no}nim sevencama filma 2 njime nije rasvijetljen sav prikazani prostor, nego samo neki dijelovi slike, bitni za pri~u. 3 Slika sadr`i mnogo velikih tamnih povr{ina, a sjene su duboke i nerasvijetljene. Tonska ljestvica je zbog toga vrlo niska (slika je u niskom klju~u, rekli bi snimatelji), a kontrast svjetla vrlo visok. Uz upotrijebljeno crtaju}e svjetlo, to je izvrstan primjer chiaroscuro fotografije, poznatog stilskog obilje`ja nekih povijesnih filmskih `anrova i razdoblja (film noire, ameri~ki gangsterski film...). Ali, u crno-bijelom filmu. No} vje{tica nije crno-bijeli film, pa takav rasvjetni postupak reduciraju}i tonove reducira i boje, a slici donosi odre enu sirovost, ali i eleganciju. Film je snimljen jednostavnim i ~istim stilom; svaki je prizor obasjan samo s nekoliko odvojenih snopova svjetla. Takva rasvjeta prizor vi{e skriva nego otkriva tu su samo otoci svjetla u gustoj tami, zatvorene kompozicije motiva uokvirenih mrakom, nepostojanje ikakve dubine. Psiholo{ki u~inak i zna~enjska razina tako stvorene slike odli~no korespondiraju s idejom filmske pri~e. No} vje{tica dobro je i elegantno snimljen film, ~ak uz po{tovanje svih bitnih konvencija i pravila zanata ({iroki ekran, visoka o{trina slike, ~vrste kompozicije, crtanje svjetlom, konzistentnost rasvjete...). Ono ~ime se taj film razlikuje od ve- }ine svojih suvremenika jest istaknuti vizualni redukcionizam, koji je u tom filmu bitan stilizacijski element. Nasuprot uobi~ajenom reduciranju kadriranjem, svijet se tu reducira svjetlom. Njime se radi odabir bitnog i eliminacija nebitnog u slici to je ne{to poput dodatnog kadriranja svjetlom unutar ve} postoje}eg okvira slike. Povratak u budu}nost 4 karakterizira»otvorenija«fotografija, koja sugerira dojam obi~ne, nedramati~ne, pa i vedre dje~a~ke svakodnevice. Rasvijetljenost cijele scene op}enito je vrlo dobra. ^ak i u no}nim scenama, u slici nigdje nema velikih tamnih povr{ina, niti velikih neosvijetljenih dijelova prostora. [tovi{e, u prizor su ~esto uklju~eni i svijetli predmeti zna~ajne veli~ine. Uvo enjem razli~itih svjetlosnih izvora u stra`nji plan slike (uli~na rasvjeta, svijetle}e reklame, vozila, semafori, osvijetljeni prozori i izlozi), podi`e se op}a svjetlo}a slike, a postaje evidentna i tre}a prostorna dimenzija, dubina. Artificijelna, filmska rasvjeta djeluje logi~no, jer je motivirana postoje- }om, gradskom rasvjetom, vidljivom u prizorima. Zahvaljuju}i povremenom mije{anju filmske rasvjete s ambijentalnom, i time izazvanim (ponajprije koloristi~kim) efektima, za film aran`irani prizori lak{e i sna`nije urastaju u okolni,»prirodni«ambijent; ugo aj postaje uvjerljiviji. Figure glumaca se ne izdvajaju iz ostalog prostora, nego se osje}aju prirodnim dijelom scene. Time i prizor postaje uvjerljiviji. Djelovanje ambijentalne, uli~ne rasvjete na neki dio slike (naj~e{}e dubinu), dodatno osvjetljava prizor, ali svojom bojom poja- ~ava dojam no}i. Lica se stalno dobro vide, pa i u protusvjetlu, jer su sjene rasvijetljene i prozirne. Op}i kontrast svjetla znatno je ni`i. Svjetlo nije tako crtaju}e, slika je mek{eg dojma i ima nekakvu puno}u. Reprodukcija boja vrlo je dobra. Ostvarena tonska ljestvica je, za prikazivanje no}i, veoma visoka. Osim rasvjetom, snimatelj se trudio da do nje do e i svim drugim sredstvima: scenografskim i kostimografskim elementima (svijetla pro~elja zgrada, auti, odje}a...), ~ak i polijevanjem asvalta u prizoru na parkirali{tu, iako nema naznaka ki{e ili pranja ulica. Svjetlosni refleksi na mokrom asvaltu su dobrodo{lo poja~anje svjetlo}i slike, a varku malo tko primijeti. Tako prikazana no} nema ugo aj no}i no}nih mora; prije je to no} u kojoj se mogu ostvariti svi dje~a~ki snovi, {to potpuno podr`ava redateljsku namjeru. Slikovni redukcionizam No}i vje{tica, to odustajanje od imperativa da se gledatelju poka`e ba{ sve {to je u okviru kadra, jednostavno{}u svoje izvedbe, mo`e biti znak da je taj film mo`da snimljen s manje novca nego {to je to uobi~ajeno. 5 Konvencije no}ne rasvjete kojima se film slu`i (kad izvor no}nog svjetla nije jasno definiran, nego svjetlo dolazi»niotkuda«, a gledatelji to prihva}aju kao»mrak«), uobi~ajene kod niskobud`etnih `anrovskih filmova, podupiru tu pretpostavku. Kad se ve} naslu}uje ograni~eni bud`et filma, otvara se (hipotetsko) pitanje je li taj film morao biti ba{ tako snimljen, odnosno osvijetljen. Pitanje je, na kakav bi se druga~iji na~in, u uvjetima ograni~enog bud`eta, takav film uop}e lege artis mogao uspje{no snimiti. [to se, naime, bez bitnih odstupanja od prihva}enih prikaziva~kih standarda, u takvu filmu ne mo`e jeftino napraviti rasvjetom? A {to je s Povratkom u budu}nost? Je li i taj film jeftin, odnosno je li i u njemu primijenjen neki od koncepata jeftine rasvjete? 109

111 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 109 do 112 Kolbas, S.: Dobra, lo{a, skupa... Igra `ivota Oba su ta filma bila uspje{na i za oba bi se moglo re}i da su dobro snimljena. U oba je filma snimatelj rasvjetom postigao odgovaraju}i u~inak, stvorio `eljeni ugo aj i pomogao redatelju ispri~ati pri~u na odre eni na~in. Ono {to filmove razlikuje jest razina produkcije: No} vje{tica izrazito je niskobud`etni film, dok je Povratak u budu}nost bio puno skuplji, i to se u slici na odre eni na~in i vidi. Nesporno je da su mogu}nosti produkcije u oba slu~aja bile inteligentno iskori{tene. No, fotografija svakog filma sadr`i i implicitnu poruku o pojedinostima nastanka slike i o mogu}nostima produkcije: tako se ~ini da se skupi Povratak u budu}nost mogao uspje{- no snimiti i neki drugi na~in (da su to autori `eljeli), a No} vje{tica te{ko. Za{to to tako izgleda? Op}enito govore}i, produkcijski je lak{e napraviti»tvrdu«sliku s puno neprozirnog mraka. Te`e je omogu}iti snimanje 110 mekane slike, osobito u no}nim uvjetima visokog svjetlosnog kontrasta. Ubla`avanje visokog no}nog kontrasta posti`e se prosvjetljavanjem sjena (nastalih djelovanjem glavnih reflektora), {to zahtijeva puno dodatne rasvjete i posebnu brigu oko uskla ivanja ja~ine glavne i dopunske rasvjete. Ponekad je dovoljno (i dovoljno uvjerljivo) postaviti mekano svjetlo na licima glumaca u prednjem planu. No, zbog potreba akcije, takvim»temeljitijim«rasvjetnim pristupom obi~no treba obasjati i {iroke prostore. To jako komplicira snimanje, ali i sliku. Pojavljuju se ne`eljene vi{estruke sjene, razli~ito osvijetljeni dijelovi slike utje~u na kompoziciju, problemi oko slike jednostavno postaju slo`eniji. Sav sadr`aj kadra postaje vidljiv, i va`an, i svaki dio prostora zahtijeva nadzor. Zato je va`no u cijelom snimanom prizoru izgraditi svjetlosne odnose koji vladaju u pravoj, ne filmskoj, nego `ivotnoj realnosti ili bar onako kako ljudski vid te odnose percipira. To prakti~no zna~i da radi izjedna~avanja razine i kvalitete svjetla u slici treba odgovaraju}e osvijetliti i dubinu kadra. No, njezinim osvjetljavanjem prostor se potpuno otkriva, {to postavlja posebne zahtjeve na scenografiju u pogledu izbora odgovaraju}e lokacije i njezine prilagodbe za snimanje. Sve to zahtijeva puno svjetla i veliku pripremu. Kad se k tome snimatelj za osvjetljavanje kakvog ve}eg prostora odlu~i poslu- `iti difuznom rasvjetom, 6 kod koje su gubici svjetla veliki, ve} sama potreba za energijom daleko nadma{uje mogu}nosti jeftine produkcije. Pretpostavimo (zasad) da su snimateljske mogu}nosti ve}e u skupim fimovima i da je snimatelju»lako«, jer ima na raspolaganju potrebna sredstva. Zanimljivije je vidjeti na primjeru No}i vje{tica {to se u siroma{tvu mo`e napraviti. Imaju}i u vidu {to se sve ne mo`e rasvjetom napraviti jeftino, lako se name}e zaklju~ak o malobrojnim upotrebljivim rasvjetnim koncepcijama, odnosno o njihovu su`enom izboru. Ali to govori i o ingenioznoj ideji na koji na~in okrenuti stvari u svoju korist o iskori{tenju produkcijskih ograni~enja kao posebnoj prednosti. Na{i su autori nemogu}nost nijansiranog rasvjetljavanja cijele povr{ine slike i njene dubine iskoristili kao sna`an izra`ajni element. Ono na {to bih posebice upozorio je to da su se, o~ito imaju}i dobar osje}aj za mjeru, autori prihvatili ba{ one zada}e koju mogu kvalitetno realizirati. Time su izbjegli razotkrivanje svoje koncepcije kao posljedice siroma{tva, a ne stvarala~ke namjere. To jo{ upu}uje na osmi{ljvanje slike u ranoj fazi pripreme projekta, na osmi- {ljenu suradnju snimatelja i redatelja. Tako er, u najboljem smislu pokazuje filmsku fotografiju kao va`nu funkciju re`ije. Za razliku od toga uspje{na primjera, ima mnogo i obrnutih: rezultat je tim jadniji, {to je nesrazmjer izme u slikovnih ambicija i rasvjetnih mogu}nosti ve}i. Jedan od tipi~nih slu~ajeva je fotografija u filmu Fantom. 7 Film je ra en na bazi stripa, a opisuje do`ivljaje istoimena junaka nadljudskih sposobnosti. Snimatelj se potrudio napraviti jednu lako razumljivu, ~itku i preglednu sliku. Ali potrudio se i vi{e od toga lik glavnoga junaka potpuno je osvijetlio, tako da on u svakoj prilici naprosto blje{ti. Lica glumaca osvijetljena su ne samo sna`no, nego jednoobrazno uvijek jednako, bez obzira u kojoj situaciji bili prikazivani i po danu i po no}i, po jarkom suncu i u {pilji, uz svjetlo baklje i uz svjetlo elektri~ne rasvjete. S takvom rasvjetom likova naprosto nema zabune njezinom pomo}u u svakom ~asu pouzdano znamo ~ije lice upravo gledamo na ekranu. Ali zada}a je mo`da ipak presa-

112 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 109 do 112 Kolbas, S.: Dobra, lo{a, skupa... vjesno obavljena; te{ko da bi se i trogodi{nje dijete moglo izgubiti u pri~i. Pri~a je jednostavna, a glavni junak, Fantom, samo je jedan i jedinstven, i zabune ne mo`e biti i bez takve»rasvjetne podr{ke«. Primijenjena je rasvjeta uz to neizra`ajna, plo{na, povremeno izrazito ru`na. 8 Niti slijedi logiku ambijenta, niti odra`ava njegov ugo aj. O nekakvoj dramatskoj upotrebi svjetla nema ni govora. Mogli bismo re}i to je jedno slabo filmsko svjetlo. Ali umjesto kvalificiranja snimatelja kao dobroga ili lo{ega stru~njaka, poku{ajmo razaznati kojim se rasvjetnim metodama on slu`io i poku{ajmo odgonetnuti za{to {to ga je navelo na koncept ba{ takva, lo{a ali dosljedno napravljena svjetla. Lica u bli`im planovima 9 redovito su osvijetljena sna`nim prednjim svjetlom, kao kod klasi~nog studijskog snimanja; od prilike do prilike, separirana su od pozadine kontekstualno neprirodnim stra`njim svjetlima (tzv. kontrama). U drugom planu, u dubini slike, postoji ideja nekog ugo aja, ali bez prevelika truda oko njegove realizacije. Za prikazivanje no}i snimatelj koristi ne{to ni`u tonsku ljestvicu (u kadrove su uklju~ene i manje osvijetljeni dijelovi pozadine, te ve}e tamne povr{ine), i simbole koji govore o ugo aju. Ali tako umjesto samog ugo aja, dobivamo naznake ugo aja. Ali veliki problem je i nezainteresiranost da se izjedna~i, ili dovede u logi~nu vezu karakter svjetla prednjeg plana i dubine slike. Zbog te razlike, dojam je da figure nisu integrirane u okolni prostor slike prije se ~ini da su izolirane, ili»izvu- ~ene«iz njega, pa prizor naj~e{}e djeluje neutemeljeno i naivno, a ne uvjerljivo. Velike akcijske prizore, kao {to je obra~un u gusarskoj {pilji na kraju filma, karakterizira univerzalno svjetlo za cijeli prizor. To je strmo, gornje svjetlo, koje dolazi iz vi{e smjerova i nije lijepo o~i glumaca su ~esto zasjenjene, svjetlo je previ{e kontrastno i ne dolazi uvijek iz `eljena smjera, primje}uju se vi{estruke sjene... Tako op}e rasvjetljavanje scene posti- `e se kori{tenjem reflektora sa rasvjetnih mostova visoko iznad scene i slu`i efikasnom snimanju. Osvjetljavanjem {irokog prostora omogu}uje se nesmetana filmska akcija, pa i mizanscenske improvizacije. Glumci imaju prili~no veliku slobodu kretanja po sceni, jer ona nije tako strogo rasvjetom ograni~ena. Upotrebljivi vidni kut kamere time tako er postaje vrlo {irok, jer osvijetljena je cijela scena, a nigdje nema rasvjetne tehnike, koju treba izbje}i u kadru. Takvim postavljanjem op}e rasvjete olak{ano je i istodobno snimanje s vi{e kamera. Ali to su sve prednosti koje pojeftinjuju snimanje, a ne daju neku novu vizualnu kvalitetu. U nekim slu~ajevima to svjetlo ~ak prije podsje}a na lo{e izdanje rasvjete kakvog TV studija, nego na fino i efektno filmsko svjetlo. Mnogi znaci u slici govore da je to jeftin, eksploatacijski film (unificirana rasvjeta lica, ugo aj samo nazna~en, disproporcija svjetlosnog ugo aja na licima i u ostatku scene, op}e svjetlo za cijelu scenu...). Sasvim jeftin, istina, nije uklju- ~uje mnoge akcijske sekvence, trikove, velike scenografske objekte, egzoti~ne lokacije snimanja. Ali briga o jasno}i pri~e zahtjevom za jasnom fotografijom, a istaknuti nemar prema vizualnom, ugo ajnom aspektu, jasno svrstava taj film me u produkcijski jeftine. Davanje pozornosti etimolo{ko-sadr`ajnoj razini kadra, uz nezainteresiranost za nijanse vizualnog stila, jedna je od op}ih zna~ajki eksploatacijskih filmova. Snimatelj u njima, razapet izme u potreba pri~e i produkcijskih ograni~enja, neambiciozno ispunjava slikovne zahtjeve. On mo`da zna i bolje, ali u slu~aju Fantoma, od njega se vjerojatno i o~ekivao ba{ takav posao. S malo novca ne mo`e se Fantom 111

113 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 109 do 112 Kolbas, S.: Dobra, lo{a, skupa... Bilje{ke 1 Halloween, 1978., re`ija John Carpenter, snimatelj Dean Cundey 2 Uvodna scena dje~jeg zlo~ina, bijeg lu aka iz bolnice, doktorov dolazak pred ku}u zlo~ina... 3 Npr. u po~etku prvog kadra filma osvijetljena je samo ku}a, a ne i prostor ispred, oko i iza nje. 4 Back to the Future, 1985., re`ija Robert Zemeckis, snimatelj Dean Cundey 5 No} vje{tica stvarno je proizvedena za srazmjerno vrlo malo novca, a zbog iznimne popularnosti i velike zarade poznata je i kao jedan od najisplativijih filmova svih vremena. 6 To se ne odnosi na op}u»nekontroliranu«difuznu rasvjetu, ve} na kontrolirano, usmjereno difuzno svjetlo, koje se smatra kvalitetnom i posebno finom filmskom rasvjetom. 7 The Phantom, 1996., re`ija Simon Vincer, snimatelj David Burr. 8 Reprezantirani primjeri iz filma tako otisnuti, ponovo izgledaju poput kvadrata stripa. Mo`da tako umanjeni, primjeri izgledaju manje tragi~no nego na ekranu; ali nama je referenca ipak slika na platnu, a ne tako smanjena; uz to, ne smijemo zaboraviti pojednostavnjivanja u ba{ sve: samo je pitanje ~ega se odre}i. 10 U No}i vje{tica autori su se odrekli detalja u mraku i dubine slike, ~ime su dobili na posebnom ugo aju; u Fantomu nisu riskirali s jasno- }om slike, pa su morali pristati na osiroma{eni i neuvjerljivi ugo aj. Za pretpostaviti je da bi u takvom filmu tek vi{e novca omogu}ilo nekim ambicioznijim autorima istodobno kreiranje ugo ajne i nedvojbeno jasne slike. Takav slikovni pristup zahtijevao bi studiozniju pripremu i ve}u organizaciju, te domi{ljate i ma{tovite rasvjetne koncepte, koji su uglavnom skupi. Da je to tako, pokazuje i uspje{na realizacija niza filmova nastalih tako er na osnovi stripa. 11 Ideja da kvalitetna filmska rasvjeta ipak ne mora biti nu`no skupa, dobro je vidljiva u Igri `ivota. 12 Iz slika se vidi da upotrijebljena rasvjetna sredstva mogu biti i prili~no skromna. Taj je snimatelj koristio elemente ambijentalne rasvjete kao motivaciju i polazi{te za izgradnju filmskog svjetla, a ne samo za naznaku atmosfere, poput onoga u Fantomu. Lica glumaca su dosvjetljavana svjetlom koje simulira svjetlo vidljivih izvora. U ovom je slu~aju to fino i toplo difuzno svjetlo, raspr{enih rubova, ali i dubokih sjena, tamo gdje one postoje. Takvo svjetlo sada pravi veliku uslugu filmskoj pri~i: svoj karakter, mek i odlu~an istodobno, daje cijeloj sceni. Uz to, svojom sli~no{}u s ambijentalnim svjetlom, savr{eno ambijentira likove, povezuje ih s ostatkom prizora, potpuno ih integrira u scenu. Inteligentna upotreba postoje}eg svjetla, njegovo kori{tenje kao jednog od rasvjetnih elemenata prizora, te metoda dosvjetljavanja ambijentalnog svjetla, nisu suvremeni izum, ali se i danas smatraju izrazito modernim. Ti postupci ne moraju biti skupi u apsolutnom smislu; vi{e bi se reklo da ih omogu}avaju ili onemogu}avaju op}i uvjeti posla. 13 Istina, u skupoj produkciji i op}i uvjeti posla, kao {to je koli~ina upotrijebljenog vremena za pripremu kadra, tako er zna~e novac. Zato su takvi pristupi rasvjeti prije zna~ajka nekih skupih produkcija, nego onih jeftinih. Jer, uz dosta truda, ma{te, kombiniranja, procjenjivanja ili ~ekanja mogu dati izvrsne rezultate, koji se u slici ne otkrivaju kao»jeftini«. Dapa~e. Time se Igra `ivota deklarira kao film solidnog bud`eta. 14 Pokazana briga o izgledu svake scene i svakog kadra cijeli je film znala~ki i dosljedno snimljen to potvr uje. Trud o izgledu filma do pojedinosti, briga da se op}i dojam ne~im ne pokvari, zna~ajka je skupih projekata. Puno je novca u igri da bi se vizualni stil tek tako zanemario. Ali to nam tako er govori da iza odli~ne fotografije, osim snimateljeva talenta, obi~no stoji i namjera vizualno senzibilnog redatelja, te produkcijska odluka kojom se slici daje va`nost. stripovskom prikazivanju svjetla i sjene, nu`na zbog grafi~kih tehnika i malog formata strip kvadrata. 9 Pogledaj slikovne primjere. 10 Zato je kod izrazito niskobud`etnih filmova, kojima se ovaj napis ne bavi, zamjetna te`nja, da se u nemogu}nosti realizacije»prave«filmske slike, zaigra»na drugu kartu«: nagla{ene likovnosti kadra, pretencioznih kompozicija, grafizma, nastojanje za sna`nijim dojmom autenti~nosti slike... Tako se i ovdje siroma{tvom ne{to novo dobiva. 11 Conan, Superman, Batman, Dick Tracy, Flash Gordon Jerry Maguire, 1996., re`ija Cameron Crowe, snimatelj Janusz Kaminski. 13 Primijenjeno difuzno svjetlo u slikovnim primjerima vjerojatno nije zahtijevalo puno rasvjetne tehnike; vjerojatnije je da je iziskivalo vi{e vremena zbog»pipkave«prirode posla, kao i dobru mizanscensku i scenografsku pripremu. 14 Jeftine produkcije ne vole se upu{tati u rizike snimateljevih eksperimenata, koji mogu potro{iti neizvjesnu koli~inu vremena, a i rezultati nisu uvijek sigurni; radije se odlu~uju na uporabu standardne rasvjete, koju uvijek treba platiti, ali koja osigurava kontinuirano snimanje. Silvestar Kolbas Good, bad, expensive... lighting UDK An analysis of differences in lighting styles that depend on the budget of a film. Analytically comparing two films shot by the same cinematographer (Dean Cundey Halloween, Back to the Future) one can notice remarkable differences in the lighting styles of the two films. Halloween was shot with reduced lighting sources with low-key photography. Back to the Future was shot with rich and varied sources, with the heightened level of lighting. The differences are caused by the different budgets of the two film productions (Halloween being a low budget film). Each lighting pattern is used stylistically beneficially, with different narrative impacts in mind. Generally speaking it is technically easier (especially in night scenes) to manage reduced lighting sources than rich ones. With rich light sources, one has to precariously co-ordinate several variables. On the other hand, rich light sources offer a greater range of choices it is possible to achieve many effects that are not accessible with a reduced lightning approach. But, as the example of Halloween demonstrated, the limited light situation does not need to be a stylistic impediment it is a possible to use production limitations to a stylistic advantage for particular films. Croatian authors have become skilled at it. But if there is a discrepancy between the high stylistic ambitions and the lighting limitations of low production, the ensuing effects can be disastrous, as can be seen through an analysis of the cinematography in the film The Phantom (1996; director Simon Vincer and cinematographer David Burr). 112

114 TEMA: SNIMANJE Mario Sabli} Novo snimateljsko doba UDK Procjenjivati trendove u filmskoj fotografiji nezahvalna je zada- }a. Raznovrsni `anrovi temelje se ve}inom na vizualizaciji posve razli~itih ugo aja. Primjerice, dok uz noire filmove, ili kriminalisti~ki `anr op}enito, ve`emo tjeskobnu atmosferi~nost, temeljenu na sugestivnoj igri svjetla i sjena, u novije doba i znakovitoj uporabi boja, u komedijama ili klasi~nim mjuziklima nailazimo na sasvim druk~ije likovne odrednice. Dodamo li tome evidentno postojanje prepoznatljiva autorskog rukopisa (ili je bolje re}i slikopisa) vrhunskih direktora fotografije, postaje gotovo nemogu}e sa sigurno{}u utvrditi dominantan vizualni trend u sasvim odre enom razdoblju filmske povijesti. Pa~e, prije bi se moglo re}i kako su likovna ozna~ja vezana za dominaciju neke filmske vrste, a ne prepoznatljiva slikopisnog trenda na koji bi nailazili u svim `anrovima. Kako se tijekom proteklih stotinjak godina upravo ameri~ka kinematografija ustoli~ila kao svjetski filmski trendsetter, ovaj }e se napis poglavito baviti snimateljskim stilovima koji su prisutni u sklopu nedvojbeno naj- ~vr{}e postavljene filmske proizvodnje u svijetu one SAD. Osim toga, ameri~ka filmska dominacija ostavila je traga i na likovnosti europskog filma, jer su filmski autori, u `elji da ozbiljnije konkuriraju filmskom kolonijalizmu s one strane velike bare, bili jednostavno prisiljeni opona{ati makar formom bud- `etski sna`nije kolege. Stvari }e vjerovatno biti jasnije ako kao reference uzmemo filmove Luca Bessona ili ~ak i najnovija djela mla ih hrvatskih filma{a, poput Lukasa Nole. Isto tako, pri prosudbi snimatelja u ameri~kom filmu ne treba smetnuti s uma kako velika ve}ina vrhunskih direktora fotografije vu~e porijeklo sa starog kontinenta, a nemali ih je broj prve snimateljske korake napravio u sklopu europskog autorskog umjesto globalnih stilova Povijesna uloga snimatelja U procjeni dominantnih snimateljskih stilova najvi{e se Ipak, vratimo se ponajprije malo u pro{lost. Posao filmskog mo`e govoriti o interaktivnoj vezi izme u filmskih `anrova snimatelja u sebi je oduvijek objedinjavao dvije kategorije: i snimateljeve autorske osobnosti. Dakako ne treba zaboraviti ni postojanje globalnih likovnih trendova, koji su se mi- izme u tehni~kog i umjetni~kog dijela filmske ekipe. U film- zanatsku umje{nost i vizualnu kreativnost. On je bio spona jenjali od desetlje}a do desetlje}a, nerijetko diktirani komercijalno ustrojenom kinematografijom. To je osobito vidljivo potkovanost direktora fotografije. Problem koji su trebali skim prapo~ecima do izra`aja je poglavito dolazila tehni~ka posljednjih desetak godina, kada se likovni pomodarski diktat mijenja u svakoj sezoni, ovisno o blagajni~kom odjeku tehni~ki nedora ene filmske vrpce. Temeljni postulati tada razrije{iti mahom se odnosio na pravilno eksponiranje filmskih hitova. Primjerice, fantasti~ni i potpuno neo~ekivani osvjetljavanja proiza{li su iz fotografije, pa su najboljim sni- uspjeh djela neovisnih filma{a poput Quentina Tarantina mateljima smatrani oni koji su umjeli pravilno eksponirati (Reservoire Dogs) i Roberta Rodrigueza (El Mariachi), holivudskom vrpcu te tako zabilje`iti zbivanja pred objektivom kamere. su establi{mentu dali stilske naznake za mno{tvo Redatelj je tada bio uglavnom osoba koja nije nu`no morala sli~no koncipiranih ostvarenja. Prepisivanje tu eg redatelj- imati tehni~kih predznanja. I u kasnijem razdoblju njegova 113 skog rukopisa neko} je bilo progla{avano nedostatkom autorskog iskaza (prisjetimo se samo prigovora upu}ivanih filmovima Briana De Palme). Danas se to smatra vrlinom, hommageom par exelance, koji govori o slojevitoj filmofilskoj upu}enosti potpisnika takvih, nerijetko krajnje formulai~nih i idejno ispraznih ostvarenja. Uostalom, nije li srednjostruja{ki Hollywood oduvijek bio sklon, ako ni{ta drugo, tada preko scenaristi~kih okvira, a danas sve vi{e i vizualno formalnih odrednica, diktirati trendove na velikoj skali, trendove koji su rijetko kada proiza{li iz njegova `ivota. Kriza scenarija, koja ve} godinama potresa ameri~ki film, nagnala je producente da se orijentiraju drugim stranama filma u nakani da dovedu gledatelja u kino dvoranu. U ratu, ljubavi i bespo{tednoj bitci za svaku prodanu kartu, o~ito su sva sredstva dopu{tena. Eventualni uspjeh filma anonimnog autora, koji se proslavio na festivalima tipa Sundancea, preko no}i }e postati dominantnim, ali izrazito kratkoro~nim trendom. Direktor fotografije u takvom ustroju ima samo jednu zada}u biti sposoban prilagoditi se apsolutno svim likovnim zahtjevima koji se pred njega postavljaju. Dakako, on to mora ~initi ako `eli stalno biti prisutan, opstati u sve `e{}oj konkurenciji. Pitanje njegove efikasnosti, odnosno isporu~ivanja odre ene likovne kakvo}e u zadanim vremenskim i bud`etskim granicama, daleko je va`nije i ima ve}u te`inu od relevantnog, samosvojnog snimateljskog rukopisa. Naravno, i ovdje se prije svega misli na filmove koji ra~unaju na zna~ajniji blagajni~ki utr`ak, a ne na relativno mali broj nepopulisti~ki orijentiranih ostvarenja, koja velikim studijima ponajprije slu`e za stjecanje pone{to ozbiljnijeg filmskog imagea.

