Hrvatski filmski LJETOPIS 43/2005

Transcription

1 hfl_43k:hfl_43k.qxd :45 Page 1 50 kn, 12 portet redatelja: zoran tadi} festivali: flego o dje~joj reviji - radi} o puli - krelja o vremeplovu - leni} o motovunu tuma~enja: bergan o kraju filma studije i istra`ivanja: tomi} o {pici povodom knjiga: kolbas o razgovorima s pinterom Hrvatski filmski LJETOPIS 43/2005 u ovom broju: u slijede}im brojevima: krelja metafikcija i film 1. festival eksperimentalnog filma u zagrebu animacijske studije CODEN.HFLJFV UDK /45 Hrvat.film.ljeto. god. 11. (2005.) br. 43 str ISSN

2 43/2005. CODEN HFLJFV Sadr`aj / Contents PORTRET REDATELJA: ZORAN TADI] Tomislav ^egir: FILMSKO STVARALA[TVO ZORANA TADI]A 3 Tomislav ^egir: TADI] O TADI]U RAZGOVOR SA ZORANOM TADI]EM 11 Pavao Pavli~i}: MOJIH [EST FILMOVA S TADI]EM 19 Juraj Kuko~: FILMOGRAFIJA ZORANA TADI]A 25 FESTIVALI Maja Flego: DJE^JA MA[TA I ZBILJA NA FILMU (43. Revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece u Kutini) 29 Damir Radi}: PULA, LJUBAVI MOJA (52. festival igranog filma u Puli) 33 Petar Krelja: PETO^INKA (Program Vremeplov festivala u Puli) 49 Elvis Leni}: U ZNAKU DANACA I ART-FILMA (Motovunski filmski festival) 59 REPERTOAR KINOREPERTOAR 63 VIDEOIZBOR 89 TUMA^ENJA, AKTUALNE TEME Ronald Bergan: KRAJ FILMA 105 Sini{a Juri~i}: RAZGOVOR S LARSOM VON TRIEROM 108 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Stanislav Tomi}: [PICA FILMA: KOMUNIKACIJSKA FUNKCIJA I KREATIVNE MOGU]NOSTI FILMSKE»[PICE«115 POVODOM KNJIGA Silvestar Kolbas: PINTER O PINTERU (Vanja ^ernjul: Subjektivni kadrovi: razgovori s filmskim snimateljem Tomislavom Pinterom) 139 REAGIRANJA Dejan Kosanovi}: SLAGANJE MOZAIKA (U povodu teksta Daniela Rafaeli}a Otkriven zagubljeni film Oktavijana Mileti}a?, HFLJ, 42) 143 Damir Radi}: REAKCIJA NA REAKCIJU JURICE PAVI^I]A (HFLJ, 42) 145 LJETOPISOV LJETOPIS KRONIKA 147 BIBLIOGRAFIJA 149 PREMINULI (I. Martinac) 152 SA@ECI 153 O SURADNICIMA 159 PORTRAIT OF FILM DIRECTOR: ZORAN TADI] Tomislav ^egir: ZORAN TADI] S FILM OEUVRE 3 Tomislav ^egir: TADIC ON TADI]: AN INTERVIEW WITH ZORAN TADI] 11 Pavao Pavli~i}: MY SIX FILMS WITH TADI] 19 Juraj Kuko~: ZORAN TADI] S FILMOGRAPHY 25 FESTIVALS Maja Flego: CHILDERN S IMAGINATION AND REALITY ON FILM (43. Revue of Croatian Youth Film and Video) 29 Damir Radi}: PULA, MY LOVE (52 nd Pula Film Festival) 33 Petar Krelja: FIVE ACT PIECE 49 Elvis Leni}: IN THE SIGN OF THE DANES AND ART-FILM (7 th Motovun film festival) 59 REPERTOIRE MOVIE THEATRES 63 VIDEO AND DVD 89 INTERPRETATIONS, ACTUALITIES Ronald Bergan: END OF CINEMA 105 Sini{a Juri~i}: AN INTERIEW WITH LARS VON TRIER 108 STUDIES AND RESEARCHES Stanislav Tomi}: TITLE SEQUENCE: ITS COMMUNICATIVE FUNCTION AND CREATIVE CAPABILITIES 115 BOOK REVIEWS Silvestar Kolbas: PINTER ON PINTER (Vanja ^ernul: Point-of-view shots: conversations with cinematographer Tomislav Pinter) 139 REACTIONS Dejan Kosanovi}: PIECES OF THE PUZZLE (In response to Daniel Rafaeli}'s article Oktavijan Mileti}'s Last Film Found?, HFLJ, 42) 143 Damir Radi}: IN RESPONSE TO JURICA PAVI^I] 145 CHRONICLE S CHRONICLE CHRONICLE 147 BIBLIOGRAPHY 149 LEXICON OF THE DECEISED (I. Martinac) 152 SUMMARIES 153 ON CONTRIBUTORS 159

3 43/2005. HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS ISSN UDK /.45 Hrvat.film.ljeto., god. 11. (2005), br. 43 Zagreb, listopad Nakladnik: Hrvatski filmski savez Utemeljitelji: Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara, Hrvatski dr`avni arhiv Hrvatska kinoteka, Filmoteka 16 Za nakladnika: Vera Robi}-[karica Uredni{tvo: Bruno Kragi} (glavni urednik), Nikica Gili}, Ivo [krabalo, Hrvoje Turkovi} (odgovorni urednik), Tomislav [aki} (izvr{ni urednik), Katarina Mari} (kino i videorepertoar) Likovni urednik: Luka Gusi} Lektorica: Sa{a Vagner-Peri} Prijevod sa`etaka: Mirela [karica Priprema: Kolumna d.o.o., Zagreb Tisak: Tiskara CB Print, Samobor Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u nakladi od 1000 primjeraka. Cijena ovom broju 50 kn Godi{nja pretplata: ra~un: Zagreba~ka banka, br. ra~una: Za inozemstvo: USD, C= Adresa uredni{tva: Zagreb, Tu{kanac 1 tel: / , / fax: / vera@hfs.hr hrvoje.turkovic@zg.htnet.hr bkragic@yahoo.com Web stranica: Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u International Index to Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium. Cijena oglasnog prostora: 1/4 str ,00 kn 1/2 str ,00 kn 1 str ,00 kn Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu Ministarstva kulture Republike Hrvatske i Gradskog ureda za kulturu, Zagreb Nakladnik je upisan u Upisnik HGK o izdavanju i distribuciji tiska pod rednim brojem 396. Naslovnica: Osu eni (1987) Z. Tadi}a THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE ISSN UDC /.45 Hrvat.film.ljeto., Vol 11 (2005), No 43 Zagreb, October 2005 Copyright 1995: Croatian Film Club s Association Publisher: Croatian Film Clubs Association Founders: Croatian Society of Film Critics, Croatian State Archive Croatian Cinematheque, Filmoteka 16 Publishing Manager: Vera Robi}-[karica Editorial Board: Bruno Kragi} (editor-in-chief), Nikica Gili}, Ivo [krabalo, Hrvoje Turkovi} (supervising editor), Tomislav [aki} (executive editor), Katarina Mari} (repertoire) Design: Luka Gusi} Croatian language advisor: Sa{a Vagner-Peri} Translation of summaries: Mirela [karica Prepress: Kolumna d.o.o., Zagreb Printed by: Tiskara CB Print, Samobor CCC is published quarterly, with circulation of 1000 copies Price of each copy: 18 C= Subscription abroad: 60 US Dollars, 60 C= Account Number: /070 S.W.I.F.T. ZABA HR 2X Editor s Adress: Hrvatski filmski ljetopis / Croatian Cinema Chronicle Hrvatski filmski savez / Croatian Film Clubs Association Tu{kanac Zagreb, Croatia tel: 385 1/ fax: 385 1/ vera@hfs.hr hrvoje.turkovic@zg.htnet.hr bkragic@yahoo.com Web site: Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema Chronicle) is indexed in the International Index to Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium CCC is subsidized by the Ministry of Culture, Republic of Croatia and Zagreb City Office for Culture Front Page: The Condemned (1987) by Z. Tadi}

4 PORTRET REDATELJA: ZORAN TADI] Tomislav ^egir Filmsko stvarala{tvo Zorana Tadi}a UDK: Tadi}, Z. Filmsko stvarala{tvo redatelja Zorana Tadi}a obuhva}a vi{e od tri desetlje}a djelovanja, a po~etni kola`-film Hitch... Hitch... Hitchcock iz godine, te zasada posljednje ostvarenje, filmu prilago eni Ne daj se, Floki iz godine, samo su ovla{ni okvir unutar kojega mo`emo i{~itati vi- {eslojno bogatstvo dokumentaristi~kog i igranofilmskog iskaza toga znamenitoga hrvatskog filmskog autora. Razmatranje cjelovitoga opusa Zorana Tadi}a pogodnim je predlo{kom za barem pone{to opse`niji uvid u osnovna obilje`ja njegova djela. Gotovo jasno mo`emo razgrani~iti Tadi}evo stvarala{tvo, upravo zbog toga {to sedamdesete godine pro{- log stolje}a obilje`avaju razdoblje djelatnosti u okvirima dokumentarnog filma, a s osamdesetima je zapo~eo igranofilmski rad. Nema, me utim, jasnog reza u razgrani~enju tih dviju filmskih vrsta, vi{e je rije~ o pretapanju u kojem kao spona ne mora poslu`iti tek zanemareno razdoblje kasnih sedamdesetih godina kada je Tadi} re`irao i dvije televizijske drame, ve} i godina 1981, u kojoj realizira posljednji dokumentarni i prvi igrani film ~ija je povezanost vi{e nego kontekstualna, a podjednako je tako sudjelovao i u dvjema epizodama tada glasovitoga televizijskog serijala. Bez pote{ko- }a mo`emo ustanoviti da se filmsko stvarala{tvo Zorana Tadi}a doimlje potpunim, usprkos uporabi razli~itih filmskih oblika. Postoji zacijelo povelik raspon stanovi{ta s kojih mo`emo sagledati niz filmova {to ih je re`irao taj filmski autor. No, da bi ~itatelj imao ve}e mogu}nosti pri razabirljivosti ovog teksta, nu`no je u po~etku pridr`avati se ve} nazna~ene primar- Zoran Tadi} asistira na filmu Slu~ajni `ivot (1969) 3

5 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 3 do 10 ^egir, T.: Filmsko stvarala{tvo Zorana Tadi}a Zoran Tadi} i Zvonimir Rogoz (sa snimanja filma Slu~ajni `ivot) ne podjele prema filmskim vrstama, i tek nazna~iti njihove zasebnosti. Debitantski kola`-film i dokumentarni filmovi Dakle, Zoran Tadi} redateljsku je karijeru zapo~eo godine, nakon vi{egodi{njeg rada na podru~ju filmske publicistike i nekolicine uspje{nih suradnji u zvanju asistenta re- `ije. Me utim, njegovo prvo ostvarenje nije bilo ni dokumentarno, ni igrano, ve} kola`-film Hitch... Hitch... Hitchcock koji interpretativno posve}uje pozornost `anru trilera, ali i njegovom najzna~ajnijem predstavniku. Djelo je to koje zasigurno slijedi poetiku tzv.»hi~kokovaca«kojima je i sam Tadi} pripadao. Zanimljivim nam se, pak, mo`e ~initi da obra}a pozornost spram filmske osobnosti ~ije utjecaje u stvarala{tvu Zorana Tadi}a i ne mo`emo tako ~esto i{~itati. Hitch... Hitch... Hitchcock poticajan je s raznih stanovi{ta, prije svega sagledan kroz filmsku povijest kao po~etno djelo kasnije znamenitog redatelja, a zatim i kroz sam stvarala~ki postupak u kojem Tadi} nadahnuto rabi toga filmskog autora kao sredi{njeg junaka svoje interpretativne nadgradnje kola`nih fotografija i oblikuje cjelinu koja privla~i i ironijskim odmakom prema narativnoj gra i. Ako je taj kola`ni film tek iznimnim po~etnim primjerom u okviru cjelokupnog stvarala{tva redateljskog opusa, bespogovorno mo`emo ustvrditi da dokumentarni filmovi Zorana Tadi}a predstavljaju rasko{no gradivo pri i{~itavanju njihovih zna~ajki. I u nizu od tih devet naslova mogu}e je uspostaviti po~etnu podjelu. Razlikujemo filmove s urbanom tematikom, kao i one s ruralnom. Ta dvojnost, me utim, nije samo povr{na, ve} se o~ituje i u pristupu gra i. Naime, urbani su dokumentarci ve} u povr{nom razmatranju u potpunosti opre~ni od ruralnih. Amerikanka (1970), Priprema se za realizaciju (1978) te jedini dokumentarni film u boji, Ka- {inska 6 (1981), razvedeniji su u strukturi, njih ozna~ava nadinterpretacija zna~aja dokumentarnog, dapa~e Amerikanka i Priprema se za realizaciju izravno nazna~uju mogu}e probleme dokumentarizma. U po~etnom kadru Amerikanke sam redatelj unutarprizorno pripovijeda o nemogu}nosti iznala`enja dovoljno zanimljive 4 teme unutar okru`ja tada popularnih omladinskih radnih akcija, okru`ja urbanog zale a {to nudi pregr{t uobi~ajenih pri~a. Tek uo~avanje osobnosti neo~ekivanoga nacionalnog predznaka omogu}uje i dokumentaristi~ki pristup, izdvajanje pojedina~nog zna~aja u okvirima op}eg koje izvr{enje radnog zadatka pretpostavlja izra`avanju osobnog. Priprema se za realizaciju ne posve}uje se tek jednom doga aju ili samo jednom protagonistu, ve} se u razmjerno du`em vremenskom razdoblju preklapaju pri~e nekolicine protagonista prvotno zate~enih u novogodi{njoj no}i gradskog okru`ja. Susret je tih pojedinaca nametnut redateljevom namjerom, on dapa~e ~esto izravno utje~e i na unutarprizorni tijek zbivanja, a presudnom je kontekstualnom poveznicom izvanprizorna, dakle vanjska intervencija o problemima dokumentaristi~kog pristupa, uslijed koje sam film postaje i esejom o dokumentarnom filmu, odnosno na vi{e razina interpretira dokumentarnu gra u. Posljednji dokumentarni film u stvarala{tvu Zorana Tadi}a, Ka{inska 6, temom ru{enja obiteljske ku}e u zagreba~kom predgra u vi{e se gradi na istovrsnome motivu igranofilmskog prvijenca Ritam zlo~ina no {to slijedi motivacijski sklop prethodnih dokumentarnih radova. Intervencija je tako er izvanjska i sadr`ana je u izvanprizornoj najavi zbivanja u filmu, ~ime gledatelj zasigurno posti`e vi{u razinu razabirljivosti prikazanog, ali i gubi mogu}nost retori~kog sudjelovanja u filmskom tkivu. No, taj film zagovara i ~est motiv Tadi}eva stvarala{tva, nestanak izvorne obiteljske tradicije, opredme}ene obitavanjem u obiteljskoj ku}i, pred sna`nim utjecajem otu enog moderniteta koji zagovara stambene vi{ekatnice i gubljenje obiteljskog identiteta u nizu istovrsnih stanova bez ikakvih osobnih obilje`ja. Dokumentarni filmovi ruralnog okru`ja ne iskazuju nikakvog zazora u iznala`enju tema, dapa~e toliko se usmjeravaju spram nazna~enih tema da dose`u i samu sr` dokumentarnog, jer unutarnja je gra a toliko sna`na i toliko izravno propitana da ne zahtijeva nikakvu redateljevu izvanjsku intervenciju u suo~avanju gledatelja i filma. Gledatelj, naime, nema prepreka u samostalnom razlu~ivanju filmskog tkiva, tek u dva slu~aja potpomognut i pripovijedanjem samih filmskih protagonista. Druge (1972)

6 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 3 do 10 ^egir, T.: Filmsko stvarala{tvo Zorana Tadi}a Zoran Tadi} na snimanju filma Druge (1972) Kazivanje Ivice [tefanca, mlinara (1974) ujedno je i jedini od dokumentaraca ruralnog okru`ja koji nije uprizoren u Dalmatinskoj zagori, ve} u Gornjim Rastokama. Kako je svakom ~itatelju zacijelo poznata zemljopisna suprotnost Zagore i Rastoka, ne mora nas ~uditi jasna usmjerenost teme toga filma spram ljudskog iskori{tavanja vodnih bogatstava u svakodnevnom `ivotu pomo}u tada ve} zastarjelih vodenica. I u promi{ljenome stvarala~kom postupku, sama bit filma o~ituje se u djelatnom odnosu ostarjelog mlinara s poslom {to ga je obavljao za radnog vijeka. Osvrtanje prema tradiciji i njezinu laganom nestanku je izravno, jer mlinar ne pru`a samo detaljan opis posla, ve} opisuje i svoju pro{lost, odnosno»kazuje kako je nekada bilo«, dakle uspostavlja suodnos dviju vremenskih razina, prikazane sada{njosti i opisane bogate pro{losti. Po{tar s kamenjara (1971) rabi uglavnom izvanprizorno protagonistovo pripovijedanje koje je nu`no da bi se uspostavio kontekst komunikacijski gotovo u potpunosti odsje~enoga dalmatinskog zale a i zahtjevnog posla {to ga naslovni protagonist obavlja. Oslonjen na vlastite sposobnosti, bez mogu}nosti uporabe ikakvih prijevoznih pomagala, on prelazi znatne udaljenosti da bi ostarjelim stanovnicima rijetkih zaselaka omogu}io barem natruhe veza sa suvremenim, dakako neprikazanim i gotovo nespomenutim okru`jem. Iako nigdje nije nagla{ena va`nost njegova djelovanja, jasno je da postaje zamalo junakom, jer obna{anjem du`nosti omogu}ava tim zajednicama obitavanje {to tek malo nadrasta puku egzistenciju. O odnosu suvremenog i tradicionalnog svjedo~i i dokumentarni film Dernek (1975) u kojem protagonist prelazi udaljenost izme u okru`ja njema~koga grada Münchena, {to je postao zale em njegova djelovanja radi puke opstojnosti, i mjesta Ar`anci u Dalmatinskoj Zagori, iz kojeg je potekao, da bi sudjelovao u mjesnom derneku {to je iskazom tradicijskih vrijednosti i naslije a kraja. Iznimna je suprotnost prikaza putovanja koje je simbolom suvremenog i samih zbivanja u selu. Putovanje predo~ava svojevrsni automatizam, bez nagla{ene osobnosti, a podcrtano je to i ~estim prikazom automobilskih brisa~a, njihovim repetitivnim u~inkom. Dolazak i boravak u selu, me utim, zahtijevaju druga~iji redateljski postupak. Kadrovi su du`i, pomaci kamere izra`eniji, a slikovitost stanovnika odra`ava i njihovu duboko o~itovanu osobnost. Dramatur{ki je vrhunac filma prikaz samih tradicijskih ozna~nica derneka, odnosno metafori~ki iskaz pripadnosti zajednici. Posve je jasno kojem okru`ju pripada protagonist filma, ali i u kojemu mora obitavati, pa taj film 5

7 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 3 do 10 ^egir, T.: Filmsko stvarala{tvo Zorana Tadi}a uz izravni dokumentaristi~ki prikaz ostavlja i lagani okus gubitni{tva, ~ak i gor~ine zbog protagonistove rascijepljenosti izme u suvremenog i tradicijskog. Sasvim druga~iju opreku mo`emo o~itovati u filmu Pletenice (1974). Okru`je je obitavanja protagonistice surovost {krtoga dalmatinskog zale a, a ta je surovost nagla{ena i nedostatkom mu{koga dru`benika, kao i gotovo potpunim nedostatkom generacijski istovrsnih pojedinaca u kojem tek ostarjeli mje{tani prate njezino djelovanje. No, dok je sama sredi{njica tog dokumentarnog filma posve}ena temeljitom prikazu uvrije`enih ku}anskih i poljskih radova, okvir je znatno profinjeniji i predstavlja posve}enost protagonistice vlastitoj osobnosti o~itovanoj u ure ivanju, ali i pokoravanju rasko{ne duge kose. Oblikovanje pletenica pred sam kraj filma iskazom je i svojevrsnoga dosezanja esencije u opreci s neprestanom {turom egzistencijom, dapa~e njihovo je oblikovanje zacijelo i nesvjesno umjetni~kim ~inom {to izmi~e neizbje`nome ruralnom djelovanju. Usmjerenost spram {krtosti tla Dalmatinske Zagore u stvarala~kom je djelovanju Zorana Tadi}a u okvirima dokumentarnog filma zavr{ni iskaz prona{la u filmu Zemlja (1976) u kojem je pozornost posve}ena obradi kr{evitoga tla i poku- {aju njegova oplodnjavanja. Kako poljodjelcima ne vidimo lica, postaje presudno sam njihov rad. Pritom je dinamika u prvom dijelu postignuta planovima i rakursima, a zatim da bi se naglasio i njihov izraziti napor, izra`enim zumom i pomacima kamere. Tek }emo u zavr{nome vremenskom preskoku uvidjeti i u~inak njihovih napora. [krta je zemlja urodila plodovima {to ljudima omogu}avaju egzistenciju, pa i svrhovitu opstojnost zajednica. Bez zazora mo`emo ustvrditi da je ~ak i u okviru izravno dokumentaristi~kog iskaza filmova iz dalmatinskog zale a izniman film Druge (1972). Ne tek realisti~ni, ve} i izravno naturalisti~ki prikaz jednog dana u `ivotu samotne starice ~ija je dru`benica tek koza, izrazito je dojmljivo uprizoren ekspresivnom kamerom. Usamljenost protagonisti~ine opstojnosti podcrtana je uprizorenjem u interijerima; ona je dakle ograni~ena isklju~ivo na {turu unutra{njost ku}e bez ikakvih doticaja s izvanjskim. Dinami~nost filma postignuta je razradom planova i mjestimi~no nagla{enom promjenom o~i{ta, ali i samom unutarprizornom egzistencijalnom stari~inom djelatno{}u. Objektivnom je prikazu suprotstavljen tek stari- ~in krupni plan koji ima zamalo reljefnu vrijednost u o~itovanju suprotnosti svjetla i sjene, ali i iskazu u~inka {to su `ivotne okolnosti ostavile na njezinu licu i ogrubjelim rukama. Film Druge mo`da je i temeljno djelo Tadi}eva stvarala{tva u okrilju dokumentarne filmske vrste, film koji je sve smjernice prikaza surovosti krajolika sveo do krajnosti. Pose`u}i u ruralnu sredinu dalmatinskog zale a, Tadi} pokazuje ~ime je doista uvjetovana sudbina njegovih protagonista. Dru{tvo, koje se nije potrudilo izdignuti taj neplodan kraj iz polo`aja u kakvom je opstojao i u ranijim razdobljima, uvjetovalo je rasap malih zajednica, njihovo tiho, ali posve primjetno propadanje. Iznimnim stvarala~kim postupcima, kojima je u ve}ini filmova dokinuta uporaba pripovjeda~a, pa i dijaloga, ti su protagonisti u potpunosti ogoljeli, svedeni na primaran odnos s okru`jem u kojem obitavaju. 6 Iako je posve uo~ljiv dru{tvenokriti~ki predznak navedenih filmova, bez pote{ko}a mo`emo ustvrditi da oni svojom primarno{}u dose`u i mitsku razinu. Televizijska ostvarenja Razmatraju}i dvije televizijske drame Zorana Tadi}a, na prvi bismo pogled mogli ustvrditi da su posrijedi potpuno opre~na djela. U Slu~aju Filipa Franji}a (1978), nastalom prema scenaristi~kom predlo{ku Mirka Sabolovi}a, o~itujemo naime izrazitu vremensku, pa i zemljopisnu uvjetovanost razdobljem i podnebljem nastanka, dok u Liberanovima, nastalima na temelju scenarija Stjepana [e{elja, uz nu`nu dru{tvenu uvjetovanost uo~avamo arhetipove koji mogu, ali i ne moraju biti odre eni vremenom i mjestom. Sagledavanjem strukture televizijske drame Slu~aj Filipa Franji}a mo`emo bez pote{ko}a uo~iti da je rije~ o prstenastoj kompoziciji, uz pripovijedanje {to mo`e nalikovati pravocrtnom, ali je uistinu u retrospektivi, a poveznice predstavljaju izvje{}a partijskog sekretarijata. Slu~aj Filipa Franji}a dakle ne mo`e izmaknuti politi~kom zale u dru{tva u kojem nastaje, jer sredi{nji je lik dijelom radne zajednice ~ije je funkcioniranje izrazito ovisilo o politi~kom `rvnju {to dru{tveno pretpostavlja pojedina~nom. Tako je dru{tveno licemjerje u neskladu s osobno{}u sredi{njeg lika, koji se poku{ava sna}i u odrednicama {to sputavaju njegovu bit i zamalo ga svode na razinu puke opstojnosti. Uo~avamo i nerazmjer dviju zajednica, obiteljske koja se ravna prema prirodnim moralnim na~elima, te zajednice transportnih djelatnika, voza~a kamiona ~iji su tradicijski kodovi izrazito pisani, ali ostavljaju prostora za njihovo povremeno iskrivljavanje. Nerazlu~ivost je tih dviju zajednica jasna, nepravilnosti dru{tvene potiru obitavanje obiteljske. Uz to, sredi{nji je lik, bez obzira na obiteljsko zale e, usamljenik ~ije je djelovanje uvjetovano vlastitim prosudbama o ispravnosti zajednica kojih je dijelom, te se nalazi u procjepu izme u sto`ernih dijelova transportne zajednice i samih njezinih pod~injenih djelatnika. Izlo`en poku{ajima manipulacije prvih i neuklopljen u okvire drugih, Filip Franji} nalazi se na naizgled ranjivom i nebranjenom podru~ju u kojem ga ne mo`e u potpunosti sa~uvati ni oslanjanje na obiteljsko zale e. Tek mu samostalno djelovanje postaje za{titom o~uvanja osobnosti i daljeg ispravnog obitavanja, odnosno o~itovanja esencije. Naime, sredi{nji lik u razvoju dramaturgije uspijeva dosegnuti i razmjere osobnog juna{tva, jer slijede}i vlastito po{tenje odbija ponu enu mu presti`nu ulogu {efa transporta, ulogu koja bi mu pomogla u pobolj{anju materijalnog stanja obitelji, pa i u pobolj{anju dru{tvenog statusa. No, nagla{eno je i svojevrsno junakovo gubitni{tvo, upravo zbog toga {to sredi{nji junak uslijed svog ~ina mo`e ostvariti tek unutra{nju ravnote`u, a ne i izvanjsku u okviru dviju zajednica ~ijim je dijelom. Ne}emo nimalo pogrije{iti ako ustvrdimo da televizijska drama Liberanovi predstavlja bitan dio Tadi}eva opusa. Dapa~e, svojom temom i njezinim arhetipskim o~itovanjem postaje zagubljenom sponom izme u dokumentaristi~kog i igranofilmskog rada. Iako nije smje{tena u podneblje Dalmatinske Zagore, ve} u neretvansko, ta se drama o~ituje kao

8 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 3 do 10 ^egir, T.: Filmsko stvarala{tvo Zorana Tadi}a igrani produ`etak dokumentarnih filmova, pogotovu filma Dernek. Dakako, ne zastaje na tome, jer u smje{tanju radnje u neimenovano neretvansko mjesta{ce, presudno vezano uz zemlju {to ga okru`uje, odra`ava i bitan svevremenski arhetip, odnos oca i dvaju sinova, od kojih se stariji nalazi na privremenom radu u tu oj zemlji, a mla i je u neprestanoj raspri s ocem zbog suprotnih stavova o budu}nosti podneblja u kojem obitavaju. Odnos je tradicije i moderniteta presudnim kontekstualnim dijelom ove drame. Mla i sin stremi napretku, unapre ivanju zemlji{ta, pa dakle i osuvremenjivanju mjesta, a otac je tvrdokorno sklon o~uvanju tradicionalnog, dakle nepromjenjivosti stanja, te i od starijeg sina koji dolazi na mjesni dernek o~ekuje isto, zagovaraju}i njegov povratak. I odnosi tih triju sredi{njih likova zahtijevaju pro~i{}enje, uspostavu me- usobno skladnijeg polo`aja. No, da bi do takve uspostave do{lo nu`an je i njihov sukob. Mo`e se u~initi za~udnim da je do sukoba do{lo u vrijeme obiteljskog ru~ka, dok do izmirenja, me usobno skladnijeg odnosa oca i sinova, dolazi u mjesnoj konobi. Nesuglasje se, me utim, moralo zbiti upravo u okrilju temeljne dru{tvene zajednice da bi ostvarilo svoju punu vrijednost. Nadalje, u izmirenju moraju sudjelovati tek zava eni likovi, a kako je rije~ i o dobrobiti {ire dru{tvene zajednice, zbiva se to na mjestu koje ima jako tradicijsko, ali i prolazno zale e. Tradicija se da bi sa~uvala korijene mora prepustiti utjecaju modernizacije, podjednako kao {to je nu`na i promjena stava sredi{njih likova ne bi li se sa~uvao sklad obitelji, temeljne dru{tvene zajednice. Gotovo istodobno s igranofilmskim prvijencem, Tadi} je iznova proku{ao zanatske sposobnosti u okvirima televizijske produkcije, sudjelovanjem u obujmom zahtjevnom televizijskom serijalu Nepokoreni grad. Upravo dvije epizode koje je re`irao pokazuju njegovu sposobnost da, usprkos sna`nom ideolo{kom predznaku serijala, uspijeva oblikovati cjeline koje se ravnaju prema unutarnjim zakonitostima samih pri~a, a ne prema izvanjskom predtekstu. U tim je epizodama posrijedi ilegalna borba protiv represije u razdoblju Drugoga svjetskog rata, no razlike su ve} temeljne. Naime, kasnije snimljena, ali ranije prikazana epizoda 72-96, nastala u suradnji sa scenaristom Pavlom Pavli~i}em, ravna se prema na~elima trilera, a epizoda ^ovjek u sjeni, po scenaristi~kom predlo{ku Milana [e}erovi}a, prema na~elima drame. U prvom je slu~aju rije~ o planiranju i izvedbi diverzije u sredi{njoj gradskoj po{ti, dok je u drugoj posrijedi problem ilegalnih isprava. U objema se epizodama zagovara profesionalni zaplet, odnosno takav zaplet predstavlja i njihovu strukturalnu okosnicu. Me utim, razlike su sredi{njih likova jasne. Protagonist u zamalo je arhetip akcijskog junaka koji mora nadvladati sve prepreke u izvr{enju nametnutog mu zadatka. Pritom ne pokazuje nikakvoga zazora, ve} dosljednost u provedbi plana u ~ijem je stvaranju i sam znatno sudjelovao. U razrje{enju situacije takav se junak mora sna}i tek uz pomo} nekolicine privr`enika ilegalaca, a u ~itavoj je epizodi nagla{ena pro`etost privatnog i poslovnog junakova obitavanja, nerazlu~iva zbog toga {to njegova poslovna sprema potpoma`e provo enju privatnih antifa{isti~kih naklonosti. Nasuprot tom protagonistu, sredi{nji lik ^ovjeka u sjeni je dramski junak koji iskazuje dosljednu profesionalnost u provedbi prihva}ena zadatka. Za razliku od junaka iz epizode 72-96, on nije»vrh sante leda«koji akcijskim djelovanjem nanosi {tetu sustavu okupacijskih snaga, ve} tek»karika u nizu«{to profesionalizmom poma`e ilegalcima u izmicanju pred represivnim okru`jem. U toj su epizodi privatno i javno djelovanje sredi{njega lika suprotstavljeni, jer posao {kolskog profesora nikada se ne preklapa s ilegalnim radom ili obiteljskim `ivotom, ali neu~inkovitost toga posla uslijed pritiska represivnog sustava poma`e odre enijem izvr{enju zadatka. Zbog toga se i redateljski postupci moraju razlikovati, pa Tadi} re`ira televizijski triler, odnosno televizijsku dramu. Izbor je izra`ajnih sredstava primjeren svakom `anru ponaosob, no u trileru nas mo`e iznenaditi nagla{ena prevlast prizora u interijeru, dok u drami uo~avamo gotovo izjedna~enost primjene eksterijera i interijera. Televizijska produkcija uvjetuje i mjestimi~no zagovaranu primjenu dijalo{kog, ali je prevlast znala~ke uporabe slikovnog nagla{ena. Te dvije epizode televizijskog serijala Nepokoreni grad iskazuju sklonost spram temeljno i izvedbeno realisti~kog iskaza, pa se doimlju posvema suprotstavljenima igranim filmovima Ritam zlo~ina i Tre}i klju~, filmovima koji su odre eni razme em realisti~kog i fantasti~nog. No, podjednako kao i navedeni filmovi, iskazuju ~vrste poveznice sa svjetonazorom i stilskim iskazom Zorana Tadi}a. Tadi}ev igranofilmski opus O odva`nosti je Zorana Tadi}a pri uprizorenju znamenita igranofilmskog prvijenca Ritam zlo~ina (1981) gotovo sve poznato. Jer, zasigurno bi se malo tko usudio stvoriti djelo zahtjevne du`ine trajanja raspola`u}i tek sredstvima {to mu ih je osiguravala televizijska emisija Kreni!, a podjednako malo tko bi uspio pro}i nemilosrdni producentski `rvanj na putu prema formatu igranoga filma za kinodistribuciju. No, taj je prvijenac `eljen od samih po~etaka njegova rada na filmu, a njegova je iznimna kvalitativna razina Tadi- }u otvorila mogu}nost da se u potpunosti posveti igranom filmu. I osam naslova tog dijela opusa potvr uju tog filmskog autora kao izrazito zna~ajnu osobnost hrvatske kinematografije. Iako bespogovorno snaga filmova dolazi i iz osobne vizije, znakovito je da su duboko ukorijenjeni u dru{tvenom okru`ju razdoblja nastanka, ali podjednako tako vi{e propituju njegove nedostatke nego {to afirmiraju dru{tvenu relevantnost. Dru{tveno je zale e tako kontekstualnim temeljem svih Tadi}evih filmova. U osamdesetim godinama pro{log stolje}a, ~itavu jugoslavensku dr`avnu zajednicu, u okviru koje je stvarao Zoran Tadi}, nagrizalo je unutarnje rasulo koje je vodilo prema njezinu raspadu. I filmovi poput Tre}eg klju~a (1983), Sna o ru`i (1986) ili Osu enih (1987) nazna- ~uju to unutarnje rasulo u kojem pojedinac postaje bezna~ajnom jedinkom upravo zbog dru{tvenih, gospodarskih, pa i politi~kih odrednica, {to uvjetuje i njegov otu eni, rubni ili ~ak otpadni~ki polo`aj u takvim okvirima. Poni`avanje pojedinca pred dru{tvenim institucijama, i njegova nemogu}nost 7

9 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 3 do 10 ^egir, T.: Filmsko stvarala{tvo Zorana Tadi}a Sa snimanja filma San o ru`i (1986) (Zvonimir Krupa, Branko Vuli}, Snje`ana Tomljenovi}, Zoran Tadi}, Jasna Opali}, Boris Turkovi}, Fedor Vu~emilovi} i za kamerom Goran Trbuljak) da se, unato~ trudu, bori za vlastitu opstojnost, nemaju isklju~ivo metafizi~ko zna~enje, ve} posve stvarno. Ostvarenja s kraja tog desetlje}a i po~etka slijede}eg, ^ovjek koji je volio sprovode (1989) te Orao (1990) na razne na~ine odra`avaju teret dru{tvenog rasula. Prvi nazna~uje da se breme pogre{aka {to su ih politi~ki uvjetovani pojedinci po- ~inili u pro{losti poku{ava rije{iti u sada{njosti izravno osvetom od strane protagonistice, dok drugi pokazuje da su se uslijed nepravilnosti dru{tvenog `rvnja relativizirale, ~ak i iskvarile humane vrijednosti, s ~ime se privatno i dru{tveno oslabjeli pojedinac ne mo`e nositi. I u devedesetim godinama pro{log stolje}a dru{tveni rasap, uslijed ratnog rasula, uvjetuje sudbine protagonista, pa Tre}a `ena (1997) pokazuje jasnu svijest o nemo}i pojedinca u takvim zbivanjima. No, ako je pojedinac nemo}an, ispravno je upitati se kakvi su njegovi odnosi s okolinom, s ostatkom zajednice u kojoj obitava? Kako Zoran Tadi} s odre enim pesimizmom promatra sudbine svojih sredi{njih likova, jasno je da s njihovim zajedni{tvom nije sve u redu. U Ritmu zlo~ina sva su tri sredi{nja lika osamljenici koji te{ko odr`avaju veze, a ~ak se i davno `u ena ljubav jednog od njih mora raspasti izlo`ena ne samo vanjskim utjecajima, ve} i uslijed njegova unutarnjeg ustroja. U Tre}em klju~u ne uo~avamo povjerenje ni u stvorenu bra~nu zajednicu; njezino zajedni{tvo nije dovoljno stabilno da se ona ne bi raslojavala uslijed vanjskih utjecaja. Mo`emo ustvrditi i da crv sumnje nagriza bra~nu zajednicu 8 u Snu o ru`i, upravo zbog toga {to se sredi{nji lik neizravno izdvaja od ostatka obitelji. Osu eni nazna~uju da su veze protagonista labave, uvjetovane potrebom, a ne stvarnom naklono{}u, pa nam se ne mora ~initi za~udnim da se naposljetku razrje{avaju oru`anim sukobom. Ni u ^ovjeku koji je volio sprovode sredi{nji likovi ne uspijevaju razbiti okove vlastite usamljenosti, zbog ~ega su im prijateljstvo i potpuno emotivno zajedni{tvo onemogu}eni. U Orlu pak unutarnje nepovjerenje nagriza naoko ~vrstu skupinu prijatelja, dok u Tre}oj `eni, opet zbog me usobna nepovjerenja, ali i zbog ratnih zbivanja, nisu mogu}i ni odr`anje prijateljstva ni uspostava ljubavi. ^ak i u filmu Ne daj se, Floki, prvenstveno namijenjenom dje~jem gledateljstvu, ne uo~avamo potpuni obiteljski sklad, a i razne se obiteljske zajednice {to su sustanari u stambenoj vi{ekatnici neprestano sukobljavaju. Iako Zoran Tadi} pokazuje o~itu naklonost prema svojim likovima, jasno je da se u njihovu ustroju uslijed svega navedenog malo toga mo`e promijeniti. Ne bismo ih mogli ozna~iti ~ak ni skepticima, a pogotovu ne defetistima. Ponajprije su oni stoici koji s izrazitim pesimizmom percipiraju okolna zbivanja i sudjeluju u njima. Nu`no je zamijetiti da Tadi} pokazuje izrazitu sklonost jasno odre enim podru~jima obitavanja protagonista. Iako se u prvom trenutku ta ograni~ena podru~ja ~ine pogodnom za- {titom njihova djelovanja, ona ih zapravo sputavaju su`avaju}i djelokrug njihova opstojanja, postaju}i na taj na~in iz-

10 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 3 do 10 ^egir, T.: Filmsko stvarala{tvo Zorana Tadi}a dvojenim, gotovo otu enim mikrosvjetovima koji obitavaju prema vlastitim unutarnjim zakonitostima. Poku{amo li ustanoviti odrednice koje povezuju sva igranofilmska ostvarenja toga filma{a, odabir prije svega mora biti usmjeren spram pitanja sudbine, odnosno njezine neumitnosti, te spram pitanja pravde, odnosno njezina samostalnog provo enja u neskladu s primjerenim zakonskim institucijama. Ritam zlo~ina predo~ava da se sam zlo~in, metafori~ka mijena sudbinskog, neprestano bilje`i i statisti~ki prou~ava. Protagonist izra~unava pravilnost pojavljivanja zlo~ina shva- }aju}i da naru{avanje ritma mo`e izazvati posljedice nesagledivih razmjera. Upravo zato nas ne mora ~uditi da taj protagonist podvrgavanjem sudbini uspostavlja i njezin novi red, dok drugi sredi{nji lik, koji je ~itavo vrijeme bio svjedokom neumitnosti mijene sudbinskog, nastavlja s istra`ivanjem pravilnosti zlo~ina. Tre}i klju~ je svojom strukturom psiholo{ka drama s jasno izra`enim metafizi~kim ~imbenicima. U tom se filmu sredi{nji likovi novim na~inom `ivota nastoje izdvojiti iz zale a koje ih obilje`ava. Neumitnost je sudbine metafori~ka, ona im ne dopu{ta izmaknuti razvoju koji su poku{ali izmijeniti. Bijeg nije dostatan, izvanjski ~imbenici utje~u na unutarnje raslojavanje, pa kad ustanove da na `rvanj sudbine ne mogu utjecati, ve} je suvi{e kasno. U Snu o ru`i, sredi{njem protagonistu i njegovoj obitelji nudi se promjena sudbine, no kako je promjena vezana uz nezakonit ~in kojem je protagonist svjedo~io, ne mora nas ~uditi da taj pojedinac ipak zazire od poku{aja izmjene puta obitelji. Me utim, jednom uvu~en u `rvanj neumitnosti sudbine, naposljetku postaje ~ak i po~initeljem zlo~ina, upravo zato {to je ranije bio njegovim svjedokom. U Osu enima se sredi{nji lik zbog u pro{losti nanesene nepravde poku{ava osvetiti, poku- {ava utjecati na sudbinu koja je njegova datost i na taj na~in uple}e se u `ivotne putove ostalih likova. Neumitnost sudbine ovdje je jasno izra`ena: svatko }e naposljetku ostati smrskan njezinim `rvnjem. ^ovjek koji je volio sprovode odnos prema sudbini tako er iskazuje na razini poku{aja njezina mijenjanja osvetom zbog davno po~injenih nepravdi, ali je taj ~in razli~ito uvjetovan razradom filmske gra e. Nadalje, u Orlu protagonisti, zbog prijateljeva stradanja, poku{avaju postati rukom sudbine, njezinim djelatnim dijelom. No, kada naposljetku shvate neumitnost vlastita bivanja i nepravilnost vlastita djelovanja, moraju slijediti zadani put. Pojedini nam Tadi}evi filmovi nazna~uju da je bitak sredi{- njih likova uvjetovan i odnosom prema pravdi. Pravda u kontekstu dru{tvenih nepravilnosti i gospodarske krize mo`e postati i relativnom, kako iznimno svjedo~i San o ru`i; osvetni~ki ~in mo`e postati izravnom metaforom njezina provo enja, o ~emu govore Osu eni. U ^ovjeku koji je volio sprovode osobni poku{aj ostvarenja pravedna rje{enja ne mo`e izmaknuti zakonskom, dok Orao na izniman na~in motiv neumitnosti sudbine preklapa s djelatnim, ali tako er osobnim u~inkom pravde. I Tre}a `ena propituje djelatnost pravde, i osobne i zakonske, {to postaje sredi{njim motivom toga filma. Nema sumnje da odrednice sudbine i pravde u San o ru`i (1986) 9

11 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 3 do 10 ^egir, T.: Filmsko stvarala{tvo Zorana Tadi}a filmovima Zorana Tadi}a nose barem dvojako zna~enje, i kontekstualno i izravno, dapa~e postaju nerazlu~ivim, a zamalo i presudnim ~imbenicima filmskog tkiva. To je filmsko tkivo uvjetovano i promi{ljenim stvarala~kim odnosom prema raznovrsnim `anrovskim obrascima, pro`etim s nenagla{enim, ali posvema jasnim autorskim pristupom. Ritam zlo~ina je film fantastike i razotkriva se kao skladna i sustavno oblikovana cjelina u kojem je ravnote`a prikazane pri~e iznimna. U Tre}em klju~u realisti~no gubi prevagu u odnosu s fantasti~nim, a mjestimice mo`e odra`avati i tjeskobu filma strave. Za razliku od tih filmovima, u sljede}im ostvarenjima Tadi} ustraje na tvrdokornijem realizmu. Tako San o ru`i izravniji realizam nadogra uje svojevrsnim stiliziranim odmakom koji taj film pribli`ava struji osuvremenjenog noira, dok su Osu eni ugo ajem i oprekom civilizacije i divljine najbli`i ozna~nici pseudovesterna. Odrednice trilera su u ^ovjeku koji je volio sprovode preklopljene s nagla{enim melodramatskim obilje`jima, a Orao, filmska adaptacija Pavli~i}eva romana, bespogovorno se mo`e nositi s primjerima tvrdokuhanog noira. Ne treba zaboraviti da je Tre}a `ena remake glasovita ostvarenja Carola Reeda Tre}i ~ovjek, te da po svojim obilje`jima odra`ava tradiciju i naslije e filmske pro{losti, ali istodobno temom i redateljskim postupcima ostaje istinski suvremenim filmom. ^ak i u filmu Ne daj se, Floki uo~avamo da je rije~ o filmu za djecu s izra`enim komi~nim elementima. Bespogovorno mo`emo ustvrditi da je nazna~eni kratki pregled filmskog stvarala{tva Zorana Tadi}a tek povr{no dotaknuo mogu}nost sveobuhvatnijeg i{~itavanja njegovih dokumentarnih, televizijskih i igranofilmskih ostvarenja. Pritom nema sumnje da to vi{eslojno bogatstvo filmske gra e zahtijeva i znatno opse`nije istra`ivanje, istra`ivanje {to se ne}e iscrpiti tek jednim tekstom. Tadi} je filmski autor od iznimne va`nosti i ~esto najvi{ih kvalitetnih razina, pa ovaj tekst daje tek neke mogu}e naznake u kojim bi se smjerovima moglo kretati budu}e istra`ivanje njegova opusa. 10 Danilo Popr`an, Fabijan [ovagovi} i Zoran Tadi} na snimanju filma ^ovjek koji je volio sprovode (1989)

12 PORTRET REDATELJA: ZORAN TADI] UDK: Tadi}, Z.(047.53) Tomislav ^egir Tadi} o Tadi}u: razgovor sa Zoranom Tadi}em Dakle, gospodine Tadi}u, prvo bih Vas upitao kako je po~elo Va{e filmsko u~enje, odnosno kako ste se s filmom susretali i {to Vas je usmjerilo prema njemu? Prvo {to netko mo`e nazvati svojim u~enjem jest gledanje filmova, a moja generacija je i imala sre}u da smo kao klinci, kad se prirodno po~eo buditi interes za film, imali izvrstan repertoar. Naime, dogodilo se da se nakon NDH, pa i IB-a, nakupio velik broj filmova sa Zapada, i ne samo iz Amerike, koji u nas nisu bili prikazivani. Odjednom se desetogodi{nja proizvodnja izvrsnog perioda ameri~kog filma pojavila u na{im kinima. Mo`ete zamisliti kako je to bilo, bili su to filmovi nastali od ~etrdesete pa do pedesete godine pro{log stolje}a. Imao sam tada jedanaest, dvanaest godina. Dovoljno da mo`ete upijati utjecaje... Da. Budu}i da je film u to doba bio prakti~ki jedina mogu}a zabava, a opet je bio, kako se pri~alo, neka vrsta narodne umjetnosti, prema Lenjinu ~ak i najva`nija, nije se zaziralo od odlaska u kino. A kina je bilo stra{no mnogo, stanovao sam u blizini kina Mosor, i bila je stvar klapskog presti- `a tko }e gledati vi{e puta jedan film kad se prikazivao u»na- {em«kinu. Znam da je bilo filmova koje smo gledali svaki dan i od ~etiri i od {est, jer od osam nam je ve} bilo prekasno. I naravno, {vercali smo se u kino. Razumljivo, pala bi i pokoja pljuska od biljetera i onih koji su de`urali, ali mi smo imali razne metode ulazaka u kino bez karte. Uglavnom, svaki dan smo i{li u kino, a nave~er smo u dvori{tu, odnosno u kompleksu dvori{ta imali i zasebnu predstavu. Bio je jedan stariji de~ko od dvadesetak ili ne{to vi{e godina, koji je bio neka vrsta kombinacije ~udaka, ridikula, egzibicionista nekakvog i svakako filmoljupca. Na svim balkonima na~i~kali bismo se, a on bi u dvori{tu glumio film toga dana. Glumio bi sve uloge, sve pucnjave, sva ubojstva i to je bilo fenomenalno. Tada sam se, zapravo, istodobno sreo i s fenomenom filma i s fenomenom interpretacije, odnosno nekakve filmske glume. Na Filozofskom fakultetu studirali ste komparativnu knji`evnost i filozofiju. Koliko Vas je taj studij usmjeravao prema filmu? Negdje pred kraj gimnazije, ve} se motala po glavi ideja da bih se `elio baviti filmom. Pali su tada i prvi kontakti s kinoklubom. Ozbiljnije se po~ela pratiti i dostupna filmska literatura. Svaki je vi eniji list imao filmsku rubriku. Primje- Sa snimanja filma ^ovjek koji je volio sprovode (1989) rice, Vjesnik je imao ~itavu stranicu o filmu. Tada sam to po- ~eo sustavnije pratiti, recimo, bio sam ve} u srednjoj {koli de~ko koji osim glumaca poznaje i neke re`isere. Po~eo sam posje}ivati i Kinoteku, koja je bila u dana{njem kinu Jadran s izvrsnim repertoarom. Komparativna knji`evnost i filozofija nametnuli su se kao studij koji otvara mogu}nost odgode prave odluke ~ime bi se ~ovjek rado u `ivotu bavio. [ef komparatistike bio je profesor Ivo Herge{i}, a on je imao i ranije nekakvih kontakata s filmom, jo{ je prije rata bio predstavnik MGM za Hrvatsku, pisao je o filmu i bez predrasuda je govorio o nekim trivijalnim aspektima kulture. Volio je o tome govoriti i usput prepoznavati i sugerirati neke vrijednosti. Upravo impresivan broj ljudi koji su zavr{ili taj studij porazbacan je po raznim podru~jima javne djelatnosti. Kada je samo o filmu rije~, moji kolege na godini bili su Branko Ivanda, Tomislav Kurelec, pa Miro Me imorec i veliki broj dana{njih televizijskih veterana. Kada ste se po~eli baviti filmskom kritikom, odnosno kada su objavljeni Va{i prvi radovi? Na prvoj godini faksa u Studentskom listu, koji je imao jaku kulturnu rubriku. Po~eo sam sura ivati s listom ve} kao srednjo{kolac, jer je postojala srednjo{kolska rubrika. Glavni urednik Studentskog lista u to doba bio je Stipe [uvar i koliko god je on danas sinonim ljudi ideolo{ke»~vrstine«i ideolo{kog jednoumlja, ta je kulturna rubrika Studentskog lista bila izlog svih mogu}ih budu}ih senzibiliteta i razmi{ljanja. To mo`e potvrditi i podatak da su u listu u doba kad 11

13 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 11 do 18 ^egir, T.: Tadi} o Tadi}u: razgovor sa Zoranom Tadi}em sam po~eo objavljivati pisala i dva Igora, Igor Zidi} i Igor Mandi}. Mo`ete li mi re}i koji su redatelji ponajvi{e utjecali na Vas? Jako je te{ko o tome govoriti. Naprosto zbog toga {to postoji utjecaj kojeg sami niste svjesni, kojeg tek u poznijoj dobi mo`ete prepoznati kao stvarni utjecaj. A postoje i neki ljudi koji su vi{e-manje etablirani kao imena i vama imponira da vam netko imputira da ste pod utjecajem tih ljudi. Dakle, mene bije glas, i ne samo mene, ve} i ~itavu skupinu, da smo»hi~kokovci«. Ali, te{ko bi se moglo re}i da je Hitchcock ba{ presudno utjecao na mene. Mnogo vi{e su tu, da tako ka`em, imali prste neki ljudi koje i sam dan-danas te{- ko prepoznajem kao u~itelje. Recimo, kompletan francuski film tridesetih godina gotovo je formativno djelovao na nas. A opet, kao mladima ~inilo nam se stra{no zgodnim da je jedan od njihovih predstavnika umro mlad ne do~ekav{i premijeru svog prvog filma. Rije~ je o Jeanu Vigou i njegovoj ~udesnoj Atalanti. Danas prepoznajem kao velike re`isere koji su sna`no utjecali na mene i fenomenalnog Bressona i Clouzota. Kada je pak o ameri~kom filmu rije~, izdvojio bih utjecaje jednog zanosno-poetskog, melodramati~no-divnog Johna Forda ili veli~anstvenog Howarda Hawksa, nenadma- {ivog majstora osje}aja filma i filmskog vremena. Konstanta je divljenja postojala i prema Langu, a tu su i ljudi od kojih 12 Zoran Tadi} i Hrvoje Turkovi} (1980) se mo`e puno nau~iti, poput Billyja Wildera i Williama Wylera. Kada je, recimo, rije~ o dramaturgiji, filmskoj dramaturgiji, o promi{ljanju scene i scena, naprosto je nevjerojatno koliko Wilder mo`e biti korektiv va{ih filmskih nebuloza. Ili Wyler, kada je rije~ u predlo{ku o relevantnosti nekog doga aja koji ima i neke izvanfilmska zna~enja i kako to smjestiti u film, a da to postane filmska vrijednost, a da se ne busa o prsa u ime filma ne~im {to je izvanfilmsko. Da ne govorim o tome koliko je za sve nas zna~ila Hustonova D`ungla na asfaltu. Spomenuli ste»hi~kokovce«. Kako je zapravo i nastao taj ~itav krug ljudi i koga je uklju~ivao, osim primjerice preminulog Vladimira Vukovi}a, dr. Ante Peterli}a, pa i Vas? Tu su jo{ bili i kao nedvojbeni prvak pokojni Hrvoje Lisinski, Petar Krelja, Krsto Papi}, Branko Ivanda, Tomislav Kurelec, pa i jedan krug ljudi koji nisu bili najizravnije povezani s filmom, ali su bili dru{tvo, klapa. Mislim, Hitchcock je u to doba, da prvo apsolviramo naziv, u na{oj publicistici i kod na{ih vode}ih filma{a bio tretiran kao vrhunski zabavlja~. Ali je taj pojam zabavlja~ imao pejorativan prizvuk, odnosno impliciralo se da on poznaje zanat, ali i da tu neke velike umjetnosti zapravo i nema. Mi smo zapravo nekom vrstom intuicije ljudi koji su voljeli film branili Hitchcocka od takvih kvalifikacija, {to ne zna~i da je on bio jedini prezren,

14 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 11 do 18 ^egir, T.: Tadi} o Tadi}u: razgovor sa Zoranom Tadi}em a mi smo ga po{tovali. Re`iseri i nisu pretjerano poznati, a Hitchcock je bio ~ovjek za kojeg se znalo, naprosto prepoznatljiv je kao jedna profesija, jedno usmjerenje u kinematografiji. Brane}i Hitchcocka, brane}i stav da se film treba braniti iz sebe samoga, da mu nisu potrebni nikakvi dodatni argumenti tipa: film govori o najzna~ajnijim danima te i te revolucije, ili film govori o problemu koji je vi{e nego nazo~an u na{em vremenu i va`an je za na{e dru{tvo. Dakle, sve nekakve vrijednosti i nekakvi pristupi koji s filmom zapravo nemaju veze. Tako su zapo~ela na{i zagovori fenomena autorstva, kulta re`isera. Bilo je tu i malo i infantilnog koketiranja sa svijetom, bili smo gra ani svijeta. Tada se javlja francuski»novi val«, tada i do nas dopiru razmi{ljanja o politici autora, prelistava se Cahiers du Cinema. I tada je, u takvom okru`enju i kontekstu, Fadil Had`i} iz nekakve plemenite poluzezancije rekao,»ma pusti njih to su i~kokovci«. Dakle, ne»hi~kokovci«, ve}» i~kokovci«.»gledaju svaki film po pet, {est puta«. Usput sam ja napravio i svoj prvi kratki film Hitch... Hitch... Hitchcock, {to mo`e zazvu~ati kao bojni pokli~. Mali je to kola`, film onog tipa da ako re`iser napravi karijeru mo`e se s odobravanjem re}i»vidi{ kako je on po~eo«, a ako postane ~ista nula od re`isera mo`e se opet re}i»a, vidi{ kako je on po~eo«. Mo`da je i to malo pridonijelo da se taj naziv»hi~kokovci«ustali kao ne{to {to je postalo malo mi je smije{no povijesna ~injenica. S kime ste sura ivali kao pomo}nik re`ije, {to Vas je usmjerilo u zanatskom smislu? Skupio sam nekih desetak asistentura, kako je to ve} bio obi~aj u ono vrijeme. Radio sam s Edom Gali}em, pa s Van- ~om Kljakovi}em, s Brankom Ivandom, Krstom U Peterli}evom Slu~ajnom `ivotu bio sam, zajedno s Kreljom, koscenarist i asistent re`ije. Filmski navodi, dakle i povijesne ~injenice govore o tome da kad ste po~eli snimati filmove, nije bilo zanimanja za Va{u vrstu usmjerenja, pa ste se posvetili dokumentarnim filmovima? Kad se mlad ~ovjek po~inje baviti filmom, te{ko da }e mu ideal biti kratkometra`ni dokumentarni film. U prirodi je mladosti da sanja velike karijere, pa su se i meni u to doba glavom motale trilogije, ~ak i tetralogije. Sudjelovao sam neprestano na natje~ajima za igrane filmove i to je sve bilo odbijano. Mi smo mala kinematografija i uvijek je vi{e pretendenata na film nego filmova, pa je lak{e eliminirati nedokazanog mladca nego nekog drugog. A je li tu bilo rije~i i o ne- ~em drugom, te{ko mi je sad re}i. Ne vjerujem da me netko specijalno mrzio, ali igrani film jednostavno nisam dobivao. Dostupnim se pokazao kratki dokumentarni film. Pa hajdemo probati, ako se ve} ne mo`e do}i do igranog filma, hajdemo probati s dokumentarcima. Pojavila se i televizija kao jedan u to doba vrlo radoznao medij, utoliko {to je televizija, da tako ka`em, otkrivala sebe samu. I tako sam, pomalo rade}i i na televiziji, stekao status re`isera od jednog kratkog dokumentarnog filma godi{nje. Nezgoda je bila {to sam rade}i te prve stvari zavolio dokumentarni film. Tako da ono {to sam po~eo raditi iz nu`de ~ekaju}i igrani film, postaje ljubav i strast. Tako nastaje ciklus filmova o Dalmatinskoj Zagori, iako nisam imao pojma da }e biti rije~ o ciklusu. [to Vas je zapravo privuklo Zagori? Jednostavnost tog podneblja, tog pejza`a, ta jedna {krtost. Sunce, kamen i ne znam vi{e {to bi se jo{ moglo dodati. Te odrednice izvajale su ljude na takav na~in da je njihova istina prepoznatljiva i lako uo~ljiva. U ono su me doba mnogi i zezali,»pa, ti kao hi~kokovac i ljubitelj ameri~kog filma, {to radi{ u Dalmatinskoj Zagori?«A ja sam poku{avao na vlastitom tlu prepoznati upravo taj kulturno-mitski odnos koji su pravi ameri~ki re`iseri imali prema svojoj zemlji, recimo u vesternu. Ne vjerujem, dakle, da moji dokumentarci o Zagori odstupaju od filozofije»hi~kokovaca«. U to ste doba snimili i svoje prve dvije televizijske drame, Slu~aj Filipa Franji}a i Liberanove, od kojih je upravo prva izrazito ideolo{ki uvjetovana vremenom nastanka... Meni je uvijek neugodno pri~ati o vremenima gdje ispada da se ~ovjek hvali da je bio nekakva `rtva. Ne dr`im da sam ikada bio ne{to takvo, barem ne u ozbiljnom smislu. Nisam, dakle, bio u zatvorima, ali sam stjecajem okolnosti bio na nekakvim, ako ne ba{ crnim listama, a ono barem na polucrnim. Neko vrijeme nisam uop}e mogao raditi na televiziji, a razlog je tome bio film koji sam snimio s Brankom Ivandom o studentskom {trajku 71. No, socijalizam je bio sistem u kojem se jako, jako pazilo da ne smijete umrijeti od gladi, pa sam dobivao svake godine jedan kratki film, mogao sam i asistirati, ali na televiziji nisam mogao raditi. Tada je upravo Branko dobio priliku napraviti znameniti Bomba{ki proces i predstavio me na televiziji kao neophodnog suradnika i tako sam dobio mjesto pomo}nika re`ije u tom filmu. S druge strane, Kre{o Golik, re`iser od ugleda, vjerojatno i sam znaju}i kako je to biti na ledu, zdu{no me zagovarao. Kad se na televiziji s jednim tekstom pojavio Mirko Sabolovi}, ~ije je ranije scenarije Kre{o ve} uprizorio, Razme u i Pucanj, o~ekivalo se da }e Kre{o raditi i tu TVdramu. Me utim on je u to doba radio jedan igrani film, pa je uspio {armirati Palmu Katalini}, koja je bila urednica dramskog programa, da to trebam raditi ja. Imao sam i taj mali plusi} pomo}nika re`ije u Bomba{kom procesu. Nisam uop}e pitao {to trebam raditi, ve} sam zgrabio taj tekst. Mirko Sabolovi} bio je vrlo ugodan ~ovjek i s njim se dalo vrlo lijepo sura ivati. Koliko je bilo Va{ih intervencija u tekstu? Napravio sam prijedlog intervencija koje bi trebalo u~initi. A i kad smo krenuli u snimanje, za vrijeme samog snimanja bili smo u kontaktu. Snimali smo u Bjelovaru, gdje Sabolovi} ina~e `ivi, pa bih mu nave~er do{ao i zamolio da do sutra prepravi neku scenu ovako ili onako, nadopi{e ne{to itd. Neke stvari su iz teksta i izba~ene i sje}am se na projekciji koja je bila namijenjena Palmi, ona bi pitala»a gdje je ona scena?«ja bih govorio opravdavaju}i se»pa, glumci to nikako nisu mogli izgovoriti«.»[to niste snimili?«izvla~io bih se 13

15 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 11 do 18 ^egir, T.: Tadi} o Tadi}u: razgovor sa Zoranom Tadi}em dalje na nekakve takve na~ine. Ali, s krajnjim rezultatom nisam nezadovoljan. Liberanovi su s druge strane tv-drama koja je na neki na~in bez vremenske uvjetovanosti... Scenarist Liberanovih bio je Stjepan [e{elj. Kad je do{lo do suradnje, on je ve} imao te likove, oca i dva sina, imao je i Neretvu, teren na kojem se doga aju svakojake promjene i dru{tvene intervencije, koje pak mogu rezultirati pravim obiteljskim dramama i traumama. Jedan je sin u Njema~koj, drugi ostaje uz oca, ali je o~eva ljubav vi{e uz»razmetnog sina«. Ta startna pozicija podsjetila me malo na Peckinpaha i njegova Junior Bonnera. Zatajio sam to [e{elju i on je ostao do kraja izvoran. Ali na sastancima koje smo redovito imali dok je on pisao, ja sam ~esto pomalo navla~io na tu peckinpahovsku stranu. Steve McQueen u Peckinpahovu filmu dolazi na rodeo, a uz oca je ostao sin koji se prilagodio. U Liberanovima Zdenko Jel~i} dolazi na dernek, dakle mjesto koje je tako er tradicijski na jedan na~in pomalo ugro`eno. I tu je sin koji se prilagodio promjenama, Ivo Gregurevi}. Kao i u Junioru Bonneru postoji obiteljski sukob, a i kod Stevea McQueena i kod Zdenka Jel~i}a postoji crta pustolovnosti koja je neobvezatna, mo`e imponirati, ali je negdje destruktivna. Postoje jo{ neke sli~nosti, ali [e{elju nikada nisam otkrio da su nam malo pomogli Peckinpah i njegov Junior Bonner. Sada to ~inim, uz ispriku, prvi put. A vidite, jedna od stvarnih vrlina Liberanovih je autenti~nost: likovi uistinu pripadaju neretvanskom pejza`u, ambijentu, derneku, ljudima tog kraja, na{im statistima. Gotovo je legendaran podatak kako ste Vi zapravo snimili svoj prvi igrani film Ritam zlo~ina... Pa, iscrpio sam sve do tad znane mogu}nosti da do em do igranog filma. Pisao sam o filmu, asistirao, napravio dokumentaristi~ku karijeru koja se uva`avala, snimio sam nekoliko tv-filmova. Me utim, do igranog filma naprosto nisam dolazio. Bio sam na rubu odluke, ne ba{ da se prestanem baviti filmom, ali da u~inim neke radikalnije poteze, poput preseliti se negdje. Tada se pojavila ta mogu}nost, jer filmski program Televizije Zagreb ~iji je urednik bio Nenad Pata, vrlo je ambiciozno radio emisiju pod nazivom Kreni! Emisija se sastojala od velikog razgovora s nekom od svjetskih filmskih legendi i jednog njegovog filma kojeg se u nas jo{ nikada nije gledalo. Tako je tu bio i Chabrol, Truffaut, Orson Welles, Andrzej Wajda, da ne nabrajam dalje. Me utim, nije se moglo uvijek do}i do takvih imena, pa su neke emisije bile posve}ene doma}im temama. Bile su to manje ambiciozne emisije. De~kima iz programa, suradnicima Nenada Pate, Nenadu Polimcu, Jo`i i Vladimiru Tomi}u do{ao sam s idejom da poku{amo napraviti ambicioznu emisiju i na doma}u temu. Primjerice: kako bi se u nas mogao napraviti film mimo postoje}eg sustava, a za tu priliku ja }u im snimi- 14 Goran Trbuljak i Zoran Tadi} na snimanju filma ^ovjek koji je volio sprovode (1989)

16 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 11 do 18 ^egir, T.: Tadi} o Tadi}u: razgovor sa Zoranom Tadi}em Zoran Tadi} na snimanju filma ^ovjek koji je volio sprovode (1989) ti film. Nenad Pata je bio izrazito prijem~iv za sve mogu}e otklone od standarnog pristupa i ideja mu se jako svidjela, pa ju je po~eo forsirati. Tako smo po~eli, a pretpostavka je bila da to bude jeftin film, dakle da ne pobjegne izvan bud- `eta te emisije. Mi smo film snimili u trinaest radnih dana, a kada smo ga dovr{ili Pata je zaklju~io da je predobar da bi ga se potro{ilo u jednom televizijskom emitiranju, pa smo film probali legalizirati. Imali smo kompletnu 16-mm tonsku kopiju. Trebalo je samo prebaciti film na 35. Po~eli smo s tom 16-milimetarskom kopijom obilaziti producente i nuditi im film. To su mi najneugodniji trenuci bavljenja filmom. Bile su to projekcije za otprilike tri-~etiri ~ovjeka. Dakle, Nenad Pata, ja, taj producent i jo{ netko. Obi{li smo sve producente u Hrvatskoj i ishod je bio katastrofalan. Smijali su nam se i sprdali s nama. Na jednu prijateljsku projekciju, Tom Gotovac, kojem se film jako svidio, pozvao je svog prijatelja, kolegu sa studija u Beogradu Slobodana [ijana, koji se slu~ajno tih dana na{ao u Zagrebu. [ijan je upravo godinu dana ranije snimio hit film Ko to tamo peva i do njegovog mi{ljenja se dr`alo. Njemu se film svidio, kasnije smo postali i dobri prijatelji. A kada se vratio u Beograd rekao je svojima iz Centar filma da je vidio film kojeg nitko ne}e. Ljudi iz Centar filma tra`ili su da im po{aljemo film. To je i prva Va{a igranofilmska suradnja s Pavlom Pavli~i}em. Kako je do{lo do suradnje s njim? Jer, on je Va{ stalni scenarist, osim u slu~aju ^ovjeka koji je volio sprovode u kojem je to mjesto upotpunio Dubravko Jela~i} Bu`imski. Pavle je pripadao generaciji koja je intenzivno po~ela objavljivati u nekim studentskim listovima i ~asopisima u kojima sam i sam objavljivao ili urednikovao, pa smo se mi znali, zagovarali jedni druge. To je bilo vrijeme kada je film bio ona djelatnost po kojoj se generacija prepoznavala, dakle film je bio presti`na generacijska stvar. Znao sam sve te de~ke, a s Pavlom sam se spetljao vjerojatno zbog toga {to smo imali nekakvih sli~nih filmskih i knji`evnih afiniteta, pa i zbog toga {to nije bio narcisoidan tip. Jer, puno je lak{e sura ivati s piscima koji svoju trajnu afirmaciju ne dokazuju samo filmskim scenarijem. Pavle tu vrstu narcisoidnosti nije imao, kao pisac se dokazivao objavljuju}i romane, pri~e, znanstvene radove, feljtone itd. ^ovjek je koji voli pisati i voli film, a postali smo i dobri prijatelji. Nikada nije bilo problema da krenemo u onu vrstu suradnje da mu ja ka`em»napravi mi ne{to takvo«, a on bi naprosto vodio ra~una o meni pi{u}i scenarije, a ja sam pak predla`u- }i neke ideje, razumljivo, vodio ra~una o njegovim afinitetima. Tako da je suradnja s Pavli~i}em bila uvijek bezbolna, i nije tu bilo nekakvih pretjerano puno sjedeljki. Dapa~e, do- {ao bih s nekakvom inicijalnom idejom, bez obzira je li ta ideja i{~upana iz nekog njegovog romana, pri~e ili ne. On bi se zagrijao ili ne, i vrlo brzo bismo do{li do prve verzije scenarija, nakon toga bih se ja malo vi{e upetljao pa bi se na te- 15

17 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 11 do 18 ^egir, T.: Tadi} o Tadi}u: razgovor sa Zoranom Tadi}em melju mojih primjedbi dogodila i druga verzija scenarija i krenuo bih prakti~no u knjigu snimanja, gdje bi se opet doga ale neke promjene uvijek u kontaktu s njim. Za Vas je karakteristi~no da u svakom filmu okupljate stalnu ekipu suradnika koja se vrlo malo mijenjala tijekom du`eg razdoblja. Sportski re~eno: tim koji pobje uje se ne mijenja. Za{to mijenjati nekoga s kime ste dobro radili i sura ivali? Ne znam kakav bi trebao postojati razlog da uzmem nekog drugog, a ne Gorana Trbuljaka za snimatelja. Ako je slobodan, normalno je da }u s njim sura ivati. S njime sam napravio {est igranih filmova i uvijek smo se dobro razumjeli, {tovi{e, on je postao neka vrsta lakmus papira za moje ideje, kriti~an ~ovjek u ~iju prosudbu uvijek mo`ete imati puno povjerenje i koji }e vas uvijek zamisliti svojom primjedbom. Mo`emo ustvrditi da ste u gluma~kom postavu uvijek vi{e sura ivali s glumcima koje bismo mogli, u terminima Howarda Hawksa, odrediti vi{e»osobnostima«nego samo»glumcima«. Jedna je od najve}ih esteti~kih istina o filmskoj glumi anegdota, ne znam vi{e gdje sam naletio na nju, u kojoj zlo- ~esti novinar pita Bogarta»{to misli o svome ru`nom licu?«bogart odgovara»ne brinem se za nj, jer iza njega stojim ja!«uvijek sam volio te ljude koji sa sobom donose jedan ~itav svijet. Paradoksalno je da ti ljudi mogu igrati stra{no {iroki raspon uloga, od recimo vrhunskih intelektualaca, pa sve do klo{ara, probisvijeta. To su Bogart, John Wayne, Jean Gabin... Uvijek ih se podcjenjivalo tvrdnjom»pa, on je uvijek isti«. Naravno da je uvijek isti! Me utim, te{ko je uvijek biti isti, a igrati razli~ite vrste uloga. Znam jednog ~ovjeka koji je prestao i}i u kino kada je umro John Wayne. Kakva Va{a suradnja s glumcima, odnosno kako ih vodite tijekom snimanja? Pripadate li redateljima ~vrste ruke ili redateljima koji su liberalniji tijekom suradnje? Nikada ne treba smetnuti s uma da glumci igraju vi{e i puno ~e{}e u kazali{tu nego na filmu, a i za{av{i na kazali{- nu scenu, glumac odigra neki prizor koji ima svoj po~etak, sredinu i svoj kraj. I onda glumac ode sa scene. Kao kazali{- nu scenu vrlo ~esto glumci do`ivljavaju i filmski kadar. U u u kadar, odigraju svoje, iza u iz kadra. Ma kako kadar bio kratak, glumac makar i podsvjesno `eli napraviti u njemu taj jedan po~etak, sredinu i kraj. Prva je zada}a filmskog re`isera, dakle, uvjeriti glumca da ne treba u svakom kadru donositi cijelu povijest lika, filmski je kadar uvijek samo»sada«... Ne bi li se glumac lak{e»uvukao«u ulogu... Upravo tako. Kad netko `ivi dvadeset godina u jednom stanu i ujutro ulazi u kupaonicu, on ne treba pogledati gdje je {alter kad pali svjetlo; taj je {alter tu ve} dvadeset godina i taj netko lupne po {alteru ne gledaju}i ga. U glumcu treba potaknuti svijest da je lik `ivio i prije ovog filma, i prije ove scene, i prije ovog kadra. U svakom trenutku filma, u tom nizu»sada«treba, me utim i nositi tu svoju povijest. Tu re- `iser mo`e puno pomo}i glumcu. Dogovorite se oko te povijesti, izmislite je, vodite ra~una o njoj. ^esto su probe s glumcima, one prije snimanja, upravo to, tra`enje profila 16 lika, njegovo uspostavljanje. Znali su mi govoriti,»pa kakva je to gluma~ka proba, kad za vrijeme cijele probe glumac jedva da ka`e dvije re~enice, a sve ostalo vrijeme pri~a{ ti?«tra`imo lik, uspostavljamo lik. Na setu je onda lako. Treba prona}i pravi tajming kadra, scene, imati na umu tajming cijeloga filma. Onda je kadar pitak, kamera i glumci lijepo razgovaraju. Kamera preuzme neki pokret ili pogled glumca, glumac pak ~esto dobije kao {lagvort pokret nekog svog kolege, pa onda povu~e kameru... Do toga, do te»pitkosti«kadra mi je jako stalo, i tu sam dosta tvrd. Ina~e ne. Zamjetno je da Vi svoje likove prije svega po{tujete. Iskustvo dokumentarista nau~ilo me da lik pred kamerom valja po{tovati, valja ga prvenstveno poku{ati razumjeti i nikada ga ne dovoditi u situaciju koje bi se on sam zastidio. Na neki na~in, umjetnost rada s glumcima je do}i do nekakve istine o liku, a da pritom ne dovedete u pitanje ni glum- ~evo dostojanstvo, ni dostojanstvo lika. Postoje naprosto, a dokumentarist to negdje sluti, situacije kada kamera nema {to tu tra`iti. Postoje situacije kada se pitate kako to da je kamera tu, a nije smjela biti, sram je bilo {to je tu... A ti izvoli biti majstor, pa reci puno, a ne poka`i sve... Kako kod Vas kao re`isera izgleda rad na setu? Nikada nisam priznavao knjige snimanja pisane doma, bez uvida u lokacije. Uvijek kad bismo se odlu~ili za neku lokaciju, scenograf, snimatelj i ja, tra`io bih od snimatelja da fotografira, od scenografa da nacrta tlocrt prostora i tada bih u taj tlocrt ja upisivao polo`aje kamere. I na temelju poznavanja lokacije i navedenog ja bih na svom stolu imao sve {to mi je potrebno za knjigu snimanja. Ti tlocrti i fotografije postale bi dio knjige snimanja. Svaki kadar vi mo`ete lijepo doma zamisliti, me utim kad do ete na set uvidite da ga ne mo`ete snimiti. Bez poznavanja lokacije bespredmetno je izra ivati knjigu snimanja. Uvijek mi je stalo da na temelju poznavanja lokacija napravim vrlo preciznu mizanscenu, mizanscenu glumca i mizanscenu kamere, odnosno odnos pokreta kamere i pokreta glumca, tako da taj odnos bude onakav kakav je filmu potreban. I onda to naprosto isprobate na setu: uskladite tajming. Va{a se aktivnost kasnije pro{irila i na djelovanje u okviru Akademije dramske umjetnosti. Koliko ta aktivnost utje~e i na Va{ rad? Akademija se jednostavno pojavila kao mogu}nost u trenutku kad se meni taj posao u~inio po`eljnim iz vi{e razloga. Imponira da vas netko pozove raditi takav posao, a tad sam imao i malu djecu, pa nisam bio u prilici i}i u neke filmske avanture tipa»nema me sad mjesec ili dva«. Naprosto, morao sam biti s njima i akademija mi se, izme u ostalog, pokazala kao divan posao i zbog toga {to se mogu ozbiljno baviti filmom, a istovremeno ne zanemariti druge svoje obaveze. Jedna je stvar kad odete na predavanje, radite sa studentima u monta`i ili sli~no, pa se vratite doma, a sasvim druga kad vas nema dva mjeseca zbog snimanja filma. Ali, akademija se pokazala i pomalo opasna zato {to postoji pri-

18 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 11 do 18 ^egir, T.: Tadi} o Tadi}u: razgovor sa Zoranom Tadi}em vid da stalno radite, jer sudjelujete, odnosno dijelite strahove studenata pa vam se ~ini da stalno radite filmove, a zapravo tek participirate u ne~ijem radu. Me utim, s druge strane vrlo je lijepo raditi taj posao, zbog toga {to vam ti mladi ljudi, njihovo dru{tvo, ne daju da ostarite. Negdje se pritom oboru`avate atributima mladosti, koji su istodobno i atributi stvarala{tva, neprestana radoznalost, nekakva propitivanja, znati`elja... Kako je do{lo do ideje o Tre}oj `eni? Sve {to sam radio, ~ini mi se, `eljelo je pokazati svijest o tome da vrijednost djela prvenstveno mora proizlaziti iz autenti~nog do`ivljaja vlastite sredine, a istovremeno mora korespondirati s tradicijom filma. Dakle, ako `elim biti ozbiljan re`iser, istovremeno moram biti i Hrvat i ~ovjek iz velike obitelji svjetskog filma. Vrijedna djela se ne javljaju u nekakvim zrakopraznim, nepostoje}im prostorima, ve} se doga aju negdje, s autenti~nim sudbinama. Ali, ako zaista vrijede, prelaze lokalne razine i postaju ba{tina svijeta. Poku{avao sam negdje pomiriti te dvije ~injenice, koje se ~ine nedvojbenim i koje se ~ine presudnim za neko djelo. Ne govorim o tome koliko sam uspio u tome, govorim samo o intimnim razlozima za takvo opredjeljenje. Kada je ba{ o Tre}oj `eni rije~, bio sam zate~en kad sam po- ~eo prepoznavati u na{oj zbilji, u na{em vremenu i prostoru Tre}i klju~ (1983) pri~u jednog filmskog klasika, Tre}eg ~ovjeka. Normalno, po`elio sam napraviti tu pri~u, snimiti taj film. Kako se promijenio spolni predznak u tom filmu? Kada sam se zagrijao za ideju da napravimo remake Tre- }eg ~ovjeka, zainteresirao sam i Pavla Pavli~i}a da po~nemo raditi scenarij. On je po~eo pisati, a ja sam mu u pola njegovog rada javio da bih rado da promijenimo spol glavnih junaka, da de~ke pretvorimo u cure, a cure u de~ke. Pavle je rekao da je to nemogu}e, ali se nakon nekog vremena javio i rekao»pa, mo`da bi se i moglo«. A, {to je, zapravo, bio razlog u odluci da promijenimo spol? Naprosto, nisam imao mu{ku podjelu. Glumci s kojima sam radio i koje sam»vidio«kao mogu}e nosioce glavnih uloga, odjednom su mi se u~inili kao starci. Kad sam naletio na podatak koliko su Welles i Cotten imali godina prilikom snimanja filma, postalo mi je jasno da su bili petnaest ili dvadeset godina mla i od onih kojima sam ja namijenio uloge. To je potvrdio i jedan studentski film u kojem postoji kadar s prepunim prvim planom mladih ljudi, a iz dalekog drugog plana nadolazi prema kameri jedan star~i}, ide i ide, a kad do e bli`e Ivica Vidovi}! Dakle, ~ovjek koji je kod mene igrao neke glavne uloge i koji bio predvi en za neku od glavnih uloga u remakeu Tre}eg ~ovjeka. Tada sam se prelomio, odnosno ustanovio da imam prekrasnu `ensku podjelu za taj film. A, usput, na{ao sam puno ra- 17

19 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 11 do 18 ^egir, T.: Tadi} o Tadi}u: razgovor sa Zoranom Tadi}em zloga i u psihologiji vremena, jer je ovaj posljednji na{ rat u nevjerojatnoj mjeri afirmirao upravo `ene. U razgovoru prilikom pripreme ovog intervjua rekli ste mi da ste planirali trilogiju remakeova? Mislio sam napraviti jo{ nekoliko remakeova prepoznavaju}i neku na{u bilo stvarnost, bilo pro{lost u predlo{cima, me utim me prijem Tre}e `ene malo pokolebao. Bilo je prigovora na ra~un filma da, zamislite, sli~i Tre}em ~ovjeku. Ako radite remake, kako da ne sli~i predlo{ku? Uglavnom sam nakon toga odustao. A, motali su mi se po glavi Wajdin Pepeo i dijamant, pa Fordovi Miran ~ovjek i Potkaziva~, i jo{ nekoliko filmova. U posljednjih je nekoliko godina javno svjedo~enje o Va{im aktivnostima bilo spisateljsko. Podsjetimo se o ~emu je zapravo rije~. Svih ovih godina povremeno sam ne{to i pisao. Jedan dio toga, kolumne koje sam vodio u Studentskom listu, Omladinskom tjedniku, ~asopisu Film, Hrvatskom slovu i drugdje, sabrao sam u knjigu koju sam nazvao Sto godina filma i nogometa. Za mnoge film i nogomet ne idu zajedno, me utim, ti vr{njaci obilje`ili su dvadeseto stolje}e kao psihosociolo{- ki fenomeni. Govoriti o ritualnosti jednog i drugog podru~ja gotovo je suvi{no. No jasno, nije rije~ o povijesti ni filma ni nogometa, naslov je esejisti~ki neobvezatna igrarija. Pripremam i jednu knjigu koju }u, nadam se, objaviti uskoro, a koja }e imati, ako ne naslov, a ono podnaslov Ogledi o hrvatskom dokumentarnom filmu. Moram napisati jo{ nekoliko tekstova, a ne mo`ete se uvijek pouzdati u svoje dojmove od prije podosta godina, pa mnoge filmove treba ponovno pogledati. Namjeravate li snimiti jo{ koji film? Vrlo ~esto mi postavljaju to pitanje, a ja ponavljam,»po- {teno govore}i, ne znam spremam li svoj budu}i film, ili zavaravam samog sebe da ga spremam.«da biste snimili film, morate razumjeti ono {to se doga a pred kamerom. A ja vi{e ni{ta od ovoga svijeta ne razumijem. Nisam odustao jo{. Nezgoda je dugih pauza i u tome, {to ne samo drugi, ve} i vi sami pomalo o~ekujete da radite ne{to {to treba biti rezime karijere, ne{to veliko. A, ja sam se sve vrijeme dokazivao rade}i obi~ne, normalne, da tako ka`em, male filmove. I sad mi je zapravo te{ko napraviti jedan mali, normalan film, kad svi o~ekuju ne{to veliko. Me utim, nastojat }u. 18

20 PORTRET REDATELJA: ZORAN TADI] Pavao Pavli~i} Mojih {est filmova s Tadi}em UDK: Tadi}, Z.: Scenarij i film Oduvijek sam dr`ao kako se kod nas precjenjuje udio scenarija u umjetni~koj vrijednosti filma. ^inilo mi se da je scenarij, dodu{e, va`an, ali nipo{to presudan. Na to upu}uje i najobi~nije iskustvo: dobro je poznato da je mnogo lo{ih filmova napravljeno po dobrim scenarijima, i da je ne{to manje dobrih filmova napravljeno po lo{im scenarijima. To je kao kod pri~anja viceva: dobar }e pri~alac i od kilavog vica napraviti smijuriju, a lo{ }e upropastiti i najduhovitiju foru. To sam mi{ljenje vi{ekratno i javno zastupao, pa se na njega pozivam sad, kad se javljam da bih rekao rije~-dvije o svojoj suradnji sa Zoranom Tadi}em. Jer, ne ~inim to zato {to bih dr`ao da je moj scenaristi~ki doprinos osobito va`an za kvalitetu njegovih filmova, nego zato {to sam, zahvaljuju}i toj suradnji, dobro upoznao okolnosti u kojima su filmovi nastajali, pa mogu biti nekom vrstom povijesnog svjedoka, ako takva svjedo~anstva jo{ eventualno koga zanimaju. To je i razlog {to }u ovdje morati pone{to re}i i o pri~i po kojoj je snimljen Ritam zlo~ina, jer ta je pri~a nikla iz istoga povijesnog trenutka, iz iste atmosfere kao i moje prijateljstvo sa Zoranom Tadi}em. Atmosfera Zorana sam upoznao u Studentskom listu u drugoj polovici {ezdesetih godina. Redakcija je bila na Trgu `rtava fa{izma i nalazila se u prizemlju. Osim hodnika, imala je jo{ tri ili ~etiri prostorije namje{tene prastarim poku}stvom, bila je puna poluispravnih pisa}ih strojeva i improviziranih polica po kojima su se vukli stari brojevi novina. List je izlazio utorkom, pa je najve}a gu`va ondje bila ~etvrtkom i petkom, kad su se predavali tekstovi. Glavni urednici bili su Boris Sri}a i onda Dag Strpi}, vrhovni operativac Mario Bo{njak, list je grafi~ki oblikovao Zoran Pavlovi}, a urednik kulture bio je Hrvoje Turkovi}. Te{ko je suvremenom ~itatelju predo~iti tada{nju va`nost Studentskoga lista, jer danas nema pojave s kojom bi se on mogao usporediti. Tada su u Zagrebu izlazili samo Vjesnik, Ve~ernji list i latini~na Borba, postojao je samo jedan centralni komitet i jedna partijska linija. Zato je upravo studentska i omladinska {tampa slu`ila kao odu{ak. Tako Studentski list osobito tada, kad je bila i {ezdeset osma i priprema za sedamdeset prvu nisu ~itali samo studenti, nego i njihovi profesori, a zapravo i svaki intelektualac koji je dr`ao do sebe. Osu eni (1987) Oko kazali{ne, filmske i knji`evne rubrike (a tako er oko glazbene i likovne) vrtjeli su se mnogi ljudi koji i danas ne- {to zna~e u tim strukama. Osobito je va`an bio film. Bilo je to doba Ronda, Breze, Ponedjeljka ili utorka, Gravitacije, Slu~ajnog `ivota, i doba srpskoga crnog vala, koji je bivao napadan po komitetima i branjen u Studentskom listu. Mnogi su tada pisali o filmu, pa sam se ~ak i ja u tome oku{ao. Zoran Tadi} koji je bio ne{to stariji od nas ostalih priklju~io se dru{tvu u redakciji upravo preko filma{a: Hrvoja Turkovi}a i Vladimira Roksandi}a Rexa upoznao je valjda kod stola Vladeka Vukovi}a u kavani Corso, kamo je hodo- ~astio svatko koga je zanimao film. Tako je zalazio u redakciju u koju sam i ja navra}ao, i tako smo se nekako i nas dvojica upoznali. Ne sje}am se to~no trenutka, samo znam da se tada mnogo sjedilo po onim lokalima u blizini redakcije, da 19

21 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 19 do 24 Pavli~i}, P.: Mojih {est filmova s Tadi}em se mnogo pilo i diskutiralo i da je mene impresioniralo koliko Zoran zna o ameri~kim re`iserima. Sve se to zavr{ilo kad je do{la sedamdeset i prva. Redakcija je tada smijenjena, pa smo se razi{li i mi koji nismo bili ~lanovi, ali smo bili simpatizeri. Mnogi su ve} bili diplomirali, neki su po~eli raditi za velike novine, neki su se bacili na politiku ili stali tonuti u alkohol. Zoran je te godine snimio Zadnju po{tu Donji Dolac, a ja sam ujesen oti{ao u vojsku. Idu- }e godine on je snimio Druge, a meni je iza{la prva knjiga. Tu je knjigu Zoran kao i knjige Stjepana ^ui}a, Irfana Horozovi}a, Drage Kekanovi}a, Dubravka Jela~i}a-Bu`imskoga pa`ljivo pro~itao, kao {to je ~itao i na{e pri~e kad su izlazile u Studentskom listu. Klica suradnje ba~ena je ve} tada. Pri~a Alma Prica, Zoran Tadi} i Ena Begovi} na snimanju filma Tre}a `ena (1997) Vi{e se ne sje}am okolnosti u kojima sam napisao pri~u Dobri duh Zagreba. Moralo je to biti sedamdeset druge ili tre- }e, kad sam se na{ao na nekoj vrsti prekretnice: bilo mi je jasno da s fantastikom ne}u vi{e mo}i dugo gurati, a morila me je i `elja da radnju svojih pri~a situiram u Zagreb. Tako je ta novela u sebi sjedinila pro{lo i budu}e: za razliku od mojih prija{njih stvari, ona se nije zbivala u nekom imaginarnom malom gradu, nego u Zagrebu; ali, bila je, kao i one 20 prve pri~e, jo{ uvijek fantasti~na, zasnovana na racionalizaciji sumanute ideje. Ideja je bila ova: pravilno funkcioniranje grada kao organizma zasniva se na regularnom doga anju zlo~ina u njemu; ako se taj ritam poremeti, gradu prijeti katastrofa. Izmislio sam statisti~ara koji `ivi negdje na Tre{njevki i koji pa`ljivo prati razne vrste zlo~ina. A onda mu se dogodi da upravo tih godina ranih sedamdesetih uo~i da se ritam pokvario i da }e biti zla. Ritam se mo`e popraviti jedino ubrzanjem, pa zato moj junak po~inje ubijati. Ironi~no sam nazvao pri- ~u Dobri duh Zagreba. Ona mi je dobro do{la narednih godina, kad sam po~eo pisati prave kriminalisti~ke novele. Jer, te sam novele skupio u knjigu, a onu o ritmu zlo~ina stavio sam na njezin kraj i po njoj dao knjizi naslov. Objavio ju je Zlatko Crnkovi} u novopokrenutoj biblioteci ITD u zagreba~kom Znanju. Bilo je to Do toga trenutka Zoran i ja poku{ali smo jednom ili dvaput sura ivati. Sje}am se da je imao gotov scenarij o nogometu i o tome za{to Dinamo ne mo`e osvojiti prvenstvo. Naslov je bio Prolje}e bu na{e, i ja sam dopisao poneku scenu, ali film nikad nije dobio novac. Ipak, ta je suradnja bila va`na zato {to je pokazala barem meni kako stvari stoje: ljudi iz moje generacije bili su jedini pisci s kojima je Zoran doista `elio raditi, a on je bio jedini re`iser s kojim smo mi bili

22 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 19 do 24 Pavli~i}, P.: Mojih {est filmova s Tadi}em na ti. Na pravu suradnju trebalo je ~ekati jo{ koju godinu. Trebalo je, zapravo, ~ekati da se pojavi emisija Kreni! Ta je emisija svoje velike trenutke do`ivljavala krajem sedamdesetih i po~etkom osamdesetih godina. Urednik filmskog programa Nenad Pata zamislio ju je kao cjelove~ernji program u kojem }e najprije gostovati neki filmski stvaralac (re`iser, glumac, snimatelj, scenograf), a onda }e se prikazati i film na kojem je taj stvaralac radio. S tim }e gostom, dakako, razgovarati kompetentni ljudi koji }e iz njega izvu}i ono najbolje: glavnu su rije~ vodili ({to odvojeno, {to skupa), Ante Peterli} i Ranko Muniti}, a pridru`ivali su se prema potrebi i drugi. I doista, u toj su emisiji gostovale takve veli~ine kao {to su Orson Welles, Grigorij ^uhraj, Claude Chabrol i niz drugih svjetskih filma{a, a o doma}ima da i ne govorimo. A uza sve to, stvar je imala i obrazovni smisao (~ovjek bi rekao: kao na kakvoj javnoj televiziji). Jer, emisije su bile tematske, svaka je od njih prikazivala po jedan posao u stvaranju filma: re`iju, kameru, scenarij, glumu, scenografiju, ton, specijalne efekte i drugo. Upravo taj aspekt emisije odlu~io je iskoristiti Zoran Tadi} kao na~in da se domogne svojega prvog igranog filma. Oti- {ao je poslije sam doznao k Nenadu Pati i rekao mu otprilike ovako. Ako se u emisiji prikazuju razne struke i poslovi u snimanju filma, za{to da se onda ne prika`e i samo snimanje? Ponudio je da }e snimiti i film i samo to snimanje, pa }e se na taj na~in dobiti zanimljiva emisija. Ne znam {to je jo{ bajao i kakve je trikove upotrijebio, ali Pata je pristao, ne zato {to ne bi proku`io na {to Tadi} cilja, nego zato {to mu je bio sklon. Tako se pred Zoranom ukazala perspektiva da napokon dosegne ono o ~emu tako dugo sanja. I, na moje veliko ~u enje, javio se meni. Mo`e ili ne mo`e? Javio se meni i rekao da bi rado napravio film po mojoj pri- ~i Dobri duh Zagreba. Moram re}i da se tada vi{e nismo sastajali onako ~esto i neobavezno kao nekada (pro{lo je ve} desetak godina), pa sam ~injenicu da mi se Tadi} obra}a morao shvatiti kao ozbiljan poslovni prijedlog. Zapravo, ozbiljan u onoj mjeri koja je nama tada bila dostupna, jer Zoran me je jo{ pri prvom kontaktu pitao dvoje: ho}u li mu napisati scenarij i ho}u li mu ga napisati badava. Ja sam na oboje pristao jer sam bio po~a{}en ponudom da se napravi film po mome tekstu. Jedina je nevolja bila u tome {to nisam imao ni najmaglovitiju predod`bu kako bi se to moglo u~initi. Jer, to je bila pri- ~a o jednom manijaku, gdje se cijela stvar odvija zapravo u njegovoj glavi, pa tu nema nikakve drame i nikakva razvoja. Otvoreno sam rekao Zoranu kako stoje stvari (cijeli se razgovor odvijao preko telefona), a on je uzvratio da on ve} zna kako treba, pa da }e mi i re}i kad se na emo. Ni to, me utim, nije bilo lako organizirati. Ja sam u to vrijeme s obitelji bio podstanar u Dubravi, imali smo malo dijete, nismo imali ni bake ni dadilje, pa smo se moja supruga i ja smjenjivali u ~uvanju na{eg trogodi{njaka. Tako smo se Zoran i ja dogovorili da on do e k meni: do~ekao sam ga na okreti{tu tramvaja i odveo k sebi, i tako smo zasjeli u na{u skromnu dnevnu sobu, dok se moja supruga spremala na posao, a sin se motao oko nas i poku{avao pridobiti za sebe svu Zoranovu pa`nju. Zoran mi je ukratko izlo`io kako zami{lja film. Ne}e se pripovijedati iz perspektive samoga statisti~ara, kao u noveli, nego iz perspektive nekoga drugog, tko cijelu stvar promatra sa strane i postupno biva uvu~en u statisti~areve kombinacije. Imao je Zoran i ideju kako da uvede `enski lik (bez kojega, dakako, nema ni{ta), a imao je ve} neke predod`be i o fotografiji, te, {to je osobito va`no, o kraju pri~e: njegov statisti~ar ne}e na kraju ispasti ubojica, nego ~ovjek koji se `rtvuje. Meni se sve to svidjelo, jer nikad ne bih sam do{ao na ne{to sli~no. Odjednom mi je vlastita pri~a koja mi se prije nije ~inila nimalo filmi~nom po~ela izgledati kao dobar materijal za scenarij. Osjetio sam `elju da ga poku{am napisati. A jo{ kad mi je Zoran rekao gdje bi se pri~a zbivala i kakvi bi bili uvjeti proizvodnje, bio sam gotov. Ve} su me svrbjeli prsti da ne{to nadrljam. Paromlinska 87 Jer, Zoran mi je rekao kako bi se glavnina radnje zbivala u Hrvojevoj ku}i, i to me odu{evilo. Na{ zajedni~ki prijatelj Hrvoje Turkovi} `ivio je u Trnju, najprije s majkom, a poslije sam, u prizemnici {to ju je dvadesetih godina sazidao njegov djed, slu`benik na `eljeznici. Ku}a se nalazila blizu dana{nje Slavonske avenije (koja je tada imala samo jednu traku), u blizini mjesta gdje sad stoji Nacionalna i sveu~ili{na knji`nica. Bila je stara, prili~no mra~na, pomalo i vla`na i nekomforna, ali je bila silno ugodna, bila je nekakvo gnijezdo. Imala je golemi vrt, imala je u dvori{tu veliki drijen, a u njoj su ma~ke i psi uvijek `ivjeli u ljubavi i jeli iz iste zdjele, {to se nije moglo objasniti nikako druga~ije nego utjecajem njihovih vlasnika. U toj smo ku}i i Zoran i ja proveli mnoge lijepe trenutke i smatrali smo je va`nim dijelom svojega `ivota. Ono, me utim, {to je u svemu bilo najdramati~nije, bilo je to {to je ku}a bila predvi ena za ru{enje: Hrvoje je ve} imao rje{enje za zamjenski stan u gradu, i bilo je samo pitanje tjedna kad }e se u Paromlinskoj 87 pojaviti radnici sa {temajzlima i krampovima. Zoran je, dakle, odlu~io da tu ku}u upotrijebi kao scenografiju i da je tako ovjekovje~i. I jo{, u scenarij je trebalo ugraditi i scenu ru{enja ku}e, jer Tadi} je kao pravi dokumentarist namjerio da i to zabilje`i na filmskoj traci. Brzi Gonzales Budu}i da sam dobro poznavao ambijent ne samo Hrvojevu ku}u, nego i Paromlinsku ulicu i okolne uli~ice u kojima }e se pri~a odvijati bilo mi je lako zamisliti radnju; ona je odjednom dobila nekakvu opipljivost, gotovo realisti~nost. Osim toga, Zoran mi je odmah na po~etku rekao i podjelu: statisti~ar }e biti Fabijan [ovagovi}, njegov doma- }in, vlasnik ku}e, bit }e Ivica Vidovi}, Ivi~ina stara ljubav bit }e Bo`idarka Frait, a pojavit }e se tu jo{ i Zdenka Trach, kao i niz manjih i ve}ih epizoda. I to mi je olak{alo posao, jer 21

23 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 19 do 24 Pavli~i}, P.: Mojih {est filmova s Tadi}em film, pa se moglo mirno raditi. Sva je javna pozornost oti{la na Veljka Bulaji}a, koji je snimao u isto to vrijeme, i to onaj film o turbinama u Kon~aru. Bo`idarka Frait igrala je u oba, pa je morala juriti sa snimanja na snimanje. Goran Trbuljak i Zoran Tadi} sam to~no mogao zamisliti junake, te na neki na~in {ivati po mjeri, pa sam ve}ini ~ak ostavio i njihova osobna imena. I jo{ je ne{to va`no Zoran sugerirao: da se pri~a odvija kao sje}anje jednoga od junaka Ivice Vidovi}a koji retrospektivno pripovijeda o svojim do`ivljajima sa statisti~arem Fabijanom. Zoranova je ideja bila i da se sve zavr{i u pomalo maglovitim okolnostima, tako {to se statisti~ar daje ubiti za op}u dobrobit, ali se to razumije istom iz konteksta. U tim uvjetima bilo mi je lako napisati scenarij. I doista, on je bio gotov valjda za desetak dana. Kad sam javio Zoranu da ga mo`e preuzeti, on je bio malo iznena en, jer se zacijelo pitao koliko mo`e valjati ne{to {to je pisac smandrljao toliko brzo. Rekao mi je da sam Brzi Gonzales. Ali, poslije se pokazalo da brzina i nije bila toliko lo{a, jer je na taj na~in scenarij prije u{ao u proceduru, koliko god da je trebalo i dosta ~ekati: i na odobrenje, i na po~etak snimanja, a poslije i na finalizaciju filma. Snimanje Na snimanje sam oti{ao dvaput, najvi{e triput. Ne samo zato {to je scenarist i ina~e najnepotrebnija osoba na setu, nego i zato {to je sve bilo druga~ije nego {to sam se nadao. Sad, kad sam cijelu stvar gledao na licu mjesta umjesto u glavi, ~inilo mi se da sam tekst trebao napisati druga~ije. Bilo me je sram slu{ati kako veliki glumci izgovaraju moje re~enice, koje su mi izgledale traljave i glupe. Uop}e, imao sam dojam da je scenarij apsolutno najgori dio toga projekta, i da }e zbog njega projekt nefaljeno propasti. Ali ina~e, u Hrvojevoj je ku}i i sad vladala odli~na atmosfera, u filmu je zaigrao i sam Hrvoje, a i njegov pas i njegova ma~ka. Atmosfera te ku}e prenijela se i na ekipu pa su njezini ~lanovi na kraju gotovo plakali kad su se rastajali. Snimao je Goran Trbuljak, miran kao i uvijek, asistirala je Snje- `ana Tribuson, pojavili su se kao statisti ili kao epizode mnogi ljudi iz Zoranove filmske i novinske pro{losti. Kad sam zadnji put bio ondje, upravo su prekinuli scenu zato {to je Trbuljak kroz zuher vidio mikrofon: ja sam htio isko~iti iz ko`e, jer sam mislio da je scena bila odli~na, a nitko se od ekipe nije nimalo uzrujavao. Tako sam shvatio da nisam za filma{a, pa vi{e nisam dolazio. Povijest Malo je, naime, falilo pa da povijest umije{a svoje prste u cijelu stvar i da nam pomuti planove. Jer, o sudbini filma o njegovu snimanju ili nesnimanju odlu~ivalo se negdje po- ~etkom A tada je jo{ od samoga po~etka godine Tito le`ao na umoru, i cijela je zemlja bila u osobitom raspolo`enju. Pazilo se da ne promakne kakva ne`eljena poruka, kakva ru`na politi~ka implikacija. Danas je te{ko i zamisliti od kakvih se sitnica tada zaziralo. Meni je, recimo, ba{ u to vrijeme stopirana knjiga, u ~emu je znatan udio imala okolnost da se zvala Kraj mandata, a Titu je tada isticao mandat i u politici i u `ivotu. Tako se i film o nekakvom pravilnom doga anju zlo~ina, kao temelju valjana dru{tvenog razvoja, mogao smatrati subverzivnim, a pogotovo te godine i u tim prilikama. Do mene su vijesti o sudbini projekta dopirale rijetko i {krto, ali se ~inilo da se odluke stalno mijenjaju (jer i Pata je imao svoje {efove), pa je ~as izgledalo da }e ne{to biti, a ~as opet da ne}e. Na kraju je ipak bilo, ali povijest se svejedno nije prestala mije{ati: snimalo se u svibnju i lipnju, a po~etkom svibnja Tito je umro. Vladala je ~udna atmosfera, nije bilo zgodno glasno se nasmijati, svi su skupovi po~injali zakletvama na vjernost Titu. U tom je smislu bila prava sre}a {to nitko nije obra}ao mnogo pa`nje na ~injenicu da Zoran Tadi} snima 22 Tre}i klju~ (plakat)

24 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 19 do 24 Pavli~i}, P.: Mojih {est filmova s Tadi}em Naslov Gotov film vidio sam prvi put u Savskoj, u Filmoteci 16. Bila je projekcija za prijatelje u onoj maloj dvorani, i poslije nije bilo ni pljeska ni novinara, nego samo razgovor. Nisam nikako uspijevao zauzeti stav prema filmu niti odrediti ~ini li se meni da je on dobar ili da je lo{: izgledalo mi je da je mogu}e i jedno i drugo. Jednostavno mi je smetalo {to poznajem tekst, {to sve znam unaprijed, i {to vi{e vodim ra~una o tome kako su moje rije~i realizirane u slici, nego {to pratim radnju. Tako sam sud morao prepustiti drugima. A drugi su, ispalo je, ocijenili da stvar vrijedi. Tako je ipak kapnula neka lova, i tako je do{lo do odluke da se film sa {esnaestice prebaci na tridesetpeticu i po{alje u kina, {to tada nije bilo ba{ uobi~ajeno. U svakom slu~aju, na{ao se koproducent, to je bio beogradski Centar-film. U toj su firmi uvijek imali nosa da na{njofaju {to }e upaliti, pa smo i poslije s njima sura ivali. Ali, naslov Dobri duh Zagreba nije mogao ostati: to je zvu~alo suvi{e lokalno, pa je postojala opasnost da njima tamo netko prigovori {to za ne{to sli~no daju novac. Premda je ve} postojala {pica s imenom Dobri duh Zagreba, na~injena je nova, s naslovom Ritam zlo~ina. Tko je izmislio taj naslov, ne znam ni danas. Kad sam ga prvi put ~uo, bio sam u`asnut, ali sam se poslije navikao na njega. A navikli su se i drugi, pa ga ~esto parafraziraju u naslovima novinskih filma Moji kontakti s tim filmom svode se na jo{ dva doga aja. Jedno je nagrada na festivalu fantasti~nog filma u Portu: osvojili smo prvu nagradu za scenarij, i svi su moji znanci bili ~vrsto uvjereni kako sam ja putovao onamo da nagradu primim i kako se nagrada sastojala od masna nov~anog iznosa. Nije bilo to~no ni jedno ni drugo. Love naprosto nije bilo, a putovao nisam, nego sam za cijelu stvar ~uo kad je sve ve} bilo gotovo. Dodu{e, na kraju se priznanje u obliku neugledne skulpturice ipak na{lo u mojim rukama: dodijelili su mi ga na maloj sve~anosti u filmskoj redakciji Televizije u De- `manovoj. U Portugal nije putovao ni Zoran, pa ja ni sad ne znam tko se umjesto nas `rtvovao da skokne po nagradu. Drugi doga aj bila je zagreba~ka premijera, za koju se mogu samo pribli`no sjetiti kad je odr`ana. Premda je snimljen 1980, film je iza{ao tek 1981, i tu godinu slu`beno nosi. Te je godine bio i u Puli, pa je zagreba~ka premijera morala biti jeseni Sje}am se da smo se svi u nekakvom kombiju i{li klanjati u neka tri kina, ako dobro pamtim, u Central, u Liku i u Studentski centar. Plju{tala je stra{na ki{a, mi smo se `urili iz kina u kino, a svuda je ceremoniju vodio Sa{a Zalepugin. Poslije projekcije u Studentskom centru, ~estitao mi je Antun [oljan s ki{obranom u ruci. Ja sam mrsio ne{to o sekundarnoj va`nosti scenarija, a on je rekao kako ne valja pretjerivati u skromnosti, jer to izaziva suprotan u~inak. Tada sam ga poznavao slabo, a kad smo se upoznali bolje, o temi scenarija, stjecajem okolnosti, nismo nikad vi{e razgovarali. Ritam zlo~ina (plakat) Trajna veza Poslije sam sa Zoranom radio jo{. Najprije je do{ao Tre}i klju~, pa San o ru`i, pa Osu eni, pa Orao, pa na kraju Tre}a `ena. Suradnja je tekla isto onako kao {to je i po~ela: uvijek je Zoran bio taj koji je davao ideje, a ja sam bio izvo a~ scenaristi~kih radova. Osobito to vrijedi za Tre}i klju~, San o ru`i i Osu ene. Orao je nastao opet po mome literarnom tekstu, ali je i sad Zoran bio taj koji se sjetio kako da se pri- ~a izlo`i: umjesto da sve pripovijeda jedan od sudionika doga aja, kao {to biva u knjizi, pripovijedaju naizmjeni~no ~etvorica, i to pri~i daje snagu i opravdanje. Jedina je nevolja {to je taj film proizveo producent potpuno nezainteresiran za stvar, i {to je film prikazan javno koliko je meni poznato samo jednom u kinu: u Kinoteci, jeseni 1991, pod uzbunama, da bi potom posve nestao. Suradnja je tekla glatko, i uvijek na isti jednostavni na~in: sastajali smo se doma ili u bircuzu, pa se sje}am mnogih stanova i mnogih lokala, jer obojica smo se tih godina mnogo selili. Zoran bi mi izlo`io ideju, a ja bih napisao tekst. Poslije bi se to jo{ malo dora ivalo, jer je prije po~etka snimanja sve moralo biti jasno na papiru. Sje}am se da je bilo ugodno, sje- }am se da nije bilo ni sva e ni me usobnog tap{anja po ramenu. Ali, pojedinosti su mi i{~ilile iz pam}enja, tek {to pamtim da sam u Snu o ru`i ~ak i statirao, ali ako trepnete u ~asu kad se ja pojavljujem, ne}ete me vidjeti. Ni jednog se filma ne sje}am tako dobro kao Ritma zlo~ina, {to je, pretpostavljam, i logi~no. 23

