Sadr`aj CODEN HFLJFV. Na naslovnoj stranici: Sedma kronika (Bruno Gamulin, 1996.)

Transcription

1

2 ISSN UDK /.45 Hrvat.film.ljeto., god. 3. (1997.), br. 10 Zagreb, srpanj Nakladnici: Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara Hrvatski dr`avni arhiv Hrvatska kinoteka Hrvatski filmski savez (izvr{ni nakladnik) Za nakladnika: Vera Robi}-[karica Uredni{tvo: Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi}, Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (glavni urednik) Likovni urednik: Luka Gusi} Sa`eci i prijevod na engleski: Hrvoje Turkovi} Lektorice: Mijana Leko, Ivana Ujevi} Lektor tekstova na engleskom: Ljubo Lasi} Slog: Kolumna d.o.o., Zagreb Tisak: Tiskara CB Print, Samobor Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u nakladi od 700 primjeraka. Cijena ovom broju 30 kn Adresa uredni{tva: Zagreb, Dalmatinska 12 tel: / , / , fax: / vjekoslav.majcen@hztk.tel.hr verica.robic-skarica@hztk.tel.hr Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u International Index to Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium. Godi{nja pretplata: kn Za inozemstvo: USD Cijena oglasnog prostora: 1/4 str kn 1/2 str kn 1 str kn Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu Ministarstva kulture Republike Hrvatske i Gradskog ureda za obrazovanje, kulturu i znanost, Zagreb Na naslovnoj stranici: Sedma kronika (Bruno Gamulin, 1996.) CODEN HFLJFV Sadr`aj JEDNOMINUTNI FILM PO@EGA Dario Markovi} MINUTA DUGA PET GODINA 3 Vjekoslav Majcen (priredio) FILMOGRAFIJA JEDNOMINUTNOG FILMA 9 SPOROVI Nikica Gili} TELEVIZIJA I FILM O jednom generi~kom problemu hrvatske audiovizualne produkcije 17 OGLED IZ NOSTALGIJE Goran Tribuson SLANE SJEMENKE Filmofilsko gastronomske opsesije 21 LJETOPISOV LJETOPIS Vjekoslav Majcen KRONIKA travanj/lipanj 31 SEDMA KRONIKA Jurica Pavi~i} POTOMAK FILMSKOG PLUSKVAMPERFEKTA 35 Damir Radi} KOREKTAN I PRIVLA^AN FILM 39 BRUNO GAMULIN biografija i filmografija 40 REPERTOAR uredio: Igor Tomljanovi} FILMSKI REPERTOAR 41 VIDEOIZBOR 58 PORTRET: YASUJIRO Tomi} YASUJIRO OZU 65 Diana Nenadi} OBITELJSKI ALBUM JOSUJIRA OZUA 71 Yasujiro Ozu DNEVNIK Tomi} (priredio) FILMOGRAFIJA YASUJIRA OZUA 79 FESTIVALI I PRIGODE Dragan Rube{a CANNES U ZNAKU PEDESETE OBLJETNICE 81 Petar Krelja (priredio) KANSKI LAUREATI 87 Rada [e{i} CRETEIL FESTIVAL AUTORICA 89 Robert Murk BÉLA TARR I MA\ARSKA RAPSODIJA 93 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Vjekoslav Majcen KAD JE VJENCESLAV NOVAK I[AO U KINO 95 Irena Paulus VLADIMIR KRAUS-RAJTERI] 101 Vjekoslav Majcen (priredio) FILMOGRAFIJA VLADIMIRA KRAUSA-RAJTERI]A 113 BIBLIOTEKA LJETOPISA HRVATSKI LEKSIKON: FILM I TELEVIZIJA 115 SA@ECI/ABSTRACTS 131 O SURADNICIMA U OVOM BROJU 136

3 ISSN UDC /.45 Hrvat.film.ljeto., Vol 3 (1997), No 9 Zagreb, April 1997 Copyright 1995: Croatian Society of Film Critics Publishers: Croatian Society of Film Critics Croatian State Archive Croatian Cinematheque Croatian Film Club s Association (executive publisher; distributor) Publishing Manager: Vera Robi}-[karica Editorial Board: Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi}, Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (chief editor) Design: Luka Gusi} Summaries by: Hrvoje Turkovi} Language advisor: Mijana Leko, Ivana Ujevi}, Ljubo Lasi} Prepress: Kolumna d.o.o., Zagreb Printed by: Tiskara CB Print, Samobor CCC is published quarterly, in circulation of 700 copies Subscription abroad: 65 US Dollars Account Number S.W.I.F.T. ZABA HR 2X Editor s Adress: Hrvatski filmski ljetopis Hrvatski filmski savez Dalmatinska Zagreb, Croatia tel: 385 1/ , 385 1/ , fax: 385 1/ vjekoslav.majcen@hztk.tel.hr verica.robic-skarica@hztk.tel.hr Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema Chronicle) is indexed in International Index to Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium CCC is subsidized by the Ministry of Culture, Republic of Croatia and Zagreb City Office for Education, Culture and Science CODEN HFLJFV Contents THE ONE MINUTE FILM FESTIVAL PO@EGA Dario Markovi} A MINUTE FIVE YEARS LONG 3 Vjekoslav Majcen (ed.) THE FILMOGRAPHY OF THE CROATIAN ONE MINUTE FILM IN PO@EGA 9 A CONTROVERSY Nikica Gili} TELEVISION AND FILM On the particular generic problem of Croatian audio-visual production 17 AN ESSAY IN NOSTALGIA Goran Tribuson SALTED PUMPKIN SEEDS Cinephile s Nutritional Obsessions 21 A CHRONICLE S CHRONICLE Vjekoslav Majcen CINEMA CHRONICLE April-June 31 FILM IN FOCUS: SEVENTH CHRONICLE Jurica Pavi~i} HEIR TO THE CINEMATIC PAST PERFECT 35 Damir Radi} A CORRECT AND ATRACTIVE FILM 39 BRUNO GAMULIN a biography and filmography 40 REVIEWS edited by: Igor Tomljanovi} FILM REVIEWS 41 FILM ON VIDEO REVIEWS (SELECTION) 58 PORTRAIT: YASUJIRO Tomi} YASUJIRO OZU 65 Diana Nenadi} YASUJIRO OZU S FAMILY ALBUM 71 Yasujiro Ozu A DIARY Tomi} (ed.) YASUJIRO OZU S FILMOGRAPHY 79 FESTIVALS AND EVENTS Dragan Rube{a THE CANNES FILM FESTIVAL: Under the mark of its fiftieth anniversary 81 Petar Krelja (ed.) ALL THE MAIN CANNES AWARDS 87 Rada [e{i} THE 19th INTERNATIONAL WOMEN S FILM FESTIVAL IN CRETEIL 89 Robert Murk BÉLA TARR AND THE HUNGARIAN RAPSODY 93 STUDIES AND RESEARCH Vjekoslav Majcen THE TIME WHEN VJENCESLAV NOVAK FREQUENTED THE CINEMA THEATER 95 Irena Paulus VLADIMIR KRAUS-RAJTERI] A film-music composer 101 CHRONICLE S LIBRARY CROATIAN ENCYCLOPEDIA FILM AND TELEVISION 115 ABSTRACTS 131 ABOUT THE CONTRIBUTORS IN THIS ISSUE 136

4 JEDNOMINUTNI FILM Dario Markovi} Minuta duga pet godina UDK I. Jednominutni film? Na prvi pogled ~udnovata kategorija. Mnogi su za~u eni ne samo takvim strogim vremenskim ograni~enjem filmskog djela, nego i ~injenicom da postoji i takav festival. Jo{ za~udniji je podatak da se takav festival ve} peti put odr`ava u nas, u Po`egi. No, ipak, ova je godina u Po`egu privukla autore iz deset stranih zemalja sudionica, ali, {to je va`nije, novinare i kriti~are koji su navikli posje}ivati Cannes ili Veneciju, dok im je neprofesijsko filmsko stvarala{tvo, osobito doma}e, uglavnom bilo u drugom planu. Mo`da je to ve}i uspjeh organizatora od do sada rekordnog sudjelovanja stranih filmova na Reviji. Vremensko ograni~enje filma na {ezdeset sekundi»izmi{ljotina«je [vedskog filmskog instituta, vjerojatno jedne od najuspje{nijih i najozbiljnijih ustanova u Europi takve vrste, ustanove za kakvom vapi i hrvatska kultura. No, bez obzira na [ve ane, svi imamo gledateljsko iskustvo takvih kratkih formi. Rije~ je o kategoriji koja zapravo i nije toliko za~udna ako se prisjetimo Svjetskog festivala animiranog filma u Zagrebu na kojem je jedna minuta zapravo kategorija»a«, dakle slu`bena natjecateljska festivalska kategorija koja podrazumijeva nagrade i ravnopravno uva`avanje s filmovima svih ostalih du`ina. Kad je rije~ o animaciji svakodnevno smo svjedoci kratkih dominutnih epizoda u serijalima kao {to su Piaf ili animirana parodija na temu vampira Ernest The Vampire. Ta je vremenska ograni~enost jo{ manje za~udna ako se prisjetimo reklamnog filma (spota) u ~iju se kratko}u i vizualnu efektnost ula`u golema materijalna sredstva. Op}enito, televizija je sa svojim strogo ograni~enim terminima unutar programa natjerala mnoge autore da kratko»projekcijsko«vrijeme maksimalno iskoriste, pa ~ak postoje i kra}e i du`e verzije istog reklamnog filma kako bi se poruka mogla emitirati ili u kra}oj ili u du`oj programskoj stanci. Isto tako, ako se prisjetimo prvih Lumiereovih reporta`ica, vidjet }emo da nisu trajale du`e od minute, pa bi se moglo re}i da je, barem u primarnom povijesnom smislu jedna minuta bila standardna filmska du`ina. No, postoji jo{ jedan izvor ili korijen jednominutnog filma. Rije~ je o pojedinim sekvencama dugih igranih filmova, koji tvore, manje ili vi{e, samostalnu cjelinu koja bi mogla nezavisno stajati kao kratki, jednominutni film. Jedan od primjera svakako je i antologijska sekvenca doru~ka iz filma Gra- anin Kane Orsone Wellesa u kojoj je cijeli bra~ni `ivot Charlesa Fostera Kanea prikazan zahla ivanjem odnosa sa suprugom za vrijeme njihova doru~ka. Da stvar ne bi bila nategnuta i bez argumenta, neka kao takav poslu`i jednominutni filma Citizen Neboj{e Slijep~evi}a, prema ideji Biljane ^aki}, koji upravo ponavlja sekvencu iz Wellesova filma. I napokon, za~udnost skoro da potpuno prestaje kada se osvijesti i jedna od temeljnih podjela filmova na tzv. kratkometra`ni, srednjometra`ni i dugometra`ni ili cjelove~ernji. To je tako er temporalna podjela koja zapravo s kvalitetom filma nema nikakve veze. Jer filmovi od sedam sati znaju»prohujati«kao minuta dok polsatni znaju»trajati cijelu vje~nost«. No, ipak vremenska ograni~enost od jedne minute vrlo je velik izazov i zahtijevna forma, a istodobno i sjajna eduka- What a Wonderful World, K. Pavi}, B. Anti}, Start (The End), B. ^aki}, N. Slijep~evi},

5 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 3 do 8 Markovi}, D.: Minuta duga pet godina II. Ova kratka rekapitulacija povijesnog konteksta otkriva ujedno i glavne izvore inspiracije jednominutnih filmova. ^itav niz filmova ili parodiraju reklamno-komercijalne spotove, ili se pozivaju na iskustva animiranog filma, ili, pak, parodiraju»velike«, dugometra`ne igrane filmove. No, postoji i veliki broj filmova koji {ezdeset sekundi nastoje osmisliti na izvoran na~in, pa se poetika jednominutnih filmova vi enih na po`e{kim revijama uglavnom kre}e izme u parodijskog kori{tenja gledateljskog iskustva s jedne i izvornih zamisli s druge strane. ^injenica jednoosobnog autorstva, dala je nekima zamisao da je iskoriste kao sadr`aj i strukturu svog djela. Pojavio se, rekli bismo, jedan»novi `anr«unutar jednominutnog filma koji bi mogli nazavati filmom {pica. Mo`da je upravo taj [ezdeset sekundi, T. Vere{, `anr istodobno i najizvornija tekovina jednominutnog filma. Ve} prvi film prikazan na prvoj Reviji bio je upravo takav, a nosio je indikativan naslov Film. Autor, Milan Rali{, jednostavno je u obliku filmske {pice»pobrojao«sve filmske poslove kraj kojih je stajalo njegovo ime, nakon ~ega se pojavio njegov kratki krupni plan. Ve} dvije godine nakon toga pojavila su se dva vrlo sli~na filma: Flame Predraga Zime i Autoportret Stjepana Vidakovi}a. Film Predraga Zime nije toliko zanimljivo djelo na razini samog sadr`aja, koliko na razini odnosa spram materijalnosti medija. [ibica osvjetljava papir na kojem je ispisana {pica filma, a zatim papir po~inje lagano gorjeti, te film zavr{ava stop fotografijom papira zahva}ena plamenom. No, taj videorad zapravo sugerira odre- enu nostalgiju prema filmskoj vrpci, odnosno rije~ je o djelu koje bi vjerojatno, da je realizirano na filmu, zavr{ilo izgaranjem filmske vrpce. Autoportret Stjepana Vidakovi}a mogao bi se nazvati remakeom Rali{eva filma, da nije jednog originalnog {tosa: sve filmske poslove obavio je, jasno, Stjepan Vidakovi}, osim jednog: izrade {pice, koju je potpisao Thickens, V. Bla{kovi}, Milan BUkovac, a kompletni film je upravo {pica. Zezanje autorstvom, spoznajno-semanti~ka dvojba, odnosno dovotivna zamisao. Jer, ostale vremenske jedinice najbli`e minuti, ~ine se vrlo nepogodnima: sekunda je ipak prekratka, a enja novinara u nedoumicu kome se zapravo obratiti za intervju vrlo je uspje{na jednominutna videodosjetka, koja, usput budi re~eno, ~ini dosta veliki dio produkcije jednomi- sat predug. Jednominutni film tako postaje vrlo dobro polje za vlasito autorsko preispitivanje invencije i spretnosti i to nutnog filma. U realizaciji druk~iji, no u temeljnoj zamisli na svim razinama: scenaristi~koj, redateljskoj, monta`erskoj, sli~an je i npr. film Vjerana Bla{kovi}a Thickers, film koji je snimateljskoj, gluma~koj, glazbenoj, zvukovnoj... jo{ reduciraniji, odnosno film koji se bavi samo jednim, zavr{nim dijelom odjavne {pice natpisom The End. Rije~ je No koliko god se vremenska, {ezdesetosekundna odrednica ~inila na prvi pogled ograni~avaju}om, ona je isto toliko o kompjutorskoj grafi~koj animaciji u kojoj se iz apstraktne osloba aju}a, demokratska i vrlo slobodarska, jer ne postavlja rodovska i `anrovska ograni~enja. Jednostavno, Revija film, koji zapravo strogo vodi ra~una o pokazivanju osvje{te- cjeline tijekom jedne minute formira natpis The End. Taj jednominutnih filmova revija je svih filmova, svih filmskih nosti autora o temporalnoj ograni~enosti djela, odre en je rodova i svih filmskih vrsta: u jednu minute dade se ugurati uvod u nekoliko filmova koji nastoje materijalizirati, doslovno vizualizirati {ezdeset sekundi trajanja filma. Jedan od i horor, i znanstvena fantastika i dokumentarac, animirani, igrani i eksperimentalni film... Autori jednominutnih filmova svjesni su upravo te ~injenice pa je svaka Revija istodob- Zime koji kroz tekstualnost svjedo~i o tijeku jedne minute. njih, mo`da i najzanimljiviji, film je Happening Predraga no katalog najrazli~itijih poku{aja vizualno-auditivnog osmi- To je film koji kroz tekst donosi cijeli niz neobi~nih podataka {to se sve u svijetu doga a dok gledatelj gleda jednomi- {ljavanja jedne minute, a budu}i da je pokrovitelj Revije Svjetska organizacija neprofesijskog filma (UNICA), rije~ je nutni film. Na kraju filma Zima upozorava gledatelja da je o autorima koji su u ve}ini slu~ajeva kompletni autori svojih upravo sada, tijekom te jedne minute pro~itao 880 slova. dijela: dakle i redatelji i scenaristi i monta`eri i snimatelji, Drugi takav film nastoji brojevima osvjestiti {ezdeset sekundi. Rije~ je o filmu 1440 koji brojkom obilje`ava svaki kva- {to zna~i da iza svakog filma stoji uglavnom veliki trud, bez obzira na krajnji rezultat i njegovu kakvo}u. drat ili filmsku sli~icu od 1 do 1440 koliko frameova ima u 4

6 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 3 do 8 Markovi}, D.: Minuta duga pet godina jednominutnoj filmskoj projekciji. No, poput filma Flame i ovaj se poigrava odnosom medija, odnosno, njihovim specifi~nim gutanjem vremena. Jer, taj je film presnimljen na video, pa je kra}i od filma, jer se videovrpca vrti brzinom od 25 kvadrata u sekundi (filmska 24/sec), pa zapravo nastaje vremenska neuskla enost dviju projekcija, {to pokazuje i razliku izme u dvaju medija. III. U filmu Autoportret zamjetljiv je vic, dosjetka. Jedna od bitnih odrednica narativnih jednominutnih filmova, odnosno njihovih igranih derivata jest upravo film-vic. ^ini se da je to i vrlo logi~no. Vic svojom jednostavnom kratkom narativno{}u, jezgrovito{}u, ekonomi~no{}u, strukturom dominantno usmjerenom prema kraju i komi~noj poanti ali i strukturom kojom dominira odre eni tip napetosti, suspensa, o~ekivanja, kako bi poanta {to vi{e do{la do izra`aja vrlo je pogodan kao scenaristi~ki, ~ak literarni predlo`ak za scenarij kratke, jednostavne forme kakva je i jednominutni film. Vjerojatno jedan od najzanimljivijih takvih filmova je zezancija s feministi~ko-ma~oisti~kim na~elima u filmu U posljednjem trenutku Nijemca Franka Dietricha. Doma}ica koja se punih ruku vra}a iz kupovine ~uje kroz otvoreni prozor svojeg stana upornu zvonjavu telefona. Dok juri da odgovori, pola kupljenih stvari rasut }e po dvori{tu, a izgubit }e i lijevu cipelu, te dio balonera. I napokon, kad podigne slu{alicu dodat }e je svojemu mu`u koji sjedi neposredno kraj aparata. No, najve}i dio vic filmova svoje korijene nalazi u parodiranju razli~itih reklamnih poruka, ili u `ivotnim, obiteljskim situacijama koje korijene vuku iz obiteljskog filma, odnosno, u posljednje vrijeme ku}nog videa. ^itav niz filmova parodirao je razne komercijalne klipove: od AIDS-a, do kampanji protiv pu{enja. Tako je film Crveni ponovo mar{iraju Tea Matkovi}a groteskna zafrkancija s politi~kim porukama. Uz veselu pjesmicu, vjerojatno, Tre{njeva~kih mali{ana, mladi} razrezuje `ile, a preko ekrana ide natpis»crveni ponovo mar{iraju«. U trenutku kad mladi} mrtav pada na pod slijedi natpis:»ali bez nas«, a u potpisu:»mlade` KKZ-a«. Druga, vrlo uspjela zafrkancija je s porukom»pametni znaju ~emu slu`i pojas«mladenka Krstanovi}a i grupe Ru`ni, prljavi, zli. Rije~ je o filmu u kojem pijani otac nastoji remenom istu}i sina zbog lo{ih ocjena u {koli, no skidanje remena uzrokuje i gubitak hla~a. Jasno, klinac }e u kameru re}i poznati reklamni slogan:»pametni znaju ~emu slu`i pojas«i ostati neka`njen. Where is the Film?, T. Vere{, M. Bukovac, UZ Registration Number Motocycle, A. Pacsay, G. Klapesik, IV. Igrani jednominutni film zauzima veliki dio vi enog u pet godina postojanja Revije i bile su u znaku nekoliko {vedskih autora koji su dominirali revijom, iako, na- `alost, na njoj nisu bili i osobno nazo~ni. Jedan od nazanimljivijih svakako je Heartbeats Johannesa Runneborga koji je doma}e autore odu{evio u prvome redu sjajnom uspostavom monta`nog narativnog ritma. Rije~ je o zajedni~kom umiranju dvoje staraca u bolnici. Film je montiran u 28 kadrova i koristi rezove, ali i brza, lagana pretapanja koja povezuju pokretne kadrove, pa je tako uspje{no ostvaren dojam kontinuiteta, odnosno dojam poklapanja filmskog i projekcijskog vremena. Taj film, kao i jo{ neki {vedske produkcije ostavili su vrlo dubok dojam i na neke doma}e autore. Zanimljivo je da su se godine pojavila dva filma skoro identi~nih zamisli o mogu}nostima medija spram naracije. Rije~ je o filmovima Rewind Milana Bun~i}a, te o {vedskom filmu God ve} spomenutog Johannesa Runeborga. U oba filma su ili krajnji ishod ili pak inicijalna narativna situacija autorima filmova odbojni. Oni jednostavno vra}aju film te ga zavr{avaju ili po~inju na drugi na~in. U Bun~i}evu filmu (monta`no, snimateljski i narativno znatno jednostavnijem) djevojka u kafi}u ~eka autobus, koji joj unato~ tome {to }e za njim potr~ati, bje`i... Bun~i} najprije vra}a sve u po~etnu situaciju, a zatim, u drugom poku{aju, film zavr{ava sretno. Runneborg, s druge strane, situaciju smje{ta u podzemnu gara`u u kojoj mladi} otklju~ava auto. Prilazi mu ~ovjek opasna izgleda koji ga nastoji oplja~kati. U tom trenutku Runneborg zaustavlja akciju, ubacuje kadrove autora u studiju koji po kasetama tra`i bolji materijal. Film ponovo kre}e na isti na~in, no ovaj put mladi}u prilazi zgodna djevojka mole}i ga za pomo} jer je svoje klju~eva zalupila u autu. Slijede kontraplanovi njihovih osmjeha i vjerojatni po- ~etak ljubavne pri~e. U oba filma zanimljivo je ne samo poigravanje vremenskim mogu}nostima medija, nego i svjesno 5

7 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 3 do 8 Markovi}, D.: Minuta duga pet godina Heartbeats, J. Runeborg, konstruiranje happy enda, dakle osvje{tavanje svemo}ne autorove prisutnosti {to se o~ituje i u naslovu Runneborgova filma God. ^ini se da je {vedska ozbiljnost u pristupu jednominutnom filmu utjecala i na na{e autore, pa je ova godina, unato~ stalnim de`urnim pesimistima, pokazala napredak. Osobito se to odnosi na film Vedrana [amanovi~a U danima godine, jedan od najboljih jednominutnih igranih filmova koji se pojavio na revijama jednominutnih filmova tijekom pet godina. Iako se na prvi pogled film ~ini jednostavnim, rije~ je o dosta slo`enom djelu kojeg ~ine tri»master«kadra, stati~na i u usporenom kretanju, te jedan flash back s petnaestak kadrova snimljen nemirnom kamerom iz ruke, ponekad nedovoljno izo{trenih prizora, ~ija se prostorna dimenzionalnost kre- }e od totala do detalja. Prvi kadar filma je dugi krupnjak mladi}a s offom»svaka sekunda mi je kao dan«, drugi kadar je plan blizu istog ~ovjeka s offom»svaka minuta mi je kao godina«. Nakon toga sljedi flash back ubojstva u petnaestak kadrova, a zatim se ponovo vra}amo na mirni master kadar, ovaj put total zatvorske }elije s ~ovjekom u dubini kadra i offom»a sve se dogodilo u trenutku«. U filmu su vrlo brzo uo~ljive razine baratanja vremenom. Rije~ je o subjektivnom, psiholo{kom do`ivljaju izdr`avanja zatvorske kazne. Psiholo{ki do`ivljaj sekunde kao dana uokviren je krupnim planom, do`ivljaj minute kao godine blizim planom, dok je neodre ena vremenska odrednica trenutka smje{tena u naj- {iri plan total, koji, izmedju ostalog, na kraju filma i otkriva mjesto razmi{ljanja protagonista. Na visokoj razini je i film S druge strane Milana Bun~i}a, koji se takodjer koristi flash-back motivom»proustova kola- ~i}a«. Bljesak sje}anja na poginulog supruga koje se na trenutak pretvara u stvarnost uspostavlja dobar odnos dinami~ne pro{losti i sada{njoasti. No, povratak u sada{njost kroz sliku na zidu zapravo zamrzava vrijeme i stvara nesigurnu budu}nost, ispunjenu `aljenjem i tugom. Oba filma bave se zapravo trenutkom sada{njosti i odnosom najprije spram pro{losti, a zatim i spram budu}nosti, a obje se ~ine nepromjenljivim. U tom su smislu i [amanovi} i Bun- ~i} vrlo dobro razumjeli vremensku odrednicu jednominutne forme, odnosno, shvatili su da je vremenska dimenzija i 6 naracije i filma dominantna u djelu kojem je jedino, iako vrlo va`no ograni~enje, njegovo trajanje. Zato, kao potvrdu tog postupka nije lo{e, barem kao ilustraciju spomenuti jo{ jedan [amanovi}ev film 18-11, film posve}en Vukovaru koji takodjer, ovaj put fotografijama i podnaslovima stvara isti odnos: sada{njost prema pro{losti i budu}nosti:»za grad koji je bioza grad koji }e biti«, a sve zavr{ava kapljom na zamagljenom prozoru koja se polako spu{ta niz staklo. Krajnji ishod izrazite svijesti o projekcijskom i filmskom vremenu je i film Jedna minuta njegova `ivota ~e{kog autora Pavela Nenkovskog. Rije~ je o filmu u kojem je projekcijsko vrijeme potpuno sukladno filmskom, odnosno o filmu jednog kadra, dakle filmu bez vremenskoprostornih monta`nih ekspandiranja ili sa`imanja: u jednom kadru ~ovjek sjedi za stolom u gostionici, pijucka pivu, pali cigeretu, a zatim, nakon pedesetak sekundi pogledava na sat. Zamrznuti kadar i kraj. Stvar je prili~no jasna, kao i u prethodnim primjerima: opis stanja i nepromjenljivosti u kojem jedna minuta zapravo svjedo~i o cjelom `ivotu. V. Iako mo`e zazvu~ati ~udno, jednominutni dokumentarac, odnosno jednominutni film koji se oslanja na postupke dokumentarnog filma, jedan je od najzastupljenijih na po`e{- kim revijama. Na tom su polju dominantni doma}i autori, osobito Po`e`ani, mo`da i zbog ~injenice {to je na prvoj reviji odr`anoj jedna od zadanih tema, kao u {kolskoj zada}i, bio vlastiti grad. U tom smislu mogla bi se definirati jo{ jedna vrsta dokumentarnog filma videorazglednica u kojoj su vrlo dobre rezultate postigli Robert Rosi}, Vjeran Bla{kovi} i Predrag Zima. Po`ega no}u na rubu je eksperimenta i dokumentarca. Rije~ je zapravo o crnom ekranu, to~nije o doslovno snimljenom mraku te o rijetkim {umovima grada u dubokoj no}i. S druge se strane Predrag Zima u svoja dva filma Po`ega by Minute i 3, 66 promila poigrava dokumentarnim procedeom ubrzavaju}i, ili usporavaju}i iste snimke grada snimljena u vo`nji automobilom... Tako je u prvom filmu gledatelj svjestan brzometnog obilaska Po`ege u samo jednoj minuti, dakle i prostorno-vremenskog sa`imanja, dok je u drugom filmu svjestan samo jednog malog isje~ka grada, ali i vremenskog ekspandiranja. Videorazglednice vlastitog grada ipak su mo`da naj~i{}e izvedene u filmovima Pleternica Kristine Dre`nje u kojem se u laganim pretapanjima ni`u stare sepije-razglednice, a osobito u Video Pictures Postcards Vjerana Bla{kovi}a koji, tako er pretapanjima, postavlja u odnos stare razglednice Po`ege i ista mjesta danas. No, jednominutni dokumentarac ne zaustavlja se samo na videorazglednici. Jedan od najzanimljivijih primjera u kori- {tenju iskustva dokumentaristi~kih metoda, u ovom slu~aju anketne metode ili metode filma istine je film Tomislave Vere{ 6O sekundi u kojem u kratkim intervjuima ispitanici izri- ~u svoja razmi{ljanja o jednominutnom filmu. S druge strane, Karolina Pavi} i Barbara Anti} filmom Grad ~ine ljudi, nizanjem kadrova ljudi u gradu slu~ajnih prolaznika na ulici, te`e, rekli bismo, krakauerovskom po{tivanju prirode filmskog (sada i video) medija, stvaraju}i poslije u monta`i ritmi~ku cjelinu koja nastoji povezati ljude i nji-

8 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 3 do 8 Markovi}, D.: Minuta duga pet godina hov grad. No, te autorice ve} su 1993., barem {to se ti~e Revija jednominutnih filmova, za~etnice i tezi~nog, kompilacijskog dokumentarca, osobito filmom Ne daj mi vidjeti. Rije~ je o naturalisti~ki snimljenim kadrovima klanja i ubijanja `ivotinja u klaonici, te kontrastiranja tog kadra s kadrom otkrivanja oru`ja iz Kubrickove Odiseje u kojem majmun otkriva kost kao mo}no oru`je. Na kasnijim revijama pojavilo se mnogo takvih kompilacijskih ostvarenja, vi{e ili manje, uspje{nih, koji su ritmi~ko-idejnom monta`om nastojali biti anga`irani. Jedan od uspje{nijih je Rat svjetova Miroslava Klari}a u kojem su kontrastirani dokumentarne snimke rata s na{eg podru~ja s dokumentarnim kadrovima dodijele Oscara te kadrovima ratnih filmova, pa je jasno istaknuta razlika izmedju stvarnosti i snimanja filma o stvarnosti. No, mo`da je jedan od najzanimljivijih dokumentaraca poetska vizija Privlake u filmu Privlaka Tomislava [anga. Rije~ je o filmu tromih, crno-bijelih kadrova preba~enih sa stare {esnaestice na video na kojem je jo{ sna`no istaknuta faktura filmske fotografije. Film prikuplja mjesta i motive koji }e uskoro potpuno nestati, nostalgi~an je ne samo u sadr`aju kadra, nego i u njihovu povezivanju, dakle u monta`i, te glazbi, koja svojom jednostvno{}u vrlo dobro isti~e lagani nestanak svijeta ispred kamere. Taj je film zanimljiv i po tome {tom svjesno ili ne, ipak koristi golemo iskustvo, rekao bih ju`nja~kog, dalmatinskog filmskog eksperimenta, najprije onog iz splitskog kinokluba, a zatim i legendarne grupe Ledeno doba iz Privlake. Rije~ je u snazi vrlo dugog kadra, kontinuitetu sklonom beskona~nom, kontemplacijskom, statit~nom, atmosferskom, svjetlosnom i poetskom. Za razliku od Tomislava [anga, Parni valjak Marije Fabijanec koristi vrlo grubi zvu~ni rez, nagle prekide zvu~ne kulise koju ~ine poznati radio-{lageri, a upravo ti grubi, nagla{eni glazbeni rezovi ~ine osvje{ten tijek vremena. Rije~ je o bojanju {kolske u~ionice, dok de~ki slu{aju radio i polako zavr{avaju posao. Film je vrlo jednostavan u konceptu, ali i vrlo solidno realiziran, jer koristi nesavr{enost, bolje re~eno primitivnost tehnike, kao klju~ni povezuju}i ~imbenik. Namjenski film, u odre enom smislu blizak dokumentarnom filmu takodjer je vrlo zastupljen na Reviji. No, puno su uspje{niji filmovi koji se ironijski odnose spram reklamnih poruka bilo koje vrste od politi~kih do komercijalnih i zdravstvenih, osobito onih o {tetnosti pu{enja i o AID- SU-u. Te teme postale su skoro za{titnim znakom dvaju klubova: Enthusie Plancka iz Samobora i C. O. O. Dubrava. Ironijski je mo`da najuspje{niji Jurilja u kojem se dvojica homoseksualaca sastaju na staroj samoborskoj tvrdjavi, kao pouzdanome mjestu. No, jedan odbija seks, a drugi razlju}en pada sa zida i pogiba. Natpis Oprez dovodi gledatelja u dvojbu glede njegovih referencija. Ovisnost Damira ^u~i}a i Hrvoja Horvata jedan je od najzanimljivijih antidroga spotova. Rije~ je o jednominutnom {amaranju mladi- }a u krupnom planu i njegovim rije~ima»jo{...«. Monokromnost fotografije, ritmi~ko ubrzavanje {amaranje te naturalisti~ki zvuk koji se po~inje gubiti u glazbi pokazuju dobar autorski odnos spram projekcijskog vremena, jer sve zavr{ava»u vje~nosti«vizualnom i zvu~nom»izblendavanju«. Oko, D. ^u~i}, VI. Jednominutni film najbolje se mo`da poklapa s filmskim rodom koji obi~no nazivamo eksperimentalnim filmom. Sam naziv mogao bi upu}ivati na bizarnost, sklonost ~udnovatim ispitivanjima medija. No, mora se priznati da su igarni, dokumentarni pa ~ak i namjenski filmovi daleko mnogobrojniji na revijama od jednominutnih eksperimenata. ^ak i strani autori koji su u protekle tri godine nazo~ni u Po`egi, skloniji su dokumentarcu ili igranom filmu nego eksperimentu. ^ini se da je ipak prvo ime jednominutnog eksperimenta Milan Bukovac. Njegov eksperiment s rezom zvuka i slike u filmu Headache jedan je od rijetkih ~istih eksperimenata, kao {to je i slu~aj s filmom Ne{to sasvim osobno, jedinoj {esnaestici na ovogodi{njoj reviji, u kojem Bukovac izravno ucrtava tekst na filmsku vrpcu. Taj film ~vrsto zatvorene strukture, doslovno je osobna karta autora na kojoj su zabilje`eni i njegov rukopis i otisci prstiju. S druge strane to je i eksperiment s medijem, odnosno s materijalno{}u, fizi~kim kvalitetama filmske vrpce, {to se na~elno nastavlja i na neke Bukov~eve prija{nje filmove kao {to je npr. Energy of Tape, film koji ispituje fizi~ko-kemijsko-svjetlosnu izdr`ljivost vrpce. ^ak i u filmovima gdje samo naizgled dominira naracija Bukovac je ~esto u suradnji s Tomislavom Vere{ eksperimentator. Jer, Gdje je film, prikazan 1995., nije samo eksperiment s naracijom, nego ima i metafilmske konotacije, koje se odnose na tematizaciju filma i kinematografije kao predmeta djela. U tom je smislu vrlo sli~an film i Tri perspektive Damira ^u~i}a. Rije~ je o grotesknoj situaciji u kojoj smrt tra`i umiru}eg jednu minutu njegova `ivota kako bi snimila film. Stvar se komplicira onoga trenutka kad se shvati da je uzimanje minute `ivota zapravo prestanak `ivota, odnosno prestanak kontinuiteta `ivotnih funkcija. No, ono {to je zanimljivo i na {to upu}uje i sam naslov filma, jest osvje{}ivanje polo`aja kamere: subjektivnih krupnih planova protagonista, te neutralnog srednjeg plana samog autora. Vlado Zrni} takodjer je jedan od rijetkih ~istih eksperimentatora unutar jedne minute. Njegovo Oko ispitivanje je filmske logike, odnosno gramatike, drugim rije~ima sukob kadra-uzroka i kadra-posljedice. Rije~ je, dakle, o filmu u dva kadra, dva detalja. U prvom je budilica s paraju}im, iskustveno odvratnim zvukom. U sljede}em kadru vidimo tek probu eno, od spavanja crvenim kapilarama nabreklo i unezvijereno oko, ~ija {arenica luta ekranom. No, stvar ne zavr{ava time, jer Zrni} nastoji sukobiti i zvuk s ti{inom. Zvu~ni, 7

9 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 3 do 8 Markovi}, D.: Minuta duga pet godina Rat svjetova, M. Klari}, no vizualno stati~ni kadar budilice s `ivo-pokretnim okom u apsolutnoj ti{ini. Napokon, rije~ je o filmu koji s krajnje reduciranim sredstvima nastoji ostvariti maksimalan efekt ne samo na vizualno-auditivnoj razini, nego i na razini pri~e, bolje re~eno na razini za~etka naracije. Im letzten Moment, F. Dietrich, United color of up side down istog autora strukturalisti~ki je, na prvi pogled likovnja~ki videoeksperiment. No, samo na prvi pogled, jer zasi}ena kromatika te odnos plo{nosti ekrana i volumena i plastike {ake imaju odre enu funkciju. No, rije~ je o odnosu dvostrukih brzina, odnosno trostrukih brzina videomedija. Jer, dok ekranom {ibaju apstraktne boje na brzini fastforward, {aka ispred ekrana koja»govori«jezikom gesta jest ubrzana, no dovoljno da se prepozna svaki njezin znak. Tre}a brzina jest brzina videokamere koja snima sam»dogadjaj«, pa je rije~ o istodobno trima brzinama u jednom vremenu. Stvari se uslo`njavaju onog trenutka kad se brzina shvati i kao uvjet percepcije. Na svakoj prostornovremenskoj razini zbivaju se, odnosno umno`ava se zbivanje. Na ekranu te~e veliki broj sadr`aja iako zbog brzine apstraktnih i neprepoznatljivih. [aka je prepoznatljiva sa svojim znakovima, no tek normalna brzina snimanja i projekcije stavlja u odnos dva sadr`aja: apstraktni i»figurativni«. VII. Ovaj kratki pregled filmova po`e{kih revija jednominutnih filmova svakako treba zavr{iti i pohvalom organizatorima. Dobro je i pametno {to su se Po`e`ani odlu~ili na polagano, ali uporno pro{irivanje revije koja je od, da tako ka`emo, interne {kolske priredbe narasla do me unarodne manifestacije na kojoj se mogu vidjeti zaista zanimljivi filmovi. Stvari se pomalo kompliciraju onog trenutka kada trebaju do}i gosti. Jasno, ne zbog negostoljubivosti, nego zbog kratko}e same revije. Naime, vrlo je te{ko povjerovati da }e Danci, Finci ili [ve ani prevaliti ogroman put zbog dva dana. No, bilo bi ipak dobro da do u ne samo zbog svojih filmova, nego i zbog upoznavanja, zbog izmjene iskustava, zbog `ivosti same Revije. No, sve je to najbolje prepustiti organizatorima. Ako su do sada Reviju vodili sjajno, vodit }e je i dalje. Zato ih treba podr`ati i {to je jo{ va`nije, potpuno im vjerovati. 8 Dario Markovi} A minute five years long UDC An overview of the one minute film shown in the last five years of the International One Minute Film Festival in Croatian town Po`ega. The film-cultural basis for this surprising time-limited discipline, introduced by the Swedish Film Institute and promoted under the auspices of UNICA in Po`ega festival, is contextually historically and contemporary quite varied. The very first one-reel films by brothers Lumiere were a kind of standardized one minute films; the montage-sequences in classical films were actually very short, internally closed, one-minute-or-about»films«; TV commercials have developed under the strictly standardized short forms, but forms often of substantial expressive richness; and at main festival of animation films there is a special award category for the films of minute-and-less duration. Limited by duration, one minute films are of unlimited procedural scope, though certain generic patterns can be clearly discerned. The short time presses for strong concept and an emphasized end-point. There is a strong narrative movement within the one-minute film toward anecdote film, a Witz based narration. Parodies of other genres and film kinds are also established almost as a special genre: parodies of commercials, of popular films, TV news, public political and health themes (AIDS e. g.). There is a special autoreferrence genre, referring to the formal aspects of film, or to the one minute limitation of the genre: e. g. film that entirely consist of title sequence, film in which the statistics is presented about what happened in the world in one minute and how much words are contained within this one minute film, film about the search for the place where the film is being shot etc. There is also a specific genre of experimentally marked one minute films, some of them belonging to the autoreference genre, some just inquiring into the time logic, and material and perceptual basis of film. Besides parodies, there is an established genre of narrative films with elliptical but often very complex narrative solutions, trying to find the topic and the approach that makes the maximal use of the available time limit. Documentaries are comparatively limited in number, but there is one pronounced line of»postcard«films about the towns, with some fine solutions. There is obviously a rich variety and an obvious advance in complexity and ambitions of one-minute films through the five years of its institutionalization in Croatia within the very well organized festival in Po`ega.

10 FILMOGRAFIJA Vjekoslav Majcen (priredio) Filmografija jednominutnog filma BEeThOveN / KK Gimnazija, Po`ega: autor M. Rali{; DELIRIUM / KK Gimnazija, Po`ega: autor Vjeran Blaskovi}, R. Rosi}; DJETINJSTVO / samostalni autor, Po`ega: autor D. [unjo; FIGA / FVK Zlatna dolina, Pleternica: autor M. [ari}; FILM / KK Gimnazija, Po`ega: autor M. Rali{; IVANOV OSMJEH / samostalni autor, Po`ega: autor D. [unjo; PLETERNICA SLIKE IZ PRO[LOSTI / FVK Zlatna dolina, Pleternica: autor K. Dre`njak; POTHODNIK / samostalni autori, Po`ega: autor G. Ivanovi}, B. Milakovi}; PO@EGA (GRAD ^INE LJUDI) / KK Gimnazija, Po`ega: autor Karolina Pavi}, Barbara Anti}; PO@EGA NO]U / KK Gimnazija, Po`ega: autor Vjeran Blaskovi}, R. Rosi}; PO@E[KI GRAFITI / KK Gimnazija, Po`ega: autori R. Rosi}, Vjeran Blaskovi}; PO@E[KI VELIKANI / KK Gimnazija, Po`ega: autorice Karolina Pavi}, Barbara Anti}; SLAP / FVK Zlatna dolina, Pleternica: autor M. Luci}; TO VE] I PTICE ZNAJU / samostalni autor, Po`ega: autor I. Ivanovi}; TRA@I, TRA@I, PA ]E[ NA]I / KK Gimnazija, Po`ega: autor M. Gerbec, V. [vajda, D. Balti}; UTRKA / Po`ega-press, Po`ega: autor D. Mirkovi}; VIDEORAZGLEDNICA / KK Gimnazija, Po`ega: autor Vjeran Blaskovi}; WHAT A WONDERFUL WORLD / KK Gimnazija, Po`ega: autorice Karolina Pavi}, Barbara Anti}; %o / GFR Film-video, Po`ega: autor Predrag Zima. SVHS; A BOO / GFR Film-video, Po`ega: autor Gabriela Polak. VHS; BU\ENJE / Autorski studio Zagreb: autor Vlado Zrni}. VHS; BUM / FKVK Kri`evci: autor Josip Je`ovita. VHS; CIRCLE / Suncokret Video Workshop: autor Vedran Oberan. VHS; COLORS / GFR Film-video, Po`ega: autor Predrag Zima. VHS; ^EKANJE / Video dru`ina COOO Dubrava: autor Marina Habijanec. VHS; ^IK POGODI / Kull studijo Dugave, Zagreb: autor Robert Knjaz. VHS; DU[A / FAG Enthusia planck, Samobor: autor Damir ^u~i}. VHS; EKO-ZOV / FKVK Kri`evci: Maja Zegnal. VHS; EPP / Video dru`ina COOO Dubrava: Konati}. VHS; EUROPE / Suncokret Video Workshop: autor Ismir Hod`i}. SVHS; FLORA I FAUNA / FAG Enthusia planck, Samobor: autor Damir ^u- ~i}. VHS; FOTO PORTRET NO 1 / samostalni autor, Ogulin: autor Mario Lovni~ki. VHS; FOTO PORTRET NO 2 / samostalni autor, Ogulin: autor Mario Lovni~ki. VHS; GUTLJAJI / samostalni autor, Slav. Brod: autorica Vesna Srni}. VHS; HAPPENING / GFR Film-video, Po`ega: autor Predrag Zima. VHS; HEADACHE / Autorski studio Zagreb: autor Milan Bukovac. VHS; IZA\I IZ MENE / FAG Enthusia planck, Samobor: autor Damir ^u- ~i}. VHS; JOOOJ / FKVK Kri`evci: autor Josip Je`ovita. VHS; JURSKI PARK 2 / samostalni autor, Delnice: Majnari}. VHS; KARAOKE / samostalni autor, Opatija: autor Tomislav [prajc. VHS; KONCERT / KK Piccolo, Po`ega: autor Mladenko Krstanovi}. VHS; KOTA^ / samostalni autor, Delnice: Majnari}. VHS; LJUBAV / FAG Enthusia planck, Samobor: autor Damir ^u~i}. VHS; MILICIJA TRENIRA SKUPO]U / GFR Film-video, Po`ega: autor Velimir Grgi}. VHS; 9

11 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 9 do 16 Majcen, V.: Filmografija MISLILAC / samostalni autor, Delnice: Majnari}. VHS; MRTVA PRIRODA / FAG Enthusia planck, Samobor: autor Damir ^u~i}. VHS; MUSIC SHOW / Video dru`ina COOO Dubrava: autorica Hannelore [ivalec. VHS; NE DAJ MI VIDJETI / GFR Film-video, Po`ega: autorice Karolina Pavi}, Barbara Anti}. VHS; NEMA VEZE [TO SAM ZADNJI / Suncokret Video Workshop: autor Ismir Hod`i}. SVHS; NIKOTIN / Video dru`ina COOO Dubrava: autor Stjepan Herceg. VHS; NOMINATIV-PREZERVATIV-DATIV / Kull Studijo Dugave, Zagreb: autor Robert Knjaz. VHS; OBRATNICA / Autorski studio Zagreb: autor Vlado Zrni}. VHS; ONI DOLAZE / Video dru`ina COOO Dubrava: autor Milivoj Labudi}. VHS; OPREZ / FAG Enthusia planck, Samobor: Jurilj. VHS; autor OSVETA / FAG Enthusia planck, Samobor: Jurilj. VHS; OVISNOST / FAG Enthusia planck, Samobor: autor Damir ^u~i}. VHS; PARNI VALJAK / Video dru`ina COOO Dubrava: autorica Marina Habijanec. VHS; PO^ETAK KRAJA / GFR Film-video, Po`ega: autor Velimir Grgi}. VHS; POD PRISMOTROM / FAG Enthusia planck, Samobor: autor Damir ^u~i}. VHS; POSSEGA BY MINUTE / GFR Film-video, Po`ega: autor Predrag Zima. VHS; PRAVI POGLED / Autorski studio Zagreb: autor Tomica Horvat. VHS; PRIJATELJSTVO / Video dru`ina COOO Dubrava: autorica Marina Habijanec. VHS; PRO[LO SVR[ENO VRIJEME / samostalni autor, Po`ega: autor Dragan [unjo. VHS; PUNO, PUNO MRTVIJA PRIRODA / FAG Enthusia planck, Samobor: autor Damir ^u~i}. VHS; RUKE RANKO MARINKOVI] / samostalni autor, Po`ega: autor Dragan [unjo. VHS; SLAVONSKA RAPSODIJA / samostalni autor, Po`ega: Luki}, Du{an Mirkovi}. VHS; SLIJA NA SLIJU / Suncokret Video Workshop: autor Ismir Hod`i}. SVHS; SLOVA / samostalni autor, Delnice: Majnari}. VHS; START (THE END) / Suncokret Video Workshop: autori Biljana ^aki}, Neboj{a Slijep~evi}. VHS; STRAH OD PRIJELAZA / FAG Enthusia planck, Samobor: autor Damir ^u~i}. VHS; [ETALICA / samostalni autor, Ogulin: autor Mario Lovni~ki. VHS; [EZDESET SEKUNDI / Autorski studio Zagreb: autorica Tomislava Vere{. SVHS; T. R. I. P. / FAG Enthusia planck, Samobor: autor Damir ^u~i}. VHS; THE SHOW MUST GO ON / KK Piccolo, Po`ega: autor Mladenko Krstanovi}. VHS; THICKENS / GFR Film-video, Po`ega: autor Vjeran Bla{kovi}. VHS; TO SMO MI / Video dru`ina COOO Dubrava: Konati}. VHS; UVIJEK ME UHVATE / GFR Film-video, Po`ega: autor Milan Rali{. VHS; VIDEO PICTURE POSTCARD / GFR Film-video, Po`ega: autor Vjeran Bla{kovi}. VHS; WALK / Autorski studio Zagreb: autor Drago Doppler. 16 mm, 1 min; ALPINIZAM / Autorski studio fotografija, film, video, Zagreb: autor Stjepan Vidakovi}-Jur~evi}, k. i mt. Milan Bun~i}. SVHS, 0.51 min; AMOROVA STRIJELA / Autorski studio fotografija, film, video, Zagreb: autor Stjepan Vidakovi}-Jur~evi}. SVHS, 0.28 min; AUTOPORTRET / Autorski studio fotografija, film, video, Zagreb: autor Stjepan Vidakovi}-Jur~evi}, k. i mt. Milan Bukovac. SVHS, 0.52 min; BILJAR 8 / COOO Dubrava, Zagreb: Konati}. VHS, 0.48 min; BISTRO»D«/ COOO Dubrava, Zagreb: Konati}. VHS, 0.56 min; BLAGO / samostalni autor, Delnice: Majnari}, mt. Josip Kordi}. VHS, 1.22 min; BRZINA / Kinoklub Zagreb, Zagreb: autori Alan Bahori}, Marko Raos. VHS, 1.04 min; BRZINA UBIJA / Kinoklub Zagreb, Zagreb: autori Alan Bahori}, Marko Raos. VHS, 0.42 min; BUNAR / GFR film-video, Po`ega: autorice Marija Nikoli}, Katarina Poli}, k. i mt. Milan Rali{. VHS, 1.00 min; CHAIR & ASHTRAYS / Dekonstrukcija film, Zagreb: autor Tomislav [ango, k. Mirko Piv~evi}, Kora~. 16 mm, 0.45 min; CHILDE HAROLD / GFR film-video, Po`ega: autor Vjeran Bla{kovi}. VHS, 1.00 min; CITIZEN / samostalni autori, Zagreb: autori Neboj{a Slijep~evi}, Biljana ^aki}. Vhsamostalni autors, 0.59 min; CLICK / GFR film-video, Po`ega: autorica Gabriela Polak, k. i mt. Milan Rali{. VHS, 1.00 min; CUT»N«JOY / GFR film-video, Po`ega: autor Vjeran Bla{kovi}. VHS, 0.40 min;

12 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 9 do 16 Majcen, V.: Filmografija... DOLAZAK TRKA^A NA STADIoN LA CIoTAT / GFR film-video, Po`ega: autor: Predrag Zima, mt. Vjeran Bla{kovi} VHS, 0.55 min; FLAME / GFR film-video, Po`ega: autor Predrag Zima. VHS, 0.59 min; FRAMES / Autorski studio fotografija, film, video, Zagreb: autor Milan Bukovac. 16 mm, svjetloton, 1.00 min; INDU / Kinoklub Zagreb, Zagreb: autor Bulog-art group. VHS, 1.04 min; JEDAN NIJE VRIJEDAN / Kino klub Liburnija-film, Rijeka: autor Du{ko Stipe~, k. i mt. Damir Debeuc. 16 mm, mag, 1.04 min; KLONDIKE STORY / GFR film-video, Po`ega: autor Velimir Grgi}, k. i mt. Milan Rali{. VHS, 1.00 min; KRATKO O... / FAG Enthusia planck, Samobor: autor Miroslav Lehpamer, k. Damir Sabli}, mt. Damir ^u~i}. VHS, 0.58 min; LJUBAVNIK JEDNE GLUMICE / Dekonstrukcija film, Zagreb: autor Tomislav [ango, k. Mirko Piv~evi}, mt. Dana Budisavljevi}. 16 mm, 1.05 min; MAJMUN I BIT / FAG Enthusia planck, Samobor: autor Damir ^u- ~i}. SVHS, 0.59 min; MIX / Kino klub Liburnija-film, Rijeka: autor Rudi Bujan. S/8, mag., 1.24 min; MOGU TO I ONI / COOO Dubrava, Zagreb: Konati}. VHS, 1 min; NAKON TOGA / COOO Dubrava, Zagreb: autor Stjepan Herceg. VHS, 0.54 min; NIJE KAMERA ZA SVAKOG / COOO Dubrava, Zagreb: Konati}. VHS, 0.56 min; POREZ / Kinoklub Zagreb, Zagreb: autor Alan Bahori}. VHS, 0.42 min;...pretvorba... / KK Mursa, Osijek: r. Damir Berlan~i}, Marina Kule{evi}, sc. Mirela Piri}, k. i mt. Zoran Be{li}. VHS, 1.04 min; PROLAZI SVE / COOO Dubrava, Zagreb: autorica Hannelore [ivalec. VHS, 0.30 min; PU[ENJE / Kinoklub Zagreb, Zagreb: autori Alan Bahori}, Marko Raos. VHS, 0.35 min; PU[ENJE / GFR film-video, Po`ega: autorice Martina Toman, k. i mt. Milan Rali{. VHS, 1.00 min; PU[ITI ILI NE PU[ITI PITANJE JE SAD / COOO Dubrava, Zagreb: autor Marija Habijanec. VHS, 0.34 min; RAD UBIJA / Kinoklub Zagreb, Zagreb: autor Alan Bahori}, k. i mt. Vedran [amanovi}. VHS, 0.46 min; RAZGOVORI UGODNI / Autorski studio fotografija, film, video, Zagreb: autor Tomica Horvat. VHS, 0.58 min; REWIND / Autorski studio fotografija, film, video, Zagreb: autor Milan Bun~i}. SVHS, 0.59 min; RONDO / FAG Enthusia planck, Samobor: autor Damir Sabli}, k. Miroslav Lehpamer, mt. Hrvoje Horvat. SVHS, 0.57 min; SITNA DU[A / samostalni autor, Zadar: autor Stipe Bla{kovi}. VHS, 1 min; TRI PERSPEKTIVE / FAG Enthusia planck, Samobor: autor Damir ^u~i}, k. Hrvoje Horvat. SVHS, 0.59 min; UBI [VEDSKA SAM / FAG Enthusia planck, Samobor: autor Silvio Lenart, mt. Hrvoje Horvat. SVHS, 0.59 min; UDALJAVANJE / Autorski studio fotografija, film, video, Zagreb: autor Milan Bukovac. SVHS, 0.59 min; UNITED COLOR OF UP SIDE DOWN / Autorski studio fotografija, film, video, Zagreb: autor Vlado Zrni}. SVHS, 0.54 min; VITA ACTIVA / FAG Enthusia planck, Samobor: autor Damir Sabli}, k. Hrvoje Horvat, mt. Damir ^u~i}. SVHS, 0.30 min; WHERE IS THE FILM? / Autorski studio fotografija, film, video, Zagreb: autori Tomislava Vere{, Milan Bukovac. SVHS, 0.59 min; ZRCALO / GFR film-video, Po`ega: autor Dario Vukovi} k. i mt. Milan Rali{, Josip Mati}. VHS, 0.56 min; / Kinoklub Zagreb, Zagreb: autor Vedran [amanovi}, mt. Teo Matkovi}. VHS, 0.59 min; = % = PROSPERITET / GFR Film-video, Po`ega: autor Vjeran Bla{kovi}. VHS, 0.59 min; / Filmska autorska grupa Enthusia planck, Samobor: autor Hrvoje Horvat. SVHS, 0.59 min; AUTOBUSNI PRIJEVOZ / samostalni autor, Po`ega: autor Stjepan Sabljak. VHS, 0.47 min; CRASH / Autorski studio fotografija, film, video, Zagreb: autori: Tomislava Vere{, Milan Bukovac. SVHS, 0.59 min; CRVENI PONOVO MAR[IRAJU / Kinoklub Zagreb, Zagreb: autor Teo Matkovi}. VHS, 0.58 min; DANI PRE@IVJELOG RATNIKA / Kinoklub Zagreb, Zagreb: autor Vedran [amanovi}, ton sastav Bulog. VHS, 0.57 min; FRANJO ILI TEHNO / Kinoklub Zagreb, Zagreb: autori Grupa O. VHS, 0.59 min; GOSPODIN DO / Autorski studio fotografija, film, video, Zagreb: autor Milan Bun~i}. SVHS, 0.59 min; HOLOGRAM / GFR Film-video, Po`ega: autor Josip Mati}. VHS, 0.59 min; I FEEL GOOD / GFR Film-video, Po`ega: autorica Maja Ga{parovi}, k. mt. Josip Mati}, ton Davor Vezmar. VHS, 1.00 min; IDEJA / FAG Enthusia planck, Samobor: autor Kre{imir Kolar, ton Miroslav Lehpamer. VHS, 0.27 min; JEDAN / samostalni autori, Zagreb: autori: Ana [imi~i}, Marko Raos, Kristian Ko`ul. VHS, 0.50 min; JESTE LI ^ULI / Kinoklub Zagreb, Zagreb: Alan Bahori}, k. Vedran [amanovi}. VHS, 0.56 min; JO[ LITRA JEDNA / Foto-kino-video klub Zapre{i}, Zapre{i}: autor Miroslav Klari}. VHS, 1.00 min; KAKO NASMIJATI DIJETE? / Videoklub Mursa, Osijek: autor Damir Berlan~i}, sc. Mirela Piri}, mt. i ton Dario Kuku~ka. VHS, 1.00 min; 11

13 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 9 do 16 Majcen, V.: Filmografija KONCERT / Videoklub Mursa, Osijek: autor Zoran Be{li}. VHS, 0.52 min; LA@NA ISTINA / Videodru`ina COOO Dubrava, Zagreb: autor Milivoj Labudi}, Konati}. VHS, 0.56 min; LEGALIZE IT! / GFR Film-video, Po`ega: autor Velimir Grgi}, k. mt. i ton Josip Mati}. VHS, 1.00 min; LET / KK Liburnija-film, Rijeka: autorica Koraljka Kirin~i}. VHS, 1.00 min; LJUBAV U PREDGRA\U / O. R. D. R., Zagreb: autor Tomislav [ango, sc., mt, i Kova~. VHS, 1.00 min; LJUBAVNA PRI^A / samostalni autor, Zagreb: s. d. autor Marko Raos. VHS, 0.57 min; MANGA / Kinoklub Zagreb, Zagreb: autor Alen Forjan, k. Marko Raos, mt. i ton Teo Matkovi}. VHS, 0.57 min; MARTHA IS DEAD / KK Zagreb, Zagreb: autor Davor Kanjir, k. Mirko Piv~evi}. VHS, 0.47 min; MODERATO CANTABILE / Kinoklub Zagreb, Zagreb: autori: Grupa F: 451. VHS, 1.00 min; MOJ PRIJATELJ / FAG Enthusia planck, Samobor: autor Damir ^u- ~i}, k. Dragan Markovi}, mt. Jadranko Kak{a. SVHS, 0.59 min; MURSA-ESEG-OSIJEK / Videoklub Mursa, Osijek: autorica \ur ica Berlan~i}, k. i mt. Zoran Be{li}. VHS, 1.00 min; NI[TA MI NIJE BILO SVETO / samostalni autor, Po`ega: autor Stjepan Sabljak. VHS, 0.58 min; NI[TA NI[TA / Kinoklub Zagreb, Zagreb: autori: Grupa F-451. VHS, 38 min; OKO / Filmska autorska grupa Enthusia planck, Samobor: autor Damir ^u~i}, k. Dragan Markovi}, mt. Jadranko Kak{a. SVHS, 0.38 min; PAKLENA NARAN^A MX / Kinoklub Zagreb, Zagreb: autor Sini{a Bajt. VHS, 0.50 min; PITI ILI NE PITI / GFR Film-video, Po`ega: Marki}, k., mt. i ton Josip Mati}. VHS, 0.59 min; PLES / Liburnija-film, Rijeka: autor Tanja Goli}. VHS, 1.00 min; POSLIJE OSAM / Autorski studio fotografija, film, video, Zagreb: autorica Jasna Posari}, k. i mt. Milan Bukovac. VHS, 1.00 min; RA\ANJE / Autorski studio fotografija, film, video, Zagreb: autor Tomica Horvat, mt. Milan Bukovac. VHS, 0.59 min; RAT SVJETOVA / Foto-kino-video klub Zapre{i}, Zapre{i}: autor Miroslav Klari}. VHS, 1.00 min; RAZGLEDNICA DUBROVNIKA / Videodru`ina COOO Dubrava, Zagreb: Konati}. VHS, 0.58 min; RU@NI PRLJAVI ZLI / KK Piccolo, Po`ega: autorica Samir Flajsig, k. i mt. Mladenko Krstanovi}. VHS, 1.00 min; SAMO JEDNOM SE LJUBI / GFR Film-video, Po`ega: autor Marija Nikoli}, k., mt. i ton Josip Mati}. VHS, 1.00 min; SCAVENGER / KK Liburnija-film, Rijeka: autorica Koraljka Kirin~i}. VHS, 1.00 min; SVATKO IMA SVOJE BUBE / Piccolo, Po`ega: autor Mladenko Krstanovi}, sc. Martina Fritzenschaft, ton Kre{o Fumi}. VHS, 1.00 min; [MRC! / Kinoklub Zagreb, Zagreb: autor dr. Sviben Bitanga. VHS, 0.59 min; THE TRAFFIC / Kinoklub Zagreb, Zagreb: autor Dalibor Tunguz. SVHS, 0.58 min; TRI BOJE / Akademija likovnih umjetnosti, Zagreb: autori: Marko Raos i Kristian Ko`ul. VHS, 0.55 min; TWIST AND SHOUT / GFR Film-video, Po`ega: autor Amir Spahi}, k. mt. i ton Josip Mati}. VHS, 1.00 min; ZABRANJENO URINIRANJE / samostalni autor, Po`ega: autor Stjepan Sabljak. VHS, 0.49 min; A MOGLO JE BILO KAKO / Kinoklub Zagreb, Zagreb: autor Vedran [amanovi}, mt. Teo Matkovi}, ton Alan Bahori}, SVHS, 1.00 min; ^OVJEK KOJI JE... / GFR Film-video, Po`ega: autorica Marija Nikoli}, k., mt. i ton Josip Mati}. VHS, 1.00 min; DANI PRE@IVJELOG RATNIKA / Vedran [amanovi}, Zagreb: autor Vedran [amanovi}. 16 mm, color, 1.00 min; DVADESET SEKUNDI LO[EG FILMA / HRT, Zagreb: autor Damir ^u- ~i}. gl. Dra`en Karija. reklamni, BETA, color, 1 min; GORKA ISTINA / GFR Film-video, Po`ega: autor Josip Mati}, mt. Sini{a Veir. VHS, 1.00 min; GRAFITI / Videoklub MURSA, Osijek: autorica Mirela Piri}, k. Damir Berlan~i}, mt. Mario Ivan~i}. VHS, 0.28 min; INICIJACIJA / samostalni autor: autorica Antonella Pehar, k. Tomislav Trumbeta{, Kora}. VHS, 1.00 min; JASMIN FILM / Jasmin film, Zagreb: autor Jasmin Hand`i}-Vitez. HS, 1.00 min; M.O.Z.A.K. (ZADNJE POKRETNE SLIKE) / GFR Film-video, Po`ega: autor Vjeran Bla{kovi}. VHS, 0.58 min; NE[TO OSOBNO / Autorski studio fotografija, film, video, Zagreb: autor Milan Bukovac, mt. Tomislava Vere{. 16mm, 24 sl/min, 1.00 min; OPTI^KA VARKA / FAG Enthusia planck, Samobor: autor Kre{imir Kolar, k. i mt. Hrvoje Horvat. VHS, 1.00 min; PLJA^KA / Foto-kino-video klub Zapre{i}, Zapre{i}: autor Miron Sr- {en, mt. Kre{imir Tkal~ec, ton Miroslav Mutak. VHS, 0.59 min; POPI[AONICA / samostalni autor, Zagreb: Konati}. VHS, 0.38 min; PRI^A S KROVA / Zagreb film, Zagreb: autorice Ana Marija Vidakovi}, Sanja Slijep~evi}, k. Sre}ko Brki}. gl. Bruno Kova~i}. ani, 35 mm, color, 1.00 min; PRIVLAKA / samostalni autor, Zagreb: s. d. autor Tomislav [ango, k. Mirko Piv~evi}, mt. Veljko Segari}. VHS, 0.59 min; PUT U RAJ / Vedran [amanovi}, Zagreb: autor Vedran [amanovi}. 16 mm, color, 1.00 min; QUO VADIS / Foto-kino-video klub Zapre{i}, Zapre{i}: autor Miroslav Klari}, ton Mladen Kuhar. SVHS, 1.00 min; RUPA / Kinoklub Split, Split: autor Maksimilijan Zubanovi}, k. Josip Paveli}, mt. Vladimir Svilkovi}. SVHS, 1.00 min;

14 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 9 do 16 Majcen, V.: Filmografija... S DRUGE STRANE / Autorski studio fotografija, film, video, Zagreb: autor Milan Bun~i}, k. i mt. Milan Bukovac, mt. Damir ^u~i}. SVHS, 0.59 min; SAMOSPOZNAJA / samostalni autor, Zagreb: autor Miran Kr~adinac, mt. i ton Dana Budisavljevi}. SVHS, 0.58 min; SUPER 2 / Kinoklub Split, Split: r. Zoran Bre{an, sc. Boris Obradovi}, k. Josip Paveli}, mt. Alem Hini}. VHS, 1.00 min; [TO TI MISLI[ / FAG Enthusia planck, Samobor: autor Mirko ^akani}, k. Hrvoje Horvat, mt. Damir ^u~i}. VHS, 1.00 min; U DANIMA GODINE / Kinoklub Zagreb, Zagreb: autor Vedran [amanovi}, mt. Alan Bahori}, Milan Bukovac. SVHS, 0.54 min; WHERE IS THE SOUND / Foto-video klub U~eni~ki dom Kri`evci, Kri`evci: s. d. autor Igor Hranilovi}. VHS, 0.59 min; ZADIMLJENA SPIKA / Videodru`ina COO-Dubrava, Zagreb: autor Mario Greguri}, Konati}. VHS, 0.59 / Kinoklub Liburnia-film, Rijeka: autorica Tanja Goli}. VHS, 0.46 min; Inozemni gosti festivala u Po`egi:»AKK SKOPJE«/ Makedonija, Akademski kinoklub, Skopje: autor Petre ^apovski, k. i mt. Slobodan Kostovski. SVHS, 1.00 min; ARE YOU KID-ING / [vedska, samostalni autor: s. d. autor Hugo Runeborg. VHS, 0.58 min; BUS STOP HARLEM / Ma arska, GLOBE GROUP: autor Poroszlai Eszter. VHS, 0.55 min; CATCH AS YOU CAN / ^e{ka Republika, MOKAF, Mohelnice: autor Ladislav Pecha. VHS, 1.00 min; CHYTTE HO (GET SHORTY) / ^e{ka Republika, SAVAT, Praha: bautor Petr La{ek. 59 min; CLIK FLASH / Italija, Vigevano, autor Pippo Failla. VHS, 1.00 min; COMMUNICATIE / Nizozemska, Videogroep De Branding: autor Gerard van Rootselaar. SVHS, 0.52 min; DE HUISARTS OP BEZOEK / Belgija, VTB Vab Smalfilm en Videoclub Spotlicht: autor Iréne Geernaert. VHS, 1.00 min; DONKEY EXPO / [vedska, samostalni autor: s. d. autor Björn Andreasson. VHS, 0.59 min; GHOST IMAGE / Ma arska, Hungarian independent film & video, Budapest: s. d. autori: Janos Domokos, Peter Domotor, VHS, 1.00 min; GOAL / Nizozemska, Beverse film-videoclub, Beveren: autori: Ongena- Van Bogaert. SVHS, 1.00 min; GOD / [vedska: s. d. autor Johannes Runebog. VHS HALO / ^e{ka Republika, Video-film studio Usti nad Labem: autor Renotiére, Ivo. VHS, 0.41 min; HEARTBEATS / [vedska: autor Johannes Runeborg. VHS IM LETZTEN MOMENT / Njema~ka, Videofilmer Senftenberg: s. d. autor Dr. Frank Dietrich. VHS, 1.00 min; INFORMACE / ^e{ka Republika, MOKAF, Mohelnice: autor Vladimir Doffek. VHS, 1.00 min; JOHNNY & THE GANGSTER / [vedska: s. d. Per Lindgren. VHS KONJUNKTUR / [vedska: s. d. autor Per Edstrom. VHS LOCHRISTI GRAAG GEZIEN / Lochristi: autor Bernard Benoot. VHS, 1.00 min; LOCUS / Njema~ka, BDFA-Archiv: autori Frank Vöhringer, Kurt Schneider. VHS, 1.00 min; MADNESS / Nizozemska, Beverse film-videoclub, Beveren: autori Ongena-Van Bogaert. SVHS, 1.00 min; MATT (MATE) / [vedska, Sveriges film-ock videoamatorer: autor Johannes Runeborg. VHS, 1.00 min; MY LITTLE VILLAGE / Ma arska, Hungarian independent film & video, Budapest: s. d. autor Csaba Uhrin. VHS, 1.00 min; NOCTURNE / Finska, Helsingin Filmi Ja Videokuvaajat R. Y.: autor Toni Tolin. VHS, 0.59 min; ONE MINUTE OF HIS LIFE / ^e{ka Republika, MOKAF, Mohelnice: autor Pavel Nenkovsky. VHS, 1.00 min; SEXBOM / Belgija, BOCAM: autor Richard Marshall. SVHS, 1.00 min; SKYLDIG (GUILTY) / [vedska, Sveriges film-och videomatorer: autor Per Edstrom. VHS, 1.00 min; SPLIT / ^e{ka Republika, ^as, Mohelnice: autor Josef Bou{e. VHS, 1.00 min; STRONG / Nizozemska, Beverse film-videoclub, Beveren: autori: Ongena-Van Bogaert. SVHS, 1.00 min; STRONGNESS / [vedska: s. d. autor Sten Cederqvist. VHS THE MISER / Belgija, Smalfilmclub Heist-op-Den-Berg: autor Tim Verschaeren, sc. Alfons Verschaeren. SVHS, 1.00 min; UNDER BLUE LINE / Ma arska: s. d. autori Istvan Komar, Sandor Nagy. VHS, 1.00 min; UZ REGISTRATIoN NUMBER MOTORCYCLE / Ma arska, Black & white Studio: autori Andras Pacsay, Gabor Klapesik. VHS, 1.00 min; VA[I KOMARCI / ^e{ka Republika, MOKAF: autor Miloslav Pátek. SVHS, 1.00 min; VORSICHT FALLE / Austrija, Spittal an der Drau: s. d. autor Franz Wiesur. SVHS, 1.00 min; WERBUNG / Austrija, Salzburg: s. d. autor Herbert Schencher. VHS, 1.00 min; WINDOW / Poljska, samostalni autor: autor Grzegorz Filipowicz. SVHS, 1.00 / ^e{ka Republika, ^AS Praha: autor Milan Ha{kovec. VHS, 1.00 min; DAN KAD SU IZUMRLI DINOSAURI / Zagreb film, Zagreb: autori Tomislav Zlati}, Ivan Prli}. gl. Tomislav Babi}. ani, BETA, color, 1.00 min; 13