115 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str.113 do 117 Sabli}, M.: Novo snimateljsko... je zada}a bila razmi{ljanje o filmskim planovima i kutovima snimanja, te eventualnim pokretima kamere. Postava svjetla bio je glavni snimateljev zadatak, te samo manipuliranje kamerom. Dodu{e, u razvijenim kinematografijama samo baratanje kamerom, odnosno {venkanje povjereno je drugoj osobi. Direktor fotografije nerijetko brine samo o rasvjeti, a najekstremniji je slu~aj britanska kinematografija, gdje je {venker ujedno i osoba koja s redateljem dogovara pokrete kamere. Snimateljeva umje{nost u kreiranju za filmsku pri~u odgovaraju}ih ugo aja, bilo je mjerilo prema kojem se procjenjivala njegova kvalitete. Pri tome je od najve}e va`nosti bila upravo suradnja snimatelja i redatelja. Nekada su samo vrhunski filmski autori bili u stanju precizno odrediti svjetlosni i koloristi~ki stil svojega filma. Primjera radi, spomenut }emo samo Alfreda Hitchcocka, Orsona Wellesa i Jean Luc Godarda, ili da posegnemo dublje u filmsku povjesnicu, F. W. Murnaua i Fritza Langa. U ve}ini slu~ajeva uglavnom se radilo o redateljima profesionalcima, koji su uredno predo~avali zadani predlo`ak, a eventualno autorstvo o~itovalo se na idejnom planu, ili unutar ~iste filmske forme. Govoriti o Hawksovim ili Fordovim prosje~nim djelima kao vrhuncima filmske fotografije odre ena razdoblja pomalo je iluzorno. Bez obzira tko se nalazio iza kamere, njihovi su filmovi proiza{li iz osobnog autorskog svjetonazora, a sama vizualna estetika pri tome nije imala presudnu ulogu. Ruku na srce, bilo je to vrijeme kad se sud o kakvo}i filma donosio poglavito na temelju njegove pri~e i nastupa gluma~kih zvijezda. Tek poslije su kriti~ari otkrili autorske iskaze odre enih redatelja, te na njih ukazali. U takvom promi{ljajnom sklopu, uloga filmske fotografije i nije bila od najve}e va`nosti. Vizualizacija je zbog toga nerijetko bila stvar snimateljeva nadahnu}a, njegove suradnje sa redateljem, ako je taj imao viziju o izgledu cjeline. Snimateljskom poslu posve je nepravedno bilo odricano bilo kakvo autorstvo, te su direktori fotografije uglavnom smatrani tehni~kom ispomo}i. No, ba{ je u tom filmskom razdoblju snimatelj u`ivao najve}u kreativnu slobodu. Ipak, ve}ina direktora fotografije toga doba bila je specijalizirana za odre ene `anrove. Neki su se bolje snalazili u tvorbi ugo ajnosti niska klju~a, pa su ve}inom snimali krimi}e ili horore, drugi su perfektno osvjetljavali `enske zvijezde, te su svoju karijeru gradili usporedno sa zadovoljnim mu{terijama, dok su tre}i svojom brzinom, te efikasnim rje{avanjem i najzahtjevnijih prizora predstavljali pouzdane studijske suradnike, pa su, makar i bez autorskih natruha ostvarili karijere opto~ene brojnim filmovima. Ipak, ponovno treba istaknuti kako se radilo o svestranim snimateljskim osobnostima ~ija je specijalizacija proiza{la onajprije iz holivudskog studijskog ustroja. Tako je Nick Musuraca ugled stekao ponajvi{e filmovima temeljenim na atmosferom bogatoj crno-bijeloj fotografiji (Iz pro{losti, Ljudi ma~ke, Spiralne stepenice), a William H. Daniels postao je slavan u ulozi»ku}nog snimatelja Grete Garbo«premda je dobre rezultate pokazao u prethodno ostvarenoj suradnji s Erichom von Stroheimom, dok je vrhunac njegove karijere zasigurno predstavljao Oscar za Dassinov film Goli grad. Doba velikih filmskih studija, koji su svoj image gradili na 114 izabranim filmskim vrstama, ostavilo je neizbrisiva traga na karijerama njihovih uposlenika. Nestankom studijskog sustava, prepoznatljivost stila postalo je glavnim snimateljskim znakom. ^vrsta veza sa studijima nestala je, a snimatelje vi{e nisu birali producenti, nego redatelji. Takvu mogu}nost neko} su imali samo odista cijenjeni, i komercijalno dokazani filma{i. Prepoznatljiv slikopis postao je nu`an atribut pri odabiru. No, pri tome treba razlu~iti dvije kategorije: one direktore fotografije koji su u svakom filmu, bez obzira na redatelja i postojanje ili nepostojanje njegovih uputa, uspijevali ostati dosljedni osobnom vizualnom stilu, ne {tete}i pri tome filmskoj pri~i, i one koji su tek u odgovaraju}im okolnostima uspijevali posti}i impresivne rezultate. Ipak, i dalje se moglo govoriti o specijalistima, ali druge vrste. Oni se nisu vi{e specijalizirali za odre ene `anrove, nego za odre ene redatelje. Snimateljev ili redateljev vizualni stil? Najbolji direktori fotografije u {ezdesetim, sedamdesetim, pa i osamdesetim godinama bile su osobe, ~iji je likovni stil bilo mogu}e prepoznati u svakom djelu koje su potpisali. No, to nije nu`no predstavljalo vrlinu. Filmska umjetnost trpi samo jednog autora: redatelja. Svi ostali, ma koliko kreativni bili moraju se podvrgnuti njegovoj viziji. U suprotnom dobivamo briljantno snimljene, nadahnuto odglumljene ili fantasti~no uglazbljene filmove koji u biti ne funkcioniraju poput uravnote`enih cjelina. Prisjetimo se samo Donnerova orao. Snimatelj Vittorio Storaro svojom je fotografijom stvorio dojam spektakularnosti, likovnosti od koje ~ak i prosje~nom gledatelju zastaje dah, ali potporu tvakvu grandioznom pristupu ne nalazimo u scenariju, niti u Donnerovim redateljskim postupcima. Tako koncipirani filmovi nedvojbeno imponiraju studentima filmskog snimanja, ali nemaju svoje pokri}e kod prosje~na kinoposjetitelja. On }e se daleko prije prisjetiti drugih radova toga filma{a, poput filmskog serijala Smrtonosno oru`je, ~ija je fotografija tek profesionalne kakvo}e, ali je istodobno mnogo bolje uklopljena u zadane `anrovske okvire. Upravo je izme u {ezdesetih i osamdestih godina ponajvi{e do{la do izra`aja nu`nost snimateljeve prisne suradnje s redateljem. Vrhunski rezultati dobivani su samo onda kada je taj odnos bio uspostavljen i definiran. Redatelj s osje}ajem za vizualno mogao je u suradnji s kompetentnim i kreativnim snimateljem podi}i cjelinu na vi{u stilisti~ku razinu. Lo{ film bi svejedno ostao takvim, ali bi ga bilo barem lak{e probaviti. Ne govori li nam to ve}ina filmova s potpisom Tonyja Scotta? Ipak, tada je to nerijetko uspijevalo samo filma{ima sa snimateljskim zale em ili filmskim vizionarima. U tom je smislu dosta dobar primjer filmova koje je re`irao proslavljeni snimatelj Freddie Francis. On se u redateljskoj stolici nalazio poglavito u ostvarenjima iz Hammerove ku}e horora. Kako se radilo o filma{u istan~ana vizualna ukusa, po{lo mu je za rukom formulai~ne uradke osvje`iti atmosferi~nom fotografijom, pri ~emu je rijetko osobno bio za tra`ilom kamere. Zato nimalo ne ~udi vezanost nekih filmskih autora za jednog snimatelja tijekom ~itave karijere. Blizak odnos izme u

116 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str.113 do 117 Sabli}, M.: Novo snimateljsko... dvaju najbitnijih autora u filmskom ustroju redovito je zabilje`en na celuloidnoj vrpci. Filmovi Wima Wendersa zacijelo ne bi bili tako impresivni da ih nije snimio Robby Miller. Coppolina Kum trilogija pod vizualnom kontrolom Gordona Willisa prerasla je u likovno remekdjelo. No, isti snimatelj podjednako je uspje{an bio i u suradnji s Woodyjem Allenom (Annie Hall, Manhattan...) ili Alanom J. Pakulom (Klute, Svi predsjednikovi ljudi...). Na osnovi toga mo`e se izvesti zaklju~ak kako snimateljska likovna kreativnost u sprezi s redateljevom vizijom cjeline predstavlja jedini mogu}i oblik suradnje. U tom je smislu upravo Gordon Willis ponajbolji primjer. Njegova filmografija naprosto vrvi izvanrednim filmovima, i to ne u ~isto snimateljskom smislu. Willisov snimateljski rukopis mijenjao se od filma do filma, i samo bi najiskusniji filmofili mogli uo~iti zajedni~ki nazivnik. Podjednako genijalan u crno-bijeloj fotografiji, ali i impresionisti~ki koriste}i koloristi~ku tonsku skalu, Willis je jo{ tada bio daleko ispred svojega vremena. Takve }e se zada}e o~ekivati od snimatelja u ne tako dalekoj budu}nosti, no o tome }e biti vi{e govora ne{to kasnije. Itekako je znakovito kako je Willis uglavnom snimao filmove potpisane od uglednih autora, dakle ne tipi~nu holivudsku konfekciju. Zato njega niti nije mogu}e smatrati pravim primjerom prosje~nog direktora fotografije iz spomenutog doba. Treba zato pogledati {to se doga alo s drugim zna~ajnim snimateljskim imenima, u trenucima kada njihova suradnja nije bila vezana samo za filmskog autora ~iji senzibilitet dobro poznaju. Sudbina autonomnih snimatelja Oni su se te{ko prilago avali kinematografiji koja vi{e od svega cijeni zanatsku efikasnost. Ostaju}i dosljedni osobnom slikopisu, nerijetko su potpisivali filmove u kojima je iskusniji gledatelj mogao prepoznati njihova stilska ozna~ja, ali se to uglavnom pretvaralo u neutemeljeni likovni manirizam. Tek pri suradnji s redateljem sli~na vizualna senzibiliteta, njihov bi neprijeporni talenat dolazio do izra`aja. Tako je Nestor Almendros svoju te`nju kori{tenju prirodne rasvjete doveo do savr{enstva samo u filmu Terencea Malicka Days of Heaven; Sven Nykvist je najbolje rezultate postigao u suradnji s Ingmarom Bergmanom, a izleti u komercijalnije orijentirane filmove, poput Starting Over, Alana J. Pakule, nisu se bitno razlikovali od sli~nih djela potpisanih od mnogo manje poznatih direktora fotografije. Michael Ballhaus proslavio se filmovima snimljenim za Reinera Wernera Fassbindera. Njegov ugled omogu}io mu je suradnju s presti`nijim ameri~kim filma{ima poput Mike Nicholsa i Martina Scorsesea. No, svaki izlet u konvencionalnije filmove, poput Rothova Heartbreakersa ili Ozovih Prljavih pokvarenih prevaranata nije dao ni naslutiti o kakvoj se snimateljskoj veli~ini radi. Do krajnosti dosljedan vlastitom ukusu ostajao je jedino Vitorio Storaro. Broj njegovih ameri~kih filmova relativno je malen i radi se ve}inom o tzv. umjetni~kim ostvarenjima. Razloge treba potra`iti u snimateljevoj sklonosti ostavljanja osobna pe~ata, bez obzira o potrebama filma. Filma{i poput Bertoluccia ili Coppole o~ito su mu davali veliku slobodu, visoko ocjenjuju}i njegov doprinos. No, mnogo manje sluha za njegova tra`enja imali su producenti. Realizacija grandioznih vizualnih ekstravagancija usko je vezana s raspolo`ivim bud`etom, ali i utro{kom vremena. Zato ne ~udi {to Coppola, koji je odavna istro{io sve svoje kredite kod producenata, nije za Draculu mogao dobiti Storara. Njih bi dvojica zacijelo odveli film u bud`etsku katastrofu. No, tu je prije rije~ o izuzecima, direktorima fotografije koji su ostajali dosljedni osobnom stilu bez obzira na zada}u koja im je povjerena. Ve}ina je ipak nastojala uredno ostvariti povjerene zada}e na visokoj profesionalnoj razini, bez zamjeranja producentima. Pri tome su nu`no morali pratiti trendovske promjene, a vlastite vizualne preferencije ~uvati za suradnju s redateljima istog promi{ljajnog ustroja. Snimateljska pozicija je to nezahvalnija {to se ~esto na u u tjesnacu izme u redateljevih i producentovih zahtjeva. Preko njihovih le a mnogo se puta vodio rat izme u onog tko novac daje i onog koji ga tro{i. Bizarna zgoda koja se dogodila Haskellu Wexleru, plasti~no ocrtava krhke temelje na kojima po~iva snimateljski status. Naime, Wexler je, ni kriv ni du`an bio otpu{ten s Coppolina (nije li znakovito kako se u filmskoj povijesti ime tog filma{a vrlo ~esto nalazi u vezi s mnogim kontroverzama) Prislu{kivanja. On je, naime, s lako}om rije{io slo`enu sekvencu prislu{kivanja na gradskom trgu, i predlo`io da se sve snimi za samo nekoliko dana. Zadovoljstvo producenata bilo je golemo, ali njihovo odu{evljenje nije dijelio Coppola. Skrativ{i vrijeme snimanja Wexler je nehotice oduzeo Coppoli mogu}nost rje{avanja vlastitih kreativnih dvojbi. Zauzvrat je preko no}i dobio otkaz, od kojeg ga nije spasio ni visok ugled koji je u`ivao. Izvanholivudske produkcije Ipak, do sada smo uglavnom govorili o najpresti`nijim snimateljima, koji su uglavnom djelovali u uvjetima nov~anog obilja. [to je bilo s onima koji su snimali filmove izvan Hollywooda? Mo`da se najbolje podsjetiti na niskobud`etne filmove, proiza{le iz manufakture Rogera Cormana. Mala trgovina u`asa, Gavran ili Vjedro krvi zanatski su korektni, ali likovno nimalo uzbudljivi filmovi. Poredbu s najja~im holivudskim komercijalnim ostvarenjima iz tih godina oni ne bi izdr`ali, jer je vizualni presti` po~ivao na koli~ini ulo`ena novca i na kori{tenju bolje tehnologije. No, upravo je u besparici najvi{e dolazila do izra`aja snimateljeva i redateljeva kreativnost. Cormanova Maska crvene smrti izvanredno je snimljen film, koji krasi inventivno kori{tenje kolorita, premda tako er nije raspolagao ve}im prora~unom. Zasluga je to snimatelja, poslije i redatelja Nicholasa Roega, ~ime se samo potvr uje autorska uloga direktora fotografije. To je mo`da ekstreman primjer, jer se Roeg poslije dokazao kao izvanredan snimatelj, ali govori u prilog tvrdnjama kako talentirani snimatelj mo`e u velikoj mjeri podi}i dojam koji filmsko djelo ostavlja. Dakako, ovdje se mislilo poglavito na niskobud`etne filmove populisti~ke orijentacije, dok kod onih sugestivnije ozna~enih redateljevim autorskim iskazom vrijede ista pravila kao i kod, recimo, skupljih djela. Me u ponajbolje takve filmove bez imalo razmi{ljanja mo`emo uvrstiti prvijenac Davida Lyncha, Eraserhead (snimatelj Frederick Elmes), te Na udaru zakona, Jima Jarmuscha (snimatelj Robby Muller). 115

117 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str.113 do 117 Sabli}, M.: Novo snimateljsko... Na osnovi do sada re~enog, nije te{ko zaklju~iti kako su sve do danas direktori fotografije u filmskoj povijesti imali vrlo va`nu ulogu. Naglasak je bio na njihovu autorstvu, koje je stavljano u slu`bu stvaranja cjelovitih filmskih ostvarenja. Nije slu~ajno da su najbolje snimljena djela u najve}em broju slu~ajeva bila vezana za glasovite filmske autore, dok su filmografije potpisnika fotografije znale biti pro`ete usponima i padovima. Zbog toga je nemogu}e ~vrsto odrediti dominantne snimateljske stilove, kao {to bi to bilo vrlo te{ko ustanoviti u slu~aju dominantnih redateljskih stilova. Kraj dvadesetoga stolje}a No, na kraju dvadesetoga stolje}a, ~ini se da nastaju bitne promjene. Naznake budu}eg filmskog ustroja mogli smo uo- ~iti ve} tijekom sedamdesetih godina, odnosno pojavom mladih, obrazovanih i vizualno formiranih redatelja. Zajedni~ki prozvani Movie Brats, oni su snimali djela u kojima je jasno vidljiv njihov osobni autorski trag. Redatelji poput Stevena Spielberga, George Lucasa ili Waltera Hilla svaki su svoj film idejno i formalno vrlo ~vrsto odre ivali, a kako nisu bili tijesno povezani samo s jednim snimateljem, nego su ih mijenjali od filma do filma, jasno je da su imali ~vrsto stajali{te prema vizualnom. Na kraju krajeva, Steven Spielberg je uvijek snimao likovno impresivna ostvarenja. Tijekom svoje karijere sura ivao je s razli~itim direktorima fotografije, od veterana Billa Butlera, preko Allana Davioua, do Janusza Kaminskog, s uvijek podjednako briljantnim rezultatima. Ako uo~imo ~injenicu da su Spielbergovi story boardovi (knjige snimanja u obliku stripa) vrlo precizni, te ~ak sadr`avaju naznake vrste osvjetljavanja, kuta iz kojeg svjetlo dolazi i koloristi~kog ugo aja svakog kadra, stvari dolaze na svoje mjesto. Dodamo li jo{ i ~injenicu kako on osobno manipulira kamerom u gotovo devedeset posto kadrova, sasvim je nedvojbeno kako bi Spielberg za direktora fotografije mogao odabrati i sasvim prosje~nog snimatelja, a opet bi postigao savr{ene rezultate. Netko }e re}i da je tako bilo i prije, te se pozvati na filmske autore koje smo prije spomenuli, no u devedesetim godinama va`nu ulogu u ameri~kom }e filmu preuzeti upravo filma{i poput movie bratsa. Dana{nji redatelji vrlo dobro znaju {to ho}e, i {to je jo{ va`nije, kako to posti}i. Tehnolo{ki razvoj Fantasti~an razvoj tehnologije u velikoj je mjeri ozna~io posljednje desetlje}e dvadesetoga stolje}a. Danas je doista provedivo sve ono {to redatelj zamisli, ako raspola`e odgovaraju}im prora~unom. Na direktoru fotografije, a ~esto i ra~unalnim ~arobnjacima, ostaje samo da njegove zamisli provedu i zabilje`e na celuloidnoj vrpci. Zato najbitnije obilje`je suvremenog direktora fotografije nije prepoznatljivost autorskog slikopisa. [tovi{e, on se poput kameleona mora mijenjati iz filma u film, nerijetko se podvrgavati zahtjevima majstora specijalnih efekata, i uz sve to biti izrazito brz u provedbi redateljevih zamisli. Tako, on sve vi{e postaje samo jedan kota~i} u slo`enom mehanizmu koji ima samo jedan cilj slijediti redateljevu viziju. U neku ruku to umanjuje autorska obilje`ja koja su se do sada pripisivala snimateljima, ali pred njih postavlja i nove izazove. Najbolji me u nji- 116 ma i takve zada}e lako}om rje{avaju. Primjerice, prema mojem osobnom sudu, jedan od trenuta~no najtalentiranijih direktora fotografije, Darius Khonji, drasti~no mijenja svoj stil od filma do filma. Dok u Fincherovu filmu Sedam, Khonji impresionira lucidnom postavom rasvjete, balansiranjem na granici vidljivog i sustavnom provedbom depresivne atmosferi~nosti kroz ~itav film, pri ~emu se jasno vidi utjecaj fotografije koju nalazimo u noire filmovima pedesetih godina, on }e ve} u sljede}em projektu drasti~no promijeniti stil. U Bertoluccievu filmu Stealing Beauty Khonji }e, moglo bi se re}i, opona{ati koloristi~ku znakovitost koju pronalazimo u najboljim izdanjima Vittoria Storara. ^ak i vrlo uvje`bano gledateljevo oko te{ko bi moglo sa sigurno{}u ustvrditi da je oba filma snimila ista osoba. Jedini zajedni~ki nazivnik jest vizualna uzbudljivost, stilizirana likovnost koju uo~avaju i posve neupu}eni gledatelji. Ali, da bi film izgledao kao {to izgleda Sedam, potrebna je puna redateljeva potpora, jer se radi o poprili~no hrabro snimljenom djelu, pogotovo ako imamo na umu sklonost holivudskih producenata da im se skupo pla}ene zvijezde u svakom trenutku dobro vide. Odnos filmske i TV fotografije Jo{ prije desetak godina, televizija i film bili su mrski neprijatelji. Jasno se moglo povu}i crtu izme u djela namijenjenih televizijskom prikazivanju, i onih kojima je mjesto na filmskom platnu. Danas to vi{e nije tako. Standardi potrebne minimalne osvjetljenosti kadra jo{ postoje samo na televizijama koje je pregazilo vrijeme i koje su u ozbiljnom tehnolo{kom zaostatku (poput HTV-a). Odnos izme u malog i velikog ekrana danas je interaktivan. Televizija preko glazbenih i reklamnih spotova, te popularnih televizijskih serijala, poput Dosjea X ili NYPD Blue diktira ukus publike. Htio to priznati ili ne, film ga nu`no mora barem opona{ati, a po`eljno je i nadma{iti. Globalizacijom televizijskog medija podignuta je op}a likovna razina ~ak i kod prosje~nog filmofila. Savr{enstvo filmskih prizora prestalo je biti stvar presti`a i postalo je ne{to {to se samo po sebi o~ekuje. Stilski diktat MTV-ovih glazbenih spotova ostavio je nemala traga na modernim akcijskim filmovima. Novoholivudski producenti }e zato svoje najja~e projekte bombardirati dolarskim nov~anicama, da bi snimili {to spektakularnije prizore. Tehnolo{ki napredak omogu}io je televiziji i nezavisnim filma{ima da dostignu vrlo visoke vizualne standarade. Savr- {enstvo filmske vrpce i laboratorijske obrade, omogu}ilo je i filmovima snimljenim za nekoliko tisu}a dolara da stoje rame uz rame s mnogo skupljom konkurencijom. Proslavljeni prvijenac Roberta Rodrigueza, El Mariachi, stajao je samo nekoliko tisu}a dolara, ali gledatelj nema taj dojam kod gledanja filma. Posljedice sve pristupa~nije vrhunske tehnologije, koja ~ak i diletantima omogu}ava postizanje pristojnih rezultata (osobito u podnebljima gdje ne postoje ~vr{}i pokazatelji kakvo}e, kao {to je to slu~aj na ovda{njoj sceni glazbenih spotova) o~ituju se u oduzimanju magi~nosti snimateljskom poslu. Kadriranje danas motri redatelj na monitoru (ako se sam ne nalazi iza kamere, kao {to to, pored Spielberga ~ini i Luc Besson), uporabu rasvjete vrlo ~esto kontrolira ra~unalni ekspert, a pokrete kamere nerijetko sugeriraju stru~njaci za rad s odre enim pomagalima. U takvim okol-