25 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 19 do 24 Pavli~i}, P.: Mojih {est filmova s Tadi}em Jedino znam da smo uvijek imali nekakva okapanja s naslovima. Za Ritam zlo~ina ve} sam rekao. Za Tre}i klju~ sam nudio naslov Bratska pomo}, ali to nisu htjeli prihvatiti jer je zvu~alo politi~ki. San o ru`i sam ja naslovio, ali se to nikome nije svidjelo. Osu eni su po mome trebali biti Ku}ni pritvor, ali su i na to producenti uvrnuli nosom. Kod Orla su izbacili pridjev (knjiga se zove Umjetni orao), protiv ~ega nisam imao ni{ta. A Tre}u `enu sam opet naslovio ja, s tim {to je Zoran dugo bio prema tom naslovu vrlo sumnji~av, te ga je na kraju prihvatio zato {to nije na{ao bolji. Ako jednom opet budemo radili skupa, vjerojatno }e opet biti neke glavobolje s naslovom. Na~in rada Koliko god da sam malo prisustvovao snimanju filmova po svojim scenarijima, mnogo sam sudjelovao u pripremama. Tako sam vidio urede u kojima se Zoran pripremao za snimanje. Vidio sam u tim uredima velike plo~e s nalijepljenim papirima na kojima je pisalo PAZI ili PROVJERITI ili PRO- BLEM, gdje su se pojedini aspekti pri~e, likova ili ambijenta razra ivali ili dovodili u pitanje. Vidio sam da Zoran o svemu razmi{lja temeljito, mnogo temeljitije nego {to sam razmi{ljao ja dok sam pisao. To sam sebi objasnio time {to on operira prizorima iz stvarnosti, a ne fikcijama kao ja, pa i mora paziti da bude uvjerljiv. Ali, poslije sam se uvjerio da je posrijedi ne{to drugo: za njega film nije naprosto pripovijedanje pri~e, nego on u film ula`e sav svoj `ivot, garantira za njega cijelom svojom osobom. Svaki film on snima tako kao da }e se na temelju toga filma odlu~ivati o njegovoj sudbini na Posljednjem sudu. Ili, kako je to sam u vi{e navrata formulirao: dr`ati kameru u ruci, to je eti~ki ~in. Zato valjda svaki put kad snima izgubi deset do petnaest kilograma. Film i scenarij Ali, taj svoj veliki ulog Zoran Tadi} ne vezuje samo za kameru i za snimljene prizore, nego i za tekst koji stoji u pozadini. Tako me je uvjerio da scenarij ma {to ja ina~e o tome mislio ipak mo`e biti i te kako va`an. Uvjerio me je u to daju}i mi ideje prije nego {to bih po~eo pisati, ili popravljaju}i svojim sugestijama ono {to sam ve} napisao. Ali, uvjerio me je u to i izravno, premda mu to mo`da i nije bila namjera. Rekao je otprilike ovako. Re`iser se ne smije izvla~iti na to da film nije uspio zbog lo{eg scenarija: onoga ~asa kad odlu- ~i{ ne{to snimati, to je tvoj scenarij, ti si mu autor i ti za njega odgovara{, ina~e nemoj ni po~injati. To mi se jako svidjelo. U jednu ruku zato {to je u meni probudilo `elju da i sam budem tako ~estit u onome {to radim u umjetnosti. U drugu ruku zato {to mi je otkrilo kako se va`nost scenarija ne sastoji u nekoj njegovoj autonomnoj vrijednosti, nego u njegovoj sposobnosti da postane ne~iji, da promijeni autora, da ga re`iser prihvati kao svoj. Te{ko je na}i re`isera koji tako misli. Ja sam svojega na{ao, ili je on na{ao mene. Zato smo valjda tako dugo i ostali skupa. 24

26 PORTRET REDATELJA: ZORAN TADI] Juraj Kuko~ Filmografija Zorana Tadi}a Osim re`ije, Tadi} se bavio raznim poslovima na filmu. Bio je, izme u ostalog, asistent re`ije (npr. Crne ptice, 1967, r. Eduard Gali}; Slu~ajni `ivot, 1968, r. Ante Peterli}; Ku`i{, stari moj, 1972, r. Van~a Kljakovi}; Bomba{ki proces, 1977, r. Branko Ivanda; S.P.U.K., 1983, r. Milivoj Puhlovski; Rani snijeg u Münchenu, 1984, r. koscenarist tu- ih filmova (npr. Peterli}ev Slu~ajni `ivot; Izbavitelj, 1976, r. Krsto Papi}) i glumac u manjim ulogama (npr. Kad ~uje{ zvona, 1968, r. Antun Vrdoljak; Sporazumijevanje, 1977, r. Sre}ko Jurdana) HITCH... HITCH... HITCHCOCK, kratkometra`ni kola`ni film Proizvodnja: Filmski autorski studio Zagreb (FAS); r.: Zoran Tadi}; sc.: Zoran Tadi}; k.: Oktavijan Mileti}; gl.: arhivska; mt.: Lida Brani{; ton: Mladen Prebil Uloge: Alfred Hitchcock, Robert Walker; tehnika: 35 mm, c/b, st.; trajanje: 181 metar (6.5 minuta) VR[NJACI, srednjometra`ni dokumentarni televizijski film iz ciklusa Mladi na ekranu Proizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Zoran Tadi}; Tobd`i}; gl.: arhivska; Toplak; ton: Juraj Brege{; urednik: Marin Kuzmi}; tehnika: 16 mm, c/b, st.; trajanje: 30 minuta POSAO, srednjometra`ni dokumentarni televizijski film iz ciklusa Mladi na ekranu Proizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Zoran Tadi}; Tobd`i}; gl.: arhivska; mt.: Jasna Fulgosi; ton: Toni Jurkovi}; urednik: Marin Kuzmi}; tehnika: 16 mm, c/b, st.; trajanje: 30 minuta KARAVANA, srednjometra`ni dokumentarni televizijski film iz ciklusa Mladi na ekranu Proizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Zoran Tadi}; k.: Dragutin Novak; gl.: arhivska; mt.: Jasna Fulgosi; ton: Juraj Brege{; urednik: Marin Kuzmi}; tehnika: 16 mm, c/b, st.; trajanje: 30 minuta DEBATA, srednjometra`ni dokumentarni televizijski film iz ciklusa Mladi na ekranu Proizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Zoran Tadi}; k.: Milivoj Vi`intin; gl.: arhivska; mt.: Jasna Fulgosi; urednik: Marin Kuzmi}; tehnika: 16 mm, c/b, st.; trajanje: 30 minuta SEOSKE U^ITELJICE, dugometra`ni dokumentarni televizijski film Proizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Zoran Tadi}; k.:vladimir Petek; gl.: arhivska; mt.: Jasna Fulgosi; ton: Juraj Lovren~i}; urednik: Marin Kuzmi}; tehnika: 16 mm, c/b, st.; trajanje: 60 minuta AMERIKANKA, kratkometra`ni dokumentarni film Proizvodnja: Filmski autorski studio Zagreb (FAS); r.: Zoran Tadi}; sc.: Zoran Tadi}; k.: Jessica Horvat; Toplak; ton: Matija Barbali}; dir. filma: Jo`a Horvat; ljubavnu pjesmu napisao i ~itao Pero Kvesi}; tehnika: 16 mm/35 mm, c/b, st.; trajanje: 356 metara (13 minuta) VETERINAR IZ TINOVA KRAJA, srednjometra`ni dokumentarni televizijski film iz ciklusa Zapisi s putovanja Proizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Zoran Tadi}; sc.: Zoran Tadi}; k.: Vladimir Petek; gl.: arhivska; mt.: Jasna Zorman; ton: Zvonimir Krampa~ek; as. r.: Vladimir Roksandi}; tehnika: 16 mm, c/b, st.; trajanje: 30 minuta POD SUROM HRIDI, srednjometra`ni dokumentarni televizijski film iz ciklusa Zapisi s putovanja Proizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Zoran Tadi}; sc.: Zoran Tadi}; k.: Vladimir Petek; gl.: arhivska; mt.: Katja Majer; ton: Zvonimir Krampa~ek; as. r.: Vladimir Roksandi}; tehnika: 16 mm, c/b, st.; trajanje: 30 minuta BANKET U VALPOVU, srednjometra`ni dokumentarni televizijski film iz ciklusa Zapisi s putovanja Proizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Zoran Tadi}; sc.: Zoran Tadi}; k.: Mario Peru{ina; gl.: arhivska; mt.: Jasna Zorman; ton: Slobodan Janjatovi}; as. r.: Vladimir Roksandi}; tehnika: 16 mm, c/b, st.; trajanje: 30 minuta PUTNIKA, srednjometra`ni dokumentarni televizijski iz ciklusa Zapisi s putovanja Proizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Zoran Tadi}; k.: Dragutin Novak; gl.: arhivska; mt.: Maja Filjak; ton: Toni Jurkovi}; as. r.: Vladimir Roksandi}; tehnika: 16 mm, c/b, st.; trajanje: 30 minuta TULJAN KOJI IZLAZI IZ VODE, dokumentarni prilog televizijske emisije Mali svijet Proizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Zoran Tadi}; sc.: Zoran Tadi}; k.: Vladimir Petek; gl.: arhivska; mt.: Dubravka Kuduz; ton: Zvonimir Krampa~ek; as. r.: Vladimir Roksandi}; tehnika: 16 mm, c/b, st.; trajanje: 5 minuta STIPE GUNJA^A, srednjometra`ni dokumentarni televizijski film iz ciklusa U prvom planu Proizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Zoran Tadi}; tekst: Matko Bradari} (spikerski glas: Zvonimir \ureti}); k.: Marijan [egovi}; gl.: arhivska (odabrao Milovan Kova~evi}); mt.: Jasna Fulgosi; ton: Zvonimir Jagi}; as. r.: Ljup~o Tozija; tehnika: 16 mm, c/b, st.; trajanje: 30 minuta PO[TAR S KAMENJARA ŠZADNJA PO[TA DONJI DOLACš, kratkometra`ni dokumentarni film Proizvodnja: Zagreb Film SDF; r.: Zoran Tadi}; sc.: Zoran Tadi}; k.: Mario Peru{ina; mt.: Lida Brani{-Bobanac; ton: Mladen Prebil; tehnika: 16 mm/35 mm, c/b, st.; trajanje: 324 metra (12 minuta) *STUDENTSKI [TRAJK 1971, dokumentarni film (nemontirani materijal) 2 Proizvodnja: Filmski autorski studio Zagreb (FAS); r.i sc.: Zoran Tadi}, Branko Ivanda; Guberovi}, Tomislav Kova~i} i dr.; tehnika: 16 mm/35 mm, c/b, st.; trajanje: 6792 metra (248 minuta) TOMO GAMULIN, srednjometra`ni dokumentarni televizijski film iz ciklusa U prvom planu Proizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Zoran Tadi}; tekst: Matko Bradari} (spikerski glas: Zvonimir \ureti}); k.: Marijan [egovi}; gl.: arhivska (odabrao Milovan Kova~evi}); mt.: Jasna Zorman; ton: Juraj Lovren~i}; as. r.: Ljup~o Tozija; tehnika: 16 mm, c/b, st.; trajanje: 30 minuta CESTA, srednjometra`ni dokumentarni televizijski film iz ciklusa U prvom planu Proizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Zoran Tadi}; tekst: Matko Bradari} (spikerski glas: Franjo Rabovski); k.: Marijan [egovi}; gl.: arhivska (odabrao Milovan Kova~evi}); mt.: Dubravka Kuduz; ton: Sr an Jadrijevi}; as. r.: Ljup~o Tozija; tehnika: 16 mm, c/b, st.; trajanje: 30 minuta POP I LJUBICA, srednjometra`ni dokumentarni televizijski film iz ciklusa Sporta{i Proizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Zoran Tadi}; sc.: Zoran Tadi}; k.: Vladimir Petek; gl.: arhivska (odabrao Milovan Kova~evi}); mt.: Tihomir Odi}; ton: Juraj Lovren~i}; as. r.: Ljup~o Tozija; tehnika: 16 mm, c/b, st.; trajanje: 30 minuta NAJNJE@NIJI MU@EVI, srednjometra`ni dokumentarni televizijski film iz ciklusa Sporta{i Proizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Zoran Tadi}; sc.: Zoran Tadi}; k.: Vladimir Petek; gl.: arhivska (odabrao Milovan Kova~evi}); mt.: Tihomir Odi}; ton: Juraj Lovren~i}; as. r.: Ljup~o Tozija; tehnika: 16 mm, c/b, st.; trajanje: 30 minuta DO ZONE I NATRAG, srednjometra`ni dokumentarni televizijski film iz ciklusa Sporta{i 25

27 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 25 do 28 Kuko~, J.: Filmografija Zorana Tadi}a Proizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Zoran Tadi}; sc.: Zoran Tadi}; k.: Mario Peru{ina; gl.: arhivska (odabrao Milovan Kova~evi}); mt.: Tihomir Odi}; ton: Rudolf Cupa~; as. r.: Ljup~o Tozija; tehnika: 16 mm, s c/b, t.; trajanje: 30 minuta DRVOSJE^E, srednjometra`ni dokumentarni televizijski film Proizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Zoran Tadi}; sc.: Zoran Tadi}; k.: Mario Peru{ina; gl.: arhivska; mt.: Maja Filjak-Biland`ija; ton: Slobodan Janjatovi}; as. r.: Ljup~o Tozija; tehnika: 16 mm, c/b, st.; trajanje: 30 minuta DRUGE, kratkometra`ni dokumentarni film Proizvodnja: Zagreb Film SDF; r.: Zoran Tadi}; sc.: Zoran Tadi}; Guberovi}; mt.: Tihomir Odi}; ton: Zvonimir Krampa~ek; tehnika: 16 mm/35 mm, c/b, st.; trajanje: 340 metara (12 minuta) VODE IMA KRUHA NE KUPUJE, kratkometra`ni dokumentarni film Proizvodnja: Zagreb Film SDF; realizirali: Zoran Tadi}, Slavko Goldstein, Antun Marki}, M. Kova~, V. Lovni~ki, Katja Majer; Lidija Joji}, H. [arini}, Mladen Prebil, Matko Bradari}, Zoran Tadi}, Ante Deronja; tehnika: 35 mm, c/b, st.; trajanje: 220 metara (8 minuta) KAZIVANJA IVICE [TEFANCA, MLINARA, kratkometra`ni dokumentarni film Proizvodnja: Zagreb Film SDF; r.: Zoran Tadi}; sc.: Zoran Tadi}; k.: Antun Marki}; mt.: Katja Majer; ton: Bo`o Kramari}; tehnika: 35 mm, c/b, st.; trajanje: 178 metara (6.5 minuta) PLETENICE, kratkometra`ni dokumentarni film Proizvodnja: Zagreb Film SDF; r.: Zoran Tadi}; sc.: Zoran Tadi}; Guberovi}; mt.: Tihomir Odi}; ton: Zvonimir Krampa~ek; tehnika: 16 mm/35 mm, c/b, st.; trajanje: 314 metara (11.5 minuta) ZVONKO MILKOVI], srednjometra`ni dokumentarni televizijski film iz ciklusa Antologija suvremene hrvatske knji`evnosti Proizvodnja: [kolska televizija Zagreb; r.: Zoran Tadi}; sc.: Dubravko Horvati} (stihove ~ita Zlatko Vitez); k.: Marijan [egovi}; mt.: Mia Krpan; ton: Rudolf Cupa~; as. r.: Darko Zub~evi}; urednik: Dubravka Milazzi; tehnika: 16 mm, c/b, st.; trajanje: 30 minuta COCKTA, ~etiri reklamna spota ([URBEK, MOTOCROSS, PUHA^ STA- KLA, KINO) Proizvodnja: Kreatim; r.: Zoran Tadi}; spikerski glas: Franjo Rabovski; Guberovi}; gl.: arhivska; mt.: Tihomir Odi}; ton: Mladen Prebil; tehnika: 16 mm, st.; trajanje: svaki 30 sekundi, osim KINO (1 minuta) BELJE TRUFOOD, reklamni spot Proizvodnja: Export-press; r.: Zoran Tadi}; spikerski glas: Franjo Rabovski; Guberovi}; gl.: arhivska; mt.: Maja Rodica; ton: Mladen Prebil; tehnika: 16 mm, st.; trajanje: 30 sekundi PONOS, reklamni spot Proizvodnja: Vjesnik marketing; r.: Zoran Tadi}; spikerski glas: Zvonimir Levak; k.: Vjenceslav Ore{kovi}; gl.: arhivska; mt.: Zlata Rei}; ton: Mladen Prebil; tehnika: 16 mm, st.; trajanje: 15 sekundi DERNEK, kratkometra`ni dokumentarni film Proizvodnja: Zagreb Film SDF; r.: Zoran Tadi}; sc.: Zoran Tadi}; Guberovi}; mt.: Tihomir Odi}; ton: Matija Barbali}; tehnika: 16 mm/35 mm, c/b, st.; trajanje: 320 metara (12 minuta) JUPI, pet reklamnih spotova (NAGRADNA IGRA, POKVARENI TELE- FON, PO@DERUH, NOSA^, KLAUN) Proizvodnja: Vjesnik marketing; r.: Zoran Tadi}; spikerski glas: Ratko Buljan; Guberovi}; gl.: arhivska; mt.: Miroslava Kapi} (KLAUN: Tihomir Odi}); ton: Matija Barbali}; Uloge: Richard Simonelli (NAGRADNA IGRA), Jerzy Hutnik (KLAUN); tehnika: 16 mm, st.; trajanje: 45 sekundi (NAGRADNA IGRA), 15 sekundi (POKVA- RENI TELEFON, PO@DERUH, NOSA^), 20 sekundi (KLAUN) ZEMLJA, kratkometra`ni dokumentarni film Proizvodnja: Zagreb Film SDF; r.: Zoran Tadi}; sc.: Zoran Tadi}; Guberovi}; mt.: Tihomir Odi}; ton: Zvonimir Krampa~ek; as. r.: Ranko Primorac; tehnika: 16 mm/35 mm, c/b, st.; trajanje: 203 metra (7.5 minuta) *PROLJE]E BU NA[E, dugometra`ni igrani film (nedovr{en) Proizvodnja: Jadran film; r.: Zoran Tadi}; sc.: Dubravko Jela~i}-Bu- `imski, Pavao Pavli~i}, Zoran Tadi}; Guberovi}; ton: Zvonimir Krampa~ek; dir. filma: Ante Deronja Uloge: Zvonimir Juri}, tehnika: 35 mm, boja, st PREPORU^A SE ZA REALIZACIJU, kratkometra`ni dokumentarni film Proizvodnja: Zagreb Film SDF; realizirali: Branko Cahun, Ante Deronja, Jasna Guberovi}, Boris Kai}, Zvonimir Krampa~ek, Mladen Pervan, Zoran Tadi}; tehnika: 16 mm, c/b, st.; trajanje: 269 metara (24.5 minute) SLU^AJ FILIPA FRANJI]A, dugometra`ni igrani televizijski film Proizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Zoran Tadi}; sc.: Mirko Sabolovi}; k.: Dragutin Novak; sgf.: Ante Nola; kostim.: Maja Galasso; mt.: Jasna Fulgosi; ton: Toni Jurkovi}; as. r.: Zdenka Ple{a; dir. filma: Milan [amec; urednik: Tomislav Lalin Uloge: Uglje{a Kojadinovi}, Ivo Gregurevi}, Marija Poto~njak, Zvonko Torjanac, Ivica Vidovi}, Franjo Majeti}, Mato Ergovi}, Niko Pavlovi}, Mirjana Majurec, Ljubomir Kapor, Zvonimir Juri} i dr.; tehnika: 16 mm, boja, st.; trajanje: 56 minuta LIBERANOVI, dugometra`ni igrani televizijski film Proizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Zoran Tadi}; sc.: Stjepan [e{elj; k.: Mario Peru{ina; sgf.; Ante Nola; kostim.: Ruta Kne`evi}; mt.: Jasna Fulgosi; ton: Krunoslav Ku~ini}; as. r.: Zdenka Ple{a; dir. filma: Milan [amec; urednik: Tomislav Lalin Uloge: Zvonimir Torjanac, Dana Kurbalija, Zdenko Jel~i}, Ivo Gregurevi}, Fabijan [ovagovi}, Ante Vican, Ana Biki}, Marija Sekelez, Franjo Majeti}, Niko Pavlovi}, To{o Jeli}, Tomislav Lipljin i dr.; tehnika: 16 mm, boja, st.; trajanje: 62 minute NARODNO KAZALI[TE»IVAN ZAJC«RIJEKA, dugometra`ni dokumentarno-igrani televizijski film iz ciklusa S pozornice Proizvodnja: Televizija Zagreb Drugi Program; r.: Zoran Tadi}; sc.: Nikola Von~ina; k.: Sre}ko Cimerman; gl.: arhivska; mikser slike: Boris Antoli}; ton: Dragan Kova~evi}; as. r.: Marko [vagu{a; urednik: Nikola Von~ina Nastupaju: Zdravko Biogradlija, Zdenko Boti}, Asim Bukva, Du{an Dobrosavljevi}, Dunja Ilakovac-Herceg, Edita Kara ole, Bogumil Kleva i dr.; tehnika: video, c/b; trajanje: 60 minute HRVATSKO NARODNO KAZALI[TE SPLIT, dugometra`ni dokumentarno-igrani televizijski film iz ciklusa S pozornice Proizvodnja: Televizija Zagreb Drugi Program; r.: Zoran Tadi}; k.: Vlado Medanovi}; gl.: arhivska; mikser slike: Andrija Huber; ton: Dragan Kova~evi}; as. r.: Katja Babi}; urednik: Nikola Von~ina Nastupaju: Ratko Glavina, Josip Genda, Vasja Kova~i}, Pero Vrca, Ranko Tihomirovi}, Darinka Vuki}, Bogdan Buljan, Bo`ena Kolni~ar i dr.; tehnika: video, c/b; trajanje: 60 minute HRVATSKO NARODNO KAZALI[TE OSIJEK, dugometra`ni dokumentarno-igrani televizijski film iz ciklusa S pozornice Proizvodnja: Televizija Zagreb Drugi Program; r.: Zoran Tadi}; k.: Karlo Majoli; gl.: arhivska; mikser slike: Boris Antoli}; ton: Miro Po- `ar; as. r.: Zdenka Ple{a; urednik: Nikola Von~ina Nastupaju: Izidor Munjin, Ru`ica Lorkovi}, Ico Tomljanovi}, Mile Pe{ut, Zdravko Pavlovi}, Ana Biki}, Eliza Dobri}, Almas Tudakovi} i dr.; tehnika: video, c/b; trajanje: 60 minute DANI HVARSKOG KAZALI[TA, dugometra`ni dokumentarno-igrani televizijski film iz ciklusa Na dnevnom redu kultura Proizvodnja: Televizija Zagreb Drugi Program; r.: Zoran Tadi}; sc.: Nikola Batu{i}; Hudek; gl.: arhivska (odabrala Ana Maria Supek); mikser slike: Andrija Huber; ton: Dragan Kova~evi}; as. r.: Nikola Car; urednik: Ivica Ivanac; tehnika: video, c/b; trajanje: 60 minute RITAM ZLO^INA, dugometra`ni igrani film Proizvodnja: Centar film, Beograd i Televizija Zagreb; r.: Zoran Tadi}; sc.: Pavao Pavli~i} po vlastitoj pripovijetki Dobri duh Zagreba; k.: Goran Trbuljak; gl.: pjesma Balada iz predgra a Hrvoja Hegedu{i}a; sgf.: Ante Nola; mt.: Jasna Fulgosi; ton: Marijan Lon~ar; as. Tomi}, Snje`ana Tribuson; dir. filma: Milan [amec 26

28 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 25 do 28 Kuko~, J.: Filmografija Zorana Tadi}a Uloge: Ivica Vidovi} (Ivica), Fabijan [ovagovi} (Fabijan), Bo`idarka Frajt (Zdenka), Dragutin Klobu~ar (Ivi~in kolega 4 ), Zdenka Trach (teta), To{o Jeli} (ubojica), Tomislav Gotovac (gost u kr~mi), Sre}ko Jurdana (gost u kr~mi), Hrvoje Turkovi} (prijatelj), prijatelji, prolaznici; tehnika: 35 mm, c/b, st.; trajanje: metara (88 minuta) KA[INSKA 6, kratkometra`ni dokumentarni film Proizvodnja: Zagreb Film SDF; r.: Zoran Tadi}; sc.: Zoran Tadi}; k.: Goran Trbuljak; gl.: arhivska; mt.: Maja Rodica-Virag; ton: Mladen Prebil; tehnika: 16 mm, boja, st.; trajanje:120 metara (11 minuta) , ~etvrta epizoda igrane televizijske serije Nepokoreni grad Proizvodnja: Televizija Zagreb r.: Zoran Tadi}; sc.: Pavao Pavli~i}; k.: Dragutin Novak; gl: Alfi Kabiljo; Sene~i}; kostim.; Vanda Nini}; mt.: Vesna [tefi}; ton: Krunoslav Ku~ini}; as. r.: Zdenka Ple{a; dir. Sabli}; urednik: Palma Katalini} Uloge: Bo`idar Ali}, \or e Rapaji}, Mirjana Majurec, Bo`idar Ore{- kovi}, Rade [erbed`ija, Boris Festini, Tomislav Gotovac, Vinko Kraljevi}, Mustafa Nadarevi}, Zoran Pokupec, Martin Savi}, Kre{imir Zidari} i dr.; tehnika: 16 mm, boja, st.; trajanje: 80 minuta ^OVJEK U SJENI, osma epizoda igrane televizijske serije Nepokoreni grad Proizvodnja: Televizija Zagreb r.: Zoran Tadi}; sc.: Milan [e~erovi}; k.: Dragutin Novak; gl: Alfi Kabiljo; Sene~i}; kostim.; Vanda Nini}; mt.: Jasna Fulgosi; ton: Konstantin ^ok; as. r.: Zdenka Ple{a; dir. Sabli}; urednik: Palma Katalini} Uloge: Ivo Gregurevi}, Vera Zima, Zdenka Anu{i}-Poje, Zdenko Jel- ~i}, Ljubomir Kapor, Dragutin Klobu~ar, Bo`ena Kraljeva, Otokar Levaj, Tomislav Lipljin, Franjo Majeti}, Mustafa Nadarevi}, Niko Pavlovi}, Slavko [estak, Anja [ovagovi}, Ico Tomljenovi}, Zvonko Torjanac, Zlatko Vitez i dr.; tehnika: 16 mm, boja, st.; trajanje: 64 minute TRE]I KLJU^, dugometra`ni igrani film Proizvodnja: Centar film, Beograd i Televizija Zagreb; r.: Zoran Tadi}; sc.: Pavao Pavli~i}; k.: Goran Trbuljak; gl.: Aleksandar Bubanovi}; sgf.: Ante Nola; kostim.: Lada Gamulin; mt.: Vesna [tefi}; ton: Mladen Pervan; dir. filma: Milan [amec Uloge: Bo`idar Ali} (Zvonko Kr{lak), Vedrana Me imorec (Dunja Kr{lak), Franjo Majeti} (stric), Ivo Gregurevi} (Marko), \or e Rapaji} (Jura), Tomislav Gotovac (performer), Tomislav Lipljin (rukovoditelj), Nina Erak (susjeda), Mladen Crnobrnja (poslovo a), Sabrija Biser (inspektor), Rade [picmiler (popisiva~ plinskog mjerila), To{o Jeli} (uhoda), Drago Bahun, Niko Kova~, Lawrence Kiiru (susjed), Sami [erifovi}, Stjepka Kavuri}, Sre}ko Jurdana (policajac), Snje`ana Tribuson, Krsto Papi} (Franjo); tehnika: 35 mm, boja, widescreen; trajanje: metara (81 minuta) NE DAJ SE, FLOKI, televizijska serija u pet nastavaka Proizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Zoran Tadi}; sc.: Kazimir Klari}; k.: Dragan Ruljan~i}; gl.: Alfi Kabiljo (naslovnu pjesmu pjeva Stjepan \imi-stani}); sgf.: Ivan Ivan; kostim.: Lada Gamulin; mt.: Vesna [tefi} Uloge: Pero Kvrgi} (Flokijev glas), Mario Vuk (Jura), Mladen Crnobrnja (tata), Jagoda Kralj (mama), Zvonko Torjanac (djed), Zdenka Trach (baka), Franjo Majeti} (susjed Franjo), Zdenka Her{ak (susjeda Elza), Zoran Pokupec (pjesnik), Oto Levaj (susjed Dragec), Mirajna Pi~uljan (susjeda Reza), To{o Jeli} (\uro), Tomislav Gotovac (susjed Gra{o), Nenad Flajhar, Roman ^uljat, Tomislav Ivkovi} (Gra- {in djeca), \uro Utje{anovi} (doktor), Tomislav Lipljin (sudac); tehnika: 16 mm, boja, st.: trajanje: svaka epizoda oko 30 minuta SAN O RU@I, dugometra`ni igrani film Proizvodnja: Zagreb film, Zagreb i Centar film, Beograd; r.: Zoran Tadi}; sc.: Pavao Pavli~i}; k.: Goran Trbuljak; gl.: Alfi Kabiljo; sgf.: Ante Nola; kostim.: Lada Gamulin; mt.: Vesna Kreber; ton: Marijan Lon~ar; as. r.: Alem \uri}; dir. filma: Ante Deronja Uloge: Rade [erbed`ija (Valent), Fabijan [ovagovi} (Laci), Iva Marjanovi} (Ljuba), Ljubo Ze~evi} (@eljac), Anja [ovagovi} (Jasna), Vedran P{eni~nik (Tomica), Mario Vuk (Mali), Vlatko Duli} (Car), Ljubomir Kapor (Vukovi}), Franjo Majeti} (susjed), Zdenka Her{ak (milostiva), To{o Jeli} (gospon), Ivo Fici (istra`itelj), Tomislav Gotovac (kr~mar), Sre}ko Jurdana (prvi tjelohranitelj), Ivo Kri{tof (drugi tjelohranitelj), \or e Rapaji} (milicionar), Kuga (Sami [erifovi}); tehnika: 35 mm, boja, widescreen; trajanje: metara (84 minute) OSU\ENI, dugometra`ni igrani film Proizvodnja: Jadran film, Zagreb; r.: Zoran Tadi}; sc.: Pavao Pavli~i}, Zoran Tadi}; k.:dragan Ruljan~i}; gl.: Alfi Kabiljo; sgf.: Ante Nola; kostim.: Ruta Kne`evi}; mt.: Vesna Kreber; ton: Marijan Lon~ar; as. r.: Alem \uri}; Ante Deronja Uloge: Rade [erbed`ija (Rade), Ivo Gregurevi} (Ivo Greguri}), Mira Furlan (Mira), Sonja Savi} (Sonja), Jovan Li~ina (sudac), Vlatko Duli} (Mijo), Zvonimir Torjanac (ujak), \or e Rapaji} (Djo), To{o Jeli} (To{o), Boris Buzan~i} (inspektor), Fabijan [ovagovi} (Pero), Zdenka Her{ak (susjeda), Ljubo Ze~evi} (Tadi}), \imi Jur~ec, Ivo Fici, Danilo Popr`en, Sami [erifovi}; tehnika: 35 mm, boja, widescreen; trajanje: metara (94 minute) AGROKOMERC, srednjometra`ni dokumentarni (namjenski) film Proizvodnja: Filmoteka 16, Zagreb; r.: Zoran Tadi}; sc.: Nenad Pata (tekst: Mario Poli}); k.: Goran Trbuljak; gl.: arhivska (izabrao Todor Dedi}); animacija: Boris Sa~er; mt.: Vesna Kreber; ton: Stjepan Popovi}; dir. filma: Ljubo Desanti}; tehnika: 35 mm, boja, st.; trajanje: 1030 metara (37.5 minuta) ^OVJEK KOJI JE VOLIO SPROVODE, dugometra`ni igrani film Proizvodnja: Marjan Film, Split i Televizija Zagreb; r.: Zoran Tadi}; sc.: Dubravko Jela~i} Bu`imski; k.: Goran Trbuljak; gl.: Zagota; kostim.: Lada Gamulin; mt.: Vesna Kreber; ton: Mladen Pervan, Mladen Prebil; as. r.: Stjepan Filakovi}, Neven Hitrec; dir. filma: Boris Gabela Uloge: Ivica Vidovi} (Filip), Gordana Gad`i} (Elza), Vlatko Duli} (inspektor), Rade [erbed`ija (Hinko), Fabijan [ovagovi} (stari pilar), Bo`idarka Frait (gospo a Zdenka), Zvonko Torjanac (Gabrek), Slavica Juki} (Marija), Marija Aleksi} (`ena iz praonice), Vanja Matujec (Janica), Otokar Levaj (u~esnik prvog sprovoda), Emil Glad (sve}enik), Jadranka Matkovi} (udovica), Boris Festini (klimavi star~i}), Tomislav Gotovac (mesar), Sre}ko Jurdana, To{o Jeli} i dr.; tehnika: 35 mm, boja, st.; trajanje: metar (89.5 minuta) SUVREMENA PROIZVODNJA HRANE, kratkometra`ni dokumentarni (obrazovni) film Proizvodnja: Filmoteka 16, Zagreb; r.: Zoran Tadi}; sc.: Zoran Tadi}; k.: arhivski materijal, Goran Trbuljak; mt.: Kata Obad; tehnika: 35 mm, boja, st.; trajanje: 76 metara (3 minute) I NE@IVE PRIRODE, kratkometra`ni dokumentarni (obrazovni) film Proizvodnja: Filmoteka 16, Zagreb; r.: Zoran Tadi}; sc.: Zoran Tadi}; k.: arhivski materijal; tehnika: 35 mm, boja, st.; trajanje: 77 metara (3 minute) ORAO, dugometra`ni igrani film Proizvodnja: Marjan film Split, Color 2000 München; r.: Zoran Tadi}; sc.: Pavao Pavli~i} po vlastitom romanu Umjetni orao; k.: Goran Trbuljak; gl.: Darko Rundek; sgf.: Tatjana Frankol; kostim.: Lada Gamulin; mt.: Vladimir Kle{~i}; ton: Mladen Pervan, Ruben Albahari; as. r.: I{tvan Filakovi}; dir. filma: Boris Gabela Uloge: Vlado Duli} (Vlado), Ivica Vidovi} (Kre{o), Zdenko Jel~i} (Milan), Bo`idar Ore{kovi} (Dra`en), Fabijan [ovagovi} (Kri{tofi}), Gordana Gad`i} (Zlatka), Ksenija Paji} (Branka), Iva Marjanovi} (Jasna), Ljiljana Blagojevi} (Zdravka), Renata Jurkovi} (Marjana), Otokar Levaj (tajnik), Smiljka Bencet (~ista~ica), Boris Festini (violinist), Mladen Crnobrnja (mladi}), D`imi Jur~ec (automehani~ar), Marica Vidu{i} (Mirna) i dr.; tehnika: 35 mm, boja, VistaVision; trajanje: metara (84 minute) GLJIVE, kratkometra`ni dokumentarni (obrazovni) film Proizvodnja: Filmoteka 16, Zagreb; r.: Zoran Tadi}; sc.: Ivan De Zan; k: Goran Trbuljak; animacija: Boris Sa~er; mt.: Kata Obad; tehnika: 35 mm, boja, st.; trajanje: 77 metara (3 minute) ZAGREBA^KA [KOLA CRTANOG FILMA, televizijska dokumentarna serija u 23 nastavka ( ) 27

29 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 25 do 28 Kuko~, J.: Filmografija Zorana Tadi}a Proizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Zoran Tadi}; sc: Nenad Pata; k: Dragutin Ruljan~i}; gl: arhivska; mt: Jasna Vrdoljak; urednik: Nenad Pata; tehnika: 16 mm, boja, st.; trajanje: svaka epizoda od 25 do 30 minuta VI[E OD IGRE, DINAMO NJIM SAMIM, televizijski dokumentarni film Proizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Zoran Tadi}; sc.: Zoran Tadi}; spikerski glas: Drago Celizi}, Vlatko Duli}; k: Vilim Folnegovi}; gl: arhivska; mt.: Zlatko Pu{i}; urednik: Obrad Kosovac; tehnika: video, boja; trajanje: 52 minute BICIKLOM U PROMET (u dva dijela), kratkometra`ni dokumentarni (obrazovni) film Proizvodnja: Filmoteka 16, Zagreb; r.: Zoran Tadi}; sc.: Zoran Tadi}; k: Goran Trbuljak; mt.: Mirna Supek; tehnika: 35 mm, boja, st.; trajanje: 150 metara (5.5 minute) SLIKARSTVO I SPORT, fragment u dugometra`nom dokumentarnom televizijskom filmu To je Hrvatska Proizvodnja: Hrvatska radio televizija; prema knjizi Dubravka Horvati}a realizirali hrvatski filmski redatelji: Marijan Arhani}, Zvonimir Berkovi}, Vinko Bre{an, Veljko Bulaji}, I{tvan Filakovi}, Bruno Gamulin, Kre{o Golik, Branko Ivanda, Mladen Juran, Petar Krelja, Vatroslav Mimica, Zrinko Ogresta, Krsto Papi}, Milivoj Puhlovski, Ivo [krabalo, Zoran Tadi}, tekst govore Bo`idar Ali}, Relja Ba{i}, Zlatko Crnkovi}, Vanja Drach, Vlatko Duli}, Tonko Lonza, Lela Margeti}, Vili Matula, Vedrana Me imorec, Boris Miholjevi}, Dragan Milivojevi}, Filip Nola, Ur{a Raukar, Dubravko Sidor, Anja [ovagovi}-despot; mt.: Kruno Ku{ec, Slaven Ze~evi};gl.: iz djela hrvatskih skladatelja (izabrala Ana-Maria Dorichich); as. r. Jasenka Knezoci, Boba Martinovi}, Marijan Poki}, Vjera [uman, Vera Vuja- ~i}; Mihali}, Vesna Mahe~i}; tehnika: video, boja; trajanje: svaki fragment oko sedam minuta TEREZA KESOVIJA, glazbeni spotovi r.: Zoran Tadi}; k: Mario Peru{ina; tehnika: video (beta), boja; trajanje: oko 45 minuta 5 HERCEGOVCI [IROM SVIJETA, glazbeni spotovi Tonija ^avara Proizvodnja: Humanitarni fond»fra Didak Bunti}«, [iroki Brijeg; r.: Zoran Tadi}; k: Mario Peru{ina; mt.: M. Kremeni}; tehnika: video (beta), boja; trajanje: oko 30 minuta STUDENTSKI CENTAR SVEU^ILI[TA U ZAGREBU, kratkometra`ni dokumentarni (namjenski) film Proizvodnja: Studio Guberovi}; r.: Zoran Tadi}; sc.: Mladen Marti} (spikerski glas: Filip Nola, Nata{a Mari~i}); Guberovi}; gl.: arhivska; tehnika: video, boja; trajanje: 15 minuta dugometra`ni igrani film Proizvodnja: Gluma~ka dru`ina Histrion, Hrvatska radio televizija; r.: Zoran Tadi}; sc.: Pavao Pavli~i} i Zoran Tadi} prema filmu Tre}i ~ovjek (dramaturg: Dubravko Jela~i} Bu`imski); k.: Goran Trbuljak; gl.: Vanja Lisak; sgf.: Boris Tadej; kostim.: Lada Gamulin; mt.: Vladimir Kle{~i}; ton: Mladen Pervan, Ruben Albahari; as. r.: Janko Heidl; dir. filma: Milan [amec, Vesna Mort 6 Uloge: Ena Begovi} (Hela), Vedran Mlikota (Antun), Filip [ovagovi} (Herceg), Alma Prica (Vera), Vlatko Duli} (Pai}), Gordana Gad`i} (Kurtekica), Vera Zima (Vinki}ka), Bo`idarka Frait (Fanika), Fabijan [ovagovi} (Funtak), Zoran Pokupec (Krivi}), Mladen Crnobrnja (Faktor), Ljubomir Kapor (Mrki}), Emil Glad (izbezumljeni), Jadranka Matkovi} (recepcionerka), Mia Oremovi}, Vida Jerman, Tena [tivi~i} (Krivi}eve pratilje), Oto Levaj Savi} (voza~) i dr.; tehnika: 35 mm, c/b, widescreen; trajanje: metara (102 minute) ŠDvadeset deveti travnja 1998š, kratkometra`ni igrani film Proizvodnja: Autorski studio Fotografija, film, video, Zagreb; r.: Zoran Tadi}; sc.: Zoran Tadi}; k.: Goran Trbuljak; ton: Igor Dujmenovi}, Milan Bukovac Uloge: Ivica Vidovi}; tehnika: video (SVHS), boja; trajanje: 1 minuta NE DAJ SE, FLOKI, dugometra`ni igrano-animirani film 7 Proizvodnja: Hrvatska radio televizija, Hrvatski filmski savez; r.: Zoran Tadi}; sc.: Kazimir Klari}; k.: Dragan Ruljan~i}; gl.: Alfi Kabiljo (naslovnu pjesmu pjeva Stjepan \imi-stani}); animacija: Edo Lukman, [kola Animiranog filma ([AF) ^akovec; sgf.: Ivan Ivan; kostim.: Lada Gamulin; mt.: Vesna [tefi}; ton: Antun Trnka, Ruben Albahari Uloge: Pero Kvrgi} (Flokijev glas), Mario Vuk (Jura), Mladen Crnobrnja (tata), Jagoda Kralj (mama), Zvonko Torjanac (djed), Zdenka Trach (baka), Franjo Majeti} (susjed Franjo), Zdenka Her{ak (susjeda Elza), Zoran Pokupec (pjesnik), Oto Levaj (susjed Dragec), Mirajna Pi~uljan (susjeda Reza), To{o Jeli} (\uro), Tomislav Gotovac (susjed Gra{o), Nenad Flajhar, Roman ^uljat, Tomislav Ivkovi} (Gra{in djeca), \uro Utje{anovi} (doktor), Tomislav Lipljin (sudac); tehnika: 16 mm/digital-beta/35 mm, boja, st.; trajanje: metara (90 minuta) FABIJAN [OVAGOVI], srednjometra`ni dokumentarni (namjenski) film Proizvodnja: Hrvatski filmski savez; realizirali: Mile Bla`evi}, Ivanka Boro{, Branka Miti}, Kruno Ku{ec, Vera Robi}, Vedran [amanovi}, Filip [ovagovi}, Goran Trbuljak, Zoran Tadi}; tehnika: video, boja; trajanje: oko 25 minuta IVICA VIDOVI], srednjometra`ni dokumentarni (namjenski) film Proizvodnja: Hrvatski filmski savez; r.: Zoran Tadi}; tekst napisao i govori: Ante Peterli}; k.: Vedran [amanovi}; tehnika: video, boja; trajanje: oko 7 minuta Bilje{ke 28 1 NAPOMENA O KRATICAMA KORI[TENIM U FILMOGRAFIJI: r. redatelj; sc. scenarist; k. snimatelj (direktor fotografije); mt. monta`a; gl. glazba; sgf. scenografija; kostim. kostimografija; dir. direktor; as. asistent; mm. milimetar; c/b crnobijeli; st. standard. Zvjezdica ozna~ava nedovr{eni projekt. 2 Nemontirani materijal zaplijenila je policija; 1990-ih dan je na slobodan uvid, a Branko Ivanda je napravio dokumentarni film Poezija i revolucija studentski {trajk koriste}i isklju~ivo spomenuti materijal. 3 Za filmove Vode ima kruha ne kupuje, Preporu~a se za realizaciju i Fabijan [ovagovi} na {pici je pisalo REALIZIRALI, bez detaljnog navo- enja funkcija. Iako sam uz pomo} Zorana Tadi}a napravio pribli`nu rekonstrukciju, Tadi} je naknadno inzistirao da se {pica prepi{e kakva jest, da ne bi do{lo do mogu}e pogre{ke. 4 Zbog nedostupnosti kopije filma do zaklju~enja Ljetopisa i nepostojanja podataka u arhivu Kinoteke, ime ovog lika nije ustanovljeno. (Nap. ur.) 5 Podaci nepotpuni. 6 [pica ima i posvetu»graham Greene, Carol Reed, Vladimir Vukovi}, njima je posve}en ovaj film«. 7 Film je nastao premontiranjem igrane televizijske serije Ne daj se Floki iz i dodanih animiranih dijelova u izvedbi dje~je [kole animiranog filma ^akovec.

30 FESTIVALI Maja Flego Dje~ja ma{ta i zbilja na filmu UDK: (497.5 Kutina): "2005" 43. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece u Kutini, lipnja Ovogodi{nja smotra u~eni~koga filmskog stvarala{tva, organizirana po novim pravilima tako da obuhva}a samo osnovce, odr`ana je u Kutini od 10. do 12. lipnja pod slu`benim nazivom 43. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece. Zajedno s Hrvatskim filmskim savezom, koji desetlje}ima uspje{no poti~e u~eni~ko filmsko stvarala{tvo, suorganizator i doma}in revije ove je godine bila Osnovna {kola Stjepana Kefelje iz Kutine. Projekcije su se odr`avale u kinodvorani kutinskoga Pu~kog otvorenog u~ili{ta, gdje se okupilo oko 250 u~enika, nastavnika i voditelja dje~jih videodru`ina iz cijele Hrvatske. Proteklih godina na revijama su svoje filmove prikazivali i srednjo{kolci, a njihove su videodru`ine i pojedini talentirani autori u me uvremenu vidljivo napredovali te su, paralelno s u~eni~kim nagradama, osvajali i priznanja na natjecanjima odraslih filmskih stvaratelja. Premda su takav iskorak ostvarili i poneki osmo{kolci, i premda su na dosada{njim zajedni~kim revijama filmskog stvarala{tva djece i mlade`i i»mali«i»veliki«dosta toga (i dobrog i lo{eg) u~ili jedni od drugih, tijekom godina postalo je jasno da mnogi organizacijski, a ponajprije pedago{ki razlozi nala`u zasebno organiziranje dje~je revije. Tako su ove godine u Kutinu pozvane samo {kolske videodru`ine i izvan{kolski klubovi koji okupljaju djecu osnovno{kolske dobi. I bilo ih je sasvim dovoljno! [kolske i»ne{kolske«teme Na reviju su prijavljena ~ak 134 filma iz 65 klubova. Ocjenjiva~ki sud, ~iji je predsjednik bio Kre{imir Miki}, profesor medijske kulture na U~iteljskoj akademiji u Zagrebu, za prikazivanje je odabrao 82 filma. Me u njima je bilo 28 igranih, osamnaest dokumentarnih, po petnaest animiranih filmova i reporta`a te {est filmova prijavljenih kao»ostale vrste«. Premda je bilo mi{ljenja da je `iri bio preblag i na reviju»pripustio«previ{e filmskih uradaka neujedna~ene kvalitete, mnogi su podr`ali takav pristup kao izraz nastojanja da se {to ve}em broju videodru`ina pru`i prilika da se predstave {iroj publici. Mnogim je {kolskim videodru`inama sudjelovanje na reviji jedini poticaj za rad, budu}i da se taj oblik u~eni~kog stvarala{tva u {kolama i danas nerijetko marginalizira, to jest smatra se manje va`nim od tipi~no»{kolskoga«literarnog i dramskog izraza. Filmovi koje snimaju osnovci ve}inom govore o dje~joj i {kolskoj svakodnevici, a ove su godine, vjerojatno pod dojmom UNICEF-ove kampanje»stop nasilju me u djecom«, mnogi eksploatirali temu o razli~itim oblicima zlostavljanja me u vr{njacima. Sve vi{e je dokumentarnih filmova o djeci s posebnim potrebama, koja se unato~ zdravstvenim te{ko- }ama uspijevaju integrirati u svoje {kolsko okru`je, a nerijetko se i isti~u dodatnim sposobnostima. Neki ambiciozni mladi autori istra`uju i aktualna dru{tvena pitanja poput ekolo{kih ili socijalnih problema, drugi tragaju za neobi~nim pri~ama o ljudima s dru{tvene margine, osobenjacima, pasioniranim kolekcionarima i ekscentri~nim hobistima. Neki su pak zakora~ili u fantastiku i na~inili iznimno ma{tovita ostvarenja, posebno dojmljiva u animiranim filmovima. Putovanje u svemir ili pak dolazak svemiraca na Zemlju o~ito su teme koje privla~e djecu. Bez navija~kih strasti Osjetilo se da je revija bez srednjo{kolaca druk~ija. Nije bilo onog uzbu enja koje su donosili intrigantni, katkad potpuno otkva~eni filmovi karlova~kih i osje~kih gimnazijalaca, srednjo{kolaca iz zapre{i}kog FKVK-a ili u~enika zagreba~ke [kole primijenjene umjetnosti. No, mora se priznati da je bez nabrijane mlade`i atmosfera bila mirnija, bez nekorektnog navijanja i ometanja projekcija»protivni~kih«filmova, {to je lo{ obi~aj koji su pro{lih godina uveli stariji u~enici. Na`alost, neki od njih su na reviju dolazili samo da bi bodrili svoju ekipu te ometali i poni`avali ostale. Voditelji i profesori nisu ih uspijevali obuzdati, a mo`da su i zanemarili pe- 29

31 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 29 do 31 Flego, M.: Dje~ja ma{ta i zbilja na filmu dago{ku stranu svog posla i zaboravili im objasniti {to je to fairplay. Sre}om, osnovci ipak jo{ slu{aju svoje u~itelje, pogotovo ako im oni objasne {to je korektno natjecanje i uva`avanje ostalih autora. A mladi su autori, unato~ neiskustvu i po~etni~kim pogre{kama, doista imali {to pokazati. Ove godine izmijenjen je i na~in nagra ivanja. Proteklih godina dodjeljivane su po tri nagrade za svaku od pet kategorija (igrani, dokumentarni i animirani film, reporta`a i»otvorena kategorija«), a sada je, u dogovoru s voditeljima videodru`ina, odlu~eno da se nagradi deset najboljih filmova, neovisno o kategorijama. Rije~ je o ravnopravnim nagradama koje su videodru`inama, uz priznanje, donijele i nov- ~ani iznos od dvije tisu}e kuna. Kvalitetom su se osobito istaknuli animirani filmovi te je, po odluci ocjenjiva~kog suda odraslih, njima pripalo ~ak pet nagrada. Nagra eni su animirani filmovi: ^avoglavi pred vratima Europe (^avoglavi ante portas) O[ Petra Kanaveli}a u Kor~uli, Duhovna ljubav Centra za mlade` Zapre{i}, Hulahula O[ Augusta Augustin~i}a i CTK Zapre{i} te Veseli dan i Voda, oba iz [kole animiranog filma ^akovec. Nagrade su osvojili i dokumentarci Bog mnje sudec jest O[ Rude{ iz Zagreba, Kiosk FKVK Zapre{i} te Jo`in svijet O[ Titu{a Brezova~kog u Zagrebu, zatim igrani film Nije svako zlo za zlo O[ Jurja [i`gori}a u [ibeniku i reporta`a Povijesni spomenik O[ Jasenovac. Daroviti klinci Ve}ina nagra enih filmova rezultat su ekipnoga rada, no pojedine filmove u cijelosti su samostalno ostvarili kreativni i talentirani klinci, kojima o~ito nije manjkalo ni marljivosti ni upornosti. Tako je trodimenzionalni animirani film ^avoglavi..., koji na duhovit na~in govori o tome kako tvrdoglavi Hrvati ulaze u Europsku uniju na svoj, ne nu`no najpametniji na~in, na svome ra~unalu izradio jedanaestogodi{- njak Anton Grbin iz Kor~ule, a dvanaestogodi{nji [AF-ovac Toni Zadravec iz ^akovca autor je profinjenoga crtanog filma Voda u kojem se valovi u ritmi~noj igri transformiraju u mitska bi}a. Svake godine redovito nagrade osvajaju filmovi [kole animiranog filma ^akovec, koji pokazuju da i djeca u dobi od {est do deset godina mogu ostvariti zanimljive, zabavne, katkad 30 i vrlo zrele crti}e. Ove godine po kvaliteti za njima nimalo ne zaostaju mali{ani koje je u Centru za mlade` Zapre{i} okupio u~itelj Jadranko Lopati}. Njihov animirani kola`film Duhovna ljubav duhovita je, mada prili~no morbidna pri~a o ljubavi dvoje duhova. Isti je voditelj u zapre{i}koj Osnovnoj {koli Antuna Augustin~i}a bio mentor trima dvanaestogodi{njim autoricama koje su kombinacijom crte`a i fotografije ostvarile izvrstan animirani film Hula-hula o veselom susretu sa svemircima. U~enici su i ove godine potvrdili da znaju odabrati atraktivne teme dokumentarnih filmova. Kvalitetom se osobito istaknuo dokumentarac Bog mnje sudec jest u~enika O[ Rude{ u Zagrebu, koji iznosi pri~u o djetinjstvu, odrastanju i `ivotnoj filozofiji mladoga grkokatoli~kog sve}enika, biv{eg buntovnoga u~enika te {kole. Drugo iznena enje do{lo je iz FKVK Zapre{i} s dokumentarnim filmom Kiosk u kojem ~etiri odva`na ~etrnaestogodi{njaka skrivenom kamerom istra- `uju koliko se u stvarnosti doista po{tuje zabrana prodaje cigareta maloljetnicima. Redovita je praksa na revijama u~eni~kog filmskog stvarala{- tva da, uz ocjenjiva~ki sud odraslih, filmove ocjenjuje i dje~ji ocjenjiva~ki sud, ~ija je voditeljica bila dr. Mira Kermek- Sredanovi}. Dje~ji `iri ove je godine ~inilo desetero u~enika kutinske O[ Stjepana Kefelje. Odluke dvaju `irija o nagradama poklopile su se jedino kod animiranih filmova ^avoglavi... i Voda. Ostale nagrade dje~ji je `iri dodijelio crtanim filmovima Ograda [AF-a ^akovec je... O[ Antuna Augustin~i}a i FKVK Zapre{i}, zatim dokumentarcima Ledena princeza i Moj film o meni O[ Janka Leskovara, FKV Pregrada i Autorskog studija FFV Zagreb, te Modelari Centra za mlade` Zapre{i}. U~enici su nagradili igrane filmove NLO Filmske sekcije F. K. Frankopan iz Malinske, zatim Prikaza O[ Ljudevita Gaja u Zapre{i}u i [alabahter O[ Milana Brozovi}a u Kastvu. Tijekom revije odr`an je okrugli stol s voditeljima videodru- `ina koji je vodio predsjednik ocjenjiva~kog suda Kre{imir Miki}. Miki} je upozorio na uobi~ajene slabosti u u~eni~kim filmovima, a naj~e{}e su to lo{a kvaliteta tona, nedovoljno razra en scenarij, lo{a gluma, nevje{ta monta`a. Voditelje dru`ina podsjetio je da na Ljetnoj {koli medijske kulture, koju svake godine u Trako{}anu organizira Hrvatski filmski savez, mogu ste}i potrebna znanja i vje{tine te podu~iti u~enike kako da izbjegnu spomenute pogre{ke. Filmske radionice-igraonice Jedna od tema na okruglom stolu bilo je filmsko stvarala{- tvo djece u jednokratnim videoradionicama koje povremeno vode profesionalni filmski stvaraoci ili iskusni voditelji klubova. Filmovi koji nastaju kao rezultat takvih kratkotrajnih radionica od ove se godine prikazuju izvan konkurencije. Oni, naime, ~esto upadljivo odska~u po kvaliteti, upravo zbog pomo}i profesionalaca, te je ocijenjeno da nisu izraz autenti~noga dje~jeg stvarala{tva. No u raspravi se ~ulo da nije uvijek lako procijeniti {to je radioni~ki, a {to»samostalni«rad {kolske videodru`ine ili dje~jega filmskog ili videokluba. Tim prije {to iskusni snimatelji ili monta`eri nerijetko poma`u {kolskim dru`inama u radu na filmovima. Tako je

32 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 29 do 31 Flego, M.: Dje~ja ma{ta i zbilja na filmu opet dotaknuto prastaro, uvijek neugodno pitanje o tome koliko su dje~ji filmovi uistinu plod dje~jega stvarala{tva, a koliko u njima interveniraju odrasli, odnosno, koliko je interveniranja dopu{teno i pedago{ki opravdano. Odgovor je, kao i uvijek, prepu{ten osobnoj savjesti voditelja. U Kutini je ove godine prikazano nekoliko izvrsnih»radioni~kih«filmova, me u kojima je naj{armantnija bila reporta- `a ]akule o [ibeniku, koju su tijekom Me unarodnoga dje~jeg festivala u [ibeniku zajedno s djecom iz {ibenskoga kraja snimili iskusni voditelji {kolskih videodru`ina, u~itelji Ivana Rupi} i Tomislav Crnoga}a. U njihovoj reporta`i vreme{- ni [iben~ani i [iben~anke neposredno i opu{teno, a nadasve duhovito, pripovijedaju o tome kako se mlade` zabavljala u njihovom gradu prije gotovo pola stolje}a. Tijekom 43. revije organiziran je i razgovor s djecom o njihovom filmskom stvarala{tvu koji su vodili ~lanovi ocjenjiva~kog suda redateljica Snje`ana Tribuson i istaknuti autor animiranih filmova Jo{ko Maru{i}. Zaklju~eno je da }e ubudu}e Hrvatski filmski savez voditi brigu o prijavljivanju najboljih filmova s dje~jih revija na me unarodne filmske festivale. Sljede}a, 44. revija dje~jeg filmskog i videostvarala{tva odr- `at }e se u lipnju u ^akovcu, a njezin }e prire iva~, zajedno s Hrvatskim filmskim savezom, biti [kola animiranog filma ^akovec. Filmografija 43. revije hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece u Kutini NIJE SVAKO ZLO ZA ZLO, mini DV, igrani, 2005, 4 min 22 sek, O[ Jurja [i`gori}a, [ibenik, voditeljica: Ivana Rupi} ^AVOGLAVI PRED VRATIMA EUROPE (^AVOGLAVI ANTE POR- TAS), DVD, animirani, 2005, 6 min, O[ Petra Kanaveli}a, Kor~ula, voditelji: Ivan Grbin, Ivica Fabris BOG MNJE SUDEC JEST, VHS, dokumentarni, 2005, 14 min 47 sek, O[ Rude{, Zagreb, voditeljice: Mirjana Juki}, Katica [ari} VODA, mini DV, animirani, 2005, 2 min 1 sek, [kola animiranog filma ^akovec, ^akovec voditelji: Jasminka Bjeli}, Edo Lukman, Monika Vrtari}-Vuk VELIKI ZAVODNIK, VHS, igrani, 2005, 4 min 90 sek, O[ [estine, Zagreb, voditeljica: Davorka Vukovi} PLAVO JAJE, DVD, animirani, 2005, 2 min 3 sek, [kola animacije Lukas, Sesvete, voditelj: Miro Dan~evi} STOLAC, mini DV, igrani, 2005, 55 sek, CTK Zapre{i}, Zapre{i}, voditelj: Miroslav Klari} DA ILI NE, VHS, reporta`a, 2005, 6 min 42 sek, O[ Stanovi, Zadar, voditeljica: Slavica Kova~ HULA-HULA, mini DV, animirani, 2005, 2 min 36 sek, O[ Augusta Augustin~i}a / CTK Zapre{i}, Zapre{i}, voditelj: Jadranko Lopati} NLO, mini DV, igrani, 2005, 7 min 24 sek, Fran Krsto Frankopan / Filmska sekcija FKF, Malinska, voditelj: Petar Tur~i} SAMO JEDAN BOD, igrani, VHS, 2005, 3 min 50 sek, II. O[ Bartola Ka- {i}a, Zagreb, voditeljica: Marina Zlatari} NA VRIJEME, mini DV, ostale vrste, 2005, 5 min 54 sek, O[ Stjepana Kefelje / TV-skupina, Kutina, voditelji: Branka Kranj~evi}, Ivica Petrovi}, Tomislav Uroi} VESELI DAN, mini DV, animirani, 2005, 2 min, [kola animiranog filma ^akovec, ^akovec, voditelji: Jasminka Bjeli}, Edo Lukman, Monika Vrtari}-Vuk BELA NEDEJA, mini DV, reporta`a, 2004, 11 min 6 sek, O[ Milana Brozovi}a, Kastav, voditelj: Smiljan Grbac PRI^A IZ A BLOKA, DVD, igrani, 2005, 12 min, [kola stvarala{tva Novigradsko prolje}e, radioni~ka produkcija, voditeljica: Romana Ro`i} BOG BOGOVI], mini DV, dokumentarni, 2004, 8 min 35 sek, Narodno sveu~ili{te Dubrava, Centar za film i video, Zagreb, [turli} ETNO, mini DV, reporta`a, 2005, 9 min 52 sek, O[ Antuna Nem~i}a Gostovinskog / FVD Mravec, Koprivnica, voditeljica: Karmen Bardek STARA URA S KANTUNA, VHS, animirani, 2005, 2 min 16 sek, O[ Vladimira Nazora / Animacijska grupa, Vrsar, radioni~ka produkcija, voditeljica: Mirela Rado{ FESTIVALSKI [IBENIK, DIG 8, ostale vrste, 2004, 4 min 30 sek, Me unarodni dje~ji festival / Filmska i videoradionica MDF, [ibenik, radioni~ka produkcija, voditelji: Ivana Rupi}, Tomislav Crnoga}a FRI@IDERO, mini DV, igrani, 2004, 1 min 37 sek, Blank, Zagreb, radioni~ka produkcija, voditelj: Dario Juri~an ]AKULE O [IBENIKU, DIG 8, reporta`a, 2004, 13 min 54 sek, Me unarodni dje~ji festival / Filmska i videoradionica MDF,[ibenik, radioni~ka produkcija, voditelji: Ivana Rupi}, Tomislav Crnoga}a SRETNI DJE^AK, mini DV, animirani, 2005, 2 min 30 sek, O[ Augusta Augustin~i}a / CTK Zapre{i}, Zapre{i}, voditelj: Jadranko Lopati} BISERI, mini DV, igrani, 2005, 3 min 36sek, O[ Antuna Nem~i}a Gostovinskog / FVD Mravec, Koprivnica, voditeljica: Karmen Bardek FILM NAOPA^KE, VHS, igrani, 2004, 2 min 25 sek, Astronomsko dru{- tvo Giordano Bruno, Beli Manastir, voditeljica: Nada Stojanovi} KAD RADIM, ZABAVLJAM SE, mini DV, dokumentarni, 2005, 10 min 48 sek, O[ Vladimira Nazora / Videodru`ina Bezvizije ZTK Slavonski Brod, Slavonski Brod, voditelji: Ante Karin, Mladen Damjanovi} BRKLJA, mini DV, dokumentarni, 2004, 4 min 45 sek, Narodno sveu~ili{te Dubrava, Centar za film i video, Zagreb, [turli} NE[TO SMO I SNIMILI..., mini DV, reporta`a, 2004, 4 min 47 sek, O[ Milana Brozovi}a, Kastav, voditelj: Smiljan Grbac OGRADA, mini DV, animirani, 2005, 2 min 40 sek, [kola animiranog filma ^akovec, ^akovec, voditelji: Jasminka Bijeli} Ljubi}, Edo Lukman, Monika Vrtari}-Vuk ZADNJA KLUPA VAN, mini DV, igrani, 2005, 58 sek, O[ Nikole Tesle, Zagreb, voditeljice: Branka Babi} i Anita Mikulec 31

33 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 31 do 32 Filmografija 43. revije hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece u Kutini 32 PRVI RU^AK, mini DV, igrani, 2005, 7 min 50 sek, O[ Pavleka Mi{kine, Zagreb, voditelj: Predrag Vuki~evi} [KOLSKA TORBA, mini DV, dokumentarni, 2005, 4 min 11. sek, II. osnovna {kola u Bjelovaru, Videodru`ina OKO, Bjelovar, voditelj: Goran-Kruno Kukolj PATRICK IZ LUNAPARKA, VHS, dokumentarni, 2005, 4 min 48 sek, O[ [ime Budini}a / Filmska dru`ina, Zadar, voditeljca: Marijana Pavi} mini DV, reporta`a, 2005, 8 min 20 sek, O[ Brestje, Autorski studio - FFV, Zagreb, voditelji: Ankica Bla`inovi}-Kljajo, Romana Ore~, Zoran JE..., mini DV, animirani, 2005, 50 sek, O[ Augusta Augustin~i- }a / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}, voditelj: Jadranko Lopati} O JEDNOJ MLADOSTI, mini DV, dokumentarni, 2005, 10 min 34 sek, O[ Nikole Tesle, Zagreb, voditeljice: Branka Babi}, Anita Mikulec KIOSK, mini DV, dokumentarni, 2005, 13 min 27 sek, FKVK Zapre{i}, Zapre{i}, voditelj: Miroslav Klari} TRAGOM SLAVKA KOLARA, VHS, reporta`a, 2004/2005, 9 min 31 sek, O[ Jabukovac / Videoamateri s Jabukovca, Zagreb, voditeljica: Senija Badi} ZAGORKINI LUMENI, mini DV, dokumentarni, 2005, 9 min 22 sek, O[ Marije Juri} Zagorke / ZAG Zagreb, voditeljica: Melita Horvatek Forjan LJUBICA MALA PRI^A O VELIKOJ LJUBAVI, mini DV, igrani, 2005, 7 min, O[ Rovi{}e, Rovi{}e, Novakovi}, Adriana Re ep SVEMIRSKA OPSADA: MISIJA»BANANA«, DVD, animirani, 2005, 2 min 29 sek, O[ Rovi{}e / Mala animatorska radionica, Rovi{}e, voditeljice: Suzana Juri}, Irena Juki} Pranji} LUCIJA OD JABUKA, VHS, reporta`a, 2005, 7 min 30 sek, O[ Titu{a Brezove~kog, Zagreb, voditeljica: Nevenka Mihovili} NE, NE MI-NE, mini DV, igrani, 2005, 4 min 26 sek, O[ Knin, Knin, voditeljica: Gordana Knez MOZART, mini DV, igrani, 2005, 3 min 33 sek, O[ Antuna Nem~i}a Gostovinskog / FVD Mravec, Koprivnica, voditeljica: Karmen Bardek O CAKLA, DIG 8, reporta`a, 2005, 10 min 15 sek, O[ Fausta Vran~i}a / Faust, [ibenik, voditelj: Tomislav HRANA, DVD, animirani, 2005, 1min 30 sek, [kola animacije Lukas, Sesvete, voditelj: Miro Dan~evi} TONA, mini DV, dokumentarni, 2005, 10 min 48 sek, O[ Antuna Nem- ~i}a Gostovinskog / FVD Mravec, Koprivnica, voditeljica: Karmen Bardek MODELARI, mini DV, dokumentarni, 2005, 2 min 16 sek, Centar za mlade` Zapre{i}, Zapre{i}, voditelj: Miroslav Klari} NAGRADNA IGRA, igrani, DVD, 2004, 11 min, O[ Vladimira Nazora / Videostudio Brundo, Zagreb, voditelj: Zlatko Ivanovi} LEDENO JEZERO, mini DV, ostale vrste, 2005, 1 min 9 sek, FKK \akovo, \akovo, voditelj: Damir Tomi} MARIJA, mini DV, dokumentarni, 2005, 8 min 54 sek, O[ Eugena Kumi~i}a, Velika Gorica, voditeljica: Goranka Dimoski NISAM BIO JA, mini DV, igrani, 2005, 3 min 52 sek, O[ Janka Leskovara / FVK Pregrada / Autorski studio FFV Zagreb, voditelj: Milan Bun- ~i} PRIKAZE, mini DV, igrani, 2005, 4 min 49 sek, O[ Ljudevita Gaja, Zapre{i}, voditeljica: Marija Rado~aj ZNANJE, VHS, igrani, 2005, 1 min 40 sek, O[ Galdovo / filmska dru`ina, Sisak, voditelj: Aleksandar Muharemovi} TKO JE ZIPPO, mini DV, reporta`a, 2004, 6 min 12. sek, O[ Titu{a Brezove~kog, Zagreb, voditeljica: Nevenka Mihovili} SLAVONSKO MORSKO OKO, VHS, reporta`a, 2005, 7 min 44 sek, O[ fra Kaje Ad`i}a / KK Zlatna dolina, Pleternica, voditelj: Mirko [ari} RAZMISLITE, mini DV, animirani, 2004/2005, 1 min 4 sek, O[ Kozala / Kinoklub 4T, Rijeka, voditeljica: Petra Klju~ari} OD MORA K MORU, mini DV, ostale vrste, 2005, 3 min 25 sek, O[ Jurja [i`gori}a, [ibenik, voditeljica: Ivana Rupi} KAD STRAHOVI ZAVLADAJU, mini DV, igrani, 2005, 6 min 10 sek, O[ Otok, Zagreb, voditeljica: Jelena Bunjevac Mati~i} KAOS, mini DV, igrani, 2005, 3 min 48 sek, CTK Zapre{i}, Zapre{i}, voditelj: Miroslav Klari} MOJ FILM O MENI, mini DV, dokumentarni, 2005, 7min 40 sek, O[ Janka Leskovara / FVK Pregrada / Autorski studio FFV Zagreb, voditelj: Milan Bun~i} IVANOVI GOLUBOVI, video 8, dokumentarni, 2005, 4 min 50 sek, I. / Kino-videoklub, Bjelovar, voditelj: Ljubo Markovi} PIZZA I 7 MASLINA, mini DV, igrani, 2005, 3 min 30 sec, O[ Antuna Nem~i}a Gostovinskog / FVD Mravec, Koprivnica, voditeljica: Karmen Bardek KAMEN, [KARE, PAPIR, mini DV, igrani, 2005, 2 min 17 sek, O[ Pavleka Mi{kine, Zagreb, voditelj: Predrag Vuki~evi} SVILA [U[KA, [LINGERAJ SE [IRI, A PODVINJE PO RAKIJI I PE- KMEZU MIRI, mini DV, reporta`a, 2005, 3 min 50 sek, O[ Vladimira Nazora Videodru`ina Bezvizije ZTK Slavonski Brod, Slavonski Brod, voditelji: Ante Karin i Mladen Damjanovi} POVIJESNI SPOMENIK, mini DV, reporta`a, 2005, 6 min 50 sek, O[ Jasenovac / Videoklub Iskra / Autorski studio FFV Zagreb, voditelj: Matija [epovi} NOGOMET... BEZ OSVJE@ENJA, mini DV, igrani, 2005, 1 min 16 sek, Centar tehni~ke kulture / Videoklub Mursa, Osijek, voditelj: Aleksandar Muharemovi} KAD AUTI UTIHNU, mini DV, igrani, 2005, 1 min, O[ Antuna Nem~i- }a Gostovinskog / FVD Mravec, Koprivnica, voditeljica: Karmen Bardek ZAGREB - HRVATSKA - EUROPA, VHS, reporta`a, 2005, 6 min 10 sek, II. O[ Bartola Ka{i}a, Zagreb, voditeljica: Marina Zlatari} LEDENA PRINCEZA, mini DV, dokumentarni, 2005, 9 min 32 sek, O[ Janka Leskovara / FVK Pregrada / Autorski studio FFV Zagreb, voditelj: Milan PUSTOLOVINA, DVD, animirani, 2005, 1 min 9 sek, [kola animacije Lukas, Sesvete, voditelj: Miro Dan~evi} LEDOLOMCEM PLOVIMO I LED LOMIMO, mini DV, ostale vrste, 2005, 5 min, O[ Mladost / Radijsko-televizijsko-novinarska dru`ina, Osijek, voditeljica: Mihajla Savi} KU]NI LJUBIMAC, mini DV, ostale vrste, 2005, 3 min 3 sek, O[ Otok, Zagreb, voditeljica: Jelena Bunijevac Mati~i} RIBOLOV, mini DV, igrani, 2005, 2 min 35 sek, CTK Zapre{i}, Zapre{i}, voditelj: Miroslav Klari} FRKA, ZBRKA I STRKA, mini DV, animirani, 2005, 3 min, [kola animiranog filma ^akovec, ^akovec, voditelji: Jasminka Bijeli} Ljubi}, Edo Lukman, Monika Vrtari}-Vuk KAD BI SVI KAO DINO..., Hi 8, dokumentarni, 2004, 10 min, O[ Antuna i Stjepana Radi}a / Studio kreativnih ideja Gunja, Gunja, voditelj: Josip Kruni} VALENTINA, mini DV, dokumentarni, 2005, 9 min 27 sek, O[ Trnsko, Zagreb, voditeljica: Andrea Bosanac PEDICULUS HUMANUS...?, VHS, reporta`a, 2005, 6 min, O[ Rude{, Zagreb, voditeljice: Mirjana Juki}, Katica [ari} DUHOVNA LJUBAV, mini DV, animirani, 2005, 2 min 30 sek, Centar za mlade` Zapre{i}, Zapre{i}, voditelj: Jadranko Lopati} JO@IN SVIJET, VHS, dokumentarni, 2005, 9 min, O[ Titu{a Brezove~kog, Zagreb, voditeljica: Nevenka MIhovili} [ALABAHTER, mini DV, igrani, 2004, 2 min 32 sek, O[ Milana Brozovi}a, Kastav, voditelj: Smiljan Grbac POBJEDA, VHS, igrani, 2005, 6 min 44 sek, O[ Stanovi, Zadar, voditeljica: Slavica Kova~ SANDWICH, mini DV, igrani, 2005, 3 min 14 sek, O[ Ivana Cankara / Filmska dru`ina Ivan Cankar, Zagreb, voditelj: Predrag Vuki~evi}

34 FESTIVALI Damir Radi} Pula, ljubavi moja 52. festival igranog filma u Puli, srpnja UDK: (497.5 Pula):791-21"2005"(049.3) Duga kolona automobila na ulasku u Pulu. Sunce ni trena ne gubi na snazi, svi su prozori otvoreni, znoj navire iz svih pora. Na stra`njem sjedalu Bruno je izvanredno hladnokrvan, iako jedini nosi duge hla~e i svoj prozor ne mo`e otvoriti do kraja. Sanja i ja pijemo sokove i jedemo sendvi~e. Bruno se jedino brine ho}e li sti}i na prvi okrugli stol (tema: Euroimages), gdje ima uvodnu rije~. Pola sata poslije iskrcavamo ga ispred Circola, on izlazi nadesno, lijevo od nas stoje Ante Peterli}, Mato Kukuljica i Zoran Tadi}. Za sat i pol u ciklusu Vremeplov prikazat }e se restaurirana kopija jedinog Peterli}eva filma Slu~ajni `ivot. Naslov pro`et ljepotom tuge i treperava bezna a, u duhu onog i svakog vremena. Poezija naslova, Godard. Jo{ je deset minuta pro{lo. Zna~i da smo sad u hotelu Riviera, gdje otkrivamo da u sobi nemamo televizor i da nam je kupaonica smje{tena u ormaru. Brodska kupaonica tu{, umivaonik i WC {koljka tvore neprekinutu liniju, nalik na instalaciju suvremene umjetnosti iz ranih sedamdesetih. Takve su sobe na tre}em katu. Pro{le godine bio sam na ~etvrtom. U sobi s televizorom i standardnom kupaonicom. Pro{le godine bio sam sasvim sam, ove sam sa Sanjom. Kao nekad. Kad smo no} proveli u autu, me u borovima kraj mornari~kog groblja, ili u kampu Stoja, poslije u hotelu Park na Verudeli uz samo more. Riviera je kraj parka i rive, u sredi{tu grada, ali riva ni marina nisu ovdje ono na {to se obi~no misli. Obje su samo periferija brodogradili{ta Uljanik. U malo su kojem gradu riva, marina i more tako industrijski obezli~eni, a pla`e na rubovima grada tako iznimne i more tako ~isto. Stijene u Stoji koje se di`u prema borovima povi{e mora, s pogledom na beskrajnu pu~inu, bez tragova kopna koji bi omeli sugestiju nedosezivosti. I mlade djevojke medne ko`e i s p~elama u kosi na Zlatnim stijenama. Prizori koji se ne zaboravljaju. Ali ve} je vrijeme za domjenak u Domu hrvatskih branitelja. Na{e omiljeno pulsko odredi{te. Krasna austrougarska gra evina s terasom i prostranim vrtom, a i Xena je Mo`e li ona biti lezbijskom heroinom kao u oskudnu ko`u odjevena imenjakinja s te{kim ma~em u sna`nim, ali dostatno vitkim rukama? Sisala je spolovilo Viktora Zahtile na ovogodi{njem Eurokazu kleknuv{i ispred njega, vjerojatno ne}e dobiti preporuku lezbijki ni feministica, jasno da ne}e, N. G. je ve} nasrnula na Vnuk, ali legendarna Go je kao prava ratnica protiv imperija uzvratila udarac. Sjetim se onda da Mima najbolje zna kako se TV-Xena (Princeza ratnica) ponijela kad ju je u L. A.-u pitala za autogram. Mima je htjela potpis za Ivu, drugaricu, ljubu i suborca, zajedno su pisale najbolje filmske interpretacije za Zarez jo{ od vremena kad sam sâm oti{ao odande, ali Xena nije dala. Xena je zaista tvrda i ~vrsta. I u zbilji. I te njezine plave o~i na bijeloj ko`i dok crna kosa vijori... Pro{le godine, usred Pule, {tovi{e na terasi hotela Riviera, netom nakon doru~ka, pro~elnica Odsjeka za anglistiku zagreba~kog Filozofskog fakulteta sjela je za moj i Tomislava Kurelca stol i po~ela nam obja{njavati kako su svi Radi}i bili progonjeni u Jugoslaviji. Koje{ta, rekao sam ja, a taj va{ Krle`a bio je nemoralni oportunist i kukavac, na {to se ona zgrozila. I re~e, mo`e biti `ao Tomislavu Brleku {to je oti{ao na komparativnu, sad imam nekog jo{ boljeg od njega, jednu mladu, nevjerojatno darovitu djevojku Ivu Radat. Iva Radat, rekoh ja, pa ona je Mimina dru`ica, a u sebi se upitah je li tu na djelu rabota lezbijskoga lobija. Suvi{na misao, ne postoje u nas lezbijski lobiji, samo diktati marksisti~ki nadahnutih feministkinja studijima, daleko su jo{ lezbijke od mo}i gayeva. Pa stoga padaju u isku{enje mr`nje i prezira prema, kako ih simpati~no zovu, guzoljupcima. Razgovarah odmah s Brlekom, ali ne zna tko je Iva Radat. Znam ja, to mu je biv{a studentica. Bilo je to pro{le godine, ove ve} slu{am da su ga voljele ambiciozne studentice na prvoj godini anglistike, kako im je imponirao taj mladi asistent egzistencijalisti~ke ikonografije i prepun erudicije, kako su cijenile njegove visoke standarde i zajedni~ke odlaske na pi}e poslije nastave. A onda se sve promijenilo kad je pre{ao na komparativnu. Posnobio se, ka`u djevojke. Da, mislim si ja, do{ao je u krug Deana Dude. Xena me vra}a u zbilju. Senzacionalna `ena u ~etrdesetima, kakve obi~no u Hrvatskoj ne postoje, Zrinko Ogresta rekao je da ozbiljno ra~una na nju. U nekom svom sljede}em filmu. Odlaze}i s domjenka, upozoravam Sanju na Xenu, ona ju nikad nije vidjela. Ka`em, diskretno se okreni desno, spektakularna plavu{a u ljubi~astoj haljini, pomalo podsje}a na Mariju Baxa iz Vrdoljakova Kiklopa. Moj cvr~ak izvodi manevar na terasi i odmah uo~ava senzacionalnu `enku i ostaje zadivljen. Da, ima godina, davno je to bilo kad je {etala ispred Newtonovih objektiva, ali sla`emo se da je Xena jedna i neponovljiva. Kratka ve~ernja {etnja i evo nas u Areni. Dug je program sve~anog otvaranja, do nas sjedi Zrinko Ogresta i uzdi{e. Ne zbog Lucije [erbed`ije i njezine prozirne crne haljine ispod koje se vi{e nego jasno ocrtavaju istobojni grudnjak i ga}ice (»zanimljivo, ali nije joj tijelo sasvim prikladno za takvu 33

35 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 33 do 47 Radi}, D.: Pula, ljubavi moja Dva igra~a s klupe kombinaciju«ka`e Sanja ne misle}i ni{ta lo{e; za takav je modni izbor naime potrebno savr{eno tijelo, {to skladno gra enoj Luciji ipak nedostaje), nego zbog duljine i, kako on ka`e, dosade programa, s ~im se lako slo`iti. Pogotovo s opaskom o nastupu karatista stvarno se ~ine suvi{nima. Na kraju Tamara Obrovac i njezini ljudi pa Rundek, koji se u me uvremenu ozbiljno pozabavio filmskom glumom, i njegov orkestar, ali nije to sve skupa ba{ ne{to. Evo, sre}om, napokon kre}e film. Polimac je opasno nasrnuo na Dejana [orka. Optu`io ga za niske igre jer je sekundirao Vrdoljakovoj pro{logodi{njoj promociji i za to po svemu sude}i bio nagra en. Film mu je dobio financijski poticaj preko reda, a sada mu je udijeljena i po~ast da otvori festival. Polimac je sugerirao i da se kao dr`avni suizbornik za igrani film [orak, zbog sukoba interesa, ne bi ni trebao natjecati za Zlatne arene. Nisam siguran u takav zaklju~ak. Koji bi konkretan sukob interesa bio na djelu? U kakvoj je to [orak prednosti pred ostalima? Nije valjda drugima namjerno odobravao lo{e scenarije da bi sebi osigurao pobjedu u Puli? Alergi~an sam na tzv. sukobe interesa kad postanu birokratskim argumentom i tzv. protekcije za koje dokazi ne postoje. Odmah se sjetim onog niskoumnika iz predzadnjega Nacionala koji se, moralna vertikala jedna, zgra`ao jer je svojedobno Bo{ko Picula dobio mjesto urednika-voditelja u filmskoj emisiji na HTV-u. Da je po niskoumniku, Bo{ko nikad i nigdje ne bi smio javno djelovati, jer svako bi njegovo javno djelovanje uvijek i jedino potvr- ivalo protekciju starijega brata, a nikad i nikako vlastite sposobnosti i zasluge. Istina je, velika je vjerojatnost da je [orak odigrao igru. Svi ao se njemu ili ne Vrdoljakov film doista, od obznanjivanja vlastite odu{evljenosti njime jako je profitirao. Ali kakve sukobe interesa svemu sad jo{ dodavati i ne prepusti filmu da sam govori? Gotov je film, ba{ nam je dobar. Dva igra~a s klupe se zove. Ismijava hrvatske dr`avne i paradr`avne mu}ke kojima se `eli zauzdati totalni nogomet nizozemsko-{vicarsko-talijanske {kole pod voljko-nevoljkim ameri~kim pokroviteljstvom, ali i sam taj Haa{ki sud koji reprezentira niz u{togljenih, no so~no pla}enih birokrata. Ismijava pametni de~ko 34 kako [orka s iskrenim respektom naziva njegova susjeda, znamenita radijska spikerica i nekada{nja nesu ena misica Vlatka Bjegovi} generale koji su heroji a ne zlo~inci, iako se ne osjeti u njega zlo}a, a i ta dvojica la`nih svjedoka generalove obrane, Hrvat i Srbin i ruga im se i voli ih. Neuhvatljivo je dijalekti~an [orak, draga mu je ta balkanska kuhinja dva klju~na srednjoju`noslavenska naroda u opoziciji s ledenim tu incima, ali i tu`an je zbog baru{tine u kojoj smo i zbog koje je sve to potrebno. Jasno, kriti~ari, novinari, ljudi od javnosti uglavnom su suzdr`ani, svi me malo ~udno gledaju kad ka`em da mi je film izrazito dobar. Provokativniji je otprilike nekoliko milijardi puta od Bre{an-Pavi~i}evih Svjedoka (i jedini doista subverzivan film nezavisne Hrvatske jer Fine mrtve djevojke me nisu dobile), a i `anrovski, kao spoj komedije karaktera i zablude te dru{tvene satire s dramom, funkcionira jako dobro. Navojec (Hrvat) sjajan, neznani Borko Peri} (Srbin) jo{ bolji. Antijunaci na razini `anrovskih potreba i zna~enjskih uboda. Isto tako i Tarik kao lukavi odvjetnik koji je smislio virtuoznu konstrukciju koja }e zadovoljiti i Haag, i generala heroja a ne zlo~inca tj. hrvatsku dr`avu, i na{e junake. Koja je glavna zamjerka kriti~ara? Dramatur{ka neuravnote`enost. Pa se onda nalijepe na lik slatke ukrajinske prostitutkice koja je u drugom dijelu filma kao nasilu uba~ena. Navodno nije bilo mjesta za nju. Ali [orak je jedan od onih autora koji imaju erotofilski nerv i za privla~no `ensko bi}e uvijek }e na}i mjesta. To ovi na{i patrijarhalni kriti~ari i zagovornici ~eli~ne dramaturgije ne mogu shvatiti. Kako slatka Dora Lipov~an kao ukrajinska prostitutka krasnih tankih no`ica, koja u fini{u samoinicijativno radi felatio Tariku Filipovi}u, a potom je onaj koji je voli, Navojec, ne znaju}i za to, ljubi u usta, mo`e biti suvi{- na? I moram se sjetiti Alme Price, tog vrhunca delikatne ljepote i hrvatske (`enske) glume, kad je zgro`eno komentirala, prenose}i ve}inski stav tada mladih zagreba~kih glumica, da je normalno {to [orak nije mogao u Hrvatskoj na}i glumicu za lik prostitutke u Vremenu ratnika, nego ga je potraga ~ak u Makedoniju odvela. Zgra`anje nad benignim likom dobro}udne prostitutke koja se obna`ena na{la u kadi? Ah, kako poni`avaju}e. Na sre}u, danas imamo Zrinku Cvite{i} i ostale djevojke koje su gledale suvremene stranjske filmove. Senzibilitetom ne iska~u iz duha vremena. Dora je jedna od njih. Na domjenku u Circolu nakon projekcije saznajemo da je iz redova starih gra anskih nacionalista [orku do{la presuda:»antihrvatski film«. Zaklju~io je to gospodin koji svojedobno ni rije~i nije rekao protiv {ovinizma koji je bujao u hrvatskoj kinematografiji. Gospodin iz kruga onih koji }e prepoznati svaki trun u tu em, a ni jedno brvno u vlastitom oku. Iz kruga onih koji su ignorirali degutantnu ideologiju oca da bi se divili tobo`e superiornoj re`iji sina u blasfemi~no nazvana filmu Bogorodica. Dosta mi je svega, laku no} i hajmo na spavanje. Dan drugi Vodim Sanju na pla`u blizu Stoje, podno nekada{njeg odmarali{ta u ~ijim opusto{enim bungalovima ve} vi{e od deset godina `ive izbjeglice. Pro{le godine, kad sam bio sam, pjesni~ki par naturaliziranih Puljana, Tatjana Groma~a (Si{~an-

36 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 33 do 47 Radi}, D.: Pula, ljubavi moja ka) i Radenko Vadanjel (Pazinjanin), brinuli su se o meni i, osim {to su me nahranili i napojili i dali mi ulje protiv opeklina, odveli su me na tu krasnu pla`u. Bre`uljkasto i stjenovito tlo posuto borovim iglicama di`e se visoko iznad mora koje se smjestilo u dubokoj uvali i onda se po~elo prostirati prema pu~ini. Pri vrhu bre`uljka zapu{tena je konstrukcija `eljeznoga tornja, pretpostavljamo da je to biv{a vojna promatra~nica. Sunce je tek malo provirilo kroz borove, ali i to je dovoljno da Sanjina osjetljiva ko`a reagira alergijski. Oboje nas u alergiju tjera sredovje~ni trbu{asti Nijemac iz ronila~ke porodice uhvatio je zvijezdu, prislonio je na drvo i po~eo joj rezati krakove. I bacati ih u obli`nje grmlje. Prokleti krvolok. Fa{istoidni pivopija Fritz. Mirne du{e rezao bih mu ruke i noge da vidi kako je to. Moramo napustiti ovo mjesto be{}utnosti prema na{oj maloj bra}i. Popodne, poslije {est, ljudi govore da Ku}a drugi film iz programa Vremeplov, ni{ta ne valja. Ne znam. Prvi i jedini put gledao sam je prije mnogo godina i bila mi je jako debi. Zlatna arena u Puli. Pa dvije godine poslije ponovno trijumf s Ne naginji se van. Klasici sedamdesetih, ono {to Ivo [krabalo i njegovi nekriti~ki sljedbenici podcjenjiva~ki zovu feljtonskim filmom. Gledao sam nedavno bili pa vidjeli, debi Gamulina i Puhlovskog s kraja sedamdesetih. Osrednji film, ali svakodnevica socijalisti~kog samoupravog dru{tva prikazana je kao mrak mrakova. je isto. U Had`i}a. Grli}a. Paskaljevi}a. Markovi}a. U ono doba ti su filmovi do`ivljavani kao kapitulacija nakon ga{enja crnog talasa, kao neuvjerljivo fingiranje dru{tvene kriti~nosti. [krabalo i Polimac glavni su nositelji takve percepcije i danas. Premda vjerujem da te filmove nisu gledali barem dva desetlje}a. Podosta sam ih vidio posljednjih godina. Visoka autenti~nost u prikazu egzistencijalnog bezna a. Kreativno druga liga u odnosu na legende crnog talasa, ali posve im nijekati ozbiljnost kriti~kog anga`mana i uvjerljivost prikaza zbilje sivila ~ini mi se u dobroj mjeri neopravdanim. Zapravo, kad danas gledam Grli- }eve filmove, ono {to mi je u njima najzanimljivije upravo je taj kriti~ki stav i neubla`ena egzistencijalna zbilja, upravo ono za {to Polimac tvrdi da je fingirano. Ne znam da li je na djelu predrasuda uva`enog kolege, ili je sve to stvar vremena koje stvara perspektivu. Je li u datom povijesnom slijedu (crnovalni naturalisti~ki modernizam + dru{tveno-politi~ki liberalizam kraja {ezdesetih postkara or evska zbilja + pra{ka {kola sa starijim i mla im srodnicima sedamdesetih) takva perspektiva bila sasvim logi~na? Sedamdesete su na svakoj razini bile pad u odnosu na prethodno desetlje}e, ali danas se ~ini da su bile odve} podcjenjene. A Ku}a? Mo`e li zaista biti posve slab film s Fabijanom [ovagovi}em i Jagodom Kaloper u glavnim ulogama? Mo}ni Fabijan i ikona rane seksualne liberalizacije u Hrvata, Kaloper Jagoda. Da film ne dignu za stepenicu vi{e? Ne vjerujem. I ove godine vi am je u Puli. Jagodu Kaloper. Jo{ je mala, skladna, ~vrsta i prkosna, i kad pogleda onim ugljenim o~ima, sasvim mi je jasno da je ona na{a Holly Hunter dvadeset i vi{e godina prije Piana. Pedeset i osam joj je ljeta, eklatantan demanti rudanovskih predrasuda. Koje ka`u da `ena tih godina ne mo`e biti seksualno zainteresirana ni seksualno privla~na (mla im mu{karcima). Vedrana Rudan ni{ta ne zna o tim stvarima. Odlazimo u pola sedam na drugu dnevnu projekciju u dvorani Circola. Na programu je Paun (Kong que), redateljski prvenac presti`nog snimatelja Chang-wei Gua, generacijskog sudruga Chena Kaigea i Zhanga Yimoua. Vrlo jak film o petero~lanoj obitelji u provincijskom gradu, sagledan kroz svojevrsna poglavlja u kojima se izmjenjuju perspektive sestre i dvojice bra}e, od kojih je stariji mentalno retardiran. Pomaknut realizam prepun sugestivnosti, u kojem se me usobno povratno djeluju}i pro`imaju dru{tvena i individualna bijeda i ru{e se snovi onih senzibilnih koji tom svijetu ne pripadaju, a moraju u njemu `ivjeti. Nakon filma Sanja zapa`a da su pri~a i osnovni narativni postupak foknerovski, preciznije na tragu Krika i bijesa. I zaista tu je senzibilni brat i njegova perspektiva (Quentin), zasanjana, erotski zainteresirana sestra i njezina perspektiva (Caddy u Faulknera nema zasebno poglavlje, ali nije zbog toga manje dojmljiv i razvijen lik), krupni, mentalno retardirani brat i njegova perspektiva (Benji). Guova obitelj dodu{e nije aristokratska ni na koji na~in, a njegov retardant za razliku od Benjija nije na najni`oj mentalnoj razini idiota. No doista bitna razlika spram Faulknera le`i u odnosu brata i sestre prema retardiranom bratu. U Kriku i bijesu on je razlikovni ~imbenik senzibilaca Quentina i Caddy naspram racionalnog i beskrupuloznog tre}eg brata Jasona: Quentin i Caddy osje}aju za Benjija s kojim ih ve`e dominacija iracionalnog u njihovim naravima, a ra~unovo a Jason sve ih skupa trpi kao nu`no zlo u svom strogo iskalkuliranu svijetu. U Gua, me utim, brat i sestra osje}aju se toliko nesretnima zbog podsmijeha kojima su izlo`eni zbog retardiranog brata da ga poku{aju otrovati. U njihovoj obitelji ne postoji netko poput Jasona, a na strahotu njihova ~ina ukazat }e im majka: bez ijedne rije~i prisilit }e omiljenu gusku retardiranog brata da popije otrov, a onda prepustiti nesu ene ubojice promatranju samrtne agonije sirote `ivotinje. Stra{na, potresna i neizmjerno sna`na scena u filmu koji je najavio potencijalno velika autora. Ovogodi{nji Berlinski festival bio je sjajna Guova promocija: Paun je ovjen~an drugom glavnom nagradom Grand Prixom. Poslije projekcije {aljem SMS Tanji Groma~a, koja je odu{evljena filmom. Ka`em da je Sanja zapazila da je tako nalik na Krik i bijes. Tanja ka`e: da, ali to je zato {to `ivot pi{e pri~e. U tom trenutku ne znamo da nas u Areni ~ekaju trenuci u`asa, nakon kojih }emo se ponovo uvjeriti kako `ivot sam mo`e biti najbolji filmski izvor. Pu{}a Bistra ime je u`asa. Debitantski cjelove~ernji film Filipa [ovagovi}a. Odli~na filmskog glumca dostojna slavna oca, posljednjih godina hvaljena dramati~ara na tragu teatra apsurda. Pu{}a Bistra trebala je biti filmska verzija njegovih kazali{nih intencija. Ispala je me utim nemu{tom amaterskom vje`bom u kojoj ne postoje likovi i radnja, u kojoj se fabularne linije za~inju i nakon prvog ugla nikud ne odlaze, a tobo`nja dru{tvena satira posve je banalna. Ne, nije ovo nikakav radikalni modernizam, nema u njemu ni trunke ~ara (ne)kontroliranog, kreativnog kaosa, Pu{}a Bistra jednostavno je nakupina nezanimljvih fragmenata povezanih u besmislenu cjelinu. Ono {to je valjda `eljelo biti film apsurda ispalo je apsurdnim filmom. Nekoliko sati poslije, na domjenku na terasi Circola do`ivjet }emo reprizu u`asa. Oni koji su ju- ~er tako suzdr`ano ili negativno govorili o [orku hvale [o- 35

37 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 33 do 47 Radi}, D.: Pula, ljubavi moja Pu{}a Bistra vagovi}a. Ne mogu vjerovati. Jasno mi je da }e somnabulni ^ade` film svoga prijatelja po~astiti epitetom genijalan, ali da i svi drugi, uz ~asnu, no ne posve odlu~nu iznimku Bruna Kragi}a, govore o toj grozoti biranim rije~ima, to ne mogu pojmiti. Po svima prosipam svoju gor~inu, napose po Jeleni Jindra, koja je u Puli s Koraljkom Kirin~i} i rade kronike za HTV. Ju~er joj je [orak bio nikakav, a danas je zapo- ~ela s pohvalom [ovagovi}u. Onda nastupam ja i prekidam je na samu po~etku govora. I govorim deset minuta o katastrofalnosti [ovagovi}eva filma, i o tome da je i on svjestan da to ne valja ni{ta, vidjelo se na presici, sav je bio u defenzivi i gotovo da se ogradio od sama sebe jer je logi~no o~ekivao da }e ga satrti. Ali ne, ne da ga nisu satrli, nego su onim tipi~nim hrvatskim pseudoupu}enim rje~nikom po~eli govoriti o druk~ijem hrvatskom filmu, o zanimljivoj varijanti art-filma i da ne nabrajem dalje te nebuloze. Nije ovo svijet za nas. Odlazimo mi na spavanje. Da, odlazimo, ali ne prije nego {to spomenemo drugi film ve~eri u Areni, canneskog pobjednika Dijete (L enfant) bra- }e Dardenne. Bila je to druga Zlatna palma za belgijsku bra- }u valonske provenijencije, i sve su pohvale koje je film dobio zaslu`ene. Dodu{e, na{i vrli kriti~ari i novinari i tim su uratkom bili razo~arani (Jelena Jindra:»Stvarno misli{ da je taj film zaslu`io Zlatnu palmu«?; ad lib), jer gdje je to od na- {eg Filipa, ne druga liga, Pu{}a Bistra su bra}a Dardenne za zagreba~koga genija. [to bi trebalo biti sporno u vezi s Djetetom? Samo to {to je rije~ o jo{ jednom od brojnih izdanaka naturalisti~ko-dokumentaristi~ke poetike posljednjih godina, jo{ jednom filmu prljave fotografije s kamerom iz ruke koja slika milje dru{tvenoga dna. S tim da je to dno smje{teno usred zapadnja~koga blagostanja, {to nije ~est slu- ~aj. Neovisno o tome, vrhunski izdanak svake poetike, pa bila ona gotovo desetak posljednjih godina nemilice tro{ena, uvijek je djelo ~ija je kakvo}a neosporna. A {to se mene ti~e, obo`avam liniju realizam-naturalizam-dokumentarizam, obo`avam filmove `ivotnije od zbilje, a Dijete upravo to jest. Pri~a o mladom ljubavnom paru marginalaca koji pre`ivljavaju od socijalne pomo}i i njegovih sitnih kra a, u ~ijem se zajedni~kom `ivotu sve mijenja kao da ih je sedam stupnjeva po Richteru pogodilo kad on odlu~i prodati njihovo tek ro eno dijete. Njezina reakcija natjerat }e ga da shvati da je 36 stra{no pogrije{io, uspjet }e vratiti dijete, ali njezinu je ljubav zauvijek izgubio. Ili? Jo{ postoji nada. Iskupljenje `rtvom za dje~aka koji je uhva}en u kra i zajedno s njim, predaja i zatvor donijet }e mogu}nost njezina oprosta u nekim boljim danima. Dardenennei sjajno spajaju naturalisti~kodokumentaristi~ku distanciranost u prikazu likova i doga aja s dirljivim osje}ajima koji iz istih likova i zbivanja proizlaze u kontekstu tupe naturalisti~ke grubosti okoline i egzistencije. Za takav pristup klju~ni su primjereni glumci koji `ive svoje likove, ~ija temeljna humanost ne biva izbrisana drasti~no nenaklonjenim dru{tvenim uvjetima i vlastitim slabostima, a istodobno im je fizionomija privla~na, jer bra}a Dardenne znaju da je tjelesna privla~nost glumaca va`an prilog op}oj estetici filma. Stoga su Jérémie Renier i Déborah François svojim skladnim tijelima i izra`ajnim licima savr{en izbor za utjelovljene ljepote iz predgra a, onih trnova bez ru`a o kojima je pjevao Tom Waits u Downtown Train. Dan tre}i Prijepodne pi{em prvi tekst iz Pule za Nacional. Poslijepodne smo na istoj pla`i kao i ju~er. Propu{tamo promociju knjige Déjà-vu Ante Peterli}a (sabrane kolumne iz Vijenca) i Berkovi}evo Putovanje na mjesto nesre}e u programu Vremeplov (~ujem da sam autor ima vrlo lo{e mi{ljenje o tom svom filmu; pretjeruje, gledao sam ga nedavno dva puta na televiziji, ako ni{ta drugo napokon je `enski lik odli~na Ana Kari}, posve u sredi{tu i sazdan od krvi i mesa, namjesto fatalnih `ena s tajnom iz Ljubavnih pisama s predumi{ljajem i Kontese Dore, gdje su `ene svedene na objekt nezrelih mu{- kih mistifikacija). Volio bih pogledati {vicarsko-njema~ku koprodukciju o jedinom susretu Johana Sebastiana Bacha i Friedricha Velikog Moje ime je Bach (Mein Name ist Bach), debitantski rad redateljice i suscenaristice Dominique de Rivaz, koji uklju~uje i ljubavnu naklonost Friedrichove mla e sestre, atraktivne i strastvene Amalije, prema Bachovu starijem sinu buntovniku, ali ne sti`emo ni na taj film. Juraj Kuko~, sin splitskoga filozofa Mislava, poslije ka`e da nije dobar, Bruno Kragi}, sin kapetana duge plovidbe iz stare splitske porodice, tvrdi suprotno da je solidan. U Areni propu{tam prvu projekciju, film koji sam gledao na pro{logodi{- njem Motovunu i koji je ve} odradio redovitu kinodistribuciju Sex, pi}e i krvoproli}e Mati}a, Juri}a i Nui}a, pa ga Dijete

38 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 33 do 47 Radi}, D.: Pula, ljubavi moja Sanja ide gledati sama. Prva, Mati}eva pri~a, joj je slaba (meni vrlo pristojna), druga, Juri}eva, joj je dobra (meni mlitava, tek mo`da donekle korektna), tre}a, Nui}eva, izvrsna (kao i meni, svi mnogo o~ekujemo od njegova skora{njeg cjelove~ernjeg debija). Zatim zajedno gledamo sedmominutni francusko-ameri~ki crti} Destino, koji je realizirao Disneyjev francuski ogranak pod redateljskim vodstvom Dominiquea Monfreya. Taj pro{le godine za Oscara nominiran filmi} va`an je jer je ra en po gotovo {ezdeset godina staru scenariju i knjizi snimanja Salvadora Dalíja i Disneyjeva animatora Johna Hencha, nastalima kao plod Disneyjeve i Dalíjeve ideje iz o dugometra`nom crtanom omnibusu. Nakon toliko godina starog Walta ne}ak Roy odlu~io je realizirati projekt svojedobno otkazan zbog navodne poslijeratne neima{tine Disneyjeva studija (mogu li povjerovati u takvo {to?) i evo nam te navodne autenti~ne verzije spoja dvojice genijalaca. Rezultat? Da je realiziran Destino, zasnovan na meksi~koj baladi koju pjeva Dora Luz, u{ao bi u antologiju, ali u dana{nje doba (taj nezgodni ~imbenik vremenskog tijeka, povijesnog konteksta) spoj Dalíjeva nadrealizma i Disneyjeve stilske manire doima se zihera{ki sladunjavim i anakronim kao uostalom kompletna suvremena Disneyjeva crtana produkcija. Destino je predigra za Napolu (Napola Elite für den Führer) redatelja i suscenarista Dennisa Gansela, holivudiziranu pri~u o mladi}u iz skromne obitelji koji u studiju na elitnoj nacisti~koj politi~koj {koli vidi priliku za prekora~enje stale{kih granica i dru{tveni uspon. Film kao da je rad Rona Howarda besprijekorna produkcija od koje profitira vrstan dizajn s atraktivnom fotografijom, kompetentna re`ija s neprijepornim osje}ajem za vizualno, solidne gluma~ke izvedbe, dramati~na pri~a u realisti~ko-sentimentalnom modusu, pojednostavnjenje zna~enjske slo`enosti i intrigantnosti pri~e da bi se iz nje izvukla jednodimenzionalna humanisti~ka poruka. Kompetentno, atraktivno (no}ni {umskosnje`ni prizori potjere za ruskim dje~acima bjeguncima ili oni jutarnjega ronjenja ispod leda sjajno izgledaju), ali odve} predvidljivo i o~ekivano, podobno u prikazu nacisti~ke pro{losti od strane samih Nijemaca, koji i dan-danas Mein Kampf smiju ~itati samo u knji`nicama, uz obveznu evidenciju putem osobnih dokumenata. Ima ih koji bi i u nas provodili takvu praksu (Nenad Popovi} jedan je od njih). Sex, pi}e i krvoproli}e Dan ~etvrti Danas je u Vremeplovu prikazana Mimi~ina Selja~ka buna. Izrazito solidan film koji je svojedobno gotovo ~itava hrvatska filmska kritika pokopala. Danas mi Petar Krelja priznaje da mu sada film izgleda sjajno na toj restauriranoj kopiji i da su on i njegovi sudrugovi bili opijeni ideologijom i politikom kad su nasrnuli na Mimicu. Selja~ka buna ostala mi je u posebnu sje}anju jer sam je s mamom, tatom i sestrom kao devetogodi{nji dje~ak premijerno gledao u Domu JNA u Ulici socijalisti~ke revolucije (Zvonimirova), kinu s drvenim stolcima, i znam kako mi je fascinantna bila otvaraju}a sekvenca u kojem okrutni dekadentni velika{i organiziraju lov na ~ovjeka, Petrekova oca, koji se morao svu}i gol. To su bili dani djetinjstva kad su prvi susreti s obna`eno{}u i psovkama bili tako ~udni i zbunjuju}i, pogotovo s mojim roditeljima koji su se prema nepo}udnom medijskom utjecaju te vrste odnosili kao pravi pioniri naivnoga socijalizma (ili amerikanizma, svejedno, s tim da moj tata nikad nije bio ljubitelj Amerike i njezine medijske kapitalisti~ke propagande). Sje- }am se da su mama i tata bili jako nezadovoljni kad su mene i sestru poveli u kino na Peckinpahova Patta Garetta i Billyja Kida, jer mladi Billy svla~i se gol kao i njegova djevojka krasotica. Ali tata je hvalio prekrasne slike zalaska sunca u prostranstvu prirode i Dylanove pjesme (ne znaju}i za Dylana). Sje}am se i kad je kupio knjigu Ralje Petera Benchleyja, to je bilo negdje 78. i vi{e ba{ nismo bili djeca (ja dvanaest, sestra {esnaest godina), ali ipak je rekao da tu knjigu ne smijemo ~itati jer ima prostota, i da je to znao, nikad je ne bi kupio. Uglavnom, moj tata je bio ljubitelj lijepih `ena, Gina Lolobrigida bila mu je velika miljenica, ali posvema{nje filmsko obna`ivanje nije volio, pornografija bilo koje vrste bila mu je apsolutno neprihvatjiva, te grozne sli~ice jednostavno nije podnosio. A ja sam ve} u ranom pubertetu, s dvanaest godina, osjetio da je to stra{no uzbudljiva domena; kad sam u fotostripovima prvi put vidio felatio, kao da mi se jedan svijet otkrio. Od onda do danas nisam sklon genitalnoj close-up-pornografiji, ali hardcore tjelesno superiornih protagonista u srednjim i bli`im planovima, s licima koja nude implicitnu psihologiju i pri~om koja se mo`e zamisliti iz tih seksualnih okr{aja neiscrpivo je polje inspiracije. Kvalitetan hardcore porno nije svo enje ljudi na funkcije `anra za tzv. niske potrebe, upravo suprotno, on je estetiziran proizvod koji slavi ljepotu ljudskoga tijela i seksualne interakcije, ali i pri~a pri~u o iracionalnoj strani ljudskih bi}a, o u`itku animalnog, o tamnim podru~jima svijesti, o radosnoj sadomazohisti~koj implikaciji ljubavne igre, i o mra~noj sadomazohisti~koj eksplikaciji zasnovanoj na (auto)destruktivnoj strasti nasuprot ~isto}i ljubavi. Pjesma nad pjesmama divna je oda senzualnosti i nesputanoj tjelesnosti iskrenih ljubavnika, ali {to je Knjiga o Jobu? Nema lakih odgovora u tom trokutu Svevi{njeg, njegova neporo~nog i pravednog sluge i Satana, kojem je dopustio da na vjernog slugu njegova svu nesre- }u natovari, da bi se vidjelo koliko je duboka vjera Jobova, koliko je pouzdanje njegovo u Boga. 37

39 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 33 do 47 Radi}, D.: Pula, ljubavi moja Biblijsko nadahnu}e sasvim je jasno u krasnu filmu Kralj (The King), ameri~kom nezavisnom debiju uglednoga britanskog dokumentarista Jamesa Marsha, prvom anglofonom uratku Gaela Garcije Bernala. Bernal glumi Elvisa, mladi}a bez ikog svog koji izlazi iz vojske, preciznije mornarice, i odlazi u gradi} Corpus Christi prona}i oca kojega nikad nije vidio. Otac je William Hurt, omiljeni pastor lokalne crkvene zajednice, suprug privla~ne `ene (Laura Harring) i otac dvoje tinejd`era, sina (Paul Dano) i k}eri (Pell James), prema kojima je strog, ali ne i pravedan, a dolazak izgubljenoga sina, koji ga podsje}a na dane prije prosvjetljenja i probra}enja, prima sasvim nekr{}anski daje Elvisu do znanja da ga ne `eli u blizini svoje obitelji. No otac ne shva}a da Elvis nije obi~an sin, nego sin s misijom. Upravo biblijskom. On je zaboravljeni grijeh koji je do{ao na naplatu. Dje~a~ki privla~an i ~udan u glavi, Elvis zavodi o~evu nje`nu k}er Malerie, koja djeluje kao djevoj~ica, zavodi ro enu polusestru, reklo bi se posve iskrenom ljubavlju nadahnut, iako je u svakom njegovu ~inu i rije~i upozoravaju}a doza ostranjenosti. Kad o~ev sin i Elvisov polubrat Paul shvati {to se doga a izme u njegove sestre i Elvisa, za kojeg ni on ni sestra ne znaju zapravo tko je, upada u Elvisovu motelsku sobu i prijeti mu. Dje- ~ak je, kao i otac mu, lovac koji nemilosrdno ubija sirote srne (odmah se sjetim Bore Pavlovi}a i njegove nje`nosti prema {umskim `ivotinjama), i ja sam se u tom trenutku upla{io da }e otac i sin za~eti neki komplot protiv Elvisa, no instinktivni gre{ni sin iznenadio je polubrata, sebe i gledatelje: uzeo je no` i zario ga dje~aku u trbuh. I gledao kako mladi} koji je lijepo svirao gitaru i pjevao ne samo crkvene pjesme (zbog ~ega ga je kruti otac napao) pred njim izdi{e. ^ak nije ni shvatio u prvi tren da ga je ubio. Nakon Paulova nestanka otac je Elvisa primio u vlastiti obiteljski dom i predstavio ga pastvi kao sina, ne znaju}i da ljubuje i u samu svetom obiteljskom domu seksualno op}i s k}erkom mu, ne znaju}i ne samo da su sin i k}er ljubavnici nego i da kriju stra{nu tajnu ubojstva drugoga sina. Jer Elvis je sve priznao Malerie, a ona ga je shvatila i poduprla. No tada jo{ nije znala da joj je on polubrat. To saznanje, koje je otac priop}io svima kao radostan ~in svog odrje{enja od davnog grijeha i zatajivanja ro enoga djeteta, bit }e uvod u tragi~an rasplet, posve biblijski krvav. Film zavr{ava prenaglim rezom i vjerojato prejasnom porukom, no to je marginalna napomena. Jer, kakvu je realisti~no-onostranu atmosferu Marsh kreirao, kako je stopio americanu i Stari zavjet, kako je istovremeno suptilno i jasno komentirao dva stupa ameri~kog dru{tva vojsku i religiju, kako je istom istodobnom suptilno{}u i jasno}om sjajno portretirao Amerikance kao mentalno usporenu i potencijalno stravi~no opasnu djecu, kakvu je iznimnu vizualnu ljepotu svakom kadru krasnom fotografijom (kakvo plavetnilo...) podario snimatelj Eigil Bryld, kakva karakterizacija, kakvi utjelovitelji likova... O~aran sam potpuno. William Hurt nakon tone godina ponovo u jakoj ulozi, Gael savr{en, ~ak bez primjetnog naglaska (kad }e to Vi{nji} svladati...), ali otkri}e je mala Pell James, trenuta~no sam se zaljubio. Eteri~no bi}e sla e od ananasa u morfiju (Budni svici, Oskar Davi~o), ne{to poput mla e i svje`ije varijante Zorice Radakovi}. Podijelio bih sa svima svoje odu{evljenje, ali nitko ga ne dijeli sa mnom. Tanja Groma~a ka`e da je film 38 predvidljiv. Predvidljiv? Meni je bio posve nepredvidljiv. Ali kakve uostalom veze ima predvidljivost ili nepredvidljivost, u filmu ovakve atmosfere i likova, ovakvog miljea i glumaca, narativno-dramatur{ke kategorije (ne)predvidljivosti posve su sporedne. Moja Sanja jedina mi je utjeha, samo ona zna koliko mi ovaj film zna~i. A prije njega vidjeli smo mo`da najbolji hrvatski film od do danas. Od autora od kojega to nikad ne bismo o~ekivali. Polimac je dodu{e pisao da ga je vidio na canneskom marketu i da je odli~an, ali mislim da nitko nije vjerovao da je Radi} sposoban napraviti film ovako dobar. Doista, tko je mogao o~ekivati da }e taj nacionalisti~ki dogmatik, koji je u posljednjih trinaest godina realizirao dva slaba{na (Luka, An ele moj dragi) i jedan grozan (Holding) uradak, polu~iti film ~ija svje`ina, koliko god to predrasudno zvu~alo, priziva znatno mla eg i u svjetska filmska zbivanja upu}enijeg autora? Koliko god bio neo~ekivan, kreativni uspon Tomislava Radi- }a nije do{ao niotkuda. Davne sjajno je iskoristio duh koji je vladao u zagreba~kom Teatru &TD i oslanjaju}i se na Godardovu maksimu o prepletanju igranog i dokumentarnog, odnosno na zasade direct cinema, filmski debitirao dojmljivim i danas ve} kultnim ostvarenjem programatskoga istina. Istina, bio je to pone{to zaka{njeli izdanak revolucionarnih {ezdesetih, ali i prvi i zadugo (gotovo) jedini cjelove~ernji film hrvatske kinematografije koji se sustavno naslanjao na poetiku na koju }e se vi{e od dvadeset godina poslije osloniti i danska trojka predvo ena Larsom von Trierom pri kreiranju znamenita manifesta Dogma 95 pra}ena Zavjetom ~isto}e. Kako poznavanje filmske povijesti nije ja~a strana na{e filmske javnosti, evo kratka i nu`no pojednostavljena povijesnog pregleda tog fenomena. Kratak (i nu`no pojednostavljen) povijesni pregled: Slijede}i filmskopovijesnu liniju koja je vodila od sovjetskog avangardnog dokumentarista Dzige Vertova do nezavisne newyor- {ke {kole, Godarda, direct cinema, modernisti~kog naturalizma {ezdesetih i potom kao rijeka ponornica tek tu i tamo izbijala na povr{inu, Dogma 95 je u drugoj polovici devedesetih napravila na svjetskoj filmskoj sceni sli~an silovit udar kao modernizam {ezdesetih: radikalnim ustrajavanjem na ultrarealizmu i kameri iz ruke kao temeljnom stilskom sredstvu njegova ostvarenja (pri ~emu je spomenuti Zavjet ~isto- }e strogo isklju~ivao svaku uobi~ajenu stilizaciju, poput npr. umjetne rasvjete ili izvanprizorne glazbe) zarazila je umjetni~ki ambiciozne autore {irom globusa i u tom razdoblju pomela postmodernisti~ku filmsku poetiku, da bi desetak godina od nastanka dospjela i u Hrvatsku. Nije ju promovirao nitko od mladih hrvatskih nada, nego ve} otpisani Tomislav Radi}, koji se mudro prisjetio svog debija s po~etka sedamdesetih i shvatio koliko je on zapravo bio aktualan u drugoj polovici devedesetih. U to vrijeme Radi} je jo{ bio sklon filmovima koji {ire istinu o Hrvatskoj, {to je bio eufemizam za desni~arenje pra}eno {ovinisti~kim ispadima, no po~etkom novoga desetlje}a po~eo je mijenjati kurs, da bi nam eto podario prvi hrvatski Dogma film. Kasnio je kao i istinom, ali {to bi narod rekao bolje ikad nego nikad. Pogotovo kad su rezultati tako dobri.