15 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 9 do 16 Majcen, V.: Filmografija... Jednominutni film na Danima hrvatskog filma: GLAVNO JELO / Zagreb film, Zagreb: autori Korana Ba{i}, Davor Me ure~an. gl. Tomislav Babi}. ani, BETA, color, 1.00 min; GOVOR TIJELA / Crna ovca, Zagreb: autor Darko Verni}-Bundi, mt. Robert Petrinec. gl. Zoran [vigir. spot, BETA, color, 1.00 min; MAJMUNSKA PERSPEKTIVA / Zagreb film, Zagreb: autori Martina Domanovac, Stjepan Luki}, k. Sre}ko Brki}. gl. Bruno Kova~i}. ani, 35 mm, color, 1 min; NA KRAJU TRIKA / Zagreb film, Zagreb: autori Ilijana Marin, Tomislav Be{tak, sc. Mladen Gospo~i}, Ilijana Marin, k. Sre}ko Brki}. gl. Bruno Kova~i}. ani, 35 mm, color, 1.00 min; PUTOVANJE OKO SVIJETA U 60 SEKUNDI / Zagreb film, Zagreb: autorice Mirela Ivankovi}, Tatjana Brajkovi}. gl. Tomislav Babi}. ani, BETA, color, 1.00 min; TOMISLAV GOTOVAC / Plavi film, Zagreb: autor Tomislav Gotovac, k. Zoran Happ, mt. Davor Pe}arina. gl. Billie Holliday. BETA, color, 1 min; AUTORI JEDOMINUTNIH FILMOVA Bahori}, Alan JESTE LI ^ULI POREZ RAD UBIJA Bahori}, Alan; Raos, Marko BRZINA BRZINA UBIJA PU[ENJE Bajt, Sini{a PAKLENA NARAN^A MX Ba{i}, Korana; Me ure~an, Davor GLAVNO JELO Berlan~i}, Damir KAKO NASMIJATI DIJETE? Berlan~i}, Damir; Kule{evi}, Marina...PRETVORBA... Berlan~i}, \ur ica MURSA-ESEG-OSIJEK Be{li}, Zoran KONCERT Bitanga, Sviben [MRC! Bla{kovi}, Stipe SITNA DU[A Blaskovi}, Vjeran VIDEORAZGLEDNICA VIDEO PICTURE POSTCARD THICKENS CHILDE HAROLD CUT»N«JOY M. O. Z. A. K. (ZADNJE POKRET- NE SLIKE) = % = PROSPE- RITET Blaskovi}, Vjeran; Rosi}, R. PO@EGA NO]U PO@E[KI GRAFITI DELIRIUM Bre{an, Zoran SUPER 2 Bujan, Rudi MIX Bukovac, Milan FRAMES HEADACHE NE[TO OSOBNO UDALJAVANJE Bulog-art group INDU Bun~i}, Milan GOSPODIN DO REWIND S DRUGE STRANE ^akani}, Mirko [TO TI MISLI[ ^aki}, Biljana; Slijep~evi}, Neboj{a START (THE END) CITIZEN ^u~i}, Damir DVADESET SEKUNDI LO[EG FIL- MA IZA\I IZ MENE MAJMUN I BIT MOJ PRIJATELJ OKO STRAH OD PRIJELAZA T. R. I. P. MRTVA PRIRODA LJUBAV PUNO, PUNO MRTVIJA PRIRODA DU[A POD PRISMOTROM OVISNOST FLORA I FAUNA TRI PERSPEKTIVE Domanovac, Martina; Luki}, Stjepan MAJMUNSKA PERSPEKTIVA Doppler, Drago WALK Dre`njak, K. PLETERNICA SLIKE IZ PRO[- LOSTI Flajsig, Samir RU@NI PRLJAVI ZLI Forjan, Alen MANGA Ga{parovi}, Maja I FEEL GOOD Gerbec, M.; [vajda, V.; Balti}, D. TRA@I, TRA@I, PA ]E[ NA]I Goli}, Tanja Gotovac, Tomislav TOMISLAV GOTOVAC Greguri}, Mario ZADIMLJENA SPIKA 14

16 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 9 do 16 Majcen, V.: Filmografija... Grgi}, Velimir KLONDIKE STORY LEGALIZE IT! PO^ETAK KRAJA MILICIJA TRENIRA SKUPO]U Grupa F: 451 MODERATO CANTABILE NI[TA NI[TA Grupa O FRANJO ILI TEHNO Habijanec, Marija PU[ITI ILI NE PU[ITI PITANJE JE SAD PRIJATELJSTVO ^EKANJE PARNI VALJAK Hand`i}-Vitez, Jasmin JASMIN FILM Herceg, Stjepan NAKON TOGA NIKOTIN Hod`i}, Ismir SLIJA NA SLIJU EUROPE NEMA VEZE [TO SAM ZADNJI Horvat, Hrvoje Horvat, Tomica PRAVI POGLED RA\ANJE RAZGOVORI UGODNI Hranilovi}, Igor WHERE IS THE SOUND Ivankovi}, Mirela; Brajkovi}, Tatjana PUTOVANJE OKO SVIJETA U 60 SEKUNDI Ivanovi} I., G.; Milakovi}, B. POTHODNIK Ivanovi}, I. TO VE] I PTICE ZNAJU Je`ovita, Josip BUM JOOOJ OPREZ OSVETA Kanjir, Davor MARTHA IS DEAD Kirin~i}, Koraljka LET SCAVENGER Klari}, Miroslav JO[ LITRA JEDNA QUO VADIS RAT SVJETOVA Knjaz, Robert NOMINATIV-PREZERVATIV-DATIV ^IK POGODI Kolar, Kre{imir IDEJA OPTI^KA VARKA BILJAR 8 BISTRO»D«MOGU TO I ONI NIJE KAMERA ZA SVAKOG POPI[AONICA RAZGLEDNICA DUBROVNIKA TO SMO MI, EPP Kr~adinac, Miran SAMOSPOZNAJA Krstanovi}, Mladenko KONCERT THE SHOW MUST GO ON SVATKO IMA SVOJE BUBE Labudi}, Milivoj LA@NA ISTINA ONI DOLAZE Lehpamer, Miroslav KRATKO O... Lenart, Silvio UBI [VEDSKA SAM Lovni~ki, Mario [ETALICA FOTO PORTRET NO 1 FOTO PORTRET NO 2 Luci}, M. SLAP Mirkovi}, Du{an SLAVONSKA RAPSODIJA BLAGO MISLILAC JURSKI PARK 2 KOTA^ SLOVA Marin, Ilijana; Be{tak, Tomislav NA KRAJU TRIKA PITI ILI NE PITI Mati}, Josip GORKA ISTINA HOLOGRAM Matkovi}, Teo CRVENI PONOVO MAR[IRAJU Mirkovi}, D. UTRKA Nikoli}, Marija ^OVJEK KOJI JE... SAMO JEDNOM SE LJUBI Oberan, Vedran CIRCLE Pavi}, Karolina; Anti}, Barbara NE DAJ MI VIDJETI WHAT A WONDERFUL WORLD PO@EGA (GRAD ^INE LJUDI) PO@E[KI VELIKANI Pehar Antonella INICIJACIJA Piri}, Mirela GRAFITI Polak, Gabriela A BOO CLICK Poli}, Katarina BUNAR Posari} Jasna POSLIJE OSAM Rali{, Milan FILM BEeThOveN UVIJEK ME UHVATE Raos, Marko LJUBAVNA PRI^A Raos, Marko; Ko`ul, Kristian TRI BOJE Sabli}, Damir RONDO VITA ACTIVA Sabljak, Stjepan AUTOBUSNI PRIJEVOZ NI[TA MI NIJE BILO SVETO ZABRANJENO URINIRANJE Spahi}, Amir TWIST AND SHOUT Srni}, Vesna GUTLJAJI 15

17 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 9 do 16 Majcen, V.: Filmografija Sr{en, Miron PLJA^KA Stipe~, Du{ko JEDAN NIJE VRIJEDAN [amanovi}, Vedran DANI PRE@IVJELOG RATNIKA PUT U RAJ U DANIMA GODINE...A MOGLO JE BILO KAKO [ango, Tomislav CHAIR & ASHTRAYS LJUBAV U PREDGRA\U LJUBAVNIK JEDNE GLUMICE PRIVLAKA [imi~i}, Ana; Raos, Marko; Ko`ul, Kristian JEDAN [ivalec, Hannelore MUSIC SHOW PROLAZI SVE [prajc, Tomislav KARAOKE [unjo, Dragan IVANOV OSMJEH DJETINJSTVO PRO[LO SVR[ENO VRIJEME RUKE RANKO MARINKOVI] Toman, Kornelija PU[ENJE Tunguz, Dalibor THE TRAFFIC Verni}-Bundi, Darko GOVOR TIJELA Vidakovi}-Jur~evi}, Stjepan ALPINIZAM AMOROVA STRIJELA AUTOPORTRET Vidakovi}, Marija Ana; Slijep~evi}, Sanja PRI^A S KROVA Vere{, Tomislava [EZDESET MINUTA Vere{, Tomislava; Bukovac, Milan CRASH WHERE IS THE FILM? Vukovi}, Dario ZRCALO Zima, Predrag COLORS DOLAZAK TRKA^A NA STADION LA CIOTAT FLAME HAPPENING POSSEGA BY MINUTE 3.66 Zegnal, Maja EKO-ZOV Zlati}, Tomislav; Prli}, Ivan DAN KAD SU IZUMRLI DINO- SAURI Zrni}, Vlado BU\ENJE OBRATNICA UNITED COLOR OF UP SIDE DOWN Zubanovi}, Maksimilijan RUPA INOZEMNI GOSTI FESTIVALA U PO@EGI Andreasson, Björn DONKEY EXPO Benoot, Bernard LOCHRISTI GRAAG GEZIEN Bogaert, Ongena-Van GOAL MADNESS STRONG Bou{e, Josef SPLIT Cederqvist, Sten STRONGNESS ^apovski, Petre»AKK SKOPJE«Dietrich Frank IM LETZTEN MOMENT Doffek, Vladimir INFORMACE Domokos, Janos, Domotor, Peter GHOST IMAGE Edstrom, Per KONJUNKTUR SKYLDIG (GUILTY) Failla, Pippo CLIK FLASH Filipowicz, Grzegorz WINDOW Geernaert, Iréne DE HUISARTS OP BEZOEK Ha{kovec, Komar, Istvan; Nagy, Sandor UNDER BLUE LINE La{ek, Petr CHYTTE HO (GET SHORTY) Lindgren, Per JOHNNY & THE GANGSTER Marshall, Richard SEXBOM Nenkovsky, Pavel ONE MINUTE OF HIS LIFE Ovári, Peter; Polakovi~, Tomá{ PO[TAR ZVONI RAZ Pacsay, Andras; Klapesik, Gabor UZ REGISTRATION NUM- BER MOTORCYCLE Pátek, Miloslav VA[I KOMARCI Pecha, Ladislav CATCH AS YOU CAN Poroszlai, Eszter BUS STOP HARLEM Renotiére, Ivo HALO Rootselaar, Gerard van COMMUNICATIE Runeborg, Hugo ARE YOU KID-ING Runebog, Johannes GOD HEARTBEATS MATT (MATE) Uhrin, Csaba MY LITTLE VILLAGE Verschaeren, Tim THE MISER Wiesur, Franz VORSICHT FALLE Schencher, Herbert WERBUNG Schneider, Kurt LOCUS Tolin, Toni NOCTURNE

18 SPOROVI Nikica Gili} Televizija i film O jednom generi~nom problemu hrvatske audiovizualne produkcije UDK : ( Uvod Nakon filmskih se festivala u raznim medijima ~esto mogu pro~itati i ~uti poku{aji svo enja ra~una, komentari i polemike oko ispravnosti pojedinih nagrada, ali i oko temeljnih odrednica samoga festivala programske politike, na~ina ocjenjivanja filmova i sli~no. Koliko god bili produkcijski skromni, {esti Dani hrvatskoga filma Hrvatski festival kratkoga metra, odr`ani u o`ujku 1997., nisu u tome bili nikakva iznimka. U javnosti se, primjerice, pojavilo zanimljivo otvoreno pismo skupine nezadovoljnih autora»okupljenih oko dokumentarnog programa HRT-a«, pismo koje poti~e na razmi{ljanje o problemima {irim od teme kojom se bavi (Kinematografski Pedro, Ve~ernji list, petak, ) Potpisnici spomenutoga pisma isti~u svoje nezadovoljstvo ~injenicom da na Danima nagrade u dokumentarnim kategorijama u na- ~elu dobivaju»tzv. umjetni~ki filmovi snimljeni klasi~nom filmskom tehnikom«, pa se»elitni filmski diskurs i celuloidni zapis«~ine osnovnim uvjetom za dobivanje nagrada. Za razliku od tzv.»filmskog«pristupa, potpisnici isti~u kako njihove (televizijske) uradke karakterizira»pone{to novinarskiji pristup«. Zbog nezadovoljstva ~injenicom da nagra ivani dokumentarci uglavnom pripadaju tradicionalnoj, filmskoj struji (dakle, nastaju»izvan sustava redovite dokumentarne proizvodnje HRT-a«), potpisnici zahtijevaju da se na sljede}im danima uvede zasebna natjecateljska kategorija, jer je, kako potpisnici ka`u,»televizijski novinarski dokumentarac (ili emisija, ako ho}ete), danas postao zasebnom formom u odnosu prema klasi~nom (filmskom)«dokumentarcu. Na prvi bi se pogled moglo ~initi kako ni~eg spornog nema u tome zahtjevu, osobito kada se uzme u obzir istinitost tvrdnje da ta nenagra ivana»vrsta«doista zauzima lavovski dio minuta`e festivalskoga programa. No, tu se radi o zadiranju u puno {iru problematiku, u sklopu koje vrijedi skrenuti pozornost i na neke druge kategorije u kojima se nagrade dodjeljuju. Glazbeni je spot, primjerice, nedvojbeno televizijska vrsta (rod? `anr?) ako uzmemo kao kriterij temeljni i naj~e{}i na~in (medij) prikazivanja. No, kra}im se uvidom u filmografiju {estih Dana hrvatskoga filma 1 mo`emo osvjedo- ~iti o tome da su mnogi od prikazanih spotova izvorno snimljeni na filmsku vrpcu, primjerice Oktavijanom nagra en Stampedo Jasne Zastavnikovi}, kao i spot Apokalipso Radislava Jovanova Gonza (nagrada Ocjenjiva~kog odbora). Do sada se nisu ba{ ~uli zahtjevi da se razgrani~e»filmski«spotovi od»video«spotova, {to zna~i da se izbor tehnike (filmske ili video) ne smatra bitnim u ovom kontekstu. Stvar se dodatno komplicira i ~injenicom da su uradci snimljeni na filmskoj vrpci na Danima u na~elu prikazivani kao video projekcije, ali su ipak gledani kao filmovi, analogno komunikacijskoj situaciji do koje dolazi kada se filmovi prikazuju na televiziji. 2 Danas se s vremena na vrijeme, k tome, mogu na televiziji vidjeti ne samo glazbeni filmovi snimljeni u doba dok nije bilo ni video kamera ni magnetoskopa, nego i neki snimljeni prije izuma televizije. Jasno junaci takvih glazbenih filmova nisu ni Prince ni Michael Jackson nego, primjerice, Jimmy Rushing, Count Basie i Bessie Smith, ali se i u takvim»pra-spotovima«mogu uo~iti i neki postupci tipi~ni za suvremene glazbene spotove. No, tim smo se zapa`anjima ve} upleli u mre`u iz koje }emo se lak{e ispetljati pomo}u nekih relevantnih teorijskih spoznaja. 2. Film i televizija Pi{u}i o razlikama i sli~nostima filma i televizije, Hrvoje Turkovi} isti~e kako tehnolo{ko-medijski argumenti za ~vrsto odjeljivanje televizije od filma (veli~ina TV ekrana, narav svjetla, rezolucija slike, recepcijske razlike i sl.) trenuta~no stanje stvari uzimaju kao temelj op}ih i apsolutnih normi (Turkovi}, 1966: 65-67). Takvom univerzalisti~kom, supstancijalisti~kom usmjerenju (str. 67.) Turkovi} suprotstavlja funkcionalisti~ki pristup (str ), prema kojemu su razlike va`ne samo u mjeri u kojoj slu`e danim svrhama. K tome su obi~no»za ostvarivanje jednih svrha va`ne jedne razlike a druge neva`ne (ili ~ak {tetne), a za ostvarenje drugih svrha mogu biti va`ne posve druge razlike. A kako su svrhe povijesno promjenjive, kulturno ovisne, prigodno izborne, to }e i njihovo ostvarivanje i medijski temelji, biti promjenjivi«(str. 68). Takvo se razmi{ljanje, naravno, ne mora ograni~iti na odnos filma i televizije, jer su i za pra}enje drugih medija umjetni~koga stvaranja karakteristi~ne sli~ne, vremenom odre ene rasprave. Ilustracije radi, mo`emo podsjetiti kako su u sklopu tzv.»ozbiljne glazbe«mnogi recipijenti i kriti~ari bili sablaznuti svojedobnom pojavom»skladbi«u kojima se ni{ta ne svira, ali se zato glumi, te se, primjerice, klavir hrani sijenom. U tom su slu~aju kazali{ne strukture prodrle u glazbu, ali je i unutar glazbe znalo biti sli~nih recepcijskih i generi~kih problema. Svijet jazza su tako, skoro od samih po~etaka ozbiljnije jazz kritike i publicistike, potresale polemike od kojih neke danas izgledaju pomalo nevjerojatno, dok su druge jo{ aktualne. Primjerice, pojava stila nazvana be-bop do`ivjela je prije nekih pola stolje}a pravu anatemu nekih konzervativnijih kriti~ara, glazbenika i ljubitelja jazza, a utjecajni glazbenik Miles Davis (kojega neki smatraju sklonim podila`enju {iroj publici) nekoliko je godina prije smrti uzburkao strasti odsvirav{i pop-standard Time after time u sklopu nastupa na jednom jazz-festivalu. Ako se zadr`imo na spomenutim primjerima iz svijeta jazza, uo~it }emo da je be-bop za`ivo kao vrlo utjecajan stil, zbog ~ega su mnogi stariji glazbenici ostali bez posla. [to se drugoga primjera ti~e, vrijedno je znati da danas na jazz festivalima, uz jazzere u konzervativnijem smislu te rije~i, `are i pale i glazbenici koji su naziv jazz znatno pro{irili u pravcu roka, latinoameri~ke glazbe, bluesa, isto~nja~ke glazbe itd. Konzervativniji poklonici jazza (a to su danas i poklonici tzv. tradicionalisti~kog jazza i poklonici be-bopa) danas mogu biti rezignirani time {to mnogi ljubitelji, primjerice, Chicka Coree, Milesa Davisa i Jana Garbareka ne haju puno za Louisa Armstronga, Dukea Ellingtona i Charlia Parkera, no mnogi velika- 17

19 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 17 do 19 Gili}, N.: Televizija i film ni jazza koji su stekli ime sviraju}i u»tradicionalnijim«stilovima, ~esto su se oku{avali i u razli~itim fuzijama. Pa i ve} spominjani Miles Davis je tako u mladosti svirao s Parkerovim naratajem, dok je veliki Dizzy Gillespie ~esto i rado istra`ivao mogu}nost spajanja jazza s latinoameri~kim ritmovima. Spomenuti su primjeri, dodu{e, udaljeni od filmskoga polja, ali se ~ine dobrom ilustracijom razloga zbog kojih je potreban oprez i u razmatranjima filmskih problema. Moglo bi se, naime, ustvrditi kako ne bi trebalo postavljati pitanje apstraktne na~elne opravdanosti razmatranja televizijskih dokumentaraca kao»zasebne forme«u sklopu dokumentarnoga filma, jer nema na~elnih zapreka razvijanju televizijskoga dokumentarizma u zasebnu dokumentaristi~ku vrstu. Treba, pak, imati na umu da je dokumentarni film (kako mu i ime ka`e), ipak filmski rod (Peterli}, 1982.: 221). Zato se na ovome mjestu ~ini uputnim zapitati se ne samo bi li»televizijski dokumentarac«mogao biti zasebna vrsta, nego ponajprije, je li uop}e rije~ o filmskom stvarala{- tvu. 3 Na {estim su Danima hrvatskoga filma glazbeni spotovi, primjerice, prvi put izdvojeni iz kategorije namjenskoga filma, u sklopu koje su do tada bili ocjenjivani, a ta se promjena nikome nije u~inila nimalo ~udnom. Golema je, naime, i lako uo~ljiva formalnostrukturna i komunikacijsko-recepcijska razlika izme u, primjerice, Gonzova spota U gara`u i reklame za pastu za zube; glazbeni su spotovi, primjerice, uklopljeni u kotekst glazbene industrije, a jo{ se nije dogodilo da reklama za namje{taj dobije glazbenu nagradu Porin za najbolji spot! Moglo bi se, dodu{e, postaviti i pitanje koliko su za procjenjivanje glazbenoga spota kompetentni filmski kriti~ari, bran{a ljudi (barem u Hrvatskoj) prete`ito usmjerenih na igrani film, te u razli~itoj mjeri vi~nih poetici dokumentarizma i eksperimentalizma. 4 No, iskustvo nas u~i da su na dosada{njim Danima filmski kriti~ari bili prili~no jednodu{ni u izdvajanju kvalitete iz ponude glazbenih spotova, {to je solidan (premda ne nepogre{iv) pokazatelj odre ene valjanosti njihovih kriterija. Nedvojbeno je da i televizija kao medij ima (barem) posljednjih desetlje}a i svoje zasebne kriti~are, pa se tako u mnogim dnevnicima i tjednicima televizijske emisije vrijednosno komentiraju, te dobijaju ocjene, kaktuse, vijence, ru`e i sli~no; ponekad anonimno, a nekada i s potpisom. Branko Vuk{i}, Ivan Star~evi}, Renato Bareti} i Tanja Torbarina tek su neka imena sada{njih i biv{ih televizijskih kriti~ara koja nam bez nekog kriterija prva mogu pasti na pristup, dodu{e, vrlo ~esto zanemaruje estetiku u ime politike, ali su neke televizijske vrste i u Hrvatskoj do`ivjele ~ak i esejisti~ko-znanstvenu obradu onoga tipa i razine kakav se podrazumijeva kada je rije~ o, primjerice, filmologiji ili o znanosti o knji- `evnosti. Tako je tzv. soap opera vrlo ozbiljno obra ivana u dva bloka tekstova objavljena u ~asopisu Quorum (brojevi 4/1995. i 4/ ; priredio Dragan Jurak) a osim prijevoda stranih autora, ti su blokovi sadr`avali i tekstove Jurice Pavi~i}a, Ivice Ivani{evi}a i Dragana Juraka. Sva do sada spomenuta imena, pak, jasno pokazuju da odre en broj kriti~arskih pratitelja (i afirmatora) televizije dolazi iz redova filmskih kriti~ara, pa bi netko mogao izvu}i i zaklju- ~ak kako su ba{ filmski kriti~ari u na~elu prave osobe za ocjenjivanje svih televizijskih `anrova. To bi, me utim, bio logi~ki i fakti~ki neutemeljen zaklju~ak. Nije tajna da, kao {to postoje filmski festivali, u svijetu postoje i zasebni televizijski festivali a, premda me u njima postoje i preklapanja u programu (Ogrestini Isprani dobar su primjer za to), najve}i dio programa filmskih festivala naprosto ne spada na televizijske festivale, i obratno. Jasno, neki filmski kriti~ar mo`e razviti afinitet, vrijednosne kriterije i spoznajne preduvjete nu`ne za sustavnije promi{ljanje televizijskoga programa, bilo u cijelosti, bilo samo nekih segmenata, no to ne proistje~e nu`no iz vokacije filmskoga kriti~ara Problemi s dokumentarcem Dosada{nje okoli{anje bilo nam je potrebno da bismo rasvijetlili neke aspekate konteksta filmske i televizijske proizvodnje, iz ~ega proizlazi jo{ jedan zaklju~ak: premda su i neki filmski kriti~ari vrlo ozbiljno pisali o igranim televizijskim serijama, prikazivanje takve jedne televizijske serije na Danima hrvatskoga filma ne bi bilo do- `ivljeno kao ne~ija pogre{ka samo ako bi pojedina epizoda te serije imala zna~ajke samosvojne organizacije kakvu obi~no ve`emo za film. 5 Ta bi epizoda, naime, ~ak i ako nije izvorno snimljena na filmsku vrpcu, mogla biti ocjenjivana prema filmskim kriterijima, kao da je rije~ o kratkometra`nom ili srednjemetra`nom filmu, zato {to je strukturirana poput filma. Jasnim se ~ini da ista pravila koja vrijede za igranu televizijsku produkciju moraju vrijediti i za televizijske dokumentarce, u nas dosta ~esto prikazivane na filmskom festivalu, dakle u dru{tveno-recepcijskom kontekstu bitno razli~itom od konteksta u kojem se promatra (konzumira) ~isto televizijska proizvodnja. Pritom ~ak nije toliko va`no je li neki dokumentarac izvorno snimljen na filmsku vrpcu, jer i takvi dokumentarci mogu biti vi{e televizi~ne nego filmske prirode; i u nas su, k tome, neki televizijski proizvodi (i igrani i dokumentarni) tek naknadno prebacivani na filmsku vrpcu, te slani na filmske festivale i u kino distribuciju! Dokumentarci Mirila Vlade Zrni}a, te Poga~ica, ro~elica, mendulica Vlatke Vorkapi}, vrijednim su ocijenjeni i nagra eni na {estim Danima na osnovi standardnih kriterija cjelovitosti, ritmi~nosti, uvjerljivosti i semanti~koga bogatstva, premda je, kako se moglo ~uti u festivalskim kuloarima, slavodobitnik Zrni} bio prili~no nezadovoljan ~injenicom da projekcija Mirile na Danima, iz tehni~kih razloga, nije bila filmska. Istina je, dodu{e, da je, uz dva zaslu`eno nagra ena dokumentarna filma na ovogodi{njim Danima prikazan jo{ samo jedan dokumentarni naslov izvorno snimljen na filmskoj vrpci, ali je zanimljivo da je rije~ ba{ o prvom i drugom dijelu Velebita u Andama scenaristi~ko-redateljskoga dvojca Sandi Novak Velimir Rodi}. Naime, bez obzira na filmsku vrpcu, nikakvih dvojbi nema da je rije~ o»prvom i drugom dijelu«putopisne televizijske emisije, odnosno o dvjema televizijskim emisijama, nedovoljno koherentne za pretjerano visoku ocjenu prema kriterijima uobi~ajenim kada se govori o dokumentarnom filmu (podvukao N. G.). No, za{to je to tako? 4. Zaklju~ak Ako prihvatimo poznatu tezu da televizijski program tra`i druk~iji (labaviji) tip koncentracije nego film (Turkovi}, 1966.: 70), iz toga se mo`e izvu}i zaklju~ak da za televizijsku emisiju (primjerice dokumentarnu) nije potreban isti tip ni ista razina koherencije kao za film, jer je ~vrsto}i strukture nekog audiovizualnog djela o~ito proporcionalna koli~ina i stalnost koncentracije nu`na za njegovo ispravno razumijevanje. A to {to je HRT producirala, primjerice, i Mirilu i Poga~icu, ro~elicu, mendulicu, kao i, za{to ne spomenuti i taj primjer, Bre{anov igrano-filmski hit Kako je po~eo rat na mom otoku, u ovoj je pri~i najmanje va`no. Ako je vjerovati biltenu br. 5 ovogodi{njih Dana hrvatskoga filma, jedan od potpisnika otvorenog pisma koje nas je potaknulo na ovo kra}e razmatranje ka`e kako njegovi dokumentarci ne spadaju u kategoriju umjetni~kog dokumentarca,»jer je za umjetni~ki dokumentarac potrebno puno vi{e vremena a i puno druga~iji pristup«. Ako to zna~i da se kriteriji za vrednovanje televizijskog (novinarskog?) dokumentarca mogu razdvojiti od kriterija za vrednovanje filmskog dokumentarca (pri ~emu produkcijska tvrtka, kao i filmska odnosno beta ili VHS materijalna baza nisu od presudne va`nosti), nema valjanoga argumenta protiv zahtjeva da se televizijski dokumentarac vrednuje zasebno od filmskoga dokumentarca. Ja-

20 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 17 do 19 Gili}, N.: Televizija i film sno, pronala`enje i razrada takvih zasebnih kriterija nedvojbeno je u domeni rada televizijskih kriti~ara (odnosno teorti~ara), neovisno o tome bave li se oni i filmskom kritikom uz pisanje o TV programu. No, ako postoji vrijednosni sustav prema kojemu se ti nefilmski dokumentarci mogu zasebno vrednovati (a vjerojatno postoji), te ako bi taj sustav bio primarno televizi~ne prirode, u Dane hrvatskoga filma kategorija televizijskoga dokumentarca iznimno bi se te{ko uklopila. Naime, sve se kategorije s Dana hrvatskoga filma, od srednjemetra`noga igranog filma do glazbenoga spota, procjenjuju kao da je rije~ o filmovima, jer je za njih postignut svojevrstan dru{tveni konzensus da to jesu filmovi. Naravno, rije~ je o konzensusu koji bi vrlo te{ko mogao biti postignut bez utemeljenosti u strukturnim (dakle, formalnim) zna~ajkama spomenutih audiovizualnih proizvoda. Bilje{ke 1 Vidi u devetom broju Hrvatskog filmskog ljetopisa, str O formalno-tehni~kim razlikama filma i televizije vidi u Turkovi}, 1996., te ukratko u nastavku ovoga teksta. 3 Pridjev»televizijski«ne mora nu`no upu}ivati na nu`nost negativnoga odgovora na ovo pitanje, jer se, primjerice, uz naziv»glazbeni spot«vrlo ~esto navodi i pridjev»video«, bez obzira na tehni~ku bazu, ili na rodovske odrednice zbog kojih se spotovi prikazuju i procjenjuju i na filmskom festivalu kakav su Dani hrvatskoga filma. 4 Ovdje bi se mogla mo`da povu}i i paralela s kazali{tem, u kojemu kriti~ar kompetentan za procjenjivanje (primjerice) komedija i tragedija ne mora biti kompetentan za procjenjivanje opera ili baleta. Ako je slab uspjeh nekoga filma na vrijednosnoj ljestvici utemeljenoj prema filmskim kriterijima prouzro~en televizi~no{}u, to ne mora pretjerano zanimati stru~ne ocjenjiva~e pred kojima le`i zada}a izdvajanja najboljih filmova godi{nje produkcije. U tom bi slu- ~aju, pak, valjalo razmisliti nije li takav proizvod (usnimak?) mo`da naprosto televizijska emisija koju bi trebalo prikazati u primjerenom komunikacijskom okru`ju, na nekom televizijskom festivalu. A ako neki filmski naslov svojom poetikom zadovoljava i televizijske i filmske kriterije (ili mo`da pripada nekoj vrsti/`anru u kojemu film i televizija nisu razvili prepoznatljive formalne, pa ~ak ni komunikacijsko-receptivne razlike), time valjanost na{ih zapa`anja ne}e biti poljuljana. 6 Ta, po autore filma/emisije sretna ~injenica, mo`e naime biti tek jo{ jedno osvjedo~enje o srodnosti filma i televizije, a srodnost, po definiciji, ne podrazumijeva smao sli~nosti, nego i razlike. 5 Znakovito je da }e dobar film prikazan na televiziji puno lak{e postati dobra»emisija«, nego {to }e dobra televizijska emisija (dokumentarna, informativna, zabavna, pa donekle i igrana) prikazana na filmskom platnu postati dobar film. O tome su se osvjedo~ili malobrojni pozorni prijatelji Dana hrvatskoga filma, a razlog tome mora biti u druga~ijoj strukturi, prilago enoj razli~itim komunikacijsko-recepcijskim zakonitostima pra}enja filmskih i televizijskih proizvoda. 6 Bilo bi, naime, vrlo neobi~no kada»op}enitim dru{tvenim orijentirima za tipsko recepcijsko pona{anje«(turkovi}, 1966.: 70) ne bi bile prouzro~ene i neke strukturalne tendencije, ako ve} ne i zakonitosti. Dakle, drugim rije~ima, ako televizijski medij u na~elu dopu{ta ve}e oscilacije u koncetraciji (op. cit.), za o~ekivati je da }e i struktura pojedinih emisija pokazivati te`nju mozai~nosti, odnosno labavijoj stukturi. Spominjani Velebit u Andama dobar je primjer za to, jer bi zacijelo bolje pro{ao na nekom televizijskom festivalu, nego na Danima hrvatskoga filma Festivalu kratkog metra. Bibliografija Peterli}, Ante, 1982., Osnove teorije filma, Zagreb, Filmoteka 16. Turkovi}, Hrvoje, 1996., Televizija prema filmu, Dubrovnik, VII, br. 1., Dubrovnik, MH, str Ispravak U tekstu B. Dovnikovi}a: Proma{ene analogije (HFLJ br. 9), na str. 33 (po~etak desnog stupca) pogre{no je otisnuto:»novinaru talijanskog lista«, a ispravno treba biti:»novinaru staljinskog lista«.) Nikica Gili} Film and television On the particular generic problem of Croatian audio-visual production UDC : (497.5 Unhappy with the fact that their TV-documentaries constantly fail to beat more»film-oriented«documentaries in the competition for the prizes awarded at the Croatian Festival of Short Films, a number of authors demanded that a new category be introduced in the Festival, that of the television documentary. The functionalistic approach to generic questions connected to audio-visual genres (opposed to the universalistic approach) allows for the formation of separate, more journalistic genre/type of documentaries, but since film and television are separated both by communicational and the structural differences (the second type of differences often resulting from the first type), it seems quite obvious that»television documentaries«could hardly make the appropriate programme for a film festival. For, regardless of the often involuntary technical choice between filming and taping, and regardless of the fact that a television network may be the producer of an item of the film festival, it is the aesthetic criteria based on the century of film that the critics or/and the jury of a film festival will rely on. A good television show may very well be a very poor film (although a good film will usually make a good television broadcast), because the looser demands that television makes on viewer s concentration often result in the structure too loose to be acceptable for a good film. Consequently, even the best»tv-documentary«can be a very poor documentary film. 19

21 20 Jayne Mansfield

22 OGLED IZ NOSTALGIJE Goran Tribuson Slane sjemenke Filmofilsko gastronomske opsesije UDK Gledatelj s lunch paketom Ono {to su Einstein i Planck bili na podru~ju moderne fizike, Picasso u avangardnom slikarstvu, a von Karajan u suvremenoj glazbi, bio je moj najbolji prijatelj Zumzo u podru~ju kulinarstva, prehrane i drugih srodnih hedonisti~kih zanimanja. Zlobnici su govorili da je izravno s dude, presko- ~iv{i griz na mlijeku i ka{ice od kuhana povr}a, ve} u drugoj godini `ivota pre{ao na }evap~i}e s mladim lukom, pe~enu prasetinu, hladetinu od svinjskih nogica i dimljene kobasice s feferonima. Znao je za doru~ak smazati tucet kuhanih hrenovki, kajganu od osam jaja prosutu po ~etvrt kile dinstane slanine, u {koli nije jeo goleme sendvi~e samo za vrijeme velikog odmora, nego i za vrijeme svih onih malih, tr~e}i gdjekad nakon {estog sata ku}i na ve~eru sav iznuren od gladi. Svjedoci kazuju da je po~esto ba{ nakon ru~ka znao dobiti golemu volju da prigrize ne{to od onih divnih suhomesnatih stvari {to su visjele gore na gredi njihova tavana, te da je u prehrambenom smislu za svoje roditelje predstavljao optere- }enje ve}e od, recimo BMW-a ili {ampionskog legla bernardinaca. Anegdote o njegovu apetitu su bezbrojne, a najzanimljivija je ona po kojoj su, navodno, nakon {to je ljetovao u jednom hotelu u slovenskom primorju, morali ukinuti takozvani {vedski stol kao nerentabilnu instituciju. Ali, nije Zumzo bio tek be{}utni `rvanj hrane u kojem nestaje sve bez reda i logike, nego je tijekom vremena, onako hobisti~ki, ovladao raznim nutricionisti~kim znanjima i kulinarskim vje{tinama, tako da je bio kadar spraviti i najzahtjevnija jela, i to ne onako kako to rade {treberske doma}ice, koje stalno zagledaju u debele kuharice, bilje`nice svojih mama i baka, i {alabaktere ispisane po kuhinjskim papiri}ima, nego, poput pravog maestra, napamet i uz razne kreatorske varijacije. Kada bi kakav mo}nik, uglednik, ili, primjerice na{ predsjednik odlu~io svoj golemi krug raznih savjetnika pove}ati osobom nadle`nom za prehrambena pitanja, odmah bi mu trebalo svesrdno preporu~iti mog prijatelja Zumzu, koji bi ga svojim kulinarskim sve~inidbama znao zadr`ati uz trpezu toliko vremena da bi od toga trpjele va`ne sjednice, ali i teniska ozemlja. kojoj se junaka prati od prenatalne dobi do posmrtne rehabilitacije, snima samo zato da bi hipoteti~no gledateljstvo sjede}i u kinu presko~ilo jedan do dva obroka. Ako je tomu tako, tad bi i u nas prosje~no trajanje filma trebalo biti ne{to du`e, dok bi, primjerice, u Kuvajtu ili [vicarskoj jedva smjelo prelaziti trajanje najavne i odjavne {pice zajedno. Moj prijatelj Zumzo, koji nikada nije bje`ao od slo`enih ra{~lamba kulinarske problematike, tvrdio je da, op}enito uzev{i, umjetni~ki cjelove~ernji film u prosjeku traje predugo, a da bi se ~ovjek za volju esteti~kog u`itka odrekao svih onih obroka {to ih u ta dva sata dobiva. On nije imao ni{ta protiv kratkih dokumentaraca, propagandnih spotova, filmskih novosti ili trominutnih crti}a, za ~ije se projekcije ~ovjek ipak nekako uspijevao suzdr`ati od klope, ali kada se radilo o cjelove~ernjem filmu, pogotovo o predimenzioniranim blockbusterima tipa Spartaka, Zameo ih vjetar, Pobune na brodu Bounty ili Najdu`eg dana, taj se problem, prema njegovu mi{ljenju, javljao u svojoj najradikalnijoj zao{trenosti. Nemalo se puta Zumzo stra{no ljutio {to se na to nitko i ne osvr}e, {to se ne poduzima nikakva {ira dru{tvena akcija ili bar samoupravna procedura tijekom koje bi se detektirali problemi i prona{la prihvatljiva rje{enja. A njih je bilo na pretek, apodikti~ki je tvrdio, nabrajaju}i bar ona najprikladnija. Filmovi su se, prema njegovu mi{ljenju, mogli sasvim lijepo prikazivati i u neznatno prilago enim restoranima, gdje bi svjetlosni snop projektora i{ao iznad stolova za kojima ljudi na miru blaguju, te izme u glavnog jela i deserta prigledavaju na platno tek da doznaju jesu li se Rick i Ilsa Lund ponovno span ali, ili je ona oti{la sa svojim ~e{kim antifa{istom u Lisabon, gdje se jede mnogo bolje i raznovrsnije nego u blokiranom Maroku. Spretno se rje{enje moglo izna}i i E sad, pitanje odnosa prehrane i filmske umjetnosti, unato~ tomu {to bi kakav isposni~ki esteti~ar ili filmolog, koji je pravu trpezu vidio tek u Ferrerijevu filmu Veliko `deranje, na tu stvar samo odmahnuo rukom, pojavljuje se pred nama u svoj svojoj puno}i i slo`enosti i baca nas iz jedne krajnosti u drugu. Tako, primjerice, pojedini sociolozi kulture tvrde da je beskona~no trajanje indijskih filmova uzrokovano op}im siroma{tvom pu~anstva, te da se osmerosatna melodrama, u Spartak 21

23 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 21 do 30 Tribuson, G.: Slane sjemenke tako da uprava kina putem specijalnog osoblja kupcima karata dijeli lunch pakete, ~ija bi veli~ina i raznolikost bila proporcionalna trajanju filma. Sjedne{ tako u osmi red i jo{ dok traje {pica Vere Cruz, razmota{ paket, gricne{ pohani pile}i batak, umo~i{ prst u ajvar tek da proba{ nije li previ{e ljut, opipa{ meko}u u{tipka ili buhtla, pa kad do e do onog kona~nog obra~una u kojem Burt Lancaster izvla~i revolver zabacivi{i ruku iza le a, tvoj je paket ve} prazan i ti si posve koncentriran na u`itke filmskog raspleta i probave. Kad ide{ s turisti~kom agencijom u razgled Pariza, ve} ujutro ti tutnu u ruke lunch paket tuma~io je Zumzo. Za{to se ista stvar ne bi mogla napraviti i kad ide{ gledati, recimo, Amerikanca u Parizu? A ovako, ovako ti je bolje oti- }i u Crveni kri` dati krv, nego u kino na Posljednjeg iz plemena Koman~a. Tamo je ulaz besplatan i jo{ dobije{ po par kranjskih i dva deci vina. I premda pri~a zvu~i sasvim apokrifno, mnogi su se kleli kako je jedne ve~eri biljeter Franjo zaprije~io Zumzi ulazak u kinodvoranu, u koju je poku{avao unijeti one danas ve} zaboravljene kost-{olje sa sarmom, pire krumpirom i suhim rebrima. Ne, nije moj prijatelj bio ekscentri~ni `deronja, nego tek ~ovjek koji istan~anije i dublje vidi probleme koji okru`uju ~ovjeka. Da je tomu tako, jednostavan je dokaz to {to se, valjda jo{ od one pari{ke ve~eri kada su bra}a Lumi~re prikazala svoj Dolazak vlaka, pa do dana dana{njega, u kinu nikada nije sjedilo praznih ruku, ni praznih usta; vazda se ne{to grickalo, `vakalo, cuclalo, lizalo... Jasno, nisu to bile sarmice u kiselom kupusu, topla janje}a ple}ka, lungenbratn na lova~ki ili }evap~i}i u somunu s kajmakom, dakle, ono {to bi moj Zumzo najradije `vaknuo gledaju}i, recimo trosatni Dan D. Bili su to druk~iji, uglavnom sitni prehrambeni artikli, pakirani u celofanske vre}ice, papirnate {karnicle, kartonske kutijice, prikladni za no{enje u d`epu i diskretno `vakanje u mraku,»zanimacija«koja se nosi od ku}e, kupuje u obli`njim du}an~i}ima ili na kioscima, ili pak naj~e{}e od de- `urnog prodava~a, obi~no Albanca, koji s povelikom pletenom ko{arom i staklenom mjericom strpljivo stoji ispred ulaza u kino, ba{ ispod plakata na kojem su zagonetni osmijeh i goleme grudi Jayne. Ba{ kao {to u politi~koj povijesti druge Jugoslavije, u kojoj sam odrastao, kao njezin najva`niji topos izrastaju lik i dijelo mar{ala Tita, tako se u povijesti filmsko-kulinarskih disciplina, s kojima sam tako er odrastao, pojavljuje jedno slavno i pomalo ~udno priru~no jelo slane bundevine sjemenke, ko{tice ili ko{pice, kako smo ih u pravilu zvali. One su predstavljale veoma ~udnu namirnicu iz vi{e razloga. Prvo, nitko zapravo nije to~no znao na koji se na~in spravljaju, i nitko ih nije spravljao sam kod ku}e, tako da se gdjekad ~inilo kako je njihova priprema tajni recept nekog uskog masonskog prehrambenog kruga. Zatim, ma koliko obilazili grad, niste mogli prona}i du}an u kojem bi se, uz svu ostalu robu, mogle na}i i slane sjemenke. I tre}e, uz {portske stadione, jele su se uistinu samo u kinodvoranama, pa sam nezamislivom i sasvim nadrealnom dr`ao situaciju u kojoj bi majka, recimo, prije nedjeljnog ru~ka rekla: 22 Sjednite za stol, danas imamo pile}i ajngemahtes, krpice sa zeljem i slane bundevine sjemenke. Kad ~ovjek malo bolje promisli, u `deranju slanih sjemenki bilo je ne~eg duboko nehumanog, jer su one bile hrana koja se iz ~iste, be{}utne obijesti otimala izravno svinjama. Kao {to je poznato, te sjemenke»stanuju«u velikim bundevama koje se ujesen sjeku satarama ili sjekiricama u sitnije komade i izvorno su namijenjene svinjama, a ne zajapurenim gledateljima jaha~kih vje{tina Johna Waynea i Jimmyja Stewarta. Da su te sjemenke i danas u tako {irokoj uporabi, kao {to su bile u pedesetim i {ezdesetim godinama, zacijelo bi se ve} na{la kakva udruga, nalik onima za za{titu pingvina, bjeloglavih supova, gnjuraca i delfina, koja bi napravila gadne demonstracije za obranu svinjskih prava na bundevine sjemenke. Ali, u onim lijepim vremenima mojeg dje~a{tva, i svinje i sjemenke, li{ene vlastitih specifi~nih prava, zavr{avale su u na{im `elucima. Uistinu se ne sje}am da sam kao klinac odgledao ijedan film a da pritom nisam grickao slane sjemenke, unato~ tomu {to sam njima gdjekad znao ozlijediti desni, posje}i usnicu, ubosti se u jezik, i {to mi se u kutovima usana znala stvoriti neugodna slana skrama. Ne znam kojom to logikom i metodologijom vrijeme odnosi stvari na{ega djetinjstva u mrak pro{- losti i nepovrata, ali kada bih kojim ~udom u zakucima ku}- nog ormara mogao prona}i vjetrovku, kaputi} ili hubertus iz dje~a~kih dana, u dnu svakog od d`epova zacijelo bi se dala prona}i i po koja lju{~ica ili grumen~i} soli {to su ostali od slanih sjemenki pro`drtih na kojem od onih divnih filmova na{e mladosti. Ako se jo{ dobro sje}am, slane su sjemenke na neki na~in bile i pedago{ki problem, jer se njihovo u`ivanje dr`alo pomalo neprili~nim, frajerskim, gotovo huliganskim, ba{ kao i onaj nekadanji pomodni na~in pljuckanja kroz prorez prednjih zubi, koji su tijekom vremena uspjeli iskorijeniti sve ra- {ireniji ortodonti sa svojim smije{nim metalnim aparati}ima. Odvikni se od toga! znala mi je ultimativno re}i majka, da bi se ve} mo`da sutradan, dok smo zajedno gledali Imitaciju `ivota, prignula k meni i tiho me upitala: ^uj, kako se zapravo najlak{e izvu~e ta jezgra? Moja baka Milica bila je zastupnica mnogo stro`e pedago{- ke retorike, pa mi je znala hladno dobaciti: Opet gricka{ to sme}e. A zna{ li od ~ega su slane? To se [iptar, kada se osu{e, popi{a po njima! Nakon njezine zajedljive primjedbe, neko sam vrijeme u mraku kinodvorane bio mu~en nekim fiziolo{kim primislima i vizualizacijama, ali sam, ~vrst kakav ve} jesam, i dalje neumorno grickao slane sjemenke. Moj prijatelj Zumzo je sasvim ispravno dr`ao da su od najboljih slanih sjemenki bolji ~ak i najobi~niji sendvi~i od somerice, ali je i on kao socijalno bi}e koje prihva}a op}edru{- tvene rituale u kinu ipak mnogo ~e{}e grickao ko{tice nego jeo sendvi~e sa somericom i drugim atraktivnijim punjenjima. Jednoga je dana, ba{ kada je igrao nekakav grozomorno razvu~en film s Caryjem Grantom, novcem {to mu ga je otac dao da plati {kolsku ekskurziju, otkupio od razdraganog [ip-

24 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 21 do 30 Tribuson, G.: Slane sjemenke No, ako je itko teror slanih sjemenki osjetio izravno na vlastitim le ima, bili su to ~ista~i kinodvorana, koji su nakon tri dnevne, dobro posje}ene kinopredstave znali napuniti cijeli kontejner ostacima koje su marljivi `dera~i sjemeki ostavili izme u redova. Da su se ti ostaci mogli uporabiti kao sekundarna sirovina ili sto~na hrana, kinematografski bi ~ista~i na njima zgrnuli pravo bogatstvo i do~ekali mirnu i sigurnu starost. tara cijelu ko{aru ko{tica zajedno sa staklenom mjericom i to smo nas nekoliko tijekom trajanja filma uspjeli pro`drijeti. Kad smo izi{li iz kina usta i jezici bili su nam takvi kao da smo pojeli nekoliko kila `eljeznih strugotina, a nekolicina je ve} kod paviljona u sredi{njem parku po~ela bljuvati. Zumzin `eludac, proveden ve} kroz mnoga, daleko ve}a isku{enja i golgote, izdr`ao je i on je, s ironi~nim, nadmo}nim osmijehom na licu oti{ao u kavanu Mignon na svje`e krem- {nite pro{arane velikim kraljevskim tulipana Ali, i slane su sjemenke imale svoju razmjerno kratku, bar dvomjese~nu mrtvu sezonu, kada bi se s po~etkom listopada pokraj gradske tr`nice i u parku nedaleko od kina Gorice pojavile velike crne limene pe}i kestenjara. Okupljaju}i se nave~er na gradskom Korzu i raspravljaju}i o tome koji }emo od dva filma {to su se davali gledati, skupljali smo novac za {to ve}i fi{ek pe~enih kestena. Kestenje se prodavalo»na mjerice«i umatalo u spretno zavijen novinski papir, {to je `ivi dokaz da su, kao i danas, i onda{nje novine imale i po koju korisnu funkciju. Osnovno je svojstvo pe~enih kestena bilo to da su zbog velike potra`nje i pre~esto bili polusirovi te da je gotovo u svakom drugom bio i po koji pe~eni crv. Ali, onako ustreptali, do kraja uvu~eni u pothvat mladog Christiana Fletchera koji se drznuo pobuniti protiv stra{ne diktature kapetana Blaya, zamazanih prstiju trijebili smo vru}e kestene i gutali ih skupa s debelim, so~nim crvima. Jasno, kao i kod ko{tica, crne smo i spr`ene ljuske bacali na pod i gazili ih nogama. U tim davnim ki{nim listopadnim danima ponekad je i cijela dvorana znala lju{titi kestenje, proizvode}i tako nesnosno krckanje, zbog ~ega sam u tom mjesecu najradije izbjegavao glazbene filmove. Nadahnuti valjda uranilovkom, pravednom razdiobom ili nekom tre}om dogmom tadanje ekonomske politike, kestenje smo kupovali zajedni~ki i jeli vade}i ga iz povelikog smotuljka {to ga je jedan od nas dr`ao u krilu. Tanko}utniji me u nama, ako bi ih zanijela uzbudljivost ili dirljivost radnje, jeli su manje, a vi{e pratili ono {to se doga alo na platnu, dok smo mi, hedonisti~nije orijentirani, halapljivi zapravo, nastojali br`ebolje pojesti pe~ene plodove, a onda se ve} nekako uklju~iti u poodmaklu filmsku pri~u. Ne moram ni re}i da je Zumzo imao svoju razra enu taktiku, koju mi je priznao mnogo godina nakon {to smo prestali zajedno odlaziti u kino. On bi, tobo`e zabavljen radnjom filma, netrimice bulje}i u platno, hitro vadio kestene iz zajedni~kog fi{eka i spremao ih u d`ep. Naravno, nije htio gubiti vrijeme na ~i{}enje i `vakanje, jer bi ga u tom slu~aju dopao mnogo manji dio. A kada bi onaj {to je bio zadu`en za fi{ek rekao kako kestena vi{e nema, i razo~aran izgu`vao novinski papir, Zumzo bi polako ustao, izjavio kako mu je ovdje preblizu te da }e izgubiti o~i, premjestio bi se tri-~etiri reda iza nas i tek tu na miru pojeo svoj, najve}i dio kestenja i ona dva-tri sendvi~a {to mu ih je majka spremila kad je polazio u kino. No}u, nakon filmske projekcije, ruku crnih do lakata, odlazili smo do paviljona u sredi{njem parku i na tamo{njoj slavini prali ruke i pili vodu. Posjedali bismo tada na kamenu ogradu paviljona i komentirali film {to smo ga malo~as vi- 23

25 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 21 do 30 Tribuson, G.: Slane sjemenke djeli, procjenjuju}i njegovu vrijednost prema koli~ini pucnjave, tu~njave, ma~evanja i sli~nih nama va`nih esteti~kih ~imbenika filmske umjetnosti. S obli`nje se crkve u pravilnim razmacima ~uo no}ni zvôn, a po mnogim su klupama na{eg parka, poleglog ispod gustih i te{kih kro{anja divljih kestena, sjedili zaljubljeni i u`ivali u svojoj osami. Nama klincima, koji smo do prije mo`da sat vremena u`ivali u jaha~kim bravurama nervoznog Audieja Murphyja, ili u gordom herojstvu Winetoua s Plitvi~kih jezera, ljubav se u to vrijeme jo{ ~inila groznim gubljenjem vremena, pa nas je u`asavala pomisao da }emo jednoga dana i sâmi, vo eni nekakvom biolo{kom silom, umjesto u kinu, gdje }e se ba{ davati najnoviji talijanski spektakl sjediti tu u nevidjelici parka i ~avrljati s nekakvom bezveznom i bedastom curom, koja nikad u `ivotu nije ni po`eljela vidjeti film o podmorni~kom ratu na Pacifiku. Jedne je no}i nakon filma netko donio i cigarete {to ih je uspio ukrasti ocu, pa smo pod strehom tog istog paviljona i popu{ili svoj prvi Ibar ili Dravu. Stvar se doimala napornom, bezveznom i zapravo u`asnom, tako da smo odmah shvatili kako }e prote}i jo{ dosta vode ispod mosta prije nego uspijemo savr{eno ovladati i tom vje{tinom odraslih. I tad je jednom od nas pala na pamet stra{na, ali sasvim vjerodostojna pomisao kad se vratimo ku}i starci }e namirisati duhan i shvatiti da smo pu{ili. Jedini lijek bio je, palo je nekom na pamet, neutralizirati miris cigareta nekom drugom, jakom prehrambenom stvari. Kako se u takvo {to ponajbolje razumio Zumzo, po~eo je nizati razne utopijske ideje kao {to su osli} u ~e{njaku i maslinovu ulju, piletina u umaku od {afrana, jaka divlja~ s dosta papra i mu{katnog ora{~i}a... Ali, gdje }e{ ti u pola no}i u gradskom parku na}i maslinovo ulje ili mu{katni ora{~i}! I tad sam se ja sjetio jedne stvari iz prozai~ne, populisti~ke kuhinje, stvari koja se zove mladi luk, a Zumzo, koji je bar kad se radilo o prehrani bio najpoduzetniji me u nama, nestao je hitro u mraku parka, da bi se ubrzo vratio sa stru~kom tulipana i{~upanih iz lijehe koja je vodila od kamenog paviljona do crkvenog portala. [to ti je? Jesi li poludio? upitao sam ga dok je on otpustio slavinu i stao ispirati zemlju s tulipanovih stabljika. Jebi ga! Nije luk, ali je lukovica! Usto ima i nekakav miris mrmljao je Zumzo, zacijelo se nadaju}i kako }e taj holandski cvijet imati dezodoriraju}e djelovanje. Bo`e, kada se samo sjetim! Bili smo valjda prvi ljudi na svijetu koji su jeli tulipanove lukovice, i k tome jo{ bez ikakvih prehrambenih nakana. Bile su gorke, bljutave, uistinu nejestive, tako da nitko nije uspio pojesti vi{e od jednog ili dva zalogaja, i samo je Zumzo u jednom trenu izustio da bi mo`da bile malo bolje kada bismo uza se imali soli. Poslije, kada sam ve} bio u dobi u kojoj se pu{i i pred roditeljima, pro~itao sam negdje kako u tulipanovoj lukovici ima otrovnih alkaloida, pa tako, napu{ite li se, pustite radije da vas roditelji ukebaju, no da zavr{ite na ispiranju `eluca. Tetoviranje kola~ima i bomboni iz `eljezare Svojedobno, kao ~lan jedne komisije koja je valorizirala scenaristi~ke radove i autorima odobravala neku sitnu lovu, imao sam prilike pro~itati razne nebuloze koje bi budu}eg, 24 hipoteti~nog redatelja mogle baciti u krajnji o~aj. Primjerice, prate}i tijekom scenarija `ivot neke obitelji, nevje{ti scenarist skromna iskustva pi{e i ovakvu napomenu: tijekom vremena njihovo se stanje rapidno pobolj{ava. Ili, scenaristica koja u `ivotu zasigurno nije bila vi{e od dva puta u kinu, uz razgovor dvojice definitivno isposva anih junaka, stavlja redatelju u zadatak i ovakvu re~enicu: premda se mo`da vara, on misli da Marko misli... Ali, najsla e sam se nasmijao mjestu u kojem dvoje mladih (onih iz ovoga novog vremena: reperi, kokotice, suvremeni slang i sl.) imaju, kako to scenarist genijalno ka`e: randevu u slasti~arnici. Tamo valjda uz»i{lere«i»indijanere«razgovaraju o problemima vlastita ljubavnog odnosa, to jest treba li stupiti u intimne odnose prije ili poslije braka. Takvu je bedasto}u mogla napisati samo naiv- ~ina koja je, poput mene, odrasla u vremenu kada si ma~ku uistinu mogao odvesti u slasti~arnicu na kola~e. Tijesno vezane za filmski `ivot u mome gradu, bile su i one dvije slasti~arnice na Korzu, u koje se znalo neobavezno svratiti prije ili poslije filma, i u kojima, uz redovite posjetitelje u maslinastim odorama, nije bilo te{ko zate}i i ljubavne parove. U tim slasti~arnicama, kojima je vlasnik bio neki Selimi, vladala je uistinu neobi~na atmosfera, nekovrsni spoj pu{ionice opijuma, pozornice za trbu{ni ples i dje~jeg zabavi{ta. S neprekidno uklju~enog ~e{kog gramofona tre{tale su plo~e kakve se valjda mogu kupiti samo u Kairu, Istambulu ili u zaba~enijim trgovinama Damaska, zrak je bio pun cigaretnog dima kroz koji se ni{ta nije vidjelo osim blje{tavim i sasvim sigurno umjetnim bojama ure{enih kola~a. Obuzeti klina~kom `udnjom za slatkim, virili smo kroz mutno staklo iza kojeg su bile slastice i izricali bizarne narud`be: Stri~ek, dajte mi onaj s ljubi~astom kremom, pa onaj sa zelenom kuglicom na vrhu i dva ru`i~asta s tamnoplavim preljevom. Stari Selimi metalnom je hvataljkom uzimao kola~e, koji su izgledali kao da ih nije napravio on sâm nego zdru`enim snagama stru~njaci iz Cromosa i Aera, i stavljao ih na tanjuri} dobrodu{no govore}i: Samo se vi osljadite, malji{anci! Kad bi ti Selimijev kola~ nezgodno pao na golo koljeno, ili kad bi njime umazao obraz, ostajala je na tom mjestu {arena tatua`a koja se nije dala isprati nekoliko dana. Odrasli pak, daju}i prednost serioznijim, monokromnim kola~ima, znali su zami{ljeno sjediti za stolom i prepirati se imaju li danas kola~i ukus ni{ke Morave ili zagreba~ke Opatije. U Selimija je sladoled bio prili~no lo{, vodenast i bez pravog okusa, pa se zato po nj radije i{lo u konkurentsku slasti~arnicu gospo e Smiljan. Tamo je sladoled bio raj nebeski, ni{ta lo{iji od onog {to }u ga mnogo godina poslije ku- {ati u Veroni ili Padovi, ali je zato gospo a Smiljan uvijek bila tako nabru{ena da si jedva ~ekao da zgrabi{ kornet i zbri{e{ van. Gledala te pogledom punim prijekora, razgovarala uglavnom jednoslo`nim, pa ~ak i jednoslovnim re~enicama, djeluju}i tako kao da joj je kupac zadnja stvar koju je `eljela u lokalu. U e{ tako u slasti~arnicu, namjesti{ si na licu najneviniji izraz i glasom koji se ru{i u servilnost i poltronstvo, upita{:

26 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 21 do 30 Tribuson, G.: Slane sjemenke Jayne Mansfield 25

27 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 21 do 30 Tribuson, G.: Slane sjemenke Dobar dan, po{tovana gospo o! Koje vrste danas imate od va{eg sladoleda, najfinijeg u gradu? Ona se na~ubi, pogleda kroz tebe nekamo u neku nedosti`nu to~ku i otvaraju}i usta manje nego {to to ~ini Marlon Brando u svojim najlo{ijim filmovima, otpovrne: Pi{e. O~ajni~ki luta{ o~ima po lokalu ne bi li spazio plo~icu s ponudom sladoleda, pa onako da si prikrati{ potragu boja`ljivo upita{: A ima li vanilije? Pisalo bi! ljutito }e ona, uzrujana valjda {to je morala uporabiti ~ak dvije, umjesto jedne rije~i. Winnetou Naravno, taj mali panoramski prelet kroz gradske slasti~arnice imao je svoju ulogu u tome da nas ponovno vrati problemu odnosa filma i prehrane, jer su se uz slane stvari, ba{ kao u tradicionalnoj kineskoj kuhinji, u kinima jele i one slatke, od kojih su se neke kupovale ba{ u tim slasti~arnicama na Korzu. Sasvim je jasno da nikome, osim mo`da Zumzi, nije padalo na pamet, da na popodnevnu projekciju Rata svjetova ode s tacnom krem{nita ili tepsijom baklava, ali smo zato nemalo puta odlazili u kino s naj~udnijim orijentalnim specijalitetom koji se zove alva ili halva. Spomenuta stvar bila je slatka bijela smjesa punjena komadi}ima oraha i spadala je u najtvr e prehrambene artikle, bar {to se ti~e na- {ih lokalnih kulinarskih obzora. Dopu{tam, bila je ne{to mek{a od `eljezne traverze, ali ipak mnogo tvr a i kompaktnija od gipsanog odljeva, iverice ili betonskog ivi~njaka. Kada si od slasti~ara zatra`io alve za deset dinara, on bi zgrabio veliku sataru, pribli`io se bijeloj gromadi nalik omanjem 26 bloku bra~koga kamena, zamahnuo svom snagom, pa ako je bilo sre}e, odlomio bi ti komadi} alve koji se dao strpati u usta. Sje}am se da su u ono doba postojale veoma uvjerljive teorije po kojima se hvat drva mo`e mnogo br`e i jednostavnije nacijepati nego dvije kile alve. Nakon {to bi u{ao u kino, jo{ za vrijeme filmskog `urnala, strpao bi komad alve u usta, zario zube u nj i ostao blokirane vilice za vrijeme trajanja ve- }eg dijela filma. Tajna u`itka u alvi bila je u tome {to je slastica grijanjem u ustima gubila tvrdo}u, pa se tek dobro zagrijana mogla sa`vakati i progutati. Primjerice, ako bi mu~en akutnom malari~nom groznicom stavio desetak dekagrama alve u usta, znalo se dogoditi da je zbog visoke tjelesne temperature uspije{ pojesti i za manje od sat vremena. Zbog toga je alva bila osobito pogodna za pra}enje serioznijih filmova za vrijeme kojih ne prili~i brbljati i dobacivati neukusne dosjetke. Sjedne{ tako obuzet vjerskim zanosom na Deset zapovijedi, zabije{ o~njake u grumen alve, odgleda{ cijelu preopse`nu biblijsku povijest, i nakon tri, ~etiri sata, ba{ kad Mojsije naprti na le a onu granitnu plo~u koju mu je Bog laserskim putem otisnuo, osjeti{ kako se alva u tvojim ustima po~inje lagano rastezati i topiti. Ta, da tako ka`em termi~ka metodologija jedenja alve bila je veoma slo`ena i nije ba{ uvijek davala sigurnih rezultata, tako da su ti i poslije ~etverosatnog filma koji put morali pajserom rastezati vilicu i fenom topiti alvu. Kada bih bio antiislamist, zacijelo bih u alvi vidio jedan od oblika specijalnog rata zvanog d`ihad, rata uperenog protiv nas koji smo od pamtivijeka na ovim prostorima bili antemurale christianitatis. Ali, od alve mnogo europskiji, tradicionalniji i prikladniji bili su bomboni, koji su se nosili u kino u trenucima kada su ti se slane sjemenke i kesteni ve} popeli na vrh glave. No,