118 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str.113 do 117 Sabli}, M.: Novo snimateljsko... nostima snimateljima je vrlo te{ko ostati dosljedno na tragu osobnih afiniteta. Mnogi od njih samo vrebaju prigodu da usko~e u redateljsku stolicu, kao {to je to vrlo uspje{no napravio Jan DeBont. Mo`da su danas skupo pla}ene gluma~ke zvijezde mamac koji publiku dovodi u kina, ali iza svega stoje tehni~ki potkovani i formalno dojmljivi redatelji koji su u stanju i najbezli~nije prijedlo{ke predo~iti na na~in od kojeg zastaje dah. Snimateljeva uloga pri tome postaje sve manje kreativna, a sve vi{e tehni~ka. Ra~unalna tehnologija Ipak, u ne tako dalekoj budu}nosti direktore fotografije ~ekaju jo{ ve}a isku{enja. Ra~unalna tehnologija grabi naprijed ogromnim koracima. Crta razdvajanja izme u profesionalaca i amatera sve je te`e uo~ljiva. Primjerice, igrani filmovi se danas proizvode za samo nekoliko stotina dolara. Tako su Stefan Avalos i Lance Weiler uspjeli za devet stotina dolara isporu~iti cjelove~ernje djelo pod naslovom The Last Broadcast. Taj film }e se po~etkom godine na}i u kinima, distribuirati }e se putem DVD-a, a pri njegovoj proizvodnji kori{tena je tehnologija prakti~no dostupna svakome. Uostalom, ako ste imali prigodu zaigrati neku od novijih kompjutorskih igara, zacijelo ste zamijetili nekoliko igranih sekvenci. Nije li daleko dan kad }e prave glumce i filmsku ekipu zamijeniti nadareni haker. Danas je, uostalom virtualna avanturistica Lara Croft iz kult igrice Tomb Raider podjednako popularna me u kompjutora{ima, kao {to je to i skupo pla- }ena Demi Moore me u filmofilima. Novim uvjetima rada zacijelo }e se najbezbolnije prilagoditi redatelji. Oni su danas nositelji vizualnih stilova u umjetnosti pripovijedanja u slikama. Doba kada su filmskim setom dominirale osobe sa zgodnim spravicama u rukama i koje su mimikom izdavale upute ostatku ekipe uskoro }e se smatrati romanti~nom pro{lo{}u. Holivudska tvornica snova svakodnevno, kao na pokretnoj vrpci izbacuje filmske naslove. Za sada su joj jo{ potrebni ljudi koji }e ih zabilje`iti na celuloidu. Ho}e li tako biti i u budu}nosti? Mario Sabli} A New Age of Cinematography Cinematography in the Nineties UDC / An overview of the stylistic role of the cinematographer in the past and the present-day. Speaking of pictorial styles in cinematography, it is easier to talk of genre styles then of global period styles. E. g. the style of noir movies was quite different from the style of comedies or classical musicals of the same period. Personal pictorial styles of the best classical Hollywood cinematographers were both connected with particular genres (often due to studio induced specialisation) and with the their lasting connection to particular directors. The director s sensitivity to the pictorial side of film was often decisive for the highest achievements in cinematography. Because of these circumstances, some of the best classical Hollywood cinematographers were able to attain their own recognisable pictorial style. Today s situation is different. Though there are few cinematographers that impose their own style on most movies no matter how different they are (e.g. Vitorio Storaro), most cinematographers depend in great measure on the director s sensibility, and are forced to be highly flexible in their stylistic approach in different films. The fact is that the new generation of filmmakers in the USA tend to be very precise in their imagery cinematographers are often just engaged to implement a style that is highly predetermined by a directors storyboard. An additional factor that limits the possibility of authorial contribution of the cinematographer is a new technology: computer control over the image in postproduction, the possibilities of digital image generation and modification often reduce a cinematographer to a supplier of raw material, to a mere technical crew member. 117

119 118

120 TEMA: SNIMANJE Kre{imir Miki} Cinemascope povijest i osobine UDK Tehnika {irokog ekrana cinemascope, o kojoj }e biti rije~i u tekstu, nastala je kao odgovor filmske industrije na uspon televizije. Kinematografska strategija bila je usmjerena promjeni proporcija projicirane slike, {to je uskoro bilo popra}eno i uvo enjem stereofonskog zvuka. Publika je novu tehniku (1953. g.) odu{evljeno prihvatila, a televiziji kojoj filmovi ~ine okosnicu programa, upravo je tehnika cinemascopa, zbog odnosa stranica, bilo najnepovoljnije rje{enje. Poslije su filmski producenti u nastojanju da svaki film prodaju televiziji polagano napu{tali cinemascope. Sada smo pak svjedoci da se uvo enjem novih televizijskih prijamnika s omjerom stranica 16:9 (za razliku od dosada{njeg 4:3) budi ponovno zanimanje i za cinemascope tehniku. Po svemu sude}i, veze televizije i filma, barem kad je o tehnici {irokog ekrana rije~, vrlo su zanimljive. Sve po~inje od oka Vidni kut ljudskih o~iju te{ko je odrediti. Naime oko je skoro uvijek u pokretu, a mogu}e je okretati i glavu pa zato ne bi bilo pogre{no re}i da je vidni kut prakti~ki neograni~en. U vertikalnom smjeru nepomi~ne o~i zauzimaju oko 120 stupnjeva (prema gore 50 stupnjeva, a prema dolje 70 stupnjeva), a u horizontalnom smjeru skoro 180 stupnjeva. To su me utim vrijednosti koje se individualno mijenjaju. Glede fiziologije ljudskog oka bilo je logi~no prona}i takvu filmsku tehniku koja }e zadovoljiti ~injenicu da je ljudsko vidno polje ve}e u horizontalnom smjeru. Zato i filmska slika mo`e biti {ira, a ne vi{a. Cinemascope se upravo i temelji na toj spoznaji. O~ekivanja koja ~ovjek ima unutar svog vidnog polja odnose se na tri dominiraju}a smjera. Najva`nji smjer okomit je na ljudsko oko. Osobe (predmeti) dolaze prema nama. Vidno polje ljudskih o~iju koje miruju. Pomakom glave u horizontalnom smjeru vidno polje se znatnije pro{iruje nego u vertikalnom Drugi po va`nosti je smjer lijevo-desno. Za razliku od tih smjerova svaki pokret koji dolazi od nas prema gore ili dijagonalno na dolje nema ve}u va`nost. Isto bismo mogli zaklju~iti i za sva kretanja koja idu dijagonalno odozgo prema dolje, a koja su osim toga i dosta rijetka. Prema tome mo`emo re}i da se sva najva`nija zbivanja ipak doga aju u sredi{tu vidna polja na{ih o~iju koje je obuhva}eno horizontalnim kutom od 28 stupnjeva i vertikalnim koji iznosi oko 21. Upravo te vrijednosti odgovaraju i klasi~nom (standardnom, akademskom) nijemom filmskom formatu s omjerom stranica 1:1.33). Pro{irenje sredi{njeg vidnog polja u desno i lijevo kod gledatelja stvara poja~an osje}aj ugo aja i stvara ve}i stupanj»o~ekivanja«. Prostor doga anja znatno je {iri, {to naravno nikako ne zna~i da se time pove}ala i vrijednost filma. Mogli bi re}i da je samo pro{irenje slike u horizontalnom smjeru u ve- }ine gledatelja stvorilo dojam kako su sada presko~ene granice standardnog filmskog formata i kako ljudski pogled mo`e nesmetano lutati ve}im prostorom. To je bio i osnovni razlog {to je prosje~na publika po~ela preferirati cinemascope i druge tehnike {irokog platna. ^inilo im se da je nestalo sku~uju- }eg okvira a kinodo`ivljaj postao je bli`i svakodnevnoj pokretnoj percepciji prostora. Povijest cinemascopa Sve je po~elo jo{ davno. Abbé i Rudolph u Jeni matemati~ki su izra~unali i patentirali godine fotografski objektiv koji je tijekom snimanja sliku komprimirao u horizontalnom smjeru, a za vrijeme projekcije dekomprimirao. Kako ti objektivi nisu postigli dostatnu kakvo}u, profesor Henri Chrétien razvio je godine na Opti~kom institutu pari{- kog sveu~ili{ta novi objektiv koji je nazvao»hypergonar«. Ve} je redatelj Claude Autant-Lara u filmu Stvoriti vatru (Construire un feu, 1927.), avangardisti~koj kratkometra`noj igri, rabio taj izum. No ubrzo su i ostali prihvatili»{iroku«sliku, primjerice kompanija Pathé. Anamorphoscope, kako je prvotno objektiv nazvao Chrétien, uz svu atraktivnost nai{ao je na brojne prepreke komercijalnoj eksploataciji. Paramount, kojemu je poslana nekolicina snimaka, nije bio zainteresiran i tako je prokockao veliku priliku. Chrétien se, pak, ne predaje. Na velikoj svjetskoj izlo`bi u Parizu godine privla~i pozornost brojnoga gledateljstva impresivnom cinemascope projekcijom na ekranu veli~ine 60x10 metara, s time da su se rabile dvije anamorfotske projekcije. Na istoj izlo`bi prvi je put prikazan i jedan crtani film u toj tehnici. Tek godine tada{nji predsjednik kompanije Fox, g. Spyros P. Skouras, uvidjev{i sve prednosti Chrétienova izu- 119

121 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 119 do 124 Miki}, K.: Cinemascope... Proporcije filmske slike (razni filmski formati s obzirom na odnos stranica, a ne s obzirom na {irinu filmske vrpce ma, dolazi krajem godine u Nizzu kako bi mu tamo prezentirali»novu-staru«tehniku. Odu{evljen, Fox kupuje izum i on postaje poznat pod nazivom Cinemascope. Skouras je toliko vjerovao u novi sustav snimanja i projekcije, da je prekinuo snimanje filma Tunika (The Robe) redatelja H. Kostera koje je ve} trajalo {est tjedana i naredio da se film snima u cinemascopu. Usporedno s tim filmom startalo je u novoj tehnici i snimanje filma redatelja J. Negulesca Kako se udati za milijuna{a (How to Marry a Millionaire). Film Tunika prikazan je 16. o`ujka godine vlasnicima kinematografa u Los Angelesu na ekranu promjera 22 metra. Prva javna projekcija odr`ana je 16. rujna iste godine u New Yorku u kinematografu Roxy. Skouras je u promid`bene svrhe rabio usporedbe sa zvu~nim filmom, tvrde}i da je cinemascope jednako va`an kao izum zvuka. Isticao je da je zahvaljuju}i novoj tehnici poja~an osje- }aj trodimenzionalnosti, te da su osobe i stvari na ekranu produ`etak gledali{ta. Financijski uspjeh prvih filmova u cinemascopu bio je vrlo dobar. Ve} u drugom filmu Kako se udati za milijuna{a rabljena je stereofonska reprodukcija zvuka, {to je bio dodatni mamac za publiku. Novu tehniku prihvatili su jednako dobro producenti, redatelji, prikaziva~i i publika. Neki sadr`aji su postali atraktivniji. Primjerice, filmovi o podvodnom i vodenom svijetu, kao {to su milja pod morem ( Leagues under the Sea, 1954.) R. Fleischera ili Rijeka bez povratka (River of no return, 1954.) O. Premingera, zatim vite{ki filmovi Princ Valiant (Prince Valiant, 1954.) H. Hathawaya ili Vitezovi okruglog stola (Knights of the Round Table, 1953.), filmovi iz anti~ke pro{losti Demetrius i gladijatori (Demetrius and the Gladiators, 1954.) D. Davesa i Egip}anin (The Egyptian, 1954.) M. Curtiza. Iz tih prvih dana cinemascopa poznat je i vestern E. Dmytryka Slomljeno koplje (Broken Lance, 1954.). Uz cinemascope, snimale su se i kopije na standardnom formatu zbog kina koja jo{ nisu bila predvi ena za tehniku {irokog platna. Prvi cinemascope filmovi bili su snimljeni na negativu Eastman 5247 koji se nije odlikovao sitnim zrnom, pa je na velikim projekcijama slika izgledala pomalo neo{tra. Tome je djelomice uzrok bio i tad jo{ nesavr{en opti~ki sustav. Kako 120 ni technicolor proces kopiranja nije zadovoljavao glede o{trine kad je rije~ o cinemascope kopijama, prvi filmovi su se kopirali u technicolor laboratorijima ali na Eastman-Color-pozitiv materijalu. Ve} godinu dana nakon pojave cinemascope sustava, tvrtka Bausch & Lombe proizvodi pobolj{ani anamorfotski objektiv. Oko 60% dvorana u zapadnim zemljama preure eno je za cinemascope projekciju, iako neke dvorane za to nisu imale uvjeta. Tada je za onda{nji odnos stranica 1:2.35 zbog uskih dvorana, slika, odnosno ekran, bio rezan sa strane, ne- {to sli~no kao {to se danas doga a kad se cinemascope filmovi prikazuju na televiziji. Potkraj kolovoza godine cinemascope je stigao i u Europu. Europski kriti~ari ba{ nisu bili odu{evljeni, razli~ito od njihovih ameri~kih kolega. Pisali su kako»...najve}e, najglasnije i naj{arenije nikako ne mora biti i najbolje«. Poglavito se to odnosilo na recenzije nakon prikazivanja Tunike. U ~asopisu Spiegel od godine moglo se pro~itati i ovo:»...gledatelj mora nau~iti gledati i do`ivljavati na nov na~in. Nervozna usna glumca Victor Maturea, snimljena u detalju, sada je proprimila dimenzije od pola metra, a u njegovu uhu mogao bi se smjestiti odrasli ~ovjek...«. Prvi njema~ki film u novoj tehnici bio je koprodukcija s Francuzima Oaza (- Oase) redatelja Y. Allégreta iz godine, ubrzo zaboravljen. Njemci su pak, konstruirali (Siemens&Halske) nove projekcijske objektive, a i»miracle Mirror Screen«, ekran koji je reflektirao dvostruko vi{e svjetla nego dotada{nji. Zanimljivo je da su u po~ecima gledatelji za filmove u cinemascopu morali pla}ati 50% vi{u cijenu ulaznice. Kako bi se barem donekle umanjili tehni~ki nedostaci, Fox godine uvodi Cinemascope 55 tehniku. Specijalnim kamerama snima se na negativu {irine 55,635 mm, ~ime je slika ~etiri puta ve}a od normalne cinemascope slike. Poslije se kopije opti~ki reduciraju na standardni cinemascope format, a rezultat tog postupka je o{trija slika i sitnije zrno. Odnos stranica je 1:2.55. Vijek trajanja te tehnike bio je izuzetno kratak (i napu{ten je poglavito zbog visokih tro{kova). U to vrijeme kino dvorana diljem svijeta, od ~ega oko u SAD-u bilo je ve} prilago eno za projekciju klasi~nog cinemascopa. Rezimiraju}i, mo`emo re}i da se odnos stranica na 35 mm cinemascope filmu mijenjao od 2:2.66 do 1:2.55 (4 pruge magnetskog zvu~nog zapisa i jedna opti~kog) do 1:2.35. Neke druge scope-tehnike Odjedanput su se po~ele pojavljivati neke nove tehnike, iako je na kraju na ekranu kinematografa uvijek rije~ o cinemascope slici. Razlog je bio u tome {to su svi nastojali izbje}i pla- }anje licence Foxu. Ovdje }emo spomenuti samo neke. U Italiji se godine javlja cinepanoramic, u Velikoj Britaniji camerascope (1955. g.), a iste godine ga preuzimaju i Francuzi. Zatim totalvision u Isto~noj Njema~koj (1957. g.) tehnika koja je preuzeta iz SSSR-a. Japanci su svoje scopetehnike nazivali po studijima iz kojih su dolazili pojedini naslovi, primjerice Daiei, Toei i Shochiku i Sharp. Iz Hongkonga dolazi shawscope. (O tome pi{e i Enes Mid`i} u povijesti hrvatskog snimateljstva, Hvatski filmski ljetopis, br. 7/1996., str. 122).

122 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 119 do 124 Miki}, K.: Cinemascope... Kao konkurencija cinemascopu u Americi bio je superscope kojeg je favorizirala kompanija RKO. Ovdje se ne rabe anamorfotski objektivi, koristi se standardni 35 mm film (negativ), ali se pri snimanju rabi puna {irina filma izme u perforacija. Na taj na~in mogu se izra ivati kopije opti~kim putem s horizontalnom kompresijom i vertikalnim pove}anjem, tako da odnos stranica pri prjekciji iznosi 1:2.35. Na taj na- ~in mogu se kopirati i kopije u standardnom filmskom formatu. Zato nije ~udno da je prvi superscope film Vera Cruz (R. Aldrich, g.) danas mogu}e vidjeti na televiziji bez crnih pruga iznad i ispod slike. Zanimljivosti radi valja ipak re}i da ina~e film Vera Cruz nije bio prvi film u toj tehnici, nego film Ispod vode (Underwater, 1954.) redatelja J. Sturgesa s J. Russell u glavnoj ulozi. Producent me utim nije bio zadovoljan kakvo}om podvodnih snimaka pa je odgodio premijeru. Poslije se film reklamirao kao The now anamorphic process {to nije to~no, jer se anamorfotski opti~ki dodatak rabi tek u fazi kopiranja, a ne snimanja. I tu se javlja terminolo{ka zbrka, jer se nekad mo`e pro~itati i naziv RKO Scope kao {to je to slu~aj s filmom Goli i mrtvi (The Naked and the Dead, 1958.) R. Walsha. Bra}a Tushinsky koja su izumila superscope u povijest filmske tehnike u{li su i po konstrukciji varijabilnog anamorfota kojim je omogu}ena projekcija filmova s razli~itim odnosom stranica, sve do 1:3. Superscope biva g. zamijenjen sustavom superscope 235, a razlika je u tome {to ovdje slika zauzima prostor visine samo dvije perforacije. Bra}a Tushinsky postaju uzori za novi postupak techniscope koji uvodi talijanski technicolor laboratorij u Rimu. Talijane je ta tehnika zanimala poglavito radi snimanja povijesnih spektakla. Kako su negativi imali sitnije zrno i bolju o{- trinu, moglo se pristupiti postupku pri kojem se rabi 35 mm negativ, ali s pomakom slike za samo dvije perforacije. Za tu svrhu morale su se modificirati i dotada{nje kamere. Prilikom snimanja bez opti~kih dodataka dobiva se slika s odnosom stranica 1:2.35. Kopije koje se dobivaju opti~kim kopiranjem i koje se projiciraju standardnom cinemascope projekcijskom tehnikom zbog odnosa veli~ine negativske slike i pozitivskog pove}anja ne smiju se prikazivati na izuzetno velikim ekranima. Naravno, da bi se uop}e mogla primjeniti ta tehnika bio je nu`an sitnozrnasti film Eastman color (tip 5251). Prvog desetlje}a u Europi i Americi u techniscopu je snimljeno oko 500 filmova. U Italiji, zemlji gdje je patentirana ta tehnika, poslu`ila je osim za snimanje povijesnih filmova i za popularne talijanske vesterne, poput Za dolar vi{e (Per qualche dollaro in piu, 1965.) S. Leonea. Technicolor, koji je tih godina napustio kolor proces koji ga je proslavio, osim techniscopa uvodi godine techniramu. Ovaj na~in snimanja djelomice sli~i vistavision tehnici, jer se rabi kamera s horizontalnim protokom vrpce, a slika zauzima prostor od 8 perforacija. Me utim, tijekom snimanja na kameri se nalazi anamorfotski dodatak, pa se poslije mogu izra ivati cinemascope kopije (1:2.35), ali i kopije na 70 mm filmu, {to se nazivalo super techniramom. Tako izra- ene kopije prikazivale su se u roadshow kinima. Prvi technirama film (tehnika se odr`ala sve do godine) bio je Pri~a iz Monte Carla (Monte Carlo story, 1956.) S. Taylora. Od poznatijih slijede Mra~ni prolaz (Night Passage, 1957.) J. Neilsona, zatim Jadnici (Les Misérables, 1958.), J. P. Chanoisa i posebice cijenjen vestern redatelja Wylera Velika zemlja (The Big Country) iz godine godine Technicolor uvodi super techniscope, tehniku sli~nu superscopu 235, s time da se sada koristi cjelokupna povr{ina slike od perforacije do perforacije koja zauzima 4 perforacije, pa se iz tog negativa poslije izra uju cinemascope kopije (kod kopiranja se rabi anamorfotski dodatak) ili 70 mm kopije (odnos stranica 1:2.21), a mogu se izraditi i kopije za televizijsko prikazivanje a da se ne javljaju gubici u slici. Kad kopije ne izlaze iz technicolor laboratorija govori se o super-35 mm filmovima. Mogu}nost da se iz istog negativa kopiraju kopije s razli~itim odnosom stranica posebice je bitna za cinemascope kino prikazivanje. U laboratorijskom procesu izra uje se takozvani duplikat negativ s time da se sada dodaje anamorfotski dodatak i tako se kopira. Nema, me utim, razlike izme u klasi~nog cinemascopa (s anamorfotom tijekom snimanja) i kopiranjem dobivenog. (O~ito, kad se procjenjuje tehni~ka kakvo}a cinemascopa bitan je rezultat rada u laboratoriju i uvjeti projekcije, posebice optike i svjetlo}e slike). Po svemu sude}i, super-35 ima sigurnu budu}nost. Snimatelji koji se bore za svaki milimetar svoje slike (kompoziciju kadra) radije }e prihvatiti super-35 od klasi~nog cinemascopa, posebice kad razmi{ljaju o projekciji svog filma na videu ili televiziji. Evo nekih poznatijih filmova snimljenih u formatu super-35: Greystoke-legenda o Tarznu (Greystoke: The Legend of Tarzan, 1984.) H. Hudsona, Silverado (1985.) L. Kasdana, Bezdan (Abyss, 1989.) J. Camerona, Ptica na `ici (Bird on a Wire, 1990.) J. Badhama, Terminator 2 (Terminator 2: Judgment Day, 1991.) J. Camerona, Doba nevinosti (Age of Innocence, 1993.) M. Scorsesea, Istinite la`i (True Lies, 1993.) J. Camerona, Do kraja svijeta (Bis ans Ende der Welt, 1955.) W. Wendersa, Showgirls (1955.) P. Verhoevena, Majka hrabrost (Mutter Courage, 1995.), M. Verhoevena, Uspavani brat (Schlafes Bruder, 1996.) J. Vilsmalera i drugi. Cinemascope i sli~ne tehnike iz SAD-a sve vi{e su po~ele zaostajati za panavision tehnikom koju su krajem {ezdesetih godina rabili u vi{e od polovice ameri~kih filmova. Izumitelj panavisiona iz godine opti~ar je R. E. Gottschalk koji je ve} pojavom cinemascopa konstruirao kvalitetan objektiv za tu tehniku pod nazivom Panatar. Me utim njegov interes primarno je okrenut filmu {irine 70 mm, a bave}i se i dalje optikom, godine konstruira prvi zoom objektiv za cinemascope. U tehnici panavision-35 (misli se na format filma 35 mm) snimljen je godine film Zatvorski rock (Jailhouse Rock) redatelja R. Thorpea s E. Presleyem u glavnoj ulozi, zatim Oko za oko (Torpedo Run, 1958.) J. Pevneya, Apartman (The Apartment, 1960.) B. Wildera, kao i njegovi filmovi Jedan, dva, tri (One, two, three, 1961.) i Slatka Irma (- Irma la Douce, 1963.). Redatelj L. Gilbert snima avanture James Bonda u panavisionu u filmu Samo dvaput se `ivi (You Only Live Twice, 1967.), kao i L. Visconti svoj film Smrt u Veneciji (Morte a Venezia, 1971.). Tvrtka Todd koja je jo{ godine postala popularna po 70 mm sustavu, uvodi godine Todd-AO 35. Oni su razvili svoj zasebni opti~ki sustav koji se mogao natjecati s panavision tehnikom. Osim toga radili su uve}avanja na pozitivsku 70 mm filmsku vrpcu {to je zbog sve savr{enijih emulzija, poglavito sitnog zrna i o{trine, prakti~ki nezamjetljivo, pa je te{ko re}i koji je film snimljen na 35 mm negativu, a koji na 65 mm. Neki su filmski producenti, primjerice de Laurentis stoga jednostavno uklonili oznaku»35«, pa 121 Hrvatski filmski ljetopis, 12/1997.

123 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 119 do 124 Miki}, K.: Cinemascope... Kako se udati za milijuna{a (How to Marry a Millionaire), se za neke filmove smatra da su Todd-AO, iako to stvarno nisu. Prvi film snimljen u Todd-AO 35 je Macbeth R. Polanskog iz godine, nakon ~ega sljede Isus Kris superstar (Jesus Christ Superstar, 1973.) N. Jewisona, Bijeg (The Getaway, 1972.) S. Peckinpaha, [to (What, 1973.) R. Polanskog, te Zatvoreni obiteljski krug (Gruppo di famiglia in un interno, 1975.) L. Viscontija. I u panavision tehnici po~elo se kopirati na 70 mm film, samo {to se to sad zove panavision-70. Prvo iskustvo bio je film Kardinal (The Cardinal, 1963.) O. Premingera koji je snimljen kao 35 mm cinemascope (panavision) film i kopiran na 70 mm pozitiv. Poslije se to doga alo i s filmovima-spektaklima, poput (Doctor Zhivago, 1965.) D. Leana, Zemljotresa (Earthquake, 1974.) M. Robsona, Gandhija (1982.) R. Attenborougha i Amadeusa (1984.) M. Formana. Kao posebnu podvrstu panavision tehnike jo{ }emo spomenuti ultra panavision 70. Tu se snima na negativu 65 mm, uz anamorfotski dodatak ne{to druk~ijeg kompresijskog faktora (1.25). Kopije se izra uju kontaktno na vrpci 70 mm. Projicirana slika ima odnos stranica 1:2,75. Iz tog negativa mogu se raditi i reducirane kopije kompresijskog faktora 1.6, pa je tako mogu}a projekcija i na standardnim cinemascope projekcijskim ure ajima. Jedan od najpoznatijih filmova ultra panavision 70 jest Pobuna na brodu Bounty (Mutiny on the Bounthy, 1962.) L. Milestonea. Kakva je budu}nost razvoja tehnika {irokog platna te{ko je predvidjeti, no jedno je sigurno: to }e biti zajedni~ka budu}- nost i filma i televizije. (O tome vi{e u odjeljku Cinemascope i televizijsko prikazivanje) Snimanje cinemascope filmova Svakog snimatelja poglavito zanima kakvo}a slike, od o{trine, preko kontrasta do reprodukcije boje, naravno, uklju~uju}i i ostale sastavnice snimateljskog rada, od kompozicije slike do izgradnje svjetla i drugog. Od prvih je dana u snimanju u cinemascope tehnici veliki problem bila o{trina slike (od ruba do ruba), posebice zbog uporabe anamorfotskog dodatka. Dobivena je slika velikih dimenzija, ali radilo se o tome da se uvijek pove}avala relativno mala slika veli~ine 18.2x21.3 mm. Posljedica je bila u gubitku o{trine, deformaciji na rubovima slike i vidljivosti emulzijskog zrna. Glede o{trine, definicija slike po visini nije se bitno mijenjala, ali u horizontalnom smjeru gubitak je u po~ecima bio i do 50%. Kako su skoro svi filmovi bili u boji, 122 valja re}i da je o{trina bila manja u usporedbi s crno bijelim materijalima, pa su ~esto detalji u slikama bili jedva vidljivi. Osim toga, anamorfotski objektivi nisu se korigirali pri snimanju bliskih objekata. Stoga su, primjerice, lica glumaca u krupnom planu djelovala deblje. Anamorfotski faktor nije bio konstatan, ve} se mijenjao kod manjih udaljenosti. Vremenom se vrsno}a objektiva mijenjala, da bi po~etkom devedesetih godina poznate njema~ke tvornice Arnold&Richter i Isco-Göttingen proizvele novi anamorfotski objektiv pod nazivom arriscope. Razvoj tehnologije, od cilindri~nih le}a, novih vrsta stakla i drugog, optimalno je smanjio sve ranije gre{ke, osobito neo{trinu i deformacije, pa u tom pogledu vi{e ne postoje razlike izme u cinemascopa i drugih tehnika snimanja i projekcije. Cinemascope vi{e od bilo kojeg formata skre}e pozornost na rad kamere i temelj filma: na sliku. Kori{tenje tehnike {irokog platna mizanscena i snimanje posti`u atraktivne u~inke, a ne tako rijetko i umjetni~ke. Stoga se ~esto termin scope rabi i kao sinonim za kino (cinemascope). Nove proporcije filmskog ekrana za snimatelja zna~e druk~iji pristup kompoziciji kadra, pokretu kamere, a {to sve posebice utje~e na monta`ni postupak. Kod cinemascopa vi{e je toga vidljivo u kadru nego kod drugih formata, poglavito se preferiraju {iri planovi, izrazita je sklonost prema horizontalnom kretanju, nagla{ava se dubina i {irina prostora. Poja~ava se osje}aj sudjelovanja u radnji, {to je posebice nagla{eno pri pokretima kamere, brzom kretanju u dubinu prostora. Predmeti i osobe koje su bli`e kameri pri kretanju kamere djeluju kao da se kre}u br`e od onih udaljenih. Pokreti koji se odigravaju okomito ili dijagonalno obzirom na opti~ku os objektiva znatno poja~avaju iluziju dubine. Kad se govori o kompoziciji filmske slike, tada se poziva u pomo} teorija, poznata iz likovne umjetnosti i fotografije, o zlatnome rezu. Naravno da podjelu 8:5 ili odnos 1:1,6... nemamo kod cinemascopa gdje je odnos stranica 1:2,35, no filmska se fotografija nikako ni ne temelji na geometrijskostati~kim elementima, nego na dinami~ko-ritmi~kim. Stoga filmski format i nema primarnu ulogu u kompoziciji filmske slike. Istina je, me utim, da mnogi snimatelji osobito u po~ecima cinemascopa nisu znali kako»popuniti«kadar, pa je poznata anegdota o filmu Tri nov~i}a u fontani (Three Cons in a Fountain, 1953.) za koji se pri~a da je mogao ispuniti prostor cijele povr{ine ekrana. Neki su kriti~ari do~ekali cinemascope»na no`«tvrde}i da ga treba rabiti za takozvane»filmove iz spavaonice«, jer je cinemascope primjereniji za le`e}e polo`aje nego stoje}e. Re- Prinuda (Compulsion), 1958.

