Sadr`aj / Contents CODEN HFLJFV

Transcription

1

2 33/2003. CODEN HFLJFV DOKUMENTARNI FILM Sadr`aj / Contents DOCUMENTARY A. DOKUMENTARAC: TRENDOVI POSLJEDNJEGA DESETLJE]A Rada [e{i}: SVIJET GORI, A JESU LI U VATRI I DOKUMENTARISTI? 3 DESET NAJBOLJIH SVJETSKIH DOKUMENTARACA (devedesete) 9 Jurica Pavi~i}: HRVATSKI DOKUMENTARAC DEVEDESETIH 10 ANKETA: DESET NAJBOLJIH HRVATSKIH DOKUMENTARACA (devedesete) 15 B. DOKUMENTARAC: DOKUMENTARISTI^KO ISKUSTVO Hrvoje Hribar: STVARNO, LA@NO, ULOVLJENO 19 Katarina-Zrinka Matijevi} Veli~an: ZA[TO BITI DOKUMENTARIST? 23 Silvestar Kolbas: DOKUMENTARNI FILM DO KRAJA 34 Zoran Tadi}: ZAPISI S PUTOVANJA 38 Petar Krelja: MALI OGLASI (ili neuhvatljivost dokumentarca) 49 OGLEDI IZ NOSTALGIJE Jo{ko Maru{i}: RAZUMJELI SMO SE, DOMINE... (Aleksandar Marks; ) 77 LJETOPISOV LJETOPIS Daniel Rafaeli}: KRONIKA (listopad 2002 sije~anj 2003). 83 BIBLIOGRAFIJA 86 LEKSIKON PREMINULIH: Leopold Fabiani, Zlatko Sa~er 89 ISPRAVCI, HRVATSKE FILMSKE INTERNETSKE STRANICE 90 FESTIVALI Diana Nenadi}: BEZ BUKE, PRA[INE I BIJESA SPLITSKA REVIJA NAGRADE, FILMOGRAFIJA REVIJA REPERTOAR Go{}a urednica: Katarina Mari} KINOREPERTOAR 101 VIDEOREPERTOAR 142 ARHIVISTIKA I RESTAURACIJA Mato Kukuljica: PROJEKT ZA[TITE, RESTAURACIJE I REKONSTRUKCIJE NACIONALNE FILMSKE ZBIRKE ( ) 157 U POVODU KNJIGA Igor Tomljanovi}: ANALIZE KLASIKA (A. Peterli}, Studije o 9 autora) 175 MODERNIZAM I ISTINA (Ante Babaja) 178 Ante Peterli}: SLI^ICE IZ FILMSKE POVIJESTI (M. Tortora, Cinema fondente; M. Tortora, Au Pays Noir film Pathé en pochette: ) 180 TUMA^ENJA Damir Radi}: PSIHO VERZIJA GUSA VAN SANTA 183 Marijan Krivak: FILMOVI O STRANCIMA TJEDAN AUSTRIJSKOGA ANGA@IRANOG FILMA 187 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Vjeran Pavlini}: REALNOST IREALNOG Odvratnost, Privi anja. 191 Dejan Kosanovi}: IMITACIJA I STVARALA[TVO U RANOM FILMU NA JU@NOSLAVENSKOM PODRU^JU Matija{evi}: ISUS U MRE@ASTIM ^ARAPAMA 213 Tomislav ^egir: NOVIJA ROMANTI^NA KOMEDIJA 221 SA@ECI (na hrvatskom) 227 O SURADNICIMA 243 UPUTE SURADNICIMA 246 A. DOCUMENTARY TRENDS IN THE LAST DECADE Rada [e{i}: THE WORLD IS IN FLAMES, ARE DOCUMENTARY FILM- MAKERS IN IT? 3 Jurica Pavi~i}: CROATIAN DOCUMENTARY IN THE NINETIES 9 THE POLL: THE BEST CROATIAN DOCUMENTARIES OF THE NINE- TIES 15 B. A DOCUMENTARY EXPERIENCE Hrvoje Hribar: THE REAL, THE FALSE, THE CAUGHT 19 Katarina-Zrinka Matijevi} Veli~an: WHY MAKE DOCUMENTARIES? 23 Silvestar Kolbas: DOCUMENTARY TO THE LAST 34 Zoran Tadi}: TRAVELLING NOTES 38 Petar Krelja: NEWSPAPER ADDS A DOCUMENTARY STORY 49 ESSAYS IN NOSTALGIA Jo{ko Maru{i}: WE UNDERSTAND EACH OTHER... (Aleksandar Marks; ) 77 CHRONICLE S CHRONICLE Daniel Rafaeli}: THE CHRONICLE (October 2002 January 2003). 83 BOOKS AND MAGAZINES 86 LEXICON OF THE DECEASED: Leopold Fabiani, Zlatko Sa~er 89 ERRATA, WEB-SITES 90 FESTIVALS Diana Nenadi}: NO SOUND, DUST OR FURY SPLIT FESTIVAL OF NON- PROFESSIONAL FILMMAKING, AWARDS AND FILMOGRAPHY SPLIT FESTIVAL FILM REPERTOIRE Guest editor: Katarina Mari} THEATRES 101 VIDEO AND DVD 142 ARCHIVES AND RESTAURATION Mato Kukuljica: THE PROJECT OF PROTECTION, RESTAURATION AND RE- CONSTRUCTION OF THE NATIONAL FILM COLLECTION ( ) 157 DISCUSSING BOOKS Igor Tomljanovi}: ANALYSING THE CLASSICS (A. Peterli}, Studije o 9 filmova/studies of 9 films) 175 MODERNISM AND TRUTH (Ante Babaja, a monograph) 178 Ante Peterli}: IMAGES FROM THE HISTORY OF CINEMA (M. Tortora, Cinema fondente, M. Tortora, Au Pays Noir film Pathé en pochette: ) 180 INTERPRETATIONS Damir Radi}: PSYCHO GUS VAN SANT S VERSION 183 Marijan Krivak: FILMS ABOUT ALIENS THE WEEK OF AUSTRIAN ENGA- GED CINEMA 187 STUDIES AND RESEARCH Vjeran Pavlini}: THE REALITY OF NON-REAL Repulsion, Images 191 Dejan Kosanovi}: IMITATION AND CREATION IN EARLY CINEMA IN THE SOUTHSLAVIC REGION Matija{evi}: JESUS IN FISHNET STOCKINGS 213 Tomislav ^egir: RECENT ROMANTIC COMEDY 221 ABSTRACTS (in English) 227 ON CONTRIBUTORS 243 INSTRUCTIONS TO THE CONTRIBUTORS 246

3 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS ISSN UDK /.45 Hrvat.film.ljeto., god. 9. (2003), br. 33 Zagreb, o`ujak Nakladnici: Hrvatski filmski savez (izvr{ni nakladnik) Hrvatski dr`avni arhiv Hrvatska kinoteka Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara Za nakladnika: Vera Robi}-[karica Uredni{tvo: Nikica Gili} (izvr{ni urednik), Bruno Kragi}, Diana Nenadi}, Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (glavni urednik), Katarina Mari} (gostuju}a urednica) Likovni urednik: Luka Gusi} Lektorica: Sa{a Vagner-Peri} Prijevodi na engleski: Mirela [karica Priprema: Kolumna d.o.o., Zagreb Tisak: Tiskara CB Print, Samobor Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u nakladi od 1000 primjeraka. Cijena ovom broju 50 ra~un: Zagreba~ka banka, br. ra~una: Godi{nja pretplata: kn Za inozemstvo: USD, C= Adresa uredni{tva: Zagreb, Dalmatinska 12 tel: / , / fax: / vera@hfs.hr hrvoje.turkovic@zg.tel.hr diana@hfs.hr nikica@hfs.hr Web stranica: Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u International Index to Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium. Cijena oglasnog prostora: 1/4 str ,00 kn 1/2 str ,00 kn 1 str ,00 kn Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu Ministarstva kulture Republike Hrvatske i Gradskog ureda za kulturu, Zagreb Na naslovnoj stranici: Glenn Miller 2000 (Tomislav Gotovac) THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE ISSN UDC /.45 Hrvat.film.ljeto., Vol 9 (2003), No 33 Zagreb, March 2003 Copyright 1995: Croatian Film Club s Association Publishers: Croatian Film Clubs Association (executive publisher, distributor) Croatian State Archive Croatian Cinematheque Croatian Society of Film Critics Publishing Manager: Vera Robi}-[karica Editorial Board: Nikica Gili} (executive editor), Bruno Kragi}, Diana Nenadi}, Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (chief editor), Katarina Mari} (guest editor) Design: Luka Gusi} Language advisor: Sa{a Vagner-Peri} Prepress: Kolumna d.o.o., Zagreb Printed by: Tiskara CB Print, Samobor CCC is published quarterly, with circulation of 1000 copies Price of each copy: 12 C= Subscription abroad: 60 US Dollars, 60 C= Account Number: S.W.I.F.T. ZABA HR 2X Editor s Adress: Hrvatski filmski ljetopis / Croatian Cinema Chronicle Hrvatski filmski savez / Croatian Film Clubs Association Dalmatinska Zagreb, Croatia tel: 385 1/ , fax: 385 1/ vera@hfs.hr hrvoje.turkovic@zg.tel.hr diana@hfs.hr nikica@hfs.hr Web site: Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema Chronicle) is indexed in the International Index to Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium CCC is subsidized by the Ministry of Culture, Republic of Croatia and Zagreb City Office for Culture Cover photo: Glenn Miller 2000 (Tomislav Gotovac)

4 A. DOKUMENTARNI FILM: TRENDOVI POSLJEDNJEGA DESETLJE]A Rada [e{i} Svijet gori, a jesu li u vatri i dokumentaristi? (Sada{nji trenutak dokumentarnoga filma u svijetu) UDK: (100) Nakon 11. rujna svijet vi{e nije isti kao prije. Dokumentaristi koji se bave opserviranjem svijeta i vizualnim meditacijama o njemu tako er su promijenili `ari{te interesa. Festivali dokumentarnog filma, koji smatraju da uvijek trebaju reflektirati aktualnu sliku svijeta, prilago uju svoje koncepcije doga anjima o kojima mediji svakodnevno izvje- {}uju. Profil dokumentarnoga stvarala{tva u svijetu tako er je izmijenjen. Kako se uhvatiti uko{tac sa stvarno{}u pitanje je kojim se odnedavna bave svjetski festivali dokumentarnog filma. Jedan od njih, statisti~ari ka`u najve}i na svijetu, IDFA u Amsterdamu ( gledatelja, 1500 gostiju, oko 200 filmova) imao je pro{loga studenog za centralnu temu U {to Ti vjeruje{?. Pitanje je zapravo retori~ko i odnosi se na stanovnike cijelog svijeta, jer granice izme u Istoka i Zapada po~inju blijedjeti, a strah, terorizam, fundamentalizam, agresija i mogu}i ratovi postali su dio stvarnosti kako najsiroma{nijih i najzaostalijih tako i onih najrazvijenijih i najbogatijih. Kako na to reagiraju dokumentaristi? Ho}e li se i dalje baviti svojim mikro svijetom, osobnim, meditativnim pitanjima o vlastitu mjestu u porodici, o seksualnim preferencijama, ho}e li i dalje kreirati vizualne bilje{ke dnevni~kog tipa ili }e se probuditi i po~eti postavljati ozbiljna i relevantna pitanja o svijetu oko njih?, pita se na debatnim razgovorima svjetskih festivala. Filmovi o teroristima, samoubojicama koji vjeruju da svojom smr}u, kojom oduzimaju u jednom ~asu `ivote jo{ desetine drugih ljudi iz redova neprijatelja, rade za op}e dobro (npr. film Uzvi{eno `rtvovanje Vatche Boughourjiana iz Libanona o gerili Hezbollah), dobivaju, unato~ televizijskoj strukturi i osrednjoj kvaliteti, sve vi{e prostora u festivalskim programima. Prili~no oskudan vizualni izraz tih filmova, jednostavan monta`ni postupak te ~esta zastarjela metoda uporabe komentatorskog glasa, kompenzirani su aktualno{}u teme, {okantno{}u snimaka te odva`no{}u autora da progovori o temi koja ga mo`da mo`e stajati `ivota. Kreativnost, karakteristi~na za autorski dokumentaristi~ki pristup, nadomje{tena je `estinom sadr`aja. Promijeniti svijet Jedan od filmova koji se pita koliko dokumentarne snimke mogu doista promijeniti svijet, utjecati na medije, na odluke politi~ara, na javno mnijenje u svijetu, kanadski je film Vidjeti zna~i vjerovati s podnaslovom Ku}ne kamere, ljudska prava i vijesti redateljskoga dvojca Petera Wintonicka i Katerine Cizek. Wintonick je iskusni dokumentarist koji se ve} cijelo desetlje}e bavi pitanjem medija, njegove istinitosti i mo}i utjecaja, osobito televizije, pitanjem odnosa mo}nih i slabih, terorizma i ljudskih prava. Wintonickov je najpoznatiji film dokumentarac o Noamu Chomskom, u kojem taj teoreti~ar i politi~ki filozof analizira ozbiljnost odnosa medija i politike. Film Vidjeti zna~i vjerovati govori o promjenama koje su unijele male, pokretne kamere u svijet vijesti i politi~kih izvje{}a. Osobito, tvrdi se u ovom filmu, nakon 11. rujna 2001, kada je velik broj Njujor~ana koji posjeduje ku}- ne kamere instinktivno snimao i bilje`io tragediju, pa su te slike poslije u{le u razne dokumentaristi~ke, filmske ili televizijske zapise i potkrepljivale izre~ene teze o u`asu, terorizmu, sveprisutnom strahu, o fundamentalizmu, opasnosti od islama itd. Ukratko, teza je filma da je mala, ku}na videokamera postala mo}no politi~ko oru`je. Socijalni radnici te oni koji rade na projektima obrane ljudskih prava u svijetu bilje- `e malim kamerama sve ono o ~emu govore poslije u svojim analizama. Prate}i aktivnost Filipinca Hoeya Lozana, koji se bori za ljudska prava u svojoj zemlji, autori filma dovode nas u najbliskiji kontakt s teroristima. Susret takve vrste bio bi posve nemogu} bez tajnih snimaka skrivene male kamere. No, autori tako er isti~u kako upravo takve snimke, budu}i da su sna`ne i izravne, mogu lako biti zlouporabljene u propagandne svrhe. U filmu se prezentiraju i snimci Milo{evi}eva sloma snimljeni malim, ku}nim kamerama. Milo{evi} je zapravo na proteklom festivalu IDFA bio poput kakva junaka, njegove su fotografije nekoliko puta objavljene u dnevnim festivalskim novinama, o njemu se dosta pri- ~alo, a sve to u povodu britanskoga dokumentarca Milo{evi} ili kako se postaje diktator Leslieja Woodheada. Taj veteran dokumentarizma, koji se izme u ostalog proslavio prije koju godinu jo{ jednim filmom ostvarenim na Balkanu, potresnim djelom Krik iz groba, o srebreni~koj tragediji, bio je gost mnogih rasprava, intervjua, osvrta o dokumentarnom filmu danas itd. Njegove prognoze nisu ba{ blistave, Woodhead naime smatra kako je dokumentarni film mrtav. On dr`i da je dokumentarno stvarala{tvo neraskidiv dio televizijske produkcije, a TV-ku}e, barem u Britaniji, ka`e on, okre}u le a dobrom dokumentarnom filmu i posve}uju se programu tipa veliki brat ili, kako Woodhead ka`e,»reporta`ama o lijepim ljudima koji odlaze na predivna mjesta na svijetu, u`ivaju i odmaraju se«. Njegov je film, unato~ auto- 3

5 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 3 do 9 [e{i}, N.: Svijet gori, a jesu li u vatri i dokumentaristi? Vidjeti zna~i vjerovati, P. Wintonicka i K. Cizek rovoj reputaciji, bio prikazan na novom, ~etvrtom kanalu BBC-a, televiziji koja mnogima nije dostupna, ~ak ni samom autoru. Tako ni Woodhead nije imao priliku vidjeti svoj film na malom ekranu. Time je istina o Milo{evi}u, smatra autor, ostala nepoznata {irem gledateljstvu u Engleskoj. Na pitanje za{to je napravio film o Milo{evi}u odgovorio je da je taj diktator vrlo intrigantna li~nost dana{njice, da je diktator o kojem se malo zna. No, ruku na srce, Woodheadov ambiciozan i vrlo skup projekt nije donio onima koji otprije prate ovu temu, mnogo novog. Razgovori s Milo{evi}evom suprugom Mirom Markovi} imaju predvidljiv tok, a sugovornici, ministri iz Milo{evi}eva doba te oni iz postmilo{evi}evskoga razdoblja, svi su potpisani na isti na~in biv{i ministar XY te tako njihove izjave gube kontekst, a samim time i va`nost. O~igledno, iskusan dokumentarist nije imao najbolje savjetnike te je ovaj film zanimljiv samo onima koji iz velike daljine prate politi~ka zbivanja na Balkanu, a onima koji su bli`i temi ovo je samo jedan u nizu filmova koji pre`vakavaju ve} vi eno i brkaju povijesne ~injenice. Utoliko je zanimljivija ~injenica da dobro pakiranje koje vrvi arhivskim snimcima, intervjuima sa svjetskim politi~arima, izvrsnim snimcima iz zraka, no}nim sekvencama itd. uvijek nai e na otvorena vrata i povjerenje velikih festivala, dok mali filmovi o istoj temi, koje su napravili lokalni autori (npr. ex-jugoslaveni) nailaze na sumnji~avost i predrasude o politi~koj i nacionalnoj podobnosti, neutralnosti, historiografskoj ispravnosti autora. Utoliko se teza koju je Nenad Puhovski postavio kao okosnicu razgovora na dvodnevnom seminaru u Dubrovniku (listopada 2002) Vi eni o~ima drugih potvr uje kao relevantna i aktualna. No, dok Woodhead ka`e da u Britaniji gledanost dokumentaraca snimljenih u zemljama u razvoju opada za 50 posto, a onih snimljenih u samoj Britaniji za 42 posto, u Skandinaviji je situacija druk~ija. Urednica dokumentarnog programa na Finskoj televiziji Leena Pasanen isti~e kako gledatelji u njezinoj zemlji cijene dobar dokumentarac te ona ula`e novac u kreativne, autorske projekte. Jedan od takvih je novi film Litavca Audriusa Stonysa, koji na vrlo poeti~an, ekspresivan na~in, istra`uje svijet starih i nemo}nih. Filmska sudbina tog dokumentarista, kojega karakterizira vrlo osebujan 4 vizualni izraz i nekonvencionalna narativna struktura, posve je netipi~na. Naime, on je jedan od rijetkih koji se uspio odr- `ati prave}i isklju~ivo takvu, vrlo autorsku, vrstu dokumentaraca te ih plasirati i na zapadnom tr`i{tu. No, ~ini se da je upravo njegov primjer ili onaj ruskog autora Viktora Kosakovskog iznimka koja potvr uje pravilo. Ili, bolje re~eno, njihovi su primjeri potrebni i samom zapadnom televizijskom tr`i{tu da potvrde kako su urednici {irokih pogleda, kako prihva}aju i autore nekonvencionalnoga, nenarativnog pristupa. Najuspje{niji je me u takvima danas ve} vrlo proslavljen autor Viktor Kosakovski, dokumentarist iz St. Petersburga. On uspijeva `ivjeti isklju~ivo od svojih dokumentarnih filmova prodaju}i ih Njema~koj televiziji te BBC-u, Nizozemskoj i Belgijskoj televiziji, ARTE-u, a ponekad njegov rad bude distribuiran i u art-kinima na Zapadu. Prvi uspjeh autor je do- `ivio upravo na festivalu IDFA osvojiv{i glavnu nagradu Joris Ivens impresivnim, crno-bijelim, gotovo bez rije~i ostvarenim dokumentarcem Bjelovi. Film govori o `ivotu `ena u malom, zabitom ruskom selu zimi. Poslije je Kosakovski uspio dobiti mnogo ve}i bud`et za film Srijeda, u kojem je pratio nekolicinu ljudi ro enih istoga dana u istom gradu kao i on sam. No, Kosakovskog je najvi{e proslavila dokumentarna trilogija o ljubavi koju je zavr{io dijelom snimljenim u dje~jem vrti}u. Na pro{lom festivalu IDFA Viktor je dobio specijalnu nagradu `irija, a mnogi su se pitali za{to ne i glavnu nagradu. Njegov najnoviji film se zove Ti{e i autorova je opservacija mikrosvijeta, dijela ulice upravo ispred njegove ku}e. Vi{e od godinu dana autor je pratio kroz prozor, uvijek s istoga mjesta, doga anja koja su ponekad bila komi~na, ponekad tu`na. Najdojmljivije se sekvence stalna ponavljanja popravljanja ceste, stalno kopanje, zatrpavanje pa opet otkopavanje. Sve je snimljeno postupkom piksilacije uz dosta pretapanja. Monta`ni rezovi isti~u apsurdnost ovih radnji te film postaje vrlo komi~an i podsje}a na stil slapstickkomedija. U filmu uop}e nema rije~i, tek na samom kraju jedna stara `ena ljutito podvikne onima koji bu~e na ulici»- Ti{e!«. Ostvaren u stilu nijemih filmova, izvrsno snimljen s ku}nom DV-kamerom, istan~ano monta`no povezan, ovaj je film zapravo osebujan dokument o vremenu te tako i sna`an socijalni pa i politi~ki zapis. Zanimljivo je da je glavni `iri IDFA-e, koji dodjeljuje nagradu Joris Ivens, a raspravljao je o ovom filmu kao o kandidatu za nagradu, bio prili~no neusugla{en. Dok se ve}ini ~lanova ~inilo kako taj film kvalitativno odska~e od ve}ine ostalih u konkurenciji (20 filmova duljih od 60 minuta natjecalo se za tu nagradu), neki su vrlo sna`no isticali kako su apsolutno protiv filmova takva (autorskog) pristupa te da su pravi dokumentarci uvijek politi~ki ili socijalno anga`irani filmovi. Kultura oru`ja i ono {to Zapad `eli ~uti Kako je svijet nakon 11. rujna okrenut uglavnom prema Americi i reakcijama njezina predsjednika prema islamskim zemljama, film Kuglanje za Columbine Amerikanca Michaela Moorea bio je apsolutni favorit festivala. Film obra uje iznimno zanimljivu temu slobodna prodaja oru`ja u Americi i potreba Amerikanaca da se privatno naoru`avaju i sami brane (nama ne treba policija, ka`e se u fil-

6 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 3 do 9 [e{i}, N.: Svijet gori, a jesu li u vatri i dokumentaristi? Michael Moore mu). Na intrigantan, ~esto humoristi~an na~in, film iznosi uznemiruju}e podatke o nasilju u SAD. Jedan od sugovornika u filmu je i Charlton Heston, glumac koji je ve} godinama i predsjednik udru`enja za slobodno naoru`avanje. Film je odmah nakon festivala IDFA do{ao u nizozemska art-kina i ima prili~no velik uspjeh. Aktualnost politi~kih zbivanja u SAD te zapitanost nad etikom Amerikanaca koji se osje}aju pozvanim da sude o nasilju i terorizmu upravo zbog tragi~nih doga anja u New Yorku izvedena je u filmu do apsurda. Naime, glavna tema filma zapravo je potraga za uzrocima ubojstava po {kolama, robnim ku}ama, ~itaonicama itd., u kojima je samo u jednoj godini ubijeno vi{e od jedanaest tisu}a ljudi, naj~e{}e djece. Isto tako, vrlo ~esto, djeca su i sama ubojice jer je oru`je u mnogim ku}ama nadohvat ruke. Film zapravo i ide tragom masakra koji su se dogodili po {kolama gdje su {kolski kolege poubijali pola razreda. Jedan od crnohumornih dijelova filma je i onaj kada redatelj odlazi u banku u kojoj, ako otvorite {tednu knji`icu, dobivate na dar pu{ku i metke. Za{to se u Kanadi ku}e gotovo i ne zaklju~avaju, dok u Americi mnogi imaju ~ak po pet brava, istra`uje autor u filmu. Strah, prijetnja, bezumlje... kru`e Amerikom, no da li je to zbog etni~ki {arolika stanovni{tva, mentaliteta Amerikanaca, trenutne politike ili izvanjskog neprijatelja? [armantno ura en vrlo ozbiljan istra`iva~ki dokumentarac u kojem glavnu rije~ vodi upravo sam Michael Moore, simpati~ni debeljko vrckavih komentara i izravnih intrigantnih pitanja, spojio je aktualno i autorsko na najbolji na~in te se film gleda s velikim zanimanjem poput napeta trilera. Velike sage o obi~nim ljudima koje autori prate vi{e godina ponovno su in, no u korelaciji s dru{tvom. Od dokumentarista se o~ekuju politi~ko-filozofski komentari o svijetu koji ih okru`uje, pa ~ak i kada je glavni junak filma pojedinac. Njegov se `ivot nadasve analiti~ki promatra kroz prizmu dru{tva i brige tog istog dru{tva o pojedincu, koji je naj~e{}e posrnuo, ubio nekoga, pobjegao od ku}e, silovao... Takav je, recimo, film Stevie, pobjednik festivala IDFA u Amsterdamu Film je rezultat vi{e stotina sati materijala redatelja Stevea Jamesa iz dr`ave Illinois, koji je o svom susjedu, gnjevnom dje~aku labilna karaktera i nesretna djetinjstva, Stevieju Fieldingu, ve} napravio jedan dokumentarac. Sada, deset godina poslije, redatelj, koji je u me uvremenu bio nominiran i za Oscara za dokumentarac Snovi nadanja, vra}a se u svoj rodni grad na proslavu mature. Usput je htio napraviti kratki portret svoga problemati~nog, hiperaktivnog prijatelja iz djetinjstva. No, sudbina koja je zadesila posrnuloga mladi}a te njegova krhkost u svijetu koji ne mari za okolnosti koje marginalce dovode do tragedija nagnala je redatelja da se Steviejem i dru{tvom oko njega bavi vi{e godina.»kao dru{tvo«, ka`e redatelj,»mi smo svi odgovorni za ljude kakav je moj Stevie, te temu ovogodi{njeg festivala u Amsterdamu U {to Ti vjeruje{ osje}am veoma bliskom.«redatelj je pratio Stevieja ~etiri i pol godine, poku{avaju}i u~initi ne{to za junaka koji mu je u me uvremenu postao blizak prijatelj.»ovo je najte`i film koji sam ikada radio«, ka`e autor,»ali i najiskreniji.«ljudi poput junaka tog ameri~kog filma isti su oni koje analizira Michael Moore u svom dokumentarcu u kojem govori o potrebi sunarodnjaka za oru`jem i ubijanjem. Junak filma Stevie pronalazi uto~i{te u organizaciji Bratstvo Arijevaca, koja ga isku{ava nagovaranjem da bejzbol-palicom ubije nekoga.»stevie«, izjavljuje redatelj,»postao je na neki na~in moja osobna odgovornost te, da nisam poku{ao ni{ta promijeniti nabolje u njegovu `ivotu, ne bih mogao ni sam sa sobom vi{e `ivjeti.«filmovi koje sve ~e{}e gledamo na festivalima ukazuju da dokumentarist postaje netko tko daje indikacije dobra i zla u dru{tvu, netko tko poku{ava popraviti, promijeniti, utjecati na situaciju u dru{tvu, biti aktivan sudionik dru{tva, a ne samo pasivan promatra~ koji radi filmove iz osobnog poriva i u`itka. Upravo to se od stvaralaca dokumentarnih filmova i o~ekuje, kako nagla{avaju selektori scenarija u Nizozemskom fondu za film.»vrijeme je da dokumentaristi postanu antene dru{tva te da hvataju impulse koje dru{tvo {alje i prenose ih gledateljima. Oni moraju signalizirati {to se u dru{tvu doga- a. Lako je napraviti danas film o Milo{evi}u, za{to nitko ne napravi film o Pimu Fortijnu (politi~ar desne orijentacije ubijen u atentatu u prolje}e ove godine u Nizozemskoj)«, pitaju se sudionici festivalskog seminara o sada{njem trenutku filma.»svijet gori, no pitanje je da li su u vatri i dokumentaristi«, sugeriraju negativan odgovor predstavnici koji financiraju film u Nizozemskoj.»Lako je i udobno kritizirati obrezivanje `ena u Africi«, komentirali su dokumentarac Dan koji nikad ne}u zaboraviti ~uvene britanske autorice Kim Longinoto. Taj {okantni film autorice s glasom zrele, dobro pripremljene i uvijek zanimljive dokumentaristice, (osobito nakon filma Razvod na iranski na~in) nije mnogo vi{e od zanimljive reporta`e o djevojkama koje o~ekuje ritualno obrezivanje klitorisa, obi~aj koji obilje`ava njihovu kulturu i koji stoga roditelji pod svaku cijenu `ele obaviti. Grupica osvije- {tenih djevoj~ica koje su saznanje o tom, prije svega u`asno bolnu iskustvu, dobile ili od starijih sestara ili od prijateljica, odlu~uje pobje}i od ku}e i na}i uto~i{te u gradskom udru`enju koje im privremeno pru`a krov nad glavom i daje sigurnost. Sukob tradicije i zdrava razuma, razgovori koje vode djevoj~ice i njihovi roditelji, najja~a je nota toga televizijski profiliranog dokumentarca. O~igledno, i autorice poput proslavljene Kim Longinoto, kojoj nije vi{e problem na}i distributera za svjetsku promociju filma, padaju u zamke senzacionalizma i postaju reporteri onog»{to Zapad `eli vidjeti i ~uti«, a danas je to ponajprije primitivizam islamskog 5

7 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 3 do 9 [e{i}, N.: Svijet gori, a jesu li u vatri i dokumentaristi? Plakat filma Kuglati za Columbine M. Moorea svijeta. Unato~ va`nosti koju progovaranje o toj okrutnoj tradiciji u pojedinim dijelovima Afrike ima, tako pojednostavnjeno profiliran film samo se uklapa u predrasude koje o svijetu islama ionako ve} postoje te se jaz koji dijeli Istok i Zapad samo produbljuje. U tom slu~aju, dokumentaristi nisu nimalo konstruktivni, nego mogu postati ~ak i destruktivni. Zapravo, mogu li tu ulogu, koja im se name}e, ponijeti dokumentaristi svijeta, pitanje je koje ima ~vrsto utemeljenje. Ho}e li nas mo`da i oni, poput politi~ara, odvesti na stranputicu. Jedan od filmova prisutnih na festivalu IDFA bio je i finski dokumentarac Bez moje k}eri, koji se osvr}e na istinitost iskaza u ameri~kom filmu Ne bez moje k}eri. U tom impresivnom igranom filmu napravljenu prije ne{to vi{e od deset godina Sally Field sjajno je odigrala ulogu majke Betty Mahmoody, koja je riskirala `ivot kako bi ilegalno pje{ice iza{la iz Irana sa svojom petogodi{njom k}erkom te tako pobjegla od tla~enja oca, doktora Mahmoodyja, i vratila se u svoju domovinu Ameriku, gdje je poslije napisala knjigu. Na IDFA u Amsterdamu pojavio se, kao gost, pravi dr. Mahmoody, junak dokumentarnoga filma Bez moje k}eri, kako bi svjedo~io o la`nosti iskaza u knjizi, a na kojima je ameri~ki igrani film zasnovan. Junak filma i publika u Amsterdamu vodili su o{tre rasprave nakon projekcije dokumentarca, naj- ~e{}e se osvr}u}i na razlike svijeta Zapada i Istoka. ^injenica da je dolazak stvarnoga junaka filma netko financirao i time upravo `elio proizvesti `estoke rasprave, rasprave o politici, a ne o samom filmu, ukazuje da producenti, autori iz 6 Finske Alexis Kouros i Kari Tervo, a tako i festivalski organizatori, re`iraju unaprijed vru}e teme o kojima }e mediji pisati, a publika ih prepri~avati. Kreativna strana dokumentarca nije vrijedna spomena, tako da je jasno koji kriteriji dovode pojedine filmove na festivalski meni. Dokumentarizam i Tre}i svijet Ve}ina je va`nih festivala dokumentarnog filma u Europi, u Francuskoj (Marseille), Nizozemskoj (IDFA), Britaniji (Sheffiled), te u Kanadi (Toronto Docs), no prije nekoliko godina i Ju`na Amerika dobila je relevantan festival koji se odr`ava pod motom To je sve istina. Festival se svakoga prolje}a odr`ava u Brazilu. Autori u ovoj zemlji tako su sve vi{e upoznati sa svjetskim tokovima u dokumentarnom filmu. Jedan od njih, vrlo relevantan autor iz São Paula, Joao Moreira Salles, komentira:»filmovi koji imaju misiju odvratni su.«iako je autor i sam poznat po anga`iranim filmovima koji ukazuju na lo{e pojave u dru{tvu, osobito po filmu koji govori o sukobu policije i preprodava~a droge u favelama Rija i São Paula, njegova distinkcija izme u anga`iranog dobrog filma i filma u kojem je samo poruka bitna je vrlo o{tra. Ono {to autora osobito nadahnjuje napetost je izme u svijeta koji redatelj filmski obra uje i svijeta koji sam redatelj o tom svijetu stvara. Njegovo poimanje dokumentarnoga filma daleko nadilazi shva}anje postupka cinéma vérité. Autor isti~e kako se njegovo shva}anje dokumentaristi~koga stvarala{tva mijenjalo sa svakim njegovim novim projektom.»najprije sam htio objasniti svijet, kasnije predstaviti, pokazati svijet koji vidim, da bih poslije shvatio kako film mo`e zapravo mijenjati taj isti svijet. Samim tim {to uperim kameru u nekoga, ja vidim da se on mijenja, da on `eli iskoristiti kameru za svoje svrhe. Naime, napravio sam film o nogometa{u Caju i bio o~evidac promjene tog lika tijekom snimanja filma. Pred kraj snimanja, nogometa{ je poku{ao zavesti kameru i povratiti filmom dio svoje stare slave. On se nastojao predstaviti kao netko tko zapravo nije, poku{ao je lagati kameri. Upravo o~iglednost toga procesa dala je mom filmu iskrenost. Ili, recimo, tijekom snimanja filma o brazilskom politi~aru Luli, zapazio sam kako dio moje apoliti~ne filmske ekipe postaje politi~ki zagri`en te sam i to inkorporirao u sam film.«dokumentarni film u Brazilu ima sve ve}u va`nost te se ve} po~elo doga ati da su poneki dokumentarci gledaniji od igranih filmova, a brazilski igrani film koji je zasnovan upravo na istra`ivanju za potrebe dokumentarnoga filma, o ratu unutar svijeta preprodava~a droge, gledaniji je od bilo kojeg ameri~kog igranog filma u glavnom gradu. Upravo takav proces, sli~an onom koji spominje brazilski dokumentarist, a koji je nastajao za snimanja filma posve nepredvi eno, doga ao se ispred kamere redateljice Jessice Woodworth. Njezin Dnevnik djevica postao je zapravo filmski zapis o liberalizaciji 28-godi{nje Marokanke, koja je bila obe}ana jednom mu{karcu, a tijekom samog filma zaljubljuje se u drugoga. Intimnost, iskrenost i otvorenost protagonistice ovog debitantskog dokumentarca djelomice je rezultat ~injenice da je redateljica ve} otprije bila bliska prijateljica te marokanske intelektualke, koju je djed obe}ao susjedu jo{ dok je bila mala. Zaplet po~inje ne saznanjem da je mlada ljepotica obe}ana nekom starijem ~ovjeku, nego saznanjem

8 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 3 do 9 [e{i}, N.: Svijet gori, a jesu li u vatri i dokumentaristi? da je ni taj mu{karac vi{e ne `eli o`eniti jer ju je u ~asu ushi- }enja dr`ao za ruku, a {to po islamu, vjeruje budu}i mlado- `enja, nije dopu{teno ako par jo{ nije vjen~an. Film je zapravo potraga za odgovorom na pitanje da li je ta tvrdnja u skladu s K uranom ili nije te da li je brak odista nemogu} nakon tog ekscesa intimnosti. Putuju}i Afrikom od imama do vjerskih {kola, teoreti~ara islama, eti~ara itd. u potrazi za odgovorom, redateljica predla`e marokanskoj prijateljici da predahnu od zamorna tempa snimanja te da provedu zajedno nekoliko dana u njezinu domu u Bruxellesu. Na putu vlakom, Marokanka u kupeu upoznaje mladoga iranskog izbjeglicu i spoznaje, prvi put u `ivotu, snagu osje}aja zaljubljenosti. Pred o~ima kamere, tj. gledatelja, glavna junakinja preobra`ava se u samosvjesnu djevojku koja odjednom zna {to `eli i vi{e joj nitko ne treba potvr ivati ispravnost ili gre{nost njezina `ivotnog nazora. Dokumentarac je odmah otkupljen za nekoliko televizija jer se i tematski, a i po pristupu, uklapa u ono {to gledatelji `ele vidjeti; Amerikanka koja `ivi u Belgiji, Jessica Woodworth, komentira svoje shva- }anje cijeloga tog puta koji je pro{la s Marokankom te tako film nosi potpuno zapadnja~ki {tih a obra uje vrlo intimisti~ki temu koja je vru}a represivnost islama i mogu}i otpor njemu. Ova opaska ni u kom slu~aju ne zna~i da film nije zanimljiv. Istra`ivanje nizozemske javne televizije pokazalo je da su dokumentarci rado vi eni na malom ekranu; samo u pro{loj godini na tri doma}a TV-programa prikazano je 1268 dokumentarnih filmova, {to iznosi 857 sati emitiranja. Najve}i broj filmova, ~ak 59 posto ostvareno je u nacionalnoj produkciji, dok je preostali dio kupljen, uglavnom iz zapadnoeuropskih zemalja 32 posto. Zanimljivo je da je najve}i broj filmova o umjetnosti i medijima, dok ih je tek 13 posto politi~ki orijentirano. No, ~injenica je da je vrlo malo filmova iz isto~ne Europe ili recimo, iz Azije i Afrike. Ve}ina tema koje se odnose na te zemlje obra uju zapadnoeuropski, ameri~ki, kanadski ili ~ak australski redatelji. Tako autori iz Tre}eg ili tzv. Drugog svijeta postaju zapravo filmska kolonija dokumentaristi~ke industrije Prvoga svijeta. Situacija je ~esto ovakva: zemlje Tre}eg svijeta imaju slabo razvijenu, korumpiranu kinematografiju, jo{ ~e{}e i televiziju, te je autorski, idejno slobodnja~ki tip dokumentarca vrlo te{ko proizvesti. Neki od autora iz tih zemalja okre}u se fundacijama za film koje se nalaze mahom u zapadnim zemljama. ^esto se autori samocenzuriraju kako bi udovoljili kriterijima komisija u kojima poglavito sjede Zapadnjaci, no ~ak ako i beskompromisno izlo`e svoju ideju i dobiju novac za film te ga uspiju zavr{iti, njihova }e djela vrlo rijetko biti otkupljena za televizijsko prikazivanje na Zapadu, a tek povremeno bit }e izabrana za glavne programe relevantnih festivala. A o kinodistribuciji nema niti govora. Iako zaklade poput nizozemske Jan Vrijman (dobila je ime po preminulom autoru dokumentaraca koji je pomagao dokumentaristima iz malih i manje razvijenih zemalja) potpoma`u ne samo istra`ivanje i produkciju nego i distrubuciju filmova, kako na Zapadu tako i zemljama u kojima je film napravljen, tek rijetkim sretnicima film otkupi neka zapadnja~ka televizija ili distributer te bude i adekvatno pla}en. Mostovi izme u Istoka i Zapada Sva pitanja koja se name}u promatranjem situacije u svijetu dokumentarnoga filma danas ne mogu biti rije{ena u kratku razdoblju i bez zajedni~ke suradnje. No, dobro je da se stanje analizira, neujedna~enosti zapaze te }e mo`da i neko rje- {enje biti smi{ljeno. Recimo, me unarodni festival dokumentarnog filma nazvan U sjeni, koji se ve} nekoliko godina odr`ava u isto vrijeme kada i velika IDFA, i to u vrlo uglednom amsterdamskom art-kinu Rialto, ima sve vi{e pobornika. Festival je po~eo kao protest odbijenih ili onih koji se ne sla`u s koncepcijom IDFA-e da bi u posljednjoj godini postao podijem na koji ra~unaju svi oni dobri, ~esto gnjevni, autori koji imaju {to{ta reci mimo prevlasti mo}nih, etabliranih, te time i manje hrabrih i konvencionalnih. Zato ne ~udi da je jedna od tema o kojoj se raspravljalo tijekom festivala IDFA bilo i pitanje: za{to ima tako malo isto~noeuropskih filmova u programu? Pitanje je postavio predstavnik ^e{kog festivala u Jihlavi. Taj tek nedavno ustanovljen festival `eli se etablirati kao most izme u Istoka i Zapada. Pro{le godine bio je organiziran i Pitching Forum za isto~noeuropske autore. Cilj je bio trenirati autore koji nemaju nikakva iskustva u prezentaciji svojih ideja urednicima s televizija te predstavnicima filmskih fundacija koje tako er mogu biti zainteresirani sufinancija{i. Neki od autora poslije su izlagali svoje scenarije na velikom Forumu u Amsterdamu tijekom festivala IDFA i pokazali mnogo bolje rezultate nego na pitching-premijeri u Jihlavi. No, ono {to je osobito zanimljivo, a {to organizatori posebice isti~u, jest da nije rije~ o festivalu koji se fokusira na dokumentarce o ljudskim pravima, politi~kim problemima i sl. (kao ve}ina drugih u isto~noj Europi), nego se radi o festivalu koji isti~e kreativne, autorske dokumentarne filmove koji imaju veliku tradiciju u isto~noeuropskim zemljama. Time }e se, vjeruju organizatori, ponovno vratiti vjera u dokumentarni film kao autorski, umjetni~ki iskaz o svijetu, a {to se u posljednjih petnaest godina gotovo posve izgubilo. Iranski autori, kao i Arapi, bez obzira da li dolaze iz Al`ira ili Palestine, suo~eni su danas na filmskim festivalima s pitanjem kakva je veza izme u terora i islama, ima li autorskih sloboda u zemljama s muslimanskom ve}inom itd. Tako su u Amsterdamu odr`ane ~ak dvije rasprave o toj temi jer je interes za sve razgovore koji pribli`avaju islam zapadnja~kom gledatelju velik. No, kada se govori o filmovima (zna~i ne debatama o njima) jo{ vlada najve}i interes za djela koja dolaze iz Irana, kako u igranoj produkciji tako i u dokumentaristi~koj. Film ~lana `irija na festivalu IDFA, Maziara Baharija, ~iju je proizvodnju pomogla nizozemska fundacija Jan Vrijman, tematski se apsolutno uklapa o o~ekivane pri- ~e o islamu. Film I odjednom se pojavio pauk govori o sredovje~nom ~ovjeku u Teheranu koji je ubio {esnaest prostitutki kako bi o~istio islamsko dru{tvo od zla. Njegov desetogodi{nji sin smatra kako je to herojsko djelo, te }e on, budu}i da je otac osu en na pogubljenje, i sam kada odraste nastaviti tu zahtjevnu zada}u. ^ak i majka osu enoga na smrt ponosna je na sinove pothvate. Film je napravljen u reporta`nom stilu te je i ovdje o~igledno da festivale privla~e {okantne, sna`ne pri~e, a ne autorske kreacije. 7

9 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 3 do 9 [e{i}, N.: Svijet gori, a jesu li u vatri i dokumentaristi? Ipak, ne{to je druk~ije s izraelskim filmom O~i{}enje. I za sve {to sti`e iz Izraela, u posljednjih nekoliko mjeseci, tako- er ima velikog interesa, osobito kada film kritizira obi~aje ortodoksnoga `idovstva. No, ovo je jedan od rijetkih iznimno dobro napravljenih autorskih filmova. Istan~anom kompozicijom slike, monokromatskim koloritom te vrlo osmi{ljenom strukturom, autorica Anat Zuria predstavila je razmi{ljanja `ena koje se dvoume izme u prakti~na i ljudskom duhu prihvatljiva te tradicijski vrijedna, no rigidna, za vjeru va`na obi~aja ~i{}enja `ena nakon mjese~nice. Ta tema, prvi put obra ena na filmu, govori vrlo otvoreno i kriti~ki o dru{tvu u kojem je odr`anje dvotisu}ljetnih obi~aja va`nije nego `ivoti pojedinaca danas i ovdje. Dogma i dokumentarni film Dok se televizijski urednici mu~e biraju}i koji }e film iz mnogobrojne svjetske ponude otkupiti, koproducirati, distribuirati itd., neki se autori mu~e kakav novi pristup pri stvaranju primijeniti. Neki od njih zastupali su novi manifest, koji je kao i prethodni stigao iz Danske i po uzoru na Dogmu nazvan Documentary. Tvorac mu je tako er Lars von Trier sa skupinom sunarodnjaka filma{a, kojima su pristupili i neki drugi zapadnjaci. Neki od zahtjeva sli~ni su kao i kod igrane produkcije nema naknadnoga zvuka nego samo onaj pri snimanju, nema umjetnoga svjetla, no ima jo{ sedam va`nih to~aka karakteristi~nih isklju~ivo za dokumentarno stvarala{tvo ako se film radi na 35 mm vrpci, mo`e se snimiti samo 10 sati materijala, iz kojeg }e se u monta`i dobiti sat vremena; svaki je autor du`an na po~etku filma istaknuti vrlo jasno cilj stvaranja djela, zatim da `rtve o kojima se govori u filmu moraju dobiti barem dvije minute prostora da slobodno ka`u {to misle te da se svaki segment filma koji je izmontiran iz {ireg materijala treba markirati sa 6-12 sli~ica crnog blanka koje se ubacuje izme u sekvenci. Druga skupina dokumentarista, koju predvode autori Peter Wintonick i Peter Lynch, predstavila je svoje neslaganje s tim manifestom svojim Moxymoron textom, koji nazivaju antimanifest-manifest. Oni se zala`u da svaki autor stvori vlastiti manifest po kojem }e stvarati filmove, a posjedovanje kamere izjedna~avaju na neki na~in s posjedovanjem oru`ja. Oni vjeruju da je film vrlo mo}no sredstvo borbe u dru{tvu te da nove generacije autora moraju redefinirati filmsko stvarala{tvo u odnosu na vrijeme u kojem stvaraju i teritorije gdje `ive. Na primjer, ka`e Lynch, ako neki filma{ u e u Kanadi u samoposlugu s kamerom u ruci i po~ne snimati, zaustavit }e ga ~uvari koji }e ga upozoriti da je snimanje zabranjeno. No, ka`e autor, ista ta trgovina snima svojom internom kamerom sve kupce koji ulaze iako oni nikada nisu dali pristanak da budu stalno snimani. Problemi distribucije I, za kraj, nekoliko rije~i o segmentu u dokumentaristi~koj proizvodnji koji je prili~no nepoznat distribuciji. Tko se uop}e prihva}a otkupa dokumentarnih filmova sa svrhom da ne{to, njihovom prodajom, i sam zaradi, da od toga udobno `ivi, i to ne samo on nego i njegovi suradnici u kompaniji. Tko zapravo uop}e kupuje dokumentarce. Televizije naj~e{}e `ele imati udjela u oblikovanju i proizvodnji djela te 8 pristaju uglavnom na koprodukcije ili pretprodaje ako se poslu{a njihov savjet prilikom snimanja, jo{ ~e{}e monta`e. Kinoprikaziva~i usu uju se plasirati dokumentarni film samo kao sporedni program. I tada samo ako je rije~ o hitu, o filmu o kojem svi govore kao {to je recimo sada ameri~ki Kuglanje za Columbine ili kao {to je bio nizozemski Andre Hazes, biografski film o kontroverznom pjeva~u {lagera. I tada prikaziva~i ~esto smi{ljaju nove, atraktivne na~ine prikazivanja, recimo Film-ru~ak petkom, kada se za cijenu ulaznice mo`e dobiti sendvi~ i kava ili sok uz gledanje jednosatnog filma u studentskoj ili radnoj pauzi. Ipak, ima jedan distributer koji se bavi isklju~ivo kupnjom i prodajom dokumentarnih filmova. To je Nizozemac Jan Rofekamp, koji ve} dvadesetak godina ima svoju filmsku ku}u Films Transit u Kanadi i zastupa uglavnom velike dokumentarne filmove, mnoge koji su bili nominirani za Oscara ili su ga ~ak i dobili. Kao nit vodilju pri izboru on citira australskog autora Michaela Rubboa, koji ka`e da je va`no: 1. znati za{to je ba{ ta tema va`na da se o njoj snimi film, 2. vidjeti da li su likovi intrigantni, sposobni da prenesu ono {to imaju re}i, da li su ugodni za gledanje na ekranu te da li su snimljeni u ambijentu koji na ekranu plijeni pozornost, 3. ima li pri~a glavu, sredinu i rep, 4. osjetiti da li te pri~a dira ili dira osobe koje iznose filmsku pri~u, 5. ima li autor osobni stvarateljski stil, da li je kreativan, 6. daje li film gledateljima priliku da razmi{ljaju, da se samoreflektiraju u pri~i koju su vidjeli, inspirira li film gledatelja da poduzme neku akciju, 7. je li doga aj o kojem film pri~a na neki na~in nezaobilazan, da li poti~e gledatelja da se osje}a druk~ije, da mu se ko`a naje`i, da ga pri~a potrese. Svaki autor `eli da mu film distribuira Jan Rofekamp, no on obja{njava:»^etiri su vrste filma za koje sam zainteresiran: prvo su epske ljudske pri~e poput filma Stevie, zatim aktualne teme kao utjecaj videoigara na djecu itd, tre}e dokumentarci o samom filmu kao umjetnosti i naposljetku uvijek sam zainteresiran za ne{to novo i inteligentno {to se ima re}i o seksu.«i da za zavr{imo s iskustvom dvoje dokumentarista, jednog etabliranog, ranije ve} spomenutog, Leslieja Woodheada koji redovito radi za BBC, i ka`e:»ne sje}am se da mi je ikada u mojoj 25-godi{njoj karijeri ikada pristupio i jedan producent ili TV-urednik koji bi mi sam ponudio da financira moj film.«autor smatra da televizija {irom Zapada odgaja publiku od godina te da ih odgaja na negledanju dokumentarnog filma:»uskoro, ta }e djeca biti odrasla i nitko vi{e ne}e ni trebati dokumentarni film.«film Tresu}i se pred Bogom Amerikanca Sandija Simcha Dubowskog, u kojem govori o problemu homoseksualaca, vjernika i pripadnika ortodoksne hasidske orijentacije i koji je bio rado vi en na festivalima, nije bio otkupljen za prikazivanje. Autor je ulo`io osamnaest mjeseci i sam putovao Amerikom sa svojim filmom, prikazivao ga po ve}im i manjim mjestima, u {kolama, na fakultetima, knji`nicama... do- `ivio mno{tvo rasprava i raznih reakcija na film. On smatra da samo ako je film gledan ima smisla stvarati ga.

10 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 3 do 9 [e{i}, N.: Svijet gori, a jesu li u vatri i dokumentaristi? 10 najboljih dokumentarnih filmova u svijetu u izboru Rade [e{i} (pro{lo desetlje}e, abecedni redoslijed) Belovy, Viktor Kosakovski, St. Petersburg Film Studio, Rusija, De grote vakantie / The Long Holidays (Dugi praznici), Johan van der Keuken, Nizozemska, De Zee die denkt (More koje misli), Gert de Graaff, Nizozemska Den hojest strof / Maximum Penalty (Najvi{a kazna), Tomas Gislason, Danska, Elegia dorogi / Elegy of a voyage (Elegija putovanja), Aleksandar Sokurov, Francuska/Rusija/Nizozemska, Gambling; Gods and LSD (Kockanje; Bogovi i LSD), Peter Metler, Kanada, In My Father s House (U ku}i mog oca), Fatima Jebli Ouazani, Nizozemska, Planeta Sarajevo, [ahin [i{i}, Bosna i Herzegovina, Siostry (Sestre), Pavel Lozinski, Poljska, Tishe (Ti{e), Viktor Kossakovski, Rusija,

11 A. DOKUMENTARNI FILM: TRENDOVI POSLJEDNJEGA DESETLJE]A UDK: (497.5) 199 Jurica Pavi~i} Hrvatski dokumentarac devedesetih 10 Uvod: produkcijski kontekst devedesetih Premda u umjetni~koj i kulturnoj periodizaciji generalizacije o desetlje}ima ~esto bivaju poop}ene i nategnute, u slu- ~aju hrvatskoga dokumentarizma devedesetih to nije tako. Za hrvatski dokumentarni film devedesete godine nisu samo razdoblje ograni~eno numeri~kim zadanostima brojanja godina. To je specifi~no i sna`no ome eno razdoblje tijekom kojeg je on djelovao u politi~kim, ekonomskim, produkcijskim i socijalnim okolnostima sasvim druk~ijim nego prije i poslije. Zato se mo`e slobodno i bez povijesne distance re}i da su devedesete u hrvatskom dokumentarcu periodizacijsko razdoblje. To je razdoblje definirano ovim bitnim kontekstualnim ~injenicama: 1) Nepostojanje javne potpore kreativnom dokumentarcu. Otkad je dr`avno sufinanciranje dokumentarnog filma po- ~etkom devedesetih zgasnulo (zajedno sa starim ustrojem kinematografije), pa sve dok nakon 3. sije~nja nije obnovljeno kroz institute natje~aja i povjerenika, hrvatski dokumentarni film nije mogao ra~unati (barem ne redovito i sustavno) na bud`etsku potporu i dotiranje. Zbog toga je u produkcijskom smislu dokumentarac bio u potpunosti ovisan ili o televiziji, ili o inozemnim subvencijama, ili o studentskoj proizvodnji, ili pak razli~itim modalitetima namjenskog dokumentarizma. Logi~no je da posljedice za hrvatski dokumentarni film nisu bile samo produkcijske, nego i poeti~ke. 2) Izrazito burna politi~ka zbivanja. Devedesete su u Hrvatskoj razdoblje ulaska u vi{estrana~je i parlamentarizam, pobjedni~ki okon~ana rata, masovnih razaranja i ljudske nesre- Dan pod suncem Vlade Zrni}a (2002) }e, a poslije i razdoblje egzodusa srpske manjine, mirne reintegracije Podunavlja, socijalno-ekonomskog sloma i moralnoga debakla tada{nje politike, koji je doveo i dio njezina izbornog svrgavanja. Takvo burno i dramati~no razdoblje stavljalo je pred dokumentarac nagla{eni tematski obavezni program koji ina~e nije u toj mjeri svojstven mirnodopskoj dokumentarnoj proizvodnji. U tom smislu postojale su privilegirane, normativne teme koje su se smatrale dokumentaristovim moralnim dugom, a ponekad i ideolo{kim imperativom: hrvatska stradanja, progonstvo i izbjegli{tvo, ratne posljedice... U drugoj polovici desetlje}a raste svijest o op}oj moralnoj i dru{tvenoj krizi u Hrvatskoj, pa se pred dokumentariste postavljaju i politi~ki imperativi elaboriranja takvih (slu`beno pre{u}ivanih) tema. To je jednim od glavnih razloga za utemeljenje glavne neovisne produkcijske ku}e u tom razdoblju, Factuma. 3) Izrazita i restriktivna ideologizacija dru{tva. Suo~eno s ratnom prijetnjom, hrvatsko dru{tvo i vladaju}a stranka reagirali su izrazitom ideologizacijom svih pora dru{tva, ideolo{kom plimom u kojoj se u sredi{te povijesti, dru{tvenih zbivanja i politi~kih prioriteta stavlja nacija i nacionalni interes. Takva ideologizacija proizvela je pojednostavnjenu, manihejsku, a katkad i rasisti~ku i neeti~ku sliku povijesti i aktualne zbilje. Ona se promicala medijski, putem {kolstva, javnih ustanova i javne rije~i. U promicanju te ideologizacije va`nu je ulogu imala Hrvatska televizija, a takva se ideologizacija dijelom o~ituje i u dokumentarizmu. 4) Produkcijska prevlast televizije. Po~ev{i od po~etaka televizije u ranim {ezdesetima, pa do danas, ni u jednom razdoblju hrvatskoga dokumentarizma dokumentarni rod nije bio u toj mjeri ovisan o televizijskom novcu, tehnici, produkcijskim mehanizmima i uredni~kom kadru. U spoju s prethodno ocrtanim fenomenom ideologizacije dru{tva, rezultat je bio poguban. Pod utjecajem televizije hrvatski je dokumentarni film `ivio pod stalnom restrikcijom produkcijskih uvjeta, pod prete`nom dominacijom dokumentarne TV-poetike, te pod utjecajem autocenzure i cenzure, implicitne ili eksplicitne. Rezultat su bili dokumentarci koji su nastajali u siroma{tvu, pridr`avali se formula TV reporta`e, a koji su ujedno {utjeli o {irokom repertoaru dru{tvenih fenomena koja dominantna politika na TV nije `eljela gledati. 5) Dominantna uloga studentskoga filma. Upravo zato {to su se drugi mogu}i stupovi kreativnog dokumentarca uru{ili, dokumentarna proizvodnja studenata i diplomanata ADU

12 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 10 do 14 Pavi~i}, J.: Hrvatski dokumentarac devedesetih Jelena Rajkovi} postala je kudikamo va`nijim proizvodnim ~imbenikom nego dotad. Tomu je pridonijela i druga, sama po sebi nevesela ~injenica da je zbog oskudice igrani program Akademije u devedesetima bio bitno reduciran, pa se doga alo da studenti do u i do najvi{ih godina bez igranoga filma. Upravo zbog toga Akademijini dokumentarci po~inju igrati va`nu ulogu u javnom prezentiranju nadolaze}ih autora. Neki poslije priznati autori (npr. Vinko Bre{an ili Ivan Salaj) isko- ~it }e upravo studentskim dokumentarcima. 6) Nepostojanje kontinuirane neovisne produkcije. Izuzme li se ve} spomenuta produkcija Akademije, Hrvatska u najve- }em dijelu devedesetih nije imala neovisnu produkcijsku to~ku koja bi proizvodila dokumentarni film mimo poeti~ki normi TV-a i politi~kog imperativa promovirana preko televizije, slu`bene politike u kulturi i sli~no. Inozemne zaklade za pomo} alternativnoj kulturi (npr. Soros) tek su sporadi~no i relativno kasno pomagale film. U Hrvatskoj nije bilo jakih neovisnih televizija koje bi gajile dokumentarizam, poput B92 u Srbiji. Situacija se mijenja tek potkraj devedesetih, prvo zahvaljuju}i Imaginarnoj akademiji u Gro`njanu i njezinoj produkciji (Una storia polesana, Andrej Korovljev; Zlatni sladoled, Fatmir Koci; Orbani}i Unplugged, Igor Mirkovi} i dr.), a potom jo{ i vi{e zahvaljuju}i pojavi Factuma, koji se strelovito pretvara u sto`ernu produkcijsku ku}u hrvatskoga dokumentarizma. Aktualno stanje Takav je bio specifi~ni kontekst koji je oblikovao hrvatski dokumentarac devedesetih. Tako ocrtan kontekst traje tijekom razdoblja od pribli`no deset godina. Po~etak su mu godine i 1991, kad se prvo mijenja komunisti~ka vlast, potom se postupno gasi bud`etsko financiranje kratkoga metra, a onda po~inje i rat. Kraj toga razdoblja se`e izme u i Navje{taj promjena ozna~it }e pojava Factuma, potom slijede politi~ke promjene 3. sije~nja 2000, pa obnova javnoga dotiranja dokumentarizma, i na kraju prvi rezultati takva smjera. Godine bit }e proizvedena dva dokumentarna filma financirana iz bud`eta Dan pod suncem Vlade Zrni}a i De~ko kojem se `urilo Biljane ^aki}- Veseli~ koji do`ivljavaju izniman nacionalni i dijelom internacionalni uspjeh. Iste godine jedan hrvatski dokumentarac Novo novo vrijeme Rajka Grli}a i Igora Mirkovi}a do`ivljava kinodistribuciju uz pristojan uspjeh. Idu}e godine snimaju se tri filma potpomognuta iz bud`eta, koji tematiziraju pre{u}ivana ili ne`eljena mjesta suvremene hrvatske povijesti i politike: Oluja nad Krajinom Bo`idara Kne`evi}a, Paviljon 22 Nenada Puhovskog na svje`em zraku Darka Volari}a. Premda nejednako kvalitetni, ti filmovi ozna~avaju kraj neformalne cenzure u javno financiranoj dokumentarnoj proizvodnji. Volari}ev film ujedno je i na{ najbolji suvremeni politi~ki dokumentarac. Zahvaljuju}i Volari- }evu filmu, filmovima ^aki}eve i Zrni}a i jo{ ponekima, slika o hrvatskom dokumentarcu posljednje tri godine povoljnija je nego ikad tijekom devedesetih. Stoga se mo`e re}i da je dokumentarni film, za razliku od igranoga, kreativno reagirao na novi sustav odlu~ivanja i bolje uvjete koji u hrvatskom filmu vladaju nakon godine. Uz animirani film, dokumentarni je najve}i profiter reforme filmske regulative kroz institucije povjerenika i Vije}a. 11

13 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 10 do 14 Pavi~i}, J.: Hrvatski dokumentarac devedesetih De~ko kojem se `urilo Biljane ^aki}-veseli~ (2001) Iz takve ohrabruju}e perspektive dokumentarac devedesetih doima se jo{ sivljim i otu`nijim. Takav nepovoljni sud mo`da nije posve neto~an, ali u svakom slu~aju odve} pojednostavnjuje stvari. Unato~ svim nabrojanim ograni~enjima i unato~ tematskoj, svjetonazornoj i poeti~koj repetitivnosti koja ga doista karakterizira, hrvatski dokumentarni film devedesetih imao je bljeskova. Filmografija kvalitetnih naslova iz tog razdoblja dose`e dvadesetak naslova. Dio autora znao je kreativno i u produkciji premostiti prevladavaju}e {ablone. Isto tako, dio autora je, djeluju}i unutar sistema (odnosno, bave}i se dru{tveno normativnim temama i koriste}i se TV-produkcijom i poetikom), znao ubosti dru{tvu neugodno mjesto, prona}i svje`inu u izrazu i nekonvencionalnost u temi. Televizijski dokumentarci U tom smislu devedesete su donijele korpus filmova koje bismo mogli definirati kao dobar mainstream. Rije~ je o filmovima koji su nastali ili unutar HTV-a ili koji se barem dr`e televizijske reporta`ne poetike ( sendvi~ intervjua/ankete i dokumentarno pra}ene radnje, neobavezno kori{tenje naratora, novinarskih pet W...), a istovremeno pokazuju kreativnost i estetski i eti~ki integritet. Vjerojatno je najzanimljiviji autor takvih filmova Damir ^u~i}, koji je filmovima s kraja devedesetih (^etvrta smjena, 1999; More nad Splitom, 2000) protegnuo domenu standardnoga TV-dokumentarca na dru{tvene fenomene koji su u trijumfalnoj ideologizaciji bili pre{u}eni: nezaposlenost starijih, provincijska depresija... Zrcalna protuslika takvim filmovima jesu oni nastali u raznim neovisnim produkcijama (~esto Factumovoj), koji koriste}i se TV-formom impersonalnog, novinarskog dokumentarca dodiruju tabuizirane teme. Najpopularniji me u takvima sigurno je BBB Sa{e Podgorelca, dru{tveno najproturje~niji Oluja nad Krajinom Bo`idara Kne`evi}a, a novinarski najiscrpniji Paviljon 22 Nenada Puhovskog. Ipak, ta ideolo{ki shemati~na podjela na re`imski, HTV-ov dokumentarac i njegovu zrcalnu protusliku nije ni poeti~ki ni politi~ki posve odr`iva. U tom kontekstu poseban je slu- ~aj Petra Krelje, mo`da najustrajnijeg i najistaknutijeg hrvat- 12 skoga dokumentarista devedesetih. Djeluju}i unutar HTV-a i bave}i se dru{tveno normativnim temama (ratne `rtve, izbjeglice, `ivot mlade`i...) Krelja je napravio niz dobrih dokumentaraca (Na sporednom kolosijeku, 1993; Kukuruzni put, 1994; Tre}i Bo`i}, 1994; Ameri~ki san, i dr.) u kojima je, koriste}i se konvencionalnom sendvi~-poetikom, postigao visoku autorsku prepoznatljivost i osobnost. Kreljini dokumentarci iz devedesetih mogu se smatrati i jedinstvenim ciklusom/djelom, ne samo zato {to neke likove Krelja prati u vi{e filmova nego i zato {to ti filmovi funkcioniraju kao velika enciklopedija `ivih. U grdnom razdoblju dominantne mr`nje, Krelja o zbilji progovara portretima ljudi koji ga fasciniraju i prema kojima gaji emocionalnu naklonost. To su obi~no mali ljudi koji u neda}ama dr`e glavu visoko, iskazuju neo~ekivani vitalitet ili uzimaju svoju sudbinu u ruke ostvaruju}i neo~ekivane podvige. U tom su smislu Kreljini dokumentarci ratni antidot, privatna klauzura ljubavi naspram prevladavaju}e mr`nje. Premda tematski konformni (ne nu`no i konformisti~ki), oni stoga funkcioniraju i kao implicitna korekcija ideologije. Relativno nepovoljnu sliku o dokumentarcu unutar HTV-a popravlja i ~injenica {to je tijekom devedesetih javna televizija gajila dobar dokumentarizam i na mjestu gdje ga ne bismo o~ekivali. To je mjesto bila redakcija za narodnu kulturu i obi~aje, koja je pod uredni{tvom Alekseja Pavlovskog sredinom devedesetih razvila solidnu produkciju etnografskih dokumentaraca. U toj proizvodnji osobito se istaknula Vlatka Vorkapi}, koja za neke od tih filmova (Poga~ica, ro- ~elica, mendulica, 1997) osvaja i nagrade i postaje jedan od kontinuirano najistaknutijih dokumentarista devedesetih. Studentski dokumentarac Ba{ kao {to se HTV-ova proizvodnja dokumentaraca ne mo`e jednozna~no opisati na osnovi (dominantnih) propagandisti~kih filmova o hrvatskom stradanju, tako se jednozna~no ne mo`e opisati ni dokumentaristi~ka produkcija Akademije dramske umjetnosti. ^injenica je da su studentski filmovi bili broj~ano va`an segment produkcije u ranim devedesetim, a u tom razdoblju gotovo svi kriti~ki toplo prihva}eni dokumentarci pripadaju studentskoj proizvodnji (Hotel Sunja, Ivan Salaj, 1993; Zajedni~ki ru~ak, Vinko Bre{an, 1993; Nebo ispod Osijeka, Zvonimir Juri}, 1996). Va`nost studentske produkcije u to doba ja~a zahvaljuju}i postojanja Dana hrvatskog filma, kratkometra`noga festivala na kojem od sredine devedesetih dominiraju i pobjede odnose mahom upravo studenti. Ipak, potkraj devedesetih DHF postaju (na zahtjev Akademije) mnogo selektivniji prema studentskim filmova, pa prezentacijski aspekt studentskoga dokumentarca slabi. Istodobno, Factum otvara vrata mladim dokumentaristima s ADU kompenziraju}i to. ADU je bila jedina ustanova gdje su se u cijelom razdoblju dokumentarci proizvodili bez politi~ke i poeti~ke presije, kao slobodan i estetski autonoman medij. Poeti~ka cenzura tu nije postojala, politi~ka tako er ne, osim kao izdanak {irega dru{tvenog ozra~ja. Akademija nije gajila ni normativno po`eljne teme, dapa~e: odluka iz da se studentima

14 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 10 do 14 Pavi~i}, J.: Hrvatski dokumentarac devedesetih zabranjuje snimanje u ratnoj zoni odvratila je mlade autore od ratnoga dokumentarizma, a vrlo brzo mentalitetu }e studenata postati zazorno bavljenje ratom i drugim normativnim temama. Taj trend i sam se pretvorio u oblik stanovite tematske autocenzure. ^injenica je da je takva humanisti~ki nadahnuta odluka pridonijela tome da Hrvatska u devedesetima gotovo uop}e nema hardcore ratnog dokumentarca. Pa ipak, to ne zna~i da su studenti nu`no izbjegavali tzv. normativne teme. U vezi s tim mo`e se re}i da je studentska populacija reagirala na takve dominantne teme razli~ito. Po~etkom devedesetih Neven Hitrec tako snima nekoliko zapa`enih filmova ~ija se formula mo`e opisati kao normativna tema plus autorski pristup. Njegovi filmovi (Dvorana, 1994; 730 dana poslije, 1994) bave se izrazito normativnim temama (izbjeglice, progananici, Vukovar), ali izbjegavaju ideologizaciju (ina~e prisutnu u Hitrecovom igranom filmu Bogorodica). U tim filmovima Hitrec zadire u dno dna ratne strave vode}i gledatelja na neugodno voajersko putovanje nesre}om, pri ~emu je izbjegnut govor mr`nje i osvete. Hitrecov generacijski kolega, tako er ponikao na ADU, Vinko Bre{an, tako er se u dokumentarizmu bavi velikim socijalnim temama (siroma{tvo, paraliza pravne dr`ave) u filmovima Zajedni~ki ru~ak, i Hodnik, Ali, Bre- {anova intonacija posve je druk~ija od Hitrecove: humoristi~ka i crnohumorna, protkana dobronamjernom humanisti~kom ironijom koja }e podsjetiti na budu}e Bre{anove komediografske igrane uspje{nice. Nekoliko autora mla e generacije sredinom devedesetih na ili nakon studija na ADU snima filmove u kojima }e se baviti velikim ratnim temama na izrazito veristi~ki, neideolo{- ki i nerijetko pesimisti~an na~in. Neki od takvih filmova postali su gotovo kultni i pripadaju u ponajbolje u hrvatskom dokumentarcu devedesetih. Prvi od njih je Salajev Hotel Sunja, prvi i najbolji ~isti ratni dokumentarac u devedesetima, koji je {to je zanimljivo u Hrvatskoj do`ivljen kao izrazito buntovan, a u inozemstvu ponegdje kao militaristi~ki i prore`imski. Sli~an kultni status stje~e Juri}evo Nebo ispod Osijeka, koje tematizira pograni~nu depresiju hrvatske ratne provincije. Tre}i u toj seriji posmrtni je film Radio Krapina preminule velike nade Jelene Rajkovi}, koji tematizira tada novi fenomen PTSP-a, to jest vijetnamskog sindroma. Ti su filmovi zajedno sa jo{ nekoliko studentskih igranih filmova dali povoda kritici da govori o malom crnom valu sli~nom onom {ezdesetih. Taj je crni val, me utim, naglo zamro: Rajkovi} je umrla, Salaj se povukao, slu`bena Hrvatska nije `eljela takav pesimisti~ki generacijski diskurz, a dio mla ih autora zazirao je od bilo kakva upletanja u rat i dru{tvene traume. Zato }e dio autora proizi{lih s ADU u drugoj polovici devedesetih krenuti u potpuno suprotnom smjeru, prema humoristi~kom, ironijskom ili antidokumentarcu koji se poigrava dokumentaristi~kom formom i konvencijama na metafilmski na~in. Primjeri su za to Ime majke Naran~a (Jasna Zastavnikovi}, 1996), Umobolizam i neurologija (Danijel Ku- {an, 1999), te ponajvi{e Sretno i Bag (1999) autorskoga trojca Dalibor Matani}, Tomislav Rukavina i Stanislav Tomi}. Sretno D. Matani}a, S. Tomi}a i T. Rukavine (1999) 13

15 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 10 do 14 Pavi~i}, J.: Hrvatski dokumentarac devedesetih Paviljon 22 Nenada Puhovskog (2002) Zanimljivo je da je spomenuti trojac napravio i mnogo uspjeliji (i u dokumentaristi~kom smislu pravovjerniji ) dokumentarni omnibus Metropola u kojem povezuje ironiju i mladena~ko zafrkavanje s prikazom {iroke dru{tvene lepeze zagreba~koga polusvijeta. U tom razdoblju, me utim, me u studentima najbolje su dokumentarce napravili ljudi koji su i{li posve svojim putem. U tom smislu vrijedi istaknuti dva antologijska filma: prvi je Pla{itelj kormorana Branka I{tvan~i}, kafkijanska crnohumorna pri~a o ljudima koji rade apsurdan posao u de{peratnoj panonskoj zabiti. Drugi je Dvoboj Zrinke Matijevi} u kojem autorica uzima svima poznatu i jednostavnu temu (majka se mu~i s djetetom koje ne `eli jesti) i pretvara je u epopeju o naporima roditeljstva. Zrinka Matijevi} tim je filmom o~itala lekciju ve}ini kolega iz generacije, jer je umjesto skrivanja nezrelosti iza hinjene satiri~ne poze uzela jednostavnu, prepoznatljivu i neideolo{ku temu i obradila je na na~in koji demonstrira ljudsku i filmsku zrelost. Izdanci neprofesijske scene Tre}e va`no izvori{te dokumentarne proizvodnje u drugoj }e polovici devedesetih postati kluba{ka i neprofesionalna scena. Na njoj se jo{ u ranim devedesetima snima mnogo dokumentaraca, ali najdarovitiji autori tada jo{ gaje eksperimentalni video. U drugom dijelu desetlje}a to se mijenja. Ve} afirmirani videoumjetnik Vlado Zrni} snima izvrsni Uli~ni doga aj bra}e Brkan (1996), a potom i vi{estruko nagra ivana Mirila (1997), da bi Danom pod suncem (2002) postao na{ me unarodno najcjenjeniji dokumentarist. Pritom je dobra vijest i to {to Zrni} ide ekskluzivno svojim putem: izbjegavaju}i normativne i antinormativne dru{tvene teme, on dokumentarcu pristupa kao mediju kojim filozofski kontemplira prirodu, a filmska slika name}e se kao sredi{nje ekspresivno sredstvo, posve suprotno logoreji hrvatskoga dokumentarizma devedesetih u kojoj dominira anketna, intervjuirana ili naratorova rije~. Uz Zrni}a, drugi je alternativac koji iz kluba{ke scene ulazi u profesionalnu Zdravko Musta}. Premda su mu glavni afiniteti ipak usmjereni prema eksperimentalnom i igranom filmu, Musta} snima zanimljiv dokumentarac o ribarima Ludar (2000). 14 Odgovor na politi~ki imperativ: Factum Koncem devedesetih u tematolo{kom smislu hrvatski se dokumentarac na{ao u ~udnu slijepom rukavcu. S jedne strane, dru{tvo je zapadalo u sve goru socijalnu i moralnu agoniju. S druge strane, burna dru{tvena zbivanja nisu postala temom dokumentarizma. HTV-ova proizvodnja, uz iznimke poput ^u~i}eve ^etvrte smjene, o tome ne pripovijeda, biv{a neprofesijska scena zazire od dru{tva i politike, a tako er i lavovski dio studenata. Neki od akademaca (Tomislav Fiket, Goran Kulenovi}) u to doba poku{avaju s provokativnim dru{tvenim dokumentarcima, ali se oni svode na elementarnu provokaciju establishmenta. U takvu vakuumu relevantnoga kriti~kog dokumentarizma pojavljuje se produkcijska ku}a Factum kao proizvodni punkt koji te`i deklarativno promijeniti neveselo stanje. Factum to uspijeva time {to }e u nekoliko godina proizvesti niz relevantnih naslova. Pritom je povoljna okolnost bila ta {to je Factum gajio i novinskoistra`iva~ke dokumentarce bli`e TV-poetici (Paviljon 22) i individualni, osobniji kreativni dokumentarac. U drugoj skupini osobito je isko~io De~ko kojem se `urilo Biljane ^aki}, film koji je me u svim suvremenim hrvatskim dokumentarcima ostvario najve}i dru{tveni presti` i popularnost. Uz na svje`em zraku to je i najbolji Factumov film. Zaklju~ak Ovako izlo`ena, pri~a o hrvatskom dokumentarcu devedesetih doimlje se prili~no shizofreno. S jedne strane, devedesete su doista bile godine u kojima je hrvatski dokumentarni film propustio umjetni~ki zabilje`iti dramu koja se odvijala uokolo. To je bilo razdoblje u kojem je u Hrvatskoj doista proizvedeno na tisu}e minuta neinventivnih i/ili propagandisti~kih se dokumentaraca u kojima su autori repetitivno obra ivali sli~ne teme, ~esto koriste}i se istim dokumentarnim video-snimkama, gomilaju}i jednoli~no varirane motive hrvatske nesre}e i `rtve koje naj~e{}e nisu sadr`avali ni gram iskreno posredovane i dojmljive emocije. Profesionalni pratioci hrvatskog filma sje}aju se iz tog razdoblja ponajvi{e beskona~nih projekcija dokumentarnog programa na Danima hrvatskog filma, kad bi ekranom satima promicale iste slike, ista ograni~ena filmska sintaksa, ista intonacija samooplakuju}e `alopojke, ista nesposobnost da se posreduje autenti~na tuga, isti propagandni, a katkad i osvetni~ki diskurs. To je ono {to je u hrvatskom dokumentarizmu devedesetih bilo dominatno. Pa ipak, devedesete u hrvatskom dokumentarcu nisu samo to. Iz korpusa toga razdoblja mogla bi se sastaviti dva lijepa programa zaista izvrsnih filmova, koji bi o tom razdoblju pru`ili druk~iju, bitno povoljniju sliku. Takav program koji bi uklju~ivao Hotel Sunju, Nebo ispod Osijeka, Radio Krapinu, Mirila, Pla{itelja kormorana, Dvoboj, BBB, Hodnik i Kukuruzni put mogao bi se svrstati uz bok najja~im desetlje}ima hrvatskoga dokumentarizma. Poja~anu za naslove iz ranih nultih godina (De~ko kojem se na svje`em zraku, Dan pod [alter) tu bi se reprezentaciju moglo bez stida prikazati bilo gdje, bilo kad i pred bilo kojom publikom.

16 A. DOKUMENTARNI FILM: TRENDOVI POSLJEDNJEGA DESETLJE]A Anketa: hrvatski dokumentarni film (od po~etka 1990-te do danas) Nikica Gili} 1. De~ko kojem se `urilo, Biljana ^aki}-veseli~ 2. Dvoboj, Katarina-Zrinka Matijevi} 3. Mirila, Vlado Zrni} 4. Pla{itelj kormorana, Branko I{tvan~i} 5. Poga~ica, ro~elica, mendulica, Vlatka Vorkapi} 6. Tre}i Bo`i}, Petar Krelja 7. [alter, 8. Hotel Sunja, Ivan Salaj 9. Nebo ispod Osijeka, Zvonimir Juri} 10. Hodnik, Vinko Bre{an Dra`en Ilin~i} 1. Ameri~ki san, Petar Krelja 2. Nebo ispod Osijeka, Zvonimir Juri} 3. Bi}a sa slika, Damir ^u~i} 4. De~ko kojem se `urilo, Biljana ^aki}-veseli~ 5. Orbani}i Unplugged, Igor Mirkovi} 6. Hodnik, Vinko Bre{an 7. Hotel Sunja, Ivan Salaj 8. Pla{itelj kormorana, Branko I{tvan~i} 9. [alter, 10. Poga~ica, ro~elica, mendulica..., Vlatka Vorkapi} Ameri~ki san Petra Krelje (1998) 15

17 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 15 do 17 Anketa: hrvatski dokumentarni film Glenn Miller 2000 T. Gotovca Dario Markovi} 1. Dvoboj, Katarina-Zrinka Matijevi} / Zaboravljeni, Damir ^u~i} 2. Dan pod suncem, Vlado Zrni} 3. De~ko kojem se `urilo, Biljana ^aki}-veseli~ 4. Ime majke: Naran~a, Jasna Zastavnikovi} 5. Nebo ispod Osijeka, Zvonimir Juri} / Bil jedon, Hrvoje Hribar 6. Pla{itelj kormorana, Branko I{tvan~i} 7. Zoran [ipo{ i njegova Jasna, Petar Krelja 8. Zadar nije za dar, Zdravko Musta} i Vlado Zrni} 9. Poga~ica, ro~elica, mendulica, Vlatka Vorkapi} 10. [alter, Kre{imir Miki} 1. De~ko kojem se `urilo, Biljana ^aki}-veseli~ Diana Nenadi} 1. Nebo ispod Osijeka, Zvonimir Juri} 2. De~ko kojem se `urilo, Biljana ^aki}-veseli~ 3. Bi}a sa slika, Damir ^u~i} 4. Hotel Sunja / Drugi kat, podrum, Ivan Salaj 5. Pla{itelj kormorana, Branko I{tvan~i} 6. Dvoboj, Katarina-Zrinka Matijevi}j 7. Poga~ica, ro~elica, mendulica, Vlatka Vorkapi} 8. BAG, Dalibor Matani}-Tomislav Rukavina-Stanislav Tomi} / Bil jedon, Hrvoje Hribar 9. Kova~ica, Petar Krelja 10. [alter, Jurica Pavi~i} 2. Dvoboj, Katarina-Zrinka Matijevi} 3. ^etvrta smjena, Damir ^u~i} 1. Dvoboj, Katarina-Zrinka Matijevi} 2. De~ko kojem se `urilo, Biljana ^aki}-veseli~ 4. Nebo ispod Osijeka, Zvonimir Juri} 3. Nebo ispod Osijeka, Zvonimir Juri} 5. Hotel Sunja, Ivan Salaj na svje`em zraku, Danko Volari} 6. Pla{itelj komorana, Branko I{tvan~i} 5. Dan pod suncem, Vlado Zrni} 7. Ana i njezina bra}a, Petar Krelja 6. Hotel Sunja, Ivan Salaj 8. Uli~ni doga aj bra}e Brkan, Vlado Zrni} 7. Mirila, Vlado Zrni} 9. Kova~ica, Petar Krelja 10. Metropola, Dalibor Matani}, Tomislav Rukavina, Stanislav Tomi} 8. Pla{itelj kormorana, Branko I{tvan~i} 9. Radio Krapina, Jelena Rajkovi} 16

18 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 15 do 17 Anketa: hrvatski dokumentarni film 10. Uli~ni doga aj bra}e Brkan, Vlado Zrni}/Drugi kat, podrum, Ivan Salaj Damir Radi} 1. Bi}a sa slika, Damir ^u~i}, De~ko kojem se `urilo, Biljana ^aki}-veseli~, Kova~ica, Petar Krelja, Rio Bravar, Tomislav Mr{i}, Zavjet, Sr an Segari}, Slika rata, Edi Mudronja, Alkemi~ari s kraja svijeta, Miro Brankovi}, Goli otok, Drugi kat, podrum, Ivan Salaj, Bil jedon, Hrvoje Hribar, Hrvoje Turkovi} (abecednim redom) BAG, Dalibor Matani}, Tomislav Rukavina, Stanislav Tomi} Bil jedon Hrvoje Hribar De~ko kojem se `urilo, Biljana ^aki}-veseli~ Dvoboj, Katarina-Zrinka Matijevi} Endart I/II, Ivan Ladislav Galeta Glenn Miller 2000, Tomislav Gotovac Ime majke: Naran~a, Jasna Zastavnikovi} Na sporednom kolosijeku, Petar Krelja Nebo ispod Osijeka, Zvonimir Juri} Pla{itelj kormorana, Branko na svje`em zraku, Danko Volari} Zaboravljeni Damira ^u~i}a 17

19 B. DOKUMENTARNI FILM: DOKUMENTARISTI^KO ISKUSTVO 18 Zoran Tadi} i Vladimir Petek na snimanju Zapisa s putovanja (1970)

20 B. DOKUMENTARNI FILM: DOKUMENTARISTI^KO ISKUSTVO Hrvoje Hribar Stvarno, la`no, ulovljeno UDK: Producent Bob Nixon ispri~ao mi je ovu pri~u, onako kako ju je njemu ispri~ala Flahertyjeva udovica, u najve}em povjerenju, prisegnuv{i da ne la`e. Flaherty je oti{ao na Sjeverni pol napraviti film o Nanooku, Eskimu. Snimao je mjesecima, kamerom se {uljaju}i za `ustrim Inuitom, dok je ovaj poslovao s kopljem, udicom, veslom u ruci. Flaherty je bio blizu, ali nenametljivo sa strane. Onda se vratio u New York i sjeo u monta`u pogledati {to je napravio: bilo je totalno bez veze. Bacio je cigaretu u galge sa zapaljivim filmom i iza{ao kroz vrata. Monta`a je izgorjela, a Flaherty je pokupio novac od osiguranja, kupio novi negativ, otputovao natrag na sjever i izre`irao film kako Bog zapovijeda. Nanook, gledaj ovamo, Nanook, uzmi harpun, Nanook, pravi se kao da ti je utekao tuljan. Nanook, budi `alostan. Nanook, sad si sretan. O istom tro{ku, rije~ju, Flaherty je prevario najprije osiguravaju}e dru{tvo, a zatim i gledatelja. Stvoreno je poznato djelo, temeljac jednoga dokumentarnog `anra. Veliki naturalist zatim je oti{ao korak dalje. Na irskom otoku Aranu, tvrdi udovica, platio je siroma{nim oto~anima da ulove kitopsinu, golemu i u svakom pogledu beskorisnu ribu. Zahvaljuju}i odli~noj re`iji, oto~ani su prividno virtuoznom rutinom ubili dobrodu{no ~udovi{te i zatim zapili gluma~ki honorar u lokalnom pubu. (Pub se u filmu, dakako, ne pojavljuje, jer Flahertyju je bilo stalo da Aran poka`e kao beznadno zaostalo i od Boga zaboravljeno mjesto.) Zapitao sam se kako je gospo a Flaherty uspjela zadr`ati svoj smisao za stvarnost `ive}i kraj tako la`ljiva ~ovjeka. Tko }e znati da li udovica govori cijelu istinu? Sofist bi rekao: Jedan dokumentarist ka`e da svi dokumentaristi la`u. I sad se ti sna i. Umije}e igranoga filma u sredi{tu ima rije~ iluzija, kod dokumentarca na istom mjestu stoji jednostavniji pojam: la`. U dokumentarcu, laganje je oblikovni postupak. Na ljubavne, odgojne i medicinske la`i, ba{ kao ni na filmskodokumentarne, ne primjenjujemo moralna mjerila s vjeronauka. Dokumentaristu toleriramo, {to drugomu ne bi. Totalitarni dokumentarizam Uz pomo} darvinisti~koga liberala Flahertyja uhvatili smo ovu vrstu filma u la`i, barem podjednako izvjesno kao da smo po~eli pri~om o Leni Riefenstahl ili Pudovkinu. Virus ideologije spava u svakom dokumentarcu podjednako i potrebno je vrlo malo da stvari krenu nizbrdo. Totalitarni su re`imi njegovali dokumentarni film kao dio infrastrukture zla, neotu iv poput sustava za prislu{kivanje ili skautskih organizacija. Ne kanim se zgra`ati: osim ponekoga politi~ki potpuno gnusna `urnala, ve}inu sovjetskih, talijanskih ili njema~kih dokumentaraca iz najgorih vremena danas gledamo s prili~nim u`itkom. Isti entuzijazam te{ko da }emo pokazati za nacisti~ke referate ili socrealisti~ke romane. Priroda filmskoga negativa ~ini da se dokumentarci temeljeni na ideolo{kim la`ima s vremenom preokrenu u vjerodostojne dokumente o la`ima ideologa. [tovi{e, jo{ nas i zabavljaju. Iz sli~nih se razloga igrani filmovi, uklju~uju}i one najgore, s vremenom pretvore u uspje{ne dokumentarce o dobu svog nastajanja. Kod filma postoji neki princip nazo~nosti, nadmo}an sili sumnje, br`i od svake misli. Negativ prenosi pohranjeno vrijeme koje nas, izgaraju}i na platnu, lako omami. Projekciju gledamo dijelom svoga bi}a preseljeni na onu zvijezdu do koje upravo u ovaj sat, tren i minutu dopire davno svjetlo neumrloga doga aja. Taj je do`ivljaj nadmo}an svakom estetskom, moralnom, prirodopisnom ili logi~kom pitanju koje umijemo postaviti. Ushi}enima, hitlerjugend nam izgleda podno{ljivo, radne akcije simpati~no, umorstvo kitopsine razlo`ito, Nanookovo harpuniranje neusiljeno, itd. Dokumentarac je ogledalo temeljne filmske zagonetke, u kojoj se odra`ava moralni lik autora u svoj raspolo`ivoj re}i, od tih pitanja uvijek me boljela glava, te sam dokumentarne filmove volio samo kao gledalac, izbjegavaju}i stupicu dok sam god mogao. Budu}i da dugo nisam prona- {ao ni jednu istinu vrijednu laganja, pridr`avao sam se vlastitih iluzija i snimao igrane pri~e raznih oblika. Ne pripisujem sebi neko osobito intelektualno po{tenje, mogu}e da je posrijedi samo pla{ljivost, ili obi~no sebeljublje. Moje uzbu- enje u igranom filmu postojano je narcisoidno: sastoji se u izlaganju vlastitih ma{tarija pakosnoj stvarnosti. Kad iza e{ na filmski set, prizori posve dovr{eni u mislima rasta~u se na ovozemaljskom zraku, pod utjecajem slu~aja i realnih veli~ina. Tu se onda valja iskazati i slu~aj uhvatiti za rogove, preokrenuti ga u svom smjeru. Dokumentarni film sport je suprotnih pravila. S autorom voljnim popravljati svijet, projekt se odronjava putanjom slu~aja do kona~nog isteka filmskoga bud`eta, trake, producentova strpljenja. Autor se tamo bavi navigacijom vi{e nego kreacijom. Dokumentarni je film lak{e snimiti nego montirati. Dokumentarni je film lak{e dovr{iti nego potpisati. 19

21 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 19 do 22 Hribar, H.: Stvarno, la`no, ulovljeno Umjesto razmetljiva narcisa tamo raste autor s dijagnozom melankoli~na egoista. Ti se ljudi vole vidjeti kao boemi, isposnici, samozatajni istra`iva~i: fotografije sa snimanja prikazuju ih kako tiho misle prilijepljeni uz zidove siroma{kih potleu{ica ili debla baobaba. Te je slike najlak{e krivo protuma~iti. Prirodom zanata, dokumentaristi su u osnovi ideolozi, te im jakobinski asketizam dobro pristaje, kao vojni~ki trli{ Fidelu Castru. Lov na gofe Kad bi me akademija ili neka narud`ba svojedobno prisilili da snimam dokumentarac, obi~no bih napravio mockumentary, la`irao bih dokumentarni film, rugaju}i se principu po kojem bi stvar trebala funkcionirati. Gledaoci su moje parodije gledali s veseljem. Proveo sam mladost u razdoblju propadanja velike ideologije, te sam vjerovao da moram i ja u baru baciti koji kamen ne bi li bolje presu{ila. Kad sam skupio godina i privikao se sam na sebe, sreo sam temu koja mi je pomogla da se ohrabrim. Rone}i s kamerom uz otok svoje bake, tragaju}i za ribama, udarima juga i ludim bodulima, uhvatio sam se kako snimam vlastite korijene, ulazim u vlastitu dijagnozu. Dogodilo mi se da sama sebe snimim iz zasjede. To je bilo kao dje~ji zub izva en na prijevaru. Nekoliko godina poslije, napravio sam film o Tonku Bo`ani}u Grujetu koji lovi gofe, uokolo istog otoka. Film prikazuje lokalnu legendu, onako kao je zapam}ena me u Komi`anima. Pri~a o ~ovjeku koji je isplovio kao Don Quijote, a natrag uplovio kao kralj, dogodila se ne tako davno te je bilo mogu}e zgodu ponoviti u gotovo istom sastavu. Kako je u sredi{tu svega lov na vrlo prevrtljive ribetine, uspjelo mi je da veliki dijelovi filma budu uzbudljivo nenamje{teni. Drugi su prizori pak izri~ito odglumljeni, kao u kakvu niskobud`etnom neorealisti~kom filmu. Neka je dobra vila htjela da se ti raznoliki dijelovi dobro zdru`e, te se u monta`i nisam morao koristiti benzinom ni {ibicama. 20 Nanook sa sjevera R. Flahertyja (1922)

22 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 19 do 22 Hribar, H.: Stvarno, la`no, ulovljeno Tako zvu~i kad se non{alantno po~ne s kraja: taj se film do svoje dokumentarno-igrane kompliciranosti razvio malo du- `im putem. Sve da nikad nije umo~io tunju u more, Gruje Bo`ani} bio bi jedan od najzanimljivijih ljudi koje znam. Kao upravitelj zavi~ajnoga muzeja, ili vlasnik konobe, jednako bi zavodljivo pri~ao facende i {armirao dame svojim plesnim korakom. No on je veliki ribar. Ovaj morski film zato govori o jednom drugom, {utljivom Grujetu, predatoru koji svojim {estim ~ulom pronalazi jata ribetina i hvata ih, kako samo on zna. U filmu sam sti{ao Grujeta, u~inio ga mu~aljivim, da bismo se mogli sabrano posvetiti lovu, potrazi, neizvjesnosti. Najvi{e od svega isprva me zanimao lov i samo lov: moji pravi motivi bili su velikim dijelom neozbiljno dje~a~ki. Htio sam vidjeti ribetine u mre`i, osvjedo~iti se kako Grujetu polazi za rukom da masu trofejnih kapitalaca lovi poput srdela. Gruje je podjednako strastveno htio da snimimo umije}e njegova `ivota, svjestan da ribe jednog dana mogu promijeniti odredi{te, a njegovo vrijeme pak ide kamo ide te valja po`uriti. Nakon {to sam se odu{evio mi{lju da }u isploviti s Grujetom, shvatio sam da ima i problema, gadnih problema. Na filmu sve najednom postane obi~no, {to ako film poravna ushit: ljudi }e, pomislio sam, lov na velike ribe nedaleko Visa prihvatiti kao ne{to normalno, kao {to prihva}aju lava u savani, kita na Grenlandu, Rusa u svemiru: kako im objasniti iznimnost prizora, veli~anstvenost umije}a? Jo{ gori problem bio je uspjeh lova, ne{to u {to uop}e nismo mogli biti sigurni, a ako na kraju i ulovimo, pitanje {to }e re}i gledaoci. Happy-end ribarskoga pohoda, promatrano s ribljeg o~i{ta, ~isti je holokaust. Filmska publika u takvim se situacijama licemjerno poistovjeti s perspektivom `rtve! Odjednom, ni{ta nije izgledalo dobro. Valjalo je na neki na~in ~vrsto postaviti gledaoca na Grujetovu stranu, proizvesti riboubila~ku solidardnost u ekolo{ki prosvije}ene publike. Grujetov {arm tu ne bi pomogao, makar ga pustio da pri~a viceve, ple{e, govori o djetinjstvu. Trebalo nam je ne{to ja~e od lica: pri~a. Stvarna pri~a o Grujetovim po~ecima, o groznoj nevjerici kojom ga je okru`ilo malo mjesto, o riziku prvog isplovljavanja, igri na sve ili ni- {ta: ho}e-ne}e. U igru, ho}e-ne}e, krasno sam se u`ivio: Gruje dan-danas ponekad luta morem pola sezone prije no {to ih prona e i ulovi ja sam ekipu imao samo na petnaest dana. Snimati ovaj film zna~ilo je biti spreman na katastrofu te biti potpuno siguran u velik broj isplovljavanja bez rezultata i velik broj dana bez isplovljavanja. Lovi se, naime, samo po bonaci. U svakom pogledu morao sam smisliti {to }emo raditi, dok se riba ne ulovi, ako se uop}e ulovi. Da slu~ajno nisam bio sam svoj producent, taj koji nije ja te{- ko da bi zavr{io snimanje kao moj prijatelj. Kad nismo riskirali na moru, snimali smo komadi}e pri~e s natur{~icima, dakle opet smo riskirali. Pravilo castinga bilo je jednostavno: `enu igra `ena, sestru sestra, gradona~elnika gradona~elnik, {efa zadruge {ef zadruge, itd. Ljudi su tamo jednostavno daroviti i uop}e im nije te{ko stati pred kameru, makar igrali negativce ili se iz samih sebe sprdali. Humor je postao va- `an: pri~a o momku kojem svi okrenu le a zato {to vidi dalje od ograni~ene sredine mo`e ispasti pateti~no. Zato je moj glavni posao na kopnu postalo balansiranje mjere izme u idoliziranja svoga junaka i zezantske facende, `anra kroz koji Gruje postaje heroj ironi~ne tradicije. Facenda je ne{to {to svi znaju pa zato imam vi{e pripovjeda~a, s raznih strana: Jasnu Frani~evi}, koja k}eri u krevetu pri~a sto puta ispri~anu pri~u, te dva pjesnika: Bo`ani}a sveu~ili{nog profesora i Bo- `ani}a tesara. Gledao sam da nam njihovo pri~anje do~ara ritual pripovijedanja, no da ispripovijedaju {to manje. Ve}inu pri~e nastojao sam ostaviti slici i {utljivoj perspektivi Tonka Bo`ani}a Grujeta, koji se ve}inu filma kuha pod suncem u motrila~kom ko{u, i misli. Druga je va`na perspektiva podmorski pogled na nadmorska zbivanja; da li je to pogled ribe ili samog mora, ni sam nisam siguran, ali znam da je va- `an: neimenovani pogled sudbine i ujedno strasti. Film ne bi mnogo vrijedio bez toga kuta snimanja. Podmorski kadrovi imaju funkciju koju u ljubavnom filmu imaju prizori ljubljenja i seksa, one to~ke gdje film dolazi close to the point. Facenda, vlasni{tvo kolektivnoga sje}anja, dogodila se jednom, odnosno nekad, a ne sad: Nisam se time mnogo optere}ivao. Tko zna, uostalom, koja je sad to~no godina na Visu, tamo imaju neki svoj kalendar. Neki povijesni odmak odlu~io sam sugerirati samo intelektualno, stilom: u nekim situacijama imitirao sam stare talijanske filmove, kao i retoriku socijalisti~kih `urnala ili vesterna, naglo izmjenjuju}i rakurse, spajaju}i detalje i totale, ni`u}i subjektivne kadrove, pretra`uju}i pu~inu Grujetovim pogledom, a zatim se monta`no udubljuju}i u njegova sje}anja. Igranje retrostilovima omogu}ilo mi je da vi{e puta u ovom filmu u~inim ne{to {to sam odavno htio, ali me u ranijim filmovima bilo stid ili sam se bojao da }e ispasti glupavo. Stoga sam se potrudio da se u jednoj sceni pojavi mobitel, tako da za trideset godina neki povr{ni kopa~ arhive shvati da film ba{ nije iz {ezdesetdruge. Gr~evi}eva neobja{njiva glazba, mje{avina Ruskog mar{a i Glena Millera, sigurno ne}e pomo}i orijentaciji. Osim svega {to sam zamislio, a ovako nabrojeno doimlje se prili~no zamr{eno, dogodilo se jo{ ne{to bitno. Jednostavno: ulovili smo ih, itekako smo ih ulovili. Stvari su se sklopile. Bil jedon nije velik film, ali je prili~no sretan: ne samo zato {to smo ulovili ono {to smo mogli i ne uloviti, ve} zato {to prikazuje sretnoga ~ovjeka, bez fige u d`epu, gledaocima koji sre}a moja na to pristaju. Zadovoljan sam, tako- er, zato {to sam odolio dokumentaristi~koj nepristojnosti, koja je dio hrvatske filmske tradicije. Gruje, moj Nanook koji se trpeljivo dao filmski manipulirati, nikad nije prestao biti kapetan svoga broda ili gospodar svoje pri~e. Jedan od najboljih partnera koje sam ikad imao u filmskom poslu: pripovjeda~, akcijski junak i stru~ni savjetnik u istoj osobi, komunicirao je sa mnom i ekipom pronicavom lako}om, profesionalan i pouzdan poput Mustafe Nadarevi}a. Boduli su na glasu kao te{ki ljudi, Komi`ani osobito, ali koliko god bili zamr{eni, li{eni su one grozne generalne treme, koja resi ve- }inu Hrvata. Snimao sam u gradi}u sa stanovnicima filmski gorljivim kao da su Amerikanci i verbalno artikuliranim kao da su Toskanci. Nisam siguran da li su oni meni pomogli da snimim svoj film, ili sam se ja zapravo stavio njima na raspolaganje: film je njihov barem koliko moj i nemojte misliti da je ovo prigodna pristojnost. 21

23 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 19 do 22 Hribar, H.: Stvarno, la`no, ulovljeno Ne znam koju }emo ulogu, komi{ka filmska komuna i ja, odigrati u op}em svjetskom preporodu dokumentarizma, no, u svakom slu~aju, mislim da sam u Komi`i ne{to o svemu tome shvatio. Osjetio sam neprocjenjivu produkcijsku, redateljsku, pri~ala~ku slobodu te sve to zajedno: neovisnost cijele stvari od uhodane kinematografije, njezinih staja}ih lica i predrasuda, nevezanost za sustav, `ivotnu neponovljivost: film kao ljubavnu avanturu. Snaga dokumentarca Dokumentarci su, zasad, cijepljeni od remakea, produkcijskog rewrittinga, 3D-redizajna, star-sustava i uop}e sistemskog idiotizma audio-vizualne industrije, koja proizvodi previ{e slika uz premalo vizije. Mislim da je snaga nezavisnog dokumentarca u 21. stolje}u osigurana time {to sti`e s teritorija koji nije pod nadzorom Velikog Brata: publika u kino odlazi na dokumentarne projekcije, `eljna pri~e koja je izrasla izvan staklenika. Od svakodnevno pretjeranih doza virtualnoga ljudima dolazi potreba za opipljivim. Ideologemi dokumentarizma i priro ena la`ljivost danas izgledaju kao dje~ji nesta{luk prema silikonskim konstrukcijama prevladavaju}e fikcije ili pak lobotomijskim postupcima kojima televizija izobli~uje slike obi~nog `ivota, koprcaju}i se izme u duga politici i programskoga nedostatka vremena, unaprijed prodana na dug bankarima. U dnu na{e sve ~e{}e potrebe da jedemo zrnje, zelenje i sushi ima mnogo spiritualne ~e`nje, ba{ kao {to u novoj gladi za dokumentarcem ima ne{to organsko. Davni pesimisti pla{ili su svoje suvremenike negativnim utopijama datiranim u tzv. nedaleku budu}nost, ba{ onu koja je nama sada{njost ili ve} bliska pro{lost. Depresivni proroci bili su potpuno uvjereni da }e zlokobna tehnologija budu}- nosti niknuti iz politi~ke prakse pokreta kojima su pripadali Pudovkin ili gospo ica Riefenstahl: nije im palo na pamet da }e Flahertyjeva liberalna demokracija sasvim valjano poslu`iti kao osnova za nevolju. Naru~uju}i davno umorstvo nevine ribe ili manipuliraju}i Nanookom, Flaherty je utemeljio osnove medijskog be{~a- {}a, koje bi bez njega otkrio netko drugi. No, malo bi tko mogao biti takav fanatik slobode. Svrha njegovih la`i bila je stvoriti najmo}niju sliku koja }e ponijeti onaj buntovni osje- }aj {to mu tu~e pod ko{uljom. Nesvodiva priroda, zbog koje dokumentarac danas najednom stoji tako dobro, zvoni u njegovoj davnoj ludosti. Flaherty nam je ostavio i otrov i protuotrov. Budite dobrodo{li, slu`ite se! 22

24 B. DOKUMENTARNI FILM: DOKUMENTARISTI^KO ISKUSTVO Katarina-Zrinka Matijevi} Veli~an Za{to biti dokumentarist? UDK: : Redateljska maksima Richarda Leacocka...jednog dana snimali su sekvencu u kojoj se dje~ak iz plemena Kajun sa svojim rakunom penjao na drvo, ali Flaherty je iznenada ugledao divnu paukovu mre`u i cijeli su dan proveli snimaju}i je. Takvo Flahertyjevo pona{anje u filmskoj industriji smatrano je krajnje nediscipliniranim, ali Leacock je upravo to smatrao izrazom najstro- `e discipline bez prestanka promatrati svijet oko sebe i bez prestanka na njega reagirati!! (E. Barnouw, Documentary) Uvod Tijekom svoga skromnog bavljenja dokumentarnim filmom uvijek bih se zapitala isto: Imam li moralno pravo da ljude koje snimam, koji mi dopu{taju ulazak u svoje `ivote, koji mi bezuvjetno vjeruju, koji su dobri prema meni, nakon svega toga prika`em bez izostavljanja njihovih slabosti, njihovih crnih strana, bez izostavljanja onoga {to }e ih mo`da povrijediti, posramiti, nanijeti im neugodnosti? Da bih prona{la odgovor za{to se baviti dokumentarnim filmom usprkos njegovu potencijalno dijaboli~nom karakteru i pritom ostati eti~na, obratila sam se najekstremnijem ili, ako se tako mo`e re}i, najdokumentarnijem smjeru direct cinema (direktni film,»u nas i izravni film«filmska enciklopedija, str. 301), kako bih spojila njegove odgovore i probleme s vlastitim problemima i odgovorima u radu na svojem diplomskom dokumentarnom filmu Dvoboj. Kroz tri bloka poku{at }u odgovoriti za{to dokumentarni film nije tek voajeristi~ki ~in, nego poriv za prikazivanjem istine. I za{to je taj poriv ja~i od `elje da uljep{amo ljude koji pristaju biti snimani, koji ula`u svoje vrijeme, svoju energiju i svoj `ivot u na{ film. Ako mislite da redateljeva moralna odgovornost postaje neupitna ~im netko pristane na snimanje, onda vam odgovaram: ostavimo pravni aspekt po strani i zamislimo da sutra pokucam na va{a vrata predla`u}i vam da snimim dokumentarni film o vama. O va{em braku koji se mo`da raspada. O vama i va{em poslu na kojem mo`da svi posti`u rezultate osim vas. Ili o vama i va{em djetetu koje mo`da maltretirate jelom. Biste li pristali? Ima onih koji jesu! U ovom radu pozabavit }u se trima temeljnim problemima direktnog filma: 1. problemom autenti~nosti definiranjem dokumentarnoga filma, osnovnim postavkama smjera direct cinema, i na~inom na koji sam rje{avala te probleme u izradi Dvoboja, 2. problemom interpretacije tj. pitanjem manipulacije tijekom rada u stilu direktnog filma, te 3. problemom eti~nosti tj. pitanjem naru{avanja privatnosti pri radu dokumentarnih filmova toga tipa. 1. Autenti~nost [to je to dokumentarni film Dokumentaristi snimaju sva{ta, ali ne i bilo {to. (H. Turkovi}, 1996) Razlika izme u sva~ega i ne bilo ~ega poga a u samu bit dokumentarnog filma jer nam pokazuje da je dokumentarni film ambiciozniji od tek pukoga prikaza zbilje ili redanja ~injenica. Za Griersona, koji godine prvi upotrebljava rije~ documentary pi{u}i o Flahertyjevu filmu Moana, dokumentarni film je»kreativno tretiranje stvarnosti«(barsam, 1973: 2). Zna~i, dokumentarni film ne `eli samo informirati, ve} informacije `eli uobli~iti na originalan na~in.»dokumentarist fokusira svoju osobnu viziju i kameru na aktualne situacije, osobe, procese, doga aje i poku{ava ih kreativno interpretirati.«(barsam, 1973: 2) Zbog velikog tematskog bogatstva i brojnih na~ina obrade nema»~vrstog principa podjele dokumentarnog filma na vrste«(peterli}, gl. ur. 1986: 309). Ipak, ka`imo da se u dokumentarni film tipi~no ubraja: ~injeni~ni, putopisni, obrazovni, popularno-znanstveni, propagandni i pseudodokumentarni film. Ipak, lai~ki gledano, pod najprimjernijim dokumentarnim filmom podrazumijevamo one filmove koji nam prepri~avaju istinit doga aj, koji se temelje na»bilje`enju zate~enog, onog {to se jednokratno, jedinstveno odvija ne mare}i o tome snima li se ili ne«(turkovi}, 1996: 54). Hvatanje isklju~ivo tog jednokratnog, jedinstvenog osnovna je ideja smjera direct cinema, koji }u u daljem tekstu pobli`e obraditi. Povijesni kontekst smjera direktnog filma Mala grupa revolucionarnih filma{a naoru`ala se novom opremom i radikalnim idejama da bi prona{li na~in na koji danas vidimo svijet. (P. Wintonick, 1999) 23

25 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 23 do 33 Matijevi} Veli~an, K.-Z.: Za{to biti dokumentarist? Karel Reisz i Lindsay Anderson u Londonu prvi uobli~avaju put novom dokumentarnom filmu, okupljaju}i zainteresirane pod nazivom slobodan film. Francuzi se okupljaju oko Edgara Morina i Jeana Roucha koji preuzimaju vi enje Dzige Vertova o kameri koja mo`e vidjeti dublje slojeve istine od nesavr{enog ljudskog oka i termin kino pravda, {to u francuskom prijevodu glasi cinéma vérité. Amerikance predvode Richard Leacock i Robert Drew, koji dokumentarni film vide kao»kazali{te bez glumaca«, sam naziv direct cinema daje Albert Maysles. Tu treba biti oprezan jer nije rije~ o razli~itom imenovanju istog dokumentarnog stila, nego o razli~itim imenima razli- ~itih smjerova novoga dokumentarnog filma. Spomenimo samo da su direct cinema i cinéma vérité u suprotnosti, naime dok prvi postavlja kameru u situacije velike napetosti i ~eka da se kriza dogodi, kod drugog autori sami provociraju postoje}u krizu. U smjeru direct cinema autor je nevidljiv,»nezainteresiran«promatra~, dok je u cinéma véritéu sudionik i provokator naglasiti da se danas uvrije`io izraz cinéma vérité za sve smjerove novog dokumentarnog filma te vrlo ~esto dolazi do zabune. Kako god se nazvali, osnovna ideja svih smjerova novoga dokumentarnog filma bila je ista: hvatati pa`ljivo odabran aspekt realnosti {to je mogu}e izravnije s minimumom prepreka izme u autora i subjekta, upotrebljavati laganu opremu kako bi se pojednostavnila procedura, uhvatiti doga aje dok se doga aju, a ne ispitivati o njima nakon {to su se ve} dogodili. Sve to u korist toga da bi se dobila potpuna istina, i ni{ta drugo osim istine. Da bi novi dokumentarni film za`ivio u punom sjaju, trebale su se poklopiti dvije okolnosti: (a) RAZVOJ TEHNIKE. Paralelno u Sjedinjenim Dr`avama i Francuskoj istra`ivanja na unapre ivanju filmske opreme urodila su plodom. Ekipa Roberta Drewa rije{ila je sinkronost tona i slike pomo}u Bulova sata, dok je francuski in`enjer Jean-Pierre Beauviala godine izumio sustav kvarc-sinkron te postigao fizi~ku odvojenost kamere i magnetofona, a savr- {eno sinkrone snimke slike i tona. Sama je kamera pak usavr{ena utoliko {to nije pri radu proizvodila buku. Svi ti izumi rezultirali su ve}om pokretljivo{}u kamere, ve}im realizmom materijala, a autorima su pomogli»da dobijemo subjekt koji je spontan jer ga filmska oprema ne ometa, ne ~ini svjesnim situacije«(d. Maysles citiran u Movie Journal, Village Voice, March 3, 1966, str. 21). (b) OTPOR PREMA SPONZORIRANOM I CENZURI- RANOM FILMU. Pedesete godine hladnoga rata dovode do potpune kontrole masmedija, {to ostavlja du- 24 Sa snimanja filma Dvoboj Katarine-Zrinke Matijevi} (1998)

26 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 23 do 33 Matijevi} Veli~an, K.-Z.: Za{to biti dokumentarist? boke posljedice na dokumentarni film.»pod strogom kontrolom raznih {efova dokumentarni film postao je institucionaliziran i depersonaliziran«(barnouw, 1981: 147). Oni hrabriji odbacuju scenarij jer ne `ele biti slu`benici odre ene ideologije, nego kroni~ari doga aja. Upravo zbog najve}e prisutnosti represije nad dokumentarizmom u SAD tamo se pojavljuje najradikalniji smjer novoga dokumentarnog filma, ve} spomenut direct cinema. Ovaj rad bavit }e se isklju~ivo smjerom direktnog filma jer upravo u taj smjer pripadaju najbolji filmovi onog vremena. Ti su filmovi izazivali najvi{e polemike, bili su cenzurirani (R. Leacock, Happy Mother s Day) i osu ivani na spaljivanje (F. Wiseman, Titicut Follies). Unutar samog smjera filmove dijelimo na ~etiri grupe, a u ovom radu bavit }emo se uglavnom filmovima iz tre}e i ~etvrte grupe: 1. bave se javnim doga ajima (koncerti: Monterrey Pop D. A. Pannebakera; ameri~ki izbori: Primary R. Leacocka & D. A. Pannebakera) 2. bave se javnim li~nostima (A Stravinsky Portrait R. Leacocka, Meet Marlon Brando bra}e Maysles) 3. bave se institucijama (High School F. Wisemana, Warrendale A. Kinga) 4. bave se malim obi~nim ljudima (A Married Couple A. Kinga; Salesman bra}e Maysles) Da bi {to bolje realizirali svoje ideje, autori se, osim {to prihva}aju tehni~ke novitete, rje{avaju starih tehni~kih dostignu}a, tj. 35 milimetarsku kameru zamjenjuju 16 milimetarskom, koja je lak{a i prakti~nija, te u potpunosti odbacuju stativ. Tom novom tehnikom i novim konceptom autori su bili spremni uhvatiti se uko{tac s nepredvidljivim scenarijima {to ih pi{e `ivot. Upravo ta nepredvidljivost i dvosmislenost direktnih filmova izazivala je otpor televizije, raznih {efova i sponzora. Ipak, niz direktnih filmova kupi nagrade diljem svijeta i puni blagajne kinodvorana. Direktni film do te mjere popularizira dokumentarni film da on napokon izlazi iz sjene igranog filma.»oni su (Leacock, Pennebaker, Maysles, Wiseman...) toliko pridobili publiku za svoj rad da su kasnih 60-ih i ranih 70-ih kinima dominirali dugi dokumentarni filmovi kao {to su Don t look back, Monterery Pop, A Married Couple, Salesman...«(Barsam, 1973: 252). Kako izgledaju filmovi direct cinema Bila je to sloboda, zaboravi stativ, zaboravi dolly, zaboravi sve to sme}e mogao si se kretati! (R. Leacock u: Cinema Verite Defining the Moment) Iz gore navedenoga ve} mo`emo dobiti sliku o tome kako izgledaju filmovi direct cinema: drndava kamera iz ruke koja se kre}e po prostoru kao osoba, a ne kao komad tehnike, pritom jako paze}i da ostane nezapa`ena, kako ne bi utjecala na sam doga aj ispred kamere.»kamera je intimisti~na, vrlo ~esto daju}i gledatelju trenuta~an osje}aj da se nalazi ondje, snimanje zvuka je izravno, vrlo ~esto snimaju}i paralelno {umove i atmosferu koja unosi jo{ ve}i osje}aj realnosti; monta`a te`i biti kontinuirana, radije no diskontinuirana, te`iti kronologiji radije no dramati~noj prezentaciji doga- aja«(barsam, 1973: 252). Za rane filmove tog pravca mo- `emo re}i da su»gra eni na konvencionalnim dramatur{kim na~elima te da su jasno ograni~ene strukture u vremenu i prostoru«(rosenthal, 1972: 12). Kada gledamo filmove snimljene stilom direktnog filma, uvijek se iznova, nakon svake scene, pitamo pa kako su to uspjeli snimiti?, a pritom nismo zapanjeni tehni~kim vratolomijama, nego prirodno{}u ljudi koje gledamo na platnu i koji se pona{aju kao da kamere tamo nema. Oni se sva aju, tuku, ljube, ogovaraju druge ili jednostavno pri~aju sami sa sobom ostavljaju}i dojam kako su nesvjesni ~injenice da se ba{ tu, u njihovoj sobi, kuhinji, WC-u, snima film. Ideja hvatanja ljudskih emocija spontano, pri njihovu doga anju, bila je osnovna ideja direktnog filma. Direktni filmovi tzv. su slice of life, kri{ke `ivota bez ikakvih dodataka. Nema offa, nema glazbe, ni~ega {to bi utjecalo na recepciju sadr`aja filma. Autor pu{ta gledatelja da sam zaklju~uje i prosu uje.»filmovi nisu sadr`avali argumente, polemike, zaklju~ke, oni su tra`ili od publike da se identificira s detaljima«(k. Reisz u Wintonick, 1999). Kako sam pripremala Dvoboj Htjeli smo raditi filmove kamerom, a ne olovkom. (M. Brault u Wintonick, 1999) Svaki dokumentarni film zahtijeva temeljitu pripremu, u direktnom filmu priprema se svodi na {to bolje upoznavanje i zbli`avanje s osobama ili doga ajem {to ih snimate. Kako su protagonisti Dvoboja moja u`a rodbina, ja sam pripremu obavljala nekoliko godina prije samog snimanja. Poznavala sam osobe koje snimam vi{e no dobro. Znala sam u detalje kako izgleda njihov odnos tijekom obroka i tijekom svakodnevnoga `ivota. Pretpostavljala sam da simpati~na osoba koja plijeni {armom kao {to to ~ini Ivan, i jo{ k tome u konfliktnoj situaciji, mora profunkcionirati pred kamerom. Na~in pripreme za Dvoboj nije sadr`avao pisanje scenarija, nego {turi sinopsis, zapravo popis scena koje `elim snimati i kratak uvod koji su formalno bili potrebni mentoru prof. Zoranu Tadi}u kako bi mi mogao dodijeliti filmsku opremu i filmsku vrpcu: KRATAK UVOD: Ivanu je pet godina, ne voli i nema vremena jesti, on misli da petogodi{nje dijete ima va`nijih stvari u `ivotu od ru~anja, a to je gledanje crti}a i igranje u parku. Njegova majka misli da je petogodi{njem djetetu vrlo va`no unositi veliku koli~inu vitamina, minerala, bjelan~evina... te svakodnevno gubi strpljenje hrane}i ga i po sat, dva. Njihova razli~ita gledi{ta ~esto ih dovode do sukoba, koji tijekom filma eskalira. POPIS SCENA: 4 do 5 obroka Ivana i njegove mame te me uscene: Ivan gleda crti}e, Ivan se igra u sobi, Ivan se kupa, Ivan u parku, mama mazi Ivana, Ivan poma`e mami u kuhinji. 25

27 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 23 do 33 Matijevi} Veli~an, K.-Z.: Za{to biti dokumentarist? The Titicut Follies Frederica Wisemana (1967) Pripremanje za snimanje sadr`avalo je tri problema: l. nagovoriti protagoniste na snimanje; 2. pripremiti se bez scenarija i precizne slike u glavi kako }e film na kraju izgledati, 3. uvjeriti protagoniste da se moraju pona{ati kao da nema ni kamere, ni nas. Prvi problem u slu~aju Dvoboja nije bilo te{ko rije{iti, Ivanova je mama nakon dva dana donijela odluku da }e mi pomo}i kako bih imala uvjete za ispit tre}e godine. Taj problem isti~em jer je to jedan od te`ih zadataka koje moraju polo- `iti autori direktnog filma. Za rje{avanje tog problema nema recepta, sve ovisi o situaciji i ljudima koje `elimo snimati. Drugi problem rije{en je tako {to je snimateljica pristala na stil snimanja direktnog filma. Tada su krenule pripreme vezane uz snimateljski posao: upoznavanje lokacije, razmje{taja stana, planiranje minimalne rasvjete, planiranje mogu}ih kretanja po vrlo malom stanu i planiranje kadriranja za situacije koje smo o~ekivali. Umjesto tro{enja energije na to kako bi film trebao izgledati, po~ele smo gledati situacije u stanu i kako se sna}i {to je bolje mogu}e u danim prigodama. Tre}i problem bio je vrlo zahtjevan jer je Ivan bio petogodi{- nje dijete, zainteresiran za sve oko sebe, a pogotovo za kameru i nagru (magnetofon). Ivanova fascinacija novom tehnikom rije{ena je tako {to smo ga pustile da se s njome upozna: da snima kamerom, s nagre preslu{ava pjesmice koje nam je u po~etku pjevao. Ta Ivanova fascinacija uvelike nam je pomogla za sam ishod filma jer sam uspjela sklopiti s njim dogovor da }e svaki dan nakon snimanja mo}i razgledati kameru ako tijekom snimanja ne bude gledao u nju. To je upalilo. Dalji problem opu{tanja i prirodnog pona{anja, uza svu na{u prisutnost, rije{ila sam na tri na~ina: (a) snimateljicu sam zbli`ila, udoma}ila s majkom; (b) snimateljici nije bilo dopu- {teno komunicirati s Ivanom osim kratkih odgovora da i ne i (c) prva tri dana pravile smo se da snimamo, iako to nismo ~inile. 26 Dakle, po~ele smo snimati tek nakon tri dana, nakon {to se Ivan naviknuo da se snimateljica i ja stalno motamo oko njega, uspio u mikrofon glasno otpjevati sve poznate mu pjesmice te se ponovno mogao vi{e zaokupiti rje{avanjem svojih problema s jelom nego nama i opremom. ^itaju}i prije snimanja Dvoboja ne{to malo o smjerovima novoga dokumentarnog filma, odlu~ila sam napraviti ne{to nalik tome. Problem je bilo to {to nigdje nisam imala prilike vidjeti primjerke direktnog filma. S pomalo nejasnom slikom u glavi {to bi to direct cinema trebao biti i s prili~no jakim osje}ajem da se tema Dvoboja treba snimati tako da jednostavno dopustim stvarnosti da se dogodi pred kamerom, krenuli smo u snimanje. 2. Interpretacija Koliko ima istinâ»...je li la`? Zavisi svi a li vam se ili ne, ako vam se svi- a, to je interpretacija; ako vam se ne svi a, onda je la`.«(a. Maysles u Wintonick, 1999) Tradicionalni, rekonstruktivni, prire iva~ki dokumentarci bili su»cjeloviti dokumentarci koji su prire ivali zbivanja za snimanje, nisu na to posebno upozoravali, a pritom nisu dr`ali da la`u, niti su to dr`ali njihovi gledatelji.«(turkovi}, 1996: 58-59), no kada se po~etkom 60-ih pojavljuje zatjecajni dokumentarni film, u koji ubrajamo i direct cinema, mnogi su na{li potrebnim dati do znanja kako je i istinitost zatjecajnih dokumentaraca upitna. Iako je direktni film doveo dokumentarizam do ekstrema, zadaju}i si mnogo pravila kako da ne utje~e na doga aje pred kamerama, ipak moramo biti svjesni da je film umjetnost, a da umjetnost kao takva podrazumijeva stav, utjecaj, stvarala~ko djelovanje umjetnika nad njegovim filmom:»ako je film djelo, onda je on i nekakav slo`eni sustav, a sustav nije mogao nastati pukim reproduktivnim ~inom. Sustav netko stvara, a ~im ga stvara netko, onda taj netko i sebe unosi u svjedo~anstvo«(peterli}, 2000: 233). Autori direktnih filmova razli~ito su reagirali na takve prozivke. F. Wiseman i A. King nisu se branili, upravo suprotno. Wiseman je mi{ljenja da filmski medij jest oblik manipulacije:»naravno da je to svjesno manipuliranje, sve oko filma je manipuliranje, kako me to uop}e mo`ete pitati, pomislit }u da me zafrkavate«(a. Maysles u Wintonick, 1999). A. King priznaje svoje djelovanje tokom montiranja filma A Married Couple te govori»treba jasno definirati stvar. Billy i Antoinette u filmu nisu Billy i Antoinette Edwards, bra~ni par koji postoji i `ivi u ulici Rushton 323. Oni su karakteri, sli~ice na celuloidu. Kazati da su oni istiniti u bilo kojem drugom smislu, osim u onom prema na{em iskustvu o svijetu, o ljudima koje znamo i o sebi, jest filozofska besmislica. Nemogu}e je da devedeset minuta filma o Billyju i Antoinette bude isto {to i njihov stvarni `ivot«(a. King u Rosenthal, 1972: 32). S druge strane on ne priznaje da je istinitost doga aja naru- {ena tijekom snimanja.»ako ima{ osje}ajna, inteligentna, tiha, odgovorna i umjereno kriti~na snimatelja ili snimatelj-

28 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 23 do 33 Matijevi} Veli~an, K.-Z.: Za{to biti dokumentarist? sku ekipu, tada ne samo da kamera ne sputava, ve} upravo stimulira par na razgovor, na isti na~in na koji to ~ini terapeut«(a. King u Rosenthal, 1972: 29). D. Maysles nadopunjuje da se istinitost doga aja ne naru{ava ni u monta`i jer se monta`om ne mogu kontrolirati situacije, nego samo dopu{tamo da se one unutar filma dogode. Bra}a Maysles branili su stopostotnu istinitost svojih filmova:»ljudi uvijek ka`u da se subjekt pona{a on tako kao {to se pona{a u prisutnosti kamere. Ali ja mi re}i da prisutnost kamere odjednom od ljudi napravi glumce? Danas se u {kolama studenti u~e pogre{nim stvarima. Nasmrt se boje toga da nisu objektivni jer je kamera prisutna, a zatim se nasmrt boje da ne}e biti dovoljno subjektivni«(a. Maysles, A. S. Lewis, Stories That Tell Themselves). Pitanje objektivne i subjektivne istine stalno se vezalo uz pojedine filmove ovoga pravca. Pravac je propagirao objektivno pra}enje doga anja, a autorima se stalno predbacivala autorova to~ka gledi{ta koja rezultira neobjektivno{}u. A. Maysles je i tomu dosko~io odgovaraju}i vrlo autorski:»ako se brine{ o objektivnosti i subjektivnosti, onda se boji{ filma«(a. Maysles u Wintonick, 1999). Subjektivna to~ka gledi{ta pogotovo se predbacivala R. Leacocku za njegov film Happy Mother s Day u kojem nije mogao»...skriti svoju nesklonost priglupim ljudima koje snima. Vjerojatno najsavr{eniji primjer filma direct cinema Happy Mother s Day sili nas da se zapitamo je li to~ka gledanja autorova ili na{a«(barsam, 1973: 251). No, da film Happy Mother s Day nije progovarao o jednoj op}oj istini ameri~koga dru{tva, mre`a ABC nikada ga ne bi cenzurirala, tako da je»...sve kadrove koji slikaju ameri~ku te`nju da od svega naprave novac izbacila i napravila film o tome kako se cijela Amerika digne na noge kada se u nekom ameri~kom gradu rode petorke«(barnouw, 1973: 251). Isto tako Wisemanu ne bi uspjelo obraniti svoje filmove od cenzura, presuda o spaljivanju i zabranjivanju distribucije, da ti filmovi nisu u sebi nosili stravi~nu istinu o `ivotu ljudi u zatvorskoj ludnici, kako je to slu~aj u filmu Titicut Follies, ili istinu o ispiranju mozga u~enicima u filmu High School. Kako direktni film ipak daje mogu}nost stopostotne autenti~nosti, a autorima smanjuje mogu}nost manipulacije u monta`i i ukida mogu}nost kontrole na snimanju, mo`emo zaklju~iti da snimanje stilom direktnog filma rezultira: l. visokim stupnjem objektivnosti materijala, 2. izo{travanjem osjetila kako bismo kamerom uhvatili neuhvatljivo, ono {to izmi~e svakoj kontroli, a {to nas ~ini bli`ima istini.»svaki dokumentarist, bio on vérité ili ne, konstruira svoju pri~u i svoju istinu, koja se nikako ne bi trebala mije{ati s objektivnom istinom, ali koja svakako uklju~uje istinitost i otvorenost za to {to nam subjekt nudi«(a. Verhaagen, 2001: 134). Kako napraviti film direct cinema Snimati direct cinema za autora zna~i biti neprimjetljiv poput muhe na zidu. (Richard Leacock) Salesman bra}e Maysles (1963) Napraviti direct cinema zna~i po{tivati osnovnu ideju toga smjera, a to je: hvatati emocionalna stanja subjekta za vrijeme njihova doga anja. Da bismo u tome uspjeli, dobro je imati na umu ovo: filmove direct cinema autorski potpisuje cijela ekipa, ne redatelj; scenarij sputava, scenarij spalite, pri~a se sla`e u monta`i; kamera ne smije biti stati~na, mora se kretati, ali istovremeno ne smije biti nametljiva situacije moraju biti zate~ene, zato nema uporabe rasvjete, nema nikakvih intervencija ekipe u ambijent ili na doga aje; materijal se montira kronolo{ki, nema naracije; nema intervjua, zanimljivo je samo ono {to se doga alo, snimali mi to ili ne; u monta`i ne dodajemo ni muziku ni off-glas to naru{ava autenti~nost doga aja; od monta`nih prijelaza primjenjuju se samo rezovi. Kako je najbolje u~iti od onih koji su u tome ve} uspjeli, u sljede}em tekstu donosim citate autora filmova direct cinema: KAKO ODABRATI [TO I KOGA SNIMATI»Poku{avam organizirati dramati~ne aspekte obi~nog iskustva iz svakodnevnog `ivota.«(r. Wiseman u Wintonick, 1999)»Lako je ustrajavati na objektivnosti kad imamo izabran subjekt snimanja, ali ako je subjekt snimanja nepopravljivo dosadan, li{en duhovne energije, na kojoj D. A. Pennebaker inzistira kao na srcu tih filmova, onda je film dosadan.«(barsam, 1973: 251) O SNIMANJU»Imali smo jedno glavno pravilo ne}emo pri~ati s njima, niti }e oni i{ta pri~ati s nama. Dutch, ja i tonac Chris podigli smo nevidljiv zid izme u nas i njih.«(r. Leiterman u Rosenthal, 1972: 46) 27

29 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 23 do 33 Matijevi} Veli~an, K.-Z.: Za{to biti dokumentarist?»svaki instinktivan, nepredvidiv, spontan pokret snimatelja postao je toliko va`an kao {to je prije bila pozicija kamere. Prije bi se kamera postavila, dala bi se naredba: ovdje stoji to i to!, radit }emo to i to! Snimanjem iz ruke ne- {to se temeljito promijenilo. ^ovjeku je omogu}eno improvizirati.«(j. P. Beauviala u Wintonick, 1999)»Subjekt postaje toliko zaokupljen onim {to radi da zaboravi na prisutnost kamere i snimatelja.«(a. King, /directfilms).»danima ne snimamo. Ako ste konstantno s kamerom oko njih, uni{tavate svaku mogu}nost istinite prosudbe, propu{tate na tone dobrih scena jer gradite ne samo profesionalan, ve} i osoban odnos.«(r. Leacock, Anne S. Lewis, Stories that tell themselves) O MONTIRANJU»David i ja ŠDavid Maysles i monta`erka Charlotte Zweirn, op. autoraš po~eli smo strukturirati pri~u o ~etiri trgovca poprili~no prema slijedu snimanja. To je ne{to {to je nu`no u direktnom filmu. Kad po~ne{ izvla~iti doga aje iz kronolo{kog slijeda, njihov se odnos raspada, ne{to je re~eno na jednom mjestu {to ne mo`e biti re~eno na drugom te je svako `ongliranje osjetljivo kloni se toga!«(c. Zweirn Rosenthal, 1972: 88)»Allan King uni{tio je kronologiju svog materijala kako bi kreirao artificijalne situacije i emocionalne linkove.«(rosenthal, 1972: 12) O AUTORU»U prva tri-~etiri vikenda poprili~no sam se motao po ku}i. Poslije sam shvatio da je najbolje da se dr`im po strani. U ovakvim situacijama redatelj je pomalo neva- `an. Treba odvojiti dovoljno vremena za promatranje mnogih stvari i tada se ubaciti, ali ne treba, rekao bih, stajati i davati upute snimatelju Snimaj ovo, snimaj ono, okreni se ovamo, onamo. Sve {to uistinu tada radi{ samo je smetnja.«(a. King u Rosenthal, 1972: 28)»Ameri~ki filmovi bili su grupni napor prije no filmovi potpisani samo redateljevim imenom.«(barsam, 1973: 252) AUTORSKI KREDO A. MAYSLESA»Vole}i osobu koju snimate, pa ~ak ako ona ima ideje ili radi stvari koje su potpuno suprotne od va{ih stavova i osje}aja, pru`aju}i toj osobi empatiju koju npr. psihoterapeut daje svom pacijentu, time dopu{tate toj osobi da bude onakva kakva jest, ni bolja, ni druk~ija, ni lo{ija. To je moj kredo!«(a. Maysles u Wintonick, 1999) Kako sam napravila Dvoboj Prvo snimaj, poslije otkrivaj pri~u, u monta`i. To je bila ideja koja je revolucionirala dokumentarac. (Wintonick, 1999) Snimanje Dvoboja trajalo je samo pet dana. Ivan je iz dana u dan bio svjesniji kakve situacije hvatamo, tako da je ve} ~etvrti dan izbjegavao svaki konflikt ili gledanjem u kameru ili upozoravaju}i mamu na prisutnost kamere. Dalje vi{e nije 28 imalo smisla snimati situacije za ru~kom. Peti dan snimanja hvatale smo jo{ nekoliko me uscena koje do tada nisu bile snimljene. Kada sam u{la u monta`u, shvatila sam da tek sada kre}u problemi. Monta`erka i ja na{le smo se u hrpi materijala ne vide}i gdje mu je glava, a gdje rep. Odlu~ile smo montirati deduktivnom metodom, tj. od sat i deset minuta materijala izbaciti kadrove koji ili nisu bili tehni~ki uporabljivi ili nisu bili sadr`ajno zanimljivi. Nakon pro~i{}avanja materijala ostalo nam je ~etrdeset minuta grubog reza. Du`ina, iako dobra materijala, totalno je ugu{ila scene; kada smo toga postale svjesne, odlu~ile smo se na radikalno kra}enje nakon kojega smo dobile jedanaest minuta finala. Pri tom radikalnom kra}enju nit vodilja bila nam je eskalacija sukoba pri jelu i me uscene kao odmori{ta od konflikta. Svi kadrovi spajani su rezovima, kadrovi su nizani tako da vrlo ~esto kadar koji slijedi interpretira prethodni kadar. Time se izbjeglo upotrebljavanje offa ili razgovora s Ivanom ili njegovom mamom. Vi eni je kadar ili s prethodnim kadrom u suprotnosti (npr. kadar njihanja u parku nakon scene odbijanja odlaska u park), ili je unutar njega primijenjena elipsa: nakon kadra uvoda ska~emo na kadar posljedice onoga vi enog u uvodu (npr. uvod: Ivan se ne odaziva na mamine pozive za ru~ak, nego nastavlja gledati crti}; posljedica: mama ga tjera u kuhinju lupaju}i ga krpom po stra`njici). Iz straha da materijal sam po sebi ne}e biti dovoljno jasan i sna`an, odlu~ili smo snimiti scene koje nisu bile snimane metodom direktnog filma. Kako je Ivan bio fasciniran nagrom, ve} prvoga dana nau~io je preslu{avati magnetofonske vrpce. Nakon ~etvrtoga dana snimanja donijele smo jo{ jednu nagru s koje je Ivan pu{tao snimljene scene i komentirao ih nama u kameru. Taj materijal nije u{ao u final (kona~ni film). Spomenuti postupak snimanja ~esto se upotrebljava u cinéma vérité filmovima. Treba napomenuti da izbacivanje tog materijala ne ~ini Dvoboj direktnim filmom i da isto tako Dvoboj nije ~isti direct cinema. I to zbog ovoga: upotrijebljena je rasvjeta za nadosvjetljivanje hodnika, kupaonice i pojedinih ru~kova koji bi se protegnuli do sutona; pokretljivost kamere bila je ograni~ena jer su nagra i kamera bile spojene kabelima; film nije montiran kontinuirano, kronolo{kim redom snimanja. ^ini se da se u direct cinema previ{e toga ne smije; ne smije se intervjuirati, koristiti se rasvjetom, glazbom, offom, nekronolo{ki montirati»...paradoksalno je da filmski pokret koji zagovara ru{enje ideala i slobodu postaje jedan od najuvjetovanijih i najpuritanskijih pokreta«(k. Macdonald & M. Cousins, 1998: 250). Odstupanja prisutna u Dvoboju pronalazimo i u ostalim filmovima direktnog filma, i upravo im se ta tre}a to~ka vrlo prigovarala. Naime, direct cinema filma{i prozvali su Allana Kinga zbog filma upravo zato {to je u monta`i rabio dramatur{ki na~in montiranja umjesto ~i-

30 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 23 do 33 Matijevi} Veli~an, K.-Z.: Za{to biti dokumentarist? stoga kronolo{kog nizanja kadrova. Danas gledano, A Married Couple jest legitimni predstavnik direct cinema smjera, tako da Dvoboj mo`emo nazvati direktnim filmom, iako naru{ava neka njegova puritanska na~ela. Je li Dvoboj istinit film...sve {to je vezano s ovakvom vrstom filmova nije apsolutna istina. (A. Maysles u Wintonick: Cinéma Vérité Defining the Moment) Za mene Dvoboj jest istinit film jer prikazuje doga aje koji bi se zbili i da nas tamo nije bilo. Pri snimanju Dvoboja ni- {ta se nije namje{talo, {to zna~i da Dvoboj ne pripada u prire iva~ke dokumentarne filmove koji se bave tipskim vidom zbivanja, nego pripada u zatjecajne filmove koji se bave unikatnim zbivanjem. ^ini mi se da istinitost Dvoboja dolazi u pitanje onoga trenutka kada po~inje njegovo interpretiranje. Profesor Nenad Puhovski pri~ao mi je kako je na jednom skupu profesora europskih filmskih {kola Dvoboj izazvao pravi sukob. Nijemci su bili zgranuti maj~inim pona{anjem i tvrdili su da je majka sadisti~ka osoba koja bi trebala zatra`iti stru~nu pomo}, a Talijani su im uzvratili da su Nijemci ti kojima je potreban psihijatar ako to zaklju~uju na osnovi filma u kojem se kroz temperamentan odnos prikazuje maj~inska po`rtvovnost i dje~ja snala`ljivost. Tko je u pravu, Nijemci ili Talijani? U prilog Talijanima mogu re}i kako mi je mnogo ljudi prilazilo nakon {to su odgledali Dvoboj i kazivalo:»i kod nas je tako svaki dan; To je kao da si snimala mene kad sam bio mali; Tako i moj sin jede, `ivce sam izgubila dok sam ga hranila...«nijemcima stranu dr`e sjevernjaci. Imala sam priliku Dvoboj prikazati na jednoj skandinavskoj filmskoj {koli. Nakon projekcije gledatelji su mi dali do znanja da bi u Skandinaviji majka kazneno odgovarala zbog udaranja djeteta krpom i kuha~om po stra`njici. Maysles je vjerojatno u pravu kad ka`e da apsolutne istine u ovakvim filmovima nema.»^ovjek kamerom ne mo`e pokazati istinu. Eventualno {to mo`ete gledateljima ponuditi jest ne{to {to }e dopustiti da se u njima rodi njihova istina«(m. Brauit u Wintonick, 1999). Sve te individualne istine to i jesu i nisu. U pravu je narod kad ka`e: istina je u sredini. 3. Eti~nost Molim te, ugasi kameru Billy je smatrao da ne bi mogao biti otvoren, slobodan, ako ne bi imao pravo na veto. Za~udo, Antoinette to nije tra`ila sve dok to Billy nije spomenuo. Tada je rekla da ako Billy ima pravo na veto, mora ga imati i ona. (A. King u Rosenthal, 1972) Iako su i Billy i Antoinette imali pravo na veto, film A. Kinga A Married Couple prikazao je duboku krizu njihova braka. Kad je Allan King predlo`io Antoinette i Billyju snimanje dokumentarnog filma o toj krizi, Billy je reagirao:» Na{ brak trenutno nije u tako stra{noj krizi stoga }e{ morati snimati film o svakodnevnom bra~nom `ivotu. Moja je pretpostavka bila da su sukobi koje sam tamo osjetio uistinu postojali i da }e iza}i na vidjelo«(a. King u Rosenthal, 1972: 25). Uz mnoge direktne filmove ve`e se rije~ kontroverzni, {to zbog tema koje obra uju, {to zbog na~ina na koji ih izla`u. Kad se dokumentarni film bavi javnim li~nostima ili javnim doga ajima, ne do`ivljavamo da je film ujedno i atak na ne- ~iju privatnost. Ali, kako i za{to na}i opravdanje kad pred kamerama razla`emo ne~iji posve privatni `ivot kao {to je to u filmovima: A Married Couple, Happy Mother s Day, Grey Garden ili u Dvoboju? Filmovi direct cinema koji prikazuju privatno podru~je nemaju za cilj dokazati kako je netko lo{, ali ni obrnuto, ne dokazuju ni da je netko dobar. Direktni film uzima samo komad `ivota i u njemu prikazuje ljude onakvima kakvi oni jesu i lo{i i dobri. Gledaju}i film A Married Couple ~ovjek ~esto po`eli okrenuti glavu, ali prirodna ravnote`a izme u te{kih i nje`nih trenutaka ipak nam priljepljuje o~i uz ekran.» Grey Garden dobio je stra{no lo{u kritiku. Walter Goodman u The New York Timesu napisao je da bi se bra}a Maysles trebala sramiti {to su napravila film iskori{tavaju}i te dvije `ene. Bez obzira na to koliko dobar film napravio, mora{ uzeti u obzir kako }e to shvatiti publika, a u publici uvijek postoje ljudi koji ne shva}aju. Ti im pru- `i{ predivan dar, a oni ga samo tako odbace.«(a. Maysles, A. S. Lewis, Stories That Tell Themselves). Kada su Billy i Antoinette vidjeli film, njoj je bilo vrlo te{ko jer je»malo prikazano njenog odnosa s drugim ljudima, koji je ina~e vrlo topao. Malo je prikazano toga kakva je s djecom ili da je dobra kuharica. Izvan prikazanih stvari ona je uistinu takva«(a. King u Rosenthal, 1972: 32). Ipak priznali su ekipi da»nikada ne bismo mogli napraviti ovaj film ni sa kim drugim. [to je za mene zna~ilo da smo dobro obavili posao«(richard Leiternan citira Billyja i Antoinette, u Rosenthal, 1972: 40). Dileme Dvoboja [to ti daje pouzdanje da }e{ biti po{ten i da }e{ zavr{iti s ne~im {to je istinito, da }e gledatelji cijeniti osobu koju snima{ to je empatija, ljubav, po{tovanje koje daje{ toj osobi. (A. Maysles u Wintonick, 1999) Kako kroz i{~itavanje literature nisam nigdje nai{la na razgovore sa onima koji su bili ispred kamera te da bih ostala vjerna gore navedenu citatu, odlu~ila sam u ovom poglavlju otvoriti prostor za Ivanovu mamu. Slijedi njezina opaska o Dvoboju: Je li Dvoboj istinit film, je li utjecao na eventualna dalja doga anja Ivanu i meni, da li bih ponovo pristala na snimanje pitanja su za koja autorica ovoga rada `eli dati priliku i prostor meni da dam odgovore kako bi se sagledale dileme iz neautorskoga kuta. 29

31 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 23 do 33 Matijevi} Veli~an, K.-Z.: Za{to biti dokumentarist? sre}u u `ivotu je to le`ernije, ja sam prestala siliti Ivana da jede. Danas Ivan ima vi{e od devet godina i problem jela nije i{~eznuo. No, nakon {to je na{ problem iza{ao iz anonimnosti, spoznala sam da to nije samo na{ problem. Dvoboj mi je omogu}io da od mnogo ljudi doznam da imaju ili su imali sli~ne probleme. Tek tada sam, osim lije~nikovih pozitivnih komentara o Ivanovoj krvnoj slici, sama sebe uvjerila da je lije~nik u pravu kad ka`e da je Ivan dijete koje jede upravo toliko koliko mu je minimalno potrebno, ni manje ni vi{e i da to zapravo nije problem vrijedan da bude problem. (Ivanova mama) Direktni film u vrijeme digitalnog videa 30 Frederic Wiseman Odgovor na pitanje o njegovoj istinitosti ne mogu precizno dati jer sam u dilemi da jest i nije istinit. Naime, budu}i da je Dvoboj ra en kao studentski ispit, pristala sam, bez razmi{ljanja, pomo}i Zrinki. Na{i svakodnevni ru~kovi bili su doista spontani i istiniti, me utim, ta doza istinitosti izgubljena je, po mom mi{ljenju, monta`om jer su se iz ~etiri ru~ka, koja su se odvijala u ~etiri dana, izvukle najnapetije sekvence i sabilo ih se u nekoliko minuta. Time je postignuto multipliciranje negativnog naboja, ~ime je umanjena razina istinitosti. Problem istinitosti Dvoboja kao studentskog ispita neupitan je u usporedbi da se film eventualno snimao kao dokumentarac za nekog producenta. Tada se sasvim sigurno ne bismo tako pona{ali. Usu ujem se ~ak tvrditi da dokumentarni filmovi koji problematiziraju teme iz ne~ije privatnosti ne mogu biti potpuno istiniti. Isto tako ni u jednom drugom slu~aju (osim u po~injenom) ne bih pristala na ovakvo snimanje. Da sam znala prije snimanja da }e Dvoboj iza}i iz prostora Akademije, vjerojatno bi pristala na snimanje kako bih pomogla Zrinki, ali bih svakako bila prisutna doza samokontrole zbog za{tite privatnosti. Moram priznati da je Dvoboj u stanovitoj mjeri utjecao na na{ `ivot. Iako je nedugo nakon pobranih nagrada na Danima hrvatskog filma u okviru obrazovno-znanstvenog HTV-programa isje~ak iz filma prikazan u pozitivnom kontekstu prevencije i suzbijanja maloljetni~ke delikvencije u ranoj dobi, te{ko mi je suo~iti se s koli~inom negativnog naboja postignutom u monta`i. Zrinka je taj naboj dijelom ubla`avala me uscenama koje su unijele toplinu u na{ odnos i time uravnote`ila istinitost filma. No, bez obzira {to je to mogu}e samo na filmu, a na svu Digitalna nesigurnost sigurno }e utjecati na izmijenjene pristupe, koje predla`em kao nu`an uvjet daljeg razvoja dokumentarnog filma. (B. Winston: Claiming the Real) Utjecaj smjera direct cinema danas se osje}a na vi{e razina, od one tehni~ke do razine privatnosti. Danas se, osim F. Wisemana i D. A. Pennebakera, vi{e nitko ne bavi ~istim stilom direct cinema, ali trenutni dokumentarni stil jest derivat direktnog filma. Mnogi signali dokumentaristi~nosti (Turkovi}, 1996: 55) koji se danas rabe zapravo su dokumentaristi~ka rje{enja smjera direct cinema. Nabrojimo neke: tre{nja kamere, izo{travanje i tra`enje kompozicije kadra, elipse unutar kadra, izgreban, o{te}en film... Ti signali sve se vi{e rabe i u igranom filmu te se ra a nova me u`anrovska vrsta, la`ni dokumentarac, kao {to su: Projekt: Vje{tica iz Blaira (The Blair Witch Project), serija Homicide ili Dnevnik Davida Holzmana, film za koji se tek nakon godinu dana ustanovilo kako je rije~ o la`nom dokumentarcu. [to se ti~e razine privatnosti, nakon A Married Couple realizirao se niz family doc dokumentarnih filmova o obiteljskim odnosima od desetak ili dvadesetak epizoda: An American Family C. Gilberta, u kojem ne samo da se roditelji rastanu, nego jedan od sinova objavi svoje homoseksualne sklonosti, i A Family Paula Watsona. To su dokumentarci o prosje~nim obiteljima ~iji se privatni `ivot emitira na nacionalnoj televiziji. Danas se to nastavlja u soup-dokumentarcima kao {to su Big Brother. Jedino {to ti serijali imaju zajedni~ko sa smjerom direct cinema jest stavljanje dijela privatnoga `ivota na uvid javnosti. A pitanje je da li i to. Naime dok su ljudi snimljeni u direktnom filmu nakon filma ostajali u anonimnosti, subjekti soup-dokumentaraca postaju instant zvijezde. Pojava novog formata DV (digitalnog videa) nastavak je revolucije u dokumentarnom filmu, kao {to je lak{a 16 mm kamera zamijenila 35 mm i revolucionirala dokumentarni film ranih 1960-ih, tako lagane DV-kamere pomi~u dokumentarni film novom izrazu. Naime, pojava DV-a rezultira pojavom personal view dokumentaraca. Dok je klasi~ni dokumentarac zna~io osobno pri~anje objektivne pri~e, DVdokumentarac omogu}uje osobno pri~anje osobne pri~e. Kamera postaje ekstenzija ljudskoga tijela. Kamera postaje moje oko i moje uho, a sve manje oru e.