28 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 21 do 30 Tribuson, G.: Slane sjemenke bomboni u pedesetim i ranim {ezdesetim godinama bili su tek na prvi pogled nalik onima koje poznajemo danas i koji nose zvu~na, onomatopoetska imena. Ne znam sad kako su se zvali svi ti drops, malc, petstopet i drugi nalik im bomboni, ali se sje}am da je dobar dio njih bio takav kao da ih nisu izradile tada poznate konditorske ili konfiserijske tvrtke, nego kao da su izravno do{li iz proizvodnih Sisak, Prvomajske ili»\ure \akovi}a«. Ako ti je u kinu takav tvrd, nesalomljiv bombon nesmotreno ispao iz ruke, morao si u tom slu~aju dobro pripaziti da ti ne padne na mali prst noge ili na kurje oko. Bomboni su za cuclanje! govorila je moja baka. Ali, daj ti cuclaj tako neprobojnu i kompaktnu stvar kao {to je takozvani tvrdi bombon iz pedesetih godina. Cuclaju}i jednu vre}icu dropsa mogao si sasvim spokojno ostarjeti, pa smo zbog u{tede vremena i prolaznosti djetinjstva te bombone nastojali zgristi. U e{ primjerice u kino, po~ne{ gristi popularni drops bombon, a nakon predstave mirno ode{ u de`urnu zubnu ambulantu u susjednoj III. osmogodi{njoj {koli, ispljune{ iz usta sve {to ima{ pred doktora Ru`mana, da on probere ono {to je za baciti i ono {to je za reimplantaciju. Ne{to gori od drops bombona bio je kandirani {e}er u grumenu koji se za male pare kupovao u delikatesi Hanak i koji je predstavljao u`ivanciju za najpauperiziranije slojeve kinogledateljstva. Dropsu je bio nalik tek po nesalomljivosti, ali je od njega bio djelomice lo{iji, jer se zbog grubih i o{trih bridova nije dao ni cuclati. Mogli ste ga kupiti i eventualno ugraditi kao dodatak mramornoj pepeljari, ili ga u~vrstiti na kameno postolje i dr`ati ga u sobnoj vitrini kao neku vrst ukrasnog minerala. Uz spomenute, bilo je jo{ i onih poznatih svilenih bombona, na kojima se tako er uslijed nesmotrenosti mogao slomiti kutnjak, ali je unutar tvrde ~ahure bar imao slatko punjenje, svojevrsnu nagradu tvrdozupcima koji su se uspjeli probiti kroz te{ko}e do zvijezda. ^okoladni su se bomboni pojavili ne{to kasnije, i ono {to ih je ~inilo sli~nima dana{njima bile su ne~istive sme e mrlje koje su ostavljali na bijeloj ko{ulji, dok im je okus, na`alost, ponajmanje bio nalik ~okoladnome. Chewing Gum Mislim da smo ba{ gledali senzacionalni japanski horror Godzila, morsko ~udovi{te, kada mi je moj uli~ni prijatelj Marijan Lipu{inovi}, kome se otac netom vratio iz Amerike, tutnuo u ruke malu plo~icu na kojoj je zelenim slovima pisalo chewing gum. Pogledao sam ga sav u ~udu, tako da mi je promaknulo prvo pojavljivanje stra{ne japanske nemani koja je upravo bila iza{la iz mora, a on mi je pomalo zapovjednim tonom objasnio da to strpam u usta i `va~em. Iako zanijet u borbu japanske obalne stra`e s pretpotopnom a`dajom, Marijan je ipak uspio zamijetiti kako tu stvar namjeravam strpati u usta zajedno sa staniolom, pa mi je oteo chewing gum iz ruke, vrativ{i mi ga razmotana. Iznena en onim {to se stalo zbivati u mojim ustima, nisam uspio shvatiti {to se sve dogodilo tijekom pravedne borbe Japanaca i Godzile, ali se sje}am da sam pred kraj, kada je ~udovi{te ve} smalaksalo, sav o~ajan rekao Marijanu: oji je to vrag? Jo{ ga nisam uspio do kraja pojesti! Jebe{ stvar koju ne mo`e{ pojesti! s ga enjem je otpljunuo moj prijatelj Zumzo, kad sam mu koji dan poslije sve to prepri~ao. Zamisli, kakvu bi vrijednost imao pile}i batak koji ne mo`e{ sa`vakati i nakon njega pre}i na drugi, tre}i, peti... Spomenuo je kao primjer ba{ pile}i batak, jer je u to doba piletina jo{ bila pomalo statusna stvar, ne{to {to se jelo nedjeljom ili blagdanom u nagla{eno sve~anoj atmosferi. Nije se stoga rijetko doga alo da me otac, nedjeljom u podne, dok sam se skitao negdje po susjedstvu, s vrha stubi{ta pozove glasom koji je moglo, ali i moralo ~uti susjedstvo: Dolazi ku}i, imamo pile za ru~ak! I dok su susjedi radoznalo virili iza svojih plotova, dr`e}i nas zacijelo doma}instvom koje je na svom mjestu, tata bi jo{ nekoliko puta ponovio svoj zov: Hajde, bitango, pile }e se ohladiti... Da sam znao da }e{ toliko kasniti, jeo bi ti meni krpice sa zeljem, a ne piletinu! No, iako se `vaka}a guma, za razliku od piletine nije dala sa- `vakati i pojesti do kraja, njezin je utjecaj na moju filmofilsku mladost milijun puta ve}i od utjecaja, recimo pohane piletine. Ne zato {to se ubrzo, s pojavom prvih doma}ih `vaka}a, po~ela i ta stvar unositi u kinodvorane i do besvijesti `vakati, nego zato {to se u gumama Favorit, {to ih je proizvodila jedna tvrtka s otoka Bra~a, pojavila prva skuplja~ka serija sli~ice s portretima najpoznatijih stranih glumaca i glumica. Sli~ice su bile otisnute u sepijastom tonu i presavijene oko `vaka}e, tako da je trebalo pa`ljivo razderati omot, sliku izvaditi, razmotati i odlo`iti je u kakvu masivniju knjigu da se preko no}i izravna. Iako danas svi kriju ono {to su radili prije 1990., s odre enim stidom priznajem da sam to gla~anje slika obavljao u prvom i najdebljem tomu Marxova Kapitala, koji se u tom smislu pokazao neobi~no u~inkovitim. U Hanakovoj se delikatesi mogao kupiti i prigodan album u koji su se lijepile sli~ice na to~no ozna~ena mjesta oblika uspravnog pravokutnika. U pravokutniku je pisalo Jean Gabin, Alen Deloine, Lex Barker, Kirk Douglas, Stewart Granger itd. Ali to je sakuplja{tvo u malo stvari bilo nalik dana{njem, u kojem su sli~ice otisnute u punom koloru, plastificirane i samoljepljive, i u kojem vlada pravo inflatorno preobilje. Moji klinci, koji upravo sada skupljaju portrete ko{arka{a NBA lige, odlaze u razmjenjiva~ke poslove s trideset {est istovjetnih Michaela Jordana, dvadeset dva Scottie Pippena i osamnaest Shaquille O Neala, i s duplikatima bi, kada bih im to dopustio, mogli oblijepiti zidove i strop vlastite sobe, a zna im se dogoditi da izgube ili negdje zametnu i po sto do dvjesto duplikata, a da to uop}e ozbiljnije ne ugrozi njihove sakuplja~ke aktivnosti. Na{e je pak onodobno kolekcionarstvo bilo mnogo suzdr`anije, racionalnije, {krtije zapravo, jer su bili rijetki petci kada sam se mogao dokopati love dostatne da se kupi po koja Favorit `vaka~a. Sve {to se imalo lijepilo se odmah karbofix ljepilom (postoji li jo{?) u album, a duplikati su se ~uvali pomnjom nalik onoj kakvom se ~uva kontrolni paket dionica neke bolje tvrtke. Uglavnom, nakon prave sakuplja~ke golgote uspio sam prikupiti sve sli~ice, osim one Errola Flynna, koju zapravo nit- 27

29 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 21 do 30 Tribuson, G.: Slane sjemenke ko i nije imao, jer je na njezinoj pole ini bio `ig temeljem kojeg se dobijala nagrada. Moj prijatelj Zumzo, koji je `vaka}u gumu dr`ao najordinarnijom zlouporabom vilice i drugih organa za `vakanje, ipak je kao i svi mi volio film, pa se sa sjetom u glasu `alio {to se netko nije dosjetio da takve sli~ice pakira uz kakav prikladniji proizvod, recimo uz kranjske kobasice, jetrenu pa{tetu ili konzerve mesnog doru~ka. Jedna od osnovnih pretpostavki pra}enja filmske projekcije jest kakva-takva ti{ina u dvorani, jer samo ona omogu}uje gledatelju da se bez ostatka uklju~i u uzbudljiva filmska zbivanja {to se strelomice odigravaju na platnu. Ali, ta ~udna navada da se uz film uvijek ne{to gricka, cucla, `va~e ili krcka, umnogome je ugro`avala u`ivanje u filmu, barem u onih ozbiljnijih posjetitelja koji su bili kadri upustiti se u esteti~ke ugode prazna `eluca. Udubljen u neku ozbiljniju ljubavnu dramu, u kojoj frajer bezobzirno landra naokolo i zabavlja se s povr{nim mondenkama, dok njegova `enska umire od leukemije, galopiraju}e su{ice ili sli~ne bole{tine za koju jo{ nije izumljen prikladan antibiotik, mogao si stvarno ispasti iz takta u slu~aju da klipan ispred tebe inzistentno zubima lomi orahe, trijebi kestenje ili hrska jabuku, sasvim ravnodu{an prema sve suhljem ka{ljucanju napu{tene ljepotice. Sje}am se te sna`ne scene, kada je gradski {temer Bago presko~io red sjedalica i drmnuo u glavu nekakvog raspekme`enog tipa koji je deset minuta {u{kao vre}icom vo}nih bombona Sombrero, tra`e}i u mraku ba{ onaj od maline. Poslije se Bago pravdao pred svojim de~kima kako se zapravo njemu fu}kalo za to {u{kanje, za Sombrero bombone i za tu staru cendravu limunadu u kojoj natenane umire Greta Garbo ili neki drugi stari babac, ali je u kinu ipak bio s ma~kom koja je stra{no plakala i patila zbog nesretnog sadr`aja filma, tako da je nokautirav{i tog tipa htio za{tititi njezine duboke osje- }aje. Ali, reme}enje ti{ine u dvorani i nije bilo tako stra{no, dapa- ~e, ~esto puta su nas iritantno pametni filmovi i sami znali isprovocirati i nagnati da pribjegnemo raznim glasnim upadicama, pa ~ak i pravom nadmetanju u tome tko }e smisliti i ispaliti bolji {tos i njime razveseliti cijelu dvoranu. Kada smo jedne nedjelje od ~etiri gledali Pro{log ljeta u Marienbadu, ~uveni gradski kozer Ronko ispalio je toliko duhovitih upadica, da su neki gledatelji kupili kartu i za predstavu od {est sati, nadaju}i se da }e Ronko i na njoj nastupiti. Mnogo gori bili su razni neprikladni mirisi koji su te znali dekoncentrirati sto puta ozbiljnije od {u{kanja vre}icom Sombrero bombona ili krckanja slanim sjemenkama. Napominjem da je kinodvorana u to vrijeme i sama po sebi bila splet neobi~nih i samo njoj svojstvenih mirisa u kojima se nazirao lizol, jeftini deodoran koji se raspr{ivao iznad glava gledatelja, ustajali zrak prethodnih projekcija i sli~no. Ali su se unutar tog ve} prihva}enog okru`ja javljali i drugi razni mirisni ataci, koji su ti gdjekad znali upropastiti u`itak u filmu ~iji si dolazak mjesecima i{~ekivao. Recimo, napali{ se na duga~ku, ozbiljnu ratnu dramu, ~iji ve} naslov Mladi lavovi toliko dra{ka tvoju ma{tu, a kad tamo, ispred tebe sjedne tip koji je ba{ tog dana u novinskom dodatku pro~itao kako je od epidemije gripe najbolja za{tita bijeli luk, pa se prije 28 Dmytrikova filma tako nakrkao re`njeva ~e{njaka, da ti se godinama nakon toga, ~im vidi{ sliku Marlona Branda, u~ini da od nekuda bazdi bijeli luk. Jo{ sam gore iskustvo do`ivio kada sam Hitchcockove Ptice odgledao s Grgom Col{tokom, de~kom iz moje ulice. Taj Grga, {to mu se ve} vidi po nadimku, bio je mjeriteljski fanatik, znao je koliko je {to visoko, koliko je ne{to drugo duboko, za koliko se vremena mo`e sti}i nekamo, i koliko je to»nekamo«to~no udaljeno. Ina~e bio je fenomenalan de~ko, uvijek spreman da ti ustupi»griz«kruha i masti, da ti da» ir«na biciklu, ~ak je i u nogometu imao obi~aj plasirati ti loptu umjesto da je sam po{alje u ra{lje; imao je tek dvije mane za vrijeme filma stalno je ne{to komentirao i nikada u `ivotu nije oprao zube. Naginjao mi se u lice govore}i kako glavna glumica nema vi{e od sto {ezdeset tri centimetra, kako je u kadru uspio nabrojati ~etrdeset osam ptica, kako sigurno nisam zapamtio registarski broj auta u kojem se dovezao Rod Taylor i sli~ne bedasto}e. Prate}i Ptice }utio sam dvostruki u`as i brecao se ~im bi pti~urine napale Tippi Hedren, ili ~im bi mi on uronio lice i prokomentirao prizor, tako da sam imao osje}aj kako taj fenomenalni horor pratim izravno iz septi~ke jame. Ali, najstra{nije mirisne agresije izvodio je neki Ico Krmak, koji je znao le`erno u}i u kino, sjesti pokraj nekog nedu`nog gledatelja, prdnuti iz sve snage, a zatim se uhvatiti za nosnice i odjuriti, ostavljaju}i ~ovjeka zbunjena i posti ena. A kad bismo nave~er na Korzu satima stajali i prepri~avali filmove {to smo ih u posljednje vrijeme gledali, osobito isti~u}i akcijske prizore, taj isti Ico Krmak obi~no je tupo zurio preda se, rudario ka`iprstom po nosu i ni~eg se nije mogao sjetiti. Zamislite, on o filmovima nije znao ni{ta, ba{ kao da nikad nije bio u kinu, tako da sam ubrzo shvatio da u dvoranu odlazi samo zbog tog beskona~no ponovljenog {tosa, jedinog valjda kojega je znao izvesti. Kako su jako brzo ba{ svi shvatili {to im prijeti sjedne li Ico pokraj njih, stali su ga izbjegavati, tako da je nakon nekog vremena, kao neka vrst gubavca ili leproznog bolesnika, sjedio u kinu na osami, pu{taju}i tu i tamo vjetrove sebi za u`itak. Smrdljive pute{estvije Ice Krmka zavr{ile su jedne ve~eri, ba{ na filmu Pépé le Moko, kada je pomalo pijan, ve} debelo nakon predigre, u{ao u kinodvoranu i sasvim nesmotreno sjeo pokraj {temera Bage i njegove djevojke te izveo svoj jedini {tos. Nakon toga vi{e ga se nije vi alo u kinu, pa se pri~alo kako je filmsku razonodu zamijenio stripovima, kri`aljkama, X-100 romanima i sli~nim zanimacijama. U ovaj retrospektivni pregled prehrambenih navika filmofilskog op}instva iz vremena mojega dje~a{tva nisu sasvim slu- ~ajno u{le jestvine kao {to su kokice, ~ips, kikiriki, jer su se etablirale u vremenu kada je meni ritual odlaska u kino prestao biti onoliko va`nim koliko mi je to bio u danima slanih sjemenki. Istini za volju, kikiriki se pojavio zarana, ali nije bio proizvod visoke tehnolo{ke obrade, naime nije bio o~i{}en, zasoljen, zauljen i vakumiran, nego se prodavao u lupinicama i na mjerice, te je u`ivao status znatno ni`i od sjemenki, kestena i drops bombona. Usto, sve su tri stvari bile importne, ako se ne varam ameri~ke, pa mi se gdjekad u~ini sasvim ~udnim {to smo u tim godinama tako voljeli ameri~ke filmove, imitirali geste njihovih junaka, obla- ~ili se kao oni, ili nalik njima, a pritom grickali stvari iz do-

30 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 21 do 30 Tribuson, G.: Slane sjemenke ma}e prehrambene manufakture, ravnodu{ni spram grickalica iz SAD-a. Mo`da je u tome le`ao neki na{ doma}i sublimirani inat i otpor kojim smo se branili od toga da nas golema zapadna industrija zabave ba{ ne poklopa do kraja i ne u~ini nas totalnim ideolo{kim ovisnicima. Na taj su na~in mo`da ba{ svinjske bundeve odigrale ulogu ideolo{ke brane pred nadiru}om bujicom propagande pune bijelih telefona, svilene posteljine i automobila s an eoskim krilcima na blatobranima. Ali, to je ve} tema za pametnije frajere koji u tim danima nisu grickali sjemenke ispod platna sa znojnim Johnom Wayneom i nabildanim Steveom Reevesom, nego su sjedili kod ku}e i ve} tada ~itali redom one pametne i dosadne knjige u kojima su odgovori na sva ona pitanja koja }e nas do danas nepodno{ljivo mu~iti. Smrt barunice i pa{teta od ~varaka No, dobro upitat }e sasvim opravdano mladi nevje`a koji prije odlaska u kino ve`e kravatu i pere ruke ako ste u kinu stalno jeli, {to ste onda pili? Uistinu, i dan danas, ma koliko o tome razmi{ljao, nije mi jasno kako smo mogli stalno ne{to jesti, a pritom ne piti, jer se stvarno u kino u pravilu nisu unosila gotovo nikakva pi}a. Ma naravno, tada i nije bilo ovih dana{njih portabl ~udesa kao {to su Fanta i Sprite u plasti~nim bocama raznih veli~ina, konzerve alkoholnog i bezalkoholnog piva koje stanu u d`ep, tetrapaka s raznim sokovima i bo~ica od tanke aluminijske folije. Ponijeti primjerice pivo u kinodvoranu, podrazumijevalo je da ga zna{ otvoriti na kovanom dijelu sjedala ili bar zubima, {to je moj prijatelj Zumzo bez ikakva napora ~inio. Osim piva, ba{ ni{ta nije bilo uporabljivo, bar {to se `e i ti~e; ob`deran slanim ko{ticama nisi mogao ni sanjati da }e{ `e ugasiti bocom krahle, koja se proizvodila u ~etiri boje i jednom jedinom okusu, ili recimo s dva deci Cocte, jer su sva ta takozvana osvje`avaju}a pi}a bila nepodno{ljivo slatka, dakle nalik razrje enom, teku}em pekmezu. Poslije, kad smo ve} bili pone{to stariji, znali smo sa sobom ponijeti bocu kru{kovca ili ajer konjaka, ali nam je tada, nakon {to smo ispraznili bocu, i najjednostavnija pravocrtna radnja postajala nepodno{ljivo slo`enim labirintom, pa vi{e nismo znali ni tko je glavni junak, ni tko je nitkov, ni treba li na kraju navijati za Indijance koji opsjedaju u krug poslo`ena kola s arnjevima, ili za koloniste koji im, zaklonjeni drvenim kota~ima, uzvra}aju vatru. Rje~ju, uz bocu `estokog alkohola, razmjerno jednostavan film tipa Napitak doktora Jerryja mogao se trenom pretvoriti u slo`enu intelektualisti~ku zagonetku dostojnu jednog Bergmana ili Antonionija. Kada smo jedne jeseni, ve} kao gimnazijalci, sa {kolom putovali u Zagreb u posjet Hrvatskomu narodnom kazali{tu, sje}am se da je Zumzo, u znak sje}anja na dobre stare dane provedene u lokalnim kinima, ponio i bocu kru{kovca. Zabarikadirali smo se u otmjenoj lo`i i tijekom onog znanog Krle`inog komada o gospodi Glembayevima popili cijelu bocu slatkasta likera, napiv{i se tako da nam je promaknuo onaj najva`niji trenutak kada glavni frajer {karama ubija drolju koja neprekidno ne{to vri{ti uz odar njegova oca. Zabavljeni lokanjem previdjeli smo tu krvavu akcijsku scenu i spazili tek jednog uzbu enog slugu kako vi~e»gospon doktor su ubili barunicu!«, ali je ta stvar nepovratno protutnjala ispred na- {ih nepa`ljivih pogleda. Zumzo me je dodu{e tje{io kako smo pro{li put na Nikoli [ubi}u Zrinjskome sasvim trijezni jako pazili da nam ne promakne kona~na {ora na{ih s Turcima, pa se na kraju ustanovilo da nje zapravo i nema. Nave- ~er, dok smo putovali ku}i, ja sam presavijen preko prozora vagona povra}ao kru{kovac po no}nom krajoliku {to je promicao pored nas, a Zumzo je, jo{ uvijek pijan, o~ajni~ki tra- `io vagon restoran, koji, naravno, u {inobusu nije postojao, nadaju}i se da }e u njemu smiriti glad {to ga je razdirala jo{ od Dugog Sela. Odrastaju}i po~injao sam se baviti nekim ozbiljnijim i intelektualnijim poslovima, pa mi se tako i smisao kinodvorane, odnosno filmske projekcije, uvelike stao mijenjati. Nestajalo je one prostodu{nosti kojom sam se predavao `estokim ma- ~evanjima i jurnjavama kauboja, izbjegavao sam oti}i u kino tek tako da mi na najlagodniji na~in protutnji vrijeme, a i ~oporativni odlasci, u kojima se nadme}e u upadicama i komentarima, nekako su me sve manje zabavljali. Kada su me po~ele zanimati cure, odabirao sam samo jako pametne i ozbiljne filmove, tako da ona shvati kako sam nadasve seriozan tip koji dr`i do sebe. I dok bi trajala katkad i sasvim negledljiva filmska masa`a, znao sam se tu i tamo nagnuti prema njoj i va`no prokomentirati: ovo je stvarno duboka scena, ili pazi, sjajno re`irano, odnosno koliko je ovo superiorno malogra anskoj plitkosti ljubavnih limunada. I dok je ona s udivljenjem gledala malo u film, malo u mene, ja bih nerijetko, onako automatski, zavukao ruku u d`ep kao da se nadam da }e se na njegovu dnu na}i koja zaostala slana sjemenka ili bar crvljivi kesten. Osobito sam uvjerljivo znao rogoboriti protiv klinaca iz donjih redova, koji su stalno ne{to krckali, `vakali, larmali i dobacivali gluposti, premda sam u njihovim upadicama gdjekad znao za~uti i eho onih bedasto- }a kakvima sam se i sam neko} razmetao. A kad bih je nakon predstave otpratio ku}i, znao bih se vratiti do kina i gledati ~ista~ice kako nakon posljednje predstave metu ljuske slanih sjemenki {to su ih pro`drli gledatelji u tri smjene. I tad mi se znalo u~initi kako sam, odrastav{i, u tom kinu ostavio ne{to svoje, ne{to jako va`no, ne{to {to vi{e nikad ne}u imati. Pa kada odem do kojeg od prijatelja ~ija `ena onako usput uz pivo iznese posudicu sa sitnim slanim stvarima, ja osupnut i hipnotiziran pojedem sve {to je ponu eno, ba{ kao da nastojim nadoknaditi sve ono {to sam propustio pojesti u kinu, od onog vremena kada sam odrastao i uozbiljio se. [to se pak ti~e mog prijatelja Zumze, koji se neko} znao gotovo rasplakati nad ~injenicom da film za koji sam uspio nabaviti karte traje ~ak dva i pol sata, te da za to vrijeme uprava kinematografa ne poslu`uje izvanredne ili pomo}ne obroke, on je, zaokru`i{i svoju mukotrpnu filmofilsku biografiju, s olak{anjem do~ekao izum videorekordera koji mu omogu- }ava ba{ onakva u`ivanja u filmu o kakvima je sanjao jo{ od vremena kratkih hla~ica. Za razliku od uobi~ajene navade, televizor i video postavio je u kuhinju, ba{ ispred velikog okruglog stola kupljena u austrijskoj Ikei. U papu~ama i u ku}nom haljetku ode do videoteke koja mu se nalazi u prizemlju, posudi najdu`i film koji je na raspolaganju, vrati se u stan, isklju~i telefon, i prije nego {to }e stisnuti play, izne- 29

31 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 21 do 30 Tribuson, G.: Slane sjemenke se na stol hladnu prasetinu, francusku salatu, doma}u kobasicu i kulen, mladi luk, pasterizirane gljive, bu olu, ostatke ju~era{nje hladetine, zdinsta si na brzinu tele}a jetra, skuha crnu kavu, iz hladnjaka izvu~e studeno pivo... i ne znam {to ve}, tko bi sve to nabrojao... I tad po~inje projekcija u kojoj vi{e nema mjesta slanim sjemenkama i drops bombonima koji se daju usitniti samo pneumatskim ~eki}em. Prije nekoliko me dana nazvao i pohvalio se kako je upravo odgledao Bilo jednom u Americi, ~etverosatnu sagu koju sam mu zdu{- no preporu~io. Upitao sam ga {to mu se najvi{e svidjelo, a on je nakon kra}eg razmi{ljanja otpovrnuo: Zapravo... dimljena rebrica i pa{teta od ~varaka... ementaler je ipak bio malo pretvrd. Goran Tribuson Salted pumpkin seeds Cinephile s Nutritional Obsessions UDC A respected and popular contemporary novelist, Goran Tribuson, in a humorous tone gives an nostalgic recollection of his teenage filmgoer s experiences from the»nutritional«point of view, namely through anecdotes connected with the consumption of food before, during and after the film shows. E. g. he recollects his obese friend, Zumzo, who could not watch movies without eating, always complaining not to be able to bring rich enough lunch packet with him to last him the whole course of a movie. He used to be furious at the films that were too long for his nutritional reserves. Tribuson then anecdotically goes through the whole list of food items connected with cinemagoing: salted pumpkin seeds, tattooed cakes, iron hard candies, first chewing gums, and finally, the whole course of meals prepared by Zumzo for watching films now on video at home, the best films being now those that last as long as possible. 30

32 LJETOPISOV LJETOPIS Vjekoslav Majcen Kronika travanj/lipanj 27. III. U Zagrebu je osnovana multimedijska udruga D art, ~ija djelatnost je videoprodukcija (filmovi, spotovi, mromid`beni materijal), dizajn, izrada plakata, fotografija, strip, ples, teatar, moda. Udruga je ve} tijekom osnutka priredila nekoliko glazbeno-scenskih programa, izlo`bu slika i modnih performancea, a dovr{en je i prvi eksperimentalni videofilm Pjesma vatri, ~iji producent je Orlando film. Redateljica filma je Nata{a Bjelan, a glavne uloge igraju Ivana Krizmani}, Iva-Marija Toli}, Tin Modri}, Alan `agrovi} i Kre{imir Kova~evi} uz desetak rock-skupina. 28. III. Nakon tjedan dana prikazivanja, tre}i dugometra`ni crtani film Milana Bla`ekovi}a ^udnovate zgode {egrta Hlapi}a imao je gledatelja. 16. IV. Animirani film Magde Dul~i} Mladi} s ru`ama (proizvodnja Zagreb film 1996.) dobio je prvu nagradu na sedmom festivalu filma za djecu u Kairu. Film Mladi} s ru`ama dobio je i poziv za sudjelovanje u slu`benom programu Svjetskog festivala animiranog filma u Annecyju (u sekciji Panorama), koji se odr`ava od 26. do 31. svibnja IV. U organizaciji filmske udruge BAF, Bjelovar i uz potporu Hrvatskog filmskog saveza, te Bjelovarsko-bilogorske `upanije, u Bjelovaru je odr`ana radionica za filmsku i video monta`u. Radionicu su poha ali ~lanovi videoklubova bjelovarskih osnovnih i srednjih {kola, a predava~ i voditelj bio je hrvatski kazali{ni, filmski i televizijski redatelj, profesor na ADU, Nenad Puhovski. 3. IV. Multimedijski centar SC u suradnji s Francuskim institutom predstavio je Andre Malrauxa i Roberta Bressona. Prikazan je film Nada Andre Malrauxa, koji je snimljen godine za vrijeme gra anskog rata u [panjolskoj, a dovr{en u Parizu godine, te filmovi Dame iz Bulonjske {ume (1944.) i Novac (1982.) Roberta Bressona IV. U sklopu Grenzlandskih filmskih dana koji se odr`avaju u njema~kome gradu Selbu, odr`ana je retrospektiva filmova Zrinka Ogreste. Prikazani su dugometra`ni igrani filmovi Krhotine (1992.) i Isprani (1995.), te kratkometra`ni fim Zabranjena igra~ka (1968.) IV. Voditelj Artkina Ladislav Galeta, priredio je ciklus suvremene videoumjetnosti. Na rasporedu su bila videoostvarenja Maja (Sanja Ivekovi}, 1986.), The Passing (Bill Viola, 1991.), Grany s is (David Larcher, 1989.), Dutch Moves (Dalibor Martinis, 1986.) i Video Void (David Larcher, 1982.) IV. U Artkinu su na rasporedu bili filmovi ma arskoga redatelja Miklósa Jancsóa: Tako sam do{ao (1964.), Crveni i bijeli (1967.), Sjajni vjetrovi (1968.), Agnus dei (1970.) i Horoskop Isusa Krista (1988.) IV. U Torinu je odr`an Biennale mladih Europe i Mediterana, ugledna smotra mladih europskih umjetnika (od 18 do 35 godina). Na ovogodi{njoj, osmoj, smotri predstavljeno je oko 600 mladih autora u petnaest disciplina koje obuhva}aju likovne izlo`be, performance, koncerte, modne revije, poetske ve~eri, intervencije u urbanom prostoru, te filmske i videoprojekcije. Hrvatsku sekciju na Biennalu mladih predstavili su brojni autori razli~itih podru~ja likovnih i vizualnih umjetnosti: Daniel Kova~, Davor Mezak, Predrag Todorovi} (likovne umjetnosti), Lada Hr{ak (arhitektura), Orsat Frankovi} (grafi~ko oblikovanje), (dizajn), Damir Steinfl (strip), Vladislav Kne`evi} (videoumjetnost), Mara Barto{ (fotografija), Nata{a Mihalj~i{~in (moda), Ervin Jahi} i Marinela (knji`evnost), Exit teatar, skupina etno glazbe Legen i Lidija Bijuk, te Tomo Savi} Gecan (urbane intervencije). ^etvrti put (nakon Marseillea 1990., Valencije 1992., i Lisabona 1994.) organizator nastupa hrvatskih umjetnika na Biennalu rije~ka je Moderna galerija, koja u sve ve}oj mjeri postaje relevantno mjesto poticanja, predstavljanja i zastupanja hrvatske likovne umjetnosti, otvoreno multimedijskim istra`ivanjima IV. U programu filmske alternative koji se redovito prikazuje u Artkinu, odr`ane su projekcije filmova: ^ovjek s filmskom kamerom (Dziga Vertov, 1929.), Gra anin Kane (Orson Welles, 1941.), Verzija (Miklós Erdely, 1981.), Anima Symphonie phantastique (Titus Leber, 1981.) i Glenn Miller 1 / Srednjo{kolsko igrali{te 1 (Tomislav Gotovac, 1977.). 31

33 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 31 do 34 Majcen, V.: Kronika IV. U MM-centru prikazan je, u suradnji s Goethe institutom i Hrvatskim filmskim savezom, kratki ciklus novog njema~kog filma. Prikazani su filmovi Mo`da ho}u mo`da ne}u redatelja Soenke Wortmanna (pobjednik dilmskog festivala u Berlinu 1995.), Izvan vremena (1995.), redatelja Andreasa Kleinerta i Uboji~ina majka (1996.), redatelja Volkera Einreucha IV. U ljubljanskoj Modernoj galeriji odr`ana je retrospektiva hrvatskog eksperimentalnog filma ( ). Prikazani su filmovi: Monolog o Splitu (Ivan Martinac, 1961.), Scuza signorina (Mihovil Pansini, 1963.), Pravac (Tomislav Gotovac, 1964.), Doktori lijepo sviraju (Vladimir Petek, 1965.), Wa(l)zen (Ivan Ladislav Galeta 1977./89.), TV-31-Minirama (Ivan Faktor, 1982.), Automatofonicum et panopticum (Tomislav Kobija, 1963.), Disturbances (Tajana Tikulin, 1992.), Pismo (Ivan Ladislav Galeta, 1993.), Deborah (Zdravko Musta}, 1994.), Ave (Morituri te salutant) (Vlado Zrni}, 1994.), Energy of Tape (Milan Bukovac, 1992.), The Housenholder (Slobodan Joki}, 1995.), X-Tactile Transition (Vladislav Kne`evi}, 1995.), Hand of the Master (Simon B. Narath, 1995.), L air du large (Goran Trbuljak, 1995.) i Tomislav Gotovac (Tomislav Gotovac, 1996.). Prire iva~i retrospektive bili su uz doma}ina Modernu galeriju, Centar za multimedijska istra`ivanja SC i Hrvatski filmski savez, a izbor programa i uvodni komentar imao je voditelj MM centra Ivan Pai}. Cijela priredba odr`ana je u sklopu intenzivnih ljubljanskih priprema za odr`avanje Europskog mjeseca kulture, pa je i to predstavljanje hrvatske alternative bilo prire eno kao jedna od uvodnih priredaba tog kulturnog doga aja. 24. IV. U zagreba~kom kinu Europa odr`ana je premijera filma Sedma kronika Brune Gamulina u produkciji Graphisa, HRT-a i Jadran filma, ~ime je po~elo kinematografsko prikazivanje filma koji je praizvedbu imao na Hrvatskom filmskom festivalu u Puli godine. Na pulskom festivalu, film Sedma kronika nagra en je Velikom zlatnom arenom za mu{ku ulogu (Rene Medve{ek), za mu{ku epizodnu ulogu (Josip Genda) i za masku (Snje`ana Tomljenovi}), a prava za prikazivanje otkupila je i europska satelitska filmska mre`a (Filmnet) IV. U Zagrebu je u organizaciji Dru{tva za znanstvenu fantastiku odr- `an tradicionalni Sferakon. Gosti Sferakona bili su Guy Gavriel Kay i Marti Easterbrook, a u programu priredbe prikazan je izbor sf-filmova: Jumanji (Joe Johnston, 1995.), Mary Reilly (Stephen Frears, 1996.), The Unborn (Rich Jacobson, 1994.), The Net (Irwin Winkler, 1995.), Heavy Metal (Gerald Potterson, 1981.), Multiplicity (Harold Ramis, 1997.), Johnny Mnemonic (R. G. Springsteen, 1995.) i Close Encounters of the Third Kind (Steven Spielberg, 1980). Filmski program Sferakona realiziran je susretljivo{}u i uz pomo} Continetal filma. 28. IV. Na inicijativu Udruge malih dioni~ara, Nadzorni je odbor Jadran filma za vr{itelja du`nosti direktora imenovao ing. Damira Gabelicu. 28. IV. Uredni{tvo Vjesnika ustanovilo je Nagradu Kre{o Golik koju }e ocjenjiva~ki sud toga dnevnika dodjeljivati jedanput na godinu za doprinos hrvatskoj filmskoj umjetnosti. Nagrada Kre{o Golik nastavlja se na dosada{nju Vjesnikovu nagradu Jelen, koja je utemeljena 1995., a ~iji je prvi dobitnik bio Kre{o Golik. (1996. godine nagradu je dobio Ante Babaja). Ove godine nagradu }e dodijeliti ocjenjiva~ki sud ~iji ~lanovi su Antun Vrdoljak, Zlatko Vitez, Krsto Papi}, Dubravko Jela~i} Bu- `imski i Branka Sömen. 28. IV. Nakladni~ko poduze}e Promax izdalo je knjigu filmskih razgovora Stjepana Hundi}a pod naslovom Hollywood Q&A. Knjiga donosi 30 intervjua {to ih je autor vodio na razli~itim festivalima s autorima i glumcima koji su tom prigodom predstavljali svoje filmove. Na kraju knjige je kinovodi~ s najavama filmskih hitova koji }e na repertoaru biti u godini. 29. IV. Odr`ana je redovita izborna skup{tina Dru{tva hrvatskih filmskih redatelja. Za novoga predsjednika izabran je Vinko Bre{an, a u upravni odbor u{li su Hrvoje Hribar, Lukas Nola, Zrinko Ogresta i Petar Krelja. 7. V. Na me unarodnom natjecanju Prix Circom Regional posebno priznanje osvojio je dokumentarni film Petra Krelje Ameri~ki san. U kategoriji televizijskih news-magazina isto je priznanje dobila emisija HTV-a Hrvatska danas. 8. V. Izvr{ni odbor Svjetske udruge neprofesijskog filma (UNICA), na sjednici odr`anoj u Var{avi, potvrdio je na prijedlog Hrvatskog filmskog saveza, kandidaturu `eljka Baloga za ~lana novog Izvr{- nog odbora, koji }e biti biran na kongresu UNICA-e u mjesecu kolovozu ove godine. Na istoj je sjednici hrvatski filmski autor Vlado Zrni} (tako er na prijedlog HFS) izabran za ~lana slu`benog `irija na sljede}em festivalu UNICA-e koji se u kolovozu odr- `ava u Var{avi. 9. V. U MM-centru SC prire ena je uz suradnju s Radiom 101 i Hrvatskim filmskim savezom projekcija videoradova mladih autora. U 65-minutnom programu prikazani su radovi Untitled 1, Tri boje i Jedan (Kristijan Ko`ul, Marko Raos, Ana [imi~i}); Seeds/Sjeme (Kristijan Ko`ul); Kavez, Ljubavna pri~a (Marko Raos); Dva, Emit (Ana [imi~i}), Rad ubija (Alan Bahori}); Dani pre`ivjelog ratnika, Put u raj, i Vremena za kavu (Vedran [amanovi}); More (Tanja Goli}); Ja sam ovdje slu~ajno (Marina Me imurec); Time Machine (Dalibor Tunguz); Metamorfoze (Davor Mezak); Veliki uvod (Denis Kra{kovi}); Welcome to the Peak of Intelligence (Igor Kuduz); Hand of the Master (Simon B. Narath); i X-Tactile Transition (Vladislav Kne`evi}). 10. V. Kao i na berlinskom festivalu, hrvatski filmski djelatnici na jubilarnom, 50. me unarodnom festivalu u Cannesu, samo su posredno nazo~ni kao protagonisti u filmovima nadahnutim ratnom tragedijom Sarajeva. U jednom od popratnih festivalskih progra- 32

34 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 31 do 34 Majcen, V.: Kronika... ma prikazan je film Savr{eni krug Ademira Kenovi}a u kojem glavnu ulogu ima Mustafa Nadarevi}, a u natjecateljskom programu na{ao se film Welcome to Sarajevo Michaela Winterbottoma u kojem sudjeluje Goran Vi{nji} V. MM-centar SC priredio je u suradnji s Veleposlanstvom Republike Poljske, Hrvatskim filmskim savezom i Akademijom dramskih umjetnosti ciklus poljskih znanstveno-fantasti~nih filmova. Na rasporedu su bili filmovi: Pirxov probni let (Marek Piestrak, 1979.), O-bi, o-ba kraj civilizacije (Piotr Szulkin, 1984.), Prokletstvo doline zmija (Marek Piestrak, 1987.), Alkemi~ar (Jacek Koprowicz, 1988.) i Rat svjetova (Piotr Szulkin, 1981.). Gost cuklusa bio je redatelj Piotr Szulkin, koji je komentirao svoj film i razgovarao s publikom nakon filmske projekcije. 15. V. Sve~anim otvorenjem u Cankajevu domu, u Ljubljani su po~ele priredbe Europskog mjeseca kulture (EMK), koji se u glavnm gradu susjedne dr`ave odr`avaju poslije Krakowa, Greza, Budipe- {te, Nikozije i St. Petersburga. Time je Ljubljana postala prijestolnicom europske kulture u sljede}a 52 dana, koliko priredba traje. Kao gost, sve~anom je otvorenju bio nazo~an i ministar kulture Republike Hrvatske Bo`o Bi{kupi}, koji je tom prigodom sa slovenskim kolegom Jo`efom [kol~em razgovarao o kulturnoj suradnji dviju zemalja. 15. V. U povodu Dana HRT-a dodijeljene su tradicionalne nagrade Ivan [ibl. U televizijskoj djelatnosti nagradu za `ivotno djelo dobio je Mario Saletto, autor putopisne serije Jedrima oko svijeta. 16. V. Nakon uspje{nog debija u filmu Vinka Bre{ana Kako je po~eo rat na mom otoku, Ljubomir Kereke{ ni`e i kazali{ne uspjehe. Najnoviji je nagrada na Festivalu glumca u Vinkovcima, ~emu se pridru`ilo i odlikovanje Predsjednika Republike za uspje{an umjetni~ki scenski rad. 16. V. Dokumentarni program HTV-a prestavio je u dvorani Kulturnoinformativnog centra grada Zagreba novi dokumentarni film Bogdana `i`i}a o naseobinama Moli{kih Hrvata, pod naslovom S onu stranu mora. Gosti promocije, uz autora filma, bili su povjesni~ar umjetnosti Tonko Maroevi}, urednik dokumentarnog programa HTV-a Miroslav Mikuljan, te gosti iz Italije Ivano Zara, gradona~elnik Kru~a i rimski profesor Mario Spadanuda. 17. V.-5. VII. U sklopu Europskog mjeseca kulture (European Cultural Month) u Ljubljani, Slovenska je kinoteka priredila veliku retrospektivu europskog filma. Od hrvatskih filmova u programu retrospektive prikazani su hrvatski filmovi Rondo (Zvonimir Berkovi}, 1966.), Slu`beni polo`aj (Fadil Had`i}, 1964.), Za sre}u je potrebno troje (Rajko Grli}, 1985.), San o ru`i (Zoran Tadi}, 1986.), te Kraljeva zavr{nica (@ivorad Tomi}, 1987., koji je najavljen kao jugoslavenski film). Vrlo skroman izbor i po sadr`aju i po koli~ini i u odnosu na izbor filmova iz kinematografija susjednih zemalja i na opseg retrospektive (oko 200 naslova) koja je obuhvatila filmove od do godine. Svi su izgledi da su u retrospektivu u{li hrvatski filmovi kojima raspola`e Slovenska kinoteka, jer s hrvatske strane nije bilo inicijative da se ponudi neki smisleni filmski program za ovu europsku kulturnu priredbu. 18. V. U povodu Me unarodnoga dana muzeja, u Muzeju grada Rijeke otvorena je izlo`ba pod naslovom Rije~ki favoriti , na kojoj su izlo`eni plakati najgledanijih filmova toga razdoblja. U sklopu otvorenja izlo`be prire ena je i projekcija Lumi~reovih filmova V. Cinémathèque québécoise u svojem programu predstavljanja svjetske animacije, priredila je dvije projekcije animiranih filmova Zlatka Grgi}a, koji je predstavljen kao izvoran autor Zagreba~ke {kole animacije. U programu su prikazani filmovi The World and its Man (1 min, 1967.), Le travail du diable (9 min, 1965.), Le cochon Misical (1965.), La visite de l univers (11 min, 1964.), Petit et grand (8 min, 1966.), Optimist et pesimist (8 min, 1974.), Tolerance (9 min, 1967.), Hot Stuff (Ca, 9 min, 1971.), Who are we (Ca, 10 min, 1974.), Deep Threat (Ca, 7 min, 1977.) V. Multimedijski centar u suradnji s Francuskim institutom iz Zagreba i Hrvatskim filmskim savezom priredio je ciklus francuske filmske komedije. Prikazani su filmovi: Miquette et sa mere/miquette i njezina majka (H. G. Clouzot, 1949.), Les belles de nuit/ljepotice no}i (R. Clair, 1952.), Ce soir ou jamais/ve~eras ili nikad (M. Deville, 1961.), La guerre des boutons/rat dugmadi (Y. Robert, 1962.), La vie est un long fleuve tranquille/`ivot je duga mirna rijeka (E. Chatiliez, 1988.) i La Crise/Kriza (C. Serreau, 1993.). Isti program ponovljen je u Artkinu od 26. do 30. V V. U Po`egi je odr`ana tradicionalna (5) Hrvatska revija jednominutnih filmova. U dvorani Gradskog kazali{ta u slu`benom programu prikazano je od 85 prijavljenih 38 jednominutnih filmova i videoradova. Revija, koju uz potporu Ministarstva kulture, Po`e{ko-slavonske `upanije i Grada Po`ege, organiziraju GFR Film-video iz Po`ege i Hrvatski filmski savez, od ove godine odr`ava se pod pokroviteljstvom svjetske organizacije neprofesijskog filma (UNICA), {to se odrazilo i u brojnijem sudjelovanju stranih autora. Tako su program te me unarodne smotre obogatili uz doma}e autore i klubove i autorski radovi iz Belgije, ^e{ke, Finske, Ma arske, Makedonije, Nizozemske, Njema~ke, Poljske, Slova~ke i [vedske. Me unarodni ocjenjiva~ki sud (Lieven Debrauwer iz Belgije, Ctirad [tipl iz ^e{ke, te Dario Markovi}, Kre{imir Miki} i Mile Besli} iz Hrvatske), prvu je nagradu dodijelio dr. Franku Dietrichu (Njema~ka), za film Im letzten Moment. Druga nagrada pripala je Milanu Bun~i}u za ostvarenje pod naslovom S druge strane, a tre- }a nagrada Vedranu [amanovi}u za film U danima godine. Nagradu UNICA-e dobio je Miroslav Klari} za film Quo vadis, a nagradu publike i nagradu prema ~e{kom izboru (^e{ki izbor UNICA) Josip Mati} za film Gorka istina. Posebna nagrada Ateliera Leonardo iz Praga pripala je Milanu Bun~i}u (S druge strane), nagradu Galerije Hajdarhod`i} iz Po`ege dobio je Miron Sr{en (Zapre{i}) za film Plja~ka, a nagradu Galerije Beck iz Zagreba Zoran Bre{an (Split) za ostvarenje Super 2. 33

35 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 31 do 34 Majcen, V.: Kronika V. U prepunoj dvorani Kinoteke odr`ana je zagreba~ka praizvedba monumentalnog filma Sotonski tango/sátán tango ( ), ma arskoga redatelja Béla Tárra. Projekcija je (uz zauzimanje Ivana Ladislava Galete) omogu}ena suradnjom Magyar Filmunió Budapest, Veleposlanstva Republike Ma arske u Zagrebu i Dru{tva ma arskih znanstvenika i umjetnika u Hrvatskoj V. Muzej grada Rijeke po~eo je filmskim projekcijama u svom ku}- nom kinu Edison. Kako se iz naziva mo`e zaklju~iti, Muzej }e prire ivati filmske projekcije starih filmova, a prvi ciklus posve}en je austrijskom filmu nijemoga razdoblja. ^etiri ve~eri za redom prikazani su filmovi Mu~enik svog srca Emila Justitza, Sodoma i Gomora Michaela Kertesza, Kavana Elektric Gustava Ucickyja, te Nadvojvoda Johann Maxa Neufelda. Projekcije su imale pravi ugo aj, jer su odr`ane uz klavirsku pratnju maestra Sanjina Ljubotine. 29. V. Novi direktor videoprodukcije diskografske ku}e Croatia records postao je redatelj Zdenko Bla`evi}. 30. V. Tradicionalna Vjesnikova nagrada za `ivotno djelo za filmsku umjetnost koja od ove godine nosi ime istaknutog hrvatskog filmskog autora Kre{e Golika dodijeljena je filmskom, televizijskom i kazali{nom glumcu Fabijanu [ovagovi}u VI. U ciklusu filmske klasike koji je prikazan u Artkinu, na rasporedu su bili filmovi: Ivanovo djetinjstvo (A. Tarkovski, 1962.), Gra- anin Kane (O. Welles, 1941.), ^ovjek s kinokamerom (D. Vertov, 1929.). 6. VI. Muzej grada Rijeke otvorio je izlo`bu pod nazivom Kinematografija u Rijeci na kojoj je predstavljena povijest rije~ke kinematografije od prvih filmskih priredaba do suvremenog doba. Izlo`ba je rezultat opse`nih istra`ivanja rije~kih muzealaca, povjesni~ara i filmskih djelatnika kojima su prikupljeni i sistematizirani vrijedni podaci o razvoju kinematografije u Rijeci. Uz izlo`bu predstavljena je i nova knjiga pod istim naslovom VI. Ciklus hrvatskog filma u Artkinu, zaklju~ili su u ovom polugodi- {tu filmovi Rondo (Z. Berkovi}, 1966.), Ku`i{ stari moj (V. Kljakovi}, 1973.), H-8 (N. Tanhofer, 1958.), Ritam zlo~ina (Z. Tadi}, 1981.) i Lisice (K. Papi}, 1969.) VI. U Osijeku je odr`ana tradicionalna (35.) Revija hrvatskog filmskog i video stvarala{tva djece i mlade`i. Uz ~etiri natjecateljske revijske projekcije odr`ane su retrospektive filmova klubova doma}ina Murse i Mladost, izbor filmova Filmskog studija Ixilon Doma mladih iz Pe~uha, te Okrugli stol filmskih pedagoga i voditelja dje~jih filmskih klubova o radu s djecom u filmskim i video klubovima. Reviju su pod pokroviteljstvom Ministarstva prosvjete i {porta Republike Hrvatske i Grada Osijeka, organizirali Hrvatski filmski savez, Videoklub Mursa i Osnovna {kola Mladost iz Osijeka, a punu potporu toj tradicionalnoj smotri filmskog i video stvarala{tva dali su Zajednica tehni~ke kulture Osje~ko-baranjske `upanije i grada Osijeka, te Dje~jeg kazali{ta u Osijeku. Na Reviji je sudjelovalo 27 dje~jih i srednjo{kolskih klubova s 58 radova koje su ocjenjiva dva `irija: ocjenjiva~ki sud odraslih (Marija First-Medi}, Mira Kermek-Sredanovi}, Mato Kukuljica, Branko Schmidt/predsjednik, Ante Selak) i dje~ji `iri sastavljen od predstavnika mladih autora VI. U ciklusu nijemoga filma u Artkinu su prikazani filmovi Oktobar (S. Ejzen{tajn, 1928.), Navigator (B. Keaton, 1924.), Pariz koji spava (R. Clair, 1923.), Potomak D`ingis-kana (V. Pudovkin, 1924.) i Stradanje Ivane Orleanske (C. T. Dreyer, 1929.). Polugodi{nji program Artkina zavr{io je nizom filmova filmske klasike od VI., kad su prikazani filmovi Strogo kontrolirani vlakovi (J. Menzel, 1966.), Casablanca (M. Curtiz, 1942.), Opsjednut (A. Hitchcock, 1945.), Hiro{ima, ljubavi moja (A. Resnais, 1959.) i Annie Hall (W. Allen, 1979.). 19. VI. Na sve~anoj sjednici Odobra za dodjelu nagrade Vladimir Nazor, uru~ene su ovogodi{nje najvi{e dr`avne nagrade kulturnim djelatnicima. Nagradu za `ivotno djelo u podru~ju filmske umjetnosti dobila je filmska, televizijska i kazali{na glumica Mia Oremovi}, a godi{nju nagradu filmski snimatelj Enes Mid`i}, za kameru u filmu Sedma kronika Brune Gamulina. Vjekoslav Majcen A Chronicle: March/June 97 A continuous chronicle of cinema related events in Croatia. 34

36 SEDMA KRONIKA Jurica Pavi~i} Potomak filmskog pluskvamperfekta UDK (497.5) (497.5) ^esto se situacija u hrvatskom filmu pojednostavljeno svodi na sudar dvije su~eljne i kontrastne estetske i politi~ke pozicije. U pone{to pojednostavljenoj viziji u hrvatskom se filmu s jedne strane nalazi»dr`avotvorna«, ideologizirana kinematografija»velikih tema«, zabavljena pitanjima teku}eg nacionalnog i politi~kog zna~aja, koju uglavnom prakticiraju stariji redatelji ili pak oni srednjeg nara{taja. Njoj nasuprot stoji»mladi hrvatski film«i praksa postmodernisti~kog, ludi~kog, nepretencioznog filma izrazito urbane ikonografije, ideolo{ki nezainteresiranog i otvorenog prema komercijalnim `anrovima. Uglavnom je rije~ o filmovima mla ih autora ra enim za TV. Takva podjela na»bulaji}e«i»narkorokere«uglavnom je, dakako, pojednostavljena. Ponajprije zato {to barijera nije nepromi~na:»mladi«su se tako er hvatali»velikih dru{tvenih tema«, katkad jako uspje{no (Salajev Vidimo se), a bilo je autora koji su s manje ili vi{e uspjeha poku{avali odr`ati me- upoziciju Drugi razlog za{to je ta bipolarna slika svjetonazorno-estetskog sukoba neodr`iva jest ~injenica da je u hrvatskoj kinematografiji, i to ne samo kao uzgredan suputnik, postojala i tre}a linija, koja se nadovezivala na tradicionalni autorski film {ezdesetih i sedamdesetih i nadalje gajila ono {to se `argonom `anrovske kritike zove»art-film«. Bilo da je rije~ o autorima koji su generacijski pripadnici autorskog filma {ezdesetih (Berkovi}, Radi}), ili o novim imenima (Rui}), u Hrvatskoj je bilo i autora i projekata i volje da se i u devedesetima rade srazmjerno nekomercijalni umjetni~ki filmovi izrazito autorskog pe~ata namjenjeni festivalima, dr`avnim televizijama i ograni~enoj distribuciji u art-kinima. Hrvatski art-film, utemeljen na klasici poput Babajinih ili Berkovi}evih filmova, u devedesetima je bio u vi{estruko nepovoljnom polo`aju. S jedne strane, nije imao ozbiljnu i unisonu potporu medija i kritika kao mlado`anrovci i»novi hrvatski film«. S druge strane, nije bio ideolo{ki po`eljan poput ratnih i domoljubnih Kodarove i Schmidta. Hrvatskim art-filmovima, nadalje, na ruku nisu i{li ni komparativni pokazatelji. Osamdesete su ve} donijele zamor i odustajanje od klasi~nog europskog autorskog filma. U devedesetima su»pale«i posljednje tvr ave art-filma: europski festivali. Izuzev{i dijelom Veneciju, festivali glavni inicijatori klasi~nog autorskog filma okrenuli su se autorima i produkcijama koje spajaju autorski pe~at i osobitost s dovoljnom atraktivno{}u za publiku i tr`i{nim potencijalom. To tra`enje sretne sinteze u~inilo je da miljenici festivalskog filtra budu autori ameri~kog off-hollywooda, [panjolci, Hongkon`ani i Britanci. Hrvatska kinematografija ionako nije nikad imala uhodane mehanizme plasmana filma na svjetske festivale. Kad se tomu doda op}e odricanje od ortodoksnog art-filma, postaje jasnije za{to takvi hrvatski filmovi nisu imali ve}ih festivalskih prodora. A za autorski umjetni~ki film takav je publicitet sine qua non. Tako su se hrvatski art-filmovi na{li pomalo na vjetrometini, nikom osobito potrebni, o~ito staromodni i bez ve}ih izgleda za uspjeh. Vidno su `ivcirali dobar dio kritike (osobito Nausikaja!), a u diobi filmskih nagrada obi~no su prolazili slabo. Iznimka je bila tek Berkovi}eva Kontesa Dora, koja i jest me u boljim hrvatskim filmovima od na ovamo. Ovogodi{nja je sezona hrvatskoga filma donijela drugi film koji pripada tipi~noj matrici europskog art-filma i koji javnost nije primila sasvim lo{e, a zgrabio je i pone{to nagrada. Rije~ je o filmu Sedma kronika redatelja starije srednje generacije Brune Gamulina, kojemu je to prvi cjelove~ernji film nakon ekranizacije Mato{evih proza koje je pod naslovom Ljeto za sje}anje dovr{io uo~i rata. Rije~ je o filmu koji je za neke bio i najbolji u Puli [to je o tome mislio `iri nikad ne}emo saznati jer je Antun Vrdoljak ukinuo Grand Prix, a preostale je nagrade `iri dijelio na~elom humanitarne pomo}i: svakom prikazanom filmu jednako po jedna Arena. Nekako se me utim u~vrstilo mi{ljenje da je Gamulinov vjersko-politi~ki film prvak Hrvatske za po»umjetni~kom dojmu«, ako je Bre{an ve} po blagajni~kim pokazateljima. Najavljivan je ~ak i pohod po art-festivalima, a jedan pretjerano ushi}eni kriti~ar izjavio je ~ak i to da je Sedma kronika»za Cannes predobra«! Pohoda, kako sada stoje stvari, nije bilo: Gamulinov film jo{ nije imao neku spomena vrijednu inozemnu recepciju. Nije pak sigurno da je ne}e imati: film sli~nih osobina, Nausikaja, osvojio je i pone{to manjih nagrada po festivalima i uknji`io sijaset sudjelovanja u du`em razdoblju od kinodistribucije. Gamulinov film slobodna je adaptacija proza njegova oca, povjesni~ara umjetnosti, esejista i romanopisca Grge Gamulina. Premda se ~esto ~uje da je rije~ o autobiografskom djelu, nije ba{ tako. O~eva proza i sinovljev film temelje se na posredovanoj epizodi koju je Gamulin ~uo i prona{ao u ljetopisu rapskih franjevaca. Filmovani doga aj zbio se 1953., kad je jedan od staljinista-robija{a s Golog otoka pobjegao i preplivao na Rab. Tamo su ga prona{le i sakrile ~asne, riski- 35

37 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 35 do 38 Pavi~i}, J.: Potomak filmskog... raju}i da ih policija razotkrije, ali i da ih kr~ki biskup osudi zbog neposluha. ^asne sestre iz filma na{le su se tako u moralno zanimljivoj i filmski intrigantnoj situaciji. S jedne strane, poma`u ideolo{kom neprijatelju, s druge, `ive u permanentnom strahu od represalija komunista koji tra`e bjegunca uz pomo} helikoptera i pasa, s tre}e, nemaju potporu vlastite vjerske zajednice, i same na udaru zlosilja. Kona~no, sestre nisu ni jedinstvene: jedna od njih `rtva je partizanskog nasilja i psihi~ki bolesna (Doris [ari}-kukuljica), a druga (Ur{a Raukar) naprosto ne prihva}a neposluh madre badesse (Milka Podrug-Kokotovi}). ^asna majka, pak, ustraje u ~inu milosr a, jer su oni koje progone za kr{}anina bla- `eni. Gamulinov film nastao je prema predlo{ku iz ranih sedamdesetih godina, kada autor romana i sam pripadnik komunisti~kog politi~kog establishmenta do`ivljava sudbinu lika rapske kronike: biva stigmatiziran»od svojih«i pronalazi savezni{tvo u taboru s kojim je desetlje}ima ratovao. I sam film je dugo smi{ljan i pripreman. Zapo~et je jo{ po- ~etkom devedesetih, i posljednji je dovr{eni film s posljednjeg javnog natje~aja za projekte u kinematografiji koji je objavljen i dovr{en: na tom istom natje~aju pro{li su }eva Cijena `ivota i Radi}ev An ele moj dragi. ^injenica da je film zapravo dijete kasnih osamdesetih i komunisti~ke liberalizacije nije tek puki kronolo{ki podatak. Naprotiv: Sedma kronika }e po mnogo tome biti film o~ito ispao iz (tih) sasvim drugih vremena. Osamdesetih je golooto~ka tema bila politi~ka chili paprika prvog reda: o Golom se otoku pi- 36 salo romane, snimalo dokumentarce i larmalo po novinama. Samo je srpska knji`evnost toj temi posvetila desetke svezaka. Sa Zupanom u literaturi i Risti}em u teatru tema»revolucije koja jede svoju djecu«postala je pomodnom temom politizirane umjetnosti, a Golim otokom u ta vremena jednako su mahali prosovjetski antititoisti, reformski ljevi~ari, kao i gra anski antikomunisti. Nakon 1990., naravno, sve je postalo bitno druk~ije. Ponajprije, histroriografija je skinula romanti~ni veo s frakcijskih obra~una i pokazala usputnu i neromanti~nu bit tog internog komunisti~kog»obiteljskog rata«. Javnost politi~ki skre}e udesno, a Goli otok postaje tek nezanimljivom epizodom u strana~koj povijesti KPH, epizodom u kojoj se nijedna suvremena ideologija nije imala uhvatiti ni za koga, ako se izuzme povr{na politi~ka»potro{nja«andrije Hebranga. Kad je k tomu izbio rat, a pogotovo kad su do svijesti javnosti do{li logori poput Manja- ~e, Keraterma, Heliodroma i Dretelja, te{ko je zaista nekoga zainteresirati za pradavni koncentracijski logor ~iji je (dovoljno stravi~ni) u`as bio nalik na perivoj pravne dr`ave u usporedbi s onim {to se ljudima ispred nosa doga alo iz dana u dan, svaki dan. Sve je to, naravno, ote`avalo recepciju Gamulinova filma i smanjivalo njegov tr`i{ni potencijal. Nenad Polimac nije bez razloga u naslov svoje kritike filma u Nacionalu istaknuo upravo taj recepcijski razgovor gluhih: Goli otok, izgleda, vi{e nikog ne zanima. Dakako: ne bi bilo po{teno ni metodolo{ki primjereno o Gamulinovu filmu suditi po temi. Ako je istinita a jest tvrdnja Pavla Pavli~i}a napisana u jed-

38 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 35 do 38 Pavi~i}, J.: Potomak filmskog... nom od Hrvatskih ljetopisa da je glavni razlog»krize scenarija«u na{em filmu tr~anje za»relevantnim«temama, onda bi se prije dobar film o Titovu gulagu mogao snimiti danas, kad je stvar odle`ala i o~ito nije relevantna nego onda kad je bila predmet publicisti~kog fajta. Jer: dana{nji odmak dopu- {tao bi koncentraciju na karaktere, individualni zaplet i podpoliti~ke finese, a ne bi se tro{io na»velike«ideologeme. Zato kad ka`emo da je Gamulinov film staromodan ne mislimo samo na staromodnu temu. On je u prvome redu staromodan po hijerarhiji interesa, po stilu i metodologiji. Stilski, to je tipi~ni europski autorski film dugog kadra, {iroke palete planova, vizualne za~udnosti, gomilanja simbola i stilizacije u dizajnu. Prema hijerarhiji interesa, Gamulinov se film bavi metafizi~kim, teolo{kim, samo donekle moralnim aspektom pri~e. Redatelj je poprili~no nezainteresiran za psihologizaciju i tvorbu slo`enijih i produbljenijih karaktera. Likovi su mu ~esto oboru`ani samo jednim atributom: gnjevom, blago{}u, sumnjom ili osvetoljubivo{}u, i slu`e kao aktanti koji nose svoj svepro`imaju}i atribut. Isto tako Gamulina ne zanima naracija i izlaganje si`ea. Mnogi su kriti~ari s pravom primjetili konfuznost autorova izlaganja. Tako gledatelj s te{ko}ama razmrsuje ~vor flash backova u uvodnom dijelu filma u kojem uop}e nije jasno {to se dogodilo prije, a {to poslije. Osim pomnom poznavatelju rapske geografije, nikom drugom ne mo`e biti jasno za{to bjegunac dvaput isplivava na otok, a u me uvremenu do`ivljuje (mitski? halucinatorni?) susret s bakom kozaricom na kr{u, gdje autor o~ito koketira s gr~kom mitologijom, ali i uvodi»glas naroda«. Gamulin uop}e nema potrebe objasniti neke odve} ad hoc motive u pri~i. Recimo: kako to da supruga zatvorenika koja ne zna gdje joj je mu` `ivi ba{ na nedalekom Rabu, ili, kako se dogodilo da progonitelj (Sven Medve{ek) pada u nemilost upravo u trenutku kad se domogao progonjenog (Rene Medve{ek), ili za{to progonjeni pliva natrag, na Goli? Ukratko: Gamulina ne zanima biti filmski fabulator, niti»skulptor du{a«, tvorac uvjerljivih likova. Podjednako ga malo, za~udo, zanima i politika. Osim u po~etnom (golooto~kom) dijelu filma Vlast (Sila) i podlo`nici gotovo su li{eni konkretnih politi~kih atributa. Svedeni su na namjerno ogoljene, apstraktne silnice Mo}i, Vlasti, Naroda, Crkve i drugog, na na~in koji ima tradiciju u suvremenoj hrvatskoj knji`evnosti recimo, u prozi ^ui}a, Vuleti}a, donekle Lau{i}a... Kod mnogih spomenutih pisaca ta strategija apstrahiranja konkretnih politi~kih atributa bila je vezana za (auto)cenzuru. Kod Gamulina i u devedesetima, ona je izbor: autora o~ito ne zanima (ili ne zanima samo) i Jugoslavija i Staljin i Tito i Rab, nego `eli operirati vrijednostima i idejama ponad toga. Ne zna~i, pak, da je Gamulin moralist, na na~in Kieslowskog ili Jordana koji su na razli~ite na~ine upotrijebili politi~ki film za moralnu alegoriju. Gamulina moralno-kr{}anski aspekt problema premalo zanima. Likovima buntovnih ~asnih i posrnulog lije~nika koji bi mogli biti movens takve strategije on daje rubno mjesto. Njegovi glavni likovi iz korijena su operirani od sumnje ikakve vrste: kompaktni su, fanati~ni i predani, i samim tim, naravno, dramski neprimamljivi. Nakon svega, ispada da Gamulina zapravo najvi{e zanima metafizika. On film konstituira oko bipolarnog, manihejskog odnosa ne politi~kih uvjerenja ili etika, nego filozofija. s jedne strane je gnjevna vlast neuta`ivo `eljna mo}i i podlo`ni{tva, s druge pak evazivna, povu~ena i sno{ljiva Crkva sasvim u defanzivi i raskriljena tolerantno prema protivnoj strani. Taj }e dualizam pratiti i vizualna razina filma, a osobito kamera Enesa Mid`i}a. Gamulinov film nije metafizi~an samo po dubinskoj strukturi. U njemu ideje imaju va`nu ulogu i u komunikaciji likova i cijelo su vrijeme na povr{ini, prezentne. Film vrvi od ideja i ljudi koji utjelovljuju ideale i na~ela i koji govore visoko literarizirane monologe razmahanih ruku. U nekim slu~ajevima Gamulin prelazi sve granice uvrije`enog filmskog realizma: likovi mu govore filozofske tirade u kameru (Josip Genda!), a u vjerojatno najneuspjelijoj sceni filma polumrtvi bjegunac se budi iz nesvijesti i odmah se hvata politi~ko-eti~ke debate s fratrom koji mu sjedi uz uzglavlje! Takav nemar spram kauzalnosti i istinolikosti ne bi sebi priu{tili ni tako»metafizi~ki«redatelji kao Tarkovski, Bergman ili Dreyer. Izlo`eno dobro ilustrira za{to je Gamulinov film u svojoj osnovi dijete filmskog pluskvamperfekta. Jer, ako je postmoderna situacija na ne{to osjetljiva, onda je na takvu prevagu ideologema, filozofema u fikcionalnom djelu. Takvo shva}anje autorskog filma do`ivljava se u boljem slu~aju kao djetinjasto, a u gorem kao isprazno mudrovanje. Osim toga, takvo je shva}anje suprotno danas ve} op}e prihva}enom uvjerenju da ideje, pa i karakteri u filmu moraju biti elaborirani implicitno i»u hodu«. To uvjerenje nije samo moda: ono je danas osnovna metodolo{ka pretpostavka s kojom i po~etnik sjeda pisati scenarij, ba{ kao i dramu ili roman. Takva mjena ukusa razlogom je da mla a kritika od svih klasika hrvatskog filma najte`e prihva}a Babaju, autora otvorene»metafizi~kosti«. Gamulin je u mnogo~emu, a osobito u vizualnosti, iskreno nadahnut Babajom. Temeljna strategija Sedme kronike pred najve}e je te{ko}e stavljala glumce, koji su trebali stvoriti karaktere od ne~eg {to nisu karakteri ve} aktanti oboru`ani moralnim i svjetonazornim atributima, kao u crkvenom prikazanju. Te{ko je zamisliti {to je mogao Josip Genda sa svojim likom koji cijeli film izri~e propovjedni~ke pravorijeke i vitla raspelom, ili 37

39 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 35 do 38 Pavi~i}, J.: Potomak filmskog... Doris [ari}-kukuljica u kojoj se kao na plakatu rvu grijeh Gnjeva i vrlina Milosr a. Jo{ kako-tako ide dok su likovi naoru`ani takvim atributima: tamo gdje je Gamulin bio»osu en«na»obi~ne«likove, oni su potpuno prazni: takav je slu~aj s ve}inom epizodnih Rabljana. Oni prestaju postojati samim tim {to nemaju jasnu»ku}icu«u metafizi~koj kri- `aljci. Te{ko je i zamisliti koliko je znoja trebalo glavnim glumcima (bra}i Medve{ek i Almi Prici) da od svojih hodaju}ih Ideja naprave kakve-takve ljude, karaktere s makar rudimentarnom psihologijom. Njihova gesta i pojava ~ini jedno, i vape- }i»pita«makar jednu ili dvije prizemnije replike koje bi likovima dale obujam i prokrvljenost. Uzalud: takvo {to je iz scenarija istjerano kao metlom. Sli~no je dvostran i vizualni identitet filma. Gamulin i Mid- `i} su glede toga imali jasnu strategiju. Trebalo je film sagraditi oko vizualnog kontrasta prljavog, pra{njavog i neurednog Pakla Golog otoka, i bezvremenskog, ljupkog, metafizi~kog Reda klaustra i rapskih zvonika. Ta te`nje u~inila je da film katkad izgleda kao turisti~ki dokumentarac: odve} lijep, odve} pitom i odve} apotekarski ~ist za svoju gorku i turbulentnu temu. Rapske {vore kao da su ve} u Raju: `ive u svijetu potpuna reda, smirenosti, neizrecive ljepote, toliko superiornom ru`noj povijesti naokolo. Sve je to fino ali i bez drame. Izgledu se filma kao samonosivu elementu ~ovjek mo`e diviti: pitanje je, nije li ta ljupkost bila i kontraproduktivna. Hrvatski film {tedljiv je u vrlinama, i proteklih nas je godina navikao na svakovrsna estetska i moralna srozvanja, a katkad i na otvoreni poeti~ki i eti~ki gangsteraj. U toj niski, Gamulinova Sedma kronika, Bogu hvala, ne spada u gore primjerke. Film a to je u Hrvatskoj ve} pohvala nije nizak, nema ni jedan eti~ki faux pas, nije rezultat ru`nih emocija, prijezira, mr`nje i rasisti~kih predrasuda jer, sve smo to, sjetimo se, vidjeli na doma}em platnu. Nije pamfletan: mo`da i zato {to su antagonisti davno mrtvi ili anakroni, u filmu nema politi~ke vulgarnosti, demoniziranja i poruge kakvu smo znali vidjeti u na{im filmovima. Neki su dijelovi dobri: recimo, fascinantni po~etak s odli~nim Ivom Gregurevi}em. Kriti~ari recimo Nikica Gili} u Vijencu rado isti~u da je Gamulinov film izvrsnih dijelova i neujedna~enije cjeline. Nedvojbeno to~na, ta primjedba nije velika okrepa jer se u mnogim slabim filmovima daju na}i dobre partije. Mnogo je va`nija ~injenica da Sedma kronika nije film koji nas oblijeva crvenilom poput Cijene `ivota ili Vrijeme za. Ali: jest film stilski i tematski potpuno okrenut pro{losti, prije opro{taj od vremena Babaje, Mimice ili Zafranovi}a nego kamen~i} u slici novog hrvatskog filma. Biti pasatist nije nu`no grijeh. Ali, i pasatist se mo`e biti bolje: onakav kakav jest, Sedma kronika film je sasvim neizvjesne recepcije i kod publike i u kanalima protoka tzv. umjetni~kog filma. 38 Jurica Pavi~i} Heir to cinematic past perfect UDC (497.5) (497.5) In an essayistic review the author describes the present-day tendencies in Croatian feature film, and places the Bruno Gamulin s new film Seventh Chronicle within the situation. There is, in critic circles, a simplified picture of the present-day situation in Croatian feature film. The situation is conceived as a clash among the two contrasting tendencies: on the one hand there is a»state«cinema of»big issues«that satisfies the governing ideological needs (films by Schmidt, e. g.), and on the other there is a»young Croatian film«and the practice of postmodernist, ludic, unpretentious films with urban iconography, ideologically unassuming and open to the commercial genres. It is a simplification because among the young author there are some which do deal with»big issues«of ideological importance (e. g. Salaj, and who takes the middle position), and the picture complicates the presence of a third line of noncommercial authors with the declarative art-films, that count on limited distribution and on festival presentations (e. g. Berkovi}, Radi}, Rui}). The last tendency has its roots in sixties, in the auteur movement, and it has kept its slow and somehow»sideward«pace up to now (e. g. films by art-film classics like Berkovi} and Babaja). But, not having the happy combination of art exclusivity and market attractive topic as some American off-hollywood films, Spanish, Hong-Kong and British films have, Croatian art films are felt to be out of context today, needed by nobody in particular, manifestly old-fashioned (with the successful exception of Berkovi}, Countess Dora). Seventh Chronicle by Bruno Gamulin belong to this last tendency, contributing to its survival. It is Gamulin s third feature, and at the national film festival in Pula it was received as the best film by»art impression«, in contrast with the successful populist Bre{an s comedy How the War Started on My Island. The film starts with the Ex-Yugoslav»Goulag«, the prison camp on the bare Island (Goli otok), then thematizes the escape of one prisoner, his hiding within the monastery, and lastly his voluntary return to the Island prison camp. The theme, politically hot within the ex-communist regime, is felt today as somehow»out of phase«. Similarly, his thematic focus and stylistic approach is felt as an outdated heir to the art-tradition. Gamulin is more interested in dualistic (Manichaean) metaphysical and theological issues, then in the more subtile psychology of his characters. The film is filled with characters that embody general principles and general character-types, mostly expressing themselves in hightened rhetorical monologues. Gamulin is interested more in the general (metaphysical) situation then in its narrative course and event intricacies, more in the beautiful pictorial presentation of landscapes and corridors then in narratively suggestive portraying of the events. Gamulin s film, luckily, does not belong to the low examples of art-film tradition, one does not feel embarrassed neither by its content nor by its looks, but it does belong to the past perfect tense of the Croatian cinema, lacking the subtlety required from the art-films today.