40 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 33 do 47 Radi}, D.: Pula, ljubavi moja [to je Iva snimila 21. listopada [to je Iva snimila 21. listopada film je smje{ten u imu}niju malogra ansku zagreba~ku obitelj, ~iji je pater familias (Ivo Gregurevi}) novope~eni poduzetnik koji poku{ava sklopiti posao s potencijanim njema~kim partnerom. Iskoristi proslavu petnaestoga ro endana pok}erke Ive da bi Nijemca pozvao na ve~eru, a Iva minidv-kamerom koju joj je poo~im darovao za ro endan snima sva zbivanja. Radi} izvanrednom autenti~no{}u, u velikoj mjeri zahvaljuju}i besprijekorno prirodnim glumcima (uz Gregurevi}a glavne uloge tuma~e Anja [ovagovi}, Boris Svrtan, Barbara Prpi}, Karl Menard i debitantica Masha Mati Prodan kao Iva), ocrtava dan u `ivotu rutinskom neurozom zahva}ene obitelji, mentalitet privatnjakosa i malogra anki, jalov nonkonformizam kvaziumjetnika, ali i lepr{avost erotski emancipirane seksualne djelatnice. Jedina slabost filma jest nedovoljna izra`ajnost pripovjeda~ice Ive, ~ija je dubinska tuga u jednom prizoru znakovito nazna~ena, ali taj dragocjeni trenutak poslije nije oplemenjen dodatnim uvidom u njezin unutarnji svijet. Da je to postigao, Radi} bi svojim ostvarenjem superiorno zasjeo na vrh najboljih hrvatskih filmova snimljenih od stjecanja nezavisnosti, ali i ovako tu je negdje. Naposljetku svi se sla`u sa mnom. Pored moje vjerne dru`ice koja dijeli odu{evljenje radom na{eg prezimenjaka, ~itava kriti~arsko-novinarsko-filmsko-kulturna javnost priznaje ekstraordinarnost Radi}eva uratka (napose u datom nacionalnom kontekstu). Osobno, drago mi je da je Anja [ovagovi} jo{ u dobroj gluma~koj i fizi~koj formi i pored sveg tog desni~arenja kojem se odala posljednjih godina, a posebno mi je drago da mala i eroti~na Barbara Prpi} nastavlja s odli~nim filmskim ulogama. Sje}am se da mi je Andrea Radak rekla, kad je taj film gledala premijerno u Puli, da Barbara nije dostojna zamjena za otpu{tenu Luciju Stama}, kraljicu miniljepotica, u Serafinu, svjetioni~arevom sinu Vicka Rui}a. A onda sam film sam pogledao i osim {to sam shvatio da je mnogo bolji no {to su Andrea i ostali kriti~ari-novinari tvrdili (izravni prikaz sadomazohizma i da to Rui}u nitko ne honorira!?), shvatio sam i da je promovirao potencijalno stra{no intrigantu glumicu. Barbara nema savr{enost Lucijine oblosti, ali ima savr{enost vitkosti u malom formatu i siguran sam da ni u kojem smislu nije erotski inferiorna bilo komu. Nakon toga vidio sam je u Ogreste (Tu), gdje je opet bila jako dobra, pa kao jednu od pobo~nih razigranih curica u Goloj Europi Milka Valenta (re`ija Lemo, dramaturgija Nina Skorup), a u Radi}a upravo blista kao sasvim mlada i nesputana escort-damica, koja je i u svom tobo`e niskom zanatu posve ~ista. Da, to su te nove djevojke, Zrinka, Barbara, Marija ([kari~i}), Hrvatska je napokon dobila generaciju {to erotski nesputano hvata zrak otvorenih usta. P. S. Danas smo vidjeli, u Circolu na projekciji u pola sedam, i brazilski film Protiv svih (Contra todos). To je debitantski redateljsko-scenaristi~ki rad sveu~ili{noga profesora drame Roberta Moreire i pri~a ironi~no-cini~nu pri~u o nizu likova iz ni`estale{kog i kriminalnog miljea saopaolskoga predgra a, ~ija je poenta da crni kriminalac, potajno ga imitiraju}i i vje{to manipuliraju}i zbivanjima, preuzima od svog partnera bijelca `enu, k}er, novac, ku}u i naposljetku potencijalnu drugu suprugu koja ga prevodi na pravu stranu zakona, odnosno cijeli njegov `ivotni plan. Bijelac je bio dominantan i pametan dio para, tj. njemu se i gledateljima tako ~inilo, no naposljetku je tiha i prijetvorna crna voda brege poderala. Odli~na narativna konstrukcija, no komplicirane narativne igre danas su ve} toliko ~este da nu`no izazivaju dojam maniristi~nosti. Pogotovo kad idu u paru s dominiraju}om kamerom iz ruke, koja je polako postala stilskom {ablonom, iako meni uvijek iznova donosi svje`inu u vizualnom izri~aju. Nema veze, film je dobar, obje glavne glumice vrlo su po`eljne i seksualno nesputane, starije, koja je jo{ uvijek vrlo mlada, vitka i traperice joj sjajno stoje na dugim nogama, sje}am se iz jo{ jednoga solidnog brazilskog filma koji sam pro{le godine vidio na mango se zove (Amarelo manga, re`iser Cláudio Assis). A njezino je ime Leona Cavalli. Eroti~na djevojka, svakako pogledati. Dan peti Kasnim na promociju hrvatskog izdanja Bordwellove kapitalne knjige On the Histoy of Film Style u Circolu, sti`em tek na zavr{nicu predstavljanja novoga broja Ljetopisa. No glavna je svrha moga dolaska u Circolo projekcija restaurirane kopije Bauerova filma ^etvrti suputnik iz u programu Vremeplov. Taj film, kao i dvije godine prije snimljen Do}i i ostati, nikad nisam vidio. To je faza Bauerova poku- {aja prilagodbe modernizmu, a ^etvrti suputnik nastao je u kulminativnoj godini jugoslavenskog autorskog filma, kako su se onda nazivale te modernisti~ke te`nje. Prema Ivi [krabalu i ostalima, bili su to neuspjeli poku{aji autora ~ija je (vrhunska) domena bila i ostala klasi~na (`anrovska) naracija. Nakon odgledana filma mo`e se re}i da je ta ocjena pretjerana. Bauer i koscenaristi Slavko Goldstein i Bogdan Jovanovi} pozabavili su se problematikom samoupravljanja, odnosom njegove formalne afirmacije i stvarne degradacije pod partijskom direktivom; ba{ kao i u slavnom, ~etiri godine ranije nastalu filmu Licem u lice, gdje su Bauer i Jovanovi} prvi put zagrebli osjetljivu temu. I tada je, kao i u ^etvrtom suputniku, nositelj ugroze samoupravnog procesa bio karizmati~ni Ilija D`uvalekovski (danas gotovo zaboravljen, a sjajan glumac), u prvom filmu kao direktorski (i implicitno partijski), ovdje kao (eksplicitno) partijski mo}nik. Usprkos sna`noj tezi~nosti, ni Licem u lice nije bio jednodimen- 39

41 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 33 do 47 Radi}, D.: Pula, ljubavi moja zionalan film, kao {to ga prati glas, a ^etvrti suputnik jo{ je manje. Bauer i drugovi fino prikazuju razne silnice koje motiviraju likove za i protiv proklamiranih samoupravnih te- `nji, pri ~emu su nose}e one erotske. Naime, mlada nositeljica projekta izgradnje sportsko-rekreacijskog centra kojem bi trebala biti direktoricom (Renata Freishorn) ima potporu mnogo starijeg, utjecajnog i autoritarnog ljubavnika (D`uvalekovski), ina~e partijskoga mo}nika partizanske provenijencije, koji se nimalo ne libi sna`no utjecati na radni~ki savjet dobrostoje}eg kombinata da izglasa nov~anu pomo} projektu. Me utim mladi partijski sekretar kombinata (Mihailo Kosti}), koji je u me uvremenu u{ao u erotski odnos s nesu- enom direktoricom, odlu~an je slijediti svoja na~ela i ustrajava da radnici bez ikakva utjecaja sa strane donesu odluku; on sam jest za izgradnju centra, ali zna da je ve}ina radnika protiv toga da se on financira iz njihovih fondova, te da }e prijedlog propasti ako ~lanovi radni~koga savjeta doista budu predstavljali volju radnika. Uvid u mehanizam funkcioniranja samoupravljanja sjajan je i pokazuje svu slo`enost suodnosa (op}emoralnih i proklamiranih samoupravnih) principa i konkretne stvarnosti u kojima bi se oni trebali ostvarivati, {to uklju~uje i korupciju koja nipo{to nije jednostrana. Manipulativni mo}nik posegnut }e za suptilnim podmi}ivanjem, ali podmi}ivanje ne bi bilo mogu}e da oni koji su se ju~er kleli u radni~ka prava danas ne pokazuju da su i sami krvavi ispod ko`e. Uglavnom, Bauer pokazuje da odli~no poznaje ljudsku narav, koja ontolo{ki dovodi samoupravne ideale u nemogu}nost pune i trajne egzistencije, a jednako mu je jasno da plemenito na~elo ne mora uvijek imati plemenite posljedice: ponekad, kao {to je povijest nerijetko pokazala, autoritarni pojedinac mo`e biti pozitivniji u svojim te`njama od mno{tva koje se poziva na demokratsko odlu~ivanje. Psiholo{ko-erotski (zanimljiv trokut u kojem D`uvalekovski, tipi~ni socijalisti~ki ma~o partizansko-komunisti~kog backgrounda, zahvaljuju}i podjednako tjelesnom i politi~kom habitusu, dominira mnogo mla om, nje`nom Freishorn, koja mu se `eli oduprijeti, ali shva}a da ni u vr{- njaka Kosti}a, kojem se osje}a ravnopravna, ne}e prona}i pravo uto~i{te, jer njih dvojica preko nje igraju igru mo}i) i socijalno-politi~ki vrlo uvjerljiv, redateljski uglavnom besprijekoran (s tipi~nim modernisti~kim iskoracima u obliku povremenih nagla{enih opti~kih efekata i neo~ekivanih monta`nih rje{enja), vizualno atraktivan (sjajna Pinterova crnobijela fotografija), gluma~ki siguran, ^etvrti suputnik jo{ je jedan respektabilan Bauerov rad koji pati tek od povremene zna~enjske eksplicitnosti, pokoje pomalo pateti~ne dijalo{ke linije i zavr{ne globalne metafore (iako efektno izvedene). Dakako, u doba kad su Mimica, Babaja, Had`i}, Petrovi}, Pavlovi}, Makavejev, \or evi}, Klop~i~, ^engi} polu~ivali svoje kraljevske dosege, Bauerov rad ~inio se pomalo pase, kao djelo autora koji daje najbolje od sebe da se uklopi u duh vremena, no ne mo`e zamaskirati ~injenicu da mu taj duh ne le`i, iako ga je upravo on jo{ anticipirao sa Tri Ane. To me utim ne dovodi u pitanje vrijednost ^etvrtog suputnika, koji je oblikovno i psiholo{ki moderniji od 90 posto dana{njih hrvatskih filmova. Bauerov film ponovno me vra}a problematici velikog dru{- tveno-ekonomskog eksperimenta socijalisti~ke Jugoslavije. 40 Vra}a me socijalisti~kom samoupravljanju koje je, kao i veliki vanjskopoliti~ki jugoslavenski projekt nesvrstanosti i miroljubive aktivne koegzistencije, tijekom devedesetih prosta~ki ismijavan od kojekakvih ignoranata; kako nacionalisti~kih, tako i nekriti~ko kapitalisti~kih (kako ga i ne bi ismijavali kad im je to bila funkcionalna maska za kriminalni zakon kojim je dru{tveno vlasni{tvo progla{eno dr`avnim da bi se radnicima prodavalo ono {to je ionako bilo njihovo; kriminal je to drasti~no ve}i od komunisti~ke eksproprijacije i nacionalizacije jer komuniste je opravdala revolucionarna etika, dok su hadezeovci formalno postavili demokraciju i kapitalizam na pijedestal, a onda u~inili ne{to sasvim, ako ne nedemokratski, a onda antikapitalisti~ki u smislu liberalno shva}ena kapitalizma gdje je privatno vlasni{tvo neotu ivo /dru{tveno vlasni{tvo u samoupravnom socijalizmu bilo je, trijezno i dubinski gledaju}i, varijanta privatnog i nije imalo nikakve veze s dr`avnim/ prisvojili su tu e vlasni{- tvo pod firmom dr`ave, ne za tzv. op}e dobro poput komunista, nego da bi ga prodavali stvarnim vlasnicima). Zanimljivo je kako nitko od tih bahatih niskoumnika nije shvatio da se samopravljanje temelji na tr`i{noj, a ne dr`avno planiranoj ekonomiji, kako je dakle rije~ o ideji tr`i{ne privrede koja bi se od one liberalno-kapitalisti~ke razlikovala po primjeni principa dru{tvene solidarnosti. Dakle, umjesto na~ela svatko protiv svakog (~ovjek ~ovjeku vuk), na{i su marksisti, po anarhosindikalisti~kom modelu tvrde upu}eniji, poku{ali uvesti socijalno visoko osjetljivu tr`i{nu ekonomiju u kojoj bi svatko bio sa svakim, a ~ovjek ~ovjeku ovca (u kr- {}anskom smislu koji je ishodi{te svake socijalisti~ke koncepcije). Pritom su se naravno nasukali na neizbje`ni greben ljudske naravi (marksistima je kao i njihovu inauguratoru Marxu psihologija bila i ostala jako slaba strana), koji ~itavu marksisti~ko-komunisti~ku i anarhisti~ko-komunisti~ku platformu ~ini ontolo{ki nemogu}om (poku{avam to objasniti Mimi koja je anarholezbijska feministi~ka aktivistica i ve} mnogo toga zna, na primjer sve vi{e uvi a da su ljudi dominantno zli, a ne dobri, glupi, a ne pametni, i posve je sigurno da }e, pametna kakva jest, s vremenom sve vi{e napredovati i zasigurno prerasti feministi~ka polazi{ta ba{ kao Vukajlovi} prije nje). Dakle, taj ih je greben primorao da u rezervi zadr`e mogu}nost partijske intervencije, a kako su igra~i s klupe svaki ~as mijenjali one iz po~etne postave, samoupravno na~elo biva potisnuto, jer dru{tvena dominanta (radni~ka klasa i svi radni ljudi kako se to proklamiralo tada) nije bila dorasla idealima dru{tvene avangarde (partije), ba{ kao {to kr{}anski puk nije niti }e ikad dorasti do ideala svoje u`e crkve (sve}eni~ke hijerarhije). Jer te ideale, suprotne dominantnoj ljudskoj naravi u njezinoj cjelini, mo`e o`ivotvoriti samo iznimno uska elita svetih bi}a, posve nereprezentativna za ljudsku vrstu ako prihvatimo, za mene posve spornu i zapravo nemogu}u pretpostavku, da je porijeklo ve}ine tih svetih bi}a posve ljudsko. Komunisti~ka partija ili Savez komunista nikad nije bio ni{ta drugo nego mla i brat Katoli~ke crkve koja mu je bila i ostala nepresu{nom inspiracijom (paralela izme u Vatikana i Kominterne posve je jasna), nadobudan, iznimno ambiciozan mla i brat koji me- utim nije uspio starijeg skinuti s trona, nego je {tovi{e neslavno kapitulirao. Iz jednostavna razloga: nijedna ideologi-

42 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 33 do 47 Radi}, D.: Pula, ljubavi moja ja, osim nacionalizma, ne mo`e se nositi s religijom kao svojevrsnom superideologijom, a kr{}anska religija, ponajprije u svojoj organizacijski, politi~ki i doktrinarno superiornoj katoli~koj izvedbi, najsna`nija je superideologija jer spaja univerzalizam i nacionalizam te socijalizam i kapitalizam. Prvo Mussolini, a onda i Hitler, shvatili su mo} sinteze socijalizma i kapitalizma, no smjesi su dodali radikalni nacionalizam {ovinisti~ko-rasisti~ke konkretizacije, {to je njihov kola~ u~inilo usko probavljivim. Komunisti su pak odbacili kapitalizam i marginalizirali nacionalizam, pa se ni njihov recept nije mogao odr`ati, pokazav{i da od svih avangardisti~kih pokreta {ansu ima samo onaj na svim razinama najslo`eniji, kr{}anski, ali i on tek ukoliko ima sna`no integrativno sredi{te kakvo je katoli~anstvo s vatikanskim epicentrom. Ne odlazim na film I kornja~e mogu letjeti (Lakposhta ham parvaz mikonand) Bahmana Ghobadija, iako je rije~ o povijesnoj, prvoj iransko-ira~koj koprodukciji te iako je film u Berlinu dobio Srebrnog medvjeda i glavnu nagradu u San Sebastianu. Opet su u sredi{tu djeca, zapravo rani tinejd`eri (trinaestogodi{njaci), tematika je ratna s dodatkom neke ina- ~ice magijskog realizma, i uop}e ne sumnjam da je rije~ o jo{ jednom iznimno solidnu iranskom filmu. Iranska je kinematografija nevjerojatna. Valjda svake godine proizvedu desetak izrazito solidnih filmova, koje obi~no re`iraju autori za koje smo prvi put ~uli i koji se s lako}om plasiraju na ugledne me unarodne festivale s kojih se redovito vra}aju s hrpom nagrada. Ne znam da li je ikad neka kinematografija u novijoj povijesti filma, pa i {ire, imala tako kvalitativno visoku srednju razinu proizvodnje; doista, s iranskim se filmom gotovo ne mo`e proma{iti, no postoji i velik problem: ve}ina ih je me usobno jako sli~na na temeljnoj razini. Odreda se oslanjaju na neorealisti~ku poetiku ambijentiranu, zapadnja~ki gledano, u egzoti~ne sredine, i sve ih krasi smirena elaborirana naracija kojoj se nikamo ne `uri (pa se nerijetko trajanje tih filmova kre}e oko 120 minuta, a kad su i bitno kra}i, psiholo{ko vrijeme njihova trajanja ~ini se mnogo duljim). Kad su zapljusnuli svijet tijekom devedesetih, nakon {to je Kiarostami potkraj osamdesetih prvi probio branu, izazvali su op}u i zaslu`enu fascinaciju jer donijeli su ne{to posve novo, iako na jako starim temeljima, odnosno pokazali su kako u pedesetak godina starom neorealizmu nekad precijenjenom (oko te procjene mo`e se dosta sporiti s obzirom na {iri kontekst otpora holivudiziraju}im tendencijama, zbog ~ega neorealizam i danas zauzima posebno mjesto u Godardovu srcu), potom preko svake mjere zaboravljenom jo{ ima iznimnih potencijala, ili drugim rije~ima, da u povijesnoj riznici ima toliko dragocjenih sastojaka od kojih se i danas mogu sastavljati iznimno svje`e umjetnine. Uostalom i Tarantino, na posve suprotnom polu od Iranaca, dokaz je za to. No kad je prvi val svje`ine pro{ao, izrazita tematska, narativna i stilska srodnost iranskih filmova postala je zamorna. Zato sam i propustio Kornja~e. Zasigurno dobar film, ali nije mi se dalo jo{ jednom gledati istu pri~u. Novog Kiarostamija rado bih vidio. On je, koliko mi je poznato (mo`da je to sasvim pogre{no, a mo`da i nije, jer ipak sam u posljednjih desetak godina pogledao dvadesetak iranskih filmova), jedini me u Irancima koji, i to od po~etaka, poznato tlo zasijava druk~ijim plodovima. Uvijek je sklon nekom [to je mu{karac bez brkova eksperimentu, iskoraku, u ~emu je ogledan primjerak davni film Gdje je ku}a mog prijatelja? Naizgled standardna iranska humanisti~ka pri~a o dje~ici i njihovoj po`rtvovnosti Kiarostamiju je poslu`ila kao polazi{te za studiju o filmu putovanja (ceste) na mikrouzorku. Vrstan spoj emocionalne anga`iranosti pro`ete jasnom, ali nenametljivom moralnom poukom i istra`ivanja na planu tretmana prostora unutar opjevana (ameri~kog) (nad)`anra doista vrlo intrigantan pothvat i tek jedno od svjedo~anstava iznimnosti autora koji je u tom smislu, po svemu sude}i, poprili~no osamljen u iranskoj kinematografiji vrsnih zanatlija i vrsnih manirista, ali kinematografiji koja je ~ini se insuficijentna po pitanju stvarne autorske ekstraordinarnosti. No s druge strane, koliko kinematografija u svijetu ima tu temeljnu vrijednost iranske (impresivan zanatsko-maniristi~ki temelj), a opet nemaju ekstraordinarne autorske domete. Umjesto na filmu, sjedim sa Sanjom i Brunom na terasi Circola. Bruno pri~a da je prijepodne bio na novinarskoj projekciji Hrvoja Hribara ([to je mu{karac bez brkova? po popularnom pu~kom romanu Ante Tomi}a), da je film prikazan s kasete i da je potom na presici Hribar napao organizatore jer su prikazali radnu verziju. Nora Krstulovi} izvr{- na producentica festivala koju pamtim u senzacionalnijim izdanjima, iako ne bih `elio da se ovo shvati kao kritika djevojke/mlade `ene (udana je) koja nedvojbeno posjeduje dozu neporecive atraktivnosti; dodu{e ona vi{e dolazi do izra`aja kad gospo ica Krstulovi} (neprihvatljivo mi je mlade i svje- `e `ene nazivati gospo ama bez obzira na njihov bra~ni status, uostalom Krstulovi} je Nori zadr`ano djevoja~ko prezime) na to posebno obrati pozornost i odjene iznimnije modne uzorke dakle Nora Krstulovi} ostala je osupnuta Hribarovom primjedbom jer prikazana verzija bila je jedina koju je rastreseni gospodin festivalu dostavio. Bruno ka`e da je na pitanje ho}e li ve~eras u Areni biti prikazana kona~na verzija Hribar odlu~no odgovorio da. Ja se pak prisje}am da je u biltenu objavljeno kako su Hribara pitali za{to je prvobitni termin prikazivanja (nedjelja) zamijenjen za srijedu, a on je odgovorio da ne zna i da je, {to se njega ti~e, film mogao biti prikazan i u nedjelju. Uostalom, jo{ ju~er nave~er u Areni je bila tonska proba filma. No koje verzije? Nije valjda odradio tonsku probu s digitalnom kopijom, ovom koju 41

43 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 33 do 47 Radi}, D.: Pula, ljubavi moja je prikazao na press-projekciji? Bruno zna vi{e. Projekcije u Areni ne}e ni biti. Za{to? Pa zar sud nije jednokratno, za potrebe Pule, skinuo zabranu emitiranja filma koju su zatra`ili i dobili neispla}eni scenaristi~ki suradnici Ivica Ivani{evi} i Renato Bareti}? Stvari se uskoro rasple}u, odgovori sti`u. Nedaleko od nas posve zacrvenjeli i reklo bi se izbezumljeni direktor festivala Mladen Lu~i} sprema se za ~itanje izjave pred kamerom HTV-ove Line Ke`i}. Hitro se prikradam i slu{am njegovo priop}enje. I {to{ta zanimljivo saznajem. Najzanimljivije je da kona~na filmska, 35-milimetarska kopija uop}e ne postoji te da je vodstvo festivala uo~i njegova po~etka prihvatilo Hribarov prijedlog da se u Areni prika`e digitalna HD (high definition) verzija. Ostajem zaprepa{ten. Filmovi se danas uvelike snimaju digitalno, ali za velika kinoplatna, barem kakva danas poznajemo, samo filmska kopija dolazi u obzir. Gledao sam Linklaterovu Vrpcu (Tape) u Kinoteci, emitiranu s videotopa, i nije izgledalo lo{e, ali kvaliteta slike ipak je druga liga i ozbiljno kino, a kamoli festival, takvo {to si ne mo`e dopustiti. Uostalom, pro{le su godine odbili Sedlarovu ideju da njegov film prika`u u Areni s videotopa i isklju~ili ga iz konkurencije jer nije imao 35-icu. ^ak su u festivalski pravilnik unijeli odredbu da se u Areni prikazuju samo 35-ice, i da samo film na 35-ici mo`e biti u konkurenciji. Tako er, ka`u mi da u pravilniku pi{e i da sve kopije moraju biti dostavljene najkasnije dva tjedna prije po- ~etka festivala. Da, ka`u ljudi, ako bi se toga zaista dr`ali, onda bi se festival sveo na dva filma. Ipak, prihvatiti HDverziju za prikazivanje na velikom platnu, i to u prostranstvu Arene, apsurdno je. No za{to Hribar nema 35-icu nego nudi HD? Film je snimljen na 35-ici, ali je zbog nekih digitanih efekata preba~en na ra~unalnu HD-obradu, odakle se ponovo trebao vratiti na 35mm filmsku vrpcu, no kako je to delikatan i spor proces, nije na vrijeme priveden kraju. Poslije }emo saznati da je Hribar `estoko kasnio s dostavom kopije studiju koji je izvodio cijeli proces i da je bio upozoren da je samo jedan posto {ansi da kopija bude spremna za Pulu, no on je to upozorenje ignorirao. Lu~i} dalje ~ita izjavu iz koje saznajemo da ga je tek u {est popodne, dakle prije nekih sat vremena, Hribar nazvao telefonom i priznao da nema kona~nu verziju filma. Lu~i} zavr{ava sa zaklju~kom da je Hribar prevario festival te tra`i njegovo isklju~enje iz svih strukovnih udruga (by the way, H. H. je ~lan Vije}a festivala). Uo~avam i Hribara s njegovom vjernom svitom, i o~ito je da ga je Lu~i}ev zaklju~ak te{ko pogodio. Poku{ava mu ne{to objasniti, no Lu~i} se rezolutno okre}e i odlazi. Uto Leon Lu~ev, glavni glumac Mu{karca, prima osam godina starijeg Hribara za ruku i kao malom djetetu po~ne mu govoriti {to da radi»idi za njim...«i tako, prisustvujemo uru{avanju jednog mita: samouvjereni, narcisoidni Hribar, koji je iznimnom verbalnom vje{tinom (retori~ka nagla{enost odlike su i njegovih rijetkih i kratkih kriti~kih odnosno esejisti~kih tekstova) stvorio famu o sebi kao velikom eruditu i genijalno nadarenu filmskom umjetniku (iako iza sebe ima zavr{en jedan jedini cjelove~ernji kinofilm + jedan televizijski + jednu TV-seriju, pri ~emu nijedan od tih uradaka, diplomatski re~eno, nije odu{evio nikoga, a po dobru se pamti tek srednjometra`ni dokumentarac Bil jedon), koji je postigao da nacionalni filmski velikani poput Mimice i Babaje govore o 42 njemu s velikim uva`avanjem, da se generacijski sudrugovi, a pogotovo oni mla i od njega, prema njemu odnose sa silnim respektom pa i strahopo{tovanjem, taj Hrvoje Hribar danas je tek zbunjeni dje~a~i} zacrvenjen od neugode i srama, jer njegova velika varka, ~ije je motive te{ko shvatiti, rasprsla se sa silovitim praskom. Usput re~eno, oni koji su nedovr{enu verziju filma vidjeli na press-projekciji ka`u da su dijelovi, izolirano uzev{i, odli~ni, ali da cjelina ne funkcionira predobro, odnosno da su dramatur{ki problemi pove- }i. Otkazivanje Mu{karca zna~i da ve~eras ne}emo u Arenu. Umjesto Hribarova filma bit }e prikazan Hitler iz na{eg sokaka Vladimira Tadeja, kojem Pula ove godine odaje po~ast (tako er i Krsti Papi}u te Ivici Vidovi}u). Kako sam taj ~udno pomaknut rad (spoj ambiciozna diletantizma i stihijski naplavljenih, no ipak intrigantnih motiva i postupaka, {to nije odve} rijedak slu~aj u povijesti hrvatske kinematografije) gledao relativno nedavno i napravio detaljne bilje{ke, i kako Sanja nema za nj nikakva interesa, nemam volje posvetiti mu dio ove no}i. Nezainteresirani smo i za drugi film ve- ~eri, francusku prokriminalisti~ku dramu Otkucaj koji je moje srce presko~ilo (De battre mon coeur s est arreté) Jacquesa Audiarda, dobitnika Srebrnog medvjeda za najbolju glazbu u Berlinu. Ova no} pro}i }e bez filmova. Dan {esti Jo{ jedan prozra~an dan. Ni{ta na programu za mene do nave~er i Arene. U 21:30 sti`e no} i donosi Lopove prve klase, {esnaesti cjelove~ernji igrani film Fadila Had`i}a. Kao i pro{logodi{nji Doktor ludosti, film je nastao u nezavisnoj, no tehni~ki jako dotjeranoj produkciji Joze Patljaka, pa je kao i u Doktoru ludosti dizajnerska izvedba odli~na (pro{li film sjajno je snimio Slobodan Trnini}, taj meni neznani Miodrag Trajkovi}). Oba filma zami{ljena su kao dru{tvene satire na tragu Had`i}evih iznimno popularnih kazali{nih komada iz vremena socijalizma, dakle po na~elu benigno i pitko, s tim da su Lopovi prve klase znatno uspjeliji. Doktor ludosti, koji zapravo i nije bio osobito benigan, ~ak bi se moglo re}i da je bilo i tragova opake zlo}udnosti u njemu, patio je od napadne (i staromodne) alegori~nosti te grozno karikiranih gluma~kih nastupa, {to je poni{tilo dojmljivost dizajna i re`ijske ekspresivnosti (odli~no redateljsko, {to }e re}i fotografsko-monta`ersko snala`enje u sku~enu prostoru psihijatrijeske ordinacije gdje je smje{tena gotovo cijela radnja filma). U Lopovima prve klase Had`i} je zabilje`io napredak. Re`ijski i dizajnerski i dalje suveren, odbacio je ultraeksplicitnu metafori~nost (odnosno odrekao se enervantnosti pateti~ne pretencioznosti) i oslonio na realisti~kije (~itaj uravnote`enije) gluma~ke izvedbe, s tim da je prostor, ~ini se dragom mu, gluma~kom karikiranju ostavio za predstavu u predstavi, odnosno za komad Dr`avni lopov koji putuju}a kazali{na dru`ina igra za zatvorenike specijalnog, humanog zatvora, smje{tenog u starom dvorcu. Taj komad pru`io je darovitom Franji Dijaku (briljirao u Nui}evoj pri~i omnibusa Sex, pi}e i krvoproli}e) priliku za gluma~ku vje`bu s temom nijeme ameri~ke burleske ili hrvatske kazali{ne komedije izme u dva rata (na filmu zabilje`ena ulogom Augustina Cili}a u Mimi~inu Jubileju gospodina Ikla, ostvare-

44 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 33 do 47 Radi}, D.: Pula, ljubavi moja nju koje se u velikoj mjeri oslanjalo na ameri~ku burlesku), i mo`e se re}i da ju je dobro iskoristio. I ina~e, glumci su u Lopovima na pouzdanoj razini (uz prije i poslije spomenute u prvom su planu Goran Grgi} i Mladen Vuli}), a bo{nja~ka akvizicija iz BiH, Emir Had`ihafizbegovi} (po dobru ga pamtimo filmova), odli~an je u ulozi vo e, to~nije voza~a i menad`era trupe. Dodu{e, sama satira o velikim i malim lopovima provokativna je koliko i Had`i}eve spomenute kazali{ne satire iz doba socijalizma, {to zna~i malo ili nimalo, no to ne treba zasjeniti ~injenicu da je rije~ o korektnu i dopadljivu djelcu koje je i publika, za koju Had`i} odvajkada (tribute to Miljenko Jergovi}) radi svoje filmove, toplo primila, kako se to tradicionalno ka`e. Uostalom, ne zaboravimo da je pro{le godine Had`i} s Doktorom ludosti sve do posljednjega dana vodio u konkurenciji za nagradu publike, a onda ga je svehrvatski Antun Ton~i Vrdoljak pretekao s Dugom mra~nom no}i; doista, oba filma sugestivno svjedo~e o prosje~nu ukusu na{ega hrvatskog i istarskog ~ovjeka. A onda, nakon Had`i}a treba jo{ jednom podsjetiti, neko} davno autora nekih nezaobilaznih filmova (Abeceda straha, Slu`beni polo`aj, Druga strana medalje, Protest, Lov na jelene) prava poslastica. Transamerica. Americana na queer na~in, koja priziva Loua Reeda i Huberta Selbyja Jr.-a, samo {to u debitanta Duncana Tuckera (re`ija i scenarij) prevladavaju svjetlost, toplina i humor tamo gdje je u spomenute dvojice velikana vladao o~aj, tuga i tama. Tucker pri~a pri- ~u o transseksualcu koji `eli iza}i iz nametnuta mu mu{kog tijela u ono `ensko za kojim `udi jer ga osje}a svojim, a prije operacije promjene spola kre}e na put u New York kako bi upoznao/la sina tinejd`era za kojeg nije ni znao/la da postoji, a koji sanja da postane zvijezdom gay-porni}a. A onda otac/majka i sin putuju automobilom preko Amerike, u dom o~evih odnosno maj~inih roditelja, kojima on/ona `eli predstaviti novootkrivena unuka. Ukratko, Transamerica prvorazredan je film putovanja, obiteljska drama i queer movie, posve druk~ija oda ameri~kom snu. Ovdje san doista jest snom, a ne tek pohlepna `udnja za misterom dolarom. Felicity Huffman divna je u glavnoj ulozi Bree, uop}e je nisam prepoznao kao jednu od ku}anica (iz popularne i cijenjene serije, na {to }e mi pozornost skrenuti Dragan Rube{a), {tovi{e Lopovi prve klase tako mi se svi ala ta `ena koja nije dovr{ila svoju preobrazbu (sva je `enstvena, ali jo{ ima mu{ko spolovilo) da sam se pitao i sa Sanjom komentirao nije li rije~ o stvarnom transseksualcu, {to bi me zabrinulo, ipak sam poklonik izvorna `enskog bi}a, a ne transseksualnog ki~a (ovo je samo zbog rime, tko bi ina~e nazvao sve one krasne dvospolne `ene ki- ~astima ka`em `ene, a ne hermafrodite, jer govorim ba{ o onim nje`nim i senzualnim bi}ima iz porni}a koja su neodoljivo `enska, a onda se odjednom otkrije da imaju i pimpek; na sre}u, on je uvijek mali i u stanju mirovanja; naravno, transseksualci i dvospolci dvije su razli~ite kategorije, `enski hermafrodit, da tako ka`em, na~elno bi me manje pogodio od transseksualca koji tendira `enskosti, no opet, tko se ne bi zaljubio u Jayea Davidsona u Pla~ljivoj igri, a kad se ~ovjek jednom zaljubi, onda je sve ve} kasno ne mo`e pobje}i od te subverzivne emocije koja prkosi uro enim /spol/ i ste~enim /rod/ identitetima). Dan sedmi Popodne u Circolu gledam ma arski film Dealer. Redatelj i scenarist je mladi Benedek Fliegauf, samouki sineast sa zavr- {enom srednjom {kolom za delikvente. Na fotografiji u katalogu nasmije{io se od uha do uha: ima ugodno lice s izdu- `enom bradom i slomljen nos, kao da je ne{to marlonbrandovsko u njemu. Dealer mu je drugi film, jako zapa`en, dobitnik glavne nagrade u Ateni, Mar del Plati i Wiebadenu, na Tjednu ma arskog filma dobio je nagradu FIPRESCI-a i nagradu za najbolju re`iju. Uvodni dijelovi filma vrlo su mo}- ni, kao da su se energije Tarkovskog i Tarra stopile. Dugi spori kadrovi, nagla{eni {umovi, sve je u tami i/ili sjeni, sna`na sugestija meditativnosti i metafizi~nosti. Rije~ je o danu u `ivotu raspa~iva~a droge, koji kao da je za potrebe filma jedan sasvim poseban dan: jedan za drugim ni`u se susreti dilera s mu{terijama intenzivno obilje`eni bizarno{}u i ostranjeno{}u. Na djelu je dakle nemala doza scenaristi~ke iskonstruiranosti, {to u ovako stiliziranu filmu mnogo ne smeta jer artificijelnost je njegova ontolo{ka sastavnica (zamjenik predsjednika Hrvatskoga dru{tva filmskih kriti~ara Goran Ivani{evi} ka`e da je to jedini pravi art-film festivala). Pravi problem le`i drugdje, tj. u ~injenici da sredi{nji dio filma gubi na intenzitetu izri~aja, razvodnjava se i pomalo rasplinjuje, no onda se u zavr{nici ponovno di`e i efektno poentira. Cikli~ka kompozicija, opet dakle kretanje po poznatu tlu, ali jako dobro rije{ena. Po~elo je odtamnjenjem, zavr{ilo zatamnjenjem. Iz mraka je iza{ao, u mrak se vra}a. I junak, i film sam. Poetika bezna a u monumentalno-meditativno-metafizi~kom klju~u. Sigurno kretanje utrtom stazom koje ne treba podcijeniti ni precijeniti. Dojmljiv film, ali tek djelomi~no vrhunskih dometa. Prvi film u Areni drugi je zajedni~ki rad oca i sina Hitreca. Autora sramotnog uratka kojem ne `elim drugi put u ovom tekstu spomenuti blasfemi~no ime, a koji je te, godine, ovjen~an Velikom zlatnom arenom za najbolji film. Ispred Ogrestine Crvene pra{ine, jednog sve u svemu ozbiljna ostvarenja, {to god o tome mislili kolege Polimac i [o{a. S tugom se sjetim simpati~na Tomi}a koji je godinama odbijao (lo{e) pisati o hrvatskim filmovima da ne bi povrijedio ljude s kojima }e danas-sutra sam mo`da 43

45 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 33 do 47 Radi}, D.: Pula, ljubavi moja Snivaj, zlato moje snimati vlastiti film. A onda je prekinuo post kad je u kina do{ao film Hitrecovih. Jer to je bio taj film koji je zaslu`io okon~ati okretanje glave od hrvatske produkcije. Njegov ideolo{ki je elegantno gurnuo u stranu jedva primjetnom re~enicom da scenarij nije dobar, da bi se onda bacio na hvaljenje tobo`e odli~ne Hitrecove i ostale na{e kriti~are Hitrec sin kupio je fluidnom kamerom u stalnu pokretu i kompozicijom kadra sa zbivanjem u pozadinskom planu. Ako je to dokaz sjajne re`ije, onda je sjajan svaki drugi re`iser njema~kih `anrovskih TV-filmova. A svaki holivudski {tancer novije generacije redateljski je profesor. Nevjerojatno. Tonyja Scotta superiorno preziru jer bi i telefonski imenik re`irao maniristi~kom spektakularno{}u, a silno uva`avaju Nevena Hitreca jer zna re`irati fluidnom kamerom. Sje}am se da je primjedba bila kritika junaka koji se slomi na kraju umjesto da se osveti i ubije tog Srbina Radu. Napomena o nerealiziranoj osveti posve je na mjestu. I ja mislim da je Kuzma trebao na kraju ubiti Radu zbog svega {to je u~inio njegovim najmilijima. je propustio napisati za- {to Kuzma to nije u~inio. Da se nije osvetio zato {to je Hrvat i katolik, a Hrvati i katolici ne mogu nikog ubiti doli u samoobrani, jer nisu oni kao krvoloci Srbi koji siluju i ubijaju iz psihopatolo{kog luksuza. Sad je pred nama druga suradnja oca i sina. S tim da otac ovaj put nije adaptirao vlastiti roman, nego onaj stanovitog Ivana Pahernika, znakovita naslova Jo{ Hrvatska ni propala. Mora se priznati, Snivaj, zlato moje korak je naprijed u odnosu na prvi film Hitrecovih. Rije~ je o nostalgi~nu epskom narativu koji se bavi osjetljivim razdobljem od kraja Drugog svjetskog rata do sredine pedesetih i, upravo nevjerojatno, posve je ili gotovo posve li{en ideologizacije (Juraj Kuko~ ne sla`e se s tim i tvrdi da je film jako ideologiziran, ali njegovi mi se argumenti ne ~ine odve} uvjerljivima). Umjesto toga, usredoto~en je na rekonstrukciju dobrih starih vremena u Zagrebu, vremena tre{njeva~kih ku}ica, popevki i nekih, kako se iz dana{nje perspektive ~ini, nevinijih me uljudskih odnosa. U sredi{tu filma trebao bi biti ljubavni trokut mladi}a i dvije djevojke. Dok su junaci djeca pretpubertetskog uzrasta, film obe}ava. Jako je dobra scena u kojoj se pokazuje odnos erotske dominacije i pod~injavanja, onog iskonskog sadomazohizma izme u dominantne djevoj~ice i 44 submisivnog dje~aka, odnos koji tendira poremetiti normalna djevoj~ica koju bi dje~ak mogao zdravo voljeti. Me utim taj erotski trokut postaje posve nesadr`ajan kad junaci u u u mladena~ku dob, nijedan njegov potencijal nije ni dotaknut, a standardna ljubavna veza koja ga zamjenjuje beskrajno je stereotipna. Kad se tomu doda proma{ena zavr{- nica koja film bez ijednoga razloga iz humorno-melodramske kronike prevodi u tragediju, jasno je da je trinaest milijuna kuna koje su Hitrecima bile dane na raspolaganje, a {to je jedan od dva-tri najve}a bud`eta hrvatskoga filma od osamostaljenja, potro{eno uzalud. Publika u Areni, potvr uju}i moj raniji iskaz o hrvatskom i istarskom ~ovjeku, film je odu{evljeno pozdravila, a i moja Sanja misli da je korektan i simpati~an. Ona nudi i interpretaciju nagla reza zavr{noga tragi~nog obrata kao metafore koja ozna~ava kraj zlatnoga doba djetinjstva i mladosti kao svojevrsna snovitog `ivota i suo~enje sa sivom zbiljom stvarne egzistencije koju donose odraslije godine. Slijedi novi film Gorana Paskaljevi}a San zimske no}i, beznadna pri~a o povratniku s dugogodi{nje robije (Lazar Ristovski), koji poku{ava zapo~eti nov `ivot s izbjeglicom iz Bosne (@ali~ina glumica i supruga Jasna) i njezinom autisti~nom k}erkom (stvarna autisti~na djevoj~ica Jovana Miti}). Nakon pretenciozne, a banalne buke Bureta baruta, ovaj je film pravi melem. Polagan, suptilan, sugestivno atmosferi- ~an, odli~no glumljen, gotovo sam siguran da je to najbolji Paskaljevi}ev rad ikada. U San Sebastianu dobio je Veliku nagradu `irija i nagradu FIPRESCI-a, a slobodno se mogao na}i u konkurenciji najve}ih festivala. Nakon projekcije odlazimo u Circolo i tamo se dru`imo s Brunom Kragi}em, Draganom Rube{om, Vladimirom Cvetkovi}em Severom, Goranom Ivani{evi}em i predsjednikom Hrvatskog dru{tva filmskih kriti~ara Z. V.-om. Osje}am da Z. V.-u nikako nije drago {to sam ove godine dobio nagradu Vladimir Vukovi} za najbolju filmsku kritiku. U pozivima koje je slao za posljednju skup{tinu Dru{tva uop}e nije napisao tko je dobio nagradu i da }e ona na skup{tini biti dodijeljena, iako je u prethodna dva navrata, kad su nagradu dobivali Sara~evi} pa Rube{a, to bila praksa. U Ve~ernjaku je pak objavljen teksti} o odr`anoj skup{tini Dru{tva s koje je najva`nija vijest bila da je za predsjednika ponovno izabran Z. V. Uz tekst je i{la njegova reprezentativna fotografija u boji, a o dodjeli nagrade Vukovi} i njezinu dobitniku nije napisana ni rije~. Uglavnom, Z. V., koji je pro{le godine bio urednik festivalskog biltena, a ove je umjetni~ki ravnatelj festivala (sastavio, vrlo kvalitetno, program stranih filmova), obavje{tava nas o skandalu nakon zavr{etka projekcije Paskaljevi}eva filma. Naime, uprava festivala nije dopustila Paskaljevi}u te glavnom glumcu i koproducentu Lazaru Ristovskom da iza u pred publiku u Areni po svr{etku projekcije, tvrde}i da to protokolom nije predvi eno. Takav nedostatak elementarnog bontona, tvrdi Z.V. i u pravu je, nezamisliv je na bilo kojem festivalu bilo gdje u svijetu i posve je jasno da je posljedica stra{na provincijalizma ljudi koji danas vode Pulu. Paskaljevi} je najugledniji strani gost ovogodi{nje Pule, tvrdi Z.V. i u pravu je, autor ~iji su filmovi prikazivani na najpresti`nijim svjetskim festivalima, koji je osvajao Zlatne arene u samoj Puli, naposljetku va`an motiv njegova novog

46 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 33 do 47 Radi}, D.: Pula, ljubavi moja filma srpski su zlo~ini u pro{lom ratu. No sve to, kako nam je povjerio Z.V., izblijedjelo je pred ~injenicom Paskaljevi}eve nacionalne pripadnosti. Ali za{to nam uvijek do grla zakop~ani Z.V. sve to tako otvoreno pri~a? Pa svojedobno, kad je to bila javna tajna, meni je odlu~no nijekao da je Igor Zidi} vr{io sna`an pritisak na redakciju Vijenca da se politi~ki anga`ira na njegovoj rigidno-nacionalisti~koj platformi. Kako je sad tako otvoren? Tko }e ga znati. Po{to smo apsolvirali skandal s Paskaljevi}em, zapo~injemo raspravu o Hitrecima. Sever nevjerojatno blagonaklono zbori o njihovu filmu, a Z. V. je prenera`en i vrlo ekspresivno iskazuje svoje negodovanje istim, u ~emu ga podupirem jo{ ja~e napadaju}i Severa koji mi je podignuo `ivac tvrde}i da trinaest milijuna kuna, bud`et filma Hitrecovih, nije nikakav novac u svjetskim okvirima. Stvarno ne mogu shvatiti tog ~ovjeka. Pa neka se ve} jednom preseli u tu Zapadnu Europu ili Ameriku kad sve mjeri njihovim mjerilima. Trinaest milijuna kuna golem je novac kad se zna da je Ostoji} svoj film snimio za dvjesto tisu}a eura, da ne govorim o Svili~i- }u. Trinaest milijuna kuna za onakav film pa da mu se barem taj bud`et negdje vidi. Ne znam {to sam dalje rekao, ali Sever se uvrije eno di`e i odlazi, ne}e valjda ovog ~asa prije}i schengensku granicu? Ah, evo ga natrag nakon nekoliko minuta, sre}om bila je to samo prolazna faza. Dobar je Sever, drag ~ovjek, samo `ivi u nekom zrakopraznom prostoru i uop}e ne znam kako opstaje ovdje kad se tu (tribute to Zrinko Ogresta) uop}e ne osje}a kao svoj na svome. No {to god mi pri~ali o Hitrecima, domjenak je jako dobar i prepu- {tanje njegovim prednostima najtrezveniji je izbor u ovoj uskome{anoj prilici. Na kraju krajeva, Snivaj, zlato moje ima zasigurno barem ne{to dobro. To je mlada debitantica Ines Bojani}, za koju me Bruno pita kako mi se svi a. Ines je naime prijateljica njegove mlade i svje`e supruge s ADU (da, Bruno se posvetio dru`enju s glumicama nakon {to je napao druga i prijatelja Tomislava Brleka da filmove procjenjuje po privla~nosti njihovih glumica). Odgovaram da je gospodi~na i zgodna i darovita, i on je vidno zadovoljan tim dojmovima. Dan osmi i posljednji Ne znam {to mi je. Umjesto pisanja teskta za Nacional (a naru~ili su ~ak dva, jedan poseban i o Hribaru nakon njegove papazjanije), uludo tro{im vrijeme. U najranije popodne dolazim na press konferenciju Gorana Paskaljevi}a i Lazara Ristovskog, na kojoj oni iskazuju nezadovoljstvo nemogu}no- {}u da se poklone publici u Areni nakon ju~era{nje projekcije njihova filma. Paskaljevi} ka`e, i sasvim je u pravu, da ~isto sumnja da Jimu Jarmuschu, da je kojim slu~ajem do{ao u Pulu, ne bi dozvolili izlazak pred publiku. Konferenciju vodi Bruno, ima dosta ljudi, raspri~ali smo se o svemu i sva~emu, a Paskaljevi} ostavlja dojam izvanredno blagog i ugodnog ~ovjeka, jo{ malo pa bih rekao skoro kao da je neki svetac. I svi a mi se {to dijeli sa mnom dojmove o svoja dva zadnja filma. Ni on sam previ{e ne voli razvikano Bure baruta, daleko mu je dra`i novi film kojim na neki na~in nastavlja dubinsku melankoli~nu liniju ranih filmova ^uvar pla`e u zimskom periodu i Pas koji je voleo vozove, a osobito kasnojugoslavenskog rada An eo ~uvar. Poslije presice, evo me ve} na promociji knjige Dragana Rube{e Govor tijela, zbirci izabranih tekstova koje je pisao za prilog Mediteran Novog lista. Pisac predgovora i promotor mu je filmski kriti~ar Jutarnjeg lista J. P. pa ga pitam, Dragana Rube{u ({ifra: Feri}; tribute to Rube{a), nije li njegova rubna pozicija, o kojoj je zborio J. P., posljedica zanimanja za pomaknuto erotsko, {to je jako neobi~no u zemlji poput Hrvatske, gdje se smatra da je erotski sterilna proza fakovaca jako provokativna. Kao {to je i ju~er, u no}noj raspravi koju smo imali o filmu oca i sina Hitreca, bio decentan i jedva ~ujno slo`io se s filmu upu}enim kritikama, vjerojatno da ne bi povrijedio prijatelja Vladimira Severa, tako i sada Rube{a, kako bi ostao lojalan predgovara~u fakovcu, otklanja tu mogu}nost, ~ak tvrdi da je erotski sloj knjige tek jedan od aspekata iz kojih sagledava filmove udaljenih meridijana i paralela kojima je posve}ena njegova knjiga. Ali nakon promocije, na izlasku iz dvorane, kao pravi diplomat Rube{a zna da mi se mora malo umiliti pa ka`e da je imao najboljeg u~itelja po pitanju tretmana erotskoga, a kad ga, vje{to hine}i posvema{nju neupu}enost o tome tko bi to mogao biti, upitam o kome se radi, on odgovara ti. Dobar je Dragan, iskustvo je to zrelih godina (49 je na ple}ima) i poha anja svjetskih filmskih festivala, zna igru, a naposljetku mo`da misli ozbiljno, na kraju krajeva zar bi lagao? Budimo realni, pa tko je s takvim entuzijazmom i beskompromisno{}u ru{io i ru{i seksualne tabue u tira`nim medijima kao potpisnik ovih redaka? Svaka ~ast Milku Valentu, ali on je uvijek ostao pisac ultraniskobud`etnih ograni~enja, svaka ~ast Igoru Mandi}u, ali on nikad nije oti{ao tako daleko preko zadanih limita. Kakva kurtoazija, sto mu gromova, pa ono {to je Dragan Rube{a upravo rekao ~ista je istina! Obodren tom spoznajom, umjesto da odem u press-room i svr{im tekst do pola sedam i prvoga dana{njeg filma Jima Jarmuscha (Kava i cigarete/coffee and Cigarettes), ostajem na okruglom stolu s temom budu}nosti europskoga filma. Sudionici okruglog stola ~lanovi su `irija me unarodne kritike koji je ove godine oformljen na inicijativu Z. V.-a kako bi dodijelio nagrade filmovima iz internacionalnog programa (zapravo internacionalnih, jer Z. V. je stranu selekciju vje{to razvrstao u vi{e sekcija). To su predsjednik `irija, ugledni Ronald Bergan iz londonskoga Guardiana, ina~e potpredsjednik FIPRESCI-a i autor sedam knjiga filmske te- Kava i cigarete 45

47 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 33 do 47 Radi}, D.: Pula, ljubavi moja matike te nekada{nji sveu~ili{ni nastavnik, potom Christine Kopf iz Frankfurta, umjetni~ka ravnateljica festivala isto~noeuropskog filma Go East u Wiesbadenu, Bernd Buder iz Berlina, programski savjetnik za jugoisto~nu Europu programa Forum Berlinskog festivala i filmski kriti~ar, Claire Cluzot iz Pariza, filmska kriti~arka i redateljica dokumentarnih filmova, ro akinja slavnog sineasta istoga prezimena i autorica triju filmskih knjiga, te naposljetku Bence Nanay iz Budimpe{te, filmski kriti~ar i predava~ na Berkeleyju, urednik ma- arske varijante Ljetopisa (Metropolis je ime toga ~asopisa), autor jedne knjige. Na jednoj su strani zagovornici filmskog elitizma, veteran Bergan i mladi Nanay koji izgleda kao nje`nija, blago feminizirana ina~ica Brada Pitta, a kojega Bruno zove ma arskim Brlekom jer je izraziti modernist te pa`ljivo njeguje imid`, dok su na drugoj dvoje mladih i skromnih Nijemaca te francuska veteranka, koji zastupaju uravnote`eniji pristup tendiraju}i znatnom uva`avanju tr`i{ta. Christine, Bernd i Claire Cluzot govorili su prvi, a onda je savr{enim engleskim i pravim gluma~kim nastupom u tradicionalnoj maniri ameri~kih sveu~ili{nih predava~a zablistao zlatokosi Bence, na kojeg se nadovezao jednako vje{ti {armer Bergan, i njih su dvojica jasno pojeli prethodne govornike nevi~ne anglo-ameri~kom marketin{kom stilu predavanja (da, zagovornici modernisti~kog elitizma itekako po{tuju retori~ku rasko{nost koju dijele s korporacijskim menad`erima, ba{ kao {to srodnu retoriku dijele poetika visokog modernizma i MTV-a). No onda se vrlo strastveno u raspravu uklju~io ve} spominjani kriti~ar J. P. i obznanio svoje neslaganje s Benceom i Berganom, vi{e Benceom, koji mu je svojim radikalnim postavkama o~ito trn u oku (poslije saznajem da se zgra`ao kako ~ovjek tako uskih pogleda mo`e predavati na sveu~ili{tu poput Berkeleyja). Ruku na srce, J. P. je u pravu, Bergan i napose Bence imaju jako sku~en pogled na suvremeni film, koji je izvan Hollywooda stra{no raznovrstan i vrlo kvalitetan (dok njih dvojica kao da cjelokupnu suvremenu proizvodnju poistovje}uju upravo s Hollywoodom pa onda ispada da je ta produkcija apsolutno inferiorna zlatnim modernisti~kim godinama), a jednako je u pravu i {to se ti~e ograni~enosti ustanovljena filmskog kanona, koji je zatvoren s ranim sedamdesetim godinama i u koji ne mogu u}i filmovi mla i od trideset godina, {to je apsurdno. No s druge strane mora se imati u vidu i pozicija Bencea i Bergana: oni dje- 46 luju, osobito Bence, u raljama zvijeri, i logi~no je da sukladno tom kontekstu, kontekstu sna`ne dominacije efemernoga komercijalnog filma te poistovje}ivanja filma s (post)industrijskom proizvodnjom i tr`i{tem moraju u svojoj oporbenosti biti radikalniji no {to bi (mo`da) bili u uravnote`enijim uvjetima, jer uvijek kad se suprotstavlja{ nemilosrdnom zmaju mora{ sna`no vitlati ognjem i ma~em. Slomljeno cvije}e Nakon zavr{etka neo~ekivano polemi~kog i zanimljivog okruglog stola, `iri obznanjuje nagrade. Zahvaljuju}i Berganovu i Benceovu utjecaju i njihovu potiskivanju oporbene im Claire Cluzot, nagradu za najbolji film festivala u me unarodnom programu dobio je, mo`e se re}i o~ekivano, Dealer, dok su dvoje glumaca dobili specijalna priznanja za svoje iznimne uloge: Felicity Huffman u Transamerici i Lazar Ristovski u Snu zimske no}i. Napokon odlazim pisati tekstove za Nacional i tako propu- hrvatskog seljaka, etnografski film prona en u be~kom arhivu ~ije je autorstvo Daniel Rafaeli} pripisao Oktavijanu Mileti}u, premda ~vrstih dokaza nema. Propu{tam i Kavu i cigarete Jima Jarmuscha. Sanja ga je gledala i ka`e da je jako dobar. Ve} je pola deset, `urimo u Arenu na dodjelu nagrada i drugog Jarmuscha, Slomljeno cvije}e. Ali prije toga moram dati op}u izjavu o festivalu za Jelenu Jindra i HTV (hvalim Pulu, festival, more i pla`e), a onda jo{ malo sjedimo na pi}u s Tanjom i Radenkom u kafi}u u parku preko puta Circola. Odlazim platiti ra~un ne gledaju}i komu pla}am i tek kraji~kom oka, nakon {to sam ve} platio, shvatim da je to mala eroti~na {minkerica Marina iz Big Brothera! To je zna~i taj njezin kafi} u Puli, pa da, tek sad vidim u izlogu sliku Zdravka Lamota, narcisoidnoga {minkera iz Samobora zbog kojega je Marina napustila nadasve simpati~na Pazinjanina Alena, koji je daleko ve}a faca od ovoga prora- ~unatog wanna be Beckhama. Valjda i jesu Marina i Zdravko jedno za drugo, ali tko }e jo{ o tome misliti. A o ~emu smo pri~ali s Tanjom i Radenkom? Uglavnom smo bacili kritiku fakovskoga klana, zapravo jo{ {ire smo zahvatili i zaklju~ili da svi igraju neke svoje igre, a mi smo u svemu tome ispali jedini pravi i ~isti. Lijepa pozicija, ne}emo sad razmatrati koliko je utemeljena i komplicirati ovu ugodnu no}. Dragan Rube{a preporu~io je Slomljeno cvije}e (Broken Flowers, Velika nagrada `irija u Cannesu) kao izvanredan film, a ja sam se sjetio Diane Nenadi}, koja je u nas najvi{e pisala o njemu, pa tako i prigodan, stilski vje{to i zna~enjski sadr- `ajno sro~en tekst u katalogu festivala. Diana je ovdje bila samo jedan dan, na promociji Bordwella i Hrvatskoga filmskog ljetopisa, dok sam sâm ve}i dio ovih festivalskih dana, posebno na pla`i posutoj borovim iglicama, ~itao Edip multiplex, zbirku pjesama njezina supruga Matka Sr{ena. Ba{ mi je godila svojom mediteransko-meditativnom komplementarno{}u s ovim prostorima njegova potpuna stopljenost s davnim anti~kim svjetovima. Filozofijom, pjesni{tvom i mitologijom stare Gr~ke. Osje}am da je anti~ka Gr~ka za njega ono {to je meni bio svijet filmova, knjiga, pjesama i stripova uglavnom ameri~ke provenijencije ili usmjerenja. Osje- }am neku pjesni~ku srodnost s Matkom Sr{enom, koliko god to na prvi pogled mo`da bilo ~udno.

48 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 33 do 47 Radi}, D.: Pula, ljubavi moja Prvi put otkako pratim Pulu dobitnici nagrada nisu objavljeni na podnevnoj press-konferenciji. Odlu~eno je, i to je u redu iako nezgodno za novinare, da se nagrade obznane tek na samoj ceremoniji dodjele. Glavni su favoriti Radi} i [orak, zapravo Radi} pa predsjeda Krsto Papi}, a ~lanovi su knji`evnik Stjepan ^ui} (on se posljednjih godina potpisivao svojim izvornim imenom Stipan, ali ovdje je ostao Stjepan), glumica Vera Zima, snimatelj Enes Mid`i} i kriti- ~ar Novog lista Aldo Paquola (bi li ga se napokon sjetili da pro{le godine nije napisao hvalospjev Vrdoljaku?). ^etvoro filma{a i jedan knji`evnik, koji pritom nije predsjednik. Stvari s tim na{im `irijima ipak idu na bolje, ne zovu se vi{e u njih tako ~esto knji`evnici, likovnjaci i kazali{tarci da im podignu ugled. Nagrade su uglavnom dobro podijeljenje, o malo njih mo`e se sporiti. Najbolji film festivala je [to je Iva snimila 21. listopada 2003, najbolji je re`iser Radi}, scenarist [orak, glavna glumica Anja [ovagovi} kod Radi}a, sporedna Dora Lipov~an kod [orka, najbolji glavni glumac je Ivo Gregurevi} kod Radi}a (zaslu`eno, ali ~ovjek je ve} takva institucija da je nagrada mirne du{e mogla oti}i Navojcu ili Borku Peri}u kod [orka, kad se ve}, po pravilniku, ne mo`e dijeliti), sporedni Dragan Despot kod [ovagovi}a u Pu{}oj Bistri, {to je stra{an i nepotreban gaf `irija, jer Tarik Filipovi} kod [orka imao je nekoliko svjetlosnih godina bolju ulogu u nekoliko svjetlosinh godina boljem filmu. Za najbolju kameru nagra en je Vjekoslav Vrdoljak kod [orka, {to je pomalo ~udna odluka, koloristi~ki atraktivnija fotografija bila je kod Hitreca i pogotovo Had`i}a, dok je koreografija kamere najvi{e do izra`aja do{la kod Radi}a. Za monta`u je nagra en Slaven Ze~evi} kod Hitreca (ta je nagrada mogla pripasti bilo kome, ali najlogi~nije bi bilo da ju je dobio Radi}ev film jer je monta`no najatraktivniji, uostalom rad kamere i monta`a krucijalan su dio re`ije pa ako je Radi} dobio nagradu za re`iju, malo je ~udno da su ga ignorirali i kod kamere i kod monta`e). Snivaj, zlato moje dobilo je i Zlatne arene za glazbu (Darko Hajsek), kostimografiju (@eljka Franulovi}), masku (Snje`ana Gorup) i ton (Toni Jurkovi}), postav{i tako ostvarenje s najve}im brojem Zlatnih arena (pet). Radi}ev i [orkov film dobili su ~etiri ([orkova ~etvrta pripala je Mariju Ivezi}u za je napravio jo{ jedan stra{an gaf dodijelio je Vjesnikovu nagradu Breza za najboljeg debitanta Filipu [ovagovi}u za Pu{}u Bistru, iako bi bilo logi~no da ju je dobio Antonio Nui} za re`iju svoje epizode u Sexu, pi}u i krvoproli}u, ili Franjo Dijak za gluma~ki debi u istom filmu. Snivaj, zlato moje dobilo je i nagradu publike Zlatna vrata (Radi} je bio drugi, [orak tre}i), dok je nagradu Oktavijan Hrvatskog dru{tva filmskih kriti~ara za najbolji cjelove~ernji igrani film dobio Radi}ev uradak. Nakon dodjele nagrada jo{ nas ne o~ekuje Slomljeno cvije- }e. Naime Z. V. toliko je odu{evljen Disney-Dalí crti}em da je mimo protokola uspio ubaciti jo{ jednu projekciju Destina. No dobro, i tih sedam minuta je pro{lo, evo nam napokon Jarmuscha. Ali sad sam ve} umoran. ^itav dan u akciji, sati pisanja tekstova za Nacional, rastegnuta dodjela nagrada pa sad jo{ i ovaj crti}... Kad je Slomljeno cvije}e napokon po~elo, o~i su mi se po~ele sklapati. No ne toliko da mi se ponovno s Jarmuschom ne bi dogodilo isto. Uvijek vi{e volim njegove filmove nego {to ih smatram dobrima. Mrtav ~ovjek je tako osebujan i lijep rad, ali ne bih rekao da bi ga se u kvalitativnom smislu moglo smatrati vrhunskim ostvarajem. I Duh pas, put samuraja volim, i Pod udarom zakona, ali ne{to mi nedostaje kod Jarmuscha. Ne le`i mi njegov minimalizam i apsurdisti~ka ekscentri~nost kojom naru{ava atmosferu americane, koja je u temelju svih njegovih filmova. Redukcija i lakonski ekscentri~an pomak ono je {to povezuje Jarmuscha i Kaurismäkija, s tim da je Finac do{ao malo kasnije i s tim da mi Jarmusch ipak vi{e odgovara. Slomljeno cvije}e do}i }e na redoviti kinorepertoar pa ne}u vi{e o njemu, tek toliko da Bill Murray, koji kao da je izravno preuzet od Sofije Coppola iz Izgubljenih u prijevodu, kre}e u potragu za sinom za kojeg nije znao da postoji i ~iji je jedini dokaz egzistencije to {to se tako tvrdi u pismu jedne od junakovih biv{ih djevojaka (zapravo, ne zna si ni tko je doista pisao to pismo). Junak kre}e na put jer gotovo svi su Jarmuschovi filmovi filmovi putovanja, te posje}uju}i biv{e djevojke poku{ava saznati s kojom od njih ima navodnoga sina. Problem je {to ve}ina interakcija junaka s eks-djevojkama ne donosi ni{ta ni u kom pogledu, ili, druk~ije re~eno, ve}ina tih susreta nesadr`ajna je, {to mo`da jest u skladu s Jarmuschovom poetikom, ali meni se ~ini proma{enim. Ipak, jedan je susret prava poslastica onaj s biv{om djevojkom koju igra Sharon Stone, a ~ija se tinejd`erska k}i zove Lolita i doista opravdava svoje ime. Ta so~na, mala i slatka djevojka savr{ena tijela lakonski se pred junakom razodijeva i (~udno) ime njezine utjeloviteljice svakako valja spomenuti i pamtiti Alexis Dziena. Na kraju zavr{ni domjenak u Circolu. Svi se dru`e, gomilica ljudi, pri~a se o svemu i sva~emu, zbori se i na internacionalnoj razini. Tu prednja~i Bruno, koji skrbi o ~lanovima me unarodnog `irija, s kojima se lijepo zbli`io i postavio mostove za budu}e akcije. Oni su u`ivali ovdje, projekcije u Areni odu{evile su ih i smatraju da je Puli prijeko potrebna intenzivna internacionalizacija u smislu maksimalnog animiranja strane filmske javnosti, jer festival ima tako mnogo potencijala. Bence ka`e da je kao dje~ak svakog ljeta dolazio na na{e more, koje u {ali zove njihovim, pozivaju}i se na povijesna ma arska prava (jer, doista, la`u nam cijelo stolje}e, postojalo je samo Ugarsko Kraljevstvo, a ono Ugarsko-Hrvatsko, a pogotovo Hrvatsko-Ugarsko fantazma je hrvatskih povjesni~ara, ni prva ni posljednja). Bergan i Bence u opoziciji su spram vje~nog tajnika FIPRESCI-a Klausa Edera, ~ini se da bi ga rado razvlastili, a pri~a se i da predsjednik na{ega dru{- tva ima velike ambicije u FIPRESCI-u. Pro{la me potreba za snom pa ostajemo gotovo do jutarnjih sati. Sutradan prijepodne morat }u zgotoviti definitivnu verziju teksta o Hribaru, poslije toga popit }u pi}e s Vladimirom Severom, nai}i }e Bruno na putu za autobusni kolodvor i pri~a o Puli privest }e se kraju. Cijelu nedjelju Sanja i ja provest }emo sami, {etaju}i gradom i kraj mora, da bi se u ponedjeljak ujutro rastali jer put me odveo u Motovun. Najradije ne bih i{ao, nikad se ne rastajem od svoje dru`ice, pratiti je na autobus kojim }e sama putovati u Zagreb tako je obeshrabruju}e. ^udan osje}aj. Neda Arneri} ka`e da su parovi bez djece jako me usobno privr`eni, ne znam da li je to pravilo, ali za nas vrijedi. No pro}i }e i tih pet dana Motovuna, jurit }u u rano subotnje jutro ku}i i, kad se ugledamo ponovno bit }emo kao kola~i}i vru}i. 47

49 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 48 Filmografija nacionalnog programa 52. filmskog festivala u Puli Filmografija Nacionalnog programa 52. filmskog festivala u Puli DVA IGRA^A S KLUPE r.: Dejan [orak, sc.: Dejan [orak, uloge: Goran Navojec, Borko Peri}, Tarik Filipovi}, Dora Lipov~an, Nada Ga~e{i}- Livakovi}, Ksenija Pai}, Ana-Marija Bokor, Vedran Mlikota, Renne Gjoni, df.: Vjekoslav Vrdoljak, monta`a: Veljko Segari}, sgf.: Mario Ivezi}, kost.: Doris Kristi}-Pavkovi}, glazba: Mate Mati{i} Produkcija: Inter film, HRT, Maj Film (pr.: Ivan Malo~a), 112 min PU[]A BISTRA r. i sc.: Filip [ovagovi}, uloge: Enes Vejzovi}, Mladen Vuli}, Ranko Zidari}, Dragan Despot, Natalija \or evi}, Jelena Miholjevi}, Anja [ovagovi}, Ivica Vidovi}, Predrag Vu{ovi}, df: Slobodan Trnini}, monta`a: Vesna Biljan, Sene~i}, Franulovi} Produkcija: Inter film, HRT (pr.: Ivan Malo~a), 73 min SEX, PI]E I KRVOPROLI]E r. i sc.: Boris T. Mati}, Zvonimir Juri}, Antonio Nui}, uloge: Admir Glamo~ak, Bogdan Dikli}, Leon Lu~ev, Franjo Dijak, Matko Fabekovi}, Darija Lorenci, Ksenija Marinkovi}- Ugrina, Nata{a Dangubi}, Dra`en [ivak, Hrvoje Ke~ke{, Bojan Navojec, Rakan Rushaidat, Kre{o Miki}, Leona Paraminski, df: Vjeran Hrpka, monta`a: Marin Jurani}, Veljko Segari}, sgf: Nedjeljko Mikac, kost: Ante Ton~i Vladislavi} Produkcija: Propeler film (pr.: Boris T. Mati}), 75 min LOPOVI PRVE KLASE r. i sc.: Fadil Had`i}, uloge: Goran Grgi}, Emir Had`ihafisbegovi}, Bora Stjepanovi}, Franjo Dijak, Mladen Vuli}, Ksenija Ugrina, Janko Rako~, Marinko Prga, Boris Miholjevi}, Bo`idar Smiljani}, Katarina Bistrovi} Darva{, Danko Lju{tina, Vedran Mlikota, df: Miodrag Trajkovi}, monta`a: Dubravko Glunjski, sgf: Velimir Domitrovi}, kost: Branka Tkal~ec, glazba: Mate Mati{i} Produkcija: ALKA FILM (pr.: Jozo Patljak), 91 min [TO JE IVA SNIMILA 21. LISTOPADA r.: Tomislav Radi}, sc.: Ognjen Svili~i}, Tomislav Radi}, uloge: Anja [ovagovi}, Ivo Gregurevi}, Boris Svrtan, Masha Mati Prodan, Barbara Prpi}, Karl Menrad, Adam Kon~i}, df: Vedran [amanovi}, monta`a: Kruno Ku{ec, sgf: Ivica Trp~i}, kost: Vjera Ivankovi} Produkcija: Korus, HRT, 92 min SNIVAJ, ZLATO MOJE r.: Neven Hitrec, sc: Hrvoje Hitrec, uloge: Ljubomir Kereke{, Ivan Glowatzky, Ines Bojani}, Alan Malnar, Frank Kos, Vlatko Duli}, Vi{nja Babi}, Ksenija Marinkovi}-Ugrina, Marija Köhn, Danko Lju{tina, df: Stanko Herceg, monta`a: Slaven Ze~evi}, sgf: Mladen O`bolt, Franulovi}, glazba: Darko Hajsek Produkcija: Inter film, HRT (pr.: Ivan Malo~a), 110 min 48

50 FESTIVALI Petar Krelja Peto~inka Povodom programa Vremeplov na festivalu u Puli UDK: /.228(497.5)(091) /.228(497.5): Bordwellov pou~ak Koliki su stvarni dometi teorijske knjige O povijesti filmskih stilova Davida Bordwella, neka o tome sude na{i di~ni visokospekulativni umovi. Mene je, ba{ u trenutku kada sam se latio zada}e da se pozabavim pregr{ti restauriranih hrvatskih igranih filmova iz {ezdesetih i sedamdesetih, silno zadivila sva {irina i dubina Bordwellovih pripremnih radnji kojih se bio prihvatio da bi iznjedrio tu svoju {iroko prihva}enu knjigu {to se, eto, pojavila i u na{em prijevodu zahvaljuju}i hvalevrijednu trudu Hrvatskoga filmskog saveza. Osobito su me se s pozicije mog neposredna zadatka da na festivalu u Puli, a u sklopu programa pod nazivom Vremeplov, predstavim odre eni broj fri{ko restauriranih igranih filmova dojmile Bordwellove tvrdnje o odre enim teorijskim prijeporima u djelima autora pro{losti; kompetentni ameri~ki pisac argumentirano tvrdi da su pa`nje vrijedni teoretici, ne mogav{i vi{ekratno provjeravati svoje premijerne dojmove o njima va`nim (a pogotovo manje va`nim) filmskim djelima, zapravo svoja promi{ljanja silno izazovna novog medija mahom gradili na maglovitim sje}anjima nekih dalekih filmskih projekcija klju~nih u njihovu trudu da teorijski prou~e stilske osobitosti nove umjetnosti u kontekstu tehni~kih i poeti~kih povijesnih mijena. Bordwellova je ~udesna istra`iva~ka temeljitost, koja je na{la vi{e nego mo}ne saveznike u divnoj rasko{i tehnolo{kih postignu}a (svoje teze potkrepljuje egzaktno probranim fotogramima), neumoljivo detektirala odre ene tehni~ke manjkavosti i u djelu takva pedanta kao {to je bio genijalni Andre Bazin; Francuz je svoju ontolo{ki utemeljenu teoriju filma zapravo dodatno zamutio odre enim brojem svojevrsnih previda ; njegove su se minuciozno bravurozne analize nemaloga broja glasovitih kadrova sekvenca, na kojima je dijelom gradio svoje teorijske postavke, uzdrmale ve} i zbog toga {to je, pomnim pregledom primjerice Wylerovih Malih lisica i Flahertyjeva Nanooka sa sjevera Amerikanac uo~io da su te sekvence zapravo posijane vidljivim rezovima. ^ini se da je, osim istra`iva~ki opetovano pomna gledanja starih naslova, Bordwellu bilo va`no i ono {to je tako er u samu `ari{tu i pulskog Vremeplova. Govore}i o dugo marginaliziranu Jeanu Renoiru, koji je zahvaljuju}i maru velikog stilista Bazina i njegovih pulena s vremenom izrastao u nedodirljivu ikonu, Bordwell zaklju~uje:»kad je1952. Cahiers objavio posebno izdanje posve}eno Renoiru, on je ve} postao kandidatom la nouvelle critique za najboljeg redatelja u povijesti. Kampanja kriti~ara je uspjela. Restauracija Le regle du jeu (posve}ena Bazinu) osvojila je svijet te se taj film od 1960-ih smatra jednim od najboljih ikad snimljenih filmova.«ako je zbog svojih polemi~ki tempiranih teorijskih analiza da dodatno pojasnim za{to sam iz prebogate u~ene knjige osobito apostrofirao pojmove restauracije i revalorizacije Bordwell mogao napraviti put oko svijeta da bi na autenti~nim izvorima prikupio {to vi{e pouzdanih podataka, valjda i mi mo`emo potegnuti do Hrvatske kinoteke u Savskoj gdje su nam marni djelatnici te ustanove uvijek spremni omogu}iti uvid u raspolo`ivu (restauriranu) ba{tinu kao {to su svoja vrata ve} bili velikodu{no otvorili Zoranu Tadi- }u, koji se prihvatio skidanja pau~ine nekih dokumentarista pro{losti ~ija su djela ve} bila pala u zaborav. I premda je nezamislivo da neki na{ s nepravom marginalizirani film pro{losti sada podvrgnut restauracijskoj terapiji i ~inu revalorizacije mo`e ra~unati na spektakularni svjetski uspjeh, svejedno si, skromna sam mi{ljenja, ne bismo smjeli dopustiti luksuz svojstven dijelu filmske javnosti koji apriorno gleda s nekrivenim gnu{anjem na glavninu hrvatske filmske ba{tine Me u~in Zapravo, moji su se uobi~ajeno povremeni posjeti Hrvatskoj kinoteci u lipnju posve neplanirano umno`ili. Razlog: neo~ekivani nesporazumi u odre ivanju filmova za predstoje}i Vremeplov! Umjetni~ki direktor festivala u Puli i promotor Vremeplova, Zlatko Vida~kovi}, izvolio me vidno potresen upozoriti da je Antun Vrdoljak na uobi~ajeno temperamentan na- ~in zabranio prikazivanje svoga restaurirana filma Ljubav i poneka psovka iz u gradu koji posjeduje rimsku arenu. Uvijek dinami~an Ton~i bio je izjavio da nije bez vraga to {to mu se dosljedno restauriraju njegova slabija ostvarenja i {to se sada u Pulu {alje njegov daleko najgori film! Istovremeno dojavi{e mi da i filma{ima koji zastupaju interese kinematografije u Ministarstvu kulture nije ba{ posve jasno za- {to za Vremeplov nisu odabrani kvalitetniji filmovi od onih s kojima se ve} bilo iza{lo u javnost; Vida~kovi} im je, sa zanemarljivim uspjehom, poku{ao objasniti kako je izbor naslova bio zadan ve} karakterom (razborita) koncepta da se javnosti, poglavito s restauracijskih pobuda, prika`e skupina te{ko o{te}enih filmova iz {ezdesetih i sedamdesetih koji su 49

51 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 49 do 57 Krelja, P.: Peto~inka 50 U gori raste zelen bor (1971) se, zahvaljuju}i upornu trudu takvih kao {to su ~elni ~ovjek Hrvatske kinoteke Mato Kukuljica i marni restaurator Ernest Gregl, iznova rodili. Suprotno Vrdoljakovu uvjerenju, izostavljanje iz programa Vremeplova prvobitno planirana filma Ljubav i poneka psovka moglo se odmah nadomjestiti jednim od njegova dva ve} restaurirana! ponajbolja igrana filma, a to su zacijelo Kad ~uje{ zvona (1969) i U gori raste zelen bor (1971). Dakako, meni se odmah u~inilo da Kad ~uje{ zvona mo`e biti prvoklasni za{titni znak re~ena Vremeplova; rije~ je o filmskom ostvarenju sa sama vrha hrvatskog filma kojemu se, unato~ sjajnoj reputaciji, dogodilo ono najgore negativ tog filma bio se, zbog ne~ijega nevjerojatna nemara, negdje u Rumunjskoj, zauvijek izgubio! Da se filmu ipak ne bi zameo svaki trag, bili su se svojski anga`irali vrli djelatnici Kinoteke; oni su, raspola`u}i tek s istro{enim i na jedvite jade sa~uvanim tonskim kopijama, uspjeli izraditi novi zamjenski izvorni materijal (internegativ, interpozitiv) i dvije tonske kopije. Zapravo, moja nepopustljivost da, u povodu opominju}eg slu~aja Kad ~uje{ zvona, nedvosmislenom gestom apostrofiram globalno stanje komatoze velikog dijela (i ne samo igranofilmske) ba{tine, spotakla se na Kukulji~inoj dijagnozi da }e taj dragocjeni film biti pravi tek kada odradi jo{ jednu restauracijsku fazu onu koju je struci ponudila sofisticirana elektronika. Dok se to ne dogodi, mi{ljenja je bio ~ovjek koji je napisao vrlo kompetentnu knjigu pod naslovom Za- {tita i restauracija filmskog gradiva, ne treba osjetljiva autora optere}ivati restauracijskim me ufazama. Premda nevoljko, morao sam ustuknuti pred strukom, tim bezbolnije {to je tu bio i zamjenski U gori raste zelen bor, ni{ta manje izazovan kako u restauracijskom tako i u vrijednosnom pogledu. Uostalom, uop}e mi nije `ao {to sam zbog tih zavrzlama uspio, u komociji ku}nog videa i u dosluhu sa svojom silno probu enom radoznalo{}u, pogledati u kontinuitetu ~etiri Vrdoljakova filma s njegovih po~etaka. Slu~aj pak s Berkovi}em ne{to je druk~ije naravi. Moj je poziv da do e na projekciju svoga (restaurirana) filma Putovanje na mjesto nesre}e (1971) i da odgovara na pitanja kriti~ara i publike glatko odbio u duhu ve} otprije poznate Berkove jadikovke o zlosretnu projektu koji se u krivu ~asu otrgnuo kontroli ne dosegnuv{i planirano i pri`eljkivano uobli~enje. S pravom ili ne, ali autora o~ito uporno proganja njegov vlastiti film kada se i sam tako ~esto i tako otvoreno pokajni~ki pita {to se to, nakon Ronda (1966) prvoklasna primjerka filmskog moderniteta u nas ponesre}ilo; a kada se povremeno i sam ohrabri spustiti do vlastita mjesta nesre}e, u daleke {ezdesete, tamo ga do~ekuje istovremeno i Slu~ajni `ivot (1969) sretna i zlosretna li~nost njegova `ivota, mitski Vlado Gotovac, {to je, prema Berkovu iskazu, u te{kim {ezdesetima krvario i smiono prkosio naopaku vremenu onom istom vremenu u kojemu je on, Zvonimir Berkovi}, dokono scenaristi~ki pleo i raspletao intimisti~ku pri~u o `eni koja nije imala sre}e s mu{karcima... [to je Berk, u svjetlu te onespokojavaju}e spoznaje, u~inio? Jednostavno je, pokajni~ki se prisje}a u kolumni, sjeo za pisa}i stol i odli~no strukturiranu pri~u temeljito uneredio... Nema tomu dugo, nije dopustio da mu se film emitira u elitnom terminu I. programa Hrvatske televizije, a sada je odbio do}i u Pulu na projekciju restaurirane kopije toga filma. Na publici Vremeplova ostalo je da ustvrdi da li je umni Zvonimir Berkovi} bio i ostao odve} strog prema ostvarenju duga naslova Putovanje na mjesto nesre}e. Film Slu~ajni `ivot iz nije se, nakon svoje daleke premijere, previ{e vrtio, a kada bi se i na{ao na programu kakve specijalizirane filmske tribine (kao {to se to dogodilo nema tome dugo u Jagecovu prepunom KIC-ovu art-kinu), me u radoznalim posjetiteljima obi~no nije bilo onoga koji je stvorio Slu~ajni `ivot dr. Ante Peterli}a. Igrom slu~aja, taj je film, prije prikazivanja u programu ovogodi{njeg pulskog Vremeplova, postao strukturnim dijelom kazali{ne predstave Ivice Buljana u Rijeci: glavna junakinja Slu~ajnog `ivota Ana Kari} i performer razbija~ iz Peterli}eva ostvarenja, Tom Gotovac, skupa le`e na pozornici, ispod platna na kojemu se vrte prizori iz Slu~ajnog `ivota. Na kraju predstave Tom se skine do gola, a dvojica asistenata potom ga podignu i iznesu sa scene. Peterli}u se, dakako, nije i{lo na projekcije vlastita filma, da bi naposljetku ipak pristao do}i u Pulu.

52 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 49 do 57 Krelja, P.: Peto~inka Vatroslav Mimica i rado su prihvatili da u Puli govore o svojim filmovima. Nisam ni u mislima poku{ao uspostaviti kakve transcendentne linkove s Bauerom. Onkraj materijalnog. Toga se gospodina takve stvari ni za zemnoga `ivota nisu osobito ticale! 3. Nogirani iz vremeplova Dakle, neki su filmovi, iz ovih ili onih razloga, ispadali iz Vremeplova, da bi ih drugi ekspresno zamjenjivali. Nepredvi enu gu`vu dodatno su pove}ali dobitnici nagrada za `ivotno djelo, Papi} i Tadej; zbog njih su se ionako brojnim filmovima (50) stije{njeni programi festivala morali prestrukturirati da bi se laureatima osigurali slavljeni~ki termini. Ispali su: Kad ~uje{ zvona, Ljubav i poneka psovka, Put u raj (1970) i djelomice Klju~ (1965). Za{to djelomice? Pa zato {to }e najbolja storija tog omnibusa ona Papi}eva pod naslovom ^ekati biti prikazana u Puli kao dio programa prire ena u po~ast velikom autoru. Kako me se dojmila VHS projekcija Klju~a s moga videorekordera? U slu~aju Kljakovi}a i Vrdoljaka gledao sam tek dvije podno{ljive studentske vje`be. Iz dana{nje perspektive jasno se vidi da se debitant Vrdoljak nije ba{ najbolje osje}ao u scenaristi~kom odijelu {to si ga je Berkovi} bio skrojio za svoj filmski nastup, a onda neposredno prije snimanja odustao od realizacije prepustiv{i pisani predlo`ak ve} afirmiranu glumcu. Vrdoljakov izbor dvoje nose}ih tuma~a glavnih uloga na{ao se u raskoraku s tipi~no berkovi}evskim dijalo{- kim dionicama {to ih i Mu{karac u no}i svo enja trpka bra~nog salda i njihova uzaludna poku{aja da igrala~ki ma{tovito poni{te proma{eni dio ve} odra ene bra~ne dionice i krenu ispo~etka... Papi}eva pak, storija ^ekati kao da je s protokom vremena ~ak dobila na te`ini; trpka zgoda o mladom bra~nom paru bez stana u velikom gradu suptilno transcendirav{i svoja socijalna polazi{ta prerasta u mra~nu storiju o prikrivenoj genezi zlo~ina. ^ekati se temelji i na blagoj stiliziranosti mizanscenskih rje{enja, na dramatur{koj uravnote`enosti, odli~noj Pinterovoj kameri i [ovagovi}evoj dojmljivoj epizodnoj ulozi. Kritika je od Papi}eva drugog filma o~ekivala mnogo, od Vrdoljakova ni{ta! Ispalo je obrnuto, uloge su se stubokom promijenile. Papi} se u Iluziji (1967) prihvatio nedora ena Majdakova scenarija o (intrigantnoj) temi sukoba generacija i kiksnuo, a Vrdoljak je, posegnuv{i za Ratnim dnevnikom Ivana [ibla, oti{ao nebu pod oblake! Dakle, i nakon 35 godina od nastanka, film Kad ~uje{ zvona odi{e svje`inom i pripovjeda~kom sugestivno{}u; va`nost te spoznaje, ponovimo, utoliko je ve}a zna li se da je kopija, zbog posvema{njeg nemara u ~uvanju gra e i naposljetku izgubljena negativa, morala biti restaurirana iz svojevrsnih dronjaka koliko-toliko sa~uvanih pozitivnih kopija. U vru}i prostor triju banijskih sela podijeljenih nepomirljivim vjerskim granicama i me usobno zakrvljenih etni~kim sukobima sti`e iz Zagreba politi~ki komesar, Hrvat Vjeko, ~ija je zada}a da, bez doktrinarna dociranja, dokine lokalni karakter sukoba (i stoljetni mentalitet me usobnih plja~ki) Putovanje na mjesto nesre}e (1971) te da u srpskom selu ustroji partizansku vojsku sposobnu da shvati pravi karakter i stvarne dimenzije ratnoga sukoba. Film Kad ~uje{ zvona, u skladu s modernisti~kim duhom vremena, li{en je na~ela razra enije narativne fakture; njegovi se poglavito narodski plasti~no oslikani likovi u te{kim vremenima rata, vo eni od epizode do epizode, utje~u vitalisti~kim porivima; okrutnu imperativu ratovanja da bi se pre`ivjelo suprotstavljaju so~nu pu~ku po{alicu, humor. Napeti i psiholo{ki iznijansirani odnosi uvijek na rubu pogibeljno incidentnog; znala~ki kreiran ugo aj neposrednih ratnih opasnosti, povremenih okr{aja i bolnih pogibija; dramatur{ka sadr`ajnost materijala okrunjena modernisti~ki efektnim krajem; nadahnuto oblikovani likovi u blistavoj interpretacijie vrhunske gluma~ke garniture predvo ene Pavlom Vujisi}em, Borisom Dvornikom, Borisom Buzan~i}em i Ivicom Vidovi}em to su tek neke od vrlina te svake pozornosti vrijedne ratno-psiholo{ke drame. Te iste kada je stvorio Kad ~uje{ zvona, Vrdoljak se bio nepromi{ljeno brzo prihvatio i realizacije filmske komedije Ljubav i poneka psovka. Ta dva filma imaju kakvih-takvih dodira tek u tuma~ima glavnih uloga; u oba nastupaju dvojica Borisa Dvornik i Buzan~i}. Zanimljivosti radi, stroj na{ega Vremeplova nakratko }emo uputiti u daleke pedesete. Tamo zatje~emo marnoga Kre{u Golika kako se, nakon debitantske komedije Plavi 9 (1950) i ultraumjetni~kog filma Djevojka i hrast (1955), sprema iznova prihvatiti filmske komedije. No, do realizacije ve} pripremljena projekta s temom pitoresknih zgoda u zabitom gradi}u Dalmatinske zagore za Kraljevine Jugoslavije ipak nije do{lo; Golik se, zbog ideolo{ke mrlje iz rane mladosti, morao povu}i iz kinematografije da bi, u svojstvu pomo}nika re`isera, punih devet godina predano sura ivao na projektima svojih kolega re`isera. ^etrnaest godina poslije neposredno nakon realizacije remek-djela Imam dvije mame i dva tate (1968) zatje~emo ga u funkciji Vrdoljakova pomo}nika na realizaciji filma Ljubav i poneka psovka, tvorevine koja je nastala prema njegovoj zamisli iz pedesetih... 51

53 Vrdoljak s pravom bje`i od toga svog ukletog filma. Danas je te{ko odgovoriti na pitanje kako je isti autor, u istoj godini mogao potpisati dva tako disparatna ostvarenja: spram sjajnoga Kad ~uje{ zvona ustobo~ila se traljava lakrdijica Ljubav i poneka psovka. Bizarnosti radi, a sveudilj s mislima na nepouzdanosti ukusa, ali i svojevrsnoj bogomdanosti revalorizacijskih korektiva, rado }emo se prisjetiti da je komedija Ljubav i poneka psovka u onda{njim popularnim natjecanjima za tzv. predikate ({to su donosili i presti` i novac) paradoksalno bila osvojila A-predikat ostaviv{i iza sebe Doga aj (1969) Vatroslava Mimice i osobito niskorangirane Lisice Krste Papi}a (1969). Ali i tolike druge! U zadnji ~as iz Vremeplova je ispala i ratna drama Put u raj Marija Fanellija. Snimanje tog filma u kojemu se protagonist u interpretaciji Borisa Buzan~i}a zove Bernardo Leander osobno je bio inicirao Miroslav Krle`a odrediv{i da njegov scenarij nastao prema noveli Cvr~ak pod vodopadom re`ira ~ovjek s televizijskim iskustvom Mario Fanelli; ta odluka velikana bila je tim bizarnija zna li se da je ranije kategori~ki odbijao sve one brojne filmske re`isere koji su `eljeli ekranizirati njegova djela, a posebno roman Povratak Filipa Latinovicza; zapravo, Fanelli je dospio u Krle`inu milost nakon uspje{ne i u Bledu nagra ene drame Adam i Eva snimljene prema istoimenoj prozi velikana s Gvozda. Budu}i da se Fanelli, o~ito, nije usudio izravnije pa~ati u bujnu blagoglagoljivost dvojice junaka filma Bernarda i Orlanda (drugoga u tuma~enju srpskog glumca Ljube Tadi}a) ta se posve apstraktna antiratna pri~a o masakriranoj satniji na koti 313 i ~asniku ~iju savjest proganjaju duhovi poginulih soldata, unato~ znatnu trudu Tomislava Pintera da raznovrsnim snimateljsko-laboratorijskim stilizacijama podigne za~udnost troma materijala i dinamizira njegovu cjelinu, ipak svela na kanonadu monolo{kih i dijalo{kih dionica koje, naposljetku, nehotice parodiraju pi{~evu filmskim prizorima posve neprimjerenu govornu retoriku. Ostale ekranizacije prema djelima Miroslava Krle`e: Horvatov izbor (1985) Eduarda Gali}a, Glembajevi (1988) Antuna Vrdoljaka i Agonija (1998) Jakova Sedlara. 4. Vremeplov Da igranim hrvatskim filmom superiorno dominira `anr psiholo{ke drame efektno svjedo~i i strukturiranost Vremeplova: ~ine ga jedan ratni, jedan povijesni spektakl i ~ak pet psiholo{kih drama. Uzorak bi, da se, umjesto jedne psiholo{ke drame, zalomila kakva komedija, bio poprili~no podudaran s temeljnim `anrovskim relacijama unutar proizvodnoga totaliteta hrvatskog igranog filma, koji je jo{ daleko od tristotoga naslova. Film koji je otvorio Vremeplov, Slu~ajni `ivot Ante Peterli- }a, psiholo{ka je drama, ali bez velike drame. No, na bizarnoj pre~ici da napravim malu pou~nu digresiju izme u skrivena, ali festivalski prikladno smje{tena pulskog hotela Omir i sama sredi{ta festivalskih doga anja, u glasovitom Circolu, i sam do`ivjeh malu neveselu dramu. Taj se prolaz spontano otvorio to~no posred dvorane neko} 52 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 49 do 57 Krelja, P.: Peto~inka sredi{njega gradskog kina Beograd; oni koji su ga, nakon zauvijek izgubljenih gledatelja, bili pretvorili u gradsko parkirali{te izvedbeno nalik rup~agi sada uporabljivoj tek za kakvu revolvera{ku scenicu iz ni`erazrednih eksploatacijskih trilera nisu se potrudili izbrisati tragove svoga zlo~ina; monumentalni kinobalkon jo{ otvara pogled na platno koje, onako grubo poderano, otu`no svjedo~i o minulim danima nezaboravnih filmskih svetkovina; a dva ulaza u dvoranu koja su kad{to znala biti i pretijesna da bi brzo propustila publika gladna filmskih prizora, sada nijemo gledaju u parter na ~ijem se neure enom, ru`nom tlu jo{ mogu uo~iti tragovi ~upanja sjedala. Napokon, na samim stijenama kina i danas se ko~e ukrasni modernisti~ki objekti}i postavljeni prije toliko desetlje}a! [to je tu je, pod udarom izmijenjena duha vremena, mnogobrojna se pulska kina svedo{e tek na ono prigodno festivalsko na multimedijalnu Arenu. I na gostoljubivu Zajednicu Talijana koji su, u svom Circolu, najbolje {to su mogli, prilagodili svoju dvoranicu za raznovrsne festivalske programe (no bez potrebnih festivalskih standarda). [to re}i o Peterli}evu Slu~ajnom `ivotu, na kojemu sam, stjecajem `ivotnih okolnosti, u svojstvu koscenarista i asistenta re`ije, i sam sura ivao? Mo`da tek to da su mnogi do{li vidjeti taj malo prikazivani igrani film i da se bila spontano razvila nekurtoazna rasprava o samu ostvarenju. Neki su hvalili crno-bijelu fotografiju Ivice Rajkovi}a, a Zoran Tadi} mi je (tako er koscenarist i asistent re`ije u tom filmu) poslije projekcije rekao da su ga sve eksterijerne scene, a osobito one vesla~ke na Savi, o~arale. Pa ipak, kao da si mogu, umjesto s pravom uskra}ena revalorizacijskog pogleda na Peterli}ev film, dopustiti tek usporedbu izme u Slu~ajnog `ivota i ovogodi{nje Pu{}e Bistre debitanta Filipa [ovagovi}a. Ta se dva filma, istini za volju, razlikuju kao nebo i zemlja. Peterli}ev je vrlo uredan, retori~ki suspregnut i sklon da u slu~ajnosti `ivota dvojice mladih ~inovnika (i vesla~kih amatera sa Save) poku{a napipati upori{te za kakvu-takvu pri~u; [ovagovi}ev je nabrijano antinarativan, totalno razmrvljen (do zbrkanosti) i napu~en agresivnim kreaturama. Kakav bio da bio, Slu~ajni `ivot svakako je sastavni dio modernisti~kih te`nja hrvatskog filma iz {ezdesetih, na kojima se i temelji program Vremeplova. S tolikim drugim filmovima iz tog razdoblja (Rondo, Tko pjeva zlo ne misli, Ponedjeljak ili utorak, Gravitacija, Ku}a...) opsesivno dijeli sklonost dramaturgiji repetitivnog. No, kako je filmski teoretik Peterli} bio duboko svjestan prakti~ne u~estalosti tog postupka u hrvatskom filmu, a i njegov ga film sve da je i htio zbog zadatosti ~inovni~kog rondizma u `ivotu dvojice junaka, nije mogao izbje}i odlu~io se da protagonistima metagestom podari iluziju bijega iz u~mala `ivota; oni }e, nakon pobjedni~ke utrke na Savi, nastaviti `ustro veslati prema dalekom rije~nom zavoju, unato~ glasnim prosvjedima organizatora i nadzornika utrke... [ovagovi} }e pak, u vremenu kada se repetitivnost u hrvatskom filmu po~ela gubiti, posegnuti upravo za tom formulom; uredni inkasator s po~etka filma (koji ne uspijeva naplatiti TV-ra~une) kre}e u osvetni~ki pohod da bi se, nakon

54 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 49 do 57 Krelja, P.: Peto~inka fijaska, vratio uzaludnom, ali sigurnom inkasatorskom poslu. Dok su neki hrvatski autori iz {ezdesetih i sedamdesetih djela temeljili na istra`ivanju intimisti~kih sfera ~ovjekova (poni`ena) `ivota, drugi su uspostavljali izravni, kad{to nagla{eno kriti~ki zasnovan, dijalog s odre enim aspektima aberantne stvarnosti. U druge idu i filmovi s ovogodi{njeg Vremeplova, ^etvrti suputnik (1967) Branka Bauera i svojedobni pulski pobjednik Ku}a (1975) Ve} spomenuta predikacijska komisija bila je filmove Iluzija Krste Papi}a i ^etvrti suputnik Branka Bauera ocijenila porazno niskim predikatima; re`imska kriti~arka Mira Bogli} tiskala je ~lanak pod maksimalno krupnim naslovom: Propali ^etvrti suputnik i Krsto Papi}! Za autore takav je ishod zacijelo bio bolan; za mladoga je Papi}a, nakon kolosalna debija s pri~om ^ekati iz omnibusa Klju~, to svakako bio hladan tu{ koji }e ga dijelom ko{tati i zdravlja, a za velikog i slavnog Bauera doga aj koji }e mu, nakon lo{e ocijenjenih filmova Nikoletina Bursa} (1964) i Do}i i ostati (1965), ugroziti dalju karijeru. Neki su bili uvjereni da se Bauerov mo}ni filmski univerzum bio uzdrmao ponajprije stoga {to se okorjeli `anrovac i majstor narativnoga filma nije mogao (umio) nositi s agresivnim, od mlade kritike zagovaranim autorskim filmom; drugi su bili mi{ljenja da se za njega razorno ekspanzivni nastup druge avangarde iz {ezdesetih jednostavno preklopio s iscrpljeno{}u njegovih kreativnih potencijala. No, mislili ovako ili onako, ostaje razoru`avaju}a spoznaja da je Bauer, snimaju}i poslije za novosadsku televiziju, bio realizirao dvije dojmljive TV-serije koje }e dobiti i uspje{ne filmske ina~ice. Zapravo vrlo otu`na pri~a o velikanovu upitnu statusu u {ezdesetima postaje utoliko nezgodnijom zna li se da je i projekcija restauriranog ^etvrtog suputnika u sklopu Vremeplova potvrdila svojedobno izre~ene osamljene ocjene da je taj film s nepravom minoriziran i da je Bogli}eva njegovu autoru onim ~lankom nanijela veliku {tetu. Paradoksalno, ne{to od zazora spram ^etvrtog suputnika pohranjena i u mojoj podsvijesti naslu}uje se u kratku tekstu koji sam, nakon gledanja dosta lo{e i tek informativno uporabljive VHS presnimke, bio sro~io za pulski Katalog: Ku}a (1975) ^etvrti suputnik (1967)»Ova tvorevina kao da poku{ava, zbog promjene duha vremena, nadopuniti autorov glasoviti film Licem u lice; i ovdje se u fabulisti~ki razigranijem materijalu zagovara ideja o poku{aju detroniziranja vlastodr{ca koji, zloporabom ideolo{- kih floskula, manipulira radnicima, vje{to im name}u}i svoje odluke. Konkretno, gradskom bud`ovanu Niki (Ilija \uvalekovski) suprotstavlja se novi partijski sekretar komiteta, po{tenja~ina i idealist Ivan (Mihajlo Kosti}); on `eli da projekt junakinje (Renata Freishorn) o podizanju sportskorekreacijskog centra nov~ano podupru radnici bogata kombinata svojom, a ne (nametnutom) voljom autoritarnog politi- ~ara. Ispreple}u}i, kao u nekim ranijim filmovima, ideologijsko s intimisti~kim, autor inicira sukob izme u dvojice politi~ara opre~nih svjetonazora i po pitanju osje}ajnih ingerencija nad lijepom i principijelnom drugaricom junakinjom filma...«projekcija perfekno restaurirane kopije ^etvrtog suputnika u Circolu bjelodano je pokazala do koje mjere neki filmovi oslobo eni zlohuda konteksta vremena i predo~eni u svom izvornom izdanju mogu dobiti na kvaliteti, na dojmljivosti. Dakako, nije sporno, odmah smo za Vremeplovove projekcije filma iznova ustanovili da se u ^etvrtom suputniku lako prepoznaju Bauerovi poku{aji diskretnih prilagodbi poetici moderniteta; u najva`nije, a zacijelo i najbolnije, ide njegova odluka da svoga stalnog snimatelja, odli~noga Branka Bla`inu, zamijeni Tomislavom Pinterom; izbor je, dakako, bio ciljan magistralna kamera darovitog Pi}e bila je postala dobrim duhom modernisti~kih doprinosa s ovih prostora (Breza, Rondo, Sakuplja~i perja...) i mogla je, orijentacijski i savjetodavno, biti jo{ itekako dobrim osloncem; pa ipak, Pinter ju je, ne odustaju}i od prepoznatljivih visoko kvalitetnih obilje`ja svoga rada, vi{e nego funkcionalno prispodobio Bauerovu konceptu filma (koji je tako er, najve}im dijelom filma, ostao dosljedan sebi). Neki su drugi poku{aji usvajanja modernisti~kih finti mal- ~ice na{kodili filmu; ~ak bi se moglo ustvrditi da rugala~ki artikulirana glazba Tomislava Simovi}a (majstora mnogih blistavih partitura za zagreba~ke crti}e) izrazito naru{ava in- 53