124 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 119 do 124 Miki}, K.: Cinemascope... datelj Lewis Milestone zastupao je stajali{te po kojem cinemascope uni{tava svaki vid glazbeno-ritmi~ke monta`e, a Jean Renoir zaklju~io je da je krupni plan zauvijek mrtav. Howard Hawks je pak u novoj tehnici otkrio mogu}nost re- `iranja ekspresivnih masovnih scena. Redatelj Sidney Lumet nekoliko je godina nakon pojave cinemascopa sumnjao u njegovu primjenjivost tako dugo dok ljudi ne budu tako debeli, kao {to su sada vitki. Prisjetimo se nakon ovih citata i onog {to govori Fritz Lang u Godardovu Preziru:»Cinemascope nije za ljude, on je za zmije i za sahrane«. U prvim godinama nove tehnike posebna pozornost posve}ivala se rubovima slike. Tu su se nalazili automobili, elektri~ni stupovi, stabla, brda i sl., ovisno o situaciji, ~ime je kadar bio uokviren, a dramsko zbivanje bilo je smje{teno u samom sredi{tu. Rijetki su redatelji rabili u izra`ajne svrhe novonastalu prazninu pro{irenog prostora kako bi time pove}ali dramsku tenziju prikazanog zbivanja (primjeri u tom smislu su film Rijeka bez povratka O. Premingera (1954.), zatim Princ Valiant (1954.) Henryja Hathawaya, Ljubav je sjajna stvar (Love Is a Many-Splendored Thing, 1955.) Henryja Kinga i drugi). Da format mo`e dramatzirati zbivanje mo`emo dokazati pozivaju}i se na sliku Posljednje ve~ere iz godine. Leonardo da Vinci u tom je skupnom portretu dramsku gradnju postigao kontrastom Isusa u sredi{tu slike i apostola sa strane. Sve je usmjereno prema centru i od centra prema rubovima. Leonardo je pomo}u pro{irenog prostora dramatizirao vi{e razina, od grupiranja likova, preko njihovih pokreta, do nagla{avanja zajedni{tva ili odvajanja, a sve to pomo}u prostora, odnosno rasporeda likova unutar prostora. Heny King, Akiro Kurosawa, Jacques Rivette i jo{ neki redatelji upravo su `eljeli iskoristiti mogu}nosti koje im je pru`ao cinemascope. Primjerice u filmu V. Minnellija Pau~ina (The Cobweb, 1955.) ili u Ku}i na bre`uljku (Home from the Hill, 1959.) istog redatelja, izvrsno se rabi odnos vertikalnih i horizontalnih linija, ispunjenih rubova kadra i praznine u sredi{tu, {to gledatelju sugerira izgubljenost likova. U tom smislu najdalje odlazi Preminger u filmu Dobar dan tugo (1957.). On vje{to koristi doga anja u prednjem planu i u pozadini. Dok se u prvom planu prividno ne doga a ni{ta, u pozadini je zbivanje vrlo dinami~no i dramati~no. Cinemascope intenzivira gledanje {to istovremeno pove}ava dramsku napetost me u likovima, njihove ~ine i njihove osje}aje. Ve} smo napomenuli kako dijagonalne kompozicije kadra uvijek sugeriraju odre enu dramsku napetost (sjetimo se jo{ jedanput likovne umjetnosti i Goyine Maje). U cinemascope Tatine duge noge (Daddy Long Legs), filmovima na taj na~in»podi`e«se dinamika, pa je u pedesetim i ranim {ezdesetim godinama te{ko prona}i film koji nije rabio takve kompozicije. Sredinom pedesetih godina ve} je mogu}e izdvojiti dvije skupine redatelja one koji su novi format rabili u klasi~nom smislu (Stanley Donen, Elia Kazan, Anthony Mann, Henry Hathaway, Raol Walsh i drugi) i oni koji su formatom `eljeli posti}i odmak, ~esto u tome pretjeruju}i (Richard Brooks, Otto Preminger, Nicholas Ray, Samuel Fuller i drugi). Oni format rabe za iskazivanje dvosmislenosti, ambivalentnosti. Stari kredo filmskih klasi~ara po kojem film mo`e prikazati samo vanj{tinu ljudi i predmeta, a ne njihovu esenciju (nego ju mo`e samo sugerirati) kad je rije~ o cinemascopu, dobiva ne{to druga~ije tuma~enje: scope-filmovi mogu prikazati ljude i predmete zajedno s njihovim okoli{em, vrlo jasno, slo`eno, a napeto{}u koja se pri tom javlja mogu sugerirati i ono skriveno (esencijalno). Hrvatska kinematografija u svojoj koli~inskoj skromnosti nije ba{ bogata ni s filmovima u cinemascope tehnici. Ima ih svega nekolicina (Acsp. tekst E. Mid`i}a u Hvatskom filmskom ljetopisu, br. 7/96., str. 124). Od igranih filmova to su koprodukcija Cesta duga godinu dana (La Strada lunga un Anno, 1958.) redatelja G. de Santisa i snimatelja M. Scarpelija. Nakon toga u»novoj tehnici«oku{ao se Kre{o Gr~evi}, snimatelj Bulaji}evih filmova Vlak bez voznog reda (1959.) i Rat (1960.), koji je bio uvijek sklon tehni~kim istra`ivanjima. U tim se filmovima cinemascope, zvali su ga u prvom filmu totalvision, a u drugom totalscope, prete`ito rabi za prikazivanje spektakularnijih prizora (masovke, {iroki eksterijeri i sl.). Sljede}i film u ovoj tehnici ponovo je koprodukcija Sedmi kontinent (1966.) D. Vukoti- }a i snimatelja K. Kr{ke. Hazarder (The Hustler), Cinemascope i televizijsko prikazivanje Prikazivanje cinemascope filmova na televiziji uvijek je bilo problemati~no. Gledatelji su prosvjedovali kad su dio slike na ekranu zauzimale crne pruge, jer im se ~inilo da time gube. No, koliko god to paradoksalno zvu~alo, oni su vidjeli vi{e. Pri tom»vi{e«mislim da je televizijska slika na taj na- ~in puno bli`a filmskoj, odnosno onoj koja se vidi kad je film snimljen u cinemascopu na kinematografskom platnu. Bez tih crnih pruga, kad je televizijski ekran»pun«gubici su znatniji. Novi televizori odnosa stranica 16:9, za razliku od dosada{njih 4:3, jo{ ne odgovaraju cinemascope odnosu stranica (1:2.35), ve} 1:1.78. Dakle, cinemascope filmska slika jo{ je uvijek {ira od televizijske. Prema tome cinemascope filmo- 123

125 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 119 do 124 Miki}, K.: Cinemascope... Slatki `ivot (La dolce vita), vi na sada{njim se televizorima moraju prikazivati s crim prugama iznad i ispod, jer samo tako imamo pribli`nu filmsku sliku (nekad se rabi posebna tehnika presnimavanja filmova na video vrpcu, tzv.»pan&scan«, a to je pokretanje kamere tijekom presnimavanja kako bi se vidjeli svi za radnju bitni dijelovi slike. Drugo rje{enje jest uporaba opisane tehnike Super 35, odnosno super techniscope). Na televizorima 16:9 gledatelj vidi skoro cijelu sliku, bez ve- }ih gubitaka, no pri tom kako vi{e nema crnih pruga, emitira se punih teorijski 625 redaka (100%, u praksi to je 576 A: cinemascope slika koja dolazi do televizora B: novi televizori 16:9 prikazuju cijelu sliku (576 redaka) C: cinemascope slika na televizoru odnosa stranica 4:3 (432 retka) redaka) kad su prisutne crne linije (na televizorima 4:3) slika zbog linija sadr`i svega 432 retka. Time je smanjena ne samo povr{ina slike nego i njezina o{trina. Televizori 16:9 osim toga pove}avaju vidno polje sa 17 na 28 stupnjeva, ~ime se pove}ava i ukupan do`ivljaj. O~ito televizori novog odnosa stranica primjereniji su za cinemascope filmove i tu ve} sada, a posebice u budu}nosti, dolazi do spajanja filma i televizije, a ne vi{e njihova razdvajanja, kako je to bilo godine. Literatura Bordwell, David, 1996., The Classical Hollywood Cinema, London: Routledge Coe, Brian, 1981., The History of Movie Photography, Lndon: Ash&Grant Higham, Charles, 1970., Hollywood Cameramen, London: Thames and Hudson Mehnert, Hilmar, 1986., Das Bild in Film und Fernsehen, Leipzig: Fotokinoverlag Mid`i}, Enes, 1996., Profesija snimatelj (Povijest snimatelja u Hrvatskoj), u: Hrvatski filmski ljetopis, br. 7, Zagreb: Zagreb film Peterli}, Ante, urednik, 1986., Filmska enciklopedija, 1, 2, Zagreb: (Proporcije filmske slike), Leksikografski zavod»miroslav Krle`a«Salt, Barry, 1992., Film Style and Technology. History and Analysis, London: Starwod Stojanovi}, Nikola, urednik, 1984., Profesija: Snimatelj, Sineast br. 60, 61, 62, Sarajevo: Kino klub»sarajevo«tanhofer, Nikola, 1981., Filmska fotografija, Zagreb: Filmoteka 16 Webers, Johanes, 1993., Handbuch der Film-und Videotechnik, München: Franzis-Vergal Wheeler, Leslie J., 1969., Principles of Cinematography, London: Fountain Press * (Pripomena: skice 1, 2 i 3 prema Campbell, R. Practical Motion Picture Photography) Kre{imir Miki} CinemaScope History and Characteristics UDC 778.5/ A historical overview of the successive introduction of wide formats into movies, specifically CinemaScope. With the introduction of a new generation of television receivers with a 16:9 screen ratio (different from the 4:3 screen ratio up to now), new possibilities for the adequate broadcasting of CinemaScope films (1:2.35) on television are now available. That is the basic reason for the author s engagement regarding the history of this wide screen format, the technical and creative problems during shooting and screening, as well as the most significant feature films in Croatian and world cinema. The last section talks about CinemaScope on television. Even though cinemas were the primary place where CinemaScope films could be seen and experienced, the time is at hand when this anamorphic procedure will live once again on television. Cinemas introduced CinemaScope as weapon in its battle with competing television (1953). Now these two media complement each other precisely with the help of CinemaScope. We can assume that the broadcasting of CinemaScope films on television will also motivate a large number of new films that will be shot in that format and thus, at least partly, force out the presently dominant 1:1.66 ratio. 124

126 TEMA: SNIMANJE Enes Mid`i} Kinematografski film u televizijskom okviru UDK : TRI KONDOROVA DANA Ameri~ki redatelj Sidney Pollak poznat po filmovima vizualne dopadljivosti sudski je osporio dr`avnoj televizijskoj postaji Danmarks Radio pravo elektroni~ke preradbe i prikazivanja filma Tri Kondorova dana 1 (S. Pollak, snimatelj O. Roizman, 1975.). Preradba se odnosi na uobi~ajeno znatno slikovno saka}enje filma, koje nije uvjetovano nekim posebnim tehnolo{kim razlozima, ali je uobi~ajeno na televiziji kod prikazivanja filmova snimljenih u jednom od {irokoekranskih sustava. U ameri~koj kinematografiji i na ameri~kom tr`i{tu, koje je u autorskim pravima producentski usmjereno, Pollak nije za{ti}en jer film je proizveo Dino De Laurentis Production za tvrtku Paramount. U Europi i zemljama koje po{tuju na- ~ela autorstva mogu}a je za{tita moralnih prava autora, te ga pred visokim sudom u Kopenhagenu zastupa danska udruga redatelja uz potporu europske udruge redatelja. Sudski spor i rasprava oko na~ela u za{titi autorskih i moralnih prava po- ~inje u sije~nju godine. Na ro~i{tu }e Pollak izlo`iti svoje stajali{te o preradbi filma, a presuda se o~ekuje u velja~i. Vijest o Pollakovoj tu`bi u na{em je tisku radi nerazumijevanja problema objavljena pod naslovom koji se na sadr`aj ~lanka ne odnosi, a isto tako ni na problem koji se spomi- nje. 2 Ipak ~lanak je vrijedno pro~itati kao prilog borbi protiv ugro`avanja autorskih i moralnih prava, a koju sebi Sidney Pollak mo`e dopustiti. Prikazivanjem na televiziji filmovi su doista skra}eni vremenski, dodu{e minimalno, i to je tehnolo{ka neizbje`nost, ali je mnogo ozbiljniji problem likovno skra}ivanje. U ~lanku se spominje kinemaskop, 3 a misli se vjerojatno na ve} davno napu{teni sustav snimanja cinemascope. Film Tri Kondorova dana snimljen je u {irokoekranskom panavision sustavu koji je kvalitetom i prakti~no{}u zamijeno sustav cinemascope. Iako je danas panavision zapravo prevladavaju- }a tehnika me u {irokoekranskim postupcima naziv cinemascope sinonim je za {irokoekranske postupke. Cinemascope i panavision su anamorfotski postupci 4 kod kojih se slika pri snimanju komprimira u vodoravnom smjeru kako bi stala u standardni omjer fotograma 1.33:1, a pri projekciji dekomprimira na {irokoekranski omjer slike 2.35:1 odnosno 2.40:1. Kako se panavision oprema mo`e dobiti samo u najam, filmovi snimljeni anamorfotskom tehnikom ozna~eni su s Filmed in panavision, a filmovi snimljeni sa sfernim (neanamorfotskim) objektivima ozna~eni su s Filmed with panavision Cameras and Lenses. Vijest o mogu}oj sudskoj za{titi mo`e, ako ima pravde, olak- {ati snimateljima dio problema s kompozicijom slike i sadr- `ajem kadra filma namijenjenog prikazivanju u kinu, a zatim i na televiziji. Vi{e od olak{anja posla bilo bi po{tovanje autorskog i umjetni~kog izraza autora filmskog djela u granicama tehnolo{kih mogu}nosti televizije. Primjedba o pravdi tek je retorika jer je realnost ipak druk~ija, i ne samo na televiziji. Izvorno je film Tri Kondorova dana snimljen panavision 35 mm tehnikom s omjerom slike 2.35:1. Na danskoj televiziji prikazan je godine u omjeru 1.33:1, {to je standardni omjer slike na televizijskom ekranu, a uz primjenu pan&- scan 5 tehnike umjesto uz primjenu letterbox formata. Film Diplomac (M. Nichols, 1967.) u Letterbox formatu na TV ekranu Kod letterbox formata slika se prikazuje prakti~no u izvornom omjeru s crnim obrubom s gornje i donje strane koji ispunja ostatak televizijskog ekrana. Pan&scan 125

127 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 125 do 151 Mid`i}, E.: Kinematografski film... tehnika prenosi {irokoekransku 6 filmsku sliku na televizijski ekran manjeg omjera tako da je slika vidljiva po visini u cijelosti, a po {irini uzima tek polovicu izvorne slike. Ako se bitni sadr`aj nalazi lijevo i desno, uz kraj ekrana, prati se mehani~kim panoramiranjem izreza lijevo-desno po slici. No s filmom se doga aju sli~ne preradbe ne samo na televizijie, nego i drugdje, tako er izvan kontrole autora. Tri Kondorova dana u Americi je preba~en na laserdisk, prividno u omjeru kojim je snimljen, ali slici ipak povr{inski nedostaje toliko da se prvo i zadnje slovo glavnog naslova filma ne vidi na monitoru. [to takve preradbe zna~e, ne samo za film u cjelini nego i za njegove pojedine dijelove, nije potrebno posebice nabrajati, ali o{te}eni su ne samo redatelj nego i snimatelj, kostimograf, scenograf i monta`er. Kona~no, za rad na filmu Tri Kondorova dana monta`er Frederic Steinkamp nominiran je za Oskara godine. O{te}eni su i glumci, a posebice oni u sporednim ulogama koji u mnogim scenama pri takvoj preradbi, nisu vidljivi u kadru. Poku{aji za{tite autorskih i moralnih prava ne iscrpljuju se samo na za{titi od televizijske preradbe filmova, nego se prote`u i na podru~je naknadnog bojenja crno-bijelih filmova. Jo{ je godine udruga danskih redatelja sprije~ila na danskoj postaji TV2 prikazivanje naknadno obojene ina~ice crno-bijelog 7 (J. Ford, snimatelj J. August, 1945.). Nadalje, vrhovni sud u Francuskoj zabranio je godine televizijskoj postaji TV5 prikazivanje obojene ina~ice filma D`ungla na asfaltu 8 (J. Houston, snimatelj H. Rosson, 1950.) koji je izvorno snimljen u crno-bijeloj tehnici. Za razumijevanje problema skra}ivanja slike s tehnolo{kog stajali{ta potrebno je upoznati se sa sustavom filmskih formata i omjera slike, te {irokoekranskih postupaka snimanja i reprodukcije slike. Kinematografski film na televiziji neizbje`nost je koja potire mnoge odlike filmske slike. Nije problem samo u tehnici i tehnologiji ~ije zna~ajke nisu uvijek dovoljno sukladne u maksimalnom iskori{tavanju kvalitete pojedinog slikovnog sustava, nego i u ljudima koji odlu~uju o na~inu elektroni~ke obradbe. Format i omjer Odrednica format 9 jednako se odnosi kako na veli~inu tako i na oblik, odnosno na dimenzije uop}e. Govoriti o filmskom formatu naj~e{}e zna~i govoriti o {irini filmske vrpce. Kako je o {irini vrpce zavisna veli~ina i omjer fotograma, formatom se ~esto naziva i pojedini oblik/omjer {irokoekranskih projekcija odnosno omjer filmske slike. Na pitanje na kojem su formatu snimali film snimatelj }e odgovoriti navode}i {irinu vrpce, npr. 35 mm, a na upit u kojem je formatu snimka odgovor }e se odnositi na omjer slike, npr. 1.66:1. Uz tradicijske razlike uvjetovane konceptima ranih istra`iva- ~a s filmskog podru~ja, pojave novih filmskih formata i sustava vezane su, osim tehni~kog, i uz estetski i gospodarski aspekt filma. Razvojni tijek nije jedinstveno odre en te su, uz dosta slu~ajnosti, razli~iti sustavi dovodili do istih rezultata. Prepleteni u raznolikosti, ti sustavi tvore jedinstveni or- Relativni odnosi razli~itih filmskih formata 126 ganizam filmske proizvodnje s raznolikim formatima za snimanje i projiciranje pokretnih slika. Svi su svojim rje{enjima pridonijeli razvoju i formiranju dana{njih aktualnih sustava u primjeni. Mnogi od njih `eljeli su biti jedini, prvi, najve}i, naj{iri ili ne{to tre}e. Formate s vrpcom {irom od 35 mm nazivamo suprastandardni formati, a formate s u`om substandardni formati. U po~etnim istra`ivanjima pokretnih filmskih slika pojavljuju se razli~iti formati 2 1/8'' (Friese-Greene, 1887.), 54 mm (Le Prince, 1888.), 50 mm (Skladanowsky, 1895.), 60 mm (Prestwich, Demeney, 1895.), 38 mm (Casimir Sivan/E. Dalphin, 1896.), 63 mm (Veriscope, 1897.) itd. Niti jedan od njih nije se zadr`ao, osim onog na 35 mm filmskoj vrpci. I sami su utemeljitelji 35 mm formata pravili izlete i istra`ivali formate koji su osiguravali ve}u fotografsku kvalitetu slike. W. K. L. Dickson, nakon napu{tanja Edisona, razvija godine biograph sustav s 68 mm vrpcom kako bi izbjegao Edisonov mogu}i prigovor o autorskim pravima. No to nije duga vijeka, jer je sustav gra en za Mutoscope&Biograph Company poslije prera en za 35 mm vrpcu. Bra}a Lumiere su za Svjetsku izlo`bu u Parizu godine po~eli razvijati 70 mm sustav, s fotogramom veli~ine 4.5x6 cm, namijenjen projiciranju na zaslon veli~ine 24x30 m. No, kako sustav nije bio gotov na vrijeme sama je projekcija izvedena 35 mm vrpcom. Iako ti ve}i i manji nestandardni formati imaju neke iste ili sli~ne mjere s formatima koji se pojavljuju od 50-ih godina nadalje, te{ko se mo`e re}i da ti kasniji formati imaju svoje ishodi{te u prvotnim formatima. Prvotni formati uglavnom su slobodno odabrane mjere, ili su pak zavisni od raspolo`ive filmske vrpce manufakturne proizvodnje. Kasniji formati ipak pripadaju sustavnijem razmi{ljanju i podlo`ni su tr`i{- nom prihva}anju. Filmski format temeljno je odre en {irinom filmske vrpce, a danas su u profesionalnoj uporabi 8 mm (super 8), 16 mm, 35 mm, 65 mm/70 mm formati. Sustavi koji rabe film od 8 mm (2x8), 9.5 mm, 28 mm te 55 mm, kao i jo{ neki manje Filmski formati

128 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 125 do 151 Mid`i}, E.: Kinematografski film... poznati formati, prakti~no vi{e ne postoje u produkciji nego pripadaju povijesti kinematografije i filmskim arhivima. [irina filmske vrpce omogu}uje ve}u povr{inu za slikovnu informaciju, a time i tehni~ki kvalitetniju reprodukciju pri snimanju, obradi i projekciji. Kako je pove}anje povr{ine fotograma ograni~eno {irinom vrpce na postoje}im dimenzijama vrpce, utemeljeni su super 8, super 16 i super formati. Kod super formata koristi se najve}i mogu}i prostor za slikovnu informaciju te se on prote`e na prostor ina~e namijenjen ili dijelu perforacije ili pak zvu~nom zapisu. Opti~ka, tj. fotografska kvaliteta pojedinoga filmskog sustava temeljno ovisi o povr{ini snimljenoga odnosno projiciranoga fotograma, tako da su oni s ve}om povr{inom negativa i manjim stupnjem pove}anja projicirane slike kvalitetniji. Veli~ina povr{ine fotograma ovisna je o {irini filma i dimenzijama odnosno omjeru fotograma, a koji je pak odre- en okvirom u vratima kamere. Kako je pove}anje povr{ine fotograma ograni~eno {irinom vrpce, uz tradicionalni okomiti tijek razvijeni su vistavision i imax/omnimax sustavi na 35 mm, odnosno 70 mm formatu s vodoravnim tijekom filmske vrpce, {to u osnovi zna~i nove formate. Ti sustavi koriste posebnu tehnika za snimanje, obradu i projiciranje filmova koja nije sukladna postoje- }oj 35 mm, odnosno 70 mm tehnici. Omjer filmske slike 10 izra`ava odnos {irine i visine snimljene odnosno projicirane slike. Ovisno o dimenzijama snimljenoga fotograma te uz primjenu {irokoekranskih postupaka, omjeri filmske slike kre}u se od 1.33:1 do 2.85:1. Omjer nije samo tehni~ko-tehnolo{ka odrednica koja u zavisnosti s formatom utje~e na fotografsku kvalitetu snimke ili pak doprinosi spektakularnosti {irokoekranske projekcije, nego je bitna tehni~ka i estetska odrednica o kojoj ovisi kompozicija slike. Ve}ina kinofilmova snimljena je u omjeru ve}em od 1.33:1 odnosno 1.37:1, {to je povijesno i tehni~ki uvjetovan standard do 50-ih godina. Za postignu}e ve}eg omjera filmske slike od 1.37:1 primjenjuju se razli~iti postupci kojima je skupno ime {irokoekranski postupci. U kinematografskom sustavu s velikim brojem razli~itih filmskih formata i uz mogu}nost kopiranja s manjih na ve}e formate i obrnuto, vrlo se ~esto ne po{tuje izvorna kompoziciju filmske slike. U prebacivanju slike iz formata u format javljaju se razlike u omjerima snimljene, kopirane odnosno projicirane slike. Poseban je problem prebacivanje filmske slike na elektronski medij, te njeno emitiranje na televiziji, koja omjerom stranica 4:3 odnosno 1.33:1 bitno mijenja izvornu kompoziciju i omjer filmske slike. 35 mm format Vrpcu za filmsku kameru nije trebalo izumiti nego je trebalo preoblikovati fotografski proizvod za uporabu u filmskoj kameri. Oblikovanje 35 mm filmske vrpce najvi{i je domet industrijskog dizajna koji je proiza{ao iz postoje}eg industrijskog standarda prihva}enog za Eastmanov Kodak No. 1 fotoaparat. Filmska vrpca od 35 mm kao okosnica profesionalne kinematografije u dimenzijama je i uz minimalna dotjerivanja perforacija, nepromijenjena do dana{njih dana, ali se tijekom vremena mijenjala veli~ina fotograma, okvir i omjer slike. Uz to, mijenjao se broj sli~ica u sekundi, a ponekad i smjer vrpce u kameri. Kinetograph kamera, koju je godine za Edisona izgradio William Kennedy Laurie Dickson, ishodi{te je sustava profesionalne filmske tehnologije. Za tu je kameru filmska vrpca nastala uzdu`nim rezanjem 70 mm Eastmanovog fotografskog filma, ~ime je uspostavljen 35 mm filmski format. Zapravo Dickson je naru~io vrpcu {irine 1 3/8'' {to iznosi 34.8 mm. [irinom vrpce izme u perforacija smje{ten je fotogram veli~ine 1x3/4'' (25.4x19.1 mm) omjera 4:3 tj. 1.33:1 odre en otvorom u vratima kinetographa. Po visini fotograma dolaze ~etiri para perforacija, a na jednu stopu Relativni odnos razli~itih omjera slike filma (30.48 cm) uzdu`no je smje{teno 16 fotograma. Te 127