40 SEDMA KRONIKA Damir Radi} Korektan i privla~an film UDK (497.5) Nakon nevjerojatno precjenjena Bre{anova Kako je po~eo rat na mom otoku i preko svake mjere potcjenjena i upravo bezobrazno naru`enog Sedlarova Fergismajniht Ne zaboravi me, u hrvatskim se kinima zatekao jo{ jedan film s pro{- logodi{nje Pule Sedma kronika koji je Bruno Gamulin snimio prema romanu Sedma knjiga ljetopisa, svojeg oca Grge, glasovitog povjesni~ara umjetnosti, koji je po~etkom 70-ih stajao na maspokovskim pozicijama. Gamulinov film u Puli je nai{ao na dobre odjeke, a dio onih koji su ga tamo vidjeli pretpostavljao ga je Bre{anovu filmu. Danas se mo`e re}i, s pravom. Za razliku od Bre{ana koji se naslanja na iskustvo apsurdisti~kog humora i novokomponirane srpske komedije, nijednog trenutka, pak, ne dosegnuv- {i lucidnost one druge, {ijanovsko-kova~evi}evske beogradske komedije, Gamulin gradi na tradiciji europskog, nazovimo ga tako, etnografskog filma, kojem su svoj zna~ajan prinos me u Hrvatima dali Ante Babaja i Vatroslav Mimica, a me u suvremenim ju`noslavenskim filma{ima s velikim ga je uspjehom plasirao Makedonac Man~evski, na ~iji film Prije ki{e, Sedma kronika dijelom i te kako pobu uje asocijacije. Zarazna etnografija Mediterana, posredovana vrsnim snimateljskim radom Enesa Mid`i}a, najja~a je strana filma, kojom Gamulin pokazuje da je jedan od rijetkih suvremenih hrvatskih filma{a koji barem naslu}uje formulu me unarodne prijem~ivosti hrvatskog filma. No Gamulinov je problem {to je u svom etnografizmu, kao uostalom i u svim drugim slojevima filma, odve} prora~unat i povr{an. On zna {to film otprilike treba sadr`avati da bi bio uspje{an, ali u artikulaciji tih sastojaka razotkriva se kao autor koji vi{e glumi sraslost sa samozadanom op}om koncepcijom filma i motivima od kojih gradi cjelinu, nego kao njihov spontani, autenti~ni dionik. Gledaju}i Babajinu Brezu ili, da ostanemo na mediteranskom tlu, Izgubljeni zavi~aj, odnosno Mimi~in Kaja, ubit }u te, jasno je da se radi o filmovima ~iji autori posve vladaju gra om i stilom, dok je u Gamulina prisutan odre en snobizam on se uglavnom pravi da su gra a i stil Sedme kronike njegov izvorni izraz. Dramatur{ki, Gamulin propu{ta razviti i uspjelo poantirati odnos Bjegunca i ~asne (njihov platonski ljubavni odnos o kojem Gamulin pri~a samo je autorova papirnata fantazija, u filmu od njega nema ni traga), u ~emu mu na ruku ne ide ni izrazito blijeda izvedba uvijek precjenjivanog Renea Medve{eka. Velika i lijepa glumica Alma Prica kao i obi~no u doma}em filmu, bez obzira na sva autorova nastojanja da njenom liku da neki dublji i vi{i zna~aj, uglavnom je sasvim marginalna, dok su pravi gluma~ki junaci filma zapravo tuma~i negativnih rola: mla i brat Medve{ek, koji ponovo potvr uje sna`niju gluma~ku osobnost spram brata Renea, te jedan od najve}ih hrvatskih filmskih glumaca uop}e Ivo Gregurevi}. Bez obzira na kriti~ku intonaciju ovog teksta, Sedma kronika velik je napredak u Gamulinovu radu (njegov prethodni film Ljeto za sje}anje sasvim je slabo ostvarenje), korektan i privla~an film koji, {to je vrlo va`no, budi jedan va`an segment hrvatske filmske poetske tradicije i ponovo ga dovodi na scenu. 39

41 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 39 do 40 Radi}, D.: Korektan i privla~an... Damir Radi} A correct and atractive film UDC (497.5) A review of the film The Seventh Chronicle by Bruno Gamulin. Contrasting the film with the overrated Bre- {an s How the War Started on My Island and underrated Sedlar s Vergissmeinnicht Do Not Forget Me the reviewer considers the film to be the best in 96 production. Continuing the tradition of European»ethnographic film«(with Babaja and Mimica as some predecessors in Croatian film) The Seventh Chronicle presents a contagious ethnographic and»ecographic«image of Mediterranean world mediated by the skilful cinematography by Enes Mid`i}. The main fault of the film is its overcalculated, almost snobbish nature, with some underdeveloped narrative lines, with mostly pale characters (except for some good negative roles performed by S. Medve{ek and I. Gregurovi}). Besides these weaknesses, the reviewer evaluates the film as a valid and attractive attempt at awakening of one important line of Croatian poetic tradition in feature film, much more successful then the filmmaker s previous attempt with Memorable Summer. Bruno Gamulin Filmski i TV redatelj (Zagreb 24. VIII. 1947). Diplomirao povijest umjetnosti i filozofiju na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, te re`iju na AKFIT-u (sada ADU) u Zagrebu. Na filmu radi od kao asistent i pomo}nik redatelja. Samostalni redateljski rad po~eo dokumentarnim filmovima Izme u godine zaposlen je u Zagreb filmu kao dramaturg, a od nastavnik je TV re`ije na ADU. Na Televiziji Zagreb (danas HTV) re`irao oko 230 prijenosa koncerata ozbiljne glazbe, nekoliko dokumentarnih TV-serija s podru~ja kulture, oko stotinjak reklamnih filmova, i vi{e glazbeno-etnografskih emisija srednje du`ine. Filmografija Igrani cjelove~ernji bili pa vidjeli (kore`ija), Ljeto za sje}anje, Sedma kronika, 1995., 1996./97. Igrani TV-filmovi (srednje du`ine): Sjena na suprotnom zidu, Bo`i}na bajka, Uskr{nja bajka, Egzekutor Dokumentarni filmovi: San i java Matije slikara, Broj iz svjetlosti, 1983/84. Dobrovoljac, Posve}enje mjesta, Euklidov krajolik, Guernica Croatica (Milano), Libanon moj i tvoj, Portret Kazushi Ono, Portret Ivo Malec, Opera u ratu (Osijek), Jel{anski slikopis,

42 REPERTOAR Filmski repertoar uredio: Igor Tomljanovi}* ALJASKA / ALASKA SAD, pr. Castle Rock Entertainment, Carol Fuchs, Andy Burg, (kpr. Gordon Mark). sc. Andy Burg, Scott Myers, r. Fraser C. Heston, d. f. Tony Westman, mt. Rob Kobrin. gl. Reg Powell, sgf. Douglas Higgins. ul. Thora Birch, Vincent Kartheiser, Dirk Benedict, Charlton Heston, Duncan Fraser, Gordon Tootoosis, Ben Cardinal, Ryan Kent, Don S. Davis, Dolly Madsen, Stephen E. Miller. 108 minuta. distr. Kinematografi. Nakon smrti `ene vrhunski pilot se povukao u zabit Aljaske i malim sportskim hidroplanom dostavlja pakete i po{tu. Njegova k}i mu poma`e odr`avaju}i i ku}u i radio-vezu s njegovim zrakoplovom, dok je ne{to stariji sin, tinejd`er u cvatu puberteta, krajnje nesretan zbog toga {to je napustio prijatelje i sve mogu}nosti koje veliki grad pru`a za zabavu mladi}a njegovih godina. Zato neprestance dolazi u sukob s ocem. Ali, kad se radioveza s njim prekine, a potraga ne na e zrakoplov, odlu~uje da zajedno sa sestrom krene u divljinu tra`iti oca. Nau~it }e cijeniti prirodu i bogatstvo `ivota u njoj, sukobiti se sa zlim trgovcima `ivotinjama i njihovim krznima i ste}i veliko prijateljstvo njihova zarobljenika malog sjevernog medvjeda, kojeg su oslobodili iz zarobljeni{tva. Medvjed }e zauzvrat odigrati klju~nu ulogu u spa{avanju njihova oca, postaju}i ujedno i glavnom zvijezdom ovog filma za djecu. Fraser C. Heston, sin gluma~ke zvijezde Charltona Hestona (kojem je u filmu dao karikaturalnu, no ipak efektnu epizodu zlog trgovca) relativno je korektno re`irao film, koji u sebi ima ve- }inu sastojaka preporu~ljivih s pedago{kog stajali{ta briga za prirodu, odrastanje na pravi na~in uz pone{to moraliziranja, dirljivi osje}aji i unutar obitelji (bez obzira na probleme) i prema prijateljima (bio to bijeli medvjed ili Indijanac). No, i pored atraktivnog pejsa`a i za djecu zanimljive fabule, problem je {to je slijed doga aja potpuno predvidljiv, pa ni kod vrlo mlade publike ne izaziva onu napetost koju bi takva vrsta filma morala imati da bi ispunila svoju namjenu. Tomislav Kurelec AMERI^KI BIZON / AMERICAN BUFFALO SAD, Velika Britanija, pr. Capitol Films, Samuel Goldwyn Company, Channel Four Films, Punch Productions, Gregory Mosher, (kpr. Sarah Green), izv. pr. John Sloss. sc. David Mamet prema vlastitom kazali{nom komadu, r. Michael Corrente, d. f. Richard Crudo, mt. Kate Sanford. gl. Thomas Newman, sgf. Daniel Talpers. ul. Dustin Hoffman, Dennis Franz, Sean Nelson. 87 minuta. distr. Niko film. Ameri~ki bizon Pateti~no nesposobni antijunaci filma Ameri~ki bizon presa eni su na filmsko platno iz istoimene drame Davida Mameta, istaknutog kazali{nog i filmskog djelatnika, majstora rastrzanog scenskog dijaloga, pjesnika nemo}nih gubitnika dru{tvene igre. No (za razliku od filma Glengarry Glen Ross redatelja Jamesa Foleya, tako er ekranizacije Mametove drame), ovaj film ne slu`i na ~ast ni Mametu, ni njegovoj vrlo kvalitetnoj drami, ni redatelju, ali ni vrlo lo{em Dustinu Hoffmanu u ulozi Teacha. Spomenuti je lik klju~an za razumijevanje, a poguban za vrijednost cijeloga filma. Naime, publika se u na~elu mora poistovjetiti s Mametovim junacima, jer tek tada njihove bijedne sudbine postaju istinski potresne, a nemo} zastra{uju}a. S junacima te filmske ina~ice te{ko se poistovjetiti ponajprije zato {to je Teach do te mjere antipati~na i nesposobna kreatura da, kao prvo, publika navija za njegovu propast, a kao drugo, Don (Dennis Franz) se doima napola retardiranim u trenutku kada radije unajmi njega nego normalnoga petnaestogodi{njaka. Te se temeljne zamjerke mogu svesti na tvrdnju da je u Ameri~kome bizonu redatelja Michaela Correntea preo~ito ono {to u drami tekst sna`no sugerira a, budu}i da nam do filmske pri~e i likova nije osobito * POPIS KRATICA: pr. producent; izv. pr. izvr{ni producent; sc scenarist; r. redatelj; d. f. direktor fotografije; mt. monta`a; gl. glazba; sgf. scenografija; kostim. kostimografija; ul. uloge; igr igrani film; dok dokumentarni film; ani animirani film; c/b crno/bijeli film; col film u boji; distr. distributer. Pregledom repertoara obuhva}eno je i obra eno ukupno 30 filmova. Od toga 20 filmova iz SAD, 2 iz Hrvatske, 1 iz Francuske, te koprodukcijski filmovi 4 SAD/Velika Britanija, 1 SAD/[panjolska, 1 SAD/Francuska, te 1 Australija/Velika Britanija. Filmove su distribuirali: Adria film (2), Blitz Film & Video Distribution (1), Continental film (5), Croatia film (1), Europa film video (2), Jadran film (1), Kinematografi (9), Niko film i video (1), Oscar Vision (2). 41

43 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 41 do 57 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoar stalo, po{tedjet }emo i vas daljnjih razglabanja o Correnteovu udjelu i ostalim ~imbenicima kreativnoga neuspjeha. Nikica Gili} BRAK»NA BRZAKA«/ FOOLS RUSH IN SAD, pr. Columbia Pictures, Doug Draizin, (kpr. Anna Maria Davis), izv. pr. Michael McDonnell. sc. Katherine Reback, r. Andy Tennant, d. f. Robbie Greenberg, mt. Roger Bondelli. gl. Alan Silvestri, sgf. Edward Pisoni. ul. Matthew Perry, Salma Hayek, Jon Tenney, Carlos Gomez, Tomas Milian, Siobhan Fallon, John Bennett Perry, Stanley DeSantis, Suzanne Snyder, Anne Betancourt, Jill Clayburgh. 106 minuta. distr. Continental film. Obrazac romanti~ne komedije, pouzdan, provjeren i bezbroj puta iskori{tavan, ve} se toliko izlizao, da je postalo umije}e ispri~ati pri~u ~ija po`eljna predvidljivost ne}e prerasti u beskrajnu dosadu. Dvoje se moraju sresti, zaljubiti, nai}i na prepreke koje }e im se u jednom trenutku u~initi previsoke, a onda ih sru{iti i sastati se zauvijek. Gledatelj ve} unaprijed ra~una na takav raspored, a scenarist i redatelj imaju nezgodan zadatak da u tom ograni~enom prostoru nekako izbjegnu zamke predvidljivosti i mehani~nosti. U filmu Brak na brzaka mladi} (Matthew Perry) i djevojka (Salma Hayek) vrlo se brzo prepoznaju kao stvoreni jedno za drugo i, bez puno razmi{ljanja, sklapaju brak. Tek nakon prepoznavanja na red dolazi upoznavanje, u kojem se kriju prepreke za njihovu vezu. On je moderan Njujor~anin, posve}en karijeri, neoptere}en religijom i obiteljskim obavezama. Ona je, naravno, su{ta suprotnost Hispanoamerikanka kojoj je brojna obitelj svetinja, a vjera sastavni dio `ivota. Nesporazumi se kriju u njihovu razli~itom podrijetlu, odnosno razli~itom na~inu i poimanju `ivota. No, sve ono {to proistje~e iz njezina naslje a, bilo da se radi o predrasudama ili {irokogrudnosti, daleko je privla~nije od uko~enosti, anoreksi~nosti i bljedunjavosti angloameri~kog na~ina `ivota. Scenaristica Katherine Reback, sre}om, glavne protagoniste nije podredila njihovoj dru{tvenoj po- 42 zadini, nego je njome postigla ve}u plasti~nost i uvjerljivost likova, iskoristiv- {i je kao izvor duhovitih nesporazuma. Redatelj Andy Tennant s lako}om je ispri~ao pri~u do samog kraja, kada je nepotrebno odgodio i napumpao kona~ni rasplet, pa je film u posljednjih desetak minuta postao pomalo dosadan i neduhovit. Gluma Salme Hayek i Mathew Perrija uklapa se u sveukupnu opu{tenost i nenametljivost, koja je i najve}a vrlina filma. Sve u svemu, film za ljetne vru}ine lako se gleda, lako zaboravi i {to, je najva`nije, ne sjeda te{ko na mozak. Jelena Paljan ^UDNOVATE ZGODE [EGRTA HLAPI]A HR, pr. Croatia film, izv. pr. sc. Pajo Kani`aj (prema romanu ^udnovate zgode {egrta Hlapi}a Ivane Brli} Ma`urani}), r. i crta~ likova Milan Bla`ekovi}, suradnici Zoran Budak, Gordana Hajni, Vjekoslav Radilovi}, anim. Tomislav Franin, Marijan Lon~ar, Elizabeta Abramovi}, Zvonimir Dela~, Ivan ^udnovate zgode [egrta Hlapi}a ^a~i}, Katarina Halu`an, Dario Kuki}, Bla`enko Kare{in, Vjekoslav Radilovi}, Turido Pau{, Leopold Fabijani, Jurinko Kolari}, Damir Juri{i}, Alan [por~i}, Nenad Papi} Stjepan Bartoli}, Kre{imir Mesi}, Stevan [ink, trik. k. Ernest Gregl, Tomislav Gregl, mt. Mirna Supek-Janji}. gl. Du{ko Mandi}, sgf. Sr an Mati}, Branko Varadin, Sanja Kolaj. ul. (glasovi) Ivan Gudeljevi}, Maja Ro`man, Tarik Filipovi}, Pero Juri~i}, Relja Ba{i}, Vlado Kova~i}, Marina Nemet-Brankov, Hrvoje Zalar, Ljiljana Gener, Zorko Siroti}, Ivana Bakari}, Bo`idarka Frajt, Emil Glad, Ivica Vidovi}, Mato Ergovi}, Mladen Crnobrnja, Slavko Brankov, Sven [estak, Marino Prga, Ivo Rogulja, Barbara Rocco, Zlatko Crnkovi}. dgm. animirani. distr. Croatia. Jasno je da roman Ivane Brli} Ma`urani}, koliko god nam bio drag, ne mo`e funkcionirati kao crtanofilmska zabava za djecu kraja dvadesetog stolje}a bez znatnih osvje`enja. Od scenaristi~kog posla u tom smislu, Pajo Kani`aj korektno je obavio onaj dio koji se ti~e sa`imanja pri~e. Umjesno kra}ena, unato~ neuskla enosti trajanja pojedinih sekvenci, ona nudi prostora za dobar crti}, kad bi nam Hlapi} bio predstavljen

44 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 41 do 57 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoar Danteov vrh: Pierce Brosnan, Linda Hamilton kao neki doma}i Aladin ili Simba. Na- `alost, upravo je njemu uskra}ena ne samo svaka kompleksnost karaktera (bez koje bi se moglo) nego i bilo kakva `ivotnost, duhovitost, simpati~nost. Prote`e se to i na ostale likove, pri ~emu su najiritantniji dijalozi li{eni bilo kakve kolokvijalnosti, tek s ponekim»{tosom«kojem se uglavnom smiju samo oni na ekranu. Najo~itije, tamo gdje svaki novi Disney ima sve ma{tovitije brbljave i smije{ne pomaga~e, Bla`ekovi} ima nijemog psa i papagaja koji samo ponavlja posljednju tu u rije~. Tek Gita zadr`ava ne{to koketnosti i simpati~nog vragolanstva, ali premalo za najfascinantniju djevoj~icu hrvatske knji`evnosti uop}e. Osim toga, djevoj- ~ica takva imena, koja se kao mala izgubila na vrtuljku i postala cirkuska artistkinja sasvim sigurno ne izgleda kao debelju{kasta plavokosa seljan~ica, pa tu, kod ostalih likova prolazni, character design ru{i ono {to se kroz scenarij uspjelo provu}i. Milan Bla`ekovi} takvu, od po~etka u{kopljenu viziju, dosljedno provodi, uz to {to je nu`no sputan tehni~kim mogu}nostima, ne srami se niti najjadnije otrcanih rje{enja: na svakom rastanku, pri svakoj tu`noj re~enici svima nazo~nima pote}i }e suzica, svaki put kad po~ne song likovi }e biti»lansirani«u nekakve apstraktne ili skoro popartisti~ke (cipele) pozadine kako bi se pokazala zanesenost, i sli~no. Da songovi nemaju ba{ nikakvu funkciju u radnji, ve} je iz ovoga jasno. Za kraj ovog kratkog pobrajanja najva`nijih mana [egrta Hlapi}a (a radi se o filmu toliko li{enom bilo kakve vrline da je iznimno te{ko gutati slinu i ma{tovite uvrede), ostaje mo`da najve- }e neugodno iznena enje u tehni~kom dijelu posla. Premda je cijela slavna povijest hrvatske animacije zasnovana na izbjegavanju zahtjevnijih i napornijih animacijskih tehnika, mladoj animatorskoj ekipi okupljenoj na projektu uzor sigurno nije Boris Kolar, a i Bla`ekovi} se kod premijere naokolo hvalio»punom«animacijom. Ne samo da je to la` imamo tek nekoliko planova pred fiksnom uljanom pozadinom nego se i u kretanju likova javljaju te{ko}e ~im nije pravocrtno i bo~no. Ako je entuzijasti~na ekipa najskupljeg filmskog projekta u novijoj Hrvatskoj nesposobna bez skokova izvesti perspektivno uve}anje lika koji dolazi iz dubine, onda je taj novac ba~en, a budu}nost vrlo, vrlo crna. Josip Viskovi} DANTEOV VRH / DANTE S PEAK SAD, pr. Universal City Studios, Pacific Western, Gale Anne Hurd, Joseph M. Singer, (Kpr. Marliese Schneider), izv. pr. Ilona Herzberg. sc. Leslie Bohem, r. Roger Donaldson, d. f. Andrzej Bartkowiak, mt. Howard Smith, Conrad Buff, Tina Hirsch. gl. John Frizzell, sgf. Dennis Washington. ul. Pierce Brosnan, Linda Hamilton, Jamie Renee Smith, Jeremy Foley, Elizabeth Hoffman, Charles Hallahan, Grant Heslov, Kirk Trutner, Arabella Field, Tzi Ma, Brian Reddy, Lee Garlington, Bill Bolender, Carol Androsky. 108 minuta. distr. Kinematografi. Za{to se Rogeru Donaldsonu dodijeljuju presti`niji projekti potpuno mi je nedoku~ivo. Naime, rije~ je o filma{u ne osobito izra`ajnog redateljskog stila, koji iza sebe ima nekolicinu slaba{nih ostvarenja kojima nikada nije uspio potvrditi svoj talenat navije{ten na samom po~etku redateljske karijere, filmom Sleeping Dogs. Nakon, nedjela poput Bountya ili Getawaya (oba osuvremenjene verzije klasi~nih filmova) ili bezli~nog ostvarenja poput Cocktaila, Donaldson i dalje nesmetano snima filmove bez okusa i mirisa, od kojih ama ba{ nitko nema osobite koristi. Vjerovatno tajna le`i u relativnoj uspje- 43

45 {nosti tih ili sli~nih ostvarenja, {to samo govori kako u modernom Hollywoodu ~ak i posve nebitni filma{i mogu izgraditi sasvim solidni redateljski kredo. Najnoviji Donaldsonov film Danteov vrh, djelce je koje se nastoji okoristiti recentnim, ponovno probu enim interesom za filmove katastrofe, `anrovsku podvrstu akcijskog filma posebice popularnu sedamdesetih godina. Sudjelovanje Piercea Brosnana zadovoljiilo je Donaldsonovu potrebu za uvr{tavanjem makar jedne prave filmske zvijezde u proizvodima koje potpisuje. To je ujedno i jedina kvaliteta djela koje se u potpunosti dr`i zadanih obrazaca, stavljaju}i naglasak na spektakularnost umjesto karaktera, vizualizaciju umjesto pri~e. Bez solidno postavljene fabule i s tek shematiziranim karakterima, Danteov vrh je film namijenjen utro{ku vi{ka slobodna vremena dokonih gledatelja. Njih }e nedvojbeno zadovoljiti impresivna vizualna rije{enja, te napeta zavr{nica, te ih ne}e pretjerano zasmetati priglupi dijalozi ili ~injenica kako u Danteovu vrhu izuzev sjajnih specijalnih efekata nema ni{ta drugo. Ako vas ne zadovoljava ovakav estetski minimalizam, film mo`ete bez imalo dvojbe zaobi}i. Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 41 do 57 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoar Mario Sabli} DVOSTRUKI ZAVOD- NIK / TWO MUCH / LOCO DE AMOR SAD, [panjolska, pr. PolyGram Filmed Entertainment, Sogetel, Lola Films, Fernando Trueba P. C., Occidental Media, Interscope Communications, Christina Huete, izv. pr. Ted Field, Adam Leipzig, Robert W. Cort. sc. Fernando Trueba, David Trueba prema romanu Two Much Donalda E. Westlakea, r. Fernando Trueba, d. f. Jose Luis Alcaine, mt. Nena Bernard. gl. Michael Camilo, sgf. Juan Botella. ul. Antonio Banderas, Melanie Griffith, Daryl Hannah, Danny Aiello, Joan Cusack, Eli Wallach, Gabino Diego, Austin Pendleton, Allan Rich, Vincent Schiavelli. 117 minuta. distr. Blitz Film & Video. Zaplet svojeg vrlo smije{nog {panjolskog filma Zlatna vremena u kojem se glavni junak Fernando (Jorge Sanz) 44 na e me u ~etiri lijepe sestre (Maribel Verdu, Ariadna Gil, Miriam Diaz-Aroca i Penelope Cruz) Oscarovac Fernando Trueba u Dvostrukom zavodniku klonirao je u samo fizi~ki zgusnutiju, eksplicitniju, plitkiju i manje eroti~nu pri~u o dvjema sestrama Betty (Griffith) i Liz (Hannah), te Bettinu de~ku Artu (Banderas), koji izmi{lja svojega brata-blizanca Barta ne bi li se pribli`io onoj drugoj. Antonio Banderas presko~io je tako svoju prvu holivudsku ulogu glume}i ve} u prvom filmu dvojicu: sirova macha i njegova nepostoje}eg, tanko- }utnog brata... Unato~ usmjerenosti filma prema crnomanjastom pirinejskom ratniku, gluma~ko otrki}e Dvostrukog Dvostruki zavodnik zavodnika ako u takvim terminima uop}e mo`emo govoriti je Daryl Hannah, koja je diskrecijom, sugestivno{}u u unutra{njim zra~enjem daleko superiornija agresivnom paru svojih partnera. Prili~no nategnuta komika kulminira u sekvenciji u kojoj Banderas preko bazena i kroz dvije kupaonice jurca izme u svoje dvije djevojke. Artificijalnost humora tad zapravo prerasta u logi~ku pogre{ku naracije, a time se i sve mogu}e dobre strane te komedije definitivno izmje{taju podaleko od njezinih»smije{nih«dijelova. Ivan Sale~i}, Jr.

46 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 41 do 57 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoar EMMA Velika Britanija, SAD, pr. Matchmaker Films, Miramax Films, Haft Entertainment, Steven Haft, Patrick Cassavetti, izv. pr. Bob Weinstein, Harvey Weinstein, Donna Gigliotti. sc. Douglas McGrath prema romanu Jane Austen, r. Douglas McGrath, d. f. Ian Wilson, mt. Lesley Walker. gl. Rachel Portman, sgf. Michael Howells. ul. Gwyneth Paltrow, Toni Collette, Alan Cumming, Ewan McGregor, Jeremy Northam, Greta Scacchi, Juliet Stevenson, Polly Walker, Sophie Thompson, James Cosmo, Denys Hawthorne, Phyllida Law. 120 minuta. distr. UCD. [to god na~elno imali za prigovoriti revivalu Jane Austen usred devedesetih, njegovi plodovi i dalje su rumeni, so~ni i ~isti kao suza. Pedantnom i ~vrstom BBC-u, strastvenom i duhovitom Ang Leeu, slackerski osuvremenjenoj Amy Heckerling pridru`io se i debitant Douglas McGrath, dosad nam poznat samo kao koscenarist Metaka iznad Broadwaya. Za razliku od prije spomenutih, on se isklju~ivo koncentrira na»lako«~itanje tete Jane, romanti~no/komi~ni kostur njezina prvog romana adaptiraju}i prpo{no, duhovito i preglendo, dramljenje ostavljaju}i Emmi Thompson, a socijalni komentar (u onoj varijanti u kojoj ima smisla) Alicii Silverstone. Kako izvedbena nepretencioznost odgovara idejnoj redateljsko uprizorenje u pravilu je toliko jednostavno da bi se dalo posumnjati da McGrath zapravo jest Woody Allen pod pseudonimom ali opet, te{ko da se mo`e na}i ozbiljnija pogre{ka sve ostaje na privla~nosti intriga gospodi~ne Woodhouse, zabavnosti njezinih poznanika, te dobro upotrebljenom {armu i talentu njihovih interpreta (uz sjajnu Gwyneth Palthrow, osobito su dobre Toni Collette i Julie Stevenson, ali osim budalastog osmjeha Ewana McGregora zapravo svi {timaju). Pretpostaviti se mo`e da ve} sama nepretencioznost Emme veseli one koji sli~ne ekranizacije u pravilu smatraju snobovskim ki~erajem; ali ako se tako i ne misli, kontekst novijeg holivudskog poimanja lagodne zabave ~ini uz razumni i osje}ajnu Emmu ugodno provedena dva sata ne nu`nim, ali dobrodo{- lim. Josip Viskovi} ENGLESKI PACIJENT / THE ENGLISH PATIENT SAD, pr. Tiger Moth Productions, Miramax Films, Saul Zaentz, izv. pr. Bob Weinstein, Harvey Weinstein, Scott Greenstein. sc. Anthony Minghella prema romanu Michaela Ondaatjea, r. Anthony Minghella, d. f. John Seale, mt. Walter Murch. gl. Gabriel Yared, sgf. Stuart Craig. ul. Ralph Fiennes, Juliette Binoche, Willem Dafoe, Kristin Scott Thomas, Naveen Andrews, Colin Firth, Jurgen Prochnow, Kevin Whately, Clive Merrison, Nino Castelnuovo, Hichem Rostom. 161 minuta. distr. UCD. Anthony Mengela scenarist je i redatelj s devet Oscara nagra enim filmom Engleski pacijent. Film ne odu{evljava: ni na snimateljskoj ni na scenaristi~koj, ni na redateljskoj, ni na gluma~koj razini. No, ipak je dobitnikom devet Oscara i razlozi moraju biti uo~ljivi. Jedan, meni najuo~ljiviji, je njegova promid`bena vrijednost. Film zavr{ava sli~nim rije~ima, ili barem ima istu krajnju ideju kao i Resnaisov Hiro{ima, mon amour. Umiru}i od gladi i studeni u pustinjskoj pe}ini, Katherine Klifton koju igra Kristin Scott Thomas, re}i }e sli~no kao i Emanuelle Riva:»Nas dvoje smo prave zemlje, zemlje bez bogata- {a, vo a i politi~ara«itd... Jasno, ona nije zaljubljena u pripadnika svoje nacije, dakle Engleza, nego u kozmopolitskoga grofa Alma{ija, madjarskog podrijetla. Sli~no tomu medicinska sestra Hana, koju igra Juliette Binoche, zaljubljuje se u pirotehni~ara-minera, Indijca, i odu- {evljava se njegovom dugom crnom Engleski pacijent 45

47 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 41 do 57 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoar kosom iznenada raspletenom ispod turbana. Da bi stvar bila kompletirana u pateti~no-la`nom i sentimentalnom tonu, njegov podredjeni pripadnik kolonijalnog vlasnika njegove domovine prema njemu se odnosi sa svom uredno{}u prvoklasnog oto~kog butlera. Jasno, svemu treba dodati i toleranciju, bolje re~eno, toliko potrebno dozu opra{tanja, kao da se ne zna da su oni koji opra{taju na ovom svijetu za svoj posao vrlo dobro pla}eni, ~ak bolje i od krvnika. U tu svrhu poslu`io je jo{ jedan lik internacionalnog, zvu~nog imena Carvaggio, koji opra{ta grijehe na smrt ranjenom grofu Almasyju. Budu}i da naslov nadopunjuje djelo, a djelo naslov i sam naslov ima ulogu pomirbe. Grof Almasy, ranjeni i polunagorjeli anonimus, tako je jednostavno nazvan, jer se nije znalo tko je, pa, dakle engleski pacijent mo`e ozna~avati i pacijenta Engleza, ali i pacijenta kojeg Englezi lije~e. Devet Oscara tako se ~ini kao podupiranje ideje o multinacionalnom, multietni~kom, ujedinjuju}em, pomirljivom itd... Sve bi to mo`da bilo i dobro da ujedinjeje, osobito europsko nije utemeljeno isklju~ivo na financijskom interesu, odnosno dogovoru mo}nih kako zajedni~ki jo{ vi{e osiroma{iti siroma{ne. Tako se, {to je vrlo lako uo~iti, revizionisti~ki princip Engleskog pacijenta pokazuje kao licemjerje, osobito onih koji su mu dodijelili devet kipi}a. EVITA Dario Markovi} SAD, pr. Cinergi Pictures Entertainment, Dirty Hands, Robert Stigwood, Alan Parker, Andrew G. Vajna. sc. Alan Parker, Oliver Stone, r. Alan Parker, d. f. Darius Khondji, mt. Gerry Hambling. gl. Andrew Lloyd Webber, sgf. Brian Morris. ul. Madonna, Antonio Banderas, Jonathan Pryce, Jimmy Nail, Victoria Sus, Julian Littman, Olga Merediz, Laura Pallas, Julia Worsley, Maria Lujan Hidalgo. 134 minute. distr. UCD. Filmska adaptacija glamuroznog brodvejskog mjuzikla vi{e se doima kao niz spotova nego li kao linearno organizirana pri~a. Izvanjski, filmska je slika romanti~na, puna arhitekture Buenos Airesa, prigu- 46 Evita {eno toniranih boja i suptilne igre svjetla i sjene (na Madonninim krupnim planovima). Mjuzikl je {arolik splet pokreta i»songova«razli~itih namjena: od jednostavnih pripovjeda~ko-prikaziva~kih, preko grubih (pomalo nezgrapno otpjevanih) politi~ko-pamfletskih, do suptilnih ljubavnih pjesama poput Oscarom nagra ene You Must Love Me. Filmska pri~a o vrtoglavom dru{tvenopoliti~kom usponu siroma{ne Eve Duarte, koja se udajom za politi~ara Juana Perona odlu~ila promijeniti i prestati gledati kako `ivot prolazi pokraj nje, razvija se kao cini~no i {turo, ali emocionalno vi enje Evitina `ivota. Cini~nost mu pridaje to~ka gledi{ta glavnog, pasivnog, ali uvijek prisutnog pratioca, ~uvara i pripovjeda~a Evitinog `ivota (Che Guevare), a emocionalnost i informativna {turost proizlaze iz globalnog izvanjskog promatranja njena `ivota. Izbjegavaju}i intimna i privatna mjesta, kao i subjektivne kadrove, Parker je ostvario vijenac spotova koji sjedinjuje jaku romanti~nu notu u fotografiji s pripovjeda~evim kriti~kim cinizom prema Evitinu `ivotu (a time i prema prikazanoj stvarnosti). U filmu postoje samo tri znaka koja sugeriraju Evitinu intimnu zbilju od kojih je prvi iskori{ten kao pokreta~ki motiv za otvaranje onoga dijela pri~e u kojemu je trebalo pokazati Evitinu brigu za siroma{ne, dok su Madonnin i Banderasov ples prikazani kao dio njezina subjektivnog i nezbiljskog vremena. Znakovi intimne osje}ajnosti Eve Peron (dobro skriveni Cheovim cinizmom) pomogli su da se povr{nost pri- ~e preokrene u unutarnju istodobnu slabost i snagu pjesme You Must Love Me. Jasna Posari} GODINE S PICASSOM / SURVIVING PICASSO SAD, Velika Britanija, pr. Warner Bros., Ismail Merchant, David L. Wolper, (kpr. Humbert Balsan), izv. pr. Donald Rosenfeld, Paul Bradley. sc. Ruth Prawer Jhabvala prema knjizi Arianne Stassinopoulos Huffington Picasso Creator and Destroyer, r. James Ivory, d. f. Tony Pierce-Roberts, mt. Andrew Marcus. gl. Richard Robbins, sgf. Luciana Arrighi. ul. Anthony Hopkins, Matascha McElhone, Julianne Moore, Joss Ackland, Peter Eyre, Jane Lapotaire, Jospeh Maher, Bob Peck, Diane Venora, Joan Plowright, Tom Fisher. 125 minuta. distr. Kinematografi. Gertruda Stein u biografiji svoje dugogodi{nje prijateljice (tj. neformalne bra~ne dru`ice), napisanoj u formi tobo`nje prijatelji~ine autobiografije, govorila je, me u ostalim, i o mladom Pablu Picassu ne{to prije i u vrijeme njegove senzacionalne afirmacije Gospo- icama iz Avignona, kad je dijelio zajedni~ki stol i postelju s lijepom i otmjenom Fernandom Olivier. Steinova, u to vrijeme `ena u 30-im godinama, znanih lezbijskih sklonosti, jednako poznata i po vrlo visokom stupnju pozitivne samosvijesti, bila je fascinirana Picassovom osobno{}u, te je s njim odr`avala prisan prijateljski odnos, u kojem je zacijelo bilo i platonske eroti~nosti (Steinova nije bila ultimativna lezbijka; u mladosti bija{e nesretno zaljubljena u Williama Jamesa). Privu~en prije svega erotskim magnetizmom velikoga slikara malog rasta, James Ivory se odlu~io, nakon bavljenja erotskom stranom zrelog Thomasa Jeffersona, pozabaviti, uz asistenciju stalnih suradnika Ruth Prawer Jhabvala i Ismaila Merchanta, erotskom dimenzijom zrelog Picassa oslanjaju}i se na biografiju Francoise Gilot, jedne od njegovih `ena iz tog razdoblja i majke njegove

48 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 41 do 57 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoar Godine s Picassom: Anthony Hopkins djece Palome i Claudea. I dok Steinova, nerijetko skepti~na prema glasovitim umjetnicima, svjedo~i o Picassu kao o karizmati~noj osobnosti ve} samom svojom op~injeno{}u njime, Ivory, najvjerojatnije sasvim nesvjesno, tu karizmu podriva. Istina, njegov Picasso, u izvrsnoj Hopkinsovoj izvedbi, zra~i iznimnom osobno{}u, no potpuno podbacuje na erotskom planu, a kako je to jedino sredi{te filma, jedini Ivoryjev interes u Godinama s Picassom, na toj to~ki dakako pada i cijeli film. Jedna od klju~nih stvari nekog ljubavnog odnosa jest igra dominacije. Ivory pokazuje Picassove ljubavne odnose kao odnose dominacije i pot~injavanja. Me utim, ti odnosi li{eni su svake intrigantnosti, jer Picassove su `ene, u Ivoryjevoj interpretaciji, i vizualno i emotivno i duhovno i intelektualno prosje~ne i ispodprosje~ne (donekle je izuzetak lik koji igra Julianne Moore). Doista, ~ovjek ne mora biti Picasso da bi takvi inferiorni stvorovi ljubili otiske njegovih stopala, a kad sudionici odnosa, osobito erotskog, nisu, na ovaj ili onaj na~in, ravnopravni, onda i igre dominacije gube svoj ~ar. Naravno, prikazuju}i Picassa kao junaka a priori inferiornih `ena, Ivory naru{ava njegov integritet, uni`avaju}i erotsku stranu njegova bi}a, gotovo jednako glasovitu kao i umjetni~ku. Godine s Picassom, izvedbeno donekle korektan, no efemeran film, u Ivoryjevom opusu zauzima potpuno marginalno mjesto, {to za filma{a njegova ugleda mora biti porazno. Osobito ako se usporedi s drugim filmskim velikanima, primjerice s Hustonom i Altmanom, koji su o velikim likovnjacima, u njihovu slu~aju o Toulouseu-Lautrecu i Van Goghu, snimili sugestivne i zna~ajne filmove. INDOKINA / INDOCHINE Damir Radi} Francuska, pr. Cini Cinq, Orly Films, Paradis Films, BAC Films, Eric Heumann, Jean Labadie. sc. Catherine Cohen, Louis Gardel, Erik Orsenna, Godine s Picassom: Anthony Hopkins 47

49 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 41 do 57 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoar Regis Wargnier, r. Regis Wargnier, d. f. Francois Catonni, mt. Agnes S. Schwab, Genevieve Winding. gl. Patrick Doyle, sgf. Jacques Bufnoir. ul. Catherine Deneuve, Vincent Perez, Jean Yanne, Linh Dan Pham, Dominique Blanc, Eric Nguyen, Carlo Brandt, Henri Marteau, Girard Lartigau. 152 minute. distr. Europa film video. JEDNOG LIJEPOG DANA / ONE FINE DAY SAD, pr. Twentieth Century Fox, Fox 2000, Via Rosa Production, Lynda Obst, (kpr. Mary McLaglen), izv. pr. Kate Guinzburg, Michelle Pfeiffer. sc. Terrel Seltzer, Ellen Simon, r. Michael Hoffman, d. f. Oliver Stapleton, mt. Garth Craven. gl. James Newton Howard, sgf. David Gropman. ul. Michelle Pfeiffer, George Clooney, Mae Whitman, Alex D. Linz, Charles Durning, Jon Robin Baitz, Ellen Greene, Joe Grifasi, Pete Hamill, Anna Maria Horsford. 108 minuta. distr. Continental film. Nerijetko kriti~ari olako ustvrde kako film te{ko mo`e uspjeti isklju~ivo na temelju karizme odre enih glumaca koji u njemu sudjeluju. Govori se tada kako su glumci samo jedan od bitnih elemenata filma, ali nikako presudan. No, neporeciva je ~injenica da neki filmovi ipak po~ivaju isklju~ivo na dorinosu glumaca. Djelo redatelja Michaela Hoffmana, Jednog lijepog dana, upravo je primjer koji potvr uje prethodnu tvrdnju. Naime, radi se o filmu koji ni po ~emu ne odska~e od standardiziranih proizvoda snimljenih za potrebe ameri~ke kablovske televizije osim po glumcima. To~nije, Jednog lijepog dana je djelo kojim dominiraju George Clooney i Michelle Pfeiffer, uvjerljiv gluma~ki par koji osobnim {armom nadilaze neuvjerljivost zapleta i nezainteresiranost redatelja za bilo {to drugo doli profesionalnog odra ivanja povjerene mu zada}e. Kad bi se na mjestu spomenutih glumaca na{li neki drugi, manje simpati~ni akteri, oni ~ija osobnost magnetski ne privla~i gledatelje, Jednog lijepog dana bio bi tek uradak za prikazivanje u nekom neobveznom televizijskom terminu. George Clooney i pogotovo Michele Pfeiffer, uspijevaju u~initi svoje likove lako shvatljivim i posve uvjerljivim, ~ime prikrivaju brojne 48 fabulativne nedoumice, i posebice ne osobito impresivne nastupe djece, s kojima dijele filmske minute. Da je kojim slu~ajem Michael Hoffman autorskije nastrojen redatelj, on bi barem poku{ao na posredan na~in progovoriti o mu{ko-`enskim odnosima u suvremenoj Americi. No, on se zadovoljava pukim ekraniziranjem povjerena mu predlo{ka. Premda to ~ini uredno, upravo radi neambicioznog pristupa, Jednog lijepog dana mo`e zadovoljiti prohtjeve samo posve nezahtjevnih gledatelja. JERRY MAGUIRE Mario Sabli} SAD, pr. TriStar Pictures, Gracie Films, James L. Brooks, Laurence Mark, Richard Sakai, Cameron Crowe, (kpr. Bruce S. Pustin, John D. Schofield). sc. i r. Cameron Crowe, d. f. Janusz Kaminski, mt. Joe Hutshing. gl. Nancy Wilson, sgf. Stephen Lineweaver. ul. Tom Cruise, Cuba Gooding Jr., Renee Zellweger, Kelly Preston, Jerry O Connell, Jay Mohr, Bonnie Hunt, Regina King, Jonathan Lipnicki, Todd Louiso, Glenn Grey, Eric Stoltz. 135 minuta. distr. Continental film. Jeste li ~uli pri~u o Jerryu Maguireu? To je pri~a o {portskom agentu kojega, radi napada vlastite savjesti, napu{taju kolege i zaru~nice. A jeste li mo`da ~uli jo{ jednu pri~u s istim naslovom? To je pri~a o jedinom holivudskom»major«filmu nominiranom za Oscara u konkurenciji»malih«nezavisnih ostvarenja. Pro{lo je dosta vremena od kada sam se zadnji put ovako osje}ao gledaju}i neki film. Ljudski ep o ~ovjeku koji je izgubio sve, svjesno se osloba aju}i tereta savjesti, zato da se vrati osnovnim vrijednostima Amerike (obitelj, prijatelji, po{tenje), rijetko je kada bio tako dobro oslikan kao u Jerryu Maguireu. Sudbina je htjela da ba{ taj film bude ono najbolje {to komercijalna filmska industrija u Amerikanaca mo`e ponuditi vlastitoj i izvoznoj publici. I to na isti na~in kao i glavni lik filma: jednostavnim povratkom osnovama filmskog posla i umjetnosti. Razloga za postojanje, uspjeh i povezanost ovih dviju pri~a ima mnogo. Onima koji jo{ misle da je Tom Cruise razma`enko bez glu- Jerry Maguire ma~kog znanja, mogu samo poru~iti da su puni predrasuda. Komercijalno i artisti~ki nikad nije imao bolji polo`aj nego nakon ovog filma. Prava je u`ivancija gledati kako Cruise s lako}om i u`ivanjem portretira naslovni lik. Iste pohvale mo`emo podijeliti i njegovim kolegama: sjajan Cuba Gooding jr. kao prijatelj i jedini preostali poslovni partner glavnog lika, Regina King kao njegova supruga; preslatka ali nikad pateti~na Renee Zellweger kao Jerryeva bolja polovica; Kelly Preston kao Jerryeva biv{a zaru~nica, te ve}i broj ostalih glumaca i likova. Svi likovi su kao dijelovi preciznog mehanizma i nadopunjuju}i jedan drugoga, stvaraju iznimno duhovite, lucidne i nezaboravne scene pametno za~injene sjajnim songovima (McCartney, Elvis, Dylan, Young, The Who...). No najve}i aplauz za kvalitetu ovog filma ide re`iseru i scenaristu Cameronu Croweu; ~ovjeku koji je na isti na~in kao {to je njegov lik dao pljusku ameri~kome moralu, dobro }u{nuo filmske glave{ine, pokazuju}i im kako se jednostavno i neprimjetno stvaraju remekdjela. Jerry Maguire je film nakon kojeg }ete biti sretni i zadovoljni jer ste u`ivali u jednom od najboljih holivudskih filmova 90-tih. Martin Milinkovi}

50 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 41 do 57 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoar KANSAS CITY SAD, Francuska, pr. CiBy 2000, A Sandcastle 5, Robert Altman, (kpr. Matthew Seig, David C. Thomsa), izv. pr. Scott Bushnell. sc. Robert Altman, Frank Barhydt, r. Robert Altman, d. f. Oliver Stapleton, mt. Geraldine Peroni. gl. arhivska, sgf. Stephen Altman. ul. Jennifer Jason Leigh, Miranda Richardson, Harry Belafonte, Michael Murphy, Dermot Mulroney, Steve Buscemi, Brooke Smith, Jane Adams, Jeff Feringa, A. C. Smith, Martin Martin, Albert J. Burnes. 115 minuta. distr. Adria film. Robert Altman u karijeri je potpisao neke od najboljih ameri~kih filmova, ali i neke od najgorih, pa je i njegov holivudski status varirao od ljubimca studija do nepo`eljne osobe. Nakon povratka u Hollywood s filmovima Igra~, Kratki rezovi i Pret-a-porter, ne bi trebalo ~uditi da se Altmanu uskoro ponovno zatvore vrata velikih studija. Pouzdana najava pada kreativnosti bio je ve} Pret-a-porter kojim se Altman prili~no rutinski zabavljao svijetom mode, no Kansas City jo{ je ozbiljniji korak u silaznoj putanji redateljeve karizme. U Kansas Cityju Altman se odlu~io za nostalgi~no sje}anje na grad u kojem je proveo dio djetinjstva, vrijeme depresije, politi~ke nesigurnosti, rasnih problema, prohibicije i sjajnog jazza. U scenaristi~koj suradnji s Frankom Barhydtom, Altman je slo`io pri~u o djevojci koja otima `enu utjecajnog politi~ara kako bi iznudila osloba anje svojeg mu`a kojega je pak zarobio pokvareni vlasnik no}nog jazz kluba nakon {to je oplja~kao njegova najboljeg gosta. Kombiniraju}i pri~u kakvog B- krimi}a iz 30-ih godina s psiholo{kom dramom, Altman ne uspijeva niti u jednom naumu. On je previ{e cini~an redatelj da bi se zadovoljio pukim prihva}anjem `anrovskih obrazaca i previ- {e mizogini~an za ozbiljniju studiju karaktera, a bez izazivanja I najmanjeg gledateljeva emocionalnog anga`mana, da identifikaciju i ne spominjemo, te{- ko je napraviti uspio film. U pojedinim dijelovima, Kansas City je iznimno zanimljivo djelce. U prvom redu film je zami{ljen kao jazz-session s odli~nim crnim glazbenicima, tu je i briljantni Harry Belafonte u jednoj od rijetkih svojih uloga negativaca, scenografija se potrudila stvoriti autenti~ne interijere, intrigantan je podtekst politi~kih manipulacija tijekom predizborne kampanje i samih izbora, no sve to malo vrijedi bez zanimanja koje bi trebala pobuditi intrigantnija dramska konstrukcija izrasla na podebljanoj i manje arbitrarnoj pri~i. Altmanov nedostatak zanimanja, a nerijetko i ma{te, jednako je o~it i u izgradnji likova, s iznimkom ve} spomenutog Harryja Belafontea i donekle Mirande Richardson. Gluma~ki potencijali Jennifer Jason Leigh u dobroj mjeri podsje}aju na Altmanove performanse: izme u briljantnog i nepodno{ljivog za nju je vrlo mali korak. Njezin poku{aj stilisti~kog bojanja vlastite uloge imitacijom Jean Harlow zavr{io je afektacijama koje su u kona~nici postale klju~nim ~imbenikom iritantnosti ovog filma. METRO Igor Tomljanovi} SAD, pr. Touchstone Pictures, Caravan Pictures, Roger Birnbaum, (kpr. George W. Perkins, Ray Murphy Jr., Randy Feldman), izv. pr. Mark Lipsky, Riley Kathryn Ellis. sc. Randy Feldman, r. Thomas Carter, d. f. Fred Murphy, mt. Peter E. Berger. gl. Steve Porcaro, sgf. William Elliott. ul. Eddie Murphy, Michael Rapaport, Michael Wincott, Carmen Ejogo, Kim Miyori, Art Evans, James Carpenter, Donal Logue, Jeni Chua. 117 minuta. distr. Kinematografi. Scott Roper (Eddie Murphy) hrabar je i spretan policajac ~ije su specijalnosti krize s taocima. Scott dobiva novog partnera (Rappaport) s kojim ne `eli sura ivati, ali o tome je ve} odlu~io njegov {ef. Istodobno jedan uobi~ajeni zadatak pretvara se u napetu igru s manijakalno raspolo`enim Michaelom Wincottom. Kao i Axel Foley, policajac s Beverly Hillsa, Scott Roper duhovit je inspektor duga jezika i sklon improvizaciji. Nakon glavnog lika slijede ostali obrasci (novi partner, manijak koji `eli osobnu osvetu glavnom junaku...), pa Metro, ve} od samog po~etka, postaje neobvezna i neozbiljna zabava. Lo{e napisan scenarij, sa slabim dijalozima i nikakvom karakterizacijom likova glavne su slabosti ovog filma koji vrvi nepotrebnim scenama i gomilom kli{eja. Redatelj Thomas Carter, ina~e poznat kao televizijski rutiner koji je napravio nekoliko epizoda serije Miami Vice, nije uspio uobli~iti lo{e napisan scenarij u imale suvislu cjelinu, pa je Metro prili~no neujedna~en film. Istina, film obiluje odli~no re`iranim akcijskim sekvencama (odli~na potjera po ulicama San Francisca), ali to su jedini svijetli trenuci filma. Kao rijetke pozitivne zna~ajke Metroa mogli bi navesi igru na trenutke duhovitog i raspolo`enog Murphya, te njegova partnera, uvijek efektnog Michaela Rappaporta. Michaelu Wincottu, me utim, nedostaje svijest da u filmu postoje i drugi tipovi osim negativca kakvog on tuma~i iz filma u film. Sve zajedno ispalo je dosta nepovoljno za film i za Murphya, ali nadajmo se da }e ovaj odli~ni komi~ar i vrstan zabavlja~ ve} svojim idu}im filmom pokazati kako uspjeh Luckastog profesora nije bio slu~ajan. Metro Denis Vukoja 49

51 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 41 do 57 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoar MICHAEL COLLINS SAD, pr. The Geffen Company, Stephen Woolley, (kpr. Redmond Morris), sc. i r. Neil Jordan, d. f. Chris Menges, mt. J. Patrick Duffner, Tony Lawson. gl. Elliot Goldenthal, sgf. Anthony Pratt. ul. Liam Neeson, Aidan Quinn, Stephen Rea, Alan Rickman, Julia Roberts, Ian Hart, Richard Ingram, John Kenny, Roman McCairbe, Ger O Leary, Michael Dwyer. 132 minute. distr. Kinematografi. Michael Collins jedan je od najtajnovitijih likova koji su tijekom XX. stolje}a mijenjali politi~ku kartu svijeta. Imao je klju~nu ulogu u borbi za neovisnost Irske, osnivaju}i nakon sloma Uskrsnog ustanka gerilske snage Irske dragovoljce, koji uspijevaju ozbiljno uzdrmati britansku vlast, te prisiliti kolonizatore na pregovore. Irski politi~ki vo a Eamon de Valera, vjerojatno boje}i se da se ne osramot kompromisom koji se ~inio neizbje`nim, {alje na te pregovore ratnika Collinsa, koji se vra}a s vi{e nego {to se moglo o~ekivati Irska postaje slobodna dr- `ava, ali uz uvjet da formalno ostane pod britanskom krunom i odrekne se svog sjevernog dijela. Politi~ki pragmatik de Valera i najboli Collinsov prijatelj, ali i suparnik u borbi za srce lijepe Kitty Kiernan, nastupaju naknadno kao zagovornici maksimalnih zahtjeva, za koje je ~ak i romanti~ni ratnik i fanati~ni rodoljub Collins uvidio da su neostvarivi, te da jedino mogu voditi prema nastavku rata i besmislenog klanja. Collins u parlamentu dodu{e pobje uje nevelikom predno{}u, ali njegovi protivnici po~inju gra anski rat. I opet `ele}i pregovorima sprije~iti prolijevanje krvi, Collins odlazi na pregovore, no, na putu je ubijen. Rijetko su u povijesti kinematografije epski filmovi ili kronike prekretni~kih doga aja postajali ne{to vi{e od ilustriranog povijesnog priru~nika. Neil Jordan tu opasnost izbjegava dijelom i zato {to je odabrao kontroverzan lik, kojega neki progla{avaju izdajnikom nacije, a drugi najzaslu`nijim za irsku neovisnost. Uz to osim glavnih ideja koje pokre}u protagoniste, tu su i njihove osobne drame slom prijateljstva zbog druk~ijih ideolo{kih pogleda, sukob izme u potpune emocionalne predanosti borbi za neovisnost i poli- 50 ti~ke pragmatike koja vjeruje da }e na svoj prora~unati na~in posti}i bolje rezultate, a kona~no ni ljubavne zgode nisu tek prigodni ukras nego igraju bitnu ulogu u razvitku radnje. Takvim pristupom i pored niza spektakularnih akcijskih prizora Jordan stvara i dojmljivu komornu dramu protagonista, a njegovo umije}e da neznatnim ljudima (npr. kriminalac i prostitutka u Mona Lisi) filmski pridoda mitska svojstva ili pak da mitska bi}a (poput vampira u Interviewu s vampirom) svede na dimenzije obi~nih ljudskih osje}aja pomogli su mu da u Michaelu Collinsu zna~ajnu temu uobli~i u velik film. Tomislav Kurelec MO]NA AFRODITA / MIGHTY APHRODITE SAD, pr. Magnolia Pictures, Sweetland Films, Robert Greenhut, (kpr. Helen Robin), izv. pr. Jean Doumanian, J. E. Beaucaire. sc. i r. Woody Allen, d. f. Carlo DiPalma, mt. Susan E. Morse. gl. arhivska, sgf. Santo Loquasto. ul. Woody Allen, Helen Bonham Carter, Mira Sorvino, Michael Rapaport, F. Murray Abraham, David Ogden Stiers, Olympia Dukakis, Jack Warden, Jimmy McQuaid, Peter Weller. 95 minuta. distr. UCD. Woody Allen, i opet vi{e on osobno no lik koji tuma~i ({portski izvjestitelj Lenny Weintrib), ponovno je nespretan, egocentrik, kukavica, obo`avatelj `ena i prepla{en njima. U ovom filmu tra`i biolo{ku majku sina kojeg je (na njezinu `elju) usvojio sa svojom `enom (Helena Bonham Carter) jer ona zbog karijere nije imala vremena da zatrudni. Dje~ak je iznimno darovit i inteligentan, te Allena zanima od koga je naslijedio sve te pozitivne osobine. No, dje~akova prava majka (Mira Sorvino) priglupa je prostitutka koja je `eljela postati glumica, ali nije stigla dalje od pornografskih filmova, dok je otac, naravno, nepoznat. Uobi~ajeni Allenov njujor{ki `idovski humor nije dostatan za razrje{enje tih odnosa, te njegove standardne dosjetke, u takvoj situaciji, mo`da ~e{}e izazivaju nelagodu nego smijeh. Krivca za to Woody Allen }e prona}i u bo`ici ljubavi Afroditi, te }e se tako u ovom njegovom filmu pojaviti i kor starogr~ke tragedije uz Tireziju, Jokastu i Edipa, pa }e suprotnost izme- u tih scena (koje slu`e kao okvir i komentar glavnoj pri~i, a snimljene su pod jasnim suncem Epidaura), i zagu- {ljivih prizora njujor{kih interijera izazivati ponajvi{e komi~nih efekata. Jasna je u tome i samoironi~nost autora koji pokazuje kako nije u stanju napraviti tragediju, ali kao {to sve u ovom filmu ima vi{e me usobno suprostavljenih zna~enja, tako i ovo Allenovo stajali{te pokazuje da danas nije mogu- }e snimiti pravu tragediju, te da je njeno mjesto u suvremenim prikazivala~kim umjetnostima preuzela farsa. Na sli~an na~in i pojava Edipa nije ono {to bi se najprije moglo pomisliti (klju~ koji upu}uje na edipovsko Woodyjevo pona{anje prema `enama od kojih, svojom nespretno{}u i neza{ti}eno{}u, poku{ava iskam~iti ljubav). U Mo}noj Afroditi on, znatno zreliji i stariji, poput»deus ex machina«, i kao protagonist i kao redatelj, djeluje na sva ostala lica, iako i u tome na kraju pravi obrat (ni njegov Lenny iz ranijeg filma ne}e saznati da je napravio dijete). Po tim elementima Mo}na Arodita va`na je novost u opusu Woodya Allena, no ocrtani elementi lo{e se uklapaju u cjelinu i njoj ipak manjka o~ekivana doza lako}e pri~anja i le`ernosti gluma~kih interpretacija, {to pridonosi dojmu da ovaj film ne ulazi u sam vrh Allenova stvarala{tva. Mo}na Afrodita Tomislav Kurelec

52 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 41 do 57 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoar MUZEJ STRAHA / THE RELIC SAD, pr. Universal Pictures, Cloud Nine Entertainment, Pacific Western, Paramount Pictures, Gale Ann Hurd, Sam Mercer, izv. pr. Mark Gordon, Gary Levinson. sc. Rick Jafa, Amy Holden, John Raffo, Amanda Silver, r. i d. f. Peter Hyams, mt. Steven Kemper. gl. John Debney, sgf. Philip Harrison. ul. Penelope Ann Miller, Tom Sizemore, Linda Hunt, Clayton Rohner, James Whitmore, Thomas C. Ryan, Tico Wells, Robert Lesser. 110 minuta. distr. Oscar Vision. Ve} godinama prognanik na niskotira`ne videokasete i uske krugove obo- `avatelja, klasi~ni horor je `anr s kojim visokobud`etna ma{inerija mo`da najo~itije ne zna {to bi. Ni pomodno koketiranje s genetskim in`enjeringom, niti reciklirano pomodni chandlerovski image glavnog junaka, ni Stan Winston, ni pirotehni~ka ekipa ne ~ine Muzej straha manje deplasiranom i anakronom zabavom no {to bi se to od filma o mutantu ~ovjeka, gu{tera, kukca, gljive i jo{ koje~ega o~ekivalo, ali ga re- `ija Petera Hyamsa koja sve to dr`i na okupu ~ini prili~no dobrom zabavom. Ho}e li grubi, no dobrodu{ni detektiv, zavodljiva znanstvenica, energi~na ravnateljica muzeja i ostarjeli profesor ~ija su istra`ivanja oti{la predaleko, iza}i na kraj s mutiranim ex-kolegom, te tko }e od njih tijekom filma ostati bez hipotalamusa, znamo kao {to smo oduvijek znali. Ali, rije{iv{i pitanje rada s glumcima ve} pri zihera{kom castingu, Hyams je neugodne ambijente, hiperdinami~nu kameru i brzu monta`u sklopio u cjelinu koja zna zaprepastiti i iznenaditi, i Muzej straha uglavnom nema problema s opravdanjem svog naslova. Predstavljaju}i ujedno redatelja kao jedinog iz svoje generacije se koji skorojevi}ima poput Michaela Baya ili Chucka Russela mo`e suprotstaviti na njihovom terenu i njihovim sredstvima, pokazuje da mu umjesto mrvica s blockbusterske trpeze ne bi bilo lo{e povjeriti i kakav izazovniji zadatak. Josip Viskovi} NE[TO POSVE OSOBNO / UP CLOSE & PERSONAL SAD, pr. Touchstone Pictures, Cinergi Pictures Entertainment, Jon Avnet, David Nicksay, Jordan Kerner (kpr. Lisa Lindstrom, Martin Huberty), izv. pr. Ed Hookstratten, John Foreman. sc. Joan Didion, John Gregory Dunne, r. Jon Avnet, d. f. Karl Walter Lindenlaub, mt. Debra Neil-Fisher. gl. Thomas Newman, sgf. Jeremy Conway. ul. Robert Redford, Michelle Pfeiffer, Stockard Channing, Joe Mantegna, Kate Nelligan, Glenn Plummer, James Rebhorn, Scott Bryce, Raymond Cruz, DeDee Pfeiffer, Miguel Sandoval. 124 min. distr. Oscar Vision. Dobar broj kriti~ara zaveo je John Avnet svojim intrigantnim filmom Pohane zelene raj~ice. Vrlo zanimljiva narativna struktura i strategija po kojoj se u benigno tkivo nostalgi~ne americane ubacuju {okantni i provokativni motivi brutalnog nasilja (s vrhuncem u lakonskom kanibalizmu), kao da su prikrili pravu narav tog dopadljivog ostvarenja. Pohane zelene raj~ice na idejnom planu, i pored mjestimi~nih subverzivnih uboda, zapravo su jo{ jedan izdanak holivudskog pateti~nog liberalizma, zaogrnut vi{im stupnjem kreacije. No ve} u sljede}im filmovima, Drvo snova i aktualnom Ne{to posve osobno, gdje je vrsne mlade glumice Mary Stuart Masterson i Mary-Louise Parker zamijenio zvijezdama Kevinom Costnerom, Michelle Pfeiffer i Robertom Redfordom, ogoljena su Avnetova spoznajno-idejna i senzibilna upori{ta. Pravi Disneyjev ~ovjek, Avnet prodaje pateti~ne pou~ne pri~ice o ranjivim, ali nepokolebljivim i visokomoralnim pojedincima koji }e i po cijenu potkapanja vlastite karijere o~uvati svoju osob- Ne{to posve osobno 51