32 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 23 do 33 Matijevi} Veli~an, K.-Z.: Za{to biti dokumentarist? DV je nastavak procesa osloba anja od ovisnosti od tehnike, {to nam pru`a pristupa~nost i demokrati~nost snimanja, ali moramo voditi ra~una o tome da ista ta prijenosna tehnika omogu}ava amaterizam, {to rezultira sni`avanjem kriterija, pa dolazi do hiperprodukcije koja za posljedicu ima to da se smanjuju bud`eti i ekipe. DV neki producenti gledaju kao zlatnu koku proizvoditi vi{e, br`e i jeftinije. S druge strane postoji vrlo velik broj ljudi koji ne vjeruju DV-u, jer nije tako dobar kao film. J. Jost u svom ~lanku Cinema Electronica tvrdi kako DV nije inferiorniji od filma, nego druk~iji od njega:»dv nije film, tehni~ka definicija DVa nije to da DV nije film. To je mentalna definicija onih koji `ele da je DV kao film, to je samo projiciranje njihovih misli na drugi medij. Dakle, prvi korak u stvarno istra`ivanje DVa jest to da zaboravimo film.«(jost, 2001) Mo`da u tom zaboravu iznikne jedan novi direct cinema! Zaklju~ak Nakon svega napisanoga mogu zaklju~iti: kojom god tehnikom radili, bez obzira na mogu}nosti koje nam ona pru`a, koji god dokumentarni smjer slijedili, dok se trudimo ljude koje snimamo prikazati onakvima kakvi oni jesu, dok smo vjerni tom porivu za istinom, dotad nam savjest mo`e biti ~ista. Dokumentarist nije plasti~ni kirurg koji }e umjetno uljep{ati stvari, nego zrcalo koje reflektira `ivot onakvim kakav on jest. Prikazuju}i sukus svih dobrih i lo{ih osobina, podupiremo zanimljivost i posebnost karaktera onih koje snimamo. Snimaju}i ih upravo onakvima kakvi jesu, odajemo im po{tovanje i pokazujemo divljenje. Vjerojatno ta dobra volja autora i ljubav koju osje}a prema onome {to radi poti~e ljude da nam poka`u svoje osobnosti bez straha od suda javnosti, da nam, usprkos tome {to dolazimo kao strano tijelo, bezgrani~no vjeruju. Vjerojatno im zbog tog povjerenja nije bilo te{ko pristati kad se pokuca na njihova vrata. Ali ostaje pitanje: za{to uop}e naru{avati ne~iju privatnost? Na to pitanje mogu dati samo odgovor koji je upitan, a glasi: zato {to u tome ima ne{to privla~no! Zato {to kad prodrete u ne~iju privatnost, i to jo{ kamerom, taj ~in tra`i od vas mnogo vi{e od toga da budete profesionalac, tra`i da budete human, pa`ljiv, osjetljiv, pozitivan, tra`i od vas svu va{u energiju. Snimati ne~iji privatni `ivot zna~i susresti se s tom osobom na poseban na~in. U tome i le`i privla~nost, jer svaki susret, svaka osoba, duhovno nas oboga}uje. Ako pritom tim osobama i pomognete u savladavanju odre enih problema, bogatstvo je ve}e. Ako jo{ tra`ite odgovor za{to uop}e biti dokumentarist, kada je to tako psihofizi~ki te`ak posao, koji ne pita za radno vrijeme, a ne donosi ni slavu ni novac, onda moj, vrlo osoban, odgovor glasi: zato {to se dokumentarnom filmu ne mogu oduprijeti! Prolaziti mimo `ivota, a ne reagirati na sve te ~udesne improvizacije koje nam nudi, bilo bi kao biti mrtav. Promatrati, upijati, reagirati, biti kolektorom svih tih za- Albert i David Maysles 31

33 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 23 do 33 Matijevi} Veli~an, K.-Z.: Za{to biti dokumentarist? ~udnih trenutaka koje `ivot stvara, izvodi pred mojim o~ima, zna~i biti `iv! Tema ovog rada nije za{to se mora biti dokumentaristom, nego za{to je to lijepo biti. Moja namjera nije bila nagovarati na dokumentarizam, a odgovarati od igranog filma. [tovi- {e, tijekom pisanja osje}ala sam potrebu braniti i opravdavati to {to netko ima `elju biti dokumentarist, jer je cijelo to vrijeme, globalno gledano, dokumentarni film opet u sjeni igranoga. Gotovo da se kroz rad osje}a pomalo paranoi~na potreba za obranom dokumentarnog filma te da bi se ta obrana napravila kompletnom, uhvatila sam se uko{tac s njegovim temeljnim i najupitnijim postavkama. Na kraju svega, jedno je sigurno: kreativan duh ne da se ukalupiti, upravo zato zaklju~ila bih ovaj rad citatom: Esfir [ub, 1927:»Cijeli problem le`i u onome {to trenutno moramo snimiti; ~im nam to postane jasno, terminologija vi{e nije bitna igrani ili dokumentarni film!«(tretyakov i dr. u Winston, 1995: 261) Filmografija i sadr`aji (najspominjanijih filmova) 32 SRETAN MAJ^IN DAN (HAPPY MOTHER S DAY), 26 min., 16 mm, crno-bijeli, Re`ija, ton, kamera, monta`a: Richard Leacock & Joyce Chopra U Aberdeenu u Ju`noj Dakoti prvi put u Americi pre`ivjele su petorke. Film po~inje pratiti obitelj Fischer dva tjedna nakon {to su djeca ro ena predstavljanjem svakoga dojen~eta zasebno, zatim prati majku po du}anima i oca koji svoje troje starije djece vozi u novodobivenom Model T Fordu. Film zatim sve vi{e postaje film o ameri~kom dru{- tvu koje je sposobno sve unov~iti. Dok gradona~elnik i njegovi ljudi organiziraju komercijalizaciju petoraka ma{taju- }i o Aberdeenu kao o turisti~kom gradu, roditelji se trude dr`ati svoje petorke podalje od javnosti. Za prvi mjesec dana njihova `ivota grad priprema paradu u njihovu ~ast, koju odjednom prekida sna`an pljusak. TRGOVA^KI PUTNIK (SALESMAN), 85 min., 16 mm, crno-bijeli, 1969, Maysles Production. Re`ija: Albert & David Maysles, Charlotte Zwerin, kamera: A. Maysles, monta`a: D. Maysles & Charlotte Zwerin, ton: Dick Vorisek, produkcija: Albert & David Maysles Redatelji prate ~etiri zaposlenika kompanije koja proizodi skupe ilustrirane Biblije dok ih poku{avaju prodati obilaze- }i od vrata do vrata. Oni ih poku{avaju prodati totalno nezainteresiranim kupcima, koji su mahom vrlo siroma{ni predstavnici srednjeg sloja. Sve su to redom katolici, ali nemaju novca da bi si priu{tili takvu Bibliju. Film je fokusiran na jednog od njih ~etvorice, Paulu, kojem prodaja nikako ne ide. LUDOSTI U TITICUTU (THE TITICUT FOLLIES), 84 min., 16 mm, crno-bijeli, 1967, Zipporah Films. Re`ija: Frederick Wiseman, kamera: John Marshall, monta`a: Alyne Model, Frederick Wiseman, produkcija: Frederick Wiseman, David Eames Kontroverzan film o `ivotu unutar zatvora za slaboumne osu enike u Massachusettsu. Film kroz niz stresnih scena prikazuje mu~enje, i`ivljavanje doktora i ~uvara nad mentalno bolesnim ljudima. Film je ~etiri godine bio zabranjen. BRA^NI PAR (A MARRIED COUPLE), 97 min., 16 mm, u boji, 1969, Aquarius Relesing Inc. Re`ija: Allan King, kamera: Richard Leiterman, monta`a: Arla Saare, ton: Christian Wangler, originalna glazba: Doug Bush, Zai Yanovsky, produkcija: Gwen Iveson, Allan King Film prati emocionalnu devastaciju modernoga braka koji zalazi u krizu. Za vrijeme snimanja nema mjesta u ku}i na kojem se kamera nije zatekla, od kuhinje preko spava}e sobe do WC-a. Billy i Antoinette zajedno sa svojim trogodi{njim sinom Bogartom poku{avaju bezuspje{no prevladati krizu. Niz scena `estokoga verbalnog konflikta zavr{ava tako {to Billy izbaci Antoinette iz ku}e. SIVI VRTOVI (GREY GARDENS), 94 min., 6 mm, u boji, 1976, Portrait Films, re`ija: Ellen Hovde, Albert Maysles, Muffie Meyer, David Maysles, kamera: Albert & David Maysles, monta`a: Susan Fromke, Ellen Hovde, Miffie Meyer, produkcija: A. & D. Maysles, Susan Fromke Grey Gardens kontroverzna je studija o Big Edie Beale i njezinoj k}eri Little Edie koja ima 53 g., a pona{a se kao da joj je dvanaest. Te dvije `ene, ro akinje Jackie Kennedy, `ive na napu{tenom imanju, na kojem je doslovno sve zaraslo, napu{teni i sivo. Njih dvije sve vrijeme lamentiraju o propu{tenim `ivotnim prilikama, no ni{ta ne poduzimaju osim {to k}i stalno prijeti da }e napustiti Grey Gardens, ali to dakako nikad ne napravi. DVOBOJ, 11 min., 16 mm, u boji, 1998, ADU. Re`ija i ton: Katarina-Zrinka Matijevi}, kamera: Tamara Cesarec, monta`a: Maja Jurekovi} (Sadr`aj: pogledati u tekstu)

34 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 23 do 33 Matijevi} Veli~an, K.-Z.: Za{to biti dokumentarist? Autori direct cinema i njihove probrane filmografije Richard Leacock A Dancer s World, Happy Mother s Day, A Stravinsky Portrait, Richard Leacock & D. A. Pennebaker Primary, Eddie, The Chair, D. A. Pennebaker David, Jane, Don t Look Back, Monterery Pop, Allan King Warrendale, A Married Couple, Albert & David Maysles The Showman, What s Happening! The Beatles in the USA, Meet Marlon Brando, With Love from Truman, Salesman, Woodstock, Gimme Shalter, Grey Gardens, Frederic Wiseman The Titicut Follies, High School, Low and Order, Hospital, Basic Training, Bibliografija Barnouw, Erik, 1981, Istorija dokumentarnog filma, Beograd: A. Mandi} Barsam, R. M., 1973, Nonfiction Film. A Critical History, London: George Allen & Unwin LTD Jost, Jon, Digital Video, Volume 9, Number 9, september 2001 Lewis, Anne S, 2001, Stories That Tell Themselves, velja~a, : Macdonald, K. & Cousins, M., 1998, Imagining Reality, London, Boston: Faber and Faber Peterli}, Ante, gl. ur., 1986/1990. Filmska enciklopedija, 1-2, Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krle`a Peterli}, Ante, 2000, Osnove teorije filma, Zagreb: Hrvatska sveu~ili{na naklada Rosenthal, Alan, 1972, The New Documentary in Action, University of California Press Turkovi}, Hrvoje, 1996, Umije}e filma, Zagreb: Hrvatski filmski savez Verhaagen, Annelotte, 2001, IDFA 2001, (festivalski katalog), Amsterdam: IDFA Winston, Brian, 1995, Claiming The Real, London: British Film Institute Wintonick, Peter, 1999, Cinéma Vérité Defining the Moment, Toronto: National Film Board of Canada

35 B. DOKUMENTARNI FILM DOKUMENTARISTI^KO ISKUSTVO Silvestar Kolbas Dokumentarni film do kraja ili {to snimatelj mo`e re}i na svje`em zraku UDK: : Posljednjih je godina u nas napravljeno vi{e, da sa poslu`im duhovitom kovanicom Igora Mirkovi}a, epskih dokumentaraca, filmova koji su ili snimani u dugom razdoblju ili prikazuju dugo razdoblje predmeta svog interesa. Obi~no su to i du`i, srednjometra`ni ili dugometra`ni dokumentarni filmovi. I sâm sam na razli~ite na~ine sudjelovao u nastanku nekih. Neke sam snimao; jedan od takvih, reprezentativnih, na svje`em zraku (Gradona~elnik) redatelja Danka Volari}a. Film je nastao pod specifi~nim okolnostima, na specifi~an je na~in sniman i, kona~no, u filmskom rezultatu ima specifi~ne, netipi~ne odlike. Bio je zapa`en ponajvi{e po tome {to se»...povremeno ~ini da pred kamerom nemamo stvarne ljude nego glumce koji su fantasti~no uvjerljivo do- ~arali luckaste provincijalce...«(polimac, Nacional). O HRT-dokumentarcima I redatelj i ja imali smo ve} prili~no veliko dokumentaristi~ko iskustvo. Dodu{e, nismo prije zajedno dokumentarno snimali, no bitno je zajedni~ko iskustvo istih televizijskih (HRT) produkcija. Tada{nje (osamdesete, devedesete), a i dana{nje televizijske dokumentarce ugrubo obilje`uje su`en tematski izbor, odre eni proizvodni ( zanatski ) standard te vidljiva produkcijska ograni~enja. Zanatski standard u slici podrazumijeva ugodnu, umivenu i dovr{enu sliku, koja slijedi ustaljene likovno-fotografske predlo{ke po pitanju kompozicije, o{trine, osvijetljenosti, obojenja, stabilnosti snimke... Standard uvjetuje primjenu predlo`aka bez obzira na sadr`ajne i proizvodne okolnosti, a na pridr`avanju standarda naj~e{}e se temelji vrijednosni sud o snimateljskom poslu. Televizijska proizvodnja re~eni standard sustavno ostvaruje tipiziranim sastavom snimateljskih ekipa, njihovom tipiziranom opremljeno{}u te ustaljenim procesom snimanja. Tomu se pridru`uju i o~ekivanja programskih naru~ilaca, koji takvu fotografiju uglavnom i o~ekuju. Treba me utim naglasiti da je za proizvodnju takve standardne slike predvi en i standardni, dozirani anga`man. U dana{njim se uvjetima dokumentarni filmovi i emisije na HRTu snimaju za ~etiri do pet dana, unutar 40-satnog radnog tjedna. Za snimateljsku TV-ekipu, koja `ivi od toga posla, profesionalizam zna~i i razumno doziranje anga`mana. Treba pre`ivjeti svaki posao, a ne sagorjeti do kraja na njemu, ta sljede}i }e tjedan do}i drugi naru~ilac, ~ije `elje opet tre- 34 ba zadovoljiti. Sve to treba razumjeti, napose tu ljudsku dimenziju. Problem je HRT-ovih produkcijskih standarda u njihovoj {tetnoj normiranosti i unificiranosti: ne da se svaki projekt uspje{no realizirati unutar istih ograni~enja. Ta se nefleksibilnost reflektira i na tematskom izboru, i na izlaga~kom stilu. Uvjeti i standard produkcija ima i estetske posljedice: autori, nemaju}i izbora, ili pose`u za ostvarivim, jednostavnijim motivima, ili se utje~u efikasnim, ali otrcanim stilskim postupcima (pretjerivanju u off-tekstu, prepri~avanju filma, primjeni pateti~ne glazbe...) i pojednostavnjivanju strukture (red izjava, red netona). Posljedice po cjelinu filmova su uko~enost, pretencioznost i neizbje`an staromodni dojam. I, ve}ina filmova ra ena je po sli~nim predlo{cima, svi su me usobno sli~ni. Vratimo se i slici: standardna zanatska slika nastala u ovim uvjetima tako er djeluje konzervativno, uko~eno i stati~no. No, istodobno, slikovni standard djeluje i gra anski solidno, kao jamstvo mo`da osrednje, ali provjerene kvalitete. Standard slike osigurava tako ponekom filmu la`ni dignitet. Mo`e li biti obratno, film s dignitetom, makar i s nestandardnom slikom? Tim je op}im i slikovnim oznakama obilje`en `anr HRT-dokumentaraca. Ovoga puta mi nismo `eljeli napraviti ne{to takvo. O pripremi projekta Imali smo drugo polazi{te i druk~ije uvjete. Ponajprije, iza svega stoji odluka malog, ali zainteresiranog tima da se ne- {to radi, da se ne{to napravi. Redatelj i ja bili smo u to vrijeme zasi}eni dugotrajnim zajedni~kim radom na visokostiliziranim, zanatski savr{enim reklamnim snimkama proizvoda koje je slikom trebalo uljep{ati i u~initi zanimljivim. Taj nam se posao vi{e nije ~inio izazovnim, ni profesionalno osobito relevantnim. Dosadilo nam je i to neprestano {minkanje, ta la`ljiva slika. Trebalo nam je ne{to drugo, s vi{e mesa, ne{to istinskije. Odlu~ili smo napraviti dokumentarni film. Dugo smo birali dokumentaristi~ki zanimljivu (i filmski ostvarivu) temu, razgovarali o pristupu, na~inu snimanja i stilu, svrsi dokumentaraca i moralnim aspektima. Uz razumljive razlike u pogledima, uglavnom smo se slo`ili da dokumentarac mora zadovoljiti premise i neposredne i op}e istinitosti, i da u sebi treba imati ne{to spontano, ne{to ljudske iskrenosti. Misao da film treba prilago avati zbilji, a ne zbilju filmu, ta-

36 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 34 do 37 Kolbas, S.: Dokumentarni film do na svje`em zraku D. Volari}a ko er je negdje visjela u zraku. [to se sama procesa snimanja ti~e, na{a su se razmi{ljanja kretala izme u klasi~noga dokumentarca i direktnog filma. Zami{ljali smo, otprilike, film planiranog sadr`aja i jasne forme, minimaliziranoga redateljskog postupka, s pone{to stiliziranom dokumentarnom fotografijom. No sve ipak nije i{lo jednostavno. Kona~no je fotografski stil vi{e odre en razvojem doga aja oko filma nego po~etnom namjerom. Odlu~ili smo krenuti, potaknuti pri~om moje prijateljice Nata{e [krbi}. Ona je, rade}i za neku ameri~ku humanitarnu udrugu, dobro upoznala socijalne, etni~ke i politi~ke prilike u selima zapadne Slavonije. Upozorila nas je na specifi~nu, gotovo paradigmatsku situaciju u \ulovcu, mjestu kraj Daruvara, te na zanimljivu osobnost tada{njega lokalnog na~elnika. Po tim je motivima Nata{a Kraljevi} napravila sinopsis, iz kojega su potencijalnu sliku Hrvatske u malom prepoznali i dokumentarni fondovi (Jan Vrijman i hrvatsko Ministarstvo kulture) i neovisni producent (Factum), te je udru`enim snagama omogu}ena produkcija. O produkciji Velik dio bud`eta filma utro{en je na putovanja i dugotrajan boravak na terenu.»sav je bud`et dan na vrpcu«, ka`e Babaja kad govori o snimanju svoje glasovite ^ekaonice. Kod nas, sav je bud`et dan na vrijeme, na mogu}nost dugotrajna pra- }enja situacije na jednom mjestu. Produkcija je bila solidna, no ne i rasko{na: auto, pristojna digitalna kamera, dobar tonski snimatelj, redatelj i ja. I u maloj je ekipi vrlo va`na precizna podjela posla. No jednako je va`na i nesebi~nost kako solidarna pomo} kolegama u obavljanju njihova dijela posla, tako i sudjelovanje u razli~itim aktivnostima kojima je svrha pomo} produkciji. Svatko je u ekipi, osim svoga osnovnog posla, radio jo{ ne{to, {to je za projekt bilo potrebno, ve} prema sklonostima i sposobnostima. To je dodu- {e ponekad dovodilo do preklapanja ingerencija i nesporazuma, no ovakav projekt i nezavisna produkcije zahtijevaju univerzalne film-makere, druk~ije ne ide. Potro{eno je mnogo vrpce, i monta`a je morala dugo trajati, no za film je bitno ba{ pokrivanje kamerom duga razdoblja, ~itave jedne male ere. Mi smo mogli dugo snimati jer smo tako sami odlu~ili, jer smo bili izvan zatvorenoga profesionalnog sustava i, ponajvi{e, jer kruh i mlijeko za na{e obitelji nisu ovisili o duljini rada na tom filmu. Taj film za nas zato nije bio zanatski. U tom se kontekstu mo`e re}i da je on po elementima svoga nastanka prije amaterski ili umjetni~ki nego profesionalan ili zanatski. Mi u njega jesmo ulo`ili svoje profesionalno znanje i vje{tinu, ali on je ipak nastao izvan sustava profesionalnoga bavljenja filmom, odnosno izvan sustava (i na{eg!) prehranjivanja radom na filmu. Jer, ovaj smo film radili s punim zalaganjem, bez kompromisa. Unato~ profesionalnoj vje{tini kojom je film napravljen (iskazanoj te{ko mjerljivom kvalitetom ), za film je bilo bitnije {to smo u njega ulo`ili svu svoju energiju, i svu svoju strast, {to smo se sasvim dali u njega, bez rezervi, bez ograda. Radili smo do jaja, pa je zato i sam film do jaja, ra en do kraja. Usporedba s HRT produktima pokazuje da filmove toga tipa na{a televizija ne proizvodi, i da ih u ovom produkcijskom sustavu (koji nastoji iskoristiti proizvodne kapacitete) i ne mo`e proizvoditi. Ta koji bi redatelj, i s kojom ekipom, do- 35

37 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 34 do 37 Kolbas, S.: Dokumentarni film do kraja bio prakti~no neograni~enu mogu}nost snimanja na terenu? I koja ekipa ne bila u napasti barem malo eskivirati, kako to kontrolirati? Kako vrednovati rezultat, a kako planirati proizvodnju? Kad }e ekipa biti raspolo`iva za sljede}i projekt...? Ovakvi se filmovi jednostavno ne uklapaju u sustav. Unato~ dana{njoj modi, takvi filmovi i izvan HRT-a ostaju iznimke, i moraju to ostati. Produkcije si rijetko mogu priu- {titi projekte s otvorenim sastavom ekipe, neizvjesnim trajanjem i tro{kovima. To nije zanat, tu nema profesije. Za radnike nema neke zarade, za producenta dobiti. Kao autor, takve filmove tako er ne mo`e{ stalno raditi. Mo`da mo`e{ jednom u `ivotu, ili tek ponekad. Ili, mo`da ih mogu raditi tek poneki autori. Takvi filmovi jako iscrpljuju, kreativno, tjelesno, financijski, kako same autore, tako i njihovu okolinu. O fotografiji Izbor digitalnoga videa kao medija ~inio se idealnim: ozbiljna kamera (Sony DVC300), ne{to manja od Betacama, omogu}avala je jednostavno snimanje. Ergonomskoga dizajna, relativno lagana i pogodna za dugotrajno no{enje i snimanje iz ruke, visoke je osjetljivosti, {to dopu{ta snimanje pri ambijentalnom osvjetljenju, tiha je pri radu, vrpce i baterije traju gotovo vje~no... Primjenom {irokokutne predle}e Century Optics bilo je mogu}e snimanje iz neposredne blizine, kretanje me u snimanim ljudima, komunikacija i intimiziranje s njima. U ovom su tehni~kom opisu sadr`ane i naznake vizualnoga stila: ambijentalno osvjetljenje, povremeno rukom no{ena kamera, mno{tvo {irih planova, tek povremeno izdvojeni detalji, {irokokutni objektiv, neprikriveno snimanje me u ljudima. Nastojanje da se kamerom ne ometa tijek zbivanja, minimalizam snimateljskih postupaka. Pone{to sirova slika. Ja sam snimatelj od zanata i moj posao je slika, {tovi{e, kontrolirana slika koja slijedi neki zacrtani standard. Zanimljivo je pogledati da li se, i kako, moje zanatsko polazi{te ipak mo`e pomiriti, najprije s uvjetima ovoga snimanja, a potom i s dobivenim rezultatima. Snimanje u dugom razdoblju nosi rizik neujedna~ene fotografije; mijenjaju se uvjeti snimanja, a i raspolo`enja. Snimanjem ekstremno velike koli~ine materijala dolazi do zasi}enja, do inflacije slike, kako je to Nikola Tanhofer znao re}i. Mislim da u `ivotu nisam vi{e snimao odjednom; nekih smo dana snimili i po osam sati videozapisa. Nemogu}e je imati punu koncentraciju na svaki kadar. Doda li se tome mala, tehni~ki i kadrovski relativno siroma{na ekipa, i lovljenje motiva, nastojanje da se kamerom ljude uhvati opu{tene, nepripremljene..., te{ko je u rezultatu izbje}i zanatske nesavr- {enosti. Zato je bitna razlika na{ega filma i HRT-ovih dokumentaraca ba{ na planu fotografije: u dobrim 1 je TV-dokumentarcima slika jasno artikulirana, vidno pripremljena i fino pode{ena, lijepa, reklo bi se. Kod nas to nije uvijek tako. Kamera se mjestimice neugodno trese, pokreti znaju biti neuredni i trzavi. Kompozicija ponekad nije na vrijeme pode{ena, ve} se tra`i i za trajanja kadra, ba{ kao i o{trina. Motri{te nije uvijek optimalno. Boje znaju biti neuravnote`ene, dok osvjetljenje varira od slu~aja 36 do slu~aja. Faktura je slike neujedna~ena, a ni o sustavnoj brizi za kontinuitet slike (koji uklju~uje kontinuitet kompozicije, objektiva, osvjetljenja, kolorita...) nema previ{e govora. Savr{ena ili dobra slika? U ovakvu filmu sve se pra{ta uspije li se uloviti ono ne{to, neka spontana reakcija, dobra replika ili izvanredna situacija od va`nosti za temu filma, za razumijevanje i razvoj radnje. U nekim bismo prilikama pipanjem oko postave kamere usporili akciju i riskirali prekid te{ko ostvarene fine komunikacije sa snimanim osobama i njihovo zatvaranje; drugdje je va`an kontinuitet zvu~nog zapisa, te se snima i neugo- ena slika. Ponegdje divljim kretanjem kamere samo slijedimo nepredvi enu akciju ili se borimo s divljom energijom protagonista. Neke vrlo uspjele, neposredne snimke nastale su izme u redaka, gotovo usput, izme u pravih, oficijelnih snimanja, ili na njihovim rubovima, prije ili poslije njih. Tu se i ne mo`e o~ekivati posve kvalitetna snimka, jer i snimatelj biva zate~en, nepotpuno pripremljen. Moje je uvjerenje da povremena slikovna nesavr{enost tako- er mo`e pomo}i uvjerljivosti, mo`e pomo}i da gledalac lak- {e povjeruje da se snimljeni prizor odigrao stvarno spontano i neglumljeno da snimatelj nije stigao urediti kadar. Ali to vrijedi tek ako je snimljeno ne{to uistinu zanimljivo. Ne vrijedi obrnuto, spontanost u prizoru ne mo`e se napraviti slikovnim nesavr{enostima samo zbog drmave kamere ni- ~iji iskaz ne}e djelovati spontanije. Ne bih `elio da ovo djeluje kao apologija ignorantskoga pristupa fotografiji, kao pohvala le`ernosti, nemaru ili neznanju. Objasnimo za{to takav pristup ( neuk, nesavr{en) nije uvijek dobar, za{to ne bio dobar u ve}em dijelu HRT-ovih dokumentaraca: ponajprije, uglavnom ipak postoji vremena i na~ina da se kadar priredi; drugo, ve}ina dokumentaraca HRT-a i nema u rezultatu ono drugo, uglavnom nema ne- ~eg posebno ulovljenog, nema spontanosti, koja bi mogla biti alibi za slikovne nedostatke. Istina, spontanost i aran`iranost me uovisne su, obrnuto proporcionalne, i uvijek se mo`e pitati {to je starije, koko{ ili jaje, bi li bilo spontanije da je manje namje{tano; ili, mora li biti namje{tano, jer i tako ne}e biti spontano. No me u snimateljima postoji, rekao bih, strukovna sklonost da se dokumentaristi~ka te`nja lovljenja, bilje`enja zanimljivih trenutaka i po cijenu slabijih slikovnih rezultata pogrdno progla{ava novinarstvom, nekakvom izdajom strukovnih na~ela. I ima tu ne{to, pogotovo ako se apriori odustaje od dobre slike u korist dokumentarizma koji se naj- ~e{}e i ne dogodi. Rezultat je mjerilo, odnosno da li je snimljeno {togod zanimljivo ili ne. Ali budimo pritom po{teni: izniman, dobro ulovljen motiv i vrijedi (donekle) nesavr{ene snimke, samo ako je dovoljno razaznatljiv. O tehnici snimanja Kakvu je strategiju uop}e mogu}e imati da bi se dobilo ono ne{to? Mi smo uglavnom imali na~elni pristanak ljudi da budu snimani. Tu je odlu~uju}a bila rije~ starog na~elnika, karizmati~nog Drage Hodaka, koji nas je podupro unato~ riziku osobnih neugodnosti. No, taj pristanak stanovnika ni-

38 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 34 do 37 Kolbas, S.: Dokumentarni film do kraja kad nije bio potpun, bez nekih rezervi, ~esto ih je trebalo nagovarati, i stalno procjenjivati stupanj njihove spremnosti na suradnju. Jedan od ve}ih problema bio je kako izbje}i uko- ~enost i glumu za kameru. Model HRT-ovih emisija i dokumenataraca, prisutan u njihovim glavama, radio nam je lo{u uslugu, jer su se ljudi pona{ali kako su mislili da se od njih o~ekuje vidjev{i kameru (koja izgleda ozbiljno, poput televizijskih), mijenjali bi poze, postajali ozbiljni i promijenjenim glasom po~injali recitirati bajke o sebi, i to je bilo stra{no. Mogu ih razumjeti: tema je ozbiljna, ti~e se njihovih `ivota, napetosti u njihovoj okolini velike su, a mediji ~esto manipuliraju ~injenicama. Zapazili smo zapravo logi~an slijed: {to smo vi{e truda ulagali u pripremu kadra, rezultat je bivao jadniji. Ve} gr~evito nastoje}i dobiti ne{to pozitivno na {to bismo se mogli osloniti, uporno smo visjeli tamo s kamerom, i ta je upornost po~ela djelovati, ljudi su se po~injali navikavati na nas. No pomogao je i rad bez kamere, lobiranje, razgovori... Snimali smo od o`ujka do srpnja, postali smo dio lokalnog inventara, ljudi su se ~udili ako nas neko vrijeme nisu vidjeli. Promijenili smo i taktiku spontano smo odustali od kontrolirane i dosljedne vizualne stilizacije, u korist neprimjetnosti i br`eg reagiranja. Naravno da smo s kamerom bili vidljivi, no trudili smo se biti nenametljiviji i izbjegavali svra- }ati pozornost na kameru i na ekipu. Nekako, ljudi su nas prihvatili, ali kad smo ve} s kamerom bili me u njima, pri snimanju smo nastojali biti {to diskretniji. Snimanje iz daljine ipak nije dolazilo u obzir, ni skrivena kamera. Nismo imali druge, morali smo ba{ me u ljude. Neka pravila pona{anja sama su nam se pritom nametnula. Konkretno, to zna~i tek nu`ni minimum opreme, samozatajnu ekipu, jednostavan, brz i tih postupak snimanja. Sve tehni~ke i organizacijske pripreme koje se mogu u~initi prije suo~enja s ljudima koje }emo snimati obavljale su se prije. Na samom snimanju nikakve pompozne pripreme, nikakvo postavljanje rasvjete, mikrofona... Sama prisutnost kamere ne djeluje toliko uznemiruju}e na ljude, koliko osvje{tavanje njezine prisutnosti dugim namje{tanjem, nametljivom komunikacijom u ekipi, paljenjem rasvjete, kva~enjem bubica ili tonskom probom, recimo. I mo`da najva`nije pravilo : nije bilo planiranja, odnosno dogovaranja (re`iranja) akcije da bi se ona bolje snimila, ni njezina zaustavljanja i ponavljanja. Jednostavno smo uo~avali {to se zbiva i to nastojali snimiti na najbolji na~in koji smo to ad hoc mogli. I to je pomalo po~elo davati na svje`em zraku D. Volari}a O rezultatima Dogodila se zanimljiva trgovina snimateljski ustupci donijeli su filmu novu kvalitetu, jer su dopustili opu{teniju atmosferu i bolju komunikaciju sa snimanim osobama. Takav samozatajni snimateljski pristup te{ko mo`e dovesti do snimateljskog Oscara, ali mnogo poma`e filmu, mo`e pomo- }i da se napravi dobar film. A to mi se nekako ~ini vrednijim. Tu se negdje krije i odgovor o snimateljskom stilu, koji je ovdje manje rezultatom apriornoga koncepta, a vi{e posljedicom izabrane (mislim, i nu`ne) procedure snimanja. Rad na ovom filmu jako se razlikovao od na{ih televizijskih, haerteovskih iskustava. U jednom sam ~asu shvatio da je snimatelju od njegove stru~nosti ovdje ~esto va`nija sposobnost mimikrije, sposobnost da se prikrije, da bude prisutan, a ne jako zamjetan, da gnjavi, da u e ljudima pod ko`u, da ih animira, va`na je njegova socijalna spretnost. I snimatelj komunicira, mo`da ~ak i vi{e nego ostali, jer kamera mu daje va`nost, ljudi ~esto na njega obra}aju vi{e pozornosti. U nekim slu~ajevima komuniciraju ba{ s kamerom, odnosno onim koji njome rukuje. Snimatelj ovdje mora ne samo gledati nego i slu{ati i reagirati. Doga aji se odvijaju, stvarnost je neponovljiva, konzultacijama na snimanju privla~i se pozornost na sebe. Zato snimatelj ~esto sam odlu~uje i reagira, ovako ili onako, dobro ili lo{e; redatelj vi{e dolazi na svoje ili u pripremi ili, posebno, u monta`i. Na snimanju, zbog male ekipe i specifi~nosti posla, postaje va`no i snimateljsko op}e, a ne samo stru~no zalaganje. On je ovdje i u poziciji koproducenta, a njegovo djelovanje na snimanju ima gotovo koredateljsku ulogu. Na~elno je snimatelj uvijek glavni redateljev pomaga~, no u ovom je slu~aju to bitno vi{e (i druk~ije) nego na drugim tipovima snimanja. S ovim iskustvom i lak{e razumijem za{to dokumentarne filmove redatelji ~esto sami snimaju, ili ih snimatelji re`iraju. Prakti~no autorstvo u jednoj osobi mo`e biti ne samo pogodnije nego ponekad i jedino rje{enje. Bilje{ke 1 Mislim na dokumentarne filmove kojima bi se televizijska produkcija mogla pohvaliti, na reprezentativne radove, a ne na `buku, na neznala~ke i nekvalitetne radove, kojima je te{ko na}i bilo koju profesionalnu vrlinu. 37

39 B. DOKUMENTARNI FILM-DOKUMENTARISTI^KO ISKUSTVO Zoran Tadi} Zapisi s putovanja UDK: (497.5) 38 Po{tar s kamenjara Z. Tadi}a (1971) Ispast }e Hrvoje Turkovi} krivcem za mnogo{ta... U slu~aju ovoga teksta, me utim, u mnogome je njegovoj krivnji pomogao i slu~aj. Re~eni je Hrvoje, naime, obnovio poziv i nagovor na ove retke ba{ za jednog putovanja koje mi je sasma osobno, sentimentalno, iznimno mnogo zna~ilo. Bio sam u raspolo`enju sjetnih sje}anja i nostalgi~nih upita i nije bilo te{ko nagovoriti me, izmamiti obe}anje da se u jednom tekstu prisjetim svojih dokumentaristi~kih dana i iskustava. Putovali smo kolima, prolazili krajem kojim sam prije tridesetak pa i vi{e godina krstario uzdu` i poprijeko, tragaju}i za svojim dokumentaristi~kim inspiracijama. Putovi su tada bili druk~iji, neasfaltirani, rijetki su bili susreti na{eg kombija ili kakva izraubana rent-a-car-auta s nekim drugim vozilom, naj~e{}e njema~ke (gastarbajterske) registracije ako ve} nije bio kamionet, kamion, cisterna ili tako {togod... Sad vam se ~ini neshvatljivim da napreduju}i prema Splitu, prolazite posve normalno, usputno kraj tabli s imenima onodobno tako te{ko doku~ivih odredi{ta, mahom krajnjih to~aka va{ih dnevnih ciljeva: Crivac, Mu}, Vrba, Ramljani... Da i ne govorim o Br{tanovu, Le}evici, Ogorju, raznim zaseocima, gornjim i donjim... Prvi put sam {arao tim krajem, Dalmatinskom zagorom, za vrijeme priprema pa snimanja TV-dokumentarca Seoske u~iteljice, godine. Trebao je biti polusatni, materijal nas je me utim ponio, ispao je jednosatni film. Snimalo se na crno-bijelom Umkehru, taj se Umkehr i montirao, u program je i{la radna (i jedina) kopija, izravno iz telekina, sa Zweibanda. Ne znam, jesu li te Seoske u~iteljice uop}e sa~uvane. Raspitat }u se. Glumljenje `ivota Ba{ u Ramljanima, u pripremi, u posjetu {koli odslu{ali smo predavanje jedne od dviju u~iteljica, jedan bezuspje{an njezin poku{aj da gotovo punoj u~ionici, sastavljenoj od sva ~etiri razreda, objasni {to je to more. Nije i{lo. Nije pomoglo: lokva vode velika lokva puno, puno vode... djeci se uzrasta od sedam do jedanaest godina naprosto nije moglo do~arati more, pojam mora. Nitko od njih iz Ramljana, desetak ili najvi{e dvadeset kilometara zra~ne linije od Splita, nikada nije vidio more, najdalje gdje su bili bio je Mu}. U~iteljica se svojski trudila, i premda je sama izabrala temu predavanja da nama poka`e i doka`e kako je te{ko raditi, kako su djeca neuka i priprosta, na kraju je izgubila `ivce i po~ela se histeri~no derati na klince... Imala je nekakav falsetni glasi} i to njezino vikanje koje se povremeno gubilo, jer je ostajala bez glasa, bilo je ne{to stra{no, sablasno, na rubu pla~a, i jo{ se i danas naje`im kad se svega sjetim. Uvijek se osjetim i pomalo odgovornim i krivim za taj nekontrolirani u~itelji~in ispad, jer mi smo, moj urednik, jedan novinar iz Splita i ja, bili neka vrst katalizatora u procesu jedne mazohisti~ne seanse, na{ posjet kao da je najprije inicirao, a potom i razotkrio svu tugu i nemo} jedne profesije, bio je priznanje poraza, besmisla... Tijekom snimanja, petnaestak ili mjesec dana poslije, u~iteljica je bila rezervirana, do~ekala nas je kurtoazno uljudno, s nadom imao sam dojam i nevjericom da smo zaboravili onu njezinu paradu. Mi smo se pravili, Marin Kuzmi}, urednik i ja, ne znam da li vje{to, kao da pojma nemamo {to bi to njoj trebalo biti neugodno, no njoj je bilo neugodno i tu se nije dalo pomo}i. Nisu pomogli ni novi ljudi cijela kombi-ekipa, na{a je u~iteljica i prema njima bila distancirana, kao da je vjerovala da smo im sve ispri~ali, da smo je otkucali. Na neku njezinu opu{tenost, neprora~unatost, za vrijeme snimanja nismo mogli ra~unati. Sje}am se da smo joj, onako usput, sugerirali da ponovi ono predavanje i pred kamerom. Za tu je zgodu Iv{a (Habazin) velikim srebrnim blendama do{venkao sunce, svjetlost u u~ionicu, jer Ramljani nisu jo{ imali struju, a mi smo htjeli i unutra snimati. Sve je obavljeno kako spada, ispalo je ipak znatno umivenije no {to je bilo prvi put, nije bilo ni one `estine ni o~ekivanja, ni tajne... I tad sam, jednom za svagda, nau~io ne{to: ne iscrpi, ne iskoristi svoje junake u pripremi, ne potro{i njihovu

40 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 38 do 47 Tadi}, Z.: Zapisi s putovanja Zoran Tadi} i Dragutin Novak rade Zapise s putovanja (1970) spontanost i `ivotnost prije reda, neka `ive `ivot pred kamerom, ne dopusti da glume `ivot! S razlogom smo se, vjerojatno, okrenuli drugoj u~iteljici te {kole. Ona nije bila u Ramljanima za na{eg posjeta u pripremi, nije bila potro{ena pa smo vi{e snimali nju. I u kontaktu s njom, me utim, napravili smo jednu ru`nu gre{ku, koje se i danas sje}am i pomalo stidim. Ako {to mogu re}i u svoju obranu, svjedo~im ovo: sli~an gaf nikada vi{e nisam ponovio. Obe}ao sam to sebi tada, u Ramljanima, prije gotovo tridest i pet godina. I odr`ao sam obe}anje. Snimali smo tu drugu u~iteljicu u eksterijeru: pred {kolom, u dvori{tu... Kako to ve} zna biti u Zagori, puhao je na mahove jak vjetar i Juri Lovren~i}u, koji je bio tonac, u~inili su se sumnjivima udari vjetra u mikrofon, ma kako bio i usmjeren i jo{ obu~en... Jura je sve ne{to vrtio glavom i, u nedoumici {to da radimo, nekomu padne na pamet da preslu{amo snimljeni materijal pa onda ocijenimo da li je uporabljiv. Re~eno u~injeno. Svi se ukipismo oko Jure i slu{amo snimku s nagre. Meni pogled, mo`da i slu~ajno, odluta i do u~iteljice. Zgrozim se: i ona je slu{ala snimku, sjedila je na nekom drvetu kraj kruga oko Jure i nitko je vi{e nije fermao ni za suhu {ljivu. Ona nam je prestala biti va`na, sve nas je zanimala samo na{a snimka. Njezin `ivot, sudbina, djevoja{tvo i osama, tuga i muka, postado{e tek snimka. U~ini se to tako nedvojbenim kako je snimka razlog svemu: i na{em propitivanju o `ivotu, i su}uti i razumijevanju... Postade odjednom to snimka izdaja, prokazala nas je, i mene je bilo sram. Mlada je `ena, ka`em, sjedila malo postrance, nekako je stidno sjedila, kao da smo je slu{aju}i tu vrpcu uhvatili in flagranti u kakvu intimnu ~inu. Pouka koju valja izvu}i iz ove zgode: ~uvaj i po{tuj dostojanstvo onih koji su pred tvojom kamerom, sve ostalo mnogo je, mnogo manje va`no. Odrednice dokumentarizmom S godinama ~ovjek postane tolerantniji pa dopu{tam mogu}- nost i da se druk~ije i misli i pristupa i filmu i dokumentarizmu. Ne `elim dakle proglasiti pouku do koje do oh vrhunskim i isklju~ivim eti~kim i esteti~kim na~elom. Stvar je osobne i poetike i higijene pridr`avati se nekih na~ela. Rade}i filmove, ja sam uvijek (da li i dovoljno postojano i dosljedno?) nastojao po{tovati i razumjeti osobe i likove koje sam snimao i stvarao. Zazirao sam od situacije u kojima je naprosto nepristojno biti blizu, u kojima ~ak ni kamera nema {to tra`iti. A volio sam, nije da nisam, biti blizu i u dosluhu s te`njom goloj i kona~noj istini. Valjda se i to mo`e. Ne znam ima li veze s prethodnim, dosad napisanim, sljede- }a digresija, mo`da asocijacija; kada sam gotovo tridesetak godina poslije radio Tre}u `enu (1997), snimali smo ve} kamerom koja je imala kontrolni ekran, kadar se dakle mogao 39

41 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 38 do 47 Tadi}, Z.: Zapisi s putovanja Zoran Tadi} na snimanju Druga (1972) pratiti, vidjeti, ve} za vrijeme snimanja. Ve} prvoga dana zamolio sam da taj ekran uklone. Bila mi je nepodno{ljiva i pomisao da bi sad svi gledali u ekran, nitko na ono {to se zbiva pred kamerom. A uostalom, obja{njavao sam, jebe{ re`isera koji ne vidi kadar, a da ne gleda u ekran! Pravim li se e sad to ja va`an ili se, vjerojatnije, samo branim od grijeha mladosti, jo{ od davnih dana seoskih u~iteljica? Ne znam. Seoske u~iteljice zapravo su vi{e nego sam i sâm bio svjestan odredile moju dokumentaristi~ku, dakle re`isersku sudbinu. Ponajprije, otkrio sam Zagoru. Tamo sam snimio jo{ nekoliko televizijskih dokumentaraca, a i ve}inu svojih dokumentarnih filmova. Kad me predstavljaju kao dokumentarista, obi~no i vrte Po{tara s kamenjara, obvezatno Druge i Pletenice, pa zatim Dernek i Zemlju. Ponekad pridojaju tome i Kazivanje Ivice [tefanca, mlinara, koji nije snimljen u Zagori, ali je mentalitetno, gor{ta~ki, srodan. Zatim, Seoske u~iteljice odredile su me formalno. Po`elio sam, pripremaju}i i snimaju}i taj film bilje`iti, svjedo~iti, kamerom zapisivati, ne dati vremenu da i{~ezne, ne dati zaboravu da prevlada, pobijedi. Malo patetike, ako dopu{tate: ne dopustiti da se zaboravi ljepota trenutka, ljepota trajanja, prokletstvo i muka, isto tako, i trenutaka i trajanja... Do Seoskih u~iteljica vi{e sam vjerovao sebi sucu, izmi{lja~u i 40 ma{tovitu tvorcu. Seoske u~iteljice u~inile su me skromnijim i obzirnijim re`iserom. Ne mogu ba{ re}i kako je rije~ o nekakvoj dramati~noj prijelomnici u karijeri, jer karijere ba{ i nije bilo: ne ra~unaju- }i, a i ne treba ra~unati, pisanje o filmu, pa motanje oko kinokluba, do Seoskih u~iteljica skupio sam tri asistenture u igranim filmovima, a re`irao sam jedan kratkometra`ni te tri polusatna TV-dokumentarca. Prije }e biti da se naveliko re- `isersko iskustvo, odra ivanje tog iskustva, pretvorilo Seoskim u~iteljicama u saznanje da je dokumentarizam hvalevrijedan, te`ak i samorazumljiv filmski izazov. Napustio sam razmi{ljanja i kalkulacije: radim dokumentarce, mora se... Da bi se do{lo do igranog filma nepisano je pravilo mora se prethodno napraviti i nekoliko dokumentaraca. Nakon U~iteljica bio sam ne{to druk~ijeg uvjerenja: velika je stvar raditi dokumentarce, dokumentarac je ishodi{te filma, film sam. Ne bi se ba{ moglo re}i da je moj prvi film bio dokumentarac. Posrijedi je bila mala i pomalo infantilna posveta jednom razdoblju voljenja filma i zanimanja za film, {estominutni kola`-film Hitch... Hitch... Hitchcock! S nostalogi~nom dobrohotno{}u danas razmi{ljam o tom filmu kao o prototipu filmova koji su odre eni kasnijom karijerom re`isera. Ako je re`iser postao dobar re`iser, mo}i se se re}i: vidi{ kako je simpati~no po~eo. A ako je postao slab re`iser,

42 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 38 do 47 Tadi}, Z.: Zapisi s putovanja prvijenac }e otrpjeti i komentar: pa ve} se tada moglo naslutiti da od njega ne}e biti ni{ta. Taj moj, dakle, simpati~ni ni- {ta zahtijevao je u monta`i, me utim, stra{no mnogo truda i koncentracije da bi uop}e dosegao razinu elementarne razgovijetnosti. U filmu je bilo mno{tvo kratkih kadrova, stalno me bilo strah da su ili prekratki ili predugi, pa smo ih ~as kratili, ~as produljivali, pa opet kratili, i tako u nedogled. Bilo je dakle u radnoj kopiji stra{no mnogo pik{tela, a stol na kojem smo radili, stari Steinbeck, na svakoj je pik{teli proizvodio ~udan kratki zvuk, nekakav puk i ja od tih silnih pukova uop}e nisam mogao pratiti film. Bio sam neko vrijeme sasvim izgubljen i o~ajan. Mislio sam da je film naprosto sramotno lo{. Mladi na ekranu Da me nekako izvu~e iz de{peratna stanja, da me odblokira, iskusna je monta`erka, Lida Brani{, sva{ta poduzimala. Jednoga dana, dok smo premotavali film, spazi na hodniku Du- {ana Vukoti}a. I prije negoli sam se ja sna{ao, ve} je njemu»joj, vidi Vuda, mogli bi mu pokazati«pretvoreno u akciju, a dok si rekao keks, ve} je Vud gledao na stolu tu jednu, prekratku ili predugu, verziju filma. Ja nisam ni{ta vidio, znam samo da sam ~uo, u`asno sam ~uo svaku pik{telu i sve mi se ~inilo groznim. Tih {est-sedam prekratkih ili produgih minuta bile su duge kao vje~nost. Kad je zavr{io film, Vud je ne{to pri~ao, ~esto se s razlogom ogra ivao, kurtoazno komplimentirao, sje}am se da je rekao i»ja ti u svakom slu~aju ~estitam«, a ja sam {utio, nisam odvratio ni kurtoaznim»hvala, Vud«, nisam mogao re}i ni:»prestani, Vud, znam da me tje{i{«, nisam mogao re}i ni»ne seri, Vud«, nisam mogao ni{ta re}i, dr`ao sam stisnute usnice, jer da sam ih samo na sekundu otvorio, iz mene bi provalio tako stra- {an pla~, pla~ kakva ne pamtim od vremena prvoga razreda osnovne {kole, kada me u~iteljica koja je do{la na zamjenu jer je na{a u~iteljica bila bolesna, otjerala u kut zbog brbljanja, a ja sam se onda rasplakao, ridao sam i ona me, vi~u}i da me nadglasa, pitala za{to pak sad pla~em, a ja od suza nisam mogao, a htio sam, odgovoriti: zato {to sam u kutu. Ovaj put sam mu{ki podnio poni`enje. Ni pisnuo nisam. U takvu sam raspolo`enju do~ekao poziv Marina Kuzmi}a da postanem re`iser emisije Mladi na ekranu. Emisija je i{la jednom mjese~no i sastojala se od polusatnoga dokumentarca koji se bavio preblemima mladih. Kuzmi} je emisiju naslijedio od Branka Lenti}a, koji je, u to doba, dobrim dijelom upravo i zbog zapa`enosti spomenute emisije, postavljen na neko vi{e uredni~ko mjesto. Kuzmi}u nije bilo lako, iza njega je bilo, istina, ne{to i novinarskog (u Slobodnoj) i uredni~kog sta`a (u Studentskom listu), no filmskog prakti~nog iskustva nije imao. Zato se i sjetio svojih prijetelja i kolega s iste godine faksa, ve} slavnih filma{a Branka Ivande i mene. Prve dvije emisije novoga, Marinova, serijala Mladih na ekranu odre`irao je Branko, sljede}e ~etiri ja. Jedan od dva Brankova filma bio je o mladima na I`u izvan sezone. Kao kroz maglu sje}am se, izranjaju kadrovi nekih cura koje uve- ~er (?) idu u ir i pjevaju na pustom molu. Jako tu`no i, valjda, jako dobro. Ovaj valjda samo stoga {to ne znam koliko se mogu pouzdati u sje}anje, jedva da se sje}am i svog, prvog (od ~etiri) filma Mladih na ekranu. Ka`em filma, pa se nekom mo`e u~initi kako brkam termine: malo govorim o emisiji, malo o filmu, a rije~ je zapravo o jednom te istom. Da, doista, u ono doba, sve {to se prikazivalo, odnosno izvorno snimalo za televiziju, bilo je emisija, filmovi su se pravili za kina. Na samoj televiziji, interno, postojala je razlika (a vrlo se brzo stvorio i rivalitet) izme u onoga {to se radilo filmski, dakle filmskom kamerom, kao na filmu, i onog {to se snimalo u studiju, uglavnom s vi{e, elektronskih, kamera, televizijski. Rivalitet koji spominjem ubrzo je poprimio i smije{ne, karikaturalne razmjere pa su se drame snimale televizijski, a vijesti filmski. Uskoro se javio i jo{ jedan smije{an rivalitet: izme u filmskih televizijskih emisija i (filmskih) filmova. Osobno, nikad nisam pravio razliku izme u (barem svojih) filmskih i televizijskih filmskih radova. Za mene su to sve filmovi, a pri~a kako za televiziju treba snimati povr{no, lijevom rukom i vi{e-manje sve u krupnom planu jer je ekran mali pri~e su za malu, i ne odve} pametnu, djecu. Moj prvi, dakle, film za emisiju Mladi na ekranu zvao se Vr{- njaci. Ne znam ni da li je taj film sa~uvan (i o tome }u se raspitati), ne sje}am se ni o kakvim ili ~ijim je vr{njacima rije~, tek u filmu se pojavljuju ~ega li se ja sve sje}am! tada vrlo mladi, gotovo klinci, Inoslav Be{ker i Pero Kvesi}. Oni su bili suradnici Omladinskog tjednika gdje smo snimili nekoliko sekvenci. Snimili smo tamo i glavnog urednika Omladinskog tjednika, Antuna Vuji}a. Tik koji ministar kulture i danas ima bio je u ono doba znatno izra`eniji pa sam s njim imao podosta problema u monta`i. Uz jo{ nekoliko smije{nih zgoda, to je vi{e-manje sve {to pamtim od tog filma. Da, sje}am se i jednog razgovora o tom filmu s Markom Lehpamerom, jo{ jednim prijateljem iz tog doba, koji mi je rekao da se u filmu osje}a malo lesterovski utjecaj. Ne znam, mo`da je ~ovjek imao pravo, no ne znam ni da li je to trebao biti kompliment ili pak zamjerka. Bilo je to, me utim, sigurno ne{to ozbiljno, jer Marko se uvijek i prema meni, a i prema Marinu Kuzmi}u, pona{ao i pomalo pokroviteljski. On je, na kraju, pet-{est godina prije, predlo`io Marina Kuzmi}a za glavnog i odgovornog urednika Studentskog lista, on je, pretpostavljam, progurao i to da ja, nepartijac, postanem zamjenik glavnog i odgovornog urednika, {to je u ono doba, ranih {ezdesetih, bilo gotovo nezamislivo. Autorski koncept Marin Kuzmi} i ja znali smo se dakle kao suradnici ve} od prije. Bili smo pomalo umorni ve} od suradnje u Studentskom listu. I ubrzo je to isplivalo. Mladi ljudi, naime, dakako, puni su `elje za dokazivanjem, ali ih upravo intenzitet te `elje i ponekad stjecaj okolnosti ~esto u~ine netolerantnim suradnicima i tvrdoglavim ljudima. Takav sam bio i sam. Inficiran tek ne{to ranije okrivenom politikom autora, borave- }i ve} u autorskoj kinematografiji i podupiru}i je, nije uop- }e dolazilo u obzir da u filmovima koje ja potpisujem kao re- `iser bude jo{ netko tko }e biti, makar i uz mene, jednako tako va`an ili, ne daj Bo`e, jo{ va`niji. I Kuzmi} je imao svoju ta{tinu. Pred o~ima mu je kao nedosegnuti uzor stalno bio Lenti}, koji je svoje emisije radio bez re`isera i potpisivao se 41

43 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 38 do 47 Tadi}, Z.: Zapisi s putovanja kao autor. Pouzdavaju}i se u svoje novinarsko iskustvo, Marin je stalno htio raditi teme, probleme. Ja filmove, on probleme. Meni nije smetalo {to su ideje za emisije, pa i za Seoske u~iteljice bile uglavnom njegove. Ja sam, rekoh ve}, zagovarao koncepciju autorskoga filma, a u njoj je manje bitna stavka bila pisani ili bilo kakav drugi predlo`ak. Kad bi po~elo, me utim, snimanje, nisam bio sklon vi{e ni razgovoru, a kamoli prijedlozima koji se ne bi uklapali u moju, jasno, re`ijsku koncepciju. U drugom na{em filmu, zvao se Posao, imali smo i finih trenutaka, no bio je ve} evidentan i ne ba{ sretan sudar Marinovih problema i slutnje moje nekakve koncepcije. Tre}i film, Karavana, bio je neproblemski, ni~iji, prigodni, o izletu mladih za nekakva blagdana i Marinu ba{ i nije bilo stalo do njega. Zdu{no sam sve preuzeo u svoje ruke, premda je Marin htio voditi razgovore pred kamerom, a to zaista nije radio dobro. Sugovornici su bili mladi ljudi, a Marin nije vi{e bio, ako je ikada i bio mlad. U tom filmu, ~ini mi se, bilo je dobrih dijelova, efikasna timinga, zgodnih monta`nih igrarija... U monta`u je znao navratiti i Dragec Novak, snimatelj filma, {to ba{ i nije bila praksa. Stra{no mi je mnogo zna~ilo kad je iskusni Dragec, ve} legenda, pri~ao poslije u sobi snimatelja, a meni su to otkrili neki mla i de~ki, asistenti, kako od tog malog bude ne{to. Poslije sam s Dragecom radio jo{ neke stvari, pa i tri igrana TV-filma. Uvijek smo se dobro slagali. U Seoskim u~iteljicama naprosto se nisam dao. Iz dana u dan rasla je moja re`ijska samosvijest, borio sam se kao lav za svoju koncepciju: ako iz bilje`enja, promatranja, zapisivanja, traganja ispadne kakav problem OK, ali problem u svakom slu~aju ne}e biti prioritet filma. Marin Kuzmi} bio je pametan momak i vrlo je brzo shvatio da mu stalno ne{to radim iza le a. Na kraju je sasvim digao ruke od mene, samo je povremeno svra}ao u monta`u, ali se ipak uvijek trudio ostaviti dojam ~ovjeka koji je do{ao odarbitrirati... Obojica smo zbojili dva i dva i razlaz je bio neizbje`an. Nakon Seoskih u~iteljica Kuzmi} je nastavio raditi Mlade na ekranu kao autor. Ja sam pak iskoristio novoste~eni rejting pridodat ve} ranijem, onom filmskoga kriti~ara koji je sura ivao i na televiziji, i poku{ao ishoditi dobivanje re`ije bez neposrednog urednika. Ne}u dakle imati urednika emisije, nego samo urednika programa (bio je to Angel Miladinov), koji }e prije emitiranja tek pogledati gotov film. Znalo se dogoditi da i ne pogleda, vjerovao mi je na rije~. Poku{ao sam da li svjesno? to i nije sada va`no staviti na provjeru iskustva kojih se domogoh. Jesam li dokumentarist ili nisam? Ajd da to malo izradikaliziramo! Ponudio sam Angelu Zapise s putovanja. Nakon toliko godina prona{ao sam u jednom starom fasciklu taj tekst i evo ga ovdje donosim. Mjesto zbivanja, odnosno snimanja televizijske dokumentarne serije koju predla`em, bila bi manja mjesta u Hrvatskoj. Ne Zagreb, ne Osijek, ne Split, ne Rijeka, ne dolaze u obzir ni Karlovac ni Pula, zanimaju nas ona mjesta u kojima, {to se ono ka`e, svi sve znaju, mjesta dakle od oko pet-{est tisu- 42 }a stanovnika pa nani`e, provincijska mjesta u punom smislu te rije~i. Takva mjesta obilazila bi TV-ekipa u minimalnom sastavu (voza~, snimatelj, asistent snimanja, tonski snimatelj, osvjetljiva~, asistent re`ije i re`iser). Izlazili bismo iz kombija u svakom gradi}u tamo gdje se sakupljaju ljudi, tamo gdje je mogu}e sresti anonimne gra ane malih mjesta. Ne bismo dakle odlazili ni predsjedniku op}ine grada, ni u Socijalisti~ki savez, ni u Gradski komitet, ne, iskrcali bismo se na glavnom trgu gradi}a, pro{etali bismo korzom, a svako mjesto ima svoje korzo, svratili bismo u kavanu gdje svra}aju penzioneri, oti{li i na utakmicu zonskih nekih mom~adi, predusreli ljude kad se vra}aju s velike mise nedjeljom. Film u va{em gradu Predstavili bismo se i pitali (snimali) ljude:»[to mislite da je potrebno snimati u va{em gradu? Eto, `elimo napraviti jedan film o va{em gradu, recite {to da snimamo!«razumljivo, to bi pitanje, zavisno o svakom sugovorniku, do`ivljajvalo svoje varijacije. Ukoliko bi pak bilo potrebno i eksplicirati na{e zanimanje za gradi}, eksplicirali bismo: ne zanima nas nikakav institucionalizirani, kvantitativno-referatski odnos prema mjestu, ne, nego: {to vas mu~i ovdje, gra anine, {to mislite da ovdje treba istaknuti, {to kritizirati, ~emu se veselite, {to vas ~ini tu`nim? Snimljena propitivanja, razgovori s mje{tanima, bili bi svojevrstan dramatur{ki okvir emisije. Pravi pak predmet emisija bili bi oni sadr`aji koje bismo snimali vo eni prijedlozima gra ana-sugovornika. Njihovi prijedlozi (pri~e) bili bi zapravo fragmenti nenapisanih scenarija za ovu TV-emisiju, bili bi nam povod da dokumentarno po emo u trag za nekom sudbinom, za nekim `ivljenjem, pru`ili bi nam {ansu ti prijedlozi da otkrijemo ili rekonstriramo tko zna kakav sve slu~aj, tko zna kakvu sve `ivotnu storiju gradi}a. Da bih bio jasniji, evo jednog (proizvoljnog i zami{ljenog, proizvoljno zami{ljenog) primjera toka stvaranja neke eventualne storije iz jedne emisije. Ka`e nam netko: Oti ite i snimite onog mog susjeda koji ima petero djece, a otpu{ten je s posla. Odemo tom susjedu na{ega scenarista. Snimimo ga. Snimimo njegov stan i njegovu djecu. Razgovaramo s njim. Odemo onda u tvornicu u kojoj je radio i razgovaramo s direktorom. On nam pri~a o vi{ku radne snage i kako su bili prisiljenni otpustiti najslabije radnike. Vratimo se na{em junaku, Tko? Ja slab radnik? Pitajte de~ke iz moje radne jedinice. Mene su otpustili zato {to sam rekao direktoru... Odemo u radnu jedinicu. Razgovaramo s de~kima. Odemo opet i do direktora. Itd. Itd. Bit }e, razumljivo, prijedloga ~ija realizacija ne}e zahtijevati toliko {etanja, toliko vremena ni na snimanju niti pak u samoj emisiji. Netko }e, primjerice, predlo`iti da snimimo umirovljeni~ki tambura~ki orkestar pa }e to biti kratak prilog, nakakav me ubroj. I upravo to {arenilo prijedloga na koje }emo nai}i, a koje se s dosta sigurnosti mo`e predvidjeti, vjerujem da pru`a mogu}nost raznolikosti emisija. S jedne strane evidentno zajedni{tvo svih emisija (slu~ajni namjernici scenaristi, urednici serije), s druge pak raznoli-

44 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 38 do 47 Tadi}, Z.: Zapisi s putovanja Zoran Guberovi} i Zvonimir Krampa~ek na snimanju Pletenica (1973) kost koja se ne bi manifestirala samo u sadr`ajnom ve} i u dramatur{ko-kompozicijskom smislu. Pojedine emisije sastojale bi se naime od tri prijedloga, poneke od vi{e, poneke mo`da samo od jednog, ukoliko se taj jedan poka`e dovoljno zanimljiv i dovoljno bogat da ispuni termin jedne emisije. Pretpostavljam da bi polusatni termin najbolje odgovarao emisijama takva tipa. O broju emisija u kompletnoj seriji nisam razmi{ljao. Predla`em da realiziram dvije pokusne pa da se onda odlu~i da li uop}e ima smisla nastavljati, da li }emo tjerati {est, osam ili mo`da ~ak i vi{e emisija. Bile su odobrene tri emisije i snimali smo ih u Vrgorcu, Valpovu i Hrvatskoj Kostajnici. Naslovi: Pod surom hridi, Banket u Valpovu i putnika. U vi{e sam navrata ve} pisao o Zapisima s putovanja i ne bih sad to ovdje ponavljao. Emisije su u svakom slu~aju bili druk~ije od onoga {to se ve- }inom vrtjelo i izazvale su dosta bure, neuobi~ajeno za dokumentarce. Stigla je hrpa pisama na televiziju, Angel mi je ne{to od toga pokazao... Neka mu pisma nisam vratio, ukrao sam ih. No kao da su u zemlju propala, tra`io sam ih, svu ku}u prevrnuo, bit }e da sam ih za kakva pospremanja ipak bacio. [teta, na ovom bi mjestu dobro do{li neki trijezni apeli. Primjerice: Draga televizijo, pa imate li vi uop}e o~i? Kako ste nam mogli poslati onoga ~upavog majmuna? Za{to niste poslali Zvonka Leticu? Ovo citirah, jasno, po sje}anju, no uvjeren sam da citat znatno ne odstupa, ako uop}e i odstupa, od originala. Moglo bi se ~ak re}i da je bio i karakteristi~an za pisma onih kojima se nisu svidjele emisije. Ostaje tajna, me utim, za{to sam ja zapamtio citirani tekst, za{to sam ga i toga se dobro sje- }am tako ~esto i s ponosom prepri~avao s prijateljima i svima koji su bili spremni saslu{ati jade mladog i ve} neshva- }enog genija. Nemam pripremljen i upam}en citat pisama u kojima su me hvalili, no bilo je i toga, mjesta u kojima smo snimali doista su bila podijeljena nakon emitiranja. Bilo je dakle onih koji su likovali jer sam im pokazao, prevladavali su, ~ini se, ipak oni koji su mislili da sam ih osramotio... Zapisi s putovanja Ne znam ni danas {to bih o tome trebao misliti. Zapravo sam zbunjen i ne znam je li pristojno bez privole autorice citirati i jedno privatno pismo iz onog doba koje mi je iz Vrgorca stiglo na ku}nu adresu. No nakon toliko godina...»zorane, ti se zbog svega toga ni{ta ne sekiraj jer sve te pri~e govore ljudi iz okolice Vrgorca i oni koji su do{li u nj, a ne njegovi pravi mje{tani. Naprotiv oni su ba{ zadovoljni emisijom i od srca ti ~estitamo na njoj. Meni se emisija svi a, i ja ti ~estitam, i `elim daljnji uspjeh.«nakon toliko godina danas mogu re}i i da su svi moji dokumentarni, a mo`da i ne samo dokumentarni, filmovi pomalo i zapisi s nekakva putovanja. Neki od tih filmova snimljeni su u Zagrebu. Ni otputovati nikuda, eto, ne morate, a da bi vam filmovi bili zapisi s putovanja. Povremeno se ~ovjek zaustavi, zabilje`i ne{to kamerom. Pa putuje dalje. Do kraja. 43

45 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 38 do 47 Tadi}, Z.: Zapisi s putovanja Druge (1972) Nadam se da ove rije~i ne djeluju odve} pateti~no i da ne sugeriraju tek puku esejisti~ku turobnu natuknicu. One su vjerovali ili ne i esteti~ka i eti~ka odrednica filozofije va- {eg filma, odrednica ~ak i zanata u naj{kolskijem smislu te rije~i. Rijetko }e putnik namjernik, naime, biti u privilegiranoj poziciji izdvojena promatra~a, ~e{}e }e biti da on vidi ono i onako kako i drugi vide ili kako bi barem mogli vidjeti. A to ve} sugerira i preferenciju nekih planova, rakursa, pa onda i pokreta kamere, pa situacija, ambijenata... Te{ko da }e takav puto- i filmopisac i kad svjedo~i o intenzivnoj i emotivno povi{enoj drami ili situaciji vidjeti sve u krupnim planovima, prije }e biti da }e scena raskadrirati tako da dominiraju oni planovi koje bismo mogli prodati kao vizure nekoga tko se slu~ajno tu zatekao pa stoji tu negdje neopa`en i postrance. Dramati~nost, povi{enost situacije sugerirat }e na neki drugi, bezbolniji i manje uo~ljiv na~in, mizanscenom, trajanjem, nenametljivim razgovorom pokreta kamere i pokreta unutar kadra... Krupne }e planove ~uvati za prigode doista sasma iznimna pa i osobna zna~enja. S krupnim planovima nije se {aliti. Tko to vidi, osim u sasma izdvojenim, posebnim i naj~e{}e vrlo intimnim trenucima i situacijama bilo {to oko sebe u krupnom planu? Ima re`isera i re`isera, a odreda majstora, koji krupni plan upotrijebe jednom ili tek nekoliko puta u cijelom filmu! 44 Nemojte me, me utim, sad dr`ati doslovce za rije~. Osim (nedvojbene) vizure nekoga tko promatra, postoji, jasno, i ne{to {to bismo onako radno mogli nazvati psiholo{kom vizurom. Ne{to {to je konvencija jezika, ne{to {to se podrazumijeva. Ako je uspostavljena relacija gleda~a i gledanog srednji plan ili polutotal, ne mo`e, jasno, gleda~ u doslovnom i prvolopta{kom zna~enju u tuma~enju vidjeti gledano u bli`im planovima. Ali mo`e. I ne samo {to je ta, psiholo{ka vizura konvencija i samorazumljiva pretpostavka protoka radnje, ona nam mo`e suflirati i stanje gleda~a, njegovu zainteresiranost za gledano, njegovu pa onda i na{u selektivnost pri izboru gledanog, itd., itd. A ipak nijednim od svih mogu}ih stilizatornih odmaka od realiteta fizi~kih relacija ne smije biti ugro`ena psiholo{ka stabilnost scene. Psiholo{ka vizura ne smije po~ivati na proizvoljnosti, mora biti temeljena tek na pojednostavnjenju: ono {to je mogu}e vidjeti pa ~ak i pretpostaviti u {irem planu dopu{teno je donijeti i u bli`em jer taj bli`i sugerira onda pretpostavljiv (a mo`da i tajnovit) odnos prema vi enom, u rasponu od puke radoznalosti pa sve do posvema{ne opsjednutosti. Na tom po~iva tajna istinitosti i uvjerljivosti kadra, scene, filma... Na tome po~iva, na kraju krajeva, i ono {to hrabro zaklju~ih ve} nakon Seoskih u~iteljica: startna ~isto}a va{eg odnosa prema onom (ili onima) {to je (ili koji su) pred kamerom va{a eti~nost, naposljetku, ra a sasvim prakti~na (esteti~ka)

46 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 38 do 47 Tadi}, Z.: Zapisi s putovanja rje{enja: izbor plana, rakursa, zainteresiranost za `ivotnost mizanscene, slutnja du`ina, timeinga op}enito... Nakon Zapisa s putovanja pa jo{ desetak provjeravateljskih emisija slijedili su ve} spomenuti filmovi... Donosim ovdje scenarije za neke od tih filmova, jer vjerujem da su i oni, koliko to ve} mogu biti pisani zapisi budu}ih filmova, na tragu onoga {to se i ovim tekstom sve vrijeme pitam: radikalizirju li se dokumentarizmom neka temeljna esteti~ka pitanja (ne samo) filma? Dileme `ivot umjetnost, prirodno lijepo umjetni~ki lijepo, istina `ivota istina umjetnosti u slu~aju (dokumentarnog) filma dolaze tek naknadno, tek, naime, kad se pribli`imo mogu}nosti da filmom {to vi{e sli~imo `ivotu. Zaboravljaju}i na tu zapravo tako jednostavnu istinu, mnogi }e zalutati u magli kulta nerazaznatljive nepismenosti, sve u `elji da se esteti~ki relevantno, jasno {to vi{e razlikuju od (profana) `ivota. Zadnja po{ta li poslati pismo, kartu ili brzojav u neko manje mjesto Dalmatinske zagore, bit }e potrebno nazna~iti, umjesto ulice i broja, i mjesto zadnje po{te. Nema, naime, svako mjesto po{tu, ve} se po{iljke skupljaju u mjestu zadnje po{te i odatle raza{ilju po okolini. Takva mjesta, mjesta zadnje po{te, u Dalmatinskoj zagori su i Mu} i Le}evica. Okru`ena kr{om i kamenom, bez pravih cesta za okolna sela i mjesta, Mu} i Le}evica razlikuju se od niza drugih zadnjih po{ta i po tome {to njihovi po{tari, obavljaju}i svoj posao, propje{a~e dnevno i vi{e desetaka kilometara. Biciklom se ne mo`e kamenjar je, ceste zapravo i nisu ceste, jedva da su ceste, pa sve kad bi i postojao, a nema ga, neki auto, kombi, te{ko da bi se i njime moglo do najudaljenijih mjesta. Kako dakle druk~ije, no pje{ice. Autor ovog teksta na{ao se prije nekog vremena u kolima na putu prema mjestancetu Crivcu. Nekih pet-{est kilometara od Mu}a primili smo u automobil sredovje~na ~ovjeka, po- {tara, i povezli ga nekoliko kilometara. Popri~ali malo, kako i {ta ima nova, ho}e li biti rata i je li rodilo ove godine? Na rastanku, jer on }e u brda, gore kamo cesta ne vodi, priupita nas kud }emo mi?»u Crivac? E pa evo vam onda pismo za u~iteljicu, a tri ku}e dalje stoji vam Mara, pa evo vam ~etrest hiljada, to je penzija od pokojnog Vjeke.«Za~udismo se, jer ~ovjek nas prvi put vidi, otkud toliko povjerenje u nas.»na{i smo«, re~e po{tar. Film Zadnja po{ta Mu} govorio bi o jednom (ili mo`da vi{e) po{tara s ovog terena. Do~ekali bismo zajedno s po{tarom po{iljke, razvrstali ih, pje{a~ili s njim, nakon duga puta svratili bismo mo`da negdje na rakijicu ili kavu, jer red je ~ovjeka po~astit kad donese penziju ili kakvu dobru vrijest. Zaustavili bismo poneki rijetki automobil na boljem dijelu ceste i povezli se komad puta njime, na raskri`ju zahvalili i iza{li, po kakvu djetetu kad se vra}a iz {kole poslali mu materi pismo i pozdrave izdaleka, ukratko: do kraja dokumentarno slijedili bismo po{tara na njegovim svakodnevnim zadacima. ^isti dokumentarac. Detalje pri~e filma kao i dramatur- {ko uobli~enje odredili bi prethodni pripremni obilazak terena, te sami susreti za vrijeme snimanja. Zadatak koji pred sebe stavlja re`iser: portretom jednog po{tara dati zapravo portret jednog kraja, portretom jednog posla portretirati zapravo jedan napor, `elju da se `ivi dostojanstveno i u svijetu, premda se kamen i sunce, dominante ovog kraja, pri~injaju kao jedine koordinate `ivljenja, `ivljenja zatvorenog, izoliranog, izvanvremenskog i izvanprostornog. Najprije da objasnim naslov scenarija, a potom i naslov filma: Po{tar s kamenjara. Vjerojatno je jasno da je naslov Zadnja po{ta Mu} bio radni naslov. Naslov je zapravo zavisio od mjesta zadnje po{te u kojem }emo na}i po{tara, o kojem }emo snimati film. Da smo ga na{li u Le}evici, film bi se zvao Zadnja po{ta Le}evica, da smo ga na{li u kakvu drugom mjestu zadnje po{te, film bi u naslovu uz Zadnja po{ta sadr`avao i ime mjesta odakle bi doti~ni po{tar raznosio prispjele po{iljke. U pripremnom razdoblju moj stru~ni suradnik i prijatelj Matko Bradari} i ja temeljito smo pro~e{ljali Zagoru, obi{- li razna mjesta zadnjih po{ta i odlu~ili da snimamo film o Mati Bo`anovi}u, listono{i iz Donjeg Doca. U~inio nam se donjodola~ki po{tar nekako najmarkantnijim, a opet najobi~nijim, najmanje glumcem... I film se, po logici stvari, zvao Zadnja po{ta Donji Dolac. Pod tim naslovom film je i zavr{en i prikazan na beogradskom Festivalu jugoslavenskog kratkometra`nog i dokumentarnog filma. Nije dobio nikakvu nagradu, ali je pro{ao dosta dobro. No, ne lezi, vra`e! Na festivalu je bila i selekcijska komisija oberhausenovskog festivala, tada vrlo cijenjena, do kojeg se u Jugoslaviji jako dr`alo, i oni izabra{e, me u ostalim, i moj film da predstavlja jugoslavenski kratki metar. Uspjeh! Moja internacionalna karijera slavno po~e! Na naj... naj... najfestivalu Zadnja po{ta Donji Dolac. Me utim,»znate li vi tko se rodio u Donjem Docu?«, pita me drhtavim glasom i blijed u licu pokojni Milivoj Pogrmilovi}, direktor Zagreb filma, nakon {to me je u cik zore telefonom osobno probudio i pozvao da hitno do em u Vla{- ku. Ja ne znam, a ju~er se sastao i Gradski komitet i imam sre}u {to nisam ~lan Saveza, sigurno bi me isklju~ili. U Donjem Docu rodio se glavom (a valjda tada bez brade) doktor Branko Jeli}, jedan od onodobrnih emigrantskih prvaka. [to da radimo? Film vi{e ne mo`emo povu}i, Nijemci bi iz toga sigurno napravili skandal. Ne prolaze moji stidljivi protuargumenti: pa valjda se i u Zagrebu rodio koji usta{a, a ipak snimamo filmove u Zagrebu i o Zagrebu. Ne, to je njihov Kumrovec, {to ako na projekciju do e sa zastavama, bez petokrake jasno? Da mijenjamo naslov? Mijenjamo naslov. Po- {tar s kamenjara! Za vrijeme projekcije u Oberhausenu nije bilo zastava, ni s petokrakom ni bez nje. U festivalskom katalogu uredno je pisalo da }e u jugoslavenskoj selekciji biti prikazan film Zadnja po{ta Donji Dolac. Sljede}e godine ponovno sam imao film u Oberhausenu, Druge. U katalogu su pedantni Nijemci u bilje{ci o autoru naveli sve {to sam dotad napravio, izme u ostalog i Po{tara s kamenjara i Zadnju po{tu Donji Dolac. Vrlo su me ~esto pitali za{to sam napravio toliko filmova u Zagori? Znao sam odgovarati: u naravi je svakog napora da 45

47 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 38 do 47 Tadi}, Z.: Zapisi s putovanja se ostvari, zaokru`i jedna cjelina. A u slu~aju mojih filmova iz Dalmatinske zagore jedan je film zvao drugi, sljede}i. Najbolji primjer za to upravo je Po{tar... On me, naime po- {tar, doveo do Druga. Ako se sje}ate, u jednoj sceni filma po- {tar ~ita pismo jedno rje{enje, nepismenoj starici koja `ivi sama s dvije koze. U Drugama rije~ je o drugoj starici, koja `ivi sama s jednom kozom. Druge Svi mi vrlo dobro znamo u kojoj su sve mjeri `ivotinje, naro~ito doma}e, va`ne i za na{, ljudski `ivot. Gotovo da i nema smisla igrati se dobra u~enika iz nekog tamo davnog razreda osnovne {kole: te `ivotinje nam daju meso, vunu, mlijeko... Znamo sve to, no taj na{ znamo kao da sadr`i u sebi i ne{to ignorancije, ne{to od tek otkrivene superiornosti civilizirana i urbanizirana ~ovjeka: jest, mi to znamo, al nas se to ne ti~e, to smo zaboravili, ne osje}amo. U predjelima, me utim, gdje su uvjeti `ivota znatno elemetarniji, grublji, tamo gdje posjedovati kozu, na primjer, zna- ~i istovremeno i gotovo jedinu {ansu da se `ivi i pre`ivi, tamo je `ivotinja ~esto znatno vi{e od onoga nama znana ~etverono`nog stvorenja, fotografije iz ud`benika tamo poma`e `ivjeti, omogu}uje da se `ivi. U zabitnijim dijelovima Dalmatinske zagore autor ovih redaka u nekoliko je navrata nailazio na ku}e (ku}e koje se prakti~no sastoje od jedne prostorije) u kojima ljudi i `ivotinje `ive zajedno. Negdje bi tek niska pregrada dijelila njihova boravi{ta. O takvoj jednoj ku}i govorio bi film koji predla`em. U ku}i `ive starica i koza. Samo njih dvije... Zar je potrebno i nagla{avati {to zna~i koza na{oj starici u onom kamenjaru, u onoj pusto{i gdje se kamen i sunce pri~injaju jedinim znancima? Koza nije vi{e samo koza, ona je ~lan obitelji, prijateljica, druga. Starica razgovara s kozom, pazi je, zajedno s njom lije`e i ustaje. Film bi bio vrlo {krto ra en. Starica i koza. Njihovi `ivoti, pro`imanje njihovih `ivota. Bez off-teksta, bez spikera pa i monologa. Jedine rije~i u filmu stari~ine rije~i upu}ene kozi. Re`ijski napor i{ao bi na neki na~in i za tim ma kako to u prvi tren izgledalo ~udno da se od koze u~ini protagonist, ravnopravan sudionik filma, odnosno `ivota jedne ku}e, jedne obitelji. ^isti dokumentarac. Detalje pri~e kao i dramatur{ko uobli~enje odredili bi prethodni obilazak terena te autenti~na zbivanja u doba snimanja filma. Zadatak koji pred sebe postavlja re`iser: portretom starice i koze portretirati zapravo neuni{tivost `elje za `ivotom, portretirati napor jednog kraja da usprkos svemu `ivi dostojanstveno. Mo`da je jo{ potrebno naglasiti: autor `eli da film ne ostane na razini bizarne reporta`e, ne isklju~uje (pri`eljkuje) mogu}nost da film zavrne do neslu}enih, gotovo metafizi~kih implikacija.»kak si ti pametan ~ovek«, divio mi se ve} nakon Druga Zvonko Jagi}, tonski tehni~ar u Jadran-filmu, ina~e ljuta reakcija. Obnavljao je komplimente nakon svakoga mog novog kratkog filma: Pletenica, Derneka, Zemlje:»Koza meke- 46 }e, `enska si plete lasi, frajer malo hi}e kamena s ramena, de~ki razbijaju kamenje i kopaju zemlju, svi ~komiju... Ti si pametan, zna{: ~im progovori{, najebe{... Zato kod tebe svi ~komiju. A ti lepo dela{, i nagradicu kakvu zaslu`i{... lepo, lepo...«sjetim se povremeno Purana Jagi}a. Ni dan-danas nisam siguran nije li u toj njegovoj simpati~noj i dobrohotnoj zezanciji bilo {togod i od neesteti~ke istine. Da, da, i nagradice su po~ele padati. Jednu su mi, ba{ za Druge u Zagreb-filmu poku{ali maznuti. Zove me jedno jutro (ali ne u cik zore) Branka [oten, vrijedna {efica SDF-a (Studija za dokumentarni film), ka`e: daj, do i, stigla ti je tu nekakva nagrada, nekakav klokan ili bumerang, nemam pojma, uglavnom iz Australije, iz Melbournea... Ja pojma nisam pak imao da mi je film bio u Melbourneu, zatajili mi... Mogao sam, naime, re}i: ako je ve} film pozvan, mogli bi poslati i mene.. No ne, i{ao je netko drugi, ne znam tko, iz Ra~unovodstva ili Nadzornog odbora, a sad nema se kud stigla i nagrada, ne mo`e me se mimoi}i. Dolazim ja u Zagreb-film, tamo neki veliki paket, krene odmotavanje. Srebreni bumerang, tako se zvala nagrada, sva u dijelovima. Poma`u neki ljudi u odmotavanju i spajanju tog bumeranga, sve puno nekog za{titnog papira i mekog kartona, kadli ispadne odjednom iz paketa i omotnica. U njoj ~ek. Moje ime i prezime. Pet tisu}a australskih dolara. Najsla a lova koju sam ikada dobio u `ivotu. Ali kako to, otkud sad to... Onaj koji je bio u Melbourneu nema ni o ~emu pojma, no netko, o~ito stru~an, obja{- njava kako na Zapadu nagradu dijele re`iser i producent, ako je rije~ o privatnoj producenturi, ako je pak producent, kao u svim socijalisti~kim dr`avama, dr`avno poduze}e, nagradu dobiva samo re`iser. Nakon nekoliko tjedana dobijem ja iz Melbournea vrlo ljubazno i ispri~avaju}e pismo, u kojem me Festival moli da nagradu podijelim sa Zagreb-filmom, jer, eto, oni nisu znali da Zagreb-film nije dr`avno poduze}e. Odem ja, bez posebna poziva, u Zagreb-film i u onoj istoj prostorijici gdje sam dobio svoje zbog doktora Branka Jeli}a, uhvatim se za jedan dio tijela (pogodite koji?) i ka`em:»znate {ta? Od mene mo- `ete dobiti samo ono {to dr`im u rukama, nijedan jedincati dolar. Sram vas mo`e biti, za {aku prljavih kapitalisti~kih dolara spremni ste izdati i socijalizam, i Marxa i Engelsa, da o radni~kom samoupravljanju i Edvardu Kardelj-Bevcu i ne govorim.«i nisam im ni{ta dao. A, zanimljivo, radio sam jo{ dugo u Zagreb-filmu, nitko mi nikada tu epizodu nije ni zamjerio, ~ak ni spomenuo. Druge, dakle, nisu bile na tapetu Gradskog komiteta, do`ivjele su druk~iju, mo`da nimalo bolju sudbinu: ubrzo su u{le u ~itanku. Ka`e se da je pisac gotov kad u e u ~itanke, ne znam vrijedi li to i za re`isere. Osim toga, nastava filma ipak je tek neobavezni dodatak osnovno{kolcima na satovima materinskog jezika. Bilo kako bilo, tek sve {to sam poslije radio bilo je uspore ivano s Drugama, dobro, ali nije kao Druge pratilo je sve moje kasnije dokumentace. Poslije se sli~no ponovilo i s Ritmom zlo~ina kada je rije~ o mojim igranim filmovima. Gotovo da ~ovjek vlastitim filmovima po~ne zamjerati {to ih suvi{e navla~e, upotrebljavaju kao argu-

48 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 38 do 47 Tadi}, Z.: Zapisi s putovanja ment protiv vas samih i njihove pateti~ari bi rekli bra- }e i sestara. Pletenice Pitam se i sam da li su jedna djevojka ili pak `ena, njezine duge raspu{tene kose, ~e{ljanje i pletenje pletnica dovoljan {tof za kratkometra`ni dokumentarni film. Jer upravo to, lik koji spomenuh i radnja koju navedoh predmet su projekta koji nudim. Potvrdno odgovaraju}i sam sebi na postavljeni upit, iznalaze}i u sebi filmske i osobne razloge izleta u takvu filmsku avanturu, bit }e potrebno staviti na papir uz neka nu`na obja{njenja barem dio tih razloga, barem dio tog potvrdnog odgovora. Rekoh ve}: rije~ je o djevojci ili mla oj `eni, o njezinim dugim kosama, o tome kako plete i isplete pletenice. Ako je o radnji rije~ vi{e-manje, to bi bilo sve. Uz tek nekoliko okvirnih kadrova, ~itav film sastojao bi se iz radnja koje bi vodile tek jednom cilju: isplesti pletnice. Nepostoje}i radni podnaslov filma mogao bi dakle biti: od raspu{tene kose do pletenica. Samo u nekoliko uvodnih kadrova nazna~ili bismo ambijent i, ako ho}ete, socijalne implikacije filma: u kamenjaru Dalmatinske zagore jedna `ana kopa zemlju. Kopa vi{e kamen nego zemlju, jer zemlja je tamo takva. Nigdje nikoga. U jednom trenutku kamera iskoristi neki intenzivan `enin pokret da joj se pribli`i. Pribli`i se do krupnog i opa`a pletenice. Zatamnjenje i naslov filma: Pletenice. Prepri~ah eventualni po~etak filma tek toliko da naglasim mogu}e bogatstvo i asocijacija i pitanja postavljenih pred gledatelja. ^emu pletenice, ~emu trud oko njih, a svuda okolo kamen, sunce {to `e`e i nema se kamo iza}i, nigdje momka... Film, da se razumijemo, ne `eli polemizirati s pletenicama, ne `eli biti protiv njih, tek starta od svojevrsna nagla{avanja uzaludnosti. I, da proslijedim: film ne}e biti ni socijalno-pamfletisti~kog ni televizijsko-reporta`nog karaktera, on ne}e posjedovati kadar u kojem }e se ~uti voditeljevo pitanje upu}eno junakinji filma: A za{to se toliko mu~ite oko pletenica, kad... bla-bla-bla? Ne, takva kadra u filmu ne}e biti, ne}e biti ni off- pitanja ni odgovora u kameru, kamera }e tek skru{eno pratiti ra{~e{ljavanje, ~e{ljanje, tkanje i pletenje pletnica, poku{at }e u tim radnjama prona}i neku ljepotu i `enstvenost, radost u samu ~inu, tugu koja se ne izra`ava ni te{kim rije~ima ni pla~em, nego mo`da ba{ jednom nestvarnom veselo{}u ili pak mirom, sve~anim i ili djevojka, junakinja filma, ne bi bila nekakva ljepotica. Ne bi bila neke profane ljepote, eksplicitno lijepa, ne, prije bi se moglo re}i da je u nje rije~ o prikrivenoj, pritajenoj, samozatajnoj ljepoti. Na kraju filma, kad isplete pletenice, kad na njezinu licu mo`da otkrijemo i neku ba{ krasnu samozadovoljnu nijansu, mo`da je opet, kao {to je otkrismo na po~etku, sabijemo u stravi~ni total da se kona~no za~udimo i zadivimo jednoj sudbini. Pletenje pletenica trebalo bi proiza}i iz konteksta postaje tako koliko nada toliko i svojevrstan prkos, tvrdoglavost, ponos, {to{ta. Istodobno rije~ je o nekakvoj mo`da nesvjesnoj vjeri u ljepotu, o traganju za ljepotom. To posljednje osobito bi zainteresiralo na{u kameru. ^isti dokumentarac. Definitivna pri~a filma oblikovala bi se za vrijeme pripremnog obilaska terena kao i u doba snimanja filma. Na kraju, u nadi da ne}e biti shva}en neumjesno pretenciozno, autor ovoga teksta `eli naglastiti kako nakon Po{tara s kamenjara i Druga, Pletenice zna~e nastavak njegovih filmskih razmi{ljanja o sudbini ~ovjeka s kamena. Pletenice je radila gotovo ista ekipa kao i Druge, kao i poslije Dernek, Zemlju... Bila su to uglavnom ugodna snimanja i svima su ostajala u lijepim uspomenama. Kad sretnem nekog (pre`ivjelog) iz tih dana, rado prepri~avamo zgode i nezgode sa snimanja, smijemo se, vrlo vjerojatno i svjesni da je ~ista izmi{ljotina fraza na rastanku e a danas toga vi{e nema, jer i danas se snimaju dokumentarci, a ve} sutra ti }e dana{- nji akteri pozaboraviti sve muke sa snimanja, sav pakao straha i nadanja, sva mala, tako sitna, a tako va`na razo~aranja. I zato treba prestati s uspomenama i anegdotama, one uvijek i pomalo iskrivljuju istinu, jer uvijek smo u njima, ma kako se trudili da ne ispadne tako, mi nekako glavni. Pridodamo li tomu i izda{no citiranje vlastitih onodobnih tekstova eto skice (i da li samo skice?) za portret nimalo simpati~na narcisa! Kad danas ~itam te svoje scenarije ili bolje re}i tekstove koje sam onda uvijek ponaslovljivao natuknicom: scenarij za kratkometra`ni dokumentarni film, ustanovljavam da su oni prije i vi{e od svega bili zapravo nekakva udrobljena kombinacija svega i sve~ega: o~ekivanja i pri`eljkivanja, putopisa i skicozne psihosociolo{ke nekakve analize kraja, eseja o budu}em filmu i op}enitih mojih pogleda na film i dokumentarizam. Zapravo ni s od scenarija. A opet se za~udim, kad se pak prisjetim filmova, koliko ti filmovi odgovaraju tim scenarijima ili scenarijima. U svim citiranim tekstovima, predlo{cima za filmove, projektima, ma dobro, scenarijima, ponavlja se, ne znam jeste li zapazili, jedan termin: ~isti dokumentarac. Vrag }e ga znati {to mi je to zna~ilo. Pa jo{ ono ~isti stavljam pod navodnike. Zbunjuje me to danas, to vi{e {to se sje}am, znam da sam bio opsjednut tim ~istim dokumentarcem. No {to mi je taj termin to~no ozna~avao, da li je pretpostavljao i sadr`avao i neke teorijske implikacije, ne mogu danas s pouzdanjem utvrditi, ~ak ni opipljivije naga ati. Vrlo je vjerojatno bio i svojevrsna replika na postoje}u filmsku i televizijsku praksu, zasigurno je bio zasnovan i na nizu sasma negativnih odre enja, no uvjeren sam da se ta moja `elja za ~istim dokumentarcem nije iscrpljivala samo u pobrojanom, {to sam, na kraju krajeva, ipak ve} apsolvirao, barem kao `elju, ve} u Zapisima s putovanja. Mo`e li, pitam se, kao svojevrstan trag poslu`iti jo{ jedno ponavljanje. Naime, iz fraze ~isti dokumentarac obi~no slijedi tirada kako }e film, pri~a filma, njegovo dramatur{ko i ino oblikovanje biti definirano tek nakon pripremnog obilaska terena i doga anja za vrijeme snimanja filma. Mo`e li se sve to, pa jo{ i moja tadanja tvrdoglava upornost da ne pravim repeticije, da ne la`em, mo`e li se sve to povezati s vrlo vjerojatnim novim upitima, a da odgovor bude: ~isti dokumentarac? Ili je to mo`da tema kojoj bi se trebalo posebno posvetiti? 47

49 B. DOKUMENTARNI FILM: DOKUMENTARISTI^KO ISKUSTVO Sa snimanja Ponuda pod broj... (1968) 48

50 B. DOKUMENTARNI FILM: DOKUMENTARISTI^KO ISKUSTVO Petar Krelja Mali oglasi ili (ne)uhvatljivost dokumentarca UDK: (497.5) Kriti~ar ili novelist? Bilo mi je petnaestak godina kada mi se u~inilo da bi ba{ bilo lijepo baviti se filmom; o tome svjedo~e i prve recenzije iz pedesetih objavljene u omladinskim ~asopisima u Puli i Zagrebu. Dugo, dosta dugo nisam pomi{ljao na re`iju. Prema tom poslu ostao sam postojano suzdr`an unato~ tome {to su kolege kriti~ari, koji }e vrlo brzo prerasti u moje prijatelje (Peterli}, Tadi}, Ivanda, Kurelec) publiciraju}i kritike i eseje zapravo u glavi imali tek jednu kao koraljni greben ~vrstu `elju, a ta je da se {to prije dokopaju re`iranja filmova, poglavito igranih. I kada je omjer snaga okupljenih oko Vladekova stola u kavani Korzo izme u kriti~ara i re`isera po~eo naginjati prema potonjima (~esti gosti Vladekova stola bijahu Gali}, Papi}, a znali su zalutati i Had`i}, Berkovi}, Babaja, [krabalo...), ja sam, mrtav-hladan, nastavio ravnomjerno izbacivati britke recenzije ili isku{avati esejisti~ka pronicanja. U potajici sam pak ma{tao da se ozbiljnije oku{am u disciplini koju sam, igre i radoznalosti radi, povremeno prakticirao u srednjo{kolskom literarnom klubu, a to su prozni sastavci. [ezdesete: put prema vrhu Te{ko je decidirano odgovoriti na pitanje koji je segment kinematografije iz {ezdesetih bio privla~niji; da li onaj kriti~arski, koji je nudio izazovnu avanturu prevratni{tva, ili distri- Snimanje filma U jednoj maloj tihoj kavani (M. Pansini, 1958): Vladimir Petek i Branka Jazbin{ek (glumci), Vladimir Hohola~ (snimatelj) i Mihovil Pansini 49

51 butersko-prikaziva~ki, koji je omogu}avao koliko uvid u ameri~ki film (stizahu nam fri{ki filmovi Hitchcocka, Forda, Wylera, Wellesa, Hawksa, Hustona...) toliko i pogled na rasko{no bogatstvo europskih kinematogarfija potaknutih subverzijama francuskih novovalovaca. Posebnim je intenzitetom sjala razbu ena hrvatska proizvodna scena; bitku za prevlast vodi{e eksperimentalisti i iznenada, kao iz zemlje izrasli, autori ultramodernih animiranih filmova. Kulminantna to~ka onda{njeg kinoamaterizma, programatska manifestacija GEFF, nakratko je bila promovirala Zagreb u svojevrsno sredi{te inovativnih medijskih stremljenja teorijski predo~enih u manifestu GEFF-a poznatom pod naslovom Antifilm. Jedno GEFF-ovo izdanje, no{eno plimnim valovima seksualnih revolucija, pohranilo mi je bilo i trajno sje}anje, dojmljivu sliku dinami~ne priredbe s netipi~nim ~lanovima `irija posjednutima na povi{enom mjestu; s jedne strane nalazio se glavni beogradski teoreti~ar filma Du{an Stojanovi}, s druge ideolog GEFF-a i autor dojmljivih filmova Mihovil Pansini, a u sredini onda{nja Miss Jugoslavije Daliborka Stoji{i}, koja je svojim impresivno rasko{nim oblinama zorno upozoravala na tematsko te`i{te manifestacije. Crti} je pak optr~ao globus, okitio se pustim nagradama, uhvatio Oscara i s krova svijeta diktirao svoj koncept modernisti~kog poimanja animacije. [to li tek re}i o socijalno probu enu dokumentarcu, {to o igranim filmovima, od kojih su se neki mogli nositi s djelima tada glasovitih autora kudikamo razvijenijih kinematografija no {to je bila hrvatska. A kako li smo mi kriti~ari tada znali uporno, bez predaha, jamrati da nam je repertoar u kinima sramotno slab! Bija{e to vrlo uzbudljivo, poticajno razdoblje kinematografije, {to je u mlada ~ovjeka budilo svu silu uskipjelih energetskih silnica... Dodir Crnih ptica Nekolicini tada ve} afirmiranih dokumentarista (Sremec, Marjanovi}, Golik, Glu{~evi}, Babaja, Papi}...) diskretno se bio priklju~io ~ovjek blizak Vladekovu stolu, ukusist Eduard Gali}. Njegov prvi dokumentarac o staroj jezgri rodnog mu Trogira Sunt lacrime rerum odlikovao se vizualnim rafinmanom i dobrim izborom glazbe iz njemu osobito draga repertoara klasi~nih majstora. Gali} mi je postao dodatno zanimljivim nakon {to je uspje{- no realizirao nekoliko kriti~ki intoniranih dokumentaraca o katastrofi~nom propadanju prelijepih istarskih gradi}a; klone}i se izravnih izjava u kameru ili pak spikerski ~itanih tekstova, autor je kriti~ko te`i{te prvog u nizu, programatskog Predve~erja, bio stavio na efektno snimljenim prizorima ru- {evnih ku}a i sablasno praznih gradi}a, na dobro pogo enoj lamentiraju}oj glazbi, tek na ponekoj re~enici snimljenoj na dra`bi, gdje ve}ina ku}a i zgrada, ~ija je cijena znala pasti na simboli~ni jedan dinar, nije mogla privu}i ni jednog kupca... Gali}a su lijepi rezultati u dokumentaristici bili kvalificirali u kandidata za igrani film. Prihvativ{i se izrade scenarija prema autenti~nim logora{kim zapisima Grge Gamulina, bio me pozvao da skupa artikuliramo zavr{nu varijantu teksta. 50 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasi ^ini se da je ta zanimljiva ratna pri~a poslije ponu ena javnosti pod naslovom Crne ptice vapila za kudikamo iskusnijim scenaristom no {to tada bijasmo Gali} i ja. Pa ipak, Crne ptice me dotako{e... Ra anje filma u podstanarskoj sobi Bit }e da se, a da toga pravo nisam bio svjestan, nedodirljivi kriti~arski monolit u meni po~eo ozbiljnije drmati kada me Ante Peterli} zamolio da zajedno sa Zoranom Tadi}em prionem poslu na njegovu scenariju za igrani film. Peterli} je tada slovio kao ~vrsti kandidat za igrani film; zavr{iv{i dva fakulteta (filozofski i kazali{nu re`iju), iza sebe je ve} imao i reputaciju blistava esejista koji je znao zadiviti, i ne samo dru{tvance za Vladekovim stolom, rasko{no{}u i ne samo filmske erudicije. No, imao je i bogato iskustvo u Zora-filmu, gdje je obavljao dramatur{ke poslove. Pravo da se oku{a u redateljskom stolcu pak definitivno je stekao asistiraju}i Mati Relji na njegovu filmu Kota 905 i Krsti Papi}u na ostvarenjima ^ekati i Iluzija. O scenariju smo razgovarali u prolaznoj podstanarskoj sobi s troja vrata od kojih su dvoja bila trajno zaklju~ana u tu smo se prostranu sobu stana u Gunduli}evoj Vesna i ja bili uselili desetak mjeseci nakon sklapanja braka. Peterli} je na inicijalni debatni sastanak bio do{ao ne s gotovim sinopsisom ili zametkom kakve storije, nego s decidirano formuliranim zahtjevom da po emo od pri~e o dvojici mladih prijatelja koji se, rade}i u zamornoj ~inovni~koj ustanovi, uzalud trude da uteknu monotoniji pospana `ivota. Ve} nakon nekoliko `ivahnih seansi pri~a je dobila prve narativne obrise; nakratko }e uhodani `ivotni ritam dvojice prijatelja, uglavismo, naru{iti zgodna djevojka iz poduze}a, a dominantno }e dramatur{ko na~elo svih `anrova hrvatskog filma iz {ezdesetih repetitivnost, rondizam, gravitacija i u tom filmu pobijediti vrativ{i se u~malu po~etku. Te zajedni~ke poslijepodnevne seanse bijahu protkane povremenim bljeskovitim kriti~arskim prisje}anjima na glasovite svjetske filmove srodne na{em projektu; primjerice, iscrpno se zadr`asmo na Princezi Kwei-Fei Japanca Kenjija Mizoguchija! U izvedbenom dijelu na{eg zajedni~kog posla, pisanju pojedinih ve} temeljito izdebatiranih scena, izmjenjivasmo se na na~in trka~a {tafetnih dionica, premda nas je neprestance mu~ilo to {to nam je naslov uporno izmicao. ^inilo nam se da bi dobro pogo en naslov bitno utjecao na koncepcijsku usmjerenost, na dramatur{ku konciznost i na kona~ni cilj pri~e; padahu nam na pamet svakakvi naslovi, od kojih mi je ostao u sje}anju tek onaj Tadi}u i meni potpuno nerazumljiv i neprihvatljiv Peterli}ev: Vagoni u mraku. Sveprisutni doktor Usporedo s radom na scenariju pa`nju mi je po~eo zaokupljati paralelni `ivot u prostranu stanu, osobito onaj na{ih stanodavaca vreme{nih brata i sestre. Najprije nam se nametnu sama vlasnica stana ta svojedobna studentica ~iste filozofije na Heidelbergu, a sada tek te{- ko bolesnim bratom zaokupljeno ~eljade poprili~no bizarna izgleda {to je tako napadno odudaralo od u`urbana svijeta u

52 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasi Ante Peterli} (1968) Gunduli}evoj; onako pogrbljena i mal~ice nakrivljena na jednu stranu, sa sljepa~kim o~alama koje nikada nije skidala, ostavljala je dojam nestvarna bi}a {to je ispalo izravno iz njema~kih nijemih eksperesionisti~kih filmova o vampirima. Njezina smo brata lije~nika na diskretno od{krinutim vratima uspjeli vidjeti svega nekoliko puta; pri~alo se da si je sam postavio dijagnozu i da mu vi{e nema `ivota. Tek neki daleki koraci i zagonetna tapkanja, pa {kripuckanja kvaka i pokretanja predmeta u golemu stanu s mnogo soba svjedo- ~ili su o zagonetnoj nazo~nosti nevidljiva, a sveprisutna bi}a. Koliko li sam se puta sa nemalo zebnje znao upitati: Promatra li nas? Na tom sam pone{to onespokojavaju}em `ivotnom predlo{- ku, koji mi se sve opsesivnije bio po~eo nametati, stao nehotice graditi svoj mali privatni triler, koji je, za sve u~estalijih snova punih tjeskobnih i ko{marnih doga anja s doktorom kao sredi{njom li~no{}u tih snova, znao zadobiti prijete}e obrise stvarnog; ~ovjek koji je jednom nogom bio ve} s one strane u mojim je snovima s lako}om prolazio kroz mrtva vrata na{e sobe i prilazio bi nam vo{tana, be`ivotna lica... Zapravo, nalazili smo se izme u dvije vatre ; s one strane drugih mrtvih vrata, u sobi koja je bila prenatrpana doktorovim rashodovanim lije~ni~kim alatom i pomagalima nalik kakvim spravama za sadisti~ka mu~enja, `ivjela je pak podstanarka ina~e djevojka poznatoga kazali{nog glumca koja je znala glasno upozoravati da je na{i intimni razgovori ba{ nimalo ne zanimaju... Happening u FAS-u Scenarij smo prekucavali u Tadi}evu roditeljskom domu; Zoran bi u starinsku remingtonicu dugo pa`ljivo ulagao ~ak sedam primjeraka fina papira (toliko je uvjetovala onda{nja administracija Fonda), a Ante i ja smo uz odre ene napore u stilisti~kom ujedna~avanju heterogenog materijala diktirali. Odlu~ismo se, ne s osobitim odu{evljenjem, da scenariju nadjenemo naslov Happening; pokri}e za njegovu ironi~nu impostiranost prona osmo u sceni razigranog happeninga koji je Peterli}, mnogo prije na{ih ma{tala~kih seansi, bio uo~io na nekoj otka~enoj priredbi i bezecirao za budu}i scenarij. 51

53 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasi Kruno Heidler (1971) Tada se, nakon Poljaka, i u nas po~ela isku{avati praksa malih neovisnih producenata, koji su po{tenijim, ponesenijim, fleksibilnijim i nadasve manje birokratskim pristupom zahtjevnu poslu trebali otvoriti prostore kudikamo potentnijoj kinematografiji. Novoutemeljeni FAS (Filmski autorski studio) Krune Heidlera imao je sve predispozicije da, uza sve drugo, potkopa i temelje tromih producentskih mastodonata kakav je bio Jadran-film, tada dodatno te{ko kompromitiran nemu{tim isku{avanjem formule komercijalnoga filma. FAS-u pristupi{e mnogi mladi ljudi, ali i Fadil Had`i}... Fasovci postadosmo i mi, Happening je mogao za`ivjeti! Slu~ajnost malih oglasa Bio sam uronjen u fikcionalno, a iznenada me, kao grom iz vedra nema strefilo fakcionalno! Svojoj se dragoj usred uli~ne vreve obratih neobaveznim pitanjem:»[to misli{, da li bi se mogao napraviti dokumentarni film o Ve~ernjakovim malim oglasima?«o~ekivao sam plodnu debatu, a dobio sam nedvosmisleni pregnantan odgovor:»da!«bo`e dragi, kako li sam se hitro dao na posao! U stvarima malih oglasa bio sam jo{ itekako verziran; do ve}ega dijela onih brojnih podstanarskih soba u Zagrebu do{ao sam upravo uz pomo} malih oglasa, a i spomenutoj u stanu u Gunduli}evoj prethodi{e brojna tegobna obijanja tu ih pragova Dakako, dugovje~nost boravka kod doktora i njegove sestre ni~im nije bila zajam~ena dovoljno je bilo da gazdarica mal~ice povisi stanarinu, koja je ionako bila odve} visoka (malo manja od pola moje mjese~ne pla}e na Radiju), pa da se iznova strastveno prihvatimo malih oglasa. Pa`ljivo ~itanje pustih anonsi naprtilo mi je te{ko breme dilema: ~emu se prikloniti u onom, poput sama `ivota, nepreglednu mno{tvu mogu}nosti koje su mi se, onako surovo ogoljene na jezik ogla{ava~kih {ablona i sabijene u si}u{ne novinske kvadrati}e, obilato nudile. Da li onim daleko najzastupljenijim `anrovima (ponuda i potra`nja soba, stanova, ku}a; posla, svakovrsne kupoprodajne propozicije; bra~ne i ine ponude...), koji jam~i{e zihera{ki solidan dokumetarac ili onim rubnim vrstama koje diskretno pro`ete ekscentricitetom, kakvom bizarno{}u ili tek izazovnom sugestijom obe}avahu zabavne storije. Ili pak odlu~no odbaciti obje mogu}nosti i poku{ati iz anonsa iscijediti samu esenciju `ivotnoga crnila... A onda mi se, u bljeskovitu trenu, sam od sebe, nametnu koncept dokumentarca; u pa`ljivo slo`enu scenariju literarnih nagnu}a ~lanovima komisije {irokogrudno obe}ah da }u dokumentaristi~ki uvjerljivo dokazati kako mali oglasi ina~e tako nalik ravnodu{nu stroju za fa{iranje kri{ki `ivota zrcale razmrvljeni totalitet ~ovjekova `ivota, osobito onu problemati~nu i tjeskobnu stranu njegove uvijek upitne egzistencije! Tu je re`iserski ambicioznu viziju budu}eg dokumentarca, dakako, dodatno poticala kriti~arska spoznaja da je tih poletnih {ezdesetih kinematografija s ovih strana proizvodila dojmljiva kriti~ki intonirana djela, a posebno drske dokumentarce koji su rovarili po uzdrmalim socijalnim temeljima jednog sustava {to je uzaludno poku{avao pomiriti sve rigidnije ideologijsko sa sve razigranijim `ivotnim. Bauerov revan{izam? Radost {to je Peterli}ev scenarij Happeninng bio prihva}en na natje~aju na{ao se u svojevrsnoj opreci s duboko zabrinjavaju}im stanjem stvari da se me u onim ~lanovima koji }e odlu~ivati o tome ho}u li i ja redateljski debitirati nalazio Branko Bauer. Njegovu sam posljednjem filmu u Studentskom listu bio podario izrazito negativnu kritiku i nisam mogao, a da se ne pitam ne {aljem li uludo svoj scenarij Ponude pod broj... komisiji na ~ijem je ~elu zasjeo uglednik koji je imao dosta valjanih razloga da se ljuti na mene... A {to re}i, komisija je moj projekt glatko odobrila! No dali su mi bili tek pola svote od one koja je obi~no pripadala sli~nim dokumentaristi~kim projektima; u obrazlo`enju je stajalo da se, unato~ neprijepornoj prihvatljivosti scenarija, mora zadr`ati odre ena rezerva spram mladog kandidata jer se o njemu, sa stajali{ta re`iserskog posla, apsolutno ni- {ta ne zna. Dakako, ni ja nisam znao ima li u meni re`iserskih potencijala i ako ih ima jesu li ~emu, jer mi na to pitanje svojedobni studij kazali{ne re`ije onako isprazan kakav je bio tako er nije mogao dati `eljene odgovore. Mali oglasi koji, tako mi se tada ~inilo, kriju velike pa i najve}e teme `i-

54 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasi Boris Dvornik i Ljubica Jovi} u Martinu u oblacima B. Bauera (1961) vota trebali su presuditi ho}u li ste}i pravo na primamljivu izazovnost re`iserskog posla. O metodi Iznova sam se predano bacio na izu~avanje raznovrsnog ogla{iva~kog materijala; sustavno ~itanje anonsi znalo je Vesnu i mene, zbog duboke bizarnosti ili nehotimi~nih nespretnosti pojedinih oglasa, nasmijati do suza. To su bili trenuci kada se u doktorovu sablasno tihu stanu neobuzdano razlijegao osloba aju}i smijeh. Stekoh status svojevrsna kompetentnog anonsologa koji je trenutno, pa ~ak ako bi ga se iznebuha u gluho doba no}i probudilo iz duboka sna, mogao vrlo uvjerljivo i rje~ito eksplicirati temeljne aspekte ogla{iva~kog fenomena, po~em od njegovih teorijskih zasada i bogatstva vrsti, preko dru{- tvenog statusa ogla{iva~a pa do anonsi kao pokazatelja (skrivenih) kretanja u dru{tvu... Pa ipak, ta istra`iva~ka faza protjecala je u znaku onog dokumentaristi~ki nezaobilaznog, zapravo krucijalnog pitanja nad pitanjima o metodi; da li oti}i na neke adrese znatno prije snimanja, bez kompletne ekipe i poku{ati pone{to unaprijed saznati, dogovoriti, ~ak {togod prirediti ili se radije prikloniti drskoj prepadni~koj praksi gerile, nenajavljeno banuti u ne~iji `ivot i snimiti ga prije no {to se, taj `ivot, stigao sna}i i mimikrijski preru{iti? Kada danas razmi{ljam o dvojbenim i neizvjesno{}u nabijenim trenucima neposredno prije snimanja, ~ini mi se da sam dobrano podcjenio naglo uspostavljenu i posve nepremostivu provaliju izme u vrla kriti~ara (u meni) koji je redovito publicirao interpretativne analize dojmljivih postupaka u djelima velikih autora, s jedne strane, i s druge re`isera po- ~etnika koji je za dana ili u kasne no}ne sate gr~evito poku{avao zamisliti kako }e to izgledati kada bude morao odlu~ivati {to prvo tra`iti od sugovornika, gdje postaviti kameru, gdje rasvjetu... Ta autosugestivna zaokupljenost veli~inom izazovna, ali i neizvjesna zadatka, do kraja je dokidala slatke plodove spoznaja o visokim umjetni~kim dosezima odre enih djela utemeljenih na lucidnosti postupaka. No kriti~ar, sve da je i htio, nije mogao pomo}i re`iseru navje- `i; zapravo, te{ko da se izme u prvoga, koji je bio razvio odre ene vje{tine u razlaganju zna~enjski slo`enih struktura, i drugoga, koji je tek trebao stupiti na nesigurno tlo svoga krhkog znanja, mogla uspostaviti neka re`iseru korisna izravnija komunikacija. Ako ju je ipak, ovoliko ili onoliko, bilo, bit }e da je stizala onim drugim kanalima... 53

55 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasi Tro~lana ekipa Moja se ekipa temeljila na tri ~lana. Odlu~io sam da snimateljski dio posla povjerim poznatom kinoamateru Branku Bubeniku; njegov dojmljivi diplomski rad Metamorfoze bio je utemeljen na trostrukoj simulatnoj projekciji zalaska krvava sunca prikazan samo {a~ici radoznalaca na Zagreba~koj akademiji. Vesna je odmah postala nezamjenjivim ~lanom ekipe ne samo zato {to je bila, u pripremnoj fazi, pristala da je izgnjavim onim svojim nepopustljivo upornim glasnim razmatranjima budu}eg snimanja, ve} i stoga {to se u Koprivnici, gdje je radila kao novinarka, zapravo bavila kinoamaterizmom, a polo`ila je bila i snimateljski te~aj na TV Zagreb. U dru{tvu to dvoje profesionalaca jedino sam ja bio bez ikakvih prakti~nih znanja! Sretan start! Na sam dan snimanja, ba{ u onim grozni~avofebrilnim trenucima ~ekanja da napokon istr~im na teren, zatekao me telegram! Kako i otkud telegram? Za{to ba{ sada telegram! Ho}e li me pogoditi neka lo{a vijest od koje se dugo, predugo ne}u mo}i oporaviti... I ako je stvarno lo{a, {to sa snimanjem Sa snimanja Metamorfoza (1973)»Sretan start Ante i Zoran«pisalo je! Tek pet rije~i, a tako mnogo... Happening! Bio sam, strate{ki lukavo, odlu~io da ne nasrnemo odmah na ljude, na `ivot; kalkulirao sam da bih, snimaju}i najprije neke okvirne elemente pri~e ({alteri gdje se predaju oglasi; tiskara; kolporteri), mogao bezbolnije utrti put svoj zahtjevnosti scenaristi~kih polazi{ta; zapravo, ~ak sam se nadao da }u, s pomo}u dojmljiva slijeda autenti~nih ljudskih sudbina uhva}enih u pravom trenutku, uspjeti izre}i neku vrst klini~ki te{ke dijagnoze sustava u naopaku vremenu! Prvo mjesto snimanja frekventni ured u Masarykovoj. Tamo su odmah uo~ih dokumentaristi~ki intrigantan detalj ubogi ljudi svoje oglase mahom na~r~kane na otrgnutim komadi}ima papira slu`benicima gurali kroz male otvore na {alterima; ti bi papiri}i anonse, nakon urud`biranja i naplate, trenutno zavr{avali na zajedni~koj hrpi krvni~ki nabijenoj na veliki pone{to kvrgavi metalni klin... Dok sam osupnuto gledao kako slu`benica rutinski ravnodu{no, jedan za drugim, nabija oglase, ve} sam u mislima vidio slijed bolnih pri~a repetitivno ispresijecanih metaforikom anonsi i o{tra ~avla. Dakako, nakon uspje{no snimljena prvog kadra (polutotal ureda s unutra{nje strane), Bubenik i ja usmjerismo na{e

56 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasi objedinjene kreativne potencijale na onaj bunt probodenih oglasa; odozgo, odozdo, sa strane, s boka, u protusvjetlu, sa slu`benicom koja vi{ekratno nabada anonse i bez nje... Za- ~udo, ta slu`benica je nekom stoi~kom pomireno{}u spremno izvr{avala sve {to bismo od nje zaiskali... Napu{taju}i na{ prvi objekt snimanja, ~inilo nam se da smo ponajvi{e i ponajprije zbog onog ubojitog klina uspje{no napravili na{ prvi korak; mene je pak dodatno bilo ohrabrilo i to {to se {utljivo bi}e sa {altera pokazalo tako kooperativnim. Nije da se u onom mno{tvu probranih junaka malih oglasa ne}e na}i i takvih koji }e se htjeti poigrati s nama! I na drugom se unaprijed dogovorenu mjestu, u tiskari, zadr`asmo relativno dugo. S gu{tom! Onda{nji se tiskarski ure aji, za razliku od ovih supersofisticiranih dana{njih, odlikovahu mno{tvom slikovitih, filmski zaista fotogeni~nih detalja. Bubenikova kamera je, dakako, zujala i zujala... Dive}i se toj `ivoj zaigranosti strojeva i ljudi, odjednom mi bi `ao onih koji su svoje pla}ene `elje prepu{tali tom hladnom i dobro u{timanom stroju {to je uvijek istom u`urbanom ravnodu{no{}u gutao sve {to bi mu se podastrlo. No, kada smo nakon temeljito obavljena posla iza{li iz tiskare na fri{ki zrak, ~askom nestado{e moje maloprija{nje lamentacije; znao sam, jo{ itekako dobro sam znao, da od tih manje-vi{e tankih metafori~kih igrarija ne}e biti ba{ neke koristi ako se, nakon {to svladamo sekundarne aspekte filma, svojski ne prihvatimo `ivota. A taj je `ivot imao zapa`ena, kad{to nagla{eno grlata, glasnogovornika u pitoreksnoj spodobi kolportera sa sredi{- njeg gradskog trga. Njegov se od stalna vikanja prepoznatljivi promukao glas kretao unutar nekoliko jednostavnih registara; ponekad bi nekako tugaljivo odsutno nudio svoju visokotira`nu robu koja mu je `ivot zna~ila, a kad{to bi tko zna s kojih razloga i na kakav povod znao, na na~in ljutita psa, zaskakati opu{tene prolaznike svojom lave`i ili nedvosmisleno tvrdom psovkom... Htio sam ne{to od tih njegovih varijacija na uvijek istu temu provu}i kroz dokumentarac, ali kako smo tonca mogli dobiti samo na kratko morao sam se zadovoljiti s onim {to sam tog dana bio zatekao; dopalo me, na`alost, tek rutinski bezbojno izdanje ina~e njegova bogatog svakodnevnog glasanja. Veee~ernji s oglasima! Veee~ernjiii... Zakucati na tu a vrata nenajavljen! Drugoga dana snimanja bez prethodnih usmenih, pismenih ili telefonskih dogovora, a s pomno odabranim adresama krenusmo da zakucamo na vrata ljudi o kojima smo znali tek ono {to je {krto i stereotipizirano stajalo u njihovim oglasima. Iznenada me u Bubenikovim skromnim kolima na putu do prve adrese uhvati grdna nelagoda. [to prvo re}i osobi koja }e od{krinuti vrata i ugledati troje ~udnovatih i posve nepoznatnih ljudi; zapravo kako formulirati tu prvu re- ~enicu, a da ~ovjek smjesta ne zalupi vratima ili, nedajbo`e, ne pozove policiju. Prisjetio sam se bio svoje nelagode kada bi netko nepozvan, za vikenda ili praznika, pozvonio, a nije bio prvi susjed, po{tar ili o~itava~ brojila; poku{avaju}i na poluod{krinutim vratima bljeskovito proniknuti socijalni status, `ivotnu dob, spol i stvarne nakane neznanca, gr~evito sam se znao boriti sam sa sobom da ga odmah ne otpravim kakvom srditom re~enicom prije no {to mi je stigao objasniti za{to je pozvonio i {to tra`i... Javljamo se na va{ oglas... Pro~itali smo va{ oglas u Ve~ernjaku, ali.. Znate, mi smo s filma pa bismo... Tras! U kolima je, na putu do prve adrese, iznova pala `ustra rasprava o pristupu; ponajprije razmotrismo pitanje idemo li na vrata u punom ekipnom sastavu, sve troje, ili pojedina~no... U jednom se trenutku ~inilo da }e prevagnuti zamisao o pojedina~nim pregovara~kim nastupima; svatko uzme svoju tre}inu anonsi i sam odre uje svoju strategiju... Na kraju, ipak odlu~ismo isku{ati formulu, ~inilo nam se, sigurnijeg i sugestivnijeg timskog nastupa. Valjalo je donijeti pametnu odluku i onom drugom va`nom nastupnom pitanju ponijeti odmah sa sobom opremu (kameru, stativ, rasvjeta...) ili je ostaviti u kolima parkiranim u najneposrednijoj blizini. Prva je varijanta idemo bez opreme jam~ila odre ene prednosti bezbolnijeg pristupa, ali se trenutno mogla okrenuti i u svoju suprotnost; primjerice, onaj s kojim smo se uspjeli dogovoriti za snimanja mogao bi se, za na{eg dono- {enja opreme, po~eti kolebati i na kraju odustati od svega. Druga je varijanta opremu nosimo sa sobom imala neprijepornih prednosti; snimanje bi se, do e li do brza dogovora, moglo obaviti odmah, prije no {to bi doti~ni stigao racionalizirati svoju situaciju i stao se ozbiljno kolebati, na koncu uni{tiv{i spontanost svoga nastupa. S druge strane, zar upad u ne~iji stan pod punom opremom u vremenu kada filmski i televizijski alat i nije bio ba{ svakodnevna pojava pred nekim ubogim bi}em zaokupljenim svojim te{- kim `ivotnim statusom ne bi mogao izazvati paniku, stravu, a mo`da i revolt s nesagledivim posljedicama. Odlu~ismo: Idemo sve troje bez opreme! Prvi kontakti pro o{e bezbolno i bljedunjavo. Na nekim adresama vrata nam se ne otvori{e: ako nisu pritajena daha buljili u nas kroz {pijunke, ljudi su najvjerojatnije bili na poslu ili u potrazi za poslom... Drugdje zatekosmo djecu, podstanare ili starije ljude koji nas posavjetova{e da se vratimo kada s posla stignu njihova djeca... Bilo je i takvih koji lako pristado{e na razgovor, `ivo se zainteresira{e za snimanje, ali nas je brzo bilo minula volja za njih; u usporedbi s onim {to nam obe}avahu njihovi oglasi ili {to smo pri`eljkivali na}i, ti nam se dobri i radoznali ljudi u~ini{e dokumentaristi~ki posve nezanimljivi i {to je jo{ gore sasvim u raskoraku s temeljnom idejom filma formuliranom u literarno lijepo sro~enu scenariju. Kriti~ar popu{io? Nakon jutarnjeg neuspjeha, nije ni{ta bolje pro{la ni na{a poslijepodnevna trpka promenada gradom. Pritisnu nas te{- ko breme mogu}eg neuspjeha! 55

57 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasi Vesna [vec u Danima Ivana Obsiegera (1961) Ne mogu se sada to~no sjetiti ~ija je to bila zamisao, ali prijedlog izre~en neposredno prije sumorna rastanka na kraju drugog dana ~inio se posve prihvatljivim; razgovore s nama potencijalno zanimljivim slu~ajevima do daljega }e voditi Vesna. Imaju}i iza sebe bogato iskustvo terenskog novinara, ona je bila razvila svake hvale vrijedno iskustvo laka i spontana zapodijevanja razgovora s posve nepoznatim osobama; ljudi su u njezinu dru{tvu relativno brzo znali prije}i u spontana ispovjedna stanja. Budu}i da smo nas dvojica, obi~ne buzde, bili od slabe koristi, ra~unali smo da }e njoj samoj li{ene na{e pregovara~ke pomo}i biti kudikamo lak{e izgraditi povjerenje u onih kojima je `ivot ve} bio dospio nabiti svu vrst frustracija. U postelji me neko vrijeme `estoko ti{tila pomisao da bi, ne uspijemo li sutradan uspje{nije i suvislije ponoviti start, bila zaista kolosalna sramota potro{iti velike novce, a uzvratiti tek s nekoliko traljavih i bledunjavih epizoda ispresijecanih prizorima rotacije novinskog papira i re~enim ~avlom! [to li bi tek reklo dru{tvance okupljeno oko Vladekova stola! Kako li bi to prihvatio i prokomentirao sam Vladek! A tek Grad? Kriti~ar popu{io!!! U mojoj je naravi oduvijek bilo tako da bi se, kada bi me iznenada napala kakva autodestruktivna stanja, odmah silo- 56 vito aktivirale posve suprotne vitalisti~ke sile; i one sam no}i tje{e}i se da je za nama tek lo{ dan koji se vi{e ne mo`e ponoviti brzo uspostavio svoj mir i krepko usnuo. Stablo `ivota i smrti Tre}eg dana ve} uhodane strategije radi odlu~ismo najprije obrstiti onu vrst divljih oglasa koji obi~no rese najfrekventnija mjesta u gradu. Takvih je svih vrsta i fela i uredno otkucanih na pisa}em stroju, i na~r~kanih boge~kim rukopisom; i izlijepljenih na tramvajskim ili autobusnim postajama, ali i ~avli}ima pri~vr{}enih na stupovima, stablima, drvenim ogradama i gdje sve jo{ ne. Na onim najtra`enijim ogla{iva~kim mjestima u gradu obi~no vlada poprili~na gu`va; naj~e{}e se preko izblijedjelih, namjerno ili nenamjerno potrganih oglasa, {to poput dronjaka vise ili otu`no lepr{aju na vjetru, pribadaju novi kojima }e `ivotni vijek tako er biti kratak... Ohrabruju}u `etvu prizora okrunismo u Dubravi, gdje se, na tramvajskom okreti{tu, ko~ilo razgranato veli~anstveno stablo kojemu se njegovo mo}no podno`je kao da su ga iznenada napali paraziti nepoznata podrijetla bjelasalo i crnjelo.

58 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasi Branko Bubenik (1965) Nadao sam se da }e to stablo tako okrutno izranjavano mnogobrojnim oglasima i osmrtnicama stablo `ivota i smrti prerasti u diskretnu, ali i dojmljivu metaforu. Patnja kao preduvjet kreativna ~ina? U Vesninu smo misiju polagali velike nade. Po~eci njezinih samotnih obilazaka nisu donijeli ohrabruju}e rezultate, onaj tako ~eznutljivo o~ekivan preokret. Premda smo bili prisiljeni pone{to spustiti na{e polazi{ne kriterije u izboru slu~ajeva (nevoljko upisav{i i poneku adresu koja bi nam, naposljetku, mogla dobro do}i ako se neobi~ne ukletosti radi ne pojavi ne{to izazovnije mi smo i predobro znali da }emo, ne dogodi li se u posljednji ~as mirakulozni preokret, biti prisiljeni potpisati bespogovornu kapitulaciju. I ba{ u trenutku kada se zaliha adresa s popisa potencijalno zanimljivih slu~ajeva bila primaknula kraju, nas dvojica ugledamo Vesnu kako nam se, vidno uzbu ena i neprirodno u`arenih obraza, brzo primi~e. Sada }ete vi obratila nam se srdito upadaju}i u kola obilaziti slu~ajeve, a ja }u vas ~ekati u kolima. Smiriv{i se objasnila nam je da je nai{la na zaista zanimljiv dokumentaristi~ki slu~aj razborita ~ovjeka voljna da se da slikati, ali kada joj je ubogi dobro}udni ~ovo pokazao svoje te{ko obogaljeno tijelo, koje nije mogao pokretati ili hraniti bez tu e pomo}i, i kada je upitao kakve mi to koristi mo- `emo imati od njega takva, ona je potresena i duboko posti ena smogla snage da se ~ovjeku ispri~a i da brzo napusti stan. U kolima je bila nalegla ti{ina. Poku{avao sam se dok smo se poti{teno i posve dezorijentirano vozili gradom prisiliti da svojoj ekipi podarim rije~-dvije ohrabrenja, ali nije i{lo... Da na mom mjestu stao sam se optu`ivati sjedi kakav pravi, punokrvni re`iser koji nepopustljivo i strastveno vjeruje u svoju temu, taj bi smogao snage da svojim skrhanim suradnicima ponudi kakvu brzu korekciju koncepta {to bi u tili ~as udahnuo novi `ivot tek naoko karamboliranu projektu. Uostalom, zar tolika glasovita umjetni~ka djela nisu nastajala u okolnostima koje su bile ba{ sve samo ne artisti~ki poticajne, a jo{ ponajmanje idealne? Ali, ja o~ito nisam bio ni sjena takvu re`iseru; ba{ naprotiv, o~ekivao sam da netko mene poku{a utje{iti, osokoliti. A opet, ~emu tako brzo kukavi~ko odustajanje popra}eno nedoli~nim lamentacijama! Zar to tvrdokorno izmicanje `ivota, njegovo nepristajanje da ga se onako u prolazu, promiskuitetno, uzme ne upozorava da to i nije bilo kakav `ivot 57

59 i da se iza sirotinjski {krtih rije~i i re~enica malih oglasa ne krije izazovno grotlo `ivota... Tada se nevoljko o}utjev{i bol zbog mogu}eg poraza gorko prisjetnih bizarna mlada pjesnika koji mi se, ba{ tih dana u Dru{tvu knji`evnika, bio povjerio da, zbog podizanja sugestivnosti vlastite poezije, silno pri`eljkuje patnju! [to je mogu}e ve}u i nadasve duboku! No} vampira Koliko li nam se puta znalo dogoditi da tijekom naporna dana ote`ala od u~estalih stresova s ~e`njom pomi{ljamo na postelju koja nam je, nejednom, znala podariti predah i okrepu posve dostatnu da sutradan s o~aravaju}om lako- }om razrije{imo ono {to nam se samo kojih {est-sedam sati ranije ~inilo bezizlaznim. No, ponekad se ta postelja kao pri- `eljkivano skloni{te zna okrutno okrenuti u svoju suprotnost, a upravo sam se pred jednom takvom posteljom bio na{ao i ja kada sam nakon debakla projekta o malim oglasima stupio u na{u podstanarsku sobu. Vesna se psihi~ki posve iznurena sru{ila u postelju i odmah zaspala, o tome je svjedo~ilo njezino razgovijetno ravnomjerno disanje u sobi uronjenoj u opipljivu kasnono}nu ti{inu Gunduli}eve. Dok sam le`e}i posve budan {irom raskola~enih o~iju poku{avao odgovoriti na pitanje u ~emu sam pogrije{io i za{to se snimanje tako brzo slomilo, iz unutra{njosti golema vi{esobnog sana doprije{e {umovi koji su iznova svjedo~ili o tegobnu no}nom bdjenju jo{ jednoga nevoljna i sna `eljna stanovnika iz samog sredi{ta usnula grada. Tada, posve iznenada i u bljeskovitu trenu, shvatih zbog ~ega smo nas dvojica, te{ko bolesni doktor i bolan ja, poput kakvih vampira, u onespokojavaju}em dosluhu s gluhom no}i njega je napu{tao `ivot, a meni se pak otimao... ^inilo mi se da cijelu no} oka nisam sklopio, ali nije ba{ bilo tako; u onom halucinatornom stanju budne usnulosti ili usnule budnosti negdje pred zoru, dozrije ~vrsta odluka: Obustavljam snimanje! Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasi Ugro`eni ugled Vladekova stola Osje}aj olak{anja nije mogao dugo potrajati, jer je odluku o prekidu snimanja valjalo obznaniti! Znao sam da s mojim trpeljivim producentom Krunom Heidlerom ne}e i ne mo`e biti problema; manje mi je bilo jasno kako to bezbolno predo~iti {arolikom i tra~a uvijek gladnom dru{tvancetu u kavani Corso, za Vladekovim stolom tamo gdje se s pravom o~ekivalo da }e mladi kriti~ar (koji se ve} bio iskazao ubojito{}u britkih kritika upu}enih na adrese dijela redatelja ~iji su se nazovizabavlja~ki filmovi nalazili u izravnoj opreci sa kvalitetnim usponom totaliteta hrvatske filmske proizvodnje), da }e, dakle, mladac u svom prvencu demonstrirati ne- {to od prevratni~ke svje`ine koja je karakterizirala kriti~arsku generaciju iz {ezdesetih okupljenu oko Vladekova stola. Prikupih hrabrost i s dosta nelagode i zbrkanih misli u glavi krenuh u kavanu da preduhitrim naklapanja i objasnim zbog ~eka sam nakon cigla tri dana bio prisiljen odgoditi ono nazovisnimanje; dakako, bilo mi je jasno da time ne}u mo}i sprije~iti likovanje re`isera koji su znali maliciozno zanovijetati da bi kriti~ari kada su tako mudri i tako skloni dru- 58 gima stoliti pamet trebali sami pokazati kako se prave dobri filmovi. Dodu{e, i prije moga kiksa neokrunjeni je kralj nove kriti- ~arske generacije, Vladimir Vukovi}, nakon odre enog broja uzastopno nesigurnih startova onih iz njegova kruga koji su mu bili postali vi{e, mnogo vi{e od usputnih sugovornika za kavanskim stolom, zaista imao razloga za zabrinutost. Primjerice, Krsto Papi} svoju je pri~u ^ekati u omnibusu Klju~ bio posve solidno artikulirao, da bi se zbog slabe elaboriranosti scenaristi~kog materijala kojemu je nedostajao sredi{nji dio svojim prvim pravim dugometra`nim igranim filmom Iluzija gadno opr`io ; kriti~arka Mira Bogli} tiskala je u Vjesniku ~lanak pod naslovom Propali Krsto Papi} i ^etvrti suputnik. Dodu{e, darovit }e autor spretnim dokumentaristi~kim manevrom vrlo brzo ubla`iti svoj ugro`en ugled, ali trebalo je te {ezdesetosme kada sam se i ja bio brzopleto uvalio u nevolju po~ekati jo{ godinu dana pa da s fascinantnim Lisicama poka`e svoje pravo lice. Oskudnu bilancu nisu ba{ pobolj{ali ni ostali pretendenti na re`iserski posao. Igrana TV-drama Intima Ante Peterli}a nije pobudila osobitu pozornost; Branko Ivanda po~eo je snimati dokumentarac za televiziju o nekom bendu, ali je usred posla digao ruke od projekta; Zoran Tadi} tek se spremao da na bazi novinskih fotografija realizira kratki film o najglasovitijem tvorcu trilera, Alfredu Hitchcocku... Uskra}ena utjeha Bio sam ga zatekao, njega, Vladeka, posve sama u Corsou, za njegovim stolom; duboko zadubljen u dnevne novine tek usputno je stigao registrirati moju diskretnu nazo~nost... [utnja koja je rje~ito govorila da ve} zna, reme}ena povremenim listanjem stranica, potrajala je, ~inilo mi se, dugo, odve} dugo... Kada je, napokon, odlo`io novine i izvolio uva`iti nepobitnu ~injenicu da sjedim spram njega, s lica mu svjedno nije silazio izraz hladne suzdr`anosti... Odmah sam poku{ao da mu, s nemalim pote{ko}ama, objasnim kako sam bio prisiljen prekinuti snimanje... Bili ste prisiljeni suho je konstatirao. Spremno mu uzvratih da od projekta nisam odustao, da sam se morao ute}i tek takti~kom time outu i da }u mu se uskoro ponovno vratiti... Takti~ki time out? [to vam je to? Za{to film jednostavno niste zavr{ili? Uzeh zalet i po~eh ponovno obja{njavati, obja{njavati, ali... Kada ne{to kasnije stigo{e starosjedioci Vladekova stola i kada ignoriraju}i moju prisutnost `ustro zapodjenu{e razgovor o filmskim i inim intrigentnim novitetima s blagim osje}ajem izopa~enosti jasno razabrah da se moram kudikamo bolje pripremiti ako se ho}u zaista upje{no ponijeti s ne~im tako migoljastim kao {to je dokumentaristika. Dakako, na radikalno odustajanje od projekta nisam ni pomi{ljao!

60 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasi Crni Petar ili uho enje Ane Kari} Peterli} je Tadi}a i mene, nakon uspje{ne suradnje na scenariju, bio zamolio da ostanemo skupa i u predstoje}oj fazi realizacije filma dakako, nas dvojica u svojstvu njegovih asistenata. Izbor pak Ivice Rajkovi}a za snimatelja filma zasnivao se na spoznaji da je taj daroviti mladi ~ovjek ve} stigao sura ivati s mnogim afirmiranim re`iserima; u njegovoj filmografiji osobito je fascinirao podatak o suradnji s Orsonom Wellesom, tim neprijepornim divom i neukrotivim genijem svjetskog filma koji se sa Jeanne Moreau u naslovnoj ulozi i Ojom Kodar kao univerzalnom suradnicom bio prihvatio snimanja svoga novog filma na Jadranu. Taj nikada zavr{eni film nastajao je, u tijesnom prostoru luksuzne jahte, pod radnim naslovom Kurs prema smrti. Peterli} je relativno brzo odlu~io koji }e mu glumci tuma~iti dvije glavne mu{ke role; Ivu Serdara dopao je zafrkant Stanko, a Zvonimira ^rnka suzdr`ani Filip. Brinulo nas je {to nam se nije odmah nametnula glumica koja bi se umjela nositi s pone{to fluidnom ulogom dopadljive djevojke prevrtljivih navada. Ana Kari} je od po~etka bila u igri, ali Peterli} je postojano odga ao svoj kona~ni da. Kako nas njezine dotada{nje role i nisu ba{ u~vrstile u uvjerenju da je ona ta koja bi mogla otjeloviti junakinju filma, odlu~ismo da o njoj poku{amo prikupiti dodatne, svakako izravnije podatke. Nemaju}i smjelosti da je pozovemo na probno snimanje (»isprobavasmo«tek mladu Slovenku dojmljiva lica koju smo zapazili u nekom amaterskom filmu), odlu~ismo da je uhodimo! Izbor je pao na mene ponajvi- {e zbog smje{tajnih prednosti; ja sam, za razliku od mojih prijatelja, tada stanovao u samom sredi{tu grada, a tamo se Kari}ka gotovo svakodnevno vrzmala. Nekoliko dana zaredom motao sam se oko nje u neboderovu kafi}u, gdje se sastajala s prijateljima i kolegama... Pod te- `inom odgovorna zadatka moja se nesigurnost bila pove}ala; promatrao sam je iz doli~ne distance, mjerkao sam je iz neposredne blizine; virio na nju sprijeda, s boka i s le a; non{alantno prolazio pokraj nje ili kru`io pogledom ~ovjeka koji ne{to tra`i tik ispred nje... Taj je uhodni~ki dio moga asistiranja na Peterli}evu filmu opasno konkurirao junaku glasovitoga Formanova filma Crni Petar! I ba{ kad smo povjerovali da smo zadovoljavaju}e slo`ili ekipu, Zvonimir ^rnko se, na dva dana prije snimanja, zahvalio na ponu enoj mu glavnoj roli! Pred uzbudljivom veli~inom igranofilmske avanture ~askom izblijedje{e nevolje s dokumentaristikom i vra`jim malim oglasima. Re`iserova sigurna ruka Dobro potkovan, {to teorijski, {to prakti~no, Peterli} je, s mizanscenskog stajali{ta, svoj intimisti~ki film vodio sigurnom rukom. Obi~avao je sve svoje re`iserske odluke, osobito one raskadririvanja, potanko glasno komentirati. Ana Kari} (1971) U radu s glumcima re`iser je zahtijevao maksimalnu odmjerenost i kontroliranost glume; kada bi se pokoji glumac, sniman iz neposredne blizine, gluma~ki razigrao, Peterli} bi ga odmah upozorio da }e gluma koja se ispred kamere doimlje poput lahora na ekranu nalikovati orkanskoj buri. Budu}i da to, s produkcijskog stajali{ta, nije bio ba{ zahtjevan projekt, imao sam dosta vremena da u`ivo, iz neposredne blizine, promatram i proni~em slo`eni i zagonetni fenomen funkciniranja filmske ekipe. Dakako, odmah je bilo uo~ljivo koliko se dva temeljna `anra, dokumentarni i igrani, me usobno duboko razlikuju; ovdje je sve ubilje`eno u knjizi snimanja, zadano, a tamo otvoreno i neprestance podlo`no hirovitoj nepredvidljivosti `ivota; tu je te`i{te na napravljenom, tamo pak na spoju ~injeni~kog i artikulacijskog... Sa svoje strane, autor kao da se trudio povezati dva filmska iskustva: ono ameri~ko u egzaktnoj razradi filmskih prizora s onim novovalovskim francuskim u cjelovitoj artikulaciji intimisti~ke pri~e. Igranofilmski i dokumentaristi~ki iskoraci Dr`e}i se igranofilmskih postulata sadr`anih u knjizi snimanja, Peterli} je, namjerno ili ne, te postulate jednim manjim svojim dijelom usmjerio dokumentarizmu, koji mi je pak, iz 59

61 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasi Ivo Serdar i Dragutin Klobu~ar u Slu~ajnom `ivotu (1968) 60 Slu~ajni `ivot (1968)

62 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasi posve razumljivih razloga, bio osobito zanimljiv i privla~an; ta dihotomi~nost kao izraz nedvosmisleno izra`ene potrebe dvojice ~inovnika da se otmu petrificiranosti svakodnevlja predo~ena je, diskretno ali i direktno, upravo s pomo}u opreka izme u kontroliranog igranog i subverzivnog dokumentarnog; repetitivnosti igranog opire se jednokratna otvorenost dokumentarnog. Osobito zanimljiva kombinacija igranog i dokumentarnog dogodila se sublimacijski efektno u pomno prire enoj sceni komemoracije; dok ~elni ~ovjek ustanove birokratiziranom frazeologijom odaje po~ast mrtvom odli~niku pro{losti, dotle Filip svojim sugestivnim pogledom privla~i pozornost djevojke koja mu se svi a... No, za tog jednominutnog odavanja po~asti i pomalo nelagodnih trenutaka neprirodno uspostavljene ti{ine izvana }e doprijeti `ivot; de~ki na dva gola, to~no ispred prozora komemorativne dvorane, u `ivoj i nadahnutoj dokumentaristi~koj improvizaciji, temperamentno nabijaju loptu; neobuzdana vesela galama njihove slobodne igre groteskno odjekuje u mrtva~ki tihu prostoru gdje neki ljudi ozbiljnih lica ukipljeno stoje. Ne{to pak specifi~niji oblik dokumentarizma dogodio se na Savi tamo gdje dvojica ~inovnika poslije posla redovito odlaze na treninge kako bi se, pripremaju}i se za skoro amatersko natjecanje, zapravo rasteretili od zamorna posla. Tek ovla{no nazna~ena namjera da se snimaju unaprijed strogo planirani kadrovi kako se to redovito radi u produkcijski mo}nijim i profesionalnijim kinematografijama s nagla{eno igranofilmskim usmjerenjima morala je djelomice pasti u vodu jer se glumci nisu bili dostatno potrudili u svladavanju vesla~kog umije}a; zauzvrat Rajkovi}u nije nedostajalo snimateljskog iskustva, osobito ne onog zahtjevnog iz ruke... Rezultat je, naposljetku, bio posve zadovoljavaju}i (dijelom je dokumentaristi~ki svjedo~io o gr~evitoj borbi glumaca da ukrote hirovita vesla); jedino su re`iser, njegova dva asistenta i monta`erka Katja Majer imali znatnih pote{- ko}a kada su trebali predo~iti trenutak pobjedni~koga prolaska junaka kroz cilj! No, da protagonisti filma, Filip i Stanko za razliku od Ivandina Borisa Horvata iz Gravitacije jo{ nisu potpisali totalnu `ivotnu kapitulaciju, o tome svjedo~i scena happeninga koja je velikim dijelom snimljena u maniri slobodnog dokumentaristi~kog lova na odre ene prizorne improvizacije. Dakako, snimatelj je i zaista imao {to hvatati za te, meni osobito zanimljive, hepenin{ke igre visokog intenziteta ; ponajprije, dva su sna`na momka Tom Gotovac i Hrvoje [ercar te{kim ~eki}ima sladostrasno komadali dijelove staroga kuhinjskog poku}stva; uslijedila je bila lete}a runda unezvijerenih koko{i, pa brzometno me usobno ga anje performera i razdragane publike s kokicama i jastucima iz kojih se prosipalo perje; na povi{enu pak stolcu, visoko iznad svih, sjedila je posve naga Rogozova ku}na pomo}nica koja je, aristokratskom gestom, prosipala ri`u na razigrane sudionike happeninga... No, za te dokumentaristi~ki koncipirane predstave junaci su, insertirani igrano-filmski, ironi~nim upadicama komentirali odre ene oblike umjetni~kih subkulturnih sloboda. Lisinski, papa Rogoz i Peterlin}ek Jednim sam okom budno pratio nastajanje filma i na svoj na- ~in poku{avao pripomo}i njegovoj artikulaciji, a drugim sam dokumentaristi~kim opservirao ljude i doga aje s prednjeg, ali i s njegova stra`njeg, pone{to skrivena plana. Pred o~ima su mi bila dva zanimljiva primjerka iz doma}e i me unarodne kinematografske arheologije: glumci Branko [poljar i Zvonimir Rogoz. Onaj prvi, [poljar, bio je obilje`en nastupom u prvom hrvatskom igranom ton-filmu Lisinski Oktavijana Mileti}a, nastalu za NDH, u proizvodnji Hrvatskog slikopisa. U Peterli}evu je filmu igrao direktora ustanove zadu`enog i za komemorativne skupove; doimao se nekako povu~eno, suzdr- `ano, blijedo... Stvari su posve druk~ije stajale sa Zvonimirom Rogozom, glumcem koji je iza sebe ve} imao bogatu me unarodnu karijeru. Mal~ice je bio nagluh, ali mozak mu je funkcionirao besprijekorno, lucidno resio ga je k tome i vitalitet dostojan one glasovite knjige svjetskih rekorda; o potonjem svjedo~i brak u njegovim poznim godinama sa spomenutom ku}nom pomo}nicom i djete{ce koje se rodilo u tom braku. Gromkim gluma~kim glasom i uzvi{enim pripovjeda~kim tonom prisje}ao se svoje najglasovitije filmske uloge u ~ehoslova~kom filmu Ekstaza Gustava Machatyja, u kojemu je tuma~io vreme{na gospodina {to ne umije ukrotiti razigranu i obijesnu mladu suprugu; onda{nja publika bila je {okirana potpunom obna`eno{}u mlade austrijske glumice Eve Kiesler, Rogozove partnerice, koja }e, dobiv{i anga`man u Hoolywoodu, postati Hedy Lamarr, na brzinu odraditi {est brakova i snimiti hrpu bljedunjavih filmova. Papa Rogoz, kako su ga zvali, zabavljao je radoznalu ekipu so~nim zgodama iz vremena snimanja Ekstaze, kada su se, u pozadini projekta, vukli poprili~no dramati~ni potezi u zatvorenom trokutu izme u ljubavno pomahnitala Machatyja, prevrtljive Eve i Rogoza, koji je, u pauzama snimanja Peterli}eva filma, znao gromko ponavljati»da je Eva Kieslerova imala kolosalno poprsje». Mislio sam da bi i u dokumentaristici trebalo ostati ne{to od Rogozovih zanimljivih i svake pa`nje vrijednih prisje}anja, od njegove fascinantno `ivopisne i vitalne li~nosti, ali u tome su me bili pretekli drugi (Zdrav duh u zdravom Rogozu). Kada sam s njim, desetak godina poslije, razgovarao za svoju radijsku emisiju, nabrajaju}i re`isere s kojima je sura- ivao sjetio se i autora Slu~ajnog `ivota, ~ije je ime, u njegovoj interpretaciji, glasilo Peterlin}ek. Zlo~in {ofera Mirkeca Peterli} je, koliko puta, znao upozoravati da je glavna boljka ve}ine na{ih filmskih ekipa to {to bi svi njezini ~lanovi, umjesto da se dr`e svoga suradni~kog posla, htjeli re`irati. [ofer Mirkec s kojim sam se mal~ice bio zbli`io uzorito se i predano bavio isklju~ivo svojim {oferskim poslom; ako vam se, dok vas je vozio na snimanje ili sa seta vra}ao 61

63 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasi Zvonimir Rogoz u Slu~ajnom `ivotu (1968) doma, nije razgovaralo, i on je {utio; ako vam se pak govorilo, rado bi prihvatio dijalog. Bio je to, ~inilo mi se, tanko- }utan narodski ~ovjek ugla enih manira i uvijek samozatajno spreman da se prilagodi raspolo`enjima i potrebama svoga gosta. Bili su mi iznimno zanimljivi razgovori koje smo vodili o zaista raznovrsnim temama; u lako}i i neoptere}enosti njegova spontana ispovjednog tona, po~esto pro`eta brigama svojstvenim za obiteljske ljude, prepoznavao sam dokumentaristi~ku ina~icu junaka iz Peterli}eva filma, ali i osobu koja u oglasu nudi svoj polovni auto kao zalog za kvalitetniji, njegovu poslu svakako primjereniji. Tek jednom zgodom po`alio mi se da mu `ena sustavno zagor~ava `ivot svojim tvrdoglavim neprihva}anjem karaktera njegova filmskog posla, koji mu je nametao duga izbivanja iz ku}e... A onda, nedugo nakon snimanja, pu~e glas da je taj odmjereni gopodin, kojemu sam se potajno po~eo diviti i koji je mogao postati junakom moga idu}eg dokumentarca, po~inio umorstvo! Nevjerojatan doga aj zbio se na cesti, neposredno nakon {to se njegov auto bio poljubio s kolima nekog nesmotrenog voza~a. O~evici tvrde da je Mirkec, suzdr`ano otrpjev{i voza~eve neodmjerene pogrde, oti{ao u svoja kola, uzeo revolver i, mrtav-hladan, ispraznio cijeli okvir u nesretna ~ovjeka! 62 Dakako, bio je osu en na dugogodi{nju robiju. Mirkec je tako, iz dokumentaristi~kog okru`ja svoga `ivota (kamo sam ga idealizirano bio smjestio), usko~io u onu osobitu vrst filmova koji su tako bliski, ne Peterli}evu ostvarenju, nego Chabrolovim i Fassbinderovim tvorevinama (u kojima mirni i uravnote`eni gra ani tako er vole, iz ~ista mira, caknuti ponekog milog i dragog). Popravlja~ scenarija Kako je ravnomjerna dinamika snimanja, vo ena bez ikakvih potresa ili {kandala, jasno pokazala da se jedan od dvojice asistenata mo`e uspje{no nositi s glavninom suradni~kog posla, a u toj se ulozi sjajno bio udoma}io Zoran Tadi}, re- `iser je bio po~eo vi{ak mojih radnih potencijala iskori{tavati tako {to bi me, pribli`no nakon dvije tre}ine dnevnoga posla na setu, slao ku}i da dotjerujem scene koje }e se sutradan snimati. Odre ene promjene koje sam unosio, ponajvi{e u dijalogu, uva`avale su fri{ke spoznaje o specifi~nostima odre enih gluma~kih osobnosti, ali i o imperativima koje nametahu naturalni objekti. Susret u Mu~noj Reki Tiho zadovoljstvo {to je alternativni happening, u opskurnom velegradskom ambijentu, podario filmu razigranu sekvencu, bilo je naru{eno spoznajom da ve} uvrije`eni ~ak

64 programatski tempirani naslov filma Happening ne mo`e ostati. Peterli}, koji je tada slovio za nenadma{iva eksperta u pitanjima ameri~kog filma kako u odli~nom vladanju njegovom slavnom klasi~nom fazom tako i u prometnu hvatanju proizvodnih noviteta bio je otkrio da se, s one strane Atlantika, nekako istovremeno s hrvatskim Happeningom, zavr{ava igrani film pod istim naslovom! Kako nije ba{ bilo preporu~ljivo natjeravati se na bilo koji na~in sa Hollywoodom, mi, ne bez `aljenja, prepustimo na{ naslov Amerikancima. Dakako, odmah je po~ela potraga za novim filmu primjerenim i lako pamtivim imenom. Re`iser se ubrzo, na jednoj maloj podravskoj `eljezni~koj postaji zaista bizarna imena Mu~na Reka (gdje je duboko razo~arani i poni`eni protagonist filma bio izba~en), po~eo glasno pitati ne bi li se film mogao nazvati Susret u Mu~noj Reki. Ta je sintagma, sa svjetonazornog stajali{ta, trebala apostrofirati mjesto i trenutak kada se junak Filip, grubo otre`njen, morao suo~iti sa svom bijedom svoga sku~ena `ivota, a s artikulacijskoga pak da se, dokumentaristi~ki izba~en iz vlaka (padove je smiono izvodio glumac Dragutin Klobu~ar) vratio u svoje prepoznatljivo igrano. Trijumf Slu~ajnog `ivota Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasi Peterli} je jednog dana nakon {to mu je to iritatno uporno izmicanje naslova filma zaista dojadilo izvoljevao izvijestiti ekipu da }e se film zvati Slu~ajni `ivot. I bi tako! Kuhinjski prozor Podstanarski se `ivot u Gunduli}evoj mal~ice bio liberalizirao; najprije upostavismo vrlo srda~ne dobrosusjedske odnose s lijepom Marijom iz sobe pokraj nas (na{u je radoznalost bila razgorjela {arf pikanterijama o doktoru i njegovoj sestri), a potom nam je gazdarica dopustila da u njezinoj kuhinji mo`emo ne{to podgrijati, zgotoviti. Nalaze}i se u stalnu suptilnom dosluhu sa zagonetnim znacima pritajena `ivota u neobi~no strukturiranu stanu (neki njegovi dijelovi posve izmicahu izravnu uvidu), gotovo nesvjesno po~eh skicirati obrise moga scenarija za igrani film. Trebao je to biti triler s jakom socijalnom pozadinom i mladim bra~nim parom kao nositeljima radnje, koji, s pomo}u Ve~ernjakovih oglasa, poku{ava u velikom gradu prona}i prikladnu sobu. Od nekoliko podjednako prihvatljivih ponuda oni }e se, privu~eni ne~im zagonetnim {to u prvi mah ne}e znati objasniti, odlu~iti za onu u Gunduli}evoj; tamo }e, ubrzo, u dodiru sa ~udnovatim lije~nikom i bizarnom sestrom, biti stavljeni pred mnoge te{ke ku{nje... Koje i kakve, na to i mnoga druga pitanja trebao je odgovoriti sam scenarij. Kad sam nekom zgodom bio pripravljao kavu, vrag mi nije dao mira i ja se dadoh na malo (radno) istra`ivanje; otprije me morila `elja da ustanovim {to se mo`e vidjeti kroz kuhinjski prozor koji je, pretpostavljao sam, omogu}avao da se zaviri i u one skrivenije dijelove stana... Uvjeriv{i se da je gazdarica i dalje u svojoj sobi, otvorih prozor, brzo promolih glavu i odmah se nasadih na drugi prozor koji je, mimo mojih o~ekivanja, bio nadohvat ruke; unutra je, kao u nekom scenografski i svjetlosno pomno prire- enu scenskom prostoru, dominiralo mal~ice isko{eno ogledalo u kojemu se zrcalila doktorova sablasna prilika opru`ena na nekakvoj le`aljci i obrubljena mrakom; njegovo nepomi~no vo{tano lice, blago okupano `utim sobnim svjetlom, gledalo je ravno u mene... Trebao je to biti urbani triler koji je ve} posjedovao naslov: Paukovo ljeto! Sjetna cura u velikom gradu A onda smo Vesna i ja u novom nasrtaju na Ve~ernjakove anonse bili u Gunduli}evoj pokrenuli respektabilan obrt na osnovi ne ba{ pouzdane sirovine malih oglasa. Novoutemeljena strategija sveobuhvatnih priprema posezala je za svakom onom anonsom koja bi obe}avala mrvu zanimljivosti i izazovnosti, da{ak autenti~nog... Nismo se, u svom dojmljivom zanosu, bili ograni~ili samo na one po `ivot fundamentalne ogla{iva~ke segmente; s podjednakom smo stra{}u pa`ljivo izrezivali i bri`no pohranjivali i oglase koji su nespretno{}u formulacija ili groteskno{}u ponuda (i potra`nji) duboko odudarali od prevladavaju}e socijalnog ogla{iva~kog fona. Poslasmo svoje ponude na desetine adresa i suspregnuto ~ekasmo prve reakcije ljudi koji su umjesto posla, bra~nih ponuda, stambenog kutka ili... grobne jame ponajmanje o~ekivali filmsku ekipu `eljnu da posvjedo~i o te{kim egzistencijalnim dubiozama njihovih `ivota. Neki se javi{e, mnogi ne. Me u onima koji su se odazvali i pristali na razgovor bilo je i nekoliko dokumentaristi~ki posve relevantnih slu- ~ajeva koji se preklapahu s autorskom vizijom filma predo~enom u scenariju. Najprije obradismo mladi}a koji je tra`io sobu; zaziru}i od metode, tada tako prevladavaju}e u dokumentaristici, izravnih iskaza pred kamerom, bio sam se priklonio nekoj vrsti diskretne mje{avine igranog i dokumentarnog. Igranofilmski sam ga pratio po gradu, a dokumentarizam sam zatjecao u onom svakovrsnom {arenilu ubogih ili bizarnih sobi~aka ili ga nazna~avao mrmorenjem, na na~in unutra{njega monologa, tekstova oglasa prema kojima je mladi} koncipirao svoju dnevnu tragala~ku {aradu urbanitetom. Jednu smo pak djevojku koliko simpati~ne toliko i boge~ke vanj{tine slijedili u njezinim poku{ajima da kao stjuardesa dosegne visine interkontinentalnih letova ili pak da stane na modne piste kao manekenka. Za njezina audicijskog nastupa kod poznatog zagreba~kog fotografa, a u sugestivnom okru`enju po~etnika Rikarda Gumzeja i njegovih na pistama ve} afirmiranih mladih manekenki, jasno razabrah gledaju}i otu`ne poku{aje na{e junakinje, na ~ijim su se nogama isticale ~aplinovski neprikladne cipele, kako nas poku{ava {armirati svojim nespretnim pozama i grotesknim iskora~ajima da se ne}e mo}i nositi s onom osobito popularnom podvrstom dokumentarizma koja se voli podrugivati nesavr- {enoj strani ljudske naravi; dakako, na neodmjerenosti djevoj~inih manekenskih ambicija i na skromnosti njezinih 63

65 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasi 64 Ponude pod broj... (1968)

66 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasi Ponude pod broj... (1968) 65

67 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasi stvarnih mogu}nosti mogao sam i sam tako `eljan afirmacije zaraditi nekoliko dragocjenih poena, ali, ali... Premda nam je bilo jasno da san simpati~ne djevojke nikada ne}e za`ivjeti, nismo ba{ imali odva`nosti da joj izravno ka- `emo kakvi su joj izgledi i kako stoje stvari... I danas me, poslije punih trideset pet godina od snimanja dokumentarca Ponude pod broj..., ne{to {trecne kada se sjetim te sjetne cure u velikom gradu. A o `eni koja je u novinama bila oglasila svoju `elju da si na e stalnog `ivotnog partnera mogao se, dakako, snimiti poseban film, ali ja na tako ne{to nisam tada niti pomi{ljao, jer sam se bespogovorno kanio dr`ati obe}anja danih u scenariju! A ta od nevoljna `ivota ote`ala i ozbiljna `ena bila je sama po sebi dokumentarac. Smje{tena u ru{evnom i vla`nom suterenskom stani}u na ~ijim su se prozorima ko~ile re{etke, s nje`nom k}erkicom bljedunjava bole`ljiva izgleda, ta je narodski spontana `ena, bez onih frustriraju}ih ko~nica tako svojstvenih za skepti~nije ili intelektualno suzdr`anije naravi, bila odmah pristala da pred komornom ekipom izravno u 16 mm kameru napravi svoj vi{e nego sumoran, vrlo gorak `ivotni saldo. Pusto{ i bijedu njezina `ivota kazala nam je obilje`i{e konc-logor, raspad obitelji, gubitak posla bez otpremnine... A u onom {arolikom mno{tvu intrigantnih bra~nih ponuda da dotaknem i taj aspekt njezine sumorne storije bila je prona{la jednu koja se dojimala obe}avaju}om... ^ovjek koji je do{ao na dogovoreno mjesto i kojega je na{a junakinja mogla, iz doli~ne distance, dobro odvagnuti, svojim je posve prihvatljivim izgledom dao dodatnu te`inu anonsi; no, kada je sakupila hrabrost i uputila se k njemu, zasko~io ju je njezin biv{i suprug pitaju}i je {to tu radi; dok su njih dvoje vodili nemu{ti razgovor, potencijalni ~ovjek `ivota zauvijek je nestao! Dokumentaristi~ka esencija Dok smo nekom drugom zgodom tra`ili, u tijesnu prostoru podstanarske sobe, najprikladniji polo`aj za kameru, Bubenik je, ni~im izazvan, ustvrdio da moj pristup, ako mu je suditi prema obavljenu poslu, karakterizira u~estala sklonost k srednjem planu. Dakako, to me se otkri}e poprili~no bilo dojmilo, u prvi mah nisam znao da li je to za film dobro ili nije, ali sam se u nastavku morao prikloniti i pokojem bli- `em planu, krupnjaku i detalju, jer su to bile uvjetovale storije pro`ete osje}ajno{}u. Uostalom, i taj srednji plan, koji kad{to zna biti prepoznatljivim za{titnim znakom dokumentaristike, svakako dugujem trendovima koji obilje`i{e hrvatski dokumentarac iz {ezdesetih i sedamdesetih, a njegova se poeti~ka na~ela najefek- 66 Od 3 do 22 Kre{e Galika (1966)

68 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasi tnije otjelovi{e u Golikovu besmrtnom remek-djelu Od 3 do 22. Dakle, hrvatski je dokumentarac dominantno srednjih planova i kad{to dugih kadrova unato~ sve agresivnijem prodoru izravnih govornih formi nastojao odr`ati na `ivotu neku vrst komprimiranih dokumentaristi~kih tvorevina poglavito zasnovanih na dojmljivosti slike, na prirodnim {umovima i tek povremeno na skladnoj glazbi te dramatur{koj konciznosti. Resila ga je i snimateljska ~isto}a kad{to dovedena do napadne esteticisti~ke ispeglanosti, pa odre eni zazor spram prljavih kompilacijskih postupaka (tako omiljenih u srpskoj dokumentaristici) i povremena bliskost s igranim, a tek vrlo rijetko s ekperimentalnim. Njihova strogo zadana duljina kretala se izme u minimalnih deset i maksimalnih petnaest minuta. Kada sam svojedobno negovornom dokumentarcu Radni tjedan bio podario ~ak dvadeset jednu minutu, mnogima se u~inilo da sam se rastao s pame}u. Dokumentarci iz {ezdesetih, osobito oni koji sa~uva{e sugestivnost i svje`inu u usporedbi sa novovjekom dokumentaristi~kom praksom minuta`ne razvu~enosti nalik su raritetnim bo~icama u kojima se ~uva ~ista dokumentaristi~ka esencija. S Katjom dugo u no} Tajnama monta`erskog posla `enerozno me bila podu~ila Golikova stalna monta`erka Katja Majer, koja se, s mnogo pokroviteljskog zanosa pa i nje`nosti, bila prihvatila moga filmi}a o oglasima. Kako li mi se svidio taj ~udnovati posao izazovna povezivanja filmski registriranih komadi}a stvarnosti koji su, onim svojim ubrzanim jurcanjem kroz izlomljene svjetlosne snopove prevosta, ostavljali dojam silno sugestivna magijskog obreda! Sve sam bio podredio terminima monta`e, ~ekao sam ih s golemim upravo djetinjim nestrpljenjem, a silno se `alostio kada se, zbog vikenda, blagdana ili kojeg drugog razloga Katja i ja ne bismo mogli, urotn~ki, na}i u prostorijama OZEHA na onda{njem Trgu Republike. A onda je moju golemu radoznalost da napokon ugledam cjelinu dokumentarca stala ugro`avati Katjina bla`ena glagoljivost koja je, s odmicanjem posla, sve vi{e dobivala na minuta`i. Ponekad bi kakav rez na kojemu je ve} bio polo`en selotejp dugo, kad{to dugo u no}, ~ekao da njezina prisje}anja presahnu i da njezin dlan, koji se vi{e puta spu{tao, napokon legne na presu... Ne, nije da me te njezine opservacije o ljudima kinematografije i filmskim zbivanjima, osobito o onima skrivenim od o~iju javnosti, nisu zanimale, ali ja sam tada posjedovao grozni- ~avu `elju da nadovezujemo jedan kadar na drugi i da gu{tamo u predivnom ~udu uspostave nekog novog svijeta istovremeno stvarnog i artificijelnog. A nekom drugom zgodom, dok je ta moja draga i predraga Katja spokojno vezla i vezla svoju dugu no}nu pri~u, tanjuri su se siloviti zavrtjeli, vra`ja sprava joj se bila otrgla kontroli i zupci stroja su pred nama nemo}nima stali drobiti krhku materiju celuloida. Katja se, vide}i da s neizrecivim u`asom gledam kako u trenu nestaju ti trpki rezultati mukotrpna rada, spokojno smijuljila, jer je znala ono {to ja tad nisam znao da se o{te}ena radna kopija, a ne izvorni materijal mo`e nadomjestiti novom ili zakrpati... No, to krpanje o{te}ene vrpce potrajalo je dugo u no}. Vesna je do~ekuju}i me iscrpljena i blijeda u sam osvit dana bila osupnuta spoznajom da treba ulagati tako mnogo vremena u tako malo minuta; ozbiljno zabrinuta za na{u budu}nost, sugerirala mi je da se ostavimo tog mukotrpnog posla kojemu se nije mogao sagledati kraj i koji ba{ ni~im nije jam~io uspjeh. Kada su poslije stigli prvi {kolovani monta`eri, a osobito Katjin nasljednik Damir German, nisam mogao vjerovati da se onaj posao mo`e obavljati brzinom svjetlosti. Igrani film Vlakom prema jugu, koji je toliko toga dugovao dokumentaristici, smontirali smo bili za ciglih {esnaest dana, svakako kudikamo br`e nego Ponude pod broj... Ne, ne i ne! Moja u~iteljica monta`erka Katja Majer nije namjerno zatezala posao naprosto, tako se neko} montiralo. Strpljivo, gospodski i s maksimalnim uva`avanjem posla... Danas se s mnogo sjete i nje`nosti sje}am predivnih dugih no}i provedenih s Katjom! Bauer je kriv... Ljudi koji su mi bili odobrili film morali su, prema pravilima kinematografije, na monta`nom stolu pogledati {to je napravljeno da bi ustanovili jesam li se zaista dr`ao scenarija. No kolaudacija, kako se zvala ta prva zatvorena prezentacija filma, zna~ila je mnogo vi{e od toga; unato~ nesretnoj ~injenici {to su te projekcije znale biti vi{e nego manjkave (uprljanost radne kopije, blankovi umjesto o{te}enih kadrova ili onih koji se kane naknadno snimati, dekoncentriraju- }e tandrkanje tanjura i vreme{nog monta`nog stola u cjelini, bez ponekog dijaloga, bez glazbe...), one su, s valorizacijskog stajali{ta, kad{to znale odrediti sudbinu filma ~lanovi komisije, suprotno dobrim obi~ajima, javno su ih kudili ili hvalili, ve} prema tome kakav je dojam na koga ostavila projekcija, umjesto da se kolegijalno suzdr`e i sa~ekaju cjelovitu tonsku kopiju pristiglu iz laboratorija. Na kolaudaciju Ponuda pod broj, od pet mogu}ih ~lanova, bio je stigao tek jedan predsjednik Branko Bauer. Bio sam svjestan ~injenice da taj ~ovjek, sam samcat, odlu~uje ho}u li ostati u tom poslu ili ne... [utke smo sjeli jedan pokraj drugog i na njegov znak Katja je u grobnoj ti{ini pustila film. Za trajanja projekcije nije progovorio ni jednu rije~, a nije se moglo razabrati da li mu se svi a ono {to gleda ili ne... Kada je trinaestminutnom filmu do{ao kraj, a vrpca svojim slobodnim repom stala bjesomu~no lupati po stolu i kada je Katja ru~no zaustavila stroj i utrnula prazni ekran Bauer nam je odmah, bez ikakvih okoli{anja, rekao da mu se film svi a i da je ispunio njegova o~ekivanja. Isti~u}i prizore koji su ga se posebno dojmili, potrudio se bio da nam, s uo~ljivom dozom takta, sugerira {to bi se, u monta`nom smislu, jo{ moglo korigirati, pobolj- {ati. 67

69 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasi Melankoli~ni vibrafon Osim Katje Majer, koja je bila montirala Slu~ajni `ivot, i spomenutog Ivice Rajkovi}a kao snimatelja, od Peterli}a sam preuzeo i skladatelja Bo{ka Petrovi}a. Njega se u Ponudama pod broj..., zbog solidaranosti s ostarjelim kolegom glazbenikom, duboko kosnula epizoda s klarinetistom koji je nudio svoje svira~ke usluge; ubogu ~ovjeku neprestance su, za poku{aja izvo enja jedne melankoli~ne kajkavske popevke, tonovi piskutavo bje`ali taj ~ovo zaista nije bio u stanju upravljati svojim instrumentom. Bo{ko Petrovi} je, na svom vibrafonu, topli melodijski dio popevke dojmljivo varirao, od po~etka do kraja dokumentarca. Diskretno, primjereno i su}utno. Prijeporno napuhavanje I kada se ~inilo da postprodukcija ide kraju i da je napokon na vidiku prva projekcija za prijatelje i odabrane znance, sti- `e vijest da se s planiranim napuhavanjem {esnajstice (na tridesetpeticu) ne}e mo}i ponijeti stru~njaci iz laboratorija u Dubravi! Budu}i da mi je tek ta faza u procesu nastanka filmskog ostvarenja bila apsolutna nepoznanica, a ~inilo se da je to bio slu~aj i s Bubenikom, uspio sam sebe sasma uvjeriti da je sav na{ trud bio uzaludan i da zamisao o malim oglasima na filmskoj vrpci, htjeli ne-htjeli, moramo prepustiti zaboravu. No Bubenik se nije predavao. Saznava{i da se u beogradskom vojno-filmskom poduze}u Zastava-film vrlo uspje{no 68 Ponude pod broj... (1968) bave spomenutim napuhavanjima, pokupio je bio sav na{ raspolo`ivi materijal, oti{ao tamo, zadr`ao se nekoliko dana i vratio se s vi{e nego korektnom tridesetpeticom. Ne ulaze- }i u potankosti, tek je pripomenuo da svu zahvalnost za dobro obavljen posao dugujemo nekom vrlo susretljivom i kompetentnom majoru! U onom manje-vi{e broj~ano skromnom i unaprijed zadanom slijedu projekcija svakog prihvatljivijeg dokumentarca (festivali, tribine, klubovi, TV), debitantski Ponude pod broj... bila je dopala dodatna u svojom pogledu raritetna projekcija ona u repertoarnom gradskom kinu Kozara, gdje se vrtio ~ak nekoliko dana! Presedan je bio tim neobi~niji zna li se da su prikaziva~i, unato~ upornim kriti~arskim prosvjedima, godinama uspje{- no odbijali vrtjeti dokumentarce. Sve u svemu, sada sam s punim pravom mogao ponovno zauzeti svoje mjestu za Vladekovim stolom. Krenulo im! Dobitna kockica kao da se iznenada zaustavila pokraj Vladekova stola. Ivandin je film Gravitacija o ~inovniku pripravniku i njegovim dvjema ljubavima bio posve dobro primljen; okitio se s nekoliko respektabilnih nagrada, nakratko je bio upao i u takozvane tjedne jugoslavenskog filma, koji su, zbog zainteresiranosti svijeta za autorske te`nje modernisti~ki intoniranih filmova s ovih strana, obi{li odre eni broj svjetskih filmskih metropola, izme u ostalih i New York.