129 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 125 do 151 Mid`i}, E.: Kinematografski film Edisonov standard, zvu~ni film i po~etkom 30-ih mjere, odabrane po~etkom 90-ih godina pro{log stolje}a, op}e su prihva}ene kao standard za nezvu~ni film. Kako je Louis Jean Lumi~re inspiriran Edisonovim kinetoscopom, i njegova je vrpca bila {irine 35 mm, dodu{e prvotno s parom okruglih perforacija uz filmski fotogram. Ameri~ki monopolisti~ki pritisak MPPC-a 11 na male i nezavisne proizvo a~e filmova poti~e europske proizvo a~e na obranu, te pod predsjedanjem G. Méliesa sazivaju kongres Me unarodne udruge proizvo a~a filmova. 12 Sastanak nije pobolj{ao poziciju malih i srednjih proizvo a~a, ali je donio va`nu odluku o unifikaciji filmskog formata na 35 mm vrpci. To je odredilo dalji tijek razvoja profesionalne kinematografije. Unato~ dogovoru najve}ih, situacija u filmskoj industriji i dalje je prili~no nesre ena u ujedna~avanju razli~itih filmskih sustava i normi, te skupina ameri~kih in`enjera koju predvodi C. Francis Jenkins utemeljuje godine Udrugu filmskih in`enjera. 13 SMPE standardizira godine 35 mm format s fotogramom 24x18 mm omjera 1.33:1, poznat pod imenom full aperture ili silent frame (po {irini vrpce zauzima raspolo`ivi prostor izme u perforacija). U~estalost protoka fotograma odre ena je...protokom filmske vrpce kroz kinematografski mehanizam od 60 stopa filma u minuti... {to uz visinu fotograma od 3/4'' i 4-perforacijski korak, iznosi 16 sl/s. Neujedna~enost brzine snimanja s brzinom projiciranja iz razdoblja nezvu~noga filma bila je u prihvatljivim granicama, no pojava zvu~noga filma zahtijevala je standardizaciju. Za zvu~ni film brzina snimanja te projiciranja pove}ana je i ustaljena na 24 sl/s. Fotogram je prvotno smanjen po {irini na omjer 1.17:1 kako bi se dobio prostor {irine od incha za tonski zapis. Sredi{nja okomica fotograma koja je prolazila sredinom vrpce, pomaknuta je u desno. Uspostavljeni omjer blizak je kvadratu i nije prakti~an za komponiranje, neko se je vrijeme zadr`ao u produkciji ali nije se ustalio. Ubrzo je omjer 1.17:1 napu{ten, a fotogram se maskirao dodatno s gornje i donje strane na prvotni omjer 1.33:1. Veli~ina i omjer tog proporcionalno smanjenoga fotograma, manje povr{ine od nezvu~noga, zadr`ali su se do 30-ih godina. Za vrijeme rada u Americi, sovjetski redatelj Sergej Ejzen- {tejn uklju~uje se u rasprave o omjeru stranica filmske slike. ANSI/SMPTE : standardi okvira 35 mm postupka U svom obra}anju i predavanju na Academy of Motion Picture Arts and Science rujna godine Ejzen{tejn zagovara omjer 1:1 koji naziva dinami~ni kvadrat. 15 Na svu sre}u, taj prijedlog nitko ozbiljan u filmskoj industriji ne razmatra. Po~etkom 30-ih stanardizira se zvu~ni zapis na {irinu incha, omjer je smanjen na 1.37:1, a veli~ina fotograma na 22.05x16.03 mm. Taj je okvir poznat pod nazivima reduced aperture, movitone frame, academy aperture. Proporcionalnim smanjenjem, susljedni fotogrami vi{e se ne dodiruju i izme u njih je uspostavljen prostor koji omogu}uje pri monta`i ~i{}e i lak{e spajanje kadrova. Ta je standardizacija prihva}ena autoritetom Academy of Motion Picture Arts and Science godine te otuda i naziv academy aperture za fotogram omjera 1.37:1. Sam akademijin okvir posti`e se umetanjem akademijske maske 16 u okvir vrata kamere ili projektora, a ta maska odre uje veli~inu i omjer fotograma. Standardizacijom ANSI/SMPTE 17 i revizijom iz godine veli~ina okvira kamere, a time i fotograma zvu~noga 35 mm filma, kod ravnih postupaka 18 poznata kao academy aperture i ozna~ena kao style A camera aperture omjera 1.37:1 iznosi 21.95x16 mm. Unutar akademijinog okvira pozicionirani su formati, maskom ili samo kompozicijski, 1.66:1 s okvirom 21.95x12.80 mm i 1.85:1 s okvirom 21.96x11.33

130 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 125 do 151 Mid`i}, E.: Kinematografski film... mm. Za anamorfne postupke veli~ina okvira kamere ozna- ~ena sa style B camera aperture omjera 1.18:1 iznosi 21.95x18.59 mm. Za postupke prednje i stra`nje projekcije okvir ozna~en sa style C camera aperture omjera 1.33:1, pro{iren je od ruba do ruba perforacije na prostor zvu~noga zapisa te iznosi 24.2x18.67 mm. Ravni postupci Anamorfotski p. Posebni p. style A aperture style B aperture style C apert. A mm mm mm B mm mm mm -/+0.5 C mm -/ mm mm -/+0.5 D 7.80 mm 7.80 mm 5.03 mm E mm mm mm F 2.92 mm 2.92 mm 0.23 mm G 1.27 mm 1.27 mm H 2.36 mm -/ mm mm -/+0.5 R 0.80 mm 0.80 mm 0.80 mm Kod ravnih 35 mm {irokoekranskih postupaka izme u dva susljedna fotograma ostaje prostor bez slikovne informacije. Taj je prostor to ve}i {to je ve}i omjer ravnih {irokoekranskih postupaka. Kod omjera 1.85:1 uz sliku se nalaze tri para perforacija, a jedan je par uz me uslikovni prostor. Zbog standardnog 4-perforacijskog koraka filmske vrpce dva se susljedna fotograma ne mogu pribli`iti i na taj na~in smanjiti povr{inu neiskoristive vrpce. Za ekonomi~niju iskoristivost vrpce razvijen je postupak 3- perforacijskog koraka, no standardni korak 35 mm filma na svim ure ajima u filmskoj industriji velika je prepreka razvoju tog ekonomski i tehni~ki opravdanog zahvata. S uvo enjem 3-perforacijskog koraka uveden je super 1.85 {to je novi format na 35 mm filmu s omjerom 1.85:1. Veli~ina slike je 24x12.49 mm i prote`e se na prostor koji je ina~e namijenjen zvu~nom zapisu. [est-kanalni zvu~ni zapis na posebnoj je filmskoj vrpci. S 32 % ve}om povr{inom slike od standardnih WS 1.85:1, a uz 3-perforacijski korak {tedi 25 % filmskog materijala u odnosu na 4-perforacijski korak. U{teda filmske vrpce ne odnosi se samo na postupak snimanja nego i obradbe i eksploatacije. 65/70 mm formati U razdoblju prvih istra`ivanja uz 35 mm vrpcu povremeno se pojavljuju 65 mm i 70 mm formati, koji, modificirani, ulaze u profesionalnu produkciju tek 50-ih godina. I sam je Dickson razvio godine biograph sustav sa 70 mm vrpcom, a bra}a Lumiere su za Svjetsku izlo`bu u Parizu godine razvili 70 mm sustav s fotogramom veli~ine 4.5x6 cm. Skladanowsky razvija sustav sa 65 mm vrpcom, dok sustav mutograph koristi vrpcu 2 3/4'', prestwich 2 3/8'' itd. Kako sve te kamere dodatkom svjetiljke postaju projektori, nije bilo pote{ko}a u prikazivanju filmova razli~itih dimenzija. U svom 360 sustavu cineorama Grimoin-Sansona koristi 10 kamera sa 70 mm vrpcom. Sa 70 mm vrpcom eksprimentira i snima Filoteo Albertini od godine. U razdoblju od godine razvijen je sustav Grandeur 70 mm tvrtke Fox film Co. s pregra enom Mitchell NC kamerom. Pri obnovi 65/70 mm postupka 50-ih godina te kamere, kojih je napravljeno oko 60, ponovno su upotrebljavane za produkcijske i vojne potrebe. Suvremeni 70 mm formati razvijaju se od godine s pojavom Todd-AO sustava sa 65 mm negativom i 70 mm pozitiv kopijama, prvim uspje{nim komercijalnim {irokoekranskim postupkom. Za snimanje su kori{tene pregra ene Mitchell BNC kamere za 65 mm vrpcu nazvane Mitchell BFC i adaptirane Grandeur 65 mm kamere uz u~estalost od 30 sl/s. Kopira se ravno na 70 mm ili reducira anamorfno na 35 mm pozitiv za prikazivanje u oba sustava s omjerom stranica 2.30:1. Istodobno tvrtka Philips gradi 35/70 mm projektor koji se vrlo brzo prebacuje iz jednog formata u drugi. Sredinom 50-ih godina tvrtka panavision po narud`bi tvrtke MGM razvija 65/70 mm sustav nazvan camera 65 poslije nazvan ultra panavision koji je po svojim zna~ajkama jednak Todd-AO sustavu. Kod suvremenih standardnih 65/70 mm sustava s u~estalo{}u od 24 sl/s, snima se na 65 mm negativu te projicira sa 70 mm pozitiva sa {est magnetnih tonskih zapisa. Razlika od 5 mm u {irini vrpce odnosi se na pro{ire- 35 mm/1.85:1, pozitiv s 4-perforacijskim i 3-perforacijskim korakom 70mm pozitiv 129

131 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 125 do 151 Mid`i}, E.: Kinematografski film... nje pozitiva po 2.5 mm postrano od perforacija, kako bi se dobio prostor za 4 magnetna zapisa. Jo{ dva magnetna zapisa smje{tena su u prostoru izme u perforacija i ruba fotograma. Uz fotogram je po visini smje{teno po pet parova perforacija. Danas se 65 mm format s 5 perforacijskim korakom, uz prebacivanje na 70 mm film, rabi za snimanje te prebacivanje na jedan od 35 mm sustava. 70mm (5-perf) ANSI/SMPTE A mm D mm B mm E mm C mm 16 mm i Super 16 format Uz standardni 35 mm filmski format s kojim film po~inje svoj razvoj i koji je dominantan u filmskoj industriji, razvijaju se formati filmske vrpce namijenjeni amaterskom, industrijskom i edukacijskom filmu. Tako specificirana namjena nije proiza{la samo iz cijene filmske vrpce i obrade, nego i iz cijene i uporabljivosti ure aja za snimanje i obradu te jednostavnijih produkcijskih uvjeta. Format vrpce u`i od 35 mm i sigurnosni film pridonosili su razvoju amaterskog filma, ali najve}i poticaj do{ao je pojavom preokretnog postupka koji je dokinuo skupo}u negativ/pozitiv postupka. Preokretni filmski postupak razvio je u razdoblju od godine Kodakov istra`iva~ J. G. Capstav na temelju radova talijanskog istra`iva~a Rudolfa Namiasa iz godine. Podizanje tehnolo{ke kvalitete emulzija omogu}avalo je smanjenje povr{ine slike na negativu i pozitivu. Testiranjem se utvrdilo da je {estina veli~ine 35 mm slike jo{ uvijek zadovoljavaju}a. Toj se veli~ini dodao prostor za perforacije i nastao je 16 mm film. Dodaju}i tome preokretnu obradu i cijena je 16 mm filma iznosila {estinu cijene 35 mm filma. Tvrtka Eastman Kodak uvodi godine 16 mm film kategoriziran kao substandardni format omjera 1.37:1. Prvotno namijenjen amaterskoj uporabi, svoju pravu primjenu taj format nalazi u dokumentarnoj, te u produkciji sa skromnijim prora~unom. Pojavom televizije 16 mm film postaje njezin temeljni filmski format. On je posebice zna~ajan za izvje{tajna zvu~na snimanja s vrpcom na koju je nane{ena magnetna pista {to omogu}ava istodobno snimanje slike i zvuka na jednoj vrpci. 19 Za izradu zvu~nih kopija rabi se, od godine, film s jednostranom perforacijom, ~ime je dobiven prostor za zvu~ni zapis, a 16 mm film postao je alternativni profesionalni format. Standard 16 ISO 20 69:1990(E) A mm -/ E mm B mm -/ F mm -/ C mm -/+0.10 G 0.25 mm -/+0.03 D mm -/ Osim za snimanje i izradu filmova, taj se format rabi i kao izvornik za kopiranje filmova na 35 mm format omjera 1.36:1. Kod kopiranja u WS 1.66 i WS 1.85 fotografska kvaliteta prebacivanja nije zadovoljavaju}a, zbog naru{ena odnosa omjera i povr{ine izvornika. Samo se dijelovi slike izvornika na 16 mm kopiraju na ve}i format kako bi se uklopili u zadani WS omjer. Kod prebacivanja na WS 1.66 rabi se 81.40% povr{ine 16 mm negativa, a kod WS 1.85 svega 68%. [vedski snimatelj Rune Ericson krajem 60-ih godine inicira, kod 16 mm jednostrano perforiranog filma, pro{irenje slikovne informacije na prostor namijenjen zvu~nome zapisu uz omjer fotograma 1.66:1. Taj je postupak nazvan super 16 odnosno Hi 16 format. 21 Kod njega je povr{ina fotograma oko 40% ve}a od povr{ine standardnog fotograma omjera 1.37:1. Hi 16 ne postoji kao samostalni produkcijski format, nije predvi en za samostalnu zvu~nu projekciju nego je namijenjen supstituciji 35 mm formata pri snimanju te prebacivanju na 35 mm format za projekciju. Od godine Hrvatska televizija po~inje rabiti super 16 format za snimanje filmova i serija dramskoga programa. 130 Cine Kodak film (1923.), jedno- i dvoperforacijski 16mm film ISO 1990 (E) Standard 16 i Super 16 (Typ W) Gledano iz kamere prema objektivu

132 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 125 do 151 Mid`i}, E.: Kinematografski film... Standard 16 mm Super 16/Hi 16 Type W aperture ANSI/SMPTE 201M-1992 A mm mm B 7.49 mm 7.42 mm C mm 9.45 mm D 2.95 mm E mm F 0.82 mm R 0.38 mm 0.15 mm [irokoekranski postupci Uvod Vodoravno {irenje filmske slike odnosno filmskih ekrana, te- `nja za perifernom stimulacijom vida, 3D dojam i ekrani od 360, proiza{li su iz sklopa razvojno-tehni~kih, tehnolo{kih, gospodarskih, estradno-senzacionalisti~kih, estetskih te psiholo{ko-do`ivljajnih razloga. Ve}ina filmova namijenjenih kinoprikazivanju snimljena je u omjeru ve}em od 1.33:1 odnosno 1.37:1, {to je i povijesno i tehni~ki uvjetovan standard do 50-ih godina. Za postignu}e ve}ega omjera filmske slike primjenjuju se razli~iti {irokoekranski postupci. Njima se dobivaju omjeri od 1.66:1 do 2.85:1 te slika na ekranima postavljenim u krugu od 360 oko gledali{ta. Primjenom nekih od tih sustava snimanja i projiciranja filmske slike posti- `e se, osim {irine slike, fotografski kvalitetnija slikovna informacija s negativom i pozitiv kopijama ve}e povr{ine, te su razvijeni sustavi s vodoravnim tokom filma, kod kojih je povr{ina slike dvostruko ve}a od standardne. Tako er se razvijaju tehnike snimanja na 55, 65 i 70 mm filmu kod kojih opti~ke i fotografske kvalitete slike daleko nadilaze svaki prethodni sustav, {to je jo{ poja~ano usporednim usavr{avanjem optike i fotografske kvalitete filma. Uz razli~ite formate negativa i pozitiva, te primjenu sfernih i nesfernih objektiva uspostavljen je kinematografski sustav s oko 80-ak razli~itih {irokoekranskih postupaka koji su razvrstani u tri glavne skupine i to: ravni postupci; anamorfotski postupci; multi-film, panoramski i 360 postupci. Svaki od tih postupaka mo`e koristiti jednu od standardiziranih {irina vrpce bilo da se njome snima ili se na nju kopira snimljeni materijal. Multifilm i 360 postupci izvan su standardizirane kinomre- `e te se za te postupke ili prigodno ure uju projekcijske dvorane ili pak izgra uju stalna specijalizirana kina. Isto tako IMAX/OMNIMAX sustavi zahtijevaju posebne dvorane, a 16 mm sustavi uglavnom se temelje na prijenosnoj tehnici i trenuta~noj prilagodbi pogodnih dvorana za prikazivanje. U odre enom broju kinematografskih dvorana postavljeni su projektori i za 70 mm filmove, ali uglavnom svjetska kinomre`a temeljena je na 35 mm vrpci. Ravni, anamorfotski i multi film postupak snimanja i projekcije 131

133 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 125 do 151 Mid`i}, E.: Kinematografski film... Ravni postupci Ravni postupci 22 s kojima po~inje razvoj filma imenovani su tako tek pojavom anamorfotskih postupaka. Ravni {irokoekranski postupci utemeljeni su na standardnim sfernim objektivima sa standardnim opti~kim preslikavanjem kod snimanja i projiciranja slike. Omjer filmske slike odre en je maskom u vratima kamere, a u zavisnosti s maskom odnosno visinom fotograma, odabire se objektiv za projekciju. Na taj je na~in visina okomite stranica projicirane slike za sve omjere uvijek jednaka na platnu, a {irina projekcije promjenljiva je ovisno o omjeru stranica. Unutar standardnog 35 mm formata pozicionirano je vi{e omjera koji se, uz adekvatnu kompoziciju pri snimanju, posti`u maskiranjem slike na `eljeni omjer bilo kod snimanja bilo kod projiciranja. Kod 65/70 mm formata negativa/pozitiva proporcije su odre ene omjerom samog fotograma. U zavisnosti s maskom odnosno visinom fotograma odabire se objektiv za projekciju tako da je visina okomite stranica projicirane slike za sve omjere uvijek jednaka na platnu, a {irina projekcije promjenljiva je ovisno o omjeru stranica. Zahvaljuju}i sve boljoj optici i kvalitetnijem fotografskom materijalu 23 razvijaju se wide screen postupci bez anamorfotskih objektiva, a unutar standarda 35 mm filma i tehnike. Smanjuju}i visinu snimljene i projicirane slike, smanjena je uporabna povr{ina fotograma. Godine uvode se ravni {irokoekranski postupci 1.66:1 (5:3) tvrtke Paramount, 1.75:1 (5.25:3) tvrtke M.G.M. i 1.85:1 (5.5:3) tvrtke Universal i Columbia. Na~elo maskiranja fotograma ili ekrana nije jedinstveno provedeno. ^est je slu~aj snimanje u omjeru 1.37:1 s kompozicijom slike u jednom od WS formata. Tako kod televizijskog emitiranja slika pokriva cijeli ekran u omjeru 1.33:1, ali je manje povr{ine od izvorne, 24 dok se za kinematografske projekcije rade kopije s WS maskom ili se jednostavno projicira s WS maskom. U Europi je 35 mm WS 1.66 jedan od vode}ih postupaka i omjera. U SAD su 35 mm WS 1.85 uz panavision anamorfotski postupak 2.40:1 s kompresijom slike 2:1 ve} dugo vremena standard filmske produkcije za kinomre`u. 35 mm standard temeljni filmski format i standard zvu~noga filma s fotogramom veli~ine 21.95x16.0 mm, omjera stranica 1.37:1. Unutar njega pozicionirani su, maskom ili samo kompozicijski, WS 1.66 i WS mm wide screen 1.66:1 najrasprostranjeniji je omjer {irokog ekrana. Blizak je omjeru zlatnoga reza 25 te dobre iskoristivosti povr{ine negativa. Unutar akademijinog okvira format slike je 21.95x12.80 mm. HDTV 26 s omjerom stranica 16:9 (1.78:1) idealan je medij za po{tovanje kompozicije filmske slike u tome omjeru, {to za sada u televizijskoj prezentaciji nije slu~aj. 35 mm wide screen 1.75:1 danas je napu{ten. Ponovno se razmi{lja o sli~nom omjeru sa zanemarivom razlikom odno- 132 Ravni postupci 1.37:1 i 1.66:1

134 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 125 do 151 Mid`i}, E.: Kinematografski film... sa 1.78:1 kao o jedinstvenom formatu za filmsku te HDTV elektroni~ku sliku. Sam HDTV omjera je 16:9 tj. 1.78:1, a jedinstveni ili bar bliski filmski i elektroni~ni format nu`an je ne samo zbog kompatibilnosti filmskoga i elektroni~noga prikazivanja, nego i uklju~ivanja ra~unalne grafike u sliku, koja tako er svojim omjerom mora biti kompatibilna. 35 mm wide screen 1.85:1 male je iskoristivosti povr{ine negativa i neprikladan za prikazivanje na televiziji. Unutar akademijina okvira format slike je 21.96x11.33 mm, ~esto se rabi da se u njemu kopiraju anamorfotski i ravni postupci s omjerom stranica ve}im od 2:1. Super 1.85 postupak je s 3-perforacijskim korakom 35 mm filmske vrpce. Prostor slike omjera 1.85:1 zauzima i prostor koji je u predhodnim postupcima namijenjen zvu~nom zapisu. Veli~ina slike je 24x12.49 mm. S 32 % ve}om povr{inom slike od standardnih WS 1.85:1, a uz 3-perforacijski korak {tedi 25 % filmskog materijala u odnosu na 4-perforacijski korak. [esto-kanalni zvu~ni zapis na posebnoj je filmskoj vrpci. Vistavision 35 mm postupak s vodoravnim tijekom filmske vrpce uvode 50-ih godina tvrtke Fox i Paramount. Taj postupak donosi bitnu promjenu omjera slike na 35 mm formatu, a i opti~kog i tehni~kog sustava snimanja i projiciranja. Ttemeljen je na iskustvu talijanskog filma{a Filotea Albertinija koji je u razdoblju godine konstruirao kameru s vodoravnim tijekom 35 mm vrpce, s omjerom slike 1.85:1. Vistavision je 35 mm postupak s vodoravnim tijekom filmske vrpce na kojoj je visina fotograma ograni~ena {irinom vrpce, a {irina fotograma perforacijskim korakom. Uz korak od 8 perforacija, fotogram omjera 1.5:1 dvostruko je ve}i od standardnog. Veli~ina fotograma iznosi 37.2x25.17 mm. U kinoprikazivanju taj je sustav napu{ten zbog slo`enih ure- aja za snimanje i prikazivanje te nesukladnosti s postoje- }om kinomre`om. Zbog svojih fotografskih kvaliteta upotrebljava se za specijalne efekte u SAD. Vitascope 8-35 postupak je razvijen na iskustvima vistavisiona i ima 8-perforacijski vodoravni korak 35 mm filma pri u~estalosti od 30 sl/s. Namijenjen je za primjenu u muzejima, planetarijima, zabavlja~koj industriji, kazali{tima i sl., koji imaju potrebu za golemim projekcijama System/12-PERF tvrtke Geoodyssey Inc, rabi 35 mm film s 12 perforacijskim vodoravnim tokom, ostvaruju}i kvalitetu filmske slike adekvatnu 65 mm sustavima. Fotogram je veli~ine 51.80x24.00 mm. Todd AO tvrtke American Optical Co. i promotora postupka Michael Todda temeljen je na mitchell BNC 65 mm kameri uz u~estalost od 30 sl/s. Kopira se ravno na 70 mm ili reducira anamorfno na 35 mm pozitiv za prikazivanje u oba sustava s omjerom stranica 2.30:1. Super panavision 70 jednak je formatom i omjerom s todd AO postupkom. Showscan izum je snimatelja Douglasa Trambulla. Rabi 65 mm kameru pri 60 sl/s i kopije na 70 mm filmu s 6-kanalnim dolby zvukom. Prikazuje u specijaliziranim i posebno gra enim kinima sa {irokim ekranima i projekcijom visoke svjetlo}e. IMAX sustav ima zasad najkvalitetniju i najbriljantniju sliku. Promocija mu je bila na EXPO70 u Japanu. Konstruktori su mu Graeme Ferguson, Robert Kerr i Roman Kroiter. Rabi 65 mm negativ vodoravnoga toka s korakom od 15 perforacija uz u~estalost od 24 sl/s. Omjer formata je 1.43:1, a veli~ina fotograma je 69.60x48.51 mm. Projicira se na ekrane visine m u specijaliziranim IMAX kinima sa 120 do preko 1000 sjedala i upotrebljava se za znanstvene svrhe (NASA). IMAX se mo`e projicirati i u OMNIMAX kinima. OMNIMAX sustav identi~an je IMAX-u, no, fotogram je ovalan zbog primjene ekstremnog {irokokutnog objektiva. Projicira se na sferne ekrane u specijaliziranim OMNIMAX kinima sa sjedala. Sustav je promoviran godine. Anamorfotski postupci Anamorfotski postupci postizanja filmskih {irokoekranskih projekcija imenovani su prema anamorfozi, 27 terminu iz optike koji se odnosi na izobli~enu sliku koja se tek promatranjem iz odre enoga kuta ili posebnim instrumentom mo`e vidjeti bez izobli~enja. Anamorfotski 35 mm {irokoekranski sustav cinemascope zasigurno je jedan od najva`nijih izuma Prvi CinemaScope film The Robe (1953.) izvornog omjera 2.66:1 (bez zvuka) s upisanim omjerom TV ekrana 1.33:1 Jean Simmons i Richard Burton u filmu The Robe (1953.). Prizor i komprimirana slika 133