53 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 41 do 57 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoar nost. Ne{to posve osobno, dakle, sasvim je podoban film, podre en umivenoj slici svijeta koju Disney (film je proizveden u Touchstoneu, jednoj od Disneyjevih kompanija), uz manja, a samo iznimno i ve}a odstupanja, gradi desetlje}ima. Upravo stoga je ridikulozan zavr{etak filma, u kojem Michelle Pfeiffer u nekoj sve~anoj prigodi ne govori ono {to njeni {efovi od nje o~ekuju, nego ono {to sama `eli re}i. Disneyjevo poduze}e, specijalizirano za ispiranje ljudskih mozgova, promi~e nekonvencionalnost, nepredvidivost, individualizam koje{ta. No nije Avnetov film samo idejno sterilan i podoban. On je i na `anrovskom planu jalovo konfuzan. Film po~inje kao tzv. romanti~na komedija, pri ~emu se, ponovno vrlo privla~na, Michelle Pfeiffer pokazuje komi~arski sasvim indisponiranom, zatim se pretvara u pigmalionsku melodramu, da bi na kraju u{ao u doista neo~ekivanu i iskonstruiranu zavr{nicu (pogibija Roberta Redforda), ~ija je, pak, jedina svrha dati mogu}nost spomenutom, tobo- `e nekonvencionalnom nastupu Michelle Pfeiffer, da poka`e svu holivudsku licemjernost. Ukratko, Ne{to posve osobno slab je, dosadan i u svakom pogledu podoban film koji dokazuje pravo autorsko lice svog re`isera Avneta. Damir Radi} PAKLENI POLJUBAC / THE LONG KISS GOODNIGHT SAD, pr. New Line Productions, Forge production, Renny Harlin, Stephanie Austin, Shane Black (kpr. Carla Fry), izv. pr. Steve Tisch, Richard Saperstein, Michael De Luca. sc. Shane Black, r. Renny Harlin, d. f. Guillermo Navarro, mt. William C. Goldenberg. gl. Alan Silvestri, sgf. Howard Cummings. ul. Geena Davis, Samuel L. Jackson, Patrick Malahide, Craig Bierko, Brian Cox, David Morse, G. D. Spradlin, Tom Amandes, Yvonne Zima, Melina Kanakaredes, Alan North, Joseph McKenna, Dan Warry-Smith. 120 minuta. distr. UCD. Geena Davis kao akcijska zvijezda, hm, ne bi ba{ i{lo. No, Pakleni poljubac, film koji je potpisao njezin `ivotni odabranik, dugokosi viking Renny Harlin, nastoji upravo istaknuti odre- 52 Pakleni poljubac ene osobine lijepe Geene koje bi je trebale uvrstiti u red potencijalnih junakinja akcijskih spektakala. Harlinov napor, ruku na srce, ba{ i nije urodio plodom, ali je te{ko ne ustvrditi kako je Pakleni poljubac zanimljivo djelce, puno dojmljivije od redateljeve prethodne katastrofe s Cuthroat Islandom, ali i slaba{nije od, primjerice, nastavka Umri mu{ki, serijala koji je potpisao. Glavne zasluge za upe~atljivost Paklenog poljubca ima autor scenarija, ugledni Shane Black, kreator uspje{ne formule na kojoj po~iva isplativi serijal Smrtonosno oru`je. Njegov je predlo- `ak domi{ljat, prepun neo~ekivanih obrata i odigrava se freneti~nim tempom, {to je samo po sebi dovoljno za odre ivanje kvalitete akcijskih filmova. Pridodamo li tome Harlinovu spretnost u predo~avanju fizi~ke akcije, te njegovu o~itu inspiraciju krajobrazom u kojem se film odigrava (zima, snijeg, led), nije te{ko ustvrditi kako Pakleni poljubac zavre uje prolaznu ocjenu. Vi{e od toga te{ko je dodijeliti ovom ostvarenju jer se Harlin ponovno predstavlja kao filma{ sposoban vizualno orkestrirati akcijske prizore, ali nesposoban dr`ati cjelinu pod kontrolom. Zbog toga nije rijedak slu~aj da njegovi filmovi obiluju sugestivnim kadrovima koji bi trebali imati odre en zna~aj glede razra enije karakterizacije glumaca, odnosno predo~avanja njihova unutra{njeg `ivota, ali iza kojih ne po- ~iva ni{ta osim vizualna stila. Kako je to ~est slu~aj kod velikog dijela novoholivudskih filma{a, Harlina ne treba pretjerano kuditi, ali se mora istaknuti kako je rije~ o redatelju uske specijalizacije, koji s dobrim scenarijem i atraktivnim lokacijama, uz znatnu nov~anu potporu, umije sklopiti gledljiva, no i lako zaboravljiva djela. Takav je slu~aj i s Paklenim poljupcem. POSLJEDNJI PRE@IVJELI / LAST MAN STANDING Mario Sabli} SAD, pr. New Line Productions, A Lone Wolf film, Walter Hill, Arthur Sarkissian, (kpr. Ralph Singleton), izv. pr. Sara Risher, Michael De Luca. sc. i r. Walter Hill, d. f. Lloyd Ahern, mt. Freeman Davies. gl. Ry Cooder, sgf. Gary Wissner. ul. Bruce Willis, Christopher Walken, Alexandra Powers, David Patrick Kelly, William Sanderson, Karina Lombard, Ned Eisenberg, Michael Imperioli, Ken Jenkins, R. D. Call, Leslie Mann, Bruce Dern, Ted Markland, Patrick Kilpatrick. 101 minuta. distr. UCD. Walter Hill svojedobno je bio ugledan filmski autor, ~ija su djela o~ekivana s nestrpljenjem i du`nim po{tovanjem. No, ve} du`e vrijeme Hill nije uspio snimiti iole impresivnije ostvarenje koje bi podsjetilo na davno pro{la vremena. Posljednji njegov rad je Posljednji pre`ivjeli, a rije~ je o poprili~no slobodnoj obradi Kurosawina filma Yojimbo. Ovo je nedvojbeno najsuvislije njegovo djelo, jo{ od doba Ju`nja~ke utjehe, premda samo formom podsje}a na Hillove prija{nje filmove. Naime, svi vizualni atributi Hillova redateljskog prosedea postoje i u Posljednjem pre`ivjelom, ali ni{ta se sli~no ne mo`e ustvrditi glede dramatur{ke kompleksnosti, karakterizacije likova i uop- }e fabulativne konciznosti. Stoga je Posljednji pre`ivjeli tipi~an ispolirani ak- Posljednji pre`ivjeli

54 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 41 do 57 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoar cijski film, koji mo`e impresionirati gledatelje isklju~ivo svojim uzbudljivim vizualnim atrakcijama. Osim toga, Hill uspje{no spaja arhetipske oznake dvaju `anrova vesterna i gangsterskog filma, kreiraju}i prvoklasno postmodernisti~ko filmsko okru`je. No, fabulativna neujedna~enost Hillova filma nerijetko }e gledatelja potpuno iznenaditi, pogotovo ako na umu ima prethodna ostvarenja ovog filma{a. Sjajna gluma~ka podjela s Bruce Willisom u glavnoj ulozi, kojega besprijekorno prate Bruce Dern i Cristopher Walken, nije u ovom slu~aju uspjela izdignuti Posljednjeg pre`ivjelog iznad prosje~nosti. Pridodamo li tome iritantnu dvodimenzionalnost sporednih likova, te nepotrebno posezanje za pripovjeda~em kad razvoj filmske pri~e zapadne u nevolje, jasno je kako Hill i dalje luta slijepim ulicama vlastite kreativnosti, razlomljen izme u sugestivnosti filmske forme i autorski ozna~enih fabulativnih izri~aja. Posljednji pre`ivjeli mo`e gledatelju imponirati isklju~ivo svojom stiliziranom likovno{}u, te povremenom spektakularno{}u akcijskih prizora. Ti elementi nedvojbeno mogu zadovoljiti prohtjeve manje zahtijevnih filmofila, ali ne i Hillovih dugogodi{njih {tovatelja. Sre- }om, Hill se do sada pokazao plodnim filma{em, pa nam uvijek ostaje mogu}- nost ponovno odgledati neki od njegovih ranijih filmova. Mario Sabli} ROMEO I JULIJA / WILLIAM SHAKESPEA- RE S ROMEO AND JULIET SAD, pr. Twentieth Centuri Fox, Bazmark production, Gabriella Martinelli, Baz Luhrmann, (kpr. Martin Brown). sc. Craig Pearce, Baz Luhrmann, r. Baz Luhrmann, d. f. Donald M. McAlpine, mt. Jill Bilcock. gl. Nellee Hooper, sgf. Catherine Martin. ul. Leonardo DiCaprio, Claire Danes, Brian Dennehy, John Leguizamo, Pete Postlethwaite, Paul Sorvino, Diane Venora, Harold Perrineau, Paul Rudd, Jesse Bradford, Dash Mihok, Miriam Margolyes. 120 minuta. distr. Continental film. Luhrmanovo ~itanje Shakespeareova evergreena nije sofisticirano, intelektualno poticajno, mudro, niti bi smjelo biti originalno. Ipak, ono posljednje jest; jer, unato~ mitu o pup~anoj vezi Barda i filma, rijetko je adaptacija Shakespeara uistinu filmski mi{ljena, pre- ~esto pri~u vodi velikanova rije~, a prerijetko kadar i rez. Ba{ za inat onom nakeljenom William Shakespeare s ({to bi rekao Billy Crystal: da se ne pomije- {a sa Siegmund Freud s...), Baz Luhrmann s Romeo & Juliet ba{ je ta rijetka ptica,»bazi~no filmski«promi{ljena adaptacija svjesna razlike u medijima i stolje}ima. Adaptacija koja izvornik ne uzima kao veliku proslavljenu i»uvijek aktualnu«dramu, nego kao dramu o klanskim sukobima i zabranjenoj ljubavi, u kojoj najprije vidi okr{aje i strastvene poljupce, a dobar dijalog tek kao bonus. Za{to tu zrelost nemaju ozbiljna gospoda, a ima mla ahni Australac kojem je camp udario u glavu, pitanje je za neko drugo mjesto. Ali bez sumnje, takav redatelj na mnoge na~ine poma`e ideji: prije svega,»osuvremenjivanje«drame nije strogo, vrijeme i prostor filma deklarativno su van svakog realiteta, satkani od svega hispanskog, ameri~kog, talijanskog i {esnaeststoljetno engleskog {to se ~ini zgodnim dekorom. Dok se epizodni likovi poklapaju s popkulturnim sterotopijama (mafija{ki boss, travestit, latinolover), De Capriov Romeo neshva}eni je sanjar divljeg pogleda kakav ve} svaki pubertetlija `eli biti, a Claire Danes svom televizijskom imageu prepamentne cure uznapredovalim izgledom i slatkim Shakespeareovim rije~ima samo jo{ dodaje an eosku crtu. [to je najva`nije, s takvim junacima emocionalnost filma uistinu je sna`na i strastvena, kakva danas, o~ito, i mo`e biti samo u djelima poput Luhrmannova, Almodovarova ili Lunina. O poetici jednosekundnih kadrova nabijenih ki~em, trikom, kolorom, baletnim pokretom protagonista i kamere ne treba ni govoriti jasno je kako je ciljana publika, i koliko to odgovara Shakespeareovim komercijalnim intencijama. Ne radi se dodu{e o adaptaciji bez krupnijih problema: pojedina»osuvremenjivanja«bodu o~i banalno{}u i automati~no{}u (~isto zbog spominjanja ma~eva u tekstu,»sword«postaje marka pi{tolja), a dopu{taju}i si elemente ~iste parodije (razo~aravaju}a sabota`a balkonske scene s debelom dadiljom koja proviri kroz prozor, dok se Julija spusti dizalom), Luhrmann djeluje neiskreno i nedosljedno (jer jedino na taj najni`i na~in ulazi u»raspravu«s predlo{kom). Pritom, dok je u ljubavnim i tragi~nim scenama besprijekorno spretan, u scenama nasilnih sukoba zna {to `eli i rabi prave postupke, no ne posti- `e uvijek namjeravanu dinamiku i napetost. Ali dobro, John Woo s ili Sam Raimi s Romeo and Juliet jama~no bi imali mnogo ve}ih pote{ko}a. SJAJ / SHINE Josip Viskovi} Australija, Velika Britanija, pr. Australian Film Finance Corporation, Momentum Films, The South Australian Film Corporation, Film Victoria, Pandora Cinema, BBC, Jane Scott. sc. Jan Sardi, r. Scott Hicks, d. f. Geoffrey Simpson, mt. Pip Karmel. gl. David Hirschfelder, sgf. Vicki Niehus. ul. Armin Mueller-Stahl, Noah Taylor, Geoffrey Rush, Lynn Redgrave, Googie Withers, Sonia Todd, Nicholas Bell, John Gielgud, Justin Braine, Chris Haywood, Alex Rafalowicz. 105 minuta. distr. Adria film. Virtuozna interpretacija otkva~enosti i virtuoznosti pijanista Davida Helfgotta, ovjen~ana ovogodi{njim»oskarom«za glavnu ulogu, tra`i da se odmah poklonimo doju~era{njem gluma~kom anonimusu Geoffreyu Rushu. No, australski Sjaj, koji je Rushova mucavonervozna bravura orubila melodramskim sindromom»ki{nog ~ovjeka«, ipak zaslu`uje da se pamti kao djelo redatelja Scotta Hicksa. Jer, rije~ je o vizualno kultiviranoj, glazbeno tanko- }utnoj i dramatur{ki ekonomi~noj orkestraciji inhibirane mladosti i ludila jednog pijanisti~kog wunderkinda, nadahnutoj istinitom pri~om. Mo`da su geniji doista»bo`ji odabranici«na vje~nom ispitu. David Helfgott ~ije prezime doziva»bo`ju pomo}«, u Hicksovu je portretu, kao i svaki autenti~an lik, vi{e od toga. Na jedno uho {aptale su mu muze, pored drugog fijukao autoritarni»bi~«represivna oca. Obje strane `eljele su isto: da nezreo 53

55 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 41 do 57 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoar Sjaj 54 dje~ak, ro en za klavir, pobijedi i»zloglasni«tre}i koncert Sergeja Rahmanjinova. Dok je golobradi genij krotio klavirske `ice i note velikog Rusa, te uzalud smek{avao tvrdokorna oca (izvrsnog Armina Muellera Stahla), Scott Hicks pomno je nadzirao emocionalno-glazbeni okr{aj. Skladbu prepunu»strasti«i sukobljenih silnica, u~inio je sredi{njim motivom dramskog sukoba u odnosu otac-sin, glazbeni autoritetiotac, a zatim i nenametljivom zvu~nom ilustracijom Davidova uzburkanog unutarnjeg `ivota. Maestralno komponirana i dramatski impregnirana sekvenca `iv~anog sloma na koncertnoj pozornici, {tovi{e, pripada u red estetski najdomljivijih trenutaka novijeg kino repertoara. No, Scott Hicks nipo{to nije samo zavodljivi estet, nego i redatelj koji suvislo i jezgrovito pripovijeda, a posebice vje{to upravlja glumcima. Tri gluma~ke interpretacije Davida Helfgotta u razli- ~itim `ivotnim dobima zato do`ivljavamo kao sastavnice istog lika {to ga je vje{ta egzibicija posljednjeg, oskarovca Geoffreya Rusha, iz sumorna zato~eni{tva vratila u `ivot (glazbe) i popela na vedru pozornicu prozra~ne filmske melodrame. Diana Nenadi} SJEME ZLA / DEVIL S OWN SAD, pr. Columbia Pictures, Lawrence Gordon, Robert F. Colesberry, izv. pr. Lloyd Levin, Donald Laventhall. sc. David Aaron Cohen, Vincent Patrick, Kevin Jarre, r. Alan J. Pakula, d. f. Gordon Willis, mt. Tom Rolf, Dennis Virkler. gl. James Horner, sgf. Jane Musky. ul. Harrison Ford, Brad Pitt, Margaret Colin, Ruben Blades, Treat Williams, George Hearn, Mitchell Ryan, Natascha McElhone, Paul Ronan, Simon Jones. 107 minuta. distr. Continental film. Sjeme zla U slu~aju filma Sjeme zla nema smisla upu{tati se u tematska i `anrovska razmatranja, u meditacije o semanti~kim mogu}nostima obrade vrlo prepoznatljive teme, kao {to nema smisla niti procjenjivati ima li lijevoholivudska anga`iranost i svojih dobrih strana. Pod redateljskom palicom Alana J. Pakule, naime, ovo se djelo raspalo u komadi}e kakvi bi te{ko mogli sa~initi dobar film u bilo kojem `anru (ili stilu), po na~elima bilo koje ozbiljnije poetike. Koliko se god, me utim, neekonomi~nost re`ije ~inila zna~ajnim uzrokom tvorbe ovako traljave cjeline, {teta bi bilo ne spomenuti scenaristi~ki dio posla, obavljen na razini najtupastijih tinejd`erskih serija (o telenovelama da se i ne govori). Cijela je stvar stoga vrlo te{ko mogla ispasti dobro, pa nije nimalo ~udno da je o uvjerljivosti i cjelovitosti psiholo{koga ustroja junaka te{- ko razmi{ljati bez upadanja u malodu{- nost. Neke bi scene, na ~elu sa zavr{- nom, bez problema mogle u}i u antologiju najlo{ije upotrijebljenih metara filmske vrpce u ameri~kome filmu devedesetih, pa Sjeme zla mo`emo preporu~iti samo ljubiteljicama prve mu{- ke plavu{e dana{njega Hollywooda (dakle, ljubiteljicama Brada Pitta). Drugim rije~ima, ovo slikopisno djelce

56 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 41 do 57 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoar umjesto namjeravanom moralnom i umjetni~kom te`inom, gledatelja priti- {}e te`inom jeftine ideologiziranosti, te lo{e zami{ljene i ni{ta bolje uobli~ene pri~e. Nikica Gili} 101 DALMATINAC / 101 DALMATIANS SAD, pr. Disney Enterprises, Walt Disney Pictures, Great Oaks production, John Hughes, Ricardo Mestres, izv. pr. Edward S. Feldman. sc. John Hughes prema romanu Dodie Smith, r. Stephen Herek, d. f. Adrian Biddle, mt. Larry Bock. gl. Michael Kamen, sgf. Assheton Gorton. ul. Glenn Close, Jeff Daniels, Joely Richardson, Joan Plowright, Hugh Laurie, Mark Williams, John Shrapnel, Tim McInnerny, Hugh Fraser, Zohren Weiss, Mark Haddigan, Michael Percival. 102 minute. distr. Kinematografi. Preslatki i crnim to~kama posuti bijeli psi u na~elu bi trebali biti glavna atrakcija filma 101 dalmatinac, igrane obrade istoimenoga crti}a. No, ba{ su scene sa psima u sredi{tu pozornosti najslabije karike narativnoga lanca, jer je njihov dra`estan izgled jedino svojstvo koje bi trebalo potaknuti emocionalno i svako drugo sudjelovanje publike. Vjerojatno u strahu pred sukobom s realisti~kim zna~ajkama (igrano) filmske slike, 101 dalmatinac odustaje od pridavanja `ivotinjama svojstva govora te, u svezi s tim, odustaje od njihove dosljednije antropomorfizacije. Time se zna~enjski potencijal cjeline drasti~no srozava, i to posve nepotrebno, jer je te{ko zamisliti stilizaciju neprimjerenu filmu u kojemu su negativci stilizirani poput Cruelle de Vil (prikladno utjelovljene u barokno razmahanoj Glenn Close), a gegovi nategnuti poput Rogerove prisilne vo`nje na biciklu. Jasno je, dakle, da se zbog nema{tovite i banalne zami{ljajne dimenzije ovaj film, za razliku od cijelog niza Disneyjevih crti}a, nije ni mogao izdignuti iznad podno{ljive dje~je razbibrige, unato~ korektnoj re`iji i visokoj produkcijskoj razini. Nikica Gili} STRA[NA STVORENJA / FIERCE CREATURES SAD, Velika Britanija, pr. Universal City Studios, Fish Productions, Jersey Films, Michael Shamberg, John Cleese, (kpr. Patricia Carr), izv. pr. Steve Abbott. sc. John Cleese, Iain Johnstone, r. Robert Young, Fred Schepisi, d. f. Adrian Biddle, Ian Baker, mt. Robert Gibson. gl. Jerry Goldsmith, sgf. Roger Murray-Leach. ul. John Cleese, Jamie Lee Curtis, Kevin Kline, Michael Palin, Ronnie Corbett, Carey Lowell, Robert Lindsay, Bille Brown, Derek Griffiths, Cynthia Cleese. 93 minute. distr. Kinematografi. Dugo je vremena filmska javnost o~ekivala nastavak jedne od najpopularnijih engleskih komedija svih vremena Ribe zvane Vanda. Kada se po~ela okupljati ekipa iz filma tvrde}i kako to {to rade nije nastavak nego sasvim novi film, ljubitelji Vande bili su razo~arani i upravo je to vjerojatno najve}i razlog neprihva}anju Stra{nih stvorenja. Naime, ako film uspore ujete s Vandom dojam o Stra{nim stvorenjima nesumnjivo }e biti nepovoljniji, no to ipak ne zna~i da su Stra{na stvorenja lo{ film. Sto i jedan Dalmatinac 55

57 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 41 do 57 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoar 56 Ovdje je rije~ o me unarodnom dru{- tvu koje odlu~uje kupiti zoolo{ki vrt u srcu Engleske. Namjera im je na njemu izgraditi terene za golf ako se njegovi prihodi ne pove}aju za dvadest posto. Djelatnici zoolo{kog vrta u~init }e sve kako bi spasili svoje `ivotinje od uni- {tenja i to je po~etak duhovitog nadmudrivanja s upraviteljem Rolom i njegovim suradnicima. Pravo je ~udo kako su Stra{na stvorenja ipak ispala poprili~no suvisla i ujedna- ~ena s obzirom da su se na setu izmijenila dva potpuno razli~ita redatelja, Robert Young i Fred Schepisi. Iako film nema iskri~ava humora i svje`inu izvrsne Vande bilo bi nepravedeno Stra{na stvorenja proglasiti lo{im filmom ({to im se ipak dogodilo skoro svugdje u svijetu osim u mati~noj Britaniji, gdje kriti~ari o~ito previ{e vole i cijene ~lanove kultne skupine Monthy Payton). Stra{na stvorenja imaju dovoljno humora i izvrstan ritam koji }e vas zabaviti tijekom svih devedesetak minuta trajanja filma. Otkva~eni likovi i sama ideja filma (pretvoriti zoolo{ki vrt u zabavi{te u kojem `ive samo opasne `ivotinje) dovoljan su razlog da ovaj film proglasimo zanimljivim, a ako tome jo{ pribrojite izvrsne nastupe cijele gluma~ke ekipe jasno je kako su Stra{na stvorenja nepravedno i nezaslu`eno nai{la na nerazumijevanje nekih kriti~ara. Dakle, zaboravite na Vandu i pogledajte film kao zasebno djelo (koje igrom slu~aja ima jednaku gluma~ku i redateljsku postavu) koje obiluje izvrsnim engleskim humorom. Stra{na stvorenja Denis Vukoja SVETAC / THE SAINT SAD, pr. Paramount Pictures, Rysher Entertainment, David Brown, Robert Evans, William J. Macdonald, Mace Neufeld, izv. pr. Paul Hitchcock, Robert S. Baker. sc. Jonathan Hensleigh, Wesley Strick, r. Phillip Noyce, d. f. Phil Meheux, mt. Terry Rawlings. gl. Graeme Revell, sgf. Joseph Nemec III. ul. Val Kilmer, Elizabeth Shue, Rade [erbed- `ija, Valery Nikolaev, Henry Goodman, Alun Armstrong, Michael Byrne, Evgeny Lazarov, Irina Apeximova, Lev Prigunov, Charlotte Cornwell, Emily Mortimer, Lucija [erbed`ija. 116 minuta. distr. Kinematografi. Prevladavaju}im krupnim i bliskim planovima, Svetac djeluje kao film koji `eli razotkriti neku tajnu, usmjeriti gledateljsku pozornost na ono {to je skriveno u pri~i. Stoga oteti se dojmu odre enih propagandnih intencija i neobi~nih aluzija gotovo je nemogu}e. Iako je lik Simona Templara (omiljenog junaka iz avanturisti~kih romana Leslia Charterisa, 1928.) glavni lik, a formula za»hladno spajanje«koju je otkrila znanstvenica Emma Russell glavni objekt radnje, ~ini se da je trilerska pri- ~a negdje drugdje. Svetac Ivan Tretiak dinami~an je pokreta~ radnje, {ef ruske mafije koji `udi za vla- {}u, a ipak se doima kao kulisa. Cijeli film, zapravo, ima izgled {armantne kulise prepune lo{ih motivacija i lica koja bi se trebala pona{ati kao ~vrsti karakteri no, umjesto toga, samo izgleda da tako djeluju. Monumentalnost Ivana Tretiaka vi{e proizlazi iz fizi~kih nego li drugih osobitosti Rade [erbed- `ije, a sve eti~ke vrline Sveca prizlaze iz Simonova odnosa s Emmom Russell. Zapravo Phillip Noyce svoj filmski pogled postupno usmjerava prema to dvoje ljudi. Igra tra`enja postaje presudan motiv. Stoga se `anrovsko odre enje Sveca kao trilera doima prili~no izgubljeno unutar ponu enog slikopisa koji se bavi povr{nom fabulom, (ne)svjesno izbjegavaju}i dublje motivacije. Cijela je radnja, naime, ostvarena kao nizanje vanjskih akcija kroz koje junaci moraju pro}i da bi ostvarili zami{ljeni cilj. No, ako je cilj zavr{na scena na Crvenom trgu, ona se doima kao pateti~an prikaz uspjelog pokusa srednjovjekovnih alkemi~ara. Jasna Posari}

58 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 41 do 57 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoar USAMLJENA ZVIJEZDA / LONE STAR SAD, pr. Castle Rock Entertainment, Rio Dulce production, R. Paul Miller, Maggie Renzi, izv. pr. John Sloss. sc. i r. John Sayles, d. f. Stuart Dryburgh, mt. John Sayles. gl. Mason Daring, Black Mama, White Mama, sgf. Dan Bishop. ul. Chris Cooper, Elizabeth Pena, Joe Morton, Matthew McConaughey, Kris Kristofferson, Stephen Mendillo, Stephen Lang, Oni Faida Lampley, Elesse Lester, Joe Stevens, Gonzalo Castillo. 135 minuta. distr. Europa film video. Iako na filmu djeluje jo{ od sredine sedamdesetih kada se istaknuo s nekoliko scenarija za filmove kralja B produkcije, Rogera Cormana, u crvenom), a zatim tijekom osamdesetih filmovima Brat s drugog planeta, Matewan i Osmorica u autu stekao i kultni status, John Sayles nikada nije upao u neku trendovsku»furku«tipa Tarantino, pa je za ve}inu kinoposjetitelja do danas ostao terra incognita. Najnoviji, i mo`da najbolji film ovog zadrtog nezavisnjaka trijumf je onog na~ina shva}anja filma u kojemu su likovi i njihovi stvarni problemi najatraktivniji mogu}i specijalni efekti. Jedan nenadano prona eni kostur u malom gradi}u na granici Texasa i Mexica pokre}e filmska zbivanja u kojima lokalni {erif kopa po pro{losti `ele}i dokazati kako je upravo njegov otac, obljubljeni i gotovo legendarni {erif u ~ijoj je sjeni prisiljen `ivjeti, ubio omra- `enog i korumpiranog {erifa Charleya Wadea. Nekoliko desetlje}a staro truplo tako otvara stare rane rasno, nacionalno, kulturno i vjerski izmije{anog stanovni{tva. Ovom krimi-pri~om Sayles nenametljivo progovara o `ivotu ljudi s granice (crnaca, bijelaca, Meksikanaca i Indijanaca) optere}enih povijesnim sukobima i socijalnim predrasudama. Za razliku od ve}ine filmova koji se bave sli~nom tematikom i u kojima su likovi tek ilustracija teme, kod Saylesa su u prvom planu likovi, a tek dramatizacija njihovih problema otvara i druga, takozvana op}a pitanja. Saylesova narativna vje{tina zamjetna je u lako}i kojom prati nekoliko paralelnih zbivanja i filmskih vremena, ali i u sposobnosti profiliranja velikog broja `ivopisnih likova, a pomno snimateljski izvedeni vremenski prelasci tek su simpati~an ukras filmu koji bi i bez toga jednako dobro djelovao. Redateljevim trade markom odavno se smatra i siguran rad s glumcima, pa }e Usamljena zvijezda, uz opu{tenog Chrisa Coopera, koji se svojim pravim i filmskim imenom (Deeds) referira na Caprina gospodina Deedsa kojega je glumio Gary Cooper, ostati upam}ena i po prvoj velikoj ulozi Krisa Kristoffersona nakon mnogo godina. Kao jedan od posljednjih pre`ivjelih ozbiljnih ameri~kih filma{a, Sayles nevjerojatnom uporno{}u ispisuje socijalnu i politi~ku kartu Amerike li{enu {minke, plasti~nih operacija, liposukcija i la`nog osmjeha. Igor Tomljanovi} ZVJEZDANE STAZE: PRVI KONTAKT / STAR TREK FIRST CONTACT SAD, pr. Paramount Pictures, Rick Berman, (kpr. Peter Lauritson), izv. pr. Martin Hornstein. sc. Brannon Braga, Ronald D. Moore, r. Jonathan Frakes, d. f. Matthew F. Leonetti, mt. John W. Wheeler. gl. Jerry Goldsmith, sgf. Herman Zimmerman. ul. Patrick Stewart, Jonathan Frakes, Brent Spiner, LeVar Burton, Michael Dorn, Gates McFadden, Marina Sirtis, Alfre Woodard, James Cromwell, Alice Krige, Michael Horton, Neal McDonough, Marnie McPhail, Robert Picardo, Dwight Schultz, Adam Scott, Jack Shearer. 110 minuta. distr. Kinematografi. Zvjezdane staze: Prvi kontakt Ljubitelje multimedijalne svemirske trakavice zvane Zvjezdane staze te{ko je mogao usre}iti preokretni dio filmskoga serijala Zvjezdane staze Generacije (pretelevizi~ne re`ije Davida Carsona), u kojemu je kapetan Jean- Luc Picard preuzeo zapovjedni~ki most Enterprisea, poslav{i Jamesa T. Kirka u zaslu`enu mirovinu. Sre}om, Zvjezdane staze Prvi kontakt puno su ugodnije gledateljsko iskustvo, puno bolje zami{ljen i re`iran film. Zvjezdanim stazama kao multimedijalnoj cjelini (ako se mo`e na takav na~in razmi{ljati) mnogi su skloni zamjeriti pubertetsko filozofiranje, pseudoznanstvenu pretencioznost, kao i nedovoljno atraktivan i ma{tovit dizajn zami- {ljene budu}nosti. Me utim, prve se dvije nazna~ene zamjerke zapravo odnose na `anrovske konvencije, na onaj tip zadatosti koji najve}e majstore poti- ~e na najve}e stvarala~ke majstorije. Naravno, antipatija {to je neki gledatelji osje}aju pri susretu sa znanstvenofantasti~nim `anrom nepremostiva je prepreka potpunom razumijevanju takvih djela, a o u`itku u njima da i ne govorimo. Uz nezaobilazan filmski napredak u odnosu na prethodni film serijala (uz bolju re`iju Jonathana Frakesa), najnoviju pustolovinu posade Enterprisea krasi i pomnija razrada cjelokupnoga dizajna, uklapanje u suvremenije trendove na koje {armantno naivna televizijska serija ~ak ni ne mora biti pretjerano osjetljiva. Bizaran erotsko-prijateljsko-neprijateljski trokut Picarda, vrhovne vanzemaljke i androida Date dosjetljivo je izveden iz nekih proto~nih mitova televizijskoga serijala, te dojmljivo uklopljen u ikonografski mra~no okru`je, vjerojatno zami{ljeno pod utjecajem serijala Osmi putnik, a ne treba isklju~iti ni utjecaj ikonografije postapokalipti~noga pod`anra. Zbivanja povezana s postapokalipti~nim izumiteljem nadsvjetlosnoga pogona (pomalo paradoksalno), ne idu u istom smjeru, jer u njima nije zatomljen zamorni»startrekovski«optimizam no, unato~ tome, ovaj solidan film mo`emo nazvati `anrovskim u najpozitivnijem smislu te rije~i. Nikica Gili} Film Reviews edited by Igor Tomljanovi} The reviews cover all films on the repertoire of Croatian cinema s during the period from January to March. 57

59 Videoizbor* Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 58 do 64 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoar AUTOBUS ZA WASHINGTON / GET ON THE BUS SAD, pr. 15 Black Men, 40 Acres & a Mule Filmworks, Bill Borden, Reuben Cannon, Barry Rosenbush, izv. pr. Spike Lee. sc. Reggie Rock Bythewood, r. Spike Lee, d. f. Elliot Davis, mt. Leander T. Sales. gl. Terence Blanchard, sgf. Ina Mayhew. ul. Richard Belzer, De aundre Bonds, Andri Braugher, Thomas Jefferson Byrd, Gabriel Casseus, Albert Hall, Hill Harper, Harry J. Lennix, Bernie Mac, Wendell Pierce. 115 minuta. distr. Continental film. U ve}ini svojih filmova Spike Lee se bavio crna~kim polo`ajem u pro{losti i suvremenosti ameri~koga zainteresiran za pro{lost, identitet i sudbinu ameri~kih crnaca, tzv. Afroamerikanaca, Lee je ispoljavao anga`man kojim nije {tedio nikog, uklju- ~uju}i i same crnce. Nerijetko je idejno-zna~enjska strana njegovih djela odisala»tvrdo}om«, uop}avaju}im pojednostavljivanjima, no uvijek bi ostavljao prostor i za druga~ija do`ivljavanja i tuma~enja iznesenih problema, {to je Autobus za Washington njegove filmove li{avalo dogmati~nosti, a potpomognute uglavnom impresivnim formalnim izvedbama, ~inilo ih vrijednim umjetni~kim ostvarenjima. Pri tome su veliku ulogu imali njegovi uvijek individualizirani likovi, nesvodivi na puke tipove. Upravo je tipizacija likova kao nositelja kli{eizirane semantike klju~na boljka posljednjeg Leeova filma Autobus za Washington, u kojem se, na temelju tu eg scenarija, bavi skupinom crnaca na putu na Farrenkhatov Mar{ milijuna ljudi, stvarni doga aj zami{ljen kao demonstracija suvremene afroameri~ke dru{tvene samosvijesti. Likovi scenarista Reggiea Rocka Bythewooda karakteristi~ni su predstavnici raznih segmenata suvremene crna~ke populacije u Americi, Engelsovi»tipi~ni karakteri«, koji su unutar sebe {kolski, pateti~no razlomljeni: jedan je biv- {i ~lan uli~ne bande i ubojica kojeg je izuzetna `ena preobratila u islamskog vjernika {to skrbi o problemati~noj djeci, drugi je policajac mulat gotovo bjela~ke boje ko`e koji se smatra»pravim«crncem, no koliko god se borio za»bra}u«i njihovu stvar privest }e preobra}enika, tre}i je homoseksualac izlo- `en pedrasudama homofobi~ne okoline {to ga ne}e sprije~iti da se s predrasudama obrati bijelom voza~u kojem bez obzira na njegovu liberalnost, postaje nelagodno u okru`ju samih Crnaca... Lee dakako daje takvim likovima, uz u~e{}e solidnih glumaca, prili~nu dozu `ivotnosti, no oni ipak u prvome redu ostaju nositelji tipova ideja, a njihova nezanimljivost dodatno je poja~ana ~injenicom da je rije~ o mediokritetima koji i u zbilji funkcioniraju na sli~an na~in. Prikljanjaju}i se tipiziranim likovima i iskazuju}i te`nju za pomirbom individualnih razlika i interesa u korist op}e stvari, podsje}aju}i na nekada{nju»proletersku umjetnost«(najsimpati~niji lik u filmu, crni republikanac koji zagovara vrsno obrazovanje i strogi individualizam naspram kolektivisti~kih tlapnji, izba~en je iz autobusa i filma na na~in na koji se partija obra~unavala s»anarholiberalima«), te u kona~nici, priklanjaju}i se najljigavijim holivudskim filmovima koje je uvijek prezirao, Spike Lee je kro~io u prostore koje bi trebao {to hitnije napustiti ako mu je do vlastitog umjetni~kog digniteta. Damir Radi} ISTINA O MA^KAMA I PSIMA / THE TRUTH ABOUT CATS & DOGS SAD, pr. 20th Century Fox, Cari-Esta Albert, izv. pr. Richard Hashimoto, Audrey Wells. sc. Audrey Wells, r. Michael Lehmann, d. f. Robert Brinkmann, mt. Stephen Semel. gl. Howard Shore, sgf. Sharon Seymour. ul. Uma Thurman, Jeaneane Garofalo, Ben Chaplin, Jamie Fox, James McCaffrey, Richard Coca, Stanley DeSantis, Antoinette Valente, Mitch Rouse. 95 minuta. distr. VTI. Dvije prijateljice. Jedna jako pametna i ne pretjerano zgodna, a druga jako zgodna i ne pretjerano pametna. Da, a me u njima je i mu{karac, prili~no zgodan i pametan. Kraj, naravno, znate. * Videoizborom obuhva}eno je i obra eno ukupno 12 novih naslova. Od toga 11 filmova iz SAD i 1 iz Australije. Filmove su distribuirali: Continental film (4), Jadran film (2), Oscar Vision (2), UCD (2) i VTI (2). 58

60 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 58 do 64 Tomljanovi}, I.: Videoizbor Holivudski nas filma{i svako malo poslu`e takvom, ve} dobro isku{anom kuhinjom koju, naravno, ne treba odmah olako odbaciti kao ve} pro`vakano, tre}erazredno sme}e, jer ipak svi mi volimo pojesti klopu spravljenu po starom dobrom receptu. U toj se kuhinji mjenjaju samo kuhari, a svaki od njih do e s nekim novim sastojkom koji }e receptu malo promijeniti okus. No, problemi nastaju kada se u kuhinji na e povr{an kuhar, koji donese ne{to novih sastojaka, ali zaboravi na onih par najva`nijih, te tako spravi neprobavljivu hranu. U toj kuhinji na{ao se redatelj Michael Lehmann potpomognut scenaristicom Audrey Wells. Dva povr{na kuhara koji su u svome loncu mje{ali potencijalni specijalitet, ali neke stvari po{le su krivo. Glavna protagonistica filma Abby Barnes (Janeane Garofolo) je veterinarka i voditeljica popularne radijske emisije Istina o ma~kama i psima. Najve}i problem u `ivotu stvara joj neisigurni ljubavni `ivot. Jednog dana u njezin lijep glas zaljubi se slu{atelj Brian (Ben Chaplin), te joj predlo`i da se na u i bolje upoznaju. No, razo~aranost u vlastiti izgled ponuka je da se predstavi stasom svoje susjede, zgodne plavu{e Noelle (Uma Thurman). Brian se zaljubljuje u Abbyin intelekt i Noellein stas, ne znaju}i da se radi o dvjema razli~itim osobama... Igra promjene identiteta po~inje doista obe}avaju}e, nizom zgodnih situacija i duhovitih dijaloga, ali kako se film primi~e kraju gledatelj postaje sve skepti~niji glede uvjerljivosti pri~e, jer kako to da Brian nije ve} shvatio da se radi o prevari. Abby mu se tijekom filma previ{e name}e svojim intelektualnim sposobnostima kao i Noelle koja bezuspje{no poku{ava izigravati intelektualku. Tako se po~injemo pitati nije li Brianu Noellein intelekt ipak srodniji. Osim toga i sam rasplet nas dovodi u dvojbu nije li Brian, budu}i da je izabrao intelekt, s Abby iz pukog sa`aljenja, {to vidljivo nije bila namjera autora, jer ipak malo stvari nas mogu uvjeriti u Brianovu iskrenu zaljubljenost. Bez obzira {to se sve mora podrediti oprobanom receptu, ipak ne smije nedostajati va`nih sastojaka kao, recimo soli. Goran Kova~ JOEOV STAN / JOE S APARTMENT SAD, pr. Warner Bros., Geffen Pictures, MTV Networks, Diana Phillips, Bonni Lee, izv. pr. Griffin Dunne, Judith McGrath, Abby Terkuhle. sc. i r. John Payson, d. f. Peter Deming, mt. Peter Frank. gl. Carter Burwell, sgf. Carol Spier. ul. Jerry O Connell, Megan Ward, Robert Vaughn, Billy West, Sheik Mahmud-Bey, Reginald Hudlin, Don Ho, Jim Sterling, Jim Turner, Sandra Pepa Denton, Paul Bartel. 80 minuta. distr. Jadran film. Joe je do{ao `ivjeti u veliki grad. Joe iznajmljuje stan. No budu}i da je Joe momak s ograni~enim nov~anim fondom, njegov stan vi{e sli~i {tali nego ljudskom prebivali{tu. A svi znamo, gdje je {tala tu su i `ivotinje. U Joeovoj {tali osim njega prebivaju bube. I to ne bilo kakve bube, nego bube koje govore. Ta koli~ina informacija dovoljna je da vam bude jasno o kakvom filmu je rije~. Jo{ ako vam ka`emo da je ideja potekla sa»zloglasnog«ameri~kog MTVa sve dvojbe nestaju. Zbog svega toga Joev stan je film sa stilom. Bube koje pjevaju, ple{u i govore, minimalisti~ka pri~a te gomila blesavih likova, a sve skupa za~injeno bizarnim humorom na}i }e svoju publiku. Joeov stan jedan je od onih filmova koji }e vam biti sjajni i duhoviti ili pak najgori na svijetu. Na vama je da se na temelju re~enog odlu~ite. [to se pak MTV-a ti~e, trebali bismo poduprijeti njihove kreativne napore koji su lucidni i duhoviti (Beavis & Butt-Head,...) barem ve}ini svjetske populacije. U svakom slu~aju bolje je da rade takve»uvrnute«filmove nego da promoviraju uzaludne ameri~ke bendove i izvo- a~e. LA@NI / BOGUS Martin Milinkovi} SAD, pr. Warner Bros., Yorktown, Regency Enterprises, Norman Jewison, Arnon Milchan, Jeff Rothberg, izv. pr. Gayle Fraser-Baigelman, Patrick Markey, Michael G. Nathanson. sc. Alvin Sargent, r. Norman Jewison, d. f. David Watkin, mt. Stephen E. Rivkin. gl. Marc Shaiman, sgf. Ken Adam. ul. Whoopi Goldberg, Gérard Depardieu, Haley Joel Osment, Denise Mercier, Andrea Martin, Nancy Travis, Ute Lemper, Lee Ralph, Barbara Hamilton, Kevin Jackson, Al Waxman, Fiona Reid, Don Francks. 110 minuta. distr. Jadran film. Redatelj Norman Jewison {ezdesetih je i sedamdesetih godina re`irao nekoliko odli~nih filmova (The Thomas Crown Affair, In the Heat Of the Night i Rollerball) da bi se njegova karijera polako gasila u osamdesetima. Jedine uspjehe posljednjih desetak godina Jewison je postigao s romanti~nim komedijama Moonstruck i Only You. Njegov posljednji rad La`ni, bajkovita je komedija koja govori o sedmogodi{njem dje- ~aku Albertu {to `ivi u cirkusu s majkom zabavlja~icom i hrpom neobi~nih prijatelja. Nakon {to mu majka pogine u prometnoj nesre}i, skrbni{tvo nad dje~akom dobiva maj~ina prijateljica iz djetinjstva Harriet Franklin (Whoopi Goldberg). Harriet je previ{e zauzeta razli~itim poslovima da bi se mogla posvetiti malome Albertu, pa on pronalazi novog prijatelja, La`nog. La`ni (Gerard Depardieu) je nevidljiv svima osim Albertu, ali i takav uspjet }e unijeti pozitivne promjene u `ivote Alberta i Harriet. La`ni je tipi~an»slatki«obiteljski dje~ji film, pristojno re`iran i odglumljen, povremeno duhovit i, naravno, pou- ~an. U principu, La`nom se nema {to prigovoriti jer je profesionalno napravljen, ali njegov je najve}i nedostatak da ni{ta ne ~ini posebnim. Cijelo vrijeme se ne mo`ete oteti dojmu kako su svi suradnici u tome filmu (glumci, redatelj...) sudjelovali bez ikakvih ve}ih ambicija osim da stvore pristojan dje~ji film. Sigurno re`iran s poznatim gluma~kim imenima taj film ne}e nikoga natjerati da se osje}a prevareno, ali isto tako ne}e nikoga niti odu{eviti. Nepravedno bi bilo ne spomenuti izuzetno nadarenoga klinca Haly Joela Osmenta koji je ostvario bolju ulogu od svojih starijih i poznatijih kolega. Denis Vukoja 59

61 NINA LJUBAV- NIKA / NINA TAKES A LOVER SAD, pr. Triumph Films, Sharona Productions, Alan Jacobs, Jane Hernandez, izv. pr. Graeme Bretall, Shelby Notkin. sc. i r. Alan Jacobs, d. f. Phil Parmet, mt. John Nutt. gl. Todd Boekelheide, sgf. Don De Fina. ul. Laura San Giacomo, Paul Rhys, Michael O Keefe, Cristi Conaway, Fisher Stevens. 95 minuta. distr. Continental film. Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 58 do 64 Tomljanovi}, I.: Videoizbor Nina po~inje svoju pri~u. Novinaru, ponukanom i osobnim bra~nim sumnjama na razgovor s preljubnicima radi pisanja analiti~kog teksta o tipu bra~ne veze u devedesetim godinama, svoju pri~u»druk~iju od svih koje ste dosad ~uli«povjerava prodava~ica cipela Nina (Laura San Giacomo). Dok joj je zakoniti bio na slu`benom putu, a najbolja prijateljica razmi{ljala samo o tome gdje se pomaziti s ljubavnikom, usamljena Nina je prona{la sre}u u toplim razgovorima i nje`nim dodirima s neznancem (Paul Ryhs).»Nina ka`e da pada ki{a«. Scenarist i redatelj filma Alan Jacobs poku{ao je izgraditi karaktere glavnih (i manje vi{e jedinih) likova putem njihovih bezna~ajnih razgovora i svakodnevnih situacija u kojima ih zatje~e. No, ispod zamorno standardne romanse dvoje intelektualno vrlo prosje~nih predstavnika ameri~ke srednje klase, nemogu}e je da se kriju ikakve `ivotne mudrosti, pa ~ak ni dra`i romanti~nog ljubavnog `ivota. Jacobs je htio izjedna~iti film i `ivot u stihijskom slijedu doga aja, a ipak intervenirati u gra u svaki put kad bi po`elio da njegovi junaci budu jasni prototipovi ljubavnika za devedesete godine. Zbog toga se valjda oni i ne ispovjedaju sve}eniku ili psihijatru, nego novinaru kao najobjektivnijem istra`iva~u dru{tvenih pojava, onome koji na zadatku ne bi trebao imati nikakvih predrasuda.»nina donosi crveni {al«. Neki se mu{- karci dadu namamiti u krevet i bijelim {alom, ali Nina je izabrala ba{ crveni. No, nije na tome dobila odlu~uju}e bodove, nego tek kada je pristala ispuniti tajnu seksualnu `elju svojeg partnera ljubiti mu grudi!!!»nina saznaje za Aliciu«. I jo{ neke. A pa`ljiv gledatelj saznaje da je Ninina 60 Nina tra`i ljubavnika

62 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 58 do 64 Tomljanovi}, I.: Videoizbor pri~a, tj. skoro cijeli film, bio prevara. Njezin ljubavnik je ustvari njezin zakoniti supru`nik. Nina nije imala izvanbra~nu pustolovinu, nego je na tri tjedna ispraznost svog bra~nog `ivota prekinula tako {to je prije spavanja svome mu`u rekla»ajmo se od sutra igrati da smo se tek upoznali«. I zaista je, kako i sama u jednom trenutku ka`e, vi{e doznala o svojem ljubavniku u tri tjedna negoli o mu`u u tri godine. I previ{e. Ali ona nije po`alila kao {to bi mogao onaj tko posudi ovaj film u svojoj videoteci. Jelena Jindra POSLJEDNJA VE^ERA / THE LAST SUPPER SAD, pr. Columbia Pictures, Sony Pictures, Electric Pictures, Matt Cooper, Larry Weinberg, (kpr. Lori Miller, Dan Rosen), izv. pr. David Cooper. sc. Dan Rosen, r. Stacy Title, d. f. Paul Cameron, mt. Luis Colina. gl. Mark Mothersbaugh, sgf. Linda Burton. ul. Cameron Diaz, Jason Alexander, Nora Dunn, Charles Durning, Ron Eldard, Annabeth Gish, Mark Harmon, Bill Paxton, Jonathan Penner, Ron Perlman, Courtney B. Vance. 88 minuta. distr. Continental film. Posljednja ve~era spremna je za sve one konzervativce koji se nikako ne mogu oduprijeti zaostalim na~elima. Ve~era je spremna za nacionalisti~ki nastrojena rasistu, za sve}enika koji aids smatra lijekom protiv homoseksualizma, za aktivisticu koja se zauzima za zabranu poba~aja, za mu{karca koji ne priznaje emancipaciju `ena, te za mnoge druge. Ta ve~era naziva se posljednjom, jer nakon nje svi ti ljudi zavr{avaju u vrtu, nekoliko metara pod zemljom. Na takvu radikalnu odluku, u `elji za pobolj{anjem dru{tveno-politi~kog `ivota, odlu~uje se petero studenata, prijatelja i zakletih liberala. Oni Posljednja ve~era svake nedjelje prire uju ve~eru na koju pozovu po jednoga gosta kojega, ne sla`u}i se s njegovim stajali{tima, jednostavno ubiju. Film Posljednja ve~era prvijenac je redateljice Stacy Title koja je, potpomognuta scenarijem Dana Rosena, stvorila neobi~nu crno-humornu dru{tvenu satiru, koja na svjetlo dana iznosi sve one zakinutosti ameri~kog, a i nekog drugog, dru{tva koje gu{i promicanje liberalisti~kih ideja. Dinami~na re`ija s podosta stila, sjajna gluma~ka petorka, duhovite i nepredvidljive situacije, te sjajan svr{etak, odlike su tog inventivnog filmskog djela. Film }e zasigurno najvi{e pozornosti pobuditi gledateljima naviknutim na pomaknute, pomalo karikirane pri~e kod kojih se ne postavlja previ{e pitanja, jer cijeli film se doima nerealnim i tako ga moramo prihvatiti. Jedinom ve}om manom mo`e se smatrati usporedna radnja u kojoj pratimo policajku koja radi na slu~aju silovane nestale djevojke, te polako ulazi u trag i studentima. No, kako i nju ubijaju, njezin lik doima se suvi{nim. Osim toga njezin lik pomalo i naru{ava stilizirani diskurs filma. U svakom slu~aju komad torte koji treba okusiti. Bon appetit! Goran Kova~ PRISCILLA, KRALJICA PUSTINJE / THE AD- VENTURES OF PRIS- CILLA, QUEEN OF THE DESERT Australija, pr. Gramercy Pictures, Al Clark, Michael Hamlyn, izv. pr. Rebel Russell. sc. i r. Stephan Elliott, d. f. Brian J. Breheny, mt. Sue Blainey. gl. Guy Gross, sgf. Owen Paterson. ul. Hugo Weaving, Guy Pearce, Terence Stamp, Rebel Russell, John Casey, Marie Bennett, Murray Davies, Frank Cornelius, Bob Boyce, Leighton Picken, Maria Kmet, Joseph Kmet, Alan Dargin, Bill Hunter, Julia Cortez. 104 minute. distr. UCD. Putovanje trojice transseksualaca od Sidneya do Alice Springsa, gdje trebaju izvesti svoj show koji se sastoji od ki~astih kostima, disko-koreografije i otvaranja usana na hitove 70-ih, predstavlja okosnicu ovog izvrsno napisanog, re`iranog i odglumljenog australskog filma. Redatelj nas na samom po~etku nemilosrdno baca u sredinu koja se u najmanju ruku mo`e nazvati neobi~nom i u kojoj je te{ko prona}i likove s kojima bismo se mogli poistovjetiti. No, njegovo precizno i ekonomi~no pripovijedanje vrlo nas brzo zaokuplja, svladavaju}i otpor koji mo`emo osje}ati prema takvoj sredini i vrsti ljudi. Trojica glavnih protagonista, zbog ~estih kvarova na autobusu, prisiljeni su svako malo zaustaviti se u pustinjskim selendrama, u kojima njihova pojava izaziva iznena enje, odu{evljenost ili zgra`anje. Nizom krupnih kadrova promatra- ~a redatelj isti~e takve situacije, u kojima se gledatelj stvrstava na stranu transseksualaca, a ne»normalnih«i obi~nih ljudi. To poistovje}ivanje proizlazi u prvom redu iz ~injenice da su trojica glavnih junaka izvrsno izgra eni likovi, sa spletom vrlina i mana koji rezultira takvom `ivotno{}u i uvjerljivo{}u da neprimjetno poni{tava gledateljevu po- ~etnu nelagodu prema njima. Svaki od trojice glavnih junaka odre- en je istaknutom suprotno{}u onoga {to bi htjeli biti i onoga {to jo{ jesu; Terence Stamp je prvorazredna dama koja u kriti~nim situacijama pokazuje nevjerojatnu mu{kost. Hugo Weaving, najskloniji upadljivom pona{anju i izazivanju nevolja, zapravo je nezrela i ranjiva osoba. Guy Pierce je, pak, transseksualac koji krije tajnu o svojem (biv{em) braku i djetetu. Nekoliko kratkih, duhovitih i neo~ekivanih flash-backova trojice glavnih junaka, uz brojne, ali nimalo zamorne glazbeno-plesne to~ke, razlamaju pravocrtnu strukturu filma odre enu putovanjem od Sidneya do Alice Springsa. Flash-backovi, pak, ne otkrivaju neke mu~ne doga aje iz djetinjstva zbog kojih su trojica dje~aka postali nesretnici s ruba dru{tva, nego tu izokrenutu seksualnost prikazuju kao njihov slobodan izbor. Tako ih tijekom filma uspijevamo prihvatiti kao osobe koje su naprosto druk~ije, u kojim nema ni- {ta gadljivo i izopa~eno. To prihva}anje sasvim dolazi do izra`aja u scenama kada trojica junaka u svojim nevjerojat- 61

63 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 58 do 64 Tomljanovi}, I.: Videoizbor no ki~astim kostimima prolaze ili uvje`bavaju nastup usred pustinje, imaju kao jedine promatra~e nepregledno prostranstvo i pustinjske `ivotinje. Njihova ekstravagantna pojava u ne~emu tako ~istom i elementarnom kao {to je pustinja, ne djeluje neprirodno i bogohulno, ve} odi{e neobi~nom privla~no- {}u i skladom. Jednom rje~ju gledati. SERUM ISTINE / UNFORGETTABLE Jelena Paljan SAD, pr. MGM, Dino De Laurentiis, Martha De Laurentiis, izv. pr. John Dahl, Andrew Lazar, William Teitler. sc. Bill Geddie, r. John Dahl, d. f. Jeff Jur, gl. Christopher Young, sgf. Robert Pearson. ul. Ray Liotta, Linda Fiorentino, Peter Coyote, Christopher McDonald, David Paymer, Duncan Fraser, Caroline Elliot, Colleen Rennison, Kim Cattrall, Stellina Rusich, Kim Coates, Suzy Joachim, Garwin Sanford. 113 minuta. distr. Oscar Vision. John Dahl poznat je filmofilima isklju- ~ivo s videokaseta. Time je u~injena nepravda nedvojbeno najintrigantnijem suvremenom ameri~kom neovisnom filma{u, ~ija su specijalnost trileri s noire primjesama. Kako je stilizirana vizualnost jedna od zna~ajki Dahlova redateljskog rukopisa, jasno je da su hrvatski filmofili zakinuti neprikazivanjem njegovih filmova u redovitoj kino distribuciji. Tema Dahlovih filmova su priglupi mu{karci koji padaju na koljena pred ~arima prelijepih `ena. Te tipi~ne premise ameri~kog crnog filma on smje{ta u ameri~ku provinciju, klaustrofobi~no okru`je opkoljeno {irokim, praznim prostranstvima, ~ime donekle mijenja zadani obrazac, jer su se noire filmovi mahom odigravali u ameri~kim metropolama. Kill ME Again (nedavno prikazan i na HRT-u), The Last Seduction i Red Rock West filmovi su kojima je Dahl stekao uva`eni status me u svojim kolegama, uz opasku kako se radi o djelima snimljenim niskim bud`etima, nad kojima je autor imao apsolutnu kreativnu kontrolu. Serum istine je njegov prvi film snimljen za velikog producenta, Dinu De 62 Laurentiisa, {to samo po sebi ne bi trebalo biti ni{ta lo{e. No, znakovito je da se radi o njegovu do sada najslabijem ostvarenju. [to je po{lo lo{e? Dahl je u ovom slu~aju raspolagao zna~ajnijim prora~unom, izvrsnim glumcima (Ray Liotta, Linda Fiorentino, Peter Coyote) i scenarijem Billa Geddiea koji je eventualno trebalo samo disciplinirati. Upravo u tome nije uspio, jer je Serum istine mje{avina nekoliko razli~itih `anrova, koji se neprestano preple}u i stvaraju zbrku. Spajaju}i raznovrsne filmske vrste Dahl nije uspio stvoriti idealno postmodernisti~ko djelo, uravnote`enu cjelinu koja nosi njegov prepoznatljiv redateljski potpis. Serum istine neprestano vrluda izme u znanstvene fantastike, odnosno pri~e o ludom nau~niku i klasi~na trilera u kojem se ne zna tko je po~initelj zlo~ina. Dahl se dobro snalazi u trileru, pletu}i oko gledatelja labirint iz kojeg on te{ko mo`e sam izna}i put. S druge strane, njegovo bavljenje znanstvenom fantastikom, koja nalikuje onoj iz klasi~nog Hollywooda pedesetih, grani~i s katastrofom. Bizarna premisa po kojoj Ray Liotta ubrizgavanjem mo`danog fluida ima vizije uspomena ljudi kojima ista pripada, {to je ujedno put kojim on `eli razrije{iti misteriozno ubojstvo svoje `ene, kao stvorena je za snimanje niskobud`etna horora s crnohumornim elementima. No, Dahl, tome prilazi smrtno ozbiljno, s mnogo logi~nih propusta. Nelogi~nostima se mo`e progledati kroz prste u neobveznijem pristupu nego {to je to Dahlov, pa je zato uputnije ne postavljati suvi{na potpitanja jer tada ~itava pri~a pada u vodu. Sljede}a je Dahlova pogre{ka u potpuno pogre{no kreiranom odnosu izme- u dvoje glavnih protagonista (Linda Fiorentino ~itav film slijedi Liottu u strahu da on ne dobije sr~ani napad?!), te ponajvi{e u postavljanju zanosne Linde u ulogu nesigurne nau~nice. Ako ste pogledali The Last Seduction, jasno vam je u kojoj se vrsti uloga spomenuta glumica ponajbolje snalazi. Kaos koji vlada Serumom istine nikako ne omogu}ava gospo ici Fiorentino da poka`e nedvojbeno postoje}u gluma~ku nadarenost. Uslijed svega toga Serum istine je definitivno najmanje reprezentativan primjer Dahlova redateljskog umije}a. Su- vi{na ambicioznost tog filma{a, pokazala se pogubnom za filmsku cjelinu, koja je uz malo vi{e samodiscipline mogla uroditi znatno kvalitetnijim djelom. Mario Sabli} SLU^AJNI [PIJUNI / MOTHER NIGHT SAD, pr. New Line Productions, Fine Line Features, Whyaduck, Keith Gordon, Robert B. Weide, izv. pr. Ruth Vitale, Mark Ordesky, Linda Reisman. sc. Robert B. Weide prema romanu Kurta Vonneguta, r. Keith Gordon, d. f. Tom Richmond, mt. Jay Rabinowitz. gl. Michael Convertino, sgf. Francois Seguin. ul. Nick Nolte, Sheryl Lee, Alan Arkin, John Goodman, Kirsten Dunst, Arye Gross, Frankie Faison, David Strathairn, Bernard Behrens, Norman Rodway, Anna Berger, Henry Gibson, Anthony J. Robinow. 110 minuta. distr. UCD. Keith Gordon upu}enijim je filmofilima najpoznatiji kao tuma~ glavne uloge u kultnome filmu Johna Carpentera Christine. Iako najavljivan kao velika gluma~ka nada, Gordon je na neko vrijeme nestao iz filmskoga svijeta da bi se nekoliko godina poslije javio kao redatelj hvaljene drame The Chocolate War. Njegov drugi redateljski rad At Midnight Clear (Ethan Hawke, Gary Sinise) samo je potvrdio Gordona kao izuzetno darovitog i obe}avaju}eg redatelja pa je bilo za o~ekivati visoke rezultate i od najnovijeg Gordonova djela Slu~ajni {pijun. Film prati `ivot Howarda W. Campbella (Nick Nolte), ameri~koga pisca koji `ivi u predratnoj Njema~koj. Campbell se `eni popularnom njema~kom glumicom (Sheryl Lee) i postaje priznati pisac kazali{nih komada. Istodobno mu ameri~ka vlada nudi da bude njezin {pijun. Campbellov zadatak postaje veli~anje nacizma i pravdanje njegovih ciljeva kao i pljuvanje po svim nearijevskim narodima. Nakon svr{etka rata Campbell je optu`en za ratne zlo~ine, a ameri~ka vlada di`e ruke od njega ne `ele}i priznati kako je on bio njihov {pijun (jer {teta tako dobru krinku otkriti kad ju se mo`e ~uvati za druge ratove). Dovoljno zanimljiva i intrigantna pri~a mogla je biti pretvorena u dojmljivu i tjeskobnu dramu ali Keith Gordon se

64 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 58 do 64 Tomljanovi}, I.: Videoizbor nije najbolje sna{ao s materijalom pa je Slu~ajni {pijun ispao njegovim najlo{ijim djelom. Poprili~no nerazra en i nedore~en scenarij u Gordonovim je rukama pretvoren u tek na trenutke zanimljivo djelce koje }e biti te{ko razumljivo i te{ko gledljivo. Najve}e vrline Slu~ajnog {pijuna siguran su nastup Nicka Noltea i zanimljiv vizuelni identitet filma. I to je na`alost sve. Do idu- }eg Gordonova filma, obavezno potra- `ite u va{im videotekama Gordonov prethodni film, izvrsnu ratnu dramu At Midnight Clear. Denis Vukoja VELIKA BIJELA NADA / THE GREAT WHITE HYPE SAD, pr. Twentieth Century Fox, An Atman Entertainment, Fred Berner Films production, Fred Berner, Josua Donen, (kpr. Barry Berg, Neil Leifer), sc. Ron Shelton, Tony Hendra, r. Reginald Hudlin, d. f. Ron Garcia, mt. Earl Watson. gl. Marcus Miller, sgf. Charles Rosen. ul. Samuel L. Jackson, Jeff Goldblum, Peter Berg, Jon Lovitz, Corbin Bernsen, Cheech Marin, John Rhys-Davies, Salli Richardson, Jamie Foxx, Rocky Carroll, Albert Hall, Susan Gibney, Michael Jace. 88 minuta. distr. VTI. Velika bijela nada Veliku bijelu nadu potpisao je Reginald Hudlin, filma{ koji je svojim prvijencem (House Party) neo~ekivano ostvario zamjetan uspjeh, te se prakti~ki preko no}i uvrstio me u presti`nije obojene filma{e. No, njegov sljede}i film, Boomerang, pa ni ovaj o kojem je rije~, nisu se osobito proslavili. Ipak, Velika bijela nada daje naslutiti Hudlinove realne domete. Naime, radi se o satiri~nom kola`u koji se doga a u miljeu profesionalnog boksa. To okru`je je doista minuciozno prikazano, za {to velike zasluge nedvojbeno pripadaju supotpisniku scenarija Ronu Sheltonu ujedno uglednom redatelju (Bull Durham, White Man Can t Jump, Cobb) koji je neko} bio sportski izvjestitelj. S o~ito dobro napisanim predlo{kom, Hudlin je poku{ao stvoriti {to `ivopisnije likove. U tom nastojanju odli~ne je suradnike prona{ao u Samuelu L. Jacksonu, Jeffu Goldblumu, Peteru Bergu, Jonu Lovitzu i svim ostalim ~lanovima ove besprijekorne gluma~ke postave. Zami{ljen kao sugestivna, vi- {ezna~na zafrkancija na profesionalni boks, Velika bijela nada doista se doima impresivno u svojem prvom dijelu. Likovi su jasno profilirani i motivirani, a Hudlinova autorska o{trica s lako- }om pronalazi svoj cilj. Nekoliko sekvenci koje Hudlin u tom dijelu filma uprizoruje doista se mogu smatrati antologijskim. No, {to film vi{e odmi~e postaje sve nejasnije koje su stvarne namjere tog ambicioznog filma{a. Elegantna satira malo po malo prepu{ta mjesto poprili~no izravnom izno{enju Hudlinovih autorskih stajali{ta. Suptilna slojevitost prestaje biti temeljno ozna~je filma, a mijene koje naprasno do`ivljavaju likovi po~inju ometati fabulativnu cjelovitost. Ipak, pravo iznena enje dogodi se u devedeset i prvoj minuti, odnosno onda kada Velika bijela nada nenadano bude privedena svr{etku. Iznena enom gledatelju, koji je nestrpljivo o~ekivao rasplet, ostaje samo da zaprepa{teno zuri u odjavnu {picu. Dojam koji ostaje jest da dio pri~e nije ispripovijedan. Koji su razlozi takva zbrzavanja zavr{nice ostaje potpuno nedoku~ivo, ali valja ustvrditi kako je Reginald Hudlin u Velikoj bijeloj nadi propustio veliku priliku. Naime, njegovo polazi- {te bilo je ispravno: pred sobom je imao vrhunski gluma~ki postav i sjajan pisani predlo`ak. ^ak {tovi{e, on je prvi dio filma uspio realizirati na zavidnoj razini, upu}uju}i na svoju neporecivu darovitost. Iskazani {lamperaj na kraju te{ko mu se mo`e oprostiti, pa }e on potvrdu svojih redateljskih dosega morati jo{ pri~ekati. Mario Sabli} ZLA KRV / THE INDIAN RUNNER SAD, pr. Columbia Pictures, Mount Film Group, Don Phillips, (kpr. Patricia Morrison), izv. pr. Thom Mount, Mark Bisgeier. sc. i r. Sean Penn, d. f. Anthony B. Richmond, mt. Jay Lash Cassidy. gl. Jack Nitzche, sgf. Michael D. Haller. ul. David Morse, Viggo Mortensen, Valeria Golino, Patricia Arquette, Charles Bronson, Sandy Dennis, Jordan Rhodes, Dennis Hopper, Enzo Rossi. 120 minuta. distr. Continental film. Po~etkom 90-ih Sean Penn se poput mnogih drugih glumaca po~eo baviti re`ijom. Ipak, njegov gluma~ko-re`ijski slu~aj sasvim je specifi~an. Na jednoj strani filmovi velikih zvijezda poput Eastwooda i Gibsona primaju odobravanja kriti~ara i u`ivaju naklonost {irokog gledateljstva, na drugoj nekada{nji sveameri~ki tinejd`erski glumac srednjeg ranga Howard ravna najpresti`nijim produkcijama velikih studija. Penn je svojim filmovima daleko od oba pola. Za razliku od Eastwooda i Gibsona, on kao glumac nikad nije dosegnuo status velike zvijezde, u {iroke publike najpoznatija mu je nedavna uloga u drugom i slabijem filmu (Dead Man Walking) tako er glumca-redatelja Tima Robbinsa, a zanimljivo da je rije~ o njegovoj mo`da najbezli~nijoj gluma~koj izvedbi. Dakle, nije ve} samim zvjezdanim statusom mogao ra~unati na velike produkcije, a ni senzibilitetom i svjetonazorom nije se, za razliku od Howarda, uklapao u sterilne holivudske {ablone. Mada je bio i ostao erotski vezan za `ene glamuroznog backgrounda (Madonna, Robin Wright), Pennovo umjetni~ko zale e neizrecivo je daleko od glamura efemerne holivudske konfekcije, njegovi potpornji su najambiciozniji izdanci rock kulture (tako je Indian Runner inspiriran klasi~nom Springsteenovom pjesmom Highway Patrolman) i nezavisne ameri~ke filmske scene odnosno nekada{njeg novog Hollywooda (Indi- 63