55 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 49 do 57 Krelja, P.: Peto~inka timisti~ki zacrtanu strukturu djela; ~injenica jest da neupu- }ena gledatelja, nakon uvodnog glazbenog meketanja à la crti} {to nas ho}e agresivno upozoriti da se iza fasada ozbiljnih ljudi zapravo kriju karikaturalne kreature dostojne tek prezira, mo`e do`ivljajno posve pogre{no usmjeriti. U dubiozna modernisti~ka koketiranja svakako ide i neelaborirano posezanje za onda{njim kanonom takozvana otvorenog kraja; zbrzanom i zbunjuju}om simboli~no{}u zavr{nice filma autor se odrekao obveze adekvatna dramskog razrije{enja nakalemiv{i, zauzvrat, filmu atraktivnu, ali nefunkcionalnu ma~evala~ku scenu. No, kao da i tom otvoreno{}u, iz pozadine, upravlja mo}- ni hrvatski specijalitet iz {ezdesetih oli~en u repetitivnosti: mladi }e se politi~ar, htio-ne htio, s vremenom pokoriti rigidnim politi~kim na~elima starijeg... S nekim se diskretnijim natruhama poetike modernizma ipak znao nositi; ^etvrti suputnik se vje{to utje~e pone{to labavijem slijedu prizora vezanih tek na nekoliko dominantnih dojmljivo predo~enih objekata (izletni~ka gostionica, kola, komitet, eksterijeri tvornice.) A od dvije me usobno isprepletene razine filma politi~ke i ljubavne svakako je zanimljivija ona osje}ajna locirana u trokutu {to ga tvore dvojica suprotstavljenih politi~ara vite{kih manira i djevojka koju njezino damsko podrijetlo ~ini dodatno privla~nom. Iz slijeda bauerovski sigurnom rukom oblikovanih scena odska~u one u izletni~koj gostionici; a od tih najve}ma napravljenih da bi se prokazali neki demago{ki rituali oli~eni u dobrodu{nim politi~arima koji skupa s odabranim predstavnicima radni~ke klase uredno tran~iraju brda{ce ubogih janjaca zapa`eno mjesto u filmu zauzima i jedna posve modernisti~ka elipsa; junakinja se, u no}i poslije mu~iteljske ve~ere i vrlo neugodnih trenutaka prisilna zadr`avanja u izletni~kom objektu, napokon mora odlu~iti kojemu }e se carstvu prikloniti da li starijem politi~aru kojega je voljela, ali se morala odbiti od njega zato {to se prema njoj u javnosti po~eo pona{ati kao da je njegova osobna robinja, ili slobodoumnom mladom politi~aru koji jest zagovornik njezina projekta, ali ne po cijenu politi~kog otimanja tvorni~kog novca. [to je naposljetku junakinja odlu~ila i zbog ~ega je odlu~ila tako kako je odlu~ila to }emo saznati iz ranojutarnje scene, poslije no}i provedene u krevetu s mladim Ivanom. Sinegdohalno postavljena i fino lirski raspjevana Pinterova kamera pomogla nam je da prebrodimo {ok smione elipse; detalji i krupnjaci lica zdvojne djevojke u postelji mali su film za sebe, koji nas ohrabruju}e upozorava da pred sobom imamo samo ljude, a ne zagovornike odre enih zamisli i glasnogovornike partijskih parola. Dakako, nije to film na razini nekih drugih Bauerovih djela (Sinji galeb, Samo ljudi, Martin u oblacima, Tri Ane, Licem u lice), ali kad god se bude govorilo o relevantnim naslovima Bauerova opusa, vi{e se ne}e mo}i zaboraviti i na ^etvrtog suputnika. Scenaristi filma Sene~i} i polaze od pretpostavke da slu~ajnost (u njih druga rije~ za sudbinu) mo`e stubokom izmijeniti ne~iji `ivot. Primjerice, da do sr`i ~estit direktor mo}noga poduze}a, Branko, nije svojim koli- 54 ma naletio na dopadljivu i pomalo djetinjastu djevojku Seku, njegov bi `ivot neo`enjena pedesetogodi{njaka zacijelo protekao u znaku apsolutne predanosti poslu. Ali, izme u vremena kada je zbog flagrantnoga privrednog kriminala znao slati svoje najbli`e suradnike u zatvor i trenutka kada }e i sam, zbog uzimanja nelegalnih provizija od inozemnih partnera, zavr{iti onkraj brave, bilo je nahrupilo ~udo doga aja kojima se obi~no hrane crne kronike senzacionalisti~kog novinarstva. Je li se afirmirani dokumentarist i igrano-filmski debitant umio ponijeti s tako zahtjevnim polazi{tima uvijek punim opasnih feljtonisti~kih zamki? Je li sjajno restaurirana kopija filma Ku}a s revalorizacijskog stajali{ta sa~uvala vjerodostojnost djela svojedobno u Puli nagra ena pobjedni~kom Zlatnom arenom? ^vrsto}i Ku}e, istini za volju, neprestance prijete mogu}a uru{avanja; njezinu }e dramatur{ku izdr`ljivost najprije testirati lako uspostavljena ljubavna veza izme u zaigrane i blago otka~ene cure ljepu{kasta lica i znatno starijega mu{- karca koji se, na na~in starog panja, istinski zagrijao za djevojku {to }e ga uskoro prozvati tatekom. Takve veze onih sedamdesetih kada je film nastao nipo{to nisu slutile na dobro; imaju}i na umu da su tada u YU-filmu nadmo}- no harale sotonski opake junakinje {to su svoje mu{ke partnere neprestance stavljale na te{ke ku{nje, nerijetko ih guraju}i u propast, nije bilo ba{ nikakve dvojbe da }e i bezazlena Seka, na ovaj ili onaj na~in, biti kobna po naivca i ordinarnu po{tenja~inu Branka. Jedino je u apsolutnoj predvidljivosti dramatur{ke formule ostalo zagonetno ho}e li se to dogoditi na jedan od ve} proku{anih na~ina (primjerice, prijevara, izdaja) ili }e autor u poznatom uspjeti napipati kakvu ina~icu. Prevagnulo je, na sre}u, je scenaristi~ki pomno elaboriranom eskiva`om sa~uvao vjerodostojnost narativno usmjerena filma; u~inio je to tako {to je odre enu nevinost ljubavne storije inficirao Sekinom pri- ~om o poslijeratnom slomu njezine obitelji, kada su im oslobodioci rekvirirali ku}u velebnu vilu podno Sljemena dav{i, usput, egzekutirati i nevina joj oca. Od toga je trenutka njezina majka (u filmu neprestance prikovana za stolac) zauvijek zanijemila. U nastavku, redatelj kroz tijesno dramatur{ko grlo filma mora protjerati {to{ta; ponajprije, obvezan je u zaljubljena Branka podignuti pravedni gnjev na one koji su po~inili zlo- ~in nad obitelji njegove drage, pa dodatno zakuhati u bijesnom junaku poriv da pod svaku cijenu vrati obitelji tu ku}u, i naposljetku ono najte`e: motivirati direktorovu iznenadnu spremnost da nakon brzo sklopljena braka sa Sekom po~ne i sam ~initi odre ene ustupke kako bi uspio iseliti aktualne stanare iz vile i da bi zapu{tenoj ku}i, restauracijski, vratio stari sjaj. No, u~init }e nam se dok se ispod one ruine od vile ubrzano, s pomo}u fino tempiranih elipsi, pomalja velebno gra- ansko zdanje Ku}a postaje pone{to upitnom; junak, bez izravnijih Sekinih poticaja, po~inje bespogovorno ~initi sve ono protiv ~ega se neko} tako strastveno i beskompromisno borio. ^ak i ako se (revoltirano) zainatio obnoviti odre ene oblike neko} divlja~ki razorena gra anskog `ivota, ~ak i ako je po`elio obitelji svoje ljubljene kom-

56 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 49 do 57 Krelja, P.: Peto~inka penzirati nasilnu smrt oca i {utnju majke, ~ak se i tada ~ini da su ti (dostatno nemotivirani) postupci u izravnoj opreci s na~elima tog osvjedo~ena legalista... No, valja nam, korektnosti radi, upozoriti da zanimljiv pa i kvalitetan film ~ak i u tim ne{to tanjim trenucima definitivno uspijeva zadr`ati minimum izlaga~ke razboritosti i dramatur{ke suvislosti. Jesu li, pitamo se sada, njegovi tvorci pustili da protagonist strelovito dosegne moralno dno samo zato {to su se priklonili apriornom (nihilisti~kom) uvjerenju da u te{ko aberantnim vremenima nema izgleda za okorjele po{tenja~ine ili su na{av{i se pred izvedbeno vazda te{kim zadatkom odlu~ili sklopiti ~astan kompromis: bolje i to nego upu{tati se u riskantne dramatske vratolomije! I naposljetku opet rondo! U svojevrsnu izrazito stiliziranu epilogu filma ukleta ku}a proizvela je jo{ jednog nijemka junaka filma Branka. Zatje~emo ga u naslonja~u, na pragu obnovljene ku}e, kako tupo bulji u jednu to~ku, dok nad njim bdije njegova ~uvarica Seka. Go{}a Vremeplova Jagoda Kaloper bila je, u zanimljivu razgovoru koji se poveo nakon projekcije filma, izjavila da joj se Ku}a u restauriranu izdanju u~inila znatno boljom no ona daleka premijerna: zadivili su je Pinterovi koloristi~ki valeri, kona~no je mogla razumjeti kompletan dijalog u filmu. Neko} odli~no ocijenjen film U gori raste zelen bor Antuna Vrdoljaka i danas plijeni svje`inom, neprijepornom izlaga~kom dojmljivo{}u. Njegova je krvna slika gotovo potpuno podudarna s ne{to ranijim Kad ~uje{ zvona; nadahnut na autenti~nim izvorima [iblova Ratna dnevnika, U gori raste zelen bor interprete glavnih uloga iz prethodnika mije{a poput {pila karata odre uju}i im posve nove, nekima jednostavnije drugima zahtjevnije, zada}e: slikoviti borac Borisa Dvornika, Dikan, stekao je status dinami~na srpskog komandanta, musliman Meho Ivice Vidovi}a prometnuo se u Hrvata i postao politi~ki u banijskoj jedinici, a prija{nji ideolog Boris Buzan~i} odjenuo je uniformu domobranskog ~asnika da bi, u datom trenutku, pristupio partizanima. Vrdoljak je, nepogre{ivim instinktom, i pobo~ne (epizodne) uloge filma plasti~no otjelovio to~nim izborom glumaca: sugestivni su Zvonko Lepeti} (u ulozi dobro}udna domobranskog harmonika{a), Ilija Ivezi} (kao hladnokrvni egzekutor usta{kih zarobljenika), Mato Ergovi} (u ulozi bistra seljaka slikovita govora) ili Veljko Milojevi}, koji tuma~i srpskog oficira Kraljevine Jugoslavije {to je stao na ~elo domobranske satnije da bi sa~uvao obitelj; dakako, tu je i domobran Kruno Valenti} kojega, poput tolikih drugih, uvijek iznova {alju na front, da bi po ustaljenom redu stvari uvijek iznova pao u ruke partizana, svukao se skoro do gola i oti- {ao ku}i. Uzgred budi re~eno, to {to ve} nakon uvodnoga dijela filma uspijevamo razlikovati i neke sitnije likove, dokaz je da `ivopisna tvorevina suvereno vlada onim temeljnim dramatur- {kim pretpostavkama u razgovijetnu artikuliranju radnje i likova. Dva se Vrdoljakova filma krvna srodnika mal~ice ipak razlikuju u svojim nagnu}ima unutar `anra ratnoga filma; dok su u Kad ~uje{ zvona psiholo{ki momenti superiorniji akcijskima, dotle U gori raste zelen bor preferira upravo akcijsko. Prvi je film, po temeljnim obilje`jima, blizak duhu europskog filma, drugi pak ameri~kom. Dapa~e, Hollywoodu drugo ostvarenje, u dobru smislu te rije~i, duguje {to{ta; kakav majstor tvornice snova svakako bi pozdravio polaznu scenaristi~ku zamisao o maloj banijskoj jedinici koja se na{- la u neprijateljskom obru~u i koja, po nalogu vi{e komande, mora tamo ostati i djelovati; a te{ko da bi se usprotivio i zamisli politi~kog da se jedinica presvu~e (zakamuflira) u domobranske uniforme i da, predvo ena domobranskim ~asnikom ~ija su uvjerenja jo{ mutna, a komandantu Dikanu i vrlo sumnjiva, tom takti~kom varkom usmjeri svoj udar na naj~vr{}u, prakti~ki klasi~nim ratovanjem nesavladivu to~ku usta{ko upori{te Grabovac. Ta akcija ne samo {to besprijekorno funkcionira prema univerzalnim na~elima napetosti i neizvjesnosti (ho}e li ih ~asnik jednostavno izru~iti?), nego u te{kom vremenu psiholo{ki uvjerljivo otkriva zapretene mrvice ljudskosti u usta{a (kada opu{teno govore o svojim obiteljima) ili okrutnosti u partizana (kada hladnokrvno egzekutiraju zarobljenike ). Dramatur{ki sredi{nje mjesto u filmu ima pjesma po kojemu je film s pravom dobio ime U gori raste zelen bor. Najprije prinudno, a potom, kako radnja odmi~e, sve ponesenije znanu pjesmu izvodi spomenuti harmonika{; uskoro }e se pokazati da je sa svoje neutralnosti ali i svima razumljive ~e`nje za dragim kojega vi{e nema podjednako prihvatljiva pripadnicima svih vojski na zara}enu prostoru. Primjerice, u neo~ekivanu `estoku okr{aju s tvrdoglavo nepopustljivom domobranskom satnijom, domobrani }e za kratka zati{ja s druge strane rijeke zapjevati tu pjesmu zajedno s Dikanovim borcima. Dok se prostorom razlije`e pjesma popra}ena za~udnim odjekom s druge strane rijeke, Vodopiv~eva poetska kamera donosi Vrdoljakov diskretni komentar: vidimo tu pitomu rijeku, mirnu skelu, slikovit krajolik; je li mogu}e, pitamo se, da }e koji trenutak poslije, i s jedne i s druge strane, besmisleno izginuti ljudi koji vole iste pjesme i kojima je tek do ono malo `ivota, obitelji... Osobno, ako bi se pravila lista najuspje{nije i najuvjerljivije interpretiranih likova u hrvatskom filmu, na visoko bih prvo mjesto stavio ulogu Dikana u tuma~enju Borisa Dvornika. Toliko je njome ponesen da mi se na mahove ~inilo kako je cjelinu filma, nehotice, pretvorio u osobni monodramski nastup. Slojevitu liku uspio je podariti nepotro{ivi vitalizam, pu~ku bistrinu, jedar humor, zapretenu, a duboku osje}ajnost, tragiku... Premda je kriti~ar Damir Radi} u eseju o Mimi~inu stvarala{tvu, nakon ranijih minoriziranja, prvi upozorio da je povijesni spektakl Selja~ka buna (1975) kvalitetan film, javnu je vrijednosnu reviziju i ne samo u sklopu autorova opusa to ostvarenje do`ivjelo upravo za pulskog Vremeplova; tomu je svakako pripomogla tako er kvalitetno restaurirana kopija koja je, zaustaviv{i razoran proces gubljenja boje, uspjela povratiti njegove neprijeporne pikturalne odlike. 55

57 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 49 do 57 Krelja, P.: Peto~inka U oduljem razgovoru nakon projekcije filma Mimi~in sin Sergio Mimica, koji se na Malti nakratko isklju~io iz priprema novoga Spielbergova filma da bi mogao u Puli prisustvovati projekciji o~eva djela, ba{ nimalo nije skrivao o~aranost izgledom filma vi enim nakon nekoliko desetlje}a, a posebno spoznajom da je mala hrvatska kinematografija bila sposobna onih sedamdesetih proizvesti produkcijski tako slo`eno ostvarenje. Dakako, film je za one koji su ga tog toplog pulskog poslijepodneva uspjeli vidjeti bio zanimljiv i s drugih, poglavito artikulacijskih razloga. Golema je bila autorova hrabrost kada se odlu~io da povijesno dokraja jo{ nerasvijetljenu bunu hrvatskih i slovenskih seljaka iz druge polovice {esnaestog stolje}a potkraj srednjeg vijeka dramatur{ki zamisli i scenaristi~ki posve sam stavi na papir. U mutnu mi je sje}anju ostao razgovor za Radio Zagreb koji sam u stanu Mimi~inih u Preradovi}evoj vodio o temi spektakularnoga projekta; dok mi je potanko interpretirao dramaturgiju spirale kojom se odlu~io zahvatiti u samu supstanciju mra~nih povijesno-klasnih prijepora, neprestance sam se pitao {to je nagnalo tog ~ovjeka da svoja poglavito modernisti~ka filmska usmjerenja podredi povijesnom spektaklu koji, u ovoj ili onoj mjeri, mora po{tivati narativne principe. Nemogu}e bi bilo napraviti Selja~ku bunu takvom kakva jest, a da u scenariju temeljni dramatur{ki elementi budu}eg filma nisu bili dostatno ~vrsto postavljeni; dobro obavljen posao ve} u papirnatom dijelu omogu}io je tvorbu djela neprijeporno visokih dometa. Svoje kru`no spu{tanje u duboka mra~na okna povijesti Mimica otpo~inje introdukcijski diskretno, ali djelotvorno; plemi}i pokre}u bijesne lova~ke pse ne da bi u brojne zamke utjerali zvjerad, nego da bi dograbili uboga kmeta {to je, gonjen gla u, za{ao na zabranjene vlastelinske posjede i tako, za kaznu, i sam postao lovinom. Dok bi redatelj naturalisti~kih nagnu}a (primjerice, Kurosawa) izravno pokazao kako psi, na veselje be{}utna i dekadentna plemstva, trgaju tijelo nesretnika, dotle se Mimica izri~ajno utje~e elipsama, a osje- }ajno kmetovu nesretnom sinu Petreku, koji je bio svjedokom stra{ne o~eve smrti. Ne pokazuju}i, a sugeriraju}i, autor dojmljivo sinegdohalno predo~ava kako zapravo s feudalcima i kmetstvom stvari stoje i zbog ~ega potla~eni pojedinci vi{e ne kane ostati tek na suzdr`anu rogoborenju... Mimica nam, oslikavaju}i sigurnom rukom sugestivne ambijente i tipi~ne predstavnike srednjovjekovne sirotinje s hrvatskoga sjevera, tihu nazo~nost odre enih konspiriranja donosi iz Petrekova bistra promatra~kog ugla; dje~ak s okrnjenom obitelji slu{a, zapa`a i zaklju~uje zapravo na nenametljiv, ali sve osvje{teniji na~in razabire da je njegova bol zbog nepravedna i duboko okrutna gubitka oca napokon na{la upori{te u gubicima, boli, ali i pravednu bijesu drugih obespravljenih. Tim je postupkom film koji sustavno bje`i od tvorbi karizmatskih li~nosti nedodirljivih vo a ili mitskih figura povijesti (Matija Gubec) upravo u ljudskom i pojavno dopadljivu Petrekovu liku dobio zajedni~ko `ari{te, ali, pokazat }e se, i svojevrsnu ostav{tinu za budu}nost. Iz pokrenutih i usugla{enih raznorodnih silnica mogu}e pobune napokon iska~e akcijska iskra koja epizodi~no organi- 56 ziranu filmu sve vi{e name}e natruhe narativnosti; svakako imponira ~injenica Mimi~ina suverena vladanja brojnim dramatur{kim odvjecima filma, koji hitaju idejno definiranom (Gubecovo: Neka svi ljudi budu jednaki) i osje}ajno `u anu cilju nasilnu ru{enju vladaju}e klase. Mizanscenska sigurnost, toliko puta okrunjena inventivnim rje{enjima, nadahnut rad s glumcima, elaborirani prizori snimljeni u klasi~nu formatu (i u dosluhu s velikanima slikarstva), geometrija i sugestivnost unaprijed izgubljene bitke, ljupkost Marine Nemet i Sergia Mimice to su tek samo neke od brojnih odlika koje rese povijesni spektakl Selja~ka buna Selja~ka buna 1573 (1975) Osobitu pohvalu zavre uje Kabiljova partitura, neprijeporno najslo`enija i najekspresivnija u njegovu cjelokupnom stvarala{tvu; netko poput Irene Paulus mogao bi izraditi ove}i esej na melodijskoj dojmljivosti glavne teme teme bune koju skladatelj i njegov redatelj gradacijski (i raznorodno instrumentacijski) nadahnuto provla~e du` filma. Vrijedan spomena je i ne ba{ zanemarljivi detalj: dok je, vidjesmo, svojedobno Bauer bio odmijenio svoga stalnog snimatelja Branka Bla`inu Tomislavom Pinterom, dotle je Mimica u Selja~koj buni svoje snimatelje, Pintera i Vodopivca, zamijenio Brankom Bla`inom (koji je posao obavio maestralno). Ne mogu zaboraviti ganutljive rije~i Mimice sina koji je, kako mu se te ve~eri u Circolu ~inilo, zapravo kao odrastao ~ovjek pobjegao daleko, u Hollywood, da bi zaboravio na sve one pogrde kojima ga je, na ra~un njegove interpretacije Petreka, tada{nja filmska kritika bila obilato po~astila. A sada, pogledajmo kako se Berkovi}ev ukleti film u restauriranu izdanju dojmio auditorija u Circolu. Dakako, nije ravan Rondu; ~inilo bi se logi~nijim da je to bio njegov debitantski rad, da je prethodio maestralnom autorovu prvencu. Takva nas spoznaja goni da se, nakratko, upustimo u smiono izricanje odre enih pretspostavki: da li bi da ve} na startu nije ispalio tako dojmljiv i kompletan film koji je imao i konkretnih odjeka u svijetu Berkovi}ev kreativni uspon bio ravnomjerniji, postojaniji i dugotrajniji? I da li bi,

58 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 49 do 57 Krelja, P.: Peto~inka u svjetlu takvih okolnosti, neki njegov kasniji film recimo dvanaesti ~ak nadma{io Rondo? Napokon, smijemo li se upitati za{to toliki, pa i Berk, koji nisu odmah uspjeli ponoviti blistavilo prvoga filma, nisu mogli na}i utjehu u ~injenici da se mnogima pa i neprijepornu geniju filma, Orsonu Wellesu, dogodilo isto s filmom nad filmovima Gra aninom Kaneom! A taj od toga nije pravio svetu misu! Ovako ili onako, spusti li Berk mal~ice ljestvicu svojih visokih kriterija, izlazi da Putovanje na mjesto nesre}e nije ni njegova nesre}a, a ni debakl hrvatske kinematografije. Ba{ naprotiv! Pripada gornjem domu hrvatskog igranog filma, ako to na{em zahtjevnom autoru i{ta zna~i. Savjesno pripremana i bri`no realizirana intimisti~ka pri~a o `eni koja se nije znala nositi sa svojim mu{karcima, a osobito s odabranom ~etvorkom (otac, biv{i mu`, aktualni mu`, mladi lutaju}i ljubavnik), ba{ i ne ostavlja ravnodu{nim dobrohotna i sabrana promatra~a; dapa~e, ovome se gledatelju, interpretativnosti radi, umjesnijim ~ini fatalnu jedninu iz naslova filma sagledati iz pluralne pripovjeda~ke perspektive djela. Junakinja filma, Jelena, zapravo putuje od jedne do druge svoje nesre}e, od jednog do drugog mu{karca, a svojevrsni joj je vodi~ intimnim ~istili{tem sentimentalnih avantura gladan, zabavno zavodljiv mladi} Vlatko, koji }e joj i donijeti vijest o prometnoj nesre}i njezina mu`a na putu u Split. Strahoviti karambol iz kojega }e, mirakulozno, mu` iza}i tek s obi~nim prijelomom noge, silovito }e u tih posljednjih {est sati `ivota uzdrmati i naposljetku potpuno razoriti tu `enu vazda dvojbene egzistencije {to se cijelog `ivota tragi~no otimala u naru~jima pogre{nih mu{karaca. Je li jedan u nizu pogre{nih bio i onaj s dalekih po~etaka otac Viktor? Toga ga dana zatje~e u stara~kom domu kao prkosna starca koji je, unato~ pristalu izgledu i ~ilu zdravlju, odlu~io okrenuti le a nedoli~noj politici, naopaku duhu vremena. Iz koleri~na dijaloga na rubu incidentnog {to ga vode k}i i otac saznajemo da je nasilni Viktor uporno kinjio obitelj, ali da ni Jelena nije bila tek `rtveno janje; zapravo, samosvjesnoj, a nesretnoj junakinji obiteljski dom zaista nije bio prikladno mjesto odrastanja zna li se da i pokojna majka naoko `rtva mu`eve nagle naravi nije ba{ uvijek bila an eo. No, Jelena }e hote}i temperament nalik o~evu smiriti u naru~ju kultivirana mu{karca uvijek spremna da trpi njezine hirove i ispade o~ito postati pogre{nom `enom toga meku{ca. Tko je komu u njezinu sljede}em braku bio pogre- {an, te{ko je odgovoriti, ali mora da i s tim brakom stvari ba{ nisu dobro stajale kada joj je suprug, nakon nesre}e, nedvosmisleno i drsko poru~io da uz bolni~ku postelju `eli vidjeti mladu ljubavnicu, a ne nju Jelenu. Gledatelj ne mora biti odve} inteligentan pa da shvati kakav je to morao biti `ivot kada junakinja nije stigla zapaziti prokletu sitnicu da joj se brak raspao prije, mnogo prije sudbonosne nesre}e; zapravo, da je ona ta koja je istinska i jedina `rtva neke globalne `ivotne nesre}e... Naposljetku, nije moglo zavr{iti druk~ije: u kriznu ~asu njezina `ivota dopao ju je i posljednji u sudbinskom nizu: blagoglagoljivi, samoljubivi, beskrupulozni, manipulativni, mladi Vlatko. Uzdignut }e je, o~erupati i na kraju {utnuti. Preko ruba. Ba{ tu`no! Iz svega re~enog jasno se vidi da u Berkovi}evu filmu zasnovanu na brojnim dijalo{kim dionicama ima dosta toga neizgovorena; u hvalevrijednu naporu cjelovita portretiranja `enskog lika ostavljeno je dosta prostora i svjedoku tu`nih doga aja na ekranu, da i sam otkrije (nadogra uje) enigmu tragi~ne propasti jedne zagreba~ke dame. Pinterova dojmljiva snimateljska svjedo~enja o eksterijernim aspektima Zagreba u nevremenu sedamdesetih podcrtavaju, za no}nih scena, uronjenost grada u posvema{nju tminu. Efektno je, uz orkestrirano agresivnu buku gra evinskih strojeva, realizirana ljubavna scena pokraj jezera prekrita za- ~udnim parama. Visokomuzikalni Berkovi} pustio je da glazba Alfija Kabilja nadahnuta onom kakvu je svojedobno inicirao Michel Legrand i njemu srodni Francuzi poja~a melodramatsku liniju filma. 5. Restauracija, revalorizacija Vremeplov nam je ponudio pravu malu paradu prvoklasno restauriranih filmskih kopija; u nekim mi se trenucima, bez pretjerivanja, ~inilo kao da gledam izvedbeno u znatnoj mjeri druk~ije filmove od onih koje sam prije poznavao. Strpljivi i po`rtvovni trud stru~noga tima Kinoteke ~udotvorno je nemalen dio ba{tine ve} osu ene na propast, entropiju, vratio ako ba{ i ne u prvobitno izvorno stanje, a ono na visoku razinu dosegnutih temeljnih karakteristika djela.»svi ovi restaurirani filmovi posljednjih godina«, tvrdi Mato Kukuljica,»za{ti}eni su fotokemijskim procesom na vrlo kvalitetnoj Eastman Kodakovoj poliester filmskoj vrpci {to im jam~i vijek trajanja najmanje dvjesto godina ovisno o uvjetima ~uvanja.«no, dr`i ~elni ~ovjek Hrvatske kinoteke, obavljen je tek dio golema posla:»ukupan napor djelatnika Hrvatske kinoteke, Laboratorija Jadran filma i svesrdna pomo} Ministarstva kulture rezultirali su ~injenicom da smo restaurirali oko 40% dugometra`mih igranih filmova, 30% dokumentarnih filmova i 70% animiranih filmova.«dakako, ne mora uvijek biti tako, ali svi filmovi ovogodi{- njeg Vremeplova napokon odjeveni u nova sve~ana odijela i prikazani pred skupinom radoznalih i sabranih filmskih znalaca ne samo {to su, s vrijednosnoga stajali{ta, odoljeli razornu radu vremena, nego nam se u~inilo da s protokom desetlje}a dobi{e i na dojmljivosti i kvaliteti! 57

59 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 58 Filmografija programa Vremeplov festivala u Puli Filmografija Programa Vremeplov festivala u Puli ^ETVRTI SUPUTNIK (1967), pr. Filmska radna zajednica ^etvrti suputnik, Zagreb, OHIS, Skopje; r. Branko Bauer; sc. Bogdan Jovanovi}, Branko Bauer, Slavko Goldstein; d.f. Tomislav Pinter; mt. Katja Majer; gl. Tomica Simovi}; Sene~i}; ul. Mihajlo Kosti}, Ilija D`uvalekovski, Renata Freishorn, Ervina Dragman, Drago Mitrovi}, Josip Marotti, Emil Glad, Martin Sagner, Kruno Valenti}, Velimir Hitil, Branko [poljar, Vida Jerman, Rudolf Kuki}, Vladimir Su{i}; c/b; 2460 m (1969), pr. FAS (Filmski autorski studio), Zagreb; r. Ante Peterli}; pr. Kruno Hajdler; sc. Ante Peterli}, Petar Krelja, Zoran Tadi}; d.f. Ivica Rajkovi}; mt. Katja Majer; gl. Bo{ko Petrovi}; sgf. (zate~ene lokacije); ul. Dragutin Klobu~ar, Ivo Serdar, Ana Kari}, Zvonimir Rogoz, Helena Buljan, Stjepan Bahert, Fabijan [ovagovi}, Dragan Milivojevi}, Martin Sagner, Branko [poljar, Kruno Valenti}, Edo Pero~evi}, Zlatko Kauzlari}, Tomislav Gotovac, Ivo Lukas, Hrvoje [ercar; c/b; 2138 m PUTOVANJE NA MJESTO NESRE]E (1971), pr. Jadran film; r. Zvonimir Berkovi}; sc. Zvonimir Berkovi}; d.f. Aleksandar Petkovi}; mt. Katja Majer; gl. Alfi Kabiljo; Sene~i}, Tanja Frankol; kost. Maja Galasso; ul. Ana Kari}, Rade [erbed`ija, Emil Kutijaro, Nata{a Mari~i}, Zvonimir Rogoz, Vera Orlovi}, Zdenka Her- {ak, Inge Appelt; boja; 2580 m U GORI RASTE ZELEN BOR (1971), pr. Jadran film; r. Antun Vrdoljak; pr. Sulejman Kapi}; sc. Antun Vrdoljak, prema motivima Ratnog dnevnika Ivana [ibla; d.f. Frano Vodopivec; mt. Jelena Bjenja{, Vanja Bjenja{; gl. An elko Klobu~ar; sgf. i kost. Vladimir Tadej, Marica Krivi}, Ozren Vukovi}, Zdravko Smojver; ul. Boris Dvornik, Ivica Vidovi}, Velja Milojevi}, Mato Ergovi}, Ilija Ivezi}, Boris Buzan~i}, Zvonko Lepeti}, Kole Angelovski, Ingeborg Appelt, Rade [erbed`ija, Fabijan [ovagovi}, Branka Vrdoljak; 35mm; boja; 2350 m (82 min) KU]A (1975), pr. Jadran film, Croatia film; r. Sene~i}; d.f. Tomislav Pinter; mt. Radojka Tanhofer; gl. Tomica Simovi}; Sene~i}; kost. Vjera Ivankovi}; ul. Fabijan [ovagovi}, Jagoda Kaloper, Rade Markovi}, Ana Kari}, Franjo Majeti}, Marija Kohn, Kre{o Zidari}, Smiljka Bencet, Edo Pero~evi}, Otokar Levaj, Zvonimir Juri}, Relja Ba{i}; boja; 2490 m (91 min) *SELJA^KA BUNA 1573 (1975), pr. Jadran film, Croatia film; r. Vatroslav Mimica; sc. Vatroslav Mimica; d.f. Branko Bla`ina; mt. Vuksan Lukovac; gl. Alfi Kabiljo; sgf. Veljko Despotovi}; kost. Ferdinand Kulmer; ul. Fabijan [ovagovi}, Pavle Vuisi}, Sergio Mimica, Franjo Majeti}, Zdenka Her{ak, Boris Festini, Marina Nemet, Velja Milojevi}, Lojze Rozman, Zvonimir ^rnko, \uro Utje{anovi}, Mato Ergovi}; boja; 4402 m * Restaurirana je kra}a verzija filma; film je igrao i pod naslovom Selja~ka buna (Anno domini 1573). 58

60 FESTIVALI Elvis Leni} U znaku Danaca i art filma Motovunski filmski festival, srpnja UDK: (497.5 Motovun):791-21"2005"(049.3) Motovun ima svoje odane redatelje, biv{e laureate koji mu se vra}aju gotovo svake godine. Britanski Poljak Pawel Pawlikovski do{ao je s Mojom ljetnom ljubavi, solidnom dramom koja se bavi junakinjama u lezbijskoj ljubavnoj vezi tragi~na raspleta, {to je mnoge gledatelje navelo na usporedbu s Jacksonovim Nebeskim stvorenjima. Njegov zemljak Stephen Daldry tako er je navratio, iako ove godine nije prikazao film. Lars von Trier nije do{ao, kao {to ne dolazi na bilo koji festival osim Cannesa, ali njegovi se filmovi godinama uredno prikazuju u Motovunu. Tradicija je nastavljena s drugim dijelom njegove trilogije posve}ene Americi, a film je na prepunom motovunskom trgu najavila producentica Vibeke Windelov. Izvrsni Danci Novost je da su von Trierovi junaci pobjegli iz planinskog Dogvillea na usamljenu ju`nja~ku planta`u Manderlay, Nicole Kidman prepustila je ulogu dra`esne Grace mla ahnoj Bryce Dallas Howard, a njezina oca gangstera glumi Willem Dafoe. Ina~e, von Trier nastavlja s osebujnim stilizacijskim pristupom razra enim u Dogvilleu; radnja se odvija na pozornici s nacrtanim ku}ama, poljima i {umarcima, a iluzija promjene dnevnih razdoblja i vremenskih uvjeta posti`e se inteligentnim kori{tenjem umjetne rasvjete (direktor fotografije Anthony Dod Mantle). Naravno, von Trier nastavlja i s provociranjem politi~ki korektne javnosti. U Manderlayu iznosi tezu da Crnce nije trebalo osloboditi jer zbog lijenosti Manderlay (Lars von Trier, 2005) 59

61 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 59 do 62 Leni}, E.: U znaku Danaca i art filma Dan i no} (Simon Staho, 2004) ne mogu osigurati vlastitu egzistenciju i da prosvjetljenje zaostalih dru{tvenih slojeva ne rezultira osobitom kori{}u. No, ispod povr{inske provokativnosti kriju se i dublje mogu}nosti tuma~enja. Manderlay je globalna metafora o strahu od slobode i nemogu}nosti odre ene dru{tvene zajednice da se nosi s problemima koje ona donosi, a slikovit primjer takve zajednice je i suvremeno hrvatsko dru{tvo. Ako von Trierove nove filmove lai~ki pojednostavljeno do- `ivljavamo kao snimljene kazali{ne predstave, {to je neto~no jer redatelj koristi iznimno razra ene postupke filmskog izlaganja, Niti se brzopotezno mogu smjestiti u kategoriju snimljene lutkarske predstave. Mladi danski redatelj Anders Ronnow-Klarlund re`irao je cjelove~ernji film s drvenim lutkama koje se pokre}u pomo}u niti, a nastanjuju drevni univerzum sa zara}enim kraljevstvima, dvorskim spletkama i intrigama, u kojem }e najzad ipak pobijediti ideje humanizma i plemenitosti. No, kao {to von Trierov snimatelj Anthony Dod Mantle pozornicu o`ivljava taktilnim predo~avanjem vremenskih uvjeta, tako i Klarlundovi direktori fotografije (Kim Hattesen, Jan Weincke) snimaju njegove likove u dojmljivim rekonstrukcijama prirodnih ambijenata (ogromne {ume, u`areni pustinjski predjeli, ledena prostranstva). Vjerojatno je u cijeloj pri~i najzanimljiviji na~in tretiranja niti kojima se pokre}u lutke. Ako se lutkama presijeku niti koje pokre}u ruke ili noge, one postaju invalidi, dok presijecanje glavne niti zna~i neizbje`nu smrt. Zahvaljuju}i takvim postupcima niti prestaju biti samo nu`no tehni~ko sredstvo u realizaciji pokreta, nego im redatelj pridaje i metafizi~ko zna~enje, mogu}nost da likovima upravlja neka vi{a sila. O~ito je vi{a sila utjecala i na uspje{nog arhitekta Thomasa (Mikael Persbrandt), koji je u komornom danskom filmu Dan i no} po~inio brutalno samoubojstvo pi{toljem. Redatelj Simon Staho prati njegovo cjelodnevno kru`enje automobilom prije nego doista digne ruku na sebe. Tijekom vo- `nje u automobil ulaze i izlaze ~lanovi njegove naju`e obitelji (sin, biv{a supruga, sestra, zaboravna majka), ljubavnica i nekoliko prijatelja, s kojima se opra{ta pod izlikom da nastavlja `ivot u New Yorku, iako je svjestan da zapravo odlazi u smrt. Zanimljivo da je cijeli film snimljen samo iz dva polo`aja kamere (jedan usmjeren prema sjedi{tu voza~a, a drugi prema suvoza~u), ali zahvaljuju}i Persbrandtovoj sposobnosti facijalnog izra`avanja emocija i vrsnom nastupu poznatih {vedskih glumaca (Erland Josephson, Lena Endre, 60 Pernilla August) rezultat je doista dojmljiv i zaslu`eno okrunjen nagradom FIPRESCI. Isto~noeuropski filmovi Na ovogodi{njem Motovunu prikazano je vi{e filmova koje su re`irali isto~noeuropski autori ili se bave isto~noeuropskim temama. Najimpresivniji me u njima je rumunjski Smrt gospodina Lazarescua (dobitnik glavne nagrade Propeler Motovuna), koji izravno poga a osjetljivu temu zdravstvenog sustava tranzicijskih zemalja. Gospodin Lazarescu (izvrsni Ioan Fiscuteanu) usamljeni je umirovljenik kojemu jedne subotnje ve~eri iznenada pozli, po njega ubrzo dolazi hitna pomo} i vozi ga od bolnice do bolnice, dok mu zdravstveno stanje postaje sve gore. Redatelj Cristi Puiu uspijeva napraviti napet film nizanjem realisti~kih prikaza bolni~kih tretmana, pokazuje razvijen osje}aj za izlaganje u realnom vremenu i prili~nu upu}enost u medicinsku praksu. No, redatelj istodobno vrlo inteligentno i vi{eslojno analizira rumunjski zdravstveni sustav, ne svaljuju}i odgovornost isklju- ~ivo na bolni~ko osoblje, od kojih neki savjesno obavljaju svoje du`nosti, nego izdvaja i niz prate}ih ote`avaju}ih elemenata (neodgovornost pacijenata, vi{a sila, administracija), stvaraju}i slo`enu sliku prilika u zdravstvu. Srpskih filmova nije bilo u glavnom programu Motovuna, iako su ina~e uobi~ajeno prisutni, ali prikazana su ~ak dva makedonska. Cjelove~ernji prvijenac Svetozara Ristovskog (Iluzija) bio je prili~no razo~aranje, dok je Bal-can-can, koji nekronolo{kom naracijom prati osebujne likove kriminalisti~kog miljea od socijalisti~kih pedesetih do po~etka novog tisu}lje}a, ostavio ne{to bolji dojam. Redatelj tog filma Darko Mitrevski proslavio se krajem devedesetih ostvarenjem Zbogom, dvadeseto stolje}e (koredatelj Aleksandar Popovski), trash kombinacijom futurizma na tragu Pobje{njelog Maxa i pitoresknih makedonskih krajolika, koja se potpisnika ovih redaka nije osobito dojmila. Zahvaljuju}i manje pretencioznom redateljskom pristupu, citiranju ameri~ke popularne kulture i solidnoj gluma~koj ekipi (Branko \uri}, Nikola Kojo, Dejan A}imovi}, Miodrag Krivokapi}), Bal-cancan je ne{to uspjelije ostvarenje, iako preslabo za glavnu nagradu u regionalnom programu (Od A do A). Hrvatski film predstavljen je nereprezentativnim ostvarenjima ovogodi{nje produkcije. [ovagovi}evu Pu{}u Bistru samo najdobronamjerniji gledatelj mo`e nazvati istra`ivanjem na tragu njegovih poznatih kazali{nih drama, dok je za ostale to iznimno pretenciozno i naporno ostvarenje, koje ne skriva autorovo uvjerenje da }e ga forsiranje proma{enih stilizacijskih postupaka u~initi umjetnikom po svaku cijenu. Bolji dojam ostavlja Ono sve {to zna{ o meni, filmski prvijenac kazali{nih redatelja Nata{e Rajkovi} i Boba Jel~i}a, oslobo en dramati~nih skokova i potresa, u kojemu se likovi, ina~e pripadnici prosje~ne zagreba~ke obitelji, zovu kao i glumci koji ih tuma~e (Ana Kari}, Katarina Bistrovi}-Darva{, Nata{a Dangubi}, Tvrtko Juri}, Dra`en [ivak). Dodu{e, pri~a je prili~no raspr{ena i djeluje nesre eno, pomalo zamaraju brojni pokreti kamerom i {venkovi bez osobite funkcije, iako su pojedine dijalo{ke scene zabavne i vjerno ocrtavaju milje u kojem se odvijaju, a kori{tenje pravih gluma~kih imena poja~ava dojam autenti~nosti.

62 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 59 do 62 Leni}, E.: U znaku Danaca i art filma Sude}i prema onome {to smo vidjeli u Motovunu, hrvatski film mo`da nije visokih dosega, ali su zato hrvatski glumci u inozemstvu prili~no cijenjeni. Jedan od njih (Darko Rundek) u slovenskom filmu Ru{evine glumi hrvatskog redatelja koji u Sloveniji re`ira ambicioznu kazali{nu predstavu. Janez Burger (proslavljen debitantskim filmom U leru) dosta se tijekom svoje umjetni~ke karijere bavio kazali{tem, tako da uspijeva fino ocrtati kazali{nu atmosferu, prenijeti umjetnikove dvojbe i sumnje u procesu stvaranja predstave, kao i probleme u me uljudskoj komunikaciji. No, najve}i problem ukazao se upravo tamo gdje je vjerojatno o~ekivao glavni zgoditak. Burger je proma{io dodijeliv{i glavnu ulogu popularnom hrvatskom glazbeniku, jer Rundekovo `ivotno neuvjerljivo i frajerski nametljivo glumljenje intelektualca prili~no odska~e od nastupa ostalih glumaca (Nata{a Matja- {ec, Matja` Tribu{on, Nata{a Burger i drugi), a njegov lik ne posjeduje ni trunku karizme. Znatno uspje{niji bili su mladi hrvatski glumci na»privremenom radu«u Njema~koj. Lea Mornar i Stipe Herceg, oboje ro eni Spli}ani ~iji su roditelji odselili u Njema~ku, tuma~e glavne uloge u svojevrsnoj njema~koj obradi Bessonove Nikite. Ona je hladnokrvna profesionalka koja ubija bez gri`nje savjesti i ~esto se slu`i neodoljivim {armom u postizanju cilja, no godine skrivanja i usamljenosti ostavljaju traga na njezinoj du{i. Kad po~ini profesionalnu gre{ku i zapo~ne romansu s privla~nim djelatnikom hotela (Herceg), automatski dovodi u opasnost njihove `ivote. Iako tematski citira Bessona, mladi njema~ki autor Tilman Zens (bio je nazo~an na motovunskoj projekciji) pokazao je dovoljno kreativne energije i zrelosti u re`iranju svojega diplomskog cjelove~ernjeg filma. Unato~ malom bud`etu, Ne tra`i me je vizualno atraktivno (direktor fotografije Daniel Moeller) i narativno kompaktno ostvarenje, koje na kraju pru`a i nenametljivu moralisti~ku poentu. Artisti~ki ekscesi i precijenjeni dokumentarci Niti (A. R. Karlund, 2004) Osim izvrsnih filmova o kojima je ranije bilo rije~i, valja izdvojiti jo{ nekoliko natprosje~nih ostvarenja. Francuskinja Agnes Jaoui re`irala je odli~nu komediju Lijepa kao slika, u kojoj te~nom naracijom ra{~lanjuje odnose u nekonvencionalnoj obitelji slavnog pisca, Finac Aku Louhimies u sjajnoj Smrznutoj zemlji pru`a turobnu viziju svoje domovine, a sli~nog je predznaka i ruski film Moj polubrat Frankenstein Valerija Todorovskog. Tako er, festivalski selektor Jurica Pavi~i} napravio je odli~an potez uvrstiv{i u program dva iznimno kontroverzna filma. U meksi~kom ostvarenju Bitka na nebu sredovje~ni voza~ iz Mexico Cityja otima dijete koje ubrzo umire, a nakon toga priznaje svoje grijehe promiskuitetnoj djevojci s kojom je u seksualnoj vezi, {to }e rezultirati kona~nom tragedijom i bizarnim hodo~a{}em prema iskupljenju. Carlos Reygadas pritom nastavlja praksu zapo~etu u debitantskom Japónu, zasipaju}i gledatelja obiljem pornografskih, nasilnih i bizarnih prizora. Iako njegov rad na prvi pogled odaje filma{a kojemu je bitna jedino provokacija, pojedine sekvence (no}ni prizor na benzinskoj crpki s glazbom J. S. Bacha u pozadini ili no}no paradiranje vojnika koji podi`u zastavu) ukazuju na senzibilnog i talentiranog umjetnika s ~estim metafizi~kim preokupacijama, naro~ito prepoznatljivim u kadrovima kad se kamera s urbanog mete`a podi`e na nebo. Ni{ta manje provokativan nije ruski film 4, koji je mladi Ilja Hr`anovski (ro en 1975) re`irao prema scenariju kontroverznog pisca Vladimira Sorokina, a te{ko ga je suvislo prepri~ati jer se sastoji od niza bizarnih i racionalno nepovezanih sekvenci. Broj ~etiri iz naslova odre uje gotovo sve prizore (~etiri gra evinska stroja, ~etiri `ivotinje, ~etiri mu{karca u baru, ~etiri sestre itd.) eksplozivne i sulude filmske cjeline u kojoj Hr`anovski spaja `rtve geneti~kog in`enjeringa, bogohulne ruralne starice, {vercere mesnim proizvodima i zanosne prostitutke. No, njegovo vizualno neukrotivo i agresivno djelo sna`no djeluje na gledateljevu psihu, a takav stilski pristup mo`e se protuma~iti i kao metafora kaoti~nog stanja u suvremenoj Rusiji. Bitka na nebu i 4 su filmovi koji ne poznaju sredinu, mo`ete ih obo`avati ili pak jednostavno mrziti, a to se itekako osjetilo u reakcijama publike. Iako se Pavi~i}a tijekom festivala hvalilo da je napravio samosvojan i beskompromisan odabir, {to ovi filmovi svakako potvr uju, prema odabranim dokumentarcima to se ne bi moglo re}i. Nakon {to smo posljednjih godina bombardirani ljevi~arskim obradama ameri~kih opsesija oru`jem, dinastijom Bush i `deranjem hamburgera, gnjavatorski dokumentarac o antiglobalistima i antikorporacijskim pokretima nije ba{ najpo`eljniji odabir. U projektu The Yes Men redateljski trojac Smith, Ollman i Price prati djelovanje skupine 61

63 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 59 do 62 Leni}, E.: U znaku Danaca i art filma Smrt gospodina Lazarescua (Cristi Pulu, 2005) Amerikanaca koji se suprotstavljaju politici Sjedinjenih Ameri~kih Dr`ava i globalnih ekonomskih sila. Njihovi protagonisti dizajniraju zafrkantsku web-stranicu identi~nu stranici Svjetske trgovinske organizacije (WTO), putuju svijetom kao predstavnici WTO-a i dr`e predavanja mo}nim korporacijskim direktorima. Mo`da je ispo~etka donekle zanimljivo gledati kako antiglobalisti prave budale od ekonomskih»glave{ina«, ali ponavljanje takvog koncepta tijekom osamdesetak minuta trajanja filma, s detaljnim opisima priprema i planiranja njihovih akcija, doista postaje vrlo zamorno. Uostalom, nije se u kadru morao pojaviti jo{ i Michael Moore sa svojim predvidljivim propovijedima, da bismo shvatili kako je The Yes Men sklepan prema njegovom kalupu. Razo~aralo je i Prokletstvo, razvikani bu}kuri{ obiteljskih videozapisa i kratkih amaterskih filmova, koje je autor Jonathan Caouette nedavno montirao u cjelove~ernji eksperimentalni dokumentarac. Njegov film govori o popularnoj kulturi, obiteljskom nasilju, umivenim predgra ima u cvije}u, mentalnim bolestima, pravima na homoseksualnu orijentaciju i drugim kli{ejima koje smo vidjeli u brojnim ameri~kim filmovima. Naravno da pri~a u takvom kontekstu nije naro- ~ito zanimljiva, dok su stilski postupci kombiniranja titlova, digitalno obra enih amaterskih snimaka i spotovske monta- `e prili~no naporni. Na`alost, Prokletstvo je djelo koje najmanje govori o samom autoru, iako bi mu to trebala biti glavna zada}a. Lijepo je {to se gospodin Caouette uz pomo} videokamere uspio osloboditi svojih trauma iz djetinjstva, ali kakve to veze ima s filmskom umjetno{}u? No, kad Sundance ka`e da je ne{to vrhunsko, svi }emo to spremno i bespogovorno progutati, bez obzira na realne vrijednosne domete. Ina~e, problemi s dokumentarcima konstantno se ponavljaju posljednjih nekoliko godina kad su u pitanju selektori mla e generacije, bez obzira da li sastavljaju programe hrvatskih ili stranih filmova. Prema njihovom shva}anju vani se ne snimaju dokumentarci o lokalnim osobenjacima ili etnografskim temama, nego se istra`uju dru{tveno zna~ajne, aktualne i {okantne teme i to je put kojim suvremeni dokumentarac treba i}i. Takvo isforsirano i zbrzano preferiranje trendova i tematike na ra~un estetike doista zbunjuje, pogotovo kad su u pitanju profesionalci koji bi film trebali poimati prvenstveno kao estetsku kategoriju. Zbog toga, na`alost, mi ne gledamo programe dokumentarnih filmova koji su doista umjetni~ki vrijedni, nego uglavnom ono {to je vani u trendu ili bi trebalo biti. Vrijeme je da se takvo razmi{ljanje kona~no promijeni. Moj polubrat Frankenstein (Valerij Todorovski, 2004) 62

64 REPERTOAR SVIBANJ-SRPANJ Kinorepertoar 11. Ku}a vo{tanih figura (C) Kung-fu frka (A) Lovci na ubojice (C) Madagaskar (B) Ne{to poput ljubavi (C) Nova policijska pri~a (C) Ong-Bak: tajlandski ratnik (C) Ozlogla{eni (B) Pakleni poslovi (B) Petero djece i to (C) Pogodi tko dolazi na ve~eru (C) Pomra~enje (B) Prokleti (C) Ratovi zvijezda, epizoda III: Osveta Sitha (A) Rat svjetova (A) Sahara (C) Sin City (A) Talac (C) Umi{ljeni junaci (C) Vodi~ za autostopere kroz galaksiju (B) Wicker park (B) Woodsman: dodir bez opravdanja (B) Za sve je kriva svekrva (C) Zavr{ni rez (B) Zemlja `ivih mrtvaca (C) 86 Rat svjetova 1. Arsene Lupin (C) Batman: po~etak (A) Chucky postaje tata (C) Dnevnik lude crnkinje (C) Duh iz pro{losti (C) Fantasti~na ~etvorka (C) Gospodari Dogtowna (C) Infekcija (B) Kraljevi i kraljica (B) Kraljevstvo nebesko (B) 80 Sin City 63

65 A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 63 do 87 Kinorepertoar SIN CITY 64 SAD, 2005 pr. Dimension Films, Troublemaker Studios, Elizabeth Avellan; izv.pr. Bob Weinstein, Harvey Weinstein sc. Frank Miller prema vlastitu stripu; r. ROBERT RODRIGUEZ, FRANK MILLER; d.f. Robert Rodriguez; mt. Robert Rodriguez gl. John Debney, Graeme Revell, Robert Rodriguez; sgf. Jeanette Scott ul. Bruce Willis, Mickey Rourke, Clive Owen, Benicio Del Toro, Nick Stahl, Elijah Wood, Jessica Alba, Rutger Hauer 124 min distr. UCD Grad Basin City leglo je grijeha i kriminala ~ijim se prljavim ulicama vuku korumpirani politi~ari, groteskni zlo~inci, kobne ljepotice i poneki razo~arani antijunak. Me u posljednjima je i umorni policajac Hartigan, sr~ani bolesnik koji, nakon {to iz ruku pedofila i ubojice Roarka uspije spasiti jedanaestogodi{nju djevoj~icu Nancy, dospijeva u zatvor. Kad se osam godina poslije ponovo na e na slobodi, otkrit }e da je Nancy izrasla u privla~nu barsku plesa~icu, ali i da je Roark jo{ `iv. Nancy je draga i grubijanu Marvu, ~ovjeku iznaka`ena lica koji u zagrljaju prostitutke Goldie jedne no}i kona~no pronalazi malo ljubavi. Kad se ujutro probudi pored mrtve Goldie, Marv kre}e tragom njezina ubojice. Istovremeno, cini~ni kriminalac Dwight odlu~uje biv{u djevojku Shellie za{tititi od pokvarenog policajca Jackieja Boya. Robert Rodriguez, nekad skromni momak iz teksa{koga grada Austina, uistinu je daleko dogurao. Filma{ koji je kao student, da bi snimio svoj kultni prvenac El Mariachi, potrebnih 7000 dolara zaradio volontiranjem u testiranju novih lijekova, danas je cijenjeni redatelj koji `ivi i radi na svom ran~u u Teksasu, a kojem je neprijeporan komercijalni (no dvojben kriti~arski) uspjeh filmova Od sumraka do zore, Desperado, Bilo jednom u Meksiku i serijala Spy Kids omogu}io potpunu kreativnu slobodu i nepristajanje na holivudska pravila igre. S druge strane, glasoviti autor stripova Frank Miller s Hollywoodom ima samo neugodna iskustva. Umjetnik koji je u epizodama Batman: The Dark Knight Returns i Batman: Year One kreirao neke od najljep{ih stranica serijala o zakrabuljenom za{titniku Gotham Cityja, i tom superjunaku podario novu mladost, potkraj 80-ih i po~etkom 90-ih razo~arano je gledao kako holivudski producenti upropa{tavaju njegove intrigantne scenarije za fran{izu o Robocopu (valja napomenuti da nimalo zadovoljniji nije bio ni nedavnom proma{enom adaptacijom njegova stripa Daredevil, koju su producentske {kare skratile za ~etrdesetak minuta). To ga je, po vlastitu priznanju, nagnalo na stvaranje Sin Cityja, strip-serijala o polusvijetu Grada Grijeha, iznimno mra~na i nihilisti~kog djela, ~ije impresivno nacrtane, sjajno stilizirane i filmski raskadrirane crno-bijele table ~udesnom igrom svjetla i sjene s lako- }om osvajaju ~itatelja. U bogatoj zbirci stripova Roberta Rodrigueza, ljubitelja crtanih romana, film noira i crno-bijele fotografije, remek-djelu Franka Millera pripada zasebno mjesto. Poetika Rodriguezovih filmova o Mariachiju, koje obilje`ava stilsko i ikonografsko pretjerivanje te nagla{avanje stripovskih i animiranofilmskih sastavnica, bliska je onoj Millerovih stripova. Stoga ne iznena uje da je Rodriguez po`elio ekranizirati Sin City, kao ni da je Miller, zadovoljan vi- enim kratkim filmom The Customer is Always Right, spremno prihvatio suradnju. Premda je ta suradnja, jer je Miller na Rodriguezov nagovor pristao ravnopravno sudjelovati i u re`iji filma, teksa{koga filma{a privremeno stajala ~lanstva u Udruzi ameri~kih redatelja, rizik se itekako isplatio. Naime, kona~ni rezultat zadovoljava ukuse i najprobirljivijih filmofila. U vrijeme prave poplave ekranizacija popularnih stripova, kada ve}ina holivudskih filmova izgleda poput adaptacije nekog vi{e ili manje ~itanog stripa, akcijska noir-drama Sin City zasigurno je najvjernija prilagodba nekog stripa ikad snimljena. Rije~ je o doslovnom (gotovo kadar po kadar) preno{enju triju epizoda (The Hard Goodbye, The Big Fat Kill i That Yellow Bastard + spomenuta kratka pri~a The Customer is Always Right koja otvara film) iz sedmodijelnoga Millerova stripa na film-

66 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 63 do 87 Kinorepertoar A sku vrpcu, iznimno dojmljivu filmovanju stripa (ili stripovanju filma ). Stvoren pod utjecajem klasi~noga film noira i tvrdokuhane proze (ponajvi{e Mickeyja Spillanea i Jamesa Ellroya, ali i Raymonda Chandlera i Dashiella Hammetta), iznimno mra~an i dekadentan Rodriguezov i Millerov (dijelom i Tarantinov) svijet Grada Grijeha do~aran je primjenom najsuvremenije digitalne tehnologije, tehnikom tzv. green screena, prethodno vi enom u filmovima Gospodar neba i svijet sutra{njice i ekraniziranom Bilalovu stripu Besmrtnik. Sin City nastanjuju grubi i cini~ni antijunaci, groteskni negativci, kobne ljepotice, korumpirani policajci i politi~ari te sve}enici koji su se odavno odrekli Boga. Njihove karaktere autori filma slikovito do~aravaju pretjeranom stilizacijom, pretjeranom uporabom monologa u offu te impresivnom crno-bijelom fotografijom sa `arko obojenim segmentima, ~iji kolorit zasebno pridonosi nagla{enoj stripovskoj estetici cjeline. Tako ubijenu ljepoticu, prostitutku Goldie, krase plava kosa i crvene usne, a nestankom boje ona se u o~ima grubijana Marva pretvara u svoju sestru, nezanimljivu Wendy. Dok je glavni negativac pri~e That Yellow Bastard pedofil i psihopat bolesno `ute boje ko`e, izdaju prostitutke u The Big Fat Kill jasno navje{}uju njezine plave o~i. Premda je Sin City emotivno prili~no hladno i odbojno nasilno ostvarenje, ambiciozno u realizaciji, ali ne i u zamisli, njegovi nam autori ne dopu{taju da i u jednom trenutku bilo {to od vi enoga shvatimo ozbiljno. To~nije, ozbiljne su emocije zaljubljenih cinika koji na prljavim ulicama Grada Grijeha tra`e iskupljenje, moralni relativizam kojem su se prisiljeni ute}i da bi za{titili voljene `ene i nadvladali zlo, te slika eti~ki nakazna svijeta u kojem nikad ne izlazi sunce. Sve ostalo zabavno je crnohumorno pretjerivanje, gomilanje `anrovskih kli{eja s neprestanim ironi~nim odmakom, hipertrofirani hard boiled u kojem ki{a nikad ne prestaje, u kojem lipti crvena, `uta i bijela krv, u kojem uli~na amazonka od svog za{titnika zahtijeva da nasilnika ubije dobro, te u kojem mu{kar~ina suznih o~iju zaklju- ~uje kako zbog malo dobivene nje`nosti vrijedi ubiti, umrijeti i oti}i u pakao. Sin City je pakleni {und ekstremnoga nasilja i iznimno intenzivnih emocija, u kojem se sadisti~ka ubojstva skladno izmjenjuju sa strastvenim zagrljajima, i u koji se dijalo{kom scenom u automobilu prirodno uklapa i Quentin Tarantino. U Millerov i Rodriguezov svijet pomaknutoga noira skladno se uklapa i zaboravljeni Mickey Rourke, daroviti glumac velike karizme i nagla{ena autodestruktivnog nagona. Mo`da i Rourke bude sretne ruke pa mu Sin City, sli~no Tarantinovu Paklenom {undu koji je revitalizirao karijeru Brucea Willisa, ponovno od{krine vrata Hollywooda. Uz odli~ne nastupe kompletne gluma~ke postave, vrijedi napomenuti da se u cameo ulozi sve}enika kojem se Marv ispovijeda pojavljuje sam Frank Miller. Dok se za sljede}u godinu priprema snimanje filma Sin City 2, u kojem }e se navodno o`ivjeti Marvov lik, za najavljena je realizacija i tre}eg nastavka pri~e o grubim i emotivno ranjivim stanovnicima Grada Grijeha. Valja se nadati da }e u redateljske stolce tih filmova sjesti ista autorska postava te da }e gledateljima ponuditi kvalitativno ujedna~enu porciju gre{nih celuloidnih zadovoljstava. Josip Grozdani} 65

67 A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 63 do 87 Kinorepertoar KUNG FU FRKA Gong fu 66 Kina, Hong Kong, 2004 pr. Columbia Pictures Film Production Asia, The Star Overseas Limited, Beijing Film Studio, China Film Group Corporation, Huayi Brothers, Taihe Film Investment Co. Ltd., Stephen Chow, Po Chu Chui, Jeffrey Lau; izv.pr. Bill Borden, David Hung, Zhonglei Wang, Hai Cheng Zhao sc. Tsang Kan Cheong, Stephen Chow, Xin Huo, Chan Man Keung; r. STEPHEN CHOW; d.f. Hang-Sang Poon; mt. Angie Lam gl. Stephen Chow, Raymond Wong, Hang Yi, Xian Luo Zong; sgf. Oliver Wong; kgf. Shirley Chan ul. Stephen Chow, Feng Xiao Gang, Wah Yuen, Zhi Hua Dong, Chan Kwok Kwan, Lam Tze Chung, Qiu Yuen, Kai Man Tin 95 min distr. Continental [angaj 30-ih godina pro{log stolje}a grad je u kojem stanovnike Svinjskog svinjca, ~etvrti kojom gospodari odlu~na Gazdarica, u~estalo teroriziraju pripadnici zloglasne gangsterske bande Sjekira{i. Njihov elegantan stil odjevanja, sklonost nasilju i lo{ glas koji ih prati odu{evljavaju mladog Singa, mjesnoga zgubidana vje{ta u baratanju nogometnom loptom i obijanju se pridru`iti Sjekira{ima, Sing }e u pratnji brata Suma oti}i u centar grada i, nevje{to se predstavljaju}i gangsterom, izazvati pravi rat izme u kriminalaca i stanovnika ~etvrti. Nakon {to u sukobu sa Sjekira{ima poginu trojica lokalnih momaka, dobrih poznavatelja borila~kih vje- {tina, gangsterima }e se odlu~no suprotstaviti Gazdarica i njezin suprug. A Sing }e postupno shvatiti da je, unato~ nespretnosti, upravo on Izabrani, koji mo`e pobijediti gangstere. Nakon iznimnog komercijalnog i kriti- ~arskog uspjeha filma Kung fu nogomet iz 2001, me u ostalim ovjen~anim i nacionalnim filmskim nagradama za najbolji film, re`iju i glumu, 43-godi{- nji hongkon{ki glumac i redatelj Stephen Chow dobitnu kombinaciju ponavlja i u sedmom djelu, akcijskoj komediji Kung fu frka. Rije~ je o stiliziranu, iznimno dinami~nu i mjestimice urnebesno duhovitu ostvarenju pretrpanu impresivnim specijalnim efektima, koje je na mati~nom tr`i{tu nedavno progla{eno najboljim filmom godine i prometnulo se u najgledaniji naslov svih vremena, pretekav{i tako upravo spomenuti Chowov Kung fu nogomet. Kad se u doma}im kinima pojavila akcijska komedija Kung fu nogomet, a nedugo potom u videotekama `anrovski srodni naslovi Paklena kuhinja iz i Kralj komedije iz 1999, hrvatski su filmofili kona~no mogli upoznati lik i djelo hongkon{ke akcijske zvijezde Stephena Chowa. Pravim imenom Chow Sing-Chi, Stephen je popularni komi~ar s dvadesetogodi{- njim gluma~kim sta`em, koji se tijekom posljednjih jedanaest godina bavi i re`ijom, a filmove potpisuje i kao scenarist i producent. Od djetinjstva zadivljen Bruceom Leejem (junaci koje Chow donosi u svojim filmovima poput njega poma`u poni`enima i nemo}nima, a obilje`ava ih i lijevski plah i boja`ljiv odnos prema suprotnom spolu), Stephen se jo{ od malih nogu posvetio usavr{avanju borila~kih vje{tina. Danas ga, me utim, zbog autoironi~nih gluma~kih nastupa u komedijama koje obiluju vratolomnom akcijom progla{avaju legitimnim nasljednikom posustala Jackieja Chana. Ispravno zapaziv{i da se pri snimanju akcijskih prizora u hongkon{kim filmovima ne primjenjuju ra~unalni efekti, Chow je stvari odlu~io staviti na svoje mjesto. Ra~unalnu animaciju i specijalne efekte u svojim posljednjim dvama djelima rabi u mjeri koja i Michaela Baya zacijelo ostavlja bez rije~i, pretvaraju}i ih u igranofilmske ina~ice animiranih filmova. Re`ijom parodija borila~kih filmova Stephen Chow formirao je vlastiti komi~arski stil nazvan Moy Len Tau, izra-

68 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 63 do 87 Kinorepertoar A zom koji na kantonskom doslovno zna- ~i devet dolazi iza osam, no osam nema ni{ta s devet, a koji se slobodno prevodi kao besmisleno brbljanje. Dok su naslovi Paklena kuhinja i Kung fu nogomet, u kojima je Chow borila~ke vje{tine stavio na mjesta na koja ona izvorno ne pripadaju (kuhinja i nogometno igrali{te), bile zabavne i nepretenciozne akcijske komedije uglavnom osu ene na brzi zaborav, Kung fu frka njegovo je pone{to ambicioznije djelo. Ostvarenje u kojem je komedija apsurda prili~no vje{to nadogra ena poetikom animiranog filma i prstohvatom romantike, u kojem se ispaljeni meci hvataju prstima, negativci napuhuju poput `aba, a gospo a srednjih godina tr~i brzinom Ptice Trka~ice, te u kojem je [angaj 1930-ih godina dizajniran u stilu art-decoa, osobna je redateljeva posveta klasi~nim hongkon{kim borila~kim filmovima iz 60-ih i 70-ih godina pro{loga stolje}a, klasi~nim holivudskim `anrovima (gangsterski film, mjuzikl, slapstick komedije...), ali i vlastitim filmofilskim uzorima (serijali o Austinu Powersu, Ima li pilota u avionu i Goli pi{tolj). Tako er, tu su i zgodni i razmjerno duhoviti citati i parafraze brojnih drugih djela, od Kubrickova Isijavanja do filmova Matrix bra}e Wachovski, trilogije u kojoj je akcijske prizore koreografirao Yuen Woo Ping, zaslu`an za specijalne efekte u Kung fu frci. Na`alost, Chowov recentni naslov donekle je predugo ostvarenje, ~ije se prvobitne vrline postupno po~inju pretvarati u nedostatke. Sli~no prvom dijelu Tarantinova Kill Billa, i u Kung fu frci stil vrlo brzo nadvladava sadr`aj i kli{eizirani zaplet, animiranofilmska poetika i specijalni efekti postaju sami sebi svrhom, {to u kona~nici posljeduje gledateljevim zamorom i gubljenjem zanimanja za pri~u. Chowov je film osvije{teni inteligentan i duhovit trash, no ipak samo trash, u kojem je lako zapaziti autorov nedostatak osje}aja za mjeru i olako utjecanje populisti~kim obrascima. Ponukan komercijalnim i kriti~arskim uspjehom Kung fu frke na mati~nom tr- `i{tu, mo}ni Miramax bra}e Weinstein odlu~io je filmu osigurati ameri~ku distribuciju. Zahvaljuju}i holivudskom celofanu u koji je redatelj znala~ki umotao djelo, ne iznena uje njegov veliki uspjeh u SAD, {to bi Stephenu Chowu s vremenom moglo donijeti ugled svjetske zvijezde. On u me uvremenu za najavljuje snimanje Kung fu frke 2. Valja se nadati da }e, poput spomenutoga Quentina Tarantina, koji je u nastavku Kill Billa uspio znatno nadi}i {undovska ograni~enja i snimiti zrelije ostvarenje stilski i kvalitativno superiorno prethodniku, isto po}i za rukom i nedvojbeno darovitu Stephenu Chowu. Josip Grozdani} 67

69 A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 63 do 87 Kinorepertoar RATOVI ZVIJEZDA, EPIZODA III: OSVETA SITHA Star Wars: Episode III Revenge of the Sith SAD, 2005 pr. Lucasfilm Ltd., Rick McCallum; izv.pr. George Lucas sc. George Lucas; r. GEOR- GE LUCAS; d.f. David Tattersall; mt. Roger Barton, Ben Burtt gl. John Williams; sgf. Gavin Bocquet; kgf. Trisha Biggar, Allan McCosky ul. Ewan McGregor, Natalie Portman, Hayden Christensen, Ian McDiarmid, Samuel L. Jackson, Jimmy Smits, Christopher Lee, Temuera Morrison 140 min distr. Continental Anakin Skywalker priklanja se mra~noj strani, time ugo`avaju}i svoj brak, ali i prijateljstvo s Obi-Wanom Kenobijem. Po~etne su ~injenice o posljednjem nastavku Ratova zvijezda dobro poznate: George Lucas uspio se osloboditi ve}ine koncepcijskih i narativnih slabosti iz prvih dvaju prequela i usput svladati kvantitativni skok u posve digitalni na- ~in snimanja i shva}anja filma te napokon stvoriti djelo sumjerljivo izvornoj trilogiji. Poklonici te osebujne sprege starih kinomatineja i komparativne mitologije kona~no su zadovoljni, a Lucas, svje`i dobitnik nagrade Ameri~koga filmskog instituta za `ivotno djelo, opet suvereno zauzima prijestolje kralja multipleksa. Pritom mu, jasno, vje- {tina u marketingu i licenciranju branda nastavlja jam~iti neovisnost o Hollywoodu, pa bradati `itelj sjeverne Kalifornije u flanelskoj ko{ulji govori kako bi se najradije vratio svojim eksperimentalnim po~ecima. Zbogom, geekovi, bilo mi je drago, vra}am se Claudeu Jutri, Arthuru Lipsettu i Normanu McLarenu, svojim pravim uzorima. 1 Ali, je li klju~no zna~enje Osvete Sitha samo u uspje{nu zavr{etku jedne ere i obe}anju nove? Jer, ako je tu rije~ samo o zadovoljavanju napa}ene zajednice poklonika i punjenju Lucasovih d`epova, onda u razmatranju filma ne}emo oti}i dalje od elemenata koji nam prijaju ili ne prijaju kao konzumentima. A to bi bilo porazno: ba{tina Ratova zvijezda ipak nije tako nebitna, a jedinstvena odluka autora da na vrhuncu karijere prije e u vode alternative ne mo`e po~ivati na filmu koji kao djelo po sebi nema autenti~nu vrijednost. Samo, koja je to autenti~na vrijednost u filmu snimljenu u studiju, ~esto s procesnim zaslonom umjesto scenografije, sa vi{e od dvije tisu}e vizualnih efekata, filmu koji se s glumcima stvarao manje od dva mjeseca, a s dizajnerima i supervizorima vi{e od dvije godine? Svakako, sve to ve} je zamjetan podvig, barem stoga {to pokazuje u kojoj mjeri Lucasov proces digitalne produkcije bri{e razgrani~enja izme u igranog, animiranog i eksperimentalnog filma. Autor tako vi{e nije vezan uz zate~enu i snimljenu gra u; svaki oblik filma mo`e biti naknadno razmotren i preina~en; svijet u kojem se pri~a zbiva postoji isklju~ivo na platnu. Nije te{ko prepoznati da se taj na~in raspolaganja gra om nalazi u sretnu presjeku estetskih skupova koji odve} rijetko stupaju u su`ivot: eksperimentalnoga filma, vrste utemeljene na dinami~nom odnosu autora i medija te filma fantastike. Ba{ se fantasy danas obilato koristi digitalnom tehnologijom pri konkretizaciji apstraktnih likova i svjetova ali tek Osveta Sitha nazna~uje istinsku podatnost novoga medija u osloba anju narativnoga potencijala `anra. Uo~imo posljedice potpune digitalizacije na temeljnu, i Lucasu najdra`u, filmsku vje{tinu monta`u. Iako je danas digitalno montiranje op}e teh- 1 Vidi intervju s Lucasom, Life after Darth, magazin Wired, 13. svibnja 2005, na 68

70 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 63 do 87 Kinorepertoar A ni~ko mjesto, Lucas se njome slu`i ne samo na ustaljene na~ine 2 nego i kao primarnim narativnim sredstvom. Nakon {to apsolvira dinami~nu, tradicionalno zabavnu akciju u prvom ~inu filma te zaku~astu igru motivacija i manipulacija u drugom, Lucas pristupa nizanju paralelno montiranih prizora pri razrje{avanju tako postavljenih kineti~kih, koncepcijskih i estetskih naboja u nizu kulminacija. Od elegi~nih prizora pogroma Jedija i unutarnjeg lomljenja protagonista Anakina Skywalkera, preko klimakti~nih dvoboja Anakina i Obi-Wana, odnosno Yode i Imperatora, pa do istodobnog umiranja/ra anja Anakina kao Dartha Vadera te umiranja Padmé i ra anja blizanaca, paralelna monta`a dolazi u prvi plan kao klju~ni narativni element pri~e. Pripovijedaju}i istodobno u najepskijim i najintimnijim razmjerima, Lucas ne}e samo dojmljivo uobli~iti ukupnu dramsku strukturu prijelomnoga filma cijele sage, ve} i prona}i pripovjedni stil koji joj je imanentan prisutan u svim ranijim nastavcima, ali nikad tako intenzivno kao u Osveti Sitha. Opreka osobnog i kozmi~kog, klju~na za radnju ali i univerzalnu primjenjivost Lucasove svemirske opere dobiva tim postupcima unutarnji naboj kakav nije imao nijedan dosada{nji nastavak sage. Digitalno sintetiziranje ambijenata i mnogih likova najjasniji trag ostavlja na gluma~kim izvedbama, koje ni u Osveti Sitha nisu iznimne iako se ansambl suo~ava s izazovom glume u apstraktnom okru`ju bolje nego dosad. Monta`ni naboj nalazi pandan u nastupu Iana McDiarmida i Haydena Christensena, kao nositelja dramskog naboja, a suzdr`aniji i stiliziraniji nastupi Ewana McGregora i Natalie Portman zapravo su im nu`na potka. S druge strane, fotografija stvorena post facto jednako je vrijedan element u pripovijedanju: svaki je kadar kompozicijski, svjetlosno i koloritski domi{ljen do posljednje pojedinosti. Iako slijed boja nije dosljedno spektralan kao u Epizodi II, oblaci na obzorju Coruscanta i mra~no sunce vulkanskoga Mustafara ambijentiraju Osvetu Sitha u sugestivan svijet; snimatelj David Tattersall efektno poentira prijelomnost situacije nizom kompozicija, gdje svjetlost i sjena dijele likove napola. Osveta Sitha prvi je posve digitalni film koji izgleda bolje nego da je bio snimljen na filmskoj vrpci. Podcrtana partiturom Johna Williamsa s malim brojem novih, ali mo}nih tema, 3 Osveta Sitha zaokru`uje {estodijelnu cjelinu Lucasove svemirske opere ne crescendom, nego elegijom o pravdi i vite{tvu, isple}u}i posljednji stavak pripovijesti o posrnu}u vrline u samovlast, o strahovito kobnoj privla~nosti mo}i {to onima poput Anakina stoji nadohvat ruke. Znali smo i prije {to }e se u filmu zbiti, ali nismo znali kako: Lucas je pokazao da upravo u odgovoru na to pitanje le`i razlika izme u mehani~koga stvaranja filma za mase i djela koje valja smatrati autorskim bez obzira na njegov populizam. Dapa~e, tematska slo`enost Osvete Sitha neo~ekivano je potresna i relevantna upravo za dana{njicu. Te{ko je zamisliti blockbuster koji bi bio nenametljivije subverzivan u dobu koje trpi silne i raznorodne militaristi~ke mobilizacije. Lucas je svoje brojne vje{tine doveo do vrhunca upravo u filmu koji ima presudnu va`nost za vrednovanje njegove sada{nje kvalitete: ovim filmom o fatumu zbog kojeg demokracija pada ne {aptom, nego uz gromoglasni pljesak, stvorio je ne samo najslo`eniji nastavak Ratova zvijezda nego i jedan od najslojevitijih filmova godine. Vladimir C. Sever 2 Lako}a baratanja snimljenom gra om poznata je svakom korisniku Avida, sustava utemeljena na patentu Lucas Filma EditDroid; kombiniranje razli~itih repeticija u jednu postala je op}eprihva}ena ve} nakon Fantomske prijetnje. Osveta Sitha ide korak dalje u monta`noj konceptualizaciji cjeline; ne bi valjalo zanemariti prinos Rogera Bartona kreativnoj superiornosti monta`e ovog nastavka Ratova zvijezda prethodnim dvama. 3 [a~ica prizora opet boluje od uporabe skladbi iz prija{njih filmova. Toj stigmi izbjegle su samo epizode I, IV i V, ali fenomen pokradene glazbe nije ni izdaleka tako bolan kao u Epizodi II. Williams, {tovi{e, kao da prihva}a neizbje`nost te posljedice Lucasovih stalnih monta`nih preinaka kad dio obra- ~una Yode i Imperatora sâm reinterpretira citatima iz partiture Epizode V, iz prizora obra~una Lukea i Vadera; to je daleko od lajtmotivskog razvoja, ali barem stvara jo{ jednu u nizu motivskih paralela izme u nastavaka. 69

71 A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 63 do 87 Kinorepertoar RAT SVJETOVA War of the Worlds 70 SAD, 2005 pr. Paramount Pictures, Dream- Works SKG, Amblin Entertainment, Cruise/Wagner Productions, Kathleen Kennedy, Colin Wilson; izv.pr. Paula Wagner sc. Josh Friedman, David Koepp prema romanu H.G. Wellsa; r. STEVEN SPIELBERG; d.f. Janusz Kaminski; mt. Michael Kahn gl. John Williams; sgf. Rick Carter; kgf. Joanna Johnston ul. Tom Cruise, Dakota Fanning, Justin Chatwin, Miranda Otto, Tim Robbins, Rick Gonzalez, Yul Vazquez, Lenny Venito 116 min distr. Blitz Zemlju su napali zlo}udni izvanzemaljci, koji divovskim strojevima, tripodima uni{tavaju sve pred sobom. Ray je rastavljeni otac male Rachel i tinejd`era Robbieja, koji pod svaku cijenu `eli spasiti obitelj. Njihova borba za opstanak, kao i borba cijeloga ~ovje~anstva, neizvjesna je do sama kraja. Bilo je pitanje vremena kada }e Spielberg dobrohotnost svojih izvanzemaljaca (Bliski susreti tre}e vrste, E.T.) preina~iti i prezentirati u njihovoj su- {toj suprotnosti zlo}udnosti. Simpati~ni E.T. osamljenik me u ljudima koji se silno `eli vratiti svojima doma ili prijateljski izvanzemaljci iz Bliskih susreta koji `ele upoznati ljudsku vrstu zamijenjeni su u Ratu svjetova opakim ru`nim spodobama koje `ele od Zemlje stvoriti svoj dom (to je pretpostavka!) i nemaju nikakva drugog interesa za ljude osim da ih uni{te. Iako je Spielberg roman H. G. Wellsa iz imao namjeru ekranizirati jo{ u devedesetim godinama pro{loga stolje}a, tada ga je prestigao Roland Emmerich priglupom proameri~kom propagandom zvanom Dan nezavisnosti, filmom identi~ne teme. Spielberg je desetak godina poslije, o~ekivano, napravio neusporedivo bolji film. Zlo (bilo ono u izvanzemaljskom, ljudskom ili bilo kakvom drugom obliku) i `elju za destrukcijom Spielberg je odavno, jo{ na po~etku karijere, apsolvirao u Dvoboju i Raljama. Prisjetimo se, u prvom voza~ kamiona, ~iji identitet tijekom filma ne saznajemo, nemotivirano progoni obi~noga ~ovjeka u `elji da ga uni{titi. U drugom pak velika bijela psina `eli uni{titi brod s posadom, tako er iz dijaboli~nih, ljudima nedoku~ivih razloga. Iako je neprijatelj u tim filmovima bio stra{an (naposljetku kao i u Jurskom parku ili Schindlerovoj listi), uvijek je postojala opcija za pobjedu nad zlom, slamka spasa. No, prvi put Spielberg je zlo i njegovu destruktivnu mo} Ratom svjetova doveo do krajnosti, staviv{i ~ovjeka u situaciju u kojoj nema nikakvih izgleda za pre`ivljavanjem, gdje gotovo nema nikakve mogu}nosti otpora i bijega. Takvu situaciju Spielberg nam sjajno navje{}uje ve} na samu po~etku filma u sceni izlaska golema izvanzemaljskog tripoda, stroja za uni{tavanje, na povr{inu zemlje. ^ovjek iz gomile izlazak tripoda snima mini DV-kamerom, posljednjim krikom suvremene videotehnologije. U jednom trenutku ~ovjeku od straha kamera pada na pod. Sada pratimo kadar snimljen iz `ablje perspektive kroz ekran same kamere koja, sada s poda, snima prizor u kojem golema ma{ina nadmo}nim oru`jem spr`i vlasnika kamere, svoju prvu ljudsku `rtvu. Ljudi su u potpunosti razoru`ani pred mo}nom izvanzemaljskom tehnologijom. Kameru shva}amo kao simboli~ki motiv. No, postoji jo{ jedna jezovitija ~injenica, koja samo udvostru~uje Spielbergov servirani u`as, a ti~e se ljudskoga elementa u filmu. Ljudskosti, na koju smo u Spielberga navikli, ovdje gotovo da i nema. Oskara Schindlera ili kakva spasioca vojnika Ryana Spielberg je zamijenio mizantropskom sumnji~avo{}u u ljudsku dobrotu, a utjeha, u sveop}em kaosu, jedino se jo{ mo`e prona}i u kakvom-takvom obiteljskom okru`enju (razvrgnuta obitelj ujedno je i glavni emocionalni pokreta~ filma, {to nije nikakva novost u Spielbergovoj filmografiji). Kr{}anska ideja o svim ljudima kao bra}i, kao i ideja o ljudskoj slo`nosti u najte`im uvjetima, ovdje ne nailaze na plodno tlo. Mjesta za drugoga ~ovjeka ovdje jednostavno nema. Jasno je to prikazano u sceni u kojoj se histeri~na masa bori za jedan jedini automobil koji im pru`a {ansu za bijeg. Ljudi pucaju po ljudima, a lice malene Rachel koja sjedi s ocem i bratom u obli- `njem kafi}u i oslu{kuje sveop}i kaos, spoznaje, vjerojatno prvi put u `ivotu, kako nije sigurna ni me u ljudima. No,

72 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 63 do 87 Kinorepertoar A jo{ suptilnija Spielbergova sumnja u ~ovjekovu dobrotu dana nam je u odnosu Raya i neznanca Harlana (Tim Robbins), nepromi{ljena i pomalo psihoti~na biv{eg voza~a hitne pomo}i koji, kao pravi kr{}anin, poziva Raya i njegovu k}er da se sklone u njegov podrum. Vrlo brzo Ray shva}a kako im Harlan, zbog nepromi{ljenosti i ludosti (sjekirom `eli uni{titi veliko oko tripoda koje u podrumu tra`i mogu}e skrivene ljude), u biti ugro`ava `ivote. Na koncu Ray je primoran strancu oduzeti `ivot, ~ime se ~ak i glavni junak pridru`uje nesmiljenu ubijanju. Doista okrutno. Upravo te dvije ~injenice Rat svjetova svrstavaju me u najstra{nije filmove u redateljevoj karijeri. No, obje skrivaju i probleme koji se najbolje zapa`aju u samoj zavr{nici filma. U prvoj rije~ je o dramatur{kom propustu, a u drugoj problem je u redateljskoj i scenaristi~koj indolenciji. ^injenica bezizlaznosti iz situacije primorala je scenariste da posegnu za vrlo logi~nom metodom deus ex machina, kojom razrje{avaju nastali kaos. Rije~ je o obratu u obliku si}u{nih bo`jih stvorenja (mikroorganizama), koji ugroze izvanzemaljce i tako spase `ivot na Zemlji. Ova odli~na ideja na`alost dospijeva u koliziju sa ~injenicom s kojom nas pripovjeda~ upoznaje na po~etku filma, a ta je da»inteligencija ve}a od na{e ve} milijunima godina motri i prou~ava na{ svijet«. A, vidi, propuste si}u{an detalj, mikroorganizam. Istina je da je nevidljiv, ali»inteligencija ve}a od na{e«, koja nas promatra milijunima godina, nijednom se nije upitala od ~ega pak ti stvorovi na Zemlji umiru?! Preko toga se jo{ kako-tako mo`e prije}i. No, ono {to najvi{e vrije a gledateljevu inteligenciju Spielbergova je indolencija pri vo enju likova, {to je tako er najbolje vidljivo na svr{etku, bolje re~eno, nategnuto sretnom svr{etku. U sveop}em padu dru{tvenoga morala uzrokovanu kaosom, poja~anu ~injenicom da je glavni lik obilje`en ubojstvom nepoznata ~ovjeka, pateti~no okupljanje sretne obitelji na kraju filma vi{e je trn u oku nego doista zadovoljavaju}i kraj. Rayu kao da se ni{ta nije dogodilo, a Spielbergove sumnje u ljudsku moralnost i humanost, koje se fino provla~e tijekom filma, gube smisao. I povratak odbjegla sina Robbieja, koji se, gonjen tinejd`erskim idealima, odlu~io, glavom bez obzira, pridru`iti vojsci u borbi s nadmo}nim izvanzemaljcima, potpuno je besmislen i ni~im motiviran. Bili smo uvjereni da ga vi{e nikada ne}emo vidjeti. Sve u svemu Spielberg je napravio mra- ~an, zastra{uju}i, populisti~ki znanstvenofantasti~ni horor koji vrlo dobro funkcionira i na razini spektakla i na razini intimne drame (Spielberg je ipak mnogo bolji kad re`ira komorne scene), no filmu nedostaje razina inteligencije koja krasi njegova remek-djela Dvoboj i Ralje. Na koncu, ne podsje}a li vas Harlanova nepromi{ljenost, glupost, prikriveno ludilo, isprazna retorika na G. W. Busha mla eg? Jedino on u filmu, u monolo{koj sceni, tupava i ustra{ena pogleda Ameriku uzdi`e kao najve}u silu svijeta koji su napale zle sile. Ne sudi li Spielberg mo`da Bushu? Ne `eli li mu presuditi na isti na~in kao {to je Ray presudio Harlanu? Tko su uop}e ti izvanzemaljci? Iako se Wellsovo djelo tijekom protekloga stolje}a dovodilo u dru{tveno-politi~ki kontekst vremena u kojem se izvodilo (Wellesova radiodrama) ili ekraniziralo (film Georgea Pala i Byrona Haskina iz 1953), ovdje ne}emo i}i tako daleko, dovoljno smo se isprepadali ve} i ovako. Goran Kova~ 71

73 A BATMAN: PO^ETAK Batman Begins Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 63 do 87 Kinorepertoar 72 SAD, 2005 pr. Warner Bros., Syncopy, DC Comics, Larry J. Franco, Charles Roven, Emma Thomas; izv.pr. Benjamin Melniker, Michael E. Uslan sc. Christopher Nolan, David S. Goyer prema likovima Boba Kanea; r. CHRISTOPHER NOLAN; d.f. Simon Margetts, Wally Pfister; mt. Lee Smith gl. James Newton Howard, Hans Zimmer; sgf. Nathan Crowley; kgf. Lindy Hemming ul. Christian Bale, Michael Caine, Liam Neeson, Katie Holmes, Gary Oldman, Tom Wilkinson, Rutger Hauer, Ken Watanabe 141 min distr. Intercom-Issa Pri~a o Batmanovim ranim danima. Ovo }e biti pomalo atipi~na kritika. Iz dva razloga: prvo, jer je stvar osobna; drugo, jer }u, za razliku od velike ve}ine ostale kritike, zastupati prete`no negativno stajali{te prema filmu. Svaki dje~ak ima svoga junaka; moj je oduvijek bio Batman. Manje poznat i omiljen u nas, gdje su ve}inom vladali junaci iz univerzuma Sergia Bonellija, poput Zagora, Texa i Mistera Noa, na zapadnijem Zapadu ve} odavno je (prvo pojavljivanje: 1939) stekao status ikone popularne kulture, jednog od najustrajnijih pripadnika kolektivnog imaginarija. Za{to diskurzivna formacija poznata kao Batman ima toliku nadmo} nad nepreglednim mno{tvom suparnika slo`eno je pitanje, i njegova ozbiljna analiza zahtijevala bi psihologijska, sociologijska, kulturolo{ka i druga razmatranja. Na ovome mjestu mogu ponuditi mo`da dio odgovora, ili barem navesti ono {to je mene osobno privla~ilo tom suvremenom Crnom vitezu. To su njegova imanentna proturje~ja, mre`a kontradikcija koja ne zna~i, dakako, nekoherentnost lika, nego, bivaju}i prevladana u vi{oj sintezi, posti- `e ono {to uobi~ajeno nazivamo: slo`enost. Batman je bogat zna~enjima. On je junak dobra koji bira tamu kao svoj element; on spa{ava dru{tvo od njega sama, ali ga ono istovremeno nije spremno tolerirati; on uvijek mora balansirati izme u te`nje za pravdom i gnjevom koji vrije ispod povr{ine. Takva proturje~ja nisu strana ni drugim stripjunacima, no mo`da u Batmanu ona dose`u vrhunac. Na analogno slo`en na~in zami{ljeni su, ve} dva puta kvalitetno filmovani, popularni X-Men. Ipak, ima ne{to {to nas uvijek vi{e privla~i osamljenom ratniku. Batman je, dakle, oduvijek nosio sa sobom visok semanti~ki potencijal. Tijekom svoje vijugave povijesti djelomice je mijenjao identitet, bio podlo`an ovakvim i onakvim modifikacijama u okviru svoga osnovnog semanti~kog polja: bio je mrki osvetnik, kakav i treba biti; katkad se pojavljivao kao vedriji, nasmje{eniji lik, osobito u onoj TV-seriji iz 60-ih; katkad pak kao rastrzani vigilante, izmu~en sumnjama i unutra{njim borbama, na rubu psihopatologije. Kona~nu Aufhebung podario mu je slavni autor stripa Frank Miller u ~etverodijelnom serijalu The Dark Knight Returns iz druge polovice osamdesetih. Na mo- }an na~in on je zahvatio u postoje}u semanti~ku gra u i transformirao je, preraspodijelio, digao na vi{u razinu: u~inio je Batmana svime {to je mogao biti, te mo`da do{ao do granice njegovih mogu}nosti (Miller je objavio i mnogo inferiorniji nastavak, no to je druga pri- ~a). Batman kako ga prikazuje Miller, vra}a se nakon deset godina uspavanosti u akciju, u poku{aju da spasi dru{tvo u raspadanju koje mu vi{e nije spremno dopustiti ni polulegalni, polupre{utni status kakav je nekad imao. Postao je legenda koja zna da je legenda; sumnje i dvojbe nestale su, a nad stisnute zube nadvio se macho-smije{ak i spremnost da izvede svoj rat do kraja; no, tako er, taj Batman dobio je dimenziju vremena: on je svjestan da stari, i misao o smrti uvijek je tu. Naposljetku, Miller mu je napokon podario uvjerljivu i slo`enu motivaciju: ubojstvo njegovih roditelja kojemu je svjedo~io kao dijete bilo je samo okida~ ; prava motivacija jest to {to u njemu stanuje svojevrstan duh ratnika koji se ne `eli smiriti i tjera ga na borbu, a vizualno i verbalno metaforiziran je likom {i{mi{a.»a wolf howls. I know how he feels«, ka`e Batman u svom unutarnjem monologu kojim je protkan strip, gdje se impresivni ritam Millerove re~enice ispreple}e s jednako

74 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 63 do 87 Kinorepertoar A impresivnim ritmom raskadriravanja radnje. Prije najnovijega filmskog utjelovljenja, a ne ra~unaju}i neka mnogo starija, Batman se na filmskome platnu pojavio ~etiri puta: dva puta u re`iji ekscentri~noga Tima Burtona, dva puta pod palicom Joela Schumachera. Za razliku od genocida kakav je po~inio Schumacher i koji je svakome batmanofilu te{ko uop}e spominjati (Clooney kao Batman?! Kilmer kao Batman?! Gotham City kao Disneyland?!), Burton je ma- {tovitom hiperstilizacijom pogodio pravu notu, odnosno, jednu od mogu- }ih, osobito u superiornom drugom filmu, Batman Returns. Priznajem, od novoga Batmana Christophera Nolana o~ekivao sam mnogo, vrlo mnogo. Redatelj izvrsnog Mementa i ne{to manje izvrsne Nesanice ~inio mi se kao filma{ odgovaraju}eg senzibiliteta za takav film, a sve {to sam u me- uvremenu ~uo polako me u~vrstilo u uvjerenju da }e njegov Batman nadma- {iti sve prethodne. Da }e biti mra~niji, realniji Batman, jednako stiliziran kao i Burtonov, ali u nekom manje artificijelnom, ozbiljnijem smjeru. Za- ~udo, dok ve}ina kritike tvrdi upravo to, ja sam ostao razo~aran. Evo mojih argumenata. Uistinu, Nolanov Batman dobro izgleda. Prate}i mladoga Brucea Waynea, mu~ena strahom, krivnjom i srd`bom, koji vuku korijen jo{ od iskustva svjedo- ~enja ubojstvu roditelja i osje}aju da je djelomice skrivio njihovu smrt (tu Nolan djelomice preispisuje fabulu kako ju je u prvome filmu razvio Burton) na putovanju tra`enja sebe, film hladnim bojama i raspr{enim svjetlom dojmljivo do~arava njegova unutra{nja stanja. Totali koji ga prikazuju kako luta azijskim visoravnima, gdje }e u odredu ninja ste- }i sva potrebna borila~ka umije}a, nagla{avaju njegovu osamljenost u osobnoj odiseji. Prikaz pak legendarnog Gotham Cityja manje kao stripovskoga gothic-grada, a vi{e kao truloga megalopolisa bliske budu}nosti, tako er je zanimljiv odmak od Burtonova modela. Nolanova sklonost nelinearnoj narativnoj konstrukciji dobro je osvje`enje. Na`alost, sve je ostalo lo{e. Kao prvo, film vrvi neuvjerljivim, nedostatno motiviranim i pateti~nim mjestima. Kad npr. Wayneova draga {to je utjelovljuje Katie Holmes ka`e budu- }em Batmanu, koji se pravda da nije samo povr{ni playboy kakvim se doima ({to je krinka koju mora preuzeti kako bi prikrio svoju drugu krinku), da nas ne ~ine na{e dobre namjere, ve} ono {to ~inimo, ta se re~enica doima kao da je doletjela niotkuda, jer su se, naime, njih dvoje tek sreli nakon dugo vremena. Ta re~enica slu`i samo tome da bi je Batman u odgovaraju}em trenutku mogao ponoviti i otkriti joj da je on zapravo Bruce Wayne. Tako er, takvih zvu~nih one-linera koji, u svome dvostrukom i kontekstualno diferenciranom pojavljivanju, ponekad u filmovima igraju ulogu va`nih lajtmotiva (Feel lucky, punk?) u filmu sam izbrojao ~ak ~etiri-pet; Nolan i koscenarist David Goyer zaista su se mogli disciplinirati. Nadalje, akcija je nepregledna i neuzbudljiva. Nolan je zasigurno i htio odre- en tip stiliziranosti, no ovaj izbor ~ini mi se neu~inkovitim. Tako er, film malo previ{e posu uje iz Burtonovih i Millerovih ostvarenja: scenu u kojoj Batman freneti~nim tempom vozi svoju ljubovcu prema svojoj {pilji ve} smo vidjeli u prvom Burtonovu filmu, dok je po~etna scena s padom u {pilju i navalom {i{mi{a, kao i nagla{en motiv ogrlice majke mladog Brucea pri njezinu ubojstvu, preuzet od Millera. Nolanova verzija Batmanova vozila jest nadmo}- na Burtonovoj, no o~ito je tako er nadahnuta Millerovom reinskripcijom toga Batmanova metalnog ljubimca. Va`nije od akcije: film je narativno i karakterizacijski nedosljedan. Dok je Burton likove i odnose me u njima razvijao do sama kraja filma, kako i doli- ~i, Nolan od bitne karakterizacije odustaje na pola filma. Od onog ~asa kad se Bruce Wayne vrati u Gotham i odlu- ~i postati njegov za{titnik, svaka karakterizacija staje; krivnja i strah sad su valjda nestali, srd`ba pozitivno kanalizirana, pa mo`e uslijediti ~ista akcija. Naposljetku, sredi{nji negativac Ra s Al Ghul, {to ga utjelovljuje Liam Neeson (iako smo isprva uvjereni da je to Ken Watanabe), vrlo je dvojbeno rekoncipiran s obzirom na svoj stripovski prototip. Osim {to Liam Neeson nema karizmu Jacka Nicholsona, Dannyja DeVita ili Christophera Walkena kao negativa- ca iz Burtonovih filmova, kao {to se ni simpati~na Katie Holmes ne mo`e mjeriti s Michelle Pfeiffer, a ni Christian Bale u naslovnoj ulozi s Michaelom Keatonom (koji je za~udno dobro uspio utjeloviti Batmana, daju}i mu tajnovitost i zami{ljenost, kao da je uvijek jednom nogom tu, a drugom u nekom svom svijetu), filmski Ra s iz nejasnih je razloga vi{estruko promijenio identitet. Taj najenigmati~niji Batmanov protivnik, koji zna Batmanov identitet, a me usobno ih ve`e odnos mrka respekta, u stripu je, kao {to mu i ime ka`e, Arapin, vo en fiks-idejom uni{tenja ve}ega dijela civilizacije kako bi zemlji povratio prirodnu ~isto}u, te ima k}er Taliju, maksimalno seksi-komad s kojim je Batman upleten i ljubavno. Ako se ve} prihvatio aktualne problematike terorizma, prikazuju}i Al Ghula kao ~ovjeka koji `eli uni{titi Gotham kao leglo suvremenog zla (te je na taj na~in mra~ni Drugi na{eg junaka, posve}en istim ciljevima, ali s neprihvatljivim metodama), ~udna je ironija da mu je Nolan oduzeo arapski identitet (~ime i njegovo ime ostaje visjeti u zraku). Tako er, mo`emo se pitati {to bi bilo da je postojala Talia (koju bi npr. glumila Angelina Jolie, ne {alim se). No, treba priznati da odnos Batmana i Al Ghula kao njegova u~itelja u filmu (jer on je vo a ninja u kojih je Batman izu~io zanat) nije li{en slo`enosti, te da jedna od zanimljivijih replika u filmu pripada upravo posljednjemu (»Nisi ti kriv {to su ti poginuli roditelji, ve} tvoj otac, zato {to nije djelovao. Tehnika je ni{ta, volja je sve«). Dok su Gary Oldman kao budu}i na- ~elnik policije Gordon i Cillian Murphy kao drugi glavni negativac, Scarecrow, neiskori{teni, gluma~ke pohvale u postavi pretrpanoj zvijezdama pripadaju uvijek {armantnom Michaelu Caineu kao Wayneovu batleru, no njegov engleski cinizam tako er je naslije en od Millera. Ostaje nada kako }e se Crni vitez vratiti opet u nekom ja~em izdanju, iako se ovomu ne mo`e zanijekati ambicioznost. Ili, kako bi to bilo u Millera:»The rain on my chest is a baptism. I m born again«. 73

75 B PAKLENI POSLOVI Wu jian dao Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 63 do 87 Kinorepertoar Hong Kong, 2002 pr. Basic Pictures, Media Asia Films Ltd., Andy Lau sc. Felix Chong, Siu Fai Mak; r. ANDREW LAU, SIU FAI MAK; d.f. Yiu-Fai Lai, Andrew Lau; mt. Ching Hei Pang, Danny Pang gl. Kwong Wing Chan; sgf. Wong Ching Ching, Sung Pong Choo; kgf. Pik Kwan Lee ul. Andy Lau, Tony Leung, Anthony Wong, Eric Tsang, Kelly Chen, Sammi Cheng, Edison Chen, Shawn Yue 101 min distr. Blitz Detektiv Ming jedan je od najcjenjenijih policajaca u svom odjelu za borbu protiv organiziranoga kriminala. No, Minga je jo{ kao mladi}a unova~io {ef trijade Sam kako bi unutar policije radio za gangstere. Obrnut je put imao Mingov kolega s policijske akademije Yan, koji od rane mladosti radi kao krtica unutar Samove bande. Kada policija na ~elu s Yanovim nadre enim krene u zavr{ni obra~un protiv Sama, Ming i Yan na}i }e se jedan nasuprot drugome. Jin i jang dva su osnovna pojma u kineskoj filozofiji. Jin ozna~uje ono materijalno utjelovljeno u zlu, mr`nji i mraku. Jang pak zna~i duhovno, dobrotu, ljubav i svjetlo. Nema nikakve sumnje da su se autori akcijskog trilera Pakleni poslovi vodili upravo na~elom jina i janga. Rije~ je o jednom od najgledanijih i najnagra ivanijih hongkon{kih filmova u posljednje vrijeme, koji se upravo zbog toga gledanosti i nagrada probio i do hrvatskih kinodvorana. Doslovce probio, jer filmovi iz Hongkonga, unato~ kakvo}i i brojnosti, te{ko rasvjetljavaju tamu doma}ih kinodvorana. Pa makar bili dobri kao jang. Film je snimljen 2002, a kuriozitet su mu dvojica redatelja. To su Andrew Lau, ugledni hongkon{ki snimatelj koji se u karijeri vi{e bavio kamerom negoli re`ijom, i Siu Fai Mak, kojemu je pi- 74 sanje scenarija podjednako blisko kao i redateljski posao. Mak je uz Felixa Chonga napisao originalni scenarij, ~iji su glavni junaci oli~enja jina i janga, premda u zavr{nici njihove o{tre granice po~nu popu{tati. Osobito kada je u pitanju jin. Pakleni poslovi usto govore o la`i i istini te o `ivotu pod krinkom, pa je Lauov i Makov film istodobno i `estoka kriminalisti~ka pri~a i rafinirana studija karaktera. Poklonike koreografirane akcije, svojstvene hongkon- {kim majstorima scenskog pokreta, film uistinu ne}e razo~arati. Jo{ }e manje razo~arati gledatelje `eljne dramskog naboja i emotivnih pra`enjenja. Pri~u je u tom smislu mogu}e usporediti s vodom koja se u zatvorenom loncu bli`i to~ki vreli{ta. Iako bi voda u loncu uzavrela i bez poklopca, reakcija }e ba{ zbog njega biti br`a i burnija. Poklopac je u ovom slu~aju `ivot s la`nim identitetom. S takvim se `ivotom te`e miri Yan, prvi od dvojice sredi{njih likova. O~ito ne slu~ajno, Yan ovdje predstavlja jang. On je biv{i pitomac policijske akademije koji ve} godinama radi kao dou{nik policije unutar jedne od najzloglasnijih hongkon{kih trijada, bande svemo}noga Sama. Yanov pravi identitet zna samo njegov {ef, po{teni i ogrubjeli Wong koji se priprema napokon uhititi notornoga Sama. Samova je pak desna ruka Ming, personifikacija jina. Ming je Yanov kolega s akademije koji se od najranije mladosti sprema da kao detektiv unutar policije radi za Sama, tako er kao vrhunski dou{nik. Kako se bli`i zavr{ni obra~un strane zakona i strane kriminala, Yanov i Mingov dotada{nji na~in `ivota na}i }e se pred zidom, pri ~emu je Yanu izlaz povratak njegova stvarnog identiteta, a Mingu dvostruko brisanje. I suradnje s gangsterima, i izlo`enosti onima u policiji koji doznaju tko je on. Konkretno Yan. Tako postavljen zaplet pru`io je redateljskom dvojcu niz prilika za efektno kontriranje, od odnosa zakona i bezakonja, preko dvostrukih identiteta, do interakcija me u pojedinim likovima. Naime, tijekom filma ne su~eljavaju se samo Yan i Ming, prvo posredno, pa onda i neposredno, nego i ostali junaci i antijunaci. Pritom je veoma uspjelo kratko prepucavanje Sama i Wonga u policijskoj postaji, zatim Mingovo manevriranje u vezi s voljenom `enom te naposljetku Yanovi poku{aji da u seansama s psihijatricom napokon razbije emotivnu i socijalnu lju{turu svoga nezavidnog polo`aja. U nizanju me uljudskih odnosa, Pakleni poslovi dobivaju zavr{nu glazuru, iako je sam rasplet s jedne strane scenaristi~ki neo~ekivan, a s druge `ivotan i logi~an kronolo{ki klju~na to~ka. Ne i posljednja, jer su nakon uspjeha filma redatelji snimili jo{ dva dijela. Jedan je od njih progovorio o Yanovoj i Mingovoj mladosti, a drugi o zbivanjima nekoliko mjeseci nakon zbivanja iz prvoga filma. Iako Pakleni poslovi dijelom djeluju hladno i prora~unato, distanciranost te vrste vi{e je rezultat stanja glavnih likova negoli tehnicisti~kog pristupa realizaciji i veoma elegantnih snimateljskih rje{enja Andrewa Laua. Film je izvrsno odglumljen, pri ~emu prvo mjesto pripada hongkon{koj i me unarodnoj zvijezdi Tonyju Leungu Chiju Waiju u ulozi shrvanoga Yana. Tek je ne{to zako~eniji Andy Lau kao Ming, ali se i to mo`e shvatiti u kontekstu lika ~ija je opreznost jinovski samorazumljiva. Bo{ko Picula