70 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasi Jagoda Kaloper u Lisicama (1969) 69

71 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasi Bunkerirani Bino, oko galebovo N. Babi}a (1973) Najvi{e se bio uzdigao Krsto Papi}; iz odli~no utemeljena scenarija (Mirko Kova~) i autoru presudno va`na ozra~ja dokumentarizma iznjedri{e se silovite i potresne Lisice to nadahnuto svjedo~anstvo o oholosti vlasti i prevrtljivosti puka u politi~ki prijelomnim vremenima kakav je bio onaj raskida sa staljinizmom. Bio je to film koji je svojom `ivotnom oporo{}u i strukturalnom elementarno{}u odudarao od Papi}evih stiliziranih ranijih ostvarenja. Lisice su bile prikazane u Cannesu; steko{e kultni status. A dobru dokumentaristi~ku `etvu vremena bio je okrunio kriti~ar i re`iser Zoran Tadi} svojim prelijepim filmom Druge. Vladekova kavanskog dru{tvanca osobito se dojmila vijest da je Drugama bio ganut i Krle`a. Represivne sedamdesete Nakon dobro prihva}ena dokumentarca o malim oglasima, ~inilo mi se posve normalnim zaiskati novi film. Ali komisija u kojoj se nalazio i veliki kavanski guru Vladimir Vukovi} nije prihvatila moj scenarij o provincijskoj limenoj glazbi. Kako li me to iznenadilo i uvrijedilo! Vladek je, dakako, lobirao za projekt, ali u komisiji je kojeg li paradoksa umjesto Branka Bauera sada vedrio i obla~io jedan drugi autoritet... No tada nisam ni slutio da je to bila tek diskretna najava serije mra~nih represivnih poteza koji }e se obru{iti 70 na kinematografiju, a osobito na njezino dokumentaristi~ko krilo koje se tek trebalo razmahati. Po~elo je silovito, s policijskom pljenidbom dokumentaristi~kog materijala koji je u diskretnu dosluhu s urednikom dokumentarnog programa TV Zagreb Angelom Miladinovim bio nastao na inicijativu Branka Ivande i Zorana Tadi}a, a u povodu poznatoga studentskog {trajka {to je bio poprimio {iroke razmjere s nesagledivim posljedicama. U realizaciji tog projekta, koji se ohrabruju}e prevrtni~ki poku{ao oteti rigidnim oblicima poprili~no kontrolirane dokumentaristi~ke proizvodnje u Hrvatskoj, sudjelovali su i brojni mladi ljudi s Akademije dramske umjetnosti, posebno snimatelji. Nakon policijske intervencije ubrzo je stigla jo{ jedna ona politi~ka. [kandal izbacivanja ~etiriju hrvatskih dokumentaraca iz programa martovskog festivala u Beogradu poprili~no je odjeknuo u Zagrebu; no dok je spomenuta policijska pljenidba bila izvedena u potpunoj ti{ini, bez ikakva medijskog alarmiranja javnosti, ova politi~ka nije se mogla prikriti; seriju represivno intoniranih skupova vlast je, bez i jednoga slovca obrazlo`enja okrunila bunkeriranjem obilje`enih dokumentaraca i dodatno iznenadnim oduzimanjem jednom ve} odobrenih projekata koji samo {to se nisu po~eli realizi-

72 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasi rati; me u tako ka`njenim sumnjivcima nalazio se i Ante Babaja. Ta tmurna pri~a vremena o politi~kom zazoru spram dokumentarista i njihovih dokumentaristi~kih provokacija dosegnula je vrhunac kada se pojavio film Devalvacija jednog osmijeha marginalnog Vojdraga Ber~i}a; taj je dokumentarac o nasmije{enu udarniku s hiljadarke {to je u `ivotu do kraja propao odav{i se te{kom alkoholizmu bio iznova naljutio politi~ke strukture, a ceh je platio urednik sa TV Zagreb koji je, zato {to je emitirao Ber~i}ev film, dobio otkaz. Bijahu to tek vidljivi vr{ci goleme sante leda (tada nakratko okva~ene o vrat dokumentrista); no da je mahom ve}ina dokumentarista imala u tom stigmatiziranom vremenu ovakva ili onakva okapanja s re`imom, saznavali smo mnogo kasnije, kada su se pojedinci odlu~ili progovoriti. Ubojstvo za London Nakon debitanstkoga programatski intoniranog filma Hitch, Hitch... Hitchcock!, realizirana prema fotografijama s najve- }im svjetskim magom trilera (nastalim za njegova boravka u Hrvatskoj), Zoran Tadi} sam je bio napisao scenarij za dugometra`ni igrani film Ubojstvo za London i, dakako, poslao ga na natje~aj. Jedan od ~lanova komisije, vedritelj i obla~itelj Du{an Vukoti}, uvjeravao me da njegova komisija gleda s velikim simpatijama na nas novoprido{lice, pa tako i na Zorana Tadi}a, ali da bi na njegovu scenariju trebalo jo{ mal- ~ice poraditi. Nije mi poznato da li je Tadi} svoj tekst dora- ivao sva je prilika da jest ali znam da mu projekt nisu odobrili. Tadi}a je i poslije, nakon {to je zabilje`io neprijeporne dokumentaristi~ke uspjehe izbjegavao igrani film; primjerice, bio je, u d`entlemenskom dogovoru s onda{njim direktorom Jadran filma, po~eo snimati dugometra`ni igrani film pod naslovom Kibic (o pasioniranom Dinamovu navija~u koji ne propu{ta ni jednu utakmicu voljena kluba) kad li je, s najvi- {ih politi~kih instanci, bio stopiran projekt. Lekcija stranog jezika S kraja {ezdesetih prijateljevao sam s nekolicinom zanimljivih mladih ljudi koji nisu pripadali krugu oko Vladekova stola; bio je tu slikar i grafi~ar Zdravko Ti{ljar rodom iz Virja, pa suradnik Supekove Enciklopedije moderne Zlatko Markus, kojega sam bio upoznao na Akademiji dramskih umjetnosti i koji }e emigrirati da se vi{e nikad ne vrati; s tada pak perspektivnim piscem modenisti~kih nagnu}a (Karavan savr{enih) Predragom Jirsakom napisao sam scenarij za dugometra`ni triler pod naslovom Lekcija stranog jezika; zapravo, trebao je to biti politi~ki triler protkan ljubavnom pri~om koji je svoja scenaristi~ka ishodi{ta dakako ona brata i sestre iz Gunduli}eve poprili~no iznevjerio. Doktor je u scenaristi~koj ina~ici postao politi~ki emigrant koji se nakon vi{egodi{njeg izbivanja iz zemlje potajice vratio pritajiv{i se u svojoj zagreba~koj vili. Na tu latentno prijete}u emigrantsku liniju spoticala se ona sredi{nja ljubavna; mladi student arhitekture bio se zaljubio u privla~nu doktorovu k}er i upao u grdne nevolje... Treba li to uop}e re}i, scenarij na natje~aju nije pro{ao, a samo godinu poslije Fadil Had`i} je o temi emigranta koji se vratio u domovinu snimio svoj Lov na jelene. Zbog svih tih petljavina s re`imom i njegovim komisijama mnogi od nas morado{e se zadovoljiti tek s povremenim dokumentristi~kim mrvicama. A Tadi} i ja valjda nikad ne bismo ni do{li do igranoga filma da se ne domislimo nekim niskobud`etnim trikovima koji nam omogu}i{e da debitiramo u zreloj `ivotnoj dobi s navr{enih trideset devet godina. Noblesse oblige Jedan se doga aj osobito dojmio naju`ega dijela Vladekova stola... U tom se vremenu, u kinematografiji, prakticirala neobi~na u filma{a popularna novotarija poznata pod nazivom predikatizacija, ~ije se autorstvo pripisivalo domi{ljatom Fadilu Had`i}u. Predikatizacija se ritualno organizirala jedanput, dvaput godi{nje, zapravo uvijek kada bi se nakupilo dovoljno novih zavr{enih filmova. Zahtjevni posao predikatizacije obavljala je stru~na komisija sastavljena od uglednika razli- ~itih profila, filma{a i pokojeg politi~ara. Takozvani predikati X, A, B, C, D, O ozna~avahu pojedina~ne esteti~ke domete filmova popra}ene i respektabilnim nov~anim nagradama koje su se, ovisno o visini predikata, dijelile izme u producenta i autorskog dijela ekipe. Rijetko su se, premda je znalo biti i toga, dodjeljivali oni ekstremni predikati: X (remek-djelo) i O (bezvrijedno ostvarenje). Od potonjega mnogi su jo{ itekako znali strepiti, jer je za sobom povla~io i uskratu Fondove posljednje rate. Onih ~etrdesetak kriti~ara (svih generacija) koji su u anketi o najboljim hrvatskim filmovima svih vremena, organiziranoj godine na stranicama filmskog magazina Hollywood, filmu Slu~ajni `ivot podarili atraktivno sedamnaesto mjesto, bit }e da te{ko mogu shvatiti motive koji su predikatizacijsku komisiju iz nagnali da Peterli}evu ostvarenju podijele najni`i predikat! Kako je Peterli} primio tu, za sve nas, {okantnu presudu? Posve mirno. Izvana se ~ak doimao vi{e nego sabranim, pa i pomirenim valjda i sam na~et sumnjom da mu film ne valja. Uostalom, tomu u prilog posvjedo~ila je bila i re~enica koju je uputio asistentima:»ja sam uprskao, sada vi trebate popravljati stvar». Ako je pora`avaju}a ocjena filma Slu~ajni `ivot zaista djelovala ekscesno, jo{ se nerazumljivijim ~inila Peterli}eva odluka da zbog nje ne prosvjeduje, da ne histerizira, da je javno ne komentira; napokon i ponajprije da, bez i slovca obrazlo- `enja, napusti re`iju... U maloj hrvatskoj kinematografiji, gdje su toliki ta{ti karakteri znali neodmjereno bu~ati do neba samo zbog osrednjega predikata, neosvojene nagrade, ne ba{ pohvalne kritike ili ispu{tanja ne~ijega filma iz kakve belosvetske filmske manifestacije u takvoj kinematografiji ta Peterli}eva promptna spremnost prepu{tanja mjesta drugom do te je mjere odudarala od ~vrsto uvrije`enih pravila pona{anja da tom njegovu samozatajnom ~inu ~ak i oni rijetki sabrani duhovi nisu bili 71

73 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasi Slu~ajni `ivot (1969) vi~ni odmah prepoznatni ohrabruju}u reafirmaciju jednog drugog modela pona{anja koji se, romanti~no i bez pateti~ne geste, pozivao na korektnost, na d`entlemen{tinu i autoskepti~nost. Slu~aj bi mo`da vrlo brzo pao u zaborav da se, odmah nakon dvojbena predikata, nije zbio doga aj~i} koji je, i zaista ne ba{ slu~ajno, ostao trajno nepoznat hrvatskoj kulturnoj javnosti. ^elni ~ovjek malog FAS-a, Kruno Heidler, bio je potegnuo neka svoja poznanstva u Parizu i uspio organizirati projekciju Peterli}eva filma u znamenitoj Langloisovoj kinoteci na Trocaderu; autor Slu~ajnog `ivota otputovao je u Pariz ispra}en skepsom, a vratio se osokoljen onim {to je tamo do`ivio; nakon prikazana filma ~lanovi redakcije tada neprijeporno najglasovitijega svjetskog filmskog ~asopisa Cahiers du cinema po`eljeli su razgovarati sa samotnim do- {ljakom iz Zagreba. Da dijalog koji je vo en u njihovoj redakciji u {iroku spektru aktualnih filmskih tema s te`i{tem na Peterli}evu filmu kojemu uputi{e komplimente nije bio tek kurtoazne naravi, o tome posvjedo~i{e deset uzastopnih brojeva njihova ~asopisa u kojima se Slu~ajni `ivot (Une vie accidentelle) preporu~ivo vi{e nego nedvosmislenom re~enicom:»obavezno pogledati (ako ste u mogu}nosti).«kolike li bi takav kompliment, pristigao s mjesta gdje se samo desetak godina prije ra ala takozvana druga avangarda iliti francuski novi val, natjerao da ozbiljno preispitaju 72 svoju odluku o odustajanju?! Peterli} ne samo {to sud visoko kompetentne redakcije nije bombasti~no plasirao u javnost (vijest je i sa `urnalisti~kog stajali{ta bila atraktivna), nego ju je ~vrsto zape~atio trajnom {utnjom. Dakako, obavezivala ga je ve} donesena odluka, ali i jo{ ne- {to... Shvatio je, na svu sre}u, pravodobno da bi bilo neoprostivo prokockati ono {to je ve} imao posve izgra en sustav interpretativnih umije}a za ne{to tako silno podlo`no nefilmskim ~imbenicima... Da je bio odlu~io druk~ije, generacije i generacije filmskih kriti~ara ne bi se kome imale zahvaljivati na presudnim poticajima koje na o{e u njegovu spisateljskom i pedago{kom radu. Krenusmo na jug U Gunduli}evoj je buknula duboka kriza! Doktorova o~ekivana smrt te{ko je potresla ina~e suzdr`anu i poprili~no hladnu sestru; profesorica ~iste filozofije te{ko nas je teretila da ne znamo {to zna~i do`ivjeti tako velik gubitak. Mi, njezini zajedni~kom nevoljom objedinjeni podstanari uvidjev{i da se uboga gospo a ne}e znati sama nositi s bolni~kim i pogrebnim formalnostima prihvatismo se nevoljna

74 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasi Ponude pod broj... (1968) posla i pomogosmo joj da otpremi, ne bez novih pateti~nih ispada, brata na vje~no po~ivali{te. No tek tada atmosfera u Gunduli}evoj postade nepodno{ljivom; paradoksalno, ~inilo se kao da je doktorov duh nazo~niji vi{e nego ikada prije. Pomi{ljali smo da se ponovno prihvatimo malih oglasa i da se uvalimo u kakvu novu podstanarsku sobu, sada bez intrigantnog okoli{a, ali ne smogosmo odva`nosti (i drskosti) da iznenada, tek samo tako, napustimo duboko nesretnu na{u gazdaricu. Tada smo se, pod pritiskom nu`de, odva`ili na ne{to drugo da se upustimo u vrlo neizvjesnu avanturu kupnje vlastita stana. Svoj smo napumpani optimizam temeljili na dojmljivu po~etnom kapitalu od tisu}u dinara koji smo zaradili na dokumentarcu Ponude pod broj...! Dugoro~ni krediti, obitelj i odva`ni prijatelji (Ivanda, Kurelec) zatvoriv{i financijsku konstrukciju omogu}i{e kupnju dvosobna stana i mi krenusmo na jug tamo gdje je sve podsje}alo na divljinu koju naseljavaju smioni pioniri. Trideset pet godina kasnije U jesen Zoran Tadi} priredio je malu retrospektivu mojih ranih dokumentaraca, onih iz {ezdesetih i sedamdesetih, u Kinoklubu Zagreb. Me u njima se, dakako, na{ao i dokumentarac Ponude pod broj... Vrtio se, dobrotom Hrvatskog filmskog saveza, s neke skromne vehaesice koja je zbivanja na ekranu svela na obrise, tek izblijedjele sjene. Pa ipak, zvuk, krupno zrno crno-bijelih prizora i karakteristi~nu patinu dalekog vremena nije mogao pojesti mlije~ni zub elektroni~kog doba; na nostalgi~noj pozadini prepoznatljivih zbivanja te za mene introspektivno i rekapitulacijski va`ne ve~eri jo{ jednom razabrah koliko me trajno obilje- `i{e i odredi{e onih nekoliko minuta uboge `ene s bljedunjavom i bole`ljivom djevoj~icom u ru{evnom stanu hladna urbaniteta... Bio sam i, dakako, stravstveno ostao sklon socijalno kriti~kom dokumentarcu, ali to {to ih je naposljetku ispalo tako mnogo nije posljedica neke moje uro ene averzije prema ne- ~em drugom, nego zaprije~enosti da se to drugo razma{e... Danas se mla e generacije kriti~ara, s pravom, i{~u avaju za{to su neki tako bezazleni dokumentarci, filmovi op}enito, svojedobno bili ozna~avani kao opasni i antire`imski; istina je da sam i ja, s po~etka devedesetih, na projekciji Berkovi}eva dokumentarca Cherchez la femme uzalud poku{avao detektirati {to je to TV-cenzore minula vremena nagnalo da Berkov nevin esej~i} o `enama bunkeriraju; ali i tolike druge tada prikazivane na KIC-ovim filmskim tribinama... S one ve~eri u Kinoklubu Zagreb drugoprikazani Recital doimao se zabavno; no to {to se daleke godine bu~- 73

75 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasi P. Krelja i N. Tanhofer na snimanju Recitala (1972) no upozoravalo da se taj dokumentarac ruga svetim idologijskim ritualima Republike i {to mu je bila uskra}ena mogu}- nost da za`ivi u javnosti, prakti~ki je zna~ilo da se ne}u mo}i, kako sam samouvjereno i s mnogo gu{ta bio planirao, osloba aju}e zaigrano pozabaviti s ne~im {to se o dr`avanim praznicima i kojekakvim velikim obljetnicama ili monumentalnim ro endanima slobodno emitiralo za milijunski YU-auditorij, a nije moglo, sve da je i htjelo, sakriti svu svoju grotesknu i ekstremno ki~astu propagandisti~ku golotinju. U ladicama mi ostado{e, na moju veliku `alost, pripremljeni scenariji znakovitih naslova: Himna, Praznik, Slet, [tafeta... Ta se potreba da tmurne socijalno obojene dokumentaristi~ke fragmente `ivota tipa Njegovateljica odmijenim le`ernijim poigravanjima i okrepljuju}im zafrkancijama bila na{la i pred jednim novim, ~inilo se, u tom vremenu ve} zaboravljenim oblikom nesporazuma ; zaista bezazleni, ali netipi~ni dokumentarac Ljetna filmska {kola nije se mogao, prema mi{ljenju urednika, pokazati TV-publici zbog preuranjena izri~ajnog nesta{luka! Da se i zaista nisam bio ba{ sam osudio na dokumentaristi~ku socijalu i intimizam da spomenem i taj jedinstveno bizaran slu~aj postalo mi je, napokon, jasno kada je neka 74 opskurna natje~ajna komisija svoj rezolutni ne izreknut mom neobaveznom scenaristi~kom projektu obrazlo`ila tek jednom jedinom re~enicom da ponu eno nije moja tema! Zapravo, ta je presuda sabijena u ciglih nekoliko rije~i neprestance upozoravaju}e visjela nad kinematografijom ili se prakticirala u obliku nevidljivih i ne~ujnih egzekucija sugeriraju}i da je prostor dokumentarizma, deklarativno slobodan, zapravo vi{e nego ~vrsto ome en i da ga nije ba{ preporu~ljivo isku{avati. Neki od drskijih dokumentaraca {to se uspje{e oteti kanonu, a novo ih je doba bilo oslobodilo ukletosti vi{egodi{njeg uzni~kog ~amljenja na mra~nim policama, nisu do~ekali kona~nu provjeru; u jednom od velikih posperemanja TVuradaka iliti ~inu duboko nerazborita {kartiranja balasnog materijala, posebno dokumentaristi~kog, zauvijek zavr{i{e `ivot na nekoj od loma~a gradskog smetli{ta. Po{tarevo intimno ja A onda se, toliko godina nakon onoga ritualno mukotrpnog snubljenja slu~ajeva za dokumentarac Ponude pod broj..., dogodio bizaran obrat; po~elo je tako {to mi je po{tar iz kvarta, pozvonivi{i na vrata, umjesto brzojava ili preporu~e-

76 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasi ne po{iljke, ponudio svoj `ivot kao zanimljivi predlo`ak za dokumentarac; tvrdio je da bi dvojstvo u koje se bilo zakoprcalo njegovo intimno Ja polu-nijemac, polu-hrvat bilo tolikima jo{ itekako zanimljivo i pou~no. Kada je pak, zbog rata, ljudska nesre}a bila dosegnula katastrofi~ne razmjere i kada se u ekstremnoj neosjetljivosti na svu vrst bijede i svu dubinu ljudske boli otpo~ehu natjecati ljudi s vrha vlasti, po`elje{e nakon spomenuta po{tara i toliki drugi da se o njihovim poru{enim i zaboravljenim `ivotima dokumentaristi~ki posvjedo~i. Je li se, znao sam se povremeno pitati, iz te dijelom uspostavljene suradnje s neposredovanim `ivotom zametnula najneobi~nija podvrsta naru~enog dokumentarca koji je bio iznjedrio `ivot sam! Ovako ili onako, i sam postadoh onaj koji zaprima oglase i vje{a ih sada na mnogo mo}nije stablo `ivota i smrti no {to je bilo ono davno u Dubravi na svemo}no elektroni~ko koje }e se, na`alost, vrlo brzo pokazati jalovo suhim i koje }e one dokumentaristi~ki sugestivnije poruke po~eti odbacivati isto kao {to se bolesno tijelo zna opirati zdravim organima! Okrenuo le a ljudskom (i `ivotinjskom) u ~ovjeku! Nakon svega, zaista bi bilo neukusno ustvrditi da se, zbog zakinutosti za neke podvrste politi~kog dokumentarca ili one dokumentaristi~ke oblike tako rijetke u ovim stranama koje duhu te{koga desetera~kog pretpostavljaju prpo{nost igre ili cjepivo zdravlja, nisam na uvijek izazovnu i zahtjevnu terenu socijalnog dokumentarca osje}ao dobro, kao kod ku}e. Uostalom, ja sam tek jedan me u tolikima u Hrvatskoj koji pripadaju takvu dokumentaristi~kom usmjerenju; i zaista, to {to su tu te`i{nu orjentaciju do stanovite granice, a na ra~un drugih podjednako dragocjenih vrsti, dobrohotno tolerirali mo}nici kinematografije to ne zna~i da kinematografija nije bila kadra iznjedriti odre eni broj prvoklasnih socijalno-kriti~kih dokumentaraca. Dapa~e, neki su se hrvatski autori u toj svjetski {iroko rasprostranjenoj vrsti zaista odli~no sna{li, ali je zasigurno ponajbolje pro{ao ba{ onaj koji se, nakon odre enog broja razo~aravaju}ih iskustava, odlu~io okrenuti le a ljudskom (i `ivotinjskom) u ~ovjeku da bi se do kraja, bez i jednog jedinog ustupka, posvetio `ivotinjskom (i ljudskom) u `ivotinjama. Bio je to veliki Branko Marjanovi}, koji je uspio stvoriti neku vrst vlastite kinematografije. Zbog ~ega sam se odlu~io ba{ njega posebno apostrofirati pri samom kraju ovog nostalgi~nog poniranja u ne tako davnu pro{lost? Pa zato {to je, smogav{i odva`nost da napusti onaj dominantni segment kinematografije, koji je tih sedamdesetih sve vi{e po~eo nalikovati na ogra eni geto s povla- {tenim primjercima u zoolo{kom vrtu i smjestiv{i se na nje- Mala ~uda velike prirode ( ) 75

77 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasi zinu rubu, objeru~ke prihvatio slobodnu i neizmjerno bogatu prirodu da znanstveno utemeljeno i stvarala~ki nadahnuto pretra`uje i proni~e njezine intimisti~ki skrivene kutke. Dakako, takav se Marjanovi} vi{e nije morao neprestance frustrirano kontrolirati, a ponajmanje tu`iti da su sve teme ve} potro{ene kako su to znali pani~no tvrditi neki iz zabrana... Paradoksalno, ba{ on je o ljudskoj naravi, a osobito o njezinim falingama, posredno, izrekao kudikamo sugestivnije dijagnoze od onih kojima je ljudsko bi}e bilo neprestance u fokusu! I zar ovaj pou~ni primjer iznu ena eskapizma ne govori dovoljno o svoj veli~anstvenosti Marjanovi- }eva opusa o prirodi {to je, onako usput, bo~nim mlazom, jarko razotkriva~ki osvijetlio jednu kinematografiju, koja je, ne svojom voljom, bila osu ena na svojevrsni ZOO?! Kora od banane Vladekov stol je, u vremenu politi~kih turbulencija, do`ivio svoj prvi veliki gubitak: umro je Hrvoje Lisinski, ideolog kriti~arske grupacije iz {ezdesetih. Pokosila ga je bila {arkoova bolest od koje su tada u Hrvatskoj, osim Lisinskoga, bolovale jo{ samo dvije osobe. S bolesni~ke postelje do posljednjeg je trenutka diktirao novelete. Ante Peterli} je, ne izvukav{i odgovaraju}e pouke iz prethodnih suradnji, i tre}i put posegnuo za svojim vrlim koscenaristima i asistentima re`ije odrediv{i da mu na jednom drugom va`nom `ivotnom projektu onome sklapanju bra~nog ugovora s uva`enom Senkom budu vjen~ani kumovi. ^ovjek Branko Ivanda, ~iji se ro endan, sre}kovi} kakav jest, preklopio sa Bogo~ovjekovim ro enjem, uveo je u svoj dom obi~aj mnogoljudnog svetkovanja tih dvaju ro endana. Zoran Tadi} si je, napustiv{i manje-vi{e dokumentaristiku, ve} svojim prvim igranim filmom Ritam zlo~ina osigurao stalno mjesto u panteonu hrvatskog filma. Krsto Papi} je, nakon hrpe nagrada pristiglih iz svijeta, krenuo put Hollywooda. Branko Bubenik je, napustiv{i kinoamaterizam i kameru, postao {ef televizijskog arhiva; doktorirao je s temom filmske i TV-arhivistike. Vesnu je definitivno zgrabio dokumentarizam; s vremenom se izvje{tila u pronala`enju svje`ih dokumentaristi~kih tema (Vrijeme igre, Ameri~ki san, Ni~iji...). Ja sam se prestao pitati {to bi bilo da je bilo... Jedino je Vladimir Vukovi} ostao dosljedan svojoj pesimisti~koj `ivotnoj filozofiji da svakog ~ovjeka strpljivo ~eka njegova kora od banane. Rituali i nesre}e S po~etka devedesetih nije u potpunosti za`ivjela administrativna likvidacija dokumentaristike; relativizirali su je pojedinci, osobito mladi s Akademije dramske umjetnosti. U tom se vremenu osnovna dokumentaristi~ka sirovina ideologijski rituali i ljudske nesre}e impresivno pove}ala. Slu~ajni `ivoti do kraja izgubi{e na cijeni; procvjeta{e mali oglasi. Dugogodi{nji je dramatur{ki kanon hrvatskoga filma, repetitivnost, zadobio i svjetonazornu te`inu. Nastupio je raj za dokumentariste. 76

78 OGLEDI IZ NOSTALGIJE Jo{ko Maru{i} Razumjeli smo se, domine... Aleksandar Marks ( ) UDK: Marks, A (497.5) Po~etkom osamdesetih godina (pro{loga stolje}a) sve se ~inilo kao da `ivimo u svijetu samih prekrasnih krajolika. Filozofski i materijalni optimizam vrio je iz bezbrojnih izvora. Tome dojmu pripomagala je i hormonalna matrica nadobudnoga Dalmatinca, koji je, jo{ daleko od vlastitih tridesetih, ve} u putovnici imao ameri~ku i kanadsku vizu, velike uspjehe na festivalima, ravnopravan tretman poznatim genijalcima u kultnoj emisiji Tri, dva, jedan, kreni, sveop}e tap{anje, vlastitim novcem kupljenu garsonjeru, u kojoj je nakon razuzdanih tuluma uvijek prespavljivao drugi komad. Tih godina, dok sam hodao pola metra od zemlje i ve} imao pripremljen govor zahvale na dodjeli Oscara, sretoh [acu Marksa kod slasti~arnice u Gunduli}evoj.»Domine, crni dan se sprema...«rekao mi je u povjerenju, poprativ{i re~enicu ispru`enim prstom i zariv{i mi taj kataklizmi~ki nagovje{taj ravno {ilom u srce. U toj re~enici, {to je iskreno najavljivala kataklizmu, bilo je i samoironije i konspirativne letargije. [aco je znance oslovljavao s domine i osim {to je sa svima bio na vi, u tom {eretskom latinizmu bilo je alkemije ocvale gra anske uljudnosti, pomije{ane s o~itim cinizmom. Bilo je i one suvi{ne prisnosti koja znade slutiti na opasnost (kao kad smo se drugu Titu obra}ali s ti ). No, kad bi re~enicu po~injao s domine, koliko god se znao sprdati sa ozbiljnim `ivotnim ~injenicama, zna~ilo je to ipak upozorenje da ti ho}e re}i ne{to doista ozbiljno. Pa ti vidi. Ali, nagovje{taj crnoga dana u doba sveop}eg dru{tvenog optimizma i voluntarizma bio je ravan otkrivanju tupe istine da si istim onim postupkom u kojem si mamu zatekao sa susjedom na kuhinjskom stolu i ti do{ao na svijet. Znali smo da [aco pretjeruje u najavama sveop}e propasti. Znali smo da su mu prognoze ~esto proma{ile. Kad sam mu pokazao scenarij filma Riblje oko rekao je:»domine, va{a karijera je gotova...«poslije, kad su zaredali nevjerojatni uspjesi toga filma, bio je jo{ okrutniji:»to je samo zato {to je taj film napravio Dalmatinac sa suroga kamena, ali izvanserijskog ukusa, a to niti je prirodno, niti je logi~no. To upravo dokazuje nazo~nost sveop}e degradacije...«za Kre{u Zimoni}a tvrdio je da»nikada od njega ne}e biti autor«. I tu se prevario. Nakon Albuma bio je jo{ skepti~niji. Mrmljao je pa`ljivo prebiru}i rije~i i ~e{kaju}i bradicu (nije nikada imao brkove, samo bradu, {to je njegovu izgledu davalo poseban sofisticirano-boemski {tih):»to ja vi{e ne razumijem. Propast se ve} dogodila...«po svoj prilici, vrlo rano te{ko preboljena tuberkuloza i lije- ~enje u bolnicama koje su bile vi{e karantene za drugi svijet no istinska lje~ili{ta, stvorili su u [ace (tako smo ga zvali) definitivan razlaz s pozitivizmom kao vrijednim `ivotnim upori{tem. On kao da se potpuno prepustio. Zvu~i pomalo ~udno i nelogi~no, ali ba{ to ga je i spasilo i sa~uvalo do osmog desetlje}a `ivota! Prepustio se, naime, i vlastitoj supruzi, koja ga je obo`avala, ~uvala, pazila, hranila i odijevala. To pak [aco nikako nije mogao razumjeti. Nije bio svjestan vlastita {arma rijetke sorte intelektualaca, onih kojih doista vi{e nema (podsje}a me slikar Vani{ta jo{ pone{to na njih). To su ljudi koji su shvatili i trivijalnost i prolaznost, ali su dotaknuli i sam smisao istinski umjetni~kog, i sve preostale dronjke vlastita habitusa stavili na tu krhku kartu. Pa {to bude. Mnogi takve ljude ne razumiju. Ali, `ene to razumiju izvrsno! One tako s lako}om posvoje pedesetogodi{nje dijete, koje je, istina, davno pi{kilo u hla~e, ali }e zato ubrzo opet. Ne vi{e zbog infantilnosti, nego zbog skleroze. Ali `enama, koje su istinski i samozatajni geniji ove na{e prolaznosti, to je sasvim svejedno. I tako je [aco po`ivio daleko dulje no {to se nadao, pa je njegov pesimizam koji je propovijedao, uredno obrijan i smije{- no primjereno odjeven, djelovao katkakada poput dosadnih recitacija kojima nas mu~e roditelji djecom kojima su ne{to kao du`ni, ili im zbog bolesti ni{ta ne mogu odbiti. Jo{ prili~no mladi, [aco i njegova bri`na supruga oti{li su `ivjeti u stara~ki dom da se maknu mladima ispred nosa, a [aci je ionako bilo najva`nije da ga se ostavi na miru. Ni najbli`i njegovi prijatelji nisu znali kad je (pro{le godine) umro. Sa suprugom se dogovorio da to potiho obznani tek kad ga pokopaju. I nakon smrti (s kojom je `ivio u istinskom konkubinatu) bojao se nedostojne buke i mo`ebitnih idiotskih govora. Potpuno ga razumijem. Pla{io se da }e mu mo`da na grobu govoriti i blagoglagoljivi i bogohulni Dalmatinac, tra`e}i i u tom bizarnom ambijentu poneke mrvice svoje te{ko obnovljive slave jer govor zahvale na dodjeli Oscara ve} je davno zaboravio, ali sve vreme{niji kolege daju mu kakvu-takvu prigodu za sitno teoretsko razmetanje u kojem }e on, makar je o takozvanoj zagreba~koj {koli animacije sve kazano, znati smisliti jo{ kakvu neva`nu originalnost. 77

79 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 77 do 82 Maru{i}, J.: Razumjeli smo se, domine Aleksandar Marks

80 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 77 do 82 Maru{i}, J.: Razumjeli smo se, domine... [aco se rodio u ^azmi, daleke godine. Ispri~avam se tome gradu za kojega sam bio uvjeren da je dobio ime po autobusnom prijevozniku, ali nikako ga ne povezujem sa [acom. A i kako bi to povezivanje trebalo izgledati? Mo`da ja doista malo znadem o tim zaboravljenim gradi}ima u kojima je Austrija ostavila sjajne mogu}nosti ladanjskog intelektualizma vrhunskim izdancima gra anske klase. Br ansko-socijalisti~ki stampedo koji se dogodio, na`alost i mene koji sam i Zagreb vidio tek u svojoj osamnaestoj godini, uvjeravao je kako se ljude koji potajno, uredno odjeveni idu na izlo`be, jo{ mo`e na}i tek na olinjalim adresama izme u kavane Korzo i Katarinske crkve. Kako sam, jadnik, bio u krivu. Jednoga dana, kad potpuno izumru, saznat }u da ih je bilo i u \akovu, u Koprivnici, u Sisku, u Karlovcu, u Petrinji, u Vinkovcima, u Bijednik, mislio sam da su nekada `ivjeli samo u Dalmaciji, jer sam tamo, nakon {to su istrijebljeni, jo{ susretao ljude koji su ih javno prezirali. U Dalmaciji naime nije dovoljno ~ovjeka ubiti. Mora{ mu pritom jo{ i zabe{timati mater. Doista, osim mira, [aco je istinski obo`avao likovnu umjetnost. Ka`u mi stariji kolege da bi se na kakvoj izlo`bi sav zajapurio i iskreno uzbudio i s nje su ga izbacivali kad su ve} i ~uvari morali i}i ku}i. To iskreno divljenje samozatajnim genijalcima kista nezaobilazna je ~injenica u potpunom shva}anju [acina (u)djela unutar Zagreba~ke {kole animacije. Treba naime opet ponoviti da se zbog kulturolo{ko-politi~kih okolnosti vrijeme neopisive afirmacije [kole zbiva u vremenima ideja. Zagreba~ki autori dolaze doista iz podru~ja koje se naivno samouvjeravalo kako je jedino koje se uspjelo otrgnuti globalnim svjetskim manipulacijama utjelovljenim u stvarnom i simboli~kom zidu i kilometrima `ice izme u isto~ne i zapadne Europe. I jednom i drugom sustavu, koliko god suprotstavljeni bili, trebala je odre ena intelektualna duty free zona. ^injenicu te zone onda{nji vlastodr{ci vrlo su vje{to iskori{tavali (i napla}ivali). Jednostavno, nije bilo dovoljno tih filmi}a koji su otvoreno propovijedali nesvrstanost i {ansu takozvanog malog ~ovjeka, koliko su ih festivali tra`ili. Promu}urni i daroviti animatori iz Zagreba nisu imali ni{ta protiv. Svjesno su izigravali dvorske lude dvaju me usobno zakrvavljenih gospodara. Za te filmove nije bilo mnogo vremena. Samo ~udaci (poput [taltera ili Ga{parovi}a, na primjer) imali su `ivaca posvetiti filmu vi{e od godine dana. Ostali su tro{ili tone celuloida i dok jo{ ton-kopija i nije stigla iz Dubrave ve} su, bez knjige snimanja i glavnih crte`a, animirali nove filmove. Uvijek na predlo{ku istog ideolo{kog sustava. Dr`ava koja je to financirala nukala ih je na to, pa su, jadnici, katkada ulazili u filmove za koje nisu ni znali kako }e zavr{iti.»pri~amo svoj svijet...«tje{ili su se. Na`alost, u toj konjunkturnoj inflaciji, svoj svijet uguralo je fascinantnoj filmografiji i isuvi{e diletanata, no eto, i u socijalizmu smo i mi do`ivjeli ina~icu show must go on... Poenta ove moje digresije je ova: tada doista nije bilo ni vremena ni mjesta za filmove ve}ih ili izrazitih likovnih ambicija. Bio sam svjedokom kako je u Beogradu i nenadma{na Satiemania ostala ~ak i bez diplome, a predsjednik `irija Pero Zubac rekao je da je to filmski»lar pur lar«. ^uo sam na svoje u{i. Fu}kalo se Ga{i za Peru Zupca, ali [aco i ostali de~ki nisu se usudili koraknuti u svijet u kojem nema poruke. Tek je ne{to malo Bourek poku{ao, a [talter na~eo, ali nedovoljno za petstotinjak filmova koliko ih je u ~etrdeset godina napravljeno u Zagreb filmu. Izostanak istra`ivanja u razli~itim tehnikama i formama bit }e klju~ni razlog propasti zagreba~ke {kole. Kad je jugoslavenska utjeha postala suvi{nom, ta cel-animacija koja je pri- ~ala jednostavne aforizme naglo je postala anakronom. No, na svu sre}u, u nekim kratkim trenucima idealnoga susreta autorstva s istinskim inspiracijama, bez obzira na kontekst, nastalo je (i ostalo) u Zagrebu pedesetak filmova neprolazne, istinske i antologijske vrijednosti. Nekoliko ih je i Marksovih. Poglavito tu mislim na Muhu, Mrava dobra srca i cjelokupnu filmografiju koju je realizirao s Mimicom. Ali, doista, tragi~no je {to ljudi poput [ace nisu imali ni vremena ni prilike osmisliti likovnu ina~icu {kole. To je osujetilo bitno i njihov artisti~ki i autorski optimizam, pogotovo u krhkih i intelektualno superiornih kakav je Marks nedvojbeno bio. I sam je bio svjestan da zbog presije ideja po~inje ponavljati svoj likovni i animacijski svjetonazor. Kad se nekako dokopao mirovine, nije ga se vi{e ni pu{kom moglo natjerati na novi film. Nekoliko puta uporno sam ga nukao na to.»a {to }e mi to, domine...?«~uo sam uvijek isti odgovor koji je krio dvije poruke. Jedna je bila: sve {to imam re}i ve} sam rekao, a druga, jo{ bolnija, glasila je: na`alost, animacija, koliko god savr{en medij bila, zapravo me onemogu}ila u dovr{avanju vlastite likovne osobnosti. To je klju~na istina. Ona se pojavljuje i u Grgi}a na primjer, ali na drugi na~in. Taj genijalni animator, koji }e biti primjerom ~itavim strujama sljedbenika u svijetu, imao je ozbiljan problem s duhovito{}u. Duhovitost je trebala biti sol njegovih filmova, ali on je nikada karikaturom ili stripom nije stigao uvje`bati. Autori, me u kojima je bio i Marks, koji su inklinirali likovnosti, pro{li su jo{ gore. Ostali su na pola puta izme u slikarstva, grafi~kog dizajna, i istinski oslobo ene posve}enosti animaciji. Govorim to stoga jer su zapravo napravili zastra{uju}e malo dobrih filmova. Bez obzira {to se [aco bavio animacijom vi{e od tri desetlje}a, remek-djela tek je nekoliko. Upravo stoga {to nije dovr{io vlastitu pri~u o likovnosti nije imao mogu}nosti za animacijsku dugovje~nost (kao {to to uspijeva, na primjer, kanadskoj starini Fredericu Backu, koji se animacijom po~eo baviti u {ezdesetoj godini, ve} dobio tri Oscara i svaki novi film mu je remek-djelo). Ove hrabre, ali istinite tvrdnje nisu nipo{to relativizacija stvarala{tva na{ih najboljih autora. Njima je svejedno. Bilo pa pro{lo. Ove rije~i upu}ene su mladim ~itateljima koji se 79

81 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 77 do 82 Maru{i}, J.: Razumjeli smo se, domine... Muha (1966) trebaju nadahnjivati fantasti~nim uspjesima svojih prethodnika, ali i pou~iti o stranputicama koje nas vazda iznena uju i ~esto im ne nalazimo uzroka. Za na{u kulturu i njezinu budu}nost nisu pouka samo genijalni filmovi (oko ~ijih naslova uglavnom vlada koncenzus) ve} i cjelokupna sudbina zagreba~ke {kole. No, vratimo se [aci. Svakako, siguran sam da je htio biti slikar ili, u najmanju ruku, grafi~ar ili dizajner. Zbog toga je i studirao Likovnu akademiju u Zagrebu. No, kad se pedesetih pojavila animacija, bo`anski zov o`ivljavanja bio je prejak. Poput vira nakon potonu}a Titanica povukla je za sobom sve medijske znati`eljnike toga doba. Neki su se iz toga iskobeljali (Reisinger, Bourek), neki su se cijeloga `ivota pitali gdje su (Kolar), a najbolje su pro{li oni koji su se umjetni~ki, bez pred- `ivota, rodili i odrasli s animacijom, potpuno se prepustiv- {i njezinim autenti~nim ~arima (Vukoti}). Aleksandar Marks u na{oj je animaciji doista od prvih njezinih dana (dakako, misli se na takozvanu poslijeratnu animaciju). Njome se po~eo baviti u vrijeme kad se i strip pravim likovnjacima jo{ ~ini hereti~nim. Mislim da je [aco `alio {to ga je u `ivotu taj `anr presko~io i {to za njega nije imao ni vremena ni hrabrosti. 80 Zato }e se poslije toliko diviti i gotovo o~inski skrbiti o u~incima karijere jednog od najgenijalnijih na{ih strip-crta~a, Mirka Ili}a, koji se pak i iz daleke Amerike, izme u ostalog, dokazivao [aci i bio u strahu od njegovih prosudbi. Rijetke i izblijedjele fotke otkrivaju njegovu ko{}atu facu ve} na Crvenkapici, prvom legendarnom artisti~kom zagreba~kom filmu (i prvom napravljenom u boji, i prvom koji je dobio neku me unarodnu nagradu). Nalazimo ga i me u legendarnom grupicom (zajedno s Kostelcem, Vukoti}em, Bourekom, Kolarom, Konstanj{ekom, Bubanovi}em i Jutri{om), koji su u Kostel~evu stanu u Teslinoj 12 realizirali prve privatne animirane spotove i bili prete~a ~itavoj povijesti marketinga u dana{njoj, takozvanoj Regiji. Vidjet }emo ga impresionirana na rijetkim fotkama iz Cannesa godine, one godine kada }e odu{evljeni me unarodni kriti~ari skovati termin {kole. Bile su to godine kad se [aco profesionalizira kao glavni crta~, uglavnom u Mimi~inim filmovima, ali i u filmovima ostalih kolega koji su se br`e nametnuli kao redatelji (Vukoti}, Kostelac). Bili su to filmovi: Nesta{ni robot, Cowboy Jimmy, ^arobni zvuci, Na livadi, Samac, Happy End, Inspektor se vratio ku}i, Jaje, Mala kronika...

82 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 77 do 82 Maru{i}, J.: Razumjeli smo se, domine... Mora (1977) [aco se rado prisje}ao toga razdoblja kada je radio kao glavni crta~. Pritom je neizostavno mistificirao karizmu Vatroslava Mimice preko svih dimenzija potrebnih tom autenti~no genijalnom pioniru na{e (filmske) kulture. Dva su razloga tomu: prvo, [aco je istinski obo`avao nepatvorene intelektualce, a drugo, poput djeteta se umiljavao autoritetima koji su ga cijenili, a ne ugnjetavali. Mimica + Marks, bila je to dobitna kombinacija na{e animacije. U pro{lom broju Ljetopisa objavio sam duga~ak i za neprofesionalce svakako zamoran tekst o tehnologiji animiranoga filma. Naravno, podosta je tamo rije~i o glavnom crta~u, njegovu poslu i specifi~nom talentu. Usudio bih se re}i da je [aco bio idealan glavni crta~. Jedan od najboljih koje sam susreo (u`ivo). Mo`da bi lay out i bio njegov optimum u nekoj profesionalnoj kinematografiji, no ona u kojoj je on djelovao pani~no je trebala redatelje (autore). Linije njegovih glavnih crte`a bile su laserski precizne, everijevski uvjerljive i specifi~no-likovno nenadma{ne. U po~etku svoje karijere radio sam animaciju i fazirao neke reklamne filmove po [acinim glavnim crte`ima i bio sam iskreno zadivljen (kao i Grgi}evim ekstremima ili Vukoti}evom re`ijom). Na`alost, postupak Mimi~ine re`ije ne pamtim, on je animaciju napustio prije no {to sam ja za nju i ~uo, no filmovi koji su ostali svjedo~e o fenomenalnom tandemu. Osim {to je trebao potporu (kao i u `ivotu, od svoje supruge), [aco se ni u redateljskoj karijeri nije usudio potpuno sam kro~iti crvenim tepihom autorstva. U godinama {to su slijedile nastao je tako originalan, pomalo i bizaran autorski tandem: Marks Jutri{a. Vladimir Jutri{a jedna je od naj~udnovatijih biljaka na{e animacije (a bilo ih je podosta). Ja ga osobno nikada u `ivotu nisam vidio. A malo su ga i drugi vi ali. Radio je animaciju. Po kadrove je dolazio prije no {to su drugi dolazili na posao, a vra}ao ih je izanimirane u urednim fasciklama kad je i posljednji zaposlenik ve} oti{ao iz Zagreb filma. Navodno, i Marks ga je slabo vi ao, pa iako su nekoliko desetlje}a bili profesionalno nerazdvojni, bili su u ono malo dijaloga {to su razmijenili na vi. Poslije }e se pri~ati pri~e da je Jutri{a imao potpuno paralelan, dijaboli~an privatni `ivot i da je profesionalno bavljenje animacijom za njega bila tek mimikrija, da su ga u jednoj drugoj sredini poznavali pod potpuno drugim imenom, i potpuno druk~ijega pona{anja. Ako je i to~na ta pri~a, stori- 81

83 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 77 do 82 Maru{i}, J.: Razumjeli smo se, domine... ji o animacijskom tandemu ona pridodaje samo aromu egzoti~nog. Svakako, kad se Marks kona~no osmjelio na samostalnu autorsku karijeru, prona{ao je animatora (njemu se to nije radilo) koji }e primjereno o`ivljavati njegovu robusnu ikonografiju. Nastao je tako prepoznatljiv spoj originalnoga grafizma i dosljedno stilizirane animacije. Potpuna redukcija koju je Jutri{a primjenjivao bila je idealna za afirmaciju Marksova likovnog svjetonazora sna`ne ilustrativno-figuralne forme. Likovi su vi{e govorili svojim sna`nim likovnim izri- ~ajem no pokretom. Premda je rije~ o originalnoj i autenti~noj animaciji, nije se Jutri{a, rade}i s Marksom, u `ivotu naanimirao. [aco je trebao pak alibi, {to, eto bogohulno za jednog pritajenog slikara, trivijalizira svoju likovnost u njezinu dvojbenom filmskom pokretanju-o`ivljavanju. Makar je sam re`irao te filmove i bio glavnim crta~em, bio je sretan kad se na njih ravnopravno kao koautor potpisivao i Jutri{a. Premda, siguran sam, ni jedan od tih filmova Jutri{a nikad nije vidio! Njega je od ~itavog animiranog filma zanimao samo postupak animacije. Izme u 1963, kad realizira prvi autorski film Proljetni zvuci, i 1983, kad impresivni opus zavr{ava Opsesijom, taj autorski dvojac realizirao je filmove: Criticus, Bijeli osvetnik, Metamorfoza, Moderna basna, Mrav dobra srca, Sizif, Muha, Mala sirena, Pauk, P~elica je ro ena, U paukovoj mre`i, Ecce Homo, Homo 2, Kravar Marko (zajedno s Nevenom Petri~i- }em), Mora, Pogrebnik, Kako je Ana kupila kruh, Crna ptica i [aran. U toj filmografiji nalazimo nekoliko potpuno netipi~nih dje~jih filmova (sumnjam da je [aco volio djecu) i fascinaciju scenaristi~ke obrade poznatih knji`evnih djela (vjerojatno je obo`avao knji`evnost). No, dva filma stoje poput giganata unutar najboljega {to je u Zagrebu napravljeno, a jedan od njih je autenti~no remek-djelo. Prvi je Mrav dobra srca, napravljen godine, film elegantna grafizma i likovne poetike koja doista dokazuje Marksove likovne potencijale. Onaj ponajbolji napravljen je godinu poslije. To je Muha. Traje osam i pol minuta, zajedno s Marksom scenarij je potpisao Vatroslav Mimica. Animirao je, jasno, Jutri{a, a pozadine je osmislio Pavao [talter. U filmu nema originalne glazbe, nego su iskori{teni arhivski zvukovi. Film dosljedno i autenti~no, gotovo programatski, rabi stilizaciju u animaciji organski sraslu s originalnom likovnom ikonografijom. Maksimum dramati~nosti posti`e se minimumom animacijskih sredstava, {tednja u pokretima urasla je u grandioznu dramaturgiju i postaje vrhunsko kreativno na~elo redukcije. Dramati~nost i filigranska re`ija posti`u se ~ak i slu}enom radnjom koja se zbiva izvan kadra. Film je idealan susret crte`a i pokreta tjeranih izvrsnim scenarijem metaforom o odnosu ~ovjeka i prirode, personificirane u jednoj muhi. I ~ovjek i muha pona{aju se, logi~no, agresivno jedno prema drugome, no kada agresivnost dosegne dramati~ne i simboli~no bizarne razmjere, oboje }e shvatiti kako je jedini mogu}i uvjet opstanka kompromis. Petnaest godina poslije Cronenberg }e umjesto kompromisa ponuditi sintezu. Unato~ prijete}im slutnjama sveop}e kataklizme, film na ganutljivo jednostavan na~in pru`a nadu, prelijevaju}i se i preko rubova jasno postavljena autorova osobnog pesimizma. Tim filmom [aco nam je doista poslao poruku kakvu se nije usudio formulirati u svakodnevnom `ivotu. Razumjeli smo se. 82

84 LJETOPISOV LJETOPIS Daniel Rafaeli} Kronika: listopad 2002-sije~anj X-18. X. U MM centru SC-a u Zagrebu tijekom listopada odr`ane su projekcije njema~kog eksperimentalnog filma 90-ih, ciklus filmskih remek-djela (Atalanta Jeana Vigoa) te izbor iz recentnih talijanskih i francuskih umjetni~kih videofilmova. 5. X. Film Dalibora Matani}a Fine mrtve djevojke imao je zagreba~ku premijeru. Ovaj je film na pro{lom, 49. izdanju filmskoga festivala u Puli, nagra en sa pet Zlatnih arena (za film u cjelini, re`iju, produkciju, sporednu `ensku i mu{ku ulogu) te Nagradu publike (4,25) i Nagradu kritike Oktavijan (4,4). 10. X-15. X. U Zagrebu, Osijeku, Splitu i Rijeci odr`ana je, kao i pro{- le godine, revija filmova Stella film special. Prikazani su, pretpremijerno, filmovi Bili smo vojnici (We Were Soldiers) Randalla Wallacea, Cijena straha (The Sum of All Fears) Aldena Robinsona, XXX Roba Cohena, Nesanica Cristophera Nolana, Tajna podmornice K-19 (K-19: The Widowmaker) Kathryn Bigelow, Moje gr~ko vjen~anje (My Big Fat Greek Wedding) Nie Vardalos, Fine mrtve djevojke Dalibora Matani}a, Kung fu nogomet (Shaolin Soccer) Stephena Chowa, Sretan bijeg (Lucky Break) Petera Cattanea, Grad na obali (City by the Sea) Michaela Catona Jonesa, Savr{ena (Reply-Kate) Franka Longoa, Femme fatale Briana De- Palme i Poziv za Saru (Serving Sarah) Reginalda Hudlina XI. U Berlinu su odr`ani Hrvatski filmski dani. U ciklusu Novi hrvatski film prikazani su Sami Lukasa Nole, Kraljica no}i Branka Schmidta, 24 sata Gorana Kulenovi}a i Kristijana Mili}a, Ne dao Bog ve}eg zla Snje`ane Tribuson i Prezimiti u Riju U cjelini Povijest prikazani su Kamenita vrata Ante Babaje, Koncert Branka Belana, U gori raste zelen bor Antuna sa stricem Krste Papi}a, Imam 2 mame i 2 tate Kre{e Golika i Oficir s ru- `om Deana [orka. Odr`ana je i retrospektiva Zorana Tadi- }a sastavljena od igranih filmova Ritam zlo~ina i Tre}a `ena te dokumentaraca Druge i Pletenice. Tako er je prikazan izbor klasika te novih filmova iz hrvatske animirane produkcije, kao i izbor dokumentarnih filmova X. U zagreba~koj Kinoteci odr`an je tradicionalni pregled najnovije ~e{ke filmske produkcije. Prikazano je sedam filmova nastalih u posljednje tri godine. Prikazani su filmovi Klipani Zdenka Tyce, Otesanko Jana [vankmajera, Povratak u jesen Georgea Agathonikiadisa, Samotnjaci Davida Ondri- ~eka, Paralelni svjetovi Petra Vaclava i Izlet Alice Nellis. 23. X-9. XI. U MM centru SC-a u Zagrebu predstavljena je suvremena umjetni~ka scena Quebeca. U sklopu raznih programa (izlo`be, videoart, predavanja, performansi) prikazana su i tri filma: The Renewal of Documentary, Docu-fiction i The State of Video. 11. X. Filmski je centar u listopadu prikazao dvije retrospektive: Ingmara Bergmana i Branka Bauera. Od Bergmanovih filmova prikazani su Osmijesi ljetne no}i (1955), Sedmi pe- ~at (1957), Divlje jagode (1957), Ti{ina (1963), Lice (1958), Krici i {aputanja (1973), Jesenja sonata (1978), Fanny i Alexander (1982), Poslije probe (1984) i Karinno lice (1986). Tako er su prikazana i dva dokumentarca Gunnara Bergdhala: Bergmanov glas (1997) i Intermezzo (2002). U ciklusu Branka Bauera prikazani su Sinji galeb (1953), Milijuni na otoku (1955), Samo ljudi (1957), Tri Ane (1959), Prekobrojna (1962), Nikoletina Bursa} (1964), Zimovanje u Jakobsfeldu (1975) i Sala{ u Malom Ritu (1976). 25. X. U Zagrebu je odr`ana premijera filma Serafin, svjetioni~arev sin Vicka Rui}a. 28. X-4. XI. Filmski centar u ciklusu Tjedan austrijskog anga`iranog filma prikazao je filmove: Treba ra~unati s gubitkom (1992) i Pasji dani (2001) Ulricha Seidela, Jugofilm (1997) Gorana Rebi}a, Suzie Washington (1998) Floriana Flickera, Sjeverni rub (1999) i Sun~eve pjege (1998) Barbare Albert, Lovely Rita (2001) i Flora (1995) Jessice Hausner, Strankinja (1999) Götza Spielmanna, Moja Rusija (2002) Barbare Gräftner, Pripyat (1999) Nikolausa Geyrhaltera te Ljetni praznici (1997) Antonina Svobode. 83

85 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 83 do 85 Rafaeli}, D.: Kronika: listopad 2002-sije~anj X. Kratkometra`ni animirani filmovi u produkciji Zagreb filma Svaki je dan za sebe, svi zajedno nikad Gorana Trbuljaka, Kao nekim ~udom Ivane Gulja{evi} i Pri~a prva Darka Bakli`e, sudjelovat }e na 2. me unarodnom festivalu kratkometra`nog filma FIKE 2002 Festival Internacional De Curtas Metragens de Évora, u Portugalu ( studenoga 2002). Trbuljakov film sudjelovat }e i slu`benom programu 20. festivala kratkometra`nog filma, Festival Tous Courts, u Aix-en-Provenceu u Francuskoj (3-7. prosinca 2002), kao i na 12. smotri kratkometra`nog filma u Rio de Janeiru (28. studenoga 8. prosinca 2002). Na festival u Rio de Janeiru prijavilo se 750 filmova iz cijeloga svijeta. 19. XI. U produkciji Interfilma iz Zagreba i HRT-a u utorak je po- ~elo snimanje dugometra`nog igranog filma Ovce od gipsa redatelja Vinka Bre{ana, po romanu Jurice Pavi~i}a. Koscenaristi filma su Bre{an i Pavi~i}. U glavnim su ulogama Leon Lu~ev, Alma Prica, Kre{o Miki}, Dra`en Kuhn, Bojan Navojec, Marinko Prga te prvi put nakon i Mirjana Karanovi}. U zagreba~kom Kulturno informativnom centru u Preradovi}evoj 5, s po~etkom u sati, odr`ana je tribina Oskarovci na Animafestu. Na tribini su prikazani britanski film The Wrong Trousers Nicka Parka, dobitnik Oscara godine, te ameri~ki film Mona Lisa Descending a Staircase Johna Gratza, dobitnik Oscara Gosti tribine bili su organizacijska direktorica Animafesta Margit Antauer i teoreti~ar Hrvoje Turkovi}, a tribina je organizirana u suradnji s Animafestom, ASIFA-om i Kulturno informativnim centrom X. Film Dalibora Matani}a Fine mrtve djevojke na sastanku komisije Dru{tva hrvatskih filmskih djelatnika progla{en je hrvatskim kandidatom za Oscara. 1. XI. U Sinju i okolici redateljica Emily Young snima film Hellen of Peckam. U filmu glume Peter Mullan i Ingeborga Dapkunaite. Izvr{na producentica filma je Cat Villiers XI. Na 24. me unarodnom festivalu nezavisnog filma u Bruxellesu, koji }e se odr`ati od 5. do 10. studenog godine, autor proslavljene zagreba~ke {kole crtanog filma Borivoj Dovnikovi} Bordo predstavio se retrospektivom sa~injenom od dvanaest filmova: Lutkica, Bez naslova, Ceremonija, Znati`elja, Krek, ^udna ptica, Ljubitelji cvije}a, Putnik drugog razreda, N. N., [kola hodanja, Jedan dan `ivota i Uzbudljiva ljubavna pri~a. 5. XI-30. XI. Filmski centar prikazao je ciklus filmova Michaela Powella i Emerica Pressburgera. Odr`ane su projekcije filmova 49. paralela i smrt pukovnika Blimpa (1943), Canteburyska pri~a (1944), Znam kuda idem (1945), Pitanje `ivota i smrti (1946), Crni narcis (1947) i Crvene cipelice (1948). U ciklusu filmova Pupija Avatija odr`ane su projekcije filmova Noi tre (1984), Regal odi Natale (1986), La via degli angeli (1999) i Storia di ragazzi e di ragazze (1989). 7. XI. Film Snje`ane Tribuson Ne dao Bog ve}eg zla dobio je poziv za sudjelovanje na 13. me unarodnom filmskom festivalu Life u Ljubljani i na 43. me unarodnom filmskom festivalu u Solunu, koji se odr`avaju tijekom studenoga XI. U zagreba~koj Kinoteci odr`ani su Bavarski filmski dani u suradnji FilmFernsehFonds Bayern i MM Centra SC-a iz Zagreba te Goethe Instituta iz Zagreba. Prikazani su filmovi Quiero ser (1999) Floriana Gallenbergera, Eksperiment (2000) Olivera Hirschbiegela, Rivers and Tides (2000) Thomasa Riedelscheimera, Vaya con Dios (2001) Zoltana Spirandellia, Fassbinder u Hollywoodu (2002) Roberta Fischera i Ulli Lommel, Nigdje u Africi (2001) Caroline Link i Osamljenost krokodila (2000) Jobsta Oetzmanna. 25. XI. Na 2. me unarodnom festivalu kratkog filma u Evori, Portugal FIKE 2002 ( studenoga 2002) Goran Trbuljak i Ivana Gulja{evi} osvojili su nagrade za svoje kratkometra`ne animirane filmove u proizvodnji Zagreb filma. Film Gorana Trbuljaka Svaki je dan za sebe, svi zajedno nikad dobitnik je nagrade za najbolji animirani film. Film Ivane Gulja{evi} Kao nekim ~udom progla{en je pobjednikom u kategoriji petominutnog filma. Tema koju autorica aktualizira u filmu proces je odrastanja XI. U Splitu je odr`ana 34. revija hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva (vidi tekst D. Nenadi} u ovom broju Ljetopisa). Izvr{ni odbor Hrvatskog filmskog saveza, na sjednici odr- `anoj 14. studenoga 2002, donio je jednoglasnu odluku o dodjeli ovih godi{njih priznanja Hrvatskog filmskog saveza: I. POVELJA Hrvatskog filmskog saveza DOPRINOS dodjeljuje se Ivanu Martincu za izniman autorski prinos filmskoj umjetnosti i umjetni~kom `ivotu Hrvatske, Krunoslavu Heidleru za poseban organizacijski doprinos razvoju filmske i video umjetnosti u Hrvatskoj. Priznanje se sastoji od povelje i zlatne zna~ke Hrvatskoga filmskog saveza. II. PLAKETA Hrvatskog filmskog saveza ZA GODI[- NJI PRINOS dodjeljuje se Miroslavu Klari}u za iznimna organizacijska postignu}a na podru~ju filmskog i video-

86 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 83 do 85 Rafaeli}, D.: Kronika: listopad 2002-sije~anj stvarala{tva mladih. Priznanje se sastoji od diplome i zlatne zna~ke Hrvatskog filmskog saveza. III. POSEBNO PRIZNANJE Hrvatskog filmskog saveza dodjeljuje se Borisu Poljaku za iznimna organizacijska postignu}a koja su pridonijela razvoju filmske i video-djelatnosti. Priznanje se sastoji od diplome i zlatne zna~ke Hrvatskoga filmskog saveza. 3. XII-17. XII. Filmski centar u ciklusu filmova Wernera Herzoga prikazao je igrane filmove: Znaci `ivota (1967), Fatamorgana (1970), I patuljci po~inju mali (1970), Aguirre, gnjev bo`ji (1972), Srce od stakla (1976), Strozek (1976/78), Woyzeck (1978) i Cobra Verde (1987) te dokumentarne filmove Moj najdra`i neprijatelj (1999) i Zemlja {utnje i tmine (1971). 5. XII. U zagreba~kom kinu Europa odr`ana je hrvatska premijera filma Andreja Ko{aka Zujanje u glavi, prve poslijeratne slovensko-hrvatske koprodukcije. 17. XII. U prostorijama Kulturno informativnog centra u Zagrebu odr`ana je tribina Zagreb filma na temu Tako su po~eli Debitantski crtani filmovi velikana Zagreb filma. Na tribini su prikazani filmovi: Kako se rodio Ki}o Du{ana Vukoti}a, Proljetni zvuci Aleksandra Marksa, Peti Pavla [taltera i Zlatka Grgi}a, Elegija Nedeljka Dragi}a, Izvana i iznutra Jo{ka Maru{i}a i Album Kre{imira Zimoni}a. Gosti tribine su autori Jo{ko Maru{i}, Darko Kre~ i Kre{imir Zimoni}. Tribina je organizirana u suradnji s ASIFA-om i Kulturno informativnim centrom. 27. I-30. I. U MM centru SC-a odr`ana je retrospektiva filmova Lotte Reiniger. Prikazani su filmovi Avanture princa Ahmeda ( ), Carmen (1933), Papageno (1935), Uspavana ljepotica (1954), Kalif Storch (1954), Skakavac i mrav (1954), Dr. Doolitle i njegove `ivotinje (1928) kao i dokumentarac Umjetnost Lotte Reiniger (1953/1971). U nastavku programa u MM-u prikazan je film Super snaga ~udnih ljudi (2002) Vlatke Vorkapi}, te film Borovi i jele Sje}anje na `ivot u socijalizmu (2002) Sanje Ivekovi}. 28. I. Filmom Carevo novo ruho (1961) u Filmskom centru zapo~eo je ciklus filmova Ante Babaje. Bit }e jo{ prikazani Breza (1967), Mirisi, zlato i tamjan (1971), Izgubljeni zavi~aj (1980) i Kamenita vrata (1992). 31. I-8. II. Animirani film autora Gorana Trbuljaka Svaki je dan za sebe, svi zajedno nikad, u proizvodnji Zagreb filma, uvr- {ten je u slu`beni program me unarodnoga festivala kratkometra`nog filma, Clermont-Ferrand Short Film Festival 2003, koji }e se odr`ati od 31. sije~nja do 8. velja~e u Francuskoj. Na festival je prijavljeno 1696 filmova iz 78 zemalja, dok je selekciju pro{lo samo 79 filmova. 2. XII. U osje~kom HNK, na sve~anoj sjednici Gradskog vije}a Osijeka, u povodu Dana grada, gradona~elnik Zlatko Kramari} uru~io je tradicionalna priznanja zaslu`nim pojedincima i kolektivima, me u kojima su i autori crtanoga filma, Zlatko Bourek i Bordo Dovnikovi}. Zlatko Bourek dobio je godi{nju nagradu Pe~at Grada Osijeka, a Borivoj Dovnikovi} Bordo Grb Grada Osijeka za iznimna dugogodi{nja ostvarenja na podru~ju kulture. 27. XII. Zagreba~ku premijeru imao je film Mladena Jurana Potonulo groblje, u produkciji Inter filma i HRT-a. 21. I. U Kulturno informativnom centru u Zagrebu odr`ana je tribina Zagreb filma o temi Mladi autori Zagreb filma. Na tribini su prikazani filmovi Pri~a prva Darka Bakli`e, Kao nekim ~udom Ivane Gulja{evi}, Kljucanje Ana Marije Vidakovi}, Ljubimac Stiva [inika i Kola~ Daniela [ulji}a. Gosti tribine bili su autori Darko Bakli`a, Ivana Gulja{evi}, Ana Marija Vidakovi}, Stiv [inik i Daniel [ulji}. Voditelj tribine je Bo{ko Picula. Tribina je organizirana u suradnji s ASI- FA-om i Kulturno informativnim centrom. U Klubu studenata elektrotehnike KSET prikazani su animirani filmovi Daniela [ulji}a, me u kojima se izdvajaju nagra ivani filmovi Kola~ i Film s djevoj~icom, nastali u Zagreb filmu, kao i filmovi Evening Star i Sunce, sol i more. Filmovi Daniela [ulji}a sudjelovali su na vi{e od 130 nacionalnih i internacionalnih filmskih festivala u Annecyju, Zagrebu, Hiro{imi, São Paulu, Utrechtu, Esphinu i dr I. Goethe-Institut Inter Nationes Zagreb prikazao je 29. i 30. sije~nja deset nijemih i zvu~nih filmova Karla Valentina ( ), filmskoga pionira i svestranog medijskog umjetnika, ~ije duhovite filmske minijature i danas odu{evljavaju kino-publiku. 27. I. U Lepoglavi su odr`ani dani posve}eni umjetniku Ivanu Krstitelju Rangeru ( ). Me u brojnim manifestacijama koje se odr`avaju u progla{enoj Rangerovoj godini prikazan je i film Marije Mirkovi} o Rangeru, najpoznatijem po oslikavanju freskama zidove crkve Sv. Marije u Belcu. 85

87 LJETOPISOV LJETOPIS Bibliografija Knjige / Books Ante Babaja / Grupa autora, ur. Ante Peterli}, Tomislav Pu{ek, Nakladni zavod Globus, (Serija Portreti), 235 str. Bibliografija Kazalo imena ilustr. c/b. ISBN UDK Babaja, A. Sadr`aj: Ivo [krabalo: Predgovor A. Peterli}: A. Babaja u kontekstu hrvatskog i svjetskog filma Hrvoje Turkovi}: Umjetnost kao osobni program J. Pavi~i}: Babaja i Novak: Iskustvo insularnosti Silvestar Kolbas: Slikovni stil A. Babaje I. Paulus: Glazba u igranim filmovima A. Babaje D. Radi}: A. Babaja Filmografija Biografija PRILOZI: R. Marinkovi}: Okrutnost svijeta i u`as postojanja N. Polimac: Izgubljeni zavi~aj: ~u enje za budu}nost M. Pansini: Kamenita vrata S. Novak: Zaviriv{i u Babajinu radionicu D. Radi} i V. Sever: Razgovor sa Babajom V. Sever: Summary D. Radi}: A. Babaja Bibliografija. Irena Paulus, Glazba s ekrana: Hrvatska filmska glazba od do godine / Irena Paulus; Zagreb: Hrvatsko muzikolo{ko dru{tvo: Hrvatski filmski savez, (Serija Muzikolo{ke studije =Series Studies in musicology; br. 6) (Filmolo{ke studije = Studies in musicology; br. 1) 504. str. Bibliografija Kazala Bilje{ka o autorici; ilustr. c/b ISBN X (Hrv. muzikolo{ko dru{tvo), ISBN (Hrv. filmski savez). UDK: 91.43:782>(497.5) 1942/ :791.43>(497.5) 1942/1990 I. Filmska glazba Hrvatska Sadr`aj: Predgovor (Hrvoje Turkovi}) Skica za uvod I. PO^ECI: 1. Veterani Ivo Tijardovi} Fran Lhotka 2. Trolist iz 1906 Boris Papandopulo Milo Cipra Ivan Brkanovi} 3. Skladatelji razli~itih stilskih usmjerenja Bruno Bjelinski Silvije Bombardelli Dragutin Savin II. GENERACIJA TRIDESETIH: FILMSKI SKLADATELJI IZ LJUBAVI I UVJERENJA: 1. Glazbeni odjel u»dubrava filmu«vladimir Cvitkovi} An elko Klobu~ar 2. Slobodnjaci iz krugova»zabavne«glazbe Nikica Kalogjera Miro Belamari} Alfi Kabiljo Arsen Dedi} III. JAZZ... ANI- MIRANI FILM... JAZZ: Miljenko Prohaska Tomislav Simovi}. Bibliografija. Pogovor (Stanislav Tuksar), Kazalo imena i naslova. Kazalo pojmova. SUMMARY: Music From the Screen. Croatian Film Music From 1942 Till Ante Peterli}, Studije o 9 filmova / Ante Peterli}; Zagreb: Hrvatski filmski savez, (Serija Filmolo{ke studije), 208 str., Kazala, Bilje{ka o autoru, ilustr., c/b Likovno ure enje: Luka Gusi} Tiskara: C. B. PRINT-Samobor ISBN UDK (100) 193/196 (049.3) I. Igrani film Studije i kritike Sadr`aj: Predgovor 1. Fritz Lang: M (1931) 2. Jean Renoir: Pravilo igre (1939) 3. Orson Welles: Gra anin Kane (1941) 4. Alfred Hitchcock: Vrtoglavica (1958) 5. Howard Hawks: Rio Bravo (1959) 6. Jean-Luc Godard: Do posljednjeg daha (1960) 7. Alain Resnais: Pro{le godine u Marienbadu 8. Federico Fellini: Osam i pol (1963) 9. Stanley Kubrick: 2001: Odiseja u svemiru (1968). Sublimni objekt ideologije / Zagreb Sarajevo: Arkzin Dru{tvo za teorijsku psihoanalizu (Serija U`itak), preveli Neboj{a Jovanovi}, Dejan Kr{i}, Ivan Molek. (The Sublime object of ideology, London and New York: Verso, 1989), 321. str., Bibliografija, Kazalo, Napomena izdava~a, ilustr., c/b. ISBN Sadr`aj: Zahvale Umjesto predgovora ovom izdanju Uvod I. DIO. SIMPTOM: 1. Kako je Marx izumio simptom? (Marx, Freud: analiza forme / Nesvjesno robne forme / Dru{tveni simptom / Feti{izam robe / Totalitarni smijeh / Cinizam kao oblik ideologije / Ideolo{ka fantazma / Objektivnost vjerovanja / Zakon je zakon / Kafka, kriti~ar Althussera / Fantazma kao oslonac realnosti / Vi{ak vrijednosti i vi{ak u`itka); 2. Od simptoma do sin- 86

88 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 86 do 89 Bibliografija thoma (Dijalektika simptoma: Povratak u budu}nost / Ponavljanje u povijesti / Hegel avec Austen / Dva hegelovska vica / Vremenska zamka. Simptom kao realno: Titanic kao simptom / Od simptoma do sinthoma / U tebi vi{e od tebe samog / Ideolo{ki jouissance) II. DIO. MANJAK U DRUGOM: 3.»Che Vuoi?«(Identitet: Ideologijsko pro{ivanje / Deskriptivizam u opreci s antideskriptivizmom / Dva mita / Rigidni ozna~itelj i objet a / Ideologijska anamorfoza. Identifikacija: Retroaktivnost zna~enja / U~inak retroverzije / Slika i pogled / Od i (a) do I (A). S onu stranu identifikacije: Che vuoi? i Antigona / Fantazma kao zaslon `elje Drugog / Nekonzistentno Drugo Jouissance / Prola`enje kroz dru{tvenu fantazmu); 4. Samo dvaput se umire (Izme u dviju smrti / Revolucija kao ponavljanje / Perspektiva posljednjeg suda / Od Gospodara do Vo e) III. DIO. SUBJEKT: 5. Koji je subjekt Realnog? (Nema metajezika / Fali~ki ozna~itelj / Lenjin u Var{avi / Antagonizam kao realno / Nametnuti izbor slobode / Coincidentia Opositorum / Jo{ jedan hegelijanski vic / Subjekt kao odgovor realnog / S (A), a, f / Subjekt za kojeg se pretpostavlja da.../ Pretpostavljeno znanje / Strah od pogre{ke je... pogre{ka sama / Nadosjetilno je dakle privid kao privid); 6.»Ne samo kao supstancija, ve} tako er i kao subjekt«(logika sublimnosti / Duh je kost / Bogatstvo je jastvo / Postavljaju}a, izvanjska i odre uju}a refleksija / Postavljanje pretpostavki / Pretpostavljanje postavljanja). Katalozi / Catalogues 15. svjetski festival animiranih filmova Zagreb, 2002, katalog Nakladnik: 15. svjetski festival animiranih filmova Zagreb 02 za nakladnika: Erika Krpan graf. dizajn: Slobodan Tadi} ur.: Margit Antauer. filmografija: Ivana Skra- ~i} tisak: Grafex, Zagreb. Ilustrirano (boja i c/b), dvojezi~no (hrv. i engl.), 216 str. Sadr`aj: Dragi gosti ASIFA Impresum Nagrade Dnevni program Suci Slu`beno natjecanje (filmovi) Studentsko natjecanje (filmovi) Filmovi izvan natjecanja Posebni programi Tko je tko? Indeks. 15. svjetski festival animiranih filmova, Posebni programi Zagreb 2002, katalog Nakladnik: 15. svjetski festival animiranih filmova Zagreb 02 za nakladnika: Erika Krpan graf. dizajn: Slobodan Tadi} ur.: Margita Antauer filmografija: Ivana Skra~i} tisak: Grafex, Zagreb Ilustrirano (c/b), dvojezi~no (hrv. i engl.), 2x39 str. Sadr`aj: Paul Driessen Tihi ikonoklast (P. Wells) Blistave nijanse mraka filmska animacija Pjotra Dumale (M. Ajanovi}) Victor Bergdahl, otac {vedske animacije (A. Marko-Nord) Radovan Domagoj Devli} (D. Ga~i}) In memoriam Animacija u BiH (R. [e{i}) Sjeverna svjetla o norve{koj animaciji (G. Strom) Izvan NFB-a kanadska animacija u 21. stolje}u (Ch. J. Robinson) Povijest japanske animacije Japanska animacija danas Na{i po~eci Duga film (B. Dovnikovi}-Bordo) Aardman Pri~e iz davnine Videodru`ina Gimnazije Karlovac. 4th Motovun Film Festival, Motovun, 2002, katalog Izdava~: Motovun Film Festival d. o. o. za izdava~a: Boris T. Mati} ur.: Igor Mirkovi} autori tekstova: Josip Viskovi}, Zoran Lazi} oblikovanje: Bruketa tisak: Copygraf. Ilustrirano c/b naklada 800 primjeraka, 174 str. Sadr`aj: Kazalo Dragi prijatelji Tko je tko Glavni program Nagrade In Memoriam Branko Bauer ( ) Made in Hong Kong 3Z Motovun Online 50 godina F. [kubonje Doga anja Index, hvala, impresum Pokrovitelji. 49. Pula Film Festival, Pula, srpnja 2002, katalog Izdava~: 49. Pula film festival, za izdava~a: Armando Debeljuh, ur.: Miodrag Kal~i}, suradnik: Alina Lovre~i}, oblikovanje: Alfio Klari}, tisak: Tiskara Bibuli}. Ilustrirano, naklada 1000 primjeraka, 74 str. Sadr`aj: Festivalska uprava, str. 2; Festival hrvatskoga filma, str. 6; Festival europskoga filma, str. 22; Toplo-hladno/regionalni program/izvan konkurencije, str. 44; Nagrade i ocjenjiva~ki sud, str. 57, Specijalne projekcije/festivali, str. 61; Sponzori, str me unarodni festival novog filma/ The International Festival of New Film, Split, 2002, katalog Nakladnik Me unarodni festival novog filma. prijevod: Ivana Brajkovi}, Mirjana ^ani}, Jelena Novakovi}, Nela Tomi}. dizajn kataloga i plakata: Studio Ljubi~i}. Bla}e, Ana Devi}, Jo{ko Jeron~i}, Branko Karabati}, Marcell Mars, Ivica Mitrovi}, Tamara Viskovi}. direktor festivala: Branko Karabati}. koordinator festivala: Jo{ko Jeron~i}. tajnica festivala: Dijana Ani} str. 107; ilustr. (hrvatski/engleski) Sadr`aj: Filmska konkurencija / Filmski `iri / Videokonkurencija / Video`iri / Novi mediji novih medija / Fokus / Slika / Forum / Posebna nagrada / Retrospektive / Nagrada publike / Predavanja, prezentacije / Impresum / Sponzori. 34. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva, , Split, Kinoteka, Zlatna vrata Izdava~: Hrvatski filmski savez, za izdava~a: Hrvoje Turkovi}, ur.: Vera Robi}-[karica, graf. ur. i tisak: C. B. Print, Samobor, Vizualni koncept i grafi~ko oblikovanje plakata, kataloga i diploma: Lana Vitas. Ilustrirano, naklada: 500 primjeraka. Sadr`aj: Impresum 50 godina Kinokluba Split (J. Fiamengo) Program Revije (projekcije Revije i Posebni programi) Ocjenjiva~ki sud Revijske brojke. 87

89 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 86 do 89 Bibliografija 50 godina kino kluba Split, katalog filmova Nakladnici: Kino klub Split, Hrvatski filmski savez, urednik: Zdravko Musta}, redakcija: Radomir \ur evi}, Igor Lu{i}, Matko Male{, oblikovanje naslovnice: Lana Vitas, grafi~ki ur.: Igor ^aljku{i}, Priprema i tisak: Columna, Split, 45 stranica, ilustrirano, naklada 1000 primjeraka. ISBN Sadr`aj: Predgovor: Zdravko Musta} obja{njenje kratica katalog po godinama index imena. ^asopisi / Magazines Hollywood/filmski magazin; god. VIII, br. 85, studeni (mjese~nik) Nakladnik: Vedis d. o. o., Zagreb Glavni i odgovorni urednik: Veljko Krul~i} Urednica: Marina Vuleti} Grafi~ki urednik: Tajnica redakcija: Lidija Prskalo Dopisnici: Jasmina Bukmir (New York), Aida Mandich (Los Angeles), Oleg Sladojev (Houston), Rada [e{i} (Amsterdam) Priprema za tisak: Hand design Tisak: Grafoplast, Zagreb Adresa uredni{tva: Badali}eva 14, Zagreb tel: 01/ , ; fax: 01/ ; hollywood@hollywood.cro.net Cijena pojedinom broju 20 kn/4 eur; Godi{nja pretplata 240 kn; 55 eur. Sadr`aj: Prijateljsko uvjeravanje Petra Krelje Neo(ultra)konzervativni moral (pi{e Oleg Sladoljv Joli}) Hot line Panoptikum: James Bond: 40 godina, 20 filmova (pi{e Maja Ortynski) Pinocchio: Hit nad hitovima (pi{e Sanja Radovi}) Jugoslavija: Doma}i filmovi box-office rekorderi (pi{e Miran Stihovi}) Iz susjedstva: Novi Kenovi}ev film (pi{e Maja Ortinsky) Fenomeni: No} vje- {tica praznik za horore (pi{e Dean [o{a) Intervju: Al Pacino (pripremile Aida Mandich i Sanja Radovi}) Novo u kinima Cro kino business (pi{e Kristina Duki}) Duga mra~na no} film by Antun Vrdoljak (pi{e Sanja Radovi}) Cro film: Partija vam nije crkva dru`e Tomac! (pi{e Dean [o{a) Popularna knji`evnost ili film: Put u propast ili uspjeh (pi{e marina Vuleti}) Portert: Doug Liman Pretpremijere: The quiet American (pi{e Marina Vuleti}) Novo u videotekama Heineken pretpremijera: Chicago (pi{e Marina Vuleti}) Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja) Cinemania Klasi~ne scene. Hollywood/filmski magazin; god. VIII, br. 86, prosinac (mjese~nik) Nakladnik: Vedis d. o. o., Zagreb Glavni i odgovorni urednik: Veljko Krul~i} Urednica: Marina Vuleti} Grafi~ki urednik: Tajnica redakcija: Lidija Prskalo Dopisnici: Jasmina Bukmir (New York), Aida Mandich (Los Angeles), Oleg Sladojev (Houston), Rada [e{i} (Amsterdam) Priprema za tisak: Hand design Tisak: Grafoplast, Zagreb Adresa uredni{tva: Badali}eva 14, Zagreb tel: 01/ , ; fax: 01/ ; hollywood@hollywood.cro.net Cijena pojedinom broju 20 kn/4 eur; Godi{nja pretplata 240 kn; 55 eur. Sadr`aj: Prodavanje magle (pi{e Oleg Sladoljev Joli}) Hot line Preview: Kaena: The Prophecy (pi{e Sanja Radovi}) Panoptikum: Dr`ava ukida financiranje filmova (pi{e Lidija Prskalo); Yu blockbuster (pi{e Rajko Radovanovi}) Panoptikum: prvi pogled (pi{u Maja Ortinsky i Marina Vuleti}) Intervju: Daniel Radcliff (Biti Harry Potter) (pripremile Aida Mandich i Sanja Radovi}) Trendovi: Srednja Europa s potpisom Hollywooda (pi{e Kristina Duki}) Novo u kinima Prijateljsko uvjeravanje Petra Krelje Motivi: Vjen~anja iz filmskog neba (pi{e Dragan Rube{a) Cro film business i kinematografija (pripremile Lidija prskalo i Snje`ana Levar) Gori vartra by Flopovi: Deset naj-gubitnika (pripremila Marina Vuleti}) Novo u videotekama Portret: Frances McDormand Celuloidna kameleonka (pi{e Snje`ana Levar) Portret: Judi Dench Dama s (bondovskim) pokri}em (pi{e Maja Ortinski) Pretpremijera: Solaris (pi{e Maja Ortinski) Heineken pretpremijera: Catch me if you can (pi{e Nevena Ljubi{i}) Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja) Cinemania Klasi~ne scene. Hollywood/filmski magazin; god. VIII, br. 87, sije~anj (mjese~nik) Nakladnik: Vedis d. o. o., Zagreb Glavni i odgovorni urednik: Veljko Krul~i} Urednica: Marina Vuleti} Grafi~ki urednik: Tajnica redakcija: Lidija Prskalo Dopisnici: Jasmina Bukmir (New York), Aida Mandich (Los Angeles), Oleg Sladojev (Houston), Rada [e{i} (Amsterdam) Priprema za tisak: Hand design Tisak: Grafoplast, Zagreb Adresa uredni{tva: Badali}eva 14, Zagreb tel: 01/ , ; fax: 01/ ; hollywood@hollywood.cro.net Cijena pojedinom broju 20 kn/4 eur; Godi{nja pretplata 240 kn; 55 eur. Sadr`aj: Prozac nation (pi{e Oleg Sladoljev Joli}) Hot line USA preview Provjerene formule i pokoji orginali (pi{e Snje`ana Levar) Heineken pretpremijera: Terminator 3 Rise of the machines (pi{e Dijana [tambuk) Intervju: Elijah Wood Ja sam Frodo Baggins (pripremile Aida Mandich i Sanja Radovi}) Najbolji filmovi godine by Redakcija Hollywooda Novo u kinima Prijateljsko uvjeravanje Petra Krelje Cro film/video business i kinematografija (pripremile S. Radovi} i L. Sever) 50 najmo}nijih hollywoodskih filma{a (pi{e Sanja Radovi}) Osobni stav:»sportska odijela«ili gerijatrijska faza starog tradicionaliste Clinta Eastwooda (pi{e Rajko Radovanovi}) Novo u videotekama Kakva je bila video/dvd godina? (pi{e Vlado Ercegovi}) Panoptikum: 15. Felix u znaku Almodovara i Pri~aj s njom! (pi{e Sanja Radovi}) Portret: Leonor Watling (pi{e Marija [egrt) Gubita{i box-officea (pi{e Marko Njegi}) Kako napraviti savr{enog akcijskog junaka Musa Korejski artizam (pi{e 88

90 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 86 do 89 Bibliografija Dragan Rube{a) Hero (pi{e Sanja Radovi}) Portret: Samuel L. Jackson (pi{e Rajko Radovanovi}) Cinemania Gre{ke na filmu. Zapis, Bilten Hrvatskog filmskog saveza; god. X, br 40, godina (tromjese~nik) ISSN Nakladnik: Hrvatski filmski savez, Zagreb Glavna urednica: Diana Nenadi} Ure iva~ki odbor: Marijan Krivak, Kre{imir Miki}, Diana Nenadi}, Du{ko Popovi}, Vera Robi}-[karica Za nakladnika: dr. Hrvoje Turkovi} Idejno i grafi~ko rje{enje: Goran Trbuljak Lektorica: Sa{a Vagner-Peri} Tehni~ko ure enje i tisak: C. B. Print Samobor Adresa uredni{tva: HR Zagreb, Dalmatinska 12, tel/faks: (385 1) Sadr`aj: 34. REVIJA HRVATSKOG FILMSKOG I VIDEO- STVARALA[TVA: Diana Nenadi}: Dijalog u Splitu; Petar Krelja: Animacija: bez anomije, ali s fizionomijom!; Zoran Tadi}: [iroki raspon dokumentarizma; Ante Peterli}: Igrani film: dominacija dosjetke; Dan Oki: Eksperiment: okretanje gledljivim filmovima ; Nagrade 34. revije Godi{nje nagrade Hrvatskog filmskog saveza; Prijavljeni i prikazani radovi na 34. reviji; MARTINAC: Du{ko Popovi}: Treba vidjeti svaki kadar...; Ernest Gregl: ^udnovata doga anja ili restauracija 8 mm filmova Ivana Martinca; KRAF i MORE 2002: Branko Kukurin: KRAF 2002; Pristigli i prikazani radovi KRAF More 2002; PRIGODE: Marcella Jeli}: [to nakon Kinoteke biv{e Jugoslavije?; Marijan Krivak: Akcije... Emocije... Reakcije; Milana Pai}: [okantan Eksperiment (intervju s Christianom Berkelom); Marijan Krivak: O tjednu austrijskoga anga`iranog filma; Marija Ratkovi}: 3. me unarodni videofestival TOTI Ivan Ladislav Galeta: Simpozij i izlo`ba Vision; Marija Ratkovi}: Stra{no volim djecu i volim raditi s njima! (razgovor sa Snje`anom Tribuson); NOVE KNJIGE: Inga Tomi}-Koludrovi}: Teorijski i autorski isprofiliran pristup filmu (o knjizi A. Peterli}a Studije o 9 filmova); Nik{a Gligo: Studija najvi{ih muzikolo{kih standarda (o knjizi I. Paulus Glazba s ekrana); MEDIJI U NASTAVI: Vesna [redl: [to u ono kauboji?; Kre{imir Miki}: Mediji u vrti}u (III); Kre{imir Miki}: Internetske stranice koje poma`u u nastavi medijske kulture (III); KLUBOVI: Vedran [amanovi}: Burna jesen KK Zagreb; Goran Kova~: Od audicije do premijere; *** Novosti iz [AF-a; REAGIRANJA: Miroslav Mikuljan: Ugovori kojima se nije `urilo; MOZAIK; FESTIVALI / NATJE^AJI; KALENDAR HR- VATSKOG FILMSKOG SAVEZA U 2003; Naslovna stranica: iz filma Zozara Matka Buri}a. Leksikon preminulih Leopold Fabiani, hrv. animator (Sevnica; blizu Zagreba, 1928 Zagreb, ). Studirao je pravo, crtanim se filmom bavi od godine. Od osnutka Studija za crtani film u Zagreb filmu profesionalno radi, naj- ~e{}e kao animator. Realizirao je veliki broj reklamnih i naru~enih filmova, a prvi autorski film Skrbnik ostvario je 1973; ostali autorski filmovi: Oktava straha (1976), Trnoru`e (1979), Kasa (1980), Zimska `elja (1982), Pipa (1984). Kao animator radio je na pedesetak filmova, primjerice Kauboj Jimmy (1956), ^arobni zvuci (1957), Bu{o, hrabri izvidnik (1958), Jaje (1959), Surogat (1961), Mala kronika (1962), Igra (1962) Mini cat (1971), Najve}i snjegovi} (1971), Vatrogasna pri~a (1974) te na seriji Profesor Baltazar. Bavio se i ilustriranjem te opremom knjiga. Zlatko Sa~er, hrv. snimatelj, animator (Zagreb, 24. VIII Zagreb, ). radio je na vi{e od sto namjenskih i umjetni~kih filmova, npr. Izme u usana i ~a{e (D. Vunak, 1969), Bijeg (Z. Lon~ari}, 1969), kao glavni animator, [kolovanje (1970), kao suredatelj (s Z. Bourekom), gl. animator i snimatelj, Surogat (D. Vukoti}, 1961), kao snimatelj. Od radio je na element filmovima Filmoteke 16. Autor je dokumentarnog filma s animiranim segmentima Corpora Delicata (1976). 89

91 LJETOPISOV LJETOPIS Hrvatske filmske internetske stranice Akademija dramske umjetnosti. Hrvatska udruga filmskih snimatelja; podaci, vijesti, linkovi. Hrvatski dr`avni arhiv-hrvatska kinoteka (osnovni podaci o fondovima i zbirkama). Hratska revija jednominutnih filmova (Po`ega) pravilnik, prijavnica, kontakti. vijesti, recenzije, razgovori, linkovi. Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja; podaci o ~lanovima i filmovima, vijesti, statut. stranice Filmskoga centra; podaci o projekcijama te prikazanim filmovima i njihovim autorima (arhiv), podaci o drugim djelatnostima Centra; linkovi s hrvatskim i stranim filmskim stranicama. podaci o novim filmovima, kino, video i DVD-recenzije, linkovi na strane filmske stranice s kritikama, vijestima te podacima o festivalima i nagradama. stranice Hrvatskog filmskog saveza; podaci o izdanjima Saveza (Hrvatski filmski ljetopis, Zapis, filmolo{ke knjige), podaci o djelatnostima saveza (projekcije, revije, festivali, Medijska {kola, itd.). stranice filmskoga ~asopisa Hollywood; informacije o ~asopisu i izdava~koj ku}i Vedis, kontakti. stranice Kino-kluba Zagreb; ~lanovi, filmovi, projekcije i druge djelatnosti, linkovi. Kino-video klub Liburnija, Rijeka; informacije, linkovi, KRAF. multimedijski projekt Mikrokino samoborske Filmske autorske grupe Enthusia Planck; vijesti o projekcijama i drugim doga anjima diljem Hrvatske, prijave na hrvatske i strane festivale i revije; podaci o autorima i filmovima. stranice me unarodnoga festivala u Motovunu. stranice me unarodnoga festivala u Puli, vijesti, nagrade, filmografski podaci. stranice Revije amaterskog filma; podaci, komentari, itd. stranice Me unarodnog festivala novoga filma u Splitu; o festivalu, nagrade, pro{- li festivali... medijska stranica U~iteljske akademije (vijesti, linkovi, filmovi, obavijesti za studente) stranice»zagreb filma«napomena: Tijekom sastavljanja ovoga popisa neke od stranica bile su u rekonstrukciji. Molimo ~itatelje Hrvatskog filmskog ljetopisa (osobito djelatnike filmskih institucija i klubova te organizatore festivala) da dojave u redakciju ~asopisa (na adrese navedene u impresumu) hrvatske filmske internetske adrese kojih nema na popisu. Tako er molimo da nas upozorite na pogre{ke. Ispravci / Errata 1. U pro{lom broju Hrvatskog filmskog ljetopisa (31/2) gre{- kom je ispu{teno ime Ive Polak, prevoditeljice studije Meredith Goldsmith Filmske granice i lik tragi~ke mulatkinje:»imitacija `ivota«i»mali crni an eli«. Ispri~avamo se prevoditeljici i ~itateljima. 2. In the Summary of Damir Radi} s essay A Decadent Pleasure of Theoretical Orgy (in Croatian Cinema Chronicle, number 31/2, p. 322, line 5) the phrase»as exclusively biological-philosophical«should read»as exclusively biological-physiological«. We appologize to Mr. Radi} and to our readers for this editorial mistake. 90

92 FESTIVALI Diana Nenadi} Bez buke, pra{ine i bijesa 34. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva, Split, studenoga UDK: (497.5) (497.5 Split): Celuloidna nostalgija Takozvani neprofesijski ili amaterski film u pro{lom je desetlje}u nekoliko puta dizao javnu pra{inu. Kad god bi zavladala op}a apatija zbog nesuvisla aktualnog uzorka profesionalne kinematografije, odva`an primjerak neprofesijskoga stvarala{tva imao je priliku postati slu~ajem dostojnim {iroke medijske pozornosti. Ozlogla{eni profi}i pritom bi dobivali kriti~ke packe kako bi ih amateri mogli u~iti snimati filmove. Dakako, vrlo brzo pokazalo bi se da su buka i bijes uglavnom pretjerani, jer se sli~an uspjeli zgoditak, redovito obilje`en i (ne)profesijskim gafovima, istomu amateru vi{e ne bi posre}io ni u kinematografiji ni u medijskoj recepciji, pa bi sve opet bilo po starom. Jedina iznimka u tom su smislu bili eksperimentalni i videoradovi, jer je upravo Revija bila i jo{ jest prvi njihov izlog prije pridru`ivanja profesionalnoj produkciji u drugim vrstama, recimo, na Danima hrvatskoga filma. Uostalom, kako nas uvijek iznova u~i tradicionalno putuju- }a godi{nja revija filmskog i videostvarala{tva u organizaciji Hrvatskog filmskog saveza, s nazivljem i s procjenom neprofesijskog filma treba biti oprezan. Jer, katkad nam je neprofesijska produkcija doista amaterska, u lo{ijem smislu te rije- ~i, premda se to prikriva op}enitom formulacijom filmsko i videostvarala{tvo. I o tome {to je tu film moglo bi se nadugo i na{iroko govoriti, jer filmske vrpce na Reviji vi{e i nema, osim ako se u nekoj sve~anoj prigodi s kinokluba{kih {krinja ne pobri{e pra{ina i na ekran izmami kakav skrajcani celuloidni primjerak iz boljih vremena. Takva filmska vremena na ovogodi{njoj Reviji, odr`anoj u Splitu potkraj studenoga, a u slavljeni~koj atmosferi pedesetogodi{njega Kinokluba Split, predstavljao je ~istunski program filmova Spli}anina Ivana Martinca, sastavljen od sedam svje`e rekonstruiranih/restauriranih autorskih radova iz {ezdesetih godina i pohranjenih na 16 mm vrpcu (Monolog o Splitu, ; Armagedon ili kraj, 1964; Mrtvi dan, je lijep, 1966; I m Mad; 1967, Atelier Dioklecijan, 1967; Sve ili ni{ta, 1968). Dakako, nostalgiju nije izazvala tek opipljiva materijalnost celuloida, koji je kraljevao te ve~eri u Kinu Zlatna vrata, koliko ugodno nedohvatljiva spiritualnost na njoj zapisanoga. U primjercima Martin~eve splitske, mediteranske ili kakve joj drago meditacije, kroz koju nijemo prohode obrisi mediteranske arhitekture, sjene likova i otisci nekog drugog (pa i filmskog) vremena, ali i znameni vje~nosti montirani, kako bi rekao Martinac u kvadrat, te ozvu~eni posu enim, ali pomno biranim taktovima, vidjelo se {to je neprofesijski film bio neko} kada su ga, {to je pomalo paradoksalno, i slu`beno nazivali amaterskim. Nesputani formalnim normama i sadr`ajnim imperativima, a prepu{teni osjetljivu oku, istra`iva~kom umu i poetskom osje}aju promatra~a, ti kratki, ali pomno isplanirani zapisi prohujaloga, ali nipo{to izgubljenog vremena, realizirani u Kinoklubu Split, davali su bavljenju filmom izvan profesionalnih voda posve drugi smisao od opona{anja obrazaca mati~ne kinematografije ili ne daj, bo`e! televizije. Neprofesijski film bio je doista alternativan, zdu{no eksperimentalan i po svemu avangardan, ili se barem s dana{nje distance takvim percipira njegov najvredniji korpus, kojemu pripadaju i Martin~evi filmovi. Kako ve}ina sudionika (autora, selektora, gledatelja) godi{- nje revije neprofesijsko stvarala{tvo shva}a ponajprije kao hobisti~ku filmsku djelatnost, a tek usputno kao prozor u alternativno dvori{te, tako }e i dojmovi o programu biti podijeljeni. Jedni }e hvaliti raznovrsnost i bogatstvo razli~itih `anrova, veseliti se zastupljenosti svih nara{taja, rodova i vrsta, pa i odve} zaneseno klicati nadolaze}em preporodu hrvatskog filma!, koji eto zapo~inje upravo u neprofesijskim vodama; drugi, malobrojniji, `alit }e pak {to tu raznovrsnost ne prati vi{e otklona{kog, druk~ijeg i izaziva~kog, {to je autorici ovoga prikaza bli`e i prihvatljivije. Prvi }e vjerojatno pozdraviti produkcijski boom amaterskoga dokumentarca i revitalizaciju neprofesijske animacije; drugi `aliti {to eksperimentalno di{e tek manji dio godi{nje produkcije i isto toliko kinoklubova, poput samoborskog ili pak zapre{i}kog, gdje se njeguju i svladavaju digitalne tehnike, starih rivala revitaliziranog splitskog i zagreba~kog, ili tek posve mladog karlova~kog, koji uz animacijsku jezgru sada dobiva i dokumentaristi~ku frakciju. No, kao {to se ve} iz ovog pau{alnog sa`etka vidi, priznati se mora da u neprofesijskom filmu ipak ima nekih novosti, premda prije produkcijskih i organizacijskih nego supstancijalnih. Kre{o i Marijana Primjerice, dokumentarizam u neprofesijskom svijetu vi{e nije, ili to nije bio pro{le godine, lokalna pojava, nego vrsta koja produkcijski prisutna u gotovo svim aktivnim kinoklubovima. Takav se razvoj mogao naslutiti pro{le godine na daruvarskoj reviji, gdje je dokumentarac bio dobro zastupljen, ali ne osobito privla~an, dapa~e tematski (uglavnom etnografski) i izvedbeno staromodan, pa su ga u kona~nici lako potisnuli eksperiment i animacija. Neprofesijski dokumentarac u uzvra}a udarac: sada je metodolo{ki raz- 91

93 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 91 do 95 Nenadi}, D.: Bez buke, pra{ine i bijesa je kao san, Jadranka Lopati}a granatiji i svje`iji, tematski ne{to bli`i svomu vremenu, ako ne i nara{taju svojih autora, ponegdje (pre)ozbiljan i (socijalno, politi~ki ili jednostavno humanisti~ki) anga`iran, mjestimice i djetinjasto zaigran, ironi~an ili subkulturalno nabrijan, a rje e konceptualan, u nekim segmentima i edukativan. U dokumentarnoj selekciji na{lo se i najvi{e revijskih vi{kova, poput cjelove~ernjeg edukativnog filma Turinsko platno znanost i vjera, ili u pravom smislu rije~i amaterskih vinjeta Alasi s ribnjaka ili Morski akvarel. Njihovim uvr- {tenjem vjerojatno se htio zadovoljiti nekakav novi regionalno-klupski klju~. No i pored toga, s reprezentacijom probranih dokumentarac se na{ao na samome vrhu Revije. Prvonagra eni Kre{o zapre{i}ke skupine autora u revijskom kontekstu doista zaslu`uje lovorike. Jer, rije~ je o dokumentarcu koji veoma takti~no i obzirno, {to te{ko uspijeva i okorjelim profesionalcima, ulazi u zapu{tene ku}e i `ivote nemo}nih ljudi negdje u seoskoj zabiti, gdje ih svakodnevno obilazi njihov hranitelj iz Crvenoga kri`a, Kre{o. Po popisu {ti}enika autori filma prate Kre{u na njegovu svakodnevnom Kre{o A. Turkulja, A. Bla`i}, I. Samard`ije, M. Brekalo poslu i fokusiraju se na te rubne ruralne egzistencije. Osim humane i humanitarne intonacije, film u zate~enim prizorima apostrofira zate~ene, ali nevjerojatne i za~udne, katkad i naturalisti~ki {okantne detalje neprire ena `ivotnog dekora i `ivotnih situacija portretiranih ljudi. Pritom se autorska skupina, meni nepoznate `ivotne dobi, strogo ~uva dokumentaristi~kog voajerstva, koje se u nekontroliranim situacijama razbuktava u dodiru sa `ivotnim atrakcijama. Podjednako je takti~an i Zoran Zekanovi} u dokumentarnom portretu Marijane `ene pomorca, koja upravo pred njegovom kamerom, `ivahno pripovijedaju}i o svojemu `ivotu, otima od mu`a-pomorca svoje pravo glasa i pravo na vlastitu verziju `ivota u strpjenstvu. Film se doima doku-monodramom u kojoj mu`, sjede}i do Marijane koja govori i govori, poku{ava do}i do rije~i, a ipak ostaje statistom. Iz toga sraza `elja i uspjelih poku{aja da se mu{ki nametne proizlaze humorni tonovi filma, ina~e jednostavno, gotovo naivnja~ki usredoto~ena na lica i rije~i. Tunel Marine Tetari}-Prusec za}i }e pak u bolne egzistencijalne tunele ratnih veterana oboljelih od posttraumatskoga sindroma i njihovih obitelji, a mjestimice, kad iz dnevnog boravka iza e u eksterijer, uspjeti ostvariti dojam da fizi~ki gruba ili odbojna sredina u kojoj `ive, uklju~uju}i i tunel kao sredi{nju metaforu filma, savr{eno nadopunjuje psihoreljef tih bi}a sa slika. Nizu manje ili vi{e anga`iranih naslova pridru`imo i Pauzu srednjo{kolke Marije Ratkovi}, koja }e humorno poentirati dokumentarnu anketu me u u~enicima, nastavnicima i osobljem {kole o (ne)opravdanosti profesorskoga {trajka posljednjih dana nastave. Sli~nom metodom ra eni dokumentarci Prometna policija Zrinke Vrane iz istoga (karlova~kog) kluba te Zanimanje ili zabava Luke Stama}a (Autorski studio) o zagreba~kim kolpolterima dnevnih novina, koji komentiraju dnevne doga aje i politiku znatno su defokusiraniji, premda poku{avaju izvu}i anegdotalnu gra u iz verbalnih iskaza anketiranih likova. Spli}anin Jere Grui} fokusira pak uli~nu estetiku grafitera i rizi~nu kinetiku skejtera, dinami~no dokumentiraju}i njihove subkulturne aktivnosti iz odva`nih i efektnih snimateljskih rakursa u filmu 3 vrajtera 2 skejtera, jednom od dojmljivijih i urbanijih dokumentaraca, a vizualnim izrazom i najmla ih. No pravi bi dokumentarac zasigurno za{ao i u pozadinu tih hobija, pa temeljitije istra`io {to vrajtere i skejtere motivira, a {to ih opstruira. Premda su autori novih dokumentaraca mahom mla e dobi, pa si mjestimice dopu{taju humorni odmak ~ak i od ozbiljnih tema, eksperimentalnih i strukturalnih iskoraka, o~ekivanih od neprofesijskih autora, iznimno je malo. Utoliko se vrednijim ~ini konceptualni Rubikon neprofesijskoga Radivoja, koji svojem nizu portreta Tomislava Gotovca dodaje dokumentarnu rekonstrukciju Gotov~eve goli- {ave akcije-performansa u zagreba~koj Ilici poznate pod kra- }im nazivom Zagrebe, volim te! Dvadeset godina poslije, sada odjeveni Gotovac ispred kamere, a Radivoj bu~no prisutan iza nje, kre}u s istog mjesta i u isti sat kroz ki{nu Ilicu. Rije~ima i slikom o`ivljavaju davni doga aj u neprekinutom kadru, uspostavljaju}i zavodljivim izobli~enjima ribljeg oka

94 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 91 do 95 Nenadi}, D.: Bez buke, pra{ine i bijesa neprekidni dijalog izme u pripovjeda~a/perforemera i ulice/njegove pozornice. Eksperimentalni film od naracije do apstrakcije No, eksperimentalni dokumentarizam, koji je osobito cvao u zlatno doba kinoklubova i pupaju}e doma}e avangarde, sada ustupa mjesto druk~ije raspolo`enim autorima i pitkijim eksperimentalnim ina~icama. Primjerice, `anrovskoj i fabularnoj, kao {to je to slu~aj u ve} poznatoj Ku}i lutaka studenta Umjetni~ke akademije u Splitu Gorana [kofi}a (Umjetni~ka akademija u Splitu), svojevrsnom ma~isti~kom hororu u kojem su predmet fikcionalnog nasilja `ene otjelovljene u dje~jim lutkama. Odustaju}i od jasnije i razgovjetnije fabule, a biraju}i {to so~nije prizore i vizure, poput Petera Jacksona, [kofi}ev lutkarski video atmosferom i abmijentima, te za~udnim rakursima i kompozicijama kadrova, samodopadno i (samo)u`ivala~ki simulira film strave. Narativne natruhe primjetne su i u drugom, vizualno ispeglanom i atraktivnom [kofi}evu radu Pilot.01, gdje je rije~ o fragmentaciji i strukturalnoj razgradnji geometrije urbanoga prostora, u kojem se kao za~udni element i (opet) `rtva pojavljuje maskirano, klaunovsko lice. ^i{}oj stukturalnoj artikulaciji priklanjaju se splitski autor Radoslav Pivac, tematiziraju}i Nestajanje (KK Split), odnosno tro{enje i uni{tavanje slike u varijantnom ponavljanju jednog te istog prizora, pri ~emu je svako ponavljanje i novi (uznapredovali) stupanj razgradnje slike, odnosno njezina vra}anja sirovu obliku videovrpce prije ikakva zapisa. Eksperimente toga tipa, ali bitno slo`enije i slojevitije, pa i atraktivnije, radio je svojedobno Milan Bukovac. Sli~ne je motivacije ve} spomenuti eksperimentalni dokumentarist Radivoj, koji }e se poigrati prikaziva~kim potencijalom videoslike i percepcije promatra~a u eksperimentanom videu Digital Inside (KK Zagreb, HFS). Rad se zasniva na taktici (metodi) postupnog otkrivanja zapisa: iza digitalno proizvedenih gre{aka u reproduciranju slike i tonske piste nerazaznatljiva izvora postupno se razabire prepoznatljiv prizor i zvu~na kulisa radova na ulici. Pomnijom gradacijom vizualnografi~ki privla~nih smetnji i tonskom manipulacijom bio bi znatno dojmljiviji. Na strukturalnom krilu eksperimenta, ali zadiru}i u sadr`aje politike, na{ao se i Vanja ^ini} s videom Desnocentrolijevi (UMAS, Split), trodijelnom monta`nom dekonstrukcijom retorike trojice hrvatskih politi~ara razli~itih ideolo{kih opcija (]esi}a-rojsa, Ra~ana, Grani}a). Apostrofiraju}i ponavljanje prepoznatljivih rije~i i gesta trojice politi~ara, autor istodobno nagla{ava i relativizira njihove politi~ke razlike, svode}i ih na puku retoriku. Intervencijama posti`e humorni efekte, ali nejednaka intenziteta u dijelovima. Svakako najzanimljivija eksperimentalna djela dolaze ovaj put iz Samobora. Zozara Matka Buri}a pritom je izvanredan primjerak vizualne glazbe na tragu Vikinga Eggelinga i njema~kih avangardista, film koji mobilne kompozicije upadljiva kolorita i plakatnoga grafizma, nastale obradom analognog zapisa ulice i prometa, efektno ritmi~ki gradira prema glazbenom predlo{ku. I `anr-film Echoes of My Mind Krunoslava Pti~ara uspostavlja zanimljiv audio-vizualni kontrapunkt, ali na drugi na~in. Fokusira se na svojevrstan glazbe- Ku}a lutaka, Gorana [kofi}a ni (akusti~ki) performans saksofonista u odabranu ambijentu: kretnjama kamere Pri~ar uspostavlja interakciju izme u glazbe, njezina izvo a~a (saksofonista) i kru`noga prostora izvo enja. Video je ujedno i zvu~no-slikovna deskripcija arhitektonski zanimljiva i opusto{ena prostora. S mini(malisti~kim)-portretom starice u Kada bi `ivio hiljadu godina i meditativnim Transcendentalijama samoborski klub Enthusia Planck name}e se klub s raznoliko osmi{ljenom produkcijom i suvislim ostvarenjima. Istodobno, KK Zagreb i zagreba~ki Autorski studio jo{ tra`e put povratka nekada vode}im eksperimentalnim pozicijama. Tako er je uo~ljiva gotovo potpuna odsutnost videomediju iznimno prirasla intimizma i osobnog izraza, koji su posljednjih nekoliko godina u eksperimentalnu produkciju unosile i superiorno zastupale autorice Ana [imi~i}, Tanja Goli} i Jelena Nazor. Tek se Igor Lu{i}, revijski debitant iz KK Split, upustio u takav diskurs u videu Connection, predo~uju}i sentimentalnu vezu djeteta i roditelja izmjenom detalja Muha, Jadranka Lopati}a 93

95 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 91 do 95 Nenadi}, D.: Bez buke, pra{ine i bijesa Komarac lica, pogleda i senti{-glazbom. Prisniju vezu sa splitskim ocjenjiva~kim sudom ipak nije uspio uspostaviti. Animacijski dvoboj Dok vara`dinska Vanima i ~akove~ki [AF o~igledno miruju, animacijski dvoboj nastavila su ove godine dva kluba s izrazito mladim ~lanstvom i vrijednim voditeljima. U sredi- {tu su pukim slu~ajem bila dva mitska animacijska kukca muha i komarac. Zapre{i}ki klub, ve} poznat po ra~unalnoj animaciji, u Split je poslao efektno crtanu i vje{to animiranu Muhu Jadranka Lopati}a, koja, me utim, a to je ujedno i slaba strana crti}a, od Aleksandra Marksa do reklamnih spotova za insekticide nije nimalo promijenila }ud opasne dosadnjakovi}ke. Mlada karlova~ka radionica animacije uzvratila je Komarcem koji se, nakon pro{- logodi{njih kafkijanskih anomija, ovaj put trenirao na vje~nom ratu ~ovjeka i komarca. Oba filma krase dobri crte`i i vje{ta animacija, no nedostaje im originalnija pri~a ili poenta. No, to je tek dio produkcije dvaju klubova. Jadranko Lopati} potvrdit }e likovni i animacijski dar u izvedbeno slo`enu je san, tematiziraju}i (opet stara tema!) prolaznost `ivota efektnim i be{avnim animacijskim/starosnim metamorfozama likova. Ivan [koc izlazi pak iz {kole ra~unalne animacije zapre{i}koga kluba, a njegov Shit, nalik videoigri, efektnom kombinacijom analognih pozadina i ra~unalno stvorena lika, autora/animatora pretvara u nadmo}na gospodara situacije i umjetno stvorena svijeta, odnosno tr~e- }eg lika: kada mu dosadi, autor }e ga zgu`vati kao bezvrijedan komad papira i baciti u otpad. Zapre{i} }e ponuditi jo{ nekoliko vrlo vje{tih kompjutorskih geg-minijatura Prvi susret (dinosaura i svemirca) Davora Biru{a, Jedan Davora Klari}a i Kontra Vedrana Vugeca. ^ak i kad nisu vrhunskih dometa, a ovdje je rije~ o velikom ulogu, ti minijaturni zapre{i}ki prilozi odaju potencijal u disciplini koja se ~ak ni u profesionalnalnom crti}u nije uspjela udoma}iti ra~unalno stvorenim svjetovima i animaciji. Dakako, i Karlovac je imao jo{ toga za re}i: Divljim zahodom, vizualno efektnom persifla`om {pageti-vesterna s Morriconeovom glazbom, Bojan Petkovi} upustio se u animaciju modela. Rezultat je, unato~ banalnoj vic- vulgarizaciji `anra toaletnom poentom, vrlo dobar. Plastelinskim likovima usa eni su divlji karakteri, a njihovim pokretima gegisti~ki je simulirana koreografija kaubojskih puca~kih duela. Kriza igranoga filma I dok u neprofesijskoj animaciji ni~u nova sredi{ta, igrani je film u produkcijskoj i kreativnoj krizi. Malokoji se autor uop}e odlu~uje na fabuliranje ili se to doga a tek u kategoriji jednominutnoga filma, populariziranoj po`e{kom revijom. Osvojiv{i napre~ac kluba{e diljem zemlje, jedna minuta postala je prevladavaju}om normom u igranoj produkciji, a s njom dosjetka i vic, koji su posve istisnuli pri~u. Nekim je autorima ~ak i minuta preduga, pa stvaraju jo{ minijaturnije (poluminutne) forme; drugi pak pone{to raste`u minutu za revijske potrebe, no rezultati nisu osobito zanimljivi. Ukupni revijski saldo katkad ipak poprave iznimke i studentski radovi, voljom svjetske organizacije neprofesijskog filma UNI- CA-e pripu{teni me u amatere. U igranoj vrsti ove ih je godine osamljeno zastupala Tanja Goli}. Bilo je zanimljivo vidjeti kako izgledaju prvi poku{aji fabuliranja etablirane i eksperimentalno usmjerene videoautorice. Za sada se mo`e re}i da njezina Luna izgleda upravo onako kako izgledaju igrani filmovi alternativaca: film je vizualno zanimljiv, sugestivne, somnambulne atmosfere, izglobljenih vizura i bizarnih situacija, ali zamr{ene i te{ko ~itljive (komorne) pri~e s horor-asocijacijama. Sli~na je registra i karlova~ki Preobra`aj po svemu sude}i vrlo mlada Hrvoja Tuteka, ponovno kafkijanskog nadahnu}a, a to su ujedno jedina dva filma koja traju dulje od pet minuta. 94 Tomislav Gotovac u filmu Radivoja Revijski igrani prosjek ipak pone{to popravlja nekoliko kratkih filmova. Jednominutni Od sutra Vedrana [amanovi}a asketskim stilom i funkcionalnom glumom u pokajni~koj ispovijedi osu enika na smrt u zatvorskoj }eliji, doti~e moralna pitanja, dok Poslijepodnevna pri~a Darija Juri~ana redukcijom na dramati~nu off-reminiscenciju i portret pasivnoga pripovjeda~a/lika, dojmljivo fabulira/rekonstruira neprikazani, ali o~igledno kobni doga aj.

96 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 91 do 95 Nenadi}, D.: Bez buke, pra{ine i bijesa Neprofesijska pri~a o splitskoj reviji tu dakako ne prestaje. [tovi{e, i u neprofesijskom filmu mnogo toga ostaje otvoreno i nedefinirano. Primjerice, koji su filmovi uistinu neprofesijski i po kojem se kriteriju to odre uje? Pripadaju li ovamo i studentski filmovi snimljeni uz pomo} profesora-mentora ili oni financirani iz fondova raznih ministarstava? Ako ve} ima selekciju, treba li revija, premda je neprofesijska, propu{tati na javni ekran sve i sva{ta, a mlade filma{e opustiti i osloboditi stvarala~kih ograni~enja? Najva`nije je ipak ovo: kako u neprofesijske enklave vratiti ispitiva~ke, istra`iva~ke porive i stvarala~ku disciplinu, a nadasve po{tovanje prema odabranom filmskom ili videomediju ukratko, ono {to je stvorilo Martince i Gotovce, Goli}ke i Nazorice, a s neprofesijskog filma skinulo stigmu amaterizma? Od sutra Vedrana [amanovi}a Nagrade 34. Revije Ocjenjiva~ki sud: Petar Krelja, Dan Oki, Jurica Pavi~i} (predsjednik), Ante Peterli} i Zoran Tadi} 1. nagrada KRE[O / autori: Ana Trkulja, Ana Bla`i}, Ines Samard`ija i Marija Brekalo, 21 min. 45 sec., Mini DV, dokumentarni, 2002, FKVK Zapre{i}, Zapre{i} RUBIKON / Radivoj, 19 min. 33 sec., Mini DV, dokumentarni, 2001, Kinoklub Zagreb-SF i Hrvatski filmski savez, Zagreb 2. nagrada 3 VRAJTERA 2 SKEJTERA / autor: Jere Grui}, 9 min. 32 sec., Mini DV, dokumentarni, 2002, Kinoklub Split, Split ZOZARA / autor: Matko Buri}, 3 min. 33 sec., Mini DV, `anr, 2001/2002, FAG Enthusia Planck, Samobor KU]A LUTAKA / autor: Goran [kofi}, 4 min. 44 sec., Mini DV, `anr, 2001, Umjetni~ka akademija Split, Split 3. nagrada SHIT / autor: Ivan [koc, 1 min. 17 sec., Mini DV, animirani, 2002, FKVK Zapre{i}, Zapre{i} PAUZA / autor: Marija Ratkovi}, 8 min. 57 sec., Mini DV, dokumentarni, 2002, Kinoklub Karlovac, JE KAO SAN / autor: Jadranko Lopati}, 2 min., Mini DV, animirani, 2002, FKVK Zapre{i}, Zapre{i} TUNEL / autor: Marina Tetari}-Prusec, 27 min. 6 sec., BE- TACAM SP, dokumentarni, 2002, Studio MORH-a, Zagreb ECHOES OF MY MIND / autor: Krunoslav Pti~ar, 3 min. 37 sec., Mini DV, `anr, 2002, FAG Enthusia Planck, Samobor Posebne diplome OD SUTRA / autor: Vedran [amanovi}, 1 min., Mini DV, igrani, 2002, Kinoklub Zagreb, Zagreb POSLIJEPODNEVNA PRI^A / autor: Dario Juri~an, 4 min., VHS, igrani, 2002, Blank (u osnivanju), Zagreb KADA HILJADU GODINA / autor: Mario Papi}, 2 min., Mini DV, `anr, 2002, FAG Enthusia Planck, Samobor POMORCA / autor: Zoran Zekanovi}, 28 min. 8 sec., Mini DV, dokumentarni, 2002, Samostalni autor, Zürich, [vicarska ZANIMANJE ILI ZABAVA / autor: Luka Stama}, 16 min. 34 sec., Mini DV, dokumentarni, 2002, Autorski studio FFV, Zagreb PROMETNA POLICIJA / autor: Zrinka Vrane, 7 min. 39 sec., Mini DV, dokumentarni, 2001, Kinoklub Karlovac, Karlovac MUHA / autor: Jadranko Lopati}, 40 sec., Mini DV, animirani, 2002, FKVK Zapre{i}, Zapre{i} KAFI]»UZDRAVLJE«/ autor: Sini{a Veir, 28 sec., Mini DV, igrani, 2002, GFR film-video, Po`ega NESTAJANJE / autor: Radoslav Pivac, 3 min. 30 sec., Mini DV, `anr, 1999, Kinoklub Split, Split KONTRA / autor: Vedran Vugec, 35 sec., Mini DV, animirani, 2002, FKVK Zapre{i}, Zapre{i} DIVLJI ZAHOD / autor: Bojan Petkovi}, 2 min. 51 sec., Mini DV, animirani, 2002, Kinoklub Karlovac, Karlovac KOMARAC / autor: 58 sec., Mini DV, animirani, 2002, Kinoklub Karlovac, Karlovac Nagrada UNICA-e Kinoklubu Split iz Splita dodjeljuje se Godi{nje priznanje UNICA-e (plaketa), koja se po odluci Izvr{nog odbora Hrvatskog filmskog saveza svake godine dodjeljuje najaktivnijoj udruzi, za primicanje i organizaciju autorskog stvarala{- tva. 95

97 FESTIVALI Filmografija 34. revije hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva 1 sastavila Diana Nenadi} 1. 3 VRAJTERA 2 SKEJTERA / Kinoklub Zagreb, Zagreb: autor., sc. i t. Jere Grui}, k.: Jere Grui} i Teo Galovi}. m.: Jere Grui} i Igor Lu{i}. 9 min. 32 sec., Mini DV, dokumentarni *2. ADIEU DESTINACIJA BESKRAJ / Kinoklub Zagreb, Zagreb: autor, sc. i k.: Mladen Buri}. m.: Ema Cari}. gl.: Kodo. g.: Silvijo [krlec. 4 min. 10 sec., Mini DV, `anr *3. ALASI S RIBNJAKA / Foto-kinoklub Baranja-film, Beli Manastir: autor, sc. i k.: De`e Ku~era. m.: Mihaela Rikert i Kristian Horvat. 3 min. 45 sec., VHS, dokumentarni 4. ATLETA / KVK Liburnija-film, Rijeka: autor: G. K. Zec. k.: Ervin Debeuc. m.: Damir Debeuc. 49 sec., VHS, igrani *5. AUDICIJA / Autorski studio FFV, Zagreb: autor, sc.: Zoran Pisa~i}. k. i m.: Milan Bukovac. t.: Andrej Han`ek. g.: Luka Buli}. 1 min., Mini DV, igrani 6. AUTUMNALIS / Kinoklub Karlovac, Karlovac: autori: Florijan Stamenkovi} i Miran Kri`ani}. sc. i m.: Florijan Stamenkovi}. gl.: Grupa Tool. t.: Miran Kri`ani}. a.: Miran Kri`ani} i Florijan Stamenkovi}. 2 min. 55 sec., Mini DV, animirani 7. BAJA NA STIJENI / FAG Enthusia Planck, Samobor: 2001/2002. autor: Goran Lehpamer. sc. i t.: Josip Regovi}. k. i m.: Goran Lehpamer. 5 min. 21 sec., Mini DV, dokumentarni 8. BOGE^KA LJUBAV / Kinoklub Zagreb, Zagreb: autor: Mladen Buri}. sc.: Renata [piki}. k.: Sini- {a Buri} Dugi. m.: Ema Cari}. gl.: KUD Lado. t.: Mladen Buri}. g.: Marija Rukavina, Matija [piki}, Tomislav Va on, Ana [koro, Antonio Jal{i}, Sara Kolak, Lorena Kos, Karlo Jadani}. 15 min. 17 sec., Mini DV, igrani *9. BRUNO I SREBRNI OBLACI / Samostalni autor, Zagreb: autor, sc., k., m. i t.: Ivan De Zan gl.: Luis Armstrong. g.: Bruno De Zan. 4 min. 42 sec., VHS, dokumentarni 10. CHERCO / Kinoklub Zagreb-SF, Zagreb: autor: Dragutin Hu{man. gl.: Bruno Bjelinski. 3 min. 35 sec., VHS, videospot *11. CIGANSKA SVITA / Autorski studio FFV, Zagreb: autor, sc., m. i t.: Andrej Han`ek. k.: Milan Bukovac. gl. i g.: Hrvoje [imanovi}, Mladen Grobenski, Nikola Biondi}, Danijel Luki} i Hrvoje Marka}. 1 min. 59 sec., Mini DV, `anr *12. CONNECTION / Kinoklub Split, Split: autor: Igor Lu{i}. 3 min. 30 sec., Mini DV, `anr 13. ^LANAK 21 / Kinoklub Split, Split: autor, sc., k. i m.: Josip Mati}. g.: Branislav Stojakovi}, Dario Hak, Zvonimir Karakati}. 1 min., Mini DV, igrani *14. DANUBIANA H2O / Kinoklub Split, Split: autor, sc. i k.: Sini{a Jakov~evi}. m.: Igor Lu{i}. 17 min. 28 sec., Mini DV, dokumentarni *15. DESNOCENTROLIJEVI / Umjetni~ka akademija, Split: autor: Vanja ^ini}. 6 min. 38 sec., VHS, `anr *16. DIGITAL INSIDE / Kinoklub Zagreb-SF i Hrvatski filmski savez, Zagreb: Radivoj. 3 min., Mini DV, `anr *17. DIVLJI ZAHOD / Kinoklub Karlovac, Karlovac: autor, sc., t. i a.: Bojan Petkovi}. k.: Dario Lonjak. m.: Vedran Rapo. gl: Enio Moriccone. 2 min. 51 sec., Mini DV, animirani 18. DRIN... DRIN... / Kinoklub Karlovac, Karlovac: autor: Branko Gr`eti}. k.: Ervin Debeuc. m.: Damir Debeuc. 57 sec., VHS, igrani *19. ECHOES OF MY MIND / FAG Enthusia Planck, Samobor: autor, sc., k., m.: Krunoslav Pti~ar. gl. i g.: Ivan Marde{i}. 3 min. 37 sec., Mini DV, `anr 20. EKSPERIMENT ASISTENTA [. / Autorski studio FFV, Zagreb: autor: Sini{a [koki}. sc. i k.: Sini{a [koki}, Velimir Ramljak. m. i t.: Sini{a [koki}. g.: Sini{a [koki}, Nikola [prljan, Josipa Ba~ek, Damir Petri~evi}. 11 min., Mini DV, igrani 96 1 NAPOMENA: Ovdje su navedeni svi radovi prijavljeni za reviju; 67 radova ozna~enih zvjezdicom odlukom Ocjenjiva~kog suda odabrani su za revijske programe. Kratice: a. = animacija, g. = glumci, gl. = glazba, k. = kamera, m. = monta`a, sc. = scenarij, t. = ton

98 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 96 do 100 Filmografija *21. FRANE MERIKAN / KVK Liburnija-film, Rijeka: autor: G. K. Zec. m.: Sanjin Stani}. gl.: Belfast food. 2 min. 32 sec., VHS, videospot 22. GOSPODIN [EPRTLJA / KVK Liburnija-film, Rijeka: autor: Zlatko Marovi}. 4 min. 32 sec., VHS, igrani *23. HARD CHOICE / Autorski studio FFV, Zagreb: Matija Ivekovi}. sc.: Krunoslav Bejuk, Zsolt Guzsvany, Matija Ivekovi}, Zvonko Kostanj~ar, Tomislav Petkovi} i Darko Vasi}. k.: Andrej Han`ek. m.: Matija Ivekovi}. gl.: Beach Boys. g.: Zvonko Kostanj~ar. 1 min., Mini DV, igrani 24. HATARI! / Kinoklub Zagreb-SF i Hrvatski filmski savez, Zagreb: autor, sc.: Tomislav Gotovac. k. i Radivoj. 21 min., Mini DV, dokumentarni *25. HOMOEROIDI / Videoklub Mursa, Osijek: autori, sc., k., m. i t.: Aleksandar Muharemovi} i Damir Tomi}. g.: Aleksandar Muharemovi} i Branko Hrpka. 1 min., Mini DV, igrani 26. IGLA / Autorski studio FFV, Zagreb: autor: Matija Petri}. sc.: Matija Petri}, Andreja Peharec, Luka Schönbaum i Hrvoje Kova~. k.: Matija Petri}. m.: Mladen Magdaleni}. g.: Andreja Peharec, Luka Schönbaum, Hrvoje Kova~ i Jasna Posari}. 6 min. 35 sec., Mini DV, igrani *27. IN FLAGRANTI / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}: autori: Dubravko Orlovi} i Mladen Kova~i}. 1 min., Mini DV, igrani 28. INRI / Videoklub Mursa, Osijek: autori, sc., k., m. i t.: Aleksandar Muharemovi} i Damir Tomi}. gl.: J. S. Bach. g.: Hrvoje Ser{i}. 2 min. 5 sec., Mini DV, `anr *29. IZLAZ / Videoklub Mursa, Osijek: autor, sc., k., m. i ^erni}. g.: Slobodan Lugovi}. 3 min. 17 sec., Mini DV, igrani 30. JAHA^I DIMA / KVK Liburnija-film, Rijeka: autor: Marko [anti}. 11 min. 18 sec., VHS, igrani 31. JAJE / KVK Liburnija-film, Rijeka: autor: Zlata Vukeli}. 58 sec., VHS, dokumentarni *32. JEDAN / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}: autor: Davor Klari}. 1 min., Mini DV, animirani *33. JEDNE NO]I / Videoklub Mursa, Osijek: autor, sc., k., m. i t.: Damir Tomi}. gl.: Amir Begi}. g.: Dra`en \api}. 55 sec., Mini DV, `anr *34. JESEN / GFR film-video, Po`ega: autori: Tihomira ^op i Matko [peranda. sc. i k.: Matko [peranda i Marko Ore{kovi}. m.: Danijel Franji}. 1 min. 14 sec., Mini DV, dokumentarni *35. JMBG / Kinoklub Karlovac, Karlovac: autorica, sc. i m.: Marija Ratkovi}. k.: Nata{a Bor~i} i Dario Lonjak. gl.: Bojan Petkovi}. t.: Vedran Rapo i Davor Zibar. 5 min. 2 sec., Mini DV, dokumentarni *36. KADA HILJADU GODINA / FAG Enthusia Planck, Samobor: autor, sc., k., m. i t.: Mario Papi}. gl.: N. P. Molvaer. g.: Baka ^apa. 2 min., Mini DV, `anr *37. KAFI]»UZDRAVLJE«/ GFR film-video, Po`ega: autor, sc.: Sini{a Veir. k., m. i t.: Josip Mati}. g.: Branimir Stojakovi} i Sanja Mraovi}. 28 sec., Mini DV, igrani. *38. KOMARAC / Kinoklub Karlovac, Karlovac: autor, sc.: k.: Dra`en Horvati}. m.: i Zrinka Vrane. t.: Hrvoje Tutek i Vjekoslav Vrbeti}. 58 sec., Mini DV, animirani *39. KONCEPT / Kinoklub Zagreb, Zagreb: autori, sc. i m.: Marko Majerski i Denis Bori}. k.: Marko Majerski. t.: Denis Bori}. g.: Inga Musi} i Josip Jerkovi}. 1 min., Mini DV, `anr *40. KONCERT / Kinoklub Zagreb, Zagreb: autor: Sanjin Srok. 1 min., VHS, igrani *41. KONTRA / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}: autor: Vedran Vugec. 35 sec., Mini DV, animirani *42. KRE[O / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}: autori: Ana Trkulja, Ana Bla`i}, Ines Samar`ija i Marija Brekalo. 21 min. 45 sec., Mini DV, dokumentarni 43. KRIVO JE MORE... / Samostalni autor, Zagreb: autor, sc., k. i t.: Ivan De Zan. m.: Mihaela Rikert. g.: Eva De Zan. 1 min. 16 sec., VHS, igrani 44. KRIVO SRASTANJE / ADU, Zagreb: autor, sc.: Goran Devi}. k.: Jure ^ernec. m. i t.: Ivor Ivezi}. gl.: Balanescu kvartet. g.: Sven Gorjanc-Fabi}. 6 min. 30 sec., DVcam, igrani 45. KRU@NI TOK / FAG Enthusia Planck, Samobor: autor, sc., k., m. i t.: Krunoslav Pti~ar. g.: Tomislav Kozar~anin, Natalija Injac, Jurica Markovi} i Martina Juri}. 7 min. 28 sec., Mini DV, `anr *46. KU]A LUTAKA / Umjetni~ka akademija Split, Split: autor: Goran [kofi}. 4 min. 44 sec., Mini DV, `anr 47. KVARNERI] / KVK Liburnija-film, Rijeka: autor: Zlatko Marovi}. 2 min. 5 sec., VHS, dokumentarni 48. LOST IN SPACE / Kinoklub Zagreb, Zagreb: autor, sc.: Mladen Buri}. k. i t.: Sini{a Buri}. m.: Matko Dodig. g.: Darijo Ba~i}. 1 min., Mini DV, igrani *49. LUNA / ADU, Zagreb: autorica, sc.: Tanja Goli}. k.: Hrvoje Franji}. m. i t.: Sanjin Stani}. g.: Matej Oklobd`ija, Ana Marija Sremec, Nina Velni} i Vjeran Simeoni. 12 min. 36 sec., Mini DV, igrani 50. MAGLA / Autorski studio fotografija film-video, Zagreb: autori: Milan Bun~i} i Andrej Han`ek. sc.: Fiks. k.: Andrej Han`ek. m.: Milan Bukovac i Andrej Han`ek. gl.: Pigili i Saturnus. g: Saturnus. 2 min. 50 sec., Mini DV, videospot 97

99 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 96 do 100 Filmografija MARLENIS / Kinoklub Karlovac, Karlovac: autor, sc., k. i m.: Dario Lonjak. gl.: Grupa Zeus Faber. t.: Marija Ratkovi}. g.: Tihomir Bra~ika. 6 min. 14 sec., Mini DV, videospot *52. POMORCA / Samostalni autor, Zürich, [vicarska: utor: Zoran Zekanovi}. 28 min. 8 sec., Mini DV, dokumentarni 53. MASLINE / KVK Liburnija-film, Rijeka: autor: Zlatko Marovi}. 5 min. 45 sec., VHS, dokumentarni 54. MEMORY KILL / Kinoklub Zagreb, Zagreb: autor: Ljubo Zdjelarevi}. sc.: Marina Su{nik i Ljubo Zdjelarevi}. k. i m.: Ljubo Zdjelarevi}. gl.: Pink Floyd. g.: Goran Dimi}. 1 min., Mini DV, igrani 55. MENU / Studio MORH-a, Zagreb: autorica, sc.: Marina Tetari}-Prusec. k.: Dubravko Kova~. m.: Davorka Feller. gl.: Larry Carlton. t.: Dubravko Kova~. 41 min. 20 sec., BETACAM SP, dokumentarni 56. MISS YOU / Autorski studio FFV, Zagreb: autori: Milan Bun~i} i Andrej Han`ek. sc.: Fiks. k.: Andrej Han`ek. m.: Milan Bukovac i Andrej Han`ek. gl.: Pigili i Saturnus. g.: Saturnus i Bikeri. 4 min. 58 sec., Mini DV, videospot 57. MOJIM PODLOGAMA / FAG Enthusia Planck, Samobor: autori: Darko Javor i Armando Filipi. 5 min. 38 sec., Mini DV, `anr 58. MONOMANIA / Capricorn Cinema filmska grupa, Zagreb: autor, sc., k. i t.: Tomislav Car. m.: Sven Pavlini} Gama studio. gl.: Rafael Dropuli}. g: Csilla Barath-Bastaji} i Alex Zemunik. 6 min. 41 sec., VHS, igrani *59. MORSKI AKVAREL / Videoklub Mursa, Osijek: autorica, sc., m. i t.: Mihaela Rikert. k.: Antun Slivka. gl.: D. Plevnik. 4 min. 51 sec., Mini DV, dokumentarni 60. MOVIE KILLER / FAG Enthusia Planck, Samobor: autor, sc., m. i t.: Krunoslav Pti~ar. k.: Krunoslav Pti~ar, Mario Papi} i Fran Sokoli}. gl.: Pink Floyd. g.: Mario Papi}, Marko Sokolovi} i Fran Sokoli}. 3 min. 15 sec., Mini DV, `anr *61. MUHA / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}: autor: Jadranko Lopati}. 40 sec., Mini DV, animirani 62. NATRIJ / FAG Enthusia Planck, Samobor: autor: Ranko Bla`ina. 53 sec., Mini DV, igrani 63. NEK SVE IDE / FAG Enthusia Planck, Samobor: autor, sc., gl., t. i g: Neven [krgati}. k.: Luka Stama}. m.: Matija Ivekovi}. 3 min., Mini DV, videospot 64. NEMJERLJIVI PARNI STROJ / FAG Enthusia Planck, Samobor: autor, sc., m. i t.: Mario Papi}. k. i g.: Mario Papi}, Kristijan Jenko i Krunoslav Pti~ar. 9 min. 8 sec., Mini DV, `anr *65. NESTAJANJE / Kinoklub Split, Split: autor: Radoslav Pivac. 3 min. 30 sec., VHS, `anr 66. / KVK Liburnija-film, Rijeka: autor: Marko [anti}. 4 min. 51 sec., VHS, `anr 67. NON-STOP / Blank (u osnivanju), Zagreb: autor: Dario Juri~an. 2 min. 54 sec., VHS, dokumentarni 68. NOVO RA\ANJE ^OVJE^ANSTVA / KVK Liburnija-film, Rijeka: autor: Marko [anti}. 2 min. 2 sec., VHS, igrani *69. OBI^NI IZVJE[TAJ / Kinoklub Zagreb, Zagreb: autor: Neven Du`anec. gl.: John Williams. 2 min., Mini DV, `anr 70. O^IGLEDNA SITUACIJA / FAG Enthusia Planck, Samobor autor: Goran Lehpamer. sc. i k.: Karlo Ko{}ak i Goran Lehpamer. m.: Goran Lehpamer. t.: Ranko Bla`ina. g.: Goran Lehpamer, Karlo Ko{}ak i Ranko Bla`ina. 2 min. 47 sec., Mini DV, igrani *71. ODLAZAK / Autorski studio FFV, Zagreb2002. autori: Nata{a Bauk i Vlado Supanc. sc.: Nata{a Bauk. k.: Andrej Han`ek. m.: Vlado Supanc. g.: Ksenija Kancijan. 1 min. 38 sec., Mini DV, igrani 72. ODLAZAK / GFR film-video, Po`ega: autor, sc.: Igor Ivanovi}. k.: Zvonimir Karakati}. m.: Josip Mati}. g.: Marko Perkovi} i Sestra Judita. 1 min., Mini DV, igrani 73. OKRUTNE NAMJERE / GFR film-video, Po`ega: autorica, sc.: Dijana Martin~i}. k.: Matko [peranda. m.: Dino Pa{kvan. g.: Marko Tucakovi}, Izabela Ivanovi}, Danijela Prpi}, Antonija i Andreja Le{ i Marko Grbe{. 5 min. 12 sec., Mini DV, igrani *74. OD SUTRA / Kinoklub Zagreb, Zagreb: autor, sc., k. i t.: Vedran [amanovi}. m.: Sta{a ^elan. g.: Goran Kova~, Domagoj Lon~ar, Ognjen Svili~i} i Ivica Tomi}. 1 min., Mini DV, igrani *75. OVISNOST / Kinoklub Zagreb, Zagreb: autorica: Barbara Per{e. sc.: Barbara Per{e i Vjekoslav [ari}. k.: Leon Pohilj. m.: Josip Mati}. g.: Barbara Per{e. 1 min., Mini DV, igrani *76. PAPER PLANE / Kinoklub Split, Split: autor: Vanja Mijatovi}. 59 sec., Mini DV, igrani *77. PAUZA / Kinoklub Karlovac, Karlovac: autorica, sc. i m.: Marija Ratkovi}. k.: Vedran Rapo. t.: Nu{a Stanojevi} i Sanja Zanki. 8 min. 57 sec., Mini DV, dokumentarni *78. PILOT.01 / Umjetni~ka akademija Split, Split: autor: Goran [kofi}. 3 min. 31 sec., Mini DV, `anr 79. PJEVA^ICA / Blank (u osnivanju), Zagreb: autor, sc. i k.: Dario Juri~an. m.: 1 min., VHS, `anr *80. PLES, POTREBA OSOBA S POSEBNIM POTRE- BAMA / COOO Dubrava, Zagreb: autor, sc. i k.: Milivoj Labudi}. m.: Leon Horak. t.: Milivoj Labudi} i Leon Horak. 18 min. 32 sec., Mini DV, dokumentarni

100 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 96 do 100 Filmografija 81. POGLED IZNUTRA / FAG Enthusia Planck, Samobor: autor i sc.: Fran Sokoli}. k. i t.: Krunoslav Pti- ~ar i Fran Sokoli}. m., gl. i g.: Matko Buri}. 3 min. 24 sec, Mini DV, `anr *82. POSLIJEPODNEVNA PRI^A / Blank (u osnivanju), Zagreb: autor i sc.: Dario Juri~an. k.: m.: Dario Juri~an i gl. i t.: Goran Fer~ec. g.: Stjepan [o{tar. 4 min., VHS, igrani 83. PRAVO PRIJATELJSTVO SVE POBJE\UJE / Videoklub Mursa, Osijek: autori, sc., m. i t.: Maja Mili~i}, Kristina Petrijev~anin i Barbara Bio~i}. k.: Kristina Petrijev~anin. g.: Andrea Giordani i Tamara Damjanovi}. 6 min. 8 sec., Mini DV, igrani *84. PREOBRA@AJ / Kinoklub Karlovac, Karlovac: autor i sc.: Hrvoje Tutek. k.: Dra`en Horvati}. m. i t.: Zrinka Vrane. g.: Zrinka Vrane, Goran Juri}, Tea Tutek i Hrvoje Tutek. 6 min. 24 sec., Mini DV, igrani 85. PRIJE]I RUBIKON / Videoklub Mursa, Osijek: autori i sc.: Ines Turkalj, Nada Kova~evi} i Anita Beck. k.: Anita Beck. m. i t.: Mihaela Rikert. gl.: Goran Bare & Pla}enici. g.: Nada, Ines, Jadran, Marko, Sandra, Vedran, Hrvoje i Andrej. 7 min. 2 sec., Mini DV, igrani *86. PROMETNA POLICIJA / Kinoklub Karlovac, Karlovac: autorica, sc. i m.: Zrinka Vrane. k.: Dra- `en Horvati} i Nata{a Bor~i}. t.: 7 min. 39 sec., Mini DV, dokumentarni 87. PROPAGANDA / Capricorn Cinema filmska grupa, Zagreb: autor, sc., k. i t.: Tomislav Car. m.: Sven Pavlini} Gama studio. gl: Rafael Dropuli}. g: Alex Zemunik i Tana Zimmermann. 1 min. 36 sec., VHS, igrani 88. PRVA / FAG Enthusia Planck, Samobor: autor: Kristijan Jenko. 3 min. 17 sec., Mini DV, videospot *89. PRVI SUSRET / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}: autor: Davor Biru{. 56 sec., Mini DV, animirani *90. RELATIVITY TOUR / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}: autor: Miroslav Klari}. 1 min., SVHS, `anr 91. RETROVIZOR / Autorski studio FFV, Zagreb: autorica, sc. i k: Marina Zlatari}. m.: Matija Ivekovi}. gl.: Daleka obala. 4 min., Mini DV, `anr 92. ROAD ROCK MANIAC / GFR film-video, Po`ega: autor: Josip Mati}. gl.: Vrane. 3 min. 30 sec., Mini DV, videospot *93. RUBIKON / Kinoklub Zagreb-SF i Hrvatski filmski savez, Zagreb: Radivoj. 19 min. 33 sec., Mini DV, dokumentarni *94. SAMARITANAC / KVK Liburnija-film, Rijeka: autor: Ervin Debeuc. sc.: Boris Dra{}ek. m.: Damir Debeuc. 1 min. 34 sec., VHS, animirani 95. SEDAMDESET I PRVI OTKUCAJ / FAG Enthusia Planck, Samobor: autor: Darko Javor. sc., k., m., t. i g.: Armando Filipi. 36 sec., Mini DV, `anr *96. SHIT / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}: autor: Ivan [koc. 1 min. 17 sec., Mini DV, animirani *97. SILVESTROVO / Autorski studio FFV, Zagreb: autor i sc.: Milan Bun~i}. k.: Milan Bukovac. m. i t.: Milan Bukovac i Milan Bun~i}. gl: Pigili i Saturnus. g: Stjepan Vidakovi}. 1 min. 57 sec., Mini DV, igrani 98. SKATE WARS EPISODE I. / Videoklub Mursa, Osijek: autori: Bojan Draksler, Danijel Grgi}, Toni Balog i Domagoj Kati}. 3 min. 58 sec., Mini DV, `anr 99. S OBZIROM NA SITUACIJU / FKVK Zapre{i}, Zapre{i} i HRT, Zagreb: autori: Ivan Kristijan Maji}, Ivana Kara~onji, Una Radi}i i Iris Gruj~i}. 27 min. 46 sec., SVHS, dokumentarni 100. SPEKTAKL / Kinoklub Zagreb, Zagreb: autor: Neven Du`anec. 1 min. 20 sec., Mini DV, dokumentarni *101. SUSJED / Autorski studio FFV, Zagreb: autorica, sc., m. i t.: Tomislava Vere{. k.: Milan Bukovac. 1 min., Mini DV, dokumentarni 102. SUSRET (Storyboard artist s cut) / Kinoklub Zagreb, Zagreb: autor: Neven Du`anec. 55 sec., Mini DV, animirani *103. SUTRA? / Kinoklub Zagreb, Zagreb: autorica, sc. i m.: Irena Markovi}. k. i t.: Matko Dodig. g.: Vi{nja Pe{i} i Vedran [amanovi}. 1 min., Mini DV, igrani 104. [TO BI DAO DA SI NA MOM MJESTU / Kinoklub Zagreb, Zagreb: autorica i sc.: Renata Möhr. k.: Irena Markovi} i Goran Kova~. m.: Ines [ulj. t.: Mladen Buri}. g.: Stjepan Matau{i} i Tomo Kuko}. 1 min., Mini DV, igrani *105. VOLE / GFR film-video, Po`ega: autorice i sc.: Danijela Prpi} i Katarina Star~evi}. k.: Leon Pohilj. m.: Danijel Franji}. g.: Danijela Prpi}, Dino Barto{ak, Emanuel Matijevi} i Boris Barto{ak. 1 min. 40 sec., Mini DV, igrani 106. TAMO NEGDJE POSTOJI? / Kinoklub Split, Split: autor i sc.: Vanja Mijatovi}. k.: Nik{a Ru`i}. m.: Igor Lu{i}. g.: Zoran Boban. 4 min. 48 sec., Mini DV, `anr *107. TARZAN ET SOPHIE / Kinoklub Split, Split: autor: Jere Grui}. sc., k., m. i t.: Jere Grui}. g.: Tarzan i Sofija. 1 min. 2 sec., Mini DV, `anr 108. TETA-K / Samostalni autor, Zadar: autor: Ivo Matija{evi}. sc. i k.: Irena Vidovi} i Ivo Matija{evi}. m.: Gradska televizija Zadar. g.: Irena Vidovi}, Marija Milo{, Jelena Sari}, Tajana Me{trovi}, Gorano Ban, Evica Toki} i Ivo Matija{evi}. 6 min. 42 sec., VHS, igrani *109. THE DRAG / FAG Enthusia Planck, Samobor: autor, sc., m. i g.: Goran Lehpamer. k. i t.: Josip Regovi}. gl.: Dido. 3 min. 20 sec., Mini DV, `anr 99

101 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 96 do 100 Filmografija *110. THE END / Samostalni autor, Rijeka: autor, sc. i k.: Darko Duda. m., t. i a.: Marko Bo{ko. g: Erik Ku~i}. 1 min., VHS, igrani 111. TIME IS MONEY / Kinoklub Split, Split: autor: Vanja Mijatovi}. 59 sec., Mini DV, `anr 112. TKO TO TAMO SPREJA / Samostalni autor, Zagreb: autor: Kristijan Tomerlin. 31 min. 22 sec., Video 8 / BETACAM SP, dokumentarni *113. TRANSCENDENTALIJA / FAG Enthusia Planck, Samobor: autor: Mario Papi}. 4 min. 56 sec., Mini DV, `anr *114. TUNEL/ Studio MORH-a, Zagreb: autorica: Marina Tetari}-Prusec. sc.: Dubravko Kova~ i Marina Tetari}-Prusec. k.: Dubravko Kova~ i Rudolf Van ija. m.: Davorka Feller. gl.: Nikola Rimski-Korsakov, ABBA. t.: Dubravko Kova~. 27 min. 6 sec., BETA- CAM SP, dokumentarni *115. TURINSKO PLATNO ZNANOST I VJERA / Kinoklub Split, Split: autor: Petar Jur~evi}. sc.: dr. fra Josip Marceli}. k.: Dragan La`eta, Marko La`eta, Borko La`eta, Borko Gunja~a i Stipe Jur~evi}. m.: Petar Jur~evi}. gl.: Nikolina Mato{i}. 86 min., VHS, dokumentarni *116. UVOD U SMRT / Kinoklub Split, Split: autor, sc., k., m. i t.: Jere Grui}. g.: Face s pjace i Ivica ^oti}. 3 min. 38 sec., Mini DV, `anr 117. VENI SPIRITUS / FAG Enthusia Planck, Samobor: autor, sc. i k.: Sandra Stanec, m. i t.: Matko Buri} i Sandra Stanec. gl.: Richard Wagner i The Beatles. 3 min. 5 sec., Mini DV, `anr *118. VI[E NE MORAMO TR^ATI / Video skupina Doma u~enika srednjih {kola, Bjelovar: grupa autora. k.: Zvonimir Krajina. m.: Dra`en Ple{ko i Dalibor Vukalovi}. 57 sec., SVHS, dokumentarni *119. VOLE LI SE MOBITELI? / Autorski studio FFV, Zagreb: autor, sc. i k.: Luka Stama}. m.: Matija Ivekovi}. 55 sec., Mini DV, videospot 120. ZABORAVLJENO LICE / KVK Liburnija-film, Rijeka: autorica i sc.: Andrea Gnjato Matkovi}. k.: Tatjana Coti}. m. i t.: Marko Bo{ko. g.: Darko Duda i Robert Matkovi}. 15 min. 10 sec., VHS, igrani *121. ZANIMANJE ILI ZABAVA / Autorski studio FFV, Zagreb: autor i sc.: Luka Stama}. k.: Luka Stama} i Andrej Han`ek. m.: Mladen Magdaleni}. t.: Andrej Han`ek. 16 min. 34 sec., Mini DV, dokumentarni *122. ZID / KVK Liburnija-film, Rijeka: autor: Branko Gr`eti}. k.: Ervin Debeuc. m.: Damir Debeuc. 51 sec., VHS, igrani *123. ZOZARA / FAG Enthusia Planck, Samobor: 2001/2002. autor, sc., m. i t.: Matko Buri}. k.: Josip Para}. gl.: Suso & Slide. 3 min. 33 sec., Mini DV, `anr JE KAO SAN / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}: autor: Jadranko Lopati}. 2 min., Mini DV, animirani 100

102 KINOREPERTOAR / uredila: Katarina Mari} A Pri~aj s njom Hable con Ella [panjolska, 2002 pr. El Deseo S. A., Antena 3 Televisión, Good Machine, Vía Digital; izv. pr. Agustín Almodóvar; sc: Pedro Almodóvar, r: PEDRO ALMODÓVAR; df. Javier Aguirresarobe; mt. José Salcedo gl: Alberto Iglesias; sgf. Antxón Gómez; kgf. Sonia Grande; ul: Javier Cámara, Dario Grandinetti, Leonor Watling, Rosario Flores, Geraldine Chaplin, Mariola Fuentes, Roberto Alvarez, Adolfo Fernández 116 min. distr. Discovery Nakon slu~ajna susreta u kazali{tu dva mu{karca, Benigno i Marco, ponovno se susre}u, i to u bolnici, gdje njihove voljene `ene, balerina Alicia i matadorica Lydia, le`e u komi. Jedno od naj~e{}ih pitanja koje radoznalci postavljaju Pedru Almodóvaru odnosi se na razloge njegove posve}enosti `enskim likovima. Obi~no u meni bude maj~inske osje}aje, ili: U svakom mu{karcu ~u~i `ena, u svakoj `eni ima ne~eg mu{- kog... [to Almodóvar doista misli o spolovima, spolnim razlikama i seksualnosti op}enito potrudio se pokazati cijelim svojim opusom. Nikad do kraja odre- en i nedvosmislen, u svakom trenutku spreman da krene suprotno o~ekivanjima ili da proturje~i nekom stereotipu, cijelu svoju filmsku instituciju {panjolski je redatelj izgradio na programatskom izvrtanju, potkopavanju, danas bi se pomodno reklo dekonstruiranju rodnih uloga. Na valu libertinske {panjolske movide ozakonio je (`ensku) po`udu i strasti. Emancipirao je svoje fikcionalne prijateljice (Pepi, Luci, na rubu `iv~anog sloma, Kiku i druge djevojke iz dru{tva). Stvarala~ki i recepcijski vrhunac dosegnuo je apoteozom feminilnosti u konvencionalnim i transgresivnim varijacijama, iscrpiv{i u filmu Sve o mojoj majci gotovo sve zamislive `enske modele. Zato bi se danas moglo postaviti i drugo, ina~e besmisleno pitanje: za{to su sredi{nji protagonisti posljednje almodrame mu{karci? Jer, dvije su `ene ve}i dio filma u klini~koj komi. Mla- ahna i krhka balerina Alicia (Leonor Watling) iz nje se budi tek na kraju filma, dok zrela i mu{kolika matadorica Lydia (Rosario Flores), zadobiv{i smrtni udarac rogovima bika, kratko vegetira, potom umire i nestaje. U odgovoru na to pitanje ne}e odve} pomo}i ni redateljeva gay-reputacija, zbog koje bi navodno bio motiviran izmisliti pri~u o mu{kom prijateljstvu, pa ni blagi pogledi empati~nog udivljenja koje madridski bolni~ar Benigno (Javier Cámara) na po~etku filma Pri~aj s njom udjeljuje svojem rasplakanom susjedu u istom redu gledali{ta, novinaru Marcu (glumi ga Dario Grandinetti), dok na pozornici dvije plesa~ice dramati~nim govorom tijela artikuliraju koreografsku ideju ~uvene Pine Bausch. Jer, protagonisti njegova filma ipak su heteroseksualci, ali pone{to neobi~ni, kao {to je to barem jedna njegova `ena Lydia, `ena u opasnom mu{- kom poslu i kostimu, koja se, nota bene, boji zmija! Marco je, primjerice, odve} ranjiv i sentimentalan. On pla~e pred insceniranim prizorom, {to je barem u konvencionalnim predod`bama o pona{anju spolova oprostivo samo `enama. A da je ponovno rije~ o subverziji, u ovom slu~aju stereotipa mu{kosti, pokazat }e mala povijest prolijevanja suza u Almodóvara, uglavnom rezervirana za `ene ili `enskolike. na rubu `iv~anoga sloma, primjerice, plakala je nervozna glumica Carmen Ma- 101