65 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 58 do 64 Tomljanovi}, I.: Videoizbor Zla krv an Runnera posvetio je Johnu Cassavetesu, ~ija mu je umjetni~ka sudbina zacijelo bliska, i Halu Ashbyju). Kao umjetni~ki ambicioznog i beskompromisnog autora, koji nikad ne}e mo}i ra~unati na pre{irok krug poklonika, otkriva Seana Penna njegov re`ijski prvijenac Indijanski trka~ (kod nas izdan pod»atraktivnijim«naslovom Zla krv), film o dvojici bra}e opre~ne prirode i do`ivljaja svijeta, koje uz sve razlike ipak ve`e bratska ljubav. Stariji brat, policajac, ugledni je ~lan zajednice, mla i je asocijalna osoba nagrizana i uznemiruju}om i depresivnom spoznajom o egzistencijalnom besmislu, osna`enom i evidentnom socijalnom nepravdom i licemjerjem. Penn razumije i osje}a oba lika, a gledatelj koji ne poznaje autorovu biografiju vjerojatno ne}e ni primjetiti da je mla i brat, lik koji nastavlja tradiciju ~ije su istaknute to~ke Ljermontovljev»junak na{eg doba«pe~orin i»mladi gnjevni ljudi«50-ih, 60-ih godina ovog stolje}a, Pennu bli`i. Dojmljivu dvojcu, koje su jako dobro utjelovili David Morse i osobito Viggo Mortensen (mla i brat), Penn je dodao i predivan lik beskrajno nevine i `ivopisne djevojke mla eg brata, ~ija je interpretacija potvrdila mi{ljenje o Patricii Arquette kao jednoj od najdarovitijih dana{njih glumica. Sna`na, emotivna i egzistencijalno istinita drama, Indijanski trka~ mjestimice pati od pateti~no-pretencioznih ritualno-simboli~kih dijelova (kojima film i duguje naslov), no oni ne umanjuju izuzetnost tog ostvarenja, nego samo upu}uju na to da Sean Penn jo{ mora brusiti (potvrdio je to i, ne{to slabijim, narednim filmom ^uvar prijelaza, kojeg krase iste vrline i ometaju iste mane) svoj velik dar. Damir U ZABORAVU / LIVING IN OBLIVION SAD, pr. JDI Productions, Lemon Sky Productions, Michael Griffiths, Marcus Viscidi, (kpr. Meredith Zamsky), izv. pr. Hilary Gilford. sc. i r. Tom DiCillo, d. f. Frank Prinzi, mt. Camilla Toniolo. gl. Jim Farmer, sgf. Therese DePrez. ul. Steve Buscemi, Catherine Keener, Dermot Mulroney, Danielle Von Zerneck, James Legros, Peter Dinklage, Hilary Gilford, Michael Griffiths, Matthew Grace, Robert Wightman. 88 minuta. distr. Oscar Vision. Tom DiCillo, snimatelj kultnog filma Jima Jarmuscha ^udnije od raja i od svojeg redateljskog prvijenca Johnny Suede zapa`en predstavnik ameri~kog nezavisnog filma, sjajno je u svom drugom redateljsko-scenaristi~kom uratku iskoristio sredinu svog u zaboravu satiri~ki je prikaz situacija karakteristi~nih za snimanje jednog tipi~nog njujor{kog niskobud- `etnog art filma u kojem se DiCillo s prezirom ogra uje od kalifornijske nezavisne struje. Ljigava gluma~ka zvijezda kojoj je redatelj Nick Reve (Steve Buscemi) dodijelio glavnu mu{ku ulogu, u napadu»kreativnog«ludila }e mu odbrusiti da je ionako pristao glumiti u njegovu filmu samo zato {to je ~uo da poznaje Quentina Taratina. Za sve opservacije Toma DiCilla dovoljan je set i filmska ekipa koja poku{ava snimiti jedan kadar, hotelska soba u kojoj }e se iz ru`nog sna probuditi glavna glumica nakon no}i provedene s glavnim glumcem i auto kojim voza~ prevozi glumce i redatelja do mjesta snimanja. Jer u scenariju {to je napisao uspio je jetko, ali dobronamjerno ismijati sve i svakoga, pa i sama sebe, minuciozno ironizirati sredinu kojoj pripada. Nevolje do kojih dolazi na setu ustvari su no}ne more prvo redatelja, a zatim glavne glumice (Catherine Keener), no one se nastavljaju i nakon bu- enja. Snima se prizor sna za koji Nicku treba patuljak i puno dima. Nakon {to prastara ma{ina za dim koju nitko ne zna pokrenuti eksplodira, ostaje samo patuljak. No, on se pobuni jer ka`e da svi snimaju snove s patuljcima i drugim nakazama, a nitko ih ustvari ne sanja, pa na kraju Nickova mama odnosno ~ista slu~ajnost, improvizacija spasi scenu. u zaboravu svaki lik od redatelja, glumaca, snimatelja do tonca, skripterice, pomo}nice redatelja i rekvizitera ima svoju pri~u, svoj film, a kada se oni na u na snimanju jednog»low budget without budget«art filma onda to promatra~u mo`e biti jako smije{no. Da je zaigrao u u zaboravu bi zasigurno postao filmom s ~ijim bi se likovima i situacijama hrvatski filma{i rado identificirali, nadaju}i se ubudu}e blagonaklonijoj kritici. Film on video reviews (selection) edited by: Igor Tomljanovi} The reviews cover only a selection of films on video published in the period March-June. 64

66 PORTRET: YASUJIRO Tomi} Yasujiro Ozu Jelena Jindra UDK (520) Tokijska pri~a Najbolji poznavatelj opusa Yasujira Ozua, Donald Richie, se ponavljaju iz filma u film. Gledamo li, zaredom, nekoliko nazvao je, u jednoj promotivnoj publikaciji japanske distribucijske Ozuovih filmova, dogodit }e nam se da ih, nakon odre enog tvrtke Shochiku, Ozuovu kameru»leonardovim vremena, prestajemo razlikovati. U jednom filmu vidjeli smo ogledalom Istoka«. Prizivanje imena renesansnog majstora pri~u o ocu koji `eli udati k}erku (Kasno prolje}e), u drugom ~ija djela, u svojoj jednostavnosti i slo`enosti, izmi~u definicijama to isto `eli majka (Lijepa jesen), u tre}em je to ponovno prinas i analizama nara{taja povjesni~ara umjetnosti, uvodi ~a o ocu i k}erki (Jesen). Tu su zatim isti glumci Chishu u okru`je tajni i nepoznanica, koje su tim privla~nije {to Ryu, Setsuko Hara, Shin Saburi, i dr. koji se, poput redateljeve nam s vremenom postaju nedostupnije. Dok gledamo neki»filmske obitelji«, pojavljuju u~estalo u, ~ini se, sli~- Ozuov film, sve nam se ~ini savr{eno jasno. Nema u povijesti nim ulogama. Svi su pripadnici japanskog srednjeg stale`a, a filma redatelja koji je bio toliko nesklon mistifikacijama i `ivot im je ome en prostorima u kojima provode dijelove»poetskim«naglascima, u stvari, bilo kakvim prizivanjima dana: dom, ured, bar, restoran. Svima je sudbina odre ena gledateljeve pozornosti izvan zadanih stilskih sastavnica koje situacijom u obitelji, ali istaknute su razlike me u generaci- 65

67 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 65 do 70 Yasujiro Ozu jama, odnosno, izme u roditelja i djece. Na koncu, redateljev»asketski«stil, na prvi pogled redundantan, zamagljuje razlike me u pojedinim filmovima ~ak i onda kad se pri~e bitno razlikuju od»tipi~nih«ozuovih pri~a (kao, primjerice, u Plutaju}im travama ili Jeseni obitelji Kohayagawa). Richijeva usporedba s Leonardom vi{estruko je zanimljiva. Ozu je, poput renesansnog majstora, gotovo shematski (znanstveni~ki) ponavljao u svojim filmovima iste kadrove, planove, gluma~ke izraze, polo`aje u odnosu na kameru, prostore, kao da je nasuprot dominantnoj klasi~noj, ali i modernisti~koj, tradiciji narativnog filma, koja nala`e da se u kadru, prizoru, odnosno, sekvenci, poka`e {to vi{e te- `io idealu da poka`e {to manje. Leonardovi portreti Gioconde, Ivana Krstitelja, Bogorodice, lica na ve}im slikama, vrlo su sli~na, s gotovo istim izrazima lica, pogledima,»tajanstvenim«blagim osmjesima, polo`ajima glave i blagim svjetlom koje objedinjuje sveop}u»meko}u«lica. Jedan od razloga za{to nam se Ozuovi filmovi ~ine isti jest i redateljevo sustavno ponavljanje istih planova glumaca, njihovih shematiziranih polo`aja u kadru, te minimalne mimike, odnosno, izraza lica. * * * Donald Richie, autor do danas najopse`nije monografije o Ozuu, imao je sre}u poznavati redatelja i svjedo~i o Ozuovu pozornom zanimanju za tehni~ke aspekte filma, te potpunoj nezainteresiranosti za rasprave o bilo ~emu {to bi zadiralo u tematsku analizu svojih filmova. Kada je, primjerice, po~eo raditi filmove u boji, brinuo je da svugdje bude istaknuta nenametljivo, u detalju unutar kadra crvena boja. Gledate li pa`ljivo redateljeve filmove u boji, primjetit }ete da se u svakoj sceni negdje nalazi ne{to crveno slika na zidu, 66 Jesen (1962.): prvih pet kadrova filma

68 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 65 do 70 Yasujiro Ozu neonska reklama, vaza, dio odje}e, itd. Ozu nikada nije `elio obja{njavati za{to koristi taj koloristi~ki vizualni lajtmotiv, a kratak odgovor uvijek je bio isti: od svih boja najvi{e volu crvenu. Zanemarimo li sada mogu}a zna~enja crvene boje u Ozuovim filmovima, ostaje nam ~injenica da je redateljev ideal da poka`e {to manje vidljiv i u njegovoj sustavnoj uporabi crvene boje kao pojedinosti unutar kadra. Niti u jednom jedinom Ozuovu filmu u boji ne}emo na}i kadrove ili prizore kojima o~ito dominira crvena boja kao u, primjerice, filmovima nekih drugih redatelja koji su tako er voljeli crveno (Ford, u westernu Nosila je `utu vrpcu, Visconti, u Gepardu, ili Renoir, u filmu French Can Can). Istaknuta crvena boja u kadru privla~ila bi pozornost gledatelja, a Ozuov stil, u svim svojim sastavnicama, zasnovan je na nenagla{avanju bilo koje sastavnice i sustavnom ponavljanju istih stilskih postupaka. Usporedba s Leonardom primjenjiva je i na redateljev gotovo znanstveni~ki, matemati~ki precizan raspored segmenata fabule, kao i na geometrijski skla- Lijepa jesen (1960.): zadnjih pet kadrova filma 67

69 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 65 do 70 Yasujiro Ozu dan i proporcionalan polo`aj glumaca unutar prostora kadra. U Ozuovim se filmovima u svakom djeli}u, kao i u cjelini, osje}a red, sklad i gotovo neprimjetan protok vremena radnje. Fascinantan je paradoks da su Ozuovi filmovi plod redateljeve apsolutne kontrole nad svakim segmentom, a da istodobno ostavljaju sasvim suprotan dojam fabulisti~kih krhkih vinjeta o obiteljskom `ivotu ljudi ~iji su `ivoti ispunjeni naoko neva`nim ponavljanjima istih radnji, koje obavljaju rutinski i spontano. Ozu je bio jako razo~aran komedijom Praznik u Rimu Williama Wylera, komentiraju}i to rije- ~ima:»taj Wyler jednostavno nije spontan«(richie, str. 231). William Wyler bio je u Hollywoodu glasovit po svome perfekcionizmu u radu s glumcima i sa svim ~lanovima ekipe, te je obi~avao na snimanju tra`iti od glumca da i po pedeset puta ponavlja isti kadar, sve dok ne bi dobio, po njegovu sudu, najsavr{eniju gluma~ku interpretaciju. Ozu je tako er, me u japanskim redateljima, bio poznat po tome {to je od svojih glumaca tra`io da beskona~no ponavljaju isti kadar. No, za razliku od Wylera koji je te`io savr{enom glum- ~evu dramskom izrazu, odnosno,»glumi«, Ozu je svoje glumce tjerao da»ne glume«nego da mehani~ki urade ono {to im je zadao. Sustavno ponavljanje istoga kadra, istih radnji i istih rije~i, dovelo bi Ozuova glumca u stanje potpune»bezizra`ajnosti«i tek tada, kada bi glumac precizno obavio ono {to je trebao, te mehani~ki izgovorio svoj tekst, bez trunke emocija i bilo kakvog izraza lica, Ozu bi bio zadovoljan. Kao {to nije `elio da se me u drugim bojama isti~e njegova omiljena crvena, tako nije `elio ni da glumci izrazom»glumom«pokazuju emocije i psiholo{ka stanja lica. * * *»@elim portretirati ~ovjekov karakter tako da eliminiram sva dramska pomagala«, govorio je Ozu, dodaju}i:»`elim da ljudi osjete kakav je `ivot bez prikazivanja svih dramskih uspona i padova«. (Schrader, str. 19). No, dok gledamo Ozuov film nemamo dojam da je»oslobo en«dramskih pomagala, odnosno,»uspona i padova«. Oni postoje, ali su ve}inom prikriveni, nepokazani ili nazna~eni tek u pojedinim prizorima. Ozuov posljednji film, Jesen, mo`e poslu`iti kao primjer redateljeva»prikrivanja«dramskih»uspona i padova«. Film po~inje prizorom u kojemu upoznajemo glavnog junaka, starijeg slu`benika ~eli~ane Hirayamu (Chishu Ryu) u njegovu uredu. On dogovara sastanak sa svojim biv{im profesorom i razredom, a usput mu i tajnica priop}i da napu{ta posao jer se udaje. Hirayamin prijatelj i biv{i {kolski kolega Kawai (Shin Saburi) upozorava ga kako mu je vrijeme da uda svoju k}erku Michiko (Shima Iwashita), jer }e ostati usidjelica. Hirayama prijateljev savjet ne uzima ozbiljno, sve dok se nekoliko puta ne uvjeri kakvu je sudbinu do`ivio stari profesor Sakuma (Eijiro Tono), kojeg sada pe~e savjest jer je bio sebi- ~an i nije dao k}erki da se uda. Sad `ivi s njom, starom usijdelicom, oboje su nesretni i on se odaje pi}u. Michiko odbija bilo kakvu pomisao na brak, premda se vi a s jednim mladi}em. Ozuov prvi dramski uspon»prikriven«je reakcijom profesorove k}erke usidjelice, u prizoru u kojemu Hirayama i Kawai dovezu pijanog profesora ku}i, gdje Hirayama prvi put, kao skamenjen, ugleda profesorovu k}erku koju su svi znali kao mladu, lijepu i privla~nu. Ozu vrlo pa`ljivo»napu- {ta«glavnog junaka (Hirayama ode s Kawaiem), a ostaje s pijanim profesorom i k}erkom koja tupo gleda preda se i zatim pokrije lice rukama, briznuv{i u pla~. (Premda je zabranjivao glumcima»dramsku glumu«, to je pravilo kr{io kada su bila u pitanju sporedna lica koja»prikrivaju«drame junaka filma.) Mi sada znamo da je Hirayama potresen onim {to je vidio i da u sudbini profesora i njegove sirote k}erke vidi i svoju budu}nost, odnosno, mogu}u nesre}u njegove Michiko. Ozuovo fabulisti~ko organiziranje si`ea, dakle, u biti slijedi klasi~ni princip»dramskog uspona«, no redatelj izostavlja klju~ni dramski prizor (Hirayaminu spoznaju svoje i k}erkine situacije) i zamjenjuje ga»zrcalnim«prizorom-usporedbom profesora i njegove k}erke. Ipak, dramski problem je nazna~en i od tog trenutka gledatelj o~ekuje kako }e se on razrije{iti. Tijekom filma pratimo Hirayamu i Michiko kako oboje poku{avaju {to bezbolnije po onog drugog rije{iti situaciju, no splet okolnosti, nesporazuma i doga aja dovodi do toga da se njezin izabranik zaru~io s drugom djevojkom, a otac pristaje, uz njenu privolu udati je za sina nekog Kawaijeva poznanika, koga Michiko nikada nije ni vidjela. Sljedi gorak i nesretan zavr{etak za oboje, koji Ozu opet, kao i druge klju~ne dramske prizore, izostavlja Michikino vjen~anje. Redatelj nam pokazuje Michikino pripremanje, o~evo ~ekanje, njihov opro{taj, te onda u sljede}em prizoru koji se zbiva kasno nave~er nakon vjen~anja pokazuje pijanog Hirayamu u dru{tvu svojih prijatelja, kako gorko zaklju~uje kako k}erke ne vrijede ni{ta i da je bolje imati sina. Dramski klju~ni problem jest Hirayamina `elja da izbjegne nesre}u starog profesora Sakume i da udajom usre}i svoju k}erku, a razrje{en je na kraju tako da je unesre}io i sebe jer je ostao sam, dodu{e sa sinom, no on }e kad-tad oti}i i k}erku, koja se udala za nevoljenog ~ovjeka. Hirayama je ispunio svoju»o~insku du`nost«i to je sve. 68 Rano ljeto (1951.) * * * Ozuova»dramska strategija«izbjegavanja klju~nih dramskih prizora (koje nije volio kod majstora klasi~ne dramske forme, na primjer, Wylera), nadokna ena je gotovo wellesov-

70 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 65 do 70 Yasujiro Ozu Kasno prolje}e: Setsuko Hara, Chishu Ryu skim zavr{nicama koje retrospektivno otkrivaju intimnu junakovu dramu. Premda zvu~i nevjerojatno, Ozuov je najdra- `i film bio Wellesov Gra anin Kane. No, zanemarimo li tematske, stilske i dramatur{ke razlike, uo~it }emo da zavr{etak Wellesova filma, slavni prizor spaljivanja sanjki na kojima pi{e»rosebud«(tajnu te rije~i, posljednje koju izgovori junak pred smrt, tra`e mnogi tijekom filma) po mnogo ~emu sli~i Ozuovim svr{ecima. Ozua su ~esto pitali {to mu zna~e zavr{ni kadrovi (morskih valova u Kasnom prolje}u, luke s brodom koji plovi u Tokijskoj pri~i, itd.) i on bi odgovarao da oni ni{ta ne obja{njavaju i ni{ta ne zna~e, kao {to je Welles odbijao bilo kakva tuma~enja zavr{nog prizora Gra anina Kanea. Ozuovi i Wellesovi zavr{etci prizivali su obja{njenja zbog sna`nog emotivnog naboja koji sadr`avaju, zbog retrospektivnog do`ivljajnog»vra}anja filma unatrag«, gotovo ponavljanja junakove drame nakon {to je ona zavr{ila. U Jeseni takvom zavr{etku prethode dva prizora, koja se zbivaju nakon vjen~anja, odnosno gorkog napijanja kod dvojice prijatelja. Hirayama odlazi, ve} pijan, u Toryjev Bar, gdje radi mlada `ena koja Hirayamu podsje}a na njegovu voljenu pokojnu suprugu. Hirayama je nekoliko puta tijekom filma odlazio u bar da bi je gledao, a ona bi mu svaki puta pu{tala plo~u s vojni~kom mornari~kom pjesmom (za vrijeme rata Hirayama je bio zapovjednik japanskog bojnog broda), koja mu tada, prija{njih posjeta baru, nije mnogo zna~ila (jednom ~ak odbija, ljubazno, ponudu da mu pusti pjesmu). No, sada, pijan i skrhan, slu{a i pije. Sljedi prizor dolaska ku}i, gdje ga ve} nestrpljivo o~ekuju mla i sin kojemu se spava i stariji sa snahom, kojima se `uri ku}i. Stariji sa `enom odlazi, mla i se sprema na po~inak, a Hirayama pijano prvi put u filmu pjeva svoju vojni~ku pjesmu. Sinu nije jasno {to je ocu, lije`e i dodaje kako mora ujutro rano ustati, a Hirayama jo{ neko vrijeme muklo pjevu{i, a onda ustaje i odlazi niz hodnik, u dubinu kadra, u kuhinju, gdje je tijekom filma odlazila Michiko, to~i si kao {to mu je ona to~ila {alicu ~aja, sjeda i polako pije. Potpuno sam. Taj posljednji kadar traje dugo, a za to vrijeme ~ujemo orkestralnu verziju mornari~ke kora~nice. Hirayama je nekoliko puta tijekom filma govorio da }e ostati sam i da je usamljen, nekoliko je puta susretao starog profesora i njegovu k}erku, no sada je sve ~ega se bojao i nastojao izbje}i, postalo stvarnost. Ostala mu je k}erkina stolica u kuhinji i njena {alica ~aja. Isti»retrospektivni«svr{etak koji razotkriva junakovu dramu, tijekom filma prikrivenu dramom k}erke, nalazimo i u filmu Kasno prolje}e. Opet je to pri~a o ocu udovcu koji mora udati k}er, no tijekom filma o~eva je drama u drugom planu, a k}erkina strah, krivnja, o~aj u prvom. Tek nakon njene (sretne) udaje, Ozu prvi put pokazuje oca (glumi ga isto Chishu Ryu), samog, kako sjedi i odsutno no`em guli koru s jabuke. Ozu ~ak insertira detalj junakovih ruku kako gule jabuku, {to je vrlo neobi~no, jer redatelj u pravilu nikada ne pokazuje detalje tijela svojih likova; najbli`e im se pribli`ava do razine grudi (tzv. blizi plan) i to u prizorima kada razgovaraju i gledaju se, a redovito pokazuje sve radnje lica u srednjim planovima ili (ako sjede) ameri~kim. Detalj junakovih ruku u kontekstu cijelog filma doima se poput {oka, a kasniji kadar Chishua Ryua u kojem, nakon {to pusti da mu oguljena kora jabuke padne, klonulo spusti glavu, u sekundi nam priziva u ma{ti sve njegove prija{nje prizore u kojima to nije u~inio, u kojima je skrivao svoje emocije. Sad ih prvi put (i posljednji) ne krije, a kadar koji slijedi valovi zapljuskuju obalu veli~anstveni je stoi~ki prizor prihva}anja nu`nosti `ivotnih (i prirodnih) mijena. Ozu uspijeva svojim zavr{- Jesen: Shima Iwashita, Chishu Ryu 69

71 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 65 do 70 Yasujiro Ozu nim kadrovima evocirati sve ono o ~emu svatko od nas te{- ko govori, a itekako dobro zna. U svojoj zanimljivoj studiji Transcendentalni stil u filmu: Ozu, Bresson, Dreyer, Paul Schrader povezuje Ozuovu viziju `ivota i ~ovjeka s japanskom zen kulturom i filozofijom, no premda njegova interpretacija Ozua u takvom svjetlu zvu~i vrlo uvjerljivo, vjerujem da nije nu`no poznavati japansku tradiciju da bi suosje- }ali s njegovim junacima i dijelili njihovu tihu, samozatajnu tugu. Ozuove pri~e o obiteljima, roditeljima i djeci, rastancima i usamljenosti prelaze granice kulture, tradicije, filozofije i religije njegove domovine. Taj»najjapanskiji od svih japanskih redatelja«, kako vole tvrditi Ozuovi sunarodnjaci, jednako nam je blizak i tajnovit kao, primjerice Ford, Welles ili Rossellini. Tomi} Yasujiro Ozu 5 PICTURES OF YASU- JIRO OZU, Edition Supervised by Donald Richie, Shochiku Co., Ltd.; Donald Richie, 1974., OZU, University of California Press, Berkeley, Los Angles; Paul Schrader, 1972., TRANSCENDEN- TAL STYLE IN FILM: OZU, BRES- SON, DREYER, University of California Press, Los Angeles. UDC (520) The essay is concentrated on an analysis of some prominent features of the Yasujiro Ozu s cinematic style. The first monographer of Yasujiro Ozu in the West, Donald Richie, characterized Ozu s camera as»leonardo s mirror of the East«. There is actually something of the Renaissance»scientifically«, methodological exactness about Ozu s films he presents common and recurrent subjects of family life, he almost repeats the same shots, the same clusters of shots, the same static compositions of the shots, the same minimal expressions and gestures of his characters etc., so that his individual films apparently merge into one big common film but, by the same token, there is something enigmatic, elusive in the apparent simplicity of Ozu s world. The main principle of Ozu s style seems to be: to present as little as possible, as unemphasized as possible but in order to sensitize the viewer for the undercurrents.»i want to portray the human character by eliminating all the dramatic devices«, said Ozu,»I want people to feel what the life is like without presentation of the dramatic hights and falls«. But, what characterizes Ozu s films is that this»dramatic highs and falls«are actually present but they are mostly hidden, just gently indicated. In most cases Ozu uses indirect manner of presenting the hightened reaction of his characters: instead of showing the expression of the character s strong reaction Ozu will dismiss the character from the scene and leave the viewer either with the event that motivated the character s reaction, or with the empty spaces. In consequence, Ozu s film ending are not dramatic at all, but, through his»indirect«manner of indication, they are very suggestive, metaphorical, multi-dimensional, like the Orson Welle s ending in Citizen Kane, the film Ozu appreciated a lot. Though Paul Schraders connected the Ozu s world view with the Japan Zen culture and philosophy, and it was highly convincing, there is no need to know the Japan tradition well in order to empathize with Ozu s protagonists, to share their quiet, self-denying sadness. Ozu»the most Japanese among all Japan directors«is as close and as elusive for us, the Western viewers, as, e. g. Ford, Welles or Rossellini. 70

72 PORTRET: YASUJIRO OZU Diana Nenadi} Obiteljski album Yasujira Ozua UDK (520) (520) Obiteljski filmovi Yasujira Ozua pogo{}uju nas posve izuzetnim trenucima, slikama koje se ne daju istrgnuti iz obiteljskog albuma, a naoko izmi~u dramaturgiji»nevidljivih mijena svakodnevice«na razme i novog i starog Japana. U tim posebno izdvojenim trenucima, pripovijedanje kao da je zamrznuto, vrijeme zaustavljeno, a kinestezija suspendirana. U njima gledamo slike praznih ulica, neonske vedute novog Tokija, opustjele interijere prigradskih obiteljskih ku}a, pomno odabrane i uokvirene pojedinosti s pla`e, dalekovode s telefonskim `icama, krletke s pticama ili brodove usidrene u prigradskoj luci. Stati~nost prizora okupanog nje`nim nanosima glazbe, dinamizira se tek diskretnim treptajima sjenki na zidu, blagom smjenom valova, treperenjem li{}a, `mirkanjem neonskih reklama, prola`enjem vlakova... Samo trenutak prije ili odmah potom, Ozuova kamera je nepomi~no svjedo~ila ili }e nastaviti bilje`iti svakodnevicu obi~nih ljudi okupiranih svojim tradicionalnim obiteljskim ulogama. Sada se pak posve}uje pojedinostima koje ne moraju pripadati ni jednoj odre enoj `ivotonoj situaciji ili epizodi, a oko promatra~a nakratko udaljuje od obiteljskih rituala. Taj dramski smiraj bez rije~i i gibanja, kao da se obra}a golim osjetilima: poziva nas na slu{anje»glazbe boja i oblika«, priziva»promatranje ti{ine«{to se probija ispod tankog vela partiture i fotografskog okvira. A kada slikom zavlada impresija, te sintestezija tako mo}no nadvlada kinesteziju, imamo, ~ini se, posla sa slikarstvom i poezijom. Stati~na kamera tada bilje`i tek jedan obi~an, kratak i»ni{tavan«trenutak, upravo onako kako to, s puno dra`i, zna ~initi haiku poezija. U haikuu, podsje}a nas Roland Barthes od~itavaju}i carstvo japanskih znakova,»prepoznajemo ponavljanje bez podrijetla, doga aj bez uzroka, sje}anje bez osobe, rije~ bez priveza. (...) Poput dra`esna uvojka, haiku se uvija oko sebe sama...«sli~no je i s elipti~nim pasa`ima Yasujira Ozua: U dramaturgiji njegova obiteljskog `ivota, oni nemaju nikakve obavijesne vrijednosti, utje~u se tek kratkotrajnoj slikarskoj i poetskoj impresiji u kojoj caruje samodostatna nijema praznina. No, upravo ta»praznina bez rije~i«, ta»odsutnost«haikua, sugerira Barthes, priziva provalu smisla. Povremenim interpolacijama poetskih fragmenata, Ozu posti`e artisti~ku i filozofsku puninu svojega filmskog teksta. Stati~ni i nijemi intermezzo nakon `ivahnih obiteljskih dijaloga, aludira na prolaznost neizmjerljiva vremena, oslu{kuje otkucaje godi{njih doba, priprema za novu mijenu `ivotnih ciklusa, slijedi tihi korak japanskih ku}nih papu~ica. U tim, oku ugodnim trenucima, univerzalno se susre}e s posebnim: japanska pla`a mo`e biti bilo koja pla`a, ptica u krletki sve ptice ovoga svijeta. No, Ozuova poetsko/slikarska digresija urezana u carstvo orijentalnih znakova, ostaje uvijek isto~nja~ka, japanska, govore}i poput Bashoova haikua: Kako je ~udan onaj koji, ugledav{i munju, ne pomisli:»`ivot je prolazan«. Diana Nenadi} Yasujiro Ozu s family album UDC (520) (520) In a short essay the author evokes a basic impact of the Ozu s films. Family films by Ozu are dealing with the everyday situation of common people occupied with their traditional family roles. But the images that are inscribed in the viewers memory are the images of the moments caught in stasis: bare streets, neon landscapes of new Tokyo, empty interior of the periphery family homes, exquisite details from the beach, phone poles and wires, boats anchored in the port in the outskirts of the town... The static nature of the scenes are underlined by the gentle movements of the background music, sound of waves, movements of shadows on the wall, the passage of the train... By his interpolation of poetic fragments, Ozu activates the sensorial response in his viewers and achieves, by the same token, the artistic and philosophic fullness of his cinematic text, evoking the moments when the universal meets the specific, very like the Japanese haiku poems do. 71

73 PORTRET: YASUJIRO OZU Yasujiro Ozu Dnevnik Ulomci Godine Ozu navr{ava trideset godina. Pro{lo je, eto, ve} deset godina kako je do{ao u Kamata studio Shochiku Kinema. Od snimio je dvadesetak kratkometra`nih filmova nadahnutih burlesknim komedijama i ameri~kim crnim filmom. S Le Choeur de Tokyo (Srce Tokija, 1931), a pogotovo s Gosses de Tokyo (Klinci Tokija, 1932.) postigao je svoj prvi veliki uspjeh kod kriti~ara. Iako je prvi japanski zvu~ni film snimio njegov prijatelj Gosho godine, Ouzovi su filmovi iz i nijemi. Sa zvukom }e po~eti raditi tek kada }e njegov kamerman Mohara osmisliti vlastiti sustav ozvu~enja. No, ta zagonetka zvu~nog filma postaje njegova opsesija. ^esto o tome razgovara s Moharom i svojim scenaristima Noda Kogom i Ikeda Tadaom. Upravitelju studija Kamata, Kido Shirou, koji osobito cijeni Ozuov humor, njegov talent gagmana koji vjeruje samo u happy end, ne svi a se {to»pesimizam«ozu bi rekao nihilizam malo pomalo osvaja njegov svijet. Godine Yaujiro Ozu i godine su prijelaza i sazrijevanja Ozuova djela. Premijera Une femme de Tokyo (`ena iz Tokija), odr`ana 9. velja~e najavljuje njegove budu}e estetske osobine: nizak polo`aj kamere i pillow-shot. U prolje}e snima Femmes et voyous (@ene i mangupi, 1933.) svoj posljednji crni film na ameri~ki na~in, dovode}i na scenu modern boys i modern girls. U ljeto snima Coeur capricieux (Prevrtljivo srce, 1933.) u kojem obra uje odnose sina i njegova priprosta oca Kihachia, uvijek podbuhla lica, gdje potvr uje veliku tematiku svojih budu}ih ostvaraja. Godine izlaze dva njegova filma, L Amour d une mere (Ljubav jedne majke) i Histoire d herbes flottantes (Povijest lelujavih trava) ~iji }e remake u boji napraviti U prosincu po~inje snimati Une jeune fille pure (Nevina djevojka) koji izlazi sljede}e (1935.) godine. Na osobnom planu, doga aj koji najvi{e ozna~ava Ozua svakako je o~eva smrt u travnju Tu }e smrt dovesti na scenu poslije u svojem prvom zvu~nom filmu Un fils unique (Sin jedinac, 1936.) Josiane Pinon-Kawatake.

74 Nedjelja 16. srpnja Ujak i teta Meguro 1 do{li su k nama. Sretan sam, a ne znam za{to... Mo`da sam prije bio previ{e ravnodu{an prema `ivotu. Utorak 18. srpnja Scena: snimamo u dekoru malog restorana. Vidio sam u Teigeki A Farewell to Arms: 2 dosa ivao sam se. U baru Kirin s Kogom, Mitsuom i Matsuzakiem. 3 Ponedjeljak 7. kolovoza Tek smo po~eli snimanje scene s Jirom. 4 Veli~anstven prizor! Kroz prozor automobila, neonska svjetla robne ku}e Takashimaya osvjetljavaju nebo u suton. Ono {to obuhva}a kamera samo je mali prozor u svijet, a ljubav je samo mali prozor u `ivot. Dva puta valja promisliti prije no {to se pritisne okida~! Subota 16. rujna, 9 sati Star hotel, soba broj Dva duga vrlo nezanimljiva tjedna. Nema mre`e protiv komaraca: pro`dirali su me cijelu no}. Ponedjeljak, 18. rujna Druga godi{nnjica»mand`urijske dr`ave«: 6 vojne vje`be usred no}i. Fini snijeg pada u zoru. Srijeda 20. rujna Spavaju}i na slamnja~i, pro{le no}i sanjao sam da sam pio pivo na raskri`ju Ginza. Bio sam na prvom katu neke zgrade i gledao veliki sat Hattori. Ispod svoje zelene haljine, prekri`io je vitke noge... Budim se, pada ki{a. Slu{am je kako pada. Taj san uop}e se ne uklapa u stil Star hotela moje sobe. Neodoljiva `elja da se vratim u Tokio... Romanti~aru, Ozu Yasujiro! Ponedjeljak 25. rujna Vojnici su jednostavni ljudi: jednostavni kao gliste! Protiv iperita, ka`u, nije te{ko: dovoljno je obuti gumene ~izme, posvuda sijati klorov prah i podvala je gotova. Utorak 26. rujna Afera Go-Stop 7»Mi, vojnici, nismo obi~ni profesionalci kao policajci«, obja{njeno nam je. Ba{ me biga za sve! Jedino {to `elim, sveca mu, jest biti {to prije oslobo en! Srijeda 27. rujna U svojem gumenom kombinezonu igrao sam se nadzornika protuplinske ophodnje. Ki{i na zalasku dana. Ve~eras nisam vje`bao i rano sam se strovalio u krevet. Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 72 do 78 Ozu, Y.: Dnevnik ^etvrtak 28. rujna Prizivam u sje}anje Dianu i Chica: par iz The Seventh Heaven. 8 Diana! Chico! Heaven! Me and my Shadow! 9 Subota 30. rujna Tom Brown bez Amy Jolly Nijedan se film ne bi mogao nadahnuti u tako bijednom `ivotu! Virtuoz poput Juliusa Furthmana ne bi se ~ak niti izvukao! Tom Brown u gumenim ~izmama sije klorov prah protiv iperita! To bi mu se moglo zamjeriti jedino u nekoj burlesknoj farsi, zar ne? Nedjelja 1. listopada Danas sam oslobo en! Gotovo je! FAREWELL TO ARMS! 11 No} u Matsuzaka Atagocho. 12 Jeo sam u restoranu Daikantei. Srijeda 4. listopada No} punog mjeseca. Sjede}i na tepihu za karate u restoranu Shinmiura, 13 s Inoue Kintaro i Bar Ippeijayem probao sam mizutaki. 14 Gospodin Ookubo je sasvim pijan. Petak 6. listopada Ponovno sam se na{ao s gospodinom Ookubom, 16 Inoue Kintarom, 15 Akiyama Kosakuom 17 i Yamanaka Sadaom. 18 Restoran Okina u ~etvrti Takoyakushi, zatim no} opijanja u Kanebo no su u Gionu. Subota 28. listopada Na svijetu postoje dvije vrste `ena: one kojima se lako pribli`iti i one koje vas dr`e na distanci. Kad bih se morao zaljubiti, odabrao bih, vjerojatno, drugu vrstu. Budu}i da bi bila suzdr`ana, ostavila bi mi sve mogu}nosti da o njoj stvorim dobro mi{ljenje! Istina je da time ne bih osobito napredovao, ali takve me `ene o~aravaju, a pogotovu mi se svi a profinjenost u njihovu dr`anju... Na`alost, nemam vremena posvetiti dovoljno pozornosti tom problemu. Opasnost koja mi prijeti jest da se na kraju mo`da zadovoljim prvom koja nai e! Ponedjeljak 11. studenog Tre}i sastanak za planiranje odr`an u Akasakai u Korakuu; prvi put za mene, ni{ta zanimljivo. Restoran Toraya u Shinbashi s Nodaom i Yanaiem. 19 ^etvrtak 9. studenog Lijepo zimsko jutro u Ginzi. Posvuda se priprema kava. O ~emu sanjaju lisice dok kod krznara spavaju zimski san! Ujutro nema opasnosti da }emo susresti one uvijek od glave do pete groteskne»elegantne«iz ~etvrti! Utorak 14. studenog Svakako moram napisati jednu melodramu, ali to mi je toliko strano da nikako ne uspijevam po~eti s poslom! 73

75 Ponedjeljak 20. studenog Svake ve~eri prije nego zaspim sanjam isti san: letim iznad elektri~ne centrale ~iji su ure aji za upravljanje u jedrilici. Srijeda 22. studenog Idem raditi u studio. Posjetio me Kishi Matsuo. 20 Privatna projekcija filma koji je snimila Saitova 21 ekipa. Upravitelj ima gripu. Glava mi je u oblacima. Opsjednut istom idejom, vrtim se u krug. Izgleda da je svima poznat taj osje}aj. To je potpuno isto kao kad se ide u ribolov. Uostalom, volim i}i pecati. Problem je jedino {to mi udica uranja u vodu u kojoj nema riba, a ribi- ~u-amateru i te kako nedostaje makar i najmanja ribica! Petak 24. studenog Gospodin Ookubo dolazi u Kamatu. Zajedno s Nodaom idemo u Fuji no sato jesti doradu, rakovicu iz Echizena i piti saki. Melodrame... fantazije... buga~ica... duh re`iranja... realizam... romanti~nost... Predavanje na sveu~ili{tu Waseda... Moj je razgovor zavr{en! Srijeda 29. studenog Pu{im nakon doru~ka: otac mi kroz prozor pokazuje, dr`e- }i u ruci posudu s crvenim ribicama, ledenu plo~icu koja se stvorila na povr{ini. Pranje i su{enje lososa pristiglog iz Kushira. 22 ^ujem kako se Mineko, moja dra`esna mala ne}akinja, obra}a ma~ki:»min; et, ona riba tamo pripada bradatom ujaku, ~uvaj se ako je pojede{!«yoshiro 23 i ja idemo u Matsuyoshi, Tokyoyu i Min; atoyu. ^etvrtak 30. studenog Idem u Ginzu uzeti scenarij od Noda Kogoa. Poslao sam ekspresno Kimura Iheeu 24 iz Nippon Koboa svoje slike»iz vojske«, 25 snimljene u Leicai. Velika graja u novinama oko Kawasaki Hiroko 26 i Fukuda Rando. 27 Taj ~udnovati par izgleda kao da je iza{ao iz stare pjesme Fleur inoubliable, Nezaboravni cvijet. Ah, pro`diru- }i plamen! O, kako pro`dire! Subota 2. prosinca Studio. Predstava laterna magica je ukinuta. Penjemo se na planinu znaju}i da }emo morati si}i i odlazimo na put znaju}i da }emo se morati vratiti, no, prije no {to smo se vratili na polazi{te, polasci i dolasci probudili su ma- {tu i `ivotu dali okus. A ostaje A, bitan je prije eni put izme- u B i Z. Srijeda 6. prosinca Cijeli sam dan kod ku}e. Nave~er, ispod kotatsua, ponovno ~itam roman Satomi Tona, 28 Sur la mer (Na moru). Pribli`ava se dan kada }u napuniti trideset godina. 74 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 72 do 78 Ozu, Y.: Dnevnik»I potajno stari moja ljubav!i stari tako er moja tajna ljubav!«nedjelja 10. prosinca Bio sam u studiju. Pribli`ava se kraj godine, sve su snimateljske ekipe preoptere}ene. Pomalo me smetalo {to sam, le`eran i opu{ten, {etao u kimonu; izbjegavao trenuta~no odlaske onamo! Na katovima knji`are Kinokuniya postavljena je izlo`ba Kimura Ihee: portreti iz knji`evnoga svijeta. Obrok tempura u Matsushimi. Kupio sam papir opal za razvijanje fotografija. Takayama je bio sa mnom. Srijeda 12. prosinca Moj ro endan: imam trideset godina. Kasno poslijepodne idem kod Konishirokua i kupujem materijal za kameru pa se, nakon posjeta trgovinama Schmit i Mitsukoshi, vra}am ku}i. No}u potajno grickam komadi} sira i pijem Old Paar. Fizi~ka snaga mi je opala: vjerojatno premalo vje`bam. Poklonio sam ocu nalivpero. ^etvrtak 14. prosinca Studio. Razgovor s upraviteljem. Tra`e od mene da 15. sije~nja re`iram spektakl za proslavu Nove godine. Gledao sam Shimizuov zvu~ni film. Glumice pretjeruju s glumom, mo`da im se to ~ini nu`nim, ali kakva vulgarnost! U svakom slu~aju, mogu li se o~ekivati suptilnosti od filma skrpanog u {esnaest dana? Shimizu je bio lo{e volje. Kasno nave~er, na toplom ispod kotatsua, ~itam Shunkinsko od Tanizakia. Kad je pro{la pono}, zazvonio je telefon. Subota 16. prosinca Cijeli sam dan u ku}i, po~ivam pored kotatsu. Nebo je bilo blago prekriveno oblacima koji su se, nakon mojeg bu enja, pretvorili u pljuskove. Ki{i do kasno u no}.»tmuran dan, za vrijeme podnevnog odmora pale se lampe.sa zimskim vjetrom, pljusak je sve natopio.dani su kratki, podnevni odmor, pale se lampe.«danas mi je sinula zamisao da se po~nem baviti zvu~nim filmom. Utorak 19. prosinca Idem u studio. Dobio sam unaprijed od ra~unovodstva 50 jena. Gledao sam s Aratom i Teigeki: La Jeune Fille et la trompette (Djevoj~ica i truba. 29 Neopisivo slab film.

76 Zatim sam u Fuji no sato ve~erao jelo od povr}a i malo sakija.»juha od plodova mora, crni ponor, dubok 30 kena.«30»ledena no}, drhtanje morskog krastavca u rezervoaru s vodom.«pro`diru}i su{i, Komatsu i ja smo se zabrinuli za na{u fizi~ku formu. Petak 22. prosinca Preko dana sam u ku}i. U Teikokukanu, privatna projekcija Mere d Asie (Majka Azije) 31 Poslije idem sa (Shimizu) Hiroshiem i (Noda) Kogom u Santoku u Shinagawai. Brbljamo do zore: jo{ si toliko toga imamo re}i prije kraja godine! Za mene }e se ona zavr{iti u moma~koj bezbri`nosti. ^etvrtak 28. prosinca Studio. Nije mi se dalo i}i zaraditi pla}u; s Kitamuraom i Fushimiem 32 oti{ao sam u Meiku prije nego sam se vratio autom. Petak 29. prosinca Prijestolonasljednik je dobio ime Akihito. Dobro sam, odmaram se; u daljini ~ujem topove koji najavljuju carsku sve~anost. Shimizu me zove i dogovaramo sastanak u Eskimu. Idem vidjeti procesiju svjetiljaka ispred carske pala~e. Vra}am se, nakon {to sam skoknuo u Matsushimu i Senkoreyu. Sljede}e }u godine napisati roman! Prema tome, morat }u raditi! Nedjelja 31. prosinca Nazvao me Ushida Kisao. 33 Sastajem se s njim u Eskimu. Obilazim barove s Kishi Matsuom; pridru`uje nam se Naruse Mikio; op}e pijanstvo! Bon voyage! 34 Godina 1933! GODINA (SHOWA 9) Utorak 2. sije~nja Cijeli dan sam kod ku}e. Nakon jutarnjeg kupanja, pi{em ~estitke. Zaspao sam nave~er i probudio se usred no}i. Pohlepno sam pojeo zdjelicu ri`e prelivene zelenim ~ajem s kiselim kineskim kupusom. 35 Prava slastica! Ponedjeljak 8. sije~nja Kishi Matsuo iz ~asopisa Kinema jumpo me nazvao da mi ka`e kako je Yamanaka Sadao u Tokiju. Odlazim nave~er u svrati{te Nakanishi u Soshu-Yugawara s Inoue Kintarom, Kishi Matsuom, Yamanaka Sadaom i Shimizu Hiroshiem. Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 72 do 78 Ozu, Y.: Dnevnik Na kolodvoru Yokohame, Inoue susre}e Fujiia koji se vra}a iz svojih novogodi{njih posjeta. Srijeda 10. sije~nja Povratak brzim jutarnjim vlakom u Tokio. Sastanak s upraviteljem studija. Dogovaranje za distribuciju. Krajem poslijepodneva, Yokohama s Nodaom, Sasaki Tsunejirom, 36 Shimizuom, Inouem, Yamanakaom. 37 Anrakuen + Mascotto + Hotel Daisan. Saki + whisky + pivo. ^etvrtak 18. sije~nja Inoue Kitaro dolazi u Kamatu. Shimizu se vratio s puta, u dru{tvu s Nodaom i Inouem idemo u Fuji no sato jesti gustu juhu od plodova mora. Razgovor nam se vrti oko na~ina na koji je snimljena La Fable de Kachikachiyama / Bajka o Kachikachiyamai. 38 Utorak 23. sije~nja Poslijepodne odlazim u Nakanishi. Razgovor o poslu sve do zore. Gladan sam po no}i, ispunjavam `eludac sakijem iz Kamate, i njegov u~inak ne treba dugo ~ekati. Izlazim da bih oti{ao na WC, no hladno mi je. Padam u hodniku drugog kata i zaspim. Petak 2. velja~e Ostajem u ku}i. Primio sam ~asopis Kinema junpo i roman Edo yakusha. Nakon burnog sije~nja s Yamanakaom i Inouem, svaki dan mi je siv i blijed. Nedjelja 4. velja~e Robna ku}a Mitsukoshi s Nobuzom. Kupujem Eastman i Agfa papir za razvijanje fotografija. Pada snijeg; uzimam svoju Leicu koju sam davno ostavio i idem napraviti nekoliko snimaka ispred skladi{ta. Nave~er, razvijanje i uve}avanje. Ponedjeljak 12. velja~e Bio sam kod specijalista za o~i. Kupio sam nalivpero u papirnici Itoya. Posjetio sam antikvarijat iza Nihonbashi.»Hladna no}, u izlogu lavlja glava«39 Ponedjeljak 19. velja~e Radni sastanak. Ne napredujemo. Pet sati sna, pa ponovno razgovor. U zoru posti`emo dogovor. Prihva}ene su samo dvije ideje Noela Cowarda. 40 Petak 23. velja~e Une mere devrait etre aimee (Majku bi trebalo voljeti). 41 ^itanje scenarija. 75

77 Nave~e idem vidjeti Yamanakaov film Nezumi kozo, 42 u Teitoza u Shinjuku, s Nodaom, Sueyamaom, Shimizuom i Arataom. Kasnije ve~eram tonkatsu u Tasuke. Sok od grejpa iz Senkoreya: izvrsno! ^etvrtak 1. o`ujka Odre ivanje lokacija. Pro{ao autom oko 70 milja. Ujutro sam oti{ao u hram Hachman: poslao sam jednu amajliju Ike-chu. Ru~ak kod Horaya. Nedjelja 4. o`ujka Nave~er, dok se kupam, telefonira mi Ookubo. 43 Do}i }e k meni prespavati. Dugo razgovaramo. Kad je zaspao, radim sam na svojem scenariju. Srijeda 21. o`ujka Proljetni ekvinocij. Sna`an vjetar. Odre ivanje mjesta snimanja; dok je ki{ilo, posjetili smo osnovne {kole Yamanote. 44 Sadao 45 dolazi uve~er u studio. Iz studija odlazim sam na kabuki predstavu Kanjincho. 46 Stojim u gornjoj galeriji. Nakon toga zeleni ~aj u Monu i yasainabe 47 u Fuji no satou. Yamanaka spava kod mene. Donosim fine stvari iz slasti~arnice Nagato. Nedjelja 24. o`ujka Prekid snimanja. Ujutro pravim nacrte za scenarij, zatim idem vidjeti Serenade a trois (Serenada u troje). 48 Fuji no sato i Mon s Yamanakaom i Ao-chanom. 49 Yamanaka se vratio u Kyoto vlakom iz Shimonoseki u Ponedjeljak 2. travnja Danas je 2. Toku dolazi iz Noda. 50 Tati je bolje, svima nam je lak{e. Ostajem kod ku}e i radim na scenariju. Prestajem sa svime : Tata ima napad : Gotovo je. Sr~ani napad. Imao je 69 godina. Naviru mi suze dok mislim na sve boli koje je na kraju morao pretpjeti. Utorak 3. travnja Prekinuto snimanje u {kolskom dvori{tu Akabane. 51 Tanki ki{ni zastor, doista lijep. Posmrtno bdijenje. Shimizu, Noda, Aoki, Hara su do{li iz studija. Srijeda 4. travnja Obiteljska ceremonija; spaljivanje u Sunamachi. Moj je otac na ovome svijetu jo{ samo {aka pepela. Slu`beno bdijenje. Ponedjeljak 7. svibnja Monta`a danju. Monta`a no}u. Vino i krekeri. 76 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 72 do 78 Ozu, Y.: Dnevnik Utorak 8. svibnja Danju monta`a. No}u monta`a. Pet praznih boca. Srijeda 9. svibnja Projekcija u 2 sata ujutro. Trajanje: 8434 stopa. Rezultat nije ba{ slavan. Poslijepodne predstavljanje filma u studiju. LUPIN s Naurse Mikio. Susre}emo Ishida Tamizo. 52 Poslije idemo u Hanaya u Karasumori 53 u dru{tvu s Kishi. ^etvrtak 10. svibnja Odobrenje cenzure. Nijedan rez. Subota 12. svibnja Boli me `eludac. Ne mi~em se iz ku}e. Posve}ujem ovaj haiku Yamanakau.»Za svakog ~ovjeka kojeg rasje~e, Ookochi 54 sjedi na svojoj stoli~ici!«moje pjesme u ovom trenutku nisu dobre, vjerojatno zbog nedostatka koncentracije. Utorak 15. svibnja Sastanak redatelja i scenarista. Svako brani svoju tezu, sve praska na sve strane. Sukob izme u jednog savjesnog Darryla Zanucka 55 i njegovih pla}enika koji se ne daju zavesti pri~ama! Duhovitosti ne nedostaje ni s jedne niti s druge strane! Primio sam 70 jena kao nagradu od direktora. Srijeda 16. svibnja Ve~er provedena na pla`i s Harom, Negishiem, 56 Nagaokom, Atsutom. Ve~era u Anrakuenu. Svibanjski zalazak sunca na `alu; praznina u du{i; nose}i ve} ljetnu haljinu, jedna bijela goloruka `ena vozi zatvorenu ko- ~iju. Subota 19. svibnja Borbe Sumo boraca, 9. dan. 57 Arata mi se pridru`uje u Kokugikanu. Idemo zatim u Ingoya u Ginza. Kad sam stigao ku}i, nazvao me upravitelj:»vesele filmove«, rekao mi je,»`elim vesele filmove!«utorak 22. svibnja Putovanje u Ise, putujem Tsubameom. 58 No{ene vjetrom, sjemenke masla~ka ulije}u u kupe. Putovanje do Isea je mirno. No} provodim u Matsuzaku 59 u pomalo odvojenom paviljonu. U zelenilu i vla`noj toplini, `abe neumorno kreke}u. Jedno dobro Pilz kao u The Stranger s Return (Povratak stranca) 60 najvi{e bi mi godilo. Petak 25. svibnja I{ao sam u sveti{e Mont Koya. Nakon {to sam tamo ostavio o~ev pepeo, proveo sam no} u hotelu Oonoya u Osaki.

78 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 72 do 78 Ozu, Y.: Dnevnik Sveti{e Mont Koya; u vrtu ju`nog paviljona, procvjetale su majske ru`e. U planinama pokrajine Ki-i, 61 mjesec svibanj je pri kraju; ponegdje blijede vi{njici, ni{ta vi{e nije zeleno; zalaze}e sunce je daleko; jedan oblak boje glicinije plovi na zapadu; ispod drveta PASANIE vlada tama. Pada no}. Ne ~uje se nikakav zvuk u tom udaljenom dijelu sveti{ta: o~eve kosti proizvele su nekakav suhi zvuk, kotrljaju}i se kroz ulaz kosturnice. Za mojeg je oca doista sve gotovo! Na kraju dugog `ivota, on bi, da je i pomislio na to, bio izgorio do posljednje trun- ~ice svoje sr`i! Utorak 29. svibnja Ponovno sam u studiju. Nave~er, Don Quichotte 62 u Hogakuzu. Poslije sam u restoranu Gintako sreo Uchida Kisaoa, 63 Ushihara Kiyohikoa 64 i Hasumi Tsuneoa, razgovor o Poil de carotte (Dlaka na mrkvi) od Duviviera. ^etvrtak 7. lipnja Sastanak s Ike-chuom u knji`ari Maruzen; i{li smo u Shinjuku vidjeti Muteki 65 i Osen. 66 Ri`a s curryem kod Nakamuraya. Ponedjeljak 11. lipnja U ku}i kod Noda u Ooi s Ike-chuom. Razgovaramo o scenariju. Utorak 12. lipnja odlazak s kolodvora Yokohama s Ike-chuom. Smjer: Yugawara. Pecamo. Kume Masao nam se pridru`uje sljede}im vlakom. Razgovaram s njom o scenariju. Kasnije se Ike-chu pojavljuje u restoranu Taishotel. Pijemo pivo. No} u Nakanishi. Ponedjeljak 18. lipnja Studio. Vidio sam film Femmes et barbus (@ene i bradonje). Sasaki Koa: stvarno je nikakav! Iz restorana Koraku, idem u Shochiku u Maru no uchi. Tamo mi ka`u da Naruse Mikio napu{ta Shochiku i ulazi u P. C. L. 67 Nije li to dobro! 68 ^etvrtak 21. lipnja Studio. Sastanak s direktorom. Kazali{te Togeki u dru{tvu s Ike-chuom i Tojomo. 69 Iza kulisa, glumac Kukugoro VI. 70 zabavio nas je svojom umjetno- {}u. Bili smo na trima predstavama: Kagami Hishi, Kuraayami no uchimatsu, Himo. Nakon toga, ri`a prelivena zelenim ~ajem s mirisom lososa, u Fuji no sato. Subota 23. lipnja Veli~anstven dan. Iznimno rijedak u ovo doba ki{a! Izlet u Noda s Hiroshiem, Chuom i Araom; posjetili smo tvornicu soja-umaka, Kinohene; jeli smo u parku Shimizu; zaustavili se u Mont Narita; vratio sam se ku}i oko 21 h. Saznao sam da je moj brat oti{ao na Hoshu. 71»Poezija krajolika ustreptalih u toplini poziva na melankoliju.«^etvrtak 12. srpnja Sastanak s Ike-chuom i Aratom u knji`ari Maruzen. ^aj u Fugetsu. Kratkometra`ni film i Wild Cargo 72 u Teigeki. Iz Matsushima idemo u Mon. Po sitnoj ki{i hodamo do tokijskog kolodvora; tamo se razdvajamo. Moja je sestrica oti{la s majkom na sajam trava. 73 Sje}am se tog sajma trava... zdjelice glazirane ri`e i slatki crveni grah mojeg djetinjstva. Ponedjeljak 16. srpnja Dan odmora u ku}i. Ponovno ~itanje, izme u ostalog, novele Tanizakia Junichiroa, Jotaro. Jutros, dok sam jo{ spavao, moja se majka popela u moju sobu na prvi kat da me pita ho}u li se ikad o`eniti... Eto, i ja sam postao `rtva one manije koju imaju ljubitelji kanarinaca 74 nastoje}i ih uvijek spariti! Napomena Ozuov dnevnik s mno{tvom vlastitih imena i imena mjesta mo`e se u po~etku u~initi suhoparnim ili te{kim za pratiti. Vrlo se te{ko premjestiti u Tokio 30-tih godina. Isto je tako nu`no tijekom ~itanja truditi se ~itati bilje{ke kako bi se znalo tko je tko i gdje je {to. Slijedit }emo ga tako korak po korak, dan za danom u njegovu kretanju od ku}e do studija Kamata npr., na njegovim putovanjima, u kafi}ima, barovima, restoranima i hotelima koje je ~esto posje}ivao sa svojim suradnicima i prijateljima. Sva vlastita imena prepisana su na japanski na~in: najprije prezime, a zatim ime. Da bismo olak{ali njihov izgovor na francuskom, dodali smo akut na samoglasnike»e«. Druga va`na fonetska uputa:»u«uvijek se izgovara kao»bu«. Cirkumfleks pokazuje da se samoglasnik podvostru~uje, {to je vrlo va`no pravilo u japanskom, gdje postoji bitna razlika izme u dugog i kratkog sloga. I na kraju,»h«je uvijek aspirirano. (S francuskog prevela: Marina Pintari}) 77

79 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 72 do 78 Ozu, Y.: Dnevnik Bilje{ke * Prijevod iz: Cahiers du Cinema, br. 475, janvier Chujovi, obitelj u srodstvu s Ozuovom majkom. 2 Film Franka Borzage L Adie au drapeau (Zbogom zastavi, 1932), koji se u Japanu pojavio Matsuzaki Hiro-omi, scenarist u Kamati. 4 Jedan od glavnih likova u Coeur capricieux (Prevrtljivom srcu). 5 Ozu mora odslu`iti mjesec dana vojnog roka. Star Hotel je vojarna: broj 33 je broj bataljuna kojem pripada. 33. pje{adijski bataljun nalazi se u gradu Tsu (pokrajina Mie) pored Matsuzaka, grada iz kojega potje~e obitelj Ozu. 6 Kineska pokrajina koju su okupirali Japanci od do (Dr`ava Mand`urija). Usred vojne vladavine smo. 7 U tom ultra-militaristi~kom razdoblju, arogancija vojnika je bezgrani~na. Na jednom raskri`ju vojnici prelaze unato~ upozorenju prometnog pozornika. Taj jednostavni doga aj u prometu pretvorio se u dr`avni, suprostavljaju}i ubrzo vojne miniistre miniistru unutarnjih poslova. 8 Film Franka Borzage, L Heure supreme (Posljednji trenutak, 1927.) koji je iste godine iza{ao i u Japanu. Dianu glumi Janet Gaynor, a Chica Charles Farell. U jednom od Ozuovih filmova, Jours de jeunesse (Dani mladosti, 1929), vidimo oglas za taj film na zidu jedne studentske sobe. 9 U tekstu je na engleskom. 10 Junak i junakinja Sternbergova filma Marocco (Coeurs brules Spaljena srca, 1939.), u kojem glume Marlene Dietrich i Gary Cooper. Scenarij je napisao J. Furthman. 11 U tekstu je na engleskom. 12 Grad blizu vojarne u kojoj se nalazi ku}a pradjedova obitelji Ozu. 13 Ozu se nalazi u Kyoutu. 14 Povr}e kuhano s mesom ili ribom. 15 Redatelj, ro en kao i Ozu u Fukagawi; radi kao glumac u Daikatsuu, produkcijskoj ku}i koju je osnovao Tanizaki Junichiro, zatim kao redatelj kod Makinoa u Kyoutu slijedit }e velikog glumca Chambara Bantsumau. Tridesetih godina radi za Shochiku u Kamati. 16 Ookubo Tadamoto, redatelj koji je do{ao u Shochiku, povezan je s prvom avangardom»~istog filma«. Nakon velikog potresa u Tokiu i okolici, u Kyotu snima jidaigeki i krajem 20-tih vra}a se s vremena na vrijeme u Kamatau da bi snimao filmove B serije ili kratkometra`ne burleske. Ozu je radio za njega kao gagman. 17 Akiymama Kosaku, redatelj Shochiku u Kyotu. Godine sudjeluje s osmoricom drugih redatelja, izme u ostalih su i Inoue Kintaro i Yamaka Sadao, u radu jedne skupine teorijskog razmi{ljanja o filmu, skupine Narutakigumi. 18 Prvi susret Ozua i Yamanaka. Ozu osje}a prema njemu veliku bliskost. 19 Yanai Takao, scenarist u Kamati. 20 Filmski kriti~ar ~asopisa Kinema Junpo. Ozuov i Naruseov prijatelj. 21 Saito Torajiro: radi se o filmu Shikkari seyo to dakiokoshi. 22 Sjeverna pokrajina u Japanu. 23 Takayama Yoshiro, glumac u Kamatu. 24 Slavni fotograf. 25 U tekstu me u navodnicima. 26 Glumica u Kamatu. 27 Svira~ shakuhachia, japanske frule, koji je uzdr`avao tu kroniku svojim ljubavnim pustolovima. 28 Pisac i veliki prijatelj Ozua i Kume Masaoa, s kojim }e osnovati ~asopis Ningen (^ovjek). Najprije je pripadao idealisti~kom literarnom krugu Shirakaba. 29 Film Shimazu Yasujiroa, redatelja u Kamatu, malo starijeg od Ozua, a u to je vrijeme imao ve}i ugled od njega. 30 Ken: jedinica mjere. S brojkom 30, Ozu zapravo misli na svoje godine. 31 Zvu~ni film Shimizu Hiroshia. 32 Kitamura Komatsu i Fushimi Akira, scenaristi u Kamatu. 33 Filmski kriti~ar. 34 U tekstu na francuskom. 35 Ochazuke, brzi tradicionalni na~in pripremanja ostataka ri`e. Ozu }e snimiti film Ochazuke no aji ili Le Gout de l ochazuke (Okus ochazuke). 36 Redatelj u Kamatu. 37 Slikar i ilustrator. 38 Film Inoue Kintaroa. Ozu se ve} poslu`io tom bajkom za svoj prvi scenarij. Tanuki, vrsta lisice, ubio je staricu; zec je osve}uje. Inteligencija pobje uje zlobu. 39 Lav-zmaj kineskoga podrijetla, koji se koristi za novogodi{nje plesove. 40 Britanski dramaturg, scenarist i redatelj ( ). Adaptirali su ga Hitchock, Lloyd, Lubitsch. 41 Taj }e film iza}i u svibnju. 42 Jedno od Yamanakovih remek-djela. 43 Ookubo Tadamoto, redatelj. 44 Otmjena tokijska ~etvrt smje{tena na bre- `uljku nasuprot donjem gradu, Shitamachiu. 45 Yamanaka. 46 Jedna od najslavnijih kubuki predstava koja na scenu dovodi Yoshitsune, brata {oguna Yoritomoa. 47 Jelo od povr}a spremljeno na japanski na- ~in. 48 Film Ernsta Lubitscha iz prema djelu Noela Cowarda. 49 Aoki Isamu, kamerman u Kamatu. 50 Grad u pokrajini Chiba na stotinjak kilometara od Tokija u kojem, nakon vjen~anja, `ivi Toku, jedna od mla ih Ozuovih sestara. 51 Predgra e Tokija u to doba. 52 Redatelj Towae u Kyoutu. 53 Sredi{te Tokija. 54 Ookochi Danjiro, zvijezda filma o borbama sabljama, bio je vlo nizak. Kako bi se ~inio vi{im i ja~im od onih koje je masakrirao, morao se popeti na stoli~icu. On je junak filma koji je Yamanaka upravo snimio. 55 Ovdje Kido Shiro, upravitelj studija Kamata kojeg Ozu zlobno uspore uje s hollywoodskim producentom. 56 Ozuovi pomo}nici-redatelji. 57 Jedan Sumo turnir traje petnaest dana. 58»Lastavica«, ekspresni vlak Tokio-Osaka. 59 Kraj iz kojega potje~e obitelj Ozu. 60 Film Kinga Vidora iz 1933., u Japanu prvi put prikazan Danas Wakayama. 62 Film G. W. Pabsta iz Filmski kriti~ari. 64 Redatelj u Kamatu. 65 Film Murata Min; oru, jednog od prvih re- `isera melodrame. 66 Film Ishida Tamizoa. 67 Photo Chimical Laboratories, P. C. L. u to vrijeme upravo istra`uje zvu~ni film. Nekoliko godina poslije, to }e produkcijsko udru`enje postati Toho. 68 Naruse Mikio nije se dobro slagao s Kido Shirom, upraviteljem studija Kamata i `elio je raditi zvu~ne filmove. 69 Tojo Hiroshi, glumac. 70 Veliki glumac kabukia. Ozu }e o njemu snimiti dokumentarni film naslovljen jednostavno Kagami Jhishi. 71 Skoro otok, Boso, isto~no od Tokija. 72 Film? (nepotpuni tekst) 73 Budisti~ko slavlje koje se odr`ava svake godine. 74 Ozuovi su uzgajali kanarince i crvene ribice. 78