76 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 63 do 87 Kinorepertoar B ZAVR[NI REZ The Final Cut Kanada, Njema~ka, 2004 pr. Lions Gate Films Inc., Final Cut Productions, Cinerenta Medienbeteiligungs KG, Industry Entertainment, Nick Wechsler; izv.pr. Michael Burns, Marc Butan, Guymon Casady, Marco Mehlitz, Michael Ohoven, Nancy Paloian- Breznikar, Michael Paseornek sc. Omar Naïm; r. OMAR NAIM; d.f. Tak Fujimoto; mt. Dede Allen, Robert Brakey gl. Brian Tyler; sgf. James Chinlund; kgf. Monique Prudhomme ul. Robin Williams, Mira Sorvino, Jim Caviezel, Mimi Kuzyk, Stephanie Romanov, Thom Bishops, Genevieve Buechner, Brendan Fletcher 95 min distr. Blitz U svijetu neodre ene budu}nosti tehnika je toliko uznapredovala da ljudi imaju mogu}nost ~itav svoj `ivot snimiti na mikro~ip od ro enja implantiran u njihovoj glavi. Nakon ~ovjekove smrti, tuguju}a rodbina implantat s njegovim uspomenama predaje u ruke vje{tih monta`era zvanih kroja~i, koji iz pokojnikovih sje}anja izbacuju neugodne detalje poput sadizma i pedofilije, i premontiraju ih u svima prihvatljivu sliku o njegovoj pro{losti. Najcjenjeniji je kroja~ sredovje~ni, povu- ~eni i hladnokrvni Alan Hakman, profesionalac kojega njegov biv{i kolega Fletcher dr`i neosjetljivim na bilo ~iju tu`nu sudbinu. No Hakman je vrlo nesretan ~ovjek kojega cijeloga `ivota progone sje}anja na tragediju iz djetinjstva, zbog ~ega pati njegova veza s privla~nom Delilom. A kad odlu~i premontirati uspomene preminuloga bogata{a Bannistera, u opasnost }e dovesti i vlastiti `ivot. Nakon {to mu je vjerojatno i samu dosadilo nastupati u formulai~nim i djetinjastim obiteljskim komedijama, daroviti no ~esto gotovo nepodno{ljivo iritantan Robin Williams gledateljima je odlu~io pokazati i drugu, znatno tamniju stranu svog gluma~kog izraza. Uloge u intrigantnim psiholo{kim triler-dramama Nesanica i Zabranjene fotografije donijele su mu naklonost kritike i odobravanje publike, a takav je slu~aj i s nastupom u `anrovski srodnu ostvarenju Zavr{ni rez, koje zapletom donekle podsje}a na neku pri~u glasovitog i ~esto ekraniziranog SF pisca Phillipa K. Dicka (Blade Runner, Specijalni izvje{taj). Djelo za ~iju je re`iju debitant Omar Naïm, ujedno i scenarist filma, na berlinskom festivalu pro{le godine nominiran za Zlatnog medvjeda, stilizirani je (efektan retrodizajn budu}nosti) i tematski uznemiruju} egzistencijalni dramski triler sugestivna tjeskobnog ozra~ja. Na`alost, rije~ je i o nedore~enom, pone{to pretencioznom i potkraj pomalo zbrkanu ostvarenju, koje uz prili~no dojmljiv ugo aj otu enja u svijetu tehnolo{ki napredne budu}nosti (tehnolo{ki se napredak i ovdje ispostavlja vi{e nedostatkom negoli predno{}u) povr{no i donekle nezainteresirano nazna- ~ava mno{tvo intrigantnih motiva. Obra uju}i teme (ne)vjerodostojnosti sje}anja, prava pojedinca na privatnost, kontrole uma (omiljeni Dickov motiv) i mogu}nosti medijskoga manipuliranja stvarno{}u (a posredno i teme incesta i pedofilije), Naïmovo djelo nudi tek skicu potencijalno mnogo zanimljivije i bogatije slike dehumanizirane budu}nosti, na brojna postavljena pitanja ne nude}i prave ni imalo konkretnije odgovore. Me u nedostatke filma valja ubrojiti i neelaboriran motiv nekakve (revolucionarne?) skupine koja se bori protiv implantiranja ~ipova te dramatur{ki suvi{no uvo enje trilerskog podzapleta o Hakmanovu biv{em kolegi Fletcheru, naizgled cini~nu moralistu koji isprva ima ulogu protagonistove ne~iste savjesti, da bi naposljetku postao kli{eiziran negativac ~ija je jedina funkcija da, kao nekakav deus ex machina, hicem iz pi{tolja stavi to~ku na Hakmanovu turobnu egzistenciju i sam film. U cjelini, Zavr{ni rez neujedna~ena je, no ipak dostatno zanimljiva moralka ~ije su najve}e vrline sigurna Naïmova re`ija, tjeskoban oniri~an ugo aj za koji je najzaslu`niji direktor fotografije Tak Fujimoto i uvjerljivi gluma~ki nastupi. Dok Robin Williams jo{ jednom potvr uje da je gluma~ki mnogo zanimljiviji u ulogama zbrkanih i moralno ambivalentnih slabi}a, zaboravljena oskarovka Mira Sorvino i James Caviezel iz slabo napisanih uloga uglavnom u~inkovito uspijevaju izvu}i maksimum. Unato~ prigovorima, budu}e Naïmove projekte ipak valja o~ekivati sa zanimanjem. Josip Grozdani} 75

77 B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 63 do 87 Kinorepertoar KRALJEVI I KRALJICA Rois et reine Francuska, 2004 pr. Why Not Productions, Pascal Caucheteux sc. Roger Bohbot, Arnaud Desplechin; r. ARNAUD DESPLECHIN; d.f. Eric Gautier; mt. Laurence Briaud sgf. Dan Bevan; kgf. Nathalie Raoul ul. Emmanuelle Devos, Mathieu Amalric, Catherine Deneuve, Maurice Garrel, Nathalie Boutefeu, Jean-Paul Roussillon, Magalie Woch, Hippolyte Girardot 150 min distr. UCD Nora je mlada vlasnica umjetni~ke galerije. Iza sebe ima brak, a upravo se sprema stupiti u novi. Odlazi u posjet ocu, koji otkriva da boluje od raka i da ima jo{ desetak dana `ivota. S druge strane Ismael je violinist koji zbog ~udna pona{anja zavr{i na psihijatriji. On je Norin biv{i ljubavnik. Francuska nas kinematografija ve} dulji niz godina poku{ava u~iti da kopiranje ameri~ke kinematografije zna~i i opstanak europskoga filma. Na`alost ili sre}om, praksa nudi druk~iju sliku o stanju kopiranog ameri~kog filma na francuski na~in. Svi takvi filmovi redom ispadaju lo{i, a dovoljno je spomenuti nekoliko recentnih naslova da se potkrijepi ta teza: Taxi, Crvena rijeka, Tajni agenti, Michelle Vailant. Amerikancima takvi filmovi ne trebaju jer imaju dovoljno svojih, a Europljani su ovako i onako zasi}eni ameri~kom kinematografijom, da takve francuske filmove u biti smatraju lo{ima. Pa ~emu onda more bedastih francuskih filmova? Francuzi ~esto zanemaruju ~injenicu kako je cijeli europski film odgajan dobrim dijelom na francuskim filma{ima i filmovima. No, sva je sre}a da ipak, tu i tamo, iznjedri neko novo francusko redateljsko ime i ponudi kvalitetan naslov usmjeren protiv struje. Kraljevi i kraljica upravo je takav naslov. Rije~ je o slojevitu filmu koji otvaraju dvije pri~e, jedna vezana uz Noru, druga uz Ismaela. Pri~a s Norom ozbiljno je intonirana i u njoj pratimo njezin `ivot s budu}im mu`em, sinom iz pro{- loga braka te njezin posjet smrtno bolesnu ocu. Pri~a s Ismaelom pak duhovita je i luckasta. A u njoj pratimo njegov boravak u psihijatrijskoj bolnici, susrete s lije~nicom (Catherine Denevue) i poznanstvo s djevojkom Arielle s odjela. Ispo~etka gledatelj mo`e imati dojam da gleda dva filma koja nemaju ama ba{ nikakvih zajedni~kih to~aka, no redateljska i scenaristi~ka spretnost polako spaja te dvije potpuno nespojive pri~e razotkrivaju}i nam odnose me u likovima koji imaju i previ{e stvari koje ih ve`u. Odli~no odglumljen (posebice Emmanuelle Devos) s nekoliko zanimljivo napisanih likova, Kraljevi i kraljica govore o tome kako se mo- `emo lako prevariti u mi{ljenje drugih o nama samima, pa ~ak i onih najbli`ih, dragih nam ljudi. Goran Kova~ 76

78 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 63 do 87 Kinorepertoar B OZLOGLA[ENI Inquiétudes Francuska, 2003 pr. Nord-Ouest Productions, Exception Wild Bunch, Eve Machuel, Christophe Rossignon sc. Michel Spinosa prema romanu Ruth Rendell; r. GILLES BOURDOS; d.f. Mark Lee; mt. Valérie Deseine gl. Alexandre Desplat; sgf. Benoît Barouh; kgf. Pierre Canitrot ul. Grégoire Colin, Julie Ordon, Brigitte Catillon, Laurent Grévill, Etienne Chicot, Frédéric Pierrot, Mathieu Amalric, Bérangère Bonvoisin 137 min distr. UCD Bruno Keller ambiciozan je student likovnih umjetnosti, senzibilan i nasilan mladi} koji se, nakon {to u nastupu bijesa u afektu po~ini ubojstvo, odlu~uje rije{iti le{a. Elise Gardet pomalo je povu~ena djevojka koja je u djetinjstvu bila svjedokom nerazja{njena maj~ina ubojstva, {to je na nju ostavilo trajne posljedice. Iz susreta dvoje neshva}enih mladih ljudi razvit }e se neobi~na ljubavna pri~a s neizbje`no tragi~nim posljedicama za Bruna i Elise, ali i za ~lanove njihovih obitelji. Intrigantna drama Ozlogla{eni redatelja Gillesa Bourdosa ekranizacija je romana Melem za o~i glasovite britanske spisateljice krimi}a Ruth Rendell. Vje- {ta i u pisanju ambicioznijih, manje `anrovskih djela koja potpisuje pseudonimom Barbara Vine, Rendell je produktivna autorica koja se u knji`evnosti javila razmjerno kasno, 1964, u svojoj 34. godini. U me uvremenu je nanizala nekoliko desetaka odli~nih, u `anrovskim okvirima znatno iznadprosje~nih djela, koja su redovito do`ivljavala televizijske (Pri~e Ruth Rendell), ali i filmske adaptacije. Zasigurno najbolje i najpoznatije me u drugima izvrsna su psiholo{ka krimi-drama Izvr{enje Claudea Chabrola iz godine, ekranizacija i u nas objavljenoga romana Presuda u kamenu, meso Pedra Almodóvara, vrlo slobodna prilagodba istoimenog romana snimljena dvije godine poslije. Protagonisti tematski intrigantne, slo`ene i narativno precizne proze Ruth Rendell u velikom su broju njezinih djela psihopati, asocijalne osobe nerijetko optere}ene traumom iz pro{losti, prili~no autisti~ni pojedinci koji se, odba~eni od dru{tva i osu eni na `ivotarenje na njegovoj margini, tom istom dru{tvu na odre eni na~in osve}uju. Dok }e u Chabrolovu Izvr{enju nepismena slu`avka u zavr{nici pobiti ~itavu obitelj, pripadnike gornje srednje klase koji su joj dali posao i prakti~ki je prihvatili kao svog ~lana, u mesu serijski }e se silovatelj vo en stra{}u postupno okrenuti protiv obitelji policajca koja mu je, iako je nesretnika hicem iz pi{tolja u kralje{nicu zauvijek osudio na invalidska kolica, pristala pomo}i u rehabilitaciji. Sredi{nja tema filma Ozlogla{eni patolo{ka je ljubav mladog ubojice Bruna Kellera prema nezreloj Elise Gardet, u pozadini koje se oslikavaju tragi~ne `ivotne pri~e njihovih roditelja i ~lanova obitelji. Elisina pomajka, posesivna i nesretna `ena koja cijeloga `ivota strahuje da bi se ubojica mogao vratiti (ne znaju}i da je on ~esto u njezinoj blizini), te da bi u trenutku mogla ostati bez makar i privida obiteljske sre}e (premda je duboko u sebi svjesna da je rije~ o iluziji koja po~iva na trulim temeljima), potencijalno je mo`da najzanimljiviji, no na`alost i nedovoljno razra en lik u filmu. Uz povr{nu karakterizaciju, tim uo~ljiviju s obzirom da je gra enje slojevitih karaktera najve}a knji`evna vrijednost romana Ruth Rendell, osnovne zamjerke koje se cjelini mogu uputiti razvidna su redateljeva nezainteresiranost za protagoniste, dramatur{ka nekoherentnost, zanemarivanje va`nih sporednih likova (od kojih je jedan i nekada{nji ubojica ~ije otkrivanje na- posljetku sti`e prekasno i postaje posve neva`no), prevelika mizantropija i hladno}a koje izbijaju gotovo iz svakoga kadra te svakako predugo trajanje. Nenametljivo re`irano i razmjerno dojmljivo stilizirano ostvarenje hladna je i distancirana studija karaktera i ljudske otu enosti koja, premda redatelja Gillesa Bourdosa ne predstavlja u najpovoljnijem svjetlu, ponajprije funkcionira kao jo{ jedan dokaz intrigantnosti i potentnosti proze Ruth Rendell. Josip Grozdani} 77

79 B POMRA^ENJE The Jacket Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 63 do 87 Kinorepertoar SAD, Velika Britanija, Njema~ka, 2005 pr. Mandalay Pictures, Warner Independent Pictures, George Clooney, Peter Guber, Steven Soderbergh; izv.pr. Ben Cosgrove, Mark Cuban, Jennifer Fox, Andy Grosch, Ori Marmur, Timothy J. Nicholas, Chris Roberts, Peter E. Strauss, Todd Wagner sc. Massy Tadjedin; r. JOHN MAYBURY; d.f. Peter Deming; mt. Emma E. Hickox gl. Brian Eno; sgf. Alan MacDonald; kgf. Douglas Hall ul. Adrien Brody, Keira Knightley, Kris Kristofferson, Jennifer Jason Leigh, Kelly Lynch, Brad Renfro, Daniel Craig, Steven Mackintosh 103 min distr. Blitz Kao pripadnik ameri~ke vojske u Zaljevskom ratu Jack Starks jedva je pre- `ivio te{ko ranjavanje u glavu. Autostopiraju}i cestama Vermonta godinu poslije oporavljeni Jack naleti na kriminalca, koji mu podmetne ubojstvo policajca. Sud ga po{alje u psihijatrijsku ustanovu, u kojoj ga dr. Becker podvrgne rigoroznom lije~enju. Zatvoren u ni{u bolni~ke mrtva~nice, Jack se probudi u godini, u kojoj upozna klju~nu osobu konobaricu Jackie. Psiholo{ki triler s elementima fantastike Pomra~enje dosad je jedna od najboljih antireklama za pu{enje. Jer u slu~aju strastvenog odavanja nikotinu mo`ete zapaliti sebe i ku}u, ostaviti dijete samo na svijetu i zabarikadirati ga u besperspektivnoj budu}nosti u kojoj pre`ivljava rade}i u jeftinoj gostionici i `ive}i u tro{nom ku}erku. U obrnutom slu~aju, rije{it }ete se te i inih ovisnosti, odgojiti dijete okru`eno ljubavlju i omogu}iti mu sutra{njicu u kojoj }e raditi izvrsno pla}en posao u bolnici i voziti {minkersku srebrnu bubu, a ne dotrajali terenac. Pu{iti ili ne pu{iti, pitanje je sad. Upravo o tome dvoji jedna od (anti)junakinja filma kada u samoj zavr{nici mora odlu~iti da li je sve ono {to je u me uvremenu pro{ao glavni lik bilo 78 vrijedno ili uzaludno. Trud pak britanskoga redatelja Johna Mayburyja nije bio uzaludan, ali da se s pri~om i likovima moglo vi{e i bolje, nema dvojbe. Maybury, prema vlastitim rije~ima, sti- `e iz svijeta eksperimentalnog i avangardnog filma, pa su mu holivudske produkcije ovog tipa ipak novost. Autor biografske drame Ljubav je pakao o `ivotu Francisa Bacona i glazbenog spota Nothing Compares 2 U pjeva~ice Sinead O Connor, Maybury je kao poklonik Fassbindera i Pasolinija i Pomra- ~enju nastojao podariti duh avangardnog i stil nekonvencionalnog. U tome je dijelom i uspio, ali mu je za vi{e ocjene jednostavno nedostajalo koncentriranosti u re`iji pri~e koja zahtijeva potpunu budnost. I gledatelja i filmotvoraca. Drugih razveden, Pomra~enje po~inje kao ratna drama, nastavlja se kao film ceste, zaple}e kao kriminalisti~ki slu~aj, produbljuje kao psiholo{ki triler, koketira s ozra~jem strave, poja~ava napetosti koriste}i se fantastikom, spu{ta ih koriste}i se romantikom, a rasple}e kao obiteljska drama s pri`eljkivanim happy endom. I znatno iskusniji redatelj, kada su u pitanju ambiciozni projekti, te{ko bi slo`io takav `anrovski mozaik. Doda li se tomu pri~a koja se odvija na nekoliko vremenskih razina, stvar je sve samo ne jednostavna. A mo`da je upravo to i bio Mayburyjev cilj. No, kona~ni je rezultat ~udna mje- {avina realiziranih i propu{tenih prilika u kojoj su glumci odradili iznadprosje- ~an posao, a filma{i s druge strane kamera tek polovi~an. Filmom briljira oskarovac Adrian Brody u ulozi sredi{njega gubitnika Jacka Starksa. Brody ga tako dobro interpretira da vas njegov niz nesretnih doga aja odvla~i u nehinjeni defetizam i pesimizam. Htio je pomo}i ira~kom dje~aku, ovaj ga je gotovo usmrtio. Pridru`io se voza~u na samotnoj cesti, ovaj mu je podmetnuo ubojstvo. Zavr{io je na oporavku u bolnici, lije~nik ga je podvrgnuo nezamislivim strahotama. Je li Starks pritom izgubio vjeru u ljude? Ni trenutka. Sve do kraja filma dat }e sve od sebe da pomogne drugima, ~ak i onda kada mu zaprijeti smrt. Efektno zami{ljen kontrast okrutni svijet i plemeniti pojedinac obe}ava. No, ve}ina se toga u filmu ni`e mehani~ki i bez pravih prijelaza, te se pri~a nikako ne uspijeva zaokru`iti u smislenu cjelinu. Poglavito jer je fantasti~ni prosede ~ini jo{ napregnutijom. U svemu tome najuvjerljiviji su dijelovi filma zlostavljanja Starksa u bolnici. Kada medicinsko osoblje zave`e oko nesretnoga Starksa lu a~ku ko{ulju (to je ina~e izvorni naslov filma) i zatvori ga u mra~ni klaustrofobi~ni prostor bolni~ke mrtva~nice (to je pak hrvatska ina~ica naslova), Pomra~enje djeluje istodobno jezivo i sjajno. Problem je {to vizualnu snagu ne prate posljedi~ni doga aji. Postupci ostalih likova, naime, zami{ljeni su kontradiktornima, ali su prikazani odve} mlako i povr{no. Uz Adriana Brodyja, koji je jedini imao zahvalno napisan lik, u filmu su od svojih karaktera znatno bolji njihovi interpreti. To su karizmati~ni Kris Kristofferson u ulozi dr. Beckera, ~iji lik odve} oscilira izme u okrutna nadrilije~nika i neshva}ena dobro~initelja, zatim tek djelomice iskori{tena Keira Kightley kao konobarica Jackie te veoma dobra Kelly Lynch u ulozi njezine majke narkomanke i strastvene pu{a~ice. Bo{ko Picula

80 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 63 do 87 Kinorepertoar B VODI^ ZA AUTOSTOPERE KROZ GALAKSIJU The Hitchhiker s Guide to the Galaxy SAD, Velika Britanija, 2005 pr. Touchstone Pictures, Spyglass Entertainment, Everyman Pictures, Hammer & Tongs, Gary Barber, Roger Birnbaum, Jonathan Glickman, Nick Goldsmith, Jay Roach; izv.pr. Douglas Adams, Derek Evans, Robbie Stamp sc. Douglas Adams prema vlastitom romanu; r. GARTH JENNINGS; d.f. Igor Jadue-Lillo; mt. Niven Howie gl. Joby Talbot; sgf. Joel Collins; kgf. Sammy Howarth, Sammy Sheldon ul. Sam Rockwell, John Malkovich, Bill Nighy, Anna Chancellor, Warwick Davis, Mos Def, Zooey Deschanel, Stephen Fry 109 min distr. Continental Groteska koja se u ozra~ju SF-a s mnogo luckasta humora i ironije (ali uz malo fabule) bavi bitnim pitanjima od propasti Zemlje i ustroja Svemira do smisla postojanja. Iako Vodi~ za autostopere kroz galaksiju Douglasa Adamsa ima kultni status i niz obo`avatelja kako u Velikoj Britaniji tako i preko oceana, u nas nije ni izdaleka toliko poznat kao Monty Python, s kojim ga se zbog humora utemeljena na apsurdu ponekad uspore- uje. U vrijeme iznimne popularnosti Ratova zvijezda i Bliskih susreta tre}e vrste Adams se po~eo baviti svojom parodijom SF `anra najprije u britanskom humoristi~kom radioserijalu, da bi o istim likovima u karikiranoj budu}nosti nastavio pisati romane. Tada po tim njegovim tekstovima i BBC snima humoristi~ku TV-seriju. Adamsu je iznimno bilo stalo da se snimi i cjelove~ernji film pa je tijekom gotovo dva desetlje}a napisao niz verzija scenarija, no kako je umro 2001, nije do~ekao ekranizaciju, u kojoj je naveden kao koscenarist, jer se drugi koscenarist Karey Kirkpatrick oslanjao na posljednju verziju Adamsova scenarija, nastoje}i njezinu mozai~nost malo pribli`iti cjelovitosti igranoga filma. Dodu{e, neke je glavne fabularne promjene u odnosu na prvi roman koji je temelj filma ipak zamislio sam Adams. Valja ipak napomenuti da je i takav scenarij jo{ rascjepkan i da pri~a slu`i kao prili~no labava poveznica za nizanje nejednako duhovitih, ali gotovo uvijek neo~ekivanih ili zapanjuju}ih komi~nih obrata. Film tako zapo~inje sekvencom (u stilu mjuzikla) u kojoj Zemlju napu{ta njezina druga najinteligentnija vrsta `ivih bi}a dupini (ljudi su tek tre}a, a prva se otkriva na samu kraju filma). Nakon {pice dolazi scena u kojoj se Arthur Dent (Martin Freeman) nakon bu enja suo~ava s radnicima koji su mu do{li sru{iti ku}u jer se tu treba izgraditi obilaznica autoceste. U tom se trenutku pojavljuje njegov najbolji prijatelj Ford Perfect (Mos Def), za kojega se ustanovljuje da je izvanzemaljac koji je u posjetu Zemlji da bi napisao prilog za Vodi~ za autostopere kroz galaksiju. On najavljuje skoru propast planeta, ali spa{ava protagonista stopiraju}i jedan od svemirskih brodova ~udovi{no izgledaju}ih Vogonaca. Oni su unato~ izgledu tek svemirski birokrati bez ikakvih emocija, kojima je zapovje eno da uni{te zemlju jer tu treba pro}i obilaznica svemirskih putova. Paralela ukazuje da su sve nevjerojatne situacije koje slijede tek povod za ismijavanje karakteristi~nih odnosa u suvremenom zemaljskom svijetu ili to~nije zapadnom dru{tvu, koje predvodi ljudsku vrstu na putu do uni{tenja Zemlje. Film sve te problemati~ne karakteristike dovodi do apsurda, pa tako Dent i Ford bje`e}i od Vogonaca (koji ne vole autostopere, a one koji im smetaju mu~e ~itanjem vlastite neizrecivo dosadne poezije koja izaziva smrt) uspijevaju autostopirati Zlatno srce, svemirski brod demokratski izabrana predsjednika galaksije (Sam Rockwell), potpuno suluda egomanijaka diktatorskih sklonosti, kojega prati posljednja Zemljanka (Zooey Deschanel) koju je on oteo Dentu pozvav{i je na vo`nju svemirskim brodom, a na brodu je i superinteligentno androidno ra~unalo koje pati od te{ke depresije zbog gluposti `ivih bi}a s kojima se susre}e. Izme u dvoje posljednjih Zemljana u silnim se pustolovinama ra a stanovita simpatija, no ni dodatak te ne odve} uvjerljive ljubavne pri~e kao ustupka konvencijama igranoga filma ne poma`e cjelovitosti filma. Tomu nije pridonio ni redatelj Garth Jennings, cijenjeni autor glazbenih spotova, koji je postupke karakteristi~ne za tu vrstu pokretnih slika zadr- `ao i u ovom svom debiju na igranom filmu, daju}i atraktivan vizualni okvir Adamsovu ponajprije verbalnom otka- ~enom humoru, a rijetko nastoje}i na}i do kraja promi{ljen filmski adekvat Adamsovu proznom stilu. Zato je Vodi~ za autostopere kroz galaksiju, iako prili~no originalan i neubi~ajen film, ponajvi{e tek zbroj manje ili vi{e uspjelih komi~nih sekvenci, od kojih bi neke mogle dosegnuti i kultni status, ali ~ini se da ljubitelji te vrste humora ve}e zadovoljstvo nalaze u Adamsovu djelu nego u njegovoj ekranizaciji. Tomislav Kurelec 79

81 B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 63 do 87 Kinorepertoar KRALJEVSTVO NEBESKO Kingdom of Heaven 80 SAD, [panjolska, Velika Britanija, Njema~ka, 2005 pr. 20th Century Fox, Scott Free Productions, Kanzaman S.A.; izv.pr. Lisa Ellzey, Branko Lustig, Terry Needham sc. William Monahan; r. RIDLEY SCOTT; d.f. John Mathieson; mt. Dody Dorn gl. Harry Gregson-Williams; sgf. Arthur Max; kgf. Janty Yates ul. Orlando Bloom, Liam Neeson, Eva Green, Brendan Gleeson, Jeremy Irons, Edward Norton, David Thewlis, Marton Csokas 145 min distr. Continental Povijesni spektakl iz vremena bitke za Jeruzalem potkraj 12. stolje}a, kada kr{}ane vodi ~ovjek {to ne `eli odustati od svojih humanisti~kih na~ela unato~ krvavim zbivanjima koja su za~eli ekstremisti dvije religije {to se sukobljavaju oko Svetoga grada. Nakon niza godina remek-djelom Gladijator (2000) Ridley Scott vratio je u `ivot povijesni spektakl, a kako su pro{logodi{nji vrlo ambiciozni i skupi Troja i Aleksandar dvojbenim dometima doveli u pitanje atraktivnost `anra s nestrpljenjem se o~ekivao Scottov povratak s Kraljevstvom nebeskim. Premda je s pravom ocijenjen znatno bolje od dva spomenuta prethodnika, reakcije nisu bile odu{evljene kao u slu~aju Gladijatora, iako je ve}i dio filmskoga postupka vrlo sli~an. Uz pomo} istog snimatelja Johna Mathiesona i ostalih suradnika redatelj iznimno dojmljivo o`ivljava doba radnje i njegovu atmosferu, dok filmska slika ~udesne ljepote ve} samim vizualnim izgledom sugerira grandioznost epskih doga anja u va`nom razdoblju povijesti ovdje u vrijeme kri`arskih ratova, sukoba Zapada i Istoka i njihovih religija. Osim toga Scott se ponovno iskazuje majstorom akcijskih scena, posebno onih u kojima sudjeluju tisu}e boraca, te u stvaraju atmosfere. Tako er, Kraljevstvo nebesko zna~enjski je slo`enije djelo od Gladijatora, u kojem se dramati~nom borbom protagonista (kojeg iznimno dojmljivo tuma~i Russell Crowe) sa zakonitostima svijeta u kojem `ivi pokazuje vrlo nijansirana slika davnoga vremena. Dodu{e i to mo`e asocirati posredno na neka dana{nja zbivanja, no takve su asocijacije neizbje`no bile ve} na prvi pogled vidljive u novom filmu, jer su osnovne sile koje se tu sukobljavaju kr{}anstvo i islam. Ipak, za razliku od manje darovitih autora Scott je svjestan da velike teme nisu jamstvo velikoga filma te da njihovo nagla{avanje mo`e samo na{tetiti filmskom djelu, pa se usredoto~uje na glavnog junaka Baliana, nezakonita barunova sina, kova~a u malom mjestu u Francuskoj, kojemu se otac javlja pri povratku iz jednog od kri`arskih ratova i poziva ga da po e s njim u Svetu zemlju, gdje ~ovjek mo`e postati ono {to zaslu`uje po svojim vrijednostima, a ne po unaprijed zadanu dru{tvenom polo`aju. Otac Baliana uvodi u vojni~ke vje{tine i usa uje mu ljubav prema ljudima, koja sinu ostaje najva`nija vrlina i u vremenu nakon o~eve smrti, kada ubrzano postaje jedan od najmo}- nijih ljudi u kr{}anskoj zajednici Jeruzalema, pa upravo zbog toga ne}e pristati da mimo zakona smakne nekoliko kr{}anskih ekstremista iz redova templara, iako je svjestan da }e oni dovesti do rata s nadmo}nijim Saladinovim muslimanskim ratnicima i smrti tisu}a kr{}ana. Tu Ridley Scott uple}e niz razmi{ljanja o politici, vlasti i ljudskosti u kojima Balian (a i njegov tuma~ Orlando Bloom) pone{to gubi snagu i prezentnost u tom dijelu filma, a to zna~i da odstupa od klasi~noga junaka `anra. Kompenzacija za to navo enje je gledatelja na razmi{ljanje o naravi ljudskih odnosa, mehanizmima funkcioniranja vlasti, smislenosti osvajanja i nametanja uvjerenja silom, pa zato to i nije slabost filma, ali ipak u kombinaciji s pone{to slabijom ljubavnom pri~om i pomalo karikaturalnim glavnim negativnim likovima oduzima Kraljevstvu nebeskom ne{to od intenziteta i snage prethodnoga Scottova spektakla. No, unato~ tome rije~ je o izrazito iznadprosje~nu i spektakularnu ostvarenju, koje jo{ jednom potvr uje Ridleyja Scotta kao virtuozna redatelja suvremenoga filma. Tomislav Kurelec

82 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 63 do 87 Kinorepertoar B WOODSMAN DODIR BEZ OPRAVDANJA The Woodsman SAD, 2004 pr. Lee Daniels Entertainment, The Woodsman LLC, Dash Films; izv.pr. Kevin Bacon, Damon Dash, Brook Lenfest, Dawn Lenfest sc. Steven Fechter prema vlastitoj drami; r. NICOLE KASSELL; d.f. Xavier Pérez Grobet; mt. Lisa Fruchtman, Brian A. Kates gl. Nathan Larson; sgf. Stephen Beatrice; kgf. Frank L. Fleming ul. Kevin Bacon, David Alan Grier, Kyra Sedgwick, Benjamin Bratt, Carlos Leon, Michael Shannon, Kevin Rice, Mos Def 87 min distr. VTI Drama pedofila koji nakon odslu`ene zatvorske kazne od 12 godina nastoji pre`ivjeti kao nezamjetljiv radnik i istodobno savladati niske strasti koje mu se jo{ povremeno javljaju. Woodsman Dodir bez opravdanja, cjelove~ernji prvenac Nicole Kassell, cijenjeni film ameri~ke nezavisne produkcije, po svojim se stilskim i dramatur{kim svojstvima ne razlikuje bitnije od srednjostruja{ke holivudske produkcije, a taj dojam poja~an je i ~injenicom da glavnu ulogu tuma~i jedan od najcjenjenijih karakternih glumaca dana{njega Hollywooda, Kevin Bacon. No, razli~itost tog filma i nemogu}nost da se on snimi u svjetskoj prijestolnici komercijalnoga filma i nije u tome kako je on napravljen, nego u temi pedofilije kojom se bavi, a jo{ vi{e u na~inu na koji joj se pristupa. U posljednje vrijeme to je postala jedna od top-tema medija, pa bi se moglo o~ekivati da postane privla~na i filmskoj industriji. No kako se pedofili s razlogom naj~e{}e prikazuju kao ~udovi{ta, na filmu se pojavljuju vrlo rijetko, a i tada tek kao zastra{uju}e epizode, a kada se suvremeni filma{i i pozabave ljudskim nakazama, onda }e to ~e{}e biti serijski ubojice. Nicole Kassell ipak se odlu~ila da joj protagonist bude pedofil, prikazan bez uobi~ajenih kli{ea, svjesna da takav lik a priori mo`e odbiti publiku, ali i posve druk~ije opasnosti da gledatelj barem donekle uspostavi emocionalan odnos prema glavnom liku, kao {to se to ~esto doga a ~ak i u filmovima u kojima su glavni likovi zlo~inci. Zato se za Waltera kojeg izvanredno dojmljivo tuma~i Kevin Bacon, kao ~ovjeka koji krije mra~nu tajnu i zbog nje izbjegava svaki imalo prisniji kontakt s ljudima me u kojima se kre}e u prvom dijelu filma i ne zna koji je njegov problem, da bi se tek nakon dosta vremena saznalo da je pedofil koji je odslu`io dvanaest godina kazne za napastovanje djevoj~ica starih tek oko deset godina. Otkriva ga tajnica u skladi{tu drvne gra e u kojem je zaposlen nakon njegova izbjegavanja njezinih izraza naklonosti. Zbog toga ga gotovo lin~uju kolege s posla, pa Kassell tako unosi kao paralelnu temu postojanje {iroko rasprostranjena nasilja. To uzburka Walterove demone i navodi ga na novi pedofilski poku{aj, od kojeg odustaje manje zbog vlastite snage volje nego zbog odbojnosti koju izaziva pona{anje djevoj~ice koja je spremna dragovoljno pristati na njegove prohtjeve, jer ju je na to nau~io njezin otac. Isto tako i Walterov napad na drugog pedofila, kojega zatje~e kako nastoji zavesti malog dje~aka zbog svoje iznimne `estine nije samo reakcija ~ovjeka koji je kona~no raskrstio s pro{lo{}u, nego jo{ vi{e poku{aj obra~una i sa samim sobom i vlastitim niskim strastima, za koje nije siguran da ih je prevladao. Autorica u nekim trenucima dodu{e kao da nazna~ava da ljubav mo`e protagonistu donijeti rje{enje, ali i njegova veza s voza~icom vilju{kara (dojmljiva uloga Kyre Sedgwick kao `ene `estoka pona{anja koja grubo{}u prikriva ranjivost) najprije puca, a tek kad ga ona prihvati saznav{i njegovu tajnu i prvi put odaju}i svoju (kao djevoj~icu seksualno su je iskori{tavala trojica starije bra}e) dolazi do nastavka za koji nije sigurno da li }e potrajati. Iako Nicole Kassell radnju filma vodi vrlo sigurno i pokazuje znatnu redateljsku zrelost, The Woodsman ipak iznimnu zanimljivost dose`e prije svega slojevito{}u zna~enja i posebice hrabro{}u i iskreno{}u u samosvojnu sagledavanju vrlo osjetljive tabu teme. Tomislav Kurelec 81

83 B WICKER PARK Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 63 do 87 Kinorepertoar SAD, 2004 pr. Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Lakeshore Entertainment, Andre Lamal, Gary Lucchesi, Tom Rosenberg, Marcus Viscidi; izv.pr. Henry Winterstern sc. Brandon Boyce; r. PAUL McGUI- GAN; d.f. Peter Sova; mt. Andrew Hulme gl. Cliff Martinez; sgf. Richard Bridgland; kgf. Odette Gadoury ul. Josh Hartnett, Diane Kruger, Rose Byrne, Matthew Lillard, Christopher Cousins, Jessica Paré, Vlasta Vrana, Amy Sobol 114 min distr. Discovery Matthew nema razloga za brigu: u sretnoj je vezi s lijepom Rebeccom, a u tvrtki njezina oca pred zaklju~enjem je va`na posla, zbog kojega mora otputovati u Kinu. No, jedne ve~eri u restoranu ~uje glas svoje biv{e djevojke Lise, koja ga je iznenada napustila prije dvije godine. Sjetiv{i se bolnih doga aja iz pro{losti i odlu~an da ih napokon razrije{i, Matthew propusti odlazak iz Chicaga i krene u potragu za Lisom. U tome mu poma`e njegov najbolji prijatelj Luke. Jedan jedini nesporazum dovoljan je da se sretni niz doga aja prekine, i to zadugo. Vrijedi i obrnuto. U romanti~noj drami Wicker Park sre}a je, jasno, vezana uz ljubavni zanos, pa je njezin prekid i vi{e nego jak motiv da se od svog `ivota ne{to u~ini. Tako razmi{lja glavni junak neo~ekivano dobra ameri~kog prepravka francuskog izvornika, te se s mla ahnim Mattheweom gledatelj bez problema mo`e poistovjetiti, jo{ od prvih kadrova. Njegove su vrline i slabosti veoma `ivotne, njegova pri~a zanimljiva i poticajna, a `udnja da se nesretni splet okolnosti preokrene obostrana. I na velikom platnu, i ispred njega. Film je, dakle, nova ina~ica hvaljene francuske drame L Appartment, koju je prema vlastitom scenariju re`irao Gilles Mimouni. U njegovu su se 82 romanti~nom karuselu na{li supru`nici Vincent Cassel i Monica Bellucci, koje su u ameri~koj verziji zamijenili mla i protagonisti. To je pri~i podarilo pone- {to druk~iji do`ivljaj stvarnosti i ljubavi te na taj na~in sprije~ilo nepotreban osje}aj déjà vua, itekako neugodna kada su u pitanju prepravci. Iako je ve- }ina kritika na strani francuskog filma i filma{a, to ne zna~i da je Wicker Park inferiorniji. Spretno reinterpretiranje izvornoga scenarija, za {to je zaslu`an Brandon Boyce, nudi dovoljno gra e i preokreta da zaplet o (ne)su enim ljubavnicima koji iznenada dobiju drugu priliku ne djeluje stereotipno i, ne daj Bo`e, pateti~no. Posrijedi je film ~ija je vode}a odlika originalno i usredoto~eno slo`ena pri~a suvislih likova i domi- {ljatih redateljskih rje{enja, koja spomenuti osje}ajni karusel pretvaraju u logi~ku slagalicu bez ijedne ve}e pukotine. Prave su pukotine u emotivnom `ivotu glavnih likova. Matthew, naime, ni nakon dvije godine ne mo`e preboljeti svoju biv{u djevojku Lisu u koju se zaljubio kao u Pepeljugu. Doslovce stavljaju}i cipelu na njezinu `enstvenu nogu. Obe}avaju}i po~etak veze dvoje stanovnika Chicaga pretvorit }e se u istinsku ljubav, koja se u klju~nom trenutku ne}e mo}i suo~iti s razli~itim profesionalnim `eljama. No, kako film razvija slo`enu narativnu strukturu, tako omiljenu u dana{nje vrijeme, sve je jasnije da za Matthewovo i Lisino razila`enje nije kriva sudbina, nego ne{to posve drugo. I ba{ to drugo ~ini Wicker Park vrijednim i{~ekivanja raspleta. Vrijednim ga ~ini i uspio izbor gluma~kih imena na ~elu s Joshom Hartnettom. Jedan od najdarovitijih ameri~kih glumaca mla- ega nara{taja nikako ne dobiva prave uloge (Pearl Harbor, Holivudski murjaci), pa je njegov nastup u filmu dobar navje{taj {to sve mo`e. U jednom trenu impulsivan, u drugom odsutan, malo strastven, malo sjetan, dje~a~ki naivan, pa kalkulantski odrje{it, Hartnett uvjerljivo interpretira unutarnja stanja lika te se ~ini da je bio idealan izbor producenata. Neusporedivo bolji od Paula Walkera i Freddieja Prinzea Jr., za koje se najavljivalo da }e odglumiti Matthewea. Pritom je Hartnett mnogo bolji i od filmske partnerice Diane Kruger u ulozi Lise. Klasi~ne ljepote i ne osobite glume, zanosna Njemica u Hollywoodu ovdje tuma~i prepoznatljivi lik femme fatale, ali fatalan izgled ne prati i fatalna interpretacija, ~ime je sve ostalo na razini dojma. Mo`da je zvijezda Troje jo{ u gr~u, a mo`da je Nacionalno blago njezin gluma~ki domet. Zato je pravo iznena enje izvrsna Australka Rose Byrne u ulozi istodobno krhke i manipulativne Alex. Nagra ena u Veneciji za najbolju glavnu `ensku ulogu (The Goddess of 1967), dvadeset{estogodi{nja glumica djeluje znatno iskusnijom umjetnicom no {to bi se to moglo zaklju~iti na temelju godina. Njezine su interakcije s Hartnettom najdojmljivije gluma~ke dionice i upravo njezin lik u drugoj polovici filma postaje klju~nim. Taj potez {kotskoga redatelja Paula McGuigana (Gangster No. 1) uvelike mijenja tijek i dinamiku filma vode}i ga prema katarzi~noj zavr{nici. Sve u svemu, Wicker Park tipi~an je mali dobri film ~ije slabosti povremena neujedna~enost i `elja da se ka`e vi{e no {to to nudi pri~a djeluju {armantno. Kao i kod svake naklonosti. Bo{ko Picula

84 INFEKCIJA Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 63 do 87 Kinorepertoar B Hrvatska, 2003 pr. Hrvatska Radiotelevizija (HRT), Ozana Film, nwave Pictures, Krsto Papi}, Ben Stassen sc. Mate Mati{i}, Krsto Papi} prema romanu Aleksandra Grina; r. KRSTO PAPI]; d.f. Goran Trbuljak; mt. Robert Lisjak gl. Alan Bjelinski, Mate Mati{i}; sgf. Mario Ivezi}; kgf. Jasna Novak ul. Leon Lu~ev, Lucija [erbed`ija, Sven Medve{ek, Filip [ovagovi}, Dra`en Kuhn, Ivo Gregurevi}, Bo`idar Ali}, Vili Matula 105 min Fantasti~na horor-pri~a o neuspje{nu piscu kojem tajnovita organizacija nudi novac i popularnost, no on otkriva kako je zapravo rije~ o ljudima {takorima, koji ne biraju sredstva u osvajanju vlasti. Jedan od najva`nijih hrvatskih filma- {a, veteran Krsto Papi} (Lisice, Predstava Hamleta u selu Mrdu{a sa stricem i niz sjajnih dokumentaraca) vratio se nakon vi{e od ~etvrt stolje}a temi ra anja totalitarizma iz svog uspjelog (i prvog ne samo u Hrvatskoj nego i na prostorima biv{e dr- `ave) filma strave i fantastike Izbavitelj (1976). Glavne linije fabule nastale prema motivima proze ruskoga pisca s po~etka pro{log stolje}a Aleksandra Grina ostale su iste i u Infekciji, ali je vrijeme radnje iz razdoblja izme u dva svjetska rata pomaknuto u sada{njost tako da se o tom novom filmu mo`e govoriti i kao o remakeu, ali i kao o nastavku koji pokazuje kako se na~ini postupanja potencijalnih diktatora i dolaska totalitarizma na vlast ponavljaju na sli~an na~in bez obzira na strukturu dru{tva ili razdoblje. ^ini se da je ba{ to autora vi{e zanimalo od onoga {to se na prvi pogled ~ini presudnim razlogom za snimanje Infekcije tehnolo{kog razvitka specijalnih efekata (danas barem djelomice dostupnih i hrvatskom filmu), koji su zamijenili ono {to se prije gotovo tri desetlje}a moralo rje{avati prete`no {minkom i redateljskom i snimateljskom invencijom. Na`alost ti specijalni efekti nisu unato~ veliku novcu i uglednu izvo a~u najuvjerljiviji. Toga je bio svjestan i Krsto Papi}, pa je to najvjerojatniji razlog da se nakon praizvedbe na pulskom festivalu ~ekalo godinu i pol na zagreba~ku premijeru verzije u kojoj su ti efekti svedeni na minimum, {to je dojmu o filmu nedvojbeno pripomoglo. No, ni kritici, a ni publici, to nije bilo dovoljno da bi se Infekcija barem pribli`ila uspjehu Izbavitelja, iako je u odnosu na prethodni film nedvojbeno zanimljiva nova autorova ideja o tome kako je i u dana{njem barem deklarativno demokrati~nom dru{tvu mogu}a pojava neke nove vrste totalitarizma kojoj }e u osvajanju vlasti presudno pomo}i manipulacija medijima (a posebice televizijom kao najmo}nijom me u njima). Ipak, ~ini se da Papi} nije u dostatnoj mjeri uzeo u obzir dru{tvene promjene koje su izazvale i promjenu senzibiliteta gledatelja. U vrijeme jednopartijskih re`ima socijalisti~kih zemalja (ne samo tada{nje Jugoslavije nego i ostalih), kada nije bilo uvijek jednostavno napraviti dru{tvenokriti~ki film s radnjom koja se zbiva u suvremenosti i govori o najozbiljnijim konkretnim problemima, publika je i u filmovima koji su se zbivali u pro{losti ili u geografski neodre enim predjelima automatski o~itavala referencije na vlastitu situaciju, dok je redatelj svoje umije}e trebao iskazati u na~inima zaobila`enja cenzure i stvaranja filmskoga svijeta koji }e uvjerljivo funkcionirati u svojim koordinatama. Papi} je i u Infekciji uspio kreirati takav cjelovit svijet, no o~ito je da u gledatelja nije bilo previ{e zanimanja za neku neodre enu srednjoeuropsku zemlju u kojoj se zbiva poku{aj dr`avnog udara ljudi {takora, te da bi se lak{e prilagodili svim nerealisti~nostima i stilizacijama koje horor neizbje`no zahtijeva i do`ivljavali ga uvjerljivijim da je krenuo od prepoznatljive i jasno odre ene situacije, za {to danas za razliku od ne tako davne pro{losti doista nema prepreka. No, Papi} je znatno vi{e `elio igrati na kartu univerzalnosti, ~ak i vi{e no u Izbavitelju, {to je posebice vidljivo u na~inu interpretacije glavnoga lika pisca Gajskog, naizgled gubitnika koji }e ipak odigrati klju~nu ulogu u ru{enju projekta ljudi {takora. U Izbavitelju Ivica Vidovi} sjajno igra obi~noga ~ovjeka koji se dugo vremena ne snalazi u prijete}oj situaciji u kojoj se igrom slu~aja na{ao, dok u Infekciji Papi} kroz Leona Lu~eva prakti~ki isti lik `eli pretvoriti u potpuno kafkijanskoga junaka. Iako je jasno mogu}e promatrati suvremenoga ~ovjeka u kafkijanskom okoli{u, u Lu- ~eva taj odnos postaje potpuno otu uju}i i njegov lik (za razliku od Vidovi- }eva s kojim se gledatelj vrlo lako mo`e identificirati) ostaje publici vrlo dalek, a to u hororu kao `anru kojem je Papi- }ev film ipak najbli`i te{ko mo`e funkcionirati, jer nije lako proizvesti stravu u gledatelja koji nije emocionalno povezan s protagonistom. Vjerojatno je to i glavni razlog da Infekcija, iako u mnogim elementima ranopravna Izbavitelju, ne izaziva jednako pozitivne dojmove. Tomislav Kurelec 83

85 B MADAGASKAR Madagascar Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 63 do 87 Kinorepertoar SAD, 2005 ANIMIRANI pr. DreamWorks SKG, Pacific Data Images (PDI), DreamWorks Animation, Teresa Cheng, Mireille Soria sc. Mark Burton, Billy Frolick, Eric Darnell, Tom McGrath; r. ERIC DARNELL, TOM McGRATH; mt. Clare De Chenu, Mark A. Hester, H. Lee Peterson gl. Hans Zimmer glasovi Ben Stiller, Chris Rock, David Schwimmer, Jada Pinkett Smith, Sacha Baron Cohen, Cedric the Entertainer, Andy Richter, Tom McGrath 86 min distr. Blitz Zebra Marty atrakcija je njujor{koga zoolo{kog vrta Central Park Zoo. Martyjevi su najbolji prijatelji lav Alex, zvijezda {oua na otvorenom, zatim bole}iva `irafa Melman te odlu~ni nilski konj Gloria. I dok Alex u`iva u udobnom zlatnom kavezu, Marty sanjari o divljini u koju nikad nije kro~io. Prilika mu se iznenada pru`i kada pingvini iz zoolo{kog vrta organiziraju bijeg, pa Marty sa svojim prijateljima dospije na brod koji }e ih odvesti u Afriku. Ne treba ni sumnjati kakvu bi silnu reklamu dobio hrvatski turizam da se snimi animirani film naslovljen po nekom hrvatskom otoku. I dok su blockbusteri Bra~, Hvar i Krk zasad puke ma{tarije, Madagaskar je prve jesenje dane do- ~ekao kao tre}i najgledaniji film u svjetskim kinima u Od `ivotinjskog carstva uspje{niji su samo izvanzemaljci u Lucasovim opro{tajnim Ratovima zvijezda i u Spielbergovu prepravlja~kom Ratu svjetova. Sva tri filma frcaju posljednjim softverskim rje- {enjima ra~unalne animacije, pri ~emu je ona u Madagaskaru svrha, a ne sredstvo. Vi{e nema ni traga sumnjama da je 3D-ra~unalna animacija logi~an nastavlja~ ranije primjenjivanih tehnika, jer se, kao i uvijek, potvr uje pravilo da duh filma ne ovisi o tehnikama, nego o ljudima. A duha, duhovitosti i vrhunskih umjetnika Madagaskaru uistinu ne nedostaje. 84 Za otok Madagaskar sada znaju i najmanja djeca, jer je film Madagaskar s razlogom u kina privukao i njih i odraslu publiku svih nara{taja. Iako }e pri~i neki prigovoriti da je namijenjena isklju~ivo (naj)mla ima, zaplet i dijalozi otkrivaju znatno razra eniji plan. Film je zapravo basna o slobodi i neslobodi. O konformizmu i avanturizmu. O pasivnom i aktivnom pristupu `ivotu. Te su ideje provu~ene veoma lukavo, pa se film gleda u slojevima. Prvi sloj {areni i komi~ni doista ne tra`i dvoznamenkasti broj godina, dok drugi situacijski i dijalo{ki pretpostavlja `ivotna iskustva od punoljetnosti pa nadalje. Prvi sloj pravi je u`itak za o~i, jer ih ra~unalna animacija odavno ne bode neuvjerljivim oblicima i op}om uko~eno{}u. Sada lavlja griva lepr{a kao u reklamama za {ampone za kosu, a pijesak svjetluca kao na najprivla~nijim pje{~anim pla`ama u Indijskom oceanu. S tehni~ke strane filmu se nema {to prigovoriti, osim ako niste ljubitelj crte`a likova i pozadine koja koketira s crtanim filmovima nadahnutima pop-artom. Svaki od glavnih likova dijelom je osmi{ljen i kao posveta kreacijama Texa Averyja i Chucka Jonesa, iako }e se nekima takve usporedbe, i namjere, u~initi bogohulnima. Redatelji su filma Eric Darnell, koji je sli~nu animiranu basnu realizirao i u izvrsnim Mravima, te njegov kolega debitant Tom McGrath. Redatelji su ujedno i koscenaristi kojima su se pridru`ili i Mark Burton i Billy Frolick. ^etvorica tekstopisaca usredoto~ila su se na ~etvero likova ispripovijedav{i pri~u o dvojbi izme u lagodna `ivota iza re{etaka, ma kako one bile nevidljive, i povratka u slobodu, ma kako ona bila neizvjesna i opasna. Umjesto ljudi o tome dvoje stanovnici njujor{koga zoolo{kog vrta. To su glavni sumnji~avac zebra Marty, njegov najbolji prijatelj i ujedno glavni oponent lav Alex, hipohondar u tijelu `irafe Melman, te nilski konj (to~nije nilska kobila) koji doslovce puca od zdravlja Gloria. Kada Marty odlu~i posjetiti pravu prirodu koja ga mami u liku slike ispred njegova kaveza, ~etvero }e prijatelja uz pomo} agilnih pingvina dospjeti na prekooceanski brod nasukav{i se na pijesak Madagaskara. Bijesni Alex odmah }e po~eti zazivati udobnost klimatiziranoga brloga, a i sam }e se Marty na}i u dilemi nije li pogrije{io {to nije ostao doma. Upravo to da li je divljoj `ivotinji dom Afrika ili New York klju~na je stvar u filmu. Scenaristi~ki ~etverac, jasno, ne skre}e u egzistencijalizam, ali je film dovoljno sadr`ajan da se ispod animirane povr{ine na e zgodnih pitanja i nezgodnih {ala (izvrsni kadrovi u kojima `ivotinje tamane jedna drugu). Usto, i epizodni su likovi poput pingvina otmi- ~ara i osobito majmunskoga kralja duhoviti, te je Madagaskar jedan od onih filmova koji je sve samo ne banalan. Filmom je tvrtka DreamWorks potvrdila da su Walt Disney i odnedavno osamostaljeni Pixar dobili ljuta konkurenta na podru~ju animiranih uspje{nica, a jednako je dobra vijest da se sinkronizacija na hrvatski udoma}ila i usavr{ila. Iako su izvorni glasovi Chrisa Rocka, Bena Stillera, Davida Schwimmera, Jade Pinkett Smith i Sache Barona Cohena kategorija za sebe, hrvatski su glumci i glumice Boris Mirkovi}, Ozren Grabari}, Drago Utje{anovi}, Zrinka Cvite{i}, Dra`en Bratuli} i Zlatan Zuhri} ostavili veoma dobar dojam. Eto jo{ jednog razloga da se po~ne razmi- {ljati o Bra~u, Hvaru, Krku... Bo{ko Picula

86 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 63 do 87 Kinorepertoar C GOSPODARI DOGTOWNA Lords of Dogtown SAD, Njema~ka, 2005 pr. Columbia Pictures Corporation, Indelible Pictures, Linson Films, Senator International; izv.pr. Joseph Drake, David Fincher, Art Linson sc. Stacy Peralta; r. CATHERINE HARDWICKE; d.f. Elliot Davis; mt. Nancy Richardson gl. Mark Mothersbaugh; sgf. Chris Gorak; kgf. Cindy Evans ul. John Robinson, Heath Ledger, Emile Hirsch, Rebecca De Mornay, William Mapother, Julio Oscar Mechoso, Victor Rasuk, Nikki Reed 107 min distr. Continental Pri~a o surferima u Kaliforniji tijekom 1970-ih. DNEVNIK LUDE CRNKINJE Diary of a Mad Black Woman SAD, 2005 pr. Diary of a Woman Productions Inc., BET Pictures, Diary of a Woman Inc., Reuben Cannon Productions, The Tyler Perry Company Inc.; izv.pr. John Dellaverson, Michael Paseornek, Tyler Perry sc. Tyler Perry prema vlastitoj drami; r. DARREN GRANT; d.f. David Claessen; mt. Terilyn A. Shropshire gl. Camara Kambon; sgf. Ina Mayhew; kgf. Keith G. Lewis ul. Kimberly Elise, Steve Harris, Shemar Moore, Tamara Taylor, Lisa Marcos, Tiffany Evans, Cicely Tyson, Tyler Perry 116 min distr. Discovery Kad supruga otkrije da njezin mu` planira razvod, njezin se svijet ru{i. Drski lopov Arsène Lupin poznat je i u visokim pari{kim, ali i policijskim krugovima. SAHARA SAD, [panjolska, Njema~ka, 2005 pr. Bristol Bay Productions, Paramount Pictures, Baldwin Entertainment Group, Babelsberg Film GmbH, Kanzaman S.A., Stephanie Austin; izv.pr. Vicki Dee Rock, Gus Gustawes, William J. Immerman, Matthew McConaughey sc. Thomas Dean Donnelly, Joshua Oppenheimer, John C. Richards, James V. Hart prema romanu Clive Cusslera; r. BRECK EISNER; d.f. Seamus McGarvey; mt. Andrew MacRitchie gl. Clint Mansell; sgf. Allan Cameron; kgf. Anna Sheppard ul. Matthew McConaughey, Penélope Cruz, Delroy Lindo, William H. Macy, Steve Zahn, Jude Akuwudike, Abdul Salis, Glynn Turman 124 min distr. Blitz Istra`iva~ Dirk Pitt na e se u pustolovini u afri~koj pustinji, tra`e}i vrijedan izgubljeni predmet. ONG-BAK: TAJLANDSKI RATNIK Ong-bak Tajland, 2003 pr. Baa-Ram-Ewe, Sahamongkolfilm Co. Ltd., Prachya Pinkaew, Sukanya Vongsthapat; izv.pr. Somsak Techaratanaprasert, Luc Besson sc. Prachya Pinkaew, Panna Rittikrai, Suphachai Sithiamphan, Suphachai Sittiaumponpan; r. PRACHYA PINKAEW; d.f. Nattawut Kittikhun; mt. Thanat Sunsin, Thanapat Taweesuk gl. Richard Wells; sgf. Arkadech Kaewkotara ul. Tony Jaa, Perttary Wongkamlao, Pumwaree Yodkamol, Suchao Pongwilai, Wannakit Sirioput, Chumphorn Thepphithak, Chatthapong Pantanaunkul, Chatewut Watcharakhun 105 min distr. Blitz Kada glava statue svete seoskom stanovni{tvu biva ukradena, mladi ratnik kre}e za njom u potragu. DUH IZ PRO[LOSTI Strandvaskaren [vedska, 2004 pr. Greta Film AB, Nordisk Film Production, Svenska Filminstitutet (SFI), Hans Lönnerheden; izv.pr. Kim Magnusson sc. Mikael Håfström; r. MIKAEL HÅFSTRÖM; d.f. Peter Mokrosinski; mt. Darek Hodor gl. Anders Ehlin; sgf. Gert Wibe; kgf. Cilla Rörby ul. Rebecka Hemse, Jesper Salén, Jenny Ulving, Peter Eggers, Daniel Larsson, Anders Ekborg, Kjell Bergqvist, Sasa Bjurling 100 min distr. UCD Kad se u elitnoj srednjoj {koli ubije mlada djevojka, njezini polaznici ni ne slute da }e to i kasnije na njih imati kobne posljedice. PROKLETI Cursed SAD, Njema~ka, 2005 pr. Dimension Films, Outerbanks Entertainment, Craven-Maddalena Films, Kalis Productions GmbH & Co. KG, Kevin Williamson; izv.pr. Andrew Rona, Bob Weinstein, Harvey Weinstein, Brad Weston sc. Kevin Williamson; r. WES CRAVEN; d.f. Robert McLachlan; mt. Patrick ARSENE LUPIN Francuska, Italija, [panjolska, Velika Britanija, 2004 pr. Hugo Films, M6 Films, Poisson Rouge Productions, Rai Cinemafiction, TF1 Films Productions, Vertigo Films; izv.pr. Stéphane Marsil sc. Jean-Paul Salomé, Laurent Vachaud prema romanu Maurice Leblanca; r. JEAN-PAUL SALOMÉ; d.f. Pascal Ridao; mt. Marie-Pierre Renaud gl. Debbie Wiseman; sgf. Françoise Dupertuis; kgf. Pierre- Jean Larroque ul. Romain Duris, Kristin Scott Thomas, Pascal Greggory, Eva Green, Robin Renucci, Patrick Toomey, Mathieu Carrière, Philippe Magnan 131 min distr. Blitz Duh iz pro{losti 85

87 C Prokleti Lussier, Lisa Romaniw gl. Marco Beltrami; sgf. Chris Cornwell, Bruce Alan Miller; kgf. Alix Friedberg ul. Christina Ricci, Portia de Rossi, Shannon Elizabeth, Daniel Mora, Kristina Anapau, Jesse Eisenberg, Milo Ventimiglia, Jonny Acker 97 min distr. UCD Vukodlak u Los Angelesu zauvijek mijenja `ivote troje mladih, nakon {to ih ugrize. MRTVACA Land of the Dead Kanada, francuska, SAD, 2005 pr. Atmosphere Entertainment MM LLC, Aurora Entertainment Corporation, Exception Wild Bunch, Laurel Entertainment Inc., Romero-Grunwald Productions, Mark Canton, Bernie Goldmann, Peter Grunwald; izv.pr. Steve Barnett, Dennis E. Jones, Ryan Kavanaugh sc. George A. Romero; r. GEORGE A. ROMERO; d.f. Miroslaw Baszak; mt. Michael Doherty gl. Reinhold Heil, Johnny Klimek; sgf. Arv Grewal; kgf. Alex Kavanagh ul. Simon Baker, John Leguizamo, Dennis Hopper, Asia Argento, Robert Joy, Eugene Clark, Joanne Boland, Tony Nappo 93 min distr. mrtvaci preuzimaju svijet, a posljednji ljudi `ive u skupini, nastoje}i se oduprijeti ovoj po{asti. 86 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 63 do 87 Kinorepertoar KU]A VO[TANIH FIGURA House of Wax Australija, SAD, 2005 pr. Warner Bros., Dark Castle Entertainment, Village Roadshow Pictures, ImageMovers, Silver Pictures, L. Levin, Susan Levin, Joel Silver, Robert Zemeckis; izv.pr. Bruce Berman, Polly Cohen, Herb Gains, Steve Richards sc. Charles Belden, Chad Hayes, Carey W. Hayes; r. JA- UME COLLET-SERRA; d.f. Stephen F. Windon; mt. Joel Negron gl. John Ottman; sgf. Graham Grace Walker; kgf. Alex Alvarez, Graham Purcell ul. Elisha Cuthbert, Chad Michael Murray, Brian Van Holt, Paris Hilton, Jared Padalecki, Jon Abrahams, Robert Ri chard, Dragitsa Debert 113 min distr. Intercom-Issa Studentima se pokvari automobil te se na u usred pustopoljine sa starim Muzejom vo{tanih figura, kojim, na njihov u`as, vlada poreme}eni ubojica. CHUCKY POSTAJE TATA Chucky postaje tata Seed of Chucky SAD, 2004 pr. Rogue Pictures, David Kirschner Productions, Castel Film Romania, La Sienega Productions; izv.pr. Guy J. Louthan sc. Don Mancini; r. DON MANCINI; d.f. Vernon Layton; mt. Chris Dickens gl. Pino Donaggio ul. Jennifer Tilly, Brad Dourif, Billy Boyd, Hannah Spearritt, John Waters, Keith-Lee Castle, Steve Lawton, Jason Flemyng 87 min distr. Discovery Bra~ni par lutaka Chuck i Tiff se vra}aju iz mrtvih, nakon {to ih uskrsne njihov sin. PETERO DJECE ITO Five Children and It Velika Britanija, SAD, 2004 pr. Sandfairy, Capitol Films, Jim Henson Productions, Samuel Hadida, Nick Hirschkorn; izv.pr. Jane Barclay, Kristine Belson, Steve Christian, Victor Hadida, Sharon Harel, Robert Jones, Hannah Leader, James D. Stern sc. David Solomons prema romanu E. Nesbit; r. JOHN STEPHENSON; d.f. Mike Brewster; mt. Michael Ellis gl. Jane Antonia Cornish; sgf. Roger Hall; kgf. Phoebe De Gaye ul. Kenneth Branagh, Eddie Izzard, Tara Fitzgerald, Freddie Highmore, Alex Jennings, Jonathan Bailey, Jessica Claridge 89 min distr. VTI Pje{~ani vilenjak mnogim `ivotnim tajnama podu~ava petero djece koja su odsjela kod svog ujaka. TALAC Hostage SAD, Njema~ka, 2005 pr. Miramax Films, Stratus Film Co., Cheyenne Enterprises, Equity Pictures Medienfonds GmbH & Co. KG II, Hostage GmbH, Mark Gordon, Arnold Rifkin, Bruce Willis, Bob Yari; izv.pr. Hawk Koch, Josef Lautenschlager, Andreas Thiesmeyer, David Wally sc. Doug Richardson prema romanu Roberta Craisa; r. FLORENT SIRI; d.f. Giovanni Fiore Coltellacci; mt. Richard Byard, Olivier Gajan gl. Alexandre Desplat; sgf. Larry Fulton; kgf. Elisabetta Beraldo ul. Bruce Willis, Kevin Pollak, Jimmy Bennett, Michelle Horn, Ben Foster, Jonathan Tucker, Marshall Allman, Rumer Willis 113 min distr. VTI Biv{i pregovara~, trenutno obi~ni lokalni policajac, prisiljen je vratiti se na posao pregovaranja kad sama njegova obitelj postane talac, {to ga uvla~i u dvostruku i vrlo opasnu igru s mo}nim ubojicama.

88 LOVCI NA UBOJICE Mindhunters SAD, Nizozemska, Velika Britanija, Finska, 2004 pr. Dimension Films, Intermedia Films, Outlaw Productions, Avenue Pictures Productions, Cary Brokaw, Akiva Goldsman, Robert F. Newmyer, Jeffrey Silver, Rebecca Spikings, Scott Strauss; izv.pr. Moritz Borman, Guy East, Renny Harlin, Basil Iwanyk, Nigel Sinclair sc. Wayne Kramer, Kevin Brodbin; r. RENNY HARLIN; d.f. Robert Gantz; mt. Neil Farrell, Paul Martin Smith gl. Tuomas Kantelinen; sgf. Charles Wood; kgf. Louise Frogley ul. Val Kilmer, Jonny Lee Miller, Kathryn Morris, Christian Slater, LL Cool J, Eion Bailey, Clifton Collins Jr., Will Kemp 105 min distr. Blitz Mladi FBI-jevci bivaju stavljeni pred te`ak zadatak vrlo realisti~an trening lova na ubojicu, dok se ne uspostavi da je pravi ubojica itekako prisutan te da je to netko od njih. NOVA POLICIJSKA PRI^A San ging chaat goo si Hong Kong, Kina, 2004 pr. China Film Group Corporation, JCE Entertainment Ltd., Willie Chan, Solon So, Barbie Tung; izv.pr. Jackie Chan, Willie Chan, Bu Ting Yang, Albert Yeung sc. Alan Yuen; r. BENNY CHAN; d.f. Anthony Pun; mt. Chi Wai Yau gl. Tommy Wai; sgf. Oliver Wong ul. Jackie Chan, Nicholas Tse, Charlie Yeung, Charlene Choi, Daniel Wu, Dave Wong, Andy On, Terence Yin 124 min distr. Blitz Nakon pogiblje ~itavoga njegovoga tima tijekom akcijske operacije, policajac Wing postaje krivnjom mu~eni pijanac, te }e pro}i dosta vremena dok se ne oporavi i odlu~i krenuti u osvetu. UMI[LJENI JUNACI Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 63 do 87 Kinorepertoar Imaginary Heroes SAD, Njema~ka, Belgija, 2004 pr. Imaginary Heroes, Signature Films, ApolloProMedia, QI Quality International GmbH & Co. KG, Illana Diamant, Moshe Diamant, Frank Hübner, Art Linson, Gina Resnick, Denise Shaw; izv.pr. Jan Fantl sc. Dan Harris; r. DAN HARRIS; d.f. Tim Orr; mt. James Lyons gl. Deborah Lurie; sgf. Rick Butler; kgf. Michael Wilkinson ul. Sigourney Weaver, Emile Hirsch, Jeff Daniels, Michelle Williams, Kip Pardue, Deirdre O Connell, Ryan Donowho, Suzanne Santo 111 min distr. VTI Otkrivaju se tajne obitelji Travis, koje u potpunosti mijenjaju njihove `ivote. FANTASTI^NA ^ETVORKA Fantastic Four SAD, Njema~ka, 2005 pr. 20th Century Fox, Marvel Enterprises, 1492 Pictures, Constantin Film Produktion GmbH, Avi Arad, Michael Barnathan, Chris Columbus, Bernd Eichinger, Ralph Winter; izv.pr. Stan Lee sc. Mark Frost, Michael France prema stripu Stana Leeja i Jacka Kirbyja; r. TIM STORY; d.f. Oliver Wood; mt. William Hoy gl. Miri Ben-Ari, John Ottman; sgf. Bill Boes; kgf. Jose Fernandez, Wendy Partridge ul. Ioan Gruffudd, Jessica Alba, Chris Evans, Michael Chiklis, Julian McMahon, Hamish Linklater, Kerry Washington, Laurie Holden 106 min distr. Continental Skupina astronauta nakon kozmi~kog zra- ~enja razvija super-mo}i te ih koristi kako bi osujetila opake planove doktora Victora Von Dooma. ZA SVE JE KRIVA SVEKRVA Monster-in-Law SAD, 2005 pr. Avery Productions, New Line Cinema, Bender-Spink Inc., Avery Pix, Spring Creek Productions, Paula Weinstein; izv.pr. Richard Brener, Toby Emmerich, Michael Flynn sc. Anya Kochoff; r. ROBERT LUKETIC; d.f. Russell Carpenter; mt. Scott Hill, Kevin Tent gl. David Newman; sgf. Missy Stewart; kgf. Kym Barrett ul. Jennifer Lopez, Jane Fonda, Michael Vartan, Wanda Sykes, Adam Scott, Annie Parisse, Monet Mazur, Elaine Stritch 101 min distr. Intercom-Issa Kad Charlotte upozna mu{karca svojih snova Kevina, sve se ~ini savr{enim. No pritom ne ra~una na njegovu nemilosrdnu i posesivnu majku koja }e u~initi sve da uni{ti njihovu vezu. POGODI TKO DOLAZI NA VE^ERU Guess Who SAD, 2005 pr. Columbia Pictures Corporation, Tall Trees Productions, 3 Art Entertainment, Katalyst Entertainment, Katalyst Films, Regency Enterprises, Jason Goldberg, Erwin Stoff, Jenno Topping; izv.pr. Joseph M. Caracciolo, Steven Greener, Betty Thomas sc. David Ronn, Jay Scherick, Peter Tolan; r. KE- VIN RODNEY SULLIVAN; d.f. Karl Walter Lindenlaub; mt. Paul Seydor gl. John Murphy; sgf. Paul Peters; kgf. Judy L. Ruskin ul. Bernie Mac, Ashton Kutcher, Zoë Saldaña, Judith Scott, Hal Williams, Kellee Stewart, Robert Curtis-Brown, RonReaco Lee 106 min distr. Continental Otac budu}e mladenke nije odu{evljen ~injenicom da se njegova k}i-mezimica udaje za bijelca. NE[TO POPUT LJUBAVI C A Lot Like Love SAD, 2005 pr. Mile High Productions LLC, Touchstone Pictures, Beacon Pictures, Kevin Messick Productions, Armyan Bernstein; izv.pr. Zanne Devine, Suzann Ellis, Charlie Lyons sc. Colin Patrick Lynch; r. NIGEL COLE; d.f. John de Borman; mt. Susan Littenberg gl. Alex Wurman; sgf. Tom Meyer; kgf. Alix Friedberg ul. Amanda Peet, Ashton Kutcher, Taryn Manning, Aimee Garcia, Lee Garlington, Birdie M. Hale,Ty Giordano, Melissa van der Schyff 107 min distr. Continental Na letu od Los Angeles do New Yorka Oliver i Emily se upoznaju te njihova ljubavna veza u sljede}ih sedam godina prolazi razne burne trenutke razdvajanja i pomirenja. 87

89 REPERTOAR SVIBANJ-SRPANJ Najbolji tim 88

90 REPERTOAR SVIBANJ-SRPANJ Videoizbor 1. Blueberry (B) Gusari isto~nih mora (B) Izumitelj (A) Kinsey (B) Kolekcija gangsterskih filmova (A) Krvava stanka (B) Najbolji tim (B) Obi~ni ljudi (B) Poziv koji ubija (B) Prokletstvo prstena (B) Tarzan kolekcija (A) 92 Tarzan Blueberry Izumitelj 89

91 A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 89 do 103 Videoizbor KOLEKCIJA GANGSTERSKIH FILMOVA Mali Cezar / Little Caesar, Dr`avni neprijatelj / The Public Enemy, Okamenjena {uma / The Petrified Forest, An eli garava lica / Angels with Dirty Faces, Burne dvadesete / The Roaring Twenties, Usijanje / White Heat 90 SAD, 2004 (1931, 1936, 1938, 1939, 1949) pr. Warner Bros., First National Pictures Inc.; izv.pr. Hal B. Wallis, Jack L. Warner sc. Robert N. Lee, Harvey Thew, Charles Kenyon, Rowland Brown, Jerry Wald, Virginia Kellogg; r. MERVYN LEROY, WILLIAM A. WELLMAN, ARCHIE L. MAYO, MICHAEL CURTIZ, RAOUL WALSH; d.f. Tony Gaudio, Dev Jennings, Sol Polito, Ernie Haller, Sid Hickox; mt. Ray Curtiss, Edward M. McDermott, Owen Marks, Jack Killifer gl. David Mendoza, Bernhard Kaun, Max Steiner, Ray Heindorf; sgf. Anton Grot, Max Parker, John Hughes, Robert Haas, Edward Carrere; kgf. Earl Luick, Edward Stevenson, Orry-Kelly, Leah Rhodes ul. Edward G. Robinson, Douglas Fairbanks Jr., James Cagney, Jean Harlow, Leslie Howard, Bette Davis, Humphrey Bogart, Pat O Brien distr. Issa Zbirka od {est gangsterskih filmova iz njihova zlatnoga doba tridesetih i ~etrdesetih godina pro{loga stolje}a. Za razliku od vesterna, film noira ili primjerice horora, filmskih `anrova ~ija zlatna razdoblja danas nedvojbeno pripadaju pluskvamperfektu, gangsterski film, kao pod`anr kriminalisti~koga filma, stilski se mijenjaju}i i prilago avaju}i duhu vremena, najustrajnije odolijeva promjenama ukusa publike i nasrtajima postmodernisti~kih revizionista. Najbolji su dokaz tomu izvrsna ostvarenja Martina Scorseseja (Dobri momci, Casino), Quentina Tarantina (Psi iz rezervoara, Pakleni {und) i Briana De Palme (Carlitov na~in) snimljena tijekom posljednjih petnaestak godina, ali i hongkon{ki filmovi uglednih redatelja poput Johna Wooa (Bolje sutra 1 i 2), Ringa Lama ili recentne trilogije Pakleni poslovi Andrewa Laua i Alana Maka. A ako je suditi po svje`em DVD-izdanju zbirke klasi~nih i vrlo reprezentativnih gangsterskih filmova iz tridesetih godina pro{loga stolje}a (uz iznimku Usijanja iz 1949), spomenuti pod`anr iznimno uspje{no odolijeva i zubu vremena. Titula prvoga pravog gangsterskog filma pripada nijemom naslovu Podzemlje Josepha von Sternberga iz godine, remek-djelu ~iji je scenarij potpisao glasoviti Ben Hecht. Za svoj rad nagra en Oscarom, Hecht (budu}i scenarist Hawksova klasika Lice s o`iljkom) u Podzemlju je uveo teme i moti- ve (hijerarhija gangsterske organizacije u kojoj se isprva sitni kriminalci uspinju do sama vrha, lik kobne ljepotice koji }e uskoro postati za{titnim znakom film noira, dru{tvena okolina nerijetko presudna u formiranju zlo~ina~kog karaktera, sukobi me u bandama) koji }e postati `anrovska op}a mjesta i gotovo kli{eji pod`anra gangsterskog filma. Godinu poslije Lewis Milestone filmom Racket oti}i }e korak dalje, i ponuditi intrigantnu i subverzivnu sliku bliske suradnje korumpirana utjecajnog politi~ara i mo}na gangstera. Nude}i realisti~nu i prili~no `alosnu sliku tada{njeg ameri~kog dru{tva, gangsterski su filmovi i njihovi antijunaci ubrzo postali iznimno popularni, a to je bio jedan od razloga koji su Willa Hayesa, predsjednika organizacije ameri~kih filmskih producenata i distributera, nagnali na iniciranje izrade stroga cenzorskog kodeksa. Uz zabranu spominjanja me urasnih spolnih odnosa, abortusa, incesta i istospolne ljubavi te propisivanje na~ina prikaza poro aja i izvr{enja smrtne kazne, Hayesov je kodeks izri~ito branio i postuliranje lika kriminalca kao simpati~ne i dru{tveno prihvatljive osobe. Me utim, Hayesov kodeks gangsterskom filmu i njegovoj popularnosti nije uspio nauditi. Trude}i se zaobilaznim putem nazna~iti ono {to nisu smjeli re}i izravno, filma{i su se utjecali suptilnijim i nerijetko subverzivnijim na~inima prikaza protagonista, inteligentnih, opasnih, drskih i cini~nih, no uvijek i nagla{eno tragi~nih antijunaka. Iste snimljen je glasoviti Mali Cezar redatelja Mervyna LeRoya, arhetipski predstavnik `anra u kojem je u ulozi odve} ambiciozna, hrabra i naprasita Caesara Enrica Bandella briljirao izvrsni Edward G. Robinson, ko-

92 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 89 do 103 Videoizbor A lekcionar umjetnina kojem su oru`je i nasilje bili posve strani. Premda se Le- Royev film i Robinsonova uloga danas doimaju pomalo karikirano i neuvjerljivo, rije~ je o djelu koje je definiralo `anrovske kanone i ikonografiju gangsterskoga filma. Pretjerana ambicioznost i prgavost osobine su i lika Toma Powersa, neustra{iva momka s ulice kojega u Dr`avnom neprijatelju Williama A. Wellmana iz 1931, iznimno realisti~nom, sugestivnom i dojmljivu prikazu uspona i pada gangstera u eri prohibicije, izvrsno tuma~i legendarni James Cagney. Poslije jedno od amblematskih lica gangsterskog filma, Cagney je ulogu u Wellmanovu ostvarenju dobio slu~ajno. Iako je naslovna uloga prvobitno bila namjenjena Edwardu Woodsu, redatelj se tijekom jedne probe nekoliko mjeseci prije po~etka snimanja odu{evio fizionomijom niskoga glumca kojem je bila namijenjena epizodna uloga sitnog kriminalca, te je i producentu Darrylu F. Zanucku skrenuo pozornost na njega. Nevoljko prihvativ{i Wellmanov prijedlog da utjelovi opaka Powersa, Cagney nije ni slutio da }e ga uloga nesmiljenoga sirovog gangstera i guranje grapefruita u lice Mae Clark preko no}i pretvoriti u veliku holivudsku zvijezdu, ~ije uloge obilje`avaju dojmljiva gluma~ka pojava, tjelesna okretnost, nemiran duh i staccato-izgovor kratkih cini~nih replika. Wellmanov je film jo{ jedna o{tra kritika socijalne nepravde i korupcijom premre`ena dru{tva koje nu`no pogoduje stvaranju opasnih kriminalaca i dr`avnih neprijatelja. Premda ne{to slabija od ostatka zbirke, razmjerno slojevita egzistencijalna gangsterska drama Okamenjena {uma redatelja Archieja Mayoa, snimljena 1936, uspjela je ekranizacija godinu starijega brodvejskog hita Roberta E. Sherwooda. Unato~ teatralnosti, povremenom gubljenju fokusa i donekle karikaturalnim sporednim likovima, film odlikuju solidna me uigra uvjerljivoga Leslieja Howarda u ulozi razo- ~arana autodestruktivnog pisca Alana Squiera i mlade Bette Davis kao senzibilne i zbunjene Gabby Maple te zanimljiv, no prili~no samozatajan nastup karizmati~noga Humphreyja Bogarta, u jednoj od njegovih prvih uloga. Bogart i Cagney snage su ujedinili u iznimno zanimljivim An elima garava lica Michaela Kurtiza. Cagney je simpati~ni gangster Rocky Sullivan, nekada{nji klinac iz geta koji bi nakon odslu`ene zatvorske kazne mo`da i htio krenuti pravim putem i pomo}i skupini maloljetnih delinkvenata, no koji naposljetku, unato~ trudu staroga prijatelja, sve}enika Connollyja, i djevojke koja u njemu jo{ vidi zaigrana nezrela mladi}a, ipak ne}e uspjeti pobje}i svojoj naravi i dugoj ruci pro{losti. Iako ga Hayesovim kodom nametnuta i nemotivirana zavr{- nica donekle pretvara u kr{}anski pamflet, Curtizov je film slojevita i dojmljiva moralka za ulogu u kojoj je Cagney osvojio oskarovsku nominaciju. Burne dvadesete Raoula Walsha iz posljednji je klasi~ni gangsterski film, djelo koje je impresivno zaklju~ilo najuspje{nije razdoblje `anra, i koje mnogi dr`e njegovim najva`nijim predstavnikom. Vrijeme prohibicije i cvjetanja organiziranoga kriminala doba je uru{avanja svih dru{tvenih i moralnih vrijednosti, koje }e po{tenog i plemenitog Eddieja Bartletta (opet izvrsni Cagney) odvesti preko ruba zakona, suo- ~iti s gubitni{tvom i razo~aranjem te naposljetku neizbje`no dovesti do tragi~na kraja. Walshevo remek-djelo sjajna je, pseudodokumentaristi~ka i nostalgi~na kronika neobi~noga desetlje- }a za koje }e Amerikanci, kako sam autor u prologu veli, jednog dana vjerovati da se nikad nije ni dogodilo. Tako- er, film je i jo{ jedna potvrda Cagneyjeva gluma~kog umije}a. Uistinu, he used to be a big shot. James Cagney i Raoul Walsh ponovno su sura ivali i 1949, u maestralnoj noarovskoj gangsterskoj drami Usijanje. U pri~i o staromodnom gangsteru Codyju Jarrettu, psihopatu u ~ijem se odnosu prema majci nazire Edipov kompleks, Cagney je ostvario jednu od najslo`enijih gluma~kih kreacija svih vremena, tuma~e}i tragi~na osamljenika nesposobna nositi se sa silama koje nije kadar nadzirati. Jarrettovom pogibijom u antologijskoj zavr{noj sceni, uz povik»look at me mum, top of the world!«simboli~ki i u velikom stilu zavr{ava i zlatno doba gangsterskoga filma. Josip Grozdani} 91

93 A TARZAN KOLEKCIJA Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 89 do 103 Videoizbor The Tarzan Collection Tarzan, ~ovjek majmun / Tarzan the Ape Man, Tarzan i njegova dru`ica / Tarzan and His Mate, Tarzanov bijeg / Tarzan Escapes, Tarzan i sin / Tarzan Finds a Son!, Tarzanovo tajno blago / Tarzan s Secret Treasure, Tarzanova avantura u New Yorku / Tarzan s New York Adventure 92 SAD, 2004 (1932, 1934, 1936, 1939, 1941, 1942) pr. Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) sc. Cyril Hume, James Kevin McGuinness, Myles Connolly prema romanima Edgara Rice Burroughsa; r. W.S. VAN DYKE, CEDRIC GIBBONS, RICHARD THORPE; d.f. Clyde De Vinna, Charles G. Clarke, Leonard Smith, Sidney Wagner; mt. Tom Held, W. Donn Hayes, Gene Ruggiero gl. George Richelavie, William Axt, David Snell; sgf. Cedric Gibbons, Arnold Gillespie, Elmer Sheeley, Edwin B. Willis; kgf. Howard Shoup ul. Johnny Weissmuller, Maureen O Sullivan, John Sheffield, Neil Hamilton, John Buckler, C. Aubrey Smith, Reginald Owen, Virginia Grey distr. Issa Usred afri~ke d`ungle prote`e se strmina Mutia, koja krije tajnu groblja slonova. Legenda o groblju na kojem se nalazi neprocjenjiva bjelokost od davnina privla~i pustolove i lovce na blago, me u kojima je i Britanac James Parker. Kada se Parkeru pridru`i njegova k}i Jane iz Londona, iskusni lovac zajedno s njom, pomo}nikom Holtom i mjesnim slugama krene put Mutije nadaju}i se bajoslovnu blagu. No, na putu im se na e nepobjedivi Tarzan, ~ovjek-majmun.»voljela bih te vidjeti kako izgleda{ odjeven...«. Po`eljela je to Jane u izvedbi Maureen O Sullivan u filmu Tarzan, ~ovjek majmun, kojim je holivudski div MGM pokrenuo jednu od najuspje{nijih filmskih serija u povijesti ameri~ke i svjetske kinematografije. I dok je Jane sanjarila o svom izabraniku u hla~ama, ko{ulji i kravati, mnogobrojnim je obo- `avateljicama kr{nog kralja d`ungle i ono malo odje}e oko njegova pasa bilo previ{e. Premda su filmovi o Tarzanu imanentno pustolovnoga `anra, njihovoj je popularnosti, osobito u po~etku, klju~no pomogla ljubavna pri~a o divljaku i dami. To je najuo~ljivije u inicijalnom MGM-ovu uratku iz i njegovu nastavku Tarzan i njegova dru- `ica, snimljenu dvije godine poslije. U oba filma pustolovnog je duha napretek, divljih `ivotinja ima vi{e nego u bilo kojem prirodnom rezervatu, dok je Afrika prikazana spojem egzotike, mistike i etnologije. Ipak, ni{ta nije tako dojmljivo kao Tarzanov susret s djevojkom iz Londona, a osobito ne kao njihovo sinkronizirano i vrlo erotizirano ronjenje u drugom nastavku, koje su svojedobno cenzori izrezali iz prvobitne verzije Tarzana i njegove dru`ice. Upravo je ta scena jedan od vrhunaca trostrukog DVD-izdanja Tarzan kolekcija. Izdanje je u svijetu objavljeno pro{le godine, kada je obilje`ena stogodi{njica ro enja ameri~koga glumca Johnnyja Weissmüllera ( ), nedvojbeno najslavnijega tuma~a Tarzana svih vremena. Trostruki se DVD ove godine pojavio i u Hrvatskoj, ali je u odnosu na strano izdanje izostao ~etvrti disk s dokumentarcem Tarzan: Silver Screen King of the Jungle, dva kratkometra`na filma i {est izvornih kinonajava. Doma}e se izdanje tako ograni~ilo na {est MGM-ovih filmova snimljenih od do s Weissmüllerom u glavnoj ulozi. Uz spomenute filmove Tarzan, ~ovjek majmun i Tarzan i njegova dru`ica, rije~ je o jo{ ~etiri naslova. To su Tarzanov bijeg (1936), Tarzan i njegov sin (1939), Tarzanovo tajno blago (1941) i Tarzanova avantura u New Yorku (1942). Objedinjavanje i objavljivanje prvih {est filmova o Tarzanu zaslu`uje epitet jednog od videodoga aja godine, tim vi{e jer je rije~ o rijetku primjeru da zapanjuju- }i razvoj filmske tehnike do dan-danas nije doveo do makar pribli`no uspjele i omiljene ekranizacije pustolovina junaka kojega je izvorno osmislio ameri~ki pisac Edgar Rice Burroughs nadahnut starorimskom legendom o Romulu i Remu. U ~emu je tajna ba{ tih filmova o Tarzanu? Odgovor se krije u kombinaciji strasti, naivnosti, pa i sre}e, u realizaciji filmova koji su napokon pogodili bit Burroughsovih rado ~itanih romana, ~esto nazivanih trivijalnima. Zaljubljenik u znanstvenu fantastiku i pustolovni `anr, Edgar Rice Burroughs nastavio je tamo gdje je stao Rudyard Kipling sa svojom Knjigom o d`ungli. Umjesto dje~aka u divljini, Burroughs je predstavio mu{kar~inu u divljini koji je duboko u sebi prostodu{an dje~arac. Taj se spoj u kontekstu netaknute afri~ke prirode u kojoj vrebaju svakojake opasnosti svidio naj{iroj ~itala~koj publici. Mla ima zbog avanturizma, `enama zbog glavnog junaka, mu{karcima zbog poistovje}ivanja, pa je marljivi pisac izme u i nanizao ukupno dvadeset i ~etiri romana o Tarzanu. Sineasti su se veoma brzo zainteresirali za iznimno filmi~ni predlo`ak, pa je prvi filmski Tarzan potr~ao ve} 1918, i to u interpretaciji glumca Elma Lincol-

94 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 89 do 103 Videoizbor A na. No, sve do nije bilo pravoga hita. Stvari je promijenio scenarist Cyril Hume, koji je za MGM u to doba adaptirao Burroughsov prvi roman iz Ugledav{i u hotelskom bazenu impresivnu pojavu vi{estruka olimpijskog prvaka u plivanju Johnnyja Weissmullera, Hume je odlu~io u trenutku. Novi filmski Tarzan postao je novi seks-simbol. Weissmullerove su gluma~ke sposobnosti pritom bile od drugorazredne va`nosti. Film je pak bio prvorazredno iznena enje i veliki hit. Iz dana{nje perspektive Tarzan, ~ovjek majmun doista djeluje kao pionir pustolovnih filmova. Egzoti~ne lokacije, neshvatljive opasnosti, djeva u nevolji i junak ve}i od `ivota, sve je to optimalno uravnote`eno u ovom uratku redatelja W. S. Van Dykea. Van Dyke je prethodno snimio `anrovski istovjetni film Trader Horn, ~iji je neiskori{teni materijal s prizorima afri~kih plemena i prirode vje{to uklopljen u filmsku pri- ~u o Tarzanu. Iako je o~ito da se redatelj s ostatkom ekipe jo{ privikavao na zvu~ni film, njegovim se uratkom prolomio jedan od najpoznatijih zvukova u kinematografiji uop}e, Tarzanov krik. Jo{ jedan za{titni znak serijala sjajno je nadopunio vizualnu i zvu~nu kulisu filma, dok je Humeov scenarij veoma dobro uveo glavne likove i kontekstualizirao cijelu pri~u. Spomenuta romantika dala je filmu ono ne{to, pa na nastavak nije trebalo ~ekati dugo. Re`ije se ovaj put prihvatio scenograf prvoga filma Cedric Gibbons, kojemu je Tarzan i njegova dru`ica jedini redateljski posao u karijeri obilje`enoj nizom Oscara za scenografiju i dizajnom statuete koju je toliko puta primao. Po mnogima najbolji film o Tarzanu, Tarzan i njegova dru`ica opisuje doga- aje nakon {to se Jane, izgubiv{i oca na groblju slonova, odrekla civilizacije i ostala `ivjeti s voljenim kraljem d`ungle. Sa znatno ve}im prora~unskim novcem, film pr{ti izvrsno re`iranim akcijskim prizorima, ponajprije Tarzanovim obra~unima s divljim `ivotinjama, a navedena scena s Tarzanom i golom Jane ispod povr{ine vode (Maureen O Sullivan dublira olimpijska pliva- ~ica Josephine McKim) umjetni~ki je vrhunac projekta. Cenzorske {kare tada nisu izdr`ale, a pitanje je bi li i danas sli~na akrobacija u SAD dobila bla- `i ili stro`i predikat. U svakom slu~aju, Gibbons je pokazao da se ne zadovoljava ni sa kakvim banalnim rje{enjima, te ne ~udi da je film dobio visoke ocjene. Na`alost, visoki standardi Gibbonsa i Van Dykea nisu zadr`ani u ostala ~etiri filma iz MGM-ove produkcije. Natruhe ekspresionizma, suptilnu erotiku i trilerski ugo aj zamijenila je op}a nivelizacija, pa su sljede}a ~etiri naslova, svi u re`iji Richarda Thorpea, vi{e zabavlja~ki, a manje umjetni~ki radovi. Me u njima izdvaja se Tarzan i njegov sin, koji je donekle ponovio uspje{nu formulu o djetetu odgojenu u divljini s darovitom prinovom u gluma~koj ekipi, devetogodi{njim Johnnyjem Shefieldom u ulozi Boya. Ostala tri filma, Tarzanov bijeg, Tarzanovo tajno blago i Tarzanova avantura u New Yorku, na razli~ite na~ine variraju nesumjerljivost prirode i civilizacije, neovisno da li je rije~ o pohlepnim lovcima na blago ili na cirkuske atrakcije. U tom je smislu Tarzanov odlazak u New York definitivno napu{tanje izvornoga konteksta i, na neki na~in, samoukidaju}i element u najuvjerljivijem razdoblju snimanja pustolovina Burroughsova junaka i njegove netradicionalne obitelji. Uspjeh filmova uvelike je odre en izborom Johnnyja Weissmüllera za interpreta naslovnoga lika. Potenciraju}i nerazmjer izme u njegova tjelesnog izgleda i pojednostavnjena gledanja na svijet (u tome se filmovi razlikuju od romana), producenti su u Weissmülleru kao gluma~kom poluamateru-poluprofesionalcu dobili savr{ena reprezenta. Ba{ kao i u Irkinji Maureen O Sullivan savr{enu Jane: nje`nu, profinjenu, inteligentnu i seksepilnu. Kada je ona nakon {est filmova napustila projekt, {to se poklopilo s MGM-ovim prepu{tanjem Tarzana RKO-u, serija je zauvijek izgubila prepoznatljivost. Od do 1942, uz Johnnyja Weissmüllera, Maureen O Sullivan i nezaobilaznu majmunicu ^itu, u serijalu je nastupilo i nekoliko poznatih imena poput oskarovca Barryja Fitzgeralda, te Charlesa Bickforda i Chilla Willsa. premda se tim filmovima danas mo`e prigovoriti zbog stereotipa, poglavito rasnih, te zamjeriti proizvoljna vizija Afrike, nedvojbeno su u pitanju klasici pustolovnoga `anra. Bo{ko Picula 93

95 A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 89 do 103 Videoizbor IZUMITELJ Steamboy 94 Japan, 2004 ANIMIRANI pr. Steamboy Committee, Studio 4 C, Sunrise VAP, Shinji Komori, Hideyuki Tomioka; izv.pr. Shigeru Watanabe sc. Sadayuki Murai prema stripu Katsuhiro Otomo; r. KATSUHIRO OTOMO mt. Takeshi Seyama gl. Steve Jablonsky glasovi Kiyoshi Kodama, Ikki Sawamura, Manami Konishi, David S. Lee, Katsuo Nakamura, Anne Suzuki, Susumu Terajima, Masane Tsukayama 120 min distr. Blitz Bezbri`an `ivot u Manchesteru sredinom 70-ih godina 19. stolje}a domi{ljati dje~ak Ray Steam ponajvi{e provodi konstruiranjem neobi~nih izuma, idu}i stopama oca Eddyja i djeda Lloyda, cijenjenih znanstvenika koji su `ivote posvetili razvoju tehnologije temeljene na uporabi pare. Nakon {to jednog dana, nedugo prije odr- `avanja prve Svjetske izlo`be u Londonu, netko poku{a oteti Raya, dje~ak }e doznati da su mu djed i otac poginuli te da su mu u nasljedstvo ostavili izum neprocjenjive vrijednosti. Rije~ je o parnoj kugli iznimne mo}i, napravi koja usisavanjem topline okoline generira beskrajnu koli~inu energije. Shvativ{i da se kugle `ele domo}i zli ~lanovi obitelji O Hara, zastupnici mo}ne ameri~ke korporacije, dje~ak je odlu~uje predati predstavnicima britanske vlade. No, ubrzo }e mu postati jasno da stvari nisu tako jednostavne, da su mu djed i otac `ivi i da se nalaze na suprotnim stranama te da London mora spasiti od potpunog razaranja. Uz Osama Tezuku, legendarnog autora mangi i anima kojem se u znak po- {tovanja zbog prinosa sedmoj umjetnosti uvijek pridaje naslov Manga No Kami-Sama odnosno Bog Mange, drugi najva`niji japanski autor stripova zasigurno je Katsuhiro Otomo. Ro en u Mijagi, provincijskom gradi}u smje{tenu 400 kilometara sjeveroisto~no od Tokija, Otomo je ve} u ranoj mladosti pokazivao veliku strast prema filmu. Spreman zbog odlaska u kino putovati stotine kilometara, prva je filmska znanja stjecao ~estim gledanjem omiljenih mu filmova Goli u sedlu Dennisa Hoppera i Bonnie i Clyde Arthura Penna. Njegovoj ljubavi prema filmu ubrzo se pridru`ila podjednaka strast prema stripu, ali i sklonost televiziji, zbog ~ega nakon zavr{ene srednje {kole seli u Tokio. Iste godine objavljuje i prvi strip A Gun Report, zanimljivu adaptaciju Matea Falconea, kratkog romana Prospera Mériméea, da bi u sljede}em razdoblju za magazin Action kreirao velik broj kratkih pri~a u stripu. Prvi veliki uspjeh Otomo do`ivljava nedovr{enim stripom Fireball, prvim duljim znanstvenofantasti~nim djelom, ~iji je izlazak u magazinu Asashi popra}en laskavim kritikama i rije~ima:»kao {to je filmski novi val poremetio stari holivudski stil, tako i Otomo razbija staru japansku koncepciju stripa.«ve} su u Fireballu jasno nazna- ~ene tematske preokupacije kojima }e se Otomo baviti u budu}im ostvarenjima, jer djelo tematizira cyberpunk-pri- ~u o borbi maloga ~ovjeka sa strojevima i zlim znanstvenicima. Uslijedio je strip Domu, impresivna ratna horormanga, koja je autoru donijela ~uvenu nagradu Grand Prix za znanstveno-fantasti~nu pri~u, prvi put dodijeljenu nekom umjetniku stripa. Uspjeh Domua Otoma je ohrabrio na stvaranje Akire, danas legendarna, iznimno uzbudljiva i vizualno ~udesna manga-serijala o apokalipti~nim pustolovinama skupine bikera u Neo-Tokiju 21. stolje- }a, metropoli koja se jo{ nalazi u fazi obnove nakon razaranja u Tre}em svjetskom ratu. Prema pri~i koja je naposljetku dosegnula obujam od gotovo 2200 stranica, Otomo je realizirao izvrstan istoimeni dugometra`ni animirani film, remek-djelo koje je najzaslu`nije za proboj anime na svjetsku scenu, te koje je njujor{ki Village Voice kvalitativno svrstao u niz najpoznatijih ostvarenja znanstvene fantastike, poput filmova Blade Runner i Mad Max. Dok ve}ina autora mange likove dizajnira s nagla{eno velikim o~ima (za {to je presudan utjecaj Walta Disneya i njegova animiranog klasika Bambi), dr`e- }i da im time daju ve}u izra`ajnost i privla~nost, Otomov crte` odlikuju visoko stilizirani realizam i majstorsko do~aravanje arhitekture i perspektive. Otomov novi film Izumitelj, ~ija je realizacija trajala punih deset godina, animirani je ekvivalent romanu The Difference Engine gurua cyberpunka Williama Gibsona i Brucea Sterlinga nastalom 1990, djelu koje se danas dr`i neprijepornim klasikom steampunkknji`evnosti. Pod pla{tem nepretenciozne, iznimno dinami~ne i dojmljivo animirane (kombinacija klasi~ne i digitalne animacije) pri~e smje{tene u impresivno rekonstruiranu viktorijansku Englesku, krije se slojevita i uzbudljiva, no u zavr{nici pomalo preduga i zamorna moralka, ~ije je ishodi{te lako prona}i u romanima Julesa Vernea i Herberta Georgea Wellsa. Rije~ je o obiteljskoj pustolovnoj fantaziji koja odli~no funkcionira i kao alegorija na

96 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 89 do 103 Videoizbor A dana{nju (zapravo svagda{nju) zbilju. Osim o~ite aluzije na mogu}u nuklearnu kataklizmu, film nudi i bogat politi~ki i simboli~ki podtekst. Dok u prvom planu pratimo intrigantnu pri~u o prodaji engleske znanstvene du{e vragu ameri~koga kapitalizma, tijekom koje se me usobno sukobljavaju tri nara{taja obitelji Steam, {to posljeduje mu~nim (u zavr{nici donekle ubla`enim) djecoubojstvom, u pozadini mo}- na ameri~ka korporacija poslu`iv{i se ~lanovima obitelji O Hara tijekom odr- `avanja Svjetske izlo`be organizira skup impotentnih svjetskih vo a, potencijalnih kupaca novoga sofisticiranog oru`ja, prijete}i tako odvesti svijet u propast. Dok djed Lloyd Steam simbolizira staru, naivnu i romanti~nu generaciju znanstvenika uvjerenih u isklju~ivo plemenite ciljeve znanosti, njegov sin Eddy slabi} je sklon totalitarizmu i idejama o rasnoj nadmo}i. Kad naposljetku, nakon zadivljuju}e animiranog razaranja Londona, Lloyd i Eddy nestanu (uz jasno nazna~enu opasku, odnosno prijetnju da }e se jednoga dana vratiti), jasno je da njihov potomak Ray zna~i novu budu}nost Engleske (Europe), oslobo enu duhova pro{losti i grijeha otaca, te sposobnu suprotstaviti se ameri~kom imperijalizmu. S obzirom da je dje~aku prezime Steam (Para), simboli~ki je osigurana i energija budu- }eg razvoja, kao i odr`avanje svojevrsna kontinuiteta s pro{lo{}u. Me u ~lanovima obitelji O Hara, mahom beskrupuloznih ljudi koji su se obogatili prodajom oru`ja ameri~kom Sjeveru i Jugu, jedino je donekle simpati~no lice ono razma`ene Scarlett, djevoj~ice ~ije ime u sje}anje nepogre- {ivo priziva hirovitu i nezrelu junakinju glasovitog romana Zameo ih vjetar Margaret Mitchell i filma Victora Fleminga. Sli~no igranofilmskoj Scarlett, i njezina bi animirana imenjakinja u epilogu filma, na razvalinama razru{enog i dijelom ledom okovanog Londona, pred kojim je svijetla budu}nost, mogla tek zaklju~iti:»sutra je novi dan.«josip Grozdani} 95

97 B OBI^NI LJUDI Everyday People Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 89 do 103 Videoizbor SAD, 2004 pr. Alphaville Films, Journeyman Pictures, Urban Romances, C-Hundred Film Corporation, Brooklyn USA Films., HBO Films, Effie Brown, Paul S. Mezey; izv.pr. Sean Daniel, Nelson George, Michael Stipe sc. Jim McKay; r. JIM MCKAY; d.f. Russell Lee Fine; mt. Alexander Hall gl. Marc Anthony Thompson; sgf. Craig Lathrop; kgf. Sandra Hernandez ul. Steve Axelrod, Earl Baker Jr., Bridget Barkan, Kalimi Baxter, Ron Ben Israel, Stephanie Berry, Miles Bridgett, David Brummel 91 min distr. Issa Skoro i neizbje`no zatvaranje bruklin{ke zalogajnice, na ~ijem mjestu treba niknuti moderni restoran u sklopu poslovnoga kompleksa, ~lanove njegove multietni~ke posluge suo~ava s nesigurnim individualnim projekcijama budu}nosti i nu`nim `ivotnim izborima. Nekoliko je ladica u koje se mo`e prili~no udobno smjestiti film Obi~ni ljudi. Od ~ega god pritom krenuli, recimo, od njegove restoranske ambijentacije, ensemble karakterizacije i dramaturgije, rasne i socijalne akcentuacije, ili nezavisne produkcije i poetike, u svakom }emo slu~aju sti}i do festivala u Sundanceu, gdje se promovirao otklona{ki duh njegova ameri~kog redatelja i producenta. Iako ni u jednom od tih raznorodnih ladica Obi~ni ljudi ne}e zauzeti vrh kreativne ljestvice, samozatajni film Jima McKaya, u nas poznata po Gradskim curama iz druge polovice 1990-ih, ipak mo`e poslu`iti kao posve ugodan i kontemplativan predah od filmova glavne struje. Oni su naj~e{}e neosjetljivi i na svakodnevicu ljudi iz susjedstva i na zamke brzopletih identifikacija s kojima, me u ostalim, imaju problema gotovo svi likovi iz etni~ki, generacijski i socijalno {arene McKayeve restoranske galerije. 96 Vlasnik restorana (Raskin s) Ira mladi (s harvardskom diplomom), koji je od oca naslijedio posao, ali o~igledno ne i dovoljno korisna osje}aja za realnost, koji bi mu nalo`io da odmah potpi{e predaju, stavi klju~ u bravu i pusti biznismenima da odrade svoje. Ira (Jordan Gelber) koleba se, jer ne mo`e otrpjeti prigovore i tjeskobu svojih dugogodi{njih zaposlenika, koji }e uskoro zavr{iti na cesti. Taj sentimentalni pomak i socio-psiholo{ki pritisak klju~ su i za druge likove iz Irina restoranskog prizemlja, kamo po inerciji zalazi siroma{nija i obojena bruklin{ka populacija. Od tamnoputoga Samuela, primjerice, o~ekuje se da zavr{i koled`, a od Erin da, umjesto boemskoga `ivota i pjesni~koga poziva, odabere maj~inu poslovnu karijeru. Dotle Joleen, samohrana majka s blagajne, odbaciv{i sve druge ambicije, razmi{lja kako pre`ivjeti poslije Raskin sa. Joleen (dojmljiva Bridget Barkin) sredi{nji je (amblematski) i najpuniji lik McKayeva filma. U njezinu liku sugestivno se prelamaju svi bruklin{ki kompleksi, po~ev{i od militantnoga crna{tva koje u njoj vidi samo bijelu vanj- {tinu (ne i majku obojena djeteta), preko socijalne neizvjesnosti tipi~ne proleterke, do posvema{nje osamljenosti emotivno nerealizirane osobe. Komprimiraju}i jedan jedini, obi~an (ali i iznimno bitan) dan u tom ambijentu, mijenjaju}i fokuse s lika na lik u polaganu hodu svakodnevice, McKay ocrtava (i poku{ava izgladiti) nesporazume {to ih mogu stvoriti o~ekivanja temeljena na povr{noj izvanjskoj percepciji (boje ko`e) likova i njihova socijalnog statusa. Dramaturgija mu pritom nalikuje kola`u kri{ki, no pojedine su dionice ja~e programatski (ideolo{ki) napregnute. Drugim rije~ima, me u obi~nim ima i neobi~nih ljudi, s posebnim zadacima, poput tamnoputoga posrednika za investicije Rona i crna~kog aktivista Akbara, koji opslu- `uju McKayevu raspravu o mjestu crnaca u ameri~kome dru{tvu. Sre}om, osim programa (zumiranje etni~kih, rasnih i klasnih mentaliteta i identiteta) film posjeduje i humanisti~ku osjetljivost i osje}aj za ritam. A to je ono {to barem jednom (boljem) dijelu njegova {arena i povr{no skicirana bruklin- {kog uzorka istodobno daje oporu realisti~nost, melankoli~ni prizvuk i toplinu. Diana Nenadi}

98 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 89 do 103 Videoizbor GUSARI ISTO^NIH MORA Cantando dietro i paraventi B Italija, Velika Britanija, Francuska, 2003 pr. Cinema 11, Luigi Musini, Tom Rosenberg; izv.pr. Alessandro Calosci sc. Ermanno Olmi; r. ERMANNO OLMI; d.f. Fabio Olmi; mt. Paolo Cottignola sgf. Luigi Marchione ul. Bud Spencer, Jun Ichikawa, Sally Ming Zeo Ni, Camillo Grassi, Makoto Kobayashi, Wen Li Guang, Chen Ruohao, Carlene Ko 98 min distr. Blitz Legenda o udovici Ching, koja nakon suprugove smrti postaje zloglasna vo a kineskih gusara. Filmografija respektabilnog talijanskog sineasta Ermanna Olmija po~iva na iluziji realnosti i teatru sjena koji opona{a svijet. Njegova ljubav prema teatru i filmu vje~na je i neraskidiva. No, Olmijeva oniri~na evokacija toga hermeti~nog svijeta jo{ nikad nije bila toliko bajkovita, miljama udaljena od autorovih neorealisti~kih korijena ({ifra: Drvo za klompe), a opet tako blizu krajolicima iz njegova talijanskog djetinjstva. ^ak i kad je kamerom pratio karavanu po afri~koj pustinji ({ifra: Cammina, cammina) njegova je Afrika vi{e podsje}ala na Toscanu. A u Gusarima isto~nih mora dovoljno je da po~ne padati ki{a, pa da nas njegovi skadarski krajolici koji glume ju`nokinesko more podsjete na Padaniju. Olmijev film prepun je varki. Dovoljno je baciti letimi~an pogled na ovitak njegova DVD-a. Bud Spencer i gusari s isto~nih mora. Slojevito i zanimljivo, poru~uje nam Variety. A gdje je Terence Hill? Njega nema. Nema ni onih sna`nih udaraca, ~iji je uniformirani zvuk odjekivao kinodvoranom tijekom njihovih bliskih susreta fajterske vrste. A ni Olmijevi kineski gusari nemaju ni- {ta zajedni~ko s karipskim vragolanom Johnnyjem Deppom. Zapravo, varljiv je i proma{eni hrvatski prijevod filma, koji postaje jako ma~oidan i nasilan, jer je tako odlu~io doma}i distributer u lovu na brzu i laku zaradu, premda je njegov `enski talijanski original ({ifra: Cantando dietro i paraventi) pacifisti~ki orijentiran, aludiraju}i na zavr{ne filmske stihove, kad su njegovi protagonisti napokon prona{li mir (»@enski su glasovi uveseljavali dane. Pjevaju}i iza paravana«). ^ak i ~udesni pustolov Salgari plovi nekim drugim morima. A veliki Homer, kojeg autor citira u uvodnoj {pici, prisutan je u liku naratora/pomorca/majstora ceremonije (odli~ni Bud Spencer) tek kao aluzija na autora dje~aka. Ima u Olmiju ne{to djetinjasto. Djetinjast je na~in na koji promatra `ensko tijelo, ali i svijet oko sebe. Vidno naru- {ena zdravlja, kao da u ljepoti toga tijela traga za toliko potrebnim mirom i terapeutskim opu{tanjem. Identi~nim pristupom koristi se i Antonioni u tre- }oj zavr{noj pri~i omnibusa Eros. Jer, ako je za te{ko bolesna Antonionija vrhunac `enskog erosa danas naga glumica koja se izvija po pla`i, za Olmija je to gola egzoti~na krasotica koja na pozornici vitla ma~em. U sveop}oj pornokraciji koja je zahvatila celuloidno tkivo, takav naivni pristup mogao bi u svih onih fajtera koji ne mare za paravane, nego ~ekaju da gusarski topovi napokon zagrme, izazvati sarkasti~ni podsmijeh. No, poku{ajmo u autorovu postupku prona}i barem trunku razumijevanja. Jer, Olmi zapravo i jest umorni stari gusar iz filma, kojem je kamera jedini dokaz da bitka jo{ nije izgubljena. Poput Olmijeva prethodnog filma, Il mestiere delle armi, autorova gusarska bajka funkcionira kao iskreni antiratni manifest. Za{to se boriti? Oprost je ja~i od zakona. Dobra vlada zna pretvoriti neprijatelja u saveznika. Ni s pohlepnim dioni~arima, ni s korumpiranim generalima. To su parole koje ispisuje autor tijekom svoje nenasilne filmske misije. Njegov teatar opona{a film i samo u spajanju tih dvaju koordinata mogu}e je promatrati Olmijev artificijelni svijet, zarobljen u nepokretnosti. Olmijev akademizam hladan je i kalkuliran, vje~no zaustavljen u autoreferencijalnoj i literarnoj dimenziji. ^ak i u maniristi~koj teatralnosti nijemoga filma Wladimira de Liguora La bella corsara iz davne 1928, kojim Olmi razbija uvodne kadrove, ima vi{e `ivahnosti. Olmijevi su junaci umorni i vi{e nemaju snage pokrenuti ba~vu s barutom. A kad se zaljev simboli~ki ispuni {arenim zmajevima na kojima je protivnik ispisao svoje pacifisti~ke poruke, shvatit }emo da od o~ekivana okr{aja zara}enih strana ne}e biti ni{ta. Kakva prijevara za publiku, koja od gusara tra`i da budu gusari! Kakva li olak{anja za predane mirotvorce! Olmi i Antonioni napokon su prona{li svoj mir, zaklonjeni paravanom, kako nitko ne bi prekidao njihove erotske snove. Dragan Rube{a 97