103 A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar ura iza stakla radijskoga studija, posu- uju}i glas nekom liku iz soap-opere; u Visokim petama krokodilske suze cijedile su se niz lice Marise Peredes dok se na pozornici u`ivljavala u svoj {lager; prije Marca proplakao je umiru}i transvestit Lola, saznav{i da je imao sina. Sada je to kona~no dopu{teno i pravim mu{karcima. Suzama, koje su, dakle, neizostavan, katkad kampovski prenagla{en inventar Almodóvarovih melodrama, film Pri~aj s njom po~inje i zavr{ava. Suze su ovdje ipak znak bez navodnika, motiv oslobo en ironije izraz osamljeni~kog o~aja, vapaja za blisko{}u. Suze su medij zbli`avanja, empati~noga transfera emocija, a u kona~nici prijenosa opsesije jednoga mu{karca jednom `enom na drugi lik. A to je glavna tema me u ostalim bogatim slojevima Almodóvarova filma. Zato su mu trebala dva para dva mu{karca i dvije `ene. Prije svega Benigno, kao katalizator opsesije, feti{ist, voajer, ~udan i mek, pomalo izgubljen lik. Bolni~ar, koji je cijeli `ivot proveo njeguju}i inhibiranu majku, opsjednut je Aliciom od trenutka kada ju je prvi put ugledao s prozora u baletnom studiju s druge strane ulice. U~inio je sve da joj se {to vi{e pribli`i, a to je kona~no uspio kao njezin cjelodnevni njegovatelj. I dok Benigno nad nekoliko godina obamrlim `enskim tijelom demonstrira sve finese bolni~arskog umije}a i nje`nosti, prihvativ{i skrb kao priliku za upoznavanje i (nedopu{teno) intimiziranje sa svojim feti{em, u susjednoj bolni~koj sobi Marco se nijemo i zbunjeno opra{ta s Lydijom, shvativ{i 102 da njihova veza ionako nije imala budu}nosti. Marco je nemo}an, {utljiv i razo~aran; Benigno je poduzetan, brbljav i o~aran. On vjeruje u mo} rije~i Pri~aj s njom! savjetuje Marcu jer vjeruje da rije~i mogu ne samo iscijeliti predmet njegove `udnje nego i otkupiti i opravdati njegov smrtni grijeh obljubu obamrla Alicijina tijela. No, Benigno, poput filmofilke Alicije i samoga Almodovara vjeruje i u mo} slika, filmskih slika koje imaju otkupljuju}u mo}. U klimakti~nom trenutku filma, zaigrani Pedro i njegov lik prire uju nam film u filmu, nijemu crno-bijelu fantaziju o mladi}u koji se popiv{i ~arobni napitak smanjuje, pa vi{e ne mo`e erotski zadovoljiti svoju ljubavnicu. Zato se odlu~uje trajno useliti u nju prolazom kroz vaginu. Crnohumorni film {to ga naizgled benigni Benigno prepri~ava svojoj be`ivotnoj, na koncu i zlostavljanoj bolesnici, a Almódovar maestralno uprizoruje svojoj publici, vje{ta je artisti~ka sublimacija upitnoga Benignova ~ina. To je ujedno i skretnica pri~e. Jer, nakon toga Pri~aj s njom prestaje nalikovati nedvosmislenoj Veli~anstvenoj opsesiji Almodóvarova veli~anstvenog uzora Douglasa Sirka i postaje odrazom mnogo otvorenije Jordanove Pla~ljive igre iz koje preuzima sredi{nji motiv i rasplet filma, a s njim i cikli~ku strukturu. Pri~a o mu{- kim suzama i jednom pogledu (ovaj put `enskom) svr{etkom filma tek po~inje, a gledateljska se pitanja mno`e... Almodóvarov posljednji film, kao i mnogi prije njega, uvelike zbunjuje, i to ne samo zato {to neprestance iznevjeruje o~ekivanja gledatelja probu ena po~etnim scenama i pona{anjem likova. Zbunjuje ponajprije zato {to se provokativni [panjolac, melodramati~no sklon `ongliranju aversima i reversima, i dalje bavi neodgonetljivim pitanjima {to je, primjerice, prava ljubav i kakve sve oblike mo`e imati? U svakom slu~aju, za njega je ljubav ne{to istodobno veoma jednostavno i dohvatljivo i beskrajno zamr{eno, ne{to {to se ne mo`e dokraja definirati; u isti mah uzvi{eno i na granici patologije, makar se ~ini da mu je i takva patolo{- ka ljubav prihvatljivija od nikakve. Kona~no, mo`e li joj se uop}e suditi kao patolo{koj ako di`e iz mrtvih, o`ivljuje? Almodóvar je svakako majstor konstrukcije, pa }e vje{to i s punim uvjerenjem iskonstruirati i takvo opravdanje. Uz to, kao gotovo uvijek do sada, on kre}e u realizaciju zbilje vlastitog izmi{ljaja iz drugog medija, iz druge izmi{ljotine, iz artisti~ke kreacije, fabrikacije, simuliraju}i ono {to se tek treba dogoditi izvan pozornice i jasno pokazuju}i da se sve to negdje, u nekom umjetni~kom obliku, ve} dogodilo. I kao {to, kako u filmu eksplicira Geraldine Chaplin (znakovita Almodóvarova spona s dijelom Saurina opusa!), Alicijina u~iteljica baleta,»iz smrti nastaje `ivot, iz mu{karca `ena, a iz zemlje duh«, tako iz dosegnutog emotivnog sklada pre`ivjelih Almodóvarovih likova Alicije i Marca, nastaje zrcalna baletna koreografija Pine Bausch na rubovima filma. Toplim, zemaljskim tonovima scenografije i kostima, kojima je zamijenio uobi~ajenu popartisti~ku paletu primarnih boja, te suptilnim, gotovo baletnim snimateljskim zahvatima Javiera Aguirresarobea, Almodóvar podgrijava zamr{en emotivni ~vor svojega posljednjeg, mo`da i najslo`enijeg filma. On pritom ne bi bio ono {to jest kada ne bi izazivao ekscesima i vjerovao u ~udesnu mo} dramatur{kih slu~ajnosti. Onkraj ili iza dosada{njih njegovih filmova-subverzija spolnih stereotipa, iz ovog mu{kog filma izranja svijet koji bi cijeli stao u beznadan slu~aj kada ne bi bilo nekog ili ne~eg da, poput Almodóvara pla~e i pri~a s njim. Diana Nenadi}

104 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar A Gospodar prstenova: Dvije kule Lord of the Rings: The Two Towers SAD, Novi Zeland, Njema~ka, 2002 pr. New Line Cinema, The Saul Zaentz Company, WingNut Films, Peter Jackson, Barrie M. Osborne, Frances Walsh; izv. pr. Michael Lynne, Mark Ordesky, Robert Shaye, Bob Weinstein, Harvey Weinstein sc. Frances Walsh, Philippa Boyens, Stephen Sinclair, Peter Jackson prema romanu J. R. R. Tolkiena; r. PETER JAC- KSON; d. f. Andrew Lesnie; mt. D. Michael Horton, Jabez Olssen gl. Howard Shore sgf. Grant Major, Dan Hennah, Alan Lee; kgf. Ngila Dickson, Richard Taylor ul. Elijah Wood, Ian McKellen, Viggo Mortensen, Christopher Lee, Orlando Bloom, John Rhys-Davies, Billy Boyd, Dominic Monaghan 179 min. distr. Intercom Issa U misiji uni{tenja prstena mo}i, Prstenova se dru`ina raspada Frodo i Sam za zato~enika uzimaju Golluma kako bi im pokazao put prema Mordoru, Merry i Pippin susre}u pastire drve}a Ente, a Strider, Legolas i Gimli u potrazi za njima dolaze do kraljevstva ljudi Rohana. Istovremeno, Saruman sakuplja veliku vojsku u bitki za Me uzemlje. Knji`evna, romaneskna trilogija J. R. T. Tolkiena pripada vjerojatno jednoj od najpopularnijih i naj~itanijih vrsta romana: pustolovnom. Kada je rije~ u pustolovnom filmu, mogle bi se izre}i isti superlativi. Ali za{to je pustolovni `anr toliko omiljen i {to je uop}e pustolovina ili avantura. Avantura doslovno zna~i putovanje, ili kretanje prema naprijed. Svi veliki pustolovi nekamo putuju i imaju neke zadatke. Iako ih je nebrojno mnogo, pustolovi ili avanturisti mogli bi se podijeliti u dvije temeljne skupine. Prvi su oni koji ve} imaju pustolovnoga duha, bilo da su ga dobili ro enjem ili pak stekli nekako druk~ije, npr. ~itanjem, kao {to je to veliki Don Quijote. Drugi su oni koji su na bilo koji na~in prisiljeni postati pustolovima. To su obi~ni ljudi zate~eni neobi~nim, njima stranim okolnostima, koje ih prisiljavaju na djelovanje. Oni su, ako ne u~estalija, a ono zanimljivija skupina. Jer, najprije moraju odlu~iti postati pustolovima, a potom i rije{iti zadatak koji im pustolovina name}e. Upravo je takav junak Tolkienov Frodo Baggins. Igrom okolnosti, slu- ~ajno, prisiljen je napustiti svoj mirni `ivot i krenuti u nepoznato. To kretanje prema nepoznatom i dalekom jedan je od temeljnih elemenata i knji- `evne i filmske pustolovine. Ostavljanje svakodnevnice, dakle bijeg od njezine dosade i rutine, drag je svim gledateljima i ~itateljima. Element eskapizma klju~an je za pustolovni `anr s recepcijskoga stajali{ta. Za razliku od ~itatelja ili gledatelja koji iz dokolice jedva ~eka krenuti u pustolovinu, mnogim silom pustolovima njihov se `ivot ~ini sasvim dobrim. Najop}enitije re~eno, njima je dobro u njihovu prostoru i vremenu. Budu}i je silom pustolov obi~an ~ovjek, to zna- ~i da takav pustolov mo`e biti bilo tko. Budu}i da bilo tko `ivi bilo gdje i - bilo kad, pustolovina se ne obazire na vrijeme i mjesto: ona mo`e postojati bilo kada i bilo gdje. Pustolovina se mo`e zbivati i u pro{losti, ali i u budu}- nosti, ali i u potpuno nepoznatim prostorima i jo{ nepoznatijim vremenima. U Tolkiena su nepoznati, bolje re}i izma{tani, i prostori i vrijeme, ali i ve}ina pustolova, odnosno bi}a koja ulaze u pustolovinu. To~nije, nepoznati su nam iz zbiljskih prilika, ali su nam poznati iz knji`evnoga naslje a. Vilenjake, patuljke, ~arobnjake poznamo iz prvih pro~itanih knjiga. Neki od njih uvijek su dobri, neki zli. Suprotstavljeni su u jednom jednostavnom knji`evnom obliku bajci. I zaista, u bajci nikoga ne ~ude ~udesne stvari: jednostavno se zna da postoji zemlja patuljaka, zemlja vilenjaka, zemlja divova... No, bajka je znakovita po jednom: vrlo ~esto oni najmanji, najmla i i najdobrodu{niji bivaju odre eni za najte`e zadatke.»i najmanja osoba mo`e promijeniti budu}nost«, poruka je i bajke, ali i Gandalfa Frodu, koji pripada narodu Hobita, najmanjem, najmiroljubivijem i najmla em. I kao u svakoj bajci 103

105 A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar takav nositelj pustolovine prona}i }e svoje pomaga~e, manje ili vi{e ~udesne. Te elemente Tolkien preuzima iz pustolovnog korpusa bajke. Ali, Gospodar prstenova nije bajka. Svijet bajke ne obuhva}a takve globalne, sudbonosne doga aje, doga aje o kojima izravno ovisi globalni opstanak svijeta, doga aje u kojima se sukobljavaju globalne sile. Isto tako svijet bajke ne obuhva}a politi~ku kartu podru~ja u kojima se zbivanja odvijaju. Uistinu, Tolkien to~no zna i prostor i vrijeme u kojima se doga aji zbivaju, a to je onda povijest, ali Gospodar prstenova sigurno nije povijesni roman, iako barata s to~no imenovanim nacijama, njihovim zemljama, pa ~ak i njihovim na~inima privre ivanja, njihovim obi~ajima i njihovim povijestima, pa ~ak i povjesni- ~arima i kroni~arima kao {to je Bilbo Baggins. Ako je rije~ o povijesti, onda je to neka mutna, nepouzdana povijest, koja pomalo sli~i na{oj povijesti, ali to ipak nije, povijesti koja je pomalo zaboravljena ~ak i od dugovjekih ~arobnjaka, koji moraju, poput Gandalfa, zaviriti u prastare kronike, da bi se prisjetili {to se dogodilo. Zapravo, nitko se toga ne sje}a, ali neka pripovijest, predanje, postoji, koje se ~ita ili o kojem se slu{a. Ova pri-povijest, koja `eli biti povijest, ili barem vijest o doga ajima pro{losti, koja oskudijeva historijskom ovjerovljeno{}u zapravo je saga. Kao {to je Saga o Nibelunzima i, za~udo, isto tako prstenu. Upravo zato {to `eli biti povijest, ali to nije i ne mo`e biti, saga se poziva na one koji najvi{e svjedo~e o povijesti i koje povijest (i kao znanost) najvi{e pamti: na vladare, kraljeve i njihove ratove, njihove dinastije. Nepouzdanost, a tu mo`e biti i klju~, ne odnosi se toliko na ono {to se dogodilo, nego kako se dogodilo. Nepouzdanost toga kako omogu}uje pri-povjesni~aru da kako rije{i sam. Popunjavanje rupa on rje{ava imaginacijom, jer istina je vrlo va`na, a to {to se dogodilo svakako jest istina, ali one kojima pri~a mora zain- 104 teresirati za tu istinu. Jer, stari kraljevi i njihovi savezi bili su mo}ni, ali kako su postali i saveznicima i mo}nicima, to je pitanje na koje ~ak i egzaktna povijest unutar egzaktnih povijesnih zbivanja nekada te{ko otkriva i daje smrtnicima nevjerojatne odgovore, a kako ne bi pri-povjesni~ar. Maglovita povijest kraljeva, u koju nesmetano ulaze imaginacijski, fantasti~ni i bajkoviti elementi, bila je idealan predlo`ak filmu, o ~emu svjedo~i niz redatelja: od Fritza Langa do Petera Jacksona. Razlozi mogu biti i filmske i izvanfilmske naravi. Kraljevi su, pa ~ak i izma{tani, uvijek pripadali nekoj naciji, ~ak i izma{tanoj. Oni najbolji mogli su biti nacionalnim ponosom, a nacije }e ih, iako su izma{tani, udijeliti sebi, jer takve kraljeve oni i zaslu`uju. Na razini medija, te`nja narativnoga filma takvu tipu pri~e le`i s jedne strane u njezinoj akcijskoj dinamici, a s druge u te`nji za razvojem filmske tehnike. Upravo takav tip pri~e prisiljavao je filma{e na tehni~ku inovativnost. No, tu istodobno le`i i temeljna opasnost. Jer, ukoliko pri~i ne udijelite zna~enja koja prevladavaju tehniku, za nekoliko godina, upravo zbog tehni~kog razvitka, film }e jednostavno postati anakron. Tu se pamet sage i filma poklapaju, jer }e slu{atelj sage zbog razli~itih verzija onoga kako mo`da pasti u nedoumicu, ali ne}e biti u nedoumici {to se ti~e kona~noga zna~enja sage. Jednostavno, sve ovisi o tome koliko uistinu filma{i razumiju tekst koji `ele ekranizirati. Je li film Petera Jacksona u tome uspio? To je mo`da najbolje provjeriti na najslojevitijem liku romana ~udnovatom bi}u koje je i prona{lo prsten Gollumu, liku koji se u prvom dijelu i filmske i knji`evne trilogije samo naslu}uje, dok u drugom zauzima vrlo va`no, gotovo klju~no mjesto. Po mom mi{ljenu, u filmskom smislu, to je najdelikatniji i najzahtijevniji zadatak. To je jedini lik razdiran `estokim sukobom: u njemu se pro`imaju vjera i nevjera, ljubav i mr`nja, strah i hrabrost, dobro i zlo. Takav problem, osobito takvim intenzitetom, ne mu~i ni jedan drugi lik. Upravo on stoji na granici izme u dviju sukobljenih strana, sadr`avaju}i osobine obiju. No, on se jo{ po ne~emu razlikuje od svih: to je jedino bi}e koje se, iako antropomorfizirano kao i svi, kre}e ~etverono{ke. On je tako er jedino bi}e koje nema sunarodnjaka, jer on sam je ve} dvoje, s dva imena, Smigl i Gollum, plus i minus vlastite naravi. Ukratko, od svih bi}a koja nastanjuju roman, ~itatelju je najte`e vizualizirati upravo njega. Svi ostali likovi imaju uzore u realnom svijetu, uklju~uju}i ~ak i orke i vilenjake, ~iju je vizualizaciju u filmu mogu}e rije{iti i klasi~nom maskom. Jedini lik koji je digitalno obra en i animiran chromakyem upravo je Gollum, bez obzira na ~injenicu {to je rije~ o animaciji predlo{ka `ivoga glumca. Jer, duhovno i du{evno, on jest ~ovjek, ali tjelesno je dijelom animalan. Njegovo tjelesno moralo je svjedo~iti i o onom unutarnjem. I ~ini se da je to upravo tako. Krhko, zgrbljeno i vrlo mr{avo tijelo, duga~ki tanki udovi, kralje{nica koja se `estoko isti~e ispod prljavosme- e sme`urane ko`e te lice koje samo zahvaljuju}i nevjerojatnoj ekspresivnosti udru`enoj sa sintetiziranim glasom svjedo~i da je rije~ o bi}u ljudskih zna- ~ajki. No, ono {to svjedo~i o njegovoj unutarnjoj podvojenosti o~ito je na razini detalja: svaki se njegov mi{i} gr~i, stopala se `estoko kvr~e kad ga ispituju, kralje{nica savija, a kralje{ci kao da }e probiti ko`u, dok glava, instinktivno kao u `ivotinjske, nervozno zvjera u `estoku strahu i oprezu. Rje~nikom klasi~ne animacije, rije~ je o punoj, kontinuiranoj animaciji, velikog broja faza izme u ekstrema, kojoj je cilj svjedo~enje i prikaz personalnog, individualnog, specifi~no razli~itog od sveg ostalog, dakle `ivog i `ivotnog. Upravo se zato ~ini, sude}i barem prema dvjema prvim epizodama, da je kompletna tehnika u kreiranju toga lika upravo u ulozi predo~enja njegovih netjelesnih osobina. Unato~ Gollumovoj tjelesnoj atraktivnosti, Jackson ga nije nasilno ugurao u prvi dio trilogije daju}i mu ve}e mjesto samo zbog njegove animacijske perfekcije i vizualne zanimljivosti. ^ini se da mu je dao ono mjesto koje mu je Tolkien i namijenio i u kvalitativnom i u kvantitativnom smislu. No, za kona~ni sud o cijelom projektu treba pri~ekati Povratak kralja. Dario Markovi}

106 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar A Sve ili ni{ta All or Nothing Velika Britanija, Francuska, 2002 pr. Cloud Nine Films Ltd., Les Films Alain Sarde, Studio Canal, Thin Man Films, Simon Channing-Williams; izv. pr. Pierre Edelman, Alain Sarde sc. Mike Leigh; r. MIKE LEIGH; d. f. Dick Pope; mt. Lesley Walker gl. Andrew Dickson; sgf. Eve Stewart; kgf. Jacqueline Durran ul. Timothy Spall, Lesley Manville, Alison Garland, James Corden, Ruth Sheen, Marion Bailey, Paul Jesson, Sally Hawkins 128 min distr. Discovery Obitelj Basset sastoji se od ~etiri ~lana, samozatajna oca Phila, taksista, majke blagajnice u samoposluzi Penny te njihovo dvoje odrasle djece Rachel, ~ista~ice u stara~kom domu, i Roryja, neradnika i izjelice. Oni svakodnevno krpaju kraj s krajem, sve dok Rory ne do`ivi infarkt. U susjedstvu `ive ljudi s vlastitim `ivotnim problemima. Jedan od najosebujnijih suvremenih redatelja, prepoznatljiva i sna`na rukopisa Britanac Mike Leigh; i u svom posljednjem filmu Sve ili ni{ta kao da izrasta iz dikinsovskoga, chiaroscuro realizma (u kojem i u najcrnjem mraku postoji tra~ak svjetla i optimizma) i gnijezdi se u socijalno-naturalisti~koj Zolinoj poetici:»...dokazat }e se da ima vi{e poezije u jednom malom gra- anskom stanu negoli u svima praznim i crvoto~nim pala~ama pro{losti; kona~no }e se uvidjeti da se sve mo`e prona}i u stvarnosti: i ljupke fantazije oslobo ene proizvoljnosti i neuvjerljivosti, i idile i komedije, i drame...«. Na taj nam na~in svoja djela podastiru}i kao svojevrsni dokument (u ovom slu- ~aju zabilje`en na filmskoj vrpci) postaje ne samo ultimativni redatelj nego i psiholog, sociolog znanstvenik (ipak, Leigha svrstati u ortodoksni naturalizam bilo bi nepravedno, kao {to je ista nepravda u~injena kazali{nom redatelju s po~etka 20. stolje}a Andréu Antoineu). Pritom njegov genij blista upravo u pojedinostima; on nenametljivo, a minuciozno ogoljuje ljudske karaktere podastire skice njihovih du{a s minimalnim potezima kamerom. Uro enom lako}om i u suigri sa svojim glumcima (Timothy Spall, Lesley Manville i Ruth Sheen s Leighom su sura ivali i na njegovim najve}im uspje{nicama Tajne i la`i i Topsy-Turvy) improviziraju}i razvija scenarij (tim pristupom izvla~e}i iz njih maksimum). Pod lupu uvijek radije stavlja obi~ne ljude, bli`e dnu dru{tvene ljestvice (smetlarice, blagajnice, zidare, taksiste) izdr`ljive i samozatajne `ene, mlitave i blage mu{karce, nasilnike i pijanice, depresivne gubitke; s po~estim psiho/fizi~kim deformacijama prepuklim (slomljenim, afektiranim) glasovima (govorljiva i piskutava Brenda Blethyn u Tajne i la`i; {utljivi Timothy Spall i Alison Garland u Sve ili ni{ta); bizarnim (otupjelim, jednokutnim) `ivotnim stavovima i uvjerenjima; odnosno iskrivljenim i neprirodnim fizionomijama (pretilost djece kao opreka si- }u{noj, mi{je sivoj i nezamjetnoj tanu{- noj majci) ili bolesnim ispadima (James Corden u Sve ili ni{ta). Redateljevo dobrohotno promatranje slabosti tih otu`nih karaktera ne dopu{ta ni nama da im sudimo, ne dok ne promotrimo cjelokupne pozadine njihovih disfunkcionalnosti lijenosti, gluposti, bezobra{tine ili neumjerenosti u jelu i pi}u odnosno demoraliziraju}ih psihi~kih pritisaka kojima su vi{e-manje nesvjesno, izlo`eni. Jer ono {to tim likovima uistinu nedostaje nisu ni novac ni blagostanje, pa ~ak ni bolji ekonomski uvjeti (iako sve upu}uje na to) nego nje`nost, povjerenje, razumijevanje, ljubav. 105

107 A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar Stoga i u najnovijem slu~aju naslov Sve ili ni{ta podrazumijeva ako nema{ ljubavi, nema{ ni{ta ona je ono sve nu`no za `ivot (jednako ljubav koju dobivamo kao i ona koju dajemo drugima i koja ispunjava na{a srca). Jer ljepota i nje`nost ono su {to uzdi`e i najte`e `ivote. Leigh uvijek ustrajava na takvim trenucima povezivanja i izra`avanja osje}aja, a na tome po~iva i najemotivniji trenutak u Sve ili ni{ta ujedno jedan od klimaksno najinteligentnijih i najdirljivijih na filmskom platnu nakon dugo, dugo vremena. Njihovi nositelji sjajni likovi iznijansirani kroz naizgled najminornije, gotovo stati~ne scene ~udo su kreacije po~ev{i od svakodnevnih situacija ~lanova obitelji Basset (~iji otac Phill ima, poput psa istoimene pasmine, izdu`eno, tu`no i odano lice). Dirljivo Phillovo (sjajan, ekspresivno upe~atljiv Timothy Spall) tra`enje zadnjih nov~i}a po sofi uz tupilo Roryjeve (James Corden) tjelesno-umne inertnosti prizor je rje~itiji od bilo kakva eksplicitna srcedrapateljstva; lagano upoznavanje s istinskom dobrotom i krotko{}u Rachelinom (Alison Garland) otkri}e neprocjenjiva u`itka, a iskonska nje`nost i blagost Phillove tihe nenametljive naravi kroz pri~ice s taksisti~koga posla koje svaki dan pri~a svojoj nezainteresiranoj obitelji, kao o~ajni~ki i njemu najbli`i i jedini mogu} na~in izra`avanja u poku{aju pribli`avanja svojim najmilijima, te njegova patni~ka emotivna melankolija i duboka povreda od strane Pennyna (Lesley Manville) neprekidna spo~itavanja gor~inom i brigom izjedene nutrine, vrhunski umjetni~ki dosezi. I susjedi samohrana majka Maureen (nevjerojatna Ruth Sheen) i njezina trudna k}i Donna (Helen Coker), odnosno bra~ni par Carol i Ron (za mrvicu preglumljena Marion Bailey i Paul Jesson) te njihova seksualno slobodna k}i prepuna tinejd`erskog bunta Samantha (debitantica Sally Hawkins) jednako daju osobni pe~at i prinos radnji. Socijalna tematika i seciranje njezinih `ivotare}ih protagonista kao neposustaju}e i uporno Leighovo interesno `ari{te ~ini se da smetaju mnogima, koji umanjuju vrijednost jo{ jednog u nizu od istih redateljevih uradaka Sve ili ni{ta. Drugi pak jednokratni re- 106 dateljev izlet u glamur i povijest s operetom Topsy-Turvy (o popularnom dvojcu iz viktorijanskog 19. stolje}a libretisti i kompozitoru Gilbertu i Sullivanu) tako er `estoko osporavaju, ne `ele}i ga vidjeti u drugom podru~ju djelovanja. Ipak, Leigh je redatelj nesporna autoriteta, koji je utjecao na mnoge; iako nitko od njegovih epigona nema snagu njegove vizije ni sigurnost pa`ljive i bri`ne ruke. Katarina Mari}

108 Fine mrtve djevojke Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar A Hrvatska, 2002 pr. Alka-Film Zagreb, Jozo Patljak sc. Dalibor Matani}, Mate Mati{i} r. DALI- BOR MATANI]; d. f. Branko Linta; mt. Tomislav Pavlic gl. Jura Ferina, Pavle Miholjevi}; Buri}; kgf. Vesna Ple{e ul. Olga Pakalovi}, Nina Violi}, Kre{imir Miki}, Inge Appelt, Ivica Vidovi}, Milan [trlji}, Jadranka Doki} 77 min distr. Alka-Film Dvije djevojke iznajmljuju podstanarski stan, nadaju}i se da }e nesmetano `ivjeti svoju ljubav. No ne slute na koliko su uskogrudnu i ~uda~ku sredinu nai{le. Pruga, `eljeznica, jedan je od najstarijih filmskih motiva. Osamljena, izolirana ku}a tako er. Spoj tih dvaju motiva tako er je ~est. U Matani}evu filmu Fine mrtve djevojke ku}a je doista izolirana. Stare `eljezni~arske dvokatnice izme u Jagi}eve i Magazinske na granici ^rnomerca i Tre{njevke. Ku}e izme- u dviju `eljezni~kih rampi, na sjeveru ome ene prugom, na jugu visokim `eljezni~kim nasipom i ulicom u kojoj nema gotovo ni{ta: tek iza tvornice i dva ru`na nebodera skriva se Dom sportova, niz relativno novih kafi}a, hotel, tako er neboder zvu~na imena Panorama. Oni koji dobro poznaju ovaj dio Zagreba znaju to~an topografski polo`aj ku}e, za one koji ga ne poznaju neka se popnu na jedan od tri obli`nja nebodera i brzo }e jednom jedinom panoramom uo~iti ku}u u kojoj se zbiva glavnina Matani}eva filma. A njoj te{ko da je dorasla bilo koja iz bilo kojeg ameri~kog filma. Drvene konstrukcije vidljive izme u cigala, tamni, mali ulaz, tro{na ograda i drvene pod- 107

109 A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar nice, crna `eljezni~ka {ljaka ispred nje. Eksterijer i interijer apsolutno sukladni. Iz stana u stan sve se ~uje, vidi i, {to je bitno, namiri{e, i to u doslovnom i prenesenom zna~enju. Vrlo je malo vremena potrebno da shvatite da ljudi `ive zbiti, jedni do drugih i jedni ponad drugih. To je otprilike okru`enje u kojem se odvijaju zbivanja u posljednjem Matani}evu filmu, i upravo zbog tog okru`enja jedno od prvih imena koje u tom kontekstu treba istaknuti i zapamtiti jest Buri}. U takvu okru`enju netrpeljivost postaje izvjesnom. Uop}e, netolerancija unutar takva okru`enja i postaje ne samo naj{irom nego najprirodnijom gotovo samorazumljivom temom filma. Dakako da je rije~ o pars pro toto: sku~enost na svim razinama: od kvarta do grada i tako dalje. I, naravno da ona fizi~ka sku~enost u Matani}a svjedo~i i o duhovnoj, to~no onako dakle kako eksterijer ku}e svjedo~i o njegovu interijeru, o onom {to je unutra. Stoga je Buri} Branko Linta, dakle, scenografsko-snimateljska, klju~na za atmosferu filma i njegovu dosljednost u odnosu na zamisao scenaristi~koga para Dalibor Matani} Mate Mati{i}. Interijer je sku~en i mra~an, prirodni izvori svjetla mali, stanaru, zbog stola koji slu`i za sve, ~esto nedostupni, a zbog depresije i bezna a ~esto i neoprani. Branko Linta imao je slo`en posao, i to u dva tipa prostora, a za sni- 108 matelja jedan gori od drugog: stan i stubi{te. Zamislite eksterijer orunule ku}erine ~iji su interijeri osvijetljeni tako da je vidljiv i najmanji kutak i najmanji detalj. Lintin problem svjetla bio je i onaj koji je u glavi imao i stari John Milton u svom spjevu Izgubljeni raj, i to u onom dijelu kada Sotona pada u pakao i kada Milton pi{e:»...svjetlo koje slu`i samo da osvijetli tamu...«, dakako pakla. Svjetlo interijera u fotografiji Branka Linte upravo slu`i osvjetljivanju tame: uvijek samo iz jednog izvora, negdje sa strane, bo~no, pomalo ne~isto, prljavo. Od kadra do kadra gledatelju kao da uvijek treba nekoliko stotinki da mu se oko privikne na osvjetljenje prostora kako bi mogao razaznati dominantu zbivanja. Tu vizualnu nesigurnost, mo`da najbolje re}i jezu, podvla~e i one tzv. prirodne maske, bi}a i objekti koji u prednjem planu fotografije skrivaju dio prostora i kada se tek laganim lateralnim vo`njama kamere polako otkriva cjelina, a ono, jo{ nevidljivo, skriva tajnu. Ali, problem je {to u Finim mrtvim djevojkama nema tajni. One, ~ak i kad postoje, kao {to je npr. seksualna orijentacija dviju podstanarki, biva otkrivena vrlo brzo. Zato je kamera mobilna, iz ruke, a u malim prostorima, kakve je nametnula Buri}, ona se pomi~e u svim smjerovima, koristi svim mogu}im polo`ajima i horizontale i vertikale: spu{ta se do poda u ekstremni donji rakurs i penje u gornji. S druge strane {irokokutni objektivi uspijevaju otvoriti prostor to~no onoliko koliko je potrebno za sukobljavanje dvoje ljudi; istodobno lagano deformiraju}i i prostor i, ponekad, ljude svijet zbivanja. Ali, Lintini kadrovi nemaju samo lijevo i desno i gore i dolje, oni imaju i dubinu, i to vrlo bitnu i znakovitu. Jedna od prvih scena u filmu u kojoj inspektor (Milan [trlji}) dolazi na Olgina (Inge Appelt) i Bla`ova (Ivica Vidovi}) vrata tra`iti malog Tomu, Ivino (Olga Pakalovi}) dijete, pokazuje se da }e dubina imati klju~nu ulogu u prostorno-organizacijskoj, pa i redateljsko-dramatur{koj koncepciji filma. Olga dolazi iza Bla`a, a Iva se skriva iza inspektora. Drugi, jo{ bolji, primjer jest scena u kojoj Olga saznaje tajnu svojih podstanarki i kada se {okirana spu{ta na krevet do nogu svojeg mu`a koji ispru`en le`i. Lagani gornji rakurs, on iza nje i jo{ protusvjetlo. Upravo to dubinsko sugerira usko}u prostora koja rezultira netrpeljivom blizinom protagonista. Zato je kamera uvijek u njihovoj blizini: to je film, kada je rije~ o interijerima, dominatno krupnih planova ili onih vrlo blizih. A glumci su te krupnjake iskoristili jednostavno savr{eno, i to doslovce svi. Svi za sebe, svi izolirani, ali neizbje`no povezani prostorom. I sve je uokvireno: glavni tijek naracije uokviren je Ivinim pri~anjem: ono pro{lo uokvireno je onim sada njezine ispovijedi. Ku}a je ograni~ena dvjema brkljama, ljudi ku}om. No postoji i dalje od toga: ono iza rampi. Jedan od klju~nih kadrova, tako er dubinskih i jedan od rijetkih polutotala eksterijera, jest onaj kada Lidija (Jadranka Doki}) o~ekuje stranku pored spu{tene brklje, a (ponovno) iza nje i iza brklje, negdje u dubini, `ivi grad, tramvaji i ljudi. Neki uspjeh Matani}eva filma mogu pripisati njegovoj `estokoj dru{tvenoj kriti~nosti, koja prelazi u globalnu metaforu. U redu, ali zapravo to dolazi tek naknadno. Stvar je u tome da ovaj film mo`e imati oba smjera: da ste prvo imali ideju pa na{li prostor, ali i da se dogodilo obratno, da vam je upravo prostor dao ideju. Zato film i jest tako prirodan i uvjerljiv. Dario Markovi}

110 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar A Misteriozni znakovi Signs SAD, 2002 pr. Blinding Edge Pictures, The Kennedy/Marshall Company, Touchstone Pictures; izv. pr. Kathleen Kennedy, Jose L. Rodriguez sc. M. Night Shyamalan; r. M. NIGHT SHYAMALAN; d. f. Tak Fujimoto; mt. Barbara Tulliver gl. James Newton Howard; sgf. Larry Fulton; kgf. Ann Roth ul. Mel Gibson, Joaquin Phoenix, Rory Culkin, Abigail Breslin, Cherry Jones, M. Night Shyamalan, Patricia Kalember, Merritt Wever 106 min. distr. Continental Graham Hess istupio je iz sve}eni~koga poziva nakon {to je izgubio vjeru zbog `enine na farmi u Pennsylvaniji s bratom Merrilom i djecom Morganom i Bo. Uskoro se u njegovu polju pojavljuju misteriozni znakovi. Nakon nekog vremena postaje jasno da je rije~ o izvanzemaljskoj invaziji. Shyamalan je autor koji snima klaustrofobi~ne filmove vrlo slo`enih zapleta i mra~nih raspolo`enja, ali zahvaljuju}i njihovoj kvaliteti, velikim gluma~kim zvijezdama i odre enoj populisti~koj kvaliteti, ve} dva njegova filma postala su mega-blockbusteri. Netipi~nost Shyamalanovih blockbustera najvi{e je izra`ena upravo u njegovu posljednjem ostvarenju Misteriozni znakovi i ogleda se u ovim dvojstvima. 1) Tema filma vezana je uz pomodnu temu izvanzemaljaca i njihova napada na Zemlju, ali u njemu uop}e nema scena bitaka, osim kratka sukoba s jednim izvanzemaljcem na kraju filma. 2) Ideolo{ko-moralna matrica tipi~no je holivudska. Rije~ je o posrnulom sve}eniku koji je izgubio vjeru u sebe, tradicionalne vrijednosti i misterij ~uda, ali na kraju mu upravo divno ~udo vra}a vjeru. No, prije sretnoga zavr{etka, gledatelj mora prolaziti kroz mu~ne osobne ponore glavnoga lika i njegove obitelji, koji se igraju s njegovim `ivcima, a najvjerojatnije i sa `ivcima producenata. 3) Velika je zvijezda opet tu, ali klaustrofobi~na tema i profil njegova lika prili~no naru{avaju glamuroznost vezanu uz njegovo ime. Da malo objasnimo prvi primjer. Filmovi sli~ne katastrofi~ne potke, poput Armaggedona ili Dana nezavisnosti, upotrebljavaju osobne dileme likova kao pozadinski motiv ~ija je svrha dati 109

111 A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar 110 akcijskoj osnovici filma privid slo`ene ljudske drame, si`eja bogata ne samo akcijom nego i slo`enim likovima. Taj motiv ostaje uglavnom tek povr{no obra en, jer ne mo`e konkurirati dominaciji akcije. U Misterioznim znakovima upravo je obrnuto. Tamo su osnovica filma upravo osobne dileme likova, a vanjska opasnost samo je katalizator suo~avanja likova s osobnim problemima. Ni takva potka nije izmi- {ljena ju~er, dapa~e, vrlo je ~esto rabljena, ali nitko dosad nije kao vanjski katalizator rje{avanja odnosa u maloj obitelji upotrijebio ni manje ni vi{e nego izvanzemaljsku invaziju na Zemlju. Pri uporabi invazije kao vanjskog motiva Shyamalan je vrlo dosljedan. Jedine informacije koje gledatelj dobiva o njoj dolaze s televizije i iz radioprijemnika, i to samo prije i nakon invazije, a radnja filma gotovo se cijela odvija u ku}i i oku}nici obitelji Hess. Pri tome Shyalaman ne tra`i samo da gledatelj zanemari pitanja vezana uz uzroke, povode i izgled same invazije. Da bi omogu}io odre eni fabularni zaokret, redatelj }e u jednom trenutku tra`iti od gledatelja da zanemari o~itu nelogi~nost ~injenice da pripadnici takve superiorne rase ne mogu probiti obi~na drvena vrata iza kojih se nalazi ustra{ena obitelj. Gledatelj, koji dosljedno slijedi redateljeve upute i njegov logiku radnje, uspjet }e zanemariti i tu neobja{njenu nesklapnost, jer je ona samo jedno od nerije{enih pitanja vezanih uz invaziju. Odgovori na njih, Shyalaman ka`e, nisu bitni, a i nemogu}e ih je dobiti, jer je cilj kamere pratiti izolirani svijet Hessove obitelji bez mogu}nosti saznanja o vanjskim doga- ajima. Film se ne usredoto~uje samo na me- usobne odnose u obitelji, nego kroz likove ~lanova obitelji i nekoliko sporednih likova daje dramati~an i uvjerljiv prikaz {irokog raspona pretpostavljivih ljudskih reakcija na takav doga- aj. Merril, Grahamov brat, reagira kao tipi~no dijete medijskoga doba. Zalijepljen je uz televizor i iz njega crpe sve informacije o razvoju doga aja. Televizija postaje njegov jedini spas, jedina {ansa da podari smisao u`asnim doga ajima i sredi zbrku u svojoj glavi. Mjesna policajka i Graham u po~etku }e poku{ati prona}i neke logi~nije uzroke misterioznih znakova, a nakon nepobitnih dokaza o njihovu izvanzemaljskom podrijetlu i ulozi orijentira prilikom napada Graham }e, u skladu sa svojim gubitkom vjere u Boga, i dalje nastojati spas tra`iti u racionalnim rje{enjima i slije enju nagona za pre- `ivljavanjem. Sporedni likovi izvan obitelji, uklju~uju}i i ~ovjeka koji je u prometnoj nesre}i ubio Grahamovu `enu, pak, do~ekat }e tu invaziju kao kraj svijeta i posljednju priliku da se pomire sa samim sobom i s Bogom. Shyalaman se, dakako, pritom ograni- ~ava na civile, a odbacuje mogu}i prikaz doga aja iz perspektive boraca protiv invazije. Orijentiraju}i se na tu civilnu perspektivu, redatelj posti`e hororski efekt ustra{enosti u filmu koji uop}e ne posjeduje tipi~ne hororske elemente. Zasniva se ne znanstvenofantasti~noj postavci, ali upravo ustrajavanjem na tajanstvenosti doga anja izvan kruga farme i u`ivljavanjem u ulogu likova koji strepe pred dolaskom nepoznatog, ovaj se SF pri kraju nu`no pretvara u horor. Tu je mogu}nost Shyalaman sjajno iskoristio i stvorio neke od najstravi~nijih scena vi enih u posljednjih desetak godina, iako ni ovdje, kao ni u [estom ~ulu, nije rije~ o ~istom hororu. Zato je jedna od najstra{nijih scena filma ona u kojoj Merril prvi put nakratko ugleda izvanzemaljsko bi}e, ali ne u`ivo, nego na televizijskom ekranu u snimci koju je slu~ajno snimio neki amater. Najlo{iji dijelovi filma, kojih na svu sre}u ima vrlo malo, oni su u kojima Shyalaman `eli pri}i situaciji na duhovit na~in. Duhovitost mu, ~ini se, ne le`i, a pogotovo ne le`i ovako ozbiljnu i te{ku filmu, i zato se ti dijelovi doimlju prili~no isforsirano. Dok je ovdje rije~ tek o malobrojnim primjerima, jedna druga tendencija Shyalmanova filma naudila mu je mnogo vi{e. Rije~ je o drugom primjeru dvojstva spomenutog na po~etku ~lanka, onom izme u mra~na prikaza ljudskog straha i samodestrukcije i kraja filma, koji slijedi tipi~nu ideolo{komoralisti~ku matricu Hollywooda. Naime, ispostavlja se da su upravo posljednje rije~i njegove `ene, koje je Graham, u svojoj racionalisti~koj razo- ~aranosti vjerom, pripisivao besmislenu buncanju, bile putokaz koji je spasio njega i njegovu obitelj od opasna izvanzemaljca, a bolest njegova sina bila je predodre ena da u sudbonosnu trenutku bude izvor njegova spasa. Ta dva ~uda vra}aju Grahamu vjeru u zaklju~ak da svaki doga aj na Zemlji ima smisla i on se, nakon svega, vra}a svom pobo`nom `ivotu. Nelogi~nost vezana uz nemo} izvanzemaljaca da probiju vrata mogla se probaviti, jer je postavljena kao motiv koji ne tra`i obja{njenja, ali preokretanje klaustrofobi~nog, paranoidnog i okrutnog filma u didakti~ku moralku o vjeri koja pomi~e brda, previ{e je emfatizirano i istaknuto kao bitno, a da se ne bi osjetila njegova o~ita nesklapnost i nedosljednost. Te{ko je govoriti o nekakvu ustupku producentskim zahtjevima, dodatku koji se u kona~noj slici o filmu jednostavno odbacuje kao vi{ak, jer ta preobrazba i ~udesno otkrivenje, kojim zavr{ava film, pro`imaju pore cijeloga filma i preobra`avaju njegovu strukturu. Cijeli prosede filma prili~no je realisti- ~an, okrutan i prizemljen i Shyalamanova te`nja da ga ovakvim krajem potpuno preobrazi i sve realisti~ki motivirane postupke likova do tada odbaci kao ludorije bezumnika koji ne vjeruju u ~uda ~ini nam se prili~no neuvjerljivom. Dvojstvo s po~etka teksta, vezano uz odnos izme u populisti~koga, spektakularnog i svijetlog te autorskog, intimnog i mra~nog, dobiva ovdje vrijednosni ekvivalent, pri ~emu pobjedu odnosi autorsko, intimno i mra~no. Razlika izme u o~itih vrijednosti Shyalamanova filma i njegovih lo{ijih dijelova prili~no je zanimljiva i daje poticaja za dalje rasprave, pa }e zanimljivo biti vidjeti kakav }e status i koliku cijenjenost film imati u budu}nosti. Juraj Kuko~

112 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar B Nesanica Insomnia SAD, 2002 pr. Alcon Entertainment, Insomnia Productions, Section Eight Ltd., Witt/Thomas Productions; izv. pr. George Clooney, Steven Soderbergh, Charles J. D. Schlissel, Tony Thomas sc. Hillary Seitz prema originalu Erika Skjoldbjærga i Nikolaj Frobeniusa; r. CHRISTOPER NOLAN; d. f. Wally Pfister; mt. Dody Dorn gl. David Julyan; sgf. Nathan Crowley; kgf. Tish Monaghan ul. Al Pacino, Robin Williams, Hilary Swank, Maura Tierney, Martin Donovan, Nicky Katt, Paul Dooley, Jonathan Jackson 118 min distr. Blitz Policijski istra`itelj Dormer dolazi na Aljaksu kako bi istra`io umorstvo mlade `ene. No u potjeri za osumnji~enim slu- ~ajno ubije svog partnera. Slijedi drama neprospavanih no}i, unutra{nje Dormerove borbe i bitke s polarnim svjetlom. ^esto mi se doga a da me film isprva privu~e, uvjeri da njegov redatelj zna {to radi, ali da zatim, kad treba prvi dojam pretvoriti u trajnu vezu, nastupi razo~aranje. Nesanica Christophera Nolana ima vrlo privla~ne uvodne kadrove: avion~i} leti nad bolno divnim krajolicima Aljaske, koji se mije{aju s detaljima uklanjanja tragova umorstva. Sraz eksterne i interne strave op~injava. Nolanova je vrlina {to sve ostale klju~ne sastavnice filma koji slijedi samo poja~avaju tu inicijalnu emotivnu reakciju: Nesanica je klasi~na drama koja u narativnoj sr`i nalazi temelj za ovakvu vizualizaciju. Klasi~na drama, ka`em. Ovo joj je ve} drugo uprizorenje na filmskom platnu: prvi put snimili su je Norve`ani Redatelj Erik Skjoldbjærg i koscenarist Nikolaj Frobenius sura ivali su sa scenaristicom Hillary Seitz na izradi predlo{ka za ovu ameri~ku verziju, {to je rijetkost na razini presedana. Rezultat je film koji gradi na iskustvima prve (ka`u, ve} vrlo dobre) inscenacije i pru- `a redatelju koji se pro{le godine proslavio Mementom priliku da poka`e kako njegovi dosezi nadma{uju film koji se, usprkos neprijepornoj dojmljivosti, jo{ mogao svrstati u kategoriju filmofilske dosjetke. Al Pacino glumi policijskoga veterana Willa Dormera (`eljnog spava~a, ku`ite?), koji dolazi na Aljasku kako bi mjesnim pozornicima pomogao u rje{avanju slo`enog umorstva. Ali dramski sraz ne}e nastati izme u urbanog prido{lice i jalnih seljaka, pa ~ak ni izme- u progonitelja i progonjenog: rasplamsat }e se izme u Dormera i njegove savjesti. Svaki sastojak pri~e Dormerov kolega iz Los Angelesa, koji bi mogao svjedo~iti protiv njega u istrazi koja ih po povratku ~eka, mlada policajka Ellie, kojoj je Dormer idol, ali ne toliko da bi bila zaslijepljena, te, kona~no, Walter Finch, ubojica s licem Robina Williamsa i neumoljivo{}u Raskoljnikova u~init }e internu dramu protagonista sve slo`enijom. Nesanica nije triler o obra~unavanju s nadljudski bistrim ubojicama: to je sna`na sjevernja~ka egzistencijalna drama koja pretvara javu u no}nu moru. Ba{ zgodno, stoga, {to no} u ljetnim danima iznad polarnoga kruga nikako ne pada, pa Dormer nikako ne mo`e zaspati, osim onim snom iz kojeg nema bu enja. Koncesije komercijali jedna potjera i jedan oru`ani obra~un tek su zericu manje uvjerljive od, recimo, onih iz Fincherova filma Sedam. Dovoljno su sna`no utemeljene unutar krivulje odnosa Dormer/Finch da ne remete snagu cjeline, premda bi bilo zahvalnije da je kona~ni sraz vi{e bio zasnovan na snazi karaktera koji su dominirali prethodnim trajanjem filma, pru`aju}i i Pacinu i Williamsu najso~niji materijal posljednjih godina. To malo pucanja i ne ba{ dojmljiva glazba Davida Julyana jedini su momenti Nesanice koji umanjuju izvrstan dojam. Nolan je dovoljno pronicav redatelj da zavr{etak oblikuje prema najsna`nijim sastavnicama drame koja je prethodila. Bilo je, naime, fascinantno promatrati kako se Dormer batrga sa svojom krivnjom, kako ga ona sve vi{e tjelesno satire iz beskrajnoga dana u beskrajni dan: bilo je i jezovito otkrivati koli~inu dovitljivosti u Finchovoj frustriranosti prosje~na pisca kojem se dogodio zlo~in. Ali drama bi bila tek obra~un dvojice duboko kompromitiranih likova kad na samome kraju ne bi pre{la u ruke nimalo iskvarene Ellie, pa tako i publike. Izlaze}i iz kina svaki se gledatelj mora barem na~as osjetiti poput dje~aka iz Palog idola Carola Reeda: kakva li osvje`enja na repertoaru prepunu drama koje se izli`u daleko prije kraja. Vladimir C. Sever 111

113 B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar Put do uni{tenja Road to Perdition SAD, 2002 pr. 20th Century Fox, DreamWorks SKG, The Zanuck Company izv. pr. Joan Bradshaw, Walter F. Parkes sc. David Self prema grafi~koj noveli Max Allan Collinsa i Richard Piers Raynera; r. SAM MENDES; d. f. Conrad L. Hall; mt. Jill Bilcock gl. Thomas Newman, John M. Williams; sgf. Dennis Gassner; kgf. Albert Wolsky ul. Tom Hanks, Paul Newman, Tyler Hoechlin, Jude Law, Jennifer Jason Leigh, Stanley Tucci, Daniel Craig, Ciarán Hinds 117 min distr. Continental Godine u Chicagu Mike Sullivan radi za mafija{koga bossa Rooneya, kojeg do`ivljava kao oca. No nakon {to njegov maloljetni sin svjedo~i umorstvu, odnos Sullivan-Rooney na e se u ozbiljnoj krizi. Za sineaste ~iji je debitantski film do- ~ekan u dijelu kritike s hvalospjevima najte`e je snimiti drugi film, jer on funkcionira kao neka vrsta autorskog testa, kojim oni poku{avaju dokazati da njihov trud iza kamere nije bio uzaludan. Hvaljeni filma{ i afirmirani kazali{ni redatelj Sam Mendes ovaj je test polo`io tek donekle uspje{no. Nakon {to je njegov prvenac, Vrtlog `ivota, snimljen u suradnji s respektabilnim scenaristom Alanom Ballom, autorom sjajne TV-serije Dva metra pod zemljom, zadivio ~lanove Akademije fascinirane metaforikom plasti~nih vre}ica koje lelujaju na povjetarcu, i pokupio sve najrelevantnije Oscare, Mendesov drugi film, adaptacija istoimene grafi~ke novele Maxa Allana Collinsa i etabliranog ilustratora Richarda Piersa Raynera, zasigurno }e slijediti identi~nu oskarovsku putanju. Teme koje opsjedaju Mendesa klasi~ni su `anrovski motivi gangsterskoga filma, smje{tena u milje irske mafije. O~evi i sinovi. Biblija i krv. Slu`iti i {tititi. Osveta i iskupljenje. Izdaja i po{tenje. Hladno}a atmosfere i hladno}a narativne forme. Fotografije umrlih i krajolici tuge. Dakle, film nagla{eno estetizirane fotografije, koji pri~a o smrti i krvnim vezama. Film distanciranih emocija. ^ak i originalni naslov Mendesova komada, ultimativnoga komada sirovoga pulpa s elementima gr~ke tragedije u kojem gangsteri irske krvi i njihovi sinovi jedni druge proganjaju mra~nim ulicama Chicaga i Srednjeg zapada u jeku velike ekonomske krize, u nas nezgrapno preveden kao Put do uni{tenja (za{to ne Put u prokletstvo?) ima dvostruko zna~enje. Doslovno, rije~ je o nazivu gradi}a (Perdition) u koji odlaze glavni junak filma i njegov jedini pre`ivjeli sin. Ali prokletstvo je tako er i eufemizam za Pakao. Impresivni Tom Hanks u filmu se ukazuje u atipi~noj ulozi stroja za ubijanje Mikea Sullivana, poznatijeg kao An eo Smrti. U posljednju misiju {alje ga njegov duhovni otac Mike Rooney, tijekom koje }e Sullivanov znati`eljni sin odigrati ulogu slijepog putnika. Jer, sinovi su ti koji o~evima stvaraju najve}e neprilike. No, Mendesova Amerika nevaljalih o~eva i njihovih sinova je ona ista Amerika koja se neprekidno filtrira kroz pokretne slike i poteze kista, u rasponu od Millerova raskri`ja, Papirnatog mjeseca i Bilo jednom u Americi, do slikarskih platna Dennisa Hoppera. U njima protagonist umire jer naprosto nema nikakvih {ansi za pre`ivljavanje. A njegov `ivot ostaje zabilje`en tek u tu im uspomenama. Ako u Mendesovu filmu imamo dva oca i dva sina, koji o~ajni~ki poku{avaju pridobiti naklonost o~eva, imamo tako er i tri razli~ita gluma~ka stila. Sablasna praznina Toma Hanksa. Mudrost gesti koju isijavaju samo velike legende poput Paula Newmana. Sinapse predaka ameri~koga psiha utjelovljenih u Judeu Lawu, fotografu lokalnog tabloida koji vodi dvostruki `ivot i koji se o~ajni~ki trudi imitirati Georgea Rafta iz Lica s o`iljkom. No, iako je Mendes u svom izletu na eti~ki teren bra}e Coen ({ifra: Millerovo raskri`je) vizualno koherentan, jo{ ne zna kako bi ispunio kadar. Poput Hanksova karaktera, on je jako spor u~enik. 112 Dragan Rube{a

114 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar B Bourneov identitet The Bourne Identity SAD, ^e{ka, Njema~ka, 2002 pr. Hypnotic, Kalima Productions GmbH & Co. KG, Stillking, The Kennedy/Marshall Company, Universal Pictures; izv. pr. Robert Ludlum, Frank Marshall sc. Tony Gilroy i William Blake Herron prema romanu Roberta Ludluma; r. DOUG LIMAN; d. f. Oliver Wood; mt. Saar Klein gl. John Powell, Joel J. Richard, James McKee Smith; sgf. Dan Weil; kgf. Pierre-Yves Gayraud ul. Matt Damon, Franka Potente, Chris Cooper, Clive Owen, Brian Cox, Josh Hamilton, Julia Stiles, Orso Maria Guerrini 119 min distr. Kinematografi Te{ko ranjeni mladi} koji pati od amnezije polako otkriva vlastiti identitet i zanimanje kojim se bavi, odnosno svoj do tada vrlo opasan na~in `ivota. Doug Liman bio mi je razmjerno simpati~an u svojem debiju Swingers i prili~no dojmljiv u sljede}em filmu Go. Vidjela se progresija od obrazaca neovisnjaka prelamanja senzibiliteta Generacije X kroz krimi}e iz sedamdesetih prema dramama slo`enih karakterizacija, stvarne i zaslu`ene emocionalne snage. Kad je Liman, uvjetno re~eno, pokleknuo pred Hollywoodom i prihvatio se prerade klasi~noga trilera Roberta Ludluma Bourneov identitet, mogao sam se samo nadati da mu takva progresija autorskog identiteta ne}e isko~iti iz tra~nica. Pa i nije. Liman i koscenaristi Tony Gilroy i William Blake Herron umjesto Ludlumove su radnje stvorili novu, koja se mo`e i{~itati kao alegorija dana{nje generacijske izgubljenosti. Njihov Bourne u po~etku je potpuno nevin, jer nema pojma {to je bio: prenerazit }e se kad sazna da je visoko obu- ~eni atentator. (S licem izmu~ena homunkulusa i previ{e nabildanim tijelom, Damon je zahvalna pojava za takvu ulogu.) Neizbje`no slijedi odluka da ga prethodni `ivot ne mo`e uvjetovati u sada{njem, jer premda se rodio gre{an, mo`e `ivjeti pravi~no: egzistencijalna drama generacije koja ba{ i ne zna {to je nevinost. Putovanje }e se pokazati presudnim za iskupljenje, jer }e Bourne prije nego {to prona e sebe susresti `enu koja ga je spremna voljeti takva, izgubljena kakav jest. [pijunski zaplet u koji neizbje`no bivaju uvu~eni dobrim je dijelom tek niz situacija kroz koje }e se mo}i oslikavati njihova interna potraga. A, s druge strane, karakterni zaplet ne}e postati zamoran jer }e zakulisne igre uvijek davati dovoljno povoda za akcijske prizore koje Liman uprizorava kompetentno, a donekle opravdano, jer kako bismo znali da Bourne odli~no vlada borila~kim vje{tinama ili da je izvrstan voza~, kad u filmu ne bi bilo akcije? Jednad`ba je korektno postavljena, premda se postupku provo enja mogu uputiti prigovori. Umjesto da smo isklju~ivo uz Bournea na putu samootkri}a, scenaristi }e nas prerano upoznati sa {pijunskim stanjem stvari. To mo`da poma`e u stvaranju napetosti, ali i stavlja Limanovu filmu `anrovske lisice na ruke prije nego {to se stigao razmahati. Uz prikladno nenaki}enu scenografiju (Dan Weil, stalni Bessonov suradnik) i fotografiju (Oliver Wood, ovaj put iznena uju}e suptilan) Bourneov identitet ne stidi se otvoreno biti na europskoj strani posthladnoratovske politike, {to ga ~ini razmjernim osvje`enjem u Hollywoodu. Gluma~ki ansambl uglavnom tvore pouzdani veterani, ali Liman najbolje izbore ~ini kad su posrijedi `enski likovi. Julia Stiles dobiva prvu so~nu karakternu ulogu karijere kao brutalna agentica, dok Franka Potente, koja je u filmovima Toma Tykwera pokazala znatno ve}i raspon od crvene kose i tr~anja premda joj se to rijetko priznaje utjelovljuje lik suvremenoga vagabunda kakva se lako mo`e zate}i po hostelima i kolodvorima dana{nje Europske unije. Ona je izgubljena eksterno u jednakoj mjeri kao i Bourne interno: suprotstavljaju}i vlastite nedostatke, oboje }e do}i u priliku uspostaviti nove identitete. Oni mo`da zaslu`uju sretan zavr{etak, ali kao pravi pripadnici Generacije X, nikakve im sposobnosti ne}e pomo}i da zaista otkriju svoje mjesto u odve} slo`enu stanju stvari koje ih okru`uje. Stoga razmjerna idila kojom film zavr{ava ne mo`e izbje}i pomalo gorak okus bijega. Politi~ki komentar? Mo`da; Bourneov identitet jedini je veliki komercijalni film kojem bih priznao pravo da ga dade. Vladimir C. Sever 113

115 B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar Iris 114 SAD, Velika Britanija, 2001 pr. BBC (British Broadcasting Corporation), InterMedia Film Equities Ltd., Mirage Enterprises, Miramax Films, Robert Fox, Scott Rudin; izv. pr. Guy East, Tom Hedley, Anthony Minghella, Sydney Pollack, David M. Thompson, Harvey Weinstein sc. Richard Eyre, Charles Wood prema memoarima John Bayleya; r. RI- CHARD EYRE; d. f. Roger Pratt; mt. Martin Walsh gl. James Horner; sgf. Gemma Jackson; kgf. Ruth Myers ul. Judi Dench, Jim Broadbent, Kate Winslet, Hugh Bonneville, Samuel West, Timothy West, Penelope Wilton, Eleanor Bron 91 min distr. UCD Poznata spisateljica Iris Murdoch, neko} briljantna i kao knji`evnica i kao filozofkinja, u starosti oboli od Alzheimerove bolesti. Kroz sve `ivotne mijene, do same smrti godine, uz nju s ljubavlju stoji njen suprug, oxfordski profesor John Bayley. Nicole Kidman kao Virginia Woolf. Gwyneth Paltrow kao Sylvia Plath. Kate Winslet/Judi Dench kao Iris Murdoch. Novi trend o`ivljavanja knji`evnica na filmu u punom je zamahu. Pritom se prva (Kidman) natje~e za ovogodi{njeg Oscara u hvaljenoj drami Stephena Daldryja Hours. Druga pak (Paltrow), ve} oskarovka, razvijat }e kompleksnu ljubavnu pri~u, dijametralno suprotnu posljednjoj (jer Plath je bila ta koja je spisateljsku karijeru zatomila u korist supruga, tako er knji`evnika Teda Hughesa). Kona~no, tre}e dvije (Winslet/Dench, uz kronolo{ki posljednju na{u donedavnu suvremenicu Murdoch) ve} su zaradile svoje nominacije za pozla}eni kipi} (koji je od ukupno troje nominiranih od ~etvero glavnih glumaca dobio samo Jim Broadbent). Iris je netipi~na biografija o lucidnoj filozofkinji i knji`evnici Iris Murdoch u razdoblju od ~etrdesetak godina vi{e od svega sna`na ljubavna pri~a; a zapravo pri~a o (u ovom slu~aju) po`rtvovnom mu{karcu koji je stajao iza uspje{ne `ene (i to ne samo u danima slave nego i u njezinoj `alosnoj demenciji izazvanoj Alzheimerovom bole{}u) spisatelji~inu suprugu Johnu Bayleyu (po ~ijim je dvostrukim memoarima Elegy for Iris i Iris and Her Friends film i snimljen). Pritom se ona vrlo lako mogla pretvoriti u jo{ jedan sentimentalno-srcedrapateljni uradak iz nedjeljnih popodneva za naj{iru publiku o smrtonosnim neizlje~ivim bole{tinama svih mogu}ih profila; ali nije. Vodi je naime laka i fokusirana, strpljiva ruka cijenjena britanskoga kazali{nog redatelja Richarda Eyrea sklona radoznalu zavirivanju u najskrivenije dubine protagonista i znati`eljnom zastajkuju}em promatranju `ivotnih ljepota prirode, sitnih dragocjenih trenutaka i radosti u najintimnijoj mogu}oj formi izme- u dviju du{a, dobrohotnosti i veli~ine ljubavi. Pogotovu pak tom decentnom, ozbiljnom filmu za probranu, zrelu publiku pridonosi vrsnost njegovih glumaca odnosno njihova uzajamna savr{ena koordinacija kako u fizi~kim, tako jo{ vi{e i kudikamo va`nije, u psiholo{kim presjecima. Ina~e dualnost mla e/starije varijante lika gotovo nikad ne funkcionira, no Kate Winslet/- Judi Dench kao Iris (samopouzdana, ekscentri~na, biseksualna, puna `ivota) odnosno Hugh Bonneville/Jim Broadbent kao John (plah, samozatajan patnik, prepun odane nje`nosti) toliko uvjerljivo i duboko inteligentno odglumljuju svoje karaktere da njihova uigranost uistinu odu{evljava i podsje}a na pravi u`itak Promatranja Glumca. (Jer u filmu sna`no orijentiranu na protagoniste, manje na samu radnju, sna`ne su izvedbe neizbje`ne.) Posebice zadivljuje najmanje zapa`en od Mo}ne gomilice Bonneville, karakterni glumac silne dubine i profinjene istan~anosti izri~aja. Rezultat je iskren (nikako veli~ajno ulagiva~ki), melankoli~an (nikad pateti~an), dostojanstven (ali ne uko~en) film prepun unutra{njega sjaja i topline, koji kataliziraju}i bol prolaznosti, ljubavi i `rtve pru`a neizmjerno umjetni~ko iskustvo. Katarina Mari}

116 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar B Tajna podmornice K-19 K-19: The Widowmaker SAD, Velika Britanija, Njema~ka, 2002 pr. First Light Production, IMF Internationale Medien und Film GmbH & Co. 2. Produktions KG, InterMedia Film Equities Ltd., National Geographic Society, New Regency Pictures, Palomar Productions, Kathryn Bigelow, Edward S. Feldman, Sigurjon Sighvatsson, Chris Whitaker; izv. pr. Moritz Borman, Harrison Ford, Dieter Nobbe, Volker Schauz, Nigel Sinclair sc. Christopher Kyle; r. KATHRYN BIGE- LOW; d. f. Jeff Cronenweth; mt. Walter Murch gl. Klaus Badelt; sgf. Karl Juliusson, Michael Novotny; kgf. Marit Allen ul. Liam Neeson, Harrison Ford, Peter Sarsgaard, Sam Spruell, Peter Stebbings, Christian Camargo, Roman Podhora, Sam Redford 140 min distr. Blitz Ruska podmornica, opremljena za izvi anje ameri~ke strane, godine na e se u {kripcu zbog curenja vlastitoga nuklearnog reaktora i posljedi~ne radijacije. Situaciju dodatno ote`ava neslaganje posade s novim kapetanom. U po~etku svoje karijere Kathryn Bigelow postala je poznatom po nekoliko uvjerljivih i `estokih `anrovskih uradaka. Vampirski horor Blizu mraka (Near Dark), krimi}i Plavi ~elik (Blue Steel) i Point Break te fantasti~ni triler ^udni dani (Strange Days) predstavili su je kao autoricu sklonu izravnu prikazivanju nasilja, redateljicu kojoj je vizualna stilizacija jedno do klju~nih stilskih izra`ajnih sredstava. Osim toga njezini su radovi oblikovani oko ~vrsto okarakteriziranih i besprijekorno motiviranih junaka, ~ija se bit mahom otkriva preko reakcija na zbivanja oko njih. Akcija je tako katalizator zbivanja, ali i klju~ karakterizacije protagonista u filmovima te darovite filma{ice. Kathryn Bigelow ujedno je uvijek bila ekonomi~na u pripovijedanju te je redovito nastojala ne tratiti uzalud filmsko vrijeme. U ishodi{tu njezinih mu{kih pri~a ~esto su dva ~vrsta, o{tro suprotstavljena i slojevito opisana junaka te je tada cjelina oformljena oko njihova me usobnog odnosa. Pritom valja napomenuti kako autorica nije sklona povla~enju ~vrste, opipljive me e izme u snaga dobra i zla. Ona se daleko bolje snalazi u uskoj zoni koja ih dijeli te iz koje protagonisti lako mogu prije}i na jednu ili drugu stranu, ovisno o karakternoj otpornosti na moralne dvojbe kojima su pro`eti. Nakon dulje stanke, evidentno prouzro~ene dvojbenim do~ekom ^udnih dana, Kathryn Bigelow vra}a se na velika vrata s filmom Tajna podmornice K-19. Naoko je rije~ o tipi~nom podmorni~kom filmu koji atmosferu i napetost crpe iz strogo ome enih, klaustrofobi~nih odaja u kojima se radnja odvija, ba{ kao {to je to bio slu~aj s ponajboljim predstavnicima toga pod`anra ratnoga filma, ostvarenjima Wolfganga Petersena Podmornica i Lovom na Crveni oktobar Johna McTiernana. No, Tajna podmornice K-19 je i mnogo vi{e od toga. U srcu filma odnos je izme u dvojice sna`nih karaktera koje sjajno tuma~e karizmati~ni Liam Neeson i Harrison Ford. Iz njihova, strogo suprotstavljena poimanja situacije, koja priziva u sje}anje najstra{nija snovi enja nuklearne katastrofe, proizlazi sva tjeskoba filma. Pa`ljivo tempiran ritam filma, scene kojima dominiraju duge vo`nje i neo- ~ekivano zanimljive likovne kompozicije, ~ine Tajnu podmornice K-19 djelom koje se znatno razlikuje od blistavila i glamuroznosti MTV-om nadahnutih novoholivudskih uspje{nica. U Tajni podmornice K-19 Kathryn Bigelow ponovno se pokazuje jednom od najintrigantnijih suvremenih filma{ica. Ona uspijeva ispod imid`a rasko{nog blockbustera ponuditi mra~niju, depresivnu i klaustrofobi~nu ugo ajnost. Film je ovo koji je o~ito imao velike komercijalne pretenzije, a u kojem glavne uloge tuma~e Rusi. [tovi{e, cjelina je li{ena isprazna ameri~kog domoljublja, koje ~ini ve}inu sli~no koncipiranih recentih uradaka gotovo nepodno{ljivim. Kathryn Bigelow ambivalentno se odnosi spram postavljenih moralnih dvojbi, izbjegavaju}i svesti situaciju na pojednostavnjenu borbu crnih i bijelih figura. Filmom koji sjajno evocira uspomene na danas ve} pomalo zaboravljeno doba hladnog rata i svjetsku nuklearnu paranoju, Kathryn Bigelow pokazuje kako je jo{ u velikoj formi, nesklona ~initi nerazborite komercijalne ustupke koji su prakti~ki uni{tili autorsku relevantnost filma{a poput Johna McTiernana. Nadajmo se samo kako ne}e opet uslijediti dulja stanka do njezina sljede}eg filma. Mario Sabli} 115

117 B Kobno prestrojavanje Changing Lanes Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar SAD, 2002 pr. Paramount Pictures, Scott Rudin Productions, Scott Rudin; izv. pr. Ronald M. Bozman, Adam Schroeder sc. Chap Taylor, Michael Tolkin; r. ROGER MICHELL; d. f. Salvatore Totino; mt. Christopher Tellefsen gl. David Arnold; sgf. Kristi Zea; kgf. Ann Roth ul. Ben Affleck, Samuel L. Jackson, Kim Staunton, Toni Collette, Sydney Pollack, William Hurt, Amanda Peet, Richard Jenkins 99 min distr. Kinematografi Mladi odvjetnik Gavin Banek na sudu zastupa uspje{nu odvjetni~ku tvrtku s Wall Streeta koju unuka pokojnoga multimilijuna{a tu`i za protuzakonito preuzimanje njegove humanitarne na ro~i{te Banek do`ivi lak{u prometnu nezgodu sudariv{i se s lije~enim alkoholi~arem Doylom Gipsonom, koji tako er `uri na sud zbog skrbni{tva nad djecom. Banek u gu`vi Gipsonu ostavi klju~ni dokument. Svaka je minuta va`na, a svako eti~ko na~elo jo{ i va`nije. Poenta je to neo~ekivano uzbudljive holivudske A-produkcije Kobno prestrojavanje redatelja Rogera Michella, ~iji bi se prethodni hit Ja u ljubav vjerujem u ovom slu~aju lako mogao parafrazirati kao ja u po{tenje vjerujem. Barem u zaklju~ku. Naime, Mitchellov je rad ogledni primjer kako se od jedne scenaristi~ke dosjetke polako i sigurno razvija napeta filmska pri~a koja u svakoj sljede}oj sceni dosljedno i uvjerljivo argumentira po~etnu premisu. Naravno, uz pomo} vrhunske re`ije i jednako takve glume. Sa`et na supstrat uspjele zamisli i silovita gradiranja niza doga aja koji iz nje 116 proistje~u, film Kobno prestrojavanje po~inje od naoko bezazlene `ivotne situacije. U njoj dva ~ovjeka do`ive lak{i automobilski sudar, pri ~emu dokumenti jednog od njih nehotice dospiju u ruke onom drugom. No, dokumenti su dokazi u parnici koju odvjetni~ka tvrtka prvog od dva slu~ajna prolaznika vodi ne bi li napokon preuzela nadzor nad vrijednom humanitarnom zakladom. Jo{ i vi{e, odvjetnikov je {ef u tvrtki i ujedno otac njegove supruge najvjerojatnije krivotvorio predmetne dokumente. I, napokon, ~ovjek s kojim se mladi yuppie sudario zbog svog nehoti~nog dvadesetominutnog ka{njenja na sud gubi svaku priliku da doka`e kako je od alkoholi~ara postao odgovoran roditelj. Dovoljno za dobar zaplet? Dovoljno za dva sredi{nja lika? Dovoljno za pravi filmski suspens? Za Rogera Michella i njegove scenariste, debitanta Chapa Taylora i veterana Michaela Tolkina da. Jer Kobno prestrojavanje ni jednoga trenutka ne precjenjuje svoje zadatosti, niti podcjenjuje svoju publiku, pa film najve}im dijelom protje~e u efektnu nadmudrivanju glavnih likova i njihovu podjednako efektnom samospoznavanju. U toj dojmljivoj introspekciji, ali i (raz)otkrivanju vlastitih okolina, Michellovi }e junaci uz punu pozornost gledatelja pro- }i dva trnovita puta. Prvi od napuhana odvjetnika po~etnika do moralom izo{trena sangvinika, a drugi od nesigurna ovisnika s ruba dru{tva do cini~na pragmatika i pouzdana pater familiasa. Premda bi manje domi{ljat redatelj te putove zasigurno zakr~io kojekakvom akcijskom galanterijom, Michell veoma pa`ljivo, gotovo strahuju}i od pogre{na koraka, vodi i pri~u i njezine protagoniste kroz zamke razli~itih prosudaba i reakcija. Tako se primjerice mladi odvjetnik itekako preznojava kada naru~uje bankrot ~ovjeka u ~ijim su rukama njegovi dokumenti, a ovaj, unato~ sve izglednijem gubitku `ivota s obitelji, ni nakratko ne dvoji oko prela- `enja crte koja razgrani~uje bijes od osvete. Jednostavno scenaristi~ki odgovorno. Gluma~ki pak izvrsno, jer Ben Affleck kao odvjetnik Benek i Samuel L. Jackson kao gubitnik Gipson ostvaruju rijetko vi enu scensku interakciju koja je, bez ikakve dvojbe, sam vrhunac Michellova spoja drame i trilera. Dodaju li im se i sjajni nastupi svestrana glumce i redatelja Sydneyja Pollacka kao Benekova tasta koji je ina~e re`irao sli~no intoniranu Tvrtku, te glumica Tony Collette u ulozi Benekove suradnice i ljubavnice Michelle, kao i Kim Staunton u vrsnu portretu Gipsonove supruge Valerie, Kobno prestrojavanje i u interpretativnom smislu zaslu`uje visoku ocjenu. Kona~na bi ocjena bila i najvi{a da se sam zavr{etak filma nije rasplinuo u nekoliko moraliziraju}ih podzavr{etaka i time podosta otupio po~etnu dramsku, ali i eti~ku beskompromisnost. Ipak, rije~ je o iznadprosje~nom uratku recentne ameri~ke produkcije, ~ije su nezanemarive dobre strane, ponajprije dijalozi, o~ito sprije~ile mogu}e prestrojavanje Michellova rada s traka kvalitetnih filmova u trak proma{enih naslova. I to sve u dopu{tenoj brzini. Bo{ko Picula

118 Ledeno doba Ice Age Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar B SAD, 2002, ani. pr., Fox Animation Studios; izv. pr. Christopher Meledandri sc. Michael Berg, Michael J. Wilson, Peter Ackerman prema pri~i Michael J. Wilsona; r. CHRIS WEDGE, CARLOS SALDAN- HA; mt. John Carnochan gl. David Newman; sgf. Brian McEntee glas. Ray Romano, John Leguizamo, Denis Leary, Goran Vi{nji}, Jack Black, Chris Wedge 81min distr. Continental Prije dvadeset tisu}a godina Zemlja polako ulazi u ledeno doba. Najve}i se broj `ivotinja seli u toplije ju`ne krajeve, a tek nekolicina njih odlu~uje ostati u starim stani{tima. Me u njima je i mamut Manfred koji se neo~ekivano udru`uje s brbljavim ljenivcem Sidom u namjeri da izgubljeno ljudsko dijete vrati njegovom plemenu. Me utim, u stopu ih prate krvolo~ni tigrovi od kojih im jedan ponudi pomo}. Pri~a o uspjehu animirane komedije Ledeno doba pri~a je o uspjehu ameri~kog studija za ra~unalnu animaciju Blue Sky Studios. Ali, i vi{e od toga. Rije~ je zapravo o posve novom pristupu osmi{ljavanju i realizaciji crtanih likova i njihovih pustolovina, koji uz scenaristi~ku domi{ljatost i paletu atraktivnih junaka i antijunaka uklju~uje uistinu revolucionarna tehni~ka rje- {enja. Ona su pak u potpunosti prilago ena protagonistima i zbivanjima na ekranu, pa filmska pri~a ni trenutka ne pati od ina~e pogubna spoja vi{ka tehnike i nedostatka ideja. Naprotiv. Ledeno doba, ~iji se uspjeh mo`e mjeriti gotovo aklamativnom potporom filmske kritike i atributom jednog od najgledanijih filmova u svjetskim kinodvoranama pro{le godine, prvi je dugometra`ni animirani film studija Blue Sky Studios. Sama je tvrtka osnovana 1987, a od u potpunom je vlasni{tvu odjela za animaciju holivudskog diva 20 th Century Fox. Ono po ~emu je i studio i njegova perjanica, Ledeno doba, zadivila kinopubliku i stru~nu javnost, dakako uz duhovitu i veoma zabavnu filmsku pri~u, jest uporaba sofisticiranih ra~unalnih programa, ~ije je najva`nije tehni~ko dostignu}e radiosity, odnosno napredna primjena i simulacija ambijentalnog svjetla u animaciji. Time se posti`e iznimna fotorealisti~nost crtanih likova i pozadine, {to omogu}uje uvjerljivu vizualizaciju i najsitnijih detalja, od treperenja vlati do odsjaja u oku. Ipak, Ledeno doba ni pribli`no ne bi osvojilo gledatelje, ponajprije one dje~je dobi, da njegovi scenaristi Michael J. Wilson, Michael Berg i Peter Ackerman nisu postavili jednostavan, ali ~vrst narativni okvir o trima slikovitim prapovijesnim `ivotinjama koje nesebi~no spa{avaju izgubljeno dijete. Dakako, njihovi su motivi razli~iti, pa tako logoroi~ni i nespretni ljenivac Sid napokon `eli u~initi ne{to plemenito u svom nezanimljivom `ivotu, tu`ni i sarkasti~ni mamut Manfred nastoji prevladati bolnu pro{lost (maestralna scena sa slikarijama Manfredove obitelji na zidu pe- }ine), dok se prijetvorni sabljasti tigar Diego lomi izme u odanosti starom ~oporu i privr`enosti novim prijateljima. Istan~ana karakterizacija likova i njihovih me uodnosa najbolji su dio Ledenog doba te nepunih sat i pol trajanja filma protje~e kroz prave dramske brzace, ~ija je likovna i tehni~ka superiornost samo podloga prema zapletu ozbiljna filmskog ostvarenja. Uz vrsnu 3D-ra~unalnu animaciju posebno je vrijedna glasovna interpretacija sredi{njih likova, i to neuobi~ajeno suzdr`ana Raya Romana (serijal Svi vole Raymonda) kao Manfreda, urnebesnoga Johna Leguizama (Carlitov na~in) kao Sida te {ekspirijanski sugestivna Denisa Learyja (Afera Thomasa Crowna) u ulozi najkompleksnijega lika u filmu, tigra Diega. Jo{ jednog tigra, i to Sota koji je u ovoj filmskoj pri~i glavni negativac, glasom do~arava Goran Vi{nji}. Hrvatskom se glumcu, sve uspje{nije ameri~ke karijere, mora priznati ne samo da je usavr{io naglasak i intonaciju nego i da mu je Ledeno doba dosad najbolji holivudski anga- `man. Naposljetku, redatelj je filma Chris Wedge, ~iji je kratkometra`ni animirani rad Bunny iz 1998, tako er u produkciji Blue Sky Studiosa, osvojio Oscar. Osim toga, Wedgeove su onomatopeje vjeverice Scrat, koja je u Ledenom dobu junakinja paralelne pri~e o borbi za jedan `ir, nedvojbeno najduhovitiji dio filma. Na taj se na~in filmska cjelina razvija u nizu fabuloznih potankosti i, posve netipi~no, predstavlja kao izrazito komunikativan dugometra`ni animirani naslov ~iji uspjeh ne proizlazi ni iz melodramske sentimentalnosti, ni iz antropomorfiranih `ivotinja, kao ni iz agresivnih glazbenih doslovnosti. Ve}, sasvim suprotno, iz same pri~e, slike i likova. Bo{ko Picula 117

119 B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar Harry Potter i odaja tajni Harry Potter and the Chamber of Secrets SAD, 2002 pr Pictures, Heyday Films, Warner Bros., David Heyman; izv. pr. Michael Barnathan, David Barron sc. Steve Kloves prema romanu J. K. Rowling; r. CHRIS COLUMBUS; d. f. Roger Pratt; mt. Peter Honess gl. John Williams; sgf. Stuart Craig; kgf. Lindy Hemming ul. Daniel Radcliffe, Emma Watson, Rupert Grint, Richard Harris, Maggie Smith, Kenneth Branagh, Robbie Coltrane, Jason Isaacs 161 min distr. Intercom Issa Dogodov{tine Harryja Pottera nastavljaju se i na drugoj godini u Hogwartsu {koli ~arobnja{tva I vje{ti~arenja, zajedno s njegovim malim prijateljima Ronom i Hermione. Vilenjak Dobby pak upozorava ga da se ne vra}a u {kolu, jer }e se zbiti mnoge stra{ne stvari otvaranjem Odaje tajni. Ba{ kao i prvi nastavak filmske sage o dogodov{tinama maloga ~arobnjaka Harryja Pottera, tako je i Odaja tajni uradak ponajvi{e usredoto~en na publiku koja na projekciju dolazi sa odre- enim literarnim predznanjem. Naime, i ovaj se film Chrisa Columbusa ~vrsto dr`i pisana predlo{ka, ra~unaju}i nedvojbeno na golemu svjetsku popularnost romana J. K. Rowling. Dodu{e, vjerna ekranizacija izvornika donosi sa sobom i pregr{t nevolja, od kojih je za filmsku cjelinu najpogubnije predugo trajanje cjeline, koja se dobrano pribli- 118 `ila tre}em satu gledanja. Samim time iz publike je eliminirana publika mla e dobi, koja te{ko mo`e izdr`ati 160 minuta Odaje tajni. Redatelj Chris Columbus izvrsno se koristi solidnom motivacijskom podlogom, koju je postavio ve} u prvom filmu. On ne gubi vrijeme na dodatno poja{njavanje ishodi{nih elemenata pri- ~a o Harryju Potteru, nego odmah kre- }e putem kreiranja avanture grandioznijih razmjera. Ruku na srce, drugi je nastavak mnogo skloniji kreiranju mra~nijih, tjeskobnijih ugo aja. Columbus se napose trudi postaviti solidnu osnovu za takvu atmosferi~nost u prvom satu filma, potenciraju}i vi{e detektivsku potku pri~e i pa`ljivo kreiraju}i odgovaraju}u likovnu potporu. No, nakon toga Odaja tajni kre}e mnogo energi~nije i cjelina se pretvara u spektakularan avanturisti~ki film koji obiluje atraktivnim akcijskim scenama, pa se zapravo ovako rasko{no trajanje i ne osjeti. Redatelj se pokazuje majstorom u primjerenoj uporabi besprijekorne ra~unalne animacije, koja vrlo uvjerljivo do~arava Rowlingov literarni svijet ma{te. Columbus bez problema uspijeva dr`ati i kompleksnu pri~u pod kontrolom. Njegov se film gleda u jednom dahu, iako sam rasplet donekle razo~arava. Premda je u ishodi{tu filma ponovno klasi~ni obra~un dobra i zla, mora se napomenuti kako je Odaja tajni mnogo zlokobnije ostvarenje. Film mnogo dublje zalazi u mitolo{ki svijet Rowlingi~ine literature, potenciraju}i ishodi{- nu humanost pisanih predlo`aka. Tako er valja kazati kako ponu enim vizurama uistinu ne nedostaje uvjerljivosti, pa je te{ko o~ekivati da }e film razo~arati vjerne Potterove ~itatelje. Columbus se tako er ne suste`e od konkretnijeg, izravnijeg prikaza nasilja, {to }e zacijelo neugodno iznenaditi roditelje koji su u kino poveli svoje klince. Njih }e tako er osupnuti nekoliko doista stravi~nih scena, poput obra~una s paukovima u Za~aranoj {umi, {to definitivno nije namijenjeno publici pred- {kolske dobi. Upravo stoga ~ini se kako je Odaja tajni vi{e okrenuta starijim poklonicima izvornog romana. Gluma~ka je postava ponovno suvereno odradila svoju zada}u. Nastupi Daniela Radcliffea i Emme Watson mnogo su sigurniji, a vrlo dobro funkcioniraju i novi karakteri, pogotovu Gilderoy Lockhart, kojega glumi iskusni Kenneth Branagh. Zapravo se kao glavni problem ove filmske fran{ize name}e odrastanje glavnoga glumca, koji bi za koju godinu pod debeli znak pitanja mogao staviti uvjerljivost glavnoga junaka. Harry Potter i Odaja tajni spektakularan je avanturisti~ki film, koji ipak svojom univerzalno{}u uspje{no komunicira i s gledateljima bez prethodna poznavanja pisana izvornika. Najave kako }e taj filmski serijal sada napustiti redatelj Chris Columbus ipak otvaraju brojna potpitanja u smislu utemeljenja i orijentacije budu}ih nastavaka. Mario Sabli}

120 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar B Zvuk mora Son del mar [panjolska, 2001 pr. Lolafilms S. A., Televisión Española (TVE), Vía Digital, Andrés Vicente Gómez sc. Rafael Azcona prema romanu Manuel Vicenta; r. BIGAS LUNA; d. f. José Luis Alcaine; mt. Ernest Blasi sgf. Pierre-Louis Thévenet; kgf. Macarena Soto ul. Jordi Mollà, Leonor Watling, Eduard Fernández, Sergio Caballero, Neus Agulló, Pep Cortés, Juan Muñoz 95 min distr. Discovery U `ivopisno {panjolsko obalno mjestance sti`e profesor knji`evnosti Ulises, koji se ubrzo zaljubi u Martinu, gostioni~arevu k}i, a kako je ljubav obostrana, vrlo se brzo o`ene; ipak jednoga dana svi pomisle da je Ulises poginuo u oluji. Martina se uda za lokalnoga bogata{a, a nakon pet- {est godina Ulises se vra}a te postaje Martinin ljubavnik, kojega ona dr`i zaklju~ana u praznom stanu nenaseljene zgrade u vlasni{tvu njezina sada{njega mu`a. Kada se spomene ime {panjolskoga redatelja Bigasa Lune, odmah se pomisli na prizore razgoli}avanja i seksa. To je potpuno logi~no, jer naslove koje smo imali prilike pogledati u na{im kinima, [unka, {unka, Zlatna muda i Grudi i mjesec, uvelike se slu`e erotskom stra- {}u kao glavnim pogonskim gorivom za postizanje zapleta. Erotska konstanta u opusu Bigasa Lune ipak ne podrazumijeva i kvalitativnu konstantu, pa su djela provokativnoga [panjolca nekada bila {armantna, pametna i ironi~na, ali bilo je i trenutaka kada je Luna znao zabrazditi u pretencioznost koja bi rezultirala prili~nom dosadom. Najnoviji film, Zvuk mora, donosi neobi~nu, zanimljivu i ambiciozno postavljenu pri~u. Odli~na tema, na`alost, obra ena je povr{no, pa stoga i ovoga puta izostaje nu`na dubina i slojevitost pri~e. Op}i ton filma sudbinski odre ena tragedija, zasigurno je do{ao iz starogr~ke knji`evnosti. Neki elementi, poput imena glavnoga junaka, njegova stradavanja u olujnom moru te ostavljene `ene i sina jasno asociraju na Odiseju. Me utim, kasniji razvoj doga aja izokre}e pri~u u parodiju Odiseje. Ne samo {to se Martina odmah preudala nakon Ulisesove kalvarije nego je odgoj simpati~nog sin~i- }a Abela u potpunosti prepustila pohlepnomu materijalistu Luisu. Abel je tako er ime mitske te`ine, ali se ovdje nikako ne uklapa i pri~u, kao i neke druge pojedinosti. Odiseju je redatelj malo za~inio i Eneidom, ali taj je dodatak prili~no simpati~an i duhovit. Naime, svaki put kada Ulises recitira dio spjeva, slijedi seks s Martinom. Ipak, ~ini se da je Luna u Zvuku mora posegnuo za metodom bacanja varalica, koje na kraju nisu rezultirale funkcionalnim zbunjivanjem gledatelja, nego redateljevim rasutim teretom koji se mo`da trebao na}i u nekom drugom filmu. Bez obzira {to se Zvuk mora doima kao pomalo nadrealna igrarija, gleda se prili~no lako. Tomu najvi{e pridonose nostalgi~na prizma kroz koju redatelj pri- kazuje {armantan mediteranski ambijent, odli~an smisao za nagla{avanje detalja (jedino taj element priskrbljuje pri~i malenu i nedovoljnu koli~inu humora) i dvoje glavnih glumaca, koji su izra`ajnim nastupima uspjeli pokrpati nekoliko rupa u pri~i. Najvi{e ~udi to {to je po~etak filma, sve do Ulisesova nestanka, odli~an. Udvaranje Ulisesa Martini, za koje smo te{- ko mogli pretpostaviti da }e uspjeti, potom prvi nesigurni erotski dodiri i poljupci, uistinu su majstorski prikazani. Odli~an ritam s po~etka filma vrlo brzo pada i od tada nadalje jedino vrlo predani glumci iznose film na le ima. Luna je za svoj film sigurno po`elio intrigantan kraj: veliku smrt koja }e nas pogoditi. No, kraj se jasno naslu}ivao mnogo ranije. Zaklju~ak je da je Luna definitivno pretjerao sa `eljom da napravi mnogo ozbiljniji film nego {to su mu to bila ranija djela. Eto, ponekad i ozbiljan pristup mo`e bitno o{tetiti film. Goran Joveti} 119

121 B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar Intimnost Intimacy Velika Britanija, Francuska, Njema~ka, [panjolska, 2000 pr. Azor Films S. A., France 2 Cinéma, Greenpoint Films, Mikado Films, Studio Canal, Téléma, Westdeutscher Rundfunk (WDR), Arte France Cinéma; izv. pr. Patrick Cassavetti, Charles Gassot, Jacques Hinstin sc. Patrice Chéreau, Hanif Kureishi, Anne-Louise Trividic r. PATRICE CHEREAU; d. f. Eric Gautier; mt. François Gédigier gl. Éric Neveux; sgf. Hayden Griffin; kgf. Caroline de Vivaise ul. Mark Rylance, Kerry Fox, Susannah Harker, Alastair Galbraith, Philippe Calvario, Timothy Spall, Marianne Faithfull, Fraser Ayres 119min distr. Adria Art Artist 21 Jay je propali glazbenik koji radi u baru, daleko od obitelji, te se svakodnevno sastaje s Claire ~isto poradi seksa. Kad odlu- ~i slijediti je i saznati njezin identitet, to uzdrma njihovu vezu. Gotovo cjelokupni opus britanskoga pisca Hanifa Kureishija prenesen je na film, po~ev{i od Moje lijepe praonice, pa sve do Bude iz predgra a i Pasdarova filma Moj sin fanatik. Odlu~i li Kureishi sjesti iza kamere (London me ubija) ili potpisuje filmski scenarij, njegove tematske preokupacije mahom se svode na poku{aje rje{avanja vje~ne dileme: {to zna~i biti Azijat i Britanac u ta~erovskoj Britaniji, premda sudbine njegovih junaka dokazuju da pisac ne `eli atribuirati Azijatima ulogu `rtve, nego ih portretira kao pohlepne poduzetnike, koji, dodu{e, glasaju za torijevce, ali su istodobno i gnjevni i zbunjeni zbog na~ina na koji ih tretira konzervativni establi{ment. U Intimnosti Kureishi napu{ta londonsko multikulturalno ozra~je i odbacuje etni~ku komponentu svoga rukopisa, ali zadr`ava onu erotsku, pri ~emu se njezina celuloidna adaptacija uklapa u trend filmskih pri- ~a o anonimnim seksualnim izletima urbanih `ena koje te`e za povremenim prekora~enjima zadanih gra anskih okvira, po~ev{i od Posljednjeg tanga u Parizu pa sve do recentnijih naslova poput Pornografske veze i erotiziranog eseja Claire Denis Vendredi soir. A da bi se postigla njihova geometrija ~e`nje, prisutnost i odsutnost moraju dominirati nad rije~ima i postupcima, dok se karakteri moraju identificirati ovisno o stupnju njihove poetske energije. No, kao {to Kureishi s Intimno{}u napu{ta londonski etni~ki geto, tako i Chereau prvi put u karijeri napu{ta Francusku, koriste}i se izvornim londonskim lokacijama i britanskim glumcima, iako je na{a publika bila nemarom distributera osu ena na sinkroniziranu francusku kopiju filma, koja umanjuje u`itak gledanja. Na~in na koji Chereau i{~itava Kureishija krije se u predgovoru zbirke pripovijedaka Zadie Smith Piece of Flesh, koja navodi da se njezine pri~e odnose na primarnu situaciju (seks), a ne na njezinu parazitsku izraslinu (pornografija). Primarna situacija u koju je autor filma postavio junake Intimnosti svodi se, dakle, na sirovo fukanje. A erotizam tijela (nimalo glamuroznih) i prostora (prljavi periferijski stan) mogao bi asocirati na estetiku maloga ku}nog pornovidea da Chereau nije odlu~io stiliziranom igrom svjetla i sjene transformirati komade njihova mesa u o`ivjela platna Francisa Bacona ili Luciena Freuda. Njihovi su bliski susreti sirovi, puteni, energi~ni i dostatno naturalisti~ki. To je film u kojem potro{eni prezervativ zaslu`uje svoj krupni plan. Razodjeveni i o~ajni, Jay i Claire funkcioniraju u tim trenucima kao fascinantno uhodan par. Odjeveni, oni prestaju biti atraktivni i postaju gotovo iritantni. No, upravo u tom presudnom trenutku kad autorova kamera s ramena napu{ta njihovu jazbinu, tamo gdje prestaje seks, a zapo~inje drama, svedena na njihovu igru ma~ke i mi{a, Chereau postaje neuvjerljiv. Tek se iskupljuje efektno uznemiruju}om sekvencom na biljaru, u kojoj ljubomorni Jay provocira Clairina prevarenog mu`a. Claire je nedarovita glumica koja sudjeluje u amaterskoj produkciji Staklene mena`erije. Kakvu je igru osmislila? Koju ulogu ona doista tuma~i? Teatar zamjenjuje seks kao potro{ena filmska metafora. A kad Chereau krene u potragu za krajem filma, po~inje se upu- {tati iz jedne besmislene konfrontacije u drugu. Tako Intimnost kao tipi~ni staromodni art-film postaje modelom obuzdavanja. Ljudi dolaze i odlaze. Takav je `ivot. Dragan Rube{a 120

122 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar B Moramo se pomagati Musíme si pomáhat ^e{ka, 2000 pr. Czech TV, Total HelpArt T. H. A, Pavel Borovan; izv. pr. Ondrej Trojan sc. Jan Hrebejk, Petr Jarchovsky; r. JAN HREBEJK; d. f. Jan Malír; mt. Vladimír Barák gl. Ales Brezina; sgf. Milan Bycek; kgf. Katarina Hollá ul. Bolek Polívka, Csongor Kassai, Jaroslav Dusek, Anna Sisková, Jirí Pecha, Martin Huba, Simona Stasová, Vladimir Marek 122 min distr. Discovery U okupiranoj ^ehoslova~koj, za vrijeme Drugog svjetskog rata, Josef i Ana, koji nemaju djece, uz velik rizik odlu~e skrivati svog Davida. Trajna im je prijetnja, uz radoznale susjede, i prijatelj Horst, koji sura uje s nacistima. No, po zavr{etku rata, stanje }e se iz korijena promijeniti. Jan Hrebejk, redatelj filma Moramo si pomagati, sigurno je najuspje{niji suvremeni ~e{ki filma{ uz Jana Sveraka, kojeg poznajemo po izvrsnom ostvarenju Kolja. ^injenica je da je u Hrvatskoj ~e{ki film oduvijek bio na dobru glasu, pa stoga vrlo zabrinjava i ~udi ka{njenje Hrebejkova filma u na{a kina. Tim vi{e {to je Moramo si pomagati, s pravom, svojedobno bio nominiran za Oscara u kategoriji najboljega stranog filma. Hrebejk zasigurno pripada u onu vrstu redatelja koji vole u nekoliko filmova obra ivati sli~ne teme u istim sredinama. Naime, njegov prethodni film, tako er crna komedija, Udobni brlozi, tako er u `ari{tu ima obitelji, koje ovoga puta strepe pred sovjetskom okupacijom ^ehoslova~ke. Dakle, kritika rata kao najgluplje opcije koju je ljudski rod izmislio i va`nost razumijevanja u obitelji, te pravo i iskreno prijateljstvo glavne su Hrebejkove preokupacije. Iako pobrojani motivi mogu zvu~ati izlizano i pre`vakano, Hrabjek je odli~an stilist kojeg odlikuje vrhunski rad s glumcima, a to naposljetku rezultira iznimnim filmskim ostvarenjem. Ipak, Moramo si pomagati ne pripada me u filmove u kojima sve vrvi od takozvanoga ~e{kog humora, odnosno humora u kojem prevladava ljudska toplina. Toploga je humora u Hrabejkovu filmu relativno malo, dok jetke ironije koja na kraju poentira pri~u ima napretek. Sam po~etak filma, odnosno uvod u pri~u, skicozno sumira odnose me u glavnim akterima u predratnom razdoblju. A s dolaskom rata odnosi postaju dijametralno razli~iti. Nekada sin bogata `idovskog industrijalca, David, bje`i iz koncentracijskoga logora, a Josef i Ana prili~no mu nevoljko ustupaju skloni{te. Jer znaju da je kazna za smrt. Kako se pri~a razvija, cinizam stupnjevito raste. Naime, u jednom trenutku Horst poku{ava kod bra~nog para smjestiti lokalnoga nacisti~kog glave{inu, koji je shrvan jer mu je sin dezertirao, a `ena ga ostavila. Tada Jozef la`e da mu je `ena trudna, a op}e je poznato da njih dvoje ve} nekoliko godina uzaludno poku{avaju imati djecu. Da bi se izvukli iz neugodne situacije, pose`u za jockerom, odnosno Davidom, s kojim }e Ana zatrudnjeti kako bi svi skupa uspjeli izvu}i `ivu glavu. Moramo si pomagati u sebi nosi i prili~nu dozu provokativnosti. Svaki lik naime na le ima nosi poneki veliki grijeh, odnosno negativnost. Bez obzira na to, ta je negativnost upravo spasonosna u danom trenutku. A kad se svi nedostaci svih likova skupe, dobivamo zanimljivu galeriju ~udaka koji su sposobni pre`ivjeti bilo kakvo opsadno stanje. No, mo`da i najve}a kvaliteta filma jest univerzalna pri~a koja se mogla odvijati u bilo kojoj dr`avi na svijetu, a akteri bi mogli biti pripadnici bilo kojeg naroda. To je ujedno i to~ka na i za obvezno gledanje Hrebejkova iznimnog ostvarenja. Goran Joveti} 121

123 B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar Moje gr~ko vjen~anje My Big Fat Greek Wedding SAD, 2002 pr. Gold Circle Films, Home Box Office (HBO), MPH Entertainment Productions, Playtone; izv. pr. Paul Brooks, Norm Waitt, Steve Shareshian sc. Nia Vardalos; r. JOEL ZWICK; d. f. Jeffery Jur; mt. Mia Goldman gl. Alexander Janko, Chris Wilson; sgf. Gregory P. Keen; kgf. Michael Clancy ul. Nia Vardalos, John Corbett, Michael Constantine, Lainie Kazan, Andrea Martin, Louis Mandylor, Gerry Mendicino, Stavroula Logothettis 96 min distr. Discovery Tridesetogodi{nja ameri~ka Grkinja Toula Portokalos zaljubi se u srednjo{kolskoga profesora engleskog Iana Millera, koji i nju jednako voli, pa je spreman u~initi sve da ga njezina etni~ki i vjerski sna`no obilje`ena porodica prihvati. ^itaju}i hrvatske kritike mo`e se ste}i dojam da je Moje gr~ko vjen~anje stra{- no realisti~an film, nastao valjda na tragu Johna Cassavetesa i srodan Dogminim radovima. Mo`da u kontekstu `anra romanti~ne komedije Moje gr~ko vjen~anje posjeduje neuobi~ajenu reali- 122 sti~nost, premda mislim da je prije rije~ o brkanju stvari. Ne vidim naime po ~emu bi protagonistica filma bila realisti~niji lik od onih koje tuma~i tzv. kraljica romanti~nih komedija, (eroti~na) slatkica Meg Ryan, i nadam se da kriti- ~arima kriterij realisti~nosti nije vizualna atraktivnost protagonistica (s obzirom da i zbilja u poprili~nom broju sadr`i eroti~ne slatkice). Mo`da je Moje gr~ko vjen~anje smje{teno u prizemnije pa onda i realisti~kije okru`je, ali govoriti o visokom realizmu filma koji npr. barata banalnim i dramatur{ki posve suvi{nim kli{eom ru`noga pa~eta doista je bespredmetno. Moje gr~ko vjen~anje odustaje od `anrovski uobi- ~ajene karakterizacije i ambijentacije, ali samo na povr{inskoj razini. No ono doista zanimljivo {to nudi kriti~ari nisu zapazili ili na{li potrebnim izdvojiti. Film naime u hrpu krhotina razbija plemenit mit o Americi kao talionici naroda (dosad su ameri~ke etni~ke podjele bile va`ne gotovo jedino u gangsterskim i filmovima o uli~nim bandama, no i tamo je naglasak mnogo vi{e bio na rasnom aspektu) te izvr}e rodne uloge protagonista. Lik Iana Millera ovdje je tipi~no praznoglavo `ensko, koje u ime ljubavi bez ikakvih problema mijenja religijski i {irekulturalni identitet, ne naravno stoga {to bi se radilo o anarhoindividualcu koji samosvjesno odbacuje kolektivne identitete, nego stoga {to je ignorant te, za razliku od Medeje na koju bi ina~e mogao asocirati, beski~menjak i mlakonja. Vrhunac te travestije otkriva se na samom kraju, kad saznajemo da Toula i Ian `ive u ku}i tik do ku}e njezine obitelji te da im k}erkica protiv svoje volje mora poha ati gr~ku {kolu (a Toula je duhovito tje{i da se ne}e morati udati za Grka). Na strahotu etni~ko-religioznog egoizma i diktature film upozorava vrlo rijetko i marginalno, poku{avaju}i i o~ito uspijevaju}i gledateljima prodati egzistencijalni u`as pod {armantnu sliku svijeta (kojoj treba pridodati i {armantan prikaz provo enja `enskih interesa u patrijarhalnoj zajednici koji samo svjedo~i poraznoj patrijarhalnosti tih `ena). Glavna zasluga za uspjeh filma nedvojbeno le`i u vrlo kompetentnoj re`ijskoj i gluma~koj izvedbi (zahvaljuju}i toplu nastupu i fizionomiji Johna Corbetta ~ak je i Ianov lik simpati~an) pa je Moje gr~ko vjen~anje jo{ jedan primjer forme koja je (donekle) uspjela izvu}i sadr`aj. Damir Radi}

124 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar B Ne dao Bog ve}eg zla Hrvatska, 2002, pr. Maxima film i HRT sc. Goran Tribuson, r: SNJE@ANA TRIBUSON, d. f. Goran Trbuljak, mt. Marina Barac gl. Darko Rundek; sgf. Velimir Domitrovi}; kgf. Lada Gamulin ul. Filip ]uri}, Luka Dragi}, Mirjana Rogina, Ivo Gregurevi}, Semka Sokolovi}-Bertok, Goran Navojec, Borko Peri} 107 min. distr. MG film Uz gradsko groblje u malom provincijskom gradi}u {ezdesetih godina jedanaestogodi{nji dje~ak Frula odrasta u obitelji s mrzovoljnim ocem, odve} bri`nom majkom te bakom i sestrom. Prethodni redatelji~in film, Tri mu{- karca imao je vrlo dobar odziv publike, koja u nas u ve}em broju gleda doma}e filmove jedino kada u njima prevladavaju elementi komi~nog, a njegove filmske vrijednosti potvrdile su mjesto Snje`ane Tribuson me u najva`nijim suvremenim hrvatskim redateljima. Kronika odrastanja dje~aka u malom provincijskom mjestu {ezdesetih od njegove jedanaeste godine do velike mature Ne dao Bog ve- }eg zla, iako se i tematski i dramatur{ki bitno razlikuje od te prethodne uspje{- nice, ra en je vrlo sli~nim, ~ini mi se ~ak i dotjeranijim re`ijskim postupkom, pa je i zbog toga u gledatelja u pulskoj areni primljen s velikim zadovoljstvom, te se moglo o~ekivati da }e privu}i znatan broj gledatelja kad se pojavi na redovitom kinorepertoaru. Pomalo zbunjuje ~injenica da se to ipak nije dogodilo. Razloga tomu mo`e biti vi{e, no mo`da ipak prevladava ~injenica da }e se u Hrvatskoj, gdje se u prosjeku godi{nje proda manje od jedne kino-ulaznice po glavi stanovnika, gledatelj odlu~iti vidjeti doma}i film u kinu ponajvi{e ako u njemu prevladava humor, kojega u na{im pokretnim (ne samo filmskim) slikama kroni~no nedostaje. U svim ostalim slu~ajevima publika }e se odlu~iti pri~ekati njegovo televizijsko emitiranje, za koje je sigurna da }e nakon nekoga vremena uslijediti, a to je vidljivo i po tome {to su hrvatski filmovi me u najgledanijim TVprogramima, te bez obzira na svoju kvalitetu mogu sa sigurno{}u ra~unati na milijunski auditorij pred malim ekranima, {to posredno pokazuje i neodr`ivost tvrdnje kako je besmisleno tro{iti za na{e prilike velik novac na djela koja }e vidjeti zanemarivih nekoliko tisu}a posjetitelja kina. Oni }e se naime za svoj rijetki odlazak u kino odlu~iti ponajprije za nekoliko najrazvikanijih ameri~kih filmova, tako da }e tek neki od holivudskih hitova biti uspje{ni u nas. Dodatni razlog mo`e biti i u tome {to je u razdoblju izme u dva filma Snje`ane Tribuson posjet kinematografima op}enito bitno opao, pa se to odrazilo i na hrvatski film. Najpresudnije za razo~aravaju}i posjet kinima bilo je to {to Ne dao Bog ve}eg zla, unato~ nezanemarivu broju komi~nih scena, ipak nije komedija, nego je nastojao zanimanje pobuditi kako pomalo nostalgi~nim ugo ajem tako i nizom drugih kvaliteta. Tu je vrlo dobar scenarij (ina~e bolno mjesto mnogih hrvatskih filmova) Snje`anina brata Gorana Tribusona, koji je redateljici omogu}io da poka`e sve svoje umije}e uvjerljiva i zanimljiva izlaganja fabule {to svakodnevnim doga ajima postupno gradi zanimljive ljudske sudbine ~vrsto motiviranih likova. Njihovoj uvjerljivosti svakako pridonose i uspjele interpretacije kako onih glumaca koji tek stje~u filmsko iskustvo (Filip ^uri}, Luka Dragi}, Borko Peri}) tako i onih koji iza sebe ve} imaju izvrsne uloge pred kamerom (Ivo Gregurevi}, Mirjana Rogina, Semka Sokolovi}-Bertok, Goran Navojec). Pritom treba naglasiti da je za te gluma~ke uspjehe uz njihov nedvojbeni dar zaslu`an o~ito i redatelji~in na~in rada s glumcima, u kojem je razli~ite temperamente uspjela uskladiti u jedinstven gluma~ki izraz suspregnute, ali `ivotno uvjerljive igre. Na isti na~in ~ak i oni doga aji koji bi trebali biti posebno dramati~ni (poput gubitka posla oca obitelji i hap{enja dje~akova ujaka) ili odrednice politi~kog i dru{tvenog sustava tog vremena bivaju prikazani bez izra`enijeg nagla{avanja, uklopljeni nenametljivo u svakodnevicu koja je istodobno i obi~na, ali po tim otklonima od rutine i nizu diskretno nazna~enih komi~nih detalja, vrlo zanimljiva i neo~ekivana. Ako se tomu doda i vrlo sugestivna atmosfera (ostvarena uz pomo} vrsne kamere Gorana Trbuljaka), jasno je za{to je ovaj film jo{ jedan dokaz pune zrelosti istaknute hrvatske filma{ice. Tomislav Kurelec 123

125 B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar Kletva [korpiona The Curse of the Jade Scorpion SAD, Njema~ka, pr. DreamWorks SKG, Gravier Productions, Jack Rollins & Charles H. Joffe Productions, Perido Productions, VCL Communications GmbH, Letty Aronson; izv. pr. Stephen Tenenbaum sc. Woody Allen; r. WOODY ALLEN; d. f. Zhao Fei; mt. Alisa Lepselter sgf. Santo Loquasto; kgf. Suzanne McCabe ul. Woody Allen, Elizabeth Berkley, Helen Hunt, Dan Aykroyd, John Tormey, John Schuck, Kaili Vernoff, Brian Markinson 103 min distr. Discovery CW Briggs, uspje{ni istra`itelj osiguravaju- }ega poduze}a, u`iva u poslu sve dok se ne pojavi nova zaposlenica samouvjerena Betty Ann Fitzgerald. Igrom slu~aja dvoje ljutih neprijatelja sudjeluje u to~ki opsjenara Voltana Polgara koji ih prvo hipnotizira, a zatim pomo}u ~arobnih rije~i Konstantinopol i Madagaskar u~ini ludo zaljubljenima. Bu enjem iz hipnoze, Briggsu i Fitzgeraldici nestaje svako sje}anje na zaljubljenost, ali mo} ~arobnih rije~i ostaje nad njima. Zapo~ev{i film oznakom mjesta i vremena radnje New York, Woody Allen (treba li uop}e napomenuti, pisac scenarija i redatelj) kao da nam je otkrio svoju ~arobnu formulu; u tom gradu i vremenu naprosto mu sve le`i. Scenografija, kostimografija i glazba stvaraju atmosferu u kojoj se glumci tako dobro snalaze kao da je film doista iz tog razdoblja. Vrijeme radnje odre uje film i `anrovski; rije~ je o screwball-komediji u kojoj motiv plja~ke otvara prostor i za tipove iz detektivskoga filma priglupe policijske istra`itelje i razma`enu bogata{ku k}er koja se redovito popali na glavnoga junaka. Pa, iako se razvija oko potrage C. W. Briggsa za samim sobom te poku{aja da pobjegne onima koji su ga otkrili, u sredi{tu filma ipak je njegov odnos s Fitzgeraldicom, koji se, ovisno o prirodnim i natprirodnim okolnostima, mijenja iz neprijateljstva u ljubav, pa u sumnji~enje, pa opet u ljubav... Kad su normalni, Briggs i Fitzgeraldica pravi su junaci screwball-komedije, do zuba naoru`ani verbalnom municijom, koju tro{e brzinom {to ostavlja bez daha. Naravno, kao lik koji je napisao, re`irao i odglumio Woody Allen, C. W. Briggs ipak odudara od uobi~ajenoga junaka tog razdoblja. S druge strane Helen Hunt se tako dobro sna{la u ulozi opasne `enske koja u ladici dr`i tekilu, zvi`di za taksijem i nikad ne ostaje bez teksta, da je upravo {teta {to je proma{ila vrijeme screwball-komedija. I dok su u normalnom stanju samouvjereni, britki i duhoviti, ono {to izgovaraju i na~in na koji glume u stanju hipnoze najkra}e se mo`e opisati kao vrhunska bedasto}a. Ta je bedasto}a najavljena ve} i samim izborom ~arobnih rije~i, a odnosi se i na na~in na koji se plja~ke izvode i na~in na koji se otkrije pravi krivac ~itavu stvar zakuha opsjenar, da bi na kraju sve raspetljao Briggsov kolega koji se, eto, i sam pomalo bavi opsjenarstvom; ne{to tako fenomenalno blesavo i jednostavno malo tko bi se usudio postaviti kao zaplet i rasplet. Bez obzira na to, Kletva {korpiona ne mo`e se proglasiti parodijom `anra, kao {to se ne mo`e proglasiti ni filmskom posvetom; Allen se za posvetu previ{e {ali, a za parodiju je previ{e naklonjen tom razdoblju. No, to nije slabost, dapa~e, upravo ga taj spoj i ~ini tako zabavnim. Kao i u svim Allenovim filmovima, ostatak ansambla izvanredan je, prije svega Dan Aykroyd u ulozi Briggsova {efa i David Odgen Stiers kao opsjenar Polgar. Elisabeth Berkley kao neporo~na Briggsova tajnica i Charlize Theron kao razma`ena k}i oplja~kanih bogata{a odli~no su iskoristile svojih pet minuta. Kao, uostalom, i svi mali i veliki glumci koji su ikad igrali u Allenovim filmovima. Jelena Paljan 124

126 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar Serafin, svjetioni~arev sin B Hrvatska, 2002 pr. Hrvatska Radiotelevizija (HRT), Maydi film i video, Synchro Film, Silvije Petranovi}, Vicko Rui} sc. Vicko Rui}; r. VICKO RUI]; d. f. Silvio Jesenkovi}; mt. Slaven Jekauc gl. Vlatko Stefanovski; sgf. Jure Ami`i}; kgf. Ruta Kne`evi} ul. Vjekoslav Jankovic, Barbara Prpi}, Ivo Gregurevi}, Vanja Drach, Nada Ga}e{i} Livakovi}, Mia Begovi}, Galliano Pahor 103 min distr. Maydi film i video Svjetioni~arev sin Serafin odrasta na svjetioniku na kojem mu slu`buje otac. Djetinjstvo ostavlja sna`an trag na njegovoj li~nosti. U mladena~ko doba postaje ~asnik artiljerijskoga bataljuna Austro-Ugarske Monarhije, te se zaljubljuje u djevojku sumnjiva morala, s nadimkom Crvena. Jedan od najperspektivnijih glumaca koji su se pojavili osamdesetih, Vicko Rui}, u sljede}em je desetlje}u odustao od interpretiranja tu ih tekstova i odlu~io se za iskazivanje svojih autorskih nagnu}a na filmu. Plod toga bila je Nausikaja (1995), nadahnuta pripovije{}u Pauk sjajnoga njema~kog pisca fantastike Hansa Heinza Ewersa, s radnjom preba~enom u Zagreb 1939, kada i komunisti i ekstremna desnica zauzimaju pozicije prije neizbje`na sukoba. Prvi je to cjelove~ernji film u neovisnoj Hrvatskoj koji nije produciran uobi~ajenim putem sredstvima Ministarstva kulture i HTV-a. Da bi ostvarili taj projekt, Rui} i njegov koproducent, tako- er Vukmirica, ne samo da su ulo`ili svu svoju u{te evinu nego su i zalo`ili svoje domove. To im je donijelo velike simpatije javnosti, no zavr{eno djelo, iako se meni ~inilo zanimljivim art-filmom, uglavnom je u nas do`ivjelo izrazito negativne kritike i ({to i nije takva rijetkost) vrlo slab odaziv publike. Nasuprot tome odjek u inozemstvu (barem u kriti~ara i festivalskih selektora) bio je mnogo bolji, pa je Nausikaja uglavnom uspje{no prikazana na desetak me unarodnih festivala. Sli~no se ponovilo i s drugim Rui}evim filmom Serafin, svjetioni~arev sin, koji tako er nije stekao naklonost gledatelja, ali nakon prikazivanja u Puli i zagreba~ke premijere nije bio toliko napadan kao prethodni, dijelom i zato jer su se kriti~arske strelice uglavnom istro{ile na Sje}anju na Georgiju Jakova Sedlara, a pone{to i na Potonulon groblju Mladena Jurana. Serafin... je pak pozvan na festival najvi{e A kategorije u Montrealu, {to je me unarodni uspjeh kakav hrvatski filmovi ne posti`u ba{ ~esto, pa se tako pojavio rijedak slu~aj da su istom autoru ~ak dva filma cjenjenija izvan na{ih granica. Za prvijenac mu to je mo`da i bilo donekle shvatljivo, jer u nas nema ve}e tradicije ni gledanja, a kamoli snimanja art-filmova, no ovaj drugi ipak je bli`i povijesnoj melodrami. U njemu se Rui} oslanja na mnogo ~vr- {}u dramaturgiju, dotjeranost vizualnog izraza s efektnom kamerom Silvija Jesenkovi}a i uvjerljivo rekreiranje posljednjih desetlje}a Austro-Ugarske te stilizaciju u vo enju pri~e u kojoj su stanja i situacije va`niji od zbivanja, koja su ~esto samo elipti~no nazna~ena. Na stanovit je na~in stilizirana i gluma~ka igra, ali pomalo za~u uje da Rui} ba{ u tom elementu koji bi mu iskustveno trebao biti najja~i ne uspijeva posti}i ujedna~enost, posebice u dje~aka koji glumi protagonista u mladosti. Ipak nasuprot mnogim uspjelim redateljskim postupcima i Rui} (kao i mnogi na{i redatelji) najvi{e problema ima s vlastitim scenarijem, posebice stoga {to mu je film podijeljen na dvije cjeline protagonistovo djetinjstvo i mladost koje se ne uklapaju najsretnije, jer postupci glavnoga lika u mladosti (strastvena ljubav prema djevojci sumnjiva morala dovodi ga u niz kriti~nih situacija u vojsci) nisu do kraja obrazlo`eni dramom koju je do`ivio u djetinjstvu na svjetioniku (maj~ina smrt i pomalo stereotipni ljubavni~ki odnos oca i dadilje). Ta pri~a unato~ vizualnoj ljepoti barem u nas nije mogla privu}i gledateljstvo, pa da nije suprotnih odjeka iz inozemstva, moglo bi se zaklju~iti kako je ipak {teta {to smo umjesto potencijalno sjajna glumca dobili ezoteri~na filma{a. Tomislav Kurelec 125

127 B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar Umri drugi dan Die Another Day 126 Velika Britanija, SAD, 2002 pr. Danjaq Productions, Eon Productions Ltd., MetroGoldwyn-Mayer (MGM), United Artists, Barbara Broccoli, Michael G. Wilson; izv. pr. Anthony Waye sc. Neal Purvis, Robert Wade; r. LEE TAMAHORI; d. f. David Tattersall; mt. Andrew MacRitchie, Christian Wagner gl. David Arnold; sgf. Peter Lamont; kgf. Lindy Hemming ul. Pierce Brosnan, Halle Berry, Toby Stephens, Judi Dench, John Cleese, Michael Madsen, Emilio Echevarría, Madonna 135 min distr. Continental film Kako bi sprije~io rat katastrofalnih razmjera, James Bond putuje na Island, te iz prve ruke do`ivljava svu mo} novoga razornog oru`ja koje zlikovci poku{avaju iskoristiti u Koreji. S prestankom hladnoga rata pod veliki je znak pitanja do{la filmska fran{iza o agentu 007. Naime, nadmudrivanje Rusa i zapadnoga svijeta, ustoli~ena u liku elegantnoga britanskog agenta, bilo je temeljem Flemingovih romana, ali i svih filmova o Jamesu Bondu. No, scenaristi su se vrlo brzo prilagodili novonastaloj situaciji i uz malo lutanja na kraju su bez ve}ih problema prona{li nove, ~ak i zanimljivije, a svakako i `ivopisnije protivnike karizmati~nog junaka. Promi{ljalo se tada i o atraktivnosti filmova o tajnom agentu, jer su akcijske scene, nekad temeljem spektakularnosti svih filmova, odavna prestale biti presti`nim. To~nije, mlade snage ameri~koga akcijskog filma (o Hongkon`anima da i ne govorimo) vrlo su brzo postavile nove akcijske standarde, koje su Bondovi filmovi nu`no morali nadma{iti. Kada se i ta prepreka pokazala savladivom, postalo je bjelodanim kako je najve}i problem dugovje~na filmskog serijala bio prona}i adekvatnu gluma~ku zamjenu za nedosti`ne Seana Conneryja i pone{to mek{ega Rogera Moorea. Nesretne poku{aje s Georgeom Lazenbyjem i Timothyjem Daltonom zapravo je bolje i ne spominjati. Tek kada je na ~elu Bondovih projekata kona~no osvanuo Pierce Brosnan, Irac kojemu je ta uloga ve} jednom izmaknula zahvaljuju}i granitnom ugovoru s televizijskim producentom i obvezi snimanja serijala Remingtom Steel, 007 postavio se na sigurnije temelje. Brosnan je vratio Bonda ishodi{noj Flemingovoj viziji, koja na kinoekranu boravi ve} ~etrdeset godina. On je liku koji tuma~i priskrbio nu`no potrebnu eleganciju, ali i derutnu beskompromisnost, te besprijekornu efikasnost kojom rje{ava probleme. Brosnan je Bondovu liku donio i prijeko potrebnu dozu humanosti, te ga tako pribli`io prosje~nom gledatelju, pri tome nimalo ne ugro`avaju}i mitsku ikonu. On je prvi glumac nakon Conneryja kojeg se mo`e smatrati pravim nasljednikom, a ne tek trenutnom zamjenom. Filmovi Zlatno oko, Sutra nikad ne umire i Svijet nije dovoljan u~inili su od Brosnana ultimativnog Jamesa Bonda za 21. stolje}e. Umri drugi dan dvadeseti je film o britanskom super{pijunu, ujedno i uradak koji je trebao podsjetiti na sve koji su prethodili i ucrtati smjernice glede razvoja vreme{noga serijala. No, pod redateljskim nadzorom Leeja Tamahorija (Bili jednom ratnici) Umri drugi dan pretvoren je u prvoklasan akcijski film koji vi{e ima veze s recentnom ovovrsnom produkcijom, negoli {to je to tipi~an film o agentu 007. Prakti~ki bi se moglo kazati kako su dopadljive tehnolo{ke novotarije, oduvijek dijelom imid`a Bondovih projekata, zapravo jedina prava poveznica ovog uratka i onih pone{to starijega datuma. Suzdr- `ani, sofisticirani humor, oduvijek obilje`jem serijala, ustuknuo je pred adrenalinom natopljenom akcijom, {to je zasigurno razveselilo ljubitelje akcijskih razbibriga, ali ne i zaklete obo`avatelje Jamesa Bonda. Potonje je nemalo iznenadila i neo~ekivana ranjivost njihova heroja, posebno podcrtana na po~etku filma. S druge strane valja napomenuti kako se Tamahori strogo klonio skretanja ka farsi~noj ugo ajnosti, {to bi nedvojbeno dozvalo u sje}anje raspojasane nastavke dogodov{tina jo{ jednog, trenutno iznimno popularnog tajnog agenta Austina Powersa. Skretanje prema okvirima ~istoga akcijskog filma, u kojem pored Brosnana nastupaju relevantne gluma~ke veli~ine, kao {to je to u ovom slu~aju bila Halle Berry, zasigurno je danak pla}en dominantnim svjetskim kinematografskim trendovima. Donijelo je to Tamahorijevu filmu zamjetne rezultate na kinoblagajnama i zajam~ilo snimanje najmanje jo{ jednog nastavka. [to se Bondovih fanova ti~e, to je posve dovoljno za najtopliju preporuku. Mario Sabli}

128 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar B Crveni zmaj Red Dragon SAD, Njema~ka, 2002 pr. Dino De Laurentiis Productions, Mikona Productions, Scott Free Productions, Universal Pictures, Dino De Laurentiis, Martha De Laurentiis; izv. pr. Andrew Z. Davis sc. Ted Tally prema romanu Thomasa Harrisa; r. BRETT RATNER; d. f. Dante Spinotti; mt. Mark Helfrich gl. Danny Elfman; sgf. Kristi Zea; kgf. Betsy Heimann ul. Anthony Hopkins, Edward Norton, Ralph Fiennes, Harvey Keitel, Emily Watson, Mary- Louise Parker, Philip Seymour Hoffman, Anthony Heald 125 min distr. Kinematografi FBI-agent Will Graham pozvan je iz preuranjene mirovine da poku{a rije{iti slu~aj jo{ jednoga serijskog ubojice, poznata pod nadimkom Zubi}-vila. Graham stoga za pomo} i konzultacije tra`i ~uvenoga zlo- ~inca Hannibala Lectera. Komercijalna uspje{nost filmova Kad jaganci utihnu, pa ~ak i samoparodi~nog te relativno nezapa`enog Hanibala, nedvojbeno je bila razlogom za snimanje Crvenoga zmaja. Naime, nije rije~ o novom nastavku pri~e o Hanibalu Lecteru, nego o remakeu filma Manhunter, koji je jo{ re`irao Michael Mann. Kako je rije~ o intrigantnu, vizualno impresivnu i atmosferom uvjerljivu uratku koji tako er vjerno prenosi roman Thomasa Harrisa na filmsko platno, o~ito jest kako je novoholivudska glad za novim blagajni~kim rekordima ponovno nadvladala zdrav razum. Prakti~ki se ~ini kako se kao jedini razlog za snimanje nove ina~ice Harrisova rukopisa name}e `elja producenata da Hanibala ponovno tuma~i karizmati~ni Anthony Hopkins, gluma~ka zvijezda koja je i proslavila toga negativca u Demmeovu filmu Kad jaganjci utihnu. Nadajmo se samo kako prekrajanje postoje}ih djela ne}e postati glavnim adutom holivudske filmske industrije u neprestanoj potrazi za novim komercijalno orijentiranim predlo{cima. Hanibal Lecter u relativno je kratku razdoblju postao jednom od najzlokobnijih filmskih ikona svih vremena. Spomenuti filmovi u~inile su od Lectera grozomorna celuloidnog psihopata, koji je u mnogo~emu u`asniji od kultnih horor-junaka poput Leatherfacea (Teksa{ki masakr motornom pilom), Michaela Myersa (serija No} vje{tica), Jasona Vorheesa (serija Petak 13), Fredyja Krugera (serija No}na mora u Ulici Brijestova) ili Pinheada (fiilmovi Hellraiser). Ono {to Lectera ~ini mnogo stravi~nijim jest genijalan um i ugla eni maniri, ali i urbana, naoko umiruju- }a vanj{tina. Sve je te ~imbenike sjajno poslo`io upravo Jonathan Demme, neo~ekivano pritome stekav{i naklonost Akademijinih glasa~a. U Hanibalu je Ridley Scott vi{e-manje vjerno ekranizirao pisani prijedlo`ak, poku{av{i staviti naglasak na lik agentice Sterling i slojevit odnos koji se uspostavlja izme u nje i Lectera. U potonjem je manje uspio, premda je ponudio vje{to i atraktivno re`iranu cjelinu koja se gleda s lako}om, te ~iji je rasplet u najmanju ruku iznena uju- }i (premda ne i provokativan kao u Harrisovu romanu). Me utim, Brett Ratner, filma{ ~iji su vrhunci vezani uz nastavke dopadljive akcijske komedije Rush Hour, nije se nastojao konkretnije baviti Lecterovim likom, niti se okoristiti elementima iz prethodnih uradaka. On je ionako u svojim prethodnim filmovima jedino dao naslutiti kako posjeduje potencijale za realizaciju efektnih akcijskih segmenata, garniranih uz slapstick-komiku. Stoga je Crvenog zmaja osmislio kao vizualno atraktivan triler opremljen zvu~nim gluma~kim imenima, sve u nadi kako }e kompleksan zaplet Harrisova izvornika biti sam po sebi dovoljan za zadr`avanje gledateljeve pozornosti. Na`alost, Ratner se pokazuje nesposobnim za bilo {to povrh kompetentna rje{avanja pojedinih segmenata. No, ~ak i svojim najnadahnutijim trenucima taj se filma{ pokazuje tek solidnim zanatlijom, nikako i autorskom osobno{}u koja ima {to kazati. Temeljni je problem filma zapravo nepostojanje napetosti. Zalud tjeskobna atmosfera kada cjelini nedostaje tenzije. Stoga se Crveni zmaj gleda bez ve}ega napora, ali i bez ikakve povezanosti publike bilo s junacima, bilo s fabulom, {to Ratnerov film ipak ~ini znatno slabijim od uratka koji je potpisao Michael Mann. Crveni je zmaj stoga uredan, ali i neinspirativan triler koji se ni po ~emu ne razlikuje od mase sli~nih uradaka kakve ameri~ki film godi{nje izbaci barem pedesetak. Drugim rije~ima rije~ je o `anrovskoj konfekciji koja ni po ~emu ne}e biti zapam}enom. Mario Sabli} 127

129 B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar Nevjerna Unfaithful 128 SAD, 2002 pr. Epsilon Motion Pictures, Fox 2000 Pictures, Intertainment, Kopelson Entertainment, New Regency Pictures, Regency Enterprises, G. Mac Brown, Adrian Lyne; izv. pr. Lawrence Steven Meyers, Arnon Milchan, Pierre Richard Muller sc. Alvin Sargent, William Broyles Jr. prema scenariju Claude Chabrola za film Nevjerna `ena; r. ADRIAN LYNE; d. f. Peter Biziou; mt. Anne V. Coates gl. Jan A. P. Kaczmarek; sgf. Brian Morris; kgf. Ellen Mirojnick ul. Richard Gere, Diane Lane, Olivier Martinez, Erik Per Sullivan, Myra Lucretia Taylor, Michelle Monaghan, Chad Lowe, Zeljko Ivanek 124 min distr. Continental Connie Sumner `ivi u njujor{kom predgra u s mu`em Edwardom u sretnu braku, ali ~ini se da ona ipak `eli ne{to vi{e. Jednoga vjetrovitog dana u gradu slu~ajno naleti na nao~itoga Paula Martela, trgovca starim knjigama, te oni ubrzo postaju ljubavnici. Devet i pol tjedana, Kobna privla~nost, Nemoralna ponuda i Lolita, sve su to najpoznatiji, i uglavnom vrlo gledani, filmovi Adriana Lynea. Zajedni~ki im je nazivnik provokativnost usko vezana uz seks. U svom najnovijem filmu Lyne se ponovno kre}e po njemu dobro poznatom terenu, uz jednu iznimku. Naime, Nevjerna, svojevrstan remake Chabrolove Nevjerne `ene, koja je pak nastala na temeljima Flaubertove Gospo e Bovary, najmanje je provokativan Lyneov film. Odnosno, razrada pri~e, a posebice zavr{etak, mal~ice duguju ubla`enoj varijanti puritanskoga pogleda na obitelj i odnose u njoj. Iako Nevjerna nije film bez slabosti, a najve}a su odve} razvu~ene scene, {to u kona~nici utje~e i na duljinu filma, valja spomenuti i nekoliko vrlo dobrih rje{enja Adriana Lynea. Primjerice sam po~etak filma. Usredoto~eni smo na sretnu obitelj; mu`a, `enu i njihovo dijete. No, atmosferske prilike, u ovom slu~aju olujni vjetar koji je zahvatio ~itavo podru~je New Yorka, iako arhetipsko redateljsko rje{enje, suptilno nazna~uju korjenite i negativne promjene. S mnogo stila, fokusiranjem niza sitnih detalja (doru~ak, usputni razgovor mu`a i `ene, spremanje djeteta za {kolu...) redatelj vrlo dinami~no i sa`eto daje vrlo jasno stanje stvari. Ipak, {teta {to po~etna konciznost ve} nakon upoznavanja Connie i antikvara Paula Martela ustupa mjesto sporoj, razvu~enoj i na mahove dosadnoj ljubavnoj drami. Upoznavanje Connie i Paula ne unosi u film logi~no o~ekivanu dinamiku, nego ga naprotiv prili~no usporava. Nakon toga ne}kanje Connie, bi li se javila Paulu i zahvalila mu na pomo- }i, nepotreban je prazni hod. Jedan stereotip u filmu posebno bode o~i. Naime, antikvar Paul prikazan je kao tipi~ni mediteranski zavodnik, {to je dodatno podcrtano njegovim jakim francuskim naglaskom naglaskom koji vrlo brzo postaje prava gnjava`a te gledatelj gubi svaki interes za taj potencijalno zanimljiv lik. S druge strane, nastup Diane Lane zaslu`uje pohvale, pa nije ni ~udno {to joj je uloga bila nominirana za Zlatni globus i Oscar. Jasno je kao dan da Oscara u ovogodi{njoj konkurenciji sigurno ne}e osvojiti, ali i nominacija dobro zvu~i. U prilog kvaliteti njezine uloge ide svakako scena u vlaku nakon prvoga seksualnog susreta s antikvarom. Tada se u Connie mije{aju osje}aji zadovoljstva i krivnje, a njezino me{koljenje, u~estale izmjene zami{ljenosti i djevoja~ke radosti odli~no do~aravaju stanje lika koji se na{ao nad opasnom, ali zavodljivom liticom. U drugom dijelu film s terena ljubavne drame naglo preska~e u vode mra~noga psiholo{kog trilera. Edward ubija Paula, ali jedan od boljih nastupa Richarda Gerea, koji se na{ao u za njega netipi~noj ulozi mu`a rogonje, dobro dr`i vodu u drugom dijelu. Zapravo, iako to nije u prvom planu, tijekom cijeloga filma mi strepimo, jer se naslu- }uje da bi mirni obiteljski ~ovjek mogao eksplodirati u svakom trenutku. Sam kraj filma prili~no je zanimljiv, ali oni koji Nevjernu gledaju isklju~ivo kroz prizmu ljubavne drame ne}e biti zadovoljni. Na kraju krajeva, Nevjerna je ipak dobar film koji se isplati pogledati. Jo{ da je Lyneova re`ija bila malo ekonomi~nija, a uloga Oliviera Martineza ne{to vi{e od pukoga privjeska znatno zanimljivijem odnosu Connie i Edwarda, bilo bi to ostvarenje za svaku preporuku. Goran Joveti}

130 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar C Dobro do{li u Collinwood Wellcome to Collinwood SAD, 2002 pr. Gaylord Pictures, HSBS Media, Pandora Cinema, Section Eight Ltd., George Clooney, Steven Soderbergh izv. pr. George Clooney, Ben Cosgrove, Hendrik Hey, Casey LaScala, Hunt Lowry, Brian Oliver sc. Anthony Russo, Joe Russo; r. ANTHONY RUSSO, JOE RUSSO; d. f. Charles Minsky, Lisa Rinzler; mt. Amy E. Duddleston gl. Mark Mothersbaugh; sgf. Tom Meyer; kgf. Juliet Polcsa ul. William H. Macy, George Clooney, Isaiah Washington, Sam Rockwell, Michael Jeter, Luis Guzmán, Patricia Clarkson, Andrew Davoli 86 min distr. VTI Sitni lopov Cosimo u zatvoru doznaje za dobru plja~ka{ku priliku, sef zlatara u kojemu se navodno nalazi tristo tisu}a dolara, i tra`i ~ovjeka koji bi ga zamijenio u zatvoru dok on izvede plja~ku. Tra`e}i zamjenu za njega, njegova djevojka Rosalind okuplja dru`inu u kojoj je propali boksa~ Pero, ostarjeli lopov Toto, crnoputi kico{ Leon, samohrani otac Riley i mladi} Basil, koji planiraju i bez Cosima, ali uz pomo} umirovljenoga obija~a sefova Jerzyja, izvesti plja~ku. Drugi ameri~ki remake popularne talijanske komedije Marija Monicellija Obi~no nepoznati lopovi / I soliti ignoti iz godine (prvi je snimio Louis Malle godine pod naslovom Praskalice / Crackers) prili~no vjerno slijedi radnju originalnoga filma, pa one koji ga se jo{ dobro sje}aju ne mo`e iznenaditi zgodnim obratima u pri~i, nego se njegov {arm krije u `ivopisno do~aranu ambijentu i duhovito portretiranim likovima. Redateljska bra}a Anthony i Joe Russo, pod producentskim mentorstvom Stevena Soderbergha (koji je godinu prije tako er snimio remake klasi~nog filma plja~ke Oceanovih jedanaest), pri{li su poslu s mnogo entuzijazma, poku{avaju}i zapravo ispri~ati pri~u o siroma{nom predgra u njihova grada Clevelenda, ispunjena simpati~nim gubitnicima koji nikad ne gube vjeru da }e jednoga dana ipak uspjeti u `ivotu (uspje{ni posao u tamo{njem se slengu zove bellini). Na taj su na~in pri~u mainstream-komedije preoblikovali u tipi~an si`e ameri~koga nezavisnog filma devedesetih, iz ~ega zapravo izvire podjednak broj vrlina i slabosti filma. Simpati~no oblikovani i od redatelja o~ito voljeni likovi vje~nih gubitnika, poput egzistencijalno zabrinuta samohranog oca Rileyja, glupava, ali neodoljiva starog Tota ili pak crnca koji usred neglamuroznoga Collinwooda ustrajava na imid`u kico- {a, dr`e film iznad vode, u koju ga uporno, ali sre}om ipak neuspje{no, poku{ava povu}i doza neobaveznosti, kako u tonu tako i u labavoj dramaturgiji filma, za koju nikad nismo sigurni u kojem }e smjeru krenuti. Ta je neobaveznost tipi~na za Collinwood, ba{ kao i za velik dio ameri~ke nezavisne produkcije: sve je jako {armantno i vrckavo dok ste u kinu, no ~im iz njega iza- ete, shvatite da ne biste mnogo propustili i da film niste vidjeli. Kung-fu nogomet Igor Tomljanovi} Siu Lam Juk Kau Hong Kong, SAD, 2001 pr. Star Overseas, Universe Entertainment, Kwok-fai Yeung sc. Stephen Chow, Kan-Cheung Tsang; r. STEPHEN CHOW; d. f. Pak-huen Kwen, Ting Wo Kwong; mt. Kit-Wai Kai gl. Raymond Wong; sgf. Kim Hung Ho; kgf. Yin-man Choi, Yim Man Choy ul. Stephen Chow, Vicki Zhao, Man Tat Ng, Sarondar Li, Yut Fei Wong, Cecilia Cheung, Karen Mok, Patrick Tse 87 min distr. UCD Biv{i kung-fu praktikant zajedno s petoro bra}e te nogometnim trenerom `eli podu- ~iti svijet spoju nogometa i kung-fua. Kung-fu nogomet Stephena Chowa priskrbio je brojne nacionalne filmske nagrade; udru`enje hongkon{kih kriti- ~ara proglasilo ga je najboljim filmom u 2001, a Chowa najboljim redateljem, dok je na dodjeli nacionalnih filmskih nagrada odnio sve va`nije nagrade. Sve je to bio dovoljan razlog da ga Miramax pripusti na svjetske festivale i u distribuciju, {to filmu ipak nije donijelo globalnu slavu. Za{to? Izvorni naslov filma jest Shaolin Soccer, a Shaolin je i u o~ima prosje~noga svjetskog filmskog gledatelja postao gotovo pa mitsko mjesto spajanja raznoraznih borila~kih vje{tina i tradicionalnih isto~nja~kih filozofskih nagnu- }a. Osim osnovnih podataka o Shaolinu, prosje~ni filmski konzument danas je sasvim dobro upoznat s ~injenicom o besprijekornoj tehni~koj izvedbi filmova {to nam dolaze s Dalekoga istoka, poglavito iz Hongkonga. I ba{ kad smo, eto, mislili kako o tom i takvom hongkon{kom filmskom svijetu znamo apsolutno sve, dolazi nam Kung-fu nogomet, nadasve neobi~an film koji }e nam, s jedne strane, podastrijeti sve ono {to smo znali da znamo o spomenutoj kinematografiji (vrhunska tehni~ko-redateljska izvedba, koja ide ruku pod ruku s fabularnom naivno{}u, humor za koji po~esto ne znamo da li je samoironi~an ili ozbiljan, o{tra razdijeljenost dobra od zla...), ali }e nas istodobno ostaviti u ~udu same ideje scenaristi~koga spajanja kung-fu vje{tina i nogometa, jednog poprili~no naivnoga, pa pomalo i primitivnoga sporta kojemu }e tek istinski poklonici (nikako ne zaigrani nogometni navija~i) poku{ati nadjenuti aureolu filozofijskoga. U redu, sasvim je jasno da je nogomet, nakon Europe, Ju`ne Amerike i Afrike, obuzeo i azijski kontinent, ali da }emo 129

131 C Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar kao rezultat toga dobiti pri~u o siroma{nom shaolinskom majstoru (glumi ga sam Stephen Chow, redatelj pravih malih majstorija kakav je, primjerice, Kralj komedije) koji skuplja svoju bra}u te ih, skupa s biv{im nogometnim trenerom, u~i spoju kung-fua i nogometa, e to se malo tko mogao nadati. I o kakvu se, na kraju krajeva, tu filmu radi? Mora se priznati ludo zabavnu; filmu u kojem infantilnost postaje vrlina, {to je Hollywood ve} davno zaboravio; filmu koji nam se nerijetko ~ini nestvaran, ali u smislu da je te{ko zamisliti i na~in na koji su potekle ideje za pojedina redateljsko-scenaristi~ko-monta`na rje{enja. Kona~no, rije~ je o filmu koji potpuno jasno pokazuje za{to }e zemlje kojima su borila~ke vje- {tine imanentnije od nogometa te{ko ikad postati svjetski nogometni prvaci oni bi, naime, od nogometa pravili kung-fu, a zlatno pravilo onoga svijeta koji o nogometu sve zna jest kako se u vrijeme dana{nje od nogometa mo`e napraviti jedino biznis. Bili smo vojnici We Were Soldiers SAD/Njema~ka, 2002 pr. Icon Entertainment International, Motion Picture Production GmbH & Co. Erste KG, The Wheelhouse; izv. pr. Jim Lemley, Arne Schmidt sc. Randall Wallace prema knjigama Harold G. Moorea i Joseph L. Gallowaya; r. RAN- DALL WALLACE; d. f. Dean Semler; mt. William Hoy gl. Nick Glennie-Smith; sgf. Tom Sanders; kgf. Michael T. Boyd ul. Mel Gibson, Madeleine Stowe, Greg Kinnear, Sam Elliott, Chris Klein, Keri Russell, Barry Pepper, Don Duong 138 min distr. Blitz Ameri~ki pukovnik Hal Moore poveo je svoju jedinicu od ~etiristo ljudi u akciju koja je prerasla u prvu veliku bitku Vijetnamskoga rata. Pozitivisti~ki pristup umjetni~kom djelu nedvojbeno je anakron, ali jo{ nije zaslu`io da ga se smjesti u ropotarnicu. Suo~iv{i se s filmom kakav je Bili smo vojnici, spojem religioznog i patriotskog nadahnu}a te bespo{tedno naturalisti~kih ratnih prizora, nije suvi{- no znati da je njegov autor Randall Wallace diplomirao religiju, a usto je i nosilac crnoga pojasa u karateu. Na razini temeljnog plana Bili smo vojnici doista se ~ini logi~nom posljedicom svjetonazora i senzibiliteta iskrena vjernika i iskrena borca. Pri ~emu valja podcrtati rije~ iskren, s obzirom da se Wallace u filmu doima kao tipi~ni ameri~ki simple mind, i u pozitivnom i u negativnom zna~enju te sintagme, dakle kao prostodu{an, u znatnoj mjeri i infantilan, vjernik i domoljub, koji djeluje samo i jedino iz pravednih i plemenitih pobuda i vjeruje da to i drugi Amerikanci ~ine, barem u prosje~nom uzorku. Stoga u ovom slu~aju veli~a juna{tvo i me usobnu solidarnost ameri~kih vojnika u prvoj klaonici gotovo desetljetnog u`asa Vijetnamskoga rata, istodobno se trude}i dati ljudsko lice i vijetnamskom neprijatelju; koliko god taj poku{aj izgledao kao prora~unata (i, uostalom, ne odve} uspjela jer dvatri istaknutija vijetnamska lika dramatur{ki su vi{e-manje suvi{na) igra na kartu politi~ke korektnosti, on se ipak ~ini nekog po{tovanja vrijednim iz ~isto povijesnih razloga: potpisniku ovih redaka naime nije poznato da se i u jednom dosada{njem ameri~kom filmu s temom rata u Vijetnamu ameri~kom neprijatelju poku{alo dati tzv. ljudsko lice. Zapravo film u cjelini zaslu`uje respekt. Ne samo zbog ~injenice da njegovi ultraintenzivni borbeni prizori ni za milimetar ne zaostaju za onima iz Spa{avanja vojnika Ryana i Pada Crnog jastreba, nego je i njegov pateti~an vjersko-patriotski sloj na svoj na~in dirljiv i dojmljiv, prizivaju}i u sje}anje onaj tako naivan, a istovremeno tako plemenit, dru{tveni entuzijazam iz filmova Franka Capre. Wallace je jo{ autorski prezelen da bi ga se zaista moglo usporediti s velikanom poput Capre, ali mo`e biti itekako zadovoljan time {to je Bili smo vojnici bolji film od razvikanoga Hrabrog srca i Pearl Harbora, dva uratka za koje je sam napisao scenarije, ali je redateljska izvedba bila u rukama drugih. XXX Damir Radi} SAD, 2002 pr. Original Film, Revolution Studios, Neal H. Moritz; izv. pr. Vin Diesel, Todd Garner, Arne Schmidt, George Zakk sc. Rich Wilkes; r. ROB COHEN; d. f. Dean Semler; mt. Chris Lebenzon, Joel Negron, Paul Rubell gl. Randy Edelman; sgf. Gavin Bocquet; kgf. Sanja Milkovic Hays ul. Vin Diesel, Asia Argento, Marton Csokas, Samuel L. Jackson, Michael Roof, Richy Müller, Petr Jakl, Joe Bucaro 124 min distr. Continental Agent jedne od ameri~kih tajnih slu`bi (NSA) Augustus Gibbons, odlu~uje anga`irati otka~enoga prijestupnika, junaka interneta i ekstremnih sportova Xandera Cagea i poslati ga u ^e{ku kako bi se ubacio u tamo{nju anarhisti~ku skupinu koja planira uni{titi svijet. 130 Gledaju}i filmove poput XXX pada mi na pamet kako s njima filmski kriti~ari stasali na Fordu, Hawksu i Hitchcocku stvarno nemaju {to zapo~eti te kako bi za recenzije istih mnogo pogodniji bili

132 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar C freakovi iz GamePlaya i ostalih sli~nih ~asopisa specijaliziranih za videoigrice. Jer, filmovi poput XXX i ne trude se biti pravi filmovi, ve} samo PlayStation komadi adaptirani za veliko platno. Jedini zahtjev koji se pred autore postavlja jest da film bude dovoljno napumpan adrenalinom da gledatelj ni u jednom trenutku ne zapazi da u rukama ne dr`i joystick. U tom smislu, XXX prili~no je uspio film. No, problem je s gledateljima kojima uop}e ne smeta gledati u ekran bez joysticka. Recimo, s onima koji su odrasli na Jamesu Bondu. Glavni junak ovoga filma jako se trudi predstaviti kao James Bond 21. stolje}a, a kako je ipak rije~ o ameri~kom junaku, ne treba ~uditi da objedinjuje sve ono {to Bond nije, dakle Xander je neobrazovan, primitivan, neugla en i prili~no animalan. Ne pada mi na pamet moralizirati, ali sje}am se da su mi takvi tipovi bili dosadni jo{ u osnovnoj {koli pa me ni njihovo ustoli- ~avanje u filmske heroje ba{ ne zadivljuje. Sre}om, za razliku od tih tipova iz moje {kole, Vin Diesel nije li{en {arma, pa ~ak ni doze samosvijesti i autoironije, {to mu osigurava sasvim solidne predispozicije za zvijezdu. Osobito u filmovima u kojima se od njega i ne tra`i mnogo vi{e od fizi~kog anga`mana i ponekog duhovitog one-linera. [tovi{e, XXX bio bi mnogo bolji film da je i ~ovjek u redateljskom stolcu sli~na profila kao Diesel, no u taj je stolac, na`alost, zasjeo neduhoviti holivudski {tancer Rob Cohen, koji dodu{e ima dosta zasluga za Dieselovu zvjezdanu pretvorbu (film Brzi i `estoki), ali i za bezli~no i nezainteresirano gra enje likova i njihovih odnosa u filmu. U maniri najcrnjih holivudskih rutinera on je tijekom snimanja samo pretvarao lo{e na{krabani scenarij u filmski zapis (to se radi tako da se prvo vikne Action!, a nekoliko sekundi poslije Cut! i tako cijeli dan), dok je one najuzbudljivije i najuspjelije dijelove filma, {a{ave akcijske sekvence u kojima glavni junak me u ostalima uspje{no bje`i ~ak i od lavine, isto tako rutinski prepustio drugoj ekipi. Rezultat je povremeno stvarno uzbudljiv, no problem je {to uzbu enje vi{e osje}ate u `elucu nego u glavi. Ali, to je valjda taj cool 21. stolje}a. Igor Tomljanovi} Zujanje u glavi Zvenenje v glavi Slovenija/Hrvatska, 2002 pr. ATA d. o. o., Gral Film, Novi Val, TV Slovenija sc. Dejan Dukovski, Drago Jan~ar, Andrej Ko{ak prema romanu Drage Jan~ara r. ANDREJ KO[AK; d. f. Du{an Joksimovi}; mt. Marko Glu{ac, Jurij Moskon gl. Sa{a Lo- {i}; sgf. Pepi Sekuli}; kgf. Dejana Vu~i~evi} ul. Jernej [ugman, Ksenija Mi{i}, Radko Poli~, Bogdan Dikli}, Uro{ Poto~nik, Vlado Novak, Haris Burina, Petre Arsovski 90 min distr. MG film Tematizirana stvarna pobuna zatvorenika u slovenskom zatvoru Livade 1970, u doba jugoslavenskog osvajanja svjetskog ko{arka{kog prvenstva u Ljubljani. Andrej Ko{ak pripada mla em nara- {taju suvremenoga slovenskog filma. On je autor koji se, ako je suditi po Outsideru iz i Zujanju u glavi (ekranizaciji istoimenoga romana Drage Jan~ara), orijentirao na razobli~avanje mita o boljoj pro{losti, mita o humanom licu jugoslavenskog socijalizma, mita o Jugoslaviji kao o zapadnom istoku, ili isto~nom zapadu, kako vam drago. Nastao uz scenaristi~ku suradnju makedonskoga dramati~ara Dejana Dukovskog, film je, kao i Jan~arova knjiga, jo{ jedna elaboracija teze koja ka`e da se svaka revolucionarna ideja, ma kako se isprva plemenitom ~inila, prije ili poslije prometne u orvelovsku karikaturu totalitarizma protiv kojeg se i sama pobunila, da idealizam ubrzo ustupa mjesto koristoljublju, a po{tenje i pravednost povla~e se pred pragmatizmom. Sa samom idejom nema ni{ta problemati~no dapa~e, ali s Ko{akovom re`ijom ima. Jer pri~u o romanti~nom pomorcu Keberu (dojmljiva pojava i vrlo solidan nastup Jerneja [ugmana), koji se u zatvoru, u koji je dospio nakon neuspjele plja~ke po{te, prisje}a sretnijih dana veze s voljenom Leoncom (paralelna flashback-naracija), Ko{ak re`ira kruto i neinventivno, ~esto dopu{taju}i da mu kaoti~na zatvorska zbivanja stvore kaos filmske strukture, posljedica ~ega je nemogu}nost razlikovanja dviju narativnih linija. 131

133 C Ideolo{ka pak usukanost i sadisti~ka narav komunisti~ke (zapravo svake) diktature, kao i degeneriranje revolucionarne ideje samih pobunjenika, prikazana je povr{no i prili~no naivno, s mnogo op}ih mjesta i nacionalnih (nacionalisti~kih) stereotipa. Ekranom tako promi~u otu eni, dekadentni intelektualci, nasilni policajci, budalasti Albanci i sjetni Bosanci, karikaturalni karakteri koji usporavaju naraciju i otupljuju kriti~ku o{tricu filma. Ni romansa Kebera i Leonce nije osobito uvjerljiva. Po~iva na tinejd`erskim stereotipima i citatima iz pu~ko{kolskih spomenara, a zavr{ava suvi{nim i nemotiviranim Leoncinim samoubojstvom. U cjelini, dakle, relativno slab film s mnogo zanimljivih (no neiskori{tenih) motiva, s ne{to kuriozitetne jugonostalgije i s prili~nom dozom patetike. Spy Kids 2: Otok izgubljenih snova Josip Grozdani} Spy Kids 2: Island of Lost Dreams SAD, 2002 pr. Dimension Films, Troublemaker Studios, Elizabeth Avellan, Robert Rodriguez; izv. pr. Bob Weinstein, Harvey Weinstein sc. Robert Rodriguez; r. ROBERT RODRIGUEZ; d. f. Robert Rodriguez: mt. Robert Rodriguez gl. John Debney, Robert Rodriguez; sgf. Robert Rodriguez; kgf. Graciela Mazón ul. Antonio Banderas, Carla Gugino, Alexa Vega, Daryl Sabara, Steve Buscemi, Mike Judge, Matthew O Leary, Bill Paxton 99 min distr. UCD Nastavljaju se pustolovine Carmen i Junija Corteza, dvoje {pijunske djece, koji se udru`uju s jo{ dvoje djece kako bi svijet spasili od zlog znanstvenika Romera. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar U Spy Kidsima Robert Rodriguez kona~no je prona{ao zahvalnu sredinu za kreiranje njemu svojstvenih filmova. Naime, filma{ koji se proslavio nisko- 132 bud`etskim filmom El Mariachi, oduvijek je bio sklon spajanju pustolovine, akcije i humora, odnosno spravljanju recepture kojom je naklonost {irokoga sloja filmofila zajam~ena. To mu je po{- lo za rukom ve} u prvom filmu o malih {pijunima, a mora se priznati kako je nastavak jo{ i zabavniji. Spy Kids 2 Rodriguezovo je autorsko ostvarenje, u potpunosti jer on osim re- `ije potpisuje i scenarij, a film je jo{ i montirao, producirao te sudjelovao u kreiranju glazbene podloge. Budu}i da je ~vrste uzro~no-posljedi~ne spone postavio ve} u prvom filmu, sada se Rodriguez opu{teno posvetio stvaranju cjeline koja imponira neoptere}enim pristupom, freneti~no brzim ritmom, atraktivnom realizacijom akcije i svrsishodnom uporabom vrlo dobrih specijalnih efekata. Njegovo je djelo ispunjeno dopadljivim stvar~icama, od kojih su mnoge toliko zabavne da se mogu usporediti s tehnolo{kim igra~kama kojima se slu`i James Bond. Filma{ nije imao problema ni sa likovima, jer je gotovo cjelokupna gluma~ka postava prenesena iz prvog filma, uz dodatak nekoliko novih, slikovitih karaktera. Kompetentne gluma~ke zvijezde u~inile su likove pristupa~nim, a ~ini se kako su se i tijekom snimanja odli~no zabavljali. U Spy Kids 2 Rodriguez se lucidno poigrava `anrovskim obrascima {pijunskoga filma, ali ga ne nastoji parodirati, nego gledatelja nuka na zaklju~ak kako ne treba ba{ svemu pristupiti smrtno ozbiljno. On odr`ava napetost i neizvjesnost zapleta, ali tu i tamo veselo namigne gledatelju i pro`ima ~itav film dobronamjernim humorom. Li{en zloslutnije ugo ajnosti, Spy Kids 2 {iri vedru atmosferu i doista se ~ini izvrsnim provodom za ~itavu obitelj. Mario Sabli} Sex guru The Guru Velika Britanija, Francuska, SAD, 2002 pr. Studio Canal, Working Title Films izv. pr. Liza Chasin, Debra Hayward, Shekhar Kapur sc. Tracey Jackson; r. DAISY VON SCHERLER MAYER; d. f. John de Borman; mt. Bruce Green i Cara Silverman gl. David Carbonara; sgf. Sean Afshar; kgf. Michael Clancy ul. Jimi Mistry, Heather Graham, Marisa Tomei, Michael McKean, Dash Mihok, Emil Marwa, Raahul Singh, Christine Baranski 94 min distr. Kinematografi Mladi instruktor plesa iz Delhija Ramu Gupta sti`e u New York ne bi li postao poznati glumac. No, nude mu se samo nastupi u pornofilmovima i rad u restoranu. Kada ga na otmjenoj zabavi slu~ajno zamjene za indijskoga mudraca, snovi }e mu se ipak u~initi mogu}im. Kako izgleda suradni~ki uradak najmo}nije svjetske filmske industrije i one najproduktivnije na svijetu, a sve to uz kreativno posredni{tvo dvije veoma cijenjene europske kinematografije? Odgovor na to pitanje nudi romanti~na komedija Sex Guru ameri~ke redateljice Daisy von Scherler Mayer (Party Girl). Ameri~ke boje u filmu brane jo{ i glumice Heather Graham (Kralj porni}a) i oskarovka Marisa Tomei (Moj ro ak Vinny), dok se naslje e indijske kinematografije u ovoj lepr{avoj filmskoj razbibrizi osje}a u svakom kadru: od simpati~na sredi{njeg lika, koji u potrazi za slavom iz Delhija sti`e k ro aku u njujor{ki Queens do poprili~no zabavnih asocijacija na romanti~ne masala mjuzikle, koji su desetlje}ima za{titni znak najplodnije svjetske tvornice snova. U zajedni~koj produkciji francuske tvrtke Studio Canal i britanske Working Title Films, komedija Sex Guru uvjerljiv je dokaz da je globalizacija nezaustavljiv proces i na umjetni~kom planu. Stoga je istinska {teta da dobre namjere i pregnu}a ameri~kih, indijskih, britanskih i francuskih filma{a nisu rezultirali koherentnijim uratkom, nego je film ostao na pola puta od dobrih ideja i nadahnute improvizacije do potencijalna globalnog hita i sarkasti~nog osvrta na tzv. sukob civilizacija. Odnosno na suradnju civilizacija.