80 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 79 do 79 Tomi} Filmografija Yasujira Ozua ( ) Nijemi filmovi MA^ POKAJANJA (Zange no jaiba), 1927.; 70 min; (The Sword of Penitence; izgubljen). SNOVI MLADOSTI (Wakodo no yume), 1928.; 50 min; (Dreams of Youth; izgubljen). IZGUBLJENA SUPRUGA (Nyobo funshitsu), 1928.; 50 min; (Wife Lost; izgubljen). TIKVA (Kabocha), 1928.; 60 min: (Pumpkin; izgubljen). PAR KOJI SE SELI (Hikkoshi fufu), 1928.; 60 min; (A Couple on the Move; izgubljen). LIJEPO TIJELO (Nikutaibi), 1928.; 60 min; (Body Beautiful; izgubljen). PLANINA S BLAGOM (Takara no yama), 1929.; 100 min; (Treasure Mountain; izgubljen). DANI MLADOSTI (Wakakihi), 1929.; 60 min; (Days of Youth; sa~uvana dobra 16 mm kopija). RATOBORNI PRIJATELJI (Wasei kenka tomodachi); 1929.; min; (Fighting Friends; izgubljen). DIPLOMIRAO SAM, ALI... (Daigaku wa deta keredo), 1929.; 100 min; (I Graduated, But...; sa~uvano 10 min. UREDSKOG SLU@BENIKA (Kaishain seikatsu), 1930.; 85 min; (Life of an Office Worker; izgubljen). OTVOREN DJE^AK (Tokkan kozo), 1930.; 57 min; (A Straithforward Boy; izgubljen). UVOD U BRAK (Kekkon-gaku nyumon), 1930.; 107 min; (Introduction to Marriage; izgubljen). HODAJ VESELO (Hogaraka ni ayume), 1930.; 100 min; (Walk Cheerfully; sa~uvana dobra 16 mm kopija). PAO SAM, ALI... (Radukai wa shita-karedo), 1930.; 95 min; (I Flunked, But...; sa~uvan dobar 16 mm ZA TU NO] (Sono yo no tsuma), 1930.; 100 min; (That Night s Wife; sa~uvan dobar 16 mm negativ). OSVETNI^KI DUH EROSA (Erogami no onryo), 1930.; 41 min; (The Revengful Spirit of Eros; izgubljen). SRE]A MI JE DODIRNULA NOGE (Ashi ni sawatta koun), 1930.; 60 min; (Luck Touched My Legs, Lost Luck; izgubljen). MLADA GOSPO\ICA (Ojosan), 1930.; 130 min; (Young Miss; izgubljen). DAMA I NJENI MILJENICI (Shujuko to hige), 1930., 97 min; (The Lady and Her Favorites, The Lady and the Beard; sa~uvan). LJEPOJKINA TUGA (Bijin aishu), 1931.; 158 min; (The Beauty s Sorrows; izgubljen). TOKIJSKE PLESA^ICE (Tokyo no gassho), 1931.; 91 min; (Tokyo Chorus; sa~uvan dobar 16 mm negativ). DAME NOSE PROLJE]E (Haru wa gofujin kara), 1932.; 94 min; (Spring Comes from the Ladies; izgubljen). RO\EN SAM, ALI... (Umarete wa mita keredo), 1932.; 100 min; (I Was Born, But...; sa~uvan). GDJE SU SNOVI MLADOSTI (Seishun no yume ima izuko), 1932.; 90 min; (Whre Are the Dreams of Youth?; sa~uvan). DOK SE PONOVNO NE SASTANEMO (Mata au hi made), 1932.; 110 min; (Until the Day We Meet Again; djelomi~no zvu~ni glazba i efekti IZ TOKIJA (Tokyo no onna), 1933.; 70 min; (Woman of Tokyo; djelomi~no zvu~ni glazba i efekti NA VATRENOJ LINIJI (Hijosen no onna), 1933.; 60 min; (Women on the Firing Line, Dragnet Girl; sa~uvan). PROLAZNA LJUBAV (Dekigoroko), 1934.; 101 min; (Passing Fancy; sa~uvan). MAJKU TREBA VOLJETI (Haha o kowazuya), 1934.; 93 min; (A Mother Should be Loved; sa~uvana kopija bez prve i zadnje role). PRI^A O PLUTAJU]IM TRAVAMA (Ukigusa monogatari), 1934.; 89 min; (A Story of the Floating Weeds; sa~uvan). NEVINA DJEVOJKA (Hakoiri musume), 1935.; 87 min; (An Innocent Maid, The Young Virgin; izgubljen). TOKIJSKA KR^MA (Tokyo no yado), 1935.; 82 min; (An Inn in Tokyo; sa~uvan). TOKYO JE LIJEP GRAD (Tokyo yoitoko), 1935.; min; (Tokyo s a Nice Place; izgubljen?) COLLEGE JE LIJEPO MJESTO (Daigaku yoi toko), 1936.; min; (College Is a Nice Place; izgubljen). Zvu~ni filmovi JEDINI SIN (Hitori musuko), 1936.; 87 min; (The Only Son; sa~uvan). [TO JE GOSPO\A ZABORAVILA (Shukujo wa nani o wasuretaka?), 1937.; 73 min; (What Did the Lady Forget?; sa~uvan). BRA]E I SESTRE OBITELJI TODA (Toda-ke no kyodai), 1941.; 105 min; (The Brothers and Sisters of the Toda Family; sa~uvan). IMAO SAM OCA (Chichi ariki), 1942.; 94 min; (There Was a Father; sa~uvan). ZAKUPNIKOV IZVJE[TAJ (Nagaya shinshi-roku), 1948.; 72 min; (Record of a Tenement Gentleman; sa~uvan). KOKO[ NA VJETRU (Kaze no naka no mendori), 1948.; 90 min; (A hen in the Wind; sa~uvan). KASNO PROLJE]E (Banshun), 1949.; 108 min; (Late Spring; sa~uvan). SESTRE MUNEKATA (Munakata shimai), 1950.; 112 min; (The Munekata Sisters; sa~uvan). RANO LJETO (Bakushu), 1951.; 135 min; (Early Summer, sa~uvan). OKUS ^AJA PREKO RI`E (Ochazuke no aji), 1952.; 115 min; (The Flavor of Green Tea over Rice; sa- ~uvan). TOKIJSKA PRI^A (Tokyo monogatari), 1953.; 136 min; (Tokyo Story; sa~uvan). RANO PROLJE]E (Soshun), 1956.; 144 min; (Early Spring; sa~uvan). TOKIJSKI SUMRAK (Tokyo boshoku), 1957.; 141 min; (Tokyo Twilight; sa~uvan Ozuov prvi film u boji). CVIJET RAVNODNEVICE (Higanbana), 1958.; 118 min; (Equinox Flower; sa~uvan boja). DOBRO JUTRO (Ohayo), 1959.; 94 min; (Good Morning; sa~uvan boja). PLUTAJU]E TRAVA (Ukigusa), 1959.; 119 min; (Floating Weeds; sa~uvan boja). LIJEPA JESEN (Akibiyori), 1960.; 125 min; (Late Autumn; sa~uvan boja). JESEN OBITELJI KOHAYAGAWA (Kohayagawa-ke no aki), 1961.; 103 min; (The End of Summer, The Autumn of the Kohayagawa Family; sa~uvan boja). JESEN (Samma no aji), 1962.; 113 min; (An Autumn Afternoon, The Taste of Mackerel; sa~uvan boja). 79

81 Groucho Marx na partyju u povodu dodjele odlikovanja za `ivotno djelo (1972.) 80

82 FESTIVALI I PRIGODE Dragan Rube{a Cannes u znaku pedesete obljetnice Festival u kojem se zrcali dio filmske povijesti UDK Film legendarnog Renea Clementa La Bataile du Rail nije samo djelo koje je ozna~ilo po~etak i kraj francuskog neorealizma. Tu pseudo-dokumentaristi~ku studiju o bretonskim `eljezni~arima i njihovu sudjelovanju u pokretu otpora karakterizira jo{ jedan zanimljiva pojedinost: bio je laureat prvog Me unarodnog filmskog festivala u Cannesu. No, mnogi filmofili s uro enim smislom za semantiku negirali su ovogodi{nji jubilarni zna~aj te respektabilne priredbe koja je odr`ana izme u 7. i 18. svibnja, krenuv{i od pretpostavke da izrazi poput»pedesete obljetnice«i»osobe u pedesetim godinama«predstavljaju dva razli~ita pojma. I dok su pedantni kroni~ari uporno poku{avali s njegove ro endanske torte oduzeti dvije svije}e, argumentiraju}i svoj postupak ~injenicom da i godine festival nije odr`an zbog financijskih problema, mitski crveni sag kojim su prekrivene stepenice {to vode prema ulazu u Grand Theatre Lumiere i ove je godine uspje{no odolijevao stampedu svjetske filmske elite pra}ene blicevima paparazza i pogledima brojnih obo- `avatelja. Jer, za Cannes je ta manifestacija oduvijek predstavljala neku vrstu ekscentri~nog cirkusa koji je dvanaest dana u godini punio njegove rasko{ne hotele glamuroznim zvijezdama, obna`enim starletama, umornim novinarima i holivudskim»tajkunima«, da bi se zatim preko no}i, nakon zavr{ne festivalske ve~eri, prizemljio u monotonu letargiju otmjenog kupali{nog mjesta. Zato bi mo`da valjalo poslu{ati savjet Petera Ustinova koji je jednom izjavio da mu je dolazak u Cannes oduvijek bio koristan jer je u nekoliko dana mogao susresti sve one osobe koje je tijekom ostatka godine pa`ljivo izbjegavao. Kako je ovogodi{nje 50. jubilarno izdanje Cannesa, svidjelo se to njegovim pedantnim povjesni~arima ili ne, predstavljalo i vi{e nego dovoljno jamstvo za dolazak rekordnog broja slavnih gluma~kih i redateljskih imena, mnogi mediji nisu zanemarili njegov snobovski karakter promatraju}i ga poput blaziranog sajma ta{tine. Ali, taj festival ne funkcionira isklju~ivo po mjeri fotografa i lovaca na senzacije. On je koncipiran po mjeri filmofila i svih onih koji u pokretnim slikama u`ivaju, ne mare}i za njegova mondena zbivanja. Jer, u Cannesu ima mjesta za sve. Njegov univerzum funkcionira kao»melange«celuloidnih kontrasta. Umjetnost i novac. Kaufmann i Scorsese. Kondom ubojica i Kundun. Hollywood i ostatak svijeta. Celuloidna remekdjela i ultimativni»trash«. Filmski kriti~ari i trgovci koji nude svoje filmove a da ih nisu ni vidjeli. Stil i vulgarnost. Ali nadasve, Cannes je festival u ~ijih se pedeset godina zrcali jedan dio filmske povijesti. Za sve je»kriv«jean Renoir Iako je prvi Me unarodni filmski festival u Cannesu bio godine, njegova povijest slu`beno po~inje sedam godina prije. Za sve je bio»kriv«slavni Jean Renoir i njegova Velika iluzija koju je izbornik venecijanske Mostre godine odbio uvrstiti u program radi pacifisti~ki orijentiranog rukopisa, {to i nije bilo nimalo neobi~no budu}i da je glavni festivalski»sponzor«bio Mussolini. Ogor~eno takvom odlukom, francusko ministarstvo kulture je godinu dana poslije (1939.) donijelo odluku o pokretanju vlastitog filmskog festivala. Trebalo je samo odabrati mjesto ~iji }e mondeni»image«uspje{no konkurirati elegantnoj atmosferi venecijanskog Lida u ~ijem je ozra~ju i dalje lebdio duh Von Aschenbacha. Izbor je pao na Cannes. No, Francuzi su ve} tada dokazali da im u festivalskoj organizaciji nema je predsjedao slavni Louis Lumiere, a Gary Cooper, Mae West, Douglas Fairbanks i Tyrone Power bile su samo neke od holivudskih zvijezda koje su svojom nazo~no{}u poku{ale festivalu dati prizvuk glamuroznog, dok je reklamna maketa znamenite pari{ke crkve postavljena na pla`u ispred hotela Carlton bila efektna najava filma Zvonar crkve Notre Dame redatelja Williama Dieterlea koji je trebao otvoriti manifestaciju. Sve je bilo spremno za veliki po~etak. Ali Hitlerova invazija na Poljsku sprije~ila je odr`avanje festivala. Priredba je otkazana upravo na dan njene sve~ane inauguracije, a najavljenih 10 festivalskih filmova ubrzo je zamijenio jedan ratni»horror«koji je trajao mnogo du`e nego {to su to njegovi redatelji o~ekivali. Trebalo je dakle pro}i sedam godina da se na pozornici Casina Municipal (starijeg brata festivalske pala~e koju }e Andre Bazin duhovito nazvati samostanom filma), pojavi festivalski direktor Philippe Erlanger, pompozno najaviv{i po~etak manifestacije (Le premier Festival international du cinema est ouvert). U slu`benom programu prvog Cannesa (1946.) bila su 44 filma koji su se natjecali za Grand Prix (Zlatna palma uvedena je tek godine). No, iako su tada me u festivalskim laureatima mahom dominirali europski filma{i u rasponu od Clementa (Bitka za prugu) i Leana (Kratki susret) do Delannoya (Pastoralna simfonija) i Rosselinija (Rim otvoreni grad), najve}e otkri}e za filmske kriti~are bili su Hitchcockov Notorious i Vidorova Gilda. Ali kriteriji festivalskog `irija ~esto su bili dijametralno su- 81

83 82 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 80 do 86 Rube{a, D.: Cannes... protni od reakcija novinara (i Claude Chabrol se g kao filmski kriti~ar ~asopisa Les Cahiers du Cinema pobunio protiv akademizma koji je znao forsirati `iri u Cannesu, a povod je bila dodjela glavne nagrade Mannoovu Martyju iako je najve}i festivalski favorit bio prekrasni Mizoguchijev film Legenda o raspetim ljubavnicima. Istodobno, godine Bunuelov film Los Olvidados kao najintrigantniji naslov festivalskog programa morao se zadovoljiti jednom od utje{nih nagrada, na ra~un Sjobergove Gospo ice Julije i ^uda u Milanu Vittoria de Sice (Bunuel se trebao strpiti sve do godine kad je njegova Viridiana osvojila Zlatnu palmu). No, ve} su prva izdanja Cannesa u ozra~ju ~etrdesetih i pedesetih godina dokazala da se njegov izbornik hrabro rukovodio Clementovom maksimom»festival kao prozor u svijet«, ostavljaju}i u svojoj programskoj koncepciji dovoljno prostora globalnom filmu {to dokazuju slu~ajevi meksi~kog redatelja Emilia Fernandeza (Maria Candelaria), egipatskog filma{a Youssefa Chahinea (Le fils du Nil), Satyajita Raya (Pater Panchali), Wajde (Kanal) i Kalatozova (@dralovi lete) koji su bili zapa`eni kod kritike iako njihovim naslovima, ne ra~unaju}i ovaj posljednji, `iri nije bio nimalo odu{evljen. Tako su u tom periodu trijumfirali i filmovi poput Svijeta ti- {ine Jeana-Yvesa Cousteaua, Wylerovo Prijateljsko uvjeravanje, Camusov Crni orfej i Beckerov Antoine et Antoinette naslovi koji ipak ne zaslu`uju epitet festivalskog laureata. No, bilo je to doba u kojem je Croisette izgradila svoj»image«na rasko{nom poprsju Simone Sylve, dekolteu Brigitte Bardot i dijamantnoj ogrlici Grace Kelly koji su mnogim posjetiteljima bili va`niji od Bergmana i Cocteau, {to je potonjeg navelo da se godine kao predsjednik festivalskog `irija rezignirano upita {to uop}e tra`i na toj manifestaciji. Ali `iri je ponekad znao nagraditi i fascinantnije uratke, poput Reedova Tre}eg ~ovjeka (1949.), Cluzotovu Nadnicu za strah (1953.) ili Wellesova Othella (1952. ex aequo s Castellanijevim filmom Za dva nov~i}a nade). No, najugodnije iznena enje bilo je godine kada je `iri dodijelio Grand Prix japanskom redatelju Teinosukeu Kinugasi i njegovu filmu Vrata pakla. Jer, taj stilizirani filma{ ve} se davne godine afirmirao kao jedan od najradikalnijih redatelja u ozra~ju japanske kinematografije zahvaljuju}i ekspresionisti~kom izri~aju njegove {okantne pri~e o starom ribaru koji se zapo{ljava kao paziku}a u jednoj umobolnici kako bi bio {to bli`e svojoj `eni koja je tamo bila na lije~enju i istodobno joj pomogao u bijegu (Stranice ludila). Burne {ezdesete Truffautov film 400 udaraca koji je osvojio nagradu za re`iju i projekcija Godardova filma Do posljednjeg daha odr`ana u jednom lokalnom kinu umjesto u glavnoj festivalskoj zgradi bili su znakovita prekretnicu u povijesti Cannesa. U {ezdesetim sve je trebalo imati prizvuk»novog«. Nouvelle Vague. Cinema Novo iz Brazila (Glauber Rocha). Novi ~e{ki film. Festival International du Film pretvorio se u Festival de inconnues (Festival nepoznatih). U paralelnom festivalskom programu Tjedan kritike izmjenjivali su se eksperimenti Adolfasa Mekasa (Hallelujah the Hills) s cinema verite senzibilitetom Chrisa Markera (La Joli mai), a Jacques Demy je istodobno u svojim ki~astim Cherbour{kim ki{obranima dokazao da i Essova benzinska crpka mo`e biti veoma romanti~no mjesto (njegov gorko-slatki romanti~ni koktel toliko je odu{evio festivalski `iri da mu je g dodijelio Zlatnu palmu). No, u {ezdesetim godinama ponovno je trijumfirao japanski film, mahom se pretplativ{i na specijalnu nagradu `irija zahvaljuju}i autorima poput Hiroshija Teshigahare (@ena na pijesku), Shinde (Onibaba) i estetiziranom rukopisu Masakija Kobayashija (Harakiri, Kwaidan). No, u festivalskim {ezdesetim godinama trijumfirali su i etablirani redatelji poput Viscontija (Gepard) i Fellinija (La Dolce Vita), uz»swinging London«reprezentaciju s Antonioniom (Blow Up) i suludim Richardom Lesterom (The Knack). Ali ni Cannes nije mirno prebrodio»revolucionarnu«1968. godinu, nakon {to se direkcija festivala solidarizirala s protestima pari{kih studenata i odlu~ila prekinuti manifestaciju, iako je ve} sve bilo spremno za sve~anu projekciju Saurine nadrealne extravaganze Peppermint Frappe (jedan od ~lanova `irija bio je i Veljko Bulaji} koji se u toj ulozi ponovno na{ao idu}e godine). No, dvoranom je odjeknuo glas Jeana Luca Godarda koji je publici poku{ao objasniti da filmovi isklju~ivo pripadaju onima koji ih stvaraju, istaknuv- {i kako je Saurino djelo uba~eno u festivalski program protiv autorove volje. Zato je zahvaljuju}i intervenciji Carlosa Saure zaustavljena projekcija njegova filma budu}i da se u pokretne slike umije{ala politika. Jer, ti su doga aji nastali i kao rezultat sukoba izme u radikalno orijentiranih novovalovaca i filmskog establishmenta koji je bio naklonjen De Gaulleu. Ali ve} idu}e godine festival je nastavljen kao da se ni{ta nije zbilo. Magi~na formula Dennisa Hoppera i njegova Easy Ridera (LSD + putovanja + glazba = pobuna protiv puritanske Amerike) uspje{no je funkcionirala i `iri joj je dodijelio godine nagradu za najbolji debitantski film, koji je ujedno najavio i po~etak jedne nove festivalske dekade u kojoj je, barem {to se ti~e presti`ne Zlatne palme, glavnu rije~ vodio ameri~ki kvartet u sastavu Altman (Mash), Schatzberg (Stra{ilo), Coppola (Prislu{kivanje) i Scorsese (Taksist), ne ra~unaju}i jubilarnu 25. obljetnicu festivala (1971.) na kojoj je trijumfirao Loseyev Ljubavni glasnik. A kad se krajem sedamdesetih godina festivalski `iri umorio od Amerikanaca, Zlatna palma je ponovno pre{la u ruke europskim filma{ima bra}i Taviani (Pade Padrone), Ermannu Olmiju (Drvo za klompe) i Schloendorffu (Limeni bubanj). Istodobno, u tom se desetlje}u u Cannesu afirmirao nov nara{taj francuskih glumaca, od Depardieua i Patricka Dewaerea, do Isabelle Huppert s kojom nas je upoznao Claude Goretta u svojoj ^ipkarici. Era Gillesa Jacoba Gillo Pontecorvo, sada ve} biv{i selektor venecijanske Mostre, jednom je duhovito izjavio da se njegova uloga festivalskog izbornika bitno ne razlikuje od bera~a gljiva: berba je najuspje{nija nakon ki{e. Iako je u ko{ari njegova francuskog kolege Gillesa Jacoba koji je godine preuzeo selektorsku palicu od Mauricea Bessyja tu i tamo znala zalutati i po-

84 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 80 do 86 Rube{a, D.: Cannes... neka otrovnica, on je ipak dokazao da po{tuje festivalskog gledatelja, bez obzira forsira li autore koji u svom rukopisu te`e imaginaciji, poeti~nosti, avanturi, nostalgiji za izgubljenim vrmenom, novim tendencijama, zabavi, misticizmu ili ne~em drugom. No, iako se on u svojoj averziji prema»popcorn filmovima«trudio po{tovati publiku, u ozra~ju ekscesnih osamdesetih godina Cannes se sve vi{e doimao poput filmske tr`nice kojom je suvereno vladao `idovsko-ameri~ki producentski duo Golan i Globus. Kako su oni mahom izgradili svoj ugled na stupidnim komedijama za mlade` i superkomercijalnim filmi}ima o breakdanceu, ugovor koji je s njima potpisao Godard glede financiranja Kralja Leara samo dokazuje da ljubavni odnos izme u»arta«i»businessa«mo`e biti vrlo skladan. No, koliko je u video-euforiji osamdesetih godina jaz izme- u»komercijalnog«i»umjetni~kog«postajao sve evidentniji, toliko su se po~ele osje}ati i kvalitativne razlike izme u natjecateljskog dijela festivala i njegovih paralelnih programa. To je osobito do{lo do izra`aja u trenutku kada je Jacob osvje`io programsku koncepciju uvo enjem selekcije poznatije kao Odre en pogled (Un Certain Regard) koja je uz alternativni program ^etrnaest dana redatelja (Quinzaine des Realisateurs) sustavno odra`avao nekonvencionalnija ideolo{ka i estetska na~ela njenog sastavlja~a. I dok je festivalski `iri pored Kurosawe (Kagemusha), Gavrasa (Missing) i Joffea (The Mission) mahom forsirao europski film i njegove sive eminencije (Wenders, Tarkowski, Kusturica, Pialat), ta ista kinematografija po~ela je krajem osamdesetih pokazivati znakove umora (slu~aj Billea Augusta i njegova Pellea osvaja~a). Istodobno, paralelni festivalski programi donose suludog Larsa Von Triera koji u svom prvijencu Element of Crime hrabro dokazuje da se Borges i Bogart mogu veoma dobro slagati. A Quinzaine nas upoznaje sa Spikeom Lejom (Che s Gotta Have It) i»anonimnim«jimom Jarmushem koji Zlatnu palmu nije dobio, iako su tri zakr`ljale palme zasa ene ispred neuglednog motela na Floridi u koji su zalutali njegovi stranci izgubljeni u vremenu i prostoru (Stranger then Paradise) djelovale kudikamo privla~nije od onih na Croisetti. I dok festivalski `iri godine dodjeluje vode}u nagradu Soderbergu (Seks, la`i i video), najoriginalniji naslov otkriven je u debitanskom ostvarenju redateljice Jane Campion koje je publiku u Cannesu umornu od europskog autorskog filma kona~no upoznao s novozelandskom kinematografijom kao rasadnikom nespornih talenata. Njezin Sweetie je tragikomi~na pri~a o emotivno nezreloj punkerici rastrganoj izme u praznovjerne sestre i konzervativnog oca koji postupa s njom kao s mentalno zaostali autsajderom, pa ona pronalazi utjehu u prijateljstvu s dje~akom iz susjedstva s kojim se psihi~ki nalazi na istoj valnoj du`ini. Kada ju otac od srama odbija povesti sa sobom u posjet majci koja je bila zaposlena kao pomo}nica na jednoj farmi, njezin }e bijeg zavr{iti tragedijom nakon {to se povu~e u drvenu kolibu sagra enu u kro{nji ogromnog stabla, namazav{i tijelo plavom bojom, nalik na neku nezgrapnu divovsku pticu. Film u kojem autorica tematski istra`uje razorne podzemne struje skrivene ispod povr{ine naizgled mirnog i idili~nog novozelandskog predgra a uni{tavaju}i svakodnevne `ivote njegovih Orson Welles u Blue Baru na Croisetti (1954.) stanovnika i pretvaraju}i ih u ~udake no{ene iracionalnim pona{anjem, fobijama i mra~nim silama nepravedno je bio uguran u jedan od paralelnih festivalskih programa, pa je trebalo pro}i ~etiri godine do autori~ina trijumfalnog festivalskog comebacka (The Piano). Ali, Sweetie je ipak ostao njezino najintrigantnije djelo, iako je znakoviti uspjeh Piana dokazao da i»art«film mo`e uspje{no zadovoljiti tr`i{ne kriterije zahvaljuju}i presti`noj filmskoj nagradi i dobro organiziranoj medijskoj kampanji. Dominacija ameri~kog nezavisnog filma No, dok je fascinantna australsko-novozelandska kinematografija u Cannesu mahom bila u»getoiziranom«ozra~ju paralelnih festivalskih programa (Luhrmannov Strictly Ballroom, transvestitska camp extravaganza Stephena Elliotta Avanture Priscille kraljice pustinje i uvrnuti prvijenac redateljice Shirley Barrett Love serenade koji je osvojio Zlatnu kameru za najbolji debitantski film), Soderberghov trijumf je najavio veliki comeback ameri~kih nezavisnih filma- {a koji su dominirali festivalom devedesetih godina. Seriju Zlatnih palmi po~eo je Lynch svojim uznemiruju}im filmom Divlji u srcu (1990.), da bi je nastavili Joel i Ethan Coen (Barton Fink) i»last but not least«razvikani Tarantino (Pakleni {und). A kada se `iri oslobodio Sundance sindroma (iako je u proteklih nekoliko godina taj sindrom i dalje bio prisutan me u sastavlja~ima paralelnih programa koji su forsirali talentirane filma{e poput Johna Saylesa, Todda Haynesa, Bryana Singera i Gregga Mottole), Cannes je zaintrigirala krvava balkanska tragedija (Odisejev pogled Thea Angelopoulosa i Underground, groteskna i bu~na alegorijska satira redatelja Emira Kusturice ako se o re`iji kao filmskom terminu u Kusturi~inom slu~aju uop}e mo`e govoriti budu}i da nje u Undergroundu zapravo i nema). I kada smo ve} mislili da }e u ovogodi{njem jubilarnom izdanju Cannesa balkanska klaonica postati»out«, Michael Winterbottom je, dodu{e sa zaka{njenjem od nekoliko godina, ponovno upozorio svijet na njene u`ase u pri~i o jednom britanskom ratnom dopisniku koji iz sarajevskog pakla poku{ava evakuirati jednu djevoj~icu i prebaciti je svojoj obitelji u London (Welcome to Sarajevo), dok je tandem Kenovi}&Sidran u ganutljivu filmu Savr{eni krug prikazanom u paralelnom programu»^etrna- 83

85 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 80 do 86 Rube{a, D.: Cannes Claude Leouch, Jean Louis Goddard, François Truffaut (1968.) est dana redatelja«istodobno ispisao najiskreniju posvetu Sarajevu i njegovoj»raji«. Jer, dok Winterbottom promatra sarajevsku ratnu tragediju iz perspektive»stranca«, Kenovi} prodire ovom gradu u du{u. No, Cannes je u devedesetim godinama bio sklon i isto~noazijskim filma{ima. Vijetnamac Tran Anh Hung (Okus zelene papaje), dobitnik Zlatne kamere za najbolji debitantski film i Zbogom moja konkubino, rafinirani, okrutni i vizualno rasko{ni ep ambicioznog Chena Keigea o dvoje glumaca pekin{ke opere ~ije se tragi~ne sudbine ispreple}u u vrtlogu burnih dru{tveno-politi~kih doga aja na kineskom tlu i ~iju }e `ivotnu patnju nadvladati umjetnost kao simbol vje~nog, samo su neki od dojmljivih naslova koje je nagradio festivalski `iri. Ali najintrigantnija ostvarenja isto~noazijske kinematografije naj~e{}e su prolazila nezapa`eno. Iako je enfant terrible suvremenog tajvanskog filma Hou Hsiao Hsien devedesetih postao neizostavno ime u festivalskom programu, kontemplativno-minimalisti~ka struktura njegova biografskog filma Lutkar o osniva~u poznatog kazali{ta marioneta u razdoblju japanske okupacije Tajvana, uglavnom je privukla samo fanati~ne poklonike tog uglednog autora bez obzira {to mu je godine `iri dodijelio specijalnu nagradu. No, uz malo strpljenja gledatelji su mogli zaklju~iti da je rije~ o istinskom remek-djelu, {to nam je taj intrigantni redatelj ponovno dokazao nakon dvije godine svojim filmom Dobri mu{karci, dobre `ene. Kako su u ve}ini Hsiao-Hsienovih filmova intimne drame njegovih junaka usko povezane sa sudbinom njihove zemlje koja je u vje~noj potrazi za vlastitim kulturnim identitetom, to isprepletanje»osobnog«i»politi~kog«autor pokazuje u filmu Dobri mu{karci, dobre `ene kroz tragi~nu sudbinu dviju `ena: jedna je glumica, a druga lik koji ona glumi i s kojim se poistovje}uje lik `ene koja se kao dragovoljac bori u ratu protiv Japana i ~ijeg supruga ubijaju tajvanski nacionalisti jer je bio pripadnik komunisti~ke opozicije. No, kako bi Hshiao-Hsien istaknuo da revolucionarne ideale iz pro{losti preko no}i zamjenjuje materijalni presti` kao simbol suvremenog Tajvana (iako te teme imaju univerzalni zna~aj), on uz svoje dvije pri~e onu koja je»film u filmu«i onu iz sumnjive pro{losti glavne junakinje ubacuje i tre}u storiju s elementima trilera koja se doga a u sada{njosti, kad glumica po~inje dobivati misteriozne fax poruke. I u svojem najnovijem filmu Zbogom jugu koji je bio prikazan na pro{logodi{njem Cannesu, redatelj se vra}a suvremenom Tajvanu. No, pri~a o»mobitel«nara{taju novokomponiranih poduzetnika bitno se razlikuje od autorovih prija{- njih ostvarenja i u dramaturgiji njegovih kadrova za~injenih eksplozivnim soundtrackom kojim dominiraju tajvanski alter-rock bandovi. Na`alost, ta dva filma pro{la su u Cannesu gotovo nezapa`eno iako su njegovi filmovi Dobri mu{karci, dobre `ene i Zbogom jugu bili najintrigantniji naslovi koji su se u posljednjih desetak godina mogli vidjeti na toj manifestaciji, istodobno isti~u}i tradicionalni disparitet u kriterijima na realciji festivalski `iri-akreditirani novinari. Festivalski `iri osu uje nasilje Za razliku od lanjskog izdanja festivala koje je obilovalo mno{tvom zanimljivih naslova (od Saylesove Usamljene zvijezde do Leighovih Tajni i la`i i crnohumornog Farga bra}e Coen), ovogodi{nji jubilarni Cannes nije se mogao pohvaliti kvalitetnim programom, {to se u prvom redu odnosi na njegov natjecateljski dio. Poseban slu~aj je festivalski slavodobitnik, iranski antire`imski filma{ Abbas Kiarostami i njegova egzistencijalna poema Okus tre{nje, ~iji je dolazak u Cannes bio nesiguran do posljednjeg trenutka budu}i da se njegov hrabri film na{ao na crnoj listi iranskih vlasti. I {to je bila ve}a nesigurnost za njegov dolazak na festival (sa sli~nim problemima suo~ili su se i neki kineski autori), to su ovacije u dvorani uo~i projekcije filma bile sna`nije. Da li }e film sti}i na vrijeme? Da li }e se odr`ati njegova projekcija bez obzira {to ga selektor nije uvrstio u slu`beni festivalski katalog? Ho}e li iranske vlasti dati Okusu tre{nje dopu{tenje Grace Kelly (1955.)

86 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 80 do 86 Rube{a, D.: Cannes... za inozemnu distribuciju? Ta su se pitanja naj~e{}e mogla ~uti u festivalskim kuloarima. Jer, rije~ je o autoru koji je filmofilima kultna figura par excellence (gotovo da i nema festivala na ~ijem se programu nije na{la jedna od njegovih rafiniranih alegorija). [to je to toliko fasciniralo `iri u njegovu poetski intoniranom rukopisu? Umoran od `ivota, njegov glavni junak odlu~uje izvr{iti samoubojstvo, besciljno tumaraju}i svojim land roverom kroz neugledni pejsa` nekog kamenoloma u potrazi za osobom koju }e tijekom vo`nje poku{ati nagovoriti da idu}eg jutra prekrije njegovo tijelo zemljom kako ne bi postao meta nasrtljivih gavrana. No, bez obzira na depresivni ton autorove pri~e dugih i sporih kadrova, Kiarostami koristi film kao sredstvo kojim }e distancirati gledatelja od emocija te u zavr{noj sekvenci izvodi nagli narativni zaokret vrativ{i nas u realnost: me u ~lanovima neke TV-ekipe koja snima skupinu vojnika prepoznat }emo i njegova glavnog junaka. Uostalom, ne kazuje li nam optimisti~ki intonirani naslov drugog dijela autorove pastoralne trilogije da `ivot ide dalje? Zato mo`emo zahvaliti `iriju da je svojim izborom festivalskih laureata barem osudio celuloidno nasilje koje je dominiralo njegovim programima. Tome u prilog ide i nagrada za `ivotno djelo koju je `iri dodijelio egipatskom veteranu, sedamdesetdvogid{njem Youssefu Chahineu i njegovu prodornom kriku protiv ideolo{kog ekstremizma (Sudbina), uz presti`ni Grand Prix koji je zaslu- `eno primio kanadski filma{ Atom Egoyan, autor prekrasnog filma The Sweet Hereafter u kojem suptilno tematizira ~ovjekov odnos prema gubitku svojih najbli`ih i eksploataciju tu e nevolje u komercijalne svrhe, a da ni u jednom trenutku ne svodi svoj bizarni rukopis na moralnu propovijed. Ali, Chahine nije jedini veteran me u festivalskim laureatima. Stari lisac Shohei Imamura (Jegulja), dobitnik Zlatne palme ex aequo za svoju pri~u o biv{em zatvoreniku ~iji se `ivot naglo mijenja nakon spasavanja djevojke koja je poku- Clint Eastwood, predsjednik `irija (1994.) Goli u sedlu (1969.): Dennis Hopper, Peter Fonda, Jack Nicholson {ala izvr{iti samoubojstvo, dokazao je da mo`e snimiti film koji se stilski doima toliko svje`e i inovativno da nimalo ne zaostaje za rukopisom najmla eg nara{taja japanskih autora. Jer, osim tih naslova gotovo da i nije bilo filmova u slu`benoj selekciji ~iji bi autor privukao svojim inteligentnim rukopisom, ne ra~unaju}i duhoviti film ceste Manuela Poiriera (Western), bravuroznog Nicka Cassavetesa (She s So Lovely), te Tajvanca Anga Leeja na (privremenom?) radu u USA i njegovu fresku o jednoj umornoj generaciji sedamdesetih koja je do`ivljela sveop}u krizu identiteta, potro{iv{i vlastitu energiju (The Ice Storm). Smrt kao unosan posao Ako su u ve}ini festivalskih filmova trijumfirali smrt ili nasilje, je li tome krivac film koji eksploatira te teme ili je svijet zaista toliko ru`an da ga se druga~ije i ne mo`e opisivati? Smrt kao unosan posao. Smrt kao zabava. Smrt kao umjetnost. Smrt kao predmet seksualne po`ude. Smrt kao sudbina. Smrt na sto na~ina. Ali festivalska publika o~ito nije raspolo`ena prema autorima koji od svojih junaka zahtijevaju da odaberu krajnje mogu}e rje{enje kako bi pre`ivjeli. Najprije je glavni junak iritantnog prvijenca The Brave Johnnyja Deppa odlu~io prodati svoje tijelo i prihvatiti ulogu u»snuff«filmu (filmu u kojem ubojstva i prizori nasilja nisu fingirani nego se zaista zbivaju ispred kamere), ne bi li svojoj obitelji osigurao egzistenciju i sprije~io ru{enje njihove barake sklepane uz golemo odlagali{te sme}a. A zatim je Mathieu Kassovitz poslao svog protagonistu na kratki te~aj iz ubijanja kod jednog umirovljenog»killera«, pretvaraju}i svoj film istodobno u retori~ki okrugli stol o temi TV-kao medij koji eksploatira nasilje. Jer, u njegovu filmu Assassins gotovo da i nema kadra u koji nije ugurao televizijski ekran, a nije izostao ni kompletni reklamni spot za sportsku odje}u»nike«iako nije posve jasno je li ga Kassovitz prikazao iz obveze prema sponzoru ili je poku{ao istaknuti njegovu okrutnu poetiku (ako je rije~ o potonjem, onda je rezultat i vi{e nego banalan). Tu retoriku nije uspio izbje}i ni Wenders u najnovijem filmu The End of Violence u kojem se pozabavio fenomenologijom nasilja, a da ga pri tome ipak ne koristi 85

87 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 80 do 86 Rube{a, D.: Cannes... Ovogodi{nji laureat Abbas Kiarostami u dru{tvu sa Shoeiom Imamurom glavnim glumcem u filmu Jegulja kao dominantno izra`ajno sredstvo. Istodobno, njegov austrijski kolega Michael Haneke (Funny Games) pretvara svoj uznemiruju}i film u celuloidni traktat o na~inima na koje gledatelj percipira nasilje. No, vrhunac festivalskih bizarnosti predstavljao je film Kissed kanadske autorice Lynn Stopkewich koja se pozabavila motivom nekrofilije, zaposliv{i svoju junakinju u jednom pogrebnom poduze}u ne bi li tamo mogla realizirati svoja zabranjena seksualna ma{tanja. Pri tome redateljica stiliziranim rukopisom poku{ava njezine devijacije za~initi poetskim elementima (»Vidjela sam tijela koja sjaje poput zvijezda«, govori ona svom prijatelju) iako se njezina igra doima poput lo{e ispri~anog vica. No, kako se ovogodi{nji Cannes pribli`avao kraju, postajalo je sve jasnije da je osim nasilja jedini pravi trend predstavljala pojava ~itavog niza filmova s homoseksualnom tematikom. Jer, nijedna skupina autora bliskog tematskog interesa ove godine u Cannesu nije uspjela sastaviti ni pribli`no tako brojnu reprezentaciju kao {to su to bili filma{i fascinirani autsajderskom gay prolematikom. Ne ra~unaju}i nekrofile, pedofili i heteroseksualci, dosada{nji miljenici festivalskih selektora, mahom su zakazali. Istodobno, mu{karci su jedan drugom izjavljivali ljubav (i mnogo vi{e od toga) na svim meridijanima i paralelama, od istambulskih hamama (Ozpatekova Turska kupelj), argentinskih plesnih dvorana i neuglednih hotelskih soba (Happy Together Wong Kar Waija), gvinejskih predgra a (Dakan), koncentracijskih logora (Mathiasov Bent) i u sjeni Zabranjenoga grada, kao {to nam je to dokazao hrabri film Isto~na pala~a, zapadna pala~a, provokativna studija Zhanga Yuana o pekin{koj gay supkulturi u kojoj autor secira poni`avaju}i odnos jednog homi}a i ambivalentnog murjaka koji ga je nakon racije priveo u policijsku stanicu. Nakon zavr{ne ve~eri dodjele nagrada spustila se na pozornicu festivalska zavjesa. Iza nje su mahom ostali potoci krvi i hrpa unaka`enih le{eva, kao na kraju neke elizabetinske drame. A od reklamne makete pari{ke crkve Notre Dame koju je organizator festivala postavio na pla`u davne godine do kartonske figure dinosaurusa koja je unakazila ulaz u rasko{ni Carlton kao reklama za potencijalni Spielbergov ljetni megahit Jurski park 2: Izgubljeni svijet protekla je cijela vje~nost. Dovoljno za jednu malu ro endansku tortu spravljenu po receptu»krv, znoj, suze, nasilje, mr`nja, smrt i ljubav«. Prema Douglasu Sirku, to je film. Dragan Rube{a Cannes film festival under the mark of its fifty anniversary UDC An historical overview article of the fifty years of Cannes Film Festival accompanied by the review of the this year issue of the Festival. The main trends as well as representative individual films are mentioned. Cannes film festival was initiated in 1939 as the reaction to the Venice film festival political refusal of Renoir s Great Illusion, but it actually started after the Second World War, in At the first, there was a marked predominance of European films, though the Clement s conception of the»festival as the window into the world«was followed too, and the Cannes film festival have had a reserved space to the representatives of the worldwide films (USA, Mexico, India, Japan, Egypt, Poland, SSSR). From the beginning there was a noticed split among the jury decisions and the film critic reception. The split was compensated during the sixties by the establishment of subsidiary programme of the Week of Film Critics. The sixties were specially open to the»new film«nouvelle vague, cinema novo etc. and the festival started to function as the»festival de inconnues«. The did not missed the festival: the voice of Godard was remembered asking for the filmmaker s control of their films. The period of the Gilles Jacob (1978-) was marked by the attempt to satisfy the festival audience so the festival became more pronounced»film market«, but the more marked division among the commercial and art film in eighties was institutionalized by the introduction of specific selections (Un Certain Regard; Quinzaine des Realisateurs) where the more exclusive artistic films and directors were presented. In late eighties and the beginning of nineties the emphasis on the American independent film was present, but the nineties were more marked by the preference for east Asian filmmmakers. The anniversary Festival was not marked by a good programme: besides some interesting and valuable films, there was a predominance of violence films, with overperesent killings, and quite a number of films fascinated by the gay problems. The birthday cake based on the recipe»blood, sweat, tears, violence, hate, death and love«is a long way distant from the idyllic beginnings of the Festival, but, according to the Douglas Sirk it is all the film is about. 86

88 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 87 do 88 Krelja, P.: Kanski laureati Petar Krelja (priredio) Kanski laureati Grand Prix Zemlja }e biti crvena (Bodil Ipsen, Lau Lauritzen, Danska) Izgubljeni izlet (Billy Wilder, SAD) Pastoralna simfonija (Jean Delannoy, Francuska) Kratak susret (David Lean, Velika Britanija) Donji grad (Chetan Anand, Indija) Rim, otvoreni grad (Roberto Rossellini, Italija) Maria Candelaria (Emilio Fernandez, Meksiko) Pokus (Alf Sjoberg, [vedska) Posljednja {ansa (Leopold Lintberg, [vicarska) Ljudi bez krila (M. Cap, ^ehoslova~ka) Veliki preokret (F. Ermler, SSSR) Najbolji psiholo{ko-ljubavni film Antoine i Antoinette (Jacques Becker, Francuska) Najbolji policijsko-avanturisti~ki film Prokletnici (Rene Clement, Francuska) Najbolji socijalni film Unakrsna vatra (Edward Dmytryck, SAD) Najbolja glazbena komedija Ziegfeld Follies (Vincente Minnelli, SAD) Najbolji crtani film Dumbo (Walt Disney, SAD) Najbolji dokumentarac Poplave u Poljskoj Grand Prix Tre}i ~ovjek (Carol Reed, Velika Britanija) Grand Prix (ex aequo) ^udo u Milanu (Vittorio de Sica, Italija) Gospo ica Julija (Alf Sjoberg, [vedska) Grand Prix (ex aequo) Za dva nov~i}a nade (Renato Castellani, Italija) Othello (Orson Welles, Maroko) Grand Prix Nadnica za strah (Henri-Georges Clouzot, Francuska) Grand Prix Vrata pakla (Teinosuke Kinugasa, Japan) Zlatna Palma Marty (Delbert Mann, SAD) Zlatna Palma Svijet ti{ine (Jacques-Yves Cousteau, Louis Malle, Francuska) Zlatna Palma Prijateljsko uvjeravanje (William Wyler, SAD) Zlatna lete (M. Kalatozov, SSSR) Zlatna Palma Crni Orfej (Marcel Camus, Francuska) Zlatna Palma Slatki `ivot (Federico Fellini, Italija) Zlatna Palma (ex aequo) Viridiana (Luis Bunuel, [panjolska) Tako duga odsutnost (Henri Colpi, Francuska) Zlatna Palma Dana rije~ (Anselmo Duarte, Brazil) Grand Prix Gepard (Luchino Visconti, Italija) Grand Prix [erburski ki{obrani (Jacques Demy, Francuska) Grand Prix [arm... i kako ga ste}i (Richard Lester, Velika Britanija) Grand Prix (ex aequo) Jedan mu{karac, jedna `ena (Claude Lelouch, Francuska) Gospo e i gospoda (Pietro Germi, Italija) 87

89 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 86 do 87 Krelja, P.: Kanski laureati Grand Prix Pove}anje (Michelangelo Antonioni) Grand Prix Kad bi... (Lindsay Anderson, Velika Britanija) Grand Prix M.A.S.H (Robert Altman, SAD) Grand Prix Ljubavni glasnik (Joseph Losey, Velika Britanija) Grand Prix Radni~ka klasa ide u raj (Elio Petri, Italija) Grand Prix (ex aequo) Stra{ilo (Jerry Schatzberg, SAD) Zabluda (Alan Bridges, Velika Britanija) Grand Prix Prislu{kivanje (Francis Ford Coppola, SAD) Zlatna Palma Kronika vrelih godina (Mohamed Lakhdar Hamina, Al`ir) Zlatna Palma Taksist (Martin Scorsese, SAD) Zlatna Palma Ja sam Bog otac (Paolo i Vittorio Taviani, Italija) Zlatna Palma Stablo za klompe (Ermanno Olmi, Italija) Zlatna Palma (ex aequo) Limeni bubanj (Volker Schlondorff, SR Njema~ka) Apokalipsa danas (Francis Ford Coppola, SAD) Zlatna Palma (ex aequo) Kagemusha (Akira Kurosawa, Japan) Sav taj jazz (Bob Fosse, SAD) Zlatna Palma ^ovjek od `eljeza (Andrzej Wajda, Poljska) Zlatna Palma (ex aequo) Nestali (Costa-Gavras, SAD) Put (Yilmaz Guney, Turska) Zlatna Palma Balada o Narayami (Shohei Imamura, Japan) Zlatna Palma Pariz, Texsas (Wim Wenders, SR Njema~ka, Francuska) Zlatna Palma Otac na slu`benom putu (Emir Kusturica, Jugoslavija) Zlatna Palma Misija (Roland Joffe, Velika Britanija) Zlatna Palma Pod suncem sotone (Maurice Pialat, Francuska) Zlatna Palma Pelle osvaja~ (Bille August, Danska) Zlatna Palma Sex, la`i i video (Steven Soderbergh, SAD) Zlatna Palma Divlji u srcu (David Lynch, SAD) Zlatna Palma Barton Fink (Joel i Ethan Coen, SAD) Zlatna Palma Najbolje namjere (Bille August, [vedska) Zlatna Palma (ex aequo) Piano (Jane Campion, SAD) Zbogom moja konkubino (Chen Kaige, Kina) Zlatna Palma Pulp Fiction (Quentin Tarantino, SAD) Zlatna Palma Underground (Emir Kusturica, SR Jugoslavija) Zlatna Palma Tajne i la`i (Mike Leigh, Velika Britanija) Zlatna Palma (ex aequo) Okus tre{nje (Abass Kiorostami, Iran) Jegulje (Shohei Imamura, Japan)

90 FESTIVALI I PRIGODE Rada [e{i} Creteil festival autorica UDK Biti na festivalu `ena autora odista je neobi~no iskustvo. Ne zato {to su redateljice tamo druk~ije osobe nego autori ili autorice koji sti`u na spolno nediskriminativne filmske festivale, nego zato {to organizacijski koncept a priori name}e jednu novu, meni manje poznatu i krajnje ne-filmsku dimenziju. A to je solidarnost feministica, me usobno po{tovanje i *blagonaklonost koja izvire iz ~injenice da su osobe koje komuniciraju istoga spola. No, taj podatak ni malo nas ne zbli- `ava unutar na{eg pogleda na filmsku umjetnost i onog {to i kako jezikom filma mo`emo o svijetu progovoriti. Sre}om, direktorica festivala i selektorica programa, Jackie Buet, iako pojavom nalik stereotipu feministice, nije koncipirala program prema sociolo{ki ili politi~ki orijentiranom `enskom na~elu nego je u znatnoj mjeri po{tovala kinesteti~ke odlike djela. Tako su se u programu za nagrade na{la tri vrlo zanimljiva filma: Plutaju}i `ivot hongkong{ke redateljice Clare Law koja `ivi u Australiji, Tri povjesti Ruskinje Kire Muratove i Bolshe vita Ma arice Ibolye Fekete. Jedan od filmova na ~ijem se prikazivanju u dvorani prepunoj posjetitelja bukvalno nije moglo do}i do kisika, je perverzije Amerikanke Susan Streitfeld. No, festivali nas nu`no navode i na odluke o tome koji film gledati (koje se ponekad poka`u posve pogre{nim) kao {to je bilo u slu~aju ovog filma, kad je moj izbor bio gledanje ne osobito dobrog dokumentarca o ratu u Bosni. Zato u ovom tekstu ne}e biti osvrta perverzije. U konkurenciji za nagrade, tog najstarijeg i najelitnijeg festivala `ena autora, bio je i hrvatski film Prepoznavanje Snje`ane Tribuson. Biti izabran za sudjelovanje na tom festivalu zna~i imati projekciju u ogromnoj dvorani Ku}e kulture u Creteilu, predgra u Pariza, gdje se Festival odr`ava, imati elitni termin od osam sati uve~er, a to uglavnom zna~i i imati punu dvoranu publike. Hrvatska je bila predstavljena s jo{ dva filma. Vrijeme za Oje Kodar prikazan je u gradskom kinu izvan festivalskog centra, a No} za slu{anje Jelene Rajkovi}, kao i prethodni film, u programu Redateljice Srednje i Isto~ne Europe, ali s projekcijama u Ku}i kulture. Tri spomenuta filma u programu za nagrade imaju jednu zajedni~ku zna~ajku, a to je pogled na socijalne i ekonomnske promjene u dru{tvu. Plutaju}i `ivot govori o Kineskoj obitelji koja se seli s Istoka na Zapad. Redateljica nastavlja stilski pristup iz filmova Jesenji mjesec i Isku{enje redovnika, djela koja su na festivalima u Montpellieru i Creteilu prethodne godine, osvojila najvi{a priznanja. Komponiraju}i svaki kadar u maniru minimalizma, uz izuzetno sofisticirani spori ritam, redateljica govori o vrijednostima u obitelji i sukobima koji nastaju njezinim raspadom. Film Bolshe Vita na vrlo zanimljiv na~in simulira dokumentaristi~ki pristup. Redateljica je inkorporirala snimke stvarnih zbivanja u isto~no-europskom bloku s kraja osamdesetih s igranim dijelovima svoje filmske radnje. Pri~a govori o susretu mladi}a s Istoka, iz Rusije, i djevojaka sa Zapada, iz Velike Britanije i Amerike, u vrijeme kolapsa komunizma i uo~i po~etka ekonomskog kaosa. Redateljica iz Budimpe{te, Ibolya Fekete, sura ivala je prije na scenarijima Gyorgya Szomjasa i to je bio njezinn debi u igranoj produkciji. Kira Muratova je s druge strane, vrlo iskusna autorica. Njezin Osteni~ki sindrom jo{ je prije 10 godina osvojio nagrade u Berlinu i Creteilu, a idu}i su joj filmovi bili u konkurenciji na festivalima u Veneciji i Locarnu. Iako u skoro svakom filmu Muratova na neki na~in govori o nasilju i smrti, Osteni~ki sindrom posve}en je isklju~ivo tome troje ljudi po- ~ini tri zlo~ina. No, u pozadini same pri~e nalazi se analiza ~ovjeka, njegovih tamnih strana i dru{tva koje stvara okvir bilo ~ijeg `ivota. Uplitanje zapadnja~kih i isto~nja~kih vrijednosnih kriterija u ve} postoje}e, prije strukturirano dru{tvo, dovodi do pomicanja granica normalnosti. Bosna i Hercegovina je, pored Bugarske i Turske, u programu Autorice Srednje i Isto~ne Europe imala najvi{e filmova. Zaklju~io bi netko prema katalogu festivala da je stvarala{- tvo `ena redatelja u Sarajevu impresivno. No, zapravo, bio je tamo samo jedan film redateljice iz Bosne i Hercegovine, Mirjane Zoranovi}, koja je skoro cijeli rat snimala filmove u Tuzli i oko nje. Ta, iz prijeratnih dana poznata i cijenjena dokumentaristica, koja je ovoga puta predstavljena s filmom Europi s ljubavlju, bilje`ila je kamerom privremene stanovnike bolnice, ranjene i bolesne, ostavljene i zaboravljene. Film je bio nagradjen na festivalu u Krakowu. Drugi bosanski film Dnevnik redatelja djelo je Mirze Idrizovi}a za kojeg su mi organizatorice tvrdile da je takodjer `ena. Na `alost, Mirza nije, iako je bilo planirano, stigao na Festival da demantira pogre{ne hipoteze. Ostale filmove u ovom programu, realizirale su strankinje od kojih je Edina Ajrulovski jedina bosanskog porijekla, iako Francuskinja dr`avljanstvom. 89

91 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 89 do 92 [e{i}, R.: Creteil... 90

92 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 89 do 92 [e{i}, R.: Creteil... I. Fekete: Bolshe Vita M. F. Warsinski: Glasovi iz Sarajeva U njenu filmu Suveniri iz Bosne prognanici govore... govore... pla~u... Cijeli film snimljen je skoro u istom izrezu. Kao bosanski prikazan je i film Prizivanje duhova Mandy Jacobson i Karmen Jelin~i}. Da podsjetimo, to je dokumentarni film o dvjema silovanim `enama iz Prijedora, Hrvatici i Muslimanki, koje zavjetuju svoju budu}nost potrazi za pravdom. Film koji je izazvao puno pozornosti je dokumentarac Glasovi iz Sarajeva redateljice Marije Fuglevaag Warsinski. Ta je Norve`anka poljskog podrijetla, provela toliko vremena tijekom rata u Bosni da je ~ak nau~ila na{ jezik, sprijateljila se s mno{tvom Bosanaca, snimila film o logoru u Omarskoj, a nakon toga, film o trojici Sarajevskih intelektualaca. Nermin Tuli}, glumac kojem je bomba raznijela obje noge, pisac Marko Vesovi}, te pjesnik i scenarist Abdulah Sidran, govore u Glasovima iz Sarajeva o sebi, o gradu, o zlo~incima, od kojih su neki bili njihovi vrlo prisni prijatelji, o osje- }aju gubitka slobode, o mr`nji i ljubavi. Iako je taj film u Norve{koj ocijenjen kao pro-bosanski i istodobno kao antisrpski, autorica je, bez puno intervencija, dala samo priliku trojici Sarajlija koji su sva 43 mjeseca granatiranja i gladi proveli u svojem gradu, da izraze misli i osje}aje. Film koji je prikazan posljednje festivalske ve~eri kao jedan od»udarnih«filmova Festivala bio je Putovanje Balkanom Kana anke Brende Longfellow. Redateljica, izrazita femini- J. Rajkovi}: No} za slu{anje 91

93 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 89 do 92 [e{i}, R.: Creteil... S. Tribuson: Prepoznavanje stica, napravila je vrlo zanimljiv videozapis, dnevni~kog tipa, o svojim susretima sa `enama u Hrvatskoj, Bosni i Srbiji. S puno razumijevanja i naklonosti za pri~e svojih sugovornica, autorica je poku{ala objasniti polo`aj `ena u ratu, iznose}i istodobno svoje osobne osje}aje spram problema, svoje dvojbe, bojazni, razmi{ljanja. Film se doima vrlo iskrenim, izrazito je dirljiv i topao. No, nakon gledanja tog cjelove~ernjeg dokumentarca, dobije se dojam da je rat zapravo bio vi{e u Beogradu negoli u Sarajevu, da su `ene Srbije puno vi{e patile nego `ene u drugim krajevima kao i da je ve}ina stanovnika Beograda uvijek bila samo za mir i nikada za rat. Taj dojam sam ~ak osobno provjerila razgovaraju}i nakon projekcije s nekoliko strankinja bile su krajnje zbunjene i ~inilo im se da su ne{to propustile u pra}enju uzroka i posljedica rata. Osim toga, Putovanje Balkanom je nepotrebno optere- }eno borbom feministica, osobito u Beogradu, za prihva}anje lezbijske ljubavi, za slobodu njihova seksualnog opredjeljenja. Pitanje rata i ljubavi lezbijki ne idu tako lako zajedno. U programu posljednje festivalske ve~eri prikazan je kratki film Vesne Ljubi} Iluzionisti. Ta je autorica pro{le godine filmom Ecce homo osvojila glavnu nagradu publike, te je nakon toga postala po~asni ~lan festivalskog ure iva~kog tijela. Ono {to izdvaja taj festival od ostalih je briga organizatora za autore koji su osvojili neku od nagrada. Festival je povezan s distributerima i televizijom u Francuskoj, te su prilike za prodaju puno ve}e za svaki film prikazan u konkurenciji. Kulturolo{ki gledano, ono {to je osobito zanimljivo na festivalu, razlika je izme u tematskih odrednica filmova koji sti`u s Istoka i sa Zapada. Iako zvu~i apsurno, `ene na Zapadu jo{ se bore za mogu}nost iskazivanja osobnosti, za svoja prava u dru{tvu, {okirane su jo{ pojavom da mu{karci vladaju u pojedinim oblastima `ivota itd. Filmovi autorica sa Zapada uglavnom analiziraju osobnu seksualnost, okupiranost vlastitim tijelom (finski film Graciozna tijela), nastoje ru{iti seksualne tabue (ameri~ki film Divlje karte), razmatraju zaljubljenost dviju `ena (ameri~ki film Ubojica i ubojica). Filmovi tih autorica su izrazito osobni, analiziraju odnos u vlastitoj obitelji, problem pronala`enja osobnog identiteta. S druge strane, autorice s Istoka promatraju u filmovima `enu u odredjenom dru{tvenom sklopu, govore takodjer o sebi ali preko globalnih pojmova kao sto su: rat i mir, zlo~in nad ~ovjekom, nasilje nad osnovnim ljudskime slobodama, ograni- ~enja koja proizlaze iz vezanosti za obitelj itd. Mo`e se nekom u~initi kako `ene na Istoku nemaju nikakvih, pa ni osnovnih ljudskih sloboda, te o specifi~nim `enskim slobodama ne stignu ni progovoriti, medjutim, razgovaraju}i s nekima od autorica moglo bi se zaklju~iti da one nisu primarno ugro`ene u svojoj sredini kao `ene, nego kao ljudska bi}a uop}e. Izlaz koje one sugeriraju svojim filmovima, bilo da je rije~ o ratu u Bosni, o problemima u Albaniji ili postkomunisti~kim sindromima je u ve}oj senzibilnosti zapadnog svijeta na sve ono sto se zove»nasilje nad ljudskim slobodama«. Rada [e{i} 19 th international woman film festival in Creteil UDC A review article on the film festival (14-23 March 1997) in Cr, tail, in the neighbourhood of Paris. The festival consistently attempts to present the film by women directors. This year a special section and several discussions on the festival were dedicated to the»woman Directors from Central and Eastern Europe«. The article deal with the conception of the festival, with some individual films, and with some principle differences among the Western directors and those comming from the East. 92

94 FESTIVALI I PRIGODE Robert Murk Béla Tárr i ma arska rapsodija UDK (439.1) Bogata i vrlo autenti~na ma arska kinematografija relativno je nepoznata hrvatskim gledateljima. Iznimku ~ine pojedina ostvarenja redatelja kao {to su Miklos Jancso i Istvan Szabo ~ija je djela na{a publika imala prilike vidjeti bilo u zagreba~kom Artkinu ili putem televizije. Publike zainteresirane za otkrivanje recentnije ma arske produkcije ima, za {to je dokaz puna dvorana zagreba~ke Kinoteke prilikom nedavne projekcije ma arskog filma Sotonski tango redatelja Béla Tárra. Film je pobudio velik interes ne samo zbog svog stilskog i narativnog otklona ili crno-bijele ekspresivnosti, nego ponajprije zbog neuobi~ajene duljine od sedam i pol sati. Sotonski tango bio je u sredi{tu filmskih zbivanja i u Parizu gdje je prije nekoliko mjeseci odr`ana retrospektiva filmova tog suvremenog ma arskog redatelja. Tko je Béla Tárr? Ve} u po~etku amaterskog bavljenja filmom Tárr je snimio svoj prvi dugometra`ni film (Zajedni~ko gnijezdo, 1977.) za samo ~etiri dana. Zatim je poha ao i filmsku {kolu u Budimpe{ti. Po~etkom osamdesetih osnovao je s ostalim ma arskim sineastima toga doba nezavisni studio Tarsulas koji ma- arska vlada ubrzo zabranjuje. Zbog slabih financijskih uvjeta u ma arskoj filmskoj industriji (kao i u ostalim zemljama Isto~ne Europe) Tárr nema prilike ~esto snimati. Za snimanje sedmosatnog filma Sotonski tango bile su mu potrebne ~etiri godine ( ). Ono {to fascinira u Tárrovoj filmografiji ({est dugometra`nih filmova od Zajedni~kog gnijezda do Sotonskog tanga 1994.) jest koliko je prodorna i promjenljiva stila. U prvim filmovima koristi minimalnu naraciju portretiraju}i likove ma arske realne svakodnevnice s istaknutim socijalnim tonom. Poslije, Béla Tárr vi{e nije smatrao da film mo`e promijeniti svijet, pa odbacuje politi~ke naglaske iz svog dijela, snimaju}i `ivotne trenutke obi~nog ~ovjeka, pribli`avaju}i se preko njegova du{evnog stanja metafizi~kom korijenu bi}a. 93

95 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 93 do 94 Murk, R.: Béla Tárr... Socijalna nijansa prvih filmova U Tárrovim prvim filmovima socijalno-psiholo{ki aspekt bio je esencijalnom okosnicom; ~ovjek u onda{njem ma arskom dru{tvu nije bio sretan. Sami naslovi filmova dovoljno govore koji su socijalni motivi konstituirali njegove prve radove: Zajedni~ko gnijezdo, Autsajder (1980.), Monta`na veza (1982.). Tipi~an lik tih filmova je ma arski radnik, ~ija se bijeda i depresija polako degradira u utopijskom horizontu tog razdoblja. Estetska ideologija tako er je dio te utopije. Radovi tog ma arskog sineasta iskustvo su skupine: brza snimanja, poluimprovizacije, potpuna sloboda izra`avanja kod glumaca. Prostor i distanca osovina su Tárrovih filmova. Kako uspostaviti odnos s drugima, slijediti njihove pokrete, ne izgubiti ih, kako izbije}i da prostor izme u dva bi}a, tijela, ne postane neprolazna barijera, kako sprije~iti to udaljavanje? Tárrov pristup je u mimikriji reprezentacije pomo}u pokretne kamere koja destabilizira kadar, ~esta uporaba krupnog plana koji ponekad ulazi i u apstrakciju ali uvijek u samu sr` stvari, u beskona~nu izra`ajnost ljudskog lica. Bela Tarr ne vjeruje toliko u snagu ~ovjeka; isti~e ~ovjekovu nemo}, njegovu ontolo{ku samo}u. Metafizi~ki filmski stil i Sotonski tango Motiv otu enosti istaknut je u posljednja dva filma Béla Tárra. No, filmovi Izgubljenost (1987.) i Sotonski tango mnogo su hermeti~niji ~ime se sna`nije ostvaruje metafizi~nost. Do izra`aja sad dolazi vrijeme kojem likovi ne mogu pobje}i, a prostor dobiva ve}e metafizi~ko zna~enje ogoljela prostranstva ma arskih polja, depresivnost napu{tenih sela gdje vje~no pada ki{a, a prolom oblaka figurativno sugerira propast. U takvu prostoru vrijeme okru`uje likove. Va`na je osobita Tárrova figuracija vremena: dugo izla`enje krava iz staje na po~etku filma, ~ovjekov dugi prijelaz preko polja itd. Svi ti elementi razvijaju ozra~je depresije i o~ekivanja dolaska Mesije, koji je zapravo {arlatan. Sama pri~a sadr`i politi~ke konotacije, no vrijednost filma je u narativnim i stilisti~kim elementima. Film je kompozicijski sastavljen od dvanaest poglavlja, ali njihova narativna linija slijedi tango; {est»koraka«naprijed, {est nazad, {to zna~i da film zavr{ava tamo gdje je i po~eo. Ekstremna stilizacija ostvarena je dugim kadrovima te crnobijelim nijansiranjem {to uvjetuje tmurnu atmosferu. Istro{ena lica i usporeni pokreti likova isti~u njihov o~aj. Glazba vrlo te{kog i tu`nog tona savr{eno nadopunjuje planove. Tako er sugerira prolaznost, te uvodi neku novu dimenziju u film ne te`e}i opisu realnosti nego predo~avanju stanja svijesti i metafizi~kog do`ivljavanja. Religiozna metafori~nost je tako er prisutna. Bog se izgubio iz ovog svijeta, a Noa nije spasio ~ovje~anstvo. Nema nade, ostaje samo ~ekanje. Ali u toj nepokretnosti mogu}e je i zaplesati. ^ini se da je ples posljednja stvar koja mo`e zabaviti ~ovjeka, ali ne mo`e ga spasiti jer se i plesna dvorana u filmu zove Titanik Bar, a tango je sotonski. I gledatelji su poput likova u filmu sretnici uhva- }eni u tom beskona~nom vremenu. Filmografija Béle Tárra (ro en 1955.) Zajedni~ko gnijezdo (Scaladi Tuzfeszek, 1977.) Autsajder (Outsider, 1980.) Monta`ne veza (Panelkapcsolat, 1984.) Jesenski kalendar (Oszi almanach, 1984.) Izgubljenost (Karhozat, 1987.) Sotonski tango (Satantango, ) Literatura Bouquet, S., 1994., Hongrie et chuchotements, Cahiers Du cinema Bouquet, S., 1997., La splendeur de Béla Tárr, Cahiers du cinema Reiter, O., 1995., Duizend jaar eenzaamheid, Skrien Burg, Jos van der, 1995., Zompige Hongaarse grond onder een grauwe hemel, Filmkrant Robert Murk Béla Tárr and Hungarian rapsody UDK (439.1) An informative article on the occasion of the presentation of seven hours long feature film Soton s Tango by the Hungarian filmmaker B, la Tarr in Zagreb. The career of the filmmaker, and the main features of his cinematic world are reviewed, as well as some basic characteristics of his last film: with Tarr s dealing with temporality and spatiality as the means for the articulation of author s metaphysical concern with the ruin-prone life of his characters. 94