135 134 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 125 do 151 Mid`i}, E.: Kinematografski film... u kinematografiji. Taj je sustav, na temelju hypregonar optike francuskog fizi~ara Henrija Chretiena iz 20-ih godina, uvela godine tvrtka 20 th Century Fox. S tim su orginalnim Chretienovim opti~kim dodatkom standardnoj optici snimana paralelno tri cinemascope filma u tehnicoloru od kojih je prvi film The Robe koji je re`irao Henry Koster, a snimio Leon Shamroy. Druga dva CS filma iz godine jesu How to Marry a Millionare i Benaeth the Twelve-Mile Reef. Ve} naredne godine od 32 Foxova filma 17 ih je snimljeno u cinemascopu. Prvih su godina cinemascope filmovi usporedno snimani i u standardnom formatu sa sfernim neanamorfotskim objektivima kako bi mogli biti prikazivani u mre`i kinematografa koji jo{ nisu pregra eni i opremljeni za prikazivanje cinemascope filmova. Cinemascope je postupak kod kojega je bitna razlika u omjeru snimljenog fotograma i projicirane slike. To se posti`e lateralnom opti~kom kompresijom slike pri snimanju te dekompresijom slike s istim faktorom pri projiciranju. Slika je snimljena s vodoravnom kompresijom 2:1 te se na fotogramu manjeg omjera nalaze slikovne informacije koje se projiciraju u dvostruko ve}em omjeru. S anamorfotskom optikom, koja mo`e biti tek dodatak standardnom sfernom objektivu, lateralno se komprimira sliku pri snimanju u omjer 2:1, a prigodom projekcije dekomprimira se u isti omjer. U slu~aju snimanja kru`nice ona se oslikava na filmu kao elipsa kojoj je vodoravna os dvostruko kra}a od okomite. Pri projiciranju anamorfot lateralnom ekspanzijom vra}a snimljenom predlo{ku prvotni oblik i proporcije. Uz omjer fotograma 1.33:1 dekomprimirana projicirana slika je omjera 2.66:1. Upisivanjem opti~kog zvu~nog zapisa su`en je fotogram na omjer 1.17:1, a projicirana je slika omjera 2.35:1. Kod magnetnog zvu~nog zapisa omjer fotograma iznosi 1.275:1, a dekomprimirana projicirana slika omjera je 2.55:1. S promjenom omjera slike i veli~ine projekcije pristupilo se i uvo enju stereofonskog zvuka, kako na opti~kom tako i na magnetnom zapisu. Smanjenim omjerom smanjena je i korisna povr{ina fotografskog zapisa, a pove}anjem projekcije Projiciranje komprimirane slike fotogram svojom fotografskom kvalitetom nije zadovoljavao norme o{trine slike. Upravo stoga smanjuje se {irina perforacije kako bi se dobilo vi{e prostora za slikovni zapis. Te su perforacije su`ene i poznate kao CS perforacije ili fox-holes. Su`avanje perforacija zahtijevalo je prilagodbu transportnih zup~anika u cijelom tehnolo{kom lancu, a oni su su`eni i konstruirani tako da se njima, osim s CS perforacijama, mogla pokretati i 35 mm vrpca s ostalim vrstama perforacija. Pri prvoj pojavi stereofonije godine, kopije su izra ivane s ~etiri magnetna stereofonska zvu~na zapisa za koje je trebalo na}i prostora na filmu, tako da su dva kanala smje- {tena s vanjske strane perforacija, a dva u`a u prostoru izme- u perforacije i slikovnog prostora. Sredi{nja crta vrpce jest i sredi{nja crta fotograma. Za kopije s jednim opti~kim zvu~nim zapisom rabi se 35 mm vrpca sa standardnim pozitiv perforacijama. Zbog opti~kog zvu~nog zapisa cinemascope fotogram nije u mogu}em punom formatu od perforacije do perforacije. Zbog problema s o{trinom slike kod velikih projekcija razvijen je i cinemascope 55 s negativom i pozitivom {irine 55 mm ( mm) za koji su pregra ivane kamere i projektori. Cinemascope ipak nije bio duga vijeka jer je imao dvije mane. Jedna je mana {to su druge velike tvrtke morale pla- }ati najam optike, a druga je da su s CS optikom lica glumaca izgledala ne{to {ira nego {to su oni sebe vidjeli. Ta mana anamorfotskih predle}a nazvana je anamorfotski mumps. 28 Ta su dva ozbiljna razloga potaknula razvoj i otvorila put kvalitetnijim i prakti~nijim anamorfotskim objektivima tvrtke panavision koja je imala za tu namjenu narud`bu i potporu tvrtke MGM. Pod pritiskom glumaca koji nisu `eljeli»oboljeti«od anamorfotskog mumpsa, a posebice Franka Sinatre, i sama tvrtka 20 th Century Fox po~inje godine snimati panavision optikom i zatim je u roku od dvije godine sasvim napustila cinemascope. Osim toga, taj se sustav nije dugo odr`ao jer se zbog kvalitativnog razvoja optike i filmske vrpce pokazao nepotrebnim, a potisnuo ga je i 70 mm format. Za razvoj cinemascopa akademijinom 29 nagradom Oskar za tehni~ka dostignu}a u godine nagra eni su Earl Sponable, Sol Halprin, Lorin Grignon Henry Chretien, Herbert Bragg i Carl Faulkner. Na istim su na~elima kao i cinemascope konstruirani i konkurentski postupci kao na pr.: u Americi superscope, warnerscope, panascope; u Italiji gamascope, totalscope, ultrascope, u Francuskoj franscope, u Hong Kongu schowscope, u DR Njema~koj totalscope, u [panjolskoj ifiscope, u Engleskoj hammerscope, a u Japanu je svaka od filmskih tvrtki kao na pr. Daiei, Toei, Toho, Sharp i Shochiku dodavala uz svoje ime naziv scope anamorfotskom {irokoekranskom sustavu na kojemu je snimala filmove. Utemeljitelj tvrtke panavision Robert Gottschalk uo~ava prostor za svoju djelatnost uz {irenje cinemascope sustava i to konstrukcijom projekcijskih objektiva za anamorfotske {irokoekranske sustave. Panavision po~inje godine proizvodnju projekcijskih objektiva super panatar koji jednostavnim namje{tanjem prizmi, koje su njihov sastavni dio,

136 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 125 do 151 Mid`i}, E.: Kinematografski film... omogu}uje dekompresiju i projekciju slike omjera od 1.33:1 do 2.66:1. Ti su objektivi prakti~niji od anamorfotskih dodataka koji su pak morali imati stupanj dekompresije identi- ~an kao i kod snimanja. Na~ela cinemascopa primijenjena su i na ve}im filmskim formatima, a to je temelj za sve druge anamorfotske {irokoekranske sustave. Niz je anamorfotskih postupaka s razli~itim omjerima snimljene i projicirane filmske slike, a anamorfotski dodaci danas su potisnuti superiornijim anamorfotskim objektivima tvrtke panavision. U dana{nje se vrijeme oko 20% filmova snima u jednom od anamorfotskih sustava. Anamorfotski postupci primjenjuju se za 16, 35, 55 i 65/70 mm filmske formate, a s razli~itim omjerima snimljene i projicirane filmske slike od 2.25:1 (super tehniscope) do 2.85:1 (ultra panavision 65/70). Panavision 35 utemeljen je na kamerama i anamorfotskim objektivima tvrtke Panavision Co. koja ih daje samo u najam. U Panavisionu su na narud`bu tvrtke MGM proizvedeni auto panatar anamorfotski objektivi koji su zamijenili sklop sfernih objektiva i anamorfotskih dodataka. Kod tih je objektiva `ari{na du`ina po vodoravnoj osi vidnog kuta dvostruko manja od `ari{ne du`ine po okomitoj osi. Tako 50 mm anamorfotski objektiv ima 25 mm `ari{nu du`inu po vodoravnom vidnom kutu. Primjerice 50 mm sferni objektiv ima vodoravni vidni kut od 27.7, a 50 mm anamorfotski objektiv 46.2, dok su im okomiti vidni kutovi isti. Godine auto panatar objektivi nagra eni su Oskarom. Jedan od posebnih objektiva koji je tvrtka Panavision proizvela jest i objektiv s ne{to ve}im stupnjem vodoravne kompresije od onog koji se rabi pri projekciji za dekompresiju slike kako bi glumac Max von Sydow u ulozi Krista u filmu Greatest Story Ever Told (G. Stevens, 1964.) imao su`enije lice nego u prirodi. Prvi je film snimljen panavision 35 sustavom Green Mansions (1957.). Uz adaptiranu Mitchell panavision PRS za 35 mm format razvijene su panavision panaflex, panaflex- X, panaflex platinium kamere, a za 16 mm filmski format panaflex-x 16 kamera. Tehnirama je 35 mm postupak s vodoravnim tijekom negativa kroz kameru. Omjer kompresije slike kod snimanja je 1.5:1. Kopije se izra uju za projekciju na standardnim CS projektorima s daljim kompresijskim omjerom 1.33:1. Projicirana je slika u omjeru 2.35:1. Ravnim postupkom kopira se na 70 mm film (super tehnirama 70) ili se opti~ki s dekompresijom smanjuju na standardni 35 mm format. Tehniscope je postupak razvijen u tvrtci Tehnicolor Italiana godine s dvoperforacijskim korakom 35 mm filma u kameri. Snimljeni fotogram omjera 2.35:1 opti~ki se kopira na 35 mm pozitiv s okomitim pove}anjem 2:1. Pozitiv je standardnih mjera cinemascopa i reproducira se standardnim CS ure ajima. Dvoperforacijski korak omogu}uje u{tede od 50 % negativa. Super tehniscope postupak tvrtke Tehnicolor Inc iz Londona uveden je krajem 80-ih godina. Kamera je s 4-perforacijskim korakom i s okvirom»nijemog«formata. Namijenjen je za prikazivanje na televiziji u omjeru 1.66:1, u kinomre`i s CS i panavision optikom u omjeru 2.25:1 te za prebacivanje na 70 mm film. Za prebacivanje na CS, isti je postupak i izrez formata kao kod tehniscopa. Za 70 mm film i format 1.66:1 kopira se opti~ki kao za ravne sustave. Super tehniscope zahtijeva od snimatelja da vodi ra~una o kompoziciji slike u tri omjera. Ultra panavision 65/70 razvija sredinom 50-ih godina tvrtka Panavision po narud`bi tvrtke MGM koja nastoji razviti svoj vlastiti {irokoekranski 65 mm postupak. Taj je 65/70 mm sustav prvotno nazvan camera 65 kod kojega je na 65 mm Mitchell BFC kameru ugra ena panavision optika. Taj je sustav nagra en nagradom Oskar godine, a prvi film koji je snimljen jest Ben Hur (W. Wyler, 1959.). Sustav je poslije nazvan ultra panavision, a postupak je jedan od najuspje{nijih suprastandardnih {irokoekranskih postupaka. Sam postupak koristi 65 mm negativ i snima omjerom kompresije 1.25:1, a projicirana je slika omjera 2.85:1. Pozitiv 70 mm kopija ima 6 magnetnih zvu~nih kanala. Tako er se kopira na standardni CS format s omjerom kompresije 1.6:1. Multi-film, panoramski i 360 postupci Multi-film panoramski i 360 postupci izvan su jedinstvenog sustava profesionalne filmske produkcije, a i nepodobni su za prikazivanje na televiziji. Za njih se grade kina ili se prikazuju u specijaliziranim projekcijskim dvoranama kod kojih jedan projektor ili pak vi{e njih tvore jedinstvenu sliku od oko gledali{ta. Nakon postupaka koji pripadaju povijesti filma, poslije drugog svjetskog rata ponovno su inicirani sustavom cinerama. Zna~ajniji multi-film, panoramski i 360 postupci koji se danas rabe ili razvijaju jesu: swissorama/imagine 360 system, superscan cinesystem, vision 360/cirkinivision te circle vision. Cinerama 135

137 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 125 do 151 Mid`i}, E.: Kinematografski film... Cinerama je postupak Freda Wallera iz godine sli~an Triptihu Abela Gancea. Slikovni dio razvijen je tijekom II. svj. rata i kori{ten u mornarici SAD-a za vje`be pilota strijelaca. S tri sinkrone 35 mm kamere s 6-perforacijskim korakom, odnosno tri projektora, pokriven je vidni kut od 146 vodoravno i 55 okomito, {to je blisko vidnom polju. Komplet od tri kamere odnosno tri projektora ~ini opti~ku i mehani~ku cjelinu. Svaka kamera odnosno projektor pokriva 1/3 ukupnoga vidnog kuta. Kamere su opremljene s 27 mm objektivima s opti~kim osima pod kutom 48 u odnosu jedna prema drugoj. Zvuk je zapisan na posebnoj 35 mm vrpci sa 7 magnetnih kanala, od kojih je 5 namijenjeno grupama zvu~nika iza polukru`no zakrivljenog ekrana, a 6 i 7 grupama zvu~nika s lijeve i desne strane gledali{ta. Zvuk se reproducirao s ure aja koji je mehani~ki bio povezan s projektorima. Snimanje i prikazivanje odvijalo se je uz u~estalost od 26 sl/s. Ultra cinerama pojednostavljeni je sustav cinerame koji predstavlja godine tvrtka MGM. Ultra cinerama za snimanje i projiciranje koristi standardnu opremu 70 mm filma todd AO ili ultra panavision sustava s posebnom optikom za projekiciju na zakrivljenom ekranu. Sustav ima vodoravni vidni kut od 144 i okomiti vidni kut od 55, a omjer slike je 2.6:1. Circle vision je multi-film sustav Disneyeve kompanije. Rabi devet 35 mm kamera odnosno projektora, od kojih svaki pokriva kut od 40 scene/projekcije. Objektivi na Mitchell kamerama koje su kru`no postavljene na stup usmjereni su u vijenac ogledala postavljenih iznad njih. Ogledala osiguravaju istu nodal to~ku za sve objektive i preko njih se snima slika. Jedna je od ina~ica toga sustava i circle vision 200 s 5 kamera i projektora. Vision 360/Cirkinivision je multi-film sustav tvrtke NAC Inc. Sli~an je circle visionu. Sustav je sklop od 9 Arriflex 2C kamera s 28 mm Nikon objektivima. Postavljene su okomito na postolje uz sredi{nji stup na ~ijem se vrhu nalazi vijenac zrcala preko kojih se snima 360 scene. Postolje omogu- }uje panoramske pokrete. Superscan cinesystem je multi-film sustav sli~an circle visionu ali rabi 35 mm kamere s 52-perforacijskim korakom. Swissorama/imagine 360 system sasvim je novi sustav snimanja i projiciranja slike na ekranima od 360. Za snimanje slike rabi jednu 65 mm kameru s 10-perforacijskim korakom pri u~estalosti od 24 sl/s te Nikon superfisheye 220 objektiv 30 koji je namijenjen snimanju i projekciji. Slika na negativu je kru`na. Opti~ka os na kameri okrenuta je prema dolje. Kamera je objektivom oslonjena na stativ/podlogu preko staklenog cilindra te objektiv u osnovi snima samo rubne/obodne dijelove slike, dok je sredi{nji dio slike na negativu sama podloga. Kopije se izra uju na 70 mm filmu sa zvu~nim zapisom. Na isti na~in obavlja se i projekcija slike. Sustav je razvio {vicarski snimatelj Ernest A. Heininger, dobitnik Oskara za snimateljski rad na filmu Grand Kanyon u Disneyevoj produkciji. Pod nazivom imagine 360 system, sustav je izradila tvrtka Iwers Entertainment, Burbank, California. 136 Kadar i okvir Kadar, snimka, izrez i okvir Kadar je termin koji je u hrvatsku kinematografiju uveden poslije II. svjetskog rata iz ruskog jezika u koji je pak, prema sli~nom zna~enju, uvezen iz francuskog jezika. 31 Termin kadar ima vi{e zna~enja koja se odnose na vremenski i vizualni prostor pokretnih slika filmskog i elektroni~kog podrijetla. Kadar u smislu trajanja, sadr`aja i kompozicije prizora, te kadriranje kao postupak odre enja vizualnog prostora snimanog prizora, nedovoljno je precizan termin i odrednica u snimateljskom smislu. To je podru~je bolje razlu~eno ako se razmi{lja u snimateljskim terminima snimka, izrez i okvir. Ti termini u`eg i odre enijeg zna~enja bliski su engleskim terminima shot/snimka/fotografija (engl. shooting snimanje), take/snimka/slikati/snimati fotografiju i frame/okvir. Potonji izraz u ovom se kontekstu ne odnosi na elektroni~ko zna~enje frame/field koje mi prevodimo sa slika/poluslika. Me utim u na{oj je snimateljskoj praksi uvrije- `eno za snimku re}i snimljeni kadar ili kadar, a za kompozicijski okvir ili izrez slike okvir kadra ili kadar, te za prostorni okvir prizora plan kadra ili plan. Sam postupak odre enja okvira slike odnosno izreza naziva se kadriranje. 32 Kadriranje je me uzavisno s elementima kao {to su mizanscena, 33 pokreti kamere i sl. Kadrom nazivamo organizirano zbivanje pred kamerom, postavljanje scene/kadra koju pripravljamo za snimanje, te se ~esto mo`e ~uti izraz postaviti kadar. Postupak razlaganja prizora na kadrove naziva se pak raskadriranje. Ponekad se kadrom naziva i pojedini fotogram, kvadrat odnosno sli~ica. To terminolo{ki nije prakti~no. Mnogi pak osporavaju fotogramu pravo da se naziva kadar s obrazlo`enjem da u njemu nije sadr`ana vremenska komponenta. Snimatelji se ne upu{taju u ta razmatranja jer znaju da je u svakom fotogramu pri snimanju i projiciranju u pravilu sadr`ano vrijeme od 1/50 sekunde. Isto tako i monta`eri znaju {to vremenski jedan kvadrat zna~i, posebice u odnosu na sinkronost zvuka i slike. Za odre enu snimku u smislu njene funkcije u uporabi je termin temeljni kadar 34 koji nema odre eno vremensko ni prostorno obilje`je, ali slu`i za orijentaciju u vremenu i prostoru. Temeljnim kadrom ozna~en je onaj koji u odre enoj sceni pru`a najvi{e podataka o prostoru, atmosferi, zbivanju i sl. Umjesto izraza temeljni kadar u praksi se slu`imo imenom master. Osim toga postoji i metoda postava i snimanja scene tako da se ona snimi u cijelosti ili ve}im dijelom u jednom odre enom {irem planu. Taj snimak nazivamo master, a zatim se snimaju bli`i i krupni kadrovi te scene. U uporabi je i termin kadar-sekvenca kojime se ozna~ava narativno zaokru`en dio filma snimljen u jednom kadru, a sli~no je i s terminom kadar-scena. Vremenski prostor kadra Pokretne slike nezamislive su izvan tijeka vremena i u njihovoj realizaciji sadr`ana je vremenska komponenta. Vremenski prostor kadra odre en je du`inom neprekinutoga snim-

138 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 125 do 151 Mid`i}, E.: Kinematografski film... A (1-7) mijene realnog zbivanja B (2-6) snimljen kadar C (3-5) montirani kadar Okvir kadra elektroni~ka i filmska slika ka tj. materijaliziran nizom susljednih fotograma odnosno slika/poluslika koji predstavljaju odre eni prizor snimljen odre enom u~estalo{}u, te zabilje`enih, emitiranih ili pak montiranih u odre enom trajanju. Kod filmskog snimanja u realnom vremenu najve}a du`ina kadra ograni~ena je du`inom filmske vrpce koja stane u kameru. U najve}em broju slu~ajeva tijek realnog vremena snimanog prizora u smislu trajanja identi~an je tijeku vremena u emitiranom odnosno projiciranom prizoru. Iznimke u pravilnosti snimanog, te emitiranog/projiciranog tijeka vremena odnose se na tehnike snimanja, na~in obradbe i prikazivanja/emitiranja u kojima se posti`e sa`imanje i rastezanje vremena, te razne animacijske tehnike snimanja i tvorbe pokretnih slika. U svakom slu~aju, razlikujemo s jedne strane profesionalni produkcijski pristup vremenskoj komponenti kadra s kojim su su~eljeni snimatelj, redatelj i monta`er za razliku od gledatelja, analiti~ara i teoretika. Dok je za ove potonje kadar upotrebljeni dio snimke, za profesionalca kadar ima svoje tehni~ko i sadr`ajno trajanje. Tehni~ko trajanje ome eno je po~etkom i zavr{etkom snimke i to je uvijek ne{to du`e od planiranog sadr`ajnog trajanja. Sadr`ajni dio kadra nije strogo odre en to~kom po~etka nekog odre enog zbivanja u prizoru, koji je planiran kao jedan kadar unutar filma, nego ima svoj uvodni i zavr{ni dio koji prethodi odnosno slijedi odre enom zbivanju. Taj prethodni i zavr{ni dio omogu}uje u monta`i fleksibilniju uporabu snimke. Snimatelj mora omogu}iti da se najve}i dio tehni~kog trajanja kadra poklapa sa sadr`ajnim trajanjem, a njihova maksimalna podudarnost prakti~no je rijetko ostvariva posebice u igranom filmu. Tek monta`no definiran kadar svodi se u filmu na stvarno trajanje. obliku poznajemo dva temeljna formata i to portretni/uspravni i pejsa`ni/polo`eni. U XIX. st. od pejsa`nog formata pojavljuje se ina~ica ne{to ve}eg omjera namijenjena marinama, odnosno pejsa`ima s morskim temama. Uz ta dva temeljna formata postoji i kvadratni format koji gubi osobine vodoravnog i okomitog. Dok je unutar ovih odrednica u slikarstvu i fotografiji mogu}a sloboda promjene omjera kao i sloboda izbora uspravnih i polo`enih formata, kod filmske i elektroni~ke slike tih mogu}nosti u na~elu nema. Filmski je format, zbog sasvim razumljivih vizualnih i tehni~kih razloga, u formatu polo`enog kvadrata koji u standardnom filmskom omjeru mo`emo usporediti s pejsa`nim omjerom, a u {irokoekranskom formatu s omjerom marina. Kadar je u vizualnom smislu dvodimenzionalni slikovni prostor snimljenog prizora i u pravilu je nepromjenljiva prostorna konstanta ostvarenog snimka. Kod filmskog snimanja, kadar je materijaliziran fotogramom ili sli~icom koje tek u projiciranju poprimaju zna~ajke pokretnih slika, a kod elektroni~ke fotografije kadar je predo~en pokretnom slikom na monitoru. U odnosu na snimani prizor okvir u vratima kamere, odnosno okvir elektronske cijevi/ccd-a okomito je polo`en kvadrat, iz kojega proizlazi kompozicija kadra. Prema kvadratnom okviru uspostavljaju se vodoravni i okomiti odnosi unutar kadra koji bi trebali biti sukladni istim odnosima u prirodi. Sam okvir kadra u vratima kamere, kao i elektronska cijev odnosno CCD, postavljeni su popre~no i okomito na bazu kamere. Vodoravne stranice okvira kadra paralelne su s bazom kamere {to omogu}uje da se vodoravnim izravnanjem panoramske glave, a time i kamere, posti`e i slaganje horizontskih koordinata s koordinatnom mre`om kadra tj. apscisom i ordinatom u kadru. 35 Vizualni prostor Vizualno, zahva}eni prostor snimanoga prizora ovisi o vidnom Tijekom stolje}a standardizirani su formati u likovnoj umjetnosti kutu objektiva, pokretima i kretanju kamere, te o veli- i njima nisu ozna~ene samo veli~ine nego i oblici. Po ~ini i omjeru fotosenzitivne povr{ine na koju pada opti~ka 137

139 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 125 do 151 Mid`i}, E.: Kinematografski film... slika. Vizualni prostor kadra ome en je kvadratnim okvirom prostora normirane i odre ene veli~ine koji je zavisan o formatu filma odnosno elektronske cijevi ili CCD-a. Prakti~no je kadar filmskog snimka odre en kvadratnim otvorom u vratima 36 filmske kamere odnosno projektora, a kod elektroni~kog snimka odre en je prostorom fotoosjetljive povr{ine elektronske cijevi ili CCD-a te ekranom monitora. Dodu{e kod elektroni~ke slike pravu normu kadra odre uje video sustav u kojemu se snima, referentna mre`a slike, produkcijski i ~isti okvir slike, omjer slike i videosignal koji nosi sve te informacije. Iako je okvir projiciranog filma tijekom prikazivanja u pravilu nepromjenljiv, postoje primjeri filmova, dodu{e vrlo rijetki, s dinami~nim izrezom. Odre eni prizori slijedom sadr- `ajnih ili kompozicijskih zahtjeva ponekad zahtijevaju izrez koji je razli~it od izreza odre enog formatom i omjerom. U filmu Svanu}e (1964.) redatelj Nikola Tanhofer, ina~e snimatelj iznimne vrsnosti, eksprimentirao je u tehni~kom pogledu s promjenljivom veli~inom omjera slike tijekom filma. Snimatelj filma ovom je prigodom bio Antun Marki}. Kod tih se filmova pri snimanju ili u obradbi mijenja maskiranjem omjer okvira pojedinih kadrova, a oni se u projekciji prikazuju s naj{irim okvirom. Ti se kadrovi zbog dramatur{kih, likovnih ili eksprimentalnih razloga tako razlikuju od cjeline koja je snimljena u jednom od standardnih omjera. Osim tih u osnovi eksprimentalnih zahvata, postoje isto tako i skriveni na~ini promjena omjera slike unutar filma. Kako nisu tehni~ke prirode nego kompozicijske, puno su prihvatljiviji, tehni~ki jednostavniji, a njima se bez naknadne obradbe mogu posti}i sli~ni rezultati. Kompozicijski postupak prividne promjene omjera primjenjuje se stvaranjem vizualne zapreke koja ostatku slike daje prividno novi omjer. Skriveni okvir posti`e se obi~no tamnim plohama u prednjem planu koje prividno smanjuju {irinu ili visinu slike i koje tako komponirane iskazuju sadr`ajni dio kadra u druk~ijem omjeru od ostalih kadrova. Osim tamnih pravilnih ploha i postav tamnih nepravilnih vizualnih zapreka u prednjem planu ima isti u~inak. Taj pristup kompoziciji ~e{}i je kod ve}ih omjera slike {irokoekranskih sustava nego kod standardnih sustava. Plan Vizualni izrez snimanog prizora mjeri se veli~inom koju nazivamo plan. 37 Kako je mogu}e izvesti beskona~ni niz veli~ina, planovi su standardizirani u nekoliko gradacija kojima je referentna veli~ina ljudska figura. Odre eni plan ostvarujemo fizi~ki i opti~ki, udaljeno{}u kamere od snimanog prizora i vidnim kutom objektiva. Postoje razli~ite sistematizacije planova, a kod nas su uvrije- `eni sljede}i, koji su od 70-ih godina svedeni uglavnom na pet temeljnih: total, srednje, blizu, krupno i detalj. Jednako je vrijedno, a u praksi je i ~e{}e, govoriti srednji plan, blizi plan i krupni plan. Total i detalj svojom veli~inom nisu izravno vezani za visinu ljudske figure. U svakom slu~aju u totalu ljudski lik mo`e biti razaznatljiv kao figura ali i ne mora, no svakako total je 138 Planovi