134 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar C Pri~a o mladom i naivnom Indijcu koji u New Yorku pomo}u savjeta starlete iz pornofilmova postaje miljenikom dokonih bogata{a propovijedaju}i im tajne ljubavi doista je mogla postati najbolja komedija po~etka 21. stolje}a. No, sve je obavljeno bez vizije je li rije~ o klasi~nom slapsticku ili pak o dru{- tvenoj satiri. U toj se nedoumici najbolje sna{ao glavni glumac Jimi Mistry (Istok je isto~no), koji bi neovisno o skromnu odjeku svoga holivudskog debija lako mogao postati gluma~ki guru sli~no zami{ljenih produkcija. Bo{ko Picula Planet s blagom Treasure Planet SAD, 2002, ani. pr. Walt Disney Pictures, Ron Clements, Roy Conli, John Musker sc. Ron Clements, John Musker, Rob Edwards prema romanu Robert Louis Stevensona; r. RON CLEMENTS, JOHN MUSKER; mt. Michael Kelly gl. James Newton Howard glas. Brian Murray, Joseph Gordon-Levitt, Emma Thompson, David Hyde Pierce, Martin Short, Laurie Metcalf, Michael Wincott, Dane A. Davis 95 min distr. Continental film Buntovni tinejd`er Jim Hawkins kre}e na fantasti~no putovanje svemirom, na kojem do`ivljava mnogobrojne pustolovine. Dreamworks, filmska ku}a ~iji je Shrek postavio nove standarde obiteljskog filma, vreme{ni se div crti}a jo{ odli~no dr`i. Lilo i Stitch, te pogotovu Planet s blagom, respektabilna su djela koja u mnogo~emu vra}aju Disney na staze slave. Rije~ je o, uvjetno re~eno, obradi knji- `evnoga klasika Roberta Luisa Stgevensona Otok s blagom. Premda je cjelina promijenila mjesto radnje, ishodi{ni avanturisti~ki duh ostao je nepromijenjenim. [tovi{e, iskusni redatelji Ron Clements i John Musker, duet zaslu`an za revitalizaciju animacije koja se zbila prije ~etrnaest godina s filmom Mala sirena, uistinu su se potrudili ubrizgati svje`u krv vreme{nom predlo{ku, {to se ponajvi{e o~ituje u spektakularnom rije{avanju akcijskih segmenata. Brojne mijene tako er su uo~ljive u podru~ju animacije. Naime, autori su prvi put nakon Bambija rabili uljene slike kao pozadine, pa taj spoj dvodimenzionalnih likova i trodimenzionalnih pozadina znade djelovati za~udno. Tako er su posebno impresivne scene putovanja svemirom, a intrigantnom se pokazuje odluka da osnovni koloristi~ki sklop cjeline ~ine zagasite sivkaste boje. Nezahtjevna pri~a omogu}uje mla oj publici da bez problema prati film i u`iva u nekoliko simpati~nih karaktera kojima su glasove posudili poznati glumci poput Emme Thompson i Martina Shorta. Planet s blagom nije ostvarenje koje }e se svidjeti gledateljima koji se s nostalgijom prisje}aju Otoka s blagom, klasika Victora Fleminga iz Ba{ kao {to je film Lilo i Stitch ciljan na pretpubertetske djevoj~ice, tako je i ova dopadljiva animirana akcijska avantura namijenjena dje~acima iste dobi. Sretan bijeg Mario Sabli} Lucky Break Velika Britanija, Njema~ka, 2001 pr. FilmFour, Fragile Films, Lucky Break Productions, Miramax Films, Paramount Pictures, Senator Film Produktion GmbH; izv. pr. Hanno Huth, Paul Webster sc. Ronan Bennett; r. PETER CATTANEO; d. f. Alwin H. Kuchler, Adam Suschitzky; mt. David Gamble gl. Anne Dudley; sgf. Max Gottlieb; kgf. Ffion Elinor ul. James Nesbitt, Olivia Williams, Timothy Spall, Christopher Plummer, Bill Nighy, Lennie James, Ron Cook, Frank Harper 107 min distr. Blitz Premda je Disneyjev primat u podru~ju cjelove~ernjih animiranih filmova posljednjih godina ozbiljno ugrozio 133

135 C Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar Jimmy Hands plja~ka{ kojemu se posre}ilo naime premje{ten je u zatvor iz kojega lako mo`e pobje}i. Jo{ kad je upravu nagovori na postavljanje mjuzikla koji }e mu poslu`iti kao izlazna mogu}nost, sve se po~ne okretati u njegovu korist. Socijalna anga`iranost i dru{tveno-politi~ka kriti~nost najva`nija su obilje`ja najboljih filmova mnogih britanskih filma{a posljednjih desetlje}a, od Johna Mackenzieja preko Mikea Figgisa i Neila Jordana do Dannyja Boylea i Stephena Frearsa. Tom nizu se, svojim prethodnim filmom Skidajte se do kraja, uspje{no priklju~io i Peter Cattaneo, pobrav{i ovacije publike, ali i brojna kriti~arska priznanja. Potpuno opravdano, jer Full Monty je, premda komedija, uspjeh osim prepoznatljivom britkom oto~nom humoru podjednako dugovao i o{trom socijalnokriti~kom `alcu. Poigrao se Cattaneo rodnim i kulturolo{- kim stereotipima, javnim moralom i dru{tvenim zakonima, (malo)gra anskim konzervatizmom i gotovo svim neuralgi~nim mjestima suvremenoga, ne samo britanskog dru{tva, stvoriv{i djelo kojem su se povremene zamjerke mogle uputiti tek zbog pretjerane politi~ke korektnosti. U tom kontekstu Sretan bijeg doima se, na`alost, prili~nim korakom unatrag. A nije moralo tako biti. Oba filma stvorena su, naime, prema istom dramatur{kom i narativnom kalupu; tematiziraju zatvorenu skupinu razli~itih individua koje `ivotne okolnosti prisiljavaju na grupno djelovanje kojim ru{e socio-kulturne tabue i uvrije`ene predrasude, kako u sebi tako i u dru{tvu oko sebe; oba nude podjednake doze osebujnoga, cini~no-nje`nog, tipi~no britanskoga humora. No, tu sli~nosti prestaju. Jer, ono {to Sretnom bijegu nasu{no nedostaje jest dru{tveni anga`man, 134 kontekst {ire zajednice u kojoj bi zatvoreni~ko uprizorenje operete i s tim spojen bijeg imalo ve}eg odjeka. Ovako se cjelina doima poput nepretenciozne zabave za europsku art-publiku, benigne eskapisti~ke komedije kojoj nedostaje pravi antagonist (zatvorski ~uvar to svakako nije) i kojoj se specifi~na te`ina poku{ava pridodati suvi{nim melodramatskim narativnim rukavcima (epizoda Timothya Spalla u ulozi nepravedno osu ena obiteljskog ~ovjeka, emotivca koji jedini izlaz iz o~ajne situacije pronalazi u samoubojstvu). [teta, jer Cattaneo je filma{ koji posjeduje istan~an nerv za komi~no, inteligentni subverzivac s osje}ajem za ritmi~ko smjenjivanje humornih i emotivnih pasa`a, autor ~ije nove filmove valja mo`da ne s nestrpljenjem, no ipak i{~ekivati. Lilo i Stitch Josip Grozdani} Lilo & Stitch SAD, 2002, ani. pr. Walt Disney Animation, Walt Disney Pictures, Walt Disney Television Animation sc. Chris Sanders, Dean DeBlois; r. CHRIS SAN- DERS, DEAN DE BLOIS; mt. Darren T. Holmes gl.; sgf. Paul A. Felix glas. Chris Sanders, Daveigh Chase, Tia Carrere, Ving Rhames, David Ogden Stiers, Kevin McDonald, Jason Scott Lee, Zoe Caldwell 85 min distr. Continental Lilo je petogodi{nja djevoj~ica koja se voli brinuti o `ivotinjama. Kad u njezin `ivot u e mali izvanzemaljac Stich, ra a se sna`no i nadasve neobi~no prijateljstvo. U konzervativno, bogobojazno, infantilno i tradicionalnim obiteljskim vrijednostima srednjostale{ke Amerike okrenuto okru`je, Dreamworks i Pixar sredinom devedesetih unijeli su nu`nu koli~inu svje`ine i adrenalina. Blagotvorna injekcija sadr`avala je koktel ironije, cinizma, subverzije i eklekticizma, pomije{an u omjerima upravo savr{enima za inteligentno propitkivanje postulata srednjostruja{kog morala. Dvije Pri~e o buba, Mravi i Shrek zadali su Disneyju udarac od kojega se do danas nije uspio oporaviti. A ako je suditi po recentnom filmu Lilo i Stich, i ne}e. Svakako, najnoviji crti} na prvi pogled odlikuju znatni pomaci u odnosu na Disneyjeve stereotipe. Na`alost, samo na prvi pogled. Jer iako protagonistica nije tipi~na slatkica na kakve smo u Disneyja navikli ({tovi{e, konfliktna je i neprilago ena, agresivna i ponekad gotovo antipati~na djevoj~ica ~ije lice krasi pove}i nos); premda je izvanzemaljac Stitch daleko od idealiziranih itijevskih predod`bi blaga i prijateljskog stvorenja punog pa`nje i razumijevanja; premda je pri~i filma dana dojmljiva nota emotivnog i socijalnog bezna a dodatno kontrasno kontekstualizirana u bajkovito okru`enje havajskog oto~ja i premda filmu nedostaju tipi~ni diznijevski songovi, cjelina jednostavno ne funkcionira. Jer, uvodni (ironiziranje Fantomske prijetnje) i zavr{ni (parodiranje akcijskog SF-a) znanfan-okvir doima se poput nespretna kalemljenja komercijalnih gran~ica na potencijalno vrlo zanimljiv socijalni podtekst ({to se mo`e re}i i za pretjerano eksploatiranje Elvisove glazbene i mitemske ostav{tine), pri ~emu je narativni SF-okvir slabo i neinvetivno elaboriran. Dramatur{ka i karakterizacijska povr{nost ogleda se i u blijedu portretiranju sporednih likova, ~ime je znatno oslabljena njihova side-kick-uloga, kao i u ishitrenoj zavr{nici u kojoj antagonisti, prili~no motivacijski nerazja{njeno, postaju pozitivci. U plusove filma valja ubrojiti uspjelo ironiziranje Ljudi u crnom (glasom i stasom impresivan nastup Vinga Rhamesa), kao i nenametljivo provu~enu ekolo{ku moralku. Operacija spa{avanja obraza, dakle, uglavnom je neuspjela, a nazna~eni ironija, subverzija i cinizam naposljetku su ustupili mjesto iritantnom mediokritet-

136 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar C stvu. Kreativna, ali donekle i komercijalna, letargija Disneyjeva studija nastavlja se. Nu`an i temeljit face-lifting pri~ekat }e neka druga vremena. Josip Grozdani} Cijena straha The Sum of All Fears SAD, 2002 pr., Paramount Pictures, Mace Neufeld; izv. pr. Tom Clancy, Stratton Leopold sc. Paul Attanasio, Daniel Pyne prema romanu Tom Clancyja; r. PHIL ALDEN ROBINSON; d. f. John Lindley: mt. Nicolas De Toth, Neil Travis gl. Jerry Goldsmith; sgf. Jeannine Claudia Oppewall; kgf. Marie-Sylvie Deveau ul. Ben Affleck, Morgan Freeman, James Cromwell, Ken Jenkins, Liev Schreiber, Ciarán Hinds, Alan Bates, Richard Marner 125 min distr. Kinematografi Dok u Kremlju vlast preuzima novi predsjednik, krhku geopoliti~ku ravnote`u izme u supersila naru{ava neonacisti~ka organizacija ~iji je cilj izazvati nuklearni rat izme u Washingtona i Moskve. Mladi analiti~ar Jack Ryan (CIA) poku{ava sprije~iti mogu}i sukob. Filmske prilagodbe popularnih beletristi~kih naslova obi~no uspijevaju u samo dva slu~aja. Prvi je kada autori filma tek slobodno i{~itavaju duh romana nastoje}i i sadr`aj i likove optimalno uravnote`iti s filmskim potrebama i zakonitostima. Drugi je pak redateljevo vjerno preno{enje knji`evnoga predlo{ka na veliki ekran uz preduvjet da je tekst koji se ekranizira sam po sebi dovoljno filmi~an. Bestseleri ameri~koga romanopisca Toma Clancyja i filmske adaptacije pustolovina njegova junaka Jacka Ryana ogledni su primjeri drugog slu~aja. Nakon {to su po~etkom 90-ih akcijski trileri Lov na Crveni oktobar, Patriotske igre i Neposredna opasnost snimljeni prema Clancyjevim romanima s poprili~nim uspjehom potvrdili navedenu tezu, pro{le je godine predstavljen novi naslov u ovom knji{ko-filmskom nizu. Ni Cijena straha u re`iji Phila Aldena Robinsona (Polje snova) nije iznevjerila tradiciju, pa se slobodno mo`e re}i da je u idejnom i umjetni~kom smislu svaki film proistekao iz Clancyjevih re~enica ve} upola dovr{en ~im slavni pisac u referentnoj knjizi stavi posljednju to~ku. Njegov se dinami~an stil i doslovce filmski jezik u potpunosti osje- }aju i u Cijeni straha, vrhunskom hightech {pijunskom trileru, koji ni furioznom pri~om o spre~avanju nuklearnog rata, ni paletom slikovitih likova i podzapleta, ne nudi ni{ta manje od dva sata besprijekorne akcije, bockave napetosti i revolucionarnih efekata. Ni{ta manje, ali i ni{ta vi{e. Jer u tako postavljenoj fabuli jednostavno nije bilo mjesta za istan~aniju analiti~nost, osobito kada je rije~ o odnosu me u likovima i samom geostrate{kom kontekstu pri~e. Ovako vi{e nego solidni Ben Affleck i Morgan Freeman u ulogama mla ahnog Jacka Ryana i njegova iskusnog suradnika Cabota, u filmu ostaju jedini pravi analiti~ari. Ja {pijun Bo{ko Picula I Spy SAD, 2002 pr. C-2 Pictures, Columbia Pictures Corporation, Sheldon Leonard Productions, Tall Trees Productions, Mario Kassar, Betty Thomas, Jenno Topping, Andrew G. Vajna izv. pr. Warren Carr, David R. Ginsburg, Marc Toberoff sc. Marianne Sellek Wibberley; r. BETTY THOMAS; d. f. Oliver Wood, mt. Matt Friedman, Peter Teschner gl. Richard Gibbs, sgf. kgf. ul. Gary Cole 96 min distr. Continental Specijalni agent mora, uz pomo} egocentri~na boksa~kog prvaka, oteti prototip najsuvremenijeg ameri~kog borbenog zrakoplova iz ruku me unarodnoga trgovca oru`jem. Zadatak ih vodi na svjetsko boks-prvenstvo u Budimpe{tu. Zvjezdani trenuci karijere Eddieja Murphyja danas se doimaju dalekim pluskvamperfektom, a njegovi posljednji filmovi tek odga anjem neizbje`na otkliznu}a u zaborav. Istina, on se i dalje svesrdno trudi, preglumljuje i krevelji ustrajavaju}i u prakti~no nemogu}oj misiji cije enja jo{ poneke kapi inventivnosti i duha iz suhe drenovine komedije visoka koncepta. Owen Wilson, pak, zvjezdica je u usponu, glumac nepostoje}e karizme kojeg su upravo komedije visokog koncepta i izvukle iz anonimnosti i uvalile u kalup iz kojega se, ~ini se bezuspje{no, poku- {ava izvu}i. Obojici bi, pritom, od pomo}i trebala biti Betty Thomas, bezli~na najamnica koje se tek rijetki sje}aju po pretencioznoj ovisni~koj dramici 28 dana. No, o bilo kakvoj smislenijoj re`iji u njezinu novom filmu nema ni govora. Jer, sve se svodi tek na puko izmjenjivanje akcijskih i humornih dionica, pri ~emu osobito bodu o~i nema{tovitost, trivijalnost i neuzbudljivost akcijskih sekvenci, koje su realizirane daleko ispod praga minimalnih standarda dana{njeg Hollywooda. Dodaju li se tomu nepostojanje bilo kakve logike, izostanak ma i minimalne karakteriza- 135

137 C Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar cije likova, prakti~ki bezna~ajni antagonist (karikatura Malcolma McDowella), kao i potpuno suvi{na moralna ambivalentnost u zavr{nici, stvar se ~ini osu enom na propast. Sre}om, zamjetna doza autoironije, ismijavanje bondovskih stereotipa, kao i razmjerno uspjela me uigra i verbalno nadmudrivanje ekstrovertnoga kolerika Murphyja i introvertnoga melankolika Wilsona posljeduju mjestimi~no vrlo duhovitim humornim pasa- `ima, {to filmu u kona~nici ipak osigurava kakvu-takvu gledljivost. Tu`na je ~injenica {to je Murphyju i Wilsonu i toliko, ~ini se, sasvim dovoljno. [teta. Josip Grozdani} [minkerica sa sela Sweet Home Alabama SAD, 2002 pr. D&D Films, Original Film, Pigeon Creek Films, Touchstone Pictures, Stokely Chaffin, Neal H. Moritz; izv. pr. Michael Fottrell, Jon J. Jashni, Wink Mordaunt, Charlize Theron sc. C. Jay Cox; r. ANDY TENNANT; d. f. Andrew Dunn; mt. Troy Takaki, Tracey Wadmore-Smith gl. George Fenton; sgf. Clay A. Griffith; kgf. Sophie Carbonell ul. Reese Witherspoon, Josh Lucas, Patrick Dempsey, Candice Bergen, Fred Ward, Jean Smart, Ethan Embry, Melanie Lynskey 108 min Continental Modna dizajnerica Melanie Carmichael zaru~ena je za najpo`eljnijeg ne`enju u gradu, te njezin svjetovni i intimni uspjeh dolaze na sam vrhunac. No prepreku potpunoj sre}i ~ini figura iz njezine pro{losti mu` za kojega se udala kao srednjo{- kolka i koji joj ne da razvod. Odlu~na okon~ati s tim zauvijek, Melanie kre}e suo~iti se s pro{lo{}u u rodnu Alabamu. Redatelj Andy Tennant (Ana i kralj) o~ito se specijalizirao za romanti~ne komedije ~iji su, nerijetko srcedrapateljni, zapleti poglavito namijenjeni `enskoj publici. Kao {to je i obi~no slu- ~aj s djelcima toga biv{ega televizijskog rutinera, jedina nakana [minkerice sa sela jest stvoriti dopadljiv gluma~ki duet te poslo`iti filmsku pri~u oko komi~nog suzvu~ja ishodi{ne premise o provincijalki u velikom gradu. Pritom Tennant nema dodatnih ambicija koje bi njegov film eventualno u~inile intrigantnijim, ili barem slojevitijim. Redatelj se posve zadovoljava kreiranjem nekoliko komi~nih situacija, premda se mora priznati kako bi op- }em dojmu vi{e pripomoglo da se odlu~io sustavnije pozabaviti izgradnjom i motiviranjem odnosa izme u protagonista. [tovi{e, na ruku mu je i{la i ~injenica da Reese Witherspoon (Plavu{a sa Harvarda) i Patrick Dempsey na prvi pogled dobro funkcioniraju kao filmski duet. No, Tennant nikako da konkretnije izgradi njihov odnos, pa mu zapravo film posr}e i ne funkcionira ba{ najbolje kao romanti~na komedija. Problem je pogotovu nametljiva mijena karaktera lika koji vrlo dobro tuma~i Reese Witherspoon, jer se ona u~as promijeni iz slatkaste provincijalke u nesimpati~noga snoba koji skriva prave korijene. Takva mijena nije adekvatno nagovije{tena i nije ba{ opravdana u cjelini koja prije svega nastoji biti oku ugodna i neoptere}ena zabava za {iroku publiku. [minkerica sa sela ipak na kraju uspijeva pokrpati dramatur{ke propuste i zavr{iti na na~in na koji je to o~ekivao svaki ljubitelj ovakvih romanti~nih komedija. Rije~ je o filmu li{enu velike mudrosti, koji ne razo~arava, niti odu- {evljava. Potonulo groblje Mario Sabli} Hrvatska, 2002 pr. Hrvatska Radiotelevizija (HRT), Interfilm Produkcija, Jadran Film sc. Goran Tribuson, Mladen Juran; r. MLADEN JURAN; d. f. Slobodan Trnini}; mt. Slaven Ze~evi} gl. Igor Kuljeri}; sgf. Mario Ivezi}; kgf. Ruta Kne`evi} ul. Sven Medve{ek, Barbara Nola, Jiûí Menzel, Asim Bukva, Bo`idar Smiljani}, Ksenija Pai}, Boris Svrtan 102 min. distr. Continental Ivan se nakon dugogodi{njeg lutanja Europom vra}a u rodno mjesto, tra`e}i smirenje i odgovore na doga anja iz zaboravljenog djetinjstva. No grad zatje~e u opusto{enu stanju, s malobrojnim preostalim stanovnicima, sve odreda ~udacima. Potonulo groblje jo{ je jedan celuloidni neuspjeh u karijeri bogatoj proma{ajima redatelja Mladena Jurana. Film je ovo koji bi htio biti hororom, `elio koketirati s natprirodnim i okultnim i naposljetku `arko ~eznuo za naklonosti gledatelja, ali mu sve to nikako ne polazi za rukom. A kako bi i uspio u ispu- 136

138 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar C njenju tih zahtjevnih zada}a kada atmosferi~ni roman Gorana Tribusona u posljednje vrijeme rado filmovanog doma}eg pisca (Ne dao Bog ve}eg zla) pretvara u cjelinu li{enu napetosti, cijepljenu protiv tjeskobne ugo ajnosti i polo`enu na nekolicinu uobi~ajenih, fabulativno ni~im opravdanih `anrovskih konvencija. Re}i za horor kako je logi~ki dvojben i nije neka sudbonosna primjedba, jer se sli~na opaska mo`e uputiti i vrhunskim predstavnicima te filmske vrste. No kazati kako je film posve nezanimljiv i ve- }im dijelom nepodno{ljivo dosadan, te da nudi likove koji nikako ne uspijevaju uspostaviti ikakvu komunikaciju s publikom, uistinu je poguban zaklju- ~ak. Redatelj se valjda trudio metafori~nost Tribusonova romana u~initi shvatljivom svakom gledatelju, ali je pritom posve zaboravio na svoje protagoniste i samu pri~u. On ni u jednom trenutku ne rabi svrsishodno izvrsnu scenografiju Marija Ivezi}a (neopravdano zaobi ena na pro{logodi{njoj Puli), niti izvla~i stravu iz vrlo dobre fotografije Slobodana Trnini}a. Njegov je film li{en strasti, hladna i razvu~ena cjelina u kojoj nema mjesta komici, te u kojoj su i akcijski prizori diletantski uprizoreni. Na`alost, film je ovo koji tjera vodu na mlin `estokim kriti~arima hrvatske kinematografije. Iz kojih se razloga redatelj Juran odlu- ~io snimati horor, doista je nedoku~ivo. Ako je suditi po ponu enu djelu, njegovo poznavanje `anra vrlo je skromno i te{ko je povjerovati kako se`e dalje od uobi~ajenih srednjostruja{kih predstavnika filmova strave i u`asa. Za{to se hrvatski filma{i ~esto odlu~uju snimati filmove o temama o kojima pojma nemaju ili kre}u putem `anrova kojima nisu osobito skloni, ostat }e tajna. Mario Sabli} Pauci napadaju Eight Legged Freaks SAD, 2002 pr. Centropolis Entertainment, Electric Entertainment, NPV Entertainment, Village Roadshow Productions, Bruce Berman, Dean Devlin; izv. pr. Roland Emmerich, William Fay, Peter Winther sc. Jesse Alexander, Ellory Elkayem; r. EL- LROY ELKAYEM; d. f. John S. Bartley; mt. David Siegel gl. John Ottman; sgf. Charles Breen; kgf. Alix Friedberg ul. David Arquette, Kari Wuhrer, Scott Terra, Scarlett Johansson, Doug E. Doug, Rick Overton, Leon Rippy, Matt Czuchry 99 min distr. Intercom Issa Stanovnici mirnoga gradi}a suo~e se sa stra{nim otkri}em preko no}i na tisu}e malih paukova mutiralo je u stra{na golema ~udovi{ta. Stoga {erif mobilizira grupicu gra ana koji }e im se suprotstaviti na najbolji mogu}i na~in. Da su drive-in kina jo{ u modi, filmovi poput ovoga snimali bi se u velikim koli~inama. Satiri~ni horor Pauci napadaju naslov je namijenjen poklonicima popcorn-filmova strave, kao i ljubiteljima klasi~nih B-monster-filmova. Film s redateljskim potpisom Ellroya Elkayema ni jedan poznati i prepoznatljivi `anrovski kli{e ne ostavlja netaknutim. No, u ovom se to slu~aju pokazuje predno{}u, jer se filma{ u svojem nastupnom ostvarenju ni u jednom trenu ne trudi biti shva}en odve} ozbiljno. Elkayemov je uradak vje{to spravljena smjesa horora i komike, cjelina koja }e gledatelja ~as dobrano prepla{iti, da bi ga trenutak poslije i nasmijala kakvom sarkasti~nom replikom. Parodi~nu ugo aju pridonose i ne ba{ najsavr{eniji specijalni efekti, koji su ipak, mora se priznati, poprili~no funkcionalni jer nije rije~ o visokobud`etnom ostvarenju. Da se filma{ odlu~io manje otkrivati goleme paukove, te ih tako u~initi jo{ stravi~nijim, njegov bi film zasigur- 137

139 D Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar 138 no dobio na `anrovskoj uvjerljivosti, jer bi dio posla prepustio gledateljevoj ma{ti. Ovako je dobivena tek dopadljiva razbibriga do koje }e najvi{e dr`ati poklonici ove filmske vrste, pogotovu publika kojoj se svi aju klasi~ni filmovi iz pedesetih godina u kojima su glavne uloge igrali divovski kukci. Scooby-Doo Mario Sabli} SAD, Australija, 2002 pr. Atlas Entertainment, Hanna-Barbera Productions, Meespierson Film CV, Mosaic Media Group, Village Roadshow Productions, Charles Roven, Richard Suckle; izv. pr. Joseph Barbera, Robert Engelman, William Hanna, Andrew Mason, Kelley Smith-Wait sc. James Gunn prema istoimenom animiranom filmu William Hannae i Joseph Barberae; r. RAJA GOSNELL; d. f. David Eggby; mt. Kent Beyda gl. James Gunn, David Newman; sgf. Bill Boes; kgf. Leesa Evans ul. Freddie Prinze Jr., Sarah Michelle Gellar, Matthew Lillard, Linda Cardellini, Rowan Atkinson, Isla Fisher, Rio Nugara, Pamela Anderson 81 min distr. Intercom Issa Kada dru{tvance poznato po rje{avanju misterija (Daphne, Fred, Velma, Shaggy i Scooby Doo) dobije poziv da na Otoku strave otkrije ~udnovato pona{anje studenata, i ne sluti tko stoji iza toga slu~aja. Vlasnik zabavnoga parka neobi~ni je Mondavarious. Klasi~na televizijska animirana serija Scooby Doo nema u nas osobitu tradiciju prikazivanja. [tovi{e, {ira se publika mogla upoznati s dogodov{tinama Scoobya i dru{tva tek putem video-kaseta i DVD-a sa crti}ima. Stoga ne iznena uje slab odjek premijernoga kinoprikazivanja prvoga igranog filma sa simpati~nim ~etverono{cem u naslovnoj ulozi. No, kako je o~ito velik broj Scooby-Dooovih poklonika izvan hrvatskih me a, ve} je u pripremi snimanje nastavka. U biti rije~ je o perolakoj komediji za nezahtjevnu publiku, koja se ponajvi{e pouzdaje u naklonost poklonika istoimena crti}a, odnosno klinaca koji jo{ nisu krenuli u {kolu. Spomenuta publika zacijelo ne}e biti razo~arana jer se redatelj Raja Gosnell (Sam u ku}i 3) doista potrudio vjerno prenijeti temeljne odrednice animiranoga serijala na filmsko platno. Kako bi eventualno zaintrigirao i adolescente, potrudio se okupiti plejadu mla ih gluma~kih zvjezdica, na ~elu sa sladunjavim, ali tinejd`erima dragim Freddiejem Prinzom Jr. Ipak, te{ko je povjerovati da bi se njegov film, li{en seksualnih dvosmislenosti ili vi{ezna~nih replika, mogao svidjeti bilo kojem tinejd`eru, osim ako ba{ nije smrtno zaljubljen u Sarah Michelle Gellar. Uvjerljivo oformljena Scoobyjeva dru- `ina, scenografsko kostimografsko opona{anje animiranih korijena i perolaki zaplet koji vjerno prati fabulativne odrednice animiranog izvornika glavne su odlike Gosnellova filma, do kojih }e nedvojbeno dr`ati ljubitelji crti}a. Ipak, valja kazati kako je crtani izvornik nerijetko mnogo dinami~niji od igranoga filma, koji usprkos vrlo dobrim specijalnim efektima te posebice izvrsnoj animaciji lakoma ~etverono{- ca, nerijetko upada u dramatur{ke slijepe ulice, te se i ne trudi produbiti svoje karaktere. Ali G u parlamentu Mario Sabli} Ali G Indahouse Velika Britanija, 2002 pr. FilmFour, Studio Canal, TalkBack Productions, WT2, Working Title Films; izv. pr. Sacha Baron Cohen, Peter Fincham, Natascha Wharton sc. Sacha Baron Cohen, Dan Mazer; r. MARK MYLOD; d. f. Ashley Rowe; mt. Paul Knight gl. Adam F., Shaggy; sgf. Grenville Horner; kgf. Annie Hardinge ul. Sacha Baron Cohen, Michael Gambon, Charles Dance, Kellie Bright, Martin Freeman, Rhona Mitra, Barbara New, Emilio Rivera 88 min distr. Kinematografi O{tri na jeziku i buntovni Ali G `ivi kao ameri~ki gangsta rapper, premda je podrijetlom iz tipi~ne engleske obitelji iz predgra a. Posve neo~ekivano pru`i mu se prilika za munjevitu politi~ku karijeru. Jedan od najpopularnijih britanskih televizijskih {oumena, Sacha Baron Cohen, alias Ali G, slavu je stekao britkim humorom i lascivnim po{alicama zaodjenutim u imid` rappera s ulica Los Angelasa. Njegove TV-emisije The 11 O Clock Show i Ali G Show, Da odmah su postale medijski fenomen i veoma uspje{an britanski medijski izvozni proizvod. [ibaju}i u svojim nastupima dru{tvenu hipokriziju i hine}i socijalno otpadni{- tvo, Ali G se prometnuo u svojevrsna narodnog tribuna, ~iji je forum svima lako dostupan televizijski ekran, pa je bilo samo pitanje vremena kada }e se pred dovitljivim zabavlja~em taj isti ekran pro{iriti u kinoformat. U tom je smislu komedija Ali G u parlamentu BAFTA-ina slavodobitnika i televizijskog redatelja Marka Myloda (The Fast Show) solidan poku{aj prebacivanja

140 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar D imanentno televizijske zamisli u okvire dugometra`noga filma u kojem Ali G ponavlja formulu svog maloekranskog uspjeha: malo pri~e, mnogo ruganja. Ne bez {arma i duhovitosti ponajvi{e prizemna predznaka, te vrhunskog cinizma kada je u pitanju britanski politi~ki sustav, Ali G-ov je uron u filmske vode ipak zaostao za svje`inom i dinamikom televizijskoga predlo{ka. Time je samo potvrdio da kino i TV-projekti redovito dijele sliku, ali ne uvijek i pravila te slike. Bo{ko Picula No} vje{tica: Uskrsnu}e Halloween: Resurrection SAD, 2002 pr. Dimension Films, Nightfall Productions, Trancas International Films Inc., Paul Freeman; izv. pr. Moustapha Akkad sc. Larry Brand, Sean Hood; r. RICK ROSENTHAL; d. f. David Geddes; mt. Robert A. Ferretti gl. Danny Lux; sgf. Troy Hansen; kgf. Brad Gough ul. Jamie Lee Curtis, Brad Loree, Busta Rhymes, Bianca Kajlich, Sean Patrick Thomas, Daisy McCrackin, Katee Sackhoff, Tyra Banks 94 min distr. UCD Skupina mladih osvoji ekskluzivnu nagradu; cjelono}ni provod u ku}i u kojoj je odrastao dobro nam poznati Michael Myers. Sve se doimlje kao zabava koja }e se prenositi u`ivo putem interneta, ali uskoro po~inje borba za pre`ivljavanje. Michael Myers, jedan od najpoznatijih masovnih ubojica iz horor-serija, opet se vratio. Istina, ve} je nekoliko puta umro, pa se vra}ao i ponovno tjerao strah u kosti ne ba{ pametnim tinejd`erima, a sada nudi {tofa za jo{ nekoliko nastavaka. Nakon serijala Vrisak Wesa Cravena, u `anr horora u{ao je na velika vrata model zezajmo se pametno jer su filmovi strave ionako prije smije{ni nego stravi~ni. Ipak, ovdje je taj model proveden sa tek polovi~nim uspjehom. Naime, slaba ili nikakva gluma pomije- {ana je s klasi~nim stra{nim scenama u kojima dominiraju elementi (ne)o~ekivanih iznena enja, potoci krvi i ostali ve} dobro poznati elementi slashera. Jedini iole zanimljiv lik u filmu jest beskrupulozni producent internetskoga programa, kojega tuma~i poznati rapper Busta Rhymes, te se oko njega razvija kakva-takva parodijska linija. Serijala Halloween ve} je odavno postao grozna gnjava`a za gledatelje, ali zanimljivo je da se njezin najnoviji izdanak mo`e bez problema svrstati u gornji dom ostvarenja o Michaelu Myersu. U ljubitelja bizarnosti i trash-filmova mo`da i mo`e pro}i, ali u zahtjevnijih filmskih konzumenata sigurno ne. Goran Joveti} Daleki ro aci 3 Visiteurs en Amerique Francuska, SAD, 2001 pr. Gaumont, Hollywood Pictures, Patrice Ledoux, Ricardo Mestres; izv. pr. Richard Hashimoto sc. Jean-Marie Poiré, Christian Clavier, John Hughes; r. JEAN-MARIE POIRE; d. f. Ueli Steiger; mt. Michael A. Stevenson gl. John Powell; sgf. Doug Kraner; kgf. Penny Rose ul. Jean Reno, Christian Clavier, Christina Applegate, Matt Ross, Tara Reid, Bridgette Wilson, John Aylward, Malcolm McDowell 89 min distr. Blitz Srednjovjekovnog viteza i njegova pomo}- nika za~ara vje{tica te se oni za pomo} obra}aju ~arobnjaku. No on ih gre{kom iz 139

141 D Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar trinaestog stolje}a prebaci u godinu, gdje vitez susre}e svoje daleke potomke. Tre}i nastavak Dalekih ro aka, relativno zabavne francuske komedije koja je premijerno prikazana prije gotovo deset godina, ne kre}e ni pedlja dalje od ishodi{nog zapleta. Prakti~ki je jedina razlika u tome {to su glavni glumci, Jean Reno i Christian Clavier, ovoga puta primorani zboriti na engleskom. Sve ostalo navlas je isto kao i u prethodna dva nastavka. Opaska se osobito odnosi na pra{njave gegove koji vi{e ne mogu izmamiti ni slaba{na smije{ka vrlo naklonjene publike. Zapravo bi se dalo zaklju~iti kako nije rije~ o novom nastavku ne ba{ uvjerljive komedije, nego prije o ameri~koj ina~ici prvoga filma. Dakako, autori su u~inili sve kako bi se dodvorili ukusu dana{nje publike, pa ova nesmije{na komedija obiluje neukusnim verbalnim i vizualnim dosjetkama. Premda su specijalni efekti, zahvaljuju}i hitru napretku digitalne tehnologije, daleko uvjerljiviji negoli u originalu, slaba je to utjeha za gledatelje koje je ovom djelcu privukla gluma~ka karizma Jeana Renoa. Onima kojima je stalo do karizmati~ne francuske zvijezde preporu~uje se izbjegavanje ovoga filma pod svaku cijenu. Mario Sabli} Productions, NBA Entertainment, Peter Heller, Barry Josephson; izv. pr. Adam Silver, Gregg Winik sc. Michael Elliot, Jordan Moffet; r. JOHN SHULTZ; d. f. Shawn Maurer; mt. Peter E. Berger, John Pace gl. Richard Gibbs; sgf. Arlan Jay Vetter; kgf. Mary Jane Fort ul. Lil Bow Wow, Morris Chestnut, Jesse Plemons, Robert Forster, Eugene Levy, Crispin Glover, Anne Meara, Jonathan Lipnicki 99 min. distr. Continental Siro~i} Calvin ma{ta o karijeri profesionalnoga ko{arka{a, koja na ~udesan na~in zapo~ne nakon {to dje~ak prona e zagonetne stare tenisice s inicijalima poznatoga NBA-igra~a. Sve su bajke iste koliko god njihove junake i junakinje razlikovalo vrijeme u kojem se zbivaju, mjesta na kojima se doga aju i okolnosti koje ih ~ine prepoznatljivima. Iste su jer im je poenta ista dobro uvijek pobje uje zlo, a sve one koje ti{te velike brige na kraju o~ekuju zaslu`ena sre}a i uspjeh. Doslovce kao u suvremenoj filmskoj bajci Faca poput Mikea redatelja Johna Schultza (Bandwagon), ~ije su vrijeme i mjesto radnje suvremene Sjedinjene Dr`ave, a prepoznatljive okolnosti idolatrija najja~ega ko{arka{kog klupskog natjecanja na svijetu i njegovih obo`avanih igra~a. Faca poput Mikea (frajerske tenisice) Like Mike SAD, 2002, pr. 20th Century Fox, Heller Highwater Productions, Josephson Entertainment, Like Mike 140

142 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar D No, u odnosu na Pepeljugu i Crvenkapicu, glavni je junak Schultzove obiteljske komedije poprili~no pragmati~an, pa ne sanjari o sretnom braku, nego o uspje{noj karijeri u NBA ligi poput one svog uzora Michaela Jordana. Kako to podrazumijeva planetarnu slavu i pove}u svotu na bankovnom ra~unu, film Faca poput Mikea efektno je kontekstualizirana bajka ~iji su ciljani kinogledatelji mla i tinejd`eri modernih pogleda na `ivot i posao. Uostalom i glavni je glumac u filmu, petnaestogodi{nji hip-hop pjeva~ Lil Bow Wow, na vlastitu primjeru pokazao kako treba razmi{ljati suvremeno dijete. Nasre}u, ma{tovita, duhovita i sportskim prizorima sasvim korektna Faca poput Mikea pru`a mu barem jedan argument vi{e. Bo{ko Picula Djed Mraz se `eni The Santa Clause 2 SAD, 2002 pr. Boxing Cat Films, Outlaw Productions, Disney Pictures; izv. pr. Richard Baker, Rick Messina, James Miller, William W. Wilson sc. Don Rhymer, Cinco Paul, Ken Daurio, Ed Decter, John J. Strauss prema pri~i Leo Benvenutija i Steve Rudnicka; r. MICHAEL LEMBECK; d. f. Adam Greenberg, Craig Haagensen; mt. David Finfer, Edward A. Warschilka gl. George S. Clinton; sgf. Tony Burrough; kgf. Ingrid Ferrin ul. Tim Allen, Elizabeth Mitchell, David Krumholtz, Eric Lloyd, Art La- Fleur, Aisha Tyler, Kevin Pollak, Jay Thomas 105 min distr. Continental Nakon {to je prije osam godina uz brojne probleme zamijenio Djeda Mraza na Sjevernom polu, Scotta Calvina o~ekuju nove neda}e: ako se u mjesec dana ne o`eni gospo om Mraz, opet }e biti obi~an ~ovjek. Mogu li se bo`i}ni blagdani uop}e zamisliti bez filantropskoga djedice s nepreglednom gomilom {areno umotanih darova koje vuku njegovi sobovi upregnuti u nebeske saonice? Jasno da ne mogu. A mo`e li na ameri~kom predbo`i}nom kinotr`i{tu uop}e izostati kakav prigodni filmski naslov u kojem }e se prora~unato spajati sentimentalne obiteljske pri~e i planovi o vrtoglavoj zaradi? Dakako da ne. Ipak, pro{logodi{nji je adut toga tipa, fantasti~na komedija Djed Mraz se `eni nagra ivana televizijskog redatelja Michaela Lembecka (serija Prijatelji), ponudila otklon od uobi~ajene prigodni~arske patetike i, za~udo, uspjela i kod publike i kod dijela kritike. Nastaviv{i se pri~om na komercijalno uspje{ni prethodnik iz 1994, nova je filmska pustolovina Djeda Mraza u interpretaciji razigranoga Tima Allena donijela nekoliko osvje`enja. Prvo je scenaristi~ko, jer odsad junaka iz bajke ti{te uobi~ajeni `ivotni problemi, od potrage za idealnom partnericom do suo~avanja sa sinovom delikvencijom. Drugo je re`ijsko, pri ~emu je prednost sasvim opravdano dobilo stvaranje ozra~ja, a ne generiranje larpurlartisti~kih efekata. Tre}e je pak idejno s osobito subverzivnom potkom o diktaturi u zemlji Djeda Mraza. U svakom slu~aju, na sjeveru ne{to novo. Savr{ena Repli-Kate Bo{ko Picula SAD, Njema~ka, 2002 pr. Helkon Media AG, Zide-Perry Productions, Craig Perry, Ash R. Shah, Warren Zide; izv. pr. Lee Solomon, Stan Wertlieb sc. Stuart Gibbs, Russ Ryan, r. FFFRANK LON- GO; d. f. Alan Caso gl. Teddy Castellucci; sgf. Charles Breen; kgf. Stacy Horn ul. Melissa Greenspan, Eugene Levy, Ali Landry, Desmond Askew, Ryan Alosio, Kurt Fuller, James Roday, Amandah Reyne 100 min distr. VTI Mladi znanstvenik Max radi za napuhanoga dr. Jonasa u laboratoriju za genetiku, i uspijeva usavr{iti stroj za kloniranje. Nespretan kako u poslu tako i u ljubavi, Max slu~ajno klonira seksepilnu novinarku Kate i uz pomo} jednako luckasta prijatelja Henryja odgoji je kao prototip neodgojena mu{karca. U po~etku se ~ini zanimljivim {to prelijepa Kate obo`ava seks bez obveze, mrzi predigru, cvije}e i romantiku, a vrijeme krati uz sportske prijenose i pivo, no sve to vrlo brzo dosadi. Ponajvi{e zbog slabih glumaca, koji ni jedan od potencijalno zanimljivih likova nisu u~inili nimalo simpati~nim, posebice glavnoga junaka Maxa. Solidan ritam filma raspada se ve} nakon prve tre}ine, a do kraja ostajemo svjedocima nesuvisla glavinjanja redatelja Franka Longoa, koji je jedva uspio sklepati prihvatljiv, ali nimalo duhovit ili intrigantan zavr{etak. Nije ba{ ni potpuno jasno kako tim ludim znanstvenicima bez problema uspijeva klonirati ~ovjeka, a istovremeno muku mu~e s kloniranjem laboratorijskih hr~aka. Malo vi{e dodira s realno{}u i kontrola nad glumcima u~inila bi Savr{enu solidnom komedijicom za jednokratnu zabavu. No, ipak je rije~ o proma{enu djelcu uz koje }e se zrelija publika uglavnom dosa ivati, a s druge strane Savr{ena nije ni za djecu zbog podosta sastojaka vezanih uz seks. Goran Joveti} 141

143 VIDEOPREMIJERE / uredila: Katarina Mari} Amadeus redateljska verzija Amadeus director s cut 142 SAD, 2002 (1984) pr. Saul Zaentz Company; izv. pr. Michael Hausman, Bertil Ohlsson; sc. Peter Shaffer; r. MILO[ FORMAN; d. f. Miroslav Ondrícek; mt. Michael Chandler, T. M. Christopher, Nena Danevic gl. John Strauss; sgf. Patrizia Von Brandenstein; kgf. Theodor Pistek ul. F. Murray Abraham, Tom Hulce, Elizabeth Berridge, Simon Callow, Roy Dotrice, Christine Ebersole, Jeffrey Jones, Richard Frank 180 min distr. Issa Be~, prva polovica 19. stolje}a. Biv{i dvorski skladatelj Antonio Salieri nalazi se u ludnici, gdje ispovjedniku pri~a kako je prije nekoliko desetaka godina zagor~avao `ivot Wolfgangu Amadeusu Mozartu. Dobitnik dvadesetak uglednih nagrada, ~etiriju Zlatnih globusa i osam Oscara me u ostalima za film, re`iju i mu{ku ulogu (Abraham) Amadeus je dosad privrijedio vi{e od 400 milijuna dolara (stajao je 18) i smatra se da je za Mozarta i njegovu glazbu zainteresirao vi{e ljudi nego sva dotada{nja izdanja Mozartovih djela zajedno. Za film toga tipa razmjerno komornu, vrlo duga~ku kostimiranu dramu iz 18. stolje- }a, bez osobito atraktivnih prizora u komercijalnom smislu (kao {to su potjere, ubojstva, neobi~ni kutovi snimanja, brza izmjena kadrova) o stvarnoj povijesnoj osobi o kojoj mnogi Amerikanci (kao osnovni ~imbenici komercijalnog uspjeha) dotad nisu mnogo znali to je poprili~no neuobi~ajen uspjeh, a uzrok mu je, po svemu sude}i, u dvije va`ne stvarala~ke odluke. Umjesto tipi~na utjecanja prikazu junaka kao u{togljene i dostojanstvene osobe, Mozart je predo~en kao neka vrst neodgovorna protorockera ili protopunkera (samo je njegova vlasulja blago ru- `i~asta i ima vlasi koje str{e u zrak), a pri~a nije ispri~ana kao suhoparna biografija od ro enja do smrti, nego kao intriga iz perspektive Mozartova suvremenika, ugledna i popularna, ali prosje~no darovita dvorskog skladatalja Antonija Salierija, koji sebe smatra odgovornim za Mozartovu smrt u ~emu je barem djelomi~no u pravu. Zavidan na glazbenom daru dje~a~ki raskala{ena, vulgarna i razma`ena mladi}a, godinama mu je zagor~avao `ivot i svojim mu utjecajem onemogu}avao da priskrbi prijeko potreban novac te uvelike pridonio gubitku mladi}eva samopouzdanja. Osobita je tragi~nost situacije u tome {to je Salieri u to doba bio mo`da jedini ~ovjek koji je u potpunosti shva- }ao ljepotu i genijalnost Mozartove glazbe, koja je, zapravo, op}e priznanje stekla tek poslije. Rije~ je o poprili~no veli~anstvenu ostvarenju, u kojem }e, dakako, osobito u`ivati ljubitelji Mozarta, klasi~ne glazbe i opere, a oni koji tomu unaprijed nisu skloni imat }e pone{to razloga za nezadovoljstvo. Bez dvojbe, rije~ je o veliku filmu, majstorski napravljenu u svakom dijelu, a ovom nam je prilikom ponu en u izdanju redateljeve ina~ice, u kojem se na{lo desetak minuta izba~enih, prema Formanovu priznanju, njegovom vlastitom voljom, i to ponajprije zbog straha da }e gledateljima biti dosadni. Milo{ Forman jedan je od onih redatelja koji potvr uju teoriju da je izborom glumaca obavljeno pola ili vi{e posla. Bonus dokumentarac iz o snimanju Amadeusa u kojem se protagonisti ispred i iza kamere sje}aju tih davnih dana s po~etka osamdesetih godina, daje nepreciznu, ali dosta jaku sliku o tome da je Forman najvi{e vremena potro{io biraju}i odgovaraju}e glumce u pripremama. Iako su se na audiciju pri-

144 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 142 do 156 Videopremijere A javile mnoge zvijezde, Forman je ispravno zaklju~io da bi njihova nazo~nost zapravo smetala i da u slu~aju takve podjele gledatelji ne bi vidjeli Mozarta nego doti~nu zvijezdu. [teta je, dodu{e, {to nije spomenut ni jedan poznati kandidat, a na snimci audicije jednog od njih lice je zamu}eno, ba{ kao da je rije~ o kriminalcu. Kao {to, dakle, znamo, nijedan od glavnih glumaca nije zvijezda, a nitko od njih nije ni prije ni poslije napravio tako blistavu ulogu. Osim Hulcea i Abrahama, koji utjelovljuju Mozarta i Salierija, savr{eno su pogo eni, primjerice, Jeffrey Jones kao car Josip II, te u ulozi Mozartove supruge Elizabeth Berridge, za koju takore}i nikada vi{e nismo ~uli. Osobito je zanimljivo da je njezina uloga bila dodijeljena Meg Tilly, koja je dan prije prvoga dana snimanja nategnula ligament nakon ~ega se nekoliko tjedana morala oporavljati. Filmska ekipa nije mogla ~ekati, pa je Forman tijekom vikenda iz Praga otputovao u SAD, na brzinu odabrao dvije glumice i doveo ih u Prag, gdje su nekoliko dana imale probe. Kako se navodi u dokumentarcu, Berridgeova je na kraju izabrana jer je bila manje lijepa od neimenovane suparnice. Divljenja je vrijedna Formanova sposobnost da kostimografsko-scenografskom odjelu ne dopusti da odnese prevagu nad radnjom i pri~om {to se tako ~esto i lako doga a u kostimiranim filmovima iz dalje pro{losti nego da ostane ono {to treba biti: sporedno sredstvo za opis prostora i vremena. Zadivljuje, tako er, Formanova nesklonost vratolomijama i uop}e slo- `enijim pokretima kamere. Mirnim, uglavnom stati~nim kadrovima usredoto~uje se na lica i dijaloge te posti`e visok stupanj uvjerljivosti i prodiranja u karaktere likova. Ono {to, pak, umanjuje do`ivljaj jest predugo vrijeme posve}eno scenskim izvedbama Mozartova djela. Istina, mo`e se re}i da je nu`no da film o jednom od najve}ih skladatelja svih vremena odvoji dosta vrpce na prikaz tih djela, no to se mo`e napraviti mnogo ma{tovitije i filmskije sjetimo se kako je Ken Russell vrlo filmski obradio djela Mahlera ili ^ajkovskog. Zamislimo kako bi izgledao film o glasovitu piscu u kojem bi deseci minuta bili posve}eni ~itanju ulomaka njegovih djela ili film o glasovitu redatelju u kojem bismo gledali desetominutne ulomke iz njegovih filmova. Visoka vrijednost Mozartove glazbe ili opere jednostavno ne zna~i da su vrijedni i zanimljivi dijelovi filma u kojima se oni prikazuju. Me u dodanim prizorima, kadrovima i dijelovima prizora, dva su uo~ljivijega zna~enja. Jedan, dobrodo{ao, opisuje kako je Mozartova supruga Constanze zbog ljubavi prema mu`u bila spremna pristati na Salierijevu ucjenu u kojoj je zatra`io da mu se ona poda kao protuuslugu za intervenciju kojom bi skladatelju osigurao posao na dvoru. U izvornoj ina~ici ta se spletka mogla naslutiti, ali je ostala nedore~ena, a u ovom obliku zadovoljavaju}e razja{njava situaciju. Drugi je poprili~no nepotreban i doista ne priodonosi kvaliteti, iako je rije~ o duhovitoj epizodi u kojoj Mozart svira za pse bogata primitivca. Iako ima razmjerno malo dokumentarne gra e sa snimanja, spomenuti 60- minutni bonus dokumentarac u re`iji Billa Jerseya vrlo je zanimljiv prilog filmu, a u njemu sudjeluju Forman, producent Saul Zaentz, glavni glumci Tom Hulce, F. Murray Abraham, Jeffrey Jones, Elizabeth Berridge te nekoliko drugih va`nijih ~lanova ekipe. Jedna od glavnih tema jest prisje}anje na rad u Pragu, gradu Formanove mladosti koji je, kao i domovinu, napustio Najve}a prednost grada bila je {to je, kako ka`e Forman, zahvaljuju}i komunisti~koj nebrizi, jo{ izgledao kao u 18. stolje}u. A to je ekipi omogu}ilo da uz minimalne scenografske zahvate (i tro{kove) snima na ulicama i u zgradama. S druge strane, u nerazvijenoj ^ehoslova~koj, ameri~ki su filmski profesionalci nailazili na bezbrojne prepreke u smislu nedostataka sredstava. Zbog tehni~ke nemogu}nosti proizvodnje umjetnoga snijega, primjerice, bili su prisiljeni ~ekati pravi snijeg, te je ekipa svakog dana snimanja, sve dok snijeg napokon doista nije pao, imala dva radna plana, snimanje u slu~aju snijega i snimanje bez snijega. Boriti su se morali i s nepostojanjem kostimografskog i scenografskog materijala, ali, kako ka`u, ve}inu toga nadoknadili su entuzijasti~no raspolo`eni i dosjetljivi ~e{ki radnici, koji su uvijek uspjeli ne{to improvizirati i prona}i zadovoljavaju}e zamjensko rje{enje. Kao druga sna`na crta dokumentarca provla~i se Formanov pragmati~an i nesentimentalan pristup izvedbi zami{ljenog osim {to je nemilosrdno zahtijevao rje{avanje svih problema (primjerice uklanjanje nekoliko desetaka tona te{- kih topova iz vojnog muzeja u kojem su snimani prizori iz ludnice), ni prema glumcima nije bio osobito prijateljski raspolo`en. Kako oni sami ka`u, nije im davao previ{e uputa i prema onima koji su zadovoljavali njegove vizije bio je strog i odrje{it. Film je mogu}e gledati i uz komentator Formana i scenarista Petera Schaeffera, no u njihovim prisje}anjima ima mnogo praznoga hoda i ~esto ponavljaju ono {to su rekli u dokumentarcu. Hrvatskom izdanju zamjeramo {to je dokumentarac objavljen bez hrvatskoga prijevoda. Janko Heidl 143

145 A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 142 do 156 Videopremijere Apokalipsa sada Redux Apocalypse Now Redux 144 SAD, 2001 (1979) pr. Zoetrope Studios, Kim Aubry, Francis Ford Coppola; sc. John Milius, Francis Ford Coppola prema romanu Josepha Conrada; r. FRANCIS FORD COPOLA; d. f. Vittorio Storaro; mt. Lisa Fruchtman, Gerald B. Greenberg, Richard Marks, Walter Murch gl. Carmine Coppola, Francis Ford Coppola, Mickey Hart; sgf. Dean Tavoularis; kgf. Charles E. James ul. Martin Sheen, Marlon Brando, Robert Duvall, Frederic Forrest, Laurence Fishburne, Dennis Hopper, Harrison Ford, Scott Glenn 153 min distr. UCD Ameri~ke vojne vlasti u Vijetnamu daju zadatak kapetanu Willardu da likvidira tajanstvenoga pukovnika Kurtza, odmetnutog pripadnika Zelenih beretki, koji je u Kambod`i formirao vlastitu vojsku sastavljenu od lokalnih domorodaca {to ga po- {tuju kao bo`anstvo. Willard zapo~ne put rijekom u plovilu s posadom sastavljenom od ~etvorice vojnika, za koje je njegova tajna misija nepoznanica. Posljednjih petnaestak godina redateljske verzije glasovitih filmova postale su regularan bonus proizvod holivudske kinematografije, zgodan na~in da se iskoristi mit o izvornom autorskom vizionarstvu naru{enu materijalisti~kim producentskim voluntarizmom kako bi se jo{ jednom prodao isti proizvod. Nije dakako po{teno ~itavu stvar svesti na utilitaristi~ke ciljeve; u svemu zasigurno ima i plemenitijih motiva, no nemogu}e je ne zapaziti da ve}ina director s cut verzija nije kreativno unaprijedila prvobitne ina~ice (posebno je pak ironi~an slu~aj Egzorcista, kad je naknadna producentsko-scenaristi~ka verzija podmetnuta kao izvorna redateljska), {tovi{e, drasti~ne {tete od producentske tvrdokornosti imao je samo Michael Cimino, ne toliko s Vratima raja, koja su i u osaka}enoj verziji zadr- `ala impresivnost, koliko sa Sicilijancem, koji se u produljenom izdanju prometnuo u uva`avanja dostojno ostvarenje. I Coppolina Apokalipsa sada u gotovo pedeset minuta pro{irenoj ina~ici (i onu prvobitnu autorski je osmislio Coppola, koji je uostalom bio i koproducent filma) nije iznimka od prevladavaju}e prakse Redux-verzija sasvim sigurno ne nadma{uje film poznat kao Apokalipsa sada, dapa~e kultno djelo kad se sve zbroji i oduzme bolji dojam ostavlja u izvornom izdanju. Prvobitna verzija iz 1979, oslonjena na znamenit kratki roman ili novelu/pripovijetku/pripovijest Srce tame Josepha Conrada, ponajprije je propitivala suo~enje pojedinca s najtamnijim zakucima njegove svijesti, pri ~emu je Vijetnamski rat dominantno tretiran kao rat uop}e, dakle kao stanje koje osobito pogoduje poniranju u mra~ne predjele bi}a. Pro{irena verzija te`i konkretnije utemeljiti koordinate zbivanja i eksplicitno istaknuti specifi~ne okolnosti vijetnamskoga sukoba, spojiti op}e s pojedina~nim, apstraktno s konkretnim, {to ovako sro~eno mo`e zazvu~ati obe}avaju}e, no rezultati te namjere nisu osobiti. Glavni je dodatak nove verzije duga sekvenca na francuskoj planta`i, gdje se Willard i njegovi pratioci zaustavljaju kako bi pokopali smrtno stradala ~lana posade plovila. Za vrijeme objeda francuski planta`eri iznose kratak historijat borbi izme u Vijetnamaca i kolonizatora, ~ime se izrazito nagla{ava povijesno-politi~ki kontekst zbivanja. Problem le`i u ~injenici amaterske pretencioznosti u tuma~enju povijesno-politi~kih okolnosti u Vijetnamu, {to ne bi bilo toliko iritantno (amateri su uvijek skloni kompetentno komentirati politiku, sport i film, rekao bi uva`eni Ante Peterli}, stoga bi takvi komentari u druk~ijem kontekstu mogli pridonijeti realizmu filma) da Coppola te amaterske opservacije ne podme}e gledatelju kao uva`avanja dostojne spoznaje iza kojih i sam stoji. Proma{en je, iz dva razloga, i zavr{i dio sekvence u kojem udovica jednog od planta`era odvodi Willarda u svoj krevet nakon zajedni~kog u`ivanja opijuma: prvo, Coppola na osnovi lika udovice eksplicira ambivalentnost (izdvojena) ~ovjeka (poput Willarda) koji je sposoban i za ubijanje i za ljubav, pretenciozno podcrtavaju- }i uglavnom op}epoznatu (i u filmu ve} istaknutu) ambigvitetnost ljudskog bi}a kao neku rijetku spoznaju; drugo, poeti~na erotska realizacija putem seksualnog odnosa na putu do srca tame posve je suvi{na ~emu takvo omek- {avanje, koje priziva Justa Jaeckina i tzv. sofisticirani softcore porni} francuske {kole (koji u drugom kontekstu dakako zaslu`uju uva`avanje i simpatiju);

146 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 142 do 156 Videopremijere A ~emu takva trivijalna (erotska) devijacija u logi~noj gradaciji Willardova sve tamnijega puta prema mra~noj misteriji Kurtza, doista nije jasno. Drugi ve}i dodatak Redux-verzije sekvenca je nailaska na vojni~ki logor uz rijeku obasut gustom ki{om, gdje Willard u zamjenu za gorivo priskrbi vojnicima iz svoje pratnje seksualni provod s Playboyevim ze~icama. Naturalisti~ka ambijentacija povezana s ekscentri~nom erotskom interakcijom podjednako pomaknutih vojnika i ze~ica pravi je novootkriveni biser filma (dakako, ve}ina kriti~ara tu sekvencu, za razliku od one na francuskoj planta`i, smatra nepotrebnom), koji bi zaslu`io uvr{tenje u prvobitnu ina~icu ekscentri~no{}u nadovezuje se na antologijsku sekvencu s pukovnikom Kilgoreom/Robertom Duvallom (u ovoj verziji ona je pro{irena, {to nije bilo nu`no, ali svakako nije ni na{tetilo), dramatur{ki se u zanimljivu kontrapunktu nadovezuje na raniju sekvencu improviziranoga glamuroznog nastupa ze~ica pred masom vojnika, pru`a dodatni prostor za {iru karakterizaciju likova Chefa i Lancea, dvojice od ~etvorice vojnika iz Willardove pratnje, te unosi dobrodo{- le erotske tonove, no za razliku od francuske sekvence na na~in primjeren op}em ugo aju filma, kao jo{ jedan izraz kaoti~noga, ko{marnog, pomaknutog svijeta djela. Tre}i bitan, premda minuta`om daleko kra}i, prinos prizori su u kojima Kurtz iznosi razmi{ljanja o problematici ameri~koga vojnog anga`mana u Vijetnamu, uklju~uju}i scenu u kojoj zarobljenom Willardu ~ita izvadak iz Timea. Ti su dodaci nepotrebni: prizemljuju lik Kurtza koji, takav kako je zami{ljen, mora imati (gotovo) promitsku dimenziju, a u svakom slu~aju mora ostati zna~enjski nedosegnut i nedefiniran, ne{to poput crnoga monolita iz Kubrickove Odiseje. U izvornoj verziji on je ono {to treba biti tajanstveno stvorenje o kojem se saznaje jedino {to je bitno znati, da je zaronio u najdublje ponore vlastite du{e i prona{ao - u`as. Isti u`as spoznat }e i Willard i upravo predstavljanje u`asa u najmra~nijim kutcima ljudske psihe, u`asa kao kona~nog iskustva egzistencije, jest zna~enjska okosnica izvorne Apokalipse. Redux-verzija `eli, me utim, op{irnije predstaviti Kurtzov lik, pri ~emu mu samo krnji prijeko potrebnu aureolu nedosezivosti, a op}eegzistencijalne spoznaje kontaminira efermernim uvidima u konkretnu problematiku konkretnoga rata. Ostali se dodaci odnose na neke u izvorniku postoje}e scene, koje su oboga}ene pokojim novim prizorom i na cjelinu filma nemaju posebna utjecaja. Usporedba izme u prvobitne i Reduxverzije jasno daje prednost prvom izdanju, ugo ajno i narativno kompaktnijem, zna~enjsko-psiholo{ki intrigantnijem, dominantno usmjerenu propitivanju tamnih temelja ljudske psihe i egzistencije, koje se konkretne sfere Vijetnamskog rata (poput opreke kabinetske vojne vrhu{ke i ljudi na terenu, ili voljne superiornosti Vijetnamaca nad ameri~kim vojnicima) doti~e usput, {to zna~i taman onoliko koliko je potrebno. Drugo je pitanje koliko je, i da li je uop}e, i sama prvobitna ina~ica vrhunsko ostvarenje. Kako to nije predmet ovoga teksta, spominjem tek osobni `al {to ulogu Willarda nije zadr`ao Harvey Keitel, koji mi se ~ini bolji izbor od premekanog Martina Sheena, kao i mi{ljenje da bi za film bilo bolje da se o Kurtzovoj posebnosti manje pri~a, a vi{e je se osje}a. Bilo kako bilo, Apokalipsa sada svakako je film impresivnih dijelova, dok se o kreativnim dosezima cjeline mo`e raspravljati. Damir Radi} 145

147 A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 142 do 156 Videopremijere Zdru`ena bra}a Band of Brothers 146 SAD, Velika Britanija, 2001 pr. 20th Century Fox, BBC (British Broadcasting Corporation), Band of Brothers, DreamWorks SKG, DreamWorks Television, Home Box Office (HBO), Playtone; izv. pr. Tom Hanks, Steven Spielberg sc. Erik Jendresen, Tom Hanks, John Orloff, E. Max Frye, Graham Yost, Bruce C. McKenna, Erik Bork prema knjizi Stephen E. Ambrosea; r. DAVID FRANKEL, TOM HANKS, DA- VID LELAND, RICHARD LONCRAINE, DAVID NUT- TER, PHIL ALDEN ROBINSON, MIKAEL SALOMON, TONY TO; d. f. Remi Adefarasin, Joel Ransom; mt. Billy Fox, Oral Norrie Ottey, Frances Parker, John Richards gl. Michael Kamen; sgf. Anthony Pratt; kgf. Anna Sheppard, David Whiteing ul. Damian Lewis, Donnie Wahlberg, Ron Livingston, Matthew Settle, Rick Warden, Frank John Hughes, David Schwimmer, Colin Hanks 600 min (10 epizoda) distr. Issa Pripadnici satnije E 101 divizije nakon gotovo dvogodi{njih priprema dolaze u Veliku Britaniju i sudjeluju u iskrcavanju u Normandiju, a zatim i u nizu borbi presudnih za osloba anje Europe. Nakon Belgije, Nizozemske i Francuske, sam ih svr{etak rata zatje~e u Austriji. Nastanak Zdru`ene bra}e, najskupljeg televizijskog serijala uop}e, izazvao je, dakako, golemu pozornost i znatno i{~ekivanje. Ve} je glasovitost Toma Hanksa i Stevena Spielberga, koji su preuzeli uloge izvr{nih producenata, jam~ila visoku izvedbenu razinu samoga serijala, sastavljenog od deset epizoda, nastalog prema knji`evnom predlo{ku Stephena E. Ambrosea. Kako je filmski pristup sada ve} davnim zbivanjima drugoga svjetskog sukoba temeljito izmijenjen filmovima nastalim u drugoj polovici devedesetih godina pro{loga stolje}a, poput Spa{avanja vojnika Ryana u redateljskoj izvedbi Stevena Spielberga, upravo s Tomom Hanksom u glavnoj ulozi, ili ne{to manje razvikana Tanka crvena linija redatelja Terencea Malicka, i serijal Zdru`ena bra}a nu`no je morao slijediti novo stvorene smjernice `anra ratnog filma. No, knji`evni predlo`ak prema kojem je sam serijal nastao pripovijedao je o stvarnim zbivanjima, istinskim likovima; pa kontekstualnost Zdru`ene bra}e i{~itavamo u odnosu povijesnih zbivanja, knji`evnog ostvarenja i filmske prilagodbe koja se ravna prema oba izvornika. U dalju ra{~lambu tkiva ne bi bilo pametno ulaziti, jer nisam imao prilike ~itati knji`evni izvornik. Tek se mo`emo povesti za podacima da on razmjerno vjerno prikazuje povijesna zbivanja, sasvim sigurno uz poneku dramatur{ku promjenu. I scenaristi~ki se predlo`ak svake od deset epizoda serijala pridr`avao strukture samog izvornika, ali je prema nakani samih stvaraoca prolazio i povijesno vrednovanje, odnosno morali su ga odobriti i sami sudionici opisanih zbivanja. Kako je u izvedbenom dijelu projekta, prije svega u obna{anju scenaristi~kih i redateljskih du`nosti, sudjelovalo vi{e suradnika, bez pote{ko}a mo`emo ustvrditi da se unutarnji ustroj, struktura svake od epizoda, ravna ne samo prema izvornicima nego je propu{ten i kroz stilske ozna~nice rukopisa svakoga od stvaraoca koji su sudjelovali u njezinu stvaranju. Sve epizode zadr`avaju gotovo istovjetan narativni okvir, {to ga sa~injavaju po~etna svjedo~anstva pre`ivjelih sudionika ratnoga mete`a i povijesne ~injenice o samim zbivanjima. Poveznicom su svih epizoda, dakako, sami sredi{nji likovi, a jasno je i razgovijetno prikazivanje njihovih pri~a nu`no da bi se dosegnula ne samo vi{a razina gledateljeve empati~nosti nego i cjelovitost samoga serijala. No, iako ve} u prvoj sceni po~etne epizode Curahee, predo~avanjem ~asnika Wintersa i Nixona, mo`emo uo~iti tko je uglavnom odgovoran za postupke Satnije E, narativni nam postupak pokazuje da svaki od njezinih ~lanova pojedina~no zadobiva punopravnu vrijednost. Rije~ je o tome da pojedine epizode obra}aju pozornost nekim pojedincima, uklapanju njihova individualizma u zajednicu satnije. Koliko god se promjena stanovi{ta pripovijedanja ~ini svrhovitom, ponegdje se scenaristi nisu uspjeli u potpunosti osloboditi strukture knji- `evnog izvornika, nisu prikazivali pri- ~u, nego su takav postupak spajali s pripovijedanjem o njoj, {to mjestimice {teti dojmljivosti nekih epizoda. Sredi{nji likovi serijala uspijevaju dosegnuti razinu pune raspoznatljivosti, uzdi`u se dapa~e od stereotipa prema uvjerljivim arhetipovima, koji zadr`avaju mogu}nost gledateljeva sna`nijeg u`ivljavanja, dakle postaju punopravni karakteri. Me utim, i sama Satnija E u narativnom slijedu postaje vi{e no tek puka vojna zajednica ~iji su ~lanovi su-

148 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 142 do 156 Videopremijere A dionici ratnog `rvnja, koji svojim postupcima od obi~nih ljudi prerastaju u junake. Ta satnija, dapa~e, postaje i sama svojevrsnim entitetom, kontekstualnom poveznicom svih sredi{njih likova i njihova djelovanja, i kao takav entitet mo`emo je o~itati i u suodnosu spram samih zbivanja, okru`ja u kojem se kre}e, ali i u suodnosu s ostalim postrojbama. Nadalje, nu`no je posvetiti pozornost zemljopisnim i vremenskim odrednicama, koje tvore zale e {to sna`no uvjetuje sama zbivanja, pa i postupke protagonista. Anglo-saksonsko podneblje Sjedinjenih Dr`ava i Velike Britanije predtekstom je tek prve epizode. U ostalim epizodama, usprkos ~injenici da predstavljaju oslobodioce od nacisti~kih okupatora, sredi{nji su likovi ponegdje samo stranci koji postupke zate~enoga stanovni{tva te{ko mogu razumjeti, ili ga promatraju s jasno o~itovanim zazorom (npr. Za{to ratujemo, u kojoj se stanovni{tvo Njema~ke u vi enju protagonista ~esto poistovje- }uje s predznakom nacisti~kog zale a). Kako vremenski okvir zbivanja obuhva}a dulje trajanje i obitavanje je likova u raznim podnebljima uvjetovano i raznolikim vremenskim uvjetima {to u ratnom mete`u prerastaju ulogu pukoga zale a i postaju ~ak i aktivnim ~imbenicima zbivanja, jer uvjetuju postupke sredi{njih likova (izrazitim je primjerom epizoda Bastogne). U takvu sagledavanju o~ita je i va`nost prirodnoga segmenta. Naime, prirodni okoli{ mo`emo razmatrati i s gotovo mitskog stanovi{ta, jer jasna je opreka maglovitih {umskih podneblja po~etne epizode, ogoljelih {uma prekrivenih snijegom u epizodama Bastogne ili Raspad, pa sve do gotovo nestvarno dojmljiva austrijskog okru`ja u zavr{noj epizodi Bodovi. Sudjelovanje je vi{e redatelja u stvaranju serijala uvjetovalo i ne toliko o~itovane stilske razlike u pojedinim epizodama. ^ak je osam redatelja svoje zanatske sposobnosti, ali i svjetonazore, uklopilo u Zdru`enu bra}u, a samo su dvojica, Mikael Salomon i David Frankel, redateljsku du`nost obna{ali po dva puta. Kako bi ra{~lamba uspje{nosti izvedbe svakog od redatelja pojedina~no zahtijevala znatno vi{e prostora, nu`no je navesti tek da su ponajvi{e nadahnu}a pokazali Phil Alden Robinson (Curahee), David Leland (Bastogne) ili David Frankel (Raspad; Za{to ratujemo). Svrhovito predo~avanje likova, o~itovanje ugo aja ili dojmljivi akcijski segmenti, kao i prikazivanje istinskih u`asa rata, ozna~nice su tih epizoda. Stilska je ujedna~enost serijala ipak dosegnuta bez ve}ih pote{ko}a, prije svega sna`nim producentskim nadzorom Toma Hanksa i Stevena Spielberga, kao i cjelovitim vizualnim izgledom svih epizoda. Snimatelji su se odva`ili na rad koji se`e od gotovo naturalisti~kih prikaza ratnoga kaosa, preko uvjerljivog realizma, pa sve do izra`enih stilizacijskih postupaka ~ak i u akcijskim dijelovima. ^esto smanjen intenzitet boja uspje{nom je podlogom koja mo`e iskazati posvema{nju okrutnost rata, njegovu izrazitu suprotnost mirnodopskoj stvarnosti, a ako je nu`no izdvojiti poneki nedostatak, valja ukazati na preo~itu uporabu posebnih u~inaka u epizodi pod redateljskom izvedbom Richarda Loncrainea ili poneku akcijsku sekvencu koja vi{e nalikuje kazali{noj no filmskoj. Serijal Zdru`ena bra}a uistinu je hrabar stvarala~ki pothvat, pothvat koji je izmaknuo bilo kakvim natruhama pretencioznosti, jer je zagovarao ponajprije usmjerenost sredi{njim likovima, njihovim postupcima i snala`enju u nemilosrdnom `rvnju rata. Tek je pozivanje na Shakespeareovo remek-djelo Henrika V. nazna~ilo te`nju da se uka`e na univerzalnost rata, ali i na bespogovornu odva`nost ve}ine pripadnika Satnije E, koji su od obi~nih ljudi postajali istinska zajednica junaka. Tomislav ^egir 147

149 B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 142 do 156 Videopremijere \avolja nit El espinazo del Diablo 148 [panjolska, Meksiko, 2001 pr. Anhelo Producciones, Canal+ España, El Deseo S. A., Good Machine, Sogepaq, Tequila Gang, Pedro Almodóvar, Guillermo del Toro; izv. pr. Agustín Almodóvar, Bertha Navarro sc. Guillermo del Toro, Antonio Trashorras, David Muñoz; r. GUILLERMO DEL TORO; d. f. Guillermo Navarro; mt. Luis De La Madrid gl. Javier Navarrete; sgf. César Macarrón; kgf. José Vico ul. Eduardo Noriega, Marisa Paredes, Federico Luppi, Iñigo Garcés, Fernando Tielve, Irene Visedo, Berta Ojea, José Manuel Lorenzo 106 min distr. Europa film U siroti{te u [panjolskoj doveden je desetogodi{nji dje~ak Carlos. Tu }e mu se po~eti doga ati neobi~ne stvari, uglavnom povezane s duhom mrtvoga dje~aka koji mu se ukazuje. Davne 1973, jo{ za Francova re`ima, debitant Victor Erice podario je [panjolskoj jedan od najfascinantnijih filmova u povijesti te kinematografije Duh ko{nice. Radnja se odigravala po zavr{etku Gra anskoga rata u provincijskom mjestu, gdje su dvije djevoj~ice k}eri znanstvenika koji je procijenio da je pona{anje p~ela mnogo zanimljivije od pona{anja ljudi prvi put vidjele film Frankenstein: jedna od njih tako je fascinirana ~udovi{tem i njegovim neda}ama da joj se on u~ini stvarnijim od ljudi koje susre}e. Znatan dio filma protje~e u najavljivanju stvarne pojave ~udovi{ta, a subverzivno povezivanje `anra horora i opresivnoga politi~kog konteksta provedeno je tako neuhvatljivo da ina~e vrlo stroga {panjolska cenzura nije imala na {to reagirati. Ne{to manje od tri desetlje}a poslije, u [panjolskoj je nastao vrlo sli~an film, ali tematski mnogo izravniji (Franco je, uostalom, umro 1975): u \avoljoj niti vidi se kako fa{isti ubijaju republikance, golema Mussollinijeva neeksplodirana bomba nalazi se usred dvori{ta siroti{ta u kojem se odigrava glavnina radnje, a zastra{uju}a ratna zbivanja ostavila su traga i na ljudskim du{ama, jer u takvim trenucima kolektivne strepnje po~inju kolati pri~e o duhovima. \avolja nit je, me utim, tek djelomi~no {panjolski proizvod: utjecajna bra}a Almodóvar samo su realizirala film meksi~kog redatelja Guillerma Del Tora, koji je prethodnim ostvarenjima Kronos (1993) i Mimic (1997) stekao reputaciju novoga majstora fantasti~nog horora. Meksikanac u [panjolskoj? Za{to ne! U zemljama hispanskih kultura nesmetano cirkuliranje umjetnika najnormalnija je pojava (danas ~ak i politi~ki po`eljna u otporu prema prevladavaju}oj angloamerikanizaciji), a, uostalom, [panjolac Luis Buñuel svojedobno je, u nemogu}nosti da se vrati u domovinu, na{ao novu radnu sredinu u Meksiku. Mo`da i stoga {to mu to nije nacionalna povijest, Del Toro [panjolski gra- anski rat tretira samo mitski okvir, na sli~an na~in na koji se Ameri~ki gra- anski rat koristi u vesternima. Uosta- lom, lokacija siroti{ta, osamljena u pustinji, i sjajna fotografija Guillerma Navarra nedvojbeno asociraju na filmove Sergia Leonea. U vestern bi se moglo uklopiti jo{ mnogo toga {to se u filmu odigrava, od odnosa me u odraslim protagonistima, koji zbog skorog dolaska fa{ista predvi- aju propast siroti{ta (metafori~ki pad utvrde), pa do zavr{nice krcate eksplozijama, pucnjavom te obra~una no- `evima i kolcima. Ipak, dominantniji je `anr fantasti~ni triler-horor, budu}i da se jednom od malih protagonista neprestano privi a duh dje~aka razbijene glave, kojem gotovo prozirna krv nesmetano lip}e po zraku. \avolja nit spretno je sklopljena cjelina: tek {to biste prigovorili da motiv sa dje~akomduhom odve} podsje}a na [esto ~ulo i recentne holivudske horore, film se prebacuje na drugu `anrovsku razinu, osiguravaju}i tom raznovrsno{}u razlog svoje opstojnosti. Uz Del Torov suveren vizualni prosede, najve}i su adut \avolje niti fino profilirani likovi jednonoge ravnateljice siroti{ta (Almódovarova zvijezda Marisa Paredes), u nju zaljubljena impotentnoga kolege (Argentinac Federico Luppi) te mladoga be{}utnog pastuha (Eduardo Noriega iz Otvori o~i), kojega je upravo ta sredina moralno oblikovala. Ni{ta manje nije intrigantan natjecateljski odnos dvojice {ti}enika siroti{ta, Carlosa (Fernando Tielve) i Jaimea (Iñigo Garcés), koji su na razli~ite na~ine povezani s duhom. Kad Jaime otkrije da `eli postati crta~ stripova, Carlos mu se ponudi za scenarista. Jaime za to ne `eli ~uti: Ja `elim biti potpuni autor!. U \avoljoj niti sve je naizgled strogo `anrovski profilirano, no ta spontana re~enica ponajvi{e ima veze sa zbiljom. Nenad Polimac

150 An eli i demoni Frailty Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 142 do 156 Videopremijere B SAD, 2001 pr. American Entertainment, Cinedelta, Cinerenta Medienbeteiligungs KG, David Kirschner Productions, David Blocker, David Kirschner, Corey Sienega; izv. pr. Tom Huckabee, Karen Loop, Tom Ortenberg, Michael Paseornek sc. Brent Hanley; r. BILL PAXTON; d. f. Bill Butler; mt. Arnold Glassman gl. Brian Tyler, sgf. Nelson Coates; kgf. April Ferry ul. Bill Paxton, Matthew McConaughey, Powers Boothe, Matt O Leary, Jeremy Sumpter, Luke Askew, Levi Kreis, Derk Cheetwood 100 min distr. Discovery Fenton Meeks iznosi FBI-ovu agentu pozadinu doga aja koji stoje iza serijskih ubojstava po~initelja pod imenom Bo`ja ruka, zadiru}i i u vlastito djetinjstvo. Hvala Bogu na ameri~kim nezavisnim produkcijama! Da nije njih, Hollywood nam zasigurno nikad ne bi priu- {tio film u kojem se otac, radnik u teksa{koj provinciji, jednoga dana vrati ku}i i obavijesti svoje sin~i}e: Vidio sam An ela i on mi je nalo`io da ubijam demone. U pitanju nije nikakav kratkotrajni hir, budu}i da se on ubrzo pojavi s popisom ljudi koje treba likvidirati, a da sve bude gore, dje~aci mu u tome moraju pomagati: najprije dok se pretvaraju da tra`e izgubljene ma~ke i pse, kako bi se otac mogao nesmetano pri{uljati `rtvi i onesvijestiti je, a poslije od njih tra`i da zabiju sjekiru u vrat nesretnika koji le`e vezani na podu. Demoni, pritom, nisu nikakve nakaze, nego naizgled obi~ni tipovi: sredovje~na plavu{a {minke razlivene od pla- ~a, pro}elavi postariji mu{karac koji sli~i skromnom ~inovniku i sl. Mla i Adam smatra da tata radi pravu stvar, no za starijeg Fentona nema dvojbi: otac je na~isto poludio! Holivudski majori odmah bi graknuli: Jedan dan u obitelji serijskog ubojice?! Pa jeste li vi normalni?! Tko }e to gledati?!, no, sre}om, bogata nezavisnja~ka scena bila je mnogo tolerantnija, pa je glumac Bill Paxton uspio prije dvije godine u rodnom Teksasu realizirati svoj redateljski prvenac An eli i demoni, prema debitantskom scenariju Brenta Hanleyja. Na istim je lokacijama nastao kultni horor Tobea Hoopera Teksa{ki masakr motornom pilom, ~iji su protagonisti jednom davno mo`da tako er dobili an eosku objavu, budu}i da se u njihovoj obitelji ubijanje prenosi s generacije na generaciju. No u Hooperovu filmu radnja se odigravala u gotovo realnom vremenu i iz vizure `rtava, dok An eli i demoni obuhva}aju dva desetlje}a i bave se gotovo isklju~ivo pozicijom ubojica. Najneugodnije scene nisu sama ubijanja koliko prizori u kojima se mali Fenton mora pomiriti sa ~injenicom da mu je otac ubojica. U {koli jedva slu{a predavanja, a ku}ni poslovi (koje mora obavljati jer mu je majka umrla pri Adamovu poro aju) postaju no}na mora: tko zna kada }e se vratiti otac i ho}e li u njegovu kombiju biti neki novi nesretnik osu en na smrt. Film An eli i demoni pripada pod`anru tzv. ju`nja~ke gotike, osobito zastupljenom u knji`evnosti i country-glazbi (pjesma Johnnyja Casha Peace in the Valley for Me nimalo slu~ajno odjekne u dvije scene), koji rado spaja fantasti~no i makabri~no, obiluje biblijskim arhetipovima i citatima te se bavi najrazli~itijim moralnim aberacijama na prostranstvima ameri~koga Juga. Za gledatelja je film posebno zanimljiv jer se glavnina radnje odigrava u flashbacku, za koji se poslije ispostavi da se la`no poigrava identitetima protagonista. Budu}i da se ~ak i Hitchcock pokajao {to je u Tremi na taj na~in manipulirao publikom, treba li zbog toga pri- govarati Paxtonu? Sumnjam, jer An eli i demoni ipak znatno suvislije i s mnogo vi{e dramskih razloga postavljaju gledatelju takvu zamku (o ~emu se vi{e isplati raspravljati sa ~itateljem koji je pogledao film). A kad se u~ini da se jedan rasplet odigrao i da je to sve, slijedi drugi koji mnogo vi{e uznemiruje. Zavr{ni kadar pokazuje protagonista u {erifskoj uniformi kako stoji ispred svog ureda, dok ga ispod ruke dr`i trudna supruga koja }e uskoro poroditi novoga uni{tavatelja demona. Iza njih dakako vijori ameri~ka zastava. Subverzivno? Nedvojbeno, no istodobno i mrtva~ki ozbiljno, jer {erif je pravi pravcati borac protiv demona. Velike holivudske kompanije nisu bile kadre financirati An ele i demone ne samo zbog uznemiruju}ih prizora s malim protagonistima nego i zato {to su poruke takva filma za njih preslojevite. Nenad Polimac 149

151 B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 142 do 156 Videopremijere Pobuna Uprising 150 SAD, 2001 pr. Avnet/Kerner Productions, Raffaella Productions, Jon Avnet, Raffaella De Laurentiis, Jordan Kerner; izv. pr. Bill Haber sc. Paul Brickman, Jon Avnet; r. JON AVNET; d. f. Denis Lenoir; mt. Sabrina Plisco-Morris gl. Maurice Jarre; sgf. Benjamín Fernández; kgf. George L. Little ul. Leelee Sobieski, Hank Azaria, David Schwimmer, Jon Voight, Donald Sutherland, Cary Elwes, Stephen Moyer, Sadie Frost 177 min distr. Issa Var{ava, Drugi svjetski rat. Nacisti~ki izazivaju dvije vrste otpora: mirni, u potpunosti neuspje{an, i ilegalni, koji zadobiva sve sna`niji zamah, {to ga Nijemci isprva ne uspijevaju suzbiti. Njihove su trupe, me utim, ipak sna`nije. Televizijski film Pobuna u redateljskoj izvedbi Jona Avneta zornim je pokazateljem kolike su uistinu razlike produkcija dvaju vizualnih medija televizijskog i filmskog. Ujedno dokazuje i ~injenicu da povijesna zbiljnost kao predtekst uprizorenja mo`e zna~iti i pote{ko}u, jer narativne umjetnosti zahtijevaju oblikovanje i svrhovit ustroj dramatur{ke strukture koju rijetko pronalazimo u zbilji. ^esti su, naime, primjeri izrazitih slabosti scenaristi~kih predlo`aka koji su nastajali na temeljima istinskih zbivanja. Ispravno je, prije svega, zapitati se, uspijevaju li stvaraoci scenaristi~koga predlo{ka Pobune doga aje koji potje- ~u iz povijesne zbiljnosti pretopiti u uvjerljiva filmska zbivanja? Nije pritom preporu~ljivo zaboraviti ni ~injenicu da je posrijedi film trajanja koje se pribli- `ava trosatnom, a narativna mu struktura obuhva}a i razdoblje od nekoliko godina. Bez zazora mo`emo ustvrditi da autori poneseni istinskom dramom samih zbivanja nisu ponajbolje razlu~ili bitno od nebitnoga, nisu se odva`ili na odvajanje scenaristi~kog tkiva koje nije imalo presudnu va`nost pri oblikovanju svrhovitog predlo{ka. Nedvojbeno je da se film duljega trajanja ravna tek prema ne{to pro{irenim dramatur- {kim strukturama, ali podjednako tako upravo zbog gledateljeve percepcije takva je struktura znatno zahtjevnija, a samim time i njezino uprizorenje. Razmjerno je vje{to uvo enje sredi{- njih likova u tome filmu, jer gledatelj bez pote{ko}a mo`e uo~iti njihovu va`nost. No, u razvoju radnje razabirljivost je pojedinih sporednih likova pone{to ote`ana, upravo zbog nedostatno svrhovita narativnog temelja. Bez pote{ko}a mo`emo zapaziti i da je isuvi{e pojednostavnjena podjela likova na protagoniste i antagoniste, u kojoj ovi drugi gube na va`nosti i predstavljaju tek fizi~ku prijetnju, bez uspostave istinskoga suodnosa s protagonistima ~ije djelovanje zadobiva razmjere gotovo mitskog juna{- tva. Ta zajednica, ipak, nije dovoljno razlu~iva. Uloga je nekih likova vi{e namjenska, a i pri oblikovanju sredi{- njih likova nedostaje naposljetku sna`nijeg pribli`avanja njihovih sudbina samom gledatelju, pa poneki stradaju bez nu`no potrebna dramatskog u~inka. Ostaje upitnim da li je redatelju Jonu Avnetu uistinu bila dopu{tena dovoljna stvarala~ka sloboda u odnosu spram produkcijskih zahtjeva, te da li je uspijevao uo~iti slabosti samoga predlo{ka. Neupitno je da Avnet pokazuje zavidno zanatsko umije}e, no u trenucima kada se valjalo odlu~iti da li je rije~ o filmu koji }e nadrasti produkcijske okvire, ponestalo mu je odva`nosti. Iako je umije}e Jona Avneta prigodom uprizorenja akcijskih sekvenci uistinu dojmljivo, a ni pomaci od realisti~nog ka poetskom nisu mu strani, nije on uspio oblikovati filmsku cjelinu potrebna ritma, sukladno stvorenih odnosa svih prijeko potrebnih dijelova. Tako Pobuna ponegdje pati od nedostatka napetosti ili nedovoljne emotivnosti, a potpuno se opre~nim ostatku filmske gra- e mo`e u~initi dio u kojem se pre`ivjeli pobunjenici skrivaju u gradskoj kanalizaciji. Avnet ih prikazuje kao junake akcijskog filma, odje}om nagla{ava njihovu tjelesnost; poku{ava ih pretvoriti u ne{to {to prema dramatur- {kom ustroju ne mogu biti. No, upravo u tom dijelu potpomognut je izvanrednim snimateljskim radom Denisa Lenoira, koji je tijekom cijeloga filma nenametljivo iskazivao svoju vje{tinu. Pobuna tako ostaje tek zanimljivim filmom, odve} o~ito televizijske produkcije, koji zanimljivi povijesni predlo`ak ne uspijeva pretopiti u istinski dojmljivo filmsko djelo, no svakako zaslu`uje pozornost gledatelja. Tomislav ^egir

152 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 142 do 156 Videopremijere B Majestic The Majestic SAD, 2001 pr. Castle Rock Entertainment, Darkwoods Productions, NPV Entertainment, Village Roadshow Productions, Frank Darabont; izv. pr. Jim Behnke sc. Michael Sloane; r. FRANK DARA- BONT; d. f. David Tattersall; mt. Jim Page gl. Mark Isham; sgf. Gregory Melton; kgf. Karyn Wagner ul. Jim Carrey, Bob Balaban, Hal Holbrook, Laurie Holden, Martin Landau, Gerry Black, Susan Willis, Allen Garfield 154 min distr. Issa Ambiciozni holivudski scenarist Peter Appleton nakon gubitka pam}enja pronalazi novi, druga~iji identitet u malome ameri~kom gradi}u. Tre}i film Franka Darabonta (Iskupljenje u Shawshanku, Zelena milja) pretpro{loga je Bo`i}a razo~aravaju}e pro- {ao u ameri~kim kinima, a i redatelju ina~e vrlo sklona kritika ocijenila ga je kao kreativni podba~aj. Nedvojbeno, The Majestic nije blistavo ostvarenje, ali nije ni potpuno nezanimljiv. Jim Carrey glumi scenarista Petera Appletona, koji je po~etkom pedesetih godina na pragu pravoga proboja (upravo je napisao predlo`ak za B-filmi} Pje{~ani pirati Sahare), kad ga obavijeste da mu je karijera ugro`ena, jer je jednom davno prisustvovao partijskom sastanku. Siromah poku{ava uvjeriti {efove da je do tog ekscesa do{- lo zbog jurnjave za zgodnim komunistkinjama, no kad mu to ne uspije, napije se, surva autom u rijeku, izgubi pam- }enje i na e u provincijskom mjestu iz holivudskih amerikana (Capra & co.), u kojem ga zamijene za nestaloga ratnog junaka. Ironi~no je da sredina koja ne mo`e podnijeti neameri~ko pona{anje prigrli kao po~asnoga ~lana ~ovjeka koji je upravo zbog toga izgubio posao. U tome se trebala sastojati dramska napetost filma, no, ona je izostala, jer Peter pojma nema tko je holivudski scenarist optu`en za simpatiziranje komunista ili sveameri~ki de~ko koji se bez pogovora `rtvuje za domovinu. Potencijalno intrigantan zaplet razvodnjen je i time {to je protagonist apoliti~ni `enskar, a ne uvjereni ljevi~ar. Da je on ideolo{ki artikuliran, Darabont bi morao zavr{iti film njegovom pobjedom ili porazom: u oba slu- ~aja rezultat ne bi bio prihvatljiv dana{- njem Hollywoodu, koji se kloni radikalnoga ljevi~arenja, ali i desni~arenja. Usporedno, Darabont razvija i tre}u temu, glorifikaciju filmske pro{losti: otac ratnoga junaka, naime, posjeduje zapu{teno kino The Majestic, koje nakon sinova povratka opet po~inje s radom, a postupci nekih od likova odre eni su gledanjem starih filmova (cura nestaloga ratnog junaka postala je odvjetnica Emilea Zole) ili su iz njih naprosto preuzeti (traume invalida sa `eljeznim {akama iz Najljep{ih godina na{eg `ivota). Budu}i da je zbog nostalgi~noga naboja prirodni suputnik amerikane, ta se tema naizgled uklapa u film, ali ga naposljetku ~ini jo{ klimavijim: budu}i da ni odnos prve dvije teme nije razra en kako treba, pojava tre}e jedino stvara dojam pretrpavanja. Istina, Darabont je i u prethodna dva ostvarenja, snimljena po predlo{cima Stephena Kinga, temeljio naraciju na meandiraju}im zapletima, u kojima povremeno kao da zaboravite o ~emu je u filmu rije~, no The Majestic takav koncept najslabije podnosi, jer mu heterogene dijelove ne uspijeva povezati nikakva dramska alkemija. Dosad su se tri va`na holivudska filma pozabavila progonom vje{tica Djevojka koju sam volio Sydneyja Pollacka, Paravan Martina Ritta i Optu`en bez dokaza Irwina Winklera. U odnosu na njih The Majestic je najproblemati~niji, jer pravi benignu lakrdiju iz Carreyjeva nastupa pred komisijom za ispitivanje antiameri~ke djelatnosti. Zavr{nicu u kojoj glavni junak napu{ta Hollywood i odlu~uje se za bajkoviti Capragrad lako bismo mogli opisati kao trijumf konzervativnosti, no to ipak nije tako jednostavno. Darabont je, naime, ~ak i u ovako neskladnim pri~ama, vrhunski kaligraf, i u njegovim je filmovima mno{tvo poruka skriveno i u drugom planu. Pogledajmo samo filmske naslove koje prikazuje The Majestic! Obnovljeno kino, godine, otvara Amerikanac u Parizu, {to se u kontekstu amerikane tuma~i kao odlazak iz vlastite sredine. Ne{to kasnije na rasporedu je SF-klasik Dan kada se Zemlja zaustavila, u kojem do{ljaci iz svemira upozoravaju ljude da prestanu ratovati, ina~e im prijeti propast: sadr`aj filma opet je u suprotnosti s duhom amerikane, jer poru~uje da je uljez inteligentniji i moralno superiorniji od doma}ina. I naposljetku, u posljednjim kadrovima filma, The Majestic prikazuje Invaziju kradljivaca tijela Dona Siegela, remek-djelo paranoje, u kojem izvanzemaljska bi}a preuzimaju ljudska obli~ja. Zna~i li to da je Peteru Appletonu ispran mozak, jer je podlegao ~arima amerikane? Jesu li simpati~ni provincijalci zapravo kradljivci tijela? Ili je Capragrad posljednja oaza koju jo{ invazija nije dotaknula? O~ito, Darabontov film ipak krije malo vi{e no {to se u prvi mah mo`e naslutiti. Nenad Polimac 151

153 B Juha s tortiljom Tortilla Soup Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 142 do 156 Videopremijere SAD, 2001 pr. Samuel Goldwyn Films, Starz! Encore Entertainment, John Bard Manulis, izv. pr. Samuel Goldwyn Jr. sc. Ramón Menéndez, Tom Musca, Vera Blasi prema predlo{ku Hui-Ling Wanga, Ang Leeja, James Schamusa; r. MARIA RIPOLL; d. f. Xavier Pérez Grobet; mt. Andy Blumenthal gl. Bill Conti; sgf. Alicia Maccarone; kgf. Ileane Meltzer ul. Hector Elizondo, Elizabeth Peña, Jacqueline Obradors, Tamara Mello, Constance Marie, Raquel Welch, Nikolai Kinski, Paul Rodriguez 102 min distr. Continental Vrhunski {ef kuhinje Martin Naranjo `ivi s trima odraslim k}erima Letitiom, Carmen i Maribel, kojima svaki dan priprema kulinarske specijalitete. Labavo baziran na Ang Leejevu tajvanskom predlo{ku Eat Drink Man Woman iz 1994, Juha s tortiljom kulturalni je transplant iz isto~nja~ke u ameri~ku sredinu, s junacima meksi~koga podrijetla vezanih (vi{e ili manje) za vlastitu tradiciju posebice onu kulinarsku. Atmosfera jo{ jedne etni~ke manjine u Sjedinjenim Dr`avama one talijanske, iz beskrajno {armantnih Ku}- nih svetaca Nancy Savoca ili Volim te do smrti Lawrence Kasdana u natruhama lebdi nad radnjom, no nikad je ne uspijeva dosegnuti. Jer usprkos nesporno zanimljivoj zamisli (koja zapravo potje~e od originalnoga predlo{ka), kona~na realizacija scenarija ima slabosti koje na`alost znatno srozavaju cjelokupni dojam filma, a tri k}eri glavnog lika (Hector Elizondo, najpoznatiji po ulozi iz Chicago Hopea; djelomi~no ograni~en scenarijem, a djelomi~no vlastitom (ne)sposobno{}u do~aravanja suptilnih osje}aja lika, doimlje se drveno ) izvedbe Elizabeth Peñe, Jacqueline Obradors i Tamare Mello, uspijevaju u~initi iritantnima odnosilo se to na cmizdravu usidjelicu duboko katoli~ke orijentacije, kvaziart, a zapravo napornu tinejd`ericu ili posebice bitchybossy poslovnu `enu koja odjednom omek{a. Posebna {aka u oko lik je vesele udovice u izvedbi Raquel Welch, ~iji karakter odve} po~iva na slapsticku fizi~kom i eksplicitnom tipu humora koji se ne uklapa u ovakav film te str{i i ostavlja potpuno fal{-dojam. Tako po osnovnom tonu va`nosti obitelji i doma}inske atmosfere Juha s tortiljom postaje ne{to bli`a Mojoj obitelji Gregoryja Naye; iako po temi hrane i njezina pedantno-rasko{no-gurmanskoskupocjena spravljanja (kao neizbje`ne metafore senzualnosti i u`ivanja u `ivotu) zasigurno nastoji gaziti tragom nenadma{ena danskog oskarovca Babetine gozbe, na`alost i ne poku{avaju}i dotaknuti njegovu transcendentnu spiritualnost; ba{ kao ni misti~nu zaigranost na deserte orijentirane ^okolade Lassea Hallstroma te mo`da najsli~nija postaje njema~ko-talijanskoj Bella Marthi Sandre Nettelbeck (pri~i o vrhunskoj kuharici, koja tek s da{kom Mediterana koji ulazi u njezin `ivot postaje opu{tena i shva}a pravu bit hrane, odnosno postulata carpe diem). Sam Elizondov lik prototip je kuhara vrhunskoga gurmana koji ne dopu{ta zadiranje u njegove tajne (iako je najduhovitiji lik takve vrste ikad ostvaren na ekranu mo`da Adam Arkinov Adam na sjeveru). Stoga uz pregr{t emotivne i romanti~ne boje i teksture u filmu (ispod kojih ~ak katkad proviruju i ozbiljnije teme poput kulturalnih razli~itosti ili osobnih sloboda i ambicija), predvidive na posve simpati~an i gledljiv na~in, Juha s tortiljom na povr- {inu izbacuje neke nove sastojke zanimljiva okusa (i vizualnosti) te i uz slabosti ostaje solidna videopremijera. Katarina Mari} 152

154 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 142 do 156 Videopremijere C Mentalna eksplozija Waydowntown Kanada, 2000 pr. Alberta Foundation for the Arts, Burns Film Ltd., CITY-TV, Canada Council for the Arts, Canadian Film and Video Production Tax Credit, Canadian Television (CTV), Odeon Films, The CFCH Production Fund, Téléfilm Canada, Gary Burns, Shirley Vercruysse; izv. pr. Bryan Gliserman, Marguerite Pigott sc. Gary Burns, James Martin; r. GARY BURNS; d. f. Patrick McLaughlin; mt. Mark Lemmon gl. John Abram; sgf. Donna Brunsdale; kgf. Devora Brown, Tara Kozak ul. Fab Filippo, Don McKellar, Marya Delver, Gordon Currie, Jennifer Clement, Tammy Isbell, Tobias Godson, James McBurney 87 min distr. VTI ^etvero prijatelja iz ureda za iznos svojih jednomjese~nih pla}a sklapa neobi~nu okladu: pobjednik je onaj tko mjesec dana izdr`i ne napu{taju}i poslovni kompleks u Calgaryju u kojem radi. Kada jedan filmski naslov osvoji godi{nju titulu najboljeg uratka u nacionalnoj kinematografiji, onda svakako zaslu`uje punu pozornost. Jo{ i vi{e, humorna drama Mentalna eksplozija redatelja Garyja Burnsa (Kitchen Party), progla{ena najboljim kanadskim dugometra`nim igranim filmom na Me unarodnom filmskom festivalu u Torontu 2000, zaslu`uje i niz pohvala. Iz barem dva razloga. Prvi je svakako originalna zamisao o okladi nekolicine uredskih prijatelja koji iz puke znati`elje, ali i zbog zasi}enosti svakodnevicom, odlu~uju isku{ati granice vlastite izdr`ljivosti. Ona je u ovom slu~aju pred ispitom koliko dugo ~ovjek mo`e mentalno ne eksplodirati ne napu{taju}i unutarnji prostor svoga poslovnog i stambenog okru`ja. Pritom redatelj Burns lucidno postavlja zamku u kojoj naoko bezazlena oklada postaje pravi manifest otu enosti suvremenih ljudi i njihove sve pogubnije navike da `ivot podre uju dehumaniziranim radnim sredinama i ni{ta manje demotiviraju}im privatnim ritualima. Dakako, sve unutar ~etiri zida i jedne dimenzije. Druga je pak odlika Burnsova filma izrazita scenska i gluma~ka razigranost unato~ klaustrofobi~noj potki. Stakleni neboderi u sredi{tu grada, svijetli uredi u poslovnim tornjevima, elegantna dizala i atraktivni mostovi izme u zgrada pretvaraju Calgary u svojevrsna sredi{- njeg junaka filma. Ali i u njegova antijunaka. Jer poenta je Mentalne eksplozije da, nasuprot ~ovjekovu htijenju da sredinu u kojoj `ivi maksimalno prilagodi svojim potrebama, ~ovjekove kreacije neprestance rade protiv njega. Ili barem protiv njegove slobode. Snimljen digitalnom kamerom i zatim preba~en na 35-milimetarsku vrpcu, film djeluje istodobno i veoma realisti~no i posve eskapisti~ki, a ponajbolji su mu dijelovi gorko-slatke replike glavnoga glumca Fabrizija Filippa u ulozi prototipskoga postjapijevca punog unutarnjih konflikata. Bo{ko Picula Orange County SAD, 2002 pr. MTV Films, Paramount Pictures, Scott Rudin Productions, Scott Aversano, David Gale, Scott Rudin, Van Toffler; izv. pr. Herbert W. Gains, Adam Schroeder sc. Mike White; r. JAKE KASDAN; d. f. Greg Gardiner; mt. Tara Timpone gl. Michael Andrews; sgf. Gary Frutkoff; kgf. Debra McGuire; ul. Colin Hanks, Schuyler Fisk, Jack Black, Lily Tomlin, John Lithgow, Chevy Chase, RJ Knoll, Bret Harrison 82 min distr. VTI Kalifornijski je srednjo{kolac Shaun na `ivotnoj prekretnici: umjesto surfanja i lagodnog `ivota na pla`ama odlu~uje postati pisac i diplomirati na ~uvenom Sveu~ili{tu Stanford. No, njegova se prijava na koled` zagubi. Premda je `anr tinejd`erske komedije u ameri~koj kinematografiji poku{avao prona}i svoju generacijsku publiku i ranije, prava je eksplozija (ne)kvalitetnih filmskih uradaka toga predznaka zaglu{ila tamo{nje, ali i svjetske kinodvorane i videoteke sredinom 1980-ih. Petnaestak godina poslije onda{nji su glavni konzumenti toga po~esto vulgarna i nesuvisla tipa filmskoga humora postali sredovje~ni ljudi, ali zato njihova djeca imaju izvrsnu prigodu osvjedo~iti se jesu li komedije prvobitno namijenjene tinejd`erskom uzrastu danas i{ta druk~ije. Sude}i prema filmu Orange County redatelja Jakea Kasdana (Zero Effect) napredak je i vi{e nego uo~ljiv. I dok su se prije na osnovnoj tematskoj horizontali nizali slatkasti likovi i prosta~ki gegovi nadahnuti seksualnom i socijalnom inicijacijom, a da pritom ni- 153

155 C Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 142 do 156 Videopremijere {ta od toga nije suvislije elaborirano, kao {to je to primjerice uspjelo Ameri~koj piti, suvremene su komedije tipa filma Orange County kudikamo vi{eslojniji radovi. Naime, njegov glavni junak, tinejd`er Shaun, `ivotno nadahnu- }e pronalazi u pisanju i studiranju na cijenjenom koled`u. No, kada shvati da mu je vlastita {kolska savjetnica nemarom upropastila izglede za `eljeni studij, odlu~uje ne birati sredstva do zacrtana cilja. Ovako je zami{ljen scenarij Mikea Whitea rezultirao manjim improvizacijama i ponegdje vizualno napornom spotovskom re`ijom, ali i nizom zabavnih situacija i sasvim solidnih gluma~kih nastupa. Me u njima, uz epizode Lili Tomlin, Johna Lithgowa, Chavyja Chasea i Jacka Blacka, treba istaknuti i mladoga Colina Hanksa kao Shauna, te Schuyler Fisk u ulozi njegove djevojke Ashley. Opasni stroj Bo{ko Picula Mean Machine SAD, Velika Britanija, 2001 pr. Brad Grey Pictures, Paramount Pictures, Ruddy Morgan Productions, SKA Films; izv. pr. Cynthia Pett-Dante, Albert S. Ruddy, Matthew Vaughn sc. Tracy Keenan Wynn, Charlie Fletcher, Chris Baker, Andrew Day; r. BARRY SKOLNICK; d. f. Alex Barber; mt. Eddie Hamilton, Dayn Williams gl. John Murphy; sgf. Russell De Rozario; kgf. Stephanie Collie ul. Vinnie Jones, Jason Statham, David Kelly, David Hemmings, Ralph Brown, Vas Blackwood, Robbie Gee, Geoff Bell 98 min distr. VTI Nakon sudjelovanja u la`iranju va`ne utakmice, popularni nogometa{ Danny Meehan dospijeva u zatvor. Ondje preuzima treniranje zatvorske mom~adi, {to se samo naoko ~ini bezopasnim poslom. Najva`nija sporedna stvar na svijetu najva`nija je sporedna stvar i iza re- {etaka. Poruka je to spoja sportske, humorne i zatvorske drame Opasni stroj u re`iji debitanta Barryja Skolnicka, ~ije je neposredno nadahnu}e bio film The Longest Yard Roberta Aldricha iz 1974, odnosno tekst njegova scenarista Tracyja Keenana Wynna. I dok oba filma svojim palim sportskim an elima u tamnicama omogu}uju ponovni izlazak 154 na igrali{te i time svojevrsno iskupljenje, u sredi{tu je Skolnickova uratka u odnosu na Aldrichev hit ogrubjela vedeta britanskoga nogometnog pakla, a ne biv{a macho zvijezda ameri~koga nogometa. Prvu je odglumio Vinnie Jones, a druga je proslavila Burta Reynoldsa. Iako je bilo iluzorno o~ekivati da }e britanski glumac Vinnie Jones poput svoga holivudskog kolege portretiranjem propala sporta{a utr~ati unutar {estnaesterca A-produkcija, glum~ev je nastup upravo u ovom filmu jedna od ponajboljih uloga u njegovoj karijeri. S jedne strane sirov, brutalan i ogrezao u kriminal, a s druge sugestivan, karizmati~an i igra~ki virtuozan, Jonesov je lik posrnula nogometa{a ne samo najdojmljiviji dio Skolnickove drame nego i generator njenih najzabavnijih dionica. Dakako, s mno{tvom o{trica i prema suvremenu sportu i prema suvremenu poimanju pravde. Iako Opasni stroj u re`ijskom smislu nerijetko djeluje odve} nedisciplinirano, a po~esto i aritmi~no, film uspijeva spojiti satiri~an i subverzivan ton na tragu eksponiranih naslova novije britanske kinematografije. Epizodni likovi u gluma~kim izvedbama Vasa Blackwooda, Robbieja Geeja i Jasona Stathama dodatno pak isti~u uspjelu isprepletenost smije{nog i ru{ila~kog. Doda li se tomu sjajna zavr{na sekvenca nogometnoga dvoboja u kojoj blista Vinnie Jones, ina~e i sam vrstan nogometa{, nema dvojbe da je Opasni stroj, sportski re~eno, dobio utakmicu, ali da redatelja Skolnicka i dalje ~eka dugo i neizvjesno prvenstvo. Luda zabava Bo{ko Picula The Anniversary Party SAD, 2001 pr. Fine Line Features, Ghoulardi Film Company, Pas de Quoi, Alan Cumming, Jennifer Jason Leigh, Joanne Sellar; izv. pr. Andrew Hurwitz sc. Jennifer Jason Leigh, Alan Cumming; r. ALAN CUMMING, JENNIFER JASON LEIGH; d. f. John Bailey; mt. Carol Littleton, Suzanne Spangler gl. Michael Penn; sgf. Emma Fairley; kgf. Sara Hassan, Christopher Lawrence ul. Alan Cumming, Jennifer Jason Leigh, Gwyneth Paltrow, John C. Reilly, Parker Posey, Phoebe Cates, Kevin Kline, Jennifer Beals 115 min distr. Issa Prire uju}i zabavu u povodu {estogodi{- njice braka, poznati se holivudski supru`nici Joe i Sally nepovratno otu uju. I dok Joe optimisti~no priprema redateljski debi, Sallyina je gluma~ka karijera u velikoj krizi. Iako se nekome mo`e u~initi da je umjetni~ko djelo najlak{e stvarati nadahnjuju}i se vlastitim iskustvom i neposrednom okolinom, rije~ je naj~e{}e o sje~ivu s dvije o{trice, a ponekad i o pravom Damoklovu li se u istom trenutku biti i nepristrani promatra~ i anga`irani protagonist, za uspje{nu je umjetni~ku ekspresiju potrebno kudikamo vi{e od dobre volje i neprijeporne marljivosti. Premda obje odlike krase pristup autorskoga dvojca Alana Cumminga i Jennifer Jason Leigh u drami Luda zabava, ono ne{to vi{e kreativna drskost i originalnost jednostavno nije ni dotaklo arhetipsku pri~u o raspadu braka zbog karijernih mimoila`enja njegovih supru`nika.

156 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 142 do 156 Videopremijere C Preuzev{i zahtjevan trostruki posao pisanja scenarija, re`iranja i tuma~enja glavnih uloga, Alan Cumming i Jennifer Jason Leigh upali su u stupicu vlastite vjerodostojnosti. Naime, njihova Luda zabava neprestance generira dvojbu da li je ono {to se zbiva na ekranu iskrena introspekcija u svijet filma i filma{a ili pak ~isti manirizam i prigodni~arska interpretacija samodopadnoga filmskog projekta. Iako bi bilo preo{tro i nepravedno odlu~iti se samo za drugo, ovo parafraziranje niza uzora, od Ingmara Bergmana preko Roberta Altmana do Paula Thomasa Andersona, odve} posustaje na polovi~nim rje{enjima da bi plijenilo svje`inom i beskompromisno{}u. S druge strane, film je niska efektnih epizodnih karaktera i njihovih raspolo- `enih interpreta, pri ~emu se sugestivnim izvedbama isti~u Kevin Kline, Jane Adams i Gwyneth Paltrow. Tako er, Luda zabava svojim povremeno iznimno trpkim humorom i nemalom dozom autoironije opravdava naslov koji nosi, premda nije jasno da li je autorima u `anrovskom smislu bila bli`a dramska ili satiri~na komponenta. Bo{ko Picula Na prvi pogled Things You Can Tell Just by Looking at Her SAD, 2000 pr. Avnet/Kerner Productions, Franchise Pictures, LTZ II, Inc., Jon Avnet, Lisa Lindstrom, Marsha Oglesby; izv. pr. Elie Samaha, Andrew Stevens sc. Rodrigo García; r. RODRIGO GARCIA; d. f. Emmanuel Lubezki; mt. Amy E. Duddleston gl. Edward Shearmur; sgf. Jerry Fleming; kgf. George L. Little ul. Glenn Close, Cameron Diaz, Calista Flockhart, Kathy Baker, Amy Brenneman, Valeria Golino, Holly Hunter, Matt Craven 109 min distr. UCD Pet `ena, od kojih svaka u druk~ijoj privatnoj i profesionalnoj situaciji, poku{ava prona}i odgovore na trenuta~nu `ivotnu krizu. Premda i ne znaju jedna za drugu, sudbina }e ih nenadano spojiti. Jukstapozicija u filmskoj naraciji po~esto rezultira vrhunskim naslovima poput Kratkih rezova Roberta Altmana i Magnolije Paula Thomasa Andersona. Struktura pak omnibusa ~ak i u konvencionalnim televizijskim projektima, kao {to su oba dijela filma Kad bi zidovi mogli pri~ati, omogu}uje efektno pro`imanje i nadopunjavanje razli~itih pri~a istoga tematskog predlo{ka, ~ime se stvaraju dramska i emocionalna sinergija. Negdje na pola puta dvaju filmskih pristupa na{la se drama Na prvi pogled, debitantski dugometra`ni uradak Rodriga Garcíje, cijenjena snimatelja i televizijskog redatelja (Dva metra pod zemljom). Pritom se ovih pola puta vi{e odnosi na ustroj filma, a manje na njegov kona~ni u~inak. Za- {to? Zato jer se Garcíjin neprijeporno ambiciozno zami{ljen film s pet usporednih pri~a o pet `ena na `ivotnim prekretnicama ni jednoga trenutka ne primi~e kriti~noj razini emocija koje bi jednostavno poplavile u biti dobro zami{ljene i eleborirane zaplete i na taj na~in filmskoj cjelini podarile ne{to vi{e od mehanicisti~kog razvoja radnje. Lije~nica bez pravoga privatnog `ivota, mened`erica koju mladi} nagovara na poba~aj, samohrana majka knji`evnica zaintrigirana susjedom patuljkom, poznavateljica tarota s ljubavnicom na samrti i osamljena policajka koja skrbi o slijepoj sestri, izvrsno su napisani i odglumljeni likovi. No, njihovo je pozicioniranje unutar samog filma tek deklarativno, pa gledatelj ima neprestani osje}aj da su ti karakteri kudikamo slojevitiji od onog {to se trenuta~no zbiva na ekranu. Uistinu jedinstvena gluma~ka postava s Glenn Close, Holly Hunter, Kathy Baker, Calistom Flockhart, Amy Brenneman i Cameron Diaz svojim nastupima daje dovoljno razloga da se Garcíjin film do`ivi, barem u interpretatorskom smislu, kao iznadprosje~an filmski naslov, pa otud i istinsko `aljenje za propu{tanjem sveobuhvatnijeg ishoda. Ili barem onoga s manje kompromisa. Kraljica prokletih Bo{ko Picula Queen of the Damned SAD, Australija, 2002 pr. NPV Entertainment, Village Roadshow Productions, Warner Bros., Material, Jorge Saralegui; izv. pr. Su Armstrong, Bruce Berman, Bill Gerber, Andrew Mason sc. Scott Abbott, Michael Petroni prema romanu Anne Rice; r. MICHAEL RYMER; d. f. Ian Baker; mt. Dany Cooper gl. Jonathan H. Davis, Richard Gibbs; sgf. Graham Grace Walker; kgf. Angus Strathie ul. Aaliyah, Stuart Townsend, Marguerite Moreau, Vincent Perez, Lena Olin, Matthew Newton, Tiriel Mora, Paul McGann 101 min distr. Issa Nakon godina provedenih u lijesu, vampir Lestat se budi i poku{ava biti dijelom ljudskog svijeta u kojem `ivi. Postav{i omiljena rock zvijezda susre}e se s okrutnom vampiricom Akashom. Misti~na i, na tragi~an na~in, jedina uznemiruju}a okolnost vezana uz akcijski horor Kraljica prokletih jest smrt njegove glavne glumice Aaliye, stradale u zrakoplovnoj nesre}i nekoliko mjeseci prije premijere filma. Nesretna dvadesetdvogodi{nja R&B pjeva~ka zvijezda, koja je upravo zapo~injala i svoju gluma~ku karijeru (Romeo mora umrijeti), u ovoj je ekranizaciji romana knji- `evnice Anne Rice odglumila vampirsku kraljicu Akashu, ~ime se, gotovo fatalisti~ki, ispreplela glumi~ina sudbina sa sudbinom zlosretna lika koji portetira. Sam pak film ni u jednom kadru ne ba- {tini intrigantnost pri~a o prokletstvu vampira i njihovih `rtava, a osobito ne duh znala~ke proze Anne Rice, koju su i proslavili naslovi iz Vampirskih kronika. Pritom je za ovaj film u re`iji Australca Michaela Rymera (Angel Baby) najporaznija ~injenica da je posve zasjenjen ne samo kinouspjehom osam godina starijeg Intervjua s vampirom redatelja Neila Jordana, nego ponajprije Jordanovim to~nim i iznimno dojmljivim i{~itavanjem knji`evnoga predlo{- 155

157 C Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 142 do 156 Videopremijere 156 ka Anne Rice. U tom srazu dviju adaptacija jedne te iste sage Kraljica prokletih djeluje kao filmsko-glazbeni eksperiment s plo{nim likovima i narativnom nedore~eno{}u ~ije lutanje izme- u ugo aja goti~kih romana i koncerata hard-rock-skupina ne vodi jednostavno ni~emu. A kamoli uspjelom spoju strave, putenosti i melankolije kojim je zra~io Jordanov hit s Bradom Pittom i Tomom Cruiseom. Neto~no je re}i da je Cruiseova interpretacija karizmati~noga vampira Lestata superiorna nastupu Stuarta Townsenda u Kraljici prokletih, jer Towsend nije ni imao tekst kojim bi svoju ina~icu Lestata u~inio iole plasti~nijim likom. Ovako se u filmu sve svodi na tehni~ke domi{ljatosti na polju monta- `e, snimanja i zvuka koje, koliko god bile rafinirane, ne mogu nadoknaditi nedostatak koherentnije pri~e i napetosti. Ukratko, Rymerov film o vampirima pati od posvema{nje beskrvnosti koja, na`alost, nema mnogo veze s vampirskim o~njacima. Bo{ko Picula Mu{ketir The Musketeer SAD, Njema~ka, Luksemburg, Nizozemska, 2001 pr. ApolloMedia, Behaviour Worldwide, Cohen Productions, Crystal Sky Communications, D Artagnan Productions Limited, Diamant, Luxembourg Film Fund, MDP Worldwide, Meespierson Film CV, Miramax Films, Q&Q Medien GmbH, The Carousel Picture Company S. A., Moshe Diamant; izv. pr. Rudy Cohen, Mark Damon, Frank Hübner, Steven Paul, Romain Schroeder sc. Gene Quintano prema romanu Alexandre Dumasa; r. PETER HYAMS; d. f. Peter Hyams; mt. Terry Rawlings gl. David Arnold; sgf. Philip Harrison; kgf. Cynthia Dumont, Raymond Hughes ul. Justin Chambers, Catherine Deneuve, Mena Suvari, Stephen Rea, Tim Roth, Nick Moran, Steven Spiers, Jan Gregor Kremp 104 min distr. UCD Mladi ma~evaoc D Artagnan iz 17. stolje- }a u Francuskoj tijekom vladavine Luja XIII poku{ava postati kraljev mu{ketir. Pritom }e mu put ponajvi{e odrediti obiteljska tragedija i politi~ke spletke u zemlji. Alexandre Dumas za Matrix generaciju. Najkra}a je to ocjena posljednje filmske prilagodbe glasovita romana francuskog knji`evnika iz 19. stolje}a koja, realizirana na po~etku 21. stolje- }a, ne djeluje na`alost ni dovoljno autenti~no, ni dovoljno moderno. Redatelj joj je Peter Hyames, aploget {arolike filmske fantastike (2010, Vremenski policajac, Po~etak kraja), a naslov joj je jednostavno Mu{ketir. Premda se cjelokupan Dumasov romanti~arski opus doima vrlo filmi~no i scenski zahvalno, ni recentna Hymesova ekranizacija njegove pri~e o novaku me u mu{ketirima francuskoga kralja Luja XIII. ne uspijeva razviti potencijale knji`evnoga predlo{ka. Ono {to je u romanu uzbudljivo, u filmu je ishitreno. Ono {to u romanu bukti osje}ajima i neposredno{}u, u filmu zvu~i hinjeno i doimlje se namje{teno. Ono {to u romanu vapi za odgovorom na sljede}oj stranici, u filmu je nepotrebno najavljeno ve} u prethodnom kadru. I tako unedogled. Ipak, jedan je segment u produkciji Mu{ketira posve razli~it u odnosu na dosada{nja Dumasova preno{enja na filmsko platno. To je pomalo eklekti~na, ali zato veoma zabavna koreografija akcijskih scena izvedena u stilu honkon{kih borila~kih filmova. Idejni joj je za~etnik i kreator Xin-Xin Yong, pri ~emu film doista koketira s estetikom Matrixa i ostalih epigonskih naslova. Premda je rije~ o pravom amalgamu razli~itih filmskih i op}enito umjetni~kih stilova, u eri globalizacije malo toga ne pronalazi samoopravdanje. Tako je posve mogu}e da likovi pripadnika francuske kraljevske garde iz 17. stolje}a zabavljaju kinopubliku pona{aju}i se poput majstora dalekoisto~nih borila~kih vje{tina. No, te{ko je izbje}i dojam da gluma~ka imena kao {to su Catherine Deneuve u ulozi kraljice, Stephen Rea kao kardinal Richelieu ili pak Tim Roth u sebi tipi~noj ulozi negativca, sve to odra uju koriste}i se izlo`eno{}u mladog Justina Chambersa koji tuma~i D Artagnana kao svojevrsnom za{titom. Od kriti~arskih zamaha ma~em. Bo{ko Picula

158 ARHIVISTIKA I RESTAURACIJA Hrvatska kinoteka suo~ila se s ~injenicom da dotada{njim tempom za{tite i restauracije hrvatske filmske ba{tine i novcem od Ministarstva kulture nije mogu}e trajno za- {tititi vrijedna filmska djela dugometra`nog igranog, animiranog i dokumentarnog filma. Zbog dugogodi{nje neprimjerene pohrane i uvjeta ~uvanja filmskoga gradiva u spremi{tima producenata, 1 proces razgradnje boje, razdvajanje emulzije, gubitak kontrasnosti slike i istovjetne gusto}e i gradacije uhvatili su maha i opasno o{tetili i doveli u pitanje dalju uporabu izvornog filmskog gradiva (slikovnih i zvu~nih zapisa) te dostatan broj informacija koji omogu}uje postupke za{tite, restauracije i rekonstrukcije odre enoga filmskog zapisa. Ukupno fizi~ko stanje prijetilo je brzim i definitivnim uni{tenjem izvornoga filmskog gradiva najve}eg dijela hrvatske filmske ba{tine: animiranih filmova zagreba~ke {kole crtanog filma ( ), dugometra`nih igranih ( ), te dokumentarnih filmova ( ). Godine izra ena je cjelovita stru~na analiza na temelju vi{egodi{njega pra}enja, istra`ivanja i utvr ivanja stanja svakoga pojedinog filmskog djela preuzetog na pohranu u Hrvatsku kinoteku. Izradio sam i predlo`io Ministarstvu kulture projekt pune restauracije (full restoration) hrvatske filmske ba{tine, te ukazao na hitnost poduzimanja mjera za- {tite i restauracije posebno animiranih, dokumentarnih i dugometra`nih igranih filmova iz pedesetih, {ezdesetih i sedamdesetih godina. 2 Projekt pune za{tite i restauracije hrvatske filmske ba{tine zahtijeva cjelovito restauriranje i rekonstrukciju slikovnog i zvu~nog zapisa pojedinoga filmskog djela uz izradbu novoga zamjenskog izvornog gradiva (novi interpozitiv, internegativ i ton-negativ) i sigurnosnih kopija. Projekt pune za{tite i restauracije hrvatske filmske ba{tine nastao je nakon uvida u svekoliko sa~uvano filmsko gradivo pohranjeno u Hrvatskoj kinoteci i u producentskim ku}ama. Utvr eno je fizi~ko stanje svih dostupnih originalnih negativa (slikovnog i zvu~nog zapisa), zamjenskoga izvornog gradiva (inter i dublpozitivi, inter i dublnegativi) i kopija dugometra`nih igranih, animiranih i dokumentarnih filmova snimljenih u razdoblju od godine. Iskustva mnogih europskih filmskih arhiva ukazivala su da je najdjelotvorniji oblik za{tite pregled sveg dostupnog filmskog gradiva, te iz najbolje sa~uvanih, bilo originalnih negativa, zamjenskog izvornog filmskog gradiva ili kopija, nakon temeljita pregleda, popravaka, pranja i ~i{}enja, mokrim postupkom (wet gate) izrada novih interpozitiva, internegativa, ton-negativa i nove sigurnosne kopije na novoj kvalitetnijoj i stabilnijoj filmskoj vrpci. Na taj na~in mogu}e je produljiti trajanje tako za{ti}enih i restauriranih filmskih djela, u pobolj{anu fizi~kom stanju, za sljede}ih godina, ovisno o uvjetima trajne pohrane. Iskustva s dugometra`nim igranim filmovima snimljenim u boji u SAD u istom razdoblju pokazuju da su mnogi od tih filmova po~eli gubiti boju. To je neizbje`ni proces, te ~ak ni dobri uvjeti trajne pohrane originalnih negativa slikovnog i zvu~nog zapisa ne mogu zaustaviti proces razgradnje. To najbolje dokazuje ~injenica da je Centar za restauraciju filmskog gradiva Filmskog arhiva Ameri~ke filmske akademije tijekom restaurirao tri filma nastala tijekom 1960-ih, 1970-ih i 1980-ih godina (U vrelini no}i Normana Jewisona, Pet lakih komada Boba Rafelsona i Amadeus Milo{a Formana). Malim zemljama, kao {to je Republika Hrvatska, kao najdjelotvornije rje{enje trajne za{tite Nacionalne filmske zbirke preostaju dvije mogu}nosti koje je nu`no provoditi trajno i istodobno: 1. izgradnja odgovaraju}ih spremi{ta za trajnu pohranu filmskog gradiva u boji i ugradnja sofisticiranih ure aja za trajno odr`avanje temperature i vlage od 5 C i posto RV, koji istodobno omogu}avaju izmjenu zraka u razmacima od sat i pol, 2. za svako filmsko djelo koje je trajno pohranjeno u spremi{tima Hrvatske kinoteke svakih trideset do ~etrdeset godina izra ivati novo zamjensko izvorno gradivo i na taj na~in produljivati (konzervirati) sa~uvano fizi~ko stanje, tj. kvalitetu slikovnog i zvu~nog zapisa filmskih djela na filmskoj vrpci u boji i na crno-bijeloj podlozi, ali na boljoj i kvalitetnijoj filmskoj podlozi (sada na primjer na poliesterskoj filmskoj vrpci). 3 Projekt restauracija hrvatske filmske ba{tine zasniva se na izra enoj prioritetnoj listi filmova koje je potrebno restaurirati, a sastoji se od: 180 dugometra`nih igranih, 400 animiranih i 1500 dokumentarnih filmova. Projekt bi se trebao najve}im dijelom realizirati u razdoblju godine. Za njegovu realizaciju potrebno je godi{- nje osigurati najmanje ~etiri milijuna eura. 4 Listu filmova 157 UDK: :7.025(083.9) Mato Kukuljica Projekt za{tite, restauracije i rekonstrukcije Nacionalne filmske zbirke ( ) (uz pojedina~ne primjere)

159 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 157 do 174 Kukuljica, M.: Projekt za{tite, restauracije i rekonstrukcije... potrebno je stalno, nakon godi{njih stru~nih analiza, nadopunjavati te pretpostavljamo je da }e taj broj filmova na kraju realizacije projekta biti znatno ve}i. Na temelju Projekta za{tite i restauracije hrvatske filmske ba{tine 5 od Ministarstva kulture Hrvatskoj kinoteci pri Hrvatskom dr`avnom arhivu kao nositelju projekta odobrena su financijska sredstva u ovim godi{njim iznosima: kuna kuna kuna kuna kuna kuna kuna Ukupno kuna Izra eno je novo zamjensko izvorno filmsko gradivo u skladu o fizi~kim stanjem originalnoga negativa slikovnog i zvu~nog zapisa i vrsti podloge: inter ili dublpozitivi, inter ili dublnegativi, ton-negativi i nove sigurnosne kopije. Postupku restauracije i rekonstrukcije prethodio je stru~ni pregled sveg dostupnog filmskog gradiva jednog filma i utvr ivanje fizi~kog stanja originalnog negativa slikovnog i zvu~nog zapisa te zamjenskog izvornog materijala. Nakon identifikacije filmske podloge, njezine kvalitete, vrste filmske vrpce na kojoj je filmsko djelo snimljeno, odre ivanja vrsta sirovina na kojima je kopiran ostali materijal jednog filma, utvr eno je fizi~ko stanje dublnegativa ili dublpozitiva. Najslo`enija je zada}a odrediti kojoj generaciji filmskoga gradiva pripada neki filmski materijal, te ukupna starost sa- ~uvanog filmskog gradiva. Zatim slijedi ru~no pranje i ~i{}enje, popravak perforacija i emulzije, rekonstrukcija dijelova slikovnog i zvu~nog zapisa, zamjena o{te}enih dijelova slikovnog zapisa, nadomje{tanje dijelova slikovnog i tonskog zapisa koji su nedostajali i sl. 6 Provo enjem niza fotografsko-kemijskih postupaka za{tite i restauracije trajno su za{ti}eni vrijedni animirani, dokumentarni i dugometra`ni igrani filmovi: Tko pjeva zlo ne misli (K. Golik), Breza (A. Babaja), H-8 (N. Tanhofer), Carevo novo ruho (A. Babaja), Koncert (B. Belan), Imam dvije mame i dva tate (K. Golik), Rondo (Z. Berkovi}), U gori raste zelen bor (A. Vrdoljak), Lisice (K. Papi}), Predstava Hamleta u selu Mrdu{a Donja (K. Papi}), Djevojka i hrast (K. Golik), Samo ljudi (B. Bauer), Svoga tela gospodar (F. Han`ekovi}), Pustolov pred vratima ([. [imatovi}), Doga aj (Vatroslav istina (T. sa stricem (K. Papi}), Sokol ga nije volio (B. Schmidt), Glembajevi (A. Vrdoljak) i Krhotine (Z. Ogresta), 158 Cesta duga godinu dana G. de Santisa (1958)

160 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 157 do 174 Kukuljica, M.: Projekt za{tite, restauracije i rekonstrukcije Dru`ba Pere Kvr`ice (V. Tadej), Vuk samotnjak (O. Glu{~evi}), Milijuni na otoku (B. Bauer), Ne okre}i se sine (B. Bauer), Druga strana medalje (F. Had`i}), Opsada (B. Marjanovi}), Martin u oblacima (B. Bauer), Sinji galeb (B. Bauer), Vlak bez voznog reda (V. Bulaji}), Zastava (B. Marjanovi}), Vlak u snijegu (M. Relja), Ponedjeljak ili utorak (V. Mimica), Izbavitelj (K. Papi}), Nije bilo uzalud (N. Tanhofer), Deveti krug (F. [tiglic), Izgubljena olovka (F. [kubonja), Abeceda straha (F. Had`i}), Prometej s otoka Vi{evice (V. Mimica), Cesta duga godinu dana (G. De Santis), Dvostruki obru~ (N. Tanhofer), Licem u lice (B. Bauer), Opasan put (M. Relja), Nedjelja (L. Zafranovi}), Kud puklo da puklo (R. Grli}), Okupacija u 26 slika (L. Zafranovi}) i Kronika jednog zlo~ina (L. Zafranovi}). Slo`enim postupkom za{tite, restauracije i rekonstrukcije filmskoga gradiva dijelom je pobolj{ano ukupno stanje slikovnog i zvu~nog zapisa navedenih filmskih djela, za posto, ovisno o fizi~kom stanju originalnog negativa. Tako se produljuje `ivot restaurirana i rekonstruirana filmskog djela na novoj stabilnijoj i otpornijoj filmskoj vrpci (poliester) za sljede}ih godina, ovisno o uvjetima trajne pohrane. Primjeri animiranog filma u boji Crvenkapica iz godine ili filma Breza snimljena u boji godine, a restauriranih godine, pokazali su da su neki filmovi, ina~e ~uvani u lo{im i neadekvatnim uvjetima za pohranu filmskog gradiva (visoka vlaga i temperatura, te velike temperaturne razlike ljeti i zimi), uspjeli pre`ivjeti vi{e od trideset godina, neki ~ak i vi{e od ~etrdeset godina. 7 To su u na- {oj, ali i europskoj filmskoj praksi izuzeci. Pojedina~ni primjeri cjelovite restauracije filmskog gradiva (primjenom fotografsko-kemijske metode) Ovom dijelu ~lanka o pojedina~nim primjerima za{tite i restauracije Nacionalne filmske zbirke svrha je dati potpun uvid i informacije o utvr ivanju metoda u identifikaciji fizi~koga stanja filmskoga gradiva, o izabranim metodama ovisno o otkrivenim raznovrsnim o{te}enjima filmske vrpce, zatim o odgovaraju}im laboratorijskim postupcima koji trebaju tako za{ti}eno filmsko gradivo u pobolj{anu stanju sa- ~uvati za sljede}ih godina. Ve}ini je europskih filmskih arhiva i dalje zbog cijene ko{tanja digitalne restauracije dugometra`nih igranih filmova (oko milijun BP ili 1-3 milijuna USD) dostupna jedino fotografsko-kemijska metoda za- {tite i restauracije filmskoga gradiva, pa se eksplikacija i analiza mjera za{tite i restauracije izvodi upravo na analizi provo enja i primjeni te i niza srodnih metoda. Njezina primjena tra`i izvrsno interdisciplinarno obrazovane filmske arhiviste, restauratore, filmske tehnologe, djelatnike u filmskom laboratoriju, uz temeljite pripremne radove, prilago avanje laboratorijske opreme uz vi{estruku izradbu proba, tj. razvijanje manjih dijelova filmske vrpce, koje trebaju pomo}i u o~itavanju i pronala`enju adekvatnog svjetla i nijansi boje jer sva je dokumentacija o laboratorijskoj obradi filmskoga gradiva u razdoblju od do uni{tena nebrigom radnika laboratorija Jadran filma. 8 Dugometra`ni igrani filmovi a) Breza, Godine 1996, nakon petnaest godina, trebalo je nanovo za- {tititi film Breza redatelja Ante Babaje. Stru~nom analizom utvr eno je da je ~uvanje originalnih negativa u neodgovaraju}e opremljenim filmskim spremi{tima Jadran filma na ljetnim temperaturama vi{im od 30 C i 80 posto RV, a zimi na oko 5 C i posto RV, dovelo do njihova ubrzana propadanja i razgradnje filmske vrpce. Pravo je ~udo da je sa~uvana kvaliteta slikovnog zapisa originalnog negativa, koji je bio u kameri prilikom snimanja filma, nakon {to je bio pohranjen u navedenim uvjetima i izlo`en iznimno ekstremnim razlikama temperature vi{e od dvadeset godina. Temeljitim pregledom kvadrat po kvadrat originalnoga negativa filma Breza, filmska vrpca Eastman Kodak color, utvr- eno je da je pun te{kih mehani~kih o{te}enja, popucane su perforacije, velika su o{te}enja na emulziji, ali i na podlozi filmske vrpce, o{te}enja od gljivica, blank umjesto slikovnoga zapisa u du`ini 8 kvadrata, proces razgradnje boje, filmska vrpca suha, krhka, sklona pucanju. Na sa~uvanom interpozitivu prve generacije, koji je stariji od trideset godina, zapo~eo je proces razgradnje boje, utvr eno je o{te}enje emulzije, istro{enost filmske vrpce. Ton-negativ u vrlo je lo{em fizi~kom stanju. Zaklju~eno je da je nakon popravka, ~i{}enja, rekonstrukcije dijelova filma koji nedostaju (izradbom novog internegativa filma koji je umontiran na mjesto gdje je u filmu bio blank) i pranja filmske vrpce potrebno fotografsko-kemijskim postupkom i uporabom metode mokrog kopiranja iz originalnog negativa izraditi novi interpozitiv. Iz sigurnosne kopije izra en je novi tonpozitiv. U skladu s dobivenim sredstvima potrebno je iz pripremljenoga ton-pozitiva izraditi novi ton-negativ. Izra ena je nova sigurnosna kopija. Pregledom filmske vrpce originalnoga negativa filma Breza na eni su nalijepljeni startovi na talijanskom jeziku. To ukazuje na ~injenicu da je originalni negativ filma bio ~ak poslan u Italiju radi izradbe materijala za umno`avanje, {to je protuzakonito. Restauracija toga filmskog djela bila je mogu}a jer je na po~etku rada Hrvatska kinoteka pravodobno izradila sigurnosnu kopiju i interpozitiv filma. Sigurnosna kopija omogu}ila je i adekvatnu rekonstrukciju tonskoga zapisa. Sav novi restaurirani zamjenski izvorni materijal i tonska kopija nose u sebi tragove vremena. Mokri postupak pobolj{ava fizi~ki izgled slikovnog zapisa jer smanjuje manja mehani~ka o{te}enja. Izabranim laboratorijskim postupcima u odre enom postotku djelomi~no su osvje`ene izblije ene boje. Fotografskokemijskom metodom za{tite, restauracije i rekonstrukcije filmu Breza popravljena je kvaliteta slikovnog zapisa posto, produljeno je trajanje filmskog djela na novoj stabilnijoj i kvalitetnoj poliesterskoj filmskoj vrpci za sljede}ih godina. Omogu}ena je njegova nesmetana uporaba i prikazivanje izradbom i novog internegativa iz kojeg se mo`e izraditi potreban broj tonskih kopija. Origi- 159

161 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 157 do 174 Kukuljica, M.: Projekt za{tite, restauracije i rekonstrukcije... Breza A. Babaje (1967) nalni negativi slike i tona vi{e ne mogu poslu`iti bilo kakvoj funkciji izradbe za{titnog filmskog gradiva. Hrvatska kinoteka ~uvat }e i nadalje te{ko o{te}ene i neuporabljive originalne negative tog, ali i ostalih restauriranih filmskih ostvarenja, kao izvorne artefakte tih filmova. Taj i niz drugih filmova iz hrvatske filmske ba{tine ukazuje na ~injenicu da filmski arhivist u radnom vijeku mo`e odre eni film za{ti}ivati najmanje dva, ali ~esto i tri ili ~etiri puta. Za film Breza to se moralo raditi u ~etiri navrata: dva puta ra- ene su sigurnosne kopije, 9 dva puta interpozitivi i jedan internegativ. Za{tita dugometra`nog igranog filma Breza detaljno i stru~no provedena u samo dvadeset godina iznosila je: Izradba 2 sigurnosne kopije ,00 kuna ( DM) Izradba 2 interpozitiva ,00 kuna ( DM) Izradba internegativa ,00 kuna ( DM) Ukupno: ,00 kuna ( DM) (Vrijednost marke tada je iznosila 3,72 kune.) b) Tko pjeva zlo ne misli, Godine u potpunosti je za{ti}en i restauriran film Tko pjeva zlo ne misli, redatelja Kre{e Golika. Originalni negativ 160 snimljen je na filmskoj vrpci Eastman color. Pregledom kvadrat po kvadrat filmske vrpce originalnoga negativa ustanovljeno je da je puna mehani~kih o{te}enja, lijepljena selotejpom, {to ima za rezultat mrlje i o{te}enja pokrajnjih kvadrata, velikim je dijelom izblijedjela (fading of colour film track). 10 Vidljiva su o{te}enja i neujedna~enost emulzije u 2, 3, i 4. roli. Titra gusto}a slike u svijetlim dijelovima kadra zbog neadekvatno upotrijebljene rasvjete pri snimanju filma. Na po~ecima rola ukopirana je pra{ina, preslikani su ostaci selotejpskih spojnica. U 6. roli o{te}eno je 6 kvadrata. Iz popravljenog, o~i{}enog, rekonstruiranog (o{te}eni kvadrati iz 6. role izva eni su, iz kopije je napravljen novi internegativ tog dijela filma, koji je umontiran u originalni negativ) i opranog originalnog negativa napravljena je nulta kopija, a nakon korekcije i o~itanja svjetla izra en je novi interpozitiv. Sa~uvani internegativ izblijedio je i nije se mogao uporabiti za izradbu kopije, tako da je ona morala biti na~injena od originalnog negativa. Iz gore iznesenog vidljivo je da je pri za{titi oba filma primijenjena metoda restauriranja fotografskokemijskim postupkom, ali i rekonstrukcija dijelova koji nedostaju. Film je na taj na~in trajno za{ti}en, a originalni negativ slike ~uva se samo kao artefakt filma. U slu-

162 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 157 do 174 Kukuljica, M.: Projekt za{tite, restauracije i rekonstrukcije... ~aju potrebe izradbe ve}eg broja kopija od novog interpozitiva izradit }e se internegativ, {to pru`a mogu}nost izradbe velikog broja kopija, u na{om uvjetima novih kopija, a u inozemnim laboratorijima uz postupak mokrog kopiranja na novim suvremenim strojevima i do 200 kopija. 11 c) Lisice, Tijekom detaljno je pregledan sav dostupan filmski materijal filma Lisice redatelja Krste Papi}a. Originalni negativ snimljen je na crno-bijeloj filmskoj vrpci Eastman Kodak. Analiza fizi~kog stanja filmske vrpce originalnog negativa pokazala je uznapredovali proces razgradnje emulzije, koji je posebno uo~ljiv s vidljivim o{te}enjima u 6. roli filma, u obliku mrlja. Zbog starosti, filmska vrpca sa slikovnim zapisom po~ela je gubiti gusto}u i kontrasnost. Od originalnog negativa mokrim postupkom izra ena je nova nulta kopija, koja je uz naknadne korekcije omogu}ila izradbu kvalitetnog kombiniranog dublpozitiva. Ton-negativ filma, 4. i 6. rola, imale su velike napuknute dijelove, lijepljeni su selotejpom. Uz pomo} nove tonske kopije rekonstruiran je tonski zapis, prethodno o~i{}en od natruha vremena i na poliesterskoj filmskoj vrpci izra en je novi ton-negativ. Sa~uvani kombinirani dublnegativ prve generacije pun je mehani~kih o{te}enja, stariji od dvadeset godina i neuporabljiv. d) Rondo, Godine temeljito je pregledano sve sa~uvano filmsko gradivo filma Rondo redatelja Zvonimira Berkovi}a. Film je snimljen na negativu Eastman Kodak. Vidljive su promjene emulzije, disanje slike, neravnomjerene promjene gusto}e, disanje gusto}e. Sa~uvani kombinirani dublpozitiv stariji je od trideset godina, emulzija gubi kontrasnost i slika blijedi, o{te}ene su perforacije. Filmska vrpca originalnog negativa popravljena je na na~in da je na mjestima ru~no pod lupom lijepljena emulzija na podlogu, {to zahtijeva minuciozan i precizan rad filmskog restauratora (Ernest Gregl). Nakon ~i- {}enja i pranja mokrim postupkom izra ena je nulta tonska kopija te nakon ponovnog o~itanja kombinirani dublpozitiv koji zamjenjuje neuporabljivi originalni negativ. Ton-negativ tako er je velike starosti, istro{en i krpan, djelomi~no ima gljivica, tako da je od nove tonske kopije na poliesterskoj filmskoj vrpci izra en novi ton-negativ. Zaklju~ak: za ovaj film cjelovitom restauracijom izra en je novi kombinirani dublpozitiv, novi ton-negativ, te sigurnosna kopija. Jedna nekontrolirana uporaba originalnoga negativa filma, zbog na mjestima razdvojene emulzije, dovela bi do njegova potpunog uni{tenja i ne bi bilo mogu}e kvalitetno ga za{tititi, restaurirati i sa~uvati sve dragocjene informacije koje u sebi ima originalni negativ, koji je bio u kameri, 12 jer bi se kombinirani dublpozitiv morao raditi od jedino preostale sigurnosne kopije, koju je Hrvatska kinoteka izradila sredinom osamdesetih godina. To bi bitno umanjilo kvalitetu slike jer bi bila rije~ o petoj generaciji filmskog gradiva. Primjer za{tite i restauracije Ronda pokazuje za{to filmski arhivi ustrajavaju na pravodobnom predavanju originalnog negativa i ton-negativa nacionalnom filmskom arhivu, koji }e Tko pjeva zlo ne misli K. Golika (1970) stalnim nadzorom, stru~nim pregledima sprije~iti nekontroliranu i nestru~nu uporabu originalnog negativa i istodobno poduzeti potrebne postupke u za{titi i restauraciji nekoga filmskog djela. e) Imam dvije mame i dva tate, Film redatelja Kre{e Golika Imam dvije mame i dva tate snimljen je na filmskoj vrpci Eastman color. Godine temeljito je pregledan i ustanovljeno je da je proces gubitka boje originalnog negativa uhvatio maha, tako da je u pojedinim dijelovima do{ao do faze da je na filmskoj vrpci ostala samo crvena boja. Na negativu su uo~ljive preslikane selotejpske spojnice, te{ko je o{te}ena emulzija, uz velika mehani~ka o{te}enja. Odlu~eno je od popravljenog originalnog negativa, slikovno u boljem stanju od sa~uvanih internegativa i interpozitiva, koji je o~itan na kolor-analizatoru, mokrim postupkom napraviti novu nultu tonsku kopiju na temelju koje je napravljena korekcija o~itanja svjetla. Nakon toga pri{lo se mokrim postupkom izradbi novog interpozitiva. Internegativ stariji od dvadeset godina bio je podnaslovljen engleskim jezikom i spojen, izvan svih standarda rada na negativ-materijalu, u 600-metarske role. U pojedinim dijelovima slike nedostaju kra}i dijelovi slike, pri rastavljanju i rekonstrukciji filma u 300-metarske role na tim mjestima gdje nedostaje dio slikovnog zapisa stavljen je blank. To je u~inje- 161

163 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 157 do 174 Kukuljica, M.: Projekt za{tite, restauracije i rekonstrukcije... Lisice K. Papi}a (1969) no da bi se za deset ili dvadeset godina moglo ustanoviti koje su sve vrste o{te}enja bile nazo~ne u filmskoj vrpci originalnog negativa. Taj rekonstruirani i restaurirani internegativ trajno je pohranjen kao jedan od artefakata filma. Sa~uvan je i interpozitiv filma Imam dvije mame i dva tate, stariji od dvadeset godina s istim o{te}enjima koje ima i originalni negativ, s jakim mehani~kim o{te}enjima na emulziji. Boje su potpuno izblijedjele, {to u svim navedenim slu~ajevima potvr uje filmskim restauratorima poznatu ~injenicu da je ipak najdulji vijek trajanja originalnih negativa, da je maksimalni vijek trajanja interpozitiva do dvadeset godina, a internegativa do petnaest godina. Ton-negativ filma bio je izra en u Velikoj Britaniji, vjerojatno radi prodaje filma u inozemstvu, nije sa~uvan originalni ton-negativ izra en u na{oj zemlji. I on je bio, kao i internegativ, spojen u 600-metarske role. Malo je eksploatiran i u relativno je dobru stanju bez ve}ih mehani~kih o{te}enja. Rastavljen je na 300-metarske role i prilago en za kopiranje s originalnim negativom ili interpozitivom. Za dijelove na po~ecima pojedinih rola gdje je nedostajao dio tona izra en je novi ton-negativ koji je umetnut u navedene role ton-negativa. Nadalje, pored popravljanja originalnog negativa, popravljanja svjetla i boje filma da bi se izradili novi inter- 162 pozitiv i sigurnosna kopija filma, rekonstruiran je i tonski zapis. f) Lov na jelene, Film Lov na jelene redatelja Fadila Had`i}a djelomi~no je za- {ti}ivan i restauriran godine jer je jedan od rijetkih hrvatskih dugometra`nih igranih filmova za koji su izgubljeni originalni negativ slikovnog i tonskog zapisa (jedna od posljedica ste~aja i prestanka rada agilnoga producenta Filmskog autorskog studija FAS). U toj prvoj fazi za{tite izra en je kombinirani dublnegativ i sigurnosna kopija na osnovi jedine preostale filmske kopije. Godine u ponovnom pregledu i ocjeni u~injenih faza za{tite ovog filma, budu}i da zbog nedostatka novca godine nije do kraja zavr{ena njegova za{tita i restauracija, izra ena je nova sigurnosna kopija na filmskoj vrpci finog zrna. Od postoje}e sa~uvane kopije filma, koja ima karakteristike dublpozitiva, naknadno }e se izradit novi kombinirani dublnegativ. To je u~injeno godine. Godine u Jadran filmu nije bilo mogu}e nabaviti Eastman Kodakovu crno-bijelu filmsku vrpcu, pa je sigurnosna filmska vrpca iskopirana na nekvalitetnijoj ORWO filmskoj vrpci koja ne jam~i trajniju za{titu navedenog filma. To je bila tre}a intervencija u za{titi tog filmskog djela.