99 B KRVAVA STANKA Intermission Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 89 do 103 Videoizbor 98 Irska, Velika Britanija, 2003 pr. Brown Sauce Film Productions, Bórd Scannán na héireann, Company of Wolves, Parallel Films, Portman Film, UK Film Council, Neil Jordan, Alan Moloney, Stephen Woolley; izv.pr. Jonathan Sehring, Rod Stoneman, Paul Trijbits, Tristan Whalley sc. Mark O Rowe; r. JOHN CROWLEY; d.f. Ryszard Lenczewski; mt. Lucia Zucchetti gl. John Murphy; sgf. Tom Conroy; kgf. Lorna Marie Mugan ul. Colin Farrell, Cillian Murphy, Brian F. O Byrne, David Wilmot, Kelly Macdonald, John Rogan, Tom Farrelly, Gerry Moore 102 min distr. Continental Nekolicina obi~nih ljudi u Dublinu igrom slu~aja biva upletena u pri~u o ljubavi, nasilju i pohlepi. Krvava stanka neobi~no je svje`e i ma- {tovito ostvarenje s potpisom autora koji iza sebe ima samo jedan televizijski filmi}. Nedvojbeno je redatelj John Crowley najve}i posao obavio pri dodjeli uloga, jer je uspio okupiti uistinu izvrsnu gluma~ku postavu, na ~elu s vrlo raspolo`enim Colinom Farrellom, Ircem koji je ovdje spreman i za zahtjevnije uloge u malim projektima, a ne samo za karizmati~no statiranje u ameri~kim srednjostruja{kim projektima. Farrell je tako definitivno glumac daleko ve}eg opsega nego {to se to ima prigode uo~iti u njegovim preooceanskim radovima. Ipak, premda je Farrell o~ito najja~i adut Krvave stanke, filmska cjelina podjednako po~iva i na svim ostalim karakterima, koje Crowley izvrsno vodi dopadljivim i uzbudljivim scenaristi~kim labirintom. Ovdje posebice treba istaknuti energi~an nastup Colma Meaneya u ulozi ogrubjela, gotovo manijakalnog detektiva, ali i ulogu Cilliana Murphyja (28 dana kasnije) kojemu predvi aju dojmljivu gluma~ku karijeru. U Krvavoj stanci itekako je vidljiv utjecaj Tarantinova Pulp Fictiona preko razlomljene fabule, sastavljene od niza, naoko nepovezanih, epizoda koje po~ivaju na ekscentri~nim karakterima. Ne mo`e se re}i kako je Crowley nastojao kopirati Tarantina, ali se spremno prihvatio njegove redateljske strategije, pretvoriv{i je u posebno, autorsko filmsko ostvarenje. Filma{eva se vje{tina o~ituje u dinami~nu filmskom pripovijedanju unutar kojeg pronalazi prostora za slojevito strukturiranje svih protagonista. Stoga valja istaknuti kako u ovom slu~aju nije rije~ samo o jo{ jednom tarantinovskom klonu, nego djelu ozna~enu autorskim ambicijama Johna Crowleya, koje tek dramatur{kom strukturom podsje}a na djela spomenutoga filmskog autora. Zahvaljuju}i redateljevoj fabulativnoj razigranosti Krvava stanka djelce je ~iji je sadr`aj gotovo nemogu}e prepri~ati. Crowley jednostavno posredovanjem protagonista oslikava depresivnu dablinsku svakida{njicu, presije- caju}i emotivnije prizore s grubim realizmom, za~injenim iznenadnim i nenajavljenim ispadima nasilja. Crowley spretno sklapa sve epizode, ma koliko na prvi pogled one ekscentri~ne bile, u ~vrst i motiviran filmski mozaik koji }e nedvojbeno o~arati gledatelje sklone filmovima poput Trainspottinga. No, tu se krije mo`da i najve}i prigovor Krvavoj stanci. Naime, ako je autoru bilo stalo oslikati dablinski `ivot u slojevima tmaste, neprozirne depresije kroz koju se mo`da katkad probije tra~ak ~iste, ni~im okaljane emocionalnosti, nije smio dopustiti da zavr{nica bude odve} za{e}erena. Crowleyev rasplet stoga djelomice razo~arava i, gotovo bi se moglo kazati da je predvidljiv, {to ba{ i nije pohvala za cjelinu koja je sve do sama kraja bila uzbudljiva i inventivna, nesklona posezanju za `anrovskim formulama. U svakom slu~aju, nedosljednost ne bi trebala biti osobinom filma{a na samu po~etku karijere, pogotovu ne onoga koji se odlu~i za ovako ambicioznu tematiku. S druge strane valja pohvaliti i autorov smisao za humor, jer on gotovo svaku scenu, ma koliko naizgled depresivna bila, uspijeva oplemeniti dozom crnoga humora. Primjeren je i realisti~ni stil (nemirna kamera iz ruke), za koji se Crowley odlu~io dopu{taju}i tako posredno da se gledatelji posve u`ive u sudbine likova sa celuloidne vrpce. Usprkos o~itim nedostacima, Krvava stanka pitko je i gledljivo ostvarenje, jo{ jedna potvrda tvrdnje kako se s ograni~enim prora~unom, ali inteligentnim scenarijem, opu{tenim redateljskim postupkom i raspolo`enom gluma~kom ekipom mogu snimiti vrlo dopadljivi filmovi. Mario Sabli}

100 POZIV KOJI UBIJA Chakushin ari Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 89 do 103 Videoizbor B Japan, 2003 pr. Kadokawa-Daiei Eiga K.K., Yoichi Arishige, Fumio Inoue, Naoki Sato sc. Yasushi Akimoto, Minako Daira; r. TAKASHI MIIKE; d.f. Hideo Yamamoto; mt. Yasushi Shimamura gl. Kôji Endô; sgf. Hisao Inagaki ul. Kou Shibasaki, Shin ichi Tsutsumi, Kazue Fukiishi, Renji Ishibashi, Goro Kishitani, Anna Nagata, Atsushi Ida, Mariko Tsutsui 112 min distr. Continental Ljudi na mobitel iznenada po~nu dobivati tajanstvene pozive iz budu}nosti, koji najavljuju njihove vlastite nasilne smrti. Premda su hrvatske distributere prekasno omamile ~ari japanskoga horora, DVD kopije njegova najintrigantnijeg ali i najkrvavijeg predstavnika Takashija Miikea kru`e me u predanim kultistima poput Pokemonovih kartica. A njegovi kultni komadi nisu nikakva rijetkost na programima zagreba~kih alternativnih filmskih prostora. Miikeova hrvatska klika donedavna se mahom okupljala oko Klika. Zato je trebalo predugo ~ekati da se taj veliki filmski radoholi~ar napokon uka`e na policama na{ih videoteka, premda je njegovo napu{tanje getoiziranog kruga hrvatskih kultista trebalo biti obilje`eno nekim reprezentativnijim i `e{}im naslovom, umotanim u besplatnu vre}icu za povra}anje. Na svu sre}u, Miike nije slijedio migracijske staze Hidea Nakate i Takashija Shimizua, koji su pobjegli u Hollywood namamljeni profitabilnim fran{izama, koliko god takav japanski odljev mozgova se`e jo{ u pedesete, kad je Inoshiro Honda pristao na prili~no poni`avaju}u odluku da snimi amerikaniziranu hladnoratovsku recikla`u Godzille s Raymondom Burrom. Ostao je vjeran Japanu ~ak i nakon {to su ga poku{ali razmaziti selektori Cannesa i Venecije, koji su tek nedavno shvatili da postoji. Otkako je direktor kanskog Quinzaina prije tri godine probio led s Gozuom, on postaje njihov redoviti gost, neka vrsta ku}nog redatelja. Poput Shimizua, Miike pripada industrijskoj generaciji V-horora, ~iji su komadi i{li izravno u videodistribuciju (Original Video). On je u svojim po~ecima bio neka vrsta najamnoga radnika u japanskoj horor-industriji, dakle, sineast koji nije tra`io producente sa scenarijem u ruci, nego su producenti bili ti koji su mu pristupali sa ve} ugovorenim bud`etom i gluma~kom ekipom, pa ~ak i ograni~enim terminima snimanja. No, koliko su ga god neki smatrali robotiziranom `rtvom zakona ponude i potra`nje, takav status nipo{to nije umanjio njegovu autorsku osobnost. Zato gotovo da i ne postoji `anr u kojem se Miike ve} nije oku{ao, od gorea, gangsterskog filma o yakuzama, psihotrilera i humanisti~kih drama, do tvrdih porni}a i metafizi~kih apsurda. Zato formulai~ni prosede Poziva koji ubija kao jednog od pet filmova koje je snimio u godini, mnogo vi{e duguje Nakatinoj i Shimizuovoj grudge-{koli, ali i potkrada odli~ni korejski horor Phone. Opet je tu obiteljska fotografija s rupom, dakle, izrezanom glavom kao tajanstvenom karikom koja nedostaje. Opet je tu e{erovski hladna narativna arhitektura nelagode koju kanalizira elektromagnetski medij kao duh, koji ovdje upozorava vlasnice mobitela na njihovu smrt pozivom s njihova vlastita broja. I jasno, evo nam opet slatkih prestravljenih {kolarki u kratkim suknjicama i bijelim soknicama (jedna od njih je i Kou Shibasaki iz fenomenalnog Battle Royale), ~ija je uniforma ve} postala ultimativni feti{, premda ga ~e{}e rabi pinku-eiga nego horor. No, ima u Miikeovu filmu mnogo toga u ~emu mo`emo u`ivati. Za razliku od postshrimovskih {tancera, Miike je oduvijek bio veliki majstor kompozicije kadra. Digitalni su mu efekti vrlo odmjereni i ni u jednom trenutku ne dave filmsku pri~u, koliko god ona pri kraju nepotrebno prerasta u emocijama nabijeni déjà-vu o nasilju nad djecom, kad se po~inju pojavljivati nezakopani le{evi. A i ideja o u medicini relativno neistra`enu slu~aju Münchausenova sindroma vrlo je originalna. Ipak, stari dobri Miike proviruje tek u suludoj sekvenci ambijentiranoj u TV-studiju s paranormalnim voditeljem. Zato apeliramo na distributere da nas {to prije razvesele Miikeovim remek-djelima, poput Audicije i Ubojice Ichiija. Jer, kad bismo parafrazirali njegova voditelja, preostalo je jo{ samo petnaest minuta dok ne izgubimo strpljenje. Dragan Rube{a 99

101 B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 89 do 103 Videoizbor NAJBOLJI TIM Friday Night Lights SAD, 2004 pr. Friday Night Lights LLC, Universal Pictures, Imagine Entertainment, MDBF Filmgesellschaft mbh & Company KG, Brian Grazer; izv.pr. John Cameron, James Whitaker sc. David Aaron Cohen, Peter Berg prema knjizi Buzza Bissingera; r. PETER BERG; d.f. Tobias A. Schliessler; mt. Colby Parker Jr., David Rosenbloom gl. Brian Reitzell, David Torn; sgf. Sharon Seymour; kgf. Susan Matheson ul. Billy Bob Thornton, Lucas Black, Garrett Hedlund, Derek Luke, Jay Hernandez, Lee Jackson, Lee Thompson Young, Tim McGraw 118 min distr. Blitz Gradi} Odessa u Texasu u ekonomskoj je krizi, no njegov srednjo{kolski nogometni tim bori se hrabro. Doka`i mi! To je jedna od klju~nih fraza {to poput groma odjekuje u Bergovu mu`ja~kom univerzumu. Da bi apsurd bio ve}i, izgovorila ju je djevojka. Jer, `ene se u Berga nalaze u drugom planu. One su tu da odlaze u Wal Mart i pru- `aju obiteljsku toplinu (trenerova supruga), bodre sinove (igra~eva majka), ma{u dupetom (navija~ice) ili naprosto testiraju njihovu seksualnost kad im postanu sumnjivi, tjeraju}i ih da doka`u kako nisu homi}i. Testiranje je bilo uspje{no. Jer, ovo je film ambijentiran u dr`avi koja ne priznaje tetkice ni poraze. Ni u krevetu, ni u politici, a ponajmanje u Astrodomeu, toj grandioznoj teksa{koj katedrali u kojoj se vjernici mole Bogu u svla~ionici izme u dva poluvremena. U Bergovu sportskom filmu borila~ke su metafore smrtno ozbiljne. Onoliko koliko je ozbiljan i autorov neobi~no nesentimentalni pogled na religiju srednjo{kolskog footballa. Pustinjske i ine oluje zamjenjuje travnjak, na kojem treba pokazati odlike vo e i pobijediti pod svaku cijenu. Dobili smo, dakle, jo{ jedan inteligentan komad filma koji slijedi sportsku tradiciju slavnoga Rona Sheltona. Poput Sheltona, ni Berg se odve} ne `uri prema velikom klimakti~nom zavr{nom okr{aju i vi{e ga zanima psiha igra~a od same igre, premda su zbivanja na terenu prikazana vrlo dinami~no, koliko god pravila igre bila nerazumljiva. No, ono {to Berga mnogo vi{e pribli`ava Altmanu nego Sheltonu njegov je politi~ki anga`man, premda Berg u odjavnoj {pici navodi Alana J. Pakulu kao gurua (film je snimljen u klimi ameri~kih predsjedni~kih izbora i njegov je o~iti cilj bio natjerati Teksa{ane da progledaju). ^ak ni najkice koje autor uokviruje u nekoliko navrata ovdje nisu uredno poredane iz sponzorskih razloga. Mo`da bi Najbolji tim doista postao novi Nashville, da Berg nije zamijenio Altmanov cinizam osje}ajima. No, u postizanju metafori~ne gusto}e brutalno{}u i intimno{}u tjelesnih dodira i o~arano{}u dru{tvenim otpadnicima, ali i emocionalnom ambivalentno- {}u koja po~iva na ritualnim mu{kim prijateljstvima u odnosu trener igra~, Bergov se film uvelike pribli`io odli~noj testosteronskoj poemi bra}e blizanaca Alexa i Andrewa Smitha The Slaughter Rule, koja iz nekih nejasnih razloga nikad nije bila u nas distribuirana. Ono {to je u Smithovih bio odli~ni David Morse, to je u Berga odli~ni Billy Bob Thornton. No, dok se iza la`ne maske kojom Morse manifestira sirovu snagu volje kriju otvorene rane poraza i strahova, Thorntonov karizmati~ni trener poku{ava dokazati teamu kako nema razlike izme u pobjede i poraza, osim kako vanjski svijet gleda na to. Dok Smithovi nagla{avaju sirovu ljepotu ledenih krajolika Montane, Berg hvata sirove teksa{ke vedute s gradovima duhovima i naftnim bu{ilicama kao Bushovim totemima. Njihovi su protagonisti u isti mah i nje`ni i nasilni, i junaci i gubitnici koji se zbog ozljede moraju oprostiti od karijere, te{kom mukom vade}i iz ormari}a bro{uru Mercedesa, koji je ostao njihov nedosanjani san. Jer, Bergov film pri~a o Americi koja gubi. Americi kojoj autor poku{ava dokazati da pobjeda nije sve. Umjesto velike kona~ne pobjede, ovdje je poraz taj koji lije~i frustracije i razorene nade. Poraz autorovih junaka za~injen je optimizmom. Zato autor ne zaboravlja u odjavnoj {pici brzojavno navesti njihove dalje sudbine. Me u tim podacima nedostajala je samo vijest da je Bush, ~iji je politi~ki smrad bio stalno u zraku, ipak pobijedio na izborima. 100 Dragan Rube{a

102 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 89 do 103 Videoizbor B KINSEY SAD, Njema~ka, 2004 pr. Qwerty Films, American Zoetrope, N1 European Film Produktions GmbH & Co. KG, Pretty Pictures, Gail Mutrux; izv.pr. Francis Ford Coppola, Kirk D Amico, Michael Kuhn, Bobby Rock sc. Bill Condon; r. BILL CONDON; d.f. Frederick Elmes; mt. Virginia Katz gl. Carter Burwell; sgf. Richard Sherman; kgf. Bruce Finlayson ul. Liam Neeson, Laura Linney, Chris O Donnell, Peter Sarsgaard, Timothy Hutton, John Lithgow, Tim Curry, Oliver Platt 118 min distr. MG / TV Story Sveu~ili{ni profesor dr. Alfred Kinsey, biolog s Indiana Universityja, predano je istra`ivao ose {i{arice sve dok se zbog vlastitih bra~nih problema nije odlu~io za znanstveni pristup ljudskoj seksualnosti. Rade}i s mla im kolegama i intervjuiraju- }i na stotine ljudi diljem Sjedinjenih Dr`ava, dr. Kinsey uzburkao je ameri~ku javnost rezultatima koji su tijekom 1940-ih i 1950-ih uvelike odudarali od proklamirana puritanstva. Najve}u mu je potporu pru`ala supruga Clara.»S koliko ste godina prvi put imali orgazam u snu?koliko ste ~esto imali vla`ne snove?o ~emu ste tada sanjali?s koliko ste godina prvi put iskusili grljenje ili poljubac?a s koliko ljubakanje... milovanje... oralni seks?«pitanja su to iz intervjua glasovita ameri~kog biologa Alfreda Kinseyja ( ) koji se u drugom dijelu znanstvene i sveu~ili{te karijere posve posvetio istra`ivanjima ljudske spolnosti. Do ju~er zanesenjak koji je pratio migracije osa {i{arica napisav{i o njima knjige koje je malotko ~itao, iznenada je odlu~io tuma~iti seksualno pona{anje ljudi. Razlog? Pri prvom poku{aju vo enja ljubavi s voljenom `enom Clarom do`ivio je neuspjeh, a Clara neugodnu bol. Ona je, naime, imala predebeli himen, a on iznadprosje~no velik penis. Problem je rije{en kirur{ki (njezin, ne njegov) {to je poduzetna dr. Kinseyja nadahnulo da po~ne pomagati mnogobrojnim ljudima u njihovu seksualnom `ivotu znanstveno istra`uju}i to osjetljivo podru~je. Biografska drama Kinsey o znanstveniku koji je revolucionirao ne samo ameri~ku antropologiju nego i presudno pomogao u prosvje}ivanju tamo{njega dru{tva itekako sklona tabuiziranju seksualnosti vi{e je nego dobar film. Iako film nije bez slabosti povremena teatralnost i poneka neiskori{tena prilika poput paralele otac Kinsey i Kinsey sin, redatelj i scenarist Bill Condon ostavlja za sobom jedan od zapa`enijih ameri~kih kinonaslova u Uostalom, Condon je ve} u `anrovski istovjetnim Bogovima i ~udovi- {tima iz 1998, za ~iji je scenarij dobio Oscara, pokazao kako se realiziraju ekranizacije `ivota (ne)shva}enih pojedinaca ~iji je curriculum vitae nekoliko koraka ispred njihova vremena. I dok je u prethodnom filmskom uspjehu portretirao redatelja Jamesa Whalea ~ija je seksualnost bila podjednako intrigantna kao i njegovi najpoznatiji radovi (Frankenstein, Nevidljivi ~ovjek), u posljednjem filmu Condon predstavlja ~ovjeka koji se drznuo (sre}om) rasvijetliti ljudsku seksualnost ~ine}i znanstvene ~injenice o njoj dostupnima svima. Zbog zdravlja ponajprije. Ba{ kao {to je Kinseyjev znanstveni rad metodolo{ki obilje`io niz intervjua s pomo}u kojih je dolazio do navedenih ~injenica, tako i Condonov redateljski postupak obilje`ava scensko postavljanje tih istih intervjua. Tako o slavnom znanstveniku film govori i putem jednostavne pri~e o njegovu odrastanju, {kolovanju i radu, i putem crno-bijelih krokija u kojima sjajni Liam Neeson u naslovnoj ulozi asistentima odgovara na postavljena pitanja. Jednostavnim i dopadljivim rje{enjima Condon ni`e biografske podatke o Kinseyju, ne izostavljaju}i ni jednu presudnu okolnost. Primjerice, odnos s rigidnim ocem metodisti~kim sve}enikom ili pak homoseksualnu vezu sa studentom Clydeom, koji ga je i potaknuo na klju~nu primjenu metode intervjua, umjesto dotada{- njih upitnika. Ipak, sredi{nji je dio filma, jasno uz genezu Kinseyjevih znanstvenih dostignu}a i njihove prihva}enosti u ameri~koj javnosti, njegov odnos sa suprugom Clarom u interpretaciji Laure Linney, zaslu`eno nominirane za Oscara. U{av{i u Kinseyjev `ivot kao jedna od njegovih darovitih studentica, Clara se u potpunosti posvetila mu`u, dijele}i s njim isti slobodarski svjetonazor. Mo`da }e nekima i dan-danas njihov odnos djelovati avangardno (i Clara je bila u vezi s Clydeom, i to uz pristanak sama Kinseyja), ba{ kao i odnosi unutar njihove petero~lane obitelji (Clara za obiteljskom ve~erom s k}erima ~avrlja o boli prigodom probijanja himena). No, to je najbolja potvrda da je redatelj Condon znala~ki obavio posao. Uz minuciozne odnose me u likovima i njihovo slojevito portretiranje, film je relevantan i u kontekstualiziranju Kinseyjevih istra`ivanja. Poslijeratna je Amerika u njegovim bestselerima Seksualno pona{anje mu{karaca (1948) i Seksualno pona{anje `ena (1954) dobila prave znanstvenopublicisti~ke atomske bombe. No, tu nije bilo govora ni o kakvoj destrukciji, nego o iznimno va`noj rekonstrukciji poimanja seksualnosti me u ameri~kom populacijom. Dr. Alfred Kinsey u tome je uspio. Film Kinsey tako er. Bo{ko Picula 101

103 B PROKLETSTVO PRSTENA Ring of the Nibelungs Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 89 do 103 Videoizbor Njema~ka, Italija, Velika Britanija, SAD, 2004 pr. Tandem Communications, Tandem Productions»The Ring«, VIP 2+3 Medienfonds, VIP 3 Medienfonds, Rola Bauer, Andreas Schmid; izv.pr. Andreas Grosch, Tim Halkin sc. Diane Duane, Peter Morwood, Uli Edel; r. ULI EDEL; d.f. Elemér Ragályi; mt. Roberto Silvi gl. Ilan Eshkeri, Andrew Raiher; sgf. Albrecht Konrad; kgf. Barbara Baum ul. Benno Fürmann, Kristanna Loken, Alicia Witt, Julian Sands, Samuel West, Max von Sydow, Robert Pattinson, Mavie Hörbiger 184 min distr. Blitz Nakon {to je u djetinjstvu svjedo~io herojskoj pogibiji roditelja, vladara kraljevstva Xantena, dje~ak Siegfried pod paskom starog kova~a Eyvinda izrastao je u nao~ita i hrabra mladi}a, vje{ta kova~a nesvjesna svoga kraljevskog podrijetla. Kad jedne no}i u blizini njihove ku}e padne meteor, Siegfried }e pohitati na mjesto doga aja, ondje prona}i metal od kojeg }e iskovati ma~, ali i upoznati prekrasnu Brunhildu, kraljicu Ledene Zemlje, kojoj }e se zavjetovati na vje~nu ljubav. Nakon {to pobijedi zmaja Fafnira, ~uvara basnoslovnoga blaga Nibelunga, Siegfried }e nataknuti legendarni prsten Nibelunga, osvetiti roditelje i postati `rtvom spletki i crne magije. Zbog njih }e zaboraviti Brunhildu te `enidbom s burgundskom kraljevnom Kriemhildom zape~atiti svoju tragi~nu sudbinu. U mitu o Nibelunzima, legendi koja govori o pohlepi, izdaji i mo}i, jednom od zaglavnih kamenova nordijske mitologije i omiljenoj temi mnogih umjetnika (me u kojima osobito vrijedi izdvojiti opernu tetralogiju Prsten Nibelunga Richarda Wagnera, ali i mitom o Nibelunzima dijelom nadahnutu trilogiju Gospodar prstenova J. R. R. Tolkiena), istaknuto mjesto pripada pri~i o tragi~noj ljubavi Siegfrieda (Sigurda) i Brunhilde. Sin ksantenskog kralja Si- 102 gmunda i kraljice Sieglinde, hrabri se Siegfried prelijepoj Brunhildi, ratobornoj kraljevni iz Ledene Zemlje, zavjetovao na vje~nu ljubav. Uspio je ubiti zmaja Fafnira, nekad pohlepna i nasilna ~ovjeka, i osvojiti blago Nibelunga, nakaznih patuljaka demonskih mo}i. Ono mu je, me utim, donijelo samo nevolje, jer je postao `rtvom spletki zbog kojih je prekr{io zavjet dan Brunhildi i o`enio se Kriemhildom, sestrom burgundskoga kralja Gunthera. Time je izazvao Brunhildin bijes, te mu je ona skovala osvetu i organizirala njegovo ubojstvo. Trosatni fantasti~ni pustolovni ep Prokletstvo prstena ambiciozna je i rasko{- no producirana, no i prili~no neujedna~ena slobodna obrada pri~e o Siegfriedu i Brunhildi, navodno temeljena upravo na Wagnerovoj tetralogiji. Rije~ je o dvodijelnoj, mjestimice odve} pateti~noj i donekle predugoj, no ipak dostatno zanimljivoj televizijskoj miniseriji snimljenoj u koprodukciji Njema~ke, Velike Britanije, Italije i SAD-a, koja je tijekom realizacije i u distribuciji ~esto mijenjala naslov (od Kraljevstva sumraka, preko Prstena Nibelunga i Xantenova ma~a, do Prokletstva prstena). Dok je na`alost tek korektna i ne osobito ma{tovita re`ija djelo njema~koga filma{a Ulija Edela, redatelja vrlo intrigantne drame Posljednji izlaz za Brooklyn i slaba{nog trilera Njezino je tijelo dokaz, scenarij filma uz Edela supot- pisuju ameri~ka knji`evnica Diane Duane, autorica kratkih pri~a i scenaristi~kih predlo`aka za brojne videoigre i animirane ekranizacije poznatih stripova (Batman, Spider-Man...), i njezin mu`, pisac fantasyja Peter Morwood. Osim u ponekoj rijetkoj sekvenci (poput Siegfriedove borbe sa zmajem i njegova razgovora s duhovima Nibelunga), Edelovu filmu nedostaje uvjerljivija mitska dimenzija, ponajvi{e zahvaljuju}i neanga`iranom i razmjerno drvenom nastupu njema~koga glumca Bennoa Fürmanna (Princeza i ratnik) u ulozi Siegfrieda. Vje{ta u rukovanju ma~em, nekada{nji model Kristanna Loken (Terminator 3) znatno se slabije snalazi u gluma~ki zahtjevnijim dionicama, a Julian Sands u prili~no karikaturalnoj ulozi Hagena, opaka spletkara i ubojice stalno odjevena u crno, cjelini daje ne`eljen parodi~ni prizvuk. Posve razumljivo, veliki Max Von Sydow u rutinski odra enoj, no nimalo slaboj ulozi, s lako}om krade scenu svakom glumcu s kojim ju dijeli. Njemu je mjesto u Valhalli gluma~kih velikana ve} odavno osigurano. Josip Grozdani}

104 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 89 do 103 Videoizbor B BLUEBERRY Francuska, Meksiko, SAD, 2004 pr. A.J.O.Z. Films, La Petite Reine, UGC Images, TF1 Films Productions, 120 Films, Crystalcreek Ltd., Ultra Films, TPS Star, Thomas Langmann, Ariel Zeitoun; izv.pr. Jean-Michel Lacor sc. Cassidy Pope prema stripu Jean Moebius Girauda; r. JAN KOUNEN; d.f. Tetsuo Nagata; mt. Jennifer Augé, Bénédicte Brunet, Joël Jacovella gl. Jean-Jacques Hertz, François Roy; sgf. Michel Barthélémy; kgf. Chattoune ul. Vincent Cassel, Juliette Lewis, Michael Madsen, Temuera Morrison, Djimon Hounsou, Hugh O Conor, Tchéky Karyo, Eddie Izzard 124 min distr. Discovery {erif Mike S. Blueberry poku{ava se osvetiti Wallyju Blountu, ~ovjeku koji je skrivio smrt njegove djevojke. Poznavatelji stripa koji se jo{ sje}aju Blueberrya autora Jeana Michela Charliera i Jeana Moebiusa Girauda, neugodno }e se iznenaditi pri susretu s filmom Jana Kounena. Naime, rije~ je o jo{ jednom besmislenom ostvarenju, koje nema ba{ previ{e poveznica sa crtanim izvornikom, te uglavnom slu`i u svrhu samopromocije potpisnika re`ije. Naime, Jan Kounen zaslu`an je za podjednako besmisleno, premda ipak dopadljivije djelce pod naslovom Doberman, tako er filmi} u kojem redatelj daje odu{ka monta`noj bara`i kadrova, nimalo se i ne trude}i dr`ati pod kontrolom pri~u ili njezine protagoniste. No, dok se Doberman jo{ ponekom i mogao svidjeti, poglavito zahvaljuju}i razuzdanu nastupu Vincenta Cassella, Blueberry }e u rijetko koga nai}i na pozitivan odziv. Dakako, opaska se odnosi na publiku koju ne otjera ve} prvih dvadesetak, dosadnih i razvu~enih, minuta, koje Kounen tro{i na predstavljanje glavnoga lika, mahom putem nesuvisla pripovijedanja u slikama, nastoje}i, valjda, nizanjem likovno intrigantnih kadrova proizvesti u gledatelja stanovit emocionalni anga`man. Jasno, u filmu neuredne fabule i lo{e glume takvo mu {to ni u jednom trenutku ne mo`e po}i za rukom. Kounenov odabrani redateljski iskaz zasigurno je najslabija to~ka filmi}a. Namjesto ~vrste fabule pro`ete realizmom, koja u podtekstu nudi gra u za ozbiljnije promi{ljaje (kao {to je to slu- ~aj u stripu), Kounen nudi masu halucinogenih vizura koje se slabo ili nikako ne uklapaju u filmsku pri~u, te je samo ~ine neurednijom i te`e probavljivom. Istini za volju, taj se dojam stje- ~e ukoliko Blueberryu pristupite preko izvornoga stripa, te nastojite {tovati zadane `anrovske odrednice vesterna. Takvo {to Kounenu, koji je i sam tijekom snimanja otkrio {amanizam, i ne pada na pamet. On potporu tra`i u likovnosti cjeline, koja bi u sprezi sa doista sporim tempom definitivno trebala proizvesti reakciju kod gledatelja. Na Kounenovu `alost, reakcije ve}ine kinoposjetitelja bile su sve prije negoli pozitivne, jer o~ito nitko nije bio spreman na tu vrstu eksperimentiranja u sklopu vrlo tradicionalno odre ena `anra. Dojmu koji Blueberry ostavlja nimalo ne pripoma`u ni gluma~ke izvedbe, pogotovu ne one Vincenta Cassella (izgubio bitku s akcentima) i Michaela Madsena (je li uop}e znao {to snima?). Zapravo ~itava gluma~ka postava kao da je bila na snimanju li{enu scenarija, pikniku na kojem su se u`ivali opijati, pa se tu i tamo netko zatekao pred kamerom, koja je to zabilje`ila. Na`alost, takav je pristup iznjedrio i nepotrebne ekscese, pa smo primorani do`ivjeti trenutak u kojem Juliette Lewis pjeva, {to je uistinu ne{to {to valja propustiti. O motivaciji i izgradnji karaktera nema ni govora, kao ni o njihovoj eventualnoj povezanosti s gledateljima. To je jednostavno film u kojem smisao nije pametno iskati jer ga ne}ete prona}i, pogotovu u trenucima kada Kounenova cjelina postaje iznimno introventna, {to nadobudni redatelj predo~ava putem nametljivih, CGI induciranih slika. Upravo stoga Blueberry eventualno mo`e zaintrigirati publiku bez ikakva predznanja o izvornu Moebiusovu stripu, koja pak tra`i ne{to druk~iji pristup klasi~nim filmskim vrstama. No, vjerovati kako }e Kounenov Blueberry redefinirati stari `anr ipak je malo odve} ambiciozno. Mario Sabli} 103

105 R. [erbed`ija, I. Gregurevi} i Z. Tadi} na snimanju filma Osu eni 104

106 TUMA^ENJA, AKTUALNE TEME Ronald Bergan Kraj filma* UDK: Dok nam u u{ima jo{ odzvanja suglasje oko festivala u Cannesu 2004, najgoreg u cijeloj generaciji, bilo bi dobro razmisliti razmisliti kako ta misao vrijedi i za sveop}u krizu kinematografije dana{njice. Stoga ovo nije jo{ jedan post mortem Cannesa, ve} post mortem same kinematografije. Na festivalu u Cannesu Peter Greenaway kontroverzno je izjavio da je»doba kinematografije pro{lo... Ne mogu se sjetiti ni jednoga doista dobra filma napravljena u posljednjih ~etrdeset godina... Moram se vratiti sve do Powella i Pressburgera kako bih prona{ao vi{eslojnu vizualnu kinematografiju i filmove koji istra`uju jezik kinematografije.«zapravo, ve} je dalekovidni Jean-Luc Godard proglasio smrt kinematografije prije trideset i tri godine svojim Vikendom sa zaklju~kom»fin du Cinema«. I, na neki na~in, za svakoga tko se zanima za film, tko istra`uje jezik kinematografije i film kao radikalan, suvremeni oblik umjetnosti, a ne kao financijski pothvat (odnosno Hollywood), kinematografija je do mrtve to~ke do{la Treba se sjetiti da je ro enje i razvoj kinematografije bio gotovo u potpunosti paralelan s ro enjem i razvojem modernizma u ostalim umjetnostima. Francuski novi val produljio je modernizam za nekoliko godina nakon {to je pokret ve} izdisao posljednji dah, tamo potkraj 50-ih. Film je u svom elementu uglavnom onda kada priznaje modernisti~ke korijene, odnosno kada odbacuje konvencionalne konotacije realizma, kada odbaci bur`oaske vrijednosti i kada propituje prvenstvo naracije. Kao {to je Robin Wood napisao:»prva je du`nost radikalnoga filmskog stvaraoca uzdrmati glavne na~ine prikazivanja uni{titi iluziju i svrgnuti tiraniju naracije.«louis Aragon napisao je da»kino mora imati mjesto u interesima avangarde... ako se `eli unijeti doza ~isto}e u umjetnost svjetla i pokreta.«pi{u}i o filmu, Hugo Münsterberg je raspravljao o jedinstvenim osobinama kinematografije, njezinoj sposobnosti da preoblikuje vrijeme i prostor, o klju~nom pitanju koje }e postati `ari{tem mnogih teoretskih rasprava o kinematografiji u sljede}ih ~etrdeset godina, naime, o napetosti izme u realizma i formalizma. Riccioto Canudo, francuski kriti~ar ro en u Italiji, koji je napisao esej Ro enje {este umjetnosti jo{ 1911, vidio je kinematografiju kao»plasti~nu umjetnost u pokretu«i raspravljao o tome da kinematografija mora nadi}i realizam i izraziti emocije filmskoga stvaraoca kao i psihologiju filmskog lika, pa ~ak i njegovu podsvijest. Formalisti~ke mogu}- nosti kinematografije razlo`ili su francuski impresionisti~ki filmski stvaralac i teoreti~ar Louis Delluc i Jean Epstein, a zaokru`ili su je veliki ruski filma{i 1920-ih razlo`iv{i teoriju monta`e. Za Leva Kule{ova zna~enje, va`nost i emocionalni efekt stvaraju se dovo enjem u odnos i suprotstavljanjem individualnih snimaka. Ejzen{tejn, koji je htio ekranizirati Uliksa Jamesa Joycea, oti{ao je ~ak dalje od Kule{ova, teoretiziraju}i i demonstriraju}i svoju monta`u atrakcija, kolizije, konflikta i kontrasta, s naglaskom na dinami~nom suprotstavljanju individualnih snimaka koje prisiljava publiku da sud o me uigri slika donosi za vrijeme dok se na nju utje- ~e i emocionalno i psiholo{ki. Rudolf Arnheim je u studiji Film kao umjetnost osjetio da je sama nerealnost kinematografije njezina najve}a prednost i da je plasti~nost njezine slike njezin glavni adut u priznanju njezine umjetnosti. Od sama su po~etka, rade}i s novim medijem, filmski stvaraoci shva}ali da njegova snaga nije u konvencionalnoj naraciji ne{to {to knji`evnost ili kazali{te mogu u~initi mnogo bolje, pa dok je komercijalna kinematografija, a posebice Hollywood, nastavljala s konvencijama knji`evnosti i kazali{ta 19. stolje}a, proizvode}i ilustrirane romane i otvorene predstave, modernisti su tra`ili nenarativnu filmsku formu i smatrali naraciju manje va`nom od stila. Uzburkali su prihva}eni kontinuitet kronolo{kog razvoja radnje i isku- {ali nove na~ine pra}enja tijeka misli likova, zamijenili logi~nu ekspoziciju kola`om nepotpunih slika, slojevitim aluzijama i vi{estrukim kutovima gledanja. Oduprli su se komercijalnom filmu u korist art kinematografije kako bi je u ozbiljnosti i dubini izjedna~ili s ostalim umjetnostima. Ta je takozvana art kinematografija uklju~ivala i pokrete poput njema~kog ekspresionizma, ruskog konstruktivizma, nadrealizma i dadaizma. Avangardni umjetnici poput Mana Raya, Hansa Richtera, Fernanda Legera, Oskara Fischingera i Waltera Ruttmanna stvarali su filmove pod utjecajem kubizma i apstrakcije. Uz modernisti~ke spomenike poput Pabla Picassa, Arnolda Schoenberga, Marcela Duchampsa, Waltera Gropiusa, Andrea Bretona, Jamesa Joycea, T. S. Eliota, Antonina Artauda, Oscara Niemeyera, Bertolta Brechta, Karl- Heinza Stockhausena i Samuela Becketta mogu stajati velika imena kinematografije poput Luisa Buñuela, Roberta Bres- * Tekst je izvorno pisan i objavljen na engleskom jeziku. Zahvaljujemo autoru na suglasnosti za objavljivanje. 105

107 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 105 do 107 Bergan, R.: Kraj filma sona, Carla Dreyera, F. W. Murnaua, Sergeja Ejzen{tejna, Dzige Vertova, Abela Gancea, Jeana Renoira, Jeana Vigoa, Federica Fellinija, Alaina Resnaisa i Jean-Luca Godarda. Tehnolo{ki napreci poput zvuka, tehnikolora, sinemaskopa i laganih prenosivih kamera rabljeni su za istra`ivanje novih na~ina izra`avanja, nasuprot dana{njici u kojoj bismo se u filmovima trebali diviti tehni~kom ~arobnja{tvu zbog njega sama. Sredinom 20-ih Abel Gance predvidio je mnoge napretke tehnologije poput televizije {irokog ekrana, trideset godina unaprijed. Dinami~na monta`a i duboki fokus dosegnuli su vrhunac Ejzen{tejnovim Oktobrom (1927) i Renoirovim Pravilom igre (1939). Nitko nije uspio prostor {irokog ekrana iskoristiti bolje od filmova Lola Montes Maxa Ophulsa (1955) i Playtime (1967) Jacquesa Tatija. Redatelji francuskoga novog vala iskoristili su novu tehnologiju koja je bila na raspolaganju kasnih 1950-ih, {to im je omogu}ilo snimanje na ulicama prenosivim kamerama i s vrlo malenom ekipom. Demontirali su konvencionalnu naraciju koriste}i se brzim rezovima, improvizacijom i citatima iz knji`evnosti i drugih filmova. Resnais je u Pro{le godine u Marienbadu (1961) u potpunosti odbacio kronolo{ku strukturu. U Francuskoj je samo osamnaest novih redatelja snimilo prve filmove. U isto je vrijeme talijanska kinematografija bila na slavnom vrhuncu s Fellinijem, Luchinom Viscontijem, Pierom Paolom Pasolinijem i Michelangelom Antonionijem. Me u dobitnicima Cannesa bili su Fellinijev Slatki `ivot, Ichikawin Klju~, Antonionijeva Avantura, Djevi~anski izvor Ingmara Bergmana i Buñuelova Djevojka, filmovi koji se nisu bojali zakora~iti u nepoznato. Pa ipak, eksperimentalne elemente francuskoga novog vala uskoro je asimilirao kinematografski mainstream. Mnogi od tehnolo{kih i konceptualnih napredaka talijanskog, ~e{kog, britanskog i drugih novih valova transformirani su u kli{eje. Truffaut je u filmove ugra ivao vi{e tradicionalnih elemenata, dok je Godard u svom filmskom stvarala{tvu postajao sve vi{e politi- ~an i radikalan, ostavljaju}i takozvano komercijalno filma{- tvo nakon Vikenda. Inovatori poput Miklosa Janscoa, Bressona, Fellinija, Antonionija, Buñuela, Nagise Oshime, Satyajita Raya, Shoheija Imamure, Kona Ichikawe, Akire Kurosawe i Bergmana najbolja su djela stvorili prije ^inilo se da je realizam, koji je filmom vladao desetlje}ima, kona~no pobijedio nad formalizmom. Bio je to po~etak razdoblja kinematografije autorefleksivnog i referencijalnog `anra, ~iji }e jedan aspekt vrlo brzo biti ozna~en kao postmodernizam. Prema tvrdnjama ma arskoga kriti~ara Bencea Nanaya,»Antonionijevi, Godardovi i Resnaisovi filmovi su, strogo govore}i, narativni filmovi, no va`nije je da oni zna~e krhku ravnote`u izme u narativnih filmova i nenarativnih avangardnih filmova. Te je krhke ravnote`e nestalo do po~etka sedamdesetih. U jednu ruku ne samo Hollywood nego i takozvana europska art-house kinematografija proizvodila je konvencionalne, neavangardne narativne filmove. U drugu ruku neki su nenarativni, beskompromisni eksperimentalni filmovi koje je pak bilo te{ko distribuirati (filmovi Stevea Brakhagea, Michaela Showa itd.) nastajali na periferiji. Sredine je jednostavno nestalo.«bilo je razmjerno malo doista inventivnih i originalnih redatelja nakon Ve}ina je filmova nastavila istim zastarjelim smjerom, koriste}i se ve} istro{e- 106 nim narativnim tehnikama. Podsje}a to na ozbiljna skladatelja koji jo{ pi{e u sonetnom obliku, pjesnika koji pi{e u jampskim pentametrima, na umjetnika koji jo{ slika poput njema~kih romanti~ara ili arhitekta koji gradi u neogoti~kom stilu. Jasno da je bilo i nekih sjajnih filmova i filma{a, oslobo enih ameri~ke hegemonije, koji su obogatili jezik kinematografije u posljednjih ~etrdeset godina, no izbor je postao vrlo uzak, a zlatno se doba nije ponovilo. Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog i Wim Wenders nakratko su obnovili njema~ku kinematografiju 1970-ih. Bilo je i nekoliko individualnih autora koji su uspjeli ostavili trag, poput Andreja Tarkovskoga i Sergeja Parad`anova u SSSR-u i Andrzeja Wajde i Krzysztofa Kieslowskog u Poljskoj, no kinematografija Isto~ne Europe, kao i ona talijanska, postupno su skrenule s puta. Istodobno, trebalo je i}i jako daleko ne bi li se prona{lo znakove koji bi ukazivali na to da nade jo{ ima, pronalaze}i je uglavnom u biv{im francuskim kolonijama u Africi, u filmovima Ousmanea Sembenea i Meda Hondoa, i njihovim antikolonijalnim pri~ama. Jedino je otkri}e ih bila peta generacija filmskih stvaralaca iz Kine, skupinu kojih su predvodili Chen Kaige i Zhang Yimou. U 1990-ima sredi{te kreativne kinematografije pomaknulo se s SAD i Europe na Srednji i Daleki istok, i na zemlje tre}eg svijeta op- }enito, pri ~emu je iznena uju}i fenomen Iran, koji je izniknuo kao svojevrsno osvje`enje, jer nije bio izlo`en zapadnja~kim filmovima. U posljednjem desetlje}u 20. stolje}a digitalne kamere omogu}ile su da vi{e ljudi nego ikad prije snima filmove. No digitalna je revolucija do sada polu~ila tek dva velika djela, Rusku arku Aleksandra Sokurova i Pohvalu ljubavi Jean-Luca Godarda. Danas je ve}ina originalnih `ivu}ih redatelja, Manoel Oliveira (95), Eric Rohmer, Alain Resnais, Chris Marker, Ousmane Sembene, Ingmar Bergman i Miklos Jansco, pre{la osamdesetu, Godard, Rivette i Jean-Marie Straub imaju vi{e od sedamdeset, a Theo Angelopoulis, Danielle Huillet i Abbas Kiarostami vi{e od {ezdeset godina. Tko nam je, dakle, od mla e generacije ostao da prkosi prihva}enim estetskim normama? Neosporno su to Sokurov (52), Bela Tarr (48), Aki Kaurismaki (46), Wong Kai-Wai (45), Jia Zhang-Ke (33) i Makhmalbafsovi (Mohsen, 46 i Samira, 23). No gdje su sva ona imena kojima smo mogli lomiti jezik prije 1968? I gdje su svi oni filmski kriti- ~ari koji su mogli pomo}i stvoriti mi{ljenje i upravljati njime u ono vrijeme? Ako postoji kriza kinematografije, tada isto tako postoji kriza filmske kritike. Ve}ina je filmske kritike ponajprije deskriptivna, i iznosi prije subjektivne negoli analiti~ke procjene. Kako je mainstream kinematografija predvo ena Hollywoodom postala toliko umi{ljena, a novine i ~asopisi prisiljeni davati joj prevlast, ozbiljni kriti~ari moraju ohrabrivati i najmanje znakove `ivota u ostacima onoga {to se nekada zvalo avangardom. Problem je pritom {to, za razliku od glazbe, film nije podijeljen na pop i klasiku. Ni od jednoga se glazbenoga kriti~ara ne o~ekuje da ocjenjuje npr. Blur i Bouleza. Za razliku od drugih kriti~ara, filmski kriti~ari moraju ocjenjivati svaki komadi} komercijalnih izbljuvaka koje Hollywood (iako ne isklju~ivo i samo Hollywood) ispovrati u njihovo krilo svakoga tjedna. Jednako tome bilo bi tra`iti od knji`evnog kriti~ara da pi{e o bestselerima u zra~nim lukama, a ne o knji`evnosti, ili da ocijeni

108 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 105 do 107 Bergan, R.: Kraj filma novi ~ajnik Toma Clanceya umjesto romana Milana Kundere. Ili pak poslati recenzenta restorana svakog tjedna u McDonalds i tek tu i tamo u gurmanski restoran. No, rje{enje postoji. Ugledaju}i se na glazbenu kritiku, jedan bi kriti- ~ar trebao ocjenjivati pop -filmove, dok bi drugi, s odre enom razinom znanja iz teorije i povijesti filma trebao ocjenjivati estetski izazovnije filmove. Taj drugi trebao bi priznavati vrijedne prinose svih onih ista i loga filmskoj kritici lingvista, semiologa, psihologa, marksista i feminista/ica, koje nekultivirani tisak tako ~esto ismijava. Ira Konigsberg cijelu je pri~u vrlo dobro sa`eo. On naime ka`e da»teoreti~ari i kriti~ari jo{ imaju prvu rije~ kad je u pitanju narav filmskog prikaza i filma kao umjetnosti, prou~avaju}i pritom filmsku formu, tehniku i stil, ali oni moraju nadi}i terminologiju i koncepte literarne naratologije. Povezivanje tehnologije i umjetnosti u kinematografiji koje smo tek zapo~eli istra`ivati nudi mogu}nost teorijskog grananja koje bi moglo promijeniti na~in na koji razmi{ljamo o filmu, i kao o mediju, i kao o kulturnom i socijalnom fenomenu. Takvim prou- ~avanjima mogli bismo se pribli`iti razumijevanju jedinstvenih svojstava filma i utjecaja medija na gledatelje, te razvijanju jezika za rasprave o kinematografiji koji su teoreti~ari i kriti~ari zapo~eli tra`iti prije tri~etvrt stolje}a.«peter Greenaway uvi a da se na filmove ne gleda na na~in na koji se to ~inilo prije, i da»filmovi danas dolaze k ljudima, a ne ljudi k filmovima.«iskori{tavaju}i novo komunikacijsko doba i novu mladu publiku upoznatu sa svekolikim primjenama interneta, Greenawayov novi film, 125-minutni The Tulse Luper Suitcases Part 1. ponekad razdjeljuje ekran na fragmente, uvode}i tekst i glave koje govore u {iri okvir kao npr. na CNN-u. Slijede jo{ dva filma, televizijska serija od {esnaest 40-minutnih epizoda, website i videoigrice, te 92 DVD-a, po jedan uz svaki od 92 kov~ega iz filma. Prije nekoliko godina, Chris Marker, uvijek sklon inovacijama, napravio je CD- ROM nazvan Immemory, koji se mogao reproducirati samo na ra~unalima Macintosh s operativnim sustavom 7,5 do 9. Sastavljena od fotografija, filmskih isje~aka, glazbe, tekstova i zvu~nih fragmenata, prezentacija traje vi{e od dvadeset sati i mo`e se pratiti na vi{e razli~itih na~ina. I Marker i Greenaway poku{avaju se uhvatiti uko{tac s novim navikama gledanja filmova i to bi u kona~nici moglo dovesti do prvoga remek-djela novog doba, ostavljaju}i tako nadu u uskrsnu}e modernisti~ke kinematografije. S engleskoga preveo Hrvoje Pti~ar 107

109 TUMA^ENJA, AKTUALNE TEME Sini{a Juri~i} Razgovor s Larsom von Trierom UDK: Trier, Lars von(047.53) U posjetu Prvo {to sam opazio jesu njegove ruke koje se tresu. Nevjerojatno je pun energije i sve je oko njega podre eno njegovoj zaigranosti. Do{ao sam to~no u podne, primili su me na recepciji i u roku od nekoliko minuta do{la je Katrina. Odvela me u ured Vibeke Windelov i pokazala mi na trosjed u kojem je von Trier sjedio do maloprije, ali je nestao poput munje. Mislim da je nezaustavljiv i da je poput zvrka, kao mali Ariel koji se vrti i leti naokolo po Filmbyenu. Drago joj je da je dobila cvije}e, nadam se da je shvatila da je veliki buket za nju s razlogom, zahvaljuju}i njoj sam ovdje. Sti`e i on, vadim bocu najfinijeg Kozlovi}eva Rose mu{kata, nadam se da je sve {to sam ~itao o danskom obo`avanju vina istina. Svi a mu se boca i odmah mi poklanja pri~u o svom prvom pijanstvu koje se dogodilo zbog nekog rosea. Uzvra- }am preporukom da u`iva polako u ovom jer je u pitanju i mu{kat koji zna prevariti slatko}om. Cijela ekipa runnera, troje njih i ja idemo na ru~ak u von Trierovu elektromobilu, pokupljenom s nekog igrali{ta za golf i prebojanom u maskirne boje. Vozi suludo. Kako je cijelo naselje veliko gradili{te, nalije}emo na kamion koji je spreman na utovar nekog vozila. Suludo se zalije}e kao da }e se popeti u kamion, {to uzrokuje paniku na stra`njim sjedalima. Ja sjedim naprijed s njim, kao gost. Zalije}e se dva puta, ovi ne pani~are do kraja, iako se gr~evito dr`e za ogradicu vozila. O~ito su navikli. Sti`emo pred trpezariju u kojoj svi ru~aju. Vo`nja je bila preluda, prolazio je i kroz neke klupe i parkirao se s krive strane trga, tamo gdje je sve ogra eno. Ekipa me uvjerava da se samo Lars smije tako parkirati. Ru~ak je danski»{vedski«stol, puno salata, haringe i odli~an crni kruh. Pridru`uje nam se Vibeke koja me ljubi na dolasku i pita kako je ove godine bilo na Motovunu. ^estitam im na nagradi i pri~am joj novosti, velim kako je Olinka Vi{tica preuzela festival, no ona je se ne sje}a najbolje. Von Trier pije pivo, ali ne prije nego {to je strusio neku {vedsku rakiju. Provocira me jer odbijam, pogotovo s obzirom otkuda dolazim. Pri~a mi kako je u jednom trenutku bio vrlo blizu toga da se zove Tito jer je majka bila fascinirana biv- {om Jugoslavijom i kako je ure ena, a eto {to vam se dogodilo. Onda se okre}e prema nekoj `eni pokraj sebe i pri~a o tome kako je njezin otac, urednik nekog danskog lista, jedan 108 od najgorih fa{ista koje poznaje, dovode}i je u neugodnu situaciju. Vibeke se rastapa kraj njega, tra`i ga da ispri~a neku pri~u koju znam iz knjige intervjua, on gleda u mene, vidi da je znam, odbija, veli da»this guy knows everything anyway!«; no ona i dalje inzistira te joj on prili~no grubo govori»to shut up and lay low«i onda grubo nastavlja:»what is more difficult for you to shut up or to lay low?«nema neugode, o~ito su svi navikli na njegove ispade, od kojih, uostalom, i `ive. Ipak me nagovara da popijem rakiju, koja i nije tako jaka. Cijelo vrijeme gledam kako mu se tresu ruke, mora ponekad dvjema rukama podignuti ~a{u kako ne bi bilo previ{e o~ito. Ru~ak zavr{avamo samo nas dvojica uz kavu, ~aj i kola~, sjedamo u vozilo i jurimo po Filmbyenu prema njegovoj ku}ici. Na putu se sjetio da bismo mogli svratiti do monta`e i pogledati rough cut Manderlaya. Malo mi treba da se priviknem na novu glumicu u ulozi Grace, {to mu i ka`em, ali nakon nekog vremena po~inje funkcionirati. Jednostavno ovo je drugi film. Tehni~ki izgleda isto, osim {to je pod scene bijel, ozna~en crnim crtama, ima neke monumentalne komade scenografije, samo kao naznake, naravno. Glumci su, osim Grace, francusko-nizozemskobritanska mje{avina, najve}i je broj britanskih kazali{nih glumaca, poslije mi obja{njava da je to zbog njihove mogu}nosti prilagodbe zahtjevima za odre enim naglaskom koji im je trebao. Pri~a je o tome kako Grace i otac, u istom vremenskom periodu depresija u Americi 70-ih godina 19. sto- Lars von Trier

110 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 108 do 113 Juri~i}, S.: Razgovor s Larsom von Trierom lje}a dolaze na jug Amerike i nailaze na planta`u na kojoj jo{ uvijek vlada ropstvo. Inspiracija je do{la iz romana Daphne du Maurier Rebecca, po kojemu je Hitchcock snimio film. No, glavna mu je inspiracija za cijelu trilogiju, a ka`e i za `ivot Pri~a o O. No, odgledali smo desetak minuta, bio je jako ponosan na scenu, i krenuli dalje, do njegova malog apartmana na kraju naselja. Prije nego po~nemo kuha mi ~aj, a ja mu poklanjam drugi poklon majicu s natpisom»muthapukka«(motherfucker), odu{evljen je i veli da }e je stalno nositi. Nije ba{ siguran {to pi{e, pa me pita, ja mu velim i u tome trenutku se ujedam za jezik odjednom mi taj natpis nije toliko duhovit jer u njegovu slu~aju dobiva sasvim novi kontekst. U apartmanu se nalaze radni stol, televizor s videom, fliper, mala kuhinja i kupaonica, mali trosjed za odmor i fotelja. Vadim opremu fasciniran je Soundmanovim mikrofonom. Intervju ima uspona i padova, nakon nekog vremena gubimo nit jer nas prekidaju telefonski pozivi, a i neka moja pitanja su mu neugodna (o Wagneru), tako da nakon sat i pol prekidamo. Dolazi Katrina i vodi me u obilazak Filmbyena; pokazuje mi apartman Thomasa Vinterberga, odmah pokraj von Trierova. Pokazuje mi studio u kojem se upravo snima neki TV-kviz, pa kontejnere u kojima su smje{teni scenografija i kostimi za Dogville i Manderlay, pa sve do nekoliko malih zelenih ku}ica. Obja{njava mi da je to njihov inkubator za mlade redatelje, svaki dobije jednu dok radi. Onda idemo do monta`e, gdje sam ve} bio, ali pogledao sam i ostatak prostorija. U jednoj Vinterberg upravo zavr{ava Dear Wendy, prema von Trierovu scenariju; na kraju te zgrade je i mala projekcijska dvorana. Vodi me dalje pokraj tonskog studija, pokraj seta za Dear Wendy, pa mi pokazuje Zentropu Real, produkciju zadu`enu za dokumentarni film. Vra}amo se u ured, gdje na poklon dobivam sva njihova DVD izdanja, ne{to knjiga te CD koji su snimili von Trier i ekipa na snimanju Idiota. Manderlay Razgovor Upravo sam pro~itao kako je Manderlay jo{ provokativniji od Dogvillea na koji na~in? Zapravo ne mislim kako je provokativniji film se bavi problemom rasizma ili afroameri~kom situacijom koja je zbog nekih razloga ekstremno provokativna i ja zbog toga razumijem Ameriku. Za ovaj smo film odabrali uglavnom britanske glumce, crne glumce, jer mislim kako je velika razlika izme u toga biti crn u Engleskoj ili u Americi. Tako se barem u~inilo meni. Film se doga a u 1930-ima i moja glavna junakinja, Grace iz Dogvillea, dolazi na farmu na ameri~kom jugu gdje jo{ uvijek vlada robovlasni{tvo. Premda je ono zapravo ukinuto godine, ako se ne varam. I radi se o komediji (smijeh), crnoj komediji (smijeh). Zapravo nisam siguran smije li se termin»crn«upotrebljavati u Americi, mislim kako se koristi termin»afro-americanci«ili»obojeni«. Ti se termini stalno mijenjaju. Kako bi se izra`avalo politi~ki korektno. O da, ni po koju cijenu ne smijete re}i»crnci«ili»crnje«i jo{ je dosta toga {to se ne smije re}i i zapravo je to postalo moda, pa definitivno mislim kako treba re}i Afro-Amerikanci. Ali sama ~injenica kako je te{ko dogovoriti se oko imena za te ljude dovoljno govori koliko je velik tabu o kojem govori moj film. Dakle, napravili ste film o jednom od najve}ih tabua Amerike? Da, nakon dugih razgovora s nekim Amerikancima, to mi se u~inilo kao zanimljiva tema. Postoji Danac koji je napisao knjigu American Pictures, nastalu je na temelju njegovih putovanja; snimao je crna~ki geto gotovo tri godine i napravio vrlo zanimljiv prikaz. Govori o unutarnjem rasizmu, rasizmu koji se nalazi i u crnoj i u bijeloj rasi, u tome sam na- {ao temelj svog filma. ^ak je do{ao na snimanje kako bi nam odr`ao predavanje, mislio sam kako bi bilo lijepo zapo~eti diskusiju na taj na~in. Zanimljiv je podatak kako je on ekstremno bitan za dansku javnost, posebno za mlade`. Me utim, kad se pojavio na setu svi su ga mrzili, zato {to govori i misli kako se geto mo`e promijeniti jedino izvana, {to je jako provokativno za ljude koji u njemu `ive. Naravno, to vam je kao da poka`ete film o koncentracijskom kampu uvijek }ete imati dvije vrste publike, naciste i obje }e grupe zahtijevati dva razli~ita filma. Pomalo je lako za bijelce priznati kako su pripadnici njihove rase tijekom povijesti napravili puno zlo~ina, ali je te{ko drugoj rasi prihvatiti kako ne mo`e ni{ta u~initi te kako u sebi nosi neku vrstu unutarnjeg rasizma koji produ`uje tu povijesnu nepravdu. Bilo je jako zanimljivo promatrati kako je nakon njegove prezentacije publika bila podijeljena na crnce i bijelce, to je 109

111 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 108 do 113 Juri~i}, S.: Razgovor s Larsom von Trierom bilo fantasti~no. Zaista to nisam o~ekivao. Ali mi volimo rasprave i poslije prezentacije, Danny Glover, koji je spretan u tim stvarima, jako se usprotivio.»naivan si ako misli{ kako, ako su ljudi crni, ne ~itaju o su~eljavanjima crnaca i bijelaca, naravno da ~itaju!«ali jo{ uvijek postoji predod`ba kako ljudi reagiraju, {to je jako ~udno. Sve u svemu bilo je jako kaoti~no i ljudi su mrzili na{eg prezentera. ^ak su ga pitali»kako se TI usu uje{ opisivati geto!?pa, `ivio sam tamo tri godine!«, uzvratio im je, ali su oni na to odgovorili»mi tamo `ivimo ve} 40 godina«, i tako je rasprava zavr- {ila. [to je druk~ije u ovom filmu {to se ti~e gluma~ke podjele? Jeste li bili jako razo~arani {to Nicole Kidman nije i u ovom filmu? Napisao sam taj film za nju! Napisao sam i prvi i drugi za nju, ona je htjela raditi i ovaj, to nije bilo u pitanju, mi smo jo{ uvijek u kontaktu. Naravno kako je htjela, bilo bi glupo od nje da nije, scenarij je savr{en za nju. Iako radi komercijalne filmove ovo je ne{to drugo. Problem je bio u tome {to nikako nije mogla odrediti termin, stalno smo odga ali po~etak snimanja, dok nije pro{la godina i pol, onda jednostavno vi{e nismo mogli odga ati. Onda je ispalo kako je njezin film koji smo toliko ~ekali, snimanje kojeg je trebalo trajati tri mjeseca potrajalo punih devet! Ali `ivot se mora nastaviti. Da, zapravo sam bio razo~aran, ali onda smo prona{li tu djevojku Bryce Dallas Howard. Ona je donijela ne{to novo predod`bi o Graceinu liku. Sad imam ideju uzeti za sva tri filma razli~ite glavne glumice za njezin lik, kako bismo imali razli~ite interpretacije. Bryce je, naravno, jako druk~ija kao glumica. [to se jo{ promijenilo, s obzirom da je ovaj put bilo lak{e, koncept je postavljen ve} u prvom filmu? Ovaj puta nismo imali toliko zvijezda! A prednost je svakako bilo i to {to sam radio s ljudima kao {to (Ivanek) i drugi s kojima sam prije radio pa sam se osje}ao puno sigurnije. Shva}am redatelje koji uvijek rade s istim ljudima, lak{e je raditi kad ne mora{ sve obja{njavati. Je li bilo druk~ije zato {to su nositelji radnje crni glumci? Crni glumci, britanski crni glumci i tu podvla~im razliku, zato {to smo se dobro zabavljali... i to je pomalo rasisti~ki jer ka`em kako smo se»zabavljali«(smijeh), mi smo se zaista dobro zabavljali, nisu se pona{ali kao zvijezde u pravom smislu te rije~i. Danny (Glover) naravno jest zvijezda, ali dobro smo se slagali. Pri tome ne mislim kako nije bilo tako dobro dok smo radili Dogville, ali tamo je postojalo natjecanje ega, natjecanje u tra`enju pa`nje. Ali za Vas kako je bilo? Kad se osvrnem bilo je jako lijepo raditi. Na`alost, ja sam imao jako puno napadaja tjeskobe koje nemaju ni{ta s filmskim situacijama. Ali, osim toga mislim kako je bilo lijepo raditi. Radili smo na isti na~in ja sam snimao i re- `irao u isto vrijeme. Je li i u ovom filmu bilo tehni~kih noviteta? Ovaj je film tehni~ki druk~iji jer je cijeli doga aj na bijeloj podlozi, ne na crnoj, {to ne zvu~i kao prevelika razlika, 110 ali u praksi je postojala. Uz rizik da me se proglasi rasistom, moram re}i kako je jako te{ko napraviti rasvjetu na nekom tko ima tamnu boju ko`e. Morate ga osvijetliti odozdo i mora biti neko odbijaju}e svjetlo. Ovaj smo puta radili na ve}oj sceni, puno ve}oj sceni. Sve u svemu, jako izgleda kao scene koje smo radili u Dogvilleu. Generalno mislim kako sva tri filma moraju biti sli~na. [to se doga a s tre}im dijelom ameri~ke trilogije, filmom Wasington? 1 Taj scenarij tek trebam napisati! Jo{ nisam zapo~eo jer sam prodao du{u avlu imam problem s porezom pa sam pristao, na nagovor mog producenta Petera Aalbecka, napisati ~etiri scenarija koja po prvi puta ne}u ja re`irati. Prvi je Dear Wendy Šfilm je imao premijeru na Sundanceu, a re`irao ga je Thomas Vinterbergš i nakon toga moram napisati jo{ tri kako bih otplatio porez. Dakle, prodao sam svoj umjetni~ki integritet za novac. Mo`e li se pasti ni`e (smijeh)? Mo`ete li barem odabrati redatelje? Mislim da ne. (smijeh) Ali vidjet }emo {to }e se dogoditi, mo`da je ovo kraj moje redateljske karijere. Postoji ta prekrasna ku}a koja mi se jako svi a i jako mi je bitna. Nalazi se 150 metara od ku}e u kojoj sam se rodio i to je ku}a koju `elim. Nije ~ak ni preskupa, zaista nije. Ali je dovoljno skupa da postane problem ako ne platite porez. I tako, morate pisati scenarije. Da, moram se prodati, o da! Rekao sam Peteru kako na{a kompanija po~iva na ~injenici kako postoji umjetni~ki integritet, a on je na to odgovorio»jebe mi se!«eto, takve su ~injenice. Jedina stvar na kojoj sam inzistirao bila je da napi- {em scenarije koji su meni dobri, kao da ih pi{em za sebe! Nije vam dao teme? Ne, ne, tako daleko ipak nismo i{li... Ali tko zna!? Jo{ uvijek vjerujem kako ne}u napisati scenarij koji }e biti potpuna glupost, ali nikad se ne zna maloprije smo razgovarali o stvarima koje ljudi rade ili ne. Kad je u pitanju porez ili rat nikad se ne zna! Porez i jest neka vrsta rata (smijeh)... Porezni snajperi (smijeh)... koji stalno mijenjaju pravila kojima te kontroliraju! No, vratimo se na Manderlay koji ste mi upravo pokazali, samo sam htio re}i kako gledatelju opet treba neko vrijeme kako bi se naviknuo. Za mene je to prirodno, film izgleda druk~ije, ali ne toliko druk~ije. Mislim na to kako }e gledatelji o~ekivati ne{to {to su vidjeli u Dogvilleu, gangsterski automobili su isti, ali gangsterski {ef vi{e nije isti!? Ne, ne, {ef nije isti (smijeh), to vam je kao film o Jamesu Bondu, on nije Sean Connery, on je James Moore na po~etku, ali nakon nekoliko godina to vam vi{e nije bitno. Bitno je kako je Sean Connery onaj pravi James Bond! (smijeh) Dakle, ne mislite da postoji na~in kako vratiti Nicole Kidman kao Grace u tre}i dio?

112 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 108 do 113 Juri~i}, S.: Razgovor s Larsom von Trierom Morao bih onda napraviti neki trik s pisanjem. Pri~ali smo o tome, mo`da ~ak da budu obje u filmu, kao menuet. Isti film s dvjema razli~itim glumicama. To bi bilo jako {aljivo... Ne znam, volio bih raditi opet s Nicole i mislim kako ona `eli raditi sa mnom i kako }e se to i ostvariti jednog dana. Znate kako postoje glasine da joj je ponu ena mogu}nost izbora nastavak rada s Vama i rizik bojkota Hollywooda koji je jako nezadovoljan Va{im odnosom prema Americi? Ne, nisam to znao, ali sam svjestan kako postoji mafija u ameri~kom filmu. Svjestan sam kako ljudi koji okru`uju Nicole nemaju interesa raditi jo{ jedan Dogville jer im ne}e donijeti novac. Ali, Nicole je pametna djevojka i zna kako }e je rad na razli~itim filmovima odr`ati `ivom. Mo`da prije pedeset godina, kad su neke od diva imale integritet i snagu re}i NE Hollywoodu? Da, ali ona zaista ne treba vi{e novca od toga {to ima... No, vidjet }emo {to }e se doga ati u budu}nosti. Siguran sam kako }e Bryce imati isti problem, postat }e velika glumica, a tek je po~ela raditi filmove. Ona je dio te industrije preko svog oca ŠRon Howardš. Ali njezino je podrijetlo druk~ije, liberalnije? Zapravo nisam znao za njezino podrijetlo kad smo je uzeli za film, nismo imali pojma. Vibeke (producentica) i ja smo jako glupi jer to nismo znali, ja zaista nisam imao pojma. Kako ste radili odabir glumaca? Tra`ili smo mla u glumicu, znali smo kako mora biti jako razli~ita od Nicole. A kako, kao {to znate, velika imena ne `ele raditi sa mnom, {to je razumljivo, pa... Za{to razumljivo, pa Nicole je pristala? Da, ali Nicole tra`i takve projekte. Postoje glumice koje su takve, ali meni je trebao poseban tip glumice, zato smo tra`ili me u jako mladim glumicama. Ona je potpuno razli- ~it lik od Nicole. Bio sam siguran u nju, ona je jako talentirana i zabavna djevojka, ali ima i jaku emocionalnu stranu. Kao {to znate, ja tra`im... ako ih se mo`e slomiti. Upravo sam ~uo kako je Bjork opet dala intervju... jo{ jedan! A ostatak gluma~ke podjele? Radi se o mje{avini francuskih, nizozemskih, britanskih glumaca? Da, to ima veze s na~inom na koji smo financirali film, neke smo ljude morali uzeti, ali ve}ina crna~kog dijela ekipe je britanska. Zato {to su dali najvi{e novca? Ne, ne, mislim kako nismo dobili nikakav novac iz Engleske. Taj odabir ima veze s na~inom na koji netko govori engleski jezik i u stanju je posti}i odre eni ameri~ki naglasak koji je vjeran originalu, {to je nemogu}e s francuskim glumcima. Naravno, ako tra`ite crne glumce Engleska ih ima puno, u ostalom dijelu Europe ih ba{ i nema, nekoliko u Nizozemskoj i Francuskoj, ali zaista nekoliko. Je li bilo te{ko dobiti sve glumce koje ste htjeli? Da, dosta smo ~ekali s po~etkom snimanja pa zbog toga nismo uspjeli dobiti sve ljude koje smo htjeli, recimo Stellana (Skaarsgarda). Problem je kad ima{ neki projekt, fasciniran si tim projektom {to ga du`e radi{, fasciniranost blijedi i to postaje problem. Postoje filmovi koje nisam napravio jer je predugo trajalo da ih pokrenemo. Onda, tra`ili smo drugog oca za Grace, i to je potrajalo i onda je uletio Defoe. S njim je bilo ugodno raditi, on je veliki glumac, potpuno otvoren za suradnju. Imate li osje}aj kako odre ena grupa glumaca liberalnih usmjerenja radi s vama? Pa, James Caan nije liberalan! (smijeh) Naravno da mi je bilo lak{e skupiti ekipu za film s Nicole, ali takav je biznis. Glumci `ele znati s kime }e igrati u filmu. Tako da je bilo puno te`e, nitko prije nije poznavao Bryce. Postoje odre eni glumci koji `ele raditi sa mnom i ja mislim da je to sjajno, ali ne bih nikad poku{ao nekog nagovarati da radi sa mnom. Lauren Bacall je i u drugom dijelu! [to me ~udi nakon {to sam pogledao Dogville Confessions. Vibeke je jako dobra s tim glumcima, ona izgradi odnos, tako da je Lauren htjela opet raditi i bila je jako dobra u filmu. Ovaj puta se pokorila? Ne, pokorila se ona prvi puta! Sve je bilo lak{e ovaj put. Zbog novca ili? [to se ti~e novca, ovaj je film jeftiniji od Dogvillea, ili smo ga morali raditi jeftinije. Na Dogvilleu nitko nije zaradio novac, {to smo znali otpo~etka. Tako da su ovaj put svi znali kako ne}e zaraditi, a jo{ k tome nismo dobili nikakvu nagradu, recimo u Cannesu. Jeste li se razo~arali zbog toga? Ne, zaista, bio sam u Cannesu toliko puta i znam kako postoji toliko faktora koji utje~u na to tko }e dobiti nagradu, ovisi o `iriju, o mnogim stvarima. Pro{etao sam se po du}anima s filmovima ovdje u Kopenhagenu i, sve u svemu, prona{ao tek tri Va{a filma i DVD sa serijom Rigget (Kraljevstvo), uz mno{tvo ameri~kih. Do`ivljavaju li Vas ovdje u Danskoj kao nekog tko se bori protiv te ~injenice? Ovdje me do`ivljavaju kao ljevi~ara. Kao {to znate, na{a je vlada desni~arska, ali mene su prihvatili zbog ~injenice da sam ve} toliko puta bio u Cannesu te na taj na~in postao internacionalan. Znam kako moje filmove ne gleda puno ljudi. Ovdje je trenuta~no procvat filmova u kojima se govori danski. Trenuta~no osje}am, i mo`da }u to pokvariti inzistiranjem da napravim ova tri filma, kako, sve u svemu, mogu raditi {to `elim. Ako nije preskupo, {to i nije. Ne vidim kako bi moglo biti bolje, ne vjerujem kako postoji puno mjesta na kojima bih mogao producirati Dogville zato {to sam dio sistema koji podr`ava vlada i zato {to mogu dobiti novac iz europskih zemalja. Zanimljivo je vidjeti odjavnu {picu Dogvillea, zbog svih tih zemalja koje su ga sufinancirale. Osje}ate li se pomalo kao mala europska zastava koja se bori protiv Amerike? 111

113 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 108 do 113 Juri~i}, S.: Razgovor s Larsom von Trierom Moji su filmovi prili~no nerazumljivi obi~noj publici. Zbog toga moramo i}i u druge zemlje kako bismo ih financirali. Ne ka`em kako ne zara ujemo dovoljno prodajom kinokarata, ali moramo potra`iti dodatni novac. Bilo bi dobro imati i ameri~ki novac, {to vjerojatno nikad ne}emo, ali bitno je re}i kako su neke ameri~ke kritike o Dogville bile iznena uju}e dobre. Ne one iz Cannesa, nego one koje su pisane kasnije. Mislim, a i Lauren Bacall ka`e isto»dobro je ako uspije{ dobiti sve Amerikance da pogledaju film!«moram ovdje re}i kako su 50% mojih omiljenih filmova ameri~ki. Kad ka`ete kako su va{i filmovi nerazumljivi, moram re}i kako sam ih gledao u raznim dijelovima svijeta i ~ini mi se kako imate vjerne sljedbenike, ljude iz razli~itih zemalja i podrijetla. No, jo{ uvijek su podijeljeni oko nacionalnog. Neki sam dan naletio na news grupi na prepirku francuskog i ameri~kog obo`avatelja Va{ih filmova sla`u se o kvaliteti filmova, ali se raspravljaju oko jezika kojim se dopisuju. To je sjajno s obo`avateljima. Kad sam se pripremao za taj projekt Wagnerove opere (Prsten Nibelunga za Bayreuth Festival), naletio sam na grupu obo`avatelja, Wagnerove klubove diljem svijeta, jako ~udni ljudi. Nisu bogati, ali kad pogledate mjesto za parkiranje iza festivalske zgrade, prona}i }ete razne vrste vozila egipatski auto, auto iz svih krajeva svijeta, neki su autostopirali kako bi do{li na festival. Jedina stvar koja ima je zajedni~ka je ljubav prema Wagneru. Razgovarao sam o tome kako trebate raditi na Wagneru s jednom hrvatskom obo`avateljicom tog kompozitora i ona mi je rekla kako Vi intelektualno niste dorasli tome. Dakle, za{to ste odlu~ili da ga ipak ne radite? Dogovorili smo se kako ne}emo pri~ati o tome, `ao mi je. Htio sam to raditi i pripremao sam se dvije godine! [teta, jer pretpostavljam kako je posao trebao biti dobro pla- }en? Pa ba{ i ne. Mo`da u Metropolitan Operi, ali ne u Bayreuthu. Radi se samo o presti`u, ali ne}emo vi{e o tome! Vratimo se na Manderlay mislim kako je to najbolji scenarij koji sam ikad napisao. Koliko Vam je trebalo da ga napi{ete? Pisanje ne traje dugo, radim jako brzo, ali ga pripremam u glavi jako dugo i onda samo zapi{em, treba mi tjedan dana. Dugo radim na idejama i tome {to }u staviti u film. Scenarij koji se spremam sutra napisati trebat }e mi pet dana. To je jedan od onih za porez? Da, to je taj. Radi se o vremenu koje sam proveo u filmskoj {koli, zapravo bit }e to {aljiva pri~a o tome kako se uni- {tavaju ljudi u {koli. Nije li uvijek tako u filmskim {kolama? O da! Ali je uvijek i dobra pri~a oko toga! Zapravo se ne mogu sjetiti kako sam ikad vidio film o filmskoj {koli. Kad krene{ u filmsku {kolu, o~ekuje se da ima{ neku vrstu pozadine. Ima{ volju i `elju raditi filmove i pretpostavlja se kako ima{ svoje nazore. Pogre{ka je u tome {to se prema ljudima 112 odnosi kao da je u pitanju obi~na {kola. Imali smo tipa koji se zvao Vlad Ohraski, a do{ao je iz ^ehoslova~ke, jako isto~noeuropski tip. Njega opisujem u filmu, on to jo{ ne zna, ali }e mu se svidjeti. Bio je jedan od u~enika, fantasti~na i jako egzoti~na osoba. Mo`da zaradim neke sudske tu`be, ne znam. On je nekad bio boksa~ i mi smo mislili kako je on izba~en iz ^ehoslova~ke zato {to je bio nemogu}. Jednostavno su ga izbacili! Pograni~ni stra`ar ga je izbacio! Nikad nije napravio nijedan film, ali bio je jako isto~noeuropski {to se toga ti~e. Mislim kako je ~ak radio na sveu~ili{tu prije nego je prebjegao u Dansku. Koji je bio najgori problem za Vas u {koli? Najgori je problem bio taj {to sam htio raditi filmove! I prije {kole sam radio filmove, jako puno filmova, a sada morao sam ~ekati i ~ekati i, kona~no dali su mi da napravim petominutni film, pa desetominutni film, ali ~injenica je da nisam bio u {koli, napravio bih daleko vi{e! I zaista nisam mario za poduke! Trebalo im je mjesec i pol da nas nau~e gdje postaviti kameru. Jedino {to vas nau~e jest ~injenica kako je te{ko napraviti film. To je jako va`no. Ja naravno mislim kako je to glupost jer ne mislim da je to te{ko, to je jedna od stvari koje zaista ne treba podu~avati. Svatko mo`e uzeti kameru i napraviti film, to stvarno nije te{ko. Ali, va`no je po{tovati pravila koja su se»tamo davno«koristila i nau~iti ih, kako bismo ih mogli kr{iti. To je sranje! Sve {to `eli{ je raditi filmove i ne slu{ati hrpu gluposti! Imam osje}aj kako je uvijek u pitanju i ta{tina? O da! Kad si u~enik, ~ini se kako svi imaju pravo u~iti te ne~emu. Svi imaju pravo biti mudriji, a ti samo mora{ razumjeti ovo ili ono. I nikad ne smije{ re}i kako ne `eli{ u~iti zato jer si tu kako bi u~io. Ja sam upisao {kolu jer je to bio jedini na~in da se snimi film u Danskoj u to vrijeme i jo{ jako dugo poslije. Jako je malo ljudi uspjelo izigrati sistem. Jeste li puno radili s glumcima? Ma da, ali oni uglavnom nisu htjeli raditi sa mnom. Nije mi se dalo diskutirati o psihologiji i sli~nom. Vjerojatno sam u to vrijeme bio nepodno{ljiv. Sje}am se rasprave s jednom od glumica koja mi je rekla»[to mi mo`e{ ponuditi?«, sebe kako odgovaram»pa nudim ti tu ulogu«, i nju kako odgovara:»ma znam to, ali [TO mi ti mo`e{ ponuditi, {to je u tom filmu za mene?«i ja opet ponavljam»zna{, to je film, i ti bi mogla glumiti tu ulogu...«te{ko je, rad s glumcima je pakao, mora{ biti dobar prijatelj s njima i u isto vrijeme govoriti im {to da rade, varati ih kako bi pomislili da je to zapravo njihova ideja. O ne, ne, ne, glumci... Ali, mislim kako imam ideju za{to ljudi postanu glumci, {to je jo{ problemati~nije od toga da postanu redatelji. Mora{ prodati svoju vje{tine nekom tko je mo`e iskoristiti. Naravno, mora{ prodati i neke ulaznice, ali ipak, veza izme u kupnje i prodaje nije toliko izravna. Iznenadio sam se gledaju}i Dogville Confessions na izjavu Paula Bettanyja, koji je snimanje Dogvillea okarakterizirao kao»snimanje koje se ve} jednom dogodilo, ali je krenulo krivo i pretvoreno u film Idioti«.

114 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 108 do 113 Juri~i}, S.: Razgovor s Larsom von Trierom Da, mi smo se malo sva ali ili da budem korektan imali problem oko statusa. Uspjeli smo to na kraju izgladiti, ali na po~etku je bilo te{ko. Zato volim raditi sa `enama, mu{- karci se imaju potrebu nadmetati. I to je jedna od stvari koje treba podcrtati o Nicole i Bryce one se nisu nadmetale ni s kim na sceni, {to je sjajno. Je li koncept Manderlaya isti kao i u Dogvilleu, glumci su na sceni cijelo vrijeme? Bilo je druk~ije jer u Dogvilleu smo imali dvojnike na dosta uloga. Tako da su ovaj puta glumci bili na sceni cijelo vrijeme. [to je mo`da i bolje, znali su kako moraju biti tamo. Neka vrsta komunizma. Osje}ali su se bolje nego s dvojnicima. Otkud inspiracija za Manderlay? Inspiracija je do{la od francuskog pisca koji je napravio predgovor knjizi Pri~a o O, i danski prijevod knjige ima kratki tekst koji preporu~uje knjigu, a pi{e o povijesti ropstva na Jamajci, to me jako inspiriralo. Pri~a o O je oduvijek bila velika inspiracija za mene. Poku{ao sam dobiti i prava na adaptaciju i stupio u kontakt sa sinom pisca, imali smo duge razgovore. Onda sam ja rekao kako sam Danac, a on je rekao»u redu je, bitno je da niste napravili film Element zlo~ina«. I onda vi{e nije htio da radimo film. Preporu~ili ste Bryce da pro~ita knjigu prije po~etka snimanja? O da! Ali, to sam napravio svim glumicama s kojima sam radio, u to sam siguran! To je dio normalne edukacije, ako je tako `elite nazvati. Ne mo`ete biti glumac i ne pro~itati Justine, to su klasici erotske literature. Zapravo, Dogville ima taj osje}aj Pri~e o O, u sceni kad ona (Grace) tr~kara unaokolo s tim presmije{nim lancem oko vrata i zvoncem koje zvoni»ding, ding!«, kao ov~ica. Mislim kako bih ja bio veliki vojnik, general, ja bih poni`avao neprijatelja. Bilje{ka 1 Tre}i dio trilogije Amerika, zemlja mogu}nosti trenutno je najavljen pod naslovom Wasington. Jo{ nije poznato da li je rije~ o pogre{ci. (Nap. ur.) 113

115 Sa snimanja filma Osu eni 114

116 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Stanislav Tomi} [pica filma: komunikacijska funkcija i kreativne mogu}nosti filmske {pice UDK: Za{to se to zove ba{ {pica, dakle vrh, vr{ak, te{ko je re}i. Valjda zato {to taj dio filma str{i iz cjeline, ili tako ne{to. Nikola Tanhofer 1 Uvod Velika ve}ina onoga {to podrazumijevamo kao film ima {picu. To je mo`da naj~e{}a konvencija vezana uz filmsko djelo koja nije izravno proiza{la iz postavki zadanih samim medijem, kao {to su to one tehni~ke prirode, a ni iz izvanfilmskih, primjerice narativnih na~ina izlaganja koje je film preuzeo. Da je rije~ o doista filmskoj specifi~nosti, jasno je iz ~injenice da {picu nema ni jedna druga umjetnost ni medij, 2 a da se radi o konvenciji, a ne o nu`nosti, svjedo~i postojanje filmova, pa ~ak i cijelih filmskih rodova koji u pravilu nemaju {picu. [pica se, dakle, simultano do`ivljava i kao nu`nost i kao proizvoljnost. [to zapravo podrazumijevamo pod pojmom {pice? Enciklopedijska natuknica navodi da je {pica vrsta natpisa u filmu i odmah upu}uje na pojam natpisi, pri ~emu dolazi do proturje~ja. Naime, pod natuknicom natpisi {pica se definira kao popis tvoraca filma, dok se naslov filma, kao i zavr{ni natpis KRAJ, definiraju kao zasebni, tome jednakovrijedni pojmovi. No istovremeno se pod natuknicom {pica navodi da je naslov najva`niji njezin dio. 3 Ta proturje~nost mo`da i nije toliko bitna zbog toga {to zbunjuje ~itatelja (jer razliku u tuma~enju mo`emo tolerirati kao razliku u shva}anju pojma {pica u u`em i {irem smislu), ve} zbog toga {to pokazuje da se {picu smatra samorazumljivim i ne pretjerano bitnim pojmom, kojem ne trebaju ni detaljna deskripcija ni precizna klasifikacija. Uzmimo, dakle, da u {picu spadaju tekstualne informacije i iz tog skupa izuzmimo svaki tekst snimljen u kadru kao dio narativne, izlaga~ke strukture, te titlove (podnaslove) koji slu`e kao prijevod. Nadalje, sama rije~»{pica«(vrh, vr{ak, {iljak) uputit }e nas na one natpise koji se nalaze na ili u blizini po~etka i kraja filma. Gledanje filmske projekcije zaokru`eno je iskustvo izdvojeno iz realnosti, a njegov po~etak i kraj one su povla{tene to~ke unutar filmskog djela koje grani~e s tim izvanfilmskim, realnim svijetom i koje nas uvode, odnosno izvode iz do`ivljaja filma. Tom temom se iscrpnije bavi Ante Peterli} u napisu u kojem, izme u ostalog, navodi: O~ekivanje po~etka filma i sam po~etak trenuci su posebne koncentracije i pozornosti gledaoca. To je njegov»prvi susret«s filmom, gledao~eva pozornost jo{ je svje`a, i o tom trenutku zavisi {to{ta. Na samom po~etku filma dobivaju se impresije koje mogu biti presudne, jer }e film ili i dalje ohrabrivati o~ekivanja stvorena po~etkom ili }e ta o~ekivanja iznevjeriti; neki se film uop}e ne}e razvijati, po~etak }e biti ono najuspjelije {to se u njemu nalazi ili }e po~etak biti tek prva opeka u gra evini filma. Naime, svaki novi trenutak filma koji te~e tokom svoje projekcije ne do`ivljava se jedino po onome {to taj trenutak nudi. Kao nesmiljeni vremenski mehanizam on uvjetuje i stalna pribrajanja onoga {to je u filmu bilo, {to je pro{lo, a po~etak filma je, prema tome, ono {to se neprestano svjesno ili nesvjesno pribraja. Pored svega, odnosno i zbog svega {to je re~eno, po~etak filma jest kvaliteta koja se najlak{e i najintenzivnije pamti, a ono {to se najintenzivnije pamti ujedno se i najintenzivnije ugra uje u svaki novi djeli} filma. Ta laka i intenzivna zapamtljivost po~etka filma mora, stoga, biti u nekom posebno izravnom odnosu prema njegovom kraju, prema njegovom zavr{etku. 4 Svojim polo`ajem na mjestu od posebne va`nosti, kao i svojom unikatnom pojavom (nepostojanjem u svijetu izvan filma) {pica predstavlja va`an metafilmski signal. 5 U smislu audio-vizualnog oblikovanja ona je i grani~no podru~je, zanimljivo kao nagla{eno mjesto susreta razli~itih grana umjetnosti i vrsta komunikacije: filma, animacije, glazbe, dizajna, likovnosti, pisma... To je podru~je najve}ih stilisti~kih otklona unutar nekog filma. [pica u biti sama po sebi predstavlja jednu veliku, naj~e- {}e najekstremniju stilizaciju. Istovremeno je jedinstvena iznimka unutar konteksta pojedinog filmskog djela i uobi~ajena pravilnost za onaj ve}inski korpus filmova ~iji je dio. Budu}i da stilisti~ke pojave kao nagla{ene figure u pravilu izazivaju intenzivniju i podrobniju pozornost i kada su znatno manjeg zna~aja i obima, upravo je iznena uju}e koliko se u teoriji malo pa`nje posve}uje toj imanentno filmskoj pojavi. ^ini se da za {picu vrijedi pravilo po kom se ono {to je najizra`enije i {to se nalazi na najupadljivijem mjestu dodu- {e samo po sebi zapa`a, ali ujedno i lako ignorira, dok se pa- `nja usmjerava ka istra`ivanju rijetkih i skrivenih pojava. Zbog svega toga osje}am potrebu da opisu i analizi toga zanemarenog fenomena posvetim vi{e pa`nje, svjestan eventualne opasnosti da zbog izrazite o~iglednosti tog istog feno- 115

117 116 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 115 do 138 Tomi}, S.: [pica filma: komunikacijska funkcija i kreativne mogu}nosti filmske {pice mena mogu ostaviti dojam pisanja o problematici u kojoj je sve, ~ini se, ve} poznato i jasno. Tema ovog rada zapravo je traganje za odgovorom na pitanje: koje to komunikacijske funkcije {pica ispunjava s obzirom na posebno mjesto koje po svom zna~enju zauzima i koje kreativne mogu}nosti za njezinu upotrebu jo{ postoje? U najranijem razdoblju filmovi nisu imali {picu; ona se postupno razvijala dodavanjem, isprva osnovnih, a zatim sve detaljnijih podataka, nastalih s jedne strane iz potrebe publike da zna sve ve}i broj informacija o djelu koje gleda i, s druge strane, pritiska zakonodavstva na proizvo a~e da navedu i rangiraju sve vi{e informacija o produkciji u normama specificiranom obliku. [pica je, u obliku u kakvom je poznajemo danas, skup konvencija nastalih i logi~nom evolucijom i prisilnim intervencijama. Otuda i njezin arbitraran karakter. [pica je, dakle, nastala da bi izvr{avala neke funkcije. Da bismo lak{e odgovorili na pitanje koje su to njezine funkcije u cjelini, potrebno je prvo uo~iti koje specifi~ne funkcije ispunjava svaki njezin sastavni dio. Od ~ega se uop}e sastoji {pica? Najjednostavniji i ujedno najelementarniji mogu}i odgovor je: od teksta i slike. Tekst na slici temelj izuzetnosti {pice Pod tekstom na filmu mislim, naravno na slova, dakle na vizualne simbole preko kojih se tekst u tom prvenstveno slikovnom mediju o~ituje. To je uostalom tako i u svakom pisanom mediju. Slova pripadaju pisanoj rije~i, literarnom na- ~inu komunikacije, koja je bitno razli~ita od one koju podrazumijevamo pod imanentno filmskom komunikacijom, to jest od takozvanog jezika filma. Pisana komunikacija nastala je davno prije filma i nastavlja postojati izvan filma. Filmu pisana rije~ nije nu`no potrebna da bi mogao komunicirati. Da bi komunicirao izravnije i jednostavnije, on ju je apsorbirao, kao, uostalom, i mnoge druge na~ine komunikacije. No nikad je nije prihvatio do kraja i bez rezerve. ^ak ni u eri nijemog filma, kad su pisani me unatpisi bili jedino»ortopedsko«pomagalo za savladavanje govornog invaliditeta. Prema svjedo~enju Alfreda Hitchcocka, koji je karijeru otpo- ~eo kao ilustrator titlova u nijemim filmovima, u to vrijeme je:...talent bio mjeren prema sposobnosti da se napravi film kojem je potrebno {to manje titlova. 6 Postoje dva op}epoznata kontradiktorna fenomena vezana uz snimljena slova: prvo, kad god se u nekom kadru, slu~ajno ili namjerno, na e pisana rije~ ona privla~i pa`nju pogled gledatelja }e se u istom trenutku fokusirati na odgonetavanje te poruke. S druge pak strane, ljudi ne idu u kino da bi ~itali. ^itanje na filmu zamorno je i dosadno, a filmski je prizor neposredniji, naj~e{}e vrlo pokretan, pa samim time i zanimljiviji za gledanje (stoga se i gledanje stranih filmova s titlovima kod na to nenavikle publike smatra krajnjom gnjava`om). Osim toga, kako napominje Ante Peterli}: Napomenimo, slova, grafi~nost, sna`ne su retori~nosti, jer su u figurativnom smislu, svojim geometri~nim obli~jem u suprotnosti s amorfno{}u i tek potencijalnom simboli~no{}u filmskofotografske slike realnih ambijenata. 7 U izvanfilmskom svijetu nismo suo~eni s prizorima pra}enim natpisima, pa je tekstualna dimenzija {pice u opreci s mimeti~kom audio-vizualnom prirodom filma. Ne mislim pritom, dakako, na natpise koje susre}emo u `ivotu kao {to su to, na primjer, imena ulica, zgrada, ve}ine institucija (vlade, {kola, poduze}a, kazali{ta, kina) i pojedinih prostorija u njima, koje tako er imaju istaknut svoj naziv, iako se takvim natpisima film ~esto slu`i (poka`e se plo~a s nazivom institucije, imanja, dvorane... pa se onda u e u nju). 8 Takve natpise mo`emo nazvati prizorima, dok ja, dakako, mislim na one neprizorne. Razlike izme u te dvije vrste pojava na filmu Hrvoje Turkovi} definira na sljede}i na~in:...prizorne su pojave one koje mogu ~uti i/ili vidjeti prizorni (predstavljeni) likovi i instrumenti, dok neprizorne pojave u normalnom slu~aju ne ~uju i/ili ne vide prizorni likovi, nego samo filmska publika. Prizorne pojave jezika komponente su predstavljenog (ozna~enog) svijeta; neprizorne nisu one su dio predstavlja~kog sistema, one pripadaju»zna~enjskom«dijelu filmskog predstavljanja. To je razlog za{to se one»prirodno«percipiraju kao»strani«elementi strani predstavljenom prizornom svijetu filma, kao ne{to»umjetno dodano«od strane tvoraca filma. 9 Jedna je od takvih pojava, koja je mo`da i naju~estalija na filmu, glazba. I ona mo`e biti prizorna, imati izvor u snimljenom prizoru, i neprizorna, pozadinska. Sli~nost i komplementarnost tih dviju pojava, to jest njihovih funkcija, mo`da i jest razlog zbog kojeg se na {pici filma gotovo obvezatno pojavljuju zajedno. Vjerojatno je upravo agresivnost kojom pismo konkurira fotografskoj slici u borbi za pa`nju gledatelja razlog toga kompleksnog odnosa koji, op}enito govore}i, mo`emo sa`eti u tvrdnju da»film ne voli slova«. Neprirodna priroda teksta u {pici glavni je krivac {to se ona do`ivljava kao filmu strano tijelo. S tim su se problemom tvorci filmova morali rano suo~iti za ilustraciju poku{aja njegova rje{avanja dovoljno se prisjetiti izlizanog kli{eja bezbrojnih starih hollywoodskih filmova: kaligrafski ispisan tekst {pice na stranicama neke goleme stare knjige koje pritom lista ruka prispodobiva nekom, gledatelju nevidljivom tijelu. Tekst kao sastavni dio prizora, ondje gdje mu je i prirodno mjesto, na stranicama knjige tako da ne iritira oko gledatelja nenaviklog na pojavu bestjelesnih slova na ekranu. Takvu }emo {picu dodu{e naj- ~e{}e na}i na po~ecima povijesnih, kostimiranih filmova, gdje ionako nije bilo uputno privla~iti pa`nju na ikakva suvremena tehni~ka pomagala i razbijati iluziju gledatelja koji je ve} prisiljen prihvatiti pri~u iz predfilmskog vremena snimljenu filmskom kamerom. A takva }e nas {pica podsjetiti i na literarno podrijetlo filmova nastalih prema poznatim knji`evnim djelima (koji naj~e{}e i pripadaju povijesnom `anru) ili, odemo li jo{ dalje, na literarno podrijetlo gotovo svih filmova scenarij, pa mo`da ~ak i na to da je knji`evnost tisu}ama godina starija umjetnost, kojoj film, kao apsorbiraju}a, sintetska umjetnost mnogo duguje. No prava

118 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 115 do 138 Tomi}, S.: [pica filma: komunikacijska funkcija i kreativne mogu}nosti filmske {pice svrha takve {pice poku{aj je pomirenja dvaju bitno razli~itih komunikacijskih obrazaca. Svaka {pica poku{aj je sinteze teksta i slike i time ostavlja dojam artificijelne tvorevine, {to je osnova za njezinu metafilmi~nost. Stoga je indikativan otpor prema takvom djelovanju {pice, kao i poku{aji da se pisani tekst potpuno izbaci iz {pice i time film pro~isti, oslobodi od toga nefilmskog elementa. Pojedini filmski autori, poput Orsona Wellesa, u nekim svojim filmovima podatke o autorima filma bilje`e samo tonski, primjerice na kraju filma The Magnificent Ambersons (Veli~anstveni Ambersonovi, 1942), gdje glas izvanprizornog naratora izgovara tekst {pice. Moglo bi se raspravljati da li se u tim slu~ajevima uop}e radi o {pici. 10 Potaknut svojim radijskim i kazali{nim iskustvom, Welles imena autorske ekipe u nekim svojim filmovima izgovara {tovi{e sam, {to uz rijetkost, iznimnost, pa i za~udnost jo{ vi{e uve}ava svijest o postupku i pridonosi jo{ ve}oj metafilmi~nosti {pice. ^ak i kada se glas izvanprizornog naratora koji izgovara {picu poku{a ambijentirati, tj. dati mu izvor u filmskoj slici, kao {to je u~injeno u filmu M.A.S.H. (Robert Altman, 1970), gdje se Dr Strangelove (1964) dizajner {pice Pablo Ferro odjavna {pica ~uje sa zvu~nika koji se sustavno pojavljuje u filmu ili u kratkom filmu Telefon (Tomislav Rukavina, 1999), gdje joj je izvor nazna~en ve} u naslovu, ~imbenik razlike se ne smanjuje, ve} postaje jo{ izra`eniji. Budu}i da je u filmu zvuk ipak inferiorniji od slike (jer i nijemi film je film, dok ton bez slike to nije), u~inak koji se na taj na~in posti`e nikako ne mo`e biti filmski. Tako sna`an metafilmski signal kao {to je {pica jednostavno se nikad ne mo`e u potpunosti integrirati u narativnu strukturu filma. Zato su takve {pice tek sporadi~ni kurioziteti autora koji `ele istaknuti svoje filmove, autoreferencijalno propitkuju}i isku{ane konvencije. One }e ostati iznimke koje potvr uju pravilo po kojem raspoznajemo {picu, a to je upotreba teksta na slici. Da zaklju~imo rije~ima Ante Peterli}a: I, napokon, budu}i da u filmu nizovi»slika«, odnosno»`ivih«prizora u gledaocu izazivaju verbalne kondenzacije zna~enja za razliku od knji`evnosti u kojoj se verbalnim tvore pjesni~ke slike pisana rije~ je jedino {to je mogu}e, {to je zamislivo kao logi~ka i poeti~ka»to~ka«, 117

119 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 115 do 138 Tomi}, S.: [pica filma: komunikacijska funkcija i kreativne mogu}nosti filmske {pice kao kvalitativno nov oblik koji je potreban da bi se izvr- {io prijelaz u»drugi svijet«, iz svijeta fikcije u svijet zbilje. 11 Funkcija Naslov filma Naslov je prvi element {pice koji se po~eo pojavljivati kao sastavni dio ranih filmova. Moglo bi se ~ak re}i da se potreba za naslovom javila ~im se pojavio drugi film, jer se javila potreba da se vi{e djela jednog medija individualizira. Naslov slu`i izdvajanju odre enog filma iz mase ostalih filmova te je njegova bitna karakteristika jedinstvenost. On treba te`iti unikatnosti; da u tome ne uspije, tj. da dva ili vi{e filmova imaju isti naslov, takva je rijetkost da ne izaziva zabunu. Isti naslov mo`e se filmu dati namjerno kako bi se uputilo na drugi film istog naslova, kao {to je to slu~aj s novim verzijama postoje}ih filmova (remake) ili na poznato knji- `evno ili kazali{no djelo po kome je nastalo vi{e filmova. Ako naslov filma usporedimo s osobnim imenom, name}e se analogna usporedba {pice s osobnom iskaznicom odre enog filma. Naslov najvi{e pridonosi primarnoj funkciji {pice, koju bismo mogli nazvati identifikacijskom. Zbog te svoje bitno identifikacijske funkcije naslov je ona informacija o filmu koja }e najvi{e komunicirati, te se stoga, da bi prijenos informacije bio {to lak{i, pri njegovu smi{ljanju povodi za kriterijem kratko}e i jasno}e. ^esto se zato u naslovima pojavljuju lako razumljive rije~i i jednostavne slo`enice, premda iznimno postoje i suprotni primjeri u kojima se to na~elo namjerno izigrava, ~ime se posti`e efekt isticanja medu kratkim i jasnim naslovima. Takav je, primjerice, slu~aj kod poduga~kih naslova filmova The Effect of the Gamma Rays on Man-in-the-Moon Marigolds (Utjecaj gama zraka..., Paul Newman, 1972), Dr. Strangelove or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Dr. Strangelove ili: kako sam se nau~io prestati brinuti i zavolio atomsku bombu, Stanley Kubrick, 1964) ili The Incredibly Strange Creatures Who Stopped Living and Became Mixed-up Zombies (Ray Dennis Steckler, 1965). No takvi primjeri ipak spadaju u rijetke iznimke. 12 Potreba za isticanjem proizlazi iz namjere da se naslovom privu~e publika; on dakle ima i marketin{ku funkciju, pa se pri njegovu smi{ljanju ~esto te`i da bude atraktivan, intrigantan, efektan. Sam sadr`aj naslova ekstremno je {iroko podru~je, pa se tako u naslovu mo`e na}i svaki pojam za koji postoji rije~ ili znak. Naj~e{}e se zna~enje naslova odnosi na sam sadr`aj filma; on, na primjer, mo`e biti ime ili obavje{tavati o funkciji glavnog ili sporednog lika, mjestu radnje, pokreta~kom ili usputnom motivu, mo`e biti metafora za ne{to od ve} navedenog ili ne~eg potpuno drugog, te se tako naslovima ne mo`e odre}i i stanovita informacijska funkcija. Ponekad se naslovima dodaju ~ak i posvojne odrednice koje upu}uju na autore filmova ili predlo`aka po kojima su filmovi nastali; dodaju im se, dakle, informacije koje se obi~no nalaze u drugim dijelovima {pice: Fellini Satyricon, 118 Monty Python s the Meaning of Life, Bram Stoker s Dracula ili Juri}: Tvr a 1999 (ne treba ni spominjati trend autoriziranih monta`nih verzija filmova na primjer Ridley Scott s Blade Runner). Ipak, zbog potrebe za kratko}om i efektno- {}u informacijske mogu}nosti naslova su prili~no ograni~ene; njegova je funkcija, kao {to je navedeno, primarno identifikacijska. Popis tvoraca filma (cast & crew) Popis tvoraca filma uglavnom je kvantitativno najimpresivniji od svih dijelova {pice, pa se ~esto pri upotrebi termina {pica misli isklju~ivo na taj dio. Budu}i da je nositelj najve}e koli~ine informacija, u tom se djelu {pice najvi{e manifestira njezina informacijska funkcija. Po~eo se javljati iz potrebe publike za dodatnim podacima o filmu koji gleda i to prvenstveno o onome {to u filmu mo`e vidjeti, tj. o onome {to je ispred kamere, a to su gledatelja da sazna imena protagonista i pove`e ih s licima glumaca da bi ih mogao lak{e identificirati i pratiti iz filma u film, prepoznali su proizvo a~i, te su u interesu popularizacije filmova toj `elji i udovoljili. Razvojem svijesti o na~inu proizvodnje filmova po~inju se navoditi i imena ljudi iza kamere, isprva producenata, a zatim i redatelja. Taj dio {pice sastoji se, dakle, od dvije grupacije popisa imena: onih ispred kamere, tj. gluma~ke podjele (cast) i onih iza kamere, tj. autorske i tehni~ke ekipe (crew) i time, barem u odnosu na imena ljudi ~iji doprinos smatramo autorskim, ima djelomi~no funkciju sli~nu onoj potpisa kod drugih autorskih djela. Iako odre eno umjetni~ko djelo ne bi trebalo biti smatrano nimalo boljim ni lo{ijim s obzirom na to da li je potpisano ili nije, potpis se smatra va`nim faktorom pri evaluaciji njegove umjetni~ke vrijednosti. Na taj na~in se ustvari eksploatira potreba gledateljstva za prepoznatljivim, ve} poznatim kao jamstvom obe- }ane kvalitete. 13 Imena se na {pici nu`no dovode u odre ene odnose, nagla- {avaju se veli~inom i isti~u na povla{tenim mjestima, {to se s vremenom normativiziralo (imena najpopularnijih glumaca iznad naslova, producenata na po~etku, a redatelja na kraju {pice). Time {pica postaje sredstvo rangiranja prema propisanim pravilima kojima se reguliraju autorske i statusne povlastice. [pica, dakle, dobiva i funkciju dokumenta. To dovodi do njezina daljnjeg detaljiziranja pod utjecajem zakonodavnih tijela, tako da dana{nje {pice, ponajvi{e zbog iscrpnog popisa imena sve ve}eg broja suradnika, svojom du`inom zauzimaju zna~ajan dio cjelove~ernjih igranih filmova. Velika ve}ina informacija koje prezentiraju nema vi{e za prosje~nog gledatelja gotovo nikakvu va`nost, pa se one uglavnom stavljaju na kraj, na odjavnu {picu, koja se lako mo`e izbje}i izlaskom iz dvorane. To je jo{ izra`enije u nekim TVserijama, gdje odjavne {pice projure ne~itljivom brzinom tako da imaju samo formalno-pravnu funkciju. Nasuprot tome, u TV-filmovima vladala je praksa da podacima bude bogatija najavna {pica, vjerojatno u nadi da }e se me u njima na}i i neko ime koje }e ponukati gledatelja da nastavi s gledanjem ba{ tog programa (koliko puta smo prisiljeni ~itati gomilu nepoznatih imena u epizodnim ulogama potpisanih pod pompoznim nazivom guest star?) ili, jo{ vjerojatni-