140 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 125 do 151 Mid`i}, E.: Kinematografski film... {ireg vidnog kuta no srednji plan. Total je ovisan o snimanom prizoru i njegovoj obuhvatnosti te ga nije mogu}e opisati odre enom mjerom. Detalj je pak ovisan o stupnju pove}anja snimanog prizora koji je bitno u`eg vidnog kuta od krupnog plana. Detalj je veli~inom tako er ovisan o snimanom prizoru i grani~i u svojoj krajnjosti s makro svijetom. Koncept veli~ine plana postavljen je u vremenu u kojemu su kamere imale tek jedan objektiv, te se plan odre ivao samo udaljeno{}u objekta od kamere. Od tuda imenovanje plana tako da ozna~uje je li ne{to blizu ili se nalazi na nekoj srednjoj udaljenosti. Zbog mogu}nosti obostranog kretanja kamere i objekta snimanja kao i uporabe objektiva s promjenjivim vidnim kutom, u jednom kadru mo`e se izmijeniti vi{e planova. Isto tako u kadru mogu biti promjene koje u prizoru odre- eni lik dovode iz jednog plana u drugi bez mijenjanja vidnog kuta, te se opis veli~ine plana ve`e za taj lik, a ne sam izrez kadra. To zna~i da u kadru prizora trga, u totalu mo`e u}i lik u srednjem planu i sl. Unutar jednog kadra, koji zbog njegova sadr`aja i likovnih obilje`ja nazivamo dubinskim kadrom, jedan lik u prednjem planu mo`e biti u blizom planu, drugi lik iza njega u srednjem planu, a tre}i, jo{ udaljeniji lik u polutotalu. U ovom slu~aju, iako je plan primarno u blizom planu, kadar se ozna~ava onim planom koji govori o liku koji nas zbog odre enog razloga zanima. Tom se standardiziranom terminologijom u opisu kadrova jednako slu`imo u svim vidovima rada na filmu bilo da se radi o pisanju scenarija, snimanju i monta`i filma kao i analizi snimljenog djela. Uobi~ajeni termini 38 Ostali izrazi u uporabi Engleski termini veliki total/op}i plan very long shot total total/op}i plan long shot polutotal srednje/srednji plan srednji plan full shot ameri~ki plan knee shot polublizi plan/polublizu medium shot blizu/blizi plan blizi plan/bliski plan close shot krupno/krupni plan krupni plan/groplan close up detalj detalj/groplan big close up Plan je izraz koji se rabi i za odnose koji se uspostavljaju po dubini kadra. Tim dubinskim planovima ozna~ava se polo- `aj nekog lika ili zbivanja po dubini u odnosu na neki drugi lik ili zbivanje. Ako se zadani lik nalazi ispred drugog lika ili ispred ne~ega u pozadini tu poziciju lika nazivamo prvi plan ili prednji plan, a pozadinu drugi plan ili dalji plan. Ako se zadani lik nalazi iza lika ili ne~ega u prednjem planu njegov polo`aj nazivamo drugim ili daljim planom. Kod dubinski vi{eplanskih kadrova, odnosno kod onih u kojima je mogu}e izdvojiti vi{e planova po dubini, oni se imenuju brojem npr. tre}i plan, ~etvrti plan i sl. Okvir filmske slike Zbog brojnih tehnolo{kih razloga, prostor snimljenoga kadra, iako je milimetarski precizno definiran i materijaliziran u filmskom zapisu, u primjeni je razmjerno rastezljiva veli~ina {to se ti~e povr{ine, obuhvatnosti i omjera slike. Pojam rastezljivosti odnosi se na smanjenje povr{ine i promjene omjera izvornoga zapisa u obradbi i prikazivanju. To je uvjetovano standardima kopiranja, kinoprikazivanja, prebacivanja slike s jednog filmskog ili elektroni~kog sustava na drugi kao i prebacivanja s jedne tehnologije na drugu. Snimljeni fotogram odre en je okvirom u vratima kamere i maksimalni je prostor izlaganja filmske vrpce opti~koj slici. Izvan tog okvira nema slike, a nepobu ena filmska vrpca na tim je mjestima, ovisno o tehnologiji kopiranja, u na~elu prozirna. Kako bi se izbjeglo projiciranje svjetla onkraj ruba snimljenoga fotograma, okvir u vratima opti~ke kopirke i projektora neznatno je manji od okvira u vratima kamere istoga formata. Ta se razlika u veli~ini izreza snimljenoga fotograma te izreza projicirane slike, kao i mogu}a razlika u veli~ini okvira u vratima kamere te slike u tra`ilu, naziva la`na paralaksa. Ta razlika iznosi za 16 mm format oko pola milimetra po {irini i visini, za 35 mm format oko 1.5 mm po {irini i visini, a za 70 mm format ~ak ~etiri milimetra po {irini i dva milimetra po visini. Snimljeni i projicirani okvir (mm) Filmski format Omjer Kamera Projektor 16 mm 1.36: x x 7.26 Super 16mm/Hi : x x mm nezvu~ni : x x mm standard : x x mm WS : x x mm WS : x x mm anamorfotski x x /70 mm 5-perforac. 2.30: x x22.00 Va`no je poznavanje gubitaka u izrezu slike tj. povr{ini fotograma, nastalih u tehnolo{kom sustavu obradbe, kako bi se oni uzeli u obzir pri kadriranju odnosno snimanju. I naoko neznatne razlike izme u veli~ine povr{ine snimljenog i projiciranog fotograma mogu naru{iti sklad i vizualni dojam kadrova koji zahtijevaju preciznu kompoziciju u smislu to~ne odre enosti»od ruba do ruba«nekog predmeta, nacrta slike, teksta ili sl. Ta se razlika ne vidi na monta`nom stolu koji projicira sliku cijelog fotograma nego samo na projekciji. Ve} se iz milimetarskih odnosa snimljenog i projiciranog izreza dade zaklju~iti da pri 20 metarskoj projekciji ta razlika mo`e narasti na oko jedan metar. Okvir elektroni~ke slike U razvojnom putu televizije, koji je i{ao neovisno ali i paralelno s razvojem filma, te su dvije tehnologije u produkcijskom smislu bitno ovisne jedna o drugoj. Ve} je od prvih dana zaklju~eno da }e filmska slika biti znatno zastupljena u realizaciji televizijskoga programa. To se nije odnosilo samo na sustav snimanja programa za naknadno emitiranje, koji u prvoj razvojnoj mijeni nije poznavao magnetni zapis, nego i na pripravak budu}eg programa kao i program iz dotada{- njih bogatih filmskih arhiva. Ta je ~injenica jedan od razloga {to je odabran omjer 4:3 za elektroni~ku sliku koji prera~unato odgovara omjeru 1.33:1. Filmska je slika u tehni~kom i primijenjenom smislu relativno lako i brzo mijenjala svoj omjer, ali to za televiziju nije mogu}e bez promjene kom- 139

141 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 125 do 151 Mid`i}, E.: Kinematografski film... pletnoga sustava snimanja, emitiranja i primanja elektroni~ke slike. Tek je posljednjih godina razvojem video sustava i HDTV 43 s omjerom stranica 16:9 odnosno 1.78:1 nastao novi omjer elektroni~ke slike. Taj novi omjer, koji }e tek kroz du`i niz godina zamijeniti 4:3 omjer u produkciji i emitiranju, kompromis je izme u omjera filmskih sustava WS 1.85 i WS Time se djelomice smanjuju razlike u gubitku izme u povr- {ine snimljene i emitirane filmske slike tih sustava, no i dalje ostaje problem za sve dosad snimljene filmove s druk~ijim omjerima slike. Zadani omjer i okvir elektroni~ke slike, odnosno prostor slike, tek je uvjetno odre en maskom elektronske cijevi, CCDa, odnosno ekranom televizijskog prijamnika ili monitora, premda se pri snimanju i promatranju oni tako o~ituju. Omjer i okvir definirani su videosignalom. U osnovi pojednostavljeno re~eno, signal jednog retka sastoji se od aktivnog dijela sa slikom ispred i iza kojega se nalazi crni/zatamnjeni dio signala. To~ke na prijelazu izme u aktivnog i zatamnjenog dijela signala jesu lijevi i desni rub slike, a gornji i donji rub kadra odre en je rubnim crtama impulsa promjene poluslike odnosno slike. Prema tome, slika je ome ena crnim rubom koji je temelj za odre ivanje okvira i omjera slike. Suvremene postprodukcijske tehnike uklju- ~uju u okvir slike razli~itih izvornika ili pak izvornika razli- ~itih video standarda. Isto tako, videosignal obra ivan je razli~itim ure ajima koji mogu rezultirati odre enim distorzijama koje utje~u na veli~inu slike, odnosno na polo`aj to~aka na kojima po~inje i zavr{ava aktivni dio signala, dio koji se odnosi na slikovnu informaciju. Stoga, a i zbog razvoja novih tehnologija posebice onih za grafi~ku obradu slike, nu`no je odrediti standarde koji uz omjer slike osiguravaju i najve}i mogu}i prostor slike unutar kojega su svi ure aji i postupci obradbe primjenjivi bez utjecaja na veli~inu prostora slike. Kako su u optjecaju video formati s omjerima 16:9 i 4:3, SMPTE preporu~uje standarde 44 kojima je polazi{te referentna mre`a slike 45 temeljena na formatu 16:9 koji uz kvadratne pixele 46 ima 1920 pixela vodoravno i 1080 pixela okomito. Kod 4:3 omjera polazi{ta definiranja nalaze se unutar referentne mre`e slike 1440x1080 pixela. Te su mjere polazi{te za definiranje produkcijskog okvira, 47 ~istog okvira 48 i sredi{ta slike. Produkcijski okvir najve}a je mogu}a referentna mre`a slike koja je sazdana od aktivnog dijela signala, a definiran je kao maksimalni mogu}i prostor slikovne informacije koji dopu{ta pojedini video standard. Signali raznih elektroni~kih ure aja, kao {to su kamera, telekino, magnetoskop ili ra- ~unalo mogu varirati, ali se u studijskoj obradbi podvode pod jedinstvene standarde koji rezultiraju emitiranim produkcijskim okvirom. Kod kamera se nastoji posti}i {to ve}a podudarnost signala s produkcijskim okvirom, a to se kontrolira fizikalnom i elektroni~kom usporedbom test karata i slike. ^isti okvir ne{to je manji i nalazi se unutar produkcijskog okvira, odre ene je veli~ine i pozicije, i nominalno odre u- 140 je omjer slike, a vidljiv je na monitorima koji se rabe za tehni~ku kontrolu. ^isti okvir izra`ava komponentnu ina~icu video standarda. Razlika koja se pojavljuje izme u produkcijskog i ~istog okvira rubni je prostor u kojem razli~iti procesni ure aji moraju uskladiti svoje tolerance utjecaja na veli~inu prostora slike. Sredi{te slike definirano je kao to~ka u sredi{tu ~istog okvira. Filmska slika u elektroni~kom mediju Kinematografski film i televizijsko prikazivanje Kinematografski film u televizijskoj prezentaciji, ili pak na videokaseti, gubi mnoge vizualne odlike koje bitno utje~u na izgled i strukturu filma. Primarne kvalitete filmske slike promijenjene su prebacivanjem na elektroni~ki medij, a na {tetu njihove vizualne i likovne komponente. Stru~noj su javnosti poznati tehnolo{ki problemi emitiranja kinematografskih filmova na televiziji kao i utjecaj pretvorbe filmske u elektroni~ku sliku. Kako se radi o dvama tehni~ki i tehnolo{ki razli~itim slikovnim medijima, reproduktivne razlike filmske i elektroni~ke slike uglavnom su nezaobilazne datosti. Dok standardna 35 mm filmska tehnologija spada u sustave visoke razlu~ivosti 49 televizija po svojim opti~kim kvalitetama spada u sustave srednje razlu~ivosti. Filmski i elektroni~ki slikovni sustavi definirani su u ~etiri kvalitativna stupnja razlu~ivosti. Sustavi niske razlu~ivosti promatraju se u uskom vidnom kutu i krupnome planu, a namijenjeni su elektroni~koj slici malih vizualnih zahtjeva, kao {to je elektronska po{ta, elektroni~ke konferencije, programi osobne zabave i sl. Sustavi normalne razlu~ivosti predo~uju sliku sukladnu vizualnim potrebama i razlu~ivosti prosje~noga ljudskoga vida, a obuhva}aju postoje}e televizijske sustave s gornjom granicom kvalitete studijskog analognog komponentnog videa. Sustavi visoke razlu~ivosti namijenjeni su slici u {irokom vidnom polju s visokom prostornom i/ili visokom vremenskom razlu~ivo{}u koja je blizu gornjih granica vizualne percepcije. U tu skupinu spadaju kinofilmovi, projekcije elektroni~ke slike za publiku u dvorani te monitori osobnih ra~unala. Sustavi vrlo visoke razlu~ivosti, sa slikom koja pokriva cijelo vidno polje, na gornjoj su granici prostorne i vremenske razlu~ivosti ljudskoga vida. Isto tako, ti se slikovni sustavi razlikuju po uvjetima gledanja, koloristi~kim vrijednostima te po svjetlosnom i tonskom rasponu. Me utim, nad izvornim se filmskim djelom u televizijskoj obradbi i prezentaciji, osim tehnolo{kih uvjetovanosti koje ga vizualno osiroma{uju, ~esto provodi nasilje koje nema upori{te u tehnologiji. O tim se problemima malo govori, a jo{ manje poduzima ne{to da bi se rje{ive pote{ko}e uklonile. Problemi koji se tu javljaju prihva}aju se linijom manjeg otpora kao nu`nost ako se film `eli prikazati na elektroni~kom mediju. No nisu ba{ svi autori kinematografskih filmo-

142 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 125 do 151 Mid`i}, E.: Kinematografski film... Odnosi omjera filmske slike od 2.85:1 do 1.37:1 i TV ekrana 1.33:1 The Empire Strikes Back (G. Lucas, snimatelj P. SUschitzky, 1980.) u televizijskom omjeru 4:3 i panavision omjeru 2.40:1 va obeshrabreni u bitci za {to izvornije predo~avanje svojih filmova na televiziji. Pri emitiranju filma na televiziji javljaju se dva temeljna problema: neslaganje u~estalosti snimljene filmske s emitiranom elektroni~kom slikom kojom se film prikazuje na televiziji, te neslaganje njihova omjera. Postupak prebacivanja opti~ke filmske slike na jedan od televizijskih sustava elektroni~ke slike obavlja se telekino ure- ajem. Njime se opti~ka fotokemijska slika pretvara u videosignal. Kinematografski film prepisan na magnetnu vrpcu i prikazan na televiziji vizualno je bitno promijenjen. Uz to se pojavljuju i znatnije razlike u ukupnoj du`ini trajanja izvorne i emitirane snimke. Telekiniranje je slo`en postupak, a ne tek puki prijepis filmskog zapisa na videozapis. Slo`enost je uvjetovana tehnolo{kim razlikama, a odnosi se i na uvjete gledanja u kinu ili na televizijskom ekranu. Bitna je razlika u prirodi i fakturi fotografske ili novonastale elektroni~ke slike. Postupak prebacivanja zahtijeva stalnu kontrolu i pode{avanje koloristi~kih, tonskih i ugo ajnih vrijednosti filma, a prema tehnolo{kim mogu}nostima i zahtjevima video zapisa i elektroni~ke slike. Uz pretpostavku o{trine i preno{enja maksimalnog slikovnog zapisa, filmska i elektroni~ka slika bitno se razlikuju ne samo u tehnologiji nego i u svome dojmu. Ipak, u prebacivanju na medij elektroni~ke slike najve}e se nasilje nad filmskom slikom javlja u razlici povr{ine izvorno snimljene slike i bitno manje povr{ine emitirane elektroni~ke slike. Gledatelj na televizijskom ekranu, za razliku od onoga u kinu, kod istog filma vidi uvijek sliku kojoj je dio povr{ine manje ili vi{e odrezan. To se posebice iskazuje pri preradbi filmova snimljenih jednim od {irokoekranskih postupaka. Kompozicijske i sadr`ajne vrijednosti snimljene slike prebacivanjem na medij elektroni~ke slike gube se, te dovode u pitanje svaki ambicioznije snimljen film. Gledatelji koji su uglavnom usredoto~eni na pri~u i zadovoljavaju}e»lijepu sliku«ne primje}uju problem koji je poznat tehni~arima, a zabrinjava snimatelje. Redatelji tako er nisu zadovoljni, a kako ne mogu mijenjati sustav, pristaju na takav oblik prikazivanja, ili ih na to prisiljavaju producenti i tr`i{te. Problem je djelomice rje{iv, ali autor nema utjecaj na rje{enje nego je prepu{ten televizijskim urednicima i tehni- ~arima koji po svojim kriterijima umjesto tek minimalnog rezanja povr{ine slike mogu doslovce masakrirati film rezanjem i do 50 % povr{ine slike. [to to u praksi zna~i najo~itije je iskazao ameri~ki snimatelj i redatelj Anton Wilson: Ako je u cinemascopu snimljeno 50 plesa~ica u jednoj liniji na ku`nom }e se televizoru vidjeti njih tek Me utim postoje i primjeri da se ~ak za televizijsko prikazivanje i videoeksploataciju pove}ava omjer izvorno snimljene slike kinematografskih filmova. Film Bo`i} u Be~u (B. Schmidt, 1997.) snimio je Vjekoslav Vrdoljak u omjeru 1.66:1, a iz nepoznatih je razloga film telekiniran u Njema~koj s omjerom 1.85:1. 51 Naravno i tu je do{lo do gubitaka povr{ine slike po visini. La`na paralaksa Gubici povr{ine odnosno izreza snimljene filmske slike javljaju se pri njezinu prebacivanju na elektroni~ki medij, a zatim u televizijskom sustavu emitiranja te prijama elektroni~ke slike na televizijskom ekranu. Razlike u povr{ini i izrezu koje nastaju na svakom stupnju obradbe od snimljene filmske do emitirane elektroni~ke slike nazivaju se la`na paralaksa. Omjer elektroni~ke slike odre en je ~istim okvirom, odnosno poljem slike elektronske cijevi/ccd-a, te okvirom ekrana televizijskog prijamnika i kod svih ure aja u sustavu iznosi 4:3 odnosno 1.33:1. Filmska slika ima druge omjere koji se kre}u od 1.37:1-2.85:1. Uz gubitke koji se pojavljuju zbog razlike u omjerima, dodatni su gubici slike koji se pojavljuju u razlici izreza emitirane slike i slike na televizijskom prijamniku. 141

143 142 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 125 do 151 Mid`i}, E.: Kinematografski film... A snimljeni okvir 35 mm, 1.37:1 B projicirani okvir 1.33:1 C emitirani okvir D prostor akcije E prostor naslova S obzirom na la`nu paralaksu pri projiciranju, odnosno o~itanju filmske slike na telekino ure aju, povr{ina projiciranog fotograma oko 9% je manja od povr{ine snimljenog fotograma. Na fotosenzitivnoj povr{ini svake cijevi elektronske kamere ili pak opti~kog pretvara~a telekino ure aja, prostor otipkavane slike odre en je maskom. 52 Tako odre eni prostor analize opti~ke slike kod telekiniranja nala`e {to ve}u podudarnost okvira projektora, odnosno okvira u vrata{cima kontinuiranog prolaza filmske vrpce i ~istog okvira. Kod telekino ure aja s jednorednim CCD o~itanjem stupanj pode{enosti okvira u vrata{cima i produkcijskog okvira ovisan je o {irini o~itanja CCD-a. U svakom slu~aju, novodobivena elektroni~ka slika sadr`ajem i kompozicijom u osnovi je temeljena na ~istom otvoru bez obzira na izvornu filmsku sliku od koje se razlikuje bar za gubitke la`ne paralakse. Unutar ~istog otvora nalazi se sigurni prostor akcije, 53 tj. prostor kadra {to }e se zasigurno na}i na razli~ito pode{enim televizijskim ekranima. U tome prostoru, koji se odre uje test slikom i daje 90% emitirane slike, trebali bi biti svi bitni elementi i sadr`aj snimljene slike. Sigurni prostor naslova, 54 prostor je namijenjen zaglavlju filma i tekstu kako bi on sigurno bio emitiran u cijelosti, koji predstavlja 80% emitirane slike i tako er se odre uje test slikom. Televizijski prijamnici, osim posebnih monitora za tehni~ku kontrolu slike, ne prikazuju cijelu elektroni~ku sliku koju primaju. Katodna cijev, odnosno ploha ekrana na kojoj se slika otipkava, fizi~ki je maskirana. Osim toga, tek su najnoviji televizijski ekrani kvadratnoga oblika za razliku od starijih kojima su stranice lagano zaobljene. Dijelom zbog zaobljenosti stranica, a dijelom zbog maske, svega oko 80% elektroni~ke slike otipkano je na monitoru. Prosje~ni gubitak odnosi oko 10% po visini i {irini slike. Razlika izme u emitiranog okvira i vidljive slike na mnogim se televizijskim prijamnicima mo`e provjeriti. Regulatorom za namje{tanje vodoravne sinkronizacije, koji je uz regulator okomite sinkronizacije obi~no smje{ten sa stra`nje strane televizora, slika se pomi~e lijevo ili desno do njezina samog crnog ruba. Iz navedenog je o~ito da se, i bez obzira na razlike u omjerima filmske i elektroni~ke slike, ne emitira cijela filmska slika na televiziji, a i tolerance razli~itih proizvo a~a televizijskih prijamnika, u najgorem slu~aju, kre}u se u slici negdje izme u sigurnog prostora akcije i sigurnog prostora naslova. Osim slikovnih aspekata javlja se i ozbiljno pitanje monta`e filma. Mnogi se kadrovi spajaju na pokret i kretanje u kadru, te }e rez biti odre en ulaskom ili izlaskom lika iz kadra, a kod panoramskih pokreta i otkrivanjem odre enog sadr`aja. Kako je kadar u elektroni~kom prikazivanju znatno u`i, ti trenuci otkrivanja ne{to su kasniji. Na kraju preradbenog i prikaziva~kog lanca kinematografski se film toliko razlikuje u slikovnim i monta`nim elementima da }e filmofilski ~istunci s pravom zanijekati istovrijednosti filmu pri takvom prikazivanju. Telekiniranje Telekiniranjem se fotogrami opti~ke filmske slike otipkavaju odnosno skaniraju 55 u stvarnome vremenu i pretvaraju u videosignal. Pri telekiniranju obavlja se i prilagodba standardne u~estalosti filma od 24 sl/s s televizijskim normama 25 sl/s odnosno 30 sl/s. Sustav projiciranja i otipkavanja filmske slike ovisan je o vrsti telekino ure aja. Najjednostavniji telekino ure aji jesu sklop kinoprojektora i elektroni~ke kamere u sinkronom radu. Filmska se slika prakti~ki projicira izravno na analizatorsku cijev elektronske kamere koja opti~ku sliku pretvara u videosignal. Projektori za 625/50 sustave rade s u~estalo{}u 25 sl/s, a za videosustave 525/60 rade s u~estalo{}u 24 sl/s ali s pregra enom hvataljkom na tzv. 3:2 korak. 56 Kod novijih jednostavnih konstrukcija s CCD kamerom koristi se sklop s 24 dijelnom prizmom koja rotira sinkrono s kontinuiranim kretanjem Telekino s kolor kamerom i CCD kamerom

144 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 125 do 151 Mid`i}, E.: Kinematografski film... filmske vrpce. Rotacijom prizmi kompenzira se razlika filmskog protoka od 24 sl. za protok od 25 odnosno 30 sl/s. Suvremeni telekino ure aji pojavljuju se u dvije ina~ice od kojih je jedna utemeljena na svjetlosnom izvoru katodne cijevi, a druga na jednorednom o~itanju CCD senzorom. Jednoredni CD ~ita~i o~itavaju filmsku sliku redak po redak i to za svaku boju posebno. O~itana vrijednost pretvara se u RGB videosignal. Jednoredno o~itanje odgovara jednoj crti video sustava te omogu}uje kontinuirano kretanje filmske vrpce tijekom presnimavanja. Kod telekino ure aja s katodnom cijevi elektronski snop prosvjetljava filmsku sliku redak po redak. Prosvijetljene vrijednosti intenziteta svjetla o~itavaju opti~ki pretvara~i 57 koji to prevode u RGB video signal. Otipkavanje slike svjetlosnim snopom katodne cijevi omogu}uje kontinuirano kretanje filmske vrpce tijekom presnimavanja. Suvremeni telekino ure aji koji nisu tek sklop videokamere i filmskog projektora imaju mogu}nost pode{avanja presnimavanja filmske slike po X-Y-Z osima trodimenzionalnog koordinatnog sustava. Dok je X i Y osima ozna~eno pode{avanje vodoravne i okomite osi, Z-os ozna~ava mogu}nost uporabe zuma. Za uskla ivanje razli~itih filmskih omjera i njihove kompatibilnosti za televizijsku i video primjenu koriste se tri metode telekiniranja i to: Otipkavanje sredi{njeg izreza slike. 58 Kod telekiniranja visina fotograma ispunjava visinu video slike. Gubici slike odnose se na la`nu paralaksu i razliku u omjerima dvaju slikovnih sustava. Panoramsko otipkavanje slike. Kod telekiniranja slike {irokoekranskih sustava visina fotograma ispunjava visinu video slike, a otipkavanje se obavlja panoramiranjem lijevodesno po {irini prate}i bitni sadr`aj slike. Gubici slike po visini odnose se na la`nu paralaksu, a gubici po {irini oni su Flying spot telekino i jednoredni CCD telekino koji nastaju razlikom omjera dvaju slikovnih sustava. Podvrsta panoramskog otipkavanja jest preradba jednog kadra na vi{e njih, s time da se koriste razli~iti dijelovi izvorne slike. Otipkavanje cijele snimljene slike. 59 Kod telekiniranja {irina fotograma ispunjava {irinu video slike, a do punog omjera video slike otipkava se preko gornjeg i donjeg ruba filmske slike i popunjava crnim. 60 Gubici slike po {irini odnose se na la`nu paralaksu. Otipkavanje sredi{njeg izreza slike Otipkavanjem sredi{njeg dijela slike i kori{tenjem punog izreza po visini zanemaruje se po {irini slike sve {to se nalazi izvan omjera 1.33:1. Uz to po visini se gubi rubni dio slike zbog la`ne paralakse. To je ujedno naj~e{}i i najjednostavniji na~in telekiniranja. Taj je postupak pogodan za preno{e- Obrada CS slike sredi{njim (A), panoramskim (B) i cijelim otipkavanjem (C) 143