164 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 157 do 174 Kukuljica, M.: Projekt za{tite, restauracije i rekonstrukcije... Imam dvije mame i dva tate K. Golika (1967) istina, istina redatelja Tomislava Radi}a izvorno je snimljen na 16 mm vrpci. Od originalnog negativa na 16 mm vrpci sa~uvano je samo pet rola filma. Rije~ je o producentu Filmski autorski studio (FAS), ~iji su filmovi nakon ste~aja, zbog neprimjerene pohrane i dostupnosti materijala, 13 do`ivjeli svakojake sudbine jer je vrlo dugo trajao put do njihova dolaska u filmska spremi{ta Hrvatske kinoteke. Postoje sa~uvani dublnegativ i ton-negativ na 35 mm vrpci te sigurnosna kopija koju je izradila Hrvatska kinoteka. U dublpozitivu nedostaju 1. i 2. rola, suh je, nema najavnicu ({picu) ni kraj filma. Potkraj odlu~eno je od dublnegativa napraviti nultu tonsku kopiju. Po~etkom godine nabavljena je Eastman Kodakova crno-bijela filmska vrpca s finim zrnom i uz pomo} dublnegativa nakon niza o~itanja i proba izra en je kombinirani dublpozitiv. Nakon toga pri{lo se izradbi i kvalitetne sigurnosne kopije. Bez potpune istina ne bi bila trajno za{ti}ena, ne bi se bez rizika mogla adekvatno prezentirati javnosti ni upotrebljavati u obrazovne, znanstvene i druge svrhe. Taj dugometra`ni igrani film snimljen primjer je kako je te{ko restaurirati filmove kojima je izgubljen originalni izvorni materijal. Koliko truda, strpljiva rada i niza laboratorijskih postupaka i proba treba napraviti da bi se na kraju, gotovo nakon godinu dana, dobila najbolja mogu}a kvaliteta slikovnog i zvu~nog zapisa. Zaseban je problem kad filmsko djelo koje ste odlu~ili za{tititi i restaurirati nije izvorno snimljen na formatu 35 mm, jer to je jo{ jedna ote`avaju}a okolnost koja nu`no vodi do slabijega kona~nog rezultata. Vidljiv je na projekciji filma jer dobili smo slikovni zapis ve- }eg zrna, manje gusto}e i kontrasnosti. Da bismo odre eni film trajno za{titili filmski arhivisti i filmski tehnolozi moraju pristajati i na ovakve rezultate, jer oni su u odre enom trenutku jedino mogu}i. h) Vlak bez voznog reda, Dugometra`ni igrani film Vlak bez voznog reda Veljka Bulaji}a izvorno je snimljen na 35 mm filmskoj vrpci. Na emulziji ima dosta mehani~kih o{te}enja i utisnute ne~isto}e. Zbog prevelike uporabe originalnog negativa za izradbu dubl-pozitiva, ali o~igledno i odre enog broja tonskih kopija, da bi se pokrila nastala mehani~ka o{te}enja, filmska je vrpca matirana jer u to doba jo{ nije bio otkriven postupak mokrog kopiranja (wet gate). Samo matiranje originalnog negativa izvedeno je nekvalitetno pa su vidljivi nepokriveni dijelovi filmske vrpce u obliku 163

165 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 157 do 174 Kukuljica, M.: Projekt za{tite, restauracije i rekonstrukcije... to~kica. Originalni negativ slikovnoga zapisa koji je bio u kameri suh je i krhak, filmska vrpca izgubila je elasti~nost. Perforacije su mjestimi~no popravljane i zapo~eo je proces blije enja slikovnog zapisa (fading of the colour). Za{tita, restauracija i rekonstrukcija antologijskoga djela hrvatske kinematografije zapo~ela je u studenom Budu- }i da nije sa~uvana dokumentacija u laboratoriju Jadran filma u kojem je film obra ivan nakon snimanja koja bi dala cjelovit uvid u tehnolo{ki postupak pri razvijanju, nisu sa~uvana o~itanja svjetla, moralo se prije}i na nova o~itanja na kolor-analizatoru crno-bijele tonske kopije mokrim postupkom kopiranja. Na toj novoizra enoj kopiji koja je temelj za dalje postupke restauracije uo~eno je da pojedini kadrovi nemaju potreban stabilitet, slika se pri projekciji trese (vi{e u: 1, 2, 11, i 13. roli te ne{to slabije u rolama 3, 4 i 5). Uzrok toj pojavi sasu{enost je perforacija, tj. skra}en je perforacijski korak zbog matiranja filmske vrpce, zbog ~ega dolazi do njezina br`eg isu{ivanja i ukru}ivanja, uz neadekvatne uvjete ~uvanja i starost filmske vrpce. Originalni negativ zbog te pojave koju zbog matiranja i neprimjerena ~uvanja mo`emo identificirati kao jednu od posljedica pove}ane kiselosti filmske vrpce (vinegar syndrome) dolazi do su`avanja i deformacije perforacije filmske vrpce i kona~ni je rezultat da originalni negativ vi{e nije mogao biti uporabljen jer nije mogao pro}i kroz zup~anike stroja za kopiranje bez trzaja. Vizualno se to pri projekciji manifestira kao tre{nja filmske slike na ekranu. Svako projiciranje ili uporaba pri kopiranju tako o{te}ena originalnog negativa prijetilo je njegovim te{- kim fizi~kim o{te}ivanjem ili uni{tenjem (trganjem filmske vrpce). Iz originalnog negativa nije bilo mogu}e nastaviti dalje postupke za{tite i restauracije, tj. bilo izradbe nove tonske kopije ili kombiniranog dublpozitiva. Kombinirani dublpozitiv, stariji od ~etrdeset godina, ima tako er mehani~ka o{te}enja ja~e i slabije uzdu`ne ogrebotine na emulziji. Vidljiv je po~etak nastanka plijesni, slikovni zapis blijedi, perforacija je mjestimi~no o{te}ena. I pored svih ovih tehni~kih o{te}enja kombinirani dublpozitiv prihvatljiv je uz primjenu mokrog postupka za izradbu novog kombiniranog dublnegativa. Nakon niza o~itanja svjetla i izradbi proba, u prosincu mokrim postupkom izra en je novi kombinirani dublnegativ. Ton-negativ filma jako je eksploatiran, ima dosta ogrebotina ~ak i po dijelu filmske vrpce sa zvu~nim zapisom. Vrpca je suha i krhka. U nekim rolama krpana je perforacija, ima i spojnica. Ton-negativ iskori{ten je nakon pranja i popravljanja za izradbu nove tonske kopije. Treba pripomenuti da su 164 Vlak bez voznog reda V. Bulaji}a (1959)

166 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 157 do 174 Kukuljica, M.: Projekt za{tite, restauracije i rekonstrukcije... prilikom izradbe tonske kopije od originalnog negativa zbog tre{nje filmske slike rekonstruirani (zamijenjeni) ti dijelovi filma na na~in da je nova prva rola u cjelini izra ena od kombiniranog dublnegativa; korigirani su te rekonstruirani dijelovi unutar druge role, korekture i rekonstrukcija u jedanaestoj roli, u dvanaestoj roli na po~etku te cijela trinaesta rola filma. Mukotrpan posao rekonstrukcije dijelova o{te}ene filmske vrpce u~injen je da bi se dobila kvalitetna tonska kopija koja je poslu`ila kvalitetnijoj izradbi, o~itanju svjetla i ujedna~avanju slikovnog zapisa za izradbu kombiniranog dublnegativa, {to je laboratorijski dovr{eno 26. lipnja Samo zahvaljuju}i stru~nosti, upornosti i znanju filmskih tehnologa gospodina Ernesta Gregla i in`. Emilije Gu{tin Müller, bilo je mogu}e provesti te slo`ene postupke za{tite ovoga filmskog djela. Kao voditelj projekta, s ostalim ~lanovima tima odobrio sam sve navedene postupke i metodologiju za{tite i rekonstrukcije, te utvrdio da zbog gore iznesenih razloga nije bilo mogu}e sa~uvati i prenijeti sve informacije iz originalnog negativa i izraditi novi kombinirani dublpozitiv. Originalni negativ slikovnog zapisa ~uva se kao artefakt filmskoga djela. Novi izra eni kombinirani dublnegativ na kvalitetnoj poliesterskoj filmskoj vrpci Eastman Kodak (Fine Grain Duplicating Negative Film, tip 5234) zamijenio je originalni negativ i na taj na~in vrijedno filmsko djelo sa~uvano je za budu}e generacije gledatelja i istra`iva~a. Omogu}ena je izradba velikoga broja filmskih kopija i prijenos na elektronske medije. Za{tita Vlaka bez voznog reda pokazuje do kojih posljedica mo`e dovesti nepo{tivanje standarda u uporabi i ~uvanju filmskoga gradiva: 1. rije~ je o nepo{tivanju standarda u uporabi originalnog negativa (najvi{e 4-5 puta), 2. ukazuje na te{ke (gotovo nepremostive) posljedice koje izaziva matiranje filmske vrpce za restauraciju takve filmske vrpce, 3. jedan je od primjera rje ih oblika deformacije filmske vrpce do kojih dolazi zbog ~uvanja originalnog negativa u previsokoj vlazi, ekstremno visokim i niskim temperaturama (deformacija i su`avanje perforacija). i) Nedjelja, Film Nedjelja (Lordan Zafranovi}, 1969) snimljen je dijelom na nestabilnoj filmskoj vrpci Ilford, a dijelom na, tako er nestabilnoj, filmskoj vrpci Ferrania. Pregledom originalnog negativa utvr eno je da originalni negativ ima mehani~ka o{te}enja, i to na po~ecima rola i na podlozi filmske vrpce. Emulzija je ve}im dijelom dobro sa~uvana. Za 11. rolu (posljednju rolu filma) nije sa~uvan izvorni materijal pa je odlu- ~eno od sa~uvane filmske kopije rekonstruirati dio koji nedostaje na na~in da je 20. rujna izra en novi internegativ i novi ton-negativ, a mokro kopiranje pomoglo je da se pokrije velik dio mehani~kih o{te}enja na uporabljenoj kopiji. Nisu prona eni drugi izvorni materijali ovog filma (dublpozitiv ili dublnegativ) pa pretpostavljamo da nisu ni izra eni. Uz pomo} originalnoga negativa, koji je snimljen na crno-bijeloj filmskoj vrpci, nakon pranja, ~i{}enja masno}a i pra{ine, popravljanja filmske vrpce, perforacija i spojnica, 13. rujna izra ena je tzv. nulta (0) kopija, jer nisu sa~uvana o~itanja ni podaci o tehnolo{koj obradi filma. ^etvrtog listopada izra ena je i nova jedanesta rola, koja je prema redateljskoj koncepciji posve crvena, dakle na filmskoj vrpci u boji. Korekcijska kopija prvih deset rola na crno-bijeloj filmskoj vrpci izra ena je 24. rujna Novi kombinirani dublpozitiv izra en je 3. listopada uz primjenu laboratorijskoga postupka mokrog kopiranja. Novi kombinirani dublnegativ izra en je 30. listopada od prve do desete role filma. Ovo je filmsko djelo trajno za{ti}eno izradbom novoga zamjenskog izvornog materijala: kombiniranog dublpozitiva i kombiniranog dublnegativa; rekonstruirana je i posljednja jedanaesta rola filma u skladu s re`ijskom koncepcijom. Ton-negativ Nedjelje ima zvu~ni zapis s obje strane filmske vrpce (role od 1 do 10), previ{e je rabljen, ali bez ve}ih mehani~kih o{te}enja, osim u rolama devet i deset u kojima je mjestimi~no o{te}ena perforacija. Za jedanaestu rolu, kao {to sam ve} naveo, izra en je novi ton-negativ od sa~uvane tonske kopije, jer izvorni ton-negativ nije sa~uvan. Za{tita i ovog filmskog djela, kao i drugih restuariranih djela iz hrvatske filmske ba{tine, izra ena je na novoj kvalitetnoj Eastman Kodak poliesterskoj filmskoj vrpci. Treba naglasiti da fotografsko-kemijski laboratorijski postupak kod ve}ih o{te}enja filmske vrpce ne mo`e pokriti sva o{te}enja. To je mogu}e vrlo djelotvorno ostvariti skupim i jo{ nedostupnim postupkom digitalne restauracije. Dio mehani~kih o{te}enja u manjem broju prenesen je u za{iti filma Nedjelja i na nove zamjenske izvorne materijale. Stanje slikovnoga zapisa ovog filmskog djela pobolj{ano je posto. Fotografskokemijski postupci za{tite i restauracije osim {to su za- {titili to i druga navedena filmska djela za ve} spomenutih godina istodobno omogu}uju naknadnu digitalnu restauraciju kad ona bude dostupna i europskim filmskim arhivima. Animirani filmovi Razmatranjem pojedina~nih primjera restauracije i rekonstrukcije dugometra`nih igranih filmova od do dan je uvid u osnovne metode te postupke za{tite i restauracije filmskog gradiva fotokemijskom metodom. Naveden je niz razli~itih pote{ko}a u restauraciji filmskoga gradiva, koje su proiza{le iz raznovrsnih o{te}enja filmskoga gradiva, zbog neadekvatne pohrane, nepo{tivanja standarda u uporabi originalnoga filmskog gradiva. Iz pojedina~nih primjera za{tite i restauracije filmova, precizno i transparentno mogu se sagledati mogu}nosti, ali i ograni~enja te metode, ovisno o stupnju o{te}enja izvornoga filmskog gradiva. Analiza je provedena s podjednakim naglaskom na za{titu i restauraciju filmskog gradiva snimljena na filmskoj vrpci u boji, kao i na filmsko gradivo snimljeno na crno-bijeloj filmskoj vrpci. U ovom dijelu poglavlja, posve}enom restauraciji animiranih filmova, analiziraju se poduzete mjere za{tite i restauracije na filmskom gradivu u boji, nastalu na samom po~etku 165

167 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 157 do 174 Kukuljica, M.: Projekt za{tite, restauracije i rekonstrukcije... uporabe filmske vrpce u na{oj zemlji, od polovice pedesetih do kraja {ezdesetih godina. Pravo je ~udo da je velik dio animiranih filmova, o kojima je rije~, pre`ivio tako dugo razdoblje, vi{e od ~etrdeset godina, uz besprimjernu komercijalnu eksploataciju i nekontroliranu uporabu originalnih negativa te neodgovaraju}e uvjete pohrane. Navedeno filmsko gradivo po svojoj estetskoj vrijednosti pripada u vrh svjetske filmske ba{tine. Potrebno je na temelju ste~enog iskustva u restauraciji filmskoga gradiva iz toga razdoblja dovesti u pitanje tvrdnje pojedinih istra`iva~a koji u svojim predavanjima na simpozijima, stru~nim napisima bez adekvatnog znanstvenog istra`ivanja, izri~u tvrdnju da su filmske vrpce iz tog vremena, Gevacolor, Agfa Geavert i Ferrania, bile mnogo lo{ije od Eastman colora. 14 Primjeri sa~uvanih filmova iz zbirke hrvatskog animiranog filma pokazuju da to nije to~no. To~nije i utemeljenije odgovore dobit }emo sljede}ih godina nakon pokretanja istra`iva~kog projekta iza kojeg stoje filmski tehnolozi i restauratori i ugledni znanstveni istra`iva~i iz Tehni~ke komisije Me unarodnog udru`enja filmskih arhiva (FIAF), Filmoteke Espagnole, GAMMA grupe, Instituta za plastiku u Madridu i Istra`iva~kog centra u Manchesteru. Znanstveni je zadatak ispitati sve filmske podloge (sirovine) na kojima su snimani filmovi tijekom proteklih 107 godina, 15 a toliko je i godina zaka{njenja i nedostatnih saznanja koja nisu pomogla u pravodobnom restauriranju filmskoga gradiva. a) Crvenkapica, U opisu izabranih animiranih filmova koji su cjelovito restaurirani posebno mjesto zauzima prvi animirani film u boji Crvenkapica i istodobno prvi film u boji snimljen u Republici Hrvatskoj. Film je to najplodnijega redatelja animiranih filmova iz tog razdoblja, Nikole Kostelca. Snimljen je na filmskoj podlozi u boji Gevacolor, proizvodu belgijske tvrtke Gevaert, koja je, nakon objavljivanja njema~kih patenata godine, po~ela proizvodnju filmske vrpce za negativ, pozitiv i preokretni materijal prema metodi Agfacolora. 16 Originalni negativ filma izdr`ao je vi{e od ~etrdeset godina i logi~no je da je filmska vrpca zbog neadekvatnih uvjeta pohrane suha, krhka, puna mehani~kih o{te}enja, na mjestima se odvaja emulzija od podloge, nedostaju pojedini kvadrati, prona en je blank umjesto filmske vrpce sa slikovnim zapisom. Prete`e ljubi~asta boja. Nije sa~uvan ni jedan drugi zamjenski izvorni materijal. Originalni negativ tra`io je strpljivo i dugotrajno popravljanje, ru~no je lijepljena emulzija, sre ivana i popravljana perforacija da bi se originalni negativ osposobio da mo`e pro}i kroz stroj za kopiranje. Iz restauriranog originalnog negativa nakon o~itanja svjetla na kolor-analizatoru izra ena je mokrim postupkom u svibnju nova tonska kopija. Ona djelomi~no nosi na sebi o{te}enja nastala u proteklih ~etrdesetak godina, koja nije bilo mogu}e pokriti mokrim postupkom kopiranja. To su ukopirane ne~isto}e i o{te}enja u originalnom negativu u obliku mrlja i to~kica, {to }e se mo}i ukloniti u sljede}oj fazi restauracije uporabom digitalne tehnologije. Nakon korekcije i o~itanja svjetla uporabom 166 nove tonske kopije izra en je novi interpozitiv na najboljoj Eastmanovoj filmskoj vrpci, color intermediat, tip Bez takva postupka restauracije, film Crvenkapica za dvije do tri godine bio bi potpuno uni{ten, nestale bi sve klju~ne informacije s filmske vrpce jer bi do{lo do potpune razgradnje boje originalnog negativa te potpunog odvajanja emulzije i ne bi bila mogu}a njegova restauracija. Kad bude potrebno, mogu}e je izraditi internegativ i potrebni broj kopija filma. Novi interpozitiv treba trajno pohraniti i ~uvati kao da je novi originalni negativ da bi se, kad to bude mogu}e, mogao provesti postupak dalje restauracije. Ton-negativ zbog starosti je potpuno istro{en, ima velik broj spojnica, krpan je i ima gljivica. Nakon {to je popravljen i o~i{}en, izra ena je nova tonska kopija, a tijekom i novi ton-negativ. b) Na livadi, Antologijsko djelo redatelja Nikole Kostelca Na livadi snimljeno je na filmskoj vrpci Ferrania. 17 Originalni negativ ima mjestimi~no mehani~kih o{te}enja, po~ela je bubriti emulzija, {to ukazuje na pove}anu vlagu u spremi{tu u kojem je film ~uvan, ali i na proces razgradnje emulzije, ima krpane perforacije koje su ve} prije bile o{te}ene i po~eo je proces gubitka boje. Interpozitiv koji je izradila Hrvatska kinoteka u svrhu za{tite filma u vrlo je dobru stanju, pa je od njega bilo mogu}e bez velikih pote{ko}a izraditi novi internegativ, ~ime je ovaj film u cijelosti za{ti}en. Sa~uvan je i interpozitiv prve generacije koji zbog mehani~kih o{te}enja i izblije- enih boja nije vi{e mogu}e koristiti. Komisija (povjerenstvo) za izlu~ivanje filmskoga gradiva Hrvatske kinoteke odlu~ila ga je u lipnju izlu~iti (uni{titi). 18 Internegativ prve generacije ima slabijih mehani~kih o{te}enja, i iako je stariji od dvadeset godina, odlu~eno je da }e se i dalje trajno pohraniti u Kinoteci. c) Nesta{ni robot, Animirani film Nesta{ni robot Du{ana Vukoti}a snimljen je na filmskoj vrpci Ferrania. Originalni negativ slike pun je jakih mehani~kih o{te}enja emulzije i filmske podloge. U vrijeme kad nije bilo postupka maskiranja o{te}enja mokrim postupkom, koristila se vrsta regeneracije filmske vrpce poliranjem, 19 tako da ima utisnute pra{ine na emulziji. Filmska vrpca je suha, kruta, istro{ena, boje su izblijedjele i ima o{te- }ene perforacije. Na nekoliko je mjesta na en blank umjesto originalne negativ-filmske vrpce. Prvo je originalna negativ-filmska vrpca popravljena, o~i{}ena, a iz jedne kompletne tonske kopije 35 mm za kvadrate koji su nedostajali u originalnom negativu izra en je internegativ koji je zatim umontiran u filmsku vrpcu originalnoga negativa. Rije~ je o klasi~noj rekonstrukciji filma uza sve druge postupke pripreme originalnog negativa za dalji proces restauriranja. Iz originalnoga negativa nakon toga napravljena je nova tonska kopija mokrim postupkom, koja velikim dijelom ima karakteristike originalnog negativa. Vidljivi su refleksi folija nastalih pri snimanju filma kvadrat po kvadrat.

168 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 157 do 174 Kukuljica, M.: Projekt za{tite, restauracije i rekonstrukcije... Korigirani su svjetlo i djelomi~no boje i u srpnju izra- en je novi interpozitiv mokrim postupkom. Iz toga interpozitiva izra en je i novi internegativ, tako da je ovaj film u potpunosti trajno za{ti}en. Stari ton-negativ, prve generacije, ima jaka mehani~ka o{te}enja, napuknu}a, krpan je na vi{e mjesta. Na osnovi takva ton-negativa nije mogu}e kopirati tonske kopije. Novi ton-negativ napravljen je u travnju godine iz sa~uvanog crnobijelog ton pozitiva. Ovo je primjer animiranog filma koji je pored originalnog negativa imao sa~uvane: internegativ, potpuno izblijedio, s dominantnom zelenom bojom, i ton-negativ prve generacije. Komisija za izlu~ivanje Hrvatske kinoteke odlu~ila je, budu}i da je napravljeno sve novo zamjensko izvorno filmsko gradivo (interpozitiv, internegativ, ton-negativ i sigurnosna kopija), izlu~iti internegativ prve generacije stariji od trideset godina te ton-negativ prve generacije. Originalni negativ i ton-pozitiv uz novo zamjensko filmsko izvorno gradivo trajno se pohranjuju u Hrvatskoj kinoteci. d) Veliki strah, Animirani film Veliki strah redatelja Du{ana Vukoti}a nema sa~uvane ni originalni negativ slikovnog ni zvu~nog zapisa. Od sa~uvanog materijala postoji internegativ kopiran na filmskoj vrpci Ferrania. Internegativ ima mehani~kih o{te}enja na emulziji i podlozi, izblijedjele su boje, mehani~ka o{te}enja pokrivana su poliranjem, filmska je vrpca suha i starija od trideset godina. Sa~uvani interpozitiv previ{e je rabljen, mehani~ka su o{te}enja na podlozi filmske vrpce, u 2. roli filma podloga je jako ogrebena, a na po~etku role u du- `ini od 9 metara ima jakih mrlja od kemikalija. Vjerojatno se poku{alo nanositi za{titni sloj, ali taj postupak nije uspio. Interpozitiv, tako er prve generacije, stariji je od trideset godina. Sa~uvani interpozitiv, kao jedini izvorni materijal iz kojeg se mogao rekonstruirati film, popravljen je i o~i{}en, mokrim postupkom napravljen je novi internegativ. Od novoga internegativa mokrim postupkom napravljena je, nakon rekonstrukcije ton-negativa, u travnju godine nova sigurnosna kopija. Na kopiji su vidljiva o{te}enja, refleksi na folijama crte`a pri snimanju, ostali su na originalnom negativu, jer se snimalo bez polarizacijskih filtera. Filmska vrpca ima ukopirana mehani~ka o{te}enja koja su prenesena s originalnog negativa na interpozitiv, s interpozitiva na internegativ, a s internegativa na sigurnosnu kopiju, jer ih mokri postupak nije uspio pokriti. Budu}i da film nije imao nikakav izvorni tonski zapis, novi ton-negativ napravljen je na temelju stare eksploatirane tonske kopije koja je bila kompletna. Prije prijepisa tona kopija je o~i{}ena i popravljena. Postupak u restauriranju filma bio je klasi~an, uhodan, put u izradbi novog zamjenskog izvornog gradiva: stari interpozitiv (popravak, ~i{}enje) izradba proba izradba nulte i korekcijske tonske kopije izradba novog internegativa izradba i rekonstrukcija ton-negativa na osnovi tonske kopije izradba nove sigurnosne kopije. Za{tita i restauracija filma Nesta{ni robot jedan je od primjera ranih animiranih filmova zagreba~ke {kole crtanog filma kojima je na taj na~in produljen i spa{en `ivot. U budu}nosti ~ekaju mogu}nost da se sva mehani~ka o{te}enja i povrat boje restaurira uz pomo} digitalne tehnologije. e) Djevojka za sve, Animirani film Djevojka za sve redatelja Nikole Kostelca izvorno je snimljen na filmskoj vrpci Eastman color. Originalni negativ ima mehani~ka o{te}enja, ostatke utisnute pra- {ine, mjehuri}e od voskiranja. Boje su izblijedjele. To je primjer kad su filmskom restauratoru jednostavno vezane ruke jer postupak voskiranja onemogu}uje ~i{}enje i primjenu mokroga postupka u kopiranju. Nije mogu}e ni pranje filmske vrpce jer bi se emulzija pretvorila u mrlje i bio bi uni{ten slikovni zapis filma. Film je jedino mogu}e djelomi~no restaurirati uporabom suhoga postupka kopiranja. Izra- ena je nova tonska kopija, koja neizbje`no nosi u sebi sva spomenuta o{te}enja. Suhim kopiranjem nije mogu}e popraviti stanje kopije, tako da nova tonska kopija ima ukopirane bijele ogrebotine, bijele to~kice i mrlje presnimljene s originalnog negativa te bitno slabiji kontrast. Ovaj film mogu}e je restaurirati samo uz pomo} digitalne tehnologije, s kojom bi se odstranila mehani~ka o{te}enja, mrlje, prljav{tina, popravio kontrast i vratile temeljne boje filma. Prava je sre}a da zbog voskiranja nije pove}ana kiselost filmske vrpce (vinegar sindrom), {to se naj~e{}e doga a u slu~aju filmova koji su regenerirani postupkom voskiranja. Tom metodom stvarao se posebni sloj koji je pokrivao o{te- }enja zbog prevelike uporabe originalnog negativa. I ova djelomi~na restauracija, iako stvara veliko nezadovoljstvo u stru~nog tima uklju~ena u za{titu i restauraciju ovoga filmskog djela, spasila je taj animirani film od potpuna uni- {tenja, konzervirala je slikovni i zvu~ni zapis u sada{njem stanju. Film je, pored toga, presnimljen na mnogo kvalitetniju i stabilniju filmsku vrpcu i sljede}ih godina ~eka novu fazu restauriranja. f) [agrenska ko`a, Animirani film [agrenska ko`a 20 antologijsko djelo redatelja Vlade Kristla, izvorno je snimljen na filmskoj vrpci Eastman Kodak color. Originalni negativ prekomjerno je kori{ten, istro{en, ima jaka mehani~ka o{te}enja i ogrebotine uzdu` pojedinih dijelova filma. Filmska vrpca je suha, krhka, proces gubljenja boje uznapredovao. U travnju 1996, nakon ~i- {}enja, pranja i popravljanja filmske vrpce na osnovi originalnog negativa mokrim postupkom izra ena je nova tonska kopija. Nakon o~itanja svjetla na kolor-analizatoru i uskla ivanja boja u odre enom broju kadrova, mokrim postupkom izra en je novi interpozitiv na filmskoj vrpci Eastman color tip Novo izra eno zamjensko izvorno gradivo u sebi sadr`i prenesena te{ka mehani~ka o{te}enja i ogrebotine, koje je mogu- }e restaurirati samo uporabom digitalne tehnologije. Ton-negativ prve generacije jako je istro{en, krpan selotejpom, lomi se, vi{e nije uporabljiv za kopiranje, stoga je napravljen novi ton-negativ na osnovi novonapravljene ton-kopije. Stari tonnegativ komisijski je izlu~en. Film je u cijelosti za{ti}en u sada{njim dostupnim uvjetima fotografskokemijske metode 167

169 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 157 do 174 Kukuljica, M.: Projekt za{tite, restauracije i rekonstrukcije... [agrenska ko`a V. Kristla (1960) za{tite i restauracije filmskoga gradiva, izradbom novog interpozitiva, ton-negativa i nove tonske kopije. g) Mala kronika, Animirani film Mala kronika, antologijsko djelo redatelja Vatroslava Mimice, izvorno je snimljen na Eastman Kodak color filmskoj vrpci. Originalni je negativ istro{en, previ{e rabljen, a proces razgradnje boje uhvatio je maha. Originalni negativ ima najavnicu ({picu) filma na engleskom jeziku, kao i natpise na nekoliko mjesta u filmu. Da bi se mogli zamijeniti, jer su dijelovi originalnog negativa na hrvatskom jeziku zauvijek izgubljeni, od starog internegativa prve generacije izra en je novi internegativ najavnice ({pice) i natpisa na hrvatskom jeziku i zatim su umontirani u originalni negativ. Rekonstruirani su i izgubljeni dijelovi originalnog negativa. Originalni negativ o~itan je na kolor-analizatoru i u travnju napravljena je nova tonska kopija mokrim postupkom kopiranja. Nakon korekcija izra en je i novi interpozitiv na Eastman color filmskoj vrpci tipa Od zamjenskog izvornog gradiva sa~uvan je spomenuti internegativ prve ge- 168 neracije sa {picom i natpisima na hrvatskom jeziku, a ton-negativ, iako je dosta eksploatiran, nema ve}ih o{te}enja i jo{ je uporabljiv za kopiranje i izradbu novih tonskih kopija. Dokumentarni filmovi a) Prva sje~a, Dokumentarni film Prva sje~a redatelja Kre{e Golika dugi se niz godina smatrao zauvijek izgubljenim. Nakon prestanka rada Filmoteke 16 i preuzimanja ~itave filmske zbirke na 16 mm vrpci, pregledom popisa kratkometra`nih filmova, me u kojima je bio velik broj dokumentarnih i nastavnih filmova, prona{ao sam kombinirani dublnegativ 16 mm filma Prva sje~a, kao i prvi dokumentarni film Kre{e Golika Jo{ jedan je brod zaplovio iz godine. 21 Dokumentarni film Prva sje~a izvorno je bio snimljen na crno-bijeloj filmskoj vrpci 35 mm. Filmoteka 16 kao najja~i distributer filmova na 16 mm vrpci (uskom formatu), i to nastavnih, kratkometra`nih i dugometra`nih igranih filmova, filmove je reducirala 22 s 35 mm vrpce na 16 mm format. Sa~uvani kombinirani dublnegativ 16 mm bio je istro{en, s mehani~kim o{te}enjima na dijelu filmske vrpce sa slikov-

170 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 157 do 174 Kukuljica, M.: Projekt za{tite, restauracije i rekonstrukcije... nim i zvu~nim zapisom, suh i sklon pucanju. Nakon popravka filmske vrpce mokrim postupkom napravljena je nova crno-bijela tonska kopija na 16 mm vrpci. U travnju napravljen je od starog kombiniranog dublnegativa na 16 mm vrpci nakon o~itanja svjetla uz pomo} nove kopije novi kombinirani dublpozitiv na 16 mm vrpci mokrim postupkom, da bi se pokrila mnoga mehani~ka o{te}enja filmske vrpce. Od novoga kombiniranog dublpozitiva napravljen je novi kombinirani dublnegativ, jer stari kombinirani dublnegativ nije bilo mogu}e vi{e rabiti zbog su`enih (do{lo je do skupljanja filmske vrpce) i o{te}enih perforacija. Od crno-bijele kopije 16 mm rekonstruiran je tonski zapis i napravljen je novi ton-negativ (35 mm). U `elji da se film vrati na izvorni format 35 mm, od novoga kombiniranog dublnegativa i novoga ton-negativa iskopirana je nova crnobijela kopija filma na formatu 35 mm, postupkom pove}anja sa 16 mm na 35 mm format (blow up). Pri odlu~ivanju o restauraciji nekoga filmskog gradiva uvijek treba imati na umu njegov originalni format na kojemu je snimljen. Iz navedenoga stru~nog stajali{ta proistekla je i odluka da se nakon za{tite i restauracije dokumentarnog filma Prva sje~a provedene na 16 mm formatu, jer je on jedino sa- ~uvan, filmsko gradivo pove}a na njegov izvorni format 435 mm. Shematski ta uspje{no izvedena za{tita, rekonstrukcija i restauracija vrijedna, a zaboravljena dokumentarnog filma Kre{e Golika 23 mo`e se prikazati ovako: stari kombinirani dublnegativ 16 mm nulta i korekcijska tonska kopija 16 mm novi kombinirani dublpozitiv 16 mm novi kombinirani dublnegativ 16 mm od crno-bijele tonske kopije 16 mm rekonstrukcija i izradba novog ton negativa iz novog kombiniranog dublnegativa 16 mm i novog ton-negativa pove}anjem (blow up) izradba nove tonske kopije na 35 mm filmskoj vrpci. Dokumentarni film Prva sje~a trajno je za{ti}en na formatu 16 mm izradbom zamjenskog izvornog filmskog gradiva i nove sigurnosne kopije: izradba novog kombiniranog dublpozitiva, kombiniranog dublnegativa, ton-negativa i nove sigurnosne tonske kopije. Izradbom tonske kopije na 35 mm filmskoj vrpci omogu}ena je njegova prezentacija na originalnom formatu 35 mm. b) Bjeloglavi sup, Dokumentarni film Bjeloglavi sup redatelja Branka Marjanovi}a, snimljen je na Eastman Kodak color filmskoj vrpci. Originalni negativ te{ko je o{te}en zbog pretjeranog kori{tenja, druga rola djelomi~no je polirana i lakirana 24 pa su od tog postupka ostale mrlje, ima o{te}ene perforacije, mrlje od vlage i gljivica, zbog lo{ih uvjeta pohrane. Originalni negativ velikim je dijelom izblijedio. Vi{e nije uporabljiv za izradbu bilo kojeg filmskog materijala. Sa~uvan je i interpozitiv filma stariji od 25 godina s mehani~kim o{te}enjima na podlozi i emulziji, djelomi~nim gubitkom boje. Budu}i da je originalni negativ neuporabljiv, to je jedini izvorni materijal od kojega je je bilo mogu}e zapo~eti s postupcima predvi enim u restauriranju filma. Sa~uvan je i internegativ druge generacije, tako er stariji od 25 godina, i mo`e se uporabiti za izradbu poneke tonske kopije. Odlu~eno je mokrim postupkom uz niz proba i o~itanja od tog interpozitiva starog 25 godina izraditi novi internegativ mokrim postupkom kopiranja. Od tog internegativa izra ena je nova tonska kopija filma. Film ima neuporabljiv originalni negativ koji se ~uva kao artefakt, donekle uporabljiv, popravljen i o~i{}en interpozitiv, novi internegativ i novu sigurnosnu kopiju. Pri cjelovitom restauriranju odre enog filma (u ovom slu~aju to nije bilo mogu}e jer je originalni negativ neuporabljiv), uvijek treba nastojati napraviti novi interpozitiv jer on je jedini adekvatni zamjenski izvorni materijal za originalni negativ. Ni jedan voditelj programa restauracije filmskog gradiva ne mo`e smatrati restauraciju odre enog filma dovr{enom ukoliko nema novi interpozitiv restauriranog filma u situaciji kad je te{ko o{te}en i neuporabljiv originalni negativ. Upute za budu}i rad na za{titi i restauraciji filma Bjeloglavi sup jesu: 1. u najboljim uvjetima treba ~uvati ovaj stari interpozitiv i od njega uz pomo} digitalne tehnologije kad to bude mogu}e napraviti novi interpozitiv (dugoro~na zada}a), 2. drugo je rje{enje od navedenog internegativa naknadno izraditi na vrpci finog zrna (fine grain stock) kvalitetnu tonsku kopiju, koja }e slikovnom kvalitetom nadomjestiti i preuzeti funkciju interpozitiva, 3. nakon toga slijedi logi~na faza u restauraciji nakon izradbe novog internegativa slijedi kopiranje potrebnoga broja novih tonskih kopija. Svaka za{tita i restauracija filmskoga gradiva osim trajne za- {tite pojedinoga filmskog djela za kona~ni cilj ima u~initi filmsko gradivo dostupno gledateljima, u obrazovne svrhe, istra`iva~ima, znanstvenim djelatnicima i drugim korisnicima. d) Tragom medvjeda, Popularni dokumentarni film Tragom medvjeda redatelja Branka Marjanovi}a izvorno je snimljen na filmskoj vrpci Eastman Kodak color. Film nema najavnu {picu. Od filmskog materijala sa~uvan je originalni negativ bez najavne {pice s mehani~kim o{te}enjima, pun mrlja zbog vlage, boje su izblijedjele. Originalni negativ nakon poduzetih mjera ~i{}enja, nu`nih popravaka filmske vrpce i pranja, o~itan je na kolor-analizatoru i u prosincu izra ena je nova tonska kopija u boji, mokrim postupkom kopiranja. Na kopiji su vidljive mrlje i gubitak boje zbog starenja filma. Ponajvi{e u drugoj roli filma. Budu}i da nisu sa~uvana prvobitna o~itanja, nova filmska kopija ima ulogu korekcijske kopije, tj. kopije koja }e omogu}iti novo kvalitetnije i preciznije o~itanje svjetla i koloristi~kih gradacija filmske vrpce. Sa~uvan je internegativ prve generacije stariji od trideset godina, pun mrlja, plijesni i izblijedio. Postoji jo{ jedan internegativ druge generacije, istro{en, s velikim brojem mehani~kih o{te}enja, s gubitkom boje. Sa~uvan je i internegativ 169

171 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 157 do 174 Kukuljica, M.: Projekt za{tite, restauracije i rekonstrukcije... skra}ene verzije filma, slikovni zapis potpuno je izblijedio, neuporabljiv je za kopiranje kopija. Prona en je i internegativ tre}e generacije koji nema ve}ih mehani~kih o{te}enja, ali su boje potpuno izblijedjele. Interpozitiv je istro{en, ve}a su mehani~ka o{te}enja, gubitak boje je potpun, zbog kemijskih procesa emulzija filma izgubila je ~vrsto}u i odljepljuje se od podloge. Stariji od 35 godina, ne omogu}uje izradbu internegativa. Odlu~eno je rekonstruirati originalni negativ tako da je od starog internegativa izra en novi internegativ najavne {pice, koja je umontirana u originalni negativ slike. Uz takvu rekonstrukciju i kompletiranje originalnog negativa nakon o~itanja svjetla i gradacije boje izra en je novi interpozitiv mokrim postupkom kopiranja. Ovo je rijedak primjer dokumentarnog filma od kojeg su sa- ~uvana ~etiri internegativa, {to ukazuje da je film bio vrlo komercijalan i da je izra en iznimno veliki broj kopija. No, ni tako brojan izvorni materijal za komercijalnu eksploataciju nije sa~uvao originalni negativ od prevelike uporabe. Tehnolozima i filmskim arhivistima iz laboratorijske prakse obrade filmskog gradiva poznato je da je Eastman Kodakov negativ-materijal iz 1950-ih i 1960-ih godina bio nestabilan, lo{e kvalitete. Filmsko ostvarenje Tragom medvjeda najbolji je dokaz koji potvr uje to mi{ljenje laboratorijskih stru~njaka i filmskih restauratora. Povjerenstvo Hrvatske kinoteke za izlu~ivanje filmskog gradiva odlu~ilo je izlu~iti neuporabljive internegative skra}ene verzije filma i tre}e generacije te neuporabljivi interpozitiv prve generacije. Restauracija arhivskoga filmskog gradiva Hrvatska kinoteka u provo enju mjera cjelovite za{tite i restauracije Nacionalne filmske zbirke podjednaku pozornost posve}uje svim vrstama filmova, pa pored dugometra`nih igranih, dokumentarnih i animiranih filmova sustavno za{ti- }uje i restaurira prona ene fragmente dokumentarnih zapisa ili filmsko gradivo koje ~esto ima obilje`je dokumentarnih necjelovitih zapisa. Rije~ je uglavnom o vrlo vrijednu filmskom gradivu nastalom u nijemom razdoblju kinematografije, ali i tijekom pedesetih i {ezdesetih godina. a) Proslava Sv. Vlaha u Dubrovniku, Dokumentarni film njema~ke proizvodnje Proslava Sv. Vlaha u Dubrovniku iz prona en je u Dubrovniku u privatnoga vlasnika filmskoga gradiva. Zahvaljuju}i uredniku HRT-a Tonku Jovi}u, koji ga je prona{ao, do{ao je otkupom u posjed Hrvatske kinoteke. Sa~uvana je samo nijema, pozitiv, crno-bijela kopija, 16 mm. Prona ena pozitiv-kopija 16 mm imala je mjestimi~no nestabilnu sliku, ogrebotine, disanje gusto}e i sl. Da bi se za{titila ova sa~uvana 16 mm kopija, koja ima funkciju dublpozitiva, iz nje je izra en dublnegativ 16 mm. Zatim je mokrim postupkom izra ena 16 mm kopija na materijalu u boji jer rezultat koji je dobiven na crno-bijeloj filmskoj vrpci bio je prekontrastan i s prevelikim zrnom. Iz 16 mm kopije u boji izra en je i internegativ 16 mm na filmskoj vrpci u boji da bi se dobio kvalitet slikovnoga zapisa karakteristi~an za kopije iz nijemoga razdoblja, tj. mek{a slika i manje zrno. Iz internegativa 16 mm izra ena je kopija mm na Eastman Kodakovu pozitiv-materijalu, tip Napravljena je postupkom pove}anja i pozitiv-kopija 35 mm mokrim postupkom kopiranja na Kodakovu pozitiv-materijalu u boji, tip Pri provo enju mjera za{tite i postupaka restauracije fotokemijskom metodom ovoga filmskog gradiva od neprocjenjive povijesne i kulturne vrijednosti, od jedne sa~uvane crno-bijele kopije 16 mm izra eni su: dublnegativ 16 mm crnobijeli nulta pozitiv crnobijela kopija 16 mm od ove kopije internegativ 16 mm na filmskoj vrpci u boji od internegativa 16 mm kopija na filmskoj vrpci u boji (sepija) od internegativa sustavom pove}anja 35 mm kopija na filmskoj vrpci u boji (sepija). Budu}i da u prvoj fazi restauriranja ovoga vrijednog filmskog gradiva nije dobiven zadovoljavaju}i kvalitet slikovnog zapisa, pored ostvarenih osnovnih zadataka za{tite filmskoga gradiva izradbom crno-bijelog dublnegativa 16 mm i crno-bijele kopije 16 mm, pri{lo se daljoj restauraciji na drugoj filmskoj podlozi (filmskoj vrpci u boji), koja je trebala rezultirati slikovnim zapisom koji bi bio {to sli~niji originalu (slikovna karakteristika bliska kopiji u sepiji), koji je izvorno snimljen na nitratnoj podlozi 35 mm. Kona~ni je rezultat s aspekta restauracije filmskoga gradiva zadovoljavaju}i i gledatelji }e mo}i vidjeti ovaj vrijedni dokumentarni zapis u pribli`no istom slikovnom obliku kako je film i snimljen. Jedina sa~uvana netonska kopija filma na 16 mm vrpci do`ivjela je dva postupka restauriranja i dvostruku za{titu. b) [ibenska luka, Za restauriranje arhivskoga filmskog gradiva dobar je primjer sa~uvanoga dokumentarnog zapisa [ibenska luka iz 1904, koji je snimio britanski snimatelj Frank S. Mottershaw. 25 Budu}i da se originalni negativ filma nalazi u Jugoslavenskoj kinoteci u Beogradu i nedostupan je, a rije~ je o prvom sa~uvanom dokumentarnom zapisu u povijesti hrvatskog filma, odlu~eno je iz sa~uvane 16 mm kopije napraviti zamjenske izvorne materijale na 16 mm vrpci, a potom postupkom pove}anja (blow up) izraditi i verziju filmskoga gradiva na formatu 35 mm, koja je originalna verzija filma. Godine mokrim postupkom od netonske pozitiv crno-bijele kopije 16 mm izra en je dublnegativ 16 mm. Kopija je imala prenesena o{te}enja slikovnog zapisa iz originalnog materijala. Slika se na mjestima trese, mjestimi~no su jako ukopirane ogrebotine, postoji disanje gusto}e i sl. Od dublnegativa 16 mm izra ena je nova crno-bijela kopija 16 mm mokrim postupkom. Zatim je iz dublnegativa 16 mm postupkom pove}anja na format 35 mm na kvalitetnom Kodakovu materijalu izra ena i 35 mm kopija. Napravljene su dvije kopije 35 mm, od kojih jedna na filmskoj vrpci u boji, pa je dobivena specifi~na kvaliteta slikovnog zapisa bliska sepiji, koja je bila svojstvena filmovima iz nijemog razdoblja na nitratnoj podlozi. Druga kopija kopirana je na Eastman Kodakovoj crno-bijeloj filmskoj vrpci. Vrijednost toga dokumentarnog zapisa iz 1904, zbog polagana, neubi~ajeno mirna i precizna (za to vrijeme kinematografije) panoramskog snimka {ibenske luke, osim povijesne, {ire kulturolo{ke, ima i posebnu vrijednost u razvitku povi-

172 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 157 do 174 Kukuljica, M.: Projekt za{tite, restauracije i rekonstrukcije... jesti filma jer je za sada jedini poznati takav postupak u hrvatskom filmu, a rijedak je i u europskom filmu iz tog vremena. Zaklju~ci 1. Ovi primjeri pune restauracije i rekonstrukcije dugometra`nih igranih, animiranih, 16 dokumentarnih filmova i arhivskoga filmskog gradiva imaju za svrhu pokazati doseg i mogu}nosti fotografskokemijske metode te metodologije i laboratorijskih postupaka, koji pretpostavljaju temeljit i minuciozan rad u fazi pregleda filmskoga gradiva. 2. Preduvjet svake uspje{ne restauracije filmskoga gradiva jest pregled filmskoga gradiva kvadrat po kvadrat, {to bi u medicinskom postupku lije~enja bila faza preciznog dijagnosticiranja. 3. Pregled sveg sa~uvanoga filmskog gradiva nekog filmskog naslova daje cjelovitu sliku fizi~kog stanja izabranog filma. Filmskog arhivista i restauratora upu}uje na primjerena rje{enja u za{titi i restauraciji filmskog gradiva. Uvid u cjelinu fizi~koga stanja svega dostupnog filmskog gradiva odre enoga filmskog djela preduvjet je za provo enje djelotvorne za{tite i temeljite restauracije. 4. Druga faza, koju mo`emo nazvati i pripremnom fazom za uspje{no restauriranje filmskoga gradiva sastoji se od: ru~nog popravljanja filmske vrpce (spojnica, ru~noga lijepljenja nadignute emulzije, ru~noga popravljanja perforacija i sl.), rekonstrukcije dijelova koji nedostaju ili su te{ko o{te}eni, zamjene o{te}enih dijelova, ru~noga pranja masno}a, pra{ine, gljivica, plijesni i sl. 5. Tu vrstu najodgovornije zada}e u pripremi originalnog negativa i drugih sa~uvanih izvornih materijala, ili kopija, od kojeg }e se izraditi novo zamjensko izvorno filmsko gradivo, mogu obavljati vrhunski obu~eni filmski restauratori. 26 U Republici Hrvatskoj postoji samo jedan filmski restaurator, a to je u vi{e navrata spomenut suradnik Hrvatske kinoteke, filmski tehnolog i trik-snimatelj Ernest Gregl. 6. Prve dvije faze, pregled i popravak filmskoga gradiva u restauriranju filmskoga gradiva uvod su u laboratorijske metode kopiranja i razvijanja, koje kad je rije~ o arhivskom filmskom gradivu tra`e: vi{e proba (razvijanja dijelova filmskog gradiva), vi{e o~itanja svjetla (u restauraciji filmskog radiva neprihvatljivo je automatsko i kontinuirano o~itanje svjetla), izradbu nulte i korekcijske kopije (budu}i da pri prijelazu na elektronsko o~itanje svjetla laboratorij Jadran filma nije sa~uvao dokumentaciju o dosad provedenim laboratorijskim postupcima, to je jedini mogu}i postupak da bi se do{lo do kvalitetnoga slikovnog zapisa), pri kopiranju i razvijanju uporabu razli~itih filmskih vrpci, razli~ite gradacije i osjetljivosti, gusto}e i sl., izradbu vi{e verzija (na crno-bijeloj filmskoj vrpci i na filmskoj vrpci u boji) da bi se ostvarila kvaliteta slikovnoga zapisa {to bli`a originalnom negativu filma. 7. Nema automatskog ni brzog postupka rada u specijaliziranom filmskom laboratoriju za za{titu i restauraciju filmskog gradiva, jer to je obilje`je za rad komercijalnih filmskih laboratorija, koji na brzim kopirkama i strojevima za razvijanje dnevno iskopiraju goleme koli~ine filmske vrpce. Za svrhu studioznog i polaganog kopiranja, do najmanje jedinice kvadrat po kvadrat, napravljeni su novi spori, kora~ni strojevi za kopiranje (step printing machine) 27 da bi se detaljno mogao nadzirati ~itav proces obrade filmske vrpce i dobila {to bolja kvaliteta restauriranoga slikovnog zapisa. 8. U zada}i restauracije filmskoga gradiva uz uporabu fotografskokemijske metode prijelazom na elektronsko ~itanje svjetla potrebno je raditi probe, zatim novu kopiju, koja ima ulogu korekcijske kopije, da bi se tek nakon toga mogao izraditi kvalitetni interpozitiv ili kombinirani dublpozitiv. Od njega bi u redoslijedu postupaka trebalo napraviti novi internegativ, a potom novu sigurnosnu kopiju na vrpci finoga zrna. 9. Zbog nedostatka financijskih sredstava i potrebe restauriranja {to ve}eg broja filmova, jer su uznapredovali procesi razgradnje filmske vrpce u boji i crno-bijele filmske vrpce, Hrvatska kinoteka restaurira filmsko gradivo do faze izradbe interpozitiva ili kombiniranog dublpozitiva. 10. No filmskim je producentima koji `ele filmove komercijalno eksploatirati i raditi nove kopije da osiguraju financijska sredstva za tu namjenu. Pritom se rade novi internegativ ili kombinirani dublnegativ, tj. materijal za komercijalnu eksploataciju filma, ali uz stalni nadzor stru~nih djelatnika Hrvatske kinoteke da ne bi nestru~nim rukovanjem do{lo do o{te}enja restauriranoga zamjenskog izvornog gradiva. 11. Pojedina~ni primjeri o rekonstrukciji i restauriranju igranih, animiranih i dokumentarnih filmova daju precizan uvid u rezultate, dosege i ograni~enja restauracije filmskoga gradiva fotografskokemijskom metodom. Ukazuju na ~injenicu da su svi postupci za{tite, restauracije i rekonstrukcije filmskog gradiva u~injeni pravodobno, tj. u fazi kad je fotokemijskom metodom jo{ bilo mogu}e pomo}i popravljanju ukupnoga stanja filmskog gradiva iz Nacionalne filmske zbirke. U Zagrebu 27. prosinca godine 171

173 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 157 do 174 Kukuljica, M.: Projekt za{tite, restauracije i rekonstrukcije... Izvori 1. Enciklopedije, knjige, priru~nici, rukopisi Archiving the Audiovisual Heritage, I and II, FIAF, FIAT, Berlin 1987, Ottawa Basic Principles of Preserving Colour Films Produced in Process which Used Colour Separations on Nitrate Film, 1993, Peter Williamson, Robert Gitt i John Kuiper, FIAF Preservation Commission, svibanj, str Bowser, Eilen-Kuiper, John, 1991, A Handbook for Film Archives, FIAF, Gerland Publishing, New York-London. Brown, Harold, 1980, Physical Characteristics of Early Films as Aids to Identification FIAF, Preservation Commission. Case, Dominic, 1987, Motion Picture Film Processing, London, Focal Press. Filmska enciklopedija I-II, 1986, 1990, Leksikografski zavod Miroslav Krle`a, glavni urednik dr. Ante Peterli}. Handling, Storage and Transport of Cellulose Nitrate Film, 1992 FIAF, Preservation Comission. Holloway, Ronald, 1972, Z is for Zagreb, London. Honore, Paul, 1980, A Handbook of Sound Recording: A Text for Motion Picture and General Sound Recording, New York-London, A. S. Barnes-Thomas Yoseloff. Ke~kemet, Du{ko, 1969, Po~eci kinematografije i filma u Dalmaciji ( ), Muzej grada Splita. Krelja, Petar, 1997, Golik (monografija), Hrvatska kinoteka i Hrvatski dr`avni arhiv, Zagreb. Kukuljica, Mato, 1996, ^uvanje, za{tita i vrednovanje hrvatske filmske ba{tine, magistarski rad, prosinac. Kukuljica, Mato, 2000, Ciljevi i dosezi za{tite i restauracije filmskog gradiva, doktorska disertacija, prosinac. Leksikon filmskih i televizijskih pojmova, I. dio 1993, II. dio 1997, Univerzitet umetnosti u Beogradu, glavni urednik: Marko Babac, Beograd. Matuszewski, Boleslaw, 1987, Novi povijesni izvor. Film i istorija, Institut za film, Beograd. Muniti}, Ranko, 1982, Uvod u estetiku kinematografske animacije, Filmoteka 16, Zagreb. Neal, Steve, 1985, Cinema and Technology: Image, Sound, Color, London, Macmillan Education, The British Film Institute. Peterli}, Ante, 1982, 2000, Osnove teorije filma, Filmoteka 16, Zagreb. [krabalo, Ivo, 1998, 101 godina filma u Hrvatskoj ( ), Nakladni zavod Globus. Tanhofer, Nikola, 1981, Filmska fotografija, Filmoteka 16, Zagreb. The Book of Film Care, Eastman Kodak, 1992, Rochester New York. Tutti i Collori del Mondo, 1998, Edizioni Diabasis, Reggio Emilia (zbornik radova), Wasley, John, 1983, Black and White Photography, London-Boston, Focal Press. Zagreba~ki krug crtanog filma (Gra a za povijest hrvatske kulture), I-IV ( ) Zavod za kulturu, Zagreb, glavni urednik Zlatko Sudovi}. 2. Znanstveni, stru~ni radovi i prethodna priop}enja Babac, Marko, 1993, Gevacolor, u Leksikon filmskih i televizijskih pojmova, Univerzitet umetnosti u Beogradu, I dio, Beograd, str Babac, Marko, 1993, Perforacija, u Leksikon filmskih i televizijskih pojmova, I. dio, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, str Borde, Raymond, 1984, Krhka umjetnost, UNESCO Glasnik. Coe, Brian, 1972, The Development of Colour Cinematography, The International Encyclopedia of Film, Rainbird Reference Books Limited, London, str Friend, Michael, 1998, Specifity of Film and Effects of Digital Restoration, simpozij, Prag, 26. travnja, usmeno predavanje. Friend, Michael, 1995, Film/Digital/Film, Journal of Film Preservation, broj 50. Handling, Preservation and Storage of Nitrate Film (1986), H. Karnstadt, V. Opela, G. Pollakowski i D. Razgonyl, FIAF, Preservation Commission, travanj str Heuer, Harry, 1995, Safe Handling of Nitrate-Based Motion Picture Film, Motion Picture and Television Enviromental Steering Committee, Eastman Kodak Company, Rochester, Camera, Eastman Kodak New York, Winter, str Jacobsen, Morten, 1991, Standards for the Long-Term Storage of Film, EBU, Review-Technical, broj 250, prosinac, str Katz, Ephraim: Step printing u, The International Film Encyclopedia, The Macmillan Press Ltd., str Kodak Vision Color Print Film 2383, 1998, posebna stru~na edicija, velja~a; posve}ena poliesterskoj filmskoj vrpci. Kukuljica, Mato, 1995, Novine u za{titi audiovizualnog gradiva, Hrvatsko slovo, broj 26 i 27. Kukuljica, Mato, 2001, Radikalne promjene u za{titi i pohrani filmskog gradiva, Arhivski vjesnik, Hrvatski dr`avni arhiv, Zagreb, god. 44. Kukuljica, Mato, 2001, Rekonstrukcija filmskog gradiva na primjerima filmova Metropolis F. Langa i Netrpeljivost D. W. Griffitha, Zapis, Hrvatski filmki savez, posebni broj, Zagreb. Kukuljica, Mato, 2001, Za{tita filmskog gradiva i drugog audiovizualnog gradiva (analiza, mjere i prijedlozi), Informatica Museologica, Muzejski dokumentacijski centar, Zagreb, 32 (3-4). Kukuljica, Mato, 2001, Nove elektronske tehnologije pomo} u restauriranju filmskog gradiva, Hrvatski filmski ljetopis, Zagreb, 26. Manvell, Roger, 1972, Archives and Film Preservation, The International Encyclopedia of Film, London, str Matuszewski, Boleslaw, 1987, Novi povijesni izvori. Film i istorija, Institut za film, Beograd,

174 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 157 do 174 Kukuljica, M.: Projekt za{tite, restauracije i rekonstrukcije... Meyer, Mark-Paul, 1998, Film Restoration using Digital Technologies, u Journal of Film Preservation, FIAF, broj 57, prosinac, str Robley, Les Paul, 1996, Attack of the Vinegar Syndrome, American Cinematographer, lipanj, str Storage of Acetate Film Materials, A Discussion at the National Archives and Records Administration, Journal of Film Preservation, broj 48, 1994, str Storage of Magnetic Tape and Cinefilms, EBU document, kolovoz Tanhofer, Nikola, 1997, O boji, Hrvatski filmski ljetopis, broj 12, Zagreb, str The Effects and Prevention of Vinegar Syndrome (1994) grupa autora, Journal of Imaging, Science and Technology, Volume 38, Number 3, May/June str Usai, Paolo Cherci, The Color of Nitrate, Image, broj 34, str Zakoni, preporuke, konvencije, izvje{}a, standardi American National Standard for Imaging Media Processed Safety Photographic Films-Storage (Proposed ANSI Standard), National Association of Photographic Manufacturers, February, Eti~ki kodeks (filmskih arhivista), FIAF, Prag Konvencija o za{titi europskog audiovizualnog naslije a, Vije}e Europe, Strasbourg Preservation and Restoration of Moving Images and Sound, FIAF, (report by the FIAF Preservation Comission) Recommendation for the Safeguarding and Preservation of Moving Images, General Conference of UNESCO, Beograd, Reglement general concernant le depot fiduciae de copies de films dans les cinemateques, Federation Internationale des Associations de Producteurs de Films, Paris, Statut Me unarodnog udru`enja filmskih arhiva, FIAF, Bruxelles, i Statut Europskog udru`enja filmskih arhiva, ACE, Amsterdam, Zakon o arhivskom gradivu i arhivima, Hrvatski dr`avni arhiv, Zagreb, Zakon o kinematografiji, Narodne novine, broj 41, 1980, izmjene Dokumentacijsko gradivo Dokumentacija Hrvatske kinoteke ; (programi rada i izvje{taji, mati~na kartoteka, tematska kartoteka filmova, kartoteke zbirki popratnog gradiva uz film), Dokumentacija Me unarodnog udru`enja filmskih arhiva (FIAF), izvje{}a, stru~ne analize, dokumenti, Dokumentacija Europskog udru`enja filmskih arhiva (ACE), izvje{}a, stru~ne analize, dokumenti, Izvje{taji o za{titi, restauraciji i rekonstrukciji Nacionalne filmske zbirke ( ) Dokumentacija Zagreb filma, (katalozi, sa~uvano arhivsko gradivo i dokumentacija o animiranim filmovima). Bilje{ke 1 Filmsko gradivo ~uvano je dugi niz godina na ekstremnim ljetnim temperaturama bez sustava za hla enje pa je ljetna temperatura prelazila 30 C, a zimska se spu{tala i do 5 C. Vlaga je stalno bila izmedu 60 i 80 posto. Za dugotrajno djelotvorno (long term storage) ~uvanje filmskog gradiva najva`niji su stalni uvjeti i to od 5 C i 30 posto RV za izvorno filmsko gradivo u boji i C i 40 posto RV za filmsko gradivo na crno-bijeloj filmskoj vrpci. Temperaturni {okovi filmske vrpce ubrzavaju kemijske promjene koje dovode do povecane kiselosti filmske vrpce (prepoznate pod nazivom vinegar syndrome) zbog njezine acetatne podloge. Taj proces, kad zapo~ne, nije mogu}e zaustaviti. 2 Iskustva iz drugih europskih filmskih arhiva pokazala su da je filmska vrpca kompanije Eastman Kodak, najve}eg proizvo a~a filmske vrpce, posebice iz {ezdesetih i sedamdesetih godina, bila nestabilna i nekvalitetna. 3 Poliesterska filmska vrpca, ~ija je baza stabilnija i otpornija od acetatne, stvorena je jo{ dalekih pedesetih godina, ali se dugi niz godina rabila samo pri izradbi filmskih kopija. Po~etkom devedesetih godina zbog pojave vinegar syndroma, posebno u velikim europskim filmskim zbirkama, po~ela se intenzivno rabiti i u svrhu za{tite i restauracije. Proizveden je kvalitetni filmski materijal (proizvo a~ Eastman Kodak) za izradbu interpozitiva i internegativa, ~ime je olak{an rad filmskih arhiva na za{titi filmskog gradiva. 4 Godi{nje bi trebalo osigurati ~etiristo tisu}a eura (za{tita dugometra`nih igranih i 40 kratkometra`nih filmova), a iz gornje tablice vidljivo je da je godi{nje odobravano dvjesto do dvjesto pedeset tisu- }a eura. 5 Nekoliko podataka koji nas upu}uju na najugro`enije filmsko gradivo snimljeno na filmskoj vrpci u boji: prvi film u boji u Republici Hrvatskoj je animirani film Crvenkapica (Nikola Kostelac, 1954), prvi srednjometra`ni igrani film u boji je Klempo (Nikola Tanhofer, 1958), prvi dugometra`ni igrani film u boji je Carevo novo ruho (Ante Babaja, 1961). U razdoblju od do ukupno je restaurirano 46 dugometra`nih igranih filmova, 96 animiranih filmova, 104 dokumentarna filma. 6 Stru~nu analizu fizi~kog stanja filmske vrpce, pregled i popravak filmskoga gradiva u ovom projektu od do godine vr{i Ernest Gregl, filmski tehnolog i jedini filmski restaurator u na{oj zemlji. Utvr ivanje prioriteta filmskoga gradiva koje treba za{tititi, uz izradbu godi{njih elaborata i brigu za financijska sredstva, preuzeo je pro- ~elnik Hrvatske kinoteke dr. sc. Mato Kukuljica, kao voditelj projekta. U pojedinim fazama realizacije svoj doprinos sustavno daju djelatnici Hrvatske kinoteke: in`. Zoran Lhotka, filmski tehnolog, Carmen Lhotka, filmska monta`erka, Milat, vi{i arhivski tehni~ar, kao i vanjska suradnica in`. Emilija Gu{tin Müller, filmska tehnologinja, koja je u laboratoriju Jadran filma preuzela brigu nad provo enjem adekvatnih laboratorijskih postupaka. 7 Hrvatska kinoteka kao nacionalni filmski arhiv osnovana je na temelju Zakona o kinematografiji iz tek godine. Filmsko gradivo zapo~ela je preuzimati od producenata odmah po osnutku iako je ta obveza unesena u Zakon o arhivskom gradivu i arhivima tek Konvencija o za{ititi europskog audio-vizualnog gradiva propisuje tu obvezu zemljama ~lanicama Vije}a Europe tek

175 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 157 do 174 Kukuljica, M.: Projekt za{tite, restauracije i rekonstrukcije... 8 ^itav proces za{tite i restauracije pojedinog filmskog djela pored tima stru~njaka koji rade na tom odgovornom zadatku potrebno je realizirati uz stalne konzultacije s redateljem i snimateljem filma. 9 U prija{njem sustavu Ministarstvo prosvjete, kulture i fizi~ke kulture naredilo je, tada, Kinoteci Hrvatske da mora dati sigurnosne kopije za projekciju na Festivalu Alpe Adria, i tom je prigodom te{ko o{te- }eno 12 sigurnosnih kopija za antologijska djela hrvatskog filma (1986) Nakon dvije godine na inzistiranje Hrvatske kinoteke izra ene su nove sigurnosne kopije, i tako je ispravljena ta te{ka pogre{ka. Poslije se nitko nije usudio ne po{tivati mi{ljenje struke kad je rije~ o standardima za{tite i pohrane filmskog gradiva. Pogre{ka je skupo pla}ena, oko DM. 10 Jedna od posljedica ~uvanja filmskoga gradiva na visokoj vlazi, {to dovodi do pove}ane kiselosti filmske vrpce jest: gubljenje boje, su`avanje perforacija, odvajanje emulzije od filmske baze, gubljenje kontrasta, iskrivljenje filmske vrpce, koja gubi prvobitni oblik i sl. Sve te simptome filmski arhivisti prepoznaju kao pojavu vinegar syndroma, koja u fazi visoke kiselosti filmske vrpce i njezine razgradnje poprima karakteristi~ni miris sli~an vinskom octu, odatle i ime toj pojavi razgradnje filmske vrpce s acetatnom podlogom. 11 Poznat je primjer da je za ameri~ki dugometra`ni igrani film Titanik Jamesa Camerona izra eno 7000 kopija za svjetsku distribuciju, {to je bilo mogu}e u~initi samo zahvaljuju}i visokoj tehnolo{koj razini ameri~kih komercijalnih filmskih laboratorija. 12 Va`an je podatak za svakoga filmskog arhivista, ili filmskog tehnologa, da originalni negativ proizvo a~a filmske vrpce Eastman Kodak nove generacije u sebi sadr`i 4000 piksela, dok kopija koju gledamo u kinu ima 2000 piksela. Jasan je zaklju~ak {to zna~i raditi kopiju iz prve generacije interpozitiva i internegativa jer na taj se na~in gubi samo 20 posto informacija pri izradbi filmskih kopija. Izradbom internegativa rekonstrukcijom iz kopije, kod onih filmova kojima su izgubljeni originalni negativ slikovnog zapisa, zna~i umanjiti zasi}enost boje, kontrastnost slike i o{trinu, tj. ukupan broj informacija za vi{e od 50 posto. Taj gubitak nije mogu}e nadoknaditi ni uz pomo} najskuplje digitalne restauracije. Nije mogu}e vratiti one informacije kojih vi{e nema. To je bio slu~aj s filmom Kad ~uje{ zvona Antuna Vrdoljaka. 13 Pojedine kopije i izvorno gradivo bespravno su otu ili pojedini filmski redatelji, ~ime su te{ko o{tetili svoje filmove jer uzeto filmsko gradivo ~uvaju u neodgovaraju}im uvjetima, s vremenom }e propasti i ne}e pripomo}i za{titi i restauraciji njihovih filmova. 14 Tema znanstvene analize filmskih sirovina i njihovih temeljnih karakteristika kao podloge za restauriranje filmova odr`ana je prvi put 14. travnja na Simpoziju o promi{ljanju proteklih sto godina filma u Madridu. Posve}ena joj je posebna radionica u organizaciji [panjolske kinoteke i Instituta za plastiku iz Madrida. Tom prigodom predstavnicima vi{r od sto zemalja, istra`iva~ima i znanstvenicima, iznio sam u na{oj praksi za{tite i restauriranja filmskog gradiva potvr ena stru~na stajali{ta i prakti~na iskustva s originalnim negativima snimljenim na filmskim vrpcama Ferrania i Agfa Gevaert, koja su bitno druk~ija od iskustava talijanskih stru~njaka. 15 I Hrvatska kinoteka sudjeluje u ovom projektu sa svojim dokumentiranim iskustvima na za{titi i restauraciji filmskog gradiva. 16 Ova vrsta negativ-filmske vrpce u boji sli~na je Eastman coloru, vrlo dobrih boja, o{trine i malog zrna, osjetljivost 100 asa s umjetnim svjetlom (Babac, 1993, str ). 17 Ferrania color, filmski materijal u boji firme Ferrania iz Milana, Italija, po sustavu Agfakolora. Najpoznatiji su preokretni materijali, negativ NM 64 i pozitiv-materijal na papiru FCO 83. Miletin, Milan: Ferrania (u: Leksikon filmskih i televizijskih pojmova, I, 1993: 163). 18 Komisija (povjerenstvo) za izlu~ivanje filmskog gradiva Hrvatske kinoteke (~ine ga pro~elnik kinoteke Mato Kukuljica, filmski tehnolog Zoran Lhotka, filmska monta`erka Carmen Lhotka i vi{i filmski Milat, a kad je rije~ o restauriranom filmskom gradivu i filmski tehnolog Ernest Gregl), na temelju prihva}enih kriterija i cjelovitih stru~nih informacija o stanju filmskoga gradiva odre enog filmskog djela odlu~uje da li je potrebno odre eno filmsko gradivo dalje ~uvati ili ga se mo`e izlu~iti. Kona~nu odluku povjerenstvo donosi nakon dobivanja suglasnosti od strane producenta ili drugog vlasnika filma. 19 Postupak otklanjanja mehani~kih o{te}enja nosa~a (glanc-strane filmske vrpce) ispunjavanjem o{te}enja uz pomo} posebnih kemikalija koje imaju isti koeficijent prelamanja kao nosa~ emulzije, za tu namjenu napravljen je stroj za poliranje (stakleni kota~i za poliranje formata 16 i 35 mm). Bila je rije~ o mje{avini acetona, metilnog alkohola i etera, ~ime su se ispunjavale ogrebotine na filmskoj vrpci (latinski polire, engleski polishing, njem. blankieren der Kopie). 20 Hrvatska kinoteka predlo`ila je u povodu stote obljetnice filma za cjelovito restauriranje u Centru za restauriranje u Parizu (program UNESCO-a) tri animirana filma: [agrenska ko`a (Vladimir Kristl), Samac (Vatroslav Mimica) i Don Kihot (Vladimir Kristl). Nikada nije stigao odgovor, iako je izra ena cjelovita dokumentacija o tim antologijskim djelima europskog i svjetskog filma. 21 Iz restauriranih 16 mm kopija izra ene su fotografije za monografiju o Kre{i Goliku (Krelja, 1997). 22 Postupak kopiranja s negativa {ireg formata na pozitiv u`eg formata, na primjer s negativa 35 mm na pozitiv filmsku vrpcu 16 mm ili Super 8. Tako su se izra ivale kopije element-filma (od jedne 35 mm vrpce 4 kopije element-filma na super 8 mm vrpci), izra uju se na opti~koj kopirki. To je suprotan postupak redukcija smanjenje u odnosu na pove}anje (blow up). 23 Ne spominju ga ni Filmska enciklopedija 1986, a ni mr. Ivo [krabalo u svojoj 101 godini filma u Hrvatskoj Petar Krelja, koji je znao za rad Hrvatske kinoteke na restauraciji ta dva filma, prikazao ih je u svojoj monografiji Golik iz Treba pripomenuti da je postupak mokrog kopiranja (wet gate) u laboratorijskoj praksi tek posljednjih godina, a do tada su se originalni negativi regenerirali lakiranjem, matiranjem, poliranjem dakle postupcima nano{enja kemikalija koje su trebale prekriti mehani~ka o{te}enja filmske vrpce, ali su u kasnijoj fazi te{ko o{te}ivale originalne negative, koji su se bespo{tedno rabili. Prednost metode mokrog kopiranja jest u ~injenici da izme u stare filmske vrpce i nove vrpce na koju se kopira prolazi prozirna teku}ina koja popunjava o{te}enja filmske vrpce nastala fizi~kim i mehani~kim putem i ni na koji na~in ne djeluje {tetno ni na jednu filmsku vrpcu, koja se nakon tog postupka ispire. 25 Ovu informaciju dobili smo od prof. dr. Dejana Kosanovi}a u recenziji iz 2002, koja se odnosi na izdanje Filmsko gradivo pohranjeno u Hrvatskoj kinoteci ( ), koje se priprema za tisak. On je ina- ~e prvi datirao da je taj film snimljen u svojoj doktorskoj disertaciji Po~eci filma u Jugoslaviji, {to su mnogi povjesni~ari filma u svojim tekstovima prenosili kao pouzdan podatak. 26 U svijetu ni na jednoj filmskoj akademiji ili drugom interdisciplinarnom studiju jo{ ne postoji mogu}nost obrazovanja za restauraciju filmskog gradiva. U Republici Hrvatskoj tek je na Akademiji likovnih umjetnosti uveden ~etverogodi{nji studij za restauriranje likovnih artefakata (slika, skulptura, drvenih predmeta i sl). 27 Ti strojevi omogu}avaju kopiranje kvadrat po kvadrat kad je rije~ o te{ko o{te}enu filmskom gradivu. 174

176 U POVODU KNJIGA UDK: (091):7.072(048.1) Igor Tomljanovi} Analize klasika Ante Peterli}, 2002, Studije o devet filmova, Zagreb: Hrvatski filmski savez Vi{e puta dogodilo mi se da ~ujem kolege ili prijatelje kako `ale {to Ante Peterli} nije, nakon odli~na igranofilmskog prvenca Slu~ajni `ivot, nastavio redateljsku karijeru. U tim bih prilikama obi~no dometnuo kako to mo`da ipak nije ba{ takva {teta kao {to sada misle, jer ~ak i da je Peterli}ev film, koji je i meni vrlo drag, revolucionaran i vrijedan poput Gra anina Kanea, bez Peterli}a filmskog enciklopedista, predava~a na fakultetu, teoreti~ara i esejista, malo bi tko u Hrvatskoj uop}e mogao razumjeti pravu vrijednost toga njegova filma. Upravo stoga, naviknut na Peterli}eve kamene temeljce u hrvatskoj filmologiji, a u o~ekivanju njegove Povijesti filma, pomalo me iznenadilo izdavanje knjige eseja Studije o 9 filmova. Koncept, svojevrstan nastavak kultne knjige Ogledi o devet autora, objavljene prije dvadeset godina, godine, nedvojbeno je simpati~an, no ipak sam nekako od Peterli}a o~ekivao malko ambiciozniji projekt od zbirke eseja (koji su, osam od devet, tijekom devedesetih objavljeni u ~asopisu 15 dana, a deveti o Kubrickovoj 2001: Odiseji u svemiru u ~asopisu Hollywood). ^ak ni pogled na obra ene filmove, tako er konceptualno izabrane me u ve} kanoniziranim tzv. kultnim i tzv. velikim filmovima, kriti~arskim favoritima s all-time-lista i klasicima iz raznih vremena, kinematografija i stilskih razdoblja, nije me ohrabrio. Pa, {to se jo{ ima re}i o Gra aninu Kaneu ili Do posljednjeg daha, a {to nije ve} bezbroj puta re~eno?, pomislio sam. No, ve} me prvi esej u knjizi, o filmu Fritza Langa M, demantirao. Iako Peterli} spomenuti film smje{ta u {iri povijesni kontekst, pa ~ak upu}uje i na povijesne izvore recepcije Langovih filmova u Hrvatskoj u ono doba, te opisuje karakteristike Langova opusa u cjelini, sam napominje kako»se u ovom ~lanku ne}emo truditi da taj film isklju~ivo iskoristimo kao primjer datoga opisa onog {to je tipi~no langovsko «te da se»va`nijim ~ini upu}ivanje na zna~ajke zbog kojih je film M posebno pamtiv, iznimno vrijedan i povijesno va`an kao pionirsko zvu~no djelo«. Stoga se Peterli} posebno pozabavio ~uvenom i, kako sam ka`e, bizarnom Langovom dosjetkom, zvi`danjem glavnoga lika, masovnog ubojice Franza Beckerta (Peter Lorre), lucidno obja{njavaju}i dramatur{ku funkcionalnost toga zvu~nog lajtmotiva, ali i pedantno nabrajaju}i likove koji u filmu zvi`de (osim glavnog lika) te situacije u kojima se zvi`danje doga a, da bi iz toga proiza{ao intrigantan zaklju~ak o dubinskoj sli~nosti likova filma, progonjenog i dvojice progonitelja. Iz toga pak proizlazi i najdojmljivija stilska odrednica filma M, uostalom kao i gotovo ~itava Langova opusa, a to je paralelizam, odnosno sustav binarnih opozicija koji Peterli} vrlo uvjerljivo predo~ava primjerima iz filma. U istome eseju dosta je pozornosti posve}eno i Langovoj inovativnoj uporabi zvuka u filmu M, poput ~este primjene off-zvukova i zvu~nih preklapanja, {to je motiv koji ovaj ~lanak povezuje s drugima objavljenima u knjizi jer se uporaba zvuka elaborira i u eseju o Gra aninu Kaneu Orsona Wellesa, dok na osnovi primjera iz drugih filmova Peterli} uspijeva iznijeti i kratki prikaz razvoja uporabe retori~kih postupaka, i na taj na~in knjizi daje cjelovitost koja se ne o~ekuje od zbirke eseja o, prema vremenu nastanka, stilskim odrednicama i autorskim karakteristikama, tako razli~itim filmovima kao {to je slu~aj u Studijama o 9 filmova. Mogu}e je u knjizi prona}i zanimljive analogije u uporabi istih ili sli~nih 175

177 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 175 do 177 Tomljanovi}, I.: Analize klasika M F. Langa (1931) retori~kih postupaka u razli~itim filmovima kao {to je, primjerice, slu~aj s tzv. dubinskim kadrom koji u filmu Pravila igre koristi Jean Renoir, a u Gra aninu Kaneu Orson Welles. Dok je u Renoira dubinska mizanscena u slu`bi realisti~nosti prikazanih prizora i stvaranja slo`enih odnosa me u likovima, u Wellesovu filmu dubinski kadar dodatno dramatizira prizor, odnosno, tvrdi Peterli},»kao {to su mozai~na struktura i vi{estruka perspektiva prisiljavale gledatelja na vlastiti poku{aj slaganja mozaika, (...), tako je ovakva dubina kadra dovela do blagih podjela pozornosti, napora svladavanja te podjele i usmjeravanja prema otkrivanju razloga za takvu vizualnu konstelaciju u kadru». Devet filmova kojima su posve}eni eseji u ovoj knjizi obuhva}aju razdoblje od do godine, odnosno pokrivaju, kako u uvodu ka`e sam autor, sredi{nju fazu povijesti filma, stoga je prvih pet eseja posve}eno filmovima iz klasi~nog doba filma (M, Pravila igre, Gra anin Kane, Vrtoglavica, Rio Bravo), a sljede}a ~etiri modernisti~kim filmovima (Do posljednjeg daha, Pro{le godine u Marienbadu, Osam i pol, 2001: Odiseja u svemiru). I dok se u tih prvih pet eseja vi{e pozornosti posve}uje specifi~nim uporabama retori~kih postupaka u pojedinih autora i filmova, posljednja ~etiri eseja vi{e se bave odnosom spomenutih filmova prema tradiciji i `anru, pitanjem autorstva, odnosno specifi~nim odnosom izme u autora djela, pripovjeda~a i lika te metafilmskim postupcima. Me u njima posebno je zanimljiv ~lanak posve}en 176 filmu Alaina Resnaisa Pro{le godine u Marienbadu, u kojemu Peterli} vrlo uvjerljivo i autoritativno raskrinkava mit o nerazumljivosti toga filma. Pri tome upozorava kako je rije~ o prvom filmu u kojemu sva izra`ajna sredstva nisu primarno u funkciji izgradnje pri~e, nego su konstituante pri~e ovdje tek jedno od brojnih izra`ajnih sredstava djela. Tako er, Peterli} precizno analizira odnos izme u nepouzdanoga glavnog lika (koji i uvjetuje nepouzdanu pri~u), pripovjeda~a i autora filma, te ustvr uje kako je rije~ o jedinstvenu slu~aju prepletanja nositelja pripovijedanja (»...prepleli su se ne samo sada{nje i vje~no, vanjsko i unutarnje, nego i objekt i subjekt izlaganja...«) u povijesti filma. Ante Peterli} ve} u uvodu nazna~uje kako je, pi{u}i te eseje, imao na umu svoje studente na Filozofskom fakultetu i Akademiji dramske umjetnosti, {to obja{njava za{to ve}ina tekstova u sebi nosi i odre eni ud`beni~ki prizvuk, jer autor se svakim filmom koristi i kao paradigmom za odre enu stilsku formaciju, `anr ili autorsku osobnost, pa su u njima ~esti kontekstualni ekskursi u kojima se obja{njavaju filmskopovijesne i komparativnoestetske okolnosti unutar kojih je pojedini film nastao. Tako er, Peterli} u uvodu svakog eseja precizno obja{njava povijesni status pojedinoga filma, nagrade i priznanja koja je dobio, percepciju i odjek prigodom prvoga prikazivanja, promjene u kriti~koj recepciji filma tijekom godina, vidljiv i po mjestu koje je pojedini film zauzeo na raznim ljestvicama najboljih filmova svih vremena te utjecaj filma na sljede}e nara{taje filma{a. Ve}ina ~lanaka tako er u sebi sadr`i ve} u filmskim ud`benicima u~vr{}ene konstatacije vezane uz karakteristike opusa pojedinih autora i filmova, no istodobno Peterli} pronalazi na~in da svakom filmu pri e i na specifi~an na~in, fokusiraju}i se na segment filma koji mu se ~ini posebno zanimljivim, kao {to je slu~aj s ve} spomenutim zvi`danjem u filmu M ili, primjerice, odnosa znanstvenog i fantasti~kog u 2001: Odiseji u svemiru. Pri tome se ne ustru~ava od upu{tanja u hrabrije spekulacije i postavljanje neo~ekivanih hipoteza, koje zatim statisti~arski pedantno brani analizom samog filma ili njegovih pojedinih fragmenata. To je slu~aj s najmanje konvencionalnim esejom u ovoj knjizi, onim o Vrtoglavici Alfreda Hitchcocka, u kojemu je uspje{no izbjegao ve}inu op}ih mjesta vezanih uz opus majstora trilera i umjesto toga ponudio druk~iju interpretaciju, koja se zasniva na analizi uporabe subjektivnih kadrova, s hipotezom kako oni ne pripadaju samo glavnomu liku, umirovljenom policajcu Fergusonu (James Stewart), ve} i liku promatrane, Madelaine (Kim Novak). Postaviv{i pitanje kada je Madelaine prvi put vidjela Fergusona, Peterli} navodi {est scena filma u kojima ga je ona mo`da mogla vidjeti, iako to redatelj nije jasno nazna~io, {to, ka`e Peterli}, zna~i novost u Hitchcockovu opusu, jer to je prvi put da se redatelj, ina~e majstor subjektivnih kadrova, koristi dvojbenim, ambigvitetnim subjektivnim kadrovima, iz ~ega pak proizlazi zaklju~ak kako je»filmom Vrtoglavica po~eo skretanje od onoga {to obi~no nazivamo realizmom ili klasi~nim fabularnim stilom u filmu«. Iako je Peterli}eva analiza iznimno zanimljiva i precizna, ipak bih htio ukazati na jedno sporno mjesto. Peterli}, naime, navodi mi-

178 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 175 do 177 Tomljanovi}, I.: Analize klasika {ljenje Edwarda R. Branigana koji u knjizi Point of View in the Cinema decidirano tvrdi da je Kim Novak u sceni u cvje- }arnici vidjela Stewarta, te mu odgovara kako za takvu tvrdnju nema realne potvrde nego da je pouzdanije tvrditi kako ga je ona vjerojatno vidjela te da»hitchcock igru pogleda/vi- enja vodi kao circumstantial evidence, kao niz vjerojatnosti koje koli~inom (prijelazom kvantiteta u kvalitet) uvjeravaju da je barem ne{to od svega i istinski dokaz«. Gledaju}i scene koje kao primjere u svom ~lanku navodi Peterli}, do{ao sam do zaklju~ka kako se ipak mo`e prona}i pouzdana potvrda da je Madelaine u najmanju ruku svjesna Fergusonove prisutnosti, ako ve} ne mo`emo sasvim pouzdano ustvrditi u kojem ga je trenutku ugledala. Naime, Peterli} tvrdi kako Madelaine, u sceni koja se doga a u cvje- }arnici, mo`e vidjeti Fergusona u trenutku kad se zaustavlja u njegovoj blizini i, dok se ogleda u zrcalu, pogledom prelazi preko procijepa otvorenih vrata kroz koja viri Ferguson. No, gledaju}i spomenutu scenu uo~io sam da ona Fergusona vidi ne{to ranije, naime, u trenutku kad cvje}arka odlazi od nje (u srednjem planu), Madelaine se okre}e prema Fergusonu, po~inje hodati prema njemu i za trenutak pogleda to~no u njegovu smjeru. To je trenutak u kojemu ga je vrlo vjerojatno ugledala, no zatim naglo i vrlo uo~ljivo skre}e pogled u stranu, u smjeru mimo Fergusona, i zadr`ava ga tijekom cijeloga kadra, i dok se ogleda u ogledalu i kad se vra- }a prema cvje}arki. Ono {to ovdje upada u o~i jest napadnost s kojom Madelaine gleda u stranu, kao da namjerno ne `eli pogledati u Fergusonovu smjeru, a da je rije~ o promi{ljenu re`ijskom postupku svjedo~e jo{ dvije scene, ona koja se odvija nekoliko minuta ranije u restoranu, kada Madelaine tako er vrlo napadno, hodaju}i prema Fergusonu, gleda ravno ispred sebe, kao hipnotizirana, dobro paze}i da ni za trenutak ne pogleda u njega, ali i ona koja slijedi nakon cvje}arnice, na groblju, kada Madelaine ponovno, ~ak i u trenutku kad se zaustavlja u Fergusonovoj blizini, napadno gleda ravno ispred sebe, ni za trenutak ne skre}u}i pogled. U tim scenama gledatelj takvo Madelainino pona{anje tuma~i njezinom zaneseno{}u/opsjednuto{}u o kojoj je Fergusona i gledatelja ne- {to ranije informirao njezin suprug, no takvo re`ijski nagla- {eno odbijanje Madelaine da pogleda prema Fergusonu, kojim se i Fergusonu i gledatelju `eli poru~iti da ga ona ne vidi, zapravo vrlo jasno svjedo~i o tome da je Madelaine sve vrijeme svjesna njegove prisutnosti, a to mo`e biti samo ako ga je u nekom trenutku vidjela. Na temelju primjera iz eseja o Vrtoglavici najbolje je vidljiva imaginativnost s kojom Ante Peterli} prilazi interpretaciji klasi~nih djela filmske umjetnosti, uspijevaju}i svaki put prona}i neku novu, dosad previ enu vizuru i mogu}nost tuma- ~enja. Stoga je nemogu}e ne slo`iti se s tvrdnjom Hrvoja Turkovi}a, navedenom u ulomku iz recenzije na koricama knjige, kako je rije~ o zbirki paradigmatskih interpretacija. Ne mislim pritom kako su Peterli}evi tekstovi obvezuju}i model za sve mla e kriti~are koji se namjeravaju upustiti u sli~ne pothvate, nego bi oni u prvom redu trebali biti visoko postavljeni uzor, ali i ohrabrenje za nova, neoptere}ena promi{ljanja i tuma~enja novih ili starih filmskih djela, autorskih opusa i stilskih razdoblja. Stoga, nema dvojbe kako }e Studije o 9 filmova vrlo brzo ste}i jednako kultni status kao i prethodna knjiga eseja istog autora, Ogledi o devet autora. 177

179 U POVODU KNJIGA Modernizam i istina Ante Babaja, grupa autora, 2002, Zagreb, Nakladni zavod Globus, biblioteka Portreti UDK: 929 Babaja, A.(048.1) Ponajprije, ako }emo biti sasvim iskreni a i sam predmet ove monografije cijenio bi tu vrlinu valja priznati kako potpisnik recenzije i nije preveliki {tovatelj filmskoga opusa Ante Babaje ili je, bolje re~eno, prema njemu suzdr`an. To konkretno zna~i da uz dva izvrsna kratkometra`na filma (Lakat kao takav i Pravda) u apsolutni vrhunac Babajina filmskog djelovanja ubraja Brezu, neprijeporni hrvatski klasik, zbog ~ega bi se i samom Babaji mogla dignuti kosa na glavi, budu}i da on osobno nije previ{e odu{evljen preuveli- ~avanjem Breze na ra~un svojih drugih filmova. I sam je Babaja, sude}i po monografiji, svjestan kako je u `ivotu potpisao nekoliko vrijednosno upitnih uradaka. No, rezerviranost prema Babajinu opusu od strane potpisnika recenzije ovdje je tek jedna od postavki kojom se `eli istaknuti Babajino filmskoumjetni~ko lutanje, na {to }e, upozoravaju}i na paradoksalnost Babajina polo`aja, ukazati i Hrvoje Turkovi}, jedan od autora monografije. Naravno, iza svega krije se mogu}nost da zbog takva stajali{ta prema Babajinu opusu i ocjena monografije o tom autoru pokatkad pati, na ~emu se unaprijed ispri~avam. Druga, pak, zna~ajna postavka koju treba nazna~iti vezana je op}enito uz filmolo{ku literaturu u Hrvatskoj, a odnosi se na nevelik broj naslova koji se u nas objavljuje. U tom smislu, monografiju o Anti Babaji zasigurno treba pozdraviti te se ponadati kako }e, nakon Golika i Babaje, i drugi na{i redatelji biti ovako opse`no revalorizirani. Pa kad smo ve} kod opse`nosti, ~ini se kako su urednici Babajine monografije Ante Peterli} i Tomislav Pu{ek donekle uhva}eni u zamku preop{irnosti, vjerojatno u najboljoj namjeri da Babajin opus oslikaju {to iscrpnije i svestranije. Prilog monografiji dalo je jedanaest autora, u svijetu doma}ega filma, filmske teorije i publicistike, ali i {ire, iznimno aktivnih, produktivnih i cijenjenih imena, {to je za svaku pohvalu. Me utim, u filmskoj publicistici, posebice u monografijama, to ba{ i nije u~estala pojava te se odmah u startu javlja opasnost da, umjesto koherentne monografije, dobijemo zbornik radova o temi Ante Babaja. Knjigu otvara pismo Hrvoja Hribara upu}eno dragom profesoru, u~itelju i prijatelju, nastalo pod dojmom gledanja Breze, iz kojeg izdvajamo pone- {to pateti~an zaklju~ak [to vi{e Hrvati naprave svinjarija, Breza ima vi{e sadr`aja. Nakon predgovora Ive [krabala slijede i dva teoretski jako va`na priloga monografiji. Ante Peterli} u svojem karakteristi~no iscrpnu i zanimljivu eseju Babaju smje{ta u kontekst hrvatskoga, jugoslavenskog i europskog filma, {to je sigurno jedan od najva`nijih trenutaka svih monografija. Peterli} Ba- 178 bajino djelovanje povijesno ome uje zamiranjem socrealisti~ke poetike s jedne strane te raspadom socijalizma i jugoslavenske federacije s druge strane na u`em hrvatsko-jugoslavenskom planu. U europskom kontekstu, Peterli} Babaju smje{ta u razdoblje od zalaska neorealizma te usporednoga procvata modernizma pa do postmodernizma i kona~ne pobjede holivudske poetike filmskoga poimanja. Babajin opus, pak, Peterli} dijeli na dva razdoblja prvo po~inje Babajinim kratkometra`nim dokumentarno-igranim prvencem Jedan dan na Rijeci (1955) te traje do Tih dvanaest godina, u kojima }e Babaja snimiti prvi cjelove~ernji film Carevo novo ruho (1961) te dva iznimna kratkometra`na igrana filma Lakat kao takav (1959) i Pravda (1962), Peterli} }e ocijeniti razdobljem `anrovskih nedoumica. Pritom uva`eni filmski povjesni~ar i teoreti~ar, ipak, smatra kako se ve} prvi Babajini filmovi iste godine kad i Jedan dan na Rijeci, Babaja potpisuje i prvi kratkometra`ni igrani film Ogledalo mogu prihvatiti kao odrednice u opisu cjelokupna Babajina opusa. Drugi dio Babajina ostvarenja, prema Peterli}u po~inje s Brezom, uz zanimljivo obrazlo`enje kako je Babaji trebao u kri-

180 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 178 do I.: Modernizam i istina tike, publike, a vjerojatno istodobno i iz njegove osobne perspektive, uspjeli film kao {to je Breza da bi jasnije usmjerio njegovo stvaranje, da bi ga, me u ostalim, udaljio od uo~ljivijih eksperimentiranja. U zaklju~nom dijelu eseja Peterli} }e vrlo pronicavo vremenski rascjepkati Babaju kao autora koji je sredinom pedesetih debitant koji obe}ava, na prijelazu u {ezdesete Babaja je za Peterli}a eksperimentator, potkraj {ezdesetih on je redatelj koji preple}e suvremeni realizam s modernisti~kim tendencijama, dok je od sedamdesetih do posljednjega filma Babaja autor iz oaze filmske ezoterije. Pritom Peterli} isti~e kako su svi Babajini filmovi izrazito autorski i toj se op}oj ocjeni, bez obzira {to mislili o Babajinim filmovima, nema {to dodati ni oduzeti. Od Babajina autorstva po}i }e i Hrvoje Turkovi} u ve} spomenutom, drugom bitnom prilogu monografiji. Cijeli Turkovi}ev tekst zapravo je razrada po~etne teze o Babajinu paradoksalnom polo`aju u hrvatskom filmu, gdje se toga redatelja s jedne strane cijenilo kao ranoga i vrlo izrazita predstavnika pokreta autorskog filma, ali ga se istodobno tretiralo, uza sve uva`avanje, kao svojevrsnu autsajdersku li~nost. Turkovi} vrlo detaljno secira ne samo Babajine filmove nego i, osvrtom na Babajine izjave, redateljevo poimanje filmske umjetnosti koje je, tvrdi Turkovi}, stajali{te duboko ukorijenjeno u na{oj trajno romantizmom obilje`enoj visokoj kulturi. Pritom Turkovi} Babaji, zahvaljuju}i njegovu modernisti~kom ranoranila{tvu, nadijeva status modernista opozicionara, {to u hrvatskoj kinematografiji, obilje`enoj brojnim dru{- tveno-politi~kim i inim neda}ama, mo`e biti samo preporuka. Kratko re~eno, mo`emo citirati i ulomak iz teksta Damira Radi}a objavljena u rano ugaslu dnevniku Republika:»- Ante Babaja nikada nije bio zarobljenik politike i nikada nije odustajao od ultimativnog poimanja filma kao umjetnosti.«turkovi}, zaklju~imo, nadasve izrazito cijeni Babajino dosljedno uvjerenje u bavljenju filmskom umjetno{}u. Slijede tri iznimna, no u formalnom smislu prijeporna prinosa monografiji. U prvom od njih Jurica Pavi~i} ra{~lanjuje suodnos Ante Babaje i Slobodana Novaka, ~ije je dvije knjige Izgubljeni zavi~aj i Mirisi, zlato i tamjan Babaja prenio na film. Pavi~i} polazi od ~injenice da su redatelj i knji`evnik gotovo vr{njaci, kako su oba bila pod utjecajem filozofskoknji`evnoga egzistencijalizma, a u poetskom smislu predstavnici moderniteta. Iz tih dodirnih to~aka polazi i Pavi~i}eva fina analiza Babajinih filmova i Novakovih knji`evnih predlo`aka da bi ih na kraju, Pavi~i} ponovno ({to bi ponekom ~itatelju moglo biti i dvojbeno) vratio u dru{tveni konkekst te Babaju i Novaka svrstao u vjerojatno najdosljednije i estetski najzaokru`enije konzervativce hrvatske kulture, {to je, priznaje i sam Pavi~i}, svojevrstan paradoks jer je rije~ o ljudima moderne estetike. Silvestar Kolbas detaljno }e nas upoznati sa slikovnim stilom Babajinih filmova, otkrivaju}i nam kako je snimatelj (a Babaja je radio s nekima od najboljih ljudi {to su s kamerom na ramenu ili na stativu pribivali na ovim prostorima Tanhofer, Pinter, Trbuljak) Babajin najva`niji suradnik. Babajina znana izreka, kako on svoje filmove ne re`ira nego komponira, zasigurno daje na va`nosti Kolbasovoj analizi, a cjelokupan Babajin rad sa snimateljima i kamerom Kolbas }e staviti pod nazivnik narativno funkcionalne likovnosti. Jo{ jedna tema za raspravu Babajinim {tovateljima i oponentima. Pri~a Irene Paulus o glazbi u igranim filmovima Ante Babaje zapravo je pri~a o odnosu Babaje i njegova gotovo stalnog suradnika An elka Klobu~ara. Irena Paulus istan~anim sluhom zapa`a glazbenostilsku raznovrsnost Breze, Careva novog ruha, Izgubljenog zavi~aja i Kamenitih vrata, {to je za nju dokaz kako je Babaja u zadanim okvirima Klobu~aru davao gotovo potpuno odrije{ene ruke. Autorica, tako er, ukazuje na niz narodnih svadbenih, duhovnih, vinskih i pogrebnih pjesama rabljenih u Brezi od kojih je brojalica Jedna pura, dva pandura postala op}e mjesto hrvatskoga filma. Mora se priznati kako analiza Irene Paulus mo`e baciti i potpuno novo svjetlo na posljednji Babajin film Kamenita vrata te da, zaklju~no, taj tekst, vi{e nego drugi u monografiji, zna~i apsolutnu apologiju Babajinu opusu. Zadr`imo se sada na spomenutom prigovoru vezanom za uvr{tenje, ina~e odli~nih, priloga Irene Paulus, Jurice Pavi~i- }a i Silvestra Kolbasa u ovu monografiju. Pretpostavljamo, a to donekle mo`e biti i opravdanje, kako su urednici monografije u ovako kapitalnu djelu `eljeli {to svestranije oslikati Babajino stvarala{tvo. Tako er, sasvim je jasno kako prostora za objavljivanje navedenih tekstova nema mnogo pa su rijetke monografije izvrsna prigoda za to. Me utim, u usporedbi sa sli~nim inozemnim monografskim projektima, ti teorijski zna~ajni prilozi ~ine se suvi{nima, iako se, s druge strane, mora priznati kako svojom razinom cijelom kontekstu daju uzvi{enu nijansu, pa se izme u tih dviju opreka nalazi smisao njihova uvr{tavanja. To se, me utim, nikako ne mo`e re}i za tekstove koji slijede nakon filmografije i biografije Ante Babaje koje potpisuje Damir Radi}. Ve} objavljeni tekstovi Ranka Marinkovi}a (Okrutnost svijeta i u`as postojanja, Nevesele o~i klauna, 1986), Nenada Polimca (Izgubljeni zavi~aj: ~u enje za budu}nost, Sedam dana tjedni dodatak Vjesnika, broj 151, ), Mihovila Pansinija (Kamenita vrata, Zagreb, ) i Slobodana Novaka (Zaviriv{i u Babajinu radionicu, Zagreb, studeni 2001) nepotrebno su, unato~ jakim imenima koja ih potpisuju, uvr{teni u monografiju i osnovna su teza uvodne opaske o djelomi~nom upadanju recentne monografije na teren zbornika radova. Prava je ipak sre}a {to nakon tih monografskih uljeza slijedi razgovor koji su prije dvije godine s Antom Babajom vodili Damir Radi} i Vladimir Sever, a koji }emo odmah proglasiti najva`nijim prinosom izdanju. Na osamdeset i sedam stranica razgovora ~itatelj o Babaji mo`e doznati sve, nai}i na brojne zanimljivosti (poput Babajina redateljskog asistiranja velikom francuskom redatelju Jacquesu Beckeru), Babajino sagledavanje dru{tveno-politi~koga konteksta hrvatskoga filma, promi{ljanja o suodnosu europskog i ameri~kog filma, pljuckanja po vlastitim ostvarenjima... Ukratko, sve da je i monografija sadr`avala samo ovaj razgovor, ispunila bi svoju funkciju i ~itateljske potrebe. Slijedi jo{ sa`etak na engleskom jeziku Vladimira Severa i bibliografija novinskih i ~asopisnih tekstova Damira Radi}a, koje su dokaz da se o Babaji pisalo i promi{ljalo ga naveliko i na{iroko tijekom cijeloga razdoblja njegova stvaranja. Cijelu monografiju zaokru`uju brojne bilje{ke, bogatstvo fotografija, ulomci tekstova o Babaji i citati sama redatelja. Jedan redatelj, jedanaest autora, izvrsna, no pone{to preop{irna monografija jednore~eni~ni je sa`etak izdanja. 179

181 U POVODU KNJIGA UDK: (091) Ante Peterli} Sli~ice iz filmske povijesti Matilde Tortora, 2001, Cinema fondente, Cosenza: La Mongolfiera Matilde Tortora, 2002, Au Pays Noir film Pathé en pochette: , Cosenza: La Mongolfiera Filmska historiografija do`ivjela je posljednjih dvadesetak godina nagli procvat. Ima za to vi{e razloga, njih barem {est, koji su dakako i isprepleteni 1) nakon trenuta~noga golema zamaha teorije filma (osobito splet novih pristupa, koji se naziva velika teorija) moglo se o~ekivati i jednako agilno prou~avanje povijesti filma, 2) pojavile su se novosti i u pro- ~avanju izvanfilmske, op}e povijesti koje su se morale odraziti i na filmologiju, 3) film se po~eo bli`iti stogodi{njici postojanja, a sam taj datum mo`e biti itekako poticajan, 4) nova prou~avanja filma ustanovila su nedostatnost postoje- }ih doga ajnih historija filma (velika djela, velika otkri}a na podru~ju filmskog izra`avanja, velika imena, i, op}enito, ograni~avanje na tzv. sredi{nju pri~u o razvoju filma, 5) u razdoblju postmodernizma u~estali su citati pa je i to skrenulo pogled prema pro{losti, 6) novi, mladi nara{taj gleda- 180 telja-potencijalnih povjesni~ara prestao je vjerovati u (~esto doista apokrifne) pri~e predaka, osvjedo~itelja o ra anju i po~etnim razvojnim fazama filma, a ti preci, ti tvorci mitosa o filmu bijahu ve} ve}inom i pokojnici (o svim tim temema vidi u Vidovi}, 1998). Ukratko posumnjalo se u Geschichte, u mnoge pri~e ma koliko one ~esto bile ~injeni~no utemeljene i poticajne. I zapazilo se da bi trebalo donekle krenuti ispo~etka u istra`ivanju i utvr ivanju ~injenica to vi{e {to su mnogi filmovi bili zagubljeni. Konkretno, oko devedeset posto svega {to je snimljeno do 1910, oko pedeset posto svega {to je snimljeno do Radi to~ne rekonstrukcije pro{losti nisu od va`nosti bili sami filmovi, pogotovo kad nekih vi{e nije ni bilo, iako se sasvim pouzdano znalo da su postojali. I tako, svaki je dokument mogao poslu`iti, ako je bio u rukama onoga koji ga zna od~itati i primijeniti. Nastupila je ina~e do tada djelatnost rijetkih institucija i kolekcionara nova potraga, u prvi mah rekli bismo za svim i sva~im, potraga za starijim filmskim ~asopisima, za ~lancima o filmu u svim mogu}im listovima i ~asopisima, za filmskim distributerskim katalozima, reklamnim plakatima, ulaznicama za kinodvorane, (svim) ugovorima djelatnika kinematografije, za lokalnim zakonima o filmu, promid`benim fotografijama, a da i ne govorimo o scenografskim elementima, kostimima i tehni~kim sredstvima koja su svjedo~ila o nekada{njoj proizvodnji i prikazivala{tvu. U ovom tekstu upoznat }emo se s jo{ jednim neobi~nijim, ali vrlo zanimljivim pribli`avanjem minulim vremenima filma, a nalazimo ga u dvije knjige Talijanke Matilde Tortora. 1 Ta profesorica filmologije na fakultetu u Kalabriji, u gradu Cosenza, prihvatila se pothvata koji si ne bi ba{ mogla priu{titi ni na{a ve}a sveu~ili{na sredi{ta. Prva knjiga ima naslov Cinema fondente, druga Au Pays Noir, les films Pathé en pochette, a u obje nas vra}a u prva dva desetlje}a 20. stolje}a, u vrijeme kad se film doista tek ra ao. Obje se knjige prete- `ito temelje na slikovnoj gra i. Prva je, dakle, neobi~na naslova koji nije lako prevesti. Ono fondente odnosi se na ~okoladu, na ne~im punjenu, filanu ~okoladu. Naziv, naime, podrijetlo ima u ne~emu prili~no bizarnom, ne~emu {to bi mogla zamisliti tek vrlo domi{ljata istra`iteljska glava. Naime, budu}i da je film prije sto godina bio u naglu porastu popularnosti, tvrtka koja je proizvodila taj slatki artikl smislila je originalni trik kojim je pove-

182 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 180 do 181 Peterli}, A.: Sli~ice iz filmske povijesti }avala prodaju. Uz kupljenu ~okoladu, unutar omota, kupac je na{ao i fotografiranu sli~icu (fotogram) nekoga filma, i onda je kupuju}i i kupuju}i slagao taj film, upravo kao {to netko danas skuplja sli~ice nogometa{a, `ivotinja ili bilo ~ega. I tako u ovoj knjizi, koja je dobrim dijelom zapravo album, redaju se prizori iz nekada slavnih, uglavnom talijanskih, filmova, koji su se prikazivali u zemlji trgovaca ~okoladom, u [panjolskoj. Me u njima su Vrt strasti (Eugenio Perego, 1916), Fabiola (Enrico Guazzoni, 1918), Carnavalesca (Amleto Palermi, 1918), Tosca (Alfredo De Antoni, 1918), Zaljubljena (Gennaro Righelli, 1920), kao i jedan film Francisa Forda, pa }e tako netko i prvi put vidjeti prizor iz nekoga filma koji je re`irao brat slavnoga Johna. Druga je nastala na slikovnoj gra i koju su, pak, proizveli profesionalci znamenita francuska filmska tvrtka Pathé, najnaprednija u svijetu u prvom desetlje}u 20. stolje}a, ona koja je postavila temelje filmskoj proizvodnji i distribuciji prema modelima industrijske prakse. Ona se nije slu`ila ~okoladom, nego ne~im reprezentativnijim u komunikacijskom smislu po{tom. Izdavala je, naime, po{tanske karte s prizorima iz pojedinih filmova, i to dakako u serijama i koloriraju}i fotografije, donose}i i kratki tekst koji obja{njava sadr`aj prizora, a proizvodila je i identi~ne sli~ice kojima su se mogli popunjavati albumi. A Matilde Tortora dala joj je naslov prema filmu iz vrste koja vjerojatno najvi{e zanima sinefile upravo iz zemlje neorealizma. Au Pays noir {to bi se moglo prevesti u crnoj zemlji, ali i u ugljenokopima, pa i na dnu re`irao je jedan od prvih poznatijih francuskih redatelja Ferdinand Zecca. To je vjerojatno prvi film koji govori o te{kom `ivotu rudara, ljudi koji riskiraju `ivot u rudnicima ugljena, a Zecca je, tvrde francuski povjesni~ari koje citira Tortora, navodno bio u tom pogledu pod nedvojbenim utjecajem Zolinih djela i istra`ivanja. I tako na deset tih razglednica vidimo glavna doga anja u tom filmu od `ivota u rudarevu domu, preko odlaska na posao, ulaska u rudnik, kopanja, blagovanja u rudniku, zatim poplave i na kraju katastrofe (`ena i djeca oko tijela rudara, izvu~enih iz rudnika). I to se, kao {to se sla`u marke, moglo redati u seriju. No, iako Matildu Tortora najvi{e impresionira taj film, ona je u istoj knjizi sakupila i druge sli~ne nizove ili barem njihove dijelove. Tako vidimo prizore iz Zeccinih Pustolovina Don Kihota iz 1903, u kojemu su vjetrenja~e, jasno, vrlo va- `an lik. A film, odnosno, te dopisne karte po~inju kako i treba s ~itanjem vite{kih romana, a zavr{avaju se prizorom umiranja di~noga viteza od Manche i natpisom»predao je svoju du{u Bogu«. Nadalje, tu su Don Juan i film poznatoga Alberta Capellanija iz prema po~etnom poglavlju Hugoovih Jadnika, u kojemu Jean Valjean pokrada `upnika, a ovaj ga za{titi od `andara tvrde}i da su ukradeni svije}njaci dar. Ukratko, takvi nizovi fotografija mogu se prispodobiti s fotoromanima, a i sa sekvencijalnom fotografijom. A sve to moglo se strpati u d`ep, bilo je d`epnoga izdanja, bilo je en pochette, odnosno»lo schermo in tasca«kako Tortora definira tu promid`bu filma u prvoj knjizi. Spominjanje dvaju prizora iz filmova Fordova starijega brata Francisa skra}uje put prema zaklju~cima: vidjeli smo ne- {to {to vjerojatno nikada ne}emo vidjeti, jer kako uop}e do}i do filmova manje zna~ajnoga Forda! A sigurno je da postoje i kojekakve sli~ice filmova ~ija vrpca danas mo`da nije ni mali kup praha! A ako pak ni to ne zaintrigira, sli~ice su prvoklasni materijal za izu~avanja ikonologa kojega god usmjerenja. Odabrane su, naime, situacije, poze likova i kompozicije koje sigurno ne{to ka`u o spomenutim filmovima, ali upu}uju i na nekada{nje vizualno znakovlje, na ono {to se htjelo predo~iti i kako se to predo~avalo. A onda iskrsava i cijelo jedno vrijeme, sa svojim nazorima i ukusom, pa mo`da vi{e nije ni va`no da je poticaj za nastanak takve informacije bio u filmu. Bibliografija Vidovi}, 2 Boris, 1998, Povijest(i) filma, Hrvatski filmski ljetopis, IV, br. 14/1998, Zagreb: Hrvatski filmski savez i dr., str Bilje{ke 1 M. Tortora je i cijenjena pjesnikinja i pripovjeda~ica, hrvatskoj javnosti najpoznatija po dramskom dijalogu Fiora (Cvijeta), u kojem je protagonistica slavna Dubrovkinja i renesansna ljepotica Cvijeta Zuzori}. 2 U istom se broju Ljetopisa nalazi i opse`na bibliografija knjiga o filmskoj povijesti te tekstovi drugih autora (Tom Gunning!) o problemima pisanja povijesti ranoga filma. 181

183 TUMA^ENJA 182 Psiho A. Hitchcocka

184 TUMA^ENJA UDK: Damir Radi} Psiho (Psycho) verzija Gusa Van Santa Van Santova verzija vjerojatno najslavnijega Hitchcockova filma u}i }e u dugometra`nu igranofilmsku povijest kao pionirski da se kultni klasik jednostavno preslika, doslovno kopiranje ve}ine kadrova izvornika postupak je na koji se, koliko je poznato, nikad nitko prije nije odlu~io, odnosno, ako je netko i imao takve ideje, nije ih uspio ostvariti. Van Santu je to po{lo za rukom u samu srcu industrijske filmske komercijale, Hollywoodu, {to ~itavu stvar ~ini jo{ zanimljivijom. Ostvariti takav radikalan eksperiment, po Van Santovim rije~ima nadahnut Duchampovim ready-madeom i Warholovim pop-artom, i pritom to u~initi u Hollywoodu, va`an je doga aj sam po sebi, bez obzira na rezultate, i bez obzira na njih on u recipijenata iole sklonih umjetni~kom ludizmu mora izazvati simpatije. No, je li Van Sant doista u~inio ono {to tvrdi da jest i {to mu je, ~ini se, najve}i dio stru~ne filmske publike i filmofila povjerovao? Odgovor glasi ne u potpunosti. Takav odgovor sam po sebi ve} je izrazito upozorava. Jer, ako to nije u~io u potpunosti, onda njegov eksperiment pone{to gubi na svojoj radikalnosti i iznimnosti, odnosno gubi neki dio temeljnoga razloga postojanja. Ultimativni pionirski eksperiment uvijek je dovoljno opravdanje samom sebi, makar to bilo i jedino {to ga opravdava. No ako je ta ultimativnost okrnjena, kao {to je slu~aj s Van Santovim Psihom, onda gledatelj ima pravo biti stro`i i tra`iti da djelo ponudi i ne{to vi{e od sama eksperimenta, da svoj raison d etre ne nalazi isklju~ivo u njemu. Van Sant tvrdi da je u odnosu na izvornik promijenjeno svega oko pet posto materijala (ne ra~unaju}i dakako dodatak boje i nove glumce), no ako je to i to~no, 1 rije~ je samo o pukim mehani~kim brojkama. U zbilji on je od izvornika, uza sve doslovno preslikavanje kadrova, radikalno odstupio. Van Santovo polazi{te bilo je, evidentno, da se sami Hitchcockovi kadrovi sa cjelokupnim svojim sadr`ajem, a osobito igrom glumaca, s najve}om mogu}om doslovno{}u opona{aju, ~emu je pridru`io i originalnu glazbu Bernarda Hermanna, ali i da se na generalnom planu filma provedu neke va`ne izmjene, odnosno da se on osuvremeni. I tu je upao u zamku koja je njegov film nepogre{ivo odvela u pogre{nom smjeru, a provokativnost po~etne zamisli o doslovnom preslikavanju znatno ubla`ila i izrazito razvodnila. Najmanji je problem Van Santove verzije uvo enje boje. Uostalom, zbog Hitchcockove izjave kako nije htio snimati u boji zbog prevelika {oka koji bi u gledatelja izazvala krv u Psiho G. Van Santa prizoru ubojstva pod tu{em, mnogi su se pitali kako bi to izgledalo kad bi dragocjena ljudska teku}ina zaista zasjala u svoj svojoj prirodnoj ljepoti, crveno obojena. Stoga je bilo logi~no da se svaki remake, pa i onaj koji `eli biti preslikavaju}e doslovan, realizira u boji. Van Sant je kao va`niji razlog uporabe boje naveo to {to danas ve}ina ljudi ne `eli gledati crno-bijele filmove pa samo iz tog razloga propu{ta takvo remek-djelo kao {to je Hitchcockov Psiho; stoga je njegova namjera bila da toj ve}inskoj publici predstavi isti Hitchov Psiho, ali u boji. Iz sli~na je razloga vrijeme radnje premjestio u suvremenost, u godinu, jer ve}insku publiku navodno ne zanima filmska radnja u pro{losti, osim ako nije rije~ o filmu povijesnoga `anra. Ve} tim postupcima Van Sant je pokazao koliko je njegov eksperiment podlo`an kompromisu i stoga reduciran. Povezivanje larpurlatisti~kog eksperimentalizma, vo ena povijesnim razlozima (»`elio sam to u~initi jednostavno zato jer nitko nikad prije to nije u~inio«), i `elje da se zadovolji i pou~i {iroka publika (»osim toga smatram da strahovito mnogo ljudi nije vidjelo Hitchcockov film zato {to je star i nije u boji«;»nadam se da }e ih moj Psiho ponukati da potra`e izvornik«) istina odgovara jednom od temeljnih obilje`ja postmodernizma povezivanju elitne i trivijalne razine djela, odnosno istodobnom obra}anju elitnoj i {irokoj publici, no Van Santov eksperiment od one je vrste koja ne trpi spomenutu postmodernisti~ku ambivalentnost: naime, kad se pokre}e takav radikalan pokus, koji je zahvaljuju}i svojoj izravnosti izrazito modernisti~ki ~in (kao {to je poetika ne 183

185 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 183 do 186 Radi}, D.: Psycho verzija Gusa Van Santa samo Duchampa nego i Warhola jo{ izrazito modernisti~ka, a postmodernisti~ki pomak dvadesetak godina nakon zlatnog doba pop-arta donosi Jeff Koons), onda nema mjesta za postmodernisti~ke kompromise. 2 Pokus se mora izvesti u svoj svojoj radikalnosti, ili ga se ne treba ni latiti. Jer film snimljen godine, poput Hitchcockova Psycha, ukorijenjen je u svoje vrijeme, u svoj socio-psiho-kulturalni sklop. Niz re`ijskih rje{enja, na~in glume, primjena glazbe, sve je to naravno povijesno uvjetovano i, ukoliko se danas, u sasvim drugim socio-psiho-kulturalnim okolnostima, u sasvim drugom povjesnofilmskom razdoblju, doslovno ponovi, djelovat }e anakrono. Opravdanje toj anakronosti jest eksperimentalnost postupka doslovnog preno{enja. No, ako se, uop}eno re~eno, niz motiva doslovno ne prenese nego izrazito promijeni, onda oni motivi koji vjerno opona{aju izvornik jo{ sna`nije upadaju u o~i svojom anakrono{}u, poprimaju}i i nenamjerno komi~an karakter, {to mo`e dovesti i do toga da se {iroka publika, kojoj se, kao {to smo vidjeli iz njegovih izjava, Van Sant ponajvi{e obra}ao, na e u izrazito superiornoj poziciji spram filma, da ga ismije. To u Van Santovu Psychu osobito dolazi do izra`aja u sceni Marionine vo`nje automobilom cestom na ~ijem }e je kraju do~ekati motel Normana Batesa: tu se doslovno preuzima transparentno dramati~na Hermannova glazba, a Anne Heche vjerno skida gluma~ku izvedbu Janet Leigh u istom prizoru iz izvornika. Takva uporaba glazbe u kombinaciji s na- ~inom glume koji vanjskim manifestacijama izrazito nagla{ava unutarnja psihi~ka zbivanja, uz dodatak glasova u offu koji optere}uju Marioninu savjest, danas se doima radikalno anakronom. Uz to javlja se problem neodgovaraju}eg izbora glumice za lik Marion Crane. Umjesto oble, so~noputene Janet Leigh, `ene izrazito lijepa lica kojim dominiraju blago kose velike o~i i pune usne, Van Sant postavlja kr`ljavku Anne Heche, koju se ni uz najbolju volju, barem po standardnim kriterijima ({to je va`no jer Van Sant, vidjeli smo, ra- ~una na {iroku publiku kao {to je ra~unao i Hitchcock), ne mo`e proglasiti lijepom. Takva kr`ljava Anne Heche s pti~jom glavom i licem koje mo`e biti simpati~no ostavlja, kao Marion Crane u spomenutoj sceni, umjesto dramati~na, komi~an dojam, potpomognuta spomenutim redateljskoglazbeno-gluma~kim sklopom. ^itav prizor zapravo ostavlja dojam parodije, {to posve sigurno nije bila Van Santova namjera. Nadalje, potpuno je nejasno za{to npr. Van Sant izrazito, ikonografski i psiholo{ki, osuvremenjuje lik Lile Crane, a s druge strane ustrajava na tome da Marion nosi haljine koje izgledaju kao da su kupljene u vrijeme kad se snimao izvorni Psiho. Za{to je osuvremenio Loomisa presvukav{i ga iz standardne mu{ke odje}e s kraja 50-ih i po~etka 60-ih godina (odijelo s kravatom) u jeans i stavio mu na glavu kaubojski {e{ir, a istovremeno privatnog detektiva Arbogasta osmislio tako da izgleda kao da je netom, u maniri Allenove Purpurne ru`e Kaira, si{ao s platna nekog starog filma i na{ao se, poput Mela Gibsona u Zauvijek mlad, u nekom sasvim novom svijetu? Nije valjda da je tu rije~ o nekim kombinacijama na tragu strukturalisti~kog filma, kojima se uspostavlja simetrija izme u dva lika koji su ikonografski izravno preuzeti iz izvornika i dva lika kojima je dana osuvremenjiva~ka 184 nadgradnja? Kad bi se ta pretpostavka mogla shvatiti iole ozbiljno, njoj bi mo`da u prilog i{ao izbor glumaca za dvoje klju~nih likova, Marion Crane i Normana Batesa. Oni naime u odnosu na Hitchcockovu paradigmu funkcioniraju kao u zrcalu. Kao {to je prije re~eno, oblu i so~nu Janet Leigh zamijenila je kr`ljava Anne Heche, no i vitki i visoki Anthony Perkins nadomje{ten je antipodom: njega glumi zaobljeni i, reklo bi se, sna`ni Vince Vaughn, koji je pravi buco u odnosu na svog prethodnika. Tko zna, mo`da tu ima i neke psihoanaliti~ke namjere u pogledu odnosa spolova u originalu rasna `ena svjesna svoje privla~nosti, ~ija je emancipiranost mo`da podcrtana i kratkom kosom, i plahi mr{avi mu{- karac dje~a~ke pojave, a u remakeu tako er emancipirana, no izrazito krhka `ena nestandardne privla~nosti, a naspram nje mu{karac s pravim mu`ja~kim atributima ili je to jednostavno samo odraz dana{njih strujanja, kad su ponovo na cijeni mu{karci s macho obilje`jima, a na `enskoj strani dominira tip tjelesne krhkosti (~iji posebno reprezentativan primjerak Anne Heche zasigurno nije). U tom slu~aju ponovo bi bila rije~ o svjesnu osuvremenjavanju izvornika, koje zahvaljuju}i pogre{nu izboru glumaca ne funkcionira. Heche, kao {to je re~eno, jednostavno nema magnetsku privla~nost Janet Leigh i opona{aju}i njezinu glumu ostavlja dojam komi~arke s parodijskom namjerom, a jednako je i Vince Vaughn neprilagodljiv doslovnom opona{anju Perkinsove izvedbe: to najvi{e dolazi do izra`aja kad poku{ava skidati Perkinsa ljuljkaju}i se sjede}i na stolcu i savijaju}i stopala ~ovjeku sna`nije gra e kakav je Vaughn takvi potezi jednostavno ne pristaju. Problem je i razlika u op}em gluma~kom umije}u, koja ide u Perkinsovu korist, pri ~emu je velika Perkinsova prednost (u kreativnom smislu) bila i u tome {to je on ulogu Normana Batesa, kao {to je poznato, prihvatio izrazito intimno i intenzivno je pro`ivljavao jo{ godinama nakon {to je film snimljen, dok se u svakom prizoru novoga Psycha vidi kako Vaughn sve to samo glumi ({to jo{ ne zna- ~i da je njegova izvedba izrazito slaba). Van Sant je dakle samim ~inom djelomi~nog, ali vrlo upadljivog osuvremenjivanja u~inio krivi potez, no dodatni je problem {to su njegovi osuvremenjuju}i i ini dodaci nepoticajni sami po sebi. Van Santove su se intervencije pokazale posve predvidljivima u dva navrata: prvi put u po~etnoj, hotelskoj sekvenci filma kad prikazuje Loomisa posve gola, drugi put u motelu, kad Norman Bates kri{om promatra Marion dok se presvla~i i pritom onanira. Van Sant se tu pona{a kao mediokritet, njegovo je razmi{ljanje vjerojatno otprilike ovakvo: Hitchcock nije mogao u svoje vrijeme prikazati kako mu{karac i `ena doista izgledaju nakon seksualnog odnosa, zato }emo mi to sad pokazati; Hitchcock nije mogao prikazati Normana kako onanira potajice gledaju}i Marion dok se presvla~i, ali mi to mo`emo pa i ho}emo, jer o tome je tu zapravo rije~. Jasno, rije~ je o nepotrebnu, izrazito nesuptilnu ekspliciranju, osobito kad je u pitanju onaniranje (Loomisova golotinja ipak te~nije lije`e u tkivo filma), ~ije je ubacivanje u film posve na tragu pretencioznih pubertetsko-adolescentskih provokacija. Druge su dvije najuo~ljivije Van Santove intervencije prisutne u scenama ubojstava. U znamenitom prizoru ubojstva pod tu{em dodao je dva dramati~na kadra oblaka koje vjetar nosi nebom, a u sceni

186 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 183 do 186 Radi}, D.: Psycho verzija Gusa Van Santa ubojstva privatnoga detektiva ubacio je tako er dva kadra misti~ne gole `ene i krava u magli, koji se mogu doimati kao detektivove posljednje predsmrtne slike. Mo`da je Van Sant tim postupcima koji izrazito asociraju na Buñuela i Lyncha `elio i tim klasicima odati po~ast, ili upozoriti na vezu koja postoji izme u njih i Hitchcocka, a dakako mo`da mu njih dvojica nisu ni bili na pameti. Bilo kako bilo, njegov film s tim slikama nije ni{ta dobio, ali ni izgubio, no mo`e se re}i da uba~eni kadrovi u prizor detektivova ubojstva, ako ih se shvati kao njegove predsmrtne vizije, upu}uju na jo{ jedan problem. Naime, velik prigovor koji su kriti~ari upu}ivali i upu}uju Hitchcockovu Psychu bila je posvema{nja nerazra enost svih sporednih likova, {to se ponajprije odnosi na tri va`na lika Loomisa, Lilu i detektiva Arbogasta, pri ~emu se napominjalo da su i glavni likovi Normana Batesa i Marion Crane mogli biti elaboriraniji. No istodobno upravo ta odsutnost interesa za likove Lile Crane, Loomisa i detektiva, koji u izvorniku funkcioniraju isklju~ivo kao bezli~ni dramatur{ki faktori, mehani~ki pokreta~i zbivanja nakon Marionina ubojstva, u gledatelja mo`e izazvati dodatnu tjeskobu sugeriraju}i im potpuno otu en svijet, usto im i uskratiti mogu}nost katarze, jer im ne pru`a mnogo razloga za suosje}anje s hladnim i distanciranim likovima detektiva te osobito Lile i Loomisa; stoga ni pobjeda to dvoje nad Normanom Batesom nema onaj u~inak koji bi imala da gledatelji imaju intenzivniji i topliji emocionalni odnos prema njima. Ovakvim pristupom, bio on svjestan ili ne, Hitchcock je Psiho u~inio jo{ subverzivnijim, navode}i gledatelje da suosje}aju s psihopatolo{kim ubojicom, ostavljaju}i ih posve ravnodu{nima prema zdravim (dru{tvenim) snagama. U Van Santovu filmu stvari stoje druk~ije. On u ulogama Loomisa, Lile i detektiva ima sna`nije glumce nego Hitchcock i s njima te likove druga~ije postavlja. Viggo Mortensen Loomisu daje dozu izrazite blagosti i neke topline koju taj lik u Hitchcocka nema, William H. Macy kao detektiv tako er kreira topliji, suosje}ajniji lik nego je to slu~aj u izvorniku, a jedino Julianne Moore u velikoj mjeri slijedi lik Lile kako je zadan u originalu, s tim da je u njezinoj izvedbi ona jo{ odlu~nija i energi~nija, {to do punog izra`aja dolazi u zavr{nom obra~unu s Normanom. Imaju}i na raspolaganju vrsne glumce u tim ulogama, koji su vapili za ve}im prostorom kako bi svojim likovima dali {to ve}u plasti~nost, Van Sant je bio u prilici da u ovom slu~aju oplemeni Hitchcockov predlo`ak. No ispustio ju je, jo{ jednom gube}i u igri na dva stolca: krenuo je u smjeru nadgradnje paradigme, ovaj put ~inilo se uspje{- no, no istovremeno je sama sebe ograni~io konceptom doslovnog preslikavanja i nije stigao nikamo. Loomis, Lila i detektiv Arbogast u njega su prejaki likovi da bi se hi~kokovski mogli svesti na prazne i hladne funkcije s konotacijama koje su prethodno spomenute, a s druge su strane ostali preslabo elaborirani da bi za`ivjeli kao punokrvni karakteri. Neodlu~nost u njihovu tretmanu najo~itija je upravo u detektivovu slu~aju, odnosno u prizoru njegova ubojstva, ako pretpostavimo da su uba~eni kadrovi gole `ene i krava detektivove predsmrtne slike: taj (pretpostavljeni) postupak bio bi utemeljeniji da je lik detektiva Arbogasta prethodno razra en, ovako on je ishitrena dosjetka kojoj istina ne ne- Psiho A. Hitchcocka 185

187 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 183 do 186 Radi}, D.: Psycho verzija Gusa Van Santa dostaje povr{inske atraktivnosti i koja, kao {to je ve} re~eno, mo`e upu}ivati na Hitchcocka kao anticipatora elemenata poetike Davida Lyncha. Gus Van Sant krenuo je u projekt Psiho s izvornom namjerom doslovnoga kopiranja predlo{ka, motiviran te`njom za pionirskim eksperimentom, no istovremeno nije odolio napasti naru{avanja strogosti samozadanog si postupka kroz osuvremenjuju}e intervencije, promjene u karakterizaciji likova, poetiziraju}e dodatke. Spojio je tako ono {to se nije moglo ukoliko je `elio da mu eksperiment uspije. Mije{anje bitno razli~itih konteksta pokazalo se proma{enim, a s onim {to je prezentirao, Van Sant uglavnom nije ostavio dojam da bi bio uspje{niji da se odlu~io za uobi~ajeni, nazovimo ga interpretativni remake. No u kadrovima doslovnoga preslikavanja, s istim monta`nim sponama, pokazalo se ono {to se oduvijek znalo, koliko god mistifikacijski zvu~alo, da se duh genija ne mo`e prekopirati i da se umjetnost filmske re`ije (oboga}ena dragocjenim snimateljskim, gluma~kim i skladateljskim prinosom) nikad do kraja ne mo`e racionalno shvatiti i objasniti, koliko god zastupnici racionalisti~koga pristupa tvrdili da je mogu}a potpuna analiza i odgovori na sva pitanja. S tim u vezi pokazalo se i da se djelo iz prethodnih povjesnoumjetni~kih razdoblja zapravo doslovno nikad i ne mo`e prekopirati, odnosno da je takvo kopiranje besmisleno jer se duh vremena ne mo`e identi~no ponoviti. Gus Van Santov Psiho na~elno nije nezanimljiv eksperiment, ali u svojoj nepotpunosti i kolebljivosti naposljetku je zavr{io kao blijed poluproizvod koji ne mo`e zadovoljiti nijednu od gledateljskih skupina kojima je bio namijenjen. Ni elitiste, od kojih bi ve}ina dosljedno proveden eksperiment zasigurno do~ekala s punom naklono{}u, ni trivijalce, kojima novi Psiho, nakon svih teksa{kih masakara motornom pilom, no}i vje{tica, strava u Ulici brijestova i petaka trinaestih, ne}e mnogo zna~iti, {tovi{e mogao bi im biti poprili~no smije{an. Bilje{ke 1 Sukcesivnim gledanjem (simultano mi na `alost nije mogu}e) Hitchcockova i Van Santova filma stje~e se dojam da je navodnih 95 posto istih kadrova ipak mistifikacija (pritom ne treba zaboraviti i da je Van Santov film po imdb-ovim podacima ~etiri minute kra}i od Hitchcockova). Pomnu komparativnu analizu ovom sam prigodom izbjegao zadr`avaju}i se na na~elnim pitanjima, no eventualno zainteresirani recipijenti trebaju imati na umu da nama dostupna kopija Hitchcockova filma mo`da u potpunosti ne odgovara onoj koju je gledao Van Sant, s obzirom da se na na{oj televiziji vrte verzije filmova koje su (gotovo) redovito za tri-~etiri do sedam-osam minuta kra- }e od izvornih verzija, barem ako je suditi po minuta`ama koje navode imdb i ve}ina filmskih video-vodi~a (video-movie guide). 2 Ovdje pojam kompromisa treba dakako shvatiti uvjetno, uostalom postmodernisti~ko povezivanje elitnog i trivijalnog u osnovi je tako- er modernisti~ko jer se zasniva na inovativnoj, dotad mo`da ne nepoznatoj, ali svakako teorijski neosvije{tenoj i sustavno neprovedenoj namjeri. Filmografija Psiho/Psycho / SAD produkcijske ku}e: Universal Pictures, Imagine; 1998, r. Gus Van Sant; producenti: Brian Grazer i G. Van Sant, sc. Joseph Stefano (prema istoimenom romanu Roberta Blocha), k. Christopher Doyle; gl. Bernard Hermann (preuzeta iz izvornog Psycha iz 1960), mt. Amy E. Duddleston; sgf. Tom Foden; kostim. Beatrix Aruna Pasztor; ul: Vince Vaughn (Norman Bates), Anne Heche (Marion Crane), Viggo Mortensen (Sam Loomis), Julianne Moore (Lila Crane), William H. Macy (detektiv Milton Arbogast), Chad Everett (Tom Cassidy), Philip Baker Hall ({erif Chambers), Anne Haney (g a Chambers), Rance Howard (g. Lowery), James Legros (prodava~ autobomila), James Remar (patrolni policajac), Rita Wilson (Caroline), Robert Forster (dr. Simon) igr. dgm. film: 35 mm, boja (de luxe); 105 min.; hrvatski kinodistributer: Kinematografi; hrvatski videodistributer: VTI. 186

188 TUMA^ENJA Marijan Krivak Filmovi o strancima Tjedan austrijskoga anga`iranog filma UDK: (436) 199 Najprije, {to je, odnosno, gdje je Austrija? Koji se to geografsko-filmski toponim krije iza tog ozna~itelja? Austrija je zemlja koja u devedesetima stje~e status tranzitne postaje. Za ljude tjerane raspadom socijalisti~kog ideolo{ko-politi~kog bloka no napose ratnim razaranjima na podru~jima koja nekada bijahu branom ruskoj utjecajnoj sferi prema Zapadu, dakle s podru~ja biv{e Jugoslavije Austrija biva kako prvom postajom sigurnoga svijeta Zapada i prvim azilom za ljude tjerane ratom, tako i postajom prema drugim zemljama toga toliko `u ena zapadnoga svijeta. Ciklus suvremenog austrijskog anga`iranog filma, prikazan od 28. listopada do 4. studenog, mogli smo vidjeti zahvaljuju}i iznimnu anga`manu Austrijskog kulturnog foruma posebice gospodina Su~i}a, gradi{}anskog Hrvata s iznimnim sluhom za ponudu atraktivnih austrijskih kulturnih programa te zahvaljuju}i Filmskome centru, koji se do daljega stacionirao u prostorima kultne zagreba~ke Kinoteke. Taj je ciklus bio sve samo ne isklju~ivo austrijski film, koji i ina~e poznajemo tek povr{no ili ga uop}e ne poznajemo. Austrija kao filmska margina? Jedan od vrlih branitelja hrvatske duhovne obnove, odnosne kulturne obmane, sredinom devedesetih ustvrdio je {to je bio svojevrstan alibi za bijedu, odnosno nepostojanje lijepe nam na{e kinematografije kako film ne postoji ni u Austriji, negda{njoj sredi{njoj zemlji velike Austro-Ugarske Monarhije. Sve je to bilo povezano s ponovnim nostalgi~nim fokusiranjem hrvatskoga nacionalno identitetnog verbalnog i inog baljezganja prema be~ko-carskoj ulju enosti, a svezigledno spomenute duhovne obmane. Potpuno nepoznavanje samo geografski bliske nam austrijske kinematografije stoga ~ini tim dragocjeniju ovu selekciju austrijskoga filma iz posljednjih desetak godina. (Najstariji film selekcije, Treba ra- ~unati s gubitkom Ulricha Seidla, datiran je upravo godinom.) Prije tih desetak godina po~inje masovni egzodus ljudi iz zemalja biv{ega Isto~nog bloka, a napose iz biv{e Jugoslavije, prema zapadnoeuropskim zemljama i dalje prema sjevernoameri~kom kontinentu, a na tome im putu Austrija postaje privremenim ili trajnijim uto~i{tem. Taj tranzicijski {ok ostavlja itekako duboke tragove i na Austriji. Kako u kulturolo{ko-civilizacijskom smislu, tako i utje~u}i na filmsku umjetnost u toj zemlji. Austrijski film, kakvim ga povr{no zami{lja prosje~ni konzument filmskih proizvoda s ovda{njih prostora, bio je percipiran uglavnom kroz prizmu kostimiranih povijesnih komedija i romantiziranih biografija, simpati~nih prikaza be~ke dekadencije i `ivopisnoga tirolskog folklora, te u najboljem slu~aju kroz austrijske korijene nekih slavnih autora koji su se afirmirali u Njema~koj ili u Hollywoodu Lang, von Stroheim, Wilder, Zinnemann... Na podru~ju eksperimentalnoga filma poznavateljima, pak, figura karizmati~noga kuhara i avangardnog autora Petera Kubelke situira austrijski alternativni film na filmskopovijesnoj pozadini. Jednako tako, i niz drugih autora poput Kurta Krena, Hansa Scheugla i Valie Export, te od devedesetih Petera Tscherkasskyja i Floriana Flickera afirmirali su austrijski eksperimentalni film te oblik kratkoga filma na svjetskoj sceni. (Flicker je autor zastupljen i u ovoj selekciji, te je prirodna poveznica izme u eksperimentatora prethodnog nara{taja i igrane forme novih autora, koji se afirmiraju u devedesetima.) Posljednjih nekoliko godina pojavljuje se skupina novih autora, i posebice autorica, koji stvarala~kim nervom za filmsko prepoznavanje novih tranzicijskih i tranzitnih okolnosti u kojima se na{la Austrija snimaju odli~ne, zanimljive i, {to je najva`nije, gledane filmove. Austrija postaje zanimljivim odredi{tem na filmofilskoj karti. Vi{e ne gledamo samo(za)dovoljnu, pre`vakanu, (samo)dopadljivu, provjerenu i naoko dokazanu filmsku (metra`nu) robu ve} punokrvne filmove koji imaju {to re}i o svijetu u kojemu `ivimo. Upravo interkulturalni sraz emigranata koji dolaze u Austriju ili samo kroz nju prolaze i dugo uspavana dru{tva obilja, okarakterizirana tradicionalizmom i konzervativizmom, sa sobom donosi niz zanimljivih pri~a, tema i filmskih sadr`aja. Rusi i Austrijanci Moja Rusija, film Barbare Gräftner, ovogodi{nji dobitnik glavne nagrade Max Ophüls, otvorio je ciklus sa svim motivima koji obilje`avaju gore opisanu suvremenu austrijsku svakodnevicu. U pri~i o razvedenoj `eni, slu`benici u banci, s dvoje odrasle djece glavni lik dojmljivo interpretira Andrea Nürnberger razvija se studija o nesnala`enju, otu enosti i nemogu}nosti ljubavi u okru`ju cini~ke predodre ene be~ke sredine. Sin protagonistice treba se o`eniti ukrajinskom imigranticom, koja je, naravno, prije toga bila go-go plesa~ica u jednom od mnogobrojnih be~kih barova. Njezina obitelj u redatelji~inoj shemi oli~ava sve sterotipe {to ih 187

189 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 187 do 189 Krivak, M.: Filmovi o strancima prosje~ni Austrijanac ima o Rusima: bogati su Rusi odreda mafija{i, dok su oni siroma{ni skloni votki, ciganskoj glazbi i plesu te usoljenoj i konzerviranoj hrani. Nisu po{te eni ni Austrijanci: sin tra`i ve}e prihode u pretvaranju restorana koji vodi u erotski bar; k}i ne gaji nikakve osje}aje prema ~ovjeku za kojega je udana. Protagonistica je naoko prilago ena i integrirana, no zapravo je duboko otu ena i tra`i emocionalno uto~i{te. Njezino odijevanje prava je karikatura, dok privla~i pozornost smije{nim kompletima, krije se iza maske davno potro{ene izvanjske senzualnosti. Na kraju, zahvaljuju}i protagonisti~inoj pragmati~noj diplomaciji obitelj je sa~uvana, no ostaje gorak okus u ustima nakon ove groteskne tragikomedije. Pritom sjajna kamera, koja snima gotovo uvijek iz ruke, neuroti~nim pokretima jo{ vi{e nagla{ava karikaturalnu afektivnost likova i op}e ozra~je na granici shizofrenije. Jugofilm (1997) Gorana Rebi}a, iz perspektive dje~aka {to umnogome podsje}a na Kusturi~ina Oca na slu`benom putu pripovijeda pri~u o useljenicima iz biv{e Jugoslavije. Milan pri~a o bratu Sa{i, koji je na povratku iz Beograda u Be~ bio zaustavljen na granici i mobiliziran. Sva tragi~nost ratnoga iskustva sublimirana je u pripovijest o potpunom Sa- {inu du{evnom rastrojstvu. On ne uspijeva uspostaviti kontakt s ocem (Ljubi{a Samard`i}), ni odr`ati vezu djevojkom, s kojom sti`e u Be~ nakon ratne traume. U fabuli pateti~no intonirana filma ispreple}u se mnoga op}a mjesta postjugoslavenske tragedije: odnos izme u Srba i Hrvata, sumnji~avost prema Muslimanima, vjerske i nacionalne predrasude. Mo`da }e se ovda{njem gledatelju film u~initi i odve} pateti~nim te donekle iskarikiranim, no on doista u sebi nosi ozra~je poetske tragike, a govori o iskustvu rata {to ga nose austrijski Ausländeri, u stalnoj rascijepljenosti izme u hladnoga malogra anskog okru`ja i vru}ih nacionalisti~kih stereotipnih predrasuda. Film Floriana Flickera, Suzie Washington (1998), pri~a je o Austriji kao o ve} spominjanoj, tranzitnoj postaji. U~iteljica iz Gruzije, koju maestralno tuma~i Birgit Doll, po svaku cijenu `eli dospjeti do Amerike. Iako biva zaustavljena u be~koj zra~noj luci, s namjerom da zbog krivotvorene vize bude vra}ena natrag, ona ne odustaje. Uspijeva pobje}i iz zra~ne luke te kao Suzie Washington ime uzima od usput upoznate Amerikanke nezaustavljivo kre}e prema Zapadu, prema zelenoj granici s Njema~kom. Na tome pute{estviju susre}e uglavnom mu{karce, koji je na razli~it na~in `ele iskoristiti. ^ini se da ona nema {anse u svojoj nakani, ~ijemu ostvarenju na putu stoje policajci, krave i osamljeni mu{karci, no ipak u ovoj, poput najboljih krimi}a re`iranoj, pri~i Nana uspijeva. Uz pomo} naklonjena joj osamljena doma}ina planinarskog doma te uz ukradenu putovnicu uporna Nana, na samome kraju, leti prema Los Angelesu. Flickerov je film optimisti~na oda upornosti i neuni{tivoj volji protagonistice da ostvari cilj. Stranci i pse}i dani Film o strancima, o onome stranome koje na kraju ipak postaje bliskijim, jest i ostvarenje Götza Spielmanna, indikativ- 188 na naslova Strankinja (1999). Mlada `ena iz Meksika s prijateljem Nijemcem sti`e u Be~ kako bi obavili posao s drogom. Njihova je emocionalna veza u krizi, no dr`e da }e sve ponovno biti u redu kada dobiju novac. No stvari se ne odvijaju po planu i protagonisti se rastaju s malim izgledima da }e se stjeci{ta njihovih putova ikada vi{e na}i u zajedni~koj to~ki. Kona~no, na samome kraju, njegova zlehuda sudbina uzrokovana neizbje`nim slomom zbog predoziranja, ponovno budi iskru ljubavi me u njima, no tada je za njih ve} prekasno. S njegovom smr}u spoznata bliskost me u udaljenim `ivotnim horizontima ponovno biva zatvorenom do ponovnih poku{aja emocionalnoga pribli`avanja. Spielmann, austrijski redatelj etabliran vrlo uspje{nim kratkim filmovima, napravio je film koja problematiku stranaca i prolaznika kroz Austriju prelama kroz vizuru tako ~esto nedostaju}e emocionalnosti i upravo je to posebna vrijednost njegova ostvarenja. Ciklus austrijskog anga`iranog filma donio nam je i osebujnu formu dugometra`noga dokumentarca, prostora na kojemu djeluje vrlo cijenjeni Nikolaus Geyrhalter. Post-apokalipti~ka filmska pri~a o ^ornobilju, Pripyat (1999), otkriva nam kako i u nas gotovo posve zanemarena struktura cjelove~ernjega dokumentarca ima zavodljivu dramatur{ku osebujnost. Pripyat je pri~a koja na granici dokumentaristike i nadrealnoga posjeduje upravo takvu zavodljivost. Sasvim sigurno, vrhunac je selekcije film Ulricha Sedla Pasji dan (Hundstage, 2001), djelo austrijskoga kultnog redatelja (i jednog od autorskih favorita Wernera Herzoga). Taj se film proslavio na pro{logodi{njem venecijanskom festivalu te otada u`iva kultni status, {to je potvr eno i najposje}enijom projekcijom na ovim danima austrijskog anga`iranog filma. Po strukturi mo`da najsli~niji Altmanovim Kratkim rezovima, film je maestralna studija karaktera u {est paralelnih pri- ~a o stanovnicama ju`noga be~kog predgra a u pasjim danima najve}e vru}ine, od 24. srpnja do 23. kolovoza. To razdoblje u znaku zvije` a Canicole, osim nepodno{ljive vru}ine, sa sobom donosi `iv~anost, strast, neracionalno pona{anje. Seidlov film istodobno je studija o austrijskim malogra anskim karakterima u eri sveop}e otu enosti, bezosje- }ajnosti, nemogu}nosti emocionalnog odnosa te iz toga proizlaze}e latentne agresivnosti. Par koji stanuje u istoj obiteljskoj ku}i, ali ne razgovara (diskretno je nazna~en gubitak djeteta kao mogu}i uzrok raspada komunikacije)... sasvim neobi~na autostopistica koja je suludo zatrovana svim mogu}im televizijskim reklamama i statistikama... prodavatelj alarmnih sustava koji se iz straha za vlastitu sigurnost upu{ta u la`nu optu`bu ve} spomenute autostopistice... tinejd`erski par ~ija se veza sastoji samo od seksa, fizi~kog maltretiranja i nemogu}nosti osje}aja... groteskni udovac kao oli~enje ostarjelog austrijskog sna o blagostanju... te, kona~no, neobi~ni ljubavni trokut iz kojega se vidi da nasilje i agresija imaju prednost pred mogu}no{}u bilo kakve emocionalne uklju~enosti...