120 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 115 do 138 Tomi}, S.: [pica filma: komunikacijska funkcija i kreativne mogu}nosti filmske {pice je, stoga {to se skupo televizijsko vrijeme mo`e u{tedjeti tako da najavna {pica te~e paralelno s uvodnim prizorima. Identifikacijska funkcija popisa tvoraca filma u {pici nije od presudne va`nosti ve} i zbog ~injenice da ista ekipa mo`e sudjelovati u vi{e razli~itih filmova. Ostali natpisi Ostali natpisi koji spadaju u tekstualnu komponentu {pice, a ne mogu se svrstati u prethodne dvije kategorije, mogu uklju~ivati podatke bilo kakvog sadr`aja koje je netko odlu- ~io staviti na {picu. Bitno je spomenuti one koji su dovoljno u~estali da ih mo`emo nazvati standardnima. Amblem proizvo a~a svakako je naju~estaliji standard. Njegovo pojavljivanje nije tek proizvoljno, nego je i pravno obvezatno. Kao i amblem eventualnog distributera, on uz tekst podrazumijeva i sliku, jer je zbog prepoznatljivosti odre ene firme (marka, brand) obi~no dizajniran kao logotip i znak, ~esto i kao pokretna mikrosekvenca filma. Amblem se gotovo uvijek nalazi na samom po~etku filma, pa osim {to informira gledatelja tko je proizvo a~, ima i jaku kronografsku funkciju. Budu}i da je unificiran, tj. identi~an za sve filmove istog proizvo a~a, do`ivljava se kao odvojeni dio specifi~nih {pica pojedinih filmova. Za njega vi{e od filmskih vrijede komercijalno-marketin{ke zakonitosti, zato ga se najrje e od svih dijelova {pice smije i poku{ava kreativno iskoristiti. No postoje poku{aji da se taj dio pove`e s ostatkom filma. Tako na primjer u filmu The Great Northfield Minnesota Raid (Velika plja~ka u Minnesoti, Philip Kaufman, 1972) uvodni monolog traje ve} pod animiranim amblemom (Universal) ili se sam amblem mutira da bi zadovoljio ulogu prologa, kao u filmu Waterworld (Vodeni svijet, Kevin Reynolds, 1995), gdje kompjutorskom animacijom na poznatom Universalovu globusu kontinente prekrije voda. Zavr{ni natpis (kraj) je po svojoj funkciji evidentno metafilmski signal koji slu`i upozoravanju gledatelja da se bli`i zavr{etak djela i projekcije. Obi~no se nalazi ispred odjavne {pice. Nekada je bio standardna pojava, a danas je rijetkost, {to svjedo~i o razvoju percepcije filma, odnosno o iznala`enju suptilnijih znakova (inkorporiranih u narativni diskurz filma) i njihovoj svrhovitosti za signaliziranje kraja. Tako }e se u suvremenim filmovima natpis kraj upotrijebiti samo kada se `eli posti}i arhai~ni efekt, tj. aludirati na filmove iz pro{lih vremena i/ili ironijski odmak, kao na primjer u filmu Flash Gordon (Mike Hodges, 1980) ra enom u ki~asto-nostalgi~nom stilu cliffhanger serijala, gdje se u posljednjem kadru u koji ulazi ruka ipak pre`ivjelog zlikovca uz natpis THE END pojavljuje i upitnik. Bilo bi preop{irno, previ{e zamorno, a i od sumnjive koristi poku{ati opisati sve tekstualne sadr`aje koji se, s ve}om ili manjom u~estalo{}u, poku{avaju nagurati u {picu filma od birokratskih podataka o proizvodnji, sadr`aju, pravnih regulativa kao {to su to copyright i godina proizvodnje, da spomenem one najnezaobilaznije, do autorskih posveta, citata i namjena. Puno zanimljivije i korisnije pitanje kojim se mo`emo pozabaviti jest: kako inkorporirati sve te tekstualne elemente u film koji im ionako nije sklon, kako oblikovati {picu na zanimljiv na~in u skladu s medijem u kom se nalazi? Saul Bass Oblikovanje: Saul Bass Doista je zapanjuju}a vremenska razlika izme u stalne primjene {pice i po~etka kori{tenja kreativnog potencijala koji pru`a to, dotad neiskori{teno podru~je filmske vrpce. Prijelomnim trenutkom odlu~nog prekida s tradicijom i ro enja nove forme mo`e se smatrati film The Man with the Golden Arm (^ovjek sa zlatnom rukom, Otto Preminger, 1955) i stupanje na scenu Saula Bassa. Njegovo je ime otad postalo sinonim za kvalitetnu izradu nadahnutih {pica i u tolikoj mjeri utjecalo na suvremene dizajnere da je postalo nemogu- }e napisati tekst na ovu temu a da ga se, prije ili kasnije, ne spomene. Mo`e se re}i da je on samostalno ponovno izmislio filmsku {picu pro{iriv{i njezine mogu}nosti daleko izvan jednostavne funkcije kojoj je dotad slu`ila. Kroz njegovu karijeru prelamaju se sve bitne faze razvoja filmske {pice, {to ga ~ini i idealnim i jedinim mogu}im, jednom rije~ju {kolskim primjerom za svako izlaganje o povijesti oblikovanja {pica. Saul Bass je u filmski posao pristigao iz grafi~kog dizajna, dakle komunikacijskog medija baziranog na tipografiji, stiliziranoj likovnosti i nadasve stati~nosti. Prvi poslovi koje je dobio bili su ograni~eni na popratne grafi~ke materijale koji su u prezentaciji filma potrebni, prvenstveno plakate i promotivne kampanje za hollywoodske filmove. Ve} tu je Bass napravio zna~ajan pomak u dotada{njoj praksi promocije filma vezanoj uz fotografije, u prvom redu gluma~kih zvijezda. Za ve} spomenuti Premingerov film Bass je u praksi proveo svoj `ivotni moto»symbolize and summarize«i do{ao do naizgled jednostavnog rje{enja. Stilizirani crte` iskrivljene ruke u jednom simbolu sumira temu Premingerova filma o i{~a{enom `ivotu krupijea narkomana. Taj se koncept toliko dojmio re`isera i po`eo toliki uspjeh da se na nekim mjestima film promovirao bez naslova, samo s Bassovim simbolom. Tako mu je Preminger povjerio i izradu {pice u istom stilu. 119

121 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 115 do 138 Tomi}, S.: [pica filma: komunikacijska funkcija i kreativne mogu}nosti filmske {pice Ostalo je legenda; suradnja dvojice autora protegla se na sveukupno trinaest filmova koji, manje vi{e, slijede isti prepoznatljivi obrazac. Stilizirane, jednostavne, grube i izlomljene, ali jo{ uvijek figurativno prepoznatljive forme popra}ene isto tako nepravilnom ekspresivnom tipografijom postale su prepoznatljivi trademark Premingerovih filmova, a ujedno i karakteristi~an stilski potpis samoga Saula Bassa, koji je razvio ve} u toj ranoj fazi svog rada na filmu. Logotip s dijelovima tijela sastavljenima u ljudski lik sa {pice filma Anatomy of a Murder (Anatomija jednog umorstva, 1959), suza na licu iz Bonjour Trisstese (Dobar dan, tugo, 1958), slomljeni ma~ Saint Joan (Sveta Ivana, 1957), zgr~ene {ake u Exodusu (Egzodus, 1960), papir s istrganim obrisom djevoj~ice iz Bunny Lake Is Missing (Bunny Lake je nestala, 1965) i mnogi drugi motivi ilustriraju radnje filmova nazna~ene ve} u naslovima. Bass je uvijek bio svjestan doslovnog zna~enja svog zanimanja title designer. No mnogo bitnija od simboli~kog pristupa, stilizacije i stila, inovacija po kojima je Bass najzna~ajniji, svakako je uvo enje pokreta u filmsku {picu. Ve} na svojoj drugoj {pici za 120 Anatomija jednog umorstva (1959) dizajner {pice Saul Bass

122 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 115 do 138 Tomi}, S.: [pica filma: komunikacijska funkcija i kreativne mogu}nosti filmske {pice Na rubu plo~nika (1950) dizajner nepoznat Premingera, The Man with the Golden Arm, uvidio je da je pokret sama bit medija filma, te se nakon natezanja s redateljem i producentima izborio za ostvarenje jednostavne, ali efektne sekvence u kojoj se apstraktni elementi, duguljaste, nepravilne linije, pokre}u da bi stvorile naslovni simbol. 14 U dotada{njoj su se praksi {pice sastojale samo od tipografije, i to ve}inom lo{e tipografije. U onim rijetkim {picama koje su se isticale kreativnijim oblikovanjem, kreativni iskorak se uglavnom svodio na poku{aj ambijentiranja teksta, tj. na dosjetku uklapanja slova u prividni realitet filmske fotografije. Dobrih primjera za to ima me u Premingerovim filmovima prije suradnje s Bassom, jer se evidentno radi o autoru koji je polagao dosta pa`nje na oblikovanje {pica, pa je na koncu i otkrio Saula Bassa. U njegovu filmu Fallen Angel (Pali an eo, 1945) najavni se natpisi tako pojavljuju u obliku putokaza i prometnih znakova snimljenim u subjektivnim kadrovima u vo`nji iz autobusa u kojem po~inje radnja filma, a u filmu Where the Sidewalk Ends (Na rubu plo~nika, 1950) podaci se nalaze, naravno, na plo~niku, napisani kredom i po njima nas vode noge glavnog junaka koje kamera prati. Ti, a i mnogi drugi primjeri zapravo nisu velik korak naprijed u odnosu na ono ve} spomenuto listanje knjige, ali su svakako pokazatelj te`nji autora da se originalnijim pristupom i {pica afirmira kao medij kreativnog izraza. Pokret u tim {picama postoji samo posredstvom kretanja vizure kamere po `ivoj slici u koju su naslovi inkorporirani. Svo enje {pice na sam pokret i prelazak iz stilizirane figurativnosti u potpunu apstrakciju, ~ime se taj pokret jo{ vi{e nagla{ava, obilje`ava Bassov stil u drugoj i najpoznatijoj fazi njegova razvoja, maloj cjelini koju sa~injavaju tri filma Alfreda Hitchcocka, u kojima je dostigao svoj kreativni vrhunac. U filmu Vertigo (Vrtoglavica, 1958) kombinira animaciju apstraktnih, geometrijskih formi s kadrovima `enskog lica i ostvaruje {picu koja je po rije~ima Ante Peterli}a:...zbog slikovne privla~nosti, a i radnjom dokazane svrhovitosti, mo`da naj~e{}e opona{ana u povijesti filma. 15 [pica po~inje `ivim, premda vrlo stati~nim krupnim planom i detaljima lica glavne glumice. Nepokretnost `ivog lika nadomje{taju pokreti i pribli`avanje kamere te animacija tipografije, stvaraju}i ve} na samom po~etku filma nadrealni efekt u kom `ivo miruje, a ne`ivo se kre}e. Sugestivni ugo- aj {pice savr{eno najavljuje temu tog trilera za~udne atmosfere opsjednutost smr}u. To je jo{ izra`enije u drugom dijelu {pice, gdje se, po~ev{i iz kadra oka, pojavljuju raznobojni, komplicirani geometrijski likovi i hipnoti~ki se rotiraju prema gledatelju, vizualno do~aravaju}i sredi{nji motiv iz naslova. Tom o~aravaju}om minijaturom Bass je pridonio emancipaciji {pice u autenti~nu i samosvjesnu umjetni~ku formu. Prema rije~ima Martina Scorsesea: Bass je preoblikovao sekvence {pica u umjetnost, stvaraju- }i u nekim slu~ajevima, kao {to je Vertigo, mini-film u filmu. U sljede}a dva filma za Hitchcocka s velikim uspjehom nastavlja taj pristup, postupno ga pro~i{}uju}i do krajnjih granica. U North by Northwest (Sjever-sjeverozapad, 1959) grafi~ki su elementi reducirani na vertikalne i dijagonalne linije u dinami~noj interakciji sa slovima na jednoli~noj zelenoj pozadini koja po~inje ve} na znaku MGM-a. Pravi razlog kretanja teksta i jednostavnih grafi~kih elemenata po vertikalnoj osi ekrana postaje jasan tek u drugom dijelu {pice, kad se nakon domi{ljatog i duhovitog logotipa naslova, mre- `a linija pretvori u isto tako geometrizirano pro~elje realne zgrade na kom se reflektira gu`va velegrada. Nakon toga slijedi kadar izlaska ljudi iz liftova, a njihovo su kretanje ustvari simbolizirala kretanja na {pici. Tim kadrom zapravo po~inje radnja filma. 16 Osim tog doslovnog tuma~enja, {pica nas svojom elegantnom stilizacijom uvodi u neprekidno kretanje i akciju, koji su konstanta ovog filma. Nastavljaju}i u tom smjeru, Bass u filmu Psycho (Psiho, 1960) dolazi do krajnjeg slika je, kao i bilo kakva figurativnost potpuno izba~ena u korist apstrakcije, jednostavnih horizontalnih linija koje svojim agresivnim pokretima tvore, ali i dezintegriraju tipografiju. Ne samo da je takva {pica potpuno u skladu s asketskim pristupom kojim je realiziran sam film, sniman s malim bud`etom u crno-bijeloj tehnici, nego i agresivnost apstraktnog pristupa savr{eno ocrtava sirovu elementarnost prirode nasilja koju film tematizira. Postoji teza koju su prvi iznijeli Claude Chabrol i Eric Rohmer, a koja glasi da je: Svaki Hitchcockov film ispreden iz jednog jedinstvenog oblika, koji se ~esto pojavljuje u sekvenci {pice. 121

123 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 115 do 138 Tomi}, S.: [pica filma: komunikacijska funkcija i kreativne mogu}nosti filmske {pice 122

124 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 115 do 138 Tomi}, S.: [pica filma: komunikacijska funkcija i kreativne mogu}nosti filmske {pice Vrtoglavica (1958) dizajner {pice Saul Bass Ako je ta tvrdnja uop}e to~na, onda se za nju ne bi mogao na}i bolji dokaz od spomenuta tri filma za koje je {pice radio Saul Bass. Na ovom bi mjestu bilo pogodno spomenuti va`nu ulogu glazbe u kreiranju {pica, pogotovo stoga {to su ta tri filma popra}ena vrhunskim partiturama Bernarda Herrmanna. [pice su uvijek u filmu pogodno mjesto za nagla{ene glazbene momente. Uglavnom, oslobo ene strogog diktata radnje i neometane dijalogom, one su podru~je kao stvoreno za interakciju ritmi~kih pokreta vizualnih elemenata i glazbe. Da je za to Bass posjedovao izuzetan senzibilitet, dokazao je ve} i kreiranjem kontrapunkta koje su njegove rane animacije tvorile s glazbom. 17 Glazba zna~ajno poma`e u ostvarenju jedne od bitnih mogu}nosti {pice u postavljanju atmosfere, u ~emu je Bass tako er bio majstor. Svojim {picama dokazao je da je ona idealno sredstvo kojim se gledatelja ve} na samom po~etku projekcije mo`e emocionalno pripremiti, uvesti u atmosferu filma koji slijedi. Martin Scorsese je to ovako formulirao: Njegove grafi~ke kompozicije u pokretu funkcioniraju kao prolog filma utvr uju ton, pridonose ugo aju i predosje}aju akciju. Usredoto~enost na iluziju pokreta kao najva`niji ~imbenik koji razlikuje film od ostalih umjetnosti kod Bassa kao da pobu uje ambiciju za radom na»~istom«filmu, {to se moglo naslutiti ve} u pro{irenju njegovih kreativnih doprinosa na titulu slikovnog savjetnika koju nosi na {pici filma Psycho i zloglasnu raspravu oko idejnog autorstva antologijske scene ubojstva pod tu{em, za koju je Bass crtao storyboard. Ne samo da je nakon razlaza s Hitchcockom u filmovima drugih redatelja uz {pice re`irao i pojedine vizualno zahtjevnije scene, na primjer scene bitke u filmu Spartacus (Spartak, Stanley Kubrick, 1960, design consultant) i scene utrke u Grand Prix (John Frankenheimer, 1966, montage, visual consultant) nego se naposljetku i sam po~eo baviti re`ijom. Re`irao je igrani film Phase IV (Faza 4, 1974) i mnogo zapa- `eniju seriju kratkih znanstveno-esejisti~kih filmova. 18 Tako ne ~udi da je u oblikovanju nekih {pica u idu}oj fazi rada Bass zanemario grafizam i usredoto~io se na `ivu sliku. Kadrovi koji prate skitanje i tu~njavu ma~aka, koje je snimio za film Walk on the Wild Side (Vrela ulica, Edward Dmytryk, 1962) poslu`ili su mu kao metafora za pri~u smje{tenu u bordel, ~ime je dokazao da se sugestivna simbolika mo`e posti}i realnim filmskim prizorima bez pomo}i grafi~kog dizajna. Ostvario je tako jednu od svojih najboljih {pica koja je virtuozno{}u i sugestivno{}u uvelike nadrasla zaboravljeni film za koji je ra ena. U The Big Country (Velika zemlja, William Wyler, 1958) Bass re`ira {picu ritmi~ki izmjenjuju}i krupne kadrove i detalje sa {irokim kadrovima i totalima putovanja junaka krajolikom Divljeg zapada kako bi naglasio velike napore da se osvoje nepregledna prostranstva u kojima se film odvija. Predo~avaju}i tako prolog filma, Bass ustvari tematizira vrijeme samo. Spoznaja da stvara u umjetnosti koju odre uje vrijeme Bassa je navela na to da ~esto ~ak i izravno problematizira tu dimenziju, pa tako u filmu Nine Hours to Rama (Devet sati do Rame, Mark Robson, 1963) snimljenim detaljima sata i njegova mehanizma kao da poku{ava proniknuti u samu sr` misterija zvanog vrijeme. I u samoj prirodi njegova posla vrijeme je igralo presudnu ulogu ne samo zbog kratkih rokova, koje producenti obi~no 123

125 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 115 do 138 Tomi}, S.: [pica filma: komunikacijska funkcija i kreativne mogu}nosti filmske {pice 124

126 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 115 do 138 Tomi}, S.: [pica filma: komunikacijska funkcija i kreativne mogu}nosti filmske {pice Psiho (1960) dizajner {pice Saul Bass name}u posljednjoj karici u nastanku filma {pici, nego i zbog kratkog, vremenski sku~enog prostora kojeg autor u njoj dobiva da se izrazi. Njegova poznata, oko {est minuta duga odjavna sekvenca u filmu Around the World in Eighty Days (Put oko svijeta za 80 dana, Michael Anderson, 1956) animirani je film u kojem je glavni junak sat s cilindrom i ljudskim nogama. U njoj Bass sa`ima cijeli film koji joj je prethodio, dokazuju}i i na ovaj doslovan na~in da je razumio i ovladao tim, mo`da najelementarnijim filmskim fenomenom vremenom. Oblikovanje {pica mogli bismo definirati kao neku vrst primijenjene umjetnosti koja je diktirala da Bass tijekom svoje karijere sura uje s velikim brojem filmskih autora razli~itih 125

127 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 115 do 138 Tomi}, S.: [pica filma: komunikacijska funkcija i kreativne mogu}nosti filmske {pice osobnosti i pritom oboga}uje jo{ ve}i broj njihovih raznovrsnih filmova. Kada se tome doda da se u svom radu nije volio ponavljati, nego da je uvijek bio spreman isku{ati ne{to novo, pa je izmislio, razvio i koristio razne tehnike i stilove, te{ko se ne zapitati kako je uspio zadr`ati toliku prepoznatljivost da ga se s pravom smatra punokrvnim autorom i to na podru~ju koje prije njega pojam autorstva nije ni poznavalo. Mo`da se korijen odgovora na to pitanje mo`e prona- }i u samim Bassovim radovima, u onome {to je u njima konstanta, a to je, paradoksalno jedino stalna promjena. Kad analiziramo njegove {pice, zamijetit }emo obilje transformacija. Slike koje je stvorio nikada ne miruju, nego zapo~inju putovanje na kojem nastaju i nestaju pretvaraju}i se uvijek u ne{to neo~ekivano. Tako se, na primjer, latica cvijeta transformira u suzu na oku, oko u vrtlog spiralnih linija, a linije pak u neboder. Bilo je neizbje`no da se Bass, nakon {to je postigao krajnji minimalizam, okrene u suprotnom smjeru, tako da njegove kasnije radove krasi puno bogatiji, barokni stil, u kojem prezentira sve tehni~ke i kreativne mogu}nosti u oblikovanju {pice. Reprezentativni primjeri te posljednje faze njegova rada ~etiri su filma nastala u suradnji s redateljem Martinom Scorseseom. U njima, bave}i nekim od svojih omiljenih motiva, Bass isprva na gotovo autoreferencijalan na~in rekapitulira svoj opus, da bi ga zatim nadogradio i na koncu okrunio mo`da ponajboljim od svojih djela. Tipografsko rje{enje {pice filma GoodFellas (Dobri momci, 1990) kao da je ugrijavanje nakon dugog pauziranja, 19 uvertira u posljednju zna- ~ajnu suradnju u karijeri starog majstora, ovaj puta s njegovim velikim po{tovateljem. Iako je ovdje jo{ baratao minimalisti~kim sredstvima ili mo`da upravo zbog toga, Bass je dokazao da ga vrijeme nije pregazilo i da je potrebno malo da bi se unijela svje`ina u sada ve} oko{talu formu {pice. Ogoljena tipografija koja s desna na lijevo juri preko crnog ekrana savr{eno poga a ritam, duh i ugo aj filma. Potpuno asketska {pica koja je ustvari idealno rje{enje za barokno re- `irani film koji je slijedi. Budu}i da je film Cape Fear (Rt straha, 1991) remake istoimenog filma J. Lee Thompsona iz godine i prikladno je da {picu krasi pomalo retro-stil. Dovoljni su ve} prvi taktovi prepoznatljivo napete glazbe Bernarda Herrmanna, preuzeti iz prvog filma, da evociraju zlatno doba njihove suradnje. Motiv vode koji dominira ovom ugo ajnom {picom idealan je medij za poigravanje efektima odraza i sjena. Refleksije na povr{ini deformiraju ve} Universalov znak, a zatim bassovske motive ptice grabljivice, oka, usta, lica i ruke koji izranjaju u vi{estrukim ekspozicijama najavljuju}i izvitoperene odnose u filmu. 20 Kada se na kraju sekvence voda krvavo zacrveni i pretopi u prvi kadar filma lice naratorice u negativu postajemo svjesni svega bogatstva podsvjesnih konotacija koje se kriju u frazi ispod povr{ine. U The Age of Innocence (Doba nevinosti, 1993) ostvario je jo{ ambiciozniji i elaboriraniji mini-film. Ubrzano rascvjetavanje raznobojnih ru`a, koje ustvari djeluje kao usporena snimka, sa slojevima ~ipke i, ovaj put rukom pisane, epistolarne tipografije, uz svu svoju vizualnu rasko{ djeluje suptilno u do~aravanju tema dru{tvene formalnosti i suspregnute seksualnosti kojima se bavi ovaj film. Zanimljiva se podudarnost krije u ~injenici da se zadnja filmska {pica koju je Bass dovr{io bavi upravo temom smrti. U filmu Casino (1995) nakon kadra pred{pice, u kojem glavni junak ulazi u automobil koji potom u istom kadru eksplodira, zapo~inje vjerojatno najspektakularnija od svih Bassovih sekvenci. Junakova silueta isprva preleti u vis preko ekrana ispunjenog plamenom, da bi u idu}em trenutku bila preusmjerena na dolje, padaju}i preko svijetle}ih znakova Las Vegasa. Koriste}i grafi~ki vrlo zahvalna svjetla kockarnica Las Vegasa, Bass kao da sam sebi odaje po~ast podsje}aju}i nas na efektnu animaciju sa {pice filma Ocean s Eleven (Oceanovih 11, Lewis Milestone, 1960) u kojoj se koristio istim slikovnim motivima. Uz pomo} raznih brzina rada kamere, distorzija objektiva i vi{estrukih ekspozicija, {pica nam potpuno vizualnim jezikom pri~a metafori~ku pri~u o putu u pakao. Bass kao da u svom zadnjem djelu osloba a puni kreativni i zna~enjski potencijal filmske {pice i tako gotovo uspostavlja njezinu dominaciju nad filmom, kojem bi trebala slu`iti. Jer cijeli bi se Scorseseov film mogao tuma~iti kao retrospekcija proistekla iz ove snovite sekvence, u kojoj u 126 ^ovjek sa zlatnom rukom (1955) dizajner {pice Saul Bass

128 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 115 do 138 Tomi}, S.: [pica filma: komunikacijska funkcija i kreativne mogu}nosti filmske {pice James Bond (najavna {pica serije; ) dizajner Robert Brownjohn trenutku pogibije cijeli jedan `ivot preleti pred o~ima, ba{ kao na filmu. Te vi{eslojne {pice sintetiziraju sva dostupna sredstva, saznanja i sve iskustvo cjelokupnog Bassova opusa, pru`aju}i gledateljima, kao i mnogo puta dotad, male eksperimentalne filmove koji, dodu{e, uvijek nepogre{ivo pripremaju teren za film koji slijedi, ali nikada ne gube na svojoj autonomiji. Jer ~esto su ti mali filmovi zbog svoje neosporne kvalitete nad`ivjeli u sje}anju one velike za koje su ra eni, pa bi se mogli prikazivati samostalno bez straha da izgube i{ta od svoje kreativne svje`ine i snage, dok bi mnoga, pa ~ak i priznata filmska remek-djela, bez njih bila ozbiljno okrnjena. Razvoj Zna~ajan napredak koji se dogodio u eri Saula Bassa, potpomognut u tehni~kom smislu razvojem filmske tehnologije kolora, {irine projekcije i posebice specijalnih efekata a u kreativnom smislu pojavom niza dizajnera {pica Stevena Frankfurta, Pabla Ferroa, Roberta Brownjohna i Mauricea Bindera imao je za posljedicu i velik pomak u percepciji {pice. Paralelno s porastom broja ambicioznijih i vizualno bogatijih {pica porastao je, razumljivo, i senzibilitet gledateljstva, pa su neke {pice na{le zna~ajno mjesto u kolektivnoj svijesti. To je posebice izra`eno kod {pica nekih popularnih filmskih serijala kao {to su James Bond i Pink Panther. Ne samo da }e publika {picu koja se u sli~nom obliku pojavljuje u vi{e filmova lak{e zapamtiti, nego }e i tvorci serijala vi{e pa`nje obratiti njezinoj izradi, imaju}i uvijek na umu specifi~ne funkcije i posebnu ulogu {pice filmskog serijala. Takva {pica mora objediniti vi{e filmskih djela i ostvariti zajedni~ki vizualni identitet, koji }e postati prepoznatljiv tr`i{- ni proizvod, prakti~ki marka (brand). No za razliku od TVserija, koje zbog prepoznatljivosti svaku epizodu po~inju identi~nom {picom, pra}enom uvijek istim glazbenim lajtmotivom (koje nerado i rijetko redizajniraju), 21 pojedini filmovi moraju, premda su dio serijala, sa~uvati stanovitu autonomnost, {to ostavlja mogu}nost beskona~nih varijacija koje nastaju poigravanjem sli~nim elementima. Da bi to postigli, autori serijala o Jamesu Bondu pribjegli su slo`enom sistemu {pica (dizajnirali su ih u po~etku Maurice Binder i Robert Brownjohn), koji se redovito sastoji od sljede}ih elemenata: uvijek ista, zajedni~ka {pica koja je postala za{titnim znakom serijala, poznata silueta u tunelu pra}ena prepoznatljivom glazbenom temom Johna Barryja. Nakon nje slijedi pred{pica s nekim od najatraktivnijih prizora iz upravo tog filma za ~iju nas radnju `eli zainteresirati. A nakon nje, kona~no, jo{ atraktivnija naslovna {pica, u pratnji uvijek razli- ~ite naslovne pjesme, koja svojom vizualnom rasko{i, brojem efekata, a i samom duljinom nastoji potpuno impresionirati gledatelja. Taj cjelokupni elaborirani sustav {pica ostat }e trajno obilje`je serijala koje }e o~uvati njegov prepoznatljiv kontinuitet kod publike usprkos promjeni ostalih ~imbenika kao {to su ekipa, redatelj, pa ~ak i glavni glumac. Jo{ ekstremniji primjer je serijal filmova o inspektoru Clouseauu, koje je re`irao Blake Edwards, a koji su poznatiji pod nazivom Pink Panther. Animirane {pice tvrtke De Patie-Freleng po kvaliteti i zanimljivosti ~esto su nadma{ivale ostatke filmova u serijalu, pa su glazbena tema, koju je skladao Henry Mancini, i lik Pink Panthera, koji je dizajnirao David De Patie, a animirao Friz Freleng, postali toliko popularni da su dobili vlastiti crtanofilmski serijal. Sve ~e{}a upotreba {pica u kojima se tekst u dvostrukoj ekspoziciji pojavljuje preko filmskih prizora, dakle onog za {to se kod nas uvodi termin pod{pica, 22 kulminirala je filmom Touch of Evil (Dodir zla, Orson Welles, 1958). Kada je autor odlu~io da prvi, najdu`i, najskuplji i najspektakularniji kadar tog filma bude ba{ kadar {pice, dokazao je da se ona mo`e koristiti u dramatur{ke svrhe, odnosno da se paralelno s njom mogu odvijati bitni dijelovi radnje koji }e ba{ na toj poziciji, na posebnom mjestu, na {pici, dodatno dobiti na va`nosti. Legendarna sekvenca u jednom kadru, u kojem kamera virtuozno prati automobil kroz cijeli grad i sve plano- 127

129 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 115 do 138 Tomi}, S.: [pica filma: komunikacijska funkcija i kreativne mogu}nosti filmske {pice Dodir zla (1958) dizajner {pice nepoznat ve od detalja do totala, odnosno od postavljanja bombe do eksplozije koja inicira pri~u, zauzela je mjesto rezervirano za dosadne opise ambijenata i rutinskih zbivanja. Kod takvih ekstremnijih primjera elaborirane pod{pice uvijek postoji tendencija da te igrane sekvence tvore zasebne, gotovo autonomne filmove. [pica filma C era una volta il West (Bilo jednom na Divljem zapadu, Sergio Leone, 1968) svojom atmosferom i isklju~ivo vizualnim pripovijedanjem, u kojem nema ni dijaloga, a do samog kraja gotovo ni akcije, nadma{uje gotovo sve {to se u ostatku filma mo`e vidjeti. Dodatni doprinos ugo aju, a i dojmu da gledamo film, a ne {picu, postignut je nadahnutom upotrebom {umova umjesto za {pice uobi~ajene glazbe koja dominira ostatkom tog filma kao, uostalom, i cijelim opusom tog autora. Sama {pica zadire toliko duboko u radnju da je u trenutku kada se pojavi natpis koji najavljuje epizodnog glumca Jacka Elama lik kojeg je on tuma~io ve} mrtav. Sli~no se dogodilo i sa sve ~e{}om upotrebom (i to sve du- `ih) pred{pica. Ve} Destry Rides Again (Destry ponovno ja{e, George Marshall, 1939) odga a {picu do oko minutu. No 128 jo{ je u vrijeme nastanka filma The Desert Fox (Pustinjska lisica, Henry Hataway, 1951) upotreba pred{pice toliko rijetka da neki misle da je to prvi film koji je koristi. Do danas se broj filmova s pred{picom vjerojatno, ako ni{ta drugo, barem pribli`io broju filmova bez nje. 23 Pomicanjem prema sredini filma kao da se {pici priznaje sve ve}a va`nost. Ne radi se samo o tome da se {pica odmakla od po~etka projekcije za vrijeme kojeg gledatelji jo{ ulaze u kino, smje{taju se i razgovaraju, nego ih se za nju priprema, ona se navje{}uje, prinu eni su je i{~ekivati. Funkcija pred{pice, dakle onih prizora filma koji prethode {pici i koji naj~e{}e odapinju radnju, nije samo dramatur{ka. Zauzvrat za preuzimanje uloge prologa u film, {to bi po op}em mi{ljenju kreativno uspje{na {pica trebala biti, pred{pica u kreativnom smislu opskrbljuje {picu motivima na koje se mo`e nadovezati, dodatno ih razraditi i nadogra ivati. To autorima {pica svakako otvara puno ve}e mogu}nosti nego u slu~ajevima kada su prisiljeni po~eti iz nulte to~ke. No mo`da je ipak najzna~ajnija stvar kod upotrebe pred{pice to {to uz nju {pica poprima posve nove funkcije. Koliko

130 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 115 do 138 Tomi}, S.: [pica filma: komunikacijska funkcija i kreativne mogu}nosti filmske {pice god se {picu poku{alo uklopiti u ostatak filma, ona od njega uvijek vidno odudara, kao da je na neki na~in sa~injena od drugog, druga~ijeg materijala. Kada u filmu imamo pred{picu, to se mo`e pretvoriti u prednost jer {pica postaje svojevrsna narativna interpunkcija, nagla{eno mjesto u narativnoj strukturi filma koje se mo`e iskoristiti na mnogo na~ina. Ona mo`e biti samo predah, ali i premosnica koja povezuje dvije te{ko povezive sekvence, na primjer vremenski udaljen ili stilski razli~it prolog s ostatkom filma. Mo`e biti i dramatur{ki opravdan nagli prijekid u ujedna~enom kontinuitetu radnje. Gotovo da nema tako nagla{enog ritmi~kog pomagatelja kao {to je {pica ni takvih prilika da se naru{i homogenost filmske cjeline, a ipak pro e neka`njeno, pa stoga i ne ~udi tolika rasprostranjenost upotrebe pred{pica. Sudbina je svih uspje{nih inovacija da budu imitirane. Zbog ~este primjene one u kratkom roku mogu postati neupitno prihva}ene i samim tim neprimjetne. No takve kanonizirane konvencije jo{ sna`nije poti~u inventivnost zbog upe~atljivih u~inaka koje donosi neo~ekivano izigravanje gledateljevih navika. To se mo`e primijetiti ve} kod na~ina prezentacije teksta, tog najneupitnijeg elementa konvencije zvane {pica. Uzmimo, na primjer, rolu kao na{iroko prihva}en na~in prezentacije teksta na ekranu. Svoju popularnost duguje pokretu kojim oboga}uje duga~ke tekstove, naj~e{}e odjavne popise ekipe, a da pritom ne umanjuje njihovu ~itljivost. Samo malom varijacijom, recimo promjenom smjera kretanja teksta po ekranu, mogu se polu~iti vi{estruki efekti. Kada na po~etku filma Kiss Me Deadly (Poljubac smrti, Robert Aldrich, 1955) slova {pice krenu iz gornjeg ruba izreza prema dolje, dakle u smjeru suprotnom od redoslijeda ~itanja na koji smo na Zapadu navikli, gledatelj instinktivno zna da se nalazi na nepoznatom terenu. Nakon efektne pred{pice, koja film zapo~inje in medias res kratkim i pokretnim kadrovima prestravljene polugole `ene koja tr~i mra~nom pustinjskom autocestom te duga~kim kadrom ceste snimanim iz polusubjektivne vizure protagonista u jure}em automobilu, krene {pica. Premda smjer kretanja teksta odgovara smjeru kretanja ceste, {pica djeluje iznena uju}e i dezorijentiraju}e. Nasilnost kojom takva neobi~na {pica naru{ava o~ekivanja gledatelja potpuno odgovara radnji, atmosferi i sveukupnom stilu toga neobi~nog filma. Ve} i naopaki smje{taj te role na po~etku filma sugerira da smo s njegovim junacima krenuli u pogre{nom smjeru. I u filmu THX 1138 (George Lucas, 1971) koristi se rola koja te~e u obrnutom smjeru; i ovdje je efekt sli~an, za~u uju}i, sukladan naopakom, antiutopijskom svijetu koji taj znanstvenofantasti~ni film do~arava. No puno ve}i uspjeh imala je jedna druga, ovaj put pionirska varijacija na rolu u filmu Star Wars (Rat zvijezda, 1977) istog redatelja. Slavni prolog na po~etku tog filma, u kom je tekst prikazan s malom i jednostavnom preinakom kako bi sugerirao perspektivu, to jest beskona~nost dubina svemira u koju slova, postupno se smanjuju}i, odlaze, postao je za- {titni znak svih nastavaka te popularne sage. Zanimljivo je da je, uz sve spektakularne specijalne efekte od kojih se ovaj film gotovo sav sastoji, mo`da najprepoznatljiviji, a svakako naj~e{}e citirani efekt postignut tom originalnom varijacijom prikaza teksta na ekranu, dakle vrlo jednostavnim sredstvima. Mogu}nosti Prona}i poticajne primjere koji svjedo~e o kreativnim mogu}nostima upotrebe filmske {pice nije tako lako kako se na prvi pogled mo`e u~initi. U svim podru~jima kreativnog djelovanja kvalitetno uspje{- ni primjeri su u manjini, no kod filmskih {pica to se u prvi mah toliko ne zamje}uje, jer se zbog svoje pojavne atraktivnosti inventivne {pice sna`nije urezuju u pam}enje i potiskuju veliku ve}inu koja se sastoji od rutinskih, neinventivnih, samim time i neatraktivnih {pica koje, dodu{e, i takve kakve jesu, bez ve}ih ambicija, slu`e svojoj temeljnoj svrsi. Ako su ve} toliko dojmljive, za{to se onda dobre {pice pojavljuju tako rijetko? Jedan od uzroka nalazi se zasigurno i u samom na~inu proizvodnje filma. [pica, naime, spada u po- Zvjezdani ratovi (1977) dizajner {pice Dan Perri 129

131 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 115 do 138 Tomi}, S.: [pica filma: komunikacijska funkcija i kreativne mogu}nosti filmske {pice 130

132 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 115 do 138 Tomi}, S.: [pica filma: komunikacijska funkcija i kreativne mogu}nosti filmske {pice Sedam (1995) dizajner {pice Dave Cooper sljednje faze u procesu izrade filmskog djela, budu}i da je i najlogi~nije da se inspiracija za njezino oblikovanje crpi iz ve} gotovog filma. Redatelji i producenti zato vrlo rijetko unaprijed razmi{ljaju o njezinoj va`nosti, pa se u bud`etu filma i vremenu koje se dizajnerima {pice stavlja na raspolaganje naj~e{}e ne predvidi onoliko prostora koliko {pica, koja je uglavnom u tehni~kom smislu kompleksniji i kompliciraniji segment filma, iziskuje. Upravo po {pici mo`emo vrlo brzo odrediti o kakvoj se produkciji radi. Amaterski filmovi ~esto je uop}e nisu imali ili su imali improvizirane varijante, obi~no snimane izravno kamerom. [pica ve} na po~etku filma pokazuje o koliko se financijski mo}noj i tehnolo{ki naprednoj kinematografiji radi. Pokazatelj toga je i to {to velika ve}ina primjera u ovom tekstu pripada ameri~koj kinematografiji. Prva `rtva financijsko-tehnolo{ke inferiornosti ostalih svjetskih kinematografija naj~e- {}e je kvaliteta {pice. Ne samo da se u ostatku svijeta uglavnom ignoriraju izra`ajne mogu}nosti {pica koje se izra uju rutinski i neinventivno, nego ponekad dolazi i do otvorene averzije prema tom skupom, a ne toliko neophodnom postprodukcijskom zahvatu. Razvikani danski filmski pokret DOGMA 95, koji se u svom manifestu radikalno ogra uje od»kozmeti~kog uljep{avanja, iluzije, senzacije«u svojim se filmovima koristi do apsurda primitivnim {picama. Budu}i da im je zabranjena opti~ka obrada, one su pisane na obi~nim papirima i to {tovi{e rukom (koja ih pred kamerom pokre}e), a budu}i da negiraju individualnost, funkcije se, kao ni imena autora-re`isera, na njima ne smiju pojavljivati. Premda se idejno poistovje}uju s avangardom, a filmovi su im formalno modernisti~ki, u segmentu {pica Dogmini redatelji potpuno negiraju recentan tehnolo{ki napredak. Taj napredak je u jeku kompjutorizacije i digitalizacije u ruke dizajnera {pica stavio nova oru a, ali ona nisu, barem isprva, kao {to je proricano, pridonijela sveop}oj demokratizaciji medija, jer su ipak ostala najdostupnija imu}nima. S druge strane, sofisticirana tehnologija sama po sebi nije jamstvo ni ma{tovitosti, ni efektnosti, ni kreativnosti. Dovoljno je pripomenuti da se Saul Bass u izradi svojih, pa i ponajboljih radova, koristio prili~no primitivnom i improviziranom tehnologijom. 24 ^injenica je da nagli tehnolo{ki razvoj nije prouzro~io eksploziju inventivnosti {pica ameri~kih filmova. Gledano op- }enito, razina izvedbene kvalitete {pica se podigla, pa tako gotovo da se ne mo`e prona}i doista diletantska {pica. Ali na kreativnom planu je nakon Saula Bassa nastala odre ena praznina u kojoj ve}ina {pica, ba{ kao i ve}ina filmova, nalikuje jedna drugoj. Iznimke, dakako, postoje, za {to kao primjer mo`e poslu`iti opus Davida Finchera, redatelja koji po svim parametrima osim po inventivnosti kojom pristupa izvedbi svih segmenata svojih filmova, osobito {pica, pripada matici visokobud`etne hollywoodske produkcije. Ve} u svom prvom filmu Alien 3 (Tu inac 3, 1992) Fincher je funkcionalno iskoristio prostor {pice za efektan prolog. Sama {pica jednostavna tipografija na jednoli~noj pozadini zvjezdanog neba isprekidana je kratkim kadrovima uvodne radnje. Ti kadrovi, u kojima mo`emo nazrijeti naslovno ~udovi{te, dovoljno su dugi da zaintrigiraju, ali su toliko kratki da frustriraju, jer nam onemogu}uju da otkrijemo {to se to~no dogodilo. Stje~e se dojam da neatraktivniji dio {pice, onaj s natpisima, vr{i agresiju nad napetim zbivanjem skrivaju}i od pogleda one najva`nije informacije, koje }e se postupno odgonetnuti tek pri kraju filma. ^itava uvodna sekvenca, koja je bila nu`na i kako bi povezala taj nastavak s prethodnim filmovima u serijalu, zbog svoje zagonetnosti proizvodi osje}aj nelagode, presudan za brz ulazak u atmosferu ovog filma. Njegov idu}i film Seven (ili Se7en, Sedam, 1995) revitalizirao je dizajn filmske {pice. Ta je {pica ubrzo postala kultna, gotovo kao i sam film, a njezin dizajner Kyle Cooper progla- {avan je nasljednikom Saula Bassa. On je koristio tada moderan grafi~ki pristup, komponiraju}i vi{eslojno preklapaju- }e elemente i ne~itku rukom pisanu tipografiju. Sami kadrovi zapravo prikazuju detalje priprema serijskog ubojice, uglavnom fokusiranih na njegove ruke, ali ovdje je forma ionako va`nija od sadr`aja. Oblikovana pomo}u prljav{tine, namjernih mehani~kih i kemijskih o{te}enja, s trzavo animiranom tipografijom koja kao da je izgrebena izravno na emulziji, ta {pica prije pripada rodu eksperimentalnog filma. No premda se koristi i jezikom ~istog filma, antifilma i metafilma, upu}ivanjem na sam filmski medij ne razbija iluziju fikcije kojoj slu`i, nego je podupire u poku{aju da isklju~ivo vizualnim sredstvima pru`i uvid u mentalno stanje ubojice. [pica filma Seven svojom»estetikom {ake u oko«gledatelja brzo i sugestivno uvodi u ovaj triler koji modernim vizualnim prosedeom i beskompromisnim naturalizmom prikazanog nastoji o`ivjeti konvencije `anra. Nakon te prijelomne {pice Cooper je postao sve tra`enije ime, ali se istovremeno morao boriti s tipiziranim o~ekivanjima i imid`om specijalista za filmove mra~nog ugo aja. No pojedinim radovima 131

133 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 115 do 138 Tomi}, S.: [pica filma: komunikacijska funkcija i kreativne mogu}nosti filmske {pice Klub boraca (1999) dizajner {pice Dave Cooper poput Island of Dr. Moreau (Otok doktora Moreaua, John Frankenheimer, 1996) dokazao je da prethodni uspjeh nije bio slu~ajan. Ta je {pica minimalisti~ki temeljena na samoj tipografiji, ~ime je potvrdio poznavanje materije {kolovana grafi~kog dizajnera, 25 ali je u isti mah spektakularna po atraktivno animiranim dinami~nim mutacijama koje korespondiraju s radnjom romana H. G. Wellsa, po kojem je nastao taj na`alost osrednji film. No u njemu se ogleda talent izvornog dizajnera filmskih {pica. I Fincher je, s druge strane, u svojim sljede}im filmovima nastavio nagla{avati ulogu {pice, propitkuju}i mogu}nosti toga segmenta oblikovanja filma. [pica filma The Game (Igra, 1997) poigrava se s ~esto kori{tenim grafi~kim motivom elementa slagalice, a u {pici filma Fight Club (Klub boraca, 1999) kompjutorski su generirani efekti u slu`bi tour de force spektakularnosti. Natpisi se redaju na kontinuiranom kadru ra~unalne simulacije vo`nje unazad iz samoga mozga glavnog protagonista, 26 preko izlaska kamere kroz njegova usta, do po~etnog prizora filma, u kojem junakov alter ego dr`i pi{tolj u tim istim ustima. Razmetljivost te {pice bila je nu`na da sustigne baroknu re`iju ostatka filma. I za {picu svog idu}eg filma Panic Room (Soba panike, 2002) Fincher koristi sofisticiranu kompjutorsku tehnologiju, ali ovdje na mnogo suptilniji na~in posti`u}i pritom jo{ sna`niji o~u uju- }i utisak. Ta bi {pica, u kojoj se natpisi pojavljuju preko uvodnih opisnih kadrova velegrada, trebala biti klasi~na i 132 neupadljiva po svim parametrima osim jednog. Ni natpisi ni kadrovi ne bi se ni po ~emu isticali od mnogih sli~nih na {picama ve}ine ameri~kih filmova da se nije ulo`io poseban trud kako bi ih se poku{alo {to je vi{e mogu}e vizualno stopiti. Iluzija trodimenzionalnosti natpisa koji lebde nad vedutama New Yorka postignuta je prvenstveno opti~kim efektima koji na slovima imitiraju svjetlost uhva}enu na pozadinskoj filmskoj fotografiji. Takav hiperrealisti~ki prikaz nerealnog, nematerijalnog teksta gotovo nadrealisti~kog ugo aja prilog je ponovnoj aktualizaciji poku{aja da se najnovijim suvremenim pomagalima rije{i vje~ni i temeljni problem problem povezivanja teksta i slike. No da bi se i danas ostvarila vrhunska sekvenca {pice koja }e u isti mah biti i suvremena i moderna, nije nu`na najmodernija tehnologija. Ima onih koji }e umjesto spektakularnosti i grandioznosti za svoj kredo izabrati samo funkcionalnost. Takav primjer je {pica filma Memento (Christopher Nolan, 2000). Iako se radi o filmu ~ija je radnja prikazana na prili~no nekonvencionalan na~in (zbivanja su predo~ena scenu po scenu unatrag, od kraja fabule prema po~etku), sama {pica na prvi pogled djeluje potpuno konvencionalno. Po~inje najjednostavnije bijela slova na crnoj pozadini. Kada se pojavi naslov filma, slika se odtamni i pod tim prvim kadrom filma redaju se preostali natpisi {pice. Sam kadar prikazuje detalj ruku koja dr`i polaroid-fotografiju. Na toj slici u slici razabire se tijelo u lokvi krvi. Sve u tom prizoru slu`i

134 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 115 do 138 Tomi}, S.: [pica filma: komunikacijska funkcija i kreativne mogu}nosti filmske {pice samo da bi se sa`ela metafora cijelog filma iskazana ve} u samom naslovu. Budu}i da se radi o filmu detekcije, i to na obje razine one unutarfilmske i one gledateljske ~ak i subjektivna vizura iz koje je sniman kadar ima vi{estruko zna~enje. Motiv fotografije osim {to i doslovno i metafori~ki ilustrira sam naslov, savr{eno odra`ava sredi{nji motiv filma gubitak kratkoro~nog pam}enja glavnog junaka, tim vi{e {to tijekom trajanja kadra, ~ija je duljina za potrebe {pice opravdana realnim trajanjem razvijanja polaroid-fotografije, postajemo svjesni da slika blijedi, to jest da je kadar, kao i cijela uvodna scena, snimljen unatrag. Ta unatra`na scena, po tome razli~ita od ostatka filma u kom je obrnut redoslijed scena, ali ne i njihov tijek, ima funkciju prijeko potrebne najave neobi~nosti filma. Ona je zapravo svojevrsna uputa za gledanje. Naravno da takav otklon ima opravdanje, smisao, svrhu i funkciju jedino na tom mjestu u filmu, na {pici. Na svakom drugom mjestu bila bi to proizvoljna egzibicija bez ikakvog smisla pa je samo postojanje {pice jedini razlog za kori{tenje upravo takvog postupka. Ovaj primjer dokazuje da {pica ne samo da tolerira, {tovi{e priziva svaku vrst posebnosti u izlaganju, nego }e takvi otkloni na mjestu {pice imati najve}u retori~ku snagu. To je pru`ilo priliku autorima ove {pice da pomo}u krajnje suptilnih sredstava maksimalno iskoriste didakti~ki potencijal {pice jer su osim njezine funkcije prepoznali i upotrijebili i njezinu va`nost. Va`nost Nije rijedak slu~aj da {pica postane najupe~atljiviji dio nekog filma. Ve} na samom po~etku i u relativno kratkom vremenu {pica doista mora na neki na~in, ba{ poput neonskog znaka na nekoj ustanovi, predstavljati odre eni film u najboljem svjetlu. Da bi se to postiglo, ~esto se pri njezinoj izradi nastoji da postane najreprezentativniji dio filma. U tu svrhu {pice zbog svoje nu`ne komprimiranosti postaju zgusnuti ekstrakt onog najatraktivnijeg {to sam film nudi. Postupnim sa- `imanjem {pica od metafore preko simbola postaje amblemom, nekom vrstom za{titnog znaka pojedinog filma. 27 Ako pak krenemo u suprotnom smjeru, nije li ono {to sveobuhvatno podrazumijevamo pod pojmom {pica jedinstveni filmski i jedinstveno filmski fenomen, svojevrstan za{titni znak cjelokupne filmske umjetnosti? Takav status {pici je, naravno, priskrbila njezina metafilmi~nost. Ako je filmska teorija mo`da i propustila prepoznati tu kvalitetu {pice, zasigurno ju je, barem podsvjesno, prepoznala publika. Da ljubitelji filma {picu ne prihva}aju kao znak po kom se film prepoznaje i koji je istovremeno sam po sebi prepoznatljivo filmski, autori bi bili li{eni mogu}nosti da iskoriste njezin komunikacijski i kreativni potencijal. Budu- }i da je {pica sama po sebi metakomunikacijski signal, filmotvorci su barem u izradi tog segmenta oslobo eni potrebe prikrivanja svojih postupaka, pa mogu izravnije komunicirati sa svojom publikom. To je rezultiralo pristupom u kojem se {picu ne poku{ava {to neprimjetnije uklopiti u tkivo filma, nego se, naprotiv, isticanjem njezine metafilmi~nosti poku{ava pretvoriti u prostor kreativne igre. Takav se pristup u {picama pojavio znatno prije nego {to je dolazak postmodernizma navikao gledateljstvo na neprikrivenu upotrebu metafilmskih postupaka. Film Monkey Bussiness (Majmunska posla, Howard Hawks, 1952) zapo~inje vizualno ne pretjerano poticajnim kadrom pod{pice, u kome vidimo najobi~nija vrata. Po zakonitostima takvog, u to vrijeme prili~no konvencionalnog po~etka, lako se mo`e predvidjeti da }e se po isteku {pice ta vrata otvoriti i da }e ulaskom vjerojatno glavnog lika film zapravo zapo~eti. Slijedi iznena enje jer se vrata otvore, i to vi{e puta, prije isteka {pice i kroz njih proviri glavom Cary Grant, ali samo da bi ga svaki put izvanprizorni glas, koji, po svemu sude}i, pripada redatelju, upozorio da jo{ nije pravi trenutak da se pojavi. Glavni je glumac prisiljen, ba{ kao i publika koja gleda film, ~ekati da natpisi pro u, a tada se, nakon nekoliko trenutaka pauze, za~uje povik Howarda Hawksa:»Sada, gospodine Grant, sada!«, i film doista otpo~ne. Metafilmi~nosti te autoreferencijalne zafrkancije s neizbje`no{}u filmske {pice pridonosi i to {to se Hawks ba{ vlastitim glasom obra}a Grantu upotrebljavaju}i pritom njegovo pravo ime, a ne ime lika, smu{enog i zaboravnog profesora kemije, kojeg je tuma~io. 28 Jedino si je u prostoru {pice redatelj klasi~nog stila fabularnog filma kao {to je Hawks, poznat po svojoj do askeze rigoroznoj upotrebi nevidljivog re`ijskog postupka, mogao dopustiti toliku dekonstrukciju filmske iluzije. 29 Kod {pice, kao dijela konstrukcije filma koji se nikad ne}e mo}i do kraja prikriti, uvijek je prisutan taj dekonstrukcijski u~inak. Postoje filmovi koji }e se i njime poslu`iti u svoju korist. Metafilmi~nost je dobrodo{la, naravno u metafilmu, pa tako La Nuit americaine (Ameri~ka no}, Françoise Truffaut, 1973), metafilm par exellence, koristi {picu da bi strukturalisti~ki ogolio postupak izrade filma. Nedovr{enost finalnog proizvoda podupire zvu~na kulisa probe orkestra s dirigentskim uputama koje daje vjerojatno skladatelj. Taj nedovr{e- Ameri~ka no} (1973) dizajner nepoznat 133

135 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 115 do 138 Tomi}, S.: [pica filma: komunikacijska funkcija i kreativne mogu}nosti filmske {pice ni soundtrack na slici doslovno i vidimo, jer na crnoj pozadini uz natpise dominiraju dvije kolone opti~kog tona ~iji titraji sinkrono prate zvuk. Umjesto slike na {pici, dakle, vidimo ton ~ije se uobi~ajeno mjesto na filmskoj traci krije izvan dosega projekcije. Danas se op}eprihva}enost metafilmi~nih osobina inherentnih {pici osje}a i kod najpopulisti~kijih filmova do te mjere da su ~ak i tradicionalno neatraktivne odjavne {pice postale poligon za prezentiranje nusproizvoda snimanja filma. Od filmova Jackieja Chana, koji dosljedno odjavnu {picu koristi za dokumentiranje svojih pogibeljnih kaskaderskih vratolomija, preko u~estale konvencije upotrebe neuspje{nih repeticija u komedijama, pa sve do samoparodije tog istog postupka u animiranim filmovima studija Pixar. 30 Dodatna pa- `nja koju je taj trend prenio na odjavne {pice omogu}ila je predstavljanje bitnih informacija i na tom zanemarenom dijelu filma, {to se ponovno mo`e kreativno koristiti u dramatur{ke i ine svrhe, te nastaju primjeri koji film iskori{tavaju doslovno do posljednjeg trenutka. Odjavna {pica filma Smoke (Dim, Wayne Wang, 1995) te~e preko kadrova koji prikazuju dio fabule koja je unutar filma do tada bila samo prepri~ana. Tako redatelj bez potrebe za potpunom gledateljskom koncentracijom i bez bojazni od mogu}e redundantnosti mo`e jedan te isti doga aj predstaviti na oba na~ina. U filmu Dawn of the Dead (Zora mrtvaca, Zack Snyder, 2004) nakon relativnog happy enda tijekom odjavne {pice dogodi se jo{ jedan, ovaj put potpuno pesimisti~an kraj, ~ime se posti`e potpuno iznena enje kod gledatelja koji mogu odabrati ili prihvatiti koegzistenciju obaju svr{etaka samo zbog posebnog statusa koji {pica zauzima u njihovoj svijesti. Mo`da se najve}i dokaz potpunog priznavanja va`nosti {pice nalazi u postojanju primjera u kojima se metafilmska samosvijest koju {pica generira dovodi do krajnjih posljedica. Postoje, naime, filmovi kojima je {pica jedina tema i sadr`aj. Animirani film Bez naslova (Borivoj Dovnikovi} Bordo, 1964) sastoji se isklju~ivo od {pice. Izme u natpisa, funkcija i imena koja prolaze ekranom i koja vjerojatno doista pripadaju ekipi tog filma, probija se i junak filma, ~ovje~uljak s bubnjem, kojega natpisi ometaju u poku{aju nastupa. Kad {pica pro e, bubnjaru se uka`e prilika da nastupi, ali samo da bi ga u tome sprije~io natpis KRAJ, kojim film i zavr{i. Srodna autoironi~na dosjetka realizirana je i u neprofesijskom filmu Autoportret (Stjepan Vidakovi}, 1995), gdje se uz {picu u kojoj uz svaku funkciju stoji jedno te isto ime, naravno autorovo, nalazi jedino nekoliko fotograma stati~nog 134 Mullholand Drive (2001) dizajner {pice Jay Johnson

136 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 115 do 138 Tomi}, S.: [pica filma: komunikacijska funkcija i kreativne mogu}nosti filmske {pice Full Metal Jacket (1987) dizajner nepoznat kadra koji prikazuje njegovo lice. 31 Emancipacija {pice, od gotovo izvanfilmskoga, neumjetni~kog identifikacijskog privjeska, preko kreativno ravnopravne simbioti~ke poistovje- }enosti s medijem sve do potpune autonomije i samodostatnosti koje su joj omogu}ile da sama postane tema toga svog medija, ovdje je dosegla svoj puni krug. 32 Krajnji primjer koji mo`da najbolje svjedo~i o stvarnom zna- ~aju {pice u na{oj svijesti i podsvijesti polazi od potpuno suprotnih postavki. U sljede}im slu~ajevima ne po{tuje se jedino neupitno pravilo, condicio sine qua non za sve {pice. To su {pice u kojima {pice ustvari nema. Film Mullholland Drive (David Lynch, 2001) po~inje ne~im {to bismo mogli nazvati scenom plesa. Ta je scena potpuno razli~ito realizirana od ostatka filma, {tovi{e ona se sama po sebi razlikuje od onoga {to podrazumijevamo pod pojmom scena u igranom filmu. U njoj nema razvoja doga aja, pa gotovo da apstrahira pojam vremena, a zbog bogate upotrebe specijalnih efekata te{ko je u njoj razlu~iti gdje neki kadar zavr{ava, a gdje neki drugi zapo~inje. Jednako je legitimno zaklju~iti da se radi o jednom jedinom kadru. Nakon tri uobi~ajena naslova koji nas obavje{tavaju tko film predstavlja, odnosno u ~ijem je producentskom vlasni{tvu, zapo~inje ne{to {to po svojim eksperimentalnim u~incima podsje}a na glazbeni spot koji u isto vrijeme djeluje i anakrono i moderno. Uz bizarnu jitterbug glazbu, na umjetnoj ljubi~astoj pozadini koja ne sugerira nikakav prostor, vidimo parove plesa~a u nedefiniranim prostorno-vremenskim odnosima. Uz preklapanje, pojavljivanje i nestajanje, te ponavljanje plesnih parova i njihovih silueta ne nalaze se natpisi, iako bi samo na taj na~in scena dobila logi~nu svrhu u filmu. Natpisi se pojavljuju tek kasnije preko konvencionalnije scene, zapravo niza pretapanjima povezanih kadrova automobila u no}noj vo`nji naslovnom ulicom. Ta scena zapo~inje naslovom filma koji je, bez grafi~kih intervencija, realno snimljen na uli~nom natpisu, 33 a zavr{ava krupnim kadrom glumice iz kojeg tek tada zapravo po~inje film. Budu}i da po~etna scena, koja je ujedno i upe~atljivija, posjeduje sve atribute {pice, osim naravno onog najva`nijeg, ve} na primjeru uvodne {pice ovog filma mo`emo primijetiti na~elo dvojnosti. Ono {to razgrani~ava la`nu {picu od pra- 135

137 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 115 do 138 Tomi}, S.: [pica filma: komunikacijska funkcija i kreativne mogu}nosti filmske {pice ve kadar je u kome subjektivna vizura kamere ponire u jastuk. 34 Taj kadar je ujedno i klju~na uputa za gledanje tog nekonvencionalno ispripovijedanog filma ~ija radnja po~iva na binarnom na~elu. U filmu Full Metal Jacket (Stanley Kubrick, 1987) uvodna {pica i ne postoji. No amblemom Warner Brothers, natpisima A STANLEY KUBRICK FILM i naslovom filma, koji su izvedeni na najjednostavniji mogu}i na~in na crnoj pozadini zapo~inje sekvenca koju mo`emo percipirati kao {picu. Ta uvodna scena sastoji se od niza stati~nih krupnih kadrova glava, to~nije sedamnaest, koje elektri~na ma{inica u rukama brija~a {i{a do gole ko`e. I ovdje scenu od uvodnog amblema prati glazbeni broj u country stilu, naslova Hello Vietnam, koji zavr{ava na posljednjem kadru u kojem se, za razliku od svih dotada{njih, vidi pod brija~nice koji se puni ~upercima kose. I ovdje je ta scena re`irana potpuno druga~ije od ostatka filma u kojem dominiraju srednji planovi, upotreba {irokokutnih objektiva i duga~ke vo`nje kamere. U njoj postoji samo repetitivna radnja; nema dijaloga, nego dominira kontinuirana glazba koja odre uje monta`ni ritam. I ona daje neke temeljne uputnice za gledanje filma koje mo`emo spoznati tek retroaktivno. Ovdje se, utopljeni me u ostalim licima, nalaze neki od glavnih glumaca filma, koji, ne slu~ajno, nisu poznate zvijezde i kojima brija}i aparat, osim kose, oduzima i vizualno-metafori~ki osobni identitet. To bi bio slu~aj klasi~nog uvodnog predstavljanja, da se u njemu samo predstavljanje, to jest identifikacija, ne ote`ava koliko je to god mogu}e. Nije toliko bitno otkriti za{to su se ta dva autora, koji su pritom svoje autorstvo prili~no dosljedno provodili, u tim svojim filmovima odlu~ili za takav postupak. David Lynch i ina- ~e u svojim filmovima te`i neobi~nim, za~udnim, naj~e{}e enigmatskim rje{enjima, pa ~udi samo ~injenica da je tek ovaj puta u to uklju~io i {picu. O~ito se upravo zbog iznimnog stupnja izlaga~ke nekonvencionalnosti iskazane ba{ u ovom filmu ukazala potreba da se ve} na samom po~etku upozori gledateljstvo pomo}u poigravanja konvencijom {pice. Stanley Kubrick je ve} u svojim ranijim filmovima zapo- ~eo s pro~i{}avanjem autorskog izraza koji je uklju~ivao i premje{tanje svih podataka, osim naslova i, dakako, svojeg imena, na kraj filma. 35 Ono {to mi se ~ini najva`nije je da su ovi primjeri ultimativan dokaz da gledatelji filma mogu percipirati sve retori~ke konotacije koje {pica implicira ~ak i kada ona to po svojoj osnovnoj definiciji nije. Dokaz je to u kolikoj su mjeri kreativne mogu}nosti {pice nadrasle njezinu primarnu komunikacijsku funkciju. Bilje{ke Tanhofer, Nikola, 1998,»Knjiga snimanja iz ili kako sam prvi put omirisao barut«, Hrvatski filmski ljetopis, Naravno da drugdje nema {pica to~no onako kako to ima film, ali ima tipski odgovaraju}ih stvari: u knjizi to je cijeli po~etni blok stranica na kojima su oznake izdanja, izdava~ (urednik, lektor, dizajner), mjesto i godina izdanja, autor i naslov knjige... Kazali{na i glazbena predstava obi~no ima programski listi} koji se dijeli prije predstave, a on ima sli~nu funkciju; a u predstavu je ponekad znao biti uklju~en i prolog u kojemu se ne{to ka`e o predstavi. Slike pak imaju standardno razra en okvir i legendu ispod barem u muzejima. To sve, prakti~ki, ima istu, odnosno istotipsku, funkciju kao i {pica filma. S druge strane, u nijednom od ovih primjera se {pica, to jest njezin ekvivalent, ni ne poku{ava kreativno oblikovati kao integralan dio umjetni~kog djela niti se na taj na~in percipira. O takvom jedinstvenom do- `ivljaju filmske {pice, kao i o odre enom stupnju do`ivljajne autonomnosti koji usprkos tome {pici ostaje trajno obilje`je, u daljnjem }e tekstu biti jo{ rije~i. 3 Peterli}, Ante (ur), 1986, 1990, Filmska enciklopedija 1-2, Zagreb, Leksikografski zavod Miroslav Krle`a. 4 Peterli}, Ante, 1976,»Po~etak i zavr{etak filmskog djela«, Suvremena metodika nastave hrvatskog ili srpskog jezika, 4: Enciklopedija navodi najavne i odjavne natpise pod metafilmski signali (ili ~imbenici razlike, tako er metakomunikacijski signali, obilje`ja koja promatra~a upozoravaju da ono {to vidi jest film filmsko prikazivanje, komunikacijska pojava a ne ne{to drugo) i to kao neposredni signali (oni koji su uklju~eni u sam film, odnosno filmsku projekciju) od kojih spadaju pod kronografske signale (najavljuju po- ~etak i zavr{etak filma) (Peterli}, Ante (ur), 1986, 1990, Filmska enciklopedija 1-2, Zagreb, Leksikografski zavod Miroslav Krle`a). 6 Truffaut, François, 1985, Hitchcock, New York: Simon & Schuster 7 Peterli}, Ante, 2002, Studije o 9 filmova, Zagreb: Hrvatski filmski savez. 8 Mogu se prona}i ~ak i {pice filmova u kojima se koriste takvi, realni, to jest prizorni natpisi. Takav obrazac u potpunosti slijedi najavna {pica filma Mon oncle (Moj ujak, Jacques Tati, 1958). Natpisi koji navode funkcije i imena ~lanova ekipe izvedeni su, u kadru gradili{ta, na tablama na kojima bi se nalazili podaci o budu}im gra evinama (stambenim blokovima) i izvo a~ima radova dok je sam naslov filma, u obliku dje~jeg grafita, ru~no napisan kredom na oronuloj fasadi ku- }ice u slikovitom starom predgra u. Tako je ve} u samoj {pici dan kontrast ta dva svijeta koji je i glavna tema filma. 9 Turkovi}, Hrvoje, 1997,»Pictorial Elements in Verbal Discourse and Verbal Elements in Pictorial (Film) Discourse àtheir Metacommunicational Function«, Bildsprache, Visualisierung, Diagrammatik, Tail III, Akten des gleichnamigen 3. Internationalen Interdisziplinëren Symposiums, Wien 1996, Semiotische Berichte, God. 21, 3,4, Be~: Österreichischen Gesellschaft für Semiotik, str Postoje i ekstremniji primjeri filmova u kojima se tekst {pice ~ak i pjeva npr. Uccelacci e ucellini (Pti~urine i pti~ice, Pier Paolo Pasolini, 1966) ili Skidoo (Otto Preminger, 1968). 11 Peterli}, Ante, 1976,»Po~etak i zavr{etak filmskog djela«, Suvremena metodika nastave hrvatskog ili srpskog jezika, 4: Indikativna je zanimljivost da je Ray Dennis Steckler bio prisiljen pod prijetnjom tu`be od strane producenata Kubrickova filma (Columbia) izmijeniti originalni naslov svog filma The incredibly strange creature: or why I stopped living and became a mixed-up zombie. 13 U filmu potpis dodu{e ne postoji da bi {titio od krivotvorenja, ali svakako slu`i preuzimanju autorske odgovornosti. Premda se i ona mo`e izbje}i upotrebom pseudonima, tako se u SAD uvrije`ilo da se filmovi ~iji se redatelji odri~u autorstva potpisuju s Alan Smithee. 14 Kada je Bass Premingeru pokazao storyboard za {picu ovaj je pogre{- no pretpostavio da }e se ona isto tako sastojati od stati~nih slika, ~emu se Bass `estoko usprotivio. Nakon sva e Bassu se po~ela svi ati ideja o kineti~kom efektu stati~nih faza {pice, no tada ga je Premin-

138 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 115 do 138 Tomi}, S.: [pica filma: komunikacijska funkcija i kreativne mogu}nosti filmske {pice ger nazvao i rekao mu da je promijenio mi{ljenje i da je Bass ipak u pravu. Ovaj put je Bass zauzeo suprotan stav i do{lo je do ponovne sva e prije nego su se obojica slo`ili da se {pica mora kretati (Haskin, Pamela,»Saul, can you make me a title?«, intervju sa Saulom Bassom, Film Quaterly, jesen 1996). 15 Studije o 9 filmova. 16 Sekvenca {pice kako ju je Hitchcock isprva zamislio otpala je iz financijskih razloga kada je produkcija filma prema{ila bud`et. U prvotnoj verziji film bi po~eo s Caryjem Grantom kao reklamnim agentom u svom uredu, a {pica bi krenula lutanjem kamere po radnoj sobi u kojoj bi se nalazili layouti prijedloga reklamnih oglasa za razne ~asopise u razli~itim fazama dovr{avanja. Na tim karticama bi se ustvari nalazili natpisi {pice. Iako se ~ini da je takvo otvaranje Hitchcocku bilo va`no, o svom razo~aranju nikad nije govorio kada bi primao pohvale na ra~un Bassove {pice. (Krohn, Bill, 2003, Hitchcock at Work, London: Phaidon) 17 Bassova supruga Elaine, koja mu je bila dugogodi{nja suradnica, koautor {pica i njihovih vlastitih kratkih filmova, bila je skladateljica. 18 The Searching Eye (1964), From Here to There (1964),Why Man Creates (1968) koji je osvojio nagradu Oscar u kategoriji kratkog filma, Notes on the Popular Arts (1977), The Solar Film (1980) i Quest (1983). 19 Od godine kada je zapo~eo svoju dvadesetogodi{nju apstinenciju od izrade filmskih {pica Bass je iznimku na~inio u samo ~etiri navrata, za tri filma stalnog suradnika Premingera i jedan (jedini) svoj. 20 Ne ~udi da je u (auto)refleksivnom duhu Bass u dvostrukoj ekspoziciji za {picu filma Cape Fear koristio kadrove iz {pice koju je na~inio za film Seconds (Oni drugi, John Frankenheimer, 1966). 21 Mo`da zato TV-serije tako ~esto zapo~inju pred{picom koja nadokna- uje identifikacijsku funkciju razlikovanja pojedinih epizoda. 22 [pica (natuknica), u Kragi}, Gili}, 2003: Postoji ne{to raniji film identi~nog naslova Destry Rides Again (Destry, Benjamin Stoloff, 1932) pa budu}i da nisam gledao ni jedan od ta dva filma samo pretpostavljam da je poznatiji film George Marshalla onaj s pred{picom. Tako er, na `alost nisam u mogu}nosti utvrditi koji je doista prvi film uop}e koristio pred{picu. 24 To najbolje ilustrira anegdota s izrade {pice za Cape Fear. Scorsese je tra`io kadar u kojem se vidi odraz putokaza na povr{ini uzburkane vode. Kad se voda smiri natpis CAPE FEAR treba postati ~itljiv. Saul i Elaine Bass su kutiju za ma~ju nu`du napunili vodom u koju su dodali tintu za ve}u reflektivnost. Pomo}u fotokopiranjem pove}anog znaka i su{ila za kosu postigli su `eljeni rezultat, ali se nisu usudili poslati redatelju kompletnu snimku, koja razotkriva postupak. (Supanick, Jim,»Saul Bass«, Film Comment, o`ujak/travanj 1997). 25 Cooperov profesor na sveu~ili{tu Yale bio je legendarni dizajner Paul Rand najpoznatiji po oblikovanju vizualnih identiteta za velike korporacije kao {to su IBM i UPS. 26 Preciznije, kako Fincher tvrdi, putovanje zapo~inje iz mo`danog centra za strah. 27 Nije rijedak slu~aj da se i naslovi filmova na {picama oblikuju kao logotipi kao npr. The Godfather (Kum, Francis Ford Coppola, 1972), The Deep (Dubina, Peter Yates, 1977). 28 Barnaby Fulton. Ina~e u Hawksovu filmu His Girl Friday (Njegova djevojka Petko, 1940) spominje se osoba po imenu Archie Leach kao netko tko se u pro{losti zamjerio liku kojeg tuma~i Cary Grant s pogubnim posljedicama po sebe. Archibald Alexander Leach je ustvari pravo ime Caryja Granta. 29 Hawksu dodu{e igranje s metafilmskim prokazivanjem svojih filmova, osobito komedija, nije bilo strano. Dovoljno se prisjetiti trenutaka kao {to je onaj kada u filmu His Girl Friday (1940) lik kojeg tuma- ~i Cary Grant opisuje lik kojeg glumi Ralph Bellamy kao onog koji li~i na glumca Ralpha Bellamyja ili npr. ubacivanja crno-bijelih kadrova sudara lokomotiva kao redateljskog komentara zbivanja u filmu Man s Favorite Sport? (1964) 30 Prije toga intervencije na ponekim odjavnim {picama svodile su se uglavnom na ponavljanje nekih kadrova filma u svrhu ponovnog predstavljanja glavnih glumaca kao npr. u filmu The Dirty Dozen (Dvanaestorica `igosanih, Robert Aldrich, 1967). Film koji taj koncept najdosljednije provodi je vjerojatno The Blues Brothers (Bra}a Blues, John Landis, 1980) na ~ijoj se odjavnoj {pici osim svih glumaca nalazi i kadar cijele ekipe. 31 Zanimljivo je da jedino ime koje se, uz autorovo, pojavljuje u tom filmu pripada osobi koja je izradila {picu. 32 Pada mi na pamet jo{ jedan, ovaj put u namjenski film-{pica, ustvari najavni film filmskog festivala koji je dosjetljiva manipulacija gledateljskim o~ekivanjima vezanim uz naviku gledanja {pica. Uz grandioznu i ~esto kori{tenu temu iz djela Carmina Burana Carla Orffa iz dubine tamne pozadine prema nama dolije}u natpisi izvedeni u srebrnim metalik slovima. Sve u svemu tipi~na {pica nekog sterilnog hollywoodskog megaspektakla, samo {to nakon nekoliko trenutaka po~injemo shva}ati da se na njoj ne nalaze imena zvijezda. Nakon {to se izredaju nepoznata imena ~esto azijskog i slavenskog prizvuka pojavi se glavni natpis:»ni oni nisu nikad ~uli za vas.«a zatim obja{njavaju}i logotip tog festivala debitantskih ostvarenja. 33 Snimanje realnih napisa bilo je ~esto rje{enje naslova amaterskih filmova kojim su autori dosko~ili tehni~kim nemogu}nostima. No jednako ~esto taj se postupak koristi i iz ne tako prozai~nih razloga, pa tako npr. dokumentarni film Sretno (Matani}, Rukavina, Tomi}, 1999) svoj naslov tako er pronalazi izravno u snimanom prizoru u divovskome metalnom natpisu na tornju rudni~kog {ahta. 34 Takvi kadrovi s ulascima kamere u neki objekt, u biti u drugi, paralelni svijet, svijet tog filma, nalaze se u gotovo svim filmovima Davida Lyncha. 35 Stanley Kubrick nije bio pristalica trenda domi{ljatih uvodnih {pica, novac koji ta skupa tehnologija zahtijeva radije je tro{io na film sam. Vjerovao je da prvi kadar filma mora zaokupiti pa`nju publike, a ne upadljiva {pica. (Phillips, Gene D., ur, 2001, Stanley Kubrick: Interwiews, University Press of Mississippi) No daleko od toga da bismo {pice njegovih filmova mogli nazvati rutinskim, nepromi{ljenim ili neupadljivim. Poznat kao totalni dizajner svojih filmova (dizajnirao je i plakate za njih), Kubrick je, posebice u svojim kasnijim filmovma, dodu{e te`io jednostavnosti no poznato je da se minimalizmom mogu posti}i efektnija, pa ~ak i monumentalnija rje{enja. Ono {to je zanimljivo, i gotovo jedinstveno u toj kasnijoj fazi poku{aj je objedinjavanja, tj. davanja zajedni~kog identiteta cijeloj grupi filmova i to po na- ~elu njihova autorstva. Gledatelj ve} po {pici mora biti svjestan da gleda film Stanleyja Kubricka. Sli~no danas poku{ava i Lars Von Trier s uniformiranim naslovnim telopima svojih (ne-dogma) filmova na kojima se ispod imena filma nazire jo{ ve}e ime njegova autora. 137

139 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 115 do 138 Tomi}, S.: [pica filma: komunikacijska funkcija i kreativne mogu}nosti filmske {pice Literatura Haskin, Pamela, 1996,»Saul, can you make me a title?«, intervju sa Saulom Bassom, Film Quaterly, jesen1996. Juno, Andrea i Vale, V. (ur.), 1986, Re/Search # 10: Incredibly Strange Films, San Francisco: V/Search Kragi}, Bruno i Gili}, Nikica (ur.), 2003, Filmski leksikon, 2003, Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krle`a (»[pica«, str. 669) Krohn, Bill, 2003, Hitchcock at Work, London: Phaidon Laughton, Roy, 1966, TV Graphics, London: Studio Vista Peterli}, Ante (ur.), 1986, 1990, Filmska enciklopedija 1, 2, Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krle`a (Peterli}, A.:»Natpisi«; Turkovi}, H.:»Metafilmski signali«; Turkovi}, H.:»Prikazivanje, filmsko«; Gregl, E.:»[pica«) Peterli}, Ante, 2002, Studije o 9 filmova, Zagreb: Hrvatski filmski savez Peterli}, Ante, 1976,»Po~etak i zavr{etak filmskog djela«, Suvremena metodika nastave hrvatskog ili srpskog jezika, 4: Phillips, Gene D. (ur.), 2001, Stanley Kubrick: Interwiews, University Press of Mississippi Supanick, Jim, 1997,»Saul Bass«, Film Comment, o`ujak/travanj. Sutcliffe, Thomas, 2000, Watching, London: Faber and Faber Tanhofer, Nikola, 1998,»Knjiga snimanja iz ili kako sam prvi put omirisao barut«, Hrvatski filmski ljetopis, 16. Truffaut, François, 1985, Hitchcock, New York: Simon & Schuster Turkovi}, Hrvoje, 1997,»Pictorial Elements in Verbal Discourse and Verbal Elements in Pictorial (Film) Discourse and Their Metacommunicational Function«, u knj. Bildsprache, Visualisierung, Diagrammatik, Tail III, Akten des gleichnamigen 3. Internationalen Interdisziplinären Symposiums, Semiotische Berichte, 3, 4: , Be~: Österreichischen Gesellschaft für Semiotik 138

140 POVODOM KNJIGA UDK: Pinter, T.(049.3) Silvestar Kolbas Pinter o Pinteru Vanja ^ernjul, 2004, Subjektivni kadrovi: razgovori s filmskim snimateljem Tomislavom Pinterom, Zagreb: V.B.Z. U Beograd sam, jednim snimateljskim poslom, prvi puta poslije rata do{ao u jesen Bazaju}i po knji`arama, iznenadilo me mno{tvo knjiga o filmu izdanih tijekom proteklog desetlje}a. Mnoge od tih knjiga bile su u malim nakladama i djelovale neugledno, gotovo poput {apirografiranih samizdata; me utim, naslovi su bili iznimno zanimljivi, bilo je tu tehni~kih priru~nika, osvrta na nove trendove, monografija. ^inilo mi se o~itim da su tamo{nji izdava~i filmske literature vrlo fleksibilni, da imaju dobar refleks i mnogo inicijative, te da polaze od pretpostavke da je od knji{kog savr{enstva va`nije publicirati mnogo i brzo. Mnoge knjige uspijevaju ispuniti svoju dru{tvenu i kulturnu ulogu, ili je bolje ispunjavaju, samo ako se pojave pravovremeno. Trend, izgledalo mi je, prili~no razli~it od hrvatskog iskustva. Negdje u isto su doba u Beogradu, ni~im izazvani, uz prili~nu pompu priredili i retrospektivu filmova hrvatskog snimatelja Tomislava Pintera pod naslovom Tomislav Pinter Misterij slike. Na prigodnoj sve~anosti uru~i{e mu i priznanje u vidu Zlatnog pe~ata Jugoslovenske kinoteke za izuzetan doprinos razvoju filmske umjetnosti. Nesporno je da je Pinter to i zaslu`io; njegov je rad utkan u najbolja djela jugoslavenske, pa i srpske kinematografije. No njegov je rad nadasve, na sjajan na~in, ugra en u korpus hrvatskog filma. A kod ku}e, u Zagrebu, Pinter je gotovo posve obi~an umirovljenik, na koga dru{tvo ne obra}a previ{e pozornosti. Umirovljenik, dodu{e, vitalan, s puno radnih planova i s briljantnom profesionalnom biografijom. ^ini se da ne ka`u uzalud kako nitko u svojoj zemlji nije prorok. Njegova hrvatska okolina kao posve prirodnu i ne jako va`nu ~injenicu prihva}a da me u sobom ima jednog umjetnika takvog formata kao {to je Pinter. Na~elno govore}i, nije problem {to je Pinter danas rje e u prilici raditi; kinematografska nam je produkcija takva kakva je, a do{le su i nove generacije, me usobno povezane. I to je posve prirodno. Nije me utim prirodno da dragulje ignoriramo, zapravo, da se pona{amo kao da smo dobitak njihova dru{tva, njihove karizme i njihovih djela ne~im ili tek tako zaslu`ili. Tomislav Pinter od onih je umjetnika koji opsegom, kreativnim rasponom i utjecajem svojega opusa zaslu`uje poziciju negdanjih isto~noeuropskih»zaslu`nih umjetnika«. Da se sada ne bavimo `ivotnim olak{icama koje takva pozicija umjetniku donosi, recimo da ona predstavlja neku vrstu javnog i trajnog dru{tvenoga pozitivnog vrednovanja umjetnikova rada, a u filma{a ona uklju~uje retrospektive njegovih filmova, tribine, objavljivanje monografija, op}enito kriti~ko bavljenje njegovim autorskim opusom, kao i u~estalo iskazivanje naklonosti prema autoru i njegovu djelu u raznovrsnim i brojnim prilika. Za razliku od nekih na{ih eminentnih likovnih umjetnika, primjerice nedavno preminulog Ede Murti}a, Pinter takvu poziciju nema: dru{tveno gledano, on je jednostavno penzionirani profesionalac. Izuzev{i prigodno priznanje na festivalu u Motovunu nekog ljeta, posljednjih je godina u hrvatskoj javnosti gotovo zaboravljen. Ne znam to~no koji broj monografija o Murti}u postoji, no bar ih je nekoliko. O Pinteru nema nijedne; to na`alost nije jedini primjer zaslu`nih hrvatskih filma{a koji, zavr{iv{i karijeru, nestaju iz javnosti i pomalo padaju u zaborav: monografije primjerice nisu dobili ni supru`nici Radojka i Nikola Tanhofer, oboje ponaosob izuzetno kreativni, utjecajni i ci- 139

141 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 139 do 141 Kolbas, S.: Pinter o Pinteru jenjeni. Nekoliko redatelja ima svoje monografije, no jedini hrvatski snimatelj koji je do sada to dobio jest Oktavijan Mileti}, i to puno vremena poslije smrti. No ~ak se i ta monografija vi{e bavi redateljskim nego snimateljskim aspektom njegova rada. [to se samog Pintera ti~e, stvar je donekle spasio njegov prijatelj, mladi snimatelj Vanja ^ernjul, 1 na~iniv{i knjigu razgovora sa starijim kolegom. Ta je knjiga nekako na tragu onih beogradskih s po~etka teksta: {armantna, no ne i sveobuhvatna, mo`da nesavr{ena, no jako potrebna i posve dobrodo{la. Toplo je pozdravljam, i kao inicijativu, i kao rezultat, i preporu~am svima koje zanima film. O knjizi Iako je nastala iz serije spontanih razgovora, knjiga je realizirana kao cjelovit intervju, te predstavlja svojevrstan prijenos `ivotnih i profesionalnih iskustava starijeg kolege mla- em. Naslov knjige Subjektivni kadrovi jasno sugerira osobnu perspektivu u izboru, izno{enju i interpretaciji ~injenica, zapravo osobne perspektive dvaju osoba koje u tom razgovoru sudjeluju. Samog ^ernjula s Pinterom povezuje radost snimanja; obojica snimatelji, jedan samouki veteran, s dominantno domicilnom karijerom, a drugi visoko{kolovan, s prete`ito me unarodnim iskustvom. Kao vrsni snimatelj, ^ernjul razgovor vodi s razumijevanjem znalca profesije i upu}enog gledatelja, koji dobro zamje}uje. Tako er, vrlo Orson Welles i Tomislav Pinter dobro poznaje filmografiju i `ivotopis Tomislava Pintera, {to mu poma`e da to~no i ciljano postavlja prava pitanja. Temeljni je ^ernjulov motiv za ovu knjigu fascinacija osobno{}u i djelom Tomislava Pintera. To je dobro polazi{te, jer tako objektu svog istra`ivanja pristupa s puno strasti, ali i s puno pa`nje. U svom je pristupu prili~no nje`an, nastoje}i ostati otvoren Pinterovoj osobnosti. Ne provocira, ne polemizira, niti jako sudi. Blagonaklon je prema Pinteru i kad je ovaj kriti~an prema zagreba~koj filmskoj Akademiji, koju je sam ^ernjul zavr{io. Ova knjiga ne sadr`i kriti~ke osvrte ni tekstove drugih autora o Pinteru (osim kratkih izjava redatelja koji su radili s njim). To je {armantna i pametno postavljena knjiga, no ne i 140 uko~ena hagiografija: ^ernjul o~ito simpatizira Pintera, no izbjegava neosnovano veli~anje i pretjeranu hvalu. Knjiga sadr`i i neophodan dodatak, filmografiju Tomislava Pintera. Strukturirani u desetak uglavnom kronolo{kih poglavlja, intervjui poku{avaju ocrtati tijek Pinterova `ivota i karijere, poentiraju}i bitne momente, postaju}i tako osobita povijesna ~itanka nacionalnih ju`noslavenskih kinematografija. Intrigantna je ~injenica da je Pinter tijekom svoga polustoljetnog djelovanja uspje{no povezivao vrlo razli~ite redateljske osobnosti, koje pripadaju razli~itim estetikama, generacijama, {kolama, ideologijama i nacionalnostima me u ostalima i klju~ne redatelje hrvatske i srpske kinematografije. Prikazuju}i je, knjigu ne treba prepri~avati. Ali o ovoj, uvjetno biografskoj knjizi te{ko je govoriti, a ne pozabaviti se barem ukratko likom i djelom osobe koju ona predstavlja. Tko je dakle Tomislav Pinter? Slu`beno: Tomislav Pinter (Zagreb, 16. lipnja 1926.), od posve}uje se filmu, u igranom filmu debitira Najplodniji snimatelj hrvatske kinematografije, radio i u inozemnim produkcijama, dobio najvi{e nagrada za kameru na festivalima u Puli. Jednako uspje{an u crno-bijeloj tehnici i filmu u boji, Pinter prati tendencije u svjetskom snimateljstvu, prilago avaju}i ih od filma do filma, ali i eksperimentiraju}i u upotrebi svjetla, objektiva, boje i kompozicije kadra, u rasponu od dokumentaristi~ke do stilizirane fotografije. Zna~ajniji filmovi: Prometej s otoka Vi{evice (1965) i Ponedjeljak ili utorak (1966) V. Mimice, Tri (1965) i Skuplja~i perja (1967) A. Petrovi}a, Breza (1967) A. Babaje, Bitka na Neretvi (1969) V. Bulaji}a, Timon (1973) T. Radi}a, Privatni poroci, vrline javne (1976) M. Jancsa, Samo jednom se ljubi (1981) R. Grli}a, i dr. Nagrada»Vladimir Nazor«za `ivotno djelo (1988). 2 A kakvim se on u ovoj knjizi iskazuje? Knjiga prenosi puno lijepih, pametnih, dobrih i korisnih stvari koje je sam Pinter podastro o sebi. No treba znati ono bitno, a neslu`beno: Pi}o, kako ga svi vole zvati, {armantna je i komunikativna osoba. Kao takav, ~esto biva dobri duh ekipe koji {alama razbija napetost. Njegovu vedru narav, koju i on sam smatra svojom presudnom vrlinom, ^ernjul je uspio prenijeti iz Pi}inih filmskih ekipa u ovu knjigu. Mo`da je redatelj Rajko Grli} najbolje sa`eo kako Pi}u do- `ivljavaju suradnici: Pi}o stra{no voli glumce, o glumicama da i ne govorim. Voli njihova lica, voli sjaj u njihovim o~ima, voli djecu u njima. Za uzvrat, svi ti glumci, o glumicama da i ne govorim, neizmjerno vole Pi}u. Vole njegov mir, vole mudrost kojom ih pu{ta da idu izvan dogovorenog, vole dobar duh kojim iz njih ~upa nervozu... I ne samo iz njih. Na tome sam mu bio i ostao neizmjerno zahvalan. Pi}o iznad svega voli dobru pri~u. Jer on, kako to samo najve}i me u snimateljima znaju, ne vjeruje u»lijepu fotografiju«, u»dobar kadar«, zna koliko su besmisleni svi ti

142 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 139 do 141 Kolbas, S.: Pinter o Pinteru»izvrsno snimljeni kadrovi«, sve te»krasne fotografije«, sva ta»divna svjetla«ako iza njih ne stoji lice kojem se vjeruje i pri~a u koju se `eli uroniti. Zato raditi film s njim nije borba s nekim tko ho}e»dobro obaviti svoj posao«ve} igra s nekim tko zajedno s tobom radi film. Zvu~i kao neznatna razlika, no u toj razlici le`i sav u`itak snimanja filmova. A upravo u toj rije~i u`itak, kao mo`da jedinoj rije~i koju valja upotrijebiti za opis rada s Pi}om, i po~iva sva tajna njegovog posla. On u`iva rade}i, i ti u`iva{ rade}i s njim i u tom grmu ~u~i va{a nada da }e netko tre}i jednoga dana u`ivati u onome {to ste zajedno napravili. O knjizi i Hrvatima Na neki na~in knjiga prokazuje hrvatske prilike i suvremeni odnos prema kulturnoj ba{tini: ova je knjiga uz sve svoje kvalitete grafi~ki lo{e opremljena, nepregledna i izgleda primjerenije omladinskom tisku ili bro{uri o kakvom underground autoru, a ne pripadniku filmskog mainstreama, ~ovjeku koji je sna`no obilje`io hrvatsku i jugoslavensku»dr`avnu«kinematografiju u periodu socijalizma, i koji je opusom i utjecajem vjerojatno najzna~ajniji hrvatski i jugoslavenski filmski autor. Publikacija koja `eli predstaviti rad filmskog snimatelja, uvelike temeljenog na likovnosti, a posebno kad se radi o autoru ovakvog zna~aja, treba imati puno ilustracija, kvalitetne reprodukcije, dobar tisak i op}enito grafi~ku opremu. Svojim izgledom ova knjiga zato provocira hrvatski filmski i kulturni establi{ment, jer prokazuje kako tretiramo iznimno vrijedno kulturno dobro `ivotno djelo jednog od najistaknutijih filmskih umjetnika. Nije ni ~udo kad je i ova knjiga jedan od projekata za koji bi se moglo prije re}i da je realiziran zanesenja~ki, i unato~, a ne zahvaljuju}i sustavu: knjiga je izdana marom autora, a inicijativom agilnog Borisa T. Mati}a, uz skromnu pomo} Gradskog ureda za kulturu grada Zagreba, ali i bez izravne potpore nadle`nog ministarstva. Orson Welles i Tomislav Pinter Dakle, uz rije~i bravo kolega autoru ^ernjulu, treba ipak re}i da je ova knjiga tek potreban detalj u bilje`enju, prou~avanju i vrednovanju Pinterova rada, te za Pintera treba napraviti jo{ puno toga. Od monografije nadalje: Pinterovo djelo zavre uje i monografiju, koja bi to bila i stilom i sadr`ajem. S kriti~kim osvrtima, tekstovima raznih autora, interdisciplinarnim pristupom, kvalitetnim slikovnim primjerima. Kao i djela Radojke i Nikole Tanhofera, i nekih drugih neopravdano zapostavljenih na{ih klasi~nih autora. A da ne sanjamo o ideji o prikazivanju rada mla ih, aktivnih, a zanimljivih snimatelja kroz»radne«monografije, kao {to se danas radi u likovnoj umjetnosti. No kad se radi o Pinterovoj monografiji, treba zadr`ati u vidu da je Pinter kao snimatelj sna`no obilje`io jugoslavensku kinematografiju u cjelini. Vi{e no pojedine nacionalne gluma~ke i, rje e, redateljske zvijezde, Pinter je jedina istinska i univerzalna ikona jugoslavenskog filma. Pinterov bi se rad zato, bez politi~kih konotacija, mogao predstaviti tek nekom»jugoslavenskom«monografijom. Bilje{ke 1 Vanja ^ernjul ro en je godine u Zagrebu. Diplomirao je na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu i magistrirao na filmskoj {koli Tish School of the Arts, New York University. Otada je snimio osam cjelove~ernjih igranih filmova u ameri~koj produkciji. Za svoj rad je primio nagradu za najbolju fotografiju na me unarodnom filmskom festivalu u Stockholmu, te dvije nagrade Kodak na festivalima Avignon / New York i Aspen i radi u New Yorku i Zagrebu. 2 Prema Hrvatskom leksikonu, knj. 2, gl. ur. Antun Vuji}, Zagreb: Naklada Leksikon,

143 Fabijan [ovagovi}, Zoran Tadi}, Pavao Pavli~i} i Nenad Pata na snimanju filma Ritam zlo~ina 142

144 REAGIRANJA Dejan Kosanovi} Slaganje mozaika U povodu teksta Daniela Rafaeli}a Otkriven zagubljeni film Oktavijana Mileti}a? (HFLJ, 42) Kao {to sam vi{e puta navodio, izu~avanje rane pro{losti filma u svetu ne naziva se uzalud arheologija filma. Od celokupne svetske ba{tine nemog filma sa~uvano je svega dvadsetak posto ostvarenja snimljenih do godine, a ne{to je ve}i procenat sa~uvanih filmova koji su nastali na nitratnoj traci do kraja Drugog svetskog rata ( ). Stanje je jo{ gore kada je re~ o jugoslovenskim zemljama, kako u periodu do 1918, tako i kasnije, u razdoblju od osnivanja Kraljevine SHS/Jugoslavije do ra anja savremene jugoslovenske kinematografije posle godine. Zbog nehata, neznanja ili ratnih neda}a najve}i deo doma}eg nacionalnog filmskog nasle a je zagubljen namerno ne}u da ka`em izgubljen, jer nade uvek ima. Sa~uvano je svega nekoliko celovitijih zbirki filmova: \oke Bogdanovi}a u Beogradu (1913/1914), Miltona Manakija u Skoplju, [kole narodnog zdravlja i Oktavijana Mileti}a u Zagrebu. U takvoj situaciji svaki podatak o nekom starom filmu dragocen je, bilo da se radi o primarnim izvorima (filmovima, delovima fimova) ili sekundarnim izvorima (dokumentima, fotografijama, novinskim tekstovima). Istori~ar filma filmski arheolog i u svetu i kod nas pa`ljivo sakuplja i re a izolovane podatke kao kockice mozaika, da bi na osnovu njih stvorio sliku celine o jednom filmu ili periodu filmske pro{losti. Tako mi je istra`iva~ki precizan i zanimljiv tekst Daniela Rafaeli}a Otkriven zagubljeni film Oktavijana Mileti}a?, koji je objavljen u broju 42 Hrvatskog filmskog Ljetopisa, pru`io neke dragocene podatke za dalje izu~avanje istorije na{eg filma. I vice versa. Film Hrvatski selja~ki `ivot (Kroatisches Bauernleben) jako sam davno uneo u svoju kartoteku filmova snimljenih na tlu jugoslovenskih zemalja do godine. Na`alost, na po- ~etku svog istra`iva~kog rada nisam dosledno bele`io sve izvore, tako da danas nisam u stanju da navedem prvi nema~ki izvor na koji sam se oslonio, ve} samo da se film pominje i u ~asopisu Hrvatski slikopis, Zagreb, godine. Kao scenaristi se navode Alois König i Wilchelm Ehlers, dok je reditelj i snimatelj filma potpisan kao Oktavian von Mileti}. Muziku je komponovao Kre{imir Baranovi}, film je dug 450 metara, snimljen na traci 35mm u crno/beloj tehnici, a proizvo a~ je bilo preduze}e UFA iz Berlina. Ovi se podaci svakako poklapaju, a delimi~no i dopunjuju ono {to je u svome tekstu objavio kolega Daniel Rafaeli}. I ostali podaci se sla`u (proizvodnja UFA, Berlin itd.). Pomalo mi je bilo neobi~no da se kao scenaristi filma o hrvatskom selja~kom `ivotu navode dva nema~ka (?) imena, iako je Oktavijan Mileti} svakako bio izvanredan poznavalac hrvatskog sela jer je godinama svojom kamerom bele`io i hrvatski selja~ki `ivot. Uz ime Alois König pi{e (u zagradi, u mojoj zabele{ci) da je iz Zagreba. Nisam uspeo da rastuma~im o kome je re~; to se ime ne javlja ni u doma}im ni u nema~kim filmografijama, te pretpostavljam da se radi o nekom zasad neidentifikovanom etnologu. [to se ti~e Wilchelma Ehlersa to je scenarista ~ije se ime nalazi na {picama nekoliko nema~kih igranih fimova izme u i godine. Verovatno je bio i scenarista nekih kratkometra`nih i dokumentarnih (Ufinih) fimova, ali o tome nemam bli`ih podataka. Kakva je bila njegova funkcija pri realizaciji ovoga filma? Najverovatnije je uobli~io kona~nu verziju spikerskog teksta i tako se na{ao na {pici filma. [to se ti~e filma Ljudi u oluji (Menschen im Sturm) tekst kolege Rafaeli}a mi je otkrio neke dragocene podatke za kojima sam dugo tragao. Naime, za taj film sam prvi put saznao kada mi je, po~etkom {ezdesetih godina, Ambasada Nema~ke Demokratske Republike u Beogradu dostavila jedan primerak Braon knjige (sada u Narodnoj biblioteci Srbije). To je bio zbornik imena i biografija nekada{njih nacionalsocijalista koji su bili (tada) rehabilitovani u Zapadnoj Nem- ~koj, te su se i dalje bavili svojim poslovima. Me u njima i filmski scenarista Georg Zoch za koga je bilo navedeno da je bio ~lan NSPD i, pored ostalog, autor»... scenarija hitlerovskog igranog filma Ljudi u oluji kojim se opravdava nema~ki napad na Kraljevinu Jugoslaviju...«(citiram prema se- }anju). Film me je zainteresovao tematski, a posebno i zbog dvosmislenog naslova, jer nema~ka re~ Sturm zna~i oluja, ali tako e i juri{. Ubrzo sam imao mogu}nost da film vidim u Filmskom arhivu Kongresne biblioteke u Washingtonu (pre skoro 40 godina maja 1966). Na moju inicijativu Jugoslovenska kinoteka je zatim nabavila (razmenom) jednu kopiju filma od Kinoteke DDR. Na {pici filma (i verzije koju sam video u Americi i one koju ima Jugoslovenska kinoteka) ne pi{e ni{ta na osnovu ~ega bi se zaklju~ilo gde je film snimljen. Ja sam odmah pretpostavio, pre svega na osnovu krajolika, da su eksterijeri filma snimljeni negde na terenima u Hrvatskoj, iako nisam isklju~ivao ni mogu}nost da su snimljeni u Ma arskoj. Sa procenama ovoga filma, koje je Daniel Rafaeli} dao samo na osnovu sekundarnih izvora, potpuno se sla`em. Kada film bude dostupan za analizu i prou~avanje (odli~nu kopiju filma poseduje nema~ki Bundesarchiv-Filmarchiv) pokaza}e se da li je doista tako. Scenarista i reditelj filma su o~igled- 143

145 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 143 do 144 Kosanovi}, D.: Slaganje mozaika no ispunjavali trenutni politi~ki zadatak i... Sadr`aj ovog filma savr{eno pokazuje smjernice njema~ke propagande..., kako pi{e kolega Rafaeli} (film je realizovan svega nekoliko meseci po slomu Kraljevine Jugoslavije). Pomenuti scenarista filma Georg Zoch potpisan je, od do 1945, na {picama 39 nema~kih igranih filmova, kao autor ili koscenarista. Ljudi u oluji njegov su 31. film, a scenario je napisan prema ideji Karl Antona i Felixa von Eckardta. Poslednji film realizovan po Zochovom scenariju Stranputicom do tebe (Umwege zu Dir), snimljen u Pragu 1944, zavr{en 1945, bio je zabranjen za prikazivanje od strane zapadnih saveznika posle okupacije Nema~ke. Reditelj filma Ljudi u oluji Fritz Peter Buch, ro en 1894, otpo~eo je pozori{nu karijeru u Bratislavi, a svoj prvi igrani film Ljubavna pesma (Liebeslied) snimio je godine. Ljudi u oluji njegov su 14. film (od dvadesetak realizovanih), a poslednji film (zabele- `en u filmografijama) Kubana Kubana sa ~uvenom nema~kom glumicom Zarah Leander, snimio je godine. Snimatelj filma Ljudi u oluji bio je nema~ki veteran kamere Karl Edward Hoesch, koji je na filmu radio od 1926, dok je odabrana gluma~ka ekipa Olga ^ehova, Gustav Diessl, Siegfried Breuer, Hannelore Schroth i drugi) poja~avala utisak i davala ozbiljan ton ovom prvenstveno propagandnom filmu. Dijalozi u filmu su originalno nema~ki (tako govore Nemci), ali ima dosta teksta na srpskom koji je naknadno sinhronizovan. Od tih tekstova neke su o~igledno izgovarali Nemci, {to se prepoznaje po pomalo komi~nom naglasku (kao kad se kod nas imitiraju Schwabe koji govore na{ jezik), a neki su tekstovi izre~eni na dobrom srpskom (ili srpsko-hrvatskom) jeziku. Po{to sam pretpostavljao da su to nahsinhronizovali neki zagreba~ki glumci, ja sam jednom pozvao pok. Vjekoslava Afri}a, koji mi je kazao da mu nije poznato da li je taj film snimljen u Hrvatskoj, ali je mislio da bi mogao prepoznati glasove zagreba~kih glumaca. Zajedno smo gledali film u dvorani Muzeja Jugoslovenske kinoteke se}am se prazne dvorane i samo nas dvojice u njoj ali on nije prepoznao ni jedan glas. Kada se ovih nekoliko kamen~i}a slo`i sa onim {to je napisao kolega Daniel Rafaeli}, bi}emo za korak bli`i zavr{avanju mozaika koji prikazuje na{u filmsku pro{lost. 144

146 REAGIRANJA Damir Radi} Reakcija na reakciju Jurice Pavi~i}a (HFLJ, 42) Fakovski apologeti vole isticati kako je njihov voljeni kru- `ok okupljao pisce razli~itih poetika, {to bi trebao biti dokaz demokrati~nosti te grupacije i krunski dokaz protiv prigovarane joj isklju~ivosti. Dokaz je uvjerljiv koliko bi uvjerljiva bila i tvrdnja da u drugoj Jugoslaviji sve do po~etka pedesetih na vlasti nije bila KPJ nego Narodna fronta, koja je formalno doista bila na ~elu dr`ave. Dakako, izme u formalnog i stvarnog razlike znaju biti jako velike, a to vrijedi i za spomenuti fakovski slu~aj. No ~ak i da je to~no ono {to fakovci i njihovi privr`enici tvrde, ipak postoji zajedni~ka karakteristika ljudi koji su ~inili taj ekstremno manipulativni kru`ok. Upustiti se, naime, u polemiku s tipovima kao {to su Radakovi}, Jergovi} ili Jurica Pavi~i}, jednako kao i s njihovim filmskim prethodnikom Hrvojem Hribarom, zna~i unaprijed ra~unati na niske udarce, na odsutnost svake smislene argumentacije i na poku{aje besramne diskvalifikacije vlastite osobe. Zajedni~ka strategija fakovaca, {to iznova pokazuje i slu~aj Jurice Pavi~i}a, jest proglasiti svoje kriti~are psihi~kim bolesnicima. Pavi~i}eva samoljubivost, jednako kao i ona Radakovi}eva, pri tom je tolika da si umi{lja kako prema njemu gajim nekakva fatalna erotska nagnu}a, {to je doista izvan pameti, ali mo`da upu}uje na neke (podsvjesne?) Pavi~i}eve (erotske) ~e`nje. U zbilji, me utim, stvar je puno prizemnija. Sve je u tome da jo{ postoje ljudi, iznimno rijetki dodu{e, koji ozbiljno i savjesno shva}aju svoje djelovanje na hrvatskoj kulturnoj sceni i ne mo`e ih se fascinirati povr{nom pseudoerudicijom, a jo{ manje o~itom nekompetentno{}u. Jedan od posljednjih Mohikanaca savjesnosti i predanosti, kako moram neskromno priznati, upravo sam ja, i tu le`i sav moj problem s fakovcima i njima sli~nima. Nemarnost, povr{nost, pau{alnost, indolencija, ignorancija sve su to karakteristike novinarsko-kriti~arskog djelovanja Jurice Pavi~i}a koje su kulminirale njegovim prelaskom iz Slobodne Dalmacije u Jutarnji list. Znam to ne zbog neke posebne fiksacije na Pavi~i}a, nego stoga {to sustavno pratim hrvatsku filmsku, knji`evnu i politi~ku scenu, pa tako i djelovanje Jurice Pavi~i}a na tim poljima. Naravno, kad mi netko svojom profesionalnom nemarno{}u i/ili nekompetentno{}u upadne u o~i, posvetim mu vi{e pozornosti, pa je tako i Pavi~i}, zajedno s Jergovi}em, Tomi}em i Radakovi- }em (me u ostalima), zavrijedio moj ja~i interes. Jer uvijek me posebno provocira kad se neki ljudi nametnu kao dru{- tveni arbitri jakih moralisti~kih nagnu}a, a mnogo toga upu- }uje da njihov status po~iva na staklenim nogama. Pi{u}i kritiku hrvatskog izdanja knjige Daniela J. Gouldinga Jugoslavensko filmsko iskustvo nisam dakako mogao zaobi}i uredni~ke propuste, tim prije {to su ti propusti dio sustavne indolencije i ignorancije s kojom Jurica Pavi~i}a naj~e{}e pristupa onom {to radi. Doista nisam mogao ne primjetiti da su Pavi~i}eve uredni~ke intervencije nedosljedne i provizorne, i doista nisam mogao ne primjetiti da Pavi~i} nije najkompetentnija osoba za ure enje knjige o povijesti jugoslavenskog filma, makar ona bila i prijevodna. Naveo sam ~itav niz eklatantnih faktografskih gre{aka u Gouldingovom radu, na koje Pavi~i} nije skrenuo pa`nju ~itatelju jer ih ni sam nije uo~io, a nije ih uo~io zato {to (dovoljno) ne poznaje materiju. Zahvaljuju}i pomnom ~itanju, koje kod nas danas malo tko prakticira, otkrio sam i ~udnu Gouldingovu bilje{ku u kojoj se navode tri negativno intonirana novinska teksta o Lordanu Zafranovi}u s po~etka devedesetih, od kojih su samo dva potpisana. Ime autora tre}eg (u bilje{ci prvonavedenog) teksta ~udom je nestalo. Me utim, kako imam dobro pam}enje, znao sam da je autor tog teksta, objavljenog 28. studenog u Slobodnoj Dalmaciji pod naslovom Filmski no` u le a, Jurica Pavi~i}. Odmah sam konzultirao kolegicu iz Slobodne Dalmacije i zamolio ju da mi za svaki slu~aj provjeri je li Pavi~i} doista autor tog teksta. Odgovor je uslijedio vrlo brzo i dakako bio je potvrdan. Na temelju toga, pretpostavio sam da je Pavi~i} sam ili uz asistenciju, mo`da i na nagovor, svog nadurednika Nenada Rizvanovi}a intervenirao u bilje{ku kako njegov status progresivnog dru{tvenog djelatnika ne bi bio ugro`en davnim grijehom. Iskreno re~eno, i samom mi je bilo te{ko u tako ne{to povjerovati, jer koliko god bio beskompromisno kriti~an prema Pavi~i}u, ni u snu se nisam mogao nadati da bi povukao tako nemoralan potez. No kako mi je izvorno ameri~ko izdanje Gouldingove knjige bilo nedostupno, nisam mogao provjeriti {to je stvarno na stvari. Mogao sam samo birati ho}u li i}i na tvr- u ili mek{u varijantu. Ho}u li apriori Pavi~i}u (i eventualno Rizvanovi}u) prigovoriti nemoralnu radnju, ili }u uz mogu}nost grijeha ~injenja dopustiti i mogu}nost grijeha propusta, tj. ostaviti otvorenim je li Pavi~i} intervenirao u Gouldingovu bilje{ku izbacuju}i svoje ime, ili ga je zaboravio (uredni~kom napomenom) uvrstiti kad je uo~io taj propust u izvorniku. Kad mi je urednik Ljetopisa Nikica Gili} rekao da ni u izvorniku nema imena autora spornog teksta, odlu~io sam se za drugu, otvorenu varijantu, mada sam mogao izabrati tre}u, odnosno predbaciti Pavi~i}u samo grijeh propusta koji je o~ito bio na djelu. Smatrao sam, me u- 145