145 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 125 do 151 Mid`i}, E.: Kinematografski film... Relativni odnosi filmskih formata i otpkane slike sredi{njeg dijela Fotogram nijemog i zvu~nog filma, te zona TV akcije (vidljiva slika na TV ekranu) 144 Emitiranje sredi{njeg dijela CS Komprimirani CS fotogram i dekomprimirana projekcija, te komprimirana i dekomprimirana CS slika na TV ekranu nje filmske slike iz televizijske produkcije koja je komponirana za taj vid telekiniranja, i za 16 i 35 mm kinematografske filmove snimane u omjeru 1.37:1. Kod bliskog omjera 1.37:1 gubici slike pojavljuju se tek u minimalnoj razlici omjera slike dvaju sustava te u razlici koja nastaje zbog la`ne paralakse. No, mehani~kim preno{enjem slike ve}ega omjera u omjer televizijskoga ekrana, odnosno prikazivanjem slike pojedinog WS sustava u omjeru 1.33:1 nastaju gubici u povr{ini slike, koja ra~unano prema sigurnom prostoru akcije za 1.85:1 iznosi 47% slike, za 70 mm format 56% slike za cinemascope i panavision 59% slika, a za ultra panavision 65% slike. Sredi{njim otipkavanjem panavision ili cinemascope slike prikazuje se na televizijskom ekranu manje od 1/2 njene povr{ine. Po visini radi se skoro o cijeloj filmskoj slici, ali lijeva i desna ~etvrtina izvorne slike nisu predo~ene na televizijskom ekranu. Kod sredi{njeg otipkavanja slike jednog od anamorfotskih sustava i prikazivanjem slike u punom formatu televizijskog ekrana nije mogu}e u cijelosti emitirati rubna slova ili ~ak rije~i s lijeve i desne strane zaglavlja {pice filma. Zaglavlje filma na dekomprimiranoj slici u pravilu se ne uklapa u zadani okvir televizijskoga sigurnog prostora akcije ili naslova. Dio filma sa zaglavljem obi~no se emitira bez dekompresije slike, dakle anamorfno stisnut. Na taj su na~in naslovi u cijelosti na televizijskom ekranu, dodu{e izdu`eni kao i»`iva slika«koja je podloga preko koje je napisan tekst. Ta izdu`enost slike u omjeru je kompresije koja je bila pri snimanju. Po zavr{etku emitiranja zaglavlja filma nastavlja se emitiranje dekomprimirane filmske slike u punom formatu televizijskoga ekrana. Na televiziji se nikakva pozornost ne poklanja prikazvanju filmova iz nijemog razdoblja, nego se oni, u slikovnom smislu, uglavnom obra uju kao da se radi o zvu~nim filmovima. No, fotogram nijemog filma ve}i je od zvu~noga. Kako su stariji telekino ure aji u svom standardnom radu pode{eni za prebacivanje zvu~nih filmova, za to su pode{eni i okviri u vrata{cima projektora, projekcijski objektivi, odnosno svi relevantni parametri. Ako se pri telekiniranju ne mijenja okvir u vratima projektora i ne pode{ava visina fotograma s visinom video slike, na CCD ili elektronski analizator ne pada cijela slika i ne zapisuje se u cijelosti. Od te okrnjene slike opet manji dio dolazi na televizijski zaslon zbog paralakse. To su prili~no veliki gubici, mnogo vi{e primjetni no kod fotograma zvu~nog filma. Isto tako sredi{te slike nijemog filma ujedno je i sredi{te filmske vrpce, dok je sredi{te slike zvu~noga filma zbog zvu~noga zapisa pomaknuto udesno od sredi{ta vrpce. To, ako se posebno ne namjesti, dodatno naru{ava izgled izvornog kadra s obzirom na nesimetri~an postav slike koja se otipkuje. Panoramsko otipkavanje slike Panoramsko otipkavanje filmske slike razvila je tvrtka 20 th Century Fox, ista ona koja je razvila i cinemascope. Za taj je

146 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 125 do 151 Mid`i}, E.: Kinematografski film... Panoramsko otipkavanje CS slike (jedan kadar) Dijeljenje jednog kadra CS slike na tri kadra tehni~ki izum poznat pod imenom pan&scan tvrtka je nagra ena godine Oskarom. Panoramsko otipkavanje primjenjuje se kod {irokoekranskih sustava kod kojih pri sredi{njem otipkavanju bitan sadr`aj kadra ostaje»lijevo i desno onkraj televizijskog ekrana«. Kod komprimirane slike otipkava se cijeli fotogram po visini, a slika se dekomprimira na izvorne proporcije elektroni~ki, a ne opti~ki. Vodoravnim panoramiranjem s jednog dijela slike na drugi prati se bitni sadr`aj koji bi ina~e u sredi{- njem otipkavanju poslije dekomprimiranja ostao izvan kadra. Tehni~ka izvedba panoramiranja vrlo je primjetna, mehani~ki ravnomjerna i u dojmu se ne mo`e zamijeniti s panoramskim pokretom pri snimanju. Panoramsko otipkavanje slike ne mo`e ni sadr`ajno, a kamoli likovno zamijeniti izvornu kompoziciju i vjernost prezentiranja strukture i ritma filma. Nekada su se metodom panoramiranja fotograma izra ivale i kopije filmova za televizijsko prikazivanje. Kod tako izra- enih filmskih kopija sam postupak telekiniranja izvo en je kao kod standardnih filmova i sa sredi{njim izrezom. U obradi anamorfotskih {irokoekranskih sustava primjenjuje se i podvrsta panoramskog skaniranja, ali bez mehani~kog pokreta i otipkavanja slike panoramiranjem tijekom trajanja kadra. Slika jednog kadra podijeli se na dva ili vi{e neovisnih kadrova, jedni sa sadr`ajem lijevog dijela filmske slike, a drugi desnoga ili obrnuto, te se oni susljedno skaniraju. To se posebice primjenjuje kod dijalo{kih scena snimljenih u dvoplanu kad se takvim monta`nim postupkom izmjenjuju dva sugovornika snimljena u jednom du`em kadru. Takav pristup obradi filma bitno naru{ava ne samo likovnu, nego i monta`nu i sadr`ajnu strukturu filma. Kao i u prethodnom slu~aju, za televizijsku prezentaciju znale su se raditi posebne filmske kopije, pripravljene na taj na- ~in za standardno telekiniranje. Otipkavanje cijele slike Otipkavanjem po {irini cijele filmske slike jednog od {irokoekranskih sustava otipkava se ve}a povr{ina no {to je povr- {ina fotograma. Da bi se ta slika uklopila u omjer video slike otipkana povr{ina iznad i ispod filmske slike popunjava se crnim, tako da se filmska slika u cijelosti, osim gubitaka uvjetovanih la`nom paralaksom, prikazuje na ekranu u izvornom omjeru. To ~uva uglavnom izvornu kompoziciju filma, ali ipak smanjuje povr{inu slike na TV ekranu, te se uobi~ajena udaljenost gledanja smanjuje ako se `eli zadr`ati standard ~itkosti slike. Otipkavanje cijele snimljene slike s maskiranjem ekrana, I- Box odnosno letterbox format, u nekim je televizijskim krugovima nazivan {krabica. 145

147 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 125 do 151 Mid`i}, E.: Kinematografski film... Omjeri od 1.33:1 do 2.35:1 Emitiranje 35mm fotograma omjera 1.66:1 te 1.85:1 s maskiranjem na televiziji Postupak otipkavanja cijele slike najprimjereniji je za WS 1.66 i WS 1.85 filmske formate, dok su formati s ve}im omjerom slike prili~no ne~itki na TV ekranu, a u standardnim uvjetima i udaljenosti gledanja. Snimanje filmova maskom 1.66:1 ili pak nekim drugom omjerom ve}im od standardnog dugo se vremena u pojedinim televizijskim krugovima smatralo gre{kom koja se najo- ~itije pokazuje pri televizijskom prikazivanju u letterbox formatu. Smatralo se uputnim da se filmska slikovna informacija na e u punom izrezu formata 1.37:1 kako bi i na televizijskom ekranu zauzela cijeli prostor slike, a za kinoprikazivanje {irokoekranski omjeri posti`u se maskiranjem pri projiciranju. Posljednjih desetak godina sve se vi{e od toga odustaje, a ~ak se i kod elektroni~ke slike ~esto slu`i maskiranjem s gornje i donje strane kako bi prividno sli~ila filmskoj slici. Posebice se manje pozornosti tome pridodaje s obzirom na svijest o pojavi televizijskog omjera slike 16:9. Jo{ se uvijek filmovi, posebice u SAD-u iako komponirani te predvi eni za projiciranje u WS 1.85:1 i WS 1.66:1 upravo radi emitiranja na televiziji snimaju bez adekvatne maske u vratima kamere, pa je filmska slikovna informacija u punom izrezu standardnoga okvira 1.37:1. Taj se format, bez obzira na planirani, telekinira bez maskiranja i prikazuje uz najmanje gubitke na televiziji. Kako je filmska slika, namijenjena kinoprikazivanju, izvorno ipak komponirana u jednome od WS sustava, ~esto se doga a da se s gornje strane slike pojavi mikrofon ili pak rub scenografije, na koji se upravo zbog WS formata, u koji ne ulazi, nije previ{e obra- }alo pozornosti pri snimanju. Projicirana slika anamorfotskih sustava na pr. panavisiona ili starijega cinemascopea s omjerom stranica 2.35:1 dvostruko je ve}ega omjera od slike koja u cijelosti pokriva televizijski ekran. Dodu{e, omjer emitirane slike zbog elektroni~kog maskiranja i la`ne paralakse na ekranu ne{to je manji od snimljenoga i iznosi 2.30:1. Kada se kod {irokoekranskih anamorfotskih sustava primjenom maske na televizijskom ekranu slika emitira u izvornom omjeru, slika na ekranu smanjuje se toliko da njen sadr`aj ~esto postaje prili~no ne~itak. Ne~itkost slike koja koristi tek ne{to vi{e od polovine TV ekrana jedan je od razloga da se filmska slika anamorfotskih sustava ~esto telekinira sa sredi{njim izrezom i prikazuje u punom formatu televizijskoga ekrana. 146 CinemaScope/Panavision 2.35:1 unutar formata 1.33:1 Brzina protoka filmske i elektroni~ke slike Razli~ita je brzina kojom se projicira filmska i emitira elektroni~ka slika. 61 Standardni sustavi pokretnih slika na donjoj su granici brzine koja je dovoljna da se zbog tromosti mre`nice (perzistencije) izmjena stati~nih slika mijena pokreta doima pokretnim i kontinuiranim. Ta je brzina 24 odnosno 25 sl/s (Hz). Ako je pri reprodukciji snimljenih slika izmjena svjetla i mraka ista kao i izmjena slike sa zamra~enjem, nastaje neugodno treperenje koje naru{ava realizam filmskih pokretnih slika. Naime mre`nica oka, koja tromo reagira na

148 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 125 do 151 Mid`i}, E.: Kinematografski film... Emitiranje 35mm fotograma omjera 1.66:1 te 1.85:1 s maskiranjem na televiziji pomjene svjetla, nije jedina koja na promjene i reagira. [arenica oka, koja se promjenom otvora zjenice {titi od prejakog svjetla, reagira s manjom tromo{}u od mre`nice. Ako se kod projiciranja svjetlo periodi~ki izmjenjuje s mrakom u~estalo- {}u kojom su pokretne slike snimljene, {to iznosi 24 ili 25 Hz, tako i {arenica su`ava i {iri zjenicu u tom ritmu, a gledatelj to do`ivljava kao treperenje slike. Stoga se kod projiciranja pove}ava u~estalost zamra~enja na 48 odnosno 50 Hz, a pri izmjeni svega 24 odnosno 25 sl/s. Izme u dva zamra- ~enja pri izmjeni slika uvedeno je dodatno zamra~enje stati~ne projicirane slike. Kod elektroni~ke televizijske prezentacije pove}anje frekvencije zamra~enja zamijenjeno je sustavom poluslika koje se izmjenjuju proredima. Profesionalna kinematografija temeljena je na brzini od 24 sl/s, a elektroni~ka kinematografija PAL i SECAM sustava od 625 redaka i 50 Hz, na 50 polusl/s, dok je NTSC s 525 redaka i 60 Hz temeljen na 60 polusl/s. Da bi se kinematografski film mogao prikazati na televiziji mora se prilagoditi televizijskom standardu u~estalosti izmjene slika i poluslika. Ta se prilagodba obavlja telekiniranjem pri kojem se opti~ka filmska slika analizira i pretvara u elektroni~ku. Kod PAL i SECAM sustava 625/50, da bi se dobila sukladnost u~estalosti izmjene slika, dovoljno je na telekino ure aju projicirati film s 25 sl/s. Jedan se fotogram prepisuje u dvije poluslike i ostvaruje se 50 psl/s odnosno 25 sl/s. Dvije poluslike jednog filmskog fotograma i sustav emitiranja proreda zamjena su za prekid svijetle faze koju pri projekciji obavlja tre}i krak sektora. Kod NTSC sustava 525/60 s 60 polusl/s nu`no je izvr{iti tzv. 3:2 konverziju fotograma i poluslika. Projektor za taj sustav na telekino ure aju ima zaslon s pet krakova i posebno prera enu hvataljku. 62 Hvataljka ima takav korak koji omogu- }uje prijepis neparnoga fotograma na 3 poluslike, a parnoga na dvije. U na~elu, od dva susljedna fotograma dobiveno je pet poluslika, te se s 24 fotograma dobiva 60 poluslika odnosno 30 slika. Taj postupak, koji je za gledatelja nezamjetljiv, omogu}uje prikazivanje filma u njegovu stvarnu trajanju, iako je snimljen s 24 sl/s, a emitiran s 30 sl/s. Upravo zbog toga televizijska produkcija filmova u Americi usvojila je u~estalost snimanja od 30 sl/s kako bi bio jednostavniji sustav prebacivanja filmske slike na elektroni~ku, te jednostavnije kori{tenje svih elektroni~kih pogodnosti obradbe slike. Suvremeni telekino ure aji obavljaju prepisivanje filmske slike i 3:2 konverziju digitalnom pohranom slike. Neznatno pove}anje brzine projiciranja s filmskog standarda 24 sl/s na 25 sl/s PAL i SECAM standard, za oko je 4% br`e i neznatno utje~e na reprodukciju zvuka koji postaje vi{i, a vizualno razlika u kretanjima likova prakti~ki je nezamjetljiva. Ta prividno nezamjetljiva razlika u u~estalosti emitiranja poprima znatnije razmjere kada se uspore uje filmska i televizijska ina~ica cjelove~ernjeg filma. Jedan prosje~ni cjelove~ernji film traje oko 105 min, {to omogu}uje redovito kinoprikazivanje u predstavama koje se odr`avaju svaka dva sata. Isti film trajanja 105 minuta i prikazivan u kinu u~estalo{}u 24 sl/s prikazuje se na televiziji s 25 sl/s i traje nekoliko minuta kra}e. To zna~i da se vrpca kre}e na televiziji neznatno br`e i da se u jednoj sekundi prika`e jedna sli~ica vi{e no u kinu, tako da je potrebno manje vremena da bi se prikazao isti broj sli~ica. [to to konkretno zna~i na primjeru filma Tri Kondorova dana koji je i povod ovoj raspravi? Film u svojoj izvornoj verziji traje 117 minuta, a kad ga se prikazuje na TV s u~estalo{}u od 25 sl/s, traje 112'19'' ( min.). Stoga, iako nije skra}en niti za jedan kadar ili sli~icu, film Tri Kondorova dana u televizijskoj prezentaciji traje 4'41'' (4.68 min.) kra}e od kinoprezentacije. Smije li televizija skra}ivati filmove? Mora. Time je odgovoreno pitanju postavljenom u naslovu Vjesnikova ~lanka s po~etka ovog teksta. Zbog tehnolo{kih razloga televizija prikazuje filmove u trajanju kra}em za 4% od kinematografskog prikazivanja istog filma, no ona ih ne smije sadr`ajno skra}ivati. [to se pak ti~e slike, stvari su mnogo slo`enije. Ako se kinematografski film `eli prikazati na televiziji ili distribuirati na videokaseti poznata su ograni~enja u preno{enju filmske slike i izvorne kompozicije na elektroni~ku sliku. Ograni~enja se name}u sama po sebi zbog tehnolo{kih razloga, no ljudski je faktor taj koji ima odlu~uju}u rije~. Videotehni~ar, televizijski urednik ili izdava~ video kaseta mogu nakaradno prekrojiti filmsku sliku s izvornog omjera na omjer 1.33:1 pravdaju}i to izvorno{}u televizijskog medija ili pak ~itljivo- {}u slike na malom ekranu. Mo`da je popunjavanje TV ekrana slikom u potpunosti, bez crnih pruga iznad i ispod slike, za WS bilo uputno kada su televizijski ekrani bili mali, ali danas, s dominacijom velikih kvalitetnih ekrana, to nije tako. 147

149 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 125 do 151 Mid`i}, E.: Kinematografski film... CinemaScope u Letterbox formatu 2.35:1 na 4:3 ekranu i unutar HDTV 16:9 Prikazivati filmove omjera 2.35:1 ili ve}eg u njihovu izvornom omjeru, sigurno {teti ~itljivosti slike na malom ekranu omjera 4:3. Razvojem HDTV i 16:9 sustava odnosno omjera 1.78:1 uspostavljen je novi omjer elektroni~ke slike djelomice sukladne s nekim filmskim omjerima. Iako se radi o kompromisu izme u WS 1.85:1 i WS 1.66:1 sustava, time se djelomice smanjuje gubitak izme u povr{ine snimljene i emitirane filmske slike tih sustava. No i nadalje ostaje problem za sve dosad snimljene filmove s druga~ijim omjerima slike. Pa`ljivim gledanjem filmova ve}eg omjera mo`emo primijetiti da se bitni sadr`aj kadra ipak odigrava bli`e sredi{tu no rubu slike. To omogu}uje prikazivanje slike odre enog omjera za jedan stupanj omjera manjim no {to je film snimljen, a da bi film sadr`ajno bio zadovoljavaju}i. Tu su mogu}i kompromisi svo enja na omjer 1.78:1 {to je bolje rje{enje od punog izreza slike ili pak pan&scan tehnike. To naravno naru{ava izvornu kompoziciju, ali kako je televizija, a i video, medij kojim se prakti~ki svi filmovi nakon kinoeksploatacije prikazuju, to se taj kompromis nu`no primjenjuje u ve}ini slu~ajeva. Samo je pitanje razumnog stupnja tog kompromisa. Iako se to ne odnosi na rane cinemascope filmove, snimatelji nastoje svojim kompozicijama udovoljiti vi{enormnom prikazivanju. No doista je nemogu}e premostiti raspon izme u {irokoekranskog omjera slike 2.35:1 i televizijskog omjera slike 1.33:1 bez nekog kompromisnog rje{enja. Tu je prikazivanje u punom formatu TV ekrana i panoramiranje po slici najslabije rje{enje. Kompromisni letterbox format omjera 1.85:1 zadovoljio bi i uvjete ~itljivosti cinemascope filmova, a gubitak izvorno komponirane slike bio bi u prihvatljivim granicama. Me utim kod filmova snimljenih u omjeru 1.66:1 kadar je komponiran tako da se iskoriste u cijelosti kompozicijske Kompozicijska mre`a WS 1.66 s ucrtanim TV prostorom akcije i naslova (Otipkavanje po visini i po {irini slike) odlike tog omjera bliskog zlatnom rezu. Pravokutnik konstruiran po na~elu zlatnoga reza omjera je 1.618:1, a ta je razlika s omjerom 1.66:1 vizualno zapravo zanemariva. Svo enjem WS 1.66 na omjer 1.33:1, tj. otipkavanjem slike po visini fotograma, gubi se optimalni kompozicijski sklad filmske slike, a i sadr`aj kadra. Otipkavanjem slike po {irini fotograma i primjena letterbox formata 1.66:1, u kojem se zbog la`ne paralakse gubi tek dio rubne slike, optimalno je rje{enje koje maksimalno koristi odlike WS 1.66, a slika na ekranu nije premala. Kona~no, ako je slika na televizijskom prijamniku premala, uvijek joj se mo`e pribli`iti. I o filmovima u kinoprikazivanju Televizijski filmovi Nije samo elektroni~ki medij taj koji ne po{tuje kompoziciju izvorno snimljene slike. U Hrvatskoj se ~esto posljednjih godina filmovi izvorno snimljeni za televiziju prikazuju u kinima, iako ve}ina tih filmova nije tehni~ki, a ~esto ni dramatur{ki mi{ljena za takvu vrstu prikazivanja. Ta je praksa 148

150 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 125 do 151 Mid`i}, E.: Kinematografski film... Slika 16mm fotograma i prostor akcijena TV prijamniku uglavnom uvedena zbog festivalske prezentacije televizijskih filmova i zbog privida ve}e kinematografske proizvodnje. Filmovi snimljeni standardnom 16 mm tehnologijom, na kojoj je utemeljena filmska produkcija na televiziji, prebacuju se za kinoprikazivanje na 35 mm vrpcu. Time se uspostavljaju dva standarda prikazivanja, kinematografski i televizijski, {to posebno komplicira `ivot snimateljima koji u ve}ini slu- ~ajeva nisu ra~unali i na taj vid prezentacije. Radi nekoliko kinoprojekcija, {to uglavnom tako snimljeni filmovi posti`u, snimatelji moraju voditi ra~una da njihove kompozicije odgovaraju prikazivanju u dva razli~ita izreza slike. To je posebice va`no u kontroli rubova slike, jer sadr`aj uz uski rubni prostor unutar tra`ila 16 mm kamere, a koji je snimljen na fotogramu, ne nalazi se nu`no i unutar slike koja se emitira na TV zaslonu, dok }e na filmskom ekranu biti vidljiv. Snimatelj }e, snimaju}i televizijski film, ponekad dopustiti snimatelju zvuka da s gornje strane u e minimalno s mikrofonom u kadar ra~unaju}i na razliku snimljenog i emitiranog okvira. Mikrofon ne}e biti vidljiv pri televizijskom emitiranju, no taj }e nedpustivi sadr`aj filmske slike biti vidljiv pri filmskoj projekciji na filmskom zaslonu. Naime, kinematografski i televizijski izrez 16 mm fotograma, osim {to se prikazuje u dva razli~ita omjera 1.36:1 i 1.33:1, zbog paralakse, 63 iz tehnolo{kih je razloga razli~it i u povr{ini fotograma koji se projicira na filmskom zaslonu i povr{ini fotograma koji se emitira na TV ekranu. No, te razlike ipak nisu prevelike, jer se i u postupku kopiranja opti~kom kopirkom s 16 mm vrpce na 35 mm vrpcu javlja la`na paralaksa. [to zbog minimalne razlike u omjeru 1.37:1 i 1.36:1, {to zbog ogiba svjetla i mogu}eg prosvjetljavanja s prozirnog dijela vrpce onkraj snimljenog fotograma, rubni se dijelovi 16 mm izvornika maskiraju ne{to manjim otvorom u vratima opti~ke kopirke. To pone{to smanjuje razliku u sadr`ajnoj povr{ini kopirane i emitirane slike. Naravno, pojedine televizijske serije zami{ljene su kao izvornik za izradbu kinofilma, a one se kod nas po~inju snimati super 16 tehnologijom. Kod tih se snimaka, a za prikazivanje u oba standarda, uglavnom pazi na bo~ne stranice kadra uz koje dio prostora televizijskom prikazivanju nije vidljiv. Stoga je nu`no da u oba sustava prikazivanja rubni sadr`aj kadra bude optimalno uklju~en u sliku, te da nije bitno naru{en ako se prikazuje u su`enoj televizijskoj ina~ici. Kinematografski filmovi Ne pokazuje se samo tehnolo{ka nemarnost prema televizijskim filmovima kad u u u kinoprikazivanje. I nakon 100 godina kinoprikazivanja, iako su standardi poznati i uobi~ajeni, filmska slika ~esto izlazi izvan normi u kinoprikazivanju. U hrvatskoj se kinematografiji jednako nemarno odnosi kako prema televizijskom filmu, tako i prema prema kinematografskom izvorniku. Kod prikazivanja ameri~kih filmova pa`ljivi gledatelj mo`e ponekad uo~iti tehni~ke gre{ke koje opovrgavaju dojam realiteta i zbilje do~aran filmom. Naime ponekad s gornjeg ruba kadra u sliku u`e mikrofon ili se pak vidi rub koji otkriva da se radi o studijskoj scenografskoj kulisi, a ne realnom objektu. S donje strane kadra obi~no kod vo`nje unatrag u u u kadar tra~nice fara. To sigurno nije produkcijska gre{ka ili pak nemarnost snimatelja, nego nemarnost u kinoprikazivanju. Ameri~ka je praksa snimanja da je u kameri maska s omjerom 1.37:1, a film se komponira u omjeru 1.85:1. Na taj se na~in u punom omjeru fotograma na slici na u s gornje strane i donje strane nepo`eljni elementi slike, ali se na projekciji s WS 1.85 maskom ti elementi slike ne vide. To je razlog {to se u na{im se kinematografima ponekad pojedini ameri~ki filmovi umjesto WS 1.85 prikazuju s maskom WS 1.66 te se na slici vidi vi{e no {to bi se smjelo. To se primje}uje ponekad i u televizijskom prikazivanju. Na nacionalnom filmskom festivalu u Puli ve} godinama filmovi se projiciraju s takvom optikom za koju je veliki filmski zaslon u Areni premalen po visini. Zato filmska slika, s gornje i donje strane, uveliko prelazi onkraj ekrana s gubitkom od oko cm po visini (slobodna procjena). Filmovi snimani u omjeru 1.66:1 zbog su`enog platna po visini prikazani su u omjeru oko 1.8:1. Kako bi se ipak osigurala»uredna«projekcija, zaprije~io prolazak svjetla povrh i ispod ekrana, operateri dodatno maskiraju sliku s gornje i donje strane. Na taj je na~in film prividno projiciran unutar zaslona, ali je dodatno za jo{ desetak centimetara su`en po visini snimljenog prizora. Ponekad operateri korigiraju donji rub snimljene slike s donjim rubom zaslona tako da se vrlo ~esto Gledali{te i filmski zaslon u Areni 149