190 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 187 do 189 Krivak, M.: Filmovi o strancima [est je pri~a poslo`eno u dojmljivu cjelinu, u kojoj nema mjesta optimizmu, ali je Seidl ipak uspio stvoriti prostor za gledateljevo suosje}anje s likovima bizarnih, ali i toliko ljudskih pripovijesti. Suptilna detaljistika dragocjen je dodatak redateljskom procédeu. Posebno su dojmljivi stati~ni kadrovi ljudi koji se sun~aju, sa tek ponekim bizarnim dodatkom poput mje{alice za beton ili kosilice za travu. Gorkoironi~no ismijavanje posve sekulariziranih svetih vrijednosti austrijskog dru{tva mo`da je najbolje vidljivo u sekvenci kada jedan od likova sa svije}om u stra`njici biva prisiljen pjevati pateti~ne stihove austrijske himne. No, film ima i svoje emocionalne vrhunce; primjerice, u sekvenci kada silovana luda autostopistica slijedi `enu u molitvi ili, na samome kraju, kada ostarjeli udovac i njegova ku}epaziteljica uz rije~i ljudi su zli tuguju nad otrovanim psom. Ukratko, Seidlovi Pasji dani jedan su od najboljih filmova prikazanih u svijetu u novome tisu}lje}u. U kratkoj formi: susret s drugim Tjedan austrijskog anga`iranog filma zaklju~ili su kratki igrani filmovi forma je to koja je obilje`ila uspon nara{taja {to afirmaciju stje~e potkraj devedesetih. Ljetni praznici Antonina Svobode ostaje do sada presudnim filmom u autorovoj karijeri. Prisje}anje na i uspjeh austrijske reprezentacije na svjetskom nogometnom prvenstvu okvir je pri~e o Be~u i ljetu provedenu na njegovim ulicama u predgra u. Devetogodi{nji Tondo u toj realisti~noj naraciji protagonist je zbivanja bez zbivanja. Bilje`imo tek detalje svakodnevice, koji se gotovo neopazice pretvaraju o pri~u o tragici besperspektivnih egzistencija. Sun~eve pjege suptilan je i sjetno intoniran film, koji otkriva osebujnu `ensku poetiku Barbare Albert ~iji je dugometra`ni prvenac Sjeverni rub tako er prikazan u da se voli i da se bude voljen... da se sebi i drugomu daruju trenuci sre}e... da se, barem u snu, pribli`imo nekim drugim ljudima, svjetovima i krajolicima u finome su tkanju ovoga filma, na rubu jave i sna, predstavile ono malo imaginacije koja nam preostaje u po~esto sivoj svakodnevici. Kona~no, Flora Jessice Hausner debi je autorice koja mo`da najvi{e obe}ava. Istodobno suzdr`ana i nesputana, nje`na i okrutna, pri~a otkriva redatelji~in potencijal koji u nizanju pogleda, nje`nih trenutaka i trivijalnih {lagera nalazi jasno izgra enu poetiku. Njezin kasniji diplomski rad Inter-View ve} je prikazan u Cannesu isto kao i, u ovome ciklusu prikazan, dugometra`ni film Lovely Rita. Ostvarenja su to ~ije su pri~e na tankoj liniji izme u poti{tenosti i posvema{nje ekscentri~nosti njihovih protagonista, koja im, osim slobode, donosi i sasvim ne`eljene posljedice. Na kraju, ne i najmanje va`no, austrijska je kinematografija kroz, na samome po~etku teksta spomenutu tranzitnu situiranost, a iz tranzicijskih okolnosti zemalja {to je okru`uju doista postala va`nim toponimom na europskoj i svjetskoj filmskoj karti. Tjedan austrijskog anga`iranog filma pokazao nam je da susret s drugima te iz toga proiza{la iskustva ne moraju biti samo traumatski sudar s nespojivim i neprispodobivim. Zatvaranje u vlastite granice... tra`enje identiteta tek u samosa- `aljivu, odnosno samozadovoljnu vra}anju u retoriku vjekovnih nacionalnih ognji{ta... kroni~na nesposobnost da se na{ali na vlastiti ra~un a {to su karakteristike iz kojih se hrvatski film devedesetih tako te{ko i bolno izvla~io sve su samo ne i zna~ajke suvremenog austrijskog filma, pa onda i dru{tva u kojemu obitava. Svijest o novim dru{tveno-povijesnim i globalnim konstelacijama ~ini austrijsku kinematografiju suvremenom na razini epohe kojoj smo svjedoci. Ma kakav mi vrijednosni sud o njoj imali! 189

191 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Catherine Deneuve u Odvratnosti R. Polanskog (1965) 190

192 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Vjeran Pavlini} Realnost irealnoga Dva prikaza rasapa li~nosti na filmu UDK: : Uvod Godine Georges Méliès prvi put s pomo}u filma transformira stvarnost, slu~ajnim zaustavljanjem i ponovnim pokretanjem kamere pretvoriv{i kola na snimanoj pari{koj ulici u pogrebnu povorku. Od tog trenutka postaje o~ito da je priroda filma koliko u stvaranju privida zbilje, toliko i u mogu}nosti davanja osobina zbilje prividu. Objektivno gledaju}i, dakle, sve {to se u danom trenutku nalazi na filmskom platnu zauzima podjednako mjesto na nekoj imaginarnoj skali realnosti. Kada toj ~injenici pribrojimo ~esto opisivana hipnoti~ka svojstva same filmske projekcije, kao i ~injenicu da projekcijom inducirana emotivna reakcija gledatelja mo`e odgovarati reakciji izazvanoj istovrsnim prizorom u stvarnosti, postaje jasno da je film medij idealan za pru`anje kako slike stvarnosti, tako i izraza stanja ~ovjekove svijesti. Cijela povijest filma pro`eta je tako filmovima koji su odre enim dijelom ili u cijelosti posve}eni objektivizaciji snova (Strava u ulici brijestova/nightmare on Elm Street, 1984, Wes Craven), zami{ljaja (La`ljivac Billy/Billy Liar, 1963, John Schlesinger), halucinacija (Putovanje/TheTrip, 1967, Roger Corman), paralelnih stvarnosti (Pro{le godine u Marienbadu/L anée dernière à Marienbad, 1961, Alain Resnais), dok se pokret filmskoga nadrealizma dobrim dijelom posvetio uporabi filmskog jezika kao analogona mehanizmima podsvjesnoga. U skladu s time, specifi~no psihopatolo{- ko stanje shizofrenija 1 svojim je osobinama vrlo kompatibilna s prirodom i mogu}nostima medija filma. Izazovnim se stoga doima prou~iti sli~nosti i razlike u tematskim motivima i na~inu primjene filmskih izra`ajnih sredstava u dva filma koji se bave upravo tom, koliko god to brutalno zvu~alo, iznimno filmi~nom bole{}u Odvratnost (Repulsion, 1965) Romana Polanskog i Privi enja (Images, 1972) Roberta Altmana. Oba su filma modernisti~kog izri- ~aja, oba ukorijenjena u nadrealisti~koj tradiciji, a njihovi autori taj sindrom rabe da bi putem eksternalizacije unutarnjega svijeta svojih protagonistica, uz skretanje pozornosti na mogu}nosti filma kao takva, progovorili i o utjecaju izvanjskoga svijeta na njih same. Odvratnost Carol (Catherine Deneuve) vrlo je privla~na djevojka iz Belgije, zaposlena u kozmeti~kom salonu u otmjenoj londonskoj ~etvrti sa starijom sestrom Helen (Yvonne Furneaux) u iznajmljenom stanu, gdje ih ~esto posje}uje Helenin bogati ljubavnik Michael (Ian Hendry). Prisutnost o`enjenog Michaela uznemiruje labilnu Carol, koja osje}a posvema{nju odvratnost prema svemu {to ima veze sa mu{karcima i spolno{}u, uklju~uju}i tu i stalna udvaranja Colina (John Fraser), {armantnog mladi}a iz susjedstva. Usprkos Carolinim molbama da je ne napu{taju, Helen i Michael odlaze na dvotjedni odmor u Italiju. Njezino ve} na~eto mentalno zdravlje potpuno propada i u izolaciji stana obuzimaju je halucinacije prostorije po~inju metamorfozirati, a imaginarni mu{karac svakodnevno je brutalno siluje. Kada Colin, izbezumljen njezinim odbijanjem, provaljuje u stan, Carol ga ubija udarcima svije}njakom, a stanodavca (Patrick Wymark), koji do{av{i po stanarinu tako er poku- {ava napastovati Carol, masakrira britvom. Film zavr{ava povratkom Michaela i Helen s odmora koji Carol nalaze polumrtvu u kaosu demoliranog stana, definitivno podleglu bolesti. Odvratnost je drugi dugometra`ni igrani film Romana Polanskog, a prvi koji je snimio izvan Poljske. Pokoravaju}i se zapadnja~koj te`nji komercijalnosti i znaju}i da }e mu {okefekt pritom pomo}i, pi{e, sa svojim ~estim suradnikom Gerardom Brachom, scenarij koji na papiru djeluje kao klasi~ni horor, ra~unaju}i da }e u samom procesu nastanka filma nadrasti svaku eventualnu banalnost i kli{eiziranost. Uspijeva i u jednom i u drugom. Odvratnost svakako mo`e ponijeti titulu jednog od najmu~nijih filmova strave ikad snimljenih, ali istodobno funkcionira i kao vrlo vjeran i realisti~an prikaz raspada ljudskoga uma. U tom filmu ve} se sasvim jasno mogu razabrati sve osnovne preokupacije autora. U prvom redu tu je opsesija seksom i nasiljem, zasnovanost filma na `enskom liku kao glavnom izvoru destrukcije (u ovom slu~aju i autodestrukcije). O~ita je i tendencija smje{tanju pri~e u posve izoliran ambijent, pa se tako, paralelno s Carolinim povla~enjem iz vanjskoga svijeta, i radnja sve vi{e su`ava na njezin stan. Va`nost scenografije time biva dovedena do vrhunca scenografija doslovno o`ivljava, pretvaraju}i stan u metaforu Carolinih unutarnjih u`asa. Svojoj programatskoj izjavi kako bi htio snimiti film samo s jednim likom Polanski se najvi{e pribli`io upravo u Odvratnosti osnovni dramski konflikt nalazi se u samoj Carol, a svi ostali likovi, koji ionako jedan po jedan izlaze iz pri~e, tu su samo da bi ga podcrtali. Na raznolikom popisu utjecaja podjednako mjesto zauzimaju filmski nadrealizam, Kafka (Odvratnost je mogu}e pro- 191

193 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 191 do 202 Pavlini}, V.: Realnost irealnoga Odvratnost R. Polanskog (1965) matrati i kao zanimljivu inverziju motiva Preobra`aja), kao i klasi~ni ameri~ki film strave. Za ideju o`ivljenog stana Polanski je nadahnu}e tako potra`io u svom omiljenom hororu Ku}a duhova (Haunting, 1963, Robert Wise), ali i preslikavaju}i i nadogra uju}i neke ideje iz Ljepotice i zvijeri (La belle et la bête, 1946) Jeana Cocteaua. Vje{tinu u postupnoj gradaciji napetosti, zbog koje je ~esto progla{avan i jednim od Hitchcockovih nasljednika, autor osobito elegantno demonstrira upravo u Odvratnosti, po{tuju}i pritom klasi~nu horor-formulu zlo se o~ituje prvo u slutnjama, zatim glasovima i kona~no samom pojavom. Prvo eksplicitno privi enje Carol tako do`ivljava tek oko polovice filma, a dotle smo ve} potpuno su`ivljeni s njezinim stanjem. Osnovna inovacija u odnosu na pravila `anra u tome je {to zlo u ovom filmu ne dolazi izvana, nego je funkcija stanja junakinje, ona ga generira (daleke paralele bi se tu mogle povu}i s filmom Zabranjeni planet/forbidden Planet, 1956, Fred McLeod Wilcox), a za razliku od klasi~nog filma strave prili~no je jasno i da je u borbi sa zlom/samom sobom ona osu ena na poraz. Moglo bi se re}i i da Polanski ovdje zapravo anticipira postmodernizam razgra ivanjem i nadogra ivanjem pravila `anra on ga osvje`uje i ja~a. Privi enja Cathryn (Susannah York), spisateljica bajkovitih knjiga za djecu, do`ivljava prvu zvu~nu halucinaciju kada je glas nepoznate `ene preko telefona upozorava da je mu`, poslovni ~ovjek Hugh (René Auberjonois), vara. Ubrzo slijedi i prvo pravo privi enje vizualno-opipnog karaktera usred poljupca, mu` se pretvara u ve} tri godine pokojnoga ljubavnika Renéa (Marcel Bozzuffi). Kako bi se odmorila i opustila, Cathryn s Hughom odlazi u provinciju, u ku}u u Zelenoj Dragi, gdje je provela djetinjstvo. Privi enja tamo potpuno uzimaju maha Cathryn neprestano ~uje glasove koji je dozivaju, pojavljuje se njezina imaginarna dvojnica, a pokojni René nastavlja sa svojim provokacijama. U posjet dolazi stari prijatelj Marcel (Hugh Millais), s k}erkom Susannom (Cathryn Harrison), on tako er poku{ava zavesti Cathryn, te nastaje potpuna zbrka. Imaginarni i stvarni likovi ispre- 192 ple}u se uz stalnu me usobnu zamjenu identiteta. Hugh se, tako, u Cathryninim o~ima povremeno pretvara u Renéa, a Marcel u Hugha. Marcel se, osim kao stvarni lik, po~inje javljati i kao privi enje. Cathryn kona~no odlu~uje stati tome na kraj te ubija viziju Renéa mu`evom pu{kom, a viziju Marcela no`em. Progoni je jo{ samo vizija njezine dvojnice, koju autom gura u provaliju, niz obli`nji vodopad. Uvjerena da se oslobodila privi enja, vra}a se u London, gdje s u`asom shva}a da je, umjesto imaginarne Cathryn 2, u ponor gurnula stvarnog Hugha i predaje se bolesti. Za razliku od Polanskog, koji Odvratnost snima kao klasi~ni horor s izra`enim realisti~kim odmakom, Altman, i ina~e redatelj bitno kompleksnijeg opusa i autorskog prosedea, ne dopu{ta smje{tanje svog filma u bilo kakav `anrovski okvir, osim prili~no neodre enog psiholo{ke drame. Privi enja, snimljena u Velikoj Britaniji kao nedvojbeno europski film, zapravo su dio Bergmanom inspirirana ciklusa Altmanovih filmova koji poku{avaju prodrijeti u misterij `enskog bi}a. Tu bi se jo{ mogli smjestiti Tog hladnog dana u parku (That Cold Day in the Park, 1969), Tri `ene (Three Women, 1977) i Jimmy Dean, vrati se (Come Back to the Five & Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean, 1982), intimisti~ki filmovi koji se bave sondiranjem psihe protagonistica, za razliku od vi{e sociolo{koga pristupa, primjerice Nashvillea (1975) ili Gosford Parka (2001). Valja napomenuti da je, i od publike i od kritike, to najslabije cijenjen dio njegova opusa, dijelom zbog odstupanja od uobi~ajenog bihevioristi~kog definiranja likova akcijom ({to pa`ljivija analiza opovrgava), a dijelom i zbog pone{to pretjerane uporabe simbola ({to pa`ljivija analiza potvr uje). Autorski pristup U Odvratnosti Carolin prelazak granice svijeta privi enja doga a se tek u 42. minuti filma, kao element pa`ljivo konstruirane gradacije napetosti. U Privi enjima, pak, Cathryn prve halucinacije do`ivljava ubrzo nakon najavne {pice privi enja koja je opsjedaju imaju od samog po~etka va`nu ulogu u ocrtavanju njezina lika. Iako ve} sama ta ~injenica prili~no definira razlike u na~inu primjene motiva shizofrenije u ovim filmovima, zanimljivo je da }e provala imaginarnog u oba filma nastupiti na vrlo sli~an na~in, u dva stupnjevana koraka. U Odvratnosti, pra}ena hipertrofiranim {umom pucanja, na kuhinjskom zidu pojavljuje se velika pukotina. Iako sve upu}uje na to da je rije~ o proizvodu Carolina uma, pukotina bi teoretski i u stvarnosti mogla biti tamo. U sljede}oj sceni pojavljuje se, me utim, i prvo neupitno privi- enje mu{karac koji stoji iza Carol u odrazu ogledala. U Privi enjima `enski glas koji Cathryn telefonski upozorava na nevjeru njezina mu`a tako er ni~im ne potvr uje svoju pripadnost svijetu imaginarnoga. No, pretvaranje Hugha u Renea (gledatelju tada jo{ nepoznatoga) u sljede}oj sekvenci mogu}e je okarakterizirati isklju~ivo kao halucinaciju. Takav gradirani prijelaz u imaginarno izaziva u oba slu~aja prvim korakom nelagodu, a drugim {ok kako u protagonistica, tako i u gledatelja. Zanimljivo je i da oba autora u tim prizorima rabe detalj desnog oka svojih junakinja kao svojevrsna vrata u njihov unutarnji svijet. Tako }e detalj oka Catherine Deneuve poslu`iti

194 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 191 do 202 Pavlini}, V.: Realnost irealnoga kao najavni kadar za pojavu pukotine u njezinu subjektivnom kadru. U Privi enjima Hugh po povratku ku}i ljubi Cathryn. Nakon detalja usta u poljupcu slijedi detalj Cathrynina oka, koje se naglo razroga~uje, kadar se {iri, shva}amo da je ne ljubi Hugh nego Rene, a ona vri{ti, odguruje ga i bje`i u kupaonicu. U sljede}em kadru kamera iz ruke skre}e s Renea na Cathryn koja pada na pod, a zatim na zrcalo u kojemu se pojavljuje Hugh, zbunjen pona{anjem supruge. U prvom kadru, po~ev{i od detalja oka, pre{li smo, dakle, iz realnog u imaginarni svijet, a u drugom smo se, uz vje{tu koreografiju pokreta kamere, vratili natrag u realni. Najava je to na~ina na koji }e Altman privi enja tretirati tijekom cijeloga filma. Osim te podudarnosti, autori }e se prili~no razlikovati kako u prikazu svojih protagonistica i njihova odnosa spram bolesti koja ih opsjeda, tako i bolesti same. Dojam posvema{- nje realisti~nosti koji Polanski u filmu `eli posti}i ~ini da Odvratnost na trenutke djeluje gotovo kao dokumentarac. U dugim kadrovima, ~esto odvojenim zatamnjenjima ili pretapanjima, kamera netremice prati svaku vanjsku manifestaciju Carolina stanja. Takav promatra~ki pristup ne dopu{ta potpunu identifikaciju s njezinim likom gledatelj se povremeno osje}a vi{e kao voajer kojemu je dopu{ten uvid u pona{anje shizofrene osobe iza zatvorenih vrata. Zanimljiva situacija javlja se u scenama privi enja. Samim time {to im kao gledatelji prisustvujemo jasno je da nam je dana mogu}- nost da svijet vidimo njezinim o~ima. Me utim, ~ak i tada kad bi se maksimalna identifikacija trebala podrazumijevati, i dalje smo samo promatra~i. [tovi{e, vi ene scene izazivaju, uz suosje}anje, i neporecivu mu~ninu, dijelom i zato jer se osje}amo zatvorenima (mo`da i protiv svoje volje) u labirint junakinjina bolesnog uma, osu eni na promatranje svijeta njezinim o~ima. Upravo u tom poigravanju sa stupnjevima identifikacije, kojem svakako pridonosi i distancirana gluma Catherine Deneuve, o~ituje se autorovo redateljsko majstorstvo. U prizorima Carolinine interakcije s ostalim likovima ona nam je na trenutke podjednako strana i nedostupna kao i njima, a povremeno na{e simpatije ~ak prelaze na njihovu stranu. U detaljnom prikazu halucinacija Polanski se, osim zakonitosti horora, pa`ljivo dr`ao i medicinske vjerodostojnosti. Kompoziciju privida, uz silovatelja koji redovito posje}uje Carol i doista stravi~nih ruku `eljnih njezina tijela koje prodiru iz zidova hodnika, upotpunio je i ekspresionisti~kim transformacijama pojedinih prostorija stana, u Carolinim o~ima podvrgnutih dismorfopsiji i poropsiji. Za postizanje tog u~inka deformirani i uve}ani scenografski elementi izgra eni u studiju snimani su ekstremnim {irokokutnim objektivima. Kako privi enja uglavnom nastupaju no}u, njihovu ekspresionisti~kom dojmu svakako pridonose i uobi~ajene o{tre sjene, a i rakursi snimanja i stil monta`e u tim prizorima osjetno su za~udniji. Proporcionalno s gubitkom Carolina dodira sa stvarno{}u gubi se i dramska i vremenska koherentnost scena. Prva dva dana filmskog vremena prikazana su u vrlo preglednu ciklusu sekvenci: kozmeti~ki salon > ulice grada > ve~er u stanu > jutro > kozmeti~ki salon, no od odlaska Helen i Michaela i prvoga privi enja koje slijedi iste ve~eri sustav poimanja vremena ubrzano se raspada. Iznena uje nas, tako, kada vlasnica kozmeti~koga salona kori Carol zbog trodnevnog izostanka s posla. Zar je ve} toliko pro{lo? Od njezina povratka ku}i toga dana do sama kraja filma vi{e ne izlazimo iz stana, a scene se redaju uglavnom nevezano. Funkciju pokazatelja protoka vremena, a ujedno i pogor{anja Carolina stanja, preuzet }e dva lajtmotiva zec u stanju raspadanja i krumpiri koji klijaju zaboravljeni na da{~ici za rezanje nesu ena ve~era za Michaela i Helen s po~etka filma. Duhovit komentar na nepouzdanost vremenskog tla pod na{im nogama Polanski daje u sceni u kojoj Colin, i{~ekuju}i Helen u pabu, upita barmana pokazuje li sat na zidu to~no vrijeme, na {to ovaj hladno i pristojno odgovara Ne!. Altmana u njegovu filmu vjerodostojni prikaz shizofrenije uop}e ne zanima bolest mu slu`i kao narativni okvir, a napetost i pogotovo nelagoda koju osje}amo ve}im dijelom trajanja filma nisu sami sebi svrha (premda se na trenutke mo`e tako ~initi), ve} jednostavno posljedica dijeljenja vizure s poreme}enom junakinjom. Dapa~e, stupanj identifikacije ovdje je osjetno ja~i nego u Odvratnosti. Za{to? U prvom redu, u Privi enjima je potpuno odsutan element voajerskoga kojim se Polanski u Odvratnosti poigrava. Altman, pak, u svojem formalno i strukturno bitno slo`enijem filmu ve} od prvog kadra kao jedno od sredstava za postizanje maksimalne identifikacije rabi Cathrynin off, u kojem }emo tijekom filma pratiti fragmente bajke na kojoj ona radi. Sama privi- enja koja Cathryn do`ivljava tako er su druk~ije naravi. Za razliku od dramati~nih transformacija stvarnih predmeta koje opsjedaju Carol, Cathrynin um proizvodi isklju~ivo vizije likova koji je okru`uju, uz stalnu zbunjuju}u me usobnu zamjenu njihovih identiteta, ponekad ~ak i unutar jednog kadra. Ta ideja duhovito je nagla{ena i ~injenicom da svi likovi u filmu nose imena glumaca koji glume druge likove. Kod Polanskog, halucinacije kao proizvod Carolina uma potpuno su odvojene od izvanjskog svijeta i svjedo~imo im samo dok je ona sama. U Privi enjima, s druge strane, imaginarni likovi, vidljivi samo Cathryn i gledateljima, ravnopravno sudjeluju u stvarnim zbivanjima. Zahvaljuju}i visokom stupnju identifikacije s likom Cathryn, tijekom filma s njom dijelimo i nesigurnost radi li se u pojedinim slu~ajevima o privi enju ili ne. Jedan od takvih primjera manipuliranja junakinjinim (i na{im) vi enjem zbilje nalazimo u sceni u kojoj Cahryn viziju Renéa poga a kamenom u glavu. U trenutku kada on po~inje krvariti u ku}u ulazi Hugh, tako er krvare}i jer se ozlijedio u lovu, i odlazi isprati krv u sudoperu. Reneova imaginarna i Hughova stvarna krv kojom je poprskan pod postaju jedno, a za nestanak krvi na naslonja~u uz realno (Hugh nije pro{ao pored naslonja~a) dobivamo i irealno obja{njenje ponovno se pojavljuje René koji tvrdi da ju je obrisao. Zahvaljuju}i takvu pro`imanju privi enja i zbilje, detekcija radi li se u pojedinim slu~ajevima o stvarnim ili imaginarnim iskustvima postaje va`an dramski element. Kada kona~no odlu~i ukloniti viziju Marcela iz svog `ivota, Cathryn ga ubija no`em. No kada sljede}e jutro Marcelovo tijelo i dalje le`i na podu, susjedov pas sumnji~avo nju{ka oko vrata, a Susannah dolazi u potrazi za ocem, zajedno s 193

195 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 191 do 202 Pavlini}, V.: Realnost irealnoga uspani~enom Cathryn pitamo se nije li zapravo ubila stvarnog ~ovjeka. daje mogu}nost uvida u objektivno stanje stvari u trenutku kada je imaginarno ve} potpuno ovladalo situacijom. Dojam objektivnosti privi enja dodatno produbljuje i ~injenica da imaginarna zbilja povremeno ostaje i nakon {to je Cathryn napustila popri{te zbivanja. U sceni u kojoj Marcel, uzev{i u njezinim o~ima Hughovo obli~je, poku{ava poljubiti Cathryn, ona mu se uspijeva istrgnuti i bje`i u ku}u. U posljednjem kadru scene Marcel se ostaje smijati za njom, ali i dalje kao Hugh. Cathrynina zbilja i objektivna stvarnost postaju, dakle, u ovom slu~aju jedno. Vrhunac oduzimanja sigurna tla pod gledateljevim nogama Altman posti`e ingenioznom redateljskom vratolomijom dislociranja identifikacijske vizure sa stvarne Cathryn na njezinu imaginarnu dvojnicu. Po dolasku u Zelenu Dragu, Cathryn s brda promatra svoju ku}u u dolini. U polusubjektivnom kadru, ku}i se pribli`ava njezin auto. Cathryn se zbunjeno okre}e, vidi da je auto jo{ tu, na brdu, i ponovno gleda dolje. Sada u njezinu subjektivnom kadru vidimo Cathryn 2 kako izlazi iz auta pored ku}e. Nakon jo{ jednog krupnog plana Cathryn na brdu kamera se seli dolje, u srednji plan Cathryn 2, koja sada zapa`a Cathryn kako je promatra. Od tog trenutka, radnju nastavljamo pratiti s Cathryn 2, iz ~ije }emo perspektive jo{ nekoliko puta vidjeti Cathryn, koja ostaje gore preuzev{i ulogu dvojnice. Vrlo sli~na situacija ponovit }e se jo{ jednom u kasnijoj sekvenci Cathrynine {etnje {umom. Tim radikalnim postupkom gledatelj postaje tako u svijetu Privi enja izgubljeniji i od same protagonistice. I kona~no, pa`nju valja obratiti na jo{ jednu razli~itost u globalnoj dramskoj organizaciji filmova, koja poprili~no ocrtava i razli~itost pristupa njihovih autora. U Odvratnosti nalazimo ~ak tri scene u kojima Carol nije prisutna. Prva je kratka kadar-sekvenca u dizalu, gdje Michael upozorava Helen da bi Carol trebalo poslati doktoru (paradoksalno, on je jedini svjestan ozbiljnosti djevoj~ina stanja), a u druge dvije pajda{i u pabu zadirkuju Colina zbog njegovih ljubavnih jada. Drugom od tih pabskih comic reliefa, dramatur{ki va`nih za razumijevanje uzroka Colinova nepromi{ljena upada u Carolin stan, prisustvujemo ~ak i nakon {to smo putem privi enja ve} u{li u njezin svijet. To svakako potvr uje tezu o variranju stupnja identifikacije kojim nas Polanski vodi kroz film. Altman, pak, svoju junakinju i njezinu neposrednu okolinu napu{ta samo u jednoj vrlo kratkoj kadar-sekvenci koja zbog svoje nedore~enosti za prvoga gledanja filma uglavnom ostaje nezapa`ena. Rije~ je o totalu ulaska vlaka u `eljezni~ku postaju u mjestu pored Zelene Drage. Tim se vlakom Cathrynin mu` Hugh vra}a iz Londona dan prije dogovorenog vremena, no to zna~enje kadru mo`e dati samo gledatelj upoznat s krajem filma. Kada se ne bi radilo o Robertu Altmanu, redatelju koji svoje filmove strukturira matemati~kom precizno{}u, taj bi se kadar mogao proglasiti stanovitom nedosljedno{}u u filmu koji od po~etka do kraja pratimo iz perspektive glavne junakinje. No, ponovljenim gledanjem postaje jasno da u mozaiku Privi enja ta kockica igra ulogu temelja za rasplet filma i kratkog autorovog miga kojim nam, premda mi u tom trenutku to i ne slutimo, 194 Vizualni stil Gra enju pojedinih prizora u Odvratnosti Polanski pristupa iznimno studiozno. Kako bi metamorfoze stana u drugoj polovici filma do{le do punog izra`aja, od velike je va`nosti bilo gledatelja upoznati s geometrijom i elementima stana u njihovu izvornom obliku, {to autor ~ini primjenom dubinski o{trih kadrova, uglavnom u rasponu od ameri~kih do blizih planova i ~estim smje{tanjem kamere na hodnik iz kojeg je jasno vidljiv raspored i sadr`aj ostalih prostorija. Uz to, u prvoj polovici filma, kamera nekoliko puta prati Carol u njezinim prolascima hodnikom, daju}i tako najavu za kasnije situacije u kojima }e hodnik postati utjelovljenje njezinih najgorih mora. U dijalo{kim sekvencama prevladavaju dugi kadrovi, uglavnom koreografije pokreta kamere i glumaca u skladu s trenutnim odnosima me u likovima, dok za poja~avanje osje- }aja napetosti i nelagode autor obilato koristi mogu}nosti dugih stati~nih kadrova. Sjajan primjer za kombinaciju obiju metoda u jednom kadru nalazimo u sekvenci razgovora Carol i njezine kolegice Bridget (Helen Fraser) u podrumu kozmeti~koga salona. Nakon razgovora, tijekom kojega se polo`aj kamere i glumaca nekoliko puta izmijenio, Bridget izlazi iz kadra, a kamera se naglo povla~i unatrag, ostavljaju}i Carol samu i relativno malenu u odnosu na izrez kadra. U nastavku, umjesto o~ekivanog reza, dulje je vrijeme promatramo kako nepomi~no zuri u zraku sunca koja se pojavljuje na stolcu do nje, da bi je kona~no rukom poku{ala otresti (jedan od njezinih uobi~ajenih tikova). U jednom kadru, dakle, Polanski vrlo jednostavnim postupkom prelaska iz dinami~nog u mirno i iz srednjeg u {iroki plan ujedno izaziva u gledatelju nelagodu i daje komentar Caroline izgubljenosti u svijetu koji je okru`uje. Upravo zahvaljuju}i prevladavaju}e dugim i preglednim kadrovima, pojedine kratke, preobilno raskadrirane sekvence (interakcije s mu{terijama u salonu, imaginarna silovanja, ubojstvo stanodavca) dodatno dobivaju na za~udnosti. Carolini prolasci gradom pra}eni su nagla{eno nemirnom kamerom iz ruke i neo~ekivanim, nemotiviranim rezovima, nakon kojih je nastavljamo pratiti iz gotovo istog rakursa i plana. Osje}aj vrtoglavice izazvan takvim postupkom sukladan je osje}aju koji i sama Carol ima u dodiru s gu`vom velegrada. Zgodno je napomenuti da za posljednjega puta ku}i ona i ne zapa`a automobilsku nesre}u pored koje prolazi definitivni znak da izvanjski svijet za nju vi{e ne postoji. Kada bi Polanski igrao na kartu bezuvjetne identifikacije s glavnom junakinjom, onda bi mu se mogla prigovoriti nedosljednost zbog ~injenice da osim Carolinih subjektivnih kadrova ~esto rabi i kadrove iz to~ke gledi{ta drugih likova. To je, me utim, upravo jedan od postupaka kojima autor dodatno varira na{ odnos prema protagonistici. I mi smo, kao i Bridget, zgro`eni kad ona u Carolinoj torbici spazi trulu ze~ju glavu, no, za razliku od nje, mi znamo odakle i ~emu to vodi. S druge strane, subjektivni kadar Colinova posljed-

196 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 191 do 202 Pavlini}, V.: Realnost irealnoga njeg pogleda na vlastitu krv mo`e se pripisati jedino `elji za {okiranjem publike. Altmanov mizanscenski stil u Privi enjima, definiran likovima u stalnom pokretu i sugestivnom primjenom scenografije (naro~ito dojmljivi bajkoviti eksterijeri), nadopunjen je vrlo pokretljivom kamerom Vilmosa Zsigmonda. No za razliku od Polanskog, ~iji pokreti kamere uglavnom ostavljaju dojam milimetarske isplaniranosti, a funkcionalna uporaba blagih {irokokutnih objektiva naglasak stavlja na preglednost prizora, Altman ~esto nastoji posti}i upravo suprotno. Op}a fluidnost, popra}ena selektivnom o{trinom zbog stalne uporabe zoom-objektiva (redateljevo omiljeno oru e u toj fazi njegova stvarala{tva), u kombinaciji s ~estim krupnom planovima dodatno pridonosi osje}aju op}e dezorijentiranosti, vrhunac koje do`ivljavamo u sekvenci Cathrynina orgijasti~nog sna. San, u kojem Cathryn u erotskom zanosu izmjenjuje strasti sa svakim od trojice mu{karaca pojedina~no, formalno je izveden poja~anom uporabom stilskih elemenata rabljenih tijekom cijelog filma. Kadrovi su vrlo dugi (odnos sa svakim od mu{karaca dobiva svoj odvojeni kadar), kamera u vrtoglavim kretanjima na trenutke gubi likove iz vida, a zumovi povremeno vode do neprepoznatljivosti snimanoga. Vrlo je inventivan i na~in ulaska u san vizija Renea iz sobe zove Cathryn i ona se u sljede}em kadru, u{av{i u sobu, nalazi u snu. U svijetu u kojem se bri{u granice izme u stvarnog i imaginarnog sasvim je prikladno da i oniri~ko nastupa nenajavljeno. Tretiranje me uigre kamere i glumaca u oba filma takvo je, dakle, da je pa`ljiviji gledatelj u svakom trenutku svjestan prisutnosti autora i njegova vi enja situacije. Posebno to dolazi do izra`aja u ~estim primjerima skretanja pozornosti kamere s protagonistica i zaustavljanja na objektima koji dani prizor podcrtavaju ili mu daju novi smisao. Tako se za jedne od Carolinih {etnji gradom u Odvratnosti kamera zaustavlja na krupnom planu znojnoga radnika koji joj dobacuje prototipu svega {to se njoj u mu{karaca gadi, dok nam poslije u filmu, u neobi~no uznemiruju}em kadru, panorama prema dolje otkriva da gla~alo koje Carol naizgled sasvim normalno rabi zapravo nije uklju~eno u struju. Oba }e autora na po~ecima ili krajevima sekvenci putanju kamere rado usmjeriti i prema nekom od stalnih simbola koje rabe za ocrtavanje stanja svijesti junakinja (o ~emu op{irnije u jednom od sljede}ih poglavlja). I u Odvratnosti i u Privi enjima, na nekoliko dramatur{ki va`nih mjesta, nai}i }emo na dubinske kadrove za Polanskog ni{ta neobi~no, ali u Altmanovu slu~aju to je ipak odstupanje od uobi~ajene prakse. Promotrimo po dva klju~na primjera iz svakog filma. U Odvratnosti, netom prije odlaska na put, Helen ulazi u Carolinu sobu kako bi joj po`eljela sretan ostanak. Carol poku{ava uputiti posljednju o~ajni~ku molbu sestri da je ne napu{ta, no dakako uzalud. U tom trenutku kamera se okre}e i pokazuje Michaela kako iz susjedne prostorije, dubinski smje{ten to~no izme u dvije sestre, po`uruje Helen. On je, dakle, doslovno stao izme u njih i time neposredno ubrzao Carolin slom. U sljede}em primjeru, u jednom od najnapetijih dugih stati~nih kadrova u povijesti filma, lik u dubini kadra ~ini upravo suprotno Odvratnost R. Polanskog (1965) posredno odr`ava Carolina udvara~a Colina na `ivotu. Nakon {to provali u njezin stan, Colin stoji na hodniku poku- {avaju}i le ima okrenutoj Carol objasniti svoje osje}aje. Vrata stana ostaju otvorena, ostavljaju}i tako susjedu koja se zatekla na stubi{tu u poziciji da iz dubine kadra nesmetano prati tu a posla. Napetost polako raste da bi kulminirala nervoznim lajanjem susjedina psa. Colin u tom trenutku, postav{i svjestan prisutnosti promatra~a, okre}e le a Carol kako bi zatvorio vrata, ~ime ona dobiva (i iskoristi) priliku da svije}njak u njezinoj ruci odigra smrtonosnu ulogu. Altmanovi dubinski kadrovi ubrajaju se u rijetke bezuvjetno duhovite trenutke Privi enja. Cathryn prekapa smo~nicu u potrazi za cjediljkom, a u pomo} joj priska~e i zajedljiva vizija Renéa. Uskoro se u tijesnoj smo~nici pojavljuje i Marcel sa svojim poku{ajima zavo enja, a kona~no i naivno-bezazleni Hugh. Sve to vrijeme René iz dna kadra, zabavljen razvojem situacije, nemilice provocira Cathryn. Novi dubinski kadar slijedi neposredno nakon prvoga jedna u nizu Hughovih otrcanih {ala tjera izlu enu Carol van iz prostorije, a njezini mu{karci, uklju~uju}i i imaginarnog Renéa, postrojeni jedan do drugoga prate je pogledom. U oba primjera Altman privi enju daje potpuni legitimitet, smje{taju}i ga kao polusudionika/promatra~a u sredi{te realnih zbivanja, pri ~emu je u prvom slu~aju vidljiv gledateljima i Carol, a u drugom, nakon {to je Carol oti{la, samo gledateljima (jo{ jedan od primjera potpune objektivizacije njezine zbilje). Avangardisti~ki utjecaji Odvratnost po~inje izvla~enjem kamere iz crnoga, za koje se uspostavlja da je zapravo zjenica oka Catherine Deneuve. Ve} uvodnim kadrom, kojim smo na taj na~in doslovno izronili iz njezine glave, Polanski najavljuje temu filma (ponori uma junakinje) i vizuru (svijet }emo imati prilike vidjeti njezinim o~ima). Preko detalja oka potom klize imena glumaca i suradnika, da bi ga posljednja mutacija»directed by Roman Polanski«simboli~ki presjekla poput britve. Takvom {picom Polanski odaje hommage dvojici redatelja koji su na njegov stil najvi{e utjecali Alfredu Hitchcocku, koji svoj potpis smje{ta preko oka Jamesa Stewarta u najavnoj {pici Vrtogla- 195

197 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 191 do 202 Pavlini}, V.: Realnost irealnoga vice (Vertigo, 1958), jednog od autorovih filmova s najizra- `enijom komponentom psiholo{koga, i, naravno, Luisu Buñuelu. Citiranje presijecanja oka iz filma Andaluzijski pas (Un chien andalou, 1928) Buñuela i Salvadora Dalija, koji je ~esto tuma~en (dodu{e, ne i od strane svojih autora) kao frojdovsko prodiranje u svijet seksualno{}u natopljene ljudske podsvijesti, sugerira da }e i Polanski um svoje junakinje, tako er optere}en seksualno{}u, isto tako pa`ljivo secirati. I jedna britva gradiranim }e pojavljivanjem u Odvratnosti odigrati va`nu ulogu. Kao simbol Michaelova boravka u stanu ona isprva izaziva Carolino ga enje, potom }e se kao najava predstoje}ih doga aja pridru`iti trule}em zecu na njegovu tanjuru. Njome }e Carol, kad bolest uzme maha, istomu zecu odrezati glavu, presijecanjem kabela prekinuti i telefonski dodir s izvanjskim svijetom te kona~no masakrirati napasnog stanodavca. Koliko Odvratnost duguje Andaluzijskom psu, toliko je Altman u gra enju svijeta podsvijesti svoje junakinje nadahnut jednim drugim avangardisti~kim remekdjelom, filmom Mre`e poslijepodneva (Meshes of the Afternoon, 1943) Maye Deren. Povezanost dva filma ne iscrpljuje se, pritom, samo povr{inskim citatima (primjena motiva zrcala i otklopljenih telefonskih slu{alica, na~ini kadriranja susreta protagonistica sa svojim dvojnicama), pa ~ak ni u preslikavanju autorskog postupka prelaska u vizuru alterega, ve} bi se moglo re}i da su cijela Privi enja zapravo varijacija teme Mre`a poslijepodneva podsvjesnog ja u ubila~kom pohodu na stvarno ja. Posebno je zanimljivo usporediti kako Altman varira dvostruki otvoreni kraj svoje avangardne prethodnice. U Mre`ama poslijepodneva mu` budi Mayu Deren iz sna neposredno prije nego {to joj podsvjesna Maya Deren prere`e vrat. Ona potom kre}e za mu`em u spava}u sobu i tamo ga ubija, pri ~emu se njegovo lice pretvara u zrcalo. Slijedi pravi kraj mu` ulazi u stan i zatje~e stvarnu Mayu Deren u fotelji prerezana vrata, okru`enu komadi}ima razbijenog zrcala. U Privi enjima Cathryn, vidjev{i kako se efikasno rije{ila vizija Renéa i Marcela, odlu~uje eliminirati i viziju svoje dvojnice koja ju progoni. Vodi kratak razgovor s Cathryn 2 i potom je autom gura u provaliju. Sretno se, u uvjerenju da se oslobodila problema, vra}a u London, gdje je u stanu ponovno do~ekuje dvojnica, a gledateljima je dan uvid u realno stanje stvari na dnu provalije zapravo je zavr{io Hugh. U oba slu~aja, dakle, samo uz variranje odnosa tko je koga ubio, podsvjesno ja neizbje`no nadigrava svjesno ja, pobje uju}i ga vlastitim oru`jem. I Altman i Maya Deren poigravaju se pritom gledateljevim vi enjem doga aja, daju}i la`ne naznake da je svjesno ja u prednosti. U Mre`ama poslijepodneva ve} sam po~etak prvoga kraja sugerira da je rije~ o klasi~noj filmskoj situaciji bu enja iz ru`na sna, da bi nam dalji razvoj doga aja oduzeo tu (i bilo kakvu drugu) sigurnost i potpuno obrisao granice izme u stvarnog i oniri~kog. U Privi enjima na~in na koji Altman prikazuje zavr{ni razgovor Cathryn s dvojnicom sugerira da ona doista razgovara sama sa sobom po~etke ili krajeve re~enica Cathryn izgovara Cathryn 2, i obratno. U stvarnome svijetu (vi enje kojeg nam je uskra}eno), gdje Cathryn zapravo razgovara s Hughom, takav overlapping zasigurno nije bio na djelu. Stvari, dakle, nisu onakve kakvima se ~ine ne samo pro- 196 tagonistima ({to nam je, uostalom, od po~etka jasno), nego i gledateljima na{e i{~itavanje pojedinih situacija vodi nas u krivom smjeru. Simboli~ki lajtmotivi I Odvratnost i Privi enja ispunjeni su brojnim dramskim i scenografskim lajtmotivima (uklju~uju}i i ve} spomenutog natrulog zeca i proklijale krumpire u Odvratnosti), koji }e slu`iti kao metafore za stanje svijesti junakinja ili putokazi u njihov svijet. Tu prednja~i Altmanov film, u kojem gotovo svaki scenografski element ima simboli~ku vrijednost. Ve} od po~etka prvoga kadra sveprisutan }e biti motiv vise}eg ukrasa sa zvon~i}ima (u Cathryninoj spava}oj sobi, na trijemovima ku}a u kojima je smje{tena radnja, za retrovizorom automobila...) kao najizravniji simbol cijepanja njezine li~nosti. Primjetna je i ~isto grafi~ka sli~nost tog ukrasa s grananjem tokova vodopada na dnu kojega }e Hugh na}i svoju smrt. Kao ekvivalent tom motivu, u Odvratnosti nalazimo motiv pukotine u zidu, ~iju donekle banalnu simboliku (vidi etimologiju pojma shizofrenija) Polanski nadogra uje dosljednom i dramatur{ki u~inkovitom uporabom koja nagovije{ta i prati postupni Carolin gubitak dodira sa stvarno{}u. Negdje oko desete minute filma, za razgovora s Helen, Carol prvi put zapa`a pukotinu. No, kako nam nakon najavnog nije dan i njezin subjektivni kadar, ne mo`emo biti sigurni da li je pukotina zaista bila tamo. Poslije, Carolinu pozornost privla~i rasjeklina u asfaltu (koja i objektivno postoji), a pukotina u kuhinjskom zidu javlja se ponovo na samoj to~ki ulaska u svijet privi enja. U svim svojim kasnijim pojavljivanjima, pukotine u zidovima sve su ve}e i nagla{enije i u potpunosti su u domeni irealnoga. Ulogu varijacije ovog motiva ima suhi keks koji Carol u nekom trenutku odsutno lomi, a ponovno ga nalazimo u pretposljednjem kadru u vo`nji po razbacanim ostacima njezina dvotjednog shizofrenog samovanja. I Altman i Polanski obilato }e se koristiti i pomalo predvidljivim, tijekom povijesti ~esto rabljenim, moglo bi se ~ak re}i standardiziranim simbolom unutarnjeg/podsvjesnog zrcalom. U Odvratnosti, ogledalo }e imati ~isto ilustrativnu ulogu. Za njezina prvog ostanka u stanu, Carol tako zatje~emo kako zuri u svoj iskrivljeni odraz na povr{ini sjajnoga ~ajnika. Sli~nu simboliku nalazimo i u dva kadra u kojima se ona promatra u zrcalu u kupaonici, a koji po~inju panoramom od rupe odvoda u kadi ili umivaoniku. Ona gubi svoje ja, koje u skladu s engleskom frazom definitivno odlazi down the drain. Kona~no, i prvo pravo privi enje pojavljuje se upravo u zrcalu kada se Carol osvrne oko sebe, imaginarni mu{karac ~iji odraz je na trenutak spazila vi{e nije tamo. U Altmanovu filmu motiv dvojnika nije samo metafori~ka dosjetka, nego i klju~ni dramski element, pa uz scenografsku prisutnost ogledala raznih vrsta definiraju}i primjer kori{tenja ovog motiva nalazimo ve} u prvoj sekvenci filma. Za vrijeme telefonskog razgovora s prijateljicom Cathryn ulazi u kupaonicu kroz vrata u potpunosti ostakljena velikim ogledalom. Odmah potom slijedi prva zvu~na halucinacija. Cathryn je, dakle, simboli~ki u{la sama u sebe, iniciraju}i pritom

198 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 191 do 202 Pavlini}, V.: Realnost irealnoga pojavu svoje dvojnice. Taj moment u filmu djeluje kao hommage jo{ jednom klasiku nadrealizma, Krvi pjesnika (Le Sang d un poète, 1930) Jeana Cocteaua, u kojem pjesnik kroz zrcalo ulazi u svijet fantasti~noga. U zavr{noj sceni Privi enja Cathryn je opet u kupaonici, no ovaj put kroz vrata ulazi sama dvojnica njih dvije tu se ponovno simboli~ki pro`imaju, s tim da dvojnica kona~no preuzima dominaciju. Motiviranost primjene te vrste simbola u Privi enjima postaje potpuno jasna kada promotrimo vi{ezna~nost pojma Images, izvornog naziva filma. Engleska rije~ image, uz mentalnu sliku, privi enje, mo`e ozna~avati i odraz u zrcalu ili vi- enje predmeta kroz le}u, primjerice fotoaparata. U skladu s time fotoaparati tako er okru`uju Cathryn, dramatur{ki opravdani fotografijom kao jednim od hobija njezina mu`a. Pucnji kojima }e Cathryn dokraj~iti viziju Renéa onesposobit }e tako i fotoaparat kao metaforu za vizije uop}e. Hugh ga, me utim, prije nego {to se vrati u London i ostavi Cathryn samu u ladanjskoj ku}i popravlja, kao najavu ponovne pojave privi enja. Predstoje}i doga aji ocrtani su kadrom u kojem kamera s poljupca supru`nika preo{trava na no` kojim }e se Cathryn rije{iti Marcela, dubinski smje{ten izme u njih, i zaustavlja se na polupopravljenom fotoaparatu. U Odvratnosti, kao simbol iskrivljene vizure protagonistice, poslu`it }e riblje oko otvora {pijunke. Kroz nju Carol promatra doga aje na stubi{tu i kroz nju }e posljednji put vidjeti izobli~ena lica Colina i stanodavca prije njihovih upada u stan. Od ostalih ilustrativnih lajtmotiva, tu su jo{ i trojica uli~nih svira~a u Odvratnosti (broj 3 jedan je od Freudovih simbola seksualnosti), koji svojim prolascima prethode poku{ajima spomenutih mu{karaca da seksualno iskoriste Carol. U Privi enjima va`nu ulogu igra imaginarni crni pas koji isprva sam, a potom kao pratilac njezine dvojnice, izlu uje Cathryn, a spomenuti valja i neprestane Hughove {ale koje poentom ~esto korespondiraju sa stanjem njegove supruge. Element djetinjega U oba filma iznimno je va`an motiv djetinjstva koji u sebi sadr`i funkciju klju~a za ludilo junakinja i katalizatora njihova odnosa spram izvanjskog svijeta. U kreaciji uloge Carol, Polanski i Catherine Deneuve zamislili su je kao veliko dijete, izgubljeno i nesposobno za snala`enje u svijetu odraslih. U svojim lutanjima stanom (police kojega ukra{avaju lutkice i dje~je figurice), odjevena u bijelu baby-spava}icu, ona u gledatelja izaziva gotovo maj~insko/o~insko sa`aljenje. Odnos izme u nje i starije sestre zapravo je bli`i odnosu k}eri s majkom koja je ne razumije. Time stalna prisutnost Michaela u stanu postaje za Carol jo{ te`e podnosiva, pogotovo kada je iz ve~eri u ve~er prisiljena slu{ati zvuke njihova ljubavnog ~ina iz susjedne sobe. Njezina infantilnost do izra`aja dolazi i u odnosima s drugim likovima podjednako nevje{to odbija Colinova udvaranja i vlasnici kozmeti~kog salona la`e o pravim razlozima nedolaska na posao, a njezino dr`anje poput upla{ene `ivotinjice u stanodavca izaziva gotovo pedofilsku uzbu enost. Halucinacije je potpuno obuzimaju upravo od trenutka kad ostaje sama u stanu, ~ega se, kao i svako dijete, pani~no boji, mole}i Helen da je ne napu{ta. Nakon drugog ubojstva zatje~emo je kako si krpa haljinicu, kroz suze pjevu{e}i neki dje~ji napjev, a poslije s bla`enim osmijehom po staklu pi{e neki samo njoj vidljiv tekst. Zanimljivo je spomenuti da i u Altmanovu filmu, u jednom od kadrova uvodne sekvence, Cathryn {ara prstom po zamagljenom staklu, a taj motiv obilato je iskori{ten u jo{ jednom filmu u kojem shizofrenija igra glavnu ulogu u Genijalnom umu (Beautiful Mind, 2001) Rona Howarda, gdje glavni junak svoje formule zapisuje (ili ne zapisuje) po prozorima studentskog doma. Jedna od najdojmljivijih scena iz prve polovice Odvratnosti, prije pojave halucinacija, u~inak nelagode i jeze posti`e upravo bu enjem sje}anja na davno zaboravljene strahove u gledatelja. No} je, a Carol le`i u krevetu u svojoj sobi. Nakon najavnog kadra, njezina krupnog plana, slijede tri subjektivna kadra zlokobnih detalja u sobi koje ona promatra. Tko nije kao dijete, prije potonu}a u san, fiksirao predmete koji danju izgledaju sasvim obi~no, kako pod utjecajem no}nih sjena poprimaju prijete}a i zastra{uju}a obilje`ja? No, za razliku od iskustava gledatelja, za Carol }e ti objekti poslije u filmu posredovanjem halucinacija itekako ispuniti svoju prijetnju, posebno ormarom zagra ena vrata kroz koja }e imaginarni silovatelj iz ve~eri u ve~er provaljivati u sobu. Za prvoga Carolina ostanka u stanu, kamera u jednom trenutku skre}e pozornost s nje i zaustavlja se na uokvirenoj obiteljskoj fotografiji. Fotografija }e poslije privu}i i stanodav~evu pozornost, a na samom kraju filma, nakon vo`nje po razbacanim ostacima protekla dva tjedna, kamera se ponovno usmjerava prema njoj. No ovaj se put ne zaustavlja, nego ulazi u fotografiju, prelazi preko nasmijana ostatka obitelji i put zavr{ava u{av{i u oko male Carol, koja ustra{eno promatra oca na rubu fotografije. Osim {to tim zavr{nim kadrom zaokru`uje film kao cjelinu (na samom po~etku kamera je iza{la iz Carolina oka), Polanski nam njime implicitno daje i klju~ za Carolino poreme}eno stanje. I najpovr{niji gledatelj izvu}i }e zaklju~ak tipa da, korijeni njezine shizofrenije kriju se u djetinjstvu, malo pronicaviji zaklju~it }e iz smjera njezina pogleda da su u pitanju vjerojatno bili problemi u odnosu s ocem, a avanturisti~ki nastrojeni analiti~ar mogao bi stvoriti i ovakvu konstrukciju: vrlo je vjerojatno da je Carol u djetinjstvu otac ~ak i silovao, uzrokuju}i time njezinu posvema{nju odvratnost spram mu{karaca i seksualnosti. Nadobudni analiti~ar sjetit }e se pozivanja na Andaluzijskog psa s po~etka filma, kao i ~injenice da je jedno od brojnih obja{njenja presijecanja oka britvom u tom filmu u simboli~nom gubitku nevinosti. Povezuju}i, dakle, prvi i posljednji kadar Odvratnosti, takav se zaklju~ak ~ak i ne doima u potpunosti proizvoljnim. U svakom slu~aju, s tim zatvoreno-otvorenim krajem postaje jasna i Carolina infantilnost rane iz djetinjstva nisu nikad zarasle i Carol danas isto je ono upla{eno dijete razroga~enih o~iju s obiteljske fotografije. Tu se nalazi i temeljna razlika izme u likova Carol i Cathryn. Dok je Carol vi{e-manje nedorasla zahtjevima `ivota u stvarnom svijetu, a u`asima svog unutarnjeg svijeta pasivno se predaje (samo kod prve pojave pono}nog silovatelja ona se snagom volje uspijeva uvjeriti da je rije~ o privi enju ~vrsto zatvara o~i i vizija nestaje), Cathryn kao vrlo zrela, inteligentna i samosvjesna `ena aktivno stupa u borbu s proizvodima svoje podsvijesti. No, na`alost, i njezine vizije pri- 197

199 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 191 do 202 Pavlini}, V.: Realnost irealnoga 198 Odvratnost R. Polanskog (1965) li~no su domi{ljate, pa je Cathryn u zavr{nici tako er osu ena na propast. Razlika u spremnosti protagonistica na su~eljavanje sa samima sobom najbolje je ocrtana na sljede}em primjeru. Carol, prije nego {to ostane sama, o~ajni~ki moli Helen da je ne napu{ta. Cathryn se, pak, svome mu`u nudi da po e s njim samo kada on odlazi do obli`njeg mjesta po namirnice. No kada se Hugh zbog poslovnih obveza mora vratiti u London, ona je odlu~na u nakani da ostane sama u ladanjskoj ku}i, kako bi borbu s privi enjima privela zami{ljenom kraju. Aspekt dje~jega u liku Cathryn, me utim, pro`ima i Altmanov film, ali na ne{to slo`eniji na~in. Djetinje je ovdje izra- `eno u trima elementima koji se mu usobno pro`imlju u bajci koju Cathryn pi{e, u puzzleu na enu u ladanjskoj ku}i, te u dvanaestogodi{njoj djevoj~ici Susanni, Cathryninu alterego. Susannah ulazi u pri~u kao Marcelova k}erka i od po- ~etka ona i Cathryn osje}aju sna`nu povezanost, postaju}i najbolje prijateljice. Iz njihova razgovora doznajemo da je Cathryn djetinjstvo provela osamljeno, u ku}i u Zelenoj Dragi s djedom kojeg naj~e{}e nije bilo, sudbina kakva o~ekuje i Susannu jer je na godinu dana dodijeljena ocu. Ona zaklju~uje da }e se morati dru`iti sa zami{ljenim prijateljima upravo zami{ljeni likovi ono su {to progoni Cathryn u njezinoj sada{njoj situaciji. U skladu s na~elom zamjene imena glumaca i likova, lik Susanne glumi Cathryn Harrison, a Cathryn, dakako, Susannah York. Altman ih se i slikovno trudi poistovjetiti. Kada Susannah prvi put dolazi u posjet, Cathryn je zatje~e u ostavi i uvjerena da je rije~ o jo{ jednom privi enju zatvara vrata; ubrzo se (zajedno s gledateljima) iznena uje kad se ispostavi da se radi o stvarnoj osobi. U kasnijoj situaciji Cathryn odlazi u ostavu po komadi}e puzzlea koji nedostaju, a Susannah otvara vrata da je pita da li ih je na{la kadriranje je preslikano iz prethodno spomenute scene, samo su uloge zamijenjene. U njihovu posljednjem zajedni~kom prizoru Cathryn dovozi Susannu ocu, a njihovi odrazi poklopit }e se na prozoru automobila, definitivno ih poistovje}uju}i. Po dolasku u ku}u u Zelenoj Dragi Cathryn nalazi puzzle koji je slagala kao mala, ali sada se vi{e ne sje}a {to on predstavlja. Mu` joj sugerira da ga po~ne slagati od rubova, {to ona odbija to je varanje. Poslije se i Susannah unosi u slaganje puzzlea, a na Cathryninu sugestiju da po~ne od rubova odgovara istim rije~ima. Bajka U potrazi za jednorogom (autorica koje je sama glumica Susannah York) temeljna je nit dramskog tkanja Altmanova filma, odraz Cathrynina unutarnjeg svijeta, a svojim pojavljivanjima tijekom filma korespondira s doga ajima u slici, naizmjeni~no igraju}i ulogu komentara i kontrapunkta. Te elemente Altman }e iskoristiti da vrlo sli~no Polanskom zaokru`i filmsku cjelinu, ostavljaju}i kraj otvoren za brojna i{~itavanja. Puzzle pri tome, osim {to slu`i i kao paralela za slo`enu strukturu cijelog filma, ima ulogu sli~nu obiteljskoj fotografiji u Odvratnosti. U posljednjem kadru, koji se pojavljuje kao svojevrsna coda nakon {to se Cathryn predala svijetu svojih privi enja, zatje~emo Susanninu ruku kako stavlja posljednju plo~icu u puzzle. Razaznajemo da on prikazuje jednoroga kako stoji pored seoske ku}e, istovjetne Cathryninoj ku}i u Zelenoj Dragi. U offu za to vrijeme Susannin glas izgovara zavr{ne retke bajke U potrazi za jednorogom, da bi joj se u rije~i kraj pridru`io i Cathrynin glas. Motiv jednoroga tako se definitivno pokazuje kao veza s njezinim djetinjstvom, zapravo najavljiva~ njezina sada{njeg stanja. Tu Altman namjerno ostaje pone{to nedore~eniji od Polanskog, ali va`no je napomenuti da je tijekom stolje}a jednorog predstavljao falusni simbol, a u srednjem vijeku simbolizirao je ~ak i Sotonu koji mami djevice. Dakle, neke nedefinirane seksualne traume iz djetinjstva i tu su o~ito u~inile svoje... Seksualnost I stvarni i imaginarni svijet kojim se kre}u Carol i Cathryn ispunjeni su seksualnim frustracijama i nemogu}no{}u ostvarenja me uljudskih kontakata. Ve}ina likova svoje postojanje definira vi{e ili manje neuspje{nim poku{ajima stupanja u seksualne odnose s drugim likovima, dok se ostali oblici komunikacije naj~e{}e svode na jednosmjerno izra`avanje `elja ili osje}aja, mahom osu eno na nerazumijevanje. Carolino radno mjesto, kozmeti~ki salon gdje bogate starije gospo e dolaze usporiti djelovanje zuba vremena na svoja oronula tijela ({to Polanski duhovito komentira monta`nim prijelazom na salon preko detalja proklijalih krumpira), idealan je poligon za isprazne `enske razgovore o ljubavi i seksu. Carolina kolegica Bridget, koja muku mu~i u odnosima sa svojim de~kom, stru~ne savjete o mu{koj naravi dobiva tako upravo od svojih iskusnih mu{terija, koje i za Caroline katatoni~ne napadaje imaju spremno obja{njenje mala se sigurno zaljubila (koje, naravno, ne mo`e biti dalje od istine).

200 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 191 do 202 Pavlini}, V.: Realnost irealnoga Telefonski poziv s po~etka Privi enja poma`e u gradnji sli~ne duhovne scenografije s druge strane veze je prijateljica koja nezainteresiranoj Cathryn iznosi pojedinosti iz svoga ljubavnog `ivota. Marcel, pak, nakon ve~ere prepri~ava `eninom ~estom nevjerom uvjetovan raspad svog braka, no ni on sam svojim poku{ajima da seksualno iskoristi Cathryn ne ostavlja dojam nevine `rtve. Dok on pri~a, Hugh spava, Cathryn sla`e puzzle, a jedina osoba koja ga slu{a upravo je njegova k}erka Susannah, posljednja osoba koja bi takve pri~e trebala ~uti. Ona je sama, zapravo, najve}a `rtva takve obiteljske situacije i nema nikakva udjela u o~evoj odluci da godinu dana ostane s njim na selu. U Odvratnosti Helenin ljubavnik Michael tako er je o`enjen ~ovjek, {to Helen nimalo ne optere}uje. Michaelova `ena, pak, telefonski progoni Helen, a kada se javi Carol, ona sav svoj bijes iskaljuje na njoj. Colinovi prijatelji iz paba ismijavaju ga zbog njegove zaljubljenosti u Carol, iskazuju}i potpuni prezir prema toj vrsti osje}aja. Nije slu~ajno ni da Colin strada ba{ pod udarcima svije}njaka prili~no o~itog falusnog simbola, kakav je, uostalom, i Toranj u Pizi motiv razglednice koju Carol dobiva od Michaela i Helen iz Italije. U takvu okru`ju, gdje je sve pro`eto seksom, a svi mu{- karci `ele samo jedno (~ak i naizgled bezazleni razgovor Marcela i Hugha o lovu na ptice ima seksualne konotacije birds u engleskom `argonu odgovara pojmu komadi ), ne ~udi da je unutarnji svijet protagonistica zapravo agresivnija varijanta stvarnoga svijeta. Naravno, mnogo eksplicitnije to je izra`eno u slu~aju Carol, koja i pri samoj pomisli na tjelesni kontakt erotske vrste osje}a odvratnost. Tu je zanimljivo spomenuti da je izvorni radni naslov filma bio Revulsion, donekle bla`i oblik prevodiv i kao odbojnost, da bi se na kraju autor ipak odlu~io za o{triji Repulsion, koji u sebi podrazumijeva aktivno gnu{anje, odgurivanje, a ne samo okretanje glave od predmeta odvratnosti. Prije nego {to se Carol potpuno preda materijaliziranim objektima svog straha, u nekoliko situacija prikazana je gradacija njezinih osje}aja. Kada prvi put spazi Michaelovu britvu u svojoj ~a{i u kupaonici, ona je samo s gnu{anjem vadi van. Na Colinov prvi poku{aj poljupca okre}e glavu, da bi nakon drugoga poku- {aja istr~ala iz njegova auta i pohitala u kupaonicu gdje izbezumljeno pere usta. Ovaj put i Michaelova britva zavr{ava u sme}u. U njezinim odnosima spram predmeta ga enja javlja se, me utim, i stanovita ambivalencija, odnos odbijanje privla~enje. Ona ujutro ulazi u sestrinu sobu, popri{te ljubavni~kih aktivnosti prethodne no}i, a pogled joj privla~i upravo razbacana posteljina na krevetu. Na podu pronalazi Michaelovu potko{ulju i privla~i je sebi kako bi je pomirisala, ~ime izaziva mu~ninu i povra}anje, a nakon {to iz ormara vadi haljinu u kojoj je Helen izi{la s Michaelom, do`ivljava i prvo privi enje. Na samom kraju filma, ironijom sudbine upravo je Michael taj koji njezino izmu~eno tijelo iznosi iz stana, pri ~emu se u njihovim pogledima javlja ~udnovata iskra nje`nosti krug je tako zatvoren. Gledano u tom svjetlu, kao predmet potencijalne zasebne analize name}e se usporedba lika Carol iz Odvratnosti i lika Sévérine koju Catherine Deneuve glumi u Ljepotici dana (Belle du jour, 1966) Luisa Buñuela. Dva lica Sévérinine seksualnosti (takoder s naznakama ukorijenjenosti u djetinjstvu), u tom filmu temelj strukture cijeloga djela, mogu se razmotriti i kao razrada/varijacija teme Caroline shizofrenije. Ambivalencija spram vlastite spolnosti sastavni je element i lika Cathryn u Privi enjima, metafori~ki izra`ena njezinim imaginarnim podvajanjem. Ona sumnja da je mu` vara i o~ajna je zbog toga, ali i sama je imala ljubavnika pokojnoga Renéa, ~ijim se senzualnim dodirima na trenutak predaje ~ak i sada kad je svjesna da je on samo privi enje. René, doslovno duh iz pro{losti, s podsmjehom do~ekuje njezina opravdanja kako je s njim bila samo da bi mu`u podarila dijete, u {to ni ona sama u potpunosti ne vjeruje. Kada je Marcel, kojega zajedljivi René karakterizira kao svoju zamjenu, poku{a poljubiti, ona ga odguruje, sve dok on ne upotrijebi grublji pristup i nazove je bitch, {to u njoj budi strast. Da bi se o~istila, moli mu`a da spava s njom, a kad on odbija, u snu spava sa svom trojicom mu{karaca naizmjence. njezino zapomaganje»ne `elim dijete«prelazi u»@elim dijete«, a nakon sna ona zatje~e Cathryn 2 golu na krevetu u izazovnoj pozi u svojim o~ima ona je zaista bitch. San je i svojevrsna prekretnica, jer nakon njega Cathryn odlu~uje ra{~istiti nered u koji joj se `ivot pretvorio. Njezina aktivna borba s proizvodima vlastitog uma zavr{ava podjednako tragi~no kao i Carolino pru`anje otpora napadima stvarnog svijeta Cathryn se imaginarnim ubojstvima osloba a dvaju privi enja, ali ne slute}i stvarno ubija i svog mu`a (koji je, paradoksalno, jedini seksualno nezainteresiran za nju), dok Carol ubija dvojicu stvarnih nasrtljivih mu{- karaca, ali protiv privi enja ne mo`e ni{ta. U prizorima ubojstava autori, osim osje}ajima i{~ekivanja i iznena enja, manipuliraju i gledateljevim moralnim uvjerenjima. Kad Colin provaljuje u Carolin stan, podjednako razumijemo i njega i Carol, i premda sve upu}uje na to da }e taj susret zavr{iti lo{e za njega, nadamo se boljem razvoju situacije. Nakon {to ga Carol dokraj~i, osje}amo `aljenje za mladi}em ~ija je jedini grijeh bio taj {to se zaljubio u pogre{- nu djevojku. Umorstvo stanodavca prikazano je, me utim, sasvim druga~ije. Kako on i u gledatelja izaziva lagano ga enje, a svojom agresivno{}u djeluje kao utjelovljenje Carolina imaginarnog silovatelja, mi uskoro po~injemo `eljno i{~ekivati trenutak kada }e ona iskoristiti britvu koja joj se nalazi pri ruci. Kao i u slu~aju Colinova ubojstva, Polanski sekvencu gradi vrlo polagano, a napetost raste proporcionalno sa stanodav~evom nasrtljivo{}u, tako da kona~ni pokolj do`ivljavamo kao katarzu. Za gledateljev moral manje je dvojbeno Cathrynino ubojstvo Marcela, podjednako odioznog lika. Kad ona u nasrtljivca zabije no` koji se zloslutno pojavljuje tijekom cijelog filma (u jednom kadru zabljesne i u neposrednoj blizini Marcelove glave), to svakako otpu{ta napetost i sretni smo zbog njezine u~inkovitosti, ali i prili~no sigurni da je bila rije~ o privi enju, pa nam savjest stoga ostaje ~ista. Zvuk Polanski minuciozno gradi zvu~nu sliku Odvratnosti koriste- }i se rijetkim i prodornim atmosferskim {umovima koji probadanjem ti{ine Carolina stana nagla{avaju njezinu izolira- 199

201 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 191 do 202 Pavlini}, V.: Realnost irealnoga nost. Sa stubi{ta dopire {um dizala, lajanje susjedina psa, ne- ~ije vje`banje ljestvica na klaviru, iz dvori{ta susjednog samostana vesela, gotovo dje~ja graja razigranih opatica, a kapanje vode i zujanje muha oko raspadaju}eg zeca zvu~ni su lajtmotivi stana. Neki od {umova imaju izrazito va`nu dramatur{ku funkciju u filmu. Dok u susjednoj sobi Helen i Michael vode ljubav, Carol poku{avaju}i zaspati ~uje i pono}- no zvono samostana. Zvono time dobiva asocijativnu ulogu koja }e do}i do izra`aja u dvije kasnije situacije. Pojavit }e se ponovno kao najava stanodav~eva poku{aja silovanja Carol, dok u jednoj od posljednjih scena pokre}e mehanizme halucinacija i inicira pojavu uobi~ajenoga no}nog napada~a u krevetu pored nje. Povezivanje zvona crkve kao simbola ~isto}e i nevinosti s ru`nim i prljavim (u Carolinim o~ima) spolnim ~inom prili~no je o{tra i cini~na dosjetka Polanskog, potpuno u skladu s na~elima Buñuelova nadrealizma. Pojedini stvarni {umovi svoje mjesto nalaze i u podru~ju irealnoga. Tako {um koraka po parketu koje Carol upla{eno oslu{kuje prije nego {to joj sestra bane u sobu, optu`uju}i je za bacanje Michaelovih stvari, poslije nagovije{ta dolazak imaginarnog silovatelja. Sama silovanja li{ena su, osim hipertrofiranoga {uma kucanja sata, bilo kakvih drugih {umova, iako bi slici o~ito pripadali i dahtanje, vriska ili {kripa kreveta. Taj vrlo u~inkovit na~in poja~avanja nelagode iznevjerivanjem gledateljeve sinestezije na{ao je svoje mjesto i u brojnim kasnijim hororima i psiholo{kim trilerima. Hipertrofiran je i zvuk telefona ili zvona na vratima koji Carol nekoliko puta vra}aju u stvarni svijet. [ok-u~inak udvostru~en je pritom prikazom izvora zvonjave u detalju. Polanski je itekako svjestan klasi~noga horor-pravila da svaki udar na gledateljeva osjetila dobiva na snazi ako dolazi nenajavljen. Prvo pravo privi enje (kratki odraz mu{karca u zrcalu), pra}eno jakim glazbenim akcentom, javlja se tako nakon podulje ti{ine u kojoj Carol istra`uje sadr`aj Helenina ormara. Sli~no na~elo nalazimo i u provali straha u kozmeti~kom salonu. Dva, namjerno pone{to preduga kadra detalj Caroline ruke kako {karama pedikira mu{teriju polagano usporavaju}i pokrete i krupni plan mu{terije prije nego {to porezana vrisne, protje~u u grobnoj ti{ini i nelagodi, tim ve}oj jer naslu}ujemo {to }e se dogoditi. Vrisak slijedi nakupina kratkih kadrova krvi i smetenosti, pra}ena prodornom glazbom vrlo sli~nom ~esto citiranoj temi Bernarda Herrmanna koja prati ubojstvo pod tu{em u filmu Psiho (Psycho, 1960) Alfreda Hitchcocka. Ina~e, glazbom se u Odvratnosti Polanski koristi vrlo suzdr- `ano i precizno. Skladatelj Chico Hamilton napisao je nekoliko brojeva i akcenata, od kojih se svaki javlja u odnosu na to~no odre enu vrstu prizora. Spomenuta {ok-fraza, o~ito povezana sa slikom krvi, popratit }e i po~etak krvarenja netom zatu~ena Colina. Zvu~na slika Caroline prve dvije {etnje ulicama Kensingtona oboga}ena je prili~no neutralnom jazz-temom koja se probija kroz buku grada, no nakon {to je Colin poku{a poljubiti, njezina reakcija bit }e podcrtana bitno histeri~nijim brojem tu{evima na bubnju u koliziji s frazom na saksofonu koji ilustriraju rastrzano stanje njezine svijesti i prigodom tre}eg i ~etvrtog, sada ve} potpuno odsutnog lutanja gradom, te kona~ni napad britvom na stano- 200 davca. Neobi~no lagana, prigu{eno prijete}a fraza vezana uz stan u metamorfozi sugerira Carolinu predaju u`asima koji je okru`uju, a u trenucima kad iz zidova po~nu probijati deformirane mu{ke ruke, zaglu{uju je atonalna kre{enda ~inela (uobi~ajeni rekvizit skladatelja za filmove strave). Ipak, klju~na tema je tema na flauti koja otvara i zatvara film i koju bismo mogli proglasiti glazbenim ekvivalentom Catherine Deneuve u ulozi Carol. Svojom prozra~no{}u i blagom nedore~eno{}u ona nas vodi u Carolino djetinjstvo, u same korijene njezinih osje}aja izgubljenosti i izoliranosti. Neposredno nakon ubojstva stanodavca ta se tema javlja odsvirana na kontrabasu, podcrtavaju}i tako dubinu ponora u koji je Carol potonula, a na odjavnoj {pici pridru`uje joj se harfa kraj ipak donosi stanovito olak{anje (napose gledateljima, koji su odgledali taj u osnovi izrazito mu~an film). Altman se tako er koristi jednom osnovnom snolikom temom (u ovom slu~aju za klavir i guda~e) kao okvirom za sve ostale zvu~ne eskapade tijekom filma. Ta tema, kao i u Polanskog, ima ulogu svojevrsnog glazbenog klju~a, poveznice s djetinjstvom. Osim na po~etku, kada je u funkciji {pice grubo isprekidana atonalnim upadima kakvi }e poslije pratiti Cathrynina privi enja, nalazimo je i u podlozi posljednjeg razrje{uju}eg kadra, gdje dodatno zaokru`uje cjelinu. Tu funkciju tema produbljuje i kao pratnja prvoga pogleda na ku}u u Zelenoj Dragi, kao i prigodom ulaska puzzlea u pri- ~u (taj put odsvirana na ~embalu). Ina~e, zvu~na slika Privi- enja bitno je gu{}a nego u slu~aju Odvratnosti. Gotovo svi trenuci u kojima se javljaju privi enja, kao i ~esti drugi trenuci nelagode, podlo`eni su uznemiruju}om fuzijom atonalne glazbe i izvanzemaljskih zvukova, uglavnom realnih {umova moduliranih do neprepoznatljivosti. Na najavnoj {pici ravnopravno su, stoga, potpisani autor glazbe John Williams i dizajner zvukova Stomu Yamash ta. I doista, hipnoti~ko djelovanje te vrste zvu~ne podloge, sasvim o~ekivano, gledatelja dodatno uvla~i u Cathrynin svijet. Za~udnosti pridonosi i gotovo potpuna redukcija atmosferskih {umova u Privi enjima (a jesen u engleskoj provinciji obiluje najrazli~itijim prirodnim zvukovima). Osim lajtmotivskoga zvuka ukrasa sa zvon~i}ima, va`nu dramatur{ku ulogu odigrala su samo dva {uma ~iji izvor nije u slici. Prvi je {aputavo dozivanje Cathryn, slu{na halucinacija koja se nakon svoje prve pojave seli u domenu glazbe, utapaju}i se u zvu~ne pejza`e Stomu Yamash te, a drugi je ne ba{ najsretnije primijenjena grmljavina koja, jutro nakon Marcelova imaginarnog ubojstva, najavljuje ki{u koja }e pratiti zavr{ne scene filma. Najimaginativniji primjer poigravanja zvukom nalazimo upravo u jednoj od tih scena. Cathryn, nakon {to je ubila Cathryn 2 (zapravo Hugha), iz telefonske govornice zove London i smireno najavljuje svoj povratak. Kadar je sniman iz unutra{njosti parkiranog automobila (sa sveprisutnim ukrasom sa zvon~i}ima u prednjem planu), dakle realno mi ne bismo ~uli ni Cathrynin glas. No, paralelno s njezinim tekstom ~ujemo i vrlo glasan telefonski signal koji daje do znanja da se s druge strane zapravo nitko ne javlja. Tonski se, tako, u isto vrijeme nalazimo i u Cathryninu imaginarnom svijetu (u kojem je mu` o~ekuje kod ku}e) i u stvarnom svijetu u kojem je ku}a u Londonu prazna (naravno, jer mu` je upravo zavr{io na dnu provalije). Altman nas tim ci-

202 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 191 do 202 Pavlini}, V.: Realnost irealnoga ni~nim potezom prvi put stavlja spoznajno korak ispred junakinje, sugeriraju}i njezinu zabludu u uvjerenju da se oslobodila privi enja. Umjesto zaklju~ka Shizofrenija, osim kao poligon za modernisti~ko isku{avanje mogu}nosti filmskog jezika u prikazu paralelne stvarnosti stvarnosti raspadaju}ih svijesti protagonistica, poslu`ila je dvojici autora i kao parabola za osamljenost kao jedinu alternativu onima koji se ne prilagode nametnutim dru{tvenim pravilima igre. Znakovito je da su oba filma nastala za gostovanja njihovih redatelja u Velikoj Britaniji, zemlji s dugom tradicijom dvostrukog seksualnog morala svojih stanovnika. Dok je Altman protagoniste smjestio u visoke dru{tvene slojeve, Carol iz Odvratnosti u svojevrsnom je limbu. Iako djevojka iz ni`e klase (uz to i strankinja), u stalnu je dodiru s dekadentnim vi{im slojevima, kako na poslu, tako i kod ku}e ljubavnik, povremeno i uzdr`avatelj njezine sestre, ~ovjek je od ugleda, o ~emu svjedo~i i njegov Jaguar (vrlo sli~an modelu koji voze Cathryn i Hugh). I Polanski i Altman, autori poznati po pretakanju svojih tema i motiva iz filma u film, vratit }e se nekim elementima ve} iskori{tenim u ta dva djela. Privi enja, jedan iz ciklusa Altmanovih filmova u kojima se posvetio otkrivanju tajni `enske psihe, mo`e se promatrati i kao poveznica izme u senzacionalisti~ke atraktivnosti Tog hladnog dana u parku i hladne analiti~nosti Tri `ene. Iz prvoga filma, ujedno i filma kojim Altman po~inje graditi svoj redateljski stil, preuzet je i razra en na~in gradnje zgusnute atmosfere. U Tri `ene, zauzvrat, on neke od motiva preslikava iz Privi enja, ponajprije motiv zamjene identiteta odnos dvije od Tri `ene, Millie i Pinky, svakako je nadahnut odnosom Cathryn i Susanne. Polanski se, pak, raspadom li~nosti ponovno pozabavio u filmu blizancu Odvratnosti u Stanaru (Le Locataire, 1976). No, u Stanaru, ina~e filmu bitno natopljenijem crnim humorom, komponenta seksualnosti stavljena je u drugi plan ulogu pokreta~a ludila tu je preuzela okrutnost dobrosusjedskih odnosa, tema u Odvratnosti tek na~eta. I doista, engleski susjedi koji se u Odvratnosti okupljaju oko polumrtve Carol djeluju kao prototip za francuske susjede koji u Stanaru tjeraju Trelkovskog prvo preko granice zdrava razuma, a potom i preko ruba prozora na tre}em katu u zavr{nici filma. Nije slu~ajno ni da su u oba filma glavni likovi stranci u zemljama poznatim upravo po rezerviranosti prema strancima. Polanski, u Stanaru i nosilac glavne uloge, tako razra~unava sa svojim frustracijama nastalim `ivotom vje~noga gosta autora, ~ovjeka bez prave domovine. Uz susjede (koji su u spomenutim zavr{nim prizorima ~ak i vrlo sli~no kadrirani, prevladavaju}im donjim rakursima iz vizure protagonista na podu), i razni drugi motivi i situacije kao da su preslikani iz Odvratnosti. Likovi dvojice superiornih prijatelja Trelkovskog pandani su Colinovim pajda{ima iz paba, a svoje prototipove oni nalaze ve} u autorovim kratkim filmovima kao {to su Debeli i mr{avi (Le gros et le maigre, 1961) i Sisavci (Szaki, 1962). Metamorfoze koje stan Trelkovskog prolazi u njegovim halucinacijama tehni~ki su istovjetne (setovi u deformiranom mjerilu snimani ekstremnim {irokokutnim objektivima) onima koje do`ivljava Carol, a tu je i Polanskom omiljeni hodnik kao popri{te strave, te stari garderobni ormar kao barijera imaginarnim napada- ~ima. Odre eno nadahnu}e za svoj prikaz paranoidne shizofrenije Polanski je zacijelo dobio i iz Altmanovih Privi enja. Temeljni je tu motiv podvajanja li~nosti i zamjene identiteta Trelkovski se postupno pretvara u prethodnu stanarku Simone Chule, i pritom u~estalo susre}e sama sebe, a uznapredovala bolest vodi i tome da razni slu~ajni likovi u njegovim o~ima poprimaju obli~je omra`enog ku}evlasnika i zlurade susjede. Krug me usobnih autorskih utjecaja tako je zatvoren, jer i Altman je za Privi enja nedvojbeno bio nadahnut Odvratno{}u. I, na kraju, zgodno je spomenuti scenu iz Stanara u kojoj Trelkovski s Isabelle Adjani, koju je upoznao u bolnici (a kojom prilikom su im se glave nespretno sudarile citat sudara Colina i Carol iz Odvratnosti), odlazi u kino. Gledanje Brucea Leeja kako nemilosrdno tamani svoje protivnike budi u Isabelle Adjani strast prema Trelkovskom, te izme u njih dolazi do razra~unavanja na erotskom planu. Tim duhovitim intermezzom, Polanski kao da je dao paradigmu cijelog svog opusa, okosnica kojega su upravo seks i nasilje ujedinjeni te`njom za komercijalno{}u. Te njegove autorske preokupacije definitivno su se iskristalizirale ve} u njegovu drugom dugometra`nom igranom filmu, Odvratnosti, snimljenu godine. Bilje{ka 1 Shizofrenija (gr~. schizo cijepam + fren du{a, razum) neizlje- ~iva, genetski uvjetovana du{evna bolest, pokrenuti je mogu stresni doga aji, javlja se naj~e{}e izme u dvadesete i tridesete godine `ivota. Karakteriziraju je gubitak dodira sa stvarno{}u, ~udno pona{anje, rastrojeno razmi{ljanje i govor, smanjenje emotivne izra`ajnosti, povla~enje iz dru{tva te halucinacije slu{ne, opipne i vizualne, uklju- ~uju}i dismorfopsije (deformacije predmeta), poropsije (pomicanje predmeta u daljinu) i megalopsije (uve}anje predmeta). 201

203 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 191 do 202 Pavlini}, V.: Realnost irealnoga Bibliografija Butler, Ivan, 1970, The Cinema of Roman Polanski, London: A. Zwemmer Ltd. Kolker, Robert Phillip, 1980, A Cinema of Loneliness, Oxford: Oxford University press Adams, P. Sitney, 1979, Visionary Film, Oxford: Oxford University press Morin, Edgar, 1967, Film ili ~ovek iz ma{te, Beograd: Institut za film Pra`i}, Branko, 1970, Shizofrenija, Medicinska enciklopedija, 5. svezak, Zagreb: JLZ Miroslav Krle`a Filmska enciklopedija, 1986/1990, Zagreb: JLZ Miroslav Krle`a Filmografija Odvratnost/Repulsion, Velika Britanija, 1965, pr. Compton/Tekli, Gene Gutovski, sc. Roman Polanski, Gerard Brach, r. Roman Polanski, d. f. Gilbert Taylor, mt. Alastair McIntyre, gl. Chico Hamilton, sgf. Seamus Flannery, ul. Catherine Deneuve (Carol), Yvonne Furneaux (Helen), John Fraser (Colin), Ian Hendry (Michael), Patrick Wymark (stanodavac), Helen Fraser (Bridget) Privi enja/images, Velika Britanija, SAD, 1972, pr. Lion s Gate Films/The Hemdale Group/Columbia, Tommy Thompson, sc. i r. Robert Altman, d. f. Vilmos Zsigmond, mt. Graeme Clifford, gl. John Williams, Stomu Yamash ta, sgf. Leon Ericksen, ul. Susannah York (Cathryn), René Auberjonois (Hugh), Marcel Bozzufi (René), Hugh Millais (Marcel), Cathryn Harrison (Susannah) 202

204 STUDIJE I ISTRA@IVANJA UDK: /45(497.1) 1918/1941 Dejan Kosanovi} Da li je bilo filmske umetnosti u Kraljevini SHS/Kraljevini Jugoslaviji?...S druge strane, izme u mlade jugoslovenske kinematografije i njene da je pro{losti nalazili su se rat i revolucija. Sve {to je bilo vezano za predratnu trulu Jugoslaviju, kao {to se onda s pravom govorilo, izgledalo je daleko, neva`no, prevazi eno. U o~ima filmskih radnika nove socijalisti~ke kinematografije predratna Jugoslavija je bila diskvalifikovana, jer ni{ta nije u~inila na organizovanju nacionalne filmske produkcije, te je tako na{u kulturu prve polovine dvadesetog veka li{ila jednog va`nog ~inioca doma}e filmske umetnosti. Malobrojni predratni filmski radnici, koji su svoje znanje i iskustvo stavili na raspolaganje novoj jugoslovenskoj kinematografiji, dosta su retko i nerado govorili o svojim predratnim poku{ajima. Istini za volju, moramo napomenuti da u tom trenutku pro{- lost nikoga nije posebno ni zanimala. Najzad, predratni filmski poku{aji u Jugoslaviji su za sobom ostavili malo uo~ljivih tragova. Nisu bili realizovani filmovi od nekog posebnog zna~aja, koji bi se pamtili... (Dejan Kosanovi}: Uvod u prou~avanje istorije jugoslovenskog filma, Beograd, 1976, str ) Ovih nekoliko re~enica koje sam napisao pre vi{e od ~etvrt stole}a, na samom po~etku svog ozbiljnijeg bavljenja istorijom prvog razdoblja razvoja kinematografije kod nas, poslednjih godina ~esto mi odjekuju u svesti. Da li su ovi zaklju~ci bili ta~ni, da li se sa njima i danas sla`em? Ili su to bile samo olako izre~ene ocene, bez dovoljnog uvida u filmove i bez poznavanja svih relevantnih istorijskih ~injenica? Tokom godina koje su sledile video sam skoro celokupnu sa- ~uvanu doma}u filmsku gra u tog prvog razdoblja ( ), pro~itao sam skoro sve {to je u tom razdoblju pisano o filmu u jugoslovenskim zemljama, stekao sam potpuniju sliku onoga {to sam samo nazirao. I to me je navelo da se zamislim, da ponovo odmerim ono {to sam nekada napisao i da sam sebi postavim pitanje: da li je bilo doma}e filmske umetnosti u Kraljevini SHS/Kraljevini Jugoslaviji? Da bih danas odgovorio na to pitanje, morao bih, kao prvo, da utvrdim neka merila i da prema njima uspostavim odnos izme u na{eg filmskog nasle a i veoma slo`ene estetsko-psiholo{ko-filozofsko-sociolo{ke kategorije koju prili~no uop- {teno (i upro{}eno) nazivamo filmska umetnost. Pitanje filmske umetnosti Za ovu priliku i potrebe razmatranja pitanja koje sam postavio zadovolji}emo se veoma pojednostavnjenom definicijom da je filmska umetnost osmi{ljeno i sistematsko kori{}enje filmskih izra`ajnih sredstava, kadra i monta`e, radi izazivanja unapred odre enih utisaka, asocijacija i ose}anja kod bioskopskih gledalaca. Specifi~na filmska izra`ajna sredstva u svom osnovnom obliku su ustvari spontano nastala samim pronalaskom pokretne fotografije (kadar), odnosno prvim povezivanjem vi{e snimljenih kadrova (monta`a), ali su posebne mogu}nosti njihovog kori{}enja uo~ene znatno kasnije, a jasno definisane tek dvadesetak godina posle prvih filmskih projekcija na svetu. Osnovni problem najstarijih filmskih stvaralaca bila je te~na i razumljiva filmska naracija kako bi bioskopskom gledaocu bila jasna i dostupna zbivanja na ekranu, {to se posebno odnosilo na igrani film. U fazi stvaranja i uspona filmske industrije (pribli`no od do 1915) privla~enje gledalaca i borba za tr`i{te su svakako bili osnovni motivi filmskog stvarla{tva. U tu svrhu su naveliko kori{}ene narativne tradicije starijih umetnosti (knji`evnosti, pozori{ta, baleta, cirkusa i sl.). Klasi~ne dramatur{ke {eme i melodramski obrti jednostavno su prilago avani potrebama tada nemog filma, uz kori{}enje me unatpisa koji su bili neophodna ispomo} za razumevanje radnje filma. Do po~etka Prvog svetskog rata na ovim principima razumljive filmske naracije u zemljama u kojima se razvila kinematografija (Francuska, Engleska, Nema~ka, Italija, SAD, Rusija, Danska, [vedska, Austrija, Ma arska) snimljene su na hiljade igranih filmova raznih du`ina. Dodu{e, re~ umetnost je ve} tada ~esto kori{}ena, uglavnom u reklamne svrhe, da bi ozna~ila vrednosti sadr`aja filmova i na taj na~in privukla i obrazovanije slojeve gledalaca. Tipi- ~an primer za to je francuski umetni~ki film (film d art) krajem prve decenije pro{log stole}a, koji je svoju naveliko ogla{avanu umetni~ku komponentu zasnivao na knji`evnim i pozori{nim tradicijama. Elementi filmskog jezika svakako su kori{}eni i u to prvo vreme (Brightonska {kola, Edwin Porter), ali uglavnom spontano, moglo bi se ~ak re}i i slu~ajno, a ne kao prihva}eni sistem filmskog izra`avanja i stvarala~ki stav prema novoj umetnosti. Me utim, istorijski posmatrano, ta ogromna proizvodnja prvobitnih narativnih filmova namenjenih naj{irim slojevima gledalaca, zatim nepobitna ~injenica da je film za deset-petnaest godina postao najpopularnija masovna zabava, i najzad stvaranje jake filmske industrije sa kontinuiranom filmskom proizvodnjom sve su to bili neophodni preduslovi za ra anje filmske umetnosti. Mogu}nosti kori{}enja specifi~nih filmskih izra`ajnih sredstava i stvaranja jezika nove filmske umetnosti prvi su u 203

205 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 203 do 212 Kosanovi}, D.: Da li je bilo filmske umetnosti u Kraljevini SHS/Kraljevini Jugoslaviji? 204 Bo{ko Tokin praksi otkrili i ostvarili reditelji koji su za sobom ve} imali veliki broj snimljenih filmova. Iako to nije predmet ove moje rasprave, pa se na tome ne bih zadr`avao, mogli bismo prihvatiti da su to (prvo) bili David Griffith i Louis Feuillade, na ~ija su se iskustva kasnije nadovezale nove generacije stvaralaca u raznim kinematografijama (Louis Delluc, Germaine Dulac, Jean Epstein, Lev Kulje{ov, Vsevolod Pudovkin, Sergej Ejzen{tejn, Fritz Lang itd.). Svi su oni delovali u tada ve} razvijenim i bogatim kinematografijama u okviru kojih je bilo ne samo mogu}nosti istra`ivanja novog medija, ve} je postojala i kulturna javnost i bioskopski gledaoci zainteresovani za novu filmsku umetnost i za mogu}nosti umetni~kog do`ivljaja sa ekrana zamra~ene dvorane. S druge strane, otprilike istovremeno, javljaju se (van kinematografije) prve teorije filma koje ukazuju da se pred na{im o~ima ra a nova sedma umetnost (Ricciotto Canudo), umetnost pokretne slike (Nicholas Vachel Lindsay) i da pokretne slike filma na poseban na~in uti~u na ljudsku svest (Hugo Münsterberg). Po~etkom dvadesetih godina, oslonjena na ova i mnoga druga teorijska zapa`anja, primenjena, proverena i dokazana u praksi, jasno definisana filmska umetnost je zauzela svoje mesto u kulturi dvadesetog veka. Sve kasnije promene koje je doneo (i donosi) tehni~ki napredak opti~ki zapis zvuka, film u boji, {iroki formati, elektronska i digitalna tehnika snimanja nisu izmenile su{tinu umetnosti pokretnih slika i njenih osnovnih izra`ajnih sredstava, kadra i monta`e. Stvaraoci, koji su postali svesni velikih mogu}nosti koje im pru`aju filmska izra`ajna sredstva, otpo~eli su da prave filmove sa umetni~kim pretenzijama, kao umetni~ka dela, zanemaruju}i pritiske producenata i zakone filmskog tr`i{ta. Tako su se i u oblasti filma javile jake stvarala~ke li~nosti ~iji je stil realizacije filmova postao prepoznatljiv, koje su vremenom stekle svoj umetni~ki rukopis. A u okviru kinematografija pojedinih zemalja u odre enim periodima nastajala je i nacionalna filmska umetnost sa nekim svojeobraznim odlikama: u Francuskoj avangarda, u Nema~koj ekspresionizam, u Sovjetskom Savezu monta`na {kola itd. S druge strane masovna proizvodnja narativnih filmova namenjenih tr`i{tu je nastavljena, ve{tina pravljenja filmova se usavr{avala pre svega tako {to su reditelji-zanatlije spretno koristili filmska izra`ajna sredstva, svakako pod uticajem oformljene filmske umetnosti, a delimi~no i teorije filma. Taj proces uticaja filmske umetnosti na proizvodnju komercijalnih filmova tekao je kroz celu istoriju pokretnih slika i traje do na{ih dana, bez obzira na promene koje su donosile i donose tehnolo{- ke inovacije (nemi film zvu~ni film film u boji elektronski zapis slike DVD). Ukratko bismo mogli da zaklju~imo slede}e: na po~etku perioda koji razmatramo ( ) u svetu je ve} postojala razvijena filmska industrija, film je postao najpopularniji i najuticajniji oblik masovne zabave. Sistemi filmske naracije u oblasti igranog (nemog i kasnije zvu~nog), kao i u oblasti dokumentarnog filma su se potpuno jasno oformili, zanatska ve{tina pravljenja filmova garantovala je producentima i distributerima pune bioskopske dvorane. Afirmacija prave filmske umetnosti tek je otpo~ela, ali je njen uticaj bio neosporan, kako na filmske stvaraoce (reditelje pre svega), tako i na kulturnije i rafiniranije slojeve bioskopskih gledalaca. Oslonjena na teoriju filma ra ala se i filmska kritika koja je uz zabavne komponente igranih filmova po~injala da tra`i u njima i neke estetske i dublje humane vrednosti. Situacija u Kraljevini SHS/Jugoslaviji A kakva je bila u to vreme situacija u (tek osnovanoj) Kraljevini Srba, Hrvata i Slovenaca, odnosno od oktobra Kraljevini Jugoslaviji? Sa`eto re~eno kinematografske delatnosti su se veoma sporo i neravnomerno razvijale. Sporo, jer je privredna mo} zemlje bila slaba, a dr`ava uglavnom nezainteresovana za razvoj doma}eg filma i kinematografskih delatnosti uop{te, te je inicijativa za snimanje filmova bila prepu{tena pojedincima, usamljenim pionirima filma koji su ulagali svoj trud i sredstva da bi ne{to ostvarili u oblasti kinematografije. Neravnomerno jer su pojedini delovi nove dr`ave imali neke skromne filmske tradicije i razvijeniju bioskopsku mre`u (Hrvatska, Srbija, Vojvodina, delimi~no i Slovenija), dok su drugi delovi u tome pogledu bili kinematografski relativno (Bosna i Hercegovina) ili potpuno zaostali (Makedonija, Crna Gora, Kosovo). Po broju bioskopa i sedi{ta prema broju stanovnika me uratna Jugoslavija se nalazila na pretposlednjem mestu na spisku evropskih zemalja. S druge strane, uprkos takvom stanju, film, kao najpopularniji oblik zabave {irokih slojeva naroda nezadr`ivo je prodirao i svakako uticao na promene i modernizaciju te zaostale zemlje, deluju}i pre svega u gradskim i ekonomski razvijenijim seoskim sredinama. Do kraja Prvog svetskog rata (1918) ozbiljniji za~eci doma- }e filmske proizvodnje zabele`eni su samo u Beogradu i Za-

206 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 203 do 212 Kosanovi}, D.: Da li je bilo filmske umetnosti u Kraljevini SHS/Kraljevini Jugoslaviji? grebu. Kratkotrajna delatnost ( ) beogradskih pionira filma Svetozara Botori}a, Bo`e Savi}a i \oke Bogdanovi}a prekinuta je izbijanjem rata i od svega {to su oni snimili sa~uvani su samo dokumentarni materijali \oke Bogdanovi}a. Od se u Zagrebu razvila ambiciozna proizvodnja Croatie koju su vodili Julije Bergman i Hamilkar Bo{kovi}, ali od tada snimljenih filmova na`alost nije sa- ~uvano ni{ta. I po drugim jugoslovenskim gradovima tako- e je bilo doma}ih pionira filma (~ija imena ovde ne}u navoditi) koji su povremeno snimali, pre svega filmove dokumentarnog karaktera u Puli, Splitu, Osijeku, Subotici, Somboru, Novom Sadu, Vr{cu, Sarajevu, Ljutomeru, Bitolju itd. O ovom po~etnom periodu doma}e filmske proizvodnje u jugoslovenskim zemljama do kraja Prvog svetskog rata najvi{e znamo iz sekundarnih izvora, pre svega na osnovu pisanja dnevne {tampe. S obzirom da je sa~uvan samo manji deo snimljenog materijala, nismo u stanju da ocenimo kako su ta ostvarenja izgledala. Od filmova dokumentarnog karaktera mo`emo da vidimo svega tri kompaktnije celine deo zaostav{tine Miltona Manakija iz Bitolja, Josipa Karamana iz Splita i \oke Bogdanovi}a iz Beograda. Zajedni~ko za sve ove filmove, a i druge fragmentarno sa~uvane materijale iz toga perioda, jeste da su to ostvarenja `urnalskog tipa, filmske hronike koje su pratile i prikazivale bioskopskim gledaocima zanimljive dnevne doga aje na na~in na koji su to ~inili i poznati svetski filmski `urnali. Stati~na kamera, duga~ki kadrovi, op{ti planovi (daleki i srednji totali), monta`ni kontinuitet pra}enja doga aja bez nekih intervencija. Jedino se u kompoziciji kadrova mogu kod Manakija uo~iti elementi umetni~ke fotografije, ili kod Bogdanovi}evog snimatelja Samsona ^ernova iskustvo fotoreportera. Zaklju~ak: bio je to standardni jezik filmske naracije `urnalskog tipa. [to se ti~e igranih filmova iz tog perioda, ni jedan jedini nije sa~uvan, tako da }e u ovom slu~aju moji zaklju~ci biti samo naga anja. U osnovi i beogradskih i zagreba~kih filmova le`i snimljeno pozori{te. Inspiracija su bili sli~ni evropski filmovi zasnovani na literarnim i teatarskim tradicijama, u Beogradu svakako francuskog umetni~kog filma (film d art), u Zagrebu austrijskog literarnog filma (Literarische Film). Filmove su realizovali pozori{ni ljudi, uloge su tuma~ili najpoznatiji pozori{ni glumci, kostimi su najve}im delom iznajmljivani iz pozori{ta. Ovu pretpostavku potvr uju i malobrojne fotografije sa snimanja tih filmova pozori{na inscenacija, kostimi, glumci. Producenti i reditelji tih filmova imali su dva osnovna cilja: da pred gledaoce iznesu neke doma}e teme i da to urade koriste}i standardnu filmsku naraciju sli~nih stranih filmova. Do koje su mere u tome uspeli, mo`emo smo da naga amo, ali je sasvim sigurno da autori tog malog broja filmova, u svom povo enju za stranim uzorima nisu ni hteli, niti mogli da razmi{ljaju o kori{}enju filmskih izra`ajnih sredstava, osim mo`da najjednostavnijih trikova. U svakom slu~aju pokretne slike su u ovom po~etnom periodu relativno brzo zainteresovale i ve}i broj doma}ih ljudi koji su po~eli da se bave filmom, svako na svoj na~in. Stoga je logi~no da su svi oni o~ekivali, posle ratnih neda}a, da }e u novoj ujedinjenoj otad`bini mo}i da ostvare svoje filmske ambicije. Me utim, veoma brzo su se razo~arali. Za razliku od nekih drugih srednjoevropskih i balkanskih zemalja, kod nas je nova dr`ava bila potpuno nezainteresovana za pomaganje nacionalne filmske proizvodnje. Filmsko tr`i{te je bilo prepu{teno stranim distributerima, doma}a bioskopska mre- `a je bila nerazvijena, a na prikazivanje filmova se gledalo isklju~ivo kao na trgovinsku delatnost. Pioniri doma}eg filma su bili prepu{teni sami sebi: na filmskom tr`i{tu njihovi filmovi nisu mogli da se bore protiv konkurencije komercijalnih, dobrih i jeftinijih uvezenih filmova, a dr`ava nije ni direktno ni indirektno pomagala doma}u filmsku proizvodnju. Pioniri doma}eg filma odu{evljeno su pristupali snimanju, ulagali sopstvena sredstva u proizvodnju i, na kraju, finansijski propadali. U takvoj situaciji obimnije i stalne proizvodnje igranih filmova nije moglo biti, dok se u oblasti naru~enih dokumentarnih, reklamnih, kulturno-prosvetnih i sli~nih filmova izvestan kontinuitet ipak odr`avao. Zna~i, u Kraljevini Srba, Hrvata i Slovenaca/Kraljevini Jugoslaviji nedostajala su dva va`na ~inioca od kojih je zavisio nastanak nacionalne filmske umetnosti nije bilo organizovane i ekonomski stabilne doma}e kinematografije, a samim tim nije bilo ni kontinuirane proizvodnje doma}ih (igranih) filmova. Postojali su, jedino, pioniri filma koji su savladali osnove zanata, entuzijasti koji su gledali strane filmove, koji su pratili {ta se doga a u svetu filma i koji su u sebi nosili svoje zamisli i projekte, od kojih bi tek poneki i realizovali. U tome pionirskom jezgru na{ih ljudi odu{evljenih filmom, upornih u borbi za stvaranje nacionalne filmske proizvodnje, trebalo bi potra`iti i neke za~etke doma}e filmske umetnosti. Kontinuiteta filmske proizvodnje u Kraljevini SHS/Jugoslaviji nije bilo nije postojalo ni jedno jedino filmsko preduze}e ili ustanova koji bi neprekidno radili od do godine. Ambiciozni producenti Croatie d. d. (~ija se delatnost nadovezala na prethodnu Croatiu) i Jugoslavije d. d. koji su u Zagrebu, sa mnogo nade u budu}nost, za svega nekoliko godina ( ) snimili 5 igranih filmova i dvadesetak `urnala i dokumentarnih filmova, morali su posle da potpuno obustave svoju proizvodnju. U to doba veliki broj filmskih proizvodnih preduze}a je nicao, delovao nekoliko godina, pa bi zatim tiho odumirao. Poneka od njih bi bila dosta dugo registrovana, ali nisu redovno proizvodila filmove, ve} samo povremeno poneko naru~eno ostvarenje. Najdu`i i stvarni kontinuitet ostvarila je u Zagrebu filmska proizvodnja [kole narodnog zdravlja ( ), dok su druga zagreba~ka preduze}a bila daleko kra- }eg veka Elektro imago, Stella film, Pan film, Zora film, Strozzi film itd. U Beogradu je stanje bilo sli~no Dr`avna filmska radionica Ministarstva narodnog zdravlja Kraljevine SHS je radila svega nekoliko godina ( ), preduze- }a Novakovi} film i Artistik film najdu`e su neprekidno delovala ( ) ali sa znatnim prekidima u proizvodnji. Mnoga druga beogradska preduze}a su osnivana, izvesno vreme delovala i proizvela po nekoliko filmova, da bi se zatim gasila Pobeda film, Adrija Nacional, Osvit film, MAP film, Tempo film i jo{ neka. Stanje se donekle izmenilo posle dono{enja Zakona o ure enju prometa filmova (1931) i osnivanja Jugoslovenskog prosvetnog filma, privilegovanog preduze}a koje je u`ivalo podr{ku (i narud`bine) 205

207 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 203 do 212 Kosanovi}, D.: Da li je bilo filmske umetnosti u Kraljevini SHS/Kraljevini Jugoslaviji? dr`ave, te je tako za desetak godina ( ) ostvarilo obimnu proizvodnju, snimaju}i na teritoriji cele Jugoslavije. U isto vreme je na inicijativu Zavoda za spoljnu trgovinu osnovana Zadruga za privredni film Kraljevine Jugoslavije, sa zadatkom da snima reklamne, privredno-propagandne i turisti~ke filmove. U Ljubljani je od delovalo preduze- }e Sava film, a uz njega povremeno i nekoliko manjih preduze}a. Po drugim gradovima Kraljevine su se tako e javljala s vremena na vreme preduze}a koja bi osnivali filmski entuzijasti, kao, na primer, Titan film u Starom Be~eju i Novom Sadu. Iako nije bilo organizovane i za{ti}ene nacionalne kinematografije (poku{aj da se to uradi pomenutim Zakonom o ure- enju prometa filmova nije uspeo), ipak je postojala prili~no obimna, ali veoma veoma haoti~na doma}a filmska proizvodnja. Tako se izme u dva svetska rata u jugoslovenskim zemljama oformila i kategorija filmskih profesionalaca, prvenstveno u oblasti dokumentarnog filma snimatelja, reditelja, laboranata i monta`era. Neki od njih su ~ak i `iveli isklju~ivo od filma, dok je velikom broju to bila samo uzgredna delatnost. Poneki bi se, ponekad, upustio i u avanturu realizacije igranog filma, ali su naru~eni dokumentarni, kulturno-prosvetni i reklamni filmovi bili ipak sigurnije sredstvo za obezbe ivanje egzistencije. U Jugoslovenskom filmskom almanahu za godinu, pored 18 registrovanih doma}ih filmskih proizvo a~a, navode se imena i adrese 26 operatera za snimanje filmova, 5 pisaca manuskripata, 7 crta~a i 2 kompozitora muzike za film. Ovi filmisti kako su ih ~esto nazivali radili su za razne producente, poneki od njih ~ak i u inostranstvu (Bugarskoj), pa su bez obzira na nedostatak stalne i organizovane filmske proizvodnje ostvarili svoj li~ni profesionalni kontinuitet u radu. Tako e ne treba zanemariti ni veliki broj kinoamatera koji je naglo porastao krajem dvadesetih i tokom tridesetih godina, zahvaljuju}i sve ve}oj popularnosti devetke i kasnije {esnaestice (formati 9, 5 i 16 mm). Kontinuitet rada kinoamatera je zavisio od li~nih sredstava, ali je njihova posve}enost filmu bila potpuna i oni su, bez profesionalnih obaveza, ~esto dublje istra`ivali izra`ajne mogu}nosti medijuma pokretnih slika. Mnogi amateri su se vremenom i profesionalizovali, te su otpo~eli da rade za filmska preduze}a na formatu 35 mm. Ovi me uratni jugoslovenski pioniri filma pristupali su filmu iz razli~itih razloga, nose}i u sebi i raznolika prethodna iskustva. Veliki broj njih kako profesionalaca, tako i amatera prethodno se bavio fotografijom, te je otpo~eo da se bavi filmom kao savr{enijim oblikom fotografije pokretnom fotografijom. Za njih sve je karakteristi~na dobra filmska fotografija: pa`ljivo odabrani motivi (objekti snimanja), dobro komponovani kadrovi, ve{to kori{}enje svetlosnih efekata, odmereni pokreti kamere i povremena primena filmskih trikova (odtamnjenja-zatamnjenja-pretapanja). Izvestan broj pionira-producenata dolazio je iz redova vlasnika bioskopa; oni su se zainteresovali za proizvodnju filmova vodjeni logikom kada mogu stranci, mo`emo i mi! Njihova inspiracija su bili inostrani filmovi koje su prikazivali, {to se odnosi kako na filmske `urnale, tako i na igrane filmove. Ovoj grupi bi se mogli priklju~iti i pozori{ni ljudi koji su na film gledali kao na snimljeno pozori{te, a podsti- 206 cali su ih i filmski uspesi inostranih glumaca. Najrafiniraniju kategoriju doma}ih pionira filma svakako su ~inili oni koji su se za pokretne slike vezali emotivno i intelektualno, obi~no u inostranstvu, koji su u filmski razvijenim zemljama studirali film (filmsku umetnost) ili koji su neko vreme radili u inostranstvu na filmu, te tako ovladali zanatom. Oni su se dublje vezali za film kao novi medij i neposrednije su pratili razvoj izra`ajnih mogu}nosti filmske umetnosti, da bi zatim poku{avali da ta svoja znanja primene u sopstvenoj sredini. Ova intelektualna kategorija pionira doma}eg filma bilo da se radilo o profesionalcima ili amaterima pored analiti~kog gledanja stranih filmova bila je u mogu}nosti da prati i stru~nu literaturu o filmu na stranim jezicima. [to se ti~e doma}e, jugoslovenske teorije filma i filmske kritike, na{ najzna~ajniji teoreti~ar filma dr Du{an Stojanovi} je u svojoj Antologiji jugoslovenske teorije filma (1993) period od do 1941, godine nazvao»na za~elju teorijske misli«, {to odgovara ~injeni~nom stanju. Stojanovi}, mo`da malo prestrogo, izdvaja svega pet autora i pet njihovih tekstova o filmu. Na prvom mestu je Bo{ko Tokin i njegov Poku{aj jedne filmske estetike iz godine. Tokin je, `ive}i prethodno u Parizu, pisao o filmu na francuskom jeziku, pod uticajem Louis-a Delluca i njegovih sledbenika, a ovo je prvi tekst ove vrste objavljen u Kraljevini SHS. Tokin se, kasnije, bavio filmskom kritikom, a sudelovao je i u realizaciji nekih filmova. Dalje, Stojanovi} je naveo tekst O filmskoj poetici koji je objavio Ivo Herge{i}, mo`da najzreliju raspravu o filmskoj umetnosti objavljenu u me uratnoj Jugoslaviji. Slede tekstovi Aleksandra Ili}a Film kao nova umetnost, pomalo skepti~na analiza filma u odbranu pozori{ta iz 1930, zatim Pitanja doma}eg filma u kome se Sergije Tagatz 1935, bavi vi{e prakti~nim problemima nego li filmskim izrazom i, najzad, zanimljiva analiza problema filmskog izraza Umjetnost filma koju je objavio Ljubomir Marakovi}. Ovom Stojanovi}evom izboru tekstova mogao bi se, mo`da, danas dodati jo{ neki, ali to ne menja su{tinu ocene da smo se nalazili na za~elju teorijske misli. Jer su sve to bili tekstovi koji su na{em ~itaocu samo ukratko prenosili su{tinu onoga {to je raspravljano o sedmoj umetnosti u velikom svetu filma. I pitanje je do koje je mere to dopiralo i uticalo na doma}e pionire filma. Pregled ranih filmskih umetnika Kao {to sam ve} napomenuo na po~etku ovoga teksta, samo je manji deo doma}ih filmova snimljenih u Kraljevini SHS/Kraljevini Jugoslaviji sa~uvan do na{ih dana, a to bitno ote`ava odgovor na pitanje koje sam (sam sebi) postavio: da li je bilo filmske umetnosti u tada{njim ostvarenjima na{ih pionira filma? Ja sam najve}i deo te filmske zaostav{tine video, bar kada je re~ o profesionalnoj (35 mm) proizvodnji, dok mnoga amaterska ostvarenja koja se tek tokom poslednjih godina sakupljaju, nisam mogao da vidim (Slovenija, Makedonija, delimi~no Hrvatska). Razmatra}u pre svega ono {to sam video, uz verovatno}u da }u neki primer izostaviti, bilo zato {to su ostvarenja izgubljena, bilo zato {to su mi trenutno nedostupna. Pomenu}u i reditelje igranih i nekih dokumentarnih filmova koji, na`alost, nisu sa~uvani, ali o ~ijem radu znamo pone{to iz sekundarnih izvora ({to }u posebno napomenuti). Zna~i, ovaj moj tekst nije nau~na stu-

208 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 203 do 212 Kosanovi}, D.: Da li je bilo filmske umetnosti u Kraljevini SHS/Kraljevini Jugoslaviji? dija u pravom smislu tog izraza, ali od ne~eg treba po~eti. Iskreno se nadam da }e ovo istra`ivanje neko nastaviti, bilo u `elji da me dopuni ili da me opovrgne, {to bi i u jednom i u drugom slu~aju bilo veoma korisno za istoriografiju filma u jugoslovenskim zemljama. U mome ne tako davno objavljenom Leksikonu pionira filma i filmskih stvaralaca na tlu jugoslovenskih zemalja (Kosanovi}, 2000) naveo sam 750 doma}ih pionira filma i filmskih stvarlaca raznih profila. Poku{a}u da izdvojim one iz razdoblja koji su u svojim ostvarenjima nadareno koristili elemente filmskog izra`avanja i za koje bi se moglo re}i da su u ve}oj ili manjoj meri bili ili mogli biti i filmski umetnici. Po imo abecednim redom: Badjura, Metod, slovena~ki filmski snimatelj, reditelj i producent ( ), Studirao je grafi~ku umetnost u Nema~koj, filmom je po~eo da se bavi 1926, a godinu dana kasnije je osnovao preduze}e Sava film. Do je snimio 31 dokumentarni film, dva Sava `urnala i jedan celove~ernji igrani film (1932, Triglavske strmine, kao snimatelj sa Stankom Tomin{ekom, reditelj Ferdo Delak). Filmovi Metoda Badjure su najve}om delom sa~uvani, po~ev od Odkritja spomenika Kralju Petru I. Osvoboditelju v Kranju iz Badjura je svojom kamerom pratio zanimljive doga aje u Sloveniji Revija narodnih no{ na Pokrajinski razstavi v Ljubljani (1927), [kofjelo{ki narodni obi~aji (1927), otkrivao gledaocima gradove i lepote prirode Pot na Triglav (1926), Blo{ki smu~arji (1932) itd. Filmovi koje je Badjura re`irao i snimio odlikuju se pre svega velikim filmskim i fotografskim senzibilitetom prema objektima koje je snimao, bilo da se radilo o prirodi, folkloru ili drugim doga ajima. Izuzetne vrednosti njegove filmske fotografije se posebno uo~avaju u filmovima iz prirode u kojima je izvanredno zabele`io lepotu slovena~kih planina, snega, zatim i narodnih no{nji. Veoma ve{to kadriranje, od totala do detalja, dolazi do punog izra`aja u monta`nom postupku njegovih veoma dobro montiranih filmova (monta`er je bila njegova supruga Milka Badjura). Metod Badjura je nastavio da se aktivno bavi filmom i u savremenoj jugoslovenskoj kinematografiji, posle Bo{njak, Ernest (Bosnyák, Ernö), vojvo anski pionir filma iz Sombora ( ), zavr{io grafi~ki zanat, putovao po Evropi i zainteresovao se za film, da bi sa jo{ jednim partnerom otvorio bioskop Arena u rodnom gradu. Godine nabavio filmsku kameru i po~eo da snima. Njegov sa~uvani film iz tog perioda Otkrivanje spomenika Ferencu Rakociju u Somboru (1912) ima osobine standardnog `urnalskog snimanjua toga vremena. U Somboru osniva preduze}e BOER FILM sa ambicijama da snima igrane filmove, za {ta je anga`ovao i saradnike iz Ma arske. Sa- ~uvani su Probni snimci za izbor glumaca i glumica za njegove filmove, kao i kra}i fragmenti nekih od filmova koje je snimio La`i mene radi (1923), Moja draga kolevka i Faun (1924), kao i crtana reklama Potra`i, na}i }e{ milion (1926), ali se na osnovu ove gra e te{ko mo`e ste}i utisak o njegovom radu na filmu. Po~etkom tridesetih godina je prestao da se bavi filmom. Sa verom u Boga M. Al. Popovi}a (1952) Brössler, Kamilo, hrvatski scenarista i reditelj ( ), kao zdravstveni pedagog Crvenog krsta pre{ao u [kolu narodnog zdravlja za koju je od do realizovao 19 zdravstveno prosvetnih i dokumentarnih filmova (Asanacija sela, Dva brata film o su{ici, Edemi~ni sifilis, Za{to cijepimo djecu, Hrvatsko primorje, Velebit i druge). Najve}i broj njegovih filmova je sa~uvan. Zdravstveno-prosvetni filmovi su podre eni didakti~koj svrsi, dok su dokumentarna ostvarenja ne{to bli`a filmovima istog `anra svoga vremena. Za lepo kadriranje i neka filmska re{enja u njegovim filmovima verovatno su zaslu`niji snimatelji [kole narodnog zdravlja negoli sam reditelj. Chloupek, Drago, zagreba~ki lekar, scenarista i reditelj ( ), posebno se bavio socijalnom medicinom i zdravstvenim prosve}ivanjem. Pri Higijenskom zavodu u Skoplju je pokrenuo filmsku delatnost i realizovao tri zdravstveno-prosvetna filma Me u budu}im doma}icama, Zaraza pobe uje i Na suncu i zraku. Od do realizovao za zagreba~ku [kolu narodnog zdravlja kao reditelj i scenarista 38 zdravstveno-prosvetnih i dokumentarnih filmova, od kojih je najve}i deo sa~uvan. U svojim filmovima raznih `anrova Chloupek je pokazao izvanredno ose}anje za primenjeno kori{}enje pokretnih slika, zavisno od sadr`aja filma. Njegovi zdravstveno-prosvetni filmovi su ubedljivi, dok u dokumentarnim filmovima pokazuje odli~no poznavanje filmskog medija svoga vremena (~emu su svakako znatno doprineli iskusni snimatelji [NZ sa kojima je sara ivao). Najzna~ajnije mu je ostvarenje film Jedan dan u turopoljskoj zadruzi (1933), koji je pod naslovom Le grande famigle croate osvojio 27 godina kasnije (1960) Grand prix na Me unarodnom festivalu etnografskog filma u Firenci, {to je svakako dokaz ne samo sadr`ajnih, ve} i velikih filmskih vrednosti ovog Chloupekovog dela. Posle Drugog svetskog rata se uklju~io u delatnost zagreba~kog preduze}a Nastavni film. Delak, Ferdo, slovena~ki pozori{ni reditelj, publicista i prevodilac ( ), studirao pozori{nu umetnost u Parizu, Berlinu i Be~u, delovao u pozori{tima u Ljubljani, Zagrebu, 207

209 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 203 do 212 Kosanovi}, D.: Da li je bilo filmske umetnosti u Kraljevini SHS/Kraljevini Jugoslaviji? Pri~a jednog dana M. Kalmi}a (1941) Rijeci i Trstu. Re`irao je drugi po redu slovena~ki dugometra`ni igrani (nemi) film Triglavske strmine koji je sa~uvan. U romanti~noj pri~i o usponu grupe planinara na Triglav uloge su tuma~ili uz ve}i broj amatera-planinara i neki profesionalni glumci. Film se odlikuje velikim fotografskim vrednostima koje su isticale lepotu planinskih pejsa`a (snimatelji Metod Badjura i Stanko Tomin{ek), kao i monta`om koja isti~e dramatiku penjanja uz stene. Film je premontiran i ozvu~en godine, ali je ipak zadr`ao osnovne odlike prvobitnog solidno realizovanog planinarskog filma. Dobrinovi}, Pera, srpski pozori{ni glumac ( ), za Dr`avnu filmsku radionicu Ministarstva narodnog zdravlja Kraljevine SHS re`irao je zdravstveno-prosvetni igrani film Tragedija na{e dece (navo en i kao Tragedija srpske dece) u kome je i tuma~io jednu ulogu. Film nije sa~uvan (osim jednog malog fragmenta), ali nam je poznata veoma negativna kritika koju je objavio Bo{ko Tokin u beogradskoj Misli, u kojoj je pored ostalog napisao»...po svemu se vidi da je film prepu{ten re`iseru g. Dobrinovi}u koji nema ni pojma o tome {ta je kinematograf, kinematografsko polje, kinematografska re`ija...«. Mo`da je Tokin, pod utiskom novih ideja o filmskoj umetnosti bio prestrog u oceni, ali je ipak verovatno da se Dobrinovi} zadr`ao u okvirima lo{e snimljenog pozori{ta. Drakuli}, Nikola, bosanski filmski snimatelj i reditelj ( ), vlasnik fotografske radnje u Sarajevu. Godine nabavio je filmsku kameru i po~eo da snima, isprva reporta`e i dokumentarne filmove koji nisu sa~uvani, da bi realizovao kao reditelj i snimatelj kratki igrani film Ljubav u Sarajevu u kome peva i tuma~i glavnu ulogu popularni peva~ sevdalinki Edo Ljubi}. S obzirom na nedostatak prethodnog iskustva Drakuli} je ovaj film zaista odli~no realizovao: kao iskusan fotograf nije imao problema sa filmskom fotografijom, snimci pejsa`a i sokaka starog Sarajeva su efektni, kadriranje moderno, {to govori i o poznavanju zakonomernosti filmskog zanata onog vremena, a monta`a filma veoma korektna (ton je snimio i obradio u Zagrebu 208 Sergije Tagatz). O Nikoli Drakuli}u mo`emo da govorimo samo na osnovu ovog jedinog sa~uvanog filma. Drakuli} je zatim izvesno vreme snimao za Jugoslovenski prosvetni film da bi godine napustio Jugoslaviju, i posle dve decenije `ivota i rada u Indoneziji, pre{ao u Kaliforniju, gde je zavr{io svoju karijeru i `ivotni put. Foerster, Marjan, slovena~ki filmski reditelj, scenarista i snimatelj ( ), tri godine studirao film u {koli preduze}a UFA u Berlinu. Od realizovao kao scenarista i reditelj ve}i broj dokumentarnih filmova i filmskih reporta- `a, od kojih su mnogi sa~uvani delimi~no ili u celini Pri kamniti mizi (1938), Mladinski dnevi (1938), Odkritje spomenika Kralja Aleksndra I. v Ljubljani (1940), O, Vrba! (1940/1945) i drugi. Svi njegovi filmovi i filmske reporta`e se odlikuju dobrim poznavanjem filmskog zanata. Grund, Arno{t, ~e{ki pozori{ni glumac i reditelj ( ) koji je od `iveo u Zagrebu, gde je glumio u pozori{tu, re`irao i predavao u gluma~koj {koli. Igrao je od u vi{e zagreba~kih filmova proizvodnje Croatia i Jugoslavija D. D., a re`irao je tri filma koji, na`alost, nisu sa~uvani kratku komediju Jeftina ko{ta, melodramu Bri{em i sudim i nedovr{eni avanturisti~ki film U lavljem kavezu. Iako je riskantno donositi zaklju~ke na osnovu sekundarnih izvora (pisanja {tampe), ovi su filmovi po svemu sude}i ra eni po uzoru na sli~ne austrijske i ~e{ke filmove toga vremena, bez nekih specifi~nih filmskih ambicija. Ignja~evi}, Milutin (pseudonim Tagoran, Gand), novinar i filmski reditelj ( ), po~eo da se bavi filmom u Pragu 1920, nastavio u Münchenu gde je snimio kratki film Per aspera ad astra (1923). Sa Rankom Jovanovi}em osnovao u Beogradu filmsko preduze}e Adrija Nacional sa ambicioznim programom prikazivanja umetni~ki vrednih filmova u sopstvenom bioskopu Klerid` i snimanja doma}ih umetni~kih filmova. Re`irao je igrane filmove Kroz buru i oganj (1930, kore`ija sa Rankom Jovanovi}em) i Na kapiji orijenta (1932). Ni jedan od njegovih filmova nije sa~uvan, pa nismo u mogu}nosti da o njima donosimo sud. S druge strane postoji dosta podataka o uspe{nom prikazivanju dva Adrijina igrana filma u celoj Kraljevini Jugoslaviji. Ignja~evi} je mnogo pisao o filmu u dnevnoj i periodi~noj {tampi, objavio je jednu knjigu o ^arli ^aplinu ([arlo, 1925), izdavao je i ure ivao zabavne ~asopise Filmski `ivot, Film i moda, Holivud. ^itaju}i njegove tekstove mo`e se zaklju~iti da je bio dobar poznavalac filma, te na osnovu toga samo pretpostaviti da su i njegova ostvarenja imala neke filmske vrednosti. Ilin, Vladislav, magistar farmacije i kinoamater iz Osijeka koji je veoma ambiciozno i znala~ki pristupio snimanju filmova svojom 16 mm kamerom. Sa~uvan je ve}i broj njegovih ostvarenja snimljenih od do godine u crno/beloj i kolor tehnici San male Inge (1938), Berlin 1939, Ljetni dani u Dalmaciji (1940) i jo{ neki. U svojim filmovima Ilin je koristio mogu}nosti kamere i filmskih trikova, totale i krupne planove planove je o`ivljavao spretno umontiranim detaljima, te tako pokazao dobro poznavanje filmskog jezika.

210 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 203 do 212 Kosanovi}, D.: Da li je bilo filmske umetnosti u Kraljevini SHS/Kraljevini Jugoslaviji? Ivaki}, Joza, hrvatski pozori{ni reditelj i knji`evnik ( ), za [kolu narodnog zdravlja u Zagrebu re`irao dva igrana zdravstevno-prosvetna filma Birtiju (1929) i Gre{- nice: Macina i Ankina sudbina (1930). Naracija je u ovim filmovima podre ena didakti~koj poruci, dok se u rediteljskom postupku Ivaki} uglavnom oslanjao na pozori{ne tradicije koje su nadvladale njegovo (mogu}e) poznavanje filma kao medija. Izvesna filmska re{enja u kadriranju u filmu Gre{nice verovatnije proizilaze iz filmskog iskustva snimatelja Anatolija Bazarova i Aleksandra Gerasimova. Ivanjikov, Mihailo, filmski snimatelj i reditelj iz Beograda ( ). Kao mladi}, posle Oktobarske revolucije, emigrirao iz Rusije i u Pragu i Parizu studirao agronomiju, prava i teologiju. Objavljivao knji`evne radove u ruskim emigrantskim ~asopisima. Krajem dvadesetih se priklju~io svojoj porodici koja se nastanila u Jugoslaviji. Od do radi kao snimatelj Jugoslovenskog prosvetnog filma, a zatim do kao snimatelj i reditelj Artistik filma u Beogradu. Veliki broj reporta`a i dokumentarnih filmova koje je Ivanjikov snimio su sa~uvani i odlikuju se vrhunskom fotografijom: kompozicija kadrova je odli~na, pokreti kamere sigurni, a kori{}enje svetlosnih efekata znala~ko Jugoslovenski potpuri (1933), Dolazak zagreba~kih studenata na Oplenac (1934), Srednjevekovni manastiri u Srbiji (1940), Pri~a jednog dana (1941, re`ija Maks Kalmi}). Njegovo najzna~ajnije ostvarenje iz tog perioda je Put d`inova, film o biciklisti~kim trkama kroz Srbiju koji je Ivanjikov snimio, re`irao i montirao. Dinami~ni sadr`aj je veoma ve{to preto~en u jezik filma odli~no snimljeni kadrovi, kontrapunktiranje totala i detalja, odgovaraju}i monta`ni ritam delova i celine. Mihailo Ivanjikov je u ovom filmu pokazao izvrsno poznavanje filmskog zanata i veliku ve{tinu komuniciranja pomo}u pokretnih slika, tako da je Put d`inova svakako me u najboljim ostvarenjima te vrste snimljenim u Srbiji do Ivanjikov je od radio kao snimatelj Filmske sekcije Vrhovnog {taba NOV i POJ, a posle je snimio 16 dokumentarnih filmova (dva je i re`irao), te dva igrana filma. Od do odlaska u penziju bio je jedan od vode}ih snimatelja Televizije Beograd. Beogradu od jutra do ve~eri, donekle podse}a na evropske velegradske filmske simfonije, na {ta aludira i autor u svom podnaslovu. Film je ra en ambiciozno i ~isto, spretno su odabrani motivi tipi~ni za Beograd, film je odli~no snimljen (kamera: Mihailo Ivanjikov), duhoviti detalji o`ivljavaju celinu, a monta`ni ritam zadr`ava pa`nju gledalaca od po~etka do kraja. Reditelj je pokazao o~igledno poznavanje filma i te`nju ka umetni~kom izra`avanju pomo}u pokretnih slika. Pri~a jednog dana svakako spada me u najbolja dokumentarna ostvarenja kinematografije Kraljevine Jugoslavije. Ostali Kalmi}evi filmovi Pioniri odbrane na{eg neba (1938) i Dubrovnik (1939) na`alost nisu sa~uvani, a njegova karijera je tragi~no prekinuta jula 1941, kada su ga kao Jevrejina streljali nema~ki okupatori. Krakov, Stanislav, srpski knji`evnik, novinar i filmski reditelj ( ). Prvenstveno se bavio literaturom i publicistikom, filmu je pristupio kao novinar. Za Jugoslovenski prosvetni film je re`irao jedan dokumentarni film o spomenicima kulture i gradovima Stare Srbije Kroz zemlju na- {ih careva i kraljeva (1932) koji nije sa~uvan. Za Artistik film iz Beograda je realizovao dugometra`ni dokumentarni film o Srbiji u Prvom svetskom ratu pod naslovom Za ~ast otad`bine ili Po`ar na Balkanu. Film je bio zami{ljen kao kompilacija prete`no stranog filmskog materijala o doga ajima od Sarajevskog atentata (jun 1914) do ulaska srpskih trupa u Beograd (oktobar 1918). Kao me unaslovi kori{}eni su citati iz tekstova raznih doma}ih i stranih politi~kih i vojnih li~nosti. S obzirom da materijala o povla~enju Srpske vojske i naroda preko Albanije (kraj 1915) nije bilo, Krakov je te scene rekonstruisao uz pomo} vojske, po ugledu na originalne ratne snimke, ali bez mnogo filmske invencije, verovatno da bi ostao dosledan stilu starih filmskih `urnala. Nema verzija filma je prikazivana 1932, da bi krajem 1939, Krakov izradio zvu~nu verziju koja je prikazivana pod naslovom Golgota Srbije. U svome radu na filmu Stanislav Krakov je ostao novinar-reporter bez ambicija da koristi neke posebne mogu}nosti filma. Godine Krakov je sa Nemcima napustio Srbiju i umro je u emigraciji. Jakac, Bo`idar, znameniti slovena~ki slikar i grafi~ar ( ) od mladosti posebno zainteresovan za fotografiju i film. Od 1929, snimao na traci formata 9,5mm, a od na 16 mm i snimio veliki broj amaterskih putopisnih i dokumentarnih filmova koji su najve}im delom sa~uvani New York, Cleveland-Ohio-dom Slovencev, Washington D. C. (1930), Partizanski dokumenti ( ) i mnogi drugi. Filmovi Bo`idara Jakca, posebno putopisni iz SAD, odlikuju se odli~nom fotografijom, lepim kadriranjem i svakako dobrim poznavanjem osnova filmskog zanata i filmskog izra`avanja. Kalmi}, Maks, beogradski filmski reditelj ( ). Zavr{io pravo u Parizu. Za vreme studija se zainteresovao za film, te je radio kao asistent re`ije u nekim filmskim preduze}ima. Po povratku u Jugoslaviju radio kao slu`benik, a istovremeno re`irao nekoliko kratkih filmova od kojih je sa- ~uvan samo jedan Pri~a jednog dana ili Nedovr{ena simfonija jednog grada (1941, proizvodnja Artistik film). Film o Ledi}, Franjo, hrvatski filmski reditelj i producent ( ). Rad na filmu je zapo~eo tokom Prvog svetskog rata u Berlinu kao asistent re`ije. Samostalno je proizveo i re`irao u Nema~koj nekoliko nemih filmova, me u kojima je i Angelo misterij Zmajgrada (1919 Angelo, das Mysterium des Schlosses Drachenegg). U Zagrebu osniva sa velikim ambicijama preduze}e Ocean Film (kasnije Jadran film) i snima dokumentarni film Proslava 1000-godi{njice Hrvatskog kraljevstva. Dve godine kasnije re`ira igrani film Ciganin hajduk Brnja Ajvanar koji je delimi~no sa~uvan. Ovaj film je realizovan u stilu nema~kih akcionih filmova prethodne decenije, uz veoma skromno kori{}enje nekih filmskih izra`ajnih sredstava (krupni planovi su retki, monta`a veoma ravna, iako se istovremeno vode dve paralelne radnje). Posle neuspeha ovog projekta Ledi} tokom tridesetih godina snima filmski `urnal Zvono i ve}i broj naru~enih dokumentarnih filmova. Ledi}evi sa~uvani dokumentarni materijali (Zvono) pokazuju da se on kretao u okvirima solidnog `urnalskog standarda svoga vremena. 209

211 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 203 do 212 Kosanovi}, D.: Da li je bilo filmske umetnosti u Kraljevini SHS/Kraljevini Jugoslaviji? Lifka, Aleksandar, znameniti vojvo anski pionir filma iz Subotice ( ) posebno je zna~ajan po svome radu na filmu do godine. Posle Prvog svetskog rata, dvadesetih godina, Lifka je prestao da se aktivno bavi prikazivanjem filmova, otvorio je elektrotehni~ku radnju, ali je zadr- `ao svoju kameru i povremeno snimao. Sa~uvani su delovi tri njegova dokumentarna filma Dvadesetpetogodi{nji jubilej fudbalskog kluba»ba~ka«u Subotici (1926), Crkvena litija o Bra{an~evu (Tjelovu) (1926) i Proslava u Subotici povodom novog naziva dr`ave (1929). Fotografija u ovim filmovima je standardno dobra iako je kamera stati~na, uglavnom totali, bez nekih bli`ih planova ili detalja. Ceo ovaj materijal je prili~no monoton, stilski zastareo u odnosu na filmske `urnale i dokumentarne filmove svoga vremena i ima prvenstveno istorijsku vrednost. Marjanovi}, Milan, hrvatski publicista, knji`evnik i filmski reditelj ( ), po~etkom 20. veka aktivan protivnik austrougarske vlasti zbog ~ega je bio proganjan. Godine radi u Presbirou Vlade Kraljevine Srbije u Beogradu. Posle Prvog svetskog rata zavr{io u Njujorku jednogodi{nje studije fotografske i filmske tehnike. Od {ef fotofilmske laboratorije Higijenskog zavoda u Zagrebu i jedan od pokreta~a filmske proizvodnje [kole narodnog zdravlja. Od do re`irao 22 zdravstveno-prosvetna, dokumentarna i animirana filma [NZ, me u kojima \a~ko ljetovali{te Martin{~ica (1927, prvi film [NZ), Modeliranje, lijevanje i cizeliranje Me{trovi}evih Indijanaca (1928), Ivin zub, Macin nos (animirani, siluetni), Martin u nebo, Martin iz neba (animirani siluetni), U prirodu, Zagreb (1929). Nekoliko Marjanovi}evih filmova je sa~uvano delimi~no ili u celini, a posebno na osnovu filma Modeliranje, lijevanje i cizeliranje Me{trovi}evih Indijanaca mo`e se zaklju~iti da je Milan Marjanovi} dobro poznavao filmski zanat i zakonitosti filmske naracije. Od Marjanovi} je {ef Centralnog presbiroa Vlade Kraljevine Jugoslavije. Jedan je od inicijatora dono{enja Zakona o ure enju prometa filmova (decembra 1931) i prvi predsednik Dr`avne filmske centrale (od januara 1932). Mihailovi}, Mihailo (zvani Mika Afrika) filmski snimatelj i reditelj iz Beograda ( ). Rad na filmu je otpo~eo kao pripadnik Filmske sekcije Srpske vojske ( ) na Krfu i Solunskom frontu, zatim radi kao {ef, snimatelj i reditelj Dr`avne filmske radionice pri Ministarstvu narodnog zdravlja Kraljevine SHS ( ), da bi karijeru zavr{io kao {ef Filmske radionice Vojnogeografskog instituta Kraljevine Jugoslavije ( ) u ~inu kapetana I. klase. Snimio je, a ~esto i re`irao veliki broj filmova, kako vojnih, tako i za druge proizvo a~e, ali su ti filmovi samo fragmentarno sa~uvani. Na osnovu tog materijala mo`e se zaklju~iti da je Mihailovi} bio odli~an snimatelj i vrhunski poznavalac filmskog zanata, ali ni jedno delo koje je on re`irao nije sa~uvano u celini. Mileti}, Oktavijan, filmski snimatelj i reditelj iz Zagreba ( ). Kao de~ak posedovao sopstveni kinoprojektor, neposredno posle I. svetskog rata radi na filmu u Be~u. Po povratku u Zagreb zaposlen u trgovinskim ztupni{tvima. Od snima amaterske filmove, prvo kamerom 9,5 mm, zatim 16 mm i 35 mm. Sa~uvan je veliki broj (preko 30) Mi- 210 leti}evih amaterskih ostvarenja, od porodi~nih filmova i zanimljivih reporta`a, do kratkih igranih filmova koji predstavljaju slobodne stvarala~ke varijacije na tada najpoznatija dela evropske filmske umetnosti. Najzna~ajnija Mileti}eva amaterska ostvarenja su Na`alost samo san (1932), Poslovi konzula Dorgena (1933), Faust (1934), Zagreb u svjetlu velegrada (1934), Nocturno (1935) i [e{ir (1937, kratki zvu~ni igrani film snimljen u profesionalnim uslovima). Svi Mileti}evi filmovi pokazuju veliku filmsku kulturu i izvanredno poznavanje mogu}nosti kamere, filmskih trikova i filmskog jezika, te dobijaju nagrade na mnogim me unarodnim filmskim amaterskim takmi~enjima, i to su bila prva me unarodna priznanja koja je dobio neki filmski stvaralac sa tla jugoslovenskih zemalja. Tokom tridesetih godina Mileti} se uklju~uje i u profesionalni rad na filmu, snima i re`ira dokumentarne filmove i reporta`e za zagreba~ka preduze}a Zora film, MAAR, reklamnu nakladu, Pan film, beogradsku Zadrugu za privredni film i druge. U tu kategoriju profesionalno vrhunski realizovanih ostvarenja spadaju Plitvi~ka jezera (1935), Od australijske ovce do jugoslovenskog {tofa, Motorni voz (1938), Jugoslavija vas zove (1939) i mnogi drugi. U svakom slu~aju Oktavijan Mileti} je bio u Kraljevini SHS/Kraljevini Jugoslaviji najkompletniji doma}i filmski autor u ~ijim se ostvarenjima mo`e na}i najvi{e elemenata filmske umetnosti. Za vreme NDH Oktavijan Mileti} je realizovao kao reditelj i snimatelj kratki film Barok u Hrvatskoj (1942), dugometra`ni igrani film Lisinski (1944) i nedovr{eni srednjemetra`ni dokumentarno-igrani film Radium izvor `ivota (1944). Njegov prvi i jedini dugometra`ni zvu~ni igrani film Lisinski, uprkos stereotipnom i neinventivnom scenariju, odlikuje se ambicioznom rekonstrukcijom ambijenta 19. veka i vizuelnom lepotom kadrova, {to je svakako u najve}oj meri zasluga reditelja. Posle Drugog svetskog rata Mileti} je snimio veliki broj dokumentarnih filmova (neke i re`irao), a snimio je i {est igranih filmova. Mi{kovi}, Stevan, srpski filmski snimatelj i reditelj ( ), posle Prvog svetskog rata zavr{io filmski politehnikum u Minhenu i neko vreme radio za preduze}a UFA i Pathé. U Beogradu osnovao sopstveno preduze}e Osvit film (kasnije Mi{kovi} film, zatim Tempo film). Afirmisao se prvenstveno kao filmski snimatelj i odli~an poznavalac filmskog zanata, rade}i u Jugoslaviji i u Bugarskoj. Kao reditelj je realizovao izvesan broj reklamnih filmova i filmskih `urnala (u Beogradu, za vreme nema~ke okupacije, Nedeljni pregled ) koji su bili zanatski standardno dobri. Posle Drugog svetskog rata, u savremenoj jugoslovenskoj kinematografiji, snimio je ve}i broj doma}ih dokumentarnih i igranih filmova. Nikoli}, Milutin-Bata, beogradski novinar, glumac i filmski reditelj ( ), muzi~ki se obrazovao u Rusiji, od nastupa na sceni kao glumac i peva~. Godine i zaposlen kao filmski reditelj Dr`avne filmske radionice Ministarstva narodnog zdravlja Kraljevine SHS i re`irao igrane filmove Doktor Tokerama, Za koru hleba i Greh alkohola (kratke obrazovne?), a verovatno i jo{ neke. Nikoli- }evi filmovi nisu sa~uvani, te o njima ne mo`emo da sudimo, ali na osnovu onoga {to je kasnije objavljivao kao novinar i publicista mogli bismo da zaklju~imo da je bio dobar poznavalac filmskog medija i tada{nje kinematografije u svetu.

212 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 203 do 212 Kosanovi}, D.: Da li je bilo filmske umetnosti u Kraljevini SHS/Kraljevini Jugoslaviji? Novak, Josip, beogradski filmski snimatelj i reditelj ( ), zavr{io mehani~arski zanat, za film se zainteresovao kao ~lan beogradskog Kluba filmofila, osniva u Beogradu preduze}e Pobeda film sa sopstvenom tehnikom i laboratorijom. Realizovao kao reditelj i snimatelj petnaestak naru~enih i reklamnih filmova, od kojih su sa~uvani srednjemetra`ni igrani Rudareva sre}a (1926, reklama za novootvoreni rudnik Jerma) i kratki igrani Sve radi osmeha (1926, reklama za Ku{akovi}a kalodont). Preduze}e je likvidirano 1929, a Novak je oti{ao na jednogodi{nje stru~no usavr{avanje u Nema~ku. Po povratku u zemlju je radio kao snimatelj za Adrija nacional (igrani film Kroz buru i oganj, 1930) i za Jugoslovenski prosvetni film za koji je snimio i re`irao veliki broj dokumentarnih filmova i reporta`a. Kao kompletni autor Josip Novak je realizovao filmove koji su se odlikovali odli~nom fotografijom i izvrsnim poznavanjem filmskog jezika, {to se odnosi kako na reklamne igrane, tako i na dokumentarne filmove. Njegov nemi dokumentarni film Simfonija vode (1931) je inventivno montiran, spojene su u celinu sekvence snimljene na raznim rekama, jezerima i vodopadima, ritam monta`e prati brzinu snimljenih vodotokova, detalji su kontrapunktirani sa {irim planovima i totalima. Njegovi dokumentarci U carstvu snova i bajki i U fjordu Boke (1932) nagra eni su na Me unarodnom festivalu dokumentarnog filma u Berlinu. Od do `ivi i radi kao filmski stru~njak u Bugarskoj gde je snimio veliki broj dokumentarnih i igranih filmova, a kao reditelj i snimatelj dva celove~ernja igrana filma Strahil vojvoda (1938) i Oni su pobedili (1939) koji nam nisu bili dostupni. Posle Rezolucije Kominforma (1948) kao Jugosloven izba~en sa posla i uhap{en, da bi se posle vi{egodi{njeg tamnovanja vratio u Jugoslaviju i odmah uklju~io kao direktor fotografije u rad savremene jugoslovenske kinematografije. Snimio je 19 dokumentarnih i 4 igrana filma. Gre{nica bez greha (Kosta Novakovi}, 1930) Novakovi}, Kosta, srpski filmski producent, snimatelj i reditelj ( ), zavr{io farmaciju u Zagrebu, kra}e vreme radio kao apotekar, filmom se bavio od 1925, kada je u Beogradu osnovao preduze}e Novakovi} film koje je ne{to kasnije otvorilo sopstveni studio i laboratoriju sa vi{e zaposlenih. Bio vlasnik 4 beogradske bioskopske dvorane, a bavio se i distribucijom filmova. Od do proizveo i snimio, delom li~no, a delom njegovi saradnici, veliki broj dokumentarnih i naru~enih filmova. Njegov Novakovi}a `urnal je od redovno pratio zbivanja u Beogradu, Srbiji i Jugoslaviji. Svi njegovi dokumentarni materijali se odlikuju dobrom postavkom kamere i korektnom fotografijom, visokim tehni~kim kvalitetima i relativno mirnom monta`om koja je omogu}avala lako pra}enje zbivanja na ekranu. Realizovao je, kao reditelj, scenarista i snimatelj, dva nema igrana filma. Kratka komedija Kralj ~arlstona (1927) je izgubljena, za razliku od celove~ernjeg filma Gre{- nica bez greha (1930) koji je u celini sa~uvan. To je socijalna drama o naivnoj seoskoj devojci koja dolazi u grad da studira i zapada u lo{e dru{tvo, ali u poslednjem trenutku izbegava zlu sudbinu, te se film zavr{ava hepiendom. Novakovi} je napisao scenario i re`irao film, koji je snimilo nekoliko snimatelja pod njegovim nadzorom. Anga`ovao je profesionalne i neprofesionalne glumce (Sonja Stanisavljevi}, Ilija Dragi}, Viktor Stoki} i drugi), dramatur{ki je dobro organizovao pri~u, smi{ljeno upotrebljavao razli~ite planove od totala do krupnih, ve{to montirao film, a posebno je u zavr{nim scenama koristio paralelnu monta`u da bi poja~ao napetost radnje. O~igledno je Kosta Novakovi} dobro poznavao osnovne zakonitosti filmskog jezika svoga vremena i u filmu Gre{nica bez greha koristio je filmska izra`ajna sredstva na kreativan na~in (za razliku od njegovih dokumentarnih filmova). Gledaoci su lepo primili film, o njemu se i najve}i deo filmske kritike pozitivno izrazio uo~iv{i Novakovi}evo dobro kadriranje i kori{}enje razli~itih planova. Popovi}, Al. Mihajlo, filmski snimatelj i reditelj iz Beograda ( ). Zavr{io Trgova~ku akademiju, kao mladi} se zainteresovao za film, osvaja filmski zanat uz snimatelje Josipa Novaka i Miodraga-Miku \or evi}a i vi{e godina radi kao asistent. Godine osniva svoje preduze}e MAP film i kao producent, reditelj i glavni snimatelj realizuje nemi igrani film Sa verom u Boga (1932/33). Fotografija je u ovome filmu odli~na, u kompoziciji, osvetljavanju i unutarnjoj dinamici kadrova ose}a se poznavanje filmskog zanata. Re`ija unutar kadra je relativno dobra, ali je gluma nesigurno stilizovana. Neke sekvence i kadrovi imaju umetni~ke pretenzije, kao, na primer, eroti~na scena bu enja mlade `ene, uz dobro izveden simboli~ki efekat sun~evog zraka koji joj pada na lice i budi je iz sna dok sanja mu`a koji je na frontu (snimljeno pomo}u obi~nog ogledala). Sa~uvani film je po~etkom osamdesetih godina obnovljen uz saradnju autora. Ovaj film se nije mogao isplatiti, te je MAP film prestao sa radom (1935), a Popovi} je kao snimatelj drugih preduze}a do snimio veliki broj dokumentarnih filmova koji se odlikuju visokim kvalitetom fotografije. Posle snimio je blizu 40 dokumentarnih i nekoliko igranih filmova savremene jugoslovenske kinematografije. Ravnik, Janko, slovena~ki muzi~ar, fotograf, filmski snimatelj i reditelj ( ). Zavr{io konzervatorij u Pragu 1915, bio istaknuti pijanist i kompozitor. U ljubljanskim planinarskom dru{tvu Skala vodio fotografski odsek. Jedan od inicijatora snimanja, reditelj, snimatelj i monta`er prvog slovena~kog celove~ernjeg (nemog) igranog filma U kraljevstvu zlatoroga (1931) i nekoliko dokumentarnih filmova. U kraljevstvu zlatoroga veoma je lepo i poeti~no snimljen film o 211

213 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 203 do 212 Kosanovi}, D.: Da li je bilo filmske umetnosti u Kraljevini SHS/Kraljevini Jugoslaviji? pripremama i usponu grupe planinara na Triglav i druge slovena~ke planinske vrhove. Najve}a je vrednost ovog Ravnikovog autorskog ostvarenja izvrsna fotografija, posebno prekrasnih planinskih pejsa`a, dok je rediteljski postupak standardno solidan, {to u svakom slu~aju pokazuje dobro celovito poznavanje filma kao izra`ajnog sredstva. Strozzi, Tito, hrvatski glumac, reditelj i pisac ( ), glumu studirao u Be~u, debitirao na sceni Hrvatskog narodnog kazali{ta i od tog vremena svestrano aktivan i veoma uspe{an u pozori{nom `ivotu. Glumio u filmovima Bri- {em i sudim (1919, r. Arno{t Grund), Kova~ raspela (1919, r. Heinz Hanus) i U lavljem kavezu (1919, r. Arno{t Grund), bio akcionar zagreba~kog filmskog preduze}a Jugoslavija d. d. ( ). Kao scenarista, reditelj, producent i glumac realizovao igrani film Dvorovi u samo}i koji nije sa~uvan. Melodramski zaplet, ljubav i mr`nja dve stare hrvatske porodice u dva perioda (polovinom 19. veka i 1918) trebalo je da privu~e i sadr`ajem i na~inom realizacije prose~nog doma}eg filmskog gledaoca. Strozzijev najbli`i saradnik Kalman (Ka) Mesari} je na premijeri filma rekao»...mi smo se klonili svih analiti~kih zamr{enosti, forsirali smo sadr`aj a nagla{avali akciju. ^esto smo morali da razvitak doga aja i dinamiku radnje pretpostavimo istan~anom psiholo{kom momentu...«(citirano prema [krabalo, 1998) {to svakako treba protuma~iti kao dokaz da je Strozzi kao autor svesno `eleo da realizuje komercijalni film za publiku, iako je znao kako bi moglo da izgleda filmsko umetni~ko ostvarenje koje ne bi privuklo gledaoce. Uprkos tome film je do`iveo (komercijalni) neuspeh, a Strozzi je izgubio znatna sopstvena sredstva koja je ulo`io u produkciju. Ne{to kasnije (1926) osnovao je deoni~arsko preduze}e Strozzi film i poku{ao da realizuje dva igrana filma (Po`ar strasti i Zrinski), ali u tome nije uspeo. Posle Tito Strozzi je glumio u nekoliko doma}ih filmova. Zaklju~ak Ovde sam naveo 28 doma}ih pionira filma i filmskih stvaralaca u ~ijim sam delima poku{ao da na em odgovor na pitanje koje sam sebi postavio na po~etku ovoga teksta da li je bilo doma}e filmske umetnosti u Kraljevini SHS/Kraljevini Jugoslaviji? Ustvari, ovaj spisak od 28 imena mogao bi biti dopunjen sa jo{ (izostavljeni su, pre svega zbog nedovoljnog uvida u njihova ostvarenja: Dragan A}imovi}, Luka Berke{, Veli~an Be{ter, Aleksandar ^erepov, Miodrag-Mika \or evi}, Vojin \or evi}, Danilo Jak{i}, Dragomir Leko, Maksimilijan Paspa, Dragi{a M. Stojadinovi}, Andrija [tampar, Sergije Tagatz, Aleksandar Vere{~agin, zatim splitski kinoamateri, slovena~ki kinoamateri i mnogi drugi). Me utim, uveren sam da to ne bi bitnije izmenilo moje zaklju~ke, a i dalje se nadam da }e neka budu}a istra`ivanja (i mladi istra`iva~i) potpunije obraditi pitanja koja sam ja ovim tekstom tek na~eo. U Kraljevini Srba, Hrvata i Slovenaca/Kraljevini Jugoslaviji doma}e filmske umetnosti kao zapa`ene i uticajne komponente nacionalne kulture svakako nije bilo! Zna~i, slo`io bih se sa su{tinom svoga zaklju~ka iz godine. Osnovni razlozi su jasni da ih na{iroko ne ponavljam: bez dobro organizovane nacionalne kinematografije, koja je u na{im uslovima mogla da deluje jedino uz pomo} dr`ave, nije moglo da bude kontinuirane doma}e filmske proizvodnje. A bez kontinuiranog rada, tra`enja, eksperimentisanja i u~enja na sopstvenim gre{kama, filmski stvaraoci su te{ko mogli da prerastu u filmske umetnike. Ukle{teni izme u svojih ambicija i surovog zakona tr`i{ta, pritisnuti besparicom, doma}i pioniri filma su radili kako su mogli zadovoljni kada bi u datim okolnostima dostigli zanatski nivo koji je mogao da bude bar delimi~no konkurentan stranom filmu. S druge strane ambiciozni i filmski obrazovani pojedinci su, ipak, uspevali da u neka svoja ostvarenja, pored zanatskih vrednosti, udahnu i duh prave filmske umetnosti. Mnogi filmovi su bili ne samo dobro realizovani, uz kori{}enje specifi~nih mogu}nosti filmske naracije, ve} su neki autori poku- {avali i uspevali da u svojim delima koriste filmska izra`ajna sredstva radi umetni~kog izra`avanja. Zbog toga bih svoj nekada{nji kratak i o{tar zaklju~ak danas, posle dvadesetpetogodi{njeg iskustva u prou~avanju na{eg filmskog nasle a, svakako dopunio (i delimi~no ispravio) u Kraljevini SHS/Kraljevini Jugoslaviji nacionalne filmske umetnosti nije bilo, ali je me u pionirima doma}eg filma bilo filmskih umetnika. Neki od njih su ostvarili zna~ajan opus koji tek sada potpunije otkrivamo i prou~avamo to se pre svega odnosi na Oktavijana Mileti}a, najkompletnijeg doma}eg filmskog umetnika u periodu do Drugog svetskog rata. Neki su u svojim filmovima samo uspeli da nagoveste umetni~ki talenat koji se nije razvio (Maks Kalmi}), a neki su u okviru obimne zanatske delatnosti ponekad imali `elju, snagu i talenat da u neka svoja ostvarenja utkaju i elemente filmske umetnosti (Kosta Novakovi}, Mihajlo Al. Popovi}, Josip Novak). Ali ti pojedina~ni napori doma}ih filmskih pionira-umetnika na {irem kulturnom planu su ostali vi{e-manje nezapa`eni, jer bez obimnije i kontinuirane nacionalne filmske proizvodnje nisu mogli da prerastu u doma}u filmsku umetnost. Ipak, te najranije klice filmske umetnosti kod nas ne treba zaboraviti one su sastavni deo na{e filmske tradicije i ta prva doma}a umetni~ka iskustva su preneta, vi{e spontano nego li organizovano, u savremenu kinematografiju jugoslovenskih zemalja, posle godine. Bibliografija Kosanovi}, Dejan, 2000, Leksikon pionira filma i filmskih stvaralaca na tlu jugoslovenskih zemalja , Beograd: Institut za film-jugoslovenska kinoteka-feniks film, Beograd Stojanovi}, dr Du{an, 1993, Antologija jugoslovenske teorije filma, Beograd: YU film danas/prosveta [krabalo, Ivo, 1998, 101 godina filma u Hrvatskoj , Zagreb: Nakladni zavod Globus 212

214 STUDIJE I Matija{evi} Isus u mre`astim ~arapama UDK: : : Von Trier, L. Nije to nikakva Golgota, to je obi~na kr~ma! Mo`e li se von Triera optu`iti za mizoginiju, odnosno za ~injenicu da nam je dao jedan od najmu~nijih filmova o `enskoj sudbini, 1 film koji je po katarkti~koj boli koju pru`a `enskom gledatelju usporediv jedino s filmovima poput Banditske kraljice (Bandit Queen) Shekhara Kapura ili Optu`ene (Accused), s prizorom grupnoga silovanja barske pti~ice. 2 Svakako tim filmovima valja pribrojiti i film Posljednji izlaz za Brooklyn, s mu~nim prizorom grupnoga spolnog ~ina nad `enom koja daje pristanak, imena koje priziva lakoumnost Tralala. Filmovi Optu`ena, Lome}i valove i Posljednji izlaz za Brooklyn o~ito imaju zajedni~ku potku: `ena mo`e pasti na na~in na koji mu{karac nije nikada mogao niti }e ikada mo}i, {to je ~injeni~no stanje koje nijedan val feminizma jo{ nije uspio iz korijena izmjestiti. Pad i muka koja zadobiva biblijske razmjere i uprizorenje raspetog Isusa prisutna je u doslovnom fizi~kom raspe}u mu{kog lika u filmu Posljednji izlaz za Brooklyn. No, dok se `enskim likovima mogu}nost pada i oskvrnu}a uvijek otvara na jedan na~in, preko poni`avaju}ega promiskuiteta, mu{karac mora po~initi zakonski ka`njiv ~in da bi njegova golgota doista bila golgota. Tako, lik u filmu Posljednji izlaz za Brooklyn po~inja ~in pedofilije, nakon ~ega ga sumje{tani masakriraju i raspnu poput Isusa. S druge strane, za `ene koje `ele pasti u svakom zakutku ovoga planeta uvijek postoji neka mra~na kr~ma ulaskom u koju dolazi do preobra`aja ili svo enja njihove osobnosti na komad zamamnog ili manje zamamnog mesa, gdje se sva njihova patnja sabija u komad odje}e zvan mre- `aste ~arape. Nitko ne mo`e tako lijepo i savr{eno pasti kao `ena; potreban je samo jedan izlaz iz sebe;»osloniti se na laktove i isko~iti iz vlastite ko`e«, 3 izvanj{titi unutarnju patnju u kr~mi zvanoj Golgota. Ono {to je Isus oprostio bezimenoj gre{nici koja mu je prala noge bio je taj grijeh (gre{- nici koja se ~esto poistovje}uje s Marijom Magdalenom). Mu{ki promiskuitet nikada nema i vjerojatno nikada ne}e imati onaj intenzitet biblijske muke kao `enski. Dok silovanje bilo kojega spola izaziva isti stupanj mu~nine (kao {to ga u mu{karcima izaziva prizor homoseksualnog silovanja u filmu Johna Boormana Osloba anje), mu{ki promiskutitet te{- ko mo`e u mu{karaca izazvati bilo kakvu asocijaciju na posrnu}e, tek mo`da nesre}u ili nezadovoljstvo koji su beskrajno udaljeni od onoga {to sa~injava sudbinu von Trierove junakinje. Je li zamisliva takva kr~ma u kojoj `ene ispijaju pivo, igraju biljar i podcjenjiva~kim pogledima odmjeravaju jedinog mu{karca koji se usudio prije}i prag tog `enskog uto~i{ta u ne~emu {to bi bio mu{ki ekvivalent mre`astih ~arapa? Nije. Ni s nastupom dvadeset prvog stolje}a `enska seksualnost nikako ne gubi svoj mra~ni aspekt, svoj destruktivni potencijal. Nije to pad la`no pojmljene Marije Magdalene jer pad Bess Isusova je muka. Naravno da je Nietzsche u svom pohodu protiv kr{}anstva izjavio da je Isus bio jedini kr{}anin i da biti kr{}anin zna~i preuzeti Isusovu muku i da doista nijedan deklarirani kr{}anin za to nije sposoban. 4 Nije li zato Jorge Luis Borges u svom Tre}em tuma~enju Jude ponudio tuma~enje prema kojem Bog postaje ~ovjekom prihva}aju}i najve}e poni`enje, bivaju}i Judom. Raspe}e na kri`u tako bi bila muka onkraj koje ipak postoji jo{ ve}a muka. 5 Bess o~igledno nije ona bezimena gre{nica s kojom je dijeli jedino tehnika samog posrnu}a, jer nema ni nagovje{taja iskupiteljske misije u te bezimene gre{nice (zato je i ostala bezimena!). Bess, uza svu virtuoznost, ne mo`emo upisati u niz koji smje- {ta `enu na rub du{e i tijela, na razme u svetice i prostitutke ili an ela i vje{tice, u legiju sirotica koje treba iskupiti. Pitanje koje se name}e jest maskulino obilje`je same Bessine vjere; je li Bess kjerkegorovski vitez vjere ~ija je vjera utemeljena u posvema{njem apsurdu, pri ~emu svakako pobli`e odgovara onoj vjeri za koju su sposobni samo mu{karci, primjerice Abrahamu koji je bio spreman `rvovati Izaka jer je to bila Bo`ja volja. To je ~in koji je za Kierkegaarda oprimjerenje ~ina vjere kao skoka u apsurd. Abrahamovo `rtvovanje Izaka otprilike je podjednako smisleno kao i Bessino samo- `rtvovanje jer ni ona ne posjeduje izvjesnost u pogledu toga da }e njezino samo`rtvovanje biti blagotvorno za njezinasupruga. Bo`ji poziv na ~in zapravo ne obe}ava nikakvu nagradu; Bess kao svoj najve}i talent iznosi tvrdnju:»ja vjerujem!«pretpostavka koju iznosi Kolakowski u pogledu abrahamovskoga tipa vjere jest da Abraham nije mogao sumnjati u bo`ansko podrijetlo zapovijedi, jer je imao nepogre{ive, dana{njim ljudima nepoznate na~ine sporazumijevanja sa Stvoriteljem; ~esto je s njim op}io. 6 Mo`emo li pomisliti da su ti ~udni na~ini sporazumijevanja s Bogom oni na~ini koje je rabila i sama Bess, koji su nam nerazumljivi, ili mo`emo ipak njezin dijalog sa Stvoriteljem obilje`iti kao ~istu deluziju. U Epilogu, do kraja zbunjen nepostojanjem medicinskog obja{njenja poreme}aja koji Bess dovodi do ~inova samozlorabljenja, dr. Richardson izjavljuje da ne bi mogao okarakterizirati Bess ni kao neuroti~nu niti kao psihoti~nu, nego jedino kao dobru osobu. Pitanje koje mu upu}uju,»zna~i, 213

215 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 213 do 219 Isus u mre`astim ~arapama va{e medicinsko mi{ljenje je da je bila dobra? Mo`da je to psiholo{ki defekt koji ju je doveo do smrti?«nakon toga dr. Richardson ipak mijenja iskaz i zaklju~uje da je Bess ipak patila od deluzija (obmana), osvjedo~enih njezinim neprestanim dijalogom s Bogom. Ve} sama pojava Emily Watson naslu}uje da je rije~ o vjerojatno poreme}enu liku, gluma Emily Watson priziva na~in na koji je ona odigrala lik ~elistice Jacqueline du Pré u filmu Hillary i Jackie. Rogera Eberta, kriti~ara Chicago Sun Timesa gluma Emily Watson podsje}a na ono {to je François Truffaut rekao o Jamesu Deanu, da je kao glumac bio vi{e `ivotinja nego ~ovjek, da je slijedio nagon vi{e nego misao i promi{ljenost (thought and calculation). 7 Mo`e li unutarnji demon imati Bo`ji su su povijesti op}ile s Bogom na ~udnovate, ali ipak `enske na~ine i upitno je u kojoj su mjeri te rodno obilje`ene vjerske tehnike primjenjive na tuma~enje slu~aja Bess. Najpoznatiji spisi svakako su spisi Tereze Avilske, koja je opet iskori{tena u svakojake svrhe. Bernini ju je ovjekovje~io u skulpturi Sveta Tereza u ekstazi, nagla{avaju}i orgasti~ku kvalitetu njezinih susreta s Isusom kao ljubavnikom. Émile Cioran se u Kratkom pregledu raspadanja (1978) osvrnuo na svetu Terezu u Ne~isto}ama `enske vjere tvrde}i da je nevjerojatno u spisima Tereze Avilske ustvrditi da ona `udi vidjeti boju Isusovih o~iju! 8 Dalje interpretacije slagale su se s time da je vjera bila kanalizirana spolnost i da je Bog `enske mistike uvijek bio ljubavnik. No, kako je mistika prema suvremenim feministicama poput Luce Irigaray jedino mjesto u povijesti gdje `ena govori i djeluje tako javno, `enska mistika pada pod psihoanaliti~ki, za Irigaray mizogini, teret histerije, kao {to je prema njoj `enska mistika uop}e (maskulina) teologizacija `enskog misti~kog iskustva. 9 Irigaray }e otuda skovati pojam mystérique kao oznaku onoga {to izmi- ~e maskulinom tuma~enju,»bog nikada ne ograni~ava `enski orgazam, ~ak i ako je histeri~an jer on razumije svu njegovu snagu«(irigaray, 1985: 201). Lacan je pak do krajnosti uzvisio lik svete Tereze u definiciji `enskoga tvrde}i da je u Berninijevoj skulpturi izvjesno samo jedno, a to je da je sveta Tereza u tjelesnoj ekstazi i da je tajna misti~ke `enske ekstaze zapravo tajna `enskog u`itka, mra~noga kontinenta koji je Freudu prema vlastitim tvrdnjama ostao zagonetkom.»kada bi `ena znala ne{to o tome u`itku koji osje}a, bila bi Bog!«(Lacan, 1985). Zanimljiv je i recentniji slu~aj francuske misti~arke Simone Weil koju su zvali»crvenom djevicom«, a koja je umrla u razmjerno ranoj dobi jer je njezin modus samozlorabljenja uklju~ivao trapljenje tijela i solidarnost s pripadnim te je svodila svoje obroke na one koje su primali (odnosno nisu u koncentracijskim logorima. Pri tome je tako er dr`ala predavanja o Antigoni radnicama u tvornici, koje su, nakon {to je umrla, dale lakonsku izjavu:»nije ni ~udo da je umrla, bila je previ{e naobra`ena i nije ni{ta jela!«214 Lome}i valove L. von Triera (1995)

216 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 213 do 219 Isus u mre`astim ~arapama Trapljenje Simone Weil danas bi vjerojatno pro{lo pod nazivom anorexia nervosa, {to je neznatna modifikacija unutarnjeg demona, sedmog putnika, ono ~emu je Lacan dao lijep naziv ekstima (extimité) kao opreku intimi (intimité); u na- {oj najdubljoj nutrini prebiva tu inac, unutarnji demon kojeg hranimo kada sebe li{avamo hrane. No, takav oblik hranjenja unutarnjega demona uskra}ivanjem hrane tijelu tipi~no je `enska verzija trapljenja, vidljiva u poreme}ajima anoreksije i njezina nali~ja, bulimije, {to su ipak tipi~no `enski poreme}aji, a nastavak su povijesnoga kulta `enske bole}ivosti i nakaznog odnosa prema samom tijelu. ^ini se da nas je psihijatrijska klasifikacija li{ila svih lijepih idealisti~kih definicija mogu}nosti ljudskog i odo{e kona~no (la`ni) sveci u povijesnu ropotarnicu. 10 La`ni sveci koji `ive za svoju sliku svetosti o~ituju najzakriveniji oblik narcizma; pod krinkom ljubavi prema Bogu krije se neizmjerna zaljubljenost u vlastiti sveti lik. U prvom dijelu filma, koji ima sedam poglavlja kao sedam velova istine ili sedam pe~ata ili sedam smrtnih grijeha, ali mo`da najprije sedam na~ina da se gledatelja izludi, 11 Bess zahvaljuje Bogu na daru ljubavi nakon {to se udaje:»ali zapamti da mora{ biti dobra djevoj~ica jer ja dajem i uzimam«, ka`e navodno gospodin Bog. U drugom poglavlju optu`uje sebe za sebi~nost i obe}aje Bogu:»Bit }u dobra djevoj~ica«. Bog joj upu}uje ove rije~i:»morao sam te isku{ati; tvoja ljubav je na ku{nji!«epilog nas, dodu{e, suo~ava s neobja{njivim fenomenom. Sve}enik prihva}a da joj mo`e dati crkveni obred, ali da mora re}i o njoj ono {to se mora re}i, dakle, pri tome obredu osu uju je na pakao. Naravno da obred ne mo`e uklju~ivati zvonu crkvenih zvona. No, zvona ipak na kraju zvone. A mo`da ipak Bog postoji? posrnu}e ili oholost mu{ke vjere? A. Tardozzi u svojoj studiji Bog na filmu razmatra mo`e li bog biti filmski karakter ravnopravan ostalim likovima, u filmovima Neila Jordana Kraj ljubavne pri~e i Larsa von Triera Lome}i valove. U odjeljku Bess i Sarah istinske vjernice napominje da se razlika uo~ava u tome {to Sarah, junakinja filma Kraj ljubavne pri~e, to~no poznaje pravila i zna gdje je pogrije{ila, a Bess poznaje samo posljedice koje donose njezine radnje, a presude su prepu{tene Bogu; Sarah ima izbor, {to nije slu~aj s Bess.»Jedini odgovor koji se name}e Bess jest da bog nikada ne grije{i. Kada Bess nije u stanju razumjeti njegove `elje, ona poslu{no slijedi njegovu rije~ jer zna da }e to kad-tad stvoriti neki smisao. Bess je spremna pobuniti se protiv svih osim protiv Boga, a Sari ni u tome ne vidi prepreku. Bog oduzima `ivot i jednoj i drugoj. Sarah zbog toga jer se pobunila, a Bess zato jer se od nje to zahtijeva po nekim vi{im neodre enim i ljudima mo`da nedoku~ivim pravilima«(tardozzi, 2001: 293). Upravo je to otajstvo vjere ono {to Bessino samo`rtvovanje ~ini tako sli~nim Abrahamovu `rtvovanju Izaka, prema Kierkegaardu, jedinim istinskim ~inom vjere, jer temeljiti vjeru na izvjesnosti zna~i temeljiti ljubav na certifikatu braka (Kierkgaard, 1978). No, ti nedoku~ivi putovi Bo`jih namjera ipak po~ivaju na savezu koji je Bog prethodno uspostavio s Abrahamom, a pitanje je po~ivaju li na istom sporazumu koji je Bog uspostavio s Bess i koji se naposljetku potvr uje metafizi~kom zvonjavom na kraju filma, a dijelom i Janovim izlje~enjem koje nakon toga slijedi, {to je svakako von Trierova paralogika na djelu, izvod post hoc, ergo propter hoc, budu}i da je jedini scenaristi~ki domi{ljaj koji nam omogu}uje da pove`emo doga aj Bessine smrti s doga ajem Janova izlje~enja ~injenica da je potonje slijedilo nakon prvog. Zato }e zvonjava nadoknaditi nedostatak onog pravog logi~kog zbog toga ( ti si umrla da bih ja `ivio! ). No, dokaz o apsurdnosti sama ~ina vjere u slu~aju Abrahama i Bess isto je tako dokaz o samoo~uvanju i misiji u ishodu prvog i kona~nom samouni{tenju u ishodu drugog. Bog je ipak po{tedio Izaka, a time i Abrahama. Jedan je deus revelatus, a drugi ipak deus absconditus, a najva`nije obilje`je objavljenog Boga jest da se nikada nije objavio nijednoj `eni. Bess je pristupila u podru~je regulirano mu{kim zakonima, shva}a li se to podru~je kao ome eno crkvenim terenom u kojem `ene nemaju prava govoriti ili podru~je u kojem `ene nisu nositelji objave, ili naprosto podru~je katoli~ke doktrine prema kojoj se ne mogu zare ivati `ene sve}enici jer su mu{karci isklju~ivi i o~igledni Bo`ji namjesnici na zemlji. Oholost (hibris) uzrok je Bessina tragi~nog pada, oholost preuzimanja mu{kih vjerskih tehnika. Tolerirali bi oni njoj i misti~ku ekstazu kao `ensku vjersku tehniku, i tjelesno posrnu}e kao neznatnu modifikaciju histerije, ali ne i ~in kojim sebe uspostavlja kao nositeljicu saveza s Bogom. A zvona zvone!!! 13 Vje~no pitanje bez odgovora: ~in ludila ili ~in vjere? Upitnost sama kraja filma svakako se pokazuje u ~injenici da ~inove Bess nikako ne mo`emo protuma~iti kao ~inove normalne osobe, pri ~emu ovdje i za sada pod normalnim razumijevamo ono {to ne boli (ako ba{ ne mora). Bessin mazohizam psihi~ki je bolan za gledatelje, a fizi~ki bolan za samu Bess. Ima li ljep{e prikazbe izvanj{tenja samog mazohizma u obliku zadane smrtne boli! Prije svega, jasno je da sve sastavnice njezine li~nosti upu}uju na tipi~no `enski mazohizam koji, otkada ga je Freud dijagnosticirao, nikako ne izlazi iz mode. Druga sastavnica njezine li~nosti prelijepi su dijalozi s unutra{njim demonom ili superegom, koji eto ima Bo`ji lik, i nakon Freudova otkri}a o relativnosti svih moralnih na~ela, jer je naprosto dobro ono {to unutarnji autoritet (superego) zapovijeda, a lo{e ono {to unutarnji autoritet zabranjuje. 14 I imaju}i sve to na umu, kao i sud koji o Bess daje dr. Richardson, moramo se ipak upitati za{to uop}e zvona zvone i jesmo li nakon posve neizvjesna ~ina vjere kojem se prepu{ta Bess koja ipak svoj sporazum s Bogom ne temelji ni na kakvoj objavi dakle nakon jednog abrahamskog tipa vjere, bez po{tede stupili u podru~je jobovske boli i patnje? Otvara li se ovom zvonjavom ne intervencija Boga nego redatelja, koji je svoj mra~ni zavjet ipak ukrasio zvonima jer o~igledno za svako ljudsko bi}e (a i za gledatelje) mora postojati granica boli, a (ne)odabranost Bess sastoji se u boli koju joj je Bog ili sudbina dodijelila, a koja je odve} besmislena i bijedna. Nema svaka patnja smisla, to je jobovska istina s kojima se ljudi kojima je miliji Abraham te{ko mire. Na tisu}e bezimenih patnika postoji (samo) jedan koji uspijeva odraditi posao kanaliziranja boli ili sublimacije ili prosvjet- 215

217 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 213 do 219 Isus u mre`astim ~arapama Lome}i valove L. von Triera (1995) ljenja ili samoosvje{tenja ili naprosto ozdravljenja. Ali samo nam na primjeru tih rijetkih povla{tenih primjeraka bol izgleda kao ne{to {to se mo`e nadi}i i oni su odista pravi Bo`ji izabranici, a ovi drugi su, ba{ poput Bess, Bo`ji otpadnici. 15 P. Sloterdijk u jednom je eseju predlo`io da pojam teodiceje treba preimenovati u algodiceju, naime da je pitanje Bo`jeg opstanka isklju~ivo vezano uz pitanje smisla na{e patnje. Ali svakako u von Trierovu filmu mo`emo zajedno s dr. Richardsonom konstatirati da postoji prvobitni poreme}aj, pa zatim opet konstatirati da taj prvobitni poreme}aj koji je univerzalan i rodno neodre en dobiva izraz u tipi~no ovaj put rodno odre enim tipovima `enskoga samozlorabljenja, jer mu{karci to ipak rade na drugi na~in. Tu se spajaju univerzalnost boli i partikularnost tipa boli. Hosanna d. o. o. Jedan od posljednjih prizora u filmu i onaj koji zavr{ava Bessinu golgotu jest prizor odlaska na brod (pravi fukoovski stultifera navis), gdje je o~ekuje fizi~ko zlorabljenje o kojem na`alost ne}e ni{ta mo}i ispri~ati svojem suprugu. Zanimljivo je ipak da je muka glavne junakinje ili njezino latentno ludilo postalo manifestno, to jest da ga pokre}e doga aj koji je (seksualna) nemo} glavnoga mu{kog junaka, odnosno njezinog supruga. Ta mu{ka nemo} dovodi Bess do najve}ega samozlorabljenja, a suprug ~udom ozdravljuje nakon njezina samouni{tenja. Simetrija? No, sama Bess u trenutku prije smrti uvi a da je sve bilo pogre{no, ali pogre{ka se o~igledno ne odnosi na njezin put `rtvovanja nego na njezinu tlapnju da }e suprug od njega ozdraviti. Prino{enje `rtve je, ipak, urodilo plodom o ~emu Bess ni{ta ne zna, ali koja `rtva u povijesti jest obdarena svije{}u o dobro~instvu vlastitoga `rtvovanja. Gledatelj je svjedok i on bi trebao znati, a redatelj evan elist. Ostaviti Bess na `ivotu bilo bi scenaristi~ki isto tako uvjerljivo kao da su evan elisti ostavili Isusa na `ivotu. No, jedini korisnik Bessine police `ivotnog osiguranja ugovorene s gospodinom Bogom (Hosanna d. o. o) jest njezin suprug. Jer u filmu nema, prema onima koji ~uju zvonjavu, 216 ni nagovje{taja za mogu}e tuma~enje prema kojemu bi ta metafizi~ka zvonjava na kraju filma uputila pripadnike vjerske zajednice koja izop}uje Bess na zamisao da su bili u krivu, pa je mo`da posthumno ipak beatificiraju... Samo oni na kojima je Bess ostavila traga ~ini se ~uju zvona. Ipak je zapanjuju}e da je okida~ ludila i zapleta samog filma seksualna nemo} mu{koga protagonista. Film Lome}i valove osloba a mu{karca njegove rodne dileme kao {to gura `enu bez dileme u njezinu rodnu dilemu i po tome doista reproducira vrlo patrijarhalan obrazac. Mjera zdravog razuma i mjera istinske ljubavi prema bli`njem (koji nemaju ni crkve ni roda) su jedan mu{karac lije~nik i jedna `ena medicinska sestra, savr{eni dr. Richardson, izop}en gotovo poput same Bess i supruga Bessina brata, opet izop}ena strankinja Dodo. Dogmin i Bessin zavjet ~isto}e Svakako bi bilo uputno razmotriti u kojoj mjeri sama poeti~ka na~ela Dogme mogu poslu`iti razja{njenju samog filma, prije svega onog dijela filma koji se u kona~nici ~ini scenaristi~ki slabo utemeljenim, a rije~ je o ve} spomenutim zvonima s kraja filma. Mo`e li se ustvrditi da sam zavr{etak filma najvi{e odi{e nametnutom Dogminom poetikom, {to je svakako i razlog {to je osnova za brojna, katkada raznorodna tuma~enja. Mo`e li se, u skladu s dosada{njim tijekom interpretacije koji nagla{ava (ne)objavljenost Bessine vjere, sam film dalje tuma~iti kao objava, a Von Trier kao onaj koji je bilje`i, kao neka vrsta proma{enog evan elista Bessine muke. Prema prikazu Jurice Pavi~i}a (1998), isposni~ka poetika Dogme nalazi se ponajprije u vojni~ko-redovni~kom rje~niku kojim su iznesena njezina na~ela, a u koji pripadaju i rije~i poput ispovijedi, pokore, zavjeta ~isto}e, zavjeta skromnosti... (Pavi~i}, 1998: 98). Dogma tako od stare avangarde preuzima i militantni stil i duh kojima {iba bur`oasko, romanti~arsko i poziva na otpor. Ono obilje`je Dogme koje isti~e Pavi~i}, a koje je svakako najzanimljivije, jest upletanje implicitnih vjerskih konotacija.»rije~ je o dogmi koja je neupitna, njoj se prise`e zavjet, a cilj je istina koja je za Dogmu vrhunski cilj. Tako cijela pri~a o Dogmi ima svojevrstan templarsko-misti~no-redovni~ki podtekst koji se uklapa u Von Trierov osobni credo mistika i katolika i Dogmu ~ini druk~ijom od tipi~nih povijesnih avangardi.«u zavjetu Dogme stoji zanimljiv podatak: redatelj se ne potpisuje na {pici.»kao redatelj zaklinjem se da }u se kloniti osobog ukusa! Nisam vi{e umjetnik... Time ~inim zavjet ~isto}e!«(isto, str. 99). Zanimljvost von Trierove biografije jest svakako u tome {to je von Trier prakticiraju}i katolik u danskom protestantskom okru`enju. Cijela atmosfera filma u najve}oj mjeri priziva Greenov roman Sr` stvari, natopljen osje}ajem krivnje, a sam Graham Greene biv{i je protestant koji je postao katolik. Greene se, prema vlastitim rije~ima, preobratio na katoli~anstvo jer je tra`io dublje i radikalnije oblike vjere od onih koje mu je mogla ponuditi protestantska vjera. Projekt Dogme ipak prije nego {to o~igledno priziva sve avangarde koje su istupale manifestima mo`da tako er upu}uje na re-