147 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 145 do 146 Radi}, D.: Reakcija na reakciju Jurice Pavi~i}a tim, da se ne mogu pozivati na naknadnu pamet, naknadno saznanje iz druge ruke, te sam u tekstu ostavio dvojbu o tome {to se zaista dogodilo, ne mogav{i uostalom odbaciti mogu}nost da je Goulding izbacio Pavi~i}evo ime kako ga nakon toliko godina, kao zaslu`nog antitu manovca, ne bi eventualno politi~ki kompromitirao. Prema tome, Jurica Pavi~i} u svojoj reakciji na moj tekst govori neistinu kad ka`e»radi} tako tvrdi da sam u bilje{ci broj 211. Gouldingove knjige izbacio vlastiti potpis s teksta naslovljena (...) Filmski no` u le a objavljena u Slobodnoj Dalmaciji godine 1991.«. O~ito je da ni{ta ne tvrdim, nego ostavljam taj problem otvorenim. Pavi~i} govori neistinu i kad tvrdi slijede}e:»radi} (...) konstatira kako se o~ito stidim sadr`aja tog teksta (...)«. Me utim, istina je da ja ni{ta ne konstatiram, nego sugeriram, a to su ipak dvije razli~ite stvari; o~ekivati od Pavi~i}a da razlu~i takve zna~enjske finese o~ito nije pretjerano realno. Jer ako se, kao {to tvrdi, nije sposoban prisjetiti vlastitog teksta i njegova nezaboravnog naslova, kako o~ekivati ne{to vi{e? Umjesto da mu bude neugodno, splitski kriti~ar bahato izjavljuje da nema pojma je li Filmski no` u le a njegov tekst ili ne, te da mu ne pada na pamet da to provjerava, jer ima taj marljivi trudbenik va`nijeg posla. Pa mi poru~uje da tekst kopiram»iz svog policijskog dosjea«o njemu (sic!) i predam ga Ljetopisu na objavljivanje, kako bi se vidjelo je li u ono vrijeme pisao ne{to neprili~no o Zafranovi}u. Policijski dosje!? Stvarno sva{ta. Tekst je kao i ve}ina hrvatskih novinskih ~lanaka pohranjen u arhivi NSK, a mogu}e ga je prona- }i i u onoj Vjesnikovoj. Naravno, nije mi na kraj pameti, i vjerujem da }e se uredni{tvo slo`iti, da se Ljetopisov dragocjen prostor tro{i na 14 godina stare politi~ko-filmske primjedbe Jurice Pavi~i}a, ali ako ba{ inzistira, evo dva citata iz tog teksta. Citat prvi:»njegovi (Zafranovi}evi, op. D.R.) dugometra`ni radovi su nakupine bombasti~nih, uvjerljivih efekata, ali koji se sudaraju, jedan drugog potiru i gu{e u neredu koncepcije. U tom je smislu i iznimna okrutnost Zafranovi}evih usta{a dio njegove pretjerivala~ke poetike ali to pari{ka publika ne zna.«(tekst je pisan povodom vijesti iz jeseni da se Okupacija u 26 slika prikazuje u Parizu, {to se kasnije pokazalo neto~nim, op. D.R.). [to Pavi~i}ev iskaz poru~uje? O~ito to da usta{e nisu bili iznimno okrutni, nego su u Okupaciji takvima prikazani kako bi bili u skladu sa Zafranovi}evom»pretjerivala~kom«poetikom. Mo`da to nije ono {to je Pavi~i} stvarno `elio re}i, mo`da je to samo posljedica njegove uobi~ajene stilskozna~enjske dekoncentriranosti, no to je ono {to je tim iskazom jasno poru~eno. Jo{ uvijek vjerujem da nije potrebno posebno dokazivati ne~uvenu okrutnost i ekstremnu bestijalnost usta{kih kolja~a, jer svako tko se suo~io s pisanim i vizualnim dokumentima o smrtonosnim usta{kim orgijanjima zna da sekvenca iz autobusa nije nikakvo pretjerivanje, nego da se u njoj»pretjerivala~ka«zafranovi}eva poetika nadopunila sa zbiljom. Pavi~i} je me utim brinuo ne}e li pari{ka publika biti zavedena prikazom usta{ke okrutnosti, a ta je okrutnost zapravo, ispada po njemu, samo Zafranovi}eva fantazmagorija. Pametnom dosta. Citat drugi, zavr{ni odlomak teksta:»u svemu tome ostaje `al {to jedan umjetnik iz Hrvatske (koristimo Zafranovi}evoj generaciji tako mio genitiv) u svoj ovoj grozoti vidi samo usta{tvo na djelu, i {to u ne~as dopu{ta prikazivanje svog filma, pa se i pojavljuje na projekciji. No to nije `al zbog filma ili njegova {tetnog djelovanja, ve} gor~ina {to ovoj uni{tenoj zemljici jedan njezin stanovnik zariva no` u le a u ~asu kad je ve} poklekla.«gornjem doista nije potreban nikakav komentar. [to o svemu zaklju~iti? Kako se sad ~ini, postoje samo dvije mogu}nosti. Jurica Pavi~i} ili je svjesno propustio uredni~ki intervenirati i priop}iti ~itateljima da je jedan od spornih tekstova o Zafranovi}u njegovo djelo, ili je doista toliko zaboravan da se ne sje}a ni vlastita teksta, premda nastalog u vremenu koje se lako ne zaboravlja i posve}enog toliko obilje`enom filma{u da ga se mora dugo pamtiti. Doista mi je te{ko povjerovati da smo i kolegica iz Slobodne Dalmacije i ja sve ove godine Pavi~i}ev tekst pamtili ba{ po sugestivnom naslovu, a samom Pavi~i}u on je totalna nepoznanica. Ali ako je zaista tako, onda je to samo jo{ jedan dokaz njegove posvema{nje indolencije. A ako je takav ignorant spram vlastita rada, kakav }e tek biti spram drugih? S tim u vezi, ne mogu presko~iti Pavi~i}evo klevetanje:»(...) predla`em Radi}u da napokon u `ivotu ne{to i napravi, umjesto da maroderski prekapa po tu em radu.«iz sli~nih razloga Pavi~i} je svojedobno o~itao lekciju i Jamesu Joyceu te Slobodanu Novaku. Za prvog je ustvrdio da nije dovoljno ozbiljan pisac, za drugog da se knji`evnikom jedva mo`e nazvati. Za{to? Ni jedan ni drugi nisu zadovoljavali visok Pavi~i}ev kriterij po kojem je u umjetni~kom djelovanju kvantiteta daleko va`nija od kvalitete. Svakom tko ima elementaran osje}aj za prirodu umjetnosti jasno je da je taj kriterij krajnje prizeman, upravo nedostojan. Ipak, kad je rije~ o mojem filmskokriti~arskom, knji`evnokriti~arskom, enciklopedijsko-leksikografskom, umjetni~kom i inom radu, zadnje {to se mo`e re}i jest da je kvantitativno oskudan, osim ako par tisu}a bibliografskih jedinica (u koje ulazi i najve}i broj tekstova koje je jedan vanjski autor napisao za Hrvatski filmski ljetopis u jedanaest godina njegova postojanja te najve}a koli~ina tekstova koje je jedan suradnik napisao za Filmski leksikon, ali i ure enje i realizacija svih filmskih natuknica Op}e i nacionalne enciklopedije od slova A do K, te samostalna izrada iscrpne baze podataka hrvatskih dugometra`nih igranih filmova i njihovih re`isera za Hrvatski filmski savez i Culturenet) po Pavi~i}evim kriterijima nije mizerno. [to se pak ti~e njegovih smije{nih fizi~kih prijetnji, odgovaram mu diskursom koji najbolje razumije, pou~nim narodnim poslovicama. Poslovica prva:»vidjela `aba kako potkivaju konja pa i ona digla nogu.«poslovica druga:»[to se babi htilo, to se babi snilo.«146

148 LJETOPISOV LJETOPIS Kronika Dubrovnik Odr`an je»3. me unarodni Dubrovnik Film Festival«, projekt me unarodne organizacije Dubrovnik Film Institute. Prikazana su 44 filma, od toga u konkurenciji za nagrade sedam hrvatskih. Nagrada festivala za najbolji film i kameru pripala je filmu Frozen Juliet McKeon iz Ujedinjenog kraljevstva. Najbolji scenarij imao je Oprosti za kung fu Ognjena Svili~i- }a, a najbolji redatelj je Ryszard Brylski iz Poljske za film Zoorek. Najbolji dokumentarni film je Sve 5! Dane Budisavljevi}, a kratki film Phaid ameri~kog redatelja Chrisa publike nagradio je makedonski film Golemata voda Ive Trajkova, a posebno priznanje dodijelio filmu Sve 5! Po~asne festivalske nagrade Libertas dodijeljenje su Christopheru Walkenu i Peteru Medaku, a nagrada Argosy Emily Watson Po`ega Odr`ana je 13. hrvatska revija jednominutnih filmova u Po`egi. U programu je prikazano 60 filmova iz 28 zemalja. Ocjenjiva~ki sud, kojim je predsjedao Krsto Papi}, najboljim je proglasio animirani film Café Soetkina Verstegena iz Belgije. Drugonagra eni je bugarski film Two Chavadara Cherneva, dok je tre}u nagradu zaslu`io talijanski The exhibition Alessija Zeriala. Publika je nagradila film Drop the silence Hrvoja Brle~i- }a, koji je progla{en i najboljim hrvatskim jednominutnim filmom. Nagradu UNICA-e dobio je bosanskohercegova~ki film Umrem li ostavite prozor otvoren Zorana Krezi}a. Nagrada za najbolji strani film oti{la je u Veliku Britaniju, filmu I just knew Phila Martina U Filmskim programima prikazan je ciklus filmova Jean-Luca Godarda. Prikazani su filmovi Do posljednjeg daha, Mali je svoj `ivot, Prezir, Alphaville, Neobi~na banda, Ludi Pierrot, Mu{ki rod, `enski rod, Daleko od Vijetnama i JLG JLG Zagreb U Filmskim programima premijerno je prikazan dokumentarno-arhivski film Druga strana Wellesa filmskih arhivista Daniela Rafaeli}a (Hrvatska kinoteka) i Leona Rizmaula (Dokumentarni program HRT-a) Split Odr`an je 10. me unarodni festival novog filma. Grand Prix festivala dodijeljen je filmu Homecoming Jona Josta. Najbolji kratki film je (why do i keep going) FORWARD Martijna Veldhoena, a posebne nagrade primili su filmovi Luukkaankangas Dariusza Krzeczeka i Roosje s Atleet Pim Zwier. Nagrada FIPRESCI pripala je iranskom filmu Predivan grad Asghara Farhadija, a posebna nagrada za razvoj filmske umjetnosti Claire Denis Reggio Calabria U sklopu Me unarodnog festivala filmskih asocijacija prikazani su dokumentarni filmovi La Strada i te dugometra`ni eksperimentalni film. Zaboravljenima je pripala festivalska nagrada Don Quijote Kutina Odr`ana je 43. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece na kojoj su prikazana 82 filma, a po novome pravilniku stru~ni `iri je dodijelio deset ravnopravnih nagrada najboljim filmovima Zagreb U Kinoklubu Zagreb odr`avala se radionica dokumentarnog filma koju je vodio Damir ^u~i} Zagreb Ministarstvo kulture RH zaklju~ilo je natje~aj dodjele sredstava za filmsku djelatnost. Vije}e za film i kinematografiju (Ante Peterli}, Branka Somen, Alfi Kabiljo, Milivoj Puhlovski i Nada Ga~e{i}-Livakovi}; zajedno s umjetni~kim savjetnicima Dejanom [orakom i Pavlom Pavli~i}em za igrani, Zrinkom Ogrestom za kratki i dokumentarni, Darkom Kre~em za Sari}em za eksperimentalni film, te Sre}kom [estanom i Matildom Neki}-Vodanovi}) dodijelilo je sredstva za dugometra`ni film projektima Armin Ognjena Svili~i}a (Maxima film), Pjevajte ne{to ljubavno Gorana Kulenovi}a i Duh u mo~vari Branka I{tvan~i}a (Interfilm), Kino Lika Dalibora Matani}a i Pravo ~udo Lukasa Nole (Kinorama) te Lumpijeva ku}a Brune Gamulina (Foss film). Filmovi predlo`eni za koprodukciju s vanjskim koproducentima su O & O Dominika i Jakova Sedlara, Buick Riviera Gorana Ru{inovi}a te eventualno Pljuska trojca Jurkovi} / Ferkovi} / Krpan. U kategoriji kratkih i dokumentarnih odre- eni su Polusestra Ljiljane [i{manovi} (Maxima film), Skinheads Silvija Miro{ni~enka (Factum), Tri ljubavne pri~e Snje`ane Tribuson (Kinorama), Lea i Darija Branka Ivande (ARS Septima), Kriza Haidari (Gral film), Kravata Nikole Ivande (Kontra film), Dragi Vincent (Studio Guberovi}), Ko`a Ive Semen~i} (Interfilm), Kondor hrvatskog neba Sandija Novaka (Vizije, SFT), Purgatorij Zdravka Musta}a (HFS). Na popis za potporu uvjetno su uvr{teni Dalibor Matani} (Tulum 2/6), Branko I{tvan~i} (Album) i Branko Schmidt (Panj pun olova), budu- }i da je njima dodijeljena potpora za cjelove~ernje filmove. Za animirani film sredstva su odobrena filmovima Teorija odraza Darka Bakli`e, Slon ide u vrti} Milana Trenca, Transoptic Branka Farca, Zakaj su pevca raspeli Vladimira Tadeja i Drama U kategoriji alternativnog filma podr`at }e se projekti Martin Jermana, Prela`enje Zoogen Dana Okija, \ambonet Gorana Trbuljaka, Jednog proljetnog dana Tomislava Perice, U ime naroda Dalibora Martinisa, Zona Sandre Sterle, MI-to su Drugi/e Sanje Ivekovi}, Skriveni stvarni svijet Marija Papi}a, Labirint Krunoslava Pti~ara, Tetar apsurda Dine Krpana, Tvornica mili Vedrana Mihleti}a, Dobrodo{li Tanje Dabo, O~ekivanje gole ko`e Goranke Greif-Soro te Prva jutarnja grupe autora. Snuff statement Lukasa Nole predlo`en je za realizaciju u nekom od sljede}ih natje~aja budu}i su mu odobrena sredstva za igrani film Zagreb Dodijeljene su dr`avne nagrade Vladimir Nazor. Nagrada za `ivotno djelo za filmsku umjetnost dodijeljena je scenografu i redatelju Vladimiru Tadeju Zagreb Dodijeljene se Vjesnikove nagrade za umjetni~ka postignu}a. Nagradu Kre{o Golik za ukupan doprinos filmskoj umjetnosti dobio je redatelj Krsto Papi} Zagreb Predstavljena je Biblioteka Vijenac Matice hrvatske, u kojoj je kao osma knjiga objavljena knjiga feljtona Ante Peterli}a Dejà vu: zapisi iz pro{losti filma, zbir kolumni o klasi~nim filmovima izvorno pisanih za Vijenac Zagreb U Umjetni~kom paviljonu prikazan je film Edo Murti} Milana Be{li}a, nastao u produkciji HRT-a. 147

149 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 147 do 148 Kronika Desini} Odr`an je tre}i Me unarodni festival kratkometra`nog filma»tabor Film Festival«na kojem je prikazan 71 film iz 27 zemalja, me u kojima i dva dobitnika nagrade Oscar Pula Odr`an je 52. pulski filmski festival. U okviru programa prikazano je {est filmova u nacionalnoj konkurenciji, sedam naslova u programu»popularna Pula«, po ~etiri filma u programima»europolis«i»meridijani«, te {est restauriranih doma}ih klasika u programu»vremeplov«. Posebno mjesto imale su projekcije laureata Dana hrvatskog filma, kao i tri projekcije u sklopu programa»hommage«, posve}enoga Vladimiru Tadeju (dobitniku nagrade Vladimir Nazor), Krsti Papi}u (dobitniku nagrade Kre{o Golik) i Ivici Vidovi}u (dobitniku nagrade Fabijan [ovagovi}). U sklopu nacionalnog programa prikazani su filmovi Dva igra~a s klupe Dejana [orka, Pu- {}a Bistra Filipa [ovagovi}a, Sex, pi}e i krvoproli}e Borisa T. Mati}a, Zvonimira Juri}a i Antonija Nui}a, [to je Iva snimila 21. listopada Tomislava Radi}a, Lopovi prve klase Fadila Had`i}a, Snivaj, zlato moje Nevena Hitreca, dok je [to je mu{karac bez brkova Hrvoja Hribara povu~en prije projekcije zbog nedolaska kona~ne kopije filma. Veliku Zlatnu arenu za najbolji film i Zlatnu arenu za re`iju dobio je Tomislav Radi} za film [to je Iva snimila 21. listopada 2003 (Korugva, HRT). Zlatnu arenu za scenarij dobio je Dejan [orak za film Dva igra~a s klupe (Interfilm, HRT, Maj film). Zlatne arene za glavne glumce dobili su Anja [ovagovi} i Ivo Gregurevi} za film [to je Iva snimila 21. listopada 2003, a za sporednu ulogu Dora Lipov~an za film Dva mu{karca s klupe i Draganu Despotu za Pu{}u Bistru (Interfilm, HRT). Zlatnu arenu za kameru dobio je Vjekoslav Vrdoljak za Dva igra~a s klupe, za monta`u Slaven Ze~evi} za Svivaj, zlato moje (Interfilm, HRT), za glazbu Darko Hajsek za Snivaj, zlato moje, za scenografiju Mario Ivezi} za Dva igra~a s klupe, za Franulovi}, za masku Snje`ana Gorup i za ton Toni Jurkovi}, za Snivaj, zlato moje. Vjesnikova nagrada za debitanta Breza dodijeljena je Filipu [ovagovi}u za Pu{}u Bistru, a nagradu publike Zlatna vrata Pule film Snivaj, zlato moje. Nagradu Oktavijan HDFK-a dobio je Radi}ev film [to je Iva snimila 21. listopada HDFR je nagradu Fabijan [ovagovi} za poseban gluma~ki prinos hrvatskoj kinematografiji dodijelilo Ivici Vidovi}u, dok je nagradu Grada Pule Marijan Rotar dobio Petar Krelja Pärnuu Na 19. me unarodnom festivalu dokumentarnog filma prikazani su filmovi Zaboravljeni i La Strada Damira ^u~i}a Motovun Odr`an je sedmi»motovun Film Festival«u ~ijem je glavnom programu prikazano 25 filmova. Glavnu nagrada Festivala»Propeler Motovuna«dobio je rumunjski film Smrt gospodina Lazaresana Cristija Puina, a regionalnu nagradu Bal-can-can Darka Mitrevskog Lu~ko Filmski kriti~ar Vladimir Tomi} preminuo je od kardiovaskularnih tegoba kod naplatnih ku}ica u Lu~kom, na autoputu Zagreb-Split Locarno Na 58. me unarodnom filmskom festivalu u Locarnu prikazan je dokumentarni film Druga strana Wellesa Leona Rizmaula i Daniela Rafaeli}a [ipan U Luci {ipanskoj odr`ane su Ljetna {kola igranog filma, Ljetna {kola animiranog filma i Mali filmski festival. [kolu igranoga filma vodili su Vanja ^ini} i Amir Kamber iz Kölna, a {kolu animiranog filma Edo Lukman. Organizatori su Nils Neubert iz Kölna i {ipanska udruga mladih Dom New York Film redatelja Bernardina Modri}a Pla~ kamene ti{ine uvr{ten je u slu`benu selekciju na 29. Margaret Mead Film & Video festivalu {to }e se odr`ati tijekom studenoga u New Yorku. Festival kojega organizira Ameri~ki muzej povijesti prirode iz New Yorka posve}en je slavnoj antropologinji Margaret Mead, a specijalizirao se za me unarodne kulturolo{ke dokumentarne filmove. Film je u produkciji rije~kog Istra filma snimljen Trako{}an Odr`ana je 7. {kola medijske kulture u Trako{}anu, u organizaciji Hrvatskoga filmskog saveza i Ministarstva znanosti, obrazovanja i {porta. Preko stotinu polaznika uklju~eno je u rad prvog i drugog stupnja seminara medijske kulture za osnovne i srednje {kole te u polazne videoradionice za dokumentarni, igrani i animirani film i za TV-reporta`u. Na ovogodi{- njoj {koli djeluju i specijalizirane videoradionice za kameru i snimanje, monta`u te filmski scenarij Dubrovnik Odr`an je prvi»libertas Film Festival«, projekt neprofitne udruge LI- BERTAS, uz partnerstvo s Gradom Dubrovnikom, Kinematografima Dubrovnik i filmskom distribucijskom tvrtkom Continental Film iz Zagreba, na kojem je prikazano 36 cjelove~ernjih igranih, dokumentarnih i kratkih filmova. Nagradu Dubravka za najbolji film dobio je Tomislav Radi} za film [to je Iva snimila 21. listopada 2003, za dokumentarni film Vlak za Seoul Jima Butterwortha, Lise Sleeth i Aarona Lubarskyja, te za kratki Victoria Para Chino Caryja Fukunage, a nagradu publike dobio je film Vlak za Seoul I}i}i Odr`an je 3. festival hrvatskog dokumentarnog filma»liburnia Film Festival«, na kojem su nagradu za najbolji film ravnopravno podijelili filmovi Purgatorij Zdravka Musta}a i Ophodar pruge Silvija Miro{ni~enka Split U Splitu je iznenada u 67. godini preminuo hrvatski filmski redatelj i autor eksperimentalnih filmova Ivan Martinac Zagreb U kinodvoranama Broadway Tkal~a Kaptol centra odr`ana je Revija azijskog filma u organizaciji distributerske ku}e Discovery. 148

150 LJETOPISOV LJETOPIS Bibliografija Knjige David Bordwell O povijesti filmskog stila 392 stranice. Zagreb Nakladnik: Hrvatski filmski savez. Edicija Filmolo{ke studije, br. 4 Naslov izvornika: David Bordwell, On the History of Film Style, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, SAD, 1997, 1999, hrvatsko izdanje knjige tiskano je dopu{tenjem Harvard University Pressa Za nakladnika Vera Robi}-[karica Urednica naklade: Diana Nenadi} Urednici knjige: Diana Nenadi}, Hrvoje Turkovi} Recenzenti: Ante Peterli}, Hrvoje Turkovi} Lektorica Sa{a Vagner Peri} Likovno oblikovanje Luka Gusi} Predgovor hrvatskom izdanju: David Bordwell Prijevod s engleskog: Mirela [karica Fotografije, bilje{ke, kazalo. ISBN UDK *791.43(091) Prijevod djela: On the history of film style. Kazalo Sadr`aj: Izgled filmova: va`nost stilske povijesti / Obrana i definicija sedme umjetnosti: standardna verzija stilske povijesti, Repertoar u razvoju: temeljna pri~a, Filmska kultura i temeljna pri~a, Standardna verzija: sredi{nje pretpostavke, Prilagodba na zvuk, Bardéche, Brasillach i standardna verzija / Protiv sedme umjetnosti : André Bazin i dijalekti~ki program, Nova avangarda, Evolucija filmskog jezika, Prema ne~istom filmu, Od stilske povijesti do tematske kritike / Povratak modernizma: Noél Burch i opozicijski program, Radikaliziranje forme, Institucionalni modus i njegove sjene i udaljeni promatra~i / Mogu}nosti napretka: suvremeni istra`iva~ki programi, Parcijalisti~ka povijest, Kultura, pogled i vje~no novo, Problemi i rje{enja / Iznimno to~ne percepcije: o dubinskoj inscenaciji, Idelogija i dubina, Kako sliku u~initi razumljivom?, Nijemi divovi, Dubina, raskadriranje i pokret kamere, Redefiniranje mizanscene, [irenje slike i sa`imanje dubine, Eklekti~nost i arhaizam / Bilje{ke / Kazalo. Ante Peterli} Déjá-vu / Zapisi o pro{losti filma 246 stranica. Zagreb Nakladnik: Matica hrvatska. Biblioteka Vijenac, knjiga 8 Za nakladnika: Igor Zidi} Urednici: Jelena Hekman, Ivica Mati~evi} Likovna i tehni~ka oprema: Luka Gusi} Priprema i tisak: Tehni~ki centar NZMH Predgovor, kazalo, bilje{ka o autoru. ISBN UDK (nije dodijeljen) Kazalo: Predgovor / Chaplin u Hrvatskoj / Dolaze [ve ani / Legenda i fantastika / Britanci u slu`bi Hollywooda / Lang, Bresson i Zanussi / Odiseja crnog svjetonazora / Crni film / Chandler i film noir / Veliki Shakespeare na malom ekranu / Ford i semidokumentarizam / Bilje{ke uz novo gledanje / Majstor melodrame / Veliko o~ekivanje / Crni narcis / Ealing komedije / Vittorio de Sica / John Huston i model koji ne nestaje / Veliko nebo / Detektivska pri~a / Grad iluzija / Majstor francuskog kriminalisti~kog filma / Elia Kazan / Siloviti redatelji / Prijateljsko uvjeravanje / Billy Wilder / John Cassavetes / Realist psiholo{kog filma / Bond, James Bond / No` u vodi / Lako}a `ivljenja / Bilje{ke uz jednu godi{njicu / Dan {akala / Junak nostalgi~nih snova / Anthony Quinn / Jack Lemmon / Rod Steiger / Britanski filmski klasik / Originalnost Buñuela / Werner Herzog / Tjeskoba, strah, o~aj / Zaboravljeni Bo Widerbeg / New York i Talijani / Momci iz podzemlja / Prilike i neprilike s Josephom Conradom / Egzoti~ni prostori, egzoti~ni ljudi / Horor / Twin Peaks / ^ekamo novog heroja / Umjetnost ili biznis? / Komesar Martin Beck / Suvremeni momak iz susjedstva / Motiv filmske amnezije / Strah od tranzicije / Malo o Oscaru, vi{e o Branku Lustigu / Reidenschneider / Postmodernisti~ko putovanje / Najkompletniji filma{ dana{njice / Bilje{ka o autoru. Dragan Rube{a Govor tijela / Zapisi o neholivudskom filmu 184 stranice. Zagreb Nakladnici: AGM, Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara Za nakladnike: Janislav [aban (AGM), Zlatko Vida~kovi} (HDFK) Glavni urednik (AGM): Kruno Lokotar Glavni urednik (HDFK): Zlatko Vida~kovi} Recenzent: Jurica Pavi~i} Lektorica Sa{a Vagner Tehni~ki urednik izdanja: Goran Ivani{evi} Grafi~ko oblikovanje i priprema: Damir LePur Fotografije, predgovor, kazalo. ISBN (AGM) UDK (049.3) Sadr`aj: Predgovor (Jurica Pavi~i}) / GOVOR TIJELA / Velika gumena la` / Homoerotske vojne igre / Izolirana tijela / Tijela u pokretu / Sveti Genet / Ljubav na ko`i / Po`uda u svemiru / Koitus treba kazniti / Mokri svijet / Kroz pustinju i pra{umu / Geometrija `udnje / Alisa u zemlji cyber-erosa / Tajne i dra`i / Sirove strasti / Neptunova k}i / Dugo putovanje u dan / Tabui za izvoz / Ratnice apsurda / Fatalna privla~nost / Ljubav je hladnija od smrti za promjenom / Za tango je potrebno dvoje / Dive u tranziciji / GOVOR JELA / Osjetna podru~ja / Mamini kulinarski recepti / Bolje od ~okolade / Veliko `deranje / Ljubavni za~in iz Bahije / GOVOR [UTNJE / Lica koja govore / Napadna simbolika golubova i riba / Dame odjevene u crno / Sudbine u retrovizoru / Nostalgija za drugom generacijom / Tragikomi~ni kaleidoskopi / Vje~ni osmijeh / Vjetar u neonskim gradovima / Vidljive tajne taoizma / Zbogom, moja konkubino / GOVOR VREMENA / Politika smijeha / Posljednje uto~i{te / Mississippi u plamenu / Izborni kandidati Beckett i Marivaux / Predani antiglobalist / Zlo- ~esti tata Eminem-generacije / Bujice rije~i / Van Sant voli Warhola / Kad odrastem, bit }u gay / SARS napada / Nebo nad Los Angelesom / Pasji `ivoti / Karaoke generacija za nagradu / Munjen i zbunjen / U~itelj i dokumentarist / Razlomljeni ekrani / Metak u glavi / Kradljivci djece / Film koji je zabranio cenzuru / Marionete u izgubljenom vremenu / Yin i Yang istodobno / Divlji an eli / Elvis iz supermarketa / Antisepti~ni `ivoti / Pijani od mjuzikla / Nemogu}i zahtjevi `ivota. Damir Gabelica Scenografija u skici / Od Lisinskog do konca XX. stolje}a 292 stranice, Zagreb Nakladnik: Hrvatski dr`avni arhiv Hrvatska kinoteka, Jadran film d.d. Prilozi za povijest hrvatskog filma i kinematografije, svezak 8 Za nakladnike: dr. sc. Stjepan ]osi}, Vinko Grubi{i} Urednik: Daniel Rafaeli} Recenzenti: dr. sc. Mato Kukuljica, dr. sc. Hrvoje Turkovi} Lektura: [ime Talaji} Grafi~ka urednica: Marijana Bili} Grafi~ka oprema: Erika Kresi} Fotografije, pojmovnik scenografije, leksikon scenografa, kazalo imena, kazalo filmova, bilje{ka o autoru, literatura. 149

151 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 149 do 151 Bibliografija ISBN (Arhiv) UDK (035)* (497.5)(091) Bibliografija Kazalo: Predgovor, Neimari filmskog prostora / Uvod / Scenografski posao, O filmskoj scenografiji, O filmskom scenografu, Zada}a filmske scenografije, Scenografski prostor, ambijent, Scenografija i druge discipline, Razradba po kadrovima, Boja i njezino djelovanje, Po~etak scenografije je scenarij, Skica je po~etak scenografije, Pristup gradnji objekta, Pristup opremanju objekta, Studio ili naturalni objekt, O filmskoj kritici / Povijesni pregled scenografije, Ne{to iz svjetske povijesti scenografije, Specijalni efekt, trik, O filmskoj scenografiji u Hrvatskoj / Od Lisinskog do konca XX. stolje}a, ^etrdesete, Pedesete, [ezdesete, Sedamdesete, Osamdesete, Devedesete / Tre}e tisu}lje}e, Na kraju, Pogovor / Prilozi, Pojmovnik scenografije, Leksikon scenografa, Kazalo imena, Kazalo filmova / Bilje{ka o autoru / Literatura of Pula Uvodna rije~ umjetni~kog ravnatelja festivala / Introduction by Festival Artistic Director Uvodna rije~ ravnatelja Festivala / Introduction by Director of the Festival Nacionalni program / National Program Nacionalni program u konkurenciji / National Films in Competition Nagrade festivala / Festival Awards Ocjenjiva~ki sud / The Jury, 14. dani hrvatskog filma Nagra eni filmovi 14. dana hrvatskog filma / 14 th Days of Croatian Film: Award Recipients of the 14 th Days of Croatian Film Vremeplov / Time Machine Hommage Krsti Papi}u, dobitniku nagrade»kre{o Golik«za `ivotno djelo / Hommage to Krsto Papi}, The Vjesnik Kre{o Golik Award Hommage Vladimiru Tadeju, dobitniku nagrade»vladimir Nazor«za `ivotno djelo / Hommage to Vladimir Tadej, The Vladimir Nazor Lifetime Achievement Award Hommage Ivici Vidovi}u, dobitniku nagrade»fabijan [ovagovi}«/ Hommage to Ivica Vidovi}, The DHFR Fabijan [ovagovi} Award Me unarodni program / International Program PoPularni program / PoPular Program Europolis / Europolis Meridijani / Meridians U po~ast Jimu Jarmuschu / A Tribute to Jim me unarodne kritike / International Critics Jury Popratni program / Additional Program. 150 Katalozi Vera Robi}-[karica (ur.) 43. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece, Kutina, lipnja stranica. Nakladnik: Hrvatski filmski savez Za nakladnika: Hrvoje Turkovi} Uredila: Vera Robi}-[karica Ra~unalni unos podataka: Vanja Andrijevi} i Jasna Peri} Izbor prizora iz videoradova za katalog i Radivoj, Miron Sr{en Autorica teksta o Kutini i O[ Stjepana Kefelje: Mirjana [tefan- ~i} Lektorica: Sa{a Vagner Vizualni koncept plakata, kataloga, diploma i pozivnica: Mario Ani~i}, pinhead-ured Grafi~ko oblikovanje i priprema za tisak plakata, naslovnice kataloga, naslovnice biltena, diploma i pozivnica: Igor Kuduz, pinhead-ured Fotografija na naslovnici: Dejan Dragosavac Ruta, pinhead-ured Tisak: CB Print, Samobor Naklada: 500 primjeraka vera@hfs.hr web-stranica: Fotografije u ovom katalogu iz arhiva su HFS-a i arhiva videodru`ina Fotografije Kutine snimili u~enici O[ Stjepana Kefelje, Kutina i Foto Line Butjer Tiskanje dovr{eno 8. lipnja Vanja Kalu er~i} (ur.) MOTOVUN 7. FILM FESTIVAL 262 stranice, Motovun Izdava~/Publisher: Motovun Film Festival d.o.o. Za izdava~a / For the publisher: Olinka Vi{tica Urednica / Editor: Vanja Kalu er~i} Tekstovi / Texts: Mike Downey, Rajko Grli}, Vanja Kalu er~i}, Andrej Korovljev, Igor Mirkovi}, Jurica Pavi~i}, Zrinka Pavli}, Danijel Rafaeli}, Josip Viskovi}, Olinka Vi{tica Prijevodi / Translations: Du{ko ^avi}, Josip Viskovi} Oblikovanje / Design Bruketa&@ini} o.m. Grafi~ka priprema / Graphic Prepress: Hand Design Fotografije. Sadr`aj: Uvod / i nagrade / Jury and Awards Glavni program / Main Program Motovun-online / Motovun-Online Jo{ manje kino / Smaller Cinema Novi regionalni pejsa` / New Regional Landscape Motovunska filmska {kola / Motovun Film School 50 godina / 50 Years Doga anja / Events Be~ zemlja partner / Vienna Partner Country Indeks, zahvale, impresum / Index, acknowledgements, masthead Pokrovitelji / Sponsors. Mladen Lu~i} (ur.) 52. festival igranog filma u Puli Nakladnik / published by: Javna ustanova Pula film festival za nakladnika / for the publisher: Mladen Lu~i}, ravnatelj / acting director urednik kataloga / catalogue editor: Mladen Lu~i} pomo}nik urednika i koordinator kataloga / catalogue assistant and coordinator: Nora Krstulovi} prijevod / translation: Vladimir Sever lektor / proof reading: Katarina Mari} grafi~ko oblikovanje / graphic design: Sanja [vrljuga grafi~ka priprema / print layout: Diana Eme~i} fotografije / photographies: arhiv PFF. Sadr`aj: Uvodna rije~ ministra kulture / Introduction by the Minister of Culture Uvodna rije~ gradona~elnika Pule / Introduction by the Mayor ^asopisi Zapis, glasilo Hrvatskog filmskog saveza, [kola medijske kulture Trako{}an kolovoza 2005, Posebni broj / Nakladnik: Hrvatski filmski savez Za nakladnika: dr. Hrvoje Turkovi} Urednica posebnog broja: Vera Robi}-[karica Izvr{na urednica: Diana Nenadi} Lektorica: Sa{a Vagner-Peri} Grafi~ko ure enje: KOLUMNA d.o.o. Zagreb Adresa uredni{tva: Zagreb, Tu{kanac 1, tel/faks: , diana@hfs.hr, vera@hfs.hr, godina XIII., ljeto ISSN Sadr`aj: Povijesno-teorijske teme / Petar Krelja: Neka obilje`ja hrvatskog igranog filma, Petar Krelja: Komedija u raljama psiholo{ke drame, Zoran Tadi}: Iz antologije hrvatskog dokumentarca, Nikica Gili}: Biografski (i autobiografski) film Suvremeni film / Kre{imir Miki}: Kinematografija u 1990-ima i danas (digitalizacija, globalizacija, nasilje), Irena Paulus: John Williams i Ratovi zvijezda Radionice Silvestar Kolbas: Boja i boja na filmu Metodi~ki pristup / Sanja Bi{kup: Metodi~ki pristup filmu Druge Zorana Tadi}a Preporu~ena literatura Nove knjige Program {kole medijske kulture Raspored predavanja, Stru~ni suradnici za programe seminara, Program videoradionica. Hollywood / filmski magazin; god. XI, br. 116, lipanj 2005 (mjese~nik) Nakladnik: Vedis d. o. o., Zagreb. Za nakladnika: Veljko Krul~i} Glavni i odgovorni urednik: Veljko Krul~i} Ure uje redakcijski kolegij Urednik: Marko Njegi} Grafi~ki urednik: Branko Gredelj, Ivana Franji} Lektura: Marija Razum Tajnica redakcije: Tanja [imuni} Priprema za tisak: Hand Design Obrada slika: Sand Tisak: Grafoplast Marketing: Vedis & V.D.T. Suradnici: Marijan Brala, Bo`o Cerin, Roman Chiabudini, Damir Demonja, Vlado Ercegovi}, Nadja Hermann, Tomislav Hrastov~ak, Petar Krelja, Tomislav Kurelec, Marijeta Letec, Snje`ana Levar, Aida Mandich, Vesna Mar~i}, Jurica Pavi~i}, Mislav Pasini, Nenad Polimac, Lidija Prskalo, Rajko Radovanovi}, Daniel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Mate Relja, Dragan Rube{a, Ines Rudi}, Ladislav Sever, Oleg Sladoljev-Joli}, Miran Stihovi}, Toma [imund`a, Irena [kori}, Ivo Tomi} Adresa redakcije: Badali}eva 14, Zagreb; tel: 01/ i ; fax: 01/ ; hollywood@hollywood.cro.net; Sadr`aj: Dragi prijatelji (Va{ urednik) Prijateljsko uvjeravanje: Krist i Alah zajedno?! (Petar Krelja) Dragi Hollywoode Prvi pogled: The New World; A Scanner Darkly; Snivaj, zlato moje; [to je Iva snimila?; A Dirty Shame (Marko Njegi}) Hot line FL45H Na licu mjesta: Hollywoodsko pokajanje (Oleg Sladoljev-Joli}) Ekskluziv: Superman Returns (Marko Njegi}) Superhero preview: Ghost Rider (Marko Njegi}) Posljednja vijest: Osveta Sitha obara rekorde u SAD; sjajan start u

152 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 149 do 151 Bibliografija Hrvatskoj (Vesna Mar~i}) Pretpremijera: Mr. & Mrs. Smith (Marijeta Letec) Festivali: 58. Cannes, godi{nje ro~i{te za stare prijatelje (Dragan Rube{a) Portret: Christopher Nolan, perfekcionist i ideja: po~etak (Toma [imund`a) kino guide cro film news (Tanja [imuni}) Interview: John Fallon, studiji su svjesni budu}nosti interneta (Mislav Pasini) Mini portret: Anne Hathaway, zauvijek princeza Zanimljivosti: Filmska cenzura (Tomislav Hrastov~ak) DVD dnevnik: [to je to u ljudskom bi}u {to ga vodi ka krvoproli}u (Vlado Ercegovi}) video/dvd guide Preview: Lopovi prve klase, 16. film Fadila Had`i}a (Vesna Mar- ~i}) Intervju: Jessica Biel, heroina za 21. stolje}e (Nadja Hermann) Cinemania: Prijedlog za DVD izdanje (Vlado Ercegovi}); Soundtrack (Damir Demonja); A {to je igralo u na{im kinima u... (Roman Chiabudini) Interview: Bruce Willis, akcijska zvijezda s plavim ovratnikom (Aida Mandich i Snje`ana Levar) Pretpremijera: The Island (Marko Njegi}) Portret: Catherine Deneuve, ljepotica koja traje (Rajko Radovanovi}) Filmovi s ruba: Staze slave (Tomislav Hrastov~ak). Hollywood / filmski magazin; god. XI, br. 117, srpanj/kolovoz 2005 (mjese~nik) Nakladnik: Vedis d. o. o., Zagreb. Za nakladnika: Veljko Krul~i} Glavni i odgovorni urednik: Veljko Krul~i} Ure uje redakcijski kolegij Urednik: Marko Njegi} Grafi~ki urednici: Ivana Franji}, Branko Gredelj Lektura: Marija Razum Tajnica redakcije: Tanja [imuni} Priprema za tisak: Hand Design Obrada slika: Sand Tisak: Grafoplast Marketing: Veids & V.D.T. Suradnici: Marijan Brala, Bo`o Cerin, Roman Chiabudini, Damir Demonja, Vlado Ercegovi}, Nadja Hermann, Tomislav Hrastov~ak, Petar Krelja, Tomislav Kurelec, Marijeta Letec, Snje`ana Levar, Aida Mandich, Vesna Mar~i}, Jurica Pavi~i}, Mislav Pasini, Nenad Polimac, Lidija Prskalo, Rajko Radovanovi}, Daniel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Mate Relja, Dragan Rube{a, Ines Rudi}, Ladislav Sever, Oleg Sladoljev-Joli}, Miran Stihovi}, Toma [imund`a, Irena [kori}, Ivo [krabalo Adresa redakcije: Badali}eva 14, Zagreb; tel: 01/ i ; fax: 01/ ; hollywood@hollywood.cro.net; Sadr`aj: Dragi prijatelji (Va{ urednik) Prijateljsko uvjeravanje: Roba s gre{kom (Petar Krelja) Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja) Hot line FL45H USA box-office: Varljivo l(j)eto 2005 (Vesna Mar~i}) CRO box-office: Prva polovica 2005, pad gledanosti skoro 50% (Miran Stihovi}) Ekskluziv: The Chronicles of Narnia (Marko Njegi}) Cro kino news: Dva dokumentarca o Orsonu Wellesu; Po~inje snimanje Nui- }eva prvijenca; Dr`ava }e financirati {est igranih filmova; Ritam rock plemena; Pasini u knji`arama (Ladislav Sever, Tanja [imuni}) Interview: Ivo Gregurevi}, hrvatski Al Pacino (Marko Njegi}) Iz susjedstva (Miran Stihovi}) Pretpremijera: Stealth (Marko Njegi}) Festivali: 10. Split Film Festival, nije Dioklecijan Trnoru`ica; Dubrovnik Film Festival, dobar program, lo{ posjet (Toma [imund`a) Napustili su nas: Anne Bancroft; Ismail Merchant (Jelena Na ) Kino guide Aplauzi & zvi`duci Interview: Dakota Fanning, djevoj~ica iz najvi{eg dru{tva (Nadja Hermann) Portret: Brett Ratner, gasom do daske do mirisa love (Toma [imund`a) Portret: Madeleine Stowe, utjelovljenje zrele `enstvenosti (Elvis Leni}) Portret: David O. Selznick, najve}i producent svih vremena (Mislav Pasini) Prvi pogled: Wolf Creek; Underworld: Evolution; Bee Movie, Broken Flowers, Copying Beethoven; Red-Eye; Doom; Sky High (Marko Njegi}) Portret: Michael Winterbottom, neekstravagantni radoholi~ar (Rajko Radovanovi}) video/dvd guide Intervju: Kim Basinger,»Nije me stid goli{avih prizora!«(nadja Hermann) DVD dnevnik: Remakeovi i nastavci su»out«(vlado Ercegovi}) Na setu: Karaula (Vesna Mar~i}) Fenomeni: Poljupci na filmu (Irena [kori}) Cinemania: Prijedlog za DVD izdanje (Vlado Ercegovi}); Soundtrack (Damir Demonja); A {to je igralo u na{im kinima... (Roman Chiabudini) Vrtoglavica: Manufaktura bogova (Oleg Sladoljev-Joli}) Filmovi s ruba: Batman i Robin (Tomislav Hrastov~ak). Hollywood / filmski magazin; god. XI, br. 118, rujan 2005 (mjese~nik) Nakladnik: Vedis d. o. o., Zagreb. Za nakladnika: Veljko Krul~i} Glavni i odgovorni urednik: Veljko Krul~i} Ure uje redakcijski kolegij Urednik: Marko Njegi} Grafi~ki urednici: David Breznik, Ivana Franji}, Branko Gredelj Lektura: Marija Razum Tajnica redakcije: Tanja [imuni} Priprema za tisak: Hand Design Obrada slika: Sand Tisak: Grafoplast Marketing: Vedis & V.D.T. Suradnici: Marijan Brala, Bo`o Cerin, Roman Chiabudini, Damir Demonja, Vlado Ercegovi}, Nadja Hermann, Tomislav Hrastov~ak, Petar Krelja, Tomislav Kurelec, Marijeta Letec, Snje`ana Levar, Aida Mandich, Vesna Mar~i}, Jurica Pavi~i}, Mislav Pasini, Nenad Polimac, Lidija Prskalo, Rajko Radovanovi}, Daniel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Mate Relja, Dragan Rube{a, Ines Rudi}, Ladislav Sever, Oleg Sladoljev-Joli}, Miran Stihovi}, Toma [imund`a, Irena [kori}, Ivo [krabalo Adresa redakcije: Badali}eva 14, Zagreb; tel: 01/ i ; fax: 01/ ; hollywood@hollywood.cro.net; Sadr`aj: Dragi prijatelji (Va{ urednik) Vrtoglavica: Dani konfuzije (Oleg Sladoljev-Joli}) Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja) Ekskluziv: Sirove strasti 2; M:I-3; Pirati s Kariba 2 (Marko Njegi}) Hot line FL45H Prijateljsko uvjeravanje: Pulska»petica«(Petar Krelja) Prvi pogled (Marko Njegi}) CRO kino news: Bal-can-can pobijedio u Motovunu; Revija azijskog filma; Napustio nas je Vladimir Tomi}; Zagreb: sufinanciranje tri filma; Novi dokumentarac Petra Krelje; Hrvatska: kino top 30 (Ladislav Sever) Panoptikum: Goran Vi{nji}, Hrvat u slu`bi Njenog veli~anstva?; 11. Sarajevo Film Festival: Uspje{an nastup hrvatske kinematografije (Marko Njegi}) Kino guide Portret: Rob Cohen, drugo ime za adrenalin (Toma [imund`a) Intervju: Ahmed Imamovi}, bez kompromisa ide na zapad (Veljko Krul~i}) Interview: Bernardin Modri}, rije~ki ritam filma (Marija Krbavac) Portret: Ron Howard, ro eni redatelj (Toma [imund`a) video/dvd guide Zanimljivosti: Body count filmovi (Mislav Pasini) Portret: Jessica Biel, privla~na bez pravila (Toma [imund`a) Trendovi: Japanski horori i njihovi remakeovi (Mislav Pasini) Pretpremijera: Into the Blue (Snje`ana Levar) Preview: Pink Panther (Snje`ana Levar) Pretpremijera: King Kong (Marko Njegi}) DVD dnevnik: Dru`ba crkvina (Vlado Ercegovi}) Cinemania: Soundtrack (damir Demonja); Prijedlog za DVD izdanje (Vlado Ercegovi}); A {to je igralo u na{im kinima u... (Roman Chiabudini) Filmovi s ruba: Romper Stomper (Tomislav Hrastov~ak). 151

153 LJETOPISOV LJETOPIS Preminuli Ivan Martinac, filmski redatelj, autor eksperimentalnih i neprofesijskih filmova, pjesnik (Split, 28. III Split, 4. IX. 2005). Osnovnu {kolu i gimnaziju poha ao u Splitu ( ), Arhitektonski odsjek Arhitektonsko-gra evinsko-geodetskog fakulteta u Zagrebu ( ) te Arhitektonski fakultet u Beogradu ( ). Apsolvirao Centar za stru~no osposobljavanje filmskih radnika u Beogradu ( ). Od pisao pjesme i filmske scenarije, a re`irao od Trilogija Suncokreti (Preludij; Trakavica; Avantira, moja gospo a) (1960) i film Rondo (1962) najavljuju ga kao autora underground poetike, kontemplativna stila i stroge forme. U Kinoklubu Split realizira filmove Monolog o Splitu ( ), svoj najreprezentativniji film ostvaren kao intimni portret Splita u kojem se ritmi~kom monta`om i mozai~nom strukturom ispreple}u dokumentaristi~ke slike gradske svakodnevice i poetske refleksije; daljnji splitski filmovi (Armagedon ili kraj, 1964; Mrtvi dan, 1965; Fokus, 1967; Sve ili ni{ta, 1968) ritmizirane su poetske refleksije i ujedno strukturalna potraga za ~istim filmom. Napisao je i re`irao jo{ sedamdesetak kratkih filmova kojima je ve}inom bio i snimatelj, monta- `er i scenograf. Montirao je filmove drugih autora (@. Pavlovi}, L. Zafranovi} i dr.). Njegov jedini dugometra`ni igrani film u profesionalnoj produkciji, Ku}a na pijesku, snimljen u produkciji splitskog Marjan filma, modernisti~ki je film stanja koji asketizmom strukture, ~isto}om»kubrickovskog«redateljskog postupka i metafizi~kim interpretacijama ostvaruje jedan od najve}ih dometa modernizma u hrvatskom igranom filmu. Martinac je objavio desetak knjiga poezije, kre}u}i se od rane, egzistencijalisti~ke poezije (Elipse, 1962) preko religijsko-biblijske tematike (Pisma Teofilu, 1985) i dijaloga s tradicijom (Pohvale, 1981) do anegdotalne pjesni~ke proze o svakodnevnim temama (Ljubav i ni{ta, 1997). Bio je urednik kratkotrajne Filmske biblioteke Elipse splitskoga Centra za kulturu Radni~kog sveu~ili{ta»\uro Salaj«i Slavica filma, u kojoj je priredio bibliografiju svjetskih redatelja Filmska teka (1977) i objavio scenarij i rekonstruirao knjigu snimanja Stradanje Ivane Orleanske C. Th. Dreyera (1980). God objavljena je monografija Martinac: 41 godina filmskog stvarala{tva ( ). Redateljska filmografija: (kratkometra`ni) Preludij, 1960; Rezig-nacija, 1960; Mir, 1960 (izgubljeno); Trakavica, 1960; Avantira, moja gospo a, 1960; Pejsa`, 1960; Me{trovi} (egzaltacija materije), 1960; No`, 1961; Innocenti, 1961; Tragovi ~ovjeka, 1961; Monolog o Splitu, ; Posljednji romanti~ni povratak, 1962 (nedovr{eno, izgubljeno); Rondo, 1962; Lice, 1962; Choral, 1962; Aura, 1963; Abaddon, 1964; Armagedon ili kraj, 1964; Mrtvi dan, 1965; Amindra, 1965; Angelus, 1966; Oaze, 1966; Podne, 1966; Kada se gadovi zaljube, 1966; Ping-pong, je lijep, 1966; ^uvaj se psa, 1966; Sanjao sam smrt, 1966; Elipse, 1966; Ja gledam smrt, smrt gleda mene, 1966; Nestalo lice umrlo lice, 1966; Manekeni, 1966; G-12, 1966; Autoportret, 1966; Svi dani }e susresti svoj kraj, 1967; U tome oni vide slobodu, 1967; Lijepo je imati grobnicu vje~nu ku}u, 1967; U sje}anju odjekuju koraci, 1967; Dno je stid i sramota, 1967; U tihom se cvijetu neke vatre pale, 1967; Fokus, 1967; Sje}anje na Armagedon, 1967; I m Mad, 1967; Atelier Diklecijan, 1967; I Like Film, 1967; Polarna projekcija, 1968; Sve ili ni{ta, 1968; Postludij, 1968; Poslijepodne na putu za Emaus, 1968; Ubrzanje, se nastavlja, 1970; Uska vrata, ; Most, 1977; Izlazak, 1978; Izgnanstvo, ; Sve ili ni{ta, 1982; Ljetni solsticij, 1982; Lutke, 1987; Grad u sivom, 1992; (dugometra`ni) Ku}a na pijesku, ; (namjenski) Sajam mode; Pipi 1; Pipi 2; Galerija Me{trovi}; 25 godina Lav~evi}a; Jadrantekstil. Tomislav [aki} 152

154 Sa`eci Summaries PORTRET REDATELJA: ZORAN TADI] Tomislav ^egir Filmsko stvarala{tvo Zorana Tadi}a UDK: Tadi}, Z. Filmski opus redatelja Zorana Tadi}a obuhva}a vi{e od tri desetlje}a djelovanja, od po~etnoga kola`-filma Hitch... Hitch... Hitchcock (1969) do zasad posljednjeg ostvarenja, u film premontirane serije iz godine Ne daj se, Floki (2000) i u 2000-ima snimljenih kratkih portreta gluma~kih veli~ina Fabijana [ovagovi}a i Ivice Vidovi}a. Tadi}ev rad na filmu mo`e jasno razgrani~iti na 1970-e, kada radi isklju~ivo dokumentarne filmove, te osamdesete, kad rani igrane kinofilmove, dok u 1990-ima i 2000-ima njegov rad na filmu postaje rje i, a on sam se okre}e redovitom pisanju o filmu i predava~kom radu na ADU. Pri tom je manje poznato da je upravo prijelaz 1970-ih na 1980-e bilo razdoblje Tadi}eva televizijskog opusa, kada me u ostalim nastaju dva televizijska filma i dvije epizode u okviru serije Nepokoreni grad. Prvi dio rada bavi se debitantskim, kola`nim filmom Hitch... Hitch... Hitchcock (1969) kojim Tadi} autopoeti~ki najavljuje svoj budu}i igranofilmski opus, ali i definira filmsko-kriti~arsku generaciju»hi~kokovaca«te istaknutim ranim dokumentarnim filmovima. U nizu od devet naslova o~ita je njihova podjela na urbane i ruralne, koja nije o~ita samo u sadr`aju, nego i u pristupu gra i. Amerikanka (1970), Priprema se za realizaciju (1978) i Ka{inska 6 (1981) razvedenije su strukture i obilje`eni nadinterpretacijom dokumentarnoga; dapa~e, prva dva i izravno nazna~uju mogu}e probleme dokumentarizma u Amerikanki sam redatelj u kadru pripovijeda o nemogu}nosti pronalaska zanimljive teme, dok u Preporu~a se za realizaciju izvanprizorno intervenira u unutarprizornu gra u filma, ~ine}i tako film metafilmskim esejom o dokumentarizmu; sli~na intervencija doga a se i u filmu Ka{inska 6, koji zagovara i ~est Tadi}ev motiv, nestanak izvorne tradicije, u prikazu ru{enja obiteljske ku}e koja mora ustupiti mjesto otu enim, modernim vi{ekatnicama. Ruralni filmovi s druge strane opet tematiziraju dokumentarizam budu}i da je gra a toliko propitana da ne zahtijeva nikakvu redateljsku intervenciju nego samo nazo~nost da ti filmovi dose`u samu sr` dokumentarnoga. Kazivanje Ivice [tefanca, mlinara (1974) jedini je film iz ovoga niza koji nije snimljen u Dalmatinskoj zagori, a tako er se bavi izgubljenom tradicijom suprotstavljaju}i prikazanu sada{- njost i pri~anu»bolju«pro{lost. Po{tar s kamenjara (1971) koristi izvanprizornu protagonistovu naraciju da bi se uspostavio kontekst potpuno izoliranoga dalmatinskog zale a. Dernek (1975) ve} svojim naslovom ukazuje na sraz suvremenoga i tradicionalnoga, urbanog i ruralnog koji je u filmu tematiziran, dok Pletenice (1974) u prikazu protagonisti~ina pletenja kose upu}uju na nadila`enje danoga konteksta djelatno{}u koja poprima estetske i metafizi~ke zna~ajke. Zemlja (1976) je pak zabavljena prikazom poku{aja obra ivanja {krtoga kamenjara u izrazito dinami~nom redateljskom pristupu. Ekspresivnost u prikazu egzistencijalne osamljenosti posti`u i Druge (1972), vrhunac Tadi}eva dokumentaristi~kog opusa, koji je prikaz surovosti kr{kog krajolika doveo do krajnosti, usredoto~iv{i se na interijer i protagonisti~ino izborano lice. U svome ruralnom nizu, Tadi}, dokidaju}i gotovo sve izvanfilmske postupke, svodi protagoniste na primaran odnos s krajolikom, ~ine}i vidljivim dru{tvenokriti~ki kontekst filmova, koji svojom primarno{}u dose`u mitsku razinu. Drugi dio rada posve}en je Tadi}evom televizijskom igranofilmskom opusu. Dok televizijska drama Liberanovi (1979) ostaje u prepoznatljivu Tadi- PORTRAIT OF FILM DIRECTOR: ZORAN TADI] Tomislav ^egir Zoran Tadi} s film oeuvre UDK: Tadi}, Z. Zoran Tadi} s film oeuvre stretches over three decades, from his debut collage-film Hitch... Hitch... Hitchcock (1969) to his, so far, last piece, a 1985 series that was edited into a film Don t Give Up, Floki (2000), and short portraits of great Croatian actors Fabijan [ovagovi} and Ivica Vidovi}, filmed in 2000s. Tadi} s work can be clearly divided on the 1970s period, when he was shooting only documentary films, the eighties when he was shooting motion pictures, and the 1990s and 2000s period when he only occasionally worked on film, having mainly turned to writing about film and lecturing at the ADU. It is less known that during late 1970s and early 1980s he worked on television and among other things, shot two television movies and two episodes of the TV series Undefeated City. First part of the essay deals with the debut collage-film Hitch... Hitch... Hitchcock (1969) which was Tadi} s auto-poetical announcement of his future motion picture works, and which has also defined»hitchcockian«(hi~kokovci) film critics generation and prominent early documentary films. In the sequence of nine titles one discerns the obvious division on urban and rural that reflects itself in both the content and approach to the material. The American Woman (1970), Suggested for Realization (1978), and Ka{inska Street 6 (1981) present an indented structure marked with super interpretation of documentary; moreover, the first two directly imply possible problems of documentarism in The American Woman the director himself comments directly into the camera on the impossibility of finding an interesting subject, while in Suggested for Realization space off-screen intervenes in the shot, turning this film into a metafilmic essay about documentarism; similar intervention occurred in Ka{inska Street 6, the film that advocates Tadi} s frequent motif, the disappearance of original tradition, visualized by the scene of a family house being torn down to make room for alienated, modern buildings. Rural films, on the other hand, deal with documentarism since the material was extensively investigated it does not need a director s intervention, only his presence these films present the essence of documentary. Tales of Ivica [tefanec, the mill man (1974) was the only film from the series that was not shot in Dalmatian Zagora, although it also deals with lost tradition confronting filmed present with retold»better«past. Mailman from the karstic area (1971) uses off-screen narration by the protagonist so as to create the context of totally isolated Dalmatian hinterland. Already the title of the documentary The Village Party (1975) implies the confrontation of contemporary and traditional, urban and rural, while Plaids (1974) featuring the protagonist making plaids indicates surpassing of the given context by means of an activity which has acquired aesthetic and metaphysical features. Earth (1976) deals with an attempt of farming on karstic land, featuring an extremely dynamic director s approach. Expressiveness in the display of existential loneliness characterizes Girl-friends (1972), the work that presents the peak of Tadi} s documentary opus, and stretches the presentation of rigorous karstic land to its limits, focusing on the interior and the protagonist s wrinkled face. Excluding almost all off-screen procedures in his rural sequence, Tadi} reduces his protagonists to a primary relationship with the landscape, revealing the socially critical context of films whose primordiality takes them up to mythical levels. 153

155 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 153 do 158 Sa`eci / Summaries }evu ruralnom krugu, tematski se nastavljaju}i na Dernek u prikazu sukoba oca i sina, tradicionalnog i novog u kontekstu sinova dolaska iz Njema~ke na seoski dernek. Slu~aj Filipa Franji}a (1978) bavi se srazom privatne i javne zajednice, dru{tvene i individualne koristi u aktualnom politi~kom problemskom kontekstu. Dvije Tadi}eve epizode u okviru megaserijala Nepokoreni grad, koliko god bile zanatski rad, o~ituju njegov prepoznatljivi redateljski pristup. Epizoda ravna se po `anrovskim obrascima trilera u svome prikazu partizanske diverzije, a ^ovjek u sjeni na~elima psiholo{- ke drame, bave}i se krivotvorenjem ilegalnih isprava u okupiranom gradu; obje epizode inzistiraju na realizmu, ali i iskazuju razli~itost redateljskih postupaka, primjerenih obama `anrovima. Tre}i dio rada bavi se Tadi}evim igranofilmskim opusom. Igranofilmski prvijenac Ritam zlo~ina ostao je Tadi}ev najzna~ajniji film, kojim je otvorio niz svojih `anrovskih kinofilmova i prodor `anrovskog filma u hrvatskoj kinematografiji 1980-ih. Svi ti filmovi (Tre}i klju~, San o ru`i, Osu eni) ukorijenjeni su u dru{tveni kontekst Hrvatske i Jugoslavije 1980-ih godina, prikazuju}i poni`avanje pojedinca pred dru{tvenim, politi~kim i gospodarskim silnicama. ^ovjek koji je volio sprovode i Orao s prijelaza ih na 1990-e prikazuju rasap dru{tvenih vrijednosti, kao i politi~kog sustava, kroz protagoniste koje susti`u posljedice politi~kih ~inova iz pro{losti. Pesimisti~na prikaz marginaliziranih pojedinaca kod Tadi}a neizravno upu- }uje da s dru{tvom ne{to nije u redu, {to se prenosi i na unutarnja stanja i privatne odnose, koji se tako er po~inju rastakati pod utjecajem vanjskih. Svaki of tih filmova prikazuje bilo unutarnju nesigurnost pojedinca, bilo rastakanje obiteljske, bra~ne, prijateljske ili ljubavne zajednice. Poku{amo li ustanoviti odrednice koje povezuju sva igranofilmska ostvarenja toga filma{a, odabir prije svega pada na pitanja sudbine, odnosno njezine neumitnosti, te na pitanje pravde, odnosno njezina samostalnog provo enja u neskladu s primjerenim zakonskim institucijama. Ritam zlo~ina tako prikazuje zlo~in kao metaforu dru{tvenog poretka, Tre}i klju~ sudbinu kao neumitnu i defetisti~ku ~injenicu, San o ru`i neumitnost puta u zlo~in, Osu eni stranputice osvete koja sudbinski odre uje sve zahva}ene pojedince, ^ovjek koji je volio sprovode osvetu kao poku{aj mijenjanja sudbine, Orao kolektivnu osvetu i uzimanje pravde u svoje ruke koje }e se sudbinski izjaloviti, a Tre}a `ena remake Reedova Tre}eg ~ovjeka s izmijenjenim spolnim ulogama rasap povjerenja i djelatnost pravde na privatnom i javnom planu u ratnom kontekstu. Svi ovi filmovi jasno su `anrovski odre eni kao kriminalisti~ki filmovi s raznim primjesama: noira (San o ru`i, Orao), trilera (Ritam zlo~ina, Osu eni, ^ovjek koji je volio sprovode), strave (Tre}i klju~), fantastike (Ritam zlo~ina, Tre}i klju~), vesterna (Osu eni), melodrame (^ovjek koji je volio sprovode), s jasno nagla{enim politi~kim i dru{tvenim kontekstom. Tomislav ^egir Tadi} o Tadi}u: razgovor sa Zoranom Tadi}em UDK: Tadi}, Z.(047.53) Razgovor filmskoga kriti~ara Tomislava ^egira s hrvatskim filmskim redateljem Zoranom Tadi}em, u kojem potonji pripovijeda o svome filmskom obrazovanju, studiju, prvim vi enim filmovima, o utjecajima i uzorima, o generaciji»hi~kokovaca«1970-ih i svojim po~ecima na filmu, dokumentarcima, radu za Televiziju Zagreb, o najzna~ajnijem razdoblju svoje karijere 1980-ima i o svojih osam dugometra`nih filmova, o suradnji s Pavlom Pavli~i}em, o razlozima za remake Tre}eg ~ovjeka sa spolnom zamjenom uloga (Tre}a `ena, 1997), o svome pisanju o filmu, neostvarenim projektima, kao i osvojim op}enitim nazorima o filmu, filmskim postupcima, pristupu scenariju, glumcu i re`iji. Second part of the essay is dedicated to Tadi} s television motion picture opus. Television drama The Liberans (1979) remains in Tadi} s recognizable rural circle, as a thematic extension of The Village Party featuring the conflict between the father and son, the traditional and new in the context of son s arrival from Germany at the time of the village party. The Case of Filip Franji} (1978) deals with the confrontation of private and public, social and individual gain in current political problem context. Tadi} s two episodes shot as part of the mega-series Undefeated city, although marked as craftsmanship, demonstrate his recognizable directorial approach. In its presentation of partisan diversions, episode follows generic patterns of thrillers, while Man in the Shadow pursues principles of psychological drama, dealing with forgery of documents in an occupied city. Both episodes, however, insist on realism, displaying different directing procedures pertaining to their respective genres. Third part of the essay deals with Tadi} s motion picture opus. Tadi} s motion picture debut The Rhythm of Crime remains his most significant accomplishment, which started a sequel of his generic cinema films and opened the door to generic film in Croatian cinema of the 1980s. All these films (The Third Key, The Dream of the Rump, The Condemned) are embedded in the social context of Croatia and Yugoslavia of the 1980s, showing the humiliation of the individual under social, political and economic forces. The Man Who Loved Funerals and The Eagle shot in the late 1980s and early 1990s describes the ripping of social values and the political system through characters whose political past is catching up with them. Tadi} s pessimistic portrayal of marginalized individuals indicates that there is something wrong with the society, something that replicates itself in inner moods and private relationships, which are also falling apart under the influence of changes in the society. Every film presents either an individual inner insecurity, or the splitting of a family, friendship, or some marital or lovers communion. When trying to establish features common to all Tadi} s motion pictures, our first choice is the theme of destiny, i.e. its inevitability; accompanied by the issues of justice and implementation of justice which is in discord with relevant institutions of law. The Rhythm of Crime presents crime as a metaphor for social system, The Third Key features destiny as an inevitable, defeatist fact, The Dream of the Rump indicates the inevitability of crime, The Condemned leads us through back streets of vengeance that marks all those caught in it, The Man Who Loved Funerals presents revenge as an attempt at changing one s destiny, The Eagle shows us how destiny deals with collective revenge and taking justice into our own hands, while The Third Woman a remake of Reed s The Third Man with a change of protagonists sexes gives an insight in the loss of trust and justice in private and public sector in the context of war. All these films are clearly defined as crime films with various degrees of influence of: film noir (The Dream of the Rump, The Eagle), thriller (The Rhythm of Crime, The Condemned, The Man Who Loved Funerals), horror (The Third Key), fantastic fiction (The Rhythm of Crime, The Third Key), western (The Condemned), melodrama (The Man Who Loved Funerals), in a clearly formed political and social context. Tomislav ^egir Tadi} on Tadi}: an interview with Zoran Tadi} UDK: Tadi}, Z.(047.53) An interview of the film critic Tomislav ^egir with Croatian film director Zoran Tadi}, in which the latter talks about his film education, studies, and first films he saw, about influences and ideals, about the 1970s generation of»hitchcockians«, and his beginnings on film, documentaries, working for Zagreb television, and the most important part of his career the 1980s and his eight long features, on working with Pavao Pavli~i}, about reasons for making the remake of The Third Man with a change of sexes (The Third Woman, 1997), about his writing on film, unrealized projects, as well as general ideas on film, film procedures, approach to screenplay, actors and directing. Pavao Pavli~i} Mojih {est filmova s Tadi}em UDK: Tadi}, Z.: Autor teksta ugledni hrvatski knji`evni znanstvenik i jedan od vode}ih hrvatskih romanopisaca u ovom se memoarskom tekstu, napisanom po- 154 Pavao Pavli~i} My six films with Tadi} UDK: Tadi}, Z.: In the text written especially for this issue of the Croatian Film Chronicle, the author of the text esteemed Croatian literary scholar (teaching at

156 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 153 do 158 Sa`eci / Summaries sebno za ovaj broj Hrvatskoga filmskog ljetopisa, prisje}a svojih {est suradnji s redateljem Zoranom Tadi}em, odnosno {est Tadi}evih filmova kojima je on bio scenarist. Nakon uvodnog dijela, u kojemu se obja{njava kontekst njihova upoznavanja i po~etak prijateljstva (studentski ~asopis i nemiri ), Pavli~i} se prisje}a okolnosti nastanka svoje danas klasi~ne novele Dobri duh Zagreba, te nedovr{ena Tadi}eva cjelove~ernjeg debija Prolje- }e bu na{e, za kojeg je Pavli~i} napisao neke prizore, da bi zatim opisao okolnosti u kojima je Tadi} uspio nagovoriti Televiziju Zagreb da u niskobud`etnim uvjetima ekranizira Pavli~i}evu pri~u Dobri duh Zagreba. Po scenariju kojeg je Pavli~i} napisao vo en nekim Tadi}evim sugestijama o dramaturgiji filma i promjenama u odnosu na izvornu novelu, s glumcima prijateljima, televizijski film je snimljen u obiteljskoj ku}i uglednoga hrvatskog filmologa Hrvoja Turkovi}a, koja se nalazila u gradskoj ~etvrti ~ije je ru{enje bilo u tijeku. Nakon {to je film bio dovr{en, shvatilo se da je materijal toliko dobar da treba i}i u kina. Na en je distributer koji je preimenovao film u Ritam zlo~ina najzna~ajniji hrvatski film 1980-ih. On je ozna- ~io i po~etak Tadi}eva desetlje}a, tijekom kojeg je ovaj snimio sedam cjelove~ernjih filmova, od kojih jo{ pet s Pavli~i}em (Tre}i klju~, San o ru`i, Osu- eni, Orao, Tre}a `ena). U ostatku teksta Pavli~i} se osvr}e i na te filmove, za koje je suradnja tekla njihovom ve} ustaljenom rutinom, proizvode}i prepoznatljivi korpus Tadi}evih `anrovskih djela kriminalisti~kog predznaka, prema scenarijima najpopularnijega doma}eg pisca krimi}a. Juraj Kuko~ Filmografija Zorana Tadi}a Potpuna filmografija redatelja Zorana Tadi}a, koja uz njegove cjelove~ernje kinofilmove i dokumentarne filmove uklju~uje i njegove televizijske filmove, dokumentarce te sve reklamne filmove i priloge za televizijske emisije. FESTIVALI Maja Flego Dje~ja ma{ta i zbilja na filmu 43. Revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece u Kutini, lipnja UDK: (497.5 Kutina): "2005" Prikaz Revije hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece, 43. po redu. Daje se osvrt na nagra ene i zapa`ene filmove, rad `irija, trenutno stanje rada {kolskih videodru`ina i filmskih klubova mlade`i. Pozitivnim se ocjenjuje promjena u sustavu ocjenjivanja, a pogotovo odvajanje revije osnovno{kolaca od revije srednjo{kolaca, ~ime su izbjegnute navija~ke strasti srednjo{kolaca koje su odmagale dosada{njim revijama. Department for Comparative Literature) and one of the leading contemporary novelists recalls his cooperation with Zoran Tadi} on six occasions, writing screenplays for six of his films. In the introduction, he explains the circumstances that led to their friendship (student newspaper and demonstrations), and then recalls the context in which he created his classical short story The Good Spirit of Zagreb, and Tadi} s unfinished long feature debut Spring Will Be Ours, for which Pavli~i} wrote several scenes. He proceeds to describe how in 1981 Tadi} managed to persuade Zagreb television to do a low budget adaptation of Pavli~i} s short story The Good Spirit of Zagreb. The screenplay for the film was written by Pavli~i}, guided by Tadi} s suggestions about the dramaturgy of film and shifts from the original novel, and the film was shot with his friends, actors in the house of the esteemed Croatian film scholar Hrvoje Turkovi}, situated in the part of town designated for demolition. When the film was finished, they realized that the material was so good; it had to be screened in cinemas. They found a distributor who changed the title to The Rhythm of Crime and it became the most important Croatian film of the 1980s. The film marked the beginning of Tadi} s decade, in the course of which he shot seven motion pictures, five of them with Pavli~i} (The Third Key, The Dream of the Rump, The Condemned, The Eagle, The Third Woman). Pavli~i} finishes with a review of these films, the result of the two authors set routine whose final outcome was a recognizable corpus of Tadi} s generic works with the emphasis on crime based on screenplays by the most popular domestic author of crime novels. Juraj Kuko~ Zoran Tadi} s filmography Complete filmography of director Zoran Tadi}, which apart from his long features and documentary films includes his television films, documentaries, promotional films and TV clips. FESTIVALS Maja Flego Children s imagination and reality on film: Revue of Croatian Youth Film and Video in Kutina, June 10-12, 2005 UDK: (497.5 Kutina): "2005" The text is an overview of the 43 rd Revue of Croatian Youth Film and Video. The author reviews awarded and prominent films, the jury, and current situation in school video clubs and youth film clubs. The author assumes that changes in evaluation were a positive improvement, especially the separation of elementary school children revue from high school children revue, which prevented cheering outbursts of high-school children that presented a problem at previous revues. Damir Radi} Pula, ljubavi moja UDK: (497.5 Pula):791-21"2005"(049.3) Esejisti~ka kronika filmskog festivala u Puli odr`anog od 16. do 23. srpnja Uz poticajne komentare hrvatskih filmova u natjecateljskom programu te pojedinih stranih filmova iz prate}ih programa, autor nudi niz osebujnih i nadahnutih esejisti~kih refleksija o atmosferi i ljudima na festivalu. Petar Krelja Peto~inka UDK: /.228(497.5)(091) /.228(497.5): U eseju autor nadahnuto i uz mnogobrojne asocijacije komentira restaurirane hrvatske filmove iz 1960-ih i 1970-ih, napose njihovu raniju i sada{- nju recepciju, prikazane u programu Vremeplov: Slu~ajni `ivot (1969) A. Peterli}a, U gori raste zelen bor (1971) A. Vrdoljaka, Putovanje na mjesto nesre}e (1971) Z. Berkovi}a, Ku}u (1975) Selja~ku bunu (1975) V. Mimice i ^etvrti suputnik (1967) B. Bauera. Damir Radi} Pula, my love UDK: (497.5 Pula):791-21"2005"(049.3) An chronicle essay about the film festival in Pula that took place from 16 to 23 July, The text presents a set of insightfull comments on Croatian films in competition and several foreign films in additional programmes, accompanied by a series of distinctive, inspired and at the moments acerbic essayist reflections on the atmosphere and people at the festival. Petar Krelja Five act piece UDK: /.228(497.5)(091) /.228(497.5): With great inspiration and numerous associations, the author of the essay comments on restored Croatian films from the 1960s and 1970s, screened in the programme Time Machine, focussing primarily on how they were perceived in the past and today: An Accidental Life (1969) by Ante Peterli}, A Green Pine Tree Grows on the Hill (1971) by Antun Vrdoljak, Voyage to 155

157 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 153 do 158 Sa`eci / Summaries Elvis Leni} U znaku Danaca i art filma (Motovunski filmski festival, srpnja 2005) UDK: (497.5 Motovun):791-21"2005"(049.3) Osvrt na ovoljetni filmski festival u Motovunu, sedmi po redu. Posebna se pozornost pridaje najuspje{nijem segmentu selekcije, danskom filmu (Anders Ronnow-Klarlund, Simon Staho) i drugom dijelu trilogije o Americi Larsa von Triera, filmu Manderlay. Tako er su broj~ano istakli regionalni filmovi (Bal-can-can, Iluzija, Ru{evine), no kao i prikazani niskobud`etni hrvatski filmovi Pu{}a Bistra Filipa [ovagovi}a i Ono sve {to zna{ o meni kazali{nih umjetnika Nata{e Rajkovi} i Bobe Jel~i}a ve}inom su odreda razo~arali, osim izvrsnoga rumunjskog filma Smrt gospodina Lazarescua Cristija Puiua, koji je i odnio glavnu nagradu festivala, Propeler Motovuna. U selekciji su se isticali i Lijepa kao slika Agnes Jaoui, Smrznuta zemlja Akua Louhimiesa, 4 Ilje Hr`anovskog, Moj polubrat Frankenstein Valerija Todorovskog te Bitka na nebu Carlosa Reygadasa. U programu je bilo zastupljeno i nekoliko razgla{enih dugometra`nih dokumentarnih filmova, no ~ini se da ti filmovi bez ve}e originalnosti samo slijede formulu kojom se proslavio Michael Moore (The Yes Men), ili su prili~no naporna i zapravo besmislena ostvarenja poput pobjednika iz Sundancea (Prokletstvo Jonathana Caouettea). Na `alost, rije~ je vi{e o selektorskom nekriti~kom slije enju pomodnih trendova, nego gledanju istinski dobrih dokumentarnih filmova. REPERTOAR Rubrika donosi pregled izabranih kino, video i DVD premijera. TUMA^ENJA, AKTUALNE TEME Ronald Bergan Kraj filma UDK: Autor pesimisti~ki komentira stanje u filmskoj umjetnosti danas. On polazi od stajali{ta da je razvoj kinematografije bio gotovo u potpunosti paralelan s ro enjem i razvojem modernizma u ostalim umjetnostima te zaklju~uje da je film kao umjetnost najuspje{niji onda kada priznaje svoje modernisti~ke korijene, kada odbacuje konvencionalne konotacije realizma i kada propituje primat naracije. Posebno izdvaja razdoblje 1960-ih koje smatra trijumfom formalizma i razdoblja kinematografije autorefleksivnog i referencijalnog `anra te citira ma arskog filmologa B. Nanaya da Antonionijevi, Godardovi i Resnaisovi filmovi predstavljaju krhku ravnote`u izme u narativnih filmova i nenarativnih avangardnih filmova. Te je krhke ravnote`e nestalo od po~etka sedamdesetih od kada dominiraju konvencionalni narativni filmovi. Autor tako er utvr uje da postoji i kriza filmske kritike koja je uglavnom deskriptivna i iznosi prije subjektivne negoli analiti~ke procjene. the Accident Site (1971) by Zvonimir Berkovi}, House (1975) by Peasant Uprising (1975) by Vatroslav Mimica, and The Fourth Companion (1967) by B. Bauer. Elvis Leni} In the sign of the Danes and art film (Motovun film festival, July 25-29, 2005) UDK: (497.5 Motovun):791-21"2005"(049.3) A review of this year s Motovun film festival, seventh in a row. The author of the text focuses the attention on the most successful segment of the selection, Danish film production (Anders Ronnow-Klarlund, Simon Staho) and the second part of Lars von Trier s trilogy about America, the film Manderlay. Regional film was represented by a notable number of titles (Bal-can-can, Illusion, Ruins), although they were quite disappointing just like the low-budget Croatian films Pu{}a Bistra by Filip [ovagovi} and All You Know About Me by theatre artists Nata{a Rajkovi} and Bobo Jel~i} with a notable exception of the excellent Romanian film Death of Mr. Lazarescu by Cristi Puiu that won the festival s Grand Prix. Several other films stood out of the rest of the selection: Pretty as a Picture by Agnes Jaoui, Frozen Land by Aku Louhimies, 4 by Ilja Hr`anovski, My Stepbrother Frankenstein by Valeri Todorovski, and Battle in the Sky by Carlos Reygadas. The program also featured a number of well-known long feature documentaries, but it seemed that these, quite unoriginally, simply followed famous Michael Moore s formula (The Yes Men), or they turned out to be rather difficult and truly pointless works, such as the winner of Sundance Festival (The Curse of Jonathan Caouette). Unfortunately, this was due mainly to selectors uncritical sticking to what was trendy, instead of looking for true quality documentary films. REPERTOIRE This section offers a review of chosen cinema, video and DVD premieres. INTERPRETATIONS, ACTUALITIES Ronald Bergan End of cinema UDK: The author gives a pessimistic comment on the current state of film art. The principal idea is that the development of cinema went hand in hand with the birth and development of modernism in other arts, and the author concludes that film as art is at its best when it acknowledges its modernist roots, rejects conventional connotations of realism and questions the primacy of narration. He singles out the decade of the 1960s, the period marked by the triumph of formalism and auto reflexive and referential genre, and proceeds to quote Hungarian film scholar B. Nanay who wrote that Antonioni s, Godard s and Resnais films presented a fragile balance between narrative films and non-narrative avant-garde film. The balance was broken at the beginning of the 1970s with the domination of conventional narrative films. The author also claims that film criticism is in crisis because it is mostly descriptive, more often making subjective instead of analytical evaluations. Sini{a Juri~i} Razgovor s Larsom von Trierom UDK: Trier, Lars von(047.53) Intervju s Larsom von Trierom vo en tijekom monta`noga rada na filmu Manderlay u danskom filmskom gradi}u Filmbyenu. Nakon gledanja rough cuta, Trier u intervjuu govori o Dogvilleu, inspiraciji za Manderlay, svojoj»ameri~koj«trilogiji i tre}em dijelu (Wasington), radu s Nicole Kidman i Bryce Dallas Howard, svojoj politi~koj nekorektnosti, scenarijima koje pi{e da bi otplatio poreze (Dear Wendy), problemima koje je imao u akademiji, i radu s glumcima. 156 Sini{a Juri~i} An Interview with Lars von Trier UDK: Trier, Lars von(047.53) Interview with Lars von Trier was conducted during the editing process of Manderlay in the Danish film town of Filmbyen. After having seen the rough cut, Trier talks about Dogville, inspiration for Manderlay, his»american trilogy«and the third part (Wasington), about working with Nicole Kidman and Bryce Dallas Howard, his political incorrectness, screenplays he writes to pay off his tax debts (Dear Wendy), problems he had at the academy, and about his relationship with actors.

158 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 153 do 158 Sa`eci / Summaries STUDIJE I ISTRA@IVANJA Stanislav Tomi} [pica filma: komunikacijska funkcija i kreativne mogu}nosti filmske {pice UDK: Skoro svaki film ima {picu, koja je toliko samorazumljiva da se ~ini suvi{- no svako teorijsko pisanje o njoj ili njezine klasifikacije. [pica u {irem smislu rije~i obuhva}a sve natpise filma (po~etne i zavr{ne), pri ~emu je naslov filma njezin najva`niji dio, a u u`em smislu onaj dio natpisa koji donosi popis tvoraca filma, dok su naslov filma i»kraj«zasebni tekstualni dijelovi. [pica je dakle svaki tekstualni zapis koji ozna~ava po~etak ili kraj filma, a ne obuhva}a prizorni tekst, snimljen u kadru kao dio izlaga~ke strukture ni filmske titlove (podnaslove, prijevod, subtitlove). Po~etak i kraj su retori~ki najnagla{enija mjesta filma, te je upravo {pica to~ka koja razdvaja svijet djela od izvanfilmskog, realnog svijeta; stoga je ona izniman metafilmski signal kao i imanentan filmski fenomen budu}i da je nepoznata izvan filmskoga medija. Tema ovog rada traganje je za odgovorom na pitanje o komunikacijskim funkcijama {pice i kreativnim mogu}nostima njezine uporabe. U prvome dijelu daje se povijesni pregled razvoja filmske {pice, od njezina izostanka kod ranih filmova do postupnoga gomilanja informacija pod pritiskom tr`i{ta (pojava prepoznatljivih filmskih imena) i zakonodavstva (informacije o proizvodnji ~iji su izgled i redoslijed danas strogo normirani i konvencionalizirani). Drugi dio teksta bavi se strukturom {pice: slikom i tekstom. Tekstualna dimenzija {pice u opreci je s mimeti~kom audio-vizualnom prirodom filma; neprirodnost teksta u slu~aju {pice raniji su filmovi (do Drugoga svjetskog rata) rje{avali raznim, danas kli{eiziranim dosjetkama, poput knjige koju lista nepoznata ruka, ili op}enite uvodne {pice izvedene najobi~nijim ispisom filmske ekipe. Svaka {pica poku{aj je sinteze teksta i slike i time ostavlja dojam artificijelne tvorevine, {to je osnova za njezinu metafilmi~nost; stoga je indikativni poku{aji da se pisani tekst potpuno izbaci iz {pice i time film pro~isti, oslobodi od toga»nefilmskog«elementa (govorene, radio{pice O. Wellesa; pjevane {pice P. P. Pasolinija). Tako sna`an metafilmski signal kakav je {pica jednostavno se nikad u potpunosti ne mo`e integrirati u narativnu strukturu filma, stoga su ovakvi radikalni postupci sa {picom tek autoreferencijalno propitivanje konvencija. Sredi{nji dio teksta razmatra funkcije {pice identifikacijsku (naslov filma), pri ~emu se razmatraju vrste naslova, njihova metaforika i komercijalni appeal; informacijsku (popis tvoraca filma, tj. cast & crew), pri ~emu se razmatra razvoj popisa, poredak imena i njihova komercijalna privla~nost; standardni ostali natpisi poput amblema studija i zavr{noga natpisa»kraj«, ~iji dana{nji izostanak upu}uje da je film razvio suptilnije, inherentnije postupke da nazna~i svr{etak projekcije. Nakon toga ve}i dio teksta posve}en je oblikovanju {pice i povijesnom i estetskom pregledu opusa Saula Bassa, budu}i da se upravo rad ovog»umjetnika {pica«mo`e i{~itati kao povijesno-estetski pregled razvoja filmske {pice, njezinih uporaba, funkcija, tehnika i stilova. U tom se kontekstu razmatra Bassov rad s O. Premingerom, A. Hitchcockom, E. Dmytrykom, W. Wylerom, M. Scorsesejem, {pice ~ijih filmova su u Bassovoj izvedbi postale mali, samostalni eksperimentalni filmovi. Pri tom se posebno raspravlja o Bassovoj presudnoj inovaciji koja je filmsku {picu u~inila umjetni~kim djelom uvo enju pokreta, kojim je napustio dotada{nju stati~nost i tipografsku dizajniranost {pice, te kasniji prelazak iz stilizirane figurativnosti u potpunu apstrakciju, pa u baroknu stiliziranost u kasnim radovima za Scorseseja. Nakon Bassova opusa, tekst se detaljnije bavi povijesnim razvojem filmske {pice, poput razvoja branda putem {pice (James Bond, Pink Panther), uvo- enja revolucionarne pod{pice (Dodir zla O. Wellesa), te pogotovo razvojem pred{pica prizori filma prije {pice koji slu`e kao prolog ili pokre}u radnju. Upravo razvojem pred{pice, {pica postaje narativna interpunkcija koja se svjesno i ciljano koristi. Rad u nastavku opisuje razne mogu}nosti {pica, poput naopake {pice u kojoj se slova kre}u odozgo prema dolje (Poljubac smrti) ili trodimenzionalne {pice (Star Wars). U kontekstu recentne kinematografije razmatraju se {pice STUDIES AND RESEARCHES Stanislav Tomi} Title sequence: Its communicative function and creative capabilities UDK: Almost every film has a title sequence. It is entirely self-comprehensible so that any attempt of theorizing or classification of title sequences seems redundant. In its widest sense, the title sequence covers all film titles (beginning and ending), with film s title as its most important part, while in a narrower sense it refers to the part of the title listing film s creators, while the title of the film and»the end«present separate textual parts. Therefore, title sequence is any written text marking the beginning or the end of a film, but does not include scene text, featured in the shot as part of presentational structure of film, nor does it include different kinds of subtitles. The beginning and the end of film are its most prominent parts, which make the title sequence a divider between the world of film and off-screen, real world; therefore, title sequence figures as a special metafilmic signal and an immanent film phenomenon since it is present only in the medium of film. The essay is an attempt at revealing communicative functions of the title sequence and creative possibilities of its use. The first part of the text offers a historical overview of the development of title sequence, from the lack of it in early films to gradual accumulation of information under the pressure of the market (emergence of recognizable film related names) and law regulations (information about production whose appearance and sequence are today strictly defined and conventionalized). Second part of the text deals with the structure of the title sequence: the picture and text. Textual dimension of the title sequence is in collision with the mimetic audio-visual nature of film; in early films (until World War II), the unnaturalness of text in the title sequence was resolved with various from today s point of view clichéd procedures: a hand turning leaves of a book or with a simple listing of film crew. Title sequence is an attempt of synthesis of text and picture, and thus appears artificial, which is the foundation that makes it metafilmic; the same thing can be read out of attempts to completely eradicate written text from the title sequence and purify film from this»non-filmic«element (O. Welles spoken radio sequences; P. P. Pasolini s singing sequences). Such a strong metafilmic signal as title sequence can never be fully integrated in the narrative structure of film, so that such radical procedures with the title sequence present nothing but auto-referential questioning of conventions. Central part of the essay reviews functions of the title sequence identifying (film title), where the author considers types of titles, their metaphoric, and commercial appeal; informational function (cast and crew), where the author examines the list, the sequence of names and their commercial appeal; other standard titles such as studio emblem and the final title»the end«, the lack of which today points to the fact that film has developed more subtle and inherent procedures for indicating the end of the projection. The last part of the text is dealing with the shaping of the title sequence accompanied by a historical and aesthetical overview of Saul Bass opus, as the work of this»artist of the title sequence«figures as a blueprint for historical-aesthetical development of title sequences, their uses, functions, techniques, and styles. In this context, the author examines Bass cooperation with O. Preminger, A. Hitchcock, E. Dmytryk, W. Wyler, M. Scorsese. Title sequences of their films in Bass production became short, independent, experimental films. The main focus is on Bass crucial innovation that transformed title sequence into a work of art introduction of movement. This signalled a break up with the static, typographic design of the past, and a shift from stylized figurativeness to total abstraction, followed by baroque stylistic of his later works for Scorsese. After Bass opus, the text goes on to further historical development of the title sequence, for example, the development of brand through the title sequence (James Bond, Pink Panther), introduction of revolutionary subtitle sequence (The Touch of Evil, O. Welles), and the development of pretitle sequence film scenes screened before the title sequence serving as a prologue or an incentive for action. With the appearance of pre-title 157

159 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 153 do 158 Sa`eci / Summaries Kylea Coopera i {pice u fimovima redatelja D. Finchera, filma Memento Ch. Nolana, pojava dodatnog prizora nakon okon~anja odjavne {pice, te paradoks filmova u kojima je {pica napravljena izostankom {pice (Mullholand Drive D. Lyncha; filmovi S. Kubricka). Potonji primjeri ultimativan su dokaz da gledatelji filma mogu percipirati sve retori~ke konotacije koje {pica implicira ~ak i kada ona to po svojoj osnovnoj definiciji nije; dokaz je to u kolikoj su mjeri kreativne mogu}nosti {pice nadrasle njezinu primarnu komunikacijsku funkciju. sequence, the title sequence became a narrative punctuation mark used with purpose and intention. The last paragraphs describe various possibilities of the title sequence, like inversed title sequence where letters appear at the lower part of the screen (Kiss Me Deadly) or three-dimensional title sequence (Star Wars). From the context of recent cinematography, the author considers title sequences by Kyle Cooper, title sequences featured in films by director D. Fincher, and in Ch. Nolan s Memento, the appearance of an additional scene after the ending sequence, and the paradox in films where title sequence is produced by omitting the title sequence (Mullholand Drive by David Lynch, Stanley Kubrick s films). The latter are ultimate examples that viewers can perceive all kinds of rhetorical connotations implied by the title sequence even when it does not fit into its basic definition; showing to what extent have creative possibilities of title sequence surpassed its primary communicative function. POVODOM KNJIGA Silvestar Kolbas Pinter o Pinteru Vanja ^ernjul, 2004, Subjektivni kadrovi: razgovori s filmskim snimateljem Tomislavom Pinterom, Zagreb: V.B.Z. UDK: Pinter, T.(049.3) Recenzija knjige razgovora Vanje ^ernjula s hrvatskim filmskim snimateljem Tomislavom Pinterom. Autor se u svome ~lanku osvr}e na izostanak sustavnoga monografskog bavljenja filmskim veli~inama poput Pintera i nazivlje ovu knjigu razgovora dobrodo{lom inicijativom. Posrijedi je knjiga koja donosi razgovore koje je s Pinterom vodio njegov mla i kolega Vanja ^ernjul, hrvatski filmski snimatelj s magisterijem newyor{ke Tish School of the Arts i osam ameri~kih cjelove~ernjih filmova u svojoj filmografiji. Naslov knjige Subjektivni kadrovi upu}uje da nije rije~ o kriti~koj monografiji sa znanstvenom aparaturom, nego»tek«o knjizi spontanih privatnih razgovora. U desetak kronolo{ki strukturiranih poglavlja, razgovori prate Pinterovu privatnu i profesionalnu biografiju, od njegova klasi~nog statusa u hrvatskoj kinematografiji (suradnja sa svim vode}im redateljima, fotografija na nizu klasi~nih ostvarenja hrvatskoga filmskog modernizma /Ante Babaja, Vatroslav Mimica/), preko statusa vode}eg jugoslavenskog filmskog snimatelja (oskarovski filmovi s Aleksandrom Petrovi}em; fotografija na nizu ostvarenja srpskog crnog vala i slovenskog novog filma), pa do me unarodne karijere (The Merchant of Venice i The Deep O. Wellesa; Vizi privati, pubbliche virtù M. Jancsa; Steppenwolf F. Haynesa itd.). No ipak po recenzentovu sudu ova je knjiga zanesenja~ka inicijativa, dok Tomislav Pinter zaslu`uje sveobuhvatnu stru~nu monografiju s potpunom kriti~kom aparaturom i adekvatnom grafi~kom opremom, primjerenom jednom od vode}ih europskih filmskih snimatelja. LJETOPISOV LJETOPIS Kronika Klju~ni doga aji u hrvatskoj kinematografiji. BOOK REVIEWS Silvestar Kolbas Pinter on Pinter Vanja ^ernul, 2004, Point-of-view shots: conversations with cinematographer Tomislav Pinter, Zagreb: V.B.Z. UDK: Pinter, T.(049.3) Review of the book of interviews of Vanja ^ernjul with Croatian cinematographer Tomislav Pinter. The author of the article points out the lack of systematic monograph studies of great cinematographers such as Pinter is and calls this book of interviews a welcome initiative. The book presents interviews with Pinter conducted by his younger colleague Vanja ^ernjul, Croatian cinematographer who got a Master s Degree at the New York Tisch School of Arts and has eight American long features in his filmography. The title of the book Point-of-view shots implies that the book is not a critical monograph with a critical approach, but»just«a collection of spontaneous private conversations. In ten chronologically structured chapters, the interviews follow Pinter s private and professional biography, starting with his classical status in the Croatian cinema (he cooperated with leading directors, worked on photography in a series of classical films of Croatian film modernism /Ante Babaja, Vatroslav Mimica/), following his leading status as Yugoslav cinematographer (Oscar winning films with Aleksandar Petrovi}; director of photography in a series of works of the Serbian black wave and the Slovenian new film), finishing with his international career (O. Welles The Merchant of Venice and The Deep; Vizi privati, pubbliche virtù by M. Jancso, Steppenwolf by F. Haynes). The reviewer, however, feels that the book is no more than an enthusiastic initiative whereas Tomislav Pinter deserves a comprehensive, expert monograph, with thorough critical analysis and appropriate graphic material, such as one of the leading European cinematographers deserves. CHRONICLE S CHRONICLE Key film-related events in Croatia. 158

160 O suradnicima Ronald Bergan (Ju`na Afrika), filmski kriti~ar i povjesni~ar. Profesor povijesti i teorije filma na Florida International University u Miamiju, filmski kolumnist londonskog dnevnika The Guardian, autor vi{e knjiga o filmu (npr. biografija Jeana Renoira i Sergeja Ejzen{tejna), bio me unarodne kritike na festivalu u Puli London. Tomislav ^egir (Zagreb, 1970), diplomirao povijest i povijest umjetnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Objavljuje tekstove o filmu i likovnim umjetnostima u vi{e ~asopisa, suradnik je Hrvatskoga radija i televizije. Zagreb. Josip Grozdani} ([ibenik, 1969), diplomirao strojarstvo na Fakultetu strojarstva i brodogradnje u Zagrebu. Suradnik je tjednika TV Story, HTV-ove filmske emisije Savr{eni svijet, mjese~nika Total film i dvotjednika Vijenac te recenzent filmskog programa HTV-a. Zagreb. Sini{a Juri~i} (Zagreb, 1965), producent. Diplomirao glumu na Zagreba~koj ADU gdje studira produkciju. Glumio u kazali{tu, na filmu i TV, bio novinar i urednik na Radiju 101, producent na OTV-u i prilozima za Visnews, ZDF, BBC. Producira dokumentarne filmove za strane TV produkcije (Fighting the Peace, Waiting Cycles) Silvestar Kolbas (Petrovci, 1956), filmski i TV-snimatelj. Diplomirao na ADU. Od 1985 snimio jevi{e televizijskih drama i filmova te cjelove~ernji igrani film Diploma za smrt (@. Tomi}, 1989). Od predaje na odsjeku snimanja na ADU. Zagreb Dejan Kosanovi} (Beograd, 1930), diplomirao je re`iju na Akademiji za pozori{nu umetnost u Beogradu. Djelovao kao redatelj kratkometra`nih filmova i TV-emisija, doktorirao je filmskopovijesnom temom na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu (1983), gdje je dugogodi{nji profesor. Objavio je vi{e filmolo{kih knjiga: Po~eci kinematografije na tlu Jugoslavije, , (1985), Kinematografska delatnost u Puli, (1988), Trieste al cinema: (1995), u koautorstvu s Dinkom Tucakovi}em, Stranci u raju: koprodukcije i filmske usluge, stranci u jugoslovenskom filmu, jugosloveni u svetskom filmu (1998), Leksikon pionira filma i filmskih stvaralaca na tlu jugoslovenskih zemalja (2000). Uredio knjigu Vek filma (1995). Beograd. Goran Kova~ (Zagreb, 1975), apsolvent komparativne knji`evnosti i ~e{kog jezika na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Kao kriti~ar objavljivao u nekoliko ~asopisa i na filmskom internet portalu vip.movies. Redatelj i scenarist nagra enog kratkometra`nog igranog filma Studentova `ena (2000). Umjetni~ki direktor me unarodnog One Take Film Festivala. Zagreb. Petar Krelja ([tip, 1940), filmski redatelj, scenarist i publicist. Diplomirao je komparativnu knji`evnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Autor je vi{e dokumentarnih filmova, npr. Ponude pod broj..., Recital, Splendid isolation, Prihvatna stanica, Tre}a smjena, Na primjeru moga `ivota, Mari{ka band, Kova~ica, Zoran [ipo{ i njegova Jasna..., kao i nekoliko zapa`enih cjelove~ernjih igranih filmova (Godi{nja doba, Vlakom prema jugu, Stela, Ispod crte). Autor je monografije Golik (1997), vi{egodi{nji je filmski kriti~ar i urednik filmskih emisija na Hrvatskome radiju, bio i urednik u ovome ~asopisu. Zagreb. Juraj Kuko~ (Split, 1978), diplomirao komparativnu knji`evnost i {panjolski jezik i knji`evnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Radi kao filmski arhivist u Hrvatskoj kinoteci. Objavljuje u ~asopisu Vijenac. U Centru za film i kulturu August Cesarec sudjeluje u filmskoj edukaciji osnovo{kolaca i srednjo{kolaca. Zagreb. Tomislav Kurelec (Karlovac, 1942). Diplomirao na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Filmski kriti~ar, suradnik vi{e ~asopisa, kolumnist u Vijencu, urednik je filmskoga programa na HTV. Zagreb. Diana Nenadi} (Split, 1962), diplomirala na Fakultetu politi~kih znanosti u Zagrebu. Filmska kriti~arka i urednica filmskih emisija na Tre- }em programu Hrvatskoga radija, suradnica Vijenca, glavna urednica Zapisa. Zaposlena u Hrvatskom filmskom savezu. Zagreb. Pavao Pavli~i} (Vukovar, 1946). Diplomirao te doktorirao iz znanosti o knji`evnosti na zagreba~kom Filozofskom fakultetu gdje radi kao redoviti profesor komparativne povijesti hrvatske knji`evnosti. Objavio vi{e studija iz povijesti i teorije knji`evnosti. Autor novela i romana, memoarske proze te vi{e filmskih scenarija. Bo{ko Picula ([ibenik, 1973), diplomirao politologiju i magistrirao me unarodne odnose na Fakultetu politi~kih znanosti u Zagrebu. Pi{e za Globus, Vijenac i Totalfilm. Recenzent filmskog programa te scenarist i novinar emisije o filmu Kokice na HTV-u. Voditelj tribina KIC-a o animiranom filmu. Zagreb. Damir Radi} (Zagreb, 1966) diplomirao povijest i komparativnu knji`evnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Filmski suradnik LZ Miroslav Krle`a i Filmskog programa HTV-a, urednik za film u Op}oj i nacionalnoj enciklopediji u 20 knjiga, urednik emisije Filmoskop Tre}eg programa HR-a i filmski kolumnist tjednika Nacional. Knji`evni suradnik [kolske knjige i kriti~ar T-Portala. Objavio knjige poezije Lov na risove (1999) i Jagode i ~okolada (2002), suautor monografije Ante Babaja (2002). Dobitnik Nagrade Vladimir Vukov} za najbolji kri~arski rad u Zagreb. Dragan Rube{a (Opatija, 1956), diplomirao na Ekonomskom fakultetu. Stalni je suradnik, kao novinar i filmski kriti~ar, Novog lista, Hollywooda, Vijenca, bavi se i prevo enjem s engleskog i talijanskog jezika. Opatija. Mario Sabli} (Zagreb, 1962), diplomirao filmsko i TV snimanje na Akademiji dramske umjetnosti, Zagreb. Ure ivao filmsku rubriku u Hrvatskom slovu, sura ivao u vi{e ~asopisa. Djeluje kao filmski snimatelj i kriti~ar. Zagreb. Vladimir C. Sever (Zagreb, 1970), diplomirao novinarstvo na Fakultetu politi~kih znanosti. Prevodi s engleskoga, pi{e filmske i knji`evne kritike, suradnik u novinama, ~asopisima i na radiju. Objavio knjigu proznih radova Petrino uho (1998), re`irao kratki igrani film Panda & Pandora (2002). Zagreb. 159

161 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 43, str. 159 do 160 O suradnicima Tomislav [aki} (Zagreb, 1979), diplomirao komparativnu knji`evnost i kroatistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu; na poslijediplomskom studiju kulturalnih studija. Stru~ni suradnik u LZ Miroslav Krle`a. Od sije~nja suvoditelj projekcija Kinokluba Zagreb. Objavljivao u Zarezu, Zapisu, 15 dana. Izvr{ni urednik u ovom ~asopisu. Zagreb. Stanislav Tomi} (Zagreb, 1972), diplomirao filmsku i TV re`iju na ADU u Zagrebu. Suredatelj dokumentarnih filmova Metropola (1997), Sretno (1998), Bag (1999). Samostalno je re`irao tridesetak dokumentarnih filmova za HTV (npr. Sa zrnom soli, 2003; No} kristala, 2005), kratkometra`ni igrani film Proma{aj (2000) i srednjometra`ni Otac (2005). (Zagreb 1980). Na Filozofskom fakultetu diplomirao filozofiju i op}u lingvistiku. Objavljivao u Filozofskim istra`ivanjima i Zarezu. Zagreb. 160

162 Novo u nakladi Hrvatskoga filmskog saveza! David Bordwell: O povijesti filmskog stila Prijevod djela jednog od najutjecajnijih filmskih povjesni~ara i teoreti~ara dana{njice, izvorno objavljenog pod naslovom On the History of Film Style, u nakladi Harvard University Pressa, Cambridge, David Bordwell je Jacques Ledoux profesor filmskih studija na Sveu~ili{tu Wisconsin u Madisonu (SAD), te (ko)autor knjiga: Film Art: An Introduction (1980), The Films of Carl Theodor Dreyer (1981), The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production (u suradnji s Janet Steiger i Kristin Thompson, 1985), Narration in the Fiction Film (1985), Ozu and the Poetics of Cinema (1988), Making Meaning: Inference and Rethoric in the Interpretation of Cinema (1989), The Cinema of Eisenstein (1993), On the History of Film Style (1997), Planet Hong Kong: Popular Cinema and the Art of Entertainment (2000), Film History: An Introduction (s Kristin Thompson, 2002) i Figures Traced in Light (2005). S Noëlom Carrollom uredio je antologiju suvremene filmske teorije Post-Theory: Reconstructing Film Studies (1996). O KNJIZI Prou~avanje filmskoga stila duboko je utjecalo na na{e poimanje filmova. Stil pripisuje svaki film odre enoj tradiciji, izdvaja klasike i nazna~uje pojavu prijelomnih inovacija. David Bordwell ovdje nam pokazuje kako su prou~avatelji filma poku{ali objasniti postojanost stila i njegove mijene u povijesti filma. Bordwell pomno prou~ava teorije stila Andréa Bazina, Noëla Burcha i drugih povjesni~ara filma. Time slavi stolje}e filma spajaju}i rasprave o filmskim klasicima poput Ro enja nacije i Gra anina Kanea s analizama novijih filmskih uspje{nica poput Ralja i Lova na Crveni oktobar. Sagledavaju}i prinos podjednako onih cijenjenih kao i zanemarenih redatelja, Bordwell razmatra rano filmsko stvarala{tvo, dostignu}a nijemoga filma, razvoj Hollywooda te napretke {to su ih u novije vrijeme postigle europske i azijske kinematografije. Knjiga O povijesti filmskog stila polazi od pretpostavke da stilske promjene ~esto proizlaze iz poku{aja filma{a da prona u interesantna i djelotvorna rje{enja za pitanja u proizvodnji filma. Bordwell prati taj proces tijekom povijesti, pomno analiziraju}i filmsku inscenaciju. Opremljena s vi{e od ~etiri stotine uve}anih sli~ica iz raznih filmova, ova opse`na studija opskrbljuje nas s novim nao~alama za gledanje filma. Knjiga se mo`e nabaviti (naru~iti) na adresi Hrvatskoga filmskog saveza, Tu{kanac 1, Zagreb Tel/fax: Cijena: 175,00 kuna Hrvatski filmski savez, Tu{kanac 1, Zagreb, telefon/fax:

163 U filmskoj rubrici Vijenca pro~itajte: FELJTON HRVATSKI FILMSKI REDATELJI Tomislav [aki} (igrani film), Zoran Tadi} i Petar Krelja (dokumentarni film), Jo{ko Maru{i} (animirani film), Hrvoje Turkovi} (eksperimentalni film) DÉJA-VU Ante Peterli}a FILMSKA KRONIKA Tomislava Kurelca KINO I VIDEO PREMIJERE pi{u: Diana Nenadi}, Dragan Rube{a, Vladimir C. Sever, Katarina Mari}, Tomislav ^egir i Juraj Kuko~ TV PREMIJERE pi{u Elvis Leni} i Tomislav ^egir FILMSKA GLAZBA I CD-SOUNDTRACK Irene Paulus GLUMCI IZ SJENE Katarine Mari} PORTRETI istaknutih hrvatskih i stranih redatelja ESEJI o filmskim temama pi{u Bruno Kragi}, Marijan Krivak i drugi FILMSKA ^ETVRT Bo{ka Picule vijesti iz hrvatskog, europskog i ameri~kog filma, internet, najave filmskih premijera u hrvatskim kinima, najave TV premijera FESTIVALI izvje{}a s europskih (Venecija, Cannes, Berlin) i hrvatskih filmskih festivala i revija (Pula, Motovun, Zagreb, Split, Animafest, Dani hrvatskog filma, Festival filmova u jednom kadru, Dubrovnik, Po`ega, revije HFS) INTERVJUI s uglednim hrvatskim i stranim filmskim umjetnicima PRETPLATNI L I S T I ] Ime i prezime ili puni naziv ustanove: Adresa na koju se {alje VIJENAC: Godi{nja pretplata (26 brojeva) iznosi 200 kn, za kulturne, znanstvene i obrazovne ustanove 150 kn, a za u~enike i studente 100 kn. Pretplata za inozemstvo: Europa 72 EUR, izvan Europe 150 USD. Doma}e uplate dozna~iti na `iro ra~un s naznakom»za Vijenac«. Devizne uplate dozna~iti na `iro ra~un kod Zagreba~ke banke u Zagrebu / s naznakom»za Vijenac«. Pretplatni listi} i kopiju uplatnice po{aljite na adresu Vijenca, Ulica Matice hrvatske 2, ili na telefaks NA KIOSCIMA I U PREPLATI! Pe~at ustanove Potpis pretplatnika U, dana 2005.