96 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Vjekoslav Majcen Kad je Vjenceslav Novak i{ao u kino UDK 886.2: (091) Kad je zagreba~ki fotograf Rudolf Mosinger godine iz Be~a doveo Samuela Hofmanna radi organiziranja prvih filmskih projekcija u Hrvatskoj, mnogobrojni su Zagrep~ani s odu{evljenjem prihvatili kinematograf i film kao novu vrstu razonode koja je pru`ala potpuniji do`ivljaj od do tada vi enih izlo`aba staklenih fotografija (»Nebelbildern«ili»Glasdiapositiven«), povremenih gostovanja»geografi~kih«i»carskih«doma}ih i internacionalnih panorama ili skiopti~kih projekcija koje su ljubitelji fotografije (primjerice dr`avni ~inovnik Rudolf Severinski ili Samoborac Fetter) povremeno prire ivali na dru{tvenim ve~erima u zagreba~koj Streljani. To je odu{evljenje privuklo, osim prostoga puka na kinematografske projekcije privuklo i uglednike, kao {to je primjerice bio»zapoviedaju}i general«barun Bechtolsheim koji je ve} 9. listopada godine prisustvovao filmskoj projekciji u Kolu i nakon toga izrazio svoje zadovoljstvo vi enim (Obzor, 10. listopada 1896.). Takvo izvaredno zanimanje za predstave kinematografa navelo je Odjel za bogo{tovlje i nastavu da po~etkom {kolske godine 1897./1898. donese mudru odluku kojom dozvoljava organizirane posjete {kolske djece kinematografu u pratnji njihovih u~itelja (Obzor, 18. rujna 1897.) O~ito je napast bila prevelika u doba kad tada{nji malodobnici, kao uostalom ni magistratski u~itelji, nisu smjeli posje- }ivati sumnjive zabave, pa je manje zlo bilo prihvatiti novinu i ubla`iti je strogo organiziranim nadzorom. Uzgred, ta odluka godine, prva je slu`bena reakcija jednog prosvjetnog organa koja ure uje odnose kinematografa i {kole (poslije }e sve vi{e biti restriktivnih odredaba). Hrvatski realist (Senj, 11. rujna Zagreb, 20. rujna 1905.) nakon vi{egodi{njeg u~iteljevanja postao je godine profesor glazbe na zagreba~koj preparandiji. Kako je pla}a bila mala, profesorova obitelj velika, a spisateljski tantijemi tanki i neredoviti, Vjenceslav je Novak dopunsku zaradu na{ao kao povremeni feljtonist Obzora. Dakako, pod raznim pseudonimima, jer {kolski propisi nisu dozvoljavali mije{anje pedago{kog s novinarskim radom. Kao u~itelj do godine i profesor nakon toga, sasvim je mogu}e da je, ako ne svojom voljom, a onda s obzirom na uredbu Odjela za bogo{tovlje i nastavu posjetio kinematograf sa svojim u~enicima, {to je ostavilo traga u njegovu feljtonisti~kom radu. Prvi od ta dva teksta, objavljen godine pod pseudonimom Cenzor, komentar je suvremenih dru{tvenih zbivanja koje je Vjenceslav Novak napisao u obliku osam kratkih crtica, povode}i se za oblikom tada{njih kratkih filmskih prizora, jednominutnih filmskih {ala, daju}i im zajedni~ki naslov Kinematograf. Svaka od osam crtica predstavlja jednu kinematografsku sliku ili prizor, pa je i pisana kratkim, slikovitim re~enicama koje bi filmski upu}enoga suvremenog ~itatelja trebao podsjetiti na filmske prizore i izazvati niz zami{ljenih pokretnih slika. Svaki je prizor strukturiran u tri dijela (slike): uvodnog prizora s prikazom mjesta doga aja, sredi{njeg prizora i zavr{ne slike koja je u opoziciji prema sredi{njem zbivanju i ~ini njegovu poantu. Sadr`aj je ovih slika razli~it kao i program kinematografske predstave: od ljubavne scene na korzu do ironi~nih dosjetki na ra~un knji`evnog i kazali{nog `ivota, te osvrta na tada{- nje zagreba~ke politi~ke prilike: No, osim op}enitih pohvala novovjeku izumu, malo ima neposrednih I. Moderni lov dokaza o utjecaju koji su prve kinematografske [etali{te. Glazba svira. Sve {u{ti u svili. Djevojka s priredbe imale na suvremenike, jo{ manje takvih, koji bi govorili mamom i tatom {e}e gore dolje, gleda i uzdi{e. U o individualnom do`ivljaju novoga medija. Odjeci no- sjenici sjedi sam na klupi mlad u~enjak, zure}i u voga medija naj~e{}i su u dnevnom tisku, a osim naj~e{}e knjigu. Djevojka se zaustavi, otac i majka podju dalje, anonimnih novinara zadu`enih za pra}enje kazali{ta i zabavnih a ona se tiho pribli`i mladi}u. Kao izmu~ena priredaba, odjek novoga medija tek povremeno zabljesne sjeda na klupu uz njega. Pogled! Ona mu ne{to u nekoj kazali{noj predstavi, a tek mnogo kasnije u veli, on pozdravi i sjedne malo bli`e Ona se prima- napisima hrvatskih knji`evnika. Tako, posve neo~ekivano, kne, bla`eno {ap}e, usta joj se mi~u cjelov! najraniju knji`evno oblikovanu recepciju filma nalazimo u Mama i tata stvore se pred njima! Ona sko~i, on se dva teksta objavljena i godine u Obzoru pod prestravi ogleda se nigdje izlaza. Skine svoj prsten, pseudonimom Cenzor i Urania, iza kojih se krije knji`evnik metne ga djevojci na prst, uzme ju ispod ruke Vjenceslav Novak (Bojni} 1936.: 277). i opet {e}u dalje. 95

97 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 95 do 100 Majcen, V.: Kad je Vjenceslav Novak... Umjetni~ki paviljon po~etkom stolje}a VII. Propast Zagorja Krasno Zagorje s bre`uljcima poput talasa na moru. Sviet radi po poljima, u vinogradima, u divnoj bo`joj prirodi i veselo se smije. Dolazi Spievac i stane deklamovati:»zagorac Zagorju«... Potres i strava! Bre`uljci se ru{e! Zagorci padaju u nesvijest. (Obzor, br od 26. VIII ) Neke crtice nisu naro~ito uspjele, neke zbog sa`etosti izraza i nedovoljnog poznavanja tada{njih dnevnih doga aja nisu u dovoljnoj mjeri razumljive suvremenom ~itatelju. No jedna mi se posebno svidjela. Jednostavna je i razumljiva i bez poznavanja konkretnog konteksta u kojem je nastala, a zanimljiva je i stoga {to je svojevrsni citat jednog od najpoznatijih filmskih prizora u povijesti filma, Lumiereovog ~uvenog Dolaska vlaka na stanicu La Ciotat (L arrivée d un train en gare de La Ciotat, 1895.) filmskog prizora koji je prikazan u Zagrebu godine na a~kim filmskim predstavama organiziranim prvi put u suglasnosti s Odjelom za bogo- {tovlje i nastavu. Ta slika pod naslovom Gosti hrvatskog kazali{ta, kritika je provincijalnosti hrvatskog kazali{ta, a njena slikovitost se temelji na vizualnom efektu prolaska vlaka i slike usoptjele lokomotive, scene karakteristi~ne za po~etke filma (i vrijeme koje je filmski medij simbolizirao):»krasna dolina Save. Na obali se vidi Zagreb i zagreba~ko kazali{te. Dolazi vlak. Na prozorima se vide: Sara Bernhard, Ermete Novelli, Thea Doré, Trnina, Kernic, J. Burian i dr. Lokomotiva sop}e, dim sik}e a vlak projuri kraj Zagreba.«(Obzor, br od 26. VIII ) Drugi tekst tiskan je bo`i}nom prilogu Obzora godine. Novak je pod pseudonimom Dr. Uranija objavio znanstveno fantasti~nu humoresku Telepatoautofotokinematograf. Epohalni izum dra Optike (Obzor, br. 294/1900.), u kojoj, povezuju}i parapsiholo{ke fenomene i modernu foto i filmsku tehniku razradjuje motiv o`ivljavanja predmeta i kretanja izme u prostorno i vremenski udaljenih dogadjaja, otkrivaju}i jednog nepoznatog Novaka koji odlazi u irealni svijet iluzije, stvaraju}i pravu sience-fiction novelu. Tako ovaj knji`evnik kojemu su kriti~ari ~esto pripisivali nedostatak ma{te, ovaj»trijezni pedago{ki realist«(nemec, 1995.: 238), pokazuje svoju osjetljivost prema ~udima moderne tehnike svoga doba, koja uzbu uju njegovu ma{tu. 1 Prvi niz crtica povezan zajedni~kim naslovom Kinematograf, rezultat je do`ivljaja novog medija: filmski prizori svojom jednostavnom radnjom koja se pred nepomi~nom kamerom odvija tek nekoliko trenutaka, utjecali su na formu i izbor sredstava u drugom, tradicionalnom, Novaku dostupnom mediju. U znanstvenofantasti~noj noveli Telepatoautofotokinematograf, Novak u sredi{te pozornosti stavlja tehni~ko sredstvo pronalaze}i ma{tovite mogu}nosti njegove transformacije i uporabe, ne osvr}u}i se suvi{e na karakteristike medija. Pri tome ponovno ne zaboravlja aktualne doga aje, pa primjenu svojega ~udesnog stroja prenosi u svijet diplomacije, aktualnog Bursko-engleskog sukoba koji je u to doba izazivao 96

98 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 95 do 100 Majcen, V.: Kad je Vjenceslav Novak... Vjenceslav Novak Isidor Kr{njavi pozornost javnosti, 2 a ne zaboravlja ismijati niti doma}e saborske zastupnike koji imaju visoko mi{ljenje o sebi i svojem parlamentarnom radu: Telepatoautofotokinematograf Epohalni izum dra. Optike (ulomci) To vam je stra{an izum. Izum dodu{e jo{ u svom zametku, u ideji, kako bi se reklo, ali izum od kojeg }e nastati silan prevrat u svem ljudskom `ivotu, politi~kom, {irem socijalnom i u`em obiteljskom `ivotu. Ne radi se tu o kakvoj maloj stvari. Ve} samo ime jam~i o veli~ini i zama{aju toga izuma: telepatoautofotokinematograf. Na taj je izum do{ao moj prijatelj dr. Optika. Radi na njem ve} dvije godine, aparati su gotovi, tek treba da po~nu funkcionirati. Da jasnije govorim: on je tijelom izuma gotov, ne fali mu dakle ni{ta, nego da to tijelo postavi u gibanje, u rad t. j. da ga o`ivi. Valja mu, recimo, uliti du{u. Genijalnu i u~enu ~ovjeku, kao {to je moj prijatelj dr. Optika, uvjeren sam, da to ne }e zadavati nikakvih pote{ko}a. Kako }e on svoj aparat o`ivjeti, to je naravno njegova tajna. Da }e se to osnivati na prakti~noj i iskustvenoj znanosti, a ne na jalovom umovanju eksatnih znanosti, za to jam~i njegov prakti~an um, koji svaku stvar uhvati s prave strane, t. j. od glave. Kako je na primjer divno prakti~na njegova ideja o pokretnom balonu i neka se pred njom sakriju izumi svih Zeperlina i Peperlina. (...) Nu da se vratimo k telepatoautofotokinematografu. O bi}u, du{i toga izuma nije, kako rekoh, jo{te ni sam dr. Optika na ~istu: on dr`i tajnom i tjelesni ustroj svoga izuma, ja }u se samo ograni~iti na ono, {to bi taj izum imao biti, ako mu a to ho}e podje za rukom, da o`ivotvori svoju ideju. To }e biti male{an aparat od prilike onako velik, kao `enski bro{. Kakva su u njem kota{ca, kakvi mo`da fluidum, kakvi u op}e organski i anorganski ustroji, o tom ne mogu za sada izvijestiti, a u~init }u to, ~im mi otkrije svoju patentovanu da{to tajnu sam dr. Optika. Govorit }u dakle o svrsi toga stroja i {to je ponukalo dr. Optiku da se njime bavi. Sve je to sadr`ano ve} u imenu izuma. Iskustvo nas u~i, da se misli ljudske mogu prena{ati u daljinu, nauka, koja se bavi tim pojavima, zove se telepatija. Fotografija nu suvi{no je, da tuma~imo, {to je to. A tako i kinematografija poznato je umje}e, da se slike iz `ivota uhvate fotografskim aparatom i onda mogu obnoviti u svako doba jednako `ive, kako su se razvijale za vrijeme snimanja. A sve to radi sam stroj i zato ona magjarska rije~»auto«, koja zna~i: ja sam i nitko drugi! To tro- 97

99 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 95 do 100 Majcen, V.: Kad je Vjenceslav Novak je: Pojava telepatije i zakona, po kojima nastaje; fotografiju i obnovu slika na~inom kinematografa naumio je dr. Optika spojiti u {to jednostavnijem obliku s pomo}u {to jednostavnijega stroja. Telepatija, fotografija i kinematograf njihovo zajedni~ko djelovanje u istom mahu! Recite, nije li to genijalna ideja, dostojna, da pozdravi osvitak dvadesetog vijeka ili da dvadeseti vijek pozdravi nju? A kakve }e posljedice biti s toga izuma! Ja se ~isto ne usu ujem za}i u pitanja, koja mi se ~ine zama{nija i ve}a, nego da tko upita: Kakva bi bila politi~ka situacija na zemljinoj kruglji, da se rodi novi Napoleon, kojega bi Francuska, Engleska i Rusija izabrale zajedni~kim vladarom? Mjesto na koje ste uputili aparat, o`ivjet }e on pred vama na na~in kinematografa. U tu svrhu morate biti u {to ve}oj tami. [to ja~a tama, to jasnije slike dakle protivno onome, {to vidimo kod zagreba~ke Uranie (autor vjerojatno misli na izvor svjetla potrebnog za filmsku projekciju, koji novome izumu, o~ito, nije potreban, prim. pr.). No} biti }e za eksperimentalne seanse s telepato-autofoto-kinematografom da{to najzgodnija, {to je izumu u prilog, jerbo su ~ini, dogodjaji i slike no}ne zanimljivije ve} i s toga, {to se zbivaju u krilu no}i. ^im ste sugerirali telepatoautofotokinemato-grafu mjesto, u koje ste `eljeli da zadje, okrenete ga prema tamnoj stijeni i pred vama je vjerna slika svega, {to se zbiva ondje, gdje telepatoautofotokinematograf svojim snimaju}im dijelom boravi. Eto, to je jezgra, okosnica tog epohalnog izuma dr. Optike. Kako me on uvjerava, stvar je skroz gotova, radi se samo jo{ o nekim sitnicama, tako n. pr. o tom, {to }e izumilac upotrijebiti, da sugestivno dade aparatu mo} i brzinu ljudske misli. Ako se uzme na um, da je tu u pomo}i telepatija, fotografija i kinematografija uz samoradnju samoga stroja, ako se uzme i to, da su u~enomu izumiocu na raspolaganje i Röntgenove zrake onda nema sumnje, da }e dr. Optika u najkra}em vremenu i to sitno pitanje sjajno rije{iti. A sad u najkrupnijim crtama uhvatimo doma{aj toga izuma. U visoku politiku ne }u za danas dirati. Tek }u podsjetiti ~itatelja na neke ~injenice, iz kojih }e on sam dalnji im zama{aj razvijati. Neki diplomata na primjer sjedne i sastavlja osnovu, kako }e svoga druga nasamariti. A taj drug sjedi u svojoj sobi u no}- noj haljini, pije sekt, pu{i ~ibuk i dr`i pred sobom telepatoautofotokinemato-graf. Dr`i i ~ita redak po redak, {to ondje njegov drug bilje`i. Pomislite, je li s tim izumom mogu} ikakvi diplomatski rad? A bez diplomata meni se na tu misao vrti u glavi kao da sam pogledao u nekoliko tisu}a metara duboki ponor. Drugi primjer: De Wett sjedi u svom ~adoru i sastavlja ratnu osnovu, kako }e najskorijom prilikom izdevetati kojeg engleskog generala. A ki~ener sugrira telepatoautofotokinematograf: Burski tabor, De Wettov {ator... Razumijete li? izumom telepatoautofotokinematografa postaje dana{nji na~in ratovanja nemogu}im. I diplomacija nemogu}a i rat nemogu}an pomislite tu evoluciju u ljudskoj povijesti! Martin Sekuli} sastavlja svoj saborski govor, a predsjednik engleskoga parlamenta izvadi iz etui-a telepatoautofotokinematograf i sugestuje mu: Ugarska, Zagreb, stan Martina Sekuli}a. Sliede}i dan iznese on u engleskom parlamentu rodjene Martinove misli! Martin se preklinje du{om i tijelom, da su tu njegove misli a tko da mu vjeruje? (...) Dalje ne idem. [to zna~i izum telepatoautofotokinematografa, vi ste se iz ovih slu~ajeva mogli dovoljno uvjeriti. Imamo li se veseliti tomu izumu? Netko da, a netko ne. Svijet nerado gleda istinu, radije mu je, da ga se i vara, samo ako mu je od varke ugodno. Nu vrijedno je upitati jo{ ne{ta: Ne }e li dr. Optika izumom telepatoautofoto-kinematografom i usavr{enim telepatofonoautofotokinematografom postaviti svijet na druga~ije noge? Mo`da mi idemo bez tog izuma po glavi a ne znamo toga? Dr. Urania (U nastavku novele Novak razvija pri~u o studentu koji daleko od roditelja»studira«u Zagrebu i jednoj ljubavi koja se raspada kad telepatoautofotokinematograf otkriva skrivenu istinu). Novela Telepatoautofotokinematograf nastala na prijelomu stolje}a, pred Novu godinu koja je o~ekivana kao velika prekretnica u povijesti ~ovje~anstva, karakteristi~na je za gra- ansko razmi{ljanje u doba brzog tehni~kog napretka i beskrajnog povjerenja u mogu}nost stvaranja dru{tva blagostanja kori{tenjem sve brojnijih i ~udesnijih izuma. Mnogi od tih tehni~kih pronalazaka u Hrvatskoj tek su navje{teni, no Vjenceslav Novak u svoju novelu uklju~uje pronalaske koji su ovdje ve} udoma}eni: u prvome redu to je fotografija i kinematografija, ali i röntgenski zraci s kojima od godine eksperimentira profesor Mornari~ke akademije u Rijeci Peter Salcher (1896. pozornost javnosti je izazvala njegova rentgenografija ruku barunice Vranyczany), a na kraju nije zaboravio niti fonograf, koji je u Hrvatskoj poznat jo{ od godine, kad su novine javljale da se za 10 nov~i}a na ulici mogu s fonografa slu{ati»divne komade Opere (i) jo{ divnije govore zastupnika u parlamentu«(narod, br. 22 od ) No, ovaj tekst zanimljiv je iz jo{ jednoga razloga: njemu mo- `emo s dosta argumenata pretpostaviti sasvim konkretne poticaje nastanka. Naime, dvadesetak dana prije objavljivanja ove pripovijesti (4. prosinca 1900.), odr`ana je u Umjetni~kom paviljonu prva priredba Uranie, umjetno znanstvenog kazali{ta, koje je Izidor Kr{njavi osnovao u krilu Dru{tva

100 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 95 do 100 Majcen, V.: Kad je Vjenceslav Novak... umjetnosti (Obzor, br. 279/1900.), s ciljem da {irem krugu gra anstva pru`a informacije o suvremenom svijetu i promjenama koje su se zbivale na pragu dvadesetoga stolje}a koje je nazvano stolje}em znanosti, industrije i tehnike. Uranija, koja je za svoj rad dobila donje prostorije Umjetni~kog paviljona, nabavila je suvremena tehni~ka sredstva radi mogu}nosti zornog priop}avanja. Me u opremom bio je skioptikon (diaprojektor) i kinematograf prvi filmski projektor (ujedno i kamera za snimanje) nabavljena u Hrvatskoj! Prema novinskoj informaciji kupljena je u Düseldorfu (Napredak, br. 44, : 712). Nastupna priredba koja je Zagrep~anima trebala predstaviti novo Znanstveno kazali{te, spremana je vrlo pomno. Kr{- njavi je pripremio cijeli scenarij priredbe u kojem je nazna- ~en sadr`aj, slike i glazba koja }e pratiti izlaganje. Taj Prolog, kako ga naziva Kr{njavi, tiskan je kao posebna knji`ica i vodi~ gledateljima kroz sadr`aj priredbe, a predava~i i voditelji kroz program bili su ugledni znanstvenici dr. Iso Kr{njavi i dr. Oton Ku~era. Kr{njavi je unaprijed zatra`io odobrenje za rad, pa je Odjel za bogo{tovlje i nastavu okru`nicom ve} 1. studenog godine odobrio da u~enici ni`ih pu~kih {kola pod vodstvom svojih u~itelja mogu polaziti predstave Uranije za vrijeme {kolske obuke, a u~enici svih srednjih {kola mogu te predstave polaziti u van{kolsko vrijeme. Jednako je tako zna~ajno da su istom okru`nicom profesori srednjih {kola dobili odobrenje da mogu sudjelovati u radu Znanstvenog kazali- {ta (PAZ, II., Fond Gradskog poglavarstva). Priredba Uranije bila je, danas bismo mogli re}i, prva multimedijska priredba u Zagrebu. Izidor Kr{njavi i Oton Ku~era, povjesni~ar umjetnosti i istaknuti fizi~ar, javnosti su `ivom rije~i, uz pomo} astronomskih i mikroskopskih slika, slika röntgenskih zraka i fotografija, skioptikona (dijaprojektora), kinematografa i glazbe, poku{ali zorno predo~iti suvremenu sliku svijeta: prirode, politike, umjetnosti i znanosti. Proveli su gledatelje svemirom i zemaljskom kuglom od sjevernog pola do Afrike. Prikazali slike iz Burskog rata i iz Kine, pro{etali Parizom, svjetskom izlo`bom i Louvreom i zavr{ili izvedbom Lijepe na{e, najavljuju}i sljede}e priredbe sa snimcima hrvatskih krajolika i slikama hrvatske povijesti. (Kr{njavi, 1900.) To fantasti~no prola`enje prostorom i vremenom uz pomo} suvremenih vizualnih pomagala, `ive rije~i i glazbe, u zamra- ~enoj prostoriji Umjetni~kog paviljona moglo je izazvati duboke utiske kod publike nenavikle jo{ na istodobne senzacije razli~itih osjetila, a novela Vjenceslava Novaka upravo se i temelji na variranju mogu}nosti gledanja i kretanja kroz vrijeme i prostor uz pomo} telepatije i tehni~kih mogu}nosti novih medija. Na me usobnu povezanost ovih doga aja ukazuje i pseudonim Dr. Uranija, koji je Novak odabrao za tu priliku po uzoru na umjetno znanstveno kazali{te koje je pod imenom astronomskog simbola znanja i mudrosti, po~elo svojim radom, ali i neposredni citat u kojem Novak navodi razliku izme u projekcije pomo}u svoje izmi{ljene naprave (kojoj nije potreban izvor svjetla) i projekcije slika na priredbi Umjetno-znanstvenog kazali{ta Urania. A {to se ti~e filmske kamere-projektora koji je inspirirao Vjenceslava Novaka da izmisli doktora Optiku, nju je (nakon propasti Uranije 1903.) otkupio dr. Josip Reberski, zastupnik Dru{tva ]irilometodskih zidara, koje je osnovano godine (Kostelski, 1909.: 148/149). Time je to humanitarno-prosvjetno dru{tvo postalo i jednim od prvih promicatelja kinematografa, kao vlasnik stalne kinodvorane u baraci smje{tenoj nedaleko dana{njeg kina Europa (1907.) i producent»kinematografske snimke Zagreba«, filma snimljenog godine, dugog prema novinskoj najavi 300 metara. Iz Kataloga s otvorenja Uranije 1900.: sadr`aj i popis slika za Prolog 99

101 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 95 do 100 Majcen, V.: Kad je Vjenceslav Novak... Bilje{ke 1 Me utim, taj tekst nije jedini Novakov izlet u irealno godine objavio je (takoder pod pseudonimom) jednu politi~ku satiru pod naslovom Korizmeni uzdasi na smrt bolesnog spiritiste za slu~aj njegove reinkarnacije na ovome svijetu (Obzor, br. 9/1902.), te pri~u Misti~ni do`ivljaji u Stinici (Tajinstveni svijet, br. 9/1902.), a kako je Novak bio plodan pisac koji je puno objavljivao pod pseudonimom, a ostav{tina i bibliografija nije mu do kraja sre ena, mo`da ima jo{ takvih iznena enja. 2 Rat izme u Engleske i burskih republika Transval i Oranje po~eo je i bio jedan od prvih ratnih sukoba o kojem su snimani filmski izvje{taji (autenti~ni ili rekonstrukcije). Ti su filmski prizori u Hrvatskoj prikazivani u programima putuju}ih kinematografa, a jedan takav prizor imalo je na programu i Znanstveno kazali{te Urania. Zanimanje hrvatske javnosti bilo je obojeno simpatijama prema burskoj strani u sukobu, a upravo je u to doba u pomo} Burima oti{la jedna postrojba hrvatskih dragovoljaca. Literatura 1. Bojni}, Nikola (1936), Popis glavnih Obzorovih ~lanaka. U: Obzor, Spomen-knjiga , tisak i naklada Tipografije d. d., Zagreb. 2. Je`i}, Slavko (1944.), Hrvatska knji`evnost od po~etka do danas, Zagreb: Naklada A. Velzek 3. Kr{njavi, Isidor (1900), Urania, umjetno znanstveno kazali{te, (sadr`aj priredbe prilikom otvaranja, 4. prosinca 1900.). 4. Kosanovi}, Dejan (1985), Po~eci kinematografije na tlu Jugoslavije , Institut za film, Beograd. 5. Kostelski, Z. (1909), Kinematograf, Zvono br. 5 od 27. velja~e Napredak, 44/ Nemec, Kre{imir (1995), Povijest hrvatskog romana od po~etaka do kraja 19. stolje}a, Znanje, Zagreb. 8. Novak, Vjenceslav (Cenzor) (1899), Kinematograf, Obzor br. 195/ Novak, Vjenceslav (Dr. Urania) (1900), Telepatoautokinematofon, Obzor br. 294/ Tonkovi}, Marija (1994), Oris povijesti fotografije u Hrvatskoj. U: Fotografija u Hrvatskoj , Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb. Vjekoslav Majcen The time when Vjenceslav Novak frequented the cinema theater UDC 886.2: (091) A historical research paper on several journalistic responses to the film by the notable Croatian novelist Vjenceslav Novak (e. g. his SF story Telepatoautophotocinematograph, published in 1900), and on some characteristics of the surrounding cinematic life in Croatia at the time. When Zagreb photographer Rudolf Mosinger invited Samuel Hofmann from Vienna with his cinema equipment and Lumiere s programme of films to organize the first film show in Zagreb in 1896, Zagreb population hailed the new invention with enthusiasm. The film experience was considered better then experience with glass photographs (in German: Nebelbildern or Glasdiapositiven). The wide popularity of film (even with Zagreb nobility), lead the Department for religious observances in Zagreb to issue a permit for school organized children s attendance at chosen film shows (generally, entertainment shows in town were forbidden for school teachers and school children). At the time, Izidor Kr{njavi (a notable public figure, art historian) has, as a head of the Art society, established the»art&science Theater«called Urania, and he and Oton Ku~era (an important Croatian physicist) organized (in December 1900) the end of century multimedia show presenting the contemporary image of the world of nature, politics, art and science through verbal exposition, astronomical and microscopical pictures, X-ray pictures, photographs, slide projections, music and cinema projections. They gave a guided tour through the cosmos and over the planet Earth, from the Northern pole to Africa, they showed images from Boer war and from China, gave a tour through the World Exposition in Paris and through the Louvre and finished the show with the Croatian Anthem. The show was an obvious inspiration to Vjenceslav Novak, an imporant Croatian novelist (at that time a high school professor and feuilletonist in the main daily paper Obzor), and he wrote a SF story (published in 1900 under the pseudonym dr. Urania) about the new invention by»dr. Optica«, invention named telepatoautophotocinematograph, a small device enabling its owner to choose telepathically a target and project its image on the wall in front of him. The author developed a satirical phantasy what could be learned through such an device (e. g. a Croatian parliament representative writes his speech and an English parliament member spies him, and the next day Croatian representative is surprised as he reads his words and ideas in an English press report from the English parliament). Within the article there is also a casual description of the cinema s nature:»cinematography, a known art of capturing images of life with photographic apparatus, and then enabling us to reproduce them at any time, the reproduced images being equally vivid as they were at the time they were taken.«(film was called, besides»cinematograph«, also a»live photography«at that time in Croatia). 100

102 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Irena Paulus Vladimir Kraus Rajteri} UDK : Osim nekoliko {turih re~enica, svedenih uglavnom na najbitnije ~injenice, o svestranom filmskom skladatelju Vladimiru Krausu-Rajteri}u nije napisano ni{ta. Za{to je to tako, kada se zna da je taj vjeran suradnik Jadran filma, me u prijateljima i kolegama poznatiji po nadimku»panta«, napisao glazbu za dvadesetak igranih i ~etrdesetak kratkih, {to dokumentarnih a {to crtanih filmova? Nastoje}i ispraviti nepravdu, odlu~ili smo predstaviti bogati opus Vladimira Krausa-Rajteri}a, filmskog skladatelja, glazbenog suradnika, dugogodi{njeg muzi~kog voditelja u Jadran filmu i vje~nog zaljubljenika u glazbu. Kraus je bio samouk. Glazbenu naobrazbu stekao je»u hodu«, poha aju}i predavanja zagreba~ke Umjetni~ke {kole, privatno u~e}i od svog profesora a poslije i poslodavca Ive Kirigina, te prou~avaju}i partiture klasi~nih majstora kao {to su bili: Richard Wagner, Modest Petrovi~ Musorgski, Nikolaj Rimski-Korsakov i Giacomo Puccini. Ljubav prema glazbi nije zra~ila samo iz njegove osobe koja je `ivjela samo za i radi glazbe, nego se i danas jasno mo`e ~uti iz njegovih partitura. Animirani filmovi Kraus je najzna~ajniji dio svog opusa napisao pedesetih i {ezdesetih godina, sura uju}i s velikim filmskim ku}ama (npr. Jadran film, Zagreb film, Zora film) ali i s nekoliko malih studija, od kojih su neki jedva pre`ivjeli godinu dana. Jedan od takvih bio je i Duga film. Sura uju}i s Duga filmom, Kraus se prvi put susreo sa zadatkom komponiranja za crtani film. Osim toga, glazba za crti} Kako se rodio Ki}o (1951.) Du{ana Vukoti}a bila je i jedan od Krausovih skladateljskih prvijenaca. No,»korak dalje od prvog filma o Ki}i (koji bi u svom likovnom i sadr`ajnom opsegu mogao pota}i cijelu seriju tipi~nih do`ivljaja) jest film Za~arani dvorac u Dudincima, koji ima duhovitih i zanimljivih slikovnih rje{enja, dobar zaplet i koji je najuspjeliji po muzi~koj obradi.«1 Za~arani dvorac u Dudincima (1952.) Ono {to Nenad Turkalj naziva»najuspjelijom muzi~kom obradom«(naravno, u odnosu na ostale filmove Duga filma, a ne u odnosu na ostatak Krausova opusa) rezultat su skladateljeva nastojanja da glazbom u svakom pogledu prati filmsku sliku. To se prije svega vidi u glazbenoj strukturi. Glazba, naime, ne slijedi nikakvu unaprijed zadanu muzi~ku formu, nego je glazbena forma odraz forme crtanog filma. Tako er, primjere ~vrstog prijanjanja glazbe uz sliku nalazimo u svim scenama u kojima glazba postaje zamjenom za realan zvuk. Tako }e slike zaspalog osoblja hotela»brdo«ponekad pratiti stvarno hrkanje, ali umjesto direktora i ~inovnika iz ra~unovodstva»zahrkat«}e glazba. Paralelno klizanje (ili glissando) pove}anih akorada u instrumentima reskog i jakog zvuka kao {to su truba i trombon svaki }e gledatelj bez prigovora prihvatiti kao hrkanje debelog direktora i lijenih ~inovnika. Primjer 1:»Za~arani dvorac u Dudincima«/hrkanje direktora Kako je u crti}u dijalo{kih scena malo, glazba kao zamjena za realan zvuk ili prirodni {um vodi glavnu rije~. No u scenama u kojima dijalog postoji, ona se pomirljivo povla~i i to ne samo glasno}om (ti{a glazba mo`e se posti}i i u studiju za zvuk njezina glasno}a ne ovisi uvijek o skladatelju), nego i instrumentacijom (smanjivanjem glazbala u orkestru do komornog zvuka ili svo enjem na jedan solo-instrument), te harmonijskom i melodijskom jednostavno{}u. Sinkroni momenti, u kojima glazba ~vrsto prijanja uz sliku, poznati u stranoj literaturi pod nazivom mickey-mousing effect, ~esta su pojava u crtanom filmu. I u Za~aranom dvorcu njih ima mnogo, ali se na njima ne inzistira. Tipi~an primjer mickey-mousinga nalazimo u sceni u kojoj Ki}i, kada se kona~no na e u sobi za goste, sa stropa padne kap vode na nos. Klizenje kapi glazbeno je doslovno opisano silaznim kromatskim glissandom harfe i udarcem u bubanj u trenutku kad kap pogodi Ki}u ravno u nos. Jo{ izrazitiji primjer mickey-mousinga uzimamo iz scene u kojoj Ki}o, nakon neprospavane no}i, odlu~uje preuzeti stvar u svoje ruke, pa tr~i u direktorovu sobu. Kako se u toj sceni Ki}o brzo penje na kat, glazba ~ini to isto, opisuju}i scenu na na~in srednjovjekovnih madrigalizama: Ki}in trk 101

103 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 101 do 114 Paulus, I.: Vladimir Kraus-Rajteri} U djetinjstvu... prate brze pasa`e koje se penju iz dionice violon~ela, preko dionica viole, druge pa prve violine, sve do dionica fagota i flaute. Glazba se, dakle, ne penje samo zvukovno, nego i vizualno: s dna prema vrhu partiture. Premda se Kraus u nekim opravdanim trenucima slu`i doslovnim glazbenim opisom slike, u ve}ini situacija nastoji opisati ugo aj i atmosferu scene. U takvim»ugo ajnim«odlomcima njegova glazba varira od jednostavnih harmonija i melodija ({to je zna~ajka crtanog filma), preko groteske i karikature, pa do vrlo slo`enih disonantnih situacija, politonalitetnosti, enharmonija, kromatike, sudara i sli~nih suvremenih glazbenih postupaka. Zapravo je cijeli film zvukovno zami{ljen kao velika uzlazno-silazna gradacija. Kretanje te gradacije mo`emo pratiti po opisanim stupnjevima: 1. Jednostavnost (Ki}o dobiva zadatak da ode u Dudince, gdje je podbacio urod malina) 2. Karikatura i groteska (dolazak u Dudince, prve neprilike) Udaljavanje od tonaliteta disonance, alteracije, enharmonija itd. (dolazak u hotel Brdo) 4. Vra}anje tonalitetu manje alteracija, karikiranje (neodgovornost i neljubaznost hotelskog osoblja) 5. Jednostavnost (Ki}o rje{ava problem predstavljaju}i se kao novinar) Sukob konsonantnih i disonantnih glazbenih situacija najavljen je ve} u {pici. [pica po~inje nagla{eno disonantno oblikovanom glazbom (pasa`e isprekidane akordima, kvartni akordi, tritonusi i pove}ani trozvuci) koja je ponajprije usmjerena na dramatsko isticanje naslova filma. Iz takve stravi~ne glazbe, pune disonanci i kromatike, potpuno neo- ~ekivano izranja konsonantna i vrlo dijatonska tema. Svojom harmonijskom i melodijskom jednostavno{}u, slatkaskim i nesta{nim prizvukom (postignutim i zvukom visokih duha~a) ta tema savr{eno odgovara liku Ki}e. 2 Odmah nakon nje, pojavljuje se i druga tema. To je slavonska vinska pjesma»tko to kuca na moj prozor jako«. Namjerno napisa-

104 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 101 do 114 Paulus, I.: Vladimir Kraus-Rajteri} na groteskno, ali zadr`av{i melodijsku i harmonijsku jednostavnost koju je imala prva tema, ona vjerojatno opisuje razuzdanost i lijenost hotelskog osoblja. Premda bi se iz uvodne {pice moglo zaklju~iti da svaki lik, situacija i skupina likova imaju svoju temu, taj bi zaklju~ak bio...u zrelim godinama potpuno pogre{an. Kraus uop}e ne rabi sustav filmskih tema koje bi mu bitno olak{ale skladanje, a u filmu se ne mo`e otkriti ni jedna tema koja bi se dovoljno puta ponovila da bi se mogla prepoznati kao element identiteta filma. Vladimir Kraus-Rajteri} imao je toliko strpljenja (ali i nedostatka isku- 103 Hrvatski filmski ljetopis, 9/1997.

105 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 101 do 114 Paulus, I.: Vladimir Kraus-Rajteri} stva) da je svaki filmski broj po~injao skladati iz po~etka: s novim temama i zamislima nevezanim uz ostale glazbene brojeve. Jedino {to je odre ivalo tijek glazbe bile su filmske slike, ~ija su gorteska i jednostavnost, komika i strava vodile skladateljevo pero iz takta u takt. Kugina ku}a (1963.) Kombinacija jednostavnosti, komike i suvremenog pristupa u Za~aranom dvorcu u Dudincima pokazatelj je filmskog sadr`aja koji neskriveno kritizira rezultate socijalisti~kog sustava u biv{oj Jugoslaviji. I u animiranom (lutkarskom) filmu Kugina ku}a Ive Vrbani}a glazba je prije svega odraz fabule, a ona je nastala prema istoimenoj poemi Augusta [enoe. Pripovijest o majci (u filmu je to seljakinja Jela) koja pristaje pomo}i Kugi da uni{ti selo, ali uz uvjet da Kuga ne dira njezinu ku}u, toliko je tragi~na i stravi~na da gledatelj (ili ~itatelj) njome redovito biva osupnut. Naravno, skladatelj je uz takvu pri~u maksimalno nastojao iskoristi skladateljske postupke suvremene glazbe. O{trina zvuka tih glazbenih odlomaka poja~ana je kontrastom, tj. suprotstavljanjem suvremene glazbe dijatonskoj glazbi koja proizlazi iz tekovina folklora. To se vidi i iz Krausova izbora tema. Kao i u Za~aranom dvorcu u Dudincima, Kraus uglavnom nije nastojao teme me usobno povezivati me ustavcima, mostovima ili interludijima, nego je kao temeljni postupak tematskog rada upotrijebio nizanje. Glazba zbog toga ne zvu~i mozai~ki jer su sve teme me usobno srodne, te proizlaze jedna iz druge gotovo poput razvojnog variranja. Gledane pojedina~no, one nisu mi{ljene kao leitmotivi (leitmotiva nema niti u Za~aranom dvorcu u Dudincima), ali je iz sadr`aja i op}eg ugo aja filma mogu}e izdvojiti dvije skupine tema koje nose svojevrsnu leitmotivsku funkciju. Prvu skupinu mogli bismo nazvati»skupinom tema Kuge«. Ova je skupina tema ~vrsto vezana uz Kugin lik i isti~e stravu i smrt koje Kuga sije oko sebe. Za razliku od druge skupine, u ovoj su skupini teme izrazito srodne, ne udaljuju se bitno od izvora i jasno su leitmotivski odre ene. Stoga je u skupini tema Kuge mogu}e prepoznati tri osnovne teme: 1. Najavna tema Kuge. Ova tema najavljuje dolazak Kuge u sceni u kojoj Jela sakuplja drva. Glazbeno proiza{la iz tre}e teme prethodnog odlomka, koji opisuje blagostanje i zajedni~ki `ivot seljaka u selu, ona je ipak samo daleka varijacija te teme. Naime, njezin je zadatak upravo suprotan: stvoriti napetu atmosferu i najaviti pojavu stra{nog neljudskog bi}a. Stoga je osnovna tema u najavnoj temi Kuge transformirana do prijete}eg zvuka koji joj daje tremolo guda~a. 2. Kugina tema. To je tema koja prati Kugin ulazak u Jelin ~amac (dakle, dolazak Kuge) i Kugin odlazak iz sela nakon {to je Jelin sin ipak stradao. Kao {to vidimo, ova se tema ne pojavljuje pre~esto, ali je vrlo zanimljiva zbog upotrebe praznih oktava i velikog registarskog raspona (duboki registar violon~ela i fla`oleti u violinama) kojima se iznimno vjerno ocrtava stra{an lik Kuge. 3. Tema Kugina pusto{enja. Tema pusto{enja ili tema smrti zapravo je cijeli jedan glazbeni odlomak koji opisuje Kugino haranje po selu. Najprepoznatljiviji dio tog odlomka jest po- 104 navljanje istog akorda i istog karakteristi~nog ritma s jasnim isticanjem triola. Dramatiku pusto{enja sela nagla{avaju i akordi u glasoviru koji slijede karakteristi~an triolski puls guda~a i duha~a. To su obrati neuobi~ajenih ~etverozvuka, peterozvuka i {esterozvuka. Kako u obratima osnovnih akorda nastaju sekunde i kvarte, tako se oni do`ivljavaju kao suvremeni kvartno-kvintni akordi bitno udaljeni od tonaliteta no, njih se svakako mo`e objasniti klasi~nom harmonijskom analizom unutar tonalitetnih funkcija. Drugu skupinu tema u Kuginoj ku}i obuhva}aju strogo dijatonske teme koje Kraus suprotstavlja pro{ireno tonalitetnoj zvukovnosti Kuginih tema. Tu skupinu mogli bismo nazvati skupinom narodnih tema, jer im je zajedni~ka karakteristika folklorni prizvuk. Te su teme vezane uz selo, seljake, Jelu i njezina sina, a sve su glazbeno jednostavne i me usobno srodne, jer Kraus do tipi~nog narodnog zvuka dolazi uglavnom na isti na~in. Narodne su teme naj~e{}e malog opega (opseg pentakorda ili heksakorda), njihova melodija nastoji izbje}i vo icu, poduprte su le`e}im bordunskim tonom u pratnji i sve redovito zavr{avaju na drugom stupnju (durskog ili molskog) tonaliteta u velikoj sekundi (~ime se ipak dodiruje tonika). Primjer 2:»Kugina ku}a«/skupina narodnih tema Premda su sve teme iz skupine narodnih tema srodne, me u njima je nemogu}e na}i jednu osnovnu temu iz koje sve proizlaze. To je vi{e latentno prisutna»nadtema«, koja se stalno ~uje i stalno mo`e ~itati izme u redaka partiture, ali koja nikada nije stavljena na notni papir. Isto je tako u ovoj skupini nemogu}e prona}i jednu temu koja bi se vi{e puta ponavljala i koja bi se mogla povezati s nekim likom, nekom pojavom ili situacijom. Stoga o leitmotivskoj ulozi pojedinih tema ne mo`emo govoriti, ali, zbog njihove me usobne srodnosti i stalne, premda latentne, prisutnosti jedne»nadteme«, mogu}e je re}i da je skupina narodnih tema vezana za seljake, njihov `ivot i rad, sre}u i nesre}u, dobrotu i zlobu, uop}e uz njihovu ljudskost. O instrumentima koji donose pojedine tematske skupine namjerno nismo mnogo govorili, jer je to podru~je na kojem se ~uje da je Kraus bio samouk. Premda je sâm prou~avao velike partiture uglavnom opernih djela Rimski-Korsakova, Debussyja, Musorgskog i drugih i premda je nabavljao razli~ite ud`benike o orkestraciji, u Kuginoj ku}i jasno se ~uje da sustavno glazbeno obrazovanje nije imao. Ono {to najvi{e smeta u Krausovoj orkestraciji Kugine ku}e jest zvuk trube koji prati sve efekte paljenja i Kuginog ~aranja. Te pasa`e reskog

106 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 101 do 114 Paulus, I.: Vladimir Kraus-Rajteri} zvuka nisu ni izbliza toliko uvjerljive koliko bi trebale biti i nerijetko su potpuno opre~ne zastra{uju}oj atmosferi koju stvara Kuga. Uz lik Kuge (i skupinu tema Kuge) dominantni su guda~ki instrumenti. To je dobro, jer guda~ki instrumenti pru`aju velike mogu}nosti stvaranja zvu~nih efekata uporabom tremola, glissanda, fla`oleta, namjernog {kripanja itd. Odmah treba napomenuti da mogu}nost stvaranja neprirodnih zvukova putem zvuka guda~a Kraus samo djelomice iskori{tava. Zbog toga dolaze do izra`aja i mane takve orkestracije. Naime, guda~ki instrumenti imaju prirodno toplu boju to su glazbala ~ija je boja zvuka najbli`a boji ljudskoga glasa, pa zahtijevaju pristup sli~an pristupu ljudskom glasu (upotreba pjevnih melodija, podcrtavanje nje`nih i rapsodi~nih situacija, izbjegavanje velikih skokova itd.). Osim toga, zvuk guda- ~a je unificiran ili, slikarskim rje~nikom re~eno jednobojan. Guda~ki orkestar ne omogu}ava zvukovno {arenilo kao simfonijski orkestar, pa upravo zbog toga zvuk trube uz Kugine efekte i ~aranja tako neugodno str{i. Jednobojnost je izbjegnuta u skupini narodnih tema, jer u njihovom izno{enju ravnopravno sudjeluju i duha~i i guda~i. Me utim, odabir instrumenata je takav da ni~im ne potvr- uje narodni prizvuk koji je tako vje{to i vjerno postignut melodijskim linijama. U kombinacijama u kojima melodiju donosi vi{e duha~a istodobno, najvi{e se isti~u oni s najvi{im ili najreskijim zvukom, dakle flauta ili truba, a njihov zvuk nimalo ne podsje}a na zvuk narodnih instrumenata kao {to su lijerica, gajde, sopele i drugi. U nekim su situacijama guda~i zvu~niji od duha~a, a u drugim harfa donosi bordunski Za vrijeme snimanja filma ton sve su to situacije u kojima zvukovni rezultat uop}e ne odgovara narodnom prizvuku koji se `eli posti}i. Odlomci u kojima bi se solisti~ki izdvojili klarinet, oboa ili fagot, dakle instrumenti bojom zvuka najsli~niji narodnim glazbalima, vrlo su rijetki. Premda je u nekim aspektima Krausova glazba podbacila, ne smijemo zaboraviti one u kojima je upravo glazba glavni nositelj zbivanja. Kako je Kugina ku}a snimljena gotovo kao nijemi film (jedini govor koji se ~uje jest Kugino obra}anje Jeli kod njihova prva susreta), sav je ostali zvuk postignut glazbom. No glazba nije uvijek zamjena za realan {um, jer neki su prirodni {umovi izvorni (kao puhanje vjetra, pucketanje gran~ica u {umi, {kripa vrata itd.). U tim trenucima glazba se ili potpuno povla~i ili postaje zamjena za iskazivanje osje}aja likova, raspolo`enja ili ugo aja scene. Na drugim mjestima glazba podcrtava zvu~ne efekte, pa reski zvuk trube nagla{ava Kugino ~aranje, paljenje vatre i uni{tavanje ku}a u selu. Osim toga, glazba, osim u spomenutom odlomku prvog Kugina obra}anja Jeli, djeluje kao zamjena za ljudski govor. Posebno je dobro i uspjelo mjesto Jelin razgovor s Kugom na kraju filma, u kojem Jela pita Kugu {to se dogodilo njezinu sinu koji se sklonio u susjedovu ku}u, a Kuga odgovara da je po{tedjela samo Jelinu ku}u, kako su se dogovorili. Tijek razgovora ~ita se samo i isklju~ivo iz tijeka Krausove glazbe. Ona je podijeljena u faze u kojima se narodne teme i Kugine teme izmjenjuju poput pitanja i odgovora. A kako su u teme ve} une{eni osje}aji (kroz strukturu melodije i sklopove akorada), to se Krausova glazba do`ivljava kao iz- 105

107 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 101 do 114 Paulus, I.: Vladimir Kraus-Rajteri} mjena lirskih (tragi~nih) i dramatskih (podmuklih i stravi~nih) raspolo`enja. Premda je glazba za animirane filmove (naro~ito za crtane) ograni~ena i uvjetovana slikom, Kraus je u mnogim situacijama uspio izbje}i tu uvjetovanost i napisati glazbu koja ima vlastiti unutra{nji `ivot. Mikrostruktura je, dodu{e, ~vrsto vezana za zbivanja na ekranu, ali je zato makrostruktura vrlo inventivna. Ta se inventivnost o~ituje ne samo u na~inu stvaranja tema (srodnost), tematskom radu (nizanje na na~in pretapanja a ne mozaika) i akordici (obrati peterozvuka i {esterozvuka, kvartni akordi) nego i u funkcionalnosti glazbe (opisivanje osje}aja, zamjena za govor i {umove), zanimljivom odnosu konsonance i disonance te graduiranom stvaranju glazbene forme. Igrani filmovi Vladimir Kraus-Rajteri} pisao je partiture i za igrane filmove. One su ne{to brojnije od partitura za crtane filmove (ima ih dvadesetak), ali su to uglavnom filmovi ratne tematike, pa se u njima unaprijed zadane veze s partizanskom ideologijom nisu mogle izbje}i. Velik broj igranih filmova Kraus je radio za re`isera Veljka Bulaji}a, premda, kako tvrdi njegova udovica g a Melita Kraus, s njim nije volio sura ivati. Od Bulaji}evih filmova spomenimo Vlak bez voznog reda (1959.), Uzavreli grad (1961.), Kozaru (1962.) i Bitku na Neretvi (1969.). Osim s Bulaji}em, Kraus je sura ivao s brojnim drugim re`iserima, pa tako i sa [imom [imatovi}em u filmu Na{i se putovi razilaze (1957.), Giuseppeom de Santisom u Cesti dugoj godinu dana (1958.), Brankom Bauerom u Prekobrojnoj (1962.) i Nikoletini Bursa}u (1964.), Vladanom Slijep~evi}em u filmovima Medaljon sa tri srca (1962.) i Pravo stanje stvari (1964.) i Lordanom Zafranovi}em u svom posljednjem igranom filmu Ve~ernja zvona (1985.). U nastojanju da ~itatelju pribli`imo stvarala{tvo Vladimira Krausa i na podru~ju igranog filma, za na{ prikaz odabrali smo film Cesta duga godinu dana Giuseppea de Santisa. Cesta duga godinu dana (1958.) Igrani film Cesta duga godinu dana govori o stanovnicima malog mjesta koji u te{kim vremenima nakon rata odlu~uju izgraditi cestu. Tijekom gradnje neizbje`ni su problemi s op- }inom, s na~elnikom, policijom ali i u me usobnim odnosima samih mje{tana. Jednostavna pripovijest ponudila je skladatelju bezbroj mogu}nosti me u kojima se isti~u: nagla{avanje mediteranskog prizvuka kao lokalnog kolorita, povremena ilustrativnost glazbe, ~esti kontrasti glazbe spram slike, igre prizorne i popratne glazbe te posebno uspje{na orkestracija. Ako smo u animiranom filmu Kugina ku}a kritizirali Krausovu orkestraciju, u Cesti dugoj godinu dana moramo je pohvaliti. Kao obi~no, Kraus se poslu`io velikim simfonijskim orkestrom, ali je njegov zvuk obogatio nekim, za klasi~ni orkestar netipi~nim, instrumentima. Me u dodanim instrumentima manje su neobi~ni glasovir i harfa, koji su i ina~e ~esti gosti Krausovih partitura. No, ne mo`emo ne zamijetiti gitaru koja je glavni nositelj nje`ne, romanti~no-prozra~ne boje orkestra. Osim gitare, u scenama se ~esto pojavljuje i 106 usna harmonika. Ona je uvijek kori{tena solisti~ki kao sastavni dio prizorne ili ambijentalne glazbe. Radi stvaranja lokalnog ugo aja Kraus }e iz orkestra povremeno izdvojiti poneki duha}i instrument toplog zvuka, kao {to je npr. klarinet. Premda se u osnovi slu`i velikim simfonijskim orkestrom koji je jo{ i pro{iren novim instrumentima, Kraus prilago uje glazbu i orkestraciju potrebama scene. To rezultira pove- }anjem, ali i smanjenjem orkestralnog sastava: ponekad do komornog zvuka, a ponekad ~ak do jednog ili dva solo-instrumenta koji se isti~u posebno{}u zvukovne boje (npr. gitara solo ili gitara u kombinaciji s violinama). Zanimljiva je pojava»lokalni«sastav (klarinet, violina i harmonika) koji svira melodije narodnog prizvuka. Taj se sastav prvi i jedini put pojavljuje kao prizoran, stvaran scenski zvuk u sceni slavlja zbog povratka mu{karaca iz zatvora i na~elnikove odluke da kona~no pomogne gradnju ceste. U toj sceni i vidimo harmonika{a, klarinetista i violinista kako sviraju. Me utim, ve} u sljede}ih nekoliko scena, koje se o~ito odigravaju istodobno sa slavljem (to su razgovori tri para: Emila i Agneze, Bernarda i An ele te Katarine i Naklapala), po~injemo sumnjati u prizornost»lokalne«glazbe, jer vi{e ne vidimo njezin izvor. No kako znamo da se ove scene doga aju istovremeno sa slavljem na kojem svira nekakav»band«, prihva}amo glazbu kao prizornu. Tim vi{e {to se njezinim sti{avanjem (a ono je potrebno i da bi glasovi glumaca do{li u prvi plan) dobiva dojam udaljenosti od izvora zvuka. Zbog razli~itih mogu}nosti tuma~enja razloga sti{avanja glazbe (da li je to povla~enje pred dijalogom ili isticanje udaljenosti od izvora zvuka), gledatelj mo`e ostati u nedoumici: radi li se o ~istoj prizornoj glazbi ili prizornoj glazbi koja postupno prelazi u popratnu? Vjerojatno je skladatelj imao na umu ovo posljednje, jer se ta ista glazba poslije pojavljuje u scenama u kojima je o~ito da se radi o popratnoj a ne prizornoj glazbi. Jedna je takva scena tajni susret Bernarda i An ele za vrijeme {trajka gla u (ona mu donosi hranu, ali je on odbija), a druga je scena ona u kojoj Karolina otkriva Naklapalu da ipak `eli `ivjeti s njim. Budu}i da se oba para sastaju kriomice ili no}u u polju, dakle na mjestima gdje do njih ne mo`e doprijeti nikakva lokalna svirka, jasno je da je prate}a narodna glazba u funkciji popratne, a ne prizorne glazbe. Igre popratne i prizorne glazbe vidljive su ne samo u funkcionalnoj nestalnosti jednog te istog glazbenog odlomka nego i u njihovu me usobnom pro`imanju. Pro`imaju se prizorna i popratna glazba u sceni u kojoj Naklapalo prvi put ide Karolini da je nagovori da pristane na ru{enje ku}e. Prije nego }e se pribli`iti njezinoj ku}i, pjeva pjesmu uz pratnju gitare (»Mnogo ljudi poslao sam tebi...«). Kada Naklapalo spusti gitaru i krene prema ku}i, njegovu melodiju preuzima orkestar u kome glavnu rije~ vodi gitara. Krausova je glazba u Cesti dugoj godinu dana vrlo ~esto kontrastna slici. Na primjer, u sceni ru{enja Karolinine ku}e, dramatika i Karolinin o~aj podcrtani su samo tihim tremolom guda~a; no orkestralne su boje tople (gitara, rog), a melodija je nje`nog prizvuka. Razlog takvom pristupu jest glazbeni komentar: nije va`no {to Karolina osje}a, nego je va`-

108 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 101 do 114 Paulus, I.: Vladimir Kraus-Rajteri} na izgradnja ceste. Dakle, glazba komentira, a ne opisuje sliku. Na drugome mjestu, u sceni u kojoj trgovac David kamenjem ga a nevjernu `enu, glazba ponovno izbjegava istaknuti dramatiku. Kroz tihu melodiju violina, potpuno kontrastnu onome {to se zbiva na ekranu, skladatelj sada stvarno isti~e osje}aje glavnog lika. Premda je u crtanim filmovima rado koristio postupke doslovnog opisivanja, u Cesti dugoj godinu dana Kraus takve postupke izbjegava. Ilustracija se mo`e prepoznati samo u dijalo{kim scenama, gdje je glazba podloga dijalogu, pa mijenja karakter ovisno o onome o ~emu se govori. Neka vrsta muzi~kog opisa na poseban se na~in iskazuje u posljednjoj sceni u kojoj mje{tani dovr{avaju cestu. U glazbenoj podlozi, uz vrlo va`ne duha~e, dominira zvuk timpana. Premda udarci timpana namjerno nisu sinkroni s udarcima balvana po cesti, o~ito je da glazba podr`ava sliku poput ilustracije. Zanimljivo je da je Kraus na ovome mjestu stvarno mogao napisati udarce timpana sinkrone s udarcima balvana, ali to ipak nije u~inio. Radije je glazbi dao samostalan `ivot tako da ona, zajedno s likovima iz filma, udara po {ljunku. Pritom, naravno, svatko ima svoj ritam udaranja. Udarci timpana nemaju samo ilustrativnu ulogu: oni prikazuju i napredovanje, isti~u va`nost trenutka, nagla{avaju uzbu enje mje{tana {to se bli`i kraj dugotrajnom poslu, stvaraju neku vrstu napetosti... ukratko, ti su udarci vi{estruko funkcionalni. U Cesti dugoj godinu dana glazba Vladimira Krausa-Rajteri- }a pisana je na uobi~ajeni igrano-filmski na~in. Prili~no je ~vrsto vezana uz fabulu, uz dijalo{ke scene i, uop}e, za zbivanja na ekranu, ali ipak `ivi samostalno u svom vlastitom svijetu. Pojavljuje se samo povremeno, i to u trenucima u kojima ne{to treba istaknuti, prokomentirati ili izraziti umjesto slike. Zbog naglaska na sadr`aju, koji je u igranom filmu ipak primaran, glazba dobiva niz razli~itih zadataka: ponekad isti~e osje}aje, ponekad nagla{ava dramatiku, ponekad komentira, a ponekad je samo neutralna podloga koja ispunjava ti{inu u pozadini dijaloga. Dokumentarni filmovi S obzirom na trajanje filma, glazbe je u igranom filmu potrebno mnogo manje nego u crtanom i dokumentarnom filmu. Naime, igrani film ima mnogo elemenata (sadr`aj, gluma, kretanje kamere, scenografija, glazba, kostimografija, efekti...) koji zaokupljaju gledateljevu pozornost, pa je glazba dovoljna samo kao potporanj, a na nekim mjestima kao dodatno obja{njenje, komentar ili pratnja. U dokumentarnom filmu mnogo je manje elemenata koji zaokupljaju gledateljevu pozornost. Najbitnije su (pokretne Vladimir Kraus s Veljkom Bulaji}em 107

109 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 101 do 114 Paulus, I.: Vladimir Kraus-Rajteri} ili nepokretne) slike, ali one su same po sebi gluhe. Povremeno zanimanje privu~e glas naratora, ali niti narator ne govori tako ~esto (ne samo zbog dramatur{kih pauza, nego i zbog brige da njegov glas ne privu~e previ{e pa`nje i ne prekrije dokumentarne slike). Budu}i da je ~ovjek ipak naviknuo primati informacije najvi{e okom i uhom, slikama u dokumentarnom filmu nu`an je neki neutralan zvukovni medij kao potpora. Zato glazba popunjava gotovo sav prostor filma. Ona je zamjena za zvuk koji se u igranom filmu pojavljuje u obliku {umova, prirodnih zvukova, prizorne i ambijentalne glazbe te dijalo{kih scena. Zbog toga je skladateljev zadatak posebno va`an: on za dokumentarni film pi{e cijelu malu simfoniju ~ija je najva`nija uloga u pratnji dokumentarnih kadrova. Upravo opisani pristup glazbi vidljiv je i ~ujan u velikom broju Kraus-Rajteri}evih dokumentarnih filmova. Od njih ~etrdesetak posebno se isti~u: Plave ti{ine (1953.) Frana Vodopivca, Cvijet i oganj (1956.) Ive Tomuli}a, Jadranski motivi (1957.) i Ignjat Job (1958.) Branka Majera, Poruka u kamenu (1961.) Stjepana Dragani}a, te brojni filmovi koje je radio za Branka Marjanovi}a kao {to su: Izgubljeni svjetovi (1962.), Izme u dviju modrina (1962.), Ljeto medvjedi}a (1963.), Submarina (1965.), Svizac (1966.) i brojni drugi. Vladimir Kraus-Rajteri} osjetio je da dokumentarni film pru`a skladatelju mnogo vi{e slobode od igranog, a jo{ vi{e od animiranog filma. Nesputan ograni~enjima fabule, Kraus je u dokumentarcima dao maha svom stvarala~kom umije}u. Slu`e}i se filmskim slikama kao inspiracijom, a ne kao sputavaju}im predlo{kom koji odre uje ritam, harmonije, melodije i, ukratko, op}i tijek glazbe,»panta«je dokumentarnom filmu pru`io svu glazbu koja je u njemu `ivjela. Na kakav je na~in pristupio problemu gluhe filmske slike prikazat }emo na me usobno vrlo razli~itim primjerima: glazbi iz filmova Jadranski motivi i Ignjat Job Branka Majera. Primjer 3:»Jadranski motivi«/prva tema Druga se tema pojavljuje odmah nakon zavr{etku {pice, kod prvih kadrova morskih ljepota. Ona tijekom cijelog broja»{e}e«s instrumenta na instrument i iz tonaliteta u tonalitet. Tonaliteti u koje druga tema modulira ponekad su vrlo udaljeni, ali je skladatelj uvijek nastoji zadr`ati u tonalitetima svijetlih boja i visokih registara. Ono {to temi daje mediteranski zvuk jest ve}a dominacija V. stupnja (dominante) od I. stupnja (tonike), ali i namjerno izbjegavanje IV. i VII. stupnja, {to uobi~ajenu sedmotonsku dursku ljestvicu pretvara u ljestvicu od pet tonova bez polustupnjeva, dakle u pentatonsku ljestvicu. U harmonijskoj strukturi teme posebno je zanimljivo isticanje dominantne funkcije na {tetu toni~ke. Naime, u europskoj glazbi ljudi su navikli na durske i molske tonalitetne sustave unutar kojih glavnu funkciju ima prvi ton, tonika. Tonikom melodija naj~e{}e po~inje i uvijek njome zavr{ava. Dominanta, peti ton ljestvice, drugi je po va`nosti i on se unutar melodije vrlo ~esto pojavljuje. Taj ton zna~i neku vrstu rubne osi koja se uvijek vra}a svome sredi{tu, tonici. Slika odnosa tonike i dominante u melodiji mogla bi se pokazati ovako: Jadranski motivi (1957.) Jadranski motivi Branka Majera u pravom su smislu rije~i motivi s Jadrana. Uzimaju}i smjer od op}eg pojedina~nome, re`iser je gledatelju odlu~io prikazati Jadransko more od {irokih, op}ih kadrova i pogleda na more iz perspektive galebova, preko prikaza `ivog svijeta iz morskih dubina, slika primorskog kr{a i dalmatinskih gradova, ribarskih brodova i ulovljenih riba do ponovnog nostalgi~nog pogleda na morsku pu~inu i brodove u oku jednog galeba. Kako je i sâm skladatelj volio more i jadransku obalu, tako je iz te ljubavi narasla glazba dominantno mediteranskog prizvuka rapsodi~no preto~enog u veliki simfonijski orkestar (ponovno pro{iren glasovirom i harfom). Op}i glazbeni prizvuk odredio je i na~in gradnje mnogobrojnih tema koje su ipak izniknule iz triju glavnih tema s po~etka filma. Prva se tema ~uje u {pici, a donose je unisono guda~i i flaute. Njezina {iroka melodija najavljuje sveprisutni mediteranski zvuk duga~kim notnim vrijednostima, zamagljivanjem tonike osnovnog tonaliteta (B-dur), isticanjem dominante i povremenim alteriranjem ~etvrtog stupnja. 108 Me utim, u Krausovoj drugoj temi funkcionalni odnosi potpuno su obrnuti od prikazanih. Melodija ne zapo~inje i ne zavr{ava tonikom, nego dominantom, a tonika postaje njezina rubna os. Zna~i, ovako: Glavna Krausova ideja bila je istaknuti dominantu kao sredi{te i poni{titi osje}aj pravog tonalitetnog sredi{ta. Zbog

110 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 101 do 114 Paulus, I.: Vladimir Kraus-Rajteri} toga melodija zvu~i neobi~no, tj. dobiva tipi~an mediteranski prizvuk. Primjer 4:»Jadranski motivi«/druga tema Tre}a se tema pojavljuje u odlomku koji prikazuje more iz perspektive galebova. I ta tema, kao varijacija prve i druge teme, donosi mediteranski prizvuk, ali na nov na~in. [iroka melodija u Des-duru ni~im posebno ne isti~e glavne tonalitetne funkcije (toniku i dominantu), svi su tonovi ravnopravni, a osnovna harmonija je stati~na. Zapravo sve tri teme proistje~u iz sli~nog glazbenog materijala, pa su ve} one me usobno srodne. I ostale su filmske teme (a Kraus je za svih osam glazbenih brojeva pisao uvijek nove teme) me usobno vrlo sli~ne, jer su sve mi{ljene na isti na~in. Kako filmske slike nisu mogle zvukovno do~arati mirise i boje primorskog kraja, taj je zadatak pripao glazbi. Sveprisutnost mediteranskog ugo aja u~inila je glazbene teme srodnim i to postupcima kao {to su: rapsodi~nost, mali opseg, izbjegavanje jasnog tonalitetnog sredi{ta, izbjegavanje vo ice i polustupnjeva, stavljanje dominantne funkcije Snimanje zvuka ispred toni~ke, izbjegavanje glavnih tonalitetnih funkcija i ravnopravnost svih tonova melodije, kretanje u paralelnim tercama ili u unisonom, upotreba kru`nih motiva, kombiniranje instrumenata koji su zvukovno najsli~niji primorskim narodnim instrumentima (npr. oboa i engleski rog) itd. Mediteranski prizvuk stvoren je i uporabom, uglavnom jednostavnih, stati~nih harmonija, te karakteristi~nih ljestvica kao {to su: dur, prirodni mol, pentatonika i cjelotonska ljestvica. Dakle, mo`emo zaklju~iti da je glavna funkcija glazbe u filmu Jadranski motivi stvaranje odgovaraju}e atmosfere i ugo- aja kojim }e biti potvr eno, slikama opisano, mjesto radnje. Druga va`na funkcija glazbe jest u povezivanju filmskih dijelova. To je o~ito, jer su prijelazi iz kadra u kadar gotovo neprimjetni, a najve}u zaslugu za to ima glazba. Srodnost tema, a time i pojedinih glazbenih odlomaka stvorili su fluentni glazbeni tijek, bez naglih prijelaza i posebno istaknutih momenata. Svaki glazbeni prijelaz pa`ljivo je osmi{ljen i sve se promjene (u instrumentaciji, glazbenoj strukturi ili melodijskoj liniji) zbivaju tek nekoliko sekundi nakon promjene kadra, dakle kada se gledatelj ve} naviknuo na sliku. Promjena slike je dobro skrivena i zbog toga {to promjene filmskih kadrova ne samo da padaju usred muzi~kog takta nego i, vrlo ~esto, na laki dio glazbene dobe. 109

111 Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 10, str. 101 do 114 Paulus, I.: Vladimir Kraus-Rajteri} Premda je sinkronizacija glazbe i slike namjerno izbjegnuta, glazba ponekad zvu~i onomatopejski. U odlomku koji slijedi odmah nakon {pice i prikazuje op}e kadrove morskog pejza`a (to je glazbeni odlomak u kojem se prvi puta pojavljuje vrlo inventivno oblikovana druga tema), uz glas naratora glazba se povla~i u pozadinu. Nastoje}i izbje}i da glazba privla~i pozornost, Kraus prestaje nizati drugu temu u razli- ~itim tonalitetima i zaustavlja glazbu na jednom akordu. Onaj tko pa`ljivo slu{a ~ut }e da se unutar tog akorda ipak ne{to doga a: rastavljeno nizanje tonova akorda u flauti na na~in kru`nog motiva koje se do`ivljava kao zvuk vodenih kapljica. Glazba zvu~i izrazito onomatopejski i u odlomku koji opisuje `ivi svijet morskih dubina. Taj odlomak jedini u cijeloj partituri napu{ta mediteransko zvu~anje i poprima impresionisti~ku boju. Impresionisti~ki zvuk najavljen je ve} u uvodnom dijelu (kamera kru`i oko podmorske hridi) u kojemu se mozai~ki sla`u kvartno-kvintni akordi bez terce. Unutar tih akorda sakrivena je tema (c, b, as, e, f) koja u sebi nosi latentne zna~ajke cjelotonske ljestvice. Onomateopejsko opisivanje neobi~nog i pomalo zastra{uju- }eg svijeta morskih `ivotinja (hobotnice, raka, jegulje, ribe, malog morskog psa, ra`e i kornja~e) po~inje prikazom hobotnice. Hobotnica je opisana motivom opsega tritonusa u dubokom registru bas klarineta, a isti se taj motiv pojavljuje diminuiran i u glasoviru. Tritonus je interval koji se u glazbenoj praksi dugo izbjegavao zbog velike disonantne napetosti. On u sebi sadr`i cjelotonsku ljestvicu (~ija se prva ~etiri tona u motivu jasno ~uju), ali u njoj prikrivena postoji i kromatska ljestvica. Taj interval nije zanimljiv samo zato {to spaja dvije suprotnosti (dvije me usobno opre~ne ljestvice), nego i zbog toga {to je to jedini interval koji uvijek isto zvu~i bez obzira kako se okretao. Dakle, tritonus se preslikava u samoga sebe, odnosno, njegova je slika u zrcalu potpuno jednaka originalu. Cijeli je glazbeni odlomak mi{ljen u okvirima cjelotonske ljestvice, tritonusa i»praznih«akorda, {to se bitno kosi sa svim {to se u glazbi doga a prije i nakon tog odlomka. ^ini se da glazba ne prati samo sliku, nego nastoji poduprijeti i makrostrukturu filma. Naime, promjena glazbenog jezika (iz mediteranskog u impresionisti~ki) ozna~ava sredi{te filma od kojega redatelj prestaje s opisom prirodnih ljepota i kre- }e u prikaz ljudskog rada i `ivota na moru. Osim {to podupire sliku onomatopejom, glazba je povremeno i suprotna slici. Kontrast glazbe i slike ponekad je blag, a ponekad je toliko o{tar da se mo`e ozna~iti kao sukob. Blagi glazbeni kontrast postoji u scenama koje govore o brodovima. Narator tu primje}uje:»i brodovi se umaraju, i bro- 110 Za monta`nim stolom