218 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 213 do 219 Isus u mre`astim ~arapama formatorski potencijal Lutherova istupa, koji je svakako tezama koje je prikva~io na vrata crkve u Wittenbergu blizak avangardisti~kim pothvatima. Dogma kao skupina poku{ava reformirati fimsku umjetnost opet iznose}i ne{to poput luterovskoga zavjeta ~isto}e i povratak ~isto}i evan elja. Paradoksalno je to da je katolik von Trier svoj reformatorski pohod filmske umjetnosti zapo~eo na na~in blizak protestantskom pohodu budu}i da upravo protestantsku doktrinu (radnja filma smje{tena je u [kotskoj) svojim filmom potkazuje. Iz samih Bessinih ~inova probija doktrina suprotna onoj protestanskoj sola gratia, spasenje samom Bo`jom providno- {}u, a ne djelima. Upravo je za protestante dobar zemaljski polo`aj pokazatelj bivanja u Bo`joj milosti. A Bess je sva sazdana od ~ina: ~ina samooskvrnu}a, samozlorabljenja, najve- }eg uni`enja, one patnje koja nas prema katoli~koj doktrini ~ini sudionicima u Isusovoj patnji. Kako se mo`e protuma~iti jedan od (novih) zavjeta Dogme:»Redatelj se ne potpisuje na {pici!«pa naravno da se ne potpisuje, on, naime, zvoni!!! Von Trierova zvonjava jest naposljetku redateljski trik kojim ba{ poput alkemijske mijene Bess od Joba postaje Abraham, kovina postaje zlato, a mi (gledatelji) dobivamo instant pripravljen smisao kao profinjeniju ina~icu happy-enda, trik koji njezino stradanje ~ini smislenim, dok cijeli film odi{e isklju~ivo besmislom i u`asom pa bismo iz kina ipak trebali iza}i pjevu{e}i one melankoli~ne tonove kojima je film ispresijecan. Mala je vjerojatnost da }e takav trik polu~iti takav u~inak budu}i da ipak u cijelom filmu nema ni~ega {to ga najavljuje, po ~emu von Trier ispada neuspjeli (peti) evan elist, koji ne nudi najavu svog Isusa (Bess) u starozavjetnim likovima (to jest u pri~i samog filma). Jer Bo`ji dolazak svakako treba najaviti da bismo u njega vjerovali kada se upravo i dogodi u skladu s obe}anom najavom! Mo`da ovom filmu naprosto nedostaje Ivan Krstitelj, onaj koji posjeduje znanje o onome koji treba do}i. Tek na trenutak pomislili smo da je dr. Richardson utjelovljenje tog poslanja kada u prvi mah odbija okarakterizirati Bess preko bilo kakva psihi~kog poreme}aja, te samo ka`e»bila je dobra osoba!«, ali poslije svjedo~i da je bila poreme}ena. Lije~nikovo prvobitno uvjerenje da je mo`da najve}i Bessin grijeh prevelika dobrota, ona dobrota kojom je toliko voljela druge da je `rtvovala sebe jest ona ista dobrota kojom je Bog koji je toliko volio svijet ponudio svog sina kao `rtvu da bi iskupio grijehe tog svijeta, upravo kao {to Bess sebe nudi kao `rtvu. Linija koja dijeli altruizam i mazohizam u Von Trierovu filmu ~ini se neizmjerno tankom, ljubav prema drugom i mr`nja prema sebi potpuno su neodvojive, napajaju se iz istog izvora te Bess sve ja~im, a nu`no istim intenzitetom i voli i mrzi, kao potresena strujom suprotstavljenih predznaka, od koje na kraju sagorijeva. Mo`da je kraj filma parahegelovski poku{aj nadila`enja dijalekti~kih proturje~ja u vi{em pojmu (smislu), koji obuhva}a obje polarnosti i njihove ina~ice nagla{ene u filmu: Bessin altruizam i mazohizam, Bessino spasenje i `rtvovanje, Bessinu nasladu i bol Isusa koji se na kri`u smije{io. Osloba anje J. Boormana (1972) 217

219 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 213 do 219 Isus u mre`astim ~arapama Bibliografija Borges, Jorge Luis, 1985, Izmi{ljaji, u Sabrana djela J. L. Borgesa ( ), Zagreb: GZH. Cioran, Émile Michel, 1978, Le précis de décomposition (»Kratak pregled raspadanja«), Pariz: Gallimard. Ebert, Roger, 2002, Breaking the Waves, Govedi}, Nata{a, 2001, Maske la`nog predstavljanja, Zarez III/62, 30. kolovoza. Greene, Graham, 1979, Sr` stvari, Kr{}anska sada{njost: Zagreb. Irigaray, Luce, 1985, Speculum of the Other Woman, New York: Cornell University Press. Kierkegaard, Soren, 1978, Sickness unto Death, London, Routledge. Kierkegaard, Soren, 1975, Strah i drhtanje, Beograd, BIGZ. Kolakowski, Leszek, 1983, Klju~ nebeski i razgovor s avlom, Zagreb: GZH. Kova~evi}, Sanja, 2002, Lica i nali~ja tragi~ne strukture u filmu Lome}i valove, Hrvatski filmski ljetopis, VIII/31-32, str Küng, Hans, 1987, Postoji li Bog?Zagreb: Naprijed. Lacan, Jacques, 1978, L ethique de la psychanalyse, Paris: Seuil. Lacan, Jacques, 1985, God and the Jouissance of the Woman, u Feminine Sexuality, ur. J. Mitchell i J. Rose, New York: Norton. Laing, R. D., 1985, Jastvo i drugi, Beograd: Rad. Pateman, Carole, nered Demokracija, feminizam i politi~ka teorija, infoteka. Pavi~i}, Jurica, 1998, Dogma 95, Hrvatski filmski ljetopis, IV/15, str Tardozzi, Aldo, 2001, Bog na filmu, Hrvatski filmski ljetopis, VII/27-28, str Weil, Simone, 2000, Nadnaravna spoznaja, Zagreb: Naklada Ljevak. Filmografija Lome}i valove (Breaking the Waves, 1995); r. Lars Von Trier; ul. Emily Watson, Stellan Skarsgard, Katrin Cartlidge, Adrian Rawlins. Banditska kraljica (The Bandit Queen, 1994), r. Shekhar Kapur; ul. Seema Biswas, Aditya Srivastava, Agesh Markam. Hillary i Jackie (Hillary and Jackie, 1998), r. Anand Tucker, ul. Emily Watson, Rachel Griffiths, James Frain. Kraj ljubavne pri~e (The End of the Affair, 1999), r. Neil Jordan; ul. Ralph Fiennes, Stephen Rea, Julianne Moore. Optu`ena (The Accused, 1986), r. Jonathan Caplan; ul. Kelly McGillis, Jodie Foster. Osloba anje (Deliverance, 1972), r. John Boorman; ul. Jon Voight, Burt Reynolds, Ned Beatty. Posljednji izlaz za Brooklyn (The Last Exit to Brooklyn, 1989), r. Uli Edel; ul. Stephen Lang, Jennifer Jason Leigh, Burt Young. Bilje{ke 1 Prema rije~ima kriti~arke Nata{e Govedi} (2001), socijalni ultimatum filmskog opusa Larsa von Triera glasi: ili dobra divinizirana `rtva (Bess, Selma) ili lo{a demonizirana vje{tica (Medeja), pri ~emu ona tvrdi da Von Trier promovira ideologiju aspolutne nemo}i pojedinca (obi~no `enskog) i njezina po`eljnog samo`rtvovanja (obi~no za dobro mu{kog protagonista i mu{kog poretka). S druge strane Sanja Kova~evi} (2001: 301) postavlja pitanje mo`e li se lik Bess promatrati u svjetlu tragi~ke junakinje koja postavlja svoje vrijednosti iznad svog `ivota smatraju}i da ve}ina analiza promatra uglavnom Bess ili kao martirsku `rtvu patrijarhalnog sustava, ili von Triera ili kr{}anskog revivala 90-ih, i po ve}ini Bess nosi sveta~ke gene Joba, Isusa, Magdalene, ili Jeanne d Arc, a sve zajedno tuma~e film previ{e jednozna~no. 2 Pitanje `enskog pristanka svakako je u temelju filma Optu`ena, a dvosmislenost `enskog ne teoreti~arka Carole Pateman nalazi u Rousseauovu razmatranju `ene kao trajne subverzivne sile unutar politi~kog poretka. U i pristanak pokazuje kako su, prema Rousseauu, mu{karci prirodni spolni agresori; `ene su predodredene da se opiru. Skromnost i nevinost najistaknutije su `enske vrline, tvrdi Rousseau, ali budu}i da su `ene i nagonska bi}a, moraju upotrijebiti svoje prirodno umije}e dvoli~nosti i prijetvornosti da sa- ~uvaju svoju nevinost. Osobito uvijek moraju govoriti ne, ~ak i kada `ele re}i da.»za{to slu{ate njihove rije~i kada to ne govore njihove usne?... Usne uvijek ka`u ne i to je tako; ali ton je uvijek isti, a on ne vara...«(pateman, 1998: 77). 3 V. V. Majakovski, Trinaesti apostol. 4 H. Kung, Podrijetlo nihilizma Friedrich Nietzsche (u: Kung, 1987). 5»Bog je do kraja postao ~ovjek, ali ~ovjek do gnusobe, ~ovjek do prokletstva, i bezdana. Da nas spasi, mogao je odabrati bilo koju od sudbina {to pletu kolebljivu mre`u povijesti; mogao je biti Aleksandar ili Pitagora ili Rurik ili Isus; odabrao je najgoru sudbinu: bio je Juda.«(Borges, 1985: ) 6 L. Kolakowski navodi da su pri~u o Izaku Kierkegaard i njegovi sljedbenici filozofski interpretirali kao problem tjeskobe: Abraham treba po Bo`joj volji `rtvovati sina, ali kako da bude siguran da je to Bo`ja zapovijed, a ne avolova ku{nja, opsjena ili bezumlje ({to je izravno 218

220 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 213 do 219 Isus u mre`astim ~arapama primjenjivo na slu~aj Bess) te iznosi i {aljivu pouku:»neki }e razma- `eni intelektualac, histeri~ki cmizdravac mo`da re}i kako je s moralne to~ke gledi{ta sasvim svejedno da li je Abraham ubio sina ili samo podigao ma~ u namjeri da to u~ini, a neko ga u tome sprije~io. Ali mi smo, zajedno s Abrahamom, suprotnog mi{ljenja mi pravi mu{karci. Mi procjenjujemo rezultate i znamo da je sasvim svejedno da li je htio ubiti ili ne ako na kraju nije ubio. Zbog toga se do suza smijemo gala dosjeci Gospodina Boga. Napokon i sami vidite da je to silamomak«(kolakowski, 1983: 24). 7 Na stranu ~injenica da je sam James Dean razvio tu tehniku glume pod okriljem Actor s Studia Leeja Strasberga, koji je primijenio kazali{nu metodu glume Stanislavskog na filmsku glumu; pitanje je koliko je uop}e pametno govoriti o nedostatku misli i promi{ljenosti. Slu- ~aj Emily Watson mo`da govori ne{to o tome ne uvi a se bitna razlika u portretiranju J. du Pré i Bess is von Trierova filma. 8 Poglavlje Impurétés de la foi féminine ( Ne~isto}e `enske vjere ). 9 Poglavlje La Mystérique (Irigaray, 1985: ). 10 Lacan je iz psihoanaliti~ke perpsektive zaklju~io pri~u o svecima, tvrde}i u Etici psihoanalize da sveta~ko li{avanje u`itka uklju~uje ipak jedan neizmjerni u`itak koji svetac poku{ava pribaviti svom superegu (Lacan, 1978: 150). 11 Seven Ways to Drive Someone Crazy (Sedam na~ina da se nekoga izludi) naslov je djela A. Searlesa koje navodi R. D. Laing, predstavnik antipsihijatrije u svom djelu Self and Others. Searles navodi sedam tipa poruka koje roditelj mo`e nesvjesno odaslati djetetu, a koje u svojoj biti proturje~ne mogu ljudsko bi}e izludjeti. Jedan od tipova izlu ivanja je onaj kada se roditelj, govore}i o istoj temi, malo smije, a malo pla~e. Antipsihijatrija tvrdi da sustavno izlaganje svakoga ljudskog bi}a proturje~nim porukama nepogre{ivo dovodi do ludila. 12 Zvonjava je svakako najza~udniji element filma Lome}i valove te time i neizbje`no mjesto komentara. Prema Sanji Kova~evi}, Lars von Trier vizualno (prikazom zvona), a tada i fabularno (~udesnim izlje~enjem Jana) osvjedo~uje ina~e te{ko probavljiv lik Boga. Autorica uspore uje Bess s Antigonom smatraju}i da»kad bi Bessin izbor bio isklju~ivo subjektivan, a ona zatvorena u svom ludilu, izgubila bi se poenta filma pobjeda duha nad (dru{tvenom) materijom... No, za razliku od Antigone ~ijim se naporom jedan bo`anski zakon reafirmirao za dobrobit zajednice, Bessin je napor partikularan, njegova je svrha spasenje jednog `ivota i nema utjecaja na `ivot zajednice, niti }e ga imati nakon Bessine smrti.«(kova~evi}, 2001: ). Kova~evi} tuma~i zvona koja izjedna~avaju Stvaratelja i Stvoritelja, ~injenicom da ta zvona ne vidi nitko osim gledatelja (2001: 306). 13 Mo`da su uvelike nerazumljivije od zbunjuju}e zvonjave na kraju filma glazbene teme koje uvode svako poglavlje filma. ^emu slu`e glazbene teme koje najavljuju svako poglavlje poput srcedrapateljne Goodbye Yellow Brick Road E. Johna, Life on Mars D. Bowiea i Susanne L. Cohena? Sam Von Trier ina~e deklarirani je ljubitelj Abbe i Eltona Johna. 14 Svakako pri tome valja spomenuti da je Freudu ipak izmaklo dublje razmatranje religije budu}i da je religiju ocrtao kao infantilnu iluziju, odbijanje da se odraste. ^ak se ni u svojoj kasnijoj, tzv. mra~noj fazi u kojoj je postulirao nagon prema smrti, Freud nije okrenuo duhovnim u~enjima u potrazi za obja{njenjem smisla najve}e patnje smrti voljenih ljudi, {to je u njegovom slu~aju bila smrt k}eri koja je i dovela do ideje o sveprisutnosti nagona prema smrti kao i do mra~ne oporuke prema kojoj ljudskom rodu ne mo`e ponuditi utjehe. 15 Kolakowski je svoju pri~u o Jobu za~inio ovako:»pravi Jahvin trijumf se pojavljuje tamo gdje biva hvaljen za zlo, to zna~i, tamo gdje djeluje usprkos svojoj biti, iliti Jahvina pobjeda zavisi od toga koliko se drugima pokazuje druga~iji nego {to zaista jest. Da bi stalno pobje ivao, mora stalno nastupati u ulozi zlo~inca, otuda se ljudima koji plitko misle ~ini da je Jahve vrlo lo{e uredio svijet. Zapravo ga je uredio mudro: mno`i ljudske nevolje, jer preko njih posti`e moralne pobjede; kada bi ljudi bili sretni, Sotona bi imao malo uspjeha, ali Bog nikakvog. Jasno je zbog toga da bi se vrata{ca raja otvarala pojedincima, milijuni moraju prolaziti kroz vrata pakla.«kolakowski, Job ili antinomije vrline, str

221 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Julia Roberts u Zgodnoj `eni G. Marshalla (1990) 220

222 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Tomislav ^egir Novija romanti~na komedija UDK: Bez ikakva zazora mo`emo ustvrditi da se upravo na primjeru `anra romanti~ne komedije uo~ava povremeni nesklad te`nji filmske produkcije i strujanja suvremene filmske teorije. Romanti~na je komedija, naime, o~itim predstavnikom populisti~koga filma. Dakle, filma koji je presudno uvjetovan lako prepoznatljivim, ~ak i arhetipskim likovima, a njegovi su motivi sna`no temeljeni na tradicijama dru{tva koje ga oblikuje. S druge strane, filmska se teorija, mo`da i za~u- uju}e, jo{ nije u potpunosti odva`ila na propitivanje odrednica samoga `anra, njegove slojevitosti, ali i o~ite kontekstualnosti. Dvojbena je, dapa~e, ~ak i sama definicija romanti~ne komedije, jer posrijedi je svojevrstan `anrovski hibrid romanse i komedije. Ne mora nas tako ~uditi da se ~esto predstavnicima toga `anra progla{avaju filmovi {to tek opstoje na njegovim rubovima, a oni koji su njegovi pravi predstavnici ponegdje se uvr{tavaju u komediju ili u romansu. Prije svega mo`emo se, dakle, zapitati {to je to romanti~na komedija, a pritom nam svakako mo`e pomo}i razmjerno temeljita analiza predstavnika `anra stvorenih u razdoblju devedesetih godina pro{log stolje}a, pa sve do po~etka ovoga. 1 Me utim, da bi se stvorila odre enija slika `anrovskih strujanja, analiza je su`ena upravo na filmove koji su predstavnici srednje struje angloameri~koga filma. Iako predstavnike `anra mo`emo uo~iti i u drugim kinematografijama, kao i u ameri~kom filmu otklona, ~ini se da sama matica holivudske produkcije ponajbolje iskazuje njegov razvoj. Uvr- {teni su, pak, samo filmovi nastali na temelju izvornih scenaristi~kih predlo`aka, tako da se ~itatelj ne}e susresti s ispitivanjem djela nastalih na temelju knji`evnih predlo`aka, jer ona zahtijevaju razli~ite metodolo{ke postupke. Nije te{ko ustvrditi da je upravo osnovni obrazac `anra i glavnom preprekom njegova potpunijeg razumijevanja. Romanti~na je komedija uvjetovana konvencijama koje u oblikovanju manje nadahnutih stvaralaca vrlo lako ostaju na razini predvidljive strukture. No, nadahnutiji stvaraoci pokazuju da se i na {turim temeljima uistinu mo`e stvoriti filmsko djelo u ~ijem kontekstu uo~avamo mnogobrojne mogu}- nosti, od kojih }e tek neke biti predmetom analize ovoga teksta. Potrebno je, dakle, utvrditi temeljnu strukturu samoga `anra, a zatim ustanoviti koliko filmovi o kojima }e biti rije~ nadgra uju same temeljne obrasce. Nu`no je, pritom, ponoviti tvrdnju da je romanti~na komedija nastala pro`imanjem romanse i komedije. U iznimnom eseju From Casablanca to Pretty Woman: the Politics of Romance Rob Lapsley i Michael Westlake, propituju}i ne samo `anr nego gotovo i nad`anr romanse, uo~avaju i njezinu vi{eslojnost isti~u}i da je zapadna kultura stvorila svojevrstan mit o romanti~noj ljubavi, potrebu za njime i sre}om koju njegovo ostvarenje nudi. U potpunosti je jasna osnovna dvojnost nad`anra uvjetovana stanovi{tem gledatelja koji gotovo vi{e ne mo`e vjerovati u romansu, jer je svjestan da je u suvremenom dru{tvenom okru`enju gotovo nemogu}a, bajkovita u najboljem slu~aju, a pateti~na u najgorem. No, potpuno opre~no, osje}a potrebu za njezinim ostvarenjem, jer je zajedni{tvo mu{karca i `ene, prevladavanje razlika, temeljnim motivom kolektivne svijesti ~ovje~anstva (Lapsley, Westlake, 1993: ). Nadalje, razlike spolova, njihova me usobna borba za potvr ivanjem vlastite osobnosti, a zatim njihovo prevladavanje uz motive iznena enja i napetosti temeljem su screwballkomedije nastale u holivudskom okru`ju 30-ih godina pro{- loga stolje}a, koja je prije svega»podvojena izme u eskapizma i socijalnog anga`mana Š...š gra ena na likovima koji ratuju na liniji sukoba svojih sukobljenih dru{tvenih, financijskih i naj~e{}e ljubavnih interesa«(hribar, 1990). Romanti~na komedija tako od romanse preuzima premisu o gotovo mitskom zajedni{tvu mu{karca i `ene, ali sentimentalnost ubla`ava nagla{enijom borbom spolova koja tom zajedni{tvu vodi, nizom antagonizama, raznovrsnim zaprekama koje unose prijeko potrebnu dramatur{ku napetost preuzetu iz screwballa, ali i iz nekih novijih strujanja `anra komedije koji su te motive dalje razra ivali. U romanti~noj se komediji premise iz dvaju tako opre~nih izvori{ta pro`imaju, u samim temeljnim obrascima, a ne tek namjenski u nadgradnji, pa se ~ini da ipak mo`emo ustvrditi da je rije~ o samosvojnom filmskom `anru, koji opet svjedo~i o raznim dru{tveno i tradicijski uvjetovanim motivima. Me utim, ako je u ranijim desetlje}ima ponekad i bilo dvojbi oko pripadnosti raznih filmskih djela samom `anru, bez zazora mo`emo ustvrditi da je u devedesetim godinama pro{loga stolje- }a stvorena matica `anra, koja dodu{e mo`e prihvatiti razne otklone, ali pokazuje i njegovu razvojnu nit. Pojedini filmovi koje uvr{tavamo u odrednicu romanti~ne komedije svjedo~e nam, tako, da je rije~ o `anru iznimno bogata konteksta, {to s raznih stanovi{ta propituje neke od temeljnih stupova dru{tvene tradicije, ali i probleme koji su te temelje u suvremenim dru{tvenim strujanjima poprili~no nagrizli. Dakako, nije rije~ o izravno dru{tveno anga`iranom 221

223 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 221 do 226 ^egir, T.: Novija romanti~na komedija `anru, nego `anru koji motive prelama kroz prizmu odnosa sredi{njih likova. Podjednako tako, uloga romanti~ne komedije nije subverzivna, jer ona ne kani potkopavati dru{tvenu tradiciju u kojoj nastaje ve} je, ne samo mitski nego i konzervativno iznova vrednuje, odnosno ustanovljava njezinu djelotvornost. Gotovo da mo`emo govoriti i o njezinoj eti~koj namjeni, u kojoj nam svjedo~i da se osobnosti pojedinca mu{karca i `ene uistinu mogu potvrditi u zajednici, a da ne budu potisnute. Takva se zajednica, nadalje, pokazuje temeljnim dijelom dru{tva, potvrdom njegovih tradicijskih kodova. Kontekstualne opreke `anra Potvrda ljubavi i ostvarenje bra~ne zajednice osnovni su motivi same romanti~ne komedije, a zanimljivo je da je rije~ o `anru u kojem i mu{ki i `enski sredi{nji lik imaju ravnopravnu ulogu. Takva je postavka razumljiva upravo zbog toga {to odnos spolova u ovom slu~aju nije zasnovan na dvojnosti aktivnoga mu{kog principa i pasivnoga `enskog, u kojem onaj mu{ki ostaje nadmo}an, nego na dvojnosti {to zahtijeva stvaranje jedinstva. Na neki su na~in, tako, mu{karac i `ena u romanti~noj komediji dva dijela jednog entiteta, odnosno zajedni{tva {to se ostvaruje u ljubavnoj vezi. Prepreke s kojima se moraju suo~iti da bi to zajedni{tvo ostvarili predstavljaju uistinu testove pomo}u kojih se ono zaslu`uje, a svako njihovo nadvladavanje potvrdu i u~vr{}ivanje njegova zna~aja. Zajedni{tvo mu{karca i `ene uistinu je u tom `anru i sam njegov smisao, sama bit; a put su do njegova ostvarenja ku{- nje {to ih valja nadvladati da bi se postigao tako vrijedan u~inak. Ku{nje o kojima je rije~ zasnovane su na oprekama. Dakako, pritom nije rije~ samo o primarnoj opreci mu{kog i `enskog principa, koji se usugla{ava u cjelini entiteta. Karakterne razlike, {to ih uo~avamo u svakom od filmova koji su predmetom analize ovoga teksta, tek su preduvjetom niza suprotnosti koje svjedo~e o slojevitom kontekstu samoga `anra. Opreke tako mogu biti klasne, kao {to je to slu~aj u filmu Ima{ poruku (You ve Got Mail; Nora Ephron, 1998), u kojem su sredi{nji likovi: mu{ki (u tuma~enju Toma Hanksa) i `enski (u tuma~enju Meg Ryan) predstavnici krupnog, odnosno sitnog kapitala. Nema dvojbe da je redateljica, ali i supotpisnica scenaristi~koga predlo{ka Delia Ephron, smisleno uvjetovala klasnu pozadinu sredi{njih likova, racionalno bilje`e}i prevlast koncerna nad sitnim privatnicima, ali i nostalgi~no `ale}i nad nestankom individualizacije, zabrana humanisti~kih zasada, pred nemilosrdnim `rvnjem krupnoga kapitala. Na temelju navedenih suprotnosti u tom je filmu tako er nagla{ena i opreka osobnog i poslovnog, odnosno propituje se koliko suvremeni gospodarski koncerni pro{iruju}i se uistinu mare za osobnost pojedinca, za njegovu opstojnost. Zanimljivo je da je upravo krupni kapital u Ima{ poruku poistovje}eno s mu{kim principom, a sitni sa `enskim. Nagla- {eno je to i motivacijskim sklopom samih sredi{njih likova, u kojima se mu{ki zbog o~eve nestalnosti u vezama sa `enama gotovo i ne sje}a pak, sredi{nji lik oca i ne spominje, dok je maj~ino naslje e presudno. Nedvojbeno 222 je da u razrje{enju same pri~e Nora i Delia Ephron nisu izravno komentirale navedene opreke, nego su i{~itavanje slojevitosti prepustile zahtjevnijem gledatelju, skrivaju}i ~ak i gor~inu emotivnim happy-endom. Nadalje, svjedo~imo o dru{tvenim razlikama, i to na vi{e razina. U filmu Jednog lijepog dana (One Fine Day; Michael Hoffman, 1997) dru{tveni kontekst i nije tako uo~ljiv na prvi pogled, jer su sredi{nji likovi djelatnici kulturnoga zale- a. Mu{ki je sredi{nji lik (u tuma~enju Georgea Clooneyja) novinar, dok je `enski (u tuma~enju Michelle Pfeiffer) dijelom arhitektonsko-urbanisti~ke tvrtke. Mu{ki je lik, me utim, javni djelatnik koji utje~e na mi{ljenje dru{tva, dok je `enski tek nezapa`eni stvaralac urbanisti~kog okru`ja u kojem se to dru{tvo razvija. Dru{tvena je uvjetovanost gradskih i provincijskih podru~ja o~itovana u filmovima poput Dok si spavao (While You Were Sleeping; Jon Turteltaub, 1997) ili Odbjegle nevjeste (Runaway Bride; Garry Marshall, 1999). U prvo spomenutom filmu sredi{nji je `enski lik (u tuma~enju Sandre Bullock) iz provincije pristigao u velegrad, gdje uz pomo} sredi{njega mu{kog lika (u tuma~enju Billa Pullmana) pronalazi izgubljene obiteljske vrijednosti. U Odbjegloj nevjesti pak svjedo~imo novinaru (u tuma~enju Richarda Gerea), {to iz New Yorka pristi`e u ameri~ku provinciju da bi razotkrio pozadinu pri~e protagonistice (u tuma~enju Julije Roberts). 2 Zemljopisnim se oprekama pozabavio film Romansa u Seattleu (Sleepless In Seattle; Nora Ephron, 1993) u kojem su sredi{nji likovi (tako er u tuma~enju Hanksa i Ryanove) razdvojeni golemom prostornom udaljeno{}u atlantske obale SAD (u slu~aju protagonistice) i pacifi~ke (u slu~aju protagonista). Takva opreka uvjetuje i njihovu tjelesnu razdvojenost, {to je valja nadvladati golemim trudom, jer tek krhki temelji emotivne povezanosti nisu dostatni. Tek prevladavanje prostornih odrednica pridonosi stvaranju svrhovitoga zajedni{tva, dosegnuta na kulturnom simbolu New Yorka Empire State Buildingu. 3 Zanimljivu vi{eslojnost pronalazimo u filmu Sile prirode (Forces of Nature; Brownen Hughes, 1999). Dvojnosti su ne samo dru{tvene ili klasne, kao {to je to rije~ u slu~aju sredi{- njih likova (u tuma~enju Bena Afflecka i Sandre Bullock), nego i zemljopisne, pa i kulturne, jer su budu}i supru`nici (Affleck i Maura Tierney) predstavnici ~esto suprotstavljenih dru{tvenih tradicija ameri~koga industrijskog sjevera i ruralnoga juga. Nedvojbeno je da se najvi{e filmova `anra romanti~ne komedije devedesetih godina pro{loga stolje}a pozabavilo oprekama zasnovanim na nacionalnim razlikama, pa tako i na druk~ijim kulturnim zasadima. Nekoliko se ostvarenja, a to su Zelena karta (The Green Card; Peter Weir, 1990), ^etiri vjen~anja i sprovod (Four Weddings and Funeral; Mike Newell, 1994), Francuski poljubac (French Kiss; Lawrence Kasdan, 1995), te Ja u ljubav vjerujem (Notting Hill; Roger Michell, 1999) pozabavilo suprotnostima ameri~kih i europskih tradicija. Odnos anglo-saksonskog naslje a i vi enja ameri~kog dru{- tva s britanskog stanovi{ta predmetom je filmova ^etiri

224 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 221 do 226 ^egir, T.: Novija romanti~na komedija Meg Ryan u Romansi u Seattleu N. Ephron (1993) vjen~anja i sprovod te Ja u ljubav vjerujem. Poveznicom tih dvaju djela nije samo zajedni~ka pojava Hugha Granta u glavnoj mu{koj ulozi, pa ni potpisnika scenaristi~kih predlo- `aka Richarda Curtisa, nego i premisa u kojoj sredi{nji `enski lik ameri~koga podrijetla (u tuma~enjima Andie MacDowell i Julije Roberts), pristi`e u britansko okru`je. No, ako u tim filmovima uo~avamo barem bliskost jezi~nih struktura, kada ve} ne i kulturnih tradicija; tada je u Zelenoj karti i Francuskom poljupcu opreka znatno izra`enija, jer rije~ je o suprotnosti ameri~kog i francuskog naslje a. U Weirovu filmu Francuz svojevoljno pristi`e u Sjedinjene Dr`ave, dok u Kasdanovu Amerikanka gotovo prisilno putuje u Francusku. Zelena karta prikazuje sredi{nji mu{ki lik (u tuma~enju Gérarda Depardieua) koji na ameri~ko podru~je gleda kao na svojevrsnu zemlju snova, pa je pritom spreman prekr{iti i zakon sklapaju}i brak iz interesa s protagonisticom ameri~koga dru{tvenog naslje a (u tuma~enju Andie MacDowell). No, kako je pisani zakon ipak ja~i od prirodnoga, stvoreno zajedni{tvo sredi{njih likova prekinuto je zbog kr{enja uvrije`enih dru{tvenih odrednica, a protagonist mora prekinuti 223

225 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 221 do 226 ^egir, T.: Novija romanti~na komedija boravak na ameri~kom tlu. Francuski poljubac pak prikazuje suprotnu situaciju, u kojoj sredi{nji `enski lik (u tuma~enju Meg Ryan) na francusku kulturu isprva gleda kao na primitivnu, da bi je naposljetku prihvatila kao svoju, uz svijest probu enu mu{kim protagonistom (u tuma~enju Kevina Klinea). Problem nacionalnog identiteta Romanti~na je komedija u pro{lom desetlje}u u vi{e primjera neizravno propitala motiv nacionalnog identiteta. U eseju Romance and/as Tourism tim pitanjem pozabavila Diane Negra. 4 Autorica ispravno zapa`a da se taj nazna~eni problem uvijek mo`e povezati s predstavnicama `enskoga dijela ameri~koga pu~anstva, a uzroke tome iznalazi u polo`aju `ene u okvirima dru{tva u razdoblju postfeminizma. Gospodarski pritisak, kojem se u okrilju ameri~kog ustroja ne mo`e izbje}i, nesigurnost obiteljskog prosperiteta, pa ~ak i neka vrst etni~ke ugro`enosti uvjetuju posljedicu u kojoj Amerikanke tradicionalne vrijednosti moraju potra`iti u podneblju druga~ijih kulturnih zasada, ali upravo onih {to su pomogle oblikovanju ameri~koga naslje a (Negra, 2001: 82-97). U romanti~noj komediji pro{loga desetlje}a gubitak je nacionalnog identiteta uvijek istozna~an s potiskivanjem osobnosti. Tako je u Francuskom poljupcu protagonistica Amerikanka, koja u po~etku nije~e svoju dr`avnost zbog mu{karca Kana anina. No, kada u kra i gubi putovnicu, vi{e ne mo`e obnoviti ni svoju prvobitnu dr`avnost i uistinu ostaje bez identiteta. Ne uo~avamo u tom filmu ni njezinu izvornu obitelj, nego se ona poku{ava uklopiti u partnerovu, druk~ijega nacionalnog naslje a. Me utim, kada gubi partnera, ostaje i bez obiteljske pripadnosti. Ne mora nam se ~initi ~udnim da rasplet pokazuje usmjerenje sredi{njega `enskog lika obnovi tradicije francuskoga podneblja u koje se ona mo`e svrhovito uklopiti, upravo zbog ostvarene romanti~ne veze uz pomo} koje napokon pronalazi ne ~ak ni nacionalni, nego primarno osobni identitet. U filmovima radnje smje{tene u britansko podru~je, ^etiri vjen~anja i sprovod i Ja u ljubav vjerujem, gubitak je nacionalnog identiteta uvjetovan dru{tvenim otu enjem u kojem se osobnost vi{e ne mo`e potvrditi. ^ak ni status filmske zvijezde u Ja u ljubav vjerujem ne mo`e sredi{njem liku priskrbiti osobnost, jer njezina privatnost nije mogu}a. U oba su filma sredi{nji `enski likovi uglavnom prikazani kao osamljeni, bez pravih prijateljstava. Nasuprot njima, sredi{nji su mu{ki likovi engleske nacionalne pripadnosti usprkos svojevrsnoj dru{tvenoj marginalizaciji neprestano okru`eni prijateljima, njihovom neprestanom skrbi. Zanimljivim se u tim filmovima mo`e ~initi i britansko vi enje tradicije ameri~koga dru{tva. S britanskog se stanovi{ta to dru{tvo ~ini otu eno od pojedinca, u ovim slu~ajevima `enskoga spola, koji se u njemu ne mogu sna}i pa pripadnost moraju potra`iti pod zabranom drugoga kulturnog koda. No, u britanskom vi enju ameri~ke `ene jasno je da je ona gotovo promiskuitetna, primjerice u ^etiri vjen~anja i sprovod, gdje broj njezinih ljubavnika daleko nadma{uje protagonistova o~ekivanja. U Ja u ljubav vjerujem status se film- 224 ske zvijezde u dva navrata izjedna~uje s onim prostitutke, isprva neizravno, a zatim i izravno, u gotovo okrutnu vi enju obi~na ~ovjeka. Me utim, Francuski poljubac nudi nam drugo vi enje ameri~ke `ene. Zbog potiskivanja osobnosti i njezina je seksualnost sputana. 5 Ona ~ak iskazuje i osje}aj manje vrijednosti u odnosu spram predstavnice francuskoga dru{tvenoga naslje- a, prikazane kroz prizmu svojevrsnoga mita francuske `ene, zbog koje gubi partnera. Odnos prirodnog i pisanog naslje a Upravo nam taj film Lawrencea Kasdana svjedo~i o odnosu prirodnog i pisanog naslje a. Sredi{nji je `enski lik u~iteljica povijesti, dakle njezino je u~enje o `ivotu pisano, dok je mu{ki sitni prijestupnik, no ne i zlo~inac, i njegovo je u~enje o `ivotu prirodno; {to je jo{ vi{e nagla{eno ~injenicom da je on zapravo vinogradar {to je ostao bez novca za ostvarenje svoga gospodarskoga projekta. Zanimljivo je, me utim, da ona, u~iteljica, zbog jednog sitnog prijestupa koji poku{ava zanijekati ostaje bez za{tite dr`avnih institucija, {to je tek neizravnim komentarom njihove otu enosti od pojedinca; dok on, prijestupnik, ima za{titu policajca, dakle za{titu od zakonskih posljedica svoga djelovanja, upravo zbog izra`enoga moralnog kôda. Odnos se pisanog i prirodnog naslje a, me utim, sve vi{e uslojava kada protagonistica u svom pribli`avanju mu{kom sredi{njem liku spoznaje i uvjetovanost njegovih postupaka. Njezino u~enje postaje tako i prirodnim, ona osvje{}uje samu sebe, prodire do vlastite biti. Pritom je simboli~na opreka predmeta {to postaju prvobitnom poveznicom sredi{njih likova ogrlice i vinove loze, pri ~emu upravo vinova loza, simbol ne samo prirodnoga nego i duhovnog nadrasta samu mitsku razinu i dose`e ~ak i snagu religijskog motiva. U Zelenoj karti tako er uo~avamo dvojnost pisanoga i prirodnog naslje a, a ta je dvojnost tek predznakom slojevite kontekstualnosti odnosa sredi{njih likova. Naslje e je protagonistice pisano, uvjetovano sna`nim materijalnim zale em, dok je protagonist neka vrst plemenitog divljaka, koji svojim djelovanjem unosi nove, ne samo humanisti~ke nego ~ak i bo`anske vrijednosti u takav materijalni svijet. Me utim, on je glazbenik, {to je nagla{eni motiv uno{enja poretka u divljinu, dok je ona gotovo vrtlarica, {to je podcrtavanje uno- {enja prirodnog elementa u primarno materijalnu tradiciju, ~ak i kulture prirode u urbanu divljinu. Njihov je brak la- `an, uvjetovan materijalnim ciljevima, pa kada dru{tvene institucije poku{avaju provjeriti njegovu vjerodostojnost, oni moraju u~iti jedno o drugome, iz pisanih svjedo~anstava o pro{losti, a ne prirodnim putem. Pitanje braka Upravo pitanje braka, nazna~eno u tom filmu Petera Weira, istaknutim je motivom u djelima `anra romanti~ne komedije tijekom pro{log desetlje}a. Uloga se braka propituje s raznih stanovi{ta. Njegova je va`nost neupitna, jer i ne samo simboli~ki ozna~ava stvaranje jedinstva mu{kog i `enskog principa. No, nagla{en je odnos tradicionalnog i suvremenog shva}anja braka. Kada sporedni protagonist u filmu ^etiri vjen~anja i sprovod o njemu govori kao o vezi {to je usta-

226 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 221 do 226 ^egir, T.: Novija romanti~na komedija Plakat za Odbjeglu nevjestu G. Marshalla (1999) novljena u doba ~ovjekove nevinosti, tada nam je posvema jasno da je nazna~ena njegova duhovna dimenzija, koja mora biti sna`nija od materijalne. Me utim, kako je ve} nazna~eno u Zelenoj karti, brak se mo`e sklopiti i iz materijalnih interesa, ~ije o~uvanje postaje preduvjetom dvaju supru`nika stranaca, koji su to i ne samo u nacionalnom smislu. Podjednako tako, religijska je nepovredivost braka u suvremenom dru{tvu ponekad i te{ko odr`iva, kao {to je to slu~aj u filmu Jednog lijepog dana, a sumnja se i u njegovu istinsku ulogu, ~ime se poglavito bavi film Sile prirode. U tom je djelu nagla{ena opreka tzv. slobode i vezivanja, odnosno neodgovornosti i preuzimanja bra~nih obveza. Pod~injavanje osobnosti pojedinca jedinstvu braka sporedni protagonist u tom filmu izjedna~ava s poimanjem braka kao zatvora. Pitanja ispravnosti braka sredi{nji likovi moraju rije{iti odvojeno, upravo da bi ponovno vrednovali njegovu prvotnu namjenu. Odgovornost stupanja u bra~nu vezu temeljito propituje film Odbjegla nevjesta, u kojem sredi{nji `enski lik zbog neprestana okoli{anja oko preuzimanja bra~nih obaveza, ~ak stvara i pogre{nu predod`bu o sebi. No, njezini su bjegovi s vjen~anja moralno opravdani kada se razmotri mitska uloga braka, kao ravnopravna jedinstva mu{kog i `enskog principa. Jer, protagonistica se uvijek pod~injavala mu{kim partnerima i gubila osobnost, odnosno gubila je pravo na ravnopravnost. Punovrijedan je brak mogu} tek kad ona otkriva izvornu osobnost, odnosno shva}a da brak ne mora prije~iti i njezino ostvarenje. U filmu Romansa u Seattleu uloga se braka u potvr ivanju zajedni{tva mu{karca i `ene nagla{ava toliko da sredi{nji mu{ki lik nakon `enine smrti zazire i od mogu}nosti novog oblikovanja zajednice, dok se sredi{nji `enski lik upravo prilikom isprobavanja maj~ine vjen~anice, bra~nog simbola, koleba u svezi s ozakonjenjem veze s prvobitnim partnerom. Moralnom nepovredivo{}u institucije braka vi{ezna~no se pozabavio film Moj de~ko se `eni (My Best Friend s Wedding; P. J. Hogan, 1997), u kojem sredi{nji `enski lik (u tuma~enju Julije Roberts) ~ini sve da bi zaprije~ila brak mu{karca {to je ve} bio njezinim partnerom, no sada je tek prijateljem. No, kako je za `anr romanti~ne komedije uloga braka neupitna, postaje ta protagonistica eti~ki pravovrijednom gubitnicom, pritom ~ak i deseksualiziranom, {to je posvjedo~eno uporabom ~ak nekolicine motiva. 6 Sam je ritual vjen~anja prisutan u nekoliko filmova, a njegova se va`nost nazna~ava izravno u ~ak tri primjera, filmu ^etiri vjen~anja i sprovod, koji toliko nagla{ava sam ritual da je radnja izvan njega sporedna, zatim filmu Moj de~ko se `eni, kao i u Odbjegloj nevjestii, gdje uo~avamo razne ina~ice samoga obreda. Naglasak je rituala ne samo religijski, dakle i moralni, nego i posve mitski, jer ozna~ava zakonsku potvrdu iskustva zajedni~kog su`ivota mu{kog i `enskog principa. Uloga braka, kao i samoga obreda vjen~anja, u `anru romanti~ne komedije mo`e biti i gotovo metafori~na kao {to je to slu~aj u Dok si spavao, gdje protagonistica `udi ne samo za ostvarenjem romanti~ne ljubavi nego i za obnovom obiteljske zajednice {to joj je u djetinjstvu nedostajala. Ona tu potrebu izravno priznaje upravo na neuspjelom obredu vjen~anja, a istinski je simboli~an ritual, u kojem je ne}e zaprositi tek sredi{nji mu{ki lik, nego i ~itava njegova obitelj. Pitanje la`i Upravo u tom filmu uo~avamo i dalju kontekstualnost `anra, njegovu o~itu ideolo{ku konzervativnost, izrazit, no neizravni moralni naglasak. Pitanje la`i, odnosno pre{u}ivanja ili nijekanja istine, uo~avamo na vi{e razina, a dapa~e i sam je prvobitni zaplet temeljen na tom motivu. I film Sile prirode propituje va`nost iskrenosti, jer pretvaranje sredi{njih protagonista da su u braku ne bi li opravdali svoje zajedni~ko putovanje potkopava njihov status u zajednici u kojoj putuju. U Zelenoj karti la`e se dru{tvu, dakle kr{i se zakon; no protagonistica i nadalje skriva tu la` pred zajednicom u kojoj djeluje i obitava, dakle nije~e istinu. No lagati se mo`e i samom sebi, o ispravnosti vlastitih postupaka, kao {to je to slu~aj u filmu Odbjegla nevjesta, u kojem protagonistica nije~e istinu o vlastitoj osobnosti da bi poku{ala stvoriti zajedni{tvo s mu{karcem. Tako i u filmu Ima{ poruku zaplet po- ~iva na pre{u}ivanju istine, jer bi to na{tetilo ostvarenju ideala romanti~ne ljubavi, upravo zbog gospodarskoga suparni{tva sredi{njih likova. Svaki od filmova koji su predmetom propitivanja ovoga eseja na izniman na~in oboga}uje prvobitnu strukturu i same osnovne obrasce `anra, pa bez okoli{anja mo`emo ustvrditi da se slojevitost romanti~ne komedije ne crpe tek na nazna- ~enim motivima. Pitanje dru{tvene uvjetovanosti motivacijskih postupaka likova, obiteljska zale a iz kojih su izrastali, kao i niz slikovno ili govorom nagla{enih detalja koji imaju sna`nu simboli~nu vrijednost pri i{~itavanju odnosa izme u protagonista upotpunjuju tako vi{ezna~nost samog `anra, koji svakako zahtijeva ispravnije vrednovanje. Tako je prostor {to ga ovaj tekst tek povr{no nazna~uje uistinu nepregledan i nudi mnogobrojne posvema otvorene mogu}nosti istra`ivanja. 225

227 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 221 do 226 ^egir, T.: Novija romanti~na komedija Bilje{ke 1 Iako poput uistinu oglednog primjera o~itovanja osnovnih obrazaca `anra ponajbolje mo`e poslu`iti film Kad je Harry sreo Sally (When Harry Met Sally; Rob Reiner, 1989) koji, naizgled proturje~no, nije predmetom analize ovoga teksta. 2 Nu`no je pritom napomenuti da je film nastao kao svojevrstan poku- {aj da se s dijelom istovjetnoga stvarala~kog i gluma~kog postava dosegne tr`i{ni uspjeh Zgodne `ene (Pretty Woman; Garry Marshall, 1990), filma koji je redefinirao romansu u kontekstu suvremenih razdoblja i upravo zbog o~itovanja temeljnih struktura nad`anra njegova vi{eslojnost ne mo`e se usporediti s podcijenjenim nasljednikom. 3 O~itovana je, me utim, i izravna filmska posuda, dakle, tako er kulturna u kojoj film Ne{to za sje}anje (An Affair to Remember; Leo MacCarey, 1957) postaje po`eljnim predlo{kom ideala ostvarenja romanti~ne ljubavi. 4 Koji ipak vi{e pripada podru~ju kulturalnih no filmskih studija. 5 Motiv straha od letenja sasvim sigurno ozna~ava strah od vlastite spolnosti, a zatim i njezina oslobo enja, i ne samo u vezi s glasovitim romanom Erice Jong. 6 Primjerice, protagonistica hini da }e i sama zasnovati brak, no izravno simboli~ki njezin je la`ni partner homoseksualac, dakle u potpunom neskladu s njezinom heteroseksualno{}u. Bibliografija Hribar, Hrvoje, 1990, Screwball-komedija, Ante Peterli}, gl. ur., Filmska enciklopedija, sv. II; Zagreb: JLZ Miroslav Krle`a Lapsley, Rob; Westlake, Michael, 1994, From Casablanca to Pretty Woman: the Politics of Romance, u Antony Easthope, ur., 1994, Contemporary Film Theory, London and New York: Longman Negra, Diane, 2001, Romance and/as Tourism, u: Matthew Tinkcom i Amy Villarejo, ur., 2001, Keyframes: Popular Cinema and Cultural Studies; London: Routledge Voytilla, Stuart, 1999, Myth and the Movies; Michael Wiese, CA 226

228 Sa`eci Abstracts DOKUMENTARNI FILM A. DOKUMENTARNI FILM: TREN- DOVI POSLJEDNJEG DESETLJE]A Rada [e{i} Svijet gori, a jesu li u vatri i dokumentaristi UDK: (100) Naslov sugerira ton ~lanka koji se bavi mjerom u kojoj se suvremeni dokumentaristi bave politi~kim zbivanjima u svijetu. Kasne li njihovi komentari, istrage i politi~ke pri~e? Treba li prote}i neko vrijeme kako bi se filmski stvaraoci distancirali od politi~kih promjena u svijetu? Filmski festivali jako se trude pratiti suvremene teme poput terorizma, mu- ~eni{tva i Islama te njihovih brojnih utjelovljenja. No dobijamo li na taj na~in izazovne, uzbudljive i va`ne filmove ili uglavnom dobijamo ne{to nalik reporta`ama? Jesu li neki redatelji (npr. Leslie Woodhead) iza svoga vremena kada rade filmove o diktatorima kao {to je Slobodan Milo{evi}. Ili mo`da samo igraju na sigurno redatelji koji rade filmove o predvidljivim i o~ekivanim temama kao {to je obrezivanje `ena u islamskim zemljama (film The day I will never forget Kim Longinoto). Za{to nema filma o Pimu Fortuynu? pitao je jedan od nizozemskih sudionika rasprave o dokumentarnome filmu tijekom zadnjeg IDFA festivala u Amsterdamu. Filmski bi stvaraoci trebali biti dru{tvene antene koje prikupljaju signale o sada{njem stanju u svijetu rekao je netko tijekom iste rasprave. Svijet se radikalno promijenio nakon 11. rujna, no jesu li se promijenili i dokumentarci? Seeing is Believing kanadskog redateljskog dvojca Petera Wintonicka i Katerine Cizek istra`uje na koji na~in mala digitalna kamera mo`e biti iskori{tena kao politi~ko oru`je a na koji na~in njena laka dostupnost mo`e biti opasna (tim se pitanjem bavi i ovaj ~lanak). U jednom od poglavlja autorica se bavi o~itim nestankom umjetni~kog, poetskog dokumentarca koji je donedavno bio dominantan u Isto~noj Europi. Danas je Viktor Kosakovski jedan od rijetkih predstavnika toga pravca, a njegov film Ti{e dobio je posebno priznanje na ovom IDFA-u. Jan Rofekamp, jedan od rijetkih uspje{nih distributera dokumentarnoga filma (tvrtka Films Transit) obja{njavao je kako bi trebao izgledati atraktivni dokumentarni film prema o~ekivanjima distributera, a njegova tvrtka trguje najva`nijim suvremenim dokumentarcima. [to urednici glavnih medijskih ku}a tra`e od dokumentarnoga filma? Trebaju li se stvaraoci prilagoditi tim zahtjevima ili bi ipak trebali slijediti osob- DOCUMENTARY A. DOCUMENTARY: TRENDS IN THE LAST DECADE Rada [e{i} The World is in Flames, Are Documentary Filmmakers in It? UDK: (100) The title already suggests the tone of the article, which examines how much documentary filmmakers today are occupied with the latest political developments in the world. Are they late with their comments, investigations and political stories? Do filmmakers need some time or distance to reflect on the political changes in the world? Film festivals are anyhow trying very hard to have up-to-date programmes covering issues like terrorism, martyrdom and Islam in its different facades. But do we get challenging, exciting and relevant films on these subjects or are we getting mainly reportage-like stories? Are some directors out of date with their films on dictators like Milo{evi} for example (by Leslie Woodhead), or are they playing safe talking about predictable and expected issues (like the circumcision of women in Islamic countries in The day I will never forget by Kim Longinoto).»Why is there no film on Pim Fortuyn?«asked one of the Dutch participants at the debate on documentary filmmaking during the last IDFA in Amsterdam.»Filmmakers should be the antenna of society picking up the signals from the world today«was stated by someone at the same debate. The world has changed dramatically after September the 11 th, but has documentary changed accordingly or does it remain the same? How the small digital camera can be used as a political weapon and how dangerous its accessibility to nearly anyone could be examines the film Seeing is believing by Canadian directors Peter Wintonick and Katerina Cizek. The article discusses this issue too. One of the chapters in the article is devoted to the evident disappearance of the artistic, poetic documentary, the style that dominated in Eastern European documentary production. Nowadays, Viktor Kossakovsky is one of the lonely survivors of this approach (his latest film Tishe won at IDFA a special mention). How a good, attractive documentary should look like according to the expectations of distributors is explained by one of the rare successful dealers in documentary world, Jan Rofekamp, whose company Films Transit represents the most important documentary films nowadays. What do commissioning editors of the major 227

229 ne kreativne impulse? Kome prodati film ako ga TV mre`e smatraju dosadnim i prednost daju filmovima koji nali~e reporta`ama? Naokon (no zbog toga ne i manje va`no) autorica spominje ~injenicu da urednici sa Zapada radije svojim filmskim stvaraocima daju u zadatak obradu tema iz Isto~ne Europe nego {to daju priliku redateljima iz tih krajeva. Od ljudi koji `ive s izabranim problemom mogla bi se o~ekivati bolja upu}enost u politi~ke i ekonomske aspekte situacije, povijest problema i tradicije zemlje o kojoj je rije~, no vjerojatno njihov rad ne bi imao zapadnja~ku aromu. Je li dakle takva uredni~ka politika Zapadnih medija dobra ili potpuno pogre{na? O ovom se problemu raspravljalo i na hrvatskom filmskom savjetovanju Vi eni od drugih (Seen by others). Tekst dopunjuje autori~in izbor 10 najboljih dokumentarnih filmova nastalih u zadnjih 10 godina. Jurica Pavi~i} Hrvatski dokumentarac devedesetih Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 227 do 242 Sa`eci / Abstracts European broadcasters want to get from the documentary filmmakers? Are film directors obliged to cater the expectations of the commissioning editors or follow personal creative impulses? Where to sell the film if TV networks label documentaries as not being exciting enough and are inclined to select reportage-like pieces instead? And last but not least, the article reflects on the fact that Western broadcasters rather commission their own filmmakers to cover topics in eastern countries instead of giving opportunities to local film directors. Locals can be expected to be more knowledgeable about the political issues, the history of problems, the country s traditions, etc., but might not have the Western flavour in their work. Is that a good policy or is it totally wrong? This question was also discussed at the Croatian film seminar Seen by others. The text is supplemented with the author s choice of 10 best documentaries last 10 years. Jurica Pavi~i} Croatian Documentary In The Nineties UDK: (497.5) 199 UDK: (497.5) 199 Za hrvatski dokumentarni film devedesete godine definiraju: 1) nepostojanje javne potpore kreativnom dokumentarcu, 2) izrazito burna politi~ka zbivanja, 3) izrazita i restriktivna ideologizacija dru{tva, 4) produkcijska prevlast televizije, 5) dominantna uloga studentskoga filma, 6) nepostojanje kontinuirane neovisne produkcije. Kraj toga razdoblja izme u i nagovje{}uje pojava Factuma, potom slijede politi~ke promjene 3. sije~nja te obnova javnoga dotiranja dokumentarizma. Ideolo{ki shemati~na podjela na re`imski, HTV-ov dokumentarac i njegovu zrcalnu protusliku nije ni poeti~ki ni politi~ki posve odr`iva. Primjerice, Petar Krelja, mo`da najustrajniji i najistaknutiji dokumentarist devedesetih, djeluju}i unutar HTV-a i bave}i se dru{tveno normativnim temama (ratne `rtve, izbjeglice, `ivot mlade`i...) napravio je niz dobrih dokumentaraca (Na sporednom kolosijeku, 1993; Kukuruzni put, 1994; Tre}i Bo`i}, 1994; Ameri~ki san, i dr.). Javna televizija gajila je dobar dokumentarizam i u Redakciji za narodnu kulturu i obi- ~aje (urednik Aleksej Pavlovsky). U toj proizvodnji osobito se isti~e Vlatka Vorkapi} (npr. Poga~ica, ro~elica, mendulica, 1997). Studentski filmovi bili su broj~ano va`an segment produkcije u ranima devedesetim, a u tom razdoblju gotovo svi kriti~ki toplo prihva}eni dokumentarci pripadaju studentskoj proizvodnji (Hotel Sunja, Ivan Salaj, 1993; Zajedni~ki ru~ak, Vinko Bre{an, 1993; Nebo iznad Osijeka, Zvonimir Juri}, 1996). Va`nost studentske produkcije ja~a zahvaljuju}i postojanju Dana hrvatskog filma, no potkraj devedesetih DHF postaju (na zahtjev Akademije) mnogo selektivniji prema studentskim filmovima. Va`no je izvori{te dokumentarne proizvodnje klupska i neprofesionalna scena. Primjerice, afirmirani videoumjetnik Vlado Zrni} snima izvrsni Uli~ni doga aj bra}e Brkan (1996), a potom i vi{estruko nagra ivana Mirila (1997), da bi Danom pod suncem (2002) postao na{ me unarodno najcjenjeniji dokumentarist. 228 Defining elements of Croatian documentary in the nineties are: 1) lack of public support for creative documentary, 2) turbulent political scene, 3) obvious and very restrictive ideological profiling of the society, 4) domination of television productions, 5) the importance of student film, 6) lack of independent production. The end of the period was announced by the appearance of Factum, followed by the political turnover of the 3rd January 2000 and a renewal of public funding of documentary film. Ideological schematic division on regime HTV documentary and its paradigm is neither poetically nor politically sustainable. For example, Petar Krelja, one of the most prominent and most tenacious documentary authors of the 90s, created a series of good documentaries (On the Side Tracks, 1993; The Corn Road, 1994; Third Christmas, 1994; The American Dream, 1998; etc.) working within HTV and dealing with socially normative subjects such as war victims, refugees, the life of young people. Public television cherished good documentaries within ethnic culture and traditions program (program manager Aleksej Pavlovsky). Vlatka Vorkapi}, for example, was a prominent author in that segment (Poga~ica, ro~elica, mendulica, 1997). Much of the early 1990s production belonged to student film (Hotel Sunja, Ivan Salaj, 1993; Collective Lunch, Vinko Bre{an, 1993; Sky over Osijek, Zvonimir Juri}, 1996). The importance of student production grew with the founding of Days of Croatian Film. However, at the end of 90s, at the Academy s request, DHF became much more selective in regard of student films. An important source of documentary production were the clubs and non-professional scenes. In this surrounding, Vlado Zrni}, our acclaimed video artist shot the excellent documentary Brothers Brkan s Street Event (1996), followed by Mirila (1997), a documentary that won numerous awards. With A Day under the Sun (2002) he definitely stood out as our most acclaimed author.

230 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 227 do 242 Sa`eci / Abstracts Potkraj devedesetih dru{tvo je sve dublje tonulo u socijalnu i moralnu agoniju, ali dru{tvena zbivanja nisu postala temom dokumentarizma. U vakuumu relevantnoga kriti~kog dokumentarizma pojavljuje se produkcijska ku}a Factum, koja }e proizvesti niz vrijednih naslova, gaje}i i novinskoistra`iva~ke dokumentarce bli`e TV-poetici (Paviljon 22) i individualni, osobniji dokumentarac. U drugoj skupini osobito iska~e De~ko kojem se `urilo Biljane ^aki}-veseli~ uz na svje`em zraku najbolji Factumov film. Zaklju~no: devedesete si doista bile godine u kojima je hrvatski dokumentarni film propustio umjetni~ki zabilje`iti dramu koja se odvijala uokolo. No iz korpusa toga razdoblja mogla bi se sastaviti dva programa zaista izvrsnih filmova takav bi program uklju~ivao Hotel Sunja, Nebo iznad Osijeka, Radio Krapina, Mirila, Pla{itelja kormorana, Dvoboj, BBB, Hodnik i Kukuruzni put te bi se mogao svrstati uz bok najja~im desetlje}ima hrvatskoga dokumentarizma. B. DOKUMENTARNI FILM: DOKU- MENTARISTI^KO ISKUSTVO Hrvoje Hribar Stvarno, la`no, ulovljeno UDK: Poslu`iv{i se svjedo~anstvom o Johnu Flahertyju i nastajanju ~uvenoga dokumentarnog filma Nanook sa sjevera, u kojem je Flaherty slobodno manipulirao Nanookom i njegovim ulovom, hrvatski redatelj Hrvoje Hribar razmi{lja o prirodi i svrsi dokumentaristike te iznosi svoja dokumentaristi~ka iskustva i razmi{ljanja primijenjena u snimanju filma Bil jedon o podvizima ribara s otoka Visa. Pri~a o ~ovjeku koji je isplovio kao Don Quijote, a natrag uplovio kao kralj, pi{e autor, dogodila se ne tako davno, te je bilo mogu}e zgodu ponoviti u gotovo istom sastavu. Kako je u sredi{tu svega lov na vrlo ~udljive ribetine, uspjelo mu je da veliki dijelovi filma budu uzbudljivo nenamje{teni. Drugi su prizori pak izri~ito odglumljeni, kao u kakvu niskobud`etnom neorealisti~kom filmu. Osjetio je neprocjenjivu produkcijsku, redateljsku, pri~ala~ku slobodu te sve to zajedno: neovisnost cijele stvari od uhodane kinematografije, njezinih staja}ih lica i predrasuda, nevezanost za sustav, `ivotnu neponovljivost: film kao ljubavnu avanturu. By the end of 90s Croatian society sank into deep social and moral agony, which was not reflected in the choice of subjects for documentaries. In the vacuum of relevant critical documentarism rose the production house Factum. The studio produced a series of valuable titles, cherishing journalistic-exploratory documentaries closer to TV poetics (Pavilion 22), as well as the individual, personal documentary. Boy in a Hurry by Biljana ^aki}-veseli~ stood out in the latter group and with the possible exception of Volari} s Life on the Fresh Air, it was by far the best Factum s film. In conclusion, documentary film in the 90s definitely failed to make an artistical record of the drama that surrounded it. Nevertheless, from the production of the period one could piece together two programmes of excellent films including Hotel Sunja, Sky over Osijek, Radio station Krapina, Mirila, The Scarer of Cormorans, The Duel, BBB, The Hallway and The Corn Road. These documentaries could easily constitute the list equal to that of some of the best decades of Croatian documentary. B. DOCUMENTARY: DOCUMENTARY EXPERIENCE Hrvoje Hribar The Real, The False, The Caught UDK: Recalling John Flaherty s testimony about the creation of the famous documentary Nanook from the North, in which Flaherty freely manipulated Nanook and his catch, Croatian director Hrvoje Hribar contemplates on the nature and purpose of documentary. He talks about his experiences and reflections applied in the filming of his film There was once... (Bil jedon) about the exploits of fishermen from the island of Vis. Story about a man who sailed out as Don Quixote and sailed in as king happened rather recently, so that the adventure was re-enacted with most of the original protagonists. Since the plot of the film involved fishing for moody fish, great parts of film turned out to be excitingly realistic. Other scenes were strictly acted as in some low budget neo-realist movie. The author was able to feel how it is to decide freely on the questions of production, direction and narration alike. He felt released from the bonds of traditional cinema, its stale faces and prejudices, he broke off from the system and inhaled life in all its uniqueness: an experience of film equalled to love affair. Katarina-Zrinka Matijevi} Veli~an Za{to biti dokumentarist? UDK: : Autorica, istaknuta redateljica dokumentarnih filmova, pita se za{to uop}e naru{avati ne~iju privatnost? Razmatra razli- ~ite poku{aje teorijskih odgovora na to pitanje na osnovi va`nosti izbora teme i pripreme snimanja, probleme autenti~nosti, istinitosti i eti~nosti, isti~u}i svoja iskustva i proble- Katarina-Zrinka Matijevi} Veli~an Why make documentaries? UDK: : The author of the text, esteemed director of documentary films, questions why should we invade someone s privacy in the first place? She considers different attempts of theoretical responses to that question in view of the choice of the subject and preparations for the shooting. She discusses the 229

231 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 227 do 242 Sa`eci / Abstracts me pri snimanju nagra ivanoga dokumentarnoga filma Dvoboj (The Duel), u kojem majka hrani dijete, a obra uje i problem dokumentarnoga filma u eri digitalnoga videa. Kona~no daje jedini mogu}i odgovor na pitanje s po~etka; naru{avati ne~iju privatnost treba jer u tome ima ne{to privla~no! Kada prodrete u ne~iju privatnost, i to jo{ kamerom, taj ~in tra`i od vas mnogo vi{e od toga da budete profesionalac, tra`i da budete human, pa`ljiv, osjetljiv, pozitivan, tra`i od vas svu va{u energiju. Snimati ne~iji privatni `ivot zna~i susresti se s tom osobom na poseban na~in. problem of authenticity, fidelity and ethics on the basis of her own experiences and problems encountered at the shooting of the award winning documentary The Duel, in which a mother feeds her child. She also addresses the problem of documentary film in the era of digital video. Finally, she gives the only possible answer to the question from the beginning; we should invade other people s privacy because it is intriguing! When you invade someone s privacy with a camera, you have to be more than purely professional; you have to be human, considerate, sensitive and positive. You have to invest your energy. Filming someone s private life is a way to get to know the person in a very special way. Silvestar Kolbas Dokumentarni film do kraja ili {to snimatelj mo`e re}i na svje`em zraku UDK: : Koriste}i svoje snimateljsko iskustvo i zapa`anja sa snimanja dokumentarnog na svje`em zraku, autor uspore uje rad i rezultate televizijskih (HRT) dokumentarnih produkcija s nezavisnim produkcijama epskih dokumentaraca, filmova snimanih u dugom vremenskom periodu. Najprije analizira bitne odrednice HRT dokumentaraca, osvr}u- }i se na produkcijska ograni~enja, slikovni standard, te na standardni anga`man snimateljskih ekipa. Ustvr uje da proizvodni standard rezultira pretencioznim i uko~enim izlaga~kim stilom, te zapa`a da standard slike, kao nekakva garancija kvalitete, ponekom filmu daje la`ni dignitet. Za razliku od televizijskih produkcija, na svje`em zraku predstavlja slobodan izbor autorskog tima, a ne njihovu radnu obvezu. Zato je njihov pristup entuzijasti~ki i beskompromisan, no time i»nezanatski«i»neprofesionalan«. Autor upozorava na iznimnost ovakvih filmova i njihovo neuklapanje u produkcijske sustave. Nadalje upozorava na nesebi~nost u obavljanju radnih zadataka: svaki ~lan ekipe nije (kao ina~e) fokusiran isklju~ivo na svoj posao ovakve produkcije tra`e univerzalne film-makere. Digitalni video smatra idealnim medijem za ovu vrstu posla, jer omogu}ava visok radni komfor i (relativno) diskretan postupak snimanja. Navodi i pravila snimateljskog pona{anja koja omogu}uju»nezamjetnost«kamere i onda kad ljude snima iz blizine. Unato~ planiranju sadr`aja i izgleda filma, autor smatra da je vizualni stil filma vi{e odredila izabrana procedura snimanja nego po~etna koncepcija. Dalje navodi da je razlika slike HRT dokumentaraca i ovog filma u stupnju po{tivanja slikovnih standarda. Staje u obranu slikovnih nesavr{enosti, koje potvr uju vjerodostojnost snimanih zbivanja, a nekriti~nu te`nju savr{enstvu smatra strukovnom zabludom. Zanatske nesavr{enosti u ovom su filmu nastale uslijed snimanja u dugom vremenskom periodu, ekstremno velike koli~ine materijala i inflacija slike, no i te`nje da se ulove prirod- 230 Silvestar Kolbas Documentary Film Until The End Or What Can A Cameraman Say About Life In Fresh Air UDK: : Based on his experience as a director of photography and the observations made at the shooting of the documentary film Life in Fresh Air, the author compares the work and results of television productions with independent productions of epic documentaries, films shot over a long period of time. He begins by analysing crucial points of reference of HRT documentaries, considering the limitations of the production, pictorial standard and the standard involvement of film crews. He concludes that production results in pretentious and stiff presentational style, and notices that visual standard, as some sort of certificate of quality, give some films phoney dignity. Contrary to the television productions, the shooting of Life in Fresh Air was a free choice of the auteur team, not a task. Therefore, their approach was full of enthusiasm and quite uncompromising, which made it appear unprofessional and an outcast of the trade. The author pinpoints the exclusivity of such films and their disengagement from the systems of production. He goes on to stress the unselfishness in working practice: members of the team were not (as is normally the case) focused exclusively on their jobs such productions ask for universal filmmakers. He finds digital video to be the ideal medium for this kind of work because it allows for great working comfort and a (relatively) discreet shooting procedure. He lists rules for cameramen s behaviour that make the camera invisible even when shooting a close-up. Although they planned the content and the appearance of the film, the author thinks that shooting procedure was conditioned by the visual style of film rather than by the initial concept. He also states that the difference between the picture of a public TV documentary picture and this film lies in the degree of acceptance of norms. He defends the imperfections in film, claiming that they verify the fidelity of footage. Uncritical aspiration to perfection he discards as a misconception of film trade. The imperfections of this film arose from the long period of shooting, an enormous quantity of footage and the inflating

232 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 227 do 242 Sa`eci / Abstracts ne reakcije ljudi. Autor smatra da smanjenje tehni~kog anga- `mana na snimanju doprinosi opu{tenijoj komunikaciji sa snimanim ljudima, te time poma`e op}oj kvaliteti filma. Uo- ~ava va`nost socijalne spretnosti snimatelja, te njegovu poja- ~anu koproducentsku i koredateljsku ulogu. Kona~no razumijeva za{to ja na dokumentarnom filmu po`eljno prakti~no autorstvo (redatelj, snimatelj) u jednoj osobi. of the picture, but they are also a result of the attempt to catch natural reactions. The author decides that a decrease in technical engagement in filming contributes to a more relaxed communication with the protagonists and thus improves the quality of film in general. He signals the importance of director s social skills and his role as co-producer and co-director. In conclusion, he states that documentary film asks for practical authorship (director and cameraman) in one person. Zoran Tadi} Zapisi s putovanja UDK: (497.5) Autor teksta, istaknuti redatelj dokumentarnih filmova, opisuje svoja prva dokumentaristi~ka iskustva, opisuju}i i za- {to je velik dio njegova opusa vezan uz Dalmatinsku zagoru. TV-dokumentarca Seoske u~iteljice iz godine. trebao je biti polsatni no na kraju je snimljen jednosatni film, na kojem je Tadi} stekao va`na iskustva. Primjerica, u~iteljica iz Ramljana koja je tijekom priprema odr`ala neuspjeli sat pred ekipom kasnije (tijekom snimanja) bila je jako napeta i nije se mogla otvoriti a jasno je da bi bez priprema bila spontanija. Potom, ekipa je napravila veliku gre{ku jer je, nakon snimanja intimne ispovijedi, drugu u~iteljicu ostavila samu, dok su se svi sjatili oko ekrana na kojem su pregledavali materijale, a dokumentarist mora imati obzira prema ljudima s kojima sura uje, koji pristaju otvoriti svoj `ivot njegovoj ekipi. Autor nadalje opisuje kako je ra{~i{}avao probleme filmskoga autorstva rade}i s televizijskim uredni~ko-scenaristi~kim pogonom te isti~e razli~itost reakcija gledatelja na filmove i TV emisije snimljene o njihovim mjestima. No neki od»zapisa s putovanja«snimljeni su u Zagrebu, jer se ni otputovati ne mora a da bi film bio zapis s putovanja. Povremeno se ~ovjek zaustavi, zabilje`i ne{to kamerom. Pa putuje dalje. Do kraja. Autor potom obrazla`e iskustva ste~ena pri snimanju i nakon prikazivanja filmova Zadnja po{ta Mu}, Druge i Pletenice. Petar Krelja Mali oglasi ili (ne)uhvatljivost dokumentarca UDK: (497.5 Ve}i dio kriti~arske generacije 1960-ih (Peterli}, Tadi}, Ivanda, Kurelec) te`io je re`iji igranoga filma. Autor teksta uporno je davao prednost pisanju kritika i eseja. Vrijeme {ezdesetih bilo je poletno, entuzijazam kriti~ara podupirao je bogat program ameri~kih i europskih filmova na repertoaru kina, a i filmsku scenu o`ivljavali su svjetski razgla{eni zagreba~ki animirani filmovi, eksperimentalisti i festival GEFF-a, socijalno probu eni dokumentarac i igrani filmovi na razini svjetskih. Okupljali{tu kriti~ara u zagreba~koj kavani Korzo, gdje je predsjedavao kriti~ar Vladimir Vukovi}, ubrzo su se pridru`ili i tada{nji dokumentaristi (Sremec, Zoran Tadi} Travelling Notes UDK: (497.5) Author of the text is a renowned director of documentary films. He describes his first documentaristic experiences, explaining why a large portion of his opus is linked to Dalmatian Zagora. TV documentary Village Teachers (1969) was first planned as a half hour film, but eventually turned into an hour and a half long documentary. It was an enlightening experience for Tadi}. For example, a teacher from Ramljani, after her unsuccessful first lecture in front of the crew, acted very tense during the actual shooting and could not open up. It was quite obvious that she would have been much more spontaneous without any preparations. Furthermore, after having filmed an intimate confession of the teacher, the crew left her sitting alone while they all gathered around the camera to see the footage. Obviously, a documentarist has to be considerate with the people he films because they have agreed to reveal their lives to his crew. Tadi} goes on to explain how he dealt with the problems of film authorship on television and points to different viewer reactions to films and TV shows about their hometown. Some of the Travelling Notes were shot in Zagreb because one does not have to travel in order to write a travelling notes. Sometimes one stops, catches something with his camera, and keeps on going. Till the end. Tadi} concludes with his experiences acquired during the filming and screening of his films Last Mail Mu}, Others and Plaids. Petar Krelja Newspaper Adds A Documentary Story UDK: (497.5 Most of the critics of the 1960s (Peterli}, Tadi}, Ivanda, Kurelec) aspired to direct motion pictures. The author of this text, on the author hand, favoured criticism and essays about films. The sixties were enthusiastic years. Cinema repertoire was bursting with American and European films supported the critical zeal. The film scene was revived by the internationally famous Zagreb School of Animation, experimentalists and the GEFF festival, a presentation of socially conscious documentary and motion pictures of worldly quality. The critics circle presided by the critic Vladimir Vukovi} whose members gathered at the Zagreb 231

233 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 227 do 242 Sa`eci / Abstracts Marjanovi}, Golik, Glu{~evi}, Babaja, Papi}). Me u njima bio je i Gali}, koji je na temelju svojih dojmljivih dokumentaraca dobio prigodu snimiti igrani film Crne ptice. Pozvao je Krelju da zajedno dorade scenarij, pa iako je pri~a vapila za kudikamo iskusnijim scenaristima od njih dvojice, rad na filmu dotaknuo je i Krelju. Isklju~ivo kriti~arsko opredjeljenje dodatno je bilo poljuljano pozivom Peterli}a da on, Tadi} i Krelja zajedno napi{u scenarij za film koji bi Peterli} re`irao (Slu~ajni `ivot). Nakon seansi u podstanarskim sobama film je poslije realiziran u malom tek osnovanom poduze}u FAS. No, usred te scenaristi~ke usredoto~enosti na igrani film Krelji je pala na um ideja za dokumentarac o Ve- ~ernjakovim Malim oglasima. On i supruga ionako su ovisili o oglasima, jer su po njima tra`ili stanove kad bi izgubili podstanarski smje{taj. Problem je bio kojem se tipu oglasa prikloniti. Rje{enje je na{ao u ideji»dokumentaristi~ki uvjerljivo dokazati kako mali oglasi ina~e tako nalik kakvom ravnodu{nom stroju za fa{iranje kri{ki `ivota zrcale razmrvljeni totalitet ~ovjekova `ivota, osobito onu problemati~nu i tjeskobnu stranu njegove uvijek upitne egzistencije«. Scenarij za film Ponude pod broj dan je komisiji na procjenu i bio prihva}en, odobrena mu je subvencija. Dodu{e smanjena, jer da je rije~ o nepoznatu po~etniku. Priprema za snimanje podrazumijevala je i{~itavanje sile oglasa. Problem je bio i u pristupu snimanju:»da li oti}i na neke adrese puno prije snimanja, bez kompletne ekipe i poku{ati pone{to unaprijed saznati, dogovoriti, ~ak {togod prirediti ili se radije prikloniti drskoj prepadni~koj praksi gerile, nenajavljeno banuti u ne~iji `ivot i snimiti ga prije no {to se taj `ivot stigao sna}i i mimikrijski preru{iti?«. Kriti~arsko iskustvo u analiti~kom pisanju o filmu nije ba{ moglo pomo}i. Odlu~io se na metodu nenajavljena zatjecanja ljudi koji objavljuju oglase u njihovim stanovima. Tek, mala tro~lana ekipa (snimatelj Branko Bubenik, Vesna Krelja i sam Krelja), nije odmah krenula u stanove, nego je, prvoga dana snimanja, pratila postupak predaje oglasa, njihova tiskanja i kolportiranja novina. Drugoga dana krenuli su u stanove. Opet se javilo pitanje pristupa: {to prvo re}i, a da ti ljudi ne zalupe vratima; da li odmah krenuti s ekipom i snimanjem, ili prvo pitati za dozvolu da ekipa do e. Izabrali su ovo prvo, da se do u dogovoriti bez opreme. No, iako su bili susretljivo do- ~ekivani, susreti su bili neuspje{ni. Ili nije bilo ljudi koji su dali oglase, ili su im pri~e bile nezanimljive, daleko od osnovne ideje vodilje scenarija. Nakon kriznoga samoispitivanja, odlu~ili su krenuti za onim oglasima koji se pri~vr{}uju po drve}u i stupovima grada. Oglasi najsiroma{nijih. Uz niz ponovnih neuspjeha, bolni susret s bogaljem, koji je pristao da ga se snima, ali je pitao»od kakve im je to koristi«uzrokovao je sljede}u krizu. S tijekom no}i donesenom odlukom da prekine besmisleno snimanje Krelja je oti{ao tu odluku obznaniti svojem kriti~arskom krugu oko stola Vladeka Vukovi}a, da odmah predusretne ogovaranja i likovanje redatelja nad neuspjehom kriti~ara kad se on ogleda u radu na filmu. Hladna reakcija Vladeka Vukovi}a, i nepridavanje pozornosti dru{tva, navela je Krelju da razmisli o boljim pripremama. Kako je Peterli} po~eo snimati svoj film, Krelji je ponudio da bude asistent, i on je to prihvatio, promatraju}i funkcioniranje ekipe i pojave upletanja dokumen- 232 café Korzo soon gained new members contemporary documentarists (Sremec, Marjanovi}, Golik, Glu{~evi}, Babaja, Papi}). Gali} joined in too. Due to his impressive documentaries, he was given a chance to film a feature film Black Birds. He asked Krelja to work with him on the script. The story craved for much more experienced scriptwriters than were those two, but this experience touched Krelja. His commitment to criticism was further shaken up by Peterli} s idea that Tadi}, Krelja and himself should write a script for the film that Peterli} would direct (Accidental Life). After several meetings in rented apartments, the film finally came to life in a small, new company called FAS. However, in the midst of the overall obsession with motion pictures, Krelja got an idea for a documentary about small adds from the daily newspaper Ve~ernji list. He and his wife were frequently changing apartments so that they were reading those adds on daily basis. The question was which adds to choose. The idea finally formed they will try to prove in a documentary manner that small adds like some senseless machine for slicing life reflect the shattered totality of one s life, especially the problematic and miserable aspect of the individual s questionable existence. The script for the documentary Replies to the Number... was put before the reviewing board for evaluation and was accepted. The film obtained funding. Of course, smaller amount than was usually given because the author was an unknown beginner. The preparation for filming consisted in going through tons of adds. The approach to filming presented a problem: should they visit people before the shooting, without the crew and try and work something out in advance or go for the attack them unprepared tactics, turn up unexpectedly in someone s life and shoot before it the life had time to put up a façade? His former experience of a critic was not of much help. He opted for the method of unexpectedly appearing at the door of people who advertised in the newspapers. A threesome crew (cameraman Branko Bubenik, Vesna Krelja and Krelja himself) first started by filming the procedure of turning in adds, publishing and distribution of newspapers. On the second day they set out to visit the advertisers. Soon they encountered their first problem: how to make people listen to them instead of shutting the door in their faces. Should they knock at the door with the camera ready for action or should they ask for permission before filming? They decided to talk to people first without the gear. Although people received them nicely, the meetings were unsuccessful. Those who advertised were not at home, their stories were uninteresting, or simply had nothing to do with the idea of the script. After some self questioning, they went after the adds posted on trees and lamp-posts. The adds of the poor. This resulted in another series of failures and a painful encounter with an invalid who agreed to be filmed but was somewhat confused with the use of it all. The project was in crisis. After a night of deliberation, Krelja decided to abort the pointless filming and went straight to the critics circle to inform them of the news so as to prevent any gossip and rejoicing of directors over the critic s failure to make a film. Vukovi} s rather cold reaction and the disregard of the circle made Krelja think about prepar-

234 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 227 do 242 Sa`eci / Abstracts tarnog u igrani okvir. Po dovr{enju snimanja Vesna i Petar bacili su se na traganje za onim oglasima koji su naslu}ivali i{ta zanimljivo. Prona{li su mladi}a koji tra`i stan, djevojku koja tra`i glamurozan posao i majku s djetetom koja tra`i `ivotnog partnera... i odlu~ili ih snimateljski pratiti u mje- {avini igranog pra}enja u njihovu traganju za stanom, poslom i partnerom te dokumentarnog zatjecanja razli~itih situacija. Tijekom snimanja Krelju je zateklo snimateljevo opa`anje da sve vrijeme zahtjeva srednje planove, da nema bli`ih ni krupnih, a Krelja nije znao procijeniti da li je to dobro za film ili nije. ^injenica je da je srednji plan tada bio dominantan u dokumentarcu, a krupni su se nalazili samo u eksperimentalisti~ki ra enim dokumentarcima. Monta`a s Katjom Majer tekla je usporeno, gospodski komotno, s mnogo pri~e, {to je ugro`avalo Kreljinu `elju da intenzivno radi na materijalu. Na obaveznoj kolaudaciji, koja je ra ena na temelju ne posve dovr{ena, radnog materijala, bio je prisutan samo Branko Bauer, ~lan komisije koja je odobrila scenarij. Odgledao je {utke radni materijal, potom odlu~no rekao da je film onakav kakav je o~ekivao, i dao diskretne sugestije o daljem monta`nom dotjerivanju. Kako je film bio snimljen na 16mm filmu, trebalo ga je prebaciti na 35mm da bi se mogao prikazivati u kinima. To se nije moglo u Zagrebu, ali se Bubenik raspitivao i ustanovio da se mo`e u beogradskom Zastava filmu. Film je imao premijernu projekciju kao predigra igranom filmu u zagreba~kom kinu Kozara. Ponude pod broj pridru`ile su se nekim drugim prihva}enim ostvarenjima kriti~ko-redateljskog kavanskog kruga (Tadi}evim Drugama, Papi}evim Lisicama, Ivandinoj Gravitaciji). ^inilo se da je toj im je krenulo. No, vremena potom nisu bila odve} naklonjena filmu, osobito ne kriti~kim dokumentarcima. Politi~ka represija na po~etku sedamdesetih usporila je proizvodnju i mnoge cenzorski pogodila. No s vremenom, osobito gledano s 35-godi{nje retrospektive, mnogi su se od kriti~ara iz {ezdesetih na{li u panteonu hrvatskoga filma. Autor teksta, poznati hrvatski animator i redatelj crtanih filmova, prisje}a se nedavno preminula klasika zagreba~ke {kole Aleksandra Marksa. U doba kada je kao mlad umjetnik bio na vrhuncu samopouzdanja, Maru{i} je sreo Marksa, koji mu je prorekao skori kraj svijeta i rasap svih vrijednosti, a kada se neko od njegovih crnih predvi anja ne bi ispunilo (npr. kada je Maru{i}evo Riblje oko postiglo me unarodni uspjeh ili kada je Kre{o Zimoni} postao pravi ugledni auing better. When Peterli} started filming his film, he offered Krelja to be an assistant. Krelja accepted and closely watched the way in which the crew functioned and how documentary elements incorporated in the framework of a feature film. When the film was finished, Vesna and Petar started to look for adds that sounded interesting. They found a young man who was looking for a flat, a girl looking for a glamorous job, and a mother with a child searching for a life partner... The pair decided to follow them with camera in a mix of acted pursuit of a flat, job and a partner, and a documentary account of particular situations. During the filming, cameraman hinted that Krelja insisted on medium shots and avoided close-ups. Krelja was not really sure whether that was good or bad. The fact was that medium shot was predominant in documentaries of that period, while close-ups could be found only in experimental documentaries. Editing with Katja Majer took a lot of time. She worked slowly, was rather relaxed and talked a lot which opposed Krelja s wish to work on the material intensely. At the obligatory authorisation screening Krelja presented a yet unfinished version of film. Branko Bauer, member of the board that had approved the script, was the only viewer. He watched the footage silently, then decidedly said that it was not what he had expected and gave discrete suggestions about what should be redone. Since film was shot on 16mm it had to be transferred to 35mm so that it could be screened in cinemas. There was no such possibility in Zagreb, but Bubenik found out that it could be done in Belgrade Zastava film. The premiere took place in the Zagreb movie theatre Kozara before the screening of that evening s feature. Reply to the Number... was accepted with some other noted works by the authors from the café circle (Tadi} s Others, Papi} s Handcuffs, Ivanda s Gravitation). It seemed that things were starting to happen, but the following years did not favour film, especially critical documentaries. Political repression slowed down the production at the beginning of 1970s and many were affected by censorship. In time, however, especially from today s perspective, many of the 1960s critics found their place in the pantheon of Croatian film. OGLEDI IZ NOSTALGIJE Jo{ko Maru{i} Razumjeli smo se, domine... Aleksandar Marks ( ) UDK: Marks, A (497.5) ESSAYS IN NOSTALGIA Jo{ko Maru{i} We Understand Each Other... Aleksandar Marks ( ) UDK: Marks, A (497.5) A well-known Croatian animator and director of animated film Jo{ko Maru{i} recalls recently deceased classical artist of the Zagreb School, Aleksandar Marks. Maru{i} met Marks when Maru{i} was a young artist full of enthusiasm. Marks predicted the end of the world and destruction of all values. When some of his predictions did not come true (when Maru{i} s Fish Eye became an international success or when Kre{o Zimoni} became a renowned author) he saw 233

235 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 227 do 242 Sa`eci / Abstracts tor), Marks bi i to protuma~io kao argument predstoje}ega kraja. Na takav je stav vjerojatno utjecalo i njegovo iskustvo pri lije~enju tuberkuloze, a htio je samo da ga svi puste na miru, pa je sa `enom rano oti{ao u stara~ki dom. No, bio je i ugla eni gospodin; strastveno je volio likovnu umjetnost. U vrijeme nesvrtana balansiranja izme u dva ideolo{ka bloka, zagreba~ki autori rado su pru`ali tra`enu ideolo{ku poruku o nesvrtanosti i malome ~ovjeku, ~esto izbjegavaju}i istra`ivanja u razli~itim tehnikama i formama, zbog ~ega je zagreba~ka {kola zapravo i propala. Ipak, me u pedesetak istinskih klasika {kole nalaze se i Marksova Muha i Mrav dobra srca te cjelokupna filmografija koju je realizirao s Mimicom. Po odlasku u mirovinu nije vi{e htio raditi na animaciji, izme u ostalog i zato {to je taj medij zapravo ko~io njegovo razvijanje vlastite likovne osobnosti. Aleksandar Marks u na{oj je animaciji doista od prvih njezinih dana, no presko- ~io je strip, pa se poslije jako divito te skrbio o u~incima karijere jednog od najgenijalnijih na{ih strip-crta~a Mirka Ili- }a. Autor ne pamti postupak Mimi~ine re`ije, no filmovi koje je radio s Marksom svjedo~e o fenomenalnom tandemu, a u godinama {to su slijedile nastao je i originalan autorski tandem Aleksandra Marksa i Vladimira Jutri{e. LJETOPISOV LJETOPIS Daniel Rafeli} Kronika Autor izvje{}uje o najbitnijim doga ajima u hrvatskoj kinematografiji u razdoblju od izlaska pro{loga broja ~asopisa zaigran, ironi~an ili subkulturalno nabrijan, a rje e kon- 234 it as an argument in favour of the impending end. His attitude was probably greatly influenced by the treatment of tuberculosis that he had to undergo. All he wanted was that everyone left him alone so he and his wife moved to a retirement home at an early age. Still, he was a distinguished gentleman who passionately loved painting. Lingering between two global ideological blocks, Zagreb authors eagerly transferred the ideological massage of the small individual and nonalignment. They also avoided experimentation with techniques and forms, which eventually led to the decline of the Zagreb School. Still, among the fifty true classics of the school stand Marks Fly and The Goodhearted Ant, along with his whole filmography shot with Mimica. Once retired, he no longer worked on animation because it was an obstacle to his development as a painter. Aleksandar Marks was involved in animation from its very beginnings in Croatia, but he skipped the era of cartoons. That was the reason why he greatly admired and worried about the career of one of our most ingenious cartoonists, Mirko Ili}. The author does not remember the procedures of Mimica s directing, but films done with Marks prove that they were an exquisite team. In the following years another team paired up, that of Aleksandar Marks and Vladimir Jutri{a, a very distinctive animator. CHRONICLE S CHRONICLE Daniel Rafeli} The Chronicle The author writes about the most important events in Croatian cinema since the last issue of the magazine. FESTIVALI Diana Nenadi} Bez buke, pra{ine i bijesa 34. revija hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva, Split, studenoga UDK: (497.5) (497.5 Split): U nostalgi~noj sjeni programa kratkih filmova splitskoga majstora eksperimentalnog filma Ivana Martinca i slavljeni~koj atmosferi pedesetogodi{njeg Kinokluba Split, 34. revija hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva u Splitu predstavila je izbor recentne godi{nje produkcije neprofesijskoga filma u kojem se uo~avaju neki novi trendovi. Kvantitativna zastupljenost i kreativni doseg svjedo~e da dokumentarizam u neprofesijskom svijetu vi{e nije lokalna pojava, nego vrsta koja je produkcijski prisutna u gotovo svim aktivnim kinoklubovima. Dokumentarac je metodolo{ki razgranatiji, tematski ne{to bli`i svome vremenu, ako ne i nara{taju svojih autora, ponegdje (pre)ozbiljan i (socijalno, politi~ki ili jednostavno humanisti~ki) anga`iran, mjestimice i djetinjasto FESTIVALS Diana Nenadi} No Sound, Dust or Fury 34 th Revue of Croatian Film and Video, Split, November 2002 UDK: (497.5) (497.5 Split): th Revue of Croatian Film and Video in Split took place in the shadow of the short film program by the master of experimental film Ivan Martinac and the celebration of the 50 th anniversary of the Cine Club Split. It presented a choice of last year s non-professional film production, which announced some new trends. The number of documentary films and their creative level were a proof that documentarism in non-professional world is not just a local occurrence, but a genre present in the production of all active cinéclubs. Documentaries were methodologically more elaborate, thematically closer to present times, or even to generations of their authors. They were sometimes too serious and (socially, politically or simply humanistically) engaged, and sometimes playful, ironic or sub culturally worked up.

236 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 227 do 242 Sa`eci / Abstracts ceptualan, u nekim segmentima i edukativan. Eksperimentalni dokumentarizam, koji je osobito cvao u zlatno doba kinoklubova i pupaju}e doma}e avangarde, ustupa mjesto druk~ije raspolo`enim autorima i pitkijim eksperimentalnim ina~icama, primjerice fabularnoj i `anrovskoj (Ku}a lutaka Gorana [kofi}a), ali s vitalnim strukturalnim i apstraktnim ogrankom (Zozara Matka Buri}a). No, osje}a se izostajanje intimizma, koji je, osobito u videoradovima autorica, obilje- `io i osvje`io nekoliko prethodnih revija. Umjesto vara`dinske Vanime i ~akova~kog [AF-a, stvarala~ki dvoboj u animaciji preuzeli su animatori iz Zapre{i}a, koji njeguju ra~unalnu animaciju i geg-minijaturu te autori iz Karlovca, skloniji starijim tehnikama, osobito crte`u. Igrani je film u produkcijskoj i kreativnoj krizi. Malokoji se autor uop}e odlu~uje na fabuliranje ili se to doga a tek u kategoriji jednominutnoga filma, populariziranoj po`e{kom revijom. Jedna minuta postala je prevladavaju}om normom u igranoj produkciji, a s njom dosjetka i vic, koji su posve istisnuli slo`enije fabuliranje. REPERTOAR Filmski kriti~ari pi{u o novitetima na kino-repertoaru te na video i DVD tr`i{tu They were more rarely conceptual, and in some segments even educational. Experimental documentary, which particularly flourished in the golden years of cinéclubs and budding domestic avant-garde, featured some new authors and more flowing experimental versions, for example narrative and generic (House of Dolls by Goran [kofi}), or versions with vital structural and abstract line (Zozara by Matko Buri}). However, one felt a lack of intimism, which was a refreshing quality, especially in the works of female authors at some of the previous reviews. Instead of Vanima from Vara`din and [AF from ^akovec, creative duel in animation overtook the animators from Zapre{i}, who work on computer animation and gag-miniature, and the animators from Karlovac, inclined to older techniques, especially the drawing. Motion pictures are going through production and creative crisis. Very few authors decided to create a story, furthermore, most of those belonged to one minute film category, popularised through the Po`ega Cup. One minute became the dominating norm in motion picture production, accompanied by joke and wisecrack, which completely pushed out any more elaborate storytelling. FILM REPERTOIRE Film critics write about new titles at the cinema repertoire and on the video and DVD market. ARHIVISTIKA I RESTAURACIJA Mato Kukuljica Projekt za{tite, restauracije i rekonstrukcije Nacionalne filmske zbirke ( ) UDK: :7.025(083.9) Autor razmatra stanje hrvatske filmske ba{tine te na temelju iskustava europskih filmskih arhiva obrazla`e primjenu fotografskokemijske metode za{tite, restauracije i rekonstrukcije hrvatske filmske ba{tine. Rije~ je o za{titi i restauraciji temeljnih filmskih vrsta: animirani filmovi Zagreba~ke {kole crtanog filma ( ), dugometra`ni igrani filmovi ( ), te dokumentarni filmovi ( ). Budu}i da je filmsko gradivo iz pedesetih, {ezdesetih i sedamdesetih godina bilo ~uvano u spremi{tima producenata s visokom vlagom (80 % RV), podvrgnuto velikim temperaturnim razlikama (ljeti do 30º C, a zimi oko 5º C) do{lo je do te{kih o{te}enja filmska vrpce zbog acetatne podloge filmske vrpce (vinegar syndrome). Naj~e{}e su pojave, osim gljivica, deformacija filmske vrpce, su`avanje perforacija, razdvajanje emulzije od filmske osnove. Poseban je problem nepravodobna izradba zamjenskoga izvornog filmskog gradiva od strane producenata, pretjerana uporaba originalnog filmskog gradiva. Budu}i da je filmska vrpca iz tog razdoblja nekvalitetna i nestabilna, dolazi do gubitka boje, o{trine, ARCHIVES AND RESTAURATION Mato Kukuljica The Project Of Protection, Restoration And Reconstruction Of The National Film Collection ( ) UDK: :7.025(083.9) This study discusses the state of Croatian film heritage and, based on European experiences, explains the method of photographical-chemical protection, restoration and reconstruction of film footage. The intention is to protect the most important film genres: animated films of the Zagreb School of Animation ( ), feature films ( ), and documentary films ( ). Film footage from the 50s, 60s and the 70s was kept in the storages of production studios, usually in the conditions of high humidity (80% RV) and subjected to significant temperature fluctuations (30 degrees in the summer, and 5 in winter). The footage was also badly damaged mostly due to the vinegar syndrome. Besides fungi, footage was exposed to deformations of film tape, narrowing of the perforations, separation of the emulsion from the film base. Another problem was belated production of replacement material on the part of producers, which resulted in overuse of the original film footage. Since film tape from that period was quite unstable 235

237 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 227 do 242 Sa`eci / Abstracts kontrasta. Autor na pojedina~nim primjerima za{tite filmskoga gradiva pokazuje sve potrebne mjere u pripremi tako te{ko o{te}ena filmskog gradiva, detaljno analizira slu~aj svakog filma te donosi zaklju~ke o ostvarenima rezultatima primjenom navedene metode. Ovaj rad prvi je te vrste u nas, a osim informativne ima i edukacijsku funkciju za filmske arhiviste te stru~njake koji se bave problemom za{tite ne samo filmskoga nego i fotografskog i ostalog audio-vizualnog gradiva. U POVODU KNJIGA Igor Tomljanovi} Analize klasika UDK: (091):7.072(048.1) Autora kritike malko je iznenadila knjiga Studije o 9 filmova, jer je od Peterli}a o~ekivao malko ambiciozniji projekt od zbirke eseja. No, ve} prvi tekst, o filmu Fritza Langa M, demantirao je mogu}u skepsu smje{tanjem u {iri povijesni kontekst, upu}ivanjem na povijesne izvore recepcije Langovih filmova u Hrvatskoj te opisom karakteristika Langova opusa u cjelini, a uza sve to osobit je naglasak stavljen na inovativno kori{tenje zvuka. Devet filmova kojima su posve- }eni eseji u ovoj knjizi obuhva}aju razdoblje od do 1968, sredi{nju fazu povijesti filma. Prvih je pet studija posve}eno filmovima iz klasi~noga doba filma (M, Pravilo igre, Gra anin Kane, Vertigo, Rio Bravo), a sljede}e ~etiri modernisti~kim filmovima (Do posljednjeg daha, Pro{le godine u Marienbadu, Osam i pol, 2001: Odiseja u svemiru). Peterli} svakom filmu prilazi na specifi~an na~in, fokusiraju}i se na segment koji mu se ~ini posebno zanimljivim zvi`danje u filmu M, odnos znanstvenog i fantasti~kog u 2001: Odiseji u svemiru, itd., a ne libi se od upu{tanja u hrabre spekulacije, koje zatim pedantno brani analizom filma i njegovih pojedinih fragmenata npr. esej o Vrtoglavici izbjegava ve}inu op}ih mjesta vezanih uz Hitchcockov opus te nudi interpretaciju zasnovanu na analizi subjektivnih kadrova. Peterli- }evi tekstovi nisu obvezuju}i model za kriti~are, ali bi trebali biti visoko postavljen uzor, kao i ohrabrenje za nova tuma- ~enja filmskih djela, opusa i stilskih razdoblja. Monografiju o Anti Babaji zasigurno treba pozdraviti te se ponadati da }e uskoro i drugi na{i redatelji biti ovako opse`no revalorizirani, no zbog velikog broja suradnika postoji opasnost da, umjesto koherentne monografije, dobijemo zbornik radova. Osobito je zanimljiv tekst Ante Peterli}a, koji Babaju smje{ta u kontekst hrvatskoga, jugoslavenskog i europskog filma, s povijesnim ome enjem zamiranja socrealizma na po~etku i raspadom socijalizma i jugoslavenske fe- 236 and of poor quality, it soon began to lose colour, sharpness and contrast. The author uses specific examples of protection to demonstrate all necessary measures for the reparation of such badly damaged footage. He analyses the case of each film in detail, and concludes with the results obtained from the usage of this particular method. This essay is the first of its kind in Croatia. It offers many useful information and serves as an educational tool for film archivists and experts who deal with the problem of protection of film, photographic and audio-visual material. DISCUSSING BOOKS Igor Tomljanovi} Analysing the Classics UDK: (091):7.072(048.1) The author was a bit taken by surprise by the book Studies of 9 Films because he expected Peterli} to make a much more ambitious project than a collection of essays. However, already the first text about Fritz Lang s M disarmed his scepticism. Peterli} put the film in a wider historical context, referring to historical sources of the reception of Lang s films in Croatia and the description of the characteristics of Lang s opus in general. He particularly stressed Lang s original use of sound. Nine films analysed in the book encompass the period from 1931 till 1968, central phase of film history. First five essays deal with films of the classical period (M, The Rule of the Game, Citizen Kane, Vertigo, Rio Bravo), while other four discuss modernist films (To the Last Breath, Last Year in Marienbad, Eight and a Half, 2001: Space Odyssey). Peterli} approaches each film in a specific manner, focussing on the segment he finds particularly interesting whistling in M, the relationship of scientific and fantastic in the 2001 Odyssey, etc. He does not refrain from courageous speculations that he meticulously defends with the analysis of the film and its fragments the essay about Vertigo avoids most of general assumptions linked with Hitchcock and offers an interpretation based on the analysis of point-of-view shots. Peterli} s texts are not an obligating model, but should be a high example and an encouragement for a new interpretation of film works, opuses and stylistic periods. Modernizam i istina UDK: 929 Babaja, A.(048.1) Modernism and truth UDK: 929 Babaja, A.(048.1) Ante Babaja s monograph is certainly to be welcomed, and we may only hope that other Croatian directors will also be so elaborately revaluated. However, with a large number of collaborators there is always a danger that instead of a coherent monograph we end up with a collection of essays. Ante Peterli} s text is particularly interesting. He places Babaja in the context of Croatian, Yugoslav and European film within a historical frame starting with the decline of

238 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 227 do 242 Sa`eci / Abstracts deracije na kraju, odnosno, u europskom kontekstu, od zalaska neorealizma i procvata modernizma do postmodernizma i pobjede holivudske poetike. Hrvoje Turkovi} razra uje paradoksalni Babajin polo`aj cijenilo ga se kao ranog i izrazitog predstavnika autorskog filma, ali ga se tretiralo i kao svojevrsnu autsajdersku li~nost. Turkovi} tvrdi da je njegovo poimanje filmske umjetnosti duboko ukorijenjeno u na{oj trajno romantizmom obilje`enoj visokoj kulturi. Jurica Pavi~i} ra{~lanjuje suodnos filmskoga rada Ante Babaje s radom knji`evnika Slobodana Novaka, a Silvestar Kolbas detaljno analizira slikovni stil Babajinih filmova, otkrivaju}i nam kako je snimatelj (Tanhofer, Pinter, Trbuljak...) Babajin najva`niji suradnik. Pri~a Irene Paulus o glazbi u igranim filmovima Ante Babaje zapravo je pri~a o odnosu Babaje i njegova gotovo stalnog suradnika An elka Klobu~ara, no ve} objavljeni tekstovi Ranka Marinkovi}a, Nenada Polmca, Mihovila Pansinija i Slobodana Novaka nepotrebno su uvr{teni u ovu monografiju, raspr{uju}i njezinu tematsku usredoto- ~enost. Iznimno je, me utim, koristan razgovor koji su s Antom Babajom vodili Damir Radi} i Vladimir Sever najva`niji prinos ovom izdanju. Jedan redatelj, jedanaest autora, izvrsna, no pone{to preop{irna monografija jednore~eni~ni je sa`etak ovoga izdanja. socialistic realism and ending with the dissolution of socialism and Yugoslav federation. Within the European context this historical period comprises the fading of neo-realism, flourishing of modernism, followed by post-modernism, and ends with the triumph of Hollywood poetics. Hrvoje Turkovi} discusses Babaja s paradoxal status he was noted as an early representative of auteur film, while at the same time he was treated as an outsider. Turkovi} claims that his view of film art is deeply imbedded in our higher culture branded by romanticism. Jurica Pavi~i} analyses the correlation of Babaja s film work with that of the writer Slobodan Novak, while Silvestar Kolbas analyses pictorial style of Babaja s films concluding that the cameraman (Tanhofer, Pinter, Trbuljak...) was Babaja s most important collaborator. Irena Paulus s essay about music in Ante Babaja s films is a story about his relationship with his frequent associate An elko Klobu~ar. Essays by Ranko Marinkovi}, Nenad Polimac, Mihovil Pansini and Slobodan Novak should not have been included in the monograph because they dissipate its thematic unity. Damir Radi} s and Vladimir Sever s interview with Babaja, on the other hand, was an extremely useful. One director, eleven authors, an excellent, but somewhat lengthy monograph is a short summary of this publication. Ante Peterli} Slike iz filmske povijesti UDK: (091) Kritika dviju knjiga talijanske filmologinje Matilde Tortora sa svu~ili{ta u Cosenzi. U novije vrijeme povijest filma dobiva na va`nosti, a kako su sve ja~e sumnje u neke stare pri~e (te kako je sve ja~a svijest o nepovratnoj izgubljenosti golema dijela filmske ba{tine), sve se vi{e istra`uju sporedni i posredni tragovi filmske povijesti. Neko} su se, primjerice, uz ~okolade prilagale sli~ice s prizorima iz filmova pa je Tortorina knjiga Cinema fondente (2001) dobrim dijelom album u kojem se redaju prizori iz nekada slavnih, uglavnom talijanskih, filmova koji su se prikazivali u zemlji trgovaca ~okoladom, u [panjolskoj. Me u njima su Vrt strasti (Eugenio Perego, 1916), Fabiola (Enrico Guazzoni, 1918), Carnavalesca (Amleto Palermi, 1918), Tosca (Alfredo De Antoni, 1918), Zaljubljena (Gennaro Righelli, 1920), kao i jedan film Francisa Forda, brata slavnoga Johna. Knjiga Au Pays Noir film Pathé en pochette: (2002) nastala je prema slikovnom materijalu koji su proizveli djelatnici filmske tvrtke Pathe, koja je izdavala razglednice s prizorima iz pojedinih filmova, i to u serijama i koloriraju}i fotografije, donose}i i kratki tekst koji obja{njava sadr`aj prizora, a proizvodila je i identi~ne sli~ice kojima su se mogli popunjavati albumi. Naslov knjige dolazi od filma Au Pays noir (redatelj je Ferdinand Zecca), {to bi se moglo prevesti u crnoj zemlji, ali i u ugljenokopima, pa i na dnu To je vjerojatno prvi film koji govori o te{kom `ivotu rudara, a inspiriran je knji- `evnim djelom E. Zole. Ante Peterli} Images From The History Of Cinema UDK: (091) It is a critical review of two books by the Italian film scholar Matilda Tortora from the university in Cosenza. The history of film has recently been gaining in importance. As old stories and beliefs lose their credibility and the consciousness about the irreparable loss of an immense part of film heritage grows, Tortora offers an analysis of each and every trace of film history. There was a time when, wrapped with a chocolate bar you could also find a picture with a scene from some film. Tortora s book Cinema fondente (2001) is much in the same way an album of photographs with scenes from famous, mostly Italian films that were screened in the chocolate country, Spain. Here we find Garden of Passion (Eugenio Perego, 1916), Fabiola (Enrico Guazzoni, 1918), Carnavalesca (Amleto Palermi, 1918), Tosca (Alfredo De Antoni, 1918), Woman in Love (Gennaro Righelli, 1920), and one film by Francis Ford, brother of the famous John. The book Au Pays Noir film Pathé en pochette: (2002) is based on the visual material created by the company Pathe, which sold postcards with scenes from movies issued in series with colorized photographies and a short text explaining the context of the scene. The company also produced identical stickers for children s albums. The title of the book comes from the film Au Pays noir (directed by Ferdinand Zecca), which could be translated as in the black land, but also as in the mines or even at the bottom. It was probably the first movie dealing with mine workers hardships and was inspired by Emile Zola s novels. 237

239 TUMA^ENJA Damir Radi} Psiho (Psycho) verzija Gusa Van Santa UDK: Van Santova verzija vjerojatno najslavnijega Hitchcockova filma u{la je u filmsku povijest kao pionirski da se kultni klasik jednostavno preslika, doslovno kopiranje ve}ine kadrova izvornika, postupak je na koji se, koliko je poznato, nikad nitko prije nije odlu~io ili ga ostvario. No, Van Sant je u zbilji, od izvornika, uza sve preslikavanje kadrova, radikalno odstupio. Tako je vrijeme radnje premjestio u suvremenost, u godinu, jer ve}insku publiku navodno ne zanima filmska radnja u pro{losti, osim ako nije rije~ o filmu povijesnoga `anra pa je ve} time pokazao koliko je njegov eksperiment podlo`an kompromisu i stoga reduciran, a problemati~an je i njegov izbor glumaca. Krenuv{i u projekt s namjerom doslovnoga kopiranja predlo{ka, motiviran te`njom za pionirskim eksperimentom, nije odolio napasti naru{avanja strogosti samozadanog postupka, u {to pripadaju i poetiziraju}i dodaci. Mije{anje bitno razli~itih postupaka pokazalo se proma{enim, a s onim {to je prezentirao Van Sant uglavnom nije ostavio dojam da bi bio uspje{niji da se odlu~io za uobi~ajeni, nazovimo ga interpretativni remake. Van Santov Psiho na~elno nije nezanimljiv kao eksperiment, ali u svojoj nepotpunosti i kolebljivosti naposljetku je zavr{io kao blijed poluproizvod koji ne mo`e zadovoljiti nijednu od gledateljskih skupina kojima je bio namijenjen, ni elitiste, ni trivijalce. Marijan Krivak Filmovi o strancima Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 227 do 242 Sa`eci / Abstracts INTERPRETATIONS Damir Radi} Psycho Gus Van Sant s Version UDK: Van Sant s version of Hitchcock s probably most famous film entered film history as a pioneering experiment. Nobody has ever tried nor thought of making a perfect copy of any film classic by simply copying most of the original shots. However, in spite of the copying, Van Sant made a radical deviation from the original. He transferred the action of the film in the year 1998 because, apparently, most viewers were not interested in the film in the past, unless it was a historical film. This is the first indication of how much his experiment was a result of compromise and thus greatly reduced. Another problem arose from the choice of actors. Starting with the goal of making a perfect copy and motivated by the idea to achieve a pioneering experiment, he did not resist the temptation to get off the tracks a little and add some poetical elements. Mixing of various procedures turned out to be a failure. Final version leaves us under the impression that he probably would not have been any more successful even if he had opted for the usual interpretative remake. Basically, Van Sant s Psycho is not totally uninteresting as an experiment, but it is a bleak production that cannot satisfy any of the targeted groups of viewers, neither elitists nor trivialists. Marijan Krivak Films About Aliens; Austrian engaged cinema UDK: (436) 199 UDK: (436) 199 Tjedan austrijskoga anga`iranog filma (28. listopada do 4. studenog) va`an je zbog upoznavanja nama geografski bliske zemlje, koja je s raspadom komunizma postala tranzitna postaja, mjesto dodira kultura, {to se vidi i u novijem austrijskom filmu. Moja Rusija, Barbare Gräftner, razvija studiju o nesnala`enju i nemogu}nosti ljubavi u okru`ju cini~ke be~ke sredine (sin protagonistice treba se o`eniti ukrajinskom imigranticom koja je bila go-go plesa~ica). Sjajna kamera, koja snima gotovo uvijek iz ruke, neuroti~nim pokretima jo{ vi{e nagla{ava karikaturalnu afektivnost likova i op}e ozra~je na granici shizofrenije. Jugofilm (1997) Gorana Rebi}a, iz perspektive dje~aka, pripovijeda pri~u o useljenicima iz biv{e Jugoslavije, a temeljni je sukob filma rascijepljenost izme u hladnoga malogra anskog okru`ja i prevru}ih nacionalisti~kih predrasuda. Film Floriana Flickera, Suzie Washington (1998), pri~a o u~iteljici iz Gruzije koja po svaku cijenu `eli dospjeti do Amerike. Ostvarenje Götza Spielmanna Strankinja (1999) govori o mladoj `eni iz Meksika koja s prijateljem Nijemcem sti`e u Be~ kako bi obavili posao s drogom Kada se me u njima ponovno budi iskra ljubavi, ve} je kasno. Nikolaus Geyrhalter autor je postapokalipti~ke pri~e o ^orno- 238 The Week of Austrian engaged cinema (28 October 4 November) is quite important for us because it is an opportunity to get to know a country geographically close to ours. Besides, with the decline of communism Austria became a transit area, a place where different cultures meet. This is reflected in recent Austrian film. My Russia by Barbara Gräftner develops a study about the inability to cope and the impossibility of love in the cynical Vienna surrounding (protagonist s son is about to get married with an immigrant from Ukraine who used to be a go-go dancer). An excellent hand-held camera with its neurotical movements stresses cultural affectation of characters and the overall atmosphere on the brink of schizophrenia. Goran Rebi} s Yugofilm (1997) tells a story from a boy s perspective about the immigrants from former Yugoslavia. The main conflict of the film arises from the gap between cold middle-class surrounding and hot nationalistic prejudices. Florian Flicker s Susie Washington (1998) is a story about a teacher from Gruzia who wants to reach America at all cost. Stranger by Götz Spielmann (1999) talks about a young woman from Mexico who arrives in Vienna with her German friend to do a drug

240 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 227 do 242 Sa`eci / Abstracts bilju Pripyat (1999), na granici dokumentaristike i nadrealnog. Sasvim sigurno, vrhunac je selekcije film Ulricha Sedla Pasji dani (Hundstage, 2001), maestralna studija karaktera u {est usporednih pri~a o stanovnicama ju`noga be~kog predgra a u pasjim danima najve}e vru}ine, od 24. srpnja do 23. kolovoza. Seidlov film istodobno je studija o austrijskim malogra anskim karakterima u eri sveop}e otu enosti, bezosje}ajnosti, nemogu}nosti emocionalnog odnosa te iz toga proizlaze}e latentne agresivnosti. Gorkoironi~no ismijavanje vrijednosti austrijskog dru{tva mo`da je najbolje vidljivo u sekvenci kada jedan od likova sa svije}om u stra`njici biva prisiljen pjevati stihove austrijske himne. Tjedan su zaklju~ili kratki igrani filmovi forma koja je obilje`ila uspon nara{taja {to svoju afirmaciju stje~e potkraj devedesetih (Ljetni praznici Antonina Svobode, Sun~eve pjege Barbare Albert, Flora Jessice Hausner). Prije ~etvrt stolje}a, kad je pisao knjigu Uvod u prou~avanje istorije jugoslovenskog filma, (Beograd, 1976), autor je upojob. When they finally fall in love again, it is too late. Nikolaus Geyrhalter is the author of a post-apocalyptic story about Chernobyl Pripyat (1999) A film somewhere between documentary and surrealism. The high point of the selection is definitely Ulrich Sedl s Dog Days (2001) a masterful study of character in six parallel stories about the inhabitants of Vienna suburbs during the dog days of unbearable heat from 24 July till 23 August. Seidl s film is also a study of Austrian middle-class characters in the time of overall alienation, cold-heartedness and the inability to achieve an emotional relationship, which results in latent aggressiveness. Bitter-ironic mocking of Austrian values is best presented in the sequence in which one of the characters is forced to sing the Austrian anthem with a candle stuck in his rear. The week finished with short motion pictures the form that signalled the rise of the generation of the nineties (Summer Vacation by Antonin Svoboda, Sunspots by Barbara Albert, and Flora by Jessica Hausner). STUDIJE I ISTRA@IVANJA Vjeran Pavlini} Realnost irealnoga dva prikaza rasapa li~nosti UDK: : Prikaz snova od ranog je filma zaokupljao filma{e. Od Mélièsa naovamo postalo je jasno da je priroda filma koliko u stvaranju privida stvarnosti, toliko i u mogu}nosti davanja osobina stvarnosti prividu. Sve {to se u danom trenutku nalazi na filmskom platnu zauzima mjesto na nekoj imaginarnoj skali realnosti. Utoliko je i jedno specifi~no psihopatolo{ko stanje shizofrenija svojim osobinama vrlo kompatibilna s naravi i mogu}nostima medija filma. Ta se tvrdnja provjerava analizom dvaju filmova modernisti~kog stila, oba ukorijenjena u nadrealisti~koj tradiciji Odvratnost/Repulsion, 1965, Romana Polanskog i Privi enja/images, 1972, Roberta Altmana. Njihovi autori sindrom shizofrenije rabe da bi putem eksternalizacije unutarnjeg svijeta svojih protagonistica, a uz skretanje pa`nje na mogu}nosti filma kao takva, progovorili i o utjecaju izvanjskoga svijeta na njih same. ANALITI^KI SADR@AJ: Odvratnost/Repulsion; Privi enje/images; Autorski pristup; Vizualni stil; Simboli~ki lajtmotivi; Element djetinjeg; Seksualnost; Zvuk; Umjesto zaklju~ka; Filmografija; Bibliografija. STUDIES AND RESEARCH Vjeran Pavlini} The Reality Of Non-Real Repulsion, Images UDK: : Dream presentation has always been intriguing for filmmakers. After Méliès it became obvious that the nature of film is the creation of make-believe reality, but it reflects also in the possibility of making appearances realistic. Everything we see on the screen has its place on an imaginary scale of reality. In this sense, schizophrenia a specifically psycho-pathological condition is very compatible with the nature and possibilities of film medium. The author validates this statement with the analysis of two modernist style films imbedded in the surrealistic tradition Repulsion, 1965, by Roman Polanski and Images, 1972 by Robert Altman. Two directors used schizophrenia in order to externalise inner worlds of their protagonists. Pinpointing the possibilities of film, they also spoke about the influence of the outside world on them. ANALYTICAL CONTENT: Repulsion; Images; Auteur approach; Visual style: Symbolic Lightmotives; Childlish element; Sexuality; Sound; Instead of the conclusion; Filmography; Bibliography. Dejan Kosanovi} Da li je bilo filmske umetnosti u Kraljevini SHS/Kraljevini Jugoslaviji? UDK: /45(497.1) 1918/1941 Dejan Kosanovi} Imitation And Creation In Early Cinema In The Southslavic Region UDK: /45(497.1) 1918/1941 Quarter of a century ago, when he was writing the book An Introduction to the Study of the History of Yugoslav film (Beograd, 1976), the author stressed the widespread opin- 239

241 zorio na pro{ireno mnijenje kako me u filmovima nastalim prije Drugog svjetskog rata nije bilo nekih osobitih dostignu- }a. Danas, nakon, dugotrajnijeg istra`ivanja, ispituje opravdanost takva mnijenja. Odredio je, orijentacijski, filmsku umjetnost kao osmi{ljeno i sistematsko kori{tenje filmskih izra`ajnih sredstava, kadra i monta`e, radi izazivanja unaprijed odre enih dojmova, asocijacija i osje}anja u kinogledalaca. Nakon kratka pregleda razvoja filmskog jezika u svijetu, usredoto~ava se na situaciju u Kraljevini Srba, Hrvata i Slovenaca, odnosno, kako je brzo preina~en naziv Kraljevini Jugoslaviji. Sa`eto re~eno kinematografske su se djelatnosti veoma sporo i neravnomjerno razvijale. Sporo, jer je privredna mo} zemlje bila slaba, a dr`ava uglavnom nezainteresirana za razvoj doma}ega filma i kinematografskih djelatnosti uop}e, te je inicijativa za snimanje filmova bila prepu- {tena pojedincima, osamljenim pionirima filma koji su ulagali trud i novac da bi ne{to ostvarili u podru~ju kinematografije. Neravnomjerno jer su pojedini dijelovi nove dr`ave imali neke skromne filmske tradicije i razvijeniju kinomre`u (Hrvatska, Srbija, Vojvodina, djelomi~no i Slovenija), dok su drugi dijelovi u tome pogledu bili kinematografski relativno (Bosna i Hercegovina) ili potpuno zaostali (Makedonija, Crna Gora, Kosovo). Po broju kina i sjedi{ta prema broju stanovnika me uratna se Jugoslavija nalazila na pretposljednjem mjestu europskih zemalja. S druge strane, usprkos takvu stanju, film, kao najpopularniji oblik zabave {irokih slojeva naroda, nezadr`ivo je prodirao i svakako utjecao na promjene i modernizaciju te zaostale zemlje, djeluju}i ponajprije u gradskim i ekonomski razvijenijim seoskim sredinama. Nedostajala su dva va`na ~inioca od kojih je zavisio nastanak nacionalne filmske umjetnosti nije bilo organizirane i ekonomski stabilne doma}e kinematografije, a samim tim nije bilo ni kontinuirane proizvodnje doma}ih (igranih) filmova. Postojali su, jedino, pioniri filma, koji su savladali osnove zanata, entuzijasti koji su gledali strane filmove, koji su pratili {to se doga a u svijetu filma i koji su u sebi nosili svoje zamisli i projekte, od kojih bi tek poneki i realizirali. Kako je sa~uvan samo malen dio filmova, te{ko je procjenjivati dosege. Srednji dio teksta prati 28 redatelja, prete`ito iz Srbije, Hrvatske i Slovenije, koji su snimali zapa`enije filmove te analizira koliki je domet njihova prinosa razra enijoj filmskoj umjetnosti. Dokumentarni filmovi, koji su pretezali, bili su prete`ito `urnalskoga tipa, filmske kronike koje su pratile i prikazivale kinogledaocima zanimljive dnevne doga aje na na~in na koji su to ~inili i poznati svjetski filmski `urnali. Stati~na kamera, dugi kadrovi, op}i planovi (daleki i srednji totali), monta`ni kontinuitet pra}enja doga aja bez nekih intervencija. Tek u ponekih uo~avali su se elementi umjetni~ke fotografije ili slo`enije monta`e. [to se ti~e igranih filmova iz tog razdoblja, ni jedan jedini nije sa~uvan, stoga su zaklju~ci o dosezima tek naga anja. U osnovi i beogradskih i zagreba~kih filmova le`i snimljeno kazali{te. Inspiracija su bili sli~ni europski filmovi zasnovani na knji`evnim i kazali{nim tradicijama, u Beogradu svakako francuskog umjetni~kog filma (film d art), u Zagrebu austrijskog literarnog filma (Literarische Film). Filmove su realizirali kazali{ni ljudi, uloge su 240 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 227 do 242 Sa`eci / Abstracts ion that there were no significant artistic achievements in the film production in the period before World War II. Today, after a long research, he questions whether that claim was justified. For orientation purposes, he defined film art as planned and systematical usage of film expressive means, shot and editing, for the purpose of eliciting particular impressions, associations and feelings in film viewers. After a short review of the development of film language in the world, he focuses on the situation in the Kingdom of Serbs, Croats and Slovenes, or as was soon changed Yugoslav Kingdom. In short, cinema took long time to develop and it was spread unevenly. The process was slow because the country was economically weak, and the government was not interested in the development of domestic film nor cinema in general. Film production was left to individuals, lonely pioneers of film who invested their energy and money to achieve something in the field of film. Production was uneven because certain parts of the new state already had modest film traditions and developed movie-theatre networks (Croatia, Serbia, Vojvodina, and partly Slovenia), while others were mostly (Bosnia and Herzegovina) or completely undeveloped (Macedonia, Montenegro, Kosovo). In comparison with other European countries, as far as the number of movie-theatres and seats per capita was concerned, Yugoslavia was placed at the bottom. On the other hand, despite the circumstances, film as the most popular form of entertainment of the masses irrepressibly pushed its way ahead and definitely influenced the changes and the modernisation of that backward country, primarily towns and economically developed rural areas. For the emergence of the national film art two important factors were still missing there was no economically stable and organised domestic cinematography, and therefore no continual production of domestic films. There were only pioneers of film who have mastered the basics of the trade, the enthusiasts who were watching foreign films, followed developments in the world of film and conceived their own ideas and projects. Unfortunately, only few have actually realized their ideas. Since only a small portion of those films have survived, it is hard to make any relevant judgement. The middle part of the text discusses 28 directors, mostly from Serbia, Croatia and Slovenia, who made noted films and analyses the level of their contribution to the art of film. Documentary films were mostly of journalistic kind, film chronicles that followed and screened interesting daily events in the manner of renowned foreign film journals, which used static camera, extended shots, long shots (long and medium shots), and editing continuity of the events with no intervention. Rarely one could observe elements of artistic photography and some more elaborate editing. As far as motion pictures are concerned, none of them have survived, so any conclusion would be a pure speculation. At the heart of Belgrade and Zagreb films lies the theatre; the films were inspired by similar European films based on literary or stage traditions. In Belgrade that was the tradition of French art film (film d art), while in Zagreb it was the tradition of Austrian literary film (Literarische Film). Films were made by the people from the theatre, the actors were

242 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 227 do 242 Sa`eci / Abstracts tuma~ili najpoznatiji kazali{ni glumci, kostimi su najve}im dijelom iznajmljivani iz kazali{ta. Tu pretpostavku potvr uju i malobrojne fotografije sa snimanja tih filmova kazali{na inscenacija, kostimi, glumci. Producenti i redatelji tih filmova imali su dva osnovna cilja: da pred gledaoce iznesu neke doma}e teme i da to u~ine koriste}i se standardnom filmskom naracijom sli~nih stranih filmova. Tek su neki od stvaralaca uspjeli ostvariti va`niji opus. To se prije svega odnosi na Oktavijana Mileti}a, najkompletnijega doma}eg filmskog umjetnika u razdoblju do Drugog svetskog rata. Neki su u filmovima samo uspjeli nagovijestiti svoj umetni~ki talent, koji se ipak nije dalje razvio (Maks Kalmi}), a neki su u okviru opse`ne zanatske djelatnosti ponekad imali `elje, snage i darovitosti da u neka svoja ostvarenja utkaju i elemente filmske umjetnosti (Kosta Novakovi}, Mihajlo Al. Popovi}, Josip Novak). U zaklju~ku, i odgovoru na polazno pitanje, mo`e se re}i da u Kraljevini SHS/Jugoslaviji nije bilo sustavne filmske umjetnosti, ali da su postojali pojedini filmski umjetnici s nezanemarivim dosezima. most famous stage actors, while the costumes were borrowed from the theatres. The proof of this are a few photographs from those shootings showing stage scenography, costumes and actors. Producers and directors of those films had two basic goals: to present the viewers with some domestic themes using standard film narration observed in similar foreign films. Only few filmmakers managed to create noted opuses. This primarily refers to Oktavijan Mileti}, the most wholesome domestic film artist in the period before World War II. Some films signalled the artistic talents of their authors, but the authors failed to develop (Maks Kalmi}). Others only occasionaly had the strength and talent to incorporate some artistic elements in their rather conventional work (Kosta Novakovi}, Mihajlo Al. Popovi}, Josip Novak). In conclusion we can say that the Kingdom of SHS/Yugoslavia had no systematic film art, but there were some film artists with significant Matija{evi} Isus u mre`astim ~arapama UDK: : : Von Trier, L. Autorica daje poku{aj osvrta na film Larsa von Triera Lome- }i valove, ra{~lanjuju}i lik glavne junakinje Bess u smislu tuma~enja njezinih ~inova kao mazohizma, njezina dijaloga s Bogom kao deluzije, a njezina stradanja kao tipi~no jobovske sudbine ona se evidentno ne uklapa u zajednicu, a za svoga mu`a podnosi stra{nu `rtvu. Uz teolo{ka, psihoanaliti~ka i feministi~ka zapa`anja, autoricu zanima i dramatur- {ka organizacija djela, pa se u u zagonetnom zavr{etku filma (sa zvonima) vidi suprotstavljanje prethodnom tuma~enju. U takvom se kraju, naime, naslu}uje postojanje Bessina saveza s Bogom te se postavlja pitanje je da li je takav redateljski manevar dostatno utemeljen u pri~i filma, kojom bi Bessino stradanje trebalo postati Matija{evi} Jesus In Fishnet Stockings UDK: : : Von Trier, L. The author reviews Lars von Trier s film Breaking the Waves trying to dissect the main character Bess, interpreting her acts as masochism, her dialogue with God as delusion, and her misfortune as a typical Job-like destiny. Besides theological, psychoanalytical and feminist observations, the author is interested in the dramaturgical organisation of the film, so that the mysterious ending of the film (with bells) reveals a contradiction to the previous interpretation. Namely, such ending hints that Bess has formed an alliance with God. The only question is whether such directorial manoeuvre has sufficient foundation in the story in order to give meaning to Bess suffering. Tomislav ^egir Novija romanti~na komedija UDK: Autor u eseju razmatra filmove `anra romanti~ne komedije iz 1990-ih te uo~ava dvojbenosti njegove definicije: rije~ je o svojevrsnom `anrovskom hibridu romanse i komedije. Romanti~na komedija tako od romanse preuzima premisu o gotovo mitskom zajedni{tvu mu{karca i `ene odnosno mit o romanti~noj ljubavi, ali sentimentalnost ubla`ava nagla{enijom borbom spolova koja tom zajedni{tvu vodi, nizom antagonizama, raznovrsnim zaprekama koje unose nu`no potrebnu dramatur{ku napetost preuzetu iz screwball-komedije, ali i iz kasnijih strujanja u `anru komedije. Uloga romanti~ne komedije nije subverzivna, jer ona ne kani podrivati dru{tvenu tradiciju u kojoj nastaje ve} je, ne samo mitski, Tomislav ^egir Recent Romantic Comedy UDK: The author reviews the genre of romantic comedy of the 1990s and underlines the conflict in its definition: the films are a certain hybrid of romance and comedy. Romantic comedy assumes the myth of romantic love from the romance, the idea of a mythical bond between man and woman, but moderates sentimentality with the accent on the conflict of the sexes, a series of antagonisms and various obstacles, which create the necessary dramaturgical tension transferred from the screwball comedy, and some newer comical genre tendencies. Romantic comedy is not subversive, it does not subvert the social tradition from which it sprang, it rather revaluates it in the mythical and conservative sense 241

243 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 227 do 242 Sa`eci / Abstracts nego i konzervativno iznova vrednuje, odnosno ustanovljava njezinu djelotvornost pa ima i gotovo eti~ku namjenu. Autor potom na primjerima vi{e filmova npr. Ima{ poruku (You ve Got Mail, Nora Ephron, 1998), Dok si spavao (While You Were Sleeping; Jon Turteltaub, 1997), Odbjegla nevjesta (Runaway Bride, Garry Marshall, 1999), Romansa u Seattleu (Sleepless In Seattle, Nora Ephron, 1993), Zelena karta (The Green Card, Peter Wir, 1990), ^etiri vjen~anja is provod (Four Weddings and Funeral, Mike Newell, 1994), Francuski poljubac (French Kiss, Lawrence Kasdan, 1995), Ja u ljubav vjerujem (Notting Hill, Roger Michell, 1999) analizira klasne, dru{tvene, zemljopisne i nacionalno-kulturne opreke stvaranju mu{ko-`enske zajedice, potom neizravno propitivanje motiva nacionalnog identiteta u romanti~noj komediji, pitanje braka ~ija se uloga propituje s raznih stanovi{ta te pitanje la`i, odnosno pre{u}ivanja ili nijekanja istine koje je ~esto temelj prvotnog zapleta. Autor zaklju~uje da se slojevitost romanti~ne komedije ne crpi tek na nazna~enim motivima jer vi{ezna~nost `anra utvr uju pitanja dru{tvene uvjetovanosti motivacijskih postupaka likova, obiteljska zale a iz kojih su izrastali, kao i ~itav niz slikovno ili govorom nagla{enih detalja sna`ne simboli~ne vrijednosti pri i{~itavanju odnosa izme u protagonista. establishing its use, and in that view has an ethical purpose. You ve Got Mail (Nora Ephron, 1998), While You Were Sleeping (Jon Turteltaub, 1997), Runaway Bride (Garry Marshall, 1999), Sleepless In Seattle (Nora Ephron, 1993), The Green Card (Peter Wier, 1990), Four Weddings and Funeral (Mike Newell, 1994), French Kiss (Lawrence Kasdan, 1995), Notting Hill (Roger Michell, 1999) are some of the films the author reviews for his analysis of class, social, geographical and national-cultural obstacles to creating a male-female union. He indirectly questions the motive of national identity in romantic comedy, reviews the question of marriage from different viewpoints, and the issue of lie or keeping a secret, which is usually the basis for the plot. The author concludes that multiple layers of a romantic comedy are not a result of just the above-mentioned motives. They arise from socially conditioned motives of the characters, their family backgrounds, and a series of details highlighted by visual or the speech; elements which have great symbolic value in the interpretation of the protagonists relationships. 242

244 O suradnicima Tomislav ^egir (Zagreb, 1970), diplomirao povijest i povijest umjetnosti na Filozofskom fakultetu Sveu~ili{ta u Zagrebu. Objavljuje tekstove o filmu i likovnim umjetnostima u vi{e ~asopisa, suradnik je Hrvatskoga radija i televizije. Zagreb. Josip Grozdani} ([ibenik, 1969), apsolvent Fakulteta strojarstva i brodogradnje Sveu~ili{ta u Zagrebu. [ibenik Janko Heidl (Zagreb, 1967), apsolvent re`ije na ADU, radi kao pomo}nik re`ije, kriti~ar u Ve~ernjem listu, suradnik na HTV. Zagreb. Hrvoje Hribar (Zagreb, 1962), diplomirao filmsku i televizijsku re`iju na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Objavljivao eseje i kritike u Gordoganu, Zarezu i Hrvatskom filmskom ljetopisu. Autor je radiodrama (Nebo nad dvori{}em, i dr.), srednjometra`nih igranih (Hrvatske katedrale, i dr.), dokumentarnih (Bil jedon, 2000/2001), namjenskih filmova (Between Zaghlul i Zacharias, i dr.), TV serije Novo doba (2002), te cjelove~ernjeg igr. filma Pu{ka za uspavljivanje (1997). Goran Joveti} (Zagreb, 1976). Apsolvent talijanistike i povijesti umjetnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Stalni suradnik Vjesnika od 1998, gdje pi{e filmske, likovne i knji`evne kritike, Zagreb. Silvestar Kolbas (Petrovci, 1956), diplomirao filmsko i TV snimanje na Akademiji dramske umjetnosti. Radio je na HRT ( ), snimio vi{e TV drama, dokumentarnih filmova, te dugometra`ni igrani film Diploma za smrt. Od radi na ADU, sada je izvanredni profesor snimanja. Uredio je knjigu Nikole Tahnofera O boji, objavljuje radove o snimanju. Zagreb. Dejan Kosanovi} (Beograd, 1930), diplomirao je re`iju na Akademiji za pozori{nu umjetnost u Beogradu (1952). Djelovao kao redatelj (20-ak kratkometra`nih filmova i vi{e od stotinu televizijskih emisija). Doktorirao je filmskopovijesnom temom na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu (1983) gdje je dugogodi{nji profesor. Objavio je vi{e prete`ito povijesnih knjiga: Po~eci kinematografije na tlu Jugoslavije, , Beograd, 1985; Kinematografska delatnost u Puli, , Pula, 1988; Trieste al cinema: , Trst, 1995; u koautorstvu s Dinkom Tucakovi}em Stranci u raju: koprodukcije i filmske usluge, stranci u jugoslovenskom filmu, Jugosloveni u svetskom filmu, Beograd 1998; Leksikon pionira filma i filmskih stvaralaca na tlu jugoslovenskih zemalja , Beograd Uredio knjigu Vek filma, i dr. Petar Krelja ([tip, 1940). Filmski redatelj i publicist, autor dokumentarnih i igranih filmova. Diplomirao na filozofskom fakultetu, Zagreb. Filmski kriti~ar i urednik na Hrvatskom radiju, bio urednik u ovome ~asopisu. Uredio monografiju Golik (1997). Zagreb. Marijan Krivak (Zagreb, 1963), magistrirao filozofiju na Filozofskom fakultetu u Zagrebu 1998, gdje je diplomirao i komparativnu knji`evnost. Objavljuje tekstove o filmu, videu i teoriji od godine Kinoteka, Kontura, Arkzin (kao Milan Kanat), Zarez, Zapis i dr. Objavio knjigu Filozofijsko tematiziranje Postmoderne (Hrvatsko filozofsko dru{tvo, Zagreb 2000). Urednik je u ~asopisu HFD-a Filozofska istra`ivanja/synthesis philosophica, ~lan je ure iva~kog odbora Zapisa. Zagreb. Juraj Kuko~ (Split, 1978), student komparativne knji- `evnosti i {panjolskog jezika i knji`evnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, objavljuje u vi{e ~asopisa, ure uje filmske tribine i projekcije u Kinoklubu Zagreb. Zagreb. Mato Kukuljica, (Dubrovnik, 1941), doktorirao filmolo{kom temom na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, Pro~elnik je Hrvatske Kinoteke u sklopu Hrvatskog dr`avnog arhiva. Prete`no objavljuje radove s podru~ja filmske arhivistike i za{tite filmske ba{tine. Zagreb. Tomislav Kurelec (Karlovac, 1942). Filmski kriti~ar, suradnik vi{e ~asopisa. Diplomirao na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, urednik je filmskoga programa na HTV-u, kolumnist u Vijencu. Zagreb. Katarina Mari} ([ibenik, 1971), diplomirala kroatistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Objavljuje filmske i knji`evne kritike. Stalna suradnica Vijenca, recenzentica filmskoga programa HTV-a. Zagreb. Dario Markovi} (Zenica, 1959), magistrirao iz filmske teme na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Radi u Hrvatskoj kinoteci. Ure ivao ~asopis Kinoteka, urednik nekoliko filmskih emisija na HTV-u, suradnik Vijenca i Zapisa. Zagreb. 243

245 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 243 do 245 O suradnicima 244 Jo{ko Maru{i} (Split, 1952), diplomirao arhitekturu u Zagrebu. Autor je nagra enih animiranih filmova (Riblje oko, 1980; Neboder, 1981; Miss Link, 1998, i dr.), objavljuje karikature i knjige karikatura, oprema knjige. Bio je umjetni~ki direktor me unarodnog festivala animiranog filma Zagreb ( ), umjetni~ki direktor Zagreb filma ( ), a osniva~ je studija animacije na Likovnoj akademiji u Zagrebu (1999), tamo radi kao Matija{evi} (Zagreb, 1968), zavr{ila studij komparativne knji`evnosti te francuskog jezika i knji`evnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Magistrirala je i doktorirala na Sveu~ili{tu Cambridge (Trinity College) s temom odnosa lakanovske psihoanalize i filozofije. Predaje na Odsjeku za komparativnu knji`evnost Filozofskoga fakulteta u Zagrebu, suradnica je Filozofskih istra`ivanja. Zagreb. Katarina-Zrinka Matijevi} Veli~an (Zagreb, 1973), diplomirala filmsku i TV re`iju na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Dobitnica je niza doma}ih i stranih nagrada za dokumentarni film Dvoboj, trenutno zavr{ava dugometra`ni dokumentarni film Pe{}enopolis. Zagreb. Diana Nenadi} (Split, 1962), diplomirala politologiju u Zagrebu. Filmska kriti~arka i urednica filmskih emisija na 3. programu Hrvatskog radija, redovita suradnica Vijenca, glavna urednica Zapisa, urednica u ovom ~asopisu. Zaposlena u Hrvatskom filmskom savezu. Zagreb. Jelena Paljan (Zagreb, 1971). Diplomirala dramaturgiju, apsolvirala monta`u na Akademiji dramske umjetnosti, Zagreb. Radi kao monta`erka. Redovita je suradnica Vijenca i ovog ~asopisa. Jurica Pavi~i} (Split, 1965), filmski i knji`evni kriti~ar i publicist. Diplomirao komprarativnu knji`evnost i povijest, magistrirao iz knji`evnosti na Filozofskom fakultetu, Zagreb. Stalni je kriti~ar i politi~ki komentator u Jutarnjem listu. Objavljuje u vi{e ~asopisa, objavio romane: Ovce od gipsa, 1998; Nedjeljni prijatelj, 1999; Minuta 88, 2002, znanstvenu studiju Hrvatski fantasti~ari: jedna generacija, 2000 i zbirku kolumna Vijesti iz Liliputa, Split. Vjeran Pavlini} (Zagreb, 1973), diplomirao monta`u na zagreba~koj ADU Radi kao monta`er, monta`er zvuka te televizijski redatelj (HTV). Ante Peterli} (Ka{tel Novi, 1936), diplomirao anglistiku i jugoslavistiku na Filozofskom fakultetu i re`iju na Akademiji za kazali{nu umjetnost u Zagrebu. Doktorirao je filmskom temom na Filozofskom fakultetu i tamo je profesor na odsjeku komparativne knji`evnosti. Bio je dramaturgom u Zora filmu, te urednikom u Telegramu. Uz nekoliko redateljsko pomo}ni~kih poslova, re`irao je igrani film Slu~ajni `ivot (1969). Objavio je brojne eseje i studije te knjige: Pojam i struktura filmskog vremena (1976); Osnove teorije filma, ( ; vi{e izdanja); Ogledi o devet autora, (1984). Studije o devet filmova (2002). Bio je glavni urednik Filmske enciklopedije 1-2 (1986/1990). Zagreb. Bo{ko Picula ([ibenik, 1973), diplomirao politologiju na Fakultetu politi~kih znanosti u Zagrebu na kojem je i apsolvirao paralelni studij novinarstva i poslijediplomski studij. Objavljivao u Hollywoodu, bio urednik biltena 14. Animafesta, Zagreb, i voditelj emisije Cafe Cinema na HTV-u. Pi{e za Vijenac, recenzent filmskog programa HTV-a, voditelj tribina Zagreb filma o animiranom filmu. Zagreb. Nenad Polimac (Zagreb, 1949), studirao povijest na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Objavljuje o filmu od Radio u filmskoj redakciji HTV-a, kao savjetnik za repertoar u Kinematografima, a od urednik i filmski kriti~ar u Globusu, potom Nacionalu. Bio urednikom ~asopisa Film ( ), uredio monografiju Branko Bauer (1985). Zagreb. Damir Radi} (Zagreb, 1966), diplomirao povijest i komparativnu knji`evnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Filmski suradnik LZ Miroslav Krle`a, Filmskog programa HTV-a i Vijenca, urednik emisije Filmoskop Tre}eg programa HR te urednik za film u Pro-leksisovu Hrvatskom op}em enciklopedijskom leksikonu. Objavio knjige poezije Lov na risove (vlastita naklada/meandar, 1999) i Jagode i ~okolada (Vukovi} & Runji}, 2002). Zagreb. Daniel Rafaeli} (Bitola, 1977). Diplomirao je povijest na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, zaposlen u Hrvatskoj kinoteci (Hrvatski dr`avni arhiv). Zagreb. Dragan Rube{a (Opatija, 1956), diplomirao na Ekonomskom fakultetu, stalni je suradnik Novog lista, Hollywooda, Vijenca i dr., a bavi se i prevo enjem s engleskog i talijanskog jezika. Opatija. Mario Sabli} (Zagreb, 1962), diplomirao filmsko i TV snimanje na Akademiji dramske umjetnosti, Zagreb. Djeluje kao filmski snimatelj i kriti~ar u vi{e ~asopisa te na TV. Zagreb. Vladimir C. Sever (Zagreb, 1970), diplomirao novinarstvo na Fakultetu politi~kih znanosti. Bavi se prevodila{tvom, pi{e filmske i knji`evne kritike, suradnik u novinama, ~asopisima i na radiju. Objavio knjigu proznih radova Petrino uho (Meandar, 1998), re`irao kratki igrani film (Panda & Pandora, 2002). Zagreb. Rada [e{i} (Bjelovar, 1957), studirala u Sarajevu, `ivi od u Utrechtu. U Nizozemskoj re`irala tri kratka filma (Soba bez pogleda, 1997; Soske i plesni film U prebijeloj samo}i, 2001). Od ~lan je Udru`enja filmskih kriti~ara Nizozemske, a od predaje na Fakultetu za teoriju filma i televizije Sveu~ilista u Amsterdamu (kinematografija Indijskog potkontinenta). Selektor je za indijski film na Rotterdamskom filmskom festivalu, u selekcijskoj je komisiji Zaklade Jan Vrijman, od u programskom je timu Me unarodnog filmskog festivala u Kerali, Indija.

246 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 243 do 245 O suradnicima Stalna je suradnica filmskog ~asopisa Skrien (Nizozemska), Dox (Danska) te Film Guidea (Velika Britanija). Utrecht. Zoran Tadi} (Livno, 1941), filmski redatelj i publicist, autor dokumentarnih i igranih filmova. Studirao na FF u Zagrebu. Od druge polovice 1960-ih urednik (Studentski list, Polet), filmski kriti~ar i esejist u novinama i ~asopisima (Filmska kultura, Film, Hrvatski filmski ljetopis), kolumnist (o nogometu Studentski list, o filmu Film, Hrvatsko slovo, Vijenac). Profesor na ADU. Zagreb. Igor Tomljanovi} (Zagreb, 1967), diplomirao monta`u na ADU, bio vi{e godina urednikom na Radiju 101, sada kriti~ar i urednik u Globusu, suradnik na Hrvatskom radiju. Urednik u ovom ~asopisu. Zagreb. (Kor~ula, 1972), diplomirao novinarstvo na Fakultetu politi~kih znanosti u Zagrebu. Novinar Hrvatskoga radija. Filmske kritike objavljivao u vi{e ~asopisa i novina. Zagreb. 245

247 Upute suradnicima 246 I. Oblikovanje tekstova (Format) Tekstove, po mogu}nosti, predavati u kompjuterskom slogu (Word;.rtf rich text format). Slova bi trebala biti u obliku (fontu) Times New Roman, 12 to~aka (size: 12), jednostruki razmak (line spacing: single), stranice bi trebale biti numerirane. Paragrafe odvajati s naknadnom razmaknicom (spacing after), 6 to~aka (6 pt). Ne upotrebljavati paragraf tipku za razmake, osim u glavnom naslovu teksta. Naslove i me unaslove tiskati normalnog veli~inskog rasporeda (prvo slovo veliko, ostala malo), masno (bold), a me unaslove odvajati od prethodnog paragrafa s prethodnom razmaknicom (spacing before), 12 (12 pt). Uz sve tekstove osim onih pisanih za rubriku kino i video recenzija prilo`iti sa`etak (na hrvatskom ili na engleskom jeziku), okvirno od pola kartice do jedne kartice duljine. U sa- `etku prepri~ati temeljne teze teksta, a kod studija bitno duljih od 15 kartica sa`etak iznimno mo`e biti i dulji od jedne kartice. II. Upraba masnih slova, nako{enja i navodnika A. masna slova Masna slova (bold) rabe se samo za: a) Naslove i me unaslove b) Nazive filmova u filmografijama. Za nagla{avanja valja upotrebljavati samo nako{enja (italic). B. nako{enja (italic) rabe se za: a) naslove samostalnih djela upotrebljenih u tekstu: knjiga, filmova, ~asopisa te imena nagrada (Oscar, Oktavijan...) b) izvorno pisane strane rije~i ili izrazi (percipirane tu ice, odnosno svje`e uvezene strane rije~i) c) rije~i ili izrazi koje autor isti~e d) ve}i (doslovni) citati e) sklop na koji se odnosi tzv. (npr: tzv. dru{tvene djelatnosti) (Ovo zato da bi se znalo na koje se sve rije~i u slo`enoj frazi prote`e ovo tzv.) C. Jednostruki navodnici rabe se za: a) naziv ~lanka (u bibliografijama i u tekstu) b) rije~i ili izraze koje autor rabi s odmakom (ironi~no, ili da bi naglasio da je rije~ o neustaljenoj rije~i/izrazu, ili da je rije~ o navodima autoru tu ih, neprihva}enih termina i sl.) c) perifrasti~ki navodi (ne posve doslovni, premda smislom i/ili likom odgovaraju}i izvorniku) D. Dvostruki navodnici rabe se samo za: doslovne citate; oni se, dakle, obilje`avaju dvostruko: italikom i dvostrukim navodnicima, osim ako nisu izdvojeni u posebni paragraf i s uvlakom, kada se ostavlja samo italic a izostavljaju navodnici. E. Ne stavlja se u navodnike: a) Nazive filmova njih se pi{e nako{eno, u italicu. b) Nazive ustanova, producenata, udruga (Factum, Kinoklub Zagreb, Kinoteka i sl.) III. Navo enje bibliografskih jedinica Bibliografiju, tj. spisak kori{tene literature, potrebno je odvojeno dodati tekstu. Uputnice na bibliografiju u sklopu teksta ili bilje{ki pisati navo enjem prezimena autora, godine izdanja knjige ili ~lanka, te, eventualno, stranicom (Bordwell, 1997: 123). Isto u~initi i u bilje{kama, ako ih ima. Bibliografsku jedinicu ako je u pitanju knjiga pisati ovim redom: PREZIME, IME, GODINA IZDANJA, NAZIV KNJIGE u kurzivu (italic, nako{eno), GRAD izdava~ke ku}e: IZDAVA^KA KU]A. Sastavnice bibliografske jedinice odvajati zarezima, a izme u grada i izdva~ke ku}e staviti dvoto~ku. Upotrebiti T uvlaku (hanging) za svaku jedinicu. PRIMJER: Bordwell, David, 1997, On the History of Film Style, Cambridge, USA, London, UK: Harvard University Press Bibliografsku jedinicu ako je u pitanju ~lanak (intervju ili sl.) objavljen u ~asopisu ili novinama, pisati ovim redom: PREZIME, IME, GODINA IZDANJA, NAZIV ^LANKA pod jednostrukim navodnicima, NAZIV ^ASOPISA u kojem je iza{ao ~lanak (u kurzivu, tj. italic, nako{eno), SVE- ZAK/GODI[TE, BROJ, GODINA IZDANJA, eventualno i GRAD i IZDAVA^. Potrebno je dodati i STRANICE na kojima se nalazi ~lanak. Ako je rije~ o ~lanku ili eseju ili po-

248 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 246 do 247 Upute suradnicima glavlju, iz knjige, umjesto naziva ~asopisa, navede se autora i naziv knjige. Ako je knjiga ve} samostalno navedena, uklju~i se uputnica na nju. PRIMJERI: Majcen, Vjekoslav, 2001, Filmskopovijesne crtice, Hrvatski filmski ljetopis, 27-28/2001, Zagreb: Hrvatski filmski savez i dr., str Neale, Steve, 2001, Genre and Television, u Glen Creeber, 2001, The Television Genre Book, London: BFI, str Bordwell, David, 1997, Exceptionally Exact Perceptions: on Staging in Depth, u Bordwell, 1997, str U slu~aju navo enja tekstova s web stranica, kao izvor navesti to~nu web adresu (HTML) na kojoj se nalazi ~lanak, uz napomenu o datumu pregledavanja stranice na kraju bibliografske natuknice: URL pregledan Ukoliko je rije~ o tekstu iz ~asopisa prona enom na internetru valja navesti i koji je to web ~asopis, godinu (ili) datum objavljivanja dane verzije teksta. PRIMJER: Chemero, Anthony i Andrei Cimpian, 2001, The Role of Mental Representations in Cognitive Studies of Film, The Journal of Moving Image Studies, Volume 1, Issue 1, 2001, URL pregledan Ako tekst, knjiga, katalog, enciklopedija, nema istaknutog autora ili ure iva~a, tada se navede samo naslov ~lanka, sveska ili CD-ROMA i ostale podatke. PRIMJER: Exat 51 & New Tendencies, Avant-garde and international events in Croatian art in the 1950s and 1960s, 2002, CD-ROM, Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti IV. Navo enje filmografskih jedinica Ako je rije~ o filmu koji se {ire obra uje u tekstu, tada treba navesti sve filmografske podatke prema sljede}em predlo{ku (sustav Hrvatske kinoteke) PRIMJER: KAKO JE PO^EO RAT NA MOM OTOKU / Hrvatska / pr. Hrvatska radiotelevizija, Zagreb: sc. Ivo Bre{an, Vinko Bre{an, r. Vinko Bre{an, Zalar, mt. Sandra Botica-Bre{an. gl. Mate Mati{i}, ton Josip La}a, Ruben Albahari. sgf. Ivica Trp~i}, kostim. Vanda Nini}, maska Ana Bulaji} ^r~ek. ul. Vlatko Duli}, Ljubomir Kereke{, Ivan Brki}, Predrag Vu{ovi}-Predo, Ivica Vidovi}, Bo`idar Ore{kovi}, Matija Prskalo, Senka Buli}, Goran Navojec, Rene Bitorajac, Leon Lu~ev, Etta Bartolazzi, Mladen Vuli}, Slobodan Milovanovi}. igr, dgm. Film: 35 mm, boja, 97 min. Kratice i njihovo zna~enje koje valja upotrebljavati: pr. = producent; sc. = scenarij; r. = redatelj; k. = snimatelj (direktor fotografije); mt. = monta`a; gl. = glazba; sgf. = scenografija; kostim. = kostimografija; ul. = uloge; dgm = dugometra`ni (cjelove~ernji) film; sdm = srednjometra`ni film; ktm = kratkometra`ni film; b. p. = bez podataka. Ako se daje filmografski popis (npr. opusa autora, najboljih filmova i sl.) onda treba navesti ovim redom: NASLOV FILMA, IME I PREZIME AUTORA FILMA, PROIZVOD- NA KU]A, MJESTO, PROIZVO\A^, DR@AVA (ako je strani film u pitanju), GODINA PROIZVODNJE. Ako se obuhva}aju filmovi razli~itih kategorija, onda se specificira du`ina i rod prema navedenim kraticama. PRIMJER: KAKO JE PO^EO RAT NA MOM OTOKU, Vinko Bre- {an, HTV, Zagreb, ili NEBO ISPOD OSIJEKA, Zvonimir Juri}, ADU-HTV, Zagreb, dok. ktm., V. Pisanje bilje`aka Bilje{ke se stavljaju na kraj teksta (endnotes), ne na dno stranice (footnotes). Autor teksta upu}uje na bilje{ke povi- {enim brojevima (npr. Kinoklub Zagreb 1 ). Na uredni~ke napomene upu}uje se drugim znakovima (npr. zvjezdicom). Bilje{ke je najbolje upotrebljavati za posebna tuma~enja, a ne za navo enje literature. Ako se pri tuma~enju u bilje{ci ipak treba uputiti na bibliografiju, neka to bude kao i u glavnom tekstu, npr. (Bordwell, 1997: 222). 247

249 PRETPLATNI L I S T I ] U filmskoj rubrici Vijenca pro~itajte: Ime i prezime ili puni naziv ustanove koja se pretpla- }uje: 248 DÉJA-VU Ante Peterli}a FILMOLO[KE MARGINALIJE Hrvoja Turkovi}a FILMSKA KRONIKA Tomislava Kurelca DOKUMENTARAC Zorana Tadi}a ALKEMIJA ANIMACIJE Jo{ka Maru{i}a KINO kritike filmova s kinorepertoara, pi{u: Dragan Rube{a, Diana Nenadi}, Dario Markovi}, Damir Radi}, Vladimir C. Sever, Katarina Mari}, Jelena Paljan, Bo{ko Picula VIDEO pi{e Katarina Mari} TV PREMIJERE pi{e DVD kritike DVD-izdanja, pi{e Vladimir C. Sever FILMSKA GLAZBA I CD-SOUNDTRACK Irene Paulus analiza glazbe u filmovima i recenzije CD-ova s filmskom glazbom GLUMCI IZ SJENE Katarine Mari} portreti medijski zanemarenih glumaca PORTRETI istaknutih hrvatskih i stranih redatelja ESEJI o filmskim temama FILMSKA ^ETVRT Bo{ka Picule vijesti iz hrvatskog, europskog i ameri~kog filma, knjige, ~asopisi, multimedija, Internet, najave filmskih premijera u hrvatskim kinima, programi Kinoteke i Filmskog centra FESTIVALI izvje{}a s europskih (Venecija, Cannes, Berlin) i hrvatskih filmskih festivala i revija (Pula, Motovun, Split, Animafest, Dani hrvatskog filma, Revija filmova EU, Dubrovnik, Po`ega, revije HFS) INTERVJUI s uglednim hrvatskim i stranim filmskim umjetnicima NA KIOSCIMA I U PREPLATI! Adresa na koju se {alje VIJENAC: Godi{nja pretplata (26 brojeva) iznosi 200 kn, za kulturne, znanstvene i obrazovne ustanove 150 kn, a za u~enike i studente 100 kn. Pretplata za inozemstvo: Europa 150 DEM, izvan Europe 150 USD. Doma}e uplate dozna~iti na `iro ra~un s naznakom»za Vijenac«. Devizne uplate dozna~iti na `iro ra~un kod Zagreba~ke banke u Zagrebu / s naznakom»za Vijenac«. Pretplatni listi} i kopiju uplatnice po{aljite na adresu Vijenca, Ulica Matice hrvatske 2, ili na telefaks Pe~at ustanove Potpis pretplatnika U, dana 